9 50 4499 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6e64d8dbaa6cb4dd913933bbd64e6f42.pdf c9489662097ce5e02d0338072f2bece5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2976 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2780 Title A name given to the resource Wenecja jest kobietą / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.146-152 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wenecja jest kobietą. Rzecz o wyobraźni Dariusz Czaja Agnieszce V. Carpaccio, // Leone di S. Marco (fragm.) I . Powiada się. może nie bez racji, że miasta, zwłaszcza te, których obraz nosimy w swoim prywatnym archiwum pamięci, ale także i te, których wizerunek jest - niezależnie od naszych osobistych upodobań - częścią wyobraźni zbiorowej, mają swój szczególny ..klimat" i niepowtarzalna . . a u r ę " . Czepiając się podręcznego repertuaru metafor, próbujemy tym sposobem nazwać to, czego nazwać się wprost nie da, to coś. czego nic można zobaczyć, a co przecież całkiem realnie w nas/.) cli odczuciach istnieje. Usiłujemy jakoś opisać tę nieco bezkształ­ tna materie, przestrzeń w której, jak chce przyzwyczajenie językowe. ..pogrążamy s i ę " . ..zatapiamy", „ r o z p ł y w a m y " . Obok tych atmosferycznych i akwatycznych skojarzeń wyko­ rzystywanych w charakterystyce miast i ich cech istotnych, pojawiają się również inne: mówimy więc. że miasta obdarzone sa własna osobowością, odznaczają się niepowtarzalną in­ dywidualnością, a nawet - co musi szczególnie dziwić umysły sceptyczne - mają dusze. Jeśli tak jest w istocie, jeśli w swoich opisach nie potrafimy uciec od samonarzucających się per­ sonifikacji, to nie sposób równocześnie nie powziąć takiego oto podejrzenia, żc miasto, będąc w jakiś nie całkiem zrozumiał) sposób bytem człekokształtnym, powinno posiadać płeć. A l ­ bowiem, zauważmy bystrze, nie znamy gatunku ludzkiego \\ postaci bezpłciowej, ale wyłącznie w jego płciowym /róż­ nicowaniu. Jeśli zatem miasta naszej wyobraźni są osobami . to najczęściej jedno z dwojga: albo muszą być obdarzone cechami kobiecymi albo męskimi (nic można przy tym zapominać o urbanistycznej androgynii, zjawisku rzadkim acz fascynują­ cym przez to, że łamie rygor taksonomicznej czystości). Dla ilustracji powyższej tezy przywołajmy pewien inslruktywn) przykład. W systemie kultury rosyjskiej mającej, jeśli wierzyć badaczom tartuskim, szczególnie semiotyczny charak­ ter, wiele kulturowych zjawisk sprowadzanych było do szeroko pojętej problematyki znakowej. Charakterystyczne dla lej kul­ tury myślenie opozycjami znalazło swój wyraz między innymi w semiotycznym nacechowaniu dwóch rosyjskich stolic: Mosk­ wy i Petersburga. Rozkład znaczeń odbywał się według opozy­ cyjne] pary: męskic-żeńskie. Podstawa znakowej kwalifikacji nic były jedynie, jak można by sądzić, kategorie gramatyczne. Chodziło o rzecz / п а с / n i c bardziej podstawową. W klasyfikacji tej uwidocznił się bowiem ukryty podział rosyjskiej kultury. Obydwa elementy tej opozycji należą do dwóch przeciwstaw­ nych tendencji w kulturze rosyjskiej. Moskwa jest niska, miękka, rozłożysta, okrągła, po kobiecemu biodrzasta. Peters­ burg jest granitowo twardy, wysoki, wysmukły z wyraźnie falloidalnym znamieniem. Tego rodzaju intuicje były częstym motywem literackim. Wiktor Szkłowski: „Moskwa jest cała okrągła. Moskwa była jak ciasto zabełtane wielką war/ąchwią". Władimir Majakowski: ..Mnie / Moskwa dusiła w objęciach / swych nieskończonych Sadowych o b r ę c z ą " . Petersburg nato­ miast dumnie pręży swą męskość. Andriej Biełyj: „dręczące niemiłosiernie błyszcząc, wbiła się w wysokie niebo prze­ szywająca pietropawłowska iglica". Szkłowski: „wznosi się wysoka, jak centrum wiersza lirycznego, iglica twierdzy Pietr o p a w ł o w s k i e j " . Komentuje semiotyk: „ T o symboliczne mał­ żeństwo stolic było skłócone. Petersburg został stworzony z niczego, wolą cara Piotra 1. Pierwiastek żeński. Moskwa, istniał wcześniej. Odwrotnie niż w Genezis. W Rosji pierwias­ tek męski został utworzony z cząstki pierwiastka żeńskiego. Z Moskwy została wyjęta jej stoliczność. W Petersburgu byl car, dwór, był środek państwa. Jaki dziwny, bo przecież na granicy Rosji, w błotach, gdzie świat się kończył. Przesunięcie centrum z geograficznego środka na granicę zachwiało strukturę całości. Żeńska Moskwa była w opozycji. Nie tylko symbolicznie, ale realnie. Odsunięci od tronu bojarzy skupiali się w Moskwie. (...) Cała stara arystokracja, cala stara kobiecość Rosji patrzyła stąd nieufnie na północ, patrzyła z realnego środka na nowy środek semiotyczny, który wydawał się czymś nierealnym, niesamowi­ tym, nienormalnym." Trudno się dziwić. Przeniesienie stolicy na północ oznaczało nie tylko bolesną zmianę środka i utratę przez Moskwę politycznego prymatu, było również wyrazem ogromnej zmiany cywilizacyjnej: na miejsce ksenofobicznej, kobiecej Rosji wchodził z impetem Petersburg - otwarty na inność, ciekawy świata, Europejczyk. Tę europejskość odnaleźć będzie można jeszcze dwieście lat później, nie tylko w architek­ turze, ale również w nazwie jakiej w odniesieniu do swojego miasta używali mieszkańcy zsowielyzowanego Leningradu 1 2 - .,Piter".Przypomina ono imię Piotra I , imperatora i projektu; dawcy Sankt Petersburga, i co ważne - jak odnotowuje Brodski - „brzmi z lekka obcojęzycznie, co odpowiada czemuś bez wątpienia cudzoziemskiemu, obcemu w atmosferze tego mias; ta: budynkom o europejskim wyglądzie, a może i samej lokalizacji w delcie północnej rzeki, wpływającej w otwaruwrogie morze" . Czy miasto o takim imieniu może być kobietą Nie. Piter to jest zdecydowanie mężczyzna. A inne miasta o osobliwej „ a t m o s f e r z e " i niepowtarzalnej „osobowości"'.'Weźmy Pragę. W liście do przyjaciela, ^ się z lekka przerażony Kafka: ..Praga nie wypuszcza. t \ wypuści żadnego z nas. To mateczka z pazurami" - ^ Prochazka dopowiadał w tym samym tonie, eksponując hardzi 1 z 4 • T e k s t jest r o z d z i a ł e m p r z y g o t o w y w a n e j rażona. 146 książki Wenecja wyob­ W , e Ф �jeszc/.e demoniczną naturę miasta: „Nigdy nie przestaje mamić swoimi czarami - ta stara diablica Praga" . W komentarzu do tych stwierdzeń Angelo Ripellino stawia kropkę nad „ i " : „Gdy cię usidli, otoczy swoją mgłą, swoim urokiem, swoim trującym miodem, to j u ż nie popuści, nie wybaczy"''. Mamy więc Pragę magiczną, złudną, fantomatyczną , ale nade wszystko kobiecokuszącą. Praga anektuje, wsysa, wciąga w siebie, nie wypuszcza ze swych objęć. Czarownica z kompleksem modliszki. Bez wątpienia - kobieta. Nieco podobnie prezentuje się Paryż Andre Bretona. W Nadji, Paryż widziany okiem surrealisty staje się miejscem cudowności, przypadku, jasnowidzenia. Ale jest to również, miasto-kobieta. Kontakt z miastem, wejście w przestrzeń paryskich ulic jest dla Bretona rodzajem intymnego spotkania, miejscem spełnienia, doznaniem parareligijnej natury. Płeć Paryża nie jest jednak aż tak, jak to miało miejsce w przypadku Pragi, jednoznaczna. Z racji obecności w nim Wieży Eiffla - tego najbardziej znanego emblematu i skrótowego obrazu miasta - w której bez trudu odnajdziemy semantyczny od­ powiednik petersburskiej iglicy, przyjmuje czasem Paryż bar­ dziej męski charakter." Byłby więc wyobraźniowy Paryż zawie­ szony między kobiecą, uległą „ n a t u r ą " (może jej architek­ toniczny ekwiwalent dałoby się dostrzec w niepokojącym prześwicie Łuku Triumfalnego?) a mocno w nim zaakcen­ towanym pierwiastkiem męskim. Porzućmy jednak freudowskie asocjacje, bo nie w nich sedno rzeczy. Tych kilka, wybranych bez troski o chronologię i syste­ matykę, przykładów, przekonuje chyba dowodnie, żc miasta naznaczone historią, miasta naszych olśnień i fascynacji mają płeć. że wyobraźnia przydając im osobowość, tożsamość i duszę nie zapomina o tym. by wyposażyć je w atrybuty kobiecej bądź, męskiej „natury".Kwalifikacje le mają wymiar nie tylko czysto formalny. Niosą ze sobą całe bogactwo znaczeń i sensów. Toteż niezmiernie zajmującym zadaniem byłoby bliższe przyjrzenie się pod tym względem obrazom miast utrwalonym w literaturze. Jak nacechowany jest Petersburg Dostojewskiego? Rzym Mandelsztama? Dublin Joyce'a? Berlin Dóblina? Aleksandria Kawafisa? Wiedeń Musila? Nowy Jork Dos Passosa? A - czemu nie! - Warszawa Tyrmanda. Konwickiego. Kisielewskiego. Biuloszewskiego i, całkiem świeże świadectwo, Tulli? Czy są to organizmy męskie, żeńskie, czy obojnacze? I chociaż możliwo­ ści odpowiedzi jest niewiele (włączając androgynię - ledwie trzy), to tego rodzaju studium z anatomii wyobraźni z całą pewnością byłoby grzechu (poznawczego) warte.' Bo wyob­ rażone, nie znaczy - nierzeczywiste. Wyobraźnia jest ogromną sferą sensotwórczą. Dostarczane przez nią obrazy i fantazmaty mają swój ciężar a nierzadko moc silniejszą niż „ o b i e k t y w n e " sądy i stwierdzenia. Te pierwsze, zdarza się, stanowią istotną i nieusuwalną część doświadczenia egzystencjalnego, te drugie, mieszczą się zaledwie w porządku dyskursywnego rozumu. 5 7 1 2. W przypadku Wenecji nie można mieć najmniejszych wątpliwości: we wszystkich nieomal wyobrażeniowych od­ słonach, w każdym bez mala literackim przejawie Wenecja była. jest, i wszystko na to wskazuje, że j u ż dozgonnie pozostanie, kobietą. Ta kobieta niejedno ma imię , w rozlicz­ nych maskach o wyniosłym, radosnym bądź potwornym ob­ liczu, w szykownych kostiumach, ale i skromnych przebraniach. Pojawia się w dziejach europejskiej wyobraźni. La donna \Venezia) e mobile. Od początków swojej świetności, od czasów Politycznej, militarnej i gospodarczej dominacji przywdziała. na długo w nich pozostała, szaty monarsze. To bodaj najbardziej znane i najbardziej zbanalizowane wyobrażenie miasta: Wenecja jako królowa. Oto, z nie skrywanym zadowolenteni i dumą, odnotowuje historyk: „Pierwsza wielkość WencV, namacalna i zarazem kłopotliwa, to ta wynikająca z jej [tyumfów materialnych i politycznych. Była królową Adriaty­ ku, władczynią Morza Śródziemnego. Od chwili pokonania 1381 roku Genui samotnie góruje przez ponad wiek nad 'nnymi miastami i państwami europejskimi"'". Byron ubrał europejską monarchinię w skrzące przepychem orientalne szaty 'nadal jej twarzy rysy wschodniej bogini: 1 w Majestatycznie ta Cybela morza, Strojna w tyjarę pysznych wież u skroni. W dal powietrznego spogląda przestworza. Królowa fali, pani morskiej toni, A taką była! - łup narodów trwoni Na wiano cór swych; płomienne klejnoty Wschód dla niej sypał z nieprzebranej dłoni: Lśniła purpurą; królów stół jej złoty Ściągał, dumnych, że uczt jej dzielili ochoty." W malarstwie Veronesa, Wenecja jest królową o dwóch obliczach: raz jest zwalistą, pozbawioną wdzięku imperatrycą upojoną potęgą swej władzy, innym razem pojawia się pod postacią młodej kobiety o zamyślonym i skupionym wyrazie twarzy. Pierwszą odnaleźć można w Triumfie Wenecji w Pałacu Dożów, drugą w obrazie Wenecja, Herkules i Ceres w Akade­ mii. „Te dwie kobiety stale pojawiają się w malarstwie Veronesa, w Wenecji, w Veneto, we wszystkich wielkich zbiorach świata, czasem jako Wenus, jako Europa, czasem jako święta Katarzyna, to znów jako postacie alegoryczne: Praco­ witość, Obfitość. Harmonia. Ale bez względu na oficjalne tytuły, te dwie współmonarchinie - otłuszczona imperatorowa i piękna zadumana królewna - wciąż uosabiają Wenecję w jej dwoistym aspekcie."'" Obydwie one wyrażają, każda na swój sposób, majestat, potęgę i trwałość Wenecji. Ale i jej świetność nie miała trwać wiecznie. Wielkość i upadek Wenecji w orygi­ nalnym skrócie zreferował Chateaubriand. Stojąc naPiazzetcie. okiem historyka raczej niż turysty, odczytywał w okolicznych budowlach kamienną kronikę miasta spisaną przez czas i sztukę. Jednym rzutem ogarnął dzieje Wenecji od wieku X I (campanila) po wiek X I X (kawiarnia w ogrodzie pałacu królewskiego). Jego konstatacja była dość kwaśna: „Wenecja zaczyna się u stóp dzwonnicy, a kończy przy kawiarni: poprzez kolejne stulecia i arcydzieła zmierza od bazyliki Świętego Marka do szynku."'•' Ale agonia Wenecji rozpoczęła się nieco wcześniej, w roku 1797. z chwilą kiedy miasto abdykowało na rzecz Napoleona. By zobrazować dobitnie ten fakt, Chateaubriand przywołuje znany j u ż obraz Wenecji-królowej, tyle że nie jest to monarehini w pełni imperialnego blasku, ale przedwcześnie zgasła , upoko­ rzona i zniewolona kobieta ze śladami niegdysiejszej piękności: „Odtąd zgrzybiała Wenecja ze swoją fryzurą z dzwonnic, marmurowym czołem i złotymi zmarszczkami była przed­ miotem sprzedaży i targów niczym jakaś paka z jej dawnym towarem: wreszcie stała się własnością Austrii, ostatniego licytanta ofiarującego najwyższą stawkę. Teraz wzdycha przy­ kuta do stóp A l p frijulijskicfi jak niegdyś królowa Palmiry u stóp gór sabińskieh." ' Tak ginęła, wedle Chateaubrianda, wład­ czyni udzielna i niezwyciężona, Serenissima, Najjaśniejsza, Jej Wysokość Wenecja. Nie całkiem przecież miasto poległo, odradzać się miało jeszcze wielokrotnie w wyobraźni poetów i pisarzy pod różnymi imionami, acz wciąż w jednej postaci. Jakiej? Cherchez la femntel Wenecja, jak do znudzenia czytamy we wszystkich nieomal relacjach o niej i utworach jej poświęconych, jest miastem okolonym wodą, położonym na wodzie, wyrastającym wręcz z wodnego żywiołu. Wśród powodzi (to chyba stosowne słowo) akwatycznego banału zdarzają się czasem odkrycia. To miasto, jak w niezwykłej frazie Rilkego, „wciąż jak gdyby ze związku wód przypływu z nieba błyskiem poczyna się, a nigdy być nic m o ż e . " „ W e n e c k i m " esejem Brodskiego rządzi , wciąż na nowo komentowana i rozwijana, formuła: woda alias czas."' W pewnym miejscu, opuszczając czas teraźniejszy, zanurza się on w głębinową przeszłość, w czas początku, czyli czas poczęcia. Próbuje „ z r e k o n s t r u o w a ć " cud narodzin miasta: „Przy całym szacunku należnym stosunkowo najlepszej z do­ stępnych doktryn, muszę zauważyć, że moim zdaniem to miejsce nie mogło się rozwinąć drogą ewolucji triumfalnej czy też nie wyłącznie naszego sławetnego strunowca. Podejrzewam i kładę pod rozwagę, że rozwinęło się przede wszystkim z samego żywiołu, który owemu strunowcowi dał życie i schro­ nienie, a który, dla mnie przynajmniej jest synonimem czasu. 1 4 15 147 �Żywioł ten pojawia się w wielu postaciach i odcieniach oraz głównego bohatera hymnu na cześć Wenecji-kobiety (przyjdzie obdarzony bywa wieloma jeszcze różnymi właściwościami za chwilę powrócić do tego fragmentu) pojawia się znane nam poza tymi, które cechują Afrodytę i Zbawiciela: występuje jako j u ż porównanie: Wenecja „potężna jak Wenus, jak Wenus cisza morska, sztorm, grzebień fali, sama fala, piana, zmarszcz­ narodziła się z piany morskiej, przyświadczając ponownie i raz ka na powierzchni itp., nie wspominając o żyjących w wodzie na zawsze, że każdy symbol ma swój cielesny odpowiednik, i że stworzeniach. W moim wyobrażeniu, to miasto jest odwzorowa­ każde marzenie ma swoją r e a l n o ś ć " . Wynurzająca się w pra­ niem wszystkich dających się wykryć modeli istnienia żywiołu czasie z wód pierwotnych Wenecja jest, nieporównywalną i tego, co się w nim znajduje. W swoich bryzgach, blaskach, z niczym, materializacją idei piękna, jest darem, który otrzyma­ błyskach, migotach żywioł od tak dawna usiłował poderwać się liśmy (od kogo?) za darmo i bez żadnej zasługi. Jest także wzwyż, że nie może zaskakiwać fakt. iż niektóre z tych dowodem, danym „raz na zawsze", że marzenia czasem się przejawów po jakimś czasie nabrały masy, ciała, stałości. spełniają. Po to właśnie, ex aquae, narodziła się Wenecja. Czemu to nastąpiło akurat tutaj, nie mam pojęcia. Przypuszczal­ Pozostańmy jeszcze chwilę w kręgu odniesień mitologicz­ nie dlatego, że żywioł nasłuchał się tu sporo włoskiej m o w y . " nych i biblijnych. Jak widzieliśmy, była j u ż Wenecja i frygijską Illud tempus ma więc u Brodskiego postać wodnego chaosu, boginią Kybele, i grecką Afrodytą, i rzymską Wenus. Czyje z którego niespodziewanie, bez wyraźnej przyczyny poczyna imię może jeszcze przybrać? Na przykład bohaterki Odysei. się miasto. Wyłania się z wody dokładnie tak, jak niegdyś Fernand Braudel zauważył mimochodem jak wielkim szczęś­ Afrodyta narodziła się naga z morskiej piany. I tak jak ona, ciem dla Wenecji były prawie niezmienne, w porównaniu będzie Wenecja kusić, zniewalać swoim wdziękiem, budzić z innymi wyspami weneckiego archipelagu (smutny casus największe namiętności. Nade wszystko zaś świadczyć będzie Torcello) warunki klimatyczne: „Jednak woda nie zdradziła nieustannie, że piękno nie jest chwilowym przywidzeniem, Wenecji; ludzie robili co mogli, i robią nadal, by j ą ratować za iluzją ludzkiego gatunku, ale że jest wielkością stałą, niepodatną każdym razem, kiedy znajdzie się w zagrożeniu. Wenecja jest na upływ czasu. Penelopą tkającą całun. Ża tę cenę rozrosła się i rozwinęła, a ponieważ miejsca starczyło tylko na jeden sukces budowlany, W Cantos Ezry Pounda, jeszcze jednego z tych, których inne wyspy radziły sobie jak mogły, żyjąc w cieniu Wenecji." Wenecja uwiodła „na śmierć i ż y c i e " (został pochowany Brodski, z wielkim dysgustem, odnotowuje zakusy polityków w weneckiej nekropolii na San Michele), miasto również i wielkich firm wobec przyszłości tego miasta, w których to przyjmuje kształty bogini. T y m razem jest to rzymska edycja działaniach pod pozorami filantropii odnaleźć można jedynie Afrodyty-Wenus. Pośród niezliczonej ilości bogiń z różnych troskę o rozgłos i własną kieszeń. Szczęśliwie: „Tym, co ratuje mitologii, które występują w tym cyklu, Wenus pełni rolę Wenecję, jak Pcnelopę. przed zalotnikami, jest ich rywaliza­ szczególną. Można nawet powiedzieć, że wszystkie one to cja." Żadnego Odyseusza w pobliżu nie widać i miastuwłaściwie różne wcielenia jednej bogini, tyle że oglądanej -Penelopie „tkającej swoje desenie w dzień i prującej je w coraz to odmiennym świetle. To Venus genetrix. Wenus w n o c y " pozostaje j u ż tylko towarzystwo morza. pojawiająca się w epopei Pounda (poeta wzorował się na 21 17 22 21 24 Dantem i Homerze) częstokroć przywołuje, nie zawsze jedno­ znacznie i bezpośrednio, inne imię: Venice. Tony Tanner, znakomity egzegeta Cantos, zwłaszcza zaszyfrowanych w nich aluzji i odniesień do Wenecji, ukuł nawet aforyzm zalecający się zgrabną aliteracją: where Venus, there Venice.'* Tak jak Botticelli namalował swoją wizję-narodzin Wenus (motyw len pojawia się wprost w Canto I ) . tak Pound zostawił nam obraz narodzin Wenecji. Oto fragment „ w e n e c k i e g o " Canto X V I I : Przede mną płaska tafla wody i drzewa w wodzie rosnące. Marmurowe pnie wynurzają się z ciszy, A dalej za palazzi, w ciszy. Teraz światło, nie światło słońca. Chryzopraz, I wody zielone i czyste, niebieskie i czyste; Dalej, do urwisk z bursztynu. Pomiędzy nimi; Grota Nerei i ona. jak wielka wygięta muszla. I łódź bezgłośnie płynąca Bez smrodu smoły i nadgniłych lin. Bez krzyku ptaka, bez dźwięku fali ruchliwej, W grocie Nerea, jak wygięta muszla W łagodnej słodyczy skały Tak właśnie, w dojmującej ciszy, „bez krzyku ptaka, bez dźwięku fali ruchliwej" wynurzyła się powoli z wód pierwo­ tnych Wenecja. Od razu cała w marmurze, bursztynie i złocie, świecąca wewnętrznym światłem, a nie tym, pożyczonym od słońca. Być może akuszerką była Nerea, córka Nereusa - boga morza, którą widzimy jako wielką wygiętą muszlę. W niej to przyszła na świat - równie tajemniczo, nierealnie i nieoczekiwa­ nie jak Wenecja - bogini Wenus i ten wyjątkowy moment utrwalił w swym obrazie Botticelli. Również Goethemu wyob­ raźnia podsuwa obraz Wenecji, która pojawia się nagle, jak kaprys bogów, powiada on, że „ten ogrom bytu (...) wyskoczył z morza jak Pallada z głowy Jowisza":" W Miłosnym wtajem­ niczeniu Oskara Miłosza, w zakończeniu wygłaszanego przez 148 Brodski jest autorem jeszcze jednego porównania, które, oprócz swych walorów poetyckich, trafia w istotę współczes­ nego, zmasowanego ataku turystów na Wenecję. Oto kolejna kobieta. W księdze Daniela (13. 1-64 ) mamy opowieść o pięknej a cnotliwej Zuzannie zaskoczonej w kąpieli przez lubieżnych starców. Już w Strofach weneckich (2) z 1982 roku wykorzystuje poeta ów motyw. Świt się przedłuża. Nagi, chłodny marmur bioder współczesnej nam Zuzanny towarzyszy w głębi kamerom nowych starców, wpuszczanym pod w o d ę 25 W Znaku wodnym (1989) wraca Brodski do tego obrazu. Wspomina o perwersyjnej przyjemności, której mógłby zaży­ wać z którymś z przedstawicieli miejscowego plemienia: „Tonęlibyśmy w głębokich fotelach, wymieniając jadowite uwagi o nowych kohortach Niemców albo o wszechobecnych Japończykach podglądających przez swoje kamery to Zuzannopodobne miasto, zanurzające blade, nagie, marmurowe uda w zimnych, zabarwionych zachodem słońca, pluskających o brzegi wodach." " Raz jeszcze Wenecja pojawia się jako piękno wcielone, niedostrzegalne jednak i niedostępne dla oka nazbyt chciwego i nawykłego do pospolitych widoków. Feminizacja obrazu miasta nie ogranicza się tylko i wyłącznie do wynajdywania coraz to kunsztowniejszych porównań z imio­ nami słynących z piękna, cnót i potęgi postaci kobiecych. W Wenecji, jeśli dobrze się przyjrzeć, nawet zwykłe obiekty nabierają cech kobiecych. Pasternak, w ten właśnie sposób, zobaczył najbardziej stereotypowy wenecki rekwizyt-gondole„Bezgłośnie wypłynęła na kanał z bocznego zaułka i ległszy w poprzek zaczęła dobijać do najbliższego pałacowego portalu Jak gdyby podano ją z podwórza przed główne wejście na obłym wybrzuszeniu powoli wytaczającej się fali. (...) Była po kobij cemu ogromna, jak ogromne jest wszystko co doskona w kształcie i niewspółmierne z miejscem, zajmowanym V ciało w przestrzeni." Do wskazywanych wcześniej р ) ' ° tów kobiecości, Pasternak dorzuca, w jakże zaskakujący kontekście, doskonałość. Jeszcze bardziej intrygujące P ° , żenię odnaleźć można w dziennikach Jana Cybisa. W jediy ' z fragmentów, zastanawiając się nad wybitnie „ m p. charakterem malarstwa Caravaggia, kontrastuje malarstwo 2 atl 27 г г s т , s l r z e s �rencji, z której wywodził się artysta i malarstwo weneckie. Spójrzmy na wynik: „ W y b ó r tematów w sztuce nie jest tak dowolny, jakby ktoś mógł sądzić. Skąd biorą się te szeregi młodziutkich św. Janów, Dawidów, a zwłaszcza jego Bakchus o spojrzeniu prowokującym? Tematyka Caravaggia jest typowo florencka, to znaczy męska, a we Florencji każdy artysta uprawia miłość grecką. Wenecja jest żeńska. Nowatorska gwałtowność Caravaggia zwrócona jest głównie przeciwko Wenecji." * Żal, że Cybis nie rozwinął tej notatki. Pewnego rodzaju dopełnieniem tej lakonicznej uwagi jest fragment z Obrazów Włoch Muratowa poświęcony jednemu z dzieł Giovanni Belliniego, malarza do trzewi i weneckiego. Mowa jest tam o pewnym obrazie alegorycznym, którego treść przez długi czas budziła spory. Muratów przychyla się do którejś z inter­ pretacji, by w chwilę później oświadczyć, żc w dalszym ciągu pozostaje w obrazie wiele niejasności domagających się wy­ tłumaczenia. I sam, nie bardzo widać przejmując się ist­ niejącymi wyjaśnieniami, daje swoją wykładnię, w której nacisk pada na „ w e n e c k o ś ć " obrazu Belliniego. W wodzie, w której odbijają się obłoki dostrzega wody letejskie, te same, o których pisał parę stron wcześniej chcąc oddać naturę wody płynącej w weneckich kanałach. Ale w zasadzie cały obraz, niemal wszystkie elementy świata przedstawionego przywodzą na myśl Wenecję, a jej najgłębszą istotę niesie w sobie jak wieczno­ trwały depozyt - jakżeby inaczej! - kobieta. „Na tym obrazie bowiem zewsząd wyziera Wenecja: z różnobarwnych płyt tarasu, z marmuru ogrodzenia i tronu, z uśmiechu spokojnych wód, z przejrzystego nieba, ze spojrzenia, które wybiega ku linii gór i z czarnej chustki na ramionach młodej, smukłej kobiety. A czy owa kobieta, która jest świadkiem tajemnicy dusz zeszłych z tego świata i przygląda się temu światu, roz­ taczającemu na pożegnanie wszystkie swoje uroki, nie stanowi przypadkiem uosobienia Wenecji? Czy to nie jej właśnie dusza, pełna spokoju i matowego blasku, ożyła na owym obrazie, stworzonym przez najbardziej marzycielskiego i abstrakcyj­ nego z jej malarzy?" ' Retoryczne pytania. 2 2 1 W kilku innych jeszcze utworach kobieta stanie się per­ sonifikacją Wenecji. W sztuce Simone Weil, Venise sauvee, osnutej wokół udokumentowanego historycznie spisku Habs­ burgów (1618), w wyniku którego obalona miała zostać Republika Wenecka, miasto uosabia młoda dziewczyna o imie­ niu Violette. W tej historii o konflikcie nagiej siły i bezbronnego piękna. Violette jest nieświadomym niczego przedmiotem w spiskowej grze. Jak nietrudno się domyślić, jest krucha i niewinna jak sama Wenecja."' Jednorazowym, bo dyktowa­ nym przez doraźne okoliczności, wcieleniem miasta stała się kobieta, której twarz Roland Barthes z wielką intuicją umieścił swego czasu w platońskim niebie idei. Oto bowiem, chcąc wytłumaczyć swoim niezbyt rozgarniętym rozmówcom, jak wygląda Wenecja w zimie i dlaczego w tym właśnie czasie wyprawia się do tego miasta, Brodski , dostrzegłszy po chwili beznadziejność swoich wysiłków, rezygnuje z subtelnych wyja­ śnień i sięga po ciężki kaliber porównań - przywołuje na pomoc jlieśmiertelny boski ideał: „Jak w y g l ą d a - p o w t ó r z y ł e m pytanie. JakGreta Garbo w basenie p ł y w a c k i m ' . " Złośliwiej chyba się już nic da. 1 W chronologicznie najwcześniejszym z trzech weneckich Wierszy Błoka pojawia się dość tajemnicza, bliżej nieokreślona kobieta. Cały utwór przenika zamierzona, można domniemy­ wać, dwuznaczność. Posłuchajmy początkowego fragmentu: Z nią wyruszałem w morze, Z nią opuszczałem brzeg Z nią bywałem daleko Z nią zapomniałem o bliskich... O, czerwony żaglu W zielonej dali! Czarny cekinie Na ciemnym szalu!' 2 " f n i ą " - czyli z kim? O kim mowa w wierszu? Czy ^zidentyfikowana nieznajoma to po prostu realna kobieta tradycyjnym weneckim stroju (ciemny szal), czy leż jest to może owa wenecjanka z obrazu Belliniego. w której Muratów dojrzał doskonale wcielenie Wenecji? Czy kończące wiersz: „żegnaj, ż e g n a j " , t o pożegnanie poety (zapomnijmy na chwilę 0 podmiocie lirycznym) z konkretną kobietą czy z uosobioną Wenecją? A może z j e d n ą i z drugą? Jakkolwiek by było, a szczęśliwie nie ma metody, aby rozwikłać ostatecznie prob­ lem, pozostaje faktem, że i w tym sentymentalnym wyznaniu niedaleko pada wenecjanka od Wenecji - miasto wciąż ujawnia swą kobiecą „ n a t u r ę " . To. co u Błoka pozostaje w zagadkowym niedomówieniu, bohater powieści Oskara Miłosza rozwija z całą oczywistością: „Rzeczy dokoła wzbudzały we mnie przemożne zaciekawienie; moja czułość dla Wenecji dorównała miłości do Annaleny. W moim umyśle Kobieta i Miasto stopiły się w jedno istnienie. Czy są zresztą dwie rzeczy na świecie bardziej stworzone do wzajemnego zrozumienia się i połączenia niż boska miłość 1 archanielska Wenecja? (...) Zbyt szlachetna na kurtyzanę, zbyt powabna żeby zostać matroną, czarodziejska Wenecja jest kochanką tylko i wyłącznie kochanką; zachwycającą do łez, zna ona ponadto siłę starych pogańskich uroków i rządzi naszymi sercami równie chętnie używając tajemnicy, jak siły wdzię­ k u . " Tu j u ż nie może być żadnych wątpliwości: miasto staje się obiektem miłości, pragnienia i pożądania dokładnie tak samo i w tym samym stopniu jak kocha się, pragnie i pożąda kobiety, a jest tak dlatego, gdyż w swej najgłębszej wyobrażeniowej na­ turze Wenecja j e s t kobietą! To pełna, istotowa tożsamość. We właściwym momencie pojawia się ten egzaltowany wybuch uczuć. Wprowadza bowiem do naszej galerii kobietWcnccji nową postać. Bo j u ż mogłoby się wydawać, że Wenecja to jedynie czyste piękno, bezgraniczna cnotliwość, olimpijska wyniosłość i doskonałość bez skazy. A tu nie­ spodziewanie - kochanka! Tę ciemną tonację kobiecej Wenecji i weneckiej kobiecości odnajdziemy i w innych świadectwach. Już w opowiadaniu Manna mówi się o Wenecji jako o „przymil­ nej i podejrzanej p i ę k n o ś c i " " sugerując aluzyjnie profesję tej niewiasty. Maurice Barres trwa w drażniącym rozdwojeniu nie mogąc ustalić prawdziwej - mimo że wie doskonale, iż ma przed sobą kobietę - „ n a t u r y " Wenecji. Wciąż dostrzega jej niigotliwość i esencjalną dwuznaczność. Pyta, czy jest ona bardziej Eurypidesową Ifigenią czy biblijną Jezabel. a w bar­ dziej precyzyjnych określeniach: czy jest to „dziewica ofiarna" czy „rozwiązła starucha"?" Podobnie Ruskin, który bieglej nawet niż Chateaubriand czytał w znakach utrwalonych w ka­ mieniach weneckich, odnalazł obok pięknego, także upiorne oblicze miasta. Dostrzegł je w głowie wyrzeźbionej w pod­ stawie wieży jednego z kościołów Wenecji. W pomnikowym dziele The Stones of Venice mamy zapis tego odkrycia: „Głowa - ogromna, nieludzka, potworna - spoglądająca ze zwierzęcym zwyrodnieniem, zbyt wstrętna, by j ą namalować czy opisać, albo by j ą oglądać dłużej niż przez chwilę. Można ją znieść tylko przez moment, jako że w tę głowę wcielił się rodzaj złego ducha, któremu Wenecja została oddana w czwartym okresie swojego upadku; i to dobrze, że w tym miejscu powinniśmy widzieć i odczuwać pełny strach na jej widok oraz wiedzieć jaka zaraza przyszła i spadła na jej piękno, zanim zniknęła jak biała chmura nad starożytną przestrzenią Santa Maria Formosa." Nie trzeba wielkiej przenikliwości, zresztą Ruskin kilkadziesiąt stron dalej mówi o tym wprost, aby pojąć, że spojrzał on, z widocznym obrzydzeniem - zrozumiałe dlaczego ledwie przez krótką chwilę - w potworną twarz Meduzy. Wenecji - Meduzy. I takie kształty może przybrać sfeminizowany wenecki fantazmat. V1 16 Również u Rilkego odsłania Wenecja, nie tak już może przejmującą, ale nieznaną nam wcześniej, negatywną stronę swej „ n a t u r y " : świadoma swego piękna, przeciąga się leniwie o poranku, zakochana we własnym odbiciu, egoistyczna i próż­ na. Naprzód opalem, który ku ozdobie był miastu w przeddzień, muszą ranka zorze błysnąć stolicy z kanałów zwierciadła sznur odbić dobywając, żeby sobie chciała przypomnieć, ulegle opadła jak nimfa, Zeusa wypełniona grzechem. 149 �Ucho jej brząknąć zausznicą skore; podnosi więc San Giorgio Maggiore gnuśnym witając piękną rzecz u ś m i e c h e m " wojny prezentuje się ona „z niezrównaną elegancją, godnością i tajemną wyniosłością istoty nietykalnej, miasta tak dumnego, że nie ma śmiałka zdolnego podnieść na nie r ę k ę . " Tak rozpoczęło się jego miłosne wtajemniczenie w Wenecję. Uczu­ cie do miasta szybko nabierało intensywności. „Zakochiwałem się z każdym dniem mocniej w mieście, o którym poeta mówi, że jest zbudowane z widzeń sennych, a które ja podziwiałem za szczególny związek, chciałoby się powiedzieć: za zaślubiny, snu z j a w ą . Ten krótki moment przebudzenia, gdy ulatujący sen jeszcze trwa i już rozwiewa się w świetle dziennym. Taki był, dla mnie, budulec Wenecji. (...) To właśnie w niej z goryczą i równocześnie zachwytem się kochałem, przemierzając ją od świtu do nocy wszystkimi dostępnymi szlakami. Lecz prawdą, której nie wolno mi zamilczeć, było i to, że od pierwszej chwili Wenecją mojej miłości była również kobieta, u której zamiesz­ k a ł e m . " W istocie, contessa, u której przez parę tygodni przemieszkiwał narrator, określona niezbyt ciepło przez brytyj­ skiego żołnierza jako a bitch and a witch, okazała się nie tylko wybornym znawcą malarstwa weneckiego i nadzwyczaj biegłą w rzemiośle kopistką, ale, może przede wszystkim, kobietą, w której istota Wenecji znalazła kongenialne spełnienie. Przyj­ rzyjmy się temu, rysowanemu prostymi pociągnięciami pióra, portretowi: „Wydobywała się z niej także czarownica, gdy w jej czarnych płonących oczach, kontrastujących z długimi i bardzo jasnymi włosami, pojawiała się furia. Wyglądała wtedy groźnie, nic tracąc nic ze swej urody, ba - rzadkiej piękności. W chwilę później jej twarz powlekała się ciemnym, łagodnym aksamitem, czarne oczy nie tyle gasły, co uciekały gdzieś daleko, w rejony nieosiągalne poza nią samą. Wysoka, szczupła, zgrabna, nie wyglądająca nawet na swoje przypuszczalnie czterdzieści lat, miała dar błyskawicznych transformacji, jakby zależało jej na tym, by ciągłe mutacje w zamieszanie wprawiały patrzącego. Zdawała sobie sprawę ze swej piękności, ale bez cienia próżności. Jeśli pominąć dochodzące w niej czasem do głosu gniewne wybuchy, była po anielsku łagodna, rozmarzona i skupiona, adorując dwie rzeczy: syna i malarstwo (syn był zaw.sze tematem tabu, malarstwo weneckie tematem zawsze otwartym do rozmów). Nie zadawała pytań i najostrożniejsze próby indagacji zbywała zmarszczeniem brwi i zaciśnięciem ust. Zdawała się świadomie, celowo strzec swojej zagadkowości. (...) Rychło powstała mi w głowie szalona myśl: była po jakiemuś uosobioną Wenecją, nie, nie w tym sensie, że była (jak to się mówi) nieodrodną córką miasta na lagunie, odtwarzającą niektóre jego cechy, ale w tym sensie, że była sama Wenecją, przedmiotem podziwu włączonym integralnie do cudownego miasta, jak świat uwięziony na zawsze w zwierciadle kanałów. Była dzieckiem plebejskim, w którym nabyta arystokratyczna patyna stworzyła czysty, dźwięczny stop z niskim pochodze­ niem." 41 Przeglądającą się we własnym odbiciu, narcystyczną Wene­ cję Rilkego, jak i grozę, którą objawiła ona Ruskinowi, odnajdziemy, w jakże zaskakującym przetworzeniu, w wenec­ kim arcydziele Osipa Mandelsztama. W utworze, który od pierwszej do ostatniej zwrotki przenika egzystencjalne napięcie, spotykamy wyobrażenie Wenecji jako Vanitas. 0 Wenecjo, tak jałowa i posępna. Twe znaczenie jasne mi się stało. Oto się wpatrujesz zimno uśmiechnięta W szkła niebieskość oszroniała. 42 Lekkie tchnienie skóry. Żyłkowanie sine. Biały śnieg. Brokaty szmaragdowe. Sennych, ciepłych się rozbiera z peleryny. Kładzie się na nosze cyprysowe. 1 jaśnieją w koszach świece, płoną, Jakby gołąb wpadł do arki niespodzianie. Na spektaklu czy na balu w noc szaloną Serce nagle bić przestanie. Bo nie ujdziesz przed miłością i przed strachem. Cięższy od platyny krąg Saturna. Czarnym aksamitem zasłonięty szafot 1 przepiękna twarz, i urna. Jakże ciężkie masz. Wenecjo, stroje: Wszędzie lustra w cyprysowych ramach. Szron niebieski szkła w sypialni twojej. Aura twoja szlifowana. Tylko róża albo fiolka w ręce Żegnaj, Adriatyku zielony. C z e m u ż nie chcesz, wenecjanko, mówić więcej? Jak uniknąć, mów, kwietnego skonu? W lustrze się odbija czarny blask Wespera. Wszystko mija. Ciemna prawda mami. Człowiek rodzi się. Perła umiera. A Zuzanna musi zostać ze starcami. * 5 W tej elegii na odejście piękna, którego nie jest w stanie zatrzymać nic. nawet lustrzane odbicia, Wenecja przypomina i świadczy o wliczonych w cenę życia: rozpadzie i przemijaniu. Czas zwycięża nad wszystkimi formami widzialnymi, również i tymi („cięższy od platyny krąg Saturna"),które zdają się jemu niepodległe. Poznanie prawdy rzeczy to iluzoryczna pogoń za uciekającym horyzontem. Odwrotną stroną miłości, tej najwyż­ szej formy potwierdzenia ciężaru istnienia jest strach przed świata i naszym unicestwieniem. Wszystko to odsłania się w nieco ironicznym, wszechwiedzącym, jakby z „drugiego brzegu" wychodzącym spojrzeniu Wenecji. Być może jest to Wenecja w masce śmierci. Nie sposób nie zapytać przy okazji: czy obecne u Mandelsztama lustra i elegijna gra zwierciad­ lanych odbić nie tkwiły gdzieś w pamięci Brodskiego przy pisaniu Znaku wodnego i czy jego „Zuzannopodobne miasto" nie jest w jakimś stopniu dalekim refleksem ostatniej linijki wiersza autora Zeszytów woroneskich. Wiadomo skądinąd, że literacki kanon „rosyjskiej Wenecji" zna takie przypadki, chociaż, inaczej niż u Brodskiego, funkcjonują one z reguły w formie prostych zapożyczeń bądź poetyckich cliches. ) W jednym z najnowszych i . dodajmy, najznakomitszych z napisanych dotąd „ w e n e c k i c h " tekstów, Portrecie weneckim Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (1993), raz jeszcze miasto pojawia się pod postacią kobiety, jak gdyby tym utożsamieniem rządził ponadczasowy i ponadjednostkowy, kategoryczny nie­ omal imperatyw wyobraźni. Narratorowi (przypomina on aż. nazbyt ostentacyjnie samego autora "), który przybywa do Wenecji w rok po zakończeniu 9 4 150 41 W niej to właśnie, w tej osobliwej kobiecie będącej żywym obrazem jedności przeciwieństw, odnaleźć można większość kobiet-Wenecji, o których mowa była wcześniej. W bohaterce Portretu weneckiego zmieszały się bowiem i niepokojąco Я sobą współistniały: piękno z grozą, plebejska dzikość z arysto­ kratyczną wyniosłością, zachwyt życiem, jego zmysłową po­ włoką z ciemnym stygmatem śmierci. Jednak najgłębsza uwaga narratora (samego Herlinga?) zamyka się w takiej oto rewelacji tak jak niepodobna dotrzeć do wciąż zmiennej, wieloznacznej, niepochwytnej istoty contessy Terzan. tak też nie jest możliwe przebicie się do wnętrza Wenecji: „ B o go nie ma. Nie ma jądra czy serca Wenecji, zbyt płynnej i ulotnej, uchwytnej i umykają­ c e j . " Bowiem niewypowiedzianym imieniem Wenecji i boha­ terki opowiadania jest tajemnica. I w tym ich obydwu lustrzane podobieństwo, w tym niepodzielna jedność ich symetryczny^ odbić. 44 1 Jak zatem widzieliśmy, Wenecja wyobraźni to kobiet różnoimienna. W coraz to innej postaci odsłania w historii swoja, kobiecą „ n a t u r ę " . Bywała królową ze wszystkimi atrybutami monarszej władzy, wynurzającą się z piany morskiej wiecznw młodą boginią, Penelopą bez godnych jej zalotników, z nieodłącznym całunem, cnotliwą Zuzanną podglądaną P . starców, dziewicą wydaną na ofiarę, bezbronną Violette. bo17 �Gretą, ale również kobiecym wcieleniem Vanitas, potworem 0 twarzy Meduzy, pięknością z kompleksem Narcyza, znającą silę swoich wdzięków hipnotyczną kochanką, zepsutą staruchą, a nawet - excuse:, le mot - kurwą. To nieomal cale, dające się pomyśleć, spektrum typów kobiet i ról przez nie pełnionych. 3. Pora na proste, czyli najtrudniejsze, pytania. Dlaczego Wenecja jest kobietą.' Dla jakich racji, tak często to miasto przyjmuje w wyobrażeniu kształty kobiece? Dlaczego, jak wskazują na to nasze teksty. Wenecja m u s i być kobietą? I co to bliżej znaczy? Pytania trudne z metodologicznych względów, ale także ryzykowne, jako że nieuchronnie zahaczają o wywoła­ ną przez ruch feministyczny (czasem przytomną i potrzebną, a czasem zatracającą granice zdrowego rozsądku) ideologiczną debatę o kobiecości i różnych jej aspektach. Powiedzmy od razu: nie ma dobrych, to znaczy jedynie słusznych, niedyskusyjnych i „ostatecznych" odpowiedzi na postawione pytania. Rzecz jasna, odpowiedzi tego rodzaju są możliwe, ale tylko za cenę popadnięcia w ideologiczny dogmatyzm. Można by więc, próbując rozjaśnić wspomniane kwestie, przykładowo, reanimować na okoliczność „tematu kobiecego" freudowską machinę interpretacyjną pogrążoną w falloidalno-vaginalnych obsesjach, zstępować w ciemne głębie jungowskiej pary anima - animus, albo, wybierając inną jeszcze drogę, zagrać w „męskie/żeńskie" - ulubioną grę towarzyską bractwa strukturalistów. Te rozwiązania już znamy 1 wiemy dokąd prowadzą. Stąd też w miejsce „wszystko wyjaśniających" podejść zaproponujmy nieco metodologicznej ostrożności i powściągliwości. Jeśli uchylić - bo nie odrzucić zupełnie - wyjaśnienia typu biologicznego i psychologicznego, apozostać na poziomie rozumienia kultury przez kulturę, to dwa tropy interpretacyjne rysują się dość wyraźnie. Pierwszy, narzucający się od razu, jest natury j ę z у к o w e j . (la) Venezia, (la) Venise. (das) Venedig, (she) Venice, (eta) Wicniecija. (ta) Wenecja - w kilku, jeśli nie w większości, języków europejskich nazwa miasta jest rodzaju żeńskiego. I ta gramatyczna okoliczność w „ n a t u r a l n y " sposób przyczynia się do tego, że o Wenecji mówi się jak o „ n i e j " , o kobiecie. Język wymusza niejako na wyobraźni pewien zespół skojarzeń, podsuwa gotowe formy obrazowania. Ten gramatyczny przy­ mus nie jest. bo być nie może. ani jedynym ani najważniejszym „wyjaśnieniem" kobiecości Wenecji. Bez wątpienia jednak wyznacza ogólne ramy. daje formę, która oczekuje na wypeł­ nienie konkretnymi treściami. I tu dotykamy wymiaru m i t y c z n e g o naszych „wenec­ kich" fantazmatów. Jeśli Wenecja jest kobietą, to na mocy definicji, musi posiadać te same, co kobieta cechy? Ale jaka kobieta? K i m „naprawdę' 'jest kobieta? Jakie cechy są „naprawdę"kobiece? Kultura europejska dysponuje szerokim zestawem gotowych, dobrze zafiksowanych w zbiorowej pamięci od­ powiedzi. Jak widzieliśmy, w zgromadzonych tekstach ożywio­ ne zostały obydwa bieguny zmitologizowanej i utrwalonej w językowym, literackim i społecznym stereotypie kobiecości. W zależności od potrzeb jest więc kobieca Wenecja „ p i ę k n a " , ..krucha", „ u l e g ł a " , „ b e z b r o n n a " , „ c n o t l i w a " , „ w i e r n a " , ale równocześnie „ l e n i w a " , „ p r ó ż n a " , „ r o z p u s t n a " , „ p o t w o r n a " , ..dzika", „ g r o ź n a " . Ponad tymi biegunowymi znaczeniowo określeniami, umieścić można inne jeszcze, j u ż nie tak jedno­ znaczne charakterystyki: „ d o s k o n a ł a " , „czarodziejska", „nie­ dostępna", „ n i e u c h w y t n a " , „ b o s k a " , „tajemnicza". Te przy­ miotniki kryptonimują niepodzielną jedność sprzecznych wo­ bec niej odczuć: zauroczenie i strach, podziw i drżenie. Odsłania 'e w nich Wenecja tremeiuium et fascinans. Niezwykle przy tym ciekawy (a dla feministek chyba budujący) jest fakt, że * wyobrażeniach kobiecej Wenecji w tak niewielkim, relatyw­ ne rzecz biorąc, stopniu obecny jest wyłącznie „ n e g a t y w n y " gun stereotypu kobiety, który dominował przecież w euro^Jskiej mentalności - by nic sięgać do przeszłości starszej ' j * era chrześcijańska - od jawnie mizoginicznych pism °jców Kościoła, przez, diaboliczny obraz kobiety w Malleus ""ilcficurum, niezliczone femmes fatales. modliszki, wamj?y. bestie literatury modernistycznej, po antykobiecą histerię •ona Wciningera.' Z pewnością, wpływem Zeitgeistu s 0le r przełomu wieków i nadzwyczajnym podówczas urodzajem na kobiety upadające lub zgoła upadłe, trzeba tłumaczyć wyjąt­ kowe raczej wśród naszych świadectw „ n e g a t y w n e " obrazy Wenecji-kobiety u Barresa i Manna, które, nawiasem mówiąc, znakomicie harmonizują z eksponowanym w ich utworach całkiem realnie rozpadającym się, umierającym miastem. Naj­ częściej wizerunek kobiecej Wenecji jest „ p o z y t y w n y " albo, jak u Herlinga-Grudzińskiego. opalizuje jednością przeci­ wieństw. Odpowiadając na podobne do naszego pytanie - dlaczego rewolucja jest kobietą? - Maria Janion, obok przytoczonych za Maurice Agulhonem argumentów gramatycznych, estetycz­ nych i społeczno-kulturalnych sięga po eksplikacje mitycznosymbolicznc. Szczególnie eksponuje ambiwalencję znaczeń, nieustannie przeplatających się w wyobrażeniach rewolucji jako kobiety. W relacjach pamiętnikarskich z rewolucji 1848 roku pojawia się znaczący obrazek: oto podczas frenetycznego i , z istoty swej. transgresyjnego święta rewolucyjnego prostytut­ ka, z piką w dłoni i czerwonym czepku na głowie, na oczach ludzi nieruchomieje w pozycji „ p o m n i k o w e j " , przeistaczając się na jakiś czas w żywą alegorię „czystej i niewinnej" Wolności. Tego rodzaju znacząca inwersja w pełni mieściła się w logice rewolucyjnej zmiany. „Przekroczenie staje się naru­ szeniem granicy społecznej i moralnej, ambiwalencja ' d z i w k i ' i 'dziewicy' odpowiada dwuznaczności rewolucji, niszczącej i budującej, niemoralnej'i 'moralnej'.świętej i przeklętej, oraz łączy się ze stale obecnym w erotycznej kulturze Europy przeciwstawieniem 'kurwy' i 'Madonny'. Ta dwuznaczność ma zakorzenienie w głębszej jeszcze, poświadczonej w wielu tradycjach mitologicznych, antynomicznej arche kobiecości: kobieta, dając życie, daje równocześnie śmierć, podobnie i w rewolucji obydwa bieguny - kreacji i destrukcji - współist­ nieją nierozdzielnie. To prawda, że obraz kobiety jako Rewolu­ cji i kobiety jako Wolności szybko zastygał w wygładzonych i konwencjonalnych alegoriach, ale nawet one, w sprzyjających okolicznościach emanować mogą wieloznaczną, żywą i poru­ szającą m o w ą symbolu. 46 Podobnie, niezwykle bogaty obraz Wenecji-kobiety ma tendencję do przechodzenia w gładkie i pełniące ledwie funkcje dekoracyjne wizerunki alegoryczne (królowa mórz. Afrodyta, Wenus itd.). Od czasu do czasu jednak, spod retorycznych gładzizn i wytartych stereotypowych formuł przebija ciemna, paradoksalna materia symboliczna. To w niej właśnie stapiają się w jedno: piękne i odrażające, cielesne i duchowe. Eros i Thanatos, w niej odsłania się (nigdy nie do końca) tajemnicza „ n a t u r a " kobiecej Wenecji. Ale dlaczego to kobieta, za każdym razem, staje się uosobieniem tej niezgłębialnej, trudnej do ujęcia w słowie, dwuznaczności Wenecji? Z konieczności, odpowiedź może być tylko próbną hipotezą, nieśmiałym przybliżeniem. Posłuchajmy intuicji artysty: „Jeżeli malarza interesuje problem cielesności, jakiś sposób łączenia spraw duchowych ze światem bytów fizycznych, to zupełnie naturalne jest, że zaczyna się interesować wyglądem kobiety. To sprawa zasadnicza i długo można by o niej mówić. Zresztą na ten temat prawie wszystko zostało powiedziane i napisane. Nie j a to wymyśliłem, to jest powszechna intuicja całej sztuki światowej w przekroju zarów­ no geograficznym, jak i historycznym. Przecież główną fas­ cynacją wszelkiej figuracji, jeśli chodzi o postać ludzką, jest właśnie postać kobieca. Nie bez p o w o d ó w . Widocznie jest to wynikiem bardzo głęboko umiejscowionego przeświadczenia, że pełna realizacja, pełna synteza spraw duchowych z rzeczywi­ stością empiryczną dokonuje się właśnie w postaci kobiety." Może w tej wypowiedzi kryje się, przynajmniej część wyjaś­ nienia kwestii: dlaczego Wenecja wyobraźni nie tylko jest, ale m u s i być kobietą. Ale czy tak odpowiadając nie popadamy w kolejną iluzję? Czy przesłaniających rzeczywistość kulturo­ wych masek nie bierzemy za rzeczywistość samą? Bo może, jak chcą niektórzy, niczego oprócz i poza owymi maskami nie ma, a wówczas każda próba dotknięcia „ i s t o t y " rzeczy skazana jest na śmieszność? Te wątpliwości można wysłowić i tak jeszcze: czy ostatecznie rozum „ w y j a ś n i a " mit, czy też on sam w akcie uczestnictwa „ w y j a ś n i a " się w micie? That's the question. JK 15 151 �P R Z Y P I S Y I Przytaczam za niezwykle inspirującą metodologicznie i ..dująca, do m y ś l e n i a " książką W ł a d y s ł a w a Panasa. W kręgu metody semiotycznej, Lublin 1991, s. 102 Tamże. ' J. Brodski, Przewodnik po przemianowanym mieście, tl. A.Mietkowski. w: tenże, Śpiew waluidhi, Paryż 19X9. s. 49 Cyt. za: A. Ripellino. Prago magiczna, tł. J . U s z y ń s k i . ,,Zeszyty Literac­ kie" nr 52:1995. s. I I ' Tamże. " Tamże. Por. M. Baranowska. Sio radna wyobraźnia i poezja. Warszawa 19X4, s. 140 * O funkcjonującym w potocznych wyobrażeniach skojarzeniu w i e ż y Eiffla i fallusa. żob. L . Stomma, Uroda ludzkiej pomyłki. „Polska Sztuka Ludowa - Konteksty" nr 1:1991, s. 12-13 ' Inspiracje metodologiczne można by czerpać z klasycznych studiów na temat wyobraźni poetyckiej i pisarskiej: G . Bachelarda. G . Pouleta. J . Starobinskiego. J.P. Richarda. "' F . Braudel i in.. Morze Śródziemne. Przestrzeń i historia. Ludzie i dziedzictwo. Warszawa 1994. s. 232 " G . G . Byron. Wędrówki Chajld Harolda, Pieśń I V , 10—18. tł. J . Kasp­ rowicz, w: tenże. Wybór dziel. 1. I. Warszawa 1986 M. McCarthy, Col Tempo, przeł M. Wolanin, „Zeszyty Literackie" nr 39:1992 (fragment rozdziału V I I z Venice observed,^. Heineman Ltd., 1961). " F . R . de Chateaubriand, Księga o Wenecji, tł. P. Hertz, „Zeszyty Literac­ kie" nr 39:1992, s. X5 Tamże. R M . Rilke. Ranek Wenecji, tł. A. Pomorski, w: R M . Rilke. Sonety do Orfeusza i inne wiersze. Kraków 1994, s. 283 " J . Brodski, Znak wodny. U . S . Barańczak, „ Z e s z y ł y Literackie"ш 39:1992 T a m ż e . s. 43 T . Tanner. Venice Desired, Blackwell . Oxford 1992 " E . Pound. Pieśń XVII. przeł L . Engelking, „Literatura na ś w i e c i e " nr 1-2:1995, s. 75 : 4 7 14 15 II '" J.W. Goethe. Potlróż whska. It. H . Krzeezkowski. Warszawa 19X0.s. I I X O. Miłosz. Miłosne wtajemniczenie, tłum. i wstęp A. Międzyrzecki. Kraków 1978. s. 61 Braudel, op.cit., s. 224 ' Brodski, op.cit., s. 45 T a m ż e , s. 47 .1. Brodski. Strofy weneckie 121, tł. K . Krzyżewska, w: J. Brodski. Lustro weneckie, Kraków 199.3. s. 91 ' Brodski, Znak..., s. 29 B. Pasternak, Drogi napowietrzne i inne utwory, tłum. i wstęp S. Pollak, Warszawa 1973, s.467-468 '" Por. E . Kuryluk, Wenecja uratowana, w: tenże. Podróż, do granic sztuki Kraków 1982. s. 6 0 - 7 6 " Brodski. Znak..., s. 41 A. Błok. Wieniecija, tłum. filologiczne D C (nie znalazłem tego utworu wśród polskich tłumaczeń Błoka). przekład za wersja rosyjska z a m i e s z c z o n ą w: L . \ogt\. Aleksandr Blok. The Journey to Italy. Cornell University Press. Ithaca 1973, s. 224 " Miłosz, op.cit.. s. 59 i 61 T . Mann, Śmierć w Wenecji, tł. L . Staff, w: tenże. Wybór nowel i esejów opr. N. Honsza. W r o c ł a w 1975, s. 252 Cyt. za: P. Jourda, IM Venice de Maurice Barns, w: Venezia nelle letleruture modernę, ed. C . Pellegrini, Venezia-Roma, b.d. " Cyt. za: Tanner, op. cit., s. 119. " Rilke, op. cii. ™ O. Mandelszlam. O. Wenecjo.... tł. M. Leśniewska, w: tenże. Poezje W r o c ł a w - K r a k ó w 1983, s. 177 " Wnikliwy przegląd różnych obrazów Wenecji w literaturze rosyjskiej -od Puszkina po w s p ó ł c z e s n o ś ć - w kontekście ..weneckiego" eseju Brodskiego, daje Lev Loseff w ś w i e t n y m artykule Wieniecija Josifa Brodskogo (maszyno­ pis). Jest to tekst referatu w y g ł o s z o n e g o na sesji panelowej poświęconej Brodskiemu na U W w lipcu 1995 i . Dziękuję Autorowi za udostępnienie niediukowanego jeszcze tekstu: o ukrytych i bezpośrednich odwołaniach do Wenecji Błoka w twórczości B i e ł e g o zob. Vogel, op. cit., s. 59 14 M 4,1 Jednym z atutów opowiadania i r ó w n o c z e ś n i e wyzwaniem dla czytelnika jest napięcie i gra p o m i ę d z y postacią narratora a samym autorem. Herling wpisuje w biografię narratora wiele łatwo sprawdzalnych i udokumentowanych faklów z w ł a s n e g o życia. W pewnym miejscu (s.36) rozpoznać można cytowane nieomal in extenso fragmenty jego uwag o Wenecji rozrzuconych po różnych stronach Dziennika pisanego nocą. Wszystko to, prawie mimowolnie, wywołu­ je kilka kwestii z gutunku „ n a i w n y c h " : gdzie k o ń c z y się Wahrheit własnej, intymnej biografii, a zaczyna Dichtung literackiej fikcji? jak pierwsza prze­ chodzi w druga? jak rozdzielić w tekście obydwie te jakości'' Nie ma chyba na te pytania w pełni rozstrzygających i jednoznacznych odpowiedzi. I bardzo dobrze! Jakiekolwiek by były. to i lak, dla nas, czytelników, wątpliwości pozostaną. I tez. dobrze. 41 21 : 25 ll ; 7 : " J. Cybis, Notatki malarskie. Dzienniki 1954-1966, Warszawa 19X0, s. 91 G. Hcrling-Grudziński. Portret wenecki. 4 2 '' P. Muralow, Obrazy s. 17 Wioch, przeł. P. Hertz, Warszawa V . C a r p a c c i o , / / miracolo 752 delia 1972, rcliquia 1.1. dc nr 1-2:1994, T a m ż e , s. 37 T a m ż e . s. 39^40 T a m ż e . s. 37 ' Por. np. J . Delumeau, Strach w kulturze Zachodu. XIV- XVIII wiek, przeł. A. Szymanowski. Warszawa 1986, s. 287-324; M. Podraza-Kwiatkowsla, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975, s' .363-383; Ó. Weininger. Pleć i charakter. Ił. O. Orlwin. Warszawa 1995 " M. Janion. Dlaczego rewolucja jest kobietą'.', w: Historia i wyobraźnia. Studia ofiarowane B r o n i s ł a w o w i Baczce. Warszawa 1992, s. 114 T a m ż e . s. I 13 * Z. Podgórzec. Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim. Warszawa 1985, s. 182 4 1 4 4 4 4 4 1 4 : „Kultura" s. 36 / Santa Crocc, W e n e c j a . F r a g m e n t y obrazu � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/324760ec2c4ab2f95193601ea735440f.pdf 86dc2f88cdeb9a0bc723261131891492 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5603 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2009 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5209 Title A name given to the resource Życie śmieje się z rozumu/ Barbarzyńca 2009 nr 1 (14) O kłopotach z duszą, języku potocznym, Emilu Cioranie i pograniczności antropologii.Z Dariuszem Czają rozmawia Szymon Uliasz Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2009 nr 1 (14), s.3-18 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Uliasz, Szymon Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Zycie śmieje się z rozumu. O kłopotach z duszą, języku potocznym, Emilu Goranie i pograniczności antropologii z Dariuszem rozmawia Szymon Uliasz: Chciałbym zacząć od tytułu Ana­ tomia duszy. Pierwszym moim skojarzeniem jest dzieło Roberta Burtona Anatomia melancholii z 1621 rol^u, w \tórym mełanchołia przedstawia­ na jest m.in.jako choroba duszy. Książka ta jest w gruncie rzeczy anatomią człowieka, natomiast zjawisko mełanchołu jest w niej punktem wyjścia i perspektywą, w której autor próbuje opisać cały znany podówczas świat. Pańska Anatomia duszy niema ambicji bycia współczesnym opus magnum na temat duszy, co jest chyba oczywiste, ałe skąd ta^ tytuł? Dariusz Czaja: Cieszę się, że j u ż na począt­ ku przywołuje pan bardzo mi bliską książkę Burtona. Bliską, choć bardziej m o ż e z powodu melancholii n i ż anatomii. Z pewnością jednak wymyślając tytuł swojej książki nie myślałem o Anatomii mełanchołii. Nawiasem m ó w i ą c , przypominam sobie przeczytaną gdzieś u E m i - 1 Szymon Czają Uliasz la Ciorana uwagę, że jest to najpiękniejszy tytuł świata... A odpowiedź na pańskie pytanie jest prosta. Wystarczy sięgnąć do drugiego motta, które zaczerpnąłem ze świetnego studium Ortegi y Gasseta o topografii naszej przestrzeni we­ wnętrznej [„Jak wygląda, jaka jest anatomia tego, co zazwyczaj dość mgliście nazywamy duszą? przyp. red.]. To określenie tak Jest t o nasze wnętrze ukryte bardzo mi się głęboko, d o którego nie możemy spodobało, ż e się dostać , 1 zostało tytułem całej książki. Z tym wiąże się zabawna anegdota. Jak pan dobrze wie, prawdziwi naukowcy nie lubią poetyckich określeń i bardzo się brzydzą tego typu metaforyką. Jeden z tych prawdziwych uczonych (czy też m o ż e przeuczonych?) zasia­ dających w radzie instytutu, w którym broniłem tej pracy {Anatomia duszy była moją rozprawą habilitacyjną), zdziwił się niepomiernie: jakże Cytaty pochodzą z książki Dariusza C-L^I Anatomia duszy. Figury wyobraźni igry językowe, Wydawnictwo Uniwesytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. Ich autorami są studenci - respondenci badań przeprowadzonych przez Czaję w ramach Laboratorium badań empirycznych. Wywiady prowadzili studenci etnologii UJ. 1 ( 1 4 ) nn BARBARZYŃCA �Wywiad 4 Jest t o p r z e d e wszystkim sumienie, m o z n a m ° w i c o anatomii du- myśl, może pamięć. . . . szy, skoro, ]ak wszystkie dzie­ tyczna była więc w zamyśle nie tyle historycznoerudycyjnym wtrętem, ile czysto funkcjonalnym, pragmatycznym preludium do dalszych kon­ kretnych analiz. Szło mi o to, by w y r y s o w a ć m a p ę funkcjonujących w kulturze europejskiej ci wiedzą, dusza jest bezcielesna! Nie wiem, czy obawiał się, że będę ją ciął na kawałki, czy co? języków rozmowy o duszy, po to żeby ewentu­ (śmiech) W każdym razie najwyraźniej nie pojął, że chodzi o metaforyczne słowa. Sapientisat. alnie odnaleźć je we współczesności. A m o ż e dokładniej: aby dowiedzieć się, co współczesna Pomysł przedstawienia językowego mentalność powtarza (najczęściej bezwiednie) z zastanego dziedzictwa, co przetrwało obrazu duszy, czy językpwo-kułturowej wiedzy o duszy, daje wgląd w obecność i miejsce tego pojęcia w świa­ domości potocznej współczesnego człowieka. Co wynika z konfrontacji i zestawienia ze sobą wiedzy filozoficznej i teologicznej z wyobrażeniami na temat duszy obecnymi w języku potocznym? Zasada zestawienia jest bardzo prosta. Punkt wyjścia był taki: chciałem się zorientować, w jaki sposób i jakim j ę z y k i e m ludzie współcześni rozmawiają o duszy. Interesowało mnie to, jak o tym mówią - to, z jakich pojęciowych kloc­ ków zbudowane są ich wyobrażenia duszy. Żeby się w tym przepastnym materiale nie pogubić, mięci kulturowej w dzisiejszym języku, a co jest novum, co jest ultranowoczesnym impaktem. Innymi słowy - o jakie elementy wzbogaciliśmy stary słownik, retorykę, metaforykę w naszym dzisiejszym myśleniu i opowieściach o duszy Sądziłem ze lepiej będzie m o ż n a pokazać po n o w o c z e s n o ś ć rozmowy o duszy wtedy edy umieści się ją na kontrastowym tle To fasćynuiace słuchać iak ludzie którzy niedv nie mieli w reku Platona mówią iecoiezvkiem albo naele ni stad ni zowąd odzvwaia sie Karteziuszem Mówia'róznymiMężykami sam, o tym nie wielYiuwiij i U Z J I I J l i i i jivaiiii^ oaiiii w L y i l l iiiv., vv lv dząc Szczególnie właśnie zależało mi na tym tw nokazać oy p orażać pomieszanie j ę z y K o w - to to, jiak aK a m o ż e nawet nie utopić, wydawało mi się roz­ sądne s p o r z ą d z e n i e czegoś w rodzaju mapy retorycznej - rekapitulacji kilku podstawowych w kulturze europejskiej d y s k u r s ó w o duszy: greckiego, hebrajskiego, chrześcijańskiego i - mazie z a c z y n a j ą „ m o w i e j ę z y K a m i . cieKa¬ we, u w a g a dotyczy me t y i K o r o ż n i e pomiędzy p o s z c z e g ó l n y m i w y p o w i e d z i a m i , Do to w miarę oczywiste, ale czasem to p o m i e s z a n i e miało miejsce w e w n ą t r z j e d n e j w y p o w i e d z i . A m D a r a - z obszaru nowożytności - kartezjańskiego. To są w moim przekonaniu cztery zasadnicze tra­ sujące, prawdar dycje rozinowy o duszy w naszej części świata Referując je skrótowo śledzę limę rozwój o wa" konkretnych obrazów metafor porównań odnoszących się do duszy Nasze myślenie nie iest nrzeciez zawieszone w nrózni kulturowei korzysta z anaratu noieciowero i leksykalne^ dostarczonego nrzez tradycie Dusza n,e snadła n a m z m e b a a i e ś l i i u z to z nieba idei z orze pastnych głębi starych słowników Część teore­ Nazywa to pan „syndromem 2 C. Ginzburg, Ser i robaki, Wizja świata pewnego młynarza Menocchia"... To jest przezwisko pewnego nad wyraz roz­ garniętego m ł y n a r z a żyjącego w X V I wieku we włoskiej prowincji Friuli, bohatera świet­ nej książki Carla Ginzburga . O n to właśnie, konstruując na podobieństwo bricoleura swoją synkretyczną wizję światopoglądową z dostęp­ nych sobie elementów, mówił o świecie różnymi 2 z XVI w., tłum. R. Kłos, Warszawa 1989. BARBARZYŃCA 1 (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz 5 językami, nie bardzo wiedząc, skąd to wszystko pozbierał. I teraz - jeśli odnieść to do rzeczywi­ stości, o której rozmawiamy, do współczesnych wyobrażeń duszy - widać jak na dłoni to nieusta­ jące materii pomieszanie, ten m e l a n ż słowników, języków pochodzących z całkiem różnych para­ fii: trochę retoryki filozoficznej, trochę katechi­ zmu, duża porcja nowomowy psychologicznej, metaforyka techniczna etc. Obok archaicznych wyobrażeń duszy jako dymu, powietrza, czegoś niewidzialnego iiićiiiiy więc nowoczesne kon­ cepty, w których dusza p o r ó w n y w a n a jest do silnika programu komputerowego czy dyskietki Wszystko to się rdzeni uciera w ponowoczesnym tyglu. antropologii na przedramieniu, powiedzmy od drugiego roku (śmiech), tak żeby wiedzieli, w co grają, i żeby nigdy nie zapominali, po co wyru­ szają w teren. Nie po to przecież, by utwierdzać się w tym, co j u ż wiedzą, ale - również - by dać się zaskoczyć, by stwierdzić, ż e w krainie wy­ obrażeń coś takiego jak wzorzec metra z Sèvres nie istnieje. O d tego dopiero m o ż n a zacząć sensowną analizę i interpretację rzeczywistości. Pytając o duszę, nie szukaliśmy więc tego, jak odpowiedzi mają się w stosunku do jakiegoś wyimaginowa­ nego wzorca Jest o n a częścią Boga i czymś, c o (bo nic takieżyje w i e c z n i e . Dusza jest cząstką Czy chodziło wyłącznie o różnorodność przedsta­ wianych opisów, czy w tym zestawieniu obecna była jakaś inna miara? Wypowiedzi informatorów są bowiem rozmaite, od całkiem infantyłnych i pretensjonałnych po najbardziej zaskakujące, poetyckie wyobrażenia. Jasne, że przede wszystkim chodziło o deskrypcję, o przedstawienie maksymalnie szero­ kiego spektrum współczesnych wyobrażeń du­ szy. W tym obszernym worku znalazły się więc wypowiedzi o różnej wartości intelektualnej, również i z naszej wielce oświeconej perspekty­ wy infantylne czy zgoła śmieszne. Ale, przepra­ szam, co to ma do rzeczy? Psim obowiązkiem antropologa jest najpierw i przede wszystkim rejestracja świata, jaki naprawdę jest, a nie jaki chcielibyśmy, żeby był! Zapewne marzy nam się, żeby każdy z naszych r o z m ó w c ó w miał dosko­ nale przemyślany i językowo spójny obraz duszy a w dodatku potrafił go z precyzją logiczną i we­ w n ę t r z n a koherencia przedstawić. Mało teeo: najlepiej jeszcze żeby zgadzał się on z naszymi podefrzeriiami intuiciami N i c na to nie pora dzc ze tak nie jest. Życie śmieie sie z rozumu". Tb Gombrowicz. I V dewizę m o ż n a bv w ra­ mach zajęć laboratoryjnych tatuować studentom 1 ( 1 4 ) nn BARBARZYŃCA go nie istnieje) miłości, czymś, c o jest w e m n i e ale staraliśmy najlepsze. N i e potrafię powiedzieć, się z a n o t o w a ć jak istnieje dusza, ponieważ jest t o wszystkie pytanie o to, jak istnieje Bóg, a ja - nawet te najbardziej kurio- t e g o nie w i e m . I ta w i e d z a nie jest mi potrzebna, zalne z naszej perspektywy - pomysły. A poza tym, wie pan, wszystko ładnie, wszystko śmiesznie, dokąd po­ zostajemy na poziomie lektury. Ale proszę pyta­ nie o duszę odwrócić do siebie, to zobaczy pan, że j u ż tak wesoło nie jest. Ma pan do wyboru albo zastane języki, albo wariacje na ich temat, albo twórczość własną. Generalnie, łatwo nie jest - zapewniam. Jaki był początek y > by zająć się wyobrażeniami l ch badań s k$ °8 duszy? d w óle pomysł, To rzeczywiście ciekawe. U początków tych badań tkwi pewien zabawny paradoks. O t ó ż w ramach „Laboratorium badań empirycznych" prowadziliśmy badania zatytułowane „Kontek­ sty ciała i cielesności". Jak wiadomo, to studenci są autorami kwestionariusza badawczego. Czy­ tając ich kolejne wersje, zauważyłem, że czegoś tam brak, i trochę na zasadzie żartu, przekory, zaproponowałem: skoro zajmujemy się ciałem, to m o ż e dodajmy też coś o duszy. Zapytajmy �Wywiad 6 więc: co stało się z duszą? Jeśli jest, to gdzie? Jak się ma dusza do ciała? Itp. Z czasem okazało się - ku zaskoczeniu wszystkich, ze m n ą na czele że była to najbardziej fascynująca część wywia­ du. W związku Dusza jest najbardziej niepojętą z tym w ko- rzeczą. lejnych edy­ cjach kwestio­ nariusza rozbudowaliśmy tę część, nazwijmy ją „duszną". Była to samodzielna część funk­ cjonująca w ramach szerszego kontekstu ciała i cielesności. To zresztą bardzo ciekawe, bo w tego rodzaju proteście jest kawał fantastycznej, realnej wiedzy Jest w książce szereg wypowiedzi osób, które nie definiują siebie jako ludzi religijnych, natomiast próbują jakoś o duszy mówić, nazywać ją, znaj­ dować słowa na jej opisanie. Jak z tego widać, respondenci mieli pełną możliwość odpowiedzi, również negowania samych pytań. Żadnej tresu¬ ry czy ankietowego zamordyzmu. Nominalnie to były wywiady, choć ja bardzo nie lubię tego słowa, bo kojarzy się trochę z przesłuchaniem... Rozmowy? Jak przebiegały same badania? Powiem od razu: nadzwyczajnie. Nikt z nas nie spodziewał się takiego odzewu, nikt nie przypuszczał, że ludzie będą chcieli tak otwarcie rozmawiać, no i nikt nie sądził, że dusza jednak z naszego ciała nie wyleciała, jak m o ż n a by są­ dzić na podstawie rutynowych analiz tego, co się nazywa - nomen omen - duchem współcze­ sności. Pamiętajmy: to nie był zamknięty i ano­ nimowy tryb ankietowy, lecz klasyczny wywiad etnograficzny, czyli rozmowa między dwojgiem ludzi, pełna swoboda rozwijania własnej in­ wencji i odpowiedzi. Pytanie często było tylko zaczynem do rozmowy: „Czy jest coś takiego jak dusza?". Jeśli człowiek mówił, rechocząc: O CO wv mnie tu pytacie?" to jasne jest że nie było o czym rozmawiać natomiast jeśli ktoś od powiadał twierdząco to zadawano m u kolejne juz bardziei szczegółowe Dvtania Staraliśmy się to robić bardzo delikatnie niektórzy oczywiście Drotestowali ale ten protest też przecież o czymś mówił Brak odnowiedzi tez ,est odnowiedzia Niechęć czv nracmienie nrzeformułowania nv tania tez i L odnowiedzi Ktoś na nrzvkład ó w i ł - r L . e a n wv n i e n, J u l c i e W w r, ' mow " f Wy m m ?GPymCie ra , f macnswiatopogiąaucnrzescijansKiego. m m U a C Z e m : . L^OJUZ wyraźnie inlormuje, ze dla mego pojęcie duszy w sposób oczywisty należy do słownika religijne¬ go, a takiej sugestii w ogolę w pytaniu nie było! Tak, chyba słowo „rozmowa" jest tutaj naj­ lepsze. Chciałbym ujawnić w a ż n ą okoliczność tych r o z m ó w To bardzo zapadło mi w pamięć po rozmowach ze studentami. Po każdym wyjściu w teren spotykaliśmy się w instytucie i rozma­ wialiśmy o tym, co się zdarzyło w trakcie badań. I co mnie szczególnie zdziwiło - ba, niezmiernie ucieszyło! - to fakt, że przez wiele tych komen­ tarzy przewijał się ciągle jeden wątek. Otóż tych ludzi, którzy nie chcieli rozmawiać, był promil, większość chciała, a część z nich w praktyce zastosowała się do pewnej średnio­ wiecznej łacińskiej zasady mówiącej o tym iż dar wymaga odwzajemnienia: do ut des daję, byś i ty dał. Bardzo duza część ludzi mówiła tak: Słuchai i a ci coś nowiem o tei duszy ale tv mi tez Dowiesz Ale nie to co sie obiektywnie sadzi i myśli o duszy tylko t y m i powiesz akto u cie bie,est z dusza" Rozumie nan? Co'ś za coś> Nie' iest tak zeieden od tuie drugiego ale obydwie osohv dzie a sie ze soha swoim, nrzenwśleniami sa nartnerarni w rozmowie Wvnowiedzi rzestó • i wier nieywvkle intvmnv tryewrw we w n e L v r h ™ t r i Rvłn to ł.twiei i, w n ę t r z n y cnarakter. cyio o tym arwiejsze, ze jak wiadomo, studenci nie tylko byli pytającymi, ale tez wystąpili w roli „tradycyjnego przedmio­ tu badan W wielu przypadkach widać było, ze pytający nie traktowali swojej pracy wyłącznie jako zadanie „na zaliczenie , sami tez w wielu a BARBARZYŃCA 1 (14) P 0 0 9 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz wypadkach musieli zdjąć z siebie ubranko neu­ tralnego, obiektywnego „badacza". Rutynowe ćwiczenia terenowe przenosili na poziom w a ż ­ nej dla obu stron rozmowy. Odczułem to w pew­ nym momencie w sposób naprawdę przejmujący. Nikomu o tym wcześniej nie mówiłem... ??? Otóż, żeby m ó c pracować na tych materia­ łach, musiałem je uprzednio wpisać do kom­ putera (wywiady były w rękopisach), co ozna­ czało, że ręcznie, „na piechotę", ponad pięćset w y w i a d ó w trzeba było w p r o w a d z i ć do maszyny, a później posegregować tematycznie. Pamiętam, siedziałem przez cały tydzień w pałacu w Nie­ borowie (to nie mój pałac, niestety, tam są pokoje gościnne), zajmując się tym i tylko tym. Pisałem niemal non stop, po kilkanaście godzin dziennie. I wie pan, po pewnym czasie miałem wrażenie, jakbym przebywał wśród żywych ludzi. Te słow a z kartki zamieniły się w żywe, wyposażone w jakąś quasi-fizyczność głosy I krążyły one cały czas wokół mnie. Tak teraz m y ś l ę - m o ż e dlatego że za m a r t w a litera pisma próbowałem domyślać sie obrazów konkretnych ludzi Pro szc s o b i e wyobrazić: pusty pokój wypełniony radaiacymi s o w a m i ' 7aoewniam z e nie cier pie na schizofrenie (Lterh) M o z ę tez dlatego i i a nie potrafię 'traktować tych tekstów wyłącz nie ,ako materiałów terenowych" ale mam do nich emorionalnv stosunek rhor - rzecz iasna wiekJnśri. nie l l t n k ™ i a m Rvłn r ™ z w i c K s z o s c i ą się me utożsamiam, cyio tam wiele wypowiedzi w s p a n i a ł y c h , s z u K a j ą c y c n , mepewnycn. l a dziewczyna K t ó r a mowila, ze nie wie czy dusza j e s t ale bardzo by chciała zeby była. len c h l o p a K , K t ó r y m o w i l ze j e s t niewierzący, ale ma pewność, ze dusza t y l K o o d boga m o ż e pochodzie. l a K i e rzeczy się pamięta. Oczywiście, bywały tam i glosy ironiczne, złośli­ we, prześmiewcze, ale to margines. Natomiast mogę powiedzieć z pełną odpowiedzialnością, bo wszystko to przeczytałem u w a ż n i e : z du­ 7 1 ( 1 4 ) P009 1 BARBARZYŃCA 7 żej części tych głosów bije ja­ kaś w e w n ę t r z Nawet^pTze^z zapisany tekst p r z e b i j a ł o się coś żywego. W niektórych wypowie­ dziach, choć to N i e w i e m , jak dusza tączy się z ciatem ani gdzie p r z e b y w a . W y o b r a ż a m t o sobie na rożne s p o s o b y na przyktad: c z t o w i e k wciągają razem z o d d e c h e m , albo z e w n i k a przez ciato, przez catą powierzchnię skóry. Myślę, j n niersiowei ze p irvzpebuvyw waa w klatce Kiaice pierbiowej, P chociaż można czuć ją w catym cisls zwlciszczći w ^towis i oczach, pewnie drobna cząstka, dzięki naszym wywiadowcom zostało uchwycone my­ ślenie in statu nascenai. bardzo często ludzie mowih. „A wiesz, to ciekawe, bo ja o tym me myślałem . 1 zaczynali głośno myslec. 1 ytamem uruchamiano ich w y o b r a ź n i ę i słychać czasem, ze w momencie, w którym oni formułują zda­ nie, z a c z y n a j ą myslec. N i e mają gotowców, lecz usiłują w ogromnym trudzie pojęciowym, retorycznym nadać temu n a z w ę , muszą znaleźć słowo. Słychać prawie, jak to słowo z trudem się z nich wydobywa. D l a mnie najbardziej fascy­ nujący, w ó w c z a s gdy spisywałem i zastanawia­ łem się nad tymi tekstami, był właśnie ten mo­ ment szukania przez nich po omacku, szukania w chaosie. Żyjemy niby w świecie bez duszy, ale samo słowo istnieje. I teraz rozmawiamy o tym słowie, mamy duszę, me mamy duszy - obojęt­ nie, ale jak grzebnąć dalej, popytać, co to jest, to nagle pojawia się trudność, w i d z ę ciemność... I w tej ciemności trzeba sobie poradzić. I co wtedy robimy? Albo łapiemy się istniejących protez i m ó w i m y o duszy jako wiaterku, odde­ chu, promyczku itd, albo łapiemy się tego, co pod ręką - silników, dyskietek - całej, tak nam bliskiej, retoryki technicznej, albo próbujemy własnymi słowami zbudować przestrzeń zna­ czenia. D l a mnie najbardziej fascynujące są te wywiady, w których ludzie w y r a ź n i e me potra­ fią, ale mimo wszystko próbują zwerbalizować to, czego w istocie zwerbalizować się nie da. �Wywiad 8 Joanna To\ars\a-Bafpr w recenzji pańskiej książki od Homera po de Sadea, to jednak robota odtwór­ chwali „systematyczny przegląd zagadnienia opi­ cza, a poza tym - j ak wspomniałem - była to led­ sywanego zarówno w porządku historii problemu, wie część wstępna całej pracy, taka rozbiegówka. jak i historii pojęć" , natomiast dość jednoznacz­ Historyk myśli mógłby powiedzieć, że dokonałem nie odbiera jakąkolwiek tu nazbyt dużego skrótu, zresztą tłumaczę się 1 wartość zamieszczonym wydaje się z tego we wstępie do części teoretycznej. Z kolei w dość sporym mate­ nie bardzo wiem, za co mi się dostało. Z a to, że w książce wynikom badań. Dziwne to, że jako antropolożka, riale języka potocznego widzi jedynie nię, ubóstwo i pustosłowie". „monoto­ informatorzy mówią to, co m ó w i ą ? ! Przykro mi, ludową ja ich nie programowałem - mówili, co chcie­ Być może usłyszeć można już jedynie u starych li. Ja jedynie zarejestrowałem ich wypowiedzi ludzi na wsiach, ale antropologa kultury chyba i, nadając temu materiałowi pewien porządek, powinny interesować przemiany językowe. Mnie opracowałem, zanalizowałem, wyprowadziłem zastanawiająca wydaje się chociażby owa metafo­ wnioski. M o ż n a dyskutować z założeniami pracy, ryka związana z komputerem, systemami zarzą­ z konkretnymi rozwiązaniami, z konkluzjami - dzania etc. Nie chodzi mi o to, że w jakiś sposób to rozumiem. Ale dyskutować z respondentami ?! mądrość przybliża przemianę mi problem duszy, ale ilustruje pewną mentalną i idące za nią przeobrażenia językowe... Że mówią to, co mówią? Powiem szczerze: nie do pojęcia jest dla mnie to, co pan właśnie zacytował, że cały ten materiał to jedynie nędza intelektualna i pustosłowie. Skądinąd nigdy nie twierdziłem, że Hm... (głębokie westchnienie) Najchętniej spu­ zawarte są tam same intelektualne głębie. Nie po ściłbym na tę recenzję firankę miłosierdzia, ale to - na litość boską - te badania były robione, by skoro pan pyta... Zabawne: mam wrażenie, że jakąś osobliwą duszną „sapiencję" uzyskać - po Joanna Tokarska chwali mnie za wątpliwe zasługi tę niech się Tokarska uda do filozofów czy teolo­ i gani za równie wątpliwe przewiny. Zasługi wąt­ gów (do psychologów j u ż nie, bo ci w większości pliwe, bo przedstawienie panoramiczne europej­ - jakby nie bacząc na źródłosłów własnej dyscy­ skich wyobrażeń na temat duszy, choć owszem, pliny — j u ż dawno pozbyli się duszy ze swojego wymagało przedarcia się przez kawałek literatury, słownika) JESZCZE. Swoje nadzieje wiążę z językiem w i d o c z n y m i p r z e s t r z e n n y m . Który zacznie określać na n o w o , i przesądzi nieco inaczej, nasze myślenie. O c h , nie az d o Indian H o p i , którzy - j a k t w i e r d z i W h o r f - „nie potrafią umiejscowić myśli inaczej jak t y l k o w przestrzeni, ani t e z nie potrafią oddzielić przestrzeni o d w y n i k ó w myślenia". A z t a k nie, taka w i e l k a n o w a tuna nam się chyba nie zdarzy. N o ale zawsze, zawsze. Różnica będzie w c a l e wyraźna i m y p r a w d o p o d o b n i e nie umielibyśmy porozumieć się w petni z o b y w a t e l a m i w i e k u X X I I . Zwtaszcza w kwestii „duszy i „konkretu", „duszy" i „ciała" - stosunku pomyślanego d o cielesnego. „Dokąd idziesz, Bartoszu?" „ M a m gąsiora w koszu". „Jak się mają w a s z e dzieci?". „Zawiązany, nie w y l e c i " - I czyżbym ja już nie zakosztował takiej r o z m o w y ? 3 Recenzja zamieszczona w „Tygodniku Powszechnym", dostępna pod adresem internetowym: http://czytelnia. 4 4 - A n d r z e j Falkiewicz Andrzej Falkiewicz, Takim ściegiem:, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1991, s.l 10. onet.pl/0,1341367,l,artykuly.html. BARBARZVHCA 1 (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz Albo najlepiej do pisarzy i poetów. 9 zny, są tam - jak pan wspomniał - infantylne wypowiedzi. Ale jest też wiele wypowiedzi co O, jeszcze lepiej. N a m szło jedynie o to, by najmniej ciekawych, interesujących. Wystarczy ustalić, jak to dzisiaj z duszą jest w przestrzeni przekartkować solidniej dział empiryczny, aby myślenia potocznego. I zapytać, co znaczy i jak zobaczyć ogromną różnorodność. Ileż tam zniu- znaczy to, co ludzie o duszy mówią. A ż tyle ansowanych wariantów związków między duszą albo tylko tyle. Poza tym, tak j u ż logicznie rzecz i ciałem! Ileż hipotez na temat statusu duszy po biorąc, żeby dokonywać tak twardych, jak wyżej śmierci ciała! Jak fascynujące poznawczo materii cytowane, wartościowań, trzeba wiedzieć, jak pomieszanie! Są tam bezwiedne cytaty z litera­ to n a p r a w d ę z duszą jest. Z całym szacun­ tury pięknej, z traktatów teologicznych, z kate­ kiem, ale mam wątpliwości, czy doktor habili­ chizmu, z podręczników do psychologii... Trzeba towana Tokarska to wie. Groteskowe jest też - naprawdę dużo złej woli, żeby powiedzieć, że to istotne w jej tekście - przeciwstawienie myślenia tylko głuptactwa i nieodpowiedzialne bredzenie. potocznego (głupiego, bezmyślnego, pustego) Łatwo wydobyć jakąś jedną kuriozalną m y ś l e n i u ludowemu (oczywiście: m ą d r e m u , w i e d ź z ich gąszczu, np. uwagę, że dusza mieści przemyślanemu, pełnemu). Oczy przecieram ze się pośrodku czoła, i na tej podstawie budować zdumienia, bo przecież widać to jak na dłoni, że później uogólnienia. Nawiasem mówiąc, logika Tokarska o żadnej realnej kulturze ludowej nie mityczna tego wyobrażenia jest łatwa do ekspli- m ó w i , ale o jej intelektualnym (ideologicznym?) kacji. Albo uznać, że dusza jako dyskietka to z u ­ konstrukcie! Ludowość ma różne imiona i wy­ żyta metafora. Przeciwnie: zdaje mi się ona bar­ miary. I mądry i, bywa, że całkiem głuptacki. dzo świeża i intrygująca - choć pewnie zużyje I stereotypowy oczywiście. O czymże w końcu się za chwilę. Nie mogę pojąć, że całe to duszne są świetne studia Jerzego Bartmińskiego i jego dossier prowadzić m o ż e - j ak chce Tokarska - do uczniów, jak nie o ludowych stereotypach języ­ wniosku o wszechoearniaiacei głupocie a nie kowych? I to o ich poznawczym charakterze! To zresztą charakterystyczne: kiedy jeden z naszych informatorów dzieli się intuicją że dusza m o ż e przebywać w oczach to dla Tokarskiej jest to brednia ale iak to samo m ó w i przywoływany przez Moszyńskiego ludowy" informator to jest to juz wielka mądrość Ambarasujące do prawdy. Niepojęte jest dla mnie to że tak m ó w i pani etnograf ponieważ oboietni'e iakie sa te wypowiedzi one po prostu sa Prawda wvobra zeń iest ich istnienie Koniec kropka Poza tym u w a ż a m za skrajną nieuczciwość powiedzenie, że to sa tylko banały pustosłowia ltd Tak oo pro' stu nie iest loanna chyba nie czytała tei książki albo - iak podeirzewam - czytała ia wybiórczo' bo iest rzeczą niemożliwa różnorodnych powiedzieć 1 ( 1 4 ) nn by maiac kilkaset wypowiedzi pod reka tak Owszem są tam banały i mieli BARBARZYŃCA B )t ) B f > na przykład - jak mnie - do wniosku o trudzie nazywania o walce ze słowami i pośród słów o wypowiedzenie tego czym dusza jest gdzie jest jak łączy się z ciałem itp Siła tych wypowie d z i l e z y w t y m iż próbują.wyrąbaćswój chodnik w kompletnie nieiasnei w dodatku pogmatwa nei myślowo i iezykowo przestrzeni Zeby za kończyć koncvliacvinie powiem że naibardziei spodobało mi sie w tekście loanny iedno zdanieZ książka ta powinni zapoznać sie w pierw' s'zym rzędzie ci którzy i tak iei me crzeczytaia - duszpasterze i katecheci". Prorocze! Mnie najbardziej poruszały wypowiedzi, pełne były niejasności, zastanowień, \tóre niedopowie­ dzeń. Jest w \siąice taki zapis: „]a\ dusza łączy się z ciałem? Informator zastanawia się długo... Nie mówi nic". �Wywiad 10 No właśnie, daleko nie trzeba szukać. Świet­ la lettre. To rozkręcenie na śrubki i pokazanie ne! O czym nie m o ż n a mówić, o tym trzeba mil­ nędzy umysłowej i mentalnej Złotej gałęzi Fra- czeć. Proszę zauważyć, tu rzeczywiście mamy zera, tam gdzie m ó w i on o przestrzeni duchowej milczenie, pustkę, i to literalnie. I kto jest tak świata pierwotnego. Mało kto tak znakomicie mądry, by powiedzieć, że jest ona pozbawiona potrafił obnażyć jej irytującą ideologiczność, ba­ treści? zującą na etnocentrycznej fiksacji. Wittgenstein dowodzi, że Frazer konstruował zrozumienie Ludwig Wittgenstein, {tory wydaje mi się kimś w rodzaju patrona pańskiego studium, tych swoich savages zza biurka, a jego horyzont pisze mentalny był co najwyżej horyzontem anglikań­ najtrudniej­ skiego pastora. Pokazuje całą jego ograniczoność sze okazuje się to, żeby zechciało się ze samym i prostactwo. Powiada, że j u ż sam fakt, iż Frazer sobą mówić otwarcie. Trzeba przyzwyczaić się do dysponuje w swoim słowniku takimi słowami jak tego, by mówić to, na co ma się akurat ochotę, bez ghost czy shade, powinien był go zastanowić, bo ta względu na to,ja\ bardzo wydawałoby się to głu­ okoliczność umożliwia mu w ogóle komunikację pie. Do czegoś sensownego dojść można bowiem z tym jakoby całkowicie egzotycznym światem gdzieś: „Kiedy chce się filozofować, jedynie przez niezmierne pokłady głupoty". Koń­ dzikich. Innymi słowy: jest dowodem na to, że czy on swój traktat zdaniem: „O czym nie można przepaść między nami i dzikimi nie jest tak wiel­ mówić, o tym trzeba miłczeć". Cezary Wodziński ka, jak on sądził. Okazuje się, że nie jest tak, że na swoich wykładach z ontołogii negatywnej pa­ my cywilizowani biali, jesteśmy wykonani Z ZU¬ rafrazuje to zdanie, mówiąc: „O czym nie można pełnie innej gliny. Język nas zdradza, bardziej mówić, o tym mówić trzeba"... Wydaje misie, że n i ż nam się to wydaje. Wittgenstein wskazuje, podobnie jest z duszą. Niewiele, albo zgoła nic, że wystarczy spojrzeć bliżej na język, którego możemy powiedzieć natomiast rzeczywiście używamy, który służy nam do CO— i chociażby tego, dziennego porozumiewania się, by zobaczyć na z całą pewnością, bogactwo świata jej wyobrażeń co nazywa pan „syndromem o inspirację filozofią tym poziomie n cisze elementarne pokrewieństwo Menocchia", daje się wciąż żywe i istotne. Chciałem zapytać Wittgensteina i jego w powstaniu książki. Przywołuje rolę pan w pierw- z tak pogardzanymi przez brytyjskiego antropo­ loga dzikimi" C z y Wittgenstein był inspiracją? M o z ę aż tak to nie pewnie jedną z kilku ale cieszę się że zwrócił pan na. to UWH^c bo jego rozdziale zdanie: „Cala mitologia złożona jest tdj TI ciszy'tn języku", zatem pańska książka jest obecność w książce jest wvrazna To skądinąd bardzo bliski mi filozof fascynujący człowiek próbą fragmentarycznego ukazania współczesnej mitologii obecnej w języku potocznym — czy moż­ zakonnik myślenia Zyl'tylko myśleniem i dla na myślenia Odziedziczył takpowiedzieć? zdaje się igigantyczna kasę, wszystko to rozdał, żył mało wystawnie Jak najbardziej. Nie przypadkiem w rozdziale No i ta iego namiętność w myśleniu żadnych wstępnym przypominam i analizuję fenomenal­ nołowicznych rozwiązań I e J n d v kraża o i L o ny, w moim przekonaniu, tekst Wittgensteina , wykładach te kilkuminutowe zawieszenia I ł o rzadko chyba przywoływany w studiach antropo­ J a laiuo h o te kierowane do siehie w nrzvtomnosri su ie Kierowane uo sieuie, przytomności logicznych. To prawdziwa dekonstrukcja avant słuchaczy uwagi 5 5 L . Wittgenstein, Uwagi o „Złotejgałęzi" - jestem głupi jestem głupi" Frazera, tłum. i oprać. A. Orzechowski, Instytut Kultury, Warszawa 1998. BARBARZVHCA 1 (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz 11 Gdzie są dzisiaj tacy wykładowcy, kogo dzisiaj wielce skomplikowany - nie mamy wiele czasu, stać na taką szczerość? Dzisiaj wszyscy uczeni więc odpowiem krótko. W różny sposób filozofia wszystko wiedzą, a jeśli czegoś nie wiedzą, to próbuje się dzisiaj uporać z problemem duszy. i tak się nie przyznają. Wittgenstein jest w a ż n y Najczęściej, jak pokazuję na licznych przykła­ dla mnie nie tylko jako destruktor ideologiczne­ dach, usuwa ją ze swojego słownika, pokazując, go języka, ale także jako namiętny poszukiwacz że jest to językowa złuda, której brak realnego duszy. Jest niepojęte, że w tym religijnym - choć desygnatu. Duszy nikt nie widział, no to jej jasne, że nie w żaden ortodoksyjny sposób - czło­ nie ma. Jak ironizował Ronald Laing: rozcięto wieku, być m o ż e mistyku, m o ż n a zobaczyć, jak mózg, pogrzebano w nim solidnie i na nic ta­ Dennett, umysłowość ateistyczną - myśliciela, kiego nie natrafiono, w z w i ą z k u z czym od stro­ który zmierza do radykalnego usunięcia trady­ ny poznawczej cyjnego (platońsko-chrześcijańskiego) dyskursu kwestia prze¬ o duszy. Otóż nie do jego wycięcia namawiał stała, istnieć bo Dusz3.j6stzwi^z3.n3.zci3.łsrn [...], Wittgenstein, ale do przeformułowania języka, trudno zajmo- ale w jaki sposób, t o nie w i e m . D z i w n e , z e człowiek tyle rzeczy do zmiany jego tektoniki. To jednak p o w a ż n a wać się czymś, różnica. Z licznych jego wypowiedzi o duszy czego nie ma. przypomnę jedną: pisał w Uwagach o religii, że Pytania jednak człowiek jest „najlepszym obrazem ludzkiej du­ pozostają. N a szy". W i d a ć zatem, że to chyba słaby kandydat na przykład takie, bez-dusznego badacza. Czasem mam wrażenie, fundamentalne: czy dusza w ogóle jest „czymś" ? że z Wittgensteina filozofa wychyla się antro­ Jest taka w a ż n a książka Gilberta Rylea , który polog. Nie tylko wtedy, gdy pisze on o mitologii w sposób bardzo uczciwy i z temperamentem językowej ale w ogóle T a jego koncepcja gier dłubacza, filozofa analitycznego, pokazał coś, co ezykowych to jak istniejemy w sieci języka jego zwykło się nazywać błędem kategorialnym. Otóż rozprawka ó kolorach rozważania o problema¬ w i e , ale nic na t e m a t t e g o , jak duszatączysięzciatem. 6 dowodzi on, że rozważania o relacji pomiędzy tyce religijnej - to wszystko godne jest większej duszą i ciałem (tzw mind-body problem) pro­ uwagi Miałem kiedyś taki pomysł by napisać coś wadzone w tradycyjnym języku nie mają sensu, większego o Wittgensteinie jako amropologu, ale ponieważ dusza - o ile jest - nie jest „czymś", na razie leży to z tyłu głowy. nie jest obiektem, przedmiotem. M ó w i e n i e za­ tem o relacji duszy i ciała jest klasycznym przy­ Skoro juz przy filozofii jesteśmy, to jaką rolę pełni kładem pomieszania poziomów. W podobnym ona w pańskiej książce? duchu pisał Wittgenstein: jeśli powiem, że mam Wiadomo, ze dusza jest części filozofii współ­ duszę, to jest po zabawie. Powiedziałem j u ż czesnej (o nauce nie mówiąc) jest ułudą, a w naj- wszystko, wszedłem w grę językową, z której łepszym razie trasowany później j u ż trudno się wyplątać. C o to znaczy, bytem, który dla pokaźnej jest z protekcjonalną że ją „mam"? C z y tak samo jak „mam" rower pobłażliwością. książkę, psa? Chyba nie bardzo. To złożona kwestia, dochodzi ona do głosu zwłaszcza w ostatnim rozdziale. Problem jest 6 G. Ryle, Czym jest umysł?, 1 ( 1 4 ) nn Itojęzyk nami mówi, a nie odwrotnie. tłum. W Marciszewski, P W N , Warszawa 1970. BARBARZYŃCA �Wywiad 12 Właśnie. W i d a ć , j ak silny przymus wywieraj ą słem, psychiką itp.? Odpowiedzi na te pytania na nas językowe konwencje i jak wtłaczają nasze - powiem to bardzo delikatnie - nie są wcale myślenie w ślepą poznawczo uliczkę. Ale nawet oczywiste. Zresztą, nie dajmy się zwariować. Nie jeśli tak postawić sprawę, to pytanie o duszę nie jest wcale tak, ż e współczesna filozofia czy na­ znika. Wbrew rewolucyjnej retoryce Dennetta, uka m ó w i jednym głosem w kwestii duszy. Karl Pinkera czy Dawkinsa, odsądzających pojęcie Popper przyznawał się, że bliski jest mu pewien duszy od czci i wiary, pytanie o jej istnienie (o jej rodzaj dualizmu, choć niesubstancjalnego. John takie czy inne rozumienie) nie zniknęło z nasze¬ Eccles, wybitny neurofizjolog, podobnie, choć co go pola widzenia. Zbyt w a ż n e jest, byśmy ulegli prawda jego koncepcja psychonów m o ż e nie jest tej - nawiasem mówiąc, dość redukcyjnej najszczęśliwsza. Richard Swinburne w niezwy­ toryce. To prawda, pojęcie substancjalnej duszy kle precyzyjnie prowadzonym wywodzie także jest nie do utrzymania. Podobnie jak infantylna przekonuje, że mówienie o duszy wcale nie musi jest wizja małego człowieczka w naszym wnę— być nieodpowiedzialną grą słowną. Podaję kilka trzu, który zawiaduje p r z y p a d k ó w wybitnych badaczy, by pokazać, naszym zachowaniem. Teatr kartezjański powiada Daniel Dennett się zużył. Z całą pewnością. Ale co w zamian? że nie jest tak, że myśl współczesna „z natury rzeczy" przyjmuje stanowisko materialistyczne. Toteż we wspomnianym ostatnim rozdzia­ le książki dyskutuję m o ż e nie tyle z nauką, ile Poważni krytycy dzieła Dennetta — biorę go tu ze scjentyzmem, z ideologicznymi postaciami na celownik bo' jest wyjątkowo brutalnym i nie nauki, pokazując ich słabości, jednostronność, przeiednanym destruktorem naszych dusznych w y o b r a ż e ń - p o k a z u i a ze nowe metafory które wprowadza Dennett bv opisać naturę umysłu sa w niewiele lepszej sytuacji m z cały ten ana' gaz przez nie­ Myślę, z e o d c z u w a n i e bólu chroniczny bago odrzucony. t o j e d n o , jak się skaleczysz na przyktad. A odczucie duszy t o Czy jego fnul- a czasem dogmatyzm. Nawiasem mówiąc, j u ż po napisaniu pracy zetknąłem się z intrygującą r o zpr awą Stanisława Judyckiego, który za pomo­ cą racjonalnej argumentacji - z w r a c a j ą c uwagę między innymi na fenomen pamięci - próbuje bronić pewnej postaci dualizmu Nie jest więc 7 tak ż e dualizm antropologiczny to domena tiplc cl>TciJ~ts albo ciemnych głupków a wysoka myśl opowiada hojnie stoso­ przekazywane jest przez sie wyłącznie za twardym monizmem Duzo to ciato, jest t o j e d y n y sposób jej wana metafora bardziej skomplikowane. Pytanie ogólne czy uzewnętrznienia. Jak cię boli maszyny von i w i aki sposób iesteśmy w stanie porzucić na dusza, t o ptaczesz. To jest jak Neumanna, turalna" myśl o odczuwanym w nas rozdwoie z k o m p o n o w a n i e m muzyki, stan u ż y w a n e do mu? Wbrew-rzekomo ostatecznym - dekretom ducha przelany na papier. opisania natu­ nauki wciąż będziemy pytać o to rozpołowienie. ry u m y s ł u , są pytać o to bo tak iesteśmy skonstru w lepszej sytua­ owani A noża nie ma pan nan wrażenia owam. ł\ poza tvm tym - me wrażenia, ze cji n i ż odrzucony bagaż starych przeświadczeń? nauka nie powiedziała jeszcze ostatniego słowa I w ogóle: czy metafora komputerowa (zwróćmy t ••? u w a g ę : metafora!) poprawnie opisuje naturę w tej matem. /\ m o ż e pierwszego s owa jesz¬ tego czegoś, co kiedyś zwano duszą, a teraz umy­ drugie, tylko odczucie duszy - cze nie powiedziała r Nie mam wątpliwości, ze 7 S. Judycki, Świadomość i pamięć. Uzasadnienie dualizmu antropologicznego, T N K U L , Lublin 2004. BARBARESCA l (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz 13 czekają nas jeszcze wielkie niespodzianki, gdy że ci poddani scjentystycznej tresurze, zainfe­ chodzi o badanie zawartości naszej czaszki. kowani myślą naukową (jak zwykło się mówić: Nie wiem, czy tego doczekam, pan jest w trochę empiryczną, trzeźwą, racjonalną) ludzie, będą lepszej sytuacji. Gdyby stało się coś ważnego, w ogromnej masie odżegnywać się od stwierdzeń poproszę o telefon „tam" (śmiech). o istnieniu duszy. Okazało się, że nie. Dlaczego? W e ź m y taki przykład: co się dzieje w głowach Wróćmy jeszcze do anatomii potocznej wizji rze­ studentów psychologii, którzy dostają mocny czywistości. Język potoczny ja\o wykładnia świa­ zastrzyk psychofizjologii? Nakazuje on myśleć z Gadamera. Czy mógłby pan to skomen­ 0 tym, co zamknięte w puszce zwanej psychiką, ta"-to tować? w kategoriach funkcji czysto fizjologicznych. Tam j u ż na żadną duszę - takie dziwo i cudo - Chcemy czy nie, żyjemy w tym języku. Jeste­ miejsca nie ma. Ale oni muszą żyć na co dzień śmy czytelnikami rozmaitych tekstów. Czytali­ 1 nie robią tego, mając w głowie psychofizjologię, śmy niejedną książkę psychologiczną, filozoficz­ boby zwariowali! Nie w y o b r a ż a m sobie kogoś, ną, teologiczną. Mamy w sobie zinterioryzowane kto porządkowałby swój świat konsekwentnie rozmaite słowniki i języki. Natomiast w sensie na podobieństwo psychofizjologii. Zakochałby elementarnym, egzystencjalnym, emocjonalnym się i mówił, Że żyjemy w kategoriach potocznych. Język po­ są to tylko po- N i e w i e m , w którym m o m e n c i e toczny buduje nam rzeczywistość taką, w jakiej budzenia płatu powstaje dusza. M o z ę jest faza istniejemy na co dzień. Gadamer przywołuje czołowego czy preegzystencji. Niekoniecznie świetny przykład wyrażenia o Słońcu, które za­ jakiegoś inne- indywidualnej. Jednostkowość chodzi. Nie jesteśmy (generalnie) cymbałami go ustrojstwa? t o ztudzenie kultury zachodniej. - chodziliśmy do szkoły, liznęliśmy trochę geo­ Powiedział- grafii i astronomii. Wiemy coś o obiegu Ziemi bym wokół Słońca, ale dla nas Słońce zawsze będzie że zachodzić. Ciekawe, prawda? Gadamer, komen­ którą tując ten przykład, m ó w i o „rzeczywistym pozo­ skądinąd, w życiowym sensie nie jest nam do rze" - to doskonałe określenie. Zauważmy, ż e niczego potrzebna. Nie chodzi o to, że jest nie­ w planie życiowym i egzystencjalnym to wiedza prawdziwa! W większości przypadków wiedzy nawet, ta wiedza M o z e l s t n i e ć J a k a ś substancjalnana z b i o r o w a dusza. Boski k o n g l o m e r a t zjawisk nieuchwytnych, mamy potoczna zawiaduje naszym postępowaniem. empirycznej, jak na przykład w świetnie się roz­ O n a nam porządkuje rzeczywistość. Nieade- wijających badaniach neurofizjologicznych, za­ kwatność krytyki języka potocznego z punktu kładam, że wiedza ta jest absolutnie prawdziwa. widzenia twardej nauki - pomijam, że ten język Jednak w planie życiowym jest nam niepotrzeb­ jest równie wątpliwy jak wypowiedzi naszych na. Cytuję gdzieś w książce ten świetny fragment informatorów, choć naukowcy nigdy się do tego z Byrona: „The tree of knowłedge nie przyznają — polega na tym że ci ludzie wciąż life". Tak, drzewo poznania nie jest, i dodajmy, w tym języku żyją Jest on najzupełniej r e a 1 n a^ nigdy się nie stanie, drzewem życia. Myśl potocz­ is not that of opowieścią o świecie Realna w innv snosób n i ż na nie za bardzo wgryza się w plan epistemolo- twierdzenia emnirycznei nauki — t>omaea sie giczny, tak w a ż n y - ba, jedyny! - dla nauki. O n a uporać z rzeczywistością na co dzień Bardzo nie chce poznawać, ona chce żyć! Dlatego bywa ciekawy jest ten rodzai dysiunkcii w głowach tak, że akceptuje bez trudu rozwiązania nauko­ naszych informatorów. W y d a w a ć by się mogło we, ale w planie realnym stosuje inną, potoczną 1 (14) P009 BARBARZYŃCA �Wywiad 14 „logikę". Odkrycia naukowe dotąd nie będą dla Jeśli j u ż o paradoksach mówimy, w tej ma­ myśli potocznej atrakcyjne, dokąd nie opuszczą terii znacznie bliższy jest mi Cioran. W jego przestrzeni czystej epistemologii i nie przej­ książkach są ich całe fury, zwłaszcza w odnie­ dą w sferę egzystencjalną. Myślenie potoczne bo- wiem nie tyle jaki Bóg? - to jakaś pojęciowa kukła. Natomiast pragnienie wszystkie jego książki obracają się wokół tego przenika D u s z a t o „ja", bo „ja" nie jestem ciatem - kiedy umrę, t o ciatojest, ale mnie t a m nie ma. sieniu do Boga. Wydaje się on sceptykiem to­ talnym. M ó w i tak: dajcie spokój z tym Bogiem, ile problemu. I m bardziej się od Niego oddala, obsesja sensu. tym częściej do Niego wraca, mimo że w N i e ­ C ó ż nam bowiem z poznania całego świata, je­ go nie wierzy! Ale przecież - powiedzmy sobie poznania, śli duszę utracimy? - że sparafrazuję tu, chyba szczerze - z niego taki ateista jak z koziej dupy stosownie, słowa z Ewangelii Markowej. O to g w ó ź d ź . Traktuję jego rozprawy jako destruk­ właśnie idzie - myśl potoczna jest interesow­ cje pojęciowego języka rozmowy o Bogu czy na, kupuje tylko taki towar, który będzie się w y o b r a ż e n i a Boga jako siwego starca z brodą, nadawał do praktycznego użycia. Nie ma dla polatującego, gdzieś tam, w przestrzeniach ko­ niej większego znaczenia, że „definicja" duszy, smicznych. Ale ta głęboka intuicja, w e w n ę t r z n a którą się zadowala, jest ze względów logicznych sprężyna jego pisarstwa jest - w moim prze­ wadliwa. konaniu - religijna, choć jest to religijność na opak, religijność zrozpaczona A Heidegger, „Bóg jest z definicji niedefimowalny" - to Ko­ jeśli j u ż pan o niego znienacka zaczepił, w tym łakowskiego sławnym wywiadzie dla „Spiegla", który miał definicja Boga. Bra\ definicji nie uniemożliwiajedna\podj cia ? rozmowy, a czasem wręcz przeciwnie... zostać ogłoszony dopiero po jego śmierci, po­ wiedział coś bardzo zastanawiającego: „Tylko Bóg mógłby nas uratować". Trzeba się zmierzyć Dość podobne rzeczy mówią o duszy Szestow z tym zdaniem w X X I wieku. i Merleau-Ponty. Nie bardzo wiemy, czym ta du­ sza jest, ale wiemy, że jest. Albo inaczej : wszystko Bardzo emocjonalny, niemal histeryczny, ton wiemy o duszy, dopóki nikt nas o to nie zapyta. w pismach Ciorana ma dla mnie wymiar terapeu­ Jest więc dokładnie tak, jak z czasem u św. Augu­ tyczny. Gdy czytamy o samym Ciorame, dowiadu­ styna. Dokąd mnie nikt nie pyta - wiem. Kiedy jemy się, ie byl bardzo dobrym rozmówcę, mnie pytają - zaczynają się schody. Chodząc po biał jeździć na rowerze. Jakby w nim samym nie ulicy, nie ma pan chyba poczucia, że jest tylko było tej całej zgnilizny, robactwa i negacji, o której kawałkiem ścierwa albo białkowym substratem pisze w „Dziennikach" - jak w znanej frazie Fryderyka Engelsa, który radoksalnie - w pesymizmie zaskakujących mówi, że życie jest formą istnienia białka. Myśli afekty wnych sformułowań pan chyba w kategoriach jakoś pojętego roz­ moc Gombrowicz, uwiel­ jakby-pa­ oraz tkwiła jakaś osobliwa oczyszczająca... dwojenia? Mimo że - być m o ż e - tej intuicji nie umiałby pan porządnie spojęciować. Ale sama intuicja nie jest złudzeniem. Gombrowicz mocno przesadzał z tą alergią na Ciorana. M o ż e za bardzo dostrzegał pewne podobieństwa do swojego myślenia? Zabawne, U Heideggera znalazłem paradoks: „Bóg jest, ale t u ż przed pana przyjściem, dosłownie przed me istnieje". chwilą, r o z m a w i a ł e m z panem Ireneuszem BARBARZYŃCA l (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz 15 K a n i ą , tłumaczem Ciorana, znawcą jego pism. Rozmawialiśmy też trochę o jego sławnych nicościach. Opowiadał mi, między innymi, o swojej paroletniej korespondencji z jego żoną, Simone Boue. Pisała na przykład, że przychodziło do Ciorana wiele listów mówiących właśnie o te­ rapeutycznej wartości jego książek. To zaska­ kujące, p o n i e w a ż wydawałoby się, że takiego ciemnego szlamu nicości, nihilizmu i scepty¬ cyzmu nie da się wytrzymać. M o ż n a sobie j u ż tylko pętlę na szyi zawiesić i znaleźć stosowne drzewo... leczyć, natomiast gdy podamy jej za dużo, może już jedynie niweczyć. Jak z koszmarem, który przyśni nam się w nocy, natomiast nad ranem budzimy się jakby lżejsi... 1 wyobrażeniowych w opisie tak zwanej „rze­ czywistości duchowej". Ostrzega, by nie brać pozoru za prawdę, by nie mylić świata, jaki jest, z pragnieniami, jakim chcielibyśmy go widzieć. I nade wszystko nie ulegać optymistycznym złudzeniom na temat natury ludzkiej. Nigdy nie miałem go za jakiegoś bezmyślnego destruk­ tora. Toż to czystej wody realista! O wątkach nihilistycznych u Ciorana m o ż e m y powiedzieć, używając paradoksu, że to jest „pozytywne nic" - jak pustka w buddyzmie. Nie jest to zero ma." tematyczne ale pustka która znaczy Ciemny punkt, od k t ó r e g o m o z ń a się odbić. 8 Albo wręcz przeciwnie (śmiech). Pamiętajmy, to jednak jest wszystko n a p i s a n e. To nie jest świat taki, jaki jest, lecz świat przepuszczony przez pojęciowe, literackie sito. Pewna jego in­ terpretacja. To nie jest też program na życie, tyl­ ko są to pewne intuicje filozoficzne. Ale jest coś trzeźwego w tym, co napisał Kania w świetnym wstępie do Na szczytach rozpaczy, iż Ciorana nie należy czytać przed trzydziestką, bowiem wów¬ CZaS bardzo łatwo się przyswaja tylko czystą ne­ gację, za którą j u ż nic nie idzie. Natomiast C i o mądrze czytany jest trucizną, ale taką, która leczy. Zresztą przypomnieć warto przy tej "okazji o znaczacei dwuznaczności w grece Pharmakon - t o równocześnie i trucizna i 1 ekarstwo. - Jak u Agaty BielĄ-Robson, hfóra odnosi to do ironii. Zastosowana w odpowiedniej dawce będzie 8 Jeden z najwybitniejszych polskich tłumaczy, eseista. Jest tu też pewna analogia z Wittgensteinem, 0 którym mówiliśmy wcześniej. Pokazuje on, że nie warto się pozbywać duszy, lecz trzeba przearanżować język rozmowy o niej. Podobnie Cioran nie mówi: kupmy sobie parę kilometrów sznurka i się wszyscy powieśmy, bo świat jest do niczego, a Boga nie ma - bo jak ma być, skoro jest nawet nie do wyobrażenia. O n raczej - tak go odczytuję - zachęca do nieustannej pracy nad językiem, do destrukcji idoli: pojęciowych Na koniec chciałem zapytać o pański stosunek różnych dyskursów. Była o tym mowa na ostat­ nim spotkaniu z Andrzejem Stasiukiem i Agatę Bielik-Robson . Antropologiczne bycie na granicy różnych, wyspecjalizowanych dyskursów - antro­ pologia filmu (pominięcie aparatu filmoznawczego), antropologia literatury (literaturoznawczego) d 9 (Muttavali). W przygotowaniu jest jego przekład wybitnej Przekłada! z wielu języków (angielskiego, niemieckiego, książki Maryli Falk// mito psicológico greki, łaciny, hebrajskiego, sanskrytu, palijskiego, (Universitas) tybetańskiego, rosyjskiego, francuskiego, włoskiego, o 9 nell'India antica Spotkanie odbyło się 5 lutego 2009 w krakowskim hiszpańskiego, portugalskiego, rumuńskiego). Autor Lokatorze z okazji prezentacji książki Jerzego Borowczyka przekładów znaczących dziel, m.in.: Eliadego, Ciorana, i Michała Larka Rozmowa była możliwa. Rozanowa, Safranskiego, Kerenyiego, Benjamina, z pisarzami, Stowarzyszenie Czas Kultury, Poznań 2008. Calasso, biografii Milarepy, wyboru z kanonu palijskiego 1 ( 1 4 ) nn BARBARZYŃCA Wywiady �Wywiad 16 czy etnolingwisty\a i jej odmiany, o której mowa w „Anatomii duszy"... Jeszcze ze studiów pa­ miętam narzekania Tadeusza Sławka na herme­ tyczność poszczególnych instytutów i marny stan komparatystyki oraz znikomą ilość prac interdy­ scyplinarnych -pańskiepisanie i zainteresowania zdają się być czymś temu przeciwnym... Przypadkiem byłem na tym spotkaniu, to zresztą dość zabawna konfrontacja była... Mniej­ sza o to. Pograniczność to temat dość bliski. Zdawało mi i + + • /• i , Iinterpretacja m a s w o j kres t a m , gdzie z a t r z y m u j e się język. D o p e t n i a się w Ciszy. A j e d n a k t e n kres jest t a m t y l k o za sprawą języks.^. Keirl Jcispsrs się,żegdycho- f Z logię, \ ° sztywna P°granica m i ę ­ dzy literackim i naukowym, między nauką a n t r o a sztuką, j u ż padła. Ale to nieprawda, upiór scjentyzmu wciąż straszy. Rzeczywiście, od dłuż­ szego czasu świadomie stąpam po granicach. D l a mnie antropologia od zawsze była dziedziną fascynującą właśnie przez swoją pograniczność. Nie definiowała się przez przedmiot, ale przez sposób ujęcia, szczególne spojrzenie. Jest taka świetna quasi-definicja, aforystyczne określenie naszej dyscypliny, autorstwa Zbigniewa Benedyktowicza. Została ona zgłoszona prawie trzy­ dzieści lat temu. Przypomnę ją, bo jest chyba zupełnie nieznana - pamięć młodzieży nie sięga chyba tak głębokiego paleolitu. Otóż wedle Benedyktowicza antropologia to „marginesowa na­ uka bez granic". Zdaje mi się, że mimo różnych moich w y b o r ó w metodologicznych nigdy tej mantry nie porzuciłem Nigdy za antropologie nie uważałem studiów tylko nad dzikimi ludami czy nad kultura ludowa choć - co podkreślam także tvm ta nauka sie zaimuie. Natomiast mnie 10 interesuje świat, który mam za oknem. Intere­ suje mnie to miejsce, gdzie siedzimy. To, co jest obok mnie. Zawsze powtarzam: po co jechać na Trobriandy? Po co, skoro one są obok nas, albo wręcz są w nas. Badajmy egzotykę nie gdzieś za wodą, ale egzotykę nas samych. Popatrzmy więc na tego białego człowieka końca X X wie­ ku i zapytajmy go: a jak to kumie u was z duszą jest? T u się zaczyna antropologia... Pytanie: jak to robić i jak to badać? Ja staram się upra­ womocniać różne języki, różne typy dyskursu. Oprócz antropologii studiowałem też filozofię i teologie wiec dla mnie sa to jeżyki nie tylko bliskie ale i funkcjonalne Podobnie cały dyskurs literacki czyli to co wynika z tekstu nominalnie literackiego jest dla mnie jeżykiem otwierającym pewna rzeczywistość Nie iest to tylko tekst do interpretacji' tak iak to n a c z ę ś c i e robi nauka o literaturze. D l a mnie literatura (jasne, że nie każda) ma wymiar poznawczy Nie iest tylko do komentowania ona sama otwiera newne nrzestrzenie r z e c z y w i s t e g o do któreao iezvk nankoweao dvsknrsn nie L d o s t e n n Ba woaóleirhnieL,™ i . k ie „ „ ! ' w ogoie icn me zauważa, jaK je zauważa, ma języKa, zeby tym opowiedzieć, I N I C mnie bardziej me denerwuje jaK gadanie, to tylKo stera estetyczna, a życie to życie, ze mię­ dzy nimi nie ma żadnego przejścia, ^ w a ż n i e . ; l . ^ z i e l i b y ś m y o rzeczach bez Łleguduinejskicn,o czasie bez Czarodziejskiej gory, o doświadczeniu zła bez Zbrodnii kary czy Jądra ciemności o spotkaniu z tormą bez fani Ualloway, o relacji ludzie - zwierzęta bez Żywotów zwierząt, o szmerach codzienności bez 1 ereca Wymieniać dalej? To są przecież czystej wody antropologiczne rozpoznania! Dzięki nim wi¬ dzimy ostrzej, myślimy głębiej, wiemy więcej. a m m 7 a t n n e W tym kontekście proza Stasiuka... Cyt. za: L . Kołakowski,/^/ Boga nie ma. O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwieniach ta\ zwanej filozofii religii, Znak, Kraków 1988, s. 150. BARBARZYŃCA 1 (14) P009 �Z Dariuszem Czają r o z m a w i a S z y m o n Uliasz 17 N o właśnie, proza Stasiuka w niektórych swoich odsłonach zdaje mi się robotą antro­ pologiczną właśnie. Mniej oczywiście jest tego w powieściach, bardziej w takich tekstach o trud­ nym do ustalenia gatunku: takich zamyśleniach, gdzieś w pół drogi m i ę d z y r e p o r t a ż o w ą ob­ serwacją, medytacją a esejem. Jak pewne frag­ menty z Babadag, z Dukli czy z Zimy. Albo jak w niektórych tekstach z tomu esejów Tekturowy samolot. Zresztą jeden z nich - ten o estetyce zdjęć pornograficznych - napisał Andrzej na zamówienie do zredagowanej przeze mnie wie­ le lat temu antologii Mitologie popularne. Dla­ czego m ó w i ę o antropologiczności tego pisar­ stwa? Przede wszystkim dlatego, że sensualny, finezyjny bogaty i niezwykle inteligentny język Stasiuka potrafi wydobyć pewna rzeczywistość z niebytu Potrafi pokazać ze ona jest nazwać ia nomóc zrozumieć C z y n i e te^ooczekuiemy właśnie od dobrego tekstu antropologicznego? Dla mnie antronoloma iest onowieścia o rozma'- tego nie zrobił, ten fragment świata dla większo­ ści z nas nie istniał. A teraz j u ż tak. Stasiuk nie tylko odrysował kawałek realnego świata w sło­ wie, ale także wpisał go w język mityczny. Jest to fantastyczna kontynuacja mitotwórstwa, mitografii Schulza. Jest to więc język, który m o ż n a umieszczać na poziomie wtórnej mitologii. Ale także jest to język o ambicjach rewelatorskich, odsłaniających. Dzięki temu widzimy tę rzeczy­ wistość inaczej, jakby p o raz pierwszy. Myślę, że są tylko dwa powody napisania antropologicztekstu: opisuje pan znaną rzecz z takiego punktu widzenia, że nagle zaczynamy ją widzieć w zupełnie inny sposób albo wydobywa pan na światło dzienne fragment rzeczywistości o któ­ rym nikt nie pomyślał ze w ogóle jest Stasiuk jest dobrym przykładem rozumienia antropolo rii w obu tych zakresach D l a mnie sa to naimek nieisze przykłady myślenia antropologicznego choć wiele wody ieszcze unłynie w naszych rzekach zanim doidzie do instytucjonalne™ zafiksowama iz taki rodzaj literackiego zapisu będzie mógł zostać nazwany studium antropolo itych światach l a k m ó w i ł e m - niekoniecznie uycn swiaiacn. jaK iiiowiiein o tvrh ecrzotvrznvrh i odlecrłvrh Stasiuk niszar o Ln\*Ł\ Dukli w v d n b v ł l n i e b L N ^ w . ł s w o j s K i e j uuKii, wyaopyi j ą niepytu. azwai, | ' / ? P )°nainej K a r t o g r a r n . uasiomi jej przepraszam słowo — duchową architekturę. Nikt wcześniej 7 P P x Dr r o w i n c a L n v m T k n n l ^ r n od r J „ - nie id.ie mi n n gicznym. u s p o K a j a m razu nie ozie mi o to, py wyciąć K i a s y K o w , a zamiast M a n n o w s K i e g o , j y a n s - i ntcnaraa.czy_Levi-atraussa.wprowadzić do kanonu Stasiuka, lak daleko m o j e szaleństwo h a b . D a r i u s z C z a j a - a n t r o p o l o g kultury, p r a c o w n i k n a u k o w y w Instytucie Et­ n o l o g i i i A n t r o p o l o g i i K u l t u r o w e j UJ, c z t o n e k redakcji k w a r t a l n i k a „Konteksty" ( I n s t y t u t Sztuki P A N ) , w s p ó ł p r a c o w n i k „Tygodnika P o w s z e c h n e g o " . R e d a k t o r t o m ó w z b i o r o w y c h : Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności ciała. Świadectwa i interpretacje ( C o n t a g o , racje antropologiczne i gry językowe 1999), a u t o r pracy Metamorfozy Sygnatura i fragment. Nar­ ( W y d a w n i c t w o UJ, 2 0 0 4 ) . Książka Anatomia duszy. Figury wyobraźni j e s t j e g o pracą habilitacyjną. W d r u k u jest j e g o książka eseistyczna: ciemności I (14) P009 (Universitas, 1994), BARBARZYŃCA ( w y d a w n i c t w o Czarne 2009). Lekcje �Wywiad 18 nie sięga. Dopominam się jedynie o uznanie tego typu języków jako wiarygodnego i skutecznego narzędzia rozumienia świata. Znalazłoby się jeszcze parę innych przykładów takiej literackiej antropologii. Zabieram się właśnie za książkę pod roboczym tytułem Antropologia pisarzy. Jej bohaterami będą: John M . Coetzee, W G . Sebald, Jose Saramago. O dwóch pierwszych coś tam wcześniej pisałem, chciałbym nieco uporządkować sobie wiedzę na ich temat, trze­ ci - nadzwyczajny - doszlusuje do tej dwójki. Spróbuję pokazać ich nie jako świetnych pisarzy, Szymon U Iiasz I u n w 1 9 8 2 n ale nade wszystko jako przenikliwych myślicieli. Jako mądrych antropologów, a więc tych, któ­ rzy w sposób istotny potrafią wzbogacić naszą wiedzę o człowieku. Jeśli skupiamy się tylko na twardych językach scjencji, to wydaje mi się, że ogromnie wiele przed nami umyka. A właśnie literatura (i tylko literatura) potrafi wydobyć rzeczy, których umysł naukowy nie widzi, a jeśli dostrzega, to nie ma narzędzi, żeby nam o tym opowiedzieć. Dziękuję bardzo. > absolwent kulturoznawstwa US. Współautor tekstów i klipów grupy „noc optymistów". Interesuje się filmem, filozofią i literaturą. Mieszka w Krakowie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a4901325591b7049a78b7b549cb814ff.pdf 02fe320a2635e75c690ffc7d05f34d10 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2616 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2431 Title A name given to the resource Obraz i realizm. Notatki przy Baconie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.42-49 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Obraz i realizm. Notatki przy Baconie Dariusz Czaja О/ ДДЛД, №'e ma ^zorana Francis Bacon, Paryż 1987 7. Łe guffa effe yardw? 2. foza (y/M me prd&u/g mdiwc, рго&ы/{ ma/owoć Na początku jest tak, jak powinno być na początku. Lawa wyciekająca z pękniętego Nic stopniowo przybiera formy widzialne. Niebo i ziemia już uczynione. Światło oddzielone od ciemności. Ciała niebieskie zawieszone na sklepieniu nieba. Ryba morska nurkuje w wodnej toni, ptactwo skrzyd­ late przecina powietrze, zwierzątko naziemne sprawdza stabi­ lność podłoża. Nazwy rozdane, taksonomiczny porządek wprowadzony. Trawa dająca nasiona i drzewo rodzące owoce formują skąpy zaczątek ziemskiej scenografii. „A Bóg wi­ dział, że wszystko co uczynił było bardzo dobre" (Rdz 1,31). Obraz i Podobieństwo, zrazu niepewnie, z czasem coraz śmielej, przechadza się po ogrodzie Eden. A w nim „drzewa miłe z wyglądu i smaczny owoc rodzące", a także rzeka nawadniająca uprawną ziemię. Czy podoba się wam ten ogród? Bardzo, bardzo nam się podoba. Czy należy do was? Tak, jak najbardziej. Uważajcie, żeby wasze dzieci go nie zniszczyły! Na początku jest tak, jak powinno być na początku. Drzewa są miłe z wyglądu i wszystko jest bardzo dobre. Ziarna wątpliwości nie zasiane. Pytanie nie trwoży się o odpowiedź, sprzeczności nie wiedzą jeszcze, że mają być sprzecznoś­ ciami. Doświadczenie zaokrągla się w jedyny, dający się pomyśleć kształt: kulę. W soczystą doskonałość jabłka. W pełnię bez kantów. Ale już niedługo, w tym kolorowym obrazku, w układance, w której wszystkie elementy z jakąś przedustawną koniecznością do siebie pasują, pojawi się rysa. Pomiędzy byt i powinność wślizgnie się cień. Katastrofa rozpocznie się jak zawsze: pogodnym prologiem. Bo wąż nie spał... Malarze, jak i bodaj wszyscy ci, dla których etykietę „artyści" rutynowo rezerwujemy, rzadko bywają wylewni w próbach opisania twórczości własnej. Wyjąwszy, rzecz jasna, egzemplarze patologiczne, w których nieukojona po­ trzeba ekshibicji spotyka się z równie mocną żądzą autokreacji. Ci pierwsi więc, przymuszeni i nagabywani, z trudem, o ile w ogóle, odpowiadają na proste, czyli nieproste, pytania krytyków: co? po co? dlaczego? Czy to z lęku przed nieuchronnymi uproszczeniami, czy z deprymującej wiedzy, że opór materii jest zbyt wielki, czy z poczucia nieusuwalnej nieprzejrzystości każdej świadomości, czy z przekonania, że słowo, choćby nie wiadomo jak giętkie i tak nie trafi w istotę rzeczy, czy z błogosławionej awersji do grzebania się we własnych bebechach, czy z przewrotnej lub lenistwem pod­ szytej chęci przerzucenia na oglądających ciężaru inter­ pretacji, czy z kilkunastu innych, dających się jasno (bądź nie) wyartykułować powodów, najczęściej, gdy dochodzi do pytań najbardziej zasadniczych, natrafiamy na zwyczajowe: nie wiem... nie bardzo to rozumiem... trudno mi powiedzieć... nie potrafię tego oddać w pojęciach... nie sposób o tym mówić... nie umiem tego nazwać... Lingwistyczna ściana niemocy. Czasem na ratunek przychodzi żart i autoironia: „W ogromnej pracowni Tadzia na Floriańskiej było nieco mniej schludnie, czerwona skarpetka przybita do ściany stanowiła nawet akcent buntowniczy. (...) Natchnione się w tej pracowni odbywały posiedzenia. (....) Tadzio, zaaferowany, nalewał, a potem, przymuszony, objaśniał własne obrazy:' Tu ci takie jedzie do góry, rozumisz, cieniutkie, pi pi pi, a tu pazur wyłazi 42 �z boku, to wcale nie pazur, tylko rondclek wisi na gwoździu, ale właściwie pazur...'.'" Dreptanie naokoło, przebijanie się przez skorupy języka, wciąż ponawiane próby zbliżenia się do „rzeczy", by w chwili kiedy już spodziewamy się objawienia prawdy, całej prawdy i tylko prawdy, usłyszeć niespodziewa­ nie: pi pi pi... Piszący o obrazach nie są w lepszej sytuacji. „Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany/Opisać..." Kurtyzany Carpaccia, owszem, jakoś opisać można, o czym Miłosz dobrze wie, a wiersz jest tego widomym świadectwem. To nie jest problem największy. Kłopot istotny w tym, że ów opis daje ledwie przybliżony obraz rzeczy. To prawda: słowo w niczym nie przypomina farby. Struktura języka rozmija się z materią malarską. Konwencja jest sitem przepuszczającym jedynie okruchy rzeczywistego. Adekwatny przekład jest wykluczony, możliwość ekwiwalencji zawieszona do od­ wołania. Ale i coś jeszcze: gdyby nawet udało się sporządzić pewien modelowy, laboratoryjnie perfekcyjny (cóż by to miało znaczyć?) opis obrazu, to i tak nie można by powie­ dzieć, że udało się nam go w pełni i do końca „wytłumaczyć". To, co w sztuce najistotniejsze, skutecznie opiera się ra­ cjonalizacji. „Rozmowa o obrazach jest zawsze beznadziejna - to tylko rozmowa wokół obrazu - ponieważ gdyby można było wytłumaczyć swój obraz, można byłoby wytłumaczyć swój instynkt"/ Te ostatnie słowa są autorstwa Francisa Bacona. Niezależnie od tego, jak uwagę o instynkcie bliżej rozumieć (wprost: somatycznie, biologizująco czy przenoś­ nie: jako wyciągnięty przypadkowo z podręcznego słownika aluzyjny kryptonim czegoś bardziej eterycznego), Bacon ma rację: rozmowy o obrazach często, o ile nie najczęściej, od obrazów właśnie odchodzą. Drogi ucieczki są zawczasu przygotowane. W zależności więc od predylekcji mówiącego, malarstwo skrapla się w historię, w psychologię, w socjologię, w biografistykę. We wszystko, co obrazem nie jest, a co chce jego miejsce zająć i w jego zastępstwie o nim świadczyć. Zapytany o sposoby odczytywaniajego malarstwa, o swobodę interpretacyjną, jaką przyznaje oglądającemu, Bacon od­ powiedział: „Ludzie mogą mówić, co im się podoba, nawet ja sam nie interpretuję swoich prac. Mówiąc to, nie twierdzę, ze nic mnie nie inspiruje. Pracuję, patrzę, ale nie usiłuję niczego tłumaczyć. Poza tym nie próbuję mówić, próbuję malować." (DS, 196) W przerwach pomiędzy malowaniem coś jednak, mimo wszystko, udało mu się powiedzieć. I to wcale nie tak mało, jak mogłaby sugerować ujawniona przed chwilą minimalistyczna deklaracja. Niemoc niemocą, beznadziejność bez­ nadziejnością, ale uzbierało się tego całe 200 stron wydania polskiego (z uwzględnieniem, co prawda, 146 ilustarcji). David Sylvester, w trakcie wielu rozmów z malarzem, z których wykroił i skomponował dziewięć oddzielnych całości składających się na książkę, wydarł z malarza chyba tyle, ile wydrzeć się dało. Zapewne, powie ktoś, można było wydobyć więcej. Pewnie też nie wszystko, co nagrane, weszło do ostatecznej wersji książkowej i to nie tylko ze względów kompozycyjnych. Po pierwsze: są jednak granice szczerości, po drugie: pomysł, że w rozmowie osiągnąć można szczerość całkowitą, jest nieprzytomnym urojeniem. Ale i to, co zawiera książka, jeśli porzucić zachłanność, zupełnie wystarczy. Zarówno to, co zostało wypowiedziane wyraźnie, jak i to, co nie zostało dopowiedziane do końca, a co najwyżej zasugerowane. Zgodnie z przytoczonym wcześniej oświadczeniem, w du­ żej części są to rozmowy toczące się „wokół obrazu", w bliższym lub dalszym oddaleniu od malarstwa. Choć, naturalnie, wszystko, o czym jest mowa, grawituje w jego Stronę, próbuje oświetlić, bo przecież nie wyjaśnić różne strony tej twórczości. Opowiada więc Bacon nieco o sobie: o kadrach pamięci przywołujących młodość w Irlan­ dii („w naszym domu były worki z piaskiem w oknach. Kiedy wychodziłem z domu, wiedziałem, że za każdym rogiem mógł kryć się snajper"), o edukacji i zaletach szkoły („Ciągle uciekałem, więc mnie w końcu z niej zabrali"), o roli spożycia w twórczości („Nie stworzyłem zbyt wiele po pijanemu... Namalowałem i/trzyzowawe w 1962 roku, piłem wtedy całą noc"), o przywiązaniu do luksusu („Żyję, można powiedzieć, w nędzy"), o swojej pracowni („Mam tu bałagan, bo chaos podpowiada mi nowe pomysły"), o namiętności do hazardu (tradycyjna ruletka - tak; rosyjska, w manierze de Staela - zdecydowanie nie), o sensie życia („Patrzyłem na psie gówno na ulicy i nagle zdałem sobie sprawę, że takie jest właśnie życie"), o smaku i żądzy życia („Życie jest takie krótkie i kiedy się poruszam, patrzę i czuję, chciałbym żeby trwało"). Materiały do wypracowania na nieśmiertelny lemat: Malarz - życie i twórczość/ Sporo jest też informacji o różnorodnych fascynacjach Bacona. O inspiracjach i obsesjach czysto malarskiej natury: Fotografie swojej twarzy wykonane w automacie przez F . Bacona fotograficznym 43 �3. Jesfe/м /м%е&олдл;у, że гедйг/л рожинел zorW od&ryfy лд nowo Zdjęcie radiograficzne czaszki 0 fotografiach Muybridge'a („Źródłem moich serii mogą być te książki Muybridge'a, w których ruch ludzki pokazany jest na oddzielnych fotografiach"), o fotografiach gazetowych („Ciągle oglądam w gazetach zdjęcia piłkarzy, bokserów 1 tym podobne, zwłaszcza bokserów"), o ważnych dla niego książkach: fozyc/e w radiogra/ú' („wywarła na mnie ogrom­ ny wpływ"); rzecz zawierająca ilustracje kolorowych filtrów i rozmaitych rodzajów cieczy („Ilustracje te zainspirowały różne sposoby ujmowania przeze mnie ciała ludzkiego"); Czrery Warfefy, Sweeney Agom'jfgJ („Zawsze czułem, że znajduję się pod wpływem Eliota"), o fascynacji kinem, przede wszystkim о Рдлсегл:Ы РогюЫа'ш'е („Wywarł na mnie głębokie wrażenie. Mam na myśli cały film, sekwencję ze schodami odeskimi i tę jedną klatkę" - chodzi o kadr przedstawiający krzyczącą kobietę [DC]), o fapiezw /ллоселгут X Velasqueza („Zawsze uważałem, że to jeden z naj­ większych obrazów na świecie. Był moją obsesją"). Po­ trafimy zatem już nieco odpowiedzieć na pytanie s k ą d ? , znacznie trudniej dać odpowiedź na pytanie j a k i d l a ­ czego? Większość tych danych, jak i wiele innych, pominiętych w tej przykładowej wyliczance, a pochodzących z rozmów z Sylvestrem, została już wielokrotnie i na różne sposoby wykorzystana przez krytyków w analizach twórczości Bacona (Sylvester, Berger, Deleuze, Leiris, Russel, Ades). Wypowie­ dzi malarza objaśniały, komentowały jego obrazy, podpierały i uzasadniały różnorodne pomysły interpretacyjne. Wśród jego uwag pojawiają się również i takie, które chociaż formułowane wobec i odnoszące się do własnego dzieła, wyraźnie poza nie wykraczają, mają wymiar znacznie ogól­ niejszy. Dotyczą tematu powracającego w wypowiedziach Bacona regularnie, z różnym nasileniem, w coraz to nowych sformułowaniach i doprecyzowaniach. Chodzi o jego pojmo­ wanie malarstwa. Kluczem do niego jest pojęcie realizmu. 44 Nic bodaj nie budzi u Bacona takiej abominacji jak malarstwo ilustracyjne. „Ilustracyjność" to nie jest w jego słowniku letnie, opisowe określenie. To inwektywa. Ilu­ stracyjność funkcjonuje jako negatywny element opozycji: jest zaprzeczeniem tego, co realne. Różnica pomiędzy ilust­ racyjnym a nieilustracyjnym sposobem przedstawiania jest taka: „ilustracja przemawia bezpośrednio do rozumu i wiesz od razu, czego dotyczy. Forma nieilustracyjna najpierw oddziałuje na uczucia, a następnie powoli przenika z po­ wrotem do rzeczywistości. Nie wiem, jak to się dzieje. Może to wynikać z wieloznaczności wszystkich rzeczy, z niejasno­ ści wizerunków. W związku z tym ten sposób zapisu bliższy jest rzeczywistości dzięki swojej niejednoznaczności".(DS, 56) Ilustracja jest wyłącznie dyskursy wna, przejrzysta, jedno­ znaczna. Forma nieilustracyjna jest złożona, najpierw i przede wszystkim intuicyjna, nieprzejrzysta, wielowarstwowa. Pier­ wsza wyczerpuje się w sobie, w drugiej jest jakiś trudny do zdefiniowania nadmiar. W obrazach ilustracyjnych mamy formę potwierdzenia tego, o czym i tak już wcześniej wiedzieliśmy, utrwalają one jedynie obiegowe sposoby wi­ dzenia, są niczym miękki fotel: wygodne i bezpieczne. Przedstawienia nieilustracyjne przypominają raczej, by przy­ wołać inny mebel, łoże z gwoździami. Wyrywają nas z co­ dziennej drzemki, niszczą rutynowe przyzwyczajenia, wpro­ wadzają niepokój biorący się ze spotkania z nieznanym, wystawiają oglądającego na ryzyko i niepewność. Tylko one utrzymują pewien niejasny związek z rzeczywistością. Są realistyczne. Co to jednak znaczy: „realistyczne"? Jakiego rodzaju miałby to być realizm? Interesujący w tym kontekście jest stosunek Bacona do fotografii. Nie chodzi tu o to, jaką wagę przywiązywał do niej w swojej pracy, jaki robił z niej użytek artystyczny, ale o to, jak widział miejsce tego wynalazku w sytuacji sztuki współczesnej. Nie tak znowu odległe, bo sprzed stulecia pochodzące lęki malarzy przed fotografią, obawy, że wyruguje ona i w końcu zastąpi obraz, z dzisiejszej perspektywy mają już tylko wymiar anegdotyczny. Przy czym, niechęć ta podszyta była nierzadko hipokryzją (część malarzy korzystała, nie przyznając się do tego, z zapisu fotograficznego), co nadawało całej sytuacji nieco farsowy wymiar. Gorzej, że w tej bojaźni ujawniło się charakterystycz­ ne dla tamtego czasu materii pomieszanie: owiane scjentyficznym duchem pretensje - jak się miało okazać: tylko pretensje -fotografii do oddawania „prawdziwej" rzeczywistości skon­ frontowano z archaicznymi jakoby możliwościami (płótno, pędzel, farba) malarstwa. Wynik wydawał się przesądzony... Najwyraźniej nie przemyślano wówczas poważnie sensu i istoty obydwu mediów ani relacji między nimi. Bacon nie obawia się fotografii, ale ma do niej stosunek ambiwalentny. Z jednej strony jest jej perwersyjnym apologe­ tą: „Fotografie są według mnie w dziewięćdziesięciu dziewię­ ciu procentach bardziej interesujące od malarstwa abstrakcyj­ nego czy figuratywnego. Fotografie zawsze mnie prześlado­ wały". (DS, 30) Perwersyjnym dlatego, że obiektem jego admiracji nie jest z pewnością przypisywana powszechnie fotografii zdolność obiektywnego - „takiego, jakim jest naprawdę" - rejestrowania świata. Fascynacja bierze się stąd, �że dostrzega on w obrazie fotograficznym niewielkie od­ chylenie, nieznaczne odejście od rzeczywistości, co sprawia, że zapisana na materiale światłoczułym rzeczywistość staje się jeszcze intensywniejsza: „Obraz fotograficzny sprawia, że zastanawiam się nad rzeczywistością głębiej, niż gdybym na nią patrzył". (DS, 30) Fotografia ciekawi go właśnie dlatego, że wbrew potocznemu zwrotowi o „fotograficznej wierności", nie jest ona w istocie wierną kopią rzeczywistości. Jest interesująca nie przez to, co chce intencjonalnie pokazać, ale przez to, co o p r ó с z tego, niechcący, mimowolnie pokazu­ je. Ale jest też inna strona fotografii i , generalnie, technik reprodukujących rzeczywistość. I fotografia, i film są według Bacona zamachem na tradycyjnie pojęty sens wizerunku. Postrzegamy świat, chcąc nie chcąc, poprzez mnożące się w postępie geometrycznym coraz doskonalsze technicznie obrazki. W wymiarze masowym odbierają one zdolność bezpośredniego widzenia rzeczy. Ale dla malarza ta sytuacja nie tylko nie jest zagrożeniem, ale przeciwnie: może stać się wyzwoleniem. Wymusza bowiem kreatywność, skłania do poszukiwania nowych środków wyrazu: „W miarę rozwoju kina i innych technik malarz musi wykazywać coraz więcej inwencji. Musi na nowo odkryć realizm. Musi wlać realizm do systemu nerwowego przez swoją inwencję, bo nie ma już dzisiaj czegoś takiego jak naturalny realizm". (DS, 176) Postulat poszukiwania nowego realizmu bierze się też z prze­ konania o anachroniczności i nieadekwatności uznanych i oswojonych estetycznie sposobów przedstawiania: „wszel- kie próby powrotu do figuracji w najbardziej akceptowanym sensie były zupełnie nieudane i bezsensowne... Nie można dziś powtórzyć renesansu czy sztuki dwudziestego wieku. Potrzeba czegoś nowego. Nie może to być ilustracyjny realizm, ale realizm wypływający z prawdziwej inwencji, z nowego arbitralnego ujęcia rzeczywistości". (DS, 178-179) Realizmy się starzeją. Rzeczywistość nie chce się już zmieścić w foremki, których używano kiedyś. Bacon określa swój projekt na razie negatywnie. W każdym razie jedno już wiemy na pewno, ó w realizm nie jest tu pojęty naiwnie: naśladowczo i ilustracyjnie. Różni się więc w punk­ cie wyjścia od, dobrze zadomowionej w nowożytnym malarst­ wie zachodnim, platońskiej koncepcji пителл. Opisany w X księdze Pańffwa malarz był jedynie twórcą widziadeł, wyglądów rzeczy. W schizmatycznej ontologii Platona od­ dzielającej ostro świat idei od świata rzeczy wizerunki tych ostatnich znajdowały się dopiero „na trzecim miejscu w sto­ sunku do rzeczywistości" (10, 599 A). W hierarchii bytów, przykładowo, idea łóżka stoi wyżej od łóżka wykonanego przez rzemieślnika, a to z kolei stoi wyżej od łóżka namalowa­ nego. Postępująca degradacja. Jeśli rzecz jest cieniem idei, to obraz rzeczy jest ledwie cieniem cienia. O ile wytwory rzemieślnika znaleźć mogą pragmatyczne przynajmniej uza­ sadnienie, o tyle dzieło malarza takich, jak i żadnych innych racji nie znajduje. Sztuka, zrównana tu z lustrzanym od­ biciem, z biernym naśladownictwem, z prostym odwzorowa­ niem kreuje świat pozoru i złudy. Wprowadza w obszar nierzeczywistości. Malarz, tym samym, staje się zwodzicielem, iluzjonistą, sztukmistrzem. Oczywiście, Bacon w swoim sprzeciwie wobec realizmu, który znajdował swoje uzasadnienie w mimetyzmie typu rejestrującego, kopiującego, ilustracyjnego, nie odkrywa ziemi nieznanej. Realizm tak rozumiany, roztrzaskany został (Cezan­ ne, abstrakcja, kubizm) wiele lat wcześniej. Ciekawe jest, że mimo to operuje on, wydawałoby się całkowicie zgranym i zupełnie nieprzydatnym do założonego projektu, hasłem „realizm". Czy jest to tylko przywiązanie do słowa, czy kryje się za tym coś więcej: „Według mnie tajemnicą współczesnego malarstwa jest sposób oddawania podobieństwa, wyglądu. Wiem, że można je zilustrować, sfotografować. Jednakże jak można uchwycić tajemnicę podobieństwa i tajemnicę jego tworzenia? Jest to nielogiczne podejście do czegoś, co, mamy nadzieję, da logiczny rezultat. Chodzi o to, że malarz myśli, iż uda mu się nagle stworzyć coś w całkowicie nielogiczny sposób i że to będzie absolutnie realne, a w przypadku portretu rozpoznawalne jako osoba". (DS, 104) Oddawanie podobieńst­ wa? naśladowanie wyglądu? rozpoznawalność zakładająca porównanie obrazu z rzeczywistością? O co tu naprawdę chodzi? Czyżby Bacon, wbrew wcześniejszym deklaracjom, był zwolennikiem mimetyzmu na modlę platońską? Czyżby cierpiał na syndrom iluzjonisty Zeuxisa, który, wedle legendy odnotowanej przez Platona, tak wiernie odmalował winogrona, że ptaki myliły wizerunek z rzeczywistością? Do czego więc odnosi się przymiotnik „realny"? Sergiusz Eisenstein, kadr z filmu „Pancernik Potiomkin" (1925) W uwagach na temat malowania portretu, obok znanych już stwierdzeń, pojawiają się nowe wskazówki: „Zawsze pragnę zniekształcać wygląd ludzi, nie mogę malować ich dosłownie. Na przykład myślę, że spośród dwóch portretów Michela Le irisa ten, który jest mniej dosłowny, jest w istocie bardziej poruszający. Najdziwniejsze jest to, że choć twarz Michela 45 �formie, czy konieczne jest tu czynienie porównań między obrazem a rzeczywistością: „Dzieło sztuki ma swoją we­ wnętrzną siłę i w ten sposób do nas przemawia". Bacon potwierdza: „Oczywiście. Dzieło sztuki ma swoją własną moc, ponieważ odkrywa na nowo swój realizm". (DS, 172) 4 Mime^ü niejedno ma imię jest raczej okrągła, to jego cechy lepiej podkreślają kształty wąskie i podłużne. Nie wiadomo więc. co decyduje o tym, że coś wygląda bardziej realnie. Naprawdę chciałem, by portrety oddawały jego podobieństwo. Malowanie portretu nie ma sensu, jeśli nie chce się osiągnąć podobieństwa. Wąska i podłużna twarz z portretu nie ma nic wspólnego z praw­ dziwym Michelem, a jednak przypomina go bardzo mocno. Tak przynajmniej uważam. To jedna z tych rzeczy, których nie da się w malarstwie wytłumaczyć. Chciałbym, by moje obrazy były coraz bardziej sztuczne, coraz bardziej, jak się to mówi, rozbite". (DS,146) No więc dobrze: w „nowym" realizmie nie chodzi z pewnością o iluzyjną dosłowność. Ale w dalszym ciągu Bacon porównuje, dalej stara się o uchwyce­ nie podobieństwa. Chociaż twarz Michela jest okrągła, to realniejszy jest Michel podłużny. Jak to się dzieje? Prawdziwa zagadka. Ale czy Michela żywego z Michelem namalowanym w istocie coś łączy? Fajka namalowana to jednak nie jest fajka, demonstrował niegdyś Magritte. Prosta referencja obrazu zostaje zawieszona. Do czego więc odsyła, jeśli odsyła, obraz z twarzą Michela Leiris? W innej wypowiedzi rzuca Bacon nieco światła na naturę związku pomiędzy „materią" wyjściową, tematem a tym, co zostaje później na płótnie. Realność tego, co namalowane, nie łączy się wprost z tym, od czego zaczyna się pracę: „Nie musi być z tym związana, ponieważ stworzyłeś realny ekwiwalent tematu, który jest tym, co pozostaje. Musisz od czegoś zacząć i rozpoczynasz od tematu, który stopniowo, jeśli wszystko idzie dobrze, staje się coraz mniej istotny. Wtedy otrzymuje­ my pozostałość, którą nazywamy realnością i która być może ma coś wspólnego z tym, od czego zaczynaliśmy. Zazwyczaj jednak jest to bardzo słaby związek". (DS,180) Być może ma coś wspólnego. Ale co? W którymś momencie rozmówca Bacona zgłasza zasadniczą wątpliwość dotyczącą tego, czy realizm dzieła nie tkwi inherentnie w nim samym, w jego 46 Czyżby więc brak konsekwencji? Bacon jak gdyby nie mógł się zdecydować, o jaki realizm mu chodzi: z jednej strony chce porównywać namalowane z rzeczywistym, z dru­ giej obstaje przy względnej autonomii dzieła samego. Mimetyzm rozumiany jako bliżej niedookreślone, ale jednak na­ śladowanie ściera się tu z pojmowaniem sztuki, której mimetyzm w sobie, w swoich granicach znajduje racje i uzasadnienie. Tak jakby platonik walczył tu z arystotelikiem. To w Poefyce właśnie, dziele poświęconym zasadniczo sztuce słowa, znajdujemy fragment odnoszący się do sztuk przed­ stawiających, który można uznać za częściowo polemiczny wobec platońskiego ujęcia /мимеи,?: „Cieszy nas oglądanie obrazów, że patrząc na nie jesteśmy w stanie rozpoznać i domyślić się, co każdy z nich przedstawia, że np. ten przedstawia to a to. A jeśli się zdarzy, że nie widzieliśmy wcześniej przedstawionego przedmiotu, przyjemność sprawia nam nie sam jego wizerunek, lecz raczej staranne wykonanie dzieła, jego koloryt lub inne tego rodzaju rzeczy" \ Nie ma już potrzeby ani konieczności porównywania przedstawienia z rzeczywistością. Wewnętrzna organizacja dzieła ma byt samowystarczalny. Arystotelesowska mimefú nie jest bo­ wiem naśladowaniem lustrzanym rzeczy. Wedle Arystotelesa poeta przedstawiać powinien - a postulat ten rozciągnąć można na inne rodzaje twórczości - raczej zdarzenia niemoż­ liwe, lecz prawdopodobne niż możliwe, ale nieprawdopodob­ ne. Prawdopodobieństwo zaś odnosi się do świata przed­ stawionego dzieła, mieści się w nim samym, podczas gdy możliwość odsyła do rzeczywistości, do tego jak rzeczy istnieją. U Platona koncepcja mimejü była funkcją założeń ontologicznych. W ujęciu Arystotelesa, najogólniej, mimejú uwolniona od koncesji ontologicznych traktowana jest jako pojęcie czysto operacyjne.^ Odnosi się do wewnętrznej or­ ganizacji dzieła samego. Czy zatem w pojęciu realizmu u Bacona rysuje się wewnętrzne pęknięcie? Jest spór czy nie ma sporu? Wydaje się, że jednak nie. Naśladownictwo u Bacona nie ma przecież, przy wszystkich powierzchownych zbieżnościach, nic z pla­ tońskiej bierności kopiowania, jest zdecydowanie, po arystotelesowsku, dynamiczne. Porównanie, o jakim mówi Bacon, ów sprawdzian siły i intensywności dzieła, o ile w ogóle ma miejsce, wyraźnie nie zachodzi pomiędzy wizerunkiem atzw. obiektywną rzeczywistością, a więc taką, jaka dana jest w po­ tocznym oglądzie bądź w produkcie mechanicznej rejestracji, ale pomiędzy dziełem a uchwyconą okiem malarza w i z j ą rzeczywistości. Jeśli więc mowa jest o jakiejś ekwiwalencji, to dotyczy ona wyłącznie tych dwóch ostatnich elementów. Poza tym Bacon cały czas mocno akcentuje sztuczność przedsta­ wienia. „Muszę sprawić, by [obraz] był wystarczająco odległy od innych obrazów, chcę pokazać falę i plażę niemal jako oderwany fragment, tak aby ten obraz wyglądał sztucznie i jednocześnie bardziej realnie, niż gdyby przedstawiał morze przelewające się przez piaszczystą plażę". (DS, 148) Sztuka �musi być sztuczna. Ten tautologiczny banał prowadzi do niebanalnej tezy, której paradoksalność trafia w istotę rzeczy: im większa sztuczność, tym większa szansa na uzyskanie prawdy przedstawienia. Prawdy, a więc osiągnięcia w obrazie intensywności i takiego zestrojenia budujących go elementów, by nabrały cech wewnętrznej konieczności. Krótko: realizmu. „Niszczyć", „deformować", „zniekształcać" - to najczęś­ ciej pojawiające się w wypowiedziach Bacona słowa od­ noszące się już nie do teorii obrazu, ale wprost do samej roboty malarskiej. Jego obrazy z pewnością nie przypominają luster­ ka wiernie odzwierciedlającego powierzchnię rzeczywistości. Jeśli już, to raczej gabinet krzywych luster: „Moim celem jest zniekształcić obiekt tak, by był daleki od swego wyglądu, ale zniekształcenie to musi być zapisem ewokującym wygląd". (DS, 40) Bacon nieustannie psuje sobie grę. Sobie i innym. Niszczy zarówno „naturalne", bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości, jak i elementy wprowadzające narracyjność przedstawienia. Przekreśla tym samym niepisany pakt o nie­ agresji pomiędzy obrazem a oglądającym, na mocy którego przedstawienie winno spełniać przyzwyczajenia i nawyki percepcyjne widza. Dzięki tym destrukcyjnym zabiegom stara się unicestwić wszelkie ślady realizmu ilustracyjnego. Defor­ mując, odkształcając przedmiot przedstawienia, Bacon poka­ zuje go w zupełnie nowym świetle. Wyrwany z sieci codzien­ nego, potocznego, rutynowego spojrzenia, skłania, zmusza, by zobaczyć go na nowo, jakby po raz pierwszy. Praktyka ta przypomina nieco brechtowski efekt obcości. W Baconowskim realizmie, odwrotnie niż w jego „klasycznym" XIX-wiecznym rozumieniu, nie chodzi o rozpoznanie znanego w nieznanym, ale o coś całkiem przeciwnego: o dostrzeżenie nieznanego w znajomym. O zerwanie z przedmiotu plastra zwyczajności. „Zawsze starałem się oddawać rzeczywistość tak bezpośrednio i surowo, jak tylko mogłem, ale ludzie uważają, że to przerażające". (DS, 48) Chodzi o typ realizmu, który jest również zaprzeczeniem zdroworozsądkowego, tak zwanego „realistycznego podejścia do rzeczywistości". To drugie, wbrew nazwie, byłoby raczej jakimś łże-realizmem, realizmem skłamanym, realizmem koncentrującym się ledwie na powierzchni rzeczy. Na różnice między tymi realizmami wskazuje trafnie Nicola Chiaromonte: „Przedmioty, sytuacje, 'fakty','sprawy', w swoim wymia­ rze codziennym, w swoim znaczeniu potocznym, jakie zgod­ nie i powszechnie im się nadaje, nie mają w sobie nic tajemniczego, a nawet są wręcz przeciwieństwem tajemnicy: tworzą świat bezpieczny, chroniący przed wszelkimi nie­ spodziankami i wszelką niejasnością. W taki właśnie sposób pojmuje rzeczywistość 'realista' (zarówno realista w dziedzinie estetyki, jak i polityki). Istnieje jednak inny sens rzeczywistości, ten mianowicie, który kryje się za sensem powszechnie przyjmowanym i nieokreślonym, za wieloraką wartością wszystkich spraw, rzeczy i sytuacji. Rzeczy­ wistość widziana z punktu widzenia tego innego sensu staje się święta, to znaczy przerażająca. Nie można oprzeć się sile wzroku, jak spojrzeniu Gorgony (jak miłości, zabójstwu, zazdro­ ści, ambicji, szaleństwu). Gdyż patrząc na nią, widzi się, jak dalece wszystko w poczynaniach ludzi jest niesprawiedliwe, a mimo to jednocześnie usprawiedliwione, gdyż wtedy wbija się wzrok pod powierzchnię niedorzeczności i widzi, że to, co niedorzeczne, tyle samo znaczy w zbrodni i szaleństwie, ile to, co wzniosłe. A też widzi się wyraźnie, jak bardzo cienka i przejrzys- Velasquez, Portret papieża Innocentego X, 1650 (poprzednia strona), i studium tego obrazu F. Bacona (1953) ta jest - o ile jest - ta przegroda oddzielająca nieodwracalne od zwyczajnego, katastrofę od pogodnego życia. A przecież ten właśnie sens powinien uwzględniać realista, jeżeli podchodzi do życia z powagą. Ponieważ ograniczanie się do potocznej wartości spraw i rzeczy nie jest niczym uzasadnione: sprawy i rzeczy mają swoją osobliwość, swoje piękno, swoją brzydotę, swoją rozważnośc i bezsensowność, swój porządek i nieład - istnieją wszystkie razem i jednocześnie każda oddzielnie. Kiedy w końcu dotrze się jakoś do tej wielości sensu i bezsensu w tych samych rzeczach, staje się wobec ich świętości. Ściślej mówiąc wobec tego, czemu Grecy przypisy­ wali w ostatecznym rachunku cechy i wygląd bóstwa lub demona. Wobec nieznanego. Wszystkie ludzkie poczynania mają taką właściwość"/ Z takiego właśnie, tak pojmowanego, realistycznego spoj­ rzenia wychodząc, poprzez uporczywe zdzieranie masek, w drodze konsekwentnie stosowanej strategii deziluzji, budu­ je Bacon swój realizm obrazu. Deformacje przedmiotowe, obok ostrego zazwyczaj, „odrealnionego", płasko kładzione­ go koloru tła oraz przezroczystych „klatek", to tylko jej jeden, może najbardziej rzucający się w oczy, element. Widać więc wyraźnie, że nie o destrukcję dla samej destrukcji tu chodzi, że odwrotną stroną tych „negatywnych", niszczycielskich prak­ tyk jest wymierny „pozytywny" rezultat: obraz zyskuje na realności. To zaś oznacza wyrafinowaną, co należy tu tłuma­ czyć jako: maksymalnie oczyszczoną z przypadkowych ele­ mentów, prostotę („w typie egipskiej rzeźby") i intensyw­ ność przedstawienia. Założona antymimetyczność była więc 47 �I tylko rodzajem walca mającego oczyścić przedpole. Destyla­ cja, redukcja, eliminacja. Ale co, jako konsekwencja tego typu zabiegów, na tym przedpolu się pojawia? Wydaje się, że jednak... лн/пел». Ale nie jest to już mimería naiwna, oparta na prostym powielaniu, kopiowaniu, naśladowaniu rzeczywisto­ ści, na odniesieniu do jej zewnętrznych, powierzchniowych aspektów, ale тнмелл zmierzająca do odsłonięcia ukrytego porządku rzeczy, dotarcia do takich wymiarów rzeczywisto­ ści, które dla oka tkwiącego w świecie „naturalnego na­ stawienia" są - z nawyku, z wygody, z przywiązania do bezpieczeństwa-zatajane, pomijane, w najlepszym wypadku spychane na margines. Tak rozumiana kategoria mimefü przypominałaby szestowowską apoteozę nieoczywistości. Nie byłaby już narzędziem zakłamującym rzeczywistość, ale instrumentem głęboko poznawczym: połączeniem wykrywa­ cza kłamstw z sondą głębinową. Ten zaś, w efekcie, budował­ by rzeczywistość obrazu rozumianą jako widzialny ekstrakt niewidzialnego, jako ujawnienie wewnętrznej struktury rzeczy. Postawa i poglądy Bacona w tej kwestii wydają się o tyle ważne i warte uwagi, że wyraźnie idą pod prąd dominującego w zachodnim myśleniu o sztuce, literaturze, humanistyce nurtu antymimetycznego. Załamanie porządku mimetycznego zrodziło się z poczucia nieprzystawalności dzieła (teks­ tu, obrazu) do rzeczywistości przezeń przedstawianej. Na wiele sposobów dowodzono i ujawniano fakt, że świat dzieła jest światem skonstruowanym, ostentacyjnie „zrobionym", że przedstawienie ma się nijak do rzeczywistości, że jest raczej przegrodą między nami a rzeczą niż oknem na tę rzecz otwierającym, że realizm to tylko nazwa konwencji, w skład której wchodzi zużyty zestaw chwytów pozorujących rzeczy­ wistość i pretendujących co najwyżej do jej przedstawienia czy opisania. Metafora lustra, tak mocno obecna w zachodniej retoryce estetycznej i epistemologicznej, zaczęła mieć jak najgorsze konotacje. М/шелл opisywano w kategoriach przy­ pominających relacje pana i niewolnika: to arbitralny, sztucz­ ny, autorytarny i represywny porządek mistyfikujący rzeczy­ wistość, więziący jego użytkowników w szklanej klatce form, które skutecznie uniemożliwiają zetknięcie z „nagą" rzeczy­ wistością. Ta ostatnia zresztą sama jest iluzją. Czy jednak w tej zrodzonej ze szczerego odruchu poznawczego i bez­ sprzecznie pogłębiającej samoświadomość artystyczną pasji antymimetycznej nie wylano przypadkiem dziecka z kąpielą? Czy nie stało się tak, że efektem zarzucenia uroszczeń mimetycznych (w jakiejkolwiek postaci) jest rosnący nar­ cyzm sztuki współczesnej? Nędza i jalowość ogromnych jej obszarów, z przyzwyczajenia już tylko sztuką zwanych, obfitujących w dzieła zajmujące się kontemplacją własnego ogona, sugerowałaby odpowiedź potwierdzającą. W projekcie realizmu Bacona obecne są, jak widzieliśmy, bardzo intensywne zabiegi antymimetyczne. Eksponuje on, na ile się da, sztuczność sztuki. Trudno więc posądzić go o prostoduszną naiwność ilustratora-kopisty. Ale wyraźnie to tylko ¿gffrwgMf całego przedsięwzięcia. Cel właściwy umieszczony jest gdzie indziej. Bacon solidnie przygotowuje grunt, bo m i m o w s z y s t k o chce odnosić swoją sztukę do rzeczywistości. Chce ją malarsko nazywać i o niej mówić. Chce ją nie naśladując naśladować. Realizm spojrzenia transformuje się tu w realizm obrazu. Ale nie jest to zależność prosta. Przykładowo: obecność lęku i przemocy, tak często podkreślana w jego płótnach, nie jest w żadnym razie, jak się Cimabue, Ukrzyżowanie (odwrócone) z 1272-1274 czasem naiwnie sugeruje, zwykłą funkcją życiowych okolicz­ ności. „Można powiedzieć, że zawsze żyłem pośród różnych form przemocy, która wywarła na mnie pewien wpływ. Jednak ta przemoc mojego życia, przemoc, wśród której żyłem, różni się od przemocy w malarstwie. Przemoc farby nie ma nic wspólnego z wojną. Ona usiłuje przemienić przemoc rzeczywistości". (DS, 81) Zależność genetyczna więc odpada. Podobnie: „brutalność faktu", określenie tak dla Bacona ważne, że pod pewnymi względami można by uznać je za synonim „nowego realizmu", nie odnosi się do mniej lub bardziej uchwytnych drastyczności obrazu, ale zwraca uwagę na jakości czysto malarskie, powtórzmy raz jeszcze: na intensywność i siłę przedstawienia. „Żywa", obserwowalna, doświadczana rzeczywistość zastyga w formie dzieła. To do niej, a nie do rozpoznawalnego tematu, odnosi się najpierw i przede wszystkim nazwa „realizm". Nie ma w myśleniu Bacona śladu sporu o istnienie świata. Przeciwnie: za jego rozumieniem malarstwa stoi mocne przekonanie, że świat, ze swoimi stronami przyjemnymi jak i całą swoją potwornością (zwłaszcza z tą ostatnią) naprawdę j e s t . I dalej: że sztuka jest szczególnego rodzaju aktywnoś­ cią poznawczą penetrującą „świat realny" aż do granic jego poznawalności. Samo zaś malowanie ożywia beznadziejna nadzieja, że są rzadkie chwile, w których jego ukryty, do duchowego porządku należący, wymiar udaje się odsłonić. „Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne - kij z przytwierdzoną na końcu kępką szczeciny, prostokątna deska, pigmenty, oleje", jak pisał - ręką Herberta - w swym liście do Leeuvenhoeka Johannes Vermeer/ Środki, w istocie, nie są wyszukane. Ale to niczego, gdy chodzi o to, co w materii sztuki najważniejsze, nie zmienia. Czy podoba się wam nasz ogród? Owszem, ale nie za bardzo: „Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej Prawdziwy jest. Właściwe barwy �Studium Ukrzyżowania, część tryptyku F . Bacona (1962) wpełzają na właściwe miejsca Wąż ślizga s i ę po wszystkim, co napotka. Właśnie nas dotknął"/ Czy podoba się wam nasz ogród? No, nie całkiem. Nie zupełnie nam się podoba. Kolorowy obrazek radosnego Początku zaczernił się wyraźnie. To, co z niego pozostało, tworzy już tylko zetlały dagerotyp utraconej niewinności. Ogród malowany przez Bacona w niczym nie przypomina ogrodu Eden. To, w najlepszym wypadku, ogród zoologiczny, o ile nie, w niektórych płótnach, ogród koncentracyjny. Zadziwiająco zgodne w podkreślaniu takiego właśnie „treś­ ciowego" wymiaru realizmu obrazów Bacona są wypowiedzi oglądających. Karpiński: „Oko wyolbrzymione, usta przesunięte, defor­ macja nie picassowska, bez porównania b a r d z i e j r e ­ a l i s t y c z n a i o k r u t n a , [podkr. DC] Wychodzi skryta zmaza każdego człowieka, coś, co budzi strach: tak być może, tak jest. Twarze zniekształcone, pogruchotane kości. Ukrzy­ żowanie bez odkupiąjącej mocy. Stałym motywem obrazów Bacona jest może nie tyle grzech pierworodny, co pierwotna skaza, obecna na twarzy i w osobowości współczesnego człowieka."* Herling-Grudziński: „Nie znam we współczesnym malarst­ wie równie potężnej i równie /%ус%л€/ wizji samotności człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim., zagubionego w pustce rzeczywis­ tości."" Nowosielski: „Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjonalny. Obrazy UJbzyżow%m Bacona wydobywają z aktu ukrzyżowania aspekt infcmalny nie mający żadnego zakorze­ nienia w metafizycznym przezwyciężeniu zła. Ukazują coś, co można nazwać złem absolutnym."" Czyżby obrazy Bacona były malarską prefiguracją piekła? Bądźmy ostrożni. Chociaż... Ów infernalny motyw zbyt uporczywie obecny jest w opiniach o malarstwie Bacona, by go lekceważyć. Przywołajmy jeszcze jeden, tym razem, kulturowy „tekst". ВдАмддд Tima Burtona odesłano już, nie wchodźmy w to, czy słusznie i wedle jakich kryteriów, do narożnika z napisem „kultura masowa". Bez względu jednak na wartościujące zaszeregowanie może być on czytany również jako metatekstowa antologia wątków i tematów współczesnej kultury popularnej i w tym, dla nas, jego wartość poznawcza. Oto w jednej ze scen demoniczny Joker, zajęty permanentną walką z siłami Dobra, odwiedza wraz ze swoją świtą muzeum w Gotham City. Ściany obwieszone arcydziełami malarstwa. Świątynia piękna. Zanosi się niechybnie na bluźnierczą fiestę. I rzeczywiście: wesoła ekipa zaczyna chlastać kubłami farby po wszystkim, co znajdzie na ścianach. Rembrandt, Degas, Renoir, Vermeer... Nic nie zostaje oszczędzone. Prawie nic. W pewnym momencie Joker staje przed obrazem Bacona. Zwraca się do pomocnika: „Zaczekaj. Ten mi się podoba. Nie niszcz go". Swój, do swego, po swoje? Groteskowy żart to tylko czy wyraz kulturowej samowiedzy? Najkrótsza i naj­ głębsza definicja realizmu Bacona? Te pytania trochę niepokoją. A nawet bardzo. PRZYPIS Y ' J. Woźniakowski, Ov dzff/f ze J Z / w b * , Warszawa 1974, s. 155-156; Tadzio = Tadeusz Brzozowski. ' D. Sylvester, /fozmwwy z f/wre-wem gwcwiem. ДгыЫлол; yütfu, przel. M.Wasilewski, Poznań 1997, s. 99; dalej w tekście używam skrótu DS i podaję numer strony. ' Próby nowego przemyślenia „niepoprawnej metodologicznie" relacji miedzy biografía i dziełem przynosi zbiór: Źycff wrryjfy. ? m № m y ürfy.\V)rz/%f/, pod red. M . Poprzęckiej, Warszawa 1995 ^ Arystoteles, fof/уЫ, przeł. H. Podhielski, Ossolineum 1983,1448b, 15-20 Por. P. Ricoeur, /'míe dm7 Л/агшгае, (tum. К. McLaughlin. D. Pellauer, Chicago 1984-1988, t.l * N. Chiaromonte, Co pozwffa/e?, przeł. S. Kasprzysiak, „Tygodnik Po­ wszechny" nr 37:1995, s. 8 ^ Z. Herbert, Afarfwa /wfura z wfdzfdbm, Wroclaw 1993, s. 168 * M. Świetlicki, ¿f дылд еде j'on/m?, w: M. Świetlicki, W. Wilczyk, 20 nifzapwnníwiycA przefw^w f /0 tu/fwwycA /f//^rw/», Kraków 1996 b.n.s. ^ W. Karpiński, Дтггу*оллЫе cif/uf, Wroclaw 1997, s. 180 G. Herling-Grudziński, Z)zúwü* рйоду V97J-/979, Warszawa 1990, s. 204 " Z. Podgórzec, Mó/ Oinafu.Y. Лс/z^wy z Jerzym AfowüjffüJWm, Białystok 1993, s. 11 49 I � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94dcdd1b42557e2df4ce086c482fe60b.pdf 95b4bfb85729eff289f4d647b139a44c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3674 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3451 Title A name given to the resource Czy historia się powtarza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.37-43 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Czy historia się powtarza? Dariusz Czaja - Nie, nie powtarza się, Jakże mogłoby powtórzyć się w tej samej formie, w tym samym zewnętrznym bądź znaczenio­ wym kształcie jakiekolwiek zdarzenie z przeszłości - zdarze­ nie, które z natury rzeczy jest jedyne, wyjątkowe, niepo­ wtarzalne. Jak można, nie popełniając gwałtu na zdrowym rozsądku, poważnie utrzymywać, że coś, co raz w historii zaistniało, co nosi niezmywalny stempel swojego czasu mogłoby jeszcze raz do życia powrócić. Jak można, nic narażając się na śmieszność, uważać, żc na linii czasu istnieją punkty tak osobliwe, że to w nich właśnie jego bieg zostanie nagle powstrzymany i doświadczymy na sobie nieoczekiwa­ nej powtórki z przeszłości. Owszem, bywa, że pewne wyda­ rzenia dziejowe, zwłaszcza krwawe jatki, zdają się na pierw­ szy rzut oka podobne, ale jest to podobieństwo złudne, bowiem jak trafnie zauważył Josif Brodski, analogie nie unieważniają faktu nadrzędnego: w każdym przypadku to kto inny zostaje zamordowany.' Od momentu gdy pierwsze ziarenko piasku znalazło się na dnie klepsydry bogini Klio, odtąd strzałka czasu ruszyła do przodu wprowadzając w naszą świadomość przeświadczenie nieuchronności przemijania i jednorazowości dziejowych zdarzeń. Wspierani tedy autorytetem zdrowe­ go rozsądku jak i heraklitejskiego aforyzmu, iż „słońce nowe każdego dnia", utrzymywać możemy z sensem, że historia w żaden sposób nie powtarza się. - Tak, powtarza się. Czas, jak lubimy mówić, a raczej jak mówią za nas zleksykalizowane metafory: „biegnie", „pły­ nie", „ucieka", i - jak zazwyczaj dodajemy - jest to proces „nieubłagany". Wciąż jednak znajdują się myśliciele, którzy na przekór potocznemu mniemaniu dowodzą, że historia mimo swej znikliwej natury powtarza się, że pod zmiennymi historycznymi przebraniami odnaleźć można niezmienny pa­ radygmat. Może nic we wszystkich dziedzinach życia (po­ chodnia czy łuczywo to nie to samo, co żarówka), jednak da się odnaleźć pewne stale regularności w rozwoju cywilizacji czy historii politycznej, wskazać na zaskakujące powtórzenia w historii myśli czy historii zachowań. Różnice między epokami historycznymi, r/co/ jasna, istnieją i zaprzeczyć im nie sposób, tyle że należą one do sfery powierzchniowych akcydensów, pod którymi ukrywają się rozmaicie definiowane niezmienniki. Być może nie jest tak, by historia, na podobień­ stwo kserokopiarki, dokładnie i całkowicie wiernie powielała formy minione ( na co, w odniesieniu do zdarzeń politycznych, zwrócił uwagę, skądinąd dość dwuznacznie, Karol Marks podkreślając najpierw tragiczną, później forsowną stronę tego rodzaju powtórek ), ale nic nie stoi na przeszkodzie, by dostrzec we wciąż zmieniającej się materii historycznej wariantowe realizacje ponadhistorycznego wzoru. Trzeba jedynie wyjść poza oczywistości zdrowego rozsądku, który komentując się tym, co zmienne zapoznaje możliwość histo­ rycznego powtórzenia i szerzej: perspektywę trwania. Wspie­ rani tedy autorytetem filozofów (od pitagorejczyków i Platona po Nietzschego) jak i , niespodziewanie, refrenem Eklezjasty , 2 3 iż „nic nowego pod słońcem", utrzymywać możemy, nie bez pewnych racji, że historia jednak się powtarza. Te konkurujące ze sobą historiozoficzne koncepcje „dwóch słońc" opisywane bywały najczęściej przy pomocy form geometrycznych: metafory linii i koła, dając w efekcie różnorodne postacie, odpowiednio, linearnej i cyklicznej interpretacji dziejów. Prowokacyjna teza Borgcsa (nota bene: autora Doktryny czasu cyklicznego), że historia świata to być może ledwie parę elementarnych metafor i wariacji na ich temat, znajduje w tym kontekście swoje potwierdzenie. Dostarczaniem argumentów na rzecz prawomocności oby­ dwu stanowisk zajmowali się jak dotąd głównie filozofowie, teologowie i filozofowie historii. Spróbujmy się zastanowić czy również etnolog, korzystając ze specyfiki swojej dyscyp­ liny i właściwego jej instrumentarium pojęciowego, nic mógłhy dorzucić swojego komentarza do toczącej się od wieków debaty. 1. Zanim podejmiemy tytułową kwestię, zapytajmy na razie: co się powtarza, o ile się powtarza, co powtórzyć się może. Na początek dwie krótkie opowieści, dwie zajmujące historie opowiedziane przez autorów, w twórczości których zaryso­ wany dylemat wraca w różnych konfiguracjach fabularnych i modulacjach znaczeniowych. Niepokojące opowiadanie Jose Luisa Borgesa Temat zdraj­ cy i bohatera (ledwie cztery strony druku), rozpoczyna motto z Yeatsa, które „ustawia" niejako od razu sprawę, wskazuje bowiem na zaplecze filozoficzne historii opowiadanej w tekś­ cie. „I tak Platoński Rok Powraca w stary krąg Wirując w nowym - słusznym czy też nic; Ludzie są tancerzami i stosują krok Do dźwięku, jaki daje barbarzyński gong."' 1 Pitagorejsko-stoicka koncepcja Wielkiego Roku przejęta i zreformowana w kilku punktach przez Platona przedstawia, w uproszczeniu, dzieje jako cykl kosmiczny zakończony każdorazowo katastrofą. Na kole czasu koniec tożsamy jest z początkiem, toteż moment destrukcji jest tu zarazem momentem odrodzenia i powtórzenia się cyklu. Borgcs przypomina tę koncepcję nie bez powodu. Owładnięty obse­ sją „wiecznego powrotu" aplikuje ją w swoim opowiadaniu po swojemu, już bez. astralno-kosmologicznych konotacji. Opowiadanie jest rodzajem testu na istnienie czasu kolistego, ściślej: jest hipotezą sprawdzającą taką możliwość. Jego konstrukcja jest niezwykle przemyślna. Narrator wyobraża sobie tytułowy temat, o którym być może kiedyś napisze. Na razie ma tylko jego niejasny zamysł, pewne miejsca tej historii pozostają niedopowiedziane. Akcja ma przebiegać „w jakimś uciśnionym, lecz nieposkromionym kraju: w Polsce, Irlandii, 5 37 �Republice Weneckiej, w którymś z państw bałkańskich czy Ameryki Południowej..." Taki jest niezdecydowany począ­ tek, ale już po chwili pojawia się konkret: „Powiedzmy (dla wygody narracji), Irlandia. Powiedzmy, rok 1824". Powiedz­ my, że te lokalizacje mają jakiekolwiek dla Borgesa (i dla nas) znaczenie; powiedzmy, że dostrzegamy w tym coś więcej niż tylko chwyt narracyjny. Chodzi przecież nie o wierność (domniemanym) faktom, a o przetestowanie pewnej hipotezy. Narratorem tej opowieści w opowieści jest Ryan. Jest on prawnukiem zamordowanego skrytobójczo irlandzkiego bo­ hatera, przywódcy spiskowców, Fergusa Kilpatricka. Sporzą­ dzając biografię krewnego, dostrzega w okolicznościach jego śmierci (zginął on niespodziewanie w przeddzień przygoto­ wywanego przez siebie powstania narodowego) cały szereg zagadkowych faktów. Intrygujące, że przypominają one, aż nadto wymownie, pewne znaczące wydarzenia z przeszłości. „Wiadomo na przykład, że konstable, którzy oglądali zwłoki bohatera, znaleźli przy nim zapieczętowany list, ostrzegający Kilkpatricka przed niebezpieczeństwem, jakie miało mu grozić owego wieczoru w teatrze; również Juliusz Cezar, kiedy udawał się do miejsca, gdzie oczekiwały go sztylety przyjaciół, otrzymał list, którego nie zdołał przeczytać, a w którym odkrywano przed nim zdradę oraz imiona zdrajców. Żona Cezara, Calpumia, ujrzała we śnie, jak burzono wieżę, którą Senat przyznał jej mężowi; fałszywe i anonimowe głosy w przeddzień śmierci Kilkpatricka zapo­ wiedziały całemu krajowi pożar okrągłej wieży w Kilgarvan, co mogło wydawać się przepowiednią, jako że urodził się on w Kilgarvan". 6 7 8 Ryan ma naturę detektywa, jest bardzo bystry i dociekliwy, tryska niezwyczajną erudycją a jego myśli o cyklicznych nawrotach historii z bliżej nieznanych przyczyn przypominają poglądy pewnego argentyńskiego pisarza: „Te paralelizmy (oraz inne) pomiędzy historią Cezara i jednego z irlandzkich spiskowców doprowadzają Ryana do przyjęcia jakiejś tajem­ niczej formy czasu, jakiegoś rysunku, którego linie powtarzają się. Myśli o historii dziesięcioepokowej, jaką stworzył Condorect; o morfologiach, jakie proponowali Hegel, Spengler i Vico; o ludziach u Hezjoda, którzy degenerują się od złota do żelaza. Myśli o wędrówce dusz, doktrynie, która napełnia przerażeniem literaturę celtycką, a którą sam Cezar przypisy­ wał druidom z Brytanii; myśli, że Fergus Kilpatrick, zanim został Fergusem Kilpatrickiem, był Juliuszem Cezarem. Z tych kolistych labiryntów wybawia go interesujące od­ krycie, które następnie wtrąca go w inne labirynty, jeszcze bardziej różnorodne i powikłane: pewne słowa, które jakiś żebrak zamienił z Fergusem Kilpatrickiem w dniu śmierci tego ostatniego, zostały zapowiedziane przez Szekspira w tragedii Makbet. Że historia naśladuje historię, było już dostatecznie zdumiewające; żeby historia naśladowała literaturę, było niepojęte...".'' Ale to nie koniec kryminalnej opowieści, poszukiwania Ryana doprowadzają wreszcie do rozwiązania ponurej zagadki: Kilpatrick nie był bohaterem, ale zdrajcą wykrytym na szczęście zawczasu przez sprzysiężonych. Wy­ rok śmierci został wydany, pozostawał tylko kłopot jak zręcznie, nie narażając losów powstania, pozbyć się „bohate­ ra". James Nolan, najstarszy przyjaciel Kilpatricka i , co nie bez znaczenia, tłumacz dramatów Szekspira na gaelicki, wywiązał się ze swego zadania znakomicie. Ponieważ na obmyślenie szczegółów działającej na wyobraźnię mas eg­ 38 zekucji pozostawało niewiele czasu, Nolan skorzystał ze sprawdzonych wzorów: dramaturgii Szekspira. Powtórzył więc pewne sceny z Makbeta i Juliusza Cezara. Kilpatrick przyjechał do Dublina i płomiennymi mowami zagrzewał naród do czynu. „Tak rozwijał się w czasie obszerny dramat, aż w końcu, 6 sierpnia 1824 r., w loży o ponurych zasłonach, która zapowiadała już lożę Lincolna, upragniona kula przebiła pierś zdrajcy i bohatera, który zaledwie zdążył wypowiedzieć, między dwoma krwotokami, kilka przewidzianych słów"." Historia, w opowiadaniu Borgesa, pojmowana jest jako zbiór znaczących precedensów. Coś ważnego przydarza się w historii jakby wyłącznie po to, by antycypować przyszłe wydarzenia. Wszystko, co ma się dopiero wydarzyć już się, w pewnym sensie, wydarzyło. Historia kopiuje samą siebie. W śmierci Juliusza Cezara tkwi już w utajeniu śmierć Kilpatricka, w śmierci Kilpatricka dostrzec można niejasne kontury śmierci Lincolna. Borges czyta historię w sposób przypominający patrystyczną lekturę Biblii: tak jak typo­ logiczna lektura Ojców Kościoła ujawniała antycypujący sens wydarzeń starotestamentowych wobec tego, co zawiera No­ wy Testament, tak dla niego przeszłość wyposażona jest w znaki, które prefigurują kształt przyszłości. „Nic dwa razy się nie zdarza". Czy na pewno? 1 Ponieważ opowiadanie Borgesa ktoś mógłby uznać jedynie za efektowną zabawę literacką, za finezyjnie wykonaną intelektualną prowokację, sięgnijmy po jeszcze jedną, „powa­ żną" tym razem opowieść. Niepokojące opowiadanie Gus­ tawa Herlinga-Grudzińskiego Pierścień (ledwie sześć i pół strony) nie rozpoczyna żadne motto, brak więc, inaczej niż u Borgesa, bezpośrednich wskazówek mogących świadczyć o tym, iż autorowi bliska jest, w jakiejkolwiek wersji, myśl o powtórzeniu jako właściwości historii. Szukajmy gdzie indziej. W opowiadaniu Pieta deli' hola znajdujemy zna­ mienny zapis: „Zawodne są analogie ludzkich losów. A prze­ cież nie podobna oprzeć się wrażeniu, że Sebastiano wszedł zrządzeniem nieznanej siły w koleinę przed wieloma setkami lat wyżłobioną dziejami nieszczęsnego twórcy Certosy (...) Czy życie powtarza jak pozbawiona pomysłowości hafciarka zbliżone do siebie ciągle wzory, jest rzeczą rozslrząsaną od niepamiętnych czasów przez filozofów i po dziś dzień nie rozstrzygniętą. Czy niezbadane wyroki Boskie pisane są przez kalkę w tysiącach egzemplarzy i zmieniane tylko w drobnych wariantach, czy przeciwnie - każdy z nas odbija się w ogrom­ nym Oku Opatrzności i z nieomylnej Ręki Sędziego otrzymu­ je inny i na własną wyłącznie miarę skrojony los, jest sprawą zaprzątających wiernych i teologów". Same wątpliwości, żadnych odpowiedzi, Herling sygnalizuje problem, ale nic opowiada się jednoznacznie za żadną z ewentualności. 11 W Pierścieniu spotykamy, nieco podobnie do tekstu Borgesa, konstrukcję opowieści w opowieści. Narrator, jak w kilku innych opowiadaniach Herlinga niedwuznacznie stylizowany na samego autora, zasłyszał w wyzwolonym już przez aliantów Neapolu historię z pierścieniem, która miała wydarzyć się w mieście niedługo przed wyzwoleniem. Jej autentyczność była dość wątpliwa. Po czterdziestu lalach, tej samej opowieści, z niewielkimi zmianami, wysłuchał z ust znajomego neapolitańskiego introligatora. Potwierdzało to jej żywotność, w niczym jednak nie przydawało jej prawdziwo­ ści. Za jej fikcyjnością przemawiać miały by też wyjątkowe zbieżności z nowelą Bocaccia Andreuccio z Perugii. Narrator �nie odmawia sobie przyjemności jej streszczenia. Jest lo prosta historia z morałem. Handlarz końmi, Andreuccio, okradziony jeszcze przed spodziewaną transakcją, próbuje powetować sobie straty kradnąc wraz z parą złodziei drogocenny pierścień z sarkofagu ncapolitańskiego arcybiskupa. „Odsunąwszy cięż­ ką pokrywą, bojaźliwi złodzieje zmuszają Andreuccia by to on wlazł do sarkofagu. Pomny na własną niedolę obrabowanego z tak dużej sumy pieniędzy, Andreuccio postanawia najpierw 0 sobie pomyśleć. Ściąga z trupiego palca drogocenny pierścień i na swój palec go nakłada; po czym, z sarkofagu nie wychodząc, oznajmia wspólnikom że pierścienia nie znalazł 1 podaje im tylko pastorał, infułę i szaty biskupa". Dzięki sprytowi oszukuje wspólników i wraca do domu z pierś­ cieniem, którego wartość jest o wiele większa niż stracona suma. Pokrewieństwo noweli z opowieścią zasłyszaną przez nar­ ratora jest uderzające. Zmieniły się, oczywiście, okoliczności zewnętrzne i drugorzędne detale, ale jej fabularna osnowa pozostała bez zmian. W sierpniu roku 1943, podczas nalotu aliantów jedna z bomb spadła na dziedziniec kościoła San Egidio, w którego krypcie pochowano na początku ubiegłego stulecia arcybiskupa Neapolu. W nocy, poprzez wyrwę na dziedzińcu kościoła, do podziemi dostał się wieloletni opiekun świątyni, kościelny Malleo. Posłuchajmy „rekonstrukcji" wy­ darzeń: „Jak zaczadzony zabrał się do podnoszenia pokrywy sarkofagu. Miał zamiar odsunąć ją jedynie u wezgłowia, ale zbyt gwałtownie widać pchnięta ześliznęła się i krawędzią ugodziła go w nogę. Poczuł straszny ból. Starał się nie zwracać nań uwagi, rozgorączkowany podważył żelaznym klinem wieko trumny. Niewiele pozostało ze zwłok arcybiskupa: czaszka, kawałki szkieletu pomieszane ze zgniłymi, zetlałymi strzępami szmat, poczerniały pastorał. Pozostało na szczęście nietknięte przez, czas to, czego szukał: pierścień na kostce palca prawej dłoni. Ogromny, splatana złota obrączka z bry­ lantowym, połyskującym krzyżykiem na ciemnej, grubej, owalnej płytce. (...) Wystarczyło mu jeszcze sił, żeby z pierś­ cieniem na palcu wyczołgać się z krypty, chociaż krew ciekła obficie z jego zranionej nogi." 12 1:5 Następnego dnia znaleziono nieprzytomnego kościelnego z pierścieniem na palcu. Dziwnym jednak trafem pierścień znikł, choć wielu było takich, którzy go widzieli. „Liczniejsi wciąż się stawali ci, 'co widzieli tych, którzy widzieli'. I piękniejszy wciąż, drogocenni ej szy stawał się sam Pierścień, jakkolwiek wieści o nim towarzyszyła również niekiedy pogłoska, że byl cudowną imitacją, którą ozdobiono palec arcybiskupa zaraz po jego śmierci, oryginał złożywszy w skar­ bcu katedralnym. Komu jednak chciałoby się w to wierzyć?" 14 Wydarzenia (realne czy też „tylko" wyobrażone), które miały miejsce owej sierpniowej nocy roku 1943 w Neapolu, przeglądają się, przy wszystkich różnicach, jak w lustrze w noweli Bocaccia. Narrator niczego nie sugeruje wprost, nie eksponuje genetycznej zależności obydwu historii, choć bie­ rze pod uwagę możliwość, że historia Andrcuccia mogła stać się punktem wyjścia wojennej fantazji. Zbieżności są jednak zastanawiające. Idąc tropem Borgesowskich antecedensowych historii, uzupełnijmy opowiadanie Herlinga, jeszcze jedną opowieścią z platońskiego Państwa, jakby skądś znajo­ mą. Jej bohaterem jest niejaki Gyges. „On był pasterzem i służył u ówczesnego króla Lidii. Kiedy spadł wielki deszcz i przyszło trzęsienie ziemi, pękła ziemia w pewnym miejscu i utworzyła się rozpadlina w tej okolicy, gdzie on pasał owce. On to zobaczył, zdziwi! się, zszedł w jej głąb i ujrzał dziwne rzeczy, o których bajki opowiadają, a między innymi i konia z brązu, pustego wewnątrz, który miał drzwiczki. Gyges nachylił się przez nic do środka i zobaczył wewnątrz trupa, który się wydawał nadludzkiego wzrostu. Nic miał na sobie nic, tylko złoty pierścień na ręku. On ściągnął mu ten pierścień i wylazł stamtąd na górę". Pierścień Andrcuccia miał wymierną w pieniądzach war­ tość, pierścień Mattea, zdaje się, że był tym bardziej im bardziej go nie było, pierścień Gygcsa miał magiczną moc: czynił właściciela niewidzialnym. Trzy różne pierścienic, trzy odmienne, ale jakoś podobne opowieści. W opowiadaniu Herlinga, opowieść z czasów wojny, nieważne czy dotyczyła prawdziwych lub zmyślonych wydarzeń, naśladuje (bezwied­ nie?) opowieść z przeszłości, która, dodajmy, naśladuje (bezwiednie?) opowieść z jeszcze odleglejszej przeszłości. „Że historia naśladuje historię, było już dostatecznie zdumie­ wające; żeby naśladowała literaturę, było niepojęte..." Brak u Borgesa jeszcze jednego członu tej nieskomplikowanej permutacji. Trzecia możliwość jest oczywista: literatura, która naśladuje literaturę. Opowieść, która naśladuje opo­ wieść. Historia, która naśladuje historię, 15 2. „Opowiem ci swoją historię...", „Oto historia mojego życia...", „To historia nie do uwierzenia..." Słowo „historia", tak w znaczeniu użytym na końcu poprzedniego akapitu, jak i w znaczeniu jakie nadaje mu język potoczny, jest synoni­ mem opowieści, opowiadania, narracji. W tej semantyce zawiera się ciekawa, choć przecież nie nowa, intuicja: życie jest opowieścią. Może to być szekspirowska „a tale toki by an idiot, fuli of sound and fury", albo jej hollywoodzkie przeciwieństwo: story z happy endem jako obowiązkową figurą finałową. W obydwu przypadkach, w ciemnej czy wjasncj tonacji, życie przypomina opowieść. Przypomina, ale jednak nie jest opowieścią. Tej ekwiwalencji nie można pojmować naiwnie i nazbyt dosłownie. Ponownym przemyś­ leniem podobieństw i różnic łączących obydwie kategorie zajmuje się w odkrywczym studium Paul Ricocur."' Punktem wyjścia, wymagającym znaczących korektur, jest dla niego uwaga jednego z komentatorów, która ustanawia radykalny rozziew między opowieścią i życiem: „historie są opowiada­ ne, a nie przeżywane, życie zaś jest przeżywane, a nic opowiadane". Z niezwykle gęstego tekstu, w którym, posiłkując się koncepcją mimesis Arystotelesa, uwagami św. Augustyna o doświadczaniu czasu, strukturalistycznymi ana­ lizami opowiadania, rozważa Ricoeur drobiazgowo i wnik­ liwie problemy takie jak: proces zawiązywania fabuły, właś­ ciwe jej schematyzacje, relacje do czasu, rola czytelnika w konstruowaniu fabuły, wynotujmy to, co dla nas najistot­ niejsze, a więc przede wszystkim pokrewieństwa i związki łączące wspomniane kategorie, które pozostają jakoby w sta­ nie nieuleczalnego konfliktu. 17 W jaki więc sposób dojść może, już na poziomie wyższym niż potoczne rozumienie, do pojednania życia i opowieści? Opowieść prowadzi nas z powrotem do życia z tej choćby racji, że proces jej komponowania nic jest dopełniony w tekście, ale dopełnia się dopiero po stronic czytelnika. Sens 39 �opowieści pojawia się na przecięciu świata tekstu i świata czytelnika. Tekst nigdy nie jest zamkniętym Universum. W trakcie lektury horyzont znaczeń \istanawiany i oferowany przez tekst nieustannie splata się z horyzontem doświadczenia czytelnika. „Czytanie jest samo w sobie pewnym sposobem życia w świecie fikcji otwartym przez dzieło. Wolno nam zatem powiedzieć, że historie są powtórnie opowiadane, ale też przeżywane na m o d ł ę ż y w e j wyobraź­ ni.'" Wbrew strukturalistycznej dogmatyce, tekst nie jest wyłącznie szklaną kulą znaków, bez referencji do tego, co znajduje się poza nim. Zycie i opowieść łączą jednak jakieś nici porozumienia. Jeśli samo pojęcie życia poddać redefinicji, to i w tym przypadku dostrzec można ograniczoność stwierdzenia, że „życie jest przeżywane", tylko przeżywane. Życie, oprócz tego, że przeżywane, jest też opowiadane. Dokąd nie zostanie opowiedziane, dotąd pozostaje jedynie faktem z dziedziny biologii. Życie najwyraźniej chce być opowiedziane, domaga się interpretacji, dopiero wówczas zdarzenia, uporządkowane w pewien schemat, w pewną strukturę stają się zrozumiale, ich sens zaczyna się objawiać. Podobnie ujmował to Mircea Eliade, dostrzegając specyfikę ludzkiego bytowania w tworze­ niu i słuchaniu opowieści: „Myślę, że zainteresowanie narra­ cją, opowieścią, jest elementem naszej ludzkiej kondycji, naszego bycia w świecie. Chcemy wiedzieć, co się działo, co robili ludzie i do czego są zdolni: ryzyko, przygody, wszel­ kiego rodzaju próby. Nasze istnienie nie jest istnieniem nieruchomych kamieni, kwiatów czy owadów, których życie toczy się ściśle wyznaczonym torem. Nasze istnienie jest przygodą. Człowiek nigdy nie przestanie słuchać opowie­ ści". ''' chodzi do ujawnienia głębszego ich sensu. Tym samym opowieść staje się instrumentem samorozumienia. Zycie na nowo opowiedziane konstytuuje naszą tożsamość jako toż­ samość narracyjną. 3. Związek życia i opowieści objawia się leż i z tej racji, że działania ludzkie mogą znajdować się w polu symbolicznych odniesień. Ta właśnie cecha decyduje o tym, które z działań poddaje się twórczemu przekształceniu. „Jeśli rzeczywiście działanie może zostać opowiedziane, to dlatego, że od razu bywa wyrażone w znakach, regułach i normach. Jest zatem zawsze zapośredniczone przez symbole. Ten rys działania został wydobyty na światło dzienne przez antropologię kul­ turową." Nie jest więc tak, że to my wprojektowujemy w działanie sensy i znaczenia. Przeciwnie: ono samo objawia się nam jako swego rodzaju tekst wyrażony przy pomocy własnego kodu i języka. Tekst, który chce być odczytany. Powróćmy do naszych dwóch opowiadań. Teraz już łatwiej odpowiedzieć na postawione wcześniej pytanie: co się po­ wtarza, o ile się powtarza? Powtarzają się historie, powtarzają się opowieści, rozumiane w znaczeniu wyłożonym powyżej. Nie są to byle jakie, nic nie znaczące opowieści. Przeciwnie: mówią o ważnych wydarzeniach z przeszłości, takich które mają rangę wyjaśniającego i tłumaczącego (ale nie w nauko­ wym sensie) precedensu i które zgęszczają w sobie pewien egzystencjalny sens. Wydarzenia te tworzą swego rodzaju paradygmat, wzorzec, model, który zostaje następnie w przy­ szłości powtarzany. Tego typu opowieści posiadają, jak łatwo zauważyć, konstytutywne cechy przypisywane w studiach religioznawczych i antropologicznych narracjom mitycznym. Odłóżmy na chwilę na bok klasyczną literaturę przedmiotu i oddajmy głos subtelnemu znawcy mitu, symbolu i poezji, włoskiemu pisarzowi i eseiście, Cesare Pavese, eksponujące­ mu w swych uwagach le cechy opowieści mitycznej, które - co dla nas istotne - odnoszą się w równym stopniu do archaicznych jak i współczesnych postaci mitu: „Trzeba upierać się mocno przy tym olśnieniu jedynością, spoza którego prześwituje mit. Tkwi tu bez wątpienia rdzeń religij­ ny. Życie zapełnia się i wzbogaca wydarzeniami, których nie mogą zastąpić żadne inne, a które właśnie dzięki temu, że nastąpiły raz i obowiązują na zawsze, wyrastają ponad prawa świata ziemskiego, mają znaczenie wzorca przewyższającego rzeczywistość, warte są tyle, co ich treść, znacząca i istotna, a wszystkie wydarzenia codzienne na tyle tylko nabierają sensu i wartości, na ile są powtórzeniem lub odbiciem tamtych wydarzeń. Mit jest zawsze symboliczny, dlatego nigdy nic ma znaczenia jednego, alegorycznego, ale żyje życiem zamknię­ tym, a ono zależnie od miejsca i od nastroju, jakie znajduje, może wyrwać się z zamknięcia i zakwitać najróżniej i najob­ ficiej. M i l jcsl wydarzeniem jedynym, absolutnym , jest zgęszczeniem siły życiowej, należącej do sfer innych niż sfera naszego życia codziennego, a jako taki wnosi powiew cudu w to wszystko, co na niego naprowadza i co jest do niego podobne." Innym jeszcze elementem zbliżającym do siebie opowieść i życie jest to, co nazywa Ricoeur prenarracyjną jakością ludzkiego doświadczenia. Nie chodzi tu o to, że różnego rodzaju działania czytane są poprzez opowieści, które już znamy, a więc, że każde ludzkie doświadczenie zapośred­ niczone jest przez istniejące systemy symboliczne. Chodzi raczej o to, co zawiera się w przywołanych wcześniej zwrotach potocznych intuicyjnie zrównujących zdarzenia życiowe z narracją. Wnikając w sferę doświadczenia codziennego nietrudno zauważyć, że pewne serie epizodów z naszego życia postrzegamy jako historie potencjalne, jako historie jeszcze nie opowiedziane. Samo więc życie ludzkie, utkane ze znaczących epizodów, ma naturę opowieści, jest wirtualną historią czekającą na opowiedzenie. To w opowieści i dzięki opowieści, poprzez wprowadzenie w chaotyczny, bezkształt­ ny, przypadkowy bieg zdarzeń logiki, ładu i struktury do­ Doprecyzujmy poprzednie ustalenie: tym więc, co się ustawicznie powtarza, co powtarzać się może jest szczególny typ opowieści - mit wraz z jego symboliczną zawartością. Nie jest to teza przesadnie odkrywcza gdy mamy na myśli kultury archaiczne, tradycyjne, ludowe; w odniesieniu do współczes­ ności budzi nieufność a przynajmniej zdziwienie. Dość powszechne jest bowiem wciąż mniemanie, że kultura współ­ czesna pozbawiona jest „prawdziwego" mitycznego zaplecza, pozbawiona jest mitów. Powiada się, że mit „już" był, J u ż " zdarzył się, jest sposobem postrzegania i interpretacji rzeczy­ wistości właściwym minionym formacjom kulturowym (wy­ raźny pogłos ewolucjonistyczno-stadialnego myślenia o his­ torii), obecnie zaś mamy do czynienia co najwyżej z mitami zdegradowanymi, „wytartymi", zdegenerowanymi, z. karyka­ turami wielkich opowieści mitycznych. Mit najwyraźniej wszedł w konflikt z myśleniem dyskursywnym. Wielokrotnie 11 1 20 40 - 21 �formułowano i na różne sposoby uzasadniano oświcceniowopozytywistycznc z ducha programy dcmitologizacji dotych­ czasowego dziedzictwa religijno-milycznego. Dogmatycz­ nie i wąsko pojęty racjonalizm próbował uporać się z mitem. „Mit nie teoretyzuje i (...) stanowi wyzwanie wszelkim kategoriom racjonalnego myślenia. Jego 'logika' w żaden sposób nie przystaje do naszych wyobrażeń o naukowej prawdzie. Ale to racjonalna filozofia nigdy nic chciała uznać podobnego rozdwojenia i zawsze głosiła, że utwory mitycz.nopoetyckie muszą mieć jakiś rozumowy sens. M i l ukrywa go za wszelkiego rodzaju fantastycznymi obrazami i symbolami, natomiast zadaniem filozofa jest zrywanie owych masek. Właśnie wtedy słowo de-mityfikacja utożsamiono z demistyfikacją."" Mimo zmasowanego ataku różnych nauko­ wych szkół i teorii wyjaśniania, mit dość skutecznie opiera się próbom racjonalizacji. Żadne, jak dotąd, próby pozbycia się mitu z myślenia współczesnego nic powiodły się, można by nawet za Odo Marquardem paradoksalnie stwierdzić, że sama historia procesu demitologizacji jest mitem, co w pewnym sensie dowodzi względnej nieśmiertelności mitu. 22 24 Zbytnie przywiązanie do dogmatów współczesności, zawę­ żenie perspektywy jedynie do krótkiego wycinka czasowego, w którym żyjemy wywołuje amnezję. Zapominamy, czytając, opowiadając i słuchając dzisiaj rozmaitych historii „że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi po­ chodnymi mitów i dawnych historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii - nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Naj­ pierwotniejszą funkcją ducha jest bajanie, tworzenie 'historyj'. Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusz­ towań. Ale elementy, których używa do budowy, już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych 'historyj'."" I kiedy w dalszej części cytowanego tekstu powiada Schulz, że duch ludzki nie ustaje w „glosowaniu życia przy pomocy mitów", w nie kończącym się dziele nadawania sensu przeży­ wanej rzeczywistości, to nie sposób nie dostrzec w tych słowach wyprzedzających znacznie swój czas, zbieżności i podobieństw z niektórymi, opublikowanymi blisko 60 lat później, uwagami Ricoeura na temat sensotwórczej roli narracji. 4. Historia się nie powtarza. Powtarzają się historie. Mityczne historie. Oczywiście, nigdy nie dokładnie, z zachowaniem tego samego sztafażu, tych samych perypetii, tych samych imion własnych. Najczęściej w przebraniu i w przetworzeniu. Zastanawiające jednak, że nawet najdalej idące przekształ­ cenia i zmiany nie zacierają śladu pierwowzoru. W tym sensie mit byłby dialektyczną syntezą zmienności i trwania. Nie z umiłowania paradoksu, ale z pragnienia, by odpowiednie rzeczy dać słowo, trzeba by zatem powiedzieć tak: mit powtarzając się nie powtarza się i nie powtarzając się powtarza się. Dopiero ta formuła odstania w pełni ów dziwny i niejedno­ znaczny status mitu w historii. W prologu błyskotliwego studium o metamorfozach Fausta pisał Jan Patoćka: „Mity nie umierają, jak sądzą przekonani racjonaliści i całe ich plemię. lecz jedynie ulegają przemianom. Istnieje bowiem nie tylko przypadkowa zawartość świata i mówiąca o niej nauka, lecz także coś, co można by nazwać sercem świata, co jest ponad przypadkiem i koniecznością w potocznym tych słów znacze­ niu i o czym możemy nie tylko filozoficznie wiedzieć, lecz do czego ustosunkowujemy sic catą naszą istotą; o tym sobie też opowiadamy, wprowadzamy do naszego języka jak do jakie­ goś innego, szerszego świata, który sam jest elementem jednego wielkiego świala, i lo właśnie jest mit we właściwym tego słowa znaczeniu. Toteż mity nie zostają zastąpione przez filozofię i naukę, lecz sami filozofowie i uczeni bardzo często dalej je rozwijają." 26 Ta cenna wypowiedź filozofa kieruje uwagę na sprawę dla mitu podstawową, na wartość, której nie sposób przecenić: mil wyprzedza rozum dyskursywny, wychodzi z przestrzeni, która poprzedza logos. Stąd też mil, jak sygnalizowaliśmy już wcześniej, jest „przed" i „ponad" nauką jakkolwiek obrazoburczo by to brzmiało dla entuzjastów wiedzy dostarczanej przy pomocy naukowej Metody. Mit bowiem nie chce wiedzieć, on już wie! Kłopot w interpretacji mitów polega właśnie na owej niewspółmierności między mądrością mitu i niewiedzą rozumu, na co wskazywał Gadamer: „Jak tłuma­ czy się mity, gdy chce się je tłumaczyć naukowo? Jaki to oczywisty i owocny przesąd trzeba przy tym uznać? Sens mitów, sens baśni jest sensem najgłębszym. Jaką miarą oceniać ich tłumaczenie? Czy w rzeczywistości nie czujemy, że nie ma metody tłumaczenia mitów i baśni? I czy nie oznacza lo ostatecznie i w istocie, że nie możemy objaśniać mitów, bowiem to raczej mity nas objaśniają?" 27 Jest coś jeszcze ważniejszego w wypowiedzi czeskiego filozofa niż ów wątek nienaukowości czy wręcz antynaukowości mitu. Konstatując, że mit wychodzi poza przypadkową zawartość świata, żc wykracza poza przypadek i konieczność w zwykłym tych słów rozumieniu i celuje od razu wprost w „serce świata", daje jednoznacznie i wyraźnie do zro­ zumienia, żc opowieść mityczna nie jest jedynie formą narracyjną zamykającą się w słowach i regułach, które ją tworzą, ale przeciwnie: że jak najmocniej związanajestonazc światem, że otwiera się na świat, że jakoś „dotyka" rzeczywis­ tości. Podkreślałem tę cechę gdy mowa była o opowieści w ogóle, a teraz podkreślam ją mocno raz jeszcze mówiąc o opowieści mitycznej, po to by uniezależnić się od tych stanowisk, które akcentują, by nie powiedzieć demonizują, samoistną, niereferencjalną jakość wszelkich narracji („nie ma nic poza tekstem"). W formule „powtarzają się historie" można by bowiem doszukać się refleksu tego rodzaju po­ glądów, a jest to jak najdalsze od zawartych w niej intencji. Formuła ta wyraża nade wszystko przekonanie, że w wa­ riantowych realizacjach mitycznych opowieści dochodzi do „przebicia" w zmiennej materii dziejów. Słowem, że oprócz dostrzegalnej „gołym okiem" przcmijalności i zmienności wszelkich form, istnieje w świecie coś trwałego, coś, co tej zmienności się wymyka i co jej radykalnie zaprzecza. Rozumiem, że w dobie rozplenienia się w myśli współczesnej różnego typu historyzmów ' , w sytuacji gdy przekonanie o historyczności jako niezbywalnej własności ludzkiego istnienia stało się niemal obiegowym poglądem, wspomniana formuła musi brzmieć wyjątkowo niestrawnie, by nie rzec absurdalnie. Problem w tym, że tego rodzaju poglądy nie są na mocy definicji samooczywiste, co najwyżej do niej preten2 1 41 �dują. Niezwykle celnie zwraca na to uwagę Hans Jonas, w krótkiej acz instruktywnej rozprawce pod znamiennym tytułem: Zmiana i trwanie. 0 podstawach rozumienia prze­ szłości?^ Jonas poddaje pod dyskusję dwa klasyczne stanowis­ ka odnoszące się do rozumienia tego, co minione. Pierwsze wspiera się na przekonaniu o istnieniu stałej, ponadhistoryczncj natury ludzkiej, co sprawia, że rozumienie przeszłości jest możliwe, bowiem „podobne" poznaje tu „podobne". Pogląd przeciwny opiera się na założeniu o nieustannej zmienności człowieka w dziejach, w związku z czym poznanie przeszłości nie jest w ogóle możliwe, ponieważ „inne" usiłuje poznać „inne" a jest to zajęcie poznawczo jałowe. W drodze złożonej i bardzo wyważonej argumentacji Jonas opowiada się za pierwszym poglądem. W konkluzji wbija gwóźdź do trumny radykalnego historyzmu: „Nasze przekonanie o istotnej historyczności człowieka 'w ogóle' samo jest produktem historycz­ nym. To sprawia, że się ono nie samo przez się uzasadnia, lecz samo przez się ogranicza. Z chwilą, gdy zabieramy się do niszczenia wszelkiej ziemskiej pozostałości tego, co niehistoryczne, jego nosicieli wpędzając w historię, nie bez korzyści będzie przypomnieć sobie, że historia nie jest ostatnim słowem ludzkości. Nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt. (Tylko kto się zmienia, pozostaje spokrewniony ze mną) to wyznanie faustowskic, nie teza ontologiczna. To my mamy w obiegu przesąd, że bezruch to cofanie się, że trwanie to upadek." I nieco dalej: „Może nasza nienasycona żądza historii jest tylko wyrafinowaną grą. Może nieprawdą jest, jakobyśmy dla zrozumienia samych siebie musieli znać całą naszą prehistorię, a do tego jeszcze historię całej reszty ludzkości. A jeśli to jest prawdą, to może nie jest prawdą, że musimy w tym sensie rozumieć siebie, żeby być prawdziwymi ludźmi. Dla tego celu ważniejsza może okaże się wiedza w ciągu wieków. Nie musi jednak wynikać z tego, że historyczność ludzkiej egzystencji zmusza nas do przyjęcia relatywizmu, tak jak temporalizacja prawdy nie wyklucza jej bezwzględnej wartości.' Tak więc zmienność nie usuwa całkowicie trwałości. I choć podkreśla autorka, że dowód na istnienie tego, że coś jest wieczne, jest na płaszczyźnie dyskursy wnej niemożliwy (uprawomocniony może być jedy­ nie aktem wiary), to przynajmniej w mocy pozostaje teza negatywna: że nie wszystko jest absolutnie zmienne. Może więc rację miał Michaił Bachtin, notując na krótko przed śmiercią, choć jest to twierdzenie z gatunku „słabych", iż „Nie istnieje nic, co byłoby absolutnie martwe: każdy sens przeżyje święto swojego odrodzenia." 0 wiecznym niż rozumienie doczesnego, może istotniejsze okaże się widzenie siebie w świetle tej pierwszej niż objaś­ nianie siebie przez to drugie."Do podobnych wniosków dochodzi Barbara Skarga w swych rozważaniach nad historią intelektualną, historią idei 1 poglądów filozoficznych. Polemizując z. koncepcją nieciąg­ łości Foucaulta, z tezą, że historia myśli to jedynie historia nieustannych zerwań i pęknięć, zapytuje retorycznie czy ów konsekwentny historyzm sam siebie nie unieważnia. Czy, przykładowo, przyjęcie tylko i wyłącznie perspektywy heraklitejskiej płynności nie sprawia, że zajmowanie się dziejami K i n . które ustawicznie zmieniają się i / których mc mc wynika, staje się zajęciem jałowym, czy rozumienie prze­ szłych myśli jest w ogóle możliwe skoro skutecznie oddziela nas od nich nieprzenikalna jakoby ściana epistemy? Analizu­ jąc z punktu widzenia historyka myśli filozoficznej kwestię zmienności i trwania, pytając o możliwość istnienia inwariantów w historii konkluduje ostrożnie: „trudno jest przypuścić, aby dzieje kultury intelektualnej mogły się wyłamać spod panowania czasu. Są one jak dzieje ludzkie i świata historycznością samą. To zaś znaczy, że nie ma w nich nic, co by było w wieczności, a w każdym razie nic o tym stwierdzić nie jesteśmy w stanie. Ale to nie znaczy, że nie ma względnej stałości, wszakże to człowiek powraca do tego, co wydawało mu się istotne, ważne, to on stale nachyla się nad przeszłością i przez ten akt coś zachowuje się i powtarza, choć w nieco innej formie." ' Jasną jest rzeczą, że czas nie zna tożsamości, żadne pojęcia i twierdzenia filozoficzne nie pozostają takie same We frapującej, ponad wszelką wątpliwość, frazie kelnera - gdy chodzi o pytania pierwsze, spontaniczne, „naiwne", figury każdego z nas - jak i w wersach poety dochodzi do głosu (jako tęsknota?, pragnienie?, konsolacja?) antyheraklitejska z gruntu myśl o pokonaniu czasu, o odnalezieniu w nim momentu nierelatywnego, o wejście w wymiar trwania. Czy w zarysowanej wcześniej hipotezie sugerującej moż­ liwość znaczących powtórzeń historii w historii, mamy do czynienia jedynie z działaniem terapeutycznym czy też zawiera się w niej trafne odsłonięcie i rozpoznanie pewnej niezbywalnej jakości naszej egzystencji? Trudno zapewne o odpowiedź, która mogłaby zadowolić wszystkich. Ta może być jedynie funkcją przyjętych uprzednio przesądzeń filozofi­ cznej natury. A jak wiadomo zgoda powszechna w tych kwestiach należy już raczej do pobożnych życzeń niż ziszczalnych marzeń. 10 3 42 2 33 5. W malarskich zapiskach Jana Cybisa pojawia się nie­ spodziewanie porywająca myślowo i filozoficznie głęboka anegdota: „Z wieży kościoła Mariackiego słychać było hejnał. Kelner od Noworolskiegopod Sukiennicami, Miecio, spojrzał w okno i powiedział: Gdyby tak zatrzymać czas? 'Bycza historia' zawołał Józef Jarema. Wkrótce Miecio grał w teatrze Cricot, wygłaszając w jednej ze sztuk Jaremy swoje frapujące zdanie." W wierszu Rainera Marii Rilkego, przecież nie kelnera, znajdujemy, poetycko przetworzone, bliskie echo tamtych słów z krakowskiego rynku: 34 „Dziwaczne słowo: przepędzić czas! Zatrzymać go, to byłoby zadanie. Bo kogóż to nie trwoży: gdzie jest trwanie, gdzie w końcu byt w tym wszystkim wszystkich nas" 35 Powróćmy jeszcze raz na koniec do Hcraklita, patrona wszystkich czcicieli zmienności i melancholików przemija­ nia. Herakliteska metafora „rzeki czasu" miała zrobić w myśli filozoficznej jak i w myśleniu potocznym ogromną karierę. W wierszu Jose Luisa Borgesa Heraklit, motyw rzeki pojawić się więc musiał. Ale pojawia się w kontekście dosyć za­ stanawiającym. Borges każe filozofowi z Efezu tak rozmyś­ lać: „Co to za rzeka, której źródło jest niepojęte? Co to za rzeka, która wlecze z sobą mitologie i miecze?"" 36 �W zakończeniu swojego eseju Czym jest mitologia, zapom­ niany już nieco Karl Kerenyi, badacz mitologii greckiej i wieloletni konsultant Tomasza Manna, pisał: „mitologia żywa rozwija się w nieskończonej, a przecież co do formy określonej rozmaitości, podobnie jak świat roślinny w porów­ naniu z pra-rośliną Goethego. Miejmy zawsze wzrok skiero­ wany na jedno i na drugie: na historyczną mnogość i na to co jednoczy, a co jest najbliższe pra-źródła." Słowa znamieni­ tego mitografa brzmią jak zalecenie, jak metodologiczna ,s dyrektywa: dostrzegać zmienność, nie tracąc z oczu tego, co stałe. Wnosząc koncyliacyjny spokój uczonego, zdają się godzić sprzeczności. Przynajmniej na chwilę. A przecież w dalszym ciągu nie wiemy do końca i na pewno: co to za rzeka, której źródło jest niepojęte? Z miejsca naszego czasowego pobytu, z tego permanentnego sanatorium pod klepsydrą, w którym mieszkamy i skąd pytanie to zadajemy, próżno byłoby oczekiwać, że kwestia ta ulegnie kiedyś przedawnieniu. PRZYPISY 1 J. Brodski, Profil Klio, w: Pochwala nudy, przeł. A. Kołys/.ko, M , Klobukowski, Kraków 1996, s. 99 Brodski sugeruje, by uzupełnić tę marksowską metaforykę teatralną o np. wodewil, musical, teatr absurd, operę mydlaną itd., tamże. ' Słowa Eklezjasty są bodaj wyjątkiem w zasadniczo linearnej hebrajs­ kiej teologii dziejów, por. M . Wichrowski, Spór o naturę procesu historycznego (od Hebrajczyków do śmierci Fryderyka Nietzschego), Warszawa 1995, s. 30—32 " W H Ycais. Nineieen HundredandNineteen przel L, Mariańska, cyt zaJ.L. Borges, Temat zdrajcy i bohatera, przel. A, Sobol-Jurczykowski, w: Fikcje, Warszawa 1972, s 106 Szerzej na ten temat zob. Wichrowski, op cit., s 17—29 * Borges, op. cii., s. 106 Tamże. " Borges. op cit.. s. 107 ' Borges, op. cit., s. 108 '" Borges, op. cit., s. 109 G. Herling-Grudziński, Pieta deli' Isola, w: Opowiadania zebrane, Poznań 1991, s. 50 G. Herling-Grudziński, Pierścień, w: op, cit,, s. 244 Herling-Grudziński, op. cit., s, 247 Herling-Grudziński, op. cii., s. 248 " Platon, Państwo, przel. W. Witwicki, Warszawa 1994, s. 72 " P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, przel. E. Wolicka. „Logos i Ethos", nr 2:1993, s. 225—236 Ricoeur, op. cit., s. 225 Ricoeur, op. cit.. s. 231 " M . Eliade. Próba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Rotauet, przeł. K. Środa, Warszawa 1992,'s. 180 " Ricoeur, op. cit., s. 232 C. Pavese,Dialogi zLeukoteą, przel. S. Kasprzysiak, Warszawa 1975, s. 150 Porażkę bultmanowskicgo programu dcmiiologizacji omawia L. Koła­ kowski, Iluzje demitologizacji, w: Cywilizacja na lawie oskarzomch, Warszawa 1990, s. 215—236 ! 5 I II i 2 T1 H 17 11 ! 31 23 * R Sabało, Pisarz i jego zmory, przeł. R. Kalicki, Kraków 1987, s. 201—202 O. Marąuard, Rozstanie z filozofią pierwszych zasad, przeł, K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 95 B . Schulz, Mityzacja rzeczywistości, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, opr. J. Jarzębski, Wrocław I989, s. 366 " J. Patoćka, Trzy fazy legendy Fausta (Refleksje czytelniku nad Doktorem Fauslusem Tomasza Manna), przeł. I . Krońska. „Twórczość" nr 8:1973, s. 91 H.G. Gadamer, Problem dziejów w nowszej filozofii niemieckiej, przeł. K Michalski, „Znak" nr 257—258:1975, s. 1424 * Różne postacie historyzmu wyróżnia i omawia J Szacki, Historyzm a współczesne nauki społeczne, w: Dylematy historiografii idei oraz inne szkice i studia, Warszawa 1991, s. 318—341 H. Jonas, Zmiana i trawłośc O podstawach rozumienia przeszłości. przet. P. Domański, Warszawa 1993 "'Tamże. s. 30—31; na historyczne usytuowanie zjawiska sekularyzacji religii i sztuki a tym samym sprowadzenie ich wyłącznie do aspektu wymiennego, czasowego zwraca uwagę Wiesław Juszczak, Fragmenty Szkice z teorii i filozofii sztuki. Warszawa 1995, s. 42—42 " B. Skarga. Granice bistoryczności. Warszawa 1989, s. 227 Tamże, s. 224 " M . Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, opr. i wstęp E. Czaplejewicz, Warszawa 1986, s. 525 " J. Cybis, Notatki malarskie. Dzienniki ¡954—¡966, wybór i wstęp D. Horodyński, Warszawa 1980, s, 33 " R.M. Rilke, Przepędzie czas, w: Poezje, przeł. M Jastrun, Kraków 1987, s. 355 Por. K. Michalski, Logika i czas. Próba analizy Husserlowskiej teorii sensu. Warszawa 1988, s. 169—204 " J.L. Borges, Heraklit, przel. A Sobol-Jurczykowski, w: Twórca. Pochwala cienia. Warszawa h.d. K. Kerenyi, Czym jest mitologia, przeł. 1. Krońska, „Twórczość" nr 2:1973, s. 101 11 1 1 7 i 7 311 , : M Jost Amman, Saturn 43 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/23592bd48c0fac2e5872cd68f26444b5.pdf 585ae083cd8b38359b86f6ab1bc02dca Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2384 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2212 Title A name given to the resource Moment Wieczny. O "Uczcie Babette" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.76-80 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Moment wieczny O „Uczcie Babette" Dariusz Czaja Wszystko w dziele Gabriela Axela wydaje się z pozoru proste, jednoznaczne, nie w y m a g a j ą c e d o p o w i e d z e ń , komen­ tarzy, a j u ż t y m bardziej analitycznych z a b i e g ó w . Ł u d z ą c s w ą p r o s t o t ą , ta o p o w i e ś ć o życiu protestanckiej sekty religijnej, rozpoczyna się czytelnym dla k a ż d e g o m o t y w e m bajkowym: „ Ż y ł y sobie kiedyś w t y m o d l u d n y m miejscu dwie siostry, k t ó r e p i e r w s z ą m ł o d o ś ć m i a ł y j u ż za s o b ą . N a imię m i a ł y M a r t i n a i F i l i p a . " H i s t o r i a opowiedziana w filmie da się d o ś ć ł a t w o i precyzyjnie streścić. I w t y m momencie z a c z y n a j ą się schody: okazuje się bowiem, że to co istotne, co być m o ż e jest najistotniejszą jego treścią kryje się „ p o d " z e w n ę t r z n y m k s z t a ł t e m , „ p o d " f a b u l a r n ą akcją. Czujemy, że spod warstwy anegdotycznej przeziera j a k i ś naddatek sensu, c o ś co nie poddaje się u j e d n o z n a c z n i a j ą c y m f o r m u ł o m . Z d a r z a j ą się jednak wypowiedzi z a s k a k u j ą c o infantylne, j a k owa konstatacja pewnego brytyjskiego k r y t y k a , k t ó r y z roz­ brajającą szczerością ogłosił, iż jest to film o k u c h n i francus­ k i e j . I c h o ć z a p r z e c z y ć nie s p o s ó b , że t y t u ł o w a uczta jest f a b u l a r n ą d o m i n a n t ą filmu, potraktowanie j e j , wyłącznie j a k o wizualnego aneksu do Fizjologii smaku albo Medytacji o gastronomii doskonalej A n t h e l m a Brillat-Savarina jest c z y m ś więcej niż z w y k ł y m nieporozumieniem. T a k i s p o s ó b lektury bazuje na czysto z e w n ę t r z n y m , p o w i e r z c h o w n y m widzeniu rzeczy, co w efekcie powoduje c a ł k o w i t e sprzenie­ wierzenie się intencji tekstu filmowego. W s p o m i n a m scenę uczty, bowiem na niej właśnie chciał­ b y m przede wszystkim s k u p i ć dalej swoją u w a g ę . Z k i l k u w ą t k ó w , k t ó r e z a s ł u g i w a ł y b y na osobne o m ó w i e n i e (spot­ kanie odmiennych k u l t u r , m e n t a l n o ś c i , ekspresji religijnej; temat łaski i przeznaczenia; p o w o ł a n i e i rola artysty, sens sztuki) wybieram d ł u g ą , r o z ł o ż o n ą w czasie sekwencję uczty, g d y ż na jej p r z y k ł a d z i e , m o ż e najbardziej w y r a ź n i e , będzie m o ż n a p o k a z a ć a n o n s o w a n ą w i e l o w a r s t w o w o ś ć , niejedno­ z n a c z n o ś ć , s e m a n t y c z n ą nieprzejrzystość filmu, będzie m o ż ­ na w y d o b y ć jego w y m i a r symboliczny. D o s e n s ó w zawartych w scenie uczty c h c ę p r z y b l i ż a ć się poprzez p r z y w o ł y w a n i e innych, bliskich jej semantycznie, c h o ć niekoniecznie t y l k o filmowych t e k s t ó w i o b r a z ó w , aby t y m sposobem u n i k n ą ć wspomnianych interpretacyjnych symplifikacji i redukcji. Oświetlenie obrazu filmowego przez inne, j e m u podobne, daje i ten zysk poznawczy, że nie n a r u s z a j ą c jego a u t o n o m i i pozwala dostrzec związki, p o k r e w i e ń s t w a i korespondencje z a c h o d z ą c e p o m i ę d z y r ó ż n o r o d n y m i , szeroko p o j ę t y m i „ t e ­ k s t a m i " k u l t u r y . Przy i n n y m nastawieniu uchwycenie tego rodzaju p o d o b i e ń s t w i analogii b y ł o b y utrudnione, jeśli nie w r ę c z n i e m o ż l i w e . D o d a ć m o ż e trzeba jeszcze i to, że wydzielane t u dla analitycznej j a s n o ś c i warstwy znaczenio­ we, t w o r z ą w istocie j e d n ą n i e p o d z i e l n ą całość w strukturze dzieła. 1 2 3 * * * Z a n i m o k a ż e się, że Babette w y g r a ł a na loterii los opiewa­ j ą c y na 10 tysięcy f r a n k ó w , zanim przeznaczy wszystkie te p i e n i ą d z e na przygotowanie francuskiej kolacji, k t ó r a uświe­ t n i spotkanie z okazji setnej rocznicy u r o d z i n pastora, założyciela sekty, ó w d z i e ń m i a ł b y ć p o c z ą t k o w o przede 76 wszystkim s k r o m n ą , par excellence religijną u r o c z y s t o ś c i ą , odnowieniem konfesji. Rozpocznijmy zatem i n t e p r e t a c j ę o d tego najbardziej n a r z u c a j ą c e g o się kontekstu. Po śmierci pastora, jego uczniowie p o d organizacyjnym i d u c h o w y m p r z y w ó d z t w e m d w ó c h c ó r e k spotykali się co r o k u „ b y c z y t a ć i k o m e n t o w a ć S ł o w o Boże oraz by czcić ducha swojego mistrza, k t ó r y — j a k to wciąż odczuwali — był p o ś r ó d n i c h " . Z r o k u na r o k z a ł o ż o n a przez niego w s p ó l n o t a zmniejszała się coraz bardziej, n a r a s t a ł y k ł ó t n i e i spory p o m i ę d z y jej c z ł o n k a m i . W dzień setnej rocznicy u r o d z i n pastora, do stołu z a s i a d ł o d w u n a s t u najwierniejszych jego u c z n i ó w . Przy­ pominano słowa pastora często p r z e z e ń powtarzane: „ M o j e dzieci kochajcie s i ę " , „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się, sprawie­ dliwość i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k " , przypominano cudowne wydarzenia z jego życia: „ P a m i ę t a m j a k pastor o b i e c a ł wygłosić kazanie we wsi p o drugiej stronie fiordu. T o był cud. O d d w ó c h tygodni u t r z y m y w a ł a się fatalna pogoda i ż a d e n r y b a k nie ośmielał się p r z e p ł y n ą ć fiordu. M i e s z k a ń c y wioski j u ż prawie stracili nadzieję, ale pastor obiecał, że jeśli zabraknie łodzi przyjdzie do nich nawet po falach. Trzy d n i przed B o ż y m Narodzeniem szturm u s t a ł a m r ó z był tak silny, że cały fiord p o k r y ł się lodem. Taka rzecz nie z d a r z y ł a się nigdy przedtem." (Por. M t 14,22—33; M k 6,45—52; J 6,16—21). Ta część uczty, w y p e ł n i o n a p a m i ę c i ą u c z n i ó w 0 s w o i m nauczycielu tworzy c o ś na k s z t a ł t o b r z ę d u k o m memoratywnego. P a m i ę ć przydaje b y t u , m a m o c uobec­ niania nieobecnego. Sprawia, że ten, k t ó r y z zawieszonego na ścianie p o r t r e t u s p o g l ą d a na swoich u c z n i ó w , jest tego wieczoru n a p r a w d ę m i ę d z y n i m i . Przez cały ten fragment „ p r z e b i j a " znajomy, j a k ż e podobny obraz: stół, w s p ó l n i e s p o ż y w a n y posiłek, dwunastu, M i s t r z i Nauczyciel p o ś r ó d nich. Ostatnia Wieczerza jest p r a w d z i w ą prefiguracją tej sceny. C z y ż trzeba d o p o w i a d a ć jeszcze i rozwijać j a w n i e n a r z u c a j ą c e się typologiczne r ó w n a n i e : Chrystus i pastor, M i s t r z i mistrz. Ten, k t ó r y n a k a z a ł swej w s p ó l n o c i e s p o t y k a ć się i rozpamiętywać ewangeliczne prze­ słanie i Ten, k t ó r y p o w i e d z i a ł : „ T o czyńcie na m o j ą pamiąt­ kę". ( Ł k 22,19) Uczta Babette jest j e d n y m z niewielu filmów ( m o ż e j e d y n y m ) , w k t ó r y m tak d o k ł a d n i e , werystycznie nieomal dokonuje się imitacja, w g ł ę b o k i m , etymologicznym sensie tego s ł o w a (łac. imitare — n a ś l a d o w a ć , o d t w a r z a ć ) Ostatniej Wieczerzy. Jest to d o k ł a d n e o d w r ó c e n i e p a m i ę t n e j sceny z Viridiany Bunuela, gdzie t y t u ł o w a bohaterka, pozos­ tając wierna ewangelicznemu zaleceniu — „ L e c z kiedy u r z ą d z a s z przyjęcie, z a p r o ś ubogich, u ł o m n y c h , c h r o m y c h 1 n i e w i d o m y c h . " ( Ł k 14,13) — zaprasza do siebie b i e d a k ó w z okolicy, k t ó r z y w liczbie dwunastu z a s i a d a j ą za s t o ł e m zastawionym jedzeniem i w i n e m (pierwowzorem ikonografi­ cznym tej sceny jest Ostatnia Wieczerza Leonarda). Przyjęcie k o ń c z y się o g ó l n y m p i j a ń s t w e m i b i j a t y k ą — parodystyczn y m , b l u ź m e r c z y m odwzorowaniem uczty ewangelicznej. T o Ostatnia Wieczerza a rebours. S u g e r u j ą c s y m b o l i c z n ą ekwiwalencję p o m i ę d z y O s t a t n i ą W i e c z e r z ą a u r o c z y s t ą k o l a c j ą w s p ó l n o t y religijnej, nie w s p o m n i a ł e m o s ł o w a c h w i e ń c z ą c y c h wielkoczwartkowe spotkanie u c z n i ó w i M i s t r z a — „Bierzcie to jest C i a ł o m o j e " oraz „ T o jest moja K r e w Przymierza, k t ó r a za wielu będzie �w y l a n a " ( M k 14,22, 14,24) — s ł o w a c h u s t a n a w i a j ą c y c h sakrament Eucharystii, a n t y c y p u j ą c y c h ofiarę K r z y ż a . Gdzie w filmie m a m y jakiekolwiek n a w i ą z a n i e do ofiary z ciała i krwi? J a k ą k o l w i e k sugestię p r z y w o ł u j ą c ą m o t y w p o ś w i ę c e n i a życia dla innych, ofiary z życia? Aluzja d o tego tematu pojawia się w scenie zdającej się mieć jedynie anegdotyczne znaczenie. P r z y p o m n i j m y moment, kiedy Ba­ bette, zgromadziwszy potrzebne do przygotowania kolacji ingrediencje, zabiera się do gotowania. Odwiedza j ą w k u ­ chni jedna z sióstr, k t ó r a po chwili wycofuje się z p r z e r a ż e ­ niem. W nocy ma sen, w k t ó r y m pojawia się g ł o w a w o ł u w ogniu, żółw w oparach czerwonego d y m u , Babette p o d a j ą ­ ca jej z u ś m i e c h e m kubek z w i n e m (krwią?), k t ó r e g o z a w a r t o ś ć rozlewa się c z e r w o n ą p l a m ą na b i a ł y m obrusie i wreszcie sztych p r z e d s t a w i a j ą c y c z a r o w n i c ę - ś m i e r ć z k o s ą na spienionym k o n i u . Ta cała sekwencja utrzymana w tona­ cji raczej buffo (oniryczny obraz wzmacnia t y l k o grotesk o w o ś ć sytuacji) wydaje się bez większego znaczenia. Jest jednak c o ś , co k a ż e z a t r z y m a ć się przy niej dłużej: śmierć i krew. Ściślej rzecz b i o r ą c : śmierć i krew tego, co żywe, tego, co jest z ciała, z m i ę s a , tego, co zostanie zabite i zjedzone. W j a k i m sensie m o ż n a t u m ó w i ć o ofierze? Czy nie n a d u ż y w a m y tego pojęcia o d n o s z ą c je do zjawiska tak oczywistego, zwyczajnego, trywialnego wręcz j a k s p o ż y w a ­ nie mięsa? W tekście, do k t ó r e g o chcę się o d w o ł a ć ó w problem, o w o pytanie staje, by tak rzec, na ostrzu n o ż a . Jolanta Brach-Czaina w n i e z w y k ł y m , p r z e j m u j ą c y m , egzys­ tencjalnym eseju podejmuje pytanie o znaczenie a k t u zjada­ nia przez nas tego co żywe, odnajduje r ó w n i e ż zupełnie n o w ą p e r s p e k t y w ę spojrzenia na elementarny (i przez to zapoz­ nawany) fakt naszej m i ę s n o ś c i . Oddajmy głos autorce: „ C h a r a k t e r naszej w s p ó l n o t y determinuje fakt m i ę s n o ś c i . Bo p o k a r m e m m o ż e b y ć prawie wszystko, ale m i ę s o to jest ciało i krew. P e ł n e ofiarowanie. W t y m sensie n a l e ż y m y do w s p ó l n o t y k r w i , że w zjednoczeniu zachowane zostaje życie, gdy j a k i e ś życie uchodzi. Istnienie — z d a j ą c się b y ć w a r t o ś c i ą n a d r z ę d n ą — t r w a dzięki ofierze ostatecznej, k t ó r a jest raczej pobierana niż dobrowolnie s k ł a d a n a przez o f i a r o w u j ą c e g o się. T a k r w a w a k o m u n i a rozbija z ł u d ę w y r ó ż n i k ó w j a k o cech, na k t ó r y c h m o ż n a by się o p r z e ć w r o z w a ż a n i a c h o kondycji naszej czy losie. Los jest w s p ó l n y i w płaszczyźnie egzystencjalnej sprawiedliwie w y r ó w n a n y . Ofiara zostaje z ł o ż o n a bez w z g l ę d u na t o , czy t o , co u w a ż a n e jest za niższe, zostaje p o ś w i ę c o n e temu co wyższe, czy też odwrotnie, t o , co u w a ż a się za wyższe, zostaje z ł o ż o n e w ofierze temu, czym pogardza. C z ł o w i e k r o b a k o w i . N i e m o ż e m y istnieć bez siebie, nie m o ż e m y nie niszczyć siebie, nie m o ż e m y nie o f i a r o w y w a ć się sobie wzajemnie.(...) G d y nadchodzi śmierć, p o w i n n i ś m y z w d z i ę c z n o ś c i ą p o m y ś l e ć o tych wszystkich stworzeniach, k t ó r e w ciągu życia zjedliśmy, bo były ofiarą s ł u ż ą c ą naszemu istnieniu. I p o w i n n i ś m y się m o d l i ć do tych s t w o r z e ń . A n a s t ę p n y m p o w i e d z i e ć : jedzcie! T o jest moje ciało i moja k r e w . " 4 5 T a k zostaje usprawiedliwione, nieustanne, wciąż powta­ rzające się, zwielokrotnione zjawisko zjadania przez nas istoty cielesnej, i n n y c h istnień. Zostaje ustanowiona teodycea m i ę s a . W kolejnym akapicie, r ó w n i e z d u m i e w a j ą c y m i o d ­ k r y w c z y m j a k fragmenty j u ż przytoczone, dochodzi do głosu w ą t e k przewijający się w c a ł y m tekście: metafizyczny w y m i a r naszej m i ę s n o ś c i : „ M e t a f i z y k a m i ę s a zmusza nas do zmiany tradycyjnego stosunku do w a r t o ś c i tego, co wieczne, i tego, co chwilowe. Z w y k l i ś m y bowiem u z n a w a ć wieczne trwanie za szczególnie u p r a g n i o n ą , szczególnie w y s o k ą w a r t o ś ć . Zazwyczaj b y ł o ono atrybutem przypisywanym A b s o l u t o w i , a więc temu, co najcenniejsze. Tymczasem obserwacja m i ę s ­ ności przekonuje nas, że najpowszechniej dane i najcodzienniej banalne jest n i e k o ń c z ą c e się trwanie istnienia. N i e m o ż n a się go p o z b y ć . Wieczne trwanie jest przyklejone do istnienia chytrze i przewrotnie w postaci zmiany. Pod­ trzymywane przez w s z e c h p o t ę ż n ą moc ambiwalencji, i nie o to t u chodzi, czy istnienie istnienia m o ż e się kiedyś u r w a ć , s k o ń c z y ć , czy nie m o ż e . Tego nie wiemy. Chodzi t y l k o o t o , co m ó w i nam sama m i ę s n o ś ć istnienia. N i c się nie k o ń c z y . W i ę c b y ć m o ż e , cokolwiek r o b i m y t r w a w j a k i ś s p o s ó b . I b y ć m o ż e , to nic nie szkodzi, że t r w a . T y m , co jest niezbywalnie dane wraz z m i ę s n o ś c i ą , jest trwanie n i e s k o ń c z o n e . Zatem nie o nie należy walczyć, s t a r a ć się, z a b i e g a ć , bo z perspek­ t y w y m i ę s n o ś c i jest to jej cecha nizaprzeczalna. Zabiegać warto o każdy bezcenny moment, o niezwykłą chwilę, o ostate­ czną wartość każdego mijającego naszego kształtu istnienia. Z perspektywy mięsności najwyższą, a b s o l u t n ą w a r t o ś ć p r z y p i s a ć należy chwilowej indywidualnej formie, przez k t ó r ą w ł a ś n i e przeistacza się m i ę s n o ś ć , a na w i e c z n o ś ć nie w a r t o się nawet o g l ą d a ć , ona w mięsności jest. Przyjrzyjmy się chwili, k t ó r e j k s z t a ł t nadaje czyjaś o b e c n o ś ć z nami. (Dlaczego tak rzadko to robimy?) Jest bezcenna. I c h w i l i , k t ó r e j k s z t a ł t wyznacza czyjeś nieistnienie. I ona jest bezcen­ n y m momentem b ó l u . W i ę c m i ę s n o ś ć kieruje n a s z ą u w a g ę k u absolutowi u k r y t e m u w p o s z c z e g ó l n y c h momentach, w nie­ powtarzalnie oryginalnych k s z t a ł t a c h , przez k t ó r e ona prze­ suwa się i przeistacza. Nasze zadanie —jak można stąd wnosić — polegałoby zatem na umiejętności przeżycia wartości ostatecznej każdej chwili, a z drugiej strony, na nadawaniu jej wartości absolutnej, przez nas samych ustalonej. Obiektem naszej szczególnej troski i największych tęsknot nie powinna więc być wieczność, lecz zaprzeczająca jej chwila. " (Wszyst­ kie p o d k r e ś l e n i a moje - D C . ) Przytaczam długie fragmenty tego eseju i zestawiam je z Ucztą Babette z d w ó c h p o w o d ó w . Po pierwsze ze w z g l ę d u na obecny w n i m m o t y w o f i a r y , przejawiający się w filmie w r ó ż n y c h o d s ł o n a c h i opalizujący r ó ż n y m i znaczeniami. Po drugie, ze w z g l ę d u na p o r u s z o n ą tam, w tak z a s k a k u j ą c y m świetledialektykę c h w i l i i w i e c z n o ś c i , m o t y w , k t ó r y przyjdzie r o z w i n ą ć w odniesieniu do filmu w i n n y m jeszcze planie. S ą d z ę , że te właśnie d w a „ t e m a t y " p r z e n i k a j ą całość filmowej opowieści, o r g a n i z u j ą m a t e r i ę z d a r z e ń , są ich „ u k r y t y m " sensem. P o w r ó ć m y zatem, ale t y l k o na moment, do filmu. D o tych, j a k ż e z m y s ł o w y c h , j a k ż e smakowitych k a d r ó w , w k t ó r y c h p o j a w i a j ą się: patera z owocami obok butelki wina, surowe, d r g a j ą c e plastry świeżego mięsa, zastawiony stół, biały obrus, a na n i m skrzące światłem srebra. Niejasne poczucie deja v u , k t ó r e towarzyszy o g l ą d a n i u , czy też precyzyjniej m ó w i ą c , smakowaniu tych niemalże autonomicznych obraz­ k ó w , zmienia się za moment w p e w n o ś ć wobec tego co podano n a m przed oczy: p r z y w o d z ą one na m y ś l obrazy m a r t w y c h natur. Przywołuję je w t y m miejscu nie t y l k o z p o w o d u odruchowej, s a m o n a r z u c a j ą c e j się asocjacji. Przy ich pomocy (na w y b r a n y m p r z y k ł a d z i e ) c h c i a ł b y m j u ż teraz, zanim przejdziemy ponownie do interpretacji sceny uczty, p o k a z a ć j a k rozumiem z a s u g e r o w a n ą na wstępie jej symboliczność. Co m i a ł b y t u z n a c z y ć symboliczny charakter uczty? Co znaczy t u symbol? O jakiego rodzaju symbolu mówimy? O d razu w a r t o z a z n a c z y ć , że m ó w i ą c o martwej naturze, nie m a m na myśli tych jej realizacji, k t ó r y c h symboliczne znaczenie o d c z y t y w a ł z i k o n o l o g i c z n ą r a f i n a d ą Ingvar Bergs t r ó m , jeden z najwybitniejszych z n a w c ó w t e m a t u . C h c ą c z r o z u m i e ć j a k ujmuję t u s y m b o l i c z n o ś ć martwej natury (ściślej pewnego jej rodzaju) i s y m b o l i c z n o ś ć w o g ó l e , trzeba będzie na m o m e n t zawiesić — co nie znaczy p o r z u c i ć — najczęstsze przyzwyczajenie etnologa i historyka sztuki, zgodnie z k t ó r y m symbolem jest to, co odnosi do jakiejś rzeczy, osoby, pojęcia, idei na mocy utrwalonej społecznie konwencji. D o b r y m p r z y k ł a d e m tak pojętej symboliki s ą martwe natury typu „ v a n i t a s " : p o w t a r z a j ą c e się w nich czaszki, klepsydry, mydlane b a ń k i , zgaszone świece, motyle, muchy, r o b a k i były czytelnymi w chwili powstania (obecnie 6 7 77 �nie zawsze rozumiemy i c h symboliczny sens — potrzeba pomocy i k o n o l o g a ) symbolami nieuchronnego przemijania, m a r n o ś c i , ś m i e r c i . Podobnie rzecz dzieje się w deszyf­ rowanych przez B e r g s t r ó m a p r z y k ł a d a c h ukrytej s y m b o l i k i ( „ d i s g u i s e d symbolism") w martwej naturze, zjawiska tak precyzyjnie analizowanego przez Panofskiego w odniesieniu d o XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego. W interp­ retacji jednego z o b r a z ó w Jacoba van Es, p r z e k o n u j ą c o u d o w a d n i a Bergstrom, że przedstawione w n i m elementy naturalnego ś w i a t a — g a ł ą z k a w i n o r o ś l i , j a b ł k o , dwa goź­ d z i k i — s ą w istocie m a l a r s k ą o p o w i e ś c i ą , ikonograficznym s k r ó t e m biblijnej historii zbawienia. O b r a z u j ą one przejście o d grzechu pierworodnego (jabłko), przez Wcielenie Chrys­ tusa (goździk — w swej w i e l o z n a c z n o ś c i o z n a c z a ć m ó g ł Wcielenie i/lub m ę k ę Chrystusa; winne grono — o d n o s i ł o się d o samej osoby Chrystusa b ą d ź do Eucharystii) d o o d ­ kupienia c z ł o w i e k a przez ofiarę K r z y ż a . Przedstawiony poniżej opis obrazu d o ś ć daleko o d w o d z i nas o d tak pojętej s y m b o l i c z n o ś c i , z w r a c a j ą c u w a g ę na m o ż l i w o ś ć innego jej rozumienia. Chodzi o jeden z o b r a z ó w Juana Sanchez Cotana (1561—1627), h i s z p a ń s k i e g o malarza k o n t y n u u j ą c e ­ go l o k a l n ą , rdzennie h i s z p a ń s k ą tradycję tak zwanych „ b o degones" (hiszp. bodega — gospoda l u b s p i ż a r n i a ) . Nazywa­ no t y m o k r e ś l e n i e m obrazy p r z e d s t a w i a j ą c e rzeczy jadalne: zbiory o w o c ó w i warzyw u ł o ż o n e w szczególny s p o s ó b , p o d ł u g uprzednio o b m y ś l a n e j koncepcji. Opis dotyczy jed­ nego z arcydzieł martwej natury hiszpańskiej ( i martwej natury w ogóle), obrazu z a t y t u ł o w a n e g o Pigwa, kapusta, arbuz i ogórek (w zbiorach San Diego M u s e u m o f A r t , K a l i f o r n i a ) : „ T e n n i e d u ż y obraz cały otwarty jest na prosto­ k ą t n ą niszę w g r u b y m murze, k t ó r a m o g ł a b y b y ć o t w o r e m bez framug i szyb, ale w t a k i m razie b y ł o b y to o k n o w y c h o d z ą c e na c i e m n o ś ć . Ś w i a t ł o mocne, badawcze, pada t r o c h ę z g ó r y , z lewej strony. W jego blasku t r w a j ą rozmiesz­ czone w wyliczonym rytmie po hiperbolicznej krzywej: owoc pigwy z d w o m a r o z ł o ż o n y m i listkami, g ł o w a kapusty, szero­ ko d o pestek n a d k r o j o n y melon, streficzna jego c z ą s t k a i o g ó r e k swoim cienistym k o ń c e m wystający przed k r a w ę d ź parapetu. (...) Jest w t y m obrazie harmonia u m y s ł e m upo­ r z ą d k o w a n y c h rzeczy, o p ł y n i ę t a t a j e m n i c ą i n o c ą . 1 w y ­ czuwalna jest wiara, że tajemnicza noc, noc tamtej strony okna nie przeciwstawia się h a r m o n i i rzeczy, ale z siebie j ą w ł a ś n i e w y ł a n i a . " W p o d o b n y m duchu w y p o w i a d a się o obrazie Cotana w y b i t n y znawca dziejów martwej natury Charles Sterling: „ W s z y s t k o tutaj oddycha s z t u k ą bardzo i n t e l e k t u a l n ą oraz zapachem m i s t y c z n y m . " W obrazie h i s z p a ń s k i e g o malarza, p o r u s z a j ą c e nas w e w n ę t r z n e n a p i ę ­ cie w n i m obecne zbudowane jest na zderzeniu w jednej przestrzeni iluzjonistycznie oddanej, d o j m u j ą c o realnej, z m y s ł o w e j p o w ł o k i przedstawionych warzyw i o w o c ó w oraz nierzeczywistej, j a k b y „ n i e z tego ś w i a t a " aury znierucho­ mienia i bezczasowości. Uczestniczymy w zatrzymanej c h w i ­ l i . W milczącej, a j a k ż e pełnej treści mowie o b r a z u . Obserwowane jest to, co z m y s ł o w e , widoczne, widzialne, czasowe. Przeczuwane, domniemywane t o , co duchowe, niewidoczne, niewidzialne, wieczne. Obydwie przytoczone t u wypowiedzi o obrazie Cotana, zdają s p r a w ę z istnienia w t y m dziele pewnej n a d w y ż k i , owego „ c z e g o ś " , co j a k odczuwamy realnie istnieje, ale czego nie udaje się dyskursywnie wyrazić. O d s ł a n i a ono j a k ą ś rzeczywistość, k t ó r a zostaje poprzez nie p r z y w o ł a n a , zasugerowana a j e d n o c z e ś n i e samo jest prze­ g r o d ą na drodze do jej p e ł n e g o uobecnienia. W p o d o b n y s p o s ó b , a k c e n t u j ą c te same właściwości, k t ó r e w y d o b y w a l i ś ­ m y w obrazie Cotana, w y p o w i a d a j ą się o symbolu, o dziele symbolicznym n i e k t ó r z y badacze sztuki i myśli symbolicz­ nej: „ D z i e ł o uznane za symboliczne (...) dzięki swojemu bogactwu o d n i e s i e ń w o ł a do nas: C h c ę p o w i e d z i e ć więcej, niż faktycznie m ó w i ę , w s k a z u j ę na c o ś więcej niż na siebie! T u m o ż e m y u c h w y c i ć sam symbol, nawet jeśli nie udaje się go 8 9 1 0 1 1 12 13 78 z a d o w a l a j ą c o wyjaśnić. Symbol jest nieustannym wyrzutem naszego myślenia i odczuwania. S t ą d też bierze się fakt, że dzieło symboliczne bardziej nas porusza, bardziej — j e ś l i tak m o ż n a p o w i e d z i e ć — d r ą ż y , i dlatego rzadko t y l k o pozwala n a m o s i ą g n ą ć rozkosz czysto e s t e t y c z n ą . " „Powszechne rozumienie symbolu j a k o czegoś samoistnego, częściowo względnie prawdziwego, jest w istocie fałszywe, nie wystar­ cza nam, symbol b o w i e m albo jest c z y m ś więcej albo c z y m ś mniej. Jeśli symbol j a k o c o ś celowego o s i ą g a swój cel, to jest n a p r a w d ę n i e o d ł ą c z n y o d owego celu — od wyższej rzeczy­ wistości, k t ó r ą ukazuje. Jeśli takiej rzeczywistości nie ukazu­ je, to znaczy nie o s i ą g a celu, a więc w o g ó l e nie m o ż n a d o p a t r y w a ć się w n i m ż a d n e j celowej organizacji, formy, a j a k o pozbawiony t a k o w y c h nie jest symbolem, nie jest n a r z ę d z i e m ducha, lecz t y l k o m a t e r i a ł e m z m y s ł o w o uchwyt­ nym." M o ż l i w a jest więc sztuka symboliczna bez symboli z przy­ p o r z ą d k o w a n y m i i m znaczeniami, k t ó r e m o ż n a rozszyf­ r o w a ć . C ó ż z n a c z ą w obrazie Cotana kapusta czy melon? D o j a k i c h z n a c z e ń o d n o s z ą ? C o o b r a z u j ą , p r z e d s t a w i a j ą , sym­ bolizują, j a k z w y k l i ś m y w t a k i m p r z y p a d k u p y t a ć . Z pew­ n o ś c i ą nie o z n a c z a j ą one, nie symbolizują w ten s p o s ó b j a k j a b ł k o czy w i n o g r o n a na obrazie Jacoba van E s . N i e da się ich p o j ę c i o w o z a n a l i z o w a ć , wyjaśnić. Tego rodzaju symboli nie znajdziemy w s ł o w n i k a c h symbolicznych. O ile w przed­ stawionej wcześniej koncepcji symbolu a k c e n t o w a l i ś m y rolę kulturowej konwencji, o tyle w proponowanej t u perspek­ tywie ujmowania symbolu, nacisk n a l e ż a ł o b y p o ł o ż y ć na jego z d o l n o ś ć d o sugerowania treści z m y s ł o w o nieuchwyt­ nych, niepojęciowych, na r e a l n o ś ć sfery duchowej, do k t ó r e j o d s y ł a , na fakt, że zawiera o n w sobie r ó w n i e ż aspekt niesemantyczny. Ostatecznie więc, p o w i e d z i e ć m o ż n a , że symbol w znaczeniu, o k t ó r y m chcemy dalej m ó w i ć , jest w swych najgłębszych podstawach rzeczywistością natury mistycznej. Podano j u ż do stołu, p o w r ó ć m y zatem na u c z t ę . N a stole zjawiają się: delikatna zupa ż ó ł w i o w a , bliny Demidoff, amontillado, szampan oraz arcywina — „ V e u v e C l i c q u o t " (rocznik 1845) i „ C i o s Veugeot" (rocznik 1845), a na deser w y p e ł n i o n e światłem, soczyste winne grona, j a k b y zdjęte na tę okazję z płócien m i s t r z ó w m a r t w y c h natur holenderskich. I p o ś r ó d tej zachwycającej w z r o k i smak w y s t a w n o ś c i , j a k o clou całego przyjęcia specjał szczególny, rezultat twórczej inwencji Babette, jej znak rozpoznawczy, jej sygnatura, olśniewające dzieło sztuki kulinarnej — „Cailles en sarcophage". ( Z a u w a ż m y w t y m momencie, n a w i ą z u j ą c do uwag 0 mięsie i ofierze, że w nazwie tej p o t r a w y ponownie śmierć daje z n a ć o sobie, c h o ć t y m razem dyskretnie, j a k b y o s ł a b i o ­ na przez metaforyczny c u d z y s ł ó w . Por. sarks - m i ę s o , sarcophdgos - m i ę s o ż e r n y ) . J u ż raz w historii kina mieliśmy p o d o b n ą w y s t a w n o ś ć stołu, podobnie wyszukane menu: cynaderki po burgundzku, kaczka ze s ł o n i n ą i kasztanami, w o ł o w i n a ze ś m i e t a n ą i grzybami, ostrygi, langusta a la M o z a r t z r y ż e m w sosie „ J u t r z e n k a " i t d . T o t y l k o drobna część zestawu d a ń z Wielkiego żarcia Ferreriego. N a t y m tle Uczta Babette p r z e d s t a w i a ł a b y się j a k o c o ś w rodzaju „ a n t y - ż a r c i a " . G d y t a m — p o c h ł a n i a n i e p o k a r m ó w z gar­ gantuicznym apetytem, z a k o ń c z o n e śmiercią b o h a t e r ó w , t u — smakowanie, delektacja w skupieniu potraw i t r u n k ó w . U Ferreriego w y k w i n t n e dania są czystą z e w n ę t r z n o ś c i ą , „ z n a c z ą " t y l k o siebie. M i ę s o jest m i ę s e m , w i n o winem, są, by tak powiedzieć, p o z b a w i o n ą wszelkich o d n i e s i e ń gastro­ n o m i c z n ą t a u t o l o g i ą . W Uczcie Babette p o t r a w y , j a k i sam akt jedzenia, o d n o s z ą poza siebie, poza czysto smakowe 1 zapachowe doznania. N i e s p o s ó b w y o b r a z i ć sobie c o ś bardziej z m y s ł o w e g o , bardziej zmysły p o b u d z a j ą c e g o nad chrupkie, dobrze przyprawione m i ę s o , aromatyczne w i n o , m u s u j ą c y szampan i ociekające sokiem owoce. A jednak podczas przyjęcia dochodzi do przeduchowienia z m y s ł o w o 1 4 1 5 1 6 17 1 8 �ści. N a naszych oczach odbywa się jej transmutacja, toczy się gra z m y s ł o w e g o i duchowego, widzialnego i niewidzialnego. G e n e r a ł , największy smakosz w c a ł y m towarzystwie, przyta­ cza s ł o w a swojego przyjaciela, k t ó r y o Babette, dawnej szefowej kuchni w paryskiej Cafe Anglais, p o w i e d z i a ł , że ta „ k o b i e t a zdolna jest z a m i e n i ć posiłek w rodzaj romansu, w pełen n a m i ę t n o ś c i stan, w k t ó r y m cielesnej i duchowej ż ą d z y nie s p o s ó b oddzielić o d siebie." Babette wydaje na przygotowanie kolacji wszystkie w y ­ grane na loterii p i e n i ą d z e . Jej czyn nie znajduje w y t ł u m a c z e ­ nia w p o r z ą d k u przyczynowym, logicznym, racjonalnym. T o gest najzupełniej bezinteresowny, r o d z ą c y się z bezgranicz­ nego oddania, nie oczekujący niczego w zamian. T o jest jej dar. T o jej ofiara. „ W y d a j e się jednak, że 'dar', m a j ą c y s p o c z y w a ć u p o d ł o ż a ofiary, r o z u m i e l i ś m y zbyt po europejs­ k u i n o w o c z e ś n i e . D a l i ś m y się zwieść Owidiuszowi i zapom­ nieliśmy, co właściwie znaczy ' d a w a ć ' . (...) 'Więcej szczęścia jest w dawaniu aniżeli b r a n i u ' ( D z 20,35). Teoria do-ut-des nie pozostawia miejsca na to s f o r m u ł o w a n i e . Z a k ł a d a ono b o w i e m zupełnie inne rozumienie dawania, a raczej zupełnie inne znaczenie do-ut-des. N i e ulega z a ś w ą t p l i w o ś c i , że ta argumentacja nader często stanowi p o d s t a w ę ofiary. Dare nie znaczy jednak o d d a w a ć d o w o l n y przedmiot w j a k i m ś n i e o k r e ś l o n y m zamiarze. Dare znaczy n a w i ą z y w a ć stosunek, a więc ' b r a ć u d z i a ł ' w innej osobie za p o m o c ą j a k i e g o ś przedmiotu, k t ó r y nie jest właściwie 'przedmiotem', lecz częścią w ł a s n e g o 'ja' człowieka. ' D a w a ć ' to p r z e n o s i ć c z ą s t k ę samego siebie w cudze istnienie, tak że powstaje t r w a ł a w i ę ź . " Babette oddaje, o f i a r o w u j e i n n y m najlepszą c z ą s t k ę samej siebie — swój geniusz kulinarny, swój artyzm, swoją s z t u k ę . Wszystko co posiada. C z y m jest owa ofiara, j a k j ą r o z u m i e ć ? P o s ł u c h a j m y fragmentu literackiego, dziw­ nie p r z y s t a j ą c e g o do opisywanej t u sytuacji: „ D l a c z e g o r o b i ę moje przyjęcia — p o w i e d z i a ł a na głos z w r a c a j ą c się do życia. (...) Są ofiarą; s k ł a d a m je j a k o ofiarę — co oczywiście brzmi strasznie m ę t n i e . (...) c z y m ż e jest dla niej ta rzecz zwana życiem? Och, to bardzo osobliwe. K t o ś taki a taki mieszka w South Kensington, k t o ś inny w Bayswater, jeszcze k t o ś inny, powiedzmy, w M a y f a i r . A ona bezustannie jest ś w i a d o ­ ma ich istnienia; i m ó w i sobie: co za marnotrawstwo, j a k a niepowetowana strata. I m ó w i sobie: żeby tak m o ż n a ich z e b r a ć wszystkich! N o i zbiera ich u siebie. I właśnie to jest jej ofiara — tworzenie, o b m y ś l a n i e ; ale k o m u s k ł a d a tę ofiarę? 1 9 Ofiara w imię samej ofiary — m o ż e . T a k czy inaczej, jest to jej dar. N i e posiada przecież ż a d n y c h innych w a r t o ś c i . " C y t o w a n y fragment pochodzi z książki V i r g i n i i W o o l f Pani Dalloway. Obraz kolacji przedstawiony w niej, j a k i wielu miejscach, podobna do niego scena przyjęcia z Do latarni morskiej tej pisarki, w y d a j ą się kongenialnym komentarzem literackim do filmowego obrazu u c z t y . Przy ich pomocy m o ż e uda się o d s ł o n i ć inne jeszcze p o k ł a d y z n a c z e ń zawar­ tych w filmie Axela. Obraz przyjęcia w Pani Dalloway jest nie t y l k o f a b u l a r n y m z w i e ń c z e n i e m akcji, t y m p u n k t e m , do k t ó r e g o „ z m i e r z a j ą " zdarzenia, ale jest k u l m i n a c j ą sensu wyższego r z ę d u . Podobnie cały siedemnasty r o z d z i a ł Do latarni morskiej obejmujący scenę kolacji, emanuje znacze­ niami, bliskimi w swej w y m o w i e o d p o w i a d a j ą c e m u m u fragmentowi z Pani Dalloway. P o w r ó ć m y do sensu ofiary złożonej przez Babette. C z y m jest ten gest, czy podobnie j a k w p r z y p a d k u p a n i D a l l o w a y „ o f i a r ą dla samej ofiary"? Co to bliżej znaczy? W i e s ł a w Juszczak, w i d z ą c y Panią Dalloway, w j e d n y m z jej p l a n ó w znaczeniowych, j a k o o p o w i e ś ć , p a r a b o l ę o artyście, a scenę przyjęcia j a k o opis a k t u t w ó r c z e g o , j a k o opis przeżycia formy tak puentuje w y w ó d p o ś w i ę c o n y ofierze Klarysy Dalloway: „ S ł o w o 'ofiara' nabiera m o ż e właściwej wagi 2 0 21 dopiero wtedy, gdy przyjęcie potraktujemy j a k o c a ł o p a l e n i e , gdy zobaczymy w n i m ofiarę samospalania — d o k ł a d n i e j . T o , co Klarysa w k ł a d a w ten gest, k t ó r y k t o ś w e ź m i e za objaw snobizmu, a k t o ś inny za n i e r o z s ą d n y wysiłek, z b ę d n y p o w ó d podniecenia, niepotrzebny (...), to jest wszystko, co posiada i co d a ć m o ż e , co razem z s o b ą rzuca na s t o s . " Ofiarny gest Babette m a moc, k t ó r a zdolna jest o d m i e n i ć na moment rzeczywistość, d o k o n a ć tego, co nie m o g ł o d o k o n a ć się za s p r a w ą religii, „ p r z y p o m o c y " religijnych s p o t k a ń kongregacji. A r t y z m Babette sprawił, że ci, k t ó r z y byli sobie niechętni, stali się sobie bliscy, złączyli się w j e d n ą w s p ó l n o t ę . T r w a j ą c a uczta staje się z m i n u t y na m i n u t ę d o ś w i a d ­ czeniem n i e z w y k ł y m , co z w o l n a zaczynają u ś w i a d a m i a ć sobie jej uczestnicy. Nabiera mocy o b r z ę d u . Czas, zwykły d o t ą d czas jedzenia, s p o ż y w a n i a , uległ zagęszczeniu, zmienił się w czas o d ś w i ę t n y . Przestrzeń ubogiego d o m u sióstr staje się nagle „ c a ł k i e m i n n ą " p r z e s t r z e n i ą p o z o s t a j ą c t ą s a m ą , nie b y ł a j u ż t a k ą s a m ą . Realny, prawdziwie istniejący, „ m o c n y " staje się obszar z a m k n i ę t y ś c i a n a m i j a d a l n i . O ile p o c z ą t e k uczty u p ł y w a ł w ś r ó d k ł ó t n i , o s k a r ż e ń i wzajemnych podej­ r z e ń , o tyle z czasem n a p i ę t a sytuacja łagodnieje, u s t ę p u j ą c na k o ń c u misterium przebaczenia i pojednania. Ponownie ustanowiona zostaje w s p ó l n o t a . W Do latarni morskiej pani Ramsay zaprasza na kolację swoich znajomych i przyjaciół. Podobnie j a k jej bliźniacze odbicie pani D a l l o w a y cały czas żyje ona o b a w ą czy przyjęcie się uda: „ R o z e j r z a ł a się — p o k ó j jadalny w y g l ą d a ł przy­ g n ę b i a j ą c o (...) k a ż d y siedział zajęty jedynie s o b ą . " I kiedy j u ż w y d a w a ł o się, że tych monadycznych istnień nie s p o s ó b ze s o b ą p o ł ą c z y ć , z w i ą z a ć w całość, nagle dochodzi do radykalnej odmiany sytuacji: „ T e r a z , kiedy zapalone były wszystkie świece i twarze po o b u stronach stołu zbliżyły się przez to światło świec, i w s p ó ł t w o r z y ł y — czego nie b y ł o o zmierzchu — j e d n ą g r u p ę w o k ó ł s t o ł u , bo teraz noc z o s t a ł a o d c i ę t a przez szyby, k t ó r e , bynajmniej nie dając wiernego w i d o k u z e w n ę t r z n e g o świata, marszczyły go tak dziwnie, że tu, we w n ę t r z u p o k o j u , z d a w a ł się b y ć ł a d i suchy l ą d , a tam, na z e w n ą t r z , j a k i e ś odbicie, w k t ó r y m rzeczy r o z c h w i e w a ł y się i niknęły, w o d n i ś c i e . Wszyscy oni ulegli jakiejś przemianie, która się jakby naprawdę dokonała, i wszyscy byli świadomi, iż tworzą razem jedną grupę w jakimś miejscu pustym, na jakiejś wyspie, i wspólnie przeciwstawiają się owej płynności tam, na zewnątrz." *(Podkr. moje - D C ) . K u l m i n a c y j n y m p u n k t e m uczty jest p r z e m ó w i e n i e genera­ ła. Ten, k t ó r y j a k o m ł o d y człowiek uczestniczył kiedyś w spotkaniach w s p ó l n o t y opuścił j ą przed wieloma laty. Z a c h o w a ł jednak w p a m i ę c i n a u k i pastora. Jego s ł o w a m i rozpoczyna swoją p r z e m o w ę : „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się. S p r a w i e d l i w o ś ć i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k . C z ł o w i e k w swej słabości i k r ó t k o w z r o c z n o ś c i wierzy, że musi w y b i e r a ć tu w życiu i obawia się ryzyka, k t ó r e podejmuje. D r ż y m y . A l e nie m a o co, nasz w y b ó r jest bez znaczenia. Nadejdzie czas, kiedy oczy n a m się o t w o r z ą i wtedy zobaczymy, że ł a s k a jest n i e s k o ń c z o n a . B ę d z i e m y c z e k a ć na n i ą z ufnością i o d b i e r a ć z wdzięcznością. Ł a s k a nie stawia w a r u n k ó w . I zobaczymy, że wszystko to, co w y b r a l i ś m y jest n a m darowane. Wszystko, co o d r z u c i l i ś m y jest dozwolone. O t r z y m a m y r ó w n i e ż wszyst­ k o to, co o d r z u c i l i ś m y . " W y b ó r , k t ó r e g o przed kilkudzisięcioma laty d o k o n a ł g e n e r a ł (wtedy w stopniu porucznika) d e c y d u j ą c się na k a r i e r ę w o j s k o w ą jest o d w r ó c e n i e m decyzji F i l i p y , k t ó r a rezygnuje z kariery wielkiej śpiewaczki i o d ­ rzuca r ę k ę A c h i l l a Papin. Gest wyrzeczenia F i l i p y , po­ święcenia się służbie dla w s p ó l n o t y jest o f i a r ą ze szczęścia s k o ń c z o n e g o w imię w a r t o ś c i n i e s k o ń c z o n e j . K a r i e r a genera­ ła, b ę d ą c a s p e ł n i e n i e m w znaczeniu doczesnym, w y w o ł u j e w n i m u kresu życia refleksję o z n i k o m o ś c i swych s u k c e s ó w . 22 2 3 2 79 �Po s k o ń c z o n e j uczcie, g e n e r a ł , w y c h o d z ą c j u ż zwraca się do M a r t i n y , swojej miłości: „ B y ł e m z p a n i ą przez k a ż d y d z i e ń mojego życia. P r o s z ę p o w i e d z i e ć , że wiedziała pani o t y m . — Tak. - A zatem wie pani, że b ę d ę z p a n i ą k a ż d e g o dnia, k t ó r y zostanie m i jeszcze podarowany. K a ż d e g o wieczoru b ę d ę z a s i a d a ł do stołu z p a n i ą , nie ciałem, ono jest bez znaczenia, ale d u s z ą , p o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tego wieczoru, że w naszym p i ę k n y m świecie wszystko jest m o ż l i w e . " Ten tekst jest rewersem słów, k t ó r e w y p o w i e d z i a ł o n kiedy, przed wieloma laty, o p u s z c z a ł d o m pastora: „ O d c h o d z ę na zawsze i nigdy j u ż pani nie z o b a c z ę . P o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tutaj, że życie jest twarde i bezlitosne oraz że istnieją rzeczy n i e m o ż ­ liwe." D z i w n y i niezwykły t o wieczór, czas p e ł e n p a r a d o k s ó w . K i e d y ci co nie rozumieli zaczynają r o z u m i e ć . K i e d y to, co n i e m o ż l i w e staje się m o ż l i w e . K i e d y ci, k t ó r z y m o d l ą się s ł o w a m i „ n i e dbajmy o s t r a w ę i odzienie", w kontemplacyj­ nej zadumie delektują się p r z y j e m n o ś c i a m i stołu. K i e d y ze s k ł ó c o n e j sekty, z wyosobnionych istnień rodzi się w s p ó l n o ­ ta. C z y m jest ta rzeczywistość b ę d ą c a zaskoczeniem d l a wszystkich b i e s i a d n i k ó w ? Poczekajmy jeszcze z odpowie­ dzią, sięgając ponownie do fragmentu z V i r g i n i i W o o l f , do tej c h w i l i olśnienia, k t ó r a nawiedziła p a n i ą Ramsay: „ W s z y s t k o w y d a w a ł o się m o ż l i w e . Wszystko w y d a w a ł o się właściwe. W ł a ś n i e teraz (...), właśnie teraz o s i ą g n ę ł a poczucie bez­ p i e c z e ń s t w a (...) N i c nie trzeba m ó w i ć ; nic nie m o ż n a p o w i e d z i e ć . T o b y ł o tutaj, w o k ó ł nich. U c z e s t n i c z y ł o to, j a k czuła, u w a ż n i e n a k ł a d a j ą c panu Bankes szczególnie m i ę k k i k a w a ł e k , w wieczności, tak j a k czuła to j u ż przedtem, w z w i ą z k u z c z y m ś i n n y m , przed t y m p o p o ł u d n i e m ; jest w rzeczach j a k a ś ł ą c z n o ś ć , j a k a ś t r w a ł o ś ć ; c o ś , j a k to r o z u m i a ł a , co jest niepodatne na z m i a n ę i r o z p o ś c i e r a blask (...) j a k r u b i n przeciw temu, co p ł y n n e , p r z e m i a j ą c e , znikliwe." D o ś w i a d c z e n i e pani Ramsay, ale i to, k t ó r e s t a ł o się u d z i a ł e m u c z e s t n i k ó w uczty wydanej przez Babette, najlepiej oddaje p i ę k n y o k s y m o r o n z a p o ż y c z o n y o d C z e s ł a w a M i ł o ­ sza: „ m o m e n t w i e c z n y " . A l e wciąż nie wiemy o czym t u bliżej m o w a . Przypomnijmy zatem m o t y w y uprzednio j u ż akcentowane: odczucie spokoju, ł a d u , h a r m o n i i , poczucie j e d n o ś c i i pełni, p o ł ą c z e n i e przeciwieństw, wreszcie obfitość j a d ł a i n a p o j ó w . Wszystko to pozwala nam na stwierdzenie, że przed uczestnikami tego wieczoru c u d ó w , uchyliły się na moment bramy Raju. Biesiadnicy w y c h o d z ą przed d o m . B i o r ą się za ręce i t a ń c z ą p o d r o z g w i e ż d ż o n y m niebem w o k ó ł studni ( ź r ó d ł a życia?), nie c a ł k i e m ś w i a d o m i tego, że tyle razy odmawiana przez nich m o d l i t w a — „ P a n i e , niech Twoje k r ó l e s t w o z s t ą p i na ziemie" — w ł a ś n i e się ziściła. I m o ż e t y l k o s ł o w a m ł o d e g o K a n t a z Traktatu o niebie są na m i a r ę tej chwili szczęścia, pełni i ukojenia: „ W ciszy, w powszechnej ciszy nocy oraz w spokoju z m y s ł ó w duch nieśmiertelny m ó w i nienazwanym j ę z y k i e m o pojęciach, k t ó r e m o ż n a wprawdzie z r o z u m i e ć , lecz nie opisać... tak rozumiem n i e p o j ę t e . " 2 5 26 2 7 PRZY PISY: powiedzenia, lecz raczej na tym, że chce się powiedzieć na raz za dużo Wszystkie, cytowane dalej fragmenty z Uczty Babette są i nie znajduje słów wobec napierającej pehii tego, co jest do tłumaczeniem z angielskiej wersji językowej. powiedzenia. Tak też, gdy mówimy, że ktoś zamilkł, nie mamy na Informację tę uzyskałem od Pana Zbigniewa Basary. Że nie są to myśli tylko tego, że przestał mówić. W zamilknięciu to, co jest do wyjątki, świadczyć może rażący powierzchownością i naiwnością powiedzenia, zwraca się ku nam jako coś dla czego poszukujemy fragment poświęcony Uczcie Babette z artykułu Philippe Niel'a, Obrazy ucztowania na ekranach. Ze światowego repertuaru roku słowa." H-G. Gadamer, O zamilknięciu obrazu, (w:) Estetyka w świecie, wybór tekstów pod red. M. Gołaszewskiej, Kraków 1986, 1988, „Kino" nr 11, 1989, s. 40—41 t.2, s. 55 Por. A. Brillat-Savarin, Fizjologia smaku albo Medytacja C G . Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Warszawa o gastronomii doskonalej, Warszawa 1977 1981, s. 391 J.Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, „Twórczość" nr 10,1986,s. P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1981, s. 82 81—91 Tamże, s. 86, 85 O podejmowanych na siłę, próbach interpretacji w duchu symboliki konwencjonalnej jednego z obrazów Cotana wspomina Tamże, s. 88 I. Bergstróm, Dutch Still-Life. Painting in the Seventeenth M. Rzepińska, op.cit., s. 296 Por. P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Century, London, b.d. M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wroc­ Warszawa 1989, s. 139—147 ław 1979, s. 257; N. Schneider, The Art of the Still Life. Still Life Zob. R. Marszałek, Kamień w wodę, Warszawa 1980, s. 124 Painting in the Early Modern Period, Koln 1990, s. 76—87 G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s. E . Panofsky, Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandz­ 399—400 kim XV wieku. ,,Spiritualia sub metaphoris corporalium", (w:) tegoż, V. Woolf, Pani Dalloway, przekł. K . Tarnowska, Warszawa Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 122—150 1961, s. 143 I. Bergstróm, Disguised Symbolism in „Madonna" Pictures and Twórczość Virginii Woolf odkryłem dla siebie dzięki znakomi­ Still Life, „The Burlington Magazine", vol. X C V I I , 1955, nr 631 tej książce Wiesława Juszczaka, Zasłona w rajskie ptaki albo (cz.I), s. 307 o granicach „okresu powieści", Warszawa 1981 J. Pollakówna, Rozważania o trzech obrazach, „Więź" nr 23, Tamże, s. 71—72 1984, s.71 V. Woolf, Do latarni morskiej, Warszawa 1962, przeł. K . Ch. Sterling, Le nature mor te de I'antiquite a nos jours, Paris Klinger, s. 124—125 1952, s. 62. O malarstwie Cotana zob. M. Rzepińska, op.cit., s. Ze względu na istotne odstępstwa od oryginału, cytuję w tym 295—296; Schneider, op.cit., s. 122—124; J. Wiercińska, Hiszpańscy miejscufilologicznyprzekład Ewy Gieysztor zamieszczony w pracy malarze martwych natur I polowy XVII wieku. Wystawa w Kimbell W. Juszczaka, op.cit., s. 44 Art Museum w Forth Worth, „Biuletyn Historii Sztuki", R . L I , nr Tamże. 3—4, 1989, s. 308—310 „Godzisz się co jest / Niszczyć i z ruchu podjąć moment „Zamilknąć nie znaczy nie mieć nic do powiedzenia. Przeciw­ wieczny" Cz. Miłosz, Notatnik: Bon nad Lemanem, (w:) Wiersze, nie: zamilknięcie jest pewnym sposobem mówienia. W języku Kraków 1984, t.l, s. 292 niemieckim słowo 'milczący', 'stumm', wiąże się ze słowem 'stamCytuję za B. Hrabal, Zbyt głośna samotność. Warszawa meln', które oznacza 'zająknąć się'. Przejmująca konieczność zająk­ 1989, s. 36 nięcia polega w rzeczywistości nie na tym, że nie ma się nic do 1 2 3 1 4 4 1 5 5 1 6 6 7 1 7 8 1 8 1 9 9 2 0 1 0 2 1 1 1 2 2 2 3 1 2 2 4 2 5 1 3 2 6 2 7 80 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a67beccf985179a3052aa8f3a4242827.pdf 90d6fd4b3c60865686257dd46f6745e4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3166 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1988 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2965 Title A name given to the resource Mit, sztuka, interpretacja / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.183-184 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Dariusz Czaja MIT, SZTUKA, INTERPRETACJA Niejednokrotnie zwracano współczesnej, p o d e j m o w a n o u w a g ę n a obecność m i t u w próby rozpoznania jej j a k o ś c i . C z y m j e s t ó w m i t i j a k się w s z t u c e p r z e j a w i a ? jącej odpowiedzi symbolicznej psychologii twórczą. w Sergiej Awierincew, w J u n g a i j e j zastosowań kultur wszystkie z jakim mamy archaicznych, dziedziny zrelatywizowane swej krytycznej d o badań o n o d porządkującego wotnego m i t u totalnego", padku Interesu­ tej kwestii udziela radziecki badacz Wychodzi 1 sztuce mitycznych do mitu analizie n a d wyobraźnią rozróżnienia „pier­ do czynienia w plemiennych, ludzkiej myśli aktywności, ludowych, również podstawowego i w a wyodrębnienia nawet w te wieku. Brancusi jego w twórczość, powtarzało kontekście odzwierciedlają fakty l u d z k i m myśleniu, nauk przyrodniczych. dominującą tendencję swym pragnieniu odkrycia archaicznych p o z i o m ó w " s z t u k i z w r ó c i ł się k u l u d o w y m k o r z e n i o m . gdzie artystycznej", przedstawicieli duchową k o n k r e t n e g o czasu historycznego — początku obecnego niesieniem są s t a d i u m prelogicznego w badaniach Wszystkie przy­ sztuka, jego d a j ą się r o z u m i e ć o r a z „ z r ó ż n i c o w a n e j t w ó r c z o ś c i do cjalne, co akcentuje ludowych się w które wzorców, niej, było Eliade, nie była Jednakże prostym za,sadę i warunkiem. rozumienia, przez prze­ Jeśli i c h repliką. t o u n i w e r s a l n o doświadczenie jej podstawą fenomenologiczną nie była coś egzysten­ Wy korzystując r symbol, odsłania Eliade mitologiczne uniwersalia tematów opracowywanych przez rozważa p o c z ą t k o w o t e r m i n u o d n o s z ą c e g o się d o s y t u a c j i k u l t u r o w e j , w k t ó r e j s z t u k a Brancusiego. stalą się j e d n y m z o b s z a r ó w k u l t u r y , o r g a n i z m u z r ó ż n i c o w a n e g o , tle m o t y w u „ k o l u m n y n i e b i o s " obecnego w m i t o l o g i i rumuńskiej, powstałego z d e s t r u k c j i niepodzielnego b y przejść d o s z e r s z y c h o g ó l n o ś w i a t o w y c h odniesień nych, rzeźbie Emancypacja sztuki dokonała się świata m i t u w rezultacie pierwotnego. śmierci W historii s z t u k i europejskiej zauważa A w i e r i n c e w dwie mitu. postawy Niekończącą dostrzegając motywu axis się w z mundi kolumnę jego przetworzenie na mitologicz­ archetypicznego wielowartościowymi konotacjami w o b e c m a t e r i i m i t y c z n e j : klasyczną i r o m a n t y c z n ą ; nie u ż y w a s y m b o l i c z n y m i . U j m u j e dzieło B r a n c u s i e g o w powiązaniu z s y m ­ t y c h terminów zgodnie z i c h h i s t o r y c z n o - l i t e r a c k i m r o z u m i e n i e m , boliką lotu, ale w i d z i w n i c h d w a najogólniejsze w z o r y r e a k c j i w o d n i e s i e n i u dobnie w do widzi dziedzictwa mitycznego. Wzór kla,sycystyezny odznacza formalistycznym traktowaniem symbolicznych topoi, się estetyzacja wstępowania, transeendowania opracowywanym E l i a d e rozwinięcie p o p u l a r n e g o skiego. Równocześnie doczesności. Po­ wielokrotnie przezeń temacie pokazuje, m o t y w u folkloru jak samo rumuń­ doświadczenie w a r t o ś c i m i t y c z n y c h b i e r z e się z p o s ł u g i w a n i a się n i m i w s p o s ó b absolutnej i n s t r u m e n t a l n y . Odniesienie do m i t u m a t u charakter świadomy, c z e n i a k o n d y c j i l u d z k i e j , k t ó r e stało u ź r ó d e ł c a ł e g o c y k l u , r e a l i z o ­ racjonalny. zaangażo­ wane modelowej skrzydeł, Koncepcyjność eliminuje emocjonalne w a n i e . W z ó r r o m a n t y c z n y u k s z t a ł t o w a ł się w w e r s j i w wieku w sztuce X I X , chociaż wcześniej europejskiej w jej ustawicznie nieoficjalnym, przejawia! się niekanonicznym wolności, o d r z u c e n i a to Ptaki było przez lotu, wyobraźnię ptaków. z i e m s k i c h ograniczeń, mityczną Uwydatnia obyd­ pracy Trzeba zaznaczyć, że zauważone egzystencjalnych czają poza obejmuje jej danej e p o k i , które — horyzont zarówno j a k w i e r z y się — Z historyczny. świadomy złożonych tej racji w zwrot stronę treści wykra­ postawa ta mitologii, jak icznej dochodzi mitologii i genetycznego, do odczytanie, które p r o p o n u j e romantycznego. czesnej jest W za rezultacie zadaniem ujawnianie roli mitu, kontynuację badacza który wzorca kultury definiuje współ­ autor „ p i e r w o t n e s c h e m a t y przedstawień". O n e t o organizują wowe struktury Mircea badali w Eliade wiele dzieła,ch razy sztuki tacyjną, zainteresowaniu dla archetypicznych, współczesnej, stopniu plastyki i filmu. Brancusiego pokrewnego dawał w y r a z na odkrywanie pokładów mniejszym podsta­ kreacji artystycznych. zorientowanych logicznych jako jest tyleż głównie Tekst 2 o osobistym mito­ literatury, rzeźbiarskich wspomnieniem m u d u c h e m a r t y s t y , co p e w n ą p r o p o z y c j ą i n t e r p r e ­ sposobem czytania „tekstu" dzieła artystycznego, Sięgnijmy lecz linoskoczka, Analizowany Baiwillo'a, Awierincew. podejścia, s w o j e g o k r a j u , j e g o dzieła, z a k o r z e n i o n e mitologicznej — to zestaw są w r o d z i m e j obiegowych T banałów tradycji związanych swoim przykład, nie t a k c z y t e l n y uwrażliwioną eseju arlekina gęstego, w Jaeoba,, pod­ na symboliczne Portret artysty do jakie rzęcym jak w jako lino­ też w; i s t o c i e w filmu. 3 Rilkego, Picassa, malarstwa tekstu, demoniczną i legendy rokrouj ioego : odwołującego ludowej, „folkfool" niej z i wizualnie i znaczeniowo i podziemiami, bajki do oraz t r a d y c j i pogańskiej zajmował artystycznej. Baudelaire'a, 4 N i e s p o s ó b streścić t e g o n i e z w y k l e średniowiecznych bohaterze twórczości z poezji Apollinaire'a antropologicznego analizie w material pochodzi utrzyrnująeogo rysy. i n n y , już Rouaulta, Tolouse-Lantrcca. folkloru mówił takiego na ż o n e k o m p l e k s y s y m b o l i c z n e w j a k i e u w i k ł a n e są p o s t a c i b ł a z n a , klowna, B r a n c u s i był rumuńskim chłopem, czerpał o b f i c i e z jego którym przy­ podatnym Eliade. podobną, W szczególnie h i s t o r y k l i t e r a t u r y J e a n S t a r o b i n s k i śledzi b o g a t e i z ł o ­ miejscom o n a d strategią po względu skoczka misteriów tropem, zatem zo w y d a ć się interpretację. Warto się Brancusiego teksty główne zatrzymać laboratoryjnym, zawierający opisać podążającego Dzieło archa­ świata nie m a c h a r a k t e r u ze s z t u k ą l u d o w ą , m o ż e sztukę Awierincew nieomal zna,czeń u n i w e r s a l n y c h . pokrewieństwo artystycznej ale s t r u k t u r a l n y . na wyraźne koneksje kładem w i e k u uważa wyrażenia wyobraźni i n i e ś w i a d o m e d z i a n i e się m i t u w w y o b r a ź n i t w ó r c z e j . Co w a ż n e : X X twórczej długo­ trwałej do wyrażenia obrazów w u o m a w i a n y c h p r z y p a d k a - c h t r a n s f o r m u j e go i w d r o d z e wanie symbolicznej użyciu wyobraźni B r a n c u s i e g o , k t ó r y sięgając p o f o l k l o r y s t y c z n y k o n k r e t , w n u r c i o . Cechuje go ż y w y , e m o c j o n a l n y s t o s u n e k d o m i t u , a p l i k o ­ jego m o w y przy rolę przekro­ ze się szczególnym wiejski), (głupek postacią, Arlekina, w i ę ź ze ś w i a t e m zwie­ ludow-ej, dziel Szekspira, archaiczno komedii Chaplina i braciach znaczenia Marx. błazna Przywołajmy z t w ó r c z o ś c i ą rzeźbiarza,. E l i a d e m e d y s k r e d y t u j e i c h i n i e o d ­ j e d y n i e w t y m m i e j s c u dla, u k a z a n i a p o s t ę p o w a n i a a u t o r a p o r t r e t y rzuca, klownów ale traktuje jako punkt wyjścia swojej hermeneutyki, ({eorges'a lekceważy że t y m zwrócić Eliade poszukiwania historycznego Brancusiego, miało swój o d p o w i e d n i k cych nieświadome elementów uwagę na dwutorowość kontekstu owo dzieła. „zstępowanie w badaniach psychologów warstwy tej trwałych, n i e z m i e n n y c h , nie p s y c h i k i , etnologów Podkreśla, do głębi", odkrywają­ zmierzających wozu mieszkalnego, starego, t y m tematem liście s p o t k a n i a . Został p o r u s z o n y któregoś d n i a w i d o k i e m w ę d r o w n e g o przy Szukając fascynacja artysta w ujęcia. Warto jego J a k oświadcza do interpretacji. przyjaciela,, Rouaulta. zmierzając k r o k p o k r o k u d o p r z e k r o c z e n i a tego s t e r e o t y p o w e g o wychudzonego była, r e z u l t a t o m konia skubiącego trawę i dopełniającego t e n obraz, starego k l o w n a naprawiającego swój różnobarwny metaforę swojego strój. Rouault Losu, p ó ź n i e j pojął jako postać figurę klowna jako k o n d y c j i ludzkiej, w i z e r u n e k k a ż d e g o z n a s . O b j a w i ł a m u się z całą m o n ą s p r z e c z - 283 �nośó p o m i ę d z y b o g a t y m , b ł y s z c z ą c y m s t r o j e m a n ę d z ą i s t n i e n i a , które s k r y w a . Nawiązuje w t y m rozpoznaniu do słynnego poe­ tyckiego obrazu „Starego linoskoczka" Baudelaire'a, cego jej całą wzlotem dwuznaczność i upadkiem, życiodajną sławą i tej postaci: zręcznością nieustanną i kondycją artysty i kondycją zawieszeniu oporem jaki bliskością, autoportretach o d k r y w a Rouault istotne odsłaniają­ między stawia śmierci. W swych podobieństwo błazna. N a k r y c i e ciało, między głowy malarza i c z a p k a b ł a z e ń s k a t r a k t o w a n e są p r z e z e ń w y m i e n n i e . T a b i e g u ­ nowość znaczeń pierwiastkiem wadzi zawarta Starobinskiego głęboką grę „Zmaganie w postaci duchowym do odkrywczej symbolicznych się duszy z clowna, i koniecznością jej pomiędzy wcielenia, ujawniającej Pierrola Rouaulta: wcielenia znajduje w twarzy Chrystusa. Tragiczny — Podobnie jak w ustalonego odpowiednikiem autoportrecie, typu klowna, t a k też pojęcia można podłoga cja elementarny ch się on dopatrywać wpływom togo Chrystus w zaś o t r z y m u j e paradoks doczna w można blacie policzki klowna. Nic stwierdzić, że religijność jego obrazach świętości, o tematyce popadając Rouaulta cyrkowej jak w do k t ó r y c h n a t c h n i e n i e m była h i s t o r i a święta. W a r t o ś c i się w y m i e n n e : Pasja wedle R o u a u l t a rozgrywa p r z o d m i e ś c i a , za,ś a r e n ą s c e n c y r k o w y c h Golgoty. A-wtedy, zdają Ponieważ instruktywnym nas od jesteśmy może z a t e m „archetyp" dla. b a d a c z a mają kultury charakter wciąż w swoich przozoń topo­ przywoły­ Mędrca, obrazu wywołuje w naturalnego od początku t y m otoczeniu nie tekście i Ecce reakcje Porębskiego: wrodzony, doświadczeń w s z y s t k i c h i kulturowego przyswajane osobników — są czy raczej otoczenia i przez to sprawa pochodzą za każdym pojawiających dalsza, rozstrzygać archetypy okazują odniesień polaryzującego nasze w y o b r a ż e n i a i czyniącego z n i c h wyznacznikiem 7 Nad pomaga pewnego n a m rozpoznać stosunok." sztuką czy się o której t u jest w i ­ najważ­ Wrodzono czy dzioląoych scenach, wyżyny musimy. M. dziedziczny g a t i n : u pokoleń, prapoczątków naszego swój d o niego Rouaulta reaktualizuje o rozwijanej chrześcijańskiego stanowią „ o s a d " o b r a z o w y c h całość, k t ó r a z n a c z e ń p o j ę c i a k l o w n a i s z a l e ń c a ? (...) termin archetypy „Czy sio b y ć niejszych świadkami arehotypieznego się n a t l o n ę d z y do jednego z jest historycznych w fazie f i n a l n e j r e k o n s t r u k ­ alergiczne, p r z y p o m n i j m y jeszcze uwagę zawartą w t y m o g r o m n i e g d y t r a g i c z n y k l o w n p r z y j m u j e rolę złożonej dla o d k u p i e n i a o f i a r y , czyż nie w r a c a m y Mowa 6 systemu w a n y c h na wpół świadomie postaci Błędnego Rycerza, razem aureolę determinant które 7 Michałowski. określe­ jako grafii Drogi i D o m u , motywów W a l k i i Dziedzictwa, podtekstów uzyskuje odczytaniu schematów , 7 obrazach precyzyjnemu p o t r a k t o w a n i u go w świadomości twórczej, t o w a r z y s z y z klown zbiorowej, pozw'ala cechę t e g o s e m i o t y c z n e g o p o ­ perspektywy: „romantyzmu", wyobraźni Homo. Chrystusa,. najistotniejszą dejścia z a n t r o p o l o g i c z n e j niu m o d e l u , j a k i m j e s t ś w i ę t e o b l i c z e . W y t w a r z a się z a m k n i ę t y o b i e g znaczeniowych: wydobyć klown znieważanego artysty jedynie i niewinny — staje modelowo Porębskiego analiza m a l a r s t w a P i o t r a Michałowskiego. B r a k miejsca odnawianiu odpowiednik i odkrywcza d o t w ó r c z o ś c i z d a w a ć b y się m o g ł o realistycznej, przekonuje podjęta przez Mieczysława wyraz P a s j i . K l o w n j e s t t y m , k t ó r e g o policzkują, i w t e n sposób symbolicznym zastosowaniu najgłębszy złożony w ofierze s t a n o w i nieznacznie p a r o d y s t y c z n y się pro­ refleksji podtekstów nędzą rozziew jego Ż o t e g o r o d z a j u i n t e r p r e t a c j a możo b y ć z a s a d n a w ciąży nabyte, pozostaną najogólniejszego się w świecie układu i określić 7 przekleństwo interpretacji. Z r a c j i n a d m i a r u sensów , k t ó r e p r z y n o s i , e s e n c j a l n e j nieuchronnie niedookreślo- 7 W twórczości ności z n a c z e n i o w e j , procesu odżywania tania. Być może droga poddawana jest r o z m a i t y m próbom interpretacji symbolicznej, odczy­ którą o b r a l i i chrystianizacji e l e m e n t u o f i a r y i zbawienia obecnego początko­ w s p o m n i a n i t u przykładowo h i s t o r y k religii, h i s t o r y k literatury, wo historyk i w postaci niejako taraz oto jednak błazna. Ta pogańska niewinnie trwająca jedno swoich ze blaskiem chrystianizmu'' . namiętnego w pozostałość, ludowej pierwotnych i nieświadomie tradycj', znaczeń, zafascynowanego odzyskuje oświetlone cierpieniom 5 zrozumieć sztuki, i najbliższa opisać. artystycznego, jest Szanując przedmiotowi, każdorazowo który wpisując j e w h o r y z o n t m e n t a l n y e p o k i , 7 wprow adzają,c 7 wychwytuje Starobinski istotną wyobraźni, o której wspominał również E l i a d e : trwałe opracowywanie, obrazów , szukanie 7 wyrazu, prow adzi odsłonięcia i 7 do matrycy wzbogacającego przetwarzanie dla nich coraz ujawnienia to sens p r z e d s t a w i e n i a f a k t , że długo­ pewnych motywów , 7 adekwatniejszych w a,rtośei mitologicznej, właściwość form arehetypicznych, 7 praobrazu ożywiającego w nieoczekiwane konteksty, interpretacja t a nie ukazuje i c h w i o l o w a r t o ś c i o w o ś ć i g ł ę b i ę . U j a w n i a się t y m s a m y m bieństwo s y m b o l u i k r e a c j i twórczej: o b e c n y wiastków koncepcyjnego i emocjonalnego, świadomego, realnego i nierealnego, rycznego. Istotę symbolicznego świadomego historycznego spojrzenia podo­ w nich splot pier­ na i nie­ i transhistodzieło sztuki t r a f n i e o d d a j e piękna s e n t e n c j a B a c h t i n a : „ K a ż d y sens przeżyje święto swojego plastycznego. dzieła dostrze­ gając p r z y t y m jego oporność n a d y s k u r s y w n y przekład, wreszcie t y l k o n i e d o k o n u j e r e d u k c j i treści d z i e ł a a l e p r z e c i w m i e Błyskotliwie próbuję swoistość odrodzenia." 8 1' R Z Y P i S Y : Anałiticzeskaj" psirhologija K.-O. Jungu i zakonomiernosti tworczeskoj fantuzii. Streszczeniem tego artykułu jest tekst L . K o l a n k i e w i c z a , Rozumienie i dialog (Psychologia analityczna w oczach badacza radzieckiego), . . L i t e r a t u r a , na, ś w i e c i e " n r 3 ( 8 3 ) : 1 9 7 8 , ss. 2 2 1 — 2 3 3 1 - J . S t a r o b i n s k i , Portret artysty jako linoskoczka, „Literatura Ś w i e c i e " n r 9 ( 6 5 ) : 1976, ss. 3 0 8 — 3 2 3 * Psychologizującą interpretację m o t y w u k l o w n a , l i n o s k o c z k a w t w ó r c z o ś c i P i c a s s a d a j e J u n g . Z o b . C. G . J u n g , Picasso, [w:] Archetypy i symbole, W a r s z a w a 1 9 7 6 , ss. 4 8 9 — 4 9 6 S t a r o b i n s k i , Portret artysty..., s. 3 1 2 — 3 1 3 M . P o r ę b s k i , Romantyzm i archetypy, [w:] Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., W a r s z a w a 1 9 7 5 , ss. 6 7 — 1 2 8 T a m ż e , ss. 1 2 6 — 1 2 7 M . B a c h t i n , Estetyka twórczości słownej, W a r s z a w a 1986, s. 5 2 5 1 na 5 P o r . l i c z n e na, t e n t e m a t u w a g i r o z s i a n e w Ordeal by Laby­ rinth. Conversations with Claude-Henri Pecquet, j a k również d r o b n i e j s z e p r a c e : Sur la permanence du saere dans l'art contemporuin, „ X X s i e c l o " , 1 9 6 4 , 2 6 , ss. 3 — 1 0 ; The Sacred and the Modem Artist, „ C r i t e r i o n " , 1 9 6 5 , 4 , ss. 2 2 — 2 4 ; Art and the Divine, [ w : ] Encyclopaedia of World Art, v o l . 4, ss. 3 8 2 — 3 8 7 2 7 е 6 7 8 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/034046f20ecd879c741edccc79afe536.pdf 4ffaa2b1fc7489ba3110e2c1d18945af Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2891 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2695 Title A name given to the resource Życie czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię - kultury / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4, s.6-22 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ wowanych zjawisk, to co w istocie pozostanie obiek­ tem naszego namysłu? O czym tak naprawdę mówimy i mówić będziemy? Bez zabawek, jak wiadomo, zabawy nie ma. Wedle pociesznego sloganu lat ostatnich, antropo­ log to ktoś, kto nade wszystko się dziwi. Wartość heu­ rystyczna tego określenia, sądząc po powstałych w tym czasie publikacjach, jest niemal żadna (gdzie ta lawina prac odkrywających rzeczywistą, a nie urojoną, nieoczywistość naszych oczywistości?!), wszelako dobrze nadaje się ono jako środek poprawiający samopoczu­ cie. Dziwiący się antropolog, nie ukrywajmy - to brzmi dumnie. Owo zdziwienie, poprzez szacowne greckie thaumadzein, miało nas sprawnie i bez bólu przybliżyć do głębi filozoficznego namysłu. Tyle że owo antropo­ logiczne zdziwienie rzadko, o ile w ogóle, nawiązywało do greckiej tradycji mądrościowej, źródłowo z tym sło­ wem związanej, najczęściej był to po prostu epistemologiczny czek bez pokrycia. CZAJA Życie czyli nieprzejrzystość Poza antropologię - kultury Nie mam rozwiązania zagadki życia. Wilhelm Dilthey, Gesammelte Schriften (VIII, 220) 1 C'est la vie. Poddajmy zatem zdziwieniu fakt, któremu mało kto zazwyczaj się dziwi. Otóż, pojęcie kultury nie jest, jak zdaje się sądzić większość z nas, filozoficznie nie­ winne. Nie jest tak, że windując tę kategorię na czoło naszej listy pojęciowych narzędzi, nie prokurujemy tym samym wyraźnej ontologii badanych przez nas fe­ nomenów. A ontologia ta, choć niemal powszechnie akceptowana, nie ma w sobie nic z przymusu dziejowej konieczności. A jeśli tak, to wolno przynajmniej zorientować się na czym polega jej dyskusyjny status. francuskie „Kultura" jako źródło cierpień G dyby komuś o naturze pedanta, mającemu równocześnie nadmiar wolnego czasu, chciało się sporządzić listę frekwencyjną pojęć kluczo­ wych pojawiających się w artykułach i pracach etno­ grafów/etnologów/antropologów (niepotrzebne skre­ ślić), bez wątpienia okazałoby się, że na czele takiego rankingu, na jednym z pierwszych miejsc, znalazłoby się pojęcie kultury. „Kultura", to coś między fetyszem a oczywistością. Kategoria kultury używana jest już niemal bezrefleksyjnie, na zasadzie pojęciowego liczmanu. Na co dzień zajmujemy się przecież kulturo­ wym wymiarem stroju, jedzenia, ozdabiania ciała itp. Badamy „kulturowy aspekt zagadnienia", nalegamy na to, by „tłumaczyć kulturę przez kulturę", bo ten sposób podejścia do przedmiotu naszych badań ma wyróżniać nas spośród tych, którzy podejmują podobne tematy, to ma być nasz znak firmowy, nasza antropologiczna differentia specifica. Dziesiątki, zazwyczaj bezużytecz­ nych poznawczo, jej definicji wtłaczamy w głowy zdez­ orientowanych studentów. Dzielimy włos na czworo, odróżniając „kulturę ludową" i „kulturę masową", „kulturę materialną" i „kulturę duchową", „kulturę instrumentalną" i „kulturę symboliczną", a w przypły­ wie fantazji wymyślamy nawet upiorne cielę o dwóch głowach - „kulturę społeczną". Niekończące się i bez­ nadziejnie nużące dyskusje na temat ich zakresu zna­ czeniowego to pokaźna część antropologicznej reflek­ sji teoretycznej. Wydaje się, że gdyby pozbawić antro­ pologię jej ulubionej kategorii, ta rozsypałaby się niez­ włocznie jak domek z kart. No bo skoro nie ma poję­ cia, które wiązałoby w całość różnorodny świat obser­ Zdaję sobie oczywiście sprawę, że nie ma jednej, obowiązującej w antropologii czy - właśnie! - w „na­ ukach o kulturze", niekłopotliwej definicji tego termi­ nu. Wydaje się jednak, że tak jak bywa ono najczęściej używane, gromadzi w sobie przynajmniej dwie dające się bez trudu wyodrębnić cechy. W pojęciu kultury mieści się tedy, po pierwsze, roszczenie do powszechności, wymiaru ponadjednostkowego, anonimowego, uniformizującego, typizującego. Pojedynczy człowiek wpleciony w kulturę - obojęt­ nie, czy za pomocą „wzoru", „normy", „koniunktury", „wtórnego systemu znaczącego" czy „epistemy" - jest zawsze elementem czegoś większego, rozleglejszego, jest zaledwie cząstką ogarniającego go organizmu. Jest jej elementem zestandaryzowanym i powtarzalnym, realizującym „program" narzucony przez kulturową konwencję. Pojęcie systemu, tak ważne dla dzisiej­ szych ujęć kultury, fakt ten dobitnie potwierdza. Po drugie, kultura to obszar tego, co utrwalone czy też, jak powiadamy, zobiektywizowane, tego, co można zo­ baczyć i opisać. Jeśli tak, to katalog pytań, które moż­ na tak pojmowanym zjawiskom kultury zadać, jest z punktu ograniczony. Mówiąc na razie skrótowo: ograniczony jest do powierzchniowego, widocznego, zewnętrznego wymiaru zjawisk, do ich, co najwyżej, semantyki, ale już nie do, na przykład, ich aspektu eg­ zystencjalnego czy — Boże broń! - metafizycznego. Za­ kłada się tu milcząco, że „treści kultury" cała ta złożo- 6 �Daiusz Czaja • ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ na i różnorodna siatka znaczeń jest zasadniczo pozna­ walna i lepiej lub gorzej, ale daje się opisać w którymś z wybranych języków teoretycznych. Rozumieć zjawi­ sko kultury, to zrekonstruować reguły (bądź też odkryć osławione „mechanizmy kultury", w których po­ brzmiewa nie zawsze uświadamiany pogłos utechnicznienia języka humanistyki) nadawania sensu rzeczywi­ stości. Z jednej strony: aż tyle, ale z drugiej: tylko tyle. nym wzoru postępowania, jak twórcza jednostka pod­ daje swej woli zastany układ. W polemice z pracami historyków spod znaku Nouvelk Histoire dobitnie podkreśla Łotman, że metodolo­ giczny przechył od jednostronnie pojmowanej historii politycznej do historii anonimowych quasi-deterministycznych struktur domaga się korekty. Łotman w żad­ nym stopniu nie dezawuuje osiągnięć badaczy spod znaku Annales, wskazuje wszakże na istotne ogranicze­ nia ich podejścia. Trudność polega na określeniu rela­ cji pomiędzy czynnikiem świadomym i nieświadomym procesu historycznego. Późny Łotman ujmuje rzecz dialektycznie: „Historia nie jest tylko świadomym pro­ cesem, ale nie jest też tylko nieświadomym procesem. Stanowi ona wzajemne napięcie obu czynników. Jeżeli «historia polityczna* lekceważyła jedną stronę tego dwoistego procesu historycznego, to nowa historia czy­ ni to w stosunku do drugiej. Wszelki dynamiczny pro­ ces dokonujący się z udziałem człowieka waha się mię­ dzy biegunem ciągłych powolnych zmian (na nieświa­ domość i wola człowieka nie okazuje wpływu, są one często w ogóle niezauważalne dla współczesnych, po­ nieważ ich okresowość jest dłuższa niż życie pokolenia) a biegunem świadomej działalności ludzkiej, przepro­ wadzonej w rezultacie wolicjonalnych i osobistych wy­ siłków. Oderwać jednej strony od drugiej nie można, tak samo jak nie można oderwać północy od południa. Ich przeciwstawienie jest warunkiem ich istnienia". Uwagi poniższe wyrastają z dziecinnego, być może zdziwienia, że niejedyna to droga zajmowania się świa­ tem ludzkich znaczeń, że antropologię da się pomyśleć równie sensownie opierając się na innych, skądinąd dobrze znanych i funkcjonujących od dawna w huma­ nistyce pojęciach. Wyrastają przede wszystkim z po­ czucia pewnego braku. A nawet więcej: z poczucia, że rozpowszechnione i dominujące współcześnie w an­ tropologii obiektywizujące i systemowe rozumienie kultury jest sitem, które przepuszcza tylko pewne tre­ ści, „całą resztę" zaś - w moim przekonaniu dalece ważniejszą - pozostawiając poza granicami refleksji; że zatem antropologia, która z pojęcia kultury uczyniła swój sztandar, jest antropologią naznaczoną u źródeł niezmywalnym grzechem pierworodnym redukcji. Gra przypadku i konieczności Na czym bliżej rzecz polega? Rozważmy zatem przy­ kładowo przypadek semiotyki kultury, podejścia, w którego owocność poznawczą - sądząc po imponu­ jącej liczbie pozycji z tej dziedziny - trudno wątpić. Se­ miotyka kultury, jak może mało która ze szkół metodo­ logicznych, ufundowana jest na dobrze zdefiniowanym pojęciu kultury. Jego rozumienie zmieniało się wszak­ że w czasie. Przypadek Jurija Łotmana, a zwłaszcza je­ go, ewoluującego z latami, rozumienia semiotyki kul­ tury, jest, w świetle poruszanych tu kwestii, bardzo po­ uczający. Jeden z twórców tartuskiej wersji semiotyki, jej patron intelektualny i duchowy, dochodzi po latach do pewnych konkluzji, które stawiają częściowo pod znakiem zapytania wcześniejsze (teksty z lat 60. i 70.), formułowane z ogromnym rozmachem i na podstawie potężnego materiału empirycznego , rozstrzygnięcia w kwestii statusu ontologicznego kultury, jak i możli­ wości jej badania. Najogólniej rzecz ujmując, chodzi tu o relacje pomiędzy jednostką i kulturą. Pomiędzy żywym, myślącym, działającym człowiekiem a bezoso­ bowymi nadrzędnymi strukturami o charakterze nie­ omal deterministycznym: językiem naturalnym i ufor­ mowanymi wedle jego wzoru strukturalnego wtórnymi systemami modelującymi. Nie przypadkiem zajął się Łotman badaniami natury procesu historycznego. Sta­ rał się odpowiedzieć na pytanie o „warunki możliwo­ ści" zmiany historycznej, rekonstruował jego elementy stabilizujące i jego dynamikę. Przede wszystkim jednak próbował opisać, jaką rolę w procesie historycznym odgrywa jednostka, w jaki sposób dochodzi do przeła­ mania dominującego w danym momencie historycz­ 3 Jak widać, gra idzie o niebagatelną stawkę: jest nią pytanie o stopień i zakres ludzkiej wolności. W jakim stopniu nasze działania są jedynie prostą funkcją ponadjednostkowych struktur, a w jakim od nich odbie­ gają? W jakim są domeną konieczności, a w jakim świadomości i woli? Łotman podejmuje w tym miejscu i rozwija pewne spostrzeżenia Marca Blocha, szczegól­ nie jego metaforę przebiegu historycznego jako serii klatek taśmy filmowej, którą historyk winien umieć zrekonstruować. O ile jednak klasyk francuskiej histo­ riografii rozpatruje - nieco na modłę heglowską - ciąg owych zdarzeń nie tylko jako prawdopodobnych, ale jedynie możliwych, to Łotman wskazuje, że zdarzenie historyczne jest zawsze w y b o r e m spośród szeregu istniejących możliwości, że jest rezultatem realizacji jednej z nich. Oznacza to konieczność zmiany podej­ ścia do materiału historycznego. Coś zdarzyło się nie dlatego, że zdarzyć się musiało, ale dlatego, że - z pew­ nych powodów - wybrana została ta, a nie inna moż­ liwość: „Wyobraźmy sobie film, przedstawiający życie człowieka od narodzin do śmierci. Oglądając go retro­ spektywnie, powiemy: człowiek ten miał jedynie jedną możliwość i on z żelazną konsekwencją zakończył na tym, na czym powinien był zakończyć. Błędność takie­ go poglądu stanie się oczywista podczas perspekty­ wicznego przeglądu kadrów: wówczas film stanie się opowieścią o zmarnowanych możliwościach i dla głęb­ szego odsłonięcia istoty życia będzie wymagał paralelnych alternatywnych zdjęć. I możliwe, że w jednym 2 7 �Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ wariancie bohater zginie w wieku 16 lat na barykadzie, a w drugim - w wieku 60 lat będzie pisał donosy na są­ siadów do służb bezpieczeństwa". Niezwykle interesująco wplata Łotman w swoje wywody ustalenia biochemika Ilji Prigożyna, twórcy teorii bifurkacji. Prigożyn, badacz procesów dynamicz­ nych w przyrodzie, zauważył, że w pewnej fazie dyna­ miki procesów chemicznych, biologicznych i fizycz­ nych, które przebiegają według zdeterminowanej krzy­ wej, dochodzi do takiego momentu krytycznego, że nie ma możliwości przewidzenia dalszego stanu dane­ go układu. Od tego momentu zwanego punktem bi­ furkacji (od łac. bifurcus - dwuzębny, rozdwojony), rzeczywistość przestaje być przewidywalna. Nie można stwierdzić, co dalej nastąpi, jako że przed układem po­ jawia się szereg możliwości, a ich wybór jest w znacz­ nej mierze dziełem przypadku. Przyszłość przestaje być obszarem konieczności, a staje się przestrzenią możli­ wości. Łotman aplikując ów model przyrodoznawczy do własnych celów, podkreśla rolę elementów nieprze­ widywalnych w procesie historycznym. Akcentuje obecność twórczego przypadku w zdeterminowanym świecie systemu semiotycznego. „Przy rozpatrywaniu procesu historycznego w kierunku strzały czasu punk­ ty bifurkacji okazują się tymi momentami historyczny­ mi, kiedy napięcie sprzecznych strukturalnych biegu­ nów osiąga najwyższy stopień i cały system traci rów­ nowagę. W tych momentach zachowanie tak poje­ dynczych ludzi, jak i mas przestaje być automatycznie przewidywalnym, determinacja schodzi na dalszy plan. Ruch historyczny należy w tych momentach przedsta­ wiać sobie nie jak trajektorię, lecz jak continuum, któ­ re potencjalnie jest w stanie zakończyć się szeregiem wariantów". W punktach bifurkacji, akcentuje Łot­ man, zaczyna działać nie tylko przypadek, ale przeja­ wia się świadomy wybór jednej z rysujących się możli­ wości. Znika więc przymus systemu, historia okazuje się areną wypadków nieprzewidywalnych. Nie jest, co prawda, tak, by przypadek pojawiał się na scenie h i ­ storii jak deus ex machina, niemniej jednak jest jako­ ścią, której zaistnienia nie da się przewidzieć, nie da się logicznie wyprowadzić z analizy warunków począt­ kowych. Późny Łotman jak gdyby chciał połączyć w całość historię wydarzeniową i historię „długich trwań", jak gdyby chciał związać w jedno przypadek i konieczność, pokazując, że mamy tu do czynienia nie z dwoma rozłącznymi aspektami, ale z dwiema strona­ mi jednego medalu. Proces historyczny byłby wówczas dialektycznym spięciem jednego i drugiego. koniec życia ku ujęciom antropologii, które zrywałyby z ortodoksyjną realizacją semiologicznego wzorca, nie przekroczył jednak kredowego koła języka opisu wy­ kształconego u początku jego pisarstwa. W dalszym ciągu wolno mieć wątpliwości co do tego, czy na ołta­ rzu znakowych idei nie poświęcono tu wielowarstwo­ wej, skomplikowanej, niejednoznacznej, ale także: alogicznej, irracjonalnej rzeczywistości ludzkiej? Czy na gruncie tego języka da się pomyśleć prawdziwy pod­ miot, który nie będzie tylko definiowany przez jego zdolności znakotwórcze i komunikacyjne, ale który będzie przypominał bardziej żywego człowieka z krwi i kości, człowieka z jego nieprzejrzystą, wciąż dziejącą się, wciąż będącą in statu nascendi tajemniczą egzysten­ cją? Czy koncepcja człowieka wpisanego w kulturę 4 7 0 znakowych parametrach nie jest, mimo wszystko, re­ dukcyjnym modelem osoby? Czy obiektywizujący ję­ zyk semiotyki, tak sprawny w opisywaniu większych całości kultury, tak precyzyjny, gdy chodzi o modelowy opis pewnych sfer kultury, nie gubi czegoś istotnego, gdy chodzi o pojedynczą, niepowtarzalną osobę? Czy nieprzewidywalność procesu historycznego, a zatem otwarcie furtki w szczelnym dotąd synchronicznym systemie znakowym, to jej słowo ostatnie? Sztuka i kultura Niejedyne to wątpliwości, jakie można formułować wobec opisu rzeczywistości przez pryzmat „kultury". Kulturę można kontestować także i z innej, dość nie­ spodziewanej, strony: z punktu widzenia sztuki. Tak właśnie czyni Wiesław Juszczak - nominalnie historyk sztuki, ale i równocześnie badacz zajmujący się filozo­ ficzną refleksją nad sztuką - w książce Fragmenty, zbio­ rze artykułów, które wbrew skromnemu i mylącemu tytułowi jest wyjątkowo spójną i domyślaną wizją sztu­ ki, a przede wszystkim jej miejsca we współczesności. Do przedstawionej tu listy pytań wobec „kultury", do­ pisuje swoje, bodaj jeszcze ważniejsze, dopowiadając 5 1 radykalizując tym samym jeszcze znaki zapytania po­ mnożone powyżej. Rzadki to głos we współczesnej hu­ manistyce, rzadki, gdy chodzi o formułowanie tez idą­ cych jawnie pod prąd dominujących w niej przyzwy­ czajeń poznawczych. Choćby i z tego powodu warto przyjrzeć się im bliżej. Na czym polega zarysowane tak ostro i drastycznie przez Juszczaka napięcie między sztuką i kulturą? Bie­ rze się ono przede wszystkim, z jasno wyłożonej przezeń koncepcji dzieła sztuki. W swojej refleksji nad istotą sztuki, nad jej ontologicznym wymiarem, podąża on wiernie za rozstrzygnięciami Heideggera z jego funda­ mentalnej rozprawy O źródle dzieła sztuki i uwagami Gadamera z Prawdy i metody. Sztuka to taki obszar ludzkiego działania, w którym nie wartości estetyczne - jak pouczał Kant - stoją najwyżej. Sztuka jest instru­ mentem poznania, to przestrzeń ujawniania się prawdy. Dzieło sztuki „jest miejscem stanowienia się prawdy. Wolno wszakże zapytać, czy nawet takie postawie­ nie sprawy, dowartościowujące przestrzeń ludzkiej wolności, pokazujące, że system semiotyczny nie jest szczelnie domknięty i w pewnych sytuacjach dopusz­ cza jego rozerwanie, eksplozję, jak powiada Łotman, w swojej ostatniej książce, czy takie przesunięcie oznacza istotny zwrot w semiotycznej ontologii. Wy­ daje mi się, że Łotman, choć wyraźnie sterował pod 6 8 �Dmusj Czaja • ZYCIE C Z Y L I NIEPRZEJRZYSTOŚĆ Jest przy tym zawsze również rzeczą. Ale jest takim jej osobliwym rodzajem, którego pierwszą i podstawową funkcję odkrywa się w tym, że rzecz ta wskazuje wprost na swą istotę, i inaczej niż przez swą istotę nie może się nam objawić, nie może zostać poznana. Odsłania się najpierw i właściwie tylko w tym, co stanowi o praw­ dzie jej bycia. A wszystkie rzeczy inne niż dzieło są w tak pojętej swej prawdzie właśnie ukryte. Wśród rze­ czy więc jedynie dzieło może naprowadzić nas na isto­ tę, ukazać także prawdę rzeczy innych niż ono". 8 Nie piękno tedy, ale prawda staje się tu kategorią nadrzędną. Piękno, powtarza za Heideggerem Jusz­ czak, jest miejscem zjawiania się prawdy, jest co najwy­ żej znakiem, śladem tego, że prawda pojawia się w dzie­ le. Sztuka nie jest - i nie może być - pojmowana jako najgłębiej prywatna, subiektywna wypowiedź artysty. Sztuka nie jest bowiem, jak się wciąż niemal powszech­ nie sądzi, ekspresją „wnętrza" artysty, ale instrumentem poznania rzeczywistości. Rzeczywistości, jak dodaje za Claudelem, w sensie najbardziej totalnym, obejmują­ cym „rzeczy widzialne i niewidzialne". Wychodząca od przestrzeni zmysłowej, „materialnej", sztuka zawsze ce­ luje w to, co „niematerialne". Autentyczne dzieło sztu­ ki odsłania lub przynajmniej stara się odsłonić ową ta­ jemniczą granicę zmysłowego i duchowego. Ma moc odsłaniania, skrytego za woalem codzienności, niezwy­ kłego wymiaru rzeczy. Sztuka pozbawiona wymiaru du­ chowego to w perspektywie przyjętej przez Juszczaka jawny przykład kwadratury koła. Tak pomyślaną sztukę można by nazwać religijną, gdyby nie mylące (konfesyj­ ne najczęściej), rutynowe skojarzenia związane z tym przymiotnikiem. Religijną, bo tak jak religia obejmuje sens całości doświadczenia i stara się nieustannie po­ dążać za niezgłębialnym, penetrować wciąż umykający horyzont tajemnicy. To właśnie w tym punkcie sztuka jawnie bierze roz­ brat z kulturą. Kultura, utrzymuje Juszczak, jest obsza­ rem tego, co nazwane, znane, jest domeną tego, co po­ znawczo oswojone. „Zdawało mi się kiedyś, że nazwy: «kultura», i «cywilizacja» oznaczają dwie różne dziedzi­ ny. Teraz coraz mniej jestem tego pewien. A na pewno jestem przekonany, ze sztuka odleglejsza jest od kultu­ ry niż kultura od cywilizacji, nawet jeśli między dwiema ostatnimi da się wskazać jakieś różnice. W pewnym momencie, nie tak dawno, dało o sobie znać «semantyczne drżenie» u samych podstaw terminu «kultura». Zewnętrznym tego sygnałem okazała się konieczność dopowiedzenia, doprecyzowania tego słowa. Zaczęło się dość powszechnie (a nawet w trybie naukowo-administracyjnym) mówić o «kulturze duchowej» i «kulturze materialnej®. Spróbujmy dokonać takiej samej operacji na słowie «sztuka», 3 przekonamy się o istot­ nej między nimi różnicy. (...) Upór, z jakim powtarzam, że należy oddzielić sztukę od kułtury, spowodowany jest także względami zupełnie doraźnymi. Współczesna historia sztuki, a jeszcze bardziej krytyka artystyczna, zdaje się bowiem zapominać o tym, co istotnie stanowi jej «przedmiot». Coraz bardziej zacierają się i są zacie­ rane różnice między tym, co artystyczne i paraartystyczne. Pojęcie «ikonosfery» nie tyle przyczyniło się do tego zamieszania, co stało się widocznym znakiem jego istnienia - i zgody na nie. Sztukę włączono w obszar «widzialnych artefaktów®, w którym, jeśli się nawet chciało uwzględnić jakiś hierarchiczny porządek, nie sposób go było na dłuższą metę utrzymać". Juszczak kontestuje „kulturowe" podejście do rze­ czywistości sztuki, nie tylko po to, aby utrzymać jakieś elementarne dystynkcje między tym, co jest sztuką, a tym, co zaledwie sztukę pozoruje, by wprowadzić ja­ kiś ład pojęciowy w świecie rozchwianych kryteriów i doraźnych, czynionych na podstawie drugorzędnych cech, nobilitacji „przedmiotów" sztuki. Zwraca uwagę na często co prawda podkreślany fakt dyktatu myśle­ nia naukowo-technicznego we współczesności, ale i wyprowadza z tego faktu wnioski dla „kultury" i „sztuki", dla bliższego określenia relacji między nimi. Akcentuje, że to, co nazywać zwykliśmy „duchowym" aspektem kultury, zbudowane jest „na podstawach na­ uk i ogarnia sobą wszelkie dziedziny wiedzy oraz bar­ dziej stechnicyzowane metody poznania. (...) To, co nazwałem degradacją sensu, polega na uzależnieniu takich zjawisk i wytworów [zjawisk przypominających zewnętrznie sztukę - DC] od bezpośredniego dyktatu techniki, użytkowości, konsumpcji; tych funkcjonal­ nych celów, które dominują w sferze „środków maso­ wego przekazu". Degradacja ta polega, dalej, na re­ dukcji rzeczywistości do sfery ludzkich wytworów i pragmatycznych celów. Polega wreszcie na redukcji tejże rzeczywistości do tego, co może być naukowo lub przy użyciu analogicznych do naukowych metod po­ znane i wykorzystane". 9 10 Uwagi Juszczaka, warto może to podkreślić, nie są jakimś histerycznym (i w dodatku mocno spóźnionym) atakiem na stechnicyzowaną współczesność, nie są podszyte wizją retrospektywnej utopii w duchu rousseańskim. W rozgraniczeniu „kultury" i „sztuki" chodzi mu, jak rozumiem, przede wszystkim o utrzymanie w mocy wspomnianej autonomicznej jakości sztuki, ja­ kości niesprowadzalnej do żadnej innej dziedziny ludz­ kiej twórczości. W kulturze bowiem nie ma miejsca na tajemnicę, z kolei w sztuce tajemnica jest celem twór­ czego działania. Kultura oferuje nam produkty godzące nas z rzeczywistością, tworzące tak pożądany kokon komfortu i bezpieczeństwa, sztuka zaś to taki rodzaj po­ znania, który stawia nas za każdym razem wobec nie­ poznawalnego. Tymczasem świat współczesny, zorgani­ zowany na podstawie modelu naukowego, dostarczając owych analgetyków w nadmiarze, z punktu uchyla ja­ kiekolwiek pytania o tajemnicę, o to, co niepoznawal­ ne, co wymyka się dyskursywnemu nazwaniu. Propozycja Juszczaka, zdaję sobie sprawę, wyda się wielu zbyt radykalna i nie do przyjęcia. Jest tu zapew­ ne z czym dyskutować. W tym miejscu jednak wątpli­ wości traktuję na korzyść oskarżonego. Nie wchodzę �Daiun Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ w meritum ewentualnego sporu. Jego koncept przywo­ łuję tu przede wszystkim z jednego powodu: pokazuje on, mianowicie, że można myśleć o ważnym polu ludz­ kiej aktywności - sztuce - nie w obrębie „kultury", ale dokładnie poza jej obszarem. Ze do myślenia o sztuce, o tym, co w niej najgłębsze, „kultura" nie jest koniecz­ nie potrzebna. Jest tak dlatego, ponieważ rozpo­ wszechnione ujęcia „kultury", o słabo - jak zaznacza Juszczak — uświadamianej pozytywistycznej prowe­ niencji (tu świetnym przykładem może być „kultura symboliczna" Cassirera), nie uwzględniają szczególnej ontologii dzieła sztuki. Nie uwzględniają również, co z metodologicznego punktu widzenia jeszcze ważniej­ sze, że uprzedmiotawiający, obiektywizujący język opi­ su, który tak dobrze przystaje do analizy fenomenów kulturowych, załamuje się w zetknięciu z dziełem sztu­ ki, odsłania swoją nieadekwatność i w gruncie rzeczy bezradność. A obraz zszedł z obrazu i usiadł przy stole, A listonosz nie przyszedł i r e n t y nie przyniósł. N a s t ę p n e g o d n i a także listonosz nie przyszedł. H e n r y k K w i a t e k co chwilę d o swych d r z w i podchodził. M i n ą ł tydzień czekania - listonosz nie przyszedł. H e n r y k K w i a t e k d o gościa z obrazu powiedział: - Ja dotychczas nie c h c i a ł e m niczego o d ciebie. W i e m doskonale, że ty możesz w i e l e . Ja d o tej pory niczego o d ciebie nie c h c i a ł e m , więc teraz o pożyczkę c h c i a ł b y m cię poprosić. Henryk Kwiatek... Święty gość długo milczał i patrzył świętymi O c z a m i na H e n r y k a - H e n r y k K w i a t e k z n o w u Poprosił o pożyczkę. A gość palec uniósł, popatrzył na H e n r y k a i powiedział: - MIŁOŚĆ... Sytuacja przypomina tę opisaną powyżej. Tak jak semiotyczna koncepcja kultury zamyka z definicji pe­ wien obszar rzeczywistości, uniemożliwia postawienie pytań o egzystencjalny i metafizyczny sens rzeczywisto­ ści, bo wszystko zaczyna się i kończy na „tekstach kul­ tury", tak i tutaj „kultura" okazuje się domeną jedynie ludzkich wytworów, a przez tę właśnie zasłonę kulturo­ wych konstruktów sztuka (podobnie jak i religia) pra­ gnie się przebić. I w jednym, i w drugim przypadku ka­ tegoria „kultury" pełni rolę filtra, który - by przywołać poręczną metaforę z akustyki - skutecznie obcina pew­ ne istotne pasma doświadczanej i przeżywanej rzeczy­ wistości. Eliminuje z refleksji antropologicznej i unie­ ważnia tajemnicę jako tajemnicę właśnie. Teraz k a m e r a opuszcza mieszkanie I widać b l o k o w i s k o przeraźliwie czarne I widać czarne niebo - i na niebie c z a r n y m WIELKIE I B L A D E PRZERAŹLIWIE SERCE"" Spróbujmy na moment założyć - rzecz z punktu wi­ dzenia reguł literaturoznawczej intrepretacji skandalicz­ na - realność fikcji, p r a w d z i w o ś ć opisanej tu hi­ storii życiowej. Potraktujmy ów precyzyjnie zrobiony wiersz, operujący świadomie sprozaizowanym językiem reporterskiej (także i filmowej) narracji, jak opowieść „z życia wziętą". Dla podparcia tego jawnie antymetodologicznego procederu, dodać tu można, że historia ta ma swoje wcale liczne odpowiedniki w niezwykłym filmie Marcela Łozińskiego „Wszystko może się przytrafić". W tym arcydziele polskiego dokumentu, sześcioletni syn reżysera, jeżdżąc na hulajnodze po warszawskich Łazien­ kach „przepytuje z życia" takich właśnie jak u Świetlic kiego bohaterów. A może raczej: antybohaterów, ludzi bez wielkich dokonań, bez biografii obfitujących w chwalebne czyny, najczęściej samotnych i wyrzuco­ nych na margines życia, ludzi z bocznego toru wielkiej historii, ludzi - chciałoby się powiedzieć - bez właściwo­ ści, gdyby za tym słowem nie stała jednoznacznie nega­ tywna kwalifikacja. Wszyscy oni mają (mieli?, większość z nich to ludzie w podeszłym wieku) nie jakieś, ale naj­ głębiej własne i niepodobne do innych życie. I wszyscy dzielą się z chłopcem i z nami, widzami tej opowieści, szczegółami swojej zwyczajnej egzystencji. Pobudzeni py­ taniami dziecka, jakby na podobieństwo uwag Łotmana, odwijają przed nami film swojego życia, wywołują jego znaczące kadry. Łozińskiemu udała się rzecz rzadka. W zderzeniu życia wchodzącego w świat i życia schodzą­ cego z „tego świata", w postawieniu bohaterów wobec perspektywy ostatecznej, okazało się, że zwykłe, zwyczaj­ ne, banalne skrawki życia nabierają nieledwie epiranicznej gęstości. Zwykłość egzystencji okazała się jedynie maską dla ukrytej niepojętości i niezgłębialności życia. Kartka z żywotów nieświętych Prowokacji nigdy za mało. Przyjrzyjmy się teraz fragmentowi pewnego współczesnego zwyczajnego ży­ wota. Spójrzmy nieuprzedzonym okiem na ten poetyc­ ki zapis codzienności. „Henryk Kwiatek przyjaźnił się z gościem ze świętego obrazu. To był j e d y n y facet, z którym mógł t o robić. W r a c a ł d o d o m u - zaparzał h e r b a t ę , A w t e d y święty obraz doń z obrazu schodził. I r o z m a w i a l i . H e n r y k K w i a t e k mówił o wszystkim, co m u się zdarzyło tego d n i a a święty milczał i świętymi oczami na H e n r y k a patrzył. H e n r y k Kwiatek przyjaźnił się z gościem ze świętego obrazu. B o z k i m się miał przyjaźnić? N o przecież nie z księdzem, C o raz do r o k u po kolędzie chodził. Bo z k i m się miał przyjaźnić? Przecież nie z listonoszem, co raz na miesiąc m u r e n t ę przynosił. Henryk Kwiatek... H e n r y k Kwiatek przyjaźni! się z gościem ze świętego obrazu. Któregoś d n i a wrócił z miasta - zaparzył h e r b a t ę . 10 �Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ Co antropolog k u l t u r y ma do powiedzenia o przytoczonym przed chwilą jednym ledwie fragmen­ cie zwyczajnej egzystencji? Co potrafi powiedzieć o tej, zamkniętej w trzech obrazach, historii przeraźliwej sa­ motności i głodu rozmowy z niewidzialnym, historii nadziei i rozpaczy, historii zamkniętej na głucho świę­ tości (bo chyba nie jest to wiersz o kłopotach poczty z doręczaniem renty) ? Co antropolog kultury, ze swo­ imi kodami, systemami znaczącymi, kanałami infor­ macji itp. ma o tej historii do powiedzenia? Co może zrobić z tą tragiczną i (zakładamy dalej) prawdziwą h i ­ storią pojedynczego życia? W końcu, było nie było, „antropologia" ma w swym rdzeniu anthropos, człowie­ ka, a kto powiedział, że ma to być człowiek uogólnio­ ny, przedstawiciel jakiejś grupy społecznej, reprezen­ tant jakiejś zbiorowości, a nie człowiek z własną histo­ rią, własną biografią, własnym, osobnym i niepowta­ rzalnym jak linie papilarne, wzorem egzystencji. Chcę być dobrze rozumiany: nie idzie mi tu o żadną solidar­ ność w cierpieniu, o jakiekolwiek etyczne powinności antropologa (choć tych pewnie nigdy za dużo), o ża­ den sentymentalizm uczuciowy. Kwestię stawiam wy­ łącznie na poziomie metodologicznym: chodzi mi o to, co może on - jako badacz zajmujący się rozumieniem spraw ludzkich i mający w zanadrzu dobrze sprawdzo­ ne narzędzia opisu - zrobić z t у m właśnie życiem? Na ile kategorie, z którymi dziarsko wyrusza w świat, są tu w ogóle przydatne? Biegli w sztuce dzielenia znaków na naturalne i arbitralne, w odróżnianiu znaczącego od znaczonego, w dodawaniu do „kultury" różnicują­ cych ją przymiotników, co możemy powiedzieć o t у m życiu, tak prostym i tak nagim w swojej prze­ zroczystej, zdawałoby się, zwyczajności, a tak umykają­ cym przed schwytaniem go w jednoznaczne formuły logiczne i semantyczne? Widać przecież wyraźnie, że potraktowanie nasze­ go modelowego Henryka Kwiatka po prostu jako sta­ tystycznego przypadku zwyczajnie zabija, excusez le mot, przedmiot naszego badania. Widać nie mniej wy­ raźnie, że zastosowanie wobec tego „przypadku" trady­ cyjnej, z „kulturą" związanej aparatury pojęciowej mi­ ja się z celem. Czujemy jak odległe i toporne są narzę­ dzia analityczne wobec tej zwyczajnie nie-zwyczajnej egzystencji. Rozumiemy, że opowiedziane tu fragmen­ tarycznie życie, to, co w nim najciekawsze i najbardziej tajemnicze, nie odsłoni się w ten sposób przed nami. Prowadzi to do konstatacji bolesnej, ale prawdziwej, że, krótko mówiąc, antropolog к u 1 t u г у na temat powyższej historii i jej podobnych ma do powiedzenia niewiele bądź zgoła nic. Albo inaczej: że wszystko to, co ewentualnie miałby do powiedzenia, będzie zawsze p o n i ż e j historii tu przedstawionej, że życie skutecz­ nie opiera się przed zakusami próbujących roztajemniczyć go kulturowo badaczy. Trzeba przy tym powiedzieć wyraźnie: w zarysowa­ nym tu lapidarnie i grubą kreską sprzeciwie wobec „kultury" nie chodzi o żadne dramatyczne ruchy, o ja­ kąkolwiek nazewniczą rewolucję. Byłaby to w istocie operacja samobójcza (spróbujmy wyobrazić sobie tekst antropologiczny całkowicie obywający się bez pojęcia kultury). Nie idzie o to, by niczemu niewinne dziecko wylać razem z kąpielą. Zależało mi na czym innym: na pokazaniu, jak ograniczona jest to wizja świata ludz­ kiego i jak mocno funkcjonuje w naszym myśleniu; jak ciągnie za sobą ogon nieprzezwyciężonych do dzisiaj - wbrew głośnym deklaracjom - przesądzeń i dyrektyw poznawczych paradygmatu pozytywistycznego; jak w dalszym ciągu daje prymat metodzie przed prawdą, jak dystansuje się od dialogicznej formuły rozumienia, jak dalece lęka się wszystkiego, co wymyka się dyskur­ sy wnemu poznaniu. 12 Z ciemności w ciemność Dobrze więc: jeśli nie „kultura", to co? Wprowadź­ my zatem do zatęchłego antropologicznego słownika (akulturacja, obyczaj, zmiana kulturowa...) nieco przy­ kurzone, co nie znaczy: martwe, pojęcie „życia". „Ży­ cia" w całej jego prostocie i . . . skomplikowaniu. Trzeba będzie powrócić tym samym do elementarnej charak­ terystyki tego terminu, tak jak pojawia się ona w pi­ smach filozoficznych Wilhelma Diltheya, najważniej­ szego z przedstawicieli tzw. filozofii życia przełomu XIX i XX stulecia. Z Diltheyem jest ciekawa sprawa. Wspo­ mina się zawsze jego nazwisko, ilekroć mowa o odle­ głym sporze o odrębny status poznawczy humanistyki czy dyskusjach o naturze interpretacji, ale w zasadzie traktuje się jego pomysły niemal wyłącznie jako etap (przezwyciężony) w historii filozofii. Docenia się jego wpływ na późniejsze wielkości (Husserl, Heidegger), ale jego filozofia życia traktowana jest jako szacowny, ale jednak zabytek w dziejach pojęć filozoficznych. W pracach antropologicznych, nieufnych wobec kon­ ceptów filozoficznych, jako żywa inspiracja metodolo­ giczna pojawia się rzadko. ' Tymczasem wydaje się, że pojęcie „życia", ma w dalszym ciągu intrygującą moc oddziaływania. Obejmując treści bardziej podstawo­ we i daleko szersze niż pojęcie „kultury", rejestruje bo­ wiem i uwzględnia nie tylko poznawalne, ale także niedyskursywne i semantycznie ciemne, niedookreślo­ ne sfery rzeczywistości, może być dla niego interesują­ cą przeciwwagą. 1 14 Przypomnijmy: dla Diltheya polemizującego z róż­ nymi odmianami filozofii świadomości to właśnie „ży­ cie" stanowiło fundamentalną i nieredukowalną pod­ stawę namysłu nad człowiekiem. Pojęcie „życia" skie­ rowane było przeciwko wszelkim uroszczeniom rozu­ mu abstrakcyjnego, przeciwko wszelkim konstrukcjom teoretycznym, niemającym umocowania w empirii. W miejsce świadomości pojawia się u niego życie jako pierwsza, podstawowa struktura znacząca, jako sposób bycia człowieka. Nie przypadkiem Heidegger będzie podkreślał swój dług wobec Diltheya (czy heiedegge- �Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC rawskie Dasein jest powtórzeniem, czy rozwinięciem diltheyowskiego „życia" w innym języku pojęciowym, to osobny problem). Dilthey wielokrotnie utrzymywał, że wszystkie pojęcia, którymi próbujemy opisywać i i n ­ terpretować zachowania człowieka, właśnie z życia się wywodzą, że innymi słowy: „życie poznaje życie" (czyż­ by prasformułowanie tezy o poznawaniu „kultury przez kulturę"/). I jest to sytuacja trwała. Poza życie, jako pierwotne datum, nie można wyjść, z niego pochodzą kategorie, które stać się mogą narzędziami jego opisu. Pojęcie życia wprowadza Dilthey z całą towarzyszącą mu dwuznacznością. Jest bowiem życie przedmiotem, ale i podmiotem poznania. Kategorie życia nie są jedy­ nie formami pozwalającymi okiełznać chaos doświad­ czenia, ale równocześnie sposobami, w jakich życie się uzewnętrznia. w stanie go transcendować, przeciwnie: zawsze jest je­ go ekspresją. Dilthey pokazywał będzie i przekonująco dowodził, jak wątłe i kruche są nasze narzędzia po­ znawcze, jak niezdarnie próbują wyjść poza „przyro­ dzone" im ograniczenia. Żyjemy otoczeni ścianami, powtarzał, i poza nie nie sposób wyjść. Toteż lektura życia, czytanie w jego znakach nie ma, bo mieć nie może, ostatecznego końca. Zycie musi być wciąż na nowo wypowiadane. Jakże dalekie to od późniejszego optymizmu poznawczego w humanistyce, która w i ­ działa swoją szansę wyjścia z kryzysu epistemologicznego w przyjęciu modelu dostarczonego przez przyro­ doznawstwo. Zasługą Diltheya jest wydobycie na jaw całego dy­ namizmu, pulsowania, zmienności kategorii życia, jego dziejowości. Wnikliwa komentatorka diltheyowskiej filozofii, zauważa, że utożsamienie życia z dziejowością jako przestrzenią pojawiania się znaczeń pozwala mó­ wić o logosie życia, o trwałej jego dyspozycji do wydo­ bywania z siebie struktur, na podstawie których może być rozumiane. „ L o g o s ż y c i a jest więc dziejowym procesem, w trakcie którego dochodzi do głosu zna­ czenie życia i kształtują się jego struktury; dopiero ja­ ko dziejowe, czyli podlegające dynamice ekspresji, ży­ cie jest poznawalne. Proces ten nie czyni go jednak całkowicie przejrzystym i nie jest w stanie usunąć irra­ cjonalnej reszty; jako niosące nowość, otwarte ku przyszłości - życie pozostaje niezgłębialne". Ów logos życia jest więc kategorią paradoksalną. Wskazuje, że życie może być rozumiane, poznawalne, ale tylko do pewnego stopnia. Pojawianie się znaczeń, nadawanie kształtu przepływającemu, dynamicznemu strumienio­ wi życia to jeden aspekt zjawiska. Drugim jest nieod­ łączne od jego „jasnej" części, ciemne tło, jak i otwar­ tość biorąca się z jego „wychylenia" w przyszłość. W jednym z bardziej przejmujących fragmentów swo­ jego dzieła odnotowuje Dilthey: „W obu kierunkach życie niknie w ciemności. W ciemności tonie jego po­ czątek, ciemność spowija jego koniec. Ciemność ta ro­ dzi w nas obawy, nadzieje, najrozmaitsze afekty. Pod ich wpływem powstaje wiara, poezja i metafizyka... To z ciemności wybiegające i w ciemność biegnące życie chciałby człowiek wpisać w jakiś układ, w którym ży­ cie stałoby się dlań pojmowalnym". Nawet w auto­ biografii, którą uznawał on za najbardziej instruktywną formę, jaką przybiera rozumienie życia, dostrzega momenty niepoddające się analitycznemu rozbiorowi: „Autobiografia jest objaśnieniem życia w jego tajemni­ czym splocie przypadku, losu i charakteru. Gdziekol­ wiek spojrzymy, tam nasza świadomość próbuje uporać się z życiem. Nasze losy, jak również nasza istota, na­ pełniają nas cierpieniem i zmuszają, byśmy się z nimi rozumiejąco pogodzili. Przeszłość tajemniczo nęci, by­ śmy poznali nici znaczenia jej momentów. Jej eksplika­ cja pozostaje jednak niezadowalająca. Nigdy nie upo­ ramy się z tym, co nazywamy przypadkiem: zdarzenia, które jako wspaniałe czy jako straszliwe stały się zna- Czym jest dokładniej owo „życie", jak je rozumieć? Niewątpliwie jest czymś innym niż fenomen czysto biologiczny, i to bodaj jedyna rzecz, o której można powiedzieć bez żadnych dwuznaczności. Dilthey dookreślał je wielokrotnie, oddawał jego znaczenie w wielu terminach i określeniach metaforycznych. Bez wątpienia jego eksplikacja tego pojęcia daleka jest od tak miłej sercu uczonego jednoznaczności. Chciałoby się powiedzieć, że jest równie bogata i wie­ loznaczna (co dla wielu znaczy po prostu: mętna i po­ krętna) jak... samo życie. W jednej z jego opisowych charakterystyk, zwraca Dilthey uwagę przede wszyst­ kim właśnie na to, jak wymyka się ono jednoznacz­ nym określeniom, jak oscyluje na granicy między oczywistością i esencjalną niepojętością: „Słowo życie oznacza coś każdemu z nas najlepiej znanego, rzeczy­ wistość najintymniejszą, ale równocześnie i najciem­ niejszą, ba, zupełnie niemożliwą do zbadania. Czym jest życie - zagadka to nie do rozwiązania. Wszelki na­ mysł, wszelkie myślenie i badanie wyrasta z tak nie­ zbadanej rzeczywistości. Korzenie wszelkiego pozna­ wania tkwią w tym niepoznawalnym w swej pełni ży­ ciu. Można opisywać życie. Można uwydatniać jego poszczególne cechy charakterystyczne. Można śledzić w tej wzburzonej melodii jej jak gdyby rytm i akcent. Ale nie można rozebrać życia na czynniki. Zycie jest nieanalizowalne. Żadna formuła, żadne wyjaśnienie nie jest w stanie wyrazić, czym jest życie. Pojawiając się w życiu i istniejąc w układzie życia, myślenie bo­ wiem nie może nawrócić poza życie. Zycie pozostaje dla myślenia niedocieczonym jako dana, do której ono samo należy, poza którą zatem nie może ono na­ wrócić. Myślenie nie może nawrócić poza życie, po­ nieważ jest jego wyrazem. Najważniejsze pojęcia, z pomocą których pojmujemy świat, są kategoriami życia. Jakimże sposobem moglibyśmy z pomocą pojęć, wyodrębnionych i poprzez abstrakcję oczyszczonych z życia, wyjść poza życie". 15 17 18 16 Nie można adekwatnie wypowiedzieć życia, bo my­ ślenie analityczne, które próbuje ten cel osiągnąć, nie może oderwać się od obiektu swojego opisu, nie jest 12 �Daiusz. Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSĆ czącymi dla naszego życia, zawsze zdają się wkraczać przez bramy przypadku". To ciekawe, u Łotmana przypadek jest jedynie sy­ gnałem otwartości systemu znakowego, czymś nie­ przewidywalnym, ale dającym się w dużym stopniu ex post zrekonstruować i wytłumaczyć; u Diltheya przy­ padek jest emanacją niewytłumaczalnego, jest każdo­ razowo zwiastunem tajemnicy. Poznanie żywego, pulsującego życia, życia z jego niedającą się precyzyjnie wykreślić trajektorią przy­ padków, zawsze będzie naznaczone skazą nieadekwatości. Analiza życia skazana jest tedy na niedopowie­ dzenie, a w ostateczności niewy-powiedzenie. Inter­ pretacje życia zawsze zawierać będą w sobie ową, nie­ usuwalną „ślepą plamkę" poznania. Ale nie jest to okoliczność epistemologicznie frustrująca. Nie jest to świadectwo bezradności poznawczej, ale konsekwen­ cja źródłowej, pierwotnej, nieprzekraczalnej ontologii życia. To po prostu uznanie twardej konieczności, któ­ ra wynika z przekonania, że każde „pozytywne" rozwią­ zanie zagadki życia staje się kolejnym pytaniem, na które trzeba dać odpowiedź. Przyjmuje ono naturę ho­ ryzontu, który - mimo naszych prób schwytania go wciąż będzie rysował się przed nami. Doskonalenie i wysubtelnianie naszych narzędzi poznawczych nicze­ go w tej sytuacji nie zmieni. Zycie pozostanie nieod­ gadniona i nieodgadywalną z natury rzeczy zagadką. Jeszcze raz Dilthey: „życie zawsze pozostaje dla nas za­ gadką, przeto i uniwersum musi pozostać dla nas za­ gadkowym. Gdybyśmy mogli analizować życie, wyja­ śniłaby się nam tajemnica świata". Warto podkreślić wagę tego równania: życie = świat. Pytanie o życie, o to, jak się jawi, nie jest zatem jakimś pytaniem, jed­ nym z wielu, pytaniem, które dotyczyłoby pewnego wydzielonego obszaru doświadczenia. Dilthey wyraź­ nie mówi, że w pytaniu o życie wybłyska niejasno ta­ jemniczy sens Całości. 19 20 Zycie i opowieść Nieżywiąc nadziei na złamanie szyfru świata, chce­ my jednak jakoś zrozumieć życie. Jak je myślowo okiełznać, jak - mimo dojmującej świadomości ułom­ ności naszych narzędzi poznawczych - schwytać je w porządkujące schematy poznawcze? Jedną z ciekaw­ szych propozycji w tym względzie wydaje się koncepcja tożsamości narracyjnej Paula Ricoeura. Również i tu, podobnie jak w analityce egzystencjalnej Dasein Hei­ deggera, słychać pogłos biograficznej i autobiograficz­ nej lekcji Diltheya. Ricoeur wychodzi w swoim rozumowaniu od za­ kwestionowania zdroworozsądkowego przekonania o fundamentalnej i nieprzekraczalnej odmienności ży­ cia i opowieści. W potocznym rozumieniu życie jest przeżywane, historie zaś opowiadane. Zycie naznaczo­ ne jest stemplem prawdy, „czymś, co zdarzyło się na­ prawdę"; opowieści, z definicji, są produktem wyobraź­ 13 ni, są nie-realne, mają status fikcji. Zdaje się jak gdyby życie od fikcji oddzielała przepaść nie do pokonania. Konstruując narracyjną koncepcję podmiotu, Ricoeur stara się przerzucić nad nimi pomost, wskazać możliwe łączniki, które mogłyby te dwie jakości ze sobą związać, tak jednak, by nie zatraciły one swojej odmienności. Opowieść fikcyjna prowadzi do życia z prostego po­ wodu. Otóż, proces budowania, komponowania opo­ wieści nigdy nie jest dopełniony w tekście, ale każdo­ razowo dopełnia się po stronie czytelnika. Za sprawą opowieści dochodzi do refiguracji życia. Inaczej mó­ wiąc: sens opowieści pojawia się na przecięciu świata tekstu i świata czytelnika. A k t lektury jest nie tylko twórczy, ale staje się momentem krytycznym w proce­ sie przekształcania doświadczenia czytelnika przez opowieść. Ricoeur podkreśla tu szczególnie potencjal­ ną otwartość tekstu fikcjonalnego: „Mówiąc o świecie tekstu, akcentujemy charakterystyczną dla każdego dzieła literackiego zdolność otwierania horyzontu możliwego doświadczenia - jakby rzutowania przed siebie świata, w którym dałoby się żyć. Tekst nie jest czymś w sobie zamkniętym. Jest projekcją nowego universum, różnego od tego, w którym przywykliśmy żyć. Przyswoić sobie tekst w trakcie lektury to wejść w ob­ ręb horyzontu świata otwartego przez tekst - świata, w którym mieszczą się działania, charaktery i wydarze­ nia opowiadanej historii. W rezultacie czytelnik od­ krywa, że przynależy jednocześnie do dwóch światów: tego, w którym rozwija rzeczywistą działalność, oraz tego, którego doświadcza mocą wyobraźni". 21 Z hermeneutycznego punktu widzenia tekst jest czymś więcej niż autoreferencyjnym układem znaków, tak jak chcieli to widzieć strukturaliści. Dzieło literac­ kie obejmuje trzy wymiary: referencyjność, komunikowalność i samorozumienie. Pierwszy wymiar odnosi się do pośrednictwa między człowiekiem i światem, drugi pośredniczy między człowiekiem i drugim człowie­ kiem, trzeci - odnosi się do pośrednictwa między człowiekim i nim samym. W tym ostatnim przypadku akt lektury staje się twórczym narzędziem samorefleksji. Czytanie, powiada Ricoeur, jest samo w sobie pewnym sposobem życia w świecie fikcji, który dla czytającego zostaje otwarty przez dzieło. A zatem historie są nie tylko powtórnie opowiadane, ale także przeżywane i tu otwiera się już możliwość ich wzajemnej interferencji. Szczególną rolę przyznaje Ricoeur właściwości ludzkiej egzystencji, którą nazywa prenarracyjną zdol­ nością przypisaną samemu życiu. Mówiąc najprościej, chodzi tu o to, że życia nie da się zinterpretować sen­ sownie dotąd, dokąd będzie się je pojmować wyłącznie w kategoriach biologicznych. Jest w samym życiu coś, co domaga się interpretacji. Zycie chce być opowie­ dziane, chce być schwytane w narracyjny schemat. Doświadczenie życia zawiera w sobie wymóg rozjaśnia­ jącej je opowieści. Prenarracyjną jakość ludzkiego do­ świadczenia pozwala mówić o życiu „jako pewnej hi­ storii w stadium narodzin, lub jako d z i a ł a n i u �Daiusz Czaja * ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ i d o z n a w a n i u d o m a g a j ą c y m się o p o w i e d z e n a . Zrozumienie działania nie sprowadza się do znajomo­ ści siatki pojęciowej, w którą bywa ujmowane. Na mo­ cy swego symbolicznego zapośredniczenia, zrozumie­ nie to sięga aż do rozpoznania czasowych właściwości działania, które przywołuje opowieść. To nie przypad­ kiem, ani nie przez pomyłkę potocznie mówimy, że przydarzyła się nam jakaś historia lub że jakaś historia schwyciła nas w pułapkę, lub po prostu mówimy o hi­ storii życia." że fikcja, w szczególności opowieść fikcyjna, jest nieredukowalnym obszarem s a m o r o z u m i e n i a . Jeśli jest prawdą, że fikcja wypełnia się sensem tylko w życiu, a życie może być rozumiane tylko przez historie, które o nim opowiadają, to życie p r z e m y ś l a n e - w zna­ czeniu, jakie zapożyczyliśmy od Sokratesa - jest ży­ ciem p o n o w n i e o p o w i e d z i a n y m . " Niezależnie od wątpliwości, jakie można żywić wo­ bec narracyjnej koncepcji tożsamości, która w opo­ wieści widzi narzędzie samorozumienia, niezależnie od tego, jak postrzegać będziemy rolę owych zdolności fabulacyjnych, cztery wnioski, jakie wyciągnąć można z analiz Ricoeura, wydają się niepodważalne. Pierwszy: ukazuje on tożsamość w jej aspekcie dynamicznym, pokazuje - choć po analizach filozofii egzystencji rzecz to nienowa - życie jako strukturę otwartą, niedo­ mkniętą, wciąż stającą się w drodze kolejnych opowie­ ści. Drugi: życie naprawdę ma strukturę narracjopodobną, nie jest to wynik rzutowania weń znanych nam fabuł. Zycie oglądane z perspektywy narracyjnej two­ rzy gęsty, splątany wzór historii potencjalnych, histo­ rii, które oczekują na swojego narratora. Trzeci, kom­ plementarny: opowieści fikcyjne są szczególną maszy­ ną do unieruchamiania czasu. Pozwalają na wprowa­ dzenie do chaosu danych wyjściowych, do tej nieja­ snej epizodycznej magmy życiowego doświadczenia, narracyjnego wzoru nadającego im ład i strukturę. Prościej: wprowadzają sens w przemijający i przypad­ kowy zbiór faktów naszego życia. I czwarty: tak ścisłe powiązanie życia i opowieści, opowieści i życia, tworzy przekonujące i dobrze uzasadnione podstawy antropo­ logii narratywnej. 2 4 22 W tym miejscu może pojawić się wątpliwość, czy nie jest tak, że wspomniane zapośredniczenie życia przez opowieść nie prowadzi do błędnego kola. Skoro bowiem rzutujemy na własne życie historie już usłysza­ ne, mogłoby się wydawać, że nie mamy dostępu do „nagiego", żywego doświadczenia naszego życia, życia z wpisaną weń wirtualną opowieścią, ale od razu po­ strzegamy je przez pryzmat opowieści już istniejących. W odpowiedzi Ricoeur przywołuje sferę doświadcze­ nia codziennego, pytając retorycznie: „czyż nie jeste­ śmy skłonni postrzegać pewien łańcuch epizodów na­ szego życia jako coś w rodzaju ciągu h i s t o r i i jesz­ cze n i e o p o w i e d z i a n y c h , historii, które domagają się opowiedzenia i które oferują punkty zaczepienia dla możliwej narracji? Co więcej, czyż opowieści nie są, na mocy definicji, historiami na nowo opowiedzia­ nymi? Wydaje się to oczywiste, kiedy mamy na myśli opowiadanie o faktycznych historiach, które się zda­ rzyły. Ale czyżby pojęcie historii możliwej było nie do przyjęcia?" 25 23 Dwa „z życia wzięte" pospolite przykłady uprawo­ mocniają taką supozycję: seans psychoanalityczny i przewód sądowy. I w jednym, i w drugim przypadku, splątanej serii rozmaitych epizodów trzeba nadać (w miarę) spójną postać. W pierwszym przypadku psy­ choanalityk jest tym, który umożliwia pacjentowi wy­ ciągnięcie z rozlicznych faktów jego życia spójnej nar­ racji, nadaje im postać koherentnej opowieści, która byłaby dla niego zrozumiała i do przyjęcia. Zakłada się tym samym, że historia życia tkwiła już immanentnie w głowie pacjenta, że wyrasta z historii jeszcze nie opo­ wiedzianej, stłumionej na rzecz tych opowieści, które dostępne były jedynie na poziomie świadomym. W przypadku drugim sędzia stara się poskładać w spój­ ną całość splątane wątki historii, w którą uwikłany jest pozwany. Tu również praca interpretacyjna polega na wyświetleniu i zebraniu w pewną całość życiowych przypadków pozwanego, które tworzą z początku męt­ ny i niejednoznaczny obraz historii jeszcze nieopowiedzianej. Łączenie wszelkich znaczących poszlak jest urzeczywistnieniem tej istniejącej dotąd in potentia wirtualnej historii. Z chwilą tej rekonstrukcji z masy poplątanych, często sprzecznych wątków, wyłania się ich podmiot. Sędzia-narrator, przekształca więc to, co się wydarzyło w przeszłości, jakąś niejasną prehistorię pozwanego, w sensowną i logiczną opowieść. „Z tej podwójnej analizy — podsumowuje Ricoeur — wynika, 14 Uwagi Ricoeura są dobrym preludium do ostatniej już odsłony tych rozważań o życiu. O życiu, które chce być opowiadane, a które nigdy do końca opowiedzia­ ne być nie może. O „życiu", które jest większe i bogat­ sze od „kultury", które przerasta kulturę. O życiu, któ­ re samo siebie transcenduje, które wciąż wymyka się nazwaniu i wypowiedzeniu. Zycie codzienne przy Simon-Crubellier Na początku był rysunek. W roku 1949 Saul Stein­ berg opublikował obrazek zatytułowany po prostu: The Art of Living. Rysunek przedstawia kamienicę z częściowo odsłoniętą fasadą. „Zerwanie" przedniej ściany odsłania życie toczące się w kilku mieszkaniach, prezentuje w obrazkach ową tytułową sztukę życia. Zwyczajne, codzienne życie, rozpisane na kilka miesz­ kań i utrwalone w swojej jednoczesności. Niepowta­ rzalna kreska Steinberga szkicuje więc parter, a tu pa­ ni z panem przy stole, obok ktoś bierze prysznic, jesz­ cze obok pani z panem śpią, ale w osobnych łóżkach, piętro wyżej pani robi na drutach, jeszcze jedno piętro - a tam rodzina w salonie z dziećmi, pani z panem czy- �Daimz Сща • ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ �Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ Moretlet SMAUTF SUTTON ORŁOWSKA НОПОГС Simpson Jirdme NETO CRESPI dziesiątki zrekonstruowanych retrospektywnie biogra­ fii, historii życia jej mieszkańców pomnożonych o dzie­ siątki innych, które „przy okazji" ich referowania się pojawiają. Podobieństwo i - chciałoby się powiedzieć - wręcz niewolnicze naśladownictwo obrazkowego pierwowzoru polega i na tym, że obraz Pereca również jest do bólu statyczny: „akcja" powieści została jak gdyby unieruchomiona przez wskazówki zegara, umiej­ scowiona jest dokładnie 23 czerwca 1975 roku około godziny ósmej wieczorem. Siedzimy więc zatrzymane w kadrze zwielokrotnione życie mieszkańców jednego domu. Brak tu jednej, rozwijającej się linearnie fabuły, mamy za to dziesiątki różnorodnych, pozornie niezwiązanych ze sobą opowieści. Fragment goni frag­ ment. Okno z jednego pomieszczenia wyprowadza nas do drugiego. Wędrujemy do piwnic, do kotłowni, do służbówki i na strych. Wchodzimy do windy. Przemie­ rzamy halle i schody. Narracja, ruchem konika szacho­ wego (skomplikowany szachowy algorytm leży u pod­ staw konstrukcji powieści) przebiega z mieszkania do mieszkania, pozwalając nam - na wzór zasłony zdartej przez Steinberga - przyjrzeć się bliżej mieszkańcom tej osobliwej kamienicy. Wedle autokomentarza Pereca całość książki została pomyślana na podobieństwo do­ mu, którego mieszkania, łącząc się ze sobą, przypomi­ nają pojedyncze elementy, które tworzą skomplikowa­ ny wzór jakiejś układanki. Troquet PLASSAERT HUTTING GRATtOLET Troyan ALBIN Fresnel & ROGERS BRHDEL Brodin- VAlfcNE Jerome •Gratiolct CI NOC WINCKLER Doktor M N T E V I L L E Graliotet Hourcade REOL Hiben POULEROT RORSCHASCH Speiss Echard BERGER Grifalconi MARQUISEAUX Danglars Colomb BARTLEBOOTH FOUREAU SCHODY Appenzzelł ALTAMONT DE BEAUMONT MOREAU LOUVET Claveau Wejście MARCIA stróżówka - antykwarial NOCHERE dla służby KOTŁOW­ PIW ( I C E NIA Massy H A L L WEJŚCIOWY MASZYNERIA PIW U C E WINDY MARCIA P I V I' I С E K a m i e n i c a przy rue S i m o n C r u b e l l i e r 11. P l a n b u d y n k u (kursywą zaznaczone są nazwiska d a w n y c h mieszkańców) tają, dzieci krzątają się po podłodze... 1 tak dalej przez cztery kondygnacje. Steinberg robi w istocie przekrój poprzeczny przez budynek, dając w efekcie nieco­ dzienny portret wielorodzinny we wnętrzu. Ten właśnie rysunek stał się inspiracją dla Georges'a Pereca, autora jednej z najbardziej niezwykłych powie­ ści ubiegłego stulecia: Zycie. Instrukcja obsługi. Powie­ ści pisanej przez Pereca powoli, metodycznie, przez prawie dziesięć lat. Powieści, o której Italo Calvino powiedział (przepisuję ze skrzydełka polskiego wyda­ nia): „Myślę, że ta książka, wydana w Paryżu w roku 1978, jest ostatnim prawdziwym wydarzeniem w histo­ rii powieści". W rzeczy samej wielkie to dzieło. Naj­ pierw całkiem dosłownie: książka Pereca liczy około 700 stron, podzielona jest na 99 rozdziałów. Obejmu­ je przy tym kilkadziesiąt detalicznie opowiedzianych historii, wprowadza na literacką scenę setki postaci o różnej randze i znaczeniu, zawiera niezliczoną ilość nazw własnych i tyleż samo przedmiotów różnego au­ toramentu. Całość poprzedza wstęp i kończy epilog. Ale to nie wszystko: zamieszczony jest w niej również plan budynku, indeks, kalendarium, „przypomnienie niektórych opowieści zawartych w niniejszym dziele", a także postscriptum. Projekt najwyraźniej pomyślany jako swoista, literacka summa. Pomysł tej wielopiętro­ wej konstrukcji literackiej był tak genialny w swej pro­ stocie, jak rysunek Steinberga. Mianowicie, Perec przedstawia i obrysowuje ze wszelkimi szczegółami świat jednej kamienicy mieszczącej się przy me Simon-Crubellier nr 11 w Paryżu, świat obejmujący Zanim zajrzymy wraz z Perekiem do wnętrza ka­ mienicy, odnotujmy, że pewne przesłanki koncepcji powieści, jej głównych wątków i tematów, ba, sensu uprawiania literatury, układania słów w sensowne struktury, można wyśledzić bez trudu we wcześniejszej twórczości Pereca. Ale także w jego biografii. Perec trawiony był obsesją zapomnienia, zanikania pewnych fragmentów rzeczywistości, toteż starał się zapisywać wszystko, co związane z jego życiem. Jeśli „wszystko" wydaje się słowem na wyrost, to warto wspomnieć w tym miejscu kilka utworów, które nie pozwalają wątpić w całościowy charakter jego zamysłu. W roku 1976 opublikowany został tekst zatytułowany: Próba skatalogowania wszystkich płynnych i stałych pokarmów, jakie pochłonąłem w ciągu roku 1974, i istotnie tytuł nie kłamie, autor odnotowuje sumiennie, co w tym czasie wypił i zjadł. Podobny, ewidencyjny charakter ma tekst Notatki dotyczące przedmiotów, które znajdują się na moim biurku. W książce Je me souviens z roku 1978, zawierającej kiłkaset zdań opartych na jednym sche­ macie - „pamiętam, że..." — rzeczywiście stara się Pe­ rec zgodnie z tytułową zapowiedzią zdać sprawę z tego, co zapamiętał z lat 1946-61, co ważne przy tym, pa­ mięć jego odnotowuje nie wielkie wydarzenia z pierw­ szych stron gazet, ale rzeczy, fakty, postacie, które oka­ zują się całkowicie zwykłe, banalne, należące bez resz­ ty do żywiołu nieefektownej codzienności. Jak sam mówił, interesowało go odnotowywanie tych okru­ chów codzienności, którymi ludzie naprawdę żyli, a które z rozmaitych powodów uległy zapomnieniu. 16 �Daiusz. Czaja • ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ W kilkustronicowym Approches de ąuoi? daje Perec „teoretyczną" podbudowę takiego podejścia do rozu­ mienia życia. Twierdzi, że tym, co zwykle zostaje zapi­ sane, zapamiętane, jest to, co wystaje ponad przecięt­ ność, ponad banał codzienności: „A to, co naprawdę zdarza się, to, czym żyjemy, reszta, cała ta reszta, gdzie to jest? To, co przydarza się każdego dnia i każdego dnia powraca, to, co banalne, codzienne, oczywiste, powszednie, zwyczajne, podzwyczajne (1'infraordinaire), cały ten niezauważalny zgiełk codzienności - jak zdać sobie z tego sprawę, jak o to zapytać, jak to wszystko opisać. (...) Być może trzeba w końcu zająć się odkry­ ciem naszej własnej antropologii: takiej, która opowie o nas, która będzie szukać w nas tego, co od tak daw­ na łupimy u innych. Już nie egzotyka, ale to, co najgłę­ biej własne (I'endotique)". samej «gry ze światem», która pozwala nadać mu sens. Wymyślić świat to go zinterpretować, obdzierając z nie­ wiadomego. Użyczyć przedmiotom języka, odpamiętać to, co zapomniane, ocalić przez zapis to, co pod-zwyczajne - to zakorzenić się w świecie zadomowionym przez język. We wszystkich tych przypadkach pisaniem Pereca rządzi lęk przed pustką, ten sam lęk, który kazał mu drżeć przed pustą kartką papieru i zapisywać miej­ sca, w których spał". Dziwnie to wszystko się splata: Dilthey mówiący 0 autobiografii jako najbardziej filozoficznej literaturze 1 o nie dającej się rozwiązać zagadce życia, Ricoeur kła­ dący nacisk na porządkującą, wyświetlającą znaczenie życia rolę fikcji, ale i na jej tymczasowy, „stający się", dynamiczny, charakter, Perec maniakalnie zapisujący umykające życie, zagadujący pustkę świata sporządza­ niem dziwacznych rejestrów i pisaniem autobiografii... 27 7 26 Zapomnieniu ulega to, co naprawdę tworzy materię naszego życia, jego, jak sądzimy, mało efektowny miąższ. Cały wysiłek Pereca, te niekończące się wyli­ czanki niemal wszystkiego, co oko ludzkie jest w stanie wziąć pod uwagę, brał się właśnie z pragnienia zapisa­ nia, utrwalenia tego ogromnego obszaru naszego praw­ dziwego życia. To była jego wersja antropologii codzien­ ności. Jeśli przypomnimy sobie kilka prac antropolo­ gicznych dotyczących podobnego obszaru - Ervinga Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego, Michę la de Certau The Practice of Everyday Life czy Rocha Sulimy Antropologie codzienności - widać wyraźnie ra­ dykalizm jego wizji codzienności, zwyczajnego życia. Aktywność Pereca ograniczała się do opisu tego, co niezauważane, pomijane milczeniem, co rutyna i przy­ zwyczajenie wyłącza z naszego pola widzenia. Powtórz­ my: opisu. Detaliczny, indeksowy, ewidencyjny, katalo­ gujący opis bez imperatywu systematyzującej analizy. Próba maksymalnego przybliżenia się do żywej tkanki życia. Pragnienie zapisu surowego życia, życia as itself. Próba zbudowania jakiejś radykalnej postaci realizmu obywającego się bez uprzednich założeń. Ale czy jest to w ogóle możliwe, zważywszy że rzeczy i obiekty nie ska­ talogują się raczej same? Za daną „kolekcją" zawsze ktoś (tu: Perec) stoi, ktoś, kto porządkuje rzeczywistość według własnych preferencji, pragnień i obsesji. Paradoks puzzla Powróćmy zatem do Życia. Instrukcji obsługi. Do po­ wieści, która obok swej rangi literackiej jest dla mnie jednym z najznakomitszych dzieł z antropologii życia. Życia - nie kultury. To tu właśnie z rzadką wnikliwością i konsekwencją sproblematyzowany zostaje tytułowy rzeczownik „życie". To tu oglądamy je jak gdyby pod zwielokrotniającym jego intensywność szkłem powięk­ szającym. Wiele mówi się ostatnio o związkach i wza­ jemnym przenikaniu literatury i antropologii. Nie mam wątpliwości, że Perec napisał wielki - w każdym zna­ czeniu tego słowa - traktat antropologiczny. W tym traktacie brak co prawda pojęciowych analiz, są nato­ miast liczne opowieści, zestawienia, rekonstrukcje i przybliżenia, które ostatecznie składają się na solidną antropologię z „życiem" jako spoiwem całości. Nie ma oczywiście żadnej możliwości - ani chyba sensu - by streścić tę książkę o ogromnej kubaturze, by próbować zebrać w jakąś sensowną całość splątane ni­ ci pomieszczonych w niej biografii, historii, pobocz­ nych opowieści. Można wszakże wydestylować z niej jeden z wątków, jak wolno sądzić, wątków głównych, wskazać bohaterów, wokół których oplata się to, co u Peteca najważniejsze. Tak się przy tym składa, że ów wątek dobrze - kongenialnie wręcz - współbrzmi z po­ czynionymi tu wcześniej „życiowymi" uwagami. Bez względu jednak na to, jak określać ów realizm, jak oceniać jego rezultaty w stosunku do zamierzeń, jedno wydaje się nie podlegać wątpliwości. Ten typ re­ alizmu jest próbą okiełznania chaosu świata i podobnie jak fikcyjne opowieści Ricoeura zmierzają w gruncie rzeczy w tym samym kierunku. Niezwykle trafnie wska­ zuje na tę cechę realizmu Pereca Michał P. Markowski, uwydatniając przy tym niejasny na pierwszy rzut oka związek prostego inwentarza z fikcją: „Realizm Pereca nie jest jedynie rejestrowaniem faktów wyblakłym pi­ smem neutralnego obserwatora. Obejmuje on nie tyl­ ko surowe zapisy, lecz także - przede wszystkim - auto­ biografię i fikcję, gdyż w obydwu tych przypadkach pi­ sanie pozwala zapanować nad światem. Fikcja i neu­ tralny opis łączą się dlatego, że stanowią dwie strony tej Spośród ogromnej liczby postaci przewijających się przez strony Życia trzy zdają się mieć znaczenie naj­ istotniejsze: Percival Bartlebooth, angielski miliarder, osobliwa postać, o jeszcze bardziej osobliwych zainte­ resowaniach, Gaspard Winckler, rzemieślnik parający się stolarką, ale i innymi wyrafinowanymi zajęciami rę­ kodzielniczymi i Serge Valene, malarz, postać nieeksponowana w książce, ale odgrywająca w niej niepo­ ślednią rolę. Cała trójka to mieszkańcy kamienicy przy Simon-Crubellier 11. Te trzy postaci połączone są przy tym subtelną siecią powiązań i zależności. Przyjrzyjmy się bliżej tym związkom. 17 �I Daiusz Czaja * ŻYCIE C Z Y L I NIEPRZEJRZYSTOŚĆ dzić pięć albo sześć dni na miejscu. W ciągu dwóch pierwszych dni spacerował brzegiem morza, obserwował statki, gawędził z rybakami (o ile oczywiście byli w stanie porozumieć się w jednym z pięciu znanych mu języków, to znaczy po francusku, angielsku, hiszpańsku, arabsku albo portugalsku), a niekiedy nawet wyruszał z nimi w morze. Trzeciego dnia wybierał odpowiednie miejsce i rysował kilka szkiców, po czym natychmiast darł je na kawałki. W wigilię odjazdu malował marinę - zazwyczaj późnym przedpołudniem, chyba że uwiecznić chciał ja­ kiś specjalny efekt: wschód albo zachód słońca, nadcho­ dzący sztorm, huragan, mżawkę, przypływ lub też odpływ oceanu, przelot ptaków, wyjście kutrów w morze, przyby­ cie okrętu, kobiety piorące na brzegu bieliznę albo i in­ ne podobne tematy. Pracował niesłychanie szybko i ni­ gdy nie rozpoczynał od nowa. Ledwie podeschniętą akwarelę odrywał z bloku marki Whatman i wręczał Smautfowi. (...) Smautf otulał marinę delikatną bibułką, wsuwał w półsztywną kopertę i zawijał w solidny papier pakowy, a następnie obwiązywał ją sznurkiem i pieczęto­ wał lakiem. Jeszcze tego samego wieczora, a najpóźniej - jeśli nie by­ ło na miejscu poczty - na drugi dzień rano, Smautf ekspediował pa­ pier do: «Monsieur Gaspard Winckler, 11 me Simon-Crubellier, Paris 17France»". Bartlebooth wraz ze swoim służącym Smautfem przez dwadzieścia lat podróżował po świecie, oddając się dość ekscentrycznemu, a z pragmatycznego punk­ tu widzenia całkowicie bezużytecznemu, o ile nie wręcz absurdalnemu zajęciu. Oddajmy głos Perecowi: „Bartlebooth zamierzał namalować pięćset mor­ skich pejzaży w pięciuset rozmaitych portach. Porty te wytypował osobiście, zdając się w większym czy mniej­ szym stopniu na przypadek - przeglądał atlasy, dzieła geograficzne, opisy podróży i turystyczne foldery, za­ znaczając przy tym miejsca, jakie wpadły mu w oko. Następnie Smautf studiował sposoby dotarcia do celu i badał możliwości zakwaterowania. Pierwszym portem, w którym się zatrzymali w pierwszej połowie stycznia roku tysiąc dziewięćset trzydziestego piątego - było Gijon w Zatoce Gaskońskiej, niedaleko miejsca, gdzie nieszczęsny Beaumont poszukiwał z uporem wielce problematycznej stolicy Arabów w Hiszpanii. Ostatnim - w drugiej połowie grudnia roku pięćdziesiątego czwartego - Brouwershaven u ujścia Skaldy w Zelandii. Po drodze był mały irlandzki port Muckanaghederauhaulia opodal Costello w zatoce Camus i jeszcze mniejszy port U na Karolinach; były porty bał­ tyckie, łotewskie, chińskie; porty malgaskie, chilijskie, teksańskie; były ma­ leńkie porty na dwie rybackie łodzie, Tutaj, w paryskiej kamienicy, obok których suszyły się sieci, oraz towar odbierał Win-ckler i przy­ porty olbrzymie, z pirsami ciągnącymi stępował do pracy w swoim warsz­ się na kilometry z mnóstwem nabrze­ tacie. Namalowany obrazek był ży, basenów i doków, z tysiącami żura­ bowiem dopiero etapem pośred­ wi i setkami suwnic; były porty zato­ nim do właściwego celu. Tym ce­ pione we mgle, porty zalane żarem, lem było stworzenie z dostarczo­ Georges Perec porty skute lodem; porty opuszczone, nej akwareli układanki, barwnego porty zapiaszczone; były porty jachto­ puzzla. Proces jego powstawania we, gdzie na sztucznych plażach, pośród bieli fasad pa­ rozłożony był na kilkanaście dni. Perec raz jeszcze: łaców i kasyn, pyszniły się sztucznie hodowane palmy, „Pierwszego dnia Winckler ustawiał akwarelę na i stoczniowe inferna, wypluwające tysiącami liberty sztaludze obok okna i wpatrywał się w nią, nawet jej shops; były porty obrócone w perzynę przez bombardo­ nie dotykając. Nazajutrz naklejał ją na odrobinę od wania i porty zaciszne, w których nagie dziewczynki niej większy podkład z topolowej sklejki. Używał do opryskiwały się wodą tuż obok sampanów; były porty tego sporządzonego przez siebie kleju w ślicznym nie­ z pirogami i porty z gondolami; były porty wojenne, do­ bieskim kolorze, a pomiędzy sklejką i arkuszem Whatki, darsy, redy, mola i kanały; i piramidy lin, baryłek, mana umieszczał cieniutką kartkę białego papieru, gąbek; stosy egzotycznego drewna, góry makuchów, która ułatwić miała w przyszłości oddzielenie odtwo­ fosfatów i rudy; były kosze rojące się od homarów i kra­ rzonej akwareli od podkładu, a poza tym wyznaczała bów; i kramy pełne nagładów, cierników, głowaczy, brzegi puzzla. W końcu pokrywał całą powierzchnię merlanów, makreli, płaszczek, tuńczyków, mątw, minoochronnym werniksem, posługując się przy tym szero­ gów, dorad; i były porty cuchnące mydlinami i chlo­ kim, płaskim pędzlem zwanym ogonem dorsza. A po­ rem, porty spustoszone sztormem i wyludnione porty tem znów przez trzy albo i cztery dni studiował akwa­ zduszone upałem; były krążowniki o poszarpanych bur­ relę posługując się lupą, lub też stawiał ją ponownie na tach, spawane w ciemnościach nocy tysiącami palni­ sztalugach i zasiadał przed nią na wiele godzin, od cza­ ków i radosne transatlantyki pośród statków-cysterm, su do czasu podnosząc się, by sprawdzić z bliska jakiś z których tryskały wspaniałe fontanny w ogłuszającym szczegół, a niekiedy krążył wokół niej jak pantera zgiełku syren oraz biciu dzwonów. uwięziona w klatce. 28 Pierwszy tydzień upływał w całości na drobiazgo­ wej, niespokojnej obserwacji. Potem wszystko zaczyna- Bartlebooth na każdy port przeznaczał dwa tygodnie, wliczając w to podróż, co pozwalało mu zazwyczaj spę18 �Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC ło dziać się bardzo szybko: Winckler przykrywał akwa­ relę nadzwyczaj cienką kalką i, praktycznie nie odrywa­ jąc ołówka, rysował przyszłe cięcia puzzla. Reszta pole­ gała już tylko na technice - technice delikatnej i cza­ sochłonnej, wymagającej sumienności i zręczności, nie wymagającej jednakże jakiejkolwiek inwencji; korzy­ stając z kalki, sporządzał formę (...) która pozwalała mu pewnie prowadzić osadzone w pałąkowatej ramie ostrze wyrzynarki. Oszlifowanie papierem ściernym wszystkich kawałków puzzla i przetarcie ich irchą oraz kilka końcowych zabiegów zajmowało mu ostatnie dni z owych dwóch tygodni. Puzzel wędrował do jednego z przewiązanych szarą wstążką czarnych pudełek pani Hourcade; Winckler naklejał pod pokrywką etykietkę z datą i miejscem powstania akwareli ukę malowania poprzedziły rutynowe lekcje rysunku, węglem, grafitem i sangwiną, po paru latach dopiero przyszły pierwsze próby w plenerze. Odpowiedzią na kiepskie wprawki ucznia była niezmiennie totalna i bezlitosna krytyka malarza. W samej decyzji Anglika, by podjąć, naukę, było coś zagadkowego, niedającego się zdroworozsądkowo wytłumaczyć. Valene nie mógł pojąć jak to możliwe, by człowiek tak pozbawiony ta­ lentu jak Bartlebooth, zdecydował się na długie, żmudne i odpłatne studia malarskie. „Poza ową zwię­ złą edukacją prawie z sobą nie rozmawiali. (...) Kilka razy jednak zdarzyło mu się w czasie powrotnej jazdy zadać Bartleboothowi pytanie, dlaczego właściwie tak uparcie pragnie nauczyć się malować akwarelą. «A czemuż by nie?», odpowiadał zazwyczaj Bartlebo­ oth. «Ponieważ - zareplikował pewnego dnia Valene na pańskim miejscu większość moich uczniów dawno by się zniechęciła*. «Jestem więc aż tak beznadziejny?* *Fort Dauphin (Madagaskar) 12 czerwca 1940* albo *Port Said (Egipt) 31 grudnia 1953*, a następnie pudełko, opatrzone uprzednio numerem i zalakowane, dołączało do gotowych już puzzli w bankowym sejfie Societe Generale; nazajutrz zaś, a czasami kilka dni później, listonosz przynosił nową akwarelę". I tak osobliwa spółka Bartlebooth-Winckler funk­ cjonowała nieprzerwanie przez dwadzieścia lat od 1935 do 1955 roku. W tym czasie Winckler wywiązał się bez zarzutu z powierzonej mu pracy, wykonując wszystkie 500 układanek na podstawie nadesłanych mu akwarel. Cytuję bezwstydnie i bez skrupułów te długie frag­ menty z Pereca, nie tylko dlatego, że jakiekolwiek streszczenie zmienia te finezyjne mikroeseje o pejza­ żach portowych, o procesie ich malowania, o pracy nad wycinaniem wzoru puzzla w blady i nieuchronnie kaleki, pomniejszony model oryginału. Przede wszyst­ kim jednak dlatego, by unaocznić, jak językiem Pere­ ca rządzi zasada maksymalnej wierności wobec opisu widzialnego świata, jak słowo ciasno przylega tu do rzeczy, a także, by zademonstrować, jak twórczo obec­ ny jest w nim wspomniany wcześniej żywioł enumeracji. Ten chwyt nigdy nie jest prostą, pozbawioną więk­ szego sensu wyliczanką, zawsze służy nazwaniu, skata­ logowaniu, objęciu maksymalnej liczby elementów da­ nej klasy obiektów. Zawsze jest ambitną, choć z góry skazaną na porażkę, próbą utrwalenia w języku istnie­ jącej różnorodności form widzialnych. Jest pragnie­ niem ich unieśmiertelnienia, zapisania śladów ich obecności. Imperatyw Pereca - choć jedyny w swoim rodzaju - przypomina wysiłki innych pisarzy, znajdują­ cych sens pisania po stronie jej funkcji ocalającej: choćby Schulza („co nienazwane nie istnieje"), czy Miłosza („co niewyrażone zmierza do nieistnienia"). - spytał Bartlebooth. «Cóż - odrzekł Valene - przez dziesięć lat można się wszystkiego nauczyć; panu rów­ nież się to uda. Ale dlaczego chce pan gruntownie po­ znać sztukę, która emocjonalnie jest panu całkowicie obca?*. «Nie interesuje mnie akwarela, tylko to, do cze­ go ma mi posłużyć*. «A do czego ma panu posłużyć?* «Ależ do puzzli, drogi panie, do puzzli, rzecz jasna* - odparł bez najmniejszego wahania Bartlebooth". Dopiero bliższy kontakt ze Smautfem i Wincklerem dal Valene'owi pogląd o ciężarze i skali przedsię­ wzięcia Bartlebootha. Pozwolił zrozumieć, że w wytwa­ rzaniu puzzli najmniej chodziło o manualną rozrywkę: „Wyobraźmy sobie człowieka, którego bogactwu do­ równuje jedynie jego obojętność wobec wszystkiego, na co zwykle pozwala wielka fortuna, i który, poniesio­ ny ambicją i dumą, zapragnął objąć, opisać, wykorzy­ stać do cna — nie, nie całość świata, to bowiem z zało­ żenia skazane byłoby na żałosną klęskę - ale jego frag­ ment: stawiając czoło jego zagmatwanej niespójności, doprowadzić do końca zamierzenie niewątpliwie ogra­ niczone, ale tworzące zamkniętą całość, nieskazitelne, definitywne". 29 30 31 Pomysł Bartlebootha był równie prosty, jak konse­ kwentny. Obejmował trzy etapy. Przez pierwsze dzie­ sięć lat, od roku 1925, opanuje on biegle sztukę akwareli. Przez kolejne dwadzieścia, sporządzi 500 marin identycznego for­ matu, gotowa akwarela powędruje do rzemieślnika specjalisty, który naklei ją na deseczkę, a następnie potnie ją na puzzel złożony z 750 kawałków. Przez na­ stępnych dwadzieścia lat zrekonstruuje on w po­ rządku powstania wszyst- Pora wprowadzić trzecią postać z kamienicy Pereca, malarza Valene'a. Związek Valene'a z Bartleboothem ma dwojaki aspekt. Najpierw o pierwszym, bezpośred­ nim. To u niego właśnie Bartlebooth pobierał pierwsze lekcje sztuki malowania farbami akwarelowymi. Ten nie miał żadnego pojęcia o sztuce akwareli, toteż na­ 19 �Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ kie pięćset puzzli, przy czym każda akwarela zostanie po ułożeniu oddzielona od podłoża, zawieziona na miejsce swoich narodzin i tam poddana unicestwieniu przy pomocy rozpuszczalnika. Tym samym po całej operacji nie pozostanie żaden ślad. Cały proces zato­ czy koło i powróci do punktu wyjścia. Będzie to więc droga od pierwotnego Nic do końcowego Nic, jak gdy­ by kulawe, ograniczone, bo na ludzką skalę, powtórze­ nie dzieła rozpiętego między stworzeniem i apokalipsą. Projekt Bartlebootha wspierał się na trzech podsta­ wowych zasadach. Wedle pierwszej, moralnej, nie cho­ dzi w tym przedsięwzięciu o żaden czyn heroiczny, byłby to projekt zwyczajny, niedostrzegalny, trudny, ale z pew­ nością dający się wykonać. Według drugiej, logicznej, wyklucza się tu działanie przypadku wpisując w prze­ strzeń i czas wydarzenia o identycznej naturze. Według trzeciej, estetycznej, projekt spełniałby się nie tylko w swojej bezużyteczności, ale przede wszystkim bezinte­ resowności i kulminował ostatecznie w samozniszczeniu. Niestety, nadzwyczaj ambitny i pozbawiony pra­ gnień o jakiejkolwiek korzyści, projekt angielskiego mi­ liardera nie zostanie doprowadzony do końca. Przed ułoże­ niem pięćsetnej mariny umiera. Perceval Bartlebooth ostatecznie nie dociera do swojego Graala. Drugi, subtelniejszy związek Valene'a z Bartleboothem polega na tym, że malarz również żyje obsesyjnie pew­ nym projektem. Pragnie namalować obraz kamienicy, w której od 55 lat mieszka, obraz, „którego znierucho­ miałe, oderwane wycinki stały się przekleństwem każ­ dej z jego c h w i l " . Valene, nieco podobnie jak Bartle­ booth, chce namalować, utrwalić również jeden zna­ czący fragment świata, jedną kamienicę z całą jej po­ gmatwaną historią, prześladuje go obraz „rozpłatanego budynku, który obnaża bezwstydnie skazy swej prze­ szłości i teraźniejszy rozkład, całe to pozbawione dal­ szego ciągu spiętrzenie historyjek wzniosłych lub far­ sowych, frywolnych lub żałosnych". O n sam także znalazłby się na obrazie, gdzieś na jego obrzeżu i malo­ wałby obraz, na którym stoi on sam malujący obraz itd., jakby malarska wariacja na temat grafik Eschera. Tego obrazu nigdy nie skończy, dodajmy: ledwie go za­ cznie. Śmiercią Valene'a i opisem niedokończonego płótna - „jedynie kilka starannie narysowanych wę­ glem linii dzieliło je na równe kwadraciki - szkic prze­ kroju domu, w którym już nikt nie zamieszka" - koń­ czy się powieść. Obydwa więc zamierzenia, mistrza i ucznia, kończą się ostatecznie porażką. 32 33 Czymże w związku z tym jest układanie puzzla, czynność, którą zdaje się odesłaliśmy już nieodwołalnie do dziecięcego pokoju: „Na pierwszy rzut oka układa­ nie puzzli wydaje się prostą, niewymyślną sztuką, mieszczącą się bez reszty w ubogich naukach Gestataktheorie; rozpatrywany przedmiot - obojętne, czy jest nim akt postrzegania, proces uczenia się, system filozo­ ficzny, czy też, jak w interesującym nas przypadku, wy­ konana z drewna układanka - nie jest sumą poszcze­ gólnych elementów, które należy najpierw wyodrębnić i z osobna przeanalizować: stanowi on całość, to znaczy pewną formę, pewną strukturę; element nie istnieje przed zaistnieniem całości, nie jest od niej ani później­ szy, ani wcześniejszy; to nie elementy warunkują całość - to całość określa elementy; nie sposób odgadnąć po­ staci całości ani rządzących nią praw, nie sposób po­ znać zbioru ani jego struktury, jeżeli zna się jedynie z osobna składające się nań fragmenty, a co za tym idzie, można wpatrywać się w cząstkę układanki przez trzy doby bez przerwy i - pewnym będąc, że zgłębiło się bez reszty wszelkie tajniki jej kształtu i kolorów - nie posunąć naprzód o najcieńszy włos, liczy się bowiem wyłącznie możliwość zespolenia jej z innym fragmen­ tem; i w tym sensie sztuka układania puzzli ma coś wspólnego ze sztuką gry w go: dopiero połączone ele­ menty stają się czytelne, nabierają znaczenia - rozpa­ trywana z osobna cząstka układanki nie znaczy nic, jest tylko jakimś mglistym wyzwaniem, pytaniem, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi; ale gdy tylko się uda po niekończących się chwilach prób i błędów albo w przebłysku olśnienia - połączyć ją z jedną z jej sąsia­ dek, wtedy po prostu znika, przestaje istnieć jako cząst­ ka, a zawiłe problemy poprzedzające owo zespolenie, problemy, których naturę tak dobrze oddaje angielskie słowo puzzle - zagadka - nie tylko tracą rację bytu, lecz wobec oczywistości rozwiązania wydaje się wręcz, że ni­ gdy ich nie było: obie w cudowny sposób połączone cząstki przeistaczają się w jedną, i z kolei ona staje się źródłem pomyłek, wahań, przypływów, nadziei". 35 O czym mówi Perec w tym fragmencie/ Oczywiście, w planie najprostszym, najbardziej po­ wierzchniowym, pozostającym zresztą w zgodzie z dzia­ łaniami jednego z głównych bohaterów, jest to czytel­ na rekonstrukcja sposobu układania puzzla. Dokład­ niej może: rekonstrukcja sposobu niemożliwości, a każdym razie trudności uktadania puzzla. ]ak można ułożyć cały obrazek, skoro nie wiemy, co w gruncie rzeczy układamy (narrator ma na myśli „prawdziwego" puzzla, a nie produkt masowy sprzedawany w skle­ pach, o czym za chwilę), a z poszczególnych elemen­ tów owej całości, z definicji, wydedukować się nie da. Możemy tworzyć drobne związki sensownych połą­ czeń, ale i one stają się raczej kolejną zagadką niż roz­ wiązaniem. Pierwszy zespól znaczeń odnosiłby się więc do zagadnień związanych przede wszystkim z grą. 34 O d epilogu powróćmy - na koniec - do wprowa­ dzenia. Tam bowiem znajduje się niby tylko technicz­ ny, ale zawierający pewien filozoficzny naddatek, opis układania i tworzenia puzzla. Ze jest to fragment o du­ żym, fundamentalnym wręcz znaczeniu dla całej po­ wieści, domyślać się możemy również i po tym, iż zo­ stał on in extenso powtórzony w rozdziale XLIV, gdzie mowa jest o pracy rzemieślnika Wincklera nad przygo­ towaniem układanki. Drugi plan, chyba też nie jest przesadną, nomen omen, zagadką. Umieszczając rozważania na temat puz20 �Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ zli we wprowadzeniu do swojej książki, daje Perec przejrzysty wykład sposobu jej czytania, właśnie: in­ strukcję obsługi dzieła, które mamy przed oczami. Perec skonstruował swoją książkę na podobieństwo puzzla, sam obsadzając się w roli jego twórcy, nas, czytelników, w rolach jego rekonstruktorów, układaczy. Przepowie­ dział jednocześnie, jakie trudności możemy napotkać w trakcie lektury. Składanie tych 99 rozdziałów w spój­ ną całość w istocie przypomina męki układacza puzzla. Co ważne, akt lektury nie jest w tym układzie biernym poddaniem się tekstowi, ale twórczą, rekonstrukcyjną pracą nad jej sensem głębokim. Do czytelnika należy połączenie tych różnorodnych epizodów, tak by pod ni­ mi odsłonił się czytelny wzór całości. W trzecim, najbardziej nas interesującym planie owo składanie puzzla najbardziej przypomina inter­ pretację życia, rekonstrukcję jego znaczeń w spójne całości. Wydaje się nie ulegać wątpliwości, że dla Pe­ reca puzzel jest figurą życia. Zycie jest pewną postacią puzzla, powiada Perec. Tak jak rozsypana układanka, i życie składa się z setek, tysięcy drobnych detali, któ­ rych sens nie rysuje się przed nami z naturalną oczy­ wistością. Chcąc je zrozumieć, dodajemy mozolnie je­ den fragment do drugiego, przymierzamy, czy do sie­ bie pasują i z tych drobin sensu staramy się konstru­ ować jakieś większe całości. Co i raz wydaje się nam, że uchwyciliśmy właśnie sens całości, ale ten nie­ ustannie wymyka się. Zycie, przypomnijmy raz jeszcze Diltheya, jest tym, co nas przerasta, co wychodząc na jaw, raz po raz znika w ciemności. Interpretator życia, ten, który chce nadać mu jakieś znaczenie, usiłuje ogarnąć je w pewne sekwencje, związki, struktury, n i ­ czym w istocie nie różni się od tego, który pochylony nad setkami rozsypanych elementów stara się zbudo­ wać z nich obrazek, w którym wszystkie elementy bę­ dą do siebie pasowały. I jeden, i drugi, jak sugeruje przypadek Bartlebootha, ostatecznie nie są w stanie sprostać zadaniu. pozacierał ślady - posłuży się fortelem, iluzją, zastawi pułapki; z premedytacją sprawi, że wszystkie widoczne w obrazie przedmioty - fotel pokryty złocistym broka­ tem, trójgraniasty czarny kapelusz zdobny czarnym, wy­ strzępionym piórem, żonkilowa liberia z mnóstwem srebrnych galonów - od samego początku kierować bę­ dą na fałszywe tropy; mało tego, że obraz - zorganizo­ wana, spójna, ustrukturowana, pełna znaczeń prze­ strzeń - pocięty zostaje na rozproszone, bezkształtne, ubogie w treść cząstki: od tej chwili ich zdaniem staje się dezinformacja; pasujące do siebie jak ulał dwa frag­ menty gzymsu stosowne miejsca znajdują na przeciwle­ głych krańcach sufitu, klamra mundurowego pasa oka­ zuje się metalowym zwornikiem kandelabru, a kilka identycznych prawie na pierwszy rzut oka kawałków na­ leży po części do stojącego na kominku karłowatego po­ marańczowego drzewka, po części zaś do jego odrobinę tylko ciemniejszego odbicia w zwierciadle - oto klasycz­ ne pułapki, z jakimi ma do czynienia prawdziwy amator układanek. Z powyższego wysnuć można pewien wniosek - otóż ostateczna prawda, jaką kryje w sobie puzzel, polega na tym, że nie jest to, wbrew pozorom, samot­ na rozrywka: każdy gest układającego jest tylko po­ wtórzeniem gestu, jaki twórca puzzla wykonał już przed nim; każdy element, który bierze do ręki, który bada i pieści, odkłada, znów po niego sięga, każda kombinacja, której bezskutecznie poszukuje, każdy przebłysk intuicji i nadziei, każdy odruch zniechęcenia - jest wynikiem jego poprzednika, ów bowiem wszyst­ ko to dawno już obmyślił, zbadał i wyliczył". Układanie puzzla jest tedy sztuką nieuchronnie dwu­ znaczną. Jest przestrzenią wolności, spontaniczności, kreacji, a z drugiej strony ograniczane jest wciąż przez za­ mysł jego twórcy, co sprawia, że ręka układającego, sama 0 tym nie wiedząc, poddana jest jakiemuś przedustawnemu imperatywowi konieczności. Czy „gra w życie" pod­ lega temu samemu, paradoksalnemu prawu. Nie jest przecież jasne, czy z powyższego wynika, że tkanina życia również ma swego Autora? Czy jest ktoś, kto „wycina" puzzla poszczególnego życia? Czy rozumienie życia - „nie jest to samotna rozrywka" - polegałoby zatem w istocie jedynie na powtórzeniu gestu pierwotnego kreatora, od­ czytaniu przygotowanego uptzednio wzoru? I jeszcze: czy jest ktoś (kto?), kto przygotował puzzla życia, którego elementami wszyscy jesteśmy? Tego, niestety, nie wiemy. 36 7 I w tym miejscu pojawia się zaskakująco czwarty plan, metafizyczny, wokół którego od początku tych rozważań nieśmiało krążymy. Pojawia się jako zwieńczenie rozwa­ żań o różnych typach puzzli. Otóż, narrator wyraźnie podkreśla, że mechanicznie tworzone, najczęściej spoty­ kane puzzle są produktem o małej wartości. Nie tylko wykonane są z kartonu, a nie z drewna, nie tylko zaopa­ trzone są na pudełku w obrazek, który trzeba ułożyć, ale nade wszystko są cięte mechanicznie, co w gruncie rzeczy niweczy samą istotę puzzla. Dzieje się tak dlatego, że przypadkowe cięcia dają w efekcie dość przypadkowe trudności w ułożeniu, generalnie jednak po ułożeniu naj­ bardziej wyeksponowanych przedmiotów, stopień trud­ ności, jaki przedstawiają dla układającego, jest niewielki. 1 zdaje się, wiedzieć nie będziemy. Zycie jest opowieścią o nieczytelnym wzorze, mówi Ricoeur. Zycie jest puzzlem, powiada Perec. Puzzlem, czyli zagadką. Nie mam rozwiązania zagadki życia, dopowiada Dilthey. Ale wysiłki, by odnaleźć przynajmniej zarysy wyj­ ściowego obrazka, nie ustają. C'est la vie. Bo Francuzi zawsze wszystko wiedzą najlepiej. „Prawdziwa sztuka pojawia się dopiero wraz z drew­ nianym, ręcznie wykonanym puzzlem; pojawia się w owej chwili, w której jego twórca rozważać zaczyna wszelkie zagadnienia, z jakimi przyjdzie borykać się układającemu; gdy - zamiast pozwolić, by przypadek 21 �Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC Przypisy 1 2 fragmentu przeszłości. (...) Jeśli interesujemy się przeszłością, W. Dilthey, Rozumienie i życie, w: Wokół rozumienia. Studia i szki­ powinniśmy interesować się tym, co oznacza ona dla nas tu i te­ ce z hermeneutyki, wybór i przekład G. Sowiński, Kraków 1993, raz. Do tego potrzebne jest romantyczne podejście do tekstu hi­ s. 91 storycznego, a nie naukowe podejście współczesnego history­ Por. choćby artykuły z dwóch dobrze znanych zbiorów wyda­ ka", Pochwala narratywizmu. nych po polsku, prezentujących dokonania badaczy z Tartu: Se­ smitem, „Konteksty" nr 1-2: 1997, s. 90 miotyka kultury oraz Semiotyka dziejów Rosji. 3 4 1 1 Rozmowa z Franklinem R. Anker- Nawiasem mówiąc, gdy chodzi o skalę i wnikliwość polskiej re­ J. Łotman, Wola boska czy gra hazardowa (Prawidłowość i przypa­ cepcji Diltheya, bez wątpienia ma rację Grzegorz Sowiński, tłu­ dek w procesie historycznym), „Konteksty" nr 1-2: 1997, s. .33 macz arcyciekawych fragmentów z obszernego dzieła niemiec­ Tamże, s. 33-34; por. też fascynującą książkę Alexandra De­ kiego filozofa, że jest ona minimalna, a w niektórych przypad­ mand ta na temat historii alternatywnej, w której rozważa on na kach wręcz skandaliczna, por. G. Sowiński, Ku myśli myśliciela. podstawie o wielkie wydarzenia w historii inne możliwe scena­ Zapiski hermeneutyczne na marginesie dzieła Wilhelma Diltheya, w: Wokół rozumienia..., s. 120 riusze tego, co się rzeczywiście wydarzyło, A . Demandt, Historia niebyła. Co by było, gdyby...!, przel. M. Skalska, Warszawa 1999 14 Z badaczy zwyczajowo łączonych z filozofią życia na odkrycie 5 Tamże, s. 34 przez antropologię oczekuje bez wątpienia jeszcze Georg Sim- 6 J. Łotman, Kultura i eksplozja, tl. i wstęp B. Zylko, Warszawa mel, autor błyskotliwych antropologicznych rozpraw i esejów, 1999, s. 172 który w wyniku administracyjnego przyporządkowania został 7 zesłany do obozu socjologii i prawem bezwładu tam już pozostał. O kłopotach semiotyki z podmiotem zob. klasyczny artykuł R Ricoeura, Wyzwanie semiologiczne: probłem podmiotu, w: tegoż, 15 Egzystencja i hermeneutyka, opr. S. Cichowicz, Warszawa 1985, innych przedstawicieli ówczesnej filozofii życia. s. 245-275 czy świetny artykuł W. Panasa, Z zagadnień semiotyki 16 podmiotu, w: tegoż, W kręgu metody semiotycznej, Lublin 1991, s. 17 123-1.35 8 W. Dilthey, Rozumienie i życie, w: Wokół rozumienia..., s. 87 E. Paczkowska-Łagowska, Logos życia. Fiłozofia życia w kręgu Wilhelma Diltheya, Gdańsk 2000, s. 92 W. Dilthey, Rozumienie i życie..., w: Wokół hermeneutyki...., s. 94 W. Juszczak, Treść pierwszych rzeczy, w: Fragmenty. Szkice z teo­ 18 rii i filozofii sztuki, Warszawa 1995; Kiedyś Stanisław Lem sfor­ 14 Dilthey, Rozumienie i życie, s. 83 mułował trzy prawa rządzące polską rzeczywistością czytelniczą: 2 0 W. Dilthey, Wokół rozumienia... s. 87 1. Nikt nic nie czyta. 2. Jeśli czyta, to nie rozumie. 3. Jeśli rozu­ 21 mie, to zapomina. Bardzo skromna, niemal żadna, jeśli nie li­ 9 Co wyraźnie odróżniało Diltheya od Nietzschego czy Bergsona, R Ricoeur, Zycie w poszukiwaniu opowieści, tłum. E . Wolicka, „Logos i Ethos" nr 2: 1993, s. 230 czyć kilku drobnych recenzji, recepcja wybitnej książka Wiesła­ 2 2 Tamże, s. 233 wa Juszczaka refleksję Lema boleśnie potwierdza. 2 5 Tamże, s. 233 W. Juszczak, Występny ornament, czyli o napięciach między sztuką 2 4 Tamże, s. 234 a kulturą, w: Fragmenty..., s. 15.3-154 2 5 Elżbieta Wolicka zarzuca Ricoeurowi, że ten miesza perspekty­ 1 0 Tamże, s. 155 wę rozumiejącej opowieści i rzeczywistego życia, nieuwzględnia- " M. Swietlicki, Henry/c Kwiatek, w: Wiersze wybrane, Legnica jąc, że zasadnicze dylematy ludzkiego życia rozgrywają się na in­ 2002, s. 10-11 nej płaszczyźnie niż histotyczne fikcje czy fikcyjne historie: „Nie 12 Wątpliwości tu zaprezentowane nie ograniczają się jedynie do wystarczą tylko erudycyjne poszukiwania «formy nałożonej na obszaru antropologii. Oto glos historyka sztuki, w którym po­ mgliste treści*, ponieważ nie w nałożeniu takiej czy innej formy brzmiewają bardzo podobne tony: „Tak charakterystyczne dla kryje się sedno dramatu ludzkiej dziejowości, dokonywanych współczesnej nauki pozbycie się gatunków i metod poznania na­ wyborów i decyzji. Rozgrywa się on na płaszczyźnie rzeczywi­ zywanych poznaniem artystycznym, doprowadziło do sytuacji stości, wobec której człowiek wypowiada elementarne tak lub kiedy dialogiczna, utożsamiająca refleksja o sztuce stała się nie­ nie, a dopiero potem — jeśli i na ile zdoła — ubiera tę źródłową możliwa. (...) Nie możemy pozwolić na to, aby język mówił na­ afirmację (...), lub negację w kształt opowieści", E. Wolicka, mi, a nie my językiem, nie możemy pozwolić, by wszelkie łączo­ Homo narrator, „Logos i Ethos", nr 2: 1993, s. 245 ne z procesem twórczym dychotomie, takie jak na przykład bie­ 1 Ь guny przypadku i konieczności, spontaniczności i kontroli, bez­ tuję za stroną internetową: Georges Perec/ Interroger Yhabitueł pośredniości i pośredniości, improwizacji i kalkulacji, stwarza­ 2 7 M. P. Markowski, Georges Perec: zapisywanie pustki, „Tygodnik 2 8 G. Perec, Zycie. Instrukcja obsługi, przeł. W. Brzozowski, Warsza­ nia i odkrywania, uczuciowości i zmysłowości, łączono jedynie M. Perec, Approches de ąuoil, w: In/ra-ordinaire, Paris 1989, cy­ Powszechny" nr 28: 2002, s. 16-17 ze sztuką", W. Okoń, Nie Van Dycki, czyłi o utożsamianiu, „Kon­ teksty" nr 1-2: 1997, s. 53; wtóruje mu historyk opowiadający wa 2002, s. 75-77 się za „nowym romantyzmem" w metodologii historii: „To jest N Tamże, s. 247-248 teoria historyczna, która mi odpowiada. Historia nie jest tu 3 0 Tamże, s. 152 traktowana jako nauka. C i romantyczni historycy, choćby Mi- ч Tamże, s. 152-153 chelet, Tocqueville, byli bardzo osobiście zaangażowani. 32 Tamże, s. 164 (...) Chcieli powiedzieć coś bardzo osobistego, o czym powinni wie­ !3 Tamże dzieć inni. I to jest to, co utraciliśmy, ponieważ historia stała się 14 Tamże, s. 596 nauką. Historia jest pisana przez całkowicie odczłowieczone 35 Tamże, s. 11-12 jednostki, które po prostu orzekają o prawdziwości jakiegoś 16 Tamże, s. 14 22 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/77309ec60785424b12b35876bd52f9ad.pdf 4371bdde3e7555eb95ad145f52f4affc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2920 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2724 Title A name given to the resource Koniec świata, choroba i sąd ostateczny / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4, s.249-262 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text S łobodzianek: Obywatel Paradoksiewicz, jeśli wolno się tak wyrazić. Jego dziedziną jest dwu­ znaczność i sprzeczność. Wymyka się interpreta­ cjom, które z natury rzeczy dążą do przyszpilenia, zmienia się jak Proteusz. Potrzebny byłby ktoś w ro­ dzaju Heisenberga, kto na użytek teatru Slobodzianka sformułowałby zasadę nieoznaczoności". Tymi słowa­ mi Janusz Majcherek zdyskredytował trud, jakiego chciałbym się podjąć w niniejszej pracy. A mianowicie próbę rozjaśnienia sensów zadanych w obrębie struk­ tury symbolicznej, tworzonej przez teksty dramatów Tadeusza Slobodzianka. Chociaż nie sądzę, bym miał się stać Heisenbergiem humanistyki, spróbuję jednak oświetlić pewne aspekty dramaturgicznego dzieła bia­ łostockiego twórcy, które wydają mi się istotne dla je­ go zrozumienia. Głos mój nie pretenduje do całkowi­ tego wyjaśnienia problemu, skonstruowania jedno­ znacznej, logicznej formuły, „równania na Slobodzian­ ka". Moje ambicje są znacznie skromniejsze: włączenie się w dialog tekstów, odniesienie do dalszych symbo­ licznych połączeń, które przybliżają sens do bardziej racjonalnej jasności, ale nie osiągają jakości czystych pojęć. 1 M A R I U S Z CZAJA Koniec świata, choroba i sąd ostateczny 2 3 Punktem wyjścia dla mojej interpretacji będą teksty sześciu dramatów Slobodzianka, wydrukowanych w „Dialogu", uzupełnione w przypadku dwóch sztuk, tj. Obywatela Pekosiewicza i Proroka Ilji, o ich wersje sceniczne, w znaczny sposób odbiegające od opubliko­ wanych. Sądzę, że zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku zmiany na poziomie sensów generowanych przez te teksty są na tyle istotne, że pominięcie ich w analizie poważnie zubożyłoby interpretację. Apokaliptyczne historie Tadeusza Slobodzianka pretacji, dla dotarcia do zadanego przez nie sensu. Tym też tropem chciałbym podążać w swoich rozważa­ niach. Nawiążę w nich do pewnych idei, rozwijanych na gruncie hermeneutyki, posługując się w interpre­ tacji symbolami, jako swego rodzaju detektorami sen­ su. Wykorzystam przy tym symbole oferowane przez same teksty dramatów Slobodzianka. 9 Był kiedyś Wiek Złoty, czyli dawne dobre czasy 4 6 5 Słobodzianek w podtytułach swoich dramatów sta­ le umieszcza słowo „historia". Car Mikołaj to „historia tragikomiczna". Obywatel Pekosiewicz i Obywatel Pekoś - „smutna i pouczająca historia". Turlajgroszek — „hi­ storia naiwna dla teatru lalek". Prorok llja, który w wersji z „Dialogu" pozbawiony był podtytułu, zyskał (w tekście z Archiwum krakowskiej PWST) miano „nieprawdopodobnej historii w X I V scenach". Merlin został nazwany „inną historią", a Kowal Malambo „argentyńską historią". Rozważając znaczenie słowa „historia" S. Czarnowski stwierdza, iż „mogą składać się na nią same wymysły i brednie, jedynie ważne jest, że przedstawia fakty minione w ich kolejnym następ­ stwie, dochodząc do teraźniejszości czy też do jakiegoś momentu przeszłości, rozumianego jako punkt końco­ wy łańcucha, że przeto czas, który upłynął między po­ czątkiem i końcem, przedstawiony jest jako „dzieje" jest wypełniony następującymi po sobie imionami, po­ staciami, czynami i zdarzeniami". Wiąże się więc „hi­ storia" z pewną sekwencją zdarzeń, będącą przedmio­ tem badania, relacjonowania, przekazu. Ta sekwencja tworzy czas. „Historia opowiada o tym, co wypełnia płynący czas". Sądzę, iż próba określenia rodzaju cza­ su, konstytuowanego przez zdarzenia w dramatach Slobodzianka, może mieć duże znaczenie dla ich inter7 8 249 Przywołując symbol Złotego Wieku nie mam na myśli jedynie greckiego mitu o pięciu rasach ludzkości, zapisanego przez Hezjoda. Chodzi mi raczej o kom­ pleks wyobrażeń na temat czasu, który występował i nadal występuje powszechnie w wielu kulturach. Obecny jest w mitologiach, ale także w filozofii, ideolo­ giach politycznych i literaturze. Jego rysem charakte­ rystycznym jest napięcie pomiędzy teraźniejszością i przeszłością, które przybiera formę opozycji zoriento­ wanej aksjologicznie. Segmentuje on „kontinuum cza­ sowe wedle porządku wartości, pożądane skupiając w przeszłości, odrzucane zaś przypisując dniom dzisiej­ szym". W Wieku Złotym, u początku czasów, wystę­ powało w obfitości to wszystko, czego obecnie brak. „Upływ czasu oznacza stopniowe oddalanie się „po­ czątków", a zatem utratę pierwotnej doskonałości. Wszystko, co trwa, kruszy się, ulega degeneracji po to tylko, by w końcu ulec zagładzie". 10 11 12 Bohaterowie Cara Mikołaja znają doskonale ten sposób odczuwania czasu. Dla nich prawdziwe życie istniało „za cara". Wtedy: żyli oni wszyscy jak u Pana Boga za piecem. Polacy nosa nie zadzierali. Bolszewicy krwi nie psuli. Młodzi do cerkwi chodzili. Krowy więcej mleka dawały. Zyto lepiej rosło. Kartofle. Wszystko było lepiej. Wszystko. (CM, s. 12). Przytoczona przeze mnie wypowiedź wyszła z ust karczmarza Gajsta, który dokonuje czegoś w rodzaju antropologicznego opisu stanu świadomości białoru- �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY skich chłopów. O n i sami wiedzą po prostu, że „Skoń­ czyli sia te czasy!" (CM, s. 7). To, co widzą teraz wo­ kół siebie N i e świat t o już, ale sracz! I nie ludzie już żyjo, a gównojady, co każde gówno zjedzo i jeszcze powiedzo: o jaka słodka gruszka! ( C M , s. 14) Po prostu „cały świat zdumiał" (CM, s. 21) i „pędzi ku zatracie" (CM, s. 34). Jest coraz gorzej i gorzej: „lu­ dzie w nędzy umierają", „popy tylko piją i dupczą", „baby malują się", „młodzi starych nie szanują", „Pola­ ki cerkwie w kościoły zamieniają" (PI, s. 11). Duża część negatywnych zjawisk dostrzeganych przez chłopów to po prostu zmiany. Już nie jest tak, jak dawniej bywało i dlatego jest źle. Ich postawę moż­ na określić jako tradycjonalistyczną: przywiązani są do wszystkiego, cokolwiek nosi na sobie sakrę przeszłości, idealizują to, co przeminęło i przemija. Taka postawa charakterystyczna jest dla sytuacji, gdy uświęcone przez pokolenia wzory kulturowe nagle ulegają zała­ maniu. Wtedy właśnie stają się one znakami utraconego Raju. W Proroku llji Krzyżownicy śpiewają: 13 N a d rajskim ogrodem S ł o n e c z k o zachodzi, A przed rajem A d a m S t o i , gorzko płacze oka nieco zaskakująca, wszak w myśli chrześcijańskiej Jezus Chrystus jest tym, który ludzkości miał przywró­ cić Raj. Ale perspektywa Kowala jest w bardzo małym stopniu chrześcijańska. Poza dziesięć przykazań jego wiara nie wykracza. W soteriologiczną moc Chrystusa zdaje się wątpić. Rzeczywistość, w której żyje, jest dla niego Piekłem. Podobny obraz występuje w Merlinie: I rozgniewał się Pan, I z R a j u i c h wygnał, I do Piekła posiał, A z n i m i ludzkość c a ł ą . ( M s. 8-9) C o p r a w d a , p o t e m Syn Boży Jednorodzony zstąpił d o Piekła, I zabrał stamtąd A d a m a , Ewę, i ludzkość całą. ( M , s. 9) A l e ludzkość okazała m u czarną niewdzięczność I z n o w u pycha, gniew, zawiść, l e n i s t w o , C h c i w o ś ć , lubieżność i nienasycenie Królować na t y m świecie jęły. ( M , s. 10) Konsekwencją ujmowania czasu za pomocą obrazu Złotego Wieku jest negacja teraźniejszości posunięta do tego, by widzieć w niej dziedzinę naznaczoną dzia­ łaniem szatańskim. Stąd już tylko krok od stwierdze­ nia, że Stwórca O świecie O R a j u m ó j , Raju Zapomniał Przecudny Edenie Człowiek Jakże byłem szczęśliwy Przebywając z n i m . . . ( P I . N H , s. 2 0 ) Sobie sam 1 4 Radzić m u s i . (T, s. 44) Raj oznacza warunki życia i stan egzystencji pierw­ szych ludzi przed upadkiem. Stan doskonałości, wol­ nej od cierpień. Kowal Malambo również wspomina czasy, gdy „Ta ziemia była rajem" ( K M , s. 48). Czasy, w których tacy jak on 15 16 N i e wiedzieli C o t o pycha, C o t o gniew, C o t o zawiść, C o to chciwość, C o t o lenistwo, Albo nie do końca jest dobrym Bogiem. Może to po prostu złośliwy Demiurg? Bohaterowie Slobodzianka nie tylko w tej sprawie zdradzają gnostyckie skłonności. Warto zaznaczyć, iż ów „gnostycyzm" nie jest bynajmniej konsekwentny. Wizje rajskiej szczęśliwości, jakie prezentują, dalekie są od duchowych uniesień i spekulacji metafizycz­ nych. Na wskroś przenika je sensualizm i konkretność. W Proroku llji, na przykład, pojawia się obraz Raju, w którym wybrańcy biały chleb z masłem j e ś ć będą i ruską wódką jego zapijać. C o t o nienasycenie, ( P I , s. 12) C o t o dzikie żądze. ( K M , s. 48) Był to bezgrzeszny wiek, okres pierwotnej jedności, całkowitej harmonii i błogości. Pomiędzy tą waloryzowaną dodatnio przeszłością a teraźniejszością zaistniało wydarzenie, które odmie­ niło postać świata. Ustaliło wyraźną cezurę, odzielającą czas szczęśliwości od obecnego, upadłego trwania. Dla chłopskich bohaterów Cara i Proroka takim wyda­ rzeniem było zamordowanie cara Mikołaja przez bol­ szewików. Dla Kowala - co paradoksalne - przybycie Jezusa. Z nim bowiem pojawiły się diabły, a Raj zamie­ nił się w Piekło. Ta idea wydaje się na pierwszy rzut 250 Kowal od Raju w wydaniu kostycznego Sw. Piotra woli grę w truko, tinto i Lolę. Tym, do czego wzdycha Kowal, jest młodość, pełnia życia, strumień energii: Pamiętasz mój stary Jak było się młodym K u l o się k o n i e t a k : P a c h - t r a c h p a c h - t r a c h (...) Piło się t i n t o t a k : Ciach-pach ciach-pach G r a ł o się w t r u k o tak: E n - v i - d o flor (...) (...) �Mariusz Czaja * KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY Szło w t e d y m a l a m b o t a k : Szak-czak szak-czak (...) Szło w t e d y z L o l ą t a k . ( K M , s. 9-10) Tym, co najbardziej doskwiera Kowalowi, jest upływ czasu, przemijanie, śmiertelność. Nie chodzi tu jedynie o jednorazowy upadek, który wyrwał ludzkość z „raju archetypów". Ale także o to, że świat ciągle się starze­ je, a więc zgodnie z logiką myślenia w kategoriach Zło­ tego Wieku, pogrąża się coraz bardziej w niedoskonało­ ści i chaosie. Kuźnia Kowala rozpada się, usycha drze­ wo orzechowe, coraz więcej diabłów czyha na duszę pa­ na Biedy. W barze wszystko drożeje, obyczaje się psują, psuje się muzyka i tinto, nawet kobiety zaczynają się farbować. Czas jest naznaczony złem, zepsuciem. To, co argentyński kowal zarzuca chrześcijaństwu, to w gruncie rzeczy „wrzucenie" go w historię. Skarży się on w imieniu wszystkich „ludzi archaicznych", że chrześcijaństwo zabrało im bytujące poza historią ko­ smiczne bóstwa. Mimo oficjalnie wyznawanego chrze­ ścijaństwa, nie przyjęli oni nigdy konsekwencji Wciele­ nia, które uświęciło historię. Ich chrześcijaństwo to chrześcijaństwo kosmiczne. Jego cechą charaktery­ styczną jest „tęsknota za Rajem, pragnienie odnalezie­ nia Natury poprawionej i niezniszczalnej, wolnej od wstrząsów związanych z wojnami, kataklizmami, pod­ bojami". Jezus w tej wizji to zapoznany dobroczyńca, wędrujący w towarzystwie „Pieterpawła", nagradzający tych, którzy pomimo swego ubóstwa użyczyli gościny Świętym Osobom. Jednak i on bezradny jest wobec czasu, wzdycha do swoich „młodych lat", 17 skich niż boskich, znajduje wielu zwolenników wśród chrześcijan także i dziś. Można w tym dostrzec swego rodzaju rewoltę mitycznych struktur pogańskich i gnostyckich w obrębie religii, która czas przyjmuje jako wy­ zwolenie, w której „przeszłość jawi się (...) zawsze jako możliwość przyszłości, to zaś, co zachodzi, zawsze ocze­ kuje swego potem". Religii par excellence historycznej. 20 W charakterystycznym dla tych struktur czasie cy­ klicznym „wydarzenia biegną zawsze po obwodzie ro­ tacyjnym, gdzie nie ma absolutnego «wcześniej» ani absolutnego «później»", przeszłość jest tylko prefiguracją przyszłości. „Żadne wydarzenie nie jest nieod­ wracalne, żadna przemiana nie jest ostateczna. (...) W świecie nie dzieje się nic nowego, gdyż wszystko jest tylko powtarzaniem tych samych pierwotnych arche­ typów". Skoro wszystko powtarza się w nieskończo­ ność, to możliwy jest powrót Złotego Wieku. Grzybowscy chłopi nie wierzyli w nieodwracalność historii, w śmierć cara. Uważali, że Bóg w ten sposób tylko wystawił ich na próbę, a car wróci, by zaprowa­ dzić Nowe Carstwo, w którym oni, jako najwierniejsi, będą sprawować najwyższe funkcje (KM, s. 8, 16). M i ­ kołaj Regis doskonale wpisuje się w ten mityczny sce­ nariusz. Oświadcza, iż przyszedł, 21 22 żeb zacząć wszystko o d początku i żeb z p o w r o t e m zapa­ nował na świecie ład ( C M , s. 33) Chce przywrócić Wiek Złoty, poprowadzić „malucz­ kich" do wojny o Nowe Carstwo, w którym nie będzie 18 „generałów, popów i żandarmów. I nie beńdzie panów i niewolników. Wszystkie b e n d o równe ( C M , s. 34) K i e d y „nie" było „nie", K i e d y „tak" było „tak"... ( K M , s. 8) W tradycyjnych wyobrażeniach chłopskich czas wędrówek boskich istot po świecie był też swego ro­ dzaju Złotym Wiekiem. Ale nie był to czysty czas po­ czątków, illud tempus, ale quasi-historyczny okres usta­ nawiania norm moralnych. Być może do tego okresu wzdycha jasełkowy Jezus z Kowala Malambo. Normy zostały ustanowione, ale lud boży nie garnie się wcale, by ich przestrzegać: 19 0 forsie t y l k o myśli. 1 żeby pić t i n t o , I grać w t r u k o , I z różnymi L o l a m i Tańczyć m a l a m b o . ( K M , s. 8) Co więcej, obecnie nikt Jezusa nie szanuje, nikt go nie słucha i nikt go nie kocha (KM, s. 7-8). „Kiedyś" świat był piękny i młody, teraz jest stary i brzydki. Nie do końca zgadza się to z duchem ewangelii, ale za to odpowiada pewnym wyobrażeniom, ukształtowanym w łonie chrześcijaństwa pod wpływem myśli greckiej. Model teologiczny, w którym czas początków to stan pełnej doskonałości, utraconej w wyniku grzechu, a ludzka historia znajduje się w rękach raczej szatań­ 251 Powróci pierwotne niezróżnicowanie, jedność i pełnia. W powrót do pierwotnej szczęśliwości wierzy także Kowal. Szczęśliwości symbolizowanej przez młodość: jego własną i świata. W zamian za powrót do Złotego Wieku gotów jest nawet zawrzeć pakt z diabłem. Wejść w szatańskie koło wiecznego powrotu. „Wieczny powrót" wszystkiego, negacja wyjątkowo­ ści i jednorazowego charakteru zdarzeń sprawia, że można docierać do nieskażonego „czasu początków" poprzez powtórzenie działań Nadludzkich Istot. Ta ar­ chaiczna idea leży u podstaw wszelkich rytuałów, któ­ re polegają na uobecnianiu owego pierwotnego, archetypicznego czasu. W myśli chrześcijańskiej uległa ona rewaloryzacji. Co prawda poprzez uczestnictwo w liturgii stajemy się współcześni wydarzeniom ewan­ gelicznym, ale ich jednorazowość i niepowtarzalność historyczna nie powinna (przynajmniej teoretycznie) podlegać dyskusji. „Bo raz tylko umarł Chrystus za grzechy nasze, a powstawszy z martwych, więcej nie umiera i śmierć już nad nim nie panuje (Rz 6, 9) " twierdzi św. Augustyn. 2 3 Bohaterowie dramatów Słobodzianka nie czytali ra­ czej pism mędrca z Hippony. W ich świadomości wyda­ rzenia ewangeliczne funkcjonują jako opowieść mi­ tyczna. Można i nawet trzeba je powtórzyć, by oczyścić �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY świat ze zła, unicestwić działanie czasu. Jak w archaicz­ nych rytuałach Nowego Roku, chociażby w babiloń­ skim flkitu, poprzez odegranie prazdarzenia, chcą oni przywrócić światu jego pierwotną doskonałość. Drugie Przyjście Chrystusa nie jest dla nich całkowicie nowym zdarzeniem, mającym swoje miejsce w historycznym porządku zbawienia. Jako zamknięcie cyklu, swego ro­ dzaju Wielkiego Roku, musi być ono dokładnym po­ wtórzeniem tego, co już się zdarzyło in illo tempore. Trzeba raz jeszcze ukrzyżować Zbawiciela, żeby mógł zbawić świat. Wszystkie gesty i działania muszą być ści­ słym powtórzeniem scenariusza zawartego w świętej opowieści. Ważny jest każdy najmniejszy szczegół, każ­ de słowo, każdy rekwizyt w niej wymieniony: 24 eksperymentator, traktujący ludzi jak szczury w labo­ ratorium (OPś, s. 18). I on odwołuje się do wydarzeń ewangelicznych w sposób charakterystyczny dla men­ talności archaicznej, mitologicznej. Szuka ucieczki przed Historią w świecie archetypów. Powtarza gesty sprzed dwóch tysięcy lat, aby odczynić zło świata. Przesłuchanie przez Pułkownika „Franka" utożsamia z ewangeliczną sceną u Piłata (OPś, s. 55). Spotkanie z kolegami z domu dziecka staje się dla niego Ostatnią Wieczerzą (OPś, s. 64). Odgrywa w pojedynkę Miste­ rium Śmierci i Zmartwychwstania, starając się o odpo­ wiedni dobór rekwizytów (por. jego poszukiwanie dru­ tu kolczastego na koronę cierniową, OPś, s. 65). To, co dzieje się z Pekosiem, przypomina opętanie przez archetyp opisywane przez L. Kolankiewicza. 31 Bez trzydziestu groszy wszystko nieważne (PI, s. 20) Należy więc najpierw przeprowadzić próbę, by nie nastąpiła pomyłka, przeoczenie mogące przynieść fa­ talne skutki dla świata. Czas, który upłynął od Pierwszego Przyjścia, nie ma żadnego znaczenia. Był jedynie pustym, jałowym trwa­ niem, pozbawionym treści. Trzeba go znieść, odrzucić jak zużyty przedmiot. Uwolnić się od niego i oczyścić. Drogą do tego, podobnie jak w archaicznych, pogań­ skich świętach i w karnawale, jest powrót do pier­ wotnego chaosu poprzez rytualną orgię. Wedle Eliadego „reaktualizuje ona najpierwotniejszy moment Stworzenia, bądź też błogostan początków, gdy nie ist­ niały jeszcze żadne tabu seksualne ani prawidła moral­ ne i społeczne". Krzyżownicy nie zamierzają bynaj­ mniej profanizować swojego przedsięwzięcia przez wprowadzenie weń pierwiastka seksualnego. Przeciw­ nie, chcą zapewnić sobie współudział magiczno-religijnych mocy, poprzez „wyzwolenie i wzrost ukrytych mocy seksualnych". Z chrześcijaństwem niewiele ma to wspólnego, ale też i samo przedsięwzięcie jest z gruntu pogańskie. Złożyć ofiarę z człowieka, by oca­ lić świat przed zagładą - toż to pomysł, którego nie po­ wstydziliby się Aztekowie. 25 26 27 28 Ilję-Chrystusa traktują krzyżownicy jak kozła ofiar­ nego, odpowiedzialnego za całe zło świata. Za istnienie bolszewików, za upadek obyczajów, za to, że słońce nie świeci i deszcz nie pada, za biedę i głód, choroby i śmierć (PI, s. 22-23). Stracha na wróble, występują­ cego w roli Chrystusa, biczują z pasją, w której ujaw­ nia się głęboko manichejska nienawiść do świata. Nic, dokładnie nic, nie jest na nim takie, jakie powinno być. Nie może on być dziełem transcendentnego do­ brego Boga. Dlatego mówią oni „nie" temu, co ich otacza. Zdają się podzielać wiarę gnostyków, iż żydow­ ski Jahwe to zly Demiurg (warto dodać, że biczowa­ nemu strachowi-Chrystusowi zarzucają, że jest on „Królem Żydowskim", PI, s. 22). Skoro to on jest Pa­ nem Historii i objawia się w niej, to Historię trzeba od­ rzucić, uciec od niej. 29 30 Pekosiewiczowi vel Pekosiowi również nie podoba się świat, w którym żyje. Bóg jawi mu się jako okrutny 252 Pekoś popadł w obłęd. Przygoda Kowala z powrotem do młodości zakończyła się strzelaniną i śmiercią bar­ mana. Wiara chłopów w powrót cara miała tragiczny fi­ nał dla Kośmy. Niewiele brakowało, aby podobnie stało się w przypadku Rotszylda i Proroka llji. Powrót jest nie­ możliwy, bramy Raju zostały zamknięte raz na zawsze. Jeśli zechce się je otworzyć, może się okazać, że znajdu­ je się za nimi Piekło i „Wszyscy Diabli" (KM, s. 53). Znajdując więc w Merlinie następującą zapowiedź: Będzie to słynna historia. O ludziach odważnych i dzielnych, O tym, jak konno cudownie jeździli, 0 tym, jak tarcze przepięknie dzierżyli 1 jak bukowe kopie pochylali, A kiedy kopie w drzazgi szły, Dobrych mieczów dobywali! Na wrogów tylko okrutnych i złych! (M, s. 7) domyślać się możemy, iż ta opowieść o „ludziach honoru i wiary", o idealnym świecie Złotego Wieku, skończy się znowu jakimś paroksyzmem. 32 Poszukiwacze Świętego Graala Opowieści o Świętym Graalu zawierają w sobie ele­ menty pochodzące z wielu tradycji religijnych. Można w nich odnaleźć motywy indyjskie, irańskie, greckie, arabskie, celtyckie i wreszcie chrześcijańskie. Jed­ nak, pomimo synkretycznego pochodzenia, zawarta w nich konstelacja symboliczna uważana jest za specy­ ficzną dla jednej, konkretnej kultury: kultury Zacho­ d u . Słobodzianek zasugerował w jednej z rozmów, że w Merlinie chciał „pokazać mentalność ludzi Zachodu, mentalność, która jest wykwitem określonej kultury i cywilizacji". 33 34 35 Zasadniczy rdzeń legend związanych z Graalem jest pochodzenia celtyckiego. Pierwowzorem Graala był mitologiczny Kocioł Życia, niewyczerpane źródło obfi­ tości i magicznej wiedzy, symbol wiecznego odradzania się Natury. W toku różnorodnych przekształceń i wzajemnych oddziaływań wyobrażeń chrześcijań36 �Mariusz Czaja • K O N I E C Ś W I A T ., C H O R O B A I S Ą D O S T A T E C Z N Y skich i wątków mitologicznych zosta! on utożsamiony z kielichem eucharystycznym, w który Józef z Arymatei zebrał krew Jezusa wiszącego na krzyżu. W tym względzie relacja Senectusa (M, s. 7-8) niewiele od­ biega od wersji średniowiecznych. Sama ta opowieść jest istotna o tyle, o ile motywu­ je moc, jaką miał posiadać ten niezwykły przedmiot. Moc o charakterze magicznym. Jej istota tkwi w prze­ mianie. Przemianie „ziemi jałowej" w żyzną krainę, ale też przemianie osobowości śmiałka, który odnalazł Świętego Graala. Na skutek działania tajemniczej mo­ cy, w wersji schrystianizowanej zwanej Łaską, rzeczy­ wistość może cudownie, jak za dotknięciem czaro­ dziejskiej różdżki, osiągnąć stadium doskonałości. Ten aspekt symboliki Graala kryje się w Merlinie za poję­ ciem „królestwa doskonałego", które „syn szatański jednorodzony" chce stworzyć w Brytanii. Projekt Merlina zasadza się na wierze w cudowną moc Graala. Ona ma sprawić, że 37 królestwo bez króla Ziemia rozdarta ciągłymi wojnami. (M, s. 12) mędrca w towarzystwie autorów haseł rewolucji fran­ cuskiej. Ale to tekst Merlina prowokuje do takich sko­ jarzeń. Czytamy w nim, że treścią historii, którą chcą opowiedzieć Senectus i jego kompania, będzie m.in. to Ze piękny może być świat i sprawiedliwy, I dobro może na nim panować i rozum, I takie dawno zapomniane rzeczy Jak wolność, równość, braterstwo. (M. s. 7) Skąd w świecie średniowiecznego eposu idee jakby żywcem przeniesione z Oświecenia? Na ciekawy trop in­ terpretacyjny naprowadza fakt, iż głównymi emblemata­ mi osiemnastowiecznych stowarzyszeń tajemnych, mi­ stycznych bractw i lóż masońskich były: Świątynia Salo­ mona, Zakon Templariuszy i Graal. Wiadomo, że dzia­ łalność tego typu stowarzyszeń odgrywała znaczną rolę w osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych ruchach rewo­ lucyjnych. Wyznawały one wiarę w Rewolucję, mającą w sposób cudowny przemienić złe społeczeństwo w do­ skonałe, na mocy jednego aktu, nieomal z dnia na dzień. Można tu dostrzec interesującą analogię z metamor­ fozą, której źródłem miałby być Święty Graal. W grun­ cie rzeczy mit Rewolucji to kolejna odmiana wiary w Graala, czyli nagłą przemianę upadłej rzeczywistości w „królestwo doskonałe", idealny świat utopii. Rewolu­ cjoniści są kontynuatorami dzieła Rycerzy, którzy przy­ sięgali strzec Świętej Sprawy Okrągłego Stołu. Towa­ rzysz Wowa i Merlin, wbrew pozorom, mają ze sobą wie­ le wspólnego. Wystarczy przypatrzyć się opowieści tego pierwszego, skierowanej do partyjnych towarzyszy: 40 41 przemieni się w idealne, wzorcowe państwo. Bo prze­ cież, jak twierdzi Senectus: zawsze państwo, w którym Graal przebywał, Kwitło szczęśliwe od morza do morza I było wzorem dla innych narodów. (M, s. 8) Można by powiedzieć, że mamy tutaj do czynienia z kolejnym wariantem tęsknoty za doskonałym Złotym Wiekiem. Ale symbolika Graala wykracza poza mitycz­ ny horyzont Wiecznego Powrotu. W narracjach, które konstytuują ją jako część kultury chrześcijańskiego Za­ chodu, tkwi inne jakościowo podejście do czasu. „Istotną różnicę między Graalem chrześcijańskim a je­ go celtyckim pierwowzorem stanowiło to, że w pier­ wotnej wersji był on tylko punktem przechodnim w wiecznie powtarzającym się cyklu życiowym, a w wersji chrześcijańskiej stał się punktem docelo­ wym, gdyż życie zmienia się liniowo". Merlin nie pra­ gnie powrotu do Raju, nie odwołuje się do przeszłości, do jakichś mitycznych „dawnych, dobrych czasów". Je­ go postawa wobec czasu to radykalne zaprzeczenie tra­ dycjonalizmu chłopskich bohaterów Cara Mikołaja. Dziedzictwo przeszłości (chociażby w postaci wymaga­ nia, aby władca pochodził z „dobrego rodu", zob. M , s. 12), jest dla niego przeszkodą, jaką trzeba przezwycię­ żyć, aby zrealizować projekt, który się zrodził w jego mędrca - umyśle. Zdaje się on podzielać wiarę wszel­ kich utopistów w to, że „ustanowione zostaną nowe prawa i oto nastanie wolność, równość i braterstwo, wszystko będzie lepsze i piękniejsze, znikną podziały między ludźmi i złe cechy ich charakterów, choroby i nieszczęścia, smutek i głupota, brzydota i niedostatek. Kwiaty będą piękniej pachniały i cały świat stanie się przyjazny człowiekowi". Na pierwszy rzut oka ryzy­ kowne może się wydać umieszczanie średniowiecznego 38 39 253 I poszedł Iwan do miasta prawdy szukać. Szedł, szedł, aż zaszedł do fabrykanta. (...) I zaczął Iwan u fabrykanta pracować. (...) Wiele lat pracował. Garbu się dorabiał. Prawdy nie widział. Aż raz usłyszał rozmowę cichą: „Je­ den tylko człowiek na świecie, co prawdę zna. Nazywa się Lenin, a mieszka w Pitrze." Poszedł Iwan szukać te­ go człowieka. Szedł, szedł, aż przyszedł do Pitra. Patrzy: robotnik idzie. Pyta go po cichutku: „Gdzie tu Lenina znaleźć można?" A ten mu jeszcze ciszej: „Chodź ze mną, ja cię zaprowadzę." No i przyszli do pokoju. (...) Wyszedł do nich człowiek (...) i głosem życzliwym mó­ wi: „Witajcie, towarzysze, cóż powiecie dobrego?" Opo­ wiedział mu Iwan, jak to prawdy po świecie szukał. „Dobrześ zrobił - rzekł na to Lenin - żeś do fabryki po­ szedł prawdy szukać. Prawda jest w robotniczych rę­ kach." I opowiedział Lenin Iwanowi, jak walczyć trzeba 0 prawdę, żeby nie trzeba było służyć ani kułakom, ani jaśnie panom, ani popom, ani kupcom, ani fabrykan­ tom, i jak ich z carem przepędzić. (...) A w październi­ ku roku siedemnastego objawiła się ta prawda, grom­ kim głosem przemówiła, zabrzmiała jak ziemia długa 1 szeroka. (...) I zwyciężyła leninowska prawda. I odtąd nie pracują już więcej robotnicy i chłopi na panów i fa­ brykantów, garbów się nie dorabiają, ziemi łzami nie po­ lewają - sami są gospodarzami swoich fabryk, swojej ziemi i swojego życia. Koniec." (CM, s. 8-9) �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY Struktura tej quasi-bajkowej narracji zdradza wy­ raźną analogię do struktury mitu Graala. Prawda speł­ nia tu taką rolę, jak cudowny kielich w średniowiecz­ nych romansach: przemienia rzeczywistość. Tak jak Święty Graal jest najpierw ukryta i tylko dzięki szcze­ gólnemu wtajemniczeniu można ją poznać. Trzeba wy­ trwałości, by do niej dotrzeć. Jak twierdzi Towarzysz Wowa: p r a w d z i w y k o m u n i s t a m u s i cierpieć u m i e ć . A czemu? Bo m a w i e l k i cel przed sobo. ( C M , s. 19) Cierpienia są konieczne, ponieważ rzeczywistość, w której Poszukiwacze odbywają swoja wędrówkę, jest naznaczona złem. Panują w niej: Rozpacz, nieszczęścia i bieda Plącz dzieci, k r z y k k o b i e t I przekleństwa starców. ( M , s. 12) To z takiego postrzegania tego, co ich otacza, z nie­ zgody na świat zastany, rodzi się w nich pragnienie ra­ dykalnej jego przemiany. A przy tym „niezgoda utopi­ sty na świat istniejący jest (...) niezgodą totalną. Nie widzi on złych i dobrych stron; widzi jedynie dobro i zło. Jego wizja świata jest nieuchronnie dualistycz­ na". Wokół siebie postrzega on wszędzie twarze Siedmiogłowej Bestii, z którą trzeba walczyć wszelkimi do­ stępnymi środkami: mieczem, kopią, sztyletem, snaj­ perskim karabinem czy semteksem. 42 W tym totalnym odrzuceniu aktualnej postaci świata przypominają Poszukiwacze Świętego Graala poczciwych ludzi archaicznych wrzuconych znienacka w Historię. Ale Poszukiwacze inaczej postrzegają czas. Nie jest on dla nich kołem, lecz prostą linią, na końcu której tkwi wymarzony cel. Powrót do „początków" jest dla nich bezsensowny, bo, jak to dosadnie wyraził Kosma: świat idzie głowo do przodu, a nie d u p o ! ( C M , s. 7) Oni, w przeciwieństwie do wyznawców Złotego Wieku, nie odrzucają Historii jako takiej. Pod tym względem są dziedzicami myśli judeochrześcijańskiej. Co więcej, w Historii widzą swojego sojusznika. Ona daje im prawo (OP, s. 23), przyznaje im rację i wyko­ nuje wyroki na przeciwnikach (OP, s. 29). Zmiana, przemijanie, upływ czasu postrzegane są przez nich po­ zytywnie, wszak przybliżają ich do momentu całkowi­ tej metamorfozy świata. Ich postawa wobec czasu da­ leka jest jednak od biblijnej. W Biblii czas jest własno­ ścią Stwórcy. Każde boskie działanie ma swój własny kairos. Natomiast w symbolice poszukiwania Graala zdaje się tkwić chęć zawładnięcia czasem, przyspiesze­ nia jego biegu. Za pozytywną waloryzacją przemijania kryje się w gruncie rzeczy zdyskredytowanie czasu H i ­ storii, jako przeszkody oddzielającej Poszukiwacza od wymarzonego ideału. Zdradza on wyraźny brak cierpli­ wości. Nie bierze przykładu z Jezusa, który nigdy nie uprzedza woli Ojca. Czyni to, na czym według nie­ Ąi 44 254 których Ojców Kościoła polegał grzech pierworodny: chce przeskoczyć czas i zawarte w nim zrządzenia Bo­ że. „Ponieważ Bóg zamyślił dać człowiekowi wszelkie dobro, ale człowiek ma je otrzymać dopiero wtedy, kiedy Bóg mu je da, przeto każde nieposłuszeństwo, każdy grzech jest w swojej istocie przeskoczeniem cza­ su". Jest więc Poszukiwacz grzesznikiem par excellen­ ce. A spomiędzy szczytnych idei i Świętych Spraw wy­ dobywa się ten sam syk, który skłonił Pierwszych Ro­ dziców do sięgnięcia po owoc z Drzewa Poznania Do­ bra i Zła, do uzurpowania sobie boskości (Rdz, 3, 1-7). Nic w tym dziwnego, skoro twórca idei poszukiwania Świętego Graala jest „synem szatańskim jednorodzonym" ( M , s. 10), diabelską parodią Chrystusa. Jego za­ miar - rodem z dualistycznych mitów - aby pomóc Chrystusowi w dziele zbawienia, jest zakwestionowa­ niem soteriologicznej mocy Krzyża i Zmartwychwsta­ nia. Ten „szatański" motyw pojawia się także w Oby­ watelu Pekosiewiczu. Sekretarz Jemiołka mówi o sobie: 45 j a m częścią siły tej, co wiecznie zła pragnąc wiecznie czy­ n i d o b r o . . . (OP, s. 29) Uważa się więc za kogoś w rodzaju Mefistofelesa z dramatu Goethego. Ale Fausta w Obywatelu Pekosiu raczej trudno byłoby znaleźć. Faustem, i to ludowym, jest, zdaniem W. Majcherka, Kowal Malambo. Czy ten prostaczek wzdychający do Złotego Wieku może mieć coś wspólnego z Poszukiwaczami św. Graala? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba przyjrzeć się sym­ bolice, którą niesie ze sobą postać kowala. Nie jest to wszak przypadek, że bohater dramatu Slobodzianka wykonuje taką właśnie profesję. 46 Oprócz panowania nad ogniem ważnym kompo­ nentem kompleksu symbolicznego związanego z kowa­ lem jest władanie materią. Umiejętność jej przekształ­ cania, dopełniania dzieła Stwórcy. Kowal to homofaber, ten, który „tworzy" przedmioty. W jego postaci skupia się symbolicznie program przekształcania Natu­ ry przez ludzką pracę. Bohater sztuki Slobodzianka mówi o sobie: 47 c a ł e moje życie W mojej starej kuźni Ciężko pracowałem. ( K M , s. 49) Jak twierdzi Eliade, „tu właśnie tkwią początki wiel­ kiego odkrycia, że człowiek może wziąć na siebie pra­ cę Czasu". Homo faber nie chce już bez końca powta­ rzać wzorcowych gestów Nadludzkich Istot. O n sam czuje się Demiurgiem, który ma przed sobą wielki cel: przemianę świata. U podstaw tej idei tkwi założenie, że ów świat nie jest taki, jaki być powinien. Ukoronowa­ niem tego programu była idea alchemicznej transmutacji. Transmutacji człowieka i Kosmosu przez Kamień Filozoficzny. „Na mineralnym poziomie egzystencji Kamień urzeczywistniał cud: znosił odstęp czasu dzie­ lący stan aktualny, «niedoskonały» jakiegoś metalu («surowego») od jego stanu docelowego (kiedy stanie 48 �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY się złotem). Dzięki Kamieniowi Filozoficznemu transmutacja była prawie natychmiastowa: zastępował Czas". Alchemik marzył o przyspieszeniu biegu Cza­ su, ale też się go bał. „Nie uważał siebie za byt w swej istocie czasowy, lecz wzdychał do rajskiego szczęścia i śnił o wieczności, poszukiwał nieśmiertelności, Elixir Vitae". Rozpatrywana w tym kontekście symbolicznym po­ stać Kowala Malambo rysuje się jako antenat Poszuki­ waczy Graala. Doświadcza on niemożności powrotu do Złotego Wieku, z powodu nieuchronnego nacisku Historii. Jego „już" - w dwu pierwszych odsłonach wę­ drówki przez dzieje - wyraża nostalgię spowodowaną przemijaniem i niestałością „rzeczy tego świata" (zob. K M , s. 22, 32). W trzeciej zaś i ostatniej jest wyrazem zniecierpliwienia ( K M , s. 42). Zniecierpliwienia mo­ gącego zrodzić ideę poszukiwania Graala, czegoś, co radykalnie przemieni Kosmos i człowieka. Kowal czu­ je się odrzucony przez Niebo i przez Piekło: 49 50 Nigdzie nas nie c h c ą C o robić? Jak żyć? ( K M , s. 53) Teraz wystarczy, by zjawił się Merlin, czy inny Le­ nin, który zaofiaruje Kowalowi Ideę. Bo, jak mówi To­ warzysz Koperski: historii, jako procesu przechodzenia od stanu zła i cierpienia do przyszłego stanu pełnej doskonało­ ści". To radykalne przeobrażenie miało mieć miejsce nie w jakimś mitycznym czasie powrotu, lecz w samej historii. Jednym słowem mesjaniści byli (i nadal są) Poszuki­ waczami św. Graala, tyle że zamiast na aktywność sta­ wiają na bierne znoszenie cierpień. Mesjanizm polski żywił przekonanie, iż dzięki męczeństwu, jakie jest udziałem narodu polskiego, nastanie wkrótce w dzie­ jach ludzkości era wolności. Cały ten kompleks wy­ obrażeń odnajdujemy w Obywatelu Pekosiu. Cierpiącą Polskę, na którą czyhają „międzynarodowi faryzeusze", chcąc ją „znowu ukrzyżować i do grobu złożyć, i raz na zawsze z mapy świata wymazać" (OPś, s. 55). I wizję totalnego renovatio, kiedy to Królowa Polski i Kościo­ ła Świętego „białym mercedesem przyjedzie" (OPś, s. 71). Tyle że jest to mesjanizm w wydaniu grotesko­ wym, obraz opłakanych skutków, jakie przynoszą Po­ szukiwania św. Graala. Zresztą cała rzeczywistość Oby­ watela to „krajobraz po bitwie", po wcieleniu w życie Merlinowskiej idei „królestwa doskonałego". Poszuki­ waczom udało się 52 53 54 W y m o r d o w a ć m i l i o n y w lagrach. A p r a w o do szczęścia i d o b r o b y t u zapewnić sobie. Mieszkać w w i l l a c h albo jeszcze nie o t o chodzi, j a k się Idea nazywa. K o m u n i z m , socjalizm czy normalność. C h o d z i o t o , że Idea jest potrzebna l u ­ dziom, bo daje i m nadzieję, że świat nie zdąża k u nicości lepiej. Odpoczywać w l u k s u s o w y c h ośrodkach. Jeździć n a j ­ lepszymi s a m o c h o d a m i i t a k dalej... (OP, s. 23) W i e l k a idea p r z e b u d o w y świata w d u c h u sprawiedliwości i samozagładzie, t y l k o k u jakiemuś ładowi... (OP, s. 24) społecznej (OPś, s. 40) została u t a p l a n a w gównie i umazana we k r w i . (ibid.) Tą ideą może być też Naród. W Merlinie bez trudu odnaleźć można aluzje do kompleksu wyobrażeń zwią­ zanych z różnymi postaciami ideologii narodowej. Kie­ dy do Brytanii trafił Graal, to Jak pisze Jerzy Szacki, utopista „przekonany o zale­ tach swego projektu, gotów jest płacić każdą cenę za jego realizację. Z miłości do człowieka będzie budował gilotyny i w imię wiecznego pokoju prowadził krwawe wojny". Nie zawaha się poświecić własnych towarzy­ szy, bo przecież wyspę oświeciła 55 N a g l e Łaska Boża 1 już k w i t n i e wyspa Każda w i e l k a sprawa j a k nasza r e w o l u c j a w y m a g a b o h a ­ O d morza d o morza. ( M , s. 8) terów ( C M , s. 36) Od Morza Bałtyckiego do Czarnego rozciągała się we wszystkich wielkomocarstwowych rojeniach Rzecz­ pospolita. I było oczywiście państwo polskie zawsze Bestia, z którą chce walczyć, tkwi w nim samym. Dlatego nie może odnaleźć św. Graala. Próba realiza­ cji idei „królestwa doskonałego" musi skończyć się ka­ tastrofą. Kiedy Poszukiwacze dochodzą do wniosku, że w z o r e m dla i n n y c h narodów. ( M , s. 8) Pojawia się też w dramacie odwołanie do hasła: „Bóg, honor, Ojczyzna" oraz do najnowszych mitów patriotycznych, związanych z nazwą pewnego związku zawodowego (M, s. 7). Jeśli jest Merlin Mesjaszem, jak tego chce J. Majcherek," to Mesjaszem rodem z historiozofii romantycznej, a nie z Biblii. Ta historiozofia nawiązywała do nurtów heterodoksalnych, przede wszystkim do millenaryzmu. Millenaryści wierzyli, iż przyszłość przyniesie kres katastrofalnego stanu aktu­ alnego i zbiorowe zbawienie w życiu doczesnym. We­ dług nich historia zmierza do nowej epoki, epoki do­ skonałości, nazywanej też „epoką Ducha Świętego". Z millenaryzmu romantyczny mesjanizm przejął „wizję 255 N i e ma Graala świętego! Święty G r a a l t o wymysł M e d i n a ! Święty G r a a l nie istnieje! ( M , s. 31) zaczynają się nawzajem oskarżać i walczyć o stołki. Do wszystkich sfrustrowanych Poszukiwaczy można skie­ rować słowa Biskupa z Obywatela Pekosia: Boicie się sami siebie. Pożeracie się nawzajem, j a k dzikie bestie. (OP, s. 28) Król Artur przeklina dzień, kiedy wydobył Eskalibor z kamienia, co dało mu władzę w „doskonałym" króle­ stwie Brytanii (M, s. 49). Komunistyczni aparatczycy, �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY już od dawna pozbawieni wiary w głoszone przez siebie ideały, walczą zażarcie o władzę i wpływy. Najgorsze, że przy okazji cierpią ci, którzy jak Pekoś, czy Ginewra nieopatrznie zaplątali się we frakcyjne walki. To oni płacą najwyższą cenę za sny o Brytanii doskonałej. Obłęd, rozpacz, śmierć - to niechlubne skutki pragnie­ nia przeskoczenia czasu. Wiary w cudowną transmutację Kosmosu. Poszukiwacze św. Graala pozornie afirmując Czas i Historię, w istocie je odrzucają. Kroją czas w po­ przek, wydzielając z niego czas dobry i czas zły. Prze­ szłość i przyszłość są pozbawione dla nich komunikacji z teraźniejszością. Oczekują, podobnie jak biblijni prorocy, na wielką metamorfozę, „zdarzenie, które przepołowi czas", ale chcą ją przyspieszyć. Odrzuca­ ją nowotestamentową perspektywę, według której ery Mesjasza nie sposób już umieszczać w przyszłości, a punkt środkowy, od którego zależy znaczenie czasu, leży w samym wnętrzu teraźniejszości. Nie krążą już, co prawda, po szatańskim kole wiecznego powrotu, ale dali się skusić szatańskiemu podszeptowi, aby, tak jak Bóg, panować nad Czasem. Coś z Poszukiwaczy św. Graala mają w sobie współcześni ludzie Zachodu, bio­ rący na siebie rolę czasu. Zużywają się oni, pracując zamiast niego. Dla nich mniej ważna jest wizja przy­ szłości. Podejmują podróż w nieznane, śniąc demiurgiczny sen o ostatecznym zawładnięciu Naturą. Ich mentalność zdominowana jest przez chęć jak najszyb­ szego wyzwolenia człowieka z jego naturalnych ograni­ czeń. Wynalazek goni wynalazek. Wciąż trzeba zwięk­ szać tempo wzrostu gospodarczego. Natutę należy po­ spieszać za pomocą nawozów, hormonów, genetyki. Skutki tego odczuwamy wszyscy w postaci grożącej ca­ łej planecie katastrofy ekologicznej. 56 57 58 59 60 61 Nad merlinowskimi snami od początku wisi, niczym fatum, widmo totalnej zagłady. katastrofie następuje odrodzenie. Oznacza to, że prze­ świadczenie o nieuchronnej zagładzie obecnego świa­ ta może współistnieć z wiarą w powrót do Złotego Wieku. Do idei doskonałości początków dołączone zo­ staje po prostu wyobrażenie o tym, iż aby coś napraw­ dę nowego mogło się zacząć, należy całkowicie unice­ stwić wszelkie pozostałości starego cyklu. Nastąpić musi Koniec Świata. Wieczny powrót wszystkiego może oznaczać także bezustanne powtarzanie Apoka­ lipsy. 65 Dla dramatów Slobodzianka podstawowym źró­ dłem symboli związanych z kresem czasów jest apokaliptyka judeochrześcijańska. Jej specyfika polega na odejściu od czasu cyklicznego na rzecz historycznego finalizmu, związanego z czasem nieodwracalnym. Według niej Koniec Świata będzie tylko jeden, tak jak tylko jedna była kosmogonia. Krzyżownicy z Proroka llji wydają się nie zdawać so­ bie sprawy z wspomnianej wyżej odmienności eschato­ logii judeochrześcijańskiej. W ich umysłach symbolika apokaliptyczna przejęta z Biblii współistnieje z ideą Wielkiego Powrotu. Czas ostateczny jest dla nich reaktualizacją illo tempore. Wobec zbliżającego się Końca Świata uważają za swój obowiązek powtórzenie wyda­ rzeń, które miały miejsce dziewiętnaście wieków wcze­ śniej w Palestynie, traktując Credo jak mityczną opo­ wieść o czasie początków. Równie obce duchowi biblij­ nemu jest ich traktowanie „czasu nadchodzącego" (aion mellon ) jako restituti in integrum i powrotu do pierwotnych rajskich warunków stworzenia (zob. PI, s. 12, 17, 18, PI. N H , s. 20). 66 67 6s 69 Z wyobrażeń chrześcijańskich pochodzi natomiast pojmowanie przez bohaterów Proroka llji czasu ostatecz­ nego jako okresu wzmożonego działania sił szatańskich: w Piśmie Świętym p o w i e d z i a n o , n a k o ń c u świata L u c y p e r n a pokuszenie wodzić będzie (...) I wypełniło się! I L u c y ­ N o c , czarna n o c per po świecie na m o t o r z e jeździ. I w baby wstępuje. I we N a d Brytanią w s c h o d z i . ( M , s. 15) snach śni się. ( P I . N H , s. 16) Viviana przeczuwa, iż nadchodzi Dzień Gniewu. Także Król Artur uświadamia sobie, że B r y t a n i i nadszedł sądny dzień! ( M . , s. 40) Jedynie Merlin - demiurg i kapłan U t o p i i zdaje sobie z tego sprawy. 62 - nie Jednym słowem: ancychryst po świecie się panoszy. ( P I , s. 17) Nawiązują oni tutaj do opowieści o Antychryście Fałszywym Proroku, który u kresu czasów zwodzić bę­ dzie mieszkańców ziemi. Jako przykład tego rodzaju re­ lacji przywołać można list Adsona z Montier-en-Der do królowej Gerbergi. Antychn/st jest tam synem diabła. Pobiera nauki u magów, czarowników i innych złych lu­ dzi. Zwabia ku sobie królów i książąt, a jego przepowia­ danie roznosi się „od morza do morza". Czyni różne zna­ ki i cuda, mające zwieść chrześcijan i przekonać ich do oddawania mu czci. Tych zaś, których nie udaje mu się przeciągnąć na swoją stronę, okrutnie zabija. 70 Koniec świata U podstaw, występujących w tradycjach mezoamerykańskich, hinduskich, irańskich, germańskich i judeochrześcijańskich, mitów o Końcu Świata tkwi przekonanie, że siły Chaosu, pokonane i uwięzione w trakcie kosmogonii, mogą żywiołowo uwolnić się lub zostać uwolnione i naruszyć dotychczasową strukturę Kosmosu. W rezultacie może dojść do jego całkowi­ tego unicestwienia. Zazwyczaj jednak po kosmicznej 63 64 256 Pewne elementy tej charakterystyki odnieść by można do tytułowego bohatera Medina. Jest on „sy­ nem szatańskim jednorodzonym" ( M , s. 10), zrodzo­ nym z „dziewicy niepokalanej" (ibid.). Zostaje mędr- �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY cem, dokonuje „wielu rzeczy cudownych" (ibid.) i zy­ skuje wielką chwalę u ludzi. Zwabia „najlepszych ryce­ rzy" (ibid.) i czyni ich „Rycerzami Okrągłego Stołu", czyli wyznawcami wykreowanej przez siebie idei króle­ stwa doskonałego, mającego rozciągać się „od morza do morza". Owa idea to parodia Królestwa Bożego, za­ powiadanego w ewangelicznej Dobrej Nowinie. Każdy z nich składa przysięgę, że będzie wierny „Świętej Sprawie Okrągłego Stołu". Karą za zdradę ma być wy­ mazanie ich imion z Księgi Świata. Ta księga to naj­ prawdopodobniej księga życia, w której, według Apo­ kalipsy św. Jana, od założenia świata zapisane są imio­ na Wybranych. Za sprawą Merlina i jego utopijnych wizji szafują więc Rycerze własnym zbawieniem. Ma­ mieni mirażem odnalezienia św. Graala wyruszają, by pokonać Siedmiogłową Bestię. Tę sama Bestię, o jakiej czyta w Apokalipsie św. Jana Ilja: Bestyja, którąś widział, była, a nie jest, a ma wystąpić z przepaści, a iść na zginienie; i zadziwią się mieszkający na ziemi,/ których i m i o n a nie są napisane w księgach żywota od założenia świata/ (...) widząc bestyję, która była, a nie jest, a przecie jest. (PI, s. 9) Siedmiogłową Bestia jest rodzajem zbiorowego A n ­ tychrysta. Jej przymioty stanowią parodię przymiotów Bożych i zmartwychwstania Chrystusa. Nic więc dziw­ nego, że pomiędzy Merlinem a stworami, z którymi potykają się rycerze, istnieje pewna więź. Sygnalizuje ją to, że Senectus, kreujący postać Merlina, odgrywa także rolę poszczególnych potworów - głów Siedmiogłowej Bestii. Stanowią one uosobienie grzechów głównych, a jednocześnie największych słabości każ­ dego z rycerzy. Walcząc z nimi, poszukiwacze Świętego Graala walczą z własną grzesznością i , mimo pozorów zwycięstwa, przegrywają, bo Siedmiogłową Bestia nauczyła C o t o jest p y c h a , gniew, zawiść, l e n i s t w o C h c i w o ś ć , lubieżność i nienasycenie. ( M , s. 29) Zwodnicze idee, zaszczepione przez Merlina ryce­ rzom, sprawiły, że obudziło się Zło, które w nich drze­ mało. Stali się synami Bestii: Siedmiogłową Bestia żyje... W s i e d m i u synkach żyje! ( M , s. 33) Ich ofiarą pada królowa Ginewra, która, pod wpły­ wem doznanych nieszczęść, zaczyna bluźnić przeciw Bogu i Matce Zbawiciela: Jeżeli t a m w niebie O k r u t n a M a t k o jesteś I ty, bezlitosny Poprzez Ginewrę Bestia „otworzyła swe usta dla bluźnierstwa przeciwko Bogu, by bluźnić Jego imieniu i Jego przybytkowi, i mieszkańcom nieba" (Ap, 13, 6). Nie okazała królowa „wytrwałości i wiary świętych" (Ap, 13, 10). Zdaje się ona symbolizować tę część ludzkości, której imiona nie są „zapisane w księdze ży­ cia/ od założenia świata" (Ap, 17, 8). Ale jej usytu­ owanie w symbolicznej strukturze Merlina do pewne­ go stopnia jest analogiczne do miejsca, jakie zajmuje w Apokalipsie św. Jana Wielka Nierządnica. Tak, jak apokaliptyczna Nierządnica, Ginewra uśmiercona zo­ staje za sprawą Bestii i spalona ogniem (por. A p 17, 16). Byłaby więc królowa Brytanii symbolem „Wielkie­ go Babilonu", o który toczą między sobą walki „królo­ wie ziemi" (por. A p 17, 2). Z Wielką Nierządnicą utożsamia Tatiana w Proro­ ku llji Olgę, wyzywając ją: gadzino p i e k i e l n a ! Czorcie ty przeklęty! Bestio babiloń­ ska! K u r w o ! ( P I , s. 25) Tę interpretację postaci Olgi zdaje się potwierdzać fakt, iż przed jej kolejnym pojawieniem się u llji pro­ rok usiłuje zgłębić sens następującego fragmentu Apo­ kalipsy: 1 widziałem niewiastę o n ę pijaną krwią świętych i krwią m ę c z e n n i k ó w Jezusowych; a widząc j ą dziwowałem się w i e l k i m p o d z i w i e n i e m . (PI, s. 15) Poza tym Olga rzeczywiście nie najlepiej się prowa­ dzi. Bluźni. Modli się do Lucyfera - Antychrysta. Ale rację ma chyba Ilja, twierdząc, że T o nie czort (...), a b i e d n a k o b i e t a . Jej p o m ó c trzeba. C h l e b a dać. N a w r ó c i ć . ( P I , s. 16) Jeśliby szukać dla Olgi odpowiednika w Biblii, to by­ łaby ona raczej Marią Magdaleną, nawróconą jawno­ grzesznicą. Albo też, uwzględniając apokaliptyczny kontekst i związek, jaki połączył ją z Ilją - Małżonką Baranka (por. A p 19, 7-8). Gdyby przyjąć tę ostatnią interpretację, Olga symbolizowałaby grzeszny Kościół Chrystusowy, który pomimo zdrad i niewierności wo­ bec Oblubieńca, zostaje w końcu odkupiony silą miło­ ści Zbawiciela. To nie Olga ani nie Rotszyld są tak naprawdę przedstawicielami sił szatańskich w Proroku. Szatański podszept rozpoznać można raczej w przedsięwzięciu krzyżowników. W nich tkwi Lucyper. O n i są „pogana­ mi", „psami niewiernymi" i „durniami" (PI, s. 29). Ilu­ strują tezę Chóru z Turlajgroszka, że gdy C h o d z i po świecie A n c y c h r y s t Boże Pychy! K u s i człowieka biednego Gniewu! N a m a w i a jego do złego Chciwości! I zawiści, D u r n i j e m u ulegają P r z e k l i n a m Was! ( M . , s . 51) Krzyż Twój Święty pohańbiają. (T, s. 46) 257 �Mariusz Czaja * KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY W przypadku tego ostatniego dramatu sprawa jest prosta: rolę Antychrysta odgrywa Czort. Neguje on obecność Chrystusa w historii. Twierdzi, iż: Pan Jezus O świecie Zapomniał. (T, s. 44) Tak jak Siedmiogłową Bestia z Merlina, Czort roz­ budza grzeszne skłonności. Jak Charyton z Proroka llji namawia do „pohańbienia krzyża" (por. PI. N H , s. 21): CZORT: TURLAJGROSZEK: CZORT: Siłę masz? Mam. Zwal krzyża. (T, s. 46) W Obywatelu Pekosiewiczu (i Obywatelu Pekosiu) ty­ mi, którzy chcą „zwalić krzyża", nieprzyjaciółmi Ko­ ścioła, są komuniści. Byliby więc oni swego rodzaju „zbiorowym Antychrystem", zwodzącym chrześcijan i odciągającym ich od wiary. Jednak rozciąganie „cza­ su ostatecznego" na akcję tego dramatu Slobodzianka może się wydać nieuprawnione. Brak w niej, na pierw­ szy rzut oka, nawiązań do symboliki eschatologicznej. Ale wystarczy zwrócić uwagę na motta, jakimi obda­ rzył autor obie wersje tej sztuki, by dostrzec, że to pierwsze wrażenie nie do końca jest słuszne. W Oby­ watelu Pekosiewiczu jako motto funkcjonuje ewange­ liczna przypowieść o kąkolu i pszenicy (Mt 13, 24-30). Zapowiada ona Sąd, jakiego Bóg dokona nad stworzo­ nym przez siebie światem. Umieszczenie jej w drama­ cie w takiej, a nie innej funkcji każe całą sztukę odczy­ tywać w perspektywie eschatologicznej. siedem grzechów z tego i nie z tego świata. (OPś, s. 22) I wreszcie nagonka na Żydów, przedstawicieli naro­ du wybranego. Pułkownik „Franek" odgrywa rolę ku­ siciela i Fałszywego Proroka, sącząc w umysł „durnia" wizję żydowskiego spisku i posługując się przy tym ob­ razowaniem przejętym z Ewangelii: Pekosiewicz, nie widzicie, co Polska dzisiaj przeżywa, co? Jaki spisek powstał wokół Polski na świecie? Jak różni fa­ ryzeusze, międzynarodowi i nasi, chcą Polskę znowu ukrzyżować i do grobu złożyć, i raz na zawsze z mapy świa­ ta wymazać? (OPś, s. 55) Całość tego obrazu ilustruje tezę o tym, że „Koniec świata zwiastowany jest (...) w porządku doczesnym przez wojny i zniszczenia, przez najazdy barbarzyńców i upadek obyczajów, słowem, przez postępujący rozpad więzi społecznych". Bohaterowie Cara Mikołaja również mają za sobą doświadczenie wojny. Na „bieżaństwie" 71 72 widzieli rewolucje i dobrze zapamientali. (CM, s, 25) Przeżyli najazd bolszewików podczas wojny polsko-radzieckiej. Widzą postępujący rozkład ich własnej, tradycyjnej kultury. Młodzi nie chodzą do cerkwi. Dziewczyny się malują jak jakie kurwy z Białystoku. (CM, s. 15) Nic więc dziwnego, iż wierzą, że ten świat się kończy i że trzeba o duszy pomy­ śleć, a nie o gospodarstwie. (CM, s. 12) Wszak „myśli o końcu świata nawiedzają z reguły ludzi, którzy są świadkami upadku ich własnej kultury będącej dla nich do niedawna absolutem". W ich ptzekonaniu świat ginie i pędzi ku zatracie. Jeszcze wyraźniejsze staje się owo eschatologiczne nacechowanie w Obywatelu Pekosiu, na początku któ­ rego znajduje się fragment z Apokalipsy św. Jana: 73 Ani pokutowali z mężobójstw swoich, Ani z czarów swoich, Ani z wszeteczeństw swoich, Ani z złodziejstw swoich. (OPś, s. 1) W Apokalipsie słowa te dotyczą ludzi nie zabitych przez plagi, które u kresu czasów dotkną świat. Ostat­ nie trzy z nich to ogień, dym i siarka, wydobywające się z pysków koni Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Umiej­ scowiona w tej perspektywie symbolicznej akcja dra­ matu rozgrywałaby się już po uwolnieniu sił Chaosu. Bohaterowie Obywatela byliby tymi, którzy pomimo doświadczonych klęsk nie nawrócili się, „nie odwrócili się od dzieł swoich rąk,/ tak by nie wielbić demonów/ ani bożków złotych, srebrnych, spiżowych, kamien­ nych, drewnianych" (Ap, 9, 20). Dowodów na postę­ pujący rozpad Kosmosu odnaleźć można w sztuce aż nadto: wojna, z obozami koncentracyjnymi, wysiedle­ niami, nieludzkimi doświadczeniami na dzieciach; upadek obyczajów, alkoholizm i rozpad rodziny; zdrada ze strony przyjaciół; bezpardonowa walka o władzę, w której wszystkie chwyty są dozwolone; mordowanie księży wytykających komunistycznej Bestii 258 W Niemczech Hitler i socjaliści. Robią wielką broń. A świat się tylko przygląda. A na co Niemcom broń? Na sikorki? A dalej. We Włoszech - socjaliści. We Francji socjaliści. W Hiszpanii - socjaliści. A w Ameryce i wszędzie Żydzi tylko czekają i zacierają ręce, kiedy wojna wybuchnie. (CM, s. 34) Wojna, i to domowa, wybucha w Merlinie. Gdy się rozpoczyna, Viviana śpiewa: Dies irae, dies ilia... (M, s. 37) I odtąd hymn ten towatzyszy wzajemnej tzezi, jaką zafundowali sobie Rycerze Okrągłego Stołu. Jest ona więc obtazem kosmicznej katastrofy, która nastąpić ma, gdy „W gniewu dzień, w tę klęski chwile/ Świat w śmiertelnym legnie pyle" (przekl. wg przypisu w: M , s. 10). Czterej rycerze: „Jednorożec, i Lew, I Niedźwiedź, i Smok" spotykający się Na pustej ziemi Jak popiół Jałowej �Mariusz Czaja • K O N I E C Ś W I A T A , C H O R O B A I S Ą D O S T A T E C Z N Y przypominają czterech jeźdźców, którzy, uwolnieni u kresu czasów, pozabijać mają „trzecią część ludzi" (Ap, 9, 15). Dodać należy, że odbywa się to w ciemno­ ściach, bo panuje N o c , czarna N o c N a d Brytanią! jest nazwany w Apokalipsie Sw. Jana Chrystus (Ap 5, 5) . Według wyobrażeń średniowiecznych, generowanych przez słynne dzieło Physiologus, Lew to symbol Zmar­ twychwstania Chrystusa. Zgodnie z nimi Bóg Ojciec obudził Jezusa Chrystusa po ukrzyżowaniu, tak jak ojciec-lew budzi trzeciego dnia po urodzeniu małe, któ­ re lwica rodzi martwe. Obraz ryczącego lwa odnoszo­ ny był też do zmartwychwstania ciał w Dzień Sądu. Orzeł, głosiciel końca świata (Ap 8, 13), jest także symbolem zmartwychwstania i odrodzenia. Z kolei delfin-ratownik (Delfinus Salvator), który przeniósł mitologicznego Ariona z świata gwałtu i przemocy w świat chwały i zbawienia, postrzegany był w wyobra­ żeniach wczesnochrześcijańskich jako siła sprawcza prefiguracji śmierci i zmartwychwstania Chrystusa, a z czasem jako jego wyobrażenie. Zarysowany w wy­ żej cytowanym fragmencie Merhna obraz zdaje się więc w całości odsyłać do kompleksu symbolicznego zwią­ zanego z Paruzją, drugim przyjściem Jezusa Chrystusa. 76 77 Spełnia się więc przepowiednia Podgłupiatego z Ca­ ra Mikołaja: 78 79 A j a k ziemia dojrzeje, Czarne słońce zapieje... ( C M , s. 21) Jest to nawiązanie do jednego z elementów wizji św. Jana. Autor Apokalipsy pisze, że ujrzał, iż „Słońce sta­ ło się czarne jak włosienny wór" (Ap, 6, 12). W Biblii noc symbolizuje nieszczęście i śmierć, jest czasem nie­ wiedzy i grzechu. W perspektywie chrześcijańskiej noc to czas nieobecności Chrystusa, ale także oczekiwania na niego. Łączy się to z nakazem czuwania (por. M t 25, 1-13). Merlin w dramacie Słobodzianka ewi­ dentnie narusza to przykazanie. Traci świadomość te­ go, co się wokół niego dzieje. Kiedy chaos, do którego rozpętania się przyczynił swoimi ideami, opanowuje państwo króla Artura, on wciąż wierzy, że 74 szczęśliwa jest B r y t a n i a , Ze w niej król A r t u r rządzi I z n i m Rycerze O k r ą g ł e g o S t o ł u ( M , s. 40) Nie dostrzega zatem znaków zbliżającego się końca czasów. Zasypia tak, jak „nierozsądne panny" z przypo­ wieści ewangelicznej. Zapada w sen, i to w sen wiecz­ ny, „by się już nie przebudzić" (Jr 51, 39). Wojna to ostateczne spotęgowanie zła, będące jed­ nocześnie jego przesileniem. Powtarza ona dramat stworzenia świata, pogrążając go w chaosie, po to jed­ nak, by możliwe stało się odrodzenie. Po śmierci wszystkich Rycerzy, po osiągnięciu dna rozpaczy w skargach Ginewry, wreszcie 75 N o c , czarna N o c N a d Brytanią zachodzi I Orzeł, i D e l f i n S a l a m a n d r ę przegnały I z popiołu, i z p r o c h u Zmartwychwstaje Lew I jasny, l e t n i dzień N a d Brytanią wschodzi ( M , s. 54) • W kontekście obrazów i symboli eschatologicznych ów „dzień" nasuwa skojarzenia z biblijnym dniem Pań­ skim (por. Tes 5,2), dniem, w którym Chrystus, świa­ tłość świata (J 8, 12), ptzyjdzie, aby w obliczu k o ń c a świata sądzić żywych i umarłych (PI, s. 8) Motyw zachodzącej Nocy może zaś odnosić się do Nowego Jeruzalem, gdzie nie będzie już nocy (por. A p 21, 24; 22, 5). „Lwem zwycięskim z pokolenia Judy" 259 80 W świadomości Bronka Pekosiewicza i krzyżowników z Proroka llji owo drugie przyjście funkcjonuje ja­ ko dokładne powtórzenie pierwszego, opisanego w Ewangeliach. Zbawcze dzieło Chrystusa dokonuje się dla nich poza historią, co pozostaje w oczywistej sprzeczności z duchem Biblii, której treścią jest prze­ cież historia święta. Żyją oni w pogańskim świecie ar­ chetypów, gdzie podstawowym nakazem jest powta­ rzanie gestów i formuł z istniejącego poza historią cza­ su mitycznego. Paruzja w ich wydaniu to groteskowe przedstawienie, niemające nic wspólnego z eschatolo­ gicznym wymiarem Dobrej Nowiny. Chłopi z Proroka uważają, że j a k O n naprawdę Pan Nasz i Z b a w i c i e l Jezus Chrystus i naprawdę n i c z y m Groźny A n i o ł P r o r o k IIja zstąpił z N i e b i o s po raz d r u g i , t o żeby naprawdę p r a w d a była, ukrzyżować jego trzeba, zmartwychwstać m u s i i wtenczas n i e c h sądzi żywych i umarłych. (PI, s. 12) Dla każdego chrześcijanina jest to oczywisty non­ sens. Prorok Ilja zresztą sam wcale nie uważa się za Chrystusa, przynajmniej w dramacie, którego jest ty­ tułowym bohaterem. W Carze Mikołaju rzeczywiście przyjmuje na siebie rolę wyznaczoną mu przez jego wyznawców, wierzą­ cych, że jest on „Zbawicielem i Synem Bożym" (por. C M , s. 32), „Carem Niebios, Twórcą Odwiecznego Carstwa Bożego od wieków obiecanego dla ich Praoj­ ców" (CM, s. 39). Twierdzi, iż jest Jezusem Chrystu­ sem i przyszedł po raz wtóry, żeb na ziemi nie było wiencej ciemienżycielów i żeb zapanowało prawdziwe C a r s t w o Boże ( C M , s. 3 4 ) . Stolicą owego Carstwa będzie zapewne Nowe Jeru­ zalem, które Ilja chce zbudować w Grzybowszczyźnie (por. C M , s. 34). Tak, stolicą, choć mówienie o No­ wym Jeruzalem w tych kategoriach może się wydać ab- �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY surdalne, zważywszy na to, że Jeruzalem to Oblubieni­ ca i Małżonka Baranka - czyli, według chrześcijańskiej Tradycji, symbol Kościoła w fazie ostatecznej. Jednak, w wyobrażeniach llji i jego wyznawców, zarówno Car­ stwo Boże, jak i Nowe Jetuzalem nie kryją w sobie żad­ nych symbolicznych treści. Odnoszą do jak najbardziej ziemskich i konkretnych obiektów. O Carstwo trzeba walczyć rewolwerem (CM, s. 34). Jeruzalem zaś moż­ na zbudować za pomocą młotka i gwoździ. Dla zbawie­ nia duszy wierni ofiarują domniemanemu Synowi Bo­ żemu pieniądze, i to tyle, że nie jest on w stanie ich po­ liczyć (por. C M , s. 12). Ilja w Carze Mikołaju jest po prostu zręcznym przywódcą, obdarzonym pewną cha­ ryzmą, dzięki której może manipulować łatwowierny­ mi chłopami. Taki z niego Syn Boży, jak z Regisa car Mikołaj. Jest fałszywym mesjaszem, z gatunku tych, przed jakimi przesttzegał sam Chrystus: „Powstaną bo­ wiem fałszywi mesjasze i fałszywi prorocy i działać bę­ dą wielkie znaki i cuda, by w błąd wprowadzić, jeśli to możliwe, także wybtanych" (Mt 24, 24). 81 Słowa te odnoszą się chyba także do Merlina i do Pekosia. Ten ostatni jest pijacko-głupawą wetsją me­ sjasza. Z chlebem i butelką wódki w koszyczku wielka­ nocnym, kompletnie zalany, pokrwawiony drutem kolczastym, który założył sobie na głowę, a do tego półnagi, odgrywa zmartwychwstanie i eucharystię za jednym zamachem: Boga, że uzdrawia, doradza, straszy Piekłem i Sądem Ostatecznym. Ale jego posłannictwo ma podobny charakter, co posłannictwo Jana Chrzciciela: przygo­ towania drogi Panu, prostowania jego ścieżek (por. M t 3, 3). Jemu Bóg we śnie pokazał, że koniec świata idzie i stary d o m spalił się, i n o w e g o nie budują a n i j e d n i , a n i drudzy, a n i trzeci, a trzeba na k o l a n a c h z rzeki wodę w ustach nosić i popiół podlewać, i zgliszcza, aż nie wyrośnie n o w y las... (PI. N H , s. 76) Nie ma powodu, by zaprzeczyć tezie, iż jest on rze­ czywiście prorokiem Eliaszem, zwłaszcza, że mottem dramatu jest taki oto fragment Księgi' Malachiasza: O t o Ja poślę w a m p r o r o k a Eliasza przed nadejściem d n i a Pańskiego d n i a w i e l k i e g o i strasznego. ( P I . N H , s. 1) Ilja przeżywa rozterki, boi się, wątpi, lecz pozostaje wierny temu, który go wybrał. Do niego się modli: Boże Ojcze Wszechwładny Ojcze N i e b a i Z i e m i I wszystkich stworzeń Widzialnych i Niewidzialnych Który na t r o n i e chwały zasiadasz I przenikasz o t c h ł a n i e Zrób, żeby odszedł strach I lęk, i rozpacz czarna Pekoś podchodzi do Milicjantów I zwątpienie... (PI, s. 18) P E K O S : Chrystus zmartwychwstał, towarzyszu Piłat (...) Zaprawdę, k u r d e m o l , błogosławieni cisi, którzy m n i e p o ­ znali i uwierzyli, a l b o w i e m i c h jest królestwo niebieskie. Bierzcie, towarzysze, częstujcie się, jedzcie i pijcie, A l b o w i e m t o jest ciało moje 1 k r e w m o j a , która za was ciecze. (częstuje ich chlebem i wódką) (OPS, s. 71) Jego słowa i działania to profanacja największych tajemnic chrześcijaństwa. Są bluźniercze i świętoktadcze. Uwietzyć w to, iż w osobie Pekosia nastąpiło Dru­ gie Przyjście, mogliby chyba jedynie krzyżownicy z Pro­ roka llji, i to po „Ostatniej Wieczerzy", podczas której główne dania stanowiły ogórki i wódka (zob. PI. N H , s. 57-62). Jak już wspomniałem, w odróżnieniu od swojego imiennika z Cara Mikołaja, Ilja z Proroka zaprzecza su­ pozycjom swoich wyznawców, jakoby był Chrystusem. Wielokrotnie powtarza: Ja nie Jezus (...), ja I l j a , który d r u g i e przyjście Jezusa, zna­ czy Prawdy, przepowiada. ( P I . N H , s. 37) Zofia, Wiera i Nadzieja widzą w nim zbawiciela (PI. N H , s. 36), nazywają Stwórcą niepojętym oraz Alfą i Omegą (PI. N H , s. 19). O n sam nie ma jednak ta­ kich ambicji. To prawda, że czuje się wybrany przez 260 Bóg, w jakiego wierzy, to Miłosierny Ojciec. Przyja­ ciel ludzi. Pocieszyciel tych, któtzy płaczą, któtzy stra­ cili wiarę, którzy żyją w ciemnościach, któtzy błądzą, którzy są głodni i biedni, a nawet tych, którzy Go prze­ klinają (PI, s. 23-24). Jednym słowem: Bóg, którego objawił Jezus Chrystus. Prorok Ilja nie jest wielkim mędrcem ani charyzmatycznym wodzem. Nie jest też święty. Ale ma w sobie wiatę i nadzieję, i miłość. Przez niego aion mellon, który nastąpić ma po Paruzji, urze­ czywistnia się już częściowo w aion hutos. Sąd, spra­ wowany przez niego nad krzyżownikami (w PI. N H ) , jest sądem owego „nadchodzącego czasu" nad wszyst­ kimi Metlinami, Pekosiami, Kowalami, Poszukiwacza­ mi Świętego Graala i wyznawcami Złotego Wieku. Nad tymi, którzy starają się uciec przez Historią lub nad nią zapanować. 31 W sędziowaniu llji odnaleźć można dwa wątki, wy­ stępujące w nowotestamentowym ujmowaniu możli­ wości zbawienia. Najpierw za „wiarę-niewiarę", „za ciemnotę i durnotę" (PI. N H , s. 71) wysyła prorok wszystkich do piekła. Ale potem, dzięki wstawiennic­ twu Olgi i wzajemnej solidarności sądzonych, wszyscy, nawet Rotszyld-Lucyper, zaproszeni zostają na tajski rosół, chciałoby się powiedzieć: „na ucztę Godów Ba­ ranka" (Ap 19, 9). W tej końcowej decyzji znajduje swój wyraz „przeświadczenie o możliwości pojednania, powszechnego odnowienia i przywrócenia wszystkich 83 �Mariusz Czaja ł KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY stworzeń do stanu jedności z Bogiem oraz o ostatecz­ nym zwycięstwie dobra w całym wszechświecie", zwane apokatastazą (gr. apokatdstasis). Idea apokatastazy żywa jest przede wszystkim w świadomości chrze­ ścijaństwa wschodniego, nie dziwi więc jej pojawie­ nie się w Proroku llji, którego realia odnoszą się do te­ go właśnie kręgu kulturowego. Rotszyld nie przyjmuje zaproszenia na rosół. Tłu­ maczy, że „dla wszystkich nie starczy". Kryje się chyba w tej odmowie pewien sceptycyzm wobec powszech­ ności zbawienia pozostającej w sprzeczności z duchem hebrajskim. Apokatastazą to coś w rodzaju kosmiczne­ go odnowienia, pociągającego za sobą odnowę całości gatunku ludzkiego. Perspektywa, którą wyznacza bi­ blijna Historia Święta, jest zaś odmienna. Koniec Świata jest bowiem jej tryumfem. Odsłoni on religijne znaczenie czynów ludzkich. „Chodzi o Sąd, o wybór: tylko wybrani żyć będą w wiecznej szczęśliwości. Wy­ brani zostaną ocaleni, bo byli wierni Historii Świętej mimo pułapek i pokus, których pełny jest ten świat, pozostali oni wierni Królestwu Niebieskiemu". i Sądu nad światem, albo, jak motto Kowala Malarnbo są wypowiedziami Chrystusa, w którym, według Nowego Te­ stamentu, zapoczątkowany został na zawsze „czas nowego świata". Nie-Boska komedia, będąca źródłem motta Ca­ ra Mikołaja, również rozgrywa się w czasie ostatecznym, w finale dramatu mamy przecież do czynienia z Paruzją. W Kowalu ЫактиЬо to nie Pan Jezus sprawuje sąd nad grzeszną ludzkością, ale owa ludzkość w osobie Ko­ wala zarzuca mu, iż jest przyczyną wszystkich jej nie­ szczęść. To Jezus prosi na kolanach o przebaczenie. Tyle że Pana Jezusa, rodem z jasełkowych przedstawień, ra­ czej trudno uznać za Mesjasza, który przyszedł po raz drugi, by zamknąć ostatecznie aion hutos. O n sam zdra­ dza tęsknoty charakterystyczne dla „ludzi archaicznych", nie do końca akceptuje Historię. Rację chyba należało­ by przyznać Kowalowi, w momencie, gdy ten podejrze­ wa, iż goście, jacy nawiedzili jego kuźnię, nie są tymi, za których się podają (KM, s. 14). Pan Jezus to sentymen­ talny magik, postać wykreowana przez ludową, mitycz­ ną wyobraźnię. Czyni cuda mające charakter magicz­ nych sztuczek i wymienia dusze na nowe. Równie dobrze mógłby być szamanem, dobrym czarownikiem albo supermenem. Kowal Malambo, któremu Historia jawi się jako kreacja szatańska, uznany zostaje przez niego za najlepszego człowieka, „jakiego na tej ziemi spotkał" (KM, s. 52). W konsekwencji Kowal uznaje, tak jak gnostyccy pneumatycy, że jest doskonały, i nie pozostaje mu nic innego, jak przemieścić się z tego materialnego świata, pełnego zła, do pozaczasowego Raju. Niestety, ani w Raju, ani w Piekle go nie chcą. W szaleńczym Ma­ lambo, od którego „drży Niebo", doszukać się można wi­ zji Końca Świata, jaki zafundować sobie może ludzkość, odwracająca się od Historii. Od Historii będącej prze­ cież, według myśli judeochrześcijańskiej, teofania. Od­ wrócenie się od niej to odwrócenie się od tego, „Który był i Który jest, i Który przychodzi" (Ap, 4, 8). Tylko cze­ kać, jak nastąpi „Wielki Dzień Jego Gniewu" (Ap 6, 17). Ontycznym czasem dramatów Slobodzianka rzeczy­ wiście wydaje się czas eschatologiczny, rodem z Biblii. Ale do jego twórczości odnieść można to, co Andre Neher pisze o myśli żydowskiej. Wie ona, „że istnieje klucz do historii, który nadaje sens całości, ale gdy tyl­ ko chodzi o to, co istotne, natychmiast przypomina so­ bie, że niekiedy, a być może zawsze, ów klucz jest utra­ cony, a raczej nieustannie przechodzi z rąk jednego do rąk drugiego partnera Przymierza, od Boga do człowie­ ka. To zaś powoduje, że całą historię przenika krańco­ wa niepewność. Czas nie jest majestatycznym strumie­ niem, płynącym od początku ku końcowi; jest nie koń­ czącym się ciągiem przeskoków. Historia nie jest cią­ głym postępem; jest wieczną improwizacją". 84 85 86 Symbolika związana z czasem ostatecznym obecna jest we wszystkich dramatach Slobodzianka. I to chyba wła­ śnie w jej perspektywie należy je odczytywać. Wskazują na to chociażby cytaty w mottach poszczególnych dra­ matów. Albo odnoszą się one wprost do Dnia Pańskiego 261 87 Zaryzykować można by nawet tezę, że czas ostatecz­ ny jest czasem ontycznym historii, opowiadanych przez Slobodzianka. Pozostałe obecne w nich odmiany czasu byłyby przedmiotem osądu ze strony tego właśnie cza­ su. Tak naprawdę opowiadałby Słobodzianek, ku prze­ strodze (por. M , s. 54), o Apokalipsie, która już się spełnia, by wezwać ludzkość do opamiętania i pokuty. Napominałby wyznawców Złotego Wieku i Poszukiwa­ czy Świętego Graala, których poczynania sprowadziły na wiek XX tyle nieszczęść, żeby zaprzestali grzesznych manipulacji czasem, bo zbliża się Dzień Sądu. Odpo­ wiedzą wtedy za wiarę w różne Raje na Ziemi, Wierszaliny, „dawne, dobre czasy", królestwa doskonałe i ide­ alne ustroje. Za negację Historii Świętej. Za kreowanie szatańskich uchronii i próby wcielania ich w życie. 88 89 Apokaliptyczne historie Slobodzianka nie są proroc­ twami ani moralizującymi kazaniami. Ich „apokaliptyczność" nie oznacza, iż przekazują one jakieś objawienia do­ tyczące przyszłych losów ludzkości. Nie oferują gotowych rozstrzygnięć i prawd do wierzenia. Raczej, przywołując apokaliptyczne symbole, prowokują do określenia się wo­ bec nich, zadają pytanie o nasz własny stosunek do czasu. Mówiąc obrazowo, autor tych dramatów jest nie tyle Pro­ rokiem Ilją, ile Handlarzem Rotszyldem, w tym sensie, iż odbiorcom swoich sztuk nie usiłuje narzucić żadnej, kon­ kretnej idei. Nie agituje. Bo przecież, jak mówi Gajst świat jest w i e l k i i na ziemi jest tyle miejsca. A w niebie, czy m a ł o jest miejsca? Jest tyle miejsca, że każdy może so­ bie wierzyć w t o czego pragnie. ( C M , s. 20) Ale ta tolerancja ma swoje granice, a są nimi zbrod­ nia i szaleństwo: Jak w y wierzycie, że p r o r o k z Grzybowszczyzny po śmierci z m a r t w y c h w s t a n i e , wasza sprawa. A l e j a k w y jego ukrzy­ żujecie i o n nie z m a r t w y c h w s t a n i e , w y ludzie w p o l s k i m k r y m i n a l e zgnijecie. ( P I , s. 26) �Mariusz Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY Ucieczka przed czasem, czy też chęć zawładnięcia nim, kończą się nader często Apokalipsą dla milionów ludzkich istnień, całych narodów, kultur i cywilizacji. Jest to, niestety, rezultat wolności człowieka, która sprawia, że może on zwrócić się przeciw swemu Stwór­ cy i obrócić świat w nicość, a tym samym narazić na fiasko plan stworzenia jako caJości. 1 6 W akitu „rytualna aktualizacja «chaosu» w ttakcie ostatnich dni toku dokonywała się przez orgiastyczne ekscesy" (M. Elia­ de, op. cit., s. 54). 2 7 M. Eliade, Okultyzm, czary, mody kulturalne. Eseje, Oficyna Li­ 2 8 ibid., s. 102 teracka, Kraków 1992, s. 103 M 90 por. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. II, Instytut Wydawniczy Pax, Watszawa 1994, s. 253 3 0 ibid., s. 244 31 L. Kolankiewicz, Notatki po spektaklu: O candombie' de Bahia, 3 2 Fabuła Merlina ma swoje źródło w średniowiecznych eposach „Dialog" 1994, nr 12; 1995, ni 1-3, 5-6 Przypisy 1 J. Majcherek, Notatki przy Slobodzianku, „Teatr" 1994, nr 1, s. 13 rycerskich. Język tego dramatu również stylizowany jest na język 2 Odwołuje się w tym miejscu do terminologii S. Awietnicewa. heroicznego eposu. E. Mieletinski twietdzi, że „czas epicki (...) Zob. S. Awietnicew, Symbol, „Polska Sztuka Ludowa" 1988, nr 3, skonstruowany jest według wzotca mitycznego jako czas począt­ 3 4 s. 149-150 kowy oraz czas aktywnych czynów ptzodków, któte zdetermino­ por. ibidem, s. 150 wały późniejszy porządek" (op. cit., s. 340). Natomiast herosów Car Mikołaj, 1987, nr 5, Obywatel Pekosiewicz, 1989, nt 5, TUT- z eposów „można porównać z niegdyś działającymi «praprzodka- lajgroszek, 1990, nr 11, Prorok Ilja, 1992, nr 11, Merlin, 1993, пи» z archaicznych mitów (...), a czas ich życia i sławnych wy­ nr 3 i Kowal Malambo, 1993, nr 7. W dalszej części tekstu, ptzy praw - z autentycznym czasem mitycznym typu „epoki Snu"" (ibid., s. 335). Pot. M. Eliade, Aspekty mitu, op. cit., s. 195 cytatach z dramatów, posługiwał się będę sktótami utworzony­ mi z pierwszych liter wyrazów, wchodzących w skład tytułów: , 3 zob. S. Botheroyd, P. F. Bothetoyd, Słownik mitologii celtyckiej, 3 4 J. Campbell, Potęga mitu. Rozmowy z B. Moyersem. Opracowała 35 W powietrzu wisi bunt, rozm. A. Wanat, J. Majcherek, W. Maj­ wyd. Książnica, Katowice 1988, s. 163 C M , O P T, PI, M, K M . 5 Prapremiera Obywatela Pekosia. Smutnej i pouczającej historii Betty Sue, Flowers Signum, Kraków 1994, s. 237-238 miała miejsce 12 kwietnia 1997 roku w Teatrze im. ]. Słowac­ kiego w Krakowie, w reż. M. Grabowskiego. Tekst dramatu cherek, „Teatr" 1994, nr 1, s. 11 znajduje się w Atchiwum tegoż teattu. Ptzy cytatach z niego po­ sługiwał się będę oznaczeniem OPs. 6 3 6 Chodzi o tekst znajdujący się w Atchiwum P W S T w Krakowie, 37 3 8 S. Botheroyd, op. cit., s. 164-165 oznaczenie PI. N H . 3 9 J. Szacki, Spotkania z utopią, Iskry, W-wa 1980, s. 139-140 S. Czarnowski, Powstanie i społeczne funkcje historii, [w:] Dzieła, 8 ibid., s. 101 9 por. P. Ricoeur, Symbol daje do myślenia, [w.] Egzystencja i herme­ 4 0 M. Eliade, Okultyzm..., op. cit., s. 60 4 1 J. Szacki, op. cit., s. 140 4 2 ibidem, s. 29 4 3 „Kairos to czas wyznaczony przez zdarzenia, stanowiące ptzed- neutyka, ptzeł. E. Bieńkowska, „Pax", Warszawa 1985, s. 67; S. miot decyzji i wybotu Boga ze względu na ścisłe określony cel." Awierincew, Symbol, op. cit., s. 150 G. Pattaro, op. cit., s. 305 4 4 por. H . U . von Balthasar, Teologia dziejów. Wyd. Znak, Kraków por. definicje H . Levina: „Złoty wiek jest wszystkim tym, czym 4 5 ibidem, s. 41 nie jest wiek współczesny." [w:] H. Levin, Mit wieku złotego - 4 6 W. Majcherek, Pieski los kowala, „Dialog" 1993, nr 7, s. 127 prehistoria, „Pamiętnik Literacki" 1982, z. 3-4, s. 323-324 4 7 M. Eliade, Kowale i alchemicy. Fundacja Aletheia, Warszawa 4 8 ibid., s. 72 ibid., s. 73 D. Śnieżko, Mit Wieku Złotego w literaturze polskiego renesansu, 1996, s. 41 Wyd. Naukowe Semper, Warszawa 1996, s. 107 11 1993, s. 168 12 M. Eliade, Aspekty mitu, Wyd. K R , Watszawa 1998, s. 56 13 por. ]. Szacki, Tradycja. Przegląd problematyki, PWN, W-wa 1971 14 Ta sama pieśń, tylko w krótszej wersji zob. PI, s. 18 4 9 15 por. K. Rafiner, H . Vorgrimer, Mały słownik teologiczny, Instytut 5 0 Wyd. Pax, W-wa 1996, s. 455 5 1 J. Majcherek, O „Merlinie" Sbbodzianka. Cz- l, „Teatr" 1993, 52 Z. Kuderowicz, Filozofia dziejów, Wiedza Powszechna, Warszawa 53 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, PIW, Warsza­ 1 6 1983, s. 101 17 M. Eliade, Aspekty mitu, op. cit., s. 171-172 18 S. Czarnowski, Kultura religijna ludu wiejskiego, [w:] tegoż, Kul­ wa 1978, s. 105 tura, Spółdzielnia wydawnicza „Książka", 1945, s. 134-136 19 zob. R. Tomicki, Kultura - dziedzictwo - tradycja, [w:] Etnogra­ fia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. 2, Ossolineum, Wroclaw 1981, s. 366 2 0 G . Pattato Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie, [w:] Czas w kul­ turze, PIW, W-wa 1988, s. 296 5 4 ibid., s. 31 5 5 J. Szacki, op. cit., s. 142 5 6 por. ibid., s. 80 5 7 por. ibid., s. 52 5 8 por. S. Filipowicz, Mit i spektakl władzy, PWN, Warszawa 1988, s. 95 21 C S . Bartnik, Historia i myśl, Lublin 1995, s. 57 2 2 M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, wyd. KR, Warszawa 1998, s. 103 2 3 Sw. Augustyn, O państwie bożym, XII, 14, cyt. za S. Awiernicew, Na skrzyżowaniu tradycji, PIW, W-wa 1988, s. 267 2 4 por. M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, 1.1, Instytut Wy­ 5 9 por. G. Pattato, op. cit., s. 311 « ibid., s. 305 6 1 pot. M. Eliade, Kowale..., op. cit., s. 180 6 2 określenia tego użył J. Sieradzki w: Heretycki „Merlin" Słobodzianka. Inna historia, „Polityka" 1993, nt 40, s. 10 dawniczy Pax, Warszawa 1988, s. 53-54 2 3 ibid., s. 178 nr 10, s. 27 por. Słownik wiedzy biblijnej, red. В. M. Metzgter, M. D. Coogan, Oficyna Wyd. „Vocatio", W-wa 1996 por. E . Mieletinski, Poetyka mitu, PIW, W-wa 1981, s. 177 6 3 262 1 chrześcijańskie­ Grabowskiego (premiera: listopad 1998). Cytując go zastosuję t. V, PWN, W-wa 1950, s. 100 1 0 Zob. R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do go symbolu, Znak, Kraków 1998 tamże zrealizowany na Scenie im. S. Wyspiańskiego w reż. M. 7 zob. S. Botheroyd, op. cit., s. 163 E . Mieletinski, op. cit., s. 278 �Marcus? Czaja • KONIEC ŚWIATA, CHOROBA I SĄD OSTATECZNY <* ibid., s. 278 6 5 M. Eliade, Aspekty mitu, s. 57 6 6 por. E. Mieletinski, op. cit., s. 278 8 0 D. Fotstnet O S B , op. cit., s. 256-257; W. Kopaliński, op. cit., 8 1 Formuły tej używa Regis, gdy Ilja każe mu ptzysięgać, że jest na- s. 65-66. 6 7 M. Eliade, op. cit., s. 69 6 8 pot. G. Pattato, op. cit., s. 300-301 ptawdę catem Mikołajem II: „Ptzysięgam, że tak jak ty jesteś 6 9 pot. ]. Moltman, Bóg w stworzeniu, wyd. Znak, Kraków 1995, Syn Boży, tak ja jestem car" (CM, s. 33) 8 2 s. 355 7 0 Czas nowego świata wkracza w czas tego świata, czyniąc go cza­ Treść tego utworu relacjonuję wg: B. Kiirbis, O inspiracji okulty­ stycznej w średniowiecznej wizji dziejów, [w:] Świadomość sem świata, który przemija." J. Moltman, op. cit., s. 223 histo­ ryczna Polaków. Problemy i metody badawcze, red. ]. Topolski, 71 72 „z Chrystusem i we wspólnocie jego wiernych ta jakościowo no­ wa przyszłość już się rozpoczęła, w samym środku obecnej ery. 8 3 „W Nowym Testamencie istnieje wyraźne i aiczym nie złagodzo­ Wyd. Łódzkie, Lódz 1981, s. 136 ne napięcie między wypowiedziami, które wskazują na wszech­ K. Pomian, Przeszłość jako przedmiot wiary, PWN, Warszawa ogarniające zbawienie (jego podstawą jest pojednanie świata 1968, s. 132 z Bogiem ptzez krzyż Chrystusa), i tymi, któte podejmują staro­ mieszkańcy testamentalne groźby sądu i potępienia, wzmacniając jeszcze wschodniej Białostocczyzny wydarzenia z okresu I wojny świa­ poczucie odpowiedzialności człowieka za swój ostateczny los." towej, kiedy to zostali deportowani w gfąb Rosji ptzez ustępują­ W. Hryniewicz, Pascha Chrystusa w dziejach człowieka i świata, Mianem „bieżanstwa" określali prawosławni teologii paschalnej, tom 3, Tow. Naukowe cą armię carską. Zob. W. Pawluczuk, Wierszalin. Reportaż o koń­ Zarys chrześcijańskiej cu świata, Wyd. Literackie, Kraków 1974, s. 14-15 K U L , Lublin 1991, s. 377 7 3 ibid., s. 11 8 4 74 zob. M. Lurker, słownik obrazów i symboli biblijnych, Pallotinum, 8 3 ibid., s. 377-378 ibid., s. 383 Poznań 1989, s. 136-137 8 6 M. Eliade, op. cit., s. 69 7 5 por. S. Filipowicz, op. cit., s. 241-242 8 7 J. Moltman, op. cit., s. 223 7,1 Podobne do lwa jest też jedno z Czterech Zwierząt, występują­ 8 8 Terminu tego używam, za M. Levinem na oznaczenie leżących cych w wizji Św. Jana (Ap 4,7) 7 7 zob. D. Forstnet O S B , Świat symboliki chrześcijańskiej, w ptzyszłości lub przeszłości nigdy nie istniejących wspaniałych czasów. Zob. M. Levin, op. cit., s. 321 Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1990, s. 277-280; M. Lurker, s. 112 7 8 zob. W. Kopaliński, Słownik symbołi, Wiedza Powszechna, War­ 7 9 zob. D. Forstnet O S B , op. cit., s. 241-243; W. Kopaliński, 8 9 A . Neher, Wizja czasu i histońi w kulturze żydowskiej [w:], Czas w kulturze, op. cit., s. 271 szawa 1991, s. 196 9 0 por. ibidem, s. 273 op. cit., s. 285-286 • •• P oniższy artykuł, w którym narzędzia i spojrzenie teoretyczne spotykają się z naszym doświadcze­ niem życia społecznego - jest próbą refleksji nad nowymi zjawiskami we współczesnej kulturze polskiej. Sięgając po kategorię karnawału w analizie Drag Qu­ een Show pragnę jednakże podkreślić istotność roz­ dzielenia zjawiska skarnawalizowanego, jakim są wy­ stępy, od samego karnawału. 1. Wprowadzenie ROBERT KULPA Karnawał? Kamp i gender w Drag Queen Show P. Song: Dlaczego w operze pekińskiej role kobiet grane są tradycyjnie przez mężczyzn! Tow. Cheng: Nie wiem. Tradycja prawdopodobnie pochodzi z reakcyjnej i patńarchalnej struktury społeczeństwa. P. Song: Nie - bo tylko mężczyzna wie, jak kobieta ma się pliwie świadomość tę miał także David Cronenberg, okrzyknięty jednym z najbardziej kontrowersyjnych zachowywać. twórców filmowych. „M. Butterfly" to film godny uwa­ „M. Butterfly" (1993), reż. David Cronenberg gi z wielu powodów, jednakże my ograniczmy się do przyjrzenia się temu, co ukrywa się za tymi kilkoma frazami. Kilka zaledwie zdań, które jednak kryją w sobie Co wyraża druga sentencja, wypowiedziana przez p. prawdę (i to jak dużą!) o kulturze i wcale nie jakimś Song? Co to znaczy, że tylko mężczyzna wie, jaka na­ orientalnym, dalekoazjatyckim społeczeństwie. Cho­ prawdę jest kobieta? Skoro on wie, jaka powinna być ciaż odnoszą się do tradycji chińskiej, cytat ten wiele ona, to bycie kobietą (ale czy też analogicznie bycie mówi o naszej kulturze - kulturze Zachodu. Niewątmężczyzną?) musi stanowić kategorię, którą łatwo da 263 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9b799c3ed6d4541c507ceb54926cdcb7.pdf 5d020388bec60b8426abd708dd7a29aa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6410 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Bacon, Francis (1909-1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5983 Title A name given to the resource Francis Bacon: ślady katastrofy/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.153-162 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA „W życiu prywatnym, swoje zamiłowanie do ruin karmi regularnymi wyprawami do kasyna w Monte Carlo. Odpo­ wiednio dozowane katastrofy są w jego przypadku, jak wi­ dać, zarówno skrzywieniem zawodowym, jak i prywatnym upodobaniem”. Francis Bacon: ślady katastrofy (Sam Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy1) 1. Nie jest wcale pewne, czy to my, świadomie i in­ tencjonalnie, wybieramy obrazy, które idą później z nami przez życie, czy to raczej obrazy wybierają nas. Kiedyś obstawiałem pierwszą opcję, teraz bliższa praw­ dy wydaje mi się druga. Zwykle dzieje się to z zaskocze­ nia. I to zazwyczaj wtedy, kiedy jest się najmniej przy­ gotowanym. To jest doznanie fizycznej natury. Nagle czujesz, że ktoś ciągnie cię za rękaw. I każe patrzyć. Może więcej: wlepiać wzrok w to, co namalowane. Tak wpada się w obraz. Tak zostaje się przez obraz schwytanym. To było kilkanaście lat temu, w weneckiej kolekcji Peggy Guggenheim, tym osobliwym magazynie este­ tycznej martwoty, który - z nielicznymi wyjątkami (Brancusi!) - staje się na naszych oczach smutną ru­ pieciarnią XX-wiecznych „-izmów”. Pośród tych zale­ gających gęsto ściany epitafiów niegdysiejszych awan­ gard, nagle - olśnienie. To szympans wychylał się z płaskiego, tępo malowanego, nieznośnie malinowego tła. Siedział na spadającej ukośnie w dół skrzyni i pa­ trzył w przestrzeń. A ja patrzyłem na niego. Tego ro­ dzaju doświadczenie da się opisać jedynie za pomocą kulawych porównań: zawłaszczenie, poczucie bycia wciąganym w przestrzeń płótna, jakieś hipnotyczne odrętwienie. I dziwny, racjonalnie słabo wytłumaczalny, niepokój podszyty grozą. Okazało się, że to obraz Francisa Bacona Study of Chimpanzee (1957). To był mój pierwszy, by tak rzec, żywy Bacon. Nie, z całą pewnością nie to, że mi się podobał. Ale była w nim ja­ kaś wewnętrzna wibracja. Był poruszający. Wrzynał się w mózg. I w tym zawłaszczeniu - bo słowa takie jak „podobanie się” czy „zachwyt” miałyby w tym przypad­ ku posmak jawnej perwersji - trwam do dziś. A nie wiedziałem jeszcze wtedy, co mnie czeka. Później były albumy, liczne reprodukcje. A wiele lat po wspomnianym zdarzeniu, w Zachęcie, trzy wiel­ kie płótna Second Version of Triptych 1944 (1988) z Tate Gallery - Bacona powrót do początków, do wstrząsającego tryptyku z roku 1944, od którego jego dzieło nabrało rozpędu, zyskując wyraźną autorską sy­ gnaturę. Złote ramy, przegrody ze szkła, czasem odbi­ jające postać widza, wpisujące go tym samym w obraz. Coś niby widzę, rozpoznaję kształty, wzrok ślizga się po zwierzoczłekoupiornych figurach, ale nic nie rozu­ miem. Odrętwienie. Po wyjściu zapamiętam tylko in­ tensywnie nasycone burgundowe tła, nie-ludzkiego stwora o długiej szyi i to poczucie ciemnej, nienazwa­ nej siły, która wyziera z tych trzech obrazów. Coś, co boli, obezwładnia. To poczucie jest tak przemożne, że nie da się go niczym znieczulić, ani literackimi asocja­ cjami, ani komentarzem ikonograficznym, ani innymi analgetykami... Jeśli wierzyć wypowiedziom spektatorów, jeśli wczytać się w pozostawione przez nich zapisy, to ze­ tknięcie z malarstwem Bacona rzadko bywa letnią przygodą. Pośród malarzy XX wieku chyba tylko po spotkaniu z jego obrazami tak często pojawiają się w wypowiedziach oglądających określenia w rodzaju: siła, moc, energia, napięcie. Istotnie: to eskalacja róż­ nego rodzaju napięć, ale zawsze o potężnej sile rażenia. Emocje w stanie najwyższego wrzenia. Ale i coś jesz­ cze: wyraźnie ciemna tonacja w beznadziejnych pró­ bach odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest?”. Niepo- 153 Francis Bacon, trzecie skrzydło Drugiej Wersji Tryptychu, 1944, Tate Gallery. Londyn. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY kój i niepewność. Te dwa określenia chyba najbardziej adekwatnie oddają aurę pierwszego spotkania z malar­ stwem Bacona. 2. Bacon i zło. Temat, wbrew pozorom, wcale nie prosty. Nie dlatego, że o malarstwie Bacona nic nie napisano. Przeciwnie: dlatego, że napisano tak wiele. By wspomnieć tylko, z ważniejszych publikacji, mono­ grafie Johna Russela,2 Wielanda Schmieda,3 Gilles’a Deleuze’a,4 czy jedną z ostatnich dużych rozpraw mu poświęconych, ważną książkę Ernsta van Alphena.5 Wszędzie tam, w kontekście omawiania płócien mala­ rza, tak czy inaczej widziany problem Baconowskich ciemności się pojawia. Warto przy tym zauważyć: kie­ dy pytamy o malarskie realizacje zła w sztuce XX-wiecznej Bacon niejako z urzędu zostaje obsadzo­ ny w roli tego, który w tym temacie nie ma sobie rów­ nych. Ale co to bliżej znaczy: zło w malarstwie Baco­ na? Jakie zło? Jak rozumiane? Jak pokazane? Jaka jest tu rola artysty jako twórcy owych przedstawień? Jak realnie owe wizerunki działają? Po lekturze licznych studiów nad Baconem można bez trudu zauważyć, że z latami ustalił się - co konsta­ tuję bez emocji, czysto opisowo - pewien w miarę wy­ raźny kanon interpretacyjny obrazów Bacona zawiera­ jący obowiązkowy zestaw wyrażeń próbujących opisać jego malarskie przestrzenie. Bardzo łatwo go zrekon­ struować. Słownik krytyczny obfitował w zasadzie we wszelkiego rodzaju określenia odnoszące się do do­ świadczeń negatywnie nacechowanych. Mówiono więc o obecnych w malarstwie Bacona: samotności, braku porozumienia, pustce, rozpaczy, utracie ja, cierpieniu, bólu, okrucieństwie, przemocy,6 itp., itd... Tę listę można niemal dowolnie wydłużać, pamiętając, by uży­ wać określeń z minusowego końca skali wartości. Poza tym sam Bacon relatywnie dużo i chętnie mó­ wił o swojej twórczości. Świadczą o tym opublikowane rozmowy z Michelem Archimbaudem, Michaelem Peppiattem, i zwłaszcza z Davidem Sylvestrem. Oczy­ wiście, autorefleksyjne uwagi Bacona to teksty szcze­ gólnej natury. Pozostające w ogromnej mierze w orbi­ cie pojęć i wyrażeń technicznej natury. Dobrze znana jest jego niechęć do komentowania, „wyjaśniania” znaczenia własnych obrazów. Obraz ma działać sam, bez retorycznych protez, zresztą gdyby dało się precy­ zyjnie oddać słowami znaczenie obrazu, on sam byłby już niepotrzebny. Poza tym, Bacon zawsze mówi tylko tyle, ile uważa za stosowne, zważając przy tym, do ko­ go mówi. Znany jest fakt, że w rozmowach z krytyka­ mi angielskimi malarz poruszał przede wszystkim kwe­ stie technicznej natury, wobec krytyków francuskich odgrywał rolę intelektualisty wpadającego nierzadko w ton filozoficznych rozważań. Przypominając te glos­ sy Bacona do jego twórczości, chcę zwrócić uwagę na fakt, jak bardzo interpretacje malarza - rola książki Brutality of Fact,7 zapisu rozmów malarza z Sylyestrem, jest tu nie do przecenienia - zaciążyły na omówieniach krytyków. Bacon, podobny w tym do Gombrowicza, przez lata pierwszego gombrowiczologa, przez długi czas był pierwszym i najbardziej autorytatywnym baconologiem. Zdania malarza opisujące własne obrazy (znana fraza z tekstów krytycznych: „jak Bacon powie­ dział w rozmowach z Sylyestrem”) często funkcjono­ wały jako ostateczne, najbardziej kompetentne egzegezy i w zasadzie kończyły dyskusję. Te wszystkie okoliczności sprawiają, że temat zda­ je się w dużej mierze wyeksploatowany. Zarówno przez interpretacje krytyczne, jak i odautorskie wypowiedzi malarza. Wiedza o jego dziele porusza się od lat utar­ tymi koleinami. Jeśli tak, to może trzeba - choćby ze względów higienicznych - odwrócić analityczny ce­ lownik w nieco inną stronę. Innymi słowy: proponuję zmianę języka opisu obrazów Bacona. Zdaje mi się, że aby zstąpić do głębi jego przedstawień, trzeba odejść zarówno od rozważań w kategoriach czysto historyczno-es te tycznych (geneza, nurty, wpływy, zapożycze­ nia, prekursorstwo, elementy biograficzne itp.), które dominują w analizach historyków sztuki, jak i porzucić czysto techniczny język opisu, którego tak świetnym i fachowym eksponentem był sam malarz. Od razu uspokajam, nie chodzi w żadnym wypadku o skreśle­ nie wielu wzbogacających i interesujących komentarzy jego twórczości (z autokomentarzami Bacona włącz­ nie), ale o chwilowe wzięcie ich w nawias. Idzie mi też o to, by odejść na moment od zobiektywizowanego dyskursu, od trybu analitycznego na rzecz uwag o luź­ niejszym nieco rygorze metodologicznym, stwierdzeń niemających za sobą długiej ścieżki dowodowej ani naukowego stempla. Niewykluczone, że iw tych intu­ icyjnych błyskach kryje się coś interesującego i po­ znawczo pożywnego. 3 . Trudno ukrywać, że wypowiedzi, które przytaczam dalej w solidnych fragmentach, były dla mnie - po lek­ turach uczonych analiz obrazów Bacona - doświadcze­ niem odświeżającym. Głównie dlatego, że w całkiem inny sposób i innym językiem mówią o tym malarstwie. Wszystkie są, niemal ostentacyjnie, subiektywnością podszyte. Tu zawsze mówi się o obrazach, zdając spra­ wę z tego, co stało się między „moim” spojrzeniem a konkretnym płótnem. Wszystkie też, przy wszystkich widocznych różnicach, mają jedną cechę wspólną: mocno koncentrują się na próbie wypowiedzenia tego, czym jest, na czym polega, jak nazwać ów zło-wieszczy aspekt sztuki Bacona. Co też charakterystyczne: wcho­ dzą od razu w meritum sprawy, atakując problem bez dłuższych najazdów i faz przygotowawczych. I co cieka­ we są to głosy, może z jednym wyjątkiem, które najwy­ raźniej nic o sobie nie wiedzą. Tak się przy tym, cał­ kiem zresztą niezamierzenie składa, że są to bez 154 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY wyjątku głosy polskich komentatorów. Czy tworzą one zasadniczy zrąb polskiego dyskursu o Baconie, trudno mi orzekać. Przejdźmy zatem do prezentacji. W Dzienniku pisanym nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego znaleźć można ciekawy zapis pod datą 9 marca 1977 roku. Autor, wspominając wielką retro­ spektywę Bacona w Grand Palais z roku 1971, którą miał okazję widzieć, pisze na gorąco kilka zdań po obejrzeniu wystawy nowych jego płócien w galerii Ber­ narda. Zastanawiając się nad kluczem do twórczości Bacona, wspomina nazwisko Michela Leirisa8 (francu­ skiego etnologa i przyjaciela Bacona), autora przed­ mowy do katalogu. Punktując i podkreślając co cel­ niejsze jego stwierdzenia odnoszące się do poetyki malarstwa Bacona, finalnie jednak odnotowuje: „A jednak, jak bywa czasem u wnikliwych i subtel­ nych krytyków, wywód przechodzi obok Bacona, nie dociera do jego malarskiego „jądra ciemności”. Co przykuwa z taką niezwykłą, magnetyczną prawie siłą w tym wizerunku mężczyzny skręcającego się nad muszlą umywalni, nad stołem, na schodach, w tym mięsistym nagromadzeniu studiów portretowych i au­ toportretów o poharatanych twarzach i rozpłatanych rękach i nogach? Nie znam we współczesnym malar­ stwie równie potężnej i równie fizycznej wizji samotno­ ści człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pu­ stce rzeczywistości. Leiris każe pamiętać o baconowskim temacie Ukrzyżowania, w tym przelotnym nieste­ ty punkcie jego przedmowa powinna zacząć się na dobre. Nie jest bynajmniej dziwne to, że patrząc na obrazy Bacona, myślałem o czarnej perle pinakoteki neapolitańskiej: o Ukrzyżowaniu Masaccia, w którym głowa Chrystusa wyrasta z torsu, jakby przetrącono mu kręgosłup”.9 Początkowy fragment powiela w jakimś stopniu ka­ non interpretacyjny malarstwa Bacona, ale już tam, gdzie mowa o „rzuceniu w świat” (pojęcie jakże bliskie Heideggerowskiemu Geworfenheit „wrzuceniu w świat”), mamy coś wyraźnie nowego. To osamotnienie wsparte na umęczonym fizycznie jestestwie ma wyraźny rys gnostyczny. A te wszystkie cierpiące, umęczone postaci z obrazów Bacona tajemniczo łączą się z Ukrzyżowa­ niem. Tym samym Herling, co warto podkreślić, unie­ ważnia eksplikacje samego Bacona, który wspominał o temacie Ukrzyżowania niemal wyłącznie w aspekcie formalnym. A w każdym razie przesuwa je nieco na boczny tor rozważań. Spójrzmy do kolejnego tekstu, świadectwa spotka­ nia z Baconem. Oto krótka notka z dziennika Wojcie­ cha Karpińskiego z jego podróży po Ameryce. To lapi­ darny, ale niezwykle cenny dla nas zapis. Autor odnotowuje niemal na gorąco swoje wrażenia z wizyty w Yale Center for British Art: „Na Trzech studiach do portretu Luciena Freuda twarz ulega wynaturzeniu. Oko wyolbrzymione, usta przesunięte, deformacja nie picassowska, bez porów­ nania bardziej realistyczna i okrutna. Wychodzi skry­ ta zmaza każdego człowieka, coś co budzi strach: tak być może, tak jest. Twarze zniekształcone, pogrucho­ tane kości. Ukrzyżowanie bez odkupiającej mocy. Sta­ łym motywem obrazów Bacona jest może nie tyle grzech pierworodny, co pierworodna skaza, obecna na twarzy i w osobowości współczesnego człowieka. To są portrety dwudziestego wieku. Ludzie zatrzaśnięci w szklanych klatkach, schwytani w grę luster. A do te­ go wirtuozeria plastyczna taka, jak dzisiaj jest potrzeb­ na, po szoku fotografii i abstrakcji, gdy plama barwna musi nie tylko odtwarzać, ale i stwarzać świat” .10 Karpiński, choć w nieco innych sformułowaniach, powtarza zasadnicze intuicje Herlinga. Tu również mo­ wa o jakiejś bliżej niedookreślonej obcej przestrzeni, miejscu wydziedziczenia. Karpiński wspomina też o Ukrzyżowaniu, ale podkreśla, że - inaczej niż w chrześcijańskim pierwowzorze - w jego „świeckiej” wersji brak siły odkupicielskiej. Ta ofiara jakby była po nic. Jest absurdalna. Również, idąc pod prąd wypowie­ dzi Bacona, który deformacje twarzy i ciał na swoich płótnach usprawiedliwiał wyłącznie względami formal­ nymi („rozbicie” twarzy było próbą nieilustracyjnego oddania podobieństwa), Karpiński włącza je w porzą­ dek lektury egzystencjalnej. I co najważniejsze: zaryso­ wuje tu jakieś prolegomena do antropologii Bacona. Antropologii esencjalnej ułomności. A w samych uży­ tych w tekście pojęciach „skazy” czy „zmazy” można by widzieć (przypominając analizy Paula Ricoeura tych pojęć z Symboliki zła) sugestię jakiegoś fundamentalne­ go „genetycznego” skażenia ciążącego na człowieku. „Tak być może jest, tak jest”. Jednym z najbardziej wnikliwie piszących u nas 0 Baconie i, co paradoksalne, bodaj najmniej znanym, jest pisarz i scenarzysta Witold Zalewski. W eseju D a­ lej niż inni zostawił niezwykle wnikliwe, świetne języ­ kowo świadectwo inicjacji w malarstwo Bacona. Tu również powraca wspomniany na wstępie wątek in­ tensywności doznania w pierwszym kontakcie z jego obrazami. Ale dla nas istotniejszy jest przenikliwy opis tego, co na obrazie: „Istotnie, nie ma piękna w tym malarstwie. A prze­ cież stoję przed Crucifixion i przed portretami papieży do głębi przejęty. Co to jest? Pierwszego swojego Bacona zobaczyłem w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Martwa natura w rzeźni: rozpięta na rusztowaniu tusza odartego ze skóry wołu, rembrandtowski motyw, odcienie czerni 1mroczna czerwień, odblask padający z zewnątrz. Wbi­ ło mnie w ziemię. Patrzyłem w przedsionek piekła, emanowało stamtąd obce, widmowe światło. Nie była to literatura. Przeżycie, którego wtedy doznałem, sięga­ ło znacznie głębiej niż poruszenie, nawet ów radosny chichot w duszy na widok najpiękniejszego Cezanne’a czy Vermeera. Czułem, że jest tu tajemnica, do- 155 �Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY okoła znajdowało się tyle arcydzieł, wystarczyło obrócić wzrok i chłonąć skarby nagromadzonych zbiorów. Ale tu stałem oko w oko z istotnością. Ten jeden obraz zo­ stał namalowany dla mnie. Tak to odczuwałem”.11 To co było ledwie zasugerowane u Herlinga i Kar­ pińskiego, tu jest nazwane wprost i po imieniu. Nie ma żadnych niedomówień i wątpliwości. Zalewski opisuje płótno Bacona jako przestrzeń infernalną. Jako miej­ sce dziania się jakiejś niejasnej akcji, ale o wyraźnie demonicznym charakterze. Jako zejście do piekieł. Po raz kolejny podkreślam zaskakująco użytą w opisie chrześcijańską topikę, w odniesieniu do malarza w ża­ den sposób nieidentyfikującego się z tradycją chrześci­ jańską, by nie powiedzieć: wręcz przeciwnie. Ta rze­ czywistość przeraża. Ta „brzydota” - cudzysłów jest absolutnie konieczny - ma dziwną moc przyciągania.12 Te potworności poddane są wysublimowanej malar­ sko formie. I to jest prawdziwy paradoks. Właśnie ten podwójny, antynomiczny aspekt obrazów Bacona zda­ je się być jego znakiem firmowym. Ta okoliczność nie uszła oczywiście uwadze Emila Ciorana, który w swo­ ich Zeszytach odnotowywał z zabójczą aforystyczną celnością: „Wystawa Francisa Bacona. Ponure jak diabli i przepyszne”.13 I, co szczególnie dla nas istotne, wywody Zalewskiego, zarówno w cytowanym wcze­ śniej fragmencie, jak i w innych, tu pominiętych, wy­ raźnie prowadzą do konstatacji, że to malarstwo prze­ kracza w jakiś niejasny sposób poziom estetyczny. Sugeruje, jakby w tym malarstwie zdeponowana była jakaś istotna, choć niedyskursywnie wyłożona, „wie­ dza” o naszej kondycji. Antropologia językiem malar­ skim uczyniona. 4. Jednym z najważniejszych głosów w rekonstruowa­ nym tu polilogu na temat malarstwa Bacona, jest głos malarza i teologa - Jerzego Nowosielskiego. Powiem bez zwyczajowej asekuracji: ze znanych mi wypowiedzi o obrazach Bacona to głos najbardziej przenikliwy. I, w moim przekonaniu, najistotniejszy. Toteż powyższe wypowiedzi, choć bez wątpienia mają swoją wartość jako osobne obserwacje, można również potraktować jako wstęp do prezentacji paru dłuższych wypowiedzi malarza. Tym bardziej że wspólna im wydaje się funda­ mentalna perspektywa widzenia malarstwa Bacona. Już sam fakt głębokiego zainteresowania przez N o­ wosielskiego Baconem może wydać się co najmniej dziwny. Zdawałoby się, że na tak zwany zdrowy rozum wszystko powinno ich dzielić. Z jednej strony - malarz ikon, świętych (do użytku liturgicznego) i „świeckich”. Z drugiej: malarz mocno nieświętych obrazów. Z jed­ nej strony wierzący artysta, nieukrywający przynależ­ ności do świata chrześcijańskiego, jego prawosławne­ go skrzydła, z drugiej, malarz ostentacyjnie obnoszący się ze swoim ateizmem. Fiercely atheist, zaciekły ate­ ista, jak napisano o nim w jednej z monografii. A jed­ nak. Nowosielski kilka razy z niezwykłą estymą wyra­ żał się o tym malarstwie. Podobny w tym zresztą do Balthusa, którego podziw dla Bacona jest znany (do samego malarstwa podchodził z rezerwą), mimo że trudno o większy kontrast między znieruchomiałą ci­ szą obrazów samotnika z Rossiniere i zwielokrotnio­ nym krzykiem obrazów Bacona.14 Wielkość przyciąga wielkość. W trzech przynajmniej wywiadach wypowiadał się Nowosielski o malarstwie Bacona, dając skondenso­ waną egzegezę jego sztuki. To wypowiedzi utrzymane w podobnym tonie i z podobną argumentacją. Widać, że miał to doskonale przemyślane i domyślane. Tu nie może być mowy o przypadku. N a pytanie Zbigniewa Podgórca o pozytywną arty­ stycznie manifestację zła w sztuce Nowosielski mówi: „Zacznę od Goi, w którego późnych malowidłach forma malarska istotnie uczestniczy, choć raczej oka­ zyjnie, w naocznym pokazywaniu samego zła. Jednakże nie jest ona jeszcze pozbawiona elementów duchowo pozytywnych. Goya dopiero zbliża się do tego, co ob­ serwujemy u Bacona. Poza tym wydaje mi się, wszędzie tam, gdzie Goya w swoich przedstawieniach ciąży w stronę minusowej rzeczywistości, by znów zastoso­ wać wartościowanie duchowe, jego forma malarska za­ czyna się jakby rozwadniać, traci swoja siłę. Podejrze­ wam, że gdyby jego realizacje poszły dalej w tym kierunku, to przestałyby być prawdziwą sztuką, a tego nie można powiedzieć o Baconie. To jest absolutnie doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie w sztuce intuicji manichejskich. Zło, które w taki spo­ sób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycz­ nej, zdaje się posiadać substancjalne, osobowe istnie­ nie. Albowiem jedynie posiadając substancjalny byt, zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepo­ kojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodza­ ju doświadczenia. Zło ucieleśniło się w sztuce dopiero w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt, iż zaist­ niała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecz­ nych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groź­ ne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywa­ ją z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny niemający żadnego zakorzenienia w metafizycznym przezwycięże­ niu zła. Ukazują to, co można nazwać złem absolut­ nym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest takie groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lę­ kiem. Ale musimy się bać, stoimy przecież w obliczu Sądu Ostatecznego. Całkiem poważnie uważam, ze sy­ tuacja, w której zaistniała możliwość osobowego poja­ wienia się zła w sztuce, po prostu nosi znamiona nadej­ ścia czasów Antychrysta. (...) Nie twierdzę, ze Bacon ma coś wspólnego z Antychrystem, chodzi mi jedynie o to, że w jego sztuce zło przejawia się osobowo. (...) To znaczy, że widzimy jego oblicze”.15 157 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Te uwagi palą, przepalają na wylot. Działają nie­ mal dokładnie tak, jak obrazy Bacona. Nie sposób od nich uciec, trzeba się z nimi zmierzyć. Każde nieomal zdanie z tej egzegezy malarstwa Bacona jest ważne. Wrócimy do nich za chwilę. W innym z kolei wywiadzie Nowosielski precyzuje: „Bacon jest klasycznym przykładem tego, że sztuka może być wyrazicielem obecności upadłego bytu w na­ szej świadomości. Jego malarstwo jest rzeczywiście sa­ tanistyczne, chociaż sam Bacon był bardzo dobrym człowiekiem i to nie jego wina, że tak mu wyszło. To był jego los - przypadło mu w udziale świadczenie o re­ alności zła w rzeczywistości empirycznej. (...) Bacon to wspaniały malarz, świadek rzeczywistości infernalnej. A XX wiek, było nie było, był najbardziej infernalny w całej historii gatunku”.16 Nowosielski upiera się, że w obrazach Bacona nie tyle obecny jest tragizm ludzkiej egzystencji - jak su­ geruje jego rozmówca - ile właśnie poziom infernalny empirycznej rzeczywistości. Sztuka Bacona nie pozo­ stawia bowiem żadnej możliwości interpretacji w kie­ runku jakiejś nadziei, jakiejś pozytywnej wartości. To jest studnia bez dna. Czerń absolutna. Pokazuje to jeszcze dobitniej, zestawiając idące w podobnym zdawać by się mogło - kierunku malarskie realizacje Ukrzyżowania Matthiasa Grünewalda i Bacona. Po­ wierzchownie rzecz ujmując, te wizje są sobie bliskie, potrącają tę samą strunę tragicznego opuszczenia i ciała ludzkiego w jego skrwawionej mięsności. U te­ go pierwszego jednak, mimo potężnego ładunku tragi­ zmu, przeziera jednak jakaś nadzieja, istnieje ten, jak powiada malarz, „drugi pokład tajemniczego piękna”. Niczego takiego nie odsłaniają Ukrzyżowania Bacona. Tu są tylko krwawe strzępy z rzeźnickiego haka. Obra­ zy te są więc w najgłębszym tego słowa znaczeniu bez-nadziejne, nie pozostawiające żadnej nadziei. To jest wizja ciemnego tunelu, albo lepiej: ciemnego, wsysają­ cego leja. Nawiasem mówiąc, sądzę, że taka infernalna inter­ pretacja rzeczywistości obecna jest nie tylko w trypty­ kach odwołujących się literalnie do Ukrzyżowania, ale także w niektórych portretach czy obrazach z cyklu Heads. A nawet, tak to odbieram, w obrazach przed­ stawiających rzeczywistość fizyczną. N a przykład, ob­ raz Dune of Sand (1983, Collection Beyeler, Bâle) jest jakąś wizją materii umęczonej. Ta wydma piaskowa tworzyć by mogła część wielce ironicznego, ale z wy­ raźnie negatywnym nacechowaniem Piece of Waste Land (1982, kolekcja prywatna), kawałka ziemi jało­ wej (oczywiste odniesienie do Eliota), jak zatytułowa­ ny jest inny z jego obrazów. Tak, bez wątpienia, to jest świat po jakiejś katastrofie kosmicznej. Świat esencjalnej i nienaprawialnej ułomności. To jest perfekcyjnie, a nade wszystko przekonująco zrealizowana ilustracja chrześcijańskiej skądinąd intuicji: „świat cały w złym leży” (1J 5,19). Inaczej mówiąc: sugeruje Nowosielski, że ni mniej, ni więcej, Bacon bezwiednie namalował oblicze dia­ bła. Ze pokazał, unaocznił, uobecnił w swoim dziele zło substancjalne, osobowe. Zademonstrował, że nie jest ono pustym znakiem, teologicznym anachroni­ zmem. A także i to, że sama postać jest czymś daleko realniejszym i potężniejszym niż potoczna wizja oparta na wizerunku z jasełek. A nie trzeba być chyba dzisiaj fiercly atheist, żeby taka konstatacja wywołała odruch zdziwienia, niepewności, a może nawet zażenowania. Tak poważnie, kto z nas jeszcze wierzy w diabła? Kto wierzy w jego osobową aktywność, skoro sami księża mają z nim poważny kłopot. Jeśli się nie mylę, to we współczesnej świadomości diabeł istnieje na granicy nieistnienia. Ulotnił się w oparach racjonalizmów, tak scjentystycznej, jak i teologicznej proweniencji. Ale to chyba nie takie proste. Bliska jest mi w tej materii bły­ skotliwa uwaga Charles’a Baudelaire’a, że to właśnie: przekonanie nas o swoim niebycie, jest największym sukcesem diabła. Z kolei, któryś z kardynałów trzeźwo zauważył, że pojmuje doskonale, że w wieku XX moż­ na nie wierzyć w Boga, ale żeby nie wierzyć dziś w dia­ bła, to już czysta herezja. W obrazach Bacona znalazł­ by całkiem wiarygodny materiał źródłowy. N a czym polega osobliwość komentarza Nowosiel­ skiego w odniesieniu do malarstwa Bacona. Wydaje się, że sprowadza się ona do kilku punktów. Po pierwsze: zauważmy na początek, że proponuje on radykalną zmianę słownika. Tam, gdzie inni mówią o problemach związanych z figuracją, o dekompozycji ciała, tradycji sztuki zachodniej itp., on z punktu od­ chodzi od problemów nie tylko technicznej natury, ale rezygnuje także z prób umieszczenia malarstwa Baco­ na na jakiejś mapie sztuki współczesnej. Nowosielski chce powiedzieć, że szczególnie Crucifixions Bacona wypadają poza wszystko to, co w malarstwie XX-wiecznym zrobiono. Jest cząstką osobliwą, która nie jest mierzalna za pomocą dostępnej nam aparatury pomia­ rowej. Więcej: że najczęściej używane instrumenta­ rium pojęciowe raczej zakrywa głęboki sens jego dzie­ ła, niż je wyświetla. Większość, najbardziej znanych, interpretacji historyczno-sztucznych zatrzymuje się na poziomie - trudno znaleźć dobre słowo - powiedzmy: jakości estetycznych. A jeśli już próbuje jakichś egzegez w stronę znaczenia, zwykle mocno trzyma się zie­ mi. Tymczasem inność, ba, szaleństwo - oczywiście w najlepszym z możliwych sensie słowa - Nowosiel­ skiego jako egzegety Bacona polega na tym, że stosuje w opisie jego dzieła, tak dzisiaj demode „wartościowa­ nie duchowe”, wedle jego własnych słów. Po drugie: Nowosielski, wbrew obowiązującemu do­ gmatowi o kryzysie reprezentacji, powiada wyraźnie, że te obrazy są o czymś. Do czegoś się odnoszą, coś przed­ stawiają, coś obrazują. Coś, wreszcie, u o b e c n i a j ą. Nie są tylko zasłoną, przegrodą, nie tylko oddalają nas od „rzeczy”, ale przedstawiają je ad oculos, acz nie na 158 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY sposób naiwnie mimetyczny. Jeszcze inaczej: powiada, że przedstawienie nie zamyka się w sobie, ale kieruje wzrok w stronę jakiejś, bliżej co prawda nieokreślonej, ale mocno istniejącej rzeczywistości. W dodatku, rze­ czywistości o naturze duchowej. Żeby tak myśleć, trze­ ba mieć odpowiednią ontologię obrazu. Dla Nowosiel­ skiego obraz nie jest cieniem, platońskim widziadłem, ale narzędziem prawdziwej, etymologicznie rozumianej rewelacji. Nie skrywa, ale właśnie odsłania. Jest - pew­ nie nie dla wszystkich - instrumentem widzenia. Doty­ ka czegoś, co jest rzeczywiste. Nowosielski stara się nas przekonać, że w malarstwie Bacona ma miejsce jakiś rodzaj zgęszczenia, ześrodkowania mocno istniejącej rzeczywistości o minusowej cha­ rakterystyce. Że wchodząc w tę przestrzeń, wciągnięci zostajemy w pewien ciemny wir. I przy ewentualnych wątpliwościach wobec jego uwag nie sposób mu zarzu­ cić, że nie respektuje jakości czysto malarskich, że pomi­ ja „formę” obrazu, przechodząc gładko do „treści” przez obraz sugerowanych. Przecież wielokrotnie podkreśla Nowosielski - a zdanie kolegi po fachu ma swoją wymo­ wę - że mamy tu do czynienia z dziełem artystycznie wy­ bitnym, z realizacjami malarskimi najwyższej próby. Nie­ mniej, wyraźnie mówi on też o „zawartości” obrazów, o ich funkcji u-obecniania, o dziwnej, paradoksalnej emanacji rzeczywistej obecności z nich promieniującej. Nawiasem mówiąc, jakże nędznie i tanio w tym kon­ tekście brzmią liczne ostatnio zapewnienia o inflacji ob­ razów. Że przytłaczają nas i raczej zaciemniają widzenie, niż pomagają widzieć. Że już tylko podstawiają swoje ist­ nienie w miejsce rzeczywistości. Zetknięcie z najbardziej przejmującymi obrazami Bacona mówi coś przeciwnego. Potwierdza fizycznie nieomal tę moc płynącą z obrazów, ową „potęgę wizerunków”, by przypomnieć tytuł świet­ nej książki Davida Freedberga.17 Obraz, dobry obraz, wciąż ma w sobie ogromną siłę oddziaływania. I mówi, na swój sposób, o czymś, co jest rzeczywiste. Po trzecie: zło, które ma na myśli Nowosielski, oglądając Bacona, ma wyraźne parametry metafizycz­ ne. Jest, jak widzieliśmy, żywą, realną, działającą siłą. Przy czym, co niezwykle ważne, jest to zło niedające się zrelatywizować historycznie, politycznie czy ideolo­ gicznie. To nie jest zło uwarunkowane. Przeciwnie: to jest zło wpisane trwale w kondycję ludzką. To jest ta skaza obecna stale, choć z różną intensywnością obec­ na w świecie empirycznym, o której powie w innym miejscu Nowosielski, że jest konsekwencją dwóch pierwotnych katastrof: upadku aniołów i grzechu pier­ worodnego. Mocno przy tym podkreśla substancjalizację i autonomizację zła. A to wyraźnie oddziela go od koncepcji prywacyjnych, obecnych w chrześcijaństwie od co najmniej św. Augustyna, wedle których zło jest niczym innym jak prwatio boni, brakiem dobra.18 A za­ tem nie ma swojej, by tak rzec bytowej konsystencji, egzystuje na granicy niebytu. Zrozumiałe, że takie po­ stawienie sprawy prowadzi go, rzecz jasna, na przedpo­ la manichejskiego myślenia. W czym, od razu powiem, nie widzę niczego gorszącego. Przymiotnik manichejski rozumiany jest tu opisowo, nie jest ani inwektywą, ani napomnieniem apostazji. Odnosi się do myślenia, które akcentuje realną obecność zła w świecie.19 Po czwarte: jak widzieliśmy, Nowosielski całkiem poważne utrzymuje, że obrazy Bacona to świadectwa czasów ostatnich. Trzeba to dobrze rozumieć. N atu­ ralnie, nie jest Nowosielski nawiedzonym millenarystą i nie sugeruje tym samym, że koniec świata nastąpi w przyszłym tygodniu w piątek w porze lunchu, nie wy­ znacza dokładnej daty przepowiadanego końca. Mówi jedynie o „czasach ostatnich”, a te w realnym wymia­ rze czasowym mogą trwać bardzo długo. Interesujące jest samo uzasadnienie. Nowosielski, kierując się chrześcijańską intuicją, mówi mniej więcej tyle: sama m o ż l i w o ś ć zaistnienia tego typu wizerunków jak Ukrzyżowania Bacona jest widomym znakiem eschato­ logicznym. To jest ten impuls w naszej świadomości świadczący o realnej penetracji zła osobowego w na­ szym empirycznym świecie. Nie wiemy, rzecz jasna, w zwyczajowo przyjętym znaczeniu słowa „wiedzieć”, czy Nowosielski (podob­ nie jak i wcześniej cytowani autorzy) ma rację, czy do­ tyka sedna sprawy. Nie tylko dlatego, że jego enuncja­ cje to - przy twardych miarach logicznych - zaledwie intuicje, domniemania, domysły czy hipotezy. Ale i ni­ gdy też nie dowiemy się na pewno, nie ma bowiem miary, którą dałoby się zmierzyć stopień odległości je­ go wypowiedzi od domniemanej prawdy. Tu nie ma i nie będzie dowodu, w normalnie przyjętym sensie słowa. Poruszamy się zatem cały czas w przestrzeni try­ bu warunkowego, wewnątrz pewnego „a jeśli”. Nie ma innej rady: trzeba zaufać swojemu oku, szkiełka nie porzucając zupełnie. A zatem, jeśli Nowosielski ma rację, jeśli Bacon na­ malował w istocie to, o czym on mówi, że namalował, to dość powszechne sugestie o tak czy inaczej rozumia­ nej „negatywności” płócien Bacona nabierają nie tylko głębi, ale zostają precyzyjnie nazwane i - co ciekawe nie mniej prowokacyjnie od samego prowokacyjnego gestu malarza osadzone w chrześcijańskim słowniku, a tym samym chrześcijańskiej duchowości. Trzeba przyznać, ambarasująca to dosyć okoliczność. Efektem zgody na taką operację interpretacyjną jest możliwość rzucenia nowego światła na dobrze zna­ ne wypowiedzi Bacona w związku z genezą jego twór­ czości. Spójrzmy na jeden instruktywny przykład. Jak­ że nowego sensu - przy zastosowaniu spirytualnej perspektywy czytania Bacona - nabiera poczyniona przezeń w pewnym wywiadzie z Michaelem Peppiatem uwaga dotycząca jego lektur. Czytana bez wspomnia­ nego kontekstu, brzmi co najwyżej jak erudycyjny wtręt, jak informacja mogąca mieć co najwyżej zna­ czenie dla pociesznych wpływologów badających in­ spiracje literackie twórcy. 159 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Porównując ekspresje przemocy w życiu i w sztuce, Bacon przywołuje w pewnym momencie rozmowy ten sławny dwuwiersz: „I cóż za bestia której czas wreszcie powraca,/ Pełznie w stronę Betlejem, by tam się naro­ dzić?” (W oryginale brzmi to znacznie lepiej: And what rough beast its hour come round at last/ Slouches toward Bethlehem to be born?).20 I tłumaczy rozmówcy, że ten obraz jest silniejszy od przeciętnego obrazu wojennego horroru. To, rzecz jasna, ostatnie dwie linijki z wiersza innego Irlandczyka, Williama Butlera Yeatsa, poety na­ leżącego wraz z Ajschylosem, Szekspirem i Eliotem do kręgu tych, którzy Baconowi byli całe życie najbliżsi. Wiersz nosi tytuł Second Coming. Drugie przyjście. Kon­ tekst eschatologiczny tego profetycznego tekstu napisa­ nego w roku 1920 jest aż nazbyt jasny. Profetycznego w podwójnym sensie: i w tym najbardziej narzucającym się, najłatwiej może uchwytnym: cywilizacyjnym, ale też i artystycznym. Czytając Drugie przyjście, mam miano­ wicie nieodparte wrażenie, że Yeats napisał Bacona. Ze słowo opowiada tu o tym, co za czas jakiś zostanie utrwalone farbą. Rozumiem przez to, rzecz jasna, pokre­ wieństwo wizji, a nie genetyczne zależności. Warto przy tej okazji przytoczyć ten wiersz w całości, nie znam bo­ wiem innego tekstu, który byłby tak kongenialnym ko­ mentarzem do tego, co Bacon namalował: „Kołując coraz szerszą spiralą, Sokół przestaje słyszeć sokolnika; Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze; Czysta anarchia szaleje nad światem, Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół Zatapiając obrzędy dawnej niewinności; Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych Kipi żarliwa i porywcza moc. Tak, objawienie jakieś się przybliża; Tak, Drugie Przyjście chyba się przybliża. Drugie Przyjście! Zaledwie wyrzekłem te słowa, Ogromny obraz rodem ze Spiritus Mundi Wzrok mój poraża: gdzieś w piaskach pustyni Kształt o lwim cielsku i człowieczej głowie, Z okiem jak słońce pustym, bezlitosnym, Dźwiga powolne łapy, a wokoło krążą Pustynnych ptaków rozdrażnione cienie. Znów mrok zapada; lecz teraz już wiem, Ze dwadzieścia stuleci kamiennego snu Rozkołysała w koszmar dziecinna kolebka I cóż za bestia, której czas wreszcie powraca, Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?”21 Oczywiście, jest to utwór o semantyce tak pojemnej, tak, można by rzec, rozgałęzionej, że jego znaczenie da się konstruować na szereg sposobów. Zwłaszcza symbo­ liczne figury pojawiające się w drugiej części dają duże pole do interpretacji (np. kim jest ta „bestia, której czas powraca”?). Nie wchodząc w detale, sądzę, że w miarę uchwytny jest kierunek myślenia Yeatsa, generalny sens rysowanych tu z wizjonerską siłą obrazów. „Drugie przyj­ ście” odczytuję tedy przede wszystkim jako przenikliwą, jasnowidzącą nieomal, diagnozę stanu świata zachod­ niego (resp. chrześcijańskiego) w jego XX-wiecznej edy­ cji. Świata pozbawionego miary, jakiejś fundamentalnej zasady organizującej, z zagubionym centrum, świata roz­ bitego na kawałki i nieuchronnie spadającego w dół. I utopionego w przemocy i krwi. Te konstatacje, nieste­ ty, brzmią nieznośnie płasko, a przecież siła wiersza Yeatsa tkwi w jego poetyckiej sile kondensacji, tak dalekiej od jednoznacznego języka publicystki. W tej poetyckiej wizji, tak znakomicie przylegającej do płócien Bacona, dałoby się - gdyby poddać ją gruntowniejszej analizie - odnaleźć nawet szereg konkret­ nych motywów obecnych intensywnie w jego malar­ stwie. Ale nie w tym rzecz. Tu idzie mi przede wszystkim o zdumiewające pokrewieństwo tego posępnego, escha­ tologicznego tonu, tak mocno dźwięczącego u obydwu wielkich artystów. Wspólny zdaje się im też ów niedający się w żaden sposób przesłonić przejmujący obraz be­ stii, pod znakiem której żyjemy. Jakby koniec sprzymie­ rzał się tu z początkiem ery chrześcijańskiej (Betlejem!), by domknąć ostatecznie koło czasu. Wracając jeszcze do Nowosielskiego. Zgadzając się generalnie z jego intuicjami odnośnie charakterystyki płócien Bacona, mam jedną przy tym wątpliwość. W jednym ze wspomnianych wywiadów malarz zosta­ je zapytany wprost, czy obrazy Bacona mogą prowa­ dzić do zła. Odpowiedź jego jest znamienna: „Oczywi­ ście, że do dobra. Poznać oblicze diabła, to dotknąć samego dna absurdu metafizycznego, a z dna absurdu można się odbić już tylko w kierunku dobra”.22 To nie jest takie oczywiste. Zło bywa zaraźliwe. Zło nie tylko przeraża, ale i fascynuje. Przykładów chyba aż nadto. Ale tu idzie o coś jeszcze. Czy fakt wyświetlenia owej genetycznej skazy natury ludzkiej i kolportowania jej sam z siebie przyczynia dobra? To też wątpliwe. Od „dna absurdu metafizycznego” można się odbić w kie­ runkach całkowicie przeciwnych. Tak czy inaczej, bezwzględnie rację ma Ewa Bień­ kowska, jeszcze jedna z grupy komentatorów Bacona, która w zakończeniu swojego studium o poetyce jego obrazów pisze: „Przemawia do nas fenomenalna arty­ styczna jakość tych obrazów. Ale właśnie estetyczne delektowanie się nimi, estetyczne smakowanie, jak gdyby nic więcej się w tym malarstwie nie działo, było­ by umyślnym ograniczaniem spojrzenia. To malarstwo zapisało coś nowego w historii formy i w historii euro­ pejskiego humanizmu. (...) To malarstwo ma przera­ żać. Po to było malowane”.23 5 . Jest rzeczą jasną, że tego wszystkiego, o czym tu by­ ła mowa, można u Bacona nie widzieć. Można dostrze­ gać w nim, bliższego lub dalszego naszej wrażliwości 160 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn 2 i 3. Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996. malarza. Można wpisać go w taki czy inny „-izm” (bo­ daj najczęściej w jego przypadku mowa jest o ekspresjonizmie), zidentyfikować z takim czy innym nurtem estetycznym. Można rozpatrywać jego dzieło wyłącz­ nie w skali osiągnięć malarskich. I tym samym unie­ szkodliwić rozpoznania wcześniej przytoczone. Gombrowicz, jak wiadomo, rozbrajał malarstwo (którego nota bene nie rozumiał) przy pomocy papierosa. My możemy być kulturalniejsi. Zawsze możemy przywo­ łać na pomoc Maurice’a Denisa, z jego elegancką man­ trą, że obraz to przede wszystkim płaska powierzchnia pokryta kolorami w pewnym porządku. Po czym spojrzeć na niebo gwiaździste nad sobą i prawo moralne w sobie i dać sobie z tymi wszystkimi diabłami po prostu spokój. Wszystko jednak wskazuje, że to dziecinna wersja egzorcyzmów. I wymiernych skutków raczej nie przyniesie. Tak, to najprawdziwsza prawda, sztuka Bacona pogrążo­ na jest w ciemnościach. Bo też, jak każda wielka sztuka, o ciemnościach w nas i wokół nas mówi. Teza, że w ciemnościach niczego nie widać, jest zapewne praw­ dą, ale tylko w dziedzinie optyki. Sztuka Bacona upew­ nia o czymś całkowicie przeciwnym. „Dlaczego ciem­ ność? Dlaczego wciąż ta sama całkowita ciemność w moich książkach?” - pyta znakomity pisarz austriacki Thomas Bernhard, jeden z tych, których sztukę można rozumieć jako przenikliwy detektor wielokształtnego zła skrywającego się pod codziennymi maskami. I sobie od­ powiada: „W ciemności wszystko staje się wyraźne”.24 I to jest wyjątkowo jasna odpowiedź. Przypisy S. Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy, „Kwartalnik Artystyczny” nr 4: 2005, s. 73 2 J. Russel, Francis Bacon, London 1997 (edycja przejrza­ na i uaktualniona, pierwsze wydanie w 1971). 3 W. Schmied, Francis Bacon. Commitment and Conflict, Munich-New York 1996 (oryginał niemiecki, 1985). 4 G. Deleuze, Logique de la sensation, Paris 1981 5 E. van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Lon­ don 1992 6 Por. np. L. Ficacci, Bacon 1909-1992, Koln 2003, s. 10 7 Por. D. Sylvester, Brutalność faktu. Rozmowy z Francisem Baconem, przeł. M. Wasilewski, Warszawa 1997 8 Leiris jest autorem ważnego tekstu analitycznego: Fran­ cis Bacon, Full Face and in Profile, New York-London 1987, s. 11-47; tekst ten (korzystam z wersji angielskiej) jest wprowadzeniem do jednego z lepszych albumów pre­ zentujących malarstwo Bacona. 9 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979, Warszawa 1990, s. 204 10 W. Karpiński, Amerykańskie cienie, Wrocław 1997, s. 180 11 W. Zalewski, Dalej niż inni, w: tegoż, Zwiadowcy światła, Warszawa 1999, s. 15; w innym eseju z tego tomu (Bój­ ka na kije) pojawia się krótkie, acz bardzo interesujące zestawienie malarstwa Goi i Bacona. 12 Nie zawsze, rzecz jasna. Bardzo pouczająca w tym wzglę­ dzie jest wypowiedź wybitnego religioznawcy Mircei Eliadego. W wywiadzie rzece z Claude-Henri Rocquetem tak mówi on o obrazach Bacona: „Bardzo dobrze rozumiem, dlaczego poszukiwał brzydoty jako przedmiotu twórczości. Ale jednocześnie nie potrafię się na nią zgodzić właśnie dlatego, że tak wiele widać jej wokół nas”, M. Eliade, Pró­ ba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Rocquet, Warszawa 161 1 �Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY 1992, s. 181-182. Jest to wypowiedź kuriozalna, Eliade bo­ wiem nie rozróżnia najwyraźniej brzydoty jako elementu rzeczywistości i „brzydoty” jako pewnej świadomie przyję­ tej estetyki. Z całą pewnością, to nie są te same poziomy. A zważywszy na całkowicie nieimitacyjne ambicje sztuki Bacona, ta uwaga wydaje się jeszcze bardziej chybiona. 13 W. Cioran, Zeszyty 1957-1972, przeł. I. Kania, Warsza­ wa 2004, s. 884 14 N a pytanie o stosunek do malarstwa Bacona, Balthus odpowiedział: „Nie mogę szczerze powiedzieć, że je lu­ bię, ale interesuje mnie ono tak samo, jak interesuje mnie Bacon. On kochał malarstwo, był prawdziwym ma­ larzem. Tak niewielu jest dzisiaj prawdziwych malarzy!”, por. Balthus, Pod prąd. Rozmowy z Costanzem Costantinim, przeł. J. M. Kłoczowski, Warszawa 2004, s. 126 15 Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosiel­ skim, Białystok 1993, s. 11 16 Czy Bóg się wycofał? Rozmowa z J. Nowosielskim, w: Ob­ licza śmierci, red. J. Trzupek, Katowice 2001, s. 147 17 W tym kontekście nie od rzeczy będzie zacytować jeden z wniosków tej książki: „Zamiast więc widzieć rozdziele­ nie na świat wizerunków i świat rzeczywisty, przyszedł czas, by spojrzeć na obraz i rzeźbę bardziej jako na prze­ dłużenie tego, co nazywamy rzeczywistością - i na nowo włączyć figurację i imitację do realnego świata, czy też raczej w obszar naszego doświadczania rzeczywistości”, D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 444 18 N a negatywne duchowo konsekwencje takiego typu my­ ślenia zwracano uwagę wielokrotnie. Przypomnę tylko dwie krótkie, ale za to niezwykle instruktywne, wypowie­ dzi w tej materii. We wspomnieniu biograficznym o swo­ im pierwszym spotkaniu ze złem pisze Ireneusz Kania: „Opisywanie zła jako ‘braku dobra' było, moim zdaniem, jedną z największych niedorzeczności kiedykolwiek wy­ myślonych przez człowieka i na długie stulecia wyprowa­ dziło filozoficzną refleksję o złu na manowce. Utożsamie­ nie dobro=byt zaindukować musiało symetryczną parę zło=niebyt, nicość. A przecie gołym okiem widać, że zło ma poniekąd w sobie więcej ‘realności' niż dobro; widać choćby stąd, iż dobro można podrabiać, udawać, zła zaś nie: udając, że kogoś krzywdzę, krzywdzę go n a p r a w d ę”, I. Kania, Moje pierwsze unde malum?, w: tegoż, Ścieżka nocy, Kraków 2001, 329-330; z kolei, w za­ kończeniu swoich uwag o podejrzanej ezoteryce Georgija 19 20 21 22 23 24 Gurdżijewa Jerzy Prokopiuk celnie zauważa: „ze złem nie należy walczyć. Zło trzeba przemieniać. Aby je przemie­ niać, trzeba najpierw uznać racje i sens jego istnienia. Po­ tem je poznać. (To kościelna mentalność średniowieczna zachowała po dziś dzień animalną reakcję na zło - fight or flight - zwalcza je lub przed nim ucieka.) Zło to nie tylko malum, lecz także coś koniecznego - necessarium. (Bóg je zaplanował - bo przecież nie wymknęło się spod Jego kontroli? - i ma ono swe miejsce w ekonomii naszego ko­ smosu”, J. Prokopiuk, Co zrobić z Gurdżijewem?, „Kon­ teksty” nr 2: 2006, s. 164. Przypis ten w całości dedykuję księdzu profesorowi Knapińskiemu na okoliczność jego konferencyjnej wypowiedzi o Baconie. Znamienne, że i twórczość cytowanego wcześniej Gusta­ wa Herlinga-Grudzińskiego, który w swoim pisaniu wie­ lokrotnie dawał wyraz przekonaniu o rosnącej, potężnie­ jącej sile zła w XX wieku, określano jako „manichejską”. Jako pierwszy tego określenia użył Krzysztof Pomian we wstępie do francuskiej edycji Dziennika pisanego nocą. W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim pisarz tak ko­ mentował specyfikę swoich późnych opowiadań: „Mia­ łeś rację mówiąc wcześniej, że temat zła pojawia się w moich opowiadaniach już od dawna. Jednak ten cykl opowiadań, o których teraz mówimy, pokazuje zło inne­ go typu, zło, które jest według mnie najmocniejszym do­ wodem na istnienie w świecie zła immanentnego. Immanentnego - to znaczy nie tego, o którym myślał św. Augustyn mówiąc, że zło jest brakiem dobra. Lecz tego zła, które po prostu istnieje per se”, por. G. Herlin-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, s. 117 Francis Bacon w rozmowach z Michaelom Peppiatem, „Kwartalnik Artystyczny” 4: 2005, s. 39 W. B. Yeats, Drugie przyjście, tłum. S. Barańczak, w: W. B. Yeats, Poezje wybrane, wybrał J. Żuławski, opraco­ wała E. Życieńska, wstęp W. Krajewska, Warszawa 1987, s. 99 Czy Bóg się wycofał, s. 147 E. Bieńkowska, Ocalić niszcząc, zniszczyć ocalając, „Znak” nr 12 (535): 1999, s. 107-108 Przepisuję te słowa z okładki książki T. Bernharda, Au­ tobiografie, przeł. S. Lisiecka, Kraków 1998; niestety, nie udało mi się odnaleźć tego cytatu w książce, niewyklu­ czone, że pochodzi z innego źródła. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6d7cde74fead88151042105a4d42c31e.pdf 813b7a89d64dbf995dba34b216dce11e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5299 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource podróże - opisy i relacje Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4921 Title A name given to the resource W drodze do Wenecji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2; s.161-173 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �DARIUSZ CZAJA „Wenecja” : nazwa i mit W enecja zjawia się przy nas najpierw jako imię. Imię własne. W imieniu własnym zgęszcza się zagadka pojedynczej tożsamości. Imię znaczy i naznacza. Wywołuje do istnienia, wywołuje właśnie: „po imieniu”. Imię własne jest skrótowym em­ blematem osobności. Wyrywa obiekt nazywany z conti­ nuum elementów podobnych czy bliskoznacznych, wpi­ sując go tym samym do katalogu bytów szczególnych. Należy więc przede wszystkim do tajemniczej idiomatyki istnienia. Jak przekonująco pokazał Roland Barthes, rozważając Proustowską semiotykę imion w W poszuki­ waniu straconego czasu, nazwa własna jest czymś daleko głębszym niż semiotycznie pojmowany wskaźnik. Ten bowiem po prostu odsyła do swego przedmiotu, sam nic nie znacząc. Tymczasem nazwa własna jest znakiem, i to znakiem szczególnym: „jest to znak wielowymiarowy, gęsty, brzemienny w sens, znak, którego żadne użycie nie ograniczy, nie spłaszczy, w przeciwieństwie do nazwy pospolitej, której sens zawsze określany jest przez zdanie”.1 Nazwa własna u Prousta ma swoją autonomię, buduje wokół siebie niepowtarzalną aurę, opalizuje wła­ snym światłem znaczeń. Imię własne zawiera w sobie trzy właściwości: zdolność esencjalizacji - bo odwołuje się tylko do „tego” jednego obiektu, zdolność przywoły­ wania - bo daje nieograniczoną możliwość „napotyka­ nia” go, wreszcie zdolność zgłębiania - bo nazwa taka może być przedmiotem dalszej pracy interpretacyjnej. Narrator Prousta nie mogąc doczekać się upragnionego wyjazdu nad Lagunę, wzywa - jak pamiętamy - imię Wenecji po wielekroć i ta święta Nazwa ma dla niego prawdziwą moc stwórczą: urzeczywistnia - choćby ulot­ nie - miasto jego najgłębszych pragnień. Dźwięk „We­ necja” przyzywa Wenecję prawdziwą, rozbudza pragnie­ nie, ale go nie zaspokaja. Nazwa „Wenecja”, jak zobaczymy, nie tylko dla bo­ hatera Prousta odznacza się taką semiotyczną gęstością. Również w wielu innych przypadkach tworzy jednora­ zową wiązkę sygnałów o dużym natężeniu: wywołuje obrazy, podsuwa słowne skojarzenia, stwarza mikroko­ smos oddziałujący na wszystkie zmysły. W imieniu „We­ necja” zdeponowane jest wyobrażenie o niej, a może ra­ czej: wyobrażenia, bo nie ma wszakże jednej Wenecji, takiej samej dla wszystkich. Ale są przecież dobrze zna­ ne uniwersalia. „Wenecję”, głównie dzięki opowiadaniu M anna (choć nie tylko) spowija śmiertelny całun2, i choćbyśmy się przed tym wizerunkiem bardzo bronili, „Wenecja” zawsze już będzie, mniej czy bardziej, śmier­ cią podszyta. W „Wenecji”, nie tylko dzięki rodzajowi gramatycznemu, immanentnie obecna jest też kobie­ cość wraz z całym bagażem symbolicznych odnie­ sień.3 W nazwie „Wenecja” jest również obietnica inne­ go świata niż ten, który znamy; to imię tak jedyne, tak niepodobne do innych, daje przedsmak czegoś dotąd niespotykanego i z trudem podlegającego sztywnym miarom obiektywizujących definicji. „Wenecja” ma swój 161 W drodze do Wenecji Podróże imaginacyjne Więc podróż —dobrze. Nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. (...) Do Wenecji! Tomasz Mann, Śm ierć w Wenecji kolor, czasem ewokuje nawet smak i zapach. W auto­ biograficznym wspomnieniu Borysa Pasternaka czyta­ my: „Istnieje szczególny choinkowy Wschód, Wschód prerafaelitów. Istnieje wyobrażenie gwiezdnej nocy we­ dług legendy o hołdzie Trzech Króli. Istnieje odwieczna bożonarodzeniowa płaskorzeźba: obryzgana niebieską parafiną powierzchnia wyzłoconego włoskiego orzecha. Istnieją słowa: chałwa i Chaldeja, magowie i magnezja, Indie i indygo. Do nich należy zaliczyć koloryt nocnej Wenecji i jej wodnych odzwierciedleń”.4 W prywatnym słowniku mitycznym Pasternaka Wenecja trwale i nie­ odwołalnie kojarzyć się będzie z rzeczywistością orien­ talną, zakpi sobie z mapy i usytuuje się zdecydowanie bliżej Wschodu z bajecznych wyobrażeń niż realnych W łoch czy kontynentu europejskiego. Nie dziwi w tym kontekście stwierdzenie Borisa Uspienskiego i Jurija Łotmana, którzy najogólniej pojęte znaczenie nazwy własnej ostatecznie umieszczają po stronie mitu. Bo­ wiem w imieniu własnym dochodzi do utożsamienia słowa i denotatu, dokładnie tak, jak to ma miejsce w ję­ zyku mitologii.5 Zbiór imion własnych odrywa się od ję­ zyka naturalnego i tworzy - także i współcześnie! - jego szczególną warstwę mitologiczną. Słowem: gdzie nazwa własna - tam szukajcie mitu. W Wenecji, rzecz jasna, byliśmy wszyscy, i to zanim ktokolwiek z nas znalazł się tam naprawdę. Znamy We­ necję tak dobrze, że niektórym z tych, którzy nie znają jej z autopsji, wydaje się, że już tam byli. Oswajamy i za­ właszczamy zawczasu Wenecję słowem, obrazem: foto­ graficznym i filmowym, rzadziej malarskim; przybliżamy się do niej poprzez kolejne konstrukcje wyobrażeniowe, nie ruszając przy tym z miejsca. Przypadek Josifa Brod­ skiego, jednego z największych admiratorów Wenecji, autora Znaku wodnego, porywającego portretu literac­ kiego Wenecji, jest w tej kwestii wielce instruktywny: „Pewnego dnia roku 1966 - miałem wtedy dwa­ dzieścia sześć lat - przyjaciel pożyczył mi trzy krótkie powieści francuskiego pisarza Henri de Regniera, przełożone na rosyjski przez wspaniałego poetę M icha­ ła Kuzmina. (...) Książki stanowiły skrzyżowanie po­ �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE wieści łotrzykowskiej z kryminalną i akcja, co najmniej jednej z nich (...) osadzona była w zimowej Wenecji. Jej atmosfera pełna była zmierzchu i niebezpieczeń­ stwa, topografię rozjątrzały lustra; główne wydarzenia toczyły się po drugiej stronie amalgam atu, w murach jakiegoś opuszczonego palazzo” .6 Tak utrwalił się w wyobraźni Brodskiego pierwszy obrazek Wenecji i jej osobliwości: miasto wodnych odzwierciedleń pogrążo­ ne w zimowej scenerii. Obraz ten, co nie dziwi, powró­ ci pod piórem Brodskiego nie raz. Raczej też nie przy­ padkiem, przez kolejnych dwadzieścia lat odwiedza on Wenecję tylko w sezonie zimowym. „Jakiś czas potem inny przyjaciel (...) przyniósł mi pewnego dnia sfatygowany egzemplarz pisma «Life», który zawierał oszałamiające zdjęcie katedry św. Marka pod śniegiem. Jeszcze później dziewczyna, do której się wówczas zalecałem, podarowała mi na urodziny harmo­ nijkę sepiowych pocztówek, przywiezionych przez jej babkę z przedrewolucyjnej podróży poślubnej po Wene­ cji, i ślęczałem nad każdym obrazkiem ze szkłem po­ większającym w ręku. Potem z kolei moja matka wydo­ była Bóg wie skąd kwadracik taniego gobelinu, szmatkę właściwie, na której widniała podobizna Palazzo D uca­ le; tkanina została użyta do obicia zagłówka mojej tu­ reckiej sofy, tak więc miałem pod potylicą skondenso­ waną historię republiki. A dorzućmy jeszcze do tego maleńką gondolę, którą ojciec przywiózł z podróży służ­ bowej po Chinach i którą rodzice trzymali na toalecie jako pojemnik na oderwane guziki, igły, znaczki poczto­ we oraz - w narastających ilościach tabletki i ampułki. Następnie przyjaciel, który pożyczył mi powieści Regniera, wziął mnie ze sobą na półoficjalny pokaz przeszmuglowanej - i co za tym idzie - czarno-białej kopii Śmierci w Wenecji Viscontiego, z Dirkiem Bogarde’em”.7 Brodski zapuszcza analityczną sondę w głąb nawar­ stwiających się pokładów wyobraźni. Niezwykle precy­ zyjnie opisuje proces powstawania obrazu Wenecji w umyśle kogoś, kto nigdy wcześniej tam nie był. Przedstawia niemal krok po kroku proces ukonkretniania obrazu miasta, przechodzenia od fantomatycznego widziadła do niemal namacalnej wizji: „Potem przyszły veneziana. Zaczynało mi się wydawać, że to miasto nie­ jako włamuje się w centralne pole mojego widzenia, wyostrza się tak, że staje już prawie na krawędzi trójwy­ miarowości. Było czarno-białe, jak przystało czemuś, co wyłania się z literatury albo z zimy; arystokratyczne, mrocznawe, chłodne, o przyćmionych światłach, z pobrzdękiwaniami Vivaldiego i Cherubiniego w tle, z udrapowanymi w stylu Belliniego/Tiepola/Tycjana kobiecymi ciałami zamiast obłoków”.8 To niezmiernie charakterystyczne: m aterią wy­ obraźni jest dla Brodskiego rzeczywistość podrzędna, płaska, banalna. Bo cóż się na nią składa? To zaledwie przyzwoite powieści de Regniera, kiepskiej zapewne jakości zdjęcie z gazety, czy wyprana z kolorów filmo­ wa Śmierć w Wenecji, nie mówiąc o sepiowych pocz­ tówkach, tanim gobelinie czy gondolce w charakterze 162 szuflado-apteczki. A le dla zakochanej w swoim przed­ miocie wyobraźni nie m a rzeczy niemożliwych, te nie­ zbyt może pociągające dla kogoś obiekty, w niczym tu nie przeszkadzają. Okazuje się, że jeśli rzeczywistość, nawet ta podrabiana czy nieszczególnie atrakcyjna, trafia na podatny grunt, wówczas możliwość jest tylko jedna: staje się ona zarzewiem fascynacji. W retorcie wyobraźni tombak zamienia się wówczas w złoto. O d­ tąd pamięć zaczyna wypełniać się znaczącymi sekwen­ cjami obrazów i asocjacji. Zaczyna budować pierwszy stabilny punkt odniesienia wobec „prawdziwej” rze­ czywistości. Więcej: staje się miarą jej oceny. A nawiasem mówiąc, jak to właściwie jest z fascy­ nacją pewnymi miastami czy krajobrazami? Czy to my wybieramy miejsca naszych olśnień, czy też raczej to m iejsca wybierają nas? Tak czy inaczej niezbyt ryzykowna wydaje się hipo­ teza, że przypomniane tu jednostkowe doświadczenie poety uniwersalizuje się, że zwykła kolej rzeczy jest w takich wypadkach najczęściej podobna. Przecież dla większości z nas porządkujących swoje pierwsze, ele­ mentarne więzi ze światem W enecja to zapewne naj­ pierw słowo z innej, odległej fonosfery; to następnie miraż pocztówki; to przekłamane zdjęcia w albumie czy gazecie; to migawki w telewizji bądź wenecki gadżet suwenir przywieziony z odległego „stam tąd” przez ko­ goś ze znajomych. To są nasze pierwsze „wenecje”. A raczej mikroślady jej rzeczywistej obecności. Reszta to czysta gra wyobraźni. To ponawiane próby znalezie­ nia się w Wenecji bez paszportu i konieczności podró­ żowania. To obrazy oglądane per speculum in aenigmate, by kiedyś może stanąć wobec niej „twarzą w twarz”. Spójrzmy wobec tego teraz na trzy całkowicie od­ mienne przykłady konstruowania obrazu Wenecji. To teksty, których bohaterowie wyprawiają się co prawda do Wenecji, ale ani w jednym przypadku jej „fizycznie” nie osiągają. Przyjrzyjmy się zatem, jak działa retorycz­ ny mechanizm ukonkretniania wizji zrodzonych z wy­ obraźni. Spróbujmy, krok po kroku, zrekonstruować architekturę oka przenikniętego fascynacją. „Jutro jedziemy do Wenecji” Wydany w roku 2000 zbiór opowiadań Włodzimie­ rza Odojewskiego Jedźmy, wracajmy jest wznowieniem wydanego siedem lat wcześniej tomu, tym razem uzu­ pełnionego przez nowych pięć opowiadań. Jednym z nich jest, otwierający zresztą nowe wydanie, tekst pod frapującym dla nas tytułem Sezon w Wenecji. Jego niezwykłość nie polega raczej na wciągającej narracji czy pogłębionej psychologii postaci, nie dotyczy też te­ m atu - traumatycznej inicjacji w dorosłość, która ma za tło okrucieństwa wojny - znanego i z innych opo­ wiadań Odojewskiego. Osobliwość tego opowiadania leży w czym innym: otóż nie ma, twierdzę, w polskiej literaturze bardziej zaskakującego portretu Wenecji, �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE nie m a drugiej tak przejmująco „prawdziwej” wizji te­ go m iasta, mimo że rzecz ani przez chwilę nie dotyczy jego realnego desygnatu, nie m a tekstu, w którym tak wiele dowiedzielibyśmy się o Wenecji bez Wenecji. Przy czym kwestia nie polega w tym wypadku, po­ wiedzmy to od razu, po prostu na sprawności posługi­ wania się przez pisarza wyrazistymi środkami opisu, rzecz jest znacznie bardziej zagadkowa i nieoczekiwa­ na. N ie uprzedzajmy jednak faktów. Jest lato roku 1939, młody, dziesięcioletni bohater opowiadania o „weneckim” imieniu M arek sposobi się do wyjazdu do Wenecji wraz z matką, wyjazdu dawno obiecanego i wyczekiwanego. W enecja „od zawsze” była w rodzinie en mode, tam rokrocznie jej członkowie spędzali część lata, i to od czasów przed pierwszą woj­ ną. Toteż W enecja była w jego domu rzeczywistością żywo obecną, omawianą, dyskutowaną, wspominaną. „Zastanawia się, kiedy o Wenecji usłyszał po raz pierw­ szy. I nad tym, że nigdy nie potrafił ustalić - kiedy. Tak teraz, jak być może nawet wtedy, kiedy dowiedział się, że do Wenecji nie pojedzie, a miał dopiero niespełna dziesięć lat. Zdaje mu się jednak, że wiedza o tamtym mieście wyłaniała się z najgłębszych pokładów mroku jego dzieciństwa, może nawet z czasu, kiedy liczył nie­ wiele nad dwa lata albo dwa i pół. (...) Myśli teraz, że to być może w tamtym czasie albo niewiele później w jego wyobraźni powstał obraz złożony z kamiennych koronek i jakby opleciony kunsztownie w arabeski srebrno-czerwonych nitek ozdób n a tynkach, jawiący mu się n a podobieństwo kolorowych miniatur z porce­ lanowych puzderek, jakie za kryształową szybą prze­ chowywała babka, pełen kanałów z pływającymi po nich gondolami i wspinającymi się nad nimi w powie­ 163 trze łukami mostów, z których nocą sfruwały n a plac Świętego M arka skrzydlate lwy i cwałowały tam ol­ brzymie konie z brązu albo w dzień po prostu spacero­ wały gołębie, mniej od tamtych zaczarowane, ale chy­ ba też. A że obrazu tego nie mógł naszkicować w jego wyobraźni ktoś inny niż niania (...), świadczyłoby i to jeszcze, że Wenecję wciąż nazywał ‘pływającym m ia­ stem’, tak właśnie jak ona, ‘po wodzie’, nawet wtedy, kiedy już od dawna wiedział, że m iasto n a wodzie nie pływa i że ‘po wodzie’ się nie mówi”.9 Grunt był więc dobrze przygotowany. Obraz Wene­ cji budował się w nim wystarczająco długo, by osiągnąć niemal trójwymiarowe kontury, dojrzewał już do speł­ nienia, do ostatecznej konfrontacji wizji z rzeczywisto­ ścią. Przed samym wyjazdem M arek pogłębia jeszcze swoją wiedzę, aktywizuje źródła wyobraźni. Czyta książ­ ki o Wenecji, z tygodników ilustrowanych wycina zdję­ cia ciekawszych weneckich budowli, studiuje uważnie plan miasta, uczy się na pamięć nazw weneckich wysp, kościołów, mostów i placów. Nie m a wątpliwości: We­ necja jest już w nim, czeka na prawdziwe odsłonięcie. Nikt przecież nie obiecywał, że marzenia zawsze m u­ szą się spełniać. 1 września okaże się dla bohatera Sezo­ nu w Wenecji datą graniczną, datą, która oznacza nie­ odwołalny koniec złudzeń. M arek nigdzie nie wyjedzie, zostanie wysłany na prowincję do rodziny, by przecze­ kać. Wraz z innymi dziećmi doświadcza początków wo­ jennej grozy w rodzinnej willi. Ucieka spod ostrzału ar­ tyleryjskiego, widzi krew, pierwsze trupy. I oto któregoś dnia jedna z ciotek składa im zadziwiającą, z lekka sza­ loną propozycję: „Jutro jedziemy do Wenecji”. Wobec pytających spojrzeń tłumaczy spokojnie: „Przecież pod willą mamy wodę. Zanim urządzi się tu leczniczy zakład, �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE czy co to ma być, zamienimy tamte pomieszczenia na kanały, z rupieci, których tam pełno, zbudujemy domy i pałace, a obok schodów będzie port. Zresztą potem ca­ ły pensjonat też można nazwać W enecją”.10 Pomysł jest tak niedorzeczny, jak niedorzeczna jest rzeczywistość za oknem. Pełna symetria. N ie straszna - raczej obłąkana symetria. I nagle wszyscy domowni­ cy, jakby wiedzeni tajemnym imperatywem, poddani niedającem u się sensownie usprawiedliwić impulsowi, biorą się do urzeczywistnienia tego absurdu. D o zala­ nej wodą piwnicy zniesiono rozmaite stoły: „Z wszyst­ kiego tego razem powstała spora powierzchnia nad wodą jak wyspa, od wyspy, przez mniejsze stoły i uło­ żone na nich deski do prasowania i deski wyjęte z dol­ nych części zalanych półek, można było suchą nogą dotrzeć do okien i wyjść wprost do ogrodu. (...) Drzwi od wszystkich pomieszczeń pootwierano na oścież, tak że utworzyła się obszerna powierzchnia korytarzy, ka­ nałów, portu przy schodach, w którego pobliżu z dwóch starych singerowskich maszyn do szycia z uło­ żonymi na nich deskami powstał plac świętego Marka, dalej perspektywa zatok, placyków i uliczek w po­ m ieszczeniach bocznych, mniejszych i większych, gdzie szafy i półki stojące pod ścianami udawały domy i pałace; woda falowała, pluskała, światło wpadające przez okna od ogrodu rozświetlało wnętrza zielonka­ wym złotem, załamywało się na powierzchni, lśniło, błyskało, na ścianach też pełno było ognistego i chłod­ nego migotania i wszystko wydało się zupełnie jak w prawdziwym mieście ‘na wodzie’, w W enecji”.11 Tak wygląda u Odojewskiego W enecja na nowo stworzona. Tak prezentuje się miasto zrodzone z pra­ gnienia, z tęsknoty do rzeczywistości niepodległej pra­ wu wiecznego przemijania. Ta W enecja powstała od początku z bezinteresownego kaprysu wyobraźni. Jest skrojona na miarę dziecięcej fantazji. Przypomina te­ atralną scenografię, w której stoły udają wyspy, a drew­ niane balie - weneckie gondole. Jest teatrem w stanie czystym, choć nieco innego rodzaju niż teatr działań wojennych, których odgłosy dochodzą zza okna. Świat wymyślonej, „zrobionej” Wenecji staje się w opowiadaniu kom pensacją wojennego koszmaru. W enecja z wyobraźni przynosi, niechby chwilowe, ale ocalenie. Pozwala zapomnieć, pozwala śnić na jawie. A więc wenecki r a j przeciw p i e k ł u wojny - by nawiązać do tytułu znakomitego eseju Zbigniewa Bieńkowskiego o pisarstwie Odojewskiego Ten raj jest piekłem, który w celnej formule wskazuje na dwa prze­ ciwległe bieguny stale obecne w tej twórczości. O ka­ zuje się, że słaba i krucha z natury Dichtung, w całej dwuznaczności obejmującej i zmyślenie, i poezję, a n a­ wet szerzej: cały świat uformowany mocą twórczej wy­ obraźni, może mieć i ma m oc większą niż brutalna Wahrheit wojennej jatki. W enecja w piwnicy prowincjonalnej willi?! Powie ktoś: całe to przedsięwzięcie to zwykła dzie­ cinada. A le czy nie jest tak, jak pisał Fernand Braudel, że w samej Wenecji, w jej zadziwiającym, trudno dają­ cym się przełożyć na racjonalne powody istnieniu, jest coś z dziecięcych marzeń o samotnej wyspie, o świecie osobnym, odgraniczonym od reszty świata wodą, jest coś z niedojrzałych rojeń o wyspie wolności i spełnienia.12 A skądinąd, czy cała rzeczywistość wenecka nie jest bajkową dekoracją, czy nie ma - jak u Pasternaka - smaku chałwy i powabu wschodnich baśni? Powie ktoś: ten pomysł, to nierealne, utopijne m a­ rzenie o przeniesieniu się w inny punkt przestrzeni, bez ruszania z miejsca. Ale czy właśnie W enecja nie jest miastem zrodzonym z nierealnego marzenia, czy nie jest cudem, utopią zrealizowaną?13 Ale taką utopią, która nie budzi złowrogich konotacji. Czy W enecja, mimo że jest dającym się łatwo zlokalizować punktem na mapie, nie istnieje w nieco innej przestrzeni m en­ talnej niż inne miasta? Czy to dziwne, niedające się z niczym porównać miasto, nie jest właśnie jakimś ou-topos, nie-miejscem, miejscem, którego nie ma? Czy nie jest taką przestrzenią, która wypada poza euklide­ sowy rygor i topograficzne przyporządkowanie? Powie ktoś: a cóż to za zmyślenie! I to podwójne: zmyślenie, udawanie wewnątrz świata przedstawionego, cała ta „zabawa w Wenecję”, ale i coś poważniejszego: zmyślenie, owoc pisarskiej wyobraźni, kreacja literacka. A le przecież gra prawdy i złudzenia, realności i niereal­ ności, jawy i snu, to sama istota jej mitycznego obrazu.14 Ileż to razy ci, którzy z Wenecji powracali, podkreślali jej zjawiskowość, nierealność, sztuczność, teatralność; wskazywali na jej osobliwą ontologię, na pograniczu by­ tu i niebytu... To podwójne zmyślenie, podwójna kre­ acja z całą jej migotliwością i fikcyjnością (jako nie­ prawdy rzeczy i jako fikcji literackiej), należy jak najbar­ dziej do istoty weneckiego mitu, pozostaje w pełnej wo­ bec niego symetrii. Można by nawet dopowiedzieć, że ta ambiwalencja właśnie stanowi o jego sile i trwałości. Odojewski wykreował w swoim Sezonie w Wenecji niezwykle plastyczny, jak to u niego, obraz świata przedstawionego. Powołał przy tym do istnienia sensualny, namacalny nieomal obraz zmyślonej - w podwój­ nym znaczeniu słowa - Wenecji. A le co ważniejsze: dal również kongenialny z mitycznym wzorcem obraz m ia­ sta. Jak mało kto przed nim, w sposób całkowicie ory­ ginalny, odsłonił kilka z najbardziej dwuznacznych we­ neckich masek. Wiele pisano o niejednoznacznej funk­ cji pamięci w prozie Odojewskiego.15 We wspomnia­ nym opowiadaniu pamięć nie jest dla bohaterów prze­ szkodą, nie wywołuje upiorów przeszłości. Tutaj pamięć wespół z wyobraźnią jest władzą twórczą, stwarzającą, staje się dla bohaterów może nie ostatnią, ale dającą chwilowe ocalenie deską ratunku. Pamięć, funkcjonu­ je tu na podobieństwo fotograficznego wywoływacza, odpomina rzeczywistość prawdziwą, mocno istniejącą, tworzy iluzję, ale o zadziwiająco mocnej konsystencji. Ostatnie, podsumowujące zdania narratora o mło­ dym niegdyś bohaterze wojennej przygody w piwnicz­ nej Wenecji są - tak jak stworzona wtedy na chwilę 164 �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE wenecka rzeczywistość - równie dwuznaczne: „Tyle lat minęło. Zjeździł pół świata. Tyle krajów, tyle miast, ty­ le przeróżnych widoków. Ale nigdy nie był naprawdę w Wenecji, choć wielokrotnie w pobliżu. Nie żeby go nie ciągnęła, albo nie budziła ciekawości. Może tylko gdzieś w głębi duszy bał się trochę. Nie, nie bardzo wiedział czego. Wiedział natom iast, że czeka go tam gondola wcale niepodobna do ich olbrzymich balii z piwnicy ciotki Weroniki. W ięc nie chciał” .16 N o właśnie: co tu jest realne, co jest nierealne? Która W enecja jest prawdą, a która zmyśleniem? D la­ czego M arek omija prawdziwą Wenecję? Nie chce jej odwiedzić, bo po prostu obawia się powrotu do bole­ snej przeszłości dzieciństwa czy też lęka się konfronta­ cji mało wyszukanych, nieporadnych prób wykreowa­ nia Wenecji z siłą naocznego doświadczenia miasta? A może raczej omija ją, bo obawia się, że tym sposobem ją straci, że ta realnie istniejąca W enecja nie będzie miała takiej hipnotyzującej i czarodziejskiej mocy od­ działywania, jaką miała W enecja wymyślona, ta zadzi­ wiająca piwniczna Wenecja, stworzona ex nihilo jeden, jedyny raz w dalekiej przeszłości. Ze innymi słowy: współczesna prawdziwa W enecja i niegdysiejsza Wene­ cja wyobrażona zamienią się rolami. Ze rzeczywiste sta­ nie się synonimem nierzeczywistego. I odwrotnie. „Nigdy nie był naprawdę w Wenecji” - tak brzmi kategoryczny komentarz narratora. Jak to naprawdę jest z tym „naprawdę”? Nigdy? N ie był? „Sądzimy, że dzieło Roussela jest wyjątkowym aktem wspominania innych, niewidzialnych podróży, tych, które znalazły miejsce w ‘sekretnym systemie topolo­ gicznym’, gdzie Roussel opłakiwał utratę jedynej swej miłości: Ascania. Miejscem tej topografii jest Wenecja. N ie tylko do Wenecji Roussel więcej nie powrócił, choć tylko o niej zabronił sobie mówić. Całkowita nie­ obecność w jego dziele miasta, w którym jak trafnie stwierdził Pasolo - ‘wyobraźnia i historia są tak ściśle ze sobą powiązane’, sam a w sobie jest zdumiewająca i dlatego przyciągała uwagę wielu badaczy. M iejska architektura W enecji jest czystym te­ atrem, swego rodzaju trompe-l’oeil, którego tło jest złu­ dzeniem, i dlatego może być traktowana całkiem do­ słownie: pozbawiona wszelkich odniesień poza samą sobą, rzeczywistość - która jest także rzeczywistością Roussela - staje się wyłącznie sam ą sobą. (...) Roussel odkrył Wenecję na kilka miesięcy przed objawieniem swojej genialnej mocy. Odkrył w niej, je­ dyny raz w swoim życiu, miejsce wcielające jego wła­ sne poczucie rzeczywistości: złudzenie teatru wyciosa­ nego w kamieniu”.17 Mathews i Perec starają się odsłonić, jak mocno w biografii i w dziele Roussela zaistniała Wenecja. Zwracają uwagę, że pośród licznych jego podróży ta była podróżą wyjątkową, stanowiła paradygmat i arche wszystkich innych eskapad, że w gruncie rzeczy tylko ona zasługuje na miano prawdziwej podróży, a więc ta­ kiej, która łączy w sobie przemieszczanie fizyczne „W” jak Wenecja i Wojaż Bohaterem erudycyjnego eseju Harry Mathewsa i Georges’a Pereca zatytułowanego Roussel i Wenecja. Zarys geografii melancholicznej jest francuski pisarz, piękny oryginał i niestrudzony podróżnik - Raymond Roussel, autor sławnego Locus Solus. Obydwaj pisarze, filary literackiej grupy OuLiPo, z detektywistyczną pa­ sją tropią historię powstania pięciu luźnych kartek na­ pisanych ręką Roussela, a znajdujących się w jego ar­ chiwum na jednym z uniwersytetów. Jak sugeruje jeden z badaczy zajmujących się jego twórczością, tworzą one zarys sztuki, o dość skomplikowanej intrydze, sztuki, która dzieje się w Wenecji. Mathews z Perecem pole­ mizują z nim na tem at znaczeń owej sztuki wierszem pisanej, próbują też zrekonstruować historię zagadko­ wego związku owych kartek z pewnymi starodrukami. Piszą przy tym dokładnie o krótkim, ale intensyw­ nym pobycie Roussela w Wenecji i szkicują historię je­ go miłosnego związku z pewnym weneckim chłopcem, największą namiętnością jego życia. Ale, co najważniej­ sze, starają się udowodnić, że Wenecja była dla Rousse­ la rzeczywistością pierwszą i najważniejszą, miejscem szczególnym jego „sekretnej topologii”, jego locus solus. Rekonstruując naturę doświadczenia weneckiego, któ­ re stało się udziałem Roussela, starają się również po­ przez nie odczytać porządkujący schemat jego dzieła. 166 �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE z dojrzewaniem duchowym: „podróż Roussela do We­ necji była jego jedyną podróżą (Wenecja stanie się Wojażem, Wojaż stanie się W enecją, W jednocześnie oznaczać będzie Wenecję i Wojaż). I jak w przypadku każdej prawdziwej podróży, nie był to odjazd, lecz po­ wrót: jedzie on do siebie, odnajduje swe miejsce, nie czuje się wygnany, lecz powraca do źródeł”.18 W enecja jest zatem dla Roussela spełnieniem, jest stacją doce­ lową, ziemią obiecaną wszystkich jego podróży. Pobyt w Wenecji, poznanie Wenecji prowadzi w istocie do rozpoznania samego siebie. Trudno się więc dziwić, że wraz ze śmiercią Ascania W enecja przestaje praktycznie dla Roussela ist­ nieć. Zmienia się, jak podkreślają egzegeci, w miejsce niewyrażalne. Niewyrażalność nie jest tu warunkowa­ na przedmiotowo. Niewyrażalność oznacza odmowę mówienia o miejscu największego egzystencjalnego wtajemniczenia. Ów dystans wobec Wenecji tłumaczą oni mechanizmem inkorporacji, która, w przywoływa­ nej przez nich koncepcji psychoanalitycznej, rezerwo­ wana jest dla postawy, związanej z utratą przedmiotu miłości. Inkorporacja jest tedy odmową żałoby, jest heroiczną próbą utrzymania status quo: ten fantazmat prędzej dopuści do przekształcenia świata niż do zmia­ 167 ny w samym podmiocie. Tak naprawdę bowiem „Roussel nie przestał nigdy spacerować pod ramię z Ascaniem ulicami Wenecji, która została wygnana z pospo­ litego świata jego współczesnych i znalazła schronienie w sekretnym królestwie, gdzie nadal panowała czysta i nieśmiertelna rzeczywistość iluzji”.19 Można by w tym momencie zapytać, co łączy tę, detalicznie opisaną i zinterpretowaną przez duet M a­ thews - Perec, podróż Roussela do Wenecji z opisaną poprzednio. Co spokrewnia tę podróż do Wenecji, która jest dla jej uczestników jawnym wymysłem, za­ bawą w teatr, z traumatyczną, głęboko przeżytą wizytą Roussela w tym mieście? Mowa przecież była na po­ czątku o tym, że bohaterowie naszych opowieści uda­ ją się do Wenecji, ale ostatecznie tam nie docierają. Jak dotąd można by mieć wątpliwości, gdyby nie pe­ wien drobiazg. Otóż, mówiąc krótko: Mathews z Pere­ cem wymyślili całą tę historię, zełgali wszystko! N a ­ prawdę wszystko, od początku do końca. Całkiem zwyczajnie: wymyślili pobyt Roussela w Wenecji jak i historię jego weneckiej miłości. Zmyślili nazwy ko­ ściołów, nazwiska malarzy, powołali do życia badacza jego twórczości i psychoanalityka, dokonującego wi­ wisekcji jego życiopisania. Tak opowiada o genealogii powstania tekstu o We­ necji Roussela jeden ze sprawców oszustwa (może le­ piej: zmyślenia), Harry Mathews: „Nie wiem, czy będę mógł być całkowicie wiarygodny i szczery, ale spróbu­ ję opowiedzieć tę historię. W łaśnie dobiegł końca mój dwuletni pobyt w Wenecji, kiedy Pereca poproszono, żeby napisał - do francuskiego pism a «L A rc» - coś 0 Rousselu. I Perec powiedział mi wtedy, że Roussel a n i r a z u (podkr. D C ) nie był w Wenecji, co jest bar­ dzo dziwne, bo przecież on bezustannie podróżował. 1 Georges miał taką myśl... w punkcie wyjścia pojawił się pomysł, że Roussel jednak kiedyś w Wenecji był. Nie był, ale przyjmijmy, że był - i teraz trzeba razem napisać tekst, który poszedłby tropem tego, co Roussel sam o swoim pisaniu mówił, mianowicie, że jest ono w całości wytworem wyobraźni i w żadnym wypadku nie wiąże się z faktami. John Ashbery jako pierwszy wykazał, że to nie jest prawda, ale z grubsza biorąc, faktycznie: Raymond Roussel nie pisał o swoich do­ świadczeniach. W ogóle nie miałem pojęcia, co z tym fantem zrobić. I już niemal rok później przeglądałem katalog starych książek, w którym była taka bardzo piękna książka z początku szesnastego wieku, z wcię­ ciem w oprawie na różne papiery. I wtedy natychm ia­ stowa myśl: Proszę, proszę. N otatki Roussela, których nie zna nikt, notatki do nieukończonej rzeczy o poby­ cie w W enecji”.20 Pomysł następnie przejął Perec i tekst cały, po francusku, napisał. Wystylizował go na artykuł naukowy: zaopatrzył w liczne przypisy, zawarł polemiczne uwagi wobec poprzednika zajmującego się tematem, umieścił pom agający w lekturze schemat graficzny... Wszystko to sprawiło, że Mathews przez la­ ta otrzymywał liczne listy od zdezorientowanych dok­ �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE torantów, którym niczego z niczym nie udawało się po­ nam jako zagadkę. Roussel jakby zdawał się mówić: łączyć: nazwy i nazwiska nie miały realnych desygnasłowa odnoszą do słów, ale czy do czegoś innego, do ja­ kiegoś świata poza nimi? Co jest zatem bardziej realne: tów,21 odsyłacze okazywały się bałamutne, tytuły prac słowo czy rzecz? Co jest pozorem, a co prawdą? Czy po­ w nich podane w ogóle nie istniały itd... A zatem: jeśli wierzyć znawcom biografii Roussela, przez Dichtung prześwieca jakaś Wahrheit? O czymś podobnym mówi pointa „uczonej” rozpra­ pewne jest, że nigdy nie był on w Wenecji. Czy można powiedzieć, że niejako „za niego”, w zastępstwie, byli wy M athewsa i Pereca: „Wszelkie wyjaśnienie dzieła Roussela potyka się ostatecznie o aporię niezgłębionej tam Mathews z Perecem? Ze, innymi słowy, Roussel był tym samym w Wenecji? I może ważniejsze jeszcze metody. Oznacza to, że hipotetyczna sztuka, której od tych pytanie: czy ta literacka maskarada - jakże przypuszczalną genezę staraliśmy się zrekonstruować weneckie słowo! - jest czymś więcej niż wyrafinowa­ i którą traktujemy jako ostateczną i pośmiertną metonym literackim żartem znakomitych pisarzy bądź też nimię pobytu w Wenecji i zrodzonego tam fantazma­ kpiną z obwieszonej przypisami uczoności? N ie sposób tu pisania (podkr. D C ), nie świadczy bynajmniej o złudzeniu dyskursu, któremu powierzylibyśmy misję przecież wykluczyć, że jedno i drugie jest prawdą. zdefiniowania Roussela, lecz odsyła w ostatecznym A jednak wątpliwości pozostają. Wydaje się, że nie rozrachunku do niezrównanej atmosfery Rousseliańjest dziełem przypadku, że Mathews - Perec każą je­ chać Rousselowi właśnie do Wenecji. Czymże bowiem skiej, w którą wkracza podróżny, gdy przybywając do w ich interpretacji jest przestrzeń wenecka: „Wenecja stóp Apostołów, odkrywa po raz pierwszy miasto, któ­ jest m iastem oddanym wędrówce, miastem, w którym rego Roussel był mentalnym architektem”.24 A więc literatura jako W enecja! M ateria literacka nikt nie jest całkowicie pewien punktów kardynal­ jako analogia weneckiej przestrzeni! N ikt tego jeszcze nych, gdzie nikt nie jest pewien odległości dzielącej je ­ w taki sposób nie sformułował. Jeśli Mathews i Perec den od drugiego, gdzie linia łącząca dwa najbliższe w swoim opisie idiomu weneckiego nie mylą się, to nie punkty jest sprawą ciągłości i / lub nieciągłości po­ wierzchni, przestrzenią, która, nie baczy na kierunek będzie zapewne przejawem chwilowej ekstrawagancji i miarę. Każdy, kto przeżył choćby kilka godzin w We­ pytanie, które wobec powyższego możemy sobie zadać: necji, doświadczył nieprzewidywalnych i bezmiernych Czy Raymond Roussel, pisarz i podróżnik, nigdy nie przemieszczeń: ulica, która, zdawało się, powinna do­ penetrował weneckich ulic? Czy nie pogrążał się ca­ łym sobą w owej fantazmatycznej rzeczywistości? Czy prowadzić nas tam, dokąd chcemy dojść, prowadzi nas z powrotem na campo, skąd właśnie wyszliśmy, a obie­ więc naprawdę nigdy nie odwiedził Wenecji? cująca droga kończy się nagle u brzegu kanału. Te za­ wrotne marszruty, połączone z przemiennością wody i kamieni, ciemności i światła, czynią z Wenecji, prze­ Wenecja, czyli mappamondo strzeń oniryczną, z której Roussel mógł uczynić mappamondo swego dzieła, miejsca i osie, wokół których Zora, Anastazja, Maurilia, Dorotea, Fedora.... Nie, to nie są - jakże pobudzające wyobraźnię - imiona ta­ wirowały jego książki, gdzie zakątki i podróże są do­ kładną projekcją naziemnych i nawodnych spacerów jemniczych kobiet. Te brzmiące jak muzyka imiona to jakie odbywał z A scaniem ”.22 nazwy miast, o których wenecjanin Marko Polo opo­ O czym w istocie mówi tu para egzegetów? Wydaje wiada tatarskiemu władcy chińskiego imperium Kubłajsię, że przestrzeń wenecka z plątaniną ulic prowadzą­ -chanowi. Niewidzialne miasta Italo Calvino to wielce intrygujący zbiór fantazyjnych opisów owych miast cych często donikąd, z jej labiryntową strukturą, ze o imionach, które zapowiadają tak wiele. Tę nadzwy­ zwierciadlaną grą wodnych odbić, a więc ze wszystkim tym, co skutecznie manipuluje naszym poczuciem rze­ czajną książkę można by potraktować jako współczesny czywistości, to dla nich niezwykle poręczna metafora remake albo osobliwą wariację na temat sławnego Opi­ literatury według Roussela. Tak jak wenecka architek­ sania świata Marko Polo, średniowiecznej relacji z jego tura jest czystym teatrem, tak tekst literacki był dla podróży i pobytu w Chinach, a także w innych krajach Roussela teatrem zrobionym ze słów, iluzją rzeczywisto­ pod dominacją mongolską. Narracja Calvino, rzecz ści wyczerpującą się w sobie, wymysłem, demonstracyj­ 0 niezwykle misternej konstrukcji, składa się z dwóch nie sztucznym światem.23 I jeden, i drugi teatr tworzy kategorii tekstów: detalicznych opisów różnych miast finalnie pozbawioną „wszelkich odniesień poza samą 1 imaginacyjnych rozmów Kubłaj-chana i Marko Polo. Zaspokajając nienasyconą ciekawość władcy, wielki sobą rzeczywistość”, rzeczywistość samowystarczalną, podróżnik zabawia go barwnymi opowieściami na temat odnoszącą się wyłącznie do siebie. Inaczej mówiąc: we­ necka przestrzeń byłaby jedynym do zaakceptowania miast wchodzących w skład jego cesarstwa. W swoich przez Roussela modelem twórczości literackiej. W tej opowieściach maluje - to właściwe słowo - przed cesa­ radykalnie antymimetycznej koncepcji nasze rutynowe rzem pejzaże miast, które w swoich wędrówkach miał zakorzenienie w rzeczywistości zostaje podane w w ąt­ okazję podziwiać. Jego ciągnąca się przez wiele nocy pliwość, ciągi słów, podobnie jak skręcające w najmniej opowieść nie jest - powiedzmy to od razu - dyskursem spodziewanym momencie weneckie calli, podaje się urbanistycznym. To niemal detektywistyczne próby czy168 �tania pejzażu miast i miejskiego życia, niezwykle orygi­ nalne próby deszyfracji topografii miejskiej, traktowanej przezeń jak zagadkowy znak. Przy czym relacje Marko Polo mają coś z baśni i coś z poezji. Jego język wykracza mocno poza neutralność zwyczajnego sprawozdawcy. Nie opisuje po prostu świata, który widział, ale opowia­ dając stwarza go na nowo. Wprowadza swojego słucha­ cza w stan ekscytacji, uwodzi słowem... Kubłaj-chan bez trudu daje się wciągnąć w tę niekończącą się rozmowę. Szczególny z początku był to dialog: „... Nowo przybyły i całkiem nie obeznany z językami Wschodu, Marko Polo mógł wypowiadać się jedynie za po­ średnictwem wyciąganych z tobołów przedmiotów: bębnów, solonych ryb, naszyjników z kłów dzikiej świni, wskazując na nie gestami, skokami, okrzykami zachwytu lub zgrozy albo naśladując szczekanie szakala i pohukiwanie płomykówki. Nie zawsze związki między jednym a drugim elementem opowiadania były jasne dla cesarza; przedmioty mogły mieć różne znaczenie: kołczan pełen strzał wskazywał to zbliża­ nie się wojny, to obfitość zwierzyny, to warsztat łucznika; klepsydra mogła oznaczać czas, który upływa lub upłynął, albo piasek, lub miejsce, gdzie wyrabia się klejnoty. Lecz tym, co czyniło cennym dla Kubłaja każdy fakt czy wiadomość przekazywaną przez niezdolnego wysłowić się informatora, była pozostająca wokół nich przestrzeń, pustka nie zapełniona słowami. Opisy miast, które zwie­ dził Marko Polo, odznaczały się wspólną zaletą: można było krążyć po nich myślą, gubić się, przystawać dla ochło­ dy lub pędem z nich uciec".25 Ta bezsłowna pantomima wymagała aktywności ze strony cesarza. N ic tu nie było dane przejrzyście i jed­ noznacznie. Odczytanie sensu znaków, wieloznacznych sygnałów, tak brawurowo wysyłanych przez Marko Po­ lo, wymagało poważnej pracy hermeneutycznej, a i tak rezultat końcowy daleki był od semantycznej oczywi­ stości. Wielki Chan starał się rozszyfrowywać znaki, jednakże związek między nimi a miejscami odwiedza­ nymi przez wenecjanina pozostawał dla niego niepew­ ny: „Ale wszystko, co pokazywał Marko, czy oczywiste, czy niezrozumiałe, miało moc symboli, które, raz ujrzane, nie mogą ulec zapomnieniu czy przemieszaniu. W umyśle Chana imperium odbijało się w pustyni danych nikłych i wymiennych jak ziarna piasku, z której dla każdego mia­ sta i prowincji wyłaniały się figury, wyczarowane przez logogryfy Wenecjanina’’.26 Ciekawe, że ta niejednoznaczna symboliczna rzeczywistość była dla niego stałym punk­ tem odniesienia nawet w stosunku do narracji słownej, słowa zawsze przywodziły w jego pamięci ów pierwszy gest czy przedmiot, którym posłużył się Marko. Z czasem Marko poznaje dobrze język swojego słu­ chacza. Wprawia się w opisach poznawanych miast, ale co i rusz natrafia na kolejne przeszkody - nie cho­ dzi już tylko o język. M iasto okazuje się skomplikowa­ nym organizmem, wielopoziomowym związkiem zna- 169 �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE 170 �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE ków: „N a próżno, wielkoduszny Chanie, próbowałbym ci opisać miasto Zairę o wysokich basztach. Mógłbym powiedzieć, ile stopni liczą strome ulice układane w schody, jak są sklepione łuki podcieni i jakie blachy cynkowe pokrywają dachy; ale wiem, że byłoby to tak, jakbym ci nic nie powiedział. Nie z tego składa się m ia­ sto, lecz ze stosunków między wymiarami jego prze­ strzeni a wydarzeniami jego przeszłości (...)”.27 Zbyt wiele jest istotnych parametrów miasta, by opowieść, nawet najbardziej gęsta i detaliczna, mogła je w pełni oddać. Nie tylko słowa zawodzą, ale natura samej rze­ czywistości skutecznie broni przed możliwością wierne­ go jej opisu. W którymś miejscu, tłumacząc Wielkiemu Chanowi nieprosty związek między miastem a słowami, które go opisują, Marko odwraca poznawcze przyzwy­ czajenia: „Słowa nie kłamią, kłamią rzeczy” .28 Dochodzi do tego jeszcze jedna trudność, która opiera się na swoistej dialektyce opowiadania o ob­ cych światach. Ważny jest bowiem nie tylko ten, k t o opowiada, ale i ten, k t o słucha. Istotne jest nie tylko to, j a k się opowiada, ale i j a k się słucha. N a przecięciu tych dwóch instancji rodzi się dopiero zna­ czenie. N a wątpliwość wyrażoną przez cesarza, czy po powrocie do domu będzie opowiadał swoim rodakom to samo, co jemu, Marko stwierdza w pewnym m o­ mencie, że nie istnieje jedna, obiektywna prawda o opowiadanym mieście: inaczej rzeczywistość przezeń opisywaną zanotuje umysł cesarza, inaczej odciśnie się ona w umyśle gondoliera. „Opowiadaniem rządzą nie usta, lecz ucho” .29 Ostatecznie bowiem sens opowieści jest zawsze funkcją czyichś oczekiwań. M arko ma już za sobą wiele wieczorów, podczas których snuł swoje porywające baśnie o napotkanych miastach. Opowiedział już cesarzowi o Zobeidzie, o Chloe, o Sofronii, o Oktawii... Zwracał przy tym za każdym razem uwagę na jakąś właściwość, która wy­ jątkowo trafnie oddaje specyfikę każdego z miast. N o dobrze, ale co te wszystkie opisy mają wspólnego z We­ necją? Kto tu podróżuje bądź przynajmniej ma zamiar podróżować do Wenecji? Jeszcze chwilę cierpliwości. Któregoś dnia Kubłaj-chan zagaił jak zwykle, choć charakterystyka miasta, o które zapytał podróżnika, nie zapowiadała rutynowej rozmowy. Zdawało się jak­ by to teraz cesarz posługiwał się językiem zagadki, jak gdyby to on mówił kryptonimami: „—Czy zdarzyło ci się widzieć podobne miasto? —pytał Kubłaj M arka Polo, wysuwając zdobną pierścieniami dłoń spod jedwabnego baldachimu cesarskiej galery, by wskazać mosty, wyginające się nad kanałami, pałace książęce o za­ nurzonych w wodzie marmurowych posągach, krzątaninę lekkich stateczków, które krążą zygzakiem, popychane dłu­ gimi wiosłami, krypy, z których wyładowuje się kosze jarzyn na placach targowych, balkony, altany, kopuły, dzwonnice, ogrody na wyspach, zieleniejące szarości laguny. Cesarz, w towarzystwie swego cudzoziemskiego do­ stojnika, zwiedzał Kinsaj, dawną stolicę obalonych dyna­ stii, ostatnią perłę osadzoną w koronie Wielkiego Chana. 171 —Nie, najjaśniejszy panie —odrzekł Marko —nigdy nie wyobrażałem sobie, że może istnieć podobne miasto. Cesarz próbował zajrzeć mu w oczy. Cudzoziemiec spuścił wzrok. Kubłaj nie odezwał się już do końca dnia”.30 Tego samego dnia, wieczorem, cesarz oczekiwał jak zawsze na kolejną porcję opowieści, inaczej jednak niż zwykle, nie wydawało się, by mógł szybko ulec zmęcze­ niu. Tym razem ustalony porządek uległ nieoczekiwa­ nej odmianie: „—Opowiedz mi jeszcze o jakimś mieście —nalegał. —... Opuściwszy ten kraj, jedzie się przez trzy dni na po­ łudniowy wschód... podejmował opowieść Marko i dalej wymieniał nazwy i obyczaje, i towary rozlicznych ziem. Można powiedzieć, że jego repertuar był niewyczerpany, ale tym razem przyszło mu się poddać. Świtało, kiedy rzekł: —Panie, mówiłem ci już o wszystkich znanych mi mia­ stach. —Pozostało jedno, o którym nigdy nie mówisz. Marko Polo pochylił głowę. —Wenecja —powiedział Chan. Marko uśmiechnął się: —A jak sądzisz, o czym ci dotąd mówiłem? Cesarzowi nie drgnęła powieka: —A przecież jej imienia nigdy z twoich ust nie słyszałem. A na to Polo: —Za każdym razem, kiedy opisuję jakieś miasto, mó­ wię coś o Wenecji”.31 A le tego właśnie imperator pojąć nie może, w jego słowach pojawia się wyraźne zniecierpliwienie. Marko Polo metodycznie stara się objaśnić mu swój tryb rozu­ mowania, chce pokazać, według jakiego klucza inter­ pretacyjnego porządkuje dane swojego doświadczenia: —Kiedy pytam cię o inne miasta, chcę, żebyś mówił mi o nich. A o Wenecji, kiedy pytam cię o Wenecję. — Zeby odróżnić przymioty innych miast, muszę wy­ chodzić od pierwszego, które pozostaje w domyśle. Dla mnie jest nim Wenecja. —A zatem powinieneś zaczynać każdą relację z two­ ich podróży od punktu wyjścia, opisując Wenecję taką, ja ­ ka jest, ze wszystkim, bez pomijania niczego, co z niej pa­ miętasz. (...) — Obrazy pamięci zacierają się, skoro tylko zastygną w słowa —powiedział Polo. —Może boję się, że stracę od razu całą Wenecję, jeśli będę o niej mówił. A może, mó­ wiąc o innych miastach, już ją stopniowo straciłem”.32 To jedyne tak prywatne wyznanie znakomitego po­ dróżnika w całym tym finezyjnym apokryfie skonstru­ owanym przez Calvino. Przyparty do muru, zdradza Marko Polo swój najintymniejszy sekret: objawia wprost i bez niedomówień imię swojej największej mi­ łości. I przy okazji tłumaczy precyzyjnie racje jego za­ tajenia: nazywać to tracić, mówić to oddalać od siebie obiekt swojego zachwytu. Ale Wenecji nie da się też opowiedzieć i z innych powodów. Nie można wiele powiedzieć o jej istocie, zwyczajnie dlatego, że w W enecji zawarty jest c a ł y świat. Opisanie Wenecji oznaczałoby tedy opisa­ �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE nie całego świata, a jakże opowiedzieć prawdziwie o w s z y s t k i m , j ak dać przenikliwy i przekonujący ob­ raz świata całego. W opowieściach Marko Polo Wene­ cja j e s t przecież światem całym, choć jest to świat w miniaturze, jego pomniejszony model. Wenecja, mógłby powtórzyć za sugestią Mathewsa i Pereca we­ necki podróżnik, to jest jego prawdziwa mappamondo. Wenecja jest punktem wyjścia do opisu innych miast, ale i w każdym mieście jest coś z weneckiej rzeczywisto­ ści. Nie da się opisać całości, można zaledwie dawać jej sugestie, komponować mozolnie pełny obraz na podsta­ wie jej fragmentów. Te bajeczne opowiastki o imaginacyjnych miastach, to w istocie rozpisany na krótkie pa­ ragrafy traktat o naturze poznania. O tym, jak dotknąć „prawdziwej” rzeczywistości i o trudnościach realizacji tego zadania, o paradoksalnej naturze słowa i jego m o­ cy poznawczej. W enecja jest tu tyleż miastem dającym się precyzyjnie zlokalizować na mapie, co czytelnym kryptonimem rzeczywistości z natury niepoznawalnej. A le straciliśmy na chwilę z oczu Kubłaj-chana, a to on, jako słuchacz, jest w tej zabawie w stwarzanie świa­ tów najważniejszy. To dla niego przecież przeznaczone są wszystkie fabulacje wenecjanina. Jak widzieliśmy, imperator otrzymuje od niego wielostronną, panora­ miczną, wykonaną nieomal według Geertzowskich re­ guł gęstego opisu wizję Wenecji, mimo że jej nazwa nie pojawia się wcale. To prawda, Kubłaj-chan nigdy nie był w Wenecji. Ale jeśli jest też prawdą, że opowiada­ niem rządzi raczej ucho niż usta, jeśli prawdą jest, że ostateczny sens opowieści jest funkcją oczekiwania, da­ lej, jeśli prawdą jest, że siła fascynacji uzupełnia miej­ sca „puste” narracyjnego żywiołu, to możemy zapytać tak, jak w przywołanych wcześniej przypadkach: czy Kubłaj-chan naprawdę nie był w Wenecji? I tak jak po­ przednio, pozostawmy to pytanie bez odpowiedzi. Zagadka karczocha W trzech przypomnianych tu opowieściach o We­ necji ustanowiona została subtelna sieć związków mię­ dzy pamięcią, przedstawieniem i opowieścią. Pamięć zdaje się tu władzą szczególną: w im mniejszym stop­ niu przyjmuje kształt słowny, tym jej siła oddziaływa­ nia jest większa, tym ma większą zdolność sensotwórczą. I odwrotnie, obrazy pam ięci przełożone na słowa tracą swoją „konsystencję” , język odbiera im ciężar, spłaszcza je i marginalizuje. Słowo ujednoznacznia bo­ gaty, wieloznaczny film pamięci. Zauważmy, na końcu swojej eksplikacji Marko Polo mówi niemal dokładnie to, co Rousselowi kazali myśleć Mathews i Perec. Dla jednego i drugiego W enecja jest niewyrażalna, a jest niewyrażalna nie dlatego, że zupełnie nic się nie da o niej powiedzieć, ale z tego powodu, że mówić o niej to tracić ją bezpowrotnie. Również i Marek, bohater opowiadania Odojewskiego, boi się zobaczyć realną Wenecję, bo ta, zatrzymana w kadrze jego pam ięci ist­ nieje mocno i prawdziwie. 172 Bohaterowie naszych opowieści nigdy nie byli w Wenecji, nigdy jej nie widzieli. A przecież, jak pod­ pow iada nam siła poznawczego przyzwyczajenia: w i e d z i e ć to w i d z i e ć . N ie przypadkiem mówimy 0 naocznym świadku, o tym, który widział „na własne oczy” , a zatem tym, który widział naprawdę. Widział, więc wie. W świetle przedstawionych tu świadectw nad tym ostatnim równaniem pojawia się solidny znak zapytania. M arek nie chce widzieć Wenecji, bo jak się wydaje, już ją zna, Roussel nie widział Wenecji, ale je­ go literatura jest W enecją samą, Kubłaj-chan pokazu­ jąc wenecjaninowi miasto Kinsaj daje dowód, że wie więcej, niż jest w stanie powiedzieć. To prowokuje do postawienia ostatniego już pyta­ nia. Jaka jest wartość opisów Wenecji w wykonaniu tych, którzy tam byli, jaka jest wartość poznawcza tek­ stów skonstruowanych przez naocznych świadków? Okazuje się, że sprawa nie jest tak prosta, jak można by sądzić. Jest tak dlatego, że ich opowieści również zrobio­ ne są ze słów. A te z trudem przebijają się ku prawdzie rzeczywistości. W weneckich ekfrazach ta kwestia staje na ostrzu noża. Można ją wysłowić tak: czy czytając 1 słuchając opowieści o Wenecji, doświadczamy jej sa­ mej, czy też raczej uczestniczymy zaledwie (?!) w procesie docierania do prawdy o niej, a zatem poznajemy co naj­ wyżej sam proces poznawania? Inaczej jeszcze: czy do­ wiadujemy się więcej o okularach, przez które wenecki świat został - dla nas - zobaczony, czy też o nim samym? Bohaterowie naszych opowieści wierzą w siłę wy­ obraźni, w jej moc sprawczą. N ie można wykluczyć, że się łudzą, ale czy owi „naoczni świadkowie” są w lep­ szej sytuacji? Ci pierwsi zatem świeciliby światłem od­ bitym, ci drudzy byliby samym źródłem światła? A m o­ że raczej jest tak, że i jedni, i drudzy ulegają tej samej iluzji, wierzą mianowicie, że są takie środki, które po­ zwolą nam dotrzeć do owej „ostatecznej prawdy rze­ czy”. Tymczasem natura widzialnej rzeczywistości i jej związek ze słowem wydają się jednak bardziej zagadko­ we. W pewnym tekście tak mówi o tym Italo Calvino: „Rzeczywistość świata przedstawia się naszym oczom (... ) jak gęsto nałożone na siebie warstwy. Jak kar­ czoch. Tym, co znaczące dla nas w dziele literackim, jest fakt, że mamy nieustającą możliwość obierania go jak niekończącego się karczocha, odkrywając w czyta­ niu coraz to nowe wymiary”.33 A więc rzeczywistość i tekst jako karczochy niedające się obrać do ostatniej warstwy. M ało to może wyrafinowana wizja, daleko mniej od metafory uciekającego horyzontu, wskazuje jednak - moim zdaniem trafnie - na prawdziwą pracę, przed jaką stoi poznanie. Tak jak nie m a ostatniej war­ stwy owego wirtualnego karczocha, tak nie ma ostat­ niej warstwy rzeczywistości, jak i ostatniego słowa na jego temat. Co nie oznacza, że sam a praca nad oddzie­ laniem kolejnych warstw pozbawiona jest sensu. Gdzie jest więc ta prawdziwa W enecja? Kto na­ prawdę do niej dotarł? Kto ją naprawdę opisał? Nie dajmy się zwieść, przed tymi pytaniami stoją nie tylko �Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE bohaterowie naszych opowieści. Ich adresatem jeste­ śmy wszyscy. I autor powyższego, i Ty, czytelniku, któ­ ry właśnie skończyłeś czytać ten tekst. 24 Tamże, 224 25 I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A . Kreisberg, Warszawa 1975, 30-31 (tak w tym, jak i w następnych fragm entach zacho­ wuję kursywę oryginału) 26 Tamże, s. 19 27 Tamże, s. 9 Przypisy 28 Tamże, s. 48 1 R. Barthes, Proust: nazwy i nazwiska, w: tegoż, Lektury, przeł. 29 Tamże, s. 104 K. Kłosiński, M. P M arkowski, E. Wieleżyńska, wybór M. P 30 Tamże, s. 65 Markowski, W arszawa 2001, s. 47; o czytaniu znaków i wytwa­ 31 Tamże, s. 66 rzaniu znaków w dziele Prousta zob. instruktywną interpretację 32 Tamże, 67 G illes’a Deleuze’a, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, 33 I. Calvino, The world is artichoke, cyt. za: www.javari.com/stone/course.calvino.htm G dańsk 2000 2 Por. D. Czaja, Wenecja i śmierć. Konteksty symboliczne, „K ontek­ 3 Ten uporczywy i przejawiający się w różnorodnych form ach fan ­ sty” nr 3/4: 1992, s. 58-65 tazm at W enecji kobiecej om awiam w tekście Wenecja jest kobie­ A u to rką wszystkich fotografii użytych w artykule je st K inga Łozińska tą. Rzecz o wyobraźni, „Konteksty” nr 3-4: 1995, s. 146-152 4 B. Pasternak, Drogi napowietrzne i inne utwory, tł. i wstęp S. Pollak, W arszawa 1973, s. 466 5 B. Uspienski, Mit - imię - kultura, w: tegoż, Historia i semiotyka, przeł. i przedmowa B. Żyłko, G dańsk 1998, s. 67 6 J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków 1993, s. 32 7 Tamże, s. 34 8 Tamże, s. 35 9 W. Odojew ski, Sezon w Wenecji, w: tegoż, Jedźmy, wracajmy, Warszawa 2000, s. 5-6 10 Tamże, s. 61-62 11 Tamże, s. 64 12 F. Braudel, Venise, w: F. Braudel, G. Duby, L a Méditerranée. Les hommes et l’héritage, Paris 1986, s. 157 13 Ten w ątek rozwija w swojej książce np. E. Bieńkowska, Co mó­ wią kamienie Wenecji?, G dańsk 1999, s. 98 14 Por. choćby piękny esej G eorga Sim m la Venedig, korzystam z wersji francuskiej zawartej w tom iku Rome, Florence, Venise, przeł. Ch. David, Paris 1998, s. 39-50 15 Por. szereg artykułów z pracy zbiorowej Odojewski i krytycy. A n ­ 16 Odojew ski, dz. cyt., s. 87 tologia tekstów, wybór i opr. S. Barć, Lublin 1999 17 H. M athew s, G. Perec, Roussel i Wenecja. Zarys geografii melancholicznej, przeł. M. P. M arkowski, „Literatura na świecie” nr 3: 2000, s. 212-213 18 Tamże, s. 213 19 Tamże, s. 213-214 20 „Czy coś nam jeszcze zostało?” Rozmowa z Harrym Mathewsem, „Literatura na świecie”, nr 3: 2000, s. 239 21 O metodzie tworzenia owych literackich bytów możliwych, przypom inających zresztą techniki sam ego Roussela, zabawnie opow iada M athew s: „N a przykład, potrzebny był jakiś malarz, więc mówię: «Jakie dam y tu nazwisko, żeby dobrze brzmiało?» A G eorges na to: «Jacy byli weneccy m alarze?... Tintoretto... Tycjan... Titian». I pam iętam , jak G eorges wtedy powiedział, a był to jeden z tych jego bardzo śmiesznych dowcipów... W ję ­ zyku francuskim istnieje przysłowie les chiens aboient, la carava­ ne passe, psy szczekają karaw ana jedzie dalej. A G eorges powie­ dział: „les peTitians aboient, le Caravage passe. PeTitian, czyli pe­ tit chien, mały piesek, więc ja powiedziałem: „To dajm y dużego psa zam iast m ałego”. I w ten sposób mamy gros chien, czyli m a­ larza G roziano.....”. Tamże, s. 240 22 M athews, Perec, dz. cyt., s. 214 23 Podkreśla ten fakt Andrzej Sosnow ski, pisząc, że Roussel „d o­ m aga się, aby w jego pedantycznych utworach wszystko było nierzeczywiste, a więc oniryczne, nadrealne, wyssane z palca, czy po prostu fantastyczne”, A . Sosnow ski, Po kolacji, posłowie do: Locus Solus, tłum. A . Wolicka, W arszawa 1998, s. 312 173 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/878d92ed5c971f7b696c52519d5559fc.pdf 49422e94f3af4481f00a994020ec4031 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5323 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource pamięć - aspekt antropologiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4944 Title A name given to the resource Czarna skrzynka/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ "X '% T T ie lk a jest potęga pamięci. Trwogą przejmu\ X / je, Boże mój, to niezgłębione, nieskończo11W ne bogactw o”.1 To jedna z kilku olśniewa­ jących intuicji, które św. Augustyn umieszcza w księ­ dze dziesiątej swoich Wyznań. W tych niewczesnych, w nietzscheańskim rozumieniu, rozważaniach o pa­ mięci, pojawia się jeszcze i taka jej charakterystyka: „Tajemnicza to dziedzina, niezmierzona. Któż jej dna dotknął? A przecież jest to m oc mojego ducha, nale­ CZAJA Czarna skrzynka. O idei pamięci absolutnej żąca do mojej natury. O to sam nie mogę ogarnąć te­ go wszystkiego, czym jestem !”2 Dziwne to i enigma­ tyczne wypowiedzi. Cóż takiego bowiem nadzwyczaj­ z kościelną amboną. Oswojony naukowo fenomen pa­ mięci nie przyprawia już o metafizyczne dreszcze. nego jest w pamięci, że godzi się, by nazwać ją potęż­ ną? Do czego, do jakich jej właściwości, ten przymiot­ nik miałby się bliżej odnosić? I z jakich powodów bu­ dzi w nas trwogę? Dlaczego o zasobach pam ięci po­ wiada się, że są nieskończone i że nie da się ich zgłę­ bić? Dlaczego pam ięć ludzka, ta naturalna, ja k zwy­ kliśmy m niem ać, oczywista, wrodzona dyspozycja umysłu (w dawnych czasach duszą zwanego), miałaby być źródłem aż tak kategorycznych kwalifikacji? Czyż­ Funes i Thompson Pójdźmy jeszcze chwilę augustyńskim tropem. Czy rzeczywiście tak jest, że pamięć przestała już zadziwiać? Czy nic, co z pamięcią związane, już nas nie przejmuje trwogą? Weźmy dwa kontradykcyjne przykłady, w któ­ rych nauka zaskakująco spotyka się z literaturą, przypo­ mnijmy dwie emblematyczne postacie naszej współcze­ sności. Oto Ireneo Funes z pamiętnego, nomen omen, opowiadania Borgesa Pamiętliwy Funes (może warto by w końcu poprawić ten absurdalny polski tytuł; przymiot­ nik „pamiętliwy” w żaden sposób nie oddaje przymiotów umysłu borgesowskiego bohatera), postać, która w tak nadzwyczajnie dokładny sposób przypomina sławnego mnemonistę Szereszewskiego, jednego z pacjentów psy­ chologa Aleksandra Łurii, że już nie wiadomo kto tu jest czyją kopią. Na skutek nieszczęśliwego wypadku Funes by chodziło tu po prostu o fenom en niezwykłej pa­ mięci, o wcale liczne historyczne przykłady ludzi ob­ darzonych przepastną pamięcią? A le i taka pamięć, ch o ć dla większości niedostępna, ma jakieś granice wyporności. Chyba więc nie o to idzie. W ydaje się, że św. Augustyn zgłębiając naturę pam ięci ma na myśli coś innego, coś, dodajmy, znacznie głębszego i bar­ dziej fundamentalnego niż talenty m nem otechniczne czy szlachetna i skądinąd pożyteczna ars m nemónica. Ze współczesnej perspektywy powyższe wątpliwości muszą brzmieć tym bardziej anachronicznie, a może na­ wet nieco zabawnie. Wiemy doskonale, że w ostatnim czasie pamięć poddana została wielostronnym badaniom empirycznym. Poznaliśmy już nieźle fizjologię i psycholo­ gię pamięci; wyspecyfikowano i precyzyjne opisano różne jej rodzaje; prześwietlono dokładnie mechanikę zapamię­ tywania, co umożliwiło opracowanie metod usprawnienia pamięci, czynienia jej bardziej wydajną. Wszystko to zda­ je się nie pozostawiać wątpliwości, że przedmiot rozmy­ ślań św. Augustyna nie jest już dla nas poważniejszą zagad­ ką, tajemnicą wprawiającą w bojaźń i drżenie. W odcza­ rowanym świecie odczarowana została też pamięć. Irytu­ jące zwłaszcza muszą wydawać się jego supozycje, jakoby pamięć była niezmierzona, niczym nieograniczona, że niewątpliwie mieszka w naszych głowach, a przecież ja­ koś poza nie wykracza. My już wiemy, że pamięć mieści się w dobrze zlokalizowanych obszarach mózgu okolone­ go skorupą czaszki, toteż mówienie o jej jakimś bliżej nie­ określonym eterycznym statusie bytowym wydaje się cał­ kiem nie na miejscu. Nie wymaga też, jak sądzę, poważ­ niejszych komentarzy jawny teocentryzm rozważań św. Augustyna, który tak ostentacyjnie nie licuje ze scjentyficznym duchem współczesnej naukowej refleksji nad pa­ mięcią. Empirycznie zorientowana nauka nie potrzebuje już teologicznych protez, nie mieszamy już, pod groźbą środowiskowego ostracyzmu, katedry uniwersyteckiej nabywa niewiarygodnej zdolności: jego pamięć odnoto­ wuje absolutnie wszystko, co weszło w pole jej rażenia. Każde, nawet najbardziej błahe zdarzenie zostaje natych­ miast zapisane w pamięci i bezbłędnie później odtwarza­ ne: „Znał kształty południowych chmur o świcie dnia trzydziestego kwietnia tysiąc osiemset osiemdziesiątego drugiego roku i mógł porównać je ze wspomnieniem ży­ łek na okładce książki, którą widział raz tylko, i z kształ­ tem spienionych fal, które wzbudziło wiosło na rzece Rio Negro w przeddzień bitwy pod Quebracho. (...) Funes pamiętał nie tylko każdy liść każdego drzewa w każdym znanym mu lesie, ale pamiętał także osobno wszystkie ra­ zy, kiedy go oglądał albo go sobie wyobrażał”.3 Cud arcypamięci. Pamięć przypomina tu jakąś gigantyczną i nie­ zniszczalną taśmę filmową, na której zapisane zostaje wszystko, co było udziałem jej właściciela i autora. Ale życie z taką pamięcią to nieustanna udręka. Rzeczywi­ stość jawi się jej bowiem w poetyce rosnącego nieustan­ nie nadmiaru. Jednakże mnogość zapamiętanych rzeczy i zdarzeń nie znajduje prostego przełożenia na poziom re­ fleksji pozwalającej ów przeładowany świat nazwać, poklasyfikować i - ostatecznie - zrozumieć. Hipertrofia pa­ mięci daje w efekcie ogromniejący z dnia na dzień egzy­ stencjalny horror. 71 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ Thompson przeciwnie: funkcjonuje w świecie całko­ witej, przez siebie prokurowanej, iluzji. W świecie, który z punktu widzenia „normalnej” percepcji jest doskonale nierzeczywisty. Nie wie on, kim jest. Swoje biografie zmienia jak rękawiczki, w zależności od sytuacji może być dosłownie każdym. Uczestniczy na równych pra­ wach w licznych - wyraźnie rozpoznawalny syndrom Zeliga z filmu Woody Allena - skonstruowanych przez sie­ bie tożsamościach. Od życia oddziela go skutecznie ścia­ na improwizowanych a vista fantazmatycznych fabuł. Tak źle i tak niedobrze. Totalna pamięć wyostrza wzrok, totalna amnezja pogrąża w ciemności. Ale skraj­ ności, jak nietrudno się domyślić, zbiegają się w jednym punkcie: zarówno pierwsza, jak i druga finalnie oddala­ ją od rzeczywistości, choć każda czyni to w inny sposób. Ich alienujące skutki są aż nadto widoczne. W rzeczy samej, tak nadmiar pamięci, jak i przeciwna jej wartość brzegowa, amnezja, przejmują nas trwogą... Zdawać by się mogło, że niedaleko jesteśmy od in ­ tuicji augustyńskich. Ale złudne to podobieństwo. Św. Augustyn odnosi swoje rozważania, nie ma tu żadnej Z kolei, William Thompson, cierpiący na chorobę Korsakowa p acjent doktora Olivera Sacksa, nie pamię­ ta nic. Ściślej: wszystko to, co dociera do jego pamięci, niemal natychmiast zostaje zapomniane: „Nie pamię­ tał niczego dłużej niż kilka sekund. Cały czas był w sta­ nie całkowitej dezorientacji. O tchłanie amnezji otwie­ rały się pod nim nieustannie, ale prędko przerzucał nad wątpliwości, najwyraźniej do pamięci normalnej (co­ kolwiek to znaczy), do pamięci (prawie) każdego z nas, nie zaś do przypadków wyjątkowych, którymi zajmują się psychiatrzy. Zwyczajna zaś, sprawnie funkcjonująca pamięć jednostkowa - w życiu codziennym przyjmo­ wana z dobrodziejstwem inwentarza, a z punktu wi­ dzenia nauk biochemicznych poznawczo roztajemni- nimi mosty konfabulacji i najrozmaitszych fikcji. Dla niego nie były to fikcje, ale rzeczywistość - tak to wi­ dział, tak to interpretował. Nie mógł przyjąć do wiado­ mości, że ta rzeczywistość jest skrajnie zmienna i cha­ otyczna, i stąd ta dziwaczna, deliryczna konsekwencja, spójność stwarzanych bez końca, nieświadomych, bły­ skawicznych improwizacji - z których powstawał świat baśni z tysiąca i jednej nocy, fantasmagoria, sen, pełen wciąż zmieniających się ludzi, postaci, sytuacji - bezu­ stanny kalejdoskop przemian”.4 Tutaj, taśma pamięci, by pozostać przy wprowadzonej metaforyce, zrywa się nieustannie. Efektem jest zapełnianie luk w pamięci coraz to nowymi opowieściami, które tworzą pozór rze­ czywistego i sensownego świata. W tym przypadku pa­ mięciowemu światu nie brakuje ciągłości. Przeciwnie: jest jej w nadmiarze. Tyle że nie jest to ciągłość jednej fabuły, która służyłaby nadaniu spoistości i logiki róż­ nym wątkom biografii, ale niekończąca się seria we­ wnętrznie koherentnych fabuł, których nadmiar wsze­ lako owocuje całkowitą dystrakcją osobowości. Funes mieszka w świecie pojedynczych rzeczy i zda­ rzeń nieskażonych żadną myślą abstrakcyjną. Tkwi w świecie hiperrzeczywistym. M a co prawda pełną świadomość własnej tożsamości, ale w świecie, w któ­ rym istnieją wyłącznie różnice, nie sposób żyć. Jest tak i dlatego, że pamięć, by umożliwiała codzienne działa­ nie, aby po prostu pozwalała normalnie funkcjonować, musi być pamięcią selektywną, pamięcią, w którą - pa­ radoksalnie - immanentnie wpisane jest zapomnienie. czona (jeśli nie zupełnie, to zakładamy, że to tylko kwestia czasu) - wydaje się obecnie pozbawiona misteryjnej aury, nie mówiąc o tym, że nie wzbudza w nas żadnych poważniejszych lęków. Jedyne bodaj zagrożenia, jakie dostrzega się dzisiaj w odniesieniu do pamięci, dotyczą szczególnych, ul­ tranowoczesnych form jej gromadzenia, o których jak to filozofom - św. Augustynowi się nie śniło. C ho­ dzi oczywiście o Internet, o World W ide W eb, który zaczyna pełnić współcześnie funkcje niegdysiejszych kompendiów czy encyklopedii. Jednakże kłopot z wie­ dzą internetową polega na tym, że podczas gdy te ostatnie oferowały wiedzę już przefiltrowaną, ekstrakt tego, co wiemy i wiedzieć powinniśmy, to wypchane do granic możliwości strony internetowe zawierają nieuporządkowaną, niepoddaną sensownej selekcji in ­ formację. Metodycznie poklasyfikowana wiedza ency­ klopedyczna zamienia się tu w chaotyczny śmietnik. Zgrabnie ujmuje tę kwestię Um berto Eco, wzywając przy okazji, wcale nie nadaremno, imię bohatera sław­ nego opowiadania Borgesa: „Wyobraźmy sobie, ze szu­ kam inform acji na tem at uprawy kawy. Kiedy zapyta­ my o kawę Yahoo, ta przeglądarka zaproponuje przefiltrowane (właściwe słowo, na właściwym m iejscu!) in ­ formacje o wszystkich stronach, na których mówi się o kawie w sposób naukowy. N atom iast Altavista poda listę czternastu milionów stron, na których występuje słowo ‘kawa’. Jednak przyszłość należy raczej do pro­ gramu takiego jak Altavista, a nie jak Yahoo, a nasze 72 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ ich nazwy, a z czasem uzupełniał je geertzowskim gę­ stym opisem, tak by bez trudu domyślić się w przyszło­ ści ich właściwej funkcji i przeznaczenia. Natomiast mało kto chyba przypomina sobie, że znużony małą skutecznością stosowanych środków zapragnął on zbu­ dować maszynę pamięci: „Mechanizm ten miał pole­ gać na możliwości powtarzania co rano od początku do końca wszystkich wiadomości nabytych w ciągu ży­ cia; wyobrażał sobie to jako olbrzymi obrotowy słow­ nik, którego ruchem kierowałby ktoś umieszczony na osi, za pomocą korby, tak żeby w ciągu kilku godzin mogły przesuwać się przed jego oczami pojęcia najbar­ dziej potrzebne do życia”.6 Bohater Marqueza miał już wypełnione czternaście tysięcy fiszek, kiedy szczęśliwie pojawił się Cygan Melquiades z cudowną miksturą przywracającą pamięć, dzięki czemu można było po­ rzucić myśli o nowym wynalazku. M antrujący o poran­ ku bęben wiedzy i pamięci nie został zbudowany. Kultura zachodnia nigdy jednak nie rezygnowała z konstruowania tego typu „mechanizmów”. W ciągu swych dziejów dopracowała się kilku istotnych „urzą­ dzeń” do zapamiętywania, naturalnie daleko bardziej wyrafinowanych od chałupniczej inwencji bohatera Stu lat, choć zamysł, który stał u ich początków, był niewąt­ pliwie ten sam: ocalić przeszłość, spetryfikować upływa­ jący czas. Niewątpliwie do najważniejszych należy idea wszechwiedzącej Księgi i bliska jej idea wszystkoobejmującej Biblioteki. Niewykluczone, że właśnie z tej totalizującej tendencji reprezentowanej przez obydwie te idee narodziło się kilka kulturowych wynalazków kon­ tynuujących ową ideę Całości: słow nik zbierający wszystkie słowa używane w danym języku, archiwum, którego zadaniem było deponowanie wszystkich doku­ społeczeństwo przygotowuje się do posiadania elektro­ nicznej głowy skonstruowanej tak jak głowa Funesa, el mem orioso. Bowiem niemożność filtrowania to nie­ możność odrzucania. D la mnie czternaście milionów stron to tak, jakbym nie miał ani jednej, ponieważ nie jestem w stanie wybrać żadnej z nich. W przyszłości przytłoczy mnie pamięć o wszystkim, co kiedykolwiek powiedziano o kawie. Rozszerzyliśmy nasze możliwości gromadzenia pamięci, ale nie znaleźliśmy jeszcze no­ wego sposobu filtrowania”.5 „Wielka jest potęga pamięci. Trwogą przejmuje, Boże mój, to niezgłębione, nieskończone bogactwo” mógłby w tym miejscu powtórzyć za św. Augustynem Eco, gdyby się po drodze tym „Boże m ój” nie udławił. Rysuje włoski semiotyk dość ponurą wizję przyszłości, w której system W W W (może jego polski odpowied­ nik powinien brzmieć: W ielki Wszechświatowy Łeb) obdarzony dysfunkcjonalną pamięcią biednego Fune­ sa zapanuje nad naszym życiem, czyniąc je nie do znie­ sienia. Przywalą nas góry nieuporządkowanej i w grun­ cie rzeczy bezwartościowej informacji. Pamięć, ta bło­ gosławiona i życiodajna władza, stanie się przekleń­ stwem. Pajęcze m acki oblepiającej wszystko Sieci za­ tryumfują. I tak skończy się świat. Nie hukiem, ale po­ wszechnym jękiem z powodu nadmiaru nikomu niepo­ trzebnej hiperpamięci. Niezależnie od tego, czy Eco ma rację, czy to apoka­ liptyczne proroctwo ma szanse spełnienia, czy też społe­ czeństwo współczesne wyprodukuje wcześniej stosowne anatoksyny, widać wyraźnie, że w tym ujęciu problem pamięci postrzegany jest nade wszystko od strony tech­ nicznej. W dalszej części wywodu zastanawia się Eco nad ciekawą skądinąd kwestią trwałości nośników, na których zapisywana jest współczesna wiedza, pyta jak długo przetrwać mogą książki produkowane z obliczone­ go na krótki żywot współczesnego papieru, jak długo bę­ dziemy jeszcze mogli korzystać z zapisu mikrofilmowego czy magnetycznego. Ale i tu poruszamy się na poziomie technologii pamięci, a nie postawionej tak otwarcie przez św. Augustyna kwestii metafizyki pamięci. Czym jest ta dziwna i tajemnicza jakość naszego umysłu, która jest niezmierzona i której dna nie można dosięgnąć? Ja ­ ki jest jej ontologiczny status? Na te kwestie Eco nie od­ powiada. Nie odpowiada, po pierwsze dlatego, że nic go do tego nie obliguje, a po drugie, że jego myśl porusza się po trajektoriach wyznaczonych przez współczesny prag­ matyzm. Wszelako wartość jego wypowiedzi tkwi dla nas w tym, że precyzyjnie anonsuje ona główny temat tych rozważań: ideę pamięci absolutnej. mentów ważnych dla danej zbiorowości, encyklopedia, która miała być nieustannie uaktualnianym magazy­ nem całościowej wiedzy o świecie i komputer dysponu­ jący niedającą się z niczym porównać mocą pamięci. Chciałbym tu zastanowić się krótko nad kulturo­ wym sensem idei archiwum i idei encyklopedii. By nieco skomplikować sprawę, nie przywołuję przykła­ dów owych instytucji znanych nam z historycznych re­ alizacji czy zgoła z autopsji, ale chciałbym bliżej przyj­ rzeć się dwóm literackim ekspresjom, które w dość nieoczekiwany i niezwykły sposób rozwijają możliwo­ ści tkwiące w obydwu ideach. Cel jest oczywisty: przy ich pomocy chciałbym oświetlić augustyńską naukę o pamięci, z kolei ta ostatnia pozwoli na dopisanie in ­ teresującego kontekstu do literackiej fikcji. Zajrzyjmy najpierw do pewnego ponurego archiwum. Bohaterem powieści Jose Saramago Wszystkie imion a , podobnie jak paru innych jego utworów, jest po­ stać bez biografii, człowiek bez właściwości, klasyczny everyman. Pan Jose, skromny, nierzucający się w oczy kancelista, którego hobby to kolekcjonowanie wycin­ ków o życiu ludzi z pierwszych stron gazet, pracuje w Archiwum Głównym A k t Stanu Cywilnego. Prze­ strzeń Archiwum i dyscyplina w nim panująca ma wy­ Archiwum i encyklopedia Wszyscy pamiętamy wzruszającą scenę ze Stu lat sa­ motności, kiedy to Jose Arcadio Buendia walcząc z sze­ rzącą się w M acondo śmiertelną chorobą amnezji, cienkim pędzelkiem malował na rozmaitych obiektach 73 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ raźne literackie koneksje. Jest oryginalnym połącze­ niem labiryntowego koszmaru biblioteki Borgesa oraz kafkowskiego koszmaru biurowego. Podobne poczucie misji i absolutnej władzy kierownictwa, podobne obra­ zy powtarzających się każdego dnia beznamiętnych, czysto mechanicznych czynności, podobne wrażenie braku życia i dojmujący zapach kostnicy. Zadaniem kancelistów jest skrupulatne odnotowywanie na sto­ sownych fiszkach wszelkich urodzin i zgonów, i w mia­ rę możliwości uzupełnianie dokum entacji dotyczącej wszystkich skatalogowanych w Archiwum osób. Dzień w dzień oddają się oni nużącej, acz zaszczytnej pracy nad zachowywaniem i porządkowaniem pamięci. Saramago dynamizuje dość wątłą akcję powieści, ka­ żąc swojemu bohaterowi iść śladem przypadkowo znale­ zionej fiszki z personaliami nieznanej mu kobiety. Nagły impuls, który zmusza go do bliższego przyjrzenia się przy­ padkowo znalezionej fiszce, zmienia się z czasem w me­ todyczne śledztwo. Pan Jose stara się na podstawie wą­ tłych poszlak odtworzyć bieg życia nieznanej mu osoby, odpowiedzieć na pytanie, kim w istocie była, a także co było przyczyną jej samobójczej śmierci. Odtąd fabuła idzie wytartymi koleinami powieści detektywistycznej. Nie ona przecież ani jej finał jest tym, co z interesujące­ go nas punktu widzenia jest w powieści najciekawsze. Dwa wydarzenia wydają się tu odgrywać rolę n a j­ ważniejszą. Wizyta Pana Jose na miejscowym cm enta­ rzu oraz uroczysta mowa kustosza Archiwum. Odwiedziny pana Jose na Cmentarzu Głównym prowadzą niespodziewanie do odsłonięcia pewnych dających do myślenia, a słabo uchwytnych wcześniej analogii. Pomiędzy pracownikami Archiwum i C m en­ tarza trwa bowiem nieustający tragikomiczny spór o stopień ważności obydwu tych instytucji. Nie ma elem entarnej zgody, co tu jest rzeczywistością pierw­ szą, a co jej bladym naśladownictwem: „Podobnie jak fasada, również wnętrze budynku jest dokładną kopią Archiwum, choć pracownicy Cmentarza twierdzą, że to Archiwum jest kopią Cmentarza, w dodatku nie­ pełną, zważywszy na brak bramy, na co ci z Archiwum odpowiadają: Ładna mi brama, wiecznie zamknię­ ta”.7 Podobieństwa nie dotyczą tylko architektury, ale sięgają głębiej: zagadkowej natury obydwu instytucji: „Cmentarz, podobnie jak Archiwum Główne, o czym wcześniej zapomnieliśmy powiedzieć, za swoją niepisa­ ną dewizę przyjął słowa Wszystkie Imiona, choć praw­ dę mówiąc, odnoszą się one w pełni tylko do A rch i­ wum, gdyż właśnie tam naprawdę znajdują się wszyst­ kie imiona zarówno zmarłych, jak i żywych, podczas Cmentarza Głównego. Chyba nie trzeba mówić, że n a­ zwanie Archiwum odgałęzieniem jest poczytywane za obelgę. Jednakże mimo całej tej rywalizacji i emulacji zawodowej, stosunki między pracownikami Archiwum i Cmentarza są oparte na przyjaźni i wzajemnym sza­ cunku, gdyż prócz współpracy instytucjonalnej, wyni­ kającej z powiązań formalnych oraz zbieżności statuto­ wych, obie instytucje zdają sobie sprawę z tego, że pra­ cują na przeciwległych krańcach tej samej niwy, zwa­ nej życiem, która rozciąga się między nicością a nico­ ścią”.8 Obydwie, można by rzec, przy pomocy pamięci starają się wiązać jakoś koniec z końcem. Ów niepokojący styk pamięci i życia oraz pamięci i śmierci dochodzi jeszcze inaczej i bardziej przejmują­ co do głosu w niespodziewanej przemowie szefa A rch i­ wum skierowanej do jego podwładnych. Ta iście kafkowska postać, surowa, władcza i prawdziwie nieprze­ nikniona, w wyniku pewnych zdarzeń decyduje się na wygłoszenie mowy, która wstrząśnie odwieczną rutyną świata kancelistów: „Choć niełatwo mi o tym mówić, muszę wyznać, że moje refleksje, które być może wy­ dadzą wam się szokujące, dotyczą fundamentalnej i uświęconej tradycją kwestii podziału na żywych i zmarłych, umieszczanych w różnych archiw ach i w różnych częściach budynku. (...) Rozumiem wasze poruszenie (...) gdyż ja sam poczułem się niemal win­ ny herezji, gdy o tym pomyślałem (...) lecz porażająca oczywistość tej sprawy skłoniła mnie do sprzeniewie­ rzenia się głęboko zakorzenionej tradycji, którą całe życie uważałem za nienaruszalną. W nioski, do których doszedłem, nie są sprawą przypadku ani nagłego olśnienia. Po dwakroć w czasie piastowania swojej funkcji otrzymałem sygnały ostrzegawcze (...) dopiero teraz rozumiem, że służyły one do tego, żebym właści­ wie zrozumiał trzeci niedawny sygnał (...). Pierwszym sygnałem była propozycja jednego z obecnych tu kie­ rowników, aby dokumentacje zmarłych układać w od­ wrotnym porządku, im starsze dokumenty, tym głębiej, a im nowsze, bliżej. (...) Drugi przypadek to sprawa owego znawcy heraldyki, który zaginął w archiwum zmarłych i odnalazł się ledwie żywy po tygodniu (...)”. Owym trzecim, decydującym sygnałem były, jak wolno mniemać, kierowane irracjonalną potrzebą dzia­ łania kancelisty o imieniu Jose, które miały przywrócić pamięć o życiu i śmierci nikomu nieznanej, niczym niewyróżniającej się i niczym niezasłużonej nauczyciel­ ki matematyki. To nie mogło ujść uwadze wszechwie­ dzącego kustosza. Jego konkluzje są definitywne, mają moc rozkazu: „Myślę, że dla wszystkich (...) jest całko­ gdy Cmentarz, ze swej istoty będący ostatnim m iej­ scem przeznaczenia i miejscem ostatniego spoczynku, musi się zadowolić wyłącznie imionami zmarłych. Ten oczywisty fakt nie przemawia jednak do zarządców Cmentarza, którzy określają go jako pozorną niższość ilościową i komentują, wzruszając ramionami. W cze­ śniej czy później wszyscy tu trafią, Archiwum Główne A k t Stanu Cywilnego jest jedynie odgałęzieniem wicie jasne, że to, co mówię, odnosi się wyłącznie do Archiwum Głównego i nie ma żadnego związku ze światem zewnętrznym, gdzie przez wzgląd na zdrowie fizyczne i psychiczne istnieje zwyczaj grzebania zmar­ łych. Ośmielam się jednak twierdzić, że my, którzy tu (... ) wypisujemy i gromadzimy papiery żywych i umar­ łych, właśnie z uwagi na zdrowie fizyczne i psychiczne powinniśmy utworzyć jedno wielkie archiwum, nazwa- 74 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ z papierowych fiszek, solidarność żywych i umarłych. Archiwum, tak bliskie Cmentarzowi, wydobywa zmar­ łych z korytarzy zapomnienia i przydając pamięci funk­ cję władzy najwyższej, przywraca ich życiu. Z mroków archiwum przejdźmy na strony jedynej w swoim rodzaju encyklopedii. W tytułowym opowiadaniu ze zbioru E n cy klop e­ d ia u m arłych D anilo Kisa pojaw ia się zadziwiająca realizacja idei encyklopedii. Jeśli, ja k podaje słow­ nik, encyklopedia „to dzieło obejm u jące zbiór wia­ dom ości ze wszystkich dziedzin wiedzy lub z jednej dyscypliny, ułożony alfabetycznie lub rzeczowo”, to osobliwa encyklopedia z opowiadania Kisa zachowu­ je w zasadzie tylko jed en elem en t tej d efinicji: układ alfabetyczny. Ja k sama nazwa wskazuje, obejm uje ona nazwiska zmarłych ludzi i wszystko, co z nimi związane. A le powiedzieć tyle, to nie powiedzieć nic. Zasady k on stru k cji tej encyklopedii są tak n ie­ wiarygodne, że trzeba pośw ięcić tej kw estii trochę m iejsca. Encyklopedia ta nie je st książką, to w isto ­ cie biblioteka m ieszcząca się w pewnym budynku w Sztokholm ie. W każdym pomieszczeniu ułożone są tomy zaw ierające hasła tylko na jed n ą literę. Przede wszystkim, jedynym warunkiem, by znaleźć się w E ncyklopedii um arłych, je st to, że ludzie, k tó ­ rych nazwiska figurują tu jako hasła, nie mogą zna­ leźć się w żadnej innej encyklopedii. Encyklopedia je st dziełem pewnej sekty religijnej, która jako je d ­ ną ze swych głównych zasad przyjęła „egalitarystyczną wizję świata um arłych (... ) z zamiarem wy­ rów n an ia niespraw ied liw ości ludzkiej i d ania wszystkim stworzeniom bożym jednakow ego m iej­ sca w w ieczności”.10 Ale to nie wszystko. Szczególny jest język tej ency­ klopedii: „niewiarygodny amalgamat encyklopedycz­ nej lapidarności i biblijnego krasomówstwa”. Bohater­ ka opowiadania Kisa szuka w niej inform acji o swoim ne po prostu historycznym, w którym żywi i martwi by­ liby nierozłączni, skoro już w świecie zewnętrznym pra­ wo, obyczaj i strach na to nie pozwalają. Wydam zatem polecenie służbowe (...) po pierwsze, poczynając od dnia dzisiejszego zmarli pozostają na tym samym m iej­ scu, gdzie byli za życia, po drugie, teczka po teczce, do­ kument po dokumencie (...) wszystkie akta dotyczące przeszłości będą stopniowo włączane do archiwum, które dla wszystkich stanie się teraźniejszym. W iem, że jest to praca na dziesiątki lat, którą po naszej śmierci będą kontynuować następne pokolenia, aż do chwili, gdy papiery ostatniego zmarłego, rozsypujące się, po­ gryzione przez mole, pokryte pyłem stuleci wrócą do świata, z którego na skutek ostatecznego i zbędnego gwałtu zostały usunięte. Podobnie jak definitywna śmierć jest wynikiem woli zapomnienia, wola pamięta­ nia może zapewnić życiu wieczne trwanie”.9 W wyniku nieprzewidzianych a ostatecznie rozstrzy­ gających wydarzeń kustosz decyduje się na gest w jego świecie niesłychany: jednym ruchem łamie, zdawałoby się niepodważalny fundament taksonomiczny, na któ­ rym „od zawsze” wspierała się praca Archiwum Głów­ nego: żywi żyją pośród żywych, umarli umierają pośród umarłych. Każdemu według potrzeb. A le ów gest nie jest jedynie prostym zniesieniem dawnego dwudzielne­ go podziału i wprowadzeniem w to miejsce „ formuły mieszanej”. Tym wszystkim, którzy chcieliby ironizo­ wać, że umarłym nic po takiej zmianie, odpowiada ku­ stosz, że niewiele zrozumieli, bo nie o śmierci jest tu przecież mowa, ale o życiu właśnie. W istocie więc jest to gest głęboko etyczny; ustanawia, cóż że zbudowaną ojcu, część z nich przepisuje do swojego zeszytu. „Na przykład suche dane, które odnajduję w moim zeszycie takimi, jak je zanotowałam, tam, w kilku akapitach, zagęszczone są do tego stopnia, że przed oczyma czy­ telnika pojawia się nagle, jakby za sprawą magii, ską­ pana w słońcu okolica, wielka zmienność obrazów. O to niosą trzyletniego chłopca w spiekocie słoneczne­ go dnia górskimi ścieżkami, niosą do dziadka ze strony matki, a w tle, na drugim i trzecim planie - nie wiem, jak to określić - widać żołnierzy, poborców podatko­ wych, żandarmów, słychać daleki grzmot arm at i ochrypłe ujadania psów. Zwięźle przedstawiono prze­ bieg pierwszej wojny światowej: dudnią pociągi w po­ bliżu jakiegoś miasteczka, gra orkiestra dęta, bulgoce woda w otworze manierki, pęka szkło, powiewają w rę­ kach chusteczki... Wszystko to są osobne paragrafy, każdy okres podany jest w formie swoistej poetyckiej kw intesencji i metafory, nie zawsze chronologicznie, ale w dziwnej symbiozie czasów, przeszłego, teraźniej­ szego i przyszłego”.11 75 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ Zdarzenia zanotowane w encyklopedii przesuwają się przed oczami czytającego jak taśma filmowa. I to taśma intensywnie oddziałująca na wszystkie zmysły. To wła­ śnie ta nadzwyczajna szczegółowość, niemal iluzjonistyczna gęstość opisu biorąca się z pragnienia, by nie za­ pomnieć niczego, co ma związek ze zmarłą osobą, czyni tę encyklopedię tak wyjątkową: „Danym (...) o miejscu urodzenia, wyczerpującym, dokładnym (..), towarzyszyły różne detale, geograficzne, historyczne, ponieważ tam każdy człowiek jest gwiazdą samą w sobie, wszystko zdarza się zawsze i nigdy, wszystko się powtarza n ie­ skończenie i niepowtarzalnie. (Dlatego autorzy Ency­ klopedii umarłych, tego cennego pomnika różnorodno­ ści, tak wielką rolę przypisują szczegółom, a każde ludzkie stworzenie to dla nich św iętość.)” Wszystko, co przydarzyło się owym najzwyklejszym bohaterom tej encyklopedii, warte jest odnotowania. Wszystkie fakty, zdarzenia, okoliczności, które były ich udziałem, zasługują na utrwalenie i ocalającą od nico­ ści pamięć. Tu w istocie „nic dwa razy się nie zdarza”, historia pojmowana jest jako suma precedensów i już wszystko jest zapisane. Wszystko. Krajobraz stron ro­ dzinnych odmalowano tak żywo, że czytając, a właściwie przebiegając oczami linijki i akapity czułam się, jak gdy­ bym była tam, w sercu tego krajobrazu: śnieg na szczy­ tach dalekich gór, nagie drzewa, zamarznięta rzeka, po której, jak na obrazach Brueghla ślizgają się dzieci”.12 Ta niebywała dbałość o szczegół przypominająca zdolności rejestrującego najmniejsze drgnienia rzeczy­ wistości Funesa, chorobliwa niemal troska, która każe odnotować nazwisko duchownego udzielającego ślu­ bu, jak i nazwiska gości weselnych, zarówno ceny m e­ bli, jak i wieczorną burzę, znajduje uzasadnienie sam ten fakt wystarcza do tego, by dostąpiły one ency­ klopedycznej nobilitacji, by nie zostały wessane przez próżnię zapomnienia. Claude Lévi-Strauss poczynił niegdyś frapującą uwagę o podobieństwie między australijskimi czuringa i naszymi zasobami archiwalnymi. „Churinga są groma­ dzone w naturalnych kryjówkach, daleko od uczęszcza­ nych ścieżek. Co pewien czas wyjmuje się je w celu zro­ bienia przeglądu i dotknięcia ręką, a przy tej okazji po­ leruje się je, natłuszcza i barwi, towarzyszą temu zaklę­ cia i modlitwy. W ten sposób, dzięki specjalnemu ich traktowaniu, ujawniają one uderzającą analogię z do­ kumentami archiwalnymi, które zakopujemy w skrzy­ niach lub powierzamy opiece związanych tajem nicą notariuszy i które przeglądamy od czasu do czasu - za­ chowując ostrożność należną rzeczom świętym - aby je naprawić, gdy trzeba, lub aby je przełożyć do lepszych teczek. Również i my przy takich okazjach chętnie wspominamy wielkie mity, których wspomnienie oży­ wa pod wpływem ponaddzieranych i pożółkłych stro­ nic: dzieła i czyny naszych przodków, dzieje naszych w rzadkiej, jakże nienaukowej, wizji historii. Szukaniu powszechnych praw i generalizacji przeciwstawiono tu, doprowadzony do skrajności idiografizm. „Historia jest dla redaktorów Księgi umarłych sumą ludzkich lo­ sów, całokształtem ulotnych zdarzeń. Dlatego odnoto­ wują każdą czynność, każdą myśl, każde dobroczynne tchnienie, każdą cyferkę na mapie wpisują do rejestru, każdą łopatę odrzucającą błoto, każdy ruch, który spo­ wodował podniesienie cegły z ruin”. Ostatecznie bo­ wiem są oni przekonani, że „nic się nigdy nie powtarza w historii istot ludzkich, wszystko, co na pierwszy rzut oka wydaje się identyczne, bywa zaledwie podobne; domostw od wybudowania do przejęcia na własność”.13 Archiwum więc to miejsce, gdzie gromadzi się rze­ czy dla danej społeczności ważne, miejsce, w którym deponujemy dokumenty zaświadczające o naszej toż­ samości, „rzeczy święte”, jak powiada Lévi-Strauss. Podobnie encyklopedia zawiera tylko to, co z punktu widzenia ponadjednostkowej pamięci kultury jest jej częścią niezbywalną; nazwiska w niej utrwalone nie są dziełem przypadku, to galeria postaci z takich czy in ­ nych powodów wyrastających ponad przeciętność. I archiwum, i encyklopedia zatem to ekspozytury m i­ tycznego Skarbca, który z natury rzeczy tylko to, co cenne, przechowuje. W zestawieniu z taką charakterystyką Archiwum z powieści Saramago, jak i Encyklopedia z opowiada­ nia Kisa wydają się jawnie sprzeniewierzać celom, k tó ­ rym powinny służyć obydwie te instytucje: ocalania od zapomnienia tego, co n a p r a w d ę dla kultury ważne. Ponieważ nie może być tak, że wszystko naraz jest waż­ ne, Pamięć Archiwum i Pamięć Encyklopedii musi hierarchizować. Pamiętanie oznacza tu nie tylko m a­ gazynowanie wiedzy, ale ich wartościującą selekcję. W efekcie zatem, instytucje powołane do pamiętania służą też, ch cąc nie chcąc, zapominaniu. Nie da się za­ 76 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ W pałacu pamięci pam iętać wszystkich, ci więc, którzy nie zasłużyli się wystarczająco, wpadają w czarny lej niepamięci. Tymczasem przywołane tu wizje Archiwum i Ency­ klopedii z jakąś dającą do myślenia przewrotnością i determ inacją upierają się, że przeciwnie: wszystko jest ważne, każdy żywot, bez względu na jego zasługi wart jest pamiętania. Hasło „Wszystkie imiona”, które Archiwum A k t Głównych nosi w herbie, mogłoby być także idealnym m ottem dla Encyklopedii Um ar­ łych prowadzonej przez osobliwą sektę z tak zapamię­ tałą, niemal nie-ludzką konsekwencją. Obydwie te in ­ stytucje wprowadzają do zobiektywizowanej i bezna­ miętnej pamięci archiwalno-encyklopedycznej para­ metr jakby z porządku zupełnie innego niż czysto in­ formacyjny: współ-czucie. Pozwala to przywołać nie­ zwykle istotny, a rzadko przypominany związek pamię­ Czymże są te miejsca pamięci totalnej, o czym mó­ wią? Z pewnością chodzi tu o coś więcej niż o zwykłą użyteczność gromadzenia danych osobowych. Ale skąd to pragnienie, by przywracać pamięć o wszystkich zmar­ łych? Motyw egalitarystyczny, swoista demokratyzacja śmierci, o których wspomina narrator Encyklopedii umarłych, jest jakimś wyjaśnieniem, ale sądzę, że nie tłu­ maczy go wystarczająco. Zapytajmy więc tak: nie jaki jest cel tego szalonego przedsięwzięcia, ale jakie są wa­ runki możliwości samej idei pamięci absolutnej. Innymi słowy, jeśli instytucje realizujące ową ideę są rozwinię­ ciem czy też przedłużeniem pamięci jednostkowej, to ja ­ ka musi być jej ontologia, by wspomniana idea była w ogóle możliwa. Wolno zasadnie wątpić, że nawet naj­ bardziej zaawansowane badania nad fizjologią mózgu nie udzielą nam na to pytanie wiążącej odpowiedzi. Rzecz idzie bowiem nie o biochemiczne zasady funkcjo­ nowania pamięci, ale o jej metafizyczny sens. Powróćmy więc na koniec raz jeszcze do św. Augustyna. Już z tych kilku wcześniej cytowanych fragmentów można bez trudu zauważyć, że przydaje św. Augustyn pamięci przymiotów boskich. Pamięć, choć ograniczo­ na, nie ma granic, choć dotyczy przeszłości, ma na uwadze przyszłość, choć jest mną i we mnie, transcenduje w jakiś tajemny sposób jednostkowe ograniczenia. Augustyńska m em oria ze swoją zdolnością wszechobejmowania, stawania się wszystkim, ma tu prerogatywy, które w późniejszej myśli patrystycznej przejmie intelligentia. W myśli św. Augustyna pamięć bywa czasem jedną z trzech władz (obok intelligentia i voluntas) duszy, innym razem wręcz utożsamia się z duszą. „Co jest jed­ ci i serca. Ów związek przechował się jeszcze w idiomatyce kilku języków europejskich, w których wyraże­ nie „uczyć się na pam ięć” oddaje się - przykładowo przez by heart czy par coeur. Pamięć, zwłaszcza pamięć absolutna, pamięć, która podejmuje się beznadziejne­ go zadania pam iętania o wszystkich umarłych, okazu­ je się tu innym imieniem miłości. W tym obowiązku pam iętania, jaki celebrują oby­ dwie instytucje, choć, jak widzieliśmy, każda realizu­ je go na swój sposób, w tej konieczności przywraca­ nia pam ięci o zmarłych jest coś ostatecznego, coś bez przesady - na skalę kosmiczną. Ten eschatolo­ giczny rys pam ięci dochodzi do głosu już zupełnie otwarcie w wypowiedzi jednego z bohaterów Terra N ostra Carlosa Fuentesa, powieści, w której motyw pam ięci pojawia się w różnych odsłonach. O to sta­ rzec strzegący księgi losu wypowiada słowa, które mogą służyć za komentarz tłum aczący najgłębszy sens zamierzeń naszego Archiwum i Encyklopedii: „Między życiem a śmiercią istnieje tylko przeznacze­ nie pam ięci. Ze wspomnień są utkane losy świata. nak podstawą samej pamięci? U jej podłoża znajduje się konstytuujący ową ukrytą wiedzę wewnętrzny W ładca, źródło wszelkiego świata, które oświeca każ­ dego człowieka przychodzącego na świat, czyli Bóg”.15 Ostatecznie więc to O n zamieszkuje, choć nie bardzo wiadomo gdzie („A jed nak raczysz mieszkać(...)w mojej pamięci. I czemuż pytam, w którym jej miejscu mieszkasz?”) - augustyński „pałac pamięci”. Te myśli zaskakująco rezonują z pewną wypowie­ dzią Um berto Eco na tem at natury Biblioteki, wpro­ wadzając do naszego myślenia o racjach istnienia pa­ m ięci absolutnej ostatnie już ogniwo: „Proszę pomy­ śleć hipotetycznie, że Boga nie ma. Jaka jest jedyna gwarancja, że był pan Proustem albo sankiulotą, który zdobył Bastylię? Tylko biblioteka, ta pam ięć ludzkości. Pan może zniknąć, ale ludzkość zachowa swoją pa­ Ludzie giną, słońce po słońcu następuje, upadają miasta, władza przechodzi z ręki do ręki. W odm ęt zapomnienia pogrążają się władcy i ich nadgryzione zębem czasu pałace wydane na pastwę ognia, burzy i zielska. Jed en okres się kończy, a drugi zaczyna. Tyl­ ko pam ięć utrzymuje przy życiu to, co umarłe; ci, którzy m ają umrzeć, dobrze wiedzą o tym. K oniec pa­ m ięci jest prawdziwym końcem świata”.14 Kruche n a­ czynie p am ięci staje się nagle instru m entem o ogromnej mocy, przybiera kształt alchem icznej re­ torty posiadającej zdolność przemieniania śmierci w żywą rzeczywistość. W idać przy tym wyraźnie, jak idea pam ięci absolutnej ma naturę paradoksalną. Bo przecież pam ięć, która chce ocalić „wszystkie im io­ na”, która z definicji zwrócona jest w przeszłość, mięć. I pan w niej figuruje bez względu na to, czy jest pan Proustem, czy kimś pierwszym z brzegu. Być może da się więc powiedzieć, i zrozumiał to Borges, że bi­ blioteka jest erzacem, substytutem Boga. Jeśli Bóg ist­ nieje, jako wszechwiedzący jest rodzajem wielkiej bi­ blioteki. Pod koniec Boskiej Komedii D ante mówi, że wizja Boga rozkłada się jak książka, si quaderna. Tak więc wizja Boga to wizja uniwersalnej biblioteki”.16 w gruncie rzeczy tak naprawdę celuje w przyszłość. Ze wzrokiem utkwionym w przeszłości ma, jako swój warunek, m ocne przeczucie ostatecznego kresu. 77 �Dariusz Czaja ♦ CZARNA SKRZYNKA. O IDEI PAMIĘCI ABSOLUTNEJ św iata. B iografia, przeł. A . Szymanowski, Warszawa 20 0 1 , s. 155 Można sądzić, że mówiąc o bibliotece, Eco nie ma na myśli którejś - niechby najbardziej pojemnej - z bi­ bliotek realnie istniejących (z tych bowiem dowiemy się z pewnością wiele o Prouście, natomiast zgoła nic 0 „kimś pierwszym z brzegu”), ale Bibliotekę Bibliotek, bibliotekę, która podobnie do Archiwum Saramago 1 Encyklopedii umarłych Kisa ma ambicję, by utrwalić „wszystkie imiona”. R elacja jest przechodnia: Bóg staje się wielką Biblioteką, ta zaś boskim erzacem. Oczywi­ ście, nie należy tej wypowiedzi rozumieć dosłownie. Nie jest to żadne wyznanie wiary. U zdeklarowanego sceptyka, jakim jest Eco, Bóg jest tylko figurą retorycz­ ną, może zgrabną i poręczną metaforą, może - nieco jak diabeł Kołakowskiego - postulatem praktycznego rozumu. Warto jednak domyśleć tę supozycję do koń­ ca. Ale już bez mrugania okiem i bez ironicznych cu­ dzysłowów. Dosuńmy zatem naszą szafę do ściany. Proszę pomyśleć hipotetycznie, że Bóg jest. Jeśli tym samym poważnie potraktować biblijną wizję stworzenia człowieka wraz z nieodłączną od niej ideą „obrazu i po­ dobieństwa”, to nie da się wykluczyć, że zmaterializowa­ na w przywołanych przykładach idea pamięci absolut­ nej jest niedoskonałym, ale jednak: odpryskiem?, po­ głosem?, refleksem?, odbiciem? - jak to dobrze nazwać? - Boskiej arcypamięci, tej Czarnej Skrzynki, w której ostatecznie wszystko ulega ocaleniu i nikt nie ma prawa zostać zapomniany. Jeśli uświadomić to sobie bliżej, je ­ śli pochylić się nad ową augustyńską studnią bez dna, to rzeczywiście doznać można zawrotu głowy. „Wielka jest potęga pamięci. Trwogą przejmuje...”. Prawdziwy horror metafizyczny... Post scriptum Słow o o fotografiach um ieszczonych w tekście. O trzym ałem je któregoś dnia od M arty M iskow iec, p racu jącej w krakowskim M u ­ zeum Fotografii w związku z naszą rozmową o pam ięci. Zakupione niegdyś w antykw ariacie przez in n ą jeszcze osobę i ofiarow ane M ar­ cie w prezencie, są teraz m oją własnością. Z djęcia n aklejon e są na tektu rki o wym iarach 6 ,5 x 1 0 ,5 . N iedatow ane. N ie m ają podpisów. N ie wiemy kto na n ic h jest, nie znamy personaliów osób przedsta­ w ionych na zdjęciach. N ie wiemy o n ic h nic. W iem y jedynie to, że nie żyją. Ze są n i e - ż y w i. Jedyne znaki identyfikacyjne to nazwy zakładów fotograficznych, w których zostały zrobione zdjęcia. W szystkie m ieściły się w Krakow ie: „Zakład Fotograficzny S ta n isła ­ wa Bizańskiego, pl. Szczepański 3 ”, „Tadeusz Jabłoński, Zakład F o ­ tograficzny, ul. Franciszkańska L 4 ”, „Juliusz M ien, fotograf, ul. K o ­ pernika 8 ”, „Zakład artystyczno-fotograficzny M. A . Olmy, Podwa­ le 1 4 ”, „M. K rem ski, fotograf, ul. K arm elicka 1 5 ”. Spoglądając cza­ sem na te fotografie nie mogę uw olnić się od wspom nienia wiersza M iłosza W Parafii, ze zbioru T o. N ie znajduję lepszego kom entarza do ty ch martwych/żywych zdjęć. D o przejm ującego prom ieniow ania rzeczywistej obecn ości, która z n ich em anuje: „Gdybym nie był kruchy i przełamany od środka, N ie myślałbym o inn ych - jak ja, przełam anych od środka. N ie wybrałbym się na pagórek, na cm entarz koło kościoła, Zeby starać się pozbyć litości nad sobą. Zośki szalone, Przegrywający wszystkie bitwy Kazikowie, Sam oud ręczające się A gaty Leżą pod krzyżami z rokiem urodzenia i śm ierci. I któż Ich wypowie? Ich mam rotania, szlochy, nadzieje, łzy upokorzenia? Ci sami w śluzach, w zapachu moczu, W szpitalnym wstydzie pokręconego ciała. I zaraz wieczność. N iestosow na. Nieprzyzwoita. Przypisy 1 Jak dom lalek zgnieciony kołam i, jak słoń depczący św. Augustyn, W yznania, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1978, ks. X , 17; Chrabąszcza, ja k zatapiający wysepkę ocean. drobiazgowe streszczenie poglądów św. Augustyna wraz z fen o­ Zaiste, dziecinna głupota nas wszystkich menologicznym kom entarzem na tem at augustyńskiej m em ioria N ie licu je z powagą rzeczy ostatecznych. daje M artin Heidegger, Fenomenologia życia religijnego, tł. G. Swoiński, N ie m ieli czasu, żeby cokolw iek zrozumieć Kraków 20 0 2 , s. 1 74-185 2 Tamże, ks. X , 9 3 J. L. Borges, Pamiętliwy Funes, przeł. S. Zembrzuski, w: Fikcje, Z jednostkow ego bytu, Z principium indm duationis, Ja też nie rozumiem, ale co poradzę. W arszawa 1972, s. 96 4 O . Sacks, M ężczyzna, który pom ylił sw oją żonę z kapeluszem , 5 J.-C . C arrière, J. D elum eau, U. E co, S. J. G ould, R ozm ow y o k oń ­ C ałe życie zam knięty w łupinie orzecha, N a próżno ch ciałem stać się kim ś zupełnie innym. przeł. B. Lindenberg, Poznań, b. d., s. 14 4 -1 4 5 Schodzim y tedy w ziemię, parafianie. cu czasów , przeł. A . i J. Łukaszewicz, W rocław 2 0 0 0 , s. 226 6 Z nadzieją, że trąby Sądu wywołają nas po imieniu. G. G. M arquez, Sto lat sam otności, przeł. G. Grudzińska, K. W o j­ Zam iast w ieczności, zieleń i ru ch obłoków, ciechow ska, Warszawa 19 9 7 , w. 59 7 J. Saramago, Wszystkie imiona, tł. E. Milewska, Poznań 1999, s. 217 8 Tamże, s. 2 1 6 9 Tamże, s. 2 0 7 -2 0 8 10 D. Kis, E n cy klop ed ia um arłych, w: E n cy klop ed ia um arłych, przeł. 11 Tamże, s. 57 12 Tamże, s. 54 13 C. Lévi-Strau ss, M yśl n ieosw ojona, W arszawa 19 6 9 , s. 3 5 9 -3 6 0 14 C. Fuentes, TerraN ostra, przeł. M. Kaniowa, Poznań 1993, t. II, s. 57 W staje tysiąc za tysiącem Zoś, Katarzyn, Bartłom iejów , Maryś, A gat, Bronisławów, Zeby wreszcie wiedzieli, D laczego to było i po c o ”. D. Cirlić-Straszyńska, Ch. A rvanitidis, W arszawa 1991, s. 56 15 I na kon iec jeszcze jedno. N a odw rocie naszych zdjęć uważne oko odczytać może kanoniczną form ułę, którą sum ienni mistrzowie fotograficznego rzemiosła opatrywali swoje prace: „Klisze przecho­ wuje się”. Rzadka przenikliwość. Ch. Taylor, Ź ródła podm iotow ości. N arodziny tożsam ości n o w o cze­ snej, tł. różni, W arszawa 2 0 0 1 , s. 255 16 U. E co , D e l’O eu vre ovrerte au Pendule d e Foucault, „Magazine L itteraire”, s. 23, cyt. za: D. S. Schiffer, U m berto E co. Labirynt 78 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c233d4b9914b8ef0fa8d394f0e8bf97a.pdf a2dc27799155135ec1fd1f95c0a8b47e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6567 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6138 Title A name given to the resource Le Chef-d'oeuvre inconnu. Balzac and Rivette/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issues.341-351 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text The times may be bad, but we can still have some talk about art! H. Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu 1. Almost 200 years after being written Balzac’s Le Chef-d’oeuvre inconnu still radiates a mysterious glow.1 The text is enveloped in a curious aura and the ex­ traordinary rays produced by the backdrop are discern­ ible in numerous fields. This is not merely a literary phenomenon, which I envisage as consisting of its fic­ tional character, but also enclosure within a world of literature circulation and purely textual analyses. The short story distinctly leans towards life and in assorted ways transcends the limits of the world of fiction. For years Le Chef-d’oeuvre inconnu has been an important point of reference for numerous significant painters. The reflections contained therein, focused on crea­ tivity, the artist and art,2 became an ideological pro­ gramme and road-sign, and the attitude represented by Maître Frenhofer is an ideal of an artist selflessly devoted to art and seeking perfection. Balzac’s story left the domain of literary fiction, becoming a strong and permanent myth for artistic consciousness. Certain painters regarded the text as surety and an outright talisman. Paul Cézanne discovered himself in the Frenhofer character. This gesture of a serious at­ titude towards an, after all, fictional character denotes something more than mere confirmation of superficial similarity; it comprises total identification. In his remi­ niscences Emil Bernard recalled how one evening he mentioned the text by Balzac, and the painter got up from the table, planted himself before me, and, striking his chest with his index finger, designated himself —without a word, but through this repeated gesture —as the very per­ son in the story. He was so moved that tears filled his eyes.3 Picasso too admired the novel and identified himself with Frenhofer, although apparently for different rea­ sons. He was commissioned by the art dealer Vollard to illustrate the story and the drawings were shown at a separate exhibition. By an incomprehensible coinci­ dence while renting an atelier in Paris he lived in the same street and house as Balzac’s protagonist! Balthus in a conversation with Constantini recalled: Par une mystérieuse coincidence, le protagoniste de la nouvelle, le peintre Frenhofer, avait son atelier dans la maison même ou Picasso avaint le sien, au 7, rue des Grands-Augustins. C ’est Dora Maar qui lui avait trouvé...4 It was here that in 1937 Picasso painted Guernica.5 The story also be­ came the object of many critical dissertations analys­ ing its assorted aspects: historical, literary, aesthetic, and ideological.6 Their number is so great that as one of the methodical commentators maintained Le Chefd’oeuvre inconnu is next to Sarrasine so buried in critical discourse that it is hard to write about them at all.7 A t the beginning of the 1990s it served as the basis for 341 DARIUSZ CZAJA Le Chef-dfoeuvre inconnu. Balzac and Rivette Jacques Rivette’s film: La Belle Noiseuse, an impro­ vised variation on a theme described with enormous expertise and inner fire by Balzac .8 Already this brief summary shows clearly that Le Chef-d’oeuvre inconnu is not only a “capacious form” but extremely so. Balzac’s text was treated as a con­ venient and almost practical collection of instructions for a good film, and its lead character played the part of an exemplary artist. The story functioned as an experimental testing field for assorted schools of in­ terpretations. Ultimately, it became a source of inspi­ ration and a prolific point of departure for a film sce­ nario. Indubitably, Le Chef-d’oeuvre inconnu contains some sort of semantic excess offering much food for thought. Depending on the questions addressed to it the text demonstrates an ever-new side in the manner of a kaleidoscope whose slightest movement reveals a different pattern. In the commentary presented below and constructed so as to resemble a diptych I resigned from totalising ambitions and concentrated only on a single issue - that of the image. First, I shall take a closer look at the way in which the text tells the story of the phenomenon of the painting, the significance attached to it, and the aes­ thetic controversies it involves. Next, I shall confront this knowledge with the film narration proposed by Rivette. In other words, at the onset we shall see how the image appears in the text and later how this (pain­ terly) image functions in an (film) image. Right away, however, it is worth stressing that although I place the two types of discourse alongside each other this is not a study inclined towards problems associated with film adaptation. I am interested, predominantly, in the rhetoric of a conversation about the ontology of the image: not only what it is but also the man­ ner in which it exists and, more extensively, the dif­ ferences between the image in the text and the film as well as the consequences of its comprehension for understanding the tasks and essence of art in general. Since the image, mentioned to such a great extent in the text and the film, remains a mystery in itself then �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E I N C o N N D . BALZAC AND RIVETTE talking about it cannot follow merely simple intellec­ tual trajectories. 2. Balzac situated his story in the distant past (con­ ceived as such by him and even more so by us), i.e. the year 1612. This renders its subsequent impact even more interesting. We see clearly that although the story is precisely placed in time, as is usually the case with Balzac’s texts, the conclusions drawn from it certainly transcend the historical milieu. The general framework is a passionate - in every meaning of that word - dispute on the nature of art. This literary dis­ cussion about painting conducted by various partici­ pants, about the meaning of painting, the elementary principles and rigours of the craft also concerns dan­ gerous connections between life and art. The prime protagonists are three artists: old Frenhofer, Probus in his prime, and the youngest: Nicholas Poussin, re­ sembling three personifications of the spirit of time: past, present and future .9 These characters belong to different worlds of painting and represent three dis­ similar approaches to painting. But this is not all: in the background of the “masculine” dispute about the tasks of art there are two women with a different, so to speak, ontological status: the “lifeless” Catherine, Frenhofer’s former model, existing as a painted char­ acter immobilised on canvas, and the “living” young and attractive Gilette composed of a beautiful body and unconcealed emotions. Although they occupy the backdrop of the story their role is not limited merely to being extras. On the contrary: it is exactly around the two women that meanings essential for the story are construed. The yardstick of the force of Balzac’s liter­ ary work is the fact that we react to the fictional figure of Frenhofer as much more real than those of Probus and Poussin, who, after all, possess concrete, historical models! It is also quite possible that such a reaction is, as Arthur Danto wrote, homage paid to the fact that the highly Romanticised vision of art, and in particu­ lar painting, from whose viewpoint Balzac conceived Frenhofer and his chef-d’oeuvre, continues to remain even in an age of cynicism and deconstruction the strongest component of our comprehension of art and certainly of painting .10 The three painters meet in Probus’ studio. Frenhofer, an outstanding artist, is a legend among paint­ ers, while the young Poussin takes part in the gather­ ing somewhat by chance. Probus presents his work to the master who without sparing his friend’s feelings openly and methodically criticises it. During the visit at the studio Poussin finds out than the old man has not been painting for years. More, he had abandoned work on a canvas that he had been executing for ten years: La Belle Noiseuse, which he intended to be his masterpiece. Now, he frenziedly conceals the canvas 342 and no one has even seen it. Poussin experiences a powerful wish to view the masterpiece-to-be but Fr­ enhofer guards it jealously and refuses all requests. Poussin thus devises a plan for ignoring the prohibition and conducts a curious transaction. His beautiful fian­ cée, Gilette, is to become the master’s model so that he could complete the painting and in return allow Poussin and Probus to see the finished work. Gillette agrees, mainly due to her feelings for Poussin although with certain reservations. Several months later, Pro­ bus appears in the master’s atelier with the proposal. The enraged Frenhofer refuses to hear anything about his work and his woman being tainted by the eyes of another man. A t that very moment enter Poussin and Gillette. Frenhofer ultimately capitulates, aware that this is probably the last possible opportunity for completing the canvas. He has been seeking a suitable model for years, but to no avail. A few minutes later Probus and Poussin appear in the studio and stand in front of La Belle Noiseuse. To their great astonishment they see nothing but a chaotic tangle of lines and uni­ dentified shapes. The irritated painter throws them out and on the next day they learn that Frenhofer died that night. Before passing away he managed to burn all his works. The entire story depicts a battle for understand­ ing the nature of painting, the essence of the art of depiction. The prime protagonist is Frenhofer and the other two painters mainly listen, with only Pro­ bus at times joining the dispute. Frenhofer not only creates art but is also its self-proclaimed theoretician. His exalted reflections show that he is totally con­ vinced that he is right. This is not purely discoursive “intellectual” knowledge; its legitimation is the whole oeuvre of the great Frenho and in particular his last, unfinished work. But what did Frenhofer really have in mind while speaking about painting? What did he regard as the “perfect painting”? What properties of painting are decisive for being worthy of inclusion into the domain of art? What is a masterpiece? Time for a closer look. Frenhofer, as has been mentioned, was, above all, a practician testing a painting with his hand and eye.11 A t the Probus studio he examines a canvases entitled: Saint Mary of Egypt by his younger colleague. An out­ standing work, more: considered by his contemporar­ ies to be a masterpiece. For a few moments Frenhofer penetrates it with his keen glance but the verdict he pronounces is far from commonplace admiration. His ruthless assessment of the work by another artist is, however, an excellent directive for finding out which traits the master considered to be contemptible and which deserving his praise. Your good woman is not badly done, but she is not alive. You artists fancy that when a figure is correctly drawn, and everything in its place according to the rules �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE of anatomy, there is nothing more to be done. You make up the flesh tints beforehand on your palettes according to your formulae, and fill in the outlines with due care that one side of the face shall be darker than the other; and because you look from time to time at a naked woman who stands on the platform before you, you fondly imagine that you have copied nature, think yourselves to be painters, believe that you have wrested His secret from God.12 Elementary skills of anatomical drawing, sensitiv­ ity to colour, technical adroitness, ability to apply the rules of composition - all are conditions necessary for creating an outstanding work but, apparently, insuf­ ficient. Frenhofer’s opinion is cruel towards those painters who are convinced that workshop skills are adequate to enter the land of art. You may know your syntax thoroughly and make no blunders in your grammar, but it takes that and something more to make a great poet; it is not enough to be acquainted with the basics of painting and the fundamental rules of the grammar of creation to paint a great masterpiece. Furthermore, taking a closer look at the canvas Frenhofer notices a serious, disqualifying fault: Look at your saint, Probus! At a first glance she is admirable; look at her again, and you see at once that she is glued to the background, and that you could not walk round her. She is a silhouette that turns but one side of her face to all beholders, a figure cut out of canvas, an image with no power to move or change her position. I feel as if there were no air between that arm and the background, no space, no sense of distance in your canvas. The perspec­ tive is perfectly correct, the strength of the coloring is ac­ curately diminished with the distance; but, in spite of these praiseworthy efforts, I could never bring myself to believe that the warm breath of life comes and goes in that beauti­ ful body. It seems to me that if I laid my hand on the firm, rounded throat, it would be cold as marble to the touch. No, my friend, the blood does not flow beneath that ivory skin, the tide of life does not flush those delicate fibers, the purple veins that trace a network beneath the transparent amber of her brow and breast. Here the pulse seems to beat, there it is motionless, life and death are at strife in every detail; here you see a woman, there a statue, there again a corpse. Ignore at this point comments about the instru­ ments of poetic ecphrasis used brilliantly by Balzac in this fragment (and not only here). We are dealing with a lucidly outlined ideal of Frenhofer’s aesthetics. If a painted body is to become something more than a faithfully copied shape it must come alive. From the flat depiction that it invariably is it has to change into a quasi-three-dimensional object. The two-dimensional surface must become a spatial solid, a shape that is to produce the effect of warm, living reality pulsating with blood. To put it differently: the ideal of the fe­ male body shown on canvas is to be a spatial sculpture. This, as it follows unambiguously from the cited argu­ 343 ment, belongs to the alchemy of art: thanks to skill and talent (genius?) two dimensions are to become three. The illusion is to be complete and should not require any sort of appeal. It is to hypnotise the viewer, to wield absolute power over him, to become the rea­ son why the depicted figure is not solely a source of aesthetic pleasure but also “leaves the frame”, mate­ rialises itself right in front of the viewer and becomes part of life. And vice versa: if such directives are ig­ nored then a painting will “be not quite right”; true, it could possess well executed particular parts but as a whole it will be dead, lifeless, just as Saint Mary of Egypt, a colorless creature. Just to make things clear: according to Frenhofer the canvas under discussion was not bad or totally devoid of values; on the contrary: (...) this picture of yours is worth more than all the paintings of that rascal Rubens, but it lacked something extremely essential. What? Yes, truly, a woman carries her head in just such a way, so she holds her garments gathered into her hand; her eyes grow dreamy and soft with that expression of meek sweetness, and even so the quivering shadow of the lashes hovers upon her cheeks. It is all there, and yet it is not there. What is lacking? A nothing, but that nothing is ev­ erything. There you have the semblance of life, but you do not express its fullness and effluence, that indescrib­ able something, perhaps the soul itself, that envelopes the outlines of the body like a haze (...). Yes, that “nothing” makes the difference, and in the domain of art - a co­ lossal difference. In the brutal painting lesson given to Probus and Poussin three things appear to be clear. First, the difference between ordinary painting and true art is not measured only by the degree of mastery of the workshop. It belongs to another domain and corresponds exactly to the difference between life and death. Secondly: a person who can boast that he has captured the resemblance of the portrayed sitter does not deserve to be called an artist. The true artist pos­ sesses the gift of bringing the dead to life. Thirdly: it is evident that the thus comprehended art of painting transcends far beyond the skill of an artisan and be­ comes an occupation on the borderline of magic, in a word: theurgy. Probus, however, does not admit to defeat and claims that all that he had accomplished on the can­ vas was executed in accordance with the inalienable rigours of art. A t the same time, he complains that Nature is prone to changes and that there exist such natural phenomena that cannot be rendered on can­ vas. Frenhofer responds instantly and in a manner that leaves no illusion as regards such a barren approach to the tasks of painting: The aim of art is not to copy nature, but to express it. You are not a servile copyist, but a poet! (...) We must detect the spirit, the informing soul in the appearances of things and beings. Effects! What are effects but the ac­ �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE cidents of life, not life itself? (...) Many a painter achieves success instinctively, unconscious of the task that is set before art. You draw a woman, yet you do not see her! Not so do you succeed in wresting Nature’s secrets from her! You are reproducing mechanically the model that you copied in your master’s studio. You do not penetrate far enough into the inmost secrets of the mystery of form; you do not seek with love enough and perseverance enough af­ ter the form that baffles and eludes you. Beauty is a thing severe and unapproachable, never to be won by a languid lover. You must lie in wait for her coming and take her unawares, press her hard and clasp her in a tight embrace, and force her to yield. Form is a Proteus more intangible and more manifold than the Proteus of the legend; com­ pelled, only after long wrestling, to stand forth manifest in his true aspect. These comments appear to be the clou of Frenhofer’s arguments. Painting that attains the dimension of art does not copy anything, does not transfer onto the canvas “the way it is” in a manner in which a compari­ son of the real and the painted resembles two concur­ rent sides of an algebra equation, but fulfils itself in the function of expressing. What does this mean precisely? Here, the noun “poetry” is undoubtedly a metaphor and signifies, presumably, a special ability to transpose life, reality - regardless of its nature - into the matter of the artwork but in such a mode so that that, which is painted would not turn into a simple replica of the obvious but would become equipped with the earlier mentioned “effluence”. Admittedly, this is not an ex­ cessively precise formulation but it is probably a cryptonym for the extraordinary aura and force of sui generis surrealism emanated only by masterpieces, which all other paintings lack. Remarks about the form, in par­ ticular its intangibility, are also noteworthy. Capturing it, Frenhofer declared avidly, is extremely difficult and calls not so much for ordinary talent and enormous work but also something more: the creation of special conditions in order to offer hope for seizing it better. Thanks to the patient effort of looking the artist cre­ ates only space in which form could then reveal itself. Form seems to appear at special moments preceded by mighty endeavours, at moments of some sort of a flash, intuition, possibly clairvoyance. In the language of re­ ligion: at moments of grace. This is perhaps the reason why Frenhofer executing on Probus’s canvas humili­ ating corrections that will enable it to slowly “come alive”, and, explaining patiently where the author had committed errors, says at the end: Do not look too long at that canvas, young man (...). You would fall a victim to despair. This probably means that in his opinion the author had not been granted the grace of seeing and that the extraordinary talent that he without doubt has at his disposal makes it possible to copy reality but certainly not to create a masterpiece. Beauty is a thing severe and unapproachable... 344 There is no better opportunity for testing the value of the master’s arguments than to refer them to his works. The difficulty, however, lies in the fact that Frenhofer hid the painting that could have disclosed his mastery and the secret of the qualities of a master­ piece. More, the reason why he does not want to show it is rather strange, but apparently stems, at least to a certain degree, from earlier remarks. Recall: his paint­ ing depicts the nude courtesan Catherine Lescaut. Its tabooisation comes directly from a conviction, ex­ pressed by the artist, about the essential identity of the image and the person! In other words, the point is not to conceal the secrets of art or the canvas from ineligible eyes but to withhold from the eyes of paint­ ers (men, after all!) the naked body of a woman dear to the artist: But this picture, locked away above in my studio, is an exception in our art. It is not a canvas, it is a woman —a woman with whom I talk. I share her thoughts, her tears, her laughter. Would you have me fling aside these ten years of happiness like a cloak? Would you have me cease at once to be father, lover, and creator? She is not a crea­ ture, but a creation. Bring your young painter here. I will give him my treasures; I will give him pictures by Correggio and Michelangelo and Titian; I will kiss his footprints in the dust; but make him my rival! Shame on me. Ah! ah! I am a lover first, and then a painter. Yes, with my latest sigh I could find strength to burn my Belle Noiseuse; but —compel her to endure the gaze of a stranger, a young man and a painter! —Ah! no, no! The unquestionably insane vision of the brilliant painter produced an overlapping and total merge of a real person and her depiction, the physical body and the painterly sign. In this situation, the painter abdi­ cated from his profession and became a jealous lover. If this is the case then evidently the game of hide and seek no longer involves aesthetics but life itself. The issue at stake is not the canvas but the woman. No one has the right to look at her nude body because this would mean presenting it to obscene and pre-emptive gazes. Actually, it would be tantamount to putting it up for sale. Ultimately, however, Frenhofer, similarly to the young Poussin, traded body for body although in both cases the direction of this transaction, so to speak, was different. Poussin sold part of his life in the name of art, while Frenhofer acted precisely on the contrary. Relegate to the margin the assessment of this artistic prostitution and see how La Belle Noiseuse was viewed. Unusually excited - his face aglow with a more than human exaltation, his eyes glittered, he breathed hard like a young lover frenzied by love - Frenhofer led both painters to his canvas: Aha! he cried, you did not expect to see such perfec­ tion! You are looking for a picture, and you see a woman before you. There is such depth in that canvas, the atmo­ sphere is so true that you cannot distinguish it from the air �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE that surrounds us. Where is art? Art has vanished, it is invisible! It is the form of a living girl that you see before you. Have I not caught the very hues of life, the spirit of the living line that defines the figure? Is there not the effect produced there like that which all natural objects present in the atmosphere about them, or fishes in the water? Do you see how the figure stands out against the background? Does it not seem to you that you pass your hand along the back? But then for seven years I studied and watched how the daylight blends with the objects on which it falls. And the hair, the light pours over it like a flood, does it not? ... Ah! she breathed, I am sure that she breathed! Her breast —ah, see! Who would not fall on his knees before her? Her pulses throb. She will rise to her feet. Wait! To no avail. The admiration of the old master for his work proved to be premature. Both expert painters standing in front of the canvas did not demonstrate enthusiasm of any sort. Worse: they declared that the painting showed nothing! They saw only a chaotic composition and confused masses of color and a multitude of fantastical lines expressed in the original in even stronger terms: a wall of paint, une muraille de peinture. 13 With a single exception: in the corner of the canvas they noticed a fragment worthy of attention: un pied delicieux, un pied vivant14 (the Polish translation unfortunately has: “leg”, thus destroying the whole fetishistic context of the fragment). This fraction of the masterpiece was, however, embedded in total chaos, shapelessness and indetermination. Both men, forced by Frenhofer to express their opinions, confirmed the initial examination. The old man did not give up: he either sobbed over his hapless impotence or obsti­ nately claimed that under this external, visible chaos there is a discernible, despite all, shape of a woman, the emanation of true beauty. What is this poignant scene about? Who is really wrong? What can be seen in the painting? What is the une muraille de peinture that shocks and violates the aesthetic habits of the viewers? Nothing here is quite certain. Danto was right when he wrote that reading this fragment we are left guessing: was it the old paint­ er who had lost his senses or the young artists who had lost their sight?15 One more thing: why did Frenhofer burn his canvases? Before we try to cast some light on those questions and, at the same time, reveal at least part of the puzzle of the painting let us take a look at the way in which the initial plot scheme from Balzac’s story has been transposed into the film. Let us see to what sort of transformations a literary discourse about painting literary has been subjected. 3. Rivette shifted Balzac’s story into contemporary times (the early 1990s) but the basic outline of the plot remains unchanged. A renowned painter, Ed­ ouard Frenhofer, leads a prosperous life together 345 with his family in a country residence in the south of France. This is retirement of sorts, life after life, since he has not created anything of importance for quite some time with the exception of several insignificant self-portraits. He had abandoned painting ten years earlier, not completing (being unable to complete? not wishing to complete?) a painting to which his wife, Liz, posed. On a certain hot summer day there arrives at his home a young painter, Nicholas, brought over by a popular art dealer Balthazar Probus, together with the artist’s girlfriend, Marianne. Nicholas is delighted with the opportunity to make the acquaintance of the mas­ ter whom he had admired for long. Nonetheless, he will not become the prime participant of a discussion about art. Frenhofer is enchanted with the beauty of the girl, not merely her external features but also some sort of an undefined force that she radiates. Faced with a proposal formulated by the dealer, who men­ tions that this is an exceptional chance to complete the painting, Nicholas agrees in her name, without asking Marianne about her opinion. He is obviously extremely proud that his girl will become Frenhofer’s new muse. In other words, that he too will play a part, however slight, in the future masterpiece. Frenhofer agrees to the terms of this curious transaction. Hav­ ing found out about the agreement the girl becomes upset and realises that art means more for her part­ ner than she does. Ultimately, however, she agrees to pose. The old project is revived and there is a chance that La Belle Noiseuse will be completed. The out­ standing painter initiates his work and the old artist and the young model spend the next few days alone in the solitude of the atelier. Day after day and hour after hour they share physical torment, with Frenhofer attempting to realise the impossible. After two days of posing Nicholas demonstrates signs of impatience and (after all!) jealousy; Liz too becomes anxious. But matters had already gone too far and the players are no longer performing their parts but obviously have started acting according to supra-individual rules. All the main protagonists are outfitted with a certain curi­ ous ambiguity, gradually revealing the originally con­ cealed aspects of their personalities. Only Probus, the art expert and influential dealer, appears in the role of an unambiguous villain; at the same time, everything seems to suggest that he is Liz’s former lover. It is he who commissioned Frenho to complete the painting and who will enjoy priority in purchasing it. For him the value of the canvas is measured with figures. It has a price also for the remaining dramatis personae but paid in perhaps a less measurable but certainly more painful currency: that of real life. Let it be said straight away: Rivette’s film is differ­ ent from Balzac’s story but it is also partly about some­ thing else. While stressing this dissimilarity I do not have in mind that the film treats literary matter in an­ �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE other way or that it introduces solutions missing in the text. I rather emphasize the radical divergence of both media because it is exactly that feature, which proves to be essential for the basic configuration of mean­ ings. That, which in the case of Balzac is only talked about (although his vocabulary possesses a creative force and affects the imagination extremely strongly) in Rivette’s film is shown. In Balzac’s novel we read about the paintings and in Rivette’s film we actually see them (although not the most important canvas). More: the film offers us an opportunity to watch the painter working. As has been stressed upon numer­ ous occasions, no other film about a painter’s life, with painting as a theme, had ever placed such strong em­ phasis on the process of painting as such and its purely physical aspect. La Belle Noiseuse is possibly, first and foremost, not so much a film treatise about the essence of painting as about laborious, unattractive work brim­ ming with errors and numerous stumbles and aimed at the ultimate achievement of an artistic effect, i.e. it deals with that, which in the technical vocabulary of aesthetics is known as the “creative process”. There is less of the “metaphysics” of painting and much more of its “physics”. Sketches, preliminary work, changes, repetitions, retouching and then everything once again, from the beginning. This is what successive stages of the origin of a painting look like. The direc­ tor’s extraordinary accomplishment consists of bring­ ing the spectator close to all those operations by con­ centrating attention on the very process of painting: multiple close-ups of a hand drawing lines on paper, placing colour on canvas, extracting the first shape out of nothing. We closely observe the painter’s hand (in this “part” the hand of the artist Bernard Dolour, who lent it to Michel Piccoli in the scenes of sketch­ ing and painting) using a pencil, a piece of charcoal, a feather, and a paintbrush. The plot takes place in com­ plete silence, additionally enhanced (yes!) by sounds coming from the background, the sort of acoustic ef­ fects usually not heard in a film: the scratching of a feather on paper, the rustle of a pencil, the sound of a piece of paper being folded or cardboard being pinned on a board, etc. The sketching scenes and the initial studies of the figure are shown in almost real time and take up practically half of the film. Long takes, few cuts, slow motion, lengthy silence. No music wad­ ding the scenes. An image of the intimate activity of creation. A true non-action movie. All this produces the impression of participating in the emergence of a painting. Gradually, step-by-step, the viewer becomes drawn into the game. In the course of the four-hours long - and in places outright hypnotic - spectacle (and here the word is not misused since the film is clearly and, I believe, intentionally theatralised) we take part in the birth of an artwork. The exhaustion of the spectator watching La Belle Noiseuse appears to be 346 only slightly lesser than that of the actors participating in the undertaking. Observing for countless minutes a hand drawing a line on paper we are just as irritated as fascinated! But such is the intentional strategy de­ ployed by Rivette and maintained to the very end. The act of painting, on par with preceding labori­ ous portrait studies, is shown as a genuine cognitive process. Here, painting is not by any means a domain of aesthetic pleasure but a distinctly cognitive activ­ ity. Marianne takes off her bathrobe and stands naked in front of the painter. Much time will pass before he finds that one pose that reveals her concealed interior (afterwards, the girl tries to assist him in this task). He treats his model in the same manner as a sculptor ap­ proaching clay: no sentiments, only the wish to grant a suitable shape. Bending and almost breaking the girl’s limbs Frenhofer helps her to find a pose that will be more than mere sophisticated corporeal decoration. The goal is to discover a pose that will freeze in the function of expression. These activities at time resem­ ble acts of refined sadism. The arrangement of a body in unusual shapes unambiguously brings to mind tor­ ture. The painter clearly hurts the girl but she, initially resisting, assumes the complicated poses, including those that result in physical and psychic exhaustion. All those inconveniences and physical struggles pos­ sess, however, a clearly delineated objective. Frenho expresses this unmistakably, turning to his model: I’U break you to pieces... get you out of your carcass.16 It would be difficult to express more lucidly the con­ viction that the truth about man does not lie on the surface nor is it contained within that, which is seen directly or better still: visible. On the contrary: it is ex definitione hidden and constitutes the reality, which it is necessary to disclose. The target is not accom­ plished by just undressing a person; no “naked truth” will emerge in this fashion. Evidently, this is not the point: here, nudity is not a synonym of truth, because clothes are not a simple form of concealment. After all, long-term contact with the model’s nudity (both in the case of the painter and the spectator) demon­ strates just how easily nakedness becomes a form of clothes. It is necessary to struggle for the sake of the truth by resorting to all available artistic methods. More: at this stage there is no mention of art or paint­ ing of any sort. The reason for this state of things lies in the fact that for the time being it is necessary to make certain cognitively fundamental discoveries so that the very process of painting a nude would have any meaning at all! The truth about the portrayed person is not re­ vealed by a certain extraordinary fragment, because it discloses itself within the phenomenon of the w h o l e: The whole body, not just some pieces... I want more. I want everything. The blood, the fire, the ice... AII that’s inside your body. I’II take it all. I’II get it out of you and �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE put it into this frame. Here! In this blank. Like that. I’U get to know what’s inside under your thin surface... I want the invisible. No, it’s not that! I want... It’s not me who wants... It’s the line... the stroke.... Nobody knows what a stroke is. And I’m after it. Where am I going? To the sky? Why not? Why wouldn’t a stroke burst the sky? The painterly glance is not concerned with merely sliding on the surface. Nor does it focus on nudity or the bodily sheath as such. The target is total decom­ position (naturally: formal) of the perceived body and its re-arrangement, but already in a different order: No more breasts, no more stomach, no more thighs, no more buttocks! Whirlwinds! Galaxies, the ebb and the flow... Black holes! The original hubbub, have you never heard of it? That’s what I always wanted from you. I’m going to crumble you, you’re going to break up. We’II see what’s left of you when you forget everything. Don’t worry, you’II get it back if you still want it. It is necessary, therefore, to cast aside the haphazard and the unnecessary and to leave only the essential form. It is requisite to break through the shell of appearance, that static illusion, which is the outcome of the habitual glance so as to discover the “centre” pulsating with life. Next - and this is the most difficult stage - to find suitable instru­ ments in order to insert this stereoscope depth into the two dimensions of the flat canvas. The whole time the painter’s thought is organized by the opposition: surface and interior, outside and in­ side. In his eyes, truth is on the side of that, which is not given directly, i.e. the “interior” and “depth”. The surface lies. Consequently, if the painting is to possess a cognitive asset then the painter’s glance is to, first of all, resemble a detector and should be akin to an X-ray (I want the invisible). It is precisely this sort of sensitive perception that has a chance to extract from a static configuration its inherent potential, pulse, dynamic, emotions, in a word: life. Only then that, which is seen can be transposed into a differed dimension and render painted reality. Another noteworthy com­ ment made by Frenhofer maintains that the painter controls the created work only to a certain degree. He intentionally produces a certain composition but at a given moment it starts to heed its own logic. Frenhofer probably had in mind the form created by the painter, which at a certain moment assumes strange autonomy and emanates some sort of an unclear but nonethe­ less absolutely real creative imperative. Not only is it impossible to oppose it, but, on the contrary, it is man­ datory to succumb to this inner necessity. This is pre­ cisely the above-mentioned “entity”, which definitely is not a simple sum of parts but a subtle quality built as if above them. A t an extremely interesting moment Frenhofer in an act of self-reflection reveals to Marianne the reason why years earlier he embarked upon a nude portrait of Liz: Anyway, at first I wanted her, before wanting to paint 347 her. This primeval impulse, which forces to paint, is known as desire. It was desire with its erotic sources that compelled him to render immobile a loved person in a painting, to keep her depiction for himself. We shall return to this essential motif, closely connected with Balzac’s story. The same fragment of the artist’s statement contains also a record of creative fever, a strongly metamorphosed but nonetheless credible description of work on a painting: For the first time, I was scared. The fear became the driving force behind what I did. A change of speed, like a whirlwind. I became blind. A tactile painting. As if it were my fingers that saw and commanded themselves. That’s what I’m looking for. That’s what I want. Yes, that’s it! It was then, maybe that I became a real painter. The usually restrained Frenho speaks with open and unconcealed fascination and the described moments appear to bring not only crea­ tive fulfilment. More: he recalls those moments of the grace of seeing (how else should we call them?) and the gift of an intuitive certitude of painting with direct jealousy and hope that perhaps now he will be able to repeat them. He is right - something of the former outburst appears to reappear in his work with Mari­ anne. The totally exhausted artist and model conduct a dialogue: M: You’re rotten.. F: I want nothing, I told you. It’s the painting... You and I, we’re just involved. It’s going to be a whirlwind, a cataract, a maelstrom... Faster, faster. Until you see nothing, feel nothing. Your ears aren’t buzzing? M: I’ve no more ears, I can’t feel my body. F: Very well, neither can I. That’s almost it... almost. The afore-mentioned artificiality or theatrical character of those phrases does not eject the impres­ sion that the heart of the matter concerns something truly essential. First, let us mention the importance in the creative process of a thread linking the painter and the model. This observation would have been simply trivial if it were not supplemented by a remark about a mysterious, undefined “third element”: that of the overwhelming reality in which they both participate, because apparently it is that reality, which bestows im­ portance and meaning to painting. The cited dialogue is aware of the fact that the artist is not the only per­ son responsible for the ultimate shape of the painting. It says all too vividly that in the course of purifying the vision transpiring on the canvas something happens to the depiction that evades all control. It seems that the painting takes over all initiative and that the artist can at best adapt himself to the trend of the solutions proposed by the canvas. The painter-model configuration is a natural and outright exemplary variant of the relation of power and subjugation. Seemingly, in this configuration the �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE model is from the onset in a lost position. The gaze of the painter (and the man!) is a look “from above” and subjectivizes. Marianne says angrily to Frenhofer: Stop pretending. As a cat in front of a bird. But she does not give up so easily. During the exhausting scenes of posing the two are engaged in curious psychomachy, a struggle for domination whose objective is the taming of the shrew. The very act of painting has something of an appropriation of the painted object. From the very beginning this is perfectly understood by Liz, the most important of the Frenhofer models. She warns Marianne, but the latter ignores her words. After a while, Nicholas becomes aware of the ambiguous pro­ cedure. His jealousy is devoid of fear about eventual sexual exploitation but is based on rather apt intui­ tion that by painting Marianne, Frenhofer is taking her from him in a much profounder sense of the word. He is seizing all of her, and this means not only her cosmically magnificent body but also that, which it conceals: her spiritual interior. In other words: eve­ rything, her whole heretofore life together with all its moments. How is this feasible? In one of the conver­ sations Liz cites a certain commonly held conviction, namely, that at the moment of drowning a person sees a film of his whole life: Is it really possible to capture a whole life... on the canvas of a painting? Just like t h a t . with a few traces of paint? It seems unbelievable. but actually this is what Frenhofer was searching for. You mean this is something shameless? Yes, that’s i t . shameless. It’s not the flesh that’s shameless, it’s not the nu­ d i t y . It’s something else. Frenhofer’s comprehension of painting envisages depriving the model of all her outer layers in a quest for those deepest concealed particles, reaching the lowest strata of intimacy, i.e. shamelessness. It would be difficult to find a better formulation of the thought that painting, in its innermost core, fulfils such a de­ nuding, revelatory function. This is why Liz says that it would be best if Marianne did not see the completed work: Frenhofer won’t protect her. It is symptomatic that both when we read Balzac’s story and while watching Rivette’s film we focus con­ stantly on the convoluted relations between art and life. One of the most important questions asks why did Frenhofer resign from further work on La Belle Noiseuse with Liz as the model. We have at our disposal two replies: Painter: Why didn’t I continue? I’d have died of it. Or else, she would have. Model: First he wanted to paint me because he loved me, and then because he loved me. He didn’t want to paint me. It was me or painting, that’s what he said. If the first statement is understood only in catego­ ries of physical destruction then I find the second more interesting. It clearly says that there exists a disjunc­ tion between art and life, a permanent tension. To devote oneself wholly to art, to execute a portrait of one’s beloved means burying the object of one’s admi­ ration and passion. There is always a price to be paid. In the case of such a solution that, which we gain in art we lose in life. In the case of the opposite solution we shall lose as artists but turn out to be winners in life. Both those objectives - if I understood the parable correctly - cannot be implemented simultaneously. Aware of this, Frenhofer ceased painting because he feared that he would lose Liz once and for all. But had he not actually lost her? The facts are harsh. From the moment when he agreed that Mari­ anne should pose for the once abandoned painting Frenhofer lives in the orbit of two women. Once again let us stress: this is not erotic rivalry. That would be too simple. The issue at stake is art and thus life. Is this so difficult to understand? Here is a fragment of a dialogue conducted by Marianne and Frenhofer: M: Why did you abandon it? F: Abandon what? M: The old painting with Liz. F: Why are you so interested? Liz is not you. M: But it’s that one... It’s that painting you wanted to start again. F: You can never start again.... M: Why me? It was Liz then...? What are you using me for? It’s not me you wanted to paint, you said. F: It’s you and it isn’t you. It’s more than you. More of you than you can imagine. If the painting’s true it will be you. M: I don’t get it. F: Neither do I. AII the better! 348 This truly enigmatic exchange of opinions offers no clear-cut conclusions. Frenhofer seems to be some­ what evading an answer, although admittedly the very topic of the reflections makes it extremely difficult to propose concrete conceits. The problem remains: who will appear in the newly painted composition? Liz or Marianne? Or perhaps a third model, a hybrid of the two? What role does the young model play: is she the real subject of the composition or only an objective source of inspiration? Is it possible to replace the al­ ready depicted woman together with her characteris­ tic traits and unique face by another body and face? And can that substitution of one woman by another be cognitively and ethically innocent? An angry con­ versation held by Liz and Frenhofer sheds some light on the question: L: But tell me something... Since when for one work in progress you have to destroy another one? An old one, �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE O.K., abandoned, O.K., but there was my face there and I liked it. You had to wipe me out. F: It’s not you I wiped out. L: What’s the word for it? You replaced me, yes. You put some buttocks in place of my face... F: I couldn’t do it differently. I can’t go on with the work if I keep recollections, regrets... I just had to do it. And believe it or not, it wasn’t easy for me. Earlier, Liz warned Marianne not to allow her face to be portrayed. Now we know why. She fears not only that the painting will deprive her of a part of her life but also expresses anxiety about a potential substitute. In the incomplete version of the painting Liz’s face has been painted over and next to it the artist situated the body of Marianne seen from the back. A t this particu­ lar moment relations between art and life, painting and existence are on knife’s edge. Frenhofer does not perceive his gesture as something extraordinary and believes that by eradicating Liz from the painting he has merely opened space for a new world. By separat­ ing life from art he is certain that he has performed solely a gesture belonging to the domain of painting, while she, a believer in the permeability of the depic­ tion and the person, is firmly convinced that by re­ moving her from the painting he has also banished her from life. That he had betrayed their shared life for the sake of art. This muddle is symptomatic. Liz is clearly heartbroken by what she has seen. In a brief conver­ sation with her husband she declares that she is no longer expecting anything and that her life has come to an end. She adds that when she saw him sleeping in the studio she thought that he had died, and she to­ gether with him. A t night, she enters the studio and in silence looks at the finished painting. A moment later she picks up a paintbrush from the table and on the reverse of the canvas, on the wooden frame stretching it, she adds next to the inscription: “F. 90” her own si­ lent commentary: a black cross. A s if she were making it known that at the very movement when Frenhofer was capable of reanimating the painting he died in her eyes. The artist might have risen from the dead but he passed away as a person closest to her. But what did Frenhofer actually paint? What was the appearance of the canvas for which the protago­ nists of the story and we, the viewers, waited so long? We shall never find out and we learn about the canvas only from the reactions of those looking at it. Mari­ anne gazes for long, attentively, and then suddenly runs out of the atelier. We already know Liz’s reac­ tion. The young daughter of a house servant, whom Frenhofer treats as his confidante, also examines the canvas but her reaction (What you’ve done is beauti­ ful!) does not explain everything. Much seems to in­ dicate that the artist succeeded and finally executed a masterpiece. But apart from the mentioned persons no 349 one will ever see it. Having covered the painting with green fabric (a discreet allusion to Balzac17) he will wall it up in a niche in the studio. In its place Frenho executes a different work, subsequently sold to the dealer totally unaware of the exchange. Why was the canvas concealed from the eyes of strangers? Just as in the commentary on Balzac let us interrupt our tale of Rivette’s film at this exciting point and once again return to the text in order to examine the mystery of the masterpiece, but now from the double literary-film perspective. 4. Recall: in Balzac’s story the outcome was a shock­ ing qui pro quo brimming with consequences. First, Frenhofer for a long time did not permit anyone to come close to his La Belle Noiseuse. Later, having com­ pleted the transaction (body for body) he placed the painters in front of the, in his opinion, finished mas­ terpiece but they reacted with surprise and negligence, maintaining that they did not see anything apart from chaos. Let us deliberate once again. What is painting for Frenhofer? Clearly, he is a supporter of a sui generis magical vision. His whole slightly insane project is clearly a continuation of the myth of Pygmalion.18 Just as the Greek sculptor wished to animate a girl carved in stone (and partly succeeded) so he too, with the aid of illusionistic tricks and technical secrets of rendering three-dimensional effects on canvas (I have succeeded in reproducing Nature’s roundness and relief on the flat surface of the canvas), attempted to force the painted body to live. Showing his Catherine to fellow paint­ ers Frenhofer obviously mixed up assorted orders. He clearly reminded them that they were standing in the presence of a woman and not a painting. Meanwhile, his colleagues appear to have turned this directive around and perceive only the surface of a canvas cov­ ered with tangled lines. Today, this confusion of levels appears to be unac­ ceptable. Nonetheless, the question it conveys is rea­ sonable. If a painting is unable to realise its promise of expressing what is real, if it is incapable of bring­ ing the lifeless to life, then this means that painters do not possess the sort of power that they ascribe to themselves. What is the sense, therefore, of the proc­ ess of painting if the only thing that we may hope for is looking at a flat lifeless canvas. It is precisely be­ coming aware of this painful impotence that, as Danto suggested, was the reason why Frenhofer burned his works and then died .19 He was unable to achieve a transformation of a painted woman into a living per­ son. His observant colleagues made him aware of this frustrating circumstance. A truly thought-provoking act, never explained in the story. His failure also ex­ plains the reason why at a certain moment Catherine Lascaux ceased being his model. Danto wrote that �D ariusz C z aja • L E C H E F -D 'O E U V R E I N C o N N u . BALZAC AND RIVETTE she died and the sole way of resurrecting her was via painting. Frenhofer was incapable of finishing his work because he was unable to bring her back to life. He perceived his achievements as a different sort of fail­ ure than the one noticed by Poussin and Probus. After some reflection, it could be suggested that Frenhofer’s defeat was unavoidable due to the inner limitations of realism ;20 this was the period when modernism was on the verge of debuting. One simply has to note that the wall of paint intermixed with lines and a realistic frag­ ment of a woman’s foot was the first truly modernistic work of art !21 Danto supported the thesis that despite the failure of the painter deduced from reading Balzac La Belle Noiseuse can be regarded as a masterpiece. But how are we to understand the expression that it was “un­ known”? Naturally, in 1612 it could have not been recognised as a modernistic masterpiece for obvious reasons. The very term did not exist and modernism was a question of the future. In what sense was it “un­ known”? The reason lies in the fact that only a few could understand anything of what they managed to see. Within the context of the Balzac novel an un­ known masterpiece is “unrecognised” and thus did not match the aesthetic paradigm of the epoch. Its bold­ ness preceded the historical moment of its origin. Its time was yet to come. Even such excellent painters as Probus and Poussin were incapable of comprehending this since the Frenhofer masterpiece exceeded their cognitive habits and that to which they were accus­ tomed. They were simply unprepared to accept the work.22 It seems that the great Frenho himself experi­ enced difficulties in understanding that, which he had executed. Within the context of his concept of paint­ ing as theurgical art his canvas must have appeared as a serious mistake. In the case of Rivette such drastic misunderstand­ ings or artistic disappointments do not take place. The deluge is already behind us. No one, apparently, an­ ticipates any longer, while fearing being charged with insanity, that a painting can suddenly come alive and no one mistakes the depicted image for the portrayed person. Nonetheless, the reality of the painting, and quite possibly the portrait in particular, still remains mysterious. We saw how Frenhofer also tried to steal the model’s secret of her concealed intensity and to transfer this knowledge onto the canvas. This time, however, the issue does not pertain to the actual ef­ fects of such a gesture and remains totally in the do­ main of painterly form .23 Does such a comprehension of the painting make it impossible, at least to a limited extent, to speak about “truth in painting ”?24 Is this the sort of truth that would not be conceived as simple (and indestructible) adequacy between the object and its depiction but would be located upon a level more subtle than mimesis? Why did Marianne flee in despair 350 from Frenhofer’s canvas? Because she saw herself! Not the mirror reflection that she was so familiar with. She perceived in the canvas some sort of an extremely real, previously unknown, hidden (from others and herself) particle. Reviewing the painting, she said: A thing which was cold and dry. It was me, and became afraid of the truth of such re-identification. Why did Frenhofer wall up his painting, thus echoing the ges­ ture of his namesake from Balzac’s story? In this case, the reasons were certainly quite different from those of the protagonist of Le Chef-d’oeuvre inconnu. It is quite possible that he had finally understood that he had committed a seriously inappropriate deed and noticed that the truth of the painting is much too cruel for the portrayed model. Or, well aware of the extent to which the canvas exceeds the aesthetic conventions of its epoch, he walled it up until the suitable moment would come when it would become possible to fully appreciate its artistry. More, he compared the painting to a child who needs time to grow up. To the public he leaves a conventional, smooth nude, keeping the re­ viewers convinced that this is his utmost attainment. Quite possibly these are not the only answers to the earlier posed questions. Rivette’s greatness consists of the fact that he does not explain this, after all, most important puzzle to the very end. Within this context it is just as important that on a certain interpretation level La Belle Noiseuse appears to be not only a film about a painting but also about the nature of the film medium. It can be easily deci­ phered as a self-thematic work, a study on the poten­ tial of film searching for the “truth” of reality; does film, inevitably “visible”, render indelible only physical appearance and touch the phenomenal stratum or can it penetrate the skin of the visible? Hence the intend­ ed and controlled formal asceticism of Rivette’s work as well as the fact that it is deprived of all aesthetic beauty and narrating tricks emulating “real life”. The formal severity and theatralisation of the message make it possible not only to take a close look at the Frenhofer painting but also at its nature within whose framework it appears. Balzac and Rivette produced two totally different masterpieces about the creation of a masterpiece. Everything has still not been said. After all, their nature means that they have much more to tell us than we are capable to say about them. Endnotes 1 The first version of the novel appeared in 1831 in the periodical “l’Artiste” (two parts in two successive issues) under the title: Maitre Frenhofer, and in the same year it was issued once again with slight changes and under a different title: Catherine Lescaut, conte phantastique. After successive retouching it was published in 1837 in vol. XVII of the collection: Études philosophiques as: Le Chef-d’suvre inconnu, and in 1846 it was included into La Comédie humaine. �D ariusz C z aja • L E C H E F -D ’O E U V R E IN C O N N U . BALZAC AND RIVETTE 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Balzac's excellent familiarity with painting was noticed by the critics who indicated a number of possible sources of his knowledge, mentioning such names as Gautier and in particular Delacroix, cf. M. Gilman, Balzac and Diderot: Le Chef-d’suvre inconnu, “PMLA”, no. 4, vol. 65: 1950, p. 644. D. Ashton, A Fable of Modern Art, University of California Press, Berkley 1991, p. 10. For relations between the depiction of nudity in Balzac's story and the problems experienced by Cézanne in connection with his Grandes Baigneuses see: J. Kear, “Frenhofer, cest moi”: Cezanne’s Nudes and Balzac’s Le Chef-d'śuvre inconnu, “Cambridge Quarterly”, no. 35(4):2006, pp. 345-60. Balthus, à contre-courant - entretiens avec Constanzo Constantini, transl. J.M. Kłoczowski, Warszawa 2004, p. 146. On the margin, he also recalled withn this context the name of Nicholas Poussin, his master (who in Balzac's fictional narration plays the role of a talented student) and characterised his painting. Upon this occa­ sion he also mentionsed that it was Poussin who inspired the “magnificent story” by Balzac. Just like Poussin, Frenhofer sought in art the absolute that should be the goal of every genuine painter. Lovers of round numbers drew attention to the fact that this took place a hundred years after the publication of Chef-d''suvre inconnu. Apart from the writings used in this text cf., i.a. J.-L. Bouget, Balzac et le pictural, “The Romantic Reviev”, no. 11: 1973, pp. 286-295, E. Gans, Balzac’s Unknowable Masterpiece and the Limits of the Classical Esthetic, “MLN”, no. 90 (4):1975, pp. 504-16, H. Shillony, En marge du Chef-d'śuvre inconnu: Frenhofer, Appelle et David , “LAnnée balzacienne”, no. 3: 1982, pp. 288-90, A. Goetz, Frenhofer et les maîtres d’autrefois , “LAnnée balzacienne”, no. 15: 1994, pp. 69-89. D. Knight, From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief in Sarrasine and The Unknown Masterpiece, “Paragraph”, no. 1, vol. 27: 2004, p. 79. Evidently, this remark did not stop the author from wri­ ting yet another analytical sketch about Balzac. La Belle Noiseuse, directed by J. Rivette, screenplay by P Bonitzer, Ch. Laurent, music I.Stravinsky, cast: Michel Piccoli, Emanuelle Beart, Jane Birkin, Marianne Denicourt et al., 1991. The Unknown Masterpiece by Honore Balzac, introduc­ tion by: Arthur C. Danto, translated from the French by Richard Howard, “New York Review of Books”, 31 August 2000. Ibid., p. 8. G. Didi-Huberman drew attention that already the mysterious surname of Balzac's protagonist is connected with visibility. In addition, it resembles that of the German optician Joseph von Fraunhofer, the inventor of the spectroscope, who died only a few years before Le chef-d’oeuvre inconnu was written; cf. G. Didi-Huberman, La peinture incarnée, Les Editions de Minuit, Paris 1985, p. 35. H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, transl. J. Rogoziński, Warszawa 1951, p. 13. H. de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, p. 154; I cite the text of Balzac's novel published as an appendix to G. Didi-Huberman's La peinture incarnée. Ibid. Danto, op. cit., p. 18. Cited film lines. 351 17 While Gillette’s words sounded in Poussin’s ears, Frenhofer drew a green serge covering over his Catherine... (in the original: une serge verte). 18 Cf. Knight, op. cit., p. 89. G. Didi-Huberman expands also another mythical track indicated in the text: Frenhofer-Orpheus sets off to the “infero of painting” following his Eurydice, femme irreprochable; G. DidiHuberman, op.cit., pp. 66-67. 19 Danto, op. cit., p. 23. 20 In turn, G. Didi-Huberman maintained that Frenhofer's failure was that of the model of painting based on imita­ tion: Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, transl. J.C. Goodman, Penn State Press, State College, 2004, p. 234. 21 Ibid. 22 Danto, op. cit., p. 25. 23 I propose a general understanding of the conceot of the form as in the interpretation of its contents by Wiesław Juszczak; cf. W Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki, albo o granicach „okresu powieści”, Warszawa 1981, pp. 49-55. 24 I intentionally mention the title of the study by Jacques Derrida, while resigning (due to insufficient space) from even the slightest attempts at referring to its theses: cf. J. Derrida, Prawda w malarstwie, transl. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/69a69b5ef5162e769969ca157f1d6e00.pdf 71efd905a117771ec47aa18aaa1ae824 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6565 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6136 Title A name given to the resource Why Is It the Way it Is? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ust a minute! Can everything be mathematised? Does there exist in the world something that could not become the object of mathematical theory?1 J A math movie? Just a single letter “n” -probably the shortest ti­ tle in the history of the cinema. A t the same time, rather perverse and ambiguous: we know that apart from being a particle of one of the natural languages this letter from the Greek alphabet is also a cryptonym of a certain number significant in mathematics. Basi­ cally, therefore, the title-letter proves to be actually a title-number. In addition, it is a strange and mys­ terious number. That last circumstance could prove to be even more curious. We remember from elemen­ tary school mathematics that n describes the ratio of a circle’s circumference to its diameter, is constant, and - in an approximation needed for the purpose of cal­ culations - totals 3,14. What is so extraordinary about this? For those whose mathematical knowledge does not exceed the elementary level (and be honest - that means for the majority of us) the answer is: probably nothing. For mathematicians, however, n, once also known as the Ludolphian number,2 does not cease being puz­ zling and disturbing, and remains a challenge for the inquisitive analytical mind. It turns out that its expan­ sion after the comma is not a recurring decimal; in other words, no constant regularities can be observed in its course. Although it pertains to definite objects the number n is indefinite. It is also irrational. Despite the fact that with the assistance of the computer bil­ lions of numbers after the decimal comma have al­ ready been identified,3 a complete and finitely closed sequence is still missing. So far, everything seems to indicate that it is uncountable. The sequence of num­ bers after the decimal comma is infinitely open: writ­ ing down all those numbers would take up an eterni­ ty.4 Putting it succinctly: due to its very essence n aims at infinity. For science n does not cease being an enigma. A l­ though it appears to be a purely human construct it is regarded as a number from beyond human order. The biologist Darryl Rainey drew attention to the amazing affiliation between mythological imagery and mathematical intuition indicating the relations of the circle as a basic figure in the mythologies of assorted cultures and the mysterious value of n. The number 3,1415926... is infinite, and in mathematics consti­ tutes the so-called value n, the ratio of a circle’s cir­ cumference to its diameter. Looking at a circle we see one of the most constant values in mathematics. We may ask whether it is an accident that the circle is a symbol regarded in the myths of numerous cultures as the most magnificent and impeccable. Carl Jung was of the opinion that the mandala (Sanskrit for circle, 303 DARIUSZ CZAJA Cipher and Epiphany. Several Remarks on n hence the motifs containing this scheme) is the most important religious symbol of mankind. Whenever the inner eye looks at a circle, e.g. a mandala, and gains the impression of perfection, then it sees the infinite number 3,1415926..., albeit from another level. It is quite possible that we correctly describe such numbers as transcendental.5 Therefore, n contains the idea of perfection and completeness and carries the promise of transcending beyond the finite, temporal dimension. Within the context of such statements it becomes less surprising that scholars decided to establish contact with extra-human intelligence, and in the hope of coming across a non-terrestrial civilisation transmit into space numbers of the decimal expansion of n.6 A p­ parently, n evades simple assignments and is situated somewhere along the border between “hard” science and quests that we are in the habit of describing as “paranormal”. From the cultural point of view its pres­ ence in both domains is important. There can be no doubt that our ordinary schoolroom: “three/fourteen hundred and sixteen” possesses a secret profoundness and an almost hypnotically powerful impact. Regardless, therefore, of its purely mathemati­ cal parameters the number n has attained a certain autonomous value in contemporary symbolic space. The same thing happened to it as to Einstein’s famous equation: E = mc2, whose mythological value was bril­ liantly disclosed by Roland Barthes. Both the brain of the creative physicist and his immortal product were rapidly inserted in the old esoteric image of science. The equation gained the status of a magic spell open­ ing the door to the Sesame of wisdom: There is a single secret to the world, and the secret is held in one word; the universe is a safe of which humanity seeks the combina­ tion: Einstein almost found it, this is the myth of Einstein. In it, we find all the Gnostic themes: the unity of nature, the ideal possibility of a fundamental reduction of world, the unfastening power of the world, the age-old struggle be­ tween a secret and an utterance, the idea that total knowl­ edge can only be discovered all at once, like a lock which suddenly opens after a thousand unsuccessful attempts. �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON The historic equation E =m c2 by its unexpected simplicity, almost embodies the pure idea of the key - bare linear, made of one metal, opening with a wholly magical ease a door which had resisted the desperate efforts of centuries .7 Somewhat similarly to Einstein’s equation the mysteri­ ous and unsolvable n functions at present as a sign of something more than a purely digital characteristic. It offers a tempting promise of breaking the code of “vis­ ible and invisible things” and of solving the mystery of existence. This key seems to be even simpler and less sophisticated than Einstein’s equation: it suffices to merely discover certain regularity in the decimal ex­ pansion of n and we shall attain the threshold of the secret. The cultural significance of “3,14” bypasses the whole complication and finesse of mathematical cal­ culations and has been as if added “above” the number itself. Unclear and puzzling, surrounded with a certain emotional aura, it became one of the recognisable numbers of contemporary anthology. In one of his interviews Darren Aronofsky admitted: n has always fascinated me as a number. It’s a really wild concept.8 His film consciously refers to numerical mythology. A t the very onset let us exclude a certain misun­ derstanding that could emerge in the course of watch­ ing the film. Despite distinct cognitive ambitions and certain necessarily abbreviated references to numbers and mathematical searches this is no “math film”, as film critics sometimes describe it, that would aspire to compete with mathematics taught at university. To put it in plain terms: the film might be quite boring and obvious for the average student of mathemat­ ics just as it could prove to be boring and obvious for every person with an even average knowledge of the secrets of Cabbalistic gematria. It is difficult to believe that such persons would regard information about the existence of the Fibonacci sequence or an elementary presentation of the principles of gematric correspon­ dence as discoveries. One can, however, assume - and this is not an excessively light-hearted premise - that the percentage of mathematicians and Cabbalists in each population is not very high and, consequently, relatively low among the film audience. Aronofsky certainly did not produce his film with them in mind. The recipients are aptly described by the authors of an excellent book on the construction of computa­ tional complexity: the majority of people with at least elementary scientific training disclose an astonishing belief in the power of mathematics, envisaged as a tool that makes it possible to calculate the very essence of reality. One and one are two regardless whether we add ounces of flour or gunshots. The ratio of a circle’s circumference to its diameter is a mathematical con­ stant and the magical number n (3,1315...). 9 The film refers to precisely such a state of common conscious­ ness. It is not a presentation of mathematics intended for mathematicians (just imagine such a plot!) but of 304 mathematics in a simplified dimension, a popular vi­ sion. Aronofsky is perfectly well aware of the fact that the presented level of mathematical knowledge is rather unsophisticated: It’s pop math, really, everyone bought Chaos, that chaos book that everyone got stuck on the first three pages and then it became a doorstop or something. That’s what the film is. It’s like the first three pages of those cool math books.10 A brief and, of neces­ sity, superficial introduction to the world of numbers and Cabalistic calculations - remember that the cin­ ema cannot stand lectures - is composed of merely slogans, call signs of the problems announced in the film. This is the beginning of a thread that we can fol­ low in order to reach the heart of the story. Aronofsky does not resolve mathematical equations but uses an analytical probe to examine the state of contemporary awareness. That is his real theme. The début film contains a distinctive stylistic sig­ nature. The rather simple story about an accomplished Jewish mathematician is told brilliantly. Aronofsky in­ scribes serious reflections about the condition of con­ temporaneity into a rather trivial scheme of an ordi­ nary thriller. Nonetheless, he does so with enormous virtuosity. The convention of a thriller is treated with a certain distance and we are actually dealing more with a pastiche. What sort of a thriller is this in which a dubious Wall Street gang wishes to win the coop­ eration of a famous mathematician, and in which the thrills are produced at best by his periodic migraines? And yet the film adheres to the elementary determi­ nants of the genre. The selection of such a convention and style of telling a story is, on the one hand, a film homage paid to the cinema of genres and, on the other hand, a vehicle that is only to tempt the spectator. Aronofsky’s ascetic and formally disciplined film builds an extremely evocative world of madness and hallucination. Numerous cuts produce an impressive and violent image capturing the senses and inten­ sively penetrating the mind. Maintained consistently in a kaleidoscopic, uneven rhythm it matches ideally the progressing insanity of a brilliant mind, a process occurring right in front of us. The spectator is instant­ ly compelled to examine reality through the eyes of a madman whose desperate and fragmented mind is vividly visualised by the frames of the depicted world, sometimes blurred and “upside down”. If this is expressionistic poetics, and numerous stylistic elements indi­ cate that this is the case, then it should be described more accurately as “hysterical expressionism”. This is a claustrophobic world, cramped and tightly clamping the protagonist’s head in the manner of a steel band. The black-and-white tape and the sound track recalling indistinctly articulated industrial mur­ murs, clusters and sequences reinforce the impression of alienness, the unreal quality of the portrayed reality. �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON New York in n is a space of alienation and fear. To­ tally different from the warm and nostalgic New York in Allen’s Manhattan, it is filmed as a city-Moloch without any of its emblematic buildings but with unat­ tractive streets and empty, suspicious looking subway passages. In contrast to Auster’s Brooklyn Boogie with a local community of residents sharing daily, mun­ dane problems we are shown a community devoid of all bonds; each person lives on his own and for him­ self, each takes part in an isolated world of nomadic beings. This is a gloomy, dark, and cold world. Or, in reference to the film’s Cabbalistic motif, it is a world of broken vessels, a distant echo of shevirat ha-kelim, remote but maintaining a connection with its source. All is number Now, return to numbers, that astonishing cosmos of beings with a curious ontology. on ly habit forces us to seek knowledge about the nature of contempo­ raneity in books written by researchers specialising in culture. After all, they too - whether they know it or not - are in the grasp of a paradigm, which they try to describe and analyse. Contrary to the meta-descrip­ tive character of science they do not succeed in per­ forming the Baron Munchhausen trick all that often. Sometimes, intuition preceding the findings of those who deal with culture professionally is preceded by lit­ erature. In Bohumil Hrabal’s excellent autobiographi­ cal essay the enthralling motif of the number appears upon several occasions.11 Hrabal’s intuition reactivates daily reality but also places it in another light. We live in a world composed of numbers. Every day we move in space peopled with numbers. The hypertrophy of numbers each step of the way, almost everywhere, is so great that we almost fail to notice this fact and accept it as “natural” and as something that does not require reflection. Everything is weighed, measured, counted, as if contemporary cul­ ture had written its (ill-bidding?) Mane, Tekel, Fares... in all possible places and with multiplied effort. What are these numbers? What is their nature? What does it mean: “our epoch is expressed only in numbers”? Had we, unconsciously, returned to old Py­ thagorean intuitions according to which the world is a number and can be described and comprehended via numerical relations? The writings of Pythagoras of Samos are non-ex­ tant and their content is known only from secondary sources. Therefore, recall the concise and apt charac­ teristic of Pythagorean ideas contained in Aristotle’s Metaphysics: The so-called Pythagoreans, who were the first to take up mathematics, not only advanced this study, but also having been brought up in it they thought its prin­ ciples were the principles of all things. Since of these prin­ ciples numbers are by nature the first, and in numbers they seemed to see many resemblances to the things that exist 305 and come into being-more than in fire and earth and water (such and such a modification of numbers being justice, another being soul and reason, another being opportunity and similarly almost all other things being numerically expressible); since, again, they saw that the modifications and the ratios of the musical scales were expressible in numbers; since, then, all other things seemed in their whole nature to be modeled on numbers, and numbers seemed to be the first things in the whole of nature, they supposed the elements of numbers to be the elements of all things, and the whole heaven to be a musical scale and a number. And all the properties of numbers and scales which they could show to agree with the attributes and parts and the whole arrangement of the heavens, they collected and fitted into their scheme; and if there was a gap anywhere, they readily made additions so as to make their whole theory coherent (I, 985 b and sqq.). In other words, Pythagoras and his followers regard­ ed the number as sacred (to mention perfect numbers or tetraktys) and as a tangible confirmation of the won­ der of the divine-human world. In the spirit of the two halves of the Greek symbolon it was a keystone linking two realities. The Pythagorean maxim: all is number meant that the number was conceived as the begin­ ning and the end, the pre-foundation, the arche of the whole comprehensible reality. In this magical-religious conception the cosmos of numbers created, slightly in the manner of Platonic paradeigmata, a world of ideal pre-models. The number makes possible cognition and leads to the discovery of the truth of reality. The condition for learning anything from existing things is pre-established harmony, the model of measure and proportion. Harmony is the source of the organisation of the world since we can become familiar only with that, which is orderly. Hrabal’s enumeration seems to suggest that the re­ ality in which we live is Pythagorean, albeit à rebours. In daily experience the number fulfils only pragmatic, orientating functions. More, it conceals the truth of the thing despite the fact that according to the inten­ tions of the collective, anonymous author, numerically marking all and everyone, the number was supposed to cast light on truth and accentuate and confirm it with an undisputed mathematical certificate. The number often becomes the name of a thing, its variable re­ placement (not to mention people-numbers from the horrific past of concentration camps). Those numbers from our daily life offer a semblance of precision, a commonplace equivalent of a scientific interpreta­ tion of the world. The aphorism created by common sense about the existence of small lies, big lies, and statistics corroborates this obvious fact by means of its curious gradation. The world of everyday experience is a world of numerical illusion. It creates a vast space built of numbers, a monstrous - in both meanings of that word - simulacrum. To put it more explicitly: it is �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON an unintentional joke about the eternal claims to pre­ cise reasoning made by mathematics and the desire to offer a true description of reality. The daily world full of digital references is a perverse variant of Pythagoreanism. True, we “actually” live in an anti-Pythagorean world. For us a number deprived of all sacral references fulfils the function of merely an ordinary identifier. It is a firm scaffold supporting elementary orientation in the world, without which life appears to be impossible. After all, it would be difficult to say that behind those orientation indices there stands some sort of cosmic harmony that binds all and everyone. The numerical world plays rather the role of a protective umbrella and is one of the means that tame the unknown and provide an illusion of controlling things. Heidegger accused contemporary science of a simi­ lar attitude. Science, he claimed, does not think, but calculates. The effect of such an approach is a purely subjectivising attitude towards things. Nature and his­ tory become the objects of a representing that explains.12 He who counts and subjectivises being seeks predomi­ nantly certainty. Heidegger also drew attention to the fact that to­ day the essence of the material is defined primarily by numbers. Meanwhile, the Greek ta mathemata origi­ nally denoted that, which is known a priori to a person co-existing with things, i.e. the corporeality of bodies or the plant-like character of plants. The same holds true for numbers. Discovering three apples on a table we know that there are three of them because we al­ ready knew the number three, “tertiary nature”. It is precisely in this non-quantifying sense that it is math­ ematical. Contrary to school routines mathematics does not find fulfilment in the vulgar gesture of count­ ing and calculating: Mathematics is mathematisation, to paraphrase Heidegger’s celebrated: die Sprache spricht. It is thus both the conception and the birth of something essential (i.e. beings) “produced” by mankind and at the same time viewed and contemplated. It is theory, theorein —creative imagination.13 Let it be stressed clearly: in its innermost, spiritually comprehended act mathematics is essentially contemplation. The mad geometrician Max Cohen, a brilliant Jewish mathematician, is obsessed with the world of numbers. He concentrates his entire life on studying numerical functions and finds fulfilment in mathematical calculations. Con­ sumed by this preoccupation, he spends whole days in front of his super-computer in the hope of discovering a secret sequence of numbers describing the order of the world. Apparently, the old Pythagorean intuitions have found in him a brilliant performer. Cohen un­ doubtedly displays a reverent attitude towards num­ bers and their explanatory properties. The point of departure of the celebrated syllogism consists of three 306 premises: 1. Mathematics is the language of Nature, 2. The world can be presented and comprehended with the assistance of numbers, 3. Diagrams of system numbers reveal regularities. The conclusion is as fol­ lows: Nature is the domain of regularities. Evidence for their existence can assume the form of a number of phenomena whose occurrence seems not to be sub­ jected to any regularities: recurring disease epidemics, the wax and wane of caribou populations, sunspot cy­ cles or the rise and fall of the Nile. In each of those natural phenomena, at first glance chaotic and with­ out any conspicuous order, it is possible to trace peri­ odic repetitions. Cohen discerns regularities in almost all natural phenomena and the arts. In this respect, detailed proof is supplied by the intriguing presence of phe­ nomena from assorted orders, numbers from the socalled Fibonacci sequence (1, 2, 3, 5, 8 , 13... etc., each successive number being the sum of the two previous ones). Fibonacci numbers actually occur universally in Nature: leafs on branches grow at intervals, whose relations correspond approximately to the relations of Fibonacci numbers. Numerous flowers have a perma­ nent number of petals: lilies - three, buttercups - five, calendulas - 13, asters - 21, etc., with all numbers be­ longing to the above-mentioned sequence. Sunflower seeds are arranged in the shape of spirals: as a rule, there are 34 dextrorotary spirals and 55 laevorotary ones, and both numbers come from the Fibonacci se­ quence. More: the quotients of two adjoining numbers from the same sequence (e.g. 144:133) consistently approach the golden ratio coefficient to be found in numerous examples of architecture (the Parthenon, the Pyramid of Giza); the golden ratio was applied by Leonardo ... It is simply impossible not to assume that numbers or, more exactly, certain particular numeri­ cal sequences govern the world. Cohen becomes intrigued by the question whether stock market predictions are not subjected to identical dependencies that can be calculated. A world order, if it exists, must reveal itself not only in Nature but also in the world of human activity. After all, if one takes a closer look at the stock market it becomes appar­ ent that it too is some sort of an organism. Just like a natural organism it is subjected to the law of growth and necrosis, and incessantly changes. The fact that it is a permanently living network legitimises a new hypothesis: the stock market is governed by a certain pattern concealed by numbers, a constant algorithm that has to be deciphered. Cohen embarks upon countless attempts to discover a numerical sequence describing the chaos of stock market oscillations of the prices of stocks and shares. The unearthing of this magic formula would mean not only comprehension of the present-day state of things but also the possibility of predicting future results on the stock market. The �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON goal appears to be quite close but Cohen’s computer does not tolerate the calculation overload. The row of numbers appearing on the screen a moment prior to the collapse seems to be accidental. The printout with an incomprehensible sequence of slightly more than 200 numbers lands in a wastepaper basket. Cohen’s innovative works on statistics written during his early youth become universally known. His mathematical talents are so valuable that he unex­ pectedly becomes the object of interest of two entirely different milieus. He is pursued by analysts from a forecast office at the New York stock market and by a certain rather suspicious character named Lenny Mey­ er, who turns out to be an envoy of a Chassidic sect. Meyer presents the elementary principles of Hebrew gematry, according to which each letter corresponds to a certain numerical value. He cites the example of the Hebrew version of “The Garden of Eden”, which in a numerical transcription totals 144, and “The Tree of the Knowledge of Good and Evil” - a total of 233. In passing, Cohen notices that these are numbers from the Fibonacci sequence. Meyer likens the Torah to a cipher given by God, a holy writ with an unclear mes­ sage that calls for exegesis. The Torah also contains the Name of God composed of 216 numbers but, un­ fortunately, the key to it had been lost. The situation becomes complicated and it appears that there is no return. Cohen starts to assume that there exists a sin­ gle regularity governing reality as a whole. It could be applied not only in the case of the stock market but also to describe an essential characteristic and, finally, as a numerical cryptonym of God’s name. He does not heed the warnings of his mentor - you will start to see numbers in everything and as soon as you discard scientific rigor, you’re no longer a mathematician, you’re a numerologist - and becomes immersed in his obsession with numbers, imagining that he is a mere few steps away from discovering the contemporary Holy Grail. Insan­ ity is close. For the Cohen dramatis persona Aronofsky applied a certain essential Faustian motif: insatiable desire for knowledge. But is Max Cohen simply a presentday Faust? Undoubtedly, his story contains distinct echoes of the Faustian myth.14 Apparently, Cohen’s Faustian traits constitute an interpretation trail not so much misleading as unaware of what is most sympto­ matic in this character. We are tempted to perceive the brilliant mathematician through the prism of the land surveyor from Kafka’s The Castle, who resembles him in many respects. The heart of the matter is not merely a simple directive that could guide us to such a trail: after all, Cohen’s computer is named “Euclid” after the great legislator of geometry. There are also more important reasons: Cohen is not concerned with knowledge conceived as the growth of information. He wants to introduce order into reality, to capture it in 307 numerical parameters, to describe it with a digital se­ quence. In an excellent exegesis of The Castle Walter Hilsbecher, who perceives this novel predominantly as a drama of an impatient mind, describes the meaning of the work performed by K: His profession consists of introducing order into that, which is disorderly, of measur­ ing and dividing land and metaphorically: in the introduc­ tion into the uncertainty of being a particle of certitude, a guarantee of order, of granting structure to that, which is distant from structural order, and contours to that which is deprived of them, human contours comprehended in the manner of men and accessible to man.15 Their prime aim is also similar - here the homonym of the Polish word: zamek proves to be helpful - to open a lock (zamek), i.e. to decode, and to capture a castle (zamek)... Both experience their profession as a calling of sorts. Cohen seems to be chosen by the very fact of possessing a brilliant mind, a feature that gradually intensifies. The longer he works on discovering nu­ merical regularities the stronger the feeling of a voca­ tion (in a discussion held with a rabbi he shouts: The number is nothing. It’s the meaning. The syntax. It’s what’s between the numbers. You haven’t understood it. It’s be­ cause it’s not for you. I’ve got it. I’ve got it! I understand it. I’m gonna see it. Rabbi, I was chosen. The characteristic of K is similar: He is a land surveyor. Nothing indicates that he would ever resign from the right to measure land, to carry out his profession, to fulfil his vocation (in a dual sense: also in the one stemming from the fact that the castle ‘called’ him). He is a man whose calling is to measure the unmeasurable even though it would prove impossible to be measured. It is precisely the unmeasurable that calls him and tempting him evades him —just like the castle.16 Hilsbecher proposed an extremely original inter­ pretation of the meaning of Kafka’s castle, the object of the land surveyor’s admiration: The castle is the cen­ tre, the inaccessible stronghold of the irrational, which chal­ lenges ratio and evades it, the principal and contemnor of ratio, an extraordinary reality (judging by the effects) and mirage. The key to its secret remains unapproachable and the battle is waged in the forefield.17 It would be difficult to seek a more adequate description of the sense and goal of Cohen’s hopeless quest. Similarly, a characteris­ tic of the surveyor’s personality is an adequate portrait of the behaviour of Max Cohen: K. is a man who takes things to heart. Since he frets about life his very existence becomes a heavy burden. He suffers because of existence, its non-transparency and irrationality, although it is precisely the immeasurability of being that should be a cause for merri­ ment. This is not to say that he should resign from his attempt at rationalising: this is his calling. But he treats it much too seriously and devotes all his zeal, causing him to be suspected of impatience. Impatience is one of the cardinal sins.18 Hilsbecher aptly extracted K’s deadly sin: impa­ tience. By introducing into his remarks the aphorism formulated by Kafka in Reflections on Sin, Suffering, �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON Hope, and the True Way, he commented the signifi­ cance of the surveyor’s failure: “It was because of impa­ tience that they were expelled from Paradise; it is because of indolence that they do not return”, Kafka wrote about people. Then he corrected himself:” Perhaps there is only one cardinal sin: impatience. Because of impatience we are driven out of Paradise; because of impatience we cannot return". What did their impatience consist of? They wished to know. And in order to know, they ate from the Tree of Knowledge. Did Kafka, while performing a salto morale of resigna­ tion thus condemn the desire for knowledge, ratio? This assumption is negated by K .’s resentment of the peasants’ comatose state and by his vocation. An impatient longing for knowledge is the essence of people’s “cardinal sin". Who can say that access to the tree of knowledge has been re­ fused for all eternity? Or that patience will not be reward­ ed by a slow alleviation of the prohibition, a slow maturity towards cognition? This is certainly an infinite process but patience could offer it peaceful progress. (...) Ratio also must develop and the possibilities of its employment have to be carefully considered; it too must control itself —oppose the danger of conceit and impatience, mindful of the fact that it is traversing an endless path.19 This pride and impatience are confirmed also in the most important story, a sui generis biographical myth of Cohen: When I was a little kid, my mother told me not to stare into the sun. So once, when I was six, I did. As a result he almost became blind and started suf­ fering persistent headaches, which recurred when he was an adult. This story, however, can be interpreted less literally and in a symbolic perspective be seen as a pre-figuration of essential moments in the boy’s later life. Hence the legible motifs of the Sun and the viola­ tion of the prohibition will become a discernible film variation of the tragic myth of Icarus. Cohen certainly possesses some of the traits of Faust. But an even more apt characteristic seems to be: a geometrician with the Icarus complex. It is difficult not to notice that the protagonist of n bears the same sort of tragic stigmata, a pre-established fatalism. A Great Code Films do not arise in a mental void. To a lesser or greater degree they are a visual exteriorisation of that, which is “in the air”, with which contemporary thought is concerned. The questions that n proposes for consideration coincide with a special moment in Western culture. For some time since the discover­ ies made by Crick and Watson we have been aware of four basic components of the genetic code and the relations between them. We are also familiar with a model of the atom discovered by Rutherford. Today, the years-long project of deciphering the biochemical contents of the human genome is coming to an end. 308 A group of outstanding Jewish mathematicians has announced the outcome of its research - up to now not undermined by anyone - into the existence of a Biblical code. Certain physicists maintain that the socalled general theory of everything is already within our reach. We live at a time of impatient expectation. We are waiting for the breaking of the last code, the removal of the last seal from a parcel containing data about ultimate meaning. Apparently, we believe that we are participating in the final act of a great drama of depriving the world of its secret. The curve of cogni­ tion is asymptotically coming close to the line mark­ ing Truth, and almost touching its edge. One moment more and the impossible will become the possible. There will come a time of great decoding. The rev­ elation of all mysteries and the announcement of the sense of Everything - those are the legible signs of ulti­ mate times. The Greek apocalypsis means “revelation” but also the “disclosure” of the meaning of a certain secret. It is also in this etymological sense that we can describe the present-day moment in culture as a time “just before” the apocalypse. Aronofsky’s film without doubt intentionally refers to this state of the aware­ ness of the contemporary world. The director has brilliantly sensed the atmosphere of anticipation for a spectacular grande finale dominating in the Western world, and has noticed an almost universal Kafkaesque impatience, that deadly sin of mankind. Aronofsky, a New York Jew from Coney Island, attaches particular importance to the discovery of Biblical codes in the Torah and the ensuing intellectual foment (together with its eschatological subtexts) amidst the Jews of America and Israel.20 This was, he confirms, one of the essential points of departure for the construction of the scenario. And yet the answer proposed by Aronofsky as re­ gards the necessity and possibility of cognition appears to be distant from unambiguity. First take a look at several doubts. n forces to tackle a number of elementary questions concerning the nature of reality. Does Someone send us letters written in invisible ink and telegrams with an unclear content, or do we grant them meaning by asserting ex post that these are communiqués “not from this world”? Doing so, we submerge ourselves in signs that we had produced, rather unconvincing proof for the existence of a Source dispatching coded letters in bot­ tles. In other words: does reality disclose holy contents in an unknown language requiring interpretation and behave like the Delphi oracle that “gives signs”, or is the world suffering from an ontological muteness and all that we decipher from it tells us exclusively about the contents of our cognitive apparatuses? To put it in yet another way: is Someone really writing texts in a secret language addressed to us - in that case read­ ing them seems to be a serious undertaking worth the �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON effort - or does this correspondence have the same author and addressee and thus all endeavours at de­ coding its transcendent sense resemble a tragic farce? A genuine metaphysical horror. The rationalistic decree describes doubts of this sort as childish. While discussing man’s “hermeneutic” inclination towards deciphering profound meanings produced by the world Leszek Kołakowski defended the stance of the “cryptologists” and “coders”. He con­ ducted a fervent polemic with the Enlightenment tra­ dition, which imposed harsh restrictions upon ques­ tions of this sort: We have never stopped asking such questions, and most likely never will. We shall never be free of the temptation to perceive the universe as a book in secret code to which somewhere they is a key... And why indeed should we want to be free of this temptation, which has proved the most fruitful source of cultural growth in all civilizations except our own (at least insofar as its domi­ nant trend is concerned)? And what is it that confers su­ preme validity on the verdict that forbids us this research? Only the fact that our civilization, that has to large extent abandoned this, has proved immensely successful in some respects but in many others it has failed pathetically. One might ask why, if the universe is indeed a secret book of the gods with a coded message for us, this mes­ sage is not written in ordinary language rather than in hi­ eroglyphics whose decoding is discouragingly arduous and, above all, never results in certainty ? But this question is futile for two independent reasons. First, it assumes that we do know, or can imagine what the universe were like if its message and meaning were clearly readable and unambiguously displayed before our eyes. But we do not know this, and we lack the kind of imagination. Second, it is possible that if we knew why the message is hidden, or partly hidden —that concealment of the reasons for which it is hidden is a necessary part of its being hidden.21 Naturally, Kołakowski is right. The temptation to treat the world as a code, a puzzle to be solved, appears to be a non-reducible disposition and no Enlighten­ ment-era decrees can alter a single thing. After all, we can ask whether it follows that in our task of reading the “sacred ciphers” were are doomed to only two pos­ sible hermeneutic stands: the optimistic vision, whose sign could be Champollion, and the degenerate version, whose emblematic figure is Daniken? Is there no other way out than those two possibilities? Must the decipher­ ing of “holy signs”, the reversal of the matter of real­ ity “to the right side”, be always accused of naïveté and suspected of gnostic pride and cheap exclusivism? A certain response is offered by the final, ambiguous and symbolically open scene of the film,22 whose entire force comes from the fact that it is also semantically open. Having already completed homemade “lobotomy” (the removal of a mysterious bulge from his temple) and thus having ended his suffering, Max Cohen sits 309 in front of his house. He gazes upwards with a rather absent, otherworldly glance, observing, as he did once before, branches swinging in the treetop. A shaft of light is trapped between the branches. It is this image that previously suggested the existence of patterns in N a­ ture. But this time things are not the same. They have become an illegible hieroglyph, an equation without clear-cut properties. Cohen’s face, however, lights up with a mysterious smile. Enlightened ignorance? This “comprehending” smile appears to contain knowledge about the hopelessness of efforts aimed at interpreting the mystery of the world in a numerical algorithm as well as a conviction that despite serious premises the world is not a key to the code. The sense of a thing does not have to be concealed and sometimes appears within the range of sight. The response to the worldcode is the world conceived as epiphany. We witness an almost alchemical and spiritual transmutation: as if the Tree of Knowledge changed at this exact mo­ ment into the Tree of Life. Cohen seems to finally un­ derstand the teachings of his mentor, Robeson, who while playing go drew his attention to the need of not thinking too much, indicating intuition as the key to profoundest cognition. Now the heart of the matter is not to perceive the world as a code, a puzzle, and a hieroglyph to which one matches a key, gives the correct result or produces an adequate translation into a comprehensible lan­ guage and thus reduces the unknown to the known and actually appropriates the mystery; it is a special sort of “reading”. This process of reading and deci­ phering has nothing in common with decoding a ci­ phered message. We use the conceit of a code in those situations when we know that the concealed meaning can be basically, sooner or later, grasped. It consists rather of an exteriorisation of the spiritual message, entrusting its secret and following its voice. Decipher­ ing is not tantamount to breaking a code, the destruc­ turisation or deconsolidation of a secret. On the con­ trary: deciphering the world revealed in a hieroglyph respects the existence of the secret and its essential imperviousness to any sort of explanation. To “read” the hieroglyph in the above-presented fashion means to continue existing in the interior of the secret, to be not before it or in relation to it, but within it. There exists such a meaning of reality that cannot be calculated and enclosed in a numerical formula. There also exists such a meaning of reality whose pri­ vate deciphering does not provide convincing inter­ subjective proof that something is really “there”. There is also such a meaning of reality, which cannot be re­ solved as if it were a puzzle but can be comprehended by intensive, earlier prepared perception. In order to be cognitively productive the latter must possess all the features of ecstatic contemplation. It seems futile to add that the condition for such contemplation is �D ariusz C zaja • CIPHER AND EPIPHANY. SEVERAL REMARKS ON approximations to the Babylonians and Egyptians of the second millennium B.C. I n te r e st in th is n u m b e r is c o n ­ n e c t e d n a tu r a lly w ith th e in v e n tio n o f th e w h e e l. They took it as roughly three, and it arose naturally as a conse­ quence of the discovery of the wheel. Pi also arose in various measurements of a pyramid. Pi is even alluded to in the Old Testament —in Kings I, 7-23 we read about a circular wall being constructed. From the given number of units for the circumference and the diameter, we can conclude that the ancient Israelites took it to be roughly three, A c z e l, o p . c it., total and unconditional impartiality. Thanks to it, and in it, one can simply see sense that does not succumb to discursive tooling or numerical calculations. Rilke’s Introduction to The Book of Images, and in particular the captivating fragment that literally concerns the act of seeing a tree, is an excellent account of such experience and its essential impermanence: Whosoever thou art! Out in the evening roam, Out from thy room thou know’st in every part, And far in the dim distance leave thy home, Whosoever thou art. Lift thine eyes which lingering see p. 3 0 . 4 5 A c z e l, o p . c it., p. 29. D . R e an n e y , słu, Śmierć wieczności. Przyszłość ludzkiego umy­ tra n sl. W S z ele n b e rg e r, M . S z w e d -S z e le n b e rg e r, W a rsz a w a 1 9 9 3 , p. 2 0 9 a n d 2 2 6 . The shadows on the foot-worn threshold fall, Lift thine eyes slowly to the great dark tree That stands against heaven, solitary, tall, And thou hast visioned Life, its meanings rise Like words that in the silence clearer grow; As they unfold before thy will to know Gently withdraw thine eyes.23 Potęga liczb, W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 2 0 8 . Mitologie, tra n sl. A . D z ia d e k , 6 S . S t e in , 7 R . B a r th e s, in tr o d . K . K ło siń sk i, W a rsz a w a 2 0 0 0 , p p . 1 2 3 -1 2 5 . 8 9 Darren Aronofsky’s Piece of the n. Granice złożoności. Poszukiwania porządku w chaotycznym świecie, tra n sl. E A m ste r d a m s k i, J. B e r a rd in e lli, E C o v e n e y , R . H ig h fie ld , W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 4 0 . 11 An Inteview with Darren Aronofsky and Sean Gullette of “Pi”. B. H r a b a l, Mój wiek, tra n sl. A . S . Ja g o d z iń sk i. W a rsz a w a 12 M . H e id e g g e r, 10 The glimmer of momentary illumination reveals - yes, reveals, and the ambiguity of this verb is sig­ nificant - the sense of the Whole, shattered into frag­ ments and thus earlier inaccessible. Emerging from darkness it glistens for the blink of an eye in the fis­ sure of concealment, and then returns to it. The fleet­ ing character of this experience and its, by the very nature of things, passing nature does not in any way diminish its poignant reality. Contrary to assorted ide­ alisms, the truth - naturally, not in its aletheic mean­ ing but according to an adequacy comprehension - is not concealed somewhere in an inaccessible cocoon of the noumen nor does it lie “beyond the horizon”. It is given “here and now” in rare revelations, in viewing that annuls the customary subject-object, spiritualsensual, etc. contrasts, and which starts with sensual observation but a moment later “leaves the senses” for the sake of meaning and word that in the silence clearer grow. It is in this single and indivisible act of cognition that the sense of the word can reveal itself and exist in the full meaning of the word. The rest is... computation. A . K a u fm a n , 1994, pp. 3 5 -3 6 , 39. Drogi lasu, Czas światoobrazu, tra n sl. K . W o lic k i, in: tra n sl. v a r io u s a u th o rs, W a rsz a w a 1 9 9 7 , p. 75. 13 K . M a u r in , Mistyka - matematyka - magia, “ G n o s is ” n o . 1 1 :1 9 9 9 , p. 110. 14 A r o n o fs k y h im s e lf d rew a t te n t io n t o th is r a th e r o b v io u s 15 W. H ilsb e c h e r, An Interview... Tragizm, absurd i paradoks, se le c tio n p o ssib ility , se e : A . K a u fm a n , and in tr o d u c tio n S . L ic h a ń sk i, tra n sl. S . B ła u t, W a rsz a w a 1 9 7 2 , p p . 1 1 0 -1 1 1 . op. cit., 16 H ilsb e c h e r, 17 Ib id ., p p . 1 1 3 -1 1 4 . 18 Ib id ., p p . 1 2 3 -1 2 4 . p p . 1 1 3 -1 1 4 . 19 Ib id ., p. 126. 20 O n B ib lic a l c o d e s se e th e w o rth le ss a n d se n sa tio n a l: M . D r o sn in , Kod Biblii, tra n sl. J. Ja n n a s z , W a rsz a w a 19 9 8 a n d th e c le a r h e a d e d a n d e x tr a o r d in a r ily c o m p e te n t: J. S a tin o v e r , Kod Biblii. Ukryta prawda, tr a n sl. D . K o n ie c z k a , B y d g o sz c z 1 9 9 9 . 21 L . K o ła k o w sk i, Horror metaphysicus, tra n sl. M . E an u fn ik , W a rsz a w a 1 9 9 0 , p p . 1 4 3 -1 4 4 . 22 A p p a re n tly , im p a tie n c e is n o t th e d o m a in o n ly o f b r il­ lia n t m a th e m a t ic ia n s b u t a lso o f film c ritic s. A n in te r ­ v ie w w ith D . A r o n o fsk y p o se s a rid ic u lo u s q u e stio n : What is the meaning of the end?; it is d iffic u lt t o tell w h e th e r it c o n ta in s a n u n u s u a l d o se o f o r d in a ry in a n ity o r b o u n d le s s n a iv e te . F o rtu n a te ly , th e d ir e c to r d id n o t E n d n o te s 1 Ograniczenia matematyki, Skarby matematyki, e d . T A fte r : PJ. D a v is, R . H e r sh , tra n sl. J. S k o lim o w sk i, in: F erris, W a rsz a w a 1 9 9 8 , p. 140. 2 F r o m th e n a m e o f th e D u tc h m a th e m a t ic ia n L u d o lp h 23 v a n C e u le n ( 1 5 3 9 - 1 6 1 0 ) . 3 C f. I. E k e la n d , One can comprehend the end of the film in many ways and I wanted people to propose various interpretations. Even I, Sean Gulette and Eric Watson wondered what it really signified, Wprawić widza w trans. Z Darrenem Aronofskym rozmawia Anna Draniewicz, “ K in o ” n o . 5 :2 0 0 1 , p. 22. R .M . R ilk e , Poezje, s e le c tio n , tra n sl. a n d fo re w o rd M . fail: Chaos, Ja s tr u n , K ra k ó w 1 9 8 7 , p. 3 5 . tra n sl. M . Ja ro sie w ic z , K a to w ic e 1 9 9 9 , p. 2 7 ; A .D . A c z e l, Wielkie twierdzenie Fermata, tra n sl. P S tr z e le c k i, W a rsz a w a 1 9 9 8 . It is w o rth n o t in g u p o n th is o c c a s io n th e a r c h a ic n a t u r e o f in te r e st in th e n u m e r ic a l v a lu e o f n: PI was known to within various 310 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/70538ce676ccda22dbc84a6d7bef427d.pdf 6a25e0181f981aeab9845504d6e68bfc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3668 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3445 Title A name given to the resource Historia i etnologia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.3-5 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Historia i etnologia Wprowadzenie Dawny to czas. kiedy w akademickim obiegu pojawiał się i z różną intensywnością odżywał stereotyp, wedle którego historię i etnologię więcej dzieliło niż łączyło. Historyk, miał jakoby zajmować się lym, co nasze i cywilizowane, etnolog tym, co dzikie i obce. Historia miała odnotowywać nade wszystko zmienność, etnologia rejestrować trwanie. Historyk - ta różnica mocno rzucała się w oczy - analizował w swej pracy źródła pisane, etnolog opiera! się na świadectwach przekazywanych ustnie. Historia miała mieć do czynienia ze społeczeństwami „gorącymi", etnologia ze społecznościami „zimnymi", te pierwsze, jak powiadano, były uwikłane w his­ torię, te drugie, ochrzczono mianem „ludów bez historii". W badaniach historycznych głównym bohaterem miał być Czas, w poszukiwaniach etnologicznych Przestrzeń. Z perspektywy dzisiejszej, ten sposób myślenia o dwóch bliskich przecież sobie (nie tylko z instytucjonalnych wzglę­ dów) dyscyplinach humanistycznych jest już wyraźnie démo­ dé - może mieć co najwyżej wymiar anegdotyczny. Po osiągnięciach szkoły „Annales", po śmiałym metodologicznie przeformułowaniu kwestionariusza badawczego a zwłaszcza po zwrocie w stronę historii mentalności, czego wyraźnym sygnałem było opublikowanie w połowic lat siedemdziesią­ tych pomnikowego trzytomowego dzieła Faire de l'histoire pod redakcją Jacqucs'aLe Goffa i Pierre'aNora, utrzymywa­ nie tezy o poważnych różnicach dzielących etnologię i histo­ rię, mówienie o radykalnej rozbieżności interesów poznaw­ czych obydwu dyscyplin, może być już tylko albo owocem ignorancji albo kiepskim żartem. Nie dziwi zatem, że w pub­ likowanych kilkanaście lat temu na lamach „Polskiej Sztuki Ludowej" materiałach do słownika clnologicznego, mających w zamierzeniu jego autorów określić inspiracje metodologicz­ ne tzw. nowej polskiej etnologii, obok haseł, które pojawić się lam z natury rzeczy musiały, tj Jan Stanisław Bystroń, Władymir Propp czy Marcel Mauss, znalazło się również miejsce dla krótkiej, encyklopedycznej informacji o „Nouvellc Histoire" autorstwa Ludwika Stommy. Postulowana tam, za Le Goffem, fuzja antropologii i historii, propozycja stworze­ nia nowej jakości: antropologii historycznej, stawała się faktem. Na półce polskiego etnologa, obok bibliograficznego kanonu - Antropologii strukturalnej czy Argonautów Zachod­ niego Pacyfiku - pojawiły się przekłady studiów historycz­ nych jak i prace polskich autorów, które w praktyce realizowa­ ły postulat zbliżenia obydwu nauk. Strach w kulturze Zachodu J. Delumeau, Montaillou, wioska heretyków E.Le Roy Laduric. Bitwa pod Bouvines G.Duby, Ser i robaki C.Ginzburga, Problemy średniowiecznej kultu/y ludowej A.Guriewicza, Podanie o Piaście i Popielu J.Banaszkiewicza, Wzloty i upadki królów Francji L.Stommy, by pozostać przy kilku ważniej­ szych pozycjach, stały się nie mniej istotne dla edukacji antropologicznej niż dzieła szacownych klasyków naszej dyscypliny. Etnolodzy oswoili się z obecnością antropologii w historii i historii w antropologii. Nie dziwi już ani Clifford Geertz (Works and Lives) dający przypis do książki Lc Roy Ladurie ani Carlo Ginzburg {Sabat czarownic - w tym numerze) powołujący się na prace Eliadego i Proppa... Najwyższa więc już chyba pora na dokładniejsze przyj­ rzenie się wzajemnym związkom pomiędzy historią i ant­ ropologią, zdyskontowanie obecnego „stanu posiadania". Właśnie bliższemu rozpoznaniu i opisaniu podobieństw i róż­ nic, pokrewieństw, ale i swoistości obydwu dyscyplin, wska­ zaniu problemów, przed którymi stoją etnolog i historyk, poświęcamy tym razem ten, kolejny już, po numerach etnograficznych („litewski" i „ukraiński") i interdyscyplinar­ nych („eliadowski", ..Eco-logiczny" i „ekologiczny", „teat­ ralny", „filmowy", „literacki"), monograficzny tom naszego kwartalnika. Ktoś złośliwy, albo - co na jedno wychodzi - spostrzegaw­ czy, mógłby zwrócić uwagę, że wziąwszy pod uwagę wspo­ mniane wcześniej przełomowe daty, istotne dla zbliżenia historii i etnologii, spóźniliśmy się z wydaniem tego numeru o dobre kilkanaście lat. W zdaniu tym byłoby wiele racji, pod jednym wszakże warunkiem: że nauka stoi w miejscu. W ciągu tego czasu powstało jednak wiele prac rzucających nowe światło na naturę poznania historycznego i antropologi­ cznego, wskazujących na konieczność rewizji funkcjonują­ cych wcześniej w akademickim obiegu poglądów. Tak jak etnologia nic skończyła się na Lévi-Straussie (co wciąż u niektórych budzi niedowierzanie), tak wspomniane studia autorów wywodzących się z ..Nouvelle Histoire", jak i tych, którzy pozostawali w kręgu jej inspiracji, nie są przecież ostatnim słowem historiografii. Pojawiły się nowe problemy a wraz z nimi nowe pytania, nowe wątpliwości. W miarę możliwości staraliśmy się ten fakt uwzględnić. Zależało nam przy tym, aby kwestie wzajemnych związków i uwikłań etnologii i historii, jak i problemy wynikające z ich uprawia­ nia oświetlić z obydwu stron, toteż obok etnologów piszących 0 historii (w obydwu znaczeniach pojęcia - hi.sluiiogralii 1 dziejów), dajemy sporą dawkę tekstów pisanych przez historyków i historyków sztuki, w których odnaleźć można liczne nawiązania - wprost lub pośrednio - do pytań przez etnologów stawianych. W charakterze krótkiego anonsu, chciałbym wskazać wy­ woławczo na kilka istotnych dla etnologii i historii tematów, które wyłaniają się w trakcie lektury pomieszczonych w tym numerze artykułów. Wspomniane już wcześniej zjawisko antropologizacji his­ torii, ukierunkowanie badań historycznych na sferę mentalno­ ści (mentalité, choć jest pojęciem semantycznie nieostrym, wciąż pozostaje użyteczną kategorią poznawczą), zwrot ku nawykom myślowym, wyobrażeniom zbiorowym, mental­ nym przyzwyczajeniom, owej psychologii zbiorowej, której nieuświadamianc struktury bada antropologia, rekonstruują 3 �w swych artykułach Wojciech Wrzosek i Aron Guriewicz. Z kolei Clifford Geertz, w błyskotliwym myślowo i stylistycz­ nie wyrafinowanym (z tego powodu redakcja składa tłuma­ czowi wyrazy współczucia, ale i podziękowania za trud włożony w przekład) eseju, odsłania obydwie strony medalu: odwołując się do kilku wydanych ostatnio studiów pokazuje wzajemne przenikanie się historii i antropologii, nieodzowność tych dwóch perspektyw w badaniu ("aktów kulturowych, zwraca uwagę na równocześnie zachodzące procesy antropologizacji historii i uhistorycznienia antropologii. Tak wnikliwie dyskutowaną od pewnego czasu w etnologii i powracającą przy różnych okazjach (budzącą przy tym wiele emocji) kwestię statusu dyscypliny - czy ma ona być umiejs­ cawiana bardziej po stronie nauki (science) czy sztuki (art), czy jest (powinna być) prostą syntezą czy raczej hybrydycznym połączeniem obydwu (Geertz), czy ma być obiektywizu­ jącym monologiem czy może współ-czującym dialogiem - odnajdziemy w prezentowanych tu rozważaniach histo­ ryków. Dość symptomatyczne przy tym, że dochodzi w nich nierzadko do głosu akcentowana również prze/ wielu etnolorów niechęć do DoVvtvwistvczncBo płaskiego Jednowymia­ rowego modelu humanistyki mówi sie o zagub eniu di .logi­ cznego aspektu poznania humanistyczna Tik charaktemivc/ne dla współczesne, nauki nozbvcie sié P u n k ó w i metod Doznania nazwanych poznaniem artystycznym doprowadzi lo do sytuacji kićdy dialogiczna. utożsamiająca refleksja 0 sztuce stała się niemożliwa. (...) Nic możemy pozwolić na to, aby to język mówił nami, a nie my językiem, nie możemy też pozwolić by wszelkie łączone z procesem twórczym dychoto­ mie takie jak na przykład bieguny przypadku i konieczności, spontaniczności i kontroli, bezpośredniości i pośredniości, improwizacji i kalkulacji, stwarzania i odkrywania, uczucio­ wości i zmysłowości łączono jedynie ze sztuką. Są to bowiem dychotomie bliskie również opisowi sztuki (...)". (W. Okoń) Ten głos historyka sztuki dobrze współbrzmi z postulatami wysuwanymi w gronie antropologów i historyków. Podobnie, w uwagach Franklina Ankersmita, jednego z rze­ czników narralywistycznej koncepcji historii, powraca (zaró­ wno w artykule i jak i w wywiadzie) ów wątek nadmiernego unaukowicnia (czy też może: przenaukowienia) historii, pry­ matu Metody nad wyobraźnią, w związku z czym postuluje on konieczność przywrócenia, na wzór klasyków pisarstwa histo­ rycznego, poznaniu historycznemu emocji, żywego - waż­ nego dla nas, tu i teraz - doświadczenia przeszłości, swego rodzaju twórczego subiektywizmu: „Historia jesl pisana przez całkowicie odczłowieczonc abstrakcyjne jednostki które po prostu orzekają o prawdziwości Jakiegoś fragmentu nr/c szłości. I myślą oni, że mówią nam o wfele więcej na temat nr/cszłości niż robili lo Michelet czv Tocaucville ale w osta cc/nvm rachunku lo zabito historie" (Pochwała narrai wizm) ' Faire de Fhistoire - głosili kiedyś manifestacyjnie histo­ rycy z „Annales". Niewykluczone, że z opublikowanych w ostatnich latach tekstów etnologów, dałoby się ułożyć sporą antologię pt. Faire de l'ethnologie... Wyzbyci złudzeń, jedni 1 drudzy, coraz bardziej oswajają się z nietzscheańskim sloga­ nem: „fakty są głupie". W niebyt odchodzi „patos empiryzmu" (Guriewicz), dodajmy: wąsko i naiwnie pojmowanego em­ piryzmu, zgodnie z którym wystarczy tylko zgromadzić fakty, a już one same ułożą się w stosowny porządek, odsłaniając 4 przed czytelnikiem „jak to było naprawdę". Pomiędzy zdarze­ niem z przeszłości a historykiem leży tekst „i to w zasadniczy sposób zmienia badawczą sytację" (Łotman). Wiemy już, że rzeczywistość, którą znajdujemy w tekstach historyków i etnologów jesl myślowym konstrukicm. Poważną rolę w tym tworzeniu, „robieniu" nauki, odgrywa język. Etnolodzy odkryli nie tak dawno (z przesadną chyba afektacją), że mówią prozą. Dosłownie. Okazało się, że etnologię się pisze, a jeśli tak, to z konieczności musi się ona zmierzyć z problemami strategii pisarskich, chwytów retory­ cznych, perswazyjności tekstu, metaforyki wypowiedzi itp. Ten „tekstualistyczny" nurt w antropologii znajduje swój bliski odpowiednik w zwrocie „narratywistycznym" jaki zaobserwować można od pewnego czasu w historiografii (jeśli chodzi oczywiście o skalę zjawiska, bo prekursorska w tej niŁitcrii ksi4żku H hîle * ti Metahistory. The Historical Imagination in ihe Nineteenth Century Europe i jkazała się już w 1971 roku ale doceniona została znacznie nóźnieii Same tytuły o tym'swiadcza- przykładowo' zbiór Writine Culture The PoeL and PoliL of Fthndvranhv (I986i mógłby zn-deźć swoic Ins.rz.ne o d b i c i e w The Wrhne nf fi S r i S t e T ^ T l A ZJ* LXeL L ™, S S L rZnSl Hilnl 3 z v TZrŹ, ZLlS opolskiej W zasadzie stosunkowo niedawno historycy bliżej zainte­ resowali się „ludem", owym „wielkim niemową" dziejów. Z niezwykle interesującego materiałowo i inspirującego metodologicznie tomu zbiorowego poświęconego poznaniu kultury popularnej (ludowej) w Europie od Średniowiecza po wiek XIX, przedrukowujemy artykuły Le Goffa i Ginzburga, dwóch czołowych przedstawicieli ..Nouvelle Histoire". Te, jak też inne teksty zamieszczone w tej antologii (godny uwagi jesl zwłaszcza artykuł Rogera Chartier o Bibliothèque Bleu, na który brakło już miejsca, a szkoda, bo dobrze dopełniałby uwagi Janusza Tazbira) pokazują dowodnie, że relacje pomię­ dzy kultura wysoka" i niska" elitarna" i popularna" sa bardzie, skomplikowane niż to"sie często'przyjmowało Raczei wzajemne związki i przenikanie niż prosta zależność i separacja Związki pomiędzy kultura uczona i popularna rzadko saprocesem jednostronnym" - puentuje swoje wywo Ginzburg. Interesująco przedstawia się również w prezentowanych tekstach złożony problem relacji między historią i mitem, pojmowanej jeszcze niedawno w klasycznej historiografii jako proste odwrócenie: historia miała informować o faktach (prawdziwych, rzecz jasna), mit miał być opowieścią nie­ prawdziwą, fikcyjną, zmyśloną. Subtelniejsza analiza poka­ zuje jednak, że nie unieważniając różnic, można w obydwu tych typach narracji o minionym odnaleźć, w różny sposób przejawiające się, formy pamięci (K. Hastrup). Z pojęciem mitu łączy się też kwestia zmienności i trwania. To ostatnie przejawiać się może w dziejach, lub w modyfikowanych, trawestowanych, „przebranych", ale zachowujących stalą „substancję" historiach, opowieściach mitycznych (D. Czaja). Z kolei Wiesław Juszczak kontynuując znane już po części czytelnikom „Kontekstów", rozważania z pogranicza historii �i filozofii sztuki (por. zamieszczona w tym numerze recenzję z Fragmentów [1995]) odnajduje w dziele Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie (w nowym tłumaczeniu J.Garewicza) bliskie swoim intuicjom poglądy o trwałej, niezmiennej, niepodległej czasowi, istocie sztuki. W tym kontekście uważnego namysłu wymaga, cytowana w jednym z tekstów, refleksja Hansa Jonasa: „Może nasza nienasycona żądza historii jest tylko wyrafinowaną grą. Może nieprawdą jest, jakobyśmy dla zrozumienia samych siebie musieli znać cała nasza prehistorie a do teeo ieszcze historie całei reszty ludzkości A ie.śli to iest prawda to może nic iest nrawda że musimy w tym sensie rozumieć siebie zebv bvc orawdziwvmi ludźmi. Dla tego celu ważniejsza może okaże się wiedza 0 wiecznym niż rozumienie doczesnego, może istotniejsze okaże się widzenie siebie w świetle tej pierwszej niż objaś­ nianie siebie przez to drugie." Pozostaje jeszcze pytanie o przyszłość jaka czeka historię 1 etnologię, pozostających jak na razie w „braterskich i przyja­ cielskich stosunkach". Czy dojdzie do ich całkowitego sto­ pienia, złączenia w jakiś nowy organizm, a jeśli tak, to czy któraś (która?) ze stron na tym ucierpi, czy którejś ze stron przyjdzie utracić tożsamość, czy jedna dyscyplina wchłonie drugą? Nie dysponuję żadną prognozą historyka w tej kwestii, konkluzja etnologa jest trzeźwa i pozbawiona złudzeń: ..troska ze strony Historii (...) że frymarczenie z antropologa­ mi doprowadzi ją do utraty duszy jest (...) niedorzeczna. Każde Dołączenie czy w formie pomieszania dyskursów czy jako zbieżność uwagi, z konieczności będzie gulaszem sDorzadzonym ze słonia i królika fweź iedneeo słonia iedneeo królika') w wyniku czcuo słoń nic oowinicn nad­ miernie martwić się co do przetrwania swego smaku Jeśli idzie o królika to 'przywykł on do układów". Geertz) Jak to będzie wyglądało faktycznie? Pożiwiom, uwidim... Dariusz Czaja � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b74bc956e5a6511c3524e4773ea7c0a3.pdf 33096898057e9d3416c0bc3e108353f0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2576 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2393 Title A name given to the resource Unde bonum? Nowosielski o złu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.30-33 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Unde bonum? Nowosielski o złu Dariusz Czaja Jerzego Nowosielskiego odpytano j u ż bodaj na wszystkie możliwe i niemożliwe okoliczności. Poznaliśmy więc myśli malarza i teologa na temat ikony, prawosławia, katolicyzmu, protestantyzmu, unitów, chłystów, Bizancjum, liturgii, instytu­ cji kościoła, ekumenizmu, duchowości wschodniej i zachodniej, ortodoksji i herezji, aniołów, diabła i eschatologii. Podczas lektury rozmów ze Zbigniewem Podgórcem zebranych w dwóch wzajem uzupełniających się tomach , można było dowiedzieć się również, co sądzi artysta o Dostojewskim, kulturze rosyjs­ kiej, nadrealizmie, malarstwie abstrakcyjnym, i , rzecz jasna, co ma do powiedzenia o twórczości własnej. Oprócz tego, mieliś­ my okazję posłuchać uwag, między innymi, o kobiecie, szatach i nagości, erotyzmie i pornografii. W polu jego refleksji pojawił się także strip-tease; nawet kankan doczekał się teologicznej egzegezy. Pośród tych tematów, różnych co do hierarchii, wagi i znaczenia, w kilku miejscach zgłasza Nowosielski swoje intuicje teologiczne dotyczące zła. Pojawiają się one nie tylko expresis verbis, ale rozwijane są często przy okazji czy na marginesie spraw, wydawałoby się, drugorzędnych i błahych. Przemyślenia Nowosielskiego w tej - i nie tylko tej - kwestii odbiegają w wielu punktach zarówno od obiegowych poglądów, co nie dziwi, ale i od zdogmatyzowanych, „ k a n o n i c z n y c h " wersji teologicznych, co j u ż budzi u niektórych zdziwienie a nawet irytację. Jest on co prawda teologiem prawosławnym, ale - widać to aż nazbyt jasno - nie teologiem prawomyślnym. Ale też i chyba nie przesadnie się o to stara. Korzysta ze swobody jaką daje w tym względzie prawosławie, które obok teologii „ s z k o l n e j " dopuszcza możliwość wykraczania poza dogmatyczne i rutynowe rozwiązania. Unika Nowosielski jak ognia teologicznej poprawności, która skutecznie eliminuje jakiekolwiek pytania i wątpliwości zamykając myśl w świecie bezpiecznych pewników. Ten rodzaj duchowej asekuracji, zdarza się, że w konsekwencji obraca się w intelektualne lenistwo. Tymczasem Nowosielski raz po raz wystawia się na sztych, drażni, prowokuje. Najwyraźniej zdaje sobie sprawę z konsekwencji niektórych, zbyt śmiałych, w opinii wielu, pomysłów: „Chyba pójdę do p i e k ł a " - powiada. Bywa obrazoburczy i bluźnierczy, ale jak widać, dla równowagi nie stroni też od kokieterii. 1 I jeszcze jedno. Wywody Nowosielskiego na temat zła unikają dwóch skrajności: odnaleźć je można w pół drogi pomiędzy j a ł o w y m wielosłowiem a równie mało satysfakc­ jonującym poznawczo, zamilknięciem. Rzeczywistość zła, to oczywiste, jest zbyt duża, by można było zmieścić j ą w słowie, ale też nie mówić o niej w ogóle - niepodobna. Sytuacja odwrotna niż u Wittgensteina: o czym nie można milczeć, o tym mówić trzeba. M i m o wszystko. znajduje się permanentnie w stanie upadku. Wygnanie z raju nie jest tylko, wyrażoną językiem symbolu i mitu, frazą odnoszącą się do zamierzchłej przeszłości, ale opisuje również naszą obecną kondycję. Status wygnańców nie odnosi się jedynie do biblijnych prarodziców, ale w równym stopniu odnosi się do minionych i całkiem współczesnych pokoleń. Dla Nowosielskiego rzeczywistość empiryczna, mimo czy też „ o b o k " swej niepojętości i esencjalnej tajemniczości, jest rzeczywistością z gruntu złą, zepsutą, dającą się postrzegać najpierw i przede wszystkim w jej radykalnie ułomnej postaci. W jego myśleniu jest wyraźny komponent manichejsl Wydaje się jak gdyby był on, inaczej niż Miłosz, całkiei jawnym „zjadaczem trucizn manichejskich": „Materia s, w sobie jest złem. Cała rzeczywistość empiryczna, zarówno kosmiczna, jak i ta planetarna, najbliższa nam, to właści jedno wielkie infernum. To jest piekło. Wielokrotnie miałem juz okazję powiedzieć, że zwycięstwo nad manicheizmem ogłoszo­ no zbyt pospiesznie. Prawdopodobnie manichejczycy mieli rację w swoim pesymizmie ś w i a t o p o g l ą d o w y m " . (MCh, 12) „Bo rzeczywistość jest piekłem! To jest oczywiste dla każ­ dego!" (MCh, 19) Wedle Nowosielskiego manicheizm jest jednym z poi stawowych i nieusuwalnych doświadczeń religijnych człowie­ ka. Jest rdzeniem naszej świadomości religijnej. Reflektuje bowiem istnienie zła, niejako efemerycznej, przygodnej jakości istnienia, ale jako mocnej rzeczywistości ontologicznej. Zionie jest brakiem, dziurą w rzeczywistości, niedoskonałością czy słabszym stopniem bytu. Przeciwnie: w sposób skandaliczny, nie dający się usprawiedliwić (injustifiable Naberta) j e s t . Ci. którzy przeszli przez lekcję manichejskiej wizji świata, pozo­ staną manichejczykami na zawsze. Nie bezpodstawnie Pelagiusz dostrzegał u św. Augustyna pokłady manichejskiej wraż­ liwości mimo jego konwersji na chrześcijaństwo. Wiek dwudziesty przyniósł jego uczestnikom wątpliwy przy­ wilej spotkania ze złem nie tylko nie dającym się pojąć i usprawiedliwić, ale nade wszystko takim, które pojawia się, by tak rzec, w postaci wydestylowanej, zgęszczonej, esencjalnej: „Oświęcim to jest eksterioryzacja całej rzeczywistości. To po prostu pokazanie ad oculos rzeczywistości. Przypatrzcie się. taka jest rzeczywistość. Cała przyroda, cała ewolucja, całe życie - to jeden wielki Oświęcim. A my, Niemcy, wydobywamy l" tylko na powierzchnię świadomości, spełniamy niejako misj? proroczą, gdy wskazujemy, jaka jest nasza ziemska rzeczy*' ' tość. Oświęcim to jest ostateczna perspektywa naszej rzeczy* ' stości, jeśli oczywiście odrzucimy perspektywę wielkiej tajem­ nicy wiary. Nie darmo naród największych artystów i filozofó* wymyślił Oświęcim. Bo Niemcy są wielcy we wszystk czynią. I w swoim diabelstwie również. Naród półgłówk zrealizowałby to nieświadomie i nieudolnie, a Niemcy od się na pokazanie w sposób niejako filozoficznie czysty- J świat i przyroda są naprawdę. Niemcy odważyli się dopr" dzić do ostatecznych konsekwencji to, co jest podsta* zasadą ewolucji". (MCh, 20) Destylat empirycznej rzeczywistości jaką był Oświeci" ' jest traktowany prze/ Nowosielskiego jako przypadek, P° v ka, czy incydentalne potknięcie w historii ludzkich po>ale jako „naturalna" konsekwencja naszej nieusuwalni tologicznej ułomności. „Piekło O ś w i ę c i m i a " nie jest tu P°J ^ wane jako antyteza „ n o r m a l n e g o " świata. A dzieje s'? 5 1 0 1. U nas w Auschwitzu Punkt wyjścia zakreślony został jasno i przejrzyście. Choć jak czytamy w refrenie z Genesis: patrząc na stworzenie Bóg widział, że było dobre, to również bezspornym faktem pozo­ staje, że rychło w dziele stworzenia pojawiły się ciemne rysy. Po radosnym początku miały miejsce dwie katastrofy o wymiarze kosmicznym: bunt aniołów przeciwko boskim zamiarom i jego szczególny przypadek: grzech pierworodny. Jeśli traktować te wydarzenia poważnie, rozumieć je jako coś więcej niż tylko retoryczny ozdobnik, to ich konsekwencje muszą być tragiczne. Prowadzą bowiem do wniosku, że rzeczywistość stworzona 30 wJ 0 1 �i prostego powodu: bo nie ma „drugiej strony medalu", bo nie istnieje kontrastowe tlo, które wydobyło by na jaw wyjątkowość tego, co zwyczajowo próbuje się z nim porównywać. Podobnie pisał o tym Warłam Szałamow w zapiskach z innego „ p i e k ł a " . Tropi on drobiazgowo i metodycznie analogie pomiędzy „ t y m " i „ t a m t y m " światem, by w końcu unieważnić tę fikcyjną różnicę: „Zrozumiałem jeszcze coś innego: łagier nie jest przeciw­ stawieniem piekła rajowi, jest jedynie kopią naszego życia i niczym innym być nie może. (...) Nie ma w nim nic, czego nie ma na wolności, w jego strukturze socjalnej i duchowej. Lagrowe idee jedynie powtarzają przekazane rozkazem naczalstwaidee wolnego świata. (...) Łagier jest kopią jeszcze i dlatego, że jest tam wszystko, tak jak na wolności: i krew jest równie krwawa, i w pełnym wymiarze pracują tajniacy i donosiciele, otwierane są nowe sprawy, zbierane charakterystyki, prowadzo­ ne dochodzenia, mają miejsce areszty, kogoś wypuszczają, kogoś chwytają. (...) Ludzie chorują na te same choroby, co na wolności, leżą w szpitalach, kurują się, umierają. Zawsze, w każdych warunkach, krew, śmierć wcale nie są iluzoryczne. To właśnie krew czyni tę kopię r z e c z y w i s t o ś c i ą " . 2 Lubimy ekspediować zło na zewnątrz, poza siebie, umiesz­ czać je gdzieś daleko, w osobnych światach, w wydzielonych enklawach nie mających związków z dostępną nam rzeczywis­ tością. To tam dzieje się zło, to tam „ k t o ś " , bo przecież nie „my", jest sprawcą zła, to tam w zamkniętych przestrzeniach, mieszkają zło-czyńcy. To tam prowadzą swój żywot akwario­ wy, a my, nie brudząc sobie rąk, możemy na nich przez szybę popatrzeć. Wzmacnia to wydatnie nasz komfort psychiczny. Ma wyraźny walor terapeutyczny. Utwierdza w przekonaniu o na­ szej niewinności i bezgrzeszności. Nowosielski i Szałamow mocno nadkruszają tę prostoduszną wiarę. Na paradoks może zakrawać fakt, że istota zła, które ujawniło się, czy, jak podpowiada idiomatyczne wyrażenie, wyszło na jaw tak dojmująco realnie w Oświęcimu i w archipelagu Gułag. tak słabo została jak dotąd rozpoznana przez myśl współczesną. Ma rację Cezary Wodziński,, w swojej znakomitej książce Heidegger i problem zła twierdząc, że pytanie o zło pojawia się w horyzoncie problemowym X X wieku jedynie jako pytanie peryferyjne, metafizycznie niesamodzielne. Interpretując Oświęcim i Gułag w planie historycznym czy politycznym nie zrozumiemy nic z istoty problemu, zatrzymujemy się jedynie na drugorzędnych akcydensach: „Czy pojęliśmy cokolwiek z tej tajemnicy, nazywając Oświęcim i Kołymę 'największym naj­ potworniejszym... złem' w dziejach ludzkości? Czy podając taką kwalifikację (aksjologiczną!) zdołaliśmy uchwycić istotę epifanii zła? Jest to wciąż nie podjęte metafizyczne zadanie Przyszłości". Tradycyjne i najbardziej rozpowszechnione •.myślenie według w a r t o ś c i " przestaje wystarczać i nie może J przyczynić się do „wyjaśnienia" t e g o zła. Z kolei, myśleniu w horyzoncie fundamentalnego rozróżnienia mię­ ty byciem i bytem, na zło nie ma j u ż miejsca. Myśleć dzisiaj o, sugeruje Wodziński, oznaczać musi wyjście poza dwie, omówione w filozofii europejskiej ostatniego czasu, paradyjjmatyczne możliwości: poza metafizykę różnicy aksjologicz' k ż e poza metafizykę różnicy ontologicznej. Słowem: ^ r o z w i ą z a n i e chrześcijańskie i heideggerowskie. Wysło­ wienie, stulecia, jego Cścin nazwanie zła "po doświadczeniach " " " • " - " " " "naszego "•"'6" » "»*"H j"6" owe przynajmniej ogarnięcie wymaga znalezienia nowe3 wając terminologii zaproponowanej przez Wodzińskiego: „złojest". Stąd też urojeniem pomieszanym z pychą jest mniemać, że kiedykolwiek uda się go wymazać z ludzkiego doświad­ czenia. Bośnia, Rwanda... po cóż mnożyć kolejne przykłady. Zauważmy: Nowosielski stwierdza realne, przedstawione nam ad oculos, istnienie zła. Nie ma tu żadnych prób wyjaśnienia: jak to było możliwe? skąd zło? Żadnego śladu intelektualnej spekulacji, żadnych prób racjonalizacji zła, które przekracza zdolność pojmowania. Rozumiem to tak: zło objawione w Oświęcimiu jest eksterioryzacją zła radykalnego (w kantowskim rozumieniu), zła metafizycznego, nie da się go sprowadzić bądź zredukować do żadnych determinant historycznych, socjo­ logicznych czy psychologicznych. Zło jest epifanią. Jest czymś „całkiem i n n y m " . Nie jest „ p r o b l e m e m " do rozwiązania, zagadką do rozszyfrowania ale tajemnicą - w sensie jakie nadawał temu rozróżnieniu Gabriel Marcel. Najgłębsza, metafi­ zyczna istota zła, choć doświadczana w rozlicznych postaciach historycznych, jest rozumowo nieuchwytna i niewyjaśnialna 4 Nowosielski jest wyznawcą, jak sam mówi, historiozoficz­ nego pesymizmu (powiedziałbym raczej: realizmu). Cała rze­ czywistość kosmiczna budzi przerażenie. W naszej egzystencji nie ma nic zabawnego. Wszyscy odgrywamy swoje role w spektaklu „Boskiej komedii", czy ściślej - tragikomedii. Gorzej: nie dostrzega on żadnej możliwości wyjścia z empirycz­ no - biologicznej klatki. „Wszystko zmierza do katastrofy. Rzeczywiście stoimy w przededniu Sądu Ostatecznego. (...) Niczego lepszego nie będzie. Złudzeniem jest, że można ten świat jakoś lepiej urządzić. Bo gdyby nawet była ku temu najlepsza wola polityków i działaczy, to warunki biologiczne przeżycia gatunku są żadne. Zbliżamy się do końca historii. Nie twierdzę, jak świadkowie Jehowy, że koniec świata nastąpi jutro. Jednakże przynajmniej od czasów Włodzimierza Sołowiowa, mam na myśli jego Trzy rozmowy, ogólna perspektywa została zarysowana".(MCh, 22) Optymizm możliwy jest jedy­ nie jako nadzieja eschatologiczna. Ale to wypada j u ż poza granice rozumu dyskursywnego: wymaga wiary. 2. Nasi bracia mniejsi Ważne miejsce w myśleniu Jerzego Nowosielskiego o złu zajmują zwierzęta. Bodaj w żadnej ze znanych mi refleksji nad złem ich istnienie nie jest aż tak mocno eksponowane. Może najlepszym wprowadzeniem do jego rozważań o zwierzętach i ich sytuacji w kulturze współczesnej będzie wiersz Miroslava Holuba: „Bierze się tłuczek i nóż i wali się we właściwe miejsce, żeby nie podskakiwał, bo jak tak podskakuje, to przeszkadza i zmniejsza zarobek. uz w a e ta cz 5 w y Prawa') a '' e S t l ° m o z '' w e ' t 0 J u z całkiem inna Owosielski jest teologiem, obce mu są filozoficzne spekulaQ.^ jego uwag w interpretacji tego, co zdarzyło się '"anich* " ' ' ^ ' ° ^ ' - ' ' У ' У tkwi główna myśl *arynT k' ° P ' zło jest wielkością stałą, że jest ••składnikiem" empirycznej rzeczywistości, że, użya c z e m e W 0 ,r ,S 11 11 ee e Z c a < r z e s , a n n a : e z w e 1 т w Takie jest prawo radości. Tylko sobie myślę, czy karp to właściwe zwierzę. w l i ' ^ A gapie już mrużą oczy, podziwiają ten spryt, to walnięcie, już prawie do piekarnika sięgają. Już i folia gotowa leży do zawinięcia. I dymi się z kominów. Gwiazdka wygląda z okien, po ziemi blask ciągnie, w beczułkach się pluska. С 2 Może o wiele lepsze byłoby takie zwierzę, które by - wyciągnięte - położone - przytrzymane powiodło niebieskim okiem na tłuczek, na nóż, na piekarnik, na papier, na gapiów i na kominy, na Gwiazdkę т I jeszcze prędko Coś powiedziało. Na przykład: 31 �1 To są moje najlepsze dni, to są moje złote dni. Albo: Niebo gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie. Albo: A jednak się kręci. Albo choćby Alleluja!" 5 Nowosielski, podobnie do Holuba, zajmuje wobec zwierząt postawę współ-czującą. Myśli i mówi o nich bez zwyczajowego sentymentalizmu i czułostkowości. Zwraca uwagę, że zwierzęta pojawiają się w naszej, europejskiej (a więc ukształtowanej w znacznej mierze przez chrześcijaństwo) wrażliwości, głównie w kontekście gastronomicznym. Ale przede wszystkim wy­ chodzi od stwierdzenia, że mimo ogromnego przyrostu wiedzy zoologicznej, w dalszym ciągu tak niewiele o nich wiemy: „Zwierzęta są dla nas wielką tajemnicą. Nie ' k i m ' , ale 'czym' jest dla nas zwierzę w potocznym znaczeniu? Z jednej strony zwierzę jest to jakieś stworzenie do głaskania, do pieszczenia, z drugiej - do zabijania i zjadania. Zwierzę służy nam głównie do 'produkcji', do produkcji mięsa. Przecież w każdym dzien­ niku radiowym czy telewizyjnym, jeżeli się mówi o zwierzę­ tach, to mówi się o produkcji ich samych jako mięsa. Te wszystkie farmy kurze czy jakieś tam inne, to przecież nic innego, jak wielkie obozy koncentracyjne. Nasz stosunek do zwierząt jest straszliwy, po prostu straszliwy. Istoty, które bardzo nas przypominają - posiadają bowiem podobne odruchy emocjonalne, podobne nawyki, podobne sposoby komunikowa­ nia się między sobą, ale również z nami - przecież nawiązują prawdziwy kontakt uczuciowy z ludźmi - skazywane są na przebywanie w obozach koncentracyjnych i masowo tam mordowane. Tak wygląda nasz rzeczywisty stosunek do zwie­ rząt i niczym właściwie nie różnimy się od hitlerowców, którzy pewien gatunek ludzi przeznaczyli na z a g ł a d ę " . ( M C h , 39) Zauważa Nowosielski, że biorąc pod uwagę stronę afektywną, sferę uczuć, różnica między człowiekiem a zwierzęciem jest niewielka. Spekulacją czysto intelektualną jest to, że uważamy się za kogoś radykalnie innego niż one. Nie waha się przyznać zwierzętom duszy. Więcej: w jednej ze swych szoku­ jących dla wielu intuicji powiada, że zwierzęta są infernalnym stanem bytów subtelnych, które również brały udział, jak Chrystus, w ofierze za zbawienie świata. „Zwierzęta są stanem kenotycznym bytów subtelnych". ( M C h , 48). Pozostając, w gruncie rzeczy, w ogromnej bliskości i po­ krewieństwie wobec zwierząt przyznajemy im przede wszyst­ kim status istot przeznaczonych na rzeź. Raz jeszcze pojawia się Oświęcim. Nie widzi Nowosielski przesady w przyrównywaniu farm, w których na masową skalę hoduje się zwierzęta prze­ znaczone na ubój, do tego miejsca zbiorowego mordu. Nie ma między nimi istotowej różnicy, sprawa ma się nawet „na k o r z y ś ć " Oświęcimia. Dzieje się tak dlatego, że „Człowiek pędzony na śmierć, na rzeź w Oświęcimiu miał jakąś nadzieję na tak zwane życie pozagrobowe. A takiej iluzji zwierzę może nie mieć. A lęk i przerażenie, żal z powodu rozstawania się z życiem u zwierzęcia jest taki sam, jak u człowieka. Zwierzę pozbawione jest wszelkiej nadziei metafizycznej". ( M C h , 40) O ile w judaizmie zabijanie zwierząt włączone było jeszcze w obszar sacrum - religia abrahamiczna miała świadomość, że stają się one sakralną ofiarą - o ty le chrześcijaństwo uczyniło ze zwierząt obiekt konsumpcyjny. Zabijamy je już z czystym sumieniem, a więc bez świadomości przeznaczania ich na ofiarę przebłagalną. Śmierć zwierzęcia została pozbawiona aspektu religijnego. W jego miejsce pojawił się wymiar czysto utylitar­ ny, pragmatyczny. To właśnie chrześcijaństwo, poprzez obojęt­ ność w tych kwestiach, legitymizuje niegdysiejsze i współczes­ ne, o wiele bardziej technicznie zaawansowane, okrucieństwo 6 7 32 wobec zwierząt. W tym względzie chrześcijaństwo nie stawia żadnych zapór moralnych. Jako jawne przykłady satanizacji rzeczywistości, Nowosielski wymienia krwawe widowiska z udziałem zwierząt: corridę i walki kogutów. Na zabijanie zwierząt jesteśmy poniekąd skazani. Cała nasza grzeszność eksterioryzuje się w ich zabijaniu. Trudno spodzie­ wać się, by jakiekolwiek instytucjonalne zakazy mogły tę sytuację radykalnie zmienić. „Zwierzęta tak czy inaczej umiera­ ją. To znaczy, śmierć zwierzęcia z rąk człowieka nie jest najgorszą rzeczą, jaka może zwierzę spotkać. Bo zwierzęta mordują się wzajemnie w sposób jescze bardziej okrutny niż ludzie''. (MCh, 44) Mordowanie zwierząt przez człowieka, jeśli ma jakiś aspekt „ p o z y t y w n y " , to tylko taki, że przypomina nam nieustannie, że świat empiryczny jest wciąż miejscem wy­ gnania. Że cały świat cierpi: przyroda, zwierzęta, ludzie. „To ciągle jest Oświęcim. Wciąż mówię tylko o tym, że wszystko wokół nas jest Oświęcimiem, przecież nic innego nie mówię cały czas (...)". (MCh, 43) Że od „wypędzenia z raju" jesteśmy grzesznikami i że jest to ontologiczny stan nie podlegający żadnym historycznym korekturom. Więcej nawet: że, chcemy czy nie, jesteśmy zbrodniarzami. I gdybyśmy nawet bardzo chcieli, nie możemy być lepsi. Żadna pedagogia, żaden system etyczny nie jest w stanie tego zmienić. Zepsutej zabawki jaką jest świat nie da się naprawić, a z pokrzywionego drzewa człowieczeństwa - wedle sławnej formuły Kanta - nic prostego wyciosać się nie da. Jedyne co nam pozostaje, to świadomość własnej grzeszności. W tym właśnie nasza tragiczna wielkość. U początków ludzkiej historii pojawia się Kain. M y wszyscy z niego... 3. „Piękno zbawi ś w i a t " Nie zapomina Nowosielski o swojej głównej profesji (powi 3W0łaniu?). W jego wypowiedziach, malarstwo, sztuka w ogóle, mają ważne miejsce w dyskusji o złu, a jest to sposób myślenia rzadki i wyjątkowy. Zastanawiając się nad możliwością unaocz­ nienia w sztuce zła, nic przypadkiem wymienia nazwisko Francisa Bacona. Jego twórczość jest dla określenia miejsca, w którym znalazła się świadomość współczesna zupełnie emblematyczna. Jeśli Eliade widział w jego malarstwie „zaled­ w i e " krańcowe upostaciowanie brzydoty i emanację nihilizmu", to Nowosielski idzie w swych intuicjach o wiele dalej. Nazywa rzecz po imieniu. Sztuka Bacona jest dla niego „żywym" wcieleniem zła, diabelskim signum temporis. Domaga się ona, wręcz wymusza na widzu, postrzeganie i interpretację w per­ spektywie eschatologicznej: „To jest absolutnie doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie w sztuce intuicji manichejskich. Zło, które w taki sposób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycznej, zdaje się posiadać substancjonalne, osobowe istnienie. Al­ bowiem jedynie posiadając substancjonalny byt, zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepokojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodzaju doświadczenia. Zło ucieleśniało się w sztuce dopiero w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt. iż zaistniała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecz­ nych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjonalnyObrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywają z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny nie mający żadnego zakorzenienia w metafi­ zycznym przezwyciężeniu zła. Ukazują coś, co można nazwać złem absolutnym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest tak groźne. To jest coś, co może napawać tylko lękiem • (MCh, 11) Malarstwo Bacona jest widomym „ d o w o d e m " na bliskość i realność eschatonu, Sądu Ostatecznego. Sytuacja, w której zaistniała możliwość realizacji i funkcjonowania osobowego zła �w sztuce jest - powiada artysta - zapowiedzią nadejścia czasów ostatecznych (w znaczeniu, o którym była mowa wcześniej), pojawienie się artystycznej manifestacji zła w sztuce sugeruje niedwuznacznie realną obecność Antychrysta w świadomości współczesnej. Nie znaczy to, rzecz jasna, że Bacona łączyły jakieś związki z tą personą. Chodzi jedynie o to, że zło pojawiło się w jego sztuce w postaci osobowej. Nie medium jest tu ważne (artysta m o ż e być osobą „ p o z y t y w n ą " , choć bez wątpienia z tragicznym znamieniem), ale k o ń c o w a wizja artystyczna. Konsekwencją inkarnacji Chrystusa stała się możliwość zaistnienia w sztuce jego Oblicza. Obecnie, sztuka ujawniła również możliwość do tej pory nie zrealizowaną, albo zrealizowaną w sposób niepełny: sportretowania Antychrysta. Malarstwo Bacona jest tego wyrazem. M o ż e na tę intuicję naprowadza poeta, w utworze z angielskim malarzem w roli głównej: „Bacon osiągnął transformację ukrzyżowanej osoby w wiszące martwe mięso wstał od stolika i powiedział cicho tak oczywiście jesteśmy mięsem jesteśmy potencjalną padliną kiedy idę do sklepu rzeźniczego zawsze myślę jakie to zdumiewające że to nie ja wiszę na haku" które zna nie tylko doświadczenie ludzkie, ale i pozaludzkie". (MCh, 13) Sztuka jest rzeczywistością znacznie głębszą niż jej biologiczny substrat. Bodaj nikt tak wnikliwie jak Nowosielski nie „przerobił" lekcji udzielonej przez Dostojewskiego. ( W I , 155) Piękno nie jest tylko jakością estetyczną. Nie jest niekoniecznym dodat­ kiem, ornamentem ludzkiego doświadczenia. Nie jest czymś podrzędniejszym od dobra. To piękno jest elementem, które weryfikuje dobro. I na odwrót: dobro pozbawione elementu piękna jest dobrem niepełnym. Rozłączne traktowanie dobra i piękna stało się przyczyną głębokich pęknięć w chrześcijańst­ wie, których skutki odczuwamy do dziś. Przyznać jednak trzeba, że myśl religijna kontestująca sztukę miała swoje racje. Sztuka bywa domeną niebezpieczną: rozbija uładzone schematy myś­ lowe, każe poddawać w wątpliwość kanoniczne konstrukcje intelektualne. Jest także moralnie dwuznaczna ocierając się nieustannie o zło, „paktując" z nim. W sztuce chodzi przecież nade wszystko o jedno: o to by jak najwięcej elementów rzeczywistości empirycznej równoznacznej ze światem infernalnym, przenieść na poziom rzeczywistości zbawionej. Chodzi o to, by świat rzeczy realnych zobaczyć oczyszczony z przypad­ kowych elementów i pokazać je tak przemienione, by zalśniły światłem realizmu eschatologicznego. „Sztuka musi być podej­ rzana zbawia bowiem p i e k ł o " . (MCh, 15) 4 4. Piętno I tu dochodzimy do sfery prawdziwie niepojętej, stajemy na progu tajemnicy. Na granicy, nie dającej się wyjaśnić w katego­ riach przyczynowych czy logicznych, alchemii sztuki. Nie ma bowiem żadnych dobrych racji, by z rzeczywistości zasadniczo infernalnej sztuka mogła wyciągnąć pierwiastki nacechowane wartościami dodatnimi, pozytywnymi. W jaki sposób w świecie opanowanym przez zło możliwe jest piękno? Jak dochodzi do tej alchemicznej, bez mała, transmutacji? Jak to się dzieje, że w zwałach popiołu dojrzeć można światło? Nowosielski kwes­ tionuje rutynowy sposób myślenia o tych sprawach, odwraca tradycyjną hierarchię: „Nie stawiajmy sprawy na głowie: nie to jest istotne, w jaki sposób zło może istnieć w świecie piękna, lecz to, w jaki sposób piękno może zaistnieć w uniwersalnym środowisku zła. Dla mnie interesujące jest to, w jaki sposób świadomość ludzka przetwarza elementy zła na dobro i pięk­ no". (MCh, 13) Nowosielski dopuszcza wyjaśnienia naturalistyczne, choć równocześnie dostrzega ich ograniczony charakter. Można szukać rozwiązań ( " u m y s ł o w o ś ć typu Lema") w strukturach genetycznych i twierdzić, że rzecz cała sprowadza się do obrony gatunku przed samobójstwem. Słowem: widzieć w pracy świadomości przetwarzającej zło na rzeczywistość pozytywną jedynie przejaw instynktu samozachowawczego. Jednakże * perspektywie duchowej, teologicznej ów proces dokonujący 'e w sztuce „jawi się nam jako jedna z największych zagadek. s Na tle klasycznych, filozoficznych ujęć zła (Schelling, Kant, Schopenhauer, Nabert, Marcel, Ricoeur) teologiczne z gruntu intuicje Nowosielskiego uderzają swoją konkretnością. Albo inaczej: sytuują się na antypodach myśli spekulatywnej. Stwier­ dzam tylko fakt, nie czyniąc z tego spostrzeżenia zarzutu. Interesujące byłoby prześledzenie podobieństw i różnic między wspomnianymi koncepcjami a wywodami Nowosielskiego. Z braku miejsca rzecz odkładam na inną okazję. W s p o m n ę tylko 0 jednym, intrygującym pokrewieństwie z pewnym tekstem współczesnym. Zadziwiająco liczne zbieżności odnotować mo­ żna pomiędzy uwagami Nowosielskiego a niektórymi sfor­ mułowaniami z eseju Jolanty Brach-Czainy pod tytułem Święte z.ło . W tytułowym wyrażeniu, zdają się zbiegać zasadnicze linie jej rozważań. W zakończeniu przywołuje Brach-Czaina tradycję wschodnią cytując słowa Lao Tsy o świecie jako świętym naczyniu. Czytając Nowosielskiego wracam pamięcią do pierwszych rozdziałów Genesis, do pewnego wersetu z 4 rozdziału. Od­ noszę wrażenie jak gdyby jego refleksja o złu miała swoje najgłębsze źródło w tym jednym zdaniu, przed którym rozum dyskursywny „Kainowego plemienia" wciąż staje zdumiony 1 bezradny. Ze swoją logiką dwuwartościową, ze swoimi dychotomicznymi przyzwyczajeniami nieustannie potyka się o niepojęty paradoks: „Dał też Jahwe znamię Kainowi, aby go nie zabił, ktokolwiek go spotka". (4,15) w PRZYPISY Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, War­ szawa 1985 (w tekście jako: WI); Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy Jerzym Nowosielskim, Białystok 1993 (w tekście jako: MCh); wybór tekstów artysty z różnych lat zawiera książka: J. Nowosielski, Inność Prawosławia, Warszawa 1991 Szałamow, Bez powrotu, prze! J Baczyński, Gdańsk 1996, - 341-342 1 s r C. Wodziński, Heidegger i filozofia zła. Warszawa 1994, s. 611 Tego rodzaju zarzuty można skierować wobec wywodów o Holocauście cennej skądinąd książki Zygmunta Baumana, Nowoczesność i zagląda, "ndacja Kulturalna Masada 1991 M. Hołub, Zwięzła uwaga o zabijaniu karpi, tł. M.Grześczak, w: wybór i posłowie L . Engelking, Izabelin 1996 k Por. H. Eilstein, Jeśli się nie wierzy w Boga. Czytając Kołakowskiego, Warszawa 1991, s. 48-59 O hipokryzji w naszej postawie wobec zwierząt i instrumentalnym ich traktowaniu zoh blok artykułów w „Kontekstach" nr 3—4:1994: R. Ciarka, O sposobach zabijaniu zwierząt; J. Riflcin, Anatomia cheesburgera, tł. A. Taborska; M. Hatadewicz, Perły przed wiepize. * M. Eliade, Próba labiryntu, Rozmowy z Claude-Henri Rocipietem, prze! K. Środa, Warszawa 1992, s. 181-182 ' T. Różewicz, Francis Bacon czyli Diego Velasquez, na fotelu dentystycz­ nym, w: Zawsze fragment, Wrocław 1996, s. 7 "' J. Brach-Czaina, Święte zło, w: Szczeliny istnienia. Warszawa 1992, s. 112-138 ? 4 33 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5179e66a3fd0a640f8fb71e88bae1b70.pdf 132d54b7501de1fc86caf22eff6b0771 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2797 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2605 Title A name given to the resource His Master's Voice ? O muzyce u Steinera / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.23-36 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text His Master's Voice ? O muzyce u Steinera Dariusz Czaja 1. Rzeczywista obecność muzyki „Tylko na terenie muzyki nie jesteśmy jeszcze ludźmi o naukowo-historycznym nastawieniu, żyjemy jeszcze przy Palestrinie: dowód na to. że tu rzeczywiście jeste­ śmy ż y w i " . Friedrich Nietzsche, Fragmenty 1869-1875 Mylą się, moim zdaniem, ci, którzy sądzą, że nieskrywana prowokacyjność, bluźnierczość wobec dominujących obecnie nurtów intelektualnych, ba: profetyczna wywrotowość Rze­ czywistych obecności mieści się tylko i wyłącznie w kilku za­ sadniczych i wyłożonych przez Steinera expressis verbis te­ zach i stwierdzeniach rozwijających myśl przewodnią książ­ ki („pragniemy odejść od bezpośredniego spotkania z 'rze­ czywistą obecnością'"); słowem, w tym, co - ujmując najo­ gólniej - mówi on o nędznej kondycji współczesnej humani­ styki i szansach przezwyciężenia tego stanu rzeczy. Nie jest przecież tak, by nikt z nas wcześniej nie zauważył, bądź też boleśnie na sobie nie doświadczył grozy albo groteski (w za­ leżności od punktu widzenia) lawinowego przyrostu drugo­ rzędnych tekstów o innych tekstach, formowania się na na­ szych oczach, a i przy naszej nieraz pomocy, humanistycznej krainy wtórności i lustrzanych odbić, poza którymi nie widać już rzeczywistości; nie jest też tak, by dopiero Steiner podjął frontalną polemikę (bez względu na to, w jakim stopniu za­ sadną) z wierzeniami i praktyką dekonstrukcjonistów, by nikt dotąd nie zastanawiał się nad możliwością negatywnych kon­ sekwencji dekonstruktywistycznej lektury; nie jest też chyba tak, by dopiero Steiner, przywracając blask zaśniedziałemu refrenowi: Zu den Sachen selbst, uświadomił nam koniecz­ ność i owocność żywego spotkania z dziełem i błyskotliwie (bo inaczej nie umie) uzasadnił wyższość postawy kontemplatywnej nad chorym i doprowadzonym do granic bólu po­ znawczym i kulturowym aktywizmem. W stwierdzeniu, że diagnoza chorób współczesności nie jest tym, co u Steinera najbardziej rewolucyjne, nie idzie mi też, naturalnie, o to, że przekład polski spóźniony jest w sto­ sunku do oryginału o lat osiem i że tezy Steinera zdążyły się już uleżeć. Jego książka, tak niedzisiejsza, tak wyraźnie i ostentacyjnie nieomal demode, na swój sposób wciąż draż­ ni, a przynajmniej niepokoi i intryguje. W dalszym ciągu, choć krytyczne ostrze nieco może stępiało, ma w sobie moc budzenia z myślowego letargu, zaprasza, czy lepiej: wzywa (o ile nie: stawia wręcz pod ścianą) do przemyślenia najzu­ pełniej elementarnych kwestii dotyczących nie tylko, by tak rzec, fizyki kultury, a więc tego, co jest chlebem powszednim humanistyki, ale także jej metafizyki, duchowego wymiaru dzieła sztuki. I w tym jej, nie rozmijająca się z czasem obe­ cnym i nie stygnąca wciąż, siła. Mówiąc o wywrotowym charakterze książki miałem na myśli przede wszystkim liczne, rozsiane w różnych miej­ scach steinerowskiej narracji: zdania, frazy, aforyzmy, stwier­ dzenia, opinie, przekonania, domniemania, napomknienia, aluzje, cytaty, kryptocytaty, pytania, wątpliwości, przeczucia i wyznania, które za przedmiot mają muzykę. Nie chodzi, rzecz jasna, o to, że Steiner rzuca od czasu do czasu efektow­ ne i stąd, zwracające uwagę, myśli na temat muzyki, że chwa­ li się, rzeczywiście niezwyczajną, jak na kogoś, kto nie zaj­ muje się profesjonalnie tą dziedziną, muzykologiczną erudy­ cją. Rzecz w tym, że nie są to poglądy luźno winkrustowane w tekst na zasadzie kompozycyjnego przerywnika, przeciw­ nie: Rzeczywiste obecności muzyką oddychają, całe są muzy­ ką przeniknięte. Wszędzie tam, gdzie mowa o muzyce, eks­ presyjna i tak proza Steinera, pulsuje jeszcze bardziej, roz­ ognia się i żarzy. Nie ma wątpliwości: to w tych właśnie miej­ scach ukryty jest dynamit. Muzyka, twierdzę, jest nie tylko zaskakującym punktem wyjścia tych rozważań, ale, kto wie, czy nie jeszcze bardziej nieoczekiwanym punktem dojścia. Przesadzam? Dowód, czarno na białym, jest już na stronie dziewiątej: „Wierzę, że muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia tego, czym jest człowiek, oraz tego, co oznacza ludzkie doświadczenie metafizyczne lub odrzucenie tego doświadczenia. Nasza zdolność komponowania i reagowania na formę i sens mu­ zyczny odwołuje się bezpośrednio do tajemnicy kondycji ludzkiej. Pytanie 'czym jest muzyka?' może być jednym ze sposobów na zadanie pytania 'czym jest człowiek?'" Czy nie jest wywrotowa i jawnie prowokacyjna, ta stanowcza dekla­ racja „konfesyjnej" przynależności? Czy rzeczywiście, zasu­ gerowana tu z taką prostotą, tak otwarcie i całkowicie serio wymienność, równoważność wspomnianych pytań, nie sprzeciwia się - wyjąwszy nielicznych - najbardziej po­ wszechnym i dominującym dzisiaj tezom antropologii filozo­ ficznej? Czy nie jest jakimś gwałtem na zdrowym rozsądku, nie wytrąca ratio z uporządkowanych mniemań na swój te­ mat? Czy nie wprowadza do oswojonych już gatunkowych określeń (homo sapiens, homo faber itp) parametru jakby z zupełnie innego porządku i to wyraźnie nie d propos: bo ni­ by dlaczego, zorganizowana melodycznie, rytmicznie i har­ monicznie sekwencja dźwięków miałaby być kluczem do za­ gadki człowieka, dlaczego sztuka kontrapunktu raczej a nie umiejętność konstruowania siekierki? 1 Czy zresztą już sama intensywna obecność muzyki w tej opowieści, która - przypomnijmy - o przygodach słowa w dużej mierze traktuje, muzyki pojawiającej się tu w wielu rejestrach, w różnych planach i odniesieniach, nie jest sygna­ łem o pójściu jawnie pod prąd branżowych przyzwyczajeń? Bo zważmy: oto filolog, miłośnik logosu, a więc ten, który podąża za słowem, który słowu z czułością przygląda się, w swoich próbach opisania i zrozumienia nie prostych prze­ cież relacji między słowem i światem, nieustannie do muzy­ ki sięga, na muzykę się powołuje, muzykę czyni ośrodkiem 23 �cc AD Zł Pi ON Mich; R Pawe T Dariu h *** Miro С Heid 1 Phili 3 J A Alei *** Toir Osk Bor T i (c< Wii Robert Fludd, The Temple of Music Da Wi ** Jai Je; Ja Hi В В s swoich rozważań. Przesada? Dowód obecny jest na kolejnych stronach: „Sednem tego eseju jest pytanie, czy można powie­ dzieć (lub napisać) cokolwiek znaczącego na temat muzyki"[RO,19]. Dwumian „słowo - świat", jak gdyby sam w so­ bie nie dość tajemniczy, zostaje uzupełniony o element je­ szcze bardziej w swej naturze niepochwytny i niezgłębialny: muzykę. Po trajektoriach wyznaczonych przez wierzchołki tego trójkąta będą się toczyć rozważania Steinera. Widać przy tym wyraźnie, że pytanie o to, czym jest muzyka, jak istnie­ je, jaką prawdę o sobie i o nas odsłania, nie jest dla niego py­ taniem lokalnym, do rozwiązania na przykład przez muzyko­ logów. Stawia on sprawę na ostrzu noża: pytanie o status ontologiczny muzyki, o jej sens, o to, jak ona znaczy jest py­ taniem dla humanisty fundamentalnym. To pytanie pytań. Rozważania Steinera, choć tak dzisiaj osobne i osobliwe, nie pojawiają się przecież w intelektualnej próżni. Zanim przyjrzymy się bliżej kilku kontekstom myślowym, w które intencjonalnie wchodzi jego filozofia muzyki (ale też i takim, w które wplątuje się bezwiednie), krótkie przypomnienie. Pra-sformułowanie steinerowskiego pojmowania muzyki obecne jest już w jednym z rozdziałów W zamku Sinobrode­ go, książki opublikowanej prawie dwadzieścia lat przed Rze­ czywistymi obecnościami. Tutaj, w wykładach zawierających - jak głosi podtytuł - „kilka uwag w kwestii przedefilowa­ nia kultury", do głosu dochodzi przede wszystkim nuta kry­ tyczna. Steiner konstatuje pojawienie się w kulturze współ­ czesnej zjawiska bez precedensu: nowej sfery dźwięku o za­ 24 sięgu globalnym: „Trio walące we mnie przez ścianę w zimo­ wą noc na północnym wschodzie Stanów Zjednoczonych naj­ prawdopodobniej rozbrzmiewa w tej samej chwili w sali ta­ necznej w Bogocie , wydobywa się z tranzystora w Narwiku, z gramofonu w Kijowie i gitary elektrycznej w Bengazi". Pomijając to, że odbiornik w USA dawał o niebo lepszą ja­ kość niż gramofon w Kijowie, zasadniczo Steiner ma rację: przestrzeń dźwiękowa współczesnego społeczeństwa przypo­ mina gigantyczne pudło rezonansowe. Fale muzaku dopadają nas wszędzie: w domu, w kinie, w supermarkecie, w windzie. Urządzenia rejestrujące dźwięk, z jednej strony, są błogosła­ wieństwem: możemy już na wzór biblioteki tworzyć własne kolekcje nagrań; z drugiej, nietrudno wyobrazić sobie sytua­ cję, w której Pasja Mateuszowa słuchana jest jako tło do sprzątania, czy jeszcze gorzej: jako muzyka do kotleta. Infla­ cja dźwięku nie pozostaje bez wpływu na osłabienie, o ile nie: całkowite stępienie wrażliwości estetycznej. By dopełnić obrazu muzycznego znijaczenia, na boku rzuca jeszcze Stei­ ner parę złośliwości na temat prymitywizmu rocka i muzyki pop - to figura niemal obowiązkowa u muzycznych konese­ rów - które to gatunki zostają wrzucone, zupełnie zresztą nie­ rozumnie, do jednego worka. 2 3 Nie w tym jednak rzecz. Ważniejsze jest inne spostrzeże­ nie: oto, odwrotnie proporcjonalnie do obecności muzyki ota­ czającej nas na co dzień, zmniejsza się jej rola w naszym ży­ ciu. Masowe chodzenie na koncerty niczego tu nie zmienia. Wręcz przeciwnie. Przypominają się tu przenikliwe uwagi �Theodora Adorno (1939 rok!) o niezauważalnej niemal a ma­ jącej istotne konsekwencje kulturowe, podmianie wartości estetycznych na wartości użytkowe, zjawisku nieuchronnym w świecie rządzonym przez wielką liczbę. Demokratyzacja dostępu do sztuki zbiera gorzkie żniwa. To, co ledwie zasu­ gerował Steiner, wypowiedział już wprost i otwarcie austriac­ ki muzyk i dyrygent, Nicolaus Harnoncourt: „Od czasów śre­ dniowiecza aż do rewolucji francuskiej muzyka była jednym z filarów naszej kultury i naszego życia. Jej z n a j o m o ś ć była częścią wykształcenia ogólnego. Dzisiaj muzyka stała się jedynie ornamentem pozwalającym zapełnić puste wieczory wizytami w operze czy w filharmonii, przy­ strajającym oficjalne uroczystości, czy też - przy wydatnej pomocy radia - wypierającym i ożywiającym ciszę domowej samotności. Stąd bierze się ów paradoks, że wokół roz­ brzmiewa zdecydowanie więcej muzyki niż kiedyś (otacza nas prawie bez przerwy), ale nie ma ona dla naszego życia żadnego znaczenia, pozostaje tylko 'miłą ozdóbką'". najważniejszych sporów prowadzonych w tej ulotnej materii. Zauważmy przy tym, że uchwycenie związku słowa i dźwię­ ku, w słowie jedynie może zostać przekazane. Inaczej mówiąc: musi zostać w y s ł o w i o n e . Natura owego związku musi zostać nazwana i o p o w i e d z i a n a . Wspominam o tej trywialnej okoliczności dlatego, by podkreślić, że rozważania poniższe w najmniejszym stopniu nie pretendują - za wyso­ kie progi! - do tego, by uchodzić za muzykologiczne stu­ dium. Chodzi mi o rzecz znacznie skromniejszą. Skupiam się jedynie na narracji Steinera, po to, by śledząc jej rozmaite ję­ zykowe (a więc i myślowe) uwikłania, dojść do rekonstrukcji źródeł i kształtu steinerowskiego m i t u muzyki. By uczynić zadość metodologicznym rygorom, jeszcze jedna uwaga: po­ jęcie mitu rozumiem tu najprościej jak można, niemal etymo­ logicznie (słowo, opowieść), ale też, co warte zaznaczenia, w przeciwieństwie do publicystycznych jego wykładni (mit jako fałsz), umieszczam blisko ujęć znanych z klasyki feno­ menologii religii (mit jako święta opowieść). Dlatego też tak mocno brzmią w tych prolegomenach do rozwijanej po latach filozofii muzyki, uwagi o esencjalnym związku muzyki z prawdą. „Ani ontologia, ani estetyka nie przedstawiły w sposób klarowny i satysfakcjonujący tych związków. Jednak my natychmiast je wyczuwamy. (...) Mu­ zyka może być samochwalcza, może być sentymentalna, mo­ że uwalniać struktury okrucieństwa, ale nie kłamie. (Czy można znaleźć kłamstwo u Mozarta?) To tu pokrewieństwo muzyki i potrzeba uczucia, które niegdyś miało charakter re­ ligijny, może przebiegać na najwyższym poziomie"[WzS, 138]. Wobec wciąż ogromniejącego nadmiaru słów, wobec iluzji, które język często z siebie wysnuwa, wobec bełkotu i kłamstwa słowa publicznego (te oskarżenia wobec języka, w Rzeczywistych obecnościach osiągną już rozmiary ele­ phantiasis), muzyka jest/może być enklawą wolności i praw­ dy. Znaczące jest to przesunięcie w zwyczajowej hierarchii li­ teratury i muzyki: dla wielu z nas, zauważa Steiner, „pewne utwory muzyki raczej niż literatury są talizmanami porządku i ufności"[WzS, 137]. Już w tej książce zarysowany został wyraźnie kierunek steinerowskiego myślenia o muzyce i pro­ jekt przywrócenia jej ważnego miejsca w kulturze. Tak, musique avant toute chose... Podkreślając permanentną ułomność języka w zetknięciu z muzyką, znajduje jednak Steiner w ciemnościach okołomuzycznej logorei „płomyki dyskursywnej iluminacji"[RO, 20]. Niech kilka z nich rozbłyśnie i dla nas. Ale wcześniej naszki­ cujmy filozoficzne tło. Jeszcze w Krytyce władzy sądzenia, dziele emblematycznym dla myśli późnego oświecenia, muzyka nie ma najlep­ szych notowań. Widać tu wyraźnie wahanie i niezdecydowa­ nie Kanta, co do tego gdzie umieścić muzykę. Z jednej stro­ ny, przyjmując kryterium racjonalne, muzyka zajmie w za­ proponowanym przezeń hierarchicznym podziale sztuk miej­ sce trzecie, ostatnie: po poezji i sztukach plastycznych. Z dru­ giej, zbyt wyraźnie dostrzega on, że jeśli wziąć pod uwagę kryterium oddziaływania na odbiorcę, to muzyka dorównuje niemal poezji. To, co w pierwszym przypadku było jej słabo­ ścią, tutaj jest jej siłą: „Bo jakkolwiek przemawia ona za po­ mocą samych tylko czuć (bez pojęć), a tym samym nie pozo­ stawia, jak poezja, niczego, co należałoby przemyśleć, to przecież wzrusza ona umysł w sposób bardziej różnorodny, a chociaż tylko przemijająco, to jednak głębiej. Jest ona oczy­ wiście więcej rozkoszowaniem się niż kulturą (bieg myśli, ja­ ki mimochodem zostaje przy tym pobudzony, jest tylko wy­ nikiem jakiejś jakby mechanicznej asocjacji) i ma zgodnie z sądem Jaki wydaje o niej rozum, mniejszą wartość niż każ­ da inna ze sztuk pięknych". Muzyka będąc mową afektów przekazuje słuchaczom idee estetyczne. Prowadzi od „czuć" w stronę nieokreślonych idei, te zaś - w przeciwieństwie do sztuk plastycznych - są jedynie przemijające. Pomimo pew­ nych koncesji na rzecz wpływu muzyki na słuchacza, w ra­ cjonalnym systemie Kanta, zajmuje ona miejsce poślednie. Z natury swojej, nigdy nie sięgnie jasności i precyzji pojęć. Jest też wyraźny w tej koncepcji element defensywny. Kant jakby się obawiał, że nie podpadająca pod wymagania rozu­ mu muzyka (przypomnijmy: to raczej rozkoszowanie się niż kultura), wywrócić może tak mozolnie budowany przez my­ ślicieli Wieku Świateł porządek rozumu i ład moralny. 4 5 6 2. „Płomyki dyskursywnej iluminacji" „W ubiegłym wieku Schopenhauer i Nietzsche najlepiej potrafili mówić o miłości i muzyce. A przecież obaj uczęszczali jedynie do burdeli, co zaś do muzyki, to pierwszy przepadał za Rossinim, a drugi za Bizetem". Emil Cioran, Wyznania i anatemy A zatem: czy można powiedzieć/napisać cokolwiek zna­ czącego o muzyce? To pytanie dotyczące bezpośrednio moż­ liwości i granic dyskursu muzyko-logicznego, wywołuje równocześnie także i inną, bardziej może podstawową kwe­ stię: jaka relacja zachodzi między słowem a muzyką rozu­ mianą jako swego rodzaju język? Pytania i propozycje Stei­ nera wpisują się w, prowadzoną przynajmniej od czasu po­ jawienia się estetyki Kanta - by nie sięgać dalej niż wiek XVIII - i odżywającą później z różną intensywnością, filozo­ ficzną dysputę na temat muzyki. Głos Steinera jest cząstką te­ go polilogu. W jego uwagach słychać echa, pogłosy i odbicia To ciekawe: co dla Kanta było ułomnością muzyki, dla ro­ mantyków niemieckich stanie się jej tytułem do chwały. To właśnie nieokreśloność muzyki, jej pozapojęciowość pozwa­ la znacznie głębiej i bardziej bezpośrednio wnikać w struktu­ ry rzeczywistości, które pozostają niedostępne dla operujące­ go siatką pojęciową rozumu. Im bardziej muzyka oddala się 25 �с г р ON Micr 1 Pawi i Dari i *** Min Hei( Phil JA Ale **• Tor Osi Bo *T (c w Di W Ja Je J; H od słowa, tym bardziej zy­ w stan bliski nirwany. Wre­ skuje na znaczeniu. Słabo szcie: muzyka jako analge­ rozpoznana przez Kanta, tyk. niedowartościowana „mo­ W genialnych uwagach wa afektów", wraca do pomieszczonych w Stadiach łask. Romantycy ujawnili erotyki bezpośredniej, Kier­ wyjątkowo dobitnie jak ar­ kegaard sprzeciwia się pod bitralne było posługiwanie pewnymi względami i wy­ się w ocenie wartości mu­ wodom Kanta i przekona­ zyki przede wszystkim kry­ niom romantyków. Zacznij­ terium językowym, słow­ my od tych ostatnich. Pole­ nym, pojęciowym. Przyję­ mizuje Kierkegaard bardzo cie takiej miary zapoznaje mocno z tezą jakoby muzyka to, co w muzyce najważ­ była medium doskonalszym niejsze: że jeśli jest języ­ niż język. Owszem, łączy je kiem, jeśli coś komunikuje, to, że obydwa te środki wyra­ jeśli niesie w sobie jakiś zu zwracają się do ucha. To, przekaz, to czyni to zupeł­ między innymi, pozwala nie inaczej niż język dysuznać, że w pewnym sensie kursywny. W tym właśnie muzyka jest językiem. Prócz niepojęciowym „języku" tego, język przebiega w cza­ człowiek może wypowie­ sie. I tylko muzyka, w przeci­ dzieć najwłaściwiej. I je­ wieństwie do innych sztuk, szcze jedno ważne spo­ rozwija się w czasie. Bliższy strzeżenie: muzyka to nie wgląd pokazuje jednak, że tylko pierwotna mowa muzyka nie może być mową: uczuć, środek wyrażania jest jej stadium wcześniej­ Robert Fludd, The Macrocosm and Human Being naszych najgłębszych emo­ szym i późniejszym, ale nie cji, to także wyjątkowo po­ jest nią samą. Zawsze: albo ręczne -jedyne! - narzędzie dotarcia do rzeczywistości du­ jeszcze nie jest mową (jak w nieartykułowanych okrzykach), chowej. Muzyka jest tedy rzeczywistością ludzką i niebiań­ albo już nią nie jest (jak to się dzieje wtedy, gdy w mowie po­ ską. Harmonijną syntezą przeciwieństw. Pisał Wilhelm Wacetyckiej brzmienie, „muzyczność" frazy usamodzielnia się). kenroder: muzyka „odmalowuje człowiecze uczucia w spo­ Tak więc muzyka ogranicza mowę ze wszystkich stron. „Te­ sób nadludzki (...), bowiem przemawia językiem, którego nie raz staje się zrozumiałe, jak mogło powstać nieporozumienie, rozpoznajemy w życiu codziennym, którego pochodzenie że muzyka jest medium bogatszym od języka. Kiedy mowa i sposób, w jaki go opanowaliśmy, są nam nieznane, i który ustaje i muzyka się zaczyna, kiedy - jak mówią - wszystko możemy jedynie nazwać językiem aniołów". To właśnie w muzykę się przemienia, jest to dowodem ruchu wsteczne­ w pełnym genialnych intuicji, choć dość nierównym, dziele go, nie postępowego.Stąd to (ci, co na muzyce się rozumieją, Wackenrodera, znajdziemy większość z motywów przetwa­ też mi tu rację przyznają) nigdy nie byłem stronnikiem wysu­ rzanych później - w pismach Tiecka. E.T.A Hoffmana, Novablimowanej muzyki, która roi sobie, że może się bez słów lisa, Schlegla, Schellinga, Hegla.... - przez myśl romantycz­ obejść. Mniema ona zwykle, że jest wyżej postawiona niż ną. Przede wszystkim przekonanie o sakralnym charakterze słowo, gdy w istocie stoi niżej"." Muzyka zdolna jest wyra­ muzyki. Muzyka ma wyższość nad językiem, bo wychodzi zić tylko to, co bezpośrednie w swej bezpośredniości, język poza jego ograniczenia, dociera bez trudu i bezpośrednio tam, zaś jest refleksyjny, toteż nie jest w stanie jej słowem uchwy­ gdzie język napotyka na opór. Jest mową całkowicie uwolnio­ cić. Ale fakt ten, który mógłby uchodzić za ubóstwo języka, ną od związków z materią: „Żadna inna ze sztuk nie posiada paradoksalnie świadczy o jego bogactwie. Bowiem to, co elementarnego tworzywa, które samo z siebie byłoby już tak bezpośrednie, jest z natury nieokreślone, a jeśli jest czymś, brzemienne niebiańskim duchem jak muzyka...". I jeszcze czego określić nie można, to tym samym nie może pretendo­ jeden fragment, poświadczający nieporównywalną z innymi wać do wyższości. Dla Kierkegaarda, jedynym przedmiotem sztukami siłę muzycznego oddziaływania; to niemal prefigumuzyki, rzeczywistością, do wyrażania której została ona po­ racja pewnego ważnego wątku obecnego u Steinera: „Zamy­ wołana, jest szczególny typ bezpośredniości: „duchowo jest kam oczy na wszystkie wojny toczące się w świecie i usu­ ona tak określona, że znajduje się poza duchem, a więc zara­ wam się w ciszę muzyki, jakbym zatapiał się w wierze. zem poza językiem"." Absolutnym przedmiotem muzyki jest Wszelkie zmartwienia i smutki rozpływają się wtedy w mo­ „genialność zmysłów", której idealnym upostaciowaniem jest rzu dźwięków, zapominamy o ludzkiej wrzawie i nie przypra­ Don Giovanni z opery Mozarta. wia nas o zawrót głowy z g i e ł k tylu języ­ Mimo, że muzyka jako szczególny , język", ma swój ogra­ k ó w (podkr.DC) czy pomieszanie alfabetów i monstrual­ niczony obszar stosowalności, to jest jednak pewna okolicz­ nych hieroglifów". A zatem: doświadczenie muzyki jako re­ ność - tu Kierkegaard kontestuje Kanta - która sprawia, że kreacja stanu przed Upadkiem, reaktywacja czasu sprzed po­ muzyka jest pośród innych sztuk najwyższa. „Muzyka nie ma mieszania języków. Słuchanie muzyki jako wprowadzenie innego bytu poza chwilą, w której jest wykonywana; jeśli się 7 1 8 9 26 �też dobrze czyta nuty, ma się żywą wyobraźnię, nie da się za­ przeczyć, że muzyka czytana istnieje w sposób nieprawdzi­ wy. Prawdziwie zaś istnieje tylko wtedy, gdy jest wykonywa­ na. Mogłoby się to zdawać niedoskonałością w zestawieniu z innymi sztukami, których dzieła mają byt trwały, istniejąc w tym co zmysłowe. Ale tak nie jest. Bo właśnie jest to do­ wód, że muzyka jest sztuką wyższą i bardziej uduchowio­ ną". Mimo że, nie dowiedzieliśmy się dlaczego tak właśnie jest, dlaczego chwilowość, bezpowrotna ulotność muzyki za­ świadczać ma o jej najwyższej duchowej naturze, to w całym swoim przewrotnie dialektycznym wywodzie, konserwuje i wzmacnia Kierkegaard romantyczny pogląd o wyższości muzyki nad innymi sztukami. 12 13 I chociaż formalistyczna miotła Edwarda Hanslicka roz­ prawiła się dość skutecznie z pewną częścią romantycznej ga­ daniny o muzyce, zwłaszcza z jej napuszonym wielosłowiem i uczuciową nadczynnością (powtarzam: mam na myśli teksty 0 muzyce, a nie muzykę samą - to nieco inny problem), to za­ sadniczy zrąb romantycznej filozofii muzyki przetrwał w dziele Schopenhauera i Nietzschego. Obydwaj kontynuują - mimo że każdy na swój sposób - podstawowe odkrycia wczesnych romantyków. Jeśli Steiner wspomina o „płomykach dyskursywnej ilumi­ nacji" pisarstwa muzycznego, to zwłaszcza dzieło Schopen­ hauera dostarcza w tym względzie wymownych przykładów. Dwa, poświęcone muzyce, rozdziały ze Świata jako woli 1 przedstawienia, to równocześnie: i spójny, logiczny wywód o naturze muzyki, i namiętna laudacja na jej cześć. W hierar­ chii sztuk, muzyka bezapelacyjnie zajmuje tu miejsce naj­ wyższe: „Jest ona zupełnie inna od pozostałych sztuk. Nie odkrywamy w niej żadnego naśladownictwa, żadnego po­ wtórzenia idei jakichś istot na świecie; niemniej jest to sztu­ ka tak wielka, tak niezwykle wspaniała, działa tak silnie na najgłębsze doznania człowieka, zostaje przez duszę tak cał­ kowicie i głęboko zrozumiana jako język zupełnie ogólny, który wyrazistością przewyższa nawet wyrazistość świata na­ ocznego, że musimy na pewno szukać w niej czegoś więcej niż exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, jak o niej mówił Leibniz (...)". 14 Schopenhauer mniej zajmuje się tym jak muzyka oddziaływuje na słuchaczy, bardziej natomiast tym jak ona znaczy, w jaki sposób komunikuje swój sens, jak przejawia się w niej funkcja wyrazu. Stara się określić jej bytowy fundament. Wielkość muzyki leży najpierw w tym, że inaczej niż inne sztuki, które ukazują idee, czyli - w języku schopenhauerowskiej filozofii - poszczególne szczeble obiektywizacji woli, przedstawia ona bezpośrednio wolę samą. Objawia za­ tem świat rzeczy samych w sobie, sferę noumenalną. Muzy­ ka wyraża każdorazowo esencję życia, a nie życie samo. Świat zjawisk i muzyka, to dwie strony tej samej rzeczy. „Muzyka zatem, rozpatrywana jako wyraz świata, jest języ­ kiem w najwyższym stopniu ogólnym, który nawet do ogól­ ności pojęć odnosi się mniej więcej tak, jak one do poszcze­ gólnych rzeczy. Ogólność jej nie jest jednak w żadnym wy­ padku pustą ogólnością abstrakcji, lecz ogólnością zupełnie innego rodzaju i wiąże się z określonością". Podejmuje tu Schopenhauer dwa romantyczne motywy: muzyki jako języ­ ka i muzyki jako ekspresji uczuć. Obydwie kwestie rozwią­ zuje po swojemu. 15 Muzyka jest językiem, ale tylko do pewnego stopnia. Ma zdolność odsłaniania świata znaczeń, ale czyni to inaczej niż język. Wykazuje zdecydowaną wyższość wobec języka po­ jęć: „Melodie bowiem, podobnie jak abstrakcyjne pojęcia, są poniekąd abstraktem rzeczywistości. Ona mianowicie, czyli świat pojedynczych rzeczy, dostarcza tego, co naoczne, szczególne, indywidualne, czyli pojedynczych przypadków, zarówno pojęciom w ich ogólności, jak melodii w jej ogólno­ ści, przy czym jednak obie te ogólności pod pewnym wzglę­ dem przeciwstawiają się sobie, gdyż pojęcia zawierają tylko formy najpierw z naoczności wyabstrahowane, niejako zdar­ tą z rzeczy zewnętrzną łupinę, czyli są właściwymi abstrakta­ mi, natomiast muzyka daje samo jądro, które poprzedza wszelki kształt, czyli serce rzeczy". W nazywaniu i dotyka­ niu osnowy świata określony język pojęć, co paradoksalne, będzie zawsze uboższy w treść, niż nieokreślony język dźwięków. Język muska ledwie powierzchnię rzeczy. Muzy­ ka, unikając właściwego mu zapośredniczenia, sięga głębiej, celuje od razu i bezpośrednio w istotę zjawisk, ujawniając ich ontyczną podstawę. Nic nie budzi takiej abominacji u Scho­ penhauera jak muzyka, która chce współzawodniczyć ze sło­ wem. Właśnie wtedy, gdy stara się ona naśladować „muzycz­ ność" słowa, nadmiernie dostosowywać do słów, traci swoją uprzywilejowaną pozycję. Na własne życzenie zrzeka się ro­ li, do której jest powołana: wyrażania niewyrażalnego. 16 Jeśli idzie o uczucia, Schopenhauer nie odrzuca w całości konceptu romantycznego, ale dość istotnie go modyfikuje. Muzyka nie wyraża już, jak to czasem utrzymywano wcze­ śniej, żadnych konkretnych uczuć. Nie wyraża tego oto kon­ kretnego smutku czy radości, ale daje ich muzycznie wyab­ strahowaną kondensację, uogólniony dźwiękowy destylat. „Wszystkie możliwe dążenia, wzruszenia i przejawy woli, wszystkie te procesy wewnątrz człowieka, które rozum obej­ muje pojenmym, negatywnym pojęciem uczucia, dają się wy­ razić przez niezliczone możliwe melodie, zawsze jednak tyl­ ko przez ogólność formy, bez materiału, zawsze tylko wedle rzeczy samej w sobie, nie wedle zjawiska, którego są niejako samą duszą bez ciała". Muzyka staje się zatem czystą formą uczucia, która daje nam, słuchającym, bezpośredni wgląd w naturę woli. 17 Zauważmy na koniec, że przy takim, maksymalistycznym jej rozumieniu, muzyka przejmuje tu w jakimś sensie, funk­ cję filozofii. Jej podstawowe zadania nie są natury estetycz­ nej, ale poznawczej. Toteż Schopenhauer trawestuje afory­ styczną formułę Leibniza w taki oto sposób: muzyka jest nie­ świadomym metafizycznym ćwiczeniem duszy, która nie wie, że filozofuje. Gdyby filozofia była w stanie wyjaśnić muzykę, powtórzyć w pojęciach to, co ona wyraża, dotknęła­ by wówczas tajemnej esencji rzeczywistości. Filozofia muzyki Nietzschego, w przeciwieństwie do dwóch zwartych i systematycznych rozdziałów z schopenhauerowskiej summy, jest wielokształtna, fragmentaryczna, nie zawsze spójna, czasem samosprzeczna. Trudno byłoby w paru akapitach oddać jej złożoność, prześledzić losy kolej­ nych zwrotów ideowych filozofa, zanalizować motywacje pojawiających się wciąż na nowo pomysłów. Ale też dla na­ szych skromnych potrzeb - określenia związków słowa i mu­ zyki oraz nazwania jej istoty - nie ma takiej konieczności. Pomijając niuanse, można zrekonstruować bez trudu szkielet nietzscheańskiej estetyki muzycznej. Jest to tym łatwiejsze, że zasadniczo powtarza on w dużej mierze pomysły poprze27 �dników, aplikując je do zadań własnego projektu filozoficz­ nego. Generalnie, podziela Nietzsche w pełni pogląd Schopen­ hauera na temat metafizycznego wymiaru sztuki, wraz ze szczególnym uwzględnieniem roli muzyki pojętej jako koro­ na sztuk. W Narodzinach tragedii, w przedmowie dedykowa­ nej Wagnerowi, pisał: „przekonany jestem, iż sztuka jest najwyższem zadaniem i właściwą metafizyczną czynnością tego życia". Kto wie jednak, czy nie bardziej wprost i bez ideo­ logicznych uwikłań, mówią na temat muzyki jego fragmenta­ ryczne zapiski z lat 1869-1875, niż przywoływane zazwyczaj na tę okoliczność Narodziny tragedii z ich koncesjami na rzecz Wagnera i jego koncepcji dramatu muzycznego. Za­ cznijmy od tych lapidarnych notatek. W jednej z nich czyta­ my znajome frazy: 18 „Co czyni muzyka? Rozpuszcza naoczność w woli. Zawiera ogólne formy wszelkich stanów pożądania, jest nieustannie symboliką popędów i jako taka w pełni i dla każ­ dego zrozumiała w swych najprostszych formach (takt, rytm). Jest więc zawsze ogólniejsza od każdego poszczególnego działania, a z tej racji lepiej dla nas zrozumiała od każdego poszczególnego działania. Muzyka jest więc kluczem do dra­ matu". Początek jest jeszcze z Schopenhauera, zakończenie nato­ miast całe z ducha Nietzschego. Bardzo interesujące są jego uwagi na temat relacji języka i muzyki. Konstatuje Nietzsche fakt językopodobnej natury muzyki, podkreślając równocze­ śnie jednowymiarowość języka dyskursywnego, jego pośledniość wobec pełnej, poliwalentnej „mowy" muzyki. Wpro­ wadza przy tym ważną dystynkcję między mową i pismem, między głosem i zapisem: "Muzyka stanowi język zdolny do przybierania nieskoń­ czonej liczby znaczeń. Język znaczy tylko poprzez pojęcia, a więc współczucie powstaje poprzez medium myśli. Stawia mu to pewne grani­ ce. Dotyczy to tylko obiektywnego języka pisma, język mówiony tonuje, a dla przedstawianej treści uczuciowej prze­ rwy, rytmy, tempi, siła i akcentacja są w sumie symboliczne. Wszystko to przysługuje też muzyce. Najczęściej jednak uczucia nie uzewnętrzniają się poprzez słowa. Także zaś sło­ wo tylko sugeruje, jest powierzchnią ruchomego morza, które burzy się na głębinach. Tu leży granica dramatu słownego. Niezdolność do prezentacji rzeczy-obok-siebie". W Narodzinach tragedii rozwija Nietzsche tę myśl i osta­ tecznie stawia kropkę nad i : poezja, mimo że najbliższa du­ chowi muzyki, jest jednak wobec niej podległa. Nie jest bo­ wiem w stanie wypowiedzieć tego, do czego muzyka z samej swojej istoty jest predestynowana. Konkret języka zawsze przegrywa z uogólnionym znaczeniem dostarczanym przez muzykę: „Wszechsymbolice muzyki nie można w żaden spo­ sób sprostać mową właśnie dlatego, że odnosi się ona symbo­ licznie do prasprzeczności i prabólu w sercu prajedni, symbo­ lizuje zatem sferę, która jest nad wszelkiem zjawiskiem i przed wszelkiem zjawiskiem" Tak więc muzyka nie tylko uogólnia, ale ma jeszcze moc łączenia przeciwieństw, wyra­ żania ich równocześnie, w jednym rzucie. Muzyka, jeśli w ogóle myśleć o niej w kategoriach językowych, byłaby te­ dy jakimś rodzajem języka pierwotnego, prajęzyka, poprze­ 19 20 21 28 dzającego język pojęć. W przeciwieństwie do dramatu: „mu zyka jest istotną ideą świata", prowadzi „w prawdziwą rze czywistość, w serce świata" . A zatem: muzyka jako źródł sensu. Ostateczna prapodstawa. Tajemniczy Abgrund. Na­ prawdę, niedaleko stąd do myśli o narodzinach świata z du­ cha muzyki... W innym jeszcze zapisie o muzyce, dochodzi do głosu, znana z wielu innych, bardziej rozbudowanych sformułowań, krytyka cywilizacji naukowej, wedle Nietzschego, opartej na dominacji logosu i terrorze obiektywności. Podkreślam ten fakt, bo motyw to niezwykle ważny w rozważaniach Steine­ ra: „My w najwyższych zdolnościach muzyki widzimy jedy­ ną nadzieję sztuki. Muzyka zrodziła nam ponownie mit; tym samym duch naukowy musiał ustąpić pola. We wszystkich sztukach jesteśmy krytykami, tu, w muzyce, jesteśmy jeszcze pełnymi żywymi ludźmi. Tu tkwią wszelkie nadzieje". Nie są to, odnotujmy spostrzegawczo, jakieś nadzieje bli­ żej nieokreślone. Oczywiście, cała nadzieja w Wagnerze i w wagnerowskiej liturgii celebrowanej w Bayreuth. Te sło­ wa pisze jeszcze Nietzsche zadurzony w twórcy Parsifala, bezkrytycznie wierzący w jego dziejową misję. Sądzę jednak, że tę entuzjastyczną charakterystkę sztuki Wagnera, można zasadnie rozszerzyć na sztukę dźwięków w ogóle. Nietzsche naprawdę dostrzegał w muzyce, sztuce wywodzącej się wprost z dionizyjskiego źródła, siłę zdolną ożywić trupa eu­ ropejskiej kultury. To muzyka właśnie pozwala dostrzec (a raczej: usłyszeć - jakże okocentryczny jest nasz język!) dojmująco i bezpośrednio, grozę i niebezpieczeństwo przeży­ wanego świata. Muzyka ma moc zrywania poznawczych za­ słon i nicowania przynoszących pociechę wizji. Jako ekstrakt prawdziwego życia, była bronią wymierzoną w zmurszałe struktury logokracji. Receptą na konający logos chrześcijań­ skiej Europy miał być pogański melos sztuki dźwięków. 22 23 Lekcja jakiej udziela nam, współczesnym słuchaczom, ro­ mantyczna refleksja nad muzyką - przy pominięciu nieistot­ nych w tym miejscu odmienności poszczególnych ujęć sprowadzałaby się do kilku elementarnych ustaleń: 1. Muzyka nie jest jedynie formalną grą układów dźwię­ kowych, dającą się w pełni opisać i zamknąć w terminach analizy muzykologicznej. 2. Muzyka jest sztuką wyrażającą. Przypomina pod tym względem język, ale nim nie jest, chyba że w przybliżonym, analogicznym trybie. Komunikuje co prawda „sens", ale czy­ ni to inaczej niż język. Nie da się przypisać figurom muzycz­ nym żadnego trwałego znaczenia. Nie sposób skonstruować słownika dla „języka" muzycznego. Toteż niemożliwy jest przekład „znaczeń" muzycznych na język dyskursywny; idiom muzyki jest nieprzetłumaczalny na inne języki. Jest za­ tem muzyka rzeczywistością wyższego rzędu, operuje bo­ wiem w rejonach, do których język nie ma wstępu. 3. Muzyka jest .językiem" doskonale wyrażającym emo­ cje (w ogólnej, oczyszczonej formie), opisuje tedy świat „we­ wnętrzny"; ale może również dotykać „zewnętrza", wnikać wprost w podstawowe struktury rzeczywistości, które, osta­ tecznie, są natury duchowej. Muzyka jest zatem dźwiękowym analogonem rzeczywistości, oddaje ją w całej jej pełni i skomplikowaniu. 4. Sens muzyki nie ogranicza się do jej zadań estetycz­ nych. Muzyka jest sztuką niosącą poznanie, ma realną, choć �nie mierzalną obiektywizującymi parametrami, wartość po­ znawczą. Nie piękno zatem, tradycyjna kategoria estetyczna, j t tą wartością która charakteryzuje ją najlepiej, ale prawda. Przy czym, muzyka ujmuje i komunikuje ją, zdecydowanie duchu antymimetycznym. 5. Muzyka ma/może mieć poważne funkcje kulturotwór­ cze i terapeutyczne. Przywraca wyobraźni wizję świata ideal­ nego (Wackenroder). Zawiesza działanie woli pomnażającej cierpienia (Schopenhauer). Wydobywa z sieci kulturowych iluzji (Nietzsche). Wszystkie te wątki, acz w różny sposób: przetworzone, strawestowane, przedefiniowane, pojawiają się w Rzeczywi­ stych obecnościach. Zanim powrócimy do Steinera, przyj­ rzyjmy się bliżej, jeszcze jednej postaci, ważnej dla jego roz­ ważań. Wobec przywołanych tu płomyków dyskursywnej ilu­ minacji, byłby to ledwie przelotny ognik. W jego książce za­ świecił raz jeden, na stronie 20. e s w Robert Fludd, Three Octaves of the Soul 3. Leitmotivy i mitemy D.E: Czy są śpiewacy operowi, których szczególnie lubi Pan słuchać? C. L.-S: Oczywiście: padam na kolana przed Elizabeth Schwartzkopf. D. E.: A nie przed Callas? C.L.-S: Przed Callas także. Claude Levi-Strauss, Didier Eribon, Z bliska i z oddali Już w zbiorze wykładów, W zamku Sinobrodego, na stro­ nach, w których mowa o trwałym w myśli europejskiej zało­ żeniu obwieszczającym prymat muzyki nad językiem (od orfików po Nietzschego [WzS,138]), pojawia się dość zadzi­ wiające odwołanie do Levi-Straussa: „W Mythologiques Le­ vi-Strauss stwierdził, że w melodii zawiera się klucz do 'mystere supreme de l'homme'. Spróbuj uchwycić zagadkę po­ mysłu melodycznego, naszego wyraźnie wyznaczającego po­ czucia harmonicznego akordu, a dotkniesz korzeni ludzkiej świadomości" [WzS,138]. Cytacja z dzieła ojca-założyciela strukturalizmu w jego antropologicznej odmianie - tutaj je­ szcze w języku oryginału - powróci w niemal niezmienionej wersji w Rzeczywistych obecnościach, ale już w tłumaczeniu: „Stwierdzenie Claude'a Levi-Straussa, że 'wynalezienie me­ lodii stanowi najwyższą tajemnicę człowieka', jest moim zdaniem trzeźwą oczywistością" [RO,20]. Po francusku, przyznajmy, brzmi to lepiej. Trochę jak zaklęcie, jak litur­ giczna inkantacja albo jak czarodziejska formuła otwierająca dostęp do epistemologicznego Sezamu. Błyszczy światłem odkrycia i nazywa je po imieniu. Ma moc niepodważalnego pewnika. Ta formuła, coś jak wzorzec metra z Sevres, sank­ cjonuje steinerowski paradygmat rozumienia muzyki. Zdzi­ wienie bierze się stąd, że Steiner, tak mocno i konsekwentnie podkreślający swoje obrzydzenie do myślenia, które wywo­ dzi się ze strukturalizmu, daje nagle posłuch papieżowi tego kierunku. Steiner jednak wie co robi. W końcu, niechęć nie­ chęcią, ale papież jest przecież nieomylny! Ale i coś jeszcze: można odnieść wrażenie, że to trochę alibi dla filologa, który ma pełną świadomość, że uprawiana przezeń profesja jest co najwyżej wiedzą, nigdy nie osiągnie statusu Prawdziwej Na­ uki. A Claude Levi-Strauss, na tle intuicyjnej, impresyjnej, wiecznie siebie niepewnej i intelektualnie rozmemłanej wie­ dzy humanistycznej, to prawdziwa opoka: bo to i Prawda i Metoda, i Uczoność do kwadratu i Nauka uprawiana more geometrico. Można tedy nie bawić się w żmudne i jałowe do­ wodzenia, ale po prostu ogłosić: Levi-Strauss dixit. A my już sobie dopowiemy: no, skoro Levi-Strauss... Pomińmy jednak steinerowską niekonsekwencję. Sprawa jest poważna a i myśl Levi-Straussa intrygująca. Warto zrobić parę kroków tropem wskazanym lakonicznie przez Steinera i zaraz przezeń porzuconym. Bo rzecz nie dotyczy tylko owe­ go lapidarnego bon motu na temat cudownego wynalazku melodii. Wzajemne związki obydwu badaczy w odniesieniu do muzyki są znacznie bogatsze. W rozmowach z Didier Eribonem, Levi-Strauss całkiem niekonwencjonalnie nawiązuje do uwagi Steinera o irytują­ cym go fakcie wszechobecności muzyki w życiu codzien­ nym, uczynieniu z niej dźwiękowej tapety. Levi-Strauss nie wstydzi się przyznać, że muzyka jest przy nim nieustannie, towarzyszy mu również podczas pracy: „Słucham jej cały czas, pracuję przy muzyce. Może to na mnie ściągnie naganę melomanów, którzy zarzuciliby mi robienie z muzyki podkła­ dowego hałasu. Rzecz jest bardziej skomplikowana i trudno 29 �о Al or Mi< Pav Da Mi He Ph Ji Al *=* Tc О В by mi było wytłumaczyć związek między moją pracą a muzyką, chyba że za pomo­ cą jakiegoś porównania. Dla­ czego akt zajmuje tak ważne miejsce w malarstwie? Można by sądzić, że to z powodu we­ wnętrznego piękna ciała. Przyczyna wydaje mi sie odmienna. Nawet najbardziej zdegustowanemu malarzowi, przyzwyczajonemu do pozu­ jących modeli, nie może za­ braknąć na widok pięknego ciała doświadczenia pewnej ekscytacji erotycznej. To lek­ kie rozdrażnienie stymuluje go i wyostrza percepcję; ma­ luje lepiej. Świadomie lub nieświadomie, artysta poszu­ kuje tego stanu łaski. Mój związek z muzyką jest tego samego rodzaju: lepiej myślę, słuchając jej. Relacja kontra­ punktowa ustala się między artykulacją dyskursu muzycz­ nego i nicią mojej refleksji. Już to idą razem, już to roz­ chodzą się, potem wreszcie zbiegają. Ileż to razy zauwa­ żyłem - ale po fakcie - że słu­ chając jakiegoś dzieła, prze­ stawałem go słuchać, gdy wy­ łaniała się jakaś idea! Po tym Robert Fiudd. The Divine Monochord 26 czasowym oddzieleniu, które czyniło ją autonomiczną, moja myśl na nowo puszcza się w ruch nad dziełem, jak gdyby dyskurs mentalny zastąpił na chwilę dyskurs muzyczny, nadal z nim współdziałając". Trzy fakty godne są tu zauważenia. Obecność erosa w spo­ tkaniu z muzyką (do tego wątku przyjdzie jeszcze wrócić). Muzyka jako medium wyzwalające twórczość. Związek po­ między muzyką i myśleniem, paralelność frazy muzycznej i frazy myślowej. Ten ostatni temat (w muzycznym rozumie­ niu słowa) podejmuje Levi-Strauss w pomnikowych Mythologiques. Mythologiques, to, w zasadzie, rozpisana na cztery tomy wielka pochwała muzyki. Muzyka przenika tu całe dzieło, organizuje układ formalny całości. Dokładnie jak dzieło ope­ rowe: rozpoczyna się Uwerturą, kończy Finałem. Ale nie tyl­ ko tytuły rozdziałów - Fuga pięciu zmysłów, Sonata dobrych manier itp. - są dowodem na mocne zakorzenienie tej pracy w materii muzycznej. Pojawiające się tu terminy muzyczne, to coś więcej niż efektowne i poręczne metafory, okazjonal­ nie przyczepione do analizowanego materiału mitycznego. Wyraźnie rezygnuje tu Levi-Strauss z wcześniej sygnalizo­ wanego rozumienia mitu w oparciu o model lingwistyczny. Levi-Strauss stara się na różne sposoby opisać i przenik­ nąć związki łączące mit i muzykę. Ważną rolę w śledzeniu tych związków odegrała bardzo wczesna fascynacja muzyką Wagnera. Francuski antropolog podejmuje tu problem, jak 24 25 30 widzieliśmy, zauważony i do­ brze rozpoznany przez wcze­ snego Nietzschego: „Wagner odegrał zasadniczą rolę w moim wychowaniu intelek­ tualnym i w mojej skłonności do mitów, nawet jeśli uświa­ domiłem to sobie na długo po mych latach dziecinnych, kie­ dy to rodzice odprowadzali mnie do Opery. Wagner nie tylko zbudował swe opery na mitach, ale zaproponował ich segmentację - co użycie leitmotivow czyni wyraźnym: le­ itmotiv prefiguruje mitem. Ponadto kontrapunkt leitmotivów i wiersza dopełnia swe­ go rodzaju analizę struktural­ ną, ponieważ nakłada on. przez przesuwanie się i prze­ mieszczenia, momenty intry­ gi, które w przeciwnym razie następowałyby po sobie tylko w czasie. Już to leitmotiv mu­ zyczny i wiersz zbiegają się ze sobą; już to leitmotiv przy­ pomina jakiś epizod będący w strukturalnym związku z tym, którego jest się świad­ kiem, niezależnie czy przez analogię czy przez kon­ trast". Tak wyglądały narodziny antropologii strukturalnej z ducha wagneryzmu. Inkorporowane przez młodego wagnerystę treści muzyczne, zepchnię­ te w początkach pracy nad mitologiami w podświadomość, miały się odezwać wiele lat później. Struktura dramatu mu­ zycznego umożliwiła Levi-Straussowi lepsze, jak sam twier­ dzi, zrozumienie struktury narracji mitycznych. Podstawa wywodu Levi-Straussa tkwi w twierdzeniu, że muzyka i mit są zjawiskami z tego samego porządku. Pokre­ wieństwo bierze się stąd, że tak muzyka, jak i mit są języka­ mi, ale bardzo szczególnego rodzaju. Obydwa bowiem prze­ kraczają poziom języka artykułowanego. Paralelnie do języ­ kowych fonemów, proponuje Levi-Strauss wyróżnienie w „tekście" muzycznym: sonemów, a więc najmniejszych jednostek, które same w sobie nie mają żadnego „znaczenia" (pojedyncza nuta), nabywają je dopiero poprzez zajęcie miej­ sca w określonej sekwencji dźwięków. " Muzykę i mit łączy i to, że choć rozwijają się w czasie, to służą temu, by czas po­ wstrzymać. Są maszynami do unieruchomiania czasu. Wy­ miar diachroniczny nieustannie przeplata się tu z planem syn­ chronicznym. Mit, rozłożony na czynniki pierwsze, rozpisa­ ny na wiązki mitemów, może być czytany dokładnie tak sa­ mo, jak „tekst" partytury: linearnie (melodycznie), respektu­ jąc chronologię wydarzeń i przekrojowo (harmonicznie), od­ dając pokrewieństwa i współbrzmienia motywów. Prócz tego, w muzyce i w mitach następuje charakterystyczne odwróce­ nie relacji nadawca-odbiorca. W języku mówionym, to 27 2 �nadawca decyduje o treści komunikatu; słuchając muzyki czy mitu, to słuchacz nadaje znaczenie temu, co odbiera. Warto w tym miejscu wspomnieć o jeszcze jednej fascynującej pa­ raleli, na którą zwrócił uwagę Jurij Łotman, badacz, podob­ nie jak Levi-Strauss, wywodzący się z kręgu strukturalno-semiotycznego myślenia o kulturze. Łotman eksponuje, w dość szczególnym dla nas kontekście, wyjątkowość snu jako spe­ cyficznego, niedookreślonego semantycznie, a przecież wiel­ ce znaczącego języka: „Marzenie senne wyróżnia się wielo­ języcznością (...) Jest to 'nierzeczywista rzeczywistość'. (...) Sen potrzebuje interpretatora: obojętne, czy nim będzie współczesny psycholog, czy pogański kapłan. Sen posiada je­ szcze jedną właściwość: jest indywidualny, nie można prze­ niknąć do cudzego snu. Zatem jest to 'język dla jednego czło­ wieka'. Z tym jest również związane maksymalne utrudnie­ nie komunikacyjnej funkcji tego języka: opowiedzieć sen jest tak samo trudno, jak, dajmy na to, opowiedzieć słowami u t w ó r m u z y c z n y " . (podkr. DC) 29 30 Prócz tego, mocno podkreśla Levi-Strauss somatyczne, fi­ zjologiczne wręcz oddziaływanie muzyki i mitu. Specyficz­ na, rytmicznie uporządkowana narracja muzyczna i mityczna wywiera wpływ na pewne ośrodki w mózgu, dając w efekcie pobudzenia natury emocjonalnej, ale i intelektualnej. Zaska­ kująco w tym kontekście podobne, przy oczywistej różnicy językowych ujęć, są w tym miejscu uwagi Levi-Straussa i Nietzschego. Obydwaj podkreślają, że muzyka angażuje nie poszczególne władze poznawcze, ale, by tak rzec, c a ł e ­ go człowieka. Precyzyjna analiza strukturalna muzyki i mitu, charaktery­ styka powtórzeń i wariacji tematycznych, miałaby wydobyć na powierzchnię nieświadome zasady funkcjonowania ludz­ kiego umysłu. Z interesującego nas punktu widzenia, bardziej niż pożytki - rzeczywiste czy domniemane - jakie można osiągnąć z analizy formalnej tych zjawisk, istotne jest co in­ nego: podkreślana przez Levi-Straussa ich kulturowa wymienność, mająca swe źródło w pokrewieństwie struktural­ nym. W niezwykle frapującym wywodzie, zwraca LeviStrauss uwagę, że na pewnym etapie europejskiej historii, dochochodzi do wyraźnego osłabienia myśli mitycznej - ów proces ma miejsce w wieku XVII - przy jednoczesnym uak­ tywnieniu się refleksji naukowej i ekspresji powieściowej: „W tym czasie jesteśmy świadkami innego zjawiska, które uważam za ściśle związane z poprzednim: narodzin tego, co nazywa się wielką formą muzyczną, która, jak mi się zdaje, 'odzyskuje' struktury myśli mitycznej. Sposoby myślenia po­ padłe w zapomnienie w sferze wyrażania rzeczywistości, za­ wsze obecne w nieświadomości, szukają nowego zastosowa­ nia. Nie artykułują już znaczeń, ale dźwięki. I z ich dawnego użycia wynika, że dźwięki tak artykułowane zyskują dla nas jakieś znaczenie". 11 32 Chciałoby się rzec: nic w kulturze nie ginie. Muzyka inten­ sywnie wchodzi na miejsce opuszczone przez mit. Zaczyna pełnić w myśleniu europejskim funkcje, które wcześniej speł­ niał wzorzec mityczny. Zaburzona homeostaza kultury zosta­ je, dzięki muzyce, przywrócona. I naprawdę, nie interesuje mnie w tym miejscu, czy Levi-Strauss ma rację, czy jego wy­ jaśnienie doniosłego dla Europy przełomu mentalnego jest metodologicznie poprawne, a z punktu widzenia historyka kultury, przynajmniej: prawdopodobne. Fascynujące jest już samo pojawienie się takiej propozycji intelektualnej: dostrze­ żenie w muzyce środka przywracającego kulturze zachwianą równowagę organizujących ją podstawowych elementów. Po­ wrót, poprzez muzykę, do fundamentów, które wraz z cywi­ lizacyjnym rozwojem uległy nadwątleniu. Tu warto odnotować jeszcze na marginesie, że uwagi LeviStraussa służyć również mogą jako wygodne alibi dla niniej­ szych rozważań. To na wypadek, gdyby ktoś znienacka zapy­ tał, czy antropolog naprawdę nie ma już nic lepszego do ro­ boty od zajmowania się muzyką. 4. Po Babel „Na afiszu przy drzwiach kościoła, zapowiadającym Sztuką fugi. ktoś nagryzmolił wielkimi literami: BÓG UMARŁ. I to w związku z muzykiem zaświadczającym, że Bóg. jeśli nawet zmarł, może zmartwychwstać - wła­ śnie w czasie, gdy słuchamy jakiejś kantaty bądź fugi!" Emil Cioran, O niedogodności narodzin Czy można napisać coś o muzyce? Jak widać: można. Czy można wysłowić adekwatnie to, „o co chodzi" w muzyce? Nie można. Steiner świadom jest w pełni tej antynomii. Cała jego książka jest na niej oparta. Stwierdza on, z jednej strony, że niewiele, bądź zgoła nic na temat muzyki powiedzieć się nie da, że język raczej przesłania niż odkrywa to, co w niej najważniejsze, a z drugiej strony, mnoży słowa, ujęcia, przy­ bliżenia, stara się nieustannie o jak najlepsze, najbardziej pre­ cyzyjne wydobycie i nazwanie muzycznej esencji. Przez całe 191 stron swojej książki, Steiner nic przecież innego nie m ó w i jak tylko to, że o muzyce m ó w i ć się nie da. To jak­ by rozpisana na szereg głosów wariacja potwierdzająca traf­ ność epigramatycznej „definicji" muzyki, którą znajdujemy u Rilkego: „Muzyko....Mowo, gdzie mowy / kończą się ,,. Wariacja, która kończy się ścianą. O co w tym wszystkim chodzi? 33 Co kilka stron, w refrenicznych nawrotach, pojawia się u Steinera znajoma i rozpoznawalna formuła: „obraz, sonata, wiersz". Nic w tym dziwnego. Swoją, teologiczną u korzeni, koncepcję estetyki, rozciąga on całą sztukę, na wszystkie te działania, które obejmuje i zawiera w sobie grecki rzeczow­ nik poiesis. Każda z jej ekspresji, choć organicznie zanurzo­ na w materii, w dotykalnym, widzialnym i słyszalnym, osta­ tecznie okazuje się jakąś mową transcendencji, epifanią Inne­ go: „wierzę, iż poezja, sztuka i muzyka zbliżają nas bardziej bezpośrednio do tego w istnieniu, co nie jest nasze" |RO,187] I chociaż ów powracający refren pozwala zasadnie sądzić, że dla Steinera wszystkie sztuki są równe, to nie da się jednak­ że zaprzeczyć, że w końcowych, kulminacyjnych (również i dramaturgicznie) fragmentach książki, jedna z nich jest wy­ raźnie równiejsza: „Muzyka i metafizyka, w swym najbar­ dziej rdzennym sensie, muzyka i odczucie religijne, są w za­ sadzie nierozłączne. I to właśnie w muzyce i poprzez muzy­ kę znajdujemy się najbardziej bezpośrednio (wszystkie podkr. DC) w obecności logicznie i werbalnie niewyrażalnej, lecz całkowicie namacalnej energii istnienia, która komuni­ kuje naszym zmysłom i naszej refleksji tę odrobinę, jaką zdolni jesteśmy pojąć z nagiego cudu życia. Uważam, iż mu­ zyka jest nazywaniem nazywania życia. Jest odruchem sakra­ mentalnym, nie mieszczącym się w jakiejkolwiek liturgicznej czy teologicznej konkretyzacji. Lub, jak powiedział Leibniz, SI �'muzyka jest tajemną arytmetyką ducha nieświadomego fak­ tu, że liczy' (...). Dlatego w swojej argumentacji przeznaczyłem dla muzyki miejsce centralne". [RO,178] W dalszej części, zapewnia Steiner kolejny raz, że muzy­ ka nie transponuje się w żadne struktury logiczne (chyba że, za Levi-Straussem, przyjmiemy, że jest to logika mityczna), czy konstrukcje werbalne. Zapewne, można by się spierać, czy forma, którą znajdujemy w muzyce („W muzyce forma jest treścią, treść formą" [RO, 179]) jest bardziej oporna na dyskursywny przekład niż forma, którą spotykamy w wierszu czy w obrazie. Czy naprawdę można opowiedzieć „własnymi słowami" Celana, czy można przełożyć na słowa Cezanne'a? Czy jest to zadanie łatwiejsze niż opowieść o formie w mu­ zyce? Czy w wierszu i obrazie, gdy chodzi o to, co w nich idiomatyczne, forma również nie jest treścią, a treść formą? Przy pewnym rozumieniu „formy" obecnej w dziele sztuki, zadanie translatorskie okaże się równie beznadziejne we wszystkich tych przypadkach. Zostawiamy jednak spory (bo nie o nie tu przede wszystkim chodzi), powracając do re­ konstrukcji poglądów Steinera na muzykę. Sięgnijmy jeszcze raz do tekstu. 34 wszelkie formalne credo. Spróbujmy przedstawić to odwrot­ nie: dla wielu ludzi religia to muzyka, w którą uwierzyli. W ekstazach muzyki pop i rock takie utożsamienie szczegól­ nie rzuca się w oczy". [RO, 179-180] W ekstazach opisu tego stanu rzeczy - również. Muzyka, wychodząc w swej warstwie akustycznej z „tego świata", celuje więc wprost w „inną" rzeczywistość, przez „ten świat" nie ograniczoną. Będąc, w istocie, fenomenem słuchowym, przebija zmysłową powłokę świata. Dotyka ob­ szaru opisywanego przez Rudolfa Otto jako ganz andere? Albo: jest tym, co Gerardus van der Leeuw określił w swej te­ ologii estetyki muzycznej mianem „muzyki, która jest czymś więcej niż muzyką" , a więc tym, co język mistyków nazy­ wał słowem canor - niebiańskim śpiewem. W obliczu, meta­ fizycznej w swym rdzeniu, choć nie ograniczonej do żadnej liturgii czy konfesji muzyki, stajemy wprost wobec przebły­ sku Rzeczywistej Obecności. Podobnie, jak widzieliśmy, mówili już, choć nieco innym językiem, i Wackenroder, i Schopenhauer, i Nietzsche. To tropy na które wskazał sam Steiner. 5 36 Widać wyraźnie, w którą stronę zmierza jego myśl. Pod­ kreśla on, że w odniesieniu do muzyki, w mówieniu o niej, najczęściej bywamy zanadto „ludzcy", arcyludzcy. Pochło­ nięci rozstrząsaniem i analizą tego, co da się pojąć i opisać, tracimy z oczu (i uszu!), to co najważniejsze: zapominamy nieustannie o jej nie-ludzkim pochodzeniu. W spostrzeżeniu, które gładko sprzymierza Kiekegaarda z Schopenhauerem, przypomina Steiner o władztwie jakie muzyka ma nad nami, bez względu na to z jakiego - demonicznego czy boskiego źródła ono pochodzi [RO, 179]. Temperatura rośnie. W aka­ picie podsumowującym steinerowską metafizykę muzyki czytamy: Jest jednak myśliciel - czasowo i językowo znacznie mu bliższy od wspomnianych - którego Steiner w książce nie wymienia, a którego myślenie o muzyce wykazuje daleko idące, uderzające wręcz zbieżności z jego rozpoznaniem. To Emil Cioran. Poza podobnym, cholerycznym temperamen­ tem i skłonnością do stylistycznej rafinady, w zasadzie wszy­ stko ich dzieli. Czy może zaistnieć choćby cień porozumienia pomiędzy teologicznie motywowaną releksją nad „rzeczywi­ stymi obecnościami" a myślą, która przez lata wyżywa się w filozoficznej celebracji słowa „Nic"; pomiędzy obrońcą eu­ ropejskiego kanonu kultury a ironicznym prześmiewcą za­ chodniego dziedzictwa? Teoretycznie nie. Ale, ufam tu w ciemno Steinerowi, teorie - jak kłamstwa - mają krótkie nogi. Przyjrzyjmy się raczej tekstom. „Muzyka jest ostateczną materializacją tego wszystkiego, co usiłowałem zasugerować na temat rzeczywistej obecności w znaczeniu, wówczas gdy obecności tej nie sposób ani uka­ zać analitycznie, ani sparafrazować. Muzyka wnosi do nasze­ go codziennego życia bezpośrednie spotkanie z logiką sensu innego niż sens rozumu. Jest to bez wątpienia najprawdziw­ sze ze znanych określeń logiki aktywnie obecnej w źródłach istnienia, logiki tworzącej żywotne dla nas formy. Muzyka celebruje tajemnicę przeczuwania transcendencji, począw­ szy od pieśni Orfeusza, kontr-twórczych wobec śmierci, do Missa Solemnis, od późnych sonat fortepianowych Schuberta do Mojżesza i Arona Schoenberga i Quatuor pour la fin du temps Messiaena. Nie sposób zliczyć tych wszystkich przy­ padków, kiedy pomiędzy takim celebrowaniem a religią za­ dzierzgnęła się oczywista więź. Jednak najważniejsza z tych więzi dalece wykracza poza wszelki religijny motyw czy pre­ tekst. Muzyka sprawia, w sposób tak oczywisty, że każda próba jego określenia przypomina zużytą kliszę, a jednocze­ śnie w sposób nieokreślony i przepotężny zarazem, że w na­ sze istnienie jako ludzi władne jest wkroczyć to, co mieści się poza granicą werbalizacji, co przewyższa naszą zdolność analizy. Muzyka jest wyraźnie nie ograniczona przez świat, bowiem ten ostatni podlega naukowemu opisowi i praktycz­ nemu ujarzmieniu. Znaczenia muzyki są transcendentne (wszystkie podkr. DC). Od dawna była ona - i jest nadal niepisaną teologią tych, którym brak lub którzy odrzucają Oczywiście, Steiner, czciciel klasyków, nigdy by się nie zgodził z surrealnym żartem Ciorana, że gdy chodzi o głęb­ szy, filozoficzny wgląd w rzeczywistość, podobne funkcje jak lektura Platona, może spełniać dźwięk saksofonu. Ale, co do reszty... Bliskie zapewne Steinerowi, wywodzącemu się w części z Schopenhauera, byłoby, cytowane przez Ciorana twierdzenie Carnapa, o tym że metafizycy, to muzycy bez ta­ lentu do muzyki. Są i poważniejsze filiacje. Lament Steinera nad niedostawaniem słowa do muzyki, nad nieredukowalną ułomnością językowych ujęć muzyki, u Ciorana uzyskuje jeszcze radykalniejszą, trudno ukryć, że konsekwentniejszą, postać: „Przestałem pisać, uważam, że nie warto tego ciągnąć dalej, ale tę posuchę wypełnia muzy­ ka. Życie bez muzyki jest dla mnie naprawdę absurdem. No i nie ma potrzeby pisania, skoro nie możemy przełożyć na słowa odczucia o charakterze muzycznym. Nic więc z tego, co jest sensem muzyki, nie przechodzi do pisarstwa. Jeśli tak, to po co pisać?" To Cioran byłby przykładem, modelowym wręcz, jednego z tych, wspomnianych przez Steinera, wierzących inaczej, dla których muzyka jest przebraną teologią. I myślę, że ten ostat­ ni, wykazałby więcej poczucia humoru i zmysłu ironii niż Zygmunt Kubiak (patrz: redakcyjna dyskusja), czytając taką oto deklarację wiary rumuńskiego myśliciela: „Bez Bacha Bóg byłby pomniejszony. Bez Bacha Bóg byłby figurą trzecioplanową. Bach to jedyna rzecz napełniająca nas prze- 32 37 38 39 �świadczeniem, że wszechświat nie jest dziełem chybionym. Wszystko w nim jest głębokie, rzeczywiste, nie udawane. Po Bachu Liszt jest nie do zniesienia. Jeśli istnieje absolut jest nim Bach. Takiego wrażenia nie może dać dzieło literackie, bo u Bacha nie ma języka. U Bacha są co prawda teksty, ale nieszczególne. Dźwięk jest wszystkim. Bach nadaje sens re­ ligii. Nadweręża wyobrażenie tamtej strony jako nicości. Nie wszystko jest złudzeniem, gdy słucha się tego wezwania. Ale to jedynie Bach, tylko Bach to sprawia; w życiu był człowie­ kiem przeciętnym. Bez Bacha byłbym nihilistą absolut­ nym". Czy naprawdę tak trudno dostrzec w tym „bluźnierstwie", w tej pozornej negacji, przewrotną afirmację wyższe­ go porządku. Sceptycyzm, w takiej postaci, w jakiej znajdu­ jemy go u Ciorana, jest w istocie - czy koniecznie trzeba po­ wtarzać stary banał - pewną postacią mistyki. 40 W innym miejscu, wraca Cioran do tego wyznania wiary w muzykę. Zaskakujące jest przy tym podobieństwo pomię­ dzy opisanym przez Steinera doświadczeniem muzyki, kon­ templacyjnym zatopieniem się w niej a nazwaniem przez Ciorana, tego wyjątkowego w porządku poznawczym dozna­ nia, odmianą przeżycia mistycznego. A kiedy Cioran opisuje muzykę jako , język transcendencji", podobieństwo przecho­ dzi w głos brzmiący ze Steinerem unisono: „To jedyna sztu­ ka nadająca sens słowu 'absolut'. Jest to absolut przeżyty, jakkolwiek przeżyty za pośrednictwem ogromnej iluzji, bo rozwiewa się z chwilą nastania ciszy. Absolut efemeryczny, w sumie paradoks. To doświadczenie, żeby mogło się utrwa­ lić, musi być ponawiane w nieskończoność, podobnie jak przeżycie mistyczne, którego ślad ginie z chwilą, gdy ponow­ nie włączamy się w powszedniość. (...) W nocy nabiera ona (muzyka] jakiegoś niezwykłego wymiaru. Ekstaza muzyczna łączy się z ekstazą mistyczną. Czujemy, że docieramy do ja­ kiejś granicy, że nie można już poza nią wyjść. Nic innego już się nie liczy, i nie istnieje. Zanurzeni jesteśmy w jakimś świe­ cie upajająco wręcz czystym. Muzyka jest językiem transcen­ dencji. Tłumaczy to tajemne więzi, jakie rodzi ona między lu­ dami. Zanurza ich w świat, w którym granice przestają ist• «I 41 mec . Jak cytaty, żywcem wyjęte ze Steinera, brzmią uwagi Cio­ rana o tajemniczym, całkiem innym, z innego porządku po­ chodzącym „języku" muzyki. Zrzyma się on na Prousta, który przy całej swojej subtelności, nie przekroczył jednak w swoim rozumieniu muzyki poziomu estetycznego: „Praw­ dziwego niepokoju metafizycznego nie znał. Jego przeżycia muzyczne zawsze łączą się z jego historią osobistą. Nie wy­ rywają go one z jego życia - z życia po prostu. W świat mu­ zyki wkraczamy naprawdę tylko wówczas, gdy wychodzimy poza to, co ludzkie. Muzyka jest światem nieskończenie real­ nym, choć niepochwytnym i zwiewnym. Ktoś, kto będąc wrażliwy na jej magię, nie potrafi w ten świat przeniknąć, po­ zbawia się wręcz racji istnienia. Najwyższe jest mu niedo­ stępne. Rozumieją ją tylko ci, którym jest niezbędna. Muzy­ ka musi cię przyprawiać o szaleństwo, inaczej jest niczym". Uderzające jest istnienie „miejsc wspólnych" w wypowie­ dziach o muzyce Ciorana i Steinera. Muzyka jako świat ist­ niejący w sposób rzeczywisty. Jako to, co naprawdę, w moc­ nym, ontologicznym sensie słowa: j e s t . Mimo swej znikliwej natury, eterycznej niepochwytności, to świat o mocnej bytowej konsystencji. Słuchanie muzyki jako, dające się po­ równać jedynie z przeżyciem mistycznym, intensywne do­ 42 świadczenie pełni. I wreszcie: Muzyka jako jedno z imion najważniejsze! - transcendencji. Dochodzimy w tych rozważaniach do punktu chyba naj­ bardziej ryzykownego. Nie ma co kluczyć w niedopowiedze­ niach i mglistych sugestiach. Powiem wprost: czytając, pisa­ ne eon fuoco, wywody Steinera na temat osobliwości muzy­ ki, jej metafizycznego rdzenia, o tym, że na zdrowy rozum czegoś takiego w przyrodzie być nie powinno, a mimo wszy­ stko jest, nieodmiennie przywoływałem w pamięci ten nie­ zwykły sylogizm zapisany przez ojca Pawła Florenskiego w Ikonostasie, na marginesie jego uwag o teologii ikony; wnioskowanie, którego „logika" jest równie zniewalająca jak jego objawiająca prostota: „Ze wszystkich dowodów filozo­ ficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywająco brzmi właśnie ten, o którym nawet nie wspomina się w podręczni­ kach. Można go na przykład sprowadzić do następującego wnioskowania: 'Jest Trójca Rublowa, a więc jest Bóg'". Czy nie jest tak, że Steiner, świecki teolog, konstruuje, nie wprost oczywiście, podobny „dowód" na istnienie Transcendencji. Tyle że w jego wypadku ikonę zastępuje muzyka. Naśladując Florenskiego, ale i Ciorana (czy nie dziwne to sąsiedztwo?), finał jego rozważań mógłby tedy zabrzmieć, na przykład tak: „Jest Kunst der Fugę Bacha, a więc jest Bóg". Tak czy inaczej, w konsekwencji, byłby to Deus ex musicae. Można by powie­ dzieć, że w muzyce usłyszał Steiner „dowód" na realność gło­ su płynącego z całkiem innego świata. Krokiem dalej - ale czy dozwolonym? - byłoby powiedzenie, że w muzyce objawił mu się His Master's Voice. 43 W czym ryzyko takiego myślenia? Przypomijmy, tak bli­ skie Steinerowi pod pewnymi względami, a przy tym tak wy­ raźnie odległe od jego myślenia o muzyce, uwagi Gabriela Marcela z zakończenia jego Tajemnicy bytu: „Powtarzając jedno z muzycznych porównań, do których, jak wiecie, mam nieprzezwyciężoną słabość, powiedziałbym, że od chwili, gdy pozwalamy się przenikać niewidzialnym wpływom, my, którzy na początku byliśmy tylko niewprawnymi, a jednak zarozumiałymi solistami, staramy się stawać powoli przyjaz­ nymi i zachwyconymi członkami orkiestry, w której niesłu­ sznie nazywani przez nas zmarłymi są niewątpliwie bliżej niż my Tego, o kim nie należy chyba mówić, że dyryguje symfo­ nią, ale że j e s t symfonią w jej głębokiej nadzmysłowej jed­ ności, w jedności, jakiej możemy spodziewać się dostąpić tylko niepostrzeżenie poprzez jednostkowe doświadczenia, których nieprzewidywalnego dla nikogo z nas ogółu nie da się przecież oddzielić od osobistego powołania". 44 W zasadzie, niby wszystko się zgadza... Nie ma jednak sensu chrzcić Steinera na siłę. Widać od razu gdzie są różni­ ce. Jedna zwłaszcza rzuca się w oczy. Marcel, kiedy opisuje doświadczenie transcendencji w terminach muzycznych, kie­ dy sięga do metaforyki, do której ma taką słabość, mówi tu wyraźnie z wnętrza religii, ze środka głębokiego doświadcze­ nia religijnego. Steiner, tak bliski w podstawowych intuicjach Marcelowi, mówi jednak wyraźnie „z zewnątrz", spoza ob­ szaru konfesyjnego przyporządkowania. Poza tym, zbyt jest Steiner dionizyjski, zbyt podkreśla orgiastyczny, a to znaczy, również i demoniczny aspekt muzyki, by gładko przejść nad różnicami i stwierdzić, że w obydwu przypadkach mamy do czynienia dokładnie z takim samym typem myślenia o „mu­ zyczności" transcendencji. W niczym to, oczywiście, nie odbiera autentyczności ani głębi sformułowaniom Steinera. 33 �Spostrzeżenie to, prowadzić może wszakże do pojawienia się kilku wątpliwości. Czyjego, religijna w istocie, perspektywa rozumienia muzyki (ogólniej: sztuki) nie jest pewnego rodza­ ju próbą uczynienia ze sztuki religii? Czy nie mamy tu do czynienia z jakimś nawrotem do modernistycznych koncepcji „religii sztuki", do kreowania artystów na kapłanów nowego obrządku? Czy sztuka nie jest tu „zamiast" religii? Czy nie jest jej wyrafinowaną estetycznie protezą? Metafizycznym pocieszeniem? A może zwykłym ersatzem? Czy muzyka z rozważań Steinera, nie jest, dla jednych: „aż", ale już dla in­ nych: „tylko", teologią tych, którzy nie są zdolni przyjąć bądź odrzucają „wszelkie formalne credo"! Ale, znowu, czy tak myśląc, nie posługujemy się wąską, zredukowaną ledwie do wymiaru estetycznego (tu w rozumieniu etymologicznym: ograniczoną do poziomu zmysłowego), koncepcją sztuki? Czy ustanawiając dla sztuki zadania mieszczące się w grani­ cach rozumu (i zmysłów), nie konstruujemy kolejnego, opar­ tego na arbitralnych przesłankach, dekretu? Steinera, zdaje się, kwestie te przesadnie nie przejmują. Wypowiada się on przecież przede wszystkim jako orędow­ nik poszukujących i to z nimi dzieli się dobrą nowiną o „nie­ ludzkiej" mocy muzyki. Poza tym ciężar jego rozważań mie­ ści się tak naprawdę gdzie indziej. Sądzę, że centralną figurą symboliczną, wokół której opla­ ta się myśl Steinera i która pozwala głębiej wniknąć w jego muzyczne rozważania, jest biblijny mit wieży Babel. To tutaj, w opowieści o pomieszaniu języków mieszkańcom równiny Szinear, bije główne źródło jego mitycznej narracji o muzy­ ce. W swojej intelektualnej autobiografii, Errata, dowodzi Steiner, że tradycyjna, moralistyczna interpretacja, która ka­ że widzieć w pomieszaniu języków karę za grzech pychy jest nie utrzymania. Historia ta, twierdzi on, jest nade wszystkim opowieścią o utracie językowej niewinności. Pomiędzy sło­ wem i światem pojawiła się rysa. (Czyżby już tu miała miej­ sce prefiguracja „zerwanego kontraktu" z Rzeczywistych obe­ cności!). Nie potrafimy już opowiadać „adekwatnie" o świe­ cie, język przestał nazywać rzeczy „po imieniu". Nie ma już prostej referencji między słowem i rzeczą. Gorzej: pomiesza­ nie języków, wprowadziło nieusuwalne bariery między ludź­ mi. Odtąd nie rozumiemy już dobrze świata i siebie nawza­ jem. Wszyscy żyjemy teraz w przestrzeni komunikacyjnej, która jest - by wykorzystać tytuł innej książki Steinera - rze­ czywistością After Babel. Święty język Początku uległ bez­ powrotnej zatracie. Skazani jesteśmy, tak w relacjach „pozio­ mych", jak i „pionowych" na niepełny i ułomny ze swej na­ tury przekład. 45 Czy rzeczywiście? Rdzeniem opowieści Steinera o muzy­ ce jest niewyartykułowane wprost, ale czytelne, przekonanie, że w dzisiejszym świecie, takim językiem, „językiem poza słowem", jest właśnie muzyka. Że jest narzędziem komuni­ kacji wyjątkowym, językiem nad językami. Łamie ona nie tylko bariery międzyosobowe, międzykulturowe, ale daje nam dostęp - co prawda chwilowy, efemeryczny, może i złudny - do świata sprzed Upadku. Steiner brzmi tu zadzi­ wiająco zgodnie z intuicjami Herberta Whone'a, brytyjskiego skrzypka, który próbuje myśleć i pisać o muzyce przez pry­ zmat mitu. W konkluzji swojego eseju o znaczeniu i roli mu­ zyki w świecie powszechnej dysharmonii i dystrakcji stwier­ dza on: „W artykule tym, zamierzałem zasugerować tylko ty­ le, że dźwięk i muzyka leżą u korzeni naszej egzystencji. Jak 34 powiedzieliśmy, istnieje tylko jedna opowieść. I jest to opo­ wieść prosta. Podstawowy Ton wszechświata rozproszył się i rozdzielił na szereg subdźwięków i przydźwięków, aż do te­ go stopnia zróżnicowania, że fakt ten powołał do życia orkie­ strę, której na imię Babel. (...) Jako że czas płynie, muzyka rozprzestrzenia się i przedstawienie trwa dalej. To właśnie muzyk, tu na dole, jest tym, który zastępczo oferuje możli­ wość powrotu i który ma, w najgłębszym sensie, do odegra­ nia jedną z najważniejszych ról w ludzkim życiu". Muzyka jako droga do osiągnięcia stanu sprzed pomieszania języ­ ków...To z pewnością byłoby Steinerowi bliskie. 46 Czy to nie dziwne, że w zasadniczych rozwiązaniach do­ tyczących muzyki, spotykają się ze Steinerem myśliciele tak różni jak Wackenroder, Nietzsche, Levi-Strauss, Cioran i wielu innych, tu nie wymienionych. W istocie: trudno nie uwierzyć, że muzyka ma realną moc budowania porozumie­ nia ponad podziałami. Że jednoczy raczej niż dzieli, że spaja, choć na krótko, sfery rzeczywistości, zdawałoby się, wzaje­ mnie nieprzywiedlne. Czym więc jest muzyka? Jaka formuła określała by ją najlepiej? Roland Barthes powiada, że wartość muzyki być może na tym polega, że jest dobrą metaforą. Możliwe. Zwłaszcza idea „przenoszenia" znaczeń, tkwiąca greckim źródłosłowie, byłaby nie do pogardzenia. Weźmy pod uwagę jeszcze jedną możliwość. Utrzymuje Paul Ricoeur, że związek pomiędzy metaforą a symbolem mogą opisać tylko dwa wzajemnie sprzeczne twierdzenia. Tak więc, meta­ fora zawiera więcej niż symbol: to, co w symbolu pomiesza­ ne, wypowiedź metaforyczna doprowadza do względnej przejrzystości. Ale też symbol zawiera jednak więcej niż me­ tafora: „Symbol jest związany w inny sposób niż metafora. Symbol ma korzenie. Symbole pogrążają nas w tajemniczym doświadczeniu mocy". Dwuwymiarowa struktura symbolu, którego metafora jest językową powierzchnią, swą jedną czę­ ścią, zanurzona jest w niesemantycznym obszarze sacrum. Zmylmy więc tropy... Czy nie lepiej byłoby może powie­ dzieć, jak choćby Albert Schweitzer , że „naturalną" mową muzyki jest symbol? Jest jeszcze jedna okoliczność przema­ wiająca za takim wyborem. Symbol już w swej etymologii (obojętnie, czy wyprowadzonej od symbolon czy symballein) niesie z sobą ideę łączenia, spajania, przywracania jedności. W rozważaniach Gadamera na temat sztuki znajdujemy okre­ ślenie symbolu, które nawiązuje do etymologii, ale też wpro­ wadza element, który pozostaje w ścisłym związku z naszy­ mi ustaleniami: „Przez symbol (...), przez doświadczanie symboliczności rozumiemy, że to, co jednostkowe, szczegól­ ne jest niczym ułamek bytu, że coś, co z nim koresponduje, jest obietnicą uzupełnienia całości i szczęścia, albo też że ta wciąż poszukiwana uzupełniająca całość cząstka (podkr. DC) jest drugim odłamkiem pasującym do naszego fragmen­ tu życia". 47 48 49 50 Żyjemy, przypomina nam wciąż Steiner, w świecie ducho­ wo chorym. W obliczu doskwierających nam kłopotów z bra­ kiem referencyjności znaków słownych, z tworzeniem się wokół nas szklanej kuli słownych samoodniesień, w obliczu bolesnego przeżywania „rzeczywistej nieobecności" Trans­ cendencji, myśl Steinera zdaje się kulminować w jednym za­ leceniu, prostym, acz o dalekosiężnych konsekwencjach: S ł u c h a j c i e a znajdziecie. Tak brzmi dzisiaj trzeźwiący aforyzm świeckiego proroka. Tako rzecze Steiner. �5. Con amore. Finale presto jest surowy; każdy jest przeniknięty tym, co mówi. Ten głos kocham - całe życie go kochałem". Naprawdę, nie ma znaczenia, kto jest przedmiotem adora­ cji. Czy marmurowe pomniki: Mozart i Beethoven, czy mało komu znany Charles Panzera. Tę listę uwiedzionych można by dowolnie wydłużać: Nietzsche ze swoim uwielbieniem dla Wagnera (obróconym później w nienawiść), Levi-Strauss pa­ dający na kolana przed Elizabeth Schwartzkopf, Cioran spra­ gniony muzyki Bacha, itd, itd, itd... Mówienie o muzyce wy­ klucza obiektywizm. Dyskurs muzyczny, albo jest równocze­ śnie dyskursem erotycznym, albo nie ma go wcale. Potwier­ dzałoby to przenikliwą uwagę Barthes'a, że muzyka „nie podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod dyskurs warto­ ściujący, pochwalny: pod dyskurs miłosny". Rzeczywiste obecności to tekst, pod względem gatunko­ wym, niejednorodny. Bo to i pamflet, i manifest, i filipika, i intymny list, i quasi-teologiczny traktat (ktoś niechętny, po­ wiedziałby może: kazanie). Ale nad tym wszystkim góruje namiętny ton miłosnego wyznania. Jeśli jest coś, co spaja wszystkie te formy, coś, co sprawia, że nie obcujemy z dzielem-hybrydą, ale ze spójną całością, to właśnie ów głos czło­ wieka nieprzytomnie zakochanego. Książka Steinera, to rzecz składająca się w znacznej części z barthes'owskich „fragmentów dyskursu miłosnego". Ale też to, co wprawia w ruch język, co każe mu mówić, mówić, mówić, wyklucza wszelką dyskusję. ,JCocham-cię jest bez niuansów. Likwidu­ je wyjaśnienia, uzgodnienia, stopnie, skrupuły". Steiner przecież nie argumentuje, ale sławi swoją oblubienicę: muzy­ kę. Cały roznamiętniony, płonący, chory z miłości. I , jak każ­ dy zakochany, powtarza się, mówi wciąż to samo, tylko w in­ nej formie. Domaga się przy tym, by na obiekt jego wes­ tchnień spoglądać wyłącznie jego oczyma. Na pewno: to nie jest książka dla wszystkich. Steiner szuka takich jak on. Zwraca się do mnie, do ciebie, do tych, dla których, jak dla Ciorana, muzyka jest do życia koniecznie potrzebna. 54 „Kochać - to nie pytać o nic" z repertuaru Piotra Szczepanika Czy można napisać coś sensownego o muzyce? Można. Ale jak? Połuchajmy jeszcze na koniec kilku z tych, którzy o muzyce potrafili powiedzieć najwięcej: Kierkegaard: „Ale jestem na tyle dzieckiem, czy raczej je­ stem jak młoda dziewczyna w Mozarcie zakochany, że za wszelką cenę muszę go umieścić jak najwyżej. (...) O nie­ śmiertelny, któremu wszystko zawdzięczam, i to, żem rozum utracił, i duszę mam zachwyconą, i że przejął mnie najgłęb­ szy dreszcz, o ty, któremu zawdzięczam, że nie muszę iść przez życie jak jeden z tych, których nic poruszyć nie zdoła; ty, któremu dzięki niech będą za to, że nie umrę nie zaznaw­ szy miłości, choć miłość moja była nieszczęśliwa". Barth: „Wierz mi, proszę: wiele uszu i serc, zarówno uczo­ nych, jak i tych prostych, jak moje, w dalszym ciągu kochają cię słuchać, wciąż na nowo - nie tylko w roku twojej roczni­ cy!" Gombrowicz: „Od kilku lat przebywałem poza muzyką. (...) Jednakże przed paru miesiącami wysłuchałem przypad­ kowo kwartetu f-moll, jedenastego - i nie wiem, czy tego dnia byłem szczególnie łasy na muzykę, czy może podbiło mnie bogactwo polifoniczne kwartetu (...) zaraz następnego dnia kupiłem sobie płyty z tymi jego kwartetami....i utoną­ łem. (...) Zapewne gdyby nie ten wykwintny czwórśpiew smyczkowy, nie owo polifoniczne wyrafinowanie kwarteto­ we, dzięki któremu wszelka muzyka, która się dostanie mię­ dzy te cztery instrumenty, ulega niezmiernemu wysubtelnieniu, nie byłbym może znienacka zachorował na Beethovena". 51 52 53 Barthes: „Refleksje, jakie zamierzam wam przedstawić, mają w sobie coś z paradoksu: chciałbym w nich złożyć wy­ jątkowy i szczególny hołd swojemu ukochanemu wykonaw­ cy pieśni francuskich, którym był Charles Panzera.(...) Mój stosunek do głosu Panzery ma charakter miłosny: nie chodzi o jego surowy, fizyczny głos, ale o to, jak ów głos wnika w ję­ zyk, w nasz język francuski, jako pożądanie: żaden głos nie PRZ 1 G.Steiner. Rzeczywiste obecności, przet. O.Kubińska, Instytut Kul­ tury, stowo/obraz terytoria. Gdańsk 1997. Następne przytoczenia z tej książki lokalizuję w tekście, numery stron w nawiasach kwadratowych: [ROI G.Steiner, W zamku Sinobrodego, przet. O.Kubińska, Atext, Gdańsk 1993, s. 131; dalsze cytaty z tej książki zaznaczam w tekście w nawiasach kwadratowych: |WzS] Choć uczciwie trzeba powiedzieć, że krytyka Steinera nie osiąga pułapu umysłowej aberracji, jak to zdarza się czasem w konserwatyw­ nych połąjankach. U Allana Blooma czytamy np. taką oto złotą myśl: „Młodzi ludzie wiedzą, że rock ma rytm stosunku płciowego", co mimo­ wolnie potwierdza trafność tytułu jego książki, por. A.Bloom Umysł za­ mknięty, przeł. T.Bieroń, Zysk i S-ka, Poznań 1997. s.85 2 1 4 „Przedmiotem nabożnego zachwytu konsumenta są pieniądze, za które kupił bilet na Toscaniniego. Sam przyczynił się do sukcesu, który reifikuje i uznaje za obiektywne kryterium, nie rozpoznając w nim swe­ go udziału. Ale jest 'twórcą' tego sukcesu nie dlatego, że koncert mu się spodobał, lecz dlatego, że kupił bilet.", Ober den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hórens, „Zeitschrift fur Sozialforschung" 1939, rocznik VII, cyt. za: K.Sauerland, Od Diltheya do Adorna. Studia Z estetyki niemieckiej. Warszawa 1986, s. 198 55 56 Pewnej ironii dodaje fakt, że aby się tego wszystkiego do­ wiedzieć, niekoniecznie trzeba było książkę Steinera prze­ czytać. Wystarczyło spojrzeć na dedykację: „Dla Jacqueline Werly. będącej źródłem muzyki". PISY 5 N.Harnoncourt, Muzyka jako mowa dźwięków. przet.M.Czajka, Fundacja „Ruch Muzyczny", Warszawa 1995, s.7 '' I.Kant. Krytyka władzy sądzenia, przeł. J.Galecki, Warszawa 1986. s.264 W.Wackenroder. Dichtung, Schriften, Brie)'e, Berlin 1984, s.312, cyt. za: E.Fubini. Historia estetyki muzycznej, przet. Z.Skowron. Musica Jagiellonka. Kraków 1997, s.260 " W.Wackenroder, Werke und Briefe. Heidelberg 1967, s.451, cyt. za: C.Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przet. A.Buchner. PWM. Warszawa 1988,' s.159 Wackenroder, Dichtung s.261 S.Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, przeł. J.Iwaszkie­ wicz, w: Albo-albo , Warszawa 1982,1.1, s.76 '' Tamże, s.77 Tamże, s.75 " Naturalnie, pojęcie formy u Hanslicka, nie jest ani tak jednoznacz­ ne, ani tak redukcyjne, jak zwolennicy czarno-białych (forma versus treść) modeli estetycznych chcieli by to czasem widzieć, por. Dahlhaus. Idea..., s. 117-121 A.Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przel. J.Garewicz, PWN, Warszawa 1994, t.l, s.395-396 7 4 10 12 14 55 �15 Tamże, s.405 Tamże, s.406-407 Tamże, s.405 F.Nietzsche, Narodziny tragedii czyli hellenizm i pesymizm, prze). L.Staff, Warszawa 1907, s.20 F.Nietzsche, Pisma pozostałe 1862-1875, przeł. B.Baran, inter es­ se, Kraków 1993, s.205 Tamże, s.210 Nietzsche, Narodziny s.50-51 Tamże, s. 148, 149 Tamże, s.234 C.Levi-Strauss, D.Eribon,, Z bliska i z oddali, przeł. K.Kocjan, Opus, Łódź 1994, s.208-209 Por. E.Mieletynski, Poetyka mitu, tłum. J.Dancygier, przedmowa M.R.Mayenowa, PIW, Warszawa 1981, s. 103 Tamże, s.205 C.Levi-Strauss, Mythologiques I: Le cru et le cuit, Paris 1964, t.l, s.24; Octavio Paz polemizuje z tą tezą, twierdząc, że aby coś przekro­ czyć, trzeba to najpierw osiągnąć, muzyka natomiast nigdy nie przekra­ cza języka artykułowanego, bo po prostu nigdy do tego poziomu nie do­ chodzi. O .językowym" charakterze muzyki można mówić tylko per analogiom, O.Paz, Levi-Strauss albo Nowa Uczta Ezopa, przeł. P.Fomelski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s.52 16 17 18 19 2 0 21 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 C.Levi-Strauss, Myth and Meaning. Cracking the Code of Culture, forward W.Doniger, New York 1985, s.52 Podobną intuicję zanotował w swoim dzienniku Witold Lutosław­ ski: „Po raz tysięczny: muzyka nie wyraża żadnych określonych uczuć, stanowi tylko ramy formalne (pokr.DC), w które przy jej odtwarzaniu każdy wlewa swoje własne emocje; takie na jakie go stać. Stąd bardzo proste wytłumaczenie łez gestapowców słuchających Mozarta", por. Lu­ tosławski. Homagium. Wydawnictwo Galerii Zachęta, Warszawa 1996, s.30 2 9 3 0 J.Łotman, Kultura i eksplozja, przeł. i wstępem opatrzył B.Żyłko, PIW, Warszawa 1998, s. 199-200 , J oto pytam się: czego ż ą d a całe moje ciało od muzyki w ogóle? Sądzę, że ulgi: tak jakby lekkie, śmiałe, swawolne, pewne siebie rytmy miały przyspieszać wszystkie funkcye zwierzęce: tak jakby złote, dobre, łagodne harmonie pozłacać miały spiżowe, ołowiane życie", F.Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L.Staff, Warszawa 1907, s.338 3 1 3 2 Levi-Strauss, Eribon, Z bliska..., s.206; warto zazanaczyć, że podobnie o związku muzyki i mitologii pisał Karl Kerenyi, wychodząc w swoim myśleniu z zupełnie innych przesłanek: „Mitologia, zupełnie tak samo jak muzyka, może być bardziej lub mniej zgodna ze swoim cza­ sem. Mogą być czasy, które to coś największego, co 'myślały', zdolne są wyrazić tylko w muzyce. Ale to coś największego jest w tym przypadku właśnie czymś takim, co jedynie w muzyce może być wyrażone", K. Ke­ renyi, Czym jest mitologia, przeł. I.Krońska, „Twórczość", 2:1973, s.90 3 3 R.M.Rilke, Muzyka, w: Rilke, Poezje, wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył M.Jastrun, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987. s.347; przekład angielski mówi raczej o języku: Music..Language whe­ re/ language ends, R.M.Rilke, Music, przeł. Robert Bly, w: „Parabola", Volume V, number 2, 1980, s.59; Niezwykle zabawną, acz kuriozalną jest próba Anthony Burgessa przekładu na „muzykę" słów I części, sławne­ go Allegro molto, z Symfonii g-moll Mozarta (K.550). Przez swoją skraj­ ność, unaocznia ona daremność szukania dla dźwięków muzyki słowne­ go ekwiwalentu, wyraźnie stawia nas, czytelników i słuchaczy, wobec granicy nie do przebycia: „The squarecut pattern of carpet. Squarecut the carpet's pattern. Pattern the cut square carpet. Stretching from open door to windows. Soon, if not burned, ripped, merely purloined, as well all too likely, other feet would, other feet would tread. He himself, he himself, he he himself trod in the glum morning"... i tak dalej, w tym duchu..., A.Burgess, Mozart & Wolf Gang, Vintage, London 1992, s.81; w sprawie związków poezji z muzyką por. J.Błoński, Ut musica poesis?, „Twór­ czość" 9:1980, s.l 10-122 5 4 Por. np. rozumienie formy zaproponowane przez Wiesława Ju­ szczaka, W. Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach „ okresu powieści", PIW, Warszawa 1981, s.49-52 36 3 5 „(...) schematyzacja elementu irracjonalnego muzyki dzięki prze­ żywaniu jej przez człowieka udaje się tylko na pewnych odcinkach i wy­ rywkowo, właśnie dlatego, że muzyka sama w sobie nie ma bynajmniej za swą treść serca ludzkiego ani też tylko jakiegoś drugiego narzecza swego wyrazu obok tego zwykłego, lecz właśnie jest także 'czymś in­ nym', czymś, co dzięki podobieństwu spotyka się z tamtym na pewnych odcinkach, ale nie zlewa się z nim w wielkich i bezpośrednich związ­ kach", R.Otto, Świętość, Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, Książka i Wiedza, Warszawa 1968, s.84; o metafizycznym wymiarze muzyki zob. liczne teksty i książki Bohdana Pocieja, szczególnie porządkujący artykuł: Inspiracja religijna w muzyce, w: W kierunku religijności, red. B.Bejze, ATK Warszawa 1983, s.328-357 3 6 G.van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty. The Holy in Art, preface M.Eliade, transl. D.E.Green, Weidenfeld and Nicolson, London 1963, s. 261 „Po co wczytywać się w Platona, skoro saksofon też może nas otworzyć na inny świat", Z Cioranem rozmawia Benjamin Ivry , w: Roz­ mowy z Cioranem, przeł. I.Kania, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s.l 70 Z Cioranem rozmawia Louis Jorge Jalfen, w: Rozmowy...., s.86 Z Cioranem rozmawia Michael Jakob, w: Rozmowy...., s.246 Z Cioranem rozmawia Benjamin Ivry, w: Rozmowy...., s.170-171 Z Cioranem rozmawia Sylvie Jaudeau, w: Rozmowy...., s.186-187 Tamże, s.l87 P.Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z.Podgórzec, PAX, War­ szawa 1984, s.125 G.Marcel, Tajemnica bytu, tłum. M.Frankiewicz, przedmowa K.Tarnowski, Znak, Kraków 1995, s.390; obecność metaforyki muzycz­ nej w filozoficznych rozważaniach godna jest osobnego namysłu, por. rozważania Barbary Skargi o związkach czasu i muzyki u Bergsona i Bachelarda, B.Skarga, Dwie formy czasu, w: tejże, O filozofię bać się nie musimy. Szkice z różnych lat, PIW, Warszawa 1999, s.53-69 3 7 3 8 3 5 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 G.Steiner, Errata, Yale University, 1988; Warto może też zazna­ czyć, że sytuacja ta nie jest dla Steinera jednoznacznie negatywna. Wie­ lość języków, to wielość interpretacji świata, docieranie do jego „istoty" różnymi drogami. Każdy język w inny sposób „otwiera" rzeczywistość. Główne myśli z autobiografii Steinera referuje krótko J.Anders, Cierpli­ wość intuicji, „Literatura na świecie", 11-12:1998, s.269-276 4 6 H.Whone, Music, the Way of Return, .parabola", Vol.V, 2: 1980, s.13 4 7 R.Barthes, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik L i ­ teracki", R . X C , 1999, z.2, s.9 P.Ricoeur, Język, tekst, interpretacja, przeł. P.Graff, K.Rosner, PIW, Warszawa 1989, s.l55 A.Schweitzer, Bach, przeł. M.Kurecka, W.Wirpsza, PWM, Kra­ ków 1987, s.327; w niejednoznacznie pojmowanej kwestii symbolu w muzyce, zob. dwugłos C.Dahlhausa i H.H.Eggebrechta, Co to jest mu­ zyka?, przeł. D.Lachowska, wstęp M.Bristiger, PIW, Warszawa 1992, s.l 13-125 4 8 4 9 5 0 H.G.Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i świę­ to, fłum.K.Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s.43 Kierkegaard, Stadia...s.50 K.Barth, Wolfgang Amadeus Mozart, foreword J.Updike, transl. C.K.Pott, Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids 1986, s.23 W.Gombrowicz, Dzienniki 1957-1961, Paryż 1962, s.211-212 R.Barthes, dz. cyt., s.5-6 Tamże, s.9 R.Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przekład i posłowie M.Bieńczyk, wstęp M.P.Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999. s.214. 51 5 2 5 3 5 4 5 5 5 6 Wszystkie ilustracje Roberta Fludda za: J. Godwin, Robert Fludd: Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, Shambhake Publica­ tions 1979 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/59707e0f3f87bf708d01eb190cac813c.pdf 853c524d7057c218fedcf3255057e286 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3080 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2884 Title A name given to the resource Muzyka greckich cieni / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.452-454 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Dariusz Czaja • MUZYKA GRECKICH CIENI DARIUSZ CZAJA Muzyka greckich cieni 1. Wedle starego dobrego banału, starożytni Grecy wiedzieli o sobie bardzo dużo, z jednym wszakże wyjąt­ kiem: że mianowicie są Starożytnymi Grekami. A prze­ cież, zanim zastygli w szacowny monument, zanim za­ mienili się w stateczny rozdział historii powszechnej, byli, choć trudno czasem w to uwierzyć, żywymi ludź­ mi: jedli, popijali, śpiewali, tańczyli, uprawiali miłość, modlili się. Wytrwale zgłębiali sekrety namiętności i tajemnicę pojedynczej egzystencji, starali się opisać sens różnicy między światem śmiertelnych a bogami, którzy byli dmbrotoi, nieśmiertelni. T o więc my, dzisiej­ si, żyjący, rozprawiamy o nich, martwych, o ich staro­ żytnej starożytności. O n i zaś, zostawiwszy nam swoje kamienie, teksty i inskrypcje, taktownie milczą. Stali się, jak to z nie zawsze uświadamianą dwuznacznością powiadamy: p r z e d m i o t e m naszych studiów. Doj­ mujący brak symetrii. Ale chociaż prawdą jest, że to my ich czytamy czy nie jest też tak że w jakiś sposób oni również czytają nas? Czy nie jest trafna teza że co prawda to żywi studiują martwych ale że ci ostatni przynoszą nam lustto w którym możemy się przejrzeć? Bywa że to my jesteśmy materią ich dzieł O dawnych Grekach wiemy coraz więcej, półki zawie­ rające studia i rozprawy o greckim antyku wciąż wydłu­ żają się. Wiele zagadek rozwiązano, teksty uznane nie­ gdyś za nieme, zaczęły mówić. Z poznawczego punktu wi­ dzenia pozostaje wszakże jeden fundamentalny dylemat, którego nie rozwiążą najbardziej wyrafinowane techniki badawcze. Nie wiemy i nie dowiemy się już (przynajmniej w tym życiu), jak mówili starożytni Grecy, jak śpiewali, jak brzmiały ich instrumenty. Zostały nam po nich tylko teksty, tzeźby i architektura. Fonię wyłączono na amen. Tajemnicę żywego głosu i dźwięku zabrali ze sobą do gro­ bu. I żadne narzędzia archeologiczne nie sprawią, że wy­ kopany trup starożytnego Greka przemówi do nas, że „da głos". Kości nie potrafią śpiewać. • - 2. • jeśli uprzytomnić sobie ten oczywisty fakt, można zrozumieć skalę trudności, z jakimi przyszło się zmie­ rzyć Maciejowi Rychłemu, prawdziwemu sprawcy pły­ ty Metamorfozy. Musie of Ancient Greece. Musiał on, 452 mając za współtwórców aktorów „Gardzienic", nie tyl­ ko rekonstruować i uzupełniać okruchy istniejących muzycznych zapisów (a czasem także dopisywać nową „grecką" muzykę), przede wszystkim musiał mieć prze- i konującą w i z j ę całościowego brzmienia, musiał usły­ szeć tę muzykę w sobie tak, by przemienić ją w rilkeański „słyszalny krajobraz". Mówiąc krótko: trzeba było mieć pomysł jak ożywić trupa, jak, najzupełniej do­ słownie, ucieleśnić go, a więc zaopatrzyć go w gardło, język i usta, by mógł śpiewać, dodać sprawne ręce, by mogły zabrzmieć harfy, flety i bębny. Słuchając kilka­ krotnie Metamorfoz nie mam wątpliwości, że wielce ry­ zykowny u swych początków pomysł powiódł się. Zda­ rzył się cud. T r u p ożył. N a płycie śpiewa, krzyczy, szep­ cze, dyszy, potrąca struny harfy, bębni, wydobywa dźwięki z fletu. Ta muzyka oddycha Grecją. Są na tej płycie obecne dwa bieguny starogreckiej muzyki. Jest i apolliński spokój, muzyka przeniknięta miarą, przemieniająca rzeczywistość w kosmiczny ład i dionizyjska furia, wypływająca gdzieś z ciemnych, bez-rozumnych źródeł psyche. Najciekawsze, obdarzone naj­ większą energią wydały m i się te rekonstrukcje i orygi­ nalne kompozycje Rychłego, w których do głosu docho­ dzi żywioł dionizyjski. A więc te miejsca, w których opuszczamy podręcznik z wizją Grecji harmonijnej, ja­ snej i słonecznej, a wstępujemy w świat chaosu, dzikiego szaleństwa i frenetycznego uniesienia. Może w tych utworach najbardziej słychać odległy idiom muzyczny greckiego antyku. T o w sekundowych i trytonowych tarciach, to w obsesyjnej nieparzystej rytmice mieści się niedyskursywna wiedza o tym, czym mogła być grecka mania. T o w tych, obco brzmiących dla dzisiejszego ucha skalach, lepiej zaczynamy rozumieć spazm, szaleństwo gniew śmiech i rozpacz bohaterów tragicznych Złorze­ czenia Medei czy skargę Orestesa Słuchając finałowego Euoi Bakchai łatwiej pojąć co miał na myśli Nietzsche pisząc o żywiole dionizyjskim Śpiewając i tańcząc uka­ zuje się człowiek jako członek wyższej wspólnoty — od­ uczył sie chodzić i mówić i zaraz wzięci tańcząc w nowie trze" (Narodziny tragedii z ducha muzyki) - N o dobrze, ale skąd wiemy, że to, co słychać na pły­ cie jest z ducha greckiego poczęte? Co pozwala twier­ dzić, że oto słychać grecką muzykę w formie, w jakiej mogła ona brzmieć niegdyś? Profesor Jerzy Danielewicz, jeden z konsultantów uczestniczących żywo przy po­ wstawaniu Metamorfoz pisze w książeczce dołączonej do płyty: „Oto spełnia się marzenie miłośników starożytno­ ści: usłyszenia pokaźnej liczby fragmentów muzyki staro­ greckiej w jej autentycznym i pełnym (choć z konieczno­ ści częściowo odtworzonym) brzmieniu (...)". Trudno nie mieć wątpliwości, kiedy czyta się o owym „auten­ tycznym brzmieniu"... K t o i kiedy słyszał autentyczne �Dariusz Czaja • MUZYKA GRECKICH CIENI d- wykonanie antycznej greckiej muzyki i co by to miało znaczyć? Czy zatem mówienie o w r a ż e n i u autentycz­ ności jest pozbawione sensu? Sprawa zdaje się nieco bar­ dziej skomplikowana. Konieczny będzie krótki ekskurs w obszar wykonawstwa muzyki dawnej. w źle zrozumianą wierność wobec dzieła. Także sam Monteverdi tego nie chce, jest przecież muzykiem z k r w i i kości, jest Włochem. Proszę więc wyzbyć się obaw przed vibrato, przed ożywieniem, przed subiek­ tywnością, przed gorącym, śródziemnomorskim powie­ trzem, natomiast l ę k a ć się bardzo chłodu, puryzmu, «historyzmu». Musimy zrozumieć prawdziwe intencje muzyczne Monteverdiego i umieć oddać j e w posta­ c i żywej m u z y k i . Jako muzycy musimy próbować zo­ baczyć na nowo to, co w Monteverdim było i na za­ wsze pozostanie aktualne, ożywić to z powrotem, odtworzyć zgodnie z naszym sposobem odczuwadwudziestowieczną mentalnością (...)" (Dialog podkr. D C ) . Wiedza? Jak najbar­ Mam w swojej płytotece pięć różnych nagrań Vespro delia Beata Vergine Claudio Monteverdiego. Co jakiś czas słucham, porównuję. Z braku miejsca, w ich opi­ sie pozostańmy na poziomie przymiotników. Parrott gtzeczny, nie nachalny, Christie - precyzyjny i eleganc­ ki, Jacobs - muzykalny, finezyjny, Savall - soczysty, wyrównany, znakomicie brzmiący, Harnoncourt - żar­ liwy, liryczny, drapieżny, monumentalny, ekstatyczny. Które z nagrań jest „najlepsze"? W którym Montever­ di brzmi „najprawdziwiej"? W którym muzyka najbar¬ dziej przemawia do serca i wyobraźni? Nigdy nie mia­ łem wątpliwości: nagranie Harnoncourta z Concentus Musicus nie ma sobie równych. Czy inne są złe? Wolne żarty! Każde ze wspomnianych nagrań ma swoje nieza­ przeczalne zalety (są wcale liczni i nieprzejednani entu­ zjaści wykonania Savalla, a istnieją przecież jeszcze na­ grania Junghanela, Berniusa czy Rademanna), ale tyl­ ko słuchając Harnoncourta odnoszę wrażenie że słyszę prawdziwego" Monteverdiego że głębia i geniusz tej muzyki dopiero w nagraniu austriackiego dyrygenta objawiają się w pełni K t o usłyszał raz Gloria Patris z tej płyty ten już zawsze będzie wiedział co znaczy werty kalny wymiar muzyki Rekonstrukcja i wykonanie Har noncourtanie należą (tylko) do faktów z dziedziny m u dziej. A l e bez uwewnętrznienia tej muzyki, bez nasyce­ nia jej własnymi emocjami, do grania zostają tylko nu­ ty. Efektem jest solenna i nudna jak flaki z olejem mu­ zykologiczna poprawność. 4. Powróćmy zatem do nagrania Metamorfoz. Czy mu­ zyka tam pomieszczona, to „prawdziwe" dźwięki staro­ żytnej Grecji? Czy tak właśnie ona brzmiała? Czy tak ją wykonywano? Kwestie nierozstrzygalne z powodów wskazanych wyżej. Skądinąd sam Maciej Rychły nie ma złudzeń: „Nie uważam mojej pracy za rekonstruk­ cję. Rekonstrukcja jest t u po prostu niemożliwa. Nie twierdzę, że tak brzmiała muzyka antyku". Powiedzmy przy tym, że kompozytor-rekonstruktot miał t u o wiele trudniejsze zadanie, niż muzykolog-wykonawca muzyki dawnej dysponujący często pełną, bądź prawie pełną partyturą utworu, nierzadko też mający dostęp do trak­ tatów muzykologicznych z epoki. Tutaj z paru nut, z domysłów i domniemań, została wyczarowana ż y w a muzyczna rzeczywistość. Może więc zamiast zO" bowiązującego pojęcia rekonstrukcji, lepiej byłoby uży­ wać w t y m przypadku pojęcia i n s p i r a c j i , tym bar­ dziej że w jego etymologii pobrzmiewa niejasno tak ważna dla twórców gardzienickiego nagrania idea przywracania życia ożywiania re-animacji (łac inspl rare — dąć w coś nadymać natchnąć) rłr\ nnflimat-nlnoii TY\ J n ym i znac zn i e ' wiecei ę j n iz' nodb p udo wana m uzyk o l ogez racjami „gra na autentycznych instrumentach, w zgo• z praIn/k • kusprawie : d zie ty ą wyk onawczą epo k i" . A le ja Gliwic racjonalnieswoją tezę. Uczywiscie, można by znaleźć naprędce kilka argumentów, ogromna tempe¬ ratura nagrania wynikająca z rejestracji Iwe, wspaniale wygrana przestrzenność chorow, świetnie brzmiąca sekcja dęta, eteryczne głosy i olzer Knabenchor, oszala­ ły Kurt bąuiluz, i t d itd. A l e czy te argumenty mają moc zniewalającą. Uczywiscie, nie. Jak zawsze w tego typu rozważaniach, argumentem ostatecznym i rozsttzygającym pozostaje, bo pozostać musi: podbudowa­ na wiedzą intuicja. Myślę jednak, że tym, co najbardziej zniewalające w rejestracji Vespro przez Harnoncourta jest - trudno tego nie usłyszeć - jego emocjonalny, niezwykle osobi­ sty stosunek do arcydzieła Monteverdiego. Nic z muzy­ kologicznej pedanterii, raczej akcent na walory ekspre­ syjne i żywość przekazu. W uwagach na temat wyko­ nawstwa muzyki Monteverdiego pisał Harnoncourt: „Oczywiście pragniemy posiąść znajomość ówczesnej praktyki wykonawczej, poznać warunki, w jakich wy­ konywane były utwory Monteverdiego, ale nie chcemy popaść w fałszywy puryzm., w fałszywy obiektywizm, Kompozytot nie twierdzi, że zdeszyfrował muzykę greckiej starożytności. Nie udaje Greka. Zaprasza ra­ czej słuchacza do imaginacyjnej podróży w świat grec­ kiej fonosfery przefiltrowanej przez wrażliwość współ­ czesnego muzyka. Słuchając płyty obcujemy tedy z „muzykologią światów możliwych", wobec których najbardziej stosowna wydaje się kategoria prawdopo­ dobieństwa, a nie prawdy czy autentyczności. Ważne jest co innego. Niezależnie od opinii fachow­ ców, którzy - nie da się wykluczyć - zaczną precyzyjnie odmierzać linijką odległość jaka dzieli muzykę Meta­ morfoz od domniemanej Prawdy Historycznej, ten mu­ zyczny projekt jest przekonujący. Ta muzyka pulsuje, 453 �Dariusz Czaja • MUZYKA GRECKICH CIENI Metamorfozy. Fot. Zbigniew Bielawka tętni, ściera się w dysonansowych współbrzmieniach. Naprawdę żyje. Nie dysponujemy, jak dotąd, wehikułem czasu. Nie dowiemy się już jak rzeczywiście btzmiała muzyka Monteverdiego, muzyka średniowieczna, a tym bar­ dziej muzyka starogrecka. W naszym odniesieniu do minionych tradycji duchowych zawsze będziemy skaza­ n i na niebezpieczeństwa dwóch skrajnych postaw, za­ wsze będziemy musieli dryfować między naiwnością kustosza-archiwisty, wierzącego, że możliwe jest niekonfliktowe ustalenie „jak to było naprawdę" a swawo­ lą badacza-prezentysty, który nie licząc się zupełnie z oporem materii, wpisuje w historyczny przekaz głów¬ nie własne projekcje. Co lepsze? Jeszcze raz Harnoncourt: „Z dwojga złego lepsze są już wykonania historycz­ nie całkiem fałszywe, ale żywe muzycznie" (Muzyk mową dźwięków). W miejsce archiwalnej martwoty, w miejsce złudy autentyzmu, hermeneutyczne z ducha, twórcze p t z y s w o j e n i e . D o takiego właśnie mode­ lu czytania znaków przeszłości bez wątpienia należą gardzienickie Metamorfozy. ' „Lękać się chłodu...", przestrzegał Harnoncourt. Co jak co, ale zmora zimnej muzykologicznej poprawności i pedantycznego historyzmu temu nagraniu nie grozi, j � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/76225c5fe9fd238a8264562b19f58639.pdf 7dba41ddd670d62931e2d929a7bd7278 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2455 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2279 Title A name given to the resource Reklamowy smak raju: między archetypem a historią / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.73-77 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Reklamowy smak raju: między archetypem a historią Dariusz Czaja Reklama telewizyjna już na dobre zadomowiła się w naszym życiu codziennym. Tworzy ona istotny fragment otaczającego nas „pejzażu semiotycznego". Staje się coraz bardziej agresywną częścią wciąż zmieniającej się ikonosfery codzienności. Pojedyn­ cze kadry, jak i rozwinięte historyjki reklamowe tkwią już mocno w magazynach naszej pamięci. Reklamowe hasła funk­ cjonują powszechnie w języku potocznym: bądź to jako dosłow­ ne cytaty, bądź jako ich prześmiewcze trawestacje i parodie. Reklama, jak wiadomo, chętnie odwołuje się do gotowych, już istniejących wzorców, konwencji, obrazów, symboli, stereoty­ pów. Toteż dziwić może, że etnolodzy tak bardzo uwrażliwieni i wyczuleni na ich obecność w różnych sferach kultury, w nikłym jak d o t ą d stopniu zwracali swoją uwagę na twórczość re­ klamową. A przecież nawet niewinnie brzmiący slogan, jak choćby ten, reklamujący pewną m a r k ę kawy, który przekonuje nas, że zawiera ona „wszystkie tajemnice A r a b i i " , to gotowy temat antropologicznego studium. Mówiąc o reklamie z reguły podkreśla się najmocniej jej perswazyjny charakter. Wskazuje się na to, że cynicznie żeruje ona na odbiorcach, wykorzystując utrwalone w ich głowach skojarzenia oraz językowe i wizualne klisze. To prawda. Ale reklama reklamie nierówna. Badacze zajmujący się profesjonal­ nie reklamą dostrzegają to wewnętrzne zróżnicowanie komuni­ k a t ó w reklamowych. Zastanawiają się nawet, czy w niektórych przypadkach mamy do czynienia z perswazją czy ze sztuką. Ściślej: jeszcze z perswazją czy już ze s z t u k ą . Etnologowi, przypatrującemu się reklamowym obrazkom nieuzbrojonym okiem dyletanta, obce jest tego rodzaju hamletyczne rozdarcie. Nie musi interesować go artystyczny wymiar reklamy, nie musi też ubolewać nad jej niskim nierzadko poziomem intelektual­ nym. Sfera wartościowania i estetycznej oceny, powiedzmy to wyraźnie, nie powinna interesować go wcale. T y m natomiast, co winno zajmować go przede wszystkim jest reklama rozumiana jako „ t e k s t " kultury. Jako obszar znaczeń. Jako przestrzeń kreowanych i sugerowanych sensów. Jako drobny fragment znacznie większej całości historii kultury. Tak właśnie, z o g r o m n ą intuicją etnologiczną, postąpił Leo Spitzer w błyskotliwym studium poświęconym amerykańskiej reklamie. Dostrzegł w niej realizację tego, co w obszarze niemieckojęzycznym określane jest jako Gebrauchkunst, sztuka stosowana, użytkowa, należąca do ustalonego p o r z ą d k u co­ dzienności. T y m , co przede wszystkim zaskakuje w artykule Spitzera, jest przyjęta przezeń postawa. Oto bowiem uznany filolog, wykorzystujący z powodzeniem swoją metodę exp­ lication de texte przy interpretacji wielkiej sztuki, tym razem zastosował ją do analizy banalnego plakatu reklamowego. Tak tłumaczy powody swojej decyzji: „Będę się starał analizować tę reklamę tak, jak poemat św. Jana od Krzyża albo list Woltera, to znaczy w s p o s ó b nieuprzedzony. Wierzę bowiem, iż ten typ sztuki, choć jego ranga jest bez p o r ó w n a n i a niższa niż ranga tekstów zazwyczaj analizowanych przez badaczy, także tworzy 'tekst', w którego słowach, chwytach literackich i rozwiązaniach graficznych kryje się duch naszego czasu i narodu - a więc sens, który jest niewątpliwie unmittelbar zu Gott. K t o chce zrozumieć współczesność, musi zrezygnować z niechętnej lub wyniosłej 1 2 wobec niej postawy. Współczesność zaś zasługuje na refleksję w nie mniejszym stopniu niż przeszłość." Św. Jan od Krzyża i reklamowy obrazek - oto miara mentalnego przełomu! Przedmiotem zainteresowań Spitzera stał się plakat reklamu­ jący kalifornijskie p o m a r a ń c z e marki „Sunkist". Z wirtuozerią analizuje on chwyty poetyckie (tak - poetyckie!) zastosowane w towarzyszącym wizji plastycznej sloganie reklamowym ( „ F r o m the sunkist groves o f California. Fresh for you"), umieszczając je na tle nie stroniącego od przesady języka poezji barokowej. Odkrywcze uwagi poświęca znaczeniu zaimka „yo u " („choć znaczenie takie może się k o m u ś wydać urojeniem, a p r ó b a jego uchwycenia zajęciem j a ł o w y m " ) , który tak często pojawia się w tekstach reklam, wiążąc go, między innymi, z językiem kazań w kościele protestanckim, z formą bezpośred­ niego, personalnego i zarazem bezosobowego - angielski wyko­ rzystuje tu znakomicie dwuznaczność zaimka „ y o u " - zwracanie się do wiernych. Wykazuje podobieństwo szczególnego sposobu eksponowania głównego obiektu reklamy (w analizowanym plakacie była to gigantyczna, umieszczona na pierwszym planie, szklanka z sokiem p o m a r a ń c z o w y m na tle gór - układ rażący brakiem proporcji) do techniki średniowiecznego obrazowania, z właściwą jej perspektywą ideową, a nie linearną - zgodną z prawami widzenia. D o sztuki średniowiecznej odnosi również chwyt opierający się na powtarzaniu w celach dydaktycznych podstawowego motywu (w plakacie był to motyw pomarańczy, którego wizualnym wyrazem stał się pojawiający się czterokrot­ nie kolor pomarańczowy). 3 4 W ostatniej odsłonie artykułu, znakomity filolog pokazuje zakorzenienie analizowanego plakatu reklamowego, ale i re­ klamy jako zjawiska, w kulturze amerykańskiej: „ R e k l a m a jest bowiem dziełem Ameryki; tu się ukształtowała, tu rozwinęła i osiągnęła nie znaną gdzie indziej intensywność." W istocie; reklama jest ubocznym produktem kapitalizmu pojmowanego nie tylko jak struktura ekonomiczna, ale przede wszystkim jako formacja ideowa. Odwołując się do klasycznych prac Webera i Troeltscha, odsłania Spitzer kalwińsko-deistyczny podkład działalności reklamowej. Wskazuje na istotny dla niej kom­ ponent protestanckiej proweniencji: „mentalność kaznodziejs­ k ą " , z jej przekonaniem o tlącej się w każdym iskrze rozumu, którą wystarczy jedynie pobudzić, aby pouczona jednostka pięła się k u coraz wyższym piętrom doskonałości. Dysponent reklamy przywdziewając szaty kaznodziei wskazuje drogę. Konsument zaś, przyjmując rolę napominanego wiernego, zmierza w stronę regularnie obiecywanego szczęścia. 5 Pełną erudycyjnych uwag analizę Spitzera, przypominam na wstępie tych rozważań z trzech p o w o d ó w . 1° - filologiczna w punkcie wyjścia metoda znakomitego uczonego, w trakcie drobiazgowych analiz niepostrzeżenie przechodzi w lekturę znaczeń do złudzenia przypominającą postulaty przypisane wcześniej podejściu etnologa, m o ż n a by nawet p o t r a k t o w a ć ją jako modelową ich realizację. 2° - wskazuje ona dowodnie, że za pozbawionym większego sensu „ t e k s t e m " reklamowego plaka­ tu, tkwią wcale poważne treści. 3° - temat główny analizy Spitzera - plastyczna, ale i retoryczna wizja ziemskiej szczęśliwo- 73 t �ści - będzie również motywem centralnym analizowanych dalej reklam. Stwierdzenie, że reklama kreuje świat szczęścia nie jest zapewne tezą przesadnie odkrywczą ani nazbyt kontrowersyjną. Interesujące jest natomiast to w jaki sposób reklamowy komuni­ kat tego dokonuje, jakich środków używa, do jakich obrazów i skojarzeń odwołuje się w dziele stworzenia wizji doskonałości. Sięgnijmy zatem do paru przykładów wybranych ze standar­ dowej telewizyjnej oferty, tych, które realizują - każdy na swoją modłę - podstawowy imperatyw reklamowej twórczości. Oto soczyście zielona trawa. W tle, zraszany deszczem leśny zagajnik miękko zlewający się z kolorem podłoża. W takiej scenerii znalazły się. zastygłe w pozycji „ p o m n i k o w e j " , dwie marmurowe figury. Postać kobieca i męska. Na razie nic o sobie nie wiedzą. Po chwili na wyciągniętą k a m i e n n ą dłoń kobiety zaczyna łagodnie spływać zielonkawy płyn. Ręka ożywa, a w ślad za nią cały posąg, jakby na prośbę niewidocznego na ekranie Pigmaliona. Marmurowe ciało posągu przechodzi pra­ wie niepostrzeżenie w lśniące kroplami wody ciało kobiety. Po k r ó t k o trwających ablucjach wręcza ona kuszącym ruchem opakowanie płynu, nieświadomemu swej roli w tej scenie uwodzenia, kamiennemu mężczyźnie. (Czyżby Galatea i Ewa w jednym?) K o ń c o w y napis: „ N o w y Palmolive - balsam pod prysznic". I tu suspens: nie wiemy bowiem co stało się dalej. Możemy jedynie domyślać się finału tej niedopowiedzianej do końca historii. Zaklęty w kamień mężczyzna powtórzył zapewne wyczyn swej posągowej towarzyszki i ożywszy, obmył swe ciało w ożywczym balsamie. Po czym żyli długo i szczęśliwie... Otoczenie w jakim pojawia się kamienna para przypomina pejzaże Poussina. Jeden z jego obrazów Wiosna albo Raj ziemski przedstawia nagą parę zatopioną w zielonych zaroślach. To klasycystyczny pejzaż idealny. Obrazy Poussina - to ciekawy przykład przenikania idei pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki - zalecane były jako wzorcowe dla powstającego w X V I I I wieku ogrodu angielskiego. Pojawił się on jako reakcja na sfor­ malizowany, rażący przesadną geometryzacją przestrzeni i wizu­ alnym wyrachowaniem ogród francuski. Ogród angielski starał się możliwie wiernie naśladować naturę. Jego projektodawcy starali się połączyć „sztukę Boga" j a k ą była dla nich natura z ingerencją człowieka. Jeden z entuzjastów tego stylu ogrodo­ wego, francuski poeta Delille zalecał - co dla nas interesujące - by nie przeładowywać ogrodu budowlami, doradzał nato­ miast, aby eksponować posągi antyczne. Trudno się dziwić: klasycyzm z nabożeństwem odnosił się do wszelkich starożytno­ ści. Nie przypadkiem wskrzeszono wówczas jedno z ważniej­ szych antycznych wyobrażeń: mit złotego wieku. Poussin malu­ jąc swoje płótna miał w pamięci Wergiliuszową Arkadię, krainę obfitej roślinności, wiecznej wiosny i nieustającego czasu miło­ ści. Oto fragment I V eklogi - apostrofa do boskiego dziecka, które jest obietnicą mającego ponownie nadejść złotego wieku: 6 „Bluszcz pełzający swobodnie, nard rozkwitły, radosne Akanty i nenufary - to będą pierwsze podarki, Które, c h ł o p c z y k u , przyniesie ci ziemia, pługiem nietknięta. I nieco dalej: ... K w i a t ó w ł a g o d n o ś ć otuli twoją kołyskę, A w ą ż zdradziecki przepadnie i uschną zioła trujące, I wszystkie łąki napełni w o ń asyryjskich b a l s a m ó w . " 7 W naszym obrazku reklamowym, będącym połączeniem fragmentu angielskiego ogrodu z poussinowskiem pejzażem arkadyjskim, nie odnajdziemy nawet cienia melancholii, tej elegijnej zadumy, która stała się udziałem pasterzy ze słynnego obrazu Poussina, pochylających się nad grobowcem z inskryp­ cją, tak wnikliwie zinterpretowaną przez Panofskiego. Cóż, kiedy ciało wchodzi pod prysznic, nie ma czasu na myśli o przemijaniu; jego świadomości nie dosięga, najzupełniej niestosowne w tym miejscu - „et in Arcadia ego". 8 74 To jednak nie natura jest głównym obiektem reklamy „Palmolive", ale właśnie ciało. Ciało zmienione w posąg, aby unaocznić dokładniej cel przebywania pod prysznicem z konser­ wującym balsamem w dłoni. Po umyciu w balsamicznym płynie nasze ciało pełne wad i niedostatków stanie się gładkie, lśniące, proporcjonalnie zbudowane jak antyczna rzeźba. Powiedzmy mocniej: zmieni się w dzieło sztuki, w obiekt odporny na destrukcyjne działanie czasu. Interesujące, że rzeźba antyczna (lub ściślej: przedmiot, który j ą imituje) bądź jej fragment stają się w reklamie wręcz synonimem sztuki ucieleśniającej nie­ przemijającą i dotykalną doskonałość. R e k l a m ó w k a jednej z firm elektronicznych informuje, że „Finlux to więcej niż telewizor, to dzieło sztuki", a w ekranie jednego z pokazywanych odbiorników pojawia się głowa bliżej nieokreślonego, greckiego (?) posągu. Użycie w reklamie sławiącej powaby ciała rzeź­ bionych postaci daje i ten efekt, że przywołuje na mocy mechanicznych skojarzeń cały zestaw zgranych, pseudopoetyckich p o r ó w n a ń i metafor - „alabastrowa s k ó r a " , „posągowa piękność" itp. - co pozwala wzmocnić jeszcze od strony językowej siłę rażenia obrazowego komunikatu. Reklama balsamu „Palmolive" przypada na moment w his­ torii ciała szczególny. Oto bowiem współczesne ciało stało się obiektem, niespotykanych na tak o g r o m n ą skalę w ubiegłych wiekach, zabiegów odmładzających, konserwujących, pobudza­ jących jego witalność. Ciało zmieniło się w przedmiot kultu. Z niezliczonych salonów piękności, gabinetów chirurgii plas­ tycznej, sal masażu rozlega się, zwielokrotnione o g r o m n ą liczbą poddawanych zabiegom ciał, wołanie: „Verweile doch! D u bist so Schón!" Współczesne ciało Faustem podszyte już wie, że starzenie się nie musi być frustrującą koniecznością, ale że zdając się na osiągnięcia medycyny i przemysłu chemicznego można skutecznie o tym, wydawać by się mogło nieuchronnym, proce­ sie zapomnieć. Starość została usunięta z wyobraźni zbiorowej. Nie przystające do faustycznych aksjomatów współczesności zwiotczałe ciała straszą już tylko w domach spokojnej starości. W świecie kultury masowej króluje młode, najlepiej nagie i jędrne ciało: „Młodości wiecznie naga! Nagości wiecznie młoda!". Posągowe ciało z reklamowego obrazka staje się obiektem pożądania. Reklama dowodzi przy tym, że odległość między ciałem rzeczywistym a ciałem idealnym rozciąga się co najwyżej na wyciągnięcie ręki. Tej ręki, która w naszej reklamie skrapia ciało balsamem. Wystarczy tylko chcieć a ciało poddane nacis­ kowi woli zmieni się w marmurowe bóstwo wiecznie kwitnące i młode jak arkadyjska roślinność. Interesujące, że tę jedną z głównych obsesji współczesności, reklama „Palmolive" umie­ szcza w starych, antyczno-klasycystycznych dekoracjach. Przejdźmy do kolejnego przykładu. Naga para skryta w gałę­ ziach drzew. Kobieta sięga po rosnące na jednej z nich jabłko. Nagle blask oślepia jej oczy i kieruje wzrok w stronę zwiniętego na dachu samochodu, mieniącego się kolorami, węża. I wówczas spostrzegli oboje, że pojazd, który stał przed nimi był lśniący i piękny. I nie ociągając się podążyli w jego kierunku. I z pro­ miennym wzrokiem, zdumieni nagłym ciała odzianiem, pewnie ruszyli przed siebie. W chwilę później m k n ą już szosą na tle surowej nadmorskiej przyrody. K o ń c o w y napis: „ R e n a u l t Clio - prosto z raju". Tym razem identyfikacja otoczenia, w którym pojawiają się nagie postacie nie nastręcza większych trudności. Obecność takich rekwizytów jak jabłko i wąż nie pozwala wątpić, że znaleźliśmy się w rajskim ogrodzie - Edenie, zaś pozbawione zrazu tożsamości nagie stadło, okazuje się p a r ą biblijnych prarodziców. Tekst sloganu, jakby niedowierzając naszej kom­ petencji, z łopatologiczną precyzją komentuje oglądany obraz. Na tle licznych reklam samochodów, ta odróżnia się niekonwencjonalnością. Bo zauważmy: gdy inne roztkliwiają się nad �zaletami pojazdu - „piękno i wewnętrzna siła" (Ford Mondeo), „młoda, zgrabna, p i ę k n a " (Ford Fiesta), „trwały, silny, bez­ pieczny" (Volkswagen Golf), „ n o w e poczucie swobody" (Ford Escort) - to reklama Renault Clio kładzie kres temu wielosłowiu. Nie mnoży się tu przymiotników, nie korzysta z per­ swazyjnej mocy superlatywu, ale jednocząc słowo z obrazem powiada się po prostu: ten samochód został stworzony na obraz i podobieństwo boskiego prototypu. W tej sytuacji wszelkie epitety stają się zbędne, p r o w a d z ą bowiem do tautologii. Gdzie pojawia się doskonałość, tam milknie słowo. Samochód, który wyjechał prosto z raju, na mocy definicji - rajski być musi. K a ż d a inna możliwość jest wewnętrznie sprzeczna. Renault Clio spadł na ziemię wprost z nieba idei i to nie on ma dorównywać innym pojazdom, ale sam jest miarą doskonałości i wzorcem do naśladowania. Wychwalanie zalet kolejnego modelu Renault, zamiast zjednywać nabywcę, mogłoby go jedynie zniechęcić: któż bowiem i po co zachwala ideał (czyżby nie był taki idealny?). Ideał wystarczająco reklamuje się sam. Powróćmy do naszego obrazka. Historia w nim opowiedziana jest skrótowym, sprowadzonym do niezbędnego minimum powtórzeniem biblijnego dramatu kuszenia. Skrótowym, ale równocześnie strawestowanym i zubożonym, a w dodatku z całkowicie zmienioną w epilogu wymową. Przede wszystkim nie jest to żaden dramat, ale raczej komedia z happy endem. Piknikową zgoła atmosferę reklamowej opowieści podkreśla obecność węża, rodem z disneyowskich animacji. Stracił on całkowicie swoje cechy demoniczne. Przeciwnie: filuternie mru­ ga okiem i ociągając się niczym niesforny pies, w ostatniej chwili wślizguje się na tylne siedzenie samochodu. „ A d a m " i „ E w a " , co prawda dają się skusić (czyż reklama nie jest współczesną formą kuszenia?), jednak nie krągłym jabłkiem, ale połyskującym karoserią samochodem. Dalej następuje zdumiewająca, zwłasz­ cza na tle późniejszego odwrócenia, analogia z biblijnym mitem. Wchodząc bowiem do samochodu, uległszy pokusie, reklamowi „ p r a r o d z i c e " zostają ku swemu zaskoczeniu ubrani w szykowne stroje. Przejście od naturalnej niewinności do stechnicyzowanej kultury znalazło swój obrazowy ekwiwalent. U b i ó r uwydatnia tę radykalną przemianę. W tym punkcie reklama w miarę wiernie odtwarza biblijny wzorzec. Nie m o ż n a tego powiedzieć o scenie końcowej. O ile biblijna sekwencja kończy się nieod­ wołalnym i bezpowrotnym wygnaniem z rajskiego ogrodu, o tyle reklama dokonuje w t y m miejscu znaczącej inwersji. Wyjazd z raju nie jest tu karą za chwilę słabości, ale wydaje się raczej nagrodą, czymś w rodzaju „medalu za o d w a g ę " . Ubrana para z wdziękiem i radością, bez skruchy opuszcza Eden, by tuż za jego rogatkami docisnąć pedał gazu „ d o dechy". Ż a d e n też miecz ognisty nie zagradza i m drogi powrotnej. Ale po cóż wracać? Świat jest piękny i szeroki, a samochód został dany po to, aby tę nowo p o d a r o w a n ą przestrzeń uczynić sobie p o d d a n ą . Jak rozumieć bliżej relację pomiędzy biblijną opowieścią a reklamową historyjką? Na czym polegałyby dokładniej ich niebezpieczne związki, co je łączy, a co dzieli? Ricoeur, w zna­ nym studium poświęconym charakterystyce symbolu, oddziela tę strukturę znaczącą od znaku, następnie od alegorii a w końcu pokazuje jej związek z mitem. Co dla nas interesujące, w tym ostatnim przypadku sięga po znaną nam już biblijną opowieść: „ M i t będę traktował jako rodzaj symbolu, Symbol rozwinięty w formie opowieści artykułującej się w czasie i przestrzeni, które nie dadzą się przyporządkować czasom i przestrzeniom znanym z geografii i historii wedle wymogów metody krytycznej; na przykład 'wygnanie' jest pierwotnym symbolem ludzkiego wy­ obcowania, lecz historia wypędzenia Adama i Ewy z Raju jest mityczną opowieścią drugiego stopnia, wprowadzającą osoby, czas, miejsce, bajeczne epizody" . Zbigniew Benedyktowicz w artykule prezentującym nową, oryginalną perspektywę spoj­ rzenia na stereotyp, odwołuje się do analiz Ricoeura, do 9 10 poczynionych przez niego r o z r ó ż n i e ń . Proponuje by roz­ ważane zwykle osobno zjawiska: symbol i mit z jednej strony oraz stereotyp z drugiej, p o t r a k t o w a ć w jednej płaszczyźnie, zbliżyć je do siebie, nie zacierając przy tym różnic między nimi. Stereotyp byłby w jego rozumieniu „ o d w r ó c o n y m symbolem", „mitem o odwróconych i uproszczonych proporcjach", wyob­ rażeniem płaskim i nieskomplikowanym, zachowującym jednak więź z symbolem i opowieścią mityczną. Byłby symbolem, tyle że wtórnie zracjonalizowanym. To, co w micie i symbolu jest tajem­ nicze, irracjonalne, głębokie, w stereotypie zostaje wyjaśnione, przełożone na pojęcia, zracjonalizowane. By obrazowo unaocz­ nić podobieństwa i różnice między symbolem i mitem a stereoty­ pem, sięga Benedyktowicz do Historii Jakubowych Manna, do sceny, w której Józef opowiada przed faraonem historię swego ojca. Wskazuje przy t y m na dwa równolegle stosowane przez Manna sposoby narracji, w których dominuje albo „czas przeżywania" albo „czas opowiadania". „I oto dzieje, pełne dramatyzmu, którego przed chwilą byliśmy świadkami (dzieje składające się na tradycję plemienną Józefa, opowiedziane w 'czasie przeżywania' w pierwszej części tej opowieści), historia podstępnego uzyskania błogosławieństwa przez Jakuba, jego ucieczki przed gniewem Ezawa, pierworodnego brata, któremu to błogosławieństwo przysługiwało, ulega tu skróceniu do anegdoty o tym 'jak to gładki oszukał kosmatego'. W tym uproszczającym stereotypie odwróceniu uległy proporcje. To, co mit przedstawiał jako pełne grozy, napięcia, dramatyzmu i po­ wagi, przedstawia się tu jako żart, facecję, b a j k ę . " Podobnie rzecz się ma w przypadku naszej historyjki re­ klamowej. Zamiast pełnej napięcia i powagi opowieści biblijnej, widzimy „rozmienioną na drobne", o b r ó c o n ą w obrazkowy żart, zracjonalizowaną i łatwo czytelną anegdotę. W miejsce tajemniczej i niejasnej sceny kuszenia ,mamy jej oleodrukową replikę. Następuje również, wspomniane wcześniej istotne od­ wrócenie: biblijny upadek, wygnanie z Raju, przyjmują postać radosnego happy endu. Trudno o lepszy przykład obrazujący nazwanie stereotypu „mitem o odwróconych i uproszczonych proporcjach". Ten obrazowy stereotyp, mimo banalizacji i uproszczeń zachowuje więź z archetypowym wzorcem, który usiłuje imitować. I trzeci przykład. Zdjęta z lotu ptaka turkusowa plama lekko falującego morza. W jej środku zielono kwitnąca wyspa. Spoś­ ród traw wyrastają wysmukłe palmy. Promieniejący tężyzną fizyczną młodzieniec (domyślamy się: krajowiec) nurkuje w wo­ dny przestwór. Po czym wynurza się za moment ze zdobytą muszlą, którą ofiarowuje młodej ciemnoskórej kobiecie. W za­ mian za to otrzymuje na liściu batonik „ B o u n t y " . Najwyraźniej, w tej mało może wyrafinowanej, bezpośredniej wymianie towa­ rowej, zadzierzgnięta zostaje przyjaźń. Kolejny kadr: odcięta z drzewa kokosowa kula spadająca na ziemię rozpada się na dwie lśniące miąższem połowy. W chwilę później Piękność o ciemnej karnacji w półuśmiechu pogryza czekoladowy baton. Napis-pointa: „Bounty - smak Raju". The End. Ta egzotyczna historyjka jest może najciekawsza z analizowa­ nych reklam. Operuje bowiem nie tylko warstwą wizualną, ale również szczególnie d o b r a n ą nazwą, a nawet niesie z sobą, co zobaczymy zą chwilę, historyczną anegdotę. Najistotniejszym elementem ikonograficznym tej filmowej opowiastki jest zjawiająca się na samym początku, już w pierw­ szym kadrze - wyspa. Wyspa zajmuje ważne miejsce w naszej wyobraźni symbolicznej. „Pewne przedmioty - odnotowuje Czesław Miłosz - dzięki ich 'podziemnym' związkom z cechami ludzkiej natury, zyskują nad człowiekiem władzę niemal magicz­ ną, wchodzą jako wyrazy do potocznego słownika, służąc do nazywania zatajonych pragnień. Powiedzieć: 'wyspa' - to rów­ nocześnie powiedzieć: oddzielenie od reszty ziemi t r u d n ą do przebycia przeszkodę, ale przeszkodą, która jest przezroczysta, 11 12 75 �błękitna i nie stanowi zapory dla wzroku. Wyspa oznacza bezpieczeństwo jej mieszkańców od walk, sporów i wojen pozostałej ludzkości. Ten brak zagrożenia, tak właściwy wszel­ kiej legendzie o szczęściu, czy to będzie 'raj' biblijny, czy 'złoty wiek' przeniesiony poza historię, rozpoczynający 'Metamor­ fozy' - jest istotną cechą wyspy, tak jak przedstawia się ona wyobraźni dziecka (nauczyciel ani rodzice nie zdołają nas j u ż dosięgnąć - ulubione marzenia w czasie lekcji), tak, jak przed­ stawiała się w wyobraźni różnych epok ('wyspy szczęśliwe', wyspa Utopia). M o ż n a też przypuścić, że wyspa wprowadza w inne pojęcie czasu, niż czas w jakim normalnie żyjemy. Człowiek ujmuje czas za p o m o c ą obrazów przestrzeni (czas płynie, 'odcinek' czasu, duży 'obszar' czasu), widzi czas jako pewien płynny fluid, unoszący się nad ziemią. Wykrawając wyspę z lądu, otaczając ją błękitem morza, jest skłonny, drogą wielu dziwnych i pięk­ nych błędów, odciąć jej czas od lądowego czasu, n a d a ć jej inny czas, jak nadaje jej inne od lądowych prawa i przywi­ leje." Niezwykle precyzyjnie wydobywa Miłosz odruchowe skoja­ rzenia i obrazy związane ze słowem wyspa. W wyobraźni zbiorowej funkcjonuje ono jako metafora rajskiej rzeczywisto­ ści. Przez długie stulecia od antyku po Kolumba mit wysp, na których lokalizowano raj ziemski był jednym z bardziej żywych i kulturotwórczych wyobrażeń Europejczyków. Ale, co ciekawe mit ten przeżył w licznych przebraniach nawet demistyfikujący okres odkryć geograficznych. „Wyspy i nowe ziemie długo jeszcze zachowały charakter mityczny, nawet wtedy gdy geo­ grafia rozwinęła się jako nauka. 'Wyspa szczęśliwych' przeżyła Camoesa, przetrwała wiek oświecenia, romantyzm i nie straciła swej roli również w naszych czasach. Ale wyspa mityczna nie oznacza już raju na ziemi; jest ona wyspą miłości (Camoes), wyspą 'dobrego dzikusa' (Daniel Defoe). Wyspą Euthanasiusa (Eminescu) lub wyspą 'egzotyczną', krainą snów, pełną ukryte­ go piękna, wyspą wolności, jazzu, doskonałego wypoczynku, idealnych wakacji, wycieczek luksusowymi statkami, do których człowiek nowoczesny wzdycha pod wpływem mirażu literatury, filmu lub po prostu własnej fantazji. Funkcja krainy rajskiej, uprzywilejowanej, pozostała ta sama: zmieniła się i przesunęła jedynie jej semantyczna waloryzacja począwszy od raju ziems­ kiego (w znaczeniu biblijnym) aż do raju egzotycznego, o któ­ rym marzą w s p ó ł c z e ś n i . " By się o tym przekonać nie trzeba zaglądać do reklamowych prospektów biur podróży, wystarczy sięgnąć do pierwszego z brzegu popularnego tygodnika. Oto wyniki uzyskane na podstawie wyrywkowej lektury pisma „Twój weekend": „Kiedy słyszysz wzywający cię głos natury, szukasz rajskiej wyspy, masz w kieszeni pieniądze to bezzwłocznie wyruszaj na Antiguę. Przez cały rok świeci tu słońce. To prawdziwy raj na ziemi!" (nr 8:1992) „Określana jest mianem najpiękniejszej wyspy Azji. Phuket - tropikalny eden na Morzu A n d a m a ń s k i m . " (nr 11:1992) „ D l a wielu Barbados, najbardziej na wschód wysunięta wysepka archipelagu Małych A n t y l i , jest prawdziwym rajem: Karaiby najczystszej jakości (...) Sezon na Barbados trwa nieprzerwanie przez cały r o k . " (nr 10:1992) Dołączone do reportaży zdjęcia unaoczniają, że słowo nie kłamie: lazurowe morze, piaszczyste plaże, „ d y ż u r n e " palmy i słońce nigdy-nie-zachodzące... Nawet te m a ł o znane wyspy (nie wspomnieliśmy bowiem słowem o Bermudach, Seszelach, Majo­ rce, Hawajach, Wyspach Kanaryjskich) okazują się o d m i a n ą jakiejś jednej, istniejącej na kształt platońskiej idei, rajskiej Pra-wyspy obejmującej stały zestaw elementów. Zmieniają się jedynie ich nazwy, istota pozostaje ta sama. M o ż n a odnieść wrażenie jak gdyby autorzy cytowanych artykułów odpisywali od siebie. Ale prawdopodobniejsza wydaje się inna ewentual­ 13 14 76 ność: to nie oni mówią słowami, ale słowa nimi mówią. I może zamiast dopatrywać się w tych tekstach realizacji jednego ze strukturalistycznych aksjomatów, warto dostrzec jak funkc­ jonuje w nich, zdeterminowana kulturowo sztanca wyobraże­ niowa, której wyrazem jest językowa klisza. Istotnym składnikiem reklamowanego produktu jest jego nazwa. I m bardziej wypakowana znaczeniami, tym ma większą nośność. Toteż autorzy reklam uciekają od pojęć-abstraktów, sięgają natomiast po słowa obciążone tradycją religijną, materią historyczną, literaturą, do słów nasyconych sensem symbolicz­ nym. Oto wypowiedź Petera Carlberga, dyrektora marketingu w jednej z zachodnioniemieckich agencji reklamowych: „Dla fachowca od reklamy komunikacja symboliczna jest ważna, bo mówi wiele przy pomocy niewielu znaków. Ponieważ wiele symboli religijnych spełnia ten warunek, chętnie do nich sięga­ my. (...) Dlaczego proszek do prania nazywa się Ariel? Właściwie tego nie wiemy. Gdybyśmy dzisiaj przeprowadzili odpowiednie badania, dowiedzielibyśmy się, że Ariel to nazwa proszku do prania. Przed dwudziestu laty p o w a ż n a większość ludzi wy­ kształconych powiedziałaby, że chodzi o szekspirowskiego elfa, być może byliby wśród nich i tacy, którzy potrafiliby powiedzieć: to jest starotestamentalne imię i oznacza Lwa Bożego. To jest działanie dwustronne: taka nazwa jest n a ł a d o w a n a często wcale nie uświadomionym znaczeniem, następnie znajduje zastosowa­ nie w reklamie i staje się (na pozór) już tylko tym, czym jest w reklamie. Symbole (...) przekształcają się wtedy i działają także w odwrotnym k i e r u n k u . " Słodki nasz batonik z rajskiej wyspy nosi gęstą od znaczeń nazwę - „ B o u n t y " . W angielskim, pole znaczeniowe tego słowa rozciąga się od szczodrości, hojności przez zasiłek, dodatek do daru. Znakomicie podkreśla ono i dopowiada obecną już w sferze wizualnej ideologię produktu. Oto prawdziwy dar hojnej i szczodrej natury, która nie szczędząc swych sił ofiarowu­ je nam to, co ma najlepsze: kokosowy baton. Istotny jest tu akcent położony na tej „samodzielnej" pracy natury, która bez pomocy przemysłu przetwórczego sama przemienia kokosowe kule w otulony warstwą czekolady kokosowy farsz. Oczywiście 0 czekoladzie, którą oblany jest przetworzony kokos producent reklamy taktownie zmilczał. To zrozumiałe: czekolady nie rosną przecież na drzewach. Ale „ B o u n t y " to również nazwa słynnego statku dowodzone­ go przez kapitana Williama Bligh, który wraz z załogą podjął w roku 1788 wyprawę na Ocean Spokojny. N a południowy wschód od Nowej Zelandii odkrył on grupę wysp (ok. 180°), którym n a d a ł nazwę swego statku. Wyprawa ta zapisała się w historii podróży dwoma przede wszystkim faktami: buntem załogi przeciwko surowej dyscyplinie narzuconej przez kapitana oraz swawolnymi poczynaniami marynarzy na wyspie Tahiti podczas jednego z postojów statku. W 1823 wychodzi poemat Byrona Island osnuty wokół opowieści sławiących rajsko-idylliczną atmosferę T a h i t i . Od tego momentu Tahiti rozpoczyna swoje istnienie w historii i zaczyna oznaczać to, co w wyobrażeniach potocznych znaczy do dzisiaj: kobiety, wino, cytrusy i śpiew, łagodny powiew bryzy o skacowanym poranku oraz tajemniczy urok bujnej natury. Kilkadziesiąt lat później Gauguin wybierze się na Tahiti w poszukiwaniu krainy nie­ tkniętej przez czas i cywilizację. Jedna z popularnych biografii Gauguina (pióra Francoise Cachin) nosi tytuł Gauguin. Quest for Paradise, który dobrze oddaje cel jego poszukiwań. I to nic, że już dla francuskiego malarza Tahiti okazało się cieniem rajskiej krainy. M i t y i wyobrażenia zbiorowe żyją swoim życiem, odporne na empiryczną weryfikację. A zatem i od tej strony nazwa batonika spełnia swoją funkcję, wskazując na istotne 1 przysługujące mu „ n a t u r a l n i e " właściwości. „Geniess ein Stiick vom Paradies" - zachęca napis na opakowaniu, które powtarza elementy ikonograficzne telewizyjnego obrazka. Z każdym 15 16 �kęsem „ B o u n t y " , rozcierając smak raju na podniebieniu, zbliża­ my się do czystej, niewinnej, nietkniętej ręką człowieka, szczod­ rej natury. Analizowane przykłady, każdy na swój sposób, p r o w a d z ą nas do królestwa superlatywu i krainy szczęścia. Raz będzie to Arkadia, innym razem Eden, jeszcze innym razem jedna z Wysp Szczęśliwych. Charakterystyczna jest łatwość z j a k ą m o ż n a osiągnąć rajską przestrzeń. Anioł z ognistym mieczem nie stoi już na straży ogrodu, nie trzeba p o k o n y w a ć drogi najeżonej niebezpieczeństwami ani też zwyciężać potwora strzegącego świętego miejsca. Wystarczy tylko kupić balsam pod prysznic lub czekoladowy batonik z kokosem (wersja dla gawiedzi) albo nabyć s a m o c h ó d (wersja dla krezusów) by cieszyć się wiekuis­ tym szczęściem. Marzenia o ziemskim raju nie zniknęły nagle z ludzkiej wyobraźni. Zmieniły jedynie medium i odrodziły się w miejscu j a k najbardziej stosownym dla stechnicyzowanej, nasyconej telewizyjnym obrazem współczesności. Paradoksem jest przy tym, że kultura współczesna używa matryc wyob­ rażeniowych o prastarej metryce by zachwalać jedne z najbar­ dziej emblematycznych dla niej zjawisk: ciało, s a m o c h ó d i natu­ rę. Te trzy ultranowoczesne „ o d k r y c i a " prezentowane są przy użyciu archaicznych form i obrazów. Oleodrukowe obrazki reklamowe zachowały przy tym pamięć swoich odległych wzo­ rów, nawet wtedy gdy ich autorzy sami o t y m nie wiedzą. Nietrudno dostrzec j a k spod grubej warstwy werniksu po­ krywającej obrazowy stereo-typ, przeziera głębsza warstwa archetypu. „ N a wszystkich poziomach ludzkiego doświadcze­ nia, nawet tych najbardziej prostych, archetyp nadal nadaje wartość egzystencji i tworzy wartości k u l t u r o w e . " Tak, Eliade ma rację. M a słuszność również wtedy gdy powiada, paradoksalnie, że przejście od archetypowej sakralnej głębi do zdesakralizowanego, płaskiego stereotypu to niewątp­ liwie „ u p a d e k " , ale upadek zapładniający. Świadczy bowiem o wciąż żywych, obojętnych na upływ czasu treściach archetypu. Typos to po grecku: odbicie, odcisk, utrwalony ślad. Ów rajski archetyp przejawiający się tak wyraźnie w analizowanych re­ klamach, wydaje się trwale obecny, „odciśnięty" w naszej wyobraźni. I nie kłóćmy się już tak bardzo o to, czy jest on wrodzony czy n a b y t y . W a ż n e , że jest. „Zostaliśmy wygnani z Raju, ale Raj nie został zniszczony" - powiada celnie Franz Kafka. I chociaż miał na myśli rzeczy niewątpliwie głębsze niż te, o których była mowa, zdziwiłby się może, że ów aforyzm tak trafnie oddaje zasadniczą myśl t u wyłożoną. 17 18 PRZYPISY 1 E. Szczęsna, Reklama - sztuka czy perswazja?, „Dialog" nr 11, 1992, s. 70-81; Sztuka reklamy? Dyskusja, tamże s. 81-89 L. Spitzer, Amerykańska reklama jako sztuka popularna, w: Język 2 i społeczeństwo, red. M . Głowiński, Warszawa 1980, s. 338-382 Tamże, s. 339 Tamże, s. 354 Tamże, s. 355-356 R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 7-14 Wergiliusz, Ekloga 4, 18-20, 23-25, przekład Z. Kubiaka, (w:) 3 1 0 12 1 3 5 1 4 7 Muza Rzymska, Warszawa 1963, s. 50-51 E. Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, (w:) tenże, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 324-342 P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie. 8 9 możliwościach 11 4 6 Z. Benedyktowicz, Stereotyp - obraz - symbol. O nowego spojrzenia na stereotyp, „Prace etnograficzne" (Zeszyty Nau­ kowe UJ), z. 24, s. 7-35 Tamże, s. 33 Por. P. Ricoeur, Symbolika zla, Warszawa 1986, s. 219-246 1 5 Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Paryż 1972, s. 220-221 M . Eliade, Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 426-427 Cyt. za: T. Węcławski, Czy dusza moż być jeszcze bielsza?, „Tygodnik Powszechny", nr 3, 1993, s. 6 1 6 Por. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1988, s.v. Bounty, Wyspa 17 18 Eliade, op.cit., s. 427 Por. M . Porębski, Interregnum, Warszawa 1975, s. 126-127 Warszawa 1985, s. 65 77 I � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/377c608a5ccce2b6abc7608dd8675d9a.pdf f1ee49d2c048b623c2839715652f5d59 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6511 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Subject The topic of the resource antropologia miasta Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6083 Title A name given to the resource Fragments of Venetian Discourse / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.120-143 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DARIUSZ CZAJA Fragments of the Venetian Discourse I. Hieroglyph 1. It was probably Henry James who was one of the first admirers of Venice to distinctly draw attention to the fact that the veritable building material of the town is neither sand, stone nor water but something much more powerful: light, conceived as materia prima: The light here is in fact a mighty magician and, with all respect to Tit­ ian, Veronese and Tintoretto, the greatest artist of them all. You should see in places the material with which it deals— slimy brick, marble battered and befouled, rags, dirt, decay. Sea and sky seem to meet half-way, to blend their tones into a soft iridescence, a lustrous compound of wave and cloud and a hundred nameless local reflections, and then to fling the clear tissue against every object of vision. 1 More than a hundred years later, the phenomenal Watermark by Brodsky contained a distant reflection of that observation, albeit this time in a more concrete form. Brodsky made an observant remark about the particular variant of Venetian light: The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision [...]. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe or in the nearby cumulus. It’s particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. 2 What is the light mentioned in those two frag­ ments, how is it comprehended? Quite certainly it is not merely a physical quality. It is no longer ordinary electromagnetic radiation, but possesses the power of extracting things out of non-being. To put it in stronger terms: it has the power to create the world and render it visible. This gesture changes things fundamentally: it takes the conceit of light out of the space of physi­ cal description and strict measurable parameters and introduces it into curious space with properties that only partly succumb to rational description. 2. Each successive Venetian narration carries traces of comments by predecessors and is added above or 120 along other texts about the town, even if not always aware of this fact. The foundation of the discoveries made by Ewa Bieńkowska in her intentionally palimps­ est novel: Co mówią kamienie Wenecji? 3 is Venetian light in its assorted forms and versions. They are thus an open reference but also - and this must be stressed - an original and creative development of the abovecited observations of her predecessors. Already the fragment opening the book is highly symptomatic: This person stood in the centre of Piazzetta on a cool but sunny autumn morning, and holding a book looked at the cover and then at the view before him, rais­ ing and lowering his head in a regular rhythm, over and over again (...). His facial expression was both astonished and delighted to such a degree of bliss that I could not pre­ vent myself from a gesture of indiscretion. I came close and looked over his shoulder. Obviously... This was the cover of a cheap album of works by Guardi, reproducing precisely that, which was situated right in front of us. The slabs of Piazzetta leading towards the water, St. Mark’s, the church on the island of San Giorgio Maggiore on the opposite shore, and translucent sky marked with several swift clouds. The veracity of the image bordered on the uncanny, one felt the same chilly air, the same suffusion with light, the glistening quality of the dark colours (as if with an addition of bottle green), the strong vibrating white colour of the church facade, and the surface of the canal, whose smoothness was produced by tiny waves ruffled by the wind. One had the impression of a model, which in some manner rendered the view more accurately than our eyes (...). (CMKW, 7-8) This thoroughly Venetian genre scene is not con­ cerned solely with measuring the distance between the real and the painted, the reduction of the intensity of the painterly mimesis, which in a moment will reveal its illusory character. Here, the heart of the matter is different. Recalling the morning frame from Piazzetta, Bieńkowska openly demonstrated her writer’s inten­ tion: a wish to discover Venice predominantly in the images created there, to extract and name the Vene­ tian eidos manifested in those disturbing objects made of colour and light. In other words, this is a richly documented book about Venetian painting... or more exactly, about Venetian art and Venice as a work of art. Undoubted­ ly, the key to the town is painting, the works of Vene­ tians. An undertaking, and this cannot be concealed, that remains highly risky (If I could describe the Vene­ tian courtesans... , as in Milosz’s famous reservation about the possibility of depicting the canvas by Car­ paccio), since it embroils the narrator of the story into all the problems faced by the ekphrastic statement.4 Regardless whether this intention succeeds or not it must be underlined that it is in this particular gesture of abandoning literature for the sake of painting that the originality and force of Bieńkowska’s book lies. �D ariusz C zaja • FRAGMENTSOF THE VENETIAN D i s c o u r s e Venice, Photo: Joanna Benedyktowicz 121 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Whoever would like to perceive Bieńkowska’s publication primarily as a compendium on the history of art would be wrong.5 Although it brims with erudite comments bibliographical details, sophisticated de­ scriptions, and interpretations of particular canvases, it remains obvious that this is more than just a guide­ book on Venetian art, although one cannot exclude the possibility that this is the way in which it could be perceived. Following the complicated adventures of Venetian painting, delving deeper into the art of Bellini, Giorgione, Tintoretto, and Titian all the way to Guardi and Canaletto, the author revealed for our sake a complicated pattern, still only partly recognised, of spiritual and technical borrowings, affiliations, con­ tinuations, and negations occurring between their oeu­ vre. Actually, this feature is not the most relevant. It is merely factographic substance from which one can depart towards an intellectually subtler concept. Precisely. As I have mentioned, the book by Bieńkowska is usually read “transparently”, without understanding that this prose, sometimes with a strong underpinning of style, is not solely a thorough report on library and museum surveys but, first and foremost, a literary construction. And if this is so, then it is not because it cannot be - conceived without committing a cognitive ”sin”. In other words: it is an attempt not only at an account but also tries, sometimes in a high­ ly evocative manner, to impose with the assistance of rhetorical operations an image of Venice. Hence my task: to take a look not only at the designates towards which the text steers us but rather at the text itself, the way in which it creates a vision of the town and the lin­ guistic operations with which it fulfils this task. To put it differently: to discover the mythological component contained in the book. This is particularly interesting in view of the fact that many parts of Co mówią kami­ enie Wenecji? possess a distinctly meta-textual nature and the discursiveness revealed therein could suggest that this sort of narration is free of all myths. Unfortu­ nately, this is not so simple. There, where we fall into the trap of the language mythical matter reveals itself with all force whether we know this or not. More: it is worth remembering about a certain recommendation that has all the features of a self-fulfilling prophecy: there where there is Venice there you should search for a myth! Apparently, the mythical narration present in the book is organised predominantly by two closely con­ nected motifs: the metaphysics of light and the nature of the creative act. The whole erudite and impressionoriented “rest” is based on these two foundations. Let us try to take a closer look at them. 3. The first question posed by Bieńkowska is totally essential: how did it happen that it was precisely here, in Venice, at the turn of the fifteenth century, that there emerged painting so dissimilar to all that that was being executed all around, for instance, in the workshops of Tuscany? Were the Madonnas by Giambellino, The Tempest by Giorgione or The Pastoral Concert by Titian conceivable outside Venice? - she asked rhetorically and is clearly inclined towards some sort of a version of geographical-aesthetic determin­ ism. It is Venice, the author added, and its unique light that left such a strong impression on local paint­ ers. Venetian space is an inimitable laboratory of light, a place exceptionally suitable for observing its changes and for seeing how it behaves in a confrontation with matter: Whoever toured Venice or looked at its paintings in foreign museums was aware that something special was taking place as regards the question of perception and the puzzle of the visible nature of the world. Here this feature was exceptional and provoked unique responses. The sim­ plest elements of the world exist in Venice in a manner not encountered elsewhere, granting ordinary activity an additional aura, semi-ceremonial and semi-intimate. Light shines differently across the lagoon, builds space, enfolds things, draws forth and conceals their matter, and endows the latter with scores of guises. (CMKW, 237) In this town everyone, whether he wishes to or not, becomes engaged in looking. Here, we all are only a mere addition to the eye, the author echoes the lesson taught by Brodsky. Venice is the sole space in which the eye reveals its autonomy so distinctly, in which it not so much separates itself from the body as totally subjugates the latter: Venice taught how to look and suggested percep­ tion. Each of its seasons and time of the day, each caprice of the weather was a lesson in the manner in which the theatre of the visible is arranged, the manner in which plans and depths are constructed, the way in which they occupy their surfaces and abandon them. It teaches what happens with colours when they are illuminated by the variable glimmer of the lagoon, when they outline the meandering canal or the line of the coastline with its half-moon shape. That what is light becomes doubly reflected from the water and the stone; the degree to which it makes it possible to penetrate the con­ cealed substance of things and the extent to which it main­ tains us in a state of illusion. (CMKW, 238) Here we counter an interesting and creative ap­ plication of the metaphor of Venice as a theatre. Now, Venetian space will no longer be the patinated, old, and crumbling stage design that it is often perceived (in vain would we add that this is not a compliment!), but will become a living and pulsating panorama transformed into a theatre of perception. An instruc­ tive panopticon of the stirring work performed by light, texture, and colour. In other words, an instru­ ment with distinctly positive commutations enriching cognition. Remarks about the variable and disturbing nature of the visible are developed in another beautiful and 122 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE instructive metaphor of the space of Venice possess­ ing the features of a magic telescope whose simplified version is the kaleidoscope. It combines the narrow field of vision and depth evading our gaze, concealed but foreseen in each element of the vision. The slight­ est movement and tremor of the telescope shift all the components that upon each occasion arrange them­ selves into a different world, into related micro-cos­ moses that, however, vary with every moment. The limited field of vision - the narrow canals, streets, and squares, whose majority are streets slightly expanded to make space for a church - produce the impression that the centre of vision is transferred elsewhere, al­ ways further on, and will be reached by walking ahead, by discovering the point of an encounter, the point of an equilibrium, somewhere where the eye can no longer penetrate. Each step causes an alteration, a rearrangement of elements creating an inexhaustible number of configurations; a walk across Venice is tantamount to slowly twisting a kaleidoscope and the transformation of its countless virtual versions into re­ ality. (CMKW, 71-72) This game with the unknown appears to be endless, since each consecutive version shows a successive one. Interestingly, the town plan­ ning configuration, narrowed down, stifling, and at times claustrophobic, does not become tedious due to the incessant presence in this restricted space of the elements: the sky and water. One could outright have the impression that Ven­ ice extracted itself from non-being as if specially for the sake of painters. The latter took up this challenge and devoted themselves to studying colour and light. Venetian painters discovered, albeit each in his own manner, an astonishing thing. As if contrary to all sorts of Platonic approaches they recognised that the mystery of reality lies in its skin, its surface appear­ ance. That e v e r y t h i n g is already given to us h e r e, and it is only necessary to be able to see it. It is in Venice that convincing arguments were provided demonstrating that the corporeal is merely a form of the spiritual and that only a thin line divides optics from metaphysics. For all practical purposes, the entire book by Bieńkowska is an attempt at describing this mysterious and, from the viewpoint of common sense, impossible abutment of opposites. 4. If it is true that, as Maurice Merleau-Ponty main­ tained in his pioneering analyses of the phenomenon of perception, painting, in its most profound vocation, is an incessant examination of the mystery of the vis­ ible 6, then Venetian painting is certainly the most credible confirmation of this declaration. It was in Venice that a discovery was made of the creative force of colour and its fundamental role in the creation of 123 painterly reality. Painting was revealed as a passionate celebration of the visible. Take a single instructive example. The Tempest by Giorgione, still puzzling and resisting all exegetes, belongs definitely to the canon of Venetian master­ pieces. Here is an ekphrase of this famous canvas as proposed by Bieńkowska: It is impossible to describe The Tempest without succumbing to a paralysing feeling of helplessness. Sometimes, personal recollections can assist us in coming closer to it. The eye first registers a cloudy sky and a snake-like line of lightening against ominous heav­ ens. Lightening is the source of light, it illuminates the walls of the town and the tops of the trees in an abrupt flash, which everyone recognizes from his experiences of summer storms. This flash brings forth the phosphorescent white­ ness of the stones and for the single blink of an eye changes leafs into constellations of glistening points, accentuating the dark shadows of trees standing against the light. Before the eye rests on a mysterious Gypsy woman in the lower part of the painting it is attracted by the view of a town as if straight out of a dream. The flash of lightening for a single moment changes not only the appearance of things but also their substance, and leaves us convinced that for a split of a second we took part in a different, ceremonial, and secret existence of the world. Only later does out gaze pause at a female figure and even later extracts the figure of a man —his white shirt and dark red jerkin. Both figures are less absorbing that that, which is taking place in the sky and on earth, but we feel that that the painting could not do without them. It is thanks to them that it evades pan-aestheticizing “Ro­ mantic” savouring and gains an equilibrium. (CMKW, 46-47) Not by accident in her description of the canvas the author did not concentrate on a mysterious an­ ecdote, which is the case of so many difficulties for its interpreters, but on the just as puzzling purely col­ our stratum, sensual and visual, not to say: formal, if it were not for the contemporary, almost exclusively “technical” comprehension of that term. The land­ scape of The Tempest is so extraordinarily rich as re­ gards colour that it reveals in Nature qualities whose existence the “ordinary” eye bypasses and simply does not surmise. Contrary to commonplace habits the painting is not a carbon copy of reality but its crea­ tive construction, created in an alliance of the eye, the imagination, and the intellect. It is the painting that reveals and projects into the visible the reflections of the invisible. It would be difficult to acknowledge an abuse or ex­ aggeration in the author’s claim, placing The Tempest among religious works. Naturally, this is quite a differ­ ent religiosity than the Renaissance (only?) compre­ hension of a religious canvas. She discerned in the per­ ception and reflection of Giorgione an unprecedented attempt at a totally new understanding of its meaning: �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Giorgione - as far as we know - did not leave behind any religious paintings (...). This too is not unusual for those times. I have the impression that this fact is connected with the attitude, which we sense in The Tempest, as if he wanted to discover a different form for the sacrum, a form not foreseen in the official canon and one about which he too did not know, matching shapes and colours, eliminating the first sketch, and conducting a further search. Accord­ ing to him the sacrum was further from man (further than in the Christian missive - after all, so strongly anthropo­ centric) and closer to direct experiences of the world, that vibrating light, air, and earth shown in such a disturbing manner in The Tempest. (CMKW, 49) Giorgione discovered and with brilliant virtuosity demonstrated that a painting, regardless of the theme, can be a congenial medium of metaphysics.7 That a patient contemplation of the puzzle of the visible, the concentration of ways of the appearance of light, guides beyond its boundaries, towards a harmonious coexistence of “the visible and the invisible”. That the greatest achievement of the art of painting is not aes­ thetic entertainment, but can become the most pro­ found form of cognition. To put it differently: that a painting does not have to be merely a screen of reality, but can turn into an instrument of its r e v e l a t i on, disclosure, as the Latin interpretation suggests. A rev­ elation of the limits of the visible. 5. In Polish: “light “and “world” (światło and świat) are connected by an astonishing lexical similarity. As we have seen, in Venice light assumes extraordinary creative power. It reveals the world and extracts quali­ ties in it that were not anticipated. It is the funda­ mental building material of paintings - those specific products, “new worlds” . Yet another unusual compo­ nent of Bieńkowska’s narration is connected with the nature of the latter: reflection on the miracle of the birth of Venice. An attempt at an explication of the creative act. A t this stage, we abandon the aesthetic discourse and plunge into the dark terrains of ontology. Taking into consideration purely rational reasons, Venice, that strange civilizational and aesthetic prod­ uct, simply should not exist. This is obvious. It should not be and yet it is. Despite all gathered knowledge about the history of Venice it is impossible to find some rational reason for its existence. It is pure impos­ sibility, a paradox, a curiosity, a freak of Nature, or, as some claim, a miracle. It follows that Venice actually engages the mind not only and not predominantly as a town-planning problem but as a serious ontological puzzle, as a cipher that has to be decoded. What is the origin of Venice, what are the reasons for its exist­ ence? If for a moment one would relegate - since it is impossible to reject them completely - political, eco­ 124 nomic, and sociological reasons based on otherwise serious and scientifically confirmed arguments 8 then there remains only a single possibility of a purely poet­ ic nature: according to it, the town built on a lagoon ex nihilo is a folly of human imagination, an insane crea­ tive gesture devoid of pragmatic reasons. It is creatio ex nihilo repeated in a human dimension. Venice is an entirely imaginary town. Note, how­ ever, that this insane conception lacks the same sort of cold calculation that took place in the case of St. Petersburg, another town on water brought into be­ ing by the human fiat. Hence, perhaps, in both cases the unreal and phantom-like character, the mixture of dream and awakening that is part of their nature has quite a different dimension. But was it only the human hand that was involved in this project? In the emergence of Venice from non-being the motor force was not merely human imagination. Here, something more was needed: imagination outfitted with divine prerogatives, as in Blake: The material —and all others - being of Venice at each moment depended on a miracle, a constant preservation in a being which philosophers de­ scribed as the Supreme Being. Not only did it decide about creation, but in addition it conserves its work from mo­ ment to moment; without its incessant attention it would have dissolved in nothingness. The miracle of Venice, basically and actively human and arbitrary, forces us to think about constant, extraordinary intervention —so that which is could exist. So that it would not vanish together with springtime mists, so that it would survive wintertime attacks of freshet, floods flowing from terra firma and drowning St. Mark's Square, filling basements and under­ cutting foundations. (CMKW, 98) Exactly: the wonder of Venice consists not only of the fact that it was created at s o m e t i m e and was brought to life, but to an equal degree that con­ trary to all else, and despite the incessant destructive work performed by Nature, political failures or civilizational crises, it s t i I l goes on. Consequently, there emerges the question: What calls for greater effort: to create or to ensure duration? To this query, which once excited learned minds, Venice replies: I am, I continue be­ ing, the improbable became reality. Today, we know that the danger of gradual and systematic annihilation is real. But do we believe it? It is impossible to treat it seriously when we stand, for example, in Fondamenta Nuove facing the glistening stretch of the lagoon, the cemetery island of San Michele, and to the left, in the background, the less visible and Impressionistically outlined coastline of Murano. It is impossible that the Supreme Being resigned from its achievement, the masterly operation when with human hands and with the assistance of millions of beech posts it lifted out of the salty marshes one of its most magnificent works. What does this mean? Would Venice have to cease existing since the eternal work performed by the sea, the creative-destructive work of man, successfully tackled its �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE solidity? With its essence, one that does not have any coun­ terparts in some sort of an emporium of ideas and came into being only across the ages, connected by a dramatic bond with time? (CMKW, 98) Not for the first time did Bieńkowska make it obvi­ ous that Venice is a reality that cannot be explained with a metaphysical dimension, regardless of the way in which it is comprehended. From time to time, therefore, she shifted reflection from languages suit­ able for architecture or the history of art to unambigu­ ously theological rhetoric. Thus comprehended, not only Venetian masterpieces but Venice as such and conceived as a holistic ontological project containing not merely the miracle of creation but also the mystery of duration, are proof of the living existence of spir­ itual reality. Here, Venice is not “solely” a magnificent town, nor is it a superficially understood aesthetic di­ mension, its most profound component constituting its differentia specifica. Venice, as a multi-strata, unique reality is a work of art in its vivid meaning, accentuating predominantly the creative gesture. In other words, it is something that has been produced thanks to the creative act, and this means that it had been elevated to existence ex nihilo, without emulating the model of an already existing image. The aquatic genesis of Venice matches the exegesis of the creative act performed by George Steiner who showed convincingly how in the emer­ gence of each work of art (a painting, a poem, a so­ nata) the essential element is randomness. This means that it could be totally non-existent and that the very essence of a work of art includes the fact that it could have been never embodied: The work of art, of poet­ ics, carries within it, as it were, the scandal of its hazard, the perception of its o n t o l o g i c a l c a p r i c e (my emphasis - D. C.). 9 There is no beguiling logic of the necessity of its emergence. How rarely do we realise that such an admired work of art could have never existed! That thanks to some force, which cannot be fully analysed, it emerged from original nothingness. In this sense - one could add - each great work of art (including Venice) fully deserves to be regarded as a miracle since it comprises an open and brutal over­ coming of the logic of necessity. To put it yet differently: in the perspective outlined here Venice proves to be not only one of elements of the visible world (one of many) but something much more: it is a world on a reduced scale, a place in which all the most essential issues of our worldly existence are concentrated, the most profoundly symbolic real­ ity in which, as in textbook definitions of the symbol, extremities and contradictions merge. Symbolon com­ bines the spiritual and the material, the totally alien and that which is profoundly own, the conceptual and the imaginary. As Hans-Georg Gadamer wrote: We understand the symbol (...), the experience of the 125 symbolic, to mean that the individual and the spe­ cial resembles a particle of being, that the something, which corresponds to it is a promise of supplementing entity and happiness, or that the still sought particle supplementing the whole is a second particle matching our fragment of life.10 The experiencing of the symbol contains the warmth of the binding mystery but also the poignant certainty of participation in some sort of completeness transgressing our individual nature. In a genuine, deeply experienced encounter with the reality of the symbol our gaze seems to be turned towards the observer. The symbol is a mirror, in which our most profound spiritual “I” is looking at itself. This cognition is not only the recognition of that which is different but also self-cognition. Perhaps it is in this particular circumstance and not in literary inertia, the film legend or the pressure exerted by mass-scale tour­ ism that one should seek the true force of the end­ less attraction of Venice and its hypnotising gaze. All those seduced by Venice constantly stressed that they suddenly found themselves in a totally alien and ex­ otic space, but at the same time never felt more at home. More, they argued that despite the cognitive resistance initially put up by the town they ultimately felt an inexplicable unity with it. Such statements make it possible to understand a certain recurring cir­ cumstance: extremely emotional reactions to rumours about the annihilation of Venice. This is not difficult to comprehend: what would we care about the death of Venice, prophesied time and again, if we did not notice in this fact a prefiguration of our death? 6. There is not a shadow of doubt: in her book Ewa Bieńkowska disclosed extremely aptly several earlier unknown or only slightly recognised faces of Venice. Do not delude yourself, however, that we have final­ ly found out what Venice is r e a l l y like, and that while reading the book we have reached some sort of an “objectively existing” essence of the town that can be measured, tested, and confirmed. Actually, Bieńkowska has added to the web of the myth, labori­ ously woven for centuries, yet another thread by writ­ ing a successive version, this time her own. Her twomotif narration - the one about the creative power of light and the one about the origin of Venice - is only a camouflaged variation of the Biblical story about creatio ex nihilo. This is the reason why the narration as­ sumes the properties of an archaic myth according to the meaning proposed by studies about religion: a holy story about a powerful event, about the way in which something appeared in the world, came into being, emerged from primeval chaotic magma. This endows the story with a hieratic feature (in the literal, etymo­ logical meaning derived from the Greek hieros), and ensures that in the intimate discourse about Venice �D ariusz C z aja • F R A G M E N T S ( THE VENETIAN DISCOURSE the heart of the matter involves undoubtedly prime thing's. Here, Venice is a sign, but not: - as in this novel by Brodsky - a watermark, but rather a hieroglyph. Not always lucid, sometimes rattier illegible, but with all certainty: a holy sign. II. T h e deceitful beauty of the mask 1. One on tite images appe aring most often in attempts at reaching the essence ot Venice is, as we know, tine figure of an unreal town.Thris image, depending on tlee view, can assume two diametrically different classifica­ tions. Tlie unreal, in the eyei of a person enchanied with thf town, can mean something extraordinary and dazzling, and describe a world situated tit the pinnacle of the scale of his wishes and bewilderment. The unrerl is a designation of tin object that remains beyond the limits of tlee imagination eomething for which there is nr comparison In visiblr reality. Thus com­ prehended unreality is rhe utmosa degree of adoration and aesthetic sublimation. Ie is also, paradoxicallyethe name oh a powerful and multiplied exiitence. This it r being whose actual unreality is not sunject to any sort ofdiscutaion or appeal. The same adjective in the eyes of ascep tic can, hrwever, signify space with deformed onthlngee Somet thing that does not exist truly, strongly, and in reality. On the contrary: in this case, unreil "Venice proves to be merely collective hypnosis, a cognitive illusion inheritef across the nenfuries and concealfng the real image of things. In that case, the town on the lagoon is no longer an enchanting curiosum, but a being with an extremely doubtful identity; a town that not so much exists as pretends that it existse A town of artificial beauty and tawdry glitter. Tombac pretending; to lie fold. A town-planning phantomf This impressfon is visible in T ie Venice Text 11 almost trom the very first words. Here are several instructive examples arom differ­ ent time bertpectives. Eighteenth century. Edward Gibbon, author of the: slassical "The History of the Decline and Fatt of the Roman Empire, whose acrid itatement quite oaten inaugurates a lithany ob complaints rbaut Veneeian aet^lity, did not concea! his disenit after a brief visit: I was afforded some hours of astonishment ansi some dayt of disgust hy the spectacle of Venice. 12In this ftatement let us accentuatenot only fhe historian’s extreme disilSusionment with the city but the wrrd “spectacla”, rather clearly itating tOat Venetian space is not a real world; on the tontraey, it is a world put ore show', fleeting, and un­ real. !n addition, it is a case of poor art producing only distaste and thui worthy of swift oblivion. Nineteenth century. Mary Mc Carthy quite aptly dtscribed the behaviour of John Ruskin, the great codifier of the preatous stones oi Venice (The Stonee off 1Venice), who feom an initial enthusiast changed into a fanltfinder and a demystificator r f Venatian allure: Ruskin, who was her overdue Jeremiah and whr came at the end to detest nearly everything in Venice, spent half his days trying tf expose her frauds - climbing laddere in dusty churches to prove (what he had sushscted) that the Venetian Renairsance was a false front, a cynical taick fo.).0 Here too Venice deludes and pretends to be something aft r W. Turner, Veduta dal canale che porta Lido: la Riva degli Schiavoni (fragment) fSource: Venezia. Acquerelli di T ner, L'ippocampo, Milan 2008) t2 t �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE that it is not; uttered by Ruskin, such a declaration is a veritable kiss of death. Twentieth century. This motif of deceit and men­ dacious illusion returns in the text of yet another seri­ ous destructor of the Venetian myth, the outspoken Regis Debray. In a modest volume whose title leaves no place for ambiguities: Contre Venise, we encoun­ ter entire sets of epithets. The author compared pal­ aces along Canal Grande to a Potemkin mock-up, barely resembling human adobes and totally lifeless. 14 Here is the culmination conclusion: This city with its theatres, its opera, its masked balls is a theatre itself. (...) Venice is not a city but the representation of a city. 15 In other words, Venice is a town-model, a town pre­ tending to be a town, something that imitates real life. A town that cultivated a beautiful illusion and cel­ ebrated a world of theatrical illusion for so long that it exhausted itself and died, ultimately becoming that, which once was its valued hallmark: a mask devoid of a living, real face. Twenty first century. In a whistle-blowing arti­ cle published several years ago in the “Independent” about an apparently immortal question concerning the purposefulness of conserving the crumbling pal­ aces and churches of Venice, the author already in the first sentence pinions the readers with a strong end line: all who had just returned from Venice had taken part in horrendous deceit. 16This is followed by customary lament concerning the Venetian world of illusion - the effect is enhanced by statements made by eminent men of letters (naturally, including the classics of the destructive current, i.a. the abovementioned Gibbon and Debray, but also the Italian Futurist Marinetti, with impetus turning Venetian lies inside out 17). The text ends with the poetics of a ver­ dict eliminating all possibilities of an appeal: Venice is not endangered, it is dead. 18 In other words, touring Venice resembles strolling amidst rotting and musty sets, across a gloomy cemetery of past splendour. It is participation in collective hallucination, for which in addition one pays a high fee. But there is something more. This rather funereal description shows clearly that the old slogan Venice preserved, so strongly affect­ ing the imagination, is already very outdated. What is there to conserve, and for what purpose? There is no longer any rational reason to be concerned about a declining town, just as there is no sense in dealing with a painted corpse. Apparently, times are changing but this dark thread present in Venetian accounts remains almost unbroken. Arguments vary, different comparisons and metaphors circulate, but the basic intuition appears to endure undisturbed. 2. Among numerous testimonies expressing aversion towards Venice, which in a more or less sophisticated 127 manner reveals the town’s artificiality, falsehood, and phantom status, we come across an essay by Georg Simmel:Venedig (1907) 19 This brief text - sometimes issued in a separate volume together with two other portraits of towns (Florence and Rome 20) - is not only a handy catalogue of negative opinions appearing in publications written earlier but also, as can be easily proven, a true a r c h i t e c t of demythologisation statements made already after the publication of simmel’s essay. simmel presented his hermeneutics of suspicions in a series of arguments. His demystification of Venice construes images and comparisons that, probably con­ trary to his intentions, are not semantically transparent and as such outright invite to embark upon an interpre­ tation. It is worth taking a closer look at them. First, let us read this text as neutrally as possible, trying primarily to capture and name the “negative” sets of meanings in it, and then see what they mean and in what manner, but already without the deciphering intention and rhe­ torical custody of the author. In the case of simmel the unreality of Venice has many names. In order to understand something of simmel’s Venetian lesson it is necessary to first comprehend the way in which he interpreted urban space. This is certainly not rhetoric characteristic for an historian, an architect or a town planner. True, simmel made fragmentary use of languages typical for professional researchers but he did not identify himself completely with any of them. He did, however, merge them into a peculiar synthesis, typical only for him. Simmel in­ terpreted urban space, first and foremost, as a series of signs or, better still, indices referring to a reality more profound than the visible one. 21 Hence he saw the town predominantly as a text providing much food for thought. This is an ambiguous and multi-dimensional reality, a significant organism that is not a simple sum of its parts. A laboratory example of such an approach involves fragments dealing with the space of Rome. Here, ordinary sensual perception of urban space became a point of departure for a wider conclusion: hence the multi-storeyed form of Rome is capable of translating the haphazardness, contradictions and ir­ regularity of the history of erecting the town into a cohesive whole, with the top and the bottom grant­ ing the sinuous lines of the image of the town guide­ lines realised by all the details. This is the direction followed by the dynamic of the urban life of Rome: no element, even ancient, alien and unnecessary, can evade its extraordinary vitality. Even dissimilar ele­ ments are drawn into this current. The inclusion of old and oldest monuments into later development is a symbolic expression or frozen form of the same el­ ement that the dynamic of Roman life presents in a fluid form: the creation of own life unity out of end­ lessly different elements. [MiD, 56-57] �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE Simmel depicted Rome as a curious town, which draws the power of its influence from the variety of the elements comprising it. This process takes place both in the spatial dimension (particular “monuments” ex­ ert an impact not as isolated objects but as an entity) and temporal dimension (individual epochs in some incomprehensible way merge together, thus creating a palimpsest configuration of harmoniously coexisting strata). In doing so, he disclosed the phenomenon of the w h o l e, which, strangely, individual parts do not cancel but build, although not by means of simple ad­ dition. This is why, Simmel insisted, the typical tourist rushing from monument to monument understands little of the genius of Roman space because he does not notice the beauty of the second power inferred from particular beauties and imposed upon them. [MiD, 57] In other words: he is unable to penetrate the veil of the senses and to cross over to the other side of the looking glass, which discloses the spiritual depth of the town, just as he is incapable of putting together particular phenomena of the visible world so that the miracle of the whole could reveal itself. In a similar - anatomical, holistic, and spir­ itual - manner Simmel wrote about his favourite Flor­ ence, demonstrating at the same time the miracle of its cohesion. Everything in this organism matches: the past, albeit severed from the present, still pulsates in current life, and Nature, which the spirit encircles as if it were its astral body [MiD, 163], remains in a strange symbiosis with works of art. Everything here adds up and mutually supplements, creating a semblance of implemented utopia, an ideal town. Florence is the cosmos of realised Harmony: it is the joy of the mature man who has achieved all that is most essential in life or resigned from it and now wishes to only seek a form for his conquest or relinquishment. [MiD, 168] 3. The essay written by Simmel about Venice starts as if with an anacrusis, i.e. by defining the principal features constituting a work of art. A t first glance, this might seem rather strange but Simmel knew very well what he was doing: he was preparing solid ground for further reflections. A work of art, he maintained, should be always assessed from the viewpoint of its truth or falsehood. A work is genuine when its outer form is a living and adequate expression of reality. Sometimes, however, it may happen that a work of art seems to be referring us to some metaphysical world, which should be expresssed in it, but nothing of the sort takes place: particular fragments can be perfect and remain in mutual harmony but the w h o l e is detached from the roots and the greater its perfection the more radically does it lie, pretending to be some sort of inner life, world outlook or religious conviction that it actually denies. [MiD, 177-178] 128 This is a very relevant statement because the inadequacy of form and content, here depicted by an opposition between the empty interior and the lavish exterior, will become a pair of opposites that will work brilliantly in the further part of the text, i.e. the inter­ pretation key to Venetian space. The entire ideological construction of Simmel’s text is based on a juxtaposition between Flor­ ence and Venice. As we know, such an approach is by no means new in the history of ideas. Already once in the history of European culture we have dealt with such an acute contrast of both towns. Then, the heart of the matter was the essence of painting and the way of constructing a canvas. Renaissance treatises end­ lessly discussed a certain fundamental problem: what comes first, what is more important: drawing or col­ our? 22 In this dispute the names of both towns were for the time being extracted from the space of geography and politics and rendered legible emblems of a certain painterly attitude. Florence, therefore, is a model-like embodiment of disegno, the primacy of drawing over colour. Venice is just the opposite, i.e. the domination of colorito, a passion for the constructive role of colour and the weaker role of the line. This is a contradiction not to be reconciled. In the writings of simmel we also encounter a harsh contradiction, but the principle of the opposi­ tion is different. This time we are dealing with the function fulfilled by architecture, and more precisely: the idea of the town concealed behind real buildings. Or perhaps something more: the very conception of life obscured by town-planning premises. In simmel’s essay Venice is the model-like reverse of Florence, its sick contradiction, an ominous anti-thesis. start with a comparison of the architecture of both towns. The most profound differences between the architecture of Venice and Florence probably lies in the fact that in the palaces of Florence, or rather the whole of Tuscany, we perceive the outer aspect as an adequate expression of the inner meaning: as a vainglorious, grave and lavish demonstration of power tangible in almost every stone. Each palace represents confident, sovereign personality. On the other hand, Venetian palaces are sophisticated playthings, whose uniformity masks the individuality of their residents, a veil whose folds are arranged in accordance with the rules of its beauty while showing the life concealed be­ neath only by hiding it. [MiD, 178-179] Simmel did a lot so that his conceit would become convincing. Earlier remarks about the work of art are skilfully transferred into urban space. The yardstick of the evaluation of architecture is the degree of concur­ rence between the expression and the contents or ref­ erence to an archaic differentiation between form and contents. Florentine palaces are transparent in the function of expression and do not conceal anything. �D an u sz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE W. Turner, Chiarore mattutino sulla punta di Santa Maria della Salute, sullo sfondo de Zitelle, (fragment). (Source: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 20085) They find total fulfilment in their revelatorE function. The opposite is crue in the case of Venetian architec­ ture. In order to de fend Inis thesis Simmel was will­ ing to sacrifice evens elementary respect for facti and common sense, i.e. only someone for whom tine initial conceit ie more important than empiria verifiable at a single gfanee can maintain that Venetian palaces afe identical (by way of example, take a look at C a’d’Oro, C a’Ree:.onico, Palazoo Dario - whas depressing similasity!). Let us move on, since palaces concealing life ore not the end. Sailing along Canal Grande we know that liOe, re­ gardless of its ntture, is aertainly different. Here, in 0i. Mark’s Square, the piazzetta, we teel the iron will of power, the murky passion embedded behind this tran­ quil phenomenon. Thc latter, how aver, seams to live in a state of ostentatious separation from being, and rise exterior does not: receive from the ina^rior any sort of guidelines or no urishment; it heeds only the laws of art, which appear to be outrighe established for deny­ ing the former. When, howevec, even rite mosf per­ fect arf does not conceal a meaning of life - or when it opposes it - then art becomes artificial- Florence is perceivsd as a work of art since its obvious form is con­ nected with life, which has undenisbly abandoned it but etill loyally stands bn ito side. Venice is an artificial town. Florenct will nevsr becom ea mere mask because its phenomenon re sounded with the pure voic e og real life, while in Venice, where all tranquillity, lighgness, end freedom strvnd only as a facade for a sombre and violent life, unrelentingle striving towards its god, the twilight of this liZe left behind only unfeeling decora­ tions, the talse beauty of the m ask.[M iD , 179] The same old story. Florence is transparent for the inner senses while Venice is aaliehood that conceals emptiness. Florence continuec being, an in the past, a work of art while Venice rs a mere extract oOartificial­ ity. Despite lexicel similarity, art and artificiality are 129 not quite the same. The reason lies in the fact that historical lite, ergo, true liOe, even though it has aban­ doned both towns (here Simmel does not seem to pro­ test so strongly), id some mysterious wae -till exerts an imprint on Florentinn architecture, continues being present in it, and permeates it in an outright intimate mannen while a Ve netian palazoo is only an old skin (thc externel) aasf off by a once living and vittl organiem. We are cemoelled to accept this intuition at tace value in view oCthe faca that Simmel did not offer any arguments. One could ask the justified question: wheat Weis that ’’real life” supposed to mean and why does it still appear in Florenye while totally abandon­ ing Venice? Simmel went eeen further in intensifying an imaye of artificial (unreal) Venice. Apparently, in ths Vene­ tian theatrum ie is not only buildings but also pgople that lose their vitality, while rUe town sucks their blood and changes them intc a collection of shadows. aimmet made creative use ya the nur particulady orisinal Zigure of Venice as a theatre, without losine anything of his iniaial intuition: W. Turner, Porta della Carta, Palazzo Ducale, ifragmosle. (Source: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) �D an u sz C zaja • FRAGMENTS OF THEVENETIAN DISCOURSE In Venice people walk as if across a stage, busy with barren dreams or undertakings that yield nothing; tkie^y incessantly appear around a corner and immediately vanish around anorher one, always resembling; actors meaningleso beyond the stage because an it there takes place a play devoid of causes and effects foi the rkality of the next moment. The work of art binds particu­ lar elemente into a single whole and imposes its own meaning; uonsequently, in Venice the image of people appears to tie shallow. They walk and stand, buy and solt, watch and speak - all within the enchanted cirkle of thie town, where illusion is detached from being and seems to Ire two-dimensional, added to its real and definitive essence. But this concealed esoenca appears to be dead, and all activity resembles a faekde without f background, onu peart of nn equaoion whote second part has been obliterated. [MiD, 179-180] Anticipating by severcl tecedet tine statement made by Debrae about V enice, which is no longer a town but only pretends to be one, Stmmel demon­ strated the way in which id Venice the moet ordinary tomn-plannins elements creating every other town are subjected to striking deformations causing a signidicant shift: of their normal Sanation: Here even bridges lote theis exhilarating power. As a r/le, a bridge accomplishes an extraordinaty teat and in one swoop establishes tension and conciliation between points in space, moves brtween them, makes it possible to experience their division end unton. This dual lunction, which endows a purely picturesque phenemenon with deeper and vital significance, fades in Venice, the streess e l i d e over innumerable bridgas as if along an even road, and ie seems that at this point a street is only talcing a deep breath without interrupt­ ing iti unvarying course. [MiD, 180] Worse "yet. In Venice changing seasons lecom e almoet invisible. Thk poor and fragile vegetation of Venice, Simmler claimtd, seems to be deprived of roots, and tfeus while normal vefetation always testi­ fies to the vitalitn of the base, here it appears to Ire sus­ pended in air and easily merges with the lifeless stone mock-up. The reason why Venice kppears to be deveid oP all symptoms of We, and that, which intensities ita phantom-lika dimensions, is a speasal dnily, routine rhythm not eneountoeed in ana other Pown: Thare probably does not exise another town whore entire life would possess a s i n g l e and i d e n t i c a l tempo. No vehicles or draught animuls cpmpelled no chase each other at the same speed, or gondolas moving at the rate and aceording to the rhythm, of pedestrianr. This is the reason why Venice always appeare d to be a ’’dretm”. As a rule, reelity stimulates us: the spirit, left so its own devices or subjecied to a uniferm impacti would remain in a state of inertia and only a change of experiences directs it towards tin sxternal existence, which would enterrupt its leisure. 130 W. Turner, Santa Maria della Salute e la Dogana, viste dalle Zitelle, sullo sfondo Il campanile di Santo Stefano, (fragment). (Soueca: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) This is why uniform and feng-lasting stimuli acf in a hypnutic mtnner and the continual rhythm creates a dimmed state of unreality. The monotony of till Vene­ tian rhythms deprives its c f the stimuli and shocks necessary to experience lreality and trests us into a dream of sorts, in which we are surrounded lay illu­ sions of things ye without the rhings as such. T tn spirit, embroilnd in the rhythm of this town, becomes im­ mersed in an ambiemce thar site nesthetec image of the town proposes iu the form of objectivity: as if only the upper, reflec ting strata of the spirit breathed while its W. Turner, Gondola e chiaro di luna, (fragment). (Soueca: Venezia. Acquerelli di Turner, L'ippocampo, Milan 2008) �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE full reality remains on the side, apparently submerged in idle slumber. Living by means of contents severed from the substance and experiences of real life we par­ ticipate in the lie of Venice. [MiD, 181] It is precisely this sensoric deprivation offered to us by Venice that contributes on yet another level to ex­ periencing it as a phantom deprived of the substrate of reality. In the final conclusion, maintained in a pessi­ mistic mood just like the previous comments, Simmel returned once again to initial intuition according to which Venice is pure surface devoid of all foundation, an illusion through which no being can be seen. Once again there appears the positive figure of Florence, whose buildings, images, and space preserve the life current that once was the source of their existence. If, however, an illusion to which no being ever corre­ sponded and whose contradictory beings had perished, pretends that it constitutes life and entirety, then it is a common lie and as if an embodiment of the ambigu­ ity of life. The dark and symmetric squares without vehicles that appear to resemble a chamber are just as ambiguous as the crowds unavoidable in narrow lanes and creating the illusion of intimacy and the "cosi­ ness” of life (...); the small, dark canals whose water uneasily quivers and flows, but one cannot distinguish the direction in which it moves without reaching a goal, are equally ambiguous. [MiD, 182] The horror of the hollow and the horror of unextinguishable ambiguity. If I am correct, in the definitions accentuated above simmel anticipated a phenomenon of simulacrum described several decades later. Venice is a gigantic lie, the illusion of all illusions, a facade that conceals nothing. This is probably the most bru­ tal disillusion performed by the philosopher. There is nothing behind this otherwise beautiful screen, which Venice is according to universal belief, behind this curtain.... A dark well of nothingness. Time, there­ fore, to remove the film off our eyes and start looking at Venice open-eyed. To see what it r e a l l y looks like. Also sprach Simmel. 4. The effect of the exposing interpretation proposed by Simmel is shattering. But naked truth is never ap­ petising. Simmel believed that Venice finally disclosed its genuine self - naked and featuring ugly nudity, repulsive, devoid of the veil of sugar-coated images, this grossly advertised wonder, this Golden Calf on clay feet, this trompe-l’oeil, this painted deception, this cliche 23 - one could add at this point a contemporary (and so very “Simmelian” in spirit!) commentary by McCarthy to the opinions of those who had not succumbed to the charms of Venice. Note that the philosophers disillusion is multi­ motif and takes place on several levels. It is precisely because it appears in various domains simultaneously 131 that it possesses such an extensive impact. Let us, therefore, gather all the invectives and epithets ad­ dressed to Venice. Venice is an illusion, a falsehood (the epistemological level), a lie, pretence, a theatre (the ethical level), an imitation (the aesthetic level) and, finally, an illusion, a dream, a non-being (the ontological level). We can see, therefore, that the in­ firmity of Venice cannot be reduced to only a single level. o n the contrary, on all the essential levels of hu­ man experience the town is located in the decidedly negative regions on the scale of values. The diatribe by Simmel contains a striking thought, i.e. that Venice as a whole, in all of its aspects, is a being tainted by an irremovable blemish. It is, therefore, a reality that one has to decidedly oppose. This is the last nail in the cof­ fin of Venice: an otherwise beautiful elegy written to commemorate its departure of no return. As I mentioned, Simmel’s text has an essential place in the long history of visions concerning Venice. He is probably the most eminent on the list of “negativists”. His grimaces and maledictions did not remain, as in the case of many others, only upon the level of impressions but subjected the latter to a discursive analysis with a theoretical underpinning. There seems to be little sense in conducting a polemic with visions (I already mentioned certain doubts concerning, so to speak, “material truth” while discussing the text). The truth of visions lies in their very existence. o n e thing, however, in Simmel’s writings is annoying and calls for a commentary: I have in mind the thesis about the ambiguity of life, mentioned at the end of his state­ ment. To put it in plain terms, I am concerned with the fact that the description of Venetian architecture and life performed by Simmel - many would call it extremely apt! (by way of example, who would ques­ tion a thesis about the vividly theatrical dimension of Venice?) - does not have to produce the o b v i o u s conclusions, which he drew upon the basis of observa­ tion. If one were to delve deeper into The Venice Text, then for each of the “negative features” mentioned by Simmel one could easily find a neutralising “positive quality”. Here is one instructive example: the widely dis­ seminated and known topos of Venice perceived as a dream, also present in Simmel’s writings. Simmel keenly registered the monotony of the stimuli offered by the town, the repetitiveness of Venetian rhythms, the striking immobility of the sets in which local life runs its course. (And this is the reason why Venice always appeared to be a “dream”). These observations were rapidly associated with the nature of a dream in order to draw even quicker the conclusion that this slumbering Venice has an unambiguously negative (mendacious, depriving of real traits, detaching from the truth) impact upon the people residing therein. �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE This part of an observation, however, does not contain anything of preordained necessity. Here are two counter-fragments about somnolent Venice to support the thesis: Venice makes an impression of things seen in the enchanted semi-shade of some sort of a dream. The curious magnificence of this town, resembling a flower emerging from deep waves, the strange absence of all noise - there are no automobiles, carriages or other vehicles - produce the illusion that we are strolling along the chambers, halls, and porches of a bewitched castle. Light, possessing the glimmer and sparkle of rays cast by diamonds, and isolation amidst the abyss of the sea grant extraordinary power to this visiondream. 24 This description seems to be somewhat familiar: the striking peace, quiet, and immobility of the town as well as the association of those observations with sleep. The conclusion, however, is totally different. Such drowsiness does not cause slumber. It does not lie. On the contrary: it intensifies impression and transfers into an extraordinary sphere, although there is no mention of any sort of betrayal of “real” life for the sake of some sort of passing illusion. Just the oppo­ site, there is the joy of becoming familiar with another sphere of life and its intensity, not encountered on a daily basis. Instead of expected passivity and sensual torpor, as in the writings of Simmel, there is ecstasy. Yet another fragment enhancing this recognition from another side and interesting not because it ab­ rogates Simmel’s definition (Venetian ambiguity) but demonstrates its one-dimensional character and limi­ tation: It suffices to free oneself from the carnival-spectacle Venice, to immerse oneself in it at night or at dawn, to come here in the autumn or the winter in order to under­ stand its true nature. A dream experienced while awake. (...) What is the essence of the dream - reality intensi­ fied, enhanced and powerful and combined with endless changeability, fragility, and fleeting qualities - this is also the essence of Venice. There are no towns in the world equally concrete and full of life and, at the same time, il­ lusory, enmeshed in echoes, sounds, the chiaroscuro, and mirrored reflections 25. Here, in turn, Venice does not seem to resemble slumber but actually is its essence. Note, the person proposing the description not only does not become distracted while pondering the degree of the real na­ ture of his experience, but outright cultivates this state of uncertainty, ontological suspension typical for the moment of transition between sleep and awakening. Just as in the previous example, Venice asleep is a dif­ ferent and, it is impossible to hide, better dimension of existence. It is a space in which one would like to live. La vida es sueño, as Calderon put it. This phrase still possesses the power of somber recognition. Who errs: those, who like Simmel, refer Venice to the land of illusion and non-being, or rather those who see it as an instrument for the recognition of the true nature of the world? What do the cited descriptions prove? I suspect that looking at Venice Simmel perceived it extreme­ ly keenly, as his comments convincingly prove. The trouble is that his perception is based on negative pre­ comprehension (its causes could be perhaps explained by a psychoanalytical discourse). The latter is, in turn, founded on a conviction (illusion?) maintaining that there exists somewhere (where?) a world that is free of ambiguity. His animosity towards Venice is, therefore, not the outcome of a defect of sight but of the pressure of an intellectual project. Its source is unattainable longing for a realm of unambiguity, full of transpar­ ency and realised harmony. Such a world, however, occurs only in fairy tales. III. Pasticcio 1. For each visitor arriving in Venice for the first time, waking up in this town is an exceptional event. Wak­ ing up in Venice with a tremendous hangover grants this unusual experience an even more special flavour: I awoke from the surrounding morning noises with such regret and sorrow inside that, even having opened my eyes, for a long time I remained motionless, without the strength to shake myself and to remove this torpor, uninvited just before dawn. (...) I ended up in Venice. I awoke in an an­ tique bed, on multi-coloured sheets that smelled of quince and dry apricot blossoms. A high and clean ceiling is above me with an ornamental decoration, which doesn’t remind me of anything. Around me is an entire collection of fine objects made of silver, walnut, ebony, sandalwood, ivory, bronze, terra-cotta, lace, velvet. Before me —five entire days and nights in this reality more like a hallucination. 26 This situation, as can be seen, is unfavourable, to say the least. A headache, unclear recollections of yesterday’s excesses, and all-pervading sadness. The person who one morning found himself in this opulent setting is Stanislas Perfetsky, the rarely sober Ukrain­ ian poet, musician, performer, and main protagonist of the exciting book by Yuri Andrukhovych - Perverzion. Perfetsky was invited as one of several speakers at an international conference held on the Venetian island of San Giorgio Maggiore under the evocative ti­ tle: “The Post-Carnival Absurdity of the World: What Is on the Horizon?” This is only the beginning of his Venetian escapade and nothing foretells its bloodcur­ dling successive course. Perverzion can be read in several ways. It appears to be outright programmed for a series of diverse albeit not necessarily mutually excluding interpretations. One can, or rather should first read it with a naive (this does not mean: imprudent) attitude, enjoying the 132 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE inane adventures of Perfetsky in Venice and finding extraordinary pleasure in participating in the untamed element of creating a fictional plot. One can conduct a useful analysis of the language and treat the novel predominantly as a tempting exercise in poetics. o r it could be read in a more cultural dimension, discover­ ing the voice of its author among those who deliberate on the present-day shape of Europe. Yet another, promising, and not at all marginal track appears to be an interpretation of Andrukhovych book from the viewpoint of the image of Venice depicted therein. Placing the plot in this particular town was a decision of great semantic importance. Consequently, there arise a number of questions. What sort of an image of the town emerges from the text? In what sort of meaning contexts does it appear? What are the characteristic symptoms of this por­ trayal? What is the relation of the portrait of a town presented in Perverzion to the long, after all, list of its literary representations? We shall follow the traces of those questions. 2. Before we broach the topic of Venice and its as­ sorted perverse images, first a few words about the book and its literary dimensions since literariness alongside various other assets - is its chief substance. With Venice as the prime target one cannot forget this fact. Perverzion takes place entirely in the language, is constructed of words (and not ideas!), and simply does not exist beyond abundant, rich, living, pulsating, un­ expected, and innovative language. This is important since upon one of its levels of meaning it can be eas­ ily deciphered as a novel about language, its endless potential and causal force. This is one of the reasons why it is so difficult to propose a summary. The sec­ ond reason is the multi-motif and polyphonic - in the precise meaning of the word - construction. There are numerous differently sounding voices, styles, po­ etics (an autobiographical confession, an interview, a report, an interrogation, official printed matter, a libretto text, a last will and testament...). By making use of those testimonies the narrator tries to deter­ mine what actually occurred to Perfetsky in Venice and to explain the mystery of his strange - possibly suicidal - disappearance. As a genre the book is a hy­ brid: a crime story, a romance, a picaresque novel, and a fantastic vision. The novel has been classified rather unambiguous­ ly as an almost model-like example of a postmodern text, and such features as a mistrustful usage of lan­ guage or genre unsteadiness were supposed to support this opinion. As is known, labels quite often serve the excellent mood of the person who does the labelling rather than actually describe the objects to which they 133 refer. The adjective: "postmodern” granted to Andrukhovych novel wants to express in an abbreviated form everything but actually says nothing. The issue at stake is much more complicated. True, superficial familiarity with the book might confirm the conviction that we are dealing only with unhindered literary fun and thrilling attempts at games played with language. From the viewpoint of the lat­ ter the narration is, first of all, an element of parody, pastiche, and the aping of assorted stylistics and types of articulation. Here everything is upside down. The presented world is governed by excess and caricature, an incessant mixture of comic and serious elements, and thus components of a literary convention known as the grotesque. These are, after all, distinctive signs of the text belonging to the postmodern camp. o n the other hand, there is too much meta-critical laughter and self-ironic attacks not to notice that this - ever so! - postmodern stylistic serves not solely fun but a l s o the process of doubting certain obvious traits of postmodern dogmatics. Quite possibly, it assists first and foremost the most popular postmodern mantra about the all-embracing game and lack of gravitas as a response to the breakdown of the fundamental in­ tellectual, theological, and ethical orders of modern times. To put it still differently: Rabelaisian laughter conceals serious identifications. This observation al­ ready transfers us directly to the cultural reflection present in the novel. Everyone who embarks upon a commentary to Perverzion is defeated at the very onset. It is not only impossible to summarise this book properly, but its gargantuan laughter effectively safeguards it against “researchers specialising in insect legs”. Let us try, however, to perform several analytical motions while fully aware that in this situation they must resemble piercing a living butterfly with the dull pin of dis­ course. 3. What does Venice look like in the text of Perverzion? o n e would like to say: this is Venice treated ironically, as is everything else. To put it as briefly as possible: we are dealing with an erudite discourse of parentheses. 27 The author is well aware that literary Venice - especially in its popular version - is to a con­ siderable extent a lot of faded allegories and moribund metaphors. 28 And that he is writing his “Venetian” text on a thick pile of texts left behind by his predeces­ sors. His originality, after all, consists of the absence of originality, however paradoxical that may sound. Instead of new allegory he creates a gripping and fren­ zied collage (or, perhaps even better, a patchwork) of all that had been written about Venice across the centuries. A number of conventional metaphors, com­ parisons, associations, and motifs present in numerous �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE descriptions of the town - all this has been subjected to parodistic travesty. Take the first of many examples: a motif permeat­ ing European imagination from the end of the nine­ teenth century, the agony of Venice vanishing and slipping into the sea. Here is a pertinent declaration of aged (He looks at least a hundred years old [P, 71]) Professor Casallegro 29, who appears in the text as himself but also as a personified, so to speak, history of Venice. More, he fulfils the function of chairman of the “La morte di Venezia” (sic!) foundation and or­ ganiser of an international conference: Venice is dying, Mr. Perfekcy (...) The true death of Venice will happen not from swallowing by the sea or sand, not from floods or heavenly thunder (...) All this is only external, that is, apparent, that is nonessential (...). Entire institutions exist that have been summoned to save Venice (...). They stirred up a multitude of ideas, each more clever than the next (...). And now —for the sake of saving this stone, this gold, this marble, these stuccos and mosaics, this pigeon dung —several eggheads even propose to move this entire Venice to some safe and drier place (...). The monuments that will perish in these dirty waters, as it were, are dearer than (■ ■ ■ ). Otherwise, asses would have wanted to chase away everything living from here including the shitty pi­ geons and to preserve everything here in perpetuity (...). They contend that no one should be living here in twentyfive years. Such an, you know, accident zone (...). So that only ghosts of people should rush along the canals on ghosts of gondolas (...). [P. 64, 65] This extraordinarily funny literary realisation of arguments about moribund Venice, usually presented with deadly seriousness, is yet another answer to the question: what should be done with Venice, how to put a halt to its gradual disappearance? Further: the Venetian theatre and opera, Venice conceived as a theatre, and the opera-like qualities of Venetian life. It is worth checking how these lofty conceptions are faring today. In a bravura operatic se­ quence Andrukhovych reduced them to ground level, thus demonstrating their cheap and dubious side. The object of his sarcastic attacks is one Matthew Kulikoff, announced by the “La morte di Venezia” foundation as: one of the most well known opera directors and innova­ tors of the contemporary world. [P, 171] It is he who was commissioned to stage the opera Orpheus in Venice so that it may function as a musical appendix to the sci­ entific seminar. Here is the director, whose statement disgraces the entire undertaking in a manner that does not call for lengthier commentaries - his invitation to the premiere says: I was terribly enthralled with the idea of doing an opera in such a legendary city. Because right here, in this island state saturated with culture and its institutions, is quite appropriate for embodying one of my mad intentions - to create an opera beyond operas, an opera of operas, where 134 the very elements of operaness, its inner actuality, its sub­ stance, is parodied, rethought and, if You accept this, is elevated even higher. To my assistance came the old Italian experience of the seventeenth to the eighteenth centuries (to the point, the centuries of the most luxurious flowering of Venice). I have in mind the so-called pasticcio, when new operas were created on the basis of the deconstructing and recombination of elements of operas that already existed. The historical-cultural space of Venice, its topi, its genius loci, it seems, assisted me in my work. The spiritual land­ scape of the Italian opera tradition had no less meaning for me. Finally, the space of the stage and the hall - the magic of this fantastic space, the Teatro La Fenice, its aura. And countless other spaces in addition - the individual creative spaces of each, who believed me and worked with me on the same team. [P, 172-173] True, the director was not lying. The music of this opera is a combination of works by Monteverdi, Vival­ di, Donizetti, Bellini and several other composers, and its structure does recall a pasticcio - but this time comprehended literally, as a pâté . Or as an aesthetic monstrosity. The opera libretto contained in the book is undoubtedly the work of a madman. Thrilled with his own genius, the opera director Matthew Kulikoff, together with his crazed vision of an opera about o r ­ pheus as an entity made up of fragments of the ex­ isting world, proves to be an idiot submerged in self­ adoration. His opera about Orpheus in Venice turns out to be complete drivel and a postmodern fiasco of the idea of a total work. 30 Only literature salvages this verbal-musical pâté . In order to take a closer look at the auteur strategy of demythologisation let us examine one of the figures often exploited in literature: Venice as a crossing of the worlds, as the hinge of Europe. 31 Venice as a meet­ ing place of the culture of Western and Eastern el­ ements. As a gateway to the East, a bridge between the East and the West. Those methodical tropes have become firmly embedded in European writings and imagination. Entering St. Mark’s Square, the protago­ nist of Henry James’ Travelling Companions, admitted: I had left Europe; I was in the East. Theophile Gautier described the basilica of St. Mark as an Oriental dream. Jan Morris in: The World of Venice wrote outright: In Venice the Orient began, and John Ruskin in his monu­ mental: The Stones of Venice described the beauty of the basilica: It possesses the charm of color in common with the greater part of the architecture, as well as of the manufactures, of the East. In turn, Boris Pasternak saw the colour gamut of night-time Venice in the com­ pany of such words as: halva and Chaldea, the magi and magnesium, India and indigo. It is to this well-established topos: Venice as a place where, as that old banal saying goes, “East meets W est”, that the novel makes an ironic reference. But is anyone actually meeting someone? And if so, then �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE what sort of West and what sort of East? What sort of a bridge is this? One simply has to notice that Andrukhovych granted the well-worn metaphor of a "bridge” linking Western culture and the oriental element an entirely new meaning, one with a changed sign. The East, the Orient, which usually acted as a cryptonym of a mythi­ cal and exotically conceived version of the world of Islam, here denotes simply post-Soviet Ukraine, while halva and magnesium are replaced by the products of the spirits industry. A t the conference a representative of the former soviet colony is treated with condescending superior­ ity. A constantly recurring motif is that of the absence of any sort of knowledge about Ukraine among envoys of the civilised world. The organisers of the confer­ ence perceive Ukraine as an earthly version of a Never Never Land, a phantom reality somewhere on the very edges of the inhabited world. A distant and peripheral land on the border of non-being. A land somewhere at the end of a map, assuming that it actually does exist. A country-phantom. Its real name means nothing and thus it appears in official papers in different versions as: Urania, Ukrania, czy Ukraya, so as to include this unmarked particle into the world of linguistic and car­ tographic imagination. The Ukrainian, however, remains unconcerned and openly demonstrates his feeling of affiliation with Europe. During confession heard by the vicar of the church on San Michele, which smoothly turned into an alcoholic binge, Perfetsky admits to a number of truths about his origin. We learn about this dialogue from the priest’s account: “I’ve come here from a re­ ally distant land. May be you don’t even know about it, Father Antonio. Suffice to say I was born in a little town in the mountains, quite close to the center of Europe” At this point it seemed to me that he wasn’t completely ra­ tional. “What are you saying?" I was surprised. “Is it so far from here? Isn’t the center of Europe somewhere in Switzerland?" “No, Father, amid different, entirely dif­ ferent mountains, far from here!" he insisted. “Perhaps in the Ural Mountains?" I myself remembered something from school lectures on geography. “No, not the Urals, but in the Carpathian Mountains, Father", he corrected me. “Some of you still call them the Caucasus". [P, 110] This exemplary lesson of cultural relativism dem­ onstrates the scale of misunderstandings. The centre of Europe is not an immobile point. On the contrary, its location depends on the place where opinions are formulated. Hence the very concept of Europe has nothing of pre-established unambiguity and changes depending on who is speaking and where he lives. It is easy to guess, therefore, that the appearance of a phantom representative of equally phantom peripher­ ies in the cultural centre of civilised Europe becomes the cause of a number of unusual events. Perverzion is not, therefore, yet another text evok­ ing close historical relations - actually intense and present in a multitude of domains - between Venice and the Oriental world, but introduces a refreshing and cognitively enriching novum. It confronts the old figure of Venice as the gateway to the East with the entirely contemporary dilemmas faced by Europe. Cultural Europe, focused on its centuries-old civilisational lineage, is now forced to tackle new savages. As always, they arrive from the East. Is this barbar­ ian Ukrainian people a tribe totally alien or one of us? Perfetsky goes far to demonstrate in his complex lec­ ture the reasons why Ukraine could never belong to this part of the world: Where Europe was just beginning to arise, to grow, to be constructed, at the same instant Asia revolted, demanding the establishment of its despotic and simultaneously anarchic status. At this moment I am not saying that this is bad. But I am just saying that this is its essence, and this essence vehemently contradicts the other essence - the European. [P, 224-225] The strug­ gle of two tendencies, both facing different directions, determined the history of Ukraine. This exuberant historiosophy, formulated with deep conviction, is to serve Perfetsky simultaneously as a safe conduct pass enabling him to enter European salons. 4. Another image, permanently linked with Venice, is carnival. Here things become more complicated. The image of the town in the throes of fun (Are you familiar with Venetian Shrovetide? 32), with féeries of light and the inevitable parade of people concealed behind masks is almost an indispensable and thoroughly exploited el­ ement of numerous travelogues and literary and film depictions of Venice. By rendering the carnival the semantic axis of his story Andrukchovych envisaged it much deeper than a mere seasonal festivity. Now, carnival means something different (and much more serious!) than only a period of a temporary suspension of mores or festive debauchery. First and foremost, carnival or, more precisely, its decline - real or merely presumed - is, as we remember, the topic of a confer­ ence held in Venice. The invitations addressed by the organisers to the participants of the seminar say: We in Venice are inclined to think that the loss of C ar­ nival has occurred. We can see this. Almost no one can see this - for Carnival exists, it occurs year after year, sev­ eral times, for various reasons, with fires and masks, with wine and dance. Carnival exists, anyone will tell you from among those who still (or already) do not see and of which they are of countless number. Carnival is becoming bigger and bigger, it’s everywhere and uninterrupted, others who are of evil persuasion will tell you. But is it really this way? Or is it only measured by what is gulped down and devoured? Or with unbelievable 135 �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE swarms of tourists, Japanese, hotel services, amusements, or with the return of money and losses on pyrotechnics? And is this already only bare mechanics, machinery, cold industry, massive consumption, permanent parasitic be­ havior? What if it is just a trap? [P, 37] In Andrukhovych’s flamboyant narration “Vene­ tian carnival” is thus a more or less legible figure of the poor world - European contemporaneity. It can be discovered already in the ambiguously sounding ”post-carnival” in the title of the Venetian seminar. This peculiar carnival would be, therefore, a reality occurring after the carnival in the classical meaning of the word, some sort of a new mutation characteristic only for our era. Andrukhovych thus accepted simi­ lar connotations - such expressions as: post-religion, post-history, post-culture, etc. But if that prefix is changed into a noun then it becomes apparent that it can be understood as Lent (Polish: post) carnival, in the metaphorical sense: of little nutritious value, barren, poor. If the term were to be referred to events from the presented world (distinctly carnival events in the novel take place during Lent!), then it might sig­ nify also Lent, which assumed the features of carnival and resembled it to such a degree that the differences between them became unnoticeable. All this is the reason why the contemporary Vene­ tian post-carnival turns out to be an open oxymoron, a world based on a paradox. It is a special prank, some­ thing openly abnormal. In cultures of the past carnival was, after all, always a time directed against Lent. The formula: ”the battle of carnival and Lent” expressed this contradiction well. Here, carnival possesses the features of Lent emanating exhaustion. Consequently, is carnival still possible? Lecturers offer different re­ sponses, as a rule do not speak on the topic, or simply jabber. Listen to the end of Perfetsky’s speech; speak­ ing chaotically, he at least from time to time refers to the essence. In this fragment he seems to be uttering words that he finds most crucial although the whole time they are affected adversely by the poetics of irony and endless play-acting: Allow me a single truism just before the end of my talk. I expect that it won’t excessively irritate you. Only love can save us from death. There, where love ends the “absurdity of the world” begins. And I don’t think then that “anything" can still remain “on the horizon’’. Be­ sides emptiness, of course. It attracts, it calls, it pulls - how can we render resistance in this time of “postlove”? At the least I would want to be like a prophet and fore­ cast something here today. I proposed to your inattentive­ ness all of just several versions, each of which separately is erroneous, and all together contradicting each other. But all the same I will attempt, even out of such a hopeless situation, to emerge with honor, that is, with a certain con­ clusion. ... 136 I hold to the traditional system of notions. If we under­ stand carnival as the extreme strain of the powers of life in all their fullness and inexhaustibility or also the loftier manifestation of the battle between love and death (death as emptiness, as antilife, as nothing), than carnival truly should never end, or, at least, last as long as we have not spent our credit by the Heavenly observer. [P, 237-238] Jokes aside, it seems that at this stage Andrukhovych said several essential things, already beyond laughter. Although his declarations lack the passion of a missionary and the certitude of the only correct prescription, is there any better place to ask about the future of the carnival than Venice? The above statement introduced a certain disso­ nance to the earlier outlined likeness of post-carnival. In his sarcastic descriptions of Venetian reality the author unambiguously suggested that contemporary idolatry of permanent fun is no longer a source of joy; on the contrary, it is becoming a source of suffering. That, which once was an emanation of vital forces, today is a symbol of their disappearance. And if not of death then certainly of some form of non-life, pre­ tended life, life deprived of a genuine vital force. The reason why this is taking place lies in the fact that in the past carnival frenzy was a clear-cut caesura in a world ruled by order, and even if norms were not re­ spected it was acknowledged that they existed. Today, in a world of constant fun, a carnival-time mixture of matter, post-carnival ceased being a temporary suspen­ sion of stable order. There is no more “negative” back­ ground against which it would define itself. Everything is carnival, and there where this happens nothing is carnival and the carnival suspension of time is sense­ less. Post-carnival is, therefore, a sad figure of vain time. A contradiction of the frenetic carnival. Sheer exhaustion with fun... Thus: is carnival still possible? such questions are addressed to the participants of the Venetian sympo­ sium by its organisers, and this is the sort of query that Perverzion asks us. The question was formulated in a literary procedure, without any discursive justifications and footnotes, although I claim that it is cognitively profound and culturally essential. If I understood him well, Andrukhovych, who became familiar with the therapeutic properties of carnivalisation as a lifestyle in the Lent-like world of Soviet Ukraine, answers in the affirmative although it is not quite certain wheth­ er in the world of liquid values, a world in which the awareness of the tragic properties of life is vanishing (has vanished?), a return to differentiations introduc­ ing order into the experience of time is still possible. It seems, however, that this positive assessment of the carnival is unconcerned with its institutional res­ urrection. The heart of the matter pertains rather to two issues. First: carnival conceived rather as a certain mental disposition, carnival as a creative emanation �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE of life, an antidote against false attitudes and impo­ tence typical for the contemporary world, a liberating energy that supplements the already obligatory call: "Everything already has taken place” with the rec­ ommendation: ’’Yes, but everything still awaits to be discovered”. Secondly: carnival laughter envisaged as the generator of culturally reviving behaviour. Not the sort, therefore, which takes its anger out in foolish de­ struction and turning all constant points of reference inside out, but the kind that would possess liberating properties and reveal uncrititcal attachment to old schemes and intellectual habits, which would disclose their barreness and cultural chaos. It is difficult to evade the thought that it is precisely Perverzion that is an embodiment of such a comprehension of Carnival. 5. of the Venetian image in collective imagination. At the same time it must be stressed firmly that this Ven­ ice d rebours, despite its jeering portrayal, belongs - on par with laudatory texts - to The Venice Text, with all that this entails. It plays the role of a counter-sign, an anti-structure, and a negative myth, but regardless of this deciphering gesture it does not cease being part of a wider narration. Venice in Perverzion resembles a crooked mirror in which we might notice a caricature of our vision of this town - cultivated for years, stale, musty, and faded. It is up to us whether we would like to look at our reflection. But who is capable of such perversion? IV Resonances 1. The Latin word: perversitas means: reversal. From the literary viewpoint Perverzion proves to be predomi­ nantly an intelligent and discerning strategy of revers­ ing symbols. The image of Venice depicted in the book seems to be aimed against the most universal Venetian aspects of the discourse: the Bombastic and the Senti­ mental discourse. The most widely disseminated like­ nesses of Venice have been turned inside out. There is no fragile ecstasy of À la recherche du temps perdu, no desperate decadence of Death in Venice, no horror and tightening noose of fear of The Aspern Papers. Other, less distinctive examples can be multiplied. Instead of customary solemnity, seriousness, and mournful­ ness there is overacting and flippancy, and instead of suitable melancholy - irony and sarcasm. Such an in­ depth, gut-feeling carnival Venice has never appeared in literature despite the fact that scenes of carnival festivities (in their strictly calendar comprehension) are not, after all, the object of the description! In other words, carnival-time Venice from Perverzion turns out to be a world turned upside down twice and the disappearance of the chief protagonist grants yet another meaning to the trivialised expres­ sion: “death in Venice”. Andrukhovych was clearly trying to bring the unbearable, contrived quality - so frequent in Venetian rhetoric - down to earth. His ob­ jective, however, does not seem to be some sort of a radical disillusion whose culminating conclusion is to set fire to Venice! It rather appears to be - as Debray put it so brutally - to kill in oneself the Venetian il­ lusion (fantôme de Venise 33), but not, as is the case in his diagnosis, in the form of hysterical rejection but by keeping a rather emollient, ironic distance. Further targets include the disclosure of the comical and trivial qualities of numerous concepts present in the popular language (only?) of narrations about Venice 34 in order to demonstrate how certain emulated images are sepa­ rated from reality and start living a life of their own, as well as how insufferably flat and secondary is the shape 137 A t the beginning - a puzzle. What film starts with the below-cited scene? A fishing boat sails on a sea with a surface composed of choppy waves. It makes its way towards the dark out­ lines of islands concealed by a curtain of light cast from the sky. Pearly reflections trickle from the side of Ven­ ice, composed of marble and lace, still aslumber and already distant. From time to time they move upwards, piercing the mist suspended above the sea. The boat contains, apart from the fisherman listen­ ing to the regular sound of the engine, also two persons huddled together. A balding, forty-five year old man, dressed inappropriately for this time of the year and observing, with his head lowered, the traces left be­ gin by the boat. Later, we find out that this is Andrei Gorchakov. His face is turned but the general outline makes it possible to notice that he is fair-haired and slender. Gorchakov’s right hand is lowered and almost touches the boat. He holds a lit cigarette, which has nearly turned into ash. Gorchakov’s hand remains just above the water. By some miracle the lengthy ash stays on the cigarette. The boat sails along the coast of San Giorgio, slowly moving next to a paginated marble statue. This Titianesque-shaped nude turns its back towards a care­ fully trimmed hedge. A t this precise moment, right in front of the enthralled Eugenie, the marble, cracked, wet, and devoured by time, starts to slowly shift and disintegrates into tiny pieces, as if watched in a slowmotion movie. 35 The puzzle is not that difficult. The name of the protagonist in the quoted fragment is already a suf­ ficient clue for many readers. There is no doubt: this is the beginning of Nostalghia by Andrei Tarkovsky. I am right: this is not the beginning of the film but of the screenplay! A pity that the scene - stirring the imagination and offering interesting possibilities of its visual version - was ultimately not included in the film. 36 After all, it seems to be a distant echo of �D ariusz C zaja • FRAGMENTSOF THE VENETIAN DISCOURSE Edward Steichen, Venice (1907) the opening scene of Visconti’s Death in 'Venice. A sailing; boat, morning; light skimming; on the weter. And Gorchakov ... . A t the end of the take Ire dips ffis hand into the water lagether with the ashes. 37 Goechakov is a late embodiment of Aschenbach, whose surname, after till, conceals ashes and water. From the verc onset Gorchakov ir split asunder end looks fleetingly at tire surface, but his thoughts follow an­ other directionand suggest distant images. He rails acroos the lagoon, but his inner sight perceives the black water of the river Moskvo. 38 He is here, bruit he wishes to be elsewhere. And this is how things are going to bc. The Russian émigré, tired of ItaHan beauty, longs for home and Iris native land. This elsewhere Iras very concrete parameters. One way or another, tire title of the film does not lie arid, is en excellent description of tire main theme. Wherever fhe protagonist goes, and whatever he sees, he is not at home. He is in Italy but cannot bear being without Russia. He is here and now but he wants to be there and at some other time. He pinee. In his poign­ ant comme ntary on tht film Leoni° f atc in wrote a lot about this special Russian variant of nostalgia with its onderpinning of despair and - we have to believe him - incurable. 39. I evoke the initial fragment o° the screenplay for other nefarious purposes. I do not wish to either comme ne on tire film or name the colours of 138 Russian nostalgia contained therein. Anyway, others had already done this quite thoroughly. 40 I do, however want to write about nostalgia. N os­ talgia concerning Venice. This is why I evoke (nostal­ gically?) a scene with which numerous spectators of Taskovsky’s 'work are probably unfanoiliar. Nostalgia is the reverse of anticipating an encounter with in. It is a backward glance. A t tins moment, I would like to taring; to life that, which has turned into a dusty? book­ mark of memory. To disremembir that, which has been ejected, lost:, and forgottfn. And firsf and foaemost, ao ask about tha feasibility? of .ravelling in time and what could become a vehicle of a journey into the past, into le temps perdu. 2. We care see immediately that the above-cfied scene is lacking iomething. Obviouyly, that miysing element is music. Tha point, however, is not simply to add sound tv the image (delineated with the wore-. The objective is fomething more: music fulfilling the? function of naming spvce. After all, the-e exists a firm conviction persistently? recurring in the history of at­ tempt? as dnlving into the Venetian emgma, namely, that music is simply? anotheo name for Venice find that "Venice cbes noi exisf without music. Thus co mprehended "Venice is in its essence musical, which mepn- �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE that its distinguishing feature is not at all palpable space - those kilometres of marble beauty - but time. Something much more fragile and difficult to cap­ ture. To put it in more precise terms: a special expe­ riencing of time, the flow and compression of time, its whirlpool, but also the halting of time. What sort of music could accompany the recalled scene, what sort of sounds would be capable of carrying its bur­ den? Perhaps this could by the third, “Venetian” quar­ tet by Benjamin Britten, his last musical score with open references to the earlier composed opera: Death in Venice? And in particular its last part, Passacaglia, whose second name is already much more precise: La Serenissima. 41 Music, some claim, is the quintessence of Venice and experiencing the town is purely musi­ cal. The most acute observers of Venice were capable of noticing this feature. In a passage probably most classical for this trope Frederic Nietzsche wrote in Ecce homo: I could not pos­ sibly dispense with Rosssini and still less with my South­ ern soul in music, the work of my Venetian maestro Pi­ etro Gasit. And when I say beyond the Alps all I really mean is Venice. If I try to find a new word for music I can never find any better than Venice. 42 These are the words of Nietzsche - an admirer of Venice, seduced by the city. In the next sentence he immediately added: I do not know how to draw any distinction between tears and music. I do not know how to think either of joy or the South without a shudder of fear. 43 These are already the sentiments of Nietzsche the ecstatic and the nostalgic, author of a project for a strangely beautiful image of a town in which tears added to music produce a state of solace and in which beauty possesses an inevitable underpinning of horror. Venetian music. What is its essence, what could be its perfect audible landscape, to recall a phrase from Rilke? Philippe Sollers wrote a subjective Dictionnaire amoureux de Venise, whose considerable part, unfor­ tunately, proved to be a disappointment since it was painfully predictable (cf. such insightful entries as: “Byron”, “Casanova”, “La Fenice”, “Stravinsky”, etc.). In it he included a number of musical entries. In this tedious catalogue of well-worn images of Venice the sound emanation of the town appears to be - depressingly obviously - Vivalidi. V like Ven­ ice and V like Vivaldi. One cannot hide the fact that this is even quite correct. If there exists the spirit of a place and a perfectly harmonised spirit of the time then this is it. Two, three chords and we are already on the spot, on the lagoon, between the sky and water, in a sailing ship, a boat. 44 De gustibus non disputandum est, and the same is true for visions. It would be difficult to be ignorant of Vivaldi’s birthplace and the town where he wrote his music. Just as it would be difficult to assess his oeuvre (still lit­ tle known, and if so then in a caricature form). When 139 I say: Venice, when I seem to be fingering this sound, and when I listen to the harmonics surrounding it I cannot help the fact that I do not hear Vivaldi. I do hear, however, Mahler’s Adagietto from Symphony no. 5, and I see Dirk Bogarde on a deck arranging a blanket on his lap, the mercury sheen of the lagoon ... What is that you say? That it was not written in Ven­ ice or with Venice in mind? That is meaningless. The force of great art consists of the fact that it supplies a vision capable of overcoming us completely and im­ posing itself with some sort of mysterious ruthlessness. We succumb to it, offering no resistance, softly. He who has seen the first takes of Visconti’s film is lost for always. This initial phrase, slowly (sehr langsam!) unwinding as if a scroll of transparent fabric, those crescenda lost in thought, those dark swirls of Mahler’s Adagietto - all this will follow him step by step. 45 The downbeats will always bring to mind Ven­ ice and evoke from memory its dark trace. We may defend ourselves, but this is always stronger than us: already after several phrases “Esmeralda” will emerge from the milky mist, in a moment Aschenbach will cross the empty square where a bonfire will be burning, and thus, due to dark fatalism, he will make his way to the very end towards a chasm, and we shall follow him. 3. For years, I have been convinced that Mahler en­ joyed a monopoly as regards Venice until I saw and then heard a record titled: Wagner e Venezia!, made by the Uri Caine Ensemble. A rara avis, a true rar­ ity, an audiophile’s treat. 46 The corrugated cardboard of the navy blue cover, the embossed golden letters, and in the middle a reproduction of a painting by A n­ tonio Rotta: The Fiancée in a Gondola (ca. 1880). In the foreground - the outline of a young woman. Her profile and décolletage glimmer. She reclines in a dark cabin (such gondolas were still used at the end of the nineteenth century) and floats on the lagoon. Sunrise seeps through a rectangular opening and the contours of the island of San Giorgio Maggiore (the same as in the scenario by Tarkovsky!) rise in the distance. 47 In the booklet attached to the record carefully chosen excerpts of texts by Nietzsche and Wagner are accompanied by a series of excellent photographs from the turn of the nineteenth century. Il teatro Camploy, from 1876, Rio del Santa Caterina (1870), Piazzetta (ca. 1900), Palazzo Vendramin-Calergi (1855), Grande gon­ dola (ca. 890), a portrait of Richard Wagner (1882) and especially the striking Gran Caffè Quadri (ca. 1900). In the foreground - five persons at café tables. Judging by their clothes it is early spring or late au­ tumn. The men are wearing double breasted coats and bowler hats. A lady in a hat, with a veil across her face, holds a parasol resting on the ground. Between them �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE -a boy in a coat and a cap. Further to the right - a waiter in a black jacket, a white shirt with a stand-up collar, and a bow tie. He holds a tea kettle supported on a white napkin draped on the other hand. In the background - three men deep in conversation. Above them - a lampshade. Light coloured (white?) drapes hang from the arcades filling the space between the columns. All stood still for a moment at a sign given by the photographer, with the boy smiling and gazing straight at the lens and thus at us. I mention these reproductions in such detail because they are not or­ dinary illustrations to texts contained in the booklet. Here the past gains shape. Let us repeat after Barthes his favourite mantra: the photograph says predomi­ nantly: what is. It freezes the past in a frame. Wagner first arrived in Venice in 1858 and stayed several months. Interestingly, although he immedi­ ately appreciated its charm he found the town boring. Then he changed his mind; here, he wrote the score of Tristan und Isolde. Regularly at 11 a.m. he drank coffee at Caffe Quadri. Wagner savoured Venice and breathed it. He received all the impulses produced by the town. This is the way in which he described in his autobiography one of his most intense Venetian experiences: As I was returning home late one night on the gloomy canal, the moon appeared suddenly and illumi­ nated marvellous palaces and the tall figure of my gondo­ lier towering above the stern of the gondola, slowly moving his huge sweep. Suddenly he uttered a deep wail, not unlike the cry of an animal; the cry gradually gained in strength and formed itself after a long-drawn “Oh!” into the simple musical exclamation: Venezia! This was followed by other sounds of which I have no distinct recollection, as I was much moved at the time. Such were the impressions that to me appeared the most characteristic of Venice during my stay there, and they remained with me until the completion of the second act of Tristan, and possibly even suggested to me the long-drawn wail of the shepherd’s horn at the beginning of the third act. 48 The composer lived in Venice twice in 1882 and then on his last journey ever. He was not a resident of Venice by birth but, so to speak, by death. Death in Venice: he died on 13 February 1883 at the Vendramin-Calergi Palace on Canal Grande. As John Norwich noticed with thinly concealed irony: For him death in Venice would be fitting. 49 There are two reasons for the greatness of the Wagner e Venezia record and my delight with it. The first is an intelligent and original concept for a crea­ tive lesson about the music. The pianist Uri Caine rearranged fragments of Wagner scores, i.a. Tristan, Lohengrin, Tannhäuser, and The Master-Singers of N u­ remberg for a string quartet and a piano with the addi­ tion of an accordion (sic!). In other words, for a café ensemble. Contrary to appearances, this decision is by no means frivolous nor is it brutally iconoclastic. It is, 140 however, well aware of the provocative game played with tradition. 50 Caine admitted that he wanted to transpose the bombastic texture of Wagner’s music into a lighter form so as to extract the qualities em­ bedded in it: beauty and kitsch, harmonising so well with the popular image of Venice. 51 He achieved a brilliant de-construction (I firmly stress the creative momement) of Wagner’s massive works. The modest sound texture, the chamber instrumentarium resound with intense lyricism, but also with the sentimental frosting of certain Wagnerian compositions. This is not an accusation - I am simply stating a fact. Here, the musicians oppose Nietzsche’s oft-cited malicious opinions about the chronic decadence and morbidity of Wagner’s music. The effects? It suffices to listen to Liebestod, ex­ cellently rendered by Mark Feldman’s violin, or the beautifully performed overture to Lohengrin. Just as overwhelming is the Ride of the Valkyries executed by violins chiefly in the pizzicato technique, thus altering those kilos of sound from the original score into deli­ cate tulle. In turn, the unorthodox use of an accordion introduces a distinctly ironic distance. The second reason concerns an ostensibly sec­ ondary issue, that of the site of the recording. In this case, it turned out not be minor. A small part of the record was made at the Metropol Hotel along Riva degli Schiavoni, but predominantly in the Wagnerian (naturally, shared with Byron, Balzac, Proust...) Gran Cafe Quadri! More important, this is a live recording, a circumstance that cannot be over-estimated. The project was clearly concerned not only with histori­ cal deconstruction, but also with taking into account the authentic emotions of the listeners and register­ ing them on the recording together with the genuine sounds of the Venetian phonosphere. Already the very beginning of the record is excellent: unidenti­ fied murmurs, partly heard voices, individual instru­ ments, the sound of a water glass or a wineglass; after a longer while, without any previous preparation, this magma produces the beguiling Liebestod cantilena. The closing fragment of the overture to The Master­ Singers of Nuremberg is simply a miracle: the last echo of the string instruments is overlaid by an increasingly powerful chime of bells from a nearby campanile! Such effects cannot be planned - they are a blessed occur­ rence or a wonderful decision of fate. All this is the reason why for several years I have re­ garded Wagner e Venezia - always as an entity together with its iconographic side -as the most incredible and, from another viewpoint, the most credible evocation of Venice. This is a time machine strongly affecting the senses, a poignantly intensive creation of the space in which one would like to reside. Listening to s u c h Wagner I allow myself to be seduced and transported in time already from the very first sounds. Nostalgia �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE is the child of memory and desire. Due to the mel­ ancholic hue and dominating sadness it has much in common with melancholy but is not tantamount to it. Melancholy is prone to enclosure within a chalk circle of depression and contemplation. Nostalgia, on the other hand, contains motion to the outside. Nostalgia is an emotional movement with a dual nature: it in­ cludes the initial sweetness of returning (nóstos) to the place of longing and the final bitterness of recognising (álgos) the situation in which we actually are. Yes, for a moment all is beautiful, but when the last sounds grow silent the dream comes to an end. Puddles out­ side the window are not Venetian canals. 4. The more intensely I think about it the more of­ ten I experience a curious thought: perhaps Venice is present the most when it is not longer next to us. When it is not an object of direct perception, but emerges from tempus praesens and changes into the past tense. When it withdraws and becomes separated from us with an invisible windowpane. It settles down in dark niches of memory and waits, to return in a reminiscence, sometimes unexpected and puzzling, caused by a banal event such as an uneven pavement (the case of the narrator of In Search of Lost Time) or a familiar sequence of sounds. It is then that memory becomes a magnifying glass enlarging our emotions and imbues the phantom image with the density of a real vision. We see, therefore, a strangely clear image, a sui generis distillate, a world devoid of accidental ad­ ditions characteristic for the "here and now” percep­ tion. This is an astonishing paradox: the unreal begins to exist more intensely than the real. It is the present that becomes illusion. Venice, just as Nietzsche wished it to be, is mu­ sic. But he forgot to add that it is also another name for nostalgia. A perfect synonym. Venice, the adopted homeland of many, 52 is longing enclosed in stone. A longing for home, although the latter is strange, stands on water, and everyone arranges it according to his wishes and expectations. Here is a photograph taken probably in 1991. An October morning. A chill from the lagoon. The sky, all tattered shades of grey, resembles pigeon feathers. I sit at a table in Quadri, with my trousers rolled up, because the square is full of water. Venice is flooded, with water at knee level. Behind me, in blurred con­ tours, a piano trio is playing. I keep hearing the same sounds, although indistinct. Something light, probably a café evergreen, some non-invasive waltz. The space next to the tables, which resemble moored boats, is almost empty. The music has totally dissolved itself in the humid air. This situation is somewhat absurd and inexpressibly beautiful. The musicians are playing for no one, or perhaps for the one who will evoke this insignificant event sometime in the future, but neither they nor he know this. Right now, I am distant from that particular moment and myself. When I gaze at the past perfect - a balding, forty-five year old man 53 I feel strange. The moment was luminescent but I ex­ perienced a lump in my throat. Actually, this is an ap­ propriate reaction. Pursuing his hermeneutic of tears, composed of aphorisms, Emil Cioran defined Venice as a town of tears caught between doubts and dreams. 54 If I am not wrong, it is exactly such an ambivalent experience that Joseph Brodsky wrote about in the last passage of his Watermark, the most tender of all Vene­ tian elegies on departure: By rubbing water, this city im­ proves time’s looks, beautifies the future. That’s what the role of this city in the universe is. Because the city is static while we are moving. The tear is proof of that. Because we go and beauty stays. Because we are headed for the future, while beauty is the eternal present. The tear is an attempt to remain, to stay behind, to merge with the city. But that’s against the rules. The tear is a throwback, a tribute of the future to the past. Or else it is the result of subtracting the greater from the lesser: beauty from man. The same goes for love, because one’s love, too, is greater than oneself. 55 141 Endnotes 1 H. James, Venice. An Early Impression, in: idem, Italian Hours, ed. with an introduction by J. Auchard, Pennsylvania State University, 1992, p. 53. A meticulo­ us analysis of the image of Venice in texts by H. James in: T Tanner, Venice Desired, Oxford 1992, pp.157-209. 2 J. Brodsky, Znak wodny, transl. S. Barańczak, Kraków 1993, p. 61, 64-64. 3 E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji?, Gdańsk 1999 (further as: CMKW). 4 The rhetoric of the descriptions of painting in this book is a topic for a separate sketch. 5 In order to become convinced it suffices to compare Co mowia kamienie Wenecji? with Joanna Pollakówna's Weneckie tęsknoty, whose major part also deals with Venetian painting. The difference is fundamental: Bieńkowska wrote about Venetian painting, but never neglected a wider perspective: intensive enrootment in an incomparable cultural-civilizational-aesthetic project that she considers Venice to have been. Pollakówna, on the other hand, is much closer to the standard narration of an historian of art following the biographical entan­ glements of painters and the aesthetic quality of descri­ bed canvases. Cf. J. Pollakówna, Weneckie tęsknoty. O malarstwie i malarzach Renesansu, Warszawa 2003. 6 M. Merlau-Ponty, Oko i umysł, selected, prep. and intro­ duction by S. Cichowicz, Gdańsk 1996, p. 27. 7 On such aspects of some of Giorgione's canvases - eva­ ding rational analysis - see: George Steiner: I have alre­ ady referred to the enigmas of silence in Giorgione, to Giorgione’s ability to „paint silence”. I suspect that this par­ ticular gift relates closely to his renditions of duration, of suspended narrative. Where Giorgione’s song and musical instruments are involved, the play of duration against time lies obviously to hand. But how can one account for the wonderfully translucid presence, vibrato of distinct, though related, gradations or planes of time in the painting known as �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 The Three Philosophers? By what spiritual-technical means does Giorgione initimate the muted menace of worldly time, of time charged with incipient silence so different from the pastoral-mythological irreversibility of time and the domination of the continuum in the background of The Tempest?, G. Steiner, Gramatyki tworzenia, transl. J. Łoziński, Poznań 2004, pp. 215-216. On the still insufficiently recognised beginnings of Venice cf. G. Benzoni, The Art of Venice and Its ‘Forma Urbis', in: Venice. Art & Architecture, ed. G. Romanelli, Koln 1997, pp. 12-13; J. Morris, The World of Venice, New York 1988, pp. 17-20; W Szyszkowski, Wenecja. Dzieje Republiki 726-1797, Toruń 1994, pp. 6-9. G. Steiner, op. cit., p. 31. H. G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, sym­ bol i święto, transl. K.Krzemień, Warszawa 1993, p. 43. At this stage I apply the concept introduced by Vladimir Toporov, who in his dazzling reconstruction of the image of St. Petersburg in Russian literature applied the term: ’’the St. Petersburg text” to designate all statements pertaining to the town. "The Petersburg Text" is not an ordinary mirror of the town, enhancing the effect. It is a construction with whose assistance one achieves a transition a realibus ad realiora, a transformation of material reality into spiritual values, cf. V. Toporov, Idea petersburska w historii Rosji. Petersburg-Moskwa, in: idem, Miasto i mit, selected, transl. and introduction by B. Żyłko, Gdańsk 2000, pp. 49-50. In the footnotes Toporov also mentio­ ned the St. Petersburg-Venice paralell known in Russian literature. The Autobiographies of Edward Gibbon, ed. J. Murray, London 1896, p. 268. M. Mc Carthy, The Stones of Florence and Venice Observed, London 1972, pp. 174-175. R. Debray, Contre Venise, Paris 1995, p. 22. Ibid., p. 23. S. Bayley, Whose Venice do we want to preserve? And why, when, “Independent”, 14 April 2004. Cf. F. T Marinetti, Against Past-Loving Venice, in: idem, Selected Writings, London 1972. S. Bayley, op. cit. The original appeared in a periodical issued in Munich: Der Kunstwart, Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Kunst. Translation into the Polish in: G. Simmel, Most i drzwi. Wybór esejów, transl. M. Lukasiewicz, Warszawa 2006, pp. 177-183. Further as: MiD, with the page number. Cf. French edition: G. Simmel, Rome, Florence, Venise, transl. Ch. David, Paris 1998. Lukacs described Simmel's miniatures of cities as excellent examples of "Impressionistic philosophy”, i.e. a method in accordance with which the author attained the intended effect with several rapid movements of the pen; cf. Ch. David, Notes sur l’impressionnisme philosophique de Georg Simmel, in: Simmel, Rome, Florence Venise, p. 57. The outlines of this dispute were skillfully reconstructed by, e.g. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malar­ stwa europejskiego, Kraków 1983, second edition, pp. 272-289. M. McCarthy, op. cit., p. 174. P. van der Meer de Walcheren, Dziennik nawróconego, transl. Z. Starowieyska-Morstinowa, Kraków 1982, p. 61. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979, Warszawa 1990, pp. 217-218. 142 26 Y. Andrukhovych, Perwersja, transl. O. Hnatiuk and R. Rusnak, Wołowiec 2003, p. 59, 61(here: transl. and introduction by Michael M. Naydan, Northwestern UP 2005, p. 52, 54). Further as: P together with page num­ ber. 27 Mentioning the origin of the novel and difficulties with finding a suitable language Andrukhovych particularly underlined the enormity of Venetian logorrhoea: During my first stay in Venice - in 1992, when I spent only 16 hours there - I promised myself that one day I shall write a Venetian novel. For many years I grappled, rejecting succes­ sive ideas and was terrified by the awareness that Venice has been the topic of quite a few novels. Who needs another one? Finally, I discovered a suitable form; Srebrny sygnet. Z Jurijem Andruchowyczem rozmawiaJan Strzałka, ’’Tygodnik Powszechny”, no. 32:2003. 28 The words uttered by Perfetsky in the interview can be recognised as an expression of the convictions harbo­ ured by Andrukhovych: Will there be a book about Venice? - That would really be a crazy idea! To write about Venice? Can you write anything else about Venice? After thousands upon thousands and thousands of the pages already written? No, I’m nobody’s fool. Sorry. [P 244] 29 The semantics of personal names in the novel as well as the extraordinary invention of Andrukhovych's termi­ nology are material for a separate essay. 30 Much seems to indicate that this concept, at first glance purely literary, was preceded by an original model. An opera by Harrison Birtwistle: The Masks of Orpheus, premiered in 1986. It took ten years to write and the author of the extremely bombastic, and pretentious libretto, convoluted to the limits of the absurd, was one Peter Zinovieff! It does not take much to see his reflec­ tion in Kulikoff and the paranoiac libretto of Orpheus in Venice as a parody of the irritating grandiloquence of The Masks of Orpheus. Competent commentaries by musico­ logists on the opera by Birtwistle-Zinovieff additionally confirm the above supposition: This work represents the conception of the twentieth-century total theatre. (...) Zinovieffs libretto alone totals almost seventy pages and contains, alongside the main text of the three acts, a copious commentary by the author, a detailed description of the structure of the work, an explanation of the nature of the rites, a description of the stage design together with drawings, numerous tables showing the construction of the acts and scenes as well as an appendix containing the principles of the “Orphic language”, cf. Z. Helman, Metamorfozy mitu Orfeusza w muzyce scenicznej XX wieku, in: Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycz­ nej, ed. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003, pp. 292­ 293. This is a rather neutral description but already the author of a monograph about the musical transforma­ tions of the myth of orpheus was less kind and wrote outright that Zinovieff's libretto read as a dramatic work may seem pretentious as well as confused, W. Mellers, The Masks of Orpheus. Seven Stages in the Story of European Music, Manchester 1987, p. 168. 31 This was the name granted to Venice by the historian W H. McNeill, depicting the town on the lagoon as a cen­ tre in which Western culture met the Eastern element and a place where thoughts, ideas, commodities, etc. flowed in two directions across the centuries Cf. W. H. McNeill, The Hinge of Europe, 1081-1797, Chicago and London 1974. 32 A. Malczewski, Pieśń masek, in: Maski, selection, prep. �D ariusz C zaja • FRAGMENTS OF THE VENETIAN DISCOURSE 33 34 35 3(5 37 38 39 40 41 42 43 44 and ed. M. Janion and S. Rosiek, Gdańsk 1986, vol. 1, p. 7. Debray, op. cit., p. 11. By way of example: an almost bottomless treasury of secondary words, banalities, and obvious statements about Venice is Erika Jong's Serenissima (transl. E. Horodyska, Wrocław 1992). This book, supposedly admired by enthusiasts (although it is hard to believe this) looks like it was appears to be constructed accor­ ding to a “do-it-yourself” kit supplied to the author; all the elements used to portray the town are ready-made. Here is a brief fragment from the very opening: City of plagues and brief liaisons, city of lingering deaths and incen­ diary loves, city of chimeras, nightmares, pigeons, bells. And so on, to tire very end. Reading; this book prior to beco­ ming familiar with Perverzion is highly instructive and cognitively enriching. I guarantee that the fun will be even greater. A. Tarkowski, Scenariusze, vol. II, Warszawa 1998!, pp.103-104. Tarkovsky's notes in his Diaries, dating from tire time he was working on the film, make it possible to propose el rather trivial but probable reason: money. A considera­ ble part of the notes, apart from remarks about the pro­ gress made on the screenplay, also de scribes the struggle waged by both authors - Tarkovsky and Tonino Guerra - to obtain funds, rhe necessity of7eliminating; certain scenes prom thf film or their reduction, etc. Cp. A. TaAuwzki, Dzienniki, transl. and prep. S. Kuśmierczyk, Warsznwa 1998, pp. 190-276. ¿Ay. Tarkowski, Scenariusze, p. ce4. Ibid., p. 103. L. Batk’n, Czym jest nostalgia?, ’’Kwartalnik Filmowy?” n°. 9-10:1995, p. 2-2. Z. Benedyktowicz, Powrót do domu. Tarkowski i Kantor, ’’Kfnteksty” no. 2:i008, pp.14-27. Listen to this quartei in a unique performance by? the Belcea Quartet (B. Britten, String Quartern 1.2&3>, 3 Divertitmenli, EMI 7243 5 59i68 2, 2005) F. N ietzsche, Ecce homo. Jak się stajemy tym, caym jeste­ śmy, Kraków 2002, p. 59. Ibid. Ph. Sollors, Dictionneire emoureux de Venise, Paris 2004, p. 460. 143 45 The intuitions of Bohdan Pociej about the Adagietto contain an even more apt reflection on the merge of the introduction from Death in Venice and the accompanying sound: In this scene the entire epic-dramatic symphonic quality is supplanted by the pure expression of beauty suffu­ sed with love. Here music and its melodic speech are gover­ ned (...) by the fluid rhythm of emotion, a delicately swaying movement ceased by a sigh and swelling with intense longing for completeness. This is an expressive mirage of happiness, painful due to its elusiveness, B. Pociej, Szkice z późnego romantyamu, Kaaków 1978, pp. 121-122. 46 Uri Caine Ensemble, Wagner e Venezia (Winter&Winter 910 013-P, 1997). 47 Since in The Venice Text everything is connected, it reems suitaple to mention upon this occarion that the book: Co mówią kamionie Wenecji (see: chapter I? begins with a compariion of the view of the town with reality, and thee gaze of the tourist is focused on San Giorgio; in turn, the conference about the post-carnival nonsense of7the world (see: chap ter III) takes place on the game riland... 48 R. Wegner, Mein feben, Munchfn 19 11, vol. H, p. 684. 49 j. J. Norwieh, Paradise of Citi6s. Venice and Its NinatMenthcentuty Visitors, London 2003, p. .41. 50 Caine treated in a similar way - and with an equally axcellent outcome - music by Mahler, cf. Gustaw MahlerfUri C aine, Primal light (Winter&Winter, 910 004-2, 1997). Admittedly, the method applied in both recordings did not e’ways paus ehe test, for mstance, in Bach's T he Goldberg Variations g inter&Winter, 910 054-2, 2000); here, Caine's raconstructions proved totally? unconvmcing. 51 Cf. M. Zwerin, An ‘interpretive musicologist’ takes on MaWer. Rri Ccine, the classioal jazzman, “International Herald Tribune”, 13 February 2002. 52 °immel wos so wrong to write with distaste: although our soul can thus find in Venice an adventure, it cannot build a home, Simmel, IMostj drzwi, p. 183. 53 Actually, 47 years old, but as we know one should never interfere with quotations! 54 E . Cioran, Święci i łzy, tranrl. and preface by I. Kania, Warszawa 2003, p. 140. 55 J. Brodski, Znak wodny, transl. S. Barańczak, Kraków 1993, p. 105. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c5efc3f3262e260d020d8bb4db40c120.pdf 956d5e5cbd99a810caae51def551983a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3261 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3056 Title A name given to the resource Rodzina wiejska na Podlasiu - według tygodnika "Przyjaciółka" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4, s.149-156 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz; Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Dariusz Czaja, Czesław Robotycki R O D Z I N A WIEJSKA N A P O D L A S I U TYGODNIKA WEDŁUG „PRZYJACIÓŁKA" Niezbędny w s t ę p pozaliteraokich, działanie samego przekazu literackiego, t e m u z n a k ó w l i t e r a c k i c h i jego w e w n ę t r z n y c h Tygodnik „Przyjaciółka" w h i s t o r i i polskiej k u l t u r y mv sowcj jest zjawiskiem w y j ą t k o w y m . Ukazuje się bez d ł u ż s z y c h reguł." 6 n i e b e z p i e c z e ń s t w o , to pokusa kreowania r z e c z y w i s t o ś c i , ny fikcji sys­ Drugie zamia­ w quasi — r e a l n o ś ć poprzez u ż y c i e c h w y t ó w p r o z y przerw od 1948 r o k u i od tego czasu znajduje wielu c h ę t n y c h dokumentarnoj i wiedzy zdobytej s k ą d i n ą d n i ż w s k a z y w a ł a b y c z y t e l n i k ó w . W e d ł u g o b l i c z e ń s p e c j a l i s t ó w w latach 1950 —• 1957 na to t r e ś ć t e k s t ó w . M o g ą t u w c h o d z i ć w g r ę pewne ogólna, liczba c z y t e l n i k ó w t y g o d n i k a w y n o s i ł a ponad d y d a k t y c z n e l u b z a m i a r y socjotechniczne. nów. 1 6 milio­ P ó ź n i e j s z e c z ą s t k o w e badania z r o k u 1960 w y k a z a ł y , że ..Przyjaciółka" jest j e d y n y m t y g o d n i k i e m masowo czytanym intencje I też w t y m przy­ p a d k u w a r t o p r z y t o c z y ć zdanie badacza, k t ó r y pisze:,, (...) zwa­ ż y w s z y j e d n a k dystans j a k i dzieli zawsze zamierzenie o d rea­ „skrępowana wy­ kowska, „ p r z e z n a c z o n e dla c z y t e l n i k ó w na n i ż s z y m poziomie k u l ­ t y c z n y m i " i ś w i a d o m a w ł a s n e j p o l i t y k i redakcja nie jest dos­ t u r a l n y m " przez l a t a całe m i a ł o n a j w i ę k s z y n a k ł a d , tatecznie ś w i a d o m a charakteru ostatecznego p r o d u k t u swej dzia­ w środowisku wiejskim. 2 Pismo t o , j a k pisze A n t o n i n a K ł o s - i najbardziej z r ó ż n i c o w a n y k r ą g o d b i o r c ó w . 3 M i m o , że z czasem p o j a w i ł y się pisma k o n k u r u j ą c e z „ P r z y j a c i ó ł k ą " podobne najszerszy wypełniające o d c i n k i czytelniczego h o r y z o n t u ( „ P a n o r a m a " , „Ko­ bieta i ż y c i e " i t p . ) tej u d a ł o się z a c h o w a ć swój charakter i p u ­ bliczność. Żywotność t y g o d n i k a zadziwia i k a ż e etnografowi z a t r z y m a ć się czasem n a d t y m t y t u ł e m . Potrzebne n a m dalej stwierdzenia o charakterze czasopisma, j a k i m i a ł o ono przez la­ ta, czerpiemy z socjologicznych analiz A n t o n i n y lizacji, trzeba Ponieważ nie zamierzamy d o k o n y w a ć analizy rauterystycznyeh jego a r t y k u ł ó w , w y k o r z y s t u j e m y t u czno — p r o d u k c y j n e g o m o d e l u r o d z i n y z l a t 1951 i m o d e l u l a t następnych", 7 W s z y s t k i e p o w y ż s z e t r o p y w s k a z u j ą w y r a ź n i e , że n a t r a f i m y w „ P r z y j a c i ó ł c e " n a rzeczy, k t ó r e etnografa zawsze b ę d ą i n t r y ­ g o w a ł y a mianowicie n a ś l a d y m i s t y f i k a c j i i mityzacji. wnioski 4 T y g o d n i k „ P r z y j a c i ó ł k a " m a przede w s z y s t k i m perswazyjny i d y d a k t y c z n y charakter. Ś w i a d c z ą o t y m о Ь ^ л м л е d z i a ł y pisma, p o ś w i ę c o n e poradom, listom c z y t e l n i k ó w , felietony o ,,życiow~yeh" Te „ Ż y c i e o w o c u j ą c e " — opowieść o rodzinie z Podlasia treści socjologów o d s y ł a j ą c po szczegóły do prac wspomnianej a u t o r k i . specyficzny d z i a ł literacki. „Przyjaciółki" w p e ł n i z d a w a ł a sobie s p r a w ę z k o n t r a s t u swego p o z y t y w i s t y - Kłoskowskiej, c a ł y c h r o c z n i k ó w czasopisma a wskazujemy na jeden t y l k o z cha- problemach i bardzo najbardziej ł a l n o ś c i . W y d a j e się w ą t p l i w e a b y n p . redakcja badaczki, k t ó r a niejednokrotnie z a j m o w a ł a się p o l s k ą p r a s ą po­ pularną,. u z n a ć , że nawet rozbudo­ A r t y k u ł y t r a k t u j ą c e o w s i , ż y c i u w i e j s k i m , r e p o r t a ż e rołacjonująco dzieje c h ł o p s k i c h r o d z i n , m ó w i ą c e o i c h d n i u dzi­ siejszym n a l e ż ą do s t a ł e j p r o b l e m a t y k i t y g o d n i k a . M o ż n a więc przez kolejne r o c z n i k i śledzić e w o l u c j ę ale i t r w a ł o ś ć redakcyj­ nej f o r m u ł y w poruszaniu t o m a t ó w wiejskich o s c y l u j ą c y c h wo­ k ó ł z a g a d n i e ń funkcjonowania r o d z i n y . W r o k u 1983 u k a z a ł się tekst z a t y t u ł o w a n y „ Ż y c i e o w o c u j ą ­ 8 wano d z i a ł y skutecznie p e ł n i ą c e swoje podstawowe funkcje — ce". fatyczną o dziejach c h ł o p s k i e j r o d z i n y z Podlasia. Tekst, k t ó r y nas zain­ i k o n a t y w n ą — grają jeszcze j e d n ą rolę w a ż n ą dla Z a r t y k u ł u w s t ę p n e g o d o w i a d u j e m y s i ę , że jest to o p o w i e ś ć całościowego o d b i o r u pisma. T e k s t y w n i m zawarto czytane s ą t e r e s o w a ł , w t y m ż e .artykule w s t ę p n y m , z o s t a ł zaliczony, wraz z przekonaniem, z i n n y m i , do rodzaju w s p o m n i e ń p o z w a l a j ą c y c h o c e n i ć p r z e b y t ą że s t a n o w i ą ono zapis r z e c z y w i s t o ś c i , zwier­ Kłos- w s p ó l n ą d r o g ę i p o w i n i e n t e ż u p r z y t o m n i ć m ł o d y m ogrom spo­ k o w s k a i co dla nas n a j w a ż n i e j s z e , t a k odbierana jest t e ż część łecznego wysiłku włożonego w rozwój kraju. W t y m samym nu- l i t e r a c k a pisma zajmująca, mniej więcej ó s m ą część jego o b j ę ­ merzo znajdziemy więc t a k ż o wspomnienie z w a k a c j i w zrujno­ c i a d ł o ż y c i a . T a k i e nastawienie tości. 5 R e p o r t a ż , felieton, czytelnicze potwierdza opowiadanie, nowela, fragment po­ wieści to jest t o w ł a ś n i e , зо czytelnik „ P r z y j a c i ó ł k i " p r z y j m u j e wanej Warszawie i r e p o r t a ż o hucie i m i e ś c i e Stalowa Wola. Poza t y m s t a ł e r u b r y k i p r z y n o s z ą felietony na aktualne t e m a t y t a k samo j a k p o r a d y k u l i n a r n e , prawne, m o d ę czy t e ż odpo­ z ż y c i a s p o ł e c z n e g o k r a j u oraz w y p e ł n i a j ą c e p o ł o w ę pisma po­ wiedzi r a d y , l i s t y , ciekawostki, m o d ę i t d . na rozpaczliwe l i s t y czytelniczek porzuconych, b r z y d ­ k i c h , samotnych, w y k o r z y s t a n y c h czy jeszcze inaczej, na t y ­ s i ą c s p o s o b ó w j a k i e niesie ż y c i e , s k r z y w d z o n y c h . Charakter t y g o d n i k a i czytelnicze nastawienie o j a k i m w y ­ żej p o w i e d z i e l i ś m y t o podstawa k s z t a ł t o w a n i a się zmityzowanej r e a l n o ś c i w ś w i a d o m o ś c i c z y t e l n i k ó w , dla k t ó r y c h t r e ś ć „ P r z y ­ j a c i ó ł k i " jest w a ż n y m ź r ó d ł e m P o n i e w a ż w a r s t w a j ę z y k o w a o k a ż e się nie mniej w a ż n a dla zrozumienia t e k s t u niż jego strona fabularna, i t r e ś c i o w a , m u ­ wiedzy o świecie. P o w s t a j ą tu n a d t o dwa inne n i e b e z p i e c z e ń s t w a. Jedno, to z ł u d z e n i e jakiemu s i m y s t r e ś c i ć a r t y k u ł p o s ł u g u j ą c się d ł u ż s z y m i c y t a t a m i . W tek­ ście w y r a ź n i e d a j ą się w y o d r ę b n i ć t r z y części. .Partie p o c z ą t k o w o w p r o w a d z a j ą c c z y t e l n i k a w ś w i a t przed­ stawiony zawiązują a k c j ę i są w s t ę p n ą p r e z e n t a c j ą głównych bohaterów: u l e g a j ą dziennikarze przekonani o zaufaniu czytelnika. Polega „ D z i s i a j p a n Mieczyk ono na p r z e ś w i a d c z e n i u , że t-tosow^ane przez n i ' l i formy i zabiegi k u c h n i , chleba kupnego z m l e k i e m p r z e k ą s i ł , plaster boczku prze- litomekie nie p o d w a ż a j ą rastawego na sma,k w z i ą ł , p o k r ę c i ł się t r o c h ę po o b e j ś c i u a. po­ w y m o w y ich t e k s t ó w j a k o ś w i a d e c t w a w s t a ł o czwartej, ogolił się, z a s z e d ł do r z e c z y w i s t o ś c i z a p o z n a j ą c j e d n ą z tez se'-jok>'*ii l i t e r a t u r y , k t ó r ą t e m p o s z e d ł b u d z i ć swego syna, A n t o n a . A n t o ś , rocznik 1946, t a k referuje Stefan Ż ó ł k i e w s k i : ,,(,.,) z analiz l i t e r a t u r y jako c h ł o p j u ż na d w u d z i e s t u hektarach osobiście nie obudzi się i n i e d o k u m e n t u n a l e ż y w y k l u c z y ć n a i w n y realizm poznawczy, wiarę b u d z o n y s p a ć b ę d z i e c h o ć b y do d z i e s i ą t e j . A w s t a w a ć trzeba bo w b e z p o ś r e d n i ą w y m o w ę ś w i a d e c t w a , jego n e u t r a l n o ś ć i prze­ r o b o t y h u k . Trucie s t o n k i n i k a r t o f l a c h czas d o k o ń c z y ć , ma­ z r o c z y s t o ś ć w stosunku do z a m i e r z e ń a n a l i t y c z n y c h . Tekst l i ­ c h i n y piekelno w tej nowej oborze p o u r u c h a m i a ć , bo teracki jest dokumentem z r y ć , p i ć i doić się c h c ą , t r a k t o r wczoraj na części rozebrany zjawisk pozaliterackich t y l k o przez krowy pryzmat praw i p r z y m u s ó w właściwych strukturom literackim. do k u p y koniecznie z ł o ż y ć bo j a k ż e bez siły p o a i ą g o w e j w g o s ­ Trzeba zawsze u w z g l ę d n i a ć m o d y f i k u j ą c e informacje o faktach podarstwie... (...) P a n u Mieezykowi owa т а з г у п а od dawna j u ż 14Э �się nie podoba i dlatego u w a ż a , że najlepiej b y b y ł o j a k b y A n t o ś w y s t a w i a l i w remizie. M ó w i ę j a do niego — ot jest dla ciebie w y m i e n i ł j ą n a p a r ę ż w a w y c h k o n i k ó w . I przyjemnie p o p a t r z e ć s p o s o b n o ś ć ż o n k ę d o b r a ć . U b i e r a j się i i d ź . I wiesz p a n i co o n i z a s ł u g a u Boga d u ż a bo d y m o m z k o m i n a j e m u w niebo nie z r o b i ł ? P o s z e d ł ale b y n a j m n i e j nie na dysko t y l k o o b o r n i k rzu­ k o p c i (...). Poza t y m , cóż on, p a n Mieczyk m o ż e d o r a d z i ć . T o ż c a ć . M y ś l ę sobie — Mieczyk, n a d e s z ł a t w o j a godzina. U b r a w s z y i gospodarka c a ł k i e m inna. U niego b y ł a t a k a p r a w d z i w a , t r o c h ę się w g a r n i t u r , koszula b i a ł a , k r a w a t p o d c h o d z ą c y , p o j e c h a ł k r ó w e k , t r o c h ę ś w i n o k , p t a c t w a domowego ze dwie k o p y . (...) sam d w ó k ó ł k ą szczęścia dla syna s z u k a ć (...)•" U pana M i e c z y k a b u d y n k i gospodarcze b y ł y j a k trzeba — chlew, Dalej m a m y opis p o b y t u pana M i e c z y k a na dyskotece. Zna­ obora, stajnia. Ale A n t o s i o w i nie s p o d o b a ł y się. I w y s t a w i ł obo­ lazł t a m rę a p a r t a m e n t o w ą nie za d u ż a , nie za m a ł a , w sam r a z " — i oto dem, pod można powiedzieć. K r o w y stoją t y ł k i e m m a j ą s p e c j a l n ą t a ś m ę i t y l k o na tam tę rzę­ taśmę ja odpowiednią kandydatkę dla syna — ..blondynka, konsekwencjo: ,,(...) po d w ó c h m i e s i ą c a c h w y s z ł y z a m b o n y ich zapowiedzi". z a n i e c z y s z c z a j ą się. Nigdzie indziej i m nie wolno. P o i d ł a auto­ M a ł ż e ń s t w o o k a z a ł o się udane o c z y m t a k m ó w i p a n m a t y c z n e l a t a j ą i m n a d g ł o w a m i , d o j a r k i t e ż automatyczne do­ , , ( . . . ) I szczęśliwie się stało, bo dziewczyna dobra i m i ł a i żyje j ą , ani to w y g o d y k r o w a nie ma i na dodatek c z ł o w i e k a nie og­ się i m po b o ż e m u , j a k najbardziej. M a l u c h y j u ż c h o d z ą po świocie ląda.. (...) U m n i e wspomina p a n Mieczyk, b y ł a k r o w a . To ja i chłopak, i dziewezjmka, j a k Mieczyk: trzeba. Znaczy zabezpieczenie p o d c h o d z i ł do niej z szacunkiem i uczuciom. N a k a r m i w s z y , po­ osobowe jest. A n i u n i c l i żadnj^ch d y s k u s j i , ani na ten p r z y k ł a d g ł a d z i w s z y zawsze p o w i e d z i a ł j a jej słów p a r ę ż y c z l i w y c h a ona kłótni (...)." mnie m l e k i e m się w y w d z i ę c z a ł a . N a z w a ł e m j ą nawet t a k samo W y ł o m e m w s p o k o j n y m ż y c i u r o d z i n y s t a ł o się sprowadze­ j a k na i m i ę m i a ł a j a ś n i e p a n i dziedziczka, Melania, to b y ł a k r o ­ nie przez starszego syna pana Mieczyka, o k t ó r y m w i e m y t y l k o , wa ( . . . ) . " że osiedlił się na Ś l ą s k u , p a n i c h c ą c e j s p ę d z i ć wakacje na wsi. Część druga eksponuje koleje ż y c i a pana Mioczyka, jogo sta­ wanie się gospodarzem. Zawiera ona szereg detali etnograficznych: Jej aparycję, poglądy i działania burzące uświęcony p o r z ą d e k t a k opisuje p a n rodzinny Mieczyk: „ U r o d z i ł się p a n Mieczyk w dworskich czworakach. I z b ę zaj­ „(...) p r z y w i e ź l i ze s o b ą n a wywczas, no (...) d e l i k a t n i e m ó w i ą c m o w a ł piec t a k w i e l k i , że z t r u d e m mieścił się t a m jeszcze stół o s o b ę (...). D z i w n e babsko j a k i e ś . Nie m ł ó d k a , bo t a k po czter­ z b i t y z desek, ł a w a , d w a k u f r y na odzienie. D o s i ó d m e g o r o k u dziestce zdrowo, wysztafirowana, włos n a j e ż o n y , o k u l a r y na no­ ż y c i a p a n Mieczyk s y p i a ł na piecu, razem ze s w o j ą b a b k ą . S k o ń ­ sie i bardzo podobno k s z t a ł c o n a (...) zamiast w y l e g i w a ć się na czywszy siedem l a t , p r z e n i ó s ł się j u ż na klepisko, na siennik w y ­ s ł o n k u , z a c z ę ł a ona p r z e w r a c a ć w głowie naszej J u l i s i , pchany słomą. synowej (...) słyszę j a k ona jazgocze i jazgocze (...) p a n i J u l k o D o siedmiu l a t p a s a ł p a ń s k i e k r o w y n a pas­ t w i s k a c h , a p o t e m j u ż chodził z m a t k ą do r o b o t y w p o l u , do p a n i nie może przejmować na siebie całej naszej odpowiedzialności kopania, żęcia, pielenia. W l a t a c h m ł o d z i e ń c z y c h z o s t a ł p a n M i e ­ z w i ą z a n e j z w y c h o w a n i e m dzieci. Dzieci w ogóle nie w i d z ą ojca. czyk fornalem. Kto (...) Usposobienia pan Mieczyk był wesołego, w i d z i a ł ż e b y p a n i r o b i ł a p r z y n i c h absolutnie wszystko. przez co p o d o b a ł się l u d z i o m a j u ż nadzwyczajnie wprost wszyst­ A gdzie p a r t n e r s t w o ? M u s i p a n i ż ą d a ć tego o d m ę ż a (...). W r e ­ k i m o k o l i c z n y m p a n n o m . Szczególnie jednej takiej w p a d ł w oko. szcie t a k dziewczynie w głowie p r z e w r ó c i ł a , że t a w b i a ł y , ż n i ­ Pelagia się n a z y w a ł a i b y ł a g o s p o d a r s k ą c ó r k ą . Ojciec jej m i a ł w n y , g o r ą c y d z i e ń do fryzjera do miasteczka p o j e c h a ł a . wszystkiego p ó ł t o r e j m o r g i (...) ale f a k t f a k t e m , że do w y ż s z o ś c i c a j ą one z miasteczka. (...) A n t o ś n a b u z o w a n y chodzi, bo o b i a d m i e l i p r a w o . (...) T a k czy inaczej p a n u M i e c z y k o w i p r a w a Pelasi b r o n i l i . Jej do nie u g o t o w a n y , dzieci bez m a t c z y n e j opieki, w p o l u r o b o t a p a l i nie się. S ł o w a nie m ó w i . A wieczorem co j a w i d z ę ? Julisia p o d u s z k ę stoi na gospodarskim ka­ z s y p i a l n i m a ł ż e ń s k i e j bierze i do p o k o j u n a stryszek idzie s p a ć . ojciec m ó w i ł szczeźniesz a mojej c ó r k i dostaniesz. W kościele b y w a ł o , ona Wra­ w a ł k u — znaczy po prawej stronie, a pan Mieczyk na folwar­ (...) N i e w y t r z y m a ł e m (...) P a k u j się p a n i i opuszczaj nas bo c z n y m . I znaczy nio b y ł o m o ż l i w o ś c i r ó w n a ć się i m . Sam pan nieszczęście na d o m sprowadzisz. O b r a z i ł a się, raz, raz s p a k o w a ł a B ó g p i l n o w a ł , ż e b y o n i b y l i osobno. N o i nie u p i l n o w a ł . Pan i więcej m y jej nie o g l ą d a l i . A J u l i s i ę toż w z i ą ł e m na b o k i dziew­ Mieczyk P e l a g i ę z a b r a ł bez ko­ czynie w y t ł u m a c z y ł e m , bo to jeszcze m ł o d e i g ł u p i e . Możo i po szuli m o ż n a p o w i e d z i e ć . I zaczęli m i e s z k a ć razem w czworakach miastach t a k b y ć m u s i , że c h ł o p y pieluchy p i o r ą , dzieci n i a ń c z ą ż a d n e g o pozwolenia w jednej (...). Po wojnie p a n Mieczyk z dworusa s t a ł się n a g ł e gospoda­ i o b i a d j ' g o t u j ą . Ale t u jest wieś i t u o d g ó r n i e i n n y p o d z i a ł zos­ rzem. N a skutek r e f o r m y przydzielono j e m u c a ł y c h pięć hekta­ t a ł naznaczony. A wiesz dlaczego ? A dlatego, że na wsi r o b o t y r ó w . W jednj-m k a w a ł k u . Mierniczego co z i e m i ę dzielił, pan Mie­ za d u ż o , ż e b y k a ż d ą p r a c ę we dwoje z a c z y n a ć i we dwoje czyk dobrze ugościć k a z a ł i s ł o n i n k i na d ł o ń grubej w l n i a n ą c z y ć . (...) A poza, w s z y s t k i m m y ś l ę sobie, że s ą rzeczy m i ę d z y s z m a t k ę z a w i n ą ć . A c h , j a k pan Mieczyk t ą z i e m i ą cieszył się. m ę ż e m i ż o n ą , do k t ó r y c h n i k t obcy nie p o w i n i e n się w t r ą c a ć ( . . . ) " Jak z niej kamienie w y b i e r a ł , chwasty t ę p i ł . A l e r a d o ś c i b y ł o n i e d ł u g o . Zaraz z a c z ę ł a się ta c a ł a afera z k o l e k t y w i z a c j ą . Pan Mieczyk swojej w ł a s n o ś c i b r o n i ł godnie. Z w i d ł a m i s t a n ą ł i po­ koń­ P r z y w r ó c i w s z y szczęśliwie r o d z i n n ą h a r m o n i ę , p e w n y spo­ k o j u i m a t e r i a l n y c h p o d s t a w dalszego ż y c i a p a n czas na k o ń c o w ą Mieczyk ma refleksję: w i e d z i a ł , że on do ż a d n e j s p ó ł d z i e l n i ani ż y w y ani m a r t w y nie ,,(...) p r z y s z e d ł j a na t e n p a d ó ł ziemski j a k o s z ó s t e dziecko for­ zapisze się. Z a b r a l i jego do Siodłec, t a m b y ł p a n Mieczyk nala z k a t e g o r i ą d w o r u s o w ą z d a w a ł o b y się po wsze czasy. A od­ d w a m i e s i ą c e . A l e co b y ł o p r z e s z ł o m i n ę ł o . (...) Pan całe Mieczyk c h o d z i ć b ę d ę j a k o c h ł o p p e ł n o p r a w n y , co s y n o w i p i ę k n ą gos­ co t r o c h ę g o s p o d a r k ę p o w i ę k s z a ł (...) no i j a k p r z y s z ł o w sie­ p o d a r k ę z o s t a w i ł i c h ę ć do p r a c y na niej. Znaczy nie żył j a na­ d e m d z i e s i ą t y m ó s m y m A n t o s i o w i ziemię p r z e k a z y w a ć , to b y ł o daremno, i znaczy życie moje b y ł o o w o c u j ą c e . " co p r z e k a z a ć — z r o b i ł o się tego prawie d w a n a ś c i e h e k t a r ó w ( . . . ) " . Wreszcie trzecia część, przesycona w e w n ę t r z n ą d r a m a t u r g i ą , Tak, po d o k o n a n i u koniecznych cięć, w dopuszczalnym s k r ó ­ cie przedstawia się t r e ś ć a r t y k u ł u . Czas na analizy. m ó w i o p e r y p e t i a c h z w i ą z a n y c h z m a ł ż e ń s t w e m syna pana Mie­ czyka — A n t o s i a i dotyczy n a j p i e r w samych poszukiwali ż o n y , Podejrzenia: r e p o r t a ż z p a m i ę c i p ó ź n i e j p r o b l e m ó w m o d e l u rodziny. ,,(...) I dobrze b y ł o , t y l k o jedna rzecz mnie spokojnego snu za­ Zreferowany w y ż e j tekst o „ o w o c u j ą c y m ż y c i u " m ó g ł b y n'c- ż y w a ć nie d a w a ł a . A t o mianowicie, że A n t o ś nie ożenił się do­ j a k o z u r z ę d u z a i n t e r e s o w a ć etnografa. T e m a t jest wiejski a for­ t ą d . (...) T r z a się u s t a t k o w a ć — p o u c z a ł a m a t k a —• i r o d z i n ę m a r e p o r t a ż o w a sugeruje zapis r z e c z y w i s t o ś c i . P o w o d y , dla k t ó ­ z a k ł a d a ć . K i e d y ż t y z d ą ż y s z n a s t ę p c ó w na g o s p o d a r k ę na ś w i a t r y c h s t a ł się o n o b i e k t e m analizy z naszej s t r o n y , s p r o w a d z i ć , w y c ł i o w a ć , do ziemi p r z y u e z j r ć . (...) A l e co z tego, poza przedmiot tradj^eyjnio pojmowanej etnografii. że m y u g a d y w a ł i i k ł a d l i r o z u m do g ł o w y . T o ż od samego ga­ dania synowa w c h a ł u p i e nie p o j a w i się. (...) Bez gospodyni wykraczają K a ż d y tekst b ę d ą c y zapisem j a k i e j ś r z o c z y w i s t o ś c i , w wien sposób ustrukturyzowany, niosący pe­ t r e ś ć , nasycony zna­ w d o m u n i j a k nic m o ż n a . Mówię ja, j e m u — ż e ń się natychmias­ czeniami, m o ż e s t a ć się p r z e d m i o t e m etnologieznej i n t e r p r e t a ­ t o w o , a on nic. I z d a r z y ł o się t a k , że w s ą s i e d n i e j wsi d y s k o t e k ę c j i . W s p o m n i a n y a r t y k u ł b ę d ą c y sensownie z o r g a n i z o w a n ą 150 ca- �łością odznacza się ponadto i n n ą , niezwykle f r a p u j ą c ą etnologa t y m co stanowi o jego specyfice jest o k o l i c z n o ś ć , iż musi t o w ł a ś c i w o ś c i ą . Z jednej s t r o n y , tekst narzuca się o d pierwszej b y ć zapis r z e c z y w i s t o ś c i z e w n ę t r z n e j wobec a u t o r a i d o ś w i a d ­ c h w i l i c z y t a j ą c e m u , jest a p e l a c j ą ad hominem a zastosowana for­ czonej przez niego w d o w o l n y , b e z p o ś r e d n i s p o s ó b — na p r z y ­ m a skłania, niercfleksyjnie nastawionego k ł a d rozmoyva,, w y w i a d c z y t e l n i k a do p r z y j ę ­ — dla f o r m y monologu. W t y m wy­ cia z a w a r t y c h w n i m t r e ś c i i uznania ich za wiarygodne. Z d r u ­ p a d k u n a p i ę c i e dramatyczne giej s t r o n y , cechy te p o d p o w i a d a j ą z kolei i n t e r p r e t a t o r o w i z j a ­ cepcji r z e c z y w i s t o ś c i d o k o n y w a n e j przez n a r r a t o r a i c z y t e l n i k a . ką konstrukcją t e k s t u m a do czynienia, z d r a d z a j ą c reportażu wynika z różnie per­ pośrednio W p r z y p a d k u t e k s t u z „ P r z y j a c i ó ł k i " zachodzi podejrzenie, że s p o s ó b jogo odczytania. T a d w o i s t o ś ć b ę d ą c a dalej osią rozwa­ nie s p e ł n i a on tego podstayyowego w a r u n k u . Jego a u t o r k a na­ ż a ń t ł u m a c z y zarazem g ł ó w n y p o w ó d zainteresowania się t y m d u ż y ł a f o r m y g a t u n k u dla pewnej m i s t y f i k a c j i dokonanej w i m i ę a r t y k u ł e m . N a s z y m zadaniem b ę d z i e p r ó b a jego rozszyfrowa­ dydaktycznego celu t a k charakterystycznego dla togo t y g o d n i k a . nia. T r o p i ą c elementy n i e ś w i a d o m e u k r y t o za j a w n y m i , obser- Ta nasza w ą t p l i w o ś ć z o s t a ł a oddana u ż y t ą k o n t a m i n a c j ą : wowalnymi p o r t a ż z p a m i ę c i " . Takie yvstepne rozpoznanie nio jest metodo­ treściami chcemy i stereotypy m y ś l e n i a autora Takie rozumienie pokazać mechanizmy mityza,cji oraz zasady organizacji tekstu. etnologicznej pracy interpretacyjnej pomina bardziej d e t e k t y w i s t y c z n e dociekania; sama na p r z e k s z t a ł c a się t y m s a m y m , z a c h o w u j ą c cje, w „ e t n o l o g i ę przy­ dyscypli­ wszelkie propor­ podejrzeń*'. logicznym bezprawiom jeżeli p o w i e m y , żo p r z y j ę t a procedura p o s t ę p o w a n i a neutycznego. Jego przez z b l i ż o n a jest do zasady k o ł a ogólną istotę oddaje następujący ,,(...) yvidac w y r a ź n i e , że zasada k o ł a hermeneutycznego wytłumaczenia cytat: oznacza (podstayyę do niej daje n a m n p . t y t u ł , o k r e ś l e n i e k u ł u wnkazuje jednoznacznie, że m a m y do czynienia z reporta­ rozpoznana żem. w i j a m y , uszczegoloyviamy, k o r y g u j e m y — w m i a r ę spelnia,ć tekst, by na te­ m a t całości u t w o r u u m o ż l i w i a j ą c e j n a m zrozumienie jego części wymaga, sygnalizowane ś r ó d t y t u ł e m podejrzenie. L e k t u r a a r t y ­ P r z y p o m n i j m y j a k i e w a r u n k i winien nas herme- r o z p o c z ę c i e i n t e r p r e t a c j i o d pewnej hipotezy w s t ę p n e j Z a n i m przejdziemy do szczegółowej analiz}", „re­ gatunkowe, forma,, czasem nazwisko a u t o r a ) ; h i p o t e z ę t ę roz­ zapoznawa­ s ł o w n i k o w a pod­ nia się z tekstem u t w o r u , a n a s t ę p n i e —• jego badania. (...) T r a ­ powiada,, że jest to gatunek „ p u b l i c y s t y c z n o — l i t e r a c k i obej­ d y c j a hermenoutyczna z g r o m a d z i ł a poza t y m szereg r e g u ł , k t ó ­ m ó g ł b y ć o k r e ś l a n y j a k o r e p o r t a ż . Definicja m u j ą c y u t w o r y o charakterze s p r a w o z d a ń z w y d a r z e ń , k t ó r y c h re nie m o g ą yvprawdzie u d o w o d n i ć a n i yv p e ł n i zagwarantoyvao a u t o r b y l b e z p o ś r e d n i m ś w i a d k i e m . (...) ze w z g l ę d u na rodzaj poprayynej i n t e r p r e t a c j i , p o s i a d a j ą natomiast z jednej s t r o n y w a ­ t e m a t y k i w y r ó ż n i a się r e p o r t a ż s p o ł e c z n o — obyczajowy, pod­ lor heurystyczny i m o t y w u j ą c y , z d r u g i e j — - f a l s y f i k u j ą c y różniczy", wojenny, s ą d o w y i i n . O charakterze r e p o r t a ż u decy­ duje stosunek elementów 1 t e r p r e t a c j i i oceny '. i n f o r m a c y j n y c h oraz autorskiej i n ­ 9 lub r o z w i a ć warto zmierzyć podejrzewany tekst „ m i a r ą ' ' literackiej teorii r e p o r t a ż u a p a m i ę t a j ą c o charak­ terze 1 4 W s t ę p n e rozpoznanie t e k s t u s u g e r u j ą c e całościowe w r a ż e n i e , że m a m y do czynienia z u t w o r e m , k t ó r e g o i s t o t ę oddaje z w r o t „ r e p o r t a ż z p a m i ę c i " u g r u n t o w u j e bliższe spojrzenie na t r e ś ć , Ta s ł o w n i k o w a definicja nie w y j a ś n i a wszystkiego. B y w ą t ­ pliwości uzasadnić (,..)" tygodnika, „ P r z y j a c i ó ł k a " miarę należy stosować formę i język inkryminowanego reportażu. W planie t r e ś c i zyvracaja uyvage u ż y t e yv a r t y k u l e schematy utarte przedstayvionia c h ł o p s k i e g o awansu, k t ó r e odnosi się łagod­ do losoyv ż y c i o w y c h bohatera — pana M i e c z y k a . W z b y t w i e l u nie. Teoria czy t e ż morfologia r e p o r t a ż u pozwala na t a k ą oto miejscach szczegóły jego ż y c i o r y s u z n a j d u j ą b e z p o ś r e d n i e h o m o - zgoneralizowaną logie do socjologicznie opisanego w kategoriach m a k r o s t r u k t u - jogo c h a r a k t e r y s t y k ę , korzystając z ustaleń specjalisty. jakiej dokonujemy tu 10 r a l n y c l i procesu przemian spoleczeiistyva polskiego. A p r z e c i e ż Report aż pełni funkcjo d o k u m e n t u j ą c e , s t ą d waga w y s t ę p u ­ jących w nim elementów opisowych. Opis j e d n o s t k o w y sku­ losy jednostek odbiegają od schomatoyv, specyfika l o k a l n y c h i ś r o d o w i s k o w y c h , ludzkie c h a r a k t e r y warunkóyy znacznie od­ p i o n y jest w r e p o r t a ż u na r e a l n y m przedmiocie a nasycenie szcze­ c h y l a j ą rzoczyyyistość o k r e ś l o n e g o „ t u i t e r a z " od socjologiczne­ g ó ł a m i ma u t w i e r d z i ć czytelnika w przekonaniu o a u t e n t y z m i e go m o d e l u . T o w ł a ś n i e yvinno s t a ć się d r a m a t y c z n ą osią reporta­ przekazu. Bogactwo opisu sprawia, że r z e c z y w i s t o ś ć staje się ż u . Tymczasem p r z e ł o m o w e i yvazne w ż y c i u j e d n o s t k i m o m e n t y , konkretna, wpleciono w szersze t ł o społeczno, w t r e ś c i r e p o r t a ż u zróżnicowana i wielowymiarowa. Zdania opisowe i sprawozd a wezo w s p ó ł i s t n i e j ą t u ze z d a n i a m i i n t e r p r e t a c y j n y ­ zostały zbyto eufemizmami w z i ę t y m i z potocznego j ę z y k a . N a p r z y k ł a d m i . R e p o r t a ż b o w i e m , n i e z a l e ż n i e od opisu, przekazuje t e ż p u ­ nazywanie kolektyyvizacji yysi „ a f e r ą " l u b p ó ź n i e j s z y c h (już bez- n k t widzenia o p i s u j ą c e g o . Relacja d o k u m e n t a r n a p o w i n n a m i e ć konfliktoyyycli ?) l a t „ l e p s z y m i czasami". Co do t r e ś c i r e p o r t a ż charakter o t w a r t y . I n t e r w e n c j e autorskie p o l e g a j ą t u na k o m ­ oddaje, m i m o w y s i ł k ó w a u t o r k i , ra,czoj utryvalony i stereotypo­ ponowaniu u k ł a d ó w zdarzeń, któro w rzeczywistości m a j ą cha­ w y rodzaj poyyszechnej wiedzy o srodoyvisku w i e j s k i m , n i ż cha­ rakter żywiołowy. W r e p o r t a ż u w y s t ę p u j ą dwa plany zdarzeń. r a k t e r y s t y c z n y dla g a t u n k u i n d y w i d u a l i z u j ą c y p u n k t widzenia. P r z e n i k a j ą się dwie relacje czasowo. Sprawozdanie j a k o element Z formalnego p u n k t u widzenia w r e p o r t a ż u przemieszano d r a m a t u r g i i w planie a k t u a l n y m i elementy analizy i w n i o s k ó w dyva rodzaje n a r r a c j i : m o n o l o g u i f o r m y w planie r e k o n s t r u k c j i . N a p i ę c i e m i ę d z y t y m i p l a n a m i jest wow- yyażyło to w konsekyyoncji na u ż y t y m w n i m j ę z y k u . nętrzną formą dramatyzmu reportażowego jaki tworzą Kryteria właściyvości dokumentarnych reportażu fakty. oraz Istotnym składnikiem m o r f o l o g i c z n y m jest Tekst, 1 1 w k t ó r y m przeplata się opoyyiość bohatera z k o m e n t a r z e m au­ zasada t o r s k i m poyvinien zayyioraó d w a , z r ó ż n i c o w a n e j ę z y k o w o , sposoby sfery wypoyyiedzi. L e k t u r a a r t y k u ł u tego nio potwierdza. M a t e r i a j ę - podmiot z y k o w a c a ł e g o t e k s t u jest dziwnie jednorodna zaroyvno w wars- p r a w d z i w o ś c i nie opiera się w y ł ą c z n i e na opisie realnej zjawisk. trzecioosobowej. Za- relacji rcportazoyvej — n a r r a t o r . N a r r a t o r a nio u t o ż s a m i a się wic leksykalnej j a k i yv tj'pie obrazowania. P o r ó w n a j m y : z a u t o r e m . R ó ż n e relacje: a u t o r — n a r r a t o r — p r z e d m i o t w y ­ Mieczyk yystał dziś o czwartej rano ( . . . ) " , „ T r u c i e s t o n k i na kar­ powiedzi mo­ t o f l a c h czas d o k o ń c z y ć , m a c h i n y piekielne w tej nowej oborze nolog — relacja,, w s p ó ł p a r t n e r w y d a r z e ń , k o n s t r u k c j a pierwszo- p o u r u c h a m i a ó ( . . . ) " , „ A n t o ś w y s t a w i ł o b o r ę a p a r t a m e n t o w ą mo­ tworzą, z b i ó r m o ż l i w o ś c i k o n s t r u k c j i r e p o r t a ż u , osobowa, w y w i a d y , dialogi, relacja z e w n ę t r z n a , trzecioosoboyva. 12 ż n a p o w i e d z i e ć . K r o w y m a j ą t a m pod t y ł k i e m s p e c j a l n ą t a ś m ę Wszystkie wymienione t u cechy r e p o r t a ż u , d e c y d u j ą c e o wew­ i t y l k o na t ę t a ś m ę z a n i e c z y s z c z a j ą się ( . . . ) " . n ę t r z n y m skomplikowaniu form i zróżnicowaniu gatunkowych, j a k gloyvny bohater, s ą p o c h o d n ą jego f u n k c j i podstawowej p o l e g a j ą c e j na p o ś r e d n i ­ o s o b ę " ( . . . ) nie miodka,, czeniu m i ę d z y r e a l n ą r z e c z y w i s t o ś c i ą a c z y t e l n i k i e m poszuku­ l a r y na nosie i bardzo k s z t a ł c o n a " , j ą c y m z u p o r e m p r a w d z i w y c h o niej informacji. „Pan p a n Mieczyk, Zobaczmy teraz charakteryzuje przyjezdną yvysztafiroyvana, yvlos n a j e ż o n y , oku­ czy u b i e r a j ą c e g o się syna 13 ,,(...) Tekst, k t ó r y o m a w i a m y wykazuje cechy pozyvalajace wstę­ pnie określić go ze yvzgledu na t e m a t y k ę j a k o r e p o r t a ż s p o ł e c z - j e d n ą k o s z u l ę założył, z d j ą ł , d r u g ą p r z y m i e r z a , t r z e c i ą , chomąto wiążo (...)". B r a k c u d z y s ł o w ó w yv o r y g i n a l n y m t e k ś ­ cie y v y o d r ę b n i a j ą c y c h kyvestie bohatera sugeruje, żo zapis jego no-obyczajoyvy, n a t o m i a s t f o r m ą z b l i ż o n y jest do m o n o l o g u — yvypowiedzi nie jest d o k ł a d n y , w i e r n y (nie m u s i b y ć t a k i ) , lecz relacji. Ale... I s t o t n y m k o n s t y t u t y w n y m elementem nieznacznie p r z e t w o r z o n y przez a u t o r k ę . Czy p e d a n t e r i ą b y ł o b y reportażu, 151 �zatem postulowanie w y b i j a n i a różnic pomiędzy obydwoma ty­ pami wypowiedzi? Wydaje nam daleko p o s u n i ę t a licentia poetica się, że nie, p o n i e w a ż w y k r a c z a j ą poza r a m y schematycznie widzianej c h ł o p s k i e j bio­ nawet g r a f i i . W b r e w pozorom poza schemat nie w y c h o d z i t e ż p r ó b a nie p o w i n n a z a c i e r a ć s p o s o b ó w u d r a m a t y z o w a n i a losów pana M i e c z y k a przez pokazanie w j a k i f o r m u ł o w a n i a m y ś l i a u t o r a i bohatera. Możliwo j o d n a k ż e m u s i s p o s ó b doszło do jego m a ł ż e ń s t w a . Z r e s z t ą szybko b y ć z a u w a ż e n i e t a k i c h o d m i e n n o ś c i w p o r ó w n y w a n y c h fragmen­ z m i a n a obrazu. P r z y s z ł a r e f o r m a r o l n a — p r z y p o m n i j m y — nasz tach. Zamiast r ó ż n i c dostrzegamy z a s t a n a w i a j ą c ą bohater s t a ł się gospodarzem (dobrego mierniczego s ł o n i n ą u g o ś ­ ności. W ł a ś c i w y p o w y ż s z y m ilość zbież­ opisom d o ś ć specyficzny dowcip, cił). Opis nadania ziemi jest p o w i e l o n y m następuje obrazem u t r w a l o n y m s k ł o n n o ś ć do przerysowanych, dosadnych s f o r m u ł o w a ń , obrazo­ d z i ę k i p o d r ę c z n i k o m h i s t o r i i najnowszej. Sprowadzony do k i l k u we o k r e ś l e n i a w s k a z u j ą na w s p ó l n e ź r ó d ł o pochodzenia. Podob­ p r o s t y c h r y s ó w (niekonfliktowe nie b r z m i ą c y c h wypowiedzi, k t ó r y c h s t y l i s t y k a nie pozwala od­ t a ć dobrego mierniczego) staje się c z y m ś w rodzaju historycznego dzielić w y p o w i e d z i oleodruku, pełniącego a u t o r s k i c h od k w e s t i i bohatera reportażu, j a k m o ż n a z o r i e n t o w a ć się z p r z y t o c z o n y c h dłuższycli fragmen­ t ó w , jest znacznie w i ę c e j . przeprowadzenie r e f o r m y , pos­ zarazom w y r a ź n ą funkcję ideologiczną. Przez dalsze f r a g m e n t y relacji o „ o w o c u j ą c y m ż y c i u " pana M i e c z y k a p r z e b i j a j ą znane f i g u r y m y ś l e n i a o k u l t u r z e ludowej. P r z y w s p o m n i a n y m przemieszaniu d w u f o r m r e p o r t a ż o w y c h F i g u r a l n o ś ć dostrzegamy w y r a ź n i e t a m , gdzie jest m o w a o sto­ w ł ą c z a n i e cudzych słów w o t a c z a j ą c y k o n t e k s t , to zabieg sty­ s u n k u bohatera do ziemi ( „ a c h , j a k pan Mieczyk t ą z i e m i ą cie­ l i s t y c z n y o d u ż y m znaczeniu i w d o d a t k u n i e u n i k n i o n y . M a on szył się. J a k z niej kamienie w y b i e r a ł , chwasty t ę p i ł " ) . D o c h o d z i swój walor semantyczny, o k t ó r y m t a k pisze M a r i a M a y e n o w a : do tego wysokie w a r t o ś c i o w a n i e p r a c y na r o l i , w y s i ł k u fizyczne­ " ( . . . ) Z p u n k t u widzenia semantycznego s ą to f r a g m e n t y teks­ go. O k r e ś l e n i a te m i e s z c z ą się w w y o d r ę b n i o n e j przez R o c h a 1 6 t ó w w z a ł o ż e n i u n i e s p ó j n e . W n o s z ą one j e d n o c z e ś n i e perspek­ S u l i m ę figurze „ a k s j o l o g i i ź r ó d ł a " . t y w y dwóch różnych p o d m i o t ó w mówiących, wprowadzają rów­ są alergiczne reakcje bohatera na wszystko co nowe, co ł a m i e n o c z e ś n i e informacje o świecie p r z e d m i o t o w y m i informacje me­ s t a r y p o r z ą d e k ( „ P a n u M i e c z y k o w i owa maszyna o d dawna j u ż tajęzykowe, które można sprowadzić do takiej oto formuły: się nie p o d o b a " ) . M a ł o pochlebne Bardzo mocno zaznaczone sądy na tomat odhumani­ prymarną zowanego gospodarstwa syna u z y s k u j ą p r z e c i w w a g ę w jego zwie­ s p ó j n o ś ć t e k s t u . P o z w a l a j ą one s z u k a ć scalenia t e k s t u na k i l k u rzeniach (,,(...) u m n i e b y ł a k r o w a . (...) T o j a do niej p o d c h o d z i ł r ó ż n y c h p ł a s z c z y z n a c h i poziomach, w z b o g a c a j ą c tekst o r ó ż n e z uczuciem i szacunkiom ( . . . ) " ) . ' k t o ś t a k m ó w i ' . S ą to zatem s t r u k t u r y r o z b i j a j ą c e m o ż l i w o ś c i semantyczne ( . . . ) " l s Nasze u p o m i n a n i e się o cudzy­ słowy różnicujące język wypowiedzi nie jest w i ę c bezzasadno. W pierwszym p r z y b l i ż e n i u analizowany tekst s k ł a n i a nas do Opozycja wieś — miasto n a l e ż y r ó w n i e ż do p o r z ą d k u m y ś ­ lenia figuralnego. F i g u r a ta odznacza się d o d a t n i m nacechowa­ n i e m w a r t o ś c i z w i ą z a n y c h z k u l t u r ą l u d o w ą , przeciwstawionych stwierdzenia n a s t ę p u j ą c e g o : skoro w t a k i s t o t n y c h p u n k t a c h nie w a r t o ś c i o m n i e s i o n y m przez c y w i l i z a c j ę . Ł a t w o w y c h w y c i ć z o s t a ł on w y k o n a n y lege artis, wnioski. w rozbudowanej sekwencji z p r z y j e z d n ą b u r z ą c ą u ś w i ę c o n y ro­ Pierwszy, to w y j ą t k o w a n i e u d o l n o ś ć a u t o r k i — ten wniosek od­ d z i n n y ł a d . („(...) zeszłego l a t a p r z y j e c h a ł z m i a s t a B e n u ś z ż o ­ rzucamy. U t w i e r d z a się więc wysoce p r a w d o p o d o b n y d r u g i wnio­ n ą i p r z y w i e ź l i ze s o b ą na wywczas, no (...) delikatnie m ó w i ą c to n a s u w a j ą się dwa ją sek: nie istnieje w r z e c z y w i s t o ś c i pan Mieczyk, nie i s t n i e j ą inne o s o b ę ( . . . ) " ) . P a m i ę t a m y , że w a r t o ś c i niesione przez c y w i l i z a c j ę postacie r e p o r t a ż u , nie i s t n i a ł y sytuacjo i okoliczności w n i m m i e j s k ą z o s t a j ą odrzucone. Powraca p o r z ą d e k , w k t ó r y m m o ż n a opisane. I s t n i e j ą n a t o m i a s t : autorskie projekcje, autorska w y ­ ż y ć . P o d s t a w ę do takiego autorskiego r o z u m o w a n i a d a ł o f i g u ­ o b r a ź n i a i jej p r o d u k t y p o w s t a ł e w warszawskiej r e d a k c j i t y ­ ralne przekonanie, że k u l t u r a l u d o w a p r z e c h o w a ł a w a r t o ś c i za­ g o d n i k a . Te, s t a n o w i ą dobry m a t e r i a l do etnologicznej interpre­ pewniające harmonijny rozwój osobowości i Podstawa treści r e p o r t a ż u t a c j i . T o t e ż celem dalszej analizy b ę d z i e w y k r y c i e zasad i f i g u r myślenia, według których został wykreowany świat przedsta­ wspólnot. 1 7 o k a z a ł y się stereotypy i figury m y ś l e n i a . Są one z b i o r o w y m w y t w o r e m w y o b r a ż e n i o w y m i ide­ w i o n y w a r t y k u l e . R ó w n i e ż i one p o w i n n y p o t w i e r d z i ć t e z ę o kre­ ologicznym, c z ę s t o też f o r m ą wiedzy uprzedniej. U ż y w a n e w k o ­ a t y w n e j r o l i fantazji munikacji autorskiej. społecznej j a k o proste klucze do r-ozumienia rzeczj"- w i s t o ś c i , są odporne na z m i a n ę i u t r w a l a j ą się w z b i o r o w y m u ż y ­ ciu. S t a j ą się s ą d a m i p r a w d z i w y m i a priori Rozbiory i paralele n y c h p r z e k o n a ń . Są to ex definitione K l i s z a , k t ó r ą p o s ł u ż y ł a się a u t o r k a do opisu wiejskiej rze­ w o ł a n o s ł o w e m i podbudowane o d p o w i e d n i m i e m o c j a m i . 18 Ujaw­ c z y w i s t o ś c i m a kilka, j a ś n i e j s z y c h p u n k t ó w . U m i e ś c i ł a więc ona niona przez badaczy taka, n a t u r a f i g u r i s t e r e o t y p ó w jest w y ­ a k c j ę r e p o r t a ż u na Podlasiu co zdradza charakterystycznie t y ­ k o r z y s t y w a n a ś w i a d o m i e lub n i e ś w i a d o m i e w licznych p o w y s p o s ó b widzenia r e g i o n ó w etnograficznych Polski. W o charakterze p e r s w a z y j n y m . po­ t o c z n y m odczuciu Podlasie, obok i n n y c h , jest regionem zacofa­ nym pod w z g l ę d e m gospodarczym, z d o m i n u j ą c ą gospodarką r o l n i c z ą . Bliskie ze s t o ł e c z n e j p e r s p e k t y w y „ t r a d y c y j n i e rolni­ O l e o d r u k o w y obraz podlaskiej r o d z i n y j a k i maluje tekstach „Przyja­ c i ó ł k a " m a dwie specyficzne, bo rozumiano nie wprost, parale­ le. Jedna, to znana p o w i e ś ć Edwarda Redlińskiego Konopiel- cze" Podlasie m o g ł o s t a ć się p o w o d o m do umiejscowienia a k c j i ka; w t a m t y c h okolicach. cjologów, praca n a u k o w a D a n u t y M a r k o w s k i e j „ R o d z i n a wiejska Biografia pana Mieczyka — bohatera r e p o r t a ż u — obfituje w liczno stereotypowe w y o b r a ż e n i a o wsi przyswojone za ś r e d n i c t w e m l i t e r a t u r y i prac etnograficznych (o c z y m po­ dalej). druga, to nie m n i e j znana w ś r o d o w i s k u etnografów i so­ na P o d l a s i u " . Umieszczony w c e n t r u m a r t y k u ł o naszym u l u ­ b i o n y m p a n u M i e c z y k u j a k soczewka skupia i odwraca p r o b l e m y rozwijane w p r z y w o ł a n y c h paralelach. Powszechna znajomość Bohater, j a k p a m i ę t a m y , u r o d z i ł się w czworakach dworskich t e k s t ó w , o k t ó r y c h m ó w i m y , zwalnia nas z o b o w i ą z k u referowania jako szóste dziecko fornala, w n i e z w y k ł e biednej rodzinie. P o d ­ ich t r e ś c i . D l a p o r z ą d k u jednak wskazujemy na k r e ś l a to opis w y p o s a ż e n i a izby w k t ó r e j w y c h o w a ł się on, a nas analogie. Miejsce a k c j i : Podlasie, z b i o r o w y bohater: rodzina w i e j ­ t o n opis s k ł a n i a do przypuszczenia, iż jest to reminiscencja skan- ska, g ł ó w n y p r o b l e m : p r z e o b r a ż e n i a m o d e l u ż y c i a . senowych p o m i e s z c z e ń . P o ł o ż e n i e nacisku n a n i s k i status spo­ s ą j e d n a k interpretacje. ł e c z n y w c h w i l i narodzin s t a n o w i k o n t r a s t o w e t l o dla ekspozycji p ó ź n i e j s z e g o awansu s p o ł e c z n e g o . U j a w n i a p r z y okazji powsze­ O co chodziło Redlińskiemu w Konopielce bezpośrednie Ważniejsze ? Oddajmy glos R o c h o w i Sulimie: „(...) M o ż n a p o w i e d z i e ć , żo ' K o n o p i e ł k a ' c h n ą o p i n i ę o w i e l o d z i e t n o ś c i r o d z i n wiejskich, z d e r z o n ą p ó ź n i e j zbudowana jest, ze s t e r e o t y p ó w i k o m p r o m i t a c j i z n o w y m modolem r o d z i n y , r e a l i z o w a n y m przez syna. O d n o t o ­ p ó w s ł u ż y , ale — p r z y p o b i e ż n e j lekturze — t a k ż e ich wzmac­ wuje a u t o r k a , że do siedmiu l a t bohater o p o w i e ś c i p a s a ł k r o w y . nianiu. Po przekroczeniu tej granicy wiekowej nie t y l k o przenosi się 'boskiego' i 'diabelskiego' to ostatecznie w a l k a tego co wiejskie tych stereoty­ Z przedstawionego w p o w i e ś c i p u n k t u widzenia walka z pieca na klepisko, ale zaczyna p o m a g a ć przy^pracach w p o l u . (swojskie) i 'miastowe' (obce) ( . . . ) . " i dalej :„(...) Poprzez ste­ M a j ą c k i l k a n a ś c i e l a t zostaje f o r n a l e m . R ó w n i e ż te u w a g i nie reotypowe w y o b r a ż e n i a 152 T na m o c y w e w n ę t r z ­ obrazy skojarzeniowe w y ­ patrzą na świat poza w s p ó l n o t ą (na �miasta, maszyny, szkoły) taplarscy gospodarze. T a k i e jednak przemian stagnacyjnie i d y n a m i z u j ą c e na życie wiejskie, r ó ż n i ­ spojrzenie na k u l t u r ę l u d o w ą spoza w n ę t r z u toj k u l t u r y nie jest c u j ą c gospodarczo region. P o c i ą g n ę ł o to z m i a n y w postawach wolne od stereotypowych ujęć nawet w pracach wobec m o d e l u r o d z i n y , w wyborach m a ł ż e ń s k i c h , podejmowanej naukowych. ' K o n o p i e l k a ' potwierdza s t a r ą p r a w d ę , żo s t y k ś w i a d o m o ś c i chło­ pa ze ś w i a d o m o ś c i ą użytkownika 'wizerunków' chłopa, świa­ d o m o ś c i ą l u d z i od w i e k ó w jedynie szlachetnie m e d y t u j ą c y c h nad c h ł o p s k ą n a t u r ą m o ż e z a c h o d z i ć w procesie w y m i a n y stereoty­ pów (...)" 1 9 emigracji do miasta i t d . Zdaniem S u l i m y owa „ w y m i a n a s t e r e o t y p ó w " za­ 2 3 Syndrom „objawów kulturowych" chodzących między gospodarką, w y n i k a j ą c y z relacji życiom zbiorowym, za­ polityką s p o ł e c z n ą p a ń s t w a i s t a n a m i ś w i a d o m o ś c i l u d n o ś c i jest w m i ­ k r o s k a l i regionu bardzo bogaty i nie chodzi t u o to, b y go za chodzi n a w i e l u poziomach w s p ó ł c z e s n e j polskiej k u l t u r y i w y ­ M a r k o w s k ą r e f e r o w a ć w całości. Przedstawiamy jeden t y l k o w a ż ­ r ó ż n i ć t u m o ż n a t r z y g r u p y w y o b r a ż e ń : ( . . . ) " a) p r a w d y u ż y t ­ ny kowane przez badacza k u l t u r y ludowej, nierzadko sentymental­ czy propagowane przez „ P r z y j a c i ó ł k ę " modele r o d z i n y m o g ł y nego gabinetowego uczonego etnografa, socjologa, k t ó r y dyspo­ w p ł y n ą ć na nuje jeszcze d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y m obrazem k u l t u r y nie z n a j d u j ą c jej p r z e j a w ó w ludowej, w s p ó ł c z e s n y c h , b) stereotypy u ż y t e k ś r o d k ó w masowego przekazu, w y s o k o n a k ł a d o w y c h dla nas fakt. Zastanawia sirj M a r k o w s k a , m i ę d z y wzory z a c h o w a ń kulturowych ludności innymi, Podlasia. Modele ż y c i a rodzinnego propagowano w t y g o d n i k u m i a ł y , na w e d ł u g badaczy, dwie o d m i a n y . Jeden model odnosił się do l a t ma­ p i ę ć d z i e s i ą t y c h , p o d k r e ś l a ł ścisłe p o d p o r z ą d k o w a n i o r o d z i n y szer­ g a z y n ó w , a przede w s z y s t k i m w s p ó ł c z e s n e j r o z r y w k i , c) stere­ szemu s p o ł e c z e ń s t w u i o d z n a c z a ł się t e n d e n c j ą do r e d u k c j i w i e l u o t y p y i obrazy zlokalizowane na gruncie t r a d y c y j n e j l i t e r a t u r y f u n k c j i r o d z i n y poza p r o k r e a c y j n ą . D r u g i model p o j a w i ł się po 0 wsi, apologetycznych o d m i a n p i ś m i e n n i c t w a , m i ę d z y c h ł o p s k i e j poezji gazetowej, n i e k t ó r y c h p a m i ę t n i k ó w cych cele m o r a l i z u j ą c e l u b d y d a k t y c z n e ( , . . ) " 2 0 Redliński, j a k Sulima, jest ś w i a d o m takiego „ d i a l o g u k u l t u r " banalnego z m o ż l i w y c h literacki innymi realizują­ tak najbardziej i j a k ż o n a d u ż y w a n e g o . Konopielka protest przeciw swoistej kulturowej — „rozmowie głu­ roku 1956 i podkreślał (cytujemy za Markowską): „równość o b o w i ą z k ó w , ż y c z l i w o ś ć w z a j e m n ą , podział pracy i w y m i a n ę u s ł u g m i ę d z y c z ł o n k a m i r o d z i n y , r ó w n o ś ć u d z i a ł u m a ł ż o n k ó w w obo­ w i ą z k a c h w y c h o w a w c z y c h , rozbudowanie r o l i rodzinno-domowej mężczyzny (...)". 2 4 i t y m podobne elementy znane n a m , а j a k ż e z w y p o w i e d z i r e p o r t a ż o w e j p r z y b y ł e j z m i a s t a i wielce k s z t a ł c o ­ c h y c h " — na nic j e d n a k się nie z d a ł a . Odczytana wprost w re­ nej d a k c j i popularnego t y g o d n i k a , dzięki autorce „ ż y c i a o w o c u j ą c e ­ o b r a ż e n i o m o rodzinie) M a r k o w s k a t a k p o d s u m o w u j e : „(...) De­ g o " wróciła w okolice p o w i e ś c i o w y c h T a p l a r j a k o n i b y — k l a r o w a n y model o g ó l n y r o d z i n y zwraca u w a g ę re­ „osoby". 'nowoczesnością'. modelom Ujawnia (wy­ radykalizmem odejścia ziuka — A n t o s i a p a n Mieczyk, jest i nauczycielka — „ o s o b a " — akceptowane, p o ż ą d a n e . Nie w y r o s ł y one j e d n a k z d o ś w i a d c z e ń się tradycji, poświęcone p o r t a ż , w k t ó r y m jest i K a z i u k — teraz A n t o ś , jest ojciec K a j a k n a z y w a j ą bohater r e p o r t a ż u . Obraz r o z p o c z y n a j ą c y c h od Badania ankietowe on l o k a l n y c h , lecz z o s t a ł y upowszcehnione przez ś r o d k i wartości masowego p r z e m i a n znaczony w p o w i e ś c i d r a m a t y c z n y m K a z i u k o w y m ges­ przekazu. S u g e s t y w n o ś ć propagowanych t ą d r o g ą modeli a za­ t o m — u ż y c i e m kosy do z b o ż a — w y p e ł n i ł się. N a Podlasiu są razem ich o g ó l n o ś ć czy w r ę c z o g ó l n i k o w o ś ć powoduje, iż s ą one r już „apartamentowe" zmechanizowane obory, są i d5 skoteki. Z m i e n i ł się t e ż zapewne m o d e l r o d z i n y , bo „ n o w o c z e s n o ś ć " to ł a t w o p r z y j m o w a n e i w postaci s t e r e o t y p ó w f u n k c j o n u j ą w w i c i u T s p o ł e c z n o ś c i a c h wiejskich, k t ó r 5 c h realne stosunki społeczno sil­ t a k ż e s t a n ś w i a d o m o ś c i — czy t a k , z a p y t a j m y o t o D a n u t ę Mar­ nie jeszcze regulowane s ą t r a d y c y j n y m i k o w s k ą , badacza rzetelnego, i co m o ż e nie b y ć bez krokiem czasem g o ś c i a na l a m a c h znaczenia, Podlasie z p o c z ą t k u w i e k u to obraz s t a n o w i ą c y w r o z w a ż a ­ reportażu t o czasy m ł o d o ś c i mitycznego p a n a M i e c z y k a . W c h ł o d n y c h n a u k o w y c h rozbiorach obraz jest wielo­ wymiarowy. Z r ó ż n i c o w a n i e warstwowe, etniczne, religijne, stan p r a w n y , a d m i n i s t r a c y j n y i p o l i t y k a r u s y f i k a c y j n a są g ł ó w n y m i rysami tego obrazu. Te różnicujące determinanty natrafiały, w e d ł u g M a r k o w s k i e j , na specyficzno wioskowe odczuwanie wspól­ n o t y , co ostatecznie k o m p o n o w a ł o obraz podlaskiej wsi. Mar­ kowska pisze: „(...) p r z y h i e r a r c h i c z n y m p o r z ą d k u społeczno-własnościowej swoisty struktury w s p ó ł ż y c i e wioskowe c e c h o w a ł egalitaryzm. Polegał on na 2 5 Kolejnym, skonfrontowanie deklarowanych modeli z wzorami faktycznych zachowań. W wy­ „Przyjaciółki". niach Markowskiej t ł o p ó ź n i e j s z y c h p r z e o b r a ż e ń , a w analizowa­ n y m przez nas wzorami ' . b a d a w c z y m cytowanej a u t o r k i b y ł o respektowaniu jednak dystansu 1 akcentowaniu jedności. Ten wioskowy egalitaryzm tkwił swymi k o r z e n i a m i w j e d n a k o w o ś c i d o ś w i a d c z e n i a produkcyjnego, a w znacznej mierze t a k ż e s p o ł e c z n e g o , oraz j e d n a k o w o ś c i treści świa­ t o p o g l ą d o w y c h (...). I n t e r p r e t a c j e ś w i a t a i l o s ó w l u d z k i c h czer­ n i k u s u b t e l n y c h analiz i i n t e r p r e t a c j i dochodzi ona do ostatecz­ n y c h w n i o s k ó w , k t ó r e w skrócie b r z m i ą n a s t ę p u j ą c o : „(...) m o ­ del o g ó l n y r o d z i n y ukazuje k i e r u n k i aspiracji, lecz nie określa ani f a k t y c z n y c h z a c h o w a ń a k t u a l n y c h , ani nawet b e z p o ś r e d n i c h d ą ż e ń . . . jest on godzien u w a g i j a k o ' u k ł a d odniesienia' (...) le­ pszy od tego, k t ó r y narzuca r y g o r c h ł o p s k i e g o b y t o w a n i a (...). I s t o t n ą d e t e r m i n a n t ą p r z e o b r a ż e ń ż y c i a rodzinnego jest zespół r y g o r ó w , j a k i e stwarza i n d y w i d u a l n e gospodarstwo c h ł o p s k i e , z w ł a s z c z a w jego t r a d y c y j n e j postaci (...). Wskazane w y ż e j de- t e r m i n a t y p o w o d u j ą , iż proces modernizacji przebiega n i e r ó w n o ­ miernie w p o s z c z e g ó l n y c h sferach ż y c i a m i e s z k a ń c ó w b a d a n y c h wsi (...). N a z r ó ż n i c o w a n y m k u l t u r o w o obszarze Podlasia procesy adaptacyjne i modernizacyjne s ą bardziej z ł o ż o n e niż w wielu i n n y c h regionach k r a j u (...) p r z e o b r a ż e n i a m o d e l i i w z o r ó w ż y ­ cia rodzinnego l u d n o ś c i Podlasia s t a j ą się z r o z u m i a ł e j e d y n i o w k o n t e k ś c i e tego specyficznego u k ł a d u ( , . . ) . " 2 6 p a l i z t y c h samych ź r ó d e ł : ideologii K o ś c i o ł a i zasobu ludowej A co J a n i n a R a t y ń s k a , a u t o r k a analizowanego r e p o r t a ż u ? m ą d r o ś c i (...) D o ś w i a d c z e n i e p r o d u k c y j n e b y ł o r ó w n i e ż w zna­ Pozostaje ona w k r ę g u s t e r e o t y p ó w p r o p a g o w a n y c h przez w ł a s n ą c z n y m s t o p n i u ujednolicone. P o s z c z e g ó l n e kategorie gospodarstw r e d a k c j ę . Modelowa wizja nowej r o d z i n y nie s p r a w d z i ł a się j a k r ó ż n i ł y się p o m i ę d z y s o b ą przede w s z y s t k i m ilością, słabiej ja­ k o ś c i ą i n w e n t a r z a materialnego ( , . . ) " . 2 1 d o t ą d , ale przecież p o s t ę p dokonuje się. „ N o w o " m u s i pozosta­ w a ć w k o n f l i k c i e z w i e j s k i m — t a k i m j a k to m o ż n a sobie w y ­ P r z e ł a m y w a n i e r ó ż n e g o rodzaju barier s p o ł e c z n y c h b y ł o p r o ­ cesem d ł u g i m i jeszcze w okresie m i ę d z y w o j e n n y m p r z y doborze m a ł ż o n k a lokalne b a r i e r y o d g r y w a ł y i s t o t n ą r o l ę . 2 2 Tymczasem obrazić z warszawskiej p o r s p e k t y w y . A l e przyszła moda na c h ł o p s k ą s o l i d n o ś ć , r o z w a g ę i g o s p o d a r n o ś ć . N a l e ż y więc u z n a ć w y k o n c y p o w a n ą k u l t u r o w ą o d r ę b n o ś ć wsi i p o k a z a ć , że p o s t ę p p r z y p o m n i j m y , że pan Mioczyk, k t ó r y u z n a w a ł w i o s k o w ą hie­ i d o b r a t r a d y c j a nie w y k l u c z a j ą się, m o g ą b y ć f o r m ą ł a d u . D i a ­ r a r c h i ę , bez w i ę k s z e g o t r u d u p o r w a ł j e d n a k g o s p o d a r s k ą log g ł u c h y c h t r w a . na żonę. Uderzająca jest ta nieustanna z g o d n o ś ć córkę stwierdzeń o g ó l n y c h o d n o s z ą c y c h się do Podlasia i losów r o d z i n n y c h hatera r o p o r t a ż u z „ P r z y j a c i ó ł k i " . bo­ O d m i a n ę ż y c i o w y c h szans, w s p o m i n a ł w swojej o p o w i e ś c i pan Mieczyk, p r z y n i o s ł a m u re­ J u ż od pierwszych p o d e j r z e ń co do k o n s t r u k c j i r o p o r t a ż u o Życiu owocującym treściowej i n t r y g o w a ł a nas r ó w n i e ż jego stro­ na formalna. Dostrzegamy b o w i e m w t e k ś c i e pe'.vna odpowiedniość t r e ś c i i f o r m y — co w s t r u k t u r z e d z i e l ą a r t y s t y c z n e g o jest forma 1945 r o k u . Reforma r o l n a o b j ę ł a część l u d n o ś c i Podlasia, r z e c z ą c h w a l e b n ą — a w p r z y p a d k u analizowanej f a b u ł y właści­ pisze D a n u t a M a r k o w s k a , a p ó ź n i e j s z e wie s k r y w a z a m i e r z o n ą m i s t y f i k a c j ę . i polityczne, j a k o d a l e k o s i ę ż n e s k u t k i czynniki gospodarcze, reformy, wpływały na G ł ó w n y zabieg f o r m a l n y zastosowany w t e k ś c i e polega na w y k o r z y s t a n i u pewnej wlaści- 153 �wości dzieła literackiego, nazywanej przez Ł o t m a n a r e l a c j ą po­ niej w a r t o t u p o w i e d z i e ć , żc z p u n k t u widzenia s z t u k i k o n s t r u ­ d w ó j n e g o p o d o b i e ń s t w a . Pozwala to na przedstawienie k c j i b a j k i magicznej, AntoS p o w i n i e n b y ł się nie o ż e n i ć , albo z b i o r o w o ś c i przez odpowiednie pokazanie życia dziejów jednostkowego. jego m a ł ż e ń s t w o p o w i n n o b y ć nieudane. Podtrzymując T r a w e s t u j ą c odpowiedni u r y w e k z pracy Ł o t m a n a m o ż e m y przy­ ten j ą ć , żo o m a w i a n y arils b y ł o jednak m o ż l i w e . Sytuacja b y ł a do u r a t o w a n i a . r e p o r t a ż w zamiarach jego ant o r k i jest po­ d o b n y do przedstawionego t o k rozumowania możemy wskazać, nadal że r o z w i ą z a n i e lege w określony sposób fragmentu ży­ Oto w r e p o r t a ż u pojawia się obca „ o s o b a " . T o p r z e c i e ż b a j ­ cia, — części polskiego u n i v e r s n m — i jest p o d o b n y do całego k o w y „ a n t a g o n i s t a " . P o r w a ł a J u l i s i ę do miasta (w obcy ś w i a t ) . tego u n i v e r s u m . Przeczytawszy go p o w i e m y nie t y l k o : , , t a k i b y ł Teraz więc A n t o ś p o w i n i e n p o j e c h a ć po ż o n ę ( o d b y ć p o d r ó ż ) , p a n M i e c z y k " lecz t a k ż e : ,,tacy s ą ci panowie Micczykowie z Po­ on, a nie ojciec, p o w i n i e n n a k r z y o z e ć na „ o s o b ę " ( s t o c z y ć w a l k ę d l a s i a " , , , t a c y są l u d z i e " , „ t a k i e jest ż y c i e " . służącego narracji tej przez samej m i s t y f i k a c j i jest 2 7 Rodzajem eh w y Lu z a n t a g o n i s t ą ) i wrócić do d o m u . M a ł ż e ń s t w o m o g ł o b y j u ż b y ć zdynamizowania szczęśliwe — j a k chce b a j k a i p a n i r e d a k t o r . P a n Mieczyk z a ś , próba w y k o r z y s t a n i e s t r u k t u r y wielogłosowej wiedzi a u t o r k i , bohatera, (wypo­ „ o s o b y " ) . Jednak w r e p o r t a ż u prze­ j a k w r e p o r t a ż u , m ó g ł wszystkie te wydarzenia Pozostała nam skomentować. do o m ó w i e n i a jeszcze jedna i s t o t n a rzecz. w a ż a monolog bohatera przez co eksponuje się jeden p u n k t w i ­ Jest na t y l e w a ż n a , że m u s i m y n a d u ż y ć cierpliwości c z y t e l n i k a . dzenia a t o nie dramatyzuje a k c j i . Jego a u t o r k a uzyskała, t y m R e p o r t a ż napisano j ę z y k i e m s t y l i z o w a n y m na g w a r ę . s a m y m , wbrew z a m y s ł o w i , w r a ż e n i e s t a t y c z n e . najdziemy jeszcze inne „ c h w y t y " 28 W t e k ś c i e od­ o charakterze dynamizują­ c y m znane z l i t e r a t u r y i f o l k l o r u . N i e wiadomo czy i c h u ż y c i e to w y b ó r ś w i a d o m y czy toż autorko, n a w y k o w o sięgnęła po u t a r t e schematy. Z naszego p u n k t u widzenia, jest to kwestia m n i e j isto­ tna. D l a pobudzenia, zbiorowej w y o b r a ź n i skutek b ę d z i e t a k i sarn. Znanym literackim schematom s y t u a c y j n y m , jakiego u ż y t o w r e p o r t a ż u jest p r z y b y c i e obcego. Rozwinięcia, tego w r ó ż n y c h formach n a r r a c y j n y c h współcześnie schematu (powieść, l i l m , r e p o r t a ż ) s ą liczne i wielokierunkowe. Z a s a d n i c z ą wykładnię Nie b ę d ą c gwaroznawcami nie m o ż e m y p o w i e d z i e ć czy do­ konana stylizacja w y p o w i e d z i bohatera r e p o r t a ż u z północno-wschodnich w gwarze r e g i o n ó w Polski z o s t a ł a dokonana po­ p r a w n i e . N i e p r ó b u j m y s t w i e r d z i ć czy a u t o r k a k o r z y s t a ł a z za­ sobu leksykalnego k o n k r e t n e j g w a r y . Podejrzewamy, że jest t o p r z y k ł a d zabiegu bardzo powierzchownego. Poza k i l k o m a pow­ tarzającymi się o d m i e n n o ś c i a m i s k ł a d n i o w y m i i p r z y p a d k o w o p o r o z r z u c a n y m i z w r o t a m i frazeologicznymi, tekst zawiera wiele n e o l o g i z m ó w i k o l l o k w i a l i z m ó w j ę z y k a powszechnego, k t ó r e m a ­ j ą u c h o d z i ć za gwarowe p e r e ł k i . Ł ą c z n i e w y w o ł u j e t o raczej sko­ schematu o b j a ś n i a się dzisiaj w teorii l i t e r a t u r y nic bez u ż y c i a jarzenia z r ó ż n y m i , n i e s ł a w n e j p a m i ę c i , „ s o ł t y s a m i K i e r d z i o ł k a - etnologii. m i " i konferansjerami „ w e s o ł y c h a u t o b u s ó w " . I n t e n c j e a u t o r k i Uznaje się a m b i w a l e n t n y charakter „obcego", jego (zlo i dobro), podkreśla, się, żc p r z y n o s i s ą oczywiście czytelne i m o ż n a jo z i n t e r p r e t o w a ć s ł o w a m i M a r i i on z m i a n ę , przed k t ó r ą czuje się o b a w ę i się jej oczekuje, l u b m ó w i R e n a t y M a y e n o w e j : „(...) O stylizacji m ó w i m y w ó w c z a s , k i e d y się o „ o b c y m " , iż w ogóle k o m p l i k u j e życic. W planie n a r r a c y j ­ m a m y do czynionia z tekstem, k t ó r y jest t a k zorganizowany, nym b y b y ć znakiem o k r e ś l o n e g o spetryfikowanego s t y l u . Jest symboliczne znaczenia „ o b c y " jest tym, k t ó r e g o f u n k c j a polega na r o z p o c z ę c i u a k c j i , z d y n a m i z o w a n i u j o j , l u b d o k o n a n i u istotnej Reportażowa obca „osoba" określona stereotypowymi to 2 9 znak i k o n i c z n y o k r e ś l o n e g o s t y l u . Znak i k o n i c z n y p r z e d m i o t u od- nie jest p o w t ó r z e n i e m p r z e d m i o t u . Z n a k o k r e ś l o n e g o s t y l u nie zmiany. p y c l i a j ą c o - p r z y c i i j g a j ą c y m i cechami pojawia się w rodzinie pana jest d o s ł o w n y m p o w t ó r z e n i e m znanej n a m , najbardziej M i e c z y k a z c a ł y m b a g a ż e m schematycznych f u n k c j i a, p ó ź n i e j terystycznej dla, danego s t y l u wypowiedzi. Jest w y b o r e m cech, znika z niej, zgodnie z j e d n y m z m o ż l i w y c h r o z w i ą z a ń schematu k t ó r e chcemy u z n a ć za charakterystyczne ( „ O s o b a " — dziwne babsko, wysztafirowana, z w ł o s e m n a j e ż o ­ staje się to o co c h o d z i ł o autorce r e p o r t a ż u . Bohater przez swojo (...)". 3 2 Jasuc n y m , w okularach — jazgocze, odpycha pana M i e c z y k a , p r z y ­ „ o w o c u j ą c e ż y c i o " jest reprezentantem ciąga Julisię. t y w n i e w s p ó ł i s t n i e ć z n o w o c z e s n o ś c i ą . Jego postawa Komplikuje sytuację, burzy porządek i t d . Zo­ charak­ więc t r a d j ' c j i , k t ó r e m o ż e ak­ powinna b u d z i ć szacunek. Dlatego a t r y b u t e m postaci jest rodzaj starego bacz t e ż : „ K o u o p i e l k a " ) . W partiach k o ń c o w y c h r e p o r t a ż u do w y ż e j wspomnianych e l e m e n t ó w dochodzi schemat o c z y t e l n y m rodowodzie bajko­ w y m . N a p l a n pierwszy opowieści zaczyna w y s u w a ć się syn bo­ hatera r e p o r t a ż u — .Antoś. (...) Z trzech s y n ó w z o s t a ł się w cha­ ł u p i e t y l k o A n t o ś , k t ó r e g o osobiście p a n Mieczyk j a k o g ł ó w n e g o spadkobiercy nic w i d z i a ł . Za m a ł o ten c h ł o p a k b y ł pazerny, za d u ż o w k s i ą ż k a c h siedział, romanse j a k i e ś c z y t a ł , znaczy na gos­ podarza nie n a d a w a ł s i ę " . . . (...) „ M ó w i ę j a j e m u — ż e ń się na­ s t y l u , na k t ó r y s k ł a d a się t e ż gwara u r z e k a j ą c a mieszczuchów. Narzuca się t a k ż e p r z y t y m i t o , że w y b ó r cech gwarowego s t y l u p o d l e g a ł t u stereotypom piej s k o m e n t o w a ć i •schematom. i podsumować U z y s k a n y efekt t y m oto zdaniom najle­ Bachtina: ,,(...) D l a s t y l i z a t o r a i s t o t n y jest zespół c h w y t ó w cudzej m o w y w ł a ś n i e j a k o w y r a z szczególnego p u n k t u widzenia. Dlatego w ł a ś ­ nie pewien r e i f i k u j ą c y cień pada na sam ó w p u n k t widzenia i d z i ę k i t o m u staje się on u m o w n y ( , . . ) " 3 3 t y c h m i a s t o w o , a on nic (...)") Charaktor^-styka t a zbiera cechy, które przysługują bohaterowi bajki magicznej: n a j m ł o d s z y z trzech b r a c i , g ł u p a w y , niefrasobliwy, n i e ż o n a t y . 3 0 W Konkluzje z dalszej części t e k s t u autorka, nadal p o s ł u g u j ą c się schematem b a j k o w y m , S u m u j ą c i z a m y k a j ą c nasze w y w o d y o d w o ł u j e m y się do ogól­ miesza i degraduje j e d n ą z i s t o t n y c h funkcji elementu b a j k i ma­ niejszej gicznej j a k ą t o ś c i . Koncepcja t a t o jedna z i s t o t n y c h częśei s k ł a d o w y c h pro­ jest podróż bohatera,. Jak wiadomo, podróż ta koncepcji u k a z u j ą c e j mechanizm m i t y z a e j i rzeczywis­ doj­ ponowanej „ e t n o l o g i i p o d e j r z e ń " . K o r z y s t a j ą c z u s t a l e ń R o l a n d a rzewania bohatera. Tymczasem w relacji pana, Mieczyka t o on B a r t h e s ' a , bo o jego idee t u chodzi, m o ż n a w y k a z a ó , s t a w i a j ą c wraz ze s z c z ę ś l i w y m p o w r o t e m jest m e t a f o r ą s p o ł e c z n e g o udaje się na poszukiwanie ż o n y dla syna (...). N a r o d u na tej dyskotece j a k na o d p u ś c i e (...) i w p a d ł a m i w oko jedna blon­ d y n k a . N i e za d u ż a , nic za mala, w sam raz."). Mim<! u b ó s t w a charakteryzacji wybranki odnajdujemy t u cechę wspólną dla p r z y t y m wniosek k o ń c o w y , że a n a l i z o w a n y tekst nosi wszelkie znamiona k o n s t r u k c j i m i t y c z n e j . J a k w y n i k a z u s t a l e ń Barthes'a, m i t m o ż e b y ć u w a ż a n y za r w t ó r n y system semiologiczny, g d y ż tw orzy się w y c h o d z ą c od p o z y t y w n y c h postaci k o b i e t w b a j k a c h : złote vel b l o n d w ł o s y . ł a ń c u c h a semiologicznego, k t ó r y i s t n i a ł p r z e d n i m . 3 4 Znak, koń­ W obu sytuacjach c o w y p r o d u k t pierwszego systemu, jest elementem znaczącym (w bojkach i w r e p o r t a ż u ) spotkanie z ł o t o ­ włosych kobiet kończy się m a ł ż e ń s t w e m . Jest t o rozwiązanie w d r u g i m . W naszym p r z y p a d k u t a k i m p i e r w o t n y m systemem charakterystyczne d l a b a j k i magicznej — i co więcej — jest ono z n a c z ą c y m s ą t r e ś c i o d n o s z ą c e się do t z w . t r a d y c y j n e j uprawnione ze w z g l ę d u na w o w n ę t r z n ą logikę f u n k c j i ludow ej. T r e ś c i te m a j ą z w y k l e swoje k u l t u r o w e zaplecze, his­ elemen­ t ó w b a j k i . B o h a t e r o d b y ł s w o j ą p o d r ó ż — d o j r z a ł do m a ł ż e ń ­ stwa. B ę d z i e ono d ł u g i e i s z c z ę ś l i w e . się historia w niej opowiadana. 31 Wydarzeniem t y m kończy Oczywiście trudno by kultury 7 t o r y c z n ą g ł ę b i e . W procesie m i t y z a e j i zostają, w y r w a n e z ł a ń c u ­ cha w z a j e m n y c h relacji i ustawione obok siebio. W y p r e p a r o w a n e szukać z ż y w e g o k o n t e k s t u k u l t u r o w e g o z a c z y n a j ą wieść ż y w o t samo­ w r e p o r t a ż u realizacji wszystkich f u n k c j i b a j k i magicznej. N i e m ­ dzielny. Wszystko t o , co w r z e c z y w i s t o ś c i jest w y n i k i e m d ł u g o - �t r w a ł y c h p r o c e s ó w , r e z u l t a t e m p o w i k ł a ń s p o ł e c z n y c h , w micie jest proste, jednoznaczne, nie p o d l e g a j ą c e O s t a t n i ą j u ż u w a g ę k i e r u j e m y do r e d a k c j i „ P o l s k i e j S z t u k i d y s k u s j i . „(...) M i t L u d o w e j " licząc na zrozumienie u redaktora Aleksandra Jackow­ jest s ł o w e m s k r a d z i o n y m i z w r ó c o n y m " . ' P o s z c z e g ó l n e elementy skiego. W prawie j u ż czterdziestu rocznikach kierowanego przez 3 i d e n t y f i k o w a n e z k u l t u r ą l u d o w ą , po w y i z o l o w a n i u , z o s t a j ą z w r ó ­ Niego pisma j e d n y m ze s t a ł y c h , m o ż n a p o w i e d z i e ć , d z i a ł ó w są cone, ale j u ż na poziomie m e t a j ę z y k o w y m . Przypadkowo wy­ biografie t w ó r c ó w l u d o w y c h , K a ż d e g o k t o zachce je p r z e c z y t a ć brane f a k t y t r a c ą s w ą d o t y c h c z a s o w ą p o z y c j ę , metamorficznie zapewniamy, że jest to ciekawa l e k t u r a . N a m t r u d zapoznania, p r z e c h o d z ą w znak, s k r ó t , e k s t r a k t l u d o w o ś c i . Z a z n a c z y ć p r z y t y m się z t r e ś c i ą większości b i o g r a f i i w y n a g r o d z i ł a satysfakcja pod­ trzeba, że elementy s k ł a d a j ą c e się na „ l u d o w o ś ć " nie są rezulta­ w ó j n a . Z jednej s t r o n y p r z e c z y t a l i ś m y wiele i n t e r e s u j ą c y c h teks-, t e m ś w i a d o m e g o , sensownego, celowego wyabstrahowania, z k u l ­ t ó w , z drugiej — z n a l e ź l i ś m y m a t e r i a ł y do kolejnej kliszy. Wspo­ turowej m i n a m y t u o t y m w k i l k u zdaniach i w t y m t y l k o aspekcie, r z e c z y w i s t o ś c i . Jest to zlepek swobodnie dobranych, l u ź n y c h s k o j a r z e ń . I c h zadanie sprowadza się do jednej f u n k c j i : oznaczania „ l u d o w o ś c i " . „(...) M i t jest s ł o w e m nadmiernie uza­ sadnionym..." 36 Jego s k ł a d n i k i n a t u r a l n i e w y w o ł u j ą skojarzenie k t ó r y n a w i ą z u j e do s z t u k i pisania b i o g r a f i i . Niewielkie monografie biograficzno jakie znajdujemy w „ P o l ­ skiej Sztuce L u d o w e j " nie m a j ą o h a r a k t n i ściśle naukowego. z p o j ę c i e m „ l u d o w o ś c i " . N i e p o z w a l a j ą na inne odczytanie, ma­ D o t y c z ą w większości l u d z i ż y j ą c y c h , pisano s ą ze „ w s p ó ł c z y n ­ j ą c h a r a k t e r i m p e r a t y w n y . W ten s p o s ó b zyskuje w y t ł u m a c z e n i e , n i k i e m h u m a n i s t y c z n y m — r o z u m i e j ą c y m " . S ą ozęsto o p o w i e ś ­ wspomniana na w s t ę p i e , n a t a r c z y w o ś ć z j a k ą reportażu ciami w y d o b y w a j ą c y m i cechy o s o b o w o ś c i t w ó r c y , bo przez oso­ stara się p o z y s k a ć czytelnika nie nastawionego na, i n t e r p r e t a c j ę — b o w o ś ć t ł u m a c z ą l u b e k s p o n u j ą dzieła a r t y s t y . N i e b e z p i e c z e ń s ­ treść u ż y t k o w n i k a m i t u . M i t o l o g , z w ł a ś c i w ą sobie s k ł o n n o ś c i ą do po­ t w o u ż y c i a kliszy w t a k k o n s t r u o w a n y c h tekstach p o j a w i a się d e j r z e ń , u m o ż l i w i a zobaczenie w pozornie w i a r y g o d n y m t e k ś c i e k i l k a k r o t n i e . Dalej w s k a ż e m y na nio, w y k o r z y s t u j ą c tezy J u r i j a k o n s t r u k c j i m i t y c z n e j . Dzieje się t a k dlatego, p o n i e w a ż t r a k t u j e Ł o t m a n a p o c h o d z ą c e z jego eseju o b i o g r a f i i i b i o g r a f i s t y c e . on m i t j a k o system semiologiczny, d o s t r z e g a j ą c 38 przekształcenia Za c y t o w a n y m a u t o r e m m o ż n a r o z r ó ż n i ć biografie naukowo j a k i m u l e g ł y p o s z c z e g ó l n e elementy. Czytelnik naiwnie odbie­ i popularne. Te pierwsze p o w i n n y o g r a n i c z a ć się do f a k t ó w i do­ r a j ą c y m i t w i d z i w n i m j e d y n i e system i n d u k c y j n y , w i ą ż ą c z t y m k u m e n t ó w . M o g ą więc p o s i a d a ć l u k i i c z ę s t o nio o d t w a r z a j ą przekonanie o „ n a t u r a l n o ś c i " resp. „ p r a w d z i w o ś c i " całej łej s y l w e t k i opisywanej osoby. Biografie popularne są zasadniczo strukcji. 3 7 kon­ P r z y w o ł a n e na prawach m e t a f o r y p o j ę c i a kliszy i ole­ odmienne. Te znane n a m z „Polskiej Sztuki Ludowej" ca­ lokują o d r u k u , u n a o c z n i a j ą j a k p l a s k i i w t ó r n y jest obraz w y k r e o w a n y się ze s w o j ą f o r m ą p o ś r o d k u . Z i c h t r e ś c i w y ł a n i a się zawsze za i c h p o m o c ą . ż y w y , c a ł o ś c i o w y i k o n k r e t n y wizerunek c z ł o w i e k a i jego dziola. Stwierdzenie o b e c n o ś c i w r e p o r t a ż u t a k i c h s k ł a d n i k ó w jak A l e przecież a u t o r z y t y c h b i o g r a f i i w i e d z ą o t y m , żo życie czło­ stereotypy, f i g u r y m y ś l e n i a , schemat b a j k o w y oraz dokonana wieka rzadko jest c i ą g i e m konsekwentnych c z y n ó w i ich s k u t k ó w . m i t y z a c j a k u l t u r o w y c h t r e ś c i , wszystko t o p o d w a ż y ł o jego wia­ W i e d z ą t e ż , że j e d n o s t k i t w ó r c z o na r ó ż n y s p o s ó b o d s t a j ą r y g o d n o ś ć . A n a l i z o w a n y t e k s t dowodzi t r w a ł o ś c i p e w n y c h sche­ otoczenia i zbiorowej psychologii. m a t ó w myślenia, ich niercdukowalności mimo wzrastającej nania, losy ż y c i o w e i t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n a c z ł o w i e k a m o g ą b y ć ja­ od Codzienne d z i a ł a n i a , przeko­ k o b y racjonalizacji ż y c i a . U ż y c i e i c h w prasowej p u b l i c y s t y c e niespójne, l u b w r e p o r t a ż u wskazuje j a k ciągle a t r a k c y j n e s ą i j a k ą siłę m o g ą nie w i ą z a ć się w ż y c i o w ą j e d n o ś ć t a k o c z e k i w a n ą przez perswazyjną posiadają folklorystyczne (mityczne) k o n s t r u k c j e Ergo „ p u b l i c z n o ś ć " i badaczy, bo w ó w c z a s j u ż sama biografia t w ó r c y j a k o całość, w y w o ł u j e p r z e ż y c i a estetyczne. K a ż d y k t o podejmuje w k u l t u r z e masowej. Zauważmy m o g ą r o z w i j a ć się r ó w n o l e g l e l u b przeciwnie. też jeszcze, ż e klisza, k t ó r a z o s t a ł a u ż y t a w re­ się opisu biograficznego zastaje w materiale, j a k i m dysponuje, p o r t a ż u m o ż o b y ć w i e l o k r o t n i e r e p l i k o w a n a . Poprzez p o w i ą z a ­ miejsca puste, k t ó r e u z u p e ł n i a „ r o z u m i e n i e m " , zderza r ó ż n e l i ­ nie nie ż y c i a bohatera tak b y o s i ą g n ą ć psychologicznie u z a s a d n i o n ą „jaśniejszych punktów" sensownym w ą t k i e m fabularnym 3 9 ł a t w o o t r z y m u j e m y n o w y , pozornie a u t e n t y c z n y tekst. W y s t a r ­ i prawdziwą całość. czą drobne retusze: zmiana nazwisk, r e a l i ó w (...) Nie jest w i ę c w kwartalniku Przy tak d u ż e j liczbie o p u b l i k o w a n y c h wykluczone, ż e za j a k i ś czas w prasio m o ż e p o j a w i ć się tekst k t ó r e k i e d y ś odkrywcze, w r ó c i ć m o g ą do redakcji j a k o klisze z a c z y n a j ą c y się od s ł ó w : „ D z i s i a j stary gazda —• k t ó r e g o wszyscy w y p e ł n i o n e p r o j e k c j a m i a u t o r ó w . A l e takie klisze, j a k i t r e ś ć je b i o g r a f i i p o w s t a ł y j u ż pewne schematy opisu, w dziedzinio Szablik wołaj o m , t a k j a k jogo dziada co t o jeszcze wypełniająca, na z b ó j c h o d z o w a ł — w s t a ł o czwartej rano ( . . . ) " i t d . i t d . w i e d z i e ć n a s t ę p n y m razem.* to z u p e ł n i e inna bajka,, k t ó r ą zamierzamy opo­ P R Z Y P I S Y * T e k s t w y ż e j prezentowany analizuje n i e k t ó r e m e c h a n i z m y m i t y z a c j i r z e c z y w i s t o ś c i . W warstwie d o k u m e n t u j ą c e j nasze tezy o p a r l i ś m y się na j e d n y m z r e p o r t a ż y t y g o d n i k a „ P r z y j a c i ó ł k a " . Pochodzi on z r o k u 1983, m a m y więc n a d z i e j ę , żc po czterech l a t a c h n i k t nie odbierze naszych r o z w a ż a ń j a k o d o r a ź n e j pole­ m i k i l u b a t a k u ad personam. Po t a k i m czasie t e k s t y ż y j ą wła­ snym życiem. A n t o n i n a K l o s k o w s k a , Modele społeczne i kultura masowa, (w:) tejżo, Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969, s. 433— 434 D o r o t a M a r k o w s k a , K r z y s z t o f O s t r o w s k i , Jerzy J . W i a t r , Czytelnictwo prasy w środowisku wiejskim województwa warszaws­ kiego, „ S t u d i a Socjologiczne", n r 3: 1961, s. 139—162 K l o s k o w s k a , Modele..., s. 434 Zob. na ten t e m a t z b i ó r prac A n t o n i n y K ł o s k o w s k i e j za­ mieszczony w tomie tejże a u t o r k i , Z historii i socjologii..., s. 1 2 3 4 405—530. T a k ż e , K l o s k o w s k a , Wzory i modele iv socjologicznym badaniu rodziny, „ S t u d i a Socjologiczne" n r 2 1962, s. 35—55 K l o s k o w s k a , Z historii..., s. 486—487 Stefan Ż ó ł k i e w s k i , Pole zainteresowań współczesnej socjolo­ gii literatury, ( w : ) Problemy metodologiczne współczesnego lite­ raturoznawstwa, (red.) H . Markiewicz i J . S ł a w i ń s k i , K r a k ó w 1976, s. 433 K l o s k o w s k a , Z historii..., s. 449 J a n i n a K a t y ń s k a , Życie owocujące, „ P r z y j a c i ó ł k a " n r 29/ 1828, 2 1 . V I I . 1 9 8 3 , s. 3 i 5 Słownik Terminów Literackich, W r o c l a w 1976, s. 371 Czesław Niedzielski, O teorelycznoliterackich tradycjach pro­ zy dokutnentarnej, „ P r a c e W y d z i a ł u Filologiczno-Filozoficznego T o r u ń s k i e g o T o w a r z y s t w a N a u k o w e g o " , T . X V I I Z. 1, T o r u ń 1966 Niedzielski, op. c i t . , s. 189—197 5 6 7 8 9 1 0 1 1 155 �1 2 Niedzielski, op. c i t . , s. 202 Niedzielski, op. c i t . , s. 207 H o n r y k M a r k i e w i c z , Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 183 M a r i a R o n a t a M a y e n o w a , Poetyka teoretyczna. Zagadnie­ nia języka, W r o c ł a w 1979, s. 304 R o c h Sulima,, Źródło i pion. Figury myślenia o ludowości, „ R e g i o n y " n r 4 1980, s. 71—82 S u l i m a , tamże, zob. t e ż : C z e s ł a w R o b o t y c k i , S t a n i s ł a w W ę ­ glarz, Chłop potęga jest i basta. O mityzacji kuUury ludowej w nau­ ce, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 37, 1983, n r 1/2, s. 3—8 Z o b . n p . A d a m Schaff, Stereotypy i działania ludzkie, W a r ­ szawa 1981 R o c h Sulima, Folklor i literatura, Warszawa 1976, s. 320 i 321 op. c i t . , s. 324 D a n u t a M a r k o w s k a , Rodzina wiejska na Podlasiu, Wro­ c ł a w 1970, s. 89 op. c i t . , e. 137 op. c i t . , s. 141—143 Markowska,, Rodzina..., ( a u t o r k a referuje i w y k o r z y s t u j e w y n i k i b a d a ń A . K ł o s k o w s k i e j z l a t 1950—1951 i 1956—1957, F . Adamskiego z l a t 1965—66, oraz I I . K o s z u t s k i e j , z r o k u 1964) M a r k o w s k a , Rodzina..., s. 107 op. c i t . , s. 170—188 Zobacz: J u r i j L o t m a n , Struktura tekstu artystycznego, W a r ­ szawa 1984, s. 355 1 3 1 4 1 5 1(1 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 8 op. cit., s. 376 i 392—395 P r ó b ę usystematyzowania literackich s c h e m a t ó w i wykła­ d n i z w i ą z a n y c h z „ o b c y m " z n a l e ź l i ś m y ostatnio w szkicu M a r i i P o d r a z y - K w i a t k o w s k i e j , Przyjdzie taki i ...,(w) t e n ż e , Somnambulicy, dekadenci, herosi, K r a k ó w 1985, s. 443—454. N a j n o w s z ą e t n o l o g i c z n ą w y k ł a d n i ę p r o b l e m u „ o b c o ś c i " proponuje Zbigniew B e n e d y k t o w i c z , Mil, symbol, stereotyp (praca d o k t o r s k a , maszy­ nopis) w dyspozycji a u t o r a i b i b l i o t e k i U W (w d r u k u ) . Zobacz: W ł o d z i m i e r z P r o p p , Morfologia bajki, Warszawa 1976, s. 66—85 passim 2 9 3 0 3 1 3 2 M a y e n o w a , Poetyka..., 3 3 s. M i c h a i ł B a c h t i n , Problemy szawa 1970, s. 287 356 poetyki Dostojewskiego, War­ 3 4 R o l a n d Barthes, Mit dzisiaj, ( w : ) t e g o ż a u t o r a , Mil i znak, ( w y b ó r esejów) W a r s z a w a 1970, s, 30 3 5 3 6 t a m ż e , в. 44 t a m ż e , s. 49 2 3 3 7 2 4 2 5 2 6 2 7 T t a m ż e , s. 50 3 8 K o r z y s t a l i ś m y z o m ó w i e n i a p r a c y Ł o t m a n a dokonanego przez a u t o r a u k r y w a j ą c e g o się za i n i c j a ł a m i H . C , k t ó r y w re­ l a c j i swojej p o s ł u ż y ł się d ł u ż s z y m i c y t a t a m i z eseju rosyjskiego uczonego. Zobacz: H . C , J u r i j Ł o t m a n o biografistyee, „ L i t e ­ r a t u r a n a ś w i e c i e " n r 11 (172) 1985, s. 348—353 3 9 J u r i j Ł o t m a n (w:) op. c i t . , passim � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/48a6ee2d0ac01bdc1dad1513bcb2972b.pdf 8f9e76f212f894f744cbc4bc4566fa03 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2341 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2172 Title A name given to the resource Gardzienice, sobota-niedziela 27-28 kwietnia 1991 r. / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.53-54 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz; Robotycki, Czesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text GARDZIENICE, SOBOTA-NIEDZIELA 27/28 KWIETNIA 1991 KRAJOBRAZ Z TOBIASZEM nie, p o ś r ó d p ó l , p o w ą s k i m d y w a n i k u zieleni idą d w a j m ł o d z i e ń ­ cy, w ł a ś c i w i e dzieci jeszcze, pierwszy Tobiasz, za n i m A n i o ł Rafał, W c h w i l ę p o p o w r o c i e z Gardzienic spisuję na g o r ą c o parę s a m o t n i , zatopieni w w ę d r ó w c e . W całej tej s e k w e n c j i o b r a z k ó w u w a g o t y m c o w i d z i a ł e m , c o m n i e poruszyło. Nie u s i ł o w a ł e m z życia przy t y m , a może n a w e t nie c h c i a ł e m porzucać dysonansem. perspektywy codziennego, ów obraz z życia w y o b r a ź n i Przeciwnie: zabrzmiał w y j ą t k o w o nie był czysto. Jeśli a n t r o p o l o g a kultury. U ż y w a m określenia a n t r o p o l o g k u l t u r y , a nie p o j a w i ł się t a m p r z y p a d k i e m , t o był t o ten rodzaj p r z y p a d k u , etnograf z rozmysłem, nie dla stylistycznej rafinady ani k t ó r e g o k o n i e c z n o ś ć w y d a j e się d o j m u j ą c a . Sądzę b o w i e m , że dodania tym pospiesznie r o b i o n y m notatkom dla „naukowego" obraz Malczewskiego z całym bogactwem odniesień, które p o l o r u . Sądzę j e d n a k , że f e n o m e n u „ G a r d z i e n i c " nie s p o s ó b sugeruje, jest m e t a f o r y c z n y m s k r ó t e m , s y m b o l i c z n y m zagęsz­ zgłębiać o d w o ł u j ą c się j e d y n i e d o w ą s k o p o j m o w a n e j etnografii czeniem d o ś w i a d c z e n i a „ G a r d z i e n i c " . T o z p e w n o ś c i ą coś w i ę c e j j a k o d y s c y p l i n y zajmującej się s t u d i a m i nad kulturą niż t y l k o kwestia krajobrazu. ludową, m i m o , że szereg w y p o w i e d z i W ł o d z i m i e r z a S t a n i e w s k i e g o d o „ I poszedł c h ł o p i e c a razem z n i m A n i o ł a także i pies w y s z e d ł takiej, etnograficznej w ł a ś n i e interpretacji zaprasza. T u potrzeba z nim i p o d r ó ż o w a ł razem z n i m i " (Tb, 6, I ) . Temat Tobiasza jest istoty n i e z w y k l e rzadki w sztuce polskiej. Kazimierz W y k a szukający, zjawiska poprzez a n t r o p o l o g i c z n e d o ś w i a d c z e n i e czytania i inter­ czegoś w i ę c e j . C h y b a lepiej będzie przybliżać się d o w z w i ą z k u z c y k l e m T o b i a s z ó w M a l c z e w s k i e g o , wcześniejszych pretacji s y m b o l i c z n y c h s e n s ó w i znaczeń. p r z y k ł a d ó w malarskich i literackich, o d n o t o w u j e i bliżej o m a w i a Pozostawiając opis czysto artystycznego, teatralnego w y m i a r u j e d e n , dla nas n i e z w y k l e frapujący: „ S z c z e g ó l n y urok posiada „ G a r d z i e n i c " bardziej k o m p e t e n t n y m , p r o f e s j o n a l n y m p i ó r o m , p o e m a t X V I I - w i e c z n e g o dramaturga i p o e t y Stanisława Herak- c h c i a ł b y m o d razu p r z y w o ł a ć liusza L u b o m i r s k i e g o ( 1 6 3 2 — 1 7 0 2 ) Tobiasz pozornie błahe, pozateatralne zdarzenie z naszego spotkania w o ś r o d k u g a r d z i e n i c k i m . Lubo­ wyzwolony. Po mirski b o w i e m , p o d o b n i e jak w parę p o k o l e ń później M a l c z e w ­ nocą ski, w ę d r o w a n i e Tobiasza z A n i o ł e m osadza w p o l s k i m k r a j o b ­ obejrzeliśmy f i l m z w y p r a w d o o k o l i c z n y c h w s i i zestaw przeź­ razie i o b y c z a j u . J e g o w ę d r o w c y w s t ę p u j ą d o g o ś c i n n e j g o s p o d y roczy. Na c z a r n o - b i a ł y m f i l m i e w y k o n a n y m przy p o m o c y p r y m i ­ polskiej. Nie przypuszczam by Jacek M a l c z e w s k i czytał j e g o p r z e d s t a w i e n i a c h Awwakum i Carmina Burana, późną t y w n e j kamery (brak d ź w i ę k u ) zarejestrowano pierwsze s p o t ­ utwór. kania a k t o r ó w i ludzi z p o b l i s k i c h w s i , ich w s p ó l n e t a ń c e i ś p i e w y rodzin z i e m i a ń s k i c h , ten nie uzna za przesadę pytania czy aby Kto jednak pamięta biblioteki dworskie kulturalnych (tu w y o b r a ź n i a musiała p o d p o w i e d z i e ć d ź w i ę k ) , u t r w a l o n e z o ­ p r z y p a d k i e m w Gardzienicach (! — D C ) l u b w W i e l g i e m nie stały nie reżyserowane, s p o n t a n i c z n e reakcje o b y d w u stron: d o c h o w a ł się w nadkruszonej przez k r o n i k i starej szafie e g z e m p ­ nieufność, z a c i e k a w i e n i e , z d z i w i e n i e , ś m i e c h , wzruszenie, ra­ larz Tobiasza dość. Słaby sprzęt, k t ó r y m n a k r ę c o n o f i l m przyczynił się d o Malczewskim, wywołania niezamierzonego e f e k t u : m i m o że f i l m pochodził wyzwolonego. (Thanatos i Polska czyli o Jacku K r a k ó w 1 9 7 1 , s. 8 0 / Nie zaglądałem d o g a r d z i e n i c k i c h szaf, może w istocie s p o c z y ­ sprzed k i l k u n a s t u z a l e d w i e lat, o g l ą d a ł o się g o jak archaiczny w a w nich jakiś n a d g r y z i o n y egzemplarz p o e m a t u zapis d o k u m e n t a l n y , jak f r a g m e n t y p r z e d w o j e n n y c h f i l m ó w et­ kiego. W s z e l a k o f a k t e m pozostaje o b e c n o ś ć w n o g r a f i c z n y c h , jak u r y w k i d o k u m e n t a c j i g a r d z i e n i c k i e g o teatru reprodukcja j e d n e g o z T o ­ niemych f i l m ó w z początku kina. Pokazane przeźrocza, w r ó w n y m s t o p n i u jak f i l m były d o k u m e n ­ t e m p a m i ę c i . Przede w s z y s t k i m w i ę c t w a r z e — ikony ludzi Lubomirs­ fotograficznej biaszów Malczewskiego. Doprawdy, dziwna koincydencja. Co odsłania, o c z y m m ó w i obraz M a l c z e w s k i e g o , bezsprzecz­ starych, s p o t y k a n y c h podczas w ę d r ó w e k , ale i nawiązanie d o nie j e d e n z najgłębszych f i l o z o f i c z n i e i najlepszych p o c z ą t k ó w , d o źródeł t e g o t e a t r u ' : aktorzy wyruszający na wieś, w całej j e g o t w ó r c z o ś c i . T o nade w s z y s t k o przejmujący, malarski c i ą g n ą c y za sobą w ó z e k z d o b y t k i e m , d r z e w a , pola, droga... zapis d o ś w i a d c z e n i a b e z d o m n o ś c i i w ę d r o w a n i a j a k o s y m b o l i c z ­ W ś r ó d p r e z e n t o w a n y c h przeźroczy n i e o c z e k i w a n i e f o t o g r a f i ­ czna reprodukcja obrazu J a c k a M a l c z e w s k i e g o Wiosna braz z Tobiaszem — krajo­ i komentarz aktora o b s ł u g u j ą c e g o rzutnik: „ t e n pejzaż taki p o d o b n y , zupełnie jak t u , u n a s " . szerokie, g e o m e t r y c z n i e p o t r a k t o w a n e Przypomnijmy: płaszczyzny malarsko n y c h f i g u r egzystencji. Tobiasz w y s z e d ł z D o m u . Jest w Drodze. W c i e l a a r c h e t y p W ę d r o w c a . M a d o w y p e ł n i e n i a zadanie. D r o g a jest t r u d n a i nieznana, kres w ę d r ó w k i niepewny. U swoich p o c z ą t k ó w teatr „ G a r d z i e n i c e " w p i s u j e się w tę grę s y m b o l i c z ­ pól, d w a n y c h o d n i e s i e ń . A n a l o g i e sięgają jeszcze głębiej. P r z y p o m n i j m y w y s m u k ł e drzewa na p i e r w s z y m planie, na h o r y z o n c i e d a c h y t o czego na obrazie M a l c z e w s k i e g o nie ma: „ T a k p o d r ó ż o w a l i d o m o s t w , d w a b o c i a n y szybujące na prostokącie nieba. W d o l i ­ obaj i zastała ich pierwsza noc, i p r z e n o c o w a l i nad rzeką Tygrys. C h ł o p i e c w s z e d ł d o rzeki Tygrys, aby u m y ć s o b i e n o g i . W t e d y w y n u r z y ł a się z w o d y w i e l k a ryba i chciała odgryźć n o g ę c h ł o p c a . Na t o o n krzyknął. A A n i o ł rzekł c h ł o p c u : ' U c h w y ć ją i nie puszczaj tej r y b y ! ' I u c h w y c i ł c h ł o p i e c m o c n o rybę i w y c i ą g n ą ł ją na ląd. W t e d y p o w i e d z i a ł m u z n o w u A n i o ł : 'Rozpłataj tę rybę i w y j m i j z niej żółć, serce i w ą t r o b ę i z o s t a w je przy sobie, a w n ę t r z n o ś c i odrzuć! Żółć b o w i e m , serce i w ą t r o b a jej są pożytecznym l e k a r s t w e m " . I w jakiś czas później: „ A Rafał rzekł d o Tobiasza, zanim ten zbliżył się d o ojca:' W i e m , że o t w o r z ą mu się oczy. Potrzyj żółcią ryby j e g o oczy, a l e k a r s t w o w y g r y z i e i ściągnie b i e l m o z j e g o o c z u , a ojciec t w ó j przejrzy i zobaczy światło..., I przystąpił d o niego Tobiasz z żółcią ryby w ręku, i d m u c h n ą ł na j e g o oczy, d o t k n ą ł się i rzekł: ' U f a j , ojcze!', i przyłożył mu l e k a r s t w o , i odczekał c h w i l ę . Potem zerwał o b i e m a rękami b i e l m o z k ą t ó w j e g o o c z u " . ( T b , 6,1 - 4; I I , 7 - 8 ; I I , II - 12) S t a n i e w s k i w y k ł a d a j ą c g ł ę b o k i sens p o c z y n a ń s w o j e g o teatru p o w o ł u j e się na grecki ź r ó d ł o s ł ó w n a z w y „ t e a t r " . Teatr p o c h o d z i o d „ t h e a " , c o oznacza stan w i d z e n i a , przenikania, u p r z y t a m n i a n i a sobie. Przed­ stawienia „ G a r d z i e n i c " t o szczególny rodzaj rekolekcji (łac. 53 �recolectio — p r z y p o m i n a ć s o b i e ) , ć w i c z e n i a pamięci. T o a n a ­ hermeneutyki pamięci kultury. T o przechodzenie o d z a p o m ­ mnesis. T o o d c z y t y w a n i e o d l e g ł y c h historycznie i k u l t u r o w o nienia, n i e w i e d z y , ślepoty d o w i d z e n i a , d o ś w i a t ł a . t e k s t ó w . T o ich rytualna re-kreacja. Jakże p r z y p o m i n a t o — m i m o o c z y w i s t y c h różnic — h e r m e n e u t y c z n e zabiegi interpretacyjne zmierzające d o o ż y w i e n i a z a p o m n i a n y c h a r c h a i c z n y c h i s y m b o l i . Przedstawienia gardzienickie można mitów Zadanie t o n i e z w y k l e t r u d n e i c o t u d u ż o kryć, niebezpieczne. W r ó ć m y d o M a l c z e w s k i e g o . To p r a w d a , za Tobiaszem p o s t ę p u j e A n i o ł , doradca i o p i e k u n . A l e p r a w d ą jest też, że A s m o d e u s z , by uznać za d e m o n złudzenia w c i ą ż jeszcze przed n i m . To jest miara w y ­ szczególną o d m i a n ę rozpisanej na r u c h , gest, s ł o w o , ś p i e w , z w a n i a , które p o d j ę l i c i , którzy o d w a ż y l i się kiedyś w y j ś ć z D o m u . Dariusz Czaja BYŁEM W GARDZIENICACH 0 teatrze w i e d z ą wszyscy, którzy p o w i n n i w i e d z i e ć . Nie m a m Wreszcie g o ś c i w i t a W ł o d z i m i e r z S t a n i e w s k i . Ś r e d n i e g o w z r o ­ w i ę c zamiaru p o raz kolejny dzielić się impresjami z o g l ą d a n y c h stu, szczupły o pociągłej t w a r z y i raczej d ł u g i c h w ł o s a c h . M a zdarzeń t e a t r a l n y c h . P r o p o n u j ę natomiast garść relacji i obser­ c i e m n e p r z e n i k l i w e oczy ale ze s p o s o b u bycia i ł a g o d n e g o w a c j i o d t w a r z a j ą c y c h atmosferę jaka t o w a r z y s z y s p e k t a k l o m . u ś m i e c h u bije c i e p ł o i bezpośredniość. Ubrany na czarno ( m a r y ­ W a ż n e jest b o w i e m i t o c o dzieje się poza nimi i w o k ó ł n i c h . narka d o p ó ł uda w y d ł u ż a s y l w e t k ę ) na g ł o w i e nosi j a r m u ł k ę — R ó w n i e ż tak o d k r y w a m y część istoty Stowarzyszenia „ G a r d z i e - z a p e w n e dar z Izraela. Z a p o w i a d a d w a spektakle (Żywot nice". wakuma i Carmina Burana) podkreślając Aw­ kontradyktoryczne D r o g a d o G a r d z i e n i c . Na pieczęci s ł u ż b o w e j j a k o siedzi­ założenia o b u spektakli. Pierwszy o z n i e w o l e n i u rosyjskiej duszy, bę stowarzyszenia p o d a j e się L u b l i n . W ś r ó d bardziej w t a j e m ­ d r u g i t o grana c i a ł e m , r u c h e m i ś r e d n i o w i e c z n ą pieśnią rzecz n i c z o n y c h p o w i a d a się, że Gardzienice t o w i e ś p o d L u b l i n e m . 0 miłości. Pytanie gdzie rzeczywiście leżą Gardzienice j a k o j e d n o s t k a t o p o ­ graficzna ma s w ó j sens. O t o droga d o n i c h w największym skrócie. Po przejściu d o sali — miejsca działania teatralnego — S t a n i e ­ w s k i k a ż d e m u z w i d z ó w w s k a z u j e miejsce, p r o w a d z i g o t a m w ś r ó d działających już a k t o r ó w . W ten s p o s ó b zostaje d o k o ń ­ D o L u b l i n a — w s z y s t k o jest jasne. Następnie w i a d o m o , że należy udać się drogą d o Zamościa. A l e c o dalej? W czona aranżacja przestrzeni teatralnej. małym R o z p o c z y n a się spektakl. D y n a m i c z n y , zwarty, n i e d ł u g i . miasteczku Piaski trzeba skręcić w p r a w o , w ulicę Marszałka I n t e r w a ł między p r z e d s t a w i e n i a m i t o z n o w u o c z e k i w a n i e p e ł n e Piłsudskiego i przy braku j a k i e g o k o l w i e k o z n a k o w a n i a , zdać się r o z m ó w , p r ó b interpretacji, w i d o c z n e g o wzruszenia na łaskę p r z e w o d n i k a lub p r z y p a d k o w e g o i n f o r m a t o r a . Po o k o ł o formą, mocą atmosfery zdarzenia. Z n o w u najwięcej w i e pan widzów kilometrze n a t k n i e m y się na d r o g o w s k a z z napisem Ż ó ł k i e w k a . Caterpiller — żargon i p u s t o s ł o w i e o „ o t w i e r a n i u się na t e k s t " . J e d z i e m y dalej i o t o tablica: „ G a r d z i e n i c e I I " . T y m c z a s e m p o W ś r ó d r o z m ó w c ó w kręci się pani redaktor z tv, która chce z d o b y ć c h w i l i należy skręcić w l e w o i boczną drogą w j e c h a ć na n i e o d l e g ­ jak najwięcej o p i n i i — p r z y g o t o w u j e się b o w i e m „ d o materiału łą skarpę z w i d o c z n y m na niej p a ł a c e m . T a m trzeba szukać Gardzienice". siedziby stowarzyszenia. Domostwo. P o n o w n y rytuał s a d o w i e n i a p u b l i c z n o ś c i w przestrzeni d r u g i e ­ Przez resztki bramy, t o jest boczne słupy, g o przedstawienia rozpoczyna akcję. Toczy się ona w p r o w a d z i d r o g a na p o d w ó r z e . Na j e d n y m ze s ł u p ó w bramy b u d y n k u . Scenografia n a w i ą z u j e d o w n ę t r z a kościoła. innym Trwa w y k o n a n y sprayem napis: „ W e l c o m e t o h e l i " . Za nią z a n i e d b a n e przedstawienie. P o p r z e d s t a w i e n i a c h jest kolacja p r z y g o ­ p o d w ó r z e i k o l u m n o w y p o d j a z d pałacu R z e w u s k i c h . Na j e d n e j t o w a n a przez a d e p t k i . W s w ą d z i e przypalanego tłuszczu je się z k o l u m n c z e r w o n a tabliczka: „ U n i w e r s y t e t l u d o w y Z S M P w G a - p a l c a m i , w i d e l c a m i , z ręki, z talerza, pierogi z mięsem. O d z i w o nie r d z i e n i c a c h " . Czy dobrze trafiliśmy? Jest! Na bocznej ścianie brakuje ich i p o w s z e c h n i e smakują, c o już nie d z i w i . dawnej pałacowej kaplicy dyskretny szyld: „Stowarzyszenie Teatralne G a r d z i e n i c e " . W i e c z ó r zamyka projekcja f i l m u i przeźroczy z w ę d r ó w e k 1 p o s z u k i w a ń g r u p y z c z a s ó w ich p o c z ą t k ó w , kiedy t o aktorzy W ł a ś c i w ą siedzibą Stowarzyszenia jest r e m o n t o w a n a d w o r s k a w s p ó l n i e zaczynali realizować s w o j e i d e o w e założenia i plany. o f i c y n a . Część z r u j n o w a n a przedstawia żałosny w i d o k . Część Projekcja ukazuje szczególną pasję a k t o r ó w i sztukę operatora o d r e s t a u r o w a n a z c z e r w o n e j cegły jeszcze jest n i e o t y n k o w a n a . f o t o g r a f u j ą c e g o t y p y ludzkie i krajobrazy W e w n ą t r z świeże t y n k i , brak jeszcze d r z w i , poręczy przy s c h o ­ Materiały te ś w i e t n i e oddają sytuację w ę d r o w n y c h k o m e d i a n ­ d a c h , b a l k o n o w y c h balustrad, z t y n k u w y s t a j ą kable przyszłych t ó w , ich w y s i ł e k w p o k o n y w a n i u n i e u f n o ś c i , w t w o r z e n i u a t m o ­ g n i a z d e l e k t r y c z n y c h . Panuje t u w i e c z o r e m m r o k , j e d y n e o ś w i e t ­ sfery w y w o ł u j ą c e j d a w n e reakcje w s p ó l n o t y przeżywania i eks­ lenie t o ś w i e c e . Na j e d y n y c h d r z w i a c h w e j ś c i o w y c h wiszą na presji. P o w i a d a się, rzeczy dziś już nie istniejącej. polskiej prowincji. sznurkach tabliczki z o d r ę c z n y m i n a p i s a m i : „ r e c e p c j a " „ n a p o j e " . W i n n y m już g r o n i e , o d b y ł a się jeszcze tej nocy r o z m o w a przy W p o k o j a c h rozłożone p o d ścianami ś p i w o r y — j e d y n e miejsca w i n i e z a k t o r a m i . Grupa j a k o całość nie ma w e w s i przyjaciół — do jeżeli nie liczyć p o j e d y n c z y c h o s ó b (stolarza, cieśli). N a z y w a n i leżenia lub siedzenia. Brak tu krzeseł, s t o ł ó w , ł a w itp. W y m u s z a t o t y l k o d w a rodzaje z a c h o w a n i a . M o ż n a stać l u b , jak byli w e w s i „ j o g i " , „ r u s k i e " , „ c y g a n y " , „ ż y d y " — c a ł y m b o g a t y m robiła t o większość g o ś c i , siedzieć w kręgu. stereotypem o b c e g o . Pozostają w k o n f l i k c i e z Z S M P — ten o d b y ł P o w i t a n i e , l u d z i e , o c z e k i w a n i e . Od pierwszego k o n - tu jeszcze n i e d a w n o s p o t k a n i e b y ł y c h działaczy w stylu d a l e k o t a k t u z g o s p o d a r z a m i zaskakuje p o w i t a n i e . W y g ł o s z o n a w tej o d b i e g a j ą c y m o d w z o r ó w Stowarzyszenia. „ G a r d z i e n i c e " przyj­ „ g ł u s z y " z pełną s w o b o d ą i n w i t a c j a p o angielsku t o z a l e d w i e m o w a n e gdzie indziej c h ę t n i e ze s w o i m p o s ł a n i e m w s p ó l n o t y początek. Okazuje się, że p u b l i c z n o ś ć jest m i ę d z y n a r o d o w a . T u w pieśni, w o t o c z e n i u m i e j s c o w y m nie w y t w o r z y l i w o k ó ł siebie spotkali się Polacy, Czesi, Żydzi z Izraela, A n g l i c y . S t o w a r z y s z e ­ aury s y m p a t i i . A k t o r z y mają t e g o ś w i a d o m o ś ć . Pytani o przyczyny nie p r o w a d z i warsztaty. A d e p c i z całą o t w a r t o ś c i ą częstują podejrzewają, j e d e n - s t e r o w a n ą z zewnątrz niechęć, drugi herbatą, zapraszają d o r o z m o w y . K r a k o w s c y s t u d e n c i , z k t ó r y m i - przyjechałem, są w y r a ź n i e o n i e ś m i e l e n i — czyżby t o o n i byli w y r a ź n i e , że f o l k l o r nie będzie j u ż formą autentycznej ekspresji. z p r o w i n c j i ? D o p i e r o p o zachętach p r z y g o t o w u j ą sobie kolację. Im udało się trafić na ostatnie j e g o przejawy. Spektakl rozpocznie się o k o ł o godziny 19.00 lub 20.00. bardziej analitycznie, p o s t a w y młodzieży wiejskiej. Widzą Czyżby w i ę c w s p ó l n o t y przeżycia szukać trzeba b y ł o j u ż t y l k o O c z e k i w a n i e w y p e ł n i a j ą r o z m o w y , herbata. Z a p o w i e d z i o r g a n i ­ w teatrze t w o r z ą c y m g r u p ę o specyficznej zacyjne w y g ł a s z a n e w a n g i e l s k o - p o l s k i e j mieszaninie j ę z y k o w e j k u l t u r o w e j ? Czyżby odeszła już złuda f o l k l o r y s t ó w i e t n o g r a f ó w adeptek dezorientują t r o c h ę o wyjątkowych publiczność. z Krakowa przewodnik-organizator Rozgadany (nazwijmy do ciągle coś m ó w i , w i e najlepiej, t ł u m a c z y , w y j a ś n i a . 54 wzięty Caterpiller) integracyjnych meta-świadomości właściwościach społeczności lokalnych? Czesław Robotycki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/192a3e95f94afa301bc2517151f92428.pdf 5696faa04794ffb9c8f9e378e8cf7e01 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4677 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Subject The topic of the resource budownictwo ludowe Małopolska- budownictwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4343 Title A name given to the resource Budownictwo ludowe z okolic Częstochowy w połowie XVIII wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1971 t.25 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1971 t.25, z.2; s.103-116 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Z A R C H B U D O W N I C T W O I W U M WIEJSKIE Badania prowadzone W O K O L I C Y (ilość i wiek) obiektów wiadomo — nie wszędzie ilościach umożliwiających b l e m u . Przyjmując we w od stanu terenie, przetrwały właściwą tym te — m a małe możliwości j a k a nastąpiła w feudalnym budownictwie a jak ludo­ zgłębienia pomiędzy zniesieniem pro­ zajmujących się ewo­ późnym pańszczyzny. S T czych. O R ale Jest Y W C Z N POŁOWIE E G XVIII opisach zagród do t e g o z a g a d n i e n i a Inwentarz bydła dwudniowych wrócę przy brzeziński i sprzężaju, nie jaka nych gospodarstw. i w wyraźne trzydniowych, omawianiu precyzuje była O WIEKU O t y m , że t a k i s t o t n i e b y ł o , p r z e k o n u j ą różnice w odpowiednich za p u n k t wyjścia b u d o w n i c t w o zagadnieniem okresem zacho­ interpretację z 2. poł. X I X w . , większość b a d a c z y lucji, a w I C Z Ę S T O C H O W Y n a d t r a d y c y j n ą architekturą l u ­ dową uzależnione są p r z e d e w s z y s t k i m wania H zagród. niestety posiadaniu ilości poszczegól­ P r z y k a ż d y m z n a j d u j e się t y l k o n o t a , że chłop p o s i a d a w ł a s n e b y d ł o l u b w ł a s n y zaprząż i b y d ­ ło. N i e mając tych z innych wsi. W wójtostwa danych posłużymy Siedlcu w posiadali się przykładami 1778 r . p o d d a n i należący d o po 2 własne woły l u b konie; tyle oczywiste, że z m i a n y w s z ę d z i e musiały zajść i n i e w j e d ­ s a m o m i a ł w 1746 r . S t a c h J a k u b c z a k w Ż u r a w i u , n a t o ­ nakowym nasileniu. Siedzenie miast Mateusz nalnych obiektów jest j e d n a k łem wcześniej . Najbardziej jest wyszukiwanie 1 materiałów XVIII-wiecznych opisach i c h na podstawie t r u d n e , n a co orygi­ wskazywa­ do u c h w y c e n i a zawartych 2 woły, w terenie i jeszcze w wej są p r z e w a ż n i e f r a g m e n t a r y c z n e . się jednak dokumentację Przykładem na inwentarze, porówny­ etnograficzną artykułu w podajemy chwili obec­ Przystajń! w parze wołów bliżu Brzezin których znajdu­ pewnych Brzezin ze czasu wsi . 2 Wielkich względu n a swą n a końcu niniejszego całości, z p o m i n i ę c i e m p i e r w s z e j części p o ­ dania niejednakowe który twa umożliwia dość chłopskiego w dobre Oprócz t e g o d y s p o n u j e m y fragmentarycznymi wsi w okolicy poznanie Brzezinach w Stanu połowie jeszcze m n i e j ilości c h l e w ó w w Częstochowy (Żuraw, Kiedrzyń, k a , P r z y s t a j ń ) , k t ó r e zostaną p o t r a k t o w a n e l u b j a k o uzupełnienie do d a n y c h p r z e k a z a n y c h w t a r z u brzezińskim. N i e k t ó r e z n i c h , z a w i e r a j ą c e niejsze opisy extenso po Wyżej składa zabudowań inwentarzu chłopskich, dokład­ przytoczymy z in brzezińskim. Dane zawarte d w u części: w omawianym pierwszej, będącej stanie głównie po j e d n e j , zachodniej w stronie z południa ogólnym k i e r u n k u że i w o d l e g l e j s z y c h czasach wieś była p o d o b n i e u s y t u o ­ W X V I I I w . regułą dynkowych. było s t a w i a n i e Wprawdzie w czterech zagród wskazują, że p o d d a c h d o m u w p r o w a d z o n o wy przybudowując sada je wiem w skład zagród n i e zastawała wchodziło Brzezin żej opisem łup, wspomnianych a w szeregu pomieszczeń dalszych wykonany, czyli 2 stycznia podarstw, w że w t y m jedno 1827 x. w którym on 1766 г., w e w s i b y ł o 27 gos­ bez zabudowań. Jeśli 34 g o s p o d a r s t w a na został w zważymy, Brzezinach było zagrody n i e była kilka gospodarczych ograniczała z komorą, w no, z t y m , że mieszkający 5 w dużym połowie prawdopodobieństwem XVIII w . wieś Część z n i c h m o g l i oni wykazani, można zamieszkiwało przyjąć, iż o k . 215 osób. stanowić k o m o r n i c y , a l e n i e z o s t a l i prawdopodobnie z braku własnych b u ­ dynków. gospodarstwa w owym czasie były typu W praw­ Na trzymać podstawie w sieni. opisów można p r z y j ą ć , że w dwudniowe były słabiej obowiązywała pańszczyzna znaczenie, gdyż dwudniowa. ilość o d r a b i a n y c h Ma ilość bydła będącego a w konsekwencji na gdyż oprócz d o m u stały t a m c h l e w y z b o i s k i e m , s z o p a i budynków. Najczęściej d n i rzutowała bezpo­ b u d y n k ó w , a z d a r z a ł y się i t a k i e , w Których b y ł o 9—10 gospodarstw, n a ilość i jakość b u d y n k ó w chłopskim, gospodar­ obiektów. W skład wchodziły: d o m , k i l k a się Gospodarstwa istotne utrzymaniu znajdowało (cho­ to średnio n a w i e l k o ś ć areału poszczególnych na pięciu zasadzie rozbudowane, ciaż n i e z a w s z e ) b r o g i w ilości 1—2 s z t u k . z związku bydło, t r z y d n i o w e z r e g u ł y posiadały w i ę k s z ą l i c z b ę a jedynie całość mieszkalnego a jeden również „zaprząż" czyli woły, m u s i e l i j e dopodobnie tych domach oszczędno­ z nich rych 3 d n i pańszczyzny, wy­ cha­ poszczególnych zagrodniczego, p r z y c z y m większość stanowiły te, z k t ó ­ odrabiano do posiadali zagrody Wszystkie w jednej d r u g i e j zaś b y ł jeszcze bróg. w innych łączenie ze sobą się t y l k o do b u d y n k u 277 m i e s z k a ń c ó w , a w i ę c p r z e c i ę t n i e p o 8 osób n a j e d ­ z W za­ albo­ dostawiania przypadków jednakowa. chle­ jednak naruszona, jeszcze W s p o m n i a ł e m , że ilość b u d y n k ó w zagrodach opisy jeszcze do s i e n i l u b k o m o r y , wielobudynkowości wielobu- wypadkach ści materiału d r z e w n e g o . dniu, więcej wana. nym W drogi przypuszczać, w s z y s t k i c h zabudowań d w o r s k i c h oraz d r u g i e j , p o d ogól­ „poddani". za­ n a pół­ terenu i mniej d o d r o g i p ł y n ą c y p o t o k można i n n y c h o b i e k t ó w i n w e n t a r s k i c h , było k w e s t i ą hasłem posia­ wskazywałyby i n w e n t a r z u nie mówią b u d y n k ó w . M o ż n a sądzić, że p r z y c z y n ą n a d m i e n i ł e m , że d o k u m e n t dotyczący się inwen­ po­ więc też n i c n a t e m a t c h a r a k t e r u w s i . D o n i e d a w n a b y ł a o n a Błeszno, porównawczo w zinwentaryzowanych noc. Z e w z g l ę d u n a konfigurację Dźbów, Siedlec) i Kłobucka (Dibidza, Przybyłów, Kuźnicz- po Po­ utrzymy­ samym n a co zaś mieli wsiach Tym gospodarzy, równolegle dokładnymi l u b we jednakowy. XVIII materiałami z tego o k r e s u z szeregu zagrodnicy chłopów budownic­ w. trzymał 1 krowie, g r o d a c h ( o d 0 d o 5). przebiegającej inwentarza, po m o g ł y być duże różnice w pojedynczych zabudowana l tego nie był i w Brzezinach Sam do również 1753 r . n i e k t ó r z y poszczególnych święconej o p i s o w i b u d y n k ó w d w o r s k i c h i f o l w a r c z n y c h . artykuł s t a n o w i k o m e n t a r z nich w y ż s z e p r z y k ł a d y dowodzą, że i n w e n t a r z ż y w y O d czasu do z dworskich i konia, inni tylko woły'. przez inwentarz 3 moż­ w a jedenastu wany w z 1766 r . , k t ó r y w architektury ludo­ budownictwa tego może być p o d Częstochową wartość dotyczące całego dworskiego; źródłowych Informacje natrafia prawdopodob­ w L i b i c z y w 1756 r . k a ż d y chłop (oprócz k o w a l a ) nej. jemy Kiedrzyniu, rozwiązaniem inwentarzowych źródłowe w właściwym w a n i e i c h ze s t a n e m b u d o w n i c t w a X I X - w i e c z n e g o liwego Młynarczyk n i e kmieć, t r z y m a ł w 1780 r . 4 s z t u k i b y d ł a tak t a m 6—7 o s o b n o silnie rozbudowanych stojących zagród c h l e w ó w i s t a j n i a , stodoła, szopa, k i l k a b r o g ó w , a w sześciu w y p a d k a c h r ó w n i e ż sołek c z y - 103 �l i spichlerzyk. Ponadto do z a g r o d y należy również wli­ czyć s z e r e g r a z y w y m i e n i o n y s a d ( p r a w d o p o d o b n i e łu chałupy) i osobno „pszczelnik". wentarz, dwukrotnie wykazany Interesujące, zwracali że uwagę c i , którzy na takie była zagroda, otoczona której środek sporządzali i n ­ j a k zawie­ pszczelniku zajmowało płotem, przeważnie płoty b y ł y c z ę ś c i o w o p l e c i o n e , z „akszteli dartych" . W budynków Na okresie skomentuję w sieki dom. do pierwotnie domów. i 2 boiska. W w Nieliczne zują, że chlewy i boisko W ośmiu i 2 boiska, środku, 3 są- druga stodoła składała chłopów posiadała chlewa. W jednosąsie- było XIX wyłącznie w . przyjęła w B r z e z i n a c h pośrednia f o r m a , w której z j e d n e j boiska XVIII był chlew czy obora, z stawiano z drugiej drzewa i niemal przy płotów, w nieznana. budynkach Tylko b o i s k u sąsiek ze zaś sąsiek. W na stosowano p r z y w y ­ gospodarczych 1 zagrodnik ścianami była dwudniowy plecionymi z miał chrustu. P r z y i n n e j zaś chałupie b y ł a z t a k i e g o s a m e g o m a t e r i a ł u szopka na wóz dostawiona do s i e n i d o m u Poza n i e l i c z n y m i wyjątkami 1 parę w r ó t zamiast były bieguny Jeśli c h o d z i o konstrukcję w kilku stodoły (il. 1j). wypadkach miały podano, tylko których l u b obłąki . dachów stodół, t o W konstrukcję jedynie one krokwie. Po­ źródle wska­ do chałup krytą z desek żelaznych rzad­ (wyszcze­ powszechnie stosowano zdecydowanej więk­ dzo ozęsto r ó w n i e ż i podłogę r o b i o n o z podobnego m a ­ d l a bydła, ozy też świń. D o d a j m y , chlewów wszystkie i stajni jednak był przeznaczony że w e w n ę t r z n e stanowiły pomieszczenia żłoby były i w t e n sprzęt zaopatrzone. Szopy-wozownie wymieniono w siedmiu gospodarstwach. 'inwentarzu tylko N i e świadczy t o j e d n a k wca­ l e o t y m , że i n n i n i e p o s i a d a l i Charakterystyczny rys w wozów. obrazu wsi stanowiły Brze­ z i n a c h do c h w i l i o b e c n e j , ilości. Z materiałów aczkolwiek archiwalnych w mniejszej dotyczących innych że n i e m a l w k a ż d y m g o s p o d a r s t w i e sie znajdowała w omawianym się stodoła, p o w s t a j e pytanie, gólnych z a g r o d a c h . okre­ do czego poszcze­ Sądzę, że współczesne u ż y w a n i e b r o - gów przede wszystkim do m a g a z y n o w a n i a siana, a w d a l ­ też i słomy, m o ż n a odnieść również w dolnej części b r o g u urządzano c h l e w i k . Tego rodzaju okolicy wiowa ( i l . 2). inwentarzu z brzezińskim „sąsiekami". a z materiałów stochowy czenia Podobnie w chodzie od zawsze było w Siedlcu w y n i k a , że w że z terenem obszary lub z w i e r z ę t a , z w a n e są w z i n a c h często n a z w y Żurawiu, d a c h t r z y d n i o w y c h . Sołek b y ł z b u d o w a n y Czę­ „zapole" ozna­ (Błeszno, oddzie­ 9 trzymano i n w e n t a r z u najczęściej chlewami, j e d n a k u ż y w a się w B r z e ­ z terminem „ c h l e w " n a o z n a c z e n i e b u d y n k u d l a bydła, zaś d l a k o n i . Z określeniem obory się jako spotykamy z Bystrzanowic z 1762 r . W y s t ę p u j e wszechnie opisach „stajnia" osobnego b u d y n k u również w X V I I I w . sołek. Z a r e j e s t r o w a n o po­ a co c i e k a w s z e , czenia słowa budynku w mieszkańcy „sołek". zaprzestano Brzezin Wynika używać z i do c h w i l i obecnej zboże d o s t a w i o n e j w postaci do obory. często się spotykało, g d y ż powszechnie współcześnie Skiego 12 brzezińskiej w niektórych 104 upowszechniło się w okresie póź­ na trzymano „sołek" występuje powiatu wieluń- * . Wspomniany wyżej sołek z XVIII w. w żadnym w y p a d k u n i e daje się p o r ó w n y w a ć z „sułkiem" s c h a r a k ­ obora . zboże jed­ niezbyt d o chałupy wsiach zna­ rodzaju najpóźniej ^przystawce" w a l i t y l k o t e r m i n u c h l e w i s t a j n i a , zaś określenie 10 tego A l e i ten element na s t r y c h a c h domów. P r z y b u d o w a n y odpowiadający że tzw. „przystawki" jej mówiący niejszym miał sołków, solka przetrwały t e r y z o w a n y m przez Marię Trawińską na ten sam desygnat z drzewa, konstruować 2. poł. X I X w . R e m i n i s c e n c j e uży­ folwarcznych. 6 zagro­ n i e rozumieją tego, Stąd budynków spełniał go t y l k o w w i ę c sądzę, że w X V I I I w . chłopi brzezińscy s t a l e przy wi­ obecnej c h e m . O b e c n i e n a w e t s t a r z y l u d z i e n i e pamiętają inwentarzu ono n a t o m i a s t chwili dobrą p o d ł o g ę o r a z p o w a ł ę i n a k r y t y b y ł słomianym d a ­ nak wschodzie . gospodarczego do 1 1 i okolicy „obora" równoznacznej i w których r z a d z i e j zaś s t a j n i a m i . O b e c n i e Brzezinach stodołach pogranicznym w w o u ż y w a n i a słowa „ s ą s i e k " n a z a ­ pomieszczenia, się Oprócz stodoły i b r o g u f u n k c j e m a g a z y n o w e w Jest t o j e d n a k zupełnie n a t u r a l n e , g d y ż t e r m i n u „zapole" n a Budynki uwagę, mowa a mianowicie t u do czynienia lającym z w a r t e zwrócić t y m czasie r ó w n i e ż i n n e g o desygnatu, Bystrzanowice). mamy jest źródłowych używano tego stodół. do okresów d a w n i e j s z y c h . W a r t o z w r ó c i ć u w a g ę , że n i e k i e d y duje jeszcze wsi w i e m y , że b r o g i b y ł y t e ż w Błesznie. W z w i ą z k u z t y m , s o c h y ) m o ż n a sądzić, że i d a w n i e j p a n o w a ł a t y l k o k r o k ­ trzeba w X V I I I w . b r o g i , k t ó r y c h b y ł o 40. U ż y w a się i c h w o różnym przeznaczeniu marginesie wy­ drabiny. połączenia d w u b u d y n k ó w k o n s t r u k c j a dachów da­ obrzeżoną n i e w a ż w t r a d y c j i n i e z a c h o w a ł a się i n n a f o r m a ( n p . n a Na dla drobiazg". zrębową na zawiasach się j a k „chlewy z dolną k r a w ę d z i ą W w., miewały t o pojawiające l u b przybudowane drewniane. roz­ XVIII zwierząt omawianym ich miejsce l u b obłąki szej kolejności 8 że mają zawieszano każdym służyły b r o g i , i t o często w ilości 3—4 s z t u k w posiadały (z desek, t a r c i c l u b d y l i k ó w ) , p r z y zawiasów połowie teriału, b e z w z g l ę d u n a t o , czy c h l e w się strony prawdopodobnie w ę g i e ł . P l e c i o n k a , którą p o w s z e c h n i e konywaniu w określenia w w szości c h l e w ó w powała w y k o n a n a była z „ ż e r d z i " , a b a r ­ s t u l e c i u z a r ó w n o stodoły j a k i pozostałe b u d y n k i gospodarcze stajnie gólnione 5 r a z y ) . d w u gospodarstwach do stojące wy­ siedmiu zagrodach dostawione osobno b u d y n k i niemieszkalne posiadała stodołę. c i , którzy stajni d l a ś w i n i " czy też „na ko kiedy Nie W i Potwierdzają dane zawarte cha­ bieguny 1778 r . większość tylko chle­ związku strony o znacznym Brzezinach chem słomianym, n i e k i e d y cu stodoły. w inwentarzu takie posażenie w chlewów zaś o t y m , iż r ó ż n e r o d z a j e się t y l k o z j e d n e g o sąsieka z b o i s k i e m . R ó w n i e ż w S i e d l ­ kowe ilość z drugiej omówienia miała 2 sąsieki ją d e s k a m i . D r z w i do chlewów w y k o n y w a n e dokładniejszego pokrótce mieli hodowli bydła", „chlew zwykle że winięciu możemy (2. p o l . X I X i pocz. X X w . ) p o ­ gospodarstw jedna ogół nie danych z n i c h b y ł y stodoły d w u s ą s i e k o w e z b o i s k i e m w ponadto sądzić, części s i e n i . W świadczy z j e d n e j i n w e n t a r z u zasadniczo inwentarzu. Większość na gospodarstwie często drogi ustawiano s i e d l i s k u b u d o w a n o więcej mienione Duża by po­ pewnych rzadko, konie. o d siebie rządek t e n został już zakłócony i n a j e d n y m przejdę t y m można utrzymywali zaś zależności w podstawie przypuszczać, że najbliżej Zanim z osobne p o m i e s z c z e n i a . szczególnych W późniejszym w e m , albo też jest w y d z i e l o n a w częściowo i wzajemnej znajdujemy. łupy, kilku 7 układu W X V I I I w . w Brzezinach stajnia występuje a l b o w f o r m i e o s o b n e g o b u d y n k u , w połączeniu z były u l e . „podwórze", plecionym. wypadkach Opisu ogrodzony szczegóły szenie d r z w i , a n i e p o d a l i , czy w Każda z ty­ wia wyciągnięcie Chałupa grodzie, 1S . Zresztą s a m o p i s o „urządzeniu", a n i e b u d y n k u , uniemożli­ wniosków. stanowi najistotniejszy z a p e w n e też d l a t e g o element inwentaryzatorzy w za­ opisywali �ją b a r d z i e j szczegółowo niż i n n e b u d y n k i . nas j e s t , iż z t y c h m a t e r i a ł ó w m o ż n a rzyć plany Wszystkich kontrowersyjnym czym zajmę chałup, mogą Trawińska podaje jedynym być d r z w i się jeszcze częstochowskim a Ważne dla dokładnie wejściowe w swoim występują w z w Brzezin W tylko jednej d r u g i e j zaś i z b a w była rece­ n a m dowodów chałup wyłącznie złożona sień i i k o m o r a (bez s i e n i ) , p r z y z dwoiru. W ubóstwem Druga i w z z d o m u , maleńkiego samej szopki stosunku do wymienionych komorę stała oraz na gruncie к na 1 .J К b с J CH CH s sr g izba, czym do pierwszym к s J к с jego chlewika w jednego J h złym brogu I razi trzydniowych. posiadająca zagrodnika к 5 s " J dwudniowego gospodarstw chałup CH całkowicie c z y l i bez w ą t p i e n i a uboższego r o l n i k a . Zresztą cała i takiej CH ST rozpla­ 1 4 p r z y p a d k u chałupa należała do z a g r o d n i k a zagroda CH a etnograficznej . dwóch i z b y w c h o d z i ł o się bezpośrednio stanie 5 rejonie wprawdzie dostarcza t y m czasie prymitywnych. J do s i e n i , a r t y k u l e , że w obecnie, n o w a n i a wnętrz, znane w l i t e r a t u r z e Inwentarz К szerzej. syjnej f o r m i e , n i e m a l w s z y s t k i e zasadnicze f o r m y istnienie CH odtwo­ szczegółem tylko К izbę . . s J CH 1 trzydniowego. _ J _ W z w i ą z k u z t y m m o ż e m y się domyślać, że z a m i e s z k i w a ł ją p r a w d o p o d o b n i e W komornik. S i e d l c u n a 13 o p i s a n y c h w jedna miała wyłącznie sień 1746 r . k o m o r n i c a M a g d a sterniku pańskim — Stach ".W nastowieczne Brzezinach jednej należało dominował (aneks, chałupki w której z w jednej będę c h l e w i k l u b stajenkę ( i l . 1 b ) , m i m o iż w z a g r o d z i e było jeszcze k i l k a i n n y c h w o l n o X I X w . stajenka w stojących s i e n i przekształcała n i e r a z w małą izdebkę z o k n e m z a j m o w a n ą 1 W wszechnym wentarze się, XX stulecia. w z Siedlec, B y s t r z a n o w i c że w i Błeszna, a t e n s a m sposób s t a w i a n o rzadka spotykało się w budynki bogatsze 1B Z po­ o k o l i c y Częstochowy, c o p o t w i e r d z a j ą i n ­ ne , chociaż t e z r e g u ł y m i a ł y w budowano X V I I I w . chałupa c e n t r a l n a była z j a w i s k i e m owym o k o l i c y Częstochowy bardziej centralnej. jedną" , chałupie zaś w 1 6 „o 2 izbach Krakowskiem budynków, by w G r u s z o w n i n a f o l w a r k u była w „chałupa, w k t ó r e j i z b 2 i k o m o r a , d e s z c z k a m i sienią 1756 r . izby po­ takich samych 17 łup z 2. poł. X I X w . s p o t y k a się np. w cha­ do d z i ś " . Na Z m a t e r i a ł ó w a r c h i w a l n y c h n i e d a j e się w n i o s k o w a ć , u w a g ę zasługują których I I . 1. a — j : s c h e m a t y c z n e plany domów w Brzezinach W i e l k i c h w 1766 г., k : p l a n chałupy z B y s t r z a n o w i c w 1762 г., 1 — ł : p l a n y chałup z końca X I X w . w B r z e z i n a c h W i e l k i c h . L e g e n d a : S — sień, J — i z b a , К — k o m o r a , S T — s t a j n i a , C H — c h l e w , S Z — szopa, W o z — w o ­ z o w n i a , O — o b o r a , S D — stodoła. g r o d y mają p r o g r a m r ó w n i e b o g a t y j a k i i n n e , zaś i c h r o z p o w s z e c h n i e n i e w K r a k o w s k i e m i częstotliwość w y s t ę ­ p o w a n i a p r z e z cały w i e k X I X i 1. poł. X X s t u l e c i a w s k a z u j ą n a akceptację t a k i e g o r o z p l a n o w a n i a w n i e k t ó ­ r y c h regionach j a k o najdogodniejszego w p e w n y m o k r e ­ sie czasu. 1778 r . k o m o r n i c a z komorami, b i t e , a k u m o r a słomą" . Przykłady 1 chłopów m ó w , być m o ż e zresztą r o z w i n i ę t e z chałupy w 1 _ rozplanowanie. plany do­ mieszkała J J s 1 zdarzało czasie u K i e d r z y n i u (na Podwalu?) w s i к о - folwarcz­ rozbudowane Np. w 1 К О 5D się przez r o d z i ­ c ó w g o s p o d a r z y . T e g o r o d z a j u d o m y z izdebką jeszcze ma początku ^ s n r 5). ją n a z y w a ć w skrócie chałupą centralną). N i e k i e d y z c z ę ­ chlewów. W j sieni, s t r o n y i z b y b y ł a sień, z d r u g i e j zaś k o m o r a ( d a l e j ści s i e n i w y d z i e l a n o к j J osiem­ dwuwnętrzne, t y p chałupy, К izbie bez na stosunki d o rzadkości wspomniane sz półrolnik chałupie co n a w e t w okienko tymże s a m y m Żurawiu i komory, Pomijając o i k u m i n k i e m białym; starej tylko Żurawiu chałupkę n a p a - p o d deszczkami, J a k u b c z a k mieszkał w złożonej z i z b y zaś w posiadała z sionką małą, z p i e c e m małe dobre 1778 r . chałup i izbę, również część mieszkalną 4 opisy połączono p o d wspólnym w da­ r e j o n i e Częstochowy budynkowe (gdzie występowały chałupa zagrody centralna jest jednc- połączona c h e m z c h l e w a m i mającymi wejście o d podwórza. W j e d ­ z k l e p i s k i e m i sąsiekiem), które nym w i ń s k a — t r z e b a uznać za n a j s t a r s z y t y p b u d o w n i c t w a wypadku chlew dostawiono do s z c z y t o w e j ściany — j a k sugeruje Tra­ 2 0 . k o m o r y ( i l . 1 f ) , w t r z e c h i n n y c h d o ściany s i e n i ( i l . 1 g, i ) . M o i m z d a n i e m tego r o d z a j u z a g r o d a Fakt przybudowywania w y n i k i e m pauperyzacji wsi okresu kapitalizmu, powodu­ chlewów do ściany s i e n i w ł o w i e X V I I I w . j e s t d l a nas w a ż n y , g d y ż p o t w i e r d z a , chałupy t e g o r o d z a j u , p o w s z e c h n e w n i e k t ó r y c h (np. Krakowskie ), 1 9 rozwinęły się z typu po­ że rejonach centralnego i ż e stało się t o w X V I I I w . , jeśli n i e w c z e ś n i e j . Z mogły g ó r y n a l e ż y założyć, że p r z y c z y n y iść w parze z ubóstwem, gdyż mych niejednokrotnie za- regres społecznych. W i d a ć Brzezinach, gdzie dziewiętnastowiecznych tego z r o s t u n i e wspomniane jącego warstw na t y m terenie kulturowy t o zresztą zachowało jest biedniejszych wyraźnie się k i l k a domów j e d n o i z b o w y c h w sa­ starszych, ze stajnią i stodółką po d r u g i e j s t r o n i e s i e n i ( i l . 1 1 , 3). B u d y n k i n i e mają odpowiednika w materiale z X V I I I te w. 105 �Wracając d o chałup o p i s a n y c h w i n w e n t a r z u b r z e z i ń ­ s k i m inadmieńmy, ż e p r z y k a ż d e j z n i c h p o d a n e ilości d r z w i w poszczególnych kąd do one prowadzą. sieni, które przeszkodę, ściowych właściwe decyduje wąskofrontowy. riału i nych i chałup natrafiamy sięgnąć ale wej­ szeroko- mate­ zamieszkałych Na tych podstawach (może c e n t r a l n y c h , n i e posiadających w s z c z y c i e s i e n i , była żad­ wąskofrontowa. Z n a m i e n n e , że o b e c n i e s t a r z y l u d z i e w B r z e z i n a c h do d r o g i i pozbawioną d r z w i , podczas się w dłuższej okreś­ zwróconą g d y otwór ścianie wej­ skierowanej na południe. że w bez b o c z n y c h XVIII w. dobudówek w ścianie dłuższej, t y m b a r d z i e j tej okolicy wejścia domy mające do s i e n i : j e d n o w część mogła domów mieć cen­ wejście że są p o ś w i a d c z o n e d l a omawianym z podwórza, okresie drugie od dwa szczytu ( a n e k s n r 3). domy centralne chlewami zarejestrowane w oraz z dobudowanymi Brzezinach w 1766 r. m i a ł y w e j ś c i e z s i e n i d o i z b y o r a z z i z b y do k o m o r y . Większość nich powszechnie konstruowano powałę z „dyli" czyli okrągłych, w s p i e r a j ą c ją n a j e d n e j l u b t r z e c h tj. tragarzach. W z t a r c i c , zaś w że w rejonie jednym z mieszaniu na d w u belkach .w Brzezinach domów była izbie drzew „belkach", już powała „ l e ś n e g o " pułap w s p i e r a ł ułożonych n a k r z y ż . T r a w i ń s k a częstochowskim pułapu n a d sienią i k o m o r a m i twierdzenie do 2 1 dziś zdarza się podaje, się brak . W o d n i e s i e n i u do k o m ó r jej nie znajduje uzasadnienia nawet dla w i e k u XVIII. Szczegółem a r c h i t e k t o n i c z n y m najczęściej n y m w i n w e n t a r z u są d r z w i . W y k o n y w a n o wymienial­ je z tarcic l u b „deszczek". T e d r u g i e były p r a w d o p o d o b n i e deskami t y m i . Skrzydła d r z w i z a w i e s z o n o n a z a w i a s a c h dar­ żelaznych, b i e g u n a c h d r e w n i a n y c h l u b n a obłękach. O s t a t n i e stoso­ w a n o najczęściej p r z y d r z w i a c h do s i e n i (12 r a z y ) i p r z y drzwiach wyjściowych z komory n a zewnątrz (9 razy), niejednokrotnie również p r z y drzwiach z izby do k o m o r y Na biegunach, miała również drugie drzwi z komory na podobnie j a k n a obłękach, d r z w i do s i e n i (13 r a z y ) , r z a d z i e j czeniach. Natomiast zawiasów mocowano zaś w i n n y c h p o m i e s z ­ używano przede wszyst­ k i m p r z y w e j ś c i u d o i z b y (19 r a z y ) i do k o m o r y (13 r a z y ) , a sporadycznie zaś p r z y Z Wszystkie z nie było 12 chałupach (5 r a z y ) , a w y j ą t k o w o t y l k o p r z y wejściu d o i z b y (1 r a z ) . Niewykluczone, tralnych o p o w a ł ę , to w Jeśli c h o d z i j e j w s i e n i , w n i e k t ó r y c h zaś była t y l k o p o ł o w a . W może­ w . duża część lają j a k o „ f r o n t " chałupy j e j ścianę szczytową ściowy z n a j d u j e czy choćby do w s p ó ł c z e s n e g o XVIII nie drzwi rozwiązać, respondentów że w wejściowe n a poważną d o m był ten problem Brzezinach. dobudówek drzwi wymieniali, umiejscowienie relacji wniosek, większość) stanowią t y m , czy musimy terenowego wysnuć o Chcąc urodzonych w my Wyjątek tym wypadku gdyż hipotetycznie, o b i e k t a c h o r a z skąd i d o ­ inwentaryzatorzy zlokalizowali. W zostały z komory drzwiach wszystkich na podwórze (3 r a z y ) , nigdy najbardziej inte­ do s i e n i . rodzajów zawieszeń resujące j e s t n a obłękach, g d y ż szczegół t e n n i e b y ł d o ­ tychczas znany jeszcze, że w w literaturze etnograficznej. Brzezinach w XVIII Nadmieńmy w . a n i razu nie zo- ze­ wnątrz; j e d y n i e w 6 b u d y n k a c h było i c h b r a k . Zewnętrz­ ne d r z w i k o m o r y p r o w a d z i ł y b ą d ź t o n a p o d w ó r z e , bądź też do s a d u . S z c z e g ó ł t e n j e s t o t y l e i s t o t n y , że pozwala z d u ż y m p r a w d o p o d o b i e ń s t w e m przypuszczać, iż chałupy z drzwiami m. komory prowadzącymi in. usytuowane równolegle na do podwórze drogi, a były w Brzeziny W i e l k i e : I I . 2. B r ó g w d o l n e j części tym w y p a d k u w e j ś c i e d o s i e n i m o g ł o być z a r ó w n o w s z c z y c i e j a k i w ścianie dłuższej. Jednocześnie n a s u w a się m y ś l , iż t e g o r o d z a j u k o m o r a mogła, a n a w e t musiała, spełniać funkcję komunikacyjną ułatwiającą przejście z izby na p o d w ó r z e , a w i ę c do c h l e w ó w , stodoły l t d . P r z y k ł a d t a ­ kiego w domu rfjudowanego Brzezinach jeszcze w Natomiast w 1911 r . chwili można zobaczy- obecnej. osiemnastowieczne chałupy, w których d r z w i k o m o r y p r o w a d z i ł y d o s a d u , musiały stać sączyłem do d r o g i . W t y m w y p a d k u f u n k c j a k o m o r y znaczna, malną w rolę gospodarczą tym tkwi klucz w t y m samym mającą żyć XX ( i l . 4, 5). niemal spotykało do rozwiązania wszędzie, się o b o k bardzo zagadki gdzie w siebie, rzadko Brzezinach a ponadto spełniały swą i 1. poł. zewnętrzne właściwą wiadomo, zrębowe drzwi funkcję, że w X V I I I w . („sręby"), n a n a narożach zwane „dylami" systemu obłapowego. W izbach na tzw. inwentarzu po­ d a n y , m o ż e m y się go domyślać n a p o d s t a w i e dziewiętnastowiecznego, w cha­ przycie- węgłowane obłap. M i m o , że t e n szczegół n i e j e s t w okrąglaki nie zauwa­ na podwórze. były siach, p r a w d o p o d o b n i e wyłącznie się 2. poł. X I X że istnienia chałupa c e n t r a l n a , i ż o b a w a r i a n t y Z szeregu w z m i a n e k downictwa mini­ czasie d o m ó w c e n t r a l n y c h z k o m o r ą gdy n i e były skierowane łupy w jedno­ Niewykluczone, d r z w i z e w n ę t r z n y c h ( i l . 1 c, d ) . D a j e w . występowała komory była zaś w y j ś c i e z n i e j n a z e w n ą t r z spełniało analizy b u ­ którym łączone nie było w stosowano węgłami ogóle podłóg d r e w n i a n y c h , n a t o m i a s t w s i e n i została o n a w y m i e n i o n a w pięciu b u d y n k a c h , zaś w k o m o r z e p o m n i j m y , że w w i s k i e m częstym. 106 chlewach podłoga w dziewięciu. P r z y ­ d r e w n i a n a była zja­ i obudowany �stała p o t w i e r d z o n a n a z w a „kołowroty" n a o z n a c z e n i e b i e ­ taikich mogły być również g u n ó w , kitórą z n a j d u j e m y w t y m okresie w Bystrzano- nia. Trawińska w w urządzenia źródłowego wkadh. ność Opisane do drzwi zamykania. zaopatrywano Z reguły zawsze były to wrzeeiądze kominów kominy murowane ogóle n e g u j e sztagowychco nie w y t r z y m u j e kamie­ z na t y m terenie w pierwot- świetle krytyki. materiału D l a przykładu po­ i 1 lub d a m , że i n w e n t a r z s t a r o s t w a olsztyńskiego z 1774 r . w y ­ 2 s k o b l e żelazne, a w w y j ą t k o w y c h razach haczyk, klam­ mienia k a żelazna i r y g i e l . N i e s t o s o w a n o zaś żadnych zamków i zapór d r e w n i a n y c h . Jedynie 2 2 w były w tej samej ścianie dwa nach przeciwległych. To drugie raz inwentaryzatorzy okienko było p o d a l i , iż ścia­ zwykle jest ono „na zachód słońca", c z y l i — j a k w y n i k a z dalszego o p i s u — z w i d o k i e m na sad. materiałów Z wspomnianych skie w miały dotyczących i n n y c h w s i w y n i k a , że w s z ę d z i e Brzezinach dworskie, folwarczne Wobec takiego budowali kominy w swoich a najwyżej okna były wyżej chałupy d w a okna. konstruowane, O chłop­ tym, jak i l e miały szyb, nie m a k o n k r e t n y c h d a n y c h . M o g ł y t o być zarówno o k n a o sześciu, j a k i o dziewięciu s z y b a c h . dziewięcioszybowe były Wtedy Niewątpliwie już s t o s o w a n e , domach. W s p o m n i a n y piec z k o m i n k i e m w izbie jest w piecem p i e k a r s k i m z trzonem m o j e d n a k , którędy do g o t o w a n i a . przy istocie Nie wiado­ d y m m ó g ł uchodzić do k o m i n a jącego w s i e n i . G d y b y była t u w y m i e n i o n a sto­ również k a ­ p a , s p r a w a b y ł a b y o c z y w i s t a . J e d y n ą w z m i a n k ę z 1756 r . na (aneks z Błesz- n r 4), p o z a t y m z a r ó w n o z i n w e n t a r z a brze­ zińskiego j a k i i n n y c h w s i w i e m y t y l k o , że piece w bach l u b lepione były Jedynie budowane w Błesznie z Jednym z kamienia wymienione k a m i e n n e , w połowie okna skoro stanu sposób chłopi o „kominie k a p i a s t y m z o g n i s k i e m " p o s i a d a m y źródłowych jedno, budynki r z e c z y można przypuszczać, że w p o d o b n y okna, trzech i n n y c h również 2 okna, ale po j e d n y m w mniejsze; wsiach 2 8 skierowane często — m o ż n a się d o m y ś l a ć — n a p o d w ó r z e . d w u domach 10 sztagowe nad dach w y w i e d z i o n e . Większość chałup posiadała t y l k o 1 o k n o w w i k a r c z m y , w których wszędzie były k o m i n y p l e c i o n e l u b z są 2 p i e c e w iz­ gliny. połowie kaflowe. ciekawszych punktów inwentarza brze­ zińskiego j e s t t o , iż w y m i e n i a o n r ó w n i e ż sprzęty znaj­ o p i s i e j e d n e g o z n i c h p o d a n o , że 6 s z y b b r a k u j e . W d r u ­ dujące się w każdej z o p i s y w a n y c h i z b . P r z y ścianie p o d g i m zaś w y p a d k u p o w i e d z i a n o , oknem że „ o k n o 1 d o b r e , drugie m a l e ń k i e o c z t e r e c h s z y b a c h " . O k n a o dziewięciu poświadcza również z Kuźniczki 23 opis chałupy Ignacego . Z inwentarza z Bystrzanowic dowiadujemy się, że s z y b y Niewątpliwie zarówno w były w l i c y inaczej szyb nie oprawiano w (aneks n r 3) „drzewo Brzezinach oprawne". jak i całej rzadko w budynkach tylko, były na temat że był zapewne poświadcza konstrukcji t o układ w inwentarzu dachów czterospadowe; domów. tę f o r m ę tradycja. dachów W było dachy poszywane w całości słomą. Siedlcu Sporo których dolny brzeg dachu Podobnie otaczano „ s z a r e m " , c z y l i r z ę d e m desek. T o s a m o jednym występowało słomą, drugą zaś część w całości w Żurawiu, G r u s z o w n i i L i b i d z y kowo pobijano najrzadziej deskami, deskami, co Zostało używano 2 4 się, że s t o s u n ­ do k r y c i a dachów. Pojedyncze egzemplarze takich domów zanotowano w e n t a r z u w s i Siedlec i B y s t r z a n o w i c e (aneksy K i e d r z y n i u podano, „Mateusz chałupę Młynarczyk szorami tów, reszta Dalsze ma nową ze informacje, poszyta..." jakie 2 5 w in­ że chłop wszystkim, g o n t ó w pobitą o d dołu, k a l e n i c a snopkami z gon­ czerpiemy z inwentarza Składały na nie k o m i n w sieni, a piec z k o m i n k i e m w izbie. że w e jednego, k o m i n y były wszystkich domach, z wyprowadzone posiadały kominy, stąd Więc się Cha­ wyjątkiem ponad logicznie w szeregu i n n y c h w s i , o których chałupy dach. Ana­ wspominałem, nie można się dziwić, iż o b e c n i e mieszkańcy t y c h o k o l i c n i e pamiętają kurnych wano domów . I n w e n t a r z n i e podaje, 2 e kominy w Brzezinach oprzeć n a m a t e r i a l e Wieach opisany dziony deszczkami w w XVIII z czego w. 1780 r . w chłopskiej z dyla. Prawdopo­ podano, informacja jest o tyle że zrobiony stolarską jest z robotą". interesująca, że tarcic, Ostatnia określa czas p r z y j m o w a n i a p r z e z wieś nowocześniejszych m e b l i . Z d r u ­ był jeszcze w użyciu sprzęt poprzedzający stół, a m i a n o w i c i e giej osobna strony — jak wynika z inwentarza — j e g o f u n k c j e . Została o n a zanotowana czterokrotnie, w t y m tylko raz w chałupie należącej zagrody jeszcze, że dwudniowej. z Błeszna podaje w Dodajmy chałupie „stół do inwentarz prosty bez w k t ó r y m m o ż e m y się domyślać stołu w s p a r t e g o nóg", n a pień­ k u d r e w n i a n y m . N a t o m i a s t w B y s t r z a n o w i c a c h został z a ­ notowany w t y m samym czasie „stół d u ż y n a strągach", c z y l i n a kozłach. Oprócz wymienionych w Brzezinach do mebli w większości chałup b y ł y ł a w y około p i e c a , k t ó r e m o g ł y spania. T r a d y c j a t a k a jest d o dziś ż y w a w służyć okolicy C z ę s t o c h o w y . W 17 chałupach i n w e n t a r z w y k a z u j e 29 f ę l u b szafkę, p r z e w a ż n i e o t r z e c h półkach, zaś o dwóch l u b c z t e r e c h , a w sza­ sporadycznie Błesznie n a w e t o pięciu półkach. B y ł y t o z a p e w n e p r o s t e , o t w a r t e o d f r o n t u s z a f ­ ki n a naczynia, mieszkaniach jakie i obecnie widuje się w starych wiejskich. Sporadycznie zdarzało się, że w i z b a c h lub w sieni b y ł o „ z a p i e r z e n i e " zasłaniające w e j ś c i e n a s t r y c h . Z w y k ­ l e z n a j d o w a ł o się o n o j e d n a k w k o m o r z e . Z l a k o n i c z n y c h wzmianek n i e można w wywie­ Kuźniczce chałupie i w K i e d r z y n i u n a w a r k u był „komin w stagi u l e p i o n y " . Oczywiście W niestety fol­ oprócz powyższym wszystkie które ustalić, j a k w y g l ą d a ł o . komentarzu zagadnienia można było dotyczące poruszyć z B r z e z i n z 1766 r . oraz a pochodzących podstawie na zostały podstawie ludowej, inwentarza d a n y c h dotyczących i n n y c h w s i , z l a t 1746—1780. W uzyskaliśmy, w i d o c z n e kontrasty obrazie, są jaki znaczne niekiedy obrębie t y c h s a m y c h g r u p społecznych, j a k i e t w o r z y l i zagrodnicy trzy- i pomiędzy na tej różnice, a wówczas nawet wyczerpane architektury w gospodarstwami dwudniowi. W y j a ś n i e n i e t y c h różnic p o z o s t a j e z a p e w n e w się Bystrzano- został w 1762 r . „ k o m i n w g ó r ę o b i t y " , zaś budo­ Musimy p o r ó w n a w c z y m . Otóż w wewnątrz ława . brzezińskiego, dotyczą urządzeń o g n i o w y c h . rakterystyczne, dwukrotnie „stół z szufladą n r 2, 3), zaś w o p i s i e b u d y n k ó w w trzema albo zarejestrowane . Zdaje gontów też połowę się z a w s z e a raz jako j e d n a k było d o ­ w P r z y s t a j n i , Kuźniczce i Przybyłowie. N i e k i e d y dachu p o k r y w a n o do zróżnicowane. b y ł o też w w dachy najstarszą Przeważały mów, Wiemy przeciwieństwie domów i Przystajń!. brze­ a jako prosty; ł a w k a spełniająca krokwiowo^platwiowy, miejscowa kształtu, p o k r y c i e spotykało poddanych. Niewiele informacji znajdujemy zińskim oko­ chłopskich chałupach, g d y ż s t o s o w a n y w X V I I I w . do t e g o c e l u o ł ó w się n i e z w y k l e szybach Bochniaka znajdowała d o b n i e o b o k n i e j stał s t o l i k określany w i n w e n t a r z u j a k o k u z osobą fundującego b u d y n e k . W X V I I I w . nie zabudowania chłopskie Z tego względu właściciel był stawiać siłami chłopom opłaconych stanowiły własność d w o r u najczęściej budynki fachowców. mieszkalne i związ­ powszech­ dworu. obowiązany gospodarcze Potwierdzenie tego dla 107 �o k o l i c Częstochowy z n a j d u j e m y w spisie w y d a t k ó w w 1780 r . w K i e d r z y n i u . T a k i s t a n r z e c z y d o p r o w a d z a ł do u j e d n o l i c a n i a w y g l ą d u z a g r ó d w poszczególnych g r u p a c h społecznych. 3 0 Z inwentarza właściciel starczał dworu im brzezińskiego n i e stawiał jedynie wynika jednak, poddanym materiału że t a m budynków, budulcowego . do­ Chłopi 3 1 m i e l i w t e n sposób większą m o ż l i w o ś ć r e g u l o w a n i a gramu zagród przez nich zamieszkiwanych, ale pro­ należą­ Najprawdopodobniej również część najńiezbędniej- s z y c h sprzętów w i z b i e n i e była bezpośrednią chłopa i d l a t e g o własnością s p i s a n a została w i n w e n t a r z u . P o z o s t a ł e w y p o s a ż e n i e w n ę t r z a w p o s t a c i łóżek (jeśli w o g ó l e b y ł y ) , s k r z y n i , naczyń k u c h e n n y c h i t p . musiało stanowić osobi­ stą własność chłopską. U w i d a c z n i a się t o zresztą w sunku do bydła, sprzężaju i zasiewów, które sto­ tylko w z g l ę d u n a znaczną wartość pieniężną zostały u ze wszyst­ k i c h p o d d a n y c h w y p u n k t o w a n e j a k o własne, c z y l i chłop­ skie. c y c h do d w o r u . ANEKS 1 izbie A P K r . , Castr. Crac. rei., t. Brzeziny 199, 1766 r . Inwentarz dóbr w s i B r z e z i n , b u d y n k ó w daństwa i i c h p o w i n n o ś c i p r z e z W z Rogowskich Łowczego spisanej śjp. W imci inowłodzkiego odebraniu w Wielkie p o w . Częstochowa swoją p. w Brzezinach Tomasza pozostałą posesję dworskich, pod­ Jejmość p. Barbarę Otfinowskiego Robi 3 dni w min wywiedziony rzenie żelaznemi. przyciesi ponagnione W tej trzechdniowej. do s i e n i d r z w i z desz- wrzeciądz dwiema żłób, p o w a ł a dobre. Z z dwiema dobra, tej sieni i z b y w c h o d z ą c , d r z w i z deszczek n a z a w i a s a c h żelaznych, u których zgniła. Z t e j drewnianych. W t y m budynku ko­ 1 złe, przepie­ n a górę z d y l i k ó w , d r z w i z deszczek n a biegunie drewnianym. U na dach, dobry. O k n o tych d r z w i wrzeciądz i s k o b l i 2 żelaz­ dylików na biegunach małych. W tych drewnianych. chlewach Chlewów podłogi dobre, 2 na żłoby, d r a b i n y . T e c h l e w y p o d j e d n y m p r z y k r y c i e m bez p o w a ł y . sieni [ s ] , ściany na tej komorze na biegunach p o s z y c i e . Stodoła o 1 sąsieku n o w a , d o b r a . W r o t a do n i e j czek na b i e g u n a c h d r e w n i a n y c h z wrzeciądzem i skoblami drzwi komory drzwi z na zagrodzie tydzień. W c h o d z ą c izby skoblami. Powała Do t y c h chlewów siedzi tej n y c h . T e n b u d y n e k cały słomą p o k r y t y , w p ó ł przegniłe Poddani Kuśnierz pogniłe. Z dwiema bydło Błażej przyciesi po wdowę d n i a 2.1.1766. ss. 2145—2157 dobre, kondescensyi małżonkę i zakończony ściany do k o m o r y n a b i e g u n a c h , u których w r z e c i ą d z z i belce. że­ Pod­ drzwi dwoje Brogów plecione, miejscem z deszczek n a b i e g u n a c h 2 starych. Płoty około z żerdzi, złe. S z o p k a podwórza na wóz z stu upleciona przystawiona do sieni. Zasiewy chru­ jego własne i bydło. do czopach skoblami l a z n e m i . P o w a ł a n a d izbą z d y l ó w , o j e d n e j drewnianych. Wawrzyn Drozd siedzi n a zagrodzie R o b i 3 d n i w tydzień. W c h o d z ą c czek n a b i e g u n a c h łogi n i e m a s z , trzechdniowej. do s i e n i d r z w i z desz­ drewnianych z jednym skoblem, ściany z s t a r e g o drzewa. pod­ N a d sienią p o ­ łogi n i e masz. Ł a w a p o d o k n e m , stół prostą robotą, szafa wały n i e masz, t y l k o k i l k a dylików. K o m i n wywiedziony o 3 półkach, p i e c nad z tarcic prosty dobry, kominek dobry. W Brzeziny 108 Wielkie: tejże dach, dobry. Wchodząc I I . 3. Chałupa z końca X I X w . z p o m i e s z c z e n i a m i j e d n y m dachem do i z b y gospodarskimi drzwi pod na �zawiasach i czopach żelaznemi. W żelaznych izbie szafa z haczykiem prostą robotą, ława p o d o k n e m z dyla, s t o l i k p r o s t y ławka około z dylów pieca, piec dobra, belek ł o w ę złe. Z t e j i z b y sach i czopach dwiema 3, o k n o do k o m o r y żelaznych, z żelaznemi. W k o m o r z e dobra. Z tej k o m o r y gunach zły, skoblami 3 półkach mały, ł a w e c z k a 1, kominek jedną dobry, połową powała dobre, d r z w i z tarcic n a wrzeciądzem i po­ zawia­ skoblami podłogi n i e m a s z , p o w a ł a czek. T e n b u d y n e k słomą j e d n y m szarem. n a g ó r ę złe z pokryty, o d dołu desz­ deszczkami Stodoła o 1 sąsieku s t a r a , zła, p r z y c i e s i ugniłe, d r z e w o z d r o w e w ścianach. W r o t a z d y l i k ó w złe, słupy n a c h y l o n e , Poszewka podłoga na w stodole u wrót s k o b l i 2 i stara. Chlewy żerdzi; d r z w i małych 3. P o s z e w k a szarem deszczkami na tych opasana. dwoje wrzeciądz. 2 małe, pół przegniła, ściany z s t a r e g o wała z d o b r y c h D r u g i c h l e w ze s t a r z y z n y , kich w nich drzewa, po­ z deszczek, ż ł o b ó w chlewach dobra, Płoty plecione żerdzi, podłoga płatew i przykrycia. cione n a około, Zasiewy jego własne 3 dni w tydzień. W c h o d z ą c Robi 3 dni w tydzień. Wchodząc do na dach wywiedziony, czek W na biegunach izbie szafa z prosta chlew. W chlewie jedną masz. T e n b u d y n e k dobry. Z W sieni wchodząc do izby, drzwi drewnianych z haczykiem z deszczek n a i dwiema skoblami. izibie s z a f a o 3 półkach, p o w a ł a z d y l ó w o ława p o d o k n e m dobra, stolik prosty Drzwi z tej komory powała duży n a p r z e c i w k o na t y m c h l e w i e z aksztełi dartych. w pół przegniła, p r z y c i e s i Brzeziny Wielkie: dylików skoblami. W wchodząc, komorze Z komory n i e masz, Stodoła U tych z drzwiczkami drzwi o 1 sąsieku wrót 2 dobrych. Powały i 1, d r u g i m a ł y . Sołek nie szarem dobra; wrzeciądz sieni także wrota skobli na tych w a c h d o b r e , d r z w i d w o j e z deszczek n a b i e g u n a c h n i a n y c h , żłób duży po­ na podwórze przy 2. chle­ drew­ chlewach chlewami i Płoty i czo­ deszcz­ sieni do­ jedną Poszewka poprzegniały. sołkiem słomą p o s z y t e . B r o g ó w 2 dobrych. z wrzena około p l e c i o n e l i c h e . Z a s i e w y i b y d ł o w ł a s n e j e g o . dobra. biegunach b r y ; d r z w i na biegunach. Podłoga w t y m chlewie częścią. Ż ł o b ó w 2, p o w a ł a oknem ciądzami i s k o b l a m i żelaznemi 2. T a stodoła z d r e w n i a n y c h . T e n b u d y n e k cały p o k r y t y , p o ł o w ą k a m i , p o ł o w ą słomą. C h l e w skoblami. pod z podłogą i powałą. D r z w i do n i e g o n a b i e g u n i e o 2 belkach do s a d k u z deszczek n a ława czterech d r z w i z deszczek n a z a w i a s a c h p a c h żelaznych. W k o m o r z e dwiema 1 belce, 1, o k n o , s z y b b r a k u j e , o k i e n k o 1 n a zachód słońca, p i e c [ i ] k o m i n dobry. Do komory dobre, cały słomą p o k r y t y , o d dołu Chlewów p r z y stodole biegunach sieni i wrzeciądzem. W e d l e podłogi n y d o b r e , p r z y c i e s i pogniłe. K o m i n w y w i e d z i o n y n a dach, w n a górę p r z e p i e r z e n i e z skobla opasany. wrzeciądzem i 2 półkach, wała d o b r a , b e l k i p o p o d p i e r a n e . dobre. z Ściany haczykiem o z dwiema deszczkami drewnianych dobry. b r y , powała z dylów dobra. Z izby do k o m o r y z deszczek n a b i e g u n a c h Robi z deszczek z d y l a , o k i e n 2 d o b r y c h , s t o l i k p r o s t y 1, piec, k o m i n d o ­ i s k o b l a m i d w i e m a . W s i e n i p o w a ł a d o b r a , b e l k a 1, ścia­ z ple­ ogrodzony. próg zgniły z przyciesią. W c h o d z ą c do i z b y d r z w i z desz­ oko­ drzwi tyczkami na biegunach d r e w n i a n y c h . Powała w sieni dobra, k o m i n złe n a sieni skobla­ dobra. Płoty do s i e n i , d r z w i d r z w i na biegunie trzechdnio- bez 3 sąsiekach i bydło. dołu na zagrodzie o J a k u b D r o z d siedzi n a zagrodzie t r z e c h d n i o w e j . d r z w i na biegunie, wej. dobra, poszewka złe. P s z c z e l n i c z e k na biegunie siedzi poszewka j e d n a ; w r o t a z deszczek z w r z e c i ą d z e m i d w i e m a aksztelowego. Zasiewy Wiewiórczyk deszczek, 3. Stodoła od jego własne i bydło. zgniły, p o w a ł a z całz drzwi Brogów m i , powała z dylów ło. B r ó g 1 d o b r y . C h l e w i k n a ś w i n i e zły. Płotu 3 przęsła Antoni przyciesi zła, m i e j s c a m i n o w a , m i e j s c a m i s t a r a . Sręby 2 n a c h l e w y d r z w i do s a d k u z deszczek n a b i e ­ drewnianych, przepierzenie opasany, i o Piotr w Drozd tydzień drewnianym. Sień połowy. K o m i n do i z b y , siedzi n a zagrodzie d n i 2. W c h o d z ą c drzwi do s i e n i dobra. Powały na dach w wywiedziony na biegunie dwudniowej. drzwi na tej sieni dobry. drewnianym z Robi biegunie nie masz Wchodząc wrzeciądzem i jedną s k o b l a . W i z b i e szafa mała 1, ł a w a 1 p o d o k n e m z d y l a , o k n o 1, dwóch s z y b b r a k u j e , s t o l i k p r o s t y I I . 4. Chałupa c e n t r a l n a z X I X w . z w r ó c o n a szczytem sieni do 1, ła- drogi 109 �z deszczek n a biegunie z wrzeciądzem w e c z k a mała 1, ł a w k i około p i e c a . P i e c z k a m i e n i i k o ­ drzwi min s k o b l a m i żelaznemi. Płoty plecione dobry, powała z d y l ó w wchodząc i drzwi wrzeciądzem dobra, belka na biegunie dwiema 1. D o drewnianym żelaznemi. W ze komory skoblami komorze Zasiewy powała z d y l ó w s t a r a . D r z w i n a p o d w ó r z e z k o m o r y z deszczek Robi na gunie, biegunie miejscami drewnianym. dobra, Poszewka miejscami zła. na t y m Chlewów 2 budynku miernych, i bydło własne Jędrzej na ściany drzwi i dwiema kiem i s k o b l a m i żelaznemi. W c h l e w a c h drzwi dwoje na biegunach. podłogi i p o ­ Na tych w a c h p o s z y c i e d o b r e . B r o g ó w 2. P ł o t y n a około s t a r e , złe. Z a s i e w y Maciej Robi i b y d ł o własne Woźniak siedzi chle­ plecione jego. czterech trzechdniowej. sienią drewnianych. W sieni karmniczek słupach. W tej sieni podłoga dobra, k o m i n w y w i e d z i o n y zła. P o w a ł a n a d a c h , zły, dwiema na 1 z pieca, dyla, piec stół z tarcic z kamieni zły, nad potrze­ o 3 półkach, drzwi na biegunie, Z drzwi do s a d u komory ława prosty mały, ławki kominek dobry, okno 1 z ł e , powała z d y l ó w d o b r a , b e l k a 1. Z i z b y wchodząc, powała z na biegunie zły. Z i czopach skoblami dobry, sieni i klamką. W Z komory do komory dylów dobra. drewnianym, na skoblami n y c h . T e n b u d y n e k cały słomą p o s z y t y , w około o p a s a n y , stodole gunie jedną dobra. W r o t a jedne, z nemi. Chlewów złą, żłób dobre, i skoblami jedna. Na jednym miejscami pogniły. P r z y chałupie s t a j e n k a łogą i p o w a ł ą dobrą. W tej stajence dobra z pod­ żłób, d r a b i n a , d r z w i drzwi słomą dwoje o 2 sąsiekach dobra, z d w i e m a boiskami. d o t e j stodoły z t a r c i c n a obłękach drewnianych z wrzeciądzem i s k o b l a m i żelaznemi; do drugiego w r o t a z dylików z wrzeciądzem laznemi. Ta stodoła nowo i skoblami poszyta. Chlewów 3 pod j e d n y m przykryciem, gami troje i powałami, drewnianych. drzwi Sołek Wrót boiska dwiema Brogów 3 że­ starych. dobrych, z podło­ z deszczek n a z szopą, d o którego drzwi biegunach na bie­ g u n a c h . W t y m sołku podłoga d o b r a , p o w a ł a t a k ż e d o b r a , Brzeziny 110 Wielkie: I I . 5. Chałupa ścianach, p o ­ częścią d a r t y c h , niezgorsze. żelaznemi. Z a s i e w y skob­ i b y d ł o własne j e g o . A n t o n i U j m a siedzi n a zagrodzie t r z e c h d n i o w e j . d n i 3 w tydzień. W c h o d z ą c drewnianym. dziony N a d sienią i dwiema oknem do sieni, d r z w i powała dobra, na i czapach komin żelaznych z wywie­ s k o b l a m i . W i z b i e szafa o 3 półkach, ł a w a p o d z dyla, okno belce. Z na jednej komorze centralna z X I X w . z w i docznym sadu drzwi haczykiem 1 dobre, s t o l i k mały prosty, około p i e c a , p i e c [ i ] k o m i n d o b r y , p o w a ł a z d y l ó w W Robi biegunie n a dach, d o b r y . Z s i e n i wchodząc do izby, z tarcic na zawiasach ple­ Zapierzenie n a górę, w k t ó r y m d r z w i z w r z e c i ą d z e m i d w i e m a lami n a b i e g u n i e z w r z e c i ą d z e m i d w i e m a s k o b l a m i żelaznemi. Stodoła podłogą drewnianych. Te chlewy s t a r a , zła. P ł o t y częścią z a k s z t e l i bie­ żelaz­ chlewie cione, o d dołu stara. na tej 2 n a bydło, t r z e c i n a świnie z z deszczek n a b i e g u n a c h na niej zła, dwiema N a t y m . b u d y n k u p o s z e w k a zła, zgniła i d e s z c z k i lecz żelaz­ do t e j stodoły z deszczek n a wrzeciądzem 1, p o w a ł a dobra. poszewka n a około dobre, żelazne­ u dołu d e s z c z k a - o trzech tym budynku dobra, i czopach stroną p o s z e w k a o 2 sąsiekach, d r z e w o oknc biegunie podłoga z d y l ó w , p o w a ł a z d y l ó w szewka w szafa 1, ł a w y wchodząc, d r z w i n a d r z w i do s a d k u n a z a w i a s a c h do haczy­ tej izbie p o s z y t e . S z o p a n a w ó z bez w r ó t Ściany z półkach, ława p o d o k n e m z d y l a , p r z y c i e s i n a [ o j k o ł o p o g n i ł y , aż d r z e w o w z i e m i ę poszło. górę przepierzenie. komin wchodząc żelaznych d r e w n i a n y m z wrzeciądzem i d w i e m a m i . W komorze Stodoła oknem złe, p o k ł a d bardzo b e l k a 1. Z i z b y d o k o m o r y mi około trzechdniowej. 1; 3 s z y b y w y b i t e , s t o l i k z t a r c i c y p r o s t y , m a ł y b u j e r e p e r a c j i . Z s i e n i do i z b y w c h o d z ą c , d r z w i n a b i e ­ pod płatwy na zawiasach prosta o czterech gunie, skobel 1 żelazny, szafa p r o s t a są. na zagrodzie około p i e c a , p i e c [ i ] k o m i n d o b r y , p o w a ł a z d y l ó w na zagrodzie w t y d z i e ń d n i 3. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z w i z desz­ czek n a b i e g u n a c h dobre, dach w y w i e d z i o n y izby, dobre, jego siedzi dwiema d n i 3 w tydzień. W c h o d z ą c d o s i e n i , d r z w i n a b i e ­ p r z y k t ó r y c h b o i s k o ; w r o t a złe z deszczek z w r z e c i ą d z e m wały Banasik i n a [ o j k o ł o s t a r e , złe. powała wyjściem izby do k o m o r y dobra. Z k o m o r y z komory do drzwi na ławy dobra biegunie. n a ogródek drzwi �B r z e z i n y W i e l k i e : I I . 6. Chałupa z 2. poł. X I X w . , p i e r w o t n i e na biegunie. pogniły. Pod Ten tym budynkiem budynek słomą przyciesi poszyty, na [ojkoło ale poszewka ze z dyla, okno 1 d o b r e , s t o l i k z szufladą lów na jednej wrota drzwi dzem i skoblami dwiema drewnianych 2, c h l e w ó w wrzecią­ żelaznemi. N a t e j s t o d o l e k w i e złe i stodoła p o c h y l o n a . P r z y c i e s i Brogów z 3, c z w a r t y p o d nią mały. kro­ pogniły. Drzwi do nich stolarską robotą, ł a w y około p i e c a , p i e c d o b r y , k o m i n d o b r y , p o w a ł a z d y ­ w s z y s t k i m zła. Stodoła o j e d n y m sąsieku. D o t e j stodoły z dylików n a biegunach karczma belce dobra. Z izby na zawiasach i czopach do k o m a r y żelaznych z wchodząc, wrzeciądzem i d w i e m a s k o b l a m i żelaznemi. W k o m o r z e p o d ł o g a d o b r a , powała na z dylów biegunie dobra. Drzwi drewnianym. z komory Wedle na komory podwórze chlewów c z w o r o n a b i e g u n a c h d r e w n i a n y c h z w r z e c i ą d z y 2, s k o b ­ z podłogami i powałami. D r z w i do t y c h chlewów li na biegunach 4. P r z y chlewach przybudowana p o d ł o g i złe, p o w a ł y z żerdzi. T e szopka. chlewy W p r z y c i e s i złe pogniłe, ściany s t a r e . C h l e w i k d r z w i do niego n a b i e g u n i e chlewach słomą poszyte, n a ś w i n i e 1, d r e w n i a n y m , podłoga w a ł a d o b r a . T e n c h l e w i k słomą p o s z y t y . i po­ Izdebka mała z komorą bez s i e n i i p i e c a i k o m i n a ; p o w a ł a j e s t , drzwi mały d r e w n i a n y c h . Przy* t y c h c h l e w a c h z powałą. Te które b u d y n k i w wierzchu budynki pod jednym poszyte. Stodoła o do n i e j w r o t a j e d n e na biegunach ciądzem dwiema i skoblami chlewik przykryciem, około o p a s a n e d e s z c z k a m i słomą o d dołu, o d 2 sąsiekach dobra, drewnianych z żelaznemi. 2 dwoje wrze­ Brogów 3 do­ złe. T a i z d e b k a s t a r a słomą p o s z y t a . P ł o t y w s z ę d z i e s t a r e . b r y c h . Szopa n a w o z y ; Zasiewy p o s z y t a . W e d l e s z o p y c h l e w d o b r y . D r z w i do n i e g o z t a r ­ i b y d ł o j e g o własne. J a k u b Ślęzak s i e d z i n a z a g r o d z i e d w ó c h d n i o w e j . R o b i dni 2 w tydzień. W c h o d z ą c drewnianym. W wywiedziony sieni powały zły. W c h o d z ą c drewnianym z haczykiem W tej izbie do s i e n i , d r z w i n a ława n i e masz, do i z b y , k o m i n na drzwi na i skoblami dwiema pod oknem z dylika, okno 1 dobre, n i e masz. p o g n i ł e . P o s z e w k a n a t e j chałupie zła. C h l e w i k m a l e ń k i zły. B r ó g 1. S z o p k a plecione dach biegunie żelaznemi. s t o l i k m a ł y 1, p i e c [ i ] k o m i n e k d o b r y . K o m o r y Przyciesi biegunie stare, Kazimierz mała 1, zła, bez w r ó t . P ł o t y złe. Z a s i e w e k Masztalerz i bydło jego cic na zawiasach i dwiema i powała od g ó r y słomą p o s z y t y . plecione, siedzi na zagrodzie trzechdnio­ żelaznych W Górski tydzień podłoga jego pobity, żłób 1 i z akszteli własne. trzechdniowej. do s i e n i , d r z w i złe n a b i e g u n i e d r e w n i a n y m . P o d ł o g a w s i e n i zła. P r z e d nowe, d r z w i na biegunie. Powała dobra. Z sieni wchodząc do i z b y , drabi­ d a r t y c h , częścią n a zagrodzie d n i 3. W c h o d z ą c wrzeciądzem deszczkami t y m chlewie i bydło siedzi z t y m chlewie o d dołu n a około częścią stare. Z a s i e w y Andrzej zapierzenie własne. czopach żelaznemi. W dobra. Ten chlew n a 1. P ł o t y Robi w i skoblami do n i e j w r o t a z deszczek, słomą piecem n a d sienią d r z w i z tarcic n a za­ w e j . R o b i w tydzień d n i 3. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z W i n a w i a s a c h , c z o p a c h żelaznych z s k o b l a m i żelaznemi. W i z b i e biegunie szafa p r o s t a o 3 półkach, ł a w a p o d o k n e m drewnianym. W sieni powały s i e n i c h l e w i k mały. K o m i n w y w i e d z i o n y Z i n i e masz. n a dach, s i e n i do i z b y w c h o d z ą c , d r z w i z t a r c i c n a czopach żelaznych z d w i e m a s k o b l a m i , z klamką. Szafka wrzeciądzami W tej dobry. zawiasach i czterema o 2 półkach, ł a w a p o d o k n e m n a południe 1 złe, stół p r o s t y dobry, k o m i n dobry, powała 1, ł a w y dobra. Z wchodząc, d r z w i z t a r c i c n a z a w i a s a c h nych z wrzeciądzem i dwiema z dyla, około p i e c a , izby do W piec komory i czopach skoblami. okno żelaz­ komorze 111 �powała z i podłoga tarcic dobra. Z na zawiasach i komory czopach na podwórze żelaznych. c h l e w i k ó w 2, j e d e n z powałą, d r u g i bez p o w a ł y . w jednym niezła. D r z w i nach. T e n budynek góry słomą poszyty, żelaznych. chlew od dołu poszyty. z lecz słoma Drzwi Powała na chlewa. deszczek. U Podłoga na biegu­ pobity, od ny podłogi opasany, świnie n i e masz. od góry mały, przystawiony o 2 sąsiekach; wrzeciądz Ten snopkami z wrót dwiema skoblami dołą z podłogą drzwi dobrą; dobre na zaporami. Ten sołek sto­ słomą dwie­ łem i z a s i e w a m i j e g o własne. zły. Z Drozd siedzi stołu, p i e c obłęku Z trzechdniowej. d n i 3 w tydzień. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z w i n a b i e ­ Robi gunach d r e w n i a n y c h z wrzeciądzem żelaznemi. W s i e n i podłogi i skoblami i powały n i e masz. wchodząc do izby, d r z w i n a zawiasach nych z haczykiem okno 1 dobre, na trzech z wrzeciądzem Płoty [i] k o m i n dobry. Z izby obłęku. W k o m o r z e do k o m o r y z dylów, złe. Zaprząż rze d r z w i n a obłęku. B r o g ó w Do tego c h l e w i k a drzwi piec 3, c z w a r t y na podwó­ z chlewikiem. n a obłęku. P o d ł o g a z dylików i p o w a ł a . P ł o t y n a około z chrustów. Z a p i e r z e n i e n a górę d o b r e i d r z w i n a obłęku z w r z e c i ą d z e m i d w i e m a lami. Zasiewy Wojciech skob­ i zaprzęże i bydło j e g o własne. Ciura siedzi na zagrodzie drzwi trzechdniowej. zamiast drzwi na komorze n a obłęku; powała. okno i bydło z z a s i [ e ] w e m na dwiema 1 złe. własne jego. Biróg 1. M i k o ł a j W o ź n i a k chałupy n i e m a , t y l k o c h l e w i k p o d brogiem. Antoniowa Cacanina trzechdniowej. Robi na na wdowa, siedzi na Powały w sieni nie masz; n a dach, d o b r y . Wchodząc z zagrodzie d n i 3 w tydzień. W c h o d z ą c do s i e n i , obłękach. zawiasach czopami żelaznemi, komin do i z b y , klamką drzwi i ryglem. W i z b i e szafa o t r z e c h półkach, ława p o d o k n e m z d y l a , złe, ł a w k a do k o m o r y wała zamiast stołu, ł a w k i około d r z w i na biegunach. Chlew z żerdzi, drzwi na biegunie. pieca, piec belce. Z izby 1; podłoga i p o ­ Brogów 3. P ł o t y na o k o ł o złe. Z a p r z ą ż z b y d ł e m i z a s i e w y j e g o . wchodząc, d r z w i n a powała dobra. Z k o m o r y i skoblami. W na podwórze [i] k o m i n dobry, powała z d y l i n a j e d n e j żelaz­ drzwi i do k o m o r y okno i czopach belkach powała do i z b y , Z i s k o b l a m i . W i z b i e ława p o d o k n e m , drzwi wywiedzio­ żelaznych z w r z e c i ą d z e m dwiema sieni trzechdnio­ do s i e n i , komin wchodząc na własne. n a zagrodzie Wchodząc [i] k o m i n dobry. Z izby komory drzwi n a zagrodzie sieni i czopach wywiedziony Walenty tydzień. plecione jego s k o b l a m i . W i z b i e ł a w a p o d o k n e m , ł a w k a mała poszyty. B r ó g 1. P ł o t y n a około p l e c i o n e s t a r e , złe. Z a p r z ą ż z b y d ­ Wiewiórczyk siedzi dni 3 w na dach, zawia­ s a c h i c z o p a c h żelaznych z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i i do dwoje i k r o k i e w . Płoty n a obłęku. W s i e n i p o w a ł y n i e masz, zawiasach d o b r a . Sołek p r z e d żelaznemi Robi Chlew żelaznemi. P o s z e w k a n a s t o d o l e ma Mikołaj wej. i czo­ Stodoła i powałą n i e p r z y k r y t y bez p o w a ł y około złe. Z a p r z ą ż z b y d ł e m i z a s i e w y s t a r a , przegniła. dobra, jednych sieni do n i e g o n a z a w i a s a c h deszozkami Chlewik wielkiego chlewików cały o d dołu deszczikami stary naprzeciwko. pach do t y c h drzwi Przy Walenty wej. Robi Kubaczka siedzi na zagrodzie dwóchdnio- w tydzień d n i 2. W c h o d z ą c d o s i e n i d r z w i n a biegunie. W sieni powały n i e masz, n a d a c h , d o b r y . Z s i e n i wchodząc komin wywiedziony do i z b y d r z w i na za­ w i a s a c h i c z o p a c h żelaznych z h a c z y k i e m i d w i e m a s k u b l a m i . W t e j izbie ława p o d o k n e m , o k n o 1 dobre, okienko małe jedno, piec komory d r z w i na zawiasach dobry. Z z wrzeciądzem do i skoblami. W komorze k u z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i d w i e m a żelaznemi. W s i e n i D r z w i d o t e g o c h l e w i k a n a obłęku, p o s z e w k a zła n a c h a ­ łupie i i i podłoga. N a d sienią p o w a ł a , k o m i n wywie­ d z i o n y n a d a c h , d o b r y . Z s i e n i w c h o d z ą c do i z b y , na zawiasach i czopach żelaznych z h a c z y k i e m drzwi i skobla­ m i żelaznemi. W i z b i e szafa o 3 półkach, ł a w a p o d o k n e m z dyla, około 1 bez okno pieca, piec, sześci komin szyb, stolik niezły, prosty powała z 1, ciądzem i dwiema skoblami. W komorze na Stajenka i zaprząż Grzegorz Woźniak siedzi n a zagrodzie przykryta, masz. Z t e j s i e n i w c h o d z ą c d o i z b y , d r z w i n a zła, z d e z e l o w a n a . K o m i n a zamiast stołu, p o w a ł a dobra i czopach i ale p o g n i ł e . Z n i e masz. 1. Stodoła o j e d ­ n y m sąsieku; w r o t a z deszczek złe, p r z y c i e s i zła. P r z y komorze w skobli 2 i zgniłe, po­ wrzeciądz. Przy srąbek n i e n a k r y t y , bez d r z w i i p o w a ł y . Płoty około p l e c i o n e wrotach Po­ s t a r e , złe. O b s i e w y z zaprzężą i byd­ ł e m j e g o własne. Mikołaj powała, siedzi na zagrodzie trzechdniowej. s t a r a , zła. Z obłęku. P r z y c i e s i , zawiasach na trzech tej izby belkach, do k o m o r y żelaznych. W komory tej komorze drzwi z komin, drzwi deszczek n a 2. Chlewów 2, w jednym i powała, w d r u g i m n i c nie masz. T e c h l e w y podłoga słomą p o ­ k r y t e . Stodoła o 2 sąsiekach. D o t e j stodoły w r o t a wrzeciądzami i skoblami. i bydło z z a s i e w a m i R o b i w tydzień 3 d n i . W c h o d z ą c d o s i e n i , d r z w i n a o b ł ę ­ Marcin Woźniak Płoty stare, złe. dobre Zaprząż jego własne. siedzi na zagrodzie trzechdniowej. k u . W s i e n i p o d ł o g a zła, p o w a ł y n i e m a s z , k o m i n n a d a c h Robi wywiedziony, obłęku złe. W s i e n i p o w a ł y p o ł o w a , k o m i n n a d a c h dobry; zapierzenie n a górę z drzwiczkami n a obłęku. W c h o d z ą c do i z b y , d r z w i n a z a w i a s a c h p a c h żelaznych lami dwiema z klamką, r y g l e m , w r z e c i ą d z e m żelaznemi, z h a c z y k i e m i z b i e szafa o t r z e c h p r z e g r o d a c h , okna 2 dobre, komin stół p r o s t y d o b r y , powała z skoblami. W około na jednej d o k o m o r y wchodząc, d r z w i n a z a w i a s a c h laznemi, z wrzeciądzem i d w i e m a powała dobra. D r z w i z podłogą i powałą, bez wrót. Strzechy, 112 na podwórze stajenka skob­ tej ława p o d o k n e m z d y l a , 1, ł a w y z dylów i czo­ i przy pieca, piec [i] belce. Z izby z czopami że­ skoblami. W komorze n a obłęku. C h l e w chlewie. k r o k w i e złe. B r o g ó w Szopka 2. Srąb 1 zła nowy w tydzień wiedziony do i z b y Ława zły. drzwi d n i 3. W c h o d z ą c Ściany d r z w i dobre pod oknem d o b r a , ściany w w do sieni, i czopach z d y l a , stół, k o m i n , p i e c izbie na zawiasach komory pogniły. i czopach na podwórze Z tej izby żelaznych d r z w i złe. Srąb o 2 sąsiekach, 1 p r z y k r y t y , d r u g i raźniejszej p o s e s j i p o s t a w i o n y , na który tej na wy­ sieni żelaznych. zły, powała do komory z wrzeciądzem bez p r z y k r y c i a , c h l e w ó w 3 złych, p o s z e w k i Stodoła drzwi s i e n i z g n i ł e , złe. Z n a zawiasach i d w i e m a s k o b l a m i żelaznemi. W k a m o r z e Z na podłoga płatwy zgniłe, k r o k w i e złe, p r z y k r y c i e zgniłe, o k i e n złych z Drozd wywiedzionego nie i c z o p a c h żelaznych. W t e j i z b i e ł a w a p o d o k n e m , ł a w k a zawiasach szewka trzechdniowej. przez mały; n a c h l e w a c h zła, pogniła. B r ó g własne. wrze­ n a g ó r ę z d y l i k ó w , d r z w i c z k i z desz­ boisko 2. P ł o t y R o b i 3 d n i w tydzień. W c h o d z ą c d o s i e n i , sień p u s t a , n i e piec, szafa szewka jego z na drzwiami chrustu, z deszczułek. B r o g ó w czek. T e n b u d y n e k s n o p k a m i p o k r y t y . C h l e w ó w 2, t r z e c i d r z w i troje na biegunach, powały i podłogą. z pokładem o 1 sąsieku z [ s ] . Stodółka s t a r e złe. Z a s i e w y mała z powałą podłoga połowę, powała dobra. D r z w i n a podwórze z k o m o r y obłęku. Z a p i e r z e n i e chlewie. obłogu p r z y t y m sąsieku. W r o t a ławy dylów 3 b e l k a c h . Z i z b y do k o m o r y d r z w i n a z a w i a s a c h na dobra. C h l e w i k drugie izby R o b i d n i 3 w tydzień. W c h o d z ą c d o s i e n i , d r z w i n a o b ł ę ­ chlewiczek powała [i] k o m i n powała dobra. stary zgniły, na nich nowy dwór dał złe. za t e ­ drze­ w a , k r o k i e w i łat. W r ó t d o t e j stodoły d w ó j e s t a r y c h n a �obłękach. Płoty z bydłem jego w około p l e c i o n e stare, złe. Zaprząż d r z w i n a obłęku. P o w a ł a w s i e n i zła, k o m i n ny własne. J a n B a n a s i k siedzi n a zagrodzie trzechdniowej. R o b i n a d a c h , zły. W kiem i skoblami. N a d sienią p o w a ł a z d y l ó w , k o m i n w y w i e d z i o n y 1 dobry. W t e j s i e n i s t a j e n k a z podłogą i powałą. Drzwi żłób i d r a b i n a . Z s i e n i d r z w i d o i z b y z pogniłe. W tej izbie ława d o b r e , ł a w k i koło p i e c a , p i e c s t a r a zła z d y l ó w n a j e d n e j haczy­ pod oknem, zły, k o m i n belce. z zły, Z tej izby okno powała d r z w i do tej k o m o r y n a zawiasach i czopach z wrzeciądzem i s k o b l a ­ tarcic m i . W k o m o r z e p o w a ł y m a ł o co, a l e zgniła. Z t e j k o m o r y do s t a j e n k i n a obłęku z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i . W stajence wywiedzio­ złe, p r z y c i e s i Z s i e n i d r z w i do i z b y n a z a w i a s a c h i c z o p a c h w t y d z i e ń d n i 3. W c h o d z ą c d o s i e n i , d r z w i n a obłękach. na dach, s i e n i ściany na zawiasach i czopach żelaznych. W izbie szafa o 3 pół­ n a p o d w ó r z e d r z w i ma obłęku. P r z y c i e s i k a c h , ława p o d o k n e m z d y l a , o k n o 1 dobre, d r u g i e małe m o r ą [ i ] sienią ze w s z y s t k i m zgniłe. W ścianach drzewo złe, stół m a ł y z t a r c i c , ł a w y około p i e c a , p i e c poprócbniałe. powały [i] k o m i n d o b r y , powała n a 3 b e l k a c h , z t a r c i c , dobra. Z t e j do k o m o r y d r z w i z t a r c i c n a z a w i a s a c h i czopach izby żelaz­ Chlewów 2 z p o d izbą i k o ­ podłogami złemi, z żerdek. T e c h l e w y słomą p o s z y t e , l e c z p o s z e w k a zła. Stodoła o 1 sąsieku s t a r a , zła; wrota z stara, deszczek n y c h z w r z e c i ą d z e m i d w i e m a s k o b l a m i żelaznemi. W k o ­ n a obłękach. B r o g ó w 2. P ł o t y n a o k o ł o z ł e . S o l e k m o r z e p o w a ł a i podłoga d o b r a . Z k o m o r y z powałą, d r z w i a m i n a zawiasach dwórze z tarcic n a zawiasach i czapach drzwi na po­ żelaznych. T e n b u d y n e k przez połowę poszyty, przez połowę deszczkami p o b i t y . C h l e w ó w 3 d o b r y c h z p o w a ł a m i , żłobami, nami. W d w u c h l e w a c h podłogi, w masz. P r z y t y c h c h l e w a c h c h l e w i k mały n a świnie. S t o ­ doła o 2 sąsiekach; w r o t a z t a r c i c n a b i e g u n a c h drew­ n i a n y c h z wrzeciądzem i d w i e m a s k o b l a m i . Solek z p o d ­ łogą i p o w a ł ą ; d r z w i n a zawiasach i czopach żelaznych z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i d w i e m a . P ł o t y w około Stawiączki koło o b o r y d o b r e . P s z c z e l n i k dobre. tyczkami opar- c h a n i o n y >[s] w około d a b r z e . Z a s i e w y i o b s i e w y i zaprząż j e g o własne. B r o g ó w 2 za stodołą. z mały wrzecią­ d z e m i s k o b l a m i d w i e m a . T e n s o l e k słomą p o s z y t y . Z a ­ siewy drabi­ t r z e c i m podłogi n i e i czapach i zaprząż z b y d ł e m Bartłomiej Ochocki jej własne. siedzi n a zagrodzie trzechdnio­ w e j . R o b i w tydzień d n i 3. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z w i n a obłęku. W s i e n i podłoga, p o w a ł a n a d sienią, k o m i n wiedziony ma d a c h d r z w i n a zawiasach i dobry. Z sieni i czopach s k o b l a m i żelaznemi. W do izby żelaznych z tej izbie ława p o d o k n e m z d y l a , o k n o wy­ wchodząc, wrzeciądzem szafa o 3 półkach, 1 d o b r e , stół m a ł y pro­ s t y 1, p i e c [ i ] k o m i n d o b r y , ł a w y o k o ł o p i e c a , p o w a ł a d o ­ b r a n a 1 belce, z a p i e r z e n i e n a górę. W t y m zapierzeniu d r z w i n a obłęjku. Z t e j i z b y d r z w i d o k o m o r y n a z a w i a ­ A n t o n i Woźniak n a zagrodzie siedzi d w u d n i o w e j . R o ­ s a c h i c z o p a c h żelaznych. W t e j k o m o r z e powała dobra. b i w t y d z i e ń d n i 2. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z w i n a obłęku. Z t e j k o m o r y d r z w i n a p o d w ó r z e n a obłęku, z deszczek. W sieni komin wywiedziony Pakrycie n a d a c h , zły. P o w a ł y i p o d ­ łogi w s i e n i n i e m a s z . Z t e j s i e n i d o i z b y w c h o d z ą c , d r z w i stare n a zawiasach i skoblami mały a czapach dwiema. 1, p i e c Ławka [i] k o m i n żelaznych z pod oknem wrzeciądzem z dyla, stolik l i c h y , powała d o b r a . D r z w i do na t y m budynku słomą poszyte. Chlewów 2 bez p o d ł ó g ; p o w a ł y z żerdek, d r z w i n a obłękach, ż ł o b y 2, d r a b i n 2. T e c h l e w y słomą p o k r y t e . S z o p a n a w ó z komorze. Stodoła o 2 sąsiekach. D o t e j stodoły n a obłękach z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i . S o l e k z przy wrota podłogą k o m o r y n a z a w i a s a c h i c z o p a c h żelaznych z w r z e c i ą d z e m i p o w a ł ą dobrą. D r z w i do t e g o sołku n a obłęku z i s k o b l a m i d w i e m a . W k o m o r z e podłoga i połówką stara, ciądzem i s k o b l a m i d w i e m a żelaznemi. B r o g ó w 2; p l e w - powała dobra. Z k o m o r y d r z w i n a oborę n a obłękach. N a t y m b u d y n k u p r z y k r y c i e s n o p k a m i i deszczkami, lecz n i a k p o d j e d n y m b r o g i e m . Płoty w około stare. złe. Z a s i e w y i zaprząż z b y d ł e m w ł a s n e jego. Zasiewy i zaprząż z b y d ł e m własne j e g o . t o p r z y k r y c i e złe, s t a r e . C h l e w 1 z p o w a ł ą z żerdzi. P r z y c h l e w i e b o i s k o m a ł e , słomą o b o j e p o s z y t e . P ł o t y n a o k o ł o wrze­ Józef O c i e p i a k s i e d z i n a z a g r o d z i e d w u d n i o w e j . R o b i w tydzień d n i 2. W c h o d z ą c do s i e n i , d r z w i n a obłęku. W s i e n i p o w a ł y n i e m a s z , a n i podłogi. T a sień n i e p r z y ­ Kasper Masztalerz siedzi n a zagrodzie t r z e c h d n i o w e j . kryta. Z [tej s i e n i w c h o d z ą c do i z b y , drzwi na obłęku R o b i w tydzień d n i 3. W c h o d z ą c d o s i e n i , d r z w i n a o b ł ę ­ z wrzeciądzem i s k o b l a m i d w i e m a żelaznemi. W t e j izbie k u z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i żelaznemi. W s i e n i p o d ł o g a ława p o d o k n e m , o k n o i powała p i e c , k o m i n , p o w a ł a d o b r a . Z t e j i z b y do k o m o r y W t e j s i e n i s t a j e n k a , w której podłoga i powała dobra. n a obłęku. W do na zamiast stolika, dobry. izby wywiedziony 1 dobre, ławka dach, Drzwi (dobra, k o m i n t e j s t a j e n k i ma b i e g u n a c h . Z n a zawiasach i czopach żelaznych i s k o b l a m i d w i e m a . W t e j izbie szafa sieni z drzwi do wrzeciądzem o 3 półkach, ł a w a pod o k n e m z dyla, okno 1 dobre, drugie maleńkie o czte­ rech szybach, piec [1] k o m i n dobry, ławy koło Z i z b y do k o m o r y d r z w i n a obłęku. N a g ó r ę W i t y m zapierzeniu drzwi skoblami dwiema. Ten Chlewów ma obłęku b u d y n e k cały z chlewy pogoirzałych z b u d o w a n y . P o s z e w k a n a t y m b u d y n k u n o ­ wa. szej kach z wrzeciądzem słomą z szopą Wizja słomą na tych l . n po­ 1, d r u g i n a chałupę, t o j e s t sień, i p o b i c i a ; d r z w i żadnych n i e m a s z , k t ó r y srąb z a t e r a ź ­ posesji postawiony po kondescensyi. Płoty o k o ł o s t a r e , s t a w i ą c z k i d o b r e . Słupina s t a w i a n a łupana, d o b r a . W r ó t n a p o d w ó r z e tych n a obłękach. Z a s i e w y dwoje i zaprząż z dębowa, z aksztełi bydłem na własne U z n a l i niżej rocznich bydło lasu M u r o w a n a podpisami nazwanego IchM przy Woźnym auten­ pniaków w t y m lesie wyciętych, drzewka m i e r n e g o , s z t u k 23. 2°. Tegorocznich p n i a k ó w n a różną p o t r z e b ę d l a p o d d a ­ n y c h brzezińskich n a k r o k w i e , b r o g i , płatwy, mier­ n e g o d r z e w k a , s z t u k 28. 3°. D l a t y c h ż e p o d d a n y c h n a ł a t y i ż e r d z i e 4°. Za asygnacją Imci pana Aleksandra kop 3. Otfinowskiego w y w i ó z ł z t e g o l a s u p o d d a n y j e g o n a Suboczynę dar­ jego. Józefowa i t y c z n y m J a n i e T w a r d y m , j a k o z n a j d u j e się p r z e s z ł o - i z b a , k o m o r a z p ł a t w a m i , b e l k a m i bez p o w a ł y , k r o k i e w niejszej i brogu nie ma. Zasiewy p o s e s j i p ł o t ó w , p r z y c i e s i , k r o k w i e , łat. poszyty. i s k o b l a m i dwiema. Bróg Srąb n o w y stodoły zapierzenie. s z y t e . Stodoła o 2 sąsiekach s t a r a ; w r o t a s t a r e n a obłę­ n o w y bez p o s z y c i a . Chlewy, jego własne. D o tego b u d y n k u dodał dwór za teraźniej­ wrzeciądzem 2 z podłogami złemi, t r z e c i mały, c z w a r t y n a wóz. Te drzwi drzewek pieca. d r o b i a z g , z p o w a ł a m i , d r z w i a m i n a obłękach. P r z y c h l e w a c h szopa k o m o r z e powała. T e n b u d y n e k z na ł a t y s z t u k 30. 5°. Na potrzebę Imci pana Aleksandra Otfinowskiego w y w i e z i o n o z t e g o l a s u n a łaty s z t u k 24. Wiewiórowa wdowa, siedzi na zagrodzie t r z e c h d n i o w e j . R o b i w t y d z i e ń d n i 3. W c h o d z ą c d o s i e n i , 6°. N a potrzebę Imci pana Pawła wieziono z tego lasu, miernego Otfinowskiego wy­ d r z e w a , s z t u k 16. 113 �Leśnego Wchodząc W do sieni powały wywiedziony sieni drzwi a n i podłogi dobry. Z drewnianym pomieszkanie na ulepione. Do obłęku n i e masz. sieni drzwi z Komin na do i z b y z wrzeciądzem i d w i e m a deszczek. na dach biegunie s k o b l a m i żelazne­ m i . W t e j izbie ławka p r z y o k n i e , o k n o 1 dobre, powała z 'dylików ' d o b r a , b e l e k n a k r z y ż d w i e . Z i z b y do k o m o r y d r z w i n a obłęku z w r z e c i ą d z e m i dwiema l a z n e m i . W komorze powała na jednej nek częścią poszyty słomą, częścią częścią m a k o w i n a m i p o s z y t y . s k o b l a m i że­ belce. T e n b u d y ­ deszczkami Bróg pobity, 1. P o d t y m b r o g i e m chlewik. t e j chałupy 111. J a k u b C y g a n m a żonę, s n o p k a m i poszytą, w k t ó r e j A P K r . , Castr. Crac. t. 208, 1778 r . bardzo zem z ojcem chałupę i Proban m a żonę jednej chałupie w starą, złą, słomą wójtostwa Poddani 1. W o j c i e c h mora. To wszystko t e j jest we wsi do w ó j t o s t w a Walkowicz z okno Siedlec komora. W izbie 2. M a c i e j której tartego, 1 dobre. Włodarz okno koło karczmy dwoje, swoich za dzień tylko za n i e m a . Chałupę izbie o k i e n złą, w 2, p i e c i ma żonę, s n o p k a m i poszytą, złą. W n i e j dzieci czworo, chałupę j e s t sień i i z b a , o k n o 1. poszytą, starą. D o miej i z b a i sień. W izbie okno o drzwi 1, p i e c 1 sąsieku M a wołów parę d w o r s k i c h • 6. A u g u s t y n S i e r a d z k i złe, 1, chałupę dwoje. i kumin starą, złą W tej jest z gliny ule­ i chlew zły. żonę m a , d z i e c i c z w o r o , piec Sieradzki ma żonę, cha­ n i e j j e s t sień, i z b a i kumin gliniane. dzieci łupę s n o p k a m i poszytą n o w ą z d r z e w a •. s i e n i , dwóch m a dzieci czworo, izbach i dwóch komorach n o w o postawioną, s n o p k a m i poszyta. ona mieszka, jednej połowie a w drugiej Józef k o w a l . W t y c h i z b a c h j e s t p o j e d n y m o k n i e . W k a ż ­ dej piec i k u m i n dobre. T a K a l a c i n a m a k o n i parę swo­ . 9. Józef k o w a l m a żonę, d z i e c i dwoje, siedzi w łupie w y ż e j o p i s a n e j . M a stodołę o 1 sąsieku wójt m a żonę, d z i e c i ę p r z e s z ł y m r o k u ożenionego, w kającego. Ma chałupę 1 i syna cha­ •. starszego jednej chałupie miesz­ i komorze, starą, o sieni, izbie s n o p k a m i poszytą. W i z b i e o k n o 1, p i e c 114 wchodząc do tradowanej izdebki wyrażonej jest sień z zaporami drewnianemi; wrzeciądz i s k o b e l wywiedziony dachem przy żelazne. W deszczkami deszczki jednych wewnątrz poodpadały. i skoblem a 4 szyby obity, Z masz. Te szyby gach, piec ławka. P o w a ł a do 1 w drzewo komory i podłoga na wrzeciądzem górę którego t e j s i e n i są drzwi drewnianych, żelaznemi. W tej oprawne. nie okna dostaje, deszczkami kawałka nie Stół duży którego dobre, izdebce d r u g i m 2 szyby k a m i e n n y , około w koło od d r z w i kawałka szyby poprzetrącane, w podwórza tej sieni k u m i n i z d e b k i n a kołowrotach są 2; w p i e r w s z y m n a strą­ ławki, p o d o k n a m i d o b r a . Z t e j i z d e b k i są ' d r z w i kołowrotach żelaznemi, drewnianych n a d którą i sienią d a c h d o b r y , m i e j s c a m i z skoblem izdebką, komorą t y l k o gonty powybijane, a o s o b l i w i e n a d o k n a m i . S t a j n i a , obora, p i w n i c a wspólna, dlatego się. i nawozu Stodoła na g r u n t trądowy p o m i e r n i e d l a złożenia zboża z naznacza zapolnicami i boiskiem mniejsza i o d d w o r u idąc p i e r w s z a wej drzwi dwoje ręce, d o k t ó r e j nych, poszewka n a obłąkach dwiema po pra­ drewnia­ s t a r a , zła. 4 A P K r . , Castr. C r a c , t . 189, 1756 r . rei., Błeszno p o w . Częstochowa i kumin z gliny villa Błeszno ss. 573—575: Chałupa p u s t a n a w s i Błesznie w Szymona Chrościńskiego między mająca p o d w ó r c e , d o k t ó r e j chałupa 10. Józef Bystrzanowice p o w . Częstochowa chałupę p r z e z teraźniejszego p o s e s o r a W rei., O b i . actus t r a d i t i o n i s sortis m e d i e t e t t b o n o r u m Kalacina wdowa dobrą o j e d n e j Crac. cha­ [przez] teraźniej­ m o r a . O k n o 1. M a stodołę o 1 sąsieku, c h l e w y t r z y , w o ­ 8. Z o f i a poszyta, . czworo, szego p o s e s o r a p o s t a w i o n a , w której j e s t sień, i z b a i k u ­ łów parę swoich M a r c a k u przez Stodołę o 2 sąsiekach i c h l e w . M a k o n i parę s w o i c h 7. I g n a c y snop­ . łupę s n o p k a m i poszytą starą, złą. W 1 kumora. Okno sto­ . S a t a n m a żonę, dziecię M a stodołę ule­ p o k r o k w i o n a , połaoona i małemi zabite, t r z y przetrącone, w c z w a r t e j . Piec i k u m i n z g l i n y ulepione. Do t e j chałupy jest doła o 1 sąsieku, zła gliny 2, j e d e n . n i e z do t e j ż e chałupą Satan z Ma sień drewnianych z haczykiem jest k u c h n i a d e s k a m i p o b i t a 5. M i c h a ł Najprzód nad m e j chałupie, co i W ł o d a r z m i e s z k a — — . Z a tą w i kumin —. izba, 0 d w o j g u d r z w i a c h d o b r y c h na kołowrotach której t e j sa­ 4. M a r c i n Castr. kumin komornica w ich której ss. 1685-41686: chałupy wołów pobitą, starą, 3. F r a n c i s z k a J a n k o w a w d o w a pione. 1, p i e c w O p i s a n i e i z d e b k i , k o m o r y i stodoły niej z g l i n y ulepione —. kami mieszkającego 13 cha­ na do t e j ma nic nie robi, gontami m a p a r ę •—. I n w e n t a r z części dóbr w s i B y s t r z a n o w i c poszycie Stodoła Walkowicz j e s t i z b a , sień i k o m o r a . W tej skończony — . j e s t sień, i z b a i k o ­ zapłatą posługę c z y n i . M a żonę, d z i e c i tyle Ciołków t . 195, 1762 r . parę —. w i komora. W p i o n e . M a stodołę o 2 sąsiekach, c h l e w ó w należący m a żonę, d z i e c i drzewa 1 sąsieku, s t a r a . T e n . starą i syna Franciszka r a ­ poszytą, Siedlec p o w . Częstochowa łupę n a p a s t e r n i k u starą, w ma 1, chałupę sień, i z b a złą, z c h r u s t u postawioną. 12. T o m a s z APKr., ss. 349—352: stara, do której stodoła o 2 sąsiekach p o s t a w i o n a n a l e ż y ; p u s t a . rei., Inwentarz w dziecię [ 1 3 ] . J e s t t a k ż e chałupa p o G r z e g o r z u 2 0 o 2 sąsiekach, o k n o 1, p i e c i I k u m i n z g l i n y u l e p i o n e , d a l e j m a stodołę teraźniejszego posesora złe; stodoła c h l e w ó w 2 i szopa n a w o z y . M a w o ł ó w p a r ę s w o i c h - : ma wywiedziony kumin ściankę części i m c i drugiemi w c h o d z ą c są d r z w i złe. T a z przyjścia. W tej dobry. D o izby wchodząc kapiasty z pana chałupami ogniskiem, piec ścianie kumin drzwi nie prosty, pół masz, większe k a m i e n n y , a mniejsza połowa k a c h l o w y ; stare, złe k a c h le, a 1 w y b i t y , Z tej izby a n i podłogi, a n i o k n a szewka słomiana [.] dobra, do k o m o r y I powały ale bez drzwi nie i ściany kalenice. masz dobre, po­ Przy tej zaś �chałupie jest chliwik. Na tymże póirolku jest druga gim zapolem złe. W tych zapolach są podłogi. Ściany chałupa s t a r a , d o k t ó r e j w c h o d z ą c są d r z w i n a b i e g u n a c h s t a r e . O g r o d z e n i e t e j chałupy częścią tyniną, częścią z w r z e c i ą d z e m i s k o b l a m i żelaznemi, z k l a m k ą drewnia­ d z i a m i , częścią n i e dostaje. ną. W t e j s i e n i j e s t k u m i n wylepio- win ny, powała stara dobrze wywiedziony, przegniła gliną i sztuki powały nie śliwowych drzewkach d o s t a j e . D o i z d e b k i w c h o d z ą c są d r z w i p r o s t e n a z a w i a ­ jeszcze s a c h , h a k a c h żelaznych. P r z y nym tych drzwiach k a p i a s t y z o g n i s k i e m prostą robotą, p i e c ny, w stara Z pół k a c h l o w y jeszcze tej izby stary, dobra, okna podłogi jest kumin w pół k a m i e n ­ n i e masz, bez s z y b , tylko powała ramy w c h o d z ą c są d r z w i p r o s t e n a z a ­ hakaCh wrzeciądzem i Podłogi n i e masz. z Ściany i jednym t e j chałupy stare, ław w tej izbie dwie. Poszycie n a d sienią i k o m o r ą p o części p o w y d z i e r a n e , szycia nowego trzeba. zła. O b o k t e j chałupy ze drzwiami U dwóch i powały na trzy szego k o n t r a k t u poszewka chlewach na tych t. 1 7 5 , 1 7 4 6 r. dobre. W ciwko od izby t y c h chlewów gunach n a d tymże strzechą, dobra chlewie podłogi p o zła. Naprze­ n a bydło, d r z w i na bie­ d r e w n i a n y c h z s k o b l a m i i wrzeciądzem żelazne­ m i . Ten chlew stajenka chlewem stara skoblami. jednym j e s t żłób z drabiną, w e d w ó c h zaś c h l e w a c h gniłe. R y n n a chałupie chlewach z g r u n t u zły, s t a r y , oprócz j e d n e g o żłobu, który jest d o b r y . P r z y t y m c h l e w i e jest stajenka, w któ­ rym ściany, p o s z y w k a chałupy ogrodzenia i wszystko żadnego s t a r e , z l e . Około n i e masz. Do tej Na l e w e j s t r o n i e t e j stodółki j e s t przykrycie s z a r iguntów b a r d z o z ł y i w y d a r t y . P r z y k r y c i e tej chałupy j e s t stodółka o 1 b o i s k u . W r o t a s t a r e , złe, d w o j e z łąkami t r z e m a oddaje się, p r z y trojgu stara, ale z posieczo- którym pół- 5 Oblata 193—194: w którym zapola. dobre, ale Naprzód piec oddaje się — n i e mieszka budynek nikt, i k u m i n e k biały prostą budynek na Żuraw p o w . Częstochowa actus t r a d i t i o n s sortis b o n o r ss. jednak po­ i po . A P K r . , Castr. Crac. r e i . , p o d jedną drewnianych bróg poszywka t a m jejmość p a n i B o r z ę c k a bez n a j m n i e j ­ skoblem. bez nóg, stępa chlewy biegunach chlewów na tych Stół p r o s t y d o b r a . T ę chałupę reperacji na tej stodółką ogrodzony, sianem, pastwiskami r o l k u mieszka będą p o t r z e b o w a ć . Szafa p r o s t a w i z b i e o pięciu półkach dobra, Przed spodu żer­ drze­ gołe. do k o m o r y wiasach kilka. od O k o ł o t e j chałupy j e s t imię dobry Stacha to pusty jest przy pod drodze, deszczkami, robotą, o k n a 2 d o b r e . T e n ze w s z y s t k i m , Jakubczaka, Ż u r a w —• — także który chłopa półrolnika m a wołów pańskich młodych p a r ę jedną i i n n e r e k w i z y t a należące do g o s p o ­ darstwa . Chałupa j e g o już s t a r a o jednej izbie i k o m o r z e ; p i e c i k u m i n e k d o b r y biały, o k i e n k o 1 , d r z w i dwoje na biegunach drewnianych. Chlewik t e j chałupie, stodółka o 2 s o m s i e c z k a c h w poszyciu nowej potrzebuje mornicę n a imię M a g d a na p a s t e r n i k u pańskim izbie z sionką małą, okienko małe dobre nad dru­ reperacji oddaje się mały — — . Także k o ­ . Chałupkę m a p o d deszczkami z piecem i przy mała. T a chałupa kuminkiem o jednej białym; . Jerzy Czajkowski PRZYPISY J . C z a j k o w s k i , Budownictwo Włocławek) w 1787 roku, „Pol. 1 1 9 7 0 , n r 2 , s. wsi Kolomia S z t . L u d . " , R. (pow. XXIV, 109—119. P o r . i b i d e m o r a z J . B u r s z t a , Budownictwo wiejskie w kluczu runowskim w I połowie XVII wieku, „Kwar­ t a l n i k H . К . M . " , R. I I , 1 9 5 4 , n r 1 — 2 ; B . B a r a n o w s k i , J . Bartyś, Źródła do historii budownictwa wiejskiego z początku XIX w., „Łódzkie studia etnograficzne", R. V I I I , 1 9 6 0 , t . 2 ; B . B a r a n o w s k i , J . Bartyś, Inwentarz dóbr heźnica Mała w Łączyckiem z 1811 roku, „Kwar­ t a l n i k H . К . M . " , R. V I I I , 1 9 6 0 , n r 4 ; T . L a l i k , Zagroda na Mazowszu w XV wieku, „ K w a r t a l n i k H . К. M . " , R. V , 1957, n r 3 — 4 . ' A P K r . , C a s t r . C r a c . r e i . , t . 1 9 9 , ss. 2 1 3 7 — 2 1 5 7 . 2 Ibidem, 4 ss. 2137—2144. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i in­ nych krajów słowiańskich, W a r s z a w a 1 8 8 0 , t . I , s. 4 1 6 . A P K r . , C a s t r . C r a c . r e i . , t . 2 1 1 , s. 3 0 7 4 : O p i s a n i e b u d y n k ó w d w o r s k i c h w K i e d r z y n i e ; i b i d . , t . 1 8 8 , s. 1 6 8 6 : I n w e n t a r z dóbr w s i L i b i d z a ; i b i d . , t . 1 8 5 , ss. 1 5 8 4 — 1 5 8 9 : I n w e n t a r z dóbr w s i P r z y s t a j ń oraz a n e k s . Z a k s z t e l i w y k o n y w a n e b y ł y też p o w a ł y . T e r m i n ten nie jest j e d n a k znany obecnie a n i w Brzezinach, a n i też n i e f i g u r u j e w ż a d n y m słowniku. W r o t a n a obłękach b y ł y r ó w n i e ż w s t o d o l e w B y s t r z a n o w i o a c h w 1 7 6 2 r . N i e w y k l u c z o n e , że i w i n n y c h w s i a c h obłęki s t o s o w a n o , t y l k o b r a k o t y m w i a d o m o ś c i . P o r . J . B a s a r a , Terminologia budownictwa wiej­ skiego w dialektach polskich, „Prace Językoznawcze" n r 4 3 , W r o c ł a w — W a r s z a w a — K r a k ó w 1 9 6 5 , cz. 2 , s. 2 0 oraz m a p a 7. P o r . M . T r a w i ń s k a , Z badań nad budownictwem wiejskim w rejonie częstochowskim, „Rocznik m u z e u m w C z ę s t o c h o w i e " , t . 2 , 1 9 6 6 , s. 1 0 4 i p r z y p . 2 6 . I b i d e m , s. 101. s 6 7 8 9 1 0 1 1 Z . N e y m a n o w a , Wnętrze chaty w Załęczu Wiel­ kim, „ P r a c e i m a t e r i a ł y m u z e u m a r c h e o l o g i c z n e g o i e t n o ­ graficznego w Łodzi. Seria etnograficzna", n r 5, Łódź 1 9 6 1 , s. 7 9 , r y c . 5 a, c; p o r . też p r z y p . 3 n a s. 7 8 . M . T r a w i ń s k a , o p . c i t . , s. 1 0 2 . I b i d e m , s. 9 0 . W i n w e n t a r z u części w s i Błeszno z n a j d u j e m y t a k i opis z 1 7 5 7 г.: F o l w a r k p o d g o n t a m i o j e d n e j s i e n i , i z b i e i k o m o r z e , d r z w i d w o j e do i z b y i k o m o r y n a z a w i a ­ s a c h — . O k i e n w i z b i e 3 , d w a o d w s c h o d u , t r z e c i e od z a c h o d u słońca, p o d ł o g i w i z b i e a n i w k o m o r z e n i e m a s z , k o m i n i p i e c z g l i n y r o b i o n y , n a d d a c h e m tegoż f o l w a r ­ k u k o m i n n i e p o b i t y , c h l e w bez d r z w i j e d e n — . ( A P K r . C a s t r . C r a c . r e i . , t . 1 9 0 , s. 2 2 1 9 ) . A P K r . C a s t r . O r a c . r e i . , t . 2 1 1 , 1 7 8 0 г.: O p i s a n i e b u d y n k ó w d w o r s k i c h w K i e d r z y n i e , s. 3 0 7 5 . A P K r . . C a s t r . C r a c . r e i . , t . 1 8 8 , 1 7 5 6 г.: I n w e n t a r z dóbr w s i L i b i d z a , s. 1 6 8 6 . J . C z a j k o w s k i , Z badań nad budownictwem wiej­ skim w powiecie olkuskim, „Rocznik m u z e u m e t n o g r a ­ f i c z n e g o w K r a k o w i e " , t . 2 , 1 9 6 7 , s. 8 5 o r a z r y c . 2 3 / 1 0 , 1 1 . Ibidem. го M . T r a w i ń s k a , o p . c i t . , s. 8 5 . I b i d e m , s. 9 4 . W Chałupie A n d r z e j a G ó r s k i e g o o k n o b y ł o n a p o ­ łudnie, zaś d r z w i z k o m o r y n a p o d w ó r z e . T e szczegóły p o z w a l a j ą dość ściśle określić, że chałupa stała b o k i e m do d r o g i . I g n a c y B o c h n i a k — •— m a chałupę n o w ą z s t a r e j stodoły zbudowaną, z n o w e g o d r z e w a dołożona, d a c h o d dołu d e s k a m i o b i t y , r e s z t a s n o p k a m i p o s z y t a , o k n a 2 w t a f e l e k 1 8 , p i e c i k o m i n prostą robotą, zaś d a c h o w y k o m i n w s t a g i u l e p i o n y . Stodołę n o w ą m a p o s t a w i o n ą z starego d r z e w a ( A P K r . , Castr. Crac. r e i . , t. 2 1 1 , 1 7 8 0 r. 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 1 2 2 2 3 s. 3 0 7 9 ) . 115 �-> A P K r . , C a s t r . C r a c . r e i . , 188, 1756 г., s. 1686: I n ­ w e n t a r z dóbr w s i L i b i d z a : Z a temiż stodołami ( d w o r s k i ­ m i ) jest owczarnia , n a b o k u tejże — j e s t chałupa dla owczarza deszczkami pobita , Folwark Gruszown i a r z e c z o n y . N a t y m f o l w a r k u j e s t — chałupa w k t ó r e j izb d w i e i k o m o r a , deszczkami izby pobite, a k o m o r a słomą . 2 25 APKr., 2 6 M . T r a w i ń s k a , o p . c i t . , s. 97. 2 7 I b i d e m , s. 98. Castr. Crac. r e i . , t. 2 1 1 , 1780 г.: s. 3074. Fot. J a c e k Kubiena. 2 9 3 0 3 1 A P K r . C a s t r . C r a c . r e i . , t . 205, 1774 г.: I n w e n t a r z s t a r o s t w a olsztyńskiego. C h o d z i t u o następujące m i e j ­ 2 8 scowości: P o c z e s n a , N i e r a d a , M ł y n e k , Własna, B o r o w y , C i e c i e r z y n , Kusięta, J a c h y m ó w , Z a r ę b i c e i P r z y r ó w . M . T r a w i ń s k a , o p . c i t . , s. 95. A P K r . , C a s t r . C r a c . r e i . , t . 2 1 1 , 1780 г.: R e g e s t r i n t r a t y dóbr w s i ó w Kuźnica, p o ł o w y K i e d r z y n a i części K a m i e n i a —. „ Z a d e s z o z k i n a p o p r a w ę chałup 9 zł., o d p o s t a w i e n i a chałupy K l u s k o w i i za t a r c i c 3 n a d r z w i 29 zł. 10 gr., o d s t a w i a n i a chałupy w K i e d r z y n i e z cegłą 30 zł. 11 g r . " (s. 1171). P o r . W . U r b a n , Poddani szlacheccy w wojewódz­ twie krakowskim w drugiej poołwie XVIII wieku i ich opór antyfeudalny, W r o c ł a w — K r a k ó w — W a r s z a w a 1953, s. 35. R y s . opr. autor, wyk. Krzysztof Kelm � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9cc40283b59aeda6cff9faa1796a75d9.pdf 9c9abcae34ecab0296df8074c4260409 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3478 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3260 Title A name given to the resource Ze studiów nad historycznym rozwojem domu wiejskiego w południowej Polsce / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4, s.167-180 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski ZE STUDIÓW NAD HISTORYCZNYM ROZWOJEM DOMU WIEJSKIEGO W POŁUDNIOWEJ POLSCE Południowa Polska jest terenem największego zróżnicowania — w skali całego k r a j u — a r c h i t e k t u r y ludowej. W y n i k a to z odmiennych w a r u n k ó w histo­ rycznych poszczególnych r e g i o n ó w , różnic morfologicz­ nych, gospodarczych, etnograficznych oraz pogranicz­ nego położenia z a r ó w n o pod w z g l ę d e m politycznym, jak i etnicznym. Omówienie wszystkich c z y n n i k ó w , k t ó r e w p ł y w a ł y na k s z t a ł t o w a n i e się k u l t u r y ludowej, w t y m też i b u ­ downictwa, przekracza r a m y a r t y k u ł u . Konieczne jest jednak zasygnalizowanie w a ż n i e j s z y c h p r o b l e m ó w , bo­ wiem bez ich znajomości zrozumienie tendencji roz­ wojowych budownictwa ludowego jest po prostu nie­ możliwe. I tak więc, obszar, przez k t ó r y p r z e p ł y w a j ą dwie duże rzeki (San na wschodzie i Wisła na zachodzie) zawiera k i l k a k r a i n geograficznych: Beskidy i T a t r y (Karpaty), Podkarpacie oraz teren nizinny c i ą g n ą c y się w głąb Polski. P r z e c i n a j ą c a z p o ł u d n i a na północ cały obszar rzeka Dunajec o d e g r a ł a w a ż n ą rolę w historii gospodarczej. Jej dorzecze dzieli omawiany teren na części: w s c h o d n i ą i zachodnią, z r ó ż n i c o w a n e pod w i e ­ loma w z g l ę d a m i ( i l . 1). W orientacji geograficznej b ę ­ dziemy nieraz p o s ł u g i w a ć się t y m p o d z i a ł e m . Na nizinach istniało stare osadnictwo rolne, zaś w górskiej części terenu ten rodzaj osadnictwa n a p ł y ­ wającego od p ó ł n o c y dopiero od X I I I w . (na zacho­ dzie) i X I V w. (na wschodzie) napotyka na swej drodze pasterskie l u b pastersko-rolne fale osadnicze ( X I V — X V I w.) złożone z p o ł u d n i o w y c h e l e m e n t ó w et­ nicznych ( b a ł k a ń s k i e , w ę g i e r s k i e , ruskie, rumuńskie i i n . ) . W w y n i k u zmieszania się t y c h e l e m e n t ó w z k o ­ lonizacją etnicznie p o l s k ą w y k s z t a ł c i ł się w g ó r a c h spe­ cyficzny t y p gospodarki rolno-pasterskiej, czasem pas­ 1 2 terskiej lub rolno-hodowlanej. Rodzaj gospodarki oraz przewaga n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w etnicznych z a w a ż y ł y na u k s z t a ł t o w a n i u się grup etnograficznych . Na omawianym terenie było do niedawna bardzo wiele tych grup. Nie wszystkie jednak w a ż n e są z p u n k t u widzenia rozwoju budownictwa ludowego. Należy przede wszystkim w y m i e n i ć : g ó r a l s k i c h Ł e m ­ k ó w na wschodzie (Beskid Niski) i Podhalan z Oraw i a k a m i na zachodzie (Podhale pod T a t r a m i , Orawa); rolniczych: P o g ó r z a n z a m i e s z k u j ą c y c h p a g ó r k o w a t y te­ ren w okolicach Krosna, Brzozowa, J a s ł a i Gorlic (na wschodzie), D o l i n i a n w rejonie Sanoka i Leska (na wschodzie), K r a k o w i a k ó w z a j m u j ą c y c h olbrzymi teren od dorzecza Dunajca na wschodzie, aż po granice Ś l ą s k a na zachodzie oraz R z e s z o w i a k ó w i L a s o w i a k ó w na p ó ł n o c n y m wschodzie. Pograniczne położenie p o w o d o w a ł o w z a j e m n ą w y ­ m i a n ę s k ł a d n i k ó w k u l t u r o w y c h p o m i ę d z y grupami et­ nicznymi l u b etnograficznymi, co uwidoczniło się r ó w ­ nież w architekturze ludowej. Np. przenikanie na pół­ nocną S ł o w a c j ę z Polski ś r o d k o w e j przez Podhale domu złożonego z sieni-izby-komory ( i l . 2). Ten sam t y p zaniesiony został na tereny Karpat wschodnich i Z a k a r p a c i a ( i l . 3). Z kolei ze Słowacji p r z e n i k n ą ł do okolic Nowego Sącza spichlerz („sypaniec") z owal­ n y m zrębowym sklepieniem . Z północnych stoków B e s k i d ó w z a m i e s z k a ł y c h przez Ł e m k ó w przenoszono całe b u d y n k i ha Słowację, gdzie z tej racji zwano je polskimi domami. W n i e k t ó r y c h regionach Krakow­ skiego, z p o ł u d n i o w e g o brzegu Wisły (tereny silniej zalesione) przenoszono domy, do wsi położonych na p ó ł n o c n y m brzegu rzeki, gdzie b r a k o w a ł o odpowied­ niego budulca. Dodajmy, że w ciągu dłuższego okresu czasu (kon. X V I I I w. — pocz. X X w.) Wisła w t y m 3 4 5 �I I . 2. C h a ł u p a tzw. centralna, 1803 r., Wierzbica k. Olkusza. rejonie s t a n o w i ł a g r a n i c ę p o l i t y c z n ą i k u l t u r a ludowa podlegała odmiennym czynnikom administracy jno-politycznym. Regiony wschodnie (od Krosna i Rzeszowa na wschód) b y ł y terenem ś c i e r a n i a się i mieszania w p ł y w ó w k u l t u r o w y c h polskich i ruskich, w t y m też kościoła łacińskiego i greckiego. Różnice u w i d o c z n i ł y się przede wszystkim w stylu o b i e k t ó w sakralnych. Z kolei na zachodzie, na pograniczu ze Ś l ą s k i e m , K r a ­ kowiacy zapożyczali n i e k t ó r e f o r m y architektoniczne zaś na p ó ł n o c n y m brzegu Wisły bogata krakowska k u l t u r a ludowa była atrakcyjna dla ludności z po­ ł u d n i o w y c h o b s z a r ó w Kielecczyzny m a j ą c e j j u ż z w i ą ­ zki z P o l s k ą ś r o d k o w ą . W rejonach g ó r s k i c h pewien w p ł y w na k s z t a ł t o ­ wanie się budownictwa w y w i e r a ł y czynniki atmosfe­ ryczne. Chodzi t u np. o t a k i u k ł a d zagrody, w k t ó r y m dom jest chroniony od silnych zachodnich w i a t r ó w przez odpowiednie ustawienie b u d y n k ó w gospodarczych (Sądeckie, Podhale), ewentualnie otaczanie całego do­ m u l u b jego n i e k t ó r y c h części (przede wszystkim mieszkalnych) d o d a t k o w ą ś c i a n k ą z desek. P r z e s t r z e ń pomiędzy ś c i a n a m i w ł a ś c i w y m i , a ś c i a n k ą o c h r o n n ą , u s t a w i o n ą w odległości do jednego metra z a p e ł n i a n o m a t e r i a ł a m i izolacyjnymi (liście, słoma, siano), ewen­ tualnie p r z e s t r z e ń ta służyła za s k ł a d drzewa i z b ę d ­ nych s p r z ę t ó w . I s t o t n ą r o l ę w historii ludowego budownictwa ode­ grali właściciele ziemscy w okresie feudalnym. Wsie, k t ó r e b y ł y w ł a s n o ś c i ą k r ó l a l u b kościoła m i a ł y w i ę k s z e swobody budowlane, natomiast p r y w a t n i właściciele (szlachta) narzucali często sposób budowy i rodzaj rozplanowania domu, ograniczając najczęściej do m i ­ n i m u m potrzeby mieszkaniowe i gospodarcze c h ł o p a . Zanim przejdziemy do o m ó w i e n i a najistotniejszej kwestii w badaniach nad a r c h i t e k t u r ą l u d o w ą , j a k ą jest rozplanowanie domu, należy p o k r ó t c e w s p o m n i e ć o n i e k t ó r y c h w a ż n i e j s z y c h sprawach z zakresu kons­ t r u k c j i ś c i a n i d a c h ó w , m a t e r i a ł u budowlanego, for­ my zagrody, czy też i n n y c h z a g a d n i e ń związanych z domem. K s z t a ł t zagrody i ilość b u d y n k ó w o t a c z a j ą c y c h pod­ wórze, lub na n i m stojących, jest s p r a w ą t y l k o pozor­ nie ł a t w ą do ustalenia, b o w i e m m i ę d z y X V I I I a X X w i e k i e m zaszły r ó ż n o r a k i e zmiany. Z powodu szczup­ łości miejsca ograniczymy się t y l k o do k r ó t k i e g o zre­ lacjonowania stanu z p r z e ł o m u X I X i X X w. Na p r z e w a ż a j ą c e j części t e r e n ó w nizinnych typowa b y ł a zagroda ^ i e l o b u d y n k o w a z l u ź n y m u k ł a d e m bu­ d y n k ó w . W jej s k ł a d w c h o d z i ł y dom z k o m o r ą , sto­ doła, stajnia, nieraz spichlerz. Często stajnia b y w a ł a w ł ą c z o n a w o b r ę b domu, do k t ó r e g o dostawiano też boisko i w o z o w n i ę . W n i e k t ó r y c h rejonach powszechne b y ł y zagrody czworoboczne z p o d w ó r z e m z a m k n i ę t y m z wszystkich stron. M o ż n a w y m i e n i ć trzy rejony w y s t ę p o w a n i a tych z a g r ó d : k r a k o w s k i (w okolicy K r a k o w a , Olkusza, Mie­ chowa i Włoszczowej), p o d h a l a ń s k i oraz rzeszowski . W z w i ą z k u z t y m , że ten t y p zagrody znany jest w Polsce ś r o d k o w e j i wschodniej, m o ż e m y jedynie po8 1 168 C 5 % /Mm I I . 3. Plany b o j k a w s k i c h c h a ł u p centralnych: A — 1792 r., O r a w c z y k ; B — pocz. X I X w., Lichobory. �I I . 4. Bojkowska zagroda jednobudynkowa, pocz. X X w., Czarna k. Ustrzyk Dolnych. wiedzieć, że z a r ó w n o pod Krakowem, j a k i pod Rze­ szowem wiąże się on z dobrymi glebami lub bogatszy­ mi gospodarstwami. Jest to też tradycyjny sposób b u ­ dowy, poświadczony wielokrotnie w ź r ó d ł a c h a r c h i w a l ­ nych z X V I I I w . Natomiast na Podhalu jest to for­ ma n i e w ą t p l i w i e młodsza, mniej powszechna, a jej po­ chodzenie jest dotychczas niejasne. 9 W całym górskim paśmie Beskidów dominowała zagroda jednobudynkowa ( i l . 4, 5), poza k t ó r ą pozo­ stawał, jako osobny budyneczek, m a ł y spichlerz, często ustawiony na kamiennej piwnicy. Natomiast w oko­ licy górskiej w rejonie Nowego Sącza notujemy jako powszechny t y p z a g r o d ę w i e l o b u d y n k o w ą ( i l . 6). B y ł to teren bardzo wczesnego (od X I I I w.) polskiego osad­ nictwa p ł y n ą c e g o z centrum Krakowskiego. Z kolei niektóre elementy, j a k np. p o ł ą c z e n i e stodoły ze staj­ nią, są t u podobne do budownictwa Podhala. Jednobudynkowa zagroda w wersji biedniackiej, a przynajmniej mniej z a m o ż n e j , często b y ł a t e ż na nizinnych terenach. Podstawowym m a t e r i a ł e m budowlanym w X I X i na p o c z ą t k u X X w . b y ł o drewno. Do przeszłości na­ leżą ściany plecione z gałęzi, chociaż w starych sto­ dołach m o ż n a je o b s e r w o w a ć do dziś. W y r a ź n e są przy t y m dwie przyczyny zachowania tego sposobu budowy. J e d n ą jest b r a k l a s ó w (np. na w s c h ó d od Lublina, na p ó ł n o c od Krakowa), d r u g ą zaś obfitość w i k l i n y p o r a s t a j ą c e j brzegi rzek, l u b drzew wierzbo­ wych, k t ó r y c h gałęzie s t a n o w i ł y dobry m a t e r i a ł do wyplatania ścian. R z ę d y wierzb sadzonych na polach i przy domach s t a n o w i ą do dziś charakterystyczny rys polskiego wiejskiego krajobrazu. Domy o ś c i a n a c h plecionych z chrustu nie b y ł y dawniej r z a d k o ś c i ą ani w skali całego k r a j u , ani też na nizinnych obszarach p o ł o ż o n y c h na północ od Krakowa. Na podstawie materiałów archiwalnych z X V I I I w . wiemy, że w p o b l i ż u K r a k o w a b y ł y liczne wsie, w k t ó r y c h nie t y l k o niemal wszystkie domy, ale r ó w n i e ż karczmy i dworskie b u d y n k i gospodarcze m i a ­ ły ś c i a n y plecione z chrustu i oblepione z obu stron gliną. W n i e k t ó r y c h regionach (np. okolice P i ń c z o w a i Proszowic na p ó ł n o c n y w s c h ó d od K r a k o w a oraz okolice D ą b r o w y Tarnowskiej nad W i s ł ą i Dunajcem) l e wiele takich o b i e k t ó w p r z e t r w a ł o do p o c z ą t k u X X w. B y ł y to r e l i k t y feudalnych s t o s u n k ó w społecz­ nych, kiedy to właścicielowi wsi nie opłacało się i n ­ w e s t o w a ć w budownictwo chłopskie. Zjawisko dłuż­ szego przetrwania c h a ł u p z chrustu należy b e z w z g l ę ­ dnie łączyć z b r a k i e m l a s ó w lub bardzo d a w n y m ich wytrzebieniem ( i l . 1), co z kolei p o k r y w a się z d o b r ą g l e b ą oraz g ę s t y m zaludnieniem od zarania dziejów. Natomiast m o ż n a , z d u ż ą dozą pewności, w y k l u c z y ć istnienie dawniej c h a ł u p z chrustu na terenach g ó r s ­ k i c h oraz w z w a r t y m kompleksie starodawnych puszcz w w i d ł a c h Wisły i Sanu (tzw. Puszcza Sandomierska). Czy w przeszłości budowano domy lub budynki gospodarcze z samej gliny — trudno powiedzieć. W y ­ daje się, że na terenach, gdzie b r a k o w a ł o drewna, a stosowano ściany c h r u ś c i a n e , m o g ł y występować r ó w n i e ż domy m a j ą c e ściany ubijane z gliny. Oczy­ wiście pod w a r u n k i e m , że w okolicy w y s t ę p o w a ł y zło­ ża dobrej gliny. Tylko jedna pisana informacja z k o ń c a X I X w. podaje, że w k i l k u wsiach pod M i e ­ chowem budowano domy bite z g l i n y . Nie u p o w a ż ­ nia to jednak do szerszych uogólnień, t y m bardziej że mogło to b y ć lokalne p o p a ń s z c z y ź n i a n e zjawisko. K a m i e ń jako tworzywo budowlane nie m i a ł w Pol­ sce p o ł u d n i o w e j zbyt dużego zastosowania ( i l . 7). W g ó r a c h u ż y w a n o go na p o d m u r ó w k i i piwnice, zaś na terenach b e z l e ś n y c h stawiano niekiedy w okresie feudalnym całe domy z kamienia (okolice Proszowic, Jędrzejowa, P i ń c z o w a ) . W większości budowali je właściciele ziemscy, k t ó r z y czasami m i e w a l i ambicje ulepszania w y g l ą d u swych w s i , albo kalkulowali opłacalność jednorazowego w y d a t k u na b u d o w ę t r w a ­ łego domu. Trzeba p a m i ę t a ć , że do k o ń c a okresu feu­ dalnego b y ł o w zwyczaju, iż kosztami budowy i kon­ serwacji b u d y n k ó w wiejskich obciążony był dwór. Z w y j ą t k i e m zachodnich k r a ń c ó w regionu k r a ­ kowskiego (okolice Oświęcimia, Wadowic), gdzie w drugiej połowie X I X w: buduje się pod w p ł y w e m ś l ą s k i m domy ceglane, wszędzie indziej do końca X I X w. domy murowane przyjmowane są z niechęcią i t r a k ­ towane jako biedniackie. Jedynie w północno-zachod­ nich partiach omawianego terenu w y s t ę p u j ą często stare murowane b u d y n k i inwentarskie, co wiązało się 1 1 1 2 1 3 169 �Zagroda ł e m k o w s k a : i l . 5 — jednobudynkowa, K r z y w a k . G ł a d y s z o w a ; — wielobudynkowa, 1793 r., Bogusza k. Nowego Sącza. z ł a t w o d o s t ę p n y m m a t e r i a ł e m b u d o w l a n y m (głazy na­ rzutowe leżące na ' polach), a j e d n o c z e ś n i e b r a k i e m większych skupisk leśnych. Ś c i a n y b u d y n k ó w d r e w n i a n y c h konstruowano w sposób dwojaki. B e l k i na n a r o ż a c h k r z y ż o w a n o i ł ą ­ czono mniej lub więcej s k o m p l i k o w a n y m systemem zacięć, albo na n a r o ż n i k a c h stawiano słupy, w k t ó r e wpuszczano k o ń c e belek. Obie konstrukcje znane są w Polsce od czasów przedhistorycznych. W Polsce po­ ł u d n i o w e j technika w ę g ł o w a b y ł a jednak powszech­ niejsza, natomiast t e c h n i k ę s ł u p o w ą stosowano g ł ó w n i e na p ó ł n o c n y m , b e z l e ś n y m , brzegu Wisły oraz na wscho­ dzie w okolicy P r z e m y ś l a . W a r t o n a d m i e n i ć , że do końca X I X w. p r z e t r w a ł a archaiczna technika w k o p y ­ wania s ł u p ó w w ziemię w budynkach mieszkalnych (il. 8), a w stodołach nawet w okresie m i ę d z y w o j e n ­ nym, i to tam, gdzie w y b i t n e t r u d n o ś c i m a t e r i a ł o w e były p r z y c z y n ą stosowania p r y m i t y w n e j plecionki z ga­ łęzi z a s t ę p u j ą c e j ściany drewniane, a jednocześnie u ż y w a n o konstrukcji na sochy i ś l e m i ę (pogranicze na wschód od Lublina, tereny na l e w y m brzegu Wisły). 1 4 Problem konstrukcji d a c h ó w na o m a w i a n y m te­ renie ogranicza się — uogólniając — do n a s t ę p u j ą ­ cych z a g a d n i e ń : — dachy k r o k w i o w e z bantami — dachy k r o k w i o w e bez b a n t ó w — dachy z k o n s t r u k c j ą na sochy i ślemię — dachy m a j ą c e konstrukcję n o ś n ą n i e z a l e ż n ą od ścian. Bezwzględnie najpowszechniejsze b y ł y te dachy, w k t ó r y c h k r o k w i e łączono p o p r z e c z n ą b e l e c z k ą zwa­ n ą z niemiecka bantem. W Beskidzie N i s k i m i w 170 il. 6 Bieszczadach, gdzie stawiano bardzo wysokie dachy, często nie stosowano b a n t ó w . B y ł b y to zatem relikt dawnego p r y m i t y w n e g o budownictwa, k t ó r y zachował się — zgodnie z p r a w a m i rozwoju — na terenach za­ cofanych p o d w z g l ę d e m k u l t u r o w y m . Natomiast konstrukcja na sochy, k t ó r a w przesz­ łości b y ł a znana prawdopodobnie na większości tere­ n ó w Polski, z a c h o w a ł a się do X X w. (głównie w sto­ dołach) na Ś l ą s k u i p r z y l e g ł e j części t e r e n ó w na le­ w y m brzegu Wisły oraz w b e z l e ś n y c h regionach na wschodnim pograniczu. Nie b y ł o j e j natomiast na n i ­ zinnych obszarach p o m i ę d z y W i s ł ą a Sanem (Puszcza Sandomierska), na terenach p o d g ó r s k i c h i górskich. Jedyne o d s t ę p s t w o od tej zasady s t a n o w i ł y do końca X I X w . s z a ł a s y pasterskie, m i ę d z y k t ó r y m i zdarzały się obiekty z dachami w s p a r t y m i na sochach. Być może, że b y ł to r e l i k t z w i ą z a n y z d a w n ą n a p ł y w o w ą l u d n o ś c i ą p a s t e r s k ą , jako że po p o ł u d n i o w e j stronie K a r p a t szałasy na sochach b y ł y zjawiskiem popular­ n y m . W y r a ż o n a hipoteza znajduje uzasadnienie w tym, że w s z a ł a s a c h sochy b y w a ł y na z e w n ą t r z budynku, podobnie j a k w b u d o w n i c t w i e mieszkalnym na Węg­ rzech i w p o ł u d n i o w e j Słowacji, podczas gdy w Pol­ sce w obiektach wiejskich na terenach nizinnych so­ chy ustawiano zawsze w e w n ą t r z b u d y n k u . 1 5 N a l e ż y jeszcze n a d m i e n i ć , że w y ł ą c z n i e w k i l k u wsiach położonych na północ od K r a k o w a znajdujemy sochy w budynkach mieszkalnych z k o ń c a X I X w. M a r i a n Pokropek podaje, że dla s z a ł a s ó w paster­ skich oraz w b u d o w n i c t w i e gospodarczym p o ł u d n i o w e j Polski t y p o w a b y ł a konstrukcja na półsochy szczyto­ w e ' . Przyznam jednak, że ten w a r i a n t architekto1 �niczny, poza nielicznymi p r z y k ł a d a m i d o t y c z ą c y m i b u ­ dynków gospodarczych, jest m i z terenu p o ł u d n i o w e j Polski nieznany. B y ć może, że M . Pokropek zawie­ rzył błędnej informacji Bruno Schiera Regiony, w k t ó r y c h w y s t ę p u j e konstrukcja na so­ chy, p o k r y w a j ą się w większości w y p a d k ó w z zasię­ giem stodół p o l i g o n a l n y c h . To zaś naszym zdaniem rzutuje na kwestie genetyczne. Biorąc za p o d s t a w ę teorię Kazimierza Moszyńskiego i wypowiedzi Ema­ nuela B a l a ś a m o ż n a sądzić, że konstrukcja sochowa umożliwiała stawianie b u d y n k ó w o lekkich plecionych ścianach, k t ó r e same nie u t r z y m a ł y b y c i ę ż a r u dachu. W t y m przypadku inaczej (aniżeli w konstrukcji k r o k ­ wiowej z płatwią) r o z k ł a d a j ą się siły ciążenia i roz­ pierania ś c i a n . W y r a ż o n a hipoteza znajduje t e ż uza­ sadnienie w pewnych nazwach ludowych, w k t ó r y c h termin „kosz" odnosi się do ś c i a n z bali drewnianycn (Śląsk). Historyczność tej nazwy p o ś w i a d c z o n a jest dla okolic Krakowa w odniesieniu do stodół z X V I w . . Do konstrukcji dachowej n a l e ż y t e ż zaliczyć tzw. konstrukcję „przysłupową", przy zastosowaniu k t ó r e j dach jest podparty szeregiem s ł u p ó w ustawionych przy ścianach i nie obciąża ich. Praktycznie m o ż n a roze­ brać ściany domu nie n a r u s z a j ą c dachu , ls 1 9 20 a l 22 Konstrukcja ta znana jest przede wszystkim w po­ ł u d n i o w e j Polsce p o c z y n a j ą c od Dolnego Śląska, a k o ń ­ cząc na wschodnim pograniczu w okolicy P r z e m y ś l a . W y s t ę p u j e z a r ó w n o w budownictwie wiejskim, j a k i miejskim. W z w i ą z k u z t y m , że konstrukcja „ p r z y ­ s ł u p o w ą " znana jest r ó w n i e ż u naszych zachodnich i p o ł u d n i o w o - z a c h o d n i c h s ą s i a d ó w , Franciszek Kotula w y s t ą p i ł z k o n c e p c j ą , że została ona w X I V w. prze­ niesiona przez o s a d n i k ó w ś l ą s k o - ł u ż y c k i c h we wschod­ nie okolice Rzeszowa S ł u s z n e j k r y t y c e p o d d a ł ten pogląd Stefan L e w . Sam jednak w y r a z i ł — wprawdzie dość ostrożnie — opinię, j a k o b y i s t n i a ł a zbieżność po­ m i ę d z y zasięgiem k o n s t r u k c j i p r z y s ł u p o w e j z obszarem państwa Chorwatów w V I I — V I I I w . Na pewno pro­ blem ten wymaga jeszcze dalszych b a d a ń , ale kto wie, czy genezy nie należy s z u k a ć •— podobnie j a k w kons­ t r u k c j i -na sochy — w praktycznej potrzebie unieza­ leżnienia ciężkiego dachu od słabej i lekkiej budowy ś c i a n plecionych z chrustu. P o m i j a j ą c wiele innych i n t e r e s u j ą c y c h szczegółów przejdziemy do o m ó w i e n i a zagadnienia rozplanowania domu. Poszczególne pomieszczenia w b u d y n k u m a j ą różne funkcje, k t ó r e m o g ą b y ć trojakie: mieszkalne, s c h ó w 23 24 2 5 I I . 7. Stary dom z kamieni, M i e r z w i n k. J ę d r z e j o w a . I I . 8. C h a ł u p a ze s ł u p a m i n a r o ż n y m i w k o p a n y m i w ziemię, ok. 1892 r., P r z e s ł a w i c e k. Proszowic. �Grupa „a" Jednym z podstawowych r o z p l a n o w a ń w tej grupie jest dom, w k t ó r y m jedno w n ę t r z e mieszkalne znaj­ duje się m i ę d z y sienią a k o m o r ą ( i l . 2, 10 e-g). Ze w z g l ę d u na ś r o d k o w e położenie izby znany on jest w nowszej literaturze pod u m o w n ą n a z w ą „dom centralny", w starszej zaś o k r e ś l a n y jest jako typ śląsko-spiski. Kwestia powstania k o m o r y za izbą jest ciągle nie­ w y j a ś n i o n a . K . M o s z y ń s k i w y s u n ą ł hipotezę, że k o ­ mora m o g ł a p o j a w i ć się w w y n i k u poprzecznego po­ działu i z b y . P o w o ł u j e się on przy t y m na p r z y k ł a d y d o m ó w fińskich i czeremiskich. Teoretycznie hipoteza ta jest m o ż l i w a do przyjęcia, ale p r z y k ł a d ó w , k t ó r y m i p o s ł u g i w a ł się M o s z y ń s k i nie m o ż n a d o s t o s o w a ć do c h a ł u p y polskiej. Natomiast godne z a u w a ż e n i a s ą pew­ ne fakty. 26 II. 9. Chałupa o układzie: stajnia-sień-izba-komora, ok. 1880 r., Ł o n i o w a k. Brzeska. i kowe oraz inwentarskie. S t ą d więc program domu rzutuje w sposób zasadniczy na w y g l ą d i rozplanowa­ nie całej zagrody. R o z r ó ż n i a m y k i l k a t y p ó w i bardzo wiele odmian domów. Generalnie rzecz biorąc, n a l e ż y w y o d r ę b n i ć trzy zasadnicze grupy, w k t ó r y c h domy m a j ą : a. wszystkie pomieszczenia ułożone w j e d n y m szeregu wzdłuż grzbietu dachu (tzw. jednotrakt), b. po obu stronach sieni s ą co najmniej po dwa po­ mieszczenia ułożone obok siebie, r ó w n o l e g l e do grzbietu dachu (tzw. d w u t r a k t j , c. po jednej stronie sieni są pomieszczenia (lub t y l k o jedno) jak w punkcie „a", a po drugiej stronie są co najmniej dwa pomieszczenia ułożone obok sie­ bie, r ó w n o l e g l e do grzbietu dachu (tzw. p ó ł t o r a trakt). W k a ż d e j z t y c h grup spotykamy liczne w a r i a n t y polegające na r ó ż n e j ilości pomieszczeń (od trzech do dziewięciu) i ich przeznaczeniu. Celem uzyskania j a ś ­ niejszego obrazu o m ó w i m y t y l k o podstawowe i w a ż ­ niejsze typy, k t ó r e s t a ł y się p u n k t e m w y j ś c i o w y m dla uformowania rozlicznych odmian. K m m 1 S i 1 1 l l 3 I 10 A 0 Pierwszy: w X V I I I i X I X w . spotykamy na tere­ nie Polski p o ł u d n i o w e j i ś r o d k o w e j m a ł e domy złożo­ ne z izby i komory, przy czym w e j ś c i e do komory było z izby l u b z pola. Sieni nie b y ł o ( i l . lOc). D r u g i : znanych jest szereg p r z y p a d k ó w , gdy do domu m a j ą c e g o sień i izbę w p ó ź n i e j s z y m czasie do­ stawiono k o m o r ę . T w o r z y ł się w ó w c z a s p l a n : sień — izba — komora. Trzeci: w bardzo r ó ż n y c h i odległych od siebie regionach Polski w y s t ę p u j ą dość licznie domy, które przy węższej, szczytowej ś c i a n i e izby, m a j ą skróconą k o m o r ę n a k r y t ą wraz z c a ł y m domem j e d n o l i t y m da­ chem. Czwarty: w domach ł e m k o w s k i c h w Beskidzie N i s k i m częste s ą k o m o r y przy szczycie budynku. W większości p r z y p a d k ó w k o m o r y nie s ą związane konstrukcyjnie z r e s z t ą b u d y n k u i nakryte s ą osob­ n y m daszkiem. A często s p r a w i a j ą w r a ż e n i e p r y m i ­ t y w n y c h szop, m i m o że stawiane b y ł y jednocześnie z c a ł y m obiektem. Zatem s k ł o n n y jestem u w a ż a ć , że w typie domu centralnego geneza k o m o r y t k w i nie w podziale we­ w n ę t r z n y m izby, lecz w dobudowaniu do niej komory. Komora m o g ł a się też r o z w i n ą ć z p r y m i t y w n e j szopy. Trzeba t e ż w z i ą ć pod u w a g ę w i e l k o ś ć średniowiecz­ nych jedno- czy d w u w n ę t r z n y c h d o m ó w , w których ewentualnie m i a ł o b y się d o k o n a ć wydzielenie komory. W izbie o w y m i a r a c h 4 X 4 m albo 4 X 5 m po prostu nie było na to miejsca. T y m bardziej, że czy to na ś r o d k u , czy t e ż w rogu, m u s i a ł o b y b y ć jeszcze miejsce na ogień l u b piec. Na k o r z y ś ć hipotezy M o s z y ń s k i e g o m o ż n a by wy­ s u n ą ć t a k i argument j a k to, że w szeregu starych d o m ó w w e j ś c i e do k o m o r y prowadzi t y l k o z izby. Jest to jednak d o w ó d słaby, bowiem nie znamy cha­ ł u p starszych n i ż X V I I I - w i e c z n e . M o ż e m y natomiast s t w i e r d z i ć , że jednakowo liczne są w a r i a n t y , w któ­ r y c h w e j ś c i e do k o m o r y prowadzi t y l k o z izby, z izby i p o d w ó r z a l u b ogrodu, albo t y l k o z z e w n ą t r z . Bezsporny jest t y l k o jeden fakt, że historycznie starsze s ą centralne domy, do k t ó r y c h wejście do sie­ n i umieszczone jest w ś c i a n i e szczytowej ( i l . lOe). Ale to j u ż jest inna kwestia, k t ó r a z r e s z t ą — moim zda­ niem — nie ma w p ł y w u na typologię. 1 n srjs["i|K 27 KM Omawiany centralny dom ma w Polsce szeroki zasięg geograficzny. Sięga on od morza Bałtyckiego a ż po T a t r y , ale t r z y m a się g ł ó w n i e lewego brzegu Wisły, dopiero w Polsce p o ł u d n i o w e j przechodzi na p r a w y b r z e g . D o m centralny n a l e ż y u z n a ć za jeden z charakterystycznych t y p ó w r o z p l a n o w a ń dla Polski. Spotykamy go w p r a w d z i e na S ł o w a c j i (na pograni­ czu z P o l s k ą ) oraz w Karpatach Wschodnich i na Rusi Zakarpackiej ( i l . 3), ale n a l e ż y go t a m t r a k t o w a ć jako 28 II. 10. Rozwój domu charakterystycznego dla poŁ i l e w o b r z e ż n e g o zlewiska Wisły. 172 Polski �element kulturowy przeniesiony z t e r e n ó w etnicznie polskich. Droga przesuwania się tej c h a ł u p y w kie­ runku wschodnim mogła przebiegać po Podkarpaciu, mimo że na t y m terenie t y p ten w czystej formie spotykany jest dość rzadko. Podany zasięg w y s t ę p o ­ wania tego domu najdobitniej świadczy, że n a j w y ż s z y już czas zaprzestać u ż y w a n i a t e r m i n u : t y p ś l ą s k o -spiski, która to nazwa pojawia się jeszcze nawet w najnowszych opracowaniach budownictwa. Dom złożony z sieni — izby •— k o m o r y ( i l . 2, 10 e-g) jest bez wątpienia bardzo starym typem, ale u k s z t a ł ­ tował się już w czasach historycznych, b y ć m o ż e m i ę ­ dzy X I V a X V wiekiem, skoro w k o ń c u X V I stule­ cia znajdujemy go już w K a r p a t a c h . Ze w z g l ę d u na specyficzność tej formy p l a n u oraz p o w s z e c h n o ś ć występowania w Polsce, w ż a d n y m w y p a d k u nie m o ż ­ na się zgodzić z poglądem, że dom ten m ó g ł nieza­ leżnie powstać i rozwinąć się w K a r p a t a c h . B i o r ą c pod uwagę, że nie jest on znany ani na W ę g r z e c h ani w Rumunii, musimy p r z y j ą ć jego p o l s k ą prowe­ niencję w Karpatach Wschodnich. Tereny te w e s z ł y w skład państwa polskiego w 1340 r., po k t ó r y m to fakcie nastąpiła w X I V i X V w . silna kolonizacja p o l ­ skim elementem etnicznym. M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że osadnicy ponieśli ze sobą z n a j o m o ś ć pewnych t y p ó w budynków, lub inaczej m ó w i ą c — pewnych w z o r c ó w architektonicznych, w k t ó r y c h j u ż na miejscu roz­ winęły się dodatkowe detale architektoniczne (np. spe­ cyficzny podcień z półścianką). 29 30 Hipoteza nasza o prawdopodobnym ś r e d n i o w i e c z ­ nym rodowodzie domu centralnego znajduje również oparcie we wnioskach w y c i ą g n i ę t y c h przez D . Stranską, która była zdania, że dom ten został przeniesiony w rejon Spiskiej M a g u r y (na Słowacji) na p r z e ł o m i e XVI i X V I I w i e k u . To zaś z kolei zgodne jest z tym co podkreśla W i t o l d Krassowski, iż na Polskiej Orawie zasiedlonej przez polskich c h ł o p ó w w t y m samym czasie, dom ma zasadniczy u k ł a d podobny do tego jak wskazano w y ż e j . W ą t p l i w e s ą natomiast su­ gestie Krassowskiego, że dom centralny m ó g ł się w i ą ­ zać z gospodarstwami m a ł o r o l n y m i . Przeczy t e m u olb­ rzymi zasięg geograficzny . Jego p o p u l a r n o ś ć w prze­ ciągu wielu stuleci r o z p a t r y w a ł b y m raczej w kategor­ iach funkcjonalnych. Z a s p a k a j a ł on bowiem w przesz­ 3 1 82 łości m i n i m u m potrzeb, s t a n o w i ł z w a r t y kompleks m i e s z k a l n o - s c h ó w k o w y , a jednocześnie jako t y p b u ­ d y n k u mógł b y ć propagowany na drodze administra­ cyjnej ze w z g l ę d u na stosunkowo m a ł e zużycie su­ rowca budowlanego. W Polsce p o ł u d n i o w e j z geograficznym zasięgiem domu centralnego w i ą ż e się budynek złożony ze staj­ ni — sieni — izby — k o m o r y . Różni się więc od pierwszego t y m , że pod jednym dachem znajduje się też pomieszczenie dla z w i e r z ą t ( i l . 10 m oraz 9, 11). We wschodniej części Polski dom ten rzadko w y s t ę ­ puje, podobnie j a k centralny t y p . Jeśli go już znajdu­ jemy, to raczej w p o d g ó r s k i m pasie p o m i ę d z y miasta­ m i N o w y Sącz •— Lesko. Obecnie p l a n ten n a l e ż y u z n a ć za tradycyjny spo­ sób budowy, ale też m o ż n a przyjąć, że w drugiej po­ łowie X I X w. r o z p o w s z e c h n i ł się on w gospodarstwach ś r e d n i o z a m o ż n y c h . Proces łączenia stajni (która w c z e ś ­ niej m u s i a ł a stać osobno) z b u d y n k i e m mieszkalnym jest prawdopodobnie w y n i k i e m zmian, j a k i e n a s t ą p i ł y na w s i po l i k w i d a c j i s t o s u n k ó w feudalnych. Dawniej bydło, woły, konie b y ł y najczęściej w ł a s n o ś c i ą dworu. Po u w ł a s z c z e n i u zmienił się stosunek chłopa do zwie­ r z ą t s t a n o w i ą c y c h teraz jego w ł a s n o ś ć . W y s t ą p i ł a s i l ­ niej chęć ochrony i opieki m a j ą t k u . Było to n a j ł a t ­ wiejsze w ó w c z a s , gdy z w i e r z ę t a z n a j d o w a ł y się pod jednym dachem z ludźmi. 3 3 Wskutek zmiany stajni na d r u g ą izbę lub dobudowywanie drugiej izby obok sieni domu centralnego (il. 10 e-g), co nie jest teoretycznym wywodem, lecz faktem sprawdzonym wielokrotnie w terenie, powsta­ w a ł y kolejne odmiany ( i l . 10 n, o) znane w y ł ą c z n i e w zachodniej części omawianego terenu oraz w Polsce ś r o d k o w e j . D o m z dwiema izbami i k o m o r ą jest zja­ w i s k i e m stosunkowo m ł o d y m . Plan ten znany jest wprawdzie z pierwszej p o ł o w y X V I I I w. w odniesie­ n i u do karczm, b r o w a r ó w i b u d y n k ó w folwarcznych, ale u c h ł o p ó w r o z p o w s z e c h n i ł się dopiero w drugiej połowie X I X w. Z całą p e w n o ś c i ą było tak u górali pod T a t r a m i , na co znajdujemy liczne dowody w źród­ ł a c h a r c h i w a l n y c h ( i l . 12). D r u g i m podstawowym w typologii ludowego b u ­ downictwa rozplanowaniem jest dom, w k t ó r y m sień oddziela izbę od komory, czyli t y p s y m e t r y c z n o - t r ó j - 173 �w n ę t r z n y ( i l . 13 b). Jest to u k ł a d częsty u S ł o w i a n , a dawniej m i a ł w y s t ę p o w a ć r ó w n i e ż na większości te­ r e n ó w A u s t r i i . Z n a j ą go też W ę g r z y . P o w s t a ł on ze zrośnięcia się izby ze spichlerzem . W Polsce p r o ­ ces ten n a s t ę p o w a ł j u ż zapewne w X I V w., jeśli nie wcześniej. Przypuszczenie to opieramy na fakcie, że już od p o c z ą t k u X V w . znajdujemy w ź r ó d ł a c h pisa­ nych w i a d o m o ś c i o domach, m.in. c h ł o p s k i c h , w k t ó ­ rych pod j e d n y m dachem b y ł a izba, sień, komnata, kiedy indziej spichlerz. Np. jeden z z a p i s ó w infor­ muje, że „...quod habet sibi stubam novam construere... et granarium... et p a l a t i u m inter stubam et granarium..." (1408 r.), drugi z a ś „...dieto kmetho stubam i n recedendo p a r u i t de caminata..." (1436 r . ) . P a t r z ą c u w a ż n i e na obie cytowane informacje, d o s t r z e ż e m y , że dotyczą one wprawdzie jednego rodzaju b u d y n k u pod w z g l ę d e m typologicznym (typ s y m e t r y e z n o - t r ó j w n ę t r z n y ) , ale też d w ó c h odmian z p u n k t u widzenia funkcji pomieszczeń i systemu u r z ą d z e ń ogniowych. N i k t już w zasadzie nie kwestionuje tezy o zras­ taniu się izby ze spichlerzem, o czym w y r a ź n i e m ó w i zapis pierwszy. Natomiast druga notatka stwierdza istnienie komnaty, w k t ó r e j z n a t u r y rzeczy m u s i a ł y być u r z ą d z e n i a ogniowe. Trudno p r z e s ą d z a ć , czy w ta­ k i m przypadku m a m y do czynienia z p r z y k ł a d e m ewo­ l u c j i b u d y n k u i d ą c e j w k i e r u n k u t y l k o zmian f u n k c j i (ze spichlerza — k o m o r y na izbę), czy t e ż z r ó w n o ­ ległym istnieniem d w ó c h w a r i a n t ó w tego samego typu. W z w i ą z k u z t y m , że zapis z 1436 r. odnosi się do budynku kmiecia, m ó g ł b y on t y l k o do pewnego stop­ nia p o t w i e r d z a ć h i p o t e z ę Zygmunta G l o g e r a . 3 1 3 S 36 8 7 88 Jest charakterystyczne, że w Polsce p o ł u d n i o w e j , na l e w y m brzegu Wisły (centrum regionu K r a k o w s k i e ­ go), c h a ł u p a z izbą — sienią — k o m o r ą b y ł a w p r a w ­ dzie znana od bardzo dawna, ale prawdopodobnie nie s t a n o w i ł a t y p u d o m i n u j ą c e g o ( i l . 14). Natomiast sym e t r y c z n o - t r ó j w n ę t r z n y t y p b y ł powszechny na w s c h ó d od Wisły i Dunajca, gdzie s t a n o w i ł p u n k t w y j ś c i a dla licznych odmian ( i l . 13 d-f), k t ó r e r ó w n i e ż b y ł y częst­ sze na wschodzie. 174 Grupa „b" Istnieje t u szereg odmian, w k t ó r y c h m a m y po­ mieszczenia mieszkalne, schówkowe i inwentarskie (stajnie, chlewy, boisko, sąsiek) pod j e d n y m dachem, albo też inwentarskie s ą w y ł ą c z o n e . W ó w c z a s w domu z n a j d u j ą się w y ł ą c z n i e izby i komory. Chronologicznie n a j m ł o d s z e s ą domy z a w i e r a j ą c e np. cztery izby ( i l . 15). Natomiast w wersji chronolo­ gicznie najstarszej b y ł a z jednej strony sieni izba i k o ­ mora, z drugiej zaś stajnia i komora ( i l . 13 1). Rozprzestrzenienie d o m ó w z g r u p y „ b " jest w po­ ł u d n i o w e j Polsce szerokie. W y o d r ę b n i a j ą się jednak cztery regiony. Jeden s t a n o w i ą okolice K r a k o w a , drugi Podhale (na zachodzie), trzeci okolice Rzeszowa (na wschodzie), a do czwartego n a l e ż ą wsie w górach Beskidu Niskiego (na wschodzie). Wyszczególnienie t y c h r e g i o n ó w jest konieczne, b o w i e m domy, o k t ó ­ r y c h mowa, w k a ż d y m z nich m a j ą inne c e c h y . Z a s i ę g tego t y p u w okolicy K r a k o w a jest bardzo z w a r t y i w i d a ć w y r a ź n i e , że omawiany dom ekspan­ d u j ą c spod K r a k o w a w y p a r ł na dość znacznym obsza­ rze domy z grupy „a". N a l e ż ą sądzić, że w najbliż­ szym s ą s i e d z t w i e tego dużego miasta i pod jego w p ł y ­ w e m p o w s t a ł ten plan. T r u d n o jednak rozstrzygnąć kiedy to się stało. W k a ż d y m razie w k o ń c u X V I I w. były j u ż we wsiach domy z dwoma pomieszczeniami po obu stronach s i e n i . Dopiero jednak na koniec X V I I I l u b p o c z ą t e k X I X w i e k u p r z y p a d ł o szerokie upowszechnienie się tej formy, a w n i e k t ó r y c h wsiach dopiero po pierwszej w o j n i e ś w i a t o w e j . Jeżeli chodzi o Podhale oraz g ó r a l s k i e wsie w oko­ licy Ż y w c a i Cieszyna to w i d a ć , że k o m o r y równo­ ległe do izb p o w s t a ł y przez dostawienie i c h do budyn­ ków, k t ó r e w c z e ś n i e j m i a ł y t y l k o izbę c z a r n ą z pie­ cem, sień i izbę b i a ł ą (wcześniej k o m o r ę ) bez pieca (il. 12 B). M a t e r i a ł y archiwalne d o w o d z ą , że na po­ c z ą t k u X I X w . t y l k o nieliczni g ó r a l e na Podhalu mie­ l i domy z dwiema izbami i dwiema k o m o r a m i . Do­ piero po l i k w i d a c j i s t o s u n k ó w feudalnych w połowie X I X w., a zwłaszcza „ o d k r y c i u " gór przez mieszkań89 40 41 �ców dużych miast na początku drugiej połowy u b i e g ł e ­ go stulecia proces rozbudowy d o m ó w p r z y b r a ł na sile. W Beskidzie Ś l ą s k i m proces ten przebiegał podobnie, ale kilkadziesiąt lat p ó ź n i e j . Mało prawdopodobne jest, by rozwój d o m ó w na Podhalu o d b y w a ł się pod w p ł y w e m wzoru b u d y n k ó w z okolic Krakowa, choćby dlatego, że w programie domu góralskiego pomieszczenia inwentarskie pozosta­ wały poza o b r ę b e m mieszkania. Poza t y m system roz­ wijania budynku przez dostawianie szop (zmieniają­ cych się później w komorę) był w X I X w. obcy (lub zapomniany) mieszkańcom nizin. Znany b y ł natomiast prawie we wszystkich góralskich grupach etnograficz­ nych, w t y m też na sąsiedniej Słowacji. 42 Trzeci region określony jako okolice Rzeszowa obejmuje faktycznie obszary Podkarpacia w rejonie miast: Krosno, Sanok, Brzozów, S t r z y ż ó w oraz pas urodzajnych nizin w okolicy Rzeszowa, Ł a ń c u t a i Prze­ worska. Są to obszary znacznie w c z e ś n i e j zasiedlone (XIV w.) aniżeli tereny leżące na północ i p o ł u d n i e od nich. W kolonizacji ich oprócz elementu polskiego brali udział r ó w n i e ż osadnicy ś l ą s k o - ł u ż y c c y i nie­ mieccy. W tych okolicach domy z dwiema p a r a m i pomiesz­ czeń po obu stronach sieni r ó ż n i ą się w n i e k t ó r y c h szczegółach architektonicznych od d o m ó w k r a k o w s k i c h (por. 11. 15, 17), nie s t a n o w i ą jednak o d r ę b n e g o w a r ­ iantu pod w z g l ę d e m typologicznym. W y o d r ę b n i e n i e domów tego regionu ma jednak swoje uzasadnienie, bowiem r o z w ó j ich w i ą ż e się z domami grupy „ c " (vide niżej), czego nie stwierdzono dotychczas w oko­ licy Krakowa. Ponadto niewykluczone, że r o z w ó j ten pozostawał w zależności od domu złożonego z izby — sieni — stajni, k t ó r y w y s t ę p u j e t u znacznie częściej, aniżeli za Wisłą na zachodzie. Natomiast w p ł y w pieca na powstanie i r o z w ó j komory w z d ł u ż izby m ó g ł b y ć podobny w obu regionach. Czwarty w y o d r ę b n i o n y rejon to g ó r y : Beskid N i s k i i Bieszczady z a m i e s z k a ł e przez g r u p ę etnograficzną Ł e m k ó w i Bojków. T u r ó w n i e ż dom r o z w i n ą ł się na podobnych zasadach j a k w okolicy Rzeszowa, ale potrzeby gospodarcze d y k t o w a ł y obszerniejszy r o z w ó j części inwentarskiej niż mieszkalnej. Domy łem­ kowskie ( i l . 5) r ó ż n i ą się t e ż w sposób zasadniczy w wielu szczegółach k o n s t r u k c y j n y c h (dach, p r z y b u ­ dówki). II. 15. C h a ł u p a W t y m czasie, gdy osadnicy r u s k o - w o ł o s c y osiedla­ l i się w dolinach B e s k i d ó w i s t n i a ł y j u ż prawie wszyst­ kie wsie rolnicze na Podkarpaciu. Można więc sądzić, że ludzie p r o w a d z ą c y dotychczas koczowniczy t r y b ży­ cia nie posiadali wypracowanych w ł a s n y c h f o r m do­ m ó w . Zapożyczyli więc od r o l n i k ó w dwa podstawowe typy: izba — sień •— komora izba — sień — stajnia a n a s t ę p n i e dostosowali do w ł a s n y c h potrzeb. Nieogra­ niczone w praktyce możliwości m a t e r i a ł o w e (drewno) u ł a t w i a ł y r o z w ó j tutejszego budownictwa. Natomiast trzecia podstawowa forma wyjściowa, t j . c h a ł u p a centralna (sień — izba — komora) bardzo rzadko w y s t ę p u j e t u w czystej postaci (przynajmniej obecnie). Dość liczne są jednak domy bardziej r o z w i ­ n i ę t e przez dodanie za k o m o r ą innych pomieszczeń gospodarczych (np. stajni, chlewa, boiska, sąsieka •— i l . 10 j ) . W i d a ć więc, że i trzecia podstawowa forma typowa dla zachodniej części omawianego terenu zo­ s t a ł a na obszary wschodnie przeniesiona i już na miejscu r o z w i n ę ł a się w części gospodarczej. Warto zwrócić u w a g ę , że w Beskidzie wszystkie nazwy odnoszące się do b u d y n k u mieszkalno-gospodarczego są w y r a ź n i e zapożyczone od dawniej osiadłych r o l n i k ó w . Nawet w t a k i m szczególe j a k piec obserwu­ jemy, że t y l k o miejsce, na k t ó r y m płonie ogień, za­ chowało nazwę („watra") właściwą ludom związanym z m i g r a c j a m i pasterskimi, pozostałe zaś części pieca m a j ą nazwy pierwotnie polskie. Do grupy o b i e k t ó w t r ó j w n ę t r z n y c h należy r ó w ­ nież c h a ł u p a ze s t a j n i ą ( i l . 13 g). Jest ona p o ś w i a d ­ czona w Polsce ś r o d k o w e j j u ż w X V w., a prawdo­ podobnie w t y m samym czasie b y ł a znana t a k ż e na omawianym przez nas t e r e n i e . Nie w i e m y jednak nic o częstotliwości jej w y s t ę p o w a n i a . B r a k również w i a d o m o ś c i o niej w n a s t ę p n y c h stuleciach. Natomiast jej rozpowszechnienia w XDC i X X w. było bardzo szerokie. Spotyka się j ą w p ó ł n o c n o - z a c h o d n i e j części omawianego terenu we wsiach m a ł o z a m o ż n y c h (piasz­ czyste i kamieniste gleby) oraz na c a ł y m Podkarpaciu, szczególnie na w s c h ó d od Dunajca, gdzie wariant z dwiema izbami w amfiladzie ( i l . 13 h, 18) tworzy zwarte skupisko i w s p ó ł w y s t ę p u j e z w y k l e z domami t y p u : izba — sień •— komora. d w u t r a k t o w a czteroizbowa, z k o m o r a m i po bakach, Złotniki k. Proszowic. 43 1875 r., 175 �Dotychczasowe badania w odniesieniu do Polski nie p o z w a l a j ą jeszcze na kategoryczne stwierdzenie autochtonizmu l u b przeszczepienia domu t r ó j w n ę t r z n e g o ze stajnią z i n n y c h t e r e n ó w . M ó g ł b y się on w i ą z a ć z kolonizacją n i e m i e c k ą , j a k sugerowali to niemieccy i i n n i badacze . Obecnie jednak teoria niemieckiego pochodzenia domu ze s t a j n i ą ( „ W o h n s t a l l h a u s " ) jest coraz częściej k w e s t i o n o w a n a , chociaż — trzeba p r z y znać — bez mocnych d o w o d ó w . 44 45 G r u p a „c Współczesne m a t e r i a ł y etnograficzne w y k a z u j ą , że w domadh ze s t a j n i ą dokonywano często p o d z i a ł u izby równolegle z piecem, szczególnie w ó w c z a s , gdy piec był o d s u n i ę t y od rogu ( i l . 13 g, j ) . Ewolucja taka w y n i k ł a po prostu z konieczności posiadania komory, w k t ó r e j przechowywano ziemniaki, k a p u s t ę , odzież itp. Można sądzić, że t ą d r o g ą o d b y ł a się r ó w n i e ż w przeszłości ewolucja domu ze s t a j n i ą i dzięki temu 176 u f o r m o w a ł się mieszany t y p domu z k o m o r ą i izbą po jednej stronie sieni oraz s t a j n i ą po drugiej (11. 13 j , 19). U k s z t a ł t o w a n i e się tej odmiany n a s t ą p i ł o dawno, skoro znane nam obiekty z pierwszej i drugiej poł o w y X V I I w . b y ł y w ten sposób b u d o w a n e . To z kolei musi u t w i e r d z a ć w przekonaniu, że t y p domu: izba — sień — stajnia znany b y ł od bardzo dawna, We wschodniej części omawianego terenu często w i d u j e się p o d z i a ł p o d ł u ż n y w gospodarczej części do­ m u ( i l . 13 d—f). Jest to r ó w n i e ż w y n i k ewolucji, ale domu t y p u komorowego ( i l . 13 b). N a l e ż y przy okazji n a d m i e n i ć , że na Podkarpaciu (na w s c h ó d od D u n a j ca) w domach t r ó j w n ę t r z n y c h z k o m o r ą ( i l . 13 b) bydło trzymano w izbie. Z j a w i s k o to b y ł o dość powszechne jeszcze na p o c z ą t k u X X w., chociaż j u ż w X I X w. starano się p o d w ó j n ą f u n k c j ę izby o g r a n i c z y ć wyłącznie do mieszkalnej (bardzo rzadko w X V I I I w.). Jeśli nie posiadano osobnego b u d y n k u dla z w i e r z ą t , w ó w czas robiono s t a j n i ę z dawnej komory, l u b j e j części ( i l . 13 d, e). W t ó r n i e w i ę c zmieniano k o m o r o w y typ 46 �I I . 16. C h a ł u p a p o g ó r z a ń s k a , d w u t r a k t o w a , w e w n ą t r z dwie izby, sień, komora i stajnia, k o ­ niec X I X w., Borek k. Krosna. I I . 17. C h a ł u p a d w u t r a k t o w a ze s t a j n i ą i w o z o w n i ą z boków, 1849 r., Liszki k. K r a k o w a . I I . 18. C h a ł u p a za c h o d n i o - p o g ó r z a ń s k a , przed 1830 r., Szerzyny k. Jasła. domu' na t y p chlewowy lub chlewowo-komorowy. Jest to oczywiście t y l k o p r z y k ł a d współczesnego powstawa­ nia domu ze stajnią poprzez z m i a n ę f u n k c j i n i e k t ó r y c h pomieszczeń ( i l . 21). R ó w n i e ż z domu t r ó j w n ę t r z n e g o z k o m o r ą wywodzi się dom z izbą i k o m o r ą po jednej stronie sieni oraz izbą po drugiej stronie ( i l . 13 k ) . W y s t ę p u j e on na Podkarpaciu na zachód od Dunajca, a w pierwszej połowie X V I I I w. b y w a ł r ó w n i e ż w okolicy K r a k o w a (il. 20). Zapisy archiwalne p o z w a l a j ą s t w i e r d z i ć , że zna­ no t ę o d m i a n ę na wsi j u ż w X V I I w., zaś w budow­ nictwie folwarcznym dla Krakowskiego i Mazowsza poświadczona ona jest w w i e k u X V I " . Na terenach położonych na w s c h ó d od Dunajca stare domy z grupy „ b " i „ c " w y s t ę p u j ą z w y k l e w przemieszaniu w tych samych wsiach, co dowodzi ich wzajemnego z w i ą z k u . Uogólniając, nie b y ł o icth jednak dawniej w w i d ł a c h Wisły i Sanu na terenie Puszczy Sandomierskiej oraz na terenach leżących p o m i ę d z y Wisłą (w okolicy Lublina) a Bugiem, gdzie do lat 1920-tych powszechne b y ł y domy złożone z izby - sieni — k o m o r y . 4 8 Natomiast na zachodzie sytuacja jest inna. Z n a j ­ dujemy t u zaledwie k i l k a odmian p l a n ó w z grupy „c", przede w s z y s t k i m na p r a w y m brzegu Wisły ( p o m i ę ­ dzy O ś w i ę c i m i e m a K r a k o w e m ) oraz we wsiach pod­ górskich. Zasięg geograficzny p l a n ó w „ c " nie jest prze­ mieszany z p l a n a m i grupy „ b " na c a ł y m obszarze jego w y s t ę p o w a n i a , t y l k o na jego k r a w ę d z i p o ł u d n i o ­ wej. M o ż n a więc sądzić, że na t y m terenie plany g r u ­ py »c" p o w s t a ł y w w y n i k u k r z y ż o w a n i a się starego u k ł a d u „ a " z p ó ź n i e j p o w s t a ł y m u k ł a d e m „ b " . Nieste­ ty, trudno określić, kiedy doszło do takiej k r z y ż ó w k i . Kończąc n a l e ż y s t w i e r d z i ć , że w ś w i e t l e znanych nam m a t e r i a ł ó w w i d a ć , że dom w i e j s k i w p o ł u d n i o ­ wej Polsce p r z e c h o d z i ł p e ł n ą d r o g ę rozwoju, poczy­ nając od b u d y n k u j e d n o w n ę t r z n e g o ( p o r ó w n a j sche­ maty rozwoju, i l . 10, 12, 13 oraz i l . 22, 23). B r a k bogat­ szych źródeł archeologicznych dla tej części naszego k r a j u zmusza do p o s ł u ż e n i a się m a t e r i a ł a m i archeolo­ gicznymi z i n n y c h t e r e n ó w . Z w y k o p a l i s k archeologicznych w G d a ń s k u wiemy, że 10 proc. d o m ó w (13 szt.) z X I I — X I I I w. p o s i a d a ł o dwa l u b w i ę c e j pomieszczeń. Sporadycznie z d a r z a ł y się dwuizbowe (lub d w u w n ę t r z n e ) domy w Radomiu ( V I I I — I X / X w.), w Opolu ( X I I w.), Santku ( X / X I w.), Wolinie ( X I I w.) oraz c z t e r o w n ę t r z n y w Cieszacinie ( X I I w . ) . D w u w n ę t r z n e domy b y ł y r ó w n i e ż w Giitzkow na zachód od Odry, na Rusi w X I — X I I w. (Nowgorod, Stara Ladoga, Biełgorod, Biełooziero, B e r d y c z ó w ) , na Słowacji ( Z ś b l a c a n y ) i w i n n y c h regionach. W t y m samym czasie w y k s z t a ł c a ł o się j u ż podcienie w w ę ż ­ szej ścianie z w r ó c o n e j do ulicy, pod k t ó r y m wchodziło się do w n ę t r z a domu (np. Wolin, Szczecin) . Nie ulega więc w ą t p l i w o ś c i , że u m i e j ę t n o ś ć konstruowania do­ m ó w m a j ą c y c h więcej niż jedno w n ę t r z e znana b y ł a S ł o w i a n o m j u ż dawno. Co w i ę c e j , wykopaliska w miejscowości L e v y Hradec pod P r a g ą ( I X w.) oraz w Biełooziero i Biełgorod na Rusi ( X I — X I I w.) p o ś w i a d ­ czają istnienie d o m ó w , w k t ó r y c h sień oddziela dwie izby l u b izbę od k o m o r y . Wszystko to nie świadczy jednak o częstszym w y s t ę p o w a n i u d o m ó w d w u w n ę t r z nych. W r ę c z przeciwnie, na pewno powszechne były b u d y n k i j e d n o w n ę t r z n e , ale od znajomości pewnego f a k t u kulturowego (tzn. b u d y n k u d w u w n ę t r z n e g o ) do jego rozpowszechnienia b y ł t y l k o jeden krok. Koniecz­ ny do tego b y ł j a k i ś impuls, k t ó r y w a r u n k o w a ł b y zmiany w zakresie ludzkich potrzeb. Jest oczywiste, że zmiany te d o k o n y w a ł y się najpierw w warstwach uprzywilejowanych i w grodach. Przyczyny zaś w p r o ­ wadzania nowości b y ł y różne. Sądzę, że nie m o ż n a l e k c e w a ż y ć takiego f a k t u j a k wchodzenie jakiegoś k r a ­ j u w orbitę zainteresowań międzypaństwowych, jak wytwarzanie się wyspecjalizowanych grup rządzących, k t ó r y c h zabudowania m u s i a ł y się różnić na korzyść od m i e s z k a ń ogółu ludności, czy też powstanie licz­ nych k l a s z t o r ó w , k t ó r e w o w y m czasie były źródłem p o s t ę p u gospodarczego. Ten zaś już bezpośrednio w a ­ r u n k o w a ł z m i a n ę potrzeb w zakresie budownictwa mieszkalnego i gospodarczego. K o n k r e t n y m ś l a d e m te­ go są liczne w i a d o m o ś c i o oborach i chlewach dla z w i e r z ą t , p o c h o d z ą c e ze źródeł pisanych w X I V w . 4 9 50 6 1 52 6 3 5 4 Wczesne ś r e d n i o w i e c z e wniosło duże zmiany w za­ kresie gospodarki hodowlanej i rolnej łącznie z popu­ l a r y z a c j ą p ł u g a i t r ó j p o l o w e g o systemu upraw. W X I V wieku, i to w pierwszej jego p o ł o w i e n a s t ą p i ł o u nas umocnienie się w ł a d z y p a ń s t w o w e j i silne ruchy m i ­ gracyjne ludności polskiej p o m i ę d z y poszczególnymi dzielnicami p a ń s t w a , szczególnie z Polski ś r o d k o w e j i p o ł u d n i o w e j w k i e r u n k u p o ł u d n i o w o - w s c h o d n i m . Na­ s t ą p i ł t e ż znaczny n a p ł y w obcego elementu koloniza- 177 �I I . 19. C h a ł u p a d o l i n i a ń s k a , półtoratraktowa, ok. 1900 r., Paszo­ w a k. Ustrzyk Dolnych. cyjnego (w t y m też N i e m c ó w ) do regionu Podkarpa­ cia, rozwój rzemiosła, a zwłaszcza wzrost w y d a j n o ś c i w uprawie zbóż. Wszystko to sprzyjało rozprzestrze­ nianiu się pewnych w z o r c ó w architektonicznych (tym bardziej, że nie z m i e n i a ł y się zasady konstrukcji), a jednocześnie r z u t o w a ł o na zmiany w zakresie pot­ rzeb mieszkalnych i gospodarczych. Rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą jest, że nie m o ż n a do­ s z u k a ć się bezspornych d o w o d ó w w p ł y w u ś r e d n i o w i e c z ­ nej kolonizacji niemieckiej na budownictwo w oma­ w i a n y m rejonie Polski. W większości osadnicy niemiec­ cy przychodzili z zachodu, ale Spisz, Podhale oraz nie­ k t ó r e beskidzkie wsie b y ł y kolonizowane m.in. przez N i e m c ó w i d ą c y c h z p o ł u d n i o w e g o Spiszą. Jednak w s z ę ­ dzie tam do p o c z ą t k ó w X I X w. budownictwo ludowe było bardziej p r y m i t y w n e aniżeli w rolniczych wsiach nizinnych. Sądzę, że do k o ń c a ś r e d n i o w i e c z a powszechne były u c h ł o p ó w domy j e d n o w n ę t r z n e i d w u w n ę t r z n e , przy czym te drugie p r z e t r w a ł y dość licznie aż do na­ szych czasów. A l e już przy k o ń c u x r v w. (a w wars­ t w i e szlacheckiej zapewne wcześniej) m u s i a ł y pojawić się na wsi domy złożone z trzech pomieszczeń. I c h program funkcjonalny b y ł z w i ę k s z o n y i do­ stosowany w p ó ź n e j fazie ś r e d n i o w i e c z a do potrzeb ludzkich, k t ó r e b y ł y już inne, aniżeli w okresie X— — X I I I w. B r a k liczniejszych ś l a d ó w archeologicznych na na­ szym terenie nie m o ż e b y ć bezspornym dowodem, że w X I V w . nie było d o m ó w w i e l o w n ę t r z n y c h . Natomiast trzeba z a k ł a d a ć , że f a k t rozpowszechniania się domów t r ó j w n ę t r z n y c h m u s i a ł w y p r z e d z a ć w czasie pojawie­ nie się o nich pierwszych informacji pisanych pocho­ d z ą c y c h z p o c z ą t k u X V w. PRZYPISY 1 S. Zachorowski, Węgierskie i polskie osadnictwo na Spiszu do poł. XIV w., „ R o z p r a w y A k a d e m i i U m i e ­ jętności", t. X X V I I , K r a k ó w 1909, s. 51, 234. A . Fastnacht, Osadnictwo ziemi sanockiej w la­ tach 1340—1650, W r o c ł a w 1962, passim; K . Pieradzka, Na szlakach Łemkowszczyzny, K r a k ó w 1939, passim; D. Krandzalov, Znaczenie i charakter wpływów ru­ muńskich w Karpatach Zachodnich ze szczególnym uwzględnieniem Wołoszczyzny Morawskiej, (w:) Pas­ terstwo Tatr Polskich i Podhala, t. V, W r o c ł a w — W a r ­ s z a w a — K r a k ó w 1963, s. 179, 209; K . Dobrowolski, Dwa studia nad powstaniem kultury ludowej w Karpatach zachodnich, K r a k ó w 1938, passim. J. S. B y s t r o ń , Ugrupowania etniczne ludu polskie­ go, K r a k ó w 1925; R. Reinfuss, Łemkowie jako grupa etnograficzna, „ P r a c e i M a t e r i a ł y Etnograficzne", t. V I I , 1948/49; R. Reinfuss, Pogranicze krakowsko-góralskie w świetle dawnych i najnowszych badań etnogra­ ficznych, „ L u d " , t. 36, 1946; J. Czajkowski, Historycz­ ne i etniczne podstawy kształtowania się grup etno­ graficznych w południowej części woj. rzeszowskiego, „ M a t e r i a ł y Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego w Sano­ k u " , n r 9, 1969. N . N . Gracjanskaja, lipy krestajanskogo żiliszcza ukraińskich Karpat XIX •— nacz. XX ww. (w:) L'idove stavitel'stvo v karpatskoj oblasti, Bratislava 1974, s. 143 stwierdza, że b y ł to w X V I I I — X I X w. najbardziej rozprzestrzeniony t y p domu, a j e d n o c z e ś ­ nie na tej samej stronie oświadcza, że domy t r ó j w n ę t r z ne w u k r a i ń s k i c h Karpatach r o z w i n ę ł y się przez we­ w n ę t r z n e p o d z i a ł y d o m ó w d w u w n ę t r z n y c h . Nie ma na to jednak ż a d n y c h d o w o d ó w . J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie między Białą a Popradem, „Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie", t. I , 1966, s. 159. * J. Czajkowski, Ze studiów nad budownictwem ludowym w Krakowskiem, „ L u d " , t. 61, 1977 s. 99. 8 8 4 5 178 7 J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w północ­ nej części Krakowskiego w XVIII wieku, „Rocznik Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e " , t. V, 1974, s. 76—78. Z a u w a ż y ł to j u ż przed p r z e s z ł o 100 laty autor opisujący w i e ś K r u s z y n ę k o ł o Radomska. Pisał on: „ D o m y mieszkalne po w i ę k s z e j części ... zabudowano w j e d n ą linię ... w c a ł y m u r z ą d z e n i u i fizjonomii wsi w i d a ć r ę k ę o r g a n i z a c y j n ą jednego z dziedziców, któ­ r y ... wsie d o p r o w a d z a ł do p o r z ą d k u . Obecnie ... w mia­ r ę starzenia się d a c h ó w , w ł o ś c i a n i e s p r z e d a j ą dachów­ k ę i p r z y k r y w a j ą domy gontami l u b s ł o m ą ; w miarę zaś potrzeby przebudowania, rozdzielają się i budują pojedyncze mieszkania" (Encyklopedia Rolnicza, 1874, t. I I , s. 1087). 8 J. Czajkowski, Z b a d a ń nad budownictwem wiejs­ kim w powiecie olkuskim; „Rocznik Muzeum Etnogra­ ficznego w K r a k o w i e " , t. I I , 1967, s. 78; J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w Krakowskiem, „Materiały Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego w Sanoku", 1975, nr 21; F. Kotula, Typy wiejskich drewnianych budynków na Pogórzu w województwie rzeszowskim, „Ochrona Z a b y t k ó w " , 1958, z. 1—2. * J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w północ­ nej części Krakowskiego w XVIII wieku, op. c i t , s. 35, 37—42. 1 0 Ibid., s. 59—62. K . Moszyński, Kultura ludowa Słowian, K r a k ó w 1929, t. 1, s. 492; K . Liske, Cudzo­ ziemcy w Polsce, L w ó w 1876, s. 312, relacja niemiec­ kiego p o d r ó ż n i k a Józefa Kauscha z 1794 r.; Inwentarze dóbr szlacheckich powiatu kaliskiego, w y d . W. Rusiń­ ski, t. I (od X V I do p o ł o w y X V I I I wieku), Wrocław 1956, passim; Materiały do dziejów chłopa wielkopol­ skiego w drugiej połowie XVIII wieku, wyd. J. Deresiewicz, t. I i I I , W r o c ł a w 1956, passim; M . Pokropek, Budownictwo Ludowe w Polsce, Warszawa 1976, s. 90. �I I . 20. C h a ł u p a p ó ł t o r a t r a k t o w a , X I X w., Jaszczew k. Krosna. 1 1 Najwięcej zebranych m a t e r i a ł ó w źródłowych znajduje się w pracy J. Czajkowskiego, Budownictwo wiejskie w północnej części Krakowskiego w XVIII wieku, op. cit., s. 56—62 oraz aneks, passim. S. Ciszewski, Bitka, Lepianka, Ziemianka, Murowanka, „Wisła", t. I I , 1888, s. 366—368. Np. ksiądz Sebastian Sierakowski z d u m ą pisał w swym dziele w y d a n y m w 1812 r., że w y b u d o w a ł już 18 murowanych d o m ó w w miejsce powszechnie stosowanej konstrukcji s ł u p o w e j ze ś c i a n a m i plecio­ n y m i z chrustu (Architektura obeymuiąca wszelki ga­ tunek murowania i budowania, t. 1, s. 255). J. Czajkowski, Rozplanowanie chałup w rejonie przemyskim, „ M a t e r i a ł y Muzeum B u d o w n i c t w a L u d o ­ wego w Sanoku", 1974, nr 19, s. 14. J. Czajkowski, Wiejskie budownictwo mieszkal­ ne w Beskidzie Niskim i na przyległym Pogórzu, „Rocznik m u z e ó w w o j e w ó d z t w a rzeszowskiego", t. I I , 1969, s. 158. M . Pokropek, op. cit., s. 100. B. Schier, Hauslandschaften und Kulturbewegun­ gen im östlichen Mitteleuropa, Reichenberg 1932, s. 49. J. Czajkowski, Konstrukcja sochowo-ślemieniowa w budownictwie wiejskim na terenie Polski, „Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie, t. 4, 1972, passim. K . M o s z y ń s k i , op. cit., s. 472; E. B a ł a ś , Vznik a vyvoj polygonälnich stodol, „ C e s k o s l o v e n s k a Etno­ grafie", 1961, z. 3, s. 305—309. J. Czajkowski, Konstrukcja na sochy w budow­ nictwie wiejskim w Polsce (w:) L'idove stavitel'stvo.., op. cit., s. 174—175. Z. Gloger, Budownictwo drzewne i wyroby z drzewa w dawnej Polsce, Warszawa 1909, t. 2, s. 123, 1 8 1 8 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 8 0 8 1 I I . 21. C h a ł u p a Inwentarz dworu w Modlnicy, 1582 r.: „stodoła w gum­ nie dosyć wielka o trzech k o s z a c h albo zasiekach". M . Pokropek, op. cit., s. 90 k w a l i f i k u j e wspom­ n i a n ą k o n s t r u k c j ę do „ s y s t e m u w ę g ł o w e g o i ł ą t k o w e ­ go" s t a j ą c w sprzeczności z w ł a s n y m opisem infor­ m u j ą c y m , że na niej opiera się dach, a w sprawie jej genezy o d w o ł u j e się do koncepcji F. K o t u l i (v. przyp. 24), nie zaś do nowszego opracowania tego te­ matu przez L w a (v. przyp. 25). K . Moszyński, op. cit., s. 498; B. Schier, op. cit.; H . Richter, Formen und Entstehung des Umgebindes, „ S c h l e s i s c h e B l ä t e r für Volkskunde", 1941, z. 2, s. 72—<84; E. Deutschmann, Lausitzer Holzbaukunst, Bautzen 1959. F. Kotula, op. cit., s. 40-^42; F. Kotula, Pocho­ dzenie domów przysłupowych w Rzeszowskiem, „Kwar­ t a l n i k H i s t o r i i K u l t u r y Materialnej", 1957, nr 3/4, s. 551—562. S. Lew, Dom przysłupowy w górnym i środko­ wym dorzeczu Sanu, „ L u d " , 1966, t. L , s. 473-479 i 515. K . M o s z y ń s k i , op. cit., s. 548. Dla informacji w a r t o podać, że wiele zachowa­ nych najstarszych o b i e k t ó w (np. z r o k u 1729, 1770, 1770, 1815, 1833 i in.) posiada dwa wejścia do komory, czasem t y l k o t r a f i a j ą się bardzo stare domy (np. z 1795, 1828 r.), w k t ó r y c h jest wejście t y l k o z izby. M a t e r i a ł y archiwalne z X V I I I w . w y k a z u j ą , że większość d o m ó w ma p o d w ó j n e d r z w i . Por. J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w okolicy Częstochowy w połowie XVIII wie­ ku, „Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971 nr 2, s. 105—106 oraz J. Czajkowski, Budownictwo wsi Kołomia (pow. W ł o c ł a w e k ) w 1787 r., „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , 8 2 8 8 2 4 2 5 8 6 2 7 p ó ł t o r a t r a k t o w a ze s t a j n i ą przy kuchni, 1. poł. X I X w., j e d n o w n ę t r z n a , pocz. X X w., Zawoja k. Suchej L i s z k i k. K r a k o w a . Beskidzkiej. I I . 22. Chałupa 179 �1970 nr 2, s. 110—111; S. Rosiński, Osadnictwo i bu­ downictwo na obszarze puszczy kozienickiej, „Rocznik Muzeum Narodowego Rolnictwa w Szreniawie", 1976, t. I X , s. 33—37; H . Ś w i ą t k o w s k i , Łowickie chałupy XIX i pierwszej połowy XX wieku, ibid., s. 57—59. R. Reinfuss, Z badań nad budownictwem ludo­ wym w województwie kieleckim, „Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971 nr 2, s. 73. J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w Krakowskiem..., op. cit. H . I . Bidermann, Die ungarischen Ruthenen, ihr Wohngebiet, ihr Erwerb und ihre Geschichte, Insbruck 1862, s. 85—86. Bor. przyp. 4. R ó w n i e ż D. Stranska, Lidove stavby na Spiske Magurę, Praha 1936, s. 10, sądziła, że ten typ m o ż e mieć albo p o l s k ą albo r u s k ą prowenien­ cją. Ta druga wersja musi być b ł ę d n a , bowiem rusko-wołoskie osadnictwo z k o ń c a ś r e d n i o w i e c z a nie m o g ł o mieć w p e ł n i u k s z t a ł t o w a n y c h już t y p ó w b u d y n k ó w mieszkalnych, a raczej nawet nie miało, z w y j ą t k i e m bardzo p r y m i t y w n y c h form. D. Stranska, op. cit. W. Krassowski, Chałupa polska na przełomie XVI i XVII wieku, „Pol. Szt. L u d . " , R. V I I , 1953, nr 4—5, s. 285. J. Czajkowski, Ze studiów nad budownictwem ludowym w Krakowskiem, „ L u d " , 1977, t. 61, s. 104. N . M . Listowa, Kriestjanskoje żiliszcze Germanii, Austrii i Szwejcarii w XIX w. (w:) Tipy selskogo ziliszcza w stranach zarubieżnoj Ewropy, Moskwa 1968, s. 212. J. Toth, Nepi ipitószetiink Hagyomdnyai, Budapest 1961, s. 174, i l . 281. Znakomity historyk ś r e d n i o w i e c z a , Kazimierz Tymieniecki podaje d u ż ą ilość p r z y k ł a d ó w z lat 1408— —1458, k t ó r e p o t w i e r d z a j ą tezę polskich e t n o g r a f ó w (K. Tymieniecki, Procesy twórcze formowania się spo­ łeczeństwa polskiego w wiekach średnich, Warszawa 1921, s. 237—239). Por. też T. L a l i k , Zagroda na Ma­ zowszu w XV w., „ K w a r t a l n i k H i s t o r i i K u l t u r y M a ­ terialnej", 1957, n r 3/4, s. 483—493. W Polsce po raz pierwszy zwrócił na to u w a g ę L u d w i k Puszet, Studya nad polskiem budownictwem drewnianem, I , Chata, K r a k ó w 1903, s. 45—47, a n a s t ę p n i e u z n a ł to i p o p a r ł dowodami K . Moszyński, op. cit., a za n i m w i e l u i n ­ nych badaczy. K . Tymieniecki, op. cit., s. 239, przyp. 80 i 85. Z. Gloger, op. cit., s. 173. Por. J. Czajkowski, Wiejskie budownictwo miesz­ kalne..., op. cit., passim; R. Reinfuss, Budownictwo lu­ dowe na zachodniej Łemkówszyźnie, „Lud", 1934, t. 33, passim. P o ś w i a d c z a j ą to m a t e r i a ł y archiwalne, k t ó r e p u ­ blikuje J. B i e n i a r z ó w n a , O chłopskie prawa, Kraków 1954, s. 231. Ten sam t y p w budynkach dworskich ma jeszcze s t a r s z ą t r a d y c j ę , co najmniej s z e s n a s t o w i e c z n ą . Bogate m a t e r i a ł y archiwalne d o t y c z ą c e tego te­ matu publikuje J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w Krakowskiem, op. cit. M . Pokropek, op. cit., s. 62. K . Tymieniecki, op. cit., s. 241. Natomiast no­ 2 8 2 8 8 0 8 1 8 2 8 3 8 4 8 5 8 4 8 7 3 8 8 9 4 0 4 1 4 2 4 8 II. Opra. rys., 180 tatka s ą d o w a z 1471 r. p o ś w i a d c z a z a m k n i ę t e pomiesz­ czenie dla b y d ł a pod n a z w ą „ o b o r a " w okolicy Krosna (Księgi sądowe wiejskie, w y d . B. Ulanowski, K r a k ó w 1921 t. I s. 255. B.'Schier, op. cit., s. 177—178. V. P r a ź a k , K problemytice zakladnich pudorysnych typu lidovych staveb w Ceskoslovensku, „Ceskoslovenska Etnografie", 1958, nr 4, s. 338—345. 45 v . Frolec, Pfispevek k moravsko-slovenskym vztahom v lidovsm stavitelstvi na üzemi Bilych Kar­ pat, „ S l o v e n s k y Narodopis", 1966, nr 2, s. 300; V. Fro­ lec, Lidova architektura na Morave a ve Slezsku, Brno 1974, s. 34—35; J. Vafeka, Kulturni vztahy v lidovem stavitelstvi slovenskych Karpat ze zfetelem k byvale nemecke diasporę (w:) L'udove stavitel'stvo..., op. cit., s. 62. Ostatni autor p o w o ł u j e się w swoich wywodach na w y n i k i w s p ó ł c z e s n y c h b a d a ń niemiec­ k i c h H . Rieda, G. Eitzena i K . Baumgartena. Tego rodzaju p o d z i a ł ma dom ze w s i Dąbrówka, k t ó r e g o część mieszkalna z k o m o r ą pochodzi z 1681 r. (obecnie w skansenie w Sanoku). M i a ł go również, już n i e i s t n i e j ą c y , dom z pierwszej p o ł o w y X V I I w . w Pniowie koło G l i w i c . Istnienie k o m o r y za izbą w okolicy Krosna p o ś w i a d c z a notatka s ą d o w a z 1645 r. (B. Ula­ nowski, op. cit., s. 60 i 61). W ź r ó d ł a c h a r c h i w a l n y c h z 1692 r. znajdujemy opis takiej c h a ł u p y w Koniuszowej koło Nowego Są­ cza, natomiast Z. Gloger, op. cit., s. 62 i 226 podaje analogiczne opisy drewnianych folwarcznych budyn­ ków z X V I w. Jak w y k a z u j ą badania, na w y m i e n i o n y c h obsza­ rach c h a ł u p a złożona z izby — sieni — komory roz­ p o w s z e c h n i ł a się dość późno, b y ć m o ż e w X V I I I w. W c z e ś n i e j zaś d o m i n o w a ł y t u f o r m y prymitywniejsze. Por. Z. Staszczak, B u d o w n i c t w o c h ł o p s k i e w woj. lu­ belskim (w X I X i X X wieku), „ P r a c e i M a t e r i a ł y Et­ nograficzne", 1963, t. X X I V , s. 152 oraz J. Furdyna, Plan budynku mieszkalnego Lasowiaków od połowy wieku XIX po czasy dzisiejsze, „ L u d " , 1975, t. 59, s. 116. R. Barnycz-Gupieniec, Drewniane budownictwo mieszkalne w Gdańsku X—XIII wieku, G d a ń s k 1974, s. 17, 25. A . Ż a k i , Archeologia Małopolski wczesno­ średniowiecznej, Wrocław-Warszawa.-Kraków-Gdańsk 1974, s. 94. J. Kostrzewski, Budynki mieszkalne (w:) Słownik starożytności słowiańskich, W r o c ł a w — Warszawa — K r a k ó w 1961, t. I , s. 184; P. J. Zasurcew, Ziliszcza driewniego Nowgoroda, „ M a t e r i a ł y i issliedowanija po archeologii SSSR", 1963, nr 123, s. 61. J. J a n ć a f , K vyvoji sideł a bydleni v Bilach Karpatach (w:) L'idove stavitel'stvo op. c i i , s. 213. Z. Radacki, Tradycyjne budownictwo wiejskie w województwie szczecińskim, „Szczecin" — Miesięcz­ n i k Pomorza Zachodniego, z. 8—9, 1959, s. 117. W. Hensel, Słowiańszczyzna wczesnośrednio­ wieczna, w y d . I I , Warszawa 1956, s. 363; J. Kostrzewski, op. cit. Zarys historii gospodarstwa wiejskiego w Pol­ sce, t. I , Warszawa 1964, s. 355. 4 4 4 6 4 7 4 8 4 8 5 0 6 1 5 2 5 3 54 23. Z a e h o d n i o p o g ó r z a ń s k i biedniaoki dom (sień w amfiladzie), koniec X I X w . map oraz lot. (z wyj. U . 11) J . Czajkowski I I . 11 i 2 izby Archiwum M B L Sanok � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f31f1aab3bd5d3fd24f70f05c8c95d58.pdf 763fa317b77169a40685f384d4fc30c2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5105 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Subject The topic of the resource muzea skansenowskie Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4736 Title A name given to the resource A propos Hazeliusa i Skansenu / LUD 2004 t.88 Description An account of the resource LUD 2004 t.88, s.275-292 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 88, 2004 II. POGLĄDY I OPINIE JERZY CZAJKOWSKI Sanok A PROPOS HAZELIUSA I SKANSENU W 87. tomie "Ludu" ukazał się artykuł Waldemara Kopczyńskiego mający stanowić zarys biografii Artura Hazeliusa, twórcy Muzeum Nordycznego i Skansenu w Sztokholmie!. Była po temu okazja, bowiem w 2001 roku upłynęło 100 lat od chwili jego śmierci. Autor podzielił artykuł na 3 rozdziały, przy czym tytuł pierwszego rozdziału jest nieco prowokujący: "Artur Hazelius nieznany w Polsce?". Chciałoby się zapytać, komu nieznany i w jakim zakresie. Chyba nie Autorowi, który pretenduje do miana znawcy problemu. A zatem ...? O Hazeliusie zwykle mówimy, czy piszemy w kategoriach literatury popularnej, czasami popularno-naukowej. Wynika to z charakteru opracowań, którym niekiedy nie można doczepić etykietki publikacji naukowej, a także bogactwa literatury, która towarzyszy większości publikowanych prac z zakresu muzealnictwa skansenowskiego, odpowiednio je też kwalifikując. Upływ czasu powoduje, że prace się starzeją, że do pewnych poglądów, szczególnie historycznych, musimy wprowadzać korekty, ale nie dyskwaiifikuje to dotychczasowych opracowań2• Przestarzała bibliografia zawsze pozostaje źródłem, szczególnie, gdy nie dysponujemy nowszą3. I W. Kopczyński, Artur Immanuel Haze/ius (/833-1901) - twórca Nordiska museet i Skansenu w Sztokholmie. Kształtowanie podstaw instytucjonalnych w muzealnictwie etnograficznym Szwecji w drugiej połowie XIX wieku, "Lud", t. 87,2003, s. 63-82. l Np. Muzea skansenowskie w Polsce, red. F. Midura, Biblioteka MNR w Szreniawie, Poznań 1979, ss. 270. Open-Air Museums in Poland, red J. Czajkowski, Biblioteka MNR w Szreniawie i MBL w Sanoku, Poznań 1981, ss. 314; J. Czajkowski, Muzea na wolnym powietrzu w Europie. Rzeszów-Sanok 1984, ss. 432. ) Tamże, oraz: A. Spiss, Muzea etnograficzne na wolnym powietrzu w Europie, Ośrodek Dokumentacji Zabytków. Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, Seria C, Studia i Materiałyt. II, Warszawa 1985. �Jerzy Czajkowski 276 Większość autorów w sposób ogólnikowy i schematyczny traktuje początki idei muzealnictwa na wolnym powietrzu, powtarzając bezkrytycznie pewne wiadomości. Zwykle są one ograniczone do minimum, ale w opracowaniach, które nie mają charakteru historycznego, nie są wymagane ani konieczne. Wymieniając nazwisko twórcy pierwszego Skansenu w Europie i okolicznościjego powstania, wprowadzamy czytelnika, czy też osobę zwiedzającą jakieś muzeum na wolnym powietrzu, w tak zwaną ahnosferę epoki. Jest jednak oczywiste, że im bardziej oddalamy się w czasie od pewnych zdarzeń, tym mniej i rzadziej o nich mówimy. Czasem jest to potrzebne, aby lepiej lub słuszniej ocenić miejsce, zdarzenia czy ludzi. Ryc. 1. Artur Hazelius. Rysunek N. KjellberDotyczy to również dr. Artura Hazeliuga (Nordiska museet). Wg Gosta Berg, Karlin sa (Ryc. l ). W tym przypadku nie pound Hazelius, 1986. trzebujemy dokonywać oceny działalności, bowiem świadczy o tym ogólnoświatowy prąd kulturotwórczy, któremu On nadał bieg. Powinniśmy natomiast poznać wszystkie realia, które towarzyszyły narodzinom idei ijej rozwojowi. Hazeliusowi - jak można sądzić - na pewno nie zaświtała nawet myśl, że muzeum, któremu dał początek, będzie rocznie gościć przeszło dwa miliony zwiedzających4, zapewne nie sądził też, iż konkretne działanie, jakiego się podjął, zamieni się w ideę o wartościach humanistycznych w globalnych rozmiarach, którą w samej Europie realizuje się w przeszło 2200 wsiach i miastach oraz w dużej, nieznanej liczbie miejscowości na wszystkich kontynentach5. Przeszło 20 lat temu napisałem, że "nie wiemy, czy i najakie trudności natrafiał Hazelius w realizacji swojego pomysłu". I nadal podtrzymuję to twierdzenie6, chociaż może nie w całej rozciągłości, bowiem dziś wiedza na tematy skansenowskie jest znacznie bogatsza. Wiadomo powszechnie, że w archiwum Nordiska museet w Sztokholmie są różne dokumenty, ale ich studiowanie w szwedzkim archiwum dostępne jest jedynie dla wybrańców. Bliskie podjęcie się - jeśli '",i;.1',-, Baken om Skansen, red. N.E. Baehrendtz, Stockholm 1980, s. 242-247. J. Czajkowski, Muzea ... , op. cit., s. 20, 313-329. 6 Sam Hazelius nie krył się z trudnościami, zwłaszcza finansowymi, bowiem bazował na prywatnych fundacjach i donacjach. 4 5 �A propos Hazeliusa i Skansenu 277 dobrze rozumiem słowa Waldemara Kopczyńskiego7takiej kwerendy dobrze rokuje polskiej skansenologii. Szkoda, że już w 87. tomie "Ludu" nie znalazło się miejsce dla kilku interesujących dokumentów, choćby wykazy podróży po kraju i po całej Skandynawii, o których Autor wzmiankuje w sposób zupełnie ogólny lub zapisane wrażenia Hazeliusa ze spotkań z ludźmi, z pobytu na światowych wystawach itp. Bardzo użyteczne byłoby wykorzystanie materiałów zebranych w pracy Arvida Breckstr6ma, której nie znałem wcześniej, a jest ona kopalnią wiedzy o działaniach Hazeliusa w ciągu całego 1891 rokus. Pomijam fakt, że pomogłaby lepiej zrozumieć osobowość Hazeliusa, ale istotna jest ze względu na problematykę czasu powstania samej koncepcji idei, o której mówimy. Doskonałą charakterystykę znajdujemy też w znanej Autorowi pracy Bringeusa9, który przytacza między innymi wypowiedź Hazeliusa z 1898 roku na temat muzeum na wolnym powietrzu lO. Warto też wziąć pod uwagę słowa Bengtssonal', odszukać źródło jego informacji i ewentualnie wyjaśnić tę kwestię, tak jak i szczegóły techniczne, dokumentacyjne i finansowe związane z przenoszeniem pierwszych obiektów. Jeśli Autor - poprzez swoje studia archiwalne - pomoże je zrozumieć, wówczas nie będzie podstaw do pisania, że [dotychczas!] nieznane są trudności towarzyszące akcjom przejmowania i translokacji budynków do muzeuml2, a ogólnoeuropejskiej muzeologii dostarczone będą historyczne dowody na przebieg prac w początkowym okresie. Każdy organizator muzeum na wolnym powietrzu napotyka na różne trudności, o czym się przekonujemy, gdy rozpoczynamy realizację takiej placówki. Stwierdzenie, że z listów, notatek i wspomnień "dowiadujemy się szczegółowo o planach i realizacji Skansenu" (s. 63) nabiera cech realnych wtedy, gdy dotyczy określonych prac. Sam Autor zwraca uwagę na "troskę i zarazem obawy o powstanie Skansenu" (s. 75), wyrażone w liście Hazeliusa publikowanym przez F. B66ka13• W innym miejscu stwierdza też, że "zakup terenu pod muzeum Skansen nie był przedsięwzięciem łatwym" (s. 76). W związku z tym nie ma przesady, jeśli się informuje, że trudności musiały mieć miejsce, szczególnie przy całkowicie eksperymentalnej organizacji obiektu. Aby uniknąć ewentualnych nieporozumień będę dalej używał określenia: Autor. A. Breckstrom, "Lat dina portar up" Glimtar av Skansen under F6delsearet. "Fataburen". Nordiska museets och Skansens Arsbok, Stockholm 1942, s. 109-128. 9 N.-A. Bringeus, Artur Hazelius och Nordiska museet. "Fataburen", 1972, Uddevallas, s. 7-30. IQ Ibidem, s. 20. II J. Czajkowski, Muzea ... , s. 16, przyp. 21. Bengt Bengtsson, dyrektor "Kulturen" w Lund w 1965, w tymże roku z okazji otwarcia "Das Schleswig-Holsteinische Freilichtmuseum" wygłosił referat Ursprung und Idee des europiiischen Freilichtmuseums. opublikowany w "Berichte aus dem Schleswig-Holsteinischen Freilichtmuseums", Heft 3--4, Neumiinster 1967, s. 3-14. 12 Myślę, że wszyscy organizatorzy muzeów na wolnym powietrzu potrafią zrozumieć trudności związane z organizacją ibudową muzeum. J) F. Book, Artur Hazelius. En levnadsteckning. Stockholm 1923. Cyt. za W. Kopczyńskim, op. cit., s. 75. 1 8 �278 Jerzy Czajkowski W rozpowszechnianiu idei Hazeliusa od samego początku ważną rolę odgrywały informacje przekazywane przez popularne gazety i różne czasopisma, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Nie słyszałem jednak, aby ktoś podjął się trudu zebrania i oceny wartości takiego materiału. Należy się liczyć z dużymi trudnościami, chcąc np. w Szczecinie znaleźć stuletnie gazety z Krakowa, Lwowa czy Warszawy. Napomykam jednak o tym, bowiem warto i trzeba pamiętać, że u nas pisano na ten temat od początku XX wieku'4. Nie zawsze to, co było publikowane w gazetach lub czasopismach należy uznawać za literaturę "niefachową", ajeśli nawet, to nie możnajednakjej nie dostrzegać i nie doceniać, bowiem dzięki gazetowym artykułom popularyzowano problem ochrony zabytków budownictwa, w tym również potrzebę tworzenia muzeów na wzór sztokholmskiego Skansenu. Jest to uwaga ogólna i w żadnym razie nie odnosi się do Autora. Piszący nieraz popełniają błędy, szczególnie, gdy nie korzystają z bezpośrednich źródeł. Autor ma więc rację, zauważając, iż śp. Andrzej Gólski o 10 lat przyspieszył śmierć Hazeliusa15• Nawet przy dużej dozie dobrej woli nie można tego szczegółu uznać za pomyłkę. Brak przypisu uniemożliwia jednak, zarówno Autorowi jak i mnie, wyszukanie źródła, a w żadnym ze znanych polskich i zagranicznych wydawnictw nie znajdujemy takiego lapsusu. Lektura opracowania A. Gólskiego nie nasunęła Autorowi żadnych innych zastrzeżeń, gdyż w gruncie rzeczy jest to popularny, ale dobrze napisany artykuł. Oparł się on m.in. na znacznie wcześniej opublikowanej pracy Kazimiery Zawistowicz-Adamskiejl6, skąd przeniósł informację do swego opracowania o zakupie pierwszego obiektu "w miejscowości Mora"I? Ten szczegół w pracy Gólskiego Autor pominął milczeniem, aby tym silniej uwypuklić, że to ja właśnie wprowadzam "nieścisłe nazewnictwo", bowiem - jak pisze - "Mora to nie nazwa farmy, to nazwa miejscowości!"'8. Ja w istocie napisałem " ...zakupił Hazelius farmę Mora ..."19. Jeśli jest tu błąd, to przYpatrzmy się, jak funkcjonował ten błędny termin w naszej, i nie tylko, literaturze przedwojennej, a nawet po IIwojnie światowej. St.M. Sawicka (przyp. 12) w doskonałym merytorycznie opracowaniu pisała, że Hazelius zebrał potrzebne fundusze "...by zakupić w r. 1885 kilka budyn14 Np. J. Petrażycka- Tomicka, Szkice skandynawskie, Lwów 1913, s. 18-36 (precyzyjne opisy muzeów w Sztokholmie, Oslo i Lyngby); M. Flasiński, Muzeum Północne i Skansen w Sztokholmie. "Młoda Polska" nr 24, 1924, s. 3-4; M. Morelowski, Kraków i "Skansen ", "Czas" nr 136 i 137 z dn. 17 i 19 VI 1927; T. Seweryn, Wzorowe osiedla muzealne, "Kuryer Literacko-Naukowy" nr 29, z dn. 18 VII 1927; St.M. Sawicka, Skansen - Szwecja w miniaturze, "Arkady", R. Y, Warszawa 1939, styczeń nr 1, s.3l-41. IS A. Gólski, Zarys historyczny powstania muzeów skansenowskich w Europie i ich klasyfikacja, w: Muzea skansenowskie w Polsce, Poznań 1972, s. 18. 16 K. Zawistowicz-Adamska, Park etnograficzny - muzeum pod otwartym niebem, "Łódzkie Studia Etnograficzne", t. I, Łódź 1959, s. 7-19. 17 Ibidem, s. 17, Gólski op. cit., s. 8. 18 W. Kopczyński, s. 64. 19 1. Czajkowski, op. cit., s. 254. �A propos Hazeliusa i Skansenu 279 ków... w fermie (!) Mora w Dalekarlii", ale w podpisie pod zdjęciem podała: "Podwórzec fermy z Mora ..."2o.Jeszcze w 1957 roku Natalia Czechowiczowa odnotowała, cyt.: "W r. 1885 Hazelius, dzięki poparciu społeczeństwa, miał możność sprowadzić do Djiirgardenu części zabytkowej fermy Mora ... "21. Być może, iż Autorowi nie dane było zapoznać się z tym opracowaniem, bo inaczej dostrzegłby, że w jednym zdaniu jest kilka błędów. Natomiast korzystając z opracowania Alfreda Zaręby, Autor również przeoczył, co napisał on przed pół wiekiem, a mianowicie, iż Hazelius kupił ". ..chatę z miejscowości Mora w środkowej Szwecji ...''22.Do A. Zaręby wrócimy jeszcze niżej. Przyjrzyjmy się także temu, co znajdujemy w opracowaniach szwedzkich, również w wydawnictwach publikowanych w Szwecji w języku niemieckim i angielskim. W przewodniku w języku niemieckim: "Moragarden. Der Morahof ist aus Hausem der Gegend von Mora ... zusammengestellt. Der Hofhat zwei ohnhauser eines flir den Bauern, das sogenannte Morahaus ..."23,a w innym przewodniku do tych samych słów dodano: " ...aus dem Dorf Ostnor (das erste Gebiiuden Skansens ...)"24.Przewodnik w języku angielskim na s. 5-6: "In ... 1891...The Mora farmhouse was moved ... "25.W popularnym opracowaniu monograficznym w języku angielskim czytamy: "The Mora farm is made up ofbuildings ... from the parish of Mora" (s. 2), a dalej "The farmhouse of the Mora farm comes from Bulla's farm in the village ofOstnor. .. 4 kilometres north-west ofMora" (s. 3), a pod koniec (s. 21) czytamy: "The house from Mora, known in literature as the «Mora cottage» (Morastugan) was moved from Bulla's farm in the village of Ostnor ... "26.Podobne informacje znajdujemy w źródłowym wydawnictwie Skansens hus och gardar7 (s. 343 i n.), zaś w dziele redagowanym przez Nilsa Erika Baehrendtza, na którego Autor się powołuje, jeden z akapitów zaczyna się od słów: "Ostnorsstugan, eller Morastugan"28, a według słownika szwedzkie elier oznacza polskie albo. Osada Ostnor wymieniona została również przez wybitnego znawcę muzealnictwa skansenowskiego w Szwecji, Rolanda Anderssona, w jego monografii o muzeach na wolnym powietrzu w Dalarna29. Autor nie powołuje się jednak na tę monografię, gdzie na s. 10 czytamy: ,,1891 oppnades Skansen. Hit hade da en St.M. Sawicka, s. 32, 39 i n. N. Czechowiczowa, Z dziejów skansenu w Polsce, "Muzealnictwo", 1957, nr 6, s.IO. 22 A. Zaręba, Uwagi a muzeach skandynawskich, "Lud", t. 41, cz. 2,1954, s. 1139. 23 Skansen Gebiiude und TIere ein kurzer Fiihrer, Stockholm 1974, s. 21. 24 Skansen, Halmstad 1991, s. 22. 25 A. Biornstad, Skansen Stockholm Sweden, Boras 1991. 26 M. Rehnberg, The Morajarm, M. Janson ed., Stockholm 1975, ss.24. 27 1. Arno-Berg, A. Biornstad (red), wyd. Nordiska museet Skansen, Jokoping 1980, ss. 944. 28 N.E. Baehrendtz (red.), Baken om Skansen, 1980, s. 27. A. Biornstad, Skansen Stockholm Sweden, Boras 1991. M. Rehnberg, ss. 24. 29 R. Andersson, Hembygdsgardar Dalarna, Falun 1978, ss. 206. 20 21 �Jerzy Czajkowski 280 stuga fran Ostnor i Mora flyttats och inretts"3o. Dodajmy jeszcze, że w artykule opublikowanym w Polsce w 1985 roku na temat muzeów w Dalarna tenże Roland Andersson napisał o otwarciu Skansenu i dodał: "Vnter den Hausern gab es ein einfaches Haus aus Mora in Dalarna ..."31.Z wielu innych wybieram jeszcze artykuł dyrektora muzeum "Kulturen" w Lund, Bengta Bengtssona, który pisał w 1965 roku: "Der erste Einkaufwurde im Jahre 1885 vollzogen, aIs ein Wohnhau s von Mora in Dalecarlia gekauft wurde"32. Z tej właśnie pracy przejąłem nazwę wsi Mora. Sądzę, że porównanie sporej garści szczegółów wyjaśnia wszystko, zwłaszcza gdy uwzględni się to, co Autor pisze (s.75), że sam Hazelius pewnego razu powiedział do idącego z nim Holmstroma: "Popatrz! Tutaj będziemy mieć chałupę z Mora, tutaj z Blekinge, a tam z Bollnas"33 (podkreśl. moje). W świetle powyższych danych zarzut o wprowadzaniu przeze mnie nieścisłego nazewnictwa należy traktować co najwyżej dyskusyjnie. Dobrze byłoby zaś wyjaśnić, że Mora była starą wsią kościelną i że była w niej gmina administracyjna, stąd prawdopodobnie dwoistość znaczenia. Obserwujemy to również w innych miejscowościach Szwecji. Dodajmy, że w samej Mora powstało w 1905 roku. Stowarzyszenie "Przyjaciół rodzimej kultury w Mora" założone przez Andersa Zorna i jego żonę imieniem Emma34.Umożliwiło to zorganizowanie w Mora w latach 1911-1919 i 1929-1930 muzeum na wolnym powietrzu. Znajduje się tam 39 obiektów przeniesionych z całej parafii. Ponadto 4 bardzo stare obiekty objęto opieką in situ35• W jednym wypadku Autor odwołuje się do archiwum sztokholmskiego, wspominając o pamiętniku z podróży (s. 68) z opisem zagrody wiejskiej. Poza tym wszystkie fakty w artykule Autora - interesujące zresztą i pożyteczne - zostały zaczerpnięte wyłącznie z literatury, którąjednak należałoby rozszerzyć. Jedną z istotnych pozycji, które powinny się tu znaleźć, jest - wspomniana już - praca B. Bengtssona36, w której znajdujemy wspomnienia o marzeniach, jakie miał mieć Hazelius, rozmawiając z przyjaciółmi. Trudno rozstrzygnąć, w jakim stopniu jest to materiał wiarygodny, brak bowiem źródła. Inny wybitny znawca, Gosta Berg ze Sztokholmu, opublikował wyśmienity artykuł o Karlinie i Hazeliusie37. Zawiera on wiele szczegółów dotyczących biografii Artura Hazeliusa, m.in. sto30 31 Ibidem, s. 10. R. Andersson, Freilichtmuseen in Dalarna (Schweden), ,,Acta Scansenologica", t. 4, Sanok 1986, s.67. B. Bengtsson, op. cit., s. 6. Kopczyński, op. cit., s. 75. 34 R. Andersson, Freilichtmuseen op. cit., s. 68. 35 R. Andersson,Hembygdsgardar , op. cit., s. 124-129. G. Boethius, Viigledning.fOrbesokande i Zorns Gammelgard pa skeriol, bmd, ss. 23. 36Ursprung und Idee des europiiischen Freilichtmuseums. "Berichte aus dem Schleswig-Holsteinischen Freilichtmuseum", 1967, z. 3-4. 37 G. Berg, Karlin und Hazelius. "Acta Scansenologica", t. 4, Sanok 1986, s. 9-23. 32 33W. �A propos Hazeliusa i Skansenu 281 sunków rodzinnych i szkolno-uniwersyteckich, planów muzealnych w ogóle, a także uwag o muzeum na wolnym powietrzu38. Obaj z Karlinem często kontaktowali się ze sobą. Z literatury duńskiej godny polecenia i łatwo dostępny jest artykuł Holgera Rasmussena39 oraz duże i bardzo dobre opracowanie Petera Michelsena o głównym duńskim muzeum na wolnym powietrzu40. Uwzględnienie historii tegoż muzeumjest szczególnie ważne, bowiem jego twórca, Bernhard Olsen, spotykał się z Hazeliusem i też rościł sobie prawa do palmy pierwszeństwa w realizacji idei muzeów na wolnym powietrzu. Jest to bardzo wdzięczny temat do ostatecznego wyjaśnienia w naszej literaturze naukowej. Powyższe nazwiska i tytuły są tylko przykładowe. Wiele bardzo wczesnych szczegółów odnoszących się do początków kształtowania się idei muzealnictwa na wolnym powietrzu znacznie wyprzedza okres, kiedy zaczęto o tym myśleć realistycznie, dyskutować, a następnie działać. Odkrywcze to nie jest, bo historycy muzealnictwa wiedzą o tym od dawna41. Niezrozumiałe natomiast jest, co Autor ma na myśli, mówiąc o wpływie "okresu wielkiego przełomu w technikach tworzenia obrazu" (s. 64). Ta górnolotnie sformułowana myśl nie wiąże się bezpośrednio ani z Janem (!) Bujakiem42, ani z realizacją idei Hazeliusa. Chyba, że się znowu mylę. Jeśli już wspomniałem o tej drobnej pomyłce z imieniem Jana Bujaka, przychodzi mi na myśl potrzeba sprostowania, również omyłkowo podanego przez Autora, nazwiska Bogdana Tretera (zmienionego na B. Tretet), który był autorem niewielkiego opracowania o Muzeach pod otwartym niebem (s. l 95-203)43. Słuszna uwaga, że w artykule mylnie podano, iż Hazelius był lekarzem, nie może jednak odnosić się do Tretera, bowiem Autor przeoczył przypis nr l na s.197, w którym wyraźnie zaznaczono, że "Początek tego rozdziału aż do nin. odnośnika pochodzi od Redakcji". Błąd jest istotny, ale kto go zrobił - nie wiadomo. Z pewnym zdziwieniem przeczytałem fragment (s. 64), że M. Pokropek w swojej pracy "niewiele uwagi poświęca" zasługom Hazeliusa44. Zapewne nie warto polemizować, ale - moim zdaniem - profesor Pokropek nie pisał o dokonaniach Artura Hazeliusa, lecz o polskim budownictwie drewnianym i w tym kontekście nie można by mieć mu za złe, gdyby w ogóle nie wspomniał nazwiska twórcy Skansenu. Sądzę, że Autor nie przeczytał do końca akapitu, gdzie ten Ibidem, s. 14-16. H. Rasmussen, Przyczynek do historii nordyckich muzeów etnograficznych i na otwartym powietrzu, ibidem, s. 29--41. 40 P. Michelsen, Frilandsmuseet. The Danish MlISeum Village at Sorgen/ri, The National Museum ofDenmark 1973, ss. 238. 41 Np. 1. Berg, Driiktdockor - Hazelius' och andras. "Fataburen", Uddevalla 1980, s. 9-37. 42 Autor ma na myśli Jana Bujaka (a nie A. Bujaka), który opublikował Muzealnictwo etnograficzne w Polsce (do roku 1939), ZNUJ, Prace Etnograficzne nr 8, Warszawa-Kraków 1975. 4J Muzealnictwo, red. S. Komornicki i T. Dobrowolski, Kraków 1947. 44 M. Pokropek, Budownictwo ludowe w Polsce, Warszawa 1976, s. 138. J8 J9 �282 Jerzy Czajkowski wybitny znawca budownictwa, sztuki i kultury ludowej napisał: "Muzeum to (chodzi o Skansen - J.e.) dało także (!- J.C.) początek świadomej i celowej działalności na polu ochrony zabytków architektury przez przenoszenie obiektów na teren muzeów, zabezpieczanie ich przed zniszczeniem, a nadto udostępnianie zwiedzającym". - Czyż może być większa pochwała Człowieka i jego Dzieła? W obszernym opracowaniu Anny Drzewieckiej-Banaszek na temat etnologii szwedzkiej Autor nie znalazł nic godnego uwagi, co może być zrozumiałe, bowiem problem Skansenu nie był dla niej tematem zasadniczym, natomiast zauważył, i słusznie, że lOwroku 1890 Hazelius założył muzeum pod gołym niebem - Skansen ..."45.Należy przyznać rację Autorowi, bowiem dopiero w następnym roku nastąpił zakup terenu, przeniesienie pierwszych budynków i otwarcie nowej placówki. Jednak istnieje błąd w pracy, który uszedł uwagi Autora lub przeszedł on nad nim do porządku dziennego. Otóż na s.73 A. Drzewiecka jeszcze raz pisze: "Przy Nordiska Museet zostało zorganizowane w 1881 r. [...] muzeum na otwartym powietrzu - Skansen ...". Jest to oczywiście chochlik drukarski, ale błąd pozostaje błędem i powinien być zauważany przez wszystkich. Wracając do Alfreda Zaręby, Autor pisze na s. 64, że Zaręba pisze w swym artykule, iż "terytorialnie Skansen rozrósł się dzięki staraniom następców Hazeliusa"46. I dodaje natychmiast od siebie: "To jednak właśnie dzięki staraniom i niebywałemu poświęceniu samego Hazeliusa Skansen poszerzył swój areał" (s. 64). Skonfrontujmy zacytowaną przez Autora wypowiedź Zaręby zjego własnym tekstem. Zaręba pisał: "Skansen [...] staraniem następców Hazeliusa rozrósł się terytorialnie i rozwinął tematycznie". Już na pierwszy rzut oka widać, że Autor przerobił szyk zdania, a przez odrzucenie dwóch ostatnich słów ("rozwinął tematycznie") wypaczył treść całej wypowiedzi. Jeśli się uwzględni, że Hazelius pozostawił po sobie 22 obiekty, a obecnie jest ich ponad 150, pozostaje nam stwierdzić, że dzięki wysiłkom organizacyjnym i finansowym Hazelius zapewnił potomnym właściwy obszar terenu do pełnej rozbudowy muzeum, którego był pomysłodawcą i twórcą. Jest kwestią bezdyskusyjną, że Hazelius wykupił w latach 1891, 1892, 1896, 1897, 1898 i 1901 zdecydowaną większość obszaru Skansenu, ale niewielkie fragmenty na obrzeżach nabywano jeszcze w latach 1929, 1934, 1955 i 197947.Tych szczegółów nie ma w pracy Autora, co także jest zrozumiałe, bowiem ogranicza się on do relacji związanej z osobą Artura Hazeliusa, ale czasami powstają przez to niedomówienia. 45 A. Drzewiecka-Banaszek, Etnologia w Szwecji. Zarys rozwoju i współczesna organizacja, "Lud", t. 63, 1979, s. 61. 46 A. Zaręba, op. cit., s. 1147. 47 Skansens hus och gardar, op. cit., s. 19, mapa ilustrująca zakup gruntów Skansenu do 1979 r. �A propos Hazeliusa i Skansenu 283 Przyjrzyjmy się jeszcze początkowemu rozwojowi Skansenu pod względem przyrostu ilości obiektów, najlepiej w układzie chronologicznym. Jak nas informuje sam Hazelius48, pierwsza część terenu została wykupiona 2 marca 1891 roku i natychmiast rozpoczęto prace budowlane49, stawiając: Rok 1891: - Dom chłopski, Morastugan, z Ostnor50, par. Mora (Dalarna), 1. poło XVIII W. (ryc. 2/1). - Dom z Kyrkult (Blekinge), XVII-XVIII W. Jako typ znany w XIV wieku (ryc. 3). - Dom z Kallmora, par. Orsa (Dalarna), kamieniarza, jednownętrzny, zrębowy, koniec XVIII wieku. - Dom z Katen (zach. Blekinge),jednownętrzny, z kamieni. Kopia wg wzoru z XIX W. - Chata węglarza. Kopia. - Obóz lapoński (Jamtland). Kopie. Rok 1892: - Dom chłopski zw. Bollnasstugan, z osady Herte, par. Bollnas (Halsingiand), XVIII wiek. - Dzwonnica z Hasjo (Jamtland), wolno stojąca, wys. 21 m. Kopia wg oryginału z 1778 roku. - Wieża nazwana "Bredablick", zbudowana w 1874-76, zakupiona wraz z częścią terenu muzeum w 1892 roku. - Szopa na siano (Dalarna). Rok 1893: - Piętrowy spichlerz z Bjorkvik, par. Ostra Ryd (Ostergotland). Kopia, XVII wiek. Rok 1894: - Szopa zrębowa na siano z Nederkalix (Norrboten). - Dzwonnica słupowa z Hallestad (Ostergotland), wys. 40,5 m, 1733 rok. Rok 1895: - Piętrowy budynek zrębowy z Forsa (Halsingiand), do obróbki lnu, l. poł. XIX wieku. Rok 1896: - Czworoboczna zagroda z Oktorp (Halland), XVIII wiek (ryc. 4). - Altana ogrodowa filozofa Emanuela Swedenborga, Sztokholm, XVIII wiek. Rok 1897: - Spichlerz z Farnas (Dalarna), włączony do zagrody Mora, 1595 rok. Rok 1898:- Dom zrębowy z kamienną stodołą z osady Homborga (Vastergotland). Rok 1899: - Spichlerz piętrowy z Vensjogle, gm.Virserum (Smaland), koniec XVI wieku. 48 A. Hazelius, Ur Nordiska museets historia, "Meddelanden fran Nordiska museet 1898", wyd. Artur Hazelius, Stockholm 1900, s. 271-400. Ibidem, s. 282, 283. 50 Nazwy miejscowości w pierwszym przypadku. 4. �284 Jerzy Czajkowski Rok 1900: - Wiatrak z Gamiegarden, gm. Frammestad (Vasterg6tland), 1750 r., przebudowany w 1828 roku. - Altana ogrodowa z ul. Belmansgatan, Sztokholm, ok. 1700 rok. Rok 1901: - Spichlerz piętrowy z Vastveit, (Telemark, Norwegia), pocz. XIV wieku. Jak widać z powyższego zestawienia, w czasie otwarcia muzeum Hazelius udostępnił zwiedzającym dom z Ostnor, który wszedł później w skład zagrody z Mora (ryc. 2), dom z Kyrkult (ryc. 3), prezentujący południowo-szwedzką linię rozwojowąjednownętrznego mieszkania (tzw. ryggasstuga) ze spichlerzami po bokach51 orazjednownętrzny dom postawiony na terenie Skansenu z głazów polodowcowych, na przykładzie którego pokazano proletariacki sposób budowy w XIX wieku52• Szałasy: węglarza i lapońskie oraz cały obóz lapoński stanowiły uzupełnienie pierwszej ekspozycji. Ten ostatni znajdujemy na ilustracji umieszczonej w"Ny Illustrerad Tidning" z dnia 31 października 1891 roku, gdzie, oprócz namiotów ze skór, pokazano trzy zrębowe spichlerzyki umieszczone na słupach, wysoko nad ziemią, czółna, a nawet wzgórze ofiarne53• Zwróćmy uwagę, że zakup terenu pod muzeum, rozbiórka i przewiezienie z dość odległych stron dwóch domów, następnie budowa wszystkich pięciu obiektów musiała się dokonywać w niezwykle szybkim tempie. Dobór obiektów wydaje się dość przypadkowy, takjakby Hazelius się spieszył. Może chodziło o rzeczywiste opanowanie terenu przez jego zabudowę. Byłoby wielce pożyteczne, gdyby udało się znaleźć wytłumaczenie tego w archiwum Nordiska museet lub w szwedzkiej literaturze. Autor, powołując się na O. Wetterberga54 pisze, że "projekt Skansenu Artura Hazeliusa był iskrą zapalną" w muzealnictwie (s. 76). Jeśli sięjednak weźmie pod uwagę, że były różne tlUdności, że pierwsza ekspozycja nosi cechy przypadkowości, wówczas powstaje pytanie, czy można uznać, że Wetterberga "projekt" odnosi się do dokumentu wyrażonego na papierze, czy raczej był to skonkretyzowany pomysł Hazeliusa. Czy nie słuszniej byłoby rozważyć, że dopiero pokazanie w czasie otwarcia wyposażonych domów z Ostnor/Mora, z Kyrkult i obozu lapońskiego z Lapończykami z Kallmora mogło być tą iskrą zapalną, tym bardziej, że Hazelius już wcześniej nie krył swoich planów pokazania kultury Szwecji poprzez ekspozycję muzeologiczną na Skansenie, ale o projekcie studyjnym czy realizacyjnym dotychczas nie posiadamy informacji. W dalszych latach przenosił Hazelius dużej klasy zabytki, jak np. zagrodę z Oktorp (ryc. 5), spichlerze z VirselUm, Farnas i Vensj6gle, ajednocześnie budował kopie spichlerza z Bj6rkvik i dzwonnicy z Hasj6. Z bardzo dużej odlegości, z gór Telemarku w Norwegii, przeniósł spichlerz z początku XIV wieku, sprzed SI Skansens hus och gardar, op. cit., s. 131-143. Tu z jednej strony jest piętrowy ,,10ft" z izbą letnią na parterze, a po drugiej ,,10ft" gospodarczy, rodzaj komory. 52 Ibidem, s. 125. 53 A. Breckstr6m, op. cit., s. 115, ryc. 2. 54 O. Wetterberg, Sam/undet utveck/ar byggnadsku/turen, "Bygd och Natur", 1991. �A propos Hazeliusa i Skansenu 285 -"[OJ ,.' " o s ro ~ 7 71le Mora farm: I. the farmhouse from Ostnor. 2. stable from BergkarlUs. 3. Back Mats' cottage from Venjan. 4. the house from Malung. 5. storehouse from Bergkarliis. 6. store from Fiirniis. 7. store from 50s, 8. bamfrom Vika, 9.fodder-Jforefrom Noret. 10. cowshed/rom Noret, II. dWlg-heap from Noret. 12. storehouse with a cellar from Noret, 13. wellfrolllOstnor, Ryc. 2. Zagroda w Skansenie prezentująca typowy układ obiektów we wsi Mora, Dalarna.Według Arno-Berg L, A. Biornstad (red), Skansens hus och gardaI', 1980. �286 Jerzy Czajkowski okresu czarnej śmierci, który upatrzył sobie w czasie podróży po Norwegii w 1874 rokU55,a myślał także o średniowiecznym, norweskim kościele z Borgund56. Ta kwestia wiąże się ze skandynawizmem (panskandynawizmem) Hazeliusa57 wynikającym z Unii Personalnej Szwecji z Norwegią, na którą w owym czasie wielu Norwegów patrzyło już okiem niechętnym. Idea ta rozwijała się w XIX wieku, ale korzeniami sięgała głęboko w historyczną przeszłość całej Skandynawii58. W XIX wieku była ona w Szwecji odpowiednikiem panslawizmu europejskiego, stanowiącego polityczną koncepcję carskiej Rosji. Z informacji Autora59 wynika, że w biografii Hazeliusa problem ten może być marginalny, nie mniej - jak sądzę - warto poświęcić mu więcej uwagi. Zestawienie obiektów przenoszonych przez Hazeliusa rzuca nieco światła tylko na wstępny okres istnienia muzeum. Rozważmy to na przykładzie jednej zagrody i to tej, której miano pojawia się na wielu stronach niniejszego komentarza. Pamiętamy, że Hazelius na pierwszym miejscu wymienił chałupę z Mora, gdy mówił o tym do Holmstroma. I tę chałupę, z sąsiedniego Ostnor, jako pierwszą przeniósł do muzeum (ryc. 2/1). Pochodzi ona z XVIII wieku. Jest w niej duża izba, sień z boku z wejściem z pola w dłuższej ścianie. W tylnej części sieni jest od początku wydzielona komora z wejściem z izby. Boczna ściana pieca usytuowanego w izbie ogrzewa komorę. Następny obiekt do tej zagrody został przeniesiony dopiero w 1897 roku. Był nim spichlerz z Farnas (ryc. 2/6) z 1595 roku. Z nieznanych nam przyczyn nastąpiła trzydziestoletnia przerwa w rozbudowie zagrody Mora. Dokończono ją w latach 1926-1930. W tym okresie przeniesiono: stajnię dla koni (ryc. 2/2) i piętrowy 10ftz 1574 roku (ryc. 2/5) z Bergkarlas, dwuwnętrzny budynek z Malung z 1585 roku (ryc. 2/4) oraz spichlerz z Sas (ryc. 2/7) z 1589 roku. Wszystkie te budynki tworzą ścianę wschodnią zagrody z bramą w środku. W ścianie południowej jest dwuwnętrzna stodoła z Vika (ryc. 2/8), obok szopa na siano, przy niej brama i stajnia (ryc. 2/1 O)- wszystkie z Noret. W ścianie zachodniej jest również brama i podpiwniczony budyneczek z Noret (ryc. 2/12), a pod kątem prostym do budynku z Ostnor ustawiono drugi dom z XVIII wieku. z takim samym programem wnętrza (ryc. 2/3), ale przeniesiony z Knas, parafia Venjan. Opisana w skrócie zagroda jest odtworzeniem przeciętnej zagrody ze wsi Mora, co też tłumaczy jej muzealną nazwę60. W ostatnich latach dość często debatowano w Polsce, i nie tylko, nad budowaniem kopii obiektów zabytkowych lub odtwarzaniem nieistniejących już budynSkansens hus och gardar, op. cit., s. 505. A. Hazelius, Ur Nordiska ... , op. cit., s. 282. 57 Autor wspomina wprawdzie o "skandynawizmie" Hazeliusa, ale nie tłumaczy istoty rzeczy. 58 L Andersson, Dzieje Szwecji, przełożył S. Piekarczyk, Warszawa 1967, s. 71-75. 59 W. Kopczyński, op. cit., s. 69. 60 A. Breckstrom, op. cit., s. 117, w opisie budynku (por. ryc. 3), wykonanym 3 pażdziemika 1891, czytamy: "Nordiska museets svenska byggnader pa Skansen a Djurgarden: Hogstuga fran Mora. [...]. Budynki dla bydła omawia szczegółowo Mats Janson, Hus far fii, "Fataburen 1986", Husdjuren och vi, s. 175-190. 55 56 �A propos Hazeliusa i Skansenu 287 Ryc. 3. Sztokholm, Skansen. Mieszkalna część zagrody z Kyrkhult, Blekinge, XVII-XVIII Fot. 1. Czajkowski, 1976. Ryc. 4. Mieszkalna część zagrody z Oktorp, Halland, XVIII wiek. Fot. 1. Czajkowski, wiek. 1976. �288 Jerzy Czajkowski ków. Jak widać z przedstawionych materiałów, Hazelius od początku traktował jednakowo zabytki w terenie i ich kopie. Świadczą o tym budowane w Skansenie kopie obiektów oryginalnych, mimo że w wielu wsiach musiały w owym czasie jeszcze istnieć analogiczne budynki. W każdym razie wyprzedził on w myśleniu europejskich naśladowców o dobre 50 lat. Warto ten szczegół szerzej wyjaśnić na podstawie odpowiednich materiałów źródłowych61, jeśli coś na ten temat pozostało po wielkim twórcy, np. dokumentacje techniczne kopiowanych budynków lub teksty opublikowane. Być może problem ten wynikał z założenia programowego, aby na obszarze Skansenu pokazać Szwecję w miniaturze62• Tym można tłumaczyć istnienie w Skansenie obiektów odbiegających od tradycyjnej architektury wiejskiej, a także ogrodu zoologicznego, ogrodu różanego ze 150 gatunkami róż, odrębnego ogrodu zielarskiego czy też datowanych kamieni milowych oraz kamieni z napisami runicznymi63• Duża ilość zieleni, szczególnie różnorodność uprawianych kwiatów, stanowi wybijającą się cechę Skansenu, której podstawę znajdujemy w przemyśleniach Hazeliusa. Uważał on, że ogródki kwiatowe i jarzynowe powinny towarzyszyć budynkom mieszkalnym64• Sądzę, że rozwiązania tej kwestii można szukać w opracowaniu pierwszych lat historii Nordycznego Muzeum, autorstwa samego Hazeliusa65• Dzieło to nie zostało przez Autora uwzględnione, a stanowi jedno z najważniejszych źródeł do opracowania biografii twórcy Skansenu. Jest tu, między innymi, cały rozdział zatytułowany Friluftsmuseet pa Skansen66, w którym Hazelius omawia problem muzeum na wolnym powietrzu i kolejne zakupy budynków w poszczególnych latach. Na początku rozdziału poinformował, że zakupił dom (hogstuga) w parafii Mora w 1885 roku, który w 1891 roku został przeniesiony do Skansenu. To osobiste stwierdzenie Hazeliusa jest historycznym udokumentowaniem pomysłu utworzenia muzeum na wolnym powietrzu, chociaż już rok wcześniej (1884) pisał w swoim dzienniku o potrzebie przeniesienia do Sztokholmu dzwonnicy z Hasj667• Również Marta Hofmann z Norsk Folkemuseum wskazuje, że w tym właśnie czasie mogła w umyśle Hazeliusa narodzić się myśl stworzenia nowego rodzaju muzeum68• Niewykluczone, iżjego autorstwa jest też szwedzka nazwafriluftsmuseet, którąjuż Par.: B. Stoklund, !den am ettfriluftsmuseum, in: "Kulturen 2001", Lund 2001, s. 10-27. Por. St.M. Sawicka, op. cit., (przyp. 12); W. Kopczyński, s. 76; za G. Berg, Artur Hazelius. Mannen och hans verk, Stockholm 1933, s. 106. 63 Por.: Bake om Skansen, op. cit., passim. 64 Sune Zachrisson, Den kultiverade naturen, "Fataburen 1987", Uddevalla 1988, s. 9-16, oraz Mats O. Janson, Triidgardar po. Skansen, ibidem, s. 17-51. 65 A. Hazelius, Ur Nordiska museets historia, "Meddelanden ... 1898", op. cit., s. 271-400. (Dzieło to doszło do moich rąk wiele lat po opracowaniu Muzeów na wolnym powietrzu w Europie, stąd nie ma go w zamieszczonej tam bibliografii). 66 Ibidem, s. 282-292. Por. też B. Stoklund, fden. .. , op. cit. 67 G. Berg, Karlin ... , op. cit.,s. 16. 68 M. Hofmann, Zur Geschichte des Norsk Folkemuseum. in: Tagungsbericht Oslo Report oJthe Conference 1980, Oslo 1982, s. 97. 61 62 �A propos Hazeliusa i Skansenu 289 w latach osiemdziesiątych XIX wieku znano w określonych kręgach69• Później przyjęto ją powszechnie w Europie. Na zakończenie należałoby przytoczyć jeszcze jedno krytyczne zdanie Autora, a mianowicie: "Ten krótki przegląd informacji o A. Hazeliusie ijego działalności zaczerpnięty z polskiej literatury etnograficznej i muzealnej, wskazuje,jak często, pisząc o nim, popełniano błędy" i dalej, że "postać Hazeliusa wymaga w Polsce nowego przedstawienia" (s. 66). Jak widać z całego mojego tekstu, nie z wszystkimi wnioskami Autora mogłem się zgodzić albo traktowałem je polemicznie. W miarę pogłębiania badań inaczej postrzega się przedmiot dociekań, często ostrożniej formułuje się własne zdanie, co jest prawem każdego badacza. Ale tym razem stwierdzam, że ostatnie zacytowane słowa, stanowiące kwintesencję dywagacji Autora, w całej rozciągłości nie odpowiadają prawdzie. Dotąd nikt w Polsce nie opracowywał biografii Hazeliusa, bowiem - jak sądzę - nikt nie czuł się na siłach, nie mówiąc o braku dostępu do źródeł i poważnej literatury na temat osoby twórcy Skansenu. Niewątpliwie bariera językowa stanowiła istotną przeszkodę. Można więc dopiero od Autora oczekiwać pierwszej poważnej redakcji takiej pracy. Jeśli oparta zostanie na rzeczywistych badaniach archiwalnych i międzynarodowej literaturze - przyniesie pożądane efekty. Stąd też omówiony artykuł Autora, jak i obecne uwagi, potraktujmy jako pierwsze głosy w dyskusji, które mogą być pomocne w opracowaniu poważnej monografii. Pozostaje jednak problem rzeczywistego poznania polskiej literatury fachowej, a nie czerpania wiedzy z ośmiu przypadkowo dobranych opracowań, nie w pełni zresztą wykorzystanych przez Autora. A o wytykanych wzajemnych błędach lepiej nie wspominać. BIBLIOGRAFIA Andersson I. 1967 Andersson Dzieje Szwecji, przełożył S. Piekarczyk, 1978 1986 Arn6-Berg Warszawa, ss. 361. R. Hembygdsgardar Dalarna, Falun, ss. 206. Freilichtmuseen in Dalarna (Schweden), ,,Acta Scansenologica", ss. 65-99. I., Biornstad 1980 t. 4, Sanok, A. [red.] Skansens hus och gardar, Nordiska museet Skansen, Jonkoping, ss. 944. B::eckstrom A. 1942 69 "Lat dina portar up" Glimtar av Skansen under Fadelsearet, "Fataburen" Nordiska museets och Skansens "Arsbok 1942, Stockholm", ss. 109-128. B. Stoklund, [den ... , op. cit. �290 Jerzy Czajkowski Bengtsson B. 1967 Ursprung und Idee des europiiischen Freilichtmuseums, "Berichte aus dem Schleswig-Holsteinischen Freilichtmuseums", Neumunster, Heft 3--4, s.3-14. BergG. 1933 Artur Hazelius. Mannen och hans verk, Stockholm. BergG. 1986 Karlin und Hazelius, "Acta Scansenologica", Sanok, t. 4, ss. 9-23. BergJ. 1980 Driiktdockor - Hazelius och andras, "Fataburen", Uddevalla, ss. 9-37. Baehrendtz N.l. ed. 1980 Boken om Skansen, Stockholm, ss. 256. Biornstad A. 1991 Skansen Stockholm Sweden, [Informator] Boras, ss. 24. Boethius G. Viigledning jOr besokande i Zorns Gammelgard pa skeriol, [Informator] bmd., ss. 23. Bringeus N.-A. 1972 Artur Hazelius och Nordiska museet, "Fataburen", Uddevalla, ss. 7-32. Bujak J. 1975 Muzealnictwo etnograficzne w Polsce (do roku 1939), "Zeszyty Naukowe UJ", Prace Etnograficzne, zeszyt 8, ss. 160. BookE Artur Hazelius. En levnadsteckning, Stockholm. 1923 CiołekG. Skandynawskie muzea pod otwartym niebem (Finlandia, Szwecja, Norwe1938 gia, Dania), "Biuletyn Historii Sztuki i Kultury", nr l, ss. 44-56. Czajkowski J. 1984 Muzea na wolnym powietrzu w Europie, Rzeszów-Sanok, ss. 432. 1985 Die Skansenmuseen in den slawischen landem, "Ethnologia Slavica", Bratislava, t. 17, ss. 97-117. 1995 Z historii muzealnictwa skansenowskiego w Europie, "Lud", t. 78, ss. 81-95. Czechowiczowa N. 1957 Z dziejów skansenu w Polsce, "Muzealnictwo" nr 6, ss. 10-28. Drzewiecka-Banaszek A. 1979 Etnologia w Szwecji. Zarys rozwoju i współczesna organizacja, "Lud", t. 63, ss. 57-90. Edenheim R. (red.) 1991 Skansen, Halmstad, ss. 66. Flasiński M. 1924 Muzeum Północne i Skansen w Sztokholmie, "Młoda Polska", nr 24, 1924, ss. 3--4. GÓlskiA. Zarys historyczny powstania muzeów skansenowskich w Europie i ich kla1972 syfikacja, w: Muzea skansenowskie w Polsce, Poznań, ss. 7-37. Hazelius A. 1900 Nordiska museets historia, "Meddelanden fran Nordiska museet 1898", wyd. Artur Hazelius, Stockholm, ss. 271--400. Hegard T. Romantik og fortidsvern. Historien om de f¢rste friluftsmuseene i Norwege, 1984 Universitetsvorlaget AS, ss. 280. �A propos Hazeliusa i Skansenu HofmanM. 1980 291 Zur Geschichte des Norsk Folkemuseum, in: Tagungsbericht Oslo Report of the Conference 1980, Verband europiiischer Freilichtmuseen, Oslo, ss. 102. Janson M. 1986 Husfor jii, "Fataburen", Uddevalla, ss. 175-190. Janson M. O. 1987 Triidgardar pa Skansen, "Fataburen", Uddevalla 1988, ss. 17-51. Kopczyński W. 2003 Artur Immanuel Hazelius (1833-1901) - twórca Nordiska museet i Skansenu w Sztokholmie. Ksztaltowanie podstaw instytucjonalnych w muzealnictwie etnograficznym w Szwecji w drugiej połowie XIX wieku, "Lud", t. 87, s. 63-82. Michelsen P. Frilandsmuseet. The Danish Museum Village at Sorgenfri, The National Mu1973 seum ofDenmark, Copenhagen, ss. 238. Morelowski M., 1927 Kraków i "Skansen ", "Czas", nr 136 i 137 z dn. 17 i 19 VI 1927. Muzealnictwo 1947 Muzealnictwo, red. S. Komornicki i T. Dobrowolski, Kraków. Muzea 1972 Muzea skansenowskie w Polsce, Biblioteka Muzeum Rolnictwa w Szreniawie, Poznań, ss. 309. Muzea Muzea skansenowskie w Polsce, red. F. Midura, Biblioteka Muzeum Naro1979 dowego w Szreniawie, Poznań, ss. 270. Open-Air 1981 Open-Air Museums in Poland, red. J. Czajkowski. Biblioteka Muzeum Narodowego w Szreniawie i Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Poznań, ss.313. Petrażycka- Tomicka J. 1913 Szkice skandynawskie, Lwów. Pokropek M. 1976 Budownictwo ludowe w Polsce, Warszawa. Rasmussen H. 1986 Przyczynek do historii nordyckich muzeów etnograficznych i na otwartym powietrzu, "Acta Scansenologica", Sanok, t. 4, ss. 29-41. Rehnberg M. The Morafarm, Mats Janson (ed.), Stockholm, ss. 24. 1973 Sawicka St. Skansen - Szwecja w miniaturze, "Arkady", R.V, nr l, s. 31-41. 1939 Seweryn T. Wzorowe osiedla muzealne, "Kuryer Literacko-Naukowy", nr 29, z dn. 18 VII. 1927 Spiss A. Muzea etnograficzne na wolnym powietrzu w Europie, Ośrodek Dokumen1986 tacji Zabytków. Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków. Seria C, Studia i Materiały - t. II, ss. 162 + 80 ilustr. Stoklund B. 1den om ettfriluftsmuseum, in: "Kulturen 2001", Lund, ss. 10-27. 2001 Treter B. 1947 Muzea pod otwartym niebem, w: Muzealnictwo, red. S. Komornicki i T. Dobrowolski, Kraków, ss. 195-203. �292 Jerzy Czajkowski Wetterberg O. 1991 Samfundet utvecklar byggnadskulturen, "Bygd och Natur". Zawistowicz-Adamska K. 1959 Park Etnograficzny - muzeum pod otwartym niebem. "Łódzkie Studia Etnograficzne", t. I, s. 7-19. Zaręba A. 1954 Uwagi o muzeach skandynawskich. "Lud", t. 41, cz. 2, s. 1134-1163. Zippe1ius A. 1973 Handbuch der europiiischen Freilichtmuseen. Verband europaischen Freilichtmuseen. Fuhrer und Schriften des Rheinischen Freilichtmuseums und Landesmuseum fUrVolkskunde in Kommern Nr. 7, ss. 327. 1987 Zur friihen Geschichte der Freilichtmuseen in der Schweiz und Osterreich. "Freudenkreis Blatter" nr 25, ss. 9-29. Sprostowanie W artykule J. Czajkowskiego "Dach z koszyczkiem w dawnym polskim budownictwie" ("Lud" t. 87,2003, s. 153 i 154) wystąpił błędny zapis: "kozśbok" zamiast "kozubok". Przepraszamy. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1aa9d500e068a9dbfd3afd3937f2c026.pdf 9d2f4bdf1a7b5e9f6acf1fc70159778e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2105 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Subject The topic of the resource muzealnictwo etnograficzne Europa - muzea skansenowskie skanseny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1954 Title A name given to the resource Z historii muzealnictwa skansenowskiego w Europie / LUD 1995 t.78 Description An account of the resource LUD 1995 t.78, s.81-96 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 78, 1995 JERZY CZAJKOWSKI M uzeum Budownictwa Ludowego Sanok Z HISTORII MUZEALNICTWA SKANSENOWSKIEGO W EUROPIE Przyjmuje się powszechnie, że w roku 1891 narodził się nowy rodzaj muzeum, tj. muzeum na wolnym powietrzu 1. Wtedy to, 11 października Artur Hazelius udostępnił szerokiej publiczności pierwsze obiekty przeniesione z odległych prowincji Dalarna i Blekinge na wyspę Djurgarden w Sztokholmie. Stosownie do tej daty rok 1991 był rokiem jubileuszowym w stolicy Szwecji. W samym Skansenie we wrześniu tegoż roku miała miejsce Konferencja Związku Europejskich Muzeów na Wolnym Powietrzu, w czasie której uwypuklono historyczne znaczenie zdarzenia sprzed stu laty. Zwróćmy uwagę, że do narodzenia się idei i wprowadzenia jej w czyn doszło w okresie ożywionych działań kulturalnych w całej Europie. Przed i po otwarciu Skansenu organizuje się liczne etnograficzne wystawy lokalne, regionalne i międzynarodowe z, powstają nowe muzea etnograficzne i stowarzyszenia, jak np. towarzystwa ludoznawcze w Austrii czy w Polsce. Musimy jednak pamiętać, że zakupu pierwszego obiektu Hazelius dokonał już w 1885 roku. A zatem, znacznie wcześniej i pod wpływem określonych faktów, bliskich Arturowi Hazeliusowi, mogła powstać w jego umyśle idea organizacji muzeum pod otwartym niebem. Zwróciła na to uwagę również autorka obszernego opracowania, Tonte Hegard 3. Wiadomo, że już w 1844 roku założono w Norwegii Towarzystwo Ochrony Zabytków, którego zainteresowania zwróciły się przede wszystkim w kierunku zabytków wiejskich. W latach 50. norweski etnolog, Eiler Sund, zajął się architekturą ludową i w 1861 roku opublikował pięć opracowań poświęconych temu tematowi. W 1855 roku norweski handlowiec, Thomas Johannessen Heftye, wzniósł dom w Sarabniten, który był kopią I Por.: B. Benggtsson, Ursprung und Idee des europaischen Freilichtmuseums, "Berichte aus dem Schleswig-Holsteinischen Freilichtmuseum" 1967, z. 3 - 4, s. 6; J. Czajkowski, Muzea na wolnym powietrzu w Europie, Rzeszów - Sanok ~984, s. 14. 2 A. Zippelius, Zur friihen Geschichte der Freilichtmuseen in der Schweiz und Osterreich, "Freudenkreis Bliitter" 25, 1988, s. 9 i n.; C. Ahrens, Archaologische Rekonstruktionen, "By og Bygd", Norsk Folkemuseums arbok 1987 - 88, Oslo 1988, s. 21- 22. 3 T. Hegard, Romantikk og fortidsvern. Historien om de forste friluftsmuseene i Norwege, Universitetsforlaget AS 1984. 6 - Lud t. LXXVIII �82 zagrody z Osterdalen. Stopniowo dostawiał nowo budowane magazyny i lofty, które były oparte na wzorach z Telemarku. Wokół swoich zabudowall pozwolił utrzymać wiejskie budynki, aby w ten sposób zachować środowisko. Jego dwie farmy wzniesione w Frognerseteren w latach 60. XIX wieku były od początku powszechnie dostępne. A miał co ludziom pokazywać, był bowiem zapalonym zbieraczem antyków. Dodajmy też, że nieobce mu były kwestie związane z renowacją i przeniesieniem kościoła z Gol, który - jak wiadomo - znalazł się ostatecznie w kolekcji króla Oskara II. Bez wątpienia istotne znaczenie dla uformowania idei muzeum na wolnym powietrzu miała wypowiedź dyrektora muzeum etnograficznego przy uniwersytecie w Kristianii (Oslo), profesora Yngwara Nielsena. W jednym z listów pisał on w 1879 roku, że z naukowego punktu widzenia byłoby słuszne zebrać w Kristianii stare domy z różnych dzielnic kraju. W rok póżniej myśl ta ukazała się drukiem na łamach "Morgenbladet"4. Warto zwrócić uwagę na pewną zbieżność dat, bowiem duńscy badacze uważają, że główną przyczyną inspiracji Bernharda Olsena była wystawa etnograficzna w 1879 roku w Kopenhadze, ale on sam podkreślał ważność Powszechnej Wystawy Londyńskiej w 1851 roku, która - jak twierdził stanowiła istotne źródło dla narodzin samej idei muzeum na wolnym powietrzu. Niewątpliwie należy liczyć się z wzajemnymi wpływami różnych koncepcji wystawienniczych na europejskich muzeologów omawianego okresu, bowiem każda poważniejsza wystawa była dużym wydarzeniem kulturalnym. Tak było z wystawą w Paryżu w 1867 i 1878 roku, w Wiedniu w 1873 roku, czy wspomnianą wystawą w Kopenhadze. Metoda eksponowania wnętrz mieszkalnych zastosowana przez Hazeliusa w 1874 roku w Muzeum Nordycznym była już wcześniej stosowana na innych wystawach. Wspominam o 'tym, bowiem w metodzie tej znajdują się pewne elementy ekspozycji praktykowane w muzeach na wolnym powietrzu. Brak tu jednak elementu ochrony samych obiektów architektury, z czym zetknął się Hazelius w 1890 roku na półwyspie Bygd0Y (Oslo), gdzie zgromadzono kolekcję budynków króla Oskara 115. Wszystko to świadczy, że miejsce, czas i okoliczności narodzenia się idei muzeów pod otwartym niebem nie są ani jednoznaczne, ani proste. Wydaje się, że w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku zarówno w Norwegii, jak i w Szwecji, a po 1880 roku również w innych krajach wytworzyła się specyficzna atmosfera, której efektem było powstanie omawianej idei. Istnienie idei niczego jeszcze nie rozwiązywało. Dopiero jej realizacja, nadanie zamierzonej formy wraz z programem działania, było niezbędne dla naukowej i społecznej akceptacji nowego rodzaju muzealnictwa. Tym, który wprowadził ideę 4 5 Ibid., s. 239. Por.: ibid., s. 2łO, il. 97 i 98. �83 w czyn był na pewno Artur Hazelius. Inni byli w zasadzie jego naśladowcami lub rozwijali głównie myśli Hazeliusa. Z biegiem czasu na pewno wiele się zmieniło. Między innymi powstały "muzea na wolnym powietrzu" chroniące zabytki techniki naziemnej i podziemnej, których nie przewidział twórca idei, ale priorytety pozostały te same. Cały, już przeszło sto lat trwający okres rozwoju muzealnictwa skansenowskiego w Europie, poczynając od oficjalnego otwarcia w 1891 roku "Skansenu" w Sztokholmie, można podzielić na kilka podokresów. Pomijając lokalne uwarunkowania, wyróżnia się trzy główne. Pierwszy, od otwarcia ,,Skansenu" do 1918 roku, a więc do końca I wojny światowej. Drugi, od 1919 roku do 1958 roku i trzeci trwający do dziś. Co kryje się za takim podziałem? Jest niewątpliwe, że otwarcie "Skansenu" odbiło się szerokim echem w większości krajów Europy. Uwidoczniło się to w publikacjach z tego okresu oraz podejmowanych działaniach na różnych wystawach gospodarczych (np. Łotwa 1896, Węgry 1896, Polska 1894, 1906, Rumunia 1905, Serbia koniec XIX wieku i in.). Początkowo jednak, głównie w dwóch krajach, idea skansenowska uzyskała dość powszechną akceptację. Była to Norwegia, w której do końca 1918 roku powstało 50 muzealnych placówek nowego typu oraz Szwecja, gdzie założono co najmniej 31 takich muzeów. Posiadają one udokumentowaną datę założenia lub otwarcia. W Szwecji do najważniejszych z tego okresu należy zaliczyć muzeum w Lund (1891), Leksand (I 899}, Eskilstuna (1903), Jonkoping (1901), Bunge (1906), Gagnef (1906), Ostersund, Granna, Hornosand i Alvdalen (19l2), Mora (1914) i inne. Zakładano je z inicjatywy osób prywatnych, stowarzyszeń regionalnych czy urzędów administracyjnych niektórych miejscowości. Intencją twórców muzeów było przede wszystkim zebranie budynków jak naj starszych. Tak postępował Anders Zorn w Mora, Ottilia Adelberg w Gagnef, czy też Theodor Erlandson w Bunge na Gotlandii. Budynki z XVIII wieku są w tych i innych muzeach dość pospolite, ale zdarzają się też obiekty średniowieczne lub o cechach z tego okresu (np. w Bunge, w Orebro). Ich uratowanie od zniszczenia ma ponadnarodowe znaczenie. Powstawanie pierwszych muzeów na wolnym powietrzu w Norwegii splotło się z procesem przekształcania kraju pod względem politycznym, gospodarczym i społecznym, a szczególnie narastaniem poczucia świadomości narodowej 6. Stąd zamiana królewskiej kolekcji budynków na półwyspie Bygd0Y (Oslo) - z inicjatywy Hansa Jacoba Aall'a - na muzeum publiczne (l 894} może być uznana za norweską odpowiedź na otwarcie muzeum w Sztokholmie. Trzeba pamiętać, że Hazelius już wcześniej przejawiał tendencje panskandynawskie (Muzeum Nordyczne, 1872) i swobodnie penetrował 6 F. Valen, Die Sandvigschen 1969· 1973. s. 2R2. Samm/ungen auf Maihaugen - Norwegen, .,Cibinium" �84 tereny norweskie 7. Muzeum w Oslo szybko zostało poszerzone i w 1902 roku otwarto je dla publiczności. Wkrótce (1904) otwarto drugie największe muzeum na wolnym powietrzu w Norwegii, w Lillehammer. Stało się to za przyczyną lekarza, Andersa Sandviga, który od 1894 roku zaczął gromadzić budynki, naprzód dla siebie, a później już jako dyrektor dla muzeum pod zarządem miejskim. Wspomniana wyżej liczba 50 muzeów (tych, których znane są nam daty założenia) z początkowego okresu szerzenia się idei jest imponująca. Tylko dla przykładu wymienimy niektóre: w Kristiansund 1894, w Sandefjord 1896, w Nesbyen 1899, w Fagernes 1901, w Hamar 1902. Większość muzeów powstała w południowej części kraju, ale niektóre z nich powoływano do życia bardzo daleko na północy (Mosjoen, prowincja Nordland, 1909 rok). Dużo muzeów norweskich tworzono z obiektów in situ, chroniąc w ten sposób zabytki architektury w ich własnym środowisku. Szereg obiektów in situ ma charakter skansenowski, ale związane są one z postaciami słynnych Norwegów, którzy w nich rodzili się lub mieszkali. Muzea te mają więc też charakter biograficzny. Spośród czterech duńskich muzeów na wolnym powietrzu, które powstały w tym pierwszym okresie, do najważniejszych - i to w skali europejskiej - należą muzea: w Lyngby pod Kopenhagą oraz w Arhus. Historia tego pierwszego sięga roku 1897, kiedy to Bernhard Olsen przeniósł dwa domy do parku przy zamku w Rosenberg. W 1901 roku translokowano je ponownie na obecne miejsce do Lyngby. Warto zwrócić uwagę, że pierwsze budynki przenoszono między innymi z terenów południowej Szwecji, które do 1658 roku należały do królestwa Danii oraz ze Szlezwiku utraconego przez Danię w 1864 roku po przegranej wojnie prusko-duńskiej8. Drugim muzeum było "Den Gamie By" (Stare miasto), którego powstanie wiąże się z osobą Petera Holm'a i dużą wystawą przemysłową jaka miała miejsce w 1909 roku. Oficjalnie muzeum powstało w 1914 roku i prezentuje kulturę duńskiego mieszczaństwa. Muzeum to jest dużym osiągnięciem naukowym i organizacyjnym muzealnictwa duńskiego i stanowi powód jego dumy, tak jak muzeum "Seurasaari" (1909) jest chlubą Finów, zwłaszcza, że Finowie w tym czasie nie mieli własnego państwa. Poprzez organizację wspomnianego muzeum, którego twórcą był Axel Olai Keikel, znany badacz fińskiej kultury ludowej, Finowie pokazali, że istnieją jako naród i mają własną kulturę 9. W tym czasie na terenie Finlandii były jeszcze 4 inne placówki, w tym w szwedzkiej strefie językowej. W momencie powstawania (Turku, Kuopio) były one bardziej szwedzkie niż fińskie. 7 Poznań 8 9 J. Czajkowski, At outline of skansen museology in Europe, w: Open-air museums in Poland, 1981, s. 14. P. Michelsen, Frilandsmuseet. The Danish Museum Village al Sorgenfri, Copenhagen 1973. J. Czajkowski, Muzea ... , op. cit., s. 160. �85 Podobne znaczenie jak "Seurasaari" dla Finów miało muzeum we Wdzydzach (1906) na polskim Pomorzu. Założył je Izydor Gulgowski, nauczyciel, który w ten sposób chciał udowodnić, że Kaszubi jako polska grupa etniczna istnieją, pomimo od wielu lat trwającej akcji germanizacyjnej. Łączyło się to z szeroką działalnością naukową i społeczno-polityczną Gulgowskiego oraz jego żony Teodory z domu Fethke 10. Jedno muzeum na wolnym powietrzu powstało w pierwszym okresie również w Holandii, w Arnhem. Jest zastanawiające, dlaczego założono je dość późno, bo dopiero w 1912 roku, skoro sama idea organizacji ekspozycji wnętrz znana była znacznie wcześniej. Holendrzy już w 1875 roku na światowej wystawie w Paryżu eksponowali wnętrze chłopskiej izby z Hindellopen, zaś w 188~ na gospodarczej wystawie w Amsterdamie pokazali około 20 domów z Indonezji, które po dwóch latach przenieśli do Leidy, gdzie przetrwały aż do 1903 roku. Również kajzerowskim Niemcom nieobce były w końcu XIX wieku idee nowego rodzaju muzealnictwa, czego dowodem jest przeniesienie w 1899 roku z Os ten feld do Husum (Fryzja) dolnosaskiego domu halowego z pierwszej połowy XVII wieku. Podobnie jak we Wdzydzach w Polsce, tę pierwszą akcję skansenowską przeprowadził miejscowy nauczyciel i regionalista Magnus Vol3. Niedługo po nim z projektem stworzenia centralnego skansenu w okolicy Berlina wystąpił Otto Laufer 11. Do realizacji jednak nie doszło. W 1907 roku powstają w Niemczech trzy placówki, z tego dwie W prowincji Szlezwik-Holsztyn (Meldorf, Keitum) oraz jedna w Dolnej Saksonii (Wilsede). Były to niewielkie muzea, ważne jednak było przede wszystkim rozpowszechnienie się idei ochrony lokalnej kultury ludowej przez organizację muzeów w obiektach przenoszonych (Meldorf, Wilsede), lub zachowanych in situ jak w starofryzyjskim domu w Keitum na wyspie Sylt. W Dolnej Saksonii powstało na początku XX wieku jeszcze kilka innych muzeów, które zaliczamy do grupy muzeów na wolnym powietrzu. W miejskim parku w Speckenbiittel zorganizowano w 1909 roku muzeum, do którego przeniesiono 8 różnych obiektów oraz zrekonstruowano na podstawie wykopalisk archeologicznych wczesnośredniowieczny dom halowy. W 1910 roku otwarto muzeum w Bad Zwischenahn nad jeziorem o tej samej nazwie. W następnych dwóch latach powstają dwa kolejne muzea. W Diesdorf, na zachód od Kassel, z inicjatywy dr. Schulza zorganizowano (1911) placówkę, w której obecnie jest 8 obiektów. Natomiast w Rudolstadt w Turyngii inicjatorem muzeum był fabrykant Adolf Richter. Założono je w 1912 a otwarto w 1914 roku. Na obszarze pół hektara znajdują się 3 budynki, w tym domy z 1667 i 1700 roku. Por.: R. Ostrowska, I. Trojanowska, Bedeker Kaszubskir Gdańsk 1978, s. t 40 i n. U. Steinmann, Zur Errichtung eines zentralen Freilichtmuseums in Berlin, "Ethnographica" 1Il- IV, Brno 1961 - 1963, s. 553 - 559. 10 11 �86 Owocny był również rok 1913, w którym odnotowano powstanie dwóch dalszych dolnosaksońskich placówek: w Bergen i w Scheessel oraz na fryzyjskiej wyspie Stade. Wspomnieć należy również muzeum w Bielefeld w Północnej Westfalii Nadrenii (1917). Wprawdzie jest to niewielka placówka (4 obiekty), ale przeniesiony tam dolnoniemiecki dom halowy z około 1550 roku należy do naj starszych tego rodzaju zachowanych obiektów 12. Nie trzeba dodawać jak ważne dla celów badawczych ma zachowanie obiektu sprzed wojny trzydziestoletniej. Wszystkie powyższe placówki spełniają istotną rolę w rozwoju i funkcjonowaniu patriotyzmu lokalnego, ale żadna z nich nie uzyskała tego znaczenia muzealnego, które już później przypisano muzeum na wolnym powietrzu w Konigsberg w Prusach Wschodnich. Decyzję o jego budowie podjęto w 1909 roku, a w 1913 roku otwarto dla publiczności 13. Jednym ze zwolenników i organizatorem muzeum był konserwator dla Prus Wschodnich, Richard Dethlefsten, któremu znany był Skansen w Sztokholmie. Już przed drugą wojną światową muzeum to określano jako "National-Oenkmal" 14, a "OstpreuJ3enblatt" z 9 maja 1964 roku, pisząc o muzeum w Olsztynku, zaopatruje artykuł tytułem: "Das ostpreuJ3ische Heimatmuseum - Es war das erste deutsche Freiluftmuseum". Sądzę, że należy właściwie określić tę placówkę, którą w latach 1938 - 1943 przeniesiono do Olsztynka. Już A. Zippelius odniósł się krytycznie do faktu, że zamiast oryginalnych obiektów ustawiono w nim kopie. Jest on również ostrożny w nazwaniu tej placówki, pisze bowiem o niej jako o: "Das erste grof3ere Freilichtmuseum in dem Gebiet des friiheren Deutschen Reiches ... ", a budynki określa jako "... aus verschiedenen Landschaften Ostpreuf3ens und Litauens" 1 5. E. Riemann, który bardzo pozytywnie pisze o powojennej rozbudowie muzeum przez Polaków ma lekką pretensję do Zippeliusa za takie ujęcie problemu 16. Rzeczywistość jest prosta. W Konigsberg muzeum zostało zainicjowane i zorganizowane przez Niemców. Żaden jednak z budynków reprezentujących kulturę ludową nie nosił wyraźnych cech niemieckich czy pruskich. W niektórych jedynie występują fragmenty konstrukcji fachwerkowej, którą - jak wiadomo - spotyka się też na północy Polski. I nikt nie kwestionuje, że jest ona efektem wpływów kulturowych niemieckich. Budynki, o których mowa, były budowane według reguł technicznych uznawanych przez ludność litewską, warmińską i mazurską. 12 Par. A. Zippelius, Freilichtmuseen in Deutschland, HB Verlag, Hamburg 1982; Museen und Sammlungen in Schleswig-Holstein, wyd. 6, Wachholtz Verlag, Neumiinster 1986; K. V. Riedel, Museen und Sammlungen. Siidliche Nordseeland im Nordwesten, wyd. 4, Oldenburg. 13 R. Dethlefsen, Fuhrer durch das OstpreujJische Heimatmuseum. Konigsberg 1913. 14 "Bremer Nachrichten" z 15.11.1938, nr 315. 15 A. Zippelius, Handbuch der europiiischen Freilichtmuseum, Rheinland Verlag, KaIn 1974, s. 61. 16 E. Riemann, Das Freilichtmuseum in Hohenstein/Olsztynek, "Jahrbuch fiir ostdeutsche Volkskunde" t. 18, 1975, N. G. Elwert Verlag, Marburg, s. 10. �87 W dotychczasowych uwagach omówiono konkretne realizacje skansenowskie w siedmiu krajach. Powstały w nich 104 mniejsze. lub większe muzea. W niektórych krajach (np. Austria, Szwajcaria, Węgry, Czechosłowacja, Estonia) z różnych przyczyn nie doszło do powstania muzeów na wolnym powietrzu, ale pomysłów nie brakowało 17. Często były one efektem wystaw gospodarczych i etnograficznych. Pierwsza wojna światowa zmieniła wygląd polityczny Europy. Na pewno w czasie jej trwania w większości krajów nie było możliwości tworzenia nowych muzeów na wolnym powietrzu. W okresie międzywojennego dwudziestolecia powstało w Europie co najmniej 227 muzeów na wolnym powietrzu. Zdecydowanie dominowała Szwecja ze swoimi t 35 nowymi muzeami. Wśród nich można wyróżnić' dużą obecnie placówkę w S6dertalje (1927), Norrboda (1927) czy Uppsali '(1931), a z mniejszych muzea w Lulea (1921) czy w Jukkasjarvi koło Kiruny (oba położone są za kołem polarnym). Szczególna uwaga należy się dwóm innym muzeom. Jednym z nich jest muzeum górnicze w Ludvika (Dalarna), którego utworzenia podjęło się w 1920 roku stowarzyszenie miłośników regionu 18. Szwedzi udowodnili, zresztą nie po raz pierwszy, że ochronę zabytków techniki przemysłowej można prowadzić podobnymi metodami do stosowanych w etnograficznych skansenach. Drugie muzeum o specjalnych walorach to zagroda Ostarp, którą Georg Karlin z Lund wykupił w 1924 roku i chciał prowadzić na niej gospodarkę metodami tradycyjnymi. Wyjątkową aktywność w zakresie tworzenia muzeów na wolnym powietrzu w okresie międzywojennym wykazało również społeczeństwo norweskie. Z tego okresu znamy daty powstania 60 placówek, a może ich być znacznie więcej. Jest charakterystyczne, że nowe placówki powoływano do życia we wszystkich prowincjach zarówno południowych, jak i tych położonych na dalekiej północy, na przykład w Nordland i w Finnmark. Do większych muzeów posiadających po około 30 obiektów należy zaliczyć placówki w Kongsberg w prowincji Buskerud (1924) i w Asestrande w prowincji More-Romsdal (1931). Interesujące jest również muzeum w R0ros w prowincji Sor-Trondelag, w którym prezentowane jest życie tamtejszych górników, góralskich farmerów i Lapończyków. 17 Por.: J. Czajkowski, Die Skansenmuseen in den slawischen Landern, "Ethnologia Slavica" 17, 1985, s. 97· 117; tenże, Muzea ... , op. cit., s. 21 - 26; A. Zippelius, Zur friihen Geschichte der Freilichlmuseen in der Schwei:: und Osterreich, "F reudenkreis Bliitter" 25, 1988, s. 9 - 26; I. Balassa, Die Geschichte der ungarischen Freilichtmuseen, w: TagungsiJericht Ungarn. Report ofthe Conference Hungary 1982, Szentendn: 1984, s. 65 i n.; H. Johnova, PróiJy zorganizowania w Czechoslowacji muzeum typu skansenowskiego, "Etnografia Polska" l. 6, 1962, s. 408. 18 R. Andersson, Freilichtmuseell ill Dalarna (Schweden), "Acta Scansenologica" t. 4, 1986, s.92-94. l. �88 Nie wiemy dokładnie ile' muzeów powstało w rzeczywistości w Finlandii w latach 1919 -1939. Był to niewątpliwie dobry okres dla muzealnictwa fińskiego, które w 1923 roku zyskało swoje przedstawicielstwo w postaci Związku Muzeów Fińskich. Wśród 12 placówek, których daty powstania są znane, znajduje się słynne Muzeum Rzemiosła w Turku powołane do życia w 1937 roku w zachowanym in situ zespole budynków z 1770-1820 roku. W zespole tym znajdują się wyłącznie małe, robotniczo-rzemieślnicze domki, a w nich około 30 różnych warsztatów. Pozostałe muzea mają charakter lokalny i z reguły są niewielkie. Spośród innych krajów, w których powstawały i rozwijały się muzea skansenowskie w okresie międzywojennym (Dania, Niemcy, Islandia, Wielka Brytania, Jugosławia, Łotwa, Polska, Rumunia, Rosja, Czechosłowacja i Węgry), wyróżnić należy tylko niektóre. Do powstania dużych muzeów dochodzi na Łotwie (Ryga 1924) i w Rumunii (Bukareszt 1936). Powstaje plan dużego centralnego muzeum na wolnym powietrzu w Czechosłowacji (1929), ale realizuje się tylko muzeum w Rożnowie na Morawach według koncepcji sprzed I wojny Bohumira laronka. Bardzo interesująca pod względem koncepcyjnym jest placówka w Cregneash na wyspie Man w Wielkiej Brytanii (1938). Jej novum polega na tym, że za muzeum uznano część osiedla z ośmioma obiektami wraz z łąkami i polami o powierzchni 100 ha 19. Tę cechę znajdziemy w znacznie później powstałym muzeum w Auchindrain w Szkocji. W 1934 roku w Niemczech wystąpiono z projektem stworzenia muzeum na wolnym powietrzu w Berlinie celem uczczenia 45-letniej rocznicy urodzin Adolfa Hitlera. Na całe szczęście skończyło się tylko na kiepskim projekcie, który przewidywał, że każda prowincja Rzeszy ofiaruje i sprowadzi jedną zagrodę wiejską typową dla regionu 20. Wśród kilku małych placówek tego okresu na uwagę zasługuje "M useumsdorf' w Cloppenburg założone przez H. Ottenjanna w 1934 roku i po dwóch latach otwarte. Jest to muzeum wsi dolnosaksońskiej prezentujące różne formy domów dolnoniemieckich typu halowego oraz domów fryzyjskich typu "Gulf' 21 . Wybuch II wojny światowej spowodował w większości krajów zastój w rozwoju muzeów skansenowskich. Jedynie w Szwecji, która pozostała neutralna, a w małym stopniu też w Norwegii i Finlandii, widać kontynuację przedwojennej aktywności muzealnej. Korzystniejsze warunki aniżeli gdzie indziej miały muzea w Arnhem w Holandii i Odense w Danii, a także duńskie centralne muzeum na wolnym powietrzu w Lyngby pod Kopenhagą, które A Guide to the Manx Open-Air Folk Museum Cregneash, Douglas 1977. S. M. Sawicka, Skansen - Szwecja w miniaturze, "Arkady", Warszawa 1939, nr I, s. 40. 21 H. Keiser, E. Ottenjann, Museumsdorf Cloppenburg. Niedersachsisches Freilichtmuseum, wyd. 8, 1988. 19 20 �89 rozwijały się w tym czasie. Muzeum w Lyngby stało Się ośrodkiem kultywowania tradycji i patriotyzmu 22. W pierwszych latach po wojnie kraje europejskie musiały odbudować swe wsie i miasta z ruin, rozwijać gospodarkę, a mimo to w wielu z nich poświęcono sporo uwagi ochronie zabytków, w tym też organizowaniu skansenów. Świadczą o tym: w Danii otwarcie 22.06.1946 roku muzeum w Odense, w Wielkiej Brytanii rozpoczęcie w tym samym roku organizacji muzeum SL Fagans (Walia), które po dwóch latach otwarto dla zwiedzających. W Finlandii w 1947 i 1950 założone zostają lokalne skanseny w Pyhiijoki i w Hanho, w Rumunii od 1948 przystąpiono do energicznej rozbudowy "Muzeum Satului" w Bukareszcie, a w Jugosławii w 1949 roku wydane zostało specjalne zarządzenie Ministerstwa Nauki i Kultury mające na celu rozwój parków etnograficznych na wzór Skansenu w Sztokholmie. Od 29.06. do 3.07.1948 roku w Ecole du Louvre w Paryżu odbyła się Pierwsza Konferencja Międzynarodowej Rady Muzealnej, na której powołano do życia ICOM (International Counsil of Museum). W czasie tego posiedzenia wygłoszono również referat na temat muzeów na wolnym powietrzu. Oficjalnie zajęte po raz pierwszy stanowisko w kwestii muzeów na wolnym powietrzu zawdzięczamy Walnemu Zgromadzeniu Międzynarodowej Rady M uzeów w Genewie 9.07.1956. Nie sprecyzowano tam jeszcze definicji, ale uznano dotychczasową działalność istniejących muzeów na wolnym powietrzu i podjęto uchwałę o konieczności zorganizowania sesji naukowej w celu ich rozpropagowania. Dokładnie w rok później, na konferencji w Kopenhadze, Sorgenfri, Aarhus i Sztokholmie spotkało się 24 przedstawicieli z 13, państw (głównie zachodnioeuropejskich), którzy m.in. wyrazili swoje poglądy na kwestię przenoszenia zabytków architektury do muzeów. W opracowanej "Deklaracji" zdefiniowano pojęcie muzeum na wolnym powietrzu oraz określono jego cele23. Publikacja "Deklaracji" w różnych państwach, w tym też w "ICOM News" (t. 11, nr I) w Paryżu w 1958 roku oznaczająca podanie do publicznej wiadomości zasad organizowania i budowy muzeów na wolnym powietrzu, zamyka pewien okres w rozwoju muzealnictwa skansenowskiego. W jego końcowej fazie powstało bardzo dużo muzeów, najwięcej w Szwecji, Norwegii i Finlandii. Ważniejszym jednak było, że szereg muzeów na wolnym powietrzu założono w tych krajach, w których dotychczs ich nie było (Austria, Belgia, Bułgaria i in.). W tym czasie powstało szereg placówek ważnych ze względu na wytyczenie nowych kierunków pracy, metod konserwatorskich, rozwoju naukowych kryteriów badań itp. Nie od rzeczy będzie posłużyć się kilkoma przykładami. Na len temat patrz: J. Czajkowski, Muzea ... , op. cit., s. 33-34, 152-153, 157. Treść "Deklaracji" podaje m.in. A. Zippelius, w: Handbuch ... , op. cit., s. 30- 39. Krytyczny stosunek do ,.Deklaracji" zawar! w swym opracowaniu: J. Czajkowski, Muzea ... , op. cit., s. 67 -72. 22 23 �90 Na rok 1949 przypada założenie muzeum "Gamia Link6ping" w południowej Szwecji. Jest ono dowodem wielkiej troski władz miasta Link6ping o własne zabytki architektury z XVII - XIX wieku. Konieczność modernizacji miasta wymagała usunięcia wielu zabytków. W związku z tym na obrzeżu miasta wydzielono plac o powierzchni 4 ha i stworzono tu stare miasto z jego dawną nawierzchnią ulic, ogrodami, fontannami, pomnikami. Szereg przeniesionych obiektów jest nadal zamieszkałych przez swych właścicieli. Twórcą tego wspaniałego miasta był Lenart Sj6berg24. W Republice Federalnej Niemiec do przodujących muzeów z tego okresu należy placówka w Kommern (1958). Swoją wysoką pozycję zawdzięcza nie tylko interesującej ekspozycji zabytkowych obiektów zebranych w czterech grupach, ale również licznym pracom teoretycznym, których twórcą był wieloletni dyrektor tego muzeum Adelhart Zippelius 25. Jemu należy przypisać rozbudowę Związku Europejskich Muzeów na Wolnym Powietrzu i rozwinięcie współpracy międzynarodowej w Związku 211,a tym samym silne oddziaływanie na rozwój muzeów skansenowskich w różnych krajach. Swego rodzaju analogię do muzeum w Kommern stanowi Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku (1958), które rozwinęło na szeroką skalę prace teoretyczne i konserwatorskie w zakresie muzealnictwa skansenowskiego. Korzystali z nich niejednokrotnie skansenolodzy polscy i niektórych sąsiednich krajów27. W 1953 roku założono w Bokrijk w Belgii flamandzkie muzeum na wolnym powietrzu. Jego twórcą był dr 1. Weyns, który - wraz z prof. dr. A. Kamphausenem z Kilonii - był inicjatorem powołania do życia (t 966) "Grupy roboczej europejskich muzeów na wolnym powietrzu"28. Weyns posłużył się materiałami ikonograficznymi z XVI wieku, m.in. obrazami Piotra Breughla, w celu rekonstruowania wyglądu wnętrz z XV i XVI stulecia w prowadzonym przez siebie muzeum na wolnym powietrzu. Trzeba przyznać, że wykonane w ten sposób urządzenia wnętrz doskonale oddają atmosferę ówczesnych domów. Do grupy ważniejszych muzeów wspomnianego okresu należy też zaliczyć placówkę w Holywood koło Belfastu. Została ona założona przez rząd Północnej Irlandii w 1958 roku. Rekonstruuje się tu różne formy osadnicze: nizinne i górskie, i odpowiednio do tego przenosi się budynki parterowe, piętrowe oraz obiekty przemysłowe. Tych kilka przykładów nie wyczerpuje długiej listy muzeów na wolnym B. Cnattingius, B. Lundberg, Gamla Link6ping, Linkoping 1976, s. 52. A. Zippelius, 25-lecie Deklaracji /COM o muzeach na wolnym powietrzu - próba bilansll, "Acta Scansenologica" 1985, t. 3, s. 9 - 13. 26 J. Czajkowski, /0 lat Związku Europejskich Muzeów IW Wolnym Powietrzu. ibid., s. 19 - 39. 27 Por.: Muzea skansenowskie w Polsce, Poznań 1979.' 28 Tagungsberichte 1966 -/972, Koln 1973, s. 7. 24 25 �91 powietrzu, które powstały do końca 1958 roku. Założono bowiem szereg małych lokalnych placówek w wielu krajach całej Europy, czego przykładem jest Islandia, w której idea organizowania małych muzeów z budynków in situ sięga czasów przedwojennych. Jednak pierwsze działania w tym kierunku odnotowujemy dopiero w 1943 roku. Wtedy to właściciel zagrody Busterfell (południowo-wschodnia Islandia), której historyczne istnienie potwierdzone jest w 1532 roku, sprzedał ją państwu z przeznaczeniem na ekspozycję muzealną· W 1946 roku opieką konserwatorską ill situ objęto zagrodę Keldur (południowa Islandia). Zwiedzającym udostępniono ją w 1954 roku. W 1947 roku Muzeum Narodowe roztoczyło pieczę nad zagrodą Glaumbaer (in situ, północna Islandia), z kolei w 1955 roku podjęto prace konserwatorskie przy zagrodzie Grenjadarstadur (północna Islandia, in situ), której zwiedzanie stało się możliwe w 1958 roku. W tej samej części kraju leży też zagroda Laufas, którą zamieniono na muzeum w 1958 roku. Jedynym większym muzeum skansenowskim jest placówka na wolnym powietrzu w Reykjaviku, której zalążkiem stała się zagroda Arbaer in situ. Jej historia sięga 1466 roku O). Ostatni mieszkaniec opuścił ją w 1948 roku. 16.04. 1957 roku założono tu muzeum, które otwarto 22.05.1957 roku. Obok niej ustawiono 23 przeniesione różne budynki. W następnym już okresie powstały jeszcze dwa muzea: jedno w Reykjaskoli (północno-zachodnia Islandia) w 1967, drugie w Skogar (południowa Islandia) w 1969 roku29. Przejście do kolejnego etapu rozwoju muzealnictwa skansenowskiego w Europie odbyło się w sposób niedostrzegalny, a konkretna data jest szczegółem umownym. Pierwsze lata tego etapu zaowocowały licznymi konferencjami w różnych krajach i międzynarodowymi spotkaniami specjalistów różnych dyscyplin nauki. W czasie tych konferencji omawiano problemy muzeów skansenowskich, głoszono różne poglądy na tworzenie muzeów na wolnym powietrzu, nie zawsze zgodne z ideą Artura Hazeliusa i sensownymi zasadami ochrony zabytków. I tak na przykład Generalna Konferencja ICOM w Sztokholmie w 1959 roku między innymi zawęziła kryteria doboru budynków do ich wartości historycznej, a tzw. Karta Wenecka, będąca wynikiem II Międzynarodowego Kongresu Architektury i Techników Zabytków (25 - 31.05. 1964, Wenecja) ogranicza translokację obiektów zabytkowych w sposób istotny; natomiast uczestnicy analogicznego spotkania w Płowdiw w Bułgarii (24.09.1975) dość ostrożnie przyznają muzeom na wolnym powietrzu tylko Informacje dotyczące islandzkich muzeów pochodzą z opracowania Stanisława Bartoszka, muzea kultury ludowej .•Acta Scansenologica" t. 6, ł980, s. 244-267. Wskazują one, że społeczeństwo Islandii jest zainteresowane ratowaniem zabytków swojej przeszłości. Jest to szczególnie trudne, bowiem tam.1ejsze budynki zbudowane są z torfu. 29 Islandzkie �92 pewne prawa w zakresie dokumentacyjno-wychowawczym 30. Zwróćmy uwagę, że wszystkie te postanowienia i uchwały podejmowane były w okresie wręcz żywiołowego rozwoju muzeów skansenowskich i to bardzo różnych typów. Świadczą też o tym, że w pewnych kręgach konserwatorów, architektów i historyków sztuki nie w pełni rozumiano sens idei Hazeliusa, że uznawano muzeum na wolnym powietrzu jako miejsce azylu dla rzeczy starych, z którymi nie bardzo wiadomo, co należy zrobić. W kręgach muzealnych w większości krajów przeważało już zdanie o potrzebie celowego projektowania muzeów na wolnym powietrzu i przenoszenia do nich obiektów nie tylko zabytkowych, ale również typowych. Zyskało to akceptację uczestników konferencji ICOMOS w 1977 roku na Węgrzech 31, bowiem w pełni odpowiadało rzeczywistości. Niezwykle istotne dla utrzymania i powstawania muzeów na wolnym powietrzu oraz teoretycznego rozwoju tego rodzaju muzealnictwa było powołanie do życia w Helsinkach 7 lipca 1972 roku Związku Europejskich Muzeów na Wolnym Powietrzu, który od tej pory, regularnie co dwa lata organizuje spotkania swoich członków w różnych krajach. W 1986 roku spotkanie takie miało miejsce w Polsce, a około stu jego uczestników uzyskało możność poznania muzeów na wolnym powietrzu w Radomiu, Nowym Sączu i Sanoku oraz szeregu obiektów drewnianych in situ w okolicy Zakopanego. Efektem międzynarodowych spotkań są bezpośrednie wymiany poglądów na określone tematy oraz drukowane sprawozdania z posiedzeń, dostępne dla każdego zainteresowanego problemami muzeów na wolnym powietrzu. Liczba tych muzeów poważnie wzrosła po 1958 roku, w niektórych krajach wielokrotnie. Nie da się więc wszystkich scharakteryzować, tylko wybijające się można wymienić. Do takich należą muzea: w Beamish Hall (1968) i w Ironbridge (1968) w Anglii, w Rumsiskes na Litwie (1966), w Grossgmain (1978), w Maria Sa al (1968) i w Stiibing (1962) w Austrii. W Polsce do wybitniejszych muzeów z tego okresu należą placówki w Lublinie (1976), Opolu (1961), Ciechanowcu (1971); w Rumunii w Bujoreni (1966), Gole~ti (1966), Baia Mare (1977); w Rosji muzeum w Archangielsku; na Słowacji w Banskej Stiavnicy (1965), Vychylovce (1973), Zubercu (1967); na Ukrainie we Lwowie (1967) i Kijowie (1971); na Węgrzech w Szentendre (1967), Zaleegerszeg (1966), Sombathely (1968). W Szwajcarii istnieje tylko jedno duże muzeum na wolnym powietrzu w Ballenberg założone dopiero w 1968 roku, chociaż sama myśl o nim rzucona została 30 lat wcześniej. W muzeum tym zgromadzono już około 70 obiektów, z których wiele sięga początku XVII wieku, a jeden dom datowany jest nawet na 1568 rok 32. Szerzej: J. Czajkowski, Muzea ... , op. cit., s. 71 - 75. Falusi miiemLeki egyiittesek vUelme [COMaS konferencja Budapest-Szombathely 1977. junius 23 - 29, Budapest 1980, s. 3 - 230. 32 Fiihrer durch das Schweizerische Freilichtmuseum Bal/enberg, red. D. Meili, wspó1pr. M. Gschwendt, Ch. Schlitt, Brienz 1985. 30 31 �93 W Niemczech Wschodnich (dawna NRD) rozwój muzealnictwa skansenowskiego nie nabrał takiego impetu jak na zachodzie, stąd należy tę część kraju wyodrębnić. Do najwybitniejszych należy tu muzeum na wolnym powietrzu w Schwerin-Muef3, którego zasadnicza wartość polega na tym, że spośród 15 znajdujących się tu obiektów 14 jest na swoim starym miejscu 33. Druga znaczniejsza placówka znajduje się w Seiffen. Założono ją w 1972 roku. Zgromadzono w niej szereg obiektów, przeważnie z XVIII wieku. Jest tu też stacja trafo (rozdzielnia elektryczna) z 1912 roku, która zapewne stanowi jedyny w Europie tego rodzaju obiekt techniczny, który uznany został za zabytek. Natomiast w zachodnich Niemczech powstały po 1958 roku aż 54 muzea na wolnym powietrzu, z tego 20 w Bawarii i 10 w Nadrenii-Westfalii. Jest to dowodem niewątpliwej troski władz prowincji o zabytki, ale również społecznych dążeń do ratowania wszystkiego, co świadczy o przeszłości 34. Jest oczywiste, że - jak wszędzie - w takiej liczbie nowo powstałych placówek są muzea różnej wielkości i znaczenia. Dla przykładu wymieńmy największe, i te, które prowadzą poważną pracę naukową i dydaktyczną. Są to: muzeum na wolnym powietrzu w Molfsee koło Kilonii (1960), w Detmold (1966) i w Hagen (1960) w prowincji Północna Nadrenia-Westfalia, w Neu-Anspach (1973) i w Sobernheim (1973) w Hesji oraz bawarskie placówki w Bad Windsheim (1976), Gro13weil (1972) czy też w Perschen (1961). Nie miejsce tu na ich opisywanie, ale każda z nich - a szczególnie muzeum w Detmold - może służyć za wzór innym muzeom europejskim. Osobny problem jawi się w Berlinie, w którym odkryto dużą powierzchniowo pozostałość po słowiańskiej osadzie z 1200-1220 roku z bogatymi znaleziskami różnych przedmiotów, narzędzi, zbiorów, dekoracji, a także resztki budynków mieszkalnych i gospodarczych. Na ich podstawie zrekonstruowano wygląd owalnej wsi zabudowanej zagrodami wielobudynkowymi 35. Oficjalnie placówkę tę założono w 1975 roku i nazwano "Museumdorf Diippel". Jest to zatem archeologiczne muzeum na wolnym powietrzu, jedno z wielu w Europie, które można porównać z polskim muzeum w Biskupinie. Do krajów, a których jeszcze nie wspomniano należy Francja. Do niedawna muzeów na wolnym powietrzu wcale tam nie było, jakkolwiek sama idea tego rodzaju muzealnictwa znana była już w latach 30. Powstały nawet plany zorganizowania takiej placówki, których autorem był Georges Henri Riviere. Do realizacji nigdy jednak nie doszło. Po przeszło 30 latach R. Wendt, Freilichtmuseum Schwerin-Muess, Ludwigslust 1985. Por.: 10 Jahre Museumsarbeit in Bayern. Abteilung Nichtstaatliche Museen 1976 -1986, Straubing 1986; Museumsmagazin. Aus Museen und Sammlungen in Baden-Wiirttemberg, 2, 1984; 3, 1985, Konrad Theiss Verlag, Stuttgart. 35 A. von Miiller, Museumsdorf Diippel, Berlin 1981. J3 34 �94 Riviere wystąpił z koncepcją organizacji muzeów, które obejmowałyby swym zasięgiem duże tereny i dążyłyby do zachowania pewnego obszaru kulturowego z jego zabytkami 36. Pierwsze takie muzeum pod nazwą "Ecomusee d'Quessant" zorganizowano w 1968 roku, a w następnym "Ecomusee des Monts d'Arree" oraz "Ecomusee de Saint-Degan - Nature et traditions du pays d' Auray". Dwa pierwsze znajdują się w departamencie Finistere, trzecie zaś w Morbihan. Ta koncepcja została szybko zaakceptowana przez społeczeństwo francuskie, o czym świadczą liczne następne ekomuzea, które powołano do życia na terenie całej Francji w latach 1970-1986. Jedynym muzeum na wolnym powietrzu, w sensie powszechnie znanym, jest "Ecomusee de HauteAlsace" w Ungersheim, department Haut-Rhin, które założono w 1980 roku, a po czterech latach oddano do zwiedzania 37. Kończąc powyższy szkic, w którym jedynie zasygnalizowano wybrane problemy z rozwoju muzealnictwa skansenowskiego, chcę zwrócić uwagę na konkretne efekty. Łącznie powstało dotychczas około 2100 muzeów na wolnym powietrzu w Europie38. Oczywiście są wśród nich placówki duże liczące 100, 200 i więcej obiektów lub mające w programie budowę tylu budynków; są też lokalne muzea, w których chroni się jeden lub kilka zabytkowych obiektów, jak to jest często w Skandynawii. Przykładem może być prowincja Dalarna na północy Szwecji. Jak pisze Roland Andersson o muzeach na wolnym powietrzu w tej prowincji, jest ich tam ogółem 50. Chroni się w nich około 710 obiektów, z których 560 zostało translokowanych, a 150 znajduje się na swoim pierwotnym miejscu. Tylko w trzech muzeach jest więcej niż 30 budynków, w dziesięciu więcej niż 20, w pozostałych liczby te są różne i mniejsze od wskazanych 39. Trudno jest zebrać podobne dane z całej Europy. Gdyby jednak przyjąć, że przeciętnie w każdym muzeum chroni się tylko 10 obiektów to wówczas we wszystkich razem byłoby ich około 21000. Pomijając wszystkie inne aspekty dotyczące istnienia muzeów na wolnym powietrzu, już ta olbrzymia liczba chronionych obiektów stanowi o użyteczności społecznej i naukowej tych muzeów. Jest to bowiem olbrzymia baza badawcza dla tych, którzy w przyszłości będą się zajmować problemami architektury ludowej czy drewnianej. 36 W. von Hinten, Zur KonzepLion des ..Ecomusee·· in Frankreich, "Acta Scansenologica" t. 3, 1985, s. 45 - 46. 37 Neuer Platz fur alt e Hauser, "Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 20.03.1986, nr 67. Przy opisie francuskich muzeów pomocne były różne prospekty i oficjalna lista francuskich ekomuzeów, którą otrzymałem z muzeum w Ungersheim. 38 W opracowaniu, które ukazało się w 1984 roku (Muzea ... , op. cit., S. 20) podałcm nieco mniejszą liczbę muzeów. Różnica spowodowana została przcde wszystkim powołaniem do życia nowych muzeów. 39 Por.: R. Andersson, op. cit., s. 74. �95 Zwróćmy jeszcze uwagę, że idea Hazeliusa tylko w kilku krajach Europy nie znalazła większego uznania, albo też nie wiadomo szerzej o organizowaniu tam dotychczas muzeów na wolnym powietrzu. Są to: Grecja, Albania, Włochy, Portugalia i Hiszpania. W tym ostatnim kraju istnieje wprawdzie od 1929 roku "Pueblo Espanol" w Barcelonie, ale nie może ono być uznane na muzeum na wolnym powietrzu, bowiem daleko odbiega od kryteriów powszechnie przyjętych przy organizacji omawianych muzeów 40. Z pozostałych - w Albanii jakby nie doceniano muzeów na wolnym powietrzu, a w innych krajach na plan pierwszy wysuwa się wysokiej klasy zabytki z dawnych epok. Niewykluczone, iż pewne znaczenie ma fakt, że w krajach tych nie ma budownictwa drewnianego, a budownictwo murowane jest trwalsze. Trudniej też przenosić takie budynki. Pozostaje jednak idea ochrony budynków na pierwotnym miejscu, ich konserwacja, wyposażenie wnętrz i funkcjonowanie ich jako muzeów. Wydaje się, że organizacja tak pomyślanych muzeów jest tylko kwestią czasu w wymienionych krajach, zależni~ od społecznego dojrzewania i turystycznego zapotrzebowania. Jerzy Czajkowski ON THE HISTORY OF OPEN AIR MUSEUMS IN EUROPE (Summary) The first open air museum in Europe was officially opened in 1891 when Arthur Hazelius, a Swedish scientist, opened an architectural exhibition on the island of Djiirgarden in Stockholm. The exhibits were transferred to the island from various places. Very quickly others followed Hazelius's idea - in Denmark, Germany, Finland, Holland, and, first of all, in Norway. By the end of 1918 over 100 open air museums were opened in these countries. Approximately 230 open air museums were opened in the five countries mentioned above and in Estonia, Great Britain, Yugoslavia, Latvia, Poland, Russia, Czechoslovakia, Hungary in the interwar period. Over 260 open air museums were opened between 1910 and 1958. The idea of open air museums was substantiated in the world after 1958, when in 1956 and 1957 the International Council on Museums (lCOM) recognized museums of this type and when in 1958 the principles of organizing open air museums were published. Transi. 40 Por.: M. Kurzątkowski, "Pueblo paraskansenowskich, "Acta Scansenologica" Espaiiol" I\' Barce/unie, ibid., s. 171 i n. Z. Nadstoga IV Barcelonie i kilka uwag o zjawiskach t. 2, 1981, s. 161 i n. oraz P. Worytkiewicz, ..Pueblo Espaiiol" � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d856eaeb4bcd0172b1053270c85c9d36.pdf eb94cdb06427f01801dd261763057e87 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4589 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Subject The topic of the resource malarstwo ludowe Krakowskie - sztuka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4262 Title A name given to the resource Źródła malarstwa ludowego w krakowskiem / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.3; s.171-179 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text R H I W U M О н R N Jerzy Czajkowski ZRODŁA D O MALARSTWA LUDOWEGO Dawna twórczość malarska należy do grupy stosun­ kowo słabo zbadanych dziedzin sztuki ludowej. Stało się tak nie dlatego, że brak jest o b i e k t ó w do b a d a ń , ale przede wszystkim z tego powodu, iż obrazy na p ł ó t n i e , papierze czy rzadziej na blasze z reguły nie b y ł y sygnowane ani da­ towane ( i l . 1). Chronologię o b i e k t ó w zebranych w muzeach opiera się głównie na wiadomościach uzyskanych od ostat­ nich właścicieli, k t ó r z y bardzo rzadko m o g ą udzielić praw­ dziwie rzetelnych danych, p o z w a l a j ą c y c h ściścle d a t o w a ć stare obraz}-. Analiza treści, stylu i techniki wykonania pozwala na ewentualno wysuwanie hipotez d o t y c z ą c y c h w s p ó l n o t y warsztatowej pewnych grup okazów, ale przy nieznajomości o ś r o d k a produkcji nie daje możliwości zlokalizowania ich proweniencji. S t ą d też cenne są nawet drobne wzmianki W KRAKOWSKIEM źródłowe, k t ó r e d o r z u c a j ą nieco informacji do historii ludo­ wego malarstwa. Zarówno w Wojewódzkim Archiwum Państwowym w Krakowie, j a k i w zbiorach innych instytucji, zachowało się nieco d o k u m e n t ó w z tego zakresu, k t ó r e wykorzystywali już różni a u t o r z y . Rozpatrywano jo jednak pod k ą t e m malarstwa w ogóle, a nie ludowego. W przeciwieństwie do innych cechów, k t ó r y c h dzieje zostały poznane, cech malarski w Krakowie nie doczekał się do tej pory pełnego opracowania. P r z y c z y n ą tego jest niewiel­ ka — j a k dotychczas — liczba znanych d o k u m e n t ó w . Najstarsza w i a d o m o ś ć o istnieniu w Krakowie cechu skupiającego malarzy i goldszlagierów dotyczy roku 1490. D a t a t a z o s t a ł a wymieniona w późniejszym o lat 80 przy­ wileju Zygmunta Augusta z dnia 1 . V I I . 1570 г., k t ó r e g o 1 П. 1. Wjazd Jezusa do Jerozolimy, ol./pł. W y k . A n t o n i Krząstkiowicz w Żywcu 1851 r. l^JLŁi-H ^ {.iłiiV*i п Л t- l i J»XAŁŁJKL.. 171 �kopio znajdujemy w P a ń s t w o w y m A r c h i w u m W o j e w ó d z k i m w K r a k o w i e . Najbardziej interesujący nas fragment tego dokumentu b r z m i : , A iż nas też dochodzi pewna wiadomość tego, że sioła cudzoziemców z inszych p a ń s t w i królestw podano nasze r o z m a i t ą r o b o t ą ich rzemiosłu należącą n a d j e ż d ż a j ą k u wielkiemu zepsowaniu ich i nie malej szkodzie. Dlatego m y , aby w rzemiośle swoim bez u t r a t y żyli, na ż ą d a n i e t y c h to goldszlagicrom i malarzom niniejszym listem i m t ę pre­ r o g a t y w ę dajemy, aby ż a d e n cudzoziemiec z inszych p a ń s t w i królestw nie siniał się w a ż y ć na gołdszłagiery i malarze krakowskie, roboty żadnej wozić, ani p r z e d a w a ć , a zwłaszcza abszlagu. feingoltu, gwiszgultu, srebra bitego..." W dniu 5.111.1581 r. malarze krakowscy u z y s k u j ą po­ twierdzenie swego przywileju przez króla Stefana . Z do­ k u m e n t u tego wybieramy najciekawsze dla nas fragmenty: kto chce zostać mistrzem ... ma sporządzić meistersztuk, jako t o : obraz Najświętszej M a r y i Panny z Dzieciąt­ kiem Jezus, po w t ó r e obraz Zbawiciela świata, po trzecio S. Jerzego na koniu, k t ó r e to sztuki majstrowie oglądać m a j ą , dla przekonania się, czyli on w przyszłości może t u zostać mistrzem i ich rzemiosło sobie o b r a ć . W s z a k ż e nie należy w t y m względzie zbyt wiele w y m a g a ć od biednych towarzyszy...'-. ...Ktoby nie mial prawa miejskiego albo cechowego, gdziekolwiek by mieszkał, czy na Stradomiu. na Kazimie­ rzu lub na Klcparzu, temu nie m a j ą pozwolić roboty swe p r z e d a w a ć z n a s z ą p o m o c ą w mieście, ale t y l k o w czasio j a r m a r k u , kiedy k a ż d e m u to jest wolno. Jeżeliby kto przywiózł tablice, chusty lub papiery ma­ lowane, k t ó r e by przynosiły uszczerbek rzemiosłowi, na ten czas ecohmistrzo z naszymi sługami m o g ą takowe pozabie­ rać, oprócz j a r m a r k u , a zaś drobno przedmioty malowane, k t ó r e nie p r z y n o s z ą uszczerbku w rzemiosło to wolno prze­ d a w a ć w dnie targowe..." . W 1638 r. W ł a d y s ł a w I V potwierdza dawne ustawy cechowe malarzy z nowo przydanymi a r t y k u ł a m i , z k t ó ­ rych wybieramy dwa k r ó t k i e a k a p i t y : „ . . . k t ó r y by towarzysz (malarski) cłieiał mistrzem kra­ kowskim zostać ... ma sztuki robić naznaczono według przywileju, to jest: K r u c y f i k s , P. Maryc w drodze do E g i p t u , S. Jerzego na koniu... I t e m . J e ś l i b y n i e d o s k o n a ł y b y ł w sztuce malarskiej, ma być wodle uznania m i s t r z ó w karany, od każdej sztuki dwa talary i kolacją p o d ł u g p r z e m o ż e n i a swego ...A jeśliby się takowy towarzyszem b ę d ą c p a r t a n i n ą bawił, albo mistrzom przeszkodę czynił ... t a k i ma b y ć karan d w u d z i e s t ą tala­ rów..." W 1783 r. powstaje nowy statut cechu malarzy kra­ kowskich, k t ó r y król S t a n i s ł a w August zatwierdził w dniu 13.111.1784 г.? Czytamy tam m . i n . : „7. Uczeń zostawszy czeladnikiem i towarzyszem ma rok u swego magistra robić..., zaś po wyjściu roku ma pójść na wydoskonalenie lepsze siebie do g ł ó w n y c h miast na lat 2 i stanowić się nie ma, p ó k i t y c h lat dwóch nie odbędzio lub z przyczyn t y c h samy eh słusznych d w ó c h lat u magistra t u ­ tejszego aktualnie za towarzysza nie w y r o b i . 8. Ż a d e n z t o w a r z y s z ó w nie ma się żadnej roboty podej­ m o w a ć na swoją s t r o n ę . . . 2 1 5 6 17. Żaden z p a n ó w magistrów nie ma obrazów po mieście i wszelkich domach i miejscach na przedaj roznosić, lecz je w domu ma p r z e d a w a ć , gdyż s t ą d wielka h a ń b a dla kon­ gregacji dzieje się... 19. Aże jako wyżej dawnemi ordynacjami i ich kon­ firmacjami ostrzeżono jest, by się n i k t tej professyi i sztuce przeszkadzać nie ważył..., aby ż a d e n innej kondycyi czło­ wiek, w tej kongregacyi wpisany nie b ę d ą c , ż a d n y m prot•'katem, sposobem i t y t u ł e m , t a k w nanoszeniu, robieniu, przywożeniu z p a r t y k u l a r n y c h miast krajowych wszelkich 172 T r o b ó t malarskich, k t ó r e się r ó ż n y m i kolorami, farbami, zło­ tem, srybrom, lakierowaniem, klijern lub olejem robią, t u do miasta K r a k o w a jako i przedmieścia jego na przedaj nanosić, nawozić pod jakimkolwiek pretekstem, na zniszezenio i zrujnowanie mieszczan krakowskich ... nie ważył..., wyjąwszy virtuosos viros obrazy i portrety m a l u j ą c y c h , i ci prostych r o b ó t robić nie m a j ą , ani w nich przeszkadzać... malarzom krakowskim nie b ę d ą powinni..." Nieco wcześniejsze od ostatniego dokumentu jest za­ rządzenie rektora U J Stanisława Filipowicza wydane po­ między 1747 a 1758 r. Przytaczamy je na k o ń c u zestawienia., g d y ż nie ma ono już, jak wszystkie powyższe, charakteru statutu. Jest to rozporządzenie ..O p o r z ą d k u między panami magistrami w podejmowaniu się roboty malarskiej", w k t ó ­ r y m przeciwstawiona została pracom artystycznym „...in­ sza i najpodlejsza robota klijowana, czyli to na płótnie, czyli to na drewnie..." . Między i n n y m i rektor nakazuje: 7 „...aby panowie magistrowie kunsztu malarskiego, k t ó r z y w malowaniu obrazów, l a n c z a w t ó w (!), kopersztychów i w t y m podobnych inwencyj m a j ą biegłość i dosko­ nałość t ą ż s a m ą s z t u k ą i r o b o t ą , aby się bawili i nią się kontentowali, k t ó r z y zaś r o b o t ą złocenia i chińszczyznę p r a k t y ­ k o w a ć u m i e j ą tąż s a m ą s z t u k ą aby się bawili i n i ą się kontentowali do inszej nie rzucając się, k t ó r z y zaś na ostatek t y l k o do samej roboty klijowanej są sposobni żadnej innej p o d e j m o w a ć się nie p o w i n n i . . . " 8 Oprócz podanych wyżej d o k u m e n t ó w istnieje jeszcze k i l k a innych, k t ó r y c h treść lub fragmenty podamy w trakcie omawiania poszczególnych z a g a d n i e ń . Nie ulega wątpliwości, że krakowski cech malarzy sku­ piający jednocześnie pozlotników i szklarzy, a w późniejszym okresie również szpalerników, istniał już w X V w. Jak do­ w o d z ą wykazy sporządzone, przez W. (J ąsiorowskiego i E . Rastawieckiego, w cechu krakowskim rejestrowani byli malarze w y w o d z ą c y się rodem z najrozmaitszych miast nie­ mal z całej Polski i z zagranicy . W X V I I i X V I I I w. nie­ k t ó r z y malarze rekrutowali się również z podkrakowskich wsi, jak np. Marcin Chochelek syn m ł y n a r z a z Luborzycy, wyzwolony na towarzysza w 1624 r „ Stanisław Derysarz z Iwkowej wyzwolony w 1784 r. i i n n i " . 5 1 Statut cechu malarzy był analogiczny jak w innych cechach. Ulegał on jednak ciągłym korektom, j a k świadczą 0 t y m m.in. tzw. majstersztyki, k t ó r e malarz-czeladnik m i a ł w y k o n a ć przy przyjęciu go na mistrza. W 1581 r. obowią­ z y w a ł y 3 obrazy, t j . N M P z Dzieciątkiem,-Zbawiciela ś w i a t a 1 św. Jerzego. Natomiast w 1638 r. pozostał t y l k o św. Jerzy, a w miejsce dwu pierwszych obowiązywał U k r z y ż o w a n y i Ucieczka do Egiptu (oba dok. cyt. wyżej). Jest to w za­ sadzie kwestia marginesowa, o tyło jednak interesująca, że p o s t a ć św. Jerzego obca jest polskiemu malarstwu ludowemu na płótnie i papierze, chociaż w y s t ę p u j e w grafice ludowej. Majstersztyki obowiązywały ogół nowo kreowanych mistrzów, m o ż n a się było jednali niekiedy od nich w y k u p i ć , a np. w przypadku, gdy czeladnik był synem malarza, robił on czasami t y l k o jeden obraz majstorsztykowy albo w ogól o nie p r z e d s t a w i a ł żadnego dowodu swoich umiejętności. W ten sposób zdarzało się, że mistrzem zostawał człowiek dość słabo znający swój fach, ewentualnie mało uzdolniony, T a k i zaś mógł p r a c o w a ć wyłącznie dla. mniej wybrednych odbiorców. I n t e r e s u j ą c y przy t y m jest jeden zwrot w przy­ wileju króla Stefana, informujący, że od biednych towarzy­ szy przy prz3'jmowaniu ich na mistrza „nie należy w t y m względzie zbyt wiele w y m a g a ć " . Jest oczywiste, iż tego ro­ dzaju zwrot nie mógł pochodzić od króla, lecz b y ł sformuło­ waniem przedstawionym przez cech. To zaś oznaczało, że sami mistrzowie cechowi dopuszczali istnienie dwu r ó ż n y c h n u r t ó w malarstwa: jednego, w ramach k t ó r e g o tworzono dzieła przynajmniej poprawne, i drugiego będącego za- �I I . 2. Śmierć Św. Józefa, ol./pl. 1864 r. K r a k ó w — P l u s z ó w . pewno na u s ł u g a c h ludzi m a l o z a m o ż n y c h . Ten drugi n u r t m i a ł b y więc charakter ludowy, a jego początki - - jak wy­ n i k a z dokumentu — sięgają X V I w. Przypuszczenie to znajduje zresztą potwierdzenie w t y m samym przywileju z 1581 г., w k t ó r y m jest mowa o sprzedaży biblie, chust lub papierów malowanych, k t ó r o nawet w fhritiit tandetnej mogły być sprzedawane, ale wyłącznie na jm-tiuuvti. Nie ma t u wprawdzie m o w y o obrazach, zaś pod o!:-. .>! . . v m tablie, chust czy p a p i e r ó w malowanych mogły k r , {• ,-ię uiż.no wyro­ by. W ą t p l i w e jednak, b y mogły to być np. koilryny deko­ racyjne, g d y ż do 1603 r. k o ł t r y n i a r z o mieli osobny cech, k t ó r y zapewne sam regulował swoje sprawy, a poza t y m papierowe k o l t r y n y — jak twierdzi Jan P a c h o ń s k i — roz­ powszechniły się dopiero w końcu panowania Augusta I I I . Jest oczywiste, że w cechu malarskim zrzeszającym za­ r ó w n o a r t y s t ó w wysoliiej klasy, jak i bardzo miernych rze­ mieślników, nie mogło b y ć nigdy jednomyślności. Dopiero jednak w 1745 r. doszło do pierwszego r o z ł a m u , kiedy to 12 malarzy p o d d a ł o się pod p r o t e k c j ę Akademii K r a k o w s k i e j . Pomijam tu wszystkie; perypetie cechu i t y c h kilkunastu ma­ larzy, k t ó r z y woleli zwierzchnictwo Akademii, gdyż t y m i sprawami zajęła się już M . C b a m c ó w n a . D l a nas natomiast istotniejszy jest fakt, że nawet ci malarze, nad k t ó r y m i m i a ł a roztoczyć opiekę Akademia, reprezentowali bardzo zróżnicowań)' poziom. W y n i k a to jasno z wypowiedzi rek­ tora Filipowicza, k t ó r y odróżnia p o d ł ą r o b o t ę klejową od innych doskonalszych sztuk, a ponadto p o d k r e ś l a on, że wśród malarzy są taey, k t ó r z y są zdolni t y l k o do r o b ó t kle­ jowych. 11 1 2 13 Można sądzić, że już co najmniej od poł. X V I I I w. plobejski n u r t malarstwa stale p r z y b i e r a ł na sile. Wyrazom tego jest nowy statut cechu malarzy z 1783 г., w k t ó r y m zastrzega się, by malarze a r t y ś c i — virtuosos viros -— nie przeszkadzali i n n y m w w y k o n y w a n i u prostych r o b ó t . A ja­ kie to mogły b y ć roboty wyraził najlepiej sam Hugo Koł­ łątaj stwierdzając, że krakowscy malarze u m i e j ą jedynie „ r a m y złocić i karety p o k o s t o w a ć lub ś w i ę t y c h P a ń s k i c h z k r z y w y m i g ę b a m i m a l o w a ć " (1780 г . ) . к Trzeba p r z y z n a ć , 173 �że H . K o ł ł ą t a j , k t ó r y akurat powrócił z Włoch i sam znał się na malarstwie, miał pełne prawo w y r a ż a ć t a k ą opinię (po­ m i j a m y t y l k o , czy miał prawo uogólniać), g d y ż cech kra­ kowski p r z y j m o w a ł w t y m czasie za m i s t r z ó w malarzy da­ lekich od doskonałości. I t a k np. w 1747 r. cech przyjmuje do swgo grona Mikołaja Stojkowskiego, w zasadzie samouka, zastrzegając jedynie, b y „wielkich r o b ó t nie p o d e j m o w a ł " . Walentego K a m i ń s k i e g o uznano za magistra sztuki malar­ skiej w 1776 r „ ale jednocześnie cech postanawia, że winien się on t y l k o klejową r o b o t ą z a j m o w a ć . Charakterystyczny jest p r z y k ł a d malarza Popławskiego, k t ó r y m a l o w a ł w koś­ ciele O.O. D o m i n i k a n ó w i K a r m e l i t ó w , w kościele N M P w r y n k u , czy t e ż u św. Tomasza. T e m u ż to Pop­ ł a w s k i e m u zakazano w 1766 r. „nosić, p r e z e n t o w a ć i sprze­ d a w a ć obrazów źle malowanych". Natomiast Józefa Jac­ kowskiego, k t ó r y wszedł do cechu w 1788 r. a zmarł 20 lat później, cech skazał w 1794 r. na oddanie dwóch świec półfuntowych „ z a odmalowanie obrazów w niczom nie podob­ nych do ludzkiego w y o b r a ż e n i a " . 13 P r z y k ł a d y powyższe dowodzą, że w 2. poł. X V I I I w . cech malarski b y ł j u ż p r z e ż y t k i e m . Główny trzon jego sta­ t u t u wypracowany w czasach średniowiecznych nie mógł zadowolić wszystkich zrzeszonych, k t ó r z y prawdopodobnie w sposób ś w i a d o m y dzielili się na dwie grupy, wykorzystu­ jące jednak takie samo zapotrzebowanie społeczne. Nie­ wątpliwie, przy podziało t y m d e c y d u j ą c ą rolę o d g r y w a ł y zdolności i umiejętności. Gdyby jednak nie istnieli odbiorcy obrazów „źle malowanych", nie b y ł o b y jednego z proble­ m ó w (jakości towaru) w a l k i w e w n ą t r z c e c h o w e j , k t ó r a do­ p r o w a d z i ł a w 1745 r. do k r ó t k o t r w a ł e g o oddzielenia się z cechu grupy malarzy. D ł u g o t r w a ł a walka uwieńczona zo­ s t a ł a sukcesem w 1818 г., kiedy to p o w s t a ł a w ramach Uniwersytetu Jagielońskiego Regularna Szkoła Sztuk P i ę k ­ nych, chociaż nie zniesiono jeszcze przymależnośei a r t y s t ó w 1 6 r malarzy do cechu skupiającego w o w y m czasie zarówno kra­ kowskich malarzy, j a k i rzemieślników-malarzy oraz lakier­ ników. P o w o ł a n i e Szkoły Sztuk P i ę k n y c h wzmogło jednak a k t y w n o ś ć a r t y s t ó w - m a l a r z y , k t ó r z y spowodowali, że w 1820 r. Zgromadzenie R e p r e z e n t a n t ó w K r a j u Krakowskiego rozwiązało cech. Formalna likwidacja organizacji cechowej musiała jednak s p o t k a ć się z n a t u r a l n y m oporem ze strony większości jej członków. Dowodzi tego list Michała Stacho­ wicza, Józefa Rybkiewicza i Jana Zamojskiego skierowany dnia 29.XII.1821 r. do Senatu R z ą d z ą c e g o Rzeczypospoli­ tej K r a k o w s k i e j z p r o ś b ą o egzekwowanie u c h w a ł y z 1820 r. oraz drugi list o podobnej treści z dnia 19.IV. 1822 r. Wresz­ cie w 1825 r. doszło do ostatecznego wyłączenia a r t y s t ó w malarzy z cechu, w k t ó r y m zgrupowali się j u ż wyłącznie rzemieślnicy. Nie wykluczone, że pozostali w n i m również malarze obrazów ludowych, chociaż bezpośredniego dowodu na to nie mamy. W liście starszych Zgromadzenia skiero­ wanym do Senatu duia 26.VI.1827 r. jest wprawdzie mowa o malowaniu i malarzach, ale m o ż e t u chodzić z a r ó w n o o malarzy ścian, j a k i m e b l i . Jedno zdaje się n i e w ą t p l i w e , bez względu na to, czy malarze p r o d u k u j ą c y obrazy dla najszerszych mas b y l i zrzeszeni, czy też pozostali poza Zgro­ madzeniem — uzyskali oni od momentu w y ł ą c z e n i a się ma­ larzy virtuosos viros pełnię swobody, k t ó r e j nie m o g ł y krę­ p o w a ć j u ż ż a d n e przepisy i u c h w a ł y . B y ł to okres masowego rozwoju malarstwa ludowego w Krakowie, a prawdopodob­ nie również w miejscowościach podkrakowskich, d o k ą d mogli się rozejść malarze o słabszych kwalifikacjach, sku­ pieni dotychczas w warsztatach swych mistrzów. 17 18 W przytoczonych na wstępie fragmentach d o k u m e n t ó w uwidacznia się jeszcze jeden problem, k t ó r y do tej pory nie został poruszony, a mianowicie handel obrazami. W wiekach ubiegłych obrazy zamawiano zwykle bezpośrednio u mis­ trza w warsztacie. Obok tego praktykowano o b w o ź n y handel �w y t w o r a m i sztuki malarskiej, co zostało m . i n . w y p u n k t o ­ wane w przywileju z 1570 r. Mimo iż z dokumentu tego nie m o ż e m y wnioskować, aby b y ł a t a m mowa o malarstwie l u ­ dowym, to jednak interesujący jest fakt, jak daleko sięgają tradycje takiego handlu. Jak nierealny b y ł całkowity zakaz handlu obwoźnego w przywileju Z y g m u n t a Augusta świadczy najlepiej do­ kument z 1581 г., w k t ó r y m całkowicie świadomie dopusz­ czono zarówno rodzimy, j a k i obcy element do handlu wy­ tworami sztuki, ograniczając t y l k o jego powszechność do dni jarmarcznych, „ k i e d y k a ż d e m u to jest wolno". Podobnie zresztą p o s t ę p o w a n o i w innych cechach, np. przy handlu wyrobami stolarskimi pochodzenia wiejskiego, k t ó r e wolno było s p r z e d a w a ć ich producentom w dnie targowe i jarmar­ czne. ' 1 W wieku X V I I i X V I I I m o ż n a było również n a b y w a ć obrazy w sklepach handlarzy, przy czym w n i e k t ó r y c h z nicłi sprzedawano również obrazy dwustronne. Informacja t a podana przez J . P a o h o ń s k i e g o jest o tyle interesująca, że dwustronnie malowane obrazy na blasze produkowali rów­ nież w 1. pol. X I X w. malarze l u d o w i . 20 21 W połowie X V I I I w. handel o b n o ś n y musiał b y ć zja­ wiskiem dość c z ę s t y m , skoro omawiano go na jednej sesji cechu w dniu 19.V.1766 r. Zakazano przy t y m „nosić, pre­ z e n t o w a ć i p r z e d a w a ć obrazów źle malowanych, osobliwie P o p ł a w s k i e m u " , o k t ó r y m w s p o m i n a l i ś m y już w y ż e j . Bar­ dzo silnie uwypuklona została sprawa handlu w statucie z 1783 r. K r a k o w s k i cech malarski rozciągał zakaz handlu nie t y l k o na obszar miasta, ale wszystkicłi miejsc, co t y l k o dowodzi, że niehonorowy dla tutejszego cechu handel poza m u r a m i pracowni musiał b y ć na p o r z ą d k u dziennym. B y ł to jednak — j a k wiemy — okres rozpadu organizacji cecho­ wej, k t ó r a nie b y ł a j u ż w stanie przeciwdziałać konsekwent­ nie rozwojowi takiego handlu, t y m bardziej, że uprawiali go z a r ó w n o członkowie samego cechu, j a k i różnego rodzaju „ p a r t a c z e " i „przeszkodnicy . Obraz Canaletta Ulica Mio­ dowa w Warszawie, czy też p o s t a ć wędrownego o b r a ź n i k a z akwareli Norblina lub K . W . Kiclisińskiego potwierdzają, że w o w y m czasie łiandel obnośny — i to obrazami ludowymi — b y ł już w Polsce zjawiskiem powszechnym. N a d m i e ń r n y , że dla Krakowskiego p o s t a ć wędrownego handlarza obrazami chodzącego po wsiacłi poświadczona została źródłowo w 1736 r . t y m n a d m i e n i ć , że w n i e k t ó r y c h przypadka cl i nie podano treści, w y m i e n i a j ą c t y l k o liczbę i cenę. N p . w taksie po zmarłej pani Optołowiczowej (kon. X V I I I w.) zanotowano m . i n . „ o b r a z k ó w p ó ł a r k u s z o w y c h za szkłem s z e ś ć " o war­ tości 1 zł 6 gr, w innej zaś taksie (1787 г.), przy której nio podano nazwiska byłego właściciela wymieniono szczegó­ łowo 13 obrazów, a na k o ń c u podano „ 2 2 m a ł y c h o b r a z k ó w w cenie 6 zł 6 gr". Z wymienionych obrazów t y l k o przedstawienie M a t k i Boskiej Częstochowskiej powtarza się pięciokrotnie, pozo­ stałe zaś zanotowane są przeważnie jeden, a czasem dwa razy. W wielu wypadkach przy temacie obrazu podawano, że jest malowany na płótnie, lub na papierze, natomiast prawie zawsze zaznaezano wartość obiektu w momencie spisu. Pozwala to na wyciągnięcie pewnych w n i o s k ó w ; obrazy na płótnie b y ł y daleko droższe, a cena ich w a h a ł a się w grani­ cach 1 do 8 zł, z t y m że najczęściej w a r t o ś c i o w a n o 2 do 4 zł. Natomiast wycena obrazów papierowych nie sięgała wyso­ kości 1 zł, a nieraz miała w a r t o ś ć t y l k o jednego do p ó ł t o r a łokcia lnianego p ł ó t n a . s Dlatego t e ż w t y c h przypadkach, w k t ó r y c h przy wymienionych obrazach podawano w y c e n ę , a nie pisano na czym jest malowany, ł a t w o samemu postawić odpowiedni wniosek. W inwentarzu po Błażeju K o z ł o w s k i m spisanym 12 X l 1751 i', znajdujemy obraz papierowy z namalowanym św. Janem Nepomucenem (wart. 15 gr). Data śmierci Kozłow­ skiego pozwala na stwierdzenie, że tego rodzaju obrazy ro­ biono w Krakowie j u ż co najmniej w połowie X V I I I w., a prawdopodobnie nawet wcześniej, skoro w Częstochowie analogiczne poświadczone są dokumentem z 1718 r . Kwestia lokalizacji warsztatu pozostaje w t y m w y p a d k u bez znaczenia, jako że i K r a k ó w b y ł p o w a ż n y m ośrodkiem k u l t o w y m i handlowym, zaś użycie tańszego m a t e r i a ł u do 2 2 6 I I . 5. Św. Rozalin, oł./pł. W y k . 1831 r. Andrzej Madalski. Żywiec. 22 2 3 I n n y rodzaj d o k u m e n t ó w , k t ó r e znajdują się w archi­ w u m krakowskim, s t a n o w i ą inwentarze ł u b „ t a k s y " obra­ zów po z m a r ł y c h m i e s z k a ń c a c h K r a k o w a . « Charakterys­ tyczno, że w dokumentach tycłi prawie wyłącznie mowa jest o obrazach, a ich w a r t o ś ć jest często zupełnie znikoma. Podane t a m pełne nazwy t e m a t ó w o r i e n t u j ą nas, że w X V I I I w. spotykano w krakowskich domach obrazy o n a s t ę p u j ą c e j t r e ś c i : Najświętsza Panna Częstochowska, Najświętsza Panna R ó ż a ń c o w a z s u k i e n k ą w y k l e j a n ą papierem, Naj­ świętsza Panna R ó ż a ń c o w a z papieru tłoczona, Najświętsza Panna z s u k i e n k ą , N a j ś w i ę t s z a Panna z s u k i e n k ą p ł a t k o w ą . Najświętsza Maria Panna z niebieskimi ramami i sukienki;. Najświętsza Panna trzymająca. Pana Jezusa śpiącego, Najświętsza Panna zwana Majoris, Najświętsza Panna Pias­ kowa, Najświętsza Panna Dzikowska, obraz tłoczony M a t k i Boskiej, Pan Jezus u k r z y ż o w a n y , Pan Jezus u k r z y ż o w a n y z osobami, (Chrystus) M i ł a t y ń s k i , Z a ś l u b i n y Najświętszej Panny ze św. J ó z e f e m , Ucieczka do E g i p t u , Boże narodze­ nie, Historia Tobiasza, Salvator (Mundi), Obrazek św. K a n i e ­ go i n figura gibs, Maria Magdalena, św. św. Agnieszka, Anna, E l ż b i e t a , Tekla, Teresa, Franciszek Seraficzny, Jerzy, Kazi­ mierz, Michał, Mikołaj, Jan Nepomucen, Sebastian,Tomasz. 2 Zestawienie powyższe, obejmujące 35 t e m a t ó w , w y ­ kazuje dość obszerny wachlarz ikonograficzny, t y m bar­ dziej, że s k ł a d a się n a ń t y l k o 7 inwentarzy. N a l e ż y przy 175 �I I . 6. Salvator Mundi, ol./pl. VV'yk. 1835 r. Andrzej Madalski. Żywiec. produkcji miało walor finansowy dla d w u stron: sprzedają­ cego i k u p u j ą c e g o . Również J. P a c h o ń s k i potwierdza wykonywanie w K r a ­ kowie obrazów papierowych. Nio precyzuje jednak, ezy chodzi o X V I I czy X V I I I w i e k . Szukając historycznej daty zastosowania papieru do malowania obrazów, nie na­ leży p o m i j a ć wzmianki o „ p a p i e r a c h malowanych" w cyto­ w a n y m na wstępie przywileju z 1581 r. Zastrzegam się jed­ nak, żo nie k ł a d ę znaku r ó w n a n i a p o m i ę d z y obrazami, o k t ó r e w t y m w y p a d k u chodzi, a informacją z X V I w. Jak donoszą różno wiadomości źródłowe, obrazy na papierze b y ł y znane około poł. X V I I I w. również w innych regionach. To zagadnienie pozostaje jednak poza ramami niniejszego szkicu. Ze wspomnianych inwentarzy m o ż e m y zaczerpnąć jeszcze j e d n ą informację. Dotyczy ona terminologii stoso­ wanej przez ówczesnych malarzy. Mamy więc obrazy „ar­ kuszowe, półarkuszowo, łokciowe, półłokciowo, połowiczne, ć w i a r t k o w e i p ó ł ć w i a r t k o w o " , a ponadto obrazy z papieru, tłoczone. Cały zestaw powyższych nazw m o ż n a odnieść do p r z y j ę t y c h w X V I I I w. typowych w y m i a r ó w obrazów, za­ r ó w n o papierowych, jak i p ł ó c i e n n y c h . Natomiast dwie informacje z k o ń c a X V I I I w. o obrazach tłoczonych z pa­ pieru d o t y e z ą techniki wykonania. W jednym wypadku 27 28 29 176 zapis b r z m i : „ o b r a z tłoczony z papieru M a t k i Boskiej"^ w drugim zaś „ o b r a z ( N . P. Różańcowej) z papieru tłoczo­ n ą " . Podana cena tego ostatniego w y n o s z ą c a 4 zł dowodzi, żo był to obi-az dość drogi, ale nie przyczynia się do wyjaś­ nienia sposobu wykonania. Trudno p r z y p u s z c z a ć , by cho­ dziło t u o papier, na k t ó r y m wytłoczono — w sensie dosłow­ nym • obraz lub przynajmniej jego k o n t u r y . B y ć m o ż e , że chodzi o obrazy o powierzchni reliefowej wykonanej z masy np. gipsowej, w y t ł a c z a n e j przy pomocy jakiejś formy. Jest to o tyle prawdopodobne, że w i n n y m spisie znajdujemy n o t a t k ę m ó w i ą c ą o trzech „ o b r a z e c z k a c h gip­ sowych", a poza t y m o gipsowym krucyfiksie i t a k i m ż o obrazie św. Kantego. N a marginesie n a d m i e n i ę , że w d w u taksach (z 1786 r. i ok. 1796 r.) znajdujemy wzmianki o obrazach na szkle. W pierwszej wykazano „2 obrazy na szkło wysrebrzone z kopersztyehami w y s t r z y g a n y m i " za cenę 4 zł, w drugiej „ o b r a z k ó w zwierciadłowych cztery po gr 12". Nic są (o jedyne informacje o obrazkach na szkle w Krakowskiem, g d y ż w pobliskim Sławkowie b y ł y w 1779 r.: „ o b r a z na szkle malowany m a ł y , Pana Jezusa z z w i ą z a n y m i r ę k a m i w czer­ wonej koronie, obraz na szkle zwierciadłowym malowany Pana Jezusa U k r z y ż o w a n e g o , obraz N . P. Częstochowskiej na zwierciadle, p o t ł u c z o n y " , эо zaś we dworze w Parczach �I I . 7. M . Boska"z Dzieciątkiem, ol./pl. W y k . 1830 r. Andrzej Madalski. Żywiec. Górnych pod Olkuszem były w 1758 r. 2 obrazki zwiercia­ d l a n e . Informacje te t r a k t u j ę jako drobne uzupełnienie do dotychczasowych wiadomości na ten temat. N a zakończenie c h c i a ł b y m dorzucić k i l k a nie publi­ kowanych jeszcze, a niedawno odkrytych nazwisk malarzy w regionie krakowskim. Z pracy Tadeusza Seweryna znamy szereg nazwisk z ośrodków malarskich w K a l w a r i i Zebrzydowskiej, Żabnie, N o w y m Targu, Krakowie i o k o l i c y . W ostatnich latach jedno nazwisko malarza pochodzącego ze wsi Borowiec w powiecie chrzanowskim dorzuciła Maria P r z e ź d z i e c k a , a Ewa Śnieżyńska-Stolot ustaliła pięć nazwisk malarzy z rejonu M y ś l e n i c ; zaznaczyła ona jednak, że prace wszyst­ kich znanych jej twórców nie m a j ą charakteru ludowego, a zbliżają się do oficjalnej sztuki X I X w. Niedaleko odbiega od nich również Andrzej Kowalczyk z Woźnik pow. Wado­ wice (1874—1955), k t ó r y będąc samoukiem doszedł do znacznej perfekcji w wykonywanych przez siebie obrazach. W sumie lista znanych nazwisk malarzy ludowych lub pra­ c u j ą c y c h na potrzeby wsi w okresie X I X i na p o c z ą t k u X X w. jest dość skromna. R ó w n i e ż ubogie jest uzupełnienie do tej listy, a skła­ d a j ą się n a ń : Mateusz Budzaszek, rolnik z Liszek pod K r a ­ kowem żyjący w X I X w., J . Tarnowski, k t ó r y posiadał swój 31 32 33 34 35 warsztat w Zebrzydowicach (prawdopodobnie pod K a l ­ warią) w 2. pol. ubiegłego stulecia, Micłial Andrzej Stan­ kiewicz pracujący w okolicy K r a k o w a w k o ń c u X I X w. oraz A n t o n i Komenda z Igołomii-Odwiśla, organista i rol­ nik, z m a r ł y w czasie I I wojny światowej w wieku ok. 70 lat. Najbardziej autentycznym t w ó r c ą l u d o w y m b y ł Ma­ teusz Budzaszek, k t ó r y urodził się. 17 I X 1836 г., a z m a r ł ok. 1894 r . Z relacji wnuka, Kazimierza Budzaszka, wiemy, że Mateusz lubił s t r u g a ć różne drobno przedmioty o charakterze dekoracyjnym do u ż y t k u domowego, a ponad­ to miał w y k o n a ć k i l k a o b r a z ó w o tematyce religijnej. Jeden t a k i obraz zachował się w domu informatora (obecnie włas­ ność Muzeum Etnograficznego w Krakowie). W obrazie t y m papierowe tło jest malowane olejno w k w i a t y , na n i m zaś nabite są trzy polichromowane płaskorzeźby, t w o r z ą c e k o m p o z y c j ę M a t k i Boskiej R ó ż a ń c o w e j adorowanej przez postacie zakonnika i zakonnicy ( i l . 3). W okolicy Liszek znajdują się jeszcze inno analogicznie wykonano o b r a z y , co do k t ó r y c h m o ż n a by ewentualnie p r z y p u s z c z a ć , żo wy­ konał je Budzaszek. J e ś l i b y sądzić na podstawio nielicznych okazów, to ograniczał się on jedynie do malowania t ł a dla głównego tematu j a k i m b y ł y p ł a s k o r z e ź b y . R ó w n i e ż osoba J. Tarnowskiego znana jest z jednego obrazu, k t ó r y autor na odwrociu podpisał i d a t o w a ł (1789 3 6 37 177 �38 г . ) . S ą d z ą c z tego jedynego p r z y k ł a d u , b y ł to słaby ma­ larz o tendencjach realistycznych, m a l u j ą c y na poziomie kiepskiej amatorszczyzny. Ten sam poziom i kierunek re­ p r e z e n t o w a ł A n t o n i Komenda, k t ó r y w zakresie r z e ź b y osiągnął wysoki stopień rzemieślniczego kunsztu. Ostatni z wymienionych, Michał Andrzej Stankiewicz, pochodził z rodziny, w k t ó r e j sztuka malarska przechodziła z ojca na s y n ó w . Protoplasta rodziny, prawdopodobnie ma­ larz, osiedlił się w Oświęcimiu zapewne na p o c z ą t k u X I X w., albowiem w starszych księgach parafialnych nie ma zupełnie tego nazwiska. Michał Andrzej ur. 1 I X 1855 r. w Oświę­ cimiu. Jego ojcem b y ł Jan Stankiewicz, najprawdopo­ dobniej ten sam malarz, k t ó r y w 1858 r. pozostawił po sobie obraz w T r z e m e ś n i pow. M y ś l e n i c e . Michał Andrzej Stan­ kiewicz żył k r ó t k o ; z m a r ł on 6 V I I I 1899 r. w Rybnej pow. K r a k ó w , 1 gdzie zapewne od niedawna p r z e b y w a ł , jako że z p o c z ą t k i e m owego r o k u m a l o w a ł obrazy po wiejskich do­ mach w Czernicłiowie (na p r z y s i ó ł k u Zakamycze) i sąsied­ nich Rusocicach. Znanych jest w chwili obecnej 6 o b r a z ó w tego a r t y s t y , z tego t y l k o 2 są datowane (1899 г.). Ze względu na bliskie sąsiedztwo wszystkich d o m ó w , w k t ó r y c h znaj­ d u j ą się obrazy, m a m y prawo sądzić, że p o w s t a ł y w t y m samym okresie. Obrazy Michała Andrzeja Stankiewicza do­ w o d z ą , że b y ł on malarzem r e a l i s t ą o p e r u j ą c y m d u ż ą s k a l ą k o l o r y s t y c z n ą . W poszukiwaniu zarobku nie w z d r a g a ł się on przed w y k o n y w a n i o m obrazów do chłopskich d o m ó w . W n i e k t ó r y c h jego pracach widoczne są jeszcze reminiscencje dawnego malarstwa cechowego, a najlepszym tego przy­ k ł a d e m jest Adoracja Najświętszego Sakramentu ( i l . 3) 39 40 4 z f a n t a z y j n ą d e k o r a c j ą k w i a t o w o - l i s t n ą wokół monstrancji Natomiast w obrazie M . B . Częstochowskiej do „ l u d o w y c h " cech malarskich m o ż n a by zaliczyć sztywność i sztuczność sfałdowań szaty, a szczególnie tradycyjnie l u d o w ą z ę b a t ą aureolę z d e k o r a c j ą g r z e b y k o w ą . Dodajmy t e ż , że w X I X w „ i wcześniej, istniał ośrodek malarski w Ż y w c u . Z zachowanych w miejscowym muzeum o b r a z ó w znamy dwa nazwiska tamtejszych malarzy, a t o : Andrzeja Madalskiego i Antoniego K r z ą s t k i e w i c z a . Obaj podpisywali i datowali swoje obrazy. Z prac Madalskiego muzeum posiada: św. R o z a l i ę (1831 г.), Zbawiciela ś w i a t a (1835 г.), M a t k ę B o s k ą z D z i e c i ą t k i e m (1836 r.) i Męczeństwo św. Jana B a p t y s t y (1842 г.). Natomiast po K r z ą s t k i e w i c z u p o z o s t a ł obraz W j a z d Jezusa do Jerozolimy (1851 r.) i Śmierć św. Józefa (1854 г.). Wszystkie te prace m a j ą cha­ rakter malarstwa cechowego ( i l . 3,5-7), bogatego kolorystycz­ nie i światłocieniowego. N i e w ą t p l i w i e Madalski b y ł znacznie lepszym mistrzem pędzla niż K r z ą s t k i e w i c z , w k t ó r e g o pra­ cach w i d a ć liczne uproszczenia i p e w n ą n i e p o r a d n o ś ć . N i o ma to jednak nio wspólnego z „ l u d o w o ś c i ą " . Natomiast istnienie profesjonalnego o ś r o d k a malarskiego w Ż y w c u po­ zwala spodziewać się na t y m terenie również lokalnego ma­ larskiego warsztatu ludowego. K i l k a wymienionych wyżej nazwisk ś w i a d c z y , że ma­ larstwo z ukierunkowaniem na l u d n o ś ć wiejską, m a ł o ­ m i a s t e c z k o w ą lub p o d m i e j s k ą istniało w K r a k o w i e i w K r a ­ kowskiem jeszcze na przełomie X I X i X X w. P o p y t zaś na obrazy malowane, i to o cechach ludowych, t r w a ł do I wojny ś w i a t o w e j , a w poszczególnych przypadkach nawet d ł u ż e j . P R Z Y . I.4SY 1 E . Rastawiecki, Słownik malarzów polskich tudzież w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających, t . 1—3, Warszawa 1850, 1851, 1857; W . Gąsiorowski, Cechy kra­ kowskie, K r a k ó w 1860, Malarze krakowscy, z. 1: M . Chamcówna, Walka malarzy krakowskich o wyzwolenie spod praw ce­ chowych, „ B i u l e t y n H i s t o r i i S z t u k i " R . X V I , 1954, nr 2. A P K r . , Acta contuberniorum Grac, nr 3069, kopia w y k . 19 I V 1816 r. Przywilej ton publikuje E . Rastawiecki, op. cit., t . 1, s. 293—296, z k t ó r e g o wybieramy odpowiednie akapity. T a m ż e , s. 298—-299. s T a m ż e , s. 304. в T a m ż e , s. 311- -312. A P K r . , Acta contuberniorum Grac, nr 3068. M . C h a m c ó w n a , op. cit., s. 215. W . Gąsiorowski, op. c i t . , passim; E . Rastp.wieeki, op. cit., passim. W . Gąsiorowski, op. cit., s. 22, 26; S. S z y m a ń s k i , Historyczne uwarunkowanie polskiej sztuki ludowej XIX wieku, „ L u d " , t . 54, 1970, s. 62. J . P a c h o ń s k i , Zmierzch sławetnych, K r a k ó w 1956, s. 4 1 1 , przyp. 3. T a m ż e , s. 413. > M . C h a m c ó w n a , op. cit., s. 215. 1 T a m ż e , s. 224—225; Problem „źle m a l o w a n y c h " lub „ b r z y d k i c h " o b r a z ó w w y s t ę p o w a ł prawdopodobnie we wszystkich cechach malarskich, czego p r z y k ł a d o m jest Czę­ stochowa (por. A. Kunozviiska-Iraoka, Obrazy częstochowskie, „ P o l s k a Sztuka Ludowa'", R. X X , 1966, nr 2, s. 78). W . Gąsiorowski, op. cit., passim. '>« W . Prokesch, Z dziejów krakowskiej szkoły sztuk pięk­ nych, K r a k ó w 1917, s. 7. D o najwyższego Senatu rządzącego Rzeczypospoli­ tej Krakowskiej. Michał Stachowicz, J ó z e f Rybkiewicz i J a n Zamojski imieniem swem i i n n y c h członków malarzy kra­ kowskich proszą o rozwiązanie Zgromadzenia malarskiego. 2 3 4 7 8 9 1 0 1 1 1 2 3 4 1 5 1 7 178 T Gdy W ys. Zgromadzenie R e p r e z e n t a n t ó w K r a j u K r a ­ kowskiego w r. z. 1820 u c h w a ł ą swą rozwiązało Zgromadze­ nie Malarzy K r a k o w s k i c h (co b y ł j u ż dawniej Sejm Cztero­ letni K o n s t y t u c y j n y u c z y n i ł i t y l k o n a d u ż y c i e t r w a ł o ) , skoro jednak Zgromadzenie takowe Malarzy, m i m o rządowego roz­ p o r z ą d z e n i a t r w a d o t ą d jeszcze, zaczom podpisani posłuszni ś w i a t ł y m ustawom ojcowskiego r z ą d u w gorliwości o ich dopełnienie, dopraszamy się najpokorniej, by N a j w y ż s z y Senat w m y ś l powołanej u c h w a ł y r a c z y ł n a k a z a ć ostatecz­ nie, aby malarze ze związku swego zupełnie się rozeszli i więcej żadnego Zgromadzenia nie składali — przy rozpo­ r z ą d z e n i u , b y w miejscu dotychczasowych wyzwolin ucz­ niowie, m a j ą c y się wyzwolić, popisywali się swą z d a t n o ś c i ą i talentem przed Uniwersytetem J a g i o l o ń s k i m jako naj­ właściwszym z n a w c ą i sędzią, i by t y l k o od tegoż Uniwersy­ t e t u dyplomata brali — przez co u c h y l i się jarzmo t a m u j ą c o wzrost sztuki, przy wzbudzeniu emulacji, k u sławie Narodu — zostajemy z n a j g ł ę b s z y m uszanowaniem, 2 9 X 1 1 1821, Michał Stachowicz, Józef Rybkiewicz, Jan Zamojski ( A P K r . , Acta contuberniorum Grac, nr 3068). Do wydziału Spraw W e w n ę t r z n y c h i Policji w Sena­ cie R z ą d z ą c y m . Ody p u n k t prawa 19. ...opiewa, iż nie wolno nikomu, k t o nie jest w Zgromadzeniu w y r a b i a ć sztuki ma­ larskiej, locz nie dosyć, żo nasza czeladź, chłopcy, pomoc­ nicy czyli w y r o b n i k i , k t ó r z y sami n a z y w a j ą się malarzami, odbierają nam roboty i sposób utrzymania życia, ale nawet inszo Zgromadzenia, k t ó r z y nie dosyć, że swoje rzemiosło robią, p o d e j m u j ą się r o b ó t malarskich, a przez to upada nam całkowicie sposób utrzymania się z familią..., a t a k i e m s ą : 1. stolarze p o d e j m u j ą się kolorować i lakierować stołków, kanap, stolików, k o m ó d i szaf do sukien i t . podobnych, 2. szklarze p o d e j m u j ą się kolorować okien, drzwi i t d . 3. blacharze — d a c h ó w , rynien, 4. murarze p o d e j m u j ą się m a l o w a ć pokoi, okien i drzwi, a któro tylko babrzą, 5. tapicerze na sprzedaż lakierują stołki, kanapy i t d . , k t ó ­ rzy nio m a j ą nawet swego' lakieru. K t ó r z y to przeszkodnicy - - p o d e j m u j ą się i malarskich r o b ó t i tc niedoskonało wy18 �rabiają, publiczność t y l k o o s z u k a n ą bywa. a dla Zgroma­ dzenia Malarzy s t ą d zaplucie i wstyd. ( A P K r . , Acta contuherniorum Crac, nr 3068). " J . Bioniarzówna, O chłopskie prawa, K r a k ó w 1954, s. 215—219. J . P a c h o ń s k i , op. cit., s. 414. 1 D w a tego rodzaju eksponaty są obecnie w posiada­ niu Muzeum Etnograficznego w Krakowie. A . Ryszkiewicz, Początki handlu obrazami w śro­ dowisku warszawskim, W r o c ł a w 1955, s. 13; St. Błaszczyk, Drzeworyty wielkopolskie, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. X X V , 1971, nr 3. s. 145. S. Szczotka, Żywot zbójnicki Józefa Baczyńskiego zwanego Skawickim, „ L u d " , t . 34, 1936, s. 169. A P K r . , Acta contuberniorim Crac, nr. 3068. R ó w n i o niską cenę obrazu podaje A m b r o ż y Gra­ bowski. Wspomnienia Ambrożego Grabowskiego, w y d . S.Es­ treicher, K r a k ó w 1909, t . 2, s. 349. Zgodne, to jest t a k ż e z w y c e n ą obrazów papierowych w ośrodku częstochowskim. Tor. A . Jaśkiewicz, Rysunki i artykuły malarza Adriana Głębockiego źródłem, do poznania, dewocyjnej sztuki często­ chowskiej,, Polska Sztuka L u d o w a " , l i . X X I I I , 1969, nr 3/4. s. 231. A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Kilka uwag w sprawie ma­ larstwa w Częstochowie i Skulsku, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " I i . X X I I I , 1969, nr 3/4, s. 234. J. P a c h o ń s k i , op. cit., s. 414. A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , op. cit., R. Reinfuss, Dewocyjna grafika, jarmarczna jako źródło inspiracji dła malarstwa ludowego, art. (w:) Granice sztuki, Warszawa 1972, s. 203; Materiały do dziejów chłopa wielkopolskiego w drugiej polowie XVIII wieku, w y d . J. Deresiewicz, W r o c ł a w 1956, t. 2, s. 227. * Świadczą toż o t y m analogiczne nazwy stosowane przez malarzy w Częstochowie (A. Jaśkiewicz, Materiały do historii cechowego rzemiosła artystycznego XVIII i pierwszej 2 0 2 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 polowy XTX w. w Nowej Częstochowie, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne", L u b l i n 1963, t. 6, s. 246—247). 5» A P K r . , Castr. Crac. rei., t . 211, s. 4 7 1 ; Regestr rzeczy wszelkich ruchomych po śmieci -— pana Antoniego Gołębiow­ skiego — spisany 20 X 1779 r. 3i T a m ż e , t . 191, s. 1999: Inwentarz d ó b r wsi Parcz Górnych . T . Seweryn, Polskie malarstwo ludowe, K r a k ó w 1937 passim. M . Przeździecka, Sztuka i zwyczaje (w:) Ziemia chrzanowska i Jaworzno, K r a k ó w 1969, s. 399. E . Śnieżyńska-Stolot, Rzeźba i malarstwo (w:) Mono­ grafia powiatu myślenickiego, t . 2, „ K u l t u r a ludowa", red. R. Reinfuss, K r a k ó w 1970, s. 348 351. I . Ł o p u s z a ń s k a , Andrzej Kou:alczyk — twórca ludowy z Woźnik, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R. X X I V , 1970 nr 2. D a t ę urodzenia ustalono na podstawie Liber Nat o r u m , t . I I , s. 70 w Urzędzie Parafialnym w Liszkach. Nie ma natomiast, żadnej adnotacji w Liber Mortuorum, m i m o iż — w g relacji jego wnuka, żyjącego obecnie Kazimierza Budzaszka, lat 63 — zinarl on w tej samej miojscowości w wieku ok. 58 lat. K . Budzaszek nie znał swego dziadka, z a p a m i ę t a ł natomiast jego żonę F r a n c i s z k ę , k t ó r a z m a r ł a w 1917 г., a w L i b . Mort. podano, iż b y ł a ona w d o w ą po Mateuszu. N p . u kierownika szkoły w Mnikowie znajduje się obraz z t ł e m krajobrazowym. Okaz ten został przeniesiony do Mnikowa z Liszek. Własność Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e nr inw. 35494. U r z ą d Paraf, w Oświęcimiu, L i b . Nat., t . 3, s. 117; zapisano t u , że ojciec Michała Andrzeja, Jan Stankiewicz ( „ p i c t o r " ) jest synem Benedykta. » E . Śnieżyńska-Stolot, op. cit., s. 351. > Urząd Paraf, w Rybnej, L i b . Mort., t . V , s. 86; po­ dano t u , że b y ł to „ p i c t o r - a r t i f e x " , k t ó r y z m a r ł na apoploksję. 5 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 4 Fot .7. Czajkowski — il. 1, 5—7; J . Kubiena — il. 2—i. Obrazy ze zbiorów: Muzeum w Żywcu — il. 1. 5—7, Muzeum Etnograficznego w Krakowie — il. 2. W l . prywatna — il. 3, 4. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b74cb1ea24724c81f4fafe1f2efa94ef.pdf ae48b58c09d39cc82b6e20885167d5ae Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3772 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource garncarstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3541 Title A name given to the resource Ostatni garncarz Bardiowa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, s. 24-26 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 11. 1. Jan Franković: „Niedźwiedź", wys. 13 cm. Jerzy OSTATNI GARNCARZ Czajkowski BARDIOWA Na d a w n y m szlaku polsko-węgierskim, n a terenie płn.-wsch. Słowacji, leży niewielkie zabytkowe m i a ­ steczko — Bardiów (Bardejov), które odegrało ważną rolę w rozwoju k u l t u r y ludowej Słowacji, a także sąsiednich terenów Polski. Na targach bardiowskich stykali się ze sobą przedstawiciele różnych grup regionalnych z obu stron Karpat. naczyń, pochodzi spod Bardiowa. Jest to glina średniotłusta, n i e wymagająca schudzania. Wykopywano ją zawsze w jesieni, przez zimę mrożono n a polu, a na wiosnę zwożono do domu, gdzie p o rozmarznięciu deptano nogami przerabiając w ten sposób na ciasto garncarskie; następnie oczyszczano z k a m i e n i , lale­ czek marglowych i t p . W Bardiowie było ongiś przeszło 50 różnych ce­ chów, a między n i m i również cech garncarski, po którym została tylko pamiątka w nazwie u l i c y : Hrnćarska (obecna u l . Preszowska) i ostatni pracu­ jący garncarz — Jan Franković. Nazwanie jednej z ulic, znajdującej się poza m u r a m i starego miasta, Garncarską n i e jest dziełem przypadku. Właśnie t u mieli swe pracownie i siedziby d a w n i garncarze, którym ze względów przeciwpożarowych n i e pozwa­ lano osiedlać się w obrębie murów. M o t y w y zdobnicze wypracowywał każdy garncarz dla siebie s a m — l u b czerpał z tradycji rodzinnej. Czasami jednak — według słów garncarza — pod­ patrywano n a targach zdobienia stosowane przez i n ­ nych garncarzy, przenosząc je następnie w nieco zmienionej formie n a własne wyroby. Garncarze bardiowsey zbywali swe produkty na miejscu l u b , częściej, rozwozili daleko po Słowacji i Polsce. Przed wybuchem I w o j n y światowej odwie­ dzali o n i targi w Koszycach, Preszowie, Sabinowie, K u r i m i e , Zborowie, Świdniku i Stropkowie — a więc obejmowali s w y m zasięgiem całą wschodnią Sło­ wację. N a terenie Polski zaś sprzedawali wyroby w K r y n i c y (gdzie z kolei zaopatrywali się w sól, używaną m . i n . przy p r o d u k c j i naczyń), w Muszynie, Tyliczu, Z d y n i , Żmigrodzie i prawdopdobnie w Uściu G o r l i c k i m ; była t o więc ekspansja n a teren i m naj­ bliższy, czyli południową część województwa rzeszow­ skiego i częściowo krakowskiego. Z rozmowy przeprowadzonej z Janem Frarikovićem dowiadujemy się, że był on ostatnim „cechmajstrem", a cech garncarski istniał w Bardiowie do roku 1928. Bardiów był bardzo żywym ośrodkiein garncarskim, czego dowodzi długa lista garncarzy pracujących w ostatnim półwieczu, których doskonale zapamiętał Jan Franković. B y l i t o : Georgius H a r nyak (t 1914), Matias Franković (f 1917), Alojz Fran­ towie (t 1917), Jan Mochnacky ( t 1918), Jan Kohel (t 1923), K a r o l Tarćaba (f 1932), A n d r e j Tarćaba ( t 1932) i Jan Franković-ojciec ( t 1943). Garncarze c i w y r a b i a l i różnego rodzaju garnki, dzbany, czary, talerze, miski, tace, świeczniki, f o r m y do pieczenia oraz malowane i glazurowane zabawki (koniki, postacie ludzkie, „niedźwiedzie", talerzyki, dzbanuszki). Georgius Harnyalk oraz Matias i Jan Franković w y r a b i a l i również zdobione kafle, a dziad obecnego garncarza, Matias Franković, przed I wojną światową wykonywał m . i n . siwaki. Żelazista glina, której używano dawniej i której używa do dziś Jan Franković do w y r o b u swych 24 Wytyczenie po I w o j n i e granicy polsko-czechosło­ wackiej zamyka przed garncarzami bardiowskimi pol­ ski rynek zbytu, co przyczynia się m. i n . do> obni­ żenia p r o d u k c j i i coraz szybszego zaniku w i e l u pra­ cowni. W okresie międzywojennym garncarze Bardio­ w a trzymają się starych miejsc targowych n a Sło­ wacji, a prócz tego wzmaga się domokrążny handel po wsiach mający n a celu przynajmniej częściowe wynagrodzenie u t r a t y r y n k u polskiego. Po I wojnie spada jednak cena produktów glinianych. Przedtem, zarówno na Słowacji j a k i w Polsce, sprzedawano garnki, dzbanki i t p . za pieniądze l u b zboże, co nawet �Jan Franković: II. 2, 3, 4. Garnuszki, wys. 12,3 cm, 12,5 cm, 12,5 cm. II. 5. Skarbonka, wys. 7,5 cm. znalazło swój oddźwięk w nazwaniach niektórych typów naczyń (np. „grajcarnik"). Przy w y m i a n i e na­ turalnej m i e r n i k i e m była objętość sprzedawanego naczynia, którym odmierzano zboże. E k w i w a l e n t b y l różny i zależny o d rodzaju zboża. I tak, za 1 garnek otrzymywano — 3 garnki owsa l u b 2 g a r n k i żyta czy też jęczmienia, ewentualnie 1 garnek pszenicy. Przejdźmy teraz do osoby Jana Frankovića, ostat­ niego majstra garncarskiego w Bardiowie. Liczy on sobie 56 lat i gdy kiedyś przestanie produkować, wów­ czas garncarstwo bardiowskie zginie bezapelacyjnie. Tym większą będzie t o szkodą, że trzyma się on t r a ­ dycyjnych f o r m i technik zdobniczych. Franković pracuje na własny rachunek, ale całą produkcję sprze­ daje przez U L U V , gdyż, j a k wszyscy i n n i , jest jego członkiem. M i m o tego jest on jednym z niewielu garncarzy w Czechach i na Słowacji, którzy uchronili — przynajmniej n a razie — swoją produkcję przed narzucaniem gotowych wzorów ze strony U L U V - u . Szeroki jest asortyment wyrobów Frankovića. Wśród garnków do najpospolitszych należą: źidlovy— /t 1, halva — /2 1, triżidkwy — ok. 1 1, strednićek — 2 1, spodnik — 2,5 1, n a d r u h u — 3 1, grajcarnik — 4 1. Z wyjątkiem „żidlovego" i „halvy" (używanej na masło), pozostałe służą przeważnie na mleko. Dziś Franković rzadko już w y r a b i a duże n i e zdobione naczynia zwane „turak", o pojemności 15—20 1, które spełniały po części rolę naczyń zasobowych. Oprócz wyżej wymienionych robi jeszcze wazy dwuuszne z n a k r y w k a m i , podobne w kształcie do fabrycznych, 1 1 25 �misy, doniczki różnych rozmiarów i — jako zabaw­ ki — malutkie dzbanuszki i talerzyki. Te ostatnie służą również do dekoracji ścian. W t y m celu mają przy dnie wyrobione m a l u t k i e uszko do przewlecze­ nia sznurka. Ponadto dziś jeszcze produkuje Franković dużo „niedźwiedzi" (11. 1). Są to dwudzielne naczynia (wys. od k i l k u do kilkudziesięciu cm), przed­ stawiające siedzącą postać z kędzierzawą głową, która 26 stanowi przykrywkę małego naczyńka, mogącego słu­ żyć np. na pieprz czy sól l u b wyłącznie jako deko­ racja. Poza „turakiem", wszystkie naczynia są na ogół malowane i glazurowane. Do malowania Franković używa najczęściej polew w kolorach: brązo­ w y m , zielonym, białym i niebieskim, stosując prze­ ważnie k i l k a kolorów n a j e d n y m egzemplarzu. Bardzo częstym elementem zdobniczym jest u Frankovića �9 10 „kropka" — odmiennego k o l o r u niż tło. Występuje targach polskich, gdzie stykali się z naszymi garn­ carzami, a z drugiej, że garncarze np. kołaczyccy jeź­ ona w układzie szeregowym ( i i , 2, 5), rzędowym (ii. 3, 8) l u b ułożona w kółko tworzy k w i a t e k (ił. 2, dzili ze s w y m towarem aż n a „Węgry", możliwe są wzajemne infiltracje. Nawiązuje do tego wspomniana 4, 7, 9). Często rozrasta się do dużych białych względ­ informacja Frankovića o podpatrywaniu zdobień. nie oliwkowych placków (ił. 7, 8) wielkości pięciogroszowej monety, co przypomina ozdoby naczyń D w i e w o j n y światowe spowodowały, że dziś mało z Lążka czy Kołaczyc. Poza częstymi „jodełkami" znajdziemy starej słowackiej ceramiki na Rzeszowszczyźnie, a proweniencje j e j t r u d n o ustalić, gdyż (il. 3, 4, 5, 7) można spotkać n a jego wyrobach w pamięci ludzkiej zacierają się już wydarzenia również inne m o t y w y roślinne (il. 6), a n a dnach mis sprzed pół w i e k u . Dlatego też informacje zaczerp­ i talerzyków występuje z reguły wróblowaty ptaszek nięte w pracowni ostatniego garncarza bardiowskiego, (il. 6, 7). wraz z wykazem targowisk w Polsce, na których garn­ Celem tego krótkiego artykułu jest zwrócenie u w a ­ carze bardiowscy sprzedawali swe wyroby, stanowi gi badających ceramikę w płd.-wsch. Polsce n a moż­ ciekawy przyczynek do stosunków kulturalnych mię­ liwości pokrewieństwa pewnych f o r m naczyń i ozdób dzy Polakami i Łemkami z jednej, a Słowakami po obu stronach Karpat. Biorąc p o d uwagę fakt, i Łemakami z drugiej strony. że z jednej strony garncarze bardiowscy b y w a l i n a Fot. Paul Henri Michał Maśliński. Stahl S Ł O Ń C E , K S I Ę Ż Y C W LUDOWYM ZDOBNICTWIE Niebo stanowiło w zamierzchłych czasach ludzkości przedmiot szczególnego zainteresowania. Zachodzące na nim zjawiska wiązały się bezpośrednio z życiem człowieka. Słońce i księżyc, źródła światła Czy ciepła przejawiające się w regularnych r y t m a c h czasu, dzia­ łały silnie na wyobraźnię. Deszcze i burze z grzmo­ tami, piorunami i wichurą bywały powodem niepo­ I G W I A Z D Y R U M U Ń S K I M XIX W. koju, czasem — nadziei. Dla zjawisk tych znajdowano naiwne, uproszczone wytłumaczenia. Znamy je dziś pod postacią baśni, ale w istocie rzeczy są to r e m i ­ niscencje pseudowiedzy z dawnych czasów. Roz­ powszechnione' było wówczas upodobnianie gwiazd i planet d o istot żyjących. Wierzenia takie odzwier­ ciedlał również f o l k l o r rumuński, łącząc pozostałości 27 �pła. Pojawia się i znika w regularnych odstępach czasu, dąży zawsze tą samą drogą; dzięki n i e m u doj­ rzewają plony. Ze słońcem więc związane były liczne obrzędy rolnicze, a jego k u l t należał do największych w historii ludzkości, występując zarówno w społeczeń­ stwach pierwotnych j a k i bardziej zaawansowanych kulturowo. W R u m u n i i k u l t ten sięga czasów pre­ historycznych, a z okresu tworzenia się l u d u rumuń­ skiego znane n a m są pozostałe w różnych miejsco­ wościach liczne reliefy mityczne świadczące o ist­ nieniu zorganizowanego k u l t u . Jeszcze w X I X w i e k u mówiono o „świętym słońcu", występującym w baś­ niach, zwyczajach i to n a m tłumaczy, że było ono także j e d n y m z elementów w zdobnictwie ludowym. Jakie jest oblicze słońca? Przypuszczano, że ma ono t w a r z i postać ludzką, a mieszka gdzieś na końcu świata, w w i e l k i m pałacu n a niebie. A b y jego cha­ rakter antropomorficzny był jeszcze wyraźniejszy, przypisywano m u matkę, siostrę (księżyc), uczucia ludzkie (miłość, zazdrość, pragnienia, chęć zemsty). Gdy budzi się rano, sięga po promienie, które Wkłada na głowę, i wchodzi na niebo. B y się n i e zmęczyć — jedzie rydwanem, ciągnionym przez cztery białe konie. W południe — zatrzymuje się na k i l k a c h w i l , by spożyć maleńką kromkę chleba, błogosławi i wypija szklankę w i n a . A więc i ludzie p o w i n n i wtedy przer­ wać swoją pracę, b y się posilić. Potem idzie ono ułożyć się do snu w s w o i m pałacu, gdzie obmywa swą t w a r z zmroczoną w i d o k i e m zła, dostrzeżonego w ciągu d n i a wśród ludzi na ziemi. Świadczy o t y m jego oblicze zamglone w c h w i l i zachodu. 2 II. 1. Relief mityczny znaleziony U góry — słońce i księżyc. w Siedmiogrodzie. kultów pogańskich, które t u niegdyś panowały, z ele­ mentami chrześcijańskimi. Nie tworzą one zespołu jednorodnego, ponieważ z dawnych wierzeń zacho­ wały się tylko luźne u r y w k i znane poszczególnym ludziom t y l k o w poszczególnych fragmentach. Folk­ loryści zarejestrowali i o p u b l i k o w a l i sporą i c h ilość. Inaczej przedstawia się sytuacja w zakresie plastycz­ nych wyobrażeń gwiazd. Stwierdzono, że występowały one w rumuńskim zdobnictwie ludowym, ale nie zo­ stało jeszcze należycie zbadane i wyjaśnione •— gdzie, W jakich dziedzinach sztuki ludowej i w j a k i c h for­ mach oraz j a k często się je spotyka i j a k a jest ich geneza. Dokładna analiza zdobnictwa ludowego, uwzględniająca przy t y m jego związek z l u d o w y m i koncepcjami kosmogonicznymi, stanowi dziś d l a nas cenny materiał dokumentujący wiedzę o przeszłości. Twarde w a r u n k i prymitywnego życia przyczyniły się do utrzymania wśród chłopów rumuńskich w i e l u elementów archaicznych, które rzucają światło na odległą przeszłość. Dopiero w X X w., zwłaszcza w ostatnich latach, dzięki l i k w i d a c j i analfabetyzmu, dzięki radiofonizacji i elektryfikacji rozpowszechnia się n a w s i szeroko naukowa wiedza o świecie. a) Najprostszym przedstawieniem słońca w rumuń­ skiej sztuce ludowej jest koło. Znajduje się j e na dnie talerzy ceramicznych, w motywach snycerskich, na wrotach, kufrach, przedmiotach użytkowych, na pom­ nikach w o t y w n y c h . Na ścianach dawnych domów Wołoszczyzny, Oltenii — występuje na reliefach w glinie. Prostota m o t y w u tłumaczy jego szerokie sto­ sowanie nawet wtedy, gdy bezpośrednim źródłem nie był mityczny k u l t słońca. Słońce uważane było za pierwsze wśród ciał nie­ bieskich. „Słońce jest największe. Ono jest naszym ojcem" . Słońce jest głównym źródłem światła i cie- b) Do koła dodawane są elementy amtropomorficzne. Rysuje się więc oczy, usta, nos, czasem b r w i . Na dawnym pomniku wotywnym na Wołoszczyźnie (wzniesionym w I poł. X I X w.) twarz słońca, rzeź­ biona W c e n t r u m pomnika, posiada nawet dwoje uszu. Przedstawienia antropomorficzne są realizowane nie­ raz n a t y n k u ścian domów n a Wołoszczyźnie i Olte­ n i i , n a wrotach, n a przedmiotach użytkowych. Naj­ częściej spotyka się j e n a pomnikach wotywnych umieszczonych wzdłuż dróg l u b na cmentarzach; czę­ sto pod względem powszechności konkurują z krzyżem. Siedmiogrodzkie ikony n a szkle przedstawiają także miasto słońca, zwłaszcza w obrazach świętej pary cesarskiej —> Konstantyna i Heleny, podtrzymujących krzyż, oraz w obrazach przedstawiających Sąd Osta­ teczny, Adama i Ewę. W ksylografii siedmiogrodzkiej łon I . Ionica, Dragus, U n sat d i n Tara O l t u l u i (Faragas). Manifestari spirituale, Reprezentarea cerul u i . Bucuresfi 1944, s. 16. Najlepszy opis gwiazd jest opublikowany przez Tudor Pamfile: Cerul si podoabele lui, dupa credintełe poporului romin, Bucuresti 1915. Zagadnienie wydaje n a m się t y m bardziej intere­ sujące, że pewne analogie znajdą się także w ludowej sztuce polskiej. Słońce 1 1 28 2 �0 tematyce religijnej znany jest również ten motyw. Przedstawienie antropomorficzne słońca przetrwało zatem prawdopodobnie od czasów, gdy gwiazdy w y ­ obrażano sobie j a k o istoty ludzkie. c) Wewnątrz koła środek zaznacza się p u n k t e m lub drugim kołem. Dokoła wyrastają proste promie­ nie. Ich liczba jest zmienna; czasem są t y l k o cztery promienie, stanowiące krzyż wpisany w koło — mo­ tyw związany z d a w n y m symbolem męczeństwa. N a j ­ częściej spotyka się koła o sześciu promieniach, które wykonuje się łatwo, odległość między promieniami jest taka sama j a k długość promienia. Rozpowszech­ niony jest także m o t y w koła o ośmiu promieniach. Niejednokrotnie pojawia się k i l k a kół koncentrycz­ nych. Te formy słońca występują najczęściej w r u ­ muńskiej sztuce ludowej, zwłaszcza w snycerce. Znaj­ duje się je również n a słupach, na d r z w i a c h domów 1 na wrotach. Na drzwiach wejściowych dawnych kościołów d r e w n i a n y c h motyw pojawia się jedno- razowo l u b wielokrotnie, tworząc razem z motywem sznura dekorację bardzo rozpowszechnioną. Równie ważne jest jego miejsce w e wnętrzu domów, gdzie — występując z krzyżem, z krótkimi napisami, z rzęda­ mi powtarzanych motywów ułożonych w l i n i i pro­ stej — zajmuje środek sufitu. Krótko mówiąc — jest to dekoracja bardzo rozpowszechniona i — w prze­ szłości — związana z różnymi p r a k t y k a m i magicz­ nymi . Na drobnych ozdobach metalowych stroju górali , podobnie j a k na przedmiotach użytkowych w drze­ wie, słońce występuje często. Na widłach siedmio­ grodzkich występuje nawet w rytmie motywów po­ wtarzających się pięcio- czy ośmiokrotnie. Na meblach, zwłaszcza na skrzyniach, stołach i pół­ kach — słońce zajmuje miejsce centralne. I znowu p o m n i k i wotywne wyróżniają się częstym stosowa­ niem tego m o t y w u ; nieraz dziesiątki symboli słonecz­ nych zdobią jeden pomnik. Sam p o m n i k otrzymuje Piękne okazy z U k r a i n y zakarpackiej są repro­ dukowane w : P. I . Makusenko i Z. I . Petrova (Narodnaia Arhitektura Zakarpatia, K i e v 1956, i l . 39, 40, 45, 46 itd.); Irena Czarnecka (Polska Sztuka Ludo­ wa, Warszawa 1957). Adam Fischer (Les elements des croyances dans l'ornamentation populaire polonaise, Paris 1928) syg­ nalizuje je w Polsce (s. 109); St. Barabasz (Sztuka Ludowa na Podhalu, Lwów—'Warszawa 1928) repro­ dukuje dużą i c h ilość; E. Z. Blomqvist (Krestianskie postroiki russkih, ukraintev i belorusov, Moscva 1956) notuje j e zwłaszcza na Ukrainie. A l e ta sama deko­ racja charakteryzuje również architekturę ludów wschodniej Europy. Jest ona znana również wśród Saksończyków siedmiogrodzkich; jeszcze w 1718 roku pewna stara kobieta została skazana za odprawianie czarodziejskich p r a k t y k przed omawianą dekoracją. I c h formy są podobne do f o r m występujących w Karpatach zachodnich (vide: Włodzimierz Anto­ niewicz, Les agrafes portees par les montagnards des Carpathes Occidentales, Paris 1928). 3 3 4 4 5 5 �czasem formę słońca, zwłaszcza n a południu k r a j u , podobnie j a k p o m n i k i drewniane w Bułgarii czy Jugosławii. d) We wnętrzu koła promienie są zagięte — m o t y w sugerujący ruch słońca. Czasami koło wcale nie w y ­ stępuje, a t y l k o promienie wychodzą z p u n k t u cen­ tralnego. Ilość promieni jest różna: w, rumuńskiej sztuce ludowej najczęściej spotyka się dużą ich ilość. Na wrotach, n a wejściach do domów i kościołów, n a filarach, na przedmiotach użytkowych — f o r m y o d u ­ żej ilości p r o m i e n i są bardzo powszechne. M o t y w w tej postaci n i e występuje t a k często — ze względu na techniczne trudności wykonania — j a k forma o promieniach prostych, natomiast jest bardzo roz­ powszechniony w pisankach wielkanocnych, gdzie technika ułatwia r y s u n e k . Spotyka się go także w ikonach. 6 7 e) Drugą formą ściśle związaną ze słońcem, choć nie tak często spotykaną, jest k w i a t słonecznika. Mó­ wią, że kiedyś pewna młoda dziewczyna zakochała się w słońcu. Dzięki okolicznościom, których szcze­ góły zmieniają się w różnych opowiadaniach, prze­ mieniła się ona w roślinę. A l e kochając nadal słoń­ ce, spoglądała nań przez d n i całe. K w i a t słonecznika, okrągły, obramowany małymi żółtymi płatkami, przy­ pomina zresztą słońce. Wieśniacy przedstawiają go na tkaninach i ¡ná naczyniach ceramicznych. Czasem wprowadzają elementy antropomorficzne i w t e d y trudno go odróżnić od słońca. f) Także koń związany jest ze słońcem. Według opowiadań — leci on zaprzężony do słonecznego r y d ­ II. 4. Symbol słońca rzeźbiony czerpaka (region Hunedoara). n!a uchwycie wanu. Z tej starożytnej w i a r y , podtrzymywanej do X I X w . w folklorze bałkańskim i rumuńskim, naro­ dziły się piękne legendy. Cudowny koń unosi swego pana-bohatera w niebiosa, w odległe światy; prze­ mawia doznaje ludzkich uczuć, ostrzega swego pana przed niebezpieczeństwem . Są to zawsze konie białe, które wiozą św. Eliasza w r y d w a n i e ponad chmura­ m i . Koń jest więc przedstawiany w w i e l u dziedzi­ nach sztuki, ale jest t o m o t y w bardziej skompliko­ wany, związany z szeregiem innych problemów. a Księżyc Słońce było postacią męską — „święty-słońce". Księżyc, przeciwnie, jest kobietą — „świętą^księżyc". W opowiadaniach występuje on rzadziej niż słońce i zawsze w związku ze słońcem. Natomiast obecność księżyca wiąże się z działaniami o charakterze ma­ gicznym. O d niepamiętnych czasów łączono jego dzia­ łanie z różnymi c y k l a m i życia roślinnego l u b zwierzę­ cego. Przypisywano m u bezpośredni wpływ n a uro­ dzaj czy na rozwój. A l e moc jego czasem słabnie — wtedy, gdy fantastyczne zwierzęta, zwane „vircolaći", rzucają się nań, by wyssać jego krew. Wygląd tych fantastycznych zwierząt jest niejasny; wyobraża się je jako w i e l k i e dżdżownice, które mogą być czasem mylone z fruwającymi smokami. „Viroolaći" nie ata­ kują księżyca podczas pełni, t y l k o w innych jego fazach, zwłaszcza wtedy, g d y zmniejsza się on pod­ czas zaćmień. Związek księżyca z urodzajem narzucał pewne p r a w a praktycznemu życiu w s i ; nie należało Por. Romulus Vulcanescu, Functiunea magica a troitei, opublikowane w „Cercetari Polclorice; Bucuresti 1947. Por. A r t u r Gorovei, Ouale de Pasti, Bucuresti, 1937. Często m o t y w y są identyczne do tych, które opublikowała M a r i a Przeździecka w a r t y k u l e Pisanki w Radomskiem („Polska Sztuka Ludowa", 1956, n r 4—5), zwłaszcza Tablica I , n r 1—fi; Tablica III, n r 7, 8, 21, 22, i t p . Por. Jean Muslea, Le cheval merveilleux dans l'épopée populaire, Paris 1924. 6 7 l i . 5. Symbol słońca na wrotach starego kościoła drewnianego (region Cluj). 30 8 �ani przystępować do prac siewnych, ani kastrować świń inaczej j a k przy pełni księżyca. Drzewo po­ trzebne do budowy musiało być także brane w czasie pełni, jeśli się miało uniknąć robaków drzewnych. Księżyc wyobrażany jest zawsze jako „nów". Reszta tarczy księżycowej, także uwzględniana, pozostaje w cieniu. Wizerunek księżyca, w przeciwieństwie do słońca, występuje na ikonach siedmiogrodzkich m a ­ lowanych na szkle. Podobne w i z e r u n k i imożna za­ uważyć w malarstwie ściennym w kościołach. Rzadko pojawia się księżyc na w i e l k i c h naczyniach ceramicz­ nych. Jeszcze rzadziej przedstawiane są „vircolaći", ponieważ artystom nie jest znany i c h dokładny w y ­ gląd, mylony często ze smokiem, a także dlatego, że nie odgrywają one żadnej istotnej r o l i w magii. Gwiazdy a) Gwiazda betlejemska towarzysząca narodzinom Jezusa Chrystusa jest j e d n y m z najważniejszych ele­ mentów związanych z ehrystianizmem. Chodzili z nią niegdyś kolędnicy w czasie Bożego Narodzenia . Okrągła część środkowa gwiazdy, ze sceną Narodzin Jezusa, otoczona jest promieniami z drzewa i papieru. Wstążki z kolorowego papieru łączą szczyty promieni. Mała zapalona świeczka oświetla scenę środkową. Dzwoneczek zawieszony n a gwieździe towarzyszy swy­ mi dźwiękami śpiewom dzieci. Chodzi t u więc o gwiazdę rozpowszechnioną w europejskiej sztuce ludowej i znaną w formach prawie identycznych także w Polsce. 9 Gwiazda jest często stosowana jako symbol umiesz­ czany na różnych przedmiotach. Rysowana przez garn­ carza na ceramicznych talerzach (zwłaszcza na Woloszczyźnie i w Oltenii), stanowi ona często m o t y w dominujący. Garncarze z Oltenii umieszczają gwiazdę na części centralnej talerzy, p r z y czym jej forma bywa bardzo rozmaita . Wykonana w kolorze, ukształ­ towana z kropek, l i n i i prostych, l i n i i krzywych, f a l i ­ stych, podwojonych niekiedy k r o p k a m i — gwiazda 10 Podobna jest reprodukowana przez Irenę Czar­ necką (op. cit., i l . 194). Por. Paul Petrescu i Paul Stahl, Cerámica din Hurez, Bucuresti 1956. Por. Corina Niculesou, Decorul minastirii Neamt in legatura cu cerámica monumentala din Moldova in secolul al XV lea, Studii si Cercetari de Istoria Artei", n r 1—2, Bucuresti 1955. 10 11 u Czasem technika samego konturu w „sgraffito", ma­ Gdy zapada noc, gwiazdy ukazują się w nieskoń­ czonej ilości. Są one zorganizowane w różne znane ludziom układy, z których każdy ma swoją nazwę i swoją legendę. Wyobraźnia l u d o w a rozwinęła się bujnie w tej dziedzinie i stworzyła pełne u r o k u opo­ wieści. Gwiazdy często wiązano z ludźmi; tak po­ wszechna dawniej wiara, że każdy człowiek ma swoją własną gwiazdę — panowała także u R u m u ­ nów. Gdy gwiazda t a spadała, człowiek, z którym była związana — umierał. W zodiakach i kalenda­ rzach niegdyś drukowanych przypisywano gwiazdom wielkie znaczenie. Spotyka się je więc często w iko­ nografii ludowej, ale i c h oblicze jest rozmaite. 9 p o k r y w a czasem nawet całą powierzchnię naczynia. Niejednokrotnie różne m o t y w y geometryczne zesta­ wiane są w taki sposób, że sugerują obraz gwiazdy. Często w Oltenii występuje m o t y w przypominający gwiazdę noszoną przez kolędników, można t u dostrzec tak samo część centralną, promienie, wstążki papie­ rowe. Badania archeologiczne wykazują istnienie gwiazdy w średniowiecznej ceramice miejskiej na Mołdawii i Wołoszczyźnie. W dekoracyjnych tarczach na dawnych pomnikach religijnych gwiazda wyko­ rzystywana jest najczęściej w ornamencie . „Aster" — roślina, której nazwa i kształt przypominają gwiaz­ dę — występował także w średniowiecznej ceramice rumuńskiej, pochodzenie jego jest związane z cera­ miką bizantyjską; m o t y w t e n po dziś dzień utrzy­ muje się na północy Siedmiogrodu. jąca to samo pochodzenie l i . 6. Krzyż wotywny ca (region bizantyjskie, daje zdobiony Hunedoara). motywami się za­ słoń­ �księżyc i Venus. uważyć na naczyniach X I X w . . Gwiazda może być także wykonana w reliefowych aplikacjach n a d u ­ żych naczyniach z Wołoszczyzny i O l t e n i i . Na suficie dawnych kościołów drewnianych północnego Siedmio­ grodu element dekoracyjny stanowią gwiazdy o for­ mach podobnych d o tych, które stosowano w cera­ mice (miejscowej. Wizerunki ich, podobnie j a k wize­ r u n k i aniołów, występują w niebiańskiej hierarchii. 1 2 W ikonach przedstawiających Narodziny gwiazda zajmuje zawsze miejsce poczesne. Na ikonach sied­ miogrodzkich, malowanych na szkle, gwiazda przy­ biera charakter antropomorficzny; dotyczy t o przede wszystkim oka. Gwiazda f i g u r u j e także n a w i e l k a ­ nocnych pisankach. Natomiast w snycerce stosowana jest nieporównanie rzadziej niż słońce. I przeciwnie — na tkaninie we wszystkich regionach R u m u n i i sto­ suje się ją często, zwłaszcza n a koszulach, a także na ubiorach ze skór baranich . 13 Wspomnijmy także o łączeniu gwiazdy z postacią M a t k i Boskiej (chodzi o gwiazdę poranną, Venus). Na ikonach siedmiogrodzkich M a t k a Boska ma gwiaz­ dę na szacie l u b na czole; to ostatnie przedstawienie jest związane z kościelnym malarstwem ściennym. b) W czasie lata n a niebie można zauważyć lśniący szlak, zwany przez wieśniaków „mleczną drogą". Rów­ nież i z t y m zjawiskiem wiążą się liczne podania. Wszystkie one są zgodne w stwierdzeniu, że jest to droga, która prowadzi do raju. Tędy — Św. Eliasz przejeżdża na swym rydwanie; to zawsze tutaj — pasterz przechyli swoje w i a d r a z mlekiem (dla poPor. Paul Stahl i Paul Petrescu, Ceramica smaltuita romineasca din Transilvania Studii si Cercetari de Istoria A r t e i " , n r 1—2, Bucurestl 1956. 12 32 SÊmÊÊÊÊum wodów różnie wyjaśnianych w różnych legendach); jest to na koniec droga, którą dusze zmarłych podą­ żają do nieba. W g t r a d y c j i ludowej droga mleczna była przewodnikiem d l a zbiegów z n i e w o l i tureckiej, powracających d o R u m u n i i . Droga mleczna często jest przedstawiana na p i ­ sankach w i e l k a n o c n y c h z w y k l e w t a k i sposób, że przypomina labirynt, a białe k r o p k i symbolizujące gwiazdy wypełniają wnętrze m o t y w u . Częste wystę­ powanie i c h na pisankach w y w o d z i się prawdopo­ dobnie z odległego w czasie k u l t u przodków. Ten sam m o t y w można odnaleźć n a l u d o w y c h wyrobach garncarskich, zwłaszcza n a w y k o n y w a n y c h z okazji „mosi" (święto przodków) naczyniach, w których składa się ofiarę d l a zmarłych, zapewne w t y m celu, aby się dostać do nieba i n i e zabłądzić w drodze. 14 c) Ostatnia f o r m a m o t y w u — t o k i l k a gwiazd w y ­ obrażających niebo, zwłaszcza n a ikonach przedsta­ wiających św. Eliasza, Zaśnięcie Panny M a r i i , czasem Marię opłakującą, Jezusa ukrzyżowanego i t p . Na pom­ nikach w o t y w n y c h , które ciągną się wzdłuż dróg lub wypełniają cmentarze Oltenii, występują także gwiaz­ dy mające podobny sens symboliczny (niebo). * Zwięzłe t u z konieczności omówienie występujących w sztuce ludowej motywów gwiazd — nie wyczer­ puje oczywiście tematu, t a k jeśli chodzi o obiekty, na których m o t y w y te spotykamy, j a k i samą deko­ rację, pozwala jednak wyprowadzić k i l k a wniosków. Najciekawsze przykłady reprodukuje D i m i t r i e Comsa, Din ornamentica romina, Sifoiu 1904. Po raz pierwszy odnotowuje ją Tudor Pamfile (op. cit.). 13 14 �U. 9. Ceramika zdobiona motywem gwiazdy (region Pitesti). II. 10. Ceramika sprzedawana z okazji święta przodków. Dzban środkowy zdobiony motywem „mlecznej drogi" (re­ gion Pitesti). Pierwszy, który się narzuca — to szerokie zastosowa­ nie omawianych motywów. Stwierdziliśmy, że wystę­ pują one prawie w e wszystkich dziedzinach rumuń­ skiej szituki ludowej. I c h rola jest więc znaczna, zwłaszcza — m o t y w u słońca (spotykanego przede wszystkim w snycerce) i ,gwiazd ( w ceramice, pisan­ kach i tkaninie). Drugi wniosek dotyczy problemu pochodzenia ele­ mentów zdobniczych w dawnej sztuce ludowej. Moż­ na stwierdzić, że wykorzystywane dziś jedynie d l a ich walorów dekoracyjnych były niegdyś związane z koncepcjami kosmogonicznymi. Wyobrażenia słoń­ ca, księżyca, gwiazd utożsamiano zapewne z fanta­ stycznymi postaciami z f o l k l o r u {co zaznaczyliśmy w punktach zasadniczych). Ten ścisły związek między koncepcją kosmogoniezną i sztuką (zjawisko notowane często także w sztuce i n n y c h krajów) jest n o r m a l n y ; w każdym okresie historycznym istniała pewna k o n ­ cepcja kosmogoniezną i sztuka odpowiadająca rozwo­ jowi sił produkcyjnych i ustrojowi społecznemu. Otóż aż do X I X w . miasteczka rumuńskie czasem zacho­ wywały jeszcze ślady organizacji pierwotnej. A l e przemiany ekonomiczno-społeczne doprowadziły do szybkiego przeobrażenia umysłowości ludzi, ślady przeszłości zanikają i ludzie coraz m n i e j pamiętają, dlaczego stosują pewien m o t y w . To zjawisko po­ twierdza się wielokrotnie, jest ono charakterystyczne na ogól d l a całej sztuki ludowej narodów europej­ skich. Ograniczeni tematem niniejszego artykułu inie mog­ liśmy zaznaczyć podobieństw między sztuką ludową a dawną sztuką kultową. Zabobony przeszłości ogar­ niały nie t y l k o część społeczeństwa, ale wszystkie klasy. Wiara w gwiazdy, datująca się od czasów sta­ rożytnych, odgrywała poważną rolę w kosmogonieznej myśli wieków m i n i o n y c h ; znały ją największe religie. Wiara w gwiazdy i w ich wpływ na życie ludzkie istniała u wieśniaków, ale także i u mnichów, kup­ ców, u szlachty, j a k o t y m świadczą liczne zachowane ślady przeszłości. K r o n i k i zwykle wzmiankują poja­ wianie się różnych gwiazd jako znaków poprzedza­ jących pewne wydarzenia na ziemi. Powszechnie uży­ wane zodiaki, później utrzymały się wśród ludu. Jesz­ cze kilkadziesiąt l a t temu wróżbici w o z i l i swoje zodiaki po j a r m a r k a c h wiejskich. Drukowane kalen­ darze notowały zawsze położenie gwiazd i wskazy­ wały i c h wpływ n a życie ludzi. Na zdobiących je obrazkach często figurowało słońce z przeciwstawnym m u księżycem i gwiazdy; niejednokrotnie posiadały one elementy antropomorficzne. Gwiazdy występowały w malarstwie ściennym w i e l ­ kich kościołów, budowanych z kamienia przez boja­ rów l u b wojewodów rumuńskich; odnaleźć t u można prawie wszystkie f o r m y opisane w sztuce ludowej. Plafon środkowy kościoła przedstawiał niebo usiane gwiazdami; stosowane były one także w ikonach. Wiemy też z najdawniejszych informacji, że słońce figurowało jako m o t y w podstawowy w rzeźbionych dekoracjach mebli. Wolno więc powiedzieć, że słońce było motywem dominującym n i e tylko w sztuce l u ­ dowej, ale w ogóle w rumuńskim rzeźbiarstwie w drzewie. Na dawnych monetach, podobnie j a k ma pieczęciach Wołoszczyzny i Mołdawii, gwiazdy występowały jako znaki heraldyczne. Wśród najbardziej interesujących dzieł sztuki rumuńskiej, przedstawiających sceny podobne do tych, które malowano na ikonach l u b na malowidłach ściennych — również tkaniny zdo­ biono w gwiazdy oraz słońca i księżyce, j a k zwykle sobie przeciwstawne. M o w a t u o tkaninach, które w X I V i X V w . zdobiły wnętrza pałacowe w Moł­ d a w i i . Kamienne krzyże strzegące dróg i upamiętnia­ jące jakąś zmarłą osobę, wydarzenie lufo oznaczające drogę redyku, mają t a k j a k i krzyże n a cmentarzach podobne f o r m y zdobnicze — zarówno na obiektach stawianych przez l u d j a k i przez szlachtę. I znowu gwiazdy zajmują poczesne miejsce. B y nie przeciągać w y w o d u — kończymy przypominając jeszcze fakt o dużym znaczeniu, który przyczynił się do pod­ trzymania omawianych motywów w Rumunii. Chodzi mianowicie o powtarzanie się omówionych moty- 33 �II. 11. Pisanki z motywami i „mlecznej drogi". wów w sztuce wszystkich narodów europejskich. Ograniczając 'się do narodów sąsiadujących z R u ­ munią l u b współmieszkających n a t y m samym tery­ torium zaznaczamy w t y m zakresie podobieństwa, np. między sztuką rumuńską a sztuką Słowian czy ludów germańskich. Odnajduje się t a m większość form notowanych u Rumunów. Także i t y m razem — n i e wierzymy w proste n a ­ śladownictwo sztuki jednego narodu przez drugi. Przypominamy, że omawiane motywy są w rzeczy­ Zofia Barbara LUDOWE słońca wistości elementami pewnej ideologii, podobne kon­ cepcje kosmogoniczne tłumaczą podobne elementy zdobnicze. Mogą też one odpowiadać określonemu mo­ mentowi rozwoju społeczeństwa i sposobowi pro­ dukcji. G d y w sposobie p r o d u k c j i zajdą zmiany — wcześniej czy później ulega przeobrażeniu sama treść motywów i ogólny wygląd sztuki l u d o w e j ; to n a m tłu­ maczy, dlaczego sztuka l u d o w a różnych narodów europejskich r o z w i j a się często w analogicznych kie­ runkach. Głowa ZDOBNICTWO ŻELAZA W PO W. OPOCZNO Na terenie powiatu Opoczno zdobnictwo w me­ talu n i e jest t a k bogate j a k np. w tkactwie czy hafciarstwie. Spotykamy j e t y l k o na okuciach d r z w i i wozów, a wyjątkowo na zakończeniach krzyżów i przydrożnych kapliczek . Jedną z najprymitywniejszych f o r m ozdobnych okuć do d r z w i jest skobel ( i l . 1), zapewne dawniej bardziej rozpowszechniony, obecnie już zanikający, skoro udało się go znaleźć t y l k o raz — w miejscowości Brudzewice u Piotra Piątkowskiego. Na frontowej ścianie sztabki skobla w y k u t y jest wzór w postaci dwu l i n i i równoległych i przeprowadzonej między n i m i l i n i i łamanej. Skobel został wykonany przez miejscowego kowala Stanisława Pasieczyńskiego. Przy drzwiach starszych chałup spotyka się jeszcze dosyć często p r y m i t y w n e z a m k i żelazne. Zamek taki składa się z wykładki z uchwyitem, przybitej po ze­ wnętrznej stronie d r z w i , i mechanizmu dźwigniowego, znajdującego się od strony sieni. Wykładka dzieli się n a d w i e tarcze, większą — górną, i mniejszą — dolną, połączone przy pomocy zgiętej dwukrotnie pod kątem prostym okrągławej sztabki żelaznej. W tarczy górnej znajduje się otwór, przez który prze­ chodzi krótka dźwignia. Przez j e j naciśnięcie podnosi się przymocowane p o drugiej stronie d r z w i żelazne ramię, pełniące rolę zapory. Wykładka widoczna po zewnętrznej stronie d r z w i b y w a przeważnie wyko- Powyższe opracowanie dokonane zostało n a pod­ stawie materiałów znajdujących się w a r c h i w u m Sekcji Badania Plastyki L/udowej PAN, zebranych w 1949 r. 1 1 34 I n s t y t u t u Sztuki � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/00f146ff0589984d00621163f27d92de.pdf 86cfb8c0a42750369a9ad28e06e13b01 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4033 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3771 Title A name given to the resource Zagroda wydlużona typu bielsko-hajnowskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.3, s.153-164 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski ZAGRODA WYDŁUŻONA TYPU Badania terenowe nad budownictwem ludowym na obszarze województw lubelskiego i białostockiego wykazały, że na wschodnich rubieżach naszego kra­ ju, zamieszkały przez Polaków, a dawniej również częściowo przez Białorusinów i Ukraińców, istnieją różnorakie formy budynków mieszkalnych i zagród. Często spotyka się tu chałupę o planie symetryeznodwuizbowym (z sienią umieszczoną centralnie), którą znamy z innych terenów Polski, ale .powszechnie pa­ nującym typem jest zagroda wielobudynkowa z bu­ dynkiem mieszkalnym tzw. „trojakiem" lub „czwo­ rakiem" (sień i 2 izby z boku lub ezterownętrzowe mieszkanie z pomieszczeniami dokoła centralnie usy­ tuowanych urządzeń ogniowych); tein typ budownic­ twa szerokim pasem przechodzi przez całe Podlasie Północne i Wschodnie, a na południu obejmuje swyim zasięgiem północne obszary Lubelszczyzny. Zetkniemy się tu również z formami lokalnymi, jak np. dom z wnęką narożną w okolicach Włodawy, Parczewa i Radzynia Podlaskiego lub dom mający komorę wbudowaną w sień, która uzyskuje przez to kształt litery L (ok. Parczewa i Białej Podlaskiej). W czasie badań prowadzonych przez Sekcję Ba­ dania Sztuki Ludowej Instytutu Sztuki PAN w Kra­ kowie stwierdzono, że zwarty zasięg „trojaka" i „czworaka" jest w dwu powiatach poprzerywany zupełnie różnym od nich typem zagrody drewnianej, która w swym wzdłużnym wymiarze nie znajduje analogii na innych terenach Polski. Poza terenem powiatu bielskiego i hajnowskiego znajdujemy wpraw­ dzie zagrody mające pod jedną kalenicą część miesz­ kalną ze stajniami i chlewiami <Buksztele, pow. Bia­ łystok, Nowy Dwór, pow. Dąbrowa, Bogusza, pow. Sokółka), ale występują one tylko sporadycznie i są wynikiem ubóstwa, a nie odrębnym typem zabudowy. Spotykamy je również na Lubelszczyźnie w okoli­ cach Parczewa. Włodawy, Piszcząca, ale i tych rów­ nież nie można brać w rachubę, gdyż są wynikiem warunków lokalnych i zasięg ich nie ma połączenia z Podlasiem Wschodnim. Mają one zresztą inny pro­ gram wnętrza. B I E L S K O - H AJ N O W S K I E G O gwałtownie kilkanaście kilometrów za miastem, w sa­ mym środku powiatu. Linia zasięgu zgadza się tu dość dokładnie z wytyczoną przez B. Zaborskiego granicą wsi typu szeregówki «. W powiecie hajnowskim występowała interesująca nas zagroda na terenie całego powiatu. Tak więc północna i południowa granica zagrody wydłużonej zamyka się w granicach powiatów, a ściślej — między rzekami Narew i Nu­ rzec, w nielicznych tylko wypadkach przekraczając je. Granicy wschodniej nie można w tej chwili do­ kładnie ustalić. Nie ulega jednak wątpliwości, że teren, na którym ten rodzaj budownictwa występuje u nas, jest tylko częścią większego obszaru położo­ nego poza wschodnimi granicami Polski. Bielsko-hajnowska zagroda wydłużona tonie w mo­ rzu gospodarstw wielobudynkowych ze wspomnianym już „trojakiem" lub „czworakiem". Taka zabudowa jest jednak zjawiskiem nowszym we wsiach, w któ­ rych dawniej dominował typ zagrody wydłużonej. Czy znaczy to, że zagroda ta stanowiła jedyną tra­ dycyjną formę zabudowy w tych wsiach? Okazuje się, że nie. W tych samych wsiach (np. Hołody, pow. Bielsk Podl.) bywały również lub nawet pozostały gdzieniegdzie stare zagrody z okólnikiem, które w swoim charakterze są przecież różne od zagrody jedno- lub wielobudynkowej, luźnej. II. Ł Rozmieszczenie zagród wydłużonych na terenie pow. bielskiego i hajnowskiego. 1. Miejscowości podane dla orientacji. U. Budynek z różnymi pomieszczeniami po obu stro­ nach części mieszkalnej. III. Budynek, w którym pomieszczenia gospodarcze są SŁS V. Granica VI. Granica **** państwa. powiatu. Badania wykazały, że charakterystyczna, długa za­ groda występuje tylko na Białostocczyznie w dwu powiatach: Bielsk Podlaski i Hajnówka (il. 1, mapa). W powiecie bielskim jej zasięg zachodni urywa się \PLUTXCZEI Isft HiiSriKi UDUOBEKESOUO > B. Zaborski, O kształtach wsi w Polsce i ich rozmieszczeniu, Kraków 1926, mapa kolorowa. Jak wynika z danych terenowych, istoieje prawdopodo- KUIERUC* B/RtawEzn y' CV J / RnamEszczcwE zRERÓa unDtużamcH - u - • £W« J CZRJHDUSKt III - 'y / �-HM pr-f-f—f-f- 1—ft II. 2 O, b. Zagroda bud. ok. 1896 r. w Białowieży, przewieziona w 1900 r. do Plulycz, pow. Bielsk Zagroda z okólnikiem nie jest wcale na Podlasiu rzadkością i występuje w trzech wariantach: a) okól­ nik gospodarczy, zamknięty, usytuowany za domem, który stoi wzdłuż drogi (do tego wariantu należy okólnik z Holodów budowany w 1861 r.), b) okólnik gospodarczy, zamknięty, oddzielony od budynku miesz­ kalnego drogą (np. Wy nalew. pow. Parczew) lub c) Okólnik w kształcie czworoboku, którego jeden bok stanowi budynek mieszkalny (nip. Lisiowólka, pow. Radzyń Podl.). Trudno w tej chwili definitywnie mzstrzygnąć, czy między zagrodą wydłużoną a okólnrikową zachodzi różnica chronologiczna. Istnienie do dziś zagród wydłużonych typu bielsko-hajwowskiego, datowanych na rok ok. 1830 {Grabowiec), ok. 1835 (Wiercień), ok. 1855 (Trześcianka). 1859 (Krzywa) i ok. 1865 (Nowoberezowo) — każe uważać ten typ za dawny. Starzy informatorzy wielokrotnie podkre­ ślają, że właśnie takie zagrody były powszechne za czasów pańszczyzny. Jest więc prawdopodobne, że zarówno typ .zagrody z okólnikiem, jak i zagroda wydłużona są formami dawnymi, a typ pierwszy należy traktować jako wyraz szczególnego bogactwa, jeszcze przed uwłaszczeniem chłopów. Świadczy o tym m. im. przykład wsi Pdbikry <pow. Bielsk Podl.), w której tylko kilku najzamożniejszych gospodarzy posiadało okólniki. Sądząc z powyższego, trzeba uznać okólnik na Podlasiu —^ zwłaszcza wschodnim — za typ dość dawny, ale nie powszechny, a przy tym zapożyczony z terenów sąsiednich, zachodnich, czy południowo-zachodnich. gdzie występuje o wiele częiciej. Zagroda wydłużona jest ściśle związana z sied­ liskiem, które było długie i wąskie. Szerokość jego rzadko dochodziła 30 m, a częsito wahała się w gra­ Podl. nicach 8—20 m. Liczby te dotyczą siedlisk poukazowych. a więc tych. które nie uległy jeszcze roz­ drobnieniu. Ponieważ często okna w szczycie domu musiały wychodzić na ulicę, więc przy rodzinnych podziałach siedlisko cięto prostopadle do drogi. W tych warunkach (przed i po uwłaszczeniu) zagro­ da nie mogła w żaden sposób rozwijać się równo­ legle do ulicy. Co najwyżej, gdy siedlisko było jeszcze dość szerokie, stodoła stojąca osobno była czasami ustawiana na końcu siedliska, w poprzek. Z reguły jednak — również przed uwłaszczeniem — stała ona na jednej linii z budynkiem igłównym, będąc od niego oddalona o kilkadziesiąt metrów. Niewielka szero­ kość siedliska jest niewątpliwie ważnym powodem, ale chyba nie jedynym, który by mógł wpłynąć na wykształcenie się tego rodzaju zagrody na omawia­ nym terenie. Nie może wchodzić w grę również fak­ tyczna oszczędność drzewa przy dostawianiu do sie­ bie budynków gospodarczych, gdyż dawniej Podlasie Wschodnie nie było w nie zbyt ubogie. Zresztą wsie sąsiednie, mające odmienną zabudowę, są tego po­ twierdzeniem. Zanim przystąpimy do omówienia tego budownic­ twa na szerszym tle — zajmiemy się uprzednio ana­ lizą typologiczną i konstrukcyjną. W obrębie zagród wydłużonych można wyróżnić kilka wariantów, w zależności od sposobu rozplano­ wania wnętrz w budynku głównym. Są to: 1) budy­ nek, w którym pomieszczenia gospodarcze są tylko po jednej stronie części mieszkalnej (taibl. I ) ; 2) bu­ dynek z różnymi pomieszczeniami po obu stronach części mieszkalnej (tabl. I I . 1—9); 3) budynek z „pristienkiem" (tabl. III). - • S£ Tft£l& Nowoberezowo, Hajnówka. pow. �Wariant drugi zagrody wydłużonej rozprzestrze­ niony jest na całym terenie d prawdopodobnie w tej formie .przechodzi granicę wschodnią. Najprostszą formę tego budynku znajdujemy we wsiach: Nowoberezowo (tabl. I I , 6), Dasze (tabl. I I , 9) i Jelonka (tabl. I I , 8). W Nowóberezowie plan taki miały domy pastucha i kościelnego; należały więc do biedoty wiejskiej. Do tejże klasy należy zaliczyć również plany ze wsi Dasze i Jelonka. Jeśli chodzi o Dasze jest to pewne, gdyż znane są tu domy z programem wnętrz bardziej rozwiniętym (tabl. I , 2 i 5) lub po­ dobnym do dawnego typu zagrody z Rybolów (tabl. I I . 7). Kontynuacją tego prostego planu są: zagroda Marii Gregorula z Trześcianki z ok. 1885 r., należąca niegdyś do bogatego niewątpliwie gospodarza (tabl. I I . 3), oraz zagroda Marii Horydiuk ze wsi Ogrodniki, pochodząca z 1894 r. (tabl. I I , 4). O zamożności pier­ wotnych właścicieli świadczą tu dwie komory i kilka chlewów. Charakterystyczne dla tych domów są tylko sień i komora po jednej stronie „chaty" (izby) i długi sznur pomieszczeń gospodarczych po drugiej. Jako następne ogniwo w łańcuchu rozwojowym można by wskazać domy: Michała Firsa z Nowoberezowa z ok. 1865 r. (tabl. I I , 1), Stefanii Jakoniuk z Holodów z 1885 r. (tabl. I I . 2) i Jana Iwaniuka z Plutycz z 1900 r, (tabl. I I , 11). Dalszy rozwój ich .polega na wydłużeniu budynku po obu stronach izby. Trzecim wariantem zagrody wydłużonej jest r jak już zaznaczono — budynek z „pristienkiem", który spełnia rolę komory, składu itp., przy czym z zasady posiada wejście wiodące z zewnątrz (tabl. I I I , 1—5). „Pristienetk" jest to nazwa ukraińska, z którą spotykamy się również w ptn.-wsch. Lubelszczyźnie. Tam jednak „pristienek" nie jest dobudówką ze­ wnętrzną, lecz ciemną, wąską komorą w obrębie budynku o planie półtora traktowym. Na Podlasiu Wschodnim, w okolicach Bielska Podlaskiego i Haj­ nówki, nazwa ta oznacza pomieszczenie magazynowe przy ścianie „chaty", do którego z reguły nic nie dostawiano (tabl. I I I , 1—2, 4—5). Tylko w Nowóbe­ rezowie znaleziono zagrodę (tabl. I I I . 3), w której „pristienek" oddzielony jest od „chaty" pomieszcze­ niem zwanym „kładówką" lub „składówką" (rosyj­ skie: fcładowaja = komora). Wszystkie znane zagrody z „pristienkiem" posiadały jedną lub dwie komory 1 po kilka chlewów, co pozwala sądzić, że zagroda z „pristienkiem" cechowała gospodarstwa bogate. Zwróćmy jeszcze uwagę na tablicę IV, gdzie przed­ stawione są plany następujących obiektów z Augu­ stowa: dwóch zagród niezbyt bogatych (tabl. IV, 2 i 3) i dwóch gospodarstw zamożnych (tabl. IV, 1 i 4). Niestety, są to plany rysowane według infor­ macji ustnej, gdyż ani jeden stary dom tego rodzaju do dziś się już nie zachował. Zasadą w tych planach jest stawianie „pristienka" od ulicy (podobnie jak w innych wsiach) i zwężenie go, względnie chlewów, w stosunku do szerokości ściany szczytowej izby. Przyczyną zwężenia pomieszczeń gospodarczych jest chęć uzyskania miejsca na dodatkowe okno (w celu lepszego oświetlenia izby i uzyskania widoku na drogę). Plany powyższe, jakkolwiek nie posiadają po­ twierdzenia w materiale zabytkowym, wydają się zupełnie wiarygodne, tym bardziej że budynki z cof­ niętymi chlewami są znane na tym terenie (Łuka, Grabowiec), a na północnej Lubelszczyźnie występuje dom z wnęką narożną, powstałą przez skrócenie ko­ mory, i z oknami w izbie umieszczonymi podobnie jak to przedstawiono na planach z Augustowa. K. Pietkiewicz, Polesie łęczyckie, cz I Kra­ ków 1928, s. 226; K. Moszyński, Polesie Wschodnie, Warszawa 1928, s. 116 i 119. « Wytłumaczenie to podaje w swych materiałach terenowych mgr Z. Cieśla-Reinfussowa (Arch. IS PAN w Krakowie. Teka CLXXX a, 301). Typ pierwszy oparty jest na planie jednotraktowym: „chata" czyli izba, sień, dalej komora i kilka Chlewów (tabl. I , 5) lub, częściej, na planie półtoratraktowym, gdzie z „chaty" wydzielona jest w kie­ runku wzdłużnym mniejsza izdebka, zwana „wałkierzem", a część sieni jest oddzielona trwałą ścianką i zamieniona na komorę, zwaną czasami „sieńcy". Nazwę tę stosuje się również na Polesiu, ale w odnie­ sieniu do właściwej sieni*. Zasadą jest, że z sieni naprzeciwko wejścia do „chaty" (izby) są drzwi do komory ułożonej poprzecznie w stosunku do linii budynku, a za nią szereg „chlewów". W starej za­ grodzie z Wiercienia brak jest komory ułożonej w po­ przek budynku, natomiast w tym samym miejscu znajduje się stodoła (tabl. I . 6). Układ taki na tym terenie jest czymś wyjątkowym, z tego więc względu nie będziemy się nim szerzej zajmowali, podobnie zresztą jak przypadkowym występowaniem, wnęki gospodarczej (tabl. I . 4), która powstała przez zabu­ dowanie małymi chlewikami wolnej przestrzeni mię­ dzy cofniętą na tym odcinku ścianą pomieszczeń gospodarczych — a krawędzią strzechy. Szukając genezy opisanego wyżej wariantu pierw­ szego można wysunąć dwie możliwości: albo forma ta powstała drogą rozwoju części mieszkalnej w obrę­ bie pierwotnego budynku o jednej izbie, albo przez skrzyżowanie powszechnego na Podlasiu „trojaka" i „czworaka" z wydłużoną zagrodą jedmotraktową, o której będzie mowa niżej. Za przyjęciem drugiej możliwości przemawia zasięg występowania intere­ sującego tu nas wariantu, który spotyka się głównie w zachodniej części objętego tą pracą obszaru, a więc tam, gdzie jednotraktowa zagroda wydłużona ze­ tknęła się bezpośrednio z chałupami typu „trojaków" lub „czworaków". Jak wskazują na to daty najstar­ szych budynków należących do tej odmiany (1830, 1835), proces zmieszania się obu typów musiał odbyć się wcześniej, z czego z kolei wypływa wniosek, że jednotraktowa zagroda wydłużona, w formie w pełni wykształconej, istnieć tu musiała już znacznie daw­ niej. • Inne plany domów ,na omawianym terenie należą do drugiego wariantu: budynek z różnymi pomiesz­ czeniami po obu stronach części mieszkalnej. Ze względu jednak na istnienie w niektórych wsiach charakterystycznego „pristienka", plany posiadają­ cych go budynków omówimy osobno. 3 155 �Zasięg „pristienka" na mapie jest dość zwarty, jednak zbyt mała ilość punktów, w których wystę­ puje, i brak wiadomości z obszarów położonych na wschód od granicy — nie pozwala na snucie żadnych wniosków na temat jego genezy. Przypadek indywidualny, nie mający analogii w zebranym dotychczas materiale, stanowi chałupa zinwentaryzowana w Plutyczach (pow. Bielsk Podl. il. 2 a, b). Zbudowana w 1896 r. w Białowieży, po256 siadała ona pierwotnie plan, którego rekonstrukcja podana jest na tabl. I I , 10. Uderzające tu jest, zu­ pełnie dla tego terenu nietypowe, usytuowanie dwu izb mieszkalnych w amfiladzie po jednej stronie sieni umieszczonej pośrodku budynku. Po przenie­ sieniu chałupy do Plutycz w 1900 r. okazało się, że dla nowego nabywcy, który posiadał 16 ha ziemi i kilka sztuk bydła, chałupa ta była za mała. Dobu­ dował on więc trzy chlewy i szopę. Dalsza przeróbka �budynku nastąpiła w związku z podziałem własności między dwóch spadkobierców. Ażeby uzyskać drugie mieszkanie, przerobiono wówczas pierwotną komorę na izbę, „pristienek" na sień — i w ten sposób powstał budynek o planie przedstawionym na tabl. I I , 11. Ogólną cechą zagrody wydłużonej typu bielskohajnowskiego we Wszystkich jej wariantach, z wy­ jątkiem budynków biedniackich, jest jej nieproporcjo­ nalna długość w stosunku do szerokości. Przeciętna długość osi całego budynku waha się w granicach 25-30 m, przy szerokości ok. 5 m. Zagroda Zofii Kućko w Nowoberezowie ma obecnie 26,8 m, ale dawniej była dłuższa o kilka chlewów, a więc miała przypuszczalnie ok. 35 ,m. Rekord długości bije za­ groda Jana Iwaniuka w Plutyczach, mierząca 42 m, informacje zaś z Nowoberezowa mówią o budynkach 45-metrowych. Trzeba dodać, że długość zagrody za­ leżała w dużej mierze od ilości sztuk bydła, gdyż było podobno zasadą, aby każda krowa miała własny „chlew" *. Ta okoliczność jeszcze raz wskazuje na zależność tego rodzaju budownictwa od stanu ma­ jątkowego właścicieli. Jak już wspomniano — ze względu na wąski kształt siedliska budynki sytuowano zawsze szczytem do drogi. Ona więc, a nie strony świata, wyznaczała zagrodzie kierunek. Budynek główny stawiano z za­ sady tuż przy drodze, co najwyżej kilka metrów od niej. Między ulicą a domem ogródków dawniej nie było. Dokonana .powyżej analiza dotyczy w rzeczywi­ stości jednego budynku z całego obejścia, na które składa się również stodoła, zwana „kłonią", mająca u bardzo zamożnych 2 „roki" i 3 „storony", czyli sąsieki (il. 3). Stodołę lokowano z reguły na osi głównego budynku, w dość znacznej od niego odleg­ łości. Pomiędzy „kłonią" a głównym budynkiem bywały (ale nie zawsze) stawiane osobno spichlerze. Szczególna długość głównego budynku, jak również całość zabudowań ustawionych wzdłuż jednej linii, usprawiedliwia stosowany tu termin: zagroda wy­ dłużona. Przechodząc dó opisu konstrukcji zacznijmy od podwalin. Pierwszy wieniec zrębu leżał na dużych kamieniach narożnych, między którymi ułożone były mniejsze kamienie. Układano je bez zaprawy na ziemi lub osadzano na glinie, ale z zasady obsypywano je od wewnątrz gliną, która stanowiła jednocześnie podłogę domu . Zwózka kamieni, gliny i drzewa była pracą ciężką i pochłaniającą dużo czasu. Dla­ tego przy czynności tej stosowano do niedawna .,!!<>kę", tj. pomoc sąsiedzką (Augustowo). Bale pierw5 i Według informacji ustnych, w Nowoberezowie 1 Husakach obornik wyrzucano z „chlewów" tylko 2 razv do roku: na wiosnę i w jesieni. W między­ czasie gromadził się on w chlewie, który w tym R S U a S i T S K 0> ^ r o w a S db dołu po deskach. Jakkolwiek sposób to niehigie- II. 8. Piec w izbie Mikołaja Moroza, wyk. ok. 1885 r. Nowoberezowo. pow. Hajnówka. szego wieńca, zwane tu „podrubami", były z reguły sosnowe, grube na 8—10 cali. Bardzo rzadko używano dębiny, gdyż, jak powiadają, „trzyma ona wilgoć". Podwaliny (podruby) zawsze wiązano odmiennie od pozostałych wieńców ściany. Łączono je bądź „na palec" (il. 7), bądź też ma .pojedynczy skos z teblem W środku. W czasie wiązania podwalin — w jeden z jej węgłów wkładano na szczęście drobne monety HO—20 kopiejek) i trochę święconego ziela (Augustowo, Trześcianka), a pop po odprawieniu specjal­ nego nabożeństwa święcił budowę. Według infor­ macji z Nowoberezowa, pieniądze obiegowe nie były konieczne, wystarczały jakieś stare, bezwartościowe monety. Ściany budowano z „deli", czyli bierwion sosno­ wych, dawniej łupanych klinami, szpary zaś utykano mchem. Grubość belek ściany wynosiła 4—6 cali, przy wysokości bala dochodzącej nieraz do 13 cali. Mieszkalna część budynku z sienią i komorą była z reguły wiązana na węgieł, ciągnące się zaś sznurem chlewy (il, 5) — najczęściej w słupy. Dzięki kon­ strukcji słupowej, którą często stosowano dla gospo­ darczej części budynku, mógł on być wydłużony tak daleko jak na to pozwalały warunki lokalne, a wymagały cele gospodarcze. We wsiach z zabudową ciepłą temperaturę, co było ważne zwłaszcza w zimie. Kto wie, czy Wkopane chlewy nie są reliktami po­ dobnych mieszkań, które Kraszewski oglądał na piń­ skim Polesiu jeszcze w połowie X I X w. (K. Moszyń­ ski. Polesie Wschodnie, cyt. wyd., s. 113, przyp. 4). * Drewniane podłogi były w końcu X I X w. rzad­ kością, częściej tylko spotykało się je w komorach, w których przechowywano produkty podatne na pleś­ nienie. Masowo zaczęto podłogi układać po 1918 r., po powrocie z Rosji. Jednak i dziś jeszcze polepa bardzo często występuje we wszystkich izbach. 157 ��typu bielsko-hajnowskiego występuje wyłącznie wę­ gieł „na rybi ogon", przy czym „rybi ogon" z zam­ kiem, zwany tu węgłem „francuskim", znajdujemy w domach budowanych dopiero po I wojnie świa­ towej. Ani razu nie stwierdzono tu w czasie badań istnienia węgła „na obłap", choć prawdopodobnie dawniej był znany. Zaginął jednak tak dawno, że nawet znaleziony w Nowoberezowie spichlerz z epoki napoleońskiej posiada już zrąb wiązany „na rybi ogon". Dodajmy, że na sąsiednich terenach Grodzieńszczyzny i płd.-zach. Białorusi węgieł „na obłap" powszechny jest do dziś. z czego możemy wniosko­ wać, że zmiana w sposobie wiązania belek musiała na Podlasiu Wschodnim nastąpić pod wpływem wzo­ rów idących z Zachodu, ściślej z Mazowsza. Na podstawie bardzo niejasnych wypowiedzi można przypuszczać, że mógł tu być również znany węgiel nakładkowy. Niestety, żadnych na to dowodów nie posiadamy. Między poszczególne wieńce zrębu oraz w same węgły wbijano drewniane kołki, tzw. „teble", które wzmacniały zrąb i przeciwstawiały się wyginaniu bali na boki. Cieśle rozbierający stare zagrody stwier­ dzali czasem, że zamiast drewnianych tebli w otwo­ rach między belkami tkwią kamienne, podlugowate otoczaki (Nowoberezowo. Luka). Fakt ten dlatego zadziwia, że na omawianym terenie znalezienie od­ powiednich otoczaków na pewno nie przychodziło z łatwością. Otwory okienne wycinano w zrębie na wysokość 2, a najwyżej 3 bali, kryjąc często lico przeciętych drzew przybitą deską. Okienka starych domów osa­ dzano w przybitej do ściany ramie. Z trzech okien, które z reguły posiadała „chata", do otwierania słu­ żyło ewentualnie jedno. Otwór okienny był zwykle bardzo mały. Najmniejsze, z 4 szybkami, posiadały światło ok. 40 X 40 cm, częściej jednak były nieco większe (60 X 40 cm lub 65 X 50 cm) i miały 4 db B szybek. W starym domu Nikifora Iwaniuka z Plutycz zachowały się do dziś okienka, których wymiar łącznie z ramami wynosi 43 X 53 om (il. 4). Przy­ kładem trzymania się tradycji może też być dom Onikieja. Bustowicza w Augustowie. Właściciel sta­ wiał go w 1918 r. na starą modę (w miejsce podob­ nego, spalonego w 1918 r.). z pozostawieniem malut­ kich, nie otwieranych okienek. Większe wymiary okien zaczęto stosować jeszcze przed I wojną świato­ wą. Były one jednak wciąż 6-szybkowe. Tzw. okna „weneckie", t j . 3-szybowe, z ramą środkową w kształ­ cie litery T, sporadycznie spotykane na początku bieżącego stulecia, rozpowszechniają się dopiero w okresie międzywojennym. Są to już naturalnie okna na zawiasach, można je w każdej chwili otworzyć, co nie przeszkadza, że i dziś jeszcze okna te naj­ częściej pozostają przez cały rok zamknięte. W pomieszczeniach gospodarczych okno reduko­ wało się do niewielkiego „śparowatego" świetlika, wyciętego na styku dwu belek zrębu. Najczęściej były to wycięcia w kształcie prostokąta, trójkąta lub dwóch przylegających do siebie trójkątów, zrobione w górnej lub dolnej partii jednej z belek. Rzadziej II. 13. Dom nr 125 bud. w latach w międzywojennych. Plutycze. pow. Bielsk Podl. II. 14. Zagroda J. Poplaw- zdarzały się okienka złożone z dwóch wycięć, wyko­ nanych w obu stykających się ze sobą belkach; po­ siadały one np. kształt dwu rombów, złożonych każ­ dy z dwu trójkątów <il. 6). Konstrukcja odrzwi starych domów występuje w postaci dwojakiej. W jednej tzw. „uszaki", czyli słupy drzwiowe, wpuszczone są całą szerokością w podwalinę i ocap, w drugiej zaś wpuszczone są czopem w próg, a całą szerokością w ocap. Te dwie formy występują najczęściej. Raczej rzadko spotyka się stare domy, w których „uszaki" i ocap byłyby ścinane skośnie. Wewnętrzne wymiary odrzwi starych domów były o wiele niniejsze od dzisiejszych. Często wysokość ich nie przekraczała 150 cm, przy szero­ kości 85—95 cm. Odrzwia do chlewów bywały jeszcze mniejsze. Należy zwrócić uwagę, że w starym bu­ downictwie omawianych tu okolic niczym nie pod159 �K O |— S — | T CH Tabl. / KO CHL KO CH CHL CHL CHL CHL CHL S KO CHL 1. Augustów (Bielsk), plan zagr. Onikieja Busiowicza, 1_ J L . ^ . j u. r CM W KO KO KO ST SD CHL sz SD CHL É i s | 1 . J1 Tabl. I zffssasr/s tzsutanz za.gr. bud. ok. 1835 r. Legenda: Ch = „chata" (izba), W = wałkierz, S = sień, _ Y = sieńcy, Ko = komora, St = stajnia, Skl - składówka, Chi = chlew, Sd - stodoła, Sz = szopa, A = ..świetnik". S Tabl. U 1. Nowoberezowo (Hajnówka), plan zagr. Michała Firsa, bud. ok. 1865 r., przewiezionej z sąsiedniej wsi Tabl. II i CH s .1 tJS U: ,r*f i no M r S " T" KO CH L 1 CHL KO CHL Ł _ CHI. 5 5 ::i [ iO i CH T3 "1 „1 CH S CH CHL I KO m ,_L I KO 5 plan zagr. bud. Tabl. III (Bielsk), plan zagr. bud. 1859 r. 2. Hółody I. Krzywa s S U "W CH ] j Tabl. I I I L1.-.1 i (Hajnówka), L . r <^s plan starej zagrody. 6. Nowo- Legenda: Ch = „chata" (izba), I = izdebka, S = sień, Ko = komora, St = stajnia, CM = Chlew, D = dre­ wutnia, S = szopa, A - „śmietnik", Pr = „pristienek". KO lJ...ll_.l.j CM a » ¿ra* Ü. Ogrodniki (Bielsk), 1914 r. 10. Białowieża i CHL msvrsgsst l KO CHI CHL CHL ¡s* . T S J S L ^ M i s S i r ? ł íer?, Chi = chleto, = seopa, A => „śtinetmk". Tab!. ÍV í. 4. A « o ÍBfclsfcj, plany dawnych zagród gospo­ darzy zamożnych. 2, .?. Augustowa (Bielsk), plany daw­ nych zagród gospodarzy uboższych. Legenda: Ch = „chata" (izba). W = wałkierz. Sw = świetliczka, S = sień, S-Y = sieńcy, Pr „pristie­ nek", Ko = komora, Chi - chlew. O W CHL ! Tabl. I V w'" PR c - . s , l _ 11< O CHL l CHL CHL CHL PR CH ,_BL , _ ^ KO ŚP CHL CHL CHL CHL CHL CHL KO CH ,11111 U J CHL CHL 5Z CH ^ s. Í60 KO £ 1 t í ' 5 1 SW L ±,_,J_ ± .1 �fi. 25. Siara zagroda P. Aleksiejczuka. Ryboły, pow. Bielsk Podl. kreśUmo ważności drzwi zewnętrznych prowadzących do części mieszkalnej. Stąd też w zagrodzie bielskohajnowskiej rzadko można spotkać drzwi o ozdobnie rozwiązanej powierzchni. Z reguły tafle drzwiowe były zbijane z 2 lub 3 desek i zawieszone na prostych zawiasach żelaznych, kowalskiej roboty. Ciekawy jest fakt, że mimo ogólnego konserwatyzmu, który cechuje omawiane tu budownictwo, nie natrafiono ani razu na drzwi do sieni, iaby lub komory, które by obra­ cały się na biegunach lub posiadały drewniane zamki kłodowe. W niektórych tylko wioskach osiemdzie­ sięcioletni starcy przypominają sobie ich istnienie. W Luce — wg ustnej relacji — dolny koniec bieguna drzwi wykonany był w postaci żelaznego trzpienia obracającego się na podłożonym kamieniu. TV Starym budownictwie „połap" (Husaki), Czyli powałę, posiadają wszystkie .pomieszczenia budynku, prócz sieni. Oparcie dla powały stanowią „balki", tj. tragarze (zwykle 3), biegnące w poprzek budynku. Końcami są one wpuszczone między „oszwę" , czyli najwyższą, a przedostatnią belkę zrębu. W izbie po­ wszechnie występował sosrąb zwany tu „tramem" (tram). Nawet w starych obiektach, liczących ponad sto lat. występuje on w postaci jak gdyby zrege­ nerowanej. Zamiast potężnej belki — jest to tylko deska gruba nu 8 cm. W starych domach, ze względu na wrastanie kamieni podwalinowych w ziemię, a tym samym i obniżanie się poziomu powały, „tram" bywał nieraz usuwany. Np. w Nowoberezowie, w do­ mu Zofii Kućko, budowanym przed 1875 r., „tram" usunięto w 1932 r. Na konieczność tego zabiegu wskazuje wysokość izby, wynosząca dziś 193 cm. Jeśli odejmiemy od tego ok. 20 om grubości tragarzy 8 6 Przy okazji zwróćmy uwagę, że zarówno tu używana nazwa „oszew", jak i na Polesiu nazwa „zwiaź" (K. Moszyński, Polesie Wschodnie, cyt. wyd., s. 117) oznaczają to samo: coś zszywającego, wiążą­ cego. I w istocie, ostatni wieniec zrębu spięty jest zazwyczaj na węgłach mocniej, p r z e z całą ścianę. Nazwa „oszew" używana jest często na figlJL i 8 cm grubości ..tramu" — łatwo stwierdzimy prak­ tyczną stronę operacji. W nowych budynkach oma­ wianego typu tramów już nie stosowano. W starych domach sień nie posiadała powały, co wiązało się z tym, że były to chaty kurne. Jeśli w momencie budowy domu Dostawiono piec z ko­ minem wyprowadzonym nad dach, wówczas w sieni od razu kładziono powałę. Dość trudno jest już obecnie ustalić, kiedy na tym terenie rozpoczął eię zanik chat dymnych. W Łuce tradycja chat kurnych jest żywa i domy dymne były tam jeszcze prawdo­ podobnie na początku bieżącego stulecia. W Kolo­ diach pamiętają je jeszcze najstarsi ludzie, w Ogrod­ nikach zaś najstarsze pokolenie zna je tylko z opo­ wiadań rodziców. W innych wsiach, np. w Trzciance, nikt nie słyszał już o kurnych piecach, mimo iż widywano je we wsiach sąsiednich. Niewątpliwy jest fakt, że chaty kurne zachowały się najdłużej u właścicieli uboższych (Husaki). Z informacji tere­ nowych można wywnioskować, że likwidację kurnych pieców rozpoczęto w wieku X I X , ale jeszcze przed uwłaszczeniem chłopów. Trudno w tej chwili wy­ jaśnić przyczyny tak wczesnego zaniku kurnych do¬ mów na tym terenie. Być może. jest to wpływ oko­ licznych zaścianków szlacheckich lub też skutek jakichś nieznanych nam na razie iprzepisów adiministracyjnych. Dym w kurnych chatach uchodził otworem w po­ wale; w razie potrzeby otwór zatykano szmatami, czyli tzw. „bafbą" (Hołody) lub „onuczką" (Ogrodniki). Część dymu uchodziła również przez otwarte drzwi do sieni, a stąd na strych. Mimo że w czasie badań nie natrafiono na wiadomość, by dym uchoPodlasiu Wsch.. a jednak nie została zanotowana ani w słowniku Karłowicza, ani też u Brucknera czy Glogera. Tylko Linde pod hasłem szyć podaje: „na statkach szycie, bale poboczne, z których się boki statku składają", oraz „szycie u statków rzecznych bywa dębowe,, sosnowe". 161 �dzii tylko przez sień lub otworem w ścianie do sieni, to jednak można przypuszczać, że i tak by­ wało. Wskazuje na to jeden ze sposobów budowy kanałów dymnych, których kierunek jest nie piono­ wy, lecz poziomy — do sieni, w której ma połączenie z kominem. Sam komin był wypleciony z chrustu, a nawet korzeni (Augustowo), na oże-browaniu z kilku grubych żerdzi. Całość z obu stron' wylepiano gliną. Rzadziej stosowało się ©żebrowanie z poprzecznymi drążkami okręconymi kalaną słomą. Taki komin za­ chował się w Plutyczach, w chacie Nikifora Iwanduka. kominy zaś z chrustu można spotkać równie często jak stare piece. Dawne, do dziś zachowane kominy są umiejscawiane bądź nad kapą pieca i wówczas ich drewniana konstrukcja wspiera się na powale, bądź też w sieni aa podłodze, W tym wypadku kanai dymny ma początkowo kierunek poziomy (przez ścianę), a następnie pod kątem prostym przechodzi w pion kominowy; podstawa komina, oblepiona gru­ bo gliną, posiada na wysokości powały otwór, przez który widać niebo. Tak konstruowane kominy, jak również z tradycyjnego materiału, budowano w do­ mach jeszcze po I wojnie światowej. Ze zrozumiałych powodów nie zachował się na omawianym terenie ani jeden piec kumy. Łatwo jednak (można je sobie wyobrazić, gdy się obejrzy szereg istniejących i używanych do dziś pieców bu­ dowanych przed 70, 80 laty (ii. 8). Poza istnieniem „kapelusza" (Trześcianka), czyli kapy, którą dym odprowadzany jest do komina, nie różnią się one znacznie od kurnych pieców z terenu Karpat czy Pogórza. Wykonane z bitej gliny na ramie z bierwion, posiadają nalepę, olbrzymi piec chlebowy, na którym się sypia i szeroki przypiecek. Nalepa jest zazwy­ czaj nisko osadzona. Bywały nalepy oparte na 4 drew­ nianych nogach. Piece z kuchnią posiadającą blachy są nabytkiem stosunkowo późnym. Po I wojnie świa­ towej były jeszcze rzadkością. Stare przyzwyczajenie gotowania w piecu chlebowym jest jeszcze dziś 'bar­ dzo silne. Często, mając kuchnię, gotują w piecu chlebowym, zostawiając w nim strawę przez cały dzień. Powszechnie zetknąć £ię z tym można w Nowoberezowic. Według informacji uzyskanych w Grabowcu, Plutyczach i Hołodach, w starych domach oprócz głów­ nego pieca była często .w rogu przy drzwiach nalepa z kapą, zwana „świetnikiem" (Hołody) i służąca do oświetlania izby płonącym na niej łuczywem oraz do małego gotowania, czy odgrzewania uprzednio ugotowanego pożywienia. Dym ze „świetnika" od­ prowadzany był kapą do sieni, skąd swobodnie prze­ dostawał się na strych (brak powały w sieni), „Swietnik" nie miał połączenia z kominem, „Swietnik" w formie nalepy jest rozwiniętą formą powszechnego dawniej w Polsce, na Białorusi, Litwie, Polesiu etc. tzw. „świecaka", który w miejsce kapy „świetnika" miał rurę płócienną, oblepioną z obu stron gliną; łuczywo płonęło na zawieszonej na łańcuszkach że­ laznej kracie, czy blasze.. Sprzęt ten zawieszony był w tym samym miejscu, w którym w izbie naszej zagrody stał „świetnik" (tabl. I , 4, I I , 2, I I I , 5), Stare zagrody typu bielsko-najnowskiego kryto wyłącznie dachami czterospadowymi. Bryła takiego dachu, który rzadko już można spotkać na starych zabudowaniach {% wyjątkiem stodół), dominuje nad całym budynkiem. Stosunek jego do widocznej części zrębu ma się mniej więcej tak, jak 1,5:1, a nawet 2 : 1 . Naturalną jednak koleją rzeczy w rozwoju budownictwa ludowego jest obniżanie dachu, a pod­ wyższanie zrębu, co na omawianym terenie zaczyna następować już w końcu X I X wieku. Proces ten łączy się ze zmianami dotyczącymi formy dachu. Niełatwo jest, nawet dla tych kilkunastu wsi, podać jakąś jedną datę wiążącą się ze stosowaniem nowych form dachów. Daje się zaobserwować, że stosunkowo rzadko spotykane dachy .przyczółkowe wyprzedziły w niektórych wsiach dość znacznie dachy dwuspa­ dowe. Jest prawdopodobne, że pojawienie się dachu przyczółkowego nastąpiło miedfcy rokiem 1890 a 1900, a w każdym razie nie wcześniej. Natomiast dachy dwuspadowe, które najczęściej dziś spotykamy, znaj­ dują zastosowanie w różnych okrasach czasu. Bardzo wcześnie, bo już ok. 1900 r. pojawiają się w Husakach, nieco później w Nowoberezowie i Trześciancc, a np. w Daszach dopięto po I wojnie światowej i w tym okresie rozpowszechniają się na całym te­ renie. Wiąże się to z odbudową spalonych W czasie wojny zagród. Wysokość i kąt spadu dachu zależne są od pokry­ cia. Cieśle wiejscy biorą to pod uwagę, a sposób, w jaki obliczają odpowiednie dane, ilustruje wypo­ wiedź starego cieśli z Łuki — Tymoteusza Charkiewicza: „stawiając krokwie na domu szerokim 10 ar­ szynów, odrzucamy \U z szerokości domu; długość krokwi wyniesie więc 7,5 ansz.; to pod pokrycie sło­ miane. Jeśli kryjemy blachą, wówczas odrzucamy Vs szerokości, długość krokwi wyniesie więc 6,7 arsz.; gdy zaś pokrywamy dachówką, wtedy dodajemy do ostatniego ok. Vs artte. więcej, gdyż dachówka na­ siąka wodą". Tradycyjną konstrukcją dachu była w zagrodzie wydłużonej konstrukcja krokwiowb-bantowa i .pozo­ stała ona niezmieniona do dziś. (Nie bierzemy pod uwagę pomocniczej konstrukcji stolcowej, któiia bywa stosowana w związku z innym pokryciem w nowych domach.) Nastąpiła natomiast zmiana w sposobie umocowania krokwi u dołu. Dawniej krokiew opie­ rała się wyciętą Stopką w gnieździe „oszwy", tj. naj­ wyższej belki zrębu, która leżała w linii całej ściany i pełniła funkcję płaitwi. Końce krokwi spływały poza ,„os!wę", tworząc „kapiera" (Augustowo) czyli okap. Już przed I wojną światową zaczęto stosować ' Różne typy świecaków omawia E. Frankowski, Jak lud nasz oświetlał chaty, „Ziemia", 1913, IV, 165. Między innymi podaje, że we wsi SnodowiCze, pcw. owrucki, sprzęt ten nazywano „świetaczem". W po­ wiecie mołoryckim k/Brześcia znane były świecaki przenośne w postaci drewnianej podstawka oblepio­ nej gliną (L, A. Mołczanowa K woprosu o razwM bielormkogo krestjamkogo żiliszcza, . 556, art, za­ mieszczony w pracy zbiorowej Waprosy etniczeskoj istorii narodów pribaltiki, Moskwa 1959). ! 162 7 s �„murłatę" (Augustowo), leżącą na wypuszczonych końcach tragarzy. Sposób umieszczenia na niej krokwi byi teki sam jak na „Osawi". W związku z „murłatą" daje się zaobserwować ciekawe zja­ wisko, z którym można się było spotkać również po I Wojnie światowej. Otóż „murlata" jest na swoim miejscu, ale krokwie nadal opierają się na „oszwi". Robi się to — jak mówią — „dla lepszego zachowania ciepła" (Augustowo). W okresie między­ wojennym zaczęto stawiać krokwie wprost na koń­ cach tragarzy. Właściciele narzekają jednak, gdyż końce tragarzy szybko gniją i łamią się, co pociąga za sobą niszczenie dachu. Jednym ze sposobów ochro­ ny zrębu przed deszczem jest przedłużanie okapu za pomocą przypustnic. Jednak ma omawianym tere­ nie stosowania tego sposobu nie stwierdzono. Wszystkie budynki kryte były dawniej wyłącznie słomą. Bardzo rzadko zdarzało się, ażeby chałupa pokryta była gontem; na to mogli sobie pozwolić wyjątkowi bogacze (Trześcian.ka). Wraz z nowymi formami dachu, a przede wszystkim z formą dwu­ spadową, wchodzi w użycie — zreslztą sporadycz­ nie — dachówka (Augustowo — 1895 r., Husaki — ok. 1900 r„ Nowoberezowo — 1908 r.). Krycie słomą było wszędzie jednolite. Oały dach pokrywano gład­ ko „ławczaikami" .(Augustowo), „kulikami" (Plutycze), a naroża terasowato „ostryszancami" *. Z tych ostatnich wykonywano też krawędź okapową dachu. Na kalenicy — na „kuliki" kładziono warstwę „ostrySEanców", a na .nie „pokot" (Plutycze), t j . targaną słomę, którą przyciskano kocami lub kozłami i „opowsinami" (Nowoberezowo), czyli drągami leżą­ cymi n.a kozłach i wspierającymi się na wbitych w nie kołkach. Po każdej stronie dachu są po dwie „opowsiny". W Dasizach i Grabowcu do dziś stosują leż rodzaj ramy (mie jarzma) przyciskającej kozły. J. • WEŁNO ; / / 'S ' »W>0DK0 / / / 4 8 Warto zwrócić uwagę, że na Polesiu Wschodnim te same snopki zwane są „kuli" (K. Moszyńska, Po­ lesie Wschodnie, cyt. wyd., s. 108). • MOHYLEW .'•NOWOGRÓDEK /> s' /> Ś ' - •80B»UJ<>K U. 16. Powiązania kulturowe Podlasia Wsch. z Biało­ rusią i Polesiem. Opr. J. Czajkowski. 1. Kierunki wy­ stępowania nazwy „kłonią", ,Mlurua". 2. Kierunki wy­ stępowania nazwy ..tok". 3. Kierunki występowania zagrody wydłużonej. 4. Granica państwa. 5. Obszar występowania zagrody wydłużonej w Polsce. 8 W starej zagrodzie typu bielsko-hajnowskiego zręby były z zasady nie zdobione. Co najwyżej, część mieszkalna była pobielana białą glinką (Trze­ ścianka, Nowoberezowo). Niebielenie ścian budynku lub pobielanie tylko małej części wynika z ich dużej powierzchni. Tylko odnośnie do wsi Daslze stwier­ dzono, że chałupy były dawniej .pobielane, ale tu właśnie są one o wiele mniejsze niż w innych wsiach. Czasami w zagrodach z końca X I X w. tra­ fiały się, czy też trafiają do dziś, podokienniiki w formie deski z wycinanymi na jej powierzchni trój­ kątnymi lub prostokątnymi zębami, albo w postaci profilowanej w przekroju beleczki (Grabowiec, Plu­ tycze). Podokienniki, choćby w najprostszej swej formie, .pojawiają się jednak późno, dopiero z no­ wymi, o większych rozmiarach oknami. Równie rzad­ ko jak podokienniki stosowane było dawniej ozda­ bianie węgłów za .pomocą kożuchowania. Zanoto­ wane stare formy należą do bardzo prostych (il. 9), czasami jednak zdarzało się, że były nawet malo- #WITE8SK wane. Prosta pierwotnie forma kożuchowania świad­ czy, że początkowo nie było ono wynikiem dbałości 0 .estetykę, lecz po prostu zabezpieczeniem lica węgła przed działaniem szkodliwych warunków atmosfe­ rycznych (słońce, woda, mróz). Pojawienie się na zagrodzie wydłużonej innych dachów niż czterospa­ dowe pozwala na ozdobne traktowanie szczytów. Znajdują wówczas zastosowanie koronkowe wiatrowmice (ii. 10), sterczyny dachowe, szparogi, wzorzyste układanie deseczek szczytowych itp. Przykładem pięknego i wcale nie przeładowanego szczytu może być przyczółkowy dach na zagrodzie Jana Iwaniuka w Plutyczach (ii, 11). Aczkolwiek niewielki, lecz dość mocno grawitujący do ziemi słomiany przyczółek odciąża wzorzysty fragment szczytu i pięknie roz­ winięte szparogi. Ozdobny charakter mają również zanotowane m. in. w Hołodach okienka szczytowe w formie doniczki z drzewkiem lub doniczki z krzy­ żem (il. 12). Wiąże się to z ogólną tendencją dekorowania budynków, która następuje po I wojnie światowej 1 szybko się rozpowszechnia. Ludność Podlasia reemigrująca z Rosji przynosa stamtąd bogate wzory omamentacyjnego zdobienia domów. Stąd też budow­ nictwo z okresu międzywojennego cechuje kolor i snycerka, stosowane często do przesady. Kożucho­ wania, ściany, okiennice, nawet szczyty maluje się różnymi kolorami, wprowadza się ażurowe nad­ okienniki, wiatrownice itp. (il. 13), Przesada — jak » Terasowate pokrywanie naroży ma niewątpliwie na celu upiększenie biyły dachowej, ale z punktu widzenia technicznego chodzi o mocniejsze zabezpie­ czenie naroży, które bardziej od' połaci dachowych są narażone na zniszczenie. 163 �we wszystkim — podraża niezmiernie koszta budo­ wy. Łatwo więc odróżnić domy .gospodarzy zamoż­ niejszych od uboższych (il. 14). Sami właściciele stwierdzają, że od strony praktycznej jest ono nie­ konieczne. Ten pogląd, utrwalający się zwłaszcza po I I wojnie światowej, jest powodem zamierania zdobnictwa, a szczególnie — przeładowanego. Do rzadkości należą także budynki stawiane po 1945 r., które w zdobnictwie kontynuowałyby tradycje wy­ rosłe po I wojnie światowej. Wyjątkiem jest tu jed­ nak wieś Plutycze, gdzie zanotowano niezmiernie bogate zdobnictwo na domach budowanych w ostat­ nich już latach. Przejdźmy temz do omówientia zagrody wydłużo­ nej typu bielBko-hajnowsIkiego — na szerszym tle. Występowała ona na terenie zamieszkiwanym przez ludność ukraińską wykazującą silne wpływy biało­ ruskie. Stąd też nie spotykamy jej właściwie, a przy­ najmniej w tej charakterystycznej, bardzo wydłu­ żonej formie, we wsiach polskich. Trzeba jednak zaznaczyć, że w pewnych wsiach ukraińskich na tym terenie typowe były obejścia o zabudowie luźnej, z budynkiem mieszkalnym tzw. „trojakiem" lub czwo­ rakiem, które rozpowszechnione są w okolicznych wsiach polskich; należy to tłumaczyć wpływem z na­ szych terenów. Zagroda wydłużona na terenie polskim wiąże się terytorialnie z większym obszarem Białorusi i Po­ lesia, pod względem zaś kulturowym .powiaty Bielsk Podl. i Hajnówka wykazują pokrewieństwo (gdy nie bierzemy pod uwagę strony zachodniej) — z Wileńskiem, Witebskiem, Mohylewskiem, Mozyrskiem oraz Ukrainą (v.mapa —s. 163). Interesujące nas tu związki w zakresie budownictwa najszerzej prze­ jawiają się w nazwaniu „kłonią", „Mumią" — budyn­ ku gospodarczego służącego do młócenia i przechowywanda zboża , nazwa zaś „tok", pospolita na Podlasiu Wschodnim i oznaczająca tu boisko w sto­ dole, znana jest w okolicach WHeńszczyzny, Witebsaczyzny i w Mińskiem, jak również w dawnym .po­ wiecie brzeskim . Wspomniana już wyżej nazwa „kulik" — snopek do gładkiego .pokrywania dachu na Polesiu brzmi: „kuli". Powszechne też dla całej Białorusi i Polesia jest nazwanie izby mieszkalnej „chatą" «. a na Polesiu Zahoryriskim — jak podaje Moszyński » — wszystkie pomieszczenia dla zwierząt noszą wspólną nazwę „chlewów", podobnie jak u nas. Przytoczone podobieństwa nazw są tylko jednym z wielu dowodów więzi kulturowych wszyst­ kich tych terenów. Sama zagroda wydłużona ma jednak zasięg mniejszy. K. Moszyński podaje, że nie­ znaczną odmianę zagród bielskich [bielsko-hajnowskich • J. C] spotyka się w Prużańskiem, a i na Polesiu Słonimskim stoją one pod jednym dachem . Z badań przeprowadzonych w latach 1935 i 1936 przez Zakład Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politechniki Warszawskiej wiemy, że na Polesiu — w powiatach .Pińsk, Łuniniee i Stołki — typowa jest zagroda budowana poprzecznie w stosunku do drogi, a wszystkie budynki gospodarcze — oprócz sto­ doły — stoją wraz z domem w jednej linii. Stodoła natomiast zamyka siedlisko w poprfcek i jest o kil­ kadziesiąt metrów oddalona od zagrody . Najdal­ szymi punktami zasięgu .podobnej zagrody mają być okolice Rzeczycy i Mozyra Rosyjska etnografka L. A. Mołczanowa w artykule „K woprosu o razwitii biełoruskogo krestjanskogo żilisizcza" podaje plany, fotografie i rysunki zagród z rejonu Brześcia i Grod­ na które można by wprawdzie zaklasyfikować do omówionego typu zagrody, ale które bardziej przy­ pominają mało rozwiniętą formę ze wsi Dasze i Ryboły (il. 15), aniżeli np. zabudowę z Flutycz (ii. 2). Zresztą są ono Już formą późniejszą, wyrosłą z Chaty jednoizbowej, która dominowała dawniej zarówno na Polesiu iak i na całej Białorusi Sadzać z .przedplanów oraz wie­ lokrotnych podkreśleń K. Moszyńskiego o dającym s ę aktualnie zaobserwować na Polesiu zrastaniu chaty z kl€cU| ™~ można wnioskować, że wydłużona zagroda poleska jest tworem późnym, najprawdopo­ dobniej z drugiej Dołowy X I X stulecia W orzeciwieństfwie <Jb hielsko-hajnowskiej zagrody wydłu- « Por. K. Moszyński, O kulturze ludowej poludniowo-środkowego Polesia, s. 120 (odb. bez daty). » K. Moszyński, O kulturze ludowej południowośrodkowego Polesia, cyt. wyd., s. 129 i 130. Obok tej nazwy, szeroko na Polesiu znany jest termin „odryny" 10 11 u » Por. K. Moszyński, Polesie Wschodnie, cyt. wyd., s. 106 i 107, przyp. 2, 12 Jw. I5 16 18 19 f 15 K. Moszyński, Polesie Wschodnie, cyt. wyd. " Z. Dmochowski. Ze studiów nad poleskim bu­ downictwem drzewnym, „Biul. Hist. Szłt. i Kult.", 1937, nr 2, s. 165 i nast. mmmmm w I r ^ J ^ e f i o Z r ^ e Ż s ^ i a u h m : S Ł ' S £ ass że chata z klecią stoi osobno, a inne zabudowania Na terenie polskim zaobserwować już tego nie można, ale na Białorusi i Polesiu do niedawna były jeszcze małe jednownętrzowe chałupki, zwane ..chatami''. 164 Polesiu Rzeczyckim K. Pietkiewicz, który daje jego obraz z lat 1SB3—-1880. » L. A. Mołczanowa, op. cit. 1» Jw., s. 552: por. K. Moszyński, Polesie Wschod­ nie, cyt, wyd., s. 116, prżyp. 3. Z. Dmochowski, op. cit. �żonej, poleskie zabudowania mają często bieg ścian nierówny i różne poziomy kalenic kilkunastu dasz­ ków (dwuspadowych), nakrywających — każdy osob­ no - stojące pod nimi budynki. Zarówno omówiona zagroda podlaska, jak i wspomniana poleska (z pow. Pińsk, Łuniniec i Stolin) budowane są na długim i wąskiim siedlisku. W jednym i w drugim wypadku stoją one szczytem do ulicy, ale gdy na Podlasiu okna są, lecz nie zawsze od ulicy, to na Polesiu jest to regułą, albowiem zagroda rozbudowuje się od ulicy w głąb siedliska, pozostawiając „chatę" zawsze przy drodze. Jak daleko na wschód sięga zagroda bielsko-hajnowska — tego dokładnie nie wiemy. Najprawdo­ podobniej jednak — nie dalej niż do wspomnianych przez K. Moszyńskiego okolic Prużany i Słonima '. 2 21 K. Moszyński. Polesie Wschodnie, cyt. s. 122, przyp. 2. wyd., Taka lokalizacja opisanego obejścia pozwalałaby na postawienie hipotezy, że przypuszczalnie Podlasie między Narwią i Nurcem wytworzyło własny typ budownictwa, którego odbiciem byłaby rozwijająca się i zrastająca od niedawna zagroda znad prypeckiego Polesia. W niej właśnie trzeba by się dopatry­ wać .pierwotnego obrazu zagrody wydłużonej bielskohajnowskiej. której kondensacja musiała nastąpić o wiele wcześniej, tym bardziej że tereny te w X V I wieku były już gęsto zaludnione , a co za tym idzie — wyżej stojące pod względem kultural­ nym od zachodnich terenów Białorusi i Polesia, na których — jak wspomniano r— do końca X V I I I w. powszechne były jednoizbowe chaty pozbawione na­ wet sieni. 22 U j . Topolski i J. Wiśniewski, Lustracje woje­ wództwa podlaskiego 1570 i 1576, Wrocław—Warsza­ wa 1959, Mapa Królewszczyzn oprać, przez J. Humickiego. Fot Jan Swiderski — il. 3—5, 9—11, 13—15. Rys.: Jerzy Czajkowski — il. 1, 6, 7, 16 (ze szkiców Zofii Rein¬ fuss). tabl. I—IV; Maria Czarnecka — il. 2 a, b (wg inwent. wyk. przez M. Pawlickiego), 8, 12 (wg inwent. <vyk. przez L . Nowosielskiego). 1 Ewa Fryś-Pietraszkowa M A Z E R O W A N E K U F R Y Dekoracja malarska ludowych kufrów nie rozwi­ nęła się na terenie Polski tak bogato jak dekoracja skrzyń na ubranie. Za przyczynę tego trzeba praw­ dopodobnie uznać okoliczność, że kufry zaczęto wyra­ biać znacznie później niż skrzynie , dostosowane więc były do zmienionych potrzeb estetycznych od­ biorców. Najczęściej kufry malowano gładko na jeden kolor, zwykle zielony lub brązowy w różnych odcie­ niach. Do wyjątków należą kufry malowane wielo­ barwnie, jak np. kufer z Kawęczyna, pow. Zamość, który ozdobiono na licu i wieku kwiatową dekoracją, typową dla skrzyń z tego terenu, kufer pyrzycki z Muzeum w Szczecinie, datowany na rok 1858 , 1 J 1 R. Reinfuss. Ludowe skrzynie malowane, War­ szawa 1954, s. 15; E. Fryś, Ludowe kufry okuwane, „Polska Sztuka Ludowa", 1959, nr 1—2, s. 46. P O D L A S K I E czy kuferek z Nowoberezowa, pow. Hajnówka, o skromnej, dwupolowej malaturze roślinnej. Wiado­ mości o wykonywaniu z początkiem X X wieku kuf­ rów wielobarwnych zanotowano m. in. w miejsco­ wościach Kamionka, pow. Starogard Gdański, Sejny, pow. Suwałki, Braniewo. Specyficzną grupę stanowią spotylkane we wschodniej części Białostockiego kufry malowane techniką stempelkową, które wyrabiano w Sokółce. Zasięg ich graniczy z zasięgiem kufrów wileńskich i .poleskich'. Dość dużą grupę w obrębie kufrów zdobionych tworzą kufry tzw. „mazerowane", względnie k a d r o ­ wane". Technika mazerowania uważana jest przez * A. Dobrowolska, Meble ludowe zachodnio­ pomorskie. „Pol. Sat. Lud", 1950, nr 1-6, s. 58. 3 W. Dynowski, Barwne kufry chłopskie z okolic Wileńszczyzny i Polesia, Wilno 1934. 165 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b0f2db18c55866e6df5030324a3b6969.pdf f77328c229f678ad859c0f386057f6d9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4048 pol Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1955 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3784 Title A name given to the resource Ozdobne drabinki do kwiatów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1955 t.9 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1955 t.9 z.2; s.100-103 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O Z D O B N E D R A B I N K I D O K W I A T Ó W JERZY Zarówno w małych miastach, jak i na wsiach istnieje zwyczaj dekorowania okien kwiatami. Uzu­ pełnieniem dekoracji, którą w głównej mierze sta­ nowi sama roślina, jest przeważnie ozdobny wazonik oraz podpórka, która — zamiast prostego patyka — przybiera czasem postać pięknie wykonanej drabinki. 100 CZAJKOWSKI Drabinki takie, występujące na różnych terenach Polski, a zwłaszcza Małopolski, uchodziły jakoś uwagi etnografów, którzy nie interesowali się nimi i nie notowali ich w publikowanych przez siebie mate­ riałach. Nielepiej przedstawiają się też zbiory mu­ zealne w tym zakresie. �Wyjątek stanowi Muzeum Etnograficzne w Krako­ wie, które jest w posiadaniu serii drabinek, składa­ jącej się z 6 sztuk. Drabinki te wykonane zostały po I I wojnie świato­ wej i są dziełem Tadeusza Obrzuda z Podegrodzia (pow. Nowy Sącz), znanego rzeźbiarza ludowego, któ­ ry już niejednokrotnie wystawiał swoje rzeźby w okresie międzywojennym. Do rzeźb Obrzuda należą kapliczki z postaciami Chrystusa Frasobliwego, św. Jana Nepomucena, kilka figurek Chrystusa upadającego pod krzyżem, płasko­ rzeźba — chusta św. Weroniki i inne. Sporo tych rzeźb znajduje się w zbiorach Muzeum Etnograficz­ nego w Krakowie. W r. 1940 wywieziono Obrzuda na roboty do Nie­ miec, gdzie przebywał 5 lat. W ciągu tego okresu wyrzeźbił on mnóstwo różnych figurek. Szczególnym uznaniem ludności niemieckiej (tam, gdzie przebywał) cieszyły się butelki z Bożą Męką. Za pieniądze uzyekane drogą sprzedaży swych wyrobów Obrzud za­ kupywał narzędzia rzeźbiarskie, które niestety zo101 �z drzewa bukowego), natomiast poprzeczki — z drze­ wa bukowego. Na pierwszy rzut oka wszystkie drabinki są do siebie podobne. Przypatrzywszy się im jednak dokład­ nie, stwierdzamy, że poprzeczki różnią się między sobą bardzo, jeśli nie w całości, to przynajmniej w szczegółach. Natomiast listwy boczne są we wszyst­ kich drabinkach identyczne. Rozchodzą się one nieco od dołu ku górze, nadając drabince kształt wydłużo­ nego trapezu, zwróconego szerszą podstawą ku górze. Krawędzie listew bocznych są dla ozdoby skośnie pozacinane w karby biegnące z dołu do góry i na od­ wrót. Forma poprzeczek rozwiązana jest dwojako. Są one bądź to proste w swej zasadniczej linii, bądź też lekko półokrągłe. Krawędzie ich są wycinane w ząbki, półkola, karbowane łuki itp. Najwięcej jednak inwencji artystycznej włożył rzeźbiarz w rozwiązanie powierzchni poprzeczek. Są one ażurowane, przy czym motywy, które tu zna­ lazły zastosowanie, można podzielić na trzy grupy. Jedną stanowią motywy w postaci małych, okrąg­ łych otworków, układanych w koła, krzyże, linie pro­ ste, ośmio- i jedenastoramiennych gwiazdek lub nie dających się ściśle określić wycięć o formach ab­ strakcyjnych. Drugą grupę tworzą starannie wykonane motywy roślinne, na które składają się czterolistne rozetki, gałązki z listkami, grzyby, liście i owoce dębu oraz drzewka, zwykle po trzy, z których środkowe jest wyższe od dwóch bocznych. Wzajemne proporcje po­ szczególnych motywów roślinnych traktowane są przez rzeźbiarza zupełnie swobodnie. I tak np. kwiatki, drzewa, grzyby, żołędzie mają prawie jednakową wielkość, o której decydują rozmiary zdobionej po­ wierzchni. Osobno wspomnieć należy o ładnie wyciętych ser­ duszkach i innych motywach (jak kapelusz góralski ze skrzyżowanymi ciupagami), którymi Obrzud ozdo­ bił jedną z drabinek. W dwóch wypadkach rzeźbiarz nie zadowolił się motywami geometrycznymi i roślinnymi, ale dodat­ kowo dał po dwie krokiewki, przy czym na jednej parze ustawił dwa malowane ptaszki, w rozwidleniu drugiej natomiast umieścił gniazdo, a w nim dwa bociany, dość wiernie wykonane i pomalowane. stały mu skradzione, gdy wracał do kraju. Po po­ wrocie osiedlił się on w Lubezie pod Grodkowem, na Śląsku Opolskim, gdzie w dalszym ciągu pracuje nad rzeźbami o tematyce zarówno religijnej, jak i świec­ kiej. Wróćmy jednak do wspomnianych drabinek. Każda z nich składa się z dwóch listewek połączonych k i l ­ koma poprzeczkami. Wysokość drabinek waha się w granicach 46—51 cm, a tylko jedna z nich ma 32 cm wysokości. Do wyrobu drabinek Obrzud użył dwóch rodzajów drzewa. Listewki boczne zrobił z drzewa dębowego (poza jedną, która w całości wykonana jest 102 Prócz rzeźbiarskiej występuje na drabinkach de­ koracja malarska, głównie na niektórych motywach roślinnych oraz wyżej wspomnianych ptaszkach i bo­ cianach. Pomalowane zostały również zakończenia bocznych listewek niektórych drabinek, jedna z po­ przeczek oraz krokiewki — farbami olejnymi kolorów białego, czerwonego, zielonego, niebieskiego i brą­ zowego. Brak zainteresowania tymi drobnymi, ale cieka­ wymi okazami ludowego zdobnictwa powoduje, że szukając analogii dla opisywanych tu drabinek, nie znajdujemy ich na naszych terenach, tylko za Kar­ patami — na WęgrzechTamtejsze drabinki w ogól­ nym kształcie zbliżone do wykonanych przez Obrzuda, są jednak znacznie bogatsze. Podobnie jak u rzeź- Malonyay Dezsó: A magyar nép müvészete. Bu­ dapeszt, 1909, t. I I I , s. 179. 1 �biarza podegrodzkiego, znalazły tam zastosowanie motywy geometryczne, abstrakcyjne, roślinne i zwierzęce oraz — czego nie ma u Obrzuda — postacie ludzkie. Większość drabinek węgierskich ozdobiona jest nieznanymi Obrzudowi dzwonęczkowatymi w i siorkami. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5e639f9e23ee52c6041235a53c4ac495.pdf 1d7aaab5d577ec346306b06973ff6381 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4746 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1970 Subject The topic of the resource budownictwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4404 Title A name given to the resource Budownictwo wsi Kołomia (pow.Włoclawek) w 1787 r. / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1970 t.24 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1970 t.24 z.2; s.109-119 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text / Z A R C H I W U M H I S T O R Y C Z N E G O II. 1. Prawdopodobny obraz wsi Kołomii w 1787 r. Legenda: figura czarna — dom, fig. pusta — stodoła, fig. z krzyżem prostym — szopa, z krzyżem chlew, z przekątną — obora, z kreskami skośnymi — wozownia, kółko czarne — studnia, kreski przeryw. BUDOWNICTWO WSI KOŁOMIA Zabudowania chłopskie liczące sobie około sto lat u w a ż a m y zwykle za bardzo stare. B u d y n k ó w takich nie ma już zbyt w i e l u w Polsce, a szczególnie w jej zachod­ niej części. Badaczom architektury ludowej nie zawsze jednak okazy stuletnie w y s t a r c z a j ą do w ł a ś c i w e g o for­ m u ł o w a n i a w n i o s k ó w . Nie m a j ą c zaś oryginalnego star­ szego m a t e r i a ł u dowodowego zmuszeni są ograniczać swe wypowiedzi. J e d n ą z dróg p o g ł ę b i a n i a naszej wiedzy w t y m za­ kresie są badania archiwalne. Jak w i d a ć na p r z y k ł a d a c h prac n i e k t ó r y c h e t n o g r a f ó w , przynoszą one znaczne efekty . Poszukując w Archiwum P a ń s t w o w y m na Wawelu m a t e r i a ł ó w ź r ó d ł o w y c h do budownictwa ludowego na­ t k n ą ł e m się na inwentarz kujawskiej wsi K o ł o m i i le­ żącej na p o ł u d n i o w y c h k r a ń c a c h powiatu w ł o c ł a w s k i e g o . Dokument ten został sporządzony w k o ń c u 1787 r. Jego w a r t o ś ć n a u k o w ą podnosi fakt, iż zawiera on nie tylko opisy z a b u d o w a ń dworskich, folwarcznych, ale r ó w n i e ż bardzo d o k ł a d n i e omawia stan budownictwa c h ł o p s k i e ­ go. Gdyby inwentarz ten był znany M a r i i Fryczowej, zapewne n i e k t ó r e w y s u n i ę t e przez n i ą w n i o s k i , doty­ czące dawnego budownictwa wiejskiego na Kujawach, mogłyby ulec korektom, a m o ż e nawet zmianom. 1 2 3 Omawiany inwentarz s k ł a d a się z trzech części. Pierwsza i trzecia p o ś w i ę c o n a jest opisowi dworu, g r u n ­ t ó w i o b i e k t ó w gospodarczych do niego n a l e ż ą c y c h (la­ mus, studnia, stajnie, wozownia, browar, ozd czyli su­ szarnia, stodoły, spichlerze, chlewy, obora, owczarnia, k u r n i k i ) . W drugiej zaś — najobszerniejszej — w y m i e ­ niono wszystkie b u d y n k i chłopskie w kolejności ich usy­ tuowania, od p o c z ą t k u do k o ń c a wsi. Podane tam liczne szczegóły, np. rozplanowanie c h a ł u p , sytuacja w stosun­ ku do drogi lub b u d y n k ó w sąsiednich, m a t e r i a ł itp. pozwalają na przeprowadzenie p r ó b y odtworzenia p e ł ­ nego obrazu zabudowy wsi w k o ń c u X V I I I w i e k u . W t y m czasie w i e ś z a m i e s z k i w a ł o 30 rodzin s k ł a d a ­ jących się z 1 do 10 osób. Ł ą c z n i e było 114 m i e s z k a ń ­ ców, wliczając w to r ó w n i e ż służbę w liczbie 15 osób zatrudnionych u bogatszych gospodarzy. U s c h y ł k u okresu feudalnego Kołomia b y ł a wsią bar­ dzo mocno z r ó ż n i c o w a n ą pod w z g l ę d e m socjalnym. Pod­ s t a w o w ą j e d n o s t k ą były gospodarstwa półrolnicze, k t ó ­ re w inwentarzu są wymienione 13 razy. Z tych obo­ w i ą z y w a ł a p a ń s z c z y z n a w formie 7 dni pracy r ę c z n e j w k a ż d y m tygodniu lub trzy dni pracy b y d ł e m . Gospo­ darstw zagrodniczych było trzy. Odrabiano z nich p a ń ­ szczyznę w postaci r ę c z n e j przez trzy do czterech dni w tygodniu. J a k ą ilość pracy w i n n i b y l i dworowi ko­ mornicy, k t ó r y c h było sześciu, tego inwentarz nie p r e ­ cyzuje. (PO W. WŁOCŁAWEK) W 1787 skośnym — ogród. ROKU Oprócz wyżej wymienionych był we w s i kowal, szewc, karczmarz, w ł o d a r z i ekonom. Wszyscy oni ze w z g l ę d u na 'swe funkcje (ekonom, włodarz) lub rze­ mieślnicze zawody (kowal, szewc, do pewnego stopnia karczmarz) nie odrabiali z w y k ł e j pańszczyzny. Jak w y n i k a z opisów w inwentarzu, w i e ś m i a ł a u k ł a d n i w o w y regularny. Chłopi posiadali swe role w „ t r z e c h polach" czyli niwach, a ponadto do k a ż d e g o domu na­ leżał ogród. Jak wielka była powierzchnia c h ł o p s k i c h pól i ogrodów, tego inwentaryzatorzy nie podali. Ogrody były zwykle z tyłu b u d y n k u mieszkalnego, chociaż w y ­ korzystywano w t y m celu r ó w n i e ż niewielkie przestrze­ nie p o m i ę d z y r ó ż n y m i obiektami, a t a k ż e przy drodze. Wydaje się, że w ogólności ogrody w c h o d z i ł y w skład dodatkowej n i w y domowej ciągnącej się po obu stronach drogi. Z a r ó w n o to ostatnie, j a k i podana w inwentarzu l o ­ kalizacja wszystkich b u d y n k ó w , pozwala na stwierdze­ nie ulicowego k s z t a ł t u wsi o o g ó l n y m k i e r u n k u p o ł u d ­ nie — północ (ił. 1). P o r ó w n u j ą c opis w s i i okolicy ze zdjęciem topograficznym z 1930 r. w i d a ć , że w m i ę ­ dzyczasie uległy zmianom drogi; tam, gdzie były daw­ niej ł ą k i i błonia p o z a k ł a d a n o osady (Błonie, Narty); p e w n y m korektom uległy lokalizacje w s i , zapewne w w y n i k u p r o c e s ó w regulacyjnych. Stąd w ł a ś n i e obraz K o ł o m i i i okolicy, j a k i uzyskujemy w czasie studiowa­ nia inwentarza, p o k r y w a się t y l k o częściowo ze stanem w s p ó ł c z e s n y m ( i l . 2). W X V I I I w i e k u poszczególne zagrody następowały jedna po drugiej, przy czym wszystkie obiekty mieszkal­ ne stały po lewej stronie drogi. Jedynie na samym po­ czątku wsi (idąc od dworu) były po prawej stronie ulicy dwa budynki mieszkalne i karczma. M o ż n a przypusz­ czać, że stały one jeszcze na gruncie dworskim, gdyż b y ł a to c h a ł u p a kowalska, n a s t ę p n i e komornicza, m a j ą c a charakter czworaka oraz trzecia w kolejności karczma z w j a z d o w ą sienią. Za w y r a ż o n y m przypuszczeniem zdaje się p r z e m a w i a ć r ó w n i e ż kolejna numeracja w inwenta­ rzu wszystkich c h a ł u p chłopskich, oprócz trzech wspom­ nianych b u d y n k ó w . W k o ń c u X V I I I w., a zapewne też i w c z e ś n i e j , zagro­ dy w K o ł o m i i były t y p u wielobudynkowego (ryc. 3). Miały one jednak dwojaki charakter. W j e d n y m w y p a d ­ k u całość zagrody była po jednej (lewej) stronie drogi (takich zagród było B), a w ó w c z a s dom stał w głębi p o d w ó r z a , zaś stodoła przy drodze. W d r u g i m w y p a d k u dom był sytuowany po lewej stronie drogi, prawdopo­ dobnie blisko niej, natomiast zabudowania gospodarcze naprzeciwko, za drogą. Takich zagród było we wsi 7. Gospodarstwa wielobudynkowe były półrolnicze, na- 109 �I/MIELNO II. 2. Szkic sytuacyjny okolicy wsi Kołomii w 1930 r. II. 3. Przykłady zagród w Kołomii w 1787 r. II. 4. Plany budynków mieszkalnych w Kołomii w 1787 r. tomiast zagrodnicy m i e l i tylko c h a ł u p ę i przystawiony do niej chlewik. Do tego zagadnienia w r ó c ę jeszcze niżej. W skład zagrody wielobudynkowej wchodziła cha­ łupa, stodoła, chlewy, obora, czasem szopa, a w dwu wypadkach studnia z ż u r a w i e m (w gospodarstwach po­ łożonych p o ś r o d k u wsi). Można się domyślać, że wszyscy m i e s z k a ń c y czerpali s t ą d w o d ę . Jak m o ż n a sądzić z opisów, ustawienie c h a ł u p y i sto­ doły w y z n a c z a ł o obszar p o d w ó r z a , na k t ó r y m stały inne 110 obiekty gospodarcze. Ilość tych ostatnich .w poszczegól­ nych zagrodach nie była jednakowa. N i e k t ó r y m wystar­ czała jedna obora i chlewik na pomieszczenie zwierząt, i n n i m i e w a l i po dwie obory. W y t ł u m a c z e n i a tego faktu w inwentarzu nie znajdujemy. M o ż n a się jednak d o m y ś ­ lać, że w y n i k a ł o to zapewne z różnic w ilości hodo­ wanych zwierząt. Każdy rolnik rozporządzał dworską „załogą" złożoną z d w ó c h l u b czterech w o ł ó w i krowy, niekiedy też świni. Dla nich więc m u s i a ł mieć p r z y n a j ­ mniej j e d n ą oborę i chlewik. Jeśli zaś hodowano jeszcze w ł a s n e bydło i nierogaciznę, wtedy z konieczności z w i ę k ­ szano ilość b u d y n k ó w gospodarczych. Jak p o w i e d z i a ł e m w y ż e j , b u d y n k i mieszkalne l o k a l i ­ zowano zawsze r ó w n o l e g l e do drogi. Rozplanowanie ich było w większości jednolite. Na łączną s u m ę d z i e w i ę t ­ nastu d o m ó w , w dwunastu b y ł a t y l k o jedna, centralnie usytuowana izba, m a j ą c a po bokach sień i k o m o r ę (ryc. 4/3—5). Wejście do sieni było prawdopodobnie w dłuższej ścianie budynku. P o m i ę d z y izbą i k o m o r ą było przejście w e w n ę t r z n e , a ponadto komora m i a ł a d r z w i na ogród, w sporadycznych zaś wypadkach na p o d w ó r z e , ewentualnie na ogród i p o d w ó r z e . Dość często do jed­ nego z węższych b o k ó w c h a ł u p y był przystawiony chle­ w i k . P o w y ż s z e c h a ł u p y n a l e ż a ł y do p ó ł r o l n i k ó w . W ta­ kiej mieszkał r ó w n i e ż d w o r s k i ekonom i niejaki „ p a n " Kotliński, k t ó r y nie o d r a b i a ł pańszczyzny. Z pięciu po­ zostałych d o m ó w jeden był t a k i sam j a k opisano, z t y m że po przeciwnej stronie sieni z n a j d o w a ł a się druga izba; w t y m domu z a m i e s z k i w a ł y dwie rodziny zagrodnicze. Natomiast cztery inne b u n d y k i mieszkalne b y ł y „ p o d w ó j n e " , czyli z a w i e r a ł y po dwie sienie, komory i izby. W j e d n y m z nich była tylko jedna sień ( i l . 4—6, 7). M i m o iż w inwentarzu nie jest powiedziane, jaka jest kolejność pomieszczeń, jednak analiza u k ł a d u w e j ś ć pozwala na stwierdzenie, że domy p o d w ó j n e posiadały sienie w ś r o d k o w e j części budynku. To zaś z kolei po­ zwala w n i o s k o w a ć , że domy pojedyncze złożone z izby, komory i sieni p o s i a d a ł y wejście do sieni od strony w z d ł u ż n e j , a nie od szczytu. �We wszystkich domach p o d w ó j n y c h w jednej polo­ wie z a m i e s z k i w a ł p ó ł r o l m k , do k t ó r e g o należały pozo­ stałe w zagrodzie b u d y n k i gospodarcze, w drugiej zaś połowie zagrodnik, komornicy, szewc lub w ł o d a r z . I n ­ wentarz nie podaje niestety przyczyn budowy d o m ó w p o d w ó j n y c h . Być może, iż właścicielowi wsi, k t ó r y sta­ wiał chłopom domy, chodziło o p e w n ą oszczędność drew­ na z u ż y w a n e g o na b u d o w ę . B r a k nazwisk m i e s z k a ń c ó w nie pozwala też na stwierdzenie, czy przypadkiem w do­ mach tych nie z a m i e s z k i w a ł y rodziny spokrewnione. Wprawdzie w trzeciej części inwentarza, przy okazji opisu dworskich pól, znajdujemy k i l k a nazwisk c h ł o p ­ skich, ale we wszystkich wypadkach dotyczą one tylko gospodarzy zagród półrolniczych. Odmiennie od opisanych w y g l ą d a ł a stojąca na brzegu wsi c h a ł u p a komornicza na cztery rodziny, z k t ó r y c h k a ż d a z a j m o w a ł a j e d n ą izbę. Cała c h a ł u p a m i a ł a plan d w u t r a k t o w y z sienią w ś r o d k u ( i l . 4—1). Przed frontem budynku było podcienie zwane „ w y s t a w ą " , którego nie znajdujemy w ż a d n e j innej chałupie. W jednym miejscu pod podcieniem był przystawiony m a ł y chlewik. Dokonana p o w y ż e j analiza prowadzi do w n i o s k u , że w k o ń c u X V I I I w. w Kołomii zasadniczy program poje­ dynczej c h a ł u p y był taki, j a k i posiadali półrolnicy, tzn. izba p o m i ę d z y sienią i k o m o r ą . Analogiczny plan — jako powszechny na Kujawach — r e j e s t r o w a ł Oskar K o l ­ berg , z t y m że podawane przez niego p r z y k ł a d y są w ą s k o f r o n t o w e i nie m a j ą wyjścia z komory na ze­ w n ą t r z . Rozbieżności te w y n i k a j ą zapewne stąd, iż ma­ teriał, na k t ó r y m oparł się Oskar Kolberg, pochodzi z innego obszaru Kujaw. Natomiast Maria Fryczowa, autorka pracy o budownictwie l u d o w y m K u j a w , nie podaje nawet, czy w badaniach swoich nad t y m zagad­ nieniem n a t k n ę ł a się na t r a d y c j ę c h a ł u p z centralnie u s y t u o w a n ą izbą. Jest w ą t p l i w e , by zaginęła ona c a ł k o ­ wicie, skoro zaledwie sto lat dzieli nas od czasu, gdy Oskar Kolberg p r o w a d z i ł tam swe badania. O ile plany c h a ł u p zostały w inwentarzu podane jasno, o tyle opisy dotyczące konstrukcji ścian budyn­ 4 5 1 _. \ r w 7 / S n J ^ K \ 6 / WYSTAWA / k ó w mieszkalnych są dość trudne do zrozumienia. Pew­ ne jest, że wszystkie domy stały na przyciesiach. K i l k a z wymienionych w inwentarzu c h a ł u p m i a ł o zapewne k o n s t r u k c j ę s u m i k o w o - ł ą t k o w ą , na co zdaje się wskazy­ w a ć zwrot „ c h a ł u p a w dyle i słupy na przyciesiach", przy czym pod s ł o w e m „ d y l e " należy r o z u m i e ć , iż ma­ teriał użyty do budowy nie podlegał o b r ó b c e ciesielskiej. P r z e w a ż a j ą c a większość b u d y n k ó w , szczególnie gospo­ darczych, była stawiana w ł a ś n i e z dyli. Jedna z c h a ł u p , określona jako stara, m i a ł a k o n s t r u k c j ę z r ę b o w o - w ę g ł o w ą ; informuje o t y m jej opis, m ó w i ą c y , iż jest ona „z drzewa rzniętego po jednej stronie, po drugiej stronie z drzewa ł u p a n e g o w zamek stawiana, przyciesi innych potrzebuje". Natomiast zdecydowana większość została w inwentarzu opisana jako c h a ł u p a „na szachulec w za­ mek", lub „z szachulcu w zamek" stawiana. A n a l i z u j ą c wszystkie tego rodzaju opisy, k t ó r e w c a ł y m inwentarzu w y s t ę p u j ą r ó w n i e ż często w gospodarczych budynkach dworskich, m o ż n a w y w n i o s k o w a ć , że chodzi t u o kon­ s t r u k c j ę szkieletową, przy czym pod s ł o w e m „ z a m e k " należałoby rozumieć sposób w i ą z a n i a ze sobą d w u prze­ ciwstawnie b i e g n ą c y c h beleczek na zasadzie zacinania, a nie wpuszczania na czop. Puste płaszczyzny szkieletu były zapewne w y p e ł n i a n e gliną m i e s z a n ą ze słomą, lub d r ą ż k a m i oplecionymi słomą i obrzuconymi g l i n ą ; tech­ n i k i te do dziś w y s t ę p u j ą na K u j a w a c h . Ten rodzaj budowy ścian p r a k t y k o w a n y był w X V I I I . dość czę­ sto na terenie Polski zachodniej. W r ó ż n y c h regionach bywały, podobnie jak w Kołomii, wsie, w k t ó r y c h wszystkie b u d y n k i mieszkalne stawiano „w szachulec". Wspomniane w y ż e j „ d y l e " były u ż y w a n e powszechnie r ó w n i e ż do konstrukcji p o w a ł y („posowy") nad izbą i ko­ m o r ą . P r z e w a ż n i e stosowano dyle „ d a r t e " lub „ ł u p a n e " , a zatem półbale. W jednym tylko w y p a d k u zostało w inwentarzu powiedziane, że p o w a ł a jest z „blochów rzniętych". Dotyczy to tej samej c h a ł u p y , w k t ó r e j ściany m i a ł y k o n s t r u k c j ę z r ę b o w o - w ę g ł o w ą . P o w a ł ę nad sienią wykonywano z r e g u ł y byle jak; b ą d ź to z rzad­ ko kładzonych dyli, bądź też z żerdzi lub p a t y k ó w . T st Sz | s K - J 1 / K L 1 /K S) K u _ m �Niekiedy tylko część sieni — tak jak to b y w a i dzisiaj w starych domach — m i e w a ł a p o w a ł ę . W z w i ą z k u z t y m , że w inwentarzu ani razu nie jest wymieniona podłoga z desek w budynkach chłopskich, m o ż e m y p r z y p u s z c z a ć , iż w owym czasie jeszcze jej nie stosowano. Omawiany Inwentarz dostarcza nam dalszych szcze­ gółów dotyczących w y g l ą d u c h a ł u p wiejskich. Podobnie j a k nie było w nich drewnianej podłogi, tak samo nie u ż y w a n o w ogóle z a w i a s ó w żelaznych. Wszystkie drzwi, z a r ó w n o w o b r ę b i e domu, jak i o b i e k t ó w gospodarczych, o b r a c a ł y się na biegunach. M a t e r i a ł e m , z k t ó r e g o w y ­ konywano drzwi, były p r z e w a ż n i e tarcice, deski ł u p a ­ ne l u b ciosane, a niekiedy r ó w n i e ż dyle. Te ostatnie z d a r z a ł y się z a r ó w n o przy wejściu' do izby, j a k i do obory. W celu z a m k n i ę c i a drzwi zaopatrywano je w skob­ le, w r z e c i ą d z e i haczyki (te ostatnie rzadko), zaś przy drzwiach sieni (czasem też izb, k o m ó r i obór) zamiast nich stosowano k l a m k i drewniane i zapory. Izby b y ł y opatrywane j e d n y m l u b dwoma oknami, przy czym szyby oprawiano tylko w drewno, co r ó w ­ nież m i a ł o miejsce w b u d y n k u dworskim. Inwentarz dostarcza nam r ó w n i e ż k i l k u szczegółów dotyczących u r z ą d z e ń ogniowych. S k ł a d a ł y się na nie; k o m i n w i e l k i , kominek l u b k o m i n m a ł y oraz piec. O p i ­ sy tych e l e m e n t ó w są niezwykle lakoniczne. Np. co się tyczy k o m i n a wielkiego, k t ó r y w inwentarzu został za­ notowany w pięciu c h a ł u p a c h i karczmie, m o ż e m y do­ m y ś l a ć się, że chodzi t u o k o m i n tzw. sztagowy do od­ prowadzania dymu ponad dach c h a ł u p y . Należałoby tak sądzić na podstawie opisu dworskiego browaru, gdzie iw sieni stał „komin w i e l k i na słupach". W p o z o s t a ł y c h c h a ł u p a c h wiejskich brak było tego komina, co s k ł a n i a do p r z y p u s z c z e ń , że były one co najmniej p ó ł d y m n e . Natomiast w k a ż d e j izbie stał duży piec piekarski (wprawdzie nie ma takiego o k r e ś l e n i a w inwentarzu) z trzonem do gotowania zwanym „ k o m i n k i e m " przed czeluściami pieca. Budowano je p r z e w a ż n i e z gliny, cza­ sem z gliny i kamienia, a sporadycznie z cegły. W k a r ­ czmie oraz c h a ł u p i e kowalskiej stały piece kaflowe, k t ó ­ re ponadto różniły się od innych t y m , że były o „ d w ó c h skrzyniach". Najpewniej były to dwa p r o s t o k ą t n e blo­ k i , jeden w i ę k s z y (dolny), drugi mniejszy (górny), na­ łożone na siebie. W j e d n y m z pokoi dworskich piec m i a ł nawet trzy „ s k r z y n i e " z kafli białych malowanych iw niebieskie k w i a t k i . 8 Elementem, na k t ó r y inwentaryzatorzy prawie nie zwracali uwagi był dach; brak jest jakichkolwiek da­ nych o jego k o n s t r u k c j i i kształcie, a o pokryciu jest mowa tylko k i l k a razy. K u ź n i a oraz czworak zamiesz­ kały przez k o m o r n i k ó w były pokryte dranicami, k t ó r y c h w obrębie f o l w a r k u użyto na dachu w o ł o w n i i gorzelni. Sam dwór był pobity gontami, zaś inne b u d y n k i dwor­ skie, a najprawdopodobniej i wszystkie chłopskie, po­ szywano słomą. Jeśli idzie o b u d y n k i gospodarcze, inwentarz zawiera p a w n ą ilość danych o stodołach, oborach, chlewikach czy szopach, co pozwala na ogólne zorientowanie się w sposobie ich budowy. Stodoły m i e l i wyłącznie p ó ł r o l n i c y ; w y n i k a ł o to za­ pewne z faktu, iż t y l k o oni posiadali d o s t a t e c z n ą ilość ziemi, dającą w i ę k s z e zbiory zbóż. Wszystkie stodoły były stawiane na planie prosto­ k ą t a i — jak w y n i k a p o ś r e d n i o z opisów — p o s i a d a ł y one jedno klepisko z dwoma s ą s i e k a m i po bokach. N a ­ tomiast z czterech dworskich stodół dwie m i a ł y po trzy sąsieki i ' dwa klepiska. Z a r ó w n o dworskie, jak i c h ł o p ­ skie, m i a ł y j e d n o l i t ą b u d o w ę ścian „z d y l i ,w słupy w 112 ziemię wkopywane", bez przyciesi. Podobnie konstruo­ wano też chlewiki, obory i szopy, ale często z drewna w gorszym gatunku. W sporadycznych wypadkach chle­ w i k i czy obory m i a ł y ściany wyplatane z chrustu; n i g ­ dy jednak nie zdarzało się to w gospodarstwach półrolniczych. * W sprawie k s z t a ł t u d a c h ó w na budynkach gospodar , czych k r y t y c h z r e g u ł y słomą nie mamy ż a d n y c h da­ nych. W n i e k t ó r y c h jednak wypadkach m o ż n a się do-, m y ś l a ć na podstawie pewnych e l e m e n t ó w k o n s t r u k c y j ­ nych, że były one dwuspadowe. T y m i elementami są często wymienione w inwentarzu liczby soch w stodo­ ł a c h i oborach, a w y j ą t k o w o r ó w n i e ż w szopach. Oka­ zuje się, że w Kołomii w k o ń c u X V I I I w . stodoły b u ­ dowano z r e g u ł y z sochami. Z m a t e r i a ł ó w w y n i k a , że chłopskie b u d y n k i tego rodzaju p o s i a d a ł y dwie, trzy, cztery, a niekiedy sześć soch. W stodołach dworskich praktykowano ustawianie czterech, ośmiu, a nawet dziewięciu soch. Jest pewne, że w d w u ostatnich w y p a i k a c h m u s i a ł y być dachy dwuspadowe. To samo od­ nosi się do c h ł o p s k e j stodoły z sześcioma sochami. Niezbyt z r o z u m i a ł e są opisy stodół, w k t ó r y c h w y ­ mieniono t y l k o trzy sochy. N i e p a r z y s t o ś ć w s k a z y w a ł a b y może na to, iż jeden z sąsieków b y ł dłuższy i w n i m stały dwie sochy, podczas gdy po przeciwnej stronie, zapewne mniejszej, b y ł a tylko jedna socha. -iegułą było r ó w n i e ż stosowanie konstrukcji socłjowej przy budowaniu obór. Dworska obora posiadała pięć soch, natomiast chłopskie od d w u do czterech. Dokonana analiza tekstu inwentarza pozwala na stwierdzenie, że budownictwo wiejskie w Kołomii w końcu X V I I I w. nosiło wszelkie cechy architektury tradycyjnej, w k t ó r e j konstrukcja b y ł a oparta w y ł ą c z ­ nie na materiale drewnianym. M i m o iż dokument ten nie we wszystkich szczegó­ ł a c h jest całkowicie jasny, że w opisach są — w na­ szym obecnym pojmowaniu — spore l u k i , to jednak ze w z g l ę d u na s w ą n a u k o w ą w a r t o ś ć wymaga opublikowa­ nia go w całości. Konieczność łatwiejszego i szybszego zrozumienia tekstu s p o w o d o w a ł a zastosowanie w s p ó ł ­ czesnej pisowni, zgodnie zresztą z o g ó l n y m i zasadami instrukcji wydawniczej . Załączone do tekstu komentarza szkice s t a n o w i ą r y ­ s u n k o w ą p r ó b ę zrekonstruowania osiemnastowiecznego w y g l ą d u wsi, zagród i rozplanowania poszczególnych bu­ d y n k ó w . I n n y c h p r ó b rekonstrukcji pewnych szczegółów nie p r z e p r o w a d z a ł e m , gdyż p r z e k r a c z a ł o b y to możliwości w y n i k a j ą c e z tekstu inwentarza. 7 9 Stan dóbr wsi K o ł o m i a zwanej w województwie Brzeskim K u j a w s k i m a powiecie K o w a l s k i m leżącej, w ciągu kondescensyi na gruncie rzeczonych dóbr dnia 24-go miesiąca stycznia, Roku P a ń s k i e g o 1788-go na twierdzy w y r o k u Najjaśniejszego T r y b u n a ł u Koronnego Piotrkowskiego, w p o n i e d z i a ł e k po święcie Narodzenia N a j ś w i ę t s z e j M a r i i Panny najbliższy, czyli dnia 10-go, m i e s i ą c a września, r o k u dopiero zeszłego 1787-go zapad­ łego rozpoczęwszy przez s ą d pisarstwa ziemskiego gnieź­ nieńskiego k u ustanowieniu szacunku tychże dóbr spi­ sany i r ę k ą tegoż s ą d u podpisany. [Zabudowania dworskie] N a j p r z ó d idąc do d w o r u jest p o d w ó r z e częścią p ł o ­ tem, częścią ż e r d z i a m i grodzone, na k t ó r e wchodząc są w r o t a dobre z ł a t ó w r z n i ę t y c h wyrabiane, przy k t ó r y c h wrotach słupy cztery stoją; p r z y c h o d z ą c zaś do dworu, wedle k t ó r e g o bindarz w słupy w ziemię wkopywane p r ę t a m i wprost stojącemi w w i e l u miejscach w y j ę t e m i przeplatany znajduje się; w c h o d z ą c do sieni są drzwi, �jest zamek francuski stary bez antaby, w sieni podłoga' i posowa z tarcic starych. Z tej sieni w c h o d z ą c do po­ k o j u po prawej stronie d r z w i s t o l a r s k ą r o b o t ą na za­ wiasach z haczykiem i skublem żelaznem, t a k ż e z g a ł k ą żelazną m o s i ą d z e m o b w i e d z i o n ą , w k t ó r y m pokoju jest okien 2 w drzewo oprawnych i szkło okienne z tarcic z szrubami ż e l a z n e m i i zawiasami. Z tego pokoju p i e r w ­ szego do drugiego idąc, drzwi na zawiasach i skoblem i w r z e c i ą d z e m ż e l a z n e m t a k ż e s t o l a r s k ą r o b o t ą ; w tych d w ó c h pokojach osobne są k o m i n k i . Piec zaś jeden w kafle białe o 3-ech skrzyniach w niebieskie k w i a t k i już mocno nadrujnowany, podłogi i posowy z tarcic z belka­ m i trzema; z tego więc pokoju idąc na l e w ą r ę k ę , gdzie przed t y m była sionka jest pokoik ciemny, do k t ó r e g o drzwi na zawiasach [ze] skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaz­ nemi. Z tego znowu pokoiku ciemnego są d r z w i do ko­ mory, w tyle tego d w o r k u w słupy i dyle ł u p a n e na przyciesiach przystawionej. W tej więc komorze tak podłoga jako i posowa r ó w n i e ż z d y l ó w ł u p a n y c h , d r z w i dwoje, jedne stare p o d w ó j n e z zawiasami żelaznemi, przy k t ó r y c h lubo jest zamek, ale zły i te drzwi na ten to zamek nie z a m y k a j ą się t y l k o na zaporę d r e w n i a n ą . Drugie także stare na zawiasach żelaznych, u k t ó r y c h w r z e c i ą d z z dwiema skublami. W r a c a j ą c się przez po­ koje i sień, po prawej stronie jest kuchnia, do k t ó r e j drzwi złe na zawiasach z skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaz­ nemi. W kuchni jest k o m i n w i e l k i z pruska stawiany, wierzchem nadmurowany, dobry. Wychodząc zaś z kuchni, na p r a w ą r ę k ę izba czeladna, do k t ó r e j drzwi na zawiasach z skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaznemi, okna' dwa proste, w k t ó r y c h siedm szyb złych. W tej izbie podłoga zła, posowa z tarcic, piec z cegły, kominek z gliny 1 kamieni p r o s t ą r o b o t ą stawiany, z k t ó r e j iz­ by komora, d r z w i do niej na zawiasach z skoblem i w r z e c i ą d z e m ż e l a z n e m i . W tej komorze nie masz pod­ łogi i okna tylko posowa z tarcic. Ten cały dworek po­ bity guntami mocno nadrujnowany, g d y ż pod n i m dla starości przyciesi pognieły, a słupy w n i e k t ó r y c h m i e j ­ scach osobliwie przy drzwiach pokojowych p o w y p r z a ł y się. Pod t y m dworem jest sklep murowany i w dwóch przedziałach cegłą r ó w n i e ż sklepiony, w k t ó r y m powia­ dają, że bywa woda. Naprzeciw dworku tegoż jest lamus na przyciesiach w blochy r z n i ę t e na szachulec stawia­ ny z dwiema schowaniami, drzwi do niego dwoje na zawiasach z w r z e c i ą d z a m i i skoblami żelaznemi. U jed­ nych drzwi zamek z kluczem. Posowa w tych schowaniąch z tarcic. Podłogi z d y l i . Lamus ten dawniej gon­ tami pobity, a teraz na tych gontach snopkami poszy­ ty. Blisko tego lamusu jest studnia cembrowana, nad którą daszek zupełnie zrujnowany. W t y m ż e p o d w ó r z u po lewej stronie o b r a c a j ą c się jest stajnia pojedyncza z wozownią, już nadrujnowana, w przyciesiach i blochach reparacyi mocnej p o t r z e b u j ą c a . U drzwi m n i e j ­ szych do stajni jest skobel z w r z e c i ą d z e m na biegunach. Do wozowni drzwi popsute także na biegunach. Dach snopkami poszyty, ale i ten zły, jeden sczyt t a r ­ cicami zabity, lecz w n i m k i l k u tarcic brakuje, a drugr snopkami zaszyty. Ta cała stajnia z w o z o w n i ą stawiana w blochy na szachulec. Dalej idąc jest browar, do k t ó r e ­ go wchodząc są drzwi na biegunie, w k t ó r y c h w r z e c i ą dzy [i] skobel są, t a k ż e drugie d r z w i na tył na biegunie bez skubła i w r z e c i ą d z a , tylko na zaporę d r e w n i a n ą za­ mykają się. Z sieni do izby w c h o d z ą c d r z w i na zawia­ sach z skoblem i w r z e c i ą d z e m , k l a m k ą i haczykiem że­ laznem^ w k t ó r e j izbie piec w zielone kafle o dwóch skrzyniach, zły, kominek prosty z gliny lepiony, okien 3 w drzewo oprawne, złe, w k t ó r y c h szyb w i e l u b r a k u ­ je. W tej izbie, sieni i komorze jest posowa z tarcic, sta­ ra. D r z w i do komory na zawiasach z skoblem i wrze-, ciądzem żelaznemi, drugie d r z w i z komory na p o d w ó r z e na biegunach [z] z a p o r ą d r e w n i a n ą . W izbie pod belka­ m i pięciu jest p o d c i ą g , w sieni zaś k o m i n w i e l k i na słu­ pach stojący. Ten cały budynek, na k t ó r y m dach s ł o ­ miany, lubo w blochy na szachulec stawiany, z g r u n t u zły i koniecznie nowego (ponieważ przyciesi z s ł u p a m i w ziemię wklęsły) potrzeba, w k t ó r y m browarze takowe znajdują się statki: kocieł p ó ł t o r y beczki w sobie t r z y ­ mający znacznie ł a t a n y , k a d ź jedna z g r u n t u zła, pół-, kadek jeden t a k ż e zły, drybasy dwa dobre, m i a r k a do mierzenie piwa, beczek p i w n y c h d w a n a ś c i e i sadek je­ den. Blisko tego browaru jest sadzawka, a dalej idąc za wspomniany browar jest ozd w zamek ze starego drze­ wa stawiany, dach na n i m dobry, z tarcic. Drzwi u tego ozdu na biegunach {z] skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaznym. Piec suszarni z cegły stawiany dobry. Od tego ozdu idąc w p r a w ą r ę k ę jest budynek z szachulca w zamek na gorzelnię stawiany, dranicami pobity, o d w ó c h izbach i o d w ó c h komorach z sienią, bez komina, bez pieców i k o m i n k ó w , okien, podłóg i po­ sowy, wcale nie zamieszkalny, do k t ó r e g o wejścia sześ­ cioro r a c h u j ą c i w e w n ą t r z . Ten budynek lubo przez ś w i ę ­ tej p a m i ę c i Imei pana Franciszka Głębockiego j a k I m ć pan Chorąży Rudnicki przytomny p o w i a d a ł stawiany i jednak dobry, drzewo zdrowe i wcale ozdobny, u k t ó ­ rego budynku obydwa sczyty tarcicami zabite. Za t y m także budynkiem jest sadzawka, a dalej znowu i d ą c jest inny budynek z dwoma przegrodami w blochy r ó w n i e ż rznięte, w szachulec, na w o ł o w n i ę stawiany, dranicami pobity. Ten budynek r ó w n i e ż jak powyższy bez p o d ł o ­ gi, posowy, p r ó ż n o stoi i lubo tak doskonale jako i pierwszy postawiony, j e d n a k o w o ż już w j e d n y m k o ń ­ cu poprzycznia p r z y c i e ś zgniła. Blisko tych b u d y n k ó w jest ogród w a r z y w n y i od chmiel [s] n i e w i e l k i , przy k t ó r y m ogrodzie jest stodoła o czterech sochach, o jednym klepisku, w słupy w zie­ m i ę wkopywane, w p ł a t y i w dyle stawiana stare; po prawej ręce tak w s ł u p a c h jako i w poszyciu mocnej potrzebuje [poprawy]. U w r ó t wchodnich na biegunach b ę d ą c y c h żelazny w r z e c i ą d z , u wychodnich na pole drewniana zapora. Oboje w r o t a z dylów ciesanych tak­ że niedobre. Około tej stodoły jest ogród w i ę k s z y nad pierwszy, na k t ó r y m znajduje się k i l k a drew ś l i w k o ­ wych. Przy t y m ogrodzie jest spichlirz o 3 sypaniach, w zamek w szachulec stawiany, lecz bardzo stary i dla­ tego nie tylko mocno pochylony, lecz i w ziemię z przyciesiami w k l ę s ł y . D r z w i do niego dwoje, jedne na dole, drugie na górze, do k t ó r y c h po schodach złych iść po­ trzeba. Te oboje drzwi są z tarcic na zawiasach, z skob­ lami i w r z e c i ą d z a m i żelaznemi. W t y m spieklerzu [s] są podłogi i posowy z tarcic, stare, w k t ó r y c h są dziu­ ry, a pod po[d]ciągiem i balkami podpory. Na t y m ca­ ł y m spiechrzu [s] jest dach snopkami poszyty, zaraz zaś przy ścianie tego spichrza jest przystawiona stajenka na ośm koni, z dylów ł u p a n y c h w ziemię słupy w k o p y ­ wane. D r z w i do niej z skoblem i w r z e c i ą d z e m , p o d ł o g a w tej stajence r ó w n i e ż z d y l ó w ł u p a n y c h , posowy w niej niemasz tylko drągi na balkach położone, snopkami po­ szyta. Niedaleko tego spichrza starego jest wybudowany chlew r ó w n i e ż w dyle ł u p a n e i słupy w ziemię wko­ pywane, w trzech przegrodach, nie w i e l k i ; w jednej przegrodzie świnie, a w drugiej i trzeciej ź r e b c e stawają, u k t ó r e g o drzwi wszystkie na biegunach, u jednych tylko skubel i w r z e c i ą d z żelazne; w j e d n y m chlewiku podłoga z dyli położona. Ten zaś cały chlew snopkami poszyty. 113 �Za temi chlewami jest obora niezła. Słupy w ziemię wkopywane i w dyle obrabiane, na sochach pięciu po­ stawiona, snopkami poszyta, drzwi jedne na biegunach z skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaznemi. Za o b o r ą w gumnie jest stodół 3. Wszystkie w słu­ py w ziemię wkopywane i w dyle stawiane, jedna o 4-ch sochach o j e d n y m klepisku. Wrót do niej dwoje, u wchodnich w r ó t skobel z w r z e c i ą d z e m żelaznemi, u tylnych zaś zapory drewniane. Ta pierwsza stodoła je­ szcze niezła, druga o d w ó c h klepiskach, w k t ó r e j sochów 9. Na tej stodole poszycie dobre i lubo 4-ma b a l k a m i do sochów w e w n t ą r z z w i ą z a n a , j e d n a k o w o ż słupy mocno się pochyliły, przeto koniecznej reparacyi potrzebuje. Trzecia r ó w n i e ż o dwóch klepiskach lecz jeszcze dosko­ nalszej aniżeli dopiero wspomniana potrzebuje repara­ cyi, gdyż lubo jest o ś m w niej sochów, te j e d n a k o w o ż zupełnie p o u g n i e w a ł y i koniecznym upadkiem w w i ę k ­ szej połowie grozi. Przy tych stodołach jest duży spichrz nowo w zamek na szachulec z drzewa tartego o dwóch kondygnacjach wspaniale i gruntownie posta­ wiony, dach snopkami poszyty, dobry, u k t ó r e g o spich­ rza drzwi na zawiasach, skobel, w r z e c i ą d z e żelazne, k ł ó d k a do zamykania; podłoga, posowa z tarcic, dobre; na pierwszej kondygnacyi jest p r z e g r ó d do sypania zboża cztery, na górze schody z tarcic robione, dobre, na k t ó r e j r ó w n i e ż p r z e g r ó d jest cztery. Niedaleko tegoż spichrza jest owczarnia dobra na przyciesiach w s ł u p y i szachulec stawiana, długa na przęseł sześć, drzwi z tarcic dwoje wielkich, trzecie w owczarni, komora sypialna dla owczarka", u d r z w i w i e l ­ kich i u jednych m a ł y c h skoble i w r z e c i ą d z e żelazne; poszycie z s n o p k ó w potrzebuje poprawy. Te całe gumna płotkami ciesanymi wygrodzone, z k t ó r y c h w y c h o d z ą c między opłotki k u wsi c i ą g n ą c e się były wrota z p ł a t ó w t a k ż e ciesanych zrobione, lecz te­ raz zagrodzone, za k t ó r y m i idąc drogą na wieś, k t ó r a idzie od Lubnia, jest ogród dworski za dworem, na k t ó ­ r y m znajduje się kilkadziesiąt drzew, częścią ś l i w k o ­ wych, częścią gruszkowych, częścią j a b ł o n k o w y c h . Przy t y m ogrodzie niedaleko dworu jest k a r m n i k na 4-ch s ł u p a c h w dyle ł u p a n e stawiane, lecz reparacyi p o t r z e b u j ą c y , przy k t ó r y m t a k ż e stoją k u r n i k i dla dro­ b i a z g ó w ; w pięciu przegrodach w tych jest d r z w i pięć na biegunach, u dwojga drzwi są skoble i w r z e c i ą d z e że­ lazne, poszycie [z] s n o p k ó w dobre. B u d y n k i wiejskie [1] A n a j p r z ó d idąc drogą do Lubnia na wieś, po prawej ręce jest c h a ł u p a w szachulec stawiana niezła, oprócz przyciesi, k t ó r e już n a d p r ó c h n i a ł e , dach na niej poprawy w poszyciu potrzebuje, drzwi w tej c h a ł u p i e czworo, wszystkie z tarcic na biegunach, u trojga są skoble i w r z e c i ą d z e żelazne. U pierwszych wchodnich klamka drewniana, kominek prosty z gliny i piec r ó w ­ nież, okien w izbie dwa w drewno oprawne, posowa nad k o m o r ą i i z b ą z dylów obrabianych, nad sienią także z d y l i ale niecała. K o m i n w i e l k i dobry, w t y m domu m i e s z k a j ą A u g u s t y n i Katarzyna m a ł ż o n k o w i e , kowale. Dzieci m a j ą dwoje: M a g d a l e n ę i M a r i a n n ę ; poddani kołomyjscy. Do tej c h a ł u p y jest ogród przyzwoity. [2] Dalej i d ą c na tejże samej ręce jest c h a ł u p a o czterech izbach z w y s t a w ą , z szachulcu w zamek sta­ wiana. W c h o d z ą c do sieni drzwi pierwsze z desek cie­ sanych na biegunach bez żelastwa, idąc dalej izdebek cztery, u k t ó r y c h drzwi z tarcic z skoblami i w r z e c i ą dzami. W tych izdebkach k o m i n k ó w 4, pieców 2. K o ­ m i n w i e l k i na g ó r ę wywiedziony, dobry, posowa w s z ę ­ 114 dzie z dyli, nad w y s t a w ą zaś niemasz posowy, a w sie­ ni zła posowa. Dach z dranic jeszcze niezły, sczyty s ł o ­ m ą zasfzjywane, poprawy w poszyciu p o t r z e b u j ą . W tych izdebkach n a s t ę p u j ą c y ludzie m i e s z k a j ą : w jednej sworz i m i e n i e m Tomasz, l u ź n y ; w drugiej skotarz Ja­ centy, żona jego Felicianna, m a j ą dzieci troje: syna i dwie córki, z k t ó r y c h synowi imię Szymon, a c ó r k o m , jednej Zuzanna, a drugiej Józefa, poddani z Kołomii. W trzeciej izdebce Wojciech bednarz, żona jego Ewa, poddani z Kołomii, m a j ą j e d n ą c ó r k ę i m i e n i e m Teresa. Sama bednarka robi komorne. W czwartej izdebce mie­ szka Marianna Józefowa, poddana, dzieci niema, r o b i k o ­ morne, m ą ż jej na preczce [?] jest. T a k ż e pod samą w y s t a w ą chlew dla świni, z bloszków postawiony, lecz na n i m kozłów niemasz tylko b a r ł o g i e m przykryty.~Przy t y m budynku jest szopa w słupy i dyle stawiana, dach ze słomy potrzebuje poprawy, drzwi na biegunach z ciesanych desek. Ludzie w tej c h a ł u p i e p o c z w ó r n e j mieszkający m a j ą swoje ogrody. [3] I d ą c dalej t ą drogą, r ó w n i e ż po prawej r ę c e jest gościniec z stajnią wjez[d]ną. Wchodząc do sieni drzwi z tarcic na biegunach, z tej sieni jest kuchnia p ł a t a m i lecz już niezdrowemi obita, u niej drzwi z tarcic do izby wielkiej na biegunach z skoblem, wrzeciądzem i haczykiem żelaznemi. Wszedłszy do izby po lewej stro­ nie k o m i n z gliny ulepiony, przy k t ó r y m piec z kafli prostych o skrzyniach d w ó c h gliną z wierzchu oble­ piony, zły, okien w izbie dwa w drewno oprawne, jedno 0 d w ó c h kwaterach, drugie o jednej, w k t ó r e j szyb bra­ kuje. Posowa zła, stara, z tarcic. Ściana ryszpami u j ę ­ ta. Wspod [s] izby pod belkami podciąg. Wychodząc z izby do komory drzwi z tarcic na zawiasach, z komo­ r y zaś inne drzwi na p o d w ó r z e na biegunach z wrze­ ciądzem i skrobiami żelaznymi. Posowa na tej komorze z dyli ł u p a n y c h , lecz w i e l u dyli brakuje. Jest także w t y m gościeńcu izdebka, do k t ó r e j d r z w i na biegunach z skoblami, haczykiem żelaznemi. W tej izdebce piec 1 kominek prosty z gliny, okno jedno m a ł e . Na izdebce posowa z tarcic. W izbie wielkiej szynkownej siedzi Ż y d trunek szynkujący, a w izdebce mieszka N o w i c k i k u ­ charz W I m ć Pana Rudnickiego. Ten cały gościeniec mieszkalny jest postawiony z rzniętego drzewa w za­ mek na szachulec, słomą pokryty, lecz reparacyi w przyciesiach potrzebuje. Wychodząc zaś z tej izdebki, gdzie kucharz N o w i c k i mieszka są d r z w i do stajni wjez[d]nej m a ł e na biegunach. W tej stajni jest dwoje wrót na przestrzał, lecz zupełnie złe, dach na stajni z dranic, lecz r ó w n i e ż zupełnie zły, w szczyty jeden sło­ m ą poszyty, drugi tarcicami zabity, lecz i te koniecznej reparacyi p o t r z e b u j ą . Zgoła ta cała stajnia w drzewo r z n i ę t e na szachulec z ryszpami p o d w ó j n e m i po m a j strowsku stawiana, jeżeli nie będzie przyciesiami i da­ chem opatrzona, chociaż w ś c i a n a c h drzewo jeszcze zu­ p e ł n i e dobre, upadnie. Za k o m o r ą tego gościeńca jest ogródek m a ł y , ogrodzony, do kucharza należący. Jest także inny ogród większy do karczmarza należący, blis­ ko dworu leżący. {4] I d ą c dalej tąż drogą do L u b n i a na w i e ś jest po lewej ręce k u ź n i a o s ł u p a c h 4-ch, z w y s t a w ą na dwóch s ł u p a c h stojącą, z k o m i n e m w niej do roboty kowalskiej potrzebnym. Dach ze szczytem dranicami pobity potrze­ buje z g r u n t u poprawy. D r z w i do niej jedne z tarcic z skoblem i w r z e c i ą d z e m żelaznemi. 'Ta k u ź n i a z szachulca. Po prawej stronie wspomnianej po wyż[ej] dro­ gi są chlewy pod j e d n y m dachem s ł o m i a n y m w dwóch przegrodach, kowalskie. Przy tych chlewach jest stodo­ ła nowa w słupy w ziemię wkopywane i w dyle ł u p a ­ ne postawiona przez tegoż kowala. �[5] Dalej tąż drogą do L u b n i a p o s t ę p u j ą c na lewej r ę c e jest c h a ł u p a o jednej izbie ze wszystkim z a m k n i ę ­ ciem dobra, z sienią i k o m o r ą , z kominem, k o m i n k i e m p r o s t ą r o b o t ą w glinę, t a k ż e z piecem w cegłę stawia­ nym, po jednej tylko stronie blochy w ś c i a n a c h są t r o ­ chę w y p r ę ż o n e . Do tej w i ę c w c h o d z ą c drzwi z tarcic na biegunach o d r e w n i a n y m z a m k n i ę c i u z e w n ą t r z , wew­ n ą t r z zaś są skoble i w r z e c i ą d z żelazne. W c h o d z ą c do izby drzwi z tarcic, drugie d r z w i u komory z skoblami i w r z e c i ą d z e m żelaznemi, wszystkie na biegunach. Posowa z d y l i dartych, g ó r a zamykana, drzwi u niej z dy­ l i dartych na biegunach z w r z e c i ą d z e m i skoblami że­ laznemi. Ta c h a ł u p a ma poszycie dobre. Okno w izbie jedno w drzewo oprawne. Przy tej c h a ł u p i e , z komory w y c h o d z ą c drzwiami ku drodze do K ą t ó w idącej jest ogród do tej c h a ł u p y należący. W tej mieszka pan M o ­ rawski, ekonom. Przy tejże samej c h a ł u p i e jest w tyle chlew z chrustu przystawiony, r ó w n i e ż do tej c h a ł u p y należący. Naprzeciwko stojąca stodoła cała stara, w słupy i darte dyle o d w ó c h sochach, dach i sczyty sta­ re p o t r z e b u j ą koniecznej poprawy w poszyciu. W r ó t do tej stodoły dwoje, u jednych jest żelastwo, u drugich z a m k n i ę c i e drewniane. Na prawej r ę c e tej stodoły jest także obora niezła, o d w ó c h sochach, do niej drzwi na biegunach bez ż e l a s t w a . Przy niej ż a d n e j szopy nie masz. [6] Po tejże samej ręce jest druga c h a ł u p a , do k t ó r e j wchodząc drzwi z tarcic na 'biegunach z k l a m k ą drew­ n i a n ą , bez ż e l a s t w a . Z sieni idąc do izby drzwi z tarcic na biegunach z haczykiem i skoblami ż e l a z n e m i . U k o ­ mory d r z w i ze wszystkim jako u izby, posowa na izbie i kumorze z d y l i dartych, już starych, cała, na sieni zaś brakuje w trzeciej części posowy. Przyciesi po[d] t ą ż c h a ł u p ą są nadgniłe. Stawiana z drzewa rzniętego w słupy. W izbie okno jedno w drzewo oprawne, a w d r u ­ gim tylko trzy szyby, reszta zaś okna d e s k ą zabita. K o ­ min w i e l k i i m a ł y z gliny, dobre, piec z k a f l i proste 0 d w ó c h skrzyniach. W y c h o d z ą c z komory są drzwi z tarcic na biegunach na ogród kowalski. U tej c h a ł u p y dach w poszyciu potrzebuje poprawy. Mieszkają w niej pracowici Jan z J a d w i g ą m a ł ż o n k ą . Mają s y n ó w dwóch: Tomasza w jedenastym, Norberta w p i ą t y m roku, córek dwie: K a t a r z y n ę w trzynastym, M a r i a n n ę , cl w dwuna­ stym roku [s]; poddani kołomyjscy, załogę t a k o w ą m a j ą p a ń s k ą : w o ł ó w 4, ś w i n i ę 1, k o s ę t r a w n ą , p ł u g , radio 1 wóz, k r o w y zaś p a ń s k i e j nie masz, sierpa, r y d l a i sie­ kiery nie ma. Zaciąg r o b i ą takowy, w k a ż d y tydzień siedm dni r ę c z n ą lub dni trzy b y d ł e m , a jeden dzień ręczną. Role m a j ą w trzy pola i ogród do tej c h a ł u p y przyzwoity. Jest t a k ż e do tej c h a ł u p y stodoła niezła z dylów w słupy w ziemię wkopywane o jednym k l e ­ pisku, naprzeciwko tej, to jest po prawej r ę c e drogi z Lubnia idącej stojąca. W niej w r ó t dwoje z desek ł u ­ panych na biegunach, u jednych w r z e c i ą d z i skobli ż e ­ lazne, u drugich drewniane z a m k n i ę c i e . Są t a k ż e do tej chałupy dwa c h l e w i k i w okólni, przy k t ó r y c h jest szopa i trzeci chlewik na boku postawiony. Te chlewki szopa są stawiane w słupy w ziemię wkopywane i w dyle ł u p a n e , wszystkie dobre. D r z w i u tych c h l e w ó w z ł u p a n y c h desek na biegunach, bez ż e l a s t w a . C i gospo­ darstwo m a j ą poddanego k o ł o m y j s k i e g o imieniem F r a n ­ ciszka. 1 17] Niedaleko znowu tej c h a ł u p y , po tej samej lewej .ce jest c h a ł u p a trzecia niezła, na przyciesiach w słupy stawiana. W c h o d z ą c do sieni jest izdebka m a ł a po le­ wej ręce, u k t ó r e j są drzwi z dyli na biegunach z wrze3dzem, haczykiem i skoblami żelaznemi. W tej izdeblest piec i kominek z gliny postawiony. Posowa z dy­ re C1 c e l i ł u p a n y c h , bez podłogi, okno jedno złe. Mieszka w nie} Jan Mularczyk zagrodnik i Barbara m a ł ż o n k o w i e , pod­ dani kołomyjscy. M a j ą dwoje dzieci, syna i córkę. Sy­ nowi i m i ę Kazimierz, ten r o k u jeszcze nie ma, c ó r a K a ­ tarzyna, k t ó r a ma rok trzeci. M a ten zagrodnik k r o w ę i n w e n t a r s k ą , k t ó r ą jako sam w y z n a ł dał m u I m ć pan Rudnicki. Z sieni idąc do izby d r z w i na biegunach i do komory d r z w i p o d o b n i e ż . W izbie jest jedno okno, piec i kominek z gliny i kamieni, dobry. Posowa na izbie i komorze z d y l i . Obok tej c h a ł u p y ogród, n a l e ż y do i z ­ debki zagrodnika. W tej izbie mieszka Józef Chajduk z żoną, poddany W I m ć pana Rudnickiego. Ż o n a jego robi komorne. Przy tej c h a ł u p i e jest chlewik mały z chrustu grodzony przystawiony, niezły, a drugi obok niego t a k ż e z chrustu, lecz zły i bez z a m k n i ę c i a . Za tą zaś c h a ł u p ą ogród z n a j d u j ą c y się do Chajduka żony na­ leży. [8] Po tejże samej ręce czwarta c h a ł u p a stara, z drzawa rzniętego po jednej stronie, po drugiej stro­ nie z drzewa ł u p a n e g o , w zamek stawiana, przyciesi i n ­ szych potrzebuje. Dach i sczyty stare, ale dobre. Wcho­ dząc do sieni drzwi z tarcic na biegunach bez ż e l a s t w a . W izbie okien dwa w drewno oprawne, lecz szybów w nich brakuje, kominek i piec dobry z gliny i cegły stawiany p r o s t ą robotą. Z izby do komory idąc drzwi z tarcic na biegunach z ż e l a s t w e m , z komory t a k ż e na ogród drzwi na biegunach z tarcic z z a p o r ą drewnia­ ną. Na izbie i komorze posowa z blochów r z n i ę t y c h , na sieni zaś z żerdzi. Na górze jest schowanie osobne, do k t ó r e g o po drabce z sieni się wchodzi. Ogród do tej c h a ł u p y za t ą ż c h a ł u p ą z n a j d u j ą c y się należy. Miesz­ k a j ą w tej c h a ł u p i e pracowity Szymon po z m a r ł y m o j ­ cu z m a t k ą M a r i a n n ą i siostrą T e r e s ą gospodarujący, półrolnik, poddani k o ł o m y j s c y . Jest do tej c h a ł u p y na­ przeciwko za drogą stodoła o j e d n y m klepisku o sześ­ ciu sochach, niezła. Wrót u niej dwoje na biegunach z ciesanych desek, jedne z ż e l a s t w e m do z a m k n i ę c i a , a drugie z drewnianym z a m k n i ę c i e m . Przy stodole jest ogródek mniejszy, a za c h a ł u p ą w i ę k s z y . Przy tejże stodole ma s t u d n i ę z ż ó r a w i e m . W y c h o d z ą c zaś ze sto­ doły po lewej ręce ma szopę w dyle i s ł u p y s t a w i a n ą 0 trzech sochach, z dachem z u p e ł n i e dobryfm]. D r z w i do niej na biegunach z desek dartych bez żelastwa. W y c h o d z ą c z tej szopy k u c h a ł u p i e , po lewej r ę c e jest wozownia, przy k t ó r e j przybudowane są obora i chlewy. U tych, drzwi z desek na biegunach bez ż e l a s t w a . Na tych budynkach dach dobry. Z a k ł a d ma takowy p a ń s k i : wołów cztery, k r o w ę j e d n ą , ś w i n i ę j e d n ą , k o s ę t r a w n ą , p ł u g , wóz, r a d ł o , sierp, rydel, s i e k i e r ę . Rolę r ó w n i e ż tak jak i pierwszy i tęż s a m ą p a ń s z c z y z n ę robi. Parob­ ka ma brata rodzonego imieniem Macieja i Jana c h ł o p ­ ca do poganiania, poddanych k o ł o m y j s k i c h , dziewczynę zaś imieniem T e r e s ę , luźną. [9] Po tejże samej połaci jest c h a ł u p a p i ą t a , tak jak pierwsza stawiana. Przyciesi nowych potrzebuje i po­ p r a w y dachu. Przy tej c h a ł u p i e chlewik m a ł y z żerdzi 1 d y l i k ó w stawiany, na n i m dach dobry, drzwiczki z de­ sek ł u p a n y c h , z a m k n i ę c i e drewniane. I d ą c do sieni drzwi z tarcic na biegunach z zaporą i k l a m k ą d r e w n i a n ą , bez żelastwa. Posowa nad sienią z d r ą g ó w i dylików. K o m i n dobry. W sieni drabka na górę. I d ą c do izby drzwi z tarcic na biegunach z haczykiem i skoblami ż e l a z n e m i z k l a m k ą d r e w n i a n ą . W tej izbie okno jedno, kominek jeden z gliny, piec z cegły prosto stawiany. Z izby do komory drzwi z tarcic na biegunach z ż e l a s t w e m . Na izbie i komorze posowa z dyli starych. Ogród zaraz za c h a ł u p ą do tej c h a ł u p y należy. W niej m i e s z k a j ą pra­ cowici A n t o n i z F r a n c i s z k ą , m a ł ż o n k o w i e , półrolnicy, 115 �poddani kołomyjscy. M a j ą 2 synów, z nich jednemu imię Tomas[z], ten ma 3-ci rok, drugiemu i m i ę Franciszek, ten się urodził na p o c z ą t k u t e r a ź n i e j s z e j kondescensyi. Do tej c h a ł u p y naprzeciwko należy stodoła w dyle i słupy w ziemię wkopywane stawiana, na d w ó c h so­ chach, o j e d n y m klepisku, dobra. W r ó t z desek ł u p a ­ nych dwie, przy k t ó r y c h jest żelastwo. W y c h o d z ą c ze stodoły, po prawej ręce stoi obora dobra, drzwi do niej z tarcic na biegunach, bez ż e l a s t w a . Przeciwko tej obo­ rze, na drugiej stronie jest znowu obora dobra w dyle i slupy, bez sochów, drzwi w niej z desek na biegu­ nach, bez ż e l a s t w a . Przy stodole ma o g r ó d e k m a ł y do sadzenia, a drugi większy za c h a ł u p ą . Ma t a k ą załogę p a ń s k ą jako i Szymon i tenże sam zaciąg r o b i co i pier­ wsi, ale powiada, że tyle r o l i nie ma co inni. Utrzymuje t a k o w ą czeladź: Wojciecha brata siwego, ojca swego i F r a n c i s z k ę dziewkę, wszystkich poddanych k o ł o m y j skich. [10] Do tej c h a ł u p y idąc jest niedaleko szósta cha­ ł u p a z szachulca w zamek stawiana. Dach i sczyty do­ bre. Przy niej chlewik, k t ó r y w poszyciu naprawy po­ trzebuje. Wchodząc do sieni drzwi na biegunach z tarcic z k l a m k ą i z a p o r ą drewnianemi, nad k t ó r ą nie masz posowy tylko z d r ą g ó w . K o m i n w i e l k i dobry. Idąc do izby po prawej stronie jest drabka, po k t ó r e j na g ó r ę wcho­ dzą. D r z w i z tarcic na biegunach, bez ż e l a s t w a . W izbie tej okien dwa, piec i komin prosty. Posowa na izbie i komorze z d y l i ł u p a n y c h . Do komory w c h o d z ą c są drzwi z tarcic na biegunach, przy k t ó r y c h w r z e c i ą d z z skoblami ż e l a z n y m i , z komory na ogród są drzwi, przy tych t a k ż e są skubie z w r z e c i ą d z e m żelazne, ogród zaś zaraz za c h a ł u p ą . W tej c h a ł u p i e m i e s z k a j ą pracowity Jan z K a t a r z y n ą m a ł ż o n k o w i e , półrolnicy. Mają s y n ó w p i ę c i u ; Jana, Andrzeja, Wojciecha — dorosłych, Jana drugiego ś r e d n i a k a , Józefa w pierwszym roku. Andrzej we wsi służy u Macieja gospodarza; córek cztery: Elż­ bietę, A g n i e s z k ę , T e k l ę , M a r i a n n ę . Z tych Elżbieta ś r e d n i a c z k a , inne zaś trzy mniejsze. Do tej c h a ł u p y ma stodołę naprzeciwko w dyle i słupy o 3 sochach posta­ wiona. Dach na niej dobry, w r ó t dwoje, przy jednych z a m k n i ę c i e żelazne, przy drugich drewniane. W y c h o d z ą c z stodoły po prawej stronie, gdzie przed t y m szopa b y ­ ła, do teraz tylko z r ą b stoi nowo postawiony na chlew bez sochów. Ci gospodarze poddani kołomyjscy m a j ą r ó w n ą ż załogę jako i Szymon, po i n n y m gospodarzu dawno o d e b r a n ą , rolę r ó w n i e ż jako i i n n i półrolnicy w trzy pola i jednakowy zaciąg robią. [11] Po tej samej ręce jest c h a ł u p a siódma z drzewa tartego w s ł u p y na przyciesiach stawiana, przyciesi i n ­ nych p o t r z e b u j ą c a . Dach na niej niezły. Wchodząc do sieni są drzwi na biegunach z tarcic z w r z e c i ą d z e m [i] skoblem żelaznemi. Wszedłszy do sieni, po lewej stro­ nie k o m i n w i e l k i dobry, po prawej stronie drabka na górę. Na podsieniu i nasieniu [s] posowa z d r ą g ó w i dy­ l i . Idąc do izby d r z w i na biegunach z skoblem i wrze­ ciądzem żelaznemi. Wszedłszy do izby, po lewej stronie kominek prosty z gliny lepiony, piec z cegły dobry, okno jedno w drzewo oprawne. Do komory d r z w i z tarcic na biegunach z w r z e c i ą d z e m żelaznym, bez skobla. Poso­ wa na izbie i komorze z dyli ł u p a n y c h . Z komory drzwi na ogród do tej c h a ł u p y należący, bez ż e l a s t w a z zapo­ rą tylko d r e w n i a n ą . Naprzeciwko tej c h a ł u p y , za dro­ gą, po prawej ręce jest stodółka w dyle darte i w słu­ py w ziemię wkopywane, o trzech sochach postawiona, o jednym klepisku. Wrota do niej z desek ciesanych, przy jednych jest żelazne zamknięcie, przy drugich drewniane. Ta stodoła tak w drzewie jako też w poszy­ ciu mocnego potrzebuje zaratowania. Idąc z tej stodoły, 116 po lewej ręce obora o czterech s ł u p a c h z p ł a t ó w i d y l i przeplatana, u k t ó r y c h drzwi z dyli ł u p a n y . h na biegu­ nach, z a m k n i ę c i e drwniane. Ta obora stoi na sochach dwóch, w k t ó r e j ściana od pola z dyli r ó w n i e ż ł u p a ­ nych. Obok tej obory jest chlewik ś w i ń s k i w d y l i k i stawiany dobry; z tej w y c h o d z ą c jest ogród naprze­ ciwko przy stodole, d r ą g a m i i chrustem ogrodzony. Ten plac posiada pracowity Tomasz i Agnieszka m a ł ż o n k o ­ wie, poddani kołomyjscy. Dzieci m a j ą troje: d w ó c h sy­ n ó w , Andrzeja, k t ó r y już jest dorosły parobek i Janak t ó r y ma lat j e d e n a ś c i e , c ó r k ę j e d n ą M a r i a n n ę d z i e w k ę dorosłą. T ę s a m ą załogę m a j ą i role w trzy pola jako i pierwsi i tyleż pańszczyzny o d b y w a j ą . [12] T ą s a m ą s t r o n ą idąc, po lewej ręce jest c h a ł u p a ó s m a stara, z dyli na przyciesiach w słupy stawiana. Dach na niej poprawiony, lecz ta cala c h a ł u p a , ponie­ waż s ł u p y i przyciesi pogniły, nowego pobudowania po­ trzebuje. Wchodząc do sieni drzwi z desek ł u p a n y c h na biegunach z w r z e c i ą d z e m i skoblami ż e l a z n e m i . Idąc zaś z sieni do izby, po prawej stronie drabka na górę. Posowa nad sienią z d r ą g ó w i p i a t ó w . Są drzwi do izby na biegunach, r ó w n i e ż z desek ł u p a n y c h , z klamką d r e w n i a n ą , haczykiem i skoblem żelaznemi. W tej izbie jest kominek z piecem z gliny, okno jedno. I d ą c z izby do komory, drzwi z ł u p a n y c h desek, słomą oplecione, na biegunach, z w r z e c i ą d z e m i skoblami żelaznemi. Po­ sowa na izbie i komorze z p ł a t ó w dartych. Z komory zaś drzwi z desek ciesanych na biegunach, z skoblami i w r z e c i ą d z a m i ż e l a z n e m i . Za tą zaraz c h a ł u p ą jest og­ ród do placu przyzwoity, naprzeciwko zaś do rzeczone­ go placu jest stodoła o trzech sochach w dyle i s ł u p y , 0 j e d n y m klepisku, dobra. W r ó t dwoje z desek ł u p a n y c h na biegunach z w r z e c i ą d z a m i i skoblami. I d ą c ze stodo­ ły, po lewej ręce jest szopa, drzwi do niej z desek ł u ­ panych z w r z e c i ą d z e m i skoblem żelaznemi. Przy tej szopie obora dostatnia o czterech sochach w dyle i słu­ py stawiana, z dachem dobrym. D r z w i dwoje na bie­ gunach z desek bez ż e l a s t w a , przy k t ó r e j oborze ogró­ dek d r ą g a m i i chrustem ogrodzony. Na t y m zaś ogro­ dzie studnia z ż u r a w i e m . Jest t a k ż e przy tej chałupie chlew z drzwiami dwiema na biegunach o czterech słu­ pach w d y l i k i stawiany, dobry. P o s i a d a j ą ten plac pra­ cowici Bazyli i Franciszka m a ł ż o n k o w i e , poddani ko­ łomyjscy. Mają dzieci dwoje m a ł y c h , jednego syna imie­ niem Jana, k t ó r e m u rok trzeci, c ó r k ę B a r b a r ę , która dopiero dziesiąty tydzień m i n ą ł jak się urodziła. Ma ten gospodarz parobka luźnego, ś r e d n i a k a , brata swego ro­ dzonego imieniem S t a n i s ł a w a . Z a k ł a d taki ma jaki 1 pierwsi i rolę takież w trzy pola i r ó w n ą odbywają. pańszczyznę [13] Po tej samej lewej ręce jest c h a ł u p a dziewiąta z drzewa dartego z szachulcu stawiana, przyciesi nowych koniecznie potrzebuje, poszycie poprawy wymaga. D r z w i do sieni z tarcic na biegunach, z z a p o r ą (i) k l a m k ą d r e w n i a n ą . I d ą c do izby, na prawej ręce drabka na gó­ rę. Nad sienią posowa z d y l i rzadko kładziona. K o m i n w i e l k i dobry. Do izby drzwi z tarcic na biegunach z k l a m k a m i drewnianemi, z haczykiem i skoblami ż e ­ laznemi, przy k t ó r y c h na lewej ręce kominek i piec z gliny i kamieni, okno jedno. D r z w i do komory z tar­ cic także na biegunach z skoblami i w r z e c i ą d z e m żelaz­ nemi. Poscwa na izbie i komorze z d y l i . Z tej komory, na ogród do tej c h a ł u p y należący, drzwi na biegunach z skoblami i w r z e c i ą d z e m . Naprzeciwko dopiero w y p i ­ sanej c h a ł u p y stodoła o j e d n y m klepisku w słupy w zie­ mię wkopywane i dyle, dobra, u k t ó r e j w r ó t dwoje z de­ sek ł u p a n y c h na biegunach. U jednych w r ó t skoble i w r z e c i ą d z żelazne. W y c h o d z ą c ze stodoły, po lewej �stronie o b ó r k a o sochach trzech, w slupy i dyle, dobra. D r z w i dwoje z desek ł u p a n y c h na biegunach, bez ż e ­ lastwa, przy k t ó r e j ogród m a ł y ż e r d z i a m i i chrustem grodzony. Jest t a k ż e przy tej chałupie dla świni chle­ w i k m a ł y przystawiony. P o s i a d a j ą to zabudowanie pra­ cowici P a w e ł kołodziej lecz rolę półrolniczą obsiewający z Małgorzatą małżonkowie, oboje poddani kołomyjscy. Nie m a j ą nic dzieci. Chowa p a r o b k ó w dwóch ten gospo­ darz, jednego imieniem Ł u k a s z a , a drugiego Mateusza, o b y d w ó c h poddanych k o ł o m y j s k i c h . Załogę m a j ą p a ń s k ą tak jak i pierwsi, p r ó c z r y d l a i siekiery. Role r ó w n i e tak jak pierwsi w trzy pola i takiż zaciąg robią. [14] T ą s a m ą idąc połacią jest c h a ł u p a dziesiąta 0 dwóch sieniach, o d w ó c h izbach i dwóch komorach, dobra. Okien w o b y d w ó c h izbach dwa, nawe. W poszy­ ciu jednak poprawy potrzebuje. W tej c h a ł u p i e jest drzwi ośm na biegunach, z ż e l a s t w e m do z a m k n i ę c i a . W jednej połowie mieszka pracowity Jan półrolnik 1 Agnieszka m a ł ż o n k o w i e , poddani kołomyjscy. Mają dzieci czworo: dwóch s y n ó w i dwie córki. Jednemu sy­ nowi i m i ę Wincenty, k t ó r y ma piąty rok, drugiemu J ó ­ zef, k t ó r y kończy rok drugi, c ó r k o m zaś jednej imię M a ­ rianna, k t ó r a ma lat dziewięć, drugiej M a ł g o r z a t a , k t ó r a ma lat ośm. C h o w a j ą parobka luźnego, d z i e w k ę Elżbietę p o d d a n ą . Do tej c h a ł u p y m a j ą z a k ł a d p a ń s k i takowy: cztery woły, k r o w ę j e d n ą , wóz, p ł u g , r a d ł o , kosę, świń nie m a j ą , siekiery i sierpa nie masz. Naprzeciwko za drogą jest stodoła o d w ó c h sochach, w dyle i słupy w ziemię wkopywane, o j e d n y m klepisku, dobra; w dachu tylko potrzebuje poprawy; z dwojgiem w r ó t , przy k t ó ­ rych u jednych z a m k n i ę c i e żelazne, przy drugich drew­ niane. Wychodząc ze stodoły, po lewej stronie jest obo­ ra o sochach trzech, w dyle i słupy w ziemię w k o p y w a ­ ne stawiana, o drzwiach jednych na biegunach, niezła. Ogródek m a ł y przy stodole na sadzenie i warzywo, og­ rodzony z p o d w ó r k i e m d r ą g a m i . Ten gospodarz ma w trzy pola role tak jako insi i robi jednakowy zaciąg. W drugiej zaś połowie tej c h a ł u p y siedzi B a r t ł o m i e j za­ grodnik z żoną J u l i a n n ą . Mają dzieci pięcioro, trzech synów, dwie córki. Z s y n ó w jednemu i m i ę Jan, ten ma lat trzy, drugiemu Sylwester, trzeciemu Tomasz; ci obaj bliźniaki, mają niedziel cztery. C ó r k o m zaś pierwszej Marianna, ta ma lat ośm, drugiej Apolonia, ta ma lat pięć. Robi ten zagrodnik ręczną od Św. Michała do św. Jakuba dni trzy, a od ś w . Jakuba do Św. M i c h a ł a dni cztery; ci ludzie są poddani kołomyjscy. [15] Po tejże samej stronie jest c h a ł u p a p o d w ó j n a jedenasta, nowa, w drzewo r z n i ę t e , na przyciesiach, w słupy, o dwóch sieniach, o c w ó c h izbach i dwóch komo­ rach, o ośmiu drzwiach i dwóch kominkach, o dwóch piecach z gliny robionych, stawiana, dobra. W jednej polowie mieszka pracowity Jan. k t ó r y przed Gody za parobka służył i Lileja [s] m a ł ż o n k o w i e niedawno oże­ nieni, poddani kołomyjscy. Ci dotychczas żadnego zacią­ gu nie robią. W t y m więc ich pomieszkaniu u jednych tylko drzwi izdebnych jest wrzeciądz, haczyk i skobleżelazne, inne zaś drzwi z k l a m k a m i tylko drewnianemi na biegunach. W t y m zaś c a ł y m domu, tak na sieni j a ­ ko też i na izbach i komorach posowa z dylów ł u p a ­ nych położona. W tej samej także połowie wraz z po­ wyższym p r a c o w i t y m Janem mieszka w ł o d a r z imieniem Andrzej z M a r i a n n ą żoną, oboje poddani kołomyjscy. W drugiej zaś połowie mieszka pracowity Michał z K a ­ tarzyną m a ł ż o n k o w i e , półrolnicy, poddani kołomyjscy. Dzieci m a j ą dwoje, c ó r k ę J a d w i g ę w r o k u dziesiątym i syna P a w ł a w roku d z i e w i ą t y m . Chowają parobka S t a n i s ł a w a , poddanego kołomyjskiego. W tej połowie są trojga drzwi żelazne z a m k n i ę c i a , to jest u drzwi iz­ u debnych haczyk z skoblami, u drzwi zaś izby do koma? ry i z komory na ogród w r z e c i ą d z e i skoble. Za tąż za­ raz c h a ł u p ą jest ogród do tego półrolniczego placu. Prze­ ciwko zaś tego domu stodoła o d w ó c h sochach, o jed­ nym klepisku w dyle i slupy, nowa. U niej w r ó t dwo­ je z desek ciesanych na biegunach, u jednych wrze­ ciądz z skoblami żelaznymi, u drugich z a m k n i ę c i e drew­ niane. I d ą c ze stodoły, po lewej ręce o b ó r k a na sochach dwóch w dyle i słupy stawiana, dobra. D r z w i jedne na biegunach z z a m k n i ę c i e m drewnianym, za k t ó r ą o b ó r k ą jest ogródek do tejże c h a ł u p y należący z p o d w ó r k i e m ż e r d z i a m i ogrodzony. Jest t a k ż e dla ś w i n i przystawiony chlewik przy oborze w d y l i k i . Z a k ł a d zaś p a ń s k i ten gospodarz ma takowy: k r o w ę j e d n ą , w o ł ó w p a r ę p a ń ­ skich, p ł u g , r a d ł o , wóz, siekierę, kosę t r a w n ą ; ś w i n i nie ma, rydla nie ma, sierpa nie ma, r o l ę zaś w trzy pola, takież same ma jak i drudzy i ten sam zaciąg robi. [16] Po tejże samej połaci jest c h a ł u p a w dyle i słu­ py na przyciesiach stawiana, dwunasta, stara, mocnej reparacyi w przyciesiach i s ł u p a c h potrzebuje. W c h o d z ą c do sieni, d r z w i na biegunach z desek ciesanych z za­ porą i k l a m k ą d r e w n i a n ą ; w sieni drabka na górę. Z tej sieni drzwi do izby tak j a k i pierwsze z desek bez ha­ czyka z skoblami tylko żelaznemi. W izbie okien dwa, piec i kominek z gliny, dobry. Do komory d r z w i z desek ciesanych na biegunach z w r z e c i ą d z e m i skoblami ż e l a z ­ nemi. Posowa nad sienią i k o m o r ą z d y l i starych. Z k o ­ mory drzwi na biegunie z desek z w r z e c i ą d z e m i skob­ lami na ogród do tej c h a ł u p y należący, ż e r d z i a m i ogro­ dzony, także i na p o d w ó r z e c , w k t ó r y m jest o b ó r k a o sochach dwóch w dyle i słupy stawiana. D r z w i u niej jedne na biegunie z desek ciesanych, złe. I c h l e w i k i przy chałupie dwa, jeden bez poszycia, drugi lepszy. Naprze­ ciwko stodoła w dyle i s ł u p y stawiana o sochach czte­ rech, zła, wiele naprawy potrzebuje, o j e d n y m klepisku. W r ó t do niej dwoje z desek ciesanych na biegunach, u obojga skoble i w r z e c i ą d z e żelazne. I d ą c ze stodoły, po prawej stronie jest obora w dyle i s ł u p y ; ta niezła. D r z w i u niej jedne na biegunach, z desek. P o s i a d a j ą ten plac pracowici Maciej z M a r i a n n ą , półrolnicy, poddani kołomyjscy. Mają j e d n ą c ó r k ę F r a n c i s z k ę dorosłą dziew­ kę przy sobie, a druga Magdalena poszła za m ą ż do Kamiennej. C h o w a j ą parobka J ę d r z e j a , poddanego ko­ łomyjskiego. Z a k ł a d m a j ą doskonały, tak jak p i e r w s i i role w trzy pola, robią takiż zaciąg j a k i i n n i . [17] Po tej samej ręce jest c h a ł u p a trzynasta, pod­ wójna, nowa, o ośmiu drzwiach, o jednej sieni, o d w ó c h izbach, o dwóch komorach, o d w ó c h oknach, o d w ó c h piecach i kominkach z gliny. Z drzewa r z n i ę t e g o częś­ cią w szachulec, częścią w słupy na przyciesiach sta­ wiana. W jednej połowie mieszka pracowity B a r t ł o ­ miej półrolnik z Katarzyną małżonkowie, poddani kołomyjscy. Mają córkę jedną imieniem M a r i a n n ę w drugim r o k u ; chowa parobka i m i e n i e m Macieja i dziewkę M a ł g o r z a t ę , r ó w n i e ż poddanych k o ł o m y j s k i c h . W tej połowie jest u drzwi izdebnych w r z e c i ą d z , haczyk z skoblami żelaznemi i u d r z w i tak z izby do k o m o r y jako też z komory na p o d w ó r e k , u k a ż d y c h w r z e c i ą d z z skoblami. Za tą c h a ł u p ą jest ogród od domu ż e r d z i a ­ m i , a od łąki chrustem ogrodzony, do tego placu nale­ żący. Naprzeciwko, za d r o g ą jest stodoła nowa o jed­ nym klepisku, na trzech sochach w dyle i s ł u p y stawia­ na. W tej jest w r ó t dwoje z desek, u jednych żelazne, u drugich drewniane z a m k n i ę c i e . I d ą c ze stodoły, po le­ wej stronie obora w dyle i słupy, o sochach czterech. D r z w i z desek dwoje, bez ż e l a s t w a na biegunach. Dach na tej oborze dobry, lecz w s ł u p a c h ten budynek po­ p r a w y potrzebuje. Jest t a k ż e przy tej oborze ogródek 117 �ż e r d z i a m i ogrodzony, a przy samej c h a ł u p i e jest chlewik ś w i ń s k i w d y l i k i przystawiony; ten poprawy potrzebu­ je. W drugiej połowie tej c h a ł u p y mieszka szewc imie­ niem Jan z żoną K a t a r z y n ą , poddani kołomyjscy. Mają dwie córki, jednej i m i ę Marianna, ta ma lat 4, drugiej imię Apolonia, ta jest w drugim roku. W tej więc p o ł o ­ wie drugiej, u jednych d r z w i u izby jest w r z e c i ą d z , ha­ czyk i skoble żelazne, u innych zaś drzwi tylko k l a m k i drewniane. Na t y m c a ł y m domostwie posowa z starych d y l ó w położona. Do tej drugiej połowy należy chlewik ś w i ń s k i w d y l i k i i słupy postawiony dobry. Namieniony gospodarz B a r t ł o m i e j ma d w o r s k ą załogę w inwen­ tarzu t a k i m jak i pierwsi, role także w trzy pola i ten sam zaciąg r o b i . [18] R ó w n i e ż po tej samej ręce jest c h a ł u p a czterna­ sta w słupy na przyciesiach stawiana, zupełnie zła z da­ chem, nowego pobudowania potrzebuje. D r z w i u niej czworo na biegunach z desek ciesanych. W sieni drabka na górę, k o m i n w i e l k i ma opatrzenie gliną, dobrą. W iz­ bie kominek i piec z cegły dobry, okna dwa złe. I d ą c z izby do komory drzwi bez s k u b i ą z w r z e c i ą d z e m . Z komory drzwi na p o d w ó r e k , u k t ó r y c h jest w r z e c i ą d z i skobel. Na t y m p o d w ó r k u obora o sochach d w ó c h w dyle i słupy dobra. D r z w i u niej jedne na biegunach bez ż e l a s t w a . Za tą oborą i c h a ł u p ą jest ogród do tego placu, przyzwoity, d r ą g a m i ogrodzony. Naprzeciwko tej c h a ł u p y jest stodoła o trzech sochach, jednym klepisku, w słupy i dyle stawiana, dobra. U niej w r ó t dwoje z desek ciesanych, przy jednych żelazne, przy drugich drewniane z a m k n i ę c i e . Przy stodole o g r ó d e k d r ą g a m i wygrodzony. Jest t a k ż e przy tej c h a ł u p i e chlewik ś w i ń ­ ski w d y l i k i przystawiony, poprawy potrzebuje. Ten plac p o s i a d a j ą pracowici Walenty i Petronela m a ł ż o n ­ kowie, poddani k o ł o m y j s c y . M a j ą syna jednego A n t o ­ niego, parobka dorosłego i d z i e w k ę ś r e d n i a c z k ę , luźną. M a j ą z a k ł a d p a ń s k i doskonały i rolę w trzy pola, tak jak i pierwsi, ten sam zaciąg r o b i ą co pierwsi. [19] Po tej samej t a k ż e połaci jest c h a ł u p a p i ę t n a s t a , p o d w ó j n a z dwiema sieniami, izbami, komorami, nowa, z drzewa r z n i ę t e g o na szachulec w zamek stawiana. D r z w i u niej ośm na biegunach, okien w d w ó c h izbach dwa. K o m i n w i e l k i jeden, k o m i n k i m a ł e z gliny i piece z kamieni i gliny dwa, lepione. Posowa na t y m całym dorrki z dyli ł u p a n y c h . W jednej połowie m i e s z k a j ą pra­ cowici Mikołaj z Ł u c j ą m a ł ż o n k o w i e , półrolnicy, podda­ ni kołomyjscy. S y n ó w m a j ą trzech: W a w r z y ń c a w roku jedenastym, Wojciecha w p i ą t y m , Mateusza w trzecim i c ó r k ę j e d n ą imieniem T e k l ę w drugim roku. C h o w a j ą parobka Marcina, poddanego kołomyjskiego. Ogród ma­ j ą przy c h a ł u p i e chrustem i ż e r d z i a m i ogrodzony. Na­ przeciwko za drogą tyle razy w s p o m n i a n ą z Lubnia i d ą c ą jest do tej c h a ł u p y stodoła o trzech sochach, 0 j e d n y m klepisku w dyle i słupy stawiana, nowa. W r ó t u niej dwoje z desek ciesanych na biegunach; u jednych w r ó t z a m k n i ę c i e żelazne, u drugich drewniane. I d ą c ze stodoły, obora nowa o sochach trzech, d r z w i dwoje na biegunach; ogródek przy niej ogrodzony żerdziami 1 chrustem. Z a k ł a d ma dworski takowy: p a r ę wołów, wolcu trzeciego za k r o w ę , p ł u ż n e żelaza, r a d l i c ę , siekie­ rę, kosę t r a w n ą i role w trzy pola tak jak i i n n i i ten sam zaciąg r o b i jako i pierwsi. Ma t a k ż e ten gospodarz chlewik dla świni w dyle i słupy postawiony, dobry, t a k ż e d r u g ą stodołę na trzech sochach w dyle i s ł u p y p o s t a w i o n ą , lecz mocnej reparacyi, p o n i e w a ż się słupy w niej pochyliły, p o t r z e b u j ą c a . W drugiej połowie sie­ dzi pracowity Piotr, ż e b r a k stary, poddany k o ł o m y j s k i , ten nic nie robi. T a k ż e w tej połowie samej siedzi p r a ­ cowita Marianna komornica, W I m ć pana Rudnickiego 118 poddana, od k t ó r e j m ą ż odszedł; ta komornica ma ogród na k o ń c u wsd k u Imięlinu. [20] Dalej po tejże samej lewej ręce jest c h a ł u p a sze snasta ostatnia, z szachulcu w zamek stawiana, dobra, w poszyciu tylko poprawy potrzebuje. D r z w i u niej czworo na biegunach. Okna dwa, jedno w i ę k s z e dobre, drugie m a ł e złe. Kominek i piec dobre. W tej chałupie mieszka Józef wdowiec w i e k u podeszłego, poddany koło­ myjski i pan J ę d r z e j K o t l i ń s k i z żoną za pozwoleniem W I m ć pana Rudnickiego. Ten Józef ż a d n e g o zaciągu nie robi, ż e b r a n i n ą się bawi, ani też p a ń s t w o K o t l i ń s c y z tego domu nic nie płacą. Do tego placu jest stodoła w dyle i słupy na sochach dwóch, z g r u n t u zła. Obora zaś na trzech sochach w p ł a t y , dobra. Ogrody do tego placu na­ leżące o b s i e w a j ą : Jan szewc, Wojciech przekrzta, Ma­ rianna komornica i Antoniowa komornica, t a k ż e Jacenty pasterz. Wszyscy zaś zwyż w y ż e j w y r a ż e n i półrolnicy, prócz wypisanej p a ń s z c z y z n y , o d p r a w u j ą takie p o w i n n o ś ­ ci: daje z nich k a ż d y na święto św. Marcina po dwa ka­ płony, a zaś na ś w i ę t a wielkanocne po dwa m ę d l e jaj, oprządzają prócz tego k a ż d y z nich po pół sztuki p r z ę ­ dzy, chodzą do obierania warzywa, do sadzenia kapusty, do jej wycinania, szatkowania i siekania, t a k ż e p l e ć po­ w i n n i proso i len. Obrachunek i rozmiar pola ozimego k u Kątom Zacząwszy od wsi ł ą k i Olszowiec zwanej najprzód k a w a l c ó w p o d ł u ż n y c h przy przypadku Mikołaja J ę d r z e j ­ czaka wszerz p ó ł t o r a k ó w [ p ó ł t o r a k ó w — dalej: p - k ó w , J. C ] U , a w z d ł u ż p r ę t ó w [ p r ę t ó w — dalej: pr., J. C ] 9, zaś od granicy imielskiej i strugi w pierwszym staju wszerz aż do płosy M i c h a ł o w e j p - k ó w 30 i 72- W drugim staju p o d o b n i e ż wszerz p - k ó w 133, a w z d ł u ż pr. 28. W trzecim staju p - k ó w 132, a w z d ł u ż aż do drogi G ó r n a zwanej pr. 31. W czwartym staju za tąż drogą wszerz p - k ó w 131, a w z d ł u ż pr. 19 i 'A- W p i ą t y m staju wszerz p - k ó w 132, a w z d ł u ż aż do drogi z K o ł o m i i do K ą t i d ą ­ cej pr. 24. W drugim miejscu zacząwszy od tejże samej granicy i strugi, a płosy B a r t ł o m i e j a Marciniaka wszerz aż do płosy Jana Kusego w pierwszym staju od tejże granicy p - k ó w 71, a w z d ł u ż pr. 29. W drugim staju p - k ó w 68, a w z d ł u ż pr. 26. W trzecim staju wszerz p - k ó w 68, a w z d ł u ż aż do drogi G ó r n a zwanej pr. 32. W czwar­ t y m staju za tąż drogą wszerz p - k ó w 64, a w z d ł u ż pr. 20. W p i ą t y m staju wszerz p - k ó w 60, a w z d ł u ż aż do drogi z Kołomii do K ą t idącej pr. 21 i W trzecim miejscu k u K ą t o m od tejże samej granicy zacząwszy od płosy Tomasza Musialika aż do płosy Jana Gajewskiego w pierwszym staju wszerz p - k ó w 60, a w z d ł u ż pr. 21. W drugim staju p - k ó w 64, a w z d ł u ż pr. 20. W trzecim staju, k t ó r e teraz nie siane p - k ó w 61, a w z d ł u ż aż do drogi G ó r n a zwanej pr. 29 i / 2- W czwartym staju za tąż drogą G ó r n ą wszerz n a j p r z ó d nie sianego p - k ó w 29, a zaś zasianego p - k ó w 32, a w z d ł u ż pr. 24. W p i ą t y m staju wszerz t a k ż e nie sianych p - k ó w 51, a w z d ł u ż aż do drogi z K o ł o m i i do K ą t i d ą c e j pr. 28 i / . Jest za t y m p o d ł u g wyższego obrachunku w t y m polu ozimym zasianych p - k ó w 1161, k a w a l c ó w także zasianych 11, nie zasianych zaś p - k ó w 141. i l l 2 Pole na j a r z y n ę zostawione Zacząwszy od granicy W o l i P i ó r o w e j i drożyska w K o ł o m i i do Kamiennej idącego n a j p r z ó d zaoranego w p r z e s z ł y m r o k u wszerz p - k ó w 16, a w z d ł u ż pr. 23. Dalej ponad t y m ż e d r o ż y s k i e m k u wsi K o ł o m i i za otłoczonego [s] wszerz pr. 20, a w z d ł u ż pr. do krzewiny 21. W drugim staju tegoż o t ł o k u [s] wszerz pr. 12, a w z d ł u ż pr. 29 i V2- W trzecim staju r ó w n e g o ż otłogu wszerz pr. �14, a w z d ł u ż aż do r o w u i granicy W o l i P i ó r o w e j pr. 26. W d r u g i m miejscu zacząwszy od r o w u czyli granicy Woli P i ó r o w e j i k r z e w i n y w pierwszym staju wszerz p - k ó w aż do miedzy 172, a w z d ł u ż pr. 33. W d r u g i m staju 202, a w z d ł u ż pr. 24. W trzecim staju p - k ó w 202, a w z d ł u ż aż do samych p ł o t ó w pod wsią K o ł o m i ą b ę d ą c y c h pr. 30 i V2- K a w a l c ó w iw t y m ż e samym staju p - k ó w 14, a w z d ł u ż pr. 6. W drugim miejscu k a w a l c ó w przy sa­ mych p ł o t a c h i drodze z K o ł o m i i do W o l i Piórowej p - k ó w 19. W trzecim miejscu zacząwszy od wsi K o ł o m i i za s t o d o ł a m i c h ł o p s k i e m i i miedzy t e ż f o l w a r k i rozdzie­ lającej wszerz aż do płosy Tomasza Musialika p - k ó w 49, a w z d ł u ż pr. 29. W drugim staju p - k ó w 46, a w z d ł u ż pr. 35. W trzecim staju p - k ó w 48, a w z d ł u ż pr. 32 i / . W czwartym staju p - k ó w 48, a w z d ł u ż pr. 25. W p i ą t y m staju p - k ó w 49, a w z d ł u ż pr. 25. W szóstym staju p - k ó w 18, a w z d ł u ż aż do r o w u ciągnącego się od stawku W o l i P i ó r o w e j przez role k o ł o m y j s k i e pr. 23. W s i ó d m y m sta­ j u za ~tymże rowem wszerz p - k ó w 19, a w z d ł u ż pr. 25. W ó s m y m staju p - k ó w 36, a w z d ł u ż pr. aż do drogi z Woli P i ó r o w e j do Imielna idącej 23. W d z i e w i ą t y m staju za tąż drogą p - k ó w 22 i s k ł a d ó w 12, a w z d ł u ż pr. 32. W dziesiątym staju p - k ó w 50, a wzdłuż pr. 39. W jedenastym staju p - k ó w 40, a w z d ł u ż pr. 35 i Va. W dwunastym staju p - k ó w 37, a w z d ł u ż aż do drogi •e W o l i P i ó r o w e j do K u t n a i d ą c e j pr. 37. W trzynastym staju za tąż drogą p - k ó w otłogiem leżących 23, a w z d ł u ż aż do ł ą k i pr. 37. W czwartym miejscu zacząwszy od borku i płosy Mikołaja J ę d r z e j c z a k a otłogu wszerz p - k ó w 22, a w z d ł u ż pr. 20. W drugim staju tegoż otłogu aż do drożyska, k t ó r e idzie z K o ł o m i i do lasu kołomyjskiego p - k ó w 61, a w z d ł u ż pr. 28. W trzecim staju tegoż otłogu p - k ó w 93, a w z d ł u ż aż do drogi z Imielna do W o l i P i ó ­ rowej idącej pr. 33. W czwartym staju za tąż drogą p - k ó w 111, a w z d ł u ż pr. 32 i / . W p i ą t y m staju p - k ó w 111, a w z d ł u ż pr. 37. W szóstym staju p - k ó w 108, a w z d ł u ż pr. 27 i 72- W s i ó d m y m staju p - k ó w 73, a w z d ł u ż pr. aż do ł ą k i Narty zwanej 33. W ó s m y m staju za tąż ł ą k ą p - k ó w 35, a w z d ł u ż pr. 22. W dzie­ w i ą t y m staju p - k ó w 104, a wzdłuż pod same stodoły chłopskie pr. 33. W p i ą t y m miejscu nad ł ą k ą N a r t a m i i płosą Mikołaja J ę d r z e j c z a k a p ł o s k a dwojgi staj [ss], każde staje po cztery s k ł a d y w sobie m a j ą c e , pierwszego staja od f o l w a r k u p a ń s k i e g o w z d ł u ż pr. 24. Drugiego także w z d ł u ż pr. 25. T ę p ł o s k ę obsiewał przedtem pan Latecki, a teraz d w ó r ją obsiewa. W szóstym miejscu zacząwszy od drogi z K o ł o m i i do Imielna idącej i dro­ żyska t a k ż e z K o ł o m i i do lasu kołomyjskiego idącego aż do łąki Narty zwanej p - k ó w 101, a w z d ł u ż pr. 28. A w drugim staju p - k ó w 94, a w z d ł u ż aż do granicy i łąki imielskiej pr. 17 i " . W t y m więc polu jest g r u n ­ i 2 i 2 tu ornego i na j a r z y n ę u ż y w a n e g o 2030, k a w a l c ó w także u ż y w a n y c h 33, a otłogu na szerz r a c h u j ą c pr. 46 j e d n y m stajem. Pole na ugór zostawione Zacząwszy od krzewiny i do drogi z K ą t do K o ł o m i i idącej wszerz aż do płosy Jana Gajewskiego w p i e r w ­ szym staju od tej drogi p - k ó w 116, a w z d ł u ż pr. 31 i 'A. W drugim staju p - k ó w 80, a w z d ł u ż pr. 32. W trzecim staju p - k ó w 16, a w z d ł u ż pr. 21. W drugim miejscu pod tąż s a m ą drogą z K ą t do K o ł o m i i idącą zacząwszy od płosy Jana P ł ó c i e n n i c z k a k u wsi aż do łąki Olszowiec .zwanej, w pierwszym staju od tejże drogi wszerz p - k ó w 134, w z d ł u ż pr. 29. W drugim staju p - k ó w 127, a w z d ł u ż pr. 29. W trzecim staju p - k ó w 90, a w z d ł u ż pr. 28 i Przy t y m staju poprzecznych k a w a l c ó w p - k ó w 31, a w z d ł u ż pr. 6. W czwartym staju p - k ó w 108, a w z d ł u ż pr. 26. W p i ą t y m staju p - k ó w 70, a w z d ł u ż pr. 24 i f . W szós­ t y m staju p - k ó w 40, a w z d ł u ż aż do smugu czyli ł ą k i Olszowiec zwanej pr. 26 i Va. W trzecim miejscu polko Ż u ł a w e j [s] zwane zacząwszy od krzewiny aż do r o l i kowalskiej, w pierwszym staju wszerz p - k ó w 23, a wzdłuż pr. 30. W d r u g i m staju wszerz p - k ó w 34, a w z d ł u ż aż do łąki Olszowiec zwanej pr. 22 i W czwartym miejscu zacząwszy od ł ą k i Olszowiec zwa­ nej polko k u błoniom między p ł o s a m i z prawej r ę k i Walentego D o m a g a ł y z lewej Szymona Kmieciaka wszerz p - k ó w 48, a w z d ł u ż pr. 18 i */2- W d r u g i m staju aż do lasu ku błoniom wszerz p - k ó w 49, a w z d ł u ż pr. 27 W p i ą t y m miejscu zacząwszy od smugu Olszowiec zwa­ nego i płosy Jana Kaczmarka wszerz k u wsi K o ł o m i i aż do granicy W o l f P i ó r o w e j p - k ó w 130, a w z d ł u ż aż do drogi z Lubnia do K o ł o m i i i d ą c e j pr. 20. W d r u g i m staju za tąż drogą wszerz p - k ó w 100, a w z d ł u ż pr. 28 i Va. W trzecim staju aż do krzewiny k u b ł o n i o m i d ą c e j wszerz p - k ó w 80, a w z d ł u ż pr. 30. W szóstym miejscu zacząwszy od gorzelni n a j p r z ó d k a w a l c ó w wszerz 14, a w z d ł u ż pr. t a k ż e 14. I d ą c dalej w t y m ż e samym staju wszerz aż do drogi z L u b n i a do K o ł o m i i i d ą c e j czyli granicy W o l i P i ó r o w e j p - k ó w 71, a w z d ł u ż pr. 23 i V2W drugim staju wszerz p - k ó w B I , a w z d ł u ż pr. 34. W trzecim staju wszerz p - k ó w 64, a w z d ł u ż aż do opłot­ ków i drogi z Kołomii do L u b n i a idącej pr. 25 i 'AW s i ó d m y m miejscu zacząwszy od p o d w ó r z a p a ń s k i e g o i drogi z p o d w ó r z a na w i e ś idącej aż do ogroda p a ń ­ skiego na wsi przy c h a ł u p i e pierwszej za k u ź n i ą , w k t ó ­ rej Morawski ekonom mieszka p - k ó w 61, a w z d ł u ż za­ cząwszy od drogi za wsią k u d w o r o w i idącej aż do łąki Olszowiec zwanej pr. 33. W t y m przeto polu jest p - k ó w całnich 1534, k a w a l c ó w 46. l 2 Jerzy 2 Czajkowski PRZYPISY 1 J. Burszta, Dawne budownictwo „na sochy" w Wielkopolsce, „ K w a r t a l n i k Historii K u l t u r y Material­ nej", 1957, nr 3/4. 2 A P K r . , Castr. Crac. rei., t. 219: 17B8 r., s. 1103— 1138. 3 M . Fryczowa, Tradycyjne budownictwo ludowe Kujaw, T o r u ń 1961. 4 O. Kolberg, Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mo­ wa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieś­ ni, muzyka i tańce. Ser. III i IV, Kujawy, Warszawa Rys. 5 M . Fryczowa, op. cit., rozdz. I I I . 6 Ibidem, s. 45. 7 Por. np.: Materiały do dziejów chłopa wielkopol­ skiego w drugiej połowie XVIII wieku, W r o c ł a w 1956, t. I I , s. 291—293. 8 Por. K . K w a ś n i e w s k i , Paleniska i piece w polskim budownictwie ludowym, Wrocław—Warszawa—Kraków 1963, s. 57, mapa 4. 9 Instrukcja wydawnicza dla źródeł historycznych od połowy XVI do połowy XIX wieku, Red, K. Lepszy, W r o c ł a w 1953. autor. 119 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4a62e870baa132610b3646f0a102a45b.pdf 1fe9b514aefb7b52e54fbe1967646686 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4714 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource budownictwo ludowe Podkarpacie - sztuka ludowa tkactwo, kultura materialna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4376 Title A name given to the resource Chałupa tkacka z okolic Krosna/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.2; s.79-86 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski C H A Ł U P A T K A C K A Z K R O S N A O K O L I C Szeroki pas P o g ó r z a w z d ł u ż c a ł e g o ł u k u K a r p a t b y ł z dawien dawna bastionem domowego p r z e m y s ł u t k a c k i e g o . W y r a ź n a przewaga t k a c t w a nad i n n y m i p r z e m y s ł a m i w i e j s k i m i z a z n a c z a ł a się .także w nie­ k t ó r y c h okolicach na P o g ó r z u rzeszowskim. T k a c t w o b y ł o t u rozpowszechniono r ó w n i e ż w miastach, w ś r ó d k t ó r y c h 'szczególniejsze znaczenie m i a ł y : D ę b o w i e c , Gorlice, Ż m i g r ó d , Osiek, J a s ł o , Dębica, Biecz i Prze­ w o r s k . M n i e j s z ą r o l ę w p r o d u k c j i tkackiej o d g r y ­ w a ł o Krosno, choć i t u od r o k u 1501 i s t n i a ł cech t k a c k i . Miasto to, l e ż ą c e p r z y g ł ó w n y m trakcie ł ą ­ czącym Polskę z Rusią i Węgrami, mniejszą wagę p r z y w i ą z y w a ł o do p r o d u k c j i tkackiej, c z e r p i ą c w i ę k ­ sze zyski z Jh.9nd.l1j p ł ó t n e m t y m bardziej że m i a ł o pod swoim bokiem k i l k a w s i , k t ó r y c h m i e s z k a ń c y od bardzo dawna zaimowali sie t k a c t w e m na 'skale rarze 1 2 II. 1. Dom z 1770 r., Eugeniusz Winiarski. Korczyna. pow. Krosno. Wł. 3 KrLhJnta Wala T < L h n r = L Odrzvknń' T « k r J n i ' TTrnćoipnWri W v ? n p i TVi7rtp Twnnir7 i in * N i e w a t t i l i a HL, ^ ^ l , r ^ Z ^ ^ r I ^ ^ ^ ^ Króle z , r i f /1Zi -7 T i r J^T™;£, kancy Ł K " « z y n y ] od n a j a a ™ ^ z y c n j z a o w za m u j ą się t k a c t w e m i mimo u p a d k u tego r ę k o d z i e ł a znaj­ duje się t u 40S w a r s z t a t ó w i 316 krosien. P r ó c z tego w n a j b l i ż s z e j okolicy jest 204 w a r s z t a t ó w i 408 k r o fZ' f ^! » K o f r a y o a w y r a b i a ł a tygodniowo 1000 szt. p ł ó t n a po 60 l o k a , a okolica po 500 sztuk... . Owa zdecydowana przewaga t k a c t w a _ korczynskiego nad p r o d u k c j ą okoliczną zaznacza się r ó w n i e ż w c h w i l i obecnej, m i m o znacznego zaniku tego rze¬ miosła. Przeprowadzone badania t e r e n o w e nad architek­ t u r ą l u d o w ą P o g ó r z a w y k a z a ł y , że w k i l k u z w y ż e j j u ż wspomnianych w s i (Korczyna, K o m b o r n i a , Wola Komborska, O d r z y k o ń ) istnieje silna w s p ó ł z a l e ż n o ś ć m i ę d z y zawodowo t r a k t o w a n y m r z e m i o s ł e m t k a c k i m a rozplanowaniem w n ę t r z a c h a ł u p y . W innych wsiach s ą s i a d u j ą c y c h z K o r c z y n ą czy K o m b o r n i a , np. w Iskrzyni, K r o ś c i e n k u t u b dalej p o ł o ż o n y m I w o n i c z u , uprawianie t k a c t w a nie w y w a r ł o w p ł y w u na w y g l ą d z a r ó w n o w e w n ę t r z n y jak i z e w n ę t r z n y c h a ł u p y Podobnio jest w d z i e s i ą t k a c h innych w s i na P o g ó r z u „ _ „ , . r , i v k t ó r y c h l u d n o ś ć w mnieiszvm l u b w i e k szym stopniu .trudniła się t k a c t w e m Charakterystyczny dla c h a ł u p y tkackiej z okolic Krosna, na k t ó r ą w dotychczasowej l i t e r a t u r z e etno­ graficznej nie z w r ó c o n o baczniejszej uwagi, jest c z ę ­ sto niezmiernie r o z w i n i ę t y plan c h a ł u p y , przy czym n a l e ż y p o d k r e ś l i ć swoiste nazewnictwo, bowiem d r u g ą izbę, zwykle m n i e j s z ą , zwano „ w a r s z t a t e m " ' . Do za­ gadnienia tego w r ó c i m y jeszcze w r o z w a ż a n i a c h k o ń ­ cowych. C h a ł u p y z Korczyny, K o m b o r n i , W o l i Komborskiej i Odrzykonia są warte uwagi, dlatego że zachowane fi W ] s a m 9 7 r 7 P n t t 1 obiekty stosunkowo często m a j ą ponad 100 lat, a w k i l k u wypadkach sięgają l u b n a w e t p r z e k r a c z a j ą okres d w u w i e k ó w . P o d o b i e ń s t w o , a nawet identycz­ ność r o z k ł a d u w n ę t r z c h a ł u p w tych czterech wsiach, bez w z g l ę d u na ich w i e k , pozwala p r z y p u s z c z a ć , że istnieje j a k i ś w s p ó l n y czynnik k s z t a ł t u j ą c y plan — nazwijmy ją skrótowo — korczyńskiej chałupy, k t ó r a w y s t ę p u j e w trzech zasadniczych odmianach, a mianowicie: 1. na planie d w u t r a k t o w y m , 2. na pla­ nie p ó ł t o r a t r a k t u mieszkalnego, 3. na planie p ó ł ­ t o r a t r a k t u gospodarczego. Stosunkowo najprostsza — nie b i o r ą c pod u w a g ę t y p u biedniackiego (tabl. l/l) — jest c h a ł u p a na p l a ­ nie p ó ł t o r a t r a k t u gospodarczego (tabl. 1/3). Ma ona dwie izby w amfiladzie, oddzielone s z e r o k ą sienią od stajni i komory. T y p ten, powszechny w p ó ł n o c n e j części pow. gorlickiego, n a l e ż y t u do r z a d k o ś c i . Po­ w s t a ł on najprawdopodobniej w ó w c z a s , gdy z k o m o ­ r y , k t ó r a z a j m o w a ł a całą szerokość c h a ł u p y po d r u ­ giej stronie sieni, wydzielono osobne pomieszczenie dla b y d ł a trzymanego uprzednio w pierwszej ( d y m ­ nej) izbie Supozycja p o w y ż s z a nie z n a j d u j ą c a po¬ twierdzenia w omawianych wsiach • te?o rfłrfysiu inr?vkładaich z terenu o n w £orlickio£o t a r ^ w T k i ^ n f W T ł M P * * W . d v r 7 n n ś ć wvsteno ' wLa „lunraUkł,, r J L r t n r ™ * / n r,ÓW nd a pytkackierPOTzedł tu inTądrogą Jeśli przyjmiemy, że starszy (choć nie p i e r w o t n y ) podział c h a ł u p y z a s a d z a ł się na planie: izba — izba — sień — komora, w ó w c z a s prawdopodobne stanie się przypuszczenie, że po u s u n i ę c i u b y d ł a z pierwszej izby do k o m o r y po drugiej .stronie sieni, wydzielono z tej izby m a ł ą k o m ó r k ę z w e j ś c i e m z sieni. T y p ten doskonale prezentuje c h a ł u p a z W o l i Komborskiej z 1809 r. (tabl. 1/2) oraz z K o m b o r n i z 1860 r. (tabl. 1/5). O d m i a n ą jego jest w y d ł u ż e n i e k o m o r y aż do ściany szczytowej, przez co skraca się r ó w n i e ż izbę drugą „ w a r s z t a t " . W a r i a n t ten w y s t ę p u j e z a r ó w n o w planie p ó ł t o r a t r a k t o w y m (tabl I I / 5 ) j a k i d w u t r a k t o w y m (tabl I I / l ) przy czym niekiedy, zamiast iednpi d ł u s i a i k n m o r v sa na t v m samvm mieiscu dwie k r ó t s z e (tabl. 1/7, I I / 2 , 3) b ą d ź z a m f i l a d o w y m 79 �T T i St , W, » 3 / 5 |i ' Ko r 1 Wr i i u - ^ j — „ Ko i — i St Ko 4 — B | n ) s v s <( 5 / Ko f | L J Wy X U - i - Tablica u k ł a d e m d r z w i k o m ó r (tabl. II/3), toądź też z u p e ł n i e niezależne od siebie (tabl. 1/7, II/2). C h a ł u p a na planie d w u t r a k t o w y m w y s t ę p u j e w d w u zasadniczo r ó ż n y c h odmianach. Pierwsza cha­ rakteryzuje się istnieniem d w u izb w amfiladżie (tabl. 1/4, 6, 7, 8, I I / l , 3), druga natomiast jest k l a ­ sycznym d w u t r a k t e m , m a j ą c y m po dwa r ó ż n e po­ mieszczenia po obu stronach sierli (tabl. II/4). Odmiana druga, m i m o że jest reprezentowana przez obiekt p o c h o d z ą c y z r o k u 1840 (tabl. II/4) interesuje nas t y l k o marginesowo (ze w z g l ę d u na nazewnictwo), gdyż pozostaje w sferze szerokiego za­ s ię gu .typowego planu dw.utraktowego, a w omawia­ nych wsiach (oprócz Odrzykonia) w y s t ę p o w a ł a rza­ dziej. Natomiast pierwsza odmiana jest t u powszech­ na. Powstanie jej m o ż n a by t ł u m a c z y ć w z a j e m n y m i w p ł y w a m i o m ó w i o n e g o w y ż e j p ó ł t o r a t r a k t u gospo­ darczego i p ó ł t o r a k Lr a k t u mieszkalnego {por. tabl. 1/3 i 2 oraz t a b l . 1/5 i II/6), czego nie zmienia fakt istnie­ nia drobnych różnic, jak np. wydzielenie jednej ko­ m o r y obok izby (tabl. 1/4, 6), s k r ó c e n i e „ w a r s z t a t u " na rzecz k o m o r y (tabl. II '3) oraz amfiladowy u k ł a d k o m ó r w z d ł u ż części mieszkalnej (tabl. U/2, 3), lub wre-szcie zaprojektowanie jednej d ł u g i e j k o m o r y za­ miast d w u k r ó t k i c h (tabl I I / l ) r P o w y ż s z a p r ó b a genetycznego n a ś w i e t l e n i a rozwo­ j u c h a ł u p y tkackiej nie idzie w parze z m o ż l i w o ś c i ą chronologicznego o k r e ś l e n i a powstania poszczególnych odmian. Musiało się to stać dość dawno, jeśli zacho­ w a n y obiekt z poł. X V I I I w. (tabl. 1/6 oraz i i . 2) sta­ nowi już z w a r t ą i d o s k o n a l ą k o n s t r u k c j ę , k t ó r a prze­ t r w a ł a bez zmian w c h a ł u p a c h budowanych na t y m planie jeszcze na p o c z ą t k u X X w. Możliwe, że badania archiwalne pozwolą przy­ najmniej w części w y j a ś n i ć to zjawisko, chociaż do­ 80 tychczasowe poszukiwania nie d a ł y p o ż ą d a n y c h ników. l wy­ Opisywana t u c h a ł u p a t k a c k a b y ł a budowana z drzewa j o d ł o w e g o ; w 2. poł. X I X w. często jeszcze z hali o k r ą g ł y c h l u b przecinanych na pół, w cza­ sach nowszych z b i e r w i o n o przekroju p r o s t o k ą t n y m . N a r o ż n i k i c h a ł u p y w i ą z a n o „ n a o b ł a p " . T y l k o nie­ liczne b u d y n k i m a j ą w ę g i e ł „na r y b i ogon", przy czym najstarszy z. zanotowanych :w c h a ł u p a c h tego t y p u pochodzi z 1846 r. C i ę t y jest on jednak dość nie­ zręcznie, co wskazuje być m o ż e na b r a k w p r a w y cieśli meprzyzwyczajonego jeszcze ido tego rodzaju zaciosów. Nieco częściej spotykamy węgieł „ n a r y b i ogon* w c h a ł u p a c h budowanych pod koniec X I X stulecia C e c h ą starych c h a ł u p k t ó r e z a c h o w a ł y się do c h w i l i obecnej, całości bielone zręby. C z ę ­ 1 ściej jednak spotyka się b u d y n k i mieszkalne zapusz¬ czone rnoa na b r ą z o w o l u b czarno z Dobielonvmi w ę g ł a m i i szparami m i ę d z y •poszczególnymi b i e r w l o nami ( i l 5) Z r ą b c h a ł u p y n a k r y t y jest czterospadowym da­ chem, poszytym terasowato s ł o m ą ze wzmocnionymi n a r o ż a m i " . Kalenica o b ł o ż o n a jest m i e r z w ą i p r z y ­ ciśnięta „ k o ź l i n a m i " . Dachy d o m ó w .nowszych (2. poł. X I X w.) zaopatrzone s ą często w „ w i a t r a k " (ił, 6), t j . duży, p r o s t o k ą t n y o t w ó r , przez k t ó r y wrzuca się na strych s ł o m ę l u b siano " . Dachy są z r e g u ł y 2 do 2,5 raza wyższe od w i ­ docznej części z r ę b u . Znaczna ich w y s o k o ś ć i o s t r o ś ć spadu połaci dachowych nie jest jednak c e c h ą cha­ r a k t e r y s t y c z n ą c h a ł u p y tkackiej, g d y ż takie proporcje są t u powszechne i to w bardzo szerokim zasięgu. W konstrukcji dachowej typowe jest u k ł a d a n i e p ł a t w i w jednej l i n i i ze z r ę b e m . �Tabitca 1 Legenda: Wr • • warsztat, l — izba, • komora, i' - • sień, Ko st I stajnia, zim W — .S' izba zimno. 1 — Korczyna-Zawiśle, plan chałupy (rekonstrukcja stanu pierwotnego), bud. w ¡846 T. Wl. Maria Cieplik. Z — Wola Komborska, plan chałupy nr 9, bud. ok. 1800 r. (wym.: dl. Wr i I — 7,8 m, S — 3 m, St — 3,8 m). Wl. Antoni Długosz. 3 — Kom.bornia, plan chałupy bud. ok. 1820 r. Wl. Franciszek Kwalek. 4 — Wota Komborska, plan zagrody nr 9 bud. w 1829 r. (wym.: szer. B — 6,2 m, Ko — 1,7 m; dł. Wr — 3,8 m, I — 4,5 m, S — 2,fi m, St — 3,3 m, B — 3,0 m). Wl. Władysław Krzysik, 5 — Kombornia, plan zagrody nr 166, bud. ok. 1860 r. (wym.: szer. 5,5 m, dl. Wr — 2,5 m, I — 4.6 m, S — 2,1 m, St — 3,5 ni, Ii — 3.0 m). Wl. Halina Surmacz. 6 — Korczyna-Zawiśle, plan chałupy nr 430, bud. w 1756 r., Ko i St zostały zburzone (wym. zachowanej części: szer. 6,0 m i dł. 10,0 m). Wl Andrzej Wilusz. 7 — Korczyna-Górna Wieś, plan chałupy bud. w 1770 T. (cześć gospodarcza została obecnie częś­ ciowo przerobiona). WL Jakub Urbanek. S — Korczyna, plan typowego domu tkacza wg ma­ teriałów inż. Baruta. II. 2, 3. Dom. z 1756 r. (całość i fragment), pow, Krosno. Wl Andrzej Wilusz. 3 "y'- boisko. Korczyna, Charakterystyczne dla c h a ł u p y tkucklc-j jest u k ł a ­ danie p o w a ł y w izbic na wyżs/.yru poziomic aniżeli w „ w a r s z t a c i e " . R ó ż n i c a w poziomie powal docho­ dząca w starych domach niejednokrotnie do pół me­ t r a jest rzeczą normalna, p o w s z e c h n ą d a w n i e j nie t y l k o na t y m terenie. Wiąże się ona z k u m o ś r i ą cha­ łup, k t ó r e j u ż po I wojnie ś w i a t o w e j s p o t k a ć t u m o ż ­ na b y ł a bardzo rzadko, a sporadvcznie t r a f i a ł y sic jeszcze oo r o k u 1955 Pierwsza izb-i w k t ó ^ e i kortc e n t r o w a ł o się życie m i e s z k a ń c ó w , b y ł a dymna. Po­ ziom r>owałv bvł w n i c i w ^ ż s z r co p o z w r l ^ ł o n? swobodniejsze, unoszeni tuchodzącego przei J v m T ,ij niprwotnic l f i v i d l ' n l o v v otwó^ w C'r t'' , , o J L r f ń « - » * W H uow-.lv » D-uc'. V t o m u t r z y m a n a ciepta s y t u a c j ę obserwujemy MU ,m w l f t f n sunku do komory czy u-/ sic ni . n izb" wa s z a a .o^n.e/. po dru Z a S oo"'"lc ' a b n , , >l.. ' ! o n nom0 l l su- ( ! > C h a r a k t e r y s t y c z n ą roehą kurnych r h a ł u p były pol c n ł c b i e g n ą c e wzdłuż ś « p : > d "afitem. Ilość ich dochodziła czasem do «. jak nj>. w c h a ł u p a A n d r / r Wilusza z Korczyny Ijudow..!-.!.-] w 17M; ¡i'.. ?.Y. parami obiogają one Uh", dnokoł.-.. nv-„ikif .a,-. było stosowanie p o j c d > : u / y r h połcia bu-unącyc h A - okół izby. T a k i u k ł a d m,i mio.wcp w c h a ł u p i e St. Wawrzykowicza z K o r a b o m i . bmlow;.ticj w o-tMnim ć w i e r ć w i e c z u X V I I I M - i l n i a ( i l . K Naia'o>c;-l za­ k ł a d a n o 4 polonie, po 2 w ' d ł u ż równolr-łych 7 linia kn1nnicv Pndnh^r, ,ak ws.-H.-ir noteni.- M i ^ v ły do suszenia drew, a !akżc - ^ h i i a i y ! l a k - . . w ogóle. : K o r c z y ń s k a tha«u|>d u v . u a wy­ g l ą d e m z e w n ę l r / . n y m od c h a ł u p wsi oko;U :nyc;i prze­ de wszystkim ilością okien, (o jest lU-luiaiius kuf.^-kw e n c j ą 2 izb w amfaaJzic; WHŻ>.iit.-j>z.ynł atol: f;.k- �Legenda: Wr — warsztat, I - izba, iz — izdebka, Ko komoro, S - sień, St — stajnia, B - boisko. 1 — Kombornia, (wym.: szer. 3,6 m, I — 3,9 m). Wł. 2 — Kombornia, Stanisław plan zagrody nr 3, bud. w 1834 r. Wr ~ 5,6 m, Ko — 1,5 m; dl. W r — 5,0 m, S — 3,0 m , St — 4,5 m B — Zofia KtapfcoWi. plan chałupy bud. w 1781 r. Wł. Krzysik. Kombornia plan chałupy ew. ok 1780 r iel 6 a tr0m nr 134, bud. ok. 1800 r., ? / , H T? u ici £, r ° \ Vlan zagrody nr 411, bud. ok. 1840 r. Wł. Jan Urbanek. Kombornia, plan chałupy nr 93, bvd. ok. 1850 r. (wym.: szer. 7,0 m; dl Wr — 3,5 m, I — 4,8 m, S — 2,7 m, St — 3,7 m). Wł. Wojciech Preisner. Odrzykoń, plan chałupy nr 199, bud. w 1874 r., komora dostawiona później, gdy pierwotną ko­ morą zamieniono na izbę. Wl. Jan Preisner. Czarnorzeki, typowy plan starych zagród. Korczyna, plan chałupy bud. w 1780 r. Wł. Ka­ rol W i n i a r s k i . G r a W- 82 ZI �tern jest funkcja drugiej izby, k t ó r a — j a k j u ż w y ż e j wspomniano — jest miejscem pracy. Stojące t u warsztaty -tkackie (często po 2, nawet 3 w jednej izbie) w y m a g a ł y odpowiedniego o ś w i e t l e n i a . Ś w i a t ł o dzienne, p r z e n i k a j ą c e do „ w a r s z t a t u " , uzależnione jest od usytuowania c h a ł u p y w stosunku do stron ś w i a t a . Z obserwacji terenowej w y n i k a , ż e c h a ł u p y tkackie m a j ą lokalizację f r o n t e m na p o ł u d n i e , b ą d ź też skie­ rowane są szczytem „ w a r s z t a t u " na p o ł u d n i e . A n a l i ­ za 40 o b i e k t ó w wykazuje, że z a r ó w n o w c h a ł u p a c h najstarszych j a k i nowszych p r z e w a ż a 5 o k i e n z tego 2 w pierwszej izbie i 3 w drugiej. Na drugim miejscu w zesta.wieniu jest 6 oki sn z tego ponownie 2 oierwszei izbie i a ż 4 w druffiei Jeśli w drusiei izbie znaiduia sie 3 okna to 2 z nich sa w ścianie <57C7Vfo w e i trzecie zaś w W ł a d k u ™ * t u « w n i » r h J L v a frontom na n o ł u d m e JndniP wfiwr hih Crfv ' lL nd »« ft t ?a*n(iii rftumł**7ki™,«7W „' ! , » ? m n» ™ I^TnnJ„HnLr " !H 711 ,' a " rip n k n n , 7 , 1 * , « T i . W ,v , ™ 7 7 n z a e w m a i l sobie j a k n a j w i ę k s z ą i l o i ć ś w i a t ł a P Nie l e k c e w a ż o n o jednak r ó w n i e ż ś w i a t ł a p ó ł n o c ­ nego, o czym ś w i a d c z y spory odsetek c h a ł u p z 4 o k ­ nami w „ w a r s z t a c i e " . W takich wypadkach umiesz­ czano 2 okna w ś c i a n i e szczytowej, 2 p o z o s t a ł e zaś w ś c i a n a c h d ł u ż s z y c h c h a ł u p y . P o s t ę p o w a n i e podobne przy 3 oknach w „ w a r s z t a c i e " b y ł o zjawiskiem w y ­ j ą t k o w y m (tabl. 1/3). Jeszcze dziś m o ż n a znaleźć cha­ ł u p y , w k t ó r y c h ilość okien w „ w a r s z t a c i e " odbiega od p r z e c i ę t n e j liczby. N p . dwie stare c h a ł u p y tkackie w Korczynie i W o l i K o m b o r s k i e j m a j ą w „ w a r s z t a c i e " aż 7 okien, z tego 3 w ścianie szczytowej i po 2 w ś c i a n a c h dłuższych. » Zaopatrywanie w okno l u b okna ściany północnej czy wschodniej m i a ł o prawdopodobnie sens szczegól­ nie w ó w c z a s , gdy w izbie b y ł y ustawione 2 lub 3 warsztaty tkackie. W i ę k s z a ilość okien w starych c h a ł u p a c h b y ł a konieczna r ó w n i e ż ze w z g l ę d u na ich w y m i a r y , k t ó r e w a h a ł y się w granicach 40X30 cm. » I n t e r e s u j ą c y jest fakt, że w ł a ś n i e w najstarszych zachowanych obiektach (budynek n r 430 w Korczynie z 1756 r., budynek nr 410 w Korczynie z 1770 r., budynek K a r o l a Winiarskiego w Korczynie z 1730 r.) „ w a r s z t a t " ma aż 4 okna. Prawdopodobnie szczegół ten z w i ą z a n y jest z istnieniem w n i m k i l k u warszta­ t ó w , k t ó r e w X I X w . zaczęto r e d u k o w a ć , gdy nie b y ł o j u ż tak szerokiego zbytu na s a m o d z i a ł o w e p ł ó t n a . 1 B Inne szczegóły z w i ą z a n e z b u d o w ą c h a ł u p y (tip. łączenie k r o k w i , k o n s t r u k c j a drzwi, odrzwi, okien itp.), k t ó r e nie są typowe dla k o r c z y ń s k i e j c h a ł u p y tkac­ kiej, lecz są powszechne w szerszym p r o m i e n i u , nie b ę d ą t u omawiane. Z w r ó ć m y jeszcze u w a g ę na zagadnienie, k t ó r e t y l k o wspomniane zostało na p o c z ą t k u , a mianowicie na n o m e n k l a t u r ę drugiego pomieszczenia mieszkalne­ go. Nazywanie go „ w a r s z t a t e m " p r z e t r w a ł o powszech­ nie do c h w i l i obecnej, m i m o ż e często w domu od dawna nie m a już w a r s z t a t ó w t k a c k i c h , co w i ę c e j , w nowych domach dwuizbowych drugie pomieszczenie nazywane jest „ w a r s z t a t e m " nawet w ó w c z a s , gdy jego m i e s z k a ń c y nigdy b e z p o ś r e d n i o nie z e t k n ę l i się z t y m n a r z ę d z i e m produkcji. Zasięg nazwy „ w a r s z t a t " w y k r a c z a poza wsie: K o r ­ czyna, Komboraia, Wola Komborska i O d r z y k o ń ; znajdujemy ją r ó w n i e ż w K r o ś c i e n k u W y ż n e m , Czarnorzekach i B i a ł o b r z e g a c h . " D l a K r o ś c i e n k a , k t ó r e b y ł o pierwotnie o s a d ą czysto n i e m i e c k ą , charaktery­ styczny jest u k ł a d w n ę t r z pokazany na tabl. I I / 4 , a w i ę c nietypowy dla omawianej c h a ł u p y tkackiej. M i m o to izba mniejsza b y w a t u nazywana „ w a r s z t a ­ tem". O k r e ś l e n i e to zostało t u przeniesione z Korczy­ ny i miesza się z terminem „ i z d e b k a " , powszechnie spotykanym we wsiach l e ż ą c y c h na p o ł u d n i e od Krosna, 11. 4. Dom z 1846 r., Korczy­ na, pow. Krosno. W i . Maria Cieplik, 83 �7 Bardziej i n t e r e s u j ą c e jest przeniesienie tej nazwy do Czarnorzek, wsi leżącej na obszarze zamieszka­ n y m przez tzw. Z a m i e s z a ń c ó w , t j . l u d n o ś ć m i e s z a n ą p o l s k o - r u s k ą . W czasie b a d a ń znaleziono w tej w s i tylko jedną chałupę z układem wnętrz odpowiadają­ cym planowi na tabl. 1/4, a j e d n o c z e ś n i e stwierdzo­ no, że t y p o w y m rozplanowaniem w n ę t r z a c h a ł u p y w Czarnorzekach jest z w y k ł y d w u t r a k t (tabl. II/7) z izbą i „ w a r s z t a t e m " po jednej stronie sieni oraz s t a j n i ą i k o m o r ą po drugiej. Szeroka wjazdowa sień p e ł n i ł a (i pełni) z b r a k u stodoły j e d n o c z e ś n i e f u n k c j ę boiska, natomiast w Korczynie, K o m b o r n i i t d . oprócz b u ­ dynku mieszkalnego, ze s t a j n i ą pod jednym dachem, w s k ł a d starej zagrody wchodziła często stodoła z dwoma „ p r z y c z ó ł k a m i " , t j . s ą s i e k a m i , czasem spich­ lerz z oborą. 18 18 Tych p a r ę uwag orientuje, że nie ma w ł a ś c i w i e ż a d n e g o p o d o b i e ń s t w a między budownictwem K o r ­ czyny, K o m b o r n i i t d . a budownictwem Czarnorzek, podobnie jak nie ma m i ę d z y n i m i analogii osadni­ czych, Czarnorzeki założone zostały później niż K o m ­ bornia (2. pol. X I V w.) czy Korczyna (koniec X I V w.) i z całą p e w n o ś c i ą p r z e w a ż a ł t u p o c z ą t k o w o element ruski (podobnie jak w innych wsiach „ Z a m i e s z a ń c ó w " ) , skoro w 1600 r. wybudowano t u cerkiew, a nie kościół. B y ć może, że o d r ę b n o ś ć etniczna Czarnorzeczan j u ż w ó w c z a s zaznaczała się w pełni w y k s z t a ł c o n y m d w u t r a k t o w y m planem zagrody chałupy z sieniąboiskiem. M o ż n a w n i o s k o w a ć o t y m na tej podstawie, że t y p ton (odnośnie do starych d o m ó w ) do dziś jost oow^zfchtiv i i^dvnv fnalozY t u wvk3uczvć dom M a r i i Kwolek fcVórv l L n n o w v / i a k również u m nf nv „ P hvł L n a Z ™ * . n Jńwr-L ;» „„ n L ZZjr™,> i m l r „ T „ L i KnrU^ iThv l -Z!;? •„, Jl 1 ^ 7 ^ ^ ™ » ™ ^ wiający jest w t y m wypadKu tylKo la-Kt «°™j*° zaniku w ł a s n e j nazwy na drugie pomieszczenie miesz­ kalne, co ewentualnie m o ż n a by t ł u m a c z y ć t y m ze pierwotnie było ono c i e m n ą k o m o r ą M o r ą zamienio¬ no na miejsce pracy, czyli „ w a r s z t a t . P o c h o d z ą c a t c a z Korczyny nazwa m o g ł a zostać uznana za „ s z l a c h e t ­ niejszą", gdyż Korczyna b y ł a w stosunku do Czar­ norzek miasteczkiem i p u n k t e m h a n d l o w y m " . Naz­ wa ta została p r z y j ę t a w Czarnorzekach z a r ó w n o przez l u d n o ś ć polską, jak i r u s k ą (50°/»), m i m o że ci ostatni nie zajmowali się tkactwem » . R o z w a ż a n i a dotychczasowe w m a ł y m t y l k o stop­ niu n a ś w i e t l a j ą g e n e t y c z n ą s t r o n ę zagadnienia i to t y l k o z technicznego p u n k t u widzenia, a nie histo­ rycznego, bez k t ó r e g o trudno jest r o z w i ą z a ć ten problem. Niestety, brak danych ź r ó d ł o w y c h zmusza do u ż y w a n i a t r y b u p o p u s z c z a j ą c e g o . N i e w ą t p l i w e jest t y l k o , że teren, na k t ó r y m w y s t ę p u j e omawia­ na c h a ł u p a tkacka, b y ł bardzo silnio skolonizowany przez o s a d n i k ó w niemieckich. W t y m samym mniej w i ę c e j czasie, :za panowania Kazimierza Wielkiego, p o w s t a j ą jako osady niemieckie K r o ś c i e n k o i K o m ­ bornia. W k r ó t c e w pobliżu K o m b o r n i wyrasta Wola Komborska (1457 r.), a pod zamkiem o d r z y k o ń s k i m (kamienieckim) wieś Eremberg, k t ó r a w 1446 r "wra­ ca TUŻ do swei pierwotnie Dolski&i nazwy — Odrzv k o ń * Kombornia nnezatkowo r ó w n i e ż m i a ł a n a z w ę czysto niemiecka * Odnośnie « do K r o ś e i e n k a dn skonałvm świadeetwem etnirmei nr7vnale>rinśri osadników » l i t h l i ™ ń w n r ^ 7 a 7 niemieckimi' T u też t k w i zagadka powstania o ś r o d k a tkackie­ go, a oo za t y m idzie i c h a ł u p y tkackiej z amfilad o w y m u k ł a d e m izb. M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że w ł a ś n i e k o r c z y ń s k a grupa osadnicza p r z y n i o s ł a ze sobą do­ s k o n a ł ą z n a j o m o ś ć tkactwa, gdyż pobliskie Krosno ani w c z e ś n i e j , ani później nie o d g r y w a ł o w tej dzie­ dzinie d o m i n u j ą c e j r o l i . Ś w i a d e c t w o dobrej znajo­ mości tkactwa w ś r ó d niemieckich k o l o n i s t ó w daje już w X V I w . M a r c i n Bielski pisząc: ale że b y ł l u d gruby, nie waleczny, o b r ó c o n o ie do roley, do k r o w , bo sery dobrze czynią, zwłaszcza w Spiszu y na P o d g ó r z u , drudzy też k ą d z i e l dobrze p r z ę d ą , y przetoż płócien z P o d g ó r z a u nas n a y w i ę c e y " . M II. 5. Dom z okresu między 1780—1800 r., Komoornia, pow. Krosno. Wł. Stanisław Wawrzykowicz. t i �S ł o w a te, p e ł n e p o c h w a ł y dla t k a c t w a na P o g ó r z u , m u s z ą odnosić się i do naszej Korczyny. J e ś l i dostrzegamy w p ł y w elementu obcego na roz­ w ó j tkactwa, to nie stwierdzamy tego zjawiska w odniesieniu do c h a ł u p y tkackiej. P r z e m a w i a j ą za t y m fakty, że osadnicy niemieccy, k t ó r z y przez dość długi okres czasu t w o r z y l i z w a r t ą g r u p ę społeczną (o czym ś w i a d c z y u ż y w a n i e jeszcze w p o ł o w i e X V I w . nie­ mieckiego j ę z y k a ) , m i e l i czas na zakorzenienie w ł a s ­ nego s t y l u budownictwa, a nawet na narzucenie go kmieciom polskim, co się jednak nie s t a ł o . W r ę c z przeciwnie, koloniści p o l o n i z u j ą się w całej swej m a ­ sie, p r z y j m u j ą c miejscowe zwyczaje i tradycje. Można p r z y p u s z c z a ć , że c h a ł u p y tkackie z wczes­ nego okresu pokolonizacyjnego p o s i a d a ł y t y l k o j e d n ą izbę m i e s z k a l n ą , a r o z w ó j w e w n ę t r z n y c h a ł u p y w k i e r u n k u w z d ł u ż n y m zaczął się od sztucznych prze­ działów poprzecznych izby, m a j ą c y c h na celu oddzie­ lenie p r a c u j ą c y c h tkaczy od b y d ł a s t o j ą c e g o w izbie i — co w a ż n i e j s z e — od dymnego pieca. Przypusz­ czenie t a k i e potwierdzają, i s t n i e j ą c e dziś jeszcze cha­ łupy, dawniej dymne, w k t ó r y c h dokonano p o d z i a ł u pierwotnie jednego pomieszczenia (izba, piekarnia) na k u c h n i ę (izba) i i z d e b k ę . T a k i proces rozwojowy m o ż n a często z a o b s e r w o w a ć we wsiach p o w i a t u gor­ lickiego, jasielskiego i tarnowskiego. W tak p o w s t a ł e j c h a ł u p i e o d w u izbach m ó g ł n a s t ą p i ć dalszy r o z w ó j w n ę t r z a , scharakteryzowany początku. Analogicznie do c h a ł u p y k o r c z y ń s k i e j , budynki mieszkalne z dwiema izbami w u k ł a d z i e a m f i ł a d o w y m , w z d ł u ż k t ó r y c h biegnie komora, w y s t ę p u j ą r ó w n i e ż n a Ł e m k o w s z c z y ź n i e gorlickiej (np. w i e ś P ę t n a , M a ł a s t ó w , Ropica G ó r n a ) , a sporadycznie w Sanocktem i Brzozowskiem (np. B l i z n o ) " . Co do wsi Blizne m o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że p o d o b i e ń s t w o w roz­ planowaniu w n ę t r z a jest w y n i k i e m bliskiego jej s ą ­ siedztwa z wsiami t k a c k i m i spod Krosna. W innych jednak wsiach, a szczególnie u Ł e m k ó w gorlickich, c h a ł u p y takie s ą w y t w o r e m miejscowym, chronolo­ gicznie p ó ź n i e j s z y m (2. pol. X I X w.), w y r o s ł y m na gruncie ewolucji. W s k a z y w a ł o b y to, że r ó w n i e ż cha­ ł u p a k o r c z y ń s k a m o g ł a r o z w i n ą ć się samoistnie na Kruncie rodzi m y m bez u d z i a ł u w o ł v w ó w obcych Dotvczv to szczLólnie ewentualnego Niemk o l o n i s t ó w , k t ó r z y mogli p r z e n i e ś ć n i e k t ó r e LTWU C7f>7ft?ółv i r c h i t p k t r i n i r 7 n p ,11 ze twJnrvrh tfarwh , dvh a f i I p „ T pozwairnrprzTp™ frm Rrnk L^Zfńi 9 i7"hv w iPrtnak- 'Ymfilir^ipł riarwrf. dn ^rr^Zch II. 6. Dom z 1810 r., Krościenko Wł. Jan Podkul. Wyżne, pou>. Krosno. natomiast zwrócić u w a g ę , że np. stare c h a ł u p y t k a ­ czy ł u ż y c k i c h p o s i a d a ł y t y l k o j e d n ą i z b ę . Tak sa­ mo było na D o l n y m Ś l ą s k u , gdzie w jednej izbic opatrzonej wieloma oknami s t a ł o .kilka w a r s z t a t ó w tkackich . Nomenklatura architektoniczna w Korczynie, K o m b o r n i i t d . jest w y r a ź n i e jednoznaczna; nazwy w rodzaju „ p r z y c z ó ł e k " (sąsiek), „boisko", „ s p o d e k " (podwalina), p o g r ó d k a " , „ d y m n i k " , „ p i ę t k a " (kołek w b i t y w k r o k i e w pod p i e r w s z ą l i s t w ą ) , „ z a t y l n i k " (szczyt przy domu dwuspadowym), „koźliny", „ k a l e ­ nica" lub wierzb" oosadzka" (nłaszczyzna pieca chlebowego) , „ n a l e p a " , „ w i a t r a k " , „ z a w ó j " (zasu! S 2B 3U (bant) SQ dość j n o c n v m do™ w o dcm że we wsiach p i e r w o t n i e niemieckich b u d o w ­ nictwo miało wszelkie cechy r o d z i m e . R e a s u m u j ą c wszystko, co zostało t u powiedziano na temat c h a ł u p y tkackiej z okolic Krosna, n a l e ż y s t w i e r d z i ć , że wsie: Korczyna, K o m b o r n i a, Wola Komborska, O d r z y k o ń , zasiedlone kolonistami nie­ m i e c k i m i , r o z w i n ę ł y na s k a l ę z a w o d o w ą domowy p r z e m y s ł t k a c k i , k t ó r y to czynnik z a w a ż y ł na k s z t a ł ­ t o w a n i u się w n ę t r z a c h a ł u p y z osobną izbą do p r a ­ cy z w a n ą powszechnie warsztatem" Nazwa ta prze­ n i k n ę ł a do k i l k u s ą s i e d n i c h wsi. O m ó w i o n y t y p cha­ ł u p y r o z w i n ą ł się na polskim terenie, o czym ś w i a d ­ czy z i r ó w n o nazewnictwo j a k i o ó l n e p o d o b i e ń s t w o szczegółów technicznych na c a ł y m obszarze P o g ó r z a . 3l ff Warto PRZYPISY 1 Por. Madurowicz j P o d r a ż a , Regiony gospodar­ Małopolski zachodniej w drugiej polowie w., K r a k ó w — W r o c ł a w 1958, s. 112. Jw. Wł. Sarna, Opis p o w i a t u krośnieńskiego, Prze­ m y ś l 1898, s. 245. Madurowicz i P o d r a ż a , op. cit., na s. 112 poda­ ją, że do n a j w a ż n i e j s z y c h w s i tkackich w w o j . rze­ szowskim n a l e ż ą : Libusza, Korczyna, Komborni a, S ę ­ kowa, Siary, Rzepiennik, Olszyny, Czechowice, L u b eza i Ryglice. To samo znajdujemy r ó w n i e ż u Wł. Sarny, op. cit., s. 355—356. cze XVIII 2 3 4 5 6 Szkic niniejszy oparto na m a t e r i a ł a c h a r c h i ­ w a l n y c h IS P A N w Krakowie, zebranych w czasie b a d a ń w 1959 r. ' Br. Gustawowicz w szkicu O ludzie Podduklańakim w ogólności, a Iiooniczanach w szczególności, L w ó w 1900, osobna odb. z „ L u d u " , t. V I , s. 19 p i ­ sze: „...w Iwoniczu p r a w i e k a ż d y gospodarz zna się na tkactwie". Brzmienie ludowe: warsztat, warstat, wasztat. B r a k d o w o d ó w na o m a w i a n y m terenie o d n o ś ­ nie do podanej hipotezy jest całkowicie z r o z u m i a ł y , jeśli w e ź m i e m y pod u w a g ę s p o r a d y c z n o ś ć w y s t ę p o ­ wania tego Todzaju c h a ł u p y . 8 a 85 �w Por. J. Czajkowski, Zagroda wydłużona typu bielsko-hajnowskiego, „ P o l s k a Sztuka Ludowa", 1961, nr 3, s. 163, przyp. 9. O t w ó r ten w terminologii ludowej omawianych wsi b y w a nazywany r ó w n i e ż „ w y g l ą d e m " , „facja­ tom", „ f a c y j a t e m " . Geneza „ w i a t r a k u " łączy s i z po­ w a ł ą w sieni. W czasach k i e d y nie było tam p o w a ł y , s ł o m ę podawano przez sień. Z chwilą l i k w i d a c j i k u r ­ nych p i e c ó w i niestosowania m ł o c k i w sieni, zaczęto t u kłaść p o w a ł ę . T y m s a m y m w i ę c n i e m o ż l i w e stało się podawanie .słomy przez sień.. W c h a ł u p i e z 175e r. „ d y m n i k " jest w y c i ę t y nad drzwiami do sieni. Pierwotnie nie b y ł o go w ogóle. 'Należy p r z y p u s z c z a ć , że w y c i ę t o go dlatego, by zapobiec zbyt częstemu, zwłaszcza w zimie, o t w i e ­ r a n i u d r z w i do sieni celem wypuszczenia dymu. W y s o k o ś ć p o w a ł w poszczególnych c h a ł u p a c h jest bardzo z r ó ż n i c o w a n a , np. w c h a ł u p i e z 1834 r. dla W r — 2,3 m . I — 2,8 m , S — 3,0 m, St — 2,1 m ; w c h a ł u p i e z 1850 r. dla W r — 2,4 m , I — 2,5 m , S — 2,7 m , St — 2,0 m ; w c h a ł u p i e z 1863 r. dla W r — 2,3 m , I — 2,6 m , S — 2,8 m , St — 2,3 m ; w c h a ł u p i e z 1860 r. dla W r — 2,55 .m, I — 2,55 m, S — 2,5 m, St — 1,9 m . We wszystkich przypadkach po­ w a ł ę w sieni z a k ł a d a n o p ó ź n i e j . " W i a d o m o ś ć t ę p o d a ł doc. Fr. K o t u l a w refe­ racie T y p y c h a ł u p na Rzeszowszczyźnie, wygłoszo­ n y m na Zjeździe P T L w Ł a ń c u c i e dn. 29.IX.1962 r. " Np. w c h a ł u p i e Andrzeja Wilusza w Korczy­ nie, budowanej w 1756 r., okna szczytowe m a j ą w y ­ miar 44 X 37 cm oraz 4 3 X 3 9 cm, zaś w ś c i a n a c h dłuższych 60 X 50 cm, ale wszystkie już p o w i ę k s z a ­ ne. W bardzo -starym domu Rozalii Szender w K o r ­ czynie — Podzamczu 2 okienka w „ w a r s z t a c i e " są sześcioszybkowe i m a j ą w y m i a r 55 X 49 om, zaś szczytowe jest jednoszybkowe o w y m i a r z e 34 X 30 cm. W c h a ł u p i e K a r o l a Winiarskiego w Korczynie budo­ wanej w 1780 r. w ś c i a n a c h k r ó t s z y c h „ w a r s z t a t u " b y ł y dawniej okienka na s z e r o k o ś ć belki, r z u c a j ą c e snop ś w i a t ł a na osnowę, założoną na warsztacie tkaekim. » Do upadku r ę k o d z i e l n i c t w a p r z y c z y n i ł a się znacznie konkurencja zagranicznych fabryk (Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów siotoia-ńskicK, t. I V , Warszawa 1883, s. 398, h a s ł o : Korczyna). « O d n o ś n i e do wsi Białobrzegi nie m o g ę nic po­ wiedzieć, gdyż nie prowadzono ,t"u b a d a ń , natomiast Wł. Sarna (Opis p o w i a t u k r o ś n i e ń s k i e g o , op. eit, s. 71) pisze, że d r u g ą izbę n a z y w a j ą t u „ w a r s z t a t e m " . L u d n o ś ć tutejsza nie z a j m o w a ł a się tkactwem, a g ł ó w ­ nie — poza u p r a w ą r o l i — m u l a r s t w e m i strycharstwem. W 1898 r. b y ł t u t y l k o 1 tkacz (s. 342). " Jest to c h a ł u p a n a l e ż ą c a do M a r i i Kwolek, w y ­ budowana w 1888 r. "> W Czarnorzekach d a w n ą z a g r o d ę s t a n o w i ł t y l ­ ko 1 budynek, z konieczności w i ę c m ł ó c o n o w sieni. » O d n o ś n i e do Korczyny nie u d a ł o się znaleźć w i a d o m o ś c i czy p o s i a d a ł a ona prawa miejskie. A r c t w Nowoczesnej Encyklopedii Ilustrowanej, Warszawa 1938, s. 658, nazywa j ą miasteczkiem. To samo znaj­ dujemy w Wielkiej ilustrowanej encyklopedii po­ wszechnej, w y d . „Gutewberg", K r a k ó w (1930), t. X X (uzupełniający). Wł. Sarna, op. c i t , na s. 2 pisze: „ w powiecie k r o ś n i e ń s k i m leżą 3 miasta: Krosno, Dukla, Korczyna i jedno miasteczko: Jedlicze". W innych 11 ? 1 1 1 ! J Fot. Jerzy Czajkowski miejscach nazywa ją miasteczkiem. Jako o miasteczku podana jest o Korczynie w i a d o m o ś ć w Słowniku Geograficznym (1883), s. 398, natomiast Encyklopedia Powszechna, w y d . Orgelbranda, Warszawa 1864, s. 485 w y m i e n i a j ą jako wieś. W dokumencie z 1628 t. (Transakcja rozgraniczenia Korczyny z K r o ś c i e n k i e m , Teka Scfiineidra, n r 777, A r c h . P a ń s t w , na Wawelu) r ó w n i e ż w y s t ę p u j e j a k o wieś. Jako w i e ś wymieniona jest t a k ż e w w y d a n y m przed I I w o j n ą ś w i a t o w ą Skorowidzu Miejscowości Rzeczypospolitej Polskiej z oznaczeniem terytorialnie im właściwych władz i urządzeń komunikacyjnych, P r z e m y ś l [po 1931], s. 755. B y ć m o ż e , że Korczyna zawdzięcza n a z w ę miasteczka w y j ą t k o w o d u ż e j ilości m i e s z k a ń c ó w (kon. X I X i pocz. X X w . — ok. 5000 m i e s z k a ń c ó w ) i uznaniu jej przez s ą s i e d n i e wioski za p u n k t n a n d l o w y , do czego n i e w ą t p l i w i e p r z y c z y n i ł się r o z k w i t tutejszego tkactwa. " W Czarnorzekach i s t n i a ł bardzo w y r a ź n y po­ dział pracy m i ę d z y l u d n o ś c i ą p o l s k ą i r u s k ą . Rusini zajmowali się u p r a w ą l n u i jego p r z e r ó b k ą , natomiast tkaniem t r u d n i l i się p r z e w a ż n i e Polacy. Rusini zaj­ m o w a l i się na s z e r o k ą s k a l ę — oprócz gospodarki rolnej — d o m o w y m p r z e m y s ł e m d r z e w n y m . Po­ wszechnie też zajmowano s i ę t u o b r ó b k ą kamienia (żarna, osełki itp.). O d r z y k o ń pojawia się w i r ó d ł a o h z 1392 r., a w niemieckim brzmieniu w 1410 r. (por. A . Fast¬ nacht, Osadnictwo ziemi sanockiej w latach 1340—1650, W r o c ł a w 1962, s. 125). P o c z ą t k o w o Kalbornya, Kalnborna, K a l m b o r nia, później Komborna, wreszcie K o m b o r n i a (Wł. Sar­ na, op. cit., s. 359—360; A. J a b ł o n o w s k i , Polska XVI w. pod względem geograficzno-statystycznym, „Źródła Dziejowe", t . X V I I I , cz. I , Warszawa 1902, s. 147. " Wł. Sarna, op. cit., s. 362. « Niemiecka nazwa Korczyny b r z m i a ł a w 1410 r. Kotkenhaw, a w 1419—1452 r. Kockenhaw (por. A . Fastnacht, op. cit., s. 127), ś r e d n i o w i e c z n e zaś brzmienie (Kotthczma, Kothczyna) z a c h o w a ł o się do c h w i l i obecnej (Kotczyna). Jako Kotczyna w y s t ę p u j e już w 1515 r. (A. J a b ł o n o w s k i , op. cit., s. 147), a na­ s t ę p n i e w c y t o w a n y m w y ż e j dokumencie z 1628 r. i to z a r ó w n o w t e k ś c i e pisanym po polsku, j a k i po ładnie. „Kronika Polska" Marcina Bielskiego, Warsza­ wa 1829, K s i ę g a I , s. 142, Z b i ó r Pisarzów Polskich, cz. 4, tom X I . » W e d ł u g m a t e r i a ł ó w archiwalnych Muzeum B u ­ d o w n i c t w a Ludowego w Sanoku. We wsi Blizne, pcw. Brzozów, jest k i l k a c h a ł u p , w t y m jedna nawet z 1820 r. o planie podobnym do przedstawionego na Tabl. I I / 5 . B y ć może, że . ą one wzorowane na c h a ł u ­ pie k o r c z y ń s k i e j , w ż a d n y m w y p a d k u odwrotnie. Eberhard Deutsehmann, Lausitzer Holzbau¬ kunst, Bautzen 1959, s. 63. Wg relacji mgr H . Bittner-Szewczykowej, k t ó r a p r o w a d z i ł a badania nad tkactwem l u d o w y m na D o l ­ nym Śląsku. ° W Korczynie „ p o s a d z k ę " n a z y w a j ą również „watrą". Istnieje wprawdzie k i l k a nazw jak „trom", „szorc", „spichrz", „ t r a g a r z " , pochodzenia niemieckie­ go, ale są one rozpowszechnione na c a ł y m obszarze P o g ó r z a , wobec czego m a j ą związek nie t y l k o z cha­ ł u p ą t k a c k ą z okolic Krosna. — i i . 2—4; Jan Swiderski 2 1 2 3 S 2 8 2U s 3 1 — U. 1, 5, 6. Rys. Jerzy Czajkowski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f845abb6ad5e1ed1d25dfab09e69447b.pdf 8edd4bc155fa667c8fb45947d0c83a1e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5073 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource budownictwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4706 Title A name given to the resource Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie / LUD 2003 t.87 Description An account of the resource LUD 2003 t.87, s.111-172 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 87,2003 JERZY CZAJKOWSKI Sanok DACH Z "KOSZYCZKIEM" W DAWNYM POLSKIM BUDOWNICTWIE Tytułem wstępu W zbiorze referatów, wygłoszonych na naukowej konferencji w Svidniku w dniach 9-10 września 1999 roku: Tradźcie stavitel'stva a byvania na 810vensku, wydanym w 1999 roku, znalazł się m.in. referat Henryka Olszańskiego Budownictwo chłopskie na pograniczu polsko-ruskim na Podkarpaciu. Wzajemne powiązania i różnice'. Nie chodzi o sam referat, który jest dość ogólnikowy, ale o jedną z publikowanych fotografii (ibidem, s. 48) z następującym podpisem: "Koszyczek" na dachu łemkowskiej chałupy. Grab k. No- wego Żmigrodu. "Kośicek" na streche lemkovskeho domu. Grab pri Novom Zmigrode. Foto R. Reinfuss. Jest to oczywiście zdjęcie wykonane przez Romana Reinfussa, które przez niego samego było kilkakrotnie publikowane (1934, s. 98, ryc. 8; 1947, s. 194, tab!. 11/5 oraz s. 198; 1998, fot. 19). Wszędzie w podpisach wymieniona jest wieś Biała Woda, która znajduje się na tzw. Rusi Szlachtowskiej w pobliżu Szczawnicy. Być może, wskutek mimowolnej pomyłki autora referatu, w podpisie pod zdjęciem (tu: ryc. 1) znalazła się miejscowość Grab koło Nowego Żmigrodu. Gdyby Biała Woda i Grab leżały w pobliżu siebie, pomyłka nie miałaby większego znaczenia, ale wsie te oddalone są od siebie przeszło 60 km w prostej linii. Według Reinfussa, który prowadził swoje badania na początku lat 30., dachy z koszyczkami widywało się w sąsiednich wsiach: Szlachtowa, Biała Woda, Jaworki, także w Beskidzie Sądeckim w Wierchomli Wielkiej i w Uhryniu (1947, s. 198, oraz 1934, mapa 2). Ponadto w tamtych czasach istniała jedna chałupa na Łęgach, przysiółku wsi Ropy, nad rzeką a tej samej nazwie, która na obu szczytach dachu posiadała dobrze zachowane koszyczki. Praw- l Zamieszczony w: Tradicie stavitel stva a byvania na Slovensku, red. M. Sopoliga, Bratislava-Svidnik 1999, s. 35-49. �112 Jerzy Czajkowski dopodobnie był to wypadek szczególny, bowiem w innych chałupach w Ropie tej ozdoby dachu nie było. Ropę od Grabu dzieli ok. 35 km w prostej linii, z dziesiątkami wsi, w których nigdy nie konstruowano koszyczków przy dachach. Dotyczy to również obszaru północnej Słowacji, od Spisza po wschodnią granicę. W tym rejonie koszyczków nie było. Stąd też przypadkowe oznaczenie Grabu jako wsi, w której był dach z koszyczkiem, musi wprowadzić w błąd, szczególnie przyszłe pokolenia badaczy, może też sugerować, że na obszarach pomiędzy Białą Wodą i Ropą a Grabem były inne wsie, w których stosowano koszyczki w szczytach dachów. Do tego zagadnienia wrócimy niżej. Ryc. \. Biała Woda k. Szczawnicy. Fot. R. Reinfuss. Chałupa z Wierchomli W związku ze zniszczeniem dużej liczby budynków w czasie i po Akcji "Wisła" w 1947 roku mogły zniknąć takie, które miały dachy z koszyczkami, chociaż R. Reinfuss w żadnym miejscu nie stwierdza, że koszyczki we wsiach po stronie polskiej były zjawiskiem pospolitym. Być może, iż jako jedyna zachowała się chałupa Jana Durlaka w Wierchomli Wielkiej, którą fotografowałem w 1962 roku (Czajkowski, 1969, ilustr. 59). W 1966 roku została ona na zlecenie Muzeum Budownictwa Ludowego zinwentaryzowana z myślą o ewentualnym przeniesieniu do Parku Etnograficznego w Sanoku. Ostatecznie budynek dostał się do skansenu w Nowym Sączu (Kroh, 1995, s. 23). Ze względu na to, że obiektu tego do-tychczas szerzej nie omawiano, a był typowy w budownictwie wsi w Beskidzie Sądeckim (Czajkowski, 1966, mapa na s. 171), warto go pokrótce omówić na podstawie terenowej inwentaryzacji W. Niezgody z 1966 roku. Wykonany został rzut chałupy, przekrój podłużny i fragment przekroju szczytu dachu (ryc. 2 a, b, c). Dom zbudowano w 1899 roku2 na planie prostokąta. Składa się on z dwóch izb rozdzielonych sienią, która została wbudowana na słupy pomiędzy węgłowanymi zrębami wspomnianych izb. Do sieni prowadzi jedno wejście w ścianie frontowej. W sieni, naprzeciwko siebie, są wejścia do izb. Izba z prawej strony, od wschodu, była po2 Taką datę ustaliłem, gdy obiekt fotografowałem i takie datowanie przyjęło Muzeum w Nowym Sączu (Kroh, 1995, s. 23), natomiast Niezgoda odczytał rok jako 1822. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 113 czątkowo tzw. zimną izbą pozbawioną urządzeń ogniowych, z przeciwnej strony była pierwotnie kuma piekarnia, o czym świadczą dwa polenie przy ścianie działowej z sienią oraz otwór w powale (zaznaczony na rysunku), którym uchodził dym na strych. W piekarni są dwa okna, jedno w ścianie przy piecu, drugie w ścianie frontowej. To okno jest odsunięte nieco na bok, co dowodzi, że przy tej ścianie stało niegdyś bydło. Okno przy piecu jest mniejsze (55 x 65 cm) od pozostałych i ma futryny słupowe. Inne okna posiadają opaski nabite wprost na belki zrębu. W 1911 roku lokalizacj a domu w zagrodzie została zmieniona. Przy tej okazji dokonano pewnych zmian, prawdopodobnie wówczas przed wejściem do sieni ustawiono ganek, zimną izbę zaopatrzono w piec, a w piekarni wycięto otwór wejściowy w ścianie szczytowej do przystawionej komory. Natomiast na pewno zachowano tradycyjne powały, w piekarni z półokrąglaków podpartych jednym tragarzem na środku, zaś w izbie z desek układanych na zakładkę na trzech tragarzach. Różnice te były zgodne z lokalnymi zwyczajami budowlanymi. Chałupę nakrywał trój spadowy dach, pierwotnie kryty gontem. Szczyt nad izbą był dawniej obity gontem, u dołu opatrzony daszkiem okapowym, u góry koszyczkiem z gontów (ryc. 3). Celem koszyczka była ochrona dymnika przed deszczem. Ten właśnie drobny detal architektoniczny zachował się na omawianej chałupie. Nie wiemy, czy było w Wierchomli więcej takich budynków, bowiem drugi podobny koszyczek z tej wsi opublikował R. Reinfuss dopiero w 1998 roku (s. 10). Według niego domy z koszyczkami znajdowały się w kilku wsiach w Beskidzie Sądeckim. Sugerował on wprawdzie, że nie- A I ~ I Ryc. 2. Wierchomla Wielka k. Krynicy. Rys. W. Niezgoda. �114 Jerzy Czajkowski gdyś koszyczki mogły sięgać na wschód do rzeki Ropy, czego dowodem byłaby chałupa "na Łęgach" we wsi Ropa (Reinfuss, 1934, s. 98 i 111). Faktycznych dowodów jednak brak. "Koszyczki" w Polsce Spróbujmy teraz zestawić wszystkie materiały informujące o budynkach w Polsce, w których sąjeszcze lub były onegdaj koszyczki. Nie ma u nas ani jednego opracowania, w którym by omawiano to zagadnienie w sposób ogólny w jakimkolwiek z regionów. Wiadomości są rozproszone i uwzględniają pojedyncze przykłady, zwykle z obszaru południowej Polski (mapa 1). W porównaniu z naszymi sąsiadami południowymi, a także z Niemcami, było to u nas zjawisko marginalne. W tym szkicu nie będziemy robić głębszych porównań z sąsiadami, ale nie zrezygnujemy ze stosownych odniesień. Na wstępie musimy napomknąć o początkach zainteresowań omawianym szczegółem architektonicznym, co zresztą wiąże się z ogólnym rozwojem badań nad budownictwem ludowym. Z opracowania L. Puszeta (1903, s. 81) dowiadujemy się, że wiadomość o dachach z koszyczkami w węgierskim regionie Szatmar została opublikowana w Wiedniu w 1866 roku, co wykorzystał natychmiast R. Hennig3, który stwierdził, że koszyczki takie znane są z terenu Śląska. Z którego, tego nie wiemy, ale możemy sądzić, że z ówczesnego niemieckiego Śląska. Może chodziło o kościół, który Hennig zamieścił w swym opracowaniu (1882) z podpisem, że obiekt pochodzi ze wsi Luboml (Lubomia koło Wodzisławia na Górnym Śląsku [ryc. 4]). Z tej samej pracy zaczerpnął Mokłowski rysunek kościoła, w którym znajdujemy aż dwa koszyczki. Większy, zbudowany z sześciu rzędów gontów, jest nad przednim szczytem nawy, drugi zaś na szczycie przedsionka (Mokłowski, 1903, s. 373). W pierwszym koszyczku, zanim zbudowano w XVII wieku osobną dzwonnicę, wisiał dzwon (Matuszczak, 1989, s. 25-26). Kryje się w tym sugestia, że już w XVII stuleciu kościół posiadał koszyczek, czego nie możemy być zupełnie pewni, kościół ten bowiem rozebrano przeszło sto lat temu. Brak obiektu zmniejsza wiarygodność informacji. Wyjaśnienia szukamy zatem w samej Lubomii. Istnieje tam obecnie neogotycki, ceglany kościół. Zbudowano go w 1887 roku, taką też datę nosi duży krzyż z neogotyckimi ozdobami, ustawiony przed frontem, na osi obiektu. Rok wcześniej rozebrano starą drewnianą świątynię z 1516 roku (Siemko, 2001, s. 88)4, która była nakryta dachem gontowym R. Hennig, Das deutsche Haus, Strassburg 1882. Data ta podana jest przez dwóch autorów: H. Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmiiler der Provinz Schlesien, Bd. 1-5, Breslau 1886-1903; H. Neuling, Schlesiens Kirchorte und ihre Kirchlichen Stiftungen bis zum Ausgange des Mittelalters, Breslau 1902. 3 4 �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie Ryc. 3. Wierchom la Wlk. Łemkowski dom z 1899 r. Fot. J. Czajkowski. Mapa 1. Występowanie koszyczków-kozubków w południowej Polsce w XIX-XX w. Oprac. J. Czajkowski. 115 �116 Jerzy Czajkowski z widocznym jednym koszyczkiem nad tylnym szczytem nawy (zob. ryc. 40). A zatem ilustracja publikowana przez Henniga, Puszeta i Mokłowskiego nie dotyczy kościoła z Lubomii tylko obiektu z sąsiedniej wsi Syryni, w której stał drewniany kościół pod wezwaniem św. Michała. W 1938 roku przeniesiono go do Parku Kościuszki w Katowicach. Obiekt ten posiada dwa koszyczki podobne do tych na obiekcie z Lubomii. Uwzględniając prostotę rysunku w publikacji Mokłowskiego, można i należy przyjąć, że jest to ten sam kościół (por. ilustr. 4, 36 i 40). Jest bardzo prawdopodobne, że Hennig pomylił wsie, zwłaszcza że w pobliskich Markowicach i Pstrążnem były również kościoły z koszyczkami. Do tego jeszcze wrócimy. Rok wcześniej przed publikacją Henniga, ukazał się w "Tygodniku Illustrowanym", t. XII (1881), rysunek Głębockiego, przedstawiający wąskofrontowy dom z Częstochowy z podcieniem na trzech słupach i koszyczkiem w szczycie dachu (ryc. 5; por. z ryc. 10). Wiadomość tę podali, za "Tygodnikiem", zarówno Puszet (1903, s. 81),jak i A. Bachmann (1929, s. 52). Mniej więcej w tym samym czasie Jan Matejko rysował z natury zabudowę Muszyny nad Popradem. Na niektórych obiektach (ryc. 6) widać dekoracyjne koszyczki ze sterczynami (Budownictwo, 1905). Natomiast Juliusz Kossak na rysunku pod nazwą "Wylew Wisły pod Warszawą" (ryc. 7) uwypuklił dach karczmy z gontowym koszyczkiem (Skowronek, 1989). Przykładem karczmy na Podkarpaciu, w której do niedawna zachował się koszyczek, był obiekt w Andrychowie koło Wadowic. Jego zdjęcie znajdujemy w dwóch publikacjach (Krassowski, 1961 i Moskała, 1968), ale bez słowa informacji. Można jedynie domniemywać, że budynek mógł pochodzić z XIX wieku, ewentualnie sprzed I wojny światowej. Z. Gloger natomiast zamieścił w swojej pracy rysunek (z 1883 roku) drewnianego dworu w Stopnicy (ryc. 8), w Kieleckiem (t. l, 1907, s. 370). Na ściętych, górnych częściach dachu, sprawiających wrażenie naczółków, znajdują się ozdoby w formie koszyczków (na rysunku widać tylko jeden bok dachu)5. W swoim dziele Gloger podaje jeszcze drugi przykład "domu mieszczańskiego z podgórza karpackiego" z koszyczkiem6 (ibidem, s. 227). W tym przypadku jest on umieszczony na szczycie dachu izdebki znajdującej się na strychu (ryc. 9). Szczegóły konstrukcyjne i dekoracyjne wskazują, że dom ten stawiali cieśle znający styl "zakopiański", co dowodzi, że budynek powstał na początku XX wieku. Do Podgórza karpackiego zaliczymy też miasteczko Ciężkowice nad Białą, gdzie w 1930 roku był dom wąskofrontowy, podcieniowy, z dużym koszyczkiem od rynku lub ulicy (Sas Zubrzycki, ryc. 49). Ten budynek nie miał zapewne nic wspólnego z budownictwem zakopiańskim (ryc. 10). s Ze słów Glogera (1907, t. 2, s. 124) można by się domyślać, że koszyczki były pospolite, ale faktycznie odwołuje się on do Puszeta. 6 Z braku dokładniejszego określenia miejsca zaznaczyłem symbolicznie na mapie punkt w Myślenicach, ponieważ obiekt na rysunku ma cechy domu podhalańskiego. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie Ryc. 4. Kościół w Lubomii. Wg rys. R. Henniga i K. Mokłowskiego. Ryc. 5. Częstochowa. Rys. wg K. Mokłowskiego. Ryc. 6. Muszyna. Rys. 1. Matejko. 117 �118 Jerzy Czajkowski Ryc. 7. Warszawa. Fragment obrazu 1. Kossaka "Wylew pod Warszawą". Ryc. 8. Stopnica, dworek. Rys. wg Z. Glogera z 1883 r. Ryc. 9. Podgórze Karpackie. Rys. wg Z. Glogera. Ryc. 10. Ciężkowice. Rys. wg O. Kolberga. Ryc. II. Wola Rasztowska. Rys. wg O. Kolberga. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 119 Na uwagę zasługuje również rysunek w dziele Oskara Kolberga. Przedstawia on zagrodę ze zrębowym domem krytym słomą ze wsi Wola Rasztowska pod Radzyminem, ok. 30 km na północ od Warszawy. Z widocznej strony dach słomiany posiada pionowy, odeskowany szczyt wykończony dużym koszyczkiem z dwóch szarów (rzędów) słomy (Kolberg, 1887, po s. 40). Jego konstrukcja nie jest widoczna, ale można się domyślać, że snopki słomy przymocowane do łukowato wygiętych łat osłaniają nie odeskowany fragment narożnika szczytu (ryc. 11). W literaturze etnograficznej znajdujemy jeszcze drugi przykład słomianego koszyczka, tym razem z okolic Potylicza koło Rawy Ruskiej. Ten koszyczek jest przedłużeniem kalenicy osłaniającej końcówki krokwi szczytowych. Między nimi jest zwykle niewielki, nie zamknięty trójkąt, stanowiący naturalny dymnik. Nie wiadomo, czy było to w podanej wsi pojedyncze rozwiązanie, czy też było takich chałup więcej (Gajkowa, 1947, ryc. 21). Na marginesie dodajmy, że we wsiach Miletin (Frolec, 1968) i Trebsin w północnych Czechach (i nie tylko) zarejestrowano drewniane budynki, których dachy pokryto słomą, a nad mieszkalnym szczytem dominował słomiany koszyczek z drewnianą, półokrągłą podbitką. Tego rodzaju dno czy podbitka była w Czechach często spotykana. Służyła do wypisania na niej daty budowy obiektu, jego fundatorów i ewentualnie pobożnej inwokacji. "Koszyczki" w poludniowej Polsce Zebrane dotychczas materiały dotyczące domów z koszyczkami w Polsce pozwalają wyróżnić cztery obszary ich występowania, a mianowicie: l. Obszar górski od Beskidu Sądeckiego po Beskid Śląski, 2. Obszar Śląska Górnego i Opolskiego, 3. Obszar Opolszczyzny północnej, 4. Sudety. Obszar 1. Do obszaru tego należą również wsie łemkowskie z Sądecczyzny, które omówiono na wstępie. Dodajmy do tego kapliczkę w Białej Wodzie z gontowym dachem, z dużym trój rzędowym koszyczkiem nad czołem obiektu, nieporęcznie wykończonym sterczyną w postaci bani (Wiktor, 1956, ilustr. nie num.). Kapliczka ta nawiązuje do bramy cmentarnej w Witanowej na Orawie słowackiej, zbudowanej jak kapliczka, z dachem gontowym z wypukłym koszyczkiem, ale bez sterczyny (Matlakowski, 1892, tabI. II 28). Inne rysunki Matlakowskiego ze Spisza (wsie Łapsze Niżne i Wyżne) albo budynków przy drodze między Dzianiszem a Chochołowem (Matlakowski, 1892, tabI. 11/21, 27; tabI. XXl4) są przykładami pięknych rozwiązań dekoracyjnych o wyraźnie podhalańskim charakterze (ryc. 12). Dodajmy do tego przykłady innej w stylu, niż na Podhalu, architektury w Krempachach. Było tu przed pół wiekiem sporo domów drewnianych i murowanych, często z czte- �120 Jerzy Czajkowski rema oknami od ulicy i dekoracyjnie rozwiązanymi szczytami dachów na podobieństwo architektury Spisza słowackiego. Jak dowodzą fotografie Mariana Komeckiego z 1952 roku (Komecki, 1994, s. 44, 45) miały one koszyczki ze sterczynami (ryc. 13). Bardzo podobne dokumentował Stanisław Barabasz w miastach spiskich na Słowacji (Barabasz, 1928, tabl. III). Na Podhalu w końcu XIX wieku trafiały się gdzieniegdzie domy z dekoracyjnym koszyczkiem, np. w Chochołowie, w Zakopanem w domu Tadziaka, czy na niewielkim budynku młyna niejakiego Stopki. Wszystko to było przed ponad 110 laty7. Objazd po Spiszu dokonany w lutym 2002 roku pozwolił na obejrzenie kilku starych domów i jednocześnie stwierdzenie, że koszyczki znikły z krajobrazu polskiego Spisza, tak jak to się stało już dawno w Nowym Targu. Zdjęcie Bronisławy Kondratowiczowej z początku XX wieku prezentuje ulicę jak na Spiszu słowackim, z rzędem domów z półszczytowymi góralskimi dachami wraz z koszyczkami i sterczynami (Mokłowski, 1903, s. 464), z czego nie został nawet jeden świadek. W architekturze projektowanej8 według stylu szwajcarskiego i jednocześnie zakopiańskiego koszyczki pojawiły się naj prawdopodobniej w 1891-1892 roku Musiały być zaplanowane dla Zakładu Wodoleczniczego "Hygea", który powstał w 1890-1892 roku przy ul. Krupówki. Jednocześnie warszawski architekt Józef Pius Dziekoński zaprojektował pierwszy budynek dla Muzeum Tatrzańskiego z kilkoma koszyczkami. W tym samym roku Stanisław Witkiewicz przygotował projekt dla "Koliby", której budowę wraz z koszyczkami zakończono w 1894 roku. Dwa lata wcześniej jej plany przedstawiono na wystawie we Lwowie. Zwróćmy uwagę, że "Koliba" przechodziła przez różne stadia przebudowy i rozbudowy (Pawlikowski, 1931, ryc. 11), a mimo tego do dzisiaj zachowaa ła ozdobne koszyczki (Jabłońska, Moździerz, 1994). S. Witkiewicz był też projektantem willi "Pod Jedlami" w 1896 roku (Eliasz Radzikowski, 190 I, s. 222-223), Ryc. 12. Koszyczki z Podhala (a) i Spisza (b). w której również uźył koszyczRys. wg W. Matlakowskiego. ków. Wzory były czerpane za- 7 Jest zastanawiające, że Z. Moździerz w artykule Budownictwo ludowe na Podtatrzu, "Teki KonseJWatorskie" IX, Kraków 1999, s. 115-137, ani słowem nie wspomina o koszyczkach dachowych. 8 Chciałbym zwrócić uwagę na inny artykuł Z. Moździerza, Styl zakopiańsla' w architekturze, w: Regionalizm-Region~Podhale, Zakopane 1995, s. 22-51, w którym autor nie porusza tego tematu. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie równo z budownictwa ludowego na Podhalu (ryc. 12 a, b) jak również ze Słowacji, o czym przekonują opracowania Matlakowskiego (1982) i Barabasza (1928). Pocztówki z lat 80. XIX wieku oraz z okresu między wielkimi wojnami poświadczają, że również w Tatrach słowackich projektowano w owych czasach prywatne wille z dachami opatrzonymi ozdobnymi koszyczkami (Gaspar, ilustr. 12, 80, 82, 110, 158, 239, 250). I odwrotnie, architektura projekto- 121 Ryc. 13. Krempachy na Spiszu. Fot. M. Komecki. wana (ryc. 14) po obu stronach granicy musiała wpływać na budownictwo lokalne. Warto też zauważyć, że właśnie z zakopiańską socjetą był związany Władysław Ekielski, który był redaktorem opublikowanych w 1915 roku projektów domów wiejskich w miejsce uległych zniszczeniu w czasie wojny. Między innymi znalazł się tu projekt domu jednorodzinnego, którego fasada przejęta została z ówczesnych domów podhalańskich, a na obu szczytach znajdują się małe koszyczki ze sterczynami (Odbudowa, 1915, cz. 3, typ III, tabUS). Na Orawie północnej, czyli polskiej, koszyczki stosowano w Jabłonce, Podwilku, Podsarniu, Podszklu, Piekielniku, Harkabuzie i Zubrzycy Górnej. Mogły występować również w okolicznych wsiach. Oczywiście, dziś nikt nie jest w stanie powiedzieć o ich nasileniu w poszczególnych wsiach. Wydaje się, że nie było to zjawisko tak powszechne jak na Orawie południowej. Sto Barabasz i R. Reinfuss odnotowali je w dachach czterospadowych (Podwilk, Podsarnie, Harkabuz), analogiczne z bardzo niewielkim obniżeniem połaci szczytowych (Podwilk), a także na dachach półszczytowo-przyczółkowych. Natomiast Sas Zubrzycki pozostawił rysunek chłopskiej chałupy w Zubrzycy Górnej ze ścianą szczytową zabezpieczoną okapem z czterech rzędów gontów i koszyczkiem pod kalenicą z pięciu rzędów gontów (Sas Zubrzycki, s. 133, rys. 185). Pokrycie tych dachów na Orawie Ryc. 14. Zakopane, willa "Cicha". mogło być słomiane, gontowe lub Fot. 1. Czajkowski. �Jerzy Czajkowski 122 kombinowane, ale koszyczek pozostawał gontowy (ryc. 15). Kilka wspomnianych wersji znajdujemy w Orawskim Parku Etnograficznym. Wzorcowy pod każdym względem jest dworek Moniaków z Zubrzycy Górnej. Jego lewe skrzydło zbudowano w XVII wieku, prawe zaś w 1784 roku. Być może, iż w trakcie rozbudowy, gdy musiano zmieniać dach, zastosowano dekoracyjne koszyczki. Z XVIII wieku pochodził również dom z Podwilka z polskim łamanym dachem. Nie ma on koszyczków przy kalenicy, natomiast podobne do nich są półokrągłe pokrycia lukarnów w dolnej partii dachu (Jostowa, 1977; Pokropek, 1955, ilu str. 179-182). Analogiczne były na dachach w Podsarniu (ryc. 15 a), na budynku mieszkalnym Ignacego Kapuściaka budowanym w 1859 roku przez jego antenata Jana Kapuściaka (ryc. 15 d). Nad lukarnami i bocznymi połaciami były tu koszyczki (Barabasz, 1928, Orawa, tabl. IIII). Inne budynki, które jeszcze niedawno stały na swych siedliskach, np. dom nr 213 w Piekielniku, datowany na 1819 rok (Menel, 1980, s. 432, fot. 1095), poświadczają odległy czas niewątpliwego zapożyczenia. W liście do autora dr Jifi Langer z Roznova pod Radhostem informuje, że czterospadowe dachy gontowe z koszyczkami-dymnikami widział w Bude~ti, ok. 20 km na zachód od Sighetu Marmatiei, a także w budynkach ze wsi Barsana w dolinie rzeki Izy, 18 km od Sighet, co znajduje potwierdzenie w literaturze rumuńskieY I tu niewątpliwie pełniły funkcję podkalenicowych dymników w dachach czterospadowych. Na północno-zachodnim obrzeżu Orawy znajdują się dwie wsie: Białka i Zawoja. Z wsi podbabiogórskich Zawoja powstała najpóźniej, w pierwszej połowie XVII wieku, a Białka około sto lat wcześniej. Podaję te historyczne szczegóły, bowiem w tym kontekście istotne są słowa Anny Kutrzebianki, że "charakterystyczną cechą dachów, choć też podobno nietutejszą i spotykaną przede wszystkim w najbliższych wsiach na północ od Zawoi, jest wysunięcie półstożkowatego daszka goncianego wspartego często na specjalnej podstawce i nóżce drewnianej" (Kutrzebianka, 1931, s. 43). Wiele wskazuje, że w pierwszej fazie osadnictwa Zawoi miał swój udział wołoski element etniczny, który raczej korzystał z doświadczeń budowlanych okolicznej, wcześniej osiadłej ludności, a nie przynosił własne wzory. W pewnym momencie, zapewne dość późno, zapożyczony został wzór koszyczka od górali orawskich. U Babiogórców był on bardzo skromny (ryc. 16 a-c), ograniczony do kilku (Zawoja), najwyżej kilkunastu (Białka) gontów u dołu sterczyny. Częstotliwość występowania koszyczka w powyższych wsiach nie była zapewne duża. Można tak sądzić z przytoczonej wyżej opinii A. Kutrzebianki. 40 lat później Z. Milczanowski pisał, że "na dachach domów w rejonie babiogórskim spotkać jeszcze można tzw. koszyczek" (Budownictwo, 1983, s. 266), natomiast 9 A. Panoiu, Din arhitectura lemnui fn Romdnia, Bucure~li 1977, s. 64. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie d Ryc. 15. Koszyczki z Orawy: a,d) Podsarnie, b,c) Podwilk, z 1859 r. (wg S. Barabasza). Ryc. 16. Koszyczki spod Babiej Góry: a) Białka, b,c) Zawoja (wg A. Kutrzebianki). 123 �Jerzy Czajkowski 124 EJ. Sadowska (1996, s. 184) - zdaje się z przesadą - infonnuje, że "są też bardzo charakterystyczne koszyczki ... półokrągłe daszki w szczycie". Wielki wybór rysunków z natury takich właśnie szczytów w Zawoi dał Jan Sas Zubrzycki w pracy Cieślictwo Polskie. Autor ten rzeczywiście zamieścił w swym opracowaniu rysunki kilku koszyczków, wśród których tylko jeden jest z Zawoi-Wilcznej, pozostałe zaś z Istebnej, Wisły, Zubrzycy Górnej, Ciężkowic i Zakopanego Ryc. 17. Zakopane. (Sas Zubrzycki, 1931, ilustr. 49, 185,202, Rys. wg 1. Sasa Zubrzyckiego. 229, 234, 242). Niepowtarzalne jest zdobnictwo całego szczytu na budynku z Zakopanego, bowiem oprócz czterorzędowego koszyczka ze sterczyną przypominającą pióropusz, cała dekoracja pełna jest symboliki (tu: ryc. 17). Milczanowski (1983, s. 266) nadmienia również, że koszyczek jest "szczególnie typowy dla Żywiecczyzny". W stwierdzeniu tym brak jednak konkretnych wskazań. Przeciwstawna temu jest anonimowa infonnacja z ok. 1950 roku zawarta w krótkim opracowaniu budownictwa w dolinie Soły. Czytamy w nim, że "Należy jeszcze wymienić dziś już nie spotykany półstożkowy daszek w górnej części szczytu zrobiony z gontów, zw. gołębnikiem albo banią "l0. Niektórzy z penetrujących znajdowali jednak pojedyncze przykłady koszyczków. Nie wpadły one w oczy tak uważnemu badaczowi jak Seweryn Udziela (1931), a jednak Z. Szewczyk sfotografował w 1946 roku koszyczek z dwóch rzędów gontów we wsi Radziechowy, zaś w Jeleśni w późniejszych latach istniał dom ze szczytami łamanymi, na których były bardzo płaskie i skośnie usytuowane koszyczki, a ponadto na dachu wyżki - izdebki na strychu tegoż budynku był mały koszyczek. Po 1960 roku J. Kurkiewicz sfotografował dom z koszyczkiem w Cięcinie koło Mi1ówki II. Jeden przykład koszyczka z Koszarawy opublikował M. Pokropek (Budownictwo, 1976, ilustr. 29). Budynek nakryty jest dachem przyczółkowym, przy czym przyczółek został wyjątkowo wysoko podciągnięty. Maleńki szczycik pod koszyczkiem wypełniały promienie słońca. Tych kilka podanych przykładów nie neguje faktu, iż zanik koszyczków w Żywieckiem musiał jednak być szybki, skoro nie znajdujemy o nich wzmianki w pracy poświęconej góralom Beskidu Żywieckiego (Ja- 10 Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie, Dawne budownictwo ludowe w dolinie Soły, msp. Nr 11553. II Wszystkie 3 zdjęcia w Arch. Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Wydaje się, że zdjęcie z Cięciny (1II/56050) jest mylnie podpisane, bowiem dom nie jest podobny do żywieckich, lecz do spiskich budynków. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 125 giełła, 1991, s. 49-72), a indagowana o nie rodowita Żywczanka, była dyrektor muzeum w Żywcu, mgr Magdalena Meres pamięta je, ale nie określa wsi. Beskid Żywiecki oddziela Babią Górę od Beskidu Śląskiego. Informacje o koszyczkach w architekturze ludowej tego ostatniego regionu dotyczą tylko kilku wsi: Wisły, Brennej i Istebnej. Oczywiście, w grę wchodzą liczne przysiółki, do których od wielu lat nikt nie zaglądał. Prawdopodobnie i w samym Cieszynie po stronie polskiej musiały dawniej być stosowane (Gładyszowa, 1978, s. 60), ale informacje nie są zbyt jasne. W okresie międzywojennym zwrócili na nie uwagę Tadeusz Dobrowolski i Mieczysław Gładysz. Dobrowolski pisał, że jest jeszcze sporo chat z kozubem i sugerował przy tym, że kozub jest starszą formą zakończenia szczytu zastępowanego niewielkim naczółkiem (1931, s. 97). Natomiast Gładysz opublikował kilka różnych odmian kozubków. Np. w chałupach z Istebnej z 1865 i 1868 roku były szczyty w połowie wysokości przedzielone daszkiem z dwóch rzędów gontów, a nad nim dopiero koszyczek (ryc. 18 a, b). Podobną rozbudowę szczytu z uwydatnieniem zarówno izdebki na pięterku i dekoracyjnego koszyczka pod kalenicą widzimy w bardzo starym obiekcie (1828 roku) z Istebnej-Jasnowic (Gładysz, 1959, s. 493). Odnotował to również Ludwik Dubiel w Istebnej (Dubiel, 1957, ilustr. 3). Inne przykłady z przysiółków, np. z Połomu z końca XVIII wieku oraz z 1865 roku (ryc. 18 d, e) wskazują na stosowanie form Ryc. 18. Szczyty domów z koszyczkami z Beskidu Śląskiego. Rys. wg M. Gładysza. �Jerzy Czajkowski 126 prostszych. Widać to w pracach innych autorów w odniesieniu do Istebnej i Brennej (Gładyszowa, 1976, t. 1, s. 302; 1978, s. 31; Sas Zubrzycki, 1930, s. 169), zaś w odniesieniu do Istebnej (ryc. 19) także Gładysz (1935, tab!. XVIII) i Ciołek (1948, ilustr. 46, 47; 1984, t. 2, ilustr. 215). Dekoracyjną stronę całego szczytu podkreślają równoległe pionowe i poziome listwy, co zresztą jest Ryc. 19. Istebna. Rys. wg M. Gładysza. zjawiskiem dość częstym. W czerwcu 2002 roku przejechałem wzdłuż głównej drogi całą Wisłę i w rezultacie znalazłem jeden stary dom z gankiem przed wejściem do sieni. W dwuspadowym daszku od frontu tkwił tam mały, niepozorny koszyczek. Dom ten stoi w pobliżu wielkiego nowobogackiego hotelu o nazwie Bavaria. Natomiast indagowany n-letni cieśla, który zapamiętał kurne domy z czasów swego dzieciństwa, stwierdza kategorycznie, że gdy on zaczął parać się ciesiołką, nikt już nie konstruował kozubków. W związku z tym, że miało to miejsce już po II wojnie światowej, zbiega się to z zakazem budowy domów drewnianych. Obszar 2. W obrębie aglomeracji śląskiej znajdujemy kilka miejscowości, w których dachy domów były niegdyś ozdabiane koszyczkami. Gładyszowa wymienia w tym kontekście Mysłowice, Gorzów Śląski, Cieszyn i Pilchowice (Gładyszowa, 1978, s. 60). Dodajmy też, że Bachmann, opierając się na rysunkach w pracy Kłosa, wzmiankuje o Czeladzi koło Będzina, gdzie koszyczek miał być na budynku wójtostwa oraz o Sławkowie w powiecie olkuskim. Dotyczy to budynków publikowanych w 1916 rokul2• W samym Będzinie na przełomie XIX i XX wieku również były koszyczki. Mały rysunek szczytu z zarysem koszyczka, opublikowany przez T. Mokłowskiego na podstawie zdjęcia B. Kondratowiczowej, znajdujemy w jego pracy (Mokłowski, 1903, ryc. 328/1). Rejestracja takich szczegółów przed stu laty była nieraz dziełem przypadku, możemy jednak przypuszczać, że w okolicy było więcej osad, w których dachy domów miały dodane koszyczki. Nikt nie odnotował ich w owym czasie we wsi Panewniki, która obecnie stanowi odległe przedmieście Katowic, koło Ligoty. Koszyczki musiały tu być nierzadkie, skoro utrzymały się do drugiej połowy XX wieku. Dwa z nich zostały opublikowane, a trzeci obiekt znalazł się w Górnośląskim Parku Etnograficznym. W 1958 roku Ignacy Tłoczek (1958, fot. 27) zamieścił zdjęcie chałupy z dachem przyczółkowo-półszczytowym wykończonym u góry mocno uwypuklonym koszyczkiem z desek lub 12 Cyt. za Bachmannem: Warszawa 1916. J. Kłos, Budownictwo wiejskie i małomiasteczkowe w Polsce, album, �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 127 Ryc. 20. Panewniki. Rys. wg 1. Tłoczka. Ryc.21. Panewniki, ob. w Gómośląskinl Parku Etnograficznym. Fot. Archiwum GPE. Ryc. 22. Sośnicowice. Fot. St. Deptuszewski. �128 Jerzy Czajkowski gontów (ryc. 20). Swoją formą wyróżniał się wśród innych na terenie Polski i przypominał konstrukcje czeskie. Zupełnie inną budowę miał koszyczek, też zPanewników, opublikowanyprzezM. Bytnar-Suboczową(1963, s. 47). Był on schowany pomiędzy wysuniętymi poza szczyt połaciami dwuspadowego dachu i prawdopodobnie pokryty słomą. Tu też z łatwością doszukalibyśmy się podobieństwa do niektórych form czeskich i tych z Opolszczyzny. Natomiast obiekt z połowy XIX wieku, przeniesiony do Muzeum w Chorzowie, ma wygląd zbliżony do domów górali śląskich, z dachem gontowym z dużym okapem szczytowym i niewielkim gontowym koszyczkiem obejmującym brzegi dachu (ryc. 21). Dodajmy, że jeszcze drugim śląskim obiektem, który znalazł miejsce w Muzeum, jest spichlerz plebański ze Śmiłowic, którego dach opatrzony jest dwoma koszyczkami podobnymi do tychże w chałupie ze wsi Panewniki. Pilchowice, wspomniane przez Gładyszową, leżą na południe od Gliwic, a na zachód od Knurowa, natomiast lO kilometrów na zachód od Gliwic znajdują się Sośnicowice. Zachował się tu dom z 1726 roku'J, zbudowany jako drewniany warsztat kołodziejski; obecnie częściowo murowany, ma charakter małomiasteczkowy (ryc. 22). Nakryty jest olbrzymim gontowym dachem z małym koszyczkiem pod kalenicą, z dwóch rzędów gontówl4 (Katalog, 1966, VI, z. 5 oraz Gładysz, 1959, s. 453). Obok Sośnicowic jest wieś Łącza, gdzie również mogły być domy z koszyczkami (Bytnar-Suboczowa, s. 48)15. Na południowym brzegu Gliwic znajduje się wieś Bojków, z której znany jest stary, zrębowy chłopski dom z dwuspadowym dachem, krytym słomą'6. Jedynie trój rzędowy, szczytowy okap i wysoko nad nim umieszczony mały koszyczek ze sterczyną są wykonane z gontów (Wesołowska, 1985, ilustr. 73). Autorka ta jest zdania, że budownictwo śląskie było staranniejsze pod względem wystroju architektonicznego od zabudowy sąsiadów ze wschodu i północy, a przejawiało się to m.in. w kształtach dachów "z typowym naczółkiem, który w rejonach południowych przybrał formę tzw. kozubka" (Wesołowska, 1985, s. 677). Z twierdzeniem ujętym w cudzysłów można dyskutować, sądzę jednak, że stosowniej będzie, jeśli zainteresowany czytelnik zwróci na to uwagę po omówieniu budownictwa z północnej części Opolszczyzny. Między wysoko uprzemysłowionym regionem Śląska a jego górską częścią budownictwo ludowe zanikło szybko po 1945 roku. Stąd też przetrwanie 13 Infonnacja w Katalogu, t. VI, z. 5, s. 85 podaje datę jak wyżej, natomiast pod zdjęciem: Gładysz. 1959, s. 453, koniec XVIII wieku. 14 W Katalogu, s. 85 jest mylne określenie, że dach jest z naczółkiem. 15 W opisie M. Bytnar-Suboczowej mógł powstać błąd, bowiem w Opolskiem nie ma w ogóle wsi o nazwie Łącza. W sąsiedztwie Domaradzajest wieś Ładza, ale o takiej autorka nie wspomina. Leży ona między wsiami, w których do niedawna było wiele domów z koszyczkami, natomiast koło Gliwic, a nie Opola, jest wieś Łącza, w okolicy której również występowały koszyczki. 16 Zapewne koszyczków nie było zbyt wiele, skoro uszły uwadze L. Dubiela, Tradycyjna zagroda chłopska w powiecie gliwickim, "Zaranie Śląskie" 1959, nr I, s. 63-82. �Dach z .,k(lszyczkiem" w dawnym rolskim budownictwie Ryc. 23. Katowice. Kościół z 15 JOr. m przeniesiony 129 z Syryni. Fot. 1. Matuszczak. ~'::....•,.. ,'.' _ ...-, ...•..... .......• Ryc. 24. Lubomia, kościół z 1516 r. Rys. wg Siemka. �130 Jerzy Czajkowski do 1975 roku starego, dwutraktowego domu we wsi Grzawa pod Pszczyną należy uznać za ewenement. Został on przeniesiony do muzeum na wolnym powietrzu w Pszczynie. Dom wybudowano w 1831 roku. Nakryty jest wysokim, dwuspadowym, gontowym dachem z dużymi okapami bocznymi. Z prawej strony jest niewielki koszyczek z pazdurem (Spyra, 1988, s. 6-7). Budynek ten potwierdza słuszność obserwacji Gustawa Morcinka, który w swojej monografii o Śląsku pokazał dwa obiekty jako reprezentatywne dla lokalnego budownictwa, tj. domy z koszyczkami. Jeden, z powiatu pszczyńskiego, stanowi chałupa z dachem słomianym, półszczytowo-przyczółkowym. Sam przyczółek jest pokryty terasowato słomą, a nad nim gontowy koszyczek ze sterczyną. Drugi dom jest z powiatu rybnickiego. Różni się od poprzedniego brakiem przyczółka, w miejscu którego jest okapowy szczytowy daszek, a nad szczytem góruje mały koszyczek (Morcinek, s. 123 i 137)17. Istotnajest uwaga Tadeusza Dobrowolskiego, który stwierdził zasięg kozuba "na Górnym Śląsku, poprzez powiat pszczyński aż po Mysłowice" (1931, s. 97). To pozwala nam wnioskować, że w tym regionie koszyczki zniknęły dopiero po drugiej wojnie światowej. Wróćmy teraz do początku artykułu, gdzie jest mowa o informacji Henniga i Mokłowskiego na temat kościoła w Lubomii pod Wodzisławiem18, w którym szczyt nawy i przedsionka opatrzony był koszyczkami (ryc. 23). Obiekt ten - jak wzmiankowałem - został rozebrany na miejscu, ale zachowała się jego fotografia i rysunek (Siemko, ilustr. 84, 85), które w niczym nie przypominają architektury kościoła z prac wymienionych autorów. Widać na nich obiekt z dookolnym podcieniem, z bezwieżowym dachem nad nawą i koszyczkiem osłaniającym szczyt na styku z prezbiterium (ryc. 24). Natomiast rysunek kościoła publikowany przez Henniga i Mokłowskiego jest obiektem przeniesionym z Syryni do Katowic (ryc. 4, 23). Końce jego kalenic opatrzone są kilkoma stożkowatymi koszyczkami. Również na dachu kościoła w Michalicach znajdujemy duży koszyczek będący przedłużeniem kalenicyl9. Do tego wrócimy osobno. Dodatkowym potwierdzeniem stosowania w Lubomii koszyczków w obiektach wiejskich jest - potwierdzona w badaniach Polskiego Atlasu Etnograficznego - chałupa z dachem dwuspadowym krytym słomą z resztkami koszyczka i pazdurem (Bogdanowicz, 1985, s. 208). Lubomia wraz z innymi wsiami stanowi grupę nadodrzańską, w której znane były koszyczki. W połowie XX wieku we wsi Turze nad Odrą stała jeszcze duża chałupa pełnorolnego cWopa. Zbudowana była w drugiej połowie XIX wieku. Zrąb pokryty był dwuspadowym dachem z koszyczkiem pod kalenicą (GłaNa mapie symbolicznie oznaczyłem dane G. Morcinka punktami miast: Pszczyna i Rybnik. Wyjaśnienia na temat Lubomii i Syryni, patrz niżej. 19 Nie wiadomo, czy kościół od samego początku opatrzony był w powyższy koszyczek. Mógł go otrzymać przy okazji kolejnych zmian pokrycia dachu. W latach 1731-1863 był on pięciokrotnie naprawiany (Degen, 1939, s. 111). 17 18 �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 131 dyszowa, 1976, ryc. 19). Zupełnie podobny dom, ale zapewne starszy o kilkadziesiąt lat, zachował się w Kuźni Raciborskiej (Gładyszowa, 1978, s. 57). Z opisu wynika, że miał koszyczki z obu stron dachu (Katalog, 1967, t. VII, z. 13, s. 20). W Przewozie na lewym brzegu Odry, po przeciwnej stronie Kuźni Raciborskiej, stała olbrzymia zrębowa karczma, zbudowana w 1858 roku. Z jednej strony szczyt zwieńczony był małym koszyczkiem. Obiekt został przejęty i przeniesiony do Bierkowic przez Muzeum Wsi Opolskiej (Gil, Pilarski, 1970). E. Gil w swoim opracowaniu pisał przed laty, że koszyczki występowały w Raciborskiem, Kozielskiem i Opolskiem (Gil, 1985, s. 97). M. Bytnar-Suboczowa (1963, s. 51) napomyka w tej kwestii też o miasteczku Głogówek koło Prudnika, ale bez jakichkolwiek szczegółów. Nadmieniam, że nie mam pełnego rozeznania w opublikowanych niemieckich materiałach dotyczących Śląska i Opolszczyzny oraz będących w zbiorach prywatnych, a można się liczyć z nieznanymi dotychczas fotografiami i opisami wsi oraz budynków. Przykładem może być wydane przed drugą wojną światową opracowanie górnośląskiego budownictwa, gdzie znajdujemy fotografię sprzed 1937 roku. Jest na niej dom zrębowy z 1817 roku, kryty gontem, z okapem nad ścianą szczytową, z małym koszyczkiem u góry z dwóch rzędów gontów (ryc. 25). Opisany obiekt znajdował się we wsi Kotlarnia (niem. Jacobswaldc) powiat Koźle, położonej w połowie drogi między Kędzierzynem a Gliwicami20• Z powodu konstrukcji, materiału, a także podziału wewnętrznego, budynek robi wrażenie domu górali śląskich. Z miasta Koźle pochodzi zdjęcie szczytu domu z koszyczkiem wykonane w 1967 roku, natomiast Ryc. 25. Kotlarnia. Wg H.J. Helmigk. lO H.J. Helmigk, Oberschlesische Landbaukunst um 1800, Berlin 1937, s. 22. Na s..21-22 autor zajmuje się problemem niemieckości dachu dwuspadowego. �Jerzy Czajkowski 132 ok. 1935 roku zrobiono zdjęcie domu w Strzybniku, 8 km na północ od Raciborza. Dom ma charakter biedniacki, pokryty jest słomą, a koszyczek wykonano z dwóch rzędów gontów. Z tego samego roku mamy fotografię domu z Kuźni Raciborskiej z analogicznym koszyczkiem21. Dwa zdjęcia domów ze wsi Niwki (12 km na wschód od Opola) dowodzą, że i w tej okolicy konstruowano małe, półstożkowe koszyczki. Nie wiemy jednak, czy były one tu typowe. Warto napomknąć, że była to wieś czysto polska, założona w ramach kolonizacji fryderycjańskiej w 1770 roku, a jej mieszkańcy przybyli z sąsiednich wsi22• Ze względu na to, że pomiędzy rozprzestrzenieniem domów z koszyczkami a etnicznym pochodzeniem ludności mógłby zachodzić związek, podam przykładowo grupę wsi zamieszkałych przez ludność polską lub mieszaną. Traktuję rzecz warunkowo, bowiem wiadomości o koszyczkach jest mniej aniżeli o demograficznej sytuacji północnej i środkowej części Opolszczyzny (tab. l). Tabela 1. Skład narodowościowy wsi w północnej i środkowej części Opolszczyzny (według Powiat opolski. Szkice monograficzne, red. nauk. J. Madeja, Opole 1969). Wieś Chróścice Chróścice Czarnowąsy Czarnowąsy Dąbrówka Dolna Dąbrówka Dolna Dąbrówka Dolna Dąbrówka Dolna Domaradz Domaradz. Kuźnia Domaradz. Kuźnia Domaradz. Kuźnia Domecko Domecko Domecko Falkowice Kaniów Rok 1925 1945 1910 1925 1890 1900 1910 1925 1925 1890 1900 1910 1890 1900 1910 1900 1910 Ludność polska Ludność niemiecka 2696 2556 1829 502 461 525 497 16 2147 384 403 390 926 872 939 1046 543 233 53 222 458 66 38 35 43 115 31 14 Ludność mówiąca językiem polskim i niemieckim Ludność mówiąca mnym językiem - - - - 14 - 1361 133 - - 6 - 355 - 33 21 27 16 19 - i - 51 - 23 - I - 24 - - - - - - - - - - 21 Ostatnie fotografie pochodzą z archiwum Muzeum Wsi Opolskiej, podobnie jak fotografie z przeszło 20 wsi obecnych powiatów: opolskiego, namysłowskiego, oleskiego i kluczborskiego. Za możliwość ich wykorzystania dziękuję dyrektorowi muzeum, Panu mgr. Jarosławowi Gałęzie. 22 Powiat opolski. Szkice monograficzne, red. naukowy 1. Madeja, Instytut Naukowy w Opolu, Opole 1969, s. 386. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 133 Obszar 3. Okolice Koźla zapewne stanowiły dawniej pomost łączący przynajmniej pod niektórymi względami - budownictwo zachodniej części Górnego Śląska z południową i wschodnią częścią Opolszczyzny (Gil, 1985, s. 33 i in.). Budownictwo tych terenów nie jest w pełni opracowane, stąd dopiero z północnej części Opolszczyzny, w rejonie pomiędzy Opolem a Brzegiem, Namysłowem i Kluczborkiem znamy grupę osad, o których wiadomo co nieco na temat budownictwa. Generalnie można te osady podzielić na dwie grupy, południową i północną. W południowej grupie wsie rozłożyły się wzdłuż drogi nad Odrą, na krawędzi Borów Stobrawskich. Są to: 1. Niwki, 2. Czarnowąsy, 3. Dobrzeń Wielki, 4. Chróścice, 5. Stare Siołkowice, 6. Nowe Siołkowice, 7. Popielów, 8. Stobrawa. Kilka dalszych wsi jest efektem kolonizacji puszczy, a mianowicie: 9. Ładza, 10. Kaniów, 11. Kup, 12. Brynica. Wsi śródleśnych jest więcej, ale nie posiadamy żadnych danych do budownictwa. Biorąc pod uwagę nowy podział administracyjny kraju, wymienione wsie, z wyjątkiem Ładzy, znajdują się w powiecie opolskim, a większość pozostałych weszła w skład powiatu namysłowskiego i również związana jest z Borami Stobrawskimi. Są to: 13. Domaradz, 14. Falkowice, 15. Dąbrowa, 16. Jastrzębie, 17. Lubnów, 18. Domaradzka Kuźnia, 19. Dąbrówka Dolna, 20. Kozuby, 21. Zawiść, 22. Żabiniec, 23. Brzezinki, 24. Domaszewice, 1. Niwki 2. Czamowąsy 3. Dobrzeń Wielki 4. ChróSCice 5. SI. SioIkowice 6. Nowe SioIkowice 7. Popieł6w 8. Stobrawa 9. Ładza 10. Kaniów 11 Kup 12. Brynica 13. Domaradz 14. Fałkowice 15. Dąbrowa 16. Jastrzębie 17. Lubnów 18. Oomaradzka Kuźnia 19. Dąbrówka Dolna 20. Kozuby 21. Zawść 22. Zabiniec 23. Brzezinki 24. Domaszewice 25. Mi_lice 26. Gorzów Śląski Mapa 2. Wsie w Opolskiem, w których występowały kozubki w szczycie dachu. �134 Jerzy Czajkowski 25. Michalice (por. mapka 2)23. Z powyższych wsi Żabiniec i Brzezinki znalazły się w powiecie kluczborskim. We wszystkich tych wsiach znajdowano przed laty domy drewniane z końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku oraz nowsze murowane, które miały specyficznie ukształtowany narożnik dachu dwuspadowego, słomianego lub gontowego, stwarzający wrażenie naczółka. Przez niektórych badaczy bywał nawet określany jako dach naczółkowy, przez innych jako dach z kozubkiem, co było równoznaczne z koszyczkiem. M. Gładyszowa, która wielokrotnie wypowiadała się na temat budownictwa śląskiego, ujęła tę kwestię następująco: "W północnej części Opolszczyznywystępują dachy dwuspadowe z nadwieszonymi połaciami od strony szczytu, który jest ozdobnie szalowany oraz wykończony wąskim przydaszkiem drewnianym. W części podkalenicowej posiada swoisty rodzaj odchylonego naczółka, zastępującego południowy kozubek, pokrytego poziomo kładzionymi deskami" (Gładyszowa, 1976, s. 307-308). Opis Gładyszowej jest precyzyjny, ale dodajmy, że pomiędzy prawdziwym naczółkiem a pseudonaczółkiem na chałupach opolskich zachodzi zasadnicza różnica. Naczółekjest zwykłe mocno ścięty do środka, przeważnie pod kątem 45 stopni i dość znacznie skraca kalenicę, ponadto dolna krawędź naczółka ma swój początek na brzegu dachu. Natomiast kozubki były także równoramienne, ale częściej były mniej nachylone w kierunku kalenicy (ryc. 26), nieraz tylko do kilkunastu stopni. Jeśli kozubek posiadał ścianki boczne równoległe do dachu, wówczas całą płaszczyzną odstawał mocno od szczytu (ryc. 27)24. Czoło kozubka z reguły zbijano z desek układanych poprzecznie, stwarzając tym samym dodatkowe walory dekoracyjne (Gładyszowa, 1963, s. 382-383; Katalog, 1968, s. 65, 71,89, ilustr. 110-113). Wśród obiektów, które zostały zarejestrowane, znajdują się też takie, które wskazują na redukowanie pierwotnej funkcji koszyczka-kozubka, jaką była ochrona otworu do odprowadzania dymu w kurnych chałupach. W niektórych budynkach z XIX wieku w Dąbrówce Dolnej lekko nachylony, trójkątny daszek był ukryty pomiędzy połaciami dachowymi (Gil, Pilarski, 1970). Podobny widoczny jest na fotografii chałupy z wyżej wzmiankowanej wsi Panewniki koło Katowic25, ponadto z Kaniowa26 (ryc. 28), Chróścic27 (ryc. 29) i Czarnowąsów28 koło Opola. W Muzeum Wsi Opolskiej znajdujemy jeszcze jeden 23 W kwietniu 2002 roku dokonano przeglądu większości wymienionych wsi i stwierdzono całkowity zanik tradycyjnego budownictwa. 24 W latach 60. XX w. analogiczne koszyczki bywały również w Czechach (Stepanek, 1968, nr 4). Por. też: 1. Vai'eka, Abbild der ethnischen Prozesse in der Volksarchitektur 8ohmens, "Ethnologia Slavica" tI8, 1986, ilustr. 2, 3. 25 I w tym przypadku znajdujemy analogie w Czechach. Przyp. j.w. 26 Archiwum Muzeum Wsi Opolskiej, karta 455. 27 H.J. Helmigk, op. cit, s. 25, ilustr. 12. 28 Archiwum Muzeum Wsi Opolskiej, karta 304. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie Ryc. 26. Dąbrówka Dolna. Fot. 1. Czajkowski. Ryc. 27. Dąbrówka Dolna. Fot. Arch. MWO. Ryc. 28. Kaniów. Fol. Arch. MWO. Ryc. 29. Chróścicc. Fot. wg H.J. Helmigk. 135 �136 Jerzy Czajkowski Rye. 30. Zabieniec. Fat. A.M. Wołczyk. Ryc. 3 l. Damaradz. Fot. Arch. MWO. Ryc. 32. Zawiść. Fot. Arch. MWO. Ryc. 33. Domaradzka Kuźnia. Rys. wg J. Czajkowski. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 137 obiekt mieszkalny, zbudowany w 1850 roku we wsi Kozuby, w sąsiedztwie wspomnianej Dąbrówki Dolnej. Z dawnego kozubka pozostała trójkątna płaszczyzna z poprzecznie ułożonych desek, równoległa do całego szczytu i wysunięta ok. 10 cm do przodu. Umożliwiony więc został stały dopływ powietrza na strych. Nastąpiła w ten sposób całkowita zmiana pierwotnej funkcji dawnego koszyczka. Zmiany te w pojedynczych przypadkach następowały już bardzo dawno, czego przykładem może być dom chałupnika w Popielowie z 1783 roku (Gładyszowa, 1978, s. 247-248), czy też wspomniana chałupa ze wsi Kozuby. Pomijając możliwość wpływów obcych, nie należy zapominać, co odnośnie Śląska pisał Gładysz, że w XVIII, a także w pierwszej połowie XIX wieku budowano jeszcze chaty kurne, w których dym wychodził na strych (Gładysz, 1959, s. 488). Problem ten podnosi Gil, który przytacza tej samej treści uwagi rosyjskiego podróżnika po Opolszczyźnie w 1840 roku (Gil, 1985, s. 40). A zatem, jakiekolwiek urządzenie, zwane koszyczkiem, kozubkiem lub inaczej związane było pierwotnie z ujściem dymu ze strychu na zewnątrz. Jak każdy szczegół techniczny, i ten miał prawo być zapożyczany, sam lub z nazwą, mógł też być rozwijany pod względem technicznym w różnych miejscach. Te formy, które występowały w Polsce, znane są w Czechach i na Słowacji29• Obecnie stan zachowania w Polsce koszyczków przy obiektach użytkowych należy uznać za zerowy. W takiej sytuacji materiałem źródłowym są fotografie. Np. z 17 zdjęć z Dąbrówki Dolnej część pochodzi z okresu przedwojennego, w tym kilka z 1939 roku jest autorstwa Niemca Bertelta, inne powojenne wykonane zostały przez S. Bronicza, 1. Michałowskiego czy inż. Basistę. Na wszystkich są budynki mieszkalne lub mieszkalno-gospodarcze z widocznymi kozubkampo. Zdjęcie jednej z zagród odpowiada gospodarstwom z Siołkowic (Gładyszowa, 1963, I, s. 381-382), przy czym szczyt domu wykończony jest dużym kozubkiem, który - obrazowo rzecz ujmując - ma kształt trójkątnej skrzyni nachylonej nieco na kalenicę i odstającej całą swoją szerokością od brzegu dachu (ryc. 27, 30-31). Powierzchnia kozubka zbita jest z 6 do 9, a czasem znacznie więcej desek. Ich liczba wpływa na jego wielkość. W związku z tym, że jest to zwykle trójkąt równoramienny, jego wysokość w stosunku do pozostałej części szczytu ma się jak 1:3, a niekiedy zajmuje górną połowę wysokości szczytu. Istotna jest również szerokość odchylenia krawędzi dolnej kozubka od pionu, bowiem zależy od tego wielkość powierzchni szczytu chronionego przed deszczem (ryc. 32). Szerokość ta rzucała się w oczy w Dąbrówce Dolnej, Domaradzkiej 29 Por. F. Frolec, J. Vafeka, Udowi architektura, Praha 1983, s. 83; L. Stepan, 1. Vafeka, Klic od domova, Praha 1991, s. 108-110 i in. J() Nie jest to dużo, bowiem wieś na przełomie XVIII i XIX wieku bardzo szybko się rozwijała. Jeśli w 1784 roku było 30 zagrodników, to w 1845 roku wieś liczyła już 90 domów (Powiat opolski, op. cit., s. 337). Mimo to zdjęcia świadczą o powszechności budynków z kozubkami. �138 Jerzy Czajkowski Kuźni, Lubnowie, Domaradzu. Zdjęcia analogicznych kozubów z lat 1935, 1938, 1939, 1941, 1962 poświadczają ich stosowanie także w Falkowicach (l), Domaradzu (9), Domaradzkiej Kuźni (3), Zawiści (I ), Dąbrowie (l), Lubnowie (2), Jastrzębiach (l), Domaszowicach (l) i Żabińcu (2) (por. też Katalog, VII, ryc. 110-113). W Domaradzkiej Kuźni zachował się jeden drewniany dom, uznany za zabytkowy, z dwoma kozubkami (ryc. 33). Przeciwieństwem opisanego jest - wspomniany wyżej - kozubek schowany pod kalenicą i nie wysunięty na zewnątrz. Sprawia to wrażenie skonstruowanego z desek naczółka o małym nachyleniu, chronionego przed deszczem połaciami dwuspadowego dachu. Liczba poprzecznie ułożonych desek przekracza nieraz 10 sztuk, co wpływa na jego wielkość. Tego rodzaju kozubki poświadczone są zdjęciami z lat 1930-1972 w Dąbrówce Dolnej (5), (Chróścicach) Chruścicach (3), Domaradzu (2), Domaradzkiej Kuźni, Kaniowie, Czarnowąsach, Popielowie, Brynicy (po I). Liczby te oczywiście nie dowodzą faktycznego stanu tego czy innego zjawiska, które miało większy zasięg. Wydaje się, że taka forma była wynikiem procesu degradacyjnego, który doprowadził do pozorowania kozubka przez układanie desek w poprzek szczytu pod kalenicą, ale w jednej linii, jak miało to miejsce w wielu zagrodach, np. w Dąbrówce Dolnej, Falkowicach, Lubnowie, Domaradzu, Jagiennem, Zieleńcu, Pokoju, Krzywej Górze, Ładzy, Krogulnej, Bąkowicach, Geli, Świerczowie, Brynicy i Popielowie (ryc. 34, 35), ewentualnie układanie tychże desek w pionie z jednoczesnym wysunięciem ich poza linię szczytu (Falkowice, Uszyce, Brzezinki). W niektórych przypadkach widać, że zanik koszyczka spowodowany był przez zmianę funkcji strychu, np. budowanie tam dodatkowych pomieszczeń mieszkalnych. Obszar 4. Ostatnim regionem, który należałoby omówić, są Sudety, gdzie miały występować budynki mieszkalne z koszyczkami czy kozubkami. Takie przynajmniej panowało przed przeszło stu laty przekonanie u badaczy niemieckich, austriackich i węgierskich, na których oparł się Bruno Schier (1932), a na nich inni, w tym też R. Reinfuss; opracowując orawskie domy z wyżką napisał, że koszyczek jest "charakterystyczny dla dawnego budownictwa drewnianego po obu stroi nach zachodnich Karpat i wschodnich Sudetów" (1950, s. 49). Ze słów Schiera wynikało, że rozprzestrzenienie terenowe dotyczące kukli (koszyczka) było słabo rozeznane, według Dachlera i Rhamma kukla zajmowała całe Czechy i Morawy, a w Sudetach ziemie śląRyc. 34. Dąbrówka Dolna. skie, skąd sięgała w Karpaty (Schier, 1932, Fot. inż. Basista. s. 81). Są to jednak ogólniki, które dla roze- �Dach z ,,koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 139 znania sytuacji w rejonie Karkonoszy i Gór Orlickich po południowej stronie obecnej granicy polsko-czeskiej niewiele wnoszą. Schiera szczególnie interesowało pochodzenie nazwy kukli, do której wrócimy niżej. Korzystając z dokładnego współczesnego rozpoznania tej kwestii przez badaczy czeskich, możliwe jest wyciągnięcie pewnych wniosków. Istotna jest sytuacja po drugiej stronie granicy. Ryc. 35. Falkowice. Fot. Arch. MWO. Na południowy wschód od Kotliny Kłodzkiej wchodzimy w pasmo górskie Jaseniki. Głównie na jego wschodnich zboczach znajdujemy około 10 wsi, w których w drugiej połowie XX wieku występowały domy z kabhncem - koszyczkiem31• Od tej okolicy, w kierunku wschodnim aż do Ostrawy oraz w kierunku zachodnim do południowych stoków Karkonoszy koszyczków nie odnotowano. Szerokość tego pasa wzdłuż granicy sięga 30 i więcej kilometrów. Ogólnie rzecz biorąc, zamyka się on w granicach czeskiego Śląska (plessingerova, Vafeka, 1981, s. 137). Odpowiadający mu obszar po stronie polskiej zaczyna się od lewego brzegu Odry i ciągnie się do zachodniej granicy państwa. W 1995 roku ukazała się praca Elżbiety Trockiej-Leszczyńskiej o budownictwie wiejskim w Sudetach. W tym niezwykle solidnie przygoto,wanym opracowaniu znajdujemy dwie lapidarne wzmianki na temat kozubk6w oraz dwa zdjęcia i rysunki mające ilustrować dachy z kozubkami. Autorka wyróżnia m.in.: dachy "dwupołaciowe z kozubkiem, tzn. z półstożkiem podkalenicowym, który na terenie Kotliny Kłodzkiej, gdzie występuje stosunkowo często, przybrał spłaszczoną formę, upodabniając się do naczółka, o innej jednak konstrukcji (Idzików, Gorzanów, Nowa Bystrzyca, Niemojów, Różanka)" oraz "mansardowe dwuspadowe z kozubkiem, wznoszone w południowo-wschodniej części Kotliny Kłodzkiej (Nowa Bystrzyca, Różanka, Idzików)" (s. 176). Termin "kozubek" autorka przejęła z pracy M. Gładyszowej. Stosując w tekście własnym kursywę, sugeruje niejako, że mamy do czynienia z terminem lokalnym. Dwie ilustracje zamieszczone jako przykłady tychże kozubków (ilustr. 133 b, d) nie mają z nimi nic wspólnego. Są to popularne naczółki, którym ścięto górne narożniki, a powstałe w ten sposób małe trójkątne otwory wypełniono deskami. Podobnie postępowano z naczółkami na Górnym Ślą31 Na przedstawionej mapie znajduje się mniej punktów aniżeli na mapie opracowanej przez V Frolca (1974, s. 88, mapa 13). Frolec zaznacza jednak, że na początku dwudziestego stulecia kabi'iniec był znacznie bardziej rozprzestrzeniony. Tego samego zdania jest J. Vareka i tak samo było na terenach polskich. �140 Jerzy Czajkowski sku i w innych regionach, m.in. w Czechach, w bezpośrednim sasiedztwie z ziemią kłodzką32. Zdaniem autorki jest to "półstożek podkalenicowy". Nic bardziej mylnego. Warto w tym miejscu przypomnieć lapidame, ale celne określenie Tadeusza Dobrowolskiego, że "kozub jest przyczepiony do prostopadłego szczytu"33. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne na jednej z ilustracji w opracowaniu Malickiego (1936, s. 69, ilustr. 80). Owalny półstożek jest odsunięty ok. 10 cm od brzegów dachu. Musimy jednak mieć na uwadze, że słowa Dobrowolskiego odnoszą się wyłącznie do półstożkowych koszyczków charakterystycznych na Górnym Śląsku, a nie do nie rozpoznanych kozubków sudeckich. Wyrażone wyżej krytyczne uwagi odnośnie do kozubków w domach sudeckich mogą okazać się nie w pełni słuszne. Znajdujemy bowiem jedną fotografię domu z miejscowości Karlstal na Śląsku (Haberland, s. 182, ilustr. 87), tuż przy granicy polsko-czeskiej. Po 1945 roku była to bardzo mała wieś o nazwie Orle34, którą włączono w skład Szklarskiej Poręby. Dom, o którym mowa, był piętrowy, nakryty olbrzymim dwuspadowym, gontowym dachem, z małym koszyczkiem oraz sterczyną zakończoną kulą. Należy mieć na uwadze, że wieś Karlstal była osadą przemysłową, powstałą w 1754 roku i bardzo małą, skoro w 1782 roku liczyła tylko 8 domów35. Być może więc, że tylko jeden rolniczy dom opatrzony był koszyczkiem. Jego wzór mógł zostać przeniesiony ze wsi czeskiej, gdzie występowały domy z kozubkami. Nadmieńmy, że nie ma koszyczków w licznie zachowanych zabytkowych budynkach na Dolnych i Górnych Łużycach, których architektura jest często podobna do domów sudeckich36. Zarówno niemiecki badacz kultury Karl Rhamm, jak i Bruno Schier, który się na niego powołuje, milczą na temat szczegółowej geografii kozubków w Sudetach, natomiast Rhamm stwierdza, co jest istotne, że kabfinec jest związany z osadnictwem czeskim (Stepanek, 1968, s. 229), a ściślej, też ze słowackim. Jaśniej ujęli to Plessingerova i Vareka pisząc, że koszyczek nie występował w tych okolicach przygranicznych, które do roku 1945 zamieszkiwali Niemcy (1981, s. 137), tzn. nie występował w czeskich Sudetach. Jeśli by tak było, to dlaczego koszyczki miałyby występować w dolnośląskiej par32 Por. J. Vajdis, Dfevene stavby na Sumpersku, "Narodopisne aktuality" R. 23, 1986, nr 3, ilustr. na s. 162. 33 Tego samego zdania był B. Schier, 1932, s. 89, który pisał "kukła ... ais sełbststiindiger Schindelkranz rein iiusserlich in dem Giebeldreieck angeklebt erscheint". 34 M. Battek, J. Szczepankiewicz, Słownik nazewnictwa krajoznawczego połsko-niemiecki. niemiecko-połski. Wrocław 1998, s. 78. 35 Słownik geografii turystycznej Sudetów, t. I: GÓIY Izerskie, red. M. Staffa, PTTK "Kraj", Kraków 1989, s. 75. 36 Por. Besonders gefiihrdete Kulturdenkmale im Freistaat Sachsen Burgerhiiuser Bauernhiiuser, Schriftenreihe fUr Baukultur, Architektur, Denkamlptlege Reihe B, hggb. Freistaat Sachsen Staatsministerium des lnnem 1995. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 141 tii Sudetów? A zatem, dopóki nie znajdziemy dalszych przekonywających materiałów lub informacji, dokumentujących konstruowanie kozubka w północnym pasie Sudetów (w Polsce), musimy traktować z rezerwą dotychczasowe wypowiedzi na temat ich istnienia. Z drugiej strony, trzeba by zapewne być ostrożnym w uogólnianiu tezy, że tam, gdzie byli Niemcy, nie mogło być koszyczków. Takiemu stanowisku przeczy budownictwo we wsiach spiskich lub w głębi Słowacji, we wsiach zasiedlonych przez ludność niemiecką, a także w samych Niemczech, do czego wrócimy w stosownym miejscu. Zwracałem już uwagę na fakt, że cały obszar Opolszczyzny i Dolnego Śląska poddany został masowej kolonizacji fryderycjańskiej, szczególnie silnej w hrabstwie Kłodzkim, na Opolszczyźnie i na Górnym Śląsku (mapa 3). Stało się to po 1842 roku, kiedy to Fryderyk II zdobył na Austrii Śląsk. Po obu stronach Odry powstała olbrzymia liczba kolonii37• Większość stanowiły nowe wsie, ale wiele kolonii dosiedlano do starych osad. Nie można zatem wykluczyć, że jeśli po północnej stronie Sudetów istniało kiedyś budownictwo tra- O ~ o:r'''''\!l .t tO~ • • O _~ 0. J3rulolol---- O " Stnrg4w • •• ~ • • ł • . :t."".. .: , ~: . ... .•.: . ,~-, Ohl"".. O :"",: ._ ~ 110-"9 •• I '\. ~ O ~ • • _ \ .łlt • • "_I •• • . o • • • o miasta orientacyjne • osady fryderycjańskie • osady przebudowane w okresie fryderycjańskim 10 20 lO 40 • so Mapa 3. Osadnictwo w okresie fryderycjańskim na Śląsku. Fragment mapy z: Friedrich Hess, Das Schlesżenbuch, Berlin 1938, s. 10. 37 F. Heiss, Das Schlesżenbuch, Berlin 1938, s. 210. Dobry przegląd tego zagadnienia znajdujemy u Trockiej-Leszczyńskiej, 1995, s. 31-56. �142 Jerzy Czajkowski dycyjne, to musiało ono ulec zmianom wraz z upowszechnieniem się planowanego administracyjnie systemu osadnictwa i budownictwa. Fryderycjańskie geometryczne osady były powszechnie znane i naśladowane w innych państwach. Fryderyk Wielki był przeciwny budownictwu tradycyjnemu, zrt(bowemu ze wzglt(dów oszczt(dnościowych i przeciwpożarowych, a właśnie tradycyjne budownictwo dominowało w północnej czt(ści Opolszczyzny zamieszkałej przez ludność polską. Mimo że tu również powstawały liczne osady fryderycjańskie, np. wioska Kup na planie gwiaździstym w centrum Borów Stobrawskich, Kaniów, Niwki, Domaradzka Kużnia, Kały38 i inne, zapewne środowisko geograficzne (odwieczne bory) i demograficzne (ludność polska) wpłynt(ło na utrzymanie się dawnego sposobu i techniki zabudowy. Dodajmy, że działo się to na samym pograniczu z państwem polskim. Natomiast Pogórze Sudeckie i same Sudety zawierały jeszcze pewne rezerwy terenowe, a przy tym zakładano konieczność rozwoju przemysłowego i germanizacji Śląska, na co zwróciła uwagę E. Trocka-Leszczyńska (1995, s. 35 i n.). Te dwa czynniki mogły spowodować generalne zmiany w zakresie nowej lokalnej architektury. Wskazują na to różnice w wyglądzie zewnętrznym budownictwa po obu stronach granicy. Wielkość i kształt koszyczków W rozumowaniu niemieckiego badacza, Bruno Schiera, punktem wyjścia dla powstania i rozwoju koszyczka na terenie zachodnich Słowian, a ściślej Czech, było zarzucenie budowy dachów czterospadowych i przyjt(cie pod wpływem niemieckim w XII wieku (sic!) dachów dwuspadowych. Pozostałością po starszym czterospadowym dachu miałby być koszyczek u szczytu dachu i okap pomit(dzy szczytem a ścianą (Schier, 1932, s. 91). Trzeba przyznać, że w takim rozumowaniu nie znajdujemy ani przyczyny, ani celu. Zresztą nie Schier był autorem tej koncepcji. On przejął ją od Karla Rhamma, który zakładał organiczny związek między kuklą a okapem szczytowym w dachu dwuspadowym39. Sprzeciwił sit( temu L. Stepanek, który uznał, że oba elementy rozwijały się samodzielnie (1966, s. 441). Przyjmujemy, że w późniejszych okresach konstrukcja koszyczka nie musiała znajdować wytłumaczenia, była bowiem kontynuacją zwyczaju budowania, tradycją, ale pierwotnym celem była ochrona miejsca ujścia dymu w narożniku dachu, czyli dymnika, przed opadami atmosferycznymi. Również Kazimierz Moszyński widział związek mit(dzy kuklą czeską i słowacką Powiat opolski. op. cit., sub voce. K. Rahmm, Ethnographische Beitriige zur germanisch-slawischen schweig 1929, s. 227, 229 (zob. Schier, 1932, s. 87). 38 39 Altertumskunde, Braun- �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 143 a dachem dwuspadowym, a u Słowaków również z dachem przyczółkowym40, ale nie wyciągał z tego wniosków. Bruno Schier widział rozwój koszyczka w trzech etapach: 1. powstanie koszyczka w formie półstożka, 2. rozwinięcie podstawy półokrągłej w eliptyczną, 3. przejście z kształtu eliptycznego w linię prostą (Schier, 1932, s. 83). Wydaje się, że jest to uproszczony tok myślenia, gdy patrzy się na cały obszar występowania koszyczka, natomiast możliwy do przyjęcia dla wybranych okolic, w których taki proces rozwojowy miał miejsce. Schier z całą pewnością znał olbrzymie i zróżnicowane kozuby czeskie, ale pomija je milczeniem. Trzeba jednak podkreślić, że zdawał sobie sprawę z niepełnego rozeznania terenowego, skoro pisał: "Leider ist das Verbreitungebiet der kukla bis heute noch nicht genau ermittelt. Die folgende Angaben kannen daher nur Stichpunkte herausgreifen" (1932, s. 81). Czeski badacz, L. Stepanek, wyróżnił pięć typów koszyczków, które dla orientacji warto podać: l. mały, stożkowaty, u podstawy półokrągły lub półowalny; 2. duży, stożkowaty, w formie owalny; 3. mały ostrosłupowy lub inaczej piramidalny, niekiedy tak wąski, że nie wychodzi poza linię dachu, lub przeciwnie: mocno wystający i nabierający czworobocznej formy; 4. duży piramidalny, podłużny; 5. duży piramidalny, czworoboczny (Stepanek, 1968, s. 224; Plessingerova, Vareka, 1981, s. 139). Wśród setek znanych i zachowanych do niedawna domów z koszyczkami w Czechach i na Słowacji można dokonywać różnych podziałów i uogólnień, jednym słowem przeprowadzić naukową klasyfikację, która ułatwia orientację. Materiały z naszego kraju sąjednak zbyt skromne do przeprowadzenia takiej operacji. Można natomiast wymienić te formy, które się gdzieniegdzie zachowały lub znane są z literatury i z fotografii. Najliczniejsze były formy najprostsze, a wśród nich: A. Całkiem małe, w postaci półstożka, z jednego rzędu gontów, czasem z kilku rzędów, częściej z kilkunastu sztuk gontów. U dołu tworzy się ząbkowany lub gładki półklosz, niekiedy z drewnianym dnem. Takie koszyczki zarejestrowano w Wierchomli Wielkiej (1899), w Nowym Targu, w Krempachach, w Zakopanem i na Podhalu w ogóle, w Białce i Zawoi. Wyróżniający się był koszyczek na dachu chałupy ze wsi Panewniki, opublikowany przez 1. Tłoczka (ryc. 20). B. Nieco większy, zrobiony z dwóch rzędów gontów, do którego można zastosować wszystkie powyższe uwagi, odnotowano w willi "Pod Jedlami", w innych budynkach w Zakopanem, w domu z Podgórza Karpackiego (ryc. 9), w Muszynie (na rysunku Jana Matejki, ryc. 6), w Piekielniku, w Koszarawie, na zdjęciach z powiatu pszczyńskiego i rybnickiego, we wsi Turze nad Odrą, ponadto są na budynku w Sośnicowicach (1726) i karczmie z Przewozu (1858). Zdarzały się w Raciborskiej Kuźni i w Kotlarni pod Koźlem (ryc. 25). 40 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. l, Kraków 1929, s. 489-490. �Jerzy Czajkowski 144 C. Niewiele większe od koszyczków z grupy drugiej są kozubki zbudowane z trzech rzędów gontów. Odróżniający się od innych jest płaski koszyczek na kapliczce w Białej Wodzie. W Podwilku był taki koszyczek na dachu czterospadowym, który nad częścią mieszkalną był ok. 1 m obniżony. Nad powstałym małym pionowym trójkątem wisiał niewielki koszyczek. Ponadto były w Wiśle i w Kuźni Raciborskiej (ryc. 19). Takie same, ale gabarytowo nieco większe, są koszyczki na chałupie ze wsi Panewniki i spichlerzu ze Śmiłowiec w chorzowskim muzeum, ponadto przeważały w Istebnej i Wiśle. Niektóre z nich obejmują zewnętrzne brzegi wiatrownic (ryc. 21), inne w górnej części wchodzą pomiędzy te deski (ryc. 22). D. Niezbyt często budowano stożkowe koszyczki z czterech lub nawet pięciu rzędów gontów. Były one z reguły szerokie u podstawy. Na rysunku z 1881 roku domu w Częstochowie jest odwrotnie, koszyczek bowiem jest wysoki i wąski, ale to może (?) wynikać z nieporadności rysowniczej (ryc. 5). Przeciwnie jest na rysunku domu z Ciężkowic. Zachowane zostały właściwe proporcje, a przy tym koszyczek zajmuje połowę wysokości szczytu. Niewątpliwie duże rozmiary miał on na dachu karczmy w Warszawie (ryc. 7). W tym miejscu należy zwrócić uwagę na jeden obiekt, o którym dotychczas nie było mowy, a mianowicie budynek mieszkalny o konstrukcji szkieletowej we wsi Stobrawa w powiecie Brzeg (mapa 2, p. 8). W polskim podziale Ryc. 36. Stobrawa. Wg H.J. Helmigk. �Dach z ,,koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 145 administracyjnym Stobrawa i Brzeg znajdują się na Śląsku Opolskim, natomiast w niemieckim był to już Dolny Śląsk. Słuszność niemieckiego podziału potwierdzają dane statystyczne z pierwszej połowy XIX wieku, kiedy to na 892 mieszkańców było tylko 40 katolików, w miejscu zaś był kościół ewangelicki i ewangelicka szkoła, natomiast katolicy mieli swoją parafię w Karłowicach41, położonych w obrębie Borów Stobrawskich, zamieszkałych przez katolicką ludność polską. Obiekt, o którym mowa (ryc. 36), stanowi przykład wzajemnych wpływów. Konstrukcja jest wynikiem upowszechniania zakazu Fryderyka Wielkiego budowy domów z drewna, szczególnie na obszarach o silnym wylesieniu42, natomiast słomiane pokrycie i koszyczek z pięciu rzędów gontów jest wyrazem oddziaływania ludności polskiej, którą wiele lat po II wojnie światowej zwykło się nazywać ludnością autochtoniczną. Przykład Stobrawy świadczy, że również w innych pogranicznych wsiach Dolnego Śląska mogły pojawiać się koszyczki. Na marginesie wyjaśnijmy, że Śląsk w ciągu tysiącletniej historii przeżywał liczne zmiany polityczne i podziały administracyjne. Należał do Polski, Czech, Austrii, Prus i Niemiec. Pojęcie Śląska Opolskiego utworzono w 1922 roku w Polsce. Obejmowało ono obszar dawnej rejencji opolskiej, która po plebiscycie w 1921 roku pozostała w Niemczech (Pysiewicz-Jędrusik, 1998, s. 32-34). W naszym przypadku pokrywa się to z dawnym zasięgiem koszyczka w konstrukcji dachu na Opolszczyźnie. E. Wśród wyróżnionych przez L. Step anka znalazła się grupa kozubków nazwanych piramidalnymi czworobocznymi. Na Opolszczyźnie odpowiadają im duże kozubki zbijane z desek w formie trójkątnej skrzyni wystającej poza linię dachu (ryc. 27, 30-32). Można tu zaliczyć także te, w których skrzynia kozubka mieści się pomiędzy wysuniętymi połaciami dachu (ryc. 33). F. Natomiast odmienne w budowie były kozubki z Górnego Śląska i Opolszczyzny, w których sam daszek, ułożony skośnie, jest częściowo ukryty pod kalenicą i nie wystaje poza brzegi dachu (ryc. 28, 29). Nie stanowi on jednak regionalnej specyfiki, bowiem spotykało się go również w Czechach (Stepanek, 1966, ilustr. 6)43. G. Odrębny problem stanowią koszyczki na gontowych dachach drewnianych kościołów. Znanych jest siedem obiektów, a więc niewiele. Jeśli jednak weźmie się pod uwagę, że ich lokalizacja pokrywa się z zasięgiem geograficznym chałup z koszyczkami lub jest im bardzo bliska, wówczas nie można 41 J.G. Knie, Alphabetisch-statistisch-topographische Ubersicht al/er Dorfer Flecken. Stadte und andern Orteder Konigl. Preuss. Provinz Schlesien, wyd. l, Breslau 1830, wyd. 21845, s. 660. 42 H.J. Helmigk, Oberschlesische Landbaukunst um 1800, Berlin 1937, s. 19: " ...seit 1756 die «feuergefahrliche und holzverwiistende Bauart von geschrotenem Holze» verboten wird" . 4) Por. Też J. Vajdis, Stavebni .... op. cit., ilustr. na s. 207, a w przeciwieństwie do niej w tej samej wsi: Kratka okres Zd'iar nad Sazavou, inne domy miały kuldę półstożkową (ibid. iJustr. na s. 198). �146 Jerzy Czajkowski mieć wątpliwości, że chodzi o to samo zjawisko. Potwierdzeniem tego był w latach 50. minionego stulecia koszyczek na rzymskokatolickim kościele we wsi Hyncice na czeskim Śląsku (Chybik, s. 231). Dodajmy, że wieś ta oddalonajest tylko ok. 10 km od granicy koło opolskiego Prudnika, a po stronie czeskiej w tym rejonie było spore zagęszczenie wsi, w których do niedawna przetrwały osiemnastowieczne budynki. O kościele z Syryni wspominałem już na wstępie. Obiekt pochodzi prawdopodobnie z 1510 roku, ale brak nam potwierdzenia dendrologicznego. Pierwotnie składał się z nawy i prezbiterium. Późnej dostawiono przedsionki z frontu i z boku, a w XVII wieku osobno stojącą wieżę-dzwonnicę. W szczycie zachodnim, czyli nad dawnym wejściem do kościoła, jest duży piramidalny koszyczek z sześciu rzędów gontów (ryc. 23). Ze względu na znaczną wysokość nad wejściem nie mógł pełnić roli ochronnej tegoż wejścia przed opadami atmosferycznymi. Według 1. Matuszczaka przed zbudowaniem wieży w koszyczku był dzwon (1989, S. 25). Jeśli więc nie pełnił innej funkcji, to ta wydaje się logiczna. Pewne wątpliwości może budzić czas, w jakim się to działo, ale jest on zgodny z poglądami czeskich badaczy (l. Vareka, L. Stepanek). Analogiczny koszyczek znajdujemy na szczycie nawy kościoła w Michalicach koło Namysłowa (Opolszczyzna). Nakrywa on i chroni przed deszczem styk kalenicy prezbiterium ze szczytem nawy (ryc. 37). W wersji pierwotnej, gdy kościół zbudowano (rok 1614), składał się on - jak kościół w Syryniz nawy i prezbiterium, a wieżę dostawiono przy wejściu frontowym w 1730 roku (Matuszczak, 1975, s. 29, ilustr. 51). Szczegółowe badania architektoniczne mogłyby wykazać, czy pierwotnie istniał koszyczek z frontu, czy z tyłu nawy, tym bardziej, że dach był kilkakrotnie remontowany lub pokrywany nowymi gontami (Degen, 1939, s. 111). Wyjaśnienie takiego szczegółu miałoby istotne znaczenie w badaniach nad pochodzeniem koszyczka. W Pstrążnej, sąsiadującej od wschodu z Lubomią, był do ok. 1900 roku kościół z 1680 lub 1684 roku44• Trójczęściowy układ (wieża - nawa - prezbiterium) był podobny do kościoła w Michalicach i miał identycznie umiejscowiony duży kozubek chroniący styk dachu prezbiterium ze szczytem nawy (ryc. 38). P. Siemko zwraca uwagę na ten szczegół, ale niesłusznie nazywa go naczółkiem (s. 136). Półokrągły daszek, zbudowany z trzech rzędów gontów na wzór klasycznego koszyczka, osłaniał drzwi do zakrystii45• 44 Daty budowy podają: E. Boidol, Statistik der bestehenden und nachweisbar bestandenen Holzkirchen in Ostoberschlesien, "Der Oberschlesier" 1929, Bd.; V. H. Luchs, Die oberschlesischen Holzkirchen und Verwandtes, "Schlesische Provinzialbliitter Riibezahl" 1871, No X. (zob. P. Siemko). 45 P. Siemko (s. 137) publikuje tę ilustrację według dzieła: Burgemeister L., Wiggert E., Die Holzkirchen und Holztiirme der preussischen Ostprovinzen, Berlin 1905. �Dach z ,,koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie Ryc .. \? \1ichaliL"c, kośCI\)1 z I () 1.+ r. Wi; [kscna Ryc. 38. Pstrążna, kościół 147 i in. z 16g0 (84?) r. Wg Sicmka. �Jerzy Czajkowski 148 Ryc. 39 . .lankowice. b,ści(·,1 z \tll-l r. Fot. 1. Matus/uak. Ryc. 40. Lubliniec, kaplica św. Anny Fot. 1. Matuszczak. L. 1653 r. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 149 W Markowicach (obecnie część miasta Raciborza), 3 km od centrum miasta, na wschodnim brzegu Odry, był kościół zbudowany po 1623 roku, a rozebrany w 1874 roku. Architekturą upodabniał się do kościoła w Pstrążnej. Na dachu nawy nie miał kozubka, lecz sygnaturkę, natomiast nad szczytem bocznego przedsionka był mały koszyczek ze sterczynką (Siemko, ilustr. 107)46. Osiem kilometrów na południe od centrum Rybnika, we wsi Jankowice, w 1674 roku zbudowany został zrębowy kościół. Jak podaje 1. Matuszczak (1989, s. 131-141) jedną z cech kościoła jest dach naczółkowy nad zachodnim szczytem. Podkreśla on też, że w południowej części Górnego Śląska naczółek był prawie nieznany, natomiast stosowano go na Opolszczyźnie (s. 139). Rzecz w tym, że w szczycie kościoła w Jankowicach nie ma naczółka, jest natomiast duży, złożony z 12 rzędów gontów i bardzo spłaszczony kozubek (ryc. 39), który swoim umiejscowieniem nawiązuje do kościoła z Syryni. Jego forma nie budzi wątpliwości, bowiem podobne znajdujemy na dachach chłopskich chałup. W Lublińcu, 32 km na północ od Tarnowskich Gór, istnieje zrębowa kaplica św. Anny zbudowana w 1653 roku i odbudowana w 1754 roku (ryc. 40). Nakryta jest dwuspadowym gontowym dachem z okapem nad wejściem i małym koszyczkiem z dwóch rzędów gontów, jak na dachu wiejskiej chałupy (Matuszczak, 1975, ilustr. 56). Poza tą informacją, brak jakichkolwiek danych. Na marginesie dodajmy, że koszyczki na dachach cerkiewnych w Maramure~ w Rumunii nie należą do rzadkości. W postaci pełnych stożków nad nawą i prezbiterium lub półstożka w szczycie przedsionka stanowią elementy bardziej dekoracyjne niż praktyczne47. Spotyka sięje również w regionie Sa1aj w północno-zachodniej Rumunii48. Natomiast w Siedmiogrodzie w regionie Erd6ly bywały jeszcze w latach 60. na domach. Nazewnictwo koszyczka Istotną cechą udokumentowania powyższej kwestii j est analiza nazw. Różnorodność form i konstrukcji koszyczków jest analogiczna do nazewnictwa, co nie oznacza, że zachodzą między nimi ścisłe związki. Te ostatnie mogą występować w zakresie terminologii i z tego względu należy rozpatrywać rodzaje nazw na obszarze występowania dawniej koszyczków w Czechach, na Słowacji i na Morawach, a następnie porównać z nazwami w Polsce. 46 Dane te pochodzą z dzieła: A. Weitzel, Geschichte des ratiborer Archipresbyterats, Ratibor 1896. 47 Por. A. Panoiu, Din arhitektura lemnului fn Romania, Bucure~ti 1977, s. 108, 114, 127, 131, 134. 48 Por. 1. Godea, Monumentede arhitecturii popularii. vol. l, Oradea 1972, ilustr. 4, 13. �150 lerzy Czajkowski Dla Czech i Słowacji charakterystyczne było określenie kukla, przy czym na Słowacji i Morawach również w wersji kuklicka, a ponadto jako typowe kozub. W Czechach często używano terminu kabhnec, obalka lub vobalka, w niektórych regionach banka, kukań, sup, lebka, veiice, fabian, jertousek i inne. Na Słowacji występowały też nazwy kukań (rzadko), stitek, halka (Prazak, 1961, s. 99), a na Morawach sapko i pasnice49• W Kremnicy koło Bańskiej Bystrzycy, stanowiącej przed laty niemiecką wyspę językową, używano nazwy TUnnel (Schier, 1932, s. 82), która ma ścisły związek z morawską "wieżycą", ale jednocześnie - według Schiera - na Spiszu i u innych polskich górali znana jest nazwa kukla. W jednym zdaniu twierdzi on też, że w Czechach panuje określenie kabelka, które przejął od czeskiego autora50, a w innym, że powszechne jest wyrażenie Kappel i Kaulend. Ważne jest to drugie wyrażenie, bowiem zostało ono w 1672 roku odnotowane w źródłach archiwalnych: "vom Windt dass [order Keull Endt mit sambt den schindelln heruntergeworffen" (Archiwum Miejskie w mieście Frydlant, Czechy, Księga rachunkowa VI 96 a - według Schiera, 1932, s. 82, przyp. lOS). Kappel może pochodzić zarówno ze st.czes. kapla 'kaplica', jak i st.-g.-niem. kapella 'kaplica' (Bańkowski, Słownik, t. 1, s. 625), natomiast Keull - Kaulend jest ewidentnie niemieckie. Jedno czy dwa regionalne określenia w języku niemieckim świadczą, że na tym gruncie architektoniczny "kozubek" był rzeczą nabytą. Schier w swoich rozważaniach skupił się wyłącznie na kukli i okapie, które jego zdaniem są resztkami szczytowych połaci dachu czterospadowego zredukowanego do dwuspadowego. Podobnego zdania był też V. Frolec (1974, s. 89). Schier szukał związku między wyrazem kukla a łac. cuculla, cucullus, tj. "czepiec, kaptur", co rzeczywiście w czes. i słowo jako kukla do pewnego rodzaju "kaptura" się sprowadza. Stąd też u Reja (1580) kukła to "kaptur mniszy" (Bańkowski, Słownik, t. 1, s. 848). W analizowanej sytuacji nastąpiło przeniesienie nazwy na rzecz później powstałą, którą należało osłonić. Taka sama treść kryła się w określeniu obal, obalka, co w słowniku czeskim tłumaczone jest jako "osłona, okładka". Lebka w czes. to tyle co "czaszka" lub "łeb", a więc też zachodzi podobieństwo do niektórych form kabfińcov, natomiast kukań w czes. oznacza kosz do wylęgu kurcząt, co idealnie pasuje do polskiego popularnego koszyczka. Różnorodność nazw w Czechach wskazuje, że również określenie kabhnec, pochodne z języka romańskiego (Machek, s. 233), nie stanowi pierwotnej nazwy omawianego szczegółu architektonicznego. W polskiej literaturze etnograficznej znajdujemy dwie grupy nazw. Jedną stanowią wymyślane przez piszących nazwy w rodzaju: półokrągły daszek, 49 Czescy autorzy podają szereg innych jeszcze nazw. Por. Stepanek, 1968, przyp. 1; Frolec, 1974, s. 113. so A. lirasek, Osterreich.-ungarische Monarchie, Band: B6hrnen. I, s. 427. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 151 odchylony naczółek, mała strzeszka, przydaszek, daszek przy kalenicy, półstożkowy daszeczek itp. Do drugiej grupy zaliczymy nazwy regionalne, a mianowicie: koszyczek - znany we wsiach na zachodniej Łernkowszczyźnie, na Spiszu, Podhalu, Orawie, w Beskidzie Śląskim, u górali babio górskich, kozub, kozubek - na Podhalu, Górnym Śląsku, południowej Opolszczyźnie, kłobuk - na Górnym Śląsku, w tym nad Odrą, bębenek i fartuszek u górali babiogórskich, korona na Górnym Śląsku i w Brennej w Beskidzie Śląskim. Nazwa koszyczek miała w Polsce naj szerszy zasięg i znajdowała odpowiedniki na Słowacji, gdzie przeplatała się z nazwą kozub, tak jak kłobuk mieszał się nad Odrą z kołpakiem, a kozubelec z kapturkiem w Istebnej i na Śląsku. Stąd też nie budzi zdziwienia nazwa bębenek (Zawoja), bo przez swój kształt kojarzy się zarówno z bębnem, jak i z naczyniem kozubem. Niejasna natomiast jest nazwa fartuszek w Zawoi, którą - być może - należałoby kojarzyć z czeskimfertousek, chociaż równie dobrze można nazwać fartuszkiem półkolisty koszyczek z ozdobnie wycinanymi u dołu gontami. Taki detal jak koszyczek czy fartuszek mógł się w Zawoi pojawić dopiero na początku XX wieku, bowiem w tradycyjnym budownictwie dachy były czterospadowe, a tylko na Orawie w niektórych bogatszych i starych domach konstruowano malutkie koszyczki w dachach czterospadowych (Pokropek, 1995, ilustr. 177, 179). Różnorodność nazw we wszystkich trzech krajach dowodzi, że koszyczek nie wszędzie należy do bardzo starych urządzeń ochronnych, osłaniających dymnik pod kalenicą przed wpływami atmosferycznymi. Jako zamierzona czy też przypadkowa konstrukcja powstał dość dawno, ale rozprzestrzeniał się bardzo długo, docierając do niektórych wsi w Polsce dopiero w końcu XIX, może nawet dopiero w XX wieku. Generalizując, ważną przeszkodą w rozpowszechnianiu się koszyczka była silnie zakorzeniona tradycja budowy da~hów czterospadowych. Należy jednak mieć na uwadze, że często obniżano J 20, 30 cm połacie szczytowe, zarówno w dachach słomianych, jak i gontowych, tworząc naturalne dymniki. Później w ich miejscu zaczęły wykształcać "ię konstrukcje koszyczkowe. Sygnalizuje to M. Messa odnośnie do regionu Detva na Słowacji, kiedy to domy kurne kryte były słomą51. Już K. Moszyń,ki zauważył, że koszyczek ma związek "z dachem dwuspadkowym ... także ~dachem przyczółkowym"52. Z łączeniem koszyczka z dachem naczółkowym nożna jednak dyskutować, bowiem w wielu okolicach Polski spotyka się da;hy naczółkowe, a nigdy nie występowały koszyczki. I tak jest też w innych crajach. II M. Messa, Hatkory stźpik-dekoratźvno---ochranny prvok tradicnej l'udovej architektury nietorych regiónov S/ovenska, w: Tradźcie stavite/'stva a bjvania na S/ovensku, Bratislava-Svidnik 999, s. 226-228. l2 K. Moszyński, op. cit, t. 1, s. 489--490. �Jerzy Czajkowski 152 Ryc. 41. Zwolen k. Bańskicj Bystrzycy. Wg. Ragać. Czescy badacze przyjmują kształt dwuspadowy dachu jako wyraz wpływów gotyku na budownictwo w końcu XV i w XVI wieku (Plessingerova, Vareka, 1981, s. 138; 1982, s. 213). Argumentem koronnym jest ilustracja z 1552-1570 roku w tzw. graduale z Czeskiego Brodu, na której w lewym dolnym rogu znajduje się podcieniowy budynek z równym (w pionie) szczytem, u góry którego widać sterczynę z małym koszyczkiem (Plessingerova, Vareka, 1988, s. 64, ilustr. 15). Można by go porównać do rysunku domu z Ciężkowic (ryc. 10), ale ten ostatni posiadał daszek okapowy w szczycie, który to detal obcy był czeskiej architekturze. Oczywiście, wspomniany dom z Czeskiego Brodu jest ważnym, ale tylko pośrednim dowodem, bowiem nieznany jest czas jego budowy. Słuszność dedukcji wspomnianych badaczy potwierdza inny dokument, który nie był dotychczas analizowany. Jest to rycina części miasta Zwolen na Słowacji, koło Bańskiej Bystrzycy, tzw. "Willembergova veduta" z 1599 roku. Pomijając zamek, na środku znajduje się kościół, ratusz i jeden dom. Natomiast wzdłuż bocznych pierzei widzimy kilka rzędów domów parterowych i piętrowych ze szczytowymi podcieniami. Szczegóły te są dość dobrze widoczne. Każdy szczyt domu opatrzony jest w trójkątny kozubek, a nad niektórym i są sterczyny. Jest zastanawiające, że na żadnym z dachów nie ma kominów. Wyjątek stanowi, oderwany od ogólnej za- �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 153 budowy, dom koło kościoła, który mógł stanowić, dajmy na to, plebanię (Ragac, s. 34, ilustr. l; tu ryc. 41). Autor artykułu informuje, że w 1575 roku miasto spłonęło i zostało odbudowane w stylu renesansowym (s. 40). Data ta jest zbieżna z datą graduału z Czeskiego Brodu. W przypadku Zwolenia zdumiewa powszechność omawianego szczegółu, co wskazywałoby na dawniejsząjego znajomość i zapewne stosowanie. W takiej sytuacji, zachowując krytycyzm, można by informację opartą na obu źródłach zestawiać z datami budowy i remontów kościołów w Syryni, Lubomii, Michalicach, Pstrążnej, Markowicach i Jankowcach, a także z czasem budowy kościoła w Kieżmarku. Tezę badaczy czeskich, zakładającą, iż druga połowa XVI wieku była okresem, w którym uksztahował się koszyczek, należy uznać. Wprawdzie L. Stepanek (1968, s. 225) sądził, że nastąpiło to raczej na przełomie XVI i XVII wieku, ale w 1968 roku nie był jeszcze znany obrazek z graduału i nie był opublikowany widok Zwolenia z 1599 roku. Trzeba jednak podkreślić, że kościoły w Syryni i Lubomii zostały zbudowane w 1510 i 1516 roku, a zatem otrzymałyby koszyczki, które - ze względu na formę i wielkość - należy uznać za piramidalne, przy okazji jakichś remontów. Zastanawiający też jest zbliżony czas pojawienia się kozubków jako elementu architektonicznego i samej nazwy. Zwróćmy uwagę na semantyczną stronę terminu kozub. Na oznaczenie naczynia z kory stosowano go w 1369 roku (Rymut, 1991, s. 160), a w XV wieku znajdujemy kazub, czyli dymnik nad piecem kuchennym (Bańkowski, t. l, s. 650), w XVI wieku zaś kazub, kozub jako 'komin, kominek', czyli piec (Sławski, t. III, z. l, s. 35). W 1632 roku kozub jest poświadczony jako otwór lub przewód, którym uchodzi dym (Słownik polszczyzny ... b, 1978, s. 98). Analogiczne znaczenie miał ten termin na Wołoszczyźnie Morawskiej. W odniesieniu do tego regionu PraZak był zdania, że półokrągły kabfinec występował dawniej jedynie w domach bogatszych (1950, s. 33). Znajomość kozuba jako otworu lub urządzenia do jego zabezpieczania rozchodziła się stopniowo, w miarę porzucania dachów czterospadowych na rzecz dwuspadowych. Powszechność kozubków w domach miejskich na Słowacji i w Czechach wskazuje, że w tym środowisku one powstały, a z czasem upowszechniły się w budownictwie wiejskim, zwłaszcza że oprócz funkcji praktycznej pełniły rolę dekoracyjną, która pozostała, gdy wprowadzono kominy. Znamienny jest zapis polskiego badacza dotyczący Słowacji, w którym czytamy: "Przy piecu stoi małe ognisko na świecenie łuczywem tzw. kozub, kozśbo!C' (Bobek, t. l, s. 203). I to mogła być pierwotna funkcja pewnego urządzenia, którego nazwę kazub przeniesiono na "dymnik nad otevrenym ohnistem (zpravidla zhotoven z prouti nebo z prken a omazen hlinou)" (Frolec, Vareka, 1983, s. 100). To sarno potwierdza J. Langer, pisząc o dymniku nad ogniskiem, który wyprowadzał dym na strych53• Natomiast Prazak w od53 Z listu PhDr. 1. Langera esc. do autora. �154 Jerzy Czajkowski niesieniu do Orawy pisze, że dawniej w izbie było "ohnisko", "koch" i "kozub"; ognisko i koch (= kapa) już na początku XX wieku przeniesiono do kuchni utworzonej z tylnej części sieni, a kozub nadal pozostał w izbie i jako małe ognisko pod kapą służył do oświetlania izby (Prazak, 1961, s. 53,91). Jozef Vydra podkreśla, że w starodawnych domach orawskich był odrębny kozśbok, w którym palono łuczywo oświetlające izbę. W domach "kopaniczarskich" na pograniczu Moraw i Słowacji zwano go kozubkiem lub piecka (Vydra, s. 182, 185). Opisy Bobka i Vydry znajdują w pełni potwierdzenie w rysunkach w pracy Caplovica dotyczących orawskich wsi Zazriwa-Ustredie oraz Velicna (Caplovic, rys. i ss. nie num.), a także w Sumiacu na południe od Popradu (Foltyn, ilustr. 70). Znajdujemy go też we wsi Bradno w regionie Gerner na południu Słowacji, co świadczy o szerokim pod względem geograficznym rozprzestrzenieniu tego zjawiska54. Oczywiście, różnorodnych form mogło być więcej, jak np. wnęki w piecu lub odpowiednio obudowane w ścianie izby, czego przykładem jest jeden z domów z Dąbrówki Dolnej w Muzeum Wsi Opolskiej. Zamykając kwestię kozuba, który przeszedł wyjątkowo bogate zmiany funkcjonalne, od prostego naczynia z kory, plecionego z łyka koszyka, kobiałki czy torby, do ptasiego gniazda czy wydrążonego naczynia, a poprzez swoje derywaty w postaci kozubieć, kozubaty, czyli 'stawać się krzywowypukłym' uzyskał formę rozwojową w kierunku urządzenia zabezpieczającego sam dymnik, który zresztą w swojej najprostszej postaci trwał nieprzerwanie obok form wysoce rozwiniętych. Dokonana analiza wykazała, że koszyczek był związany nie tyle z Małopolską, jak sądzili badacze przed stu laty (Puszet, s. 79), ale z fragmentem Polski południowej55, głównie górzystej, co wynikało z sąsiedztwa ze Słowacją, Morawami i Czechami, gdzie zabezpieczanie otworu dymnikowego przed wpływami atmosferycznymi rozwinęło się najbardziej i przyjęło dekoracyjne formy. Chałupa z Wierchomli prezentuje naj uboższy sposób technicznego wykonawstwa, ale przykłady z Górnego Śląska, Beskidu Śląskiego i Opolszczyzny są świadectwem szukania rozwiązań dekoracyjnych, generalnie uboższych jednak od form słowackich i czeskich. Istotną rolę w połączeniu z koszyczkiem spełniała często sterczyna, tzw. pazdur, który był jego ozdobnym wykończeniem. Niewątpliwie zamknięcie granic po pierwszej wojnie światowej między państwami karpackimi wpłynęło ujemnie na dalsze rozpowszechnianie się dekoracyjnych koszyczków. Zresztą nie tylko to, nastąpiła bowiem generalna zmiana materiałów budow54 S. Mruskovic, Slovenske muzeum l'udovej architektury v Martine, .,SlovenskY mirodopis", 1972, nr l, ilustr. 9. 55 Anna Kutrzebianka w swojej pracy o budownictwie w Zawoi, op. cit, s. 43, napisała, że pół. stożkowe daszki gonciane lub podobne formy spotyka się przede wszystkim we wsiach na północ od Zawoi. Niestety, ani ona, ani nikt inny nie sprecyzował, o które wsie chodzi. �Dach z ,,koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 155 lanych, chociaż one same nie utrudniałyby konstrukcji koszyczków z blachy56, czy z dachówki, ale po raz któryś dała znać o sobie zasada, że "nowe niszczy stare". Zakończenie Przemiany, jakie zachodzą w architekturze murowanej miast i w budownictwie drewnianym wsi i miasteczek w ostatnich sześćdziesięciu latach, nastąpiły w większości krajów europejskich. Stąd też badania prowadzone przez liczne instytucje nad tymi tematami mają zawsze ogromne znaczenie, bo pozwalają zebrać w archiwach i muzeach materiały, których wartość będzie wzrastała w postępie geometrycznym. W niektórych kwestiach badania sąjuż mocno spóźnione, a przykładem tego jest omawiany temat. Szczątkowy materiał, którym dysponujemy, nie pozwala już na historyczną analizę, a znaczne braki są nawet w zakresie geograficznego rozprzestrzenienia poszczególnych odmian. Dzięki bogatym materiałom słowackim i czeskim można lepiej zrozumieć pewne zagadnienia. Na Słowacji konstruowano koszyczki w setkach wsi od zachodniej granicy z Morawami po północną granicę z Polską, na wschodzie po Spisz i rzekę Poprad, Levocske Pohorie, całe Nizke Tatry, Slovenske Rudohorie prawie po Koszyce, a w części zachodniej wszystkie górskie wsie, m.in. po obu stronach rzeczki Turiec i Hron. W związku z tym, że na Spiszu słowackim koszyczki były zjawiskiem powszechnym zarówno w budownictwie wiejskim, jak i miejskim, nie dziwi więc, że udekorowano nimi cztery szczyty ewangelickiego kościoła w Kieżmarku, zbudowanego w 1717 roku na planie krzyża. Dwa z nich są wyraźnie widoczne na zdjęciu z 1923 roku (Vydra, s. 252) oraz na fotografii wykonanej współcześnie57, natomiast na rysunku - prawdopodobnie sprzed 1914 roku - widać trzy duże, półstożkowe koszyczki zwieńczone krzyżami (Barathova, ilustr. 57). Było ich zawsze cztery i tak jest w chwili obecnej. W tej samej pracy zamieszczone są ryciny: kolorowa Ludwiga Rohbocka z panoramą Kieżmarku z połowy XIX wieku (ilustr. 7) oraz czamo--biała, również z połowy XIX wieku (ilustr. 19), na których niektóre domy zwieńczone są koszyczkami. Ponadto jedna fotografia (ilustr. 35) prezentuje dwa domy renesansowe, zapewne z początku XVIII wieku z niewielkimi koszyczkami na krawędziach dachów. Musiały jednak być powszechne, 56 W maju 2003 roku dokonano przeglądu wsi słowackich Zdiaru n. Hronem, Banskej Bystricy. Zvolenia, Ruzomberoka, wzdłuż Hronu i aż do Popradu. Stwierdzono całkowity zanik koszyczków idący w parze z przebudową wsi. Jedynie w Zavadce n. Hronem, Helpie i we wsi Vernar zauważono po kilka, przeważnie starych domów z koszyczkami, niekiedy blaszanymi. 57 A. Kroh, Spisz. Spis. Zips. Szepes, w: Spisz wielokulturowe dziedzictwo, pod red. A. Kroha, Sejny 2000, ilustr. po s. 24 (fot. Mikulas Liptak). �Jerzy Czajkowski 156 " o Mapa 4. Mapa zasięgu kukli-koszyczka na terenie Czech, Słowacji i Polski. skoro w chwili obecnej zachowały się one w liczbie 7 sztuk na ul. Hradnie Mesto na domach przeważnie renesansowych oraz 4 na drewnianych budynkach przy ulicy Stary Trh58, a omówiona wyżej ilustracja ze Zwolenia stanowi dowód, że w tym regionie konstruowano je na pewno w 1575 roku, ale nie jest wykluczone, że wcześniej. Pomijając pojedyncze przypadki spotykania koszyczków w pozostałych okolicach, dominowały one we wsiach górskich i podgórskich. Prawie w ogóle nie było ich u ludności ruskiej, czyli tzw. Łemaków59 i Bojków na Wyżynie Ondawskiej, u Słowaków Szarysza i ludności nizinnej części Zemplina na południe od Vihorlatu, przechodzącej w Nizinę Węgierską. Pozbawiona koszyczków była także cała południowa i południowo-zachodnia Słowacja, w zdecydowanej większości nizinna (mapa 4). Na północno-wschodnich Morawach, od okolic Zlina (Gotwaldov), wokół Vsetina, Roznova, znajdujemy kilkadziesiąt wsi, gdzie kozubki były zjawiskiem powszechnym. Na północy wsie morawskie łączą się z góralszczyzną śląską (czeską i polską). Wzdłuż granicy z Polską chałupy z koszyczkami 58 59 Stwierdziłem to w czasie objazdu terenowego w maju 2003 roku. Lemakowie są odpowiednikiem Lemków po polskiej stronie Beskidu Niskiego. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 157 sięgały ziemi kłodzkiej. Może i tam kiedyś występowały, ale obecnie brakuje na to dowodów. W głębi Czech kabfiniec występował w całej środkowej części kraju. J. Vareka zamyka obszar jego rozprzestrzenienia izoglosą przebiegającą od Jilernnicy u stóp Karkonoszy do SIany na zachód od Pragi, wschodnich obrzeży miasta Pilzna, na południe do Susic, Tynu nad Wełtawą, do miejscowości. Homi Cerekev (Plessingerova, Vareka, 1988, s. 57). Ponadto duże zgrupowanie wsi w środkowych Czechach z konstrukcjami kozubków dachowych zawarte było pomiędzy Hradec Kralove, wokół Pardubic, Chrudima i Hlinska po Usti nad Odrą, HavliclcUv Brod i Zd'ar nad Sazavou. Wymienieni wyżej badacze dopuszczają występowanie poza wspomnianą izoglosą pojedynczych budynków z kozubkami, np. w okolicy Domazlic na południowy zachód od Pilzna. Nie uwzględniają jednak dużej grupy wsi w rejonie Tumova, Liberca i Semily, a nawet w obrębie Karkonoszy, po stronie czeskiej. Przykładami mogą być: piętrowe domy we wsiach Prisovice (1804) i Vrchovina koło Liberca, albo dom z 1787 roku w Ponikli koło Semily (Frolec, Vareka, s. 192, 293; Frolec, 1968), piętrowy dom w miasteczku Zelezny Brod koło m. Jablonec nad Nysą (Sas Zubrzycki, s. 160), czy też dom z 1785 roku we wsi Chvalovice koło miasta Znojmo, na południu Czech. Oprócz opracowań dotyczących Czech i Słowacji, literatura dostarcza nader skromne informacje o stosowaniu omawianego elementu architektonicznego w innych krajach. K. Moszyński, stawiając znak równości między kuklą w Czechach i na Słowacji, łączy ją bezpośrednio z naczółkiem, co zapewne wynikało ze słabego w owym czasie rozeznania zasięgu geograficznego tego szczegółu. Ponadto w niektórych okolicach Czech, wskutek skośnego ścinania szczytu dachu zacierała się różnica między kozubkiem a naczółkiem. K. Moszyński informuje także, iż koszyczek znany jest z Hanoweru i Westfalii (t. l, 1929, s. 489-490). W dostępnej literaturze fachowej nie znajdujemy potwierdzenia tego, ale nie upoważnia to do kwestionowania tej informacji, tym bardziej, że we Frankonii koszyczek, zwany tam Giebelschopf, ciągle widnieje na szczytach domów w wielu miejscowościach, szczególnie wokół Norymbergii. Aby nie być gołosłownym: Ammemdorf (Land Furht) - młyn z 1608 roku; Kirchehrenbach (Land Fohrheim) nad rzeką Regnitz - dom piętrowy z XVII wieku; HOfen (ob. w granicach Norymbergi) - dom parterowy z drugiej połowy XVII wieku; Rosstai (Land Furth) - olbrzymia piętrowa karczma z końca XVII wieku; Grosshabersdorf (Land Furth) - wielka gospoda z 1697 roku; ponadto 7 dalszych obiektów z początku XVIII i XIX wieku (Nagel, 2001, s. 27-145). We wszystkich tych budynkach, które mają wielopiętrowo rozbudowane funkcjonalne poddasza, u szczytu kalenicy znajduje się malutki, z kilku rzędów dachówek, ,,koszyczek", którego zadaniem jest osłona wielokrążka, którym opuszczano na dół lub podnoszono do góry różne ciężary, np. worki z ziarnem. Znane są znacznie starsze obiekty, jak np. �158 Jerzy Czajkowski budynek z Obembreit (Land Kitzingen) przeniesiony do muzeum na wolnym powietrzu w Bad Windsheim, którego parter z kamienia zbudowano w 1554 roku, natomiast piętro z dwupoziomowym poddaszem, o konstrukcji szkieletowej, w latach 1565-1588. W szczycie od ulicy tego budynku jest mały koszyczek nad otworem transportowym60• Szczegół ten ze względu na jego usytuowanie pod kalenicą jest formalnie podobny do niektórych koszyczków czeskich czy polskich, ale ich funkcje były odmienne. Jego konstruowanie w budownictwie Ryc. 42. Tóvaros, Węgry. Willa z koszyczkiem. niemieckim zawsze było związane z pokryciem obiektu dachem dwuspadowym. Zwróćmy również uwagę, że w Gdańsku, na Wyspie Spichrzów nad Starą Motławą, znajdują się 4 murowane spichlerze, które w szczytach od ulicy posiadają duże, piramidalne "koszyczki" kryte dachówkami. Ich funkcja była identyczna jak w wyżej opisanych budynkach niemieckich61• Sąjednakjeszcze inne infonnacje o rzeczywistych koszyczkach. Na przełomie XIX i XX stulecia w miejscowości Tóvaros nad bezimiennym jeziorem, przez które przepływa rzeczka Altai, wpadająca do Dunaju, znajdowała się wielka murowana willa z różnymi w kształcie koszyczkami62• Z rysunku wynika, że były one dość duże i wyraźnie zabezpieczały otwory okienne przed opadami (ryc. 42). Rysunek jest jednak zbyt ogólny, aby można było określić detale. Dodajmy jeszcze, że jezioro jest na linii Komamo (lO km) - Budapeszt (60 km). Do niedawna widywało się domy z koszyczkami w Siedmiogrodzie w Rumunii i w najbardziej na północny wschód wysuniętym skrawku Węgier, w prowincji Szabolcs-Szatrnar. W szeklerskiej wsi esik konstruowano z czterech rzędów gontów koszyczki na dachach czterospadowych, zaś we wsi Kiikiillo gontowe dachy miały duże naczółki (!) obniżone pod kalenicą około 60 cm, 60 K. Bedal, Hauser aus Franken, Musewnsfiihrer Friinkisches Freilandmuseum, Bad Windsheim, 1988, s. 120-124. Dalsze materiały znajdzie Czytelnik w różnych numerach "Franken unter einem Dach", np. 22/2000, 23/2001, Zeitschrift des Vereins Friinkisches Freilandmuseum eV Niimberg. 61 Znajdujemy je na ilustr. 303 w : M. i A. Szypowscy, Gdańsk. Warszawa 1978. 62 Die osterreichisch-ungarische Monarchie. Ungarn, IV Band, (po 1898 roku), s. 483. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 159 i zabezpieczone półokrągłym koszyczkiem63 (Tóth, ilustr. 200, 229). Co się tyczy Węgier, z jednej wsi wspomnianego regionu, Nagyhodos, graniczącą z Zakarpaciem ukraińskim, przeniesiono budynek mieszkalny do muzeum na wolnym powietrzu w Sóstó koło Nyiregyhaza. Jego czterospadowy dach in situ pokryty był słomą lub trzciną i posiadał nad otworem w narożniku dachu mały koszyczek. Po rekonstrukcji pozostawiono dach w tym samym kształcie i pokryto gontem. Koszyczek wykonano z trzech rzędów gontówM. W związku z tym, że na wschodniej Słowacji koszyczek nie był stosowany, wobec tego nie mógł być stamtąd przeniesiony na Węgry. Wytłumaczenia tego faktu można doszukiwać się w wypowiedzi węgierskiego etnografa, Ivana M. Balassa. Pisał on, że region ten na początku XVIII wieku opustoszał pod względem demograficznym. W latach 173~ 1790 napłynęły trzy fale osadnictwa niemieckiego do regionu Tokajskiego. Natomiast Słowacy i Karpato-Ukraińcy (?, J.c.) zasiedlili góry Zemplin i Hegyk6z w Abauj65. W skrótowo ujętym tekście nie wszystko jest jasne, ale wynika z niego, że wyłącznie Słowacy z Gemeru mieli najbliżej do regionu Abauj (na południe od Koszyc) i mogli przenieść technikę wykonywania koszyczków. Za mało jednak mamy danych, aby być pewnym takiego rozwoju sytuacji. Co zaś tyczy się występowania koszyczków-kozubków w innych krajach karpackich, możemy domyślać się, że wiedzę o tym oparto na informacjach sprzed pierwszej wojny światowej, gdy panowały inne realia polityczne. Dotyczy to szczególnie źródeł austro-węgierskich. Zdarzające się tu i ówdzie pojedyncze budynki czy wsie, w których koszyczki występują lub występowały, stanowią zjawisko marginalne. Załączona mapa (nr 4) opracowana na podstawie słowackiej, czeskiej i polskiej literatury tematu prezentuje rozprzestrzenienie geograficzne: koszyczka, kukli, kozubka, kabf'inca w okresie od XVIII do XX wieku, bez względu na różnice chronologiczne jego występowania i zadokumentowania w poszczególnych regionach. Ogranicza się ono ściśle do Środkowej Europy i to głównie w obrębie Karpat Zachodnich na Słowacji i w Polsce oraz na dużych obszarach Wyżyny Czeskiej. Zupełnie pozbawione tego elementu kulturowego na Słowacji są obszary Szarysza, a także dorzecza Torysy, Ondawy z TopIą, Laborca i Latoricy. Nie miały w tym wypadku znaczenia morfologiczne cechy terenu. Na Wyżynie Ondawskiej, zamieszkałej przez Łemaków i Bojków, budownictwo drewniane nie miało charakteru reprezentacyjnego. Wąskie jednotrakto- 63 Zamieszczone ilustracje nie pozostawiają w tym względzie żadnych wątpliwości. Jednocześnie nasuwa się na myśl pewne podobieństwo do niektórych rozwiązań konstrukcyjnych na Orawie,jak sądzę, przypadkowe. 64 Sóstói muzeumfalu, przewodnik, 1989, s. 16-17. 65 LM. Balassa, Region Nordostungarn, w: Das ungarische Freilichtmuseum in Szentendre, Budapest 1989, s. 69. �Jerzy Czajkowski 160 we domy pokryte były niskimi, słomianymi dachami. Natomiast nizinny obszar na południe od Vihorlatu poddany był wpływom kultury wę-gierskiej. Pozbawiona koszyczków była południowa i południowo-zachodnia Słowacja oraz przeważająca część Moraw, z wyjątkiem górskiego terenu od Zlinu po Ostrawę i góry Hruby Jasenik. Na obszarze Czech kabfiniec występował w całej środkowej części kraju. J. Vareka zamyka jego rozprzestrzenienie izoglosą przebiegającą od Jilemnicy u stóp Karkonoszy do SIany na zachód od Pragi, wschodnich obrzeży miasta Pilzna (Plzen), na południe do Susic, Tynu nad Wełtawą, do miejscowości Homi Cerekev (Plessingerova, Vareka, 1988, s. 57). Ponadto duże zgrupowanie wsi z konstrukcjami kozubków dachowych było w północno-wschodnich Czechach pomiędzy Havlickovym Brodem a Hradec Kralowe. 1. Vareka dopuszcza występowanie poza wspomnianą izoglosą pojedynczych budynków z kozubkami, co można powiedzieć również o Słowacji. Nie uwzględnia jednak dość dużej grupy wsi w rejonie Tumova i Liberca, nawet w obrębie Karkonoszy. Przykładami mogą być: piętrowe domy we wsiach Ptisovice (18-4) i Vrchovina koło Liberca albo dom z 1787 roku w Ponikli koło Semily (Folec, Vareka, s. 192, 293; Frolec, 1968) i inne. Autor artykułu nie rości sobie pretensji do wyczerpania tematu. Wręcz przeciwnie, wypowiedzi z różnych krajów mogą uzupełnić obraz zjawiska, które w skali europejskiej można analizować tylko w sensie historycznym. Podpisy pod ilustracjami - objaśnienia l. Biała Woda koło Szczawnicy. Łemkowski dom z widocznym koszyczkiem w szczycie. Fot. R. Reinfuss przed 1934 r. 2. WierchomIa Wielka koło Krynicy. Łemkowski dom z 1899 roku. Rys. W. Niezgoda 1966; a. przekrój podłużny, b. rzut przyziemia, c. przekrój podłużny przez szczyt. 3. WierchomIa Wielka koło Krynicy. Łemkowski dom z 1899 roku. Fot. 1. Czajkowski, 1962. 4. Kościół w Lubomii na Górnym Śląsku (wg R. Henniga i K. Mokłowskiego). Faktycznie był to kościół w Syryni koło Lubomii. Na szczytach nawy i przedsionka widoczne są koszyczki (Lubomia, patrz ryc. 24). 5. Częstochowa. Rysunek z 1881 roku domu z podcieniem frontowym i koszyczkiem (wg K. Mokłowskiego). 6. Muszyna. Fragment rysunku Jana Matejki z widocznymi sterczynami i koszyczkiem (wg K. Mokłowskiego). 7. Warszawa. Fragment obrazu J. Kossaka "WyIew pod Warszawą". Szczytowa ściana karczmy osłonięta gontowym koszyczkiem ze sterczyną. 8. Stopnica woj. świętokrzyskie. Dworek rysowany w 1883 roku z widocznym koszyczkiem nad naczółkiem (wg Z. GIogera). 9. Dom mieszczański z Podgórza Karpackiego (wg Z. GIogera). 10. Ciężkowice, pow. Tarnów. Dom mieszczański, wąskofrontowy, z koszyczkiem i sterczyną (wg 1. Sasa Zubrzyckiego). II. Wola Rasztowska, pow. Radzymin. Dom z koszyczkiem kryty słomą (wg O. Kolberga). �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 161 12. Koszyczki z Podhala (a) i Spisza (b) (wg W. Matlakowskiego). 13. Krempachy na Spiszu. Nieistniejący dom z połowy XIX w. (wg fot. M. Korneckiego z 1952 r.). 14. Zakopane. Willa "Cicha", ul. Kościeliska 71, budynek sprzed 1939. Fot. J. Czajkowski, 1985. 15. Przykłady koszyczków z Orawy: a, d) Podsarnie, b, c) Podwilk, z 1859 roku (wg S. Barabasza). 16. Koszyczki spod Babiej Góry: a) Białka, b, c) Zawoja (wg A. Kutrzebianki). 17. Zakopane. Szczyt domu z koszyczkiem (wg 1. Sasa Zubrzyckiego). 18. Szczyty domów z koszyczkami z Beskidu Śląskiego. Istebna: a) 1865, b) 1868, c) Wisła-Tokarnia, d) Istebna-Połom, koniec XVIII w. e) 1865, (wg M. Gładysza). 19. Istebna pow. Bielsko-Biała. Koszyczek z trzech rzędów gontów między krokwiami (wg M. Gładysza). 20. Panewniki, pow. Katowice. Koszyczek o eliptycznym kloszu nad dachem przyczółkowo-półszczytowym (wg L Tłoczka). 21. Panewniki, pow. Katowice. Dom z dachem dwuspadowym i koszyczkiem, 1866, obecnie w Górnośląskim Parku Etnograficznym. Fot. Arch. GPE. 22. Sośnicowice, pow. Gliwice. Dom kołodzieja, 1726. Fot. St. Deptuszewski ok. 1965. 23. Katowice. Kościół (I 5 lO?) przeniesiony z Syryni, pow. Wodzisław. Nad szczytem nawy i frontowym przedsionkiem widoczne koszyczki. Fot. 1. Matuszczak przed 1975. 24. Lubomia, pow. Rybnik. Kościół, 1516. Widok od południa. Koszyczek znajduje się nad tylnym szczytem nawy (wg Siernka, ilustr. 84). 25. Kotlarnia, pow. Koźle. Dom dwutraktowy, zrębowy, dach z koszyczkiem, 1817 (wg H.J. Helmigk). 26. Dąbrówka Dolna, pow. Namysłów. Dom dwutraktowy, zrębowy, z kozubkiem z desek, 1827. Obecnie w Muzeum Wsi Opolskiej. Fot. J. Czajkowski 2002. 27. Dąbrówka Dolna, pow. Namysłów. Zagroda wielobudynkowa. Nad częściąmieszkalną kozubek w formie trójkątnej skrzyni, mocno odsunięty od połaci dachu. Fot. Arch. Muzeum Wsi Opolskiej (dalej: MWO), karta nr 319. 28. Kaniów, pow. Opole. Kozubek nad szczytem chałupy ukryty pod kalenicą. Fot. ok. 1935. Arch. MWO, karta 455. 29. Chróścice, pow. Opole. Zagroda wiejskiego pastucha. Pod kalenicą ukryty kozubek. Fot. przed 1937 (wg H.J. Helmigk). 30. Zabieniec, pow. Opole. Szczyt dachu z kozubkiem w kształcie trójkątnej skrzyni. Fot. A.M. Wołczyk 1966. Arch. MWO. 31. Domaradz, pow. Namysłów. Dom zrębowy, dach z kozubkiem w formie trójkątnej skrzyni. Fot. 1935. Arch. MWO, karta 407. 32. Zawiść, pow. Namysłów. Dom zrębowy z dużym odstającym kozubkiem. Fot. ok. 1930. Arch. MWO. 33. Domaradzka Kuźnia, pow. Namysłów. Dom zrębowy in situ, uznany za zabytkowy z kozubkami po obu stronach dachu. Fot. 1. Czajkowski 2002. 34. Falkowice, pow. Namysłów. Dom zrębowy z pozorowanym kozubkiem. Fot. sprzed 1939. Arch. MWO, karta 431. 35. Dąbrówka Dolna, pow. Namysłów. Dom zrębowy z pozorowanym kozubkiem. Fot. inż. Basista, po 1960. Arch. MWO, karta 338. 36. Stobrawa, pow. Opole. Dom o konstrukcji szkieletowej z dachem dwuspadowym, ;łomianym i kozubkiem z gontów (wg H.J. Helmigk). 37. Michalice, pow. Namysłów. Kościół, 1614. Nad zachodnim szczytem nawy wiioczny duży, piramidalny koszyczek (wg Degen i in., 1939, s. 284). 38. Pstrąźna, pow. Rybnik. Kościół, 1680 lub 1684. Widok od południa. Koszyczek majdował się nad tylnym szczytem nawy (wg Siernka, ilustr. 154). �162 Jerzy Czajkowski 39. Jankowice, pow. Rybnik. Kościół, 1674. Nad zachodnim szczytem nawy widoczny mocno spłaszczony kozubek. Fot. 1. Matuszczak przed 1989. 40. Lubliniec. Kaplica św. Anny, 1653, odbudowana 1754. Nad szczytem mały koszyczek. Fot. J. Matuszczak przed 1975. 41. Zwolen koło Bańskiej Bystrzycy, Słowacja. Fragment miasta. 1599 roku. Na dachach wszystkich budynków zaznaczone są kozubki (wg Ragac, ilustr. I na s. 34). 42. Tóvaros, Węgry. Willa z koszyczkami na dachach (1898 r.). Podpisy pod mapy Mapa 1. Miejscowości w Polsce, w których stwierdzono architektoniczne "koszyczki" w XIX-XX w. Oprac. 1. Czajkowski. Wykaz miejscowości: I. Stopnica, 2. Ciężkowice, 3. Ropa, 4. Uhryń, 5. Muszyna, 6. Wierchomla Wielka, 7. Biała Woda, 8. Jaworki, 9. Szlachtowa, 10. Łapsze Niżne, 11. Łapsze Wyżne, 12. Krempachy, 13. Frydman, 14. Nowy Targ, 15. Zakopane, 16. Chochołów, 17. Jabłonka, 18. Podwilk, 19. Piekielnik, 20. Zubrzyca Górna, 21. Podszkle, 22. Harkabuz, 23. Podsamie, 24. Zawoja, 25. Białka, 26. Podgórze podkarpackie (Myślenice), 27. Andrychów, 28. Koszarawa, 29. Jeleśnia, 30. Radziechowy, 31. Cięcina, 32. Milówka, 33. Istebna, 34. Wisła-Centrum, 35. Wisła-Połom, 36. Wisła-Tokarnia, 37. Brenna, 38. Cieszyn, 39. pow. Pszczyna (Pszczyna), 40. Grzawa, 41. Mysłowice, 42. Sławków, 43. Będzin, 44. Czeladź, 45. Panewniki, 46. Śmiłowice, 47. Bojków, 48. Pilchowice, 49. Sośnicowice, 50. Łącza, 51. pow. Rybnik (Rybnik), 52. Jankowice, 53. Syrynia, 54. Lubomia, 55. Pstrążna, 56. Markowice, 57. Kuźnia Raciborska, 58. Turze, 59. Kotlarnia, 60. Strzybnik, 61. Przewóz, 62. Koźle, 63. Lubliniec, 64. Częstochowa, 65. Niwki, 66. Czarnowąsy, 67. Dobrzeń Wielki, 68. Chróścice, 69. Stare Siołkowice, 70. Nowe Siołkowice, 71. Popielów, 72. Stobrawa, 73. Kani ów, 74. Kup, 75. Brynica, 76. Ładza, 77. Domaradz, 78. Domaradzka Kuźnia, 79. Falkowice, 80. Dąbrowa, 81. Jastrzębie, 82. Lubnów, 83. Dąbrówka Dolna, 84. Kozuby, 85. Zawiść, 86. Żabieniec, 87. Brzezinki, 88. Domaszewice, 89. Michalice, 90. Gorzów Śląski, 91. Orle; poza mapą: 92. Warszawa, 93. Wola Rasztowska pow. Radzymin, 94. Potylicz pow. Rawa Ruska. Miejscowości orientacyjne: K - Kłodzko, B - Brzeg, S - Namysłów, L - Kluczbork, O - Opole, R - Racibórz, G - Gliwice, E - Katowice, T - Olkusz, Z Kraków, Y - Wadowice, U - Bielsko-Biała, P - Zakopane, C - Nowy Sącz, D - Gorlice, H - Tarnów. Mapa 2. Północna Opolszczyzna. Wsie, w których w 2. połowie XX w. były stare domy z kozubkami. Opr. J. Czajkowski. Mapa 3. Osadnictwo fryderycjańskie na Śląsku (Fragment mapy z: Friedrich Heiss, Das Schlesienbuch, Berlin 1938, s. 10). Objaśnienia: kółka puste - miasta orientacyjne, kółka pełne - osady fryderycjańskie, półkola pełne - osady fryderycjańskie dodane do starszych wsi. Mapa 4. Mapa zasięgu kukli-koszyczka na terenie Czech, Słowacji i Polski. Oprac. J. Czajkowski. Objaśnienia: punkty czarne - wsie; kółka - punkty orientacyjne. Czechy - I. Usti nad Łabą. 2. Liberec, 3. Vrchlabi, 4. Melnik, 5. Siany, 6. Praga, 7. Pilzno, 8. Susice, 9. Tyn nad Wełtawą, 10. Horni Cerekev, 11. Hav\ićkiiv Brod, 12. Hradec KraIove, 13. Ćeska Tfebova, 14. Brno, 15. Olomouc, 16. Ostrava, 17. Zlin (Gotwaldov). Słowacja - I. Zilina, 2. BratysIava, 3. Nitra, 4. Banska Bystrica, 5. Ruzomberok, 6. Poprad, 7. Nova Cubovna, 8. Spisska Nova Yes, 9. Kosice, 10. Presov. Polska - I. Kłodzko, 2. Wrocław, �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 163 3. Brzeg, 4. Namysłów, 5. Kluczbork, 6. Opole, 7. Częstochowa, 8. Racibórz, 9. Gliwice, 10. Katowice, II. Pszczyna, 12. Cieszyn, 13. Żywiec, 14. Zakopane, 15. Nowy Sącz, 16. Gorlice, 17. Tarnów, 18. Kraków, 19. Olkusz. Węgry - I. Nyiregyhaza, 2. Tatabanya. BIBLIOGRAFIA Bachmann A. 1929 Dach w budownictwie ludowym, Lwów. Barabasz Sto 1928 Sztuka ludowa na Podhalu, cz. I i II, Spisz i Orawa, Lwów. Banithova N. 1989 Keimarskj hrad, Martin. Bednarik R. 1967 Eudove stavitel'stvo na Kysuciach, Bratislava. Benia M. 1979 Lohilne dobove formy l'udoveho stavitel'stva a vjber objektov pre region Liptov v Muzeum slovenskej dediny, "Zbornik Slovenskeho Narodneho Muzea" (dalej: "ZSNM" lub "SSNM") R. 73, Etnografia 20, s. 34-65. Bobek W. 1937 Lud słowacki, w: Słowacja i Słowacy, pod red. W. Semkowicza, t. 1: Kraj i lud, s. 179-259. Bogdanowicz 1. 1995 Dach, w: Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego, t. II: Budownictwo, PTL, Wrocław, s. 175-213. Bogusz W. 1999 Projektowanie architektoniczne i budownictwo regionu. Podręcznik dla technikum, Warszawa. Boidol E. 1925 Statistk der bestehenden und nachweisbar bestandenen Holzkirchen in Ostober-schlesien, "Der Oberschlesier" 1929, Bd. V. Botik 1. 1999 Tradicie stavitel'stva a byvania v prostredi etnickjch minorit Slovenska, w: Tradźcie stavitel'stva a byvania na Slovensku, Bratislava-Svidnik, s. 12-34. Budownictwo ... 1900 Budownictwo drzewne, Wydawnictwo Towarzystwa "Polska Sztuka Stosowana" w Krakowie, red. E. Trojanowski i 1. Warchałowski, Materiały, z. VI, Kraków. Burgermeister L., Wiggert E. 1905 Die Holzkirchen und Holzturme der preussischen Ostprovinzen, Berlin. Bytnar-Suboczowa M. 1963 Główne elementy kultury ludowej na Śląsku, "Prace i Materiały Etnograficzne", t. 23, Wrocław, s. 7-78. Chybik 1. 1990 Dfevene domovnź stity jeseniskjch lidovych staveb, "Cesky lid", nr 3, s.228-233. Ciołek Gerard 1948 Dach chaty w polskim budownictwie wiejskim, cz. II, "Polska Sztuka Ludowa", nr 1, s. 12-19. �164 1984 Jerzy Czajkowski Regionalizm w budownictwie wiejskim w Polsce, t. l, s. 210; t. 2, s. 246, Kraków. Czajkowski J. 1966 Budownictwo między Białą a Popradem, "Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie", t. 1, s. 152-173. 1969 Budownictwo mieszkalne w Beskidzie Niskim i na przyleglym Pogórzu, "Rocznik Muzeów Województwa Rzeszowskiego" t. II. 2000 Skansen w Zawoi, "Kielecka Teka Skansenowska" t. 1, Kielce, s. 221-227. Ćaplovic 1977 taro kresaneho dreva Eudova architektura Oravy, Martin. Danekova D. 1979 Lokalne dobove formy l'udoveho stavitel'stva a vjber obiektov pre region Pohronie v Muzeum slovenskej dediny, ,,ZSNM", R. 73, Etnografia 20, s. 117-159. Degen K., Bleyl, Werbik v., Focke F. 1938 Bau- und Kunstdenkmiiler des Kreises Namslau, seria: Die Bau- und Kunstdenkmiiler Schlesiens, Breslau. Dobrowolski T. 1931 Tradycje wołoskie w kulturze artystycznej górali śląskich na podstawie zbiorów Muzeum Śląskiego w Katowicach i Muzeum Miejskiego w Cieszynie, "Zaranie Śląskie" R. VII, z. 1, s. 86-114. 1948 Sztuka na Śląsku, Kraków-Wrocław. Dołżycka B. 1995 Formy chałup na obszarach peryferyjnych, w: Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego, t. II: Budownictwo, Wrocław, s. 159-174. Dubiel L. 1957 Wnętrze domu chłopskiego w Beskidzie Śląskim w latach 1860-1950, "Prace i Materiały Etnograficzne" t. 10, s. 7-157. Eliasz Radzikowski 51. 1901 Styl zakopiański, Kraków. Fo1tyin L. Volksbaukunst in der Slovakei, Praha. 1960 Frolec V. 1968 Historicke pozadi vyvoje lidoveho stavitelstvi v Moravsko-Panonske oblasti, "Ćeski Lid", nr 5, s. 285-312. 1974 Lidova architektura na Morave a ve Slezsku, Brno. Eudova stavebna kultUra ajej vjznam na Slovensku pre poznanie kulturneho 1980 ryvoja v Karpatoch, 4, s. 18-21. Frolec v., Vareka J. 1983 Lidova architektura. Encyklopedie, Praha. Gajkowa O. Kultura ludowa okolic Hor i Potylicza, "Prace i Materiały Etnograficzne" 1947 t. 6, s. 38-76. Gaspar J. Tatry, Stare pohladnice rozpravuju, Świadectwo dawnych pocztówek. 2002 Gil E. 1985 Z badań Muzeum Wsi Opolskiej nad drewnianym budownictwem ludowym Opolszczyzny, "Opolski Rocznik Muzealny", t. 8, s. 5-103. Gil E., Pilarski S. 1970 Budownictwo ludowe Opolszczyzny, Kraków. Gloger Z. Budownictwo drzewne i wyroby z drzewa w dawnej Polsce, t. l, Warszawa. 1907 �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 1958 Gładysz M. 1935 1958 165 Encyklopedia staropolska, t. 3-4, Warszawa. Góralskie zdobnictwo drzewne na Śląsku, Kraków. Kultura ludu śląskiego, w: Górny Śląsk, red. K. Popiołek, M. Suchocki, Wysłouch, Sto Zajchowska, Cykl: Ziemie Staropolski, Poznań, t. V, cz. 1, s.454-522. 1971 Tradycyjna kultura Opolszczyzny i jej rola we współczesnym życiu wsi w: Ogólnopolska Konferencja Muzeów i Parków Etnograficznych, Opole 22-24 września 1970 roku (Referaty i komunikaty), Opole, s. 72-84. . Gładyszowa M. 1958 Zarys rozwoju budownictwa ludowego w Siołkawicach Starych w XIX i XX w., "Etnografia Polska", t. I, s. 200-213. 1963 Budownictwo, w: Stare i Nowe Siołkawice, cz. 1, Biblioteka Etnografii Polskiej nr 8, Ossolineum, s. 349-513. 1976 Budownictwo, w: Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, red. M. Biemacka, B. Kopczyńska-Jaworska, A. Kutrzeba-Pojnarowa, W. Paprocka, s. 279-327. 1978 Górnośląskie budownictwo ludowe, Ossolineum. 1984 Budownictwo i struktura osadnicza, w: Tradycja a współczesne przeobrażenia kultury wsi Beskidu Śląskiego, "Etnografia Polska" t. 28, s. 35-70. Godea I. 1972 Monumente de arhitecturii popularii din nord-vestul Romaniei, vol. I, Oradea. Haberland M. 1926 Die indogermanischen Volker des Erdteils, w: Illustrierte Volkerkunde in zwei Biinden, t. II, cz. 2: Europa und Randgebiete, red. G. Buschan, wyd. 2 i 3 Stuttgart. Heidenreich B. 1998 Górnośląski Park Etnograficzny. Przewodnik, Chorzów. Hennig R. 1882 Das deutsche Haus, Stral3burg. Helmigk H.J. 1963 Oberschlesische Landbaukunst um 1800, Berlin. Jabłońska T., Moździerz Z. 1994 ,,Koliba ", pierwszy dom w stylu zakopiańskim, Zakopane. Hrabetova J. Polabskfj narodopisne muzeum Prerov nad Labem. Przewodnik, s. 5. 1988 Jagiełła K. Budownictwo ludowe, w: Górale Beskidu Żywieckiego, red. O. Tylkowa, 1991 s. 49-72, Kraków. Jostowa W. Muzeum Orawski Park Etnograficzny. Przewodnik, wyd. III, Kraków. 1977 Kantar J. 1972 Eudove stavitel'stvo a byvane na Orave, w: Eudova kultura w Karpatach, Bratislava, s. 213-224. 1980 Perspektivy pamiatkovej starostlivosti a l'udowU architekturu, "Pamiatky Priroda" 4, s. 6-9. Karłowicz J . 190 I Słownik gwar polskich, t. 2, Kraków. Karłowicz 1., Krynicki A., Niedźwiecki W. 1970 Słownik języka polskiego, t. 2, Warszawa. �166 Katalog ... 1966 1967 1968 Jerzy Czajkowski Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. VI, Województwo katowickie, z. 5: powiat gliwicki, Warszawa. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. VII, Województwo opolskie, z. 13: powiat raciborski. Warszawa. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. VII, Województwo opolskie, z. 11: Miasto Opole i powiat opolski, Warszawa. Kolberg O. Dzieła wszystkie, t. 26: Mazowsze, cz. III, PTL, Wrocław-Poznań. 1887/1963 Kornecki M. 1994 Kultura artystyczna Zamagurza (w świetle zabytków), "Teki Krakowskie" I, Kraków, s. 5--48. Kovacevicova S. 1972 Drevene stavby na Slovensku, "Narodopisny vestnik ceskoslovenskY", VII 1-2. 1976 K problematike iivotneho prostredia robotnikov na Slovensku v minulosti, "Slovensky mirodopis" (dalej "SN"), nr 1, s. 1-35. Kovaru V. 1981 A'rchitektonicke a vytvarne prvky lidoveho domu v moravskjch a slezskjch Karpatech, w: LidovĆl stavebni kultura, Brno, s. 260-271. Krassowski W. 1961 Architektura drewniana w Polsce, Warszawa. Kroh M. 1995 Sądecki Park Etnograficzny, Przewodnik, Nowy Sącz. Kutrzebianka A. 1931 Budownictwo ludowe w Zawoi, Kraków. Langer J. Eudove stavitel'stvo severnej casti Gravy, "SSNM", R. 59, Etnografia 6, 1965 s.23-58. 1972 ZvlĆlstnosti tradićneho vyvoja l'udoveho domu v Liptove, "SN" , nr 4, s. 572-599. 1976 Interetnicke vztahy lidoveho domu moravsko-slovensko-polske kontaktove zóny, "SN", nr 2, s. 266-278. 1982 K problematice vertikĆllniho vyvoje tradicniho lidoveho domu w zĆlpadnich Karpatech, w: Eudova stavebni kultura, Brno, s. 131-142. 1996 Co mohou prozradit lidove stavby, Roznov pod Radhostem. 1997 VolnĆla vĆlzanĆlkonstrukce roubeneho domu, w: Evropskj kulturni prostor -jednota v rozmanitosti, ed. J. Vareka, M. Holubova, L. Petraoova, "Cesky lid", Suplement 84/1997, s. 150-157. Langer K. 1955 Atlas l'udovych stavieb, Martin. Lazistan E., Michalov J. 1983 Drevene stavby na Slovensku, Martin. Linde B. S. Słownik języka polskiego, t. 2, Lwów, reprint PIW, 1951. 1855 Luchs H. 1871 Die oberschlesischen Holzkirchen und Verwandtes, "Schlesische ProvinzialbJiitter Riibezahl", No X. Lutsch H. 1886-1903 Verzeichnis der Kunstdenkmiiler der Provinz Schlesien, Bd. 1-5, Breslau. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 167 Machek V. 1997 EtymologickY slovnźkjazyka ceskeho, reprint z 3. wydania z roku 1971, Praha. Malicki L. 1936 Zarys kultury materialnej górali śląskich, Katowice. Matlakowski W. 1892 Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków. 1915 Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu, Warszawa. Matuszczak J. 1974 Kościoły drewniane na Śląsku, Ossolineum. 1989 Studia nad kościołami drewnianymi na Górnym Śląsku, "Rocznik Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu", Sztuka, z. 9. Mencl V. 1980 Lidowi architektura v Ćeskoslovensku, Praha. Messa M. 1999 Halkovy stl'pik - dekoratźvno-ochranny prvok tradicnej l'udovej architektury niektorjch regiónov Slovenska, w: Tradicie stavitel'stva a byvania na Slovensku, red. M. Sopoliga, Bratislava-Svidnik, s. 226-228. Milczanowski Z. 1983 Budownictwo ludowe regionu babiogórskiego, w: Park narodowy na Babiej Górze. Człowiek i przyroda, red. K. Zabierowski, Warszawa-Kraków, s.260-272. Mjartan J. 1974 Stavitel'stvo, w: Horehronie, Bratislava, s. 11-77. Moklowski K. 1903 Sztuka ludowa w Polsce, cz. I: Dzieje mieszkań ludowych, cz. II: Zabytki sztuki ludowej, Lwów. Morcinek G. bd. Śląsk, seria: Cuda Polski, Wydawnictwo Polskie, Poznań. Moskala E. 1968 Ziemia wadowicka, Kraków. Moździerz Z. 1999 Budownictwo ludowe na Podtatrzu, "Teki Krakowskie" IX, Kraków, s. 115-137. Nagel A. 2001 Dor/er, Hoje, Stuben Spuren vergangener bauerlicher Welten Frankens aus der Halfie des 20. Jahrhunderts, Fotografien von Friedrich August Nagel aus dem Nurnberger Umland und der Frankenalb, zusammengestellt und erliiutert von Konrad Bedal, mit einer biografischen Skizze von Herbert May, Bad Windsheim. Narodopisna ... 1895 Narodopisna vjstava Ćeskoslovenskó v Praze 1895, Praha. Neuling H. 1900 Schlesiens Kirchorte und ihre kirchlichen Stiftungen bis zum Ausgange des Mittelalters, Breslau. Odbudowa ... 1915 Odbudowa polskiej wsi. Projekty chat i zagród włościańskich opracowane przez grono architektów polskich, red. WI. Ekielski, Kraków. Olejnik J. 1964 Prźspevok k poznaniu l'udoVlłho stavitel'stva v oblasti Spisskej Magury, "SSNM", R. 59, Etnografia 6, s. 61-86. �168 Jerzy Czajkowski Panoiu A. 1977 Din arhitectura lemnului in Romania, Bucure~ti. Pawlikowski l. G. 1931 O "Styl Zakopiański" w budownictwie Zakopanego i Podhala, "Wierchy" t. 9, Kraków. Plessingerova A., Vafeka J. 1981 Zasięg karpackich elementów budownictwa mieszkalnego na terytorium Moraw zachodnich i Czech, "Etnografia Polska" t. 25, z. 2, s. 133-141. 1982 Objev vyobrazeni ćeskeho roubeneho domu z konce IS. stoleti, "Cesky Lid" 69,4, s. 210-218. 1988 Otazka existence podlomeni a kabf'ince ve śtitu lidoveho domu (Pfispevek k stanoveni hranice typu lidovych staveb v Ceskoslovensku), "Casopis narodniho muzea", fad historicka 157, 1-2, s. 52-65. Pokropek M. 1989 Budownictwo ludowe w Polsce, Warszawa. Pokropek M. i W. 1995 Tradycyjne budownictwo drzewne w Polsce, t. I: Budownictwo ludowe. Chałupy i ich regionalne zróżnicowanie, Warszawa. Popiołek F. 1965 Historia osadnictwa w Beskidzie Śląskim, Katowice. Pass o. 2000 Karpacki Nemci, "Pamiatky a muzea" 4, s. 24-27. Prazak V. 1950 Valaśskj dum pod Makytou (odtlacok z "Narodopis. Sbornika", rocnik IX), s.3-96. 1961 K studiu lidove architektury a zpusobu bydleni na Grave, "SN", nr I, s.46-100. Puszet L. 1903 Studya nad polskiem budownictwem drewnianem, I: Chata, Kraków. Pysiewicz-Jędrusik R. 1970 Zmiany granic Śląska w czasie i przestrzeni, w: R. Pysiewicz-Jędrusik, A. Pustelnik, B. Kanapska, Granice Śląska, Wrocław, s. 6--48. Ragac R. 2000 Zwolenska radnica v pisomnych prameiioch do konca 16. storoćia, "Archeologia historica" 25, Banski Bystrica s. 33--41. Reinfuss R. 1934 Budownictwo ludowe na zachodniej Łemkowszczyźnie, "Lud" t. 33, s. 3-12. 1947 Próba charakterystyki etnograficznej Rusi Szlachtowskiej na podstawie niektórych elementów kultury materialnej, "Lud" t. 37, s. 160-235. Orawski dom z ł\o}'żką,"Polska Sztuka Ludowa", R. 4, nr 1-6, s. 36-55. 1950 1971 Łemkowie jako grupa etnograficzna, Sanok. 1998 Zarys kultury materialnej ludności łemkowskiej z dawnego" Kresu muszyńskiego ", MMBLS, nr 34, s. 7-51. Ripka I. 1981 Terminologia l'udoveho obydlia, w: Ludova staveni kultura, Brno, s. 54-58. Sadowska E.l. 1995 Tradycyjne budownictwo ludowe Górali Babiogórskich, w: Monografia Zawoi, Kraków-Zawoja, s. 173-189. Sas Zubrzycki J. 1930 Cieślictwo polskie, Lwów. �Dach z ,,koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie Schier B. 1931 Sedlacek 1. 1977 1981 Hauslandschaften Reichenberg. und Kulturbewegungen 169 im ostlichen Mitteleuropa, Roinovske namesti v 19. stoleti, "SN", nr 3, s. 461-469. Typy dfevenych domu na roinovskem namessti a jejich zdene ekvivalentny v 19. stoleti, w: Lidova stavebni kultura, Brno, s. 274-283. Siemko P. 200 I Nie zachowane kościoły drewniane Górnego Śląska, Katowice. Skowronek J. 1989 Od konspiracji do kapitulacji, seria: Dzieje narodu polskiego, Warszawa. Slovensko ... 1975 Slovensko, Lud. cz.II, red. nauk. Dr. B. Filova, esc., Dr. 1. Mjartan, DrSc Bratislava. Sławski F. 1966 Słownik etymologiczny języka polskiego, t. III, z. 1(11), Kraków. Słownik języka ... 1978 Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, t. 1, Warszawa. Słownik polszczyzny. .. 1978 Słownik polszczyzny XVI wieku, red. M.R. Mayenowa, t. XI, Ossolineum. Słownik staropolski ... 1962 Słownik staropolski, red. S. Urbańczyk, t. 3, z. 5 (18), Ossolineum. Sopoliga M. 1990 Ludova architektura Ukrajincov vjchodneho Slovenska, Svidnik. 1983 Narodne żitła ukrainci shidnai Slowacczini, Prjasziw. Spyra A. 1980 Stan budowy skansenu "Zagroda Wsi Pszczyńskie/" "Acta Scansenologica", t.l, Sanok, s. 207-209. 1988 Zagroda wsi pszczyńskiej, Przewodnik po skansenie, Pszczyna. Sztuka ... Sztuka Stosowana, Wydawnictwo Towarzystwa "Polska Sztuka Stosowa1906 na" w Krakowie, red. E. Trojanowski i J. Warchałowski, Kraków, z. 8-9. Szyller S. 1915 Tradycya budownictwa ludowego w architekturze polskiej, Warszawa. Stepan L., Vafeka 1. 1991 Klic od domova, Praha. Stepanek L. 1966 SlovenskY dum s podlomeni ve stfedoevropske lidove architektufe, "SN", 4, s. 436-447. 1967 K problematice kabfince v Ćeskoslovensku, "Cesky lid" 1968, nr 4, s. 223-230. Stika J., Langer J. 1988 Ćeskoslovenske muzea v prirode, Martin, Ostrava. Stranska D. K otazce zvysenych staveb na Slovensku, ,,sN", nr 1, s. 65-121. 1966 Strelec K. Typologicke znaky a diferenciacie l'udoveho stavitel'stva v juinych obla1982 stiach stredneho Slovenska v druh ej polowici 19. a zaciatkom 20. storoCia, "ZSNM", 76, Etnografia 23, s. 117-165. Tłoczek L 1957 Chałupy polskie, Warszawa. �170 1958 Jerzy Czajkowski Polska chałupa na polsko-czechosłowackim pograniczu, "Ćeskoslovenska Etnografie" l, s. 87-98. Dom mieszkalny na polskiej wsi, Warszawa. 1989 Toth 1. 1961 Nepi epiteszetiink hagyomanyai, Budapest. Trocka-Leszczyńska E. 1995 Wiejska zabudowa mieszkaniowa w regionie sudeckim, Wrocław. Treter M. 1938 Dwór Moniaków w Zubrzycy Górnej, "Wierchy" t. 16, s. 62-70. Turzo 1. 1963 Z l'udovej architektury Turca (Stity a vstupy), "SSNM", R. VII, Etnografia 4, s. 76-82. (Ungaro) 1898 Die asterreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bi/d. Bahmen, l. Abteilung, Wien. b.d Die asterreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bi/d. Ungarn, IV Bd., Wien. Vareka J. 1974 Pfispevek k v);voji dvora na Moravskem Vala.ssku, w: Moravsko-slovenske vztahy v lidove kultufe, Ostrava, s. 19-24. 1977 Vznik okapove orientace u ćeskeho domu, "SN", nr 3, s 470-473. Vareka J., P1essingerova A. 1990 Merkmale des Karpatenbauernhauses auf dem Gebiet Westmiihrens und Bahmens, "Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungaricae", 1~, s. 289-300. Vodera S., Skabrada J. 1985 Jihoćeska lidova architektura. Ćeske Budejovice. Vydra 1. 1958 Eudova architektura na Slovensku, Bratislava. WeItzel H. 1896 Geschichte des ratiborer Archipresbyterats, Ratibor. Wesołowska H. 1985 Kultura ludowa, w: Historia Śląska, pod red. Sto Michałkiewicza, t. III, cz. 2, Ossolineum, s. 667-707. Wiktor J. 1956 Pieniny i ziemia sądecka, Kraków. Zawiliński R. 1912 Z kresów polszczyzny, Kraków. 1931 Budownictwo orawskie, "Ziemia" t. 16, nr 8-10, s. 171-174. Zubercova Z. 1979 Lokalne dobove formy l'udoveho stavitel'stva a vyber objektov pre region Spiś v Muzeum slovenskiej dediny, "ZSNM" R. 73, Etnografia 20, s.69-109. �Dach z "koszyczkiem" w dawnym polskim budownictwie 171 Jerzy Czajkowski ROOF WITH A "BASKET' IN OLD POLISH HOUSES (Summary) The article is the first attempt at a complete analytical discussion of all the articles on the buildings with a roof featuring the so-called "little basket". So far there has not been any article in which this problem is discussed generally with reference to any region. Compared to Poland's southern and western neighbours, interest in this roof type was negligible, information about it was scarce and only a few examples, mainly from southern Poland, have been discussed. The author presents the onset of interest in this architectural detail, which is connected with the general development of research into folk building. In the second part of the article the areas in which this type of roof was popular are described, i.e. l. the mountainous region from the Beskid Sądecki to Beskid Śląski, 2. Upper Silesia and the Opole Silesia region, 3. northern Opole region and 4. the Sudety. In the subsequent part the author focuses on the size and shape of baskets and the names connected with them. The text is a compendium of knowledge on roofs with a "basket" in Poland. It is based on archives, literature and the investigations conducted by the author and different university centres and museums in Poland. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/dda00e998ee5d759db4ba7034e180323.pdf 7d7c05efa3a0a14db0ec609a2cb62212 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4610 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Subject The topic of the resource rzeźba ludowa Gier, Michał - rzeźbiarz ludowy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4282 Title A name given to the resource Michal Gier, rzeźbiarz ludowy z Rybnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1972 t.26 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1972 t.26 z.1:s.;33-46 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski MICHAŁ GIER - RZEŹBIARZ LUDOWY Z RYBNEJ W k o ń c u X I X i na p o c z ą t k u X X w . w zachodniej części K r a k o w s k i e g o ż y ł a i t w o r z y ł a c a ł a p l e j a d a r z e ź ­ biarzy l u d o w y c h , z k t ó r y c h w i ę k s z o ś ć b y ł a do n i e d a w n a nieznana. B a d a n i a t e r e n o w e p r o w a d z o n e przez M u z e u m Etnograficzne w K r a k o w i e w c i ą g u k i l k u ostatnich l a t pozwoliły na odkrycie nazwisk w i e l u rzeźbiarzy i i c h p r a c . I t a k n a t e r e n i e p o w . o l k u s k i e g o d z i a ł a ł o 10 t w ó r ­ c ó w , w W a d o w i c k i e m 2 1 , w O ś w i ę c i m s k i e m 3, a w C h r z a n o w s k i e m 16 *. S p o ś r ó d n i c h w i e l u z a s ł u g u j e n a opracowanie, a m i ę d z y i n n y m i M i c h a ł Gier. Rzadko z d a r z a ł o się, b y w k i l k a d z i e s i ą t l a t po ś m i e r ­ ci l u d o w e g o rzeźbiarza jego prace znajdowano we wsiach k i l k u p o w i a t ó w , j a k t o m i a ł o i m a miejsce w w y p a d k u G i e r a . D o d a j m y jeszcze, ż e d o t y c h c z a s o d ­ n a l e z i o n o p r z e s z ł o 80 r z e ź b t e g o a r t y s t y s t a n o w i ą c y c h b a z ę m a t e r i a ł o w ą niniejszego opracowania. Niewiele w i e m y o życiu M i c h a ł a Giera, a te k i l k a szczegółów, które z a c h o w a ł a tradycja wiejska, w n i e w y ­ starczającym stopniu n a ś w i e t l a jego osobowość. Urodził s i ę o n 2.X.1853 r . w R y b n e j w p o w . k r a k o w s k i m i t a m t e ż u m a r ł 19.IV.1929 r . ; p o c h o w a n y z o s t a ł n a m i e j s c o ­ w y m , c m e n t a r z u n a koszt g m i n y . Jego g r o b u nie o p a t r z y ł nikt najprostszym nawet krzyżykiem, m i m o że Gier przez c a ł e ż y c i e k r z y ż e r z e ź b i ł . 2 T r u d n o dziś określić, w j a k i c h w a r u n k a c h przebie­ gały jego lata dziecinne i m ł o d o ś ć . W i a d o m o t y l k o , ż e był trzecim z kolei dzieckim w rodzinie, po n i m uro­ d z i ł o s i ę jeszcze d w o j e , o s t a t n i e — w 1863 r . O d t e g o m o m e n t u u r y w a j ą s i ę zapisy d o t y c z ą c e jego r o d z i c ó w , dlatego t e ż nie w i a d o m o , j a k d ł u g o p r z e b y w a ł M i c h a ł w d o m u s w e g o ojca. P r a w d o p o d o b n i e d o ś ć s z y b k o z a c z ą ł on wędrować o proszonym chlebie p o okolicznych wsiach. N a j w c z e ś n i e j s z a znana n a m data p o b y t u w i n ­ n e j m i e j s c o w o ś c i p r z y p a d a n a o k . ,1875 r . ( C z u ł ó w ) . M o ż ­ na p r z y p u s z c z a ć , ż e p r z y c z y n ą o p u s z c z e n i a d o m u b y ł o u p o ś l e d z e n i e fizyczne r z u t u j ą c e na stosunki rodzinne. F i z j o n o m i a a r t y s t y b y ł a s i l n i e zeszpecona n i e n a t u r a l n i e dużą, w y w i n i ę t ą do g ó r y w a r g ą , od k t ó r e j u z y s k a ł on przydomek „ M i c h a ł e k w a r g a t y " . B r z y d o t a jego m u s i a ł a b y ć znaczna, skoro wzdryga.no s i ę j e ś ć z m i s k i , k t ó r e j poprzednio u ż y w a ł „ M i c h a ł e k " . B u d o w a jego ciała nie odbiegała jednak od normy. M i m o , że nie b y ł wysokie­ go w z r o s t u , t o j e d n a k n i e b y ł p o k r ę c o n y , j a k p r ó b u j ą go o p i s y w a ć n i e k i e d y m i e s z k a ń c y w s i , w k t ó r y c h „ M i ­ c h a ł e k " b y w a ł . Jest t o o p i n i a n i e p r a w d z i w a . Trzeba w z i ą ć p o d u w a g ę , ż e c i , k t ó r z y z a p a m i ę t a l i Giera, w i ­ d y w a l i g o j u ż j a k o c z ł o w i e k a starszego. Z r e g u ł y , p o z a charakterystyczną wargą powodującą bełkotliwą wymo­ w ę , i n f o r m a t o r z y n i e p o t r a f i ą p o d a ć k o n k r e t n y c h cech jego w y g l ą d u , a szczególnie w a d . N i e k t ó r z y ludzie zna­ jący „Michałka" wyrażają się o n i m jako o człowieku n i e s p e ł n a rozumu, t w i e r d z ą c j e d n o c z e ś n i e , ż e m i m o swe­ go u b ó s t w a b y ł c z ł o w i e k i e m d o b r y m i u c z c i w y m . J a k o dowód upośledzenia umysłowego podają przystrajanie przez „ M i c h a ł k a " swego kapelusza p ę k a m i k o l o r o w y c h w s t ą ż e k oraz p o w o ł u j ą s i ę n a jego w y p o w i e d ź , ż e w y ­ b i e r a s i ę za W i s ł ę d o n a r z e c z o n e j ( R y b n a ) . W i e l u m i e s z ­ k a ń c ó w rodzinnej w s i r z e ź b i a r z a jest zdania, ż e b y ł o n w zasadzie z d r ó w , t y l k o „ b r a k o w a ł o m u s i ó d m e j k l e p k i " . U p o ś l e d z e n i e fizyczne i z w y k ł e klepanie biedy nie p o z b a w i a ł o go j e d n a k h u m o r u . O d l u d z i n i e s t r o n i ł n a ­ w e t w ó w c z a s , g d y śmieli się z jego n i e u m i e j ę t n e j g r y na „ o r g a n k a c h " czyli ustnej harmonijce. Z w y k ł przy t y m m a w i a ć : „ M i c h a ł g r a ł , P a n Jezus s i ę z n i e g o ś m i a ł " . G d y z a ś z w r a c a n o m u u w a g ę , ż e b y p o s z e d ł d o s z p i t a l a ze swą brzydką wargą, wówczas odpowiadał: „po Panu B o ­ gu n i e bede p o p r a w i a ł " . S t r o n i ł natomiast „Michałek" od pracy, ale wszyscy m u to w y b a c z a l i j a k o c z ł o w i e k o ­ w i , k t ó r e g o t r a k t o w a n o „z p r z y m r u ż e n i e m o k a " . P u n k ­ t e m honoru jego b y ł o o d w d z i ę c z a n i e s i ę t y m , k t ó r z y p r z y j m o w a l i go n a n o c l e g i d a w a l i s t r a w ę . W s w o i m p o ­ j ę c i u m ó g ł s i ę n a j w ł a ś c i w i e j o d w d z i ę c z y ć przez r z e ź b i e ­ n i e ś w i ę t y c h p a t r o n ó w , co c z y n i ł s z y b k o i z z a p a ł e m . Niekiedy dostawał z a m ó w i e n i a na rzeźby określonych p a t r o n ó w o d l u d z i , k t ó r z y p o s i a d a l i t a k i e same i m i o n a . Ale i w t y m w y p a d k u g ł ó w n y m wynagrodzeniem b y ł p o s i ł e k d a w a n y p r z e z p e w i e n o k r e s czasu i k ą t d o s p a ­ nia w k o m o r z e l u b stodole. W czasie d ł u g i c h l a t s w e g o ż y c i a z a p r z y j a ź n i ł s i ę „Michałek" prawdopodobnie tylko z jednym człowie- I I . 1. W s i e , w k t ó r y c h p r z e b y w a ł M i c h a ł G i e r . I — p o w . O ś w i ę c i m ; I I — p o w . C h r z a n ó w : 1) P ł a z a , 2) B a b i c e , 3) O l s z y n y , 4) Jainkowlice, 5) i K w a c z a ł a , 6) G r ó j e c , 7) A l w e r n i a , 8) P o r ę b a Ż e g o t y , 9) Z a l a s , 10) M ł y n k a ; I I I — p o w . W a d o w i c e : 1) S p y t k o w & c e , 2) Z y g o d o w i c e , 3) R y e z ó w , 4) P ó ł w i e ś , 5) Ł ą c z a n y , 6) T ł u c z a ń ; I V — p o w . K r a k ó w : 1) R y b n a , 2) P r z e g i n i a D u c h o w n a , 3) O z u ł ó w e k , 4) C z u ł ó w , 5) M n i i k ó w , 6) O l s z a n i c a . .3.3 �k i e m . B y ł n i m mieszkaniec wsi Grójec w powiecie chrzanowskim, niejaki S t a n i s ł a w Mirocha. P r z y j a ź ń ta oparta była na wspólnych zainteresowaniach, gdyż w s p o m n i a n y M i r o c h a , z z a w o d u stolarz, z p a s j ą r z e ź b i ł figurki r ó ż n y c h ś w i ę t y c h . W p r z e c i w i e ń s t w i e jednak do G i e r a n i e d a r o w y w a ł s w y c h r z e ź b , lecz s p r z e d a w a ł j e na o d p u s t a c h w K a l w a r i i Z e b r z y d o w s k i e j . N i e w y k l u ­ czone, ż e obaj r z e ź b i a r z e z n a l i s i ę o d d z i e c k a , g d y ż M i ­ r o c h a u r o d z i ł s i ę w R y b n e j ( w 1864 г.), a o ż e n i ł s i ę w Grójcu. Michał Gier był dość częstym gościem u Sta­ n i s ł a w a Mirochy. Często razem „ m a j s t r o w a l i przy f i ­ gurkach", wspólnie popijali w ó d k ę , kiedy indziej z n ó w M i r o c h a r z e ź b i ł , a G i e r w t y m czasie w y g r y w a ł n a h a r ­ m o n i j c e stale t ę s a m ą m e l o d i ę . M i e s z k a ń c y G r ó j c a w y ­ żej o c e n i a j ą prace r z e ź b i a r s k i e G i e r a n i ż f i g u r k i M i r o ­ chy, k t ó r y i c h z d a n i e m nie w y s i l a ł się na realistyczne wykonawstwo drobnych e l e m e n t ó w . 8 Na wstępie wspomniałem, że rzeźby i wiadomości 0 M i c h a l e Gierze znane s ą na obszarze k i l k u p o w i a t ó w . W pow. k r a k o w s k i m odnaleziono je w Rybnej, Przegini Duchownej, Czułowie, C z u ł ó w k u , M n i k o w i e i Olszanicy. W pow. chrzanowskim prace Giera z n a j d u j ą się (lub znajdowały) w Babicach, Grójcu, Kwaczale, Zalasiu, P ł a ­ zie, P o r ę b i e , A l w e r n i i , M ł y n e e , O l s z y n a c h i . T a n k o w i c a c h , natomiast w W a d o w i c k i e m — w Ł ą c z a n a c h , Tłuczani, Zygodowicach, P ó ł w s i , Ł ę g u (przys. Ryczowa), Ryczowie 1 Spytkowicach. Dotychczas odnaleziono prace rzeźbiarza w 22 wsiach. Nie są to zapewne wszystkie miejscowości, na­ l e ż y j e d n a k s ą d z i ć , ż e te w s i e , k t ó r y c h d o t e j p o r y n i e przebadano, nie w y k r a c z a j ą poza r a m y t r ó j k ą t a , k t ó r e g o p o ł u d n i o w y w i e r z c h o ł e k stanowi w i e ś Zygodowice, na w s c h o d z i e O l s z a n i c a , n a z a c h o d z i e z a ś P ł a z a ( i l . 1). N a o b r z e ż a c h tego t r ó j k ą t a n i e o d n a l e z i o n o a n i p r a c G i e r a , ani też wieści o n i m w tutejszej tradycji. W y m i e n i a n e w y ż e j w s i e oraz sam K r a k ó w o d w i e d z a n y od czasu do M i c h a ł G i e r . I I . 2. Koronacja I I . 3. Adoracja Matki Boskiej, czasu przez r z e ź b i a r z a , t o t e n ś w i a t , poza k t ó r y G i e r j a k s i ę zdaje nie w y c h o d z i ł w c i ą g u c a ł e g o swego ż y ­ cia. N i e w ą t p l i w i e m i e j s c e m , do k t ó r e g o s t a l e w r a c a ł ze s w o i c h w ę d r ó w e k , b y ł a r o d z i n n a R y b n a , gdzie t e ż do n i e d a w n a z a c h o w a ł o s i ę n a j w i ę c e j jego prac. Z informacji w y n i k a , że przed laty nie b y ł o t a m prawie domu, w k t ó r y m nie z n a j d o w a ł y b y się rzeźbione p r z e z n i e g o ś w i ą t k i , p o s t a c i e p a t r o n ó w , „ M a r y j k i " czy pasyjki. Interesujące byłoby wyjaśnienie, jak „Michałek" d o s z e d ł do u m i e j ę t n o ś c i r z e ź b i e n i a i zdobycia uznania dla s w y c h prac u m i e s z k a ń c ó w Rybnej i okolicznych wsi. W e d ł u g jednej, m a ł o prawdopodobnej informacji , był kiedyś w Rybnej rzeźbiarz nazwiskiem Balsamski, u k t ó r e g o G i e r m i a ł się u c z y ć . Niestety, n i k t w i ę c e j nie potwierdza istnienia Balsamskiego w e w s i i nie m a też takiego nazwiska w aktach p a r a f i a l n y c h . W i e l u ludzi jest n a t o m i a s t zdania, ż e G i e r „ m i a ł t a l e n t sam od sie­ bie". I t o chyba jest najprawdziwsze, podobnie jak i w i a d o m o ś ć , że b y ł on a n a l f a b e t ą . Ostatni fakt znajduje odzwierciedlenie w prawie z u p e ł n y m b r a k u podpisów, d a t czy i n s k r y p c j i n a r z e ź b a c h G i e r a . T o z a ś z k o l e i u t r u d n i a ustawienie jego prac w kolejności chronolo­ gicznej, a t y m s a m y m o c e n ę r o z w o j u t w ó r c z e g o r z e ź ­ biarza. 1 5 S ą d z ą c z i n f o r m a c j i terenowych spora ilość rzeźb po­ chodzi z p o c z ą t k u X X w . , n i e k t ó r e z l a t jeszcze p ó ź ­ niejszych, a t y l k o w k i l k u w y p a d k a c h m o ż n a cofnąć się do l a t 7 0 - t y c h czy 80-tych u b i e g ł e g o w i e k u . Z a s t a n a w i a j ą c a jest jedna p ł a s k o r z e ź b a M a t k i Bos­ k i e j z D z i e c i ą t k i e m z o k . 1883 г., k t ó r a p o d w z g l ę d e m t e c h n i c z n y m s t o i n a w y s o k i m p o z i o m i e ( i l . 6). T r z e b a przy t y m p a m i ę t a ć , że artysta m i a ł w ó w c z a s zaledwie 30 l a t . W e d ł u g i n f o r m a c j i w ł a ś c i c i e l k i , „ M i c h a ł e k " w y ­ k o n a ł p ł a s k o r z e ź b ę n a s p e c j a l n e z a m ó w i e n i e , co m o ż e j u ż ś w i a d c z y ć o rozgłosie, j a k i m się cieszył j a k o r z e ź ­ biarz. Przez k i l k a d z i e s i ą t lat p ł a s k o r z e ź b a w i s i a ł a na Matki Boskiej, p ł a s k o r z e ź b a , d r e w n o p o l i c h r . , 23 X 29,5 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . o b r a z z d r e w n i a n y m i r z e ź b a m i , p o l i c h r . , o k . 1875 г., 50 X 66,5 c m , C z u ł ó w , p o w . K r a k ó w . �M i c h a ł G i e r : I I . 4. Matka Boska z Dzieciątkiem, d r e w n o p o l i c h r . , 17,5 X 33 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . I I . 5. Uciecz­ ka do Egiptu i Narodziny Jezusa, o b r a z z d r e w n i a n y m i r z e ź b a m i , p o l i o h r . , o k . 1875 г., 50,5 X 68 c m , C z u ł ó w ścianie nad k o m o d ą , a w i ę c na h o n o r o w y m miejscu. s z c z e g ó ł o w e g o o m ó w i e n i a j e j jeszcze w r ó c i m y . Do Z uzyskanych w i a d o m o ś c i oraz z z a r e j e s t r o w a n y c h w terenie prac M i c h a ł a G i e r a w y n i k a , że b y ł on r z e ź ­ biarzem niezwykle p ł o d n y m . Prawdopodobnie z o s t a w i ł po sobie s e t k i r ó ż n y c h r z e ź b , z czego j u ż t y l k o s t o s u n ­ k o w o n i e w i e l k a ilość p o z o s t a ł a na m i e j s c u . T w ó r c z o ś ć t a odznacza s i ę b o g a t ą t e m a t y k ą . S p o ś r ó d z n a n y c h r z e ź b pełnych i płaskorzeźb p r z e d s t a w i a j ą c y c h święte posta­ cie k o b i e c e w y m i e ń m y : 1) M a t k ę B o s k ą Różańcową, 2) M a t k ę B o s k ą z D z i e c i ą t k i e m , 3) S e r c e M a t k i B o s k i e j , 4) ś w . B a r b a r ę , 5) ś w . Z o f i ę , 6) ś w . S a l o m e e , 7) ś w . T e ­ r e s ę , 8) ś w . M a g d a l e n ę , 9) ś w . R o z a l i ę , 10) ś w . K a t a r z y ­ n ę , 11) ś w . H e l e n ę . B Postacie ś w i ę t e m ę s k i e r e p r e z e n t o w a n e są przez na­ stępujące przedstawienia: 1) C h r y s t u s a Biczowanego, 2) C h r y s t u s a p r z y s ł u p i e , 3) C h r y s t u s a Z m a r t w y c h w s t a ­ ł e g o , 4) C h r y s t u s a F r a s o b l i w e g o , 5) C h r y s t u s a w O g r ó j ­ cu, 6) Serce Jezusa, 7) U k r z y ż o w a n e g o , 8) ś w . J a n a N e ­ p o m u c e n a , 9) ś w . A n t o n i e g o z D z i e c i ą t k i e m , 10) ś w . F l o ­ r i a n a , 11) ś w . K a z i m i e r z a , 12) ś w . J ó z e f a z D z i e c i ą t k i e m , 13) ś w . S t a n i s ł a w a , 14) ś w . J a c k a , 15) ś w . F r a n c i s z k a , 16) ś w . M i k o ł a j a , 17) ś w . J a k u b a , 18) z a k o n n i k a w ha­ bicie z t r ą b k ą . W grupowych przedstawieniach tematyka rzeźb ogra­ n i c z o n a j e s t d o : 1) Ś w i ę t e j R o d z i n y , 2) p a s y j e k z M a r i ą i J a n e m p o d k r z y ż e m , 3) ś w . I z y d o r a z a n i o ł k a m i i w o ­ ł a m i , 4) a n i o ł a z a b i j a j ą c e g o d i a b ł a , 5) s z o p k i . Jeśli chodzi o p ł a s k o r z e ź b y o charakterze p r z e w a ż ­ nie dużych obrazów, to w y s t ę p u j ą tu wyobrażenia: 1) S e r c a Jezusa, 2) S e r c a M a t k i B o s k i e j , 3) M a t k i B o s ­ k i e j 2. D z i e c i ą t k i e m , 4) M a t k i B o s k i e j Szkaplerznej, 5) M a t k i B o s k i e j K a l w a r y j s k i e j , 6) K o r o n a c j i M a t k i B o s ­ k i e j , 7) Ś w i ę t e j R o d z i n y , 8) ś w . J ó z e f a z D z i e c i ą t k i e m , 9) ś w . A n n y S a m o t r z e ć , 10) C h r y s t u s a B i c z o w a n e g o , 11) A d o r a c j i M a t k i B o s k i e j , 12) U c i e c z k i do E g i p t u i 13) N a r o d z i n Jezusa. Z zachowanej tradycji wiadomo również, że Gier r o b i ł niekiedy r z e ź b i o n e l a s k i i t a b a k i e r k i , a czasem w y ­ k o n y w a ł też w i z e r u n k i l u d z i ż y j ą c y c h (np. w a c h m i s t r z a austriackiego). N i e k t ó r z y starsi m i e s z k a ń c y Rybnej pa­ miętają, jak pewnego razu „Michałek" wyrzeźbił Żyda — w ł a ś c i c i e l a t a m t e j s z e j k a r c z m y . U k o ń c z o n ą r z e ź b ę za­ w i e s i ł na gałęzi drzewa. O b r a ż o n y karczmarz w n i ó s ł s k a r g ę d o s ą d u . W czasie r o z p r a w y s ę d z i a z a p y t a ł G i e r a , d l a c z e g o t o z r o b i ł , n a co „ M i c h a ł e k " m i a ł o d p o w i e d z i e ć : „ j a p a n a s ę d z i e g o tez w y ż n ę " . M o ż n a b y s i ę d o m y ś l a ć że p r z y c z y n ą powieszenia r z e ź b y k a r c z m a r z a na drzewie b y ł a c h ę ć o ś m i e s z e n i a g o za z ł e t r a k t o w a n i e osoby b i e d ­ nego r z e ź b i a r z a . G i e r l u b i ł r ó w n i e ż c z e r p a ć t e m a t y z o t a c z a j ą c e g o go ż y c i a , p r z y c z y m p o d p a t r z o n e sceny s z k i c o w a ł o ł ó w k i e m na papierze, w d o m u zaś p r z e n o s i ł je na d r e w n o . Jako p r z y k ł a d m o ż e posłużyć opowiadanie jednej z kobiet w Rybnej, która widziała Giera rysującego gospodynię dojącą k r o w ę oraz dziecko b a w i ą c e się lalką. Obie sceny przedstaw '\ p ó ź n i e j G i e r w postaci p ł a s k o r z e ź b . W Przegini Duchownej opowiadają podobną historię z rzeźnikiem zabijającym świnię. Surowcem, z którego „Michałek" w y k o n y w a ł swe prace, b y ł o d r e w n o lipowe, a jako n a r z ę d z i u ż y w a ł r ó ż ­ nego r o d z a j u p i ł e c z e k oraz d ł u t e k . Te ostatnie b y ł y n a j ­ prawdopodobniej w ł a s n e j lub kowalskiej roboty. N i m i to w ł a ś n i e r z e ź b i ł G i e r postacie ś w i ę t y c h w y s o k i e od 35 �12 c m d o o k . 1 m , w w i ę k s z o ś c i j e d n a k t r z y m a ł s i ę miaru w granicach należy zaliczyć stojącym W u Matkę jej wypadku pół stóp metra. Boską Do (ok. (kapliczka płaskorzeźb największych 1 m) w z Dzieciątkiem Przegini Duchownej). wielkość postaci i ich w skrzyneczce nie n a s t r ę c z a ł y G i e r o w i ci. W y d a j e formatu, nej się jak jednak, że np. wy­ rzeźb żadnych najwcześniejsze dwie płaskorzeźby oprawa trudnoś­ były z kapliczki małego w Ryb­ ( i l . 2, 4). W p ó ź n i e j s z y c h z a ś l a t a c h s t o s o w a ł o n p r z e ­ ważnie wymiary w i ę k s z e , takie, jakie m i a ł y obrazy p o w ­ szechnie s p o t y k a n e w Ze w z g l ę d u na wiejskich domach. wspomniane wyżej trudności usyste­ matyzowania chronologicznego większości prac Giera nie­ ł a t w o jest d o k o n a ć analizy jego drogi niewątpliwe, że musiał w tej kilku mierze prac bardziej pewne, Matki nej, jakichkolwiek dokładnie rok Boskiej o k . 1883 rzeźbić z 1875, dwie najwcześniejszych wyrzeźbił zrobioną ich w Gier z po Babicach (pewne 1890 ok. r.) 1881 św. Jana Czułowa jako dato­ wykonaną stanowić jest do lub płaskorzeźbę z kapliczki tylko w to, że św. nie Jana mieszkańcy r. w y r z e ź b i ł Nepomucena, metrowej Ryb­ przykłady figurkę Niektórzy R y b n e j s ą z d a n i a , ż e G i e r p r z e d 1890 nież figurę mniej grupie tej, z wyżej oraz r. odniesieniu jest Zygodowie prawdopodobnie prac brak W wspomnianą Dzieciątkiem mogą Jest dziecka, ale W prace г., d w i e m a ł e p ł a s k o r z e ź b y które artystycznej. określony czas p o w s t a n i a . zamieścić ok. od danych. najwcześniejszych można wane na on rów­ wysokości, stojącą w kapliczce przy moście. Bardziej jednak wiary­ godne s ą i n f o r m a c j e m ó w i ą c e , iż G i e r t ę f i g u r k ę jedynie poprawiał Zresztą i uzupełniał brakujące fragmenty. M . G i e r . H . 6. Matka Boska, p ł a s k o r z e ź b a , d r e w n o p o l i c h r . , ok. 1883 г., 56 X 78 c m , Z y g o d o w i c e , p o w . W a d o w i c e . I I . 7. Matka Boska, d r e w n o p o l i c h r . , w y s . o k . 45 c m , L ą c z a n y , p o w . W a d o w i c e . I I . 8. Matka Boska, drewno p o l i c h r . , w y s . 42 c m , P r z e g i n i a D u c h o w n a , p o w . K r a k ó w . I I . 9. Sw. Wojciech, d r e w n o p o l i c h r . , 1907 г., w y s . 57,5 c m , Ryczów, pow. Wadowice. 36 �r z e ź b a ta o d b i e g a s w o i m c h a r a k t e r e m o d p r a c w a n y c h przez „ M i c h a ł k a " . wykony­ Obie m a ł e p ł a s k o r z e ź b y m i e s z c z ą c e s i ę w e w n ę k a c h wspomnianej k a p l i c z k i s p r a w i a j ą w r a ż e n i e j a k b y spe­ cjalnie do n i c h b y ł y r o b i o n e . J e d n a z n i c h , p r z e d s t a w i a ­ j ą c a k o r o n a c j ę M a t k i B o s k i e j , m a w y m i a r y 23 x 29,5 c m ( i l . 2), d r u g a z a ś , z w y o b r a ż e n i e m M a t k i B o s k i e j z D z i e ­ c i ą t k i e m na r ę k u , m a 17,5 c m s z e r o k o ś c i i 33 c m w y s o ­ k o ś c i ( i l . 3). P r a c e te m a j ą c h a r a k t e r w y p u k ł e g o r e l i e f u i wykonane są w p ł y t k a c h d r e w n i a n y c h o g r u b o ś c i 2 cm. W obu d e s k a c h a u t o r p o d k r e ś l i ł o b r a m o w a n i e k r a w ę d z i przez z a c h o w a n i e w y p u k ł o ś c i w s t o s u n k u d o t ł a . C z e g o ś podobnego nie z n a j d u j e m y p ó ź n i e j w ż a d n y m ze z n a n y c h jego o b r a z ó w p ł a s k o r z e ź b i o n y c h , a t o d l a t e g o , ż e s p o s ó b ich w y k o n a n i a o d b i e g a o d w s p o m n i a n y c h m a ł y c h o b r a z ­ k ó w reliefowych. W s p ó l n y m i e l e m e n t a m i w obu obraz­ kach są podobne k o r o n y n a g ł o w i e M a t k i Boskiej i nad n i ą . M a j ą one k s z t a ł t p o d o b n y do m i t r y . J e s t t o z r e s z t ą typ korony, k t ó r y w r ó ż n y c h w e r s j a c h p o w t a r z a się i w innych pracach Giera. P r z y j m u j ą c , że w y m i e n i o n e obraz­ k i rzeźbił Gier w m ł o d y m w i e k u , w i d a ć , że nie m i a ł większych trudności, skoro p o s t a ć Chrystusa przedsta­ w i ł w p r o f i l u , z a ś B o g a O j c a w p e ł n y m s k r ę c i e a ż do frontalnego u k ł a d u t w a r z y . W p r z e c i w i e ń s t w i e do Ko­ ronacji, M a t k a Boska z D z i e c i ą t k i e m na drugiej p ł a s ­ korzeźbie ma charakter bardziej statyczny. Od góry i 7 b o k ó w jest otoczona d r a p e r i ą , na k t ó r e j p r y m i t y w n i e wykonane głębokie ż ł o b k o w a n i a m a j ą n a ś l a d o w a ć swo­ bodne u k ł a d a n i e s i ę t k a n i n y . kiej Płaskorzeźba przedstawiająca K o r o n a c j ę M a t k i Bos­ nie w y r ó ż n i a s i ę u j ę c i e m f o r m a l n y m a n i t e ż r o z ­ I I . 10. Sw. Józef drewno polichr., w i ą z a n i e m p l a s t y c z n y m , g d y ż tego r o d z a j u o b r a z k i m a ­ l o w a n e l u b r z e ź b i o n e przez l u d o w y c h t w ó r c ó w w y s t ę p o ­ w a ł y nieraz w X I X w., a poza t y m m a j ą swoje o d z w i e r ­ ciedlenie w l i c z n y c h o l e o d r u k a c h , na k t ó r y c h zapewne w z o r o w a ł się t a k ż e M i c h a ł Gier. Natomiast płaskorzeźba M a t k i Boskiej z D z i e c i ą t k i e m wykazuje p e w n ą i n w e n c j ę t w ó r c y , m i m o że źródło jej t k w i r ó w n i e ż w popularnych w X I X w. obrazach l u d o w y c h i oleodrukach z przedsta­ w i e n i e m M a t k i Boskiej Gidelskiej. Praca Giera jest w z o ­ r o w a n a na g ó r n e j części takiego obrazu z p o m i n i ę c i e m drugorzędnych szczegółów. Obie p ł a s k o r z e ź b y b y ł y kilkakrotnie przemalowane, s t ą d ustalenie p i e r w o t n y c h k o l o r ó w n a s t r ę c z a t r u d n o ś ­ c i . N a j p r a w d o p o d o b n i e j p o c z ą t k o w o b y ł y one m a l o w a n e farbami klejowymi. Do g r u p y n a j w c z e ś n i e j s z y c h — j a k powiedziano w y ­ żej — należą dwa obrazy z C z u ł o w a o w y m i a r a c h 50,5 x 68 c m ( i l . 5) o r a z 50 x 66,5 c m ( i l . 3) p o c h o d z ą c e z jednego d o m u , gdzie d a w n i e j b y ł y zawieszone na l i ­ s t w i e w r a z z o b r a z a m i o l e o d r u k o w y m i . Obecnie nie m a ­ j ą one j u ż r a m z e w n ę t r z n y c h ze s z k ł e m . J e d e n z t y c h obrazów zawiera dwa tematy w układzie strefowym, t j . U c i e c z k ę do E g i p t u i s c e n ę b e t l e j e m s k ą , d r u g i z a ś A d o ­ r a c j ę M a t k i Boskiej w otoczeniu uskrzydlonych g ł ó w e k aniołków z klęczącymi postaciami zakonnika i zakonni­ cy. W o b u t y c h obrazach — w y k o n a n y c h n i e w ą t p l i w i e w t y m s a m y m czasie m o ż n a dostrzec z a r ó w n o w i e l e cech w s p ó l n y c h , j a k i p e w n e o d r ę b n o ś c i . W obu — tło s t a n o w i m a l a t u r a na papierze n a k l e j o n y m na deski. W j e d n y m i d r u g i m o b r a z i e u ż y ł G i e r do m a l o w a n i a farb olejnych. Podobny jest r ó w n i e ż sposób kolorowej z Dzieciątkiem, d r e w n o p o l i c h r . , w y s . 48 c m , A l w e r n i a , p o w . C h r z a n ó w . o k . 1881 г., w y s . 40 c m , B a b i c e , p o w . C h r z a n ó w . I I . 12. M a t k o Boska p o l i c h r . , 1907 г., w y s . 37,5 c m , Z y g o d o w i e e . U . 11. Sw. Różańcowa, Jan (?), drewno �dekoracji figurek, a w d u ż y m stopniu też styl w y k o n a ­ nia. N i e z m i e r n i e c i e k a w y jest przede w s z y s t k i m obraz 0 p o d w ó j n e j t r e ś c i , ś w i a d c z ą c y o t w ó r c z y m sposobie r o z ­ w i ą z a n i a p r o b l e m ó w k o m p o z y c y j n y c h ( i i . 5). N i e z n a j d u ­ j e m y d o n i e g o ż a d n e j a n a l o g i i , co ś w i a d c z y ł o b y n a k o ­ rzyść inwencji twórczej M i c h a ł a Giera. M o ż n a sądzić, że k o m p o z y c j a tego obrazu b y ł a w c z e ś n i e j p r z e m y ś l a n a . Po­ t w i e r d z a to z a r ó w n o d w u c z ę ś c i o w a m a l a t u r a tła, jak 1 p o z i o m a p o p r z e c z k a d z i e l ą c a oba t e m a t y , k t ó r a z o s t a ł a w y k o r z y s t a n a j a k o p e w n e g o r o d z a j u z a d a s z e n i e n a d sce­ n ą n a r o d z i n Jezusa. R z e ź b i a r s k a t e c h n i k a t e g o o b r a z u n o s i jeszcze w s z e l k i e c e c h y p r y m i t y w i z m u ludowego, w k t ó r y m r u c h j e d n y c h p o s t a c i p r z e p l a t a s i ę ze s z t y w ­ nością innych. Nie ma t u dbałości o szczegóły anato­ m i c z n e , co w p ó ź n i e j s z y c h p r a c a c h t e g o a r t y s t y s t a n i e się r e g u ł ą . P r z y p u s z c z a m , ż e o p i s a n a scena b e t l e j e m s k a n i e b y ­ ła p i e r w s z ą tego r o d z a j u p r a c ą . W R y b n e j z a c h o w a ł o się r ó w n i e ż k i l k a f i g u r e k s z o p k o w y c h w y s . 9—14 o m , b a r ­ dzo p r y m i t y w n y c h , ale j e d n o c z e ś n i e p o d o b n y c h w w y ­ glądzie i technice w y k o n a n i a . G ł ó w n y nacisk położony w n i c h jest na d e k o r a c j ę m a l a r s k ą ' . W drugim z wymienionych obrazów — Adoracji Matki Boskiej ( i l . 3) — p r y m i t y w i z m r z e ź b i a r s k i a u t o ­ r a m n i e j s i ę u w y d a t n i a , co w y n i k a z a p e w n e z f a k t u w z o r o w a n i a tego o b r a z u na p o d o b n y m j u ż i s t n i e j ą c y m . Gier m i a ł istotnie takie m o ż l i w o ś c i , g d y ż tego rodzaju przedstawienia, b ę d ą c e k o m p o z y c j ą p ł a s k o r z e ź b na tle m a l o w a n y m , w y s t ę p o w a ł y w R y b n e j i okolicy znacznie w c z e ś n i e j . Inwencja Giera polegała w t y m w y p a d k u na u p r o s z c z e n i u d e k o r a c j i , czego p r z y c z y n ą b y ł y p r a w ­ dopodobnie jego s k r o m n e m o ż l i w o ś c i w a r s z t a t o w e i za­ 8 Michał Gier: I I . 14. Chrystus I I . 13. przed sób wiedzy r z e ź b i a r s k i e j posiadanej w o w y m czasie. Należy zwrócić u w a g ę , że technika w y k o n a n i a Adoracji s t a n o w i z a p o w i e d ź coraz szybciej r o z w i j a j ą c y c h się u m i e ­ jętności rzeźbiarskich, które w latach następnych u w i ­ d o c z n i ą s i ę w w i e l u r z e ź b a c h , p ł a s k o r z e ź b a c h czy k o m ­ pozycjach r z e ź b i a r s k o - m a l a r s k i c h . Niewątpliwie szczytowym osiągnięciem stanie się p ł a s k o r z e ź b a , k t ó r ą G i e r w y k o n a ł na z a m ó w i e n i e w Z y g o d o w i c a c h m a j ą c o k . 30 l a t . D o r z e ź b i e n i a p o s ł u ż y ł y m u z ł ą c z o n e na k o ł k i d w i e l i p o w e deski g r u b o ś c i 6 cm, z k t ó r y c h w y d o b y ł on mocno w y p u k ł ą postać Matki B o s k i e j z D z i e c i ą t k i e m n a r ę k u ( i l . 6). D u ż y f o r m a t o b r a ­ zu i g r u b o ś ć deski p o z w o l i ł y m u na r e a l i s t y c z n e p o ­ t r a k t o w a n i e t w a r z y przedstawionych osób. Z w r a c a j ą przy tym u w a g ę oczy, a z w ł a s z c z a m a ł e u s t a o w y r a ź n y m profilu, które znajdujemy również w później rzeźbionej postaci M a t k i Boskiej w Ł ą c z a n a c h . „ M i c h a ł e k " uwy­ d a t n i ł n i e t y l k o g a ł k i oczne, ale w y d o b y ł jeszcze o k r ą g ł y k s z t a ł t t ę c z ó w k i i ź r e n i c y . L e k k i e u w y p u k l e n i e oczu w i ­ doczne jest j u ż w n a j w c z e ś n i e j s z y c h jego p r a c a c h , m o ż ­ na j e d n a k p r z y p u s z c z a ć , ż e d o p i e r o w y k o n a w s t w o w d u ­ ż y m f o r m a c i e p o z w o l i ł o m u na opanowanie techniki i z e ź b i e n i a oczu, k t ó r e p ó ź n i e j n a w e t w n i e w i e l k i c h r z e ź ­ b a c h b ę d z i e j u ż stale u w y p u k l a ł . W a r t o t e ż z w r ó c i ć u w a ­ g ę na n i e m a l fotograficzne p o d o b i e ń s t w o t w a r z y m a t k i i d z i e c k a , z c z y m b ę d z i e m y s i ę s p o t y k a ć o d t e g o czasu w e w s z y s t k i c h r z e ź b a c h g r u p o w y c h . P o n a d t o na obu t w a ­ rzach nie u w i d a c z n i a się r ó ż n i c a w i e k u . W p ó ź n i e j s z y m o k r e s i e „ M i c h a ł e k " p o t r a f i ł sobie p o r a d z i ć z t y m p r o b ­ lemem n a d a j ą c dzieciom bardziej owalny kształt twarzy. Płaskorzeźba, o której mowa, była z całą pewnością w z o r o w a n a b ą d ź na j a k i e j ś d u ż e j r z e ź b i e k o ś c i e l n e j , b ą d ź Chrystus przed Piłatem, d r e w n o p o l i c h r . , p r z e d 1910 г., w y s . 24 o m , R y c z ó w , p o w . W a d o w i c e . Piłatem, d r e w n o p o l i c h r . , pocz. X X w . , w y s . 35 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . I I . 15. Matka Boska z Dzieciątkiem, d r e w n o p o l i c h r . , w y s . 27,5 c m , Z a l a s , p o w . C h r z a n ó w . �też na d u ż y m o b r a z i e o l e o d r u k o w y m . W n i o s e k t a k i n a ­ s u w a się n i e o d p a r c i e , j e ś l i z w r ó c i ć u w a g ę n a s p o s ó b w y ­ konania k o r o n na g ł o w i e M a r i i i D z i e c i ą t k a , j a k i na d e k o r a c j ę szat i k o r o n . N i e w ą t p l i w i e d u ż a p ł a s z c z y z n a o b i e k t u (56 x 78 c m ) d a w a ł a w i ę k s z ą s w o b o d ę t w ó r c y . W niektórych partiach p o k r y ł ją Gier swobodnym w y ­ p u k ł y m reliefem o wzorze g e o m e t r y c z n y m i r o ś l i n n y m , w innych zaś z a s t o s o w a ł relief w g ł ę b n y . Ten d r u g i j e d ­ nak m a z n a m i o n a p r y m i t y w i z m u , j a k b y b y ł w y k o n a n y n o ż e m . O w a swego r o d z a j u n i e k o n s e k w e n c j a ś w i a d c z y ­ łaby, że r z e ź b i a r z e k s p e r y m e n t o w a ł , s z u k a ł r ó ż n y c h ś r o d ­ k ó w dotychczas m u o b c y c h . R e l i e f o w e w y p u k ł e d e k o r o ­ w a n i e szat m o t y w a m i r o ś l i n n y m i i g e o m e t r y c z n y m i z n a j ­ d u j e m y jeszcze n a j e d n e j r z e ź b i e w y k o n a n e j k i l k a l u b kilkanaście lat później. Prawdopodobnie d u ż a praco­ chłonność p o w o d o w a ł a , że u n i k a ł tego sposobu dekoracji. P r z y k ł a d e m jej m o ż e b y ć r z e ź b a M a t k i Boskiej z k a p ­ l i c z k i w Ł ą c z a n a c h . Czas p o w s t a n i a r z e ź b y n i e j e s t b l i ­ żej o k r e ś l o n y . S t y l o w o w i ą ż e s i ę o n a z o p i s a n ą w y ż e j p ł a s k o r z e ź b ą ; ta sama jest p o w a ż n a , t r ó j k ą t n a w k s z t a ł ­ cie t w a r z i a n a l o g i c z n e o z d o b i e n i e w y p u k ł y m r e l i e f e m b r z e g ó w p ł a s z c z a i s p o d n i e j s z a t y ( i l . 7). H i e r a t y c z n ą p o ­ w a g ę p o d k r e ś l a d o d a t k o w o s z t y w n o ś ć postaci, k t ó r e j nie narusza l e k k i e s f a ł d o w a n i e d o l n e j p a r t i i s u k n i . R z e ź b a ta ze w z g l ę d u n a n i e w i e l k ą g r u b o ś ć d e s k i , z k t ó r e j j ą wykonano, i r ó w n o ścięty rewers jest j e d n o c z e ś n i e p r z y ­ kładem przejściowej formy pomiędzy płaskorzeźbą a rzeźbą pełną. Tę s a m ą formę ma rzeźba Madonny z Dzieciątkiem z Przegini Duchownej, k t ó r a powstała p r a w d o p o d o b n i e n a p o c z ą t k u X X w . ( i l . 8), i i n n e . N i e sądzę jednak, b y G i e r c z ę s t o w y k o n y w a ł f r o n t a l n i e za­ komponowane, bardzo p ł a s k i e , l u ź n o s t o j ą c e r z e ź b y , k t ó ­ M i c h a ł G i e r : I I . 16. I I . 17. Sw. Rozalia, re k o n c e p c y j n i e w i ą z a ł y s i ę z u m i e s z c z a n i e m t a k i c h p r a c w r a m a c h i t w o r z e n i e m z n i c h o b r a z ó w ( i l . 26). Reliefowana p ł a s k o r z e ź b a M a t k i Boskiej z Dzieciąt­ k i e m ( i l . 6), b ę d ą c n i e w ą t p l i w i e d u ż y m o s i ą g n i ę c i e m t e c h ­ n i c z n y m Giera, nie otwiera jednak j a k i e g o ś nowego eta­ p u w jego twórczości. W y k a z u j e natomiast możliwości w y n i k a j ą c e z t a l e n t u a r t y s t y . Z tego samego m n i e j w i ę ­ cej c z a s u p o c h o d z i z B a b i c r z e ź b a ś w . J a n a (?), w y s o ­ k o ś c i 40 c m , k t ó r e j t e c h n i k a r z e ź b i a r s k a j e s t c h a r a k t e ­ r y s t y c z n a d l a p r z e w a ż a j ą c e j c z ę ś c i p r a c G i e r a ( i l . 11). T y p o w a jest m a ł a g ł o w a ś w i ę t e g o , w ł o s y zaznaczone d r o b n y m i c i ę c i a m i , g ę s t e , o s t r e ż ł o b k o w a n i e szat, n o i o c z y w i ś c i e h i e r a t y c z n o ś ć c a ł e j postaci. W r z e ź b i e tej w y b i j a s i ę s z c z e g ó l n i e b o g a t e s f a ł d o w a n i e szat o z r ó ż n i ­ c o w a n y m r y t m i e , co o b s e r w u j e m y r ó w n i e ż w f i g u r z e ś w . J ó z e f a z k a p l i c z k i w A l w e r n i i ( i l . 10). T e n o s t a t n i z a ­ c h o w u j ą c s p o k o j n ą p o s t a w ę jest znacznie m n i e j statycz­ n y od ś w . Jana. W dalszej t w ó r c z o ś c i G i e r a w i d o c z n e są okresy, w k t ó r y c h w y k o n y w a n e przez niego f i g u r k i p r z y p o m i n a j ą g i p s o w e ( i l . 9, 12). P o t e m z a ś j a k b y c o f a ł się w technicznych u m i e j ę t n o ś c i a c h , a w ó w c z a s rzeźby j e g o p r z y b i e r a j ą c h a r a k t e r t y p o w o l u d o w y , czego p r z y ­ k ł a d e m j e s t n i e w i e l k a (24 c m ) f i g u r k a C h r y s t u s a w c i e r ­ niowej koronie, odzianego w d ł u g ą s u k n i ę , stojącego p r z e d P i ł a t e m ( i l . 13). O s z c z ę d n o ś ć ś r o d k ó w w y r a z u w i ­ doczna jest s z c z e g ó l n i e w u k s z t a ł t o w a n i u w ł o s ó w , k t ó r e w b r e w swoim zwyczajom potraktował rzeźbiarz jako jed­ nolitą m a s ę . Wspomnianego Chrystusa w y k o n a ł Gier p r z e d 1910 r. w R y c z o w i e , n a t o m i a s t z n a c z n i e w c z e ś n i e j ­ sza f i g u r k a M a t k i B o s k i e j , w y s o k o ś c i z a l e d w i e 27,5 o m , z Jezusem s t o j ą c y m u jej stóp, prezentuje w y ż s z y po­ z i o m t e c h n i k i r z e ź b i a r s k i e j ( i l . 15). I n t e r e s u j ą c e j e s t t u Sw. Józef z Dzieciątkiem, d r e w n o p o l i c h r . , 1907 г., w y s . 36,5 c m , Z y g o d o w i c e , p o w . W a d o w i c e . d r e w n o p o l i c h r . , w y s . 46 c m , Ł ę g , p o w . W a d o w i c e . I I . 18. U c h w y t l a s k i z p o s t a c i ą ś w . J a k u ­ ba, d r e w n o , 1928 г., w y s . r z e ź b y 21 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . 17 39 �z a r ó w n o zachowanie symetrii u k ł a d u całej postaci M a t ­ k i Boskiej, j a k i jej szat, na k t ó r y c h f a ł d y z l e w e j s t r o ­ ny o d p o w i a d a j ą f a ł d o m z p r a w e j . O d p o w i e d n i o w y w a ­ żone proporcje p o w o d u j ą , że wzniesiona r ę k a Jezuska nie b u r z y zasadniczego u k ł a d u . I d e n t y c z n e p r z e d s t a w i e ­ nie M a t k i B o s k i e j ( w y s . 26 c m ) z J e z u s e m , r ó ż n i ą c e s i ę od w y ż e j o p i s a n e g o n i e c o t y l k o p r y m i t y w n i e j s z y m wy­ konaniem, znane jest r ó w n i e ż z Olszanicy, przy czym m o ż n a j e d a t o w a ć na k o n i e c X I X w . Z kapliczki w Przegini D u c h o w n e j znana jest taka sama k o m p o z y ­ c j a t e m a t u , p o d o b n i e w y k o n a n a w s z c z e g ó ł a c h , ale p o ­ s t a ć M a t k i B o s k i e j m a o k . 1 m w y s o k o ś c i . P r z y k ł a d y te ś w i a d c z ą , ż e G i e r l u b i ł w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a ć te s a m e t e m a t y bez z m i a n y u k ł a d u , p r o p o r c j i i s z c z e g ó ł ó w de­ k o r a c y j n y c h . N a d m i e ń m y jeszcze, ż e z R y b n e j z n a m y p o d o b n ą f i g u r k ę M a t k i B o s k i e j ( w y s . 65 c m ) , a l e bez Jezusa . R z e ź b a ta r ó ż n i się od w s p o m n i a n y c h p r e c y ­ zją wykonania, w szczególności — d o k ł a d n i e wycyzelo­ w a n ą t w a r z ą oraz m o c n o p o d k r e ś l o n ą s m u k ł o ś c i ą p o s t a ­ ci. Z w r a c a j ą przy t y m u w a g ę r ę c e , k t ó r e we w s z y s t k i c h o b i e k t a c h tego r o d z a j u s ą d u ż e i r a c z e j prymitywnie rzeźbione. 9 1 0 T r u d n o w y j a ś n i ć , j a k i e b y ł y p r z y c z y n y tego, ż e G i e r o s i ą g n ą w s z y d o j r z a ł o ś ć r z e ź b i a r s k ą w y k o n y w a ł co p e w i e n czas p r a c e d o s y ć p r y m i t y w n e . Z t r a d y c j i w i a d o m o , ż e n i e k i e d y r z e ź b i ł on w e d ł u g w z o r ó w c z e r p a n y c h z m a ­ łych lub dużych o b r a z ó w oleodrukowych, kiedy indziej zaś p r a c o w a ł tworząc z pamięci. M o ż n a przypuszczać, że to w ł a ś n i e p o w o d o w a ł o p o w s t a w a n i e z j e d n e j s t r o n y p o p r a w n y c h p o d w z g l ę d e m r z e m i e ś l n i c z y m , ale mało e f e k t o w n y c h f i g u r e k r ó ż n y c h ś w i ę t y c h ( i l . 12, 16), a z d r u ­ giej — r z e ź b o w i e l e bardziej i n t e r e s u j ą c y c h , k t ó r e n o ­ M i c h a ł G i e r : I I . 19. Serce Matki Boskiej, Ew. Zofia z córkami, drewno polichr., szą znamiona jego w ł a s n e g o stylu. F i g u r k i utrzymane w typie gipsowych ś w i ę t y c h p o w s t a w a ł y zapewne w ó w ­ czas, g d y r z e ź b i ł o n p o r a z p i e r w s z y j a k i ś t e m a t , p o t e m z a ś p r a c o w a ł bez p o d k ł a d u w z o r c o w e g o i w t e d y w ł a s n a fantazja p o d s u w a ł a m u r ó ż n e r o z w i ą z a n i a plastyczne. S t ą d też w ś r ó d serii p o d o b n y c h r z e ź b z n a j d u j e m y egzem­ plarze r ó ż n i ą c e się od i n n y c h pod w z g l ę d e m formalnym. Należy liczyć się z t y m , że gdy Gier osiągnął już w i e k starszy, w ó w c z a s precyzja w y k o n a n i a m o g ł a u n i e ­ go z a n i k a ć . N i e zawsze b y ł on w t e d y w stanie t r z ę s ą c ą się r ę k ą c i ą g n ą ć r ó w n e , d ł u g i e cięcia. Niestety, z n a j ­ późniejszego okresu znana jest w ł a ś c i w i e tylko jedna r z e ź b a . J e s t to l a s k a , k t ó r e j r ę k o j e ś ć s t a n o w i figurka ś w . J a k u b a ( i l . 18). Gier w y r z e ź b i ł ją dla m i e s z k a ń c a R y b n e j , J a k u b a K r a m a r c z y k a , w o s t a t n i m r o k u swego ż y c i a . S a m a f i g u r k a m a w y s o k o ś ć 21 c m . P r z e d s t a w i o n y święty ubrany jest w k a p o t ę i melonik, a pod p a c h ą t r z y m a k s i ą ż k ę . R z e ź b a jest dość p r y m i t y w n a i p o t w i e r ­ dza t o , co w y ż e j p o w i e d z i a n o o m o ż l i w o ś c i a c h u t r a t y precyzji w ostatnich latach życia rzeźbiarza. W ten s p o s ó b s t a r a ł e m się p r z e d s t a w i ć — w m i a r ę możliwości — najistotniejsze przejawy rozwoju t w ó r c z o ś ­ c i M i c h a ł a G i e r a . N i e d a w a ł o t o j e d n a k s p o s o b n o ś c i do omówienia wszystkich interesujących szczegółów jego sztuki rzeźbiarskiej. Najlepiej m o ż n a to uczynić analizu­ j ą c n i e k t ó r e t e m a t y w i e l o k r o t n i e przez a r t y s t ę p o w t a ­ rzane. S ą to r z e ź b y p r z e d s t a w i a j ą c e kobiece postacie ś w i ę t e , a przede w s z y s t k i m tzw. „ M a r y j k i " ( M a t k a Bos­ ka), postacie ś w i ę t e m ę s k i e z n a j c i e k a w s z y m ś w . Janem N e p o m u c e n e m n a czele, k r u c y f i k s y i p a s y j k i , a p o n a d t o różne przedstawienia w formie płaskorzeźb i obrazów. Podstawową cechą stylową „Maryjek" i innych d r e w n o p o l i c h r . , pocz. X X w . , w y s . 42 c m , C z u ł ó w e k , p o w . K r a k ó w . U . 20. w y s . o k . 30 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . I I . 2 1 . Sw. Kazimierz, drewno p o l i c h r . , w y s . o k . 45 c m , R y b n a . �ś w i ę t y c h niewiast r z e ź b i o n y c h przez G i e r a b y ł o w y d ł u ­ ż e n i e p o s t a c i , w k t ó r e j s t o s u n e k w i e l k o ś c i g ł o w y do c a ­ łości da s i ę w y r a z i ć u ł a m k i e m 1/7 l u b 1/8. R z a d z i e j n a ­ tomiast z d a r z a ł y s i ę f i g u r y p r z y s a d z i s t e ( i l . 19), w k t ó ­ rych p o w y ż s z e proporcje u j m u j e się s t o s u n k i e m liczbo­ w y m 6 — i , a w y j ą t k o w o 4,5—1 ( M a t k a B o s k a z n a l e z i o n a w Grójcu). P r a w i d ł o w e proporcje częściej widoczne są w p o s t a c i a c h m ę s k i c h . Bez w z g l ę d u j e d n a k n a p r o p o r c j e , dla p r a c G i e r a c h a r a k t e r y s t y c z n a j e s t n a o g ó ł z w a r t a k o m p o z y c j a b r y ł y , co w y s t ę p u j e s z c z e g ó l n i e m o c n o w rzeźbie ś w . Z o f i i z c ó r k a m i (Rybna). P r a c ę t ę n a l e ż y za­ liczyć do n a j b a r d z i e j u d a n y c h r z e ź b „ M i c h a ł k a " ( i l . 20). W y d ł u ż e n i a f i g u r y d o k o n y w a ł Gier przez silne p o d ­ niesienie s t a n u . W y s t ę p u j e t o s z c z e g ó l n i e w r z e ź b a c h p o ­ staci k o b i e t f o r m o w a n y c h s t a t y c z n i e z l e k k i m p r z e g i ę ­ c i e m i c h do t y ł u i u w y p u k l e n i e m w c e n t r a l n e j c z ę ś c i frontalnej. Najcelniejszym p r z y k ł a d e m takiego u j ę c i a jest rzeźba M a t k i Boskiej R ó ż a ń c o w e j p o c h o d z ą c e j z Ryczow a ( i l . 22) i f i g u r k a ś w . J a n a N e p o m u c e n a z R y b n e j (il. 24). Analizując sposób wykonania t w a r z y przez „Mi­ chałka", ł a t w o s t w i e r d z i ć , że s t o s o w a ł on k i l k a w a r i a n ­ tów dających odmienne efekty. W n i e k t ó r y c h twarzach m o ż n a s i ę d o p a t r y w a ć a n a l o g i i do p e w n y c h r z e ź b k o ś ­ c i e l n y c h ( i l . 8), n a j c z ę ś c i e j j e d n a k r y s y s ą w y r a z i s t e , z w ł a s z c z a nos i o c z y ( i l . 10). M i e w a ł G i e r o k r e s y , g d y o d s t ę p o w a ł od tej zasady i r z e ź b i ł t w a r z e o w y k r o j u o w a l n y m z p r z y m k n i ę t y m i o c z a m i ( n p . i l . 24). O b l i c z a te, m i m o w y r a ź n i e z a z n a c z o n y c h r y s ó w , s p r a w i a j ą w r a ­ ż e n i e m a r t w y c h . D o t e j g r u p y r z e ź b n a l e ż y Sw. Kazi­ mierz i Sw. Zofia z R y b n e j , Sw. Jan Nepomucen, Sw. Mikołaj o r a z Zakonnik z krzyżem i t r ą b k ą z kapliczki w K w a c z a l e . Czas i c h p o w s t a n i a j e s t n i e s t e t y nieznany. J e ś l i chodzi o p e w n e szczegóły, to w ś r ó d r z e ź b k i Boskiej i innych świętych zasadnicze r o z w i ą z a n i a . W j e d n y m z nich autor głowę stóp, rzeźbionej w postaci c h u s t ą drugim nakrytą. W takich r o n ą (Matka t ó w (Sw. Rozalia), Np. w Sw. pole do rzeźbie nieraz czały (wys. 50 c m ) ma głowę ko­ kwia­ się ściśle s c h e m a t ó w Boskiej włosy z Łączan długości Barbara z Przegini Duchownej długości 33 c m . W ł o s y te nie lub wiankiem z c m ) w ł o s y o s i ą g a j ą 38 c m d ł u g o ś c i , Matka (wys. ikono­ opadające dawały (wys. Boska 33,5 kaskadą 56 z Kwa- cm, 58 c m ; do głowę popisu rzeźbiarskiego Matki dwa okrywał nieraz aż pozostawiał przystrajał Barbara) trzymając Duże opadającą rozwiązaniu razach Boska, graficznych. włosy. zaś Mat­ niewiast widoczne są zaś św. 1908 r . ) — kryją całe plecy l u b z n a c z n ą i c h część, f a k t u r a w ł o s ó w jest d r o b n a i gęsta, a przeważnie także falista ( i l . 25). Tę ostatnią c e c h ę w y d o b y w a ł a r t y s t a przez r y t m poprzecznych w g ł ę ­ bień. Niekiedy chcąc nie dolny brzeg w ł o s ó w zapewne zaznaczyć pleców włosami wycinał poszczególne stanowiło jedną on w pasma. z cech zęby, Okrywa­ stylowych prac Giera. Niewykluczone, że przeniósł on ten z postaci krzyżem, która w s z y s t k i c h znanych p r z y p a d k a c h p o k r y t a jest jakby we św. Magdaleny płaszczem z gęstych Długie, do klęczącej pod element włosów. ramion doczne są r ó w n i e ż na sięgające sfalowane włosy większości rzeźb różnych postaci m ę s k i c h . W jednej z prac p r z e d s t a w i a j ą c e j Chry­ stusa p r z y s ł u p i e o z d o b i ł G i e r jego g ł o w ę w ł o s a m i , re okrywają barki, przy czym została powycinana w trójkątne Zdaje w się, że jedynie dolna krawędź wi­ świętych któ­ włosów zęby (rzeźba z Łączan). rzeźbach wyobrażających św. M i c h a ł G i e r : I I . 22. Matka Boska Różańcowa, d r e w n o p o l i c h r . , pocz. X X w . , w y s . 41 c m , R y c z ó w , p o w . W a d o w i c e . I I . 23. Zakonnik (?), d r e w n o p o l i c h r . , w y s . 42 c m , K w a c z a ł a , p o w . Chrzanów. I I . 24. Sw. Jan Nepomucen, drewno p o l i c h r . , w y s . 45 c m ; I r z e ź b a •— X I X / X X w . , R y b n a ; I I r z e ź b a — Ł ą c z a n y , p o w . W a d o w i c e . �Jana odstępował „Michałek" od długich falistych sów. W większości s w y c h prac s t a r a ł się on tył rzeźby, stąd nie chusty ściętej ciach męskich bywał rodzaj dzimy w dbałość o włosy trójkątnie lub wyraźne czy p ó ł o k r ą g ł o . odpowiednikiem chust w rzeźb św. Jacka pokaza­ W tym p e l e r y n k i l u b szeroki k o ł n i e r z , ubiorach wło­ wykańczać posta­ miejscu który w i ­ i ś w . Jana Nepo­ mucena. Inny charakterystyczny szczegół k o s t i u m o l o g i c z n y to kołnierzyk pod szyją, k t ó r y w r z e ź b a c h kobiet jest czę­ sto z ą b k o w a n y . N i e k i e d y ( n p . w r z e ź b i e ś w . R o z a l i i z Ł ę ­ gu, i l . 17) j e s t o n d z i u r k o w a n y , co m a w a ć haft. O t y m , ż e Gier z w r a c a ł haftowaną, świadczą wszystkie św. Jana Nepomucena; ubrany, tem oraz rękawy ażurowym zapewne uwagę rzeźby na przedstawiające dół komży, w którą pokrywał rzeźbiarz p r z e d s t a w i o n y m przez wanie drewna. Niewykluczone, że w imito­ dekorację święty jest bogatym głębokie haf­ dziurko­ przypadku kołnie­ rzyków mógł Gier sięgnąć po wzory z kobiecych koszul noszonych rzeźbach ówcześnie, tym bardziej, m o ż n a by się d o p a t r y w a ć że w również niektórych innych ele­ m e n t ó w stroju ludowego. P r z e w a ż n i e t r z y m a ł się on j e d ­ nak s c h e m a t ó w obrazki bogato zebranie nadania 24), k i e d y są niekiedy wyciągnięcie element sztywną i ręki, wyłącznie spokojną postaci. U w i d a c z n i a się to św. Mikołaja których lub zwykle k o l a n a i t p . ( i i . 11, 17, zaś stanowią nie w przedstawieniach ( i l . 24), szaty wynikają r u c h u przez uzasadniony wyrzeźbionej mucena rzeźby kościelne więc wysunięcie indziej nie stąd Sute s f a ł d o w a n i a rzeźbie szat r ę k a m i , dekoracyjny, stawą kultowej, drapowane. z chęci 19, n a r z u c o n y c h przez o treści powaga i ś w . Jana jest po­ szczegól­ przez Nepo­ to jakby pozorowana. Osobną wiano, grupę stanowią rzeźb, których krucyfiksy i do t e j p o r y n i e pasyjki. r z e ź b i o n y jest j e d y n i e u k r z y ż o w a n y zaś pod U r z y ż o w a n y m stoi M a r i a dzy n i m i k l ę c z y ś w . M a g d a l e n a d u ż e ilości k r u c y f i k s ó w i to prawdopodobnie zachowane i pasyjek Chrystus, w drugich (więcej tych młodości. 42 mię­ wykonywał drugich) Analizując stwierdzić, że p r a w i e wszystkie r z e ź b y p o s t a c i n a l e ż ą c y c h do t e j s c e n y m a j ą f o r m ę I I . 25. S p o s ó b oma­ pierwszych ze ś w . J a n e m , a ( i l . 26). G i e r od wczesnej okazy m o ż n a W potraktowania włosów w stan- d a r y z o w a n ą . K i e d y ona p o w s t a ł a i na c z y m b y ł a w z o ­ r o w a n a , t r u d n o w tej c h w i l i dociec, t a k j a k nie m o ż n a się k u s i ć o p r ó b ę chronologicznego usystematyzowania k r u c y f i k s ó w i pasyjek. Odnosi się t y l k o w r a ż e n i e , że jed­ ne b y ł y s t a r a n n i e j r z e ź b i o n e , z w i ę k s z y m n a k ł a d e m c z a ­ su i p r a c y , i n n e z a ś p o p r o s t u s z y b c i e j . N i e w ą t p l i w i e G i e r p o ś w i ę c i ł w i ę c e j energii samej po­ staci U k r z y ż o w a n e g o w y d o b y w a j ą c w niej m u s k u l a t u r ę nóg, r ą k i brzucha. Mocno r o z b u d o w y w a ł r ó w n i e ż klat­ k ę p i e r s i o w ą z a r y s o w u j ą c ż e b r a ż ł o b k o w a n i a m i przecho­ d z ą c y m i t a k ż e przez plecy. C h a r a k t e r y s t y c z n y dla prac G i e r a jest. s i l n i e z a z n a c z o n y ł u k o d d z i e l a j ą c y miękką p a r t i ę b r z u c h a o d ż e b e r oraz s t a r a n n i e modelowana d r o b n a t w a r z o o s t r y c h r y s a c h ( i l . 27). Z p r a w e j s t r o n y przechylonej w t y m k i e r u n k u g ł o w y widoczny jest zaw­ sze j e d e n k o s m y k w ł o s ó w , p o d c z a s g d y r e s z t a w ł o s ó w z t y ł u g ł o w y jest pofalowana ( t e c h n i k ą o p i s a n ą w y ż e j ) . G ł o w ę otacza c i e r n i o w a k o r o n a , j a k b y z k i l k u w a ł k ó w , z n a b i t y m i kolcami. P e r i s o n i u m jest najczęściej dopa­ sowane do k s z t a ł t ó w ciała, udrapowane w k i e r u n k u p o ­ z i o m y m i z w i ą z a n e na p r a w y m b o k u w w ę z e ł , spod k t ó ­ rego s p ł y w a j ą aż do k o l a n bogato p o f a ł d o w a n e k o ń c e przepaski. Sporadycznie o d s t ę p o w a ł Gier od sztywnego raczej p o w t a r z a n i a r y t m u f a ł d na p e r i s o n i u m . P o ś w i a d ­ cza t o p r z y k ł a d Ukrzyżowanego z K w a c z a ł y , na k t ó r y m przepaska b i o d r o w a posiada z a r ó w n o w ę z e ł boczny, j a k i drugi na ś r o d k u w k s z t a ł c i e k o k a r d y z j e d n y m k o ń c e m opuszczonym w dół. W zdecydowanej w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w k r z y ż jest w y k o n a n y z m i ę k k i e g o drewna, sporadycznie z a ś z d ę ­ bowego. K r z y ż osadzony jest — t a k j a k wszystkie inne rzeźby — w podstawce. W y s o k o ś ć k r z y ż a z p o d s t a w k ą b y w a r ó ż n a , o d 53 d o 93 c m . K o ń c e j e g o r a m i o n o z d a ­ biał artysta k u l k a m i l u b w y c i n a ł w kształcie trójliścia. N a p i s I N R I u m i e s z c z a ł G i e r na osobnej p ł y t c e o bardzo r ó ż n y c h f o r m a c h , zawsze j e d n a k przeniesionych z k o ś ­ cielnych k r z y ż y . D o t y c z y to r ó w n i e ż pasyjek, gdzie w y ­ sokość f i g u r e k u s t a w i o n y c h na podstawce nie przekra­ cza 29 c m . Z n a c z n i e m n i e j s z a j e s t t y l k o p o s t a ć ś w . M a g ­ daleny, k t ó r a k l ę c z y na j e d n y m l u b na obu kolanach. F i g u r k i M a r i i i ś w . J a n a u s t a w i o n e s ą s z t y w n o , ze w z r o ­ k i e m s k i e r o w a n y m w p r z e s t r z e ń i n i e m a j ą w sobie n i c rzeźbach Michała Giera. �M i c h a ł G i e r : I I . 26. Pasyjka, d r e w n o p o l i c h r . , pocz. X X w . , w y s . 64 c m , R y b n a , p o w . K r a k ó w . d r e w n o ze ś l a d a m i p o l i c h r . , pocz. X X w . , w y s . 32,5 c m , R y b n a . z ekspresji b ó l u . W ł a ś c i w e p r o p o r c j e t y c h r z e ź b b y ł y na o g ó ł z a c h o w a n e , r y s y t w a r z y o r a z s z a t y m o d e l o w a n e m i ę k k o . R y t jest t u znacznie p ł y t s z y niż w p o z o s t a ł y c h r z e ź b a c h , co w y n i k a ł o z s i l n i e j s z e g o s y n t e t y z o w a n i a f o r ­ my. W trakcie omawiania twórczości M i c h a ł a Giera k i l ­ kakrotnie w s p o m i n a ł e m o p ł a s k o r z e ź b a c h j a k o o d r ę b n e j formie jego prac. I l o ś ć p ł a s k o r z e ź b , z a r ó w n o z a c h o w a ­ n y c h , j a k i tych, o k t ó r y c h w i e m y , ż e b y ł y , j e s t d a l e k o mniejsza o d ilości p e ł n y c h r z e ź b . N i e m n i e j , kilkanaście płaskorzeźb ś w i a d c z y , że ten rodzaj prac wcale nie sta­ nowił marginesu twórczości artysty. W s a m y m Ryczowie b y ł y co n a j m n i e j 4 p ł a s k o r z e ź b i o n e o b r a z y z p r z e d s t a ­ wieniami M a t k i B o s k i e j i Serca Jezusa, w P r z e g i n i s t w i e r d z o n o i c h 5, w C z u ł o w i e j e s t j e d n a p ł a s k o r z e ź b a (oprócz 2 o b r a z ó w opisanych w c z e ś n i e j ) , w k i l k u i n n y c h wsiach znajdujemy po j e d n y m t a k i m obrazie. Płaskorzeźby Giera dają się ująć w dwie grupy for­ malne. J e d n ą s t a n o w i ą prace w y k o n a n e w g r u b y m m a ­ teriale d r z e w n y m p o z w a l a j ą c y m na u z y s k i w a n i e bardzo w y p u k ł e g o l u b w k l ę s ł e g o r e l i e f u ( i l . 6), w d r u g i e j z a ś grupie mieszczą się prace o bardzo p ł y t k i m , nieraz p ł a s ­ k i m reliefie w y n i k a j ą c y m 0 grubości I I . 27. Ukrzyżowany, z surowca, k t ó r y m b y ł a kilkunastu milimetrów. By otrzymać deska większe p ł a s z c z y z n y , s t o s o w a ł G i e r d w i e d e s k i d o s t a w i o n e do s i e ­ bie i ł ą c z o n e k o ł e c z k a m i . Ł ą c z e n i e to b y ł o t a k ścisłe, że dziś jeszcze, kiedy deski się popaczyły i porozsychały, nie zawsze jest ono w i d o c z n e na p i e r w s z y r z u t oka. K o m p o z y c y j n i e p ł a s k o r z e ź b y s ą b a r d z o z w a r t e ( i l . 28, 30), bez w z g l ę d u na to, czy t e m a t pracy stanowiła n a p o s t a ć , czy w i ę c e j . W i d a ć t o m i ę d z y i n n y m i n a korzeźbie Annę z Przegini Samotrzeć konwencji, Wskazuje koracja zapewne Nie można Chrystusa 29). P r a c a ta ujęta. innej wypukłej z założenia ozdobienie natomiast tego powstała rzeźbie. sukni. De­ uboga, jej w sposób powiedzieć prawdopodobnie o w dysponował co w płasko­ ok. tym w ma­ Babicach 1900 „ M i c h a ł k a " jest najbardziej Rzeźbiarz św. znanej pierwotnego, Biczowanego z kapliczki 1 z wszystkich rzeźb rycznie na w s u k n i jest j e d n a k bardzo Gier przewidywał rzeźbie (il. mocno prawdopodobnie larski. przedstawiającej ta, u t r z y m a n a wzorowana to charakter rzeźbiarska wynikało którym była na Duchownej ( i l . 30). P r a c a jed­ płas­ r. suma­ wypadku g r u b y m m a t e r i a ł e m , ale p r a w d o p o d o b n i e ś w i a d o m i e zre- 43 �z y g n o w a ł z możliwości swobodnego w g ł ę b i a n i a się w t w o r z y w o i plastycznego w y d o b y c i a szczegółów. S w o i m z w y c z a j e m r e a l i s t y c z n i e p o t r a k t o w a ł g ł o w ę , ale b r y ł ę k o r p u s u p o z o s t a w i ł w zasadzie n i e r o z p r a c o w a n ą . P r z y k ł a d e m bardzo p ł a s k i e g o sposobu p o t r a k t o w a n i a p ł a s k o r z e ź b y jest M a t k a Boska Szkaplerzna znaleziona w R y c z o w i e ( i l . 31). A n a l o g i c z n e o b r a z y z n a n e s ą z k a ­ pliczek i d o m ó w p r y w a t n y c h C z u ł o w a , Ryczowa, S p y t k o ­ wic i Przegini Duchownej. Rzeźbiarskie wykonanie te­ go r o d z a j u p r a c o g r a n i c z a ł o s i ę p r z e d e , w s z y s t k i m d o wyprofilowania b r z e g ó w oraz bardzo p ł y t k i e g o wydo­ bycia reliefem w k l ę s ł y m i w y p u k ł y m tych e l e m e n t ó w , k t ó r e s k u t k i e m u p r o s z c z e ń nie z a t r a c a ł y realnego cha­ r a k t e r u . A u t o r z d a w a ł sobie s p r a w ę , ż e m o ż e w t e n s p o ­ s ó b p o t r a k t o w a ć p a l c e , r ę c e , w ł o s y czy n a w e t z a ł a m a ­ n i e szat. B a ł s i ę n a t o m i a s t , ż e n i e w y d o b ę d z i e w y p u k ­ ł o ś c i nosa i u s t oraz w k l ę s ł o ś c i o c z o d o ł ó w . S t ą d t e ż t e partie p o z o s t a w i a ł c a ł k o w i c i e p ł a s k i e , puste, z przezna­ c z e n i e m do u z u p e ł n i e n i a m a l a r s k i e g o . J e s t i n t e r e s u j ą c e , ż e t e n r o d z a j p ł a s k o r z e ź b o g r a n i c z a s i ę t y l k o do t r z e c h t e m a t ó w (tyle znamy), t j . r ó ż n y c h wersji M a t k i Boskiej, Serca Jezusa i ś w . J ó z e f a z D z i e c i ą t k i e m . M o ż n a b y przypuszczać, że w z o r e m dla tych prac b y ł y obrazy oleo­ d r u k o w e , co z k o l e i u t r u d n i a ł o u z y s k a n i e p e ł n e j p l a ­ stycznej f o r m y w y r a ż o n e j w m i a r ę m o ż l i w o ś c i r e a l i s t y c z ­ nie, do czego z r e s z t ą k o n s e k w e n t n i e G i e r d ą ż y ł . N i e m o ż n a jednak w y k l u c z a ć innego p i e r w o w z o r u t y c h ż e p r a c , j a k i m m o g ł y b y ć p o p u l a r n e za c z a s ó w G i e r a o b r a ­ zy M a t k i B o s k i e j C z ę s t o c h o w s k i e j z p ł a s k o m a l o w a n y m i t w a r z a m i M a r i i i Jezusa o d z i a n y c h w s z a t y z m a s y p l a ­ stycznej bogato r e l i e f o w a n i j . prac Osobnego o m ó w i e n i e Giera. T y l k o jedna M i c h a ł G i e r : I I . 28. Matka 1. 29. Chrystus przed 44 wymaga problem ze z n a n y c h r z e ź b Boska, Piłatem polichromii nie została p r z e z i c h a u t o r a p o m a l o w a n a . J e s t t o l a s k a ze ś w . J a ­ k u b e m ( i l . 18). S ą d z ę , ż e r z e ź b i a r z u c z y n i ł t o r o z m y ś l ­ nie, j a k o ż e f a r b a i t a k z o s t a ł a b y s z y b k o zniszczona w trakcie u ż y w a n i a l a s k i . Natomiast wszystkie inne p r a c e s ą p o l i c h r o m o w a n e l u b m a j ą n a sobie ś l a d y f a r b świadczących o ich d a w n y m z e w n ę t r z n y m wyglądzie. K w e s t i a , o k t ó r e j m o w a , nie ł a t w a jest do w y j a ś n i e n i a , albowiem w i e l u ludzi o b s e r w o w a ł o , j a k Gier strugał swo­ je r z e ź b y , ale n i k t nie m o ż e z c a ł ą p e w n o ś c i ą s t w i e r d z i ć , że w i d z i a ł , j a k on m a l o w a ł . Z d w u m i e j s c o w o ś c i (Czułów, Ryczów) posiadamy nawet informacje, jakoby kto inny m a l o w a ł surowe rzeźby Giera. Istnieje jednak w i e ­ le p r z e s ł a n e k i d r o b n y c h f a k t ó w , k t ó r e r a z e m z e s t a w i o ­ ne p o z w a l a j ą n a w y s n u c i e w ł a ś c i w e g o w n i o s k u . A oto one: n 1) j e d n a z m i e s z k a n e k R y b n e j ( K a t a r z y n a G a u d y n l a t 80) t w i e r d z i , ż e w i d z i a ł a u G i e r a p ę d z e l k i w ł a s n e j r o b o t y . P o n a d t o i n f o r m u j e , ż e c h o d z i ł o n do K r a k o w a po farby, g d y ż na w s i nie m o ż n a b y ł o i c h dostać. Z a k ł a d a ­ j ą c , ż e te dane są p r a w d z i w e , nie m u s i m y i c h k o m e n ­ tować; 2) p o w y ż e j s t w i e r d z i ł e m , ż e w s z y s t k i e p r a c e G i e r a są malowane. G d y b y p r z y j ą ć , że k t o i n n y je m a l o w a ł , w ó w c z a s w ś r ó d dużej ilości zachowanych rzeźb musia­ ł y b y się z n a l e ź ć p r z y n a j m n i e j pojedyncze egzemplarze nie malowane; 3) G i e r c z ę s t o p r z e b y w a ł u S t a n i s ł a w a Mirochy v/ G r ó j c u , k t ó r y — j a k t o s t w i e r d z o n o — z c a ł ą p e w ­ nością m a l o w a ł swoje f i g u r k i . R z e ź b y M i r o c h y są m a ­ lowane w odmienny sposób niż u Giera. G d y b y więc „ M i c h a ł e k " nie m a l o w a ł sam, w ó w c z a s przynajmniej n i e k t ó r e r z e ź b y n o s i ł y b y n a sobie ś l a d y p ę d z l a M i r o c h y . N a t o m i a s t nasza analiza p o l i c h r o m i i d o w o d z i , ż e nie w i - p ł a s k o r z e ź b a , d r e w n o p o l i c h r . , w y m . o b r a z u : 30 X 44,5 c m , P r z e g i n i a D u c h o w n a w e w n ę c e k a p l i c z k i , p ł a s k o r z e ź b a , d r e w n o p o l i c h r . , o k . 1900 г., B a b i c e . �dać nawet prób naśladownictwa stylu Mirochy przez Giera; 4) a n a l i z o w a n e p r a c e „ M i c h a ł k a " p o c h o d z ą z r ó ż n y c h wsi. M i m o rzuca się dzaj m a l o w a n i a . N i e to da w oczy się analogiczny styl i tego w y t ł u m a c z y ć ro­ tym, że autor r z e ź b w y k o n y w a ł j e w j e d n y m m i e j s c u ( t a m , gdzie w t y m czasie p r z e b y w a ł ) , a g d z i e i n d z i e j n o s i ł d o malo­ wania. J e ś l i b y zaś dekoracje m a l a r s k i e b y ł y d z i e ł e m n y c h l u d z i (co w y n i k a ł o b y ze stałych wówczas różnice m u s i a ł y b y być wędrówek in­ Giera), widoczne; 5) n i e k t ó r e p r a c e G i e r a b y ł y r z e ź b i o n e z m y ś l ą o m a ­ larskim wydobyciu pewnych szczegółów (il. 31). Jest wątpliwe, by r z e ź b i a r z m ó g ł p o z o s t a w i a ć o k r e ś l o n e m e n t y do w y k o ń c z e n i a malarskiego k o m u frag­ innemu. Sądzę, że na podstawie p o w y ż s z e g o w y w o d u m o ż e ­ my już twierdzić, że M i c h a ł Gier b ę d ą c rzeźbiarzem był jednocześnie m a l a r z e m swoich prac. N a t o m i a s t i n ­ formacje m ó w i ą c e o m a l o w a n i u przez i n n y c h d a d z ą s i ę w y t ł u m a c z y ć f a k t e m , i ż w i e l e r z e ź b n o s i n a sobie ś l a d y w t ó r n e g o m a l o w a n i a , co m o g ł o b y ć b ł ę d n i e i n t e r p r e t o ­ w a n e przez n i e k t ó r y c h i n f o r m a t o r ó w , j a k o b y G i e r r z e ź ­ bił, a k t o i n n y m a l o w a ł . P o m i m o to n i e w y k l u c z a m , że pojedyncze r z e ź b y m ó g ł m a l o w a ć k t o i n n y . W za­ kresie a n a l i z o w a n e g o m a t e r i a ł u u w a g a t a d o t y c z y t y l k o j e d n e j p ł a s k o r z e ź b y z n a l e z i o n e j w Z y g o d o w i c a c h ( i l . 6), k t ó r ą G i e r r o b i ł na specjalne z a m ó w i e n i e . W y k o n a ł j ą ze w s z y s t k i m i s z c z e g ó ł a m i p o d w z g l ę d e m r z e ź b i a r s k i m , ale p o l i c h r o m i a w y d a j e s i ę p r z e k r a c z a ć j e g o m o ż l i w o ś c i . Oględziny i sondy w y k a z a ł y , że d r e w n i a n a p o w i e r z c h n i a obrazu z o s t a ł a pokryta gruntem kredowym, odkryte p a r t i e c i a ł a p o c i ą g n i ę t o f a r b ą o l e j n ą , d o szat u ż y t o s r e b ­ ra i złota p ł a t k o w e g o p o ł o ż o n e g o na p u l m e n c i e , z a ś k o ­ rony w y k o n a n o t a k i m samym srebrem lazerowanym kraplakiem. Opisana technika dekoracji powierzchnio­ wej wymaga odpowiedniego p r z y g o t o w a n i a warsztatu, j a ­ k i m z całą p e w n o ś c i ą nie m ó g ł Gier d y s p o n o w a ć . 1 2 N o r m a l n i e stosowana przez G i e r a t e c h n i k a m a l a r s k a p o l e g a ł a na p o k r y c i u c a ł e j d r e w n i a n e j p o w i e r z c h n i k l e ­ j e m stolarskim, na k t ó r y n a k ł a d a ł on g r u n t olejny, a na­ stępnie m a l o w a ł f a r b ą olejną. W n i e k t ó r y c h rzeźbach tylna strona b y ł a bardzo cienko g r u n t o w a n a , a w p e w ­ nych miejscach w ogóle p o z b a w i o n a g r u n t u i m a l o w a ­ na w s p o s ó b o s z c z ę d n y . S p o r a d y c z n i e u ż y w a ł G i e r f a r b temperowych k ł a d z i o n y c h na cienki g r u n t k r e d o w y (il. 28, 30). N i e b y ł a o b c a r z e ź b i a r z o w i r ó w n i e ż l a z e r u n k o w a t e c h n i k a , co w i d a ć m . i n . n a r z e ź b i e Matki Boskiej z Dzieciątkiem z P r z e g i n i D u c h o w n e j ( i l . 8). R z a d k o j e d ­ n a k poza t w a r z a m i s t o s o w a ł t e n r o d z a j m a l o w a n i a , g d y ż — j a k m o ż n a s ą d z i ć — b y ł na ogół z w o l e n n i k i e m r ó w ­ nego n a k ł a d a n i a f a r b o z d e c y d o w a n y c h k o l o r a c h , bez światłocieni. S t ą d biele k o n t r a s t u j ą z b ł ę k i t e m , czerwie­ n i ą czy z i e l e n i ą . G a m a k o l o r y s t y c z n a p a l e t y G i e r a b y ł a raczej u b o g a i w a r u n k o w a n a b a r w a m i s p o t y k a n y m i n a j powszechniej. Z w y c z a j e m G i e r a b y ł o mocniejsze p o d ­ kreślenie farbą kształtu tych szczegółów, k t ó r e uprzed­ nio w y d o b y ł d ł u t e m , a t a k ż e o k o n t u r o w y w a n i e b r z e g ó w szat z ł o t ą f a r b ą . Najciekawsze efekty malarskie o d k r y w a m y jednak nie w r z e ź b a c h lecz w o b r a z a c h z p ł a s k o r z e ź b a m i p r z y ­ b i t y m i do t ł a . W e w s z y s t k i c h z n a n y c h przypadkach o b r a z y te z o s t a ł y w t ó r n i e p r z e m a l o w a n e w c a ł o ś c i l u b w c z ę ś c i Z m i e n i a ł o to w d u ż y m s t o p n i u p i e r w o t n e z a ­ łożenia kolorystyczne autora. W obrazie p r z e d s t a w i a j ą ­ cym s c e n ę U c i e c z k i do E g i p t u i N a r o d z i n Jezusa p a p i e ­ rowe tło w dolnej części z o s t a ł o przemalowane. T r ó j k ą ­ ty w g ó r n y c h rogach b y ł y srebrne, obecnie są c i e m n o ­ niebieskie. Szaty o s ó b d a w n i e j k o l o r u s r e b r n e g o i z i e ­ lonego p r z e m a l o w a n o n a pomarańczowo i czerwono ( i l . 5). W d r u g i m z o b r a z ó w , k t ó r e g o t e m a t e m j e s t A d o ­ r a c j a ( i l . 3), t ł o s t a n o w i c i e n k i k a r t o n . G i e r p o m a l o w a ł M i c h a ł G i e r : I I . 30. Sw. Anna Samotrzeć, płaskorzeźba, d r e w n o p o l i c h r . , w y m . 37 X 49 c m , P r z e g i n i a D u c h o w n a . j e na k o l o r c i e m n o g r a n a t o w y , obecnie m a ono b a r w ę u l t r a m a r y n y . Suknia M a t k i Boskiej b y ł a pierwotnie cy­ n o b r o w a , o b e c n i e r ó ż o w a , z a ś j e j szata w i e r z c h n i a i k u ­ l a z i e m s k a (obecnie g r a n a t o w e ) , na k t ó r e j stoi M a t k a B o s k a , oraz s u k i e n k a Jezusa (obecnie czerwona) b y ł y srebrne. Gier otoczył M a t k ę B o s k ą jedynie d e k o r a c j ą z g w i a z d e k , t e n z a ś , k t o obraz o d n a w i a ł , w z b o g a c i ł ca­ ł o ś ć o ż ó ł t ą a u r e o l ę ze z ł o t y m i p r o m i e n i a m i w o k ó ł g ł o ­ w y i całej postaci. Jak w i d a ć w i ę c , różnice kolorystycz­ ne p o m i ę d z y s t a n e m p i e r w o t n y m i o b e c n y m w o b u o b r a ­ z a c h s ą z n a c z n e . R ó w n i e ż o b r a z ze ś w . A n n ą S a m o t r z e ć ( i l . 30) z o s t a ł p r z e m a l o w a n y , parzy c z y m największych z m i a n k o l o r ó w d o k o n a n o n a szacie ś w i ę t e j , n a t o m i a s t f a r b a n a ł o ż o n a po raz d r u g i na dno s k r z y n k i p o o d p a d a ła o d s ł a n i a j ą c m a l a t u r ę tła z i e l o n ą w dolnej, a niebies­ k ą w g ó r n e j p o ł o w i e . N a tle n i e b i e s k i m są d w a zielone drzewka. Dekorację uzupełniającą stanowią czerwone i ż ó ł t e faliste p r o m i e n i e na c a ł e j p o w i e r z c h n i o b r a z u oraz ż ó ł t e k r o p k i ( w g r u p a c h po trzy) obok p n i drzew. D e k o r a c j a k r o p k o w a w i d o c z n a jest t a k ż e na s u k n i i z e w ­ nętrznej ramie. S u k n i ę podzielił Gier pod w z g l ę d e m ma­ l a r s k i m na trzy części. Ś r o d k o w a , zielona, oddziela b o k i o k a r m i n o w y m k o l o r z e , na k t ó r y c h d o d a t k o w y element zdobniczy s t a n o w i ą ł u k i z l i n i i c i ą g ł y c h oraz k r o p e k . W t r a k c i e o d n a w i a n i a o b r a z u m a l a r z d a ł na cokole n a ­ pis „S. A n n a " , k t ó r e g o p r z e d t e m nie b y ł o . N a j p r a w d o ­ p o d o b n i e j t a k ż e i n w o k a c j a do ś w . J ó z e f a , k t ó r ą z n a j d u ­ j e m y n a k a p l i c z c e ze S p y t k o w i c , p o c h o d z i z o k r e s u r e ­ nowacji malarskiej, gdyż — j a k przypuszczamy — Gier b y ł a n a l f a b e t ą . Nie m o ż n a w y k l u c z y ć , że w pewnych w y p a d k a c h m ó g ł o n d a w a ć n a p i s y n a t e j s a m e j zasadzie, j a k to c z y n i ł N i k i f o r K r y n i c k i na s w y c h obrazkach. Z t e ­ go rodzaju przerysowanymi prawdopodobnie literami ( s y m b o l M a r i i ) m a m y do czynienia na szkaplerzach obra­ z u p o c h o d z ą c e g o z R y c z o w a ( i l . 31). P o d o b n i e j e s t z n a ­ p i s e m I N R I na k a ż d y m k r z y ż u . 45 �Dokonana analiza prac M i c h a ł a Giera pozwala wnios­ k o w a ć n i e t y l k o o j e g o t w ó r c z o ś c i a r t y s t y c z n e j , ale t a k ­ ż e o j e g o o s o b o w o ś c i . Ż y c i e p o s t a w i ł o go n a n a j n i ż s z y m szczeblu w i e j s k i e j d r a b i n y s p o ł e c z n e j . N i e k o r z y s t n e w a ­ r u n k i m a t e r i a l n e nie p o z w o l i ł y m u na p o d n i e s i e n i e się na w y ż s z y s t o p i e ń w tej h i e r a r c h i i , b y ć m o ż e z r e s z t ą sam do tego nie d ą ż y ł . P e ł n a swoboda, n i e s k r ę p o w a n i e żadnymi konwenansami społecznymi i towarzyskimi od­ p o w i a d a ł y jego usposobieniu, t y m bardziej, że p o s i a d a ł on b o g a t ą w y o b r a ź n i ę . W y r a z e m tego jest szeroki w a c h ­ larz tematyczny i f o r m a l n y w y k o n a n y c h prac. Dzięki t w ó r c z e j w y o b r a ź n i nie z a p r z e s t a w a ł szukania n o w y c h f o r m . Na drodze ciągłych d o ś w i a d c z e ń r z e ź b i a r s k i c h do­ s z e d ł d o d u ż e j p e r f e k c j i r z e m i e ś l n i c z e j , co n i e w ą t p l i w i e o d p o w i a d a ł o odbiorcom jego sztuki. C z ę s t o j e d n a k od­ s t ę p o w a ł od u t a r t y c h s p o s o b ó w r z e ź b i e n i a , w r a c a j ą c po o k r e s a c h o d t w a r z a n i a z k o n k r e t n y c h w z o r ó w do k o m p o ­ nowania w e d ł u g swoich pojęć estetycznych. M i m o nie­ w ą t p l i w e j standaryzacji niektórych grup rzeźb, wszyst­ kie prace Giera utrzymane są w konwencji ludowej, a w większości widoczny jest t a k ż e w ł a s n y styl rzeźbiarza. M i c h a ł G i e r : I I . 31. Matka Boska Szkaplerzna, r z e ź b a , d r e w n o p o l i c h r . , pooz. X X w . , 5 0 X 6 0 c m , płasko­ Ryczów. P r z e w a ż a j ą c a część życia M i c h a ł a Giera p r z y p a d ł a na okres silnego z a p o t r z e b o w a n i a w s i na p r z e d m i o t y k u l ­ t u d e w o c y j n e g o . T e n f a k t d e t e r m i n o w a ł do p e w n e g o stopnia poczynania Giera, a j e d n o c z e ś n i e sprzyjał rozwo­ j o w i jego talentu. O g ó l n i e t w ó r c z o ś ć jego n a l e ż y ocenić pozytywnie, a z d ł u g i e g o ł a ń c u c h a poszczególnych prac można w y b r a ć rzeźby i płaskorzeźby o wysokich walo­ rach artystycznych. T r u d n o się p o k u s i ć o wskazanie miejsca, j a k i e z a j m u j e G i e r w szeregu X I X - w i e c z n y c h r z e ź b i a r z y r e g i o n u k r a k o w s k i e g o . B y ł o i c h w i e l u , ale do tej p o r y w i ę k s z o ś ć nie z o s t a ł a opracowana. R ó ż n o r o d n o ś ć f o r m i t e m a t ó w oraz t e c h n i k a r z e ź b i a r s k a p o z w a l a j ą j e d ­ nak p r z y p u s z c z a ć , że M i c h a ł Gier zajmie czołową pozy­ cję na liście t w ó r c ó w l u d o w y c h m i n i o n e g o stulecia. PRZYPISY 1 Z . S z e w c z y k , Badania terenowe Muzeum Etnograjicznego w Krakowie, „Rocznik M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e " , R. I I : 1967, s. 202—204; M . F r z e ź d z i e c k a , Sztuka i zwyczaje [ w : ] Ziemia chrzanowska i Jaworzno, K r a k ó w 1969, s. 399; o r a z w e d ł u g d a n y c h u z y s k a n y c h w czasie b a d a ń p r o w a d z o n y c h p r z e z M u z . E t n o g r a f i c z n e w K r a k o w i e w 1968 i 1969 r. 2 W księdze urodzeń i chrztów w parafii Rybna o d n o t o w a n o , ż e „ M i c h a e l G i e r z ojca Jana i m a t k i M a ­ r i a n n y de T e k i e l a " u r o d z i ł s i ę 2.X.1853 r . i w t y m sa­ m y m d n i u z o s t a ł o c h r z c z o n y ( L i b . N a t . et B a p t , R y b n a I V , s. 132). N a t o m i a s t w k s i ę d z e z g o n ó w z a p i s a n o , ż e „Michał Gier, smendicuus, syn Jana i M a r i a n n y Tekieli z R y b n e j " z m a r ł n a p n e u m o n i ę w w i e k u 76 l a t w d n i u 19.IV.1929 r. P o g r z e b o d b y ł s i ę k i l k a d n i p ó ź n i e j ( L i b . D e f u n c , V , s. 272). 3 Niektóre rzeźby Stanisława Mirochy znajdują obecnie w M u z . E t n o g r a f i c z n y m w K r a k o w i e . się 4 Informacji tej udzielił niejaki Feluś lat 70 ( w 1965 г.), m i e s z k a n i e c R y b n e j , k t ó r y s ł y s z a ł to o d s w e ­ go d z i a d k a . 5 D z i a ł a ł n a t o m i a s t w 1. p o ł . X I X w . w Rybnej s n y c e r z K a s p e r z w a n y S z t u k ą , k t ó r e g o d z i e ł e m j e s t zes­ p ó ł 12 a p o s t o ł ó w , f i g u r w i e l k o ś c i o k . 1 m i p o s i a d a j ą ­ cych wszelkie z n a m i o n a l u d o w e j t w ó r c z o ś c i . Obecnie ca­ ły ten z e s p ó l z ł o ż o n y jest na s t r y c h u k o ś c i o ł a w R y b n e j , gdzie u l e g a p o w o l n e m u z n i s z c z e n i u . W ą t p l i w e j e s t , b y M i c h a ł G i e r m ó g ł z n a ć K a s p r a , k t ó r y n a p o c z ą t k u 2. p o ł . f X I X w. przebywał w Czernichowie nad Wisłą (por. J . Ł e p k o w s k i , Przegląd zabytków przeszłości z okolic Krakowa, W a r s z a w a 1863, s. 15—16). W w i e l u wsiach stwierdzono, że p r y w a t n i kolek­ cjonerzy zebrali wiele d z i e s i ą t k ó w rzeźb w y k o n a n y c h p r z e z M . G i e r a . J a k d u ż o z n a j d u j e s i ę jeszcze w t e r e n i e , n i e c h ś w i a d c z y f a k t , iż t y l k o M u z . E t n o g r a f i c z n e w K r a ­ k o w i e w l a t a c h 1968—1969 z a k u p i ł o o d p r y w a t n y c h w ł a ś ­ cicieli lub o t r z y m a ł o w formie d a r o w i z n y 34 r z e ź b y i p ł a s k o r z e ź b y Giera. 6 7 O b e c n i e f i g u r k i te s ą w p o s i a d a n i u k r a k o w s k i e ­ fotografika, H e n r y k a Hermanowicza. D w a t a k i e obrazy posiada K a z i m i e r z Ł ą c k i w Ryb­ nej n r 264, z t e g o j e d e n p r z e d s t a w i a K o r o n a c j ę M a t k i Boskiej, drugi zaś — A d o r a c j ę M a t k i Boskiej. Natomiast w Muz. E t n o g r a f i c z n y m w K r a k o w i e znajduje się po­ d o b n ą t e c h n i k ą w y k o n a n y o b r a z Święta Rodzina. go a r t . 8 9 R z e ź b a ta przed I w o j n ą ś w i a t o w ą z o s t a ł a prze­ niesiona do M n i k o w a , gdzie obecnie się znajduje. Również własność Henryka Hermanowicza. P o d o b n ą laskę, t y l k o z r ę k o j e ś c i ą w postaci św. Michała, m i a l u ż y w a ć Gier. l l ! 4 1 1 2 S o n d y w y k o n a ł a i o p i n i ę w y d a ł a art. plastyk mgr Zofia Peszat, k o n s e r w a t o r M u z . Etnograficznego w K r a k o w i e . Jeszcze n a p o c z ą t k u X X w . k r ą ż y l i po w s i a c h „ k o n s e r w a t o r z y " o d n a w i a j ą c y obrazy, k t ó r z y do­ konywali przemalówek, wstawiali do r a m brakujące szkła, nalepiali p a p i e r o w e ozdoby i t p . Obiekty ze zbiorów Muz. Etnograficznego w Krakowie - il. 2, 4, 6, 9, 12-19, 22, 24, 26, 31. Fot. Jacek Kubiena. Rys. autor. 46 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a37529b784367dfc54033a629f27ae6e.pdf be0504438730434d28af940450f84e13 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4196 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1959 Subject The topic of the resource rok obrzędowy - zwyczaje karnawał kusaki jedlińskie Jedlińsk (radomskie) - zwyczaje karnawałowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3913 Title A name given to the resource Jedlińskie kusaki /Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1959 t.13 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1959 t.13 z.3 ;s.132-140 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski J E D L I Ń S K I E Ryc. 1. W od „Wójt". bezpośrednim Radomia, osada — sąsiedztwie, 'bo zaledwie rozłożyła się n a d rzeką Jedlińsk. miejscowość Dziś jest ok. 2.500 licząca to 12 k m Radomką nic nie mała znacząca mieszkańców. Jedyną wicza za tych zabójstwo wie każde jem „ścinania Zwyczaj z 1930 r o k u barokowym r. szczytem, 1752 p r z e z gruntownie Stanisława Andrzeja biskupa krakowskiego, dziedzica są t r z y wano stare w domy, przy odrestaurowany Załuskiego, Jedlińska. P o z a t y m czym najstarszy wybudo­ to historię Mikołaj zaczynającą (Jedliński) się herbu w r. sto Jedlińsko magdeburskim rozwoju liczy z przywilejem i prawem miasteczka ono zaledwie d ó w . Częste jest ku XIX (w itp. masowe latach: rego ciosem prawem (ius gladii). powolne. W cho­ nasilenie notujemy w wie­ pożary Ostatecz­ d l a m i a s t a j e s t u k a z c a r s k i , mocą w dniu n a osadę o 17/29/.X.1869 nazwie roku Jedlińsk, któ­ zostaje bez praw miejskich . 3 Jedlińsko korzystając ność przyglądania z prawa się e g z e k u c j o m miecza miało moż­ dokonywanym na to dlatego, pojęciu m i e s z k a ń c ó w ze zwycza­ śmierci" w o s t a t n i dzień stale, potem, d o I I w o j n y Wznowiono karnawału. obchodzony go w był d o ok. światowej, r . 1950, a l e tyl­ spotkało go> d o p i e r o w będziemy starali d o w i s k a , oglądanego się wyjaśnić w „kusakami", p r z y do- o p i s u c a ł e g o w i ­ przez a u t o r a w czym „ k u s ą " niedzielą, wtorkiem. wszystkich każdy r . 1959. Jedlińsku dzień z osobna nazy­ , k u s y m " poniedzi alkiem, „Kusakami" przebierańców charakteryzuje zwy­ komentarzu O s t a t n i e t r z y d n i k a r n a w a ł u z w a n e są w dni r . 1958 o stałym k o n t y n u o w a n i u . Genezę tego końcowym. N a razie p r z e j d z i e m y sym" 1831, 1867, 1874, 1894), Jedlińska. czaju r . 1820 i egzekucjach a się t o z n i e p r z y c h y l n ą postawą ó w c z e s n y c h w ł a d z t e ­ wają t y m 78 Ż y ­ O Jedlińsku, r e n o w y c h . Stąd też p o n o w i o n o Tempo powietrza — hamują r o z w ó j Jedlińsko zamienione bardzo się mia­ nieszczęścia, a t a k ż e c h y b a bliskość d u ­ żego R a d o m i a nym miecza na — Radom rządzenia morowego l e r y , których n a j w i ę k s z e zakłada 1 504 m i e s z k a ń c ó w , w epidemie 2 1530. W ó w c z a s Nabram swoich gruntach na trakcie Warszawa ma Jakuba. w t e n , j a k informują, czasami. z myślą r . 1768. N i e z a w s z e j e d n a k t a k było. M a r n a dziś o s a d a swoją ko dziada dziecko że łączą się o n e w okazałą b u d o w l ą j e s t t u m u r o w a n y kościół z r . 1645 w KUSAK w wzmożona nazywa kusy się wtorek. wesołość „ku­ również i Kuse zabawy, których p u n k t e m k u l m i n a c y j n y m jest w t o r e k w r a z „ścięciem ś m i e r c i " . D z i e ń t e n j e s t z w y c z a j o w y m tem; wszystkie nych godzin zarówno prace są przerwane, r a n n y c h przeciągają dzieci jak i dorosłych po a od ze świę­ wczes­ ulicach tłumy, przybyłych często z o d l e g ł y c h w s i (mp. z B i a ł o b r z e g ó w ) . O ż y w i o n y n a ­ strój w z m a g a j ą co c h w i l a wesołe u t a r c z k i z rańcami, kusakami. czyzn, czyli Zespół przebie­ przebranych p r z e w a ż n i e m ł o d y c h , składa się z „pana d e g o " i „ p a n i m ł o d e j " , chodzących p o d r ę k ę w męż­ mło­ asy­ ście k a p e l i składającej się z dwóch — trzech akor­ d w u k r o t n i e , k i e d y t o ścięto za jakąś zbrodnię, k o w a l a deonistów. ubrany w czarny frak, Urbana białą zbrodniarzach. W 132 z Lisowa s t y c z n i u 1778 r . m i a ł y oraz żołnierza one Wawrzyńca miejsce Scito- Pan koszulą młody z wysokim, jest staromodnym kołnierzy- �kiem o z d o b i o n y m głowie c z a r n y kach. P a n i i welon p o d szyją melonik, młoda Policzki Chodząc od dopiero co sząc p r z y tym o datek darstwo". Zarówno 0 swoim jak w m a n a sobie n a głowie. nowane. czarnym a ręce długą, i domu do białą domu zawartym informują „na nowe (ubrani baki i pro­ gospo­ normalnie), wąsy wymalowane czarną pastą. Cztery diabły u b r a n e dość d o w o l n i e mają byle n a czar­ n a głowach m a s k i z tka­ niny, z o t w o r a m i n a oczy i u s t a , i dużymi, c z a r n y m i lub c z e r w o n y m i czastym drutem. gie (70—80 „klepki", „taki rogami. Z tyłu ogon, s z p i l k a m i , gwoździami no Diabelskimi cm), drewniane, które rozkaz noszą rekwizytami rękach ze stanowią zespół złożony spodnie mają również i z są do wnętrz maskaradzie w szy; u biorą granatowe są udział z i na męż­ Twa­ „policjanci" (wypoży­ czapki listono­ pocztowe P.P. zastą­ „Policjanci" posterunku interwencja w gumowe M.O. Za­ osadzie: podobnych w i pełną starszy od humoru postacią i n n y c h kusaków, opoczyńską sukmanę, z w y p c h a n y m brzuchem krytymi i długimi melonikiem. jest wójt, ubrany wie­ w białą dla dodania po­ lnianymi włosami, D l a wzbudzenia przy­ wesołości po s w e g o śledzia w jeszcze gdy atrybu­ je w większą któryś z więk­ t e n spo­ wesołość uczestników do­ nosie. Oprócz o p i s a n y c h przebierańców zawieszone n a i t p . akcesoria, druciarz, cyganie sznurkach dalej dziad (przy kosiarz czym z plecionym z kosą szpulki babą, cyganka — kapeluszu w na od kominiarz, za opłatą długiej głowie białej — i po­ Istotnym celem całej m a s k a r a d y , aż d o c h w i l i są­ d u n a d śmiercią, j e s t z b i e r a n i e pieniędzy. Są t o bądź dobrowolnie zapłata składane za w r ó ż b ę deonach, datki, cyganki bądź wspomniana l u b ładną albo opłaty w y m u s z a n e żących w y s m a r o w a n i e m grę n a już akor­ przez diabłów gro­ poczernionymi klepkami, k a ­ nakładane p r z e z w ó j t a i p o l i c j a n t ó w za w y i m a g i ­ nowane n a poczekaniu przewinienia, opłaty (określenie m o j e — J . C.) n a k ł a d a n e n a ce pojazdy przez Jedlińsk odnoszą całej co pewien zabawy. W zapustowych w czas głównego od „celne" przejeżdżają­ i t p . Zebrane do odróżnieniu innych n i e są p r z e z n a c z a n e pieniądze organizatora podobnych okolicach Polski, zabaw pieniądze n a późniejszą z a b a w ę , l e c z użyt­ k o w a n e n a c e l społeczny. I t a k : d o I I w o j n y wej przeznaczano pożarną. W roku zaś świato­ j e przeważnie n a miejscową r . 1958 k u p i o n o z a n i e t e l e w i z o r , projektuje się k u p n o strojów straż w tym dla zespołu scenicznego. Kilka godzin trwające swawole przebierańców czej n a b r z u c h u , n o s i d u ż y pisem: W Ó J T PFERDOŁA tekturowy medal z na­ NIC NIE ZDOŁA . 4 Wójt przez cały dzień c h o d z i w asyście p o l i c j a n t a i „ s e k w e stratora". Ten wymalowane ostatni czarną chą teczkę z normalnie wąsy i ma baki, również też „niedźwiedź" „treserem". głowę i Niedźwiedź niedźwiedzią. cuchem, którego d r u g i •niedźwiednik on ubrany pałeczkę, na są „niedźwied­ ubrany koniec Przepasany trzyma w na arenę łańcuchu w białych ce, u b o k u m a m i e c z . 5 rze, k a t używał wiczek. Nie Nigdy wspomina który o zostawił też żaden używał to z ławnicy, czap­ ręka­ J a n Kloczkowski, tego. wyjęty 1920 r . celu w y k o n a n y m — ręce metalowym drewnianym Przy z zwyczaju, informatorów. śladów, b y k a t d o topora, t y l k o miecz. z czarnym czerwonej skórkowych opis najstarszych po prostu miecz najmniej w t y m a n i ksiądz wierszowany n i e n i e m a żadnych białą za­ dwaj strój p r z e p a s a n y długich, białych, tym bębenek posta­ państwowym j e d n a k n i e nakładał n a t w a r z m a s k i . ok. drugiej nowe D a w n i e j , g d y b y l i t u kuśnie­ łań­ w szyi, rękawiczkach, ręce W na K a t , odziany w czerwony pasem, jest którą występują zawieszonym jednej n a czerwono. uderza jest Teraz k a t i śmierć. ani w długi b i a ł y kożuch w ł o s e m n a z e w n ą t r z i w nakładaną tylko a pod pa­ „aktami". tworzą nik", zwany ubrany pastą śmierci". cie. Są t o : b u r m i s t r z w t o d z e z godłem ma t w a r z w y s m a r o w a n ą czarną pastą, n a p i e r s i a c h , a r a ­ trzyma i zawieszony n i e j a k o w s t ę p e m d o w ł a ś c i w e g o obrzędu, t j . „ścięcia Ciekawą Parę zresztą s t a n i e śledziem wy­ padkach. wagi twarzą końcu grupy ludzi, rozgania śmiechu, Po­ repre­ czar­ p i l n o w a n i e , b y któryś z k u s a k ó w n i e posunął się daleko, n a której i nici krakowianka strażackie i umalowaną zarzucając racji maskaradach. którzy wysmarowane i z Daw­ z tradycyjnym zwyczaju wędką, powodując huragany ry emblematy miejscowego i mruczeniem także przedwojennej sób, i daniem p o l i c j i j e s t u t r z y m y w a n i e porządku w kiem — j e s t śledź. R y b a k , koszuli czapy. a w chłopak oraz k a b u r y o d p i s t o l e t ó w i pałki wypożyczone za ją rybaka o n osobiście nożyce, domów. strażaków) zdjęte znakami b o k u mają figlach tem wróży) fantastycznie mundury miejscowych na czapkach pione zentuje i brał s t a l e udział w t a pozostała roz­ czterech K o n n o jeżdżą r ó w n i e ż k r a k o w i a k ubrani w k r a k o w s k i e stroje. od stać rybak mają szpic ubrani swego zawodu był dłu­ nieraz czone Jedlińsku jeszcze w W w występuje l u b n a u k o s . C a ł y dzień j e ż d ż ą n a k o n i a c h , a próbują w j e ż d ż a ć ścięte pan borcy. i futrzane ukarminowane, baki jego „krawcami", względu nie wolno jak i trzech „ ż y d ó w " z w a n y c h również z l a m p a s a m i , krótkie k o ­ żuszki w ł o s e m d o w e w n ą t r z pastą w ą s y na T a k niedźwiedź się d ł u g i m k i j e m . kol­ są wysmarowane w A n t y c h r y s t a " . Diabłom czyzn u b r a n y c h w rze szyi. N a u w a g ę zasługuje r ó w n i e ż postać „ r y b a k a " . niej naszpikowany l u b okręcony mawiać, a p o r o z u m i e w a ć się m o g ą t y l k o 1 na m i g i . Kozacy na chodząc podpierają sze r o z o c h o c o n e no ( l u b g r a n a t o w o ) na końcu wieszony suknię ukarmi­ małżeństwie, pieniężny mają rękawicz­ usta obficie muzykanci i p a n młody, motylkiem; na białych czym dawniej międlicy , mieczem a przed 6 — Podob­ „egzekucji" specjalnie I I wojną w mieczem dług. o k . 80 c m ( p o d o b n o p o c h o d z i XVII był zastąpiony przy­ wieku). 133 ��Śmierć u b r a n a j e s t n a biało. T w a r z białą maską oczodołami wykonaną i z odstającymi ma papieru, z kośćmi policzkowymi, w sumie s p r a w i a w r a ż a n i e „ ś m i e r c i " . W ma biały płatek, w przednich latach którym trzymała ukryty ona 8 następnie k o s i a r z ( r e p r e z e n t a n t co Opisem śmierci W zamykamy w późnych długi kusy wtorek w godzinach A w o j e n n y m czasom c n a b a r d z o r a d a B o t a m g ł ó w tysiące o d j e j m i e c z a p a d a O n a bez litości ród l u d z k i z a b i e r a N i e c h a j ż e n a r e s z c i e s a m a dziś u m i e r a " P o wysłuchaniu oskarżycieli Sąd w s t a j e , a b u r ­ m i s t r z o d c z y t u j e w y r o k , k t ó r e g o zakończenie b r z m i : po­ (czasem dwa) korowód postaci Jedlińsku. popołudniowych następuje „... O t ó ż za t e z b r o d n i e l i c z n e Z a t e zabójstwa r o z l i c z n e M y , Sąd, w y r o k w y d a j e m y , W imię Boga, Ojca, Syna, N a śmierć * j ą s k a z u j e m y N i m m i n i e d r u g a godzina". najważniejszy m o m e n t : w i d o w i s k o s a m o w s o b i e d r a ­ matyczne, ale n a s y c o n e sporą dozą komizmu. remizy strażackiej w y r u s z a pochód p r o w a d z o n y parę k r a k o w i a k ó w n a koniach. Za ta o r k i e s t r a strażacka, kozacy, kowóz strażacki (ale trumna, żydzi. diabły, bez beczki), Pochód W miejscu, gdzie d a w n i e j stoły i krzesła, na których był nimi wóz z zdąża Spod przez podąża Sądem, n a którym na dę­ becz­ Sąd: wójt i ławnicy. O b o k s t o i k a t . P o l i c j a n t Po jedzie w y d a n i u w y r o k u n a chwilę zabiera glos wójt: „ T e r a z poślijcie p o m i s t r z a k a t a M a c i e już w y r o k b u r m i s t r z a A t r a m e n t e m podpisany N i e c h a j będzie w y k o n a n y " . „rynek". ratusz, ustawione zasiada mówi: „... Z e t n i j c i e śmierć srogą, n i c j e j n i e d a r u j c i e . . . w zanadrzu. występujących l u d u ) , który rękach t r z y ­ jest k o t . W kota Z k o l e i z a b i e r a głos p r z e d s t a w i c i e l p r a w a — w ó j t , osłoniętą wpadniętymi są burmistrz, „Bartłomiej" N a w i d o w n i ę w y s u w a się k a t , d o którego p o l i c j a n t p r z y p r o w a d z a uwiązaną d o p o w r o z a drżącą ze s t r a c h u d o p r o w a d z a przerażoną śmierć. W t y m czasie o r k i e s t r a śmierć, którą obskakują gra diabły i żydzi. Przewód sądowy o t w i e r a b u r m i s t r z , oddając głos pierwszemu o s k a r ż y c i e l o w i — k r a k o w i a k o w i , d a l e j k r a k o w i a n c e i ż y d o w i . O n i reprezentują miejscowe społeczeństwo. P o wysłuchaniu tychże z w r a c a się burmistrz do trzymającego śmierć n a u w i ę z i p o ­ licjanta: „Policjancie Bartłomieju B o rzecz niesłychana, a b y śmierć b y ł a złapana Co t o o n a m o c n o spała, ż e się t a k ł a t w o złapać dała Czy się w k u s a k i upiła i s w o j ą kosę W wierszowanej odpowiedzi policjant że śmierć r z e c z y w i ś c i e upiła się, s w o j ą w Tocznem, zauważył Ryc. z t j . n a p o b l i s k i c h łąkach, dziad Kanty. 5. „Niedźwiedź'' „niedźwiednikiem". zgubiła". zgubiła swe prze­ śmierci: Z kolei zabiera głos k a t i w n i u grozi t y m , którzy źle długim przemówie­ postępują: „ B o j a m i s t r z sprawiedliwości N i e przepuszczę żadnej z ł o ś c i " to znów usprawiedliwia się, że nie złości: 7 t a m śpiącą żałobnego, a p o l i c j a n t kończy do T y ś gubiła i niszczyła t o l u d z k i e p l e m i ę Pustoszałaś, w y l u d n i a ł a ś , tę polską ziemię P o d d a m y c i ę p o d m i e c z , pójdziesz ze świata precz". „ B o g d y b y n i e było k a r y N i e b y ł o b y i w złem m i a r y " oświadcza, kosę i marsza mówienie lub poucza zebranych: „ N i e c h a j n i e będą Bo to żywot lada próżniaki jaki 1 1 czyni tego w �Ryc. 6. „Kusy" wtorek. W rogu u góry „pani młoda" ze partnerem. N i e c h n i g d y n i e oszukują Niechaj uczciwie pracują" kończy zaś apelem ale skierowanym do rodziców: z płachty nych, rzucających Diabły wkładają się śmierć wszyscy z pochwy dusza zebra­ pogoń trumny, zebrani za kotem. stawiają i się k u p l e b a n i i p o p o k r o p e k . M a o n pow­ niem doktora, ściąganego który wychodzi w się objeżdża czele na lekarskim trwa r a d y mają kitlu, niemilknącej zatrzymując posterunkiem MO dla zameldowa­ śmierci. W r e s z c i e kat jadący białym koniu prowadzi do teraz n a remizy. t y m kończy się t e n k o m i c z n y d r a m a t . T e r a z nocy przez mieszka­ ulicami, tylko przed n i a o zgonie wszystkimi czele z księdza s c e n a p o w t a r z a się p r z e d aby wydać świadectwo zgonu. Pochód w wrzawie na na beczkowóz żydków. Podobna orkiestrą ją skierowują stać h a r a c z u p i e n i ę ż n e g o z ogólna z a b a w a , wstęp n a którą Na d o pół­ aktorzy roku 1959, w ogólnych s a c h n i e r ó ż n i się o d t y c h , j a k i e b y ł y okresie ksiądz międzywojennym, Jan Kloczkowski, a nawet proboszcz od czasu, tutejszej ścinania śmierci że najwcześniejszy opis 136 gdzie wspomniany ksiądz gdy parafii różnice. zwyczaju p o c h o d z i w ł a ś n i e o d księdza k o w s k i e g o , a z n a j d u j e m y g o p o d datą 1860 w Codziennej, w szczegółach j e d n a k , i to b a r d z o ważnych, w i d z i m y duże zaznaczyć, zary­ urządzane o d i ' . 1839, p o r a z p i e r w s z y j ą oglądał. W Należy księdzu prawie Pionka, był który jak podaje 1857". przed wiemy 100 l a t y . A l e dowiedzieć n i c , co by — t o moż­ wymienia burmistrzem po r o k u Kloczkowskiemu dziś autor jak się o d nie­ miejscowych n i e pochodziło Pod wpływem wyglą­ też d z i ę k i od jego u t w o r u księdza tradycja się d r o b ­ ne opisu. różnice w komentowaniu drukowanego W r a c a j ą c d o s z c z e g ó ł ó w , z w r ó ć m y u w a g ę , ż e śmierć nie a miała n a głowie glinianego* k a t t y l k o symbolicznie ciął garnka z mieczem popiołem, nad głową. N a t o m i a s t — t a k w r o k u ubiegłym j a k i p o pierwszej w o j n i e światowej garnek z mieczem w o r a z z a księdza K l e c z k o w s k i e g o popiołem w był garnek nieodzowny rozbijając i go. kat — uderzał Znajdujący się n i m p o p i ó ł c z y śledź p o s t n y n a końcu w ę d k i r y ­ b a k a — t o w i d o m e z n a k i w i s z ą c e g o już n a d k a r k i e m przydługiego kami postu. To religijnymi, symbole które związane weszły do z prakty­ zwyczajów i o b r z ę d ó w z a p u s t n y c h n a t e r e n i e całej P o l s k i , łącząc W t e n sposób widowiskami zwyczaj najrozmaitsze Przy „ścinania śmierci" t e g o l u b następnego z okresu innymi mającymi formy. sposobności zwróćmy uwagę na sam fakt ścinania. C z y „ ś m i e r c i " ścinano „ g ł o w ę " — a wówczas O p i s a n a z a b a w a , którą o g l ą d a ł e m — j a k w s p o m n i a ­ w sa­ zupełnie zaginęła, a c z a s a m i t y l k o w y c z u w a maska­ wolny. łem n a początku — — n i e można ludzi wierszu, burmistrza Kloczkowskiego. ucieka w 19 Wiśniewski mu kot — do tego Przypuszczenie na dał t e n z w y c z a j w r z a s k l i w y aplauz teraz z gdzie oprzeć Dzięki P o skończonym p r z e m ó w i e n i u w y d o b y w a a Prawdopodobnie na nazwisko m i e c z i tnąc n a d g ł o w ą s y m b o l i z u j e j e j ścięcie. Ś m i e r ć n a ziemię, opis. pióra X . J . K l o c z k o w s k i e g o J. 1 2 śmierci. Ścięciu t o w a r z y s z y jej m e g o o k r e s u p o c h o d z i w i e r s z o w a n y o p i s t e g o obrzędu „Wy ojcowie i w y m a t k i W y c h o w u j c i e dobrze d z i a t k i , Bo j a k w y ich nie skarcicie Z g i n i e o d m i e c z a i c h życie. J a i c h za w a s karać będę G d y s w e g o m i e c z a dobedę. Spadnie z k a r k u i c h główeczka J a k o d noża m a k ó w e c z k a " . pada treściwy lewym swym daje Klocz­ Gazecie krótki, „kat" musiałby dość w y s o k o ciąć mieczem n a d głową, dla bezpieczeństwa, c z y też s ł o w o „ ś c i n a ć " od­ n o s i się p o p r o s t u d o u d e r z e n i a m i e c z e m Kloczkowski czywszy w zmusza musimy Gazecie Codziennej [tan. k a t — J . C ] garnek upada w na z popiołem, rusztowanie [...]" . nas do 15 zaufania ustosunkować mógł on nawet do styl mieczem śmierci opisu krytycznie wierszowanego; d l a l e p s z e g o układu w garnek? „[...] Skoń­ trup Potoczny opisu w uderza rozbija, m u . Natomiast się poetis o m n i a licet, więc wierszy allokucją, który pisze: niektórych swych wypadkach �celowo mijać się z prawdą. Jest to tym bardziej możliwe, że p r z y p a r o k r o t n y m w s p o r n i n i e n i u o by r z e c z y w i s t y m ucinaniu głowy nie zapomina dać: „ A z g ł o w y popiół się p r u s z y " . tej głowy popiół więc k a t n i e w Tak czy o w a k nie mógłby szyję, lecz się w Z musiał głowy, gdyż śmierć n i e była kukłą, co w y n i k a z a r ó w n o z o p i s ó w j a k i d z i s i e j s z e g o s t a n u rzeczy. Żaden z p y t a n y c h i n f o r m a t o r ó w , czący J a n Gołębiewski, ścinanie o d b y w a ł o nym się podwyższeniu nie na czy nawet 86 l a t l i ­ przypomina jakimś temu sobie, podium, by drewnia­ podobnym, w czym uwidaczniałby się w y r a ź n y w p ł y w o g l ą d a n y c h n i e g d y ś egzekucji. A jednak •wi-amo p o m o s t , sto l a t temu w czemu k o w s k i pisząc w daje w wzmianki o jego śmierć opisie wkrótce po go t u n i e z n a j d u j e m y , pomina go s o b i e Ważnym kowski nak, stary jest i w Zwyczaj roku opowiadaniach nie ma stawiania go 1860 zaginąć, różniącym o ich odbicie w starych dzisiejszy ściętej saniach. używano jednak znalazło s w o j e wyda­ skoro przy­ Gołębiowski. mówi wtedy „[...] P o n a rusztowanie [...]"". eksportacja wyraźnie że Klecz­ a n i też z t r a d y c j i n i e szczegółem od d a w n e g o stor- Jan wierszowanym rusztowaniu. musiał w i ę c Jedlińsku ks. Gaziecie Codziennej: niu d e k r e t u prowadzą Natomiast wyraz zwyczaj śmierci. Być tylko Klecz­ może jed­ czasami, co opisie, a z k o l e i informatorów (Jan — Gołę­ b i o w s k i — l a t 86, J a n Jastrzębski — l a t 87) t w i e r ­ dzących, na że śmierć gdy były zaspy wożono stale wozie, tylko śnieżne, w ó w c z a s u ż y w a n o sań. C z ę ­ sto postępowano t a k m i ę d z y r o k i e m 1900 a 1920. Z i n n y c h s z c z e g ó ł ó w w a r t o jeszcze z a n o t o w a ć różnice w strojach. Np. k a t bywał stopnia „ c z e r w o n y " , mu c z e r w o n y m którzy że n a w e t papierem, informatorzy . 1 8 Kloczkowski wspomina co pamiętają zaś jednym o klękaniu śmierci, c o j e s t t y m że n i e z a w s z e k a t u stojącą. Ostatniej potwierdzają było tego oklejano jeszcze nie­ używały kołatek. wypadku również prawdopodobniejsze, wygodnie wiadomości jednak do b u t y czasami Diabły w dawniej małe „ścinać" śmierć Kleczkowskiego nie informatorzy. zwró­ cić uwagę n a n i e k t ó r e p o s t a c i e b i o r ą c e u d z i a ł w łej m a s k a r a d z i e . Jedne z nich istnieją chwili, gdy powstał s a m zwyczaj za chwilę p r z e j d z i e m y ) , ca­ zapewne (do którego i n n e przechodziły od genezy metamor­ fozę, a jeszcze i n n e są w y r a ź n i e n o w y m nabytkiem. Niestety najważniej­ Kloczkowski sze postacie. wymienia tylko Są t o : b u r m i s t r z , w ó j t , p o l i c j a n t i k a t . Innych należy się domyślać. to o d b i c i e przedstawicieli go. O n i b y l i n a j w y ż s z y m i dawnego prawa — miejskie­ stróżami p o r z ą d k u i w czy­ czaju z — „gonili" całą pewnością uwagę n a antagonizm kami. Ma pierwsi dzy on w zwy­ latach i wcześniej. kozakami i krakowia­ aspekt polityczny; przedstawicielami bo, gdy to dru­ przemocy, m o g l i symbolizować wolność i walkę. Racławice, mieli Głowacki kowiaka, a obchodów nie i silny wpływ co 'Krakusy mogli mieć, n a upowszechnienie za t y m idzie, maskaradowych na i chyba postaci włączenie kra­ go do t a m , gdzie dotychczas go było. Starymi postaciami są najprawdopodobniej nie­ d ź w i e d ź z n i e d ź w i e d n i k i e m , żydzi, c y g a n i e , d z i a d y gdyż odpowiedniki ich znajdujemy l u d o w y c h i n n y c h okolic. Nowością w — zwyczajach natomiast wydaje się k o m i n i a r z , chociaż Jedlińsk j a k o m i a s t o m ó g ł i c h mieć o d d a w n a . Teraz czaju wet w wchodzimy już w genezę właściwego zwy­ „ścinania ś m i e r c i " . N i e j e s t w y k l u c z o n e , a n a ­ jest prawdopodobne, istniejące które z już czasem że dawniej stały „ ś c i n a n i e " mogło* w e j ś ć zwyczaje się maskaradowe, tylko dodatkiem. Jednak sam zwyczaj „ścinania ś m i e r c i " j e s t s t a r s z y n i ż b y się n a pierwszy rzut oka wydawała nie rozświetla nia, gdyż w oparta Kloczkowskiego X. z umieją rozdział prawie twierdzą za w na ten wprowadzili ongiś w było, zatem o Dekanat Jedlińsku pamięć. wszyscy Toteż się zgodnym z zwyczaj żywą o ścina­ Gdyby jednak razy ksiądz w Jedlińsku bezpośrednio świadkami chórem że wiele parafię r . 1778, a l b o i ze 1911), n a pamiątkę już objął książki mieszkańcy Kloczkowskim, wspomniany który księdza z Radomski, 1 9 to z — n a opisie pochodzących ich dziadowie 1839, z e t k n ą ł b y egzekucji zagadnie­ Jedlińsku z b r o d n i a r z y . Kloczkowski, r. tradycja stopniu całości danych księdzem nia a jest (i J . Wiśniewskiego którego Miejscowa najmniejszym ze w świadkami nich pamięcią, narodzin zwyczaju. O tym j e d n a k ksiądz K l o c z k o w s k i n i e w s p o m i n a , m i m o b a r ­ dzo dokładnego opisu, j a k i Genezę tego z w y c z a j u niem zwyczajów n a m pozostawił. można w i ą z a ć podobnej treści, z powstawa­ które spotykamy i n n y c h okolicach Polski. Przecież w kowie jeszcze w XVIII w. spotykamy samym się ze n i e m b a ł w a n a w końcu k a r n a w a ł u p r z e z miejscowych jednak późniejsza, w — pewnym cechów , 2 0 również sensie a — według przez żaków . 2 1 jest szeroko nad rów n a z w a „ s t r a ż n i k " d l a t e g o ż s a m e g o . P ó ź n o w p r o ­ „ u ś m i e r c e n i e m " przedstawiającej wadzeni z o s t a l i k o z a c y , k t ó r z y lenie l u b utopienie. Joachim B i l s k i Judaszem w Wielki Czwartek, Kra­ ścina­ czeladników zdania Czy n i e znane o c z y m ś w i a d c z y słyszana z u s t s t a r s z y c h i n f o r m a t o ­ pew­ twier­ siedemdziesiątych między mocny byli Bartosz policjant, z j a k mówi przepędzali N i e t u w p r a w d z i e miejsce, ale p r z y okazji zwróćmy weryna (ci p r a w d z i w i ) że — oni, czyli ub. stulecia, a prawdopodobnie t u jeszcze jest miejscowej p r z e b r a n y c h krakowiaków. T o z k o l e i pozwala Wchodzi nazwa miłością Kloczkowski: jest prawdopodobne, Gołębiowski stej f o r m i e p r z e s z l i d o z w y c z a j u . którego wielką dobitnie dzić, ż e k r a k o w i a c y b r a l i udział w o b c h o d z o n y m w Skład Sądu j e s t j a s n y : b u r m i s t r z , w ó j t i ł a w n i c y się wyraził T y m bardziej Jan tak Po t y c h d r o b n y c h szczegółach w a r t o j e s z c z e cieszyli co „ Ż e k o z a k p r z y n i e j z nahajką s t o i Ż e j e j w y m y ś l a kozaczą m o w ą I że w y w i j a b a t e m n a d głową". uderzać". faktycz­ nie ludności, ucię­ prószyć; garnek nością do­ samej r z e c z biorąc, n i e m o g ł o być nego o d c i n a n i a jaka- T. pastwienie się zakończone go kukły p r z e z w Se­ podobne spa­ „Kronice P o l - 137 �Ryc. 7. „Śmierć" z ukrytym Wokół niej „diabły" i „żydzi". w płatku kotem. Ryc. 8. „Kozacy". s k i e j " o p i s u j e b a ł w a n a ze słomy l u b k o n o p i u b r a n e g o niu w w stare odzienie, śpiewali: potu" 2 2 . któremu „śmierć się wije XVII-wieczny wistości u t o p i e n i u żartobliwie płotu, bałwan upersonifikowaną ta znajduje przy jest zimą odzwierciedlenie w — aby w niedzielę, którą nia odbywał jakowejś uchwale Z n na albo zowią tą samą inazwą s p o t y k a m y Podhalu. Na Śląsku zaś do Nazwa dozwalajcie zwyczaj śmiercią kło­ rzeczy­ synodu po­ „nie się L a e t a r e zabobonny p o s t a c i , którą łuży t o p i ą " . nież zwie się w śmiercią. znańskiego z r . 1420, g d z i e c z y t a m y : Niedzielą, szukający więc Białą zwie postu, w się którą odbywa „śmiertelną" . 2 i średnio g d z i e n i e g d z i e się Łączący gaik się z t y m bardziej uważano ją za s y m b o l z i m y , a w pod po postacią różnych Krakowie. bałwana figlach cach Poznańskiego przebierani domach zakutego w pierwszej chodząc Polnym kajdany, którego niektórych okoli­ połowie X I X w . po­ w się cośkolwiek sąd w W 25 uczynku Mazowszu sąd n a d mięsopustem ścinano . chłopcy starali gorącym Na czasie zapustów po ukraść. Z ł a p a n e g o na skazywał na ścięcie. „Zło­ dzieja" i w ka­ p e ł n i o n y m k r w i ą b y d l ę c ą ścinano' n a s p e c j a l n y m rusz­ się rów­ dziś obrzęd w środę o d b y w a n o wynosze­ topi kukłą z w a n ą M a r z a n n ą l u b Śmiercią, a c z w a r t ą dzielę bałwana popielcową się nie­ topienia, tym bezpo­ dowodzi, przenośni i że śmier­ c i , p o z n i s z c z e n i u k t ó r e j t r i u m f u j e w i o s n a , radość — u b r a n e g o n a biało, z g a r n k i e m n a g ł o w i e n a ­ towaniu. nianym Kat w czerwonym mieczem „winnego" w go drew­ oblewał 2 e Ten ostatni zwyczaj od egzekucji ranie uderzał a rozbijając krwią . s k i m . "Pochodzenie zywałaby ubiorze garnek, j e s t p r a w i e i d e n t y c z n y z jedliń­ jego łatwiej dałoby się wywieść dokonywanych n a zbrodniarzach. na to wcale złodzieja i Wska­ n i e u k r y w a n a i n t e n c j a : uka­ krew w garnku. Nie można się j e d n y m s ł o w e m budząca się d o życia p r z y r o d a , którą j e d n a k z t y m zgodzić, g d y c h o d z i o Jedlińsk. T u ge­ symbolizuje nezy w bol i zielony g a i k . N i e bez znaczenia też jest t y m w y p a d k u u z n a w a n i e k o l o r u zielonego za s y m ­ nadziei, co jest t a k bardzo dziś, z a r ó w n o n a w s i j a k i w Ścinanie śmierci odosobnionym. uśmiercano okolicach 138 w Polski. w maszkarę, Wyżej już jeszcze których znane w były Gołębiowski waniu szukać w ten p r o s t u personifikacją wspomniano sposób różnych o ścina­ Marzannie lub podobnych czy stworzone jest również, nieskomplikowanym „śmierć" „zbrodniarką w w swoim skazuje wypadkiem Jedlińsku n i e j e s t Zabawy, jakąś powszechne mieście. należy b a ł w a n a c h z w i ą z a n y c h z zimą. S t a r y i n f o i r m a t o r , Jam całej ścięcie, ludzkości". przez że na się bo rozumo­ jest D l a n a s jest ona o n a po z b r o d n i a r k i — z i m y , która nisz­ ziemię uśmierca i słońce ją życie. przez Jasne ścięcie. W ��Strój k a t a w y p o ż y c z o n o z W D K w K i e l c a c h . W u b . r . n i e p o s i a d a n o c z e r w o n e j c z a p k i , w i ę c zastą­ p i o n o j ą t a k i m ż e b e r e t e m . D a w n i e j k a t m i a ł stoż­ kowatą, w y s o k ą czapkę z t e k t u r y oklejoną czerwo­ n y m p a p i e r e m . N a końcu b y w a ł p o m p o n z c z e r w o ­ nej wełny l u b papieru. 5 P i s z e o t y m już w r . 1860 X . J . K l o c z k o w s k i (Gaz. Codz., W a r s z a w a 10/22, N r 50); „ P o w y d a n i u d e k r e t u p r o w a d z ą śmierć n a r u s z t o w a n i e , w z y w a j ą kata, który wyjmuje z pochwy miecz (część zwierzchnią od międlicy, która się p i ó r e m z o w i e ) [...]" [ p o d k r . m o j e — J . C J . U ż y ­ wanie miecza o d międli pamięta bardzo dobrze 6 6 - l e t n i i n f . A n t o n i Z i e m b i c k i , k t ó r y m ó w i , że g d y m i a ł 17—18 l a t , w ó w c z a s m i e c z o d m i ę d l i c y zastąpio­ no d r e w n i a n y m mieczem w y s t r u g a n y m przez m i e j ­ scowego stolarza F r a n c i s z k a Skurosza. 6 W i e r s z o w a n y t e k s t j e s t pióra X . J . K ł o c z k o w skiego. Uległ o n t u p e w n y m z m i a n o m d o k o n a n y m p r z e z o r g a n i z a t o r ó w . W rzeczywistości b r z m i : 7 „Bo to sprawa niesłychana — aby śmierć była złapana C z y t o o n a m o c n o spała — że się ł a t w o złapać dała. C z y się w k u s a k i upiła i s w o j ą kosę zgubiła". G d y Jedlińsko r z ą d z i ł o się p r a w e m m a g d e b u r ­ s k i m , w ó w c z a s s t a n o w i s k o w ó j t a ( a d v o c a t u s ) było w y ­ b i e r a l n e . Sądził o n s p r a w y k r y m i n a l n e , a sąd t a k i z w a ł się „ i u d i c i u m a d v o c a t i a l e " . U X . J . K l o c z k o w s k i e g o c z y t a m y : „ N a ścięcie ją skazujemy". U X. J . Kloczkowskiego czytamy: 8 9 1 0 „ T e r a z poślijcie p o m i s t r z a M a c i e już w y r o k b u r m i s t r z a Czarnym węglem podpisany". U X . J . K l o c z k o w s k i e g o zamiast tego wiersza j e s t : „ N i e c h a j n i e będą p i j a k i " . U X . J . Kloczkowskiego zamiast „Wychowujcie dobrze d z i a t k i " jest: „Karzcie swoje młode d z i a t k i " . X . J . Wiśniewski, op. c i t . Jw. G a z e t a C o d z i e n n a , W a r s z a w a 1860, 10/22, N r 50. P o r . o p i s X . J . K l o c z k o w s k i e g o z a w a r t y w Dekanacie Radomskim, op. cit. P a t r z p r z y p i s 15. J a n G o ł ę b i o w s k i — l a t 86, A n t o n i Z i e m b e c k i l a t 66, J a n Jastrzębski — l a t 87. W i n n e j w e r s j i t w i e r d z ą , że j e s t t o „ b u n t " p r z e ­ ciwko odebraniu i m p r a w miejskich. J . Pachoński, Zmierzch sławetnych, Kraków 1955, s. 354. Patrz Wystawa Zwyczajów L u d o w y c h w M u ­ z e u m E t n o g r a f i c z n y m w K r a k o w i e urządzona w r . 1958. C y t . w g : J . S t . Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce, W a r s z a w a 1932, s. 47. J . S t . Bystroń, Etnografia Polski, K r a k ó w 1947, s. 177 (podkreślenie w tekście m o j e — J . C ) . Wiedza o Polsce, T . I I I , s. 308; J . St. Bystroń, Etnografia Polski, w y d . c y t . , s. 178. O. K o l b e r g , Mazowsze, T . I , K r a k ó w 1885, s. 122. O . K o l b e r g , Lud, S e r i a X , cz. d r u g a , W . Ks. Poznańskie, K r a k ó w 1876, s. 1 8 9 - 1 9 0 . P a t r z p r z y p i s 16. 1 1 Ryc. 11. „Ściętą śmierć" włożyły do trumny. diabły 1 2 1 3 1 4 wyobrażeniach opierając się ludu śmierć na starej za o k o " — i m y w jak ucina głowę. świat maksymie: żartach m o ż e m y A więc „oko j e j uciąć g ł o w ę . 1 5 1 6 1 7 „ P o d d a m y cię p o d m i e c z Pójdziesz ze świata p r e c z " . 1 8 2 7 1 9 2 0 PRZYPISY Słownik Geograficzny, T . I I I , W a r s z a w a 1882, hasło: Jedlińsk. X . J . W i ś n i e w s k i , Dekanat Radomski, Radom 1911, s. 8 1 . P o d a n a l i c z b a ż y d ó w n i e z g a d z a się ze w z m i a n k ą n a s. 82, g d z i e a u t o r pisze, że d o r o k u 1830 b y ł o t u t y l k o 5 r o d z i n ż y d o w s k i c h , co dawałoby średnią 15,4 o s o b n i k ó w n a jedną rodzinę. T y m b a r ­ d z i e j , ż e — j a k p o d a j e d a l e j — w r . 1879 b y ł o ż y ­ d ó w 334. J w . , s. 8 1 . W u b . r . n a p i s b r z m i a ł : „ W ó j t pardoła n i c n i e zdoła". 1 2 3 4 Fotografował Jerzy 2 1 2 2 2 3 24 2 5 2 6 2 7 Czajkowski. �LUDOWY FERETRON Z K R A S N O B R O D U W kościele p a r a f i a l n y m p o d w e z w a n i e m N . M . g i p s o w y m . W y m i a r y : 1,2 x 1,8 m . P o d s t a w ę f e r e ­ Panny w K r a s n o b r o d z i e ' p o w . T o m a s z ó w , w o j . l u ­ t r o n u s t a n o w i ł a w a , n a której u s t a w i o n y j e s t p r o ­ belskie) z n a j d u j e się d o dziś w u ż y t k o w a n i u ' z a b y t ­ stokątny, d w u s t r o n n y o b r a z o l e j n y , u j ę t y w b o g a t o k o w y f e r e t r o n , zasługujący n a u w a g ę z e w z g l ę d u rzeźbione obramienie o motywach rokai i fal, na c i e k a w e r o z w i ą z a n i e f o r m y f e r e t r o n o w e j w o r y ­ z w k o m p o n o w a n y m i w nieregularnych polach orna­ ginalnym, l u d o w y m w y k o n a n i u . m e n t u płaskorzeźbionymi (bas-relief), polichromowa­ Brak jest j a k i c h k o l w i e k przekazów a r c h i w a l n y c h o historii z a b y t k u i o jego autorze. N a podstawie typowego r o k o k o w e g o o r n a m e n t u n a l e ż y d a t o w a ć iar e t r o n n a drugą p o ł o w ę X V I I I w i e k u , j a k k o l w i e k w sprzeczności z t y m pozostają d a t y : 1677 — wyry­ ta w e w n ą t r z ł a w y f e r e t r o n o w e j , i 1692 — wypisana farbą olejną n a z e w n ą t r z l a w y , M o ż n a przypuszczać, że p r z y b u d o w i e f e r e t r o n u z u ż y t k o w a n o starszą ł a w ę lub też, ż e d a t y m o g ą n a w i ą z y w a ć d o h i s t o r i i c u ­ downego o b r a z u M . B . K r a s n o b r o d z k i e j w ołtarzu głównym kościoła. O b r a z o b e c n i e w p r a w i o n y w f e ­ retron m a c h a r a k t e r l u d o w y , a l e o b a r d z o s k r o m ­ nej wartości a r t y s t y c z n e j , toteż p o m i n i ę t o g o w d a l ­ szym ciągu o p r a c o w a n i a p o ś w i ę c o n e g o r z e ź b i e f e r e ­ tronu. Omawiany feretron jest drewniany, dwustronny, rzeźbiony i p o l i c h r o m o w a n y n a p o k ł a d z i e k r e d o w o - nymi scenami Bolesna to i — w cyklu Chwalebna awersie: 3. N a r o d z e n i e . pasyjno-maryjnego Tajemnica 1. Z w i a s t o w a n i e , 4. O f i a r o w a n i e w ś r ó d u c z o n y c h , 6. J e z u s 8. Cierniem czeniu sie: litery 1. U p a d e k pod w 2. Ś w . ) . Są Nawiedzenie, świątyni, 5. Jezus w Ogrójcu, 7. B i c z o w a n i e , koronowanie splecione (Radosna, Różańca (naigrawanie), imienia MARYA; krzyżem, 2. w zwień­ w rewer­ Ukrzyżowanie, 3. Z m a r t w y c h w s t a n i e , 4. W n i e b o w s t ą p i e n i e ( w z w i e ń ­ c z e n i u ) , 5. Z e s ł a n i e D u c h a Ś w i ę t e g o , 6. W n i e b o w z i ę ­ cie, 7. K o r o n a c j a scenek: N . M . Panny. Przeciętny wymiar 20 x 20 c m . Sceny awersu i rewersu bą. W m i e j s c u N a w i e d z e n i a n i e pokrywają się ze s o ­ i Biczowania po stronie r e w e r s u znajdują się m o t y w y Wniebowstąpienia ze awersie przekomponowane dowolnie ornamentalne, zwieńczenia rewersu ze a jest pole w splecionymi 141 �Ryc. 3. „Zwiastowanie" (fragm. awersu). Ryc. 4. „Nawiedzenie" (fragm. awersu). Ryc. 5. „Na­ rodzenie" (fragm. awersu). Ryc. 6. „Ofiarowanie w świątyni" (fragm. awersu). Ryc. 7. „Jezus wśród uczonych" (fragm. awersu). Ryc. 8. „Jezus w Ogrójcu" (fragm. awersu). Ryc. 9. „Cierniem koronowanie" (naigrawanie). Ryc. 10. „Biczo­ wanie" (fragm. awersu). �literami MARYA. Dwustronne nek, n i e p o k r y w a j ą c y c h klucza partie jako pełną ażurowość zamknięte poła t y m ze obramienia. ornamentem scenek; rozmieszczenie się p r z y zdobi je są Poza larskimi, do wzmocnienia o się nastawy w y m . : 0,6 x 1,6 m, one feretronu. Toteż sce­ M. wy­ minika, pewne niewykorzystane skośnie townica n a t l e c i e m n o z i e l o n y m przyczyniają sobą, Boską wydzieloną kra­ wo. efektami ma­ z boków Obraz przedstawiający środkowy w awersie Scenki jest w listwową kompozycyjnie obramienia, żłobiona konstrukcyjnego adorującą. Dzieciątko, w r e w e r s i e oprawiony jakkolwiek z reszty związaną z płaskorzeźbione w y k o n a n e feretronu z jednego prostej ornament ławy znajduje feretronowej. n i m materiało­ są n a k a ż d y m kawałka się też ramę, omawianego m a zdobiona 'jest d r o b n y m , r o k o k o w y m Podobny św. D o ­ właściwą drzewa. Ra­ ornamentem. nia ściankach �Ryc. 11. Zwieńczenie sceny „Cierniem koronowanie" z awersu. Ryc. 12. „Ukrzyżowanie" (fragm. rewersu). Ryc. 13. „Upadek pod krzyżem" (fragm. rewersu). Ryc. 14. „Zmartwychwstanie" (fragm. rewersu). Ryc. 15. „Wniebowstąpienie" (fragm. rewersu). Ryc. 16. „Zesłanie Ducha Świętego" (fragm. rewersu). �Ściśle nek inwentaryzacyjny — jako fotograficznej Pomimo — oprawy tchnie na przyjęcie miast stylu ulubionego z kwater jak i Trójcy W ujęciu s c e n przebija tradycjonalizm i w strona pola — wypad­ zarówno do i d e i typu z scenkami fla- malowa­ wokół ołtarz po­ Różańcowy L u b l i n i e — r y c . 19). duża n a i w n o ś ć ludowej. Cykliczna świeżość ujęcia ludowy k l i m a t o m a w i a n e g o malna się w późniejszego — Nato­ obramienia dałoby (np. w i e l o t o n d o w y cji właściwa s z t u c e tym najtypow- XVII-wiecznych obrazkami z kaplicy Świętej interpreta­ narracyjność, składają się na feretronu jest for­ czysto l u ­ i ludowe zapełnienie półpostaoiami, Ducha z zadziwiającą mością a r t y s t a jest umowne wprowadzenie względnie tylko całego i to w Św., traktowa­ głów pola u ujęciu izofcefalicz- Wniebowstąpienie). beztroską c z y w p r o s t przekracza prawo kompozycyjne niż u osób perspektywy, pierwszoplanowych mienionych scenach) spektywicznego głów d o osób w pośredniego, Innym jest też l u b półpostaci sunku z (w dając o b u wyżej rodzajem pierwszego w niewielkich trudno było ficzne, upraszcza pomieścić on — ilość tów, p o d c z a s XVIII gdy wieku, polach mistrz cechowy, perspektywiczne dzięki one w s c e n a c h umieszczone i zdecydowanie i sposób są przy tym szczególnie sceny ilości dużych charakterystycznie w ludowy. osób w głąb po­ są rozmiarów, pierwśzoplanowo, zazwyczaj do przedmio­ pomniejszanie zredukowaniu cyklu stosunkowo często s k ą p y m p o l u g ł a d k i e g o tła. G ł ó w n e ustawione w a istotnie ikonogra­ — osób rozbudowywał staci. Właśnie treści ograniczając występujących raczej artyście rozwinięte je, poprzez u j ę c i e czaj w scenach zazwy­ postacie centralnie, Również wy­ błędu niewspółmierna per­ wielkość planu — w 3to- głębi, j a k b y z p o m i n i ę c i e m np. w Ofiarowaniu i w wśród uczonych, gdzie ponadto staje ną zatłoczenia w kompozycyjnego planu scenie się t o Jezus przyczy­ sensie h o r r o r v a - cui. Jakkolwiek poruszone wymagań gałyby sztuki raczej ostatecznej dziej że Już n i e są twórca tego ocenie — zawarł m . i n . właśnie zagadnienie w świe­ okresu podle­ jednakże deprecjonujące, feretronu walorów, całe zasady kompozycji „uczonej" negatywnej ocenie istotnych w tym nim du pól są scen w bar­ wiele kompozycyjnych. odpowiedniego uproszczenia p r z e d s t a w i e ń zapisać n a l e ż y n a p l u s k o m ­ pukleniem kawe Ponieważ minimum w poszczególnych Przy nieświado­ pozycji. Jest o n a jasna, zwarta, z o d p o w i e d n i m Zagadnienia cyklu dołu wyłącznie W scenach z b i o r o w y c h postaciom w głębi głowy większe i selekcji dowa. i przez (Zesłanie tle dzieła s z t u k i . T a k ż e wykonania tradycyjne tłumu głowami wzglądu nieregularne ornamentu epoce — ołtarzy nymi m n i e j s z y m i nie nym założenie pasyjne w ty­ układu ogólne f e r e t r o n u nawiązać mandyzujących la środkowego i ze w ludowej na scen tryptykowych, raźnie feretro­ XV—XVI-wiecznych. rokokowego ku omawianego całość sztuce i maryjne wkomponowanie jakkolwiek właściwe — zarówno w jak Cykle utrzymanej rokoko dla tryptyków utworzone sce­ dokumentacji sceny, tradycjonalizmem kompozycyjne. poszczególnych pełnej ornamentalnej cykliczno-narracyjnego, sze były przy pomijamy. pie obowiązującego nu opis niecelowy momentów też ważniejszych usiłowania artysty dostosowania i poszczególnych utworzonych z treściowo. postaci rokokowego do uwy­ Cie­ ukła­ nieregularności o r n a m e n t u . V/ t y m c e l u często o b c i n a p o s t a c i e , w y p r o w a d z a j ą c j e dość d e ­ koracyjnie z ornamentu czone To pole, właśnie sunięte są poza Złocona wy­ świetność w poza z najdojrzalszym gdzie zabudowania właściwe przezna­ ornamentem. pole scenki arty­ w tle prze­ zamknięte w C. Zagadnienia rj. kompozycję obserwujemy stycznie Nawiedzeniu, motywie l u b wychodzi przeplatając kolorystyczne oprawa żywej rokokowych polichromii motywów podnosi płaskorzeźbionych sce- 145 �IB 17 nek. z Kolory dużym myśl są intensywne, wyczuciem malarstwo niełamane, dekoracyjnym. miniaturowe, j a k i kładzione Przywodzą znane na zdobnic­ t w o l u d o w e i m a l o w a n k i n a szkle. U l u b i o n y m k o l o ­ myślne, p r o s t e — pod krzyżem i w jenie żołnierzy w rodzaju habitów, a w Upadku Z m a r t w y c h w s t a n i u ubiory i uzbro­ (halabarda, włócznia) są w r ę c z szop­ kowe. r e m j e s t błękit, o d j a s n e g o d o c i e m n e j u l t r a m a r y n y , zieleń, brązy, Typika a nawet róż kraplakowy. postaci J e s t w y b i t n i e l u d o w a . Są o n e krępe, g r u b o k o ś c i ste, o n a d m i e r n i e w i e l k i c h kończynach i o k r ą g ł y c h , a n a w e t przypłaszczonych g ł o w a c h . T w a r z e są sze­ rokie, z wystającymi kośćmi p o l i c z k o w y m i i tępymi n o s a m i . B r a k j e s t j a k i e g o k o l w i e k pogłębienia psy­ c h o l o g i c z n e g o . Często w i d o c z n e są b ł ę d y w a n a t o ­ m i c z n e j b u d o w i e ciała ( n a j d r a s t y c z n i e j s z e j e s t p r z e ­ łamanie g r z b i e t u o p r a w c y w Biczowaniu). Ruchy p o s t a c i są n a i w n e , aż m a r i o n e t k o w e , w n i e k t ó r y c h s c e n a c h , j a k w N a i g r a w a n i u , z b r u t a l i z o w a n e (postać na p i e r w s z y m p l a n i e z obnażonymi p l e c a m i p o k a z u ­ jąca j ę z y k ) . N a s u w a się t u p o r ó w n a n i e z analogiez.nymł scenami w t r y p t y k a c h X V I - w i e c z n y c h . W sce­ nach całego c y k l u zachowane jest podobieństwo M a t k i B o s k i e j , św. Józefa i J e z u s a . S z c z e g ó l n i e c h a ­ r a k t e r y s t y c z n a j e s t postać M . B o s k i e j , p r z y p o m i n a j ą ­ ca grubokościstą chłopkę w średnim w i e k u , w y s t ę ­ pująca s t a l e w b ł ę k i t n e j s z a c i e i b i a ł e j chuście, p o d ­ czas g d y Jezus odziany jest zazwyczaj w szatę r ó ż o w ą . U b i o r y o p r a w c ó w u t r z y m a n e są w k o l o r a c h b r u n a t n y c h . U b i o r y nawiązują p r z y t y m do t r a d y c j i m i e j s c o w y c h . Wymienić t u należy przede w s z y s t k i m półdługą białą chustę n a g ł o w i e M . B o s k i e j , z p u n k ­ towanym, b a r w i o n y m szlakiem sugerującym haft'. P o d o b n i e p r z e d s t a w i a się c h u s t a o k r y w a j ą c a Dzie­ ciątko w s c e n i e O f i a r o w a n i a w ś w i ą t y n i . T a k ż e s z a ­ ta Chrystusa w świątyni 1 w e Wniebowstąpieniu p r z y p o m i n a k o s z u l ę w y s z y w a n ą p o d szyją i p r z y r ę k a w a c h . S z a t y pozostałych osób są b a r d z o n i e w y ­ 146 Tło Na postaciach l u d z k i c h k o n c e n t r u j e się uwaga a r t y s t y , o g r a n i c z a j ą c e g o d o m i n i m u m r o z b u d o w ę tło, n a k t ó r y m r o z g r y w a j ą się s c e n y . T ł o j e s t najczę­ ściej g ł a d k i e , i n t e n s y w n i e żółte, p o b o k a c n s t o p n i o ­ w o przechodzące w brązy, c o w p ł y w a n a u w y p u ­ k l e n i e g ł ó w n y c h p o s t a c i p o s z c z e g ó l n y c h scenek, W k i l k u j e d n a k w y p a d k a c h a r t y s t a w sposób i n t e r e s u ­ jący przeprowadza o r g a n i z a c j ę tła b a r d z o s k r o m ­ n y m i , chciałoby się p o w i e d z i e ć — scenograficznymi środkami. N a przykład żółte b l i k i n a c i e m n y m tle w N a r o d z e n i u s y m b o l i z u j ą słomę, a w i ę c wnętrze s z o p k i . D w i e k o l u m i e n k i i a r k a d a -wypełniona błę­ k i t e m z a C h r y s t u s e m w scenie „wśród uczonych" przedstawiają w e j ś c i e d o ś w i ą t y n i , a ©kratowane o k i e n k o n a c i e m n y m t l e N a i g r a w a n i a w s k a z u j e , że s c e n a r o z g r y w a się w j a k i m ś w n ę t r z u w i ę z i e n n y m Z a l e d w i e t r z y s c e n y p r z e d s t a w i o n e są n a t l e k r a j ­ o b r a z u . Są t o : M o d l i t w a w O g r ó j c u . U p a d e k pod k r z y ż e m i U k r z y ż o w a n i e , k t ó r e b a r d z o z y s k u j e właś­ nie przez odpowiednie malarskie udramatyzowanie p a r t i i n i e b a ( s t o p n i o w e przejście o d b ł ę k i t u dio c i e m ­ nej u l t r a m a r y n y , z rozjaśnieniem na horyzoncie). Dzięki w omówionym cyklu tendencjom powiedzieć. Jedynym w ne, drewniane, są oknem Przy tronu one t l e sceny dla X V I I I kryte gontem, Znamien­ z dużym szczeblinkowych (ty­ wieku). analizowaniu daje szczegółem Nawiedzenia. o d r o b n y c h podziałkach powych przedmiotów charakterystycznym są z a b u d o w a n i a że świat jest t a k u b o g i , że t r u d n o c o k o l w i e k o n i m formalnych się z a u w a ż y ć wiele cech braków, scenek fere­ nieporadno- �Ryc. 17. „Wniebowzięcie" (fragm. „Koronacja N. M. Panny" (fragm. Ołtarz z kaplicy &w. Trójcy w rewersu). rewersu). Lublinie. Ryc. Ryc. 18. 19. �ści artystycznych, zaskakuje walorami w czy wręcz zestawieniu z prymitywizmu wysokimi artystycznymi cyklu i z nowaniem rokokowego — co jednocześnie polichromii wania doskonałym opa­ obramienia. Na­ a ornamentu i wręcz otoczenia położyć należy nie tylko scenograficzne w scenkach na k a r b osobistych jego Na­ sztuki. Daje leżą prowincjonal­ nienia feretron/u o d t y c h w z o r ó w . nych nagrobkach sze są o XVI—XVIII-wiecznych, obramienia, c y k l u scenek warsztatów prowin­ wów. c j o n a l n y c h głównie n a produkcję w zakresie elemen­ tów się to f a k t e m prymitywizacją. nastawienia architektoniczno-dekoracyjnych było większe zapotrzebowanie, figuralno-rzeźbiarską [...] [...], niż wymagającą wyższych k w a l i f i k a c j i a r t y s t y c z n y c h " . W bogatej, produkcji go sztukateryjnej spotykamy skiem: często koracyjne się z a wobec tego renesansu ludowej lubelskie­ analogicznym zjawi­ ornamentalno-deim ilościowo klasycznych zresztą z d o b n i c t w o czysto przy­ ludowe: Fotografował i poza zasięgiem roko­ strona for­ wpły­ t a k dobrze operuje n a s c e n k i c y k l u n i e , prze­ n o s i a b s o l u t n i e ż a d n y c h c e c h w s p ó ł c z e s n e j , t a k prze­ cież sugestywnej wypadkach cia rzeźby widoczne rokokowej. są uskrzydlonych za W kilku zapożyczenia przedstawienie klęczącą pominający była anielskich. tak charakterystycznym MARYA w W także są zwieńczeniu która w otoczeniu Zwiastowaniu w swoim atrybutem splecione awersu. Na przy­ czasie malarskim. litery imienia t y m wyczerpać s k r o m n y zasób m o t y w ó w o b c y c h scenkach tylko sztuki M . Boską r o z p i ę t y j e s t b a l d a c h i m kotarę barokową, Zapożyczeniem wych główek ze Wniebowzię­ z M . Boską stojącą n a k u l i z i e m s k i e j b y można nalepianki itp. Zagadnienie jest z b y t ogólne, a b y wystarczyło przytoczone wytłumaczenie dotyczące nagrobków. Stajemy t u przed problemem naszych l u d o w y c h p r e ­ dyspozycji do stylizowania i ornamentu raczej a b s t r a k c y j n e g o , w y c h o d z ą c e g o chętniej z f o r m r o ­ ślinnych i g e o m e t r y c z n y c h n i ż z j a k i c h k o l w i e k I n ­ nych. W t y m k i e r u n k u nasi twórcy l u d o w i w y k a ­ zują często w y b i t n e u z d o l n i e n i e , k t ó r e n i e r ó w n o ­ waży jednak wrodzonej nieporadności w operowa­ niu formami f i g u r a l n y m i , a szczególnie postacią ludzką. O m a w i a n y feretron może właśnie służyć za ilustrację p o w y ż s z e g o s t w i e r d z e n i a , z w y r a ź n y m podkreśleniem, ż e m a m y t u d o c z y n i e n i a z t w ó r c ą o wyczuciu i wyrobieniu artystycznym O walorach k o m p o z y c j i w poszczególnych s c e n k a c h o r a z deko­ r a c y j n e g o p r z e p l a t a n i a j e j o r n a m e n t e m była m o w a w y ż e j , j a k r ó w n i e ż podkreślano już dekoracyjność uzależ­ t u przede zaś że artysta, który współczesnej, n p . t y p o w e 1 p a r z e z ustępującymi Tu które produkcję częściowo osiągnięcia figuralnymi.' dostarcza wycinanki, grupy również świetne idą w prymitywami' kładów prowincjonalnej, na na wielkiej Cała pozostaje rokokowym, Należą to autora, stopień ikonograficzne ornamentalna. Ciekawe, ornamentem wzorach prześledzić schematy malna czy uderzające utarte Tłuma­ posuniętą figuralne wszystkim: oprawa daleko płyty gdzie „lep­ kowa niekiedy niż bowiem sugero­ Wszystko osiągnięć na ogólnym. H . Kozakiewiczowej się wyszkolenia s u w a t o szereg a n a l o g i i o c h a r a k t e r z e tu uwagi pomysły cyklu. w ludo­ feretronu. PRZYPISY 1 trowe s. 4 1 . H . K o z a k i e w i c z o w a , Renesansowe nagrobki pię­ w Polsce, B i u l e t y n H i s t o r i i S z t u k i 1955, n r 1, W z a s a d z i e z d o b n i c t w o s z t u k a t e r y j n e renesansu l u b e l s k i e g o n a w e t u n i k a m o t y w ó w antropomorfizując y c h c z y animalizujących, posługując się f o r m a m i g e o m e t r y c z n y m i i roślinnymi. Z podkreślonych p r y m i ­ t y w ó w f i g u r a l n y c h w y m i e n i ć n a l e ż y d e k o r a c j ę sztukateryjną w Modliborzycach, Janowcu, Rybitwach. P r o b l e m ludowości r e n e s a n s u l u b e l s k i e g o , wymaga­ j ą c y szerszego o m ó w i e n i a , j e s t o b e c n i e o p r a c o w y w a n y p r z e z a u t o r ó w n i n i e j s z e g o artykułu. Anatoliusz 2 Czerepiński. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6cb9597a427ea554227ec2cc56dc4282.pdf 66e3e8f2bfba2feac818e9ec94d9bba5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4180 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1959 Subject The topic of the resource rzeźba ludowa Zaremba, Franciszek - rzeźbiarz ludowy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3898 Title A name given to the resource Droga Franciszka Zaremby / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1959 t.13 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1959 t.13 ,z.1-2; s.66-68 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Ćzajkoioski D R O G A F R A N C I S Z K A Franciszek Zaremba urodził się w roku 1911 we wsi Szarkówka, odległej o 10 km od Miechowa. Tu też mieszka obecnie ciesząc się w okolicy sławą uzdolnionego rzeźbiarza. Chłopięce lata spędził jak większość jego równieśników: uczęszczał do szkoły powszechnej w pobliskim Chodowie, a w wolnym czasie pasł bydło. Od najmłodszych lat posiadał jed­ nak niezwykły pociąg do rzezania kozikiem w drze­ wie różnego rodzaju świątków, lalek i figurek zwie­ rzęcych. W latach szkolnych używał do swoich prac rzeźbiarskich również takich materiałów, jak glina i miękki wapienny kamień, a ilustracje ze szkolnych podręczników były często wzorem jego dziecinnych rzeźb. Mając 10 lat zaczął rzeźbić figurki do szo­ pek, z których niestety nie zostało już we wsi śladu. W piętnastym roku życia wykonał swoją najwięk­ szą pracę — ołtarz o charakterze ludowym; do dziś znajduje się on w miejscowej kaplicy. Zyskał wów­ czas uznanie całej wsi i jednocześnie otrzymał za swą pracę pierwszą większą zapłatę w kwocie stu złotych. Rzeźbił go Zaremba „za krowami", mając jako jedyne narzędzie kozik. Przy pomocy tego ko­ zika powstały zarówno drobne elementy zdobnicze, jak i kolumny, postacie św. Piotra i Pawła, aniołki oraz główna płaskorzeźba w środku ołtarza — Chry­ stus z sercem otoczonym cierniową koroną, dziś za­ stąpiony przez -zwyczajny oleodruk. Wszystkie ele­ menty ołtarza pomalowane są farbą lakierową. Prze­ Z A R E M B Y waża kolcr ciemnozielony. Zarówno całość, jak i po­ szczególne fragmenty ołtarza wcale nie wydają się dziełem rąk piętnastoletniego chłopca. Sposób po­ traktowania postaci, wzajemne proporcje raczej ka­ załyby domyślać się bardziej wyrobionej ręki i oka. W domu rodziców młodego rzeźbiarza sytuacja ma­ terialna była ciężka, ojciec nie mógł pozwolić sobie na posyłanie syna dalej do szkoły. Mimo to chłopak nie rezygnował; składał pieniądze na dalszą naukę i w roku 1928 zapisał się na dział rzeźby w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krakowie. Niestety, tyl­ ko dwa miesiące udało mu się pozostawać w szkole. Po śmierci ojca zmuszony był wrócić do domu. W rok potem dostał się na naukę do rzeźbiarzakamieniarza, Antoniego Małka w Częstochowie. Zręczność jego i nadzwyczaj szybkie postępy w pra­ cy wzbudziły zawiść współuczniów i czeladników. Z powodu intryg i posądzenia o złodziejstwo już po dwu tygodniach wrócił do domu, gdzie w wolnych chwilach rzeźbił, coraz bardziej doskonaląc swą rękę. Powstały w tym czasie rzeźby przedstawiające Koś­ ciuszkę, Sobieskiego, Krakowiaka w stroju regional­ nym i szereg innych prac, zarówno o tematyce świeckiej, jak i religijnej. Niewiele zachowało się do dziś z tego okresu, gdyż prace jego spłonęły wraz z domem w czasie drugiej wojny światowej. Mała ilość zachowanych rzeźb nie pozwala na szczegółowe prześledzenie rozwoju rzeźbiarza. Dla ��Ryc. 6. Sw. Paweł, rzeźba z ołtarza w Szarkówce. Wys. 47 cm. Ryc. 7. Sw. Jan Chrzciciel. Rzeźba wyk. w 1937 r. Wys. 50 cm. porównania podaję rzeźby: aniołka, św. Jana Chrzci­ ciela oraz Ursusa łamiącego kark bykowi. Zwłaszcza ta ostatnia praca wykracza już daleko poza granice twórczości ludowej. Za wzór <do niej posłużyła rzeźbiarzowi pocztówka z dziełem Siemiradzkiego. Rzeźba ta wykonana w roku 1932 nie zadowala jed­ nak rzeźbiarza ze względu na to, że jest kopią. W jakiś czas potem, po przeczytaniu „Quo vadis", Za­ remba tworzy własną kompozycję Ursusa, w której Ligia siedzi na grzbiecie byka, a Ursus łamiący bykowi kark stoi zwrócony frontem do niego, a nie jak poprzednio — bokiem. Niestety rzeźba ta spło­ nęła. Praca zatytułowana „Aniołek" (wykonana przed rokiem 1930) przedstawia postać chłopięcą w długiej, powłóczystej sukni, jakby albie, na wierzchu w ko­ szulce przypominającej komżę. Tablica, którą anioł trzyma w ręku, służy do umocowania kalendarza. Ślady na plecach „Aniołka" wskazują, że były tam skrzydła. Całość jest malowana lakierem, podobnie jak i figura św. Jana Chrzciciela wykonana w ro­ ku 1937 (ryc. 7). Obecnie Franciszek Zaremba nie zajmuje się drob­ ną rzeźbą, trudni się natomiast stolarką, a rzeźbi wyłącznie ołtarze do okolicznych kościołów i natu­ ralnej wielkości figury Matki Boskiej (z kamienia), z których jedna stoi na skraju Szarkówki, druga zaś we wsi Pstroszyce-Łapsze. Drewniany Chrystus na krzyżu jego roboty znajduje się przy drodze w Podleśnej Woli koło Tunelu. Rzeźbiarz twierdzi, że robił dawniej postacie Chrystusa Frasobliwego, ale nie wie, gdzie obecnie mogą się znajdować. W roku 1955 wykonał na zamówienie ołtarz w sty­ lu „gotyckim" do kościoła w Cieślinie (na północ od Rabsztyna). Jest to jeden z ołtarzy bocznych, zrobionych na wzór znajdującego się w tym kościele ołtarza z roku 1930 dłuta Wincentego Bratka z Wol­ bromia. Przed drugą wojną światową robił również ołtarz do kościoła w Szreniawie. Obecnie zamierza przystąpić do jego wykończenia. Jeszcze jeden ołtarz, który wyszedł spod jego dłuta, znajduje się w ka­ plicy w Chodowie. Pracy przy ołtarzach Zaremba nie od razu podjął się sam. Początkowo (ok. roku 1930) był on pomoc­ nikiem wspomnianego już Wincentego Bratka z Wol­ bromia, u którego „zapoznał się ze stylami". Reszty dopełniła literatura fachowa, którą rzeźbiarz sam zaczął studiować. W czasie drugiej wojny światowej rzeźbiarz zna­ lazł się w Niemczech. W wolnych od pracy chwilach wyrabiał on „Męki Pańskie" we .flaszkach, które cieszyły się dużym popytem u tamtejszej ludności. Tam też zapoznał się z prawdziwymi rzeźbiarskimi dłutkami, które w ilości 24 sztuk otrzymał za 4 bo­ chenki chleba. Od tego czasu zarzucił on dłutka własnej roboty, wyrabiane z gwoździ. Dzieje rozwoju Franciszka Zaremby stanowią in­ teresujący i dosyć typowy przykład, w jaki sposób utalentowany rzeźbiarz ludowy i w zasadzie samouk przechodzi od sztuki ludowej do twórczości o cha­ rakterze rzemieślniczym. Podobną drogę odbyło i odbywa wielu twórców ludowych, których później­ sze prace pozbawione już uroku prymitywu, a nie posiadające poziomu i mistrzostwa dzieł wychodzą­ cych z rąk artystów wykształconych, zmierzają w kierunku pewnego szablonu typowego np. dla ka­ mieniarzy produkujących nagrobki. Prace tych rzeź­ biarzy, pozbawione na ogół artystycznego wyrazu, znajdujemy później jako bezimienne dzieła w wiej­ skich kościołach, przydrożnych kapliczkach czy na cmentarzach. Fotografował Jerzy Czajkowski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/21cbc0f4e48a339bc4daaaea2df54871.pdf 15bdadf91bde76d1912a1a0e8fecc9db Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1622 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1977 Subject The topic of the resource budownictwo ludowe Małopolska- budownictwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1501 Title A name given to the resource Ze studiów nad budownictwem ludowym w Krakowskiem / LUD 1977 t.61 Description An account of the resource LUD 1977 t.61,s.98-110 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 61, 1977 JERZY CZA.JKOWSKI ZE STUDIOW NAD BUDOWNICTWEM LUDOWYM W KRAKOWSKIEM Przedstawione opracowanie jest skrótem szerszej pracy, w której zawarto cały dostępny materiał faktograficzny pochodzący z badań tereno- • \-vych różnych instytucji i osób oraz dane z literatury przedmiotu 1. Ograniczone ram\' zmuszają do pewnych uogólnień, które mogą korzystnie \vpływać na jaśniejszy obraz zagadnienia, ale też mogą wydawać się słabo podbudowane materiałem dowodowym. Drugie wyjaśnienie dotyczy pojęcia "Krakowskie" użytego w tytule. Najogólniej rzecz biorąc, chodzi o region etnograficzny, ale jeśli materiał na to pozwala, wykraczam we wszystkich kierunkach poza wspomniany region, a zwłaszcza ni3. północ i południe. Jest to k(Jnieczne, szczególnie gdy wykreśla się zasięgi geograficzne oraz w kwestiach rozwojowych, przypuszczalnych wzajemnych infiltracji i wpływów poszczególnych zjawisk architektonicznych. 'Wykraczanie poza region następuje głównie w trakcie oma\viania planów budynków mieszkalnych i mieszkalno-gospDdarczych. Ponieważ tę ostatnią kwestię uważam za najważniejszą ze względów historycznych, inne zagadnienia scharakteryzuję pokrótce, na tyle jednak, by zarysował się ogólny obraz. Opuszczę natomiast te problemy, które zostały już opracowane. Wiadomo, że w Krakowskiem podstawowym m[,teriałem budowlanym \v XIX i na początku XX w. było drewno. Do przeszłości należy pleciona konstrukcja ścian, chociaż w starych stodołach można ją obserwować jeszcze dzisiaj. D(Jmy, czy też inne budynki z chrustu, jakkolwiek nie powszechne, nie był.y jednak żadnym ewenementem ani w regionie krakowskim, ani też w skali szerszej. Wspominał już o tym Kazimierz Moszyński 2, my zaś wiemy dokładnie, że na początku XX w. były 1 J. Czajkowski, B'udownictwo ludowe w Krakowskiem. Budownichva Ludowego w Sanoku", nr 22 (w druku). 2 K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, cz. l, Kraków "Maleriały Muzeum 1929, s. 120. �Ze studiów nad wsią Ziemi 99 Krakowski.ej w pobliżu Krakowa całe wsie, w których domy miały sClany z chrustu 3, na peryferiach zaś przetrwało wiele takich obiektów do początków XX w. (np. okolice Pinczowa, Dąbrowy Tarnowskiej). Była to pozostałość feudalnych stosunkóvl społecznych, kiedy to właścicielowi wsi nie opłacało się inwestować w budownictwo chłopskie. Natomiast dłuższe zachowanie się stodół z chrustu można tłumaczyć z jednej strony brakiem materiału drzewnego w niektórych okolicach (np. Miechowskie), z drugiej zaś praktvcznością i taniością takiej konstrukcji. Mało popularny w K,rakowskiem był dawniej kamień jako tworzywo budowlane. W niektórych okolicach (np. Proszowickie) występują jednak chłopskie domy kamienne stawiane jeszcze w okresie feudalnym. Okazy takie są z reguły świadectwem działalności właścicieli ziemskich, którzy miewali czasami ambicje ulepszania wyglądu swych wsi 4, kiedy indziej zaś kalkulowali opłacalność jednorazowego wydatku na budowę trwałego domu. W XVIII w. bowiem powszechny był zwyczaj we wsiach szlacheckich, że kosztami budowy i konserwacji obiektów obciążony był dwór 5. Nie wykluczone, że w niechęci chłopów do murowanego budownictWa ukryty był również aspekt psychologiczny. Bowiem murowane czworaki stanowiły widomy znak pańszczyźnianej zależności wsi od dworu. Często domy murowane miały wymyślony plan wnętrza odbiegający od tradycyjnego, przyjętego w określonej wsi czy oKolicy, lub po prostu stawiane były dla biedaków. W północnej części terenu (okol. Proszowic, Jędrzejowa, Pinczowa, \noszczowej) jeszcze na przełomie XIX i XX w. zaznacza się biedniacki charakter murowanych domów. Natomiast w zachodniej części (okol. Wado\vic, Oświęcimia) już w latach 1870-tych rozpoczyna się stawiać domy ceglane, które stanowią wyraz lepszej sytuacji materialnej 6. Rozpowszechnianie się takich domów odbywało się pod wyraźnym wpływem kultury śląskiej. Przejawem bogactwa w końcu XIX w. były domy murowane również w pobliżu Krakowa, przy czym w niektórych miejscowościach były one już częstym zjawiskiem. Jeśli w Mnikowie w 1893 r. notowano zaledwie 2 murow.ańce, w Bronowicach tylko 6, to w Morawicy było ich :3(), a w Zabierzowie 327. 3.J. w XVIII Czajkowski, Budownictwo wiejskie w północnej części Krakowskiego wicku. .,Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie" 1974, t. 5, 's. 59-62. I S. Sierakowski, Architektura obeymuiąca wszelki gatunek murowania dowania, t. L Kraków 1812, s. 255. 5 Por. J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie ..., s. 73-76. 6 J. Czajkowski, L. Hajówna, Kultura ludowa Starej Wsi w powlecze cimskim w świetle ,.Rocznik MEK" 7 Archiwum testamenl.ów, inwentarzy 196R, t. 3, s. 44-·45. Muzeum Etnograficznego i innych aktów w Krakowie. prawnych i bu- OSWlę- w XIX w. �100 JERZY CZAJKOWSKI W zachodnich i północnych regionach Krakowskiego i przvległej części Kieleckiego mamy do czynienia ze starym budownictwem murowap.~:.·m obiektów inwentarskich, co wiązało się z występującymi tu licznie głazami narzutowymi używanymi do budowy, a jednocześnie brakiem większych skupisk leśnych 8. Od drugiej połowy XIX w. tworzywo kamienne stosowano dość często po pożarach obejmujących większe partie wsi. Był to niewątpliwie materiał zastępczy, łatwo dostępny i tani. A że po zniesieniu pańszczyzny (chodzi a wsie szlacheckie) chłop musiał sam starć1C się o materiał budowlany, wobec tego na terenach ubogich w drewno przyjmował się kamień. Pozornie dość jasną sprawą jest układ budynków na siecIlisku. r\;e będę tu szerzej rozwijał tego tematu, powiem jedynie, że \v badaniach należy odróżniać tradycyjne i nowsze rozplanowanie zagród, przy czym to ostatni,e nawiązuje nieraz do starych form na tym samym terenie, albo zmienia się całkowicie. Różne typy zagród mieszają się ze sobą w tych samych wsiach, co nie zawsze jest wynikiem współcześnie zastanego rozwarstwienia społecznego wsi. Tylko 100% materiału terenowego rr-.ogłoby zapewnić prawidłowe wnioski. Zwykle jednak zadowabmy si", materiałem częściowym lub tzw. reprezentacją. To zaś może prowadzić: do mylnych interpretacji. Jeśli dla pewnego ubszaru zostaje określon" typ zagrody jako panujący i stawia się wnioski natury historyczn(:j. ~rzeba mieć pewność, że wcześniej sytuacja była analogiczna. Wiadomo, i.e nie zawsze tak było. Jeśli pominiemy kwestię zmian, jakie miały miejsce w XIX w., możemy powiedzieć, że w Krakowskiem na przełomie XIX i XX w. b~v'iy charakterystyczne przede wszystkim zagrody wielobudynkowe luźne, w niektórych rejonach zagrody zwarte, czworoboczne (pomiędzy' Olkuszem, Miechowem i Włoszczową), które w nieco innej wersji \VystępDwały też na Podhalu (przeważnie nowsze) i czasami na Sądecczyźnie !I. Poza tym na całym obszarze spotyka się zagrody jednobudynkowe mające w większości charakter biedniacki, a przynajmniej mniej zamożny, czego nie da się powiedzieć o terenach podgórskich. I tu jednak w ciągu ostatnich stu lat nastąpiły duże zmiany 10, 8 J. Czajkowski, Z badań nad budownictwem wiejskim w powiecie olkuskim. "Rocznik MEK" 1967, t. 2, s. 87. 9 W. Jostowa, Z zagadnień budownictwa podhalańskiego. "Etnografia Polska" 1961, t. 5, s. 141; R. Reinfuss, Budownictwo ludowe na zachodniej ŁemkowszczyŻnie. "Lud" 1934, t. 33, s. 13; J. Czajkowski, Wiejskie budownictwo mieszkalne w Beskidzie Niskim i na przyległym Pogórzu. "Rocznik muzeów województwa rzeszowskiego" 1969, t. 2, s. 73. 10 Z. Cieśla-Reinfussowa, Budownictwo ludowe, [w;] Monografia powiatu lnl!ślenickiego, t. 2, Kultura ludowa, Kraków 1970, s. 30. �Ze studiów nad budownictwem ludOwI/m 101 Odnośnie do konstrukcji ścian należy stwierdzić, że powszechna tu była ich z:'(:bowa forma z węglowaniem na narożach lub zrębowo-słupowa, rzadziej sumikowo-łątkowa. Mimo tych samych cech dotyczących sposobu wiązania. celowo rozgraniczam dwie ostatnie formy, albowiem w zrębo'xo<lupo\\t;j występują jedynie słupy (łątki) narożne i przy ścianach sicr,:, naT.'.llniast sumikowo-łątkowa konstrukcja charakteryzuje się zwiękSZj1Dc~ jlości,"! łątek wpuszczonych w podwaliny. W starych zrębowo-słupo\\')~h chałupach dębowe słupy były często wkopane w ziemię, podobnie jak \\' widu stodołach mających ściany plecione z gałęzi. Być może, iż plEni(;dzy tymi dwoma szczegółami zachodzi wzajemny związek. Nie\\'ątpljviić: wkopy\vanie słupów jest archaiczną techniką budowlaną, która przctr\\'ab do ok. 1-900 r. na terenach położonych na północ od linii \\'isly w okolicach miast: Proszowice, Kazimierza Wielka, Busko, Pińczóv", .J c;drzejów oraz w kierunku Sandomierza. Są to tereny obecnie niemal bezleśne i o bardzo zagęszczonym od dawna osadnictwie. Trudno jc'd:d,: przesądzić, czy mimo archaiczności jest to tu pradawna t~chnika, bowie:11 \\' drugiej połowie ubiegłego wieku wpro\\'adzano \\' wielu miejscowościach konstrukcję sumikowo-łątkową w miejsce starsZ'".L """,igłowej. Działo się tak prawdopodobnie z racji wyniszczani:> laSÓW. a \\'i(;c braku odpowiedniego drewna (np. Chomętów j Podrazie k. Pińczow<i, Dobrowoda i Łanice k. Buska, Michałowice k. Krakowa i \\'ide in.l. Dopiero badania archiwalne mogą odpowiednio naświetlić tt; k\vesLt; ::-\<: południe od Wisły oraz w zachodniej części Krakowskiegl) konsu'ukc,:<l słupowi.! zdarza się czasami w bardzo starych obiektach mieszkalnych, częściej w stodołach, a pomocniczo w innych budynkach inwentarskich, .J es t tu jednak nietypowa. KWf.'stia konstrukcji dachów w Krakowskiem jest prosta. Mamy bo\\'jem cJo czynienia wyłącznie z dwoma zasadniczymi dawnymi sposoban~: budO\vy dachów, a to przy pomocy krokwi połączonych jętkami, powszechnych na całym obszarze, oraz z użyciem soch. Z uwagi na obsz,_',ne O)xclcowanie tej ostatniej konstrukcji (w którym to artykule omówione, również poligonalny system budowy stodół) 11, ograniczymy się \\' tym miejscu do ogólnego stwierdzenia, że sposób budowy na sochy \\' budynkach wiejskich był w przeszłości bardzo szeroko rozpovvszechniony, alt: z wyłączeniem terenów podgórskich i górskich. Jedyne odstępstwo od tej zasady stanowiły do końca XIX w. pasterskie szałasy, wśród których bywały obiekty mające dachy wsparte na sochach 12. Nie 11 J. Czajkowski, Konstrukcja sochowo-ślemieniowa w budownictwie wiejskim terenie Polski. "Rocznik MEK" 1972, t. 4, s. 67-127. 12 T. P. Szafel', TatrzU1iskie szałasy pasterskie, Warszawa 1961. (Maszynopis pnwielany). na �102 JERzY CZAJKOWSK[ wykluczone, że był to relikt związany z dawną ludnością pasterską, jako że po południowej stronie Karpat częste są do dziś szałasy na sochach. Może na to wskazywać również stosowanie w szałasach soch lokalizowanych zewnątrz budynku, czego nigdy nie spotkamy w obiektach v:iejskich na nizinnych terenach Polski. Jedną z najistotniejszych kwestii w budowie dachów na sochy je.st fakt, iż oprócz stosowania ich w stodołach, rzadziej innych budynkach gospodarczych, praktykowano tę konstrukcję również w domach we wsiach położonych w rejonie Ojcowskiego Parku Narodowego l~. Do szczególnie ciekawych elementów architektonicznych należy tz\'\!. przysłupowa konstrukcja, którą pod Łańcutem określają ludow.vnl mianem "na obwiąz". Jest to proste tłumaczenie niemieckiego wyrazu "umbinden" posiadającego dokładnie to samo znaczenie. Konstrukcja przysłupowa znana jest z okolic Łańcuta, Przemyśla, Jaślisk, Dolnego Sląska i Łużyc, a Krakowskie jest tylko jednym z ogniw długiego łańcucha. Obecnie na omawianym terenie niewiele już pozostało starych budynków z przysłupem. Ale kilka lat temu duża ilość drewnianych domów przy ul. Kazimierza Wielkiego w Krakowie była tak zbudowana. Poza tym znajdowano domy przysłupowe w kilku miejsco\vościach na zachód od Krakowa (Bronowice, Zabierzów, Kleszczów, Buró\'.'. Liszki), a na wschodzie w Zakliczynie. Prace Franciszka Kotuli i Stefana Lwa na powyższy temat 14 nie wyjaśniają wszystkich wątpliwości historycznych, a w przypadku Krakowskiego zagadnienie to w ogóle nie zostało opracowane. Z pośród wielu innych szczegółów architektonicznych warto z\\Tócić' uwagę na niektóre, zwłaszcza te, które są prawie nieznane w dotyt:hcz~łsowej literaturze. I tak, w prawobrzeżnym pasie niziny nadwiślańskiej. od okolic Krakowa aż po Dąbrowę Tarnowską, a na terenie Proszo\,vickiego rÓvl'nież wzdłuż lewego brzegu Wisły, stodoły posiadają nad wrotami boi:,ka (od podwórza) tzw. "ganek", wypuszczony do przodu ok. 2 m. Przykldd ,.;t,)doły ze Smęgorzewa pod Dąbrową, zbudowanej w 1864 r., ś\':i~,d(,;z\·. że "ganek" jest elementem tradycyjnym. Można sądzić jednak, że wzoTern były tu dawne stodoły dworskie, bowiem XVIII-wieczne żródła w\'mieniają dużą ilość takich stodół, m. in. także w północnej części KrClkowskiego li,. Obecnie ganki wykonuje się również w stcldołach m'..<t',)\':::;nych. 1:) J. Czajkowski, Z badań ..., s. 90. u F. Kotula, Pochodzenie domów przysŁupowych w Rzes"Ol:,skiem ... Kw,.l1'talnik Historii Kultury Materialnej" 1957, nr 3/4, s. 551~562; S. Lew, Du'!! [JT.;;)J- sŁupowy w górnym i środkowym dorzeczu Sanu. Źródła zawarLe w Archiwum Państwowym ko podam opis stodoły pod Książem Wielkim 15 "Lud" 1966. '. 50. s. 467-:>23. w Krakowie. Dla przyk!:Jdu tylw 1784 r.: .....elr.doly w :,:vJ<ldrat �Ze studiów nad budownictwem ludowym 103 Z innego rodzaju szczegółem, stanowiącym nowość w ludowym budownictwie Krakowskiego, spotykamy się w kilku wsiach na południe od Bochni (Ujazd-Dębina, Kierlików, Łąkta Dolna, Łąkta Górna, Trzciana). Tam to pomiędzy rokiem 1914 a 1936 budowano domy drewniane z podcieniem wnękowym przed środkową izbą. W Ujeździe-Dębinie autorem tych domów był cieśla Więcław Rdzawa ze wsi Rdzawa k. Bochni. Ze względu na identyczność rozplanowania budynków można sąd?:ić, że wszystkie domy z wnęką są dziełem jednego majstra. Powstawanie w XX w. nowej odmiany budynku, odbiegającego od tradycyjnego planu, wcale nie dziwi, bowiem niemal w tym samym czasie (1925-1937) w Sądecczyźnie i w okolicy rzeki Białej stawiano domy z wnęką podobne do znanych z literatury sanockich chałup z podcieniem wnękowym 16. Chałupy spod Bochni, mimo pozornego podobieństwa (w tym jednym szczególe) różnią się zasadniczo od innych domów z wnęką, gdyż nie stajnia, lecz izba z oknem we wnęce zajmuje środkową część budynku. Natomiast pomiędzy izbą i stajnią jest bezpośrednie przejście, przez co domy te upodobniają się do XIX-wiecznych chał1lp spod Starego Sącza czy Krakowa. Przykład wspomnianych domów jest dowodem ciągłego rozwoju ludowego budownictwa, aż do najnowszych czasów. Specyficzny wariant stanowią domy z "przysiadkami". Nie jest to forma regionalnie krakowska, gdyż tego rodzaju domów najwięcej znajduje się po stronie śląskiej. Są one jednak dość liczne w okolicy Oświęcimia, Wadowic i Andrychowa, przy czym z reguły obiekty te są murow.ane i pochodzą najczęściej z pierwszych dziesiątków lat drugiej polowy XIX w. W określonym czasie była to dość modna forma, która sporadycznie znalazła swe odbicie także w budownictwie drewnianym. Dwa takie domy zanotowano w Izdebniku k. Kalwarii Zebrzydowskiej i \v Babicach nad Wisłą. Są to też najdalej na wschód wysunięte wsie, w których je znaleziono. Charakterystyczne, że "przysiadki" stanowią tu jakby szczątkową, zanikową formę. O domu z "przysiadką" mówi się jako o śląskim ludowym rozwiązaniu architektonicznym. Jeśli chodzi jednak o rejon Oświęcimia i Wadowic, należy jeszcze brać pod uwagę możliwość pośredniego wpływu śląskiego. Natomiast bezpośrednio mógł to być wpływ architektury ma10o ośmiu bojowiskach na 44 sochach, przed dwiema ganki na czterech słupach ..." (Castr. crac. rel., t. 215A, s. 335) lub w Radziemicach w 1722 r.: "Stodoły, do których wchodząc ganek na słupach słomą poszyty ..." (Castr. crac. rel., t. 146. s. 81). lB J. Czajkowski, Budownictwo, [w:] Nad rzeką Ropą. Zarys ku/rury ll,dowej pow. gorlickiego, Kraków 1965, s. 34 i 38; tegoż, Budownictwo wiejskie między Białą a Popradem. "Rocznik NIEK" 1966, t. 1, s. 164-165; Z. Cieśla-Reinfussowa, Dom z wnęką UJ polskiej architekturze ludowej. "Polska Sztuka Ludowa" 1952, nr 4-5. �lO! JERZY CZAJKOWSKI miast.eczkowej z Kęt, gdzie do dziś znajduje się dużo domów z "przysiadkami·' o wyraźnie reprezentacyjnym charakterze. Wybrane i omówione dotychczas szczegóły są istotne dla ogólnego zobrazowania budownictwa, ale najważniejszą cechą jest ilość i układ budynków w zagrodzie oraz rozkład budynku głównego, tj. chałupy, 'vV której poszczególne pomieszczenia mają różne funkcje. Liczą się przede wszystkim funkcje pierwotne, które w obrębie domu mogą być trojakie: mie~zkalne, schówkowe i inwentarskie. Stąd więc program chałupy decyduje w sposób zasadniczy o wyglądzie i rozplanowaniu całej zagrody. K\\"estii rozplanowania chałupy poświęcimy nieco więcej miejsca. Gt:neralnie rzecz biorąc, da się chałupy podzielić na trzy grupy: jednotraktowc' półtora trakt owe i dwutraktowe. Badania i materiały publiko\yc:ne pozwoliły ustalić 26 ważniejszych odmian w grupie budynków jedne,traktowych, 17 w grupie półtoratraktowej i 7 w dwutraktowej. Bogc;ctwo odmian wynika ze zróżnicowania funkcji poszczególnych pomie5zczeń. V,'śród odmian jednotraktowych należy uwypuklić kilka zasadniczych, które stały się podstawą rozwoju pozostałych wariantów. I tak, do najprostszych należą chałupy tzw. centralne, w których izbel mieści sil; międz~- komorą i sienią. Są to zarówno szerokofroniowe, jelk i wąskoIrontowe budynki (ryc. 1). Zasięg geograficzny tych chelłup w Polsce by] jeszcze w XX w. bardzo rozległy, gdyż na północy dochodził do hrzegu morskiego, a nel południu do Tatr. Mimo, że chałupa centralna wysiqpuje głównie w lewobrzeżnym zlewisku Wisły, to jednak znajdujemy jćl nad brzegami rzeki Wieprz 17, w widłach Wisły i Sanu, w Bieszczadach, na Rusi Zakarpackiej, w rejonie Użhorodu, Wołowca, Rachowa nad Cisą i \\.-północnej Słowacji 18. o JEJ 0O GJG G]Jt~ J Ryc. 17 ;r~re Geschichte, przykłady chałup Rys. J. Czajkowski cC'ntralnych. Z badań nad budownictwem ludowym Ludowa" 1971, nr 2, s. 75. lec·::~: ... Polska Sztuka le H. I. Bidermann, lIn(' J 1. Schematyczne R. Reinfuss. 0 E] Die Insbruck Ungarische Ruthenien, 1862, s. 85-86; ihr w wojewódzI Wohngebiet, P. I. Makusenko, ihr wie kie- Erwerb Z. A. Pelrova, �studiów Ze nad buclownictwem lO'> ludowym Oblcne rozpowszechnienie domu centralnego w Krakowskiem w kon£rontac.1:z plunem dwutraktowym przedstawia bardzo interesujący obraz. Terenv zajęte przez oba typy rozplanowań wzajemnie się wykluczają, prz.'· (T.m zasięg chałupy centralnej jest peryferyjny w stosunku do Krako'.'.,.. Żródła archiwalne dowodzą jednak powszechności chałupy centralnej niemal na całym terenie zajętym przez dwutrakt. Brak damen tylko do terenów podgórskich, chociaż jak wiadomo nam, chałupa centr ,,::." była szeroko znana we wsiach podhalańskich, gorczańskich i pieni~.":~;C;l(ryc. 2). Zdaje się, że na p0czątku XIX w. był to typ domim\.'i<·. () w niektórych wsiach ustępował jedynie przed najprostszym dome:'n ZiU)::illymtylko z sieni i jednej izby. Tak było np. w Szaflarach • • • •• • .--~ .. :t'1'lIISZliw • / .•••••. /' ....... " / j./;"1t:UlJ,cr: v \ v '"r~L-l:N/CC _·_-~-vvv .• v .. • IfSZRNR .• .• .• .• " , l R:y.,. _, Rozpowszechnienie chałupy .• .• o. II .• .• .. Vv v LCGCNDR •• @3']. ó .. -~ I\!J .l!J chałup centralnych wokół obszaru dwutraktowe. Rys .. J. Czajkowski ~@ ~o ~CD lrJiJ .• GErE XV.W~EB EEIil zajętego 6 v przez Zakarpa,tia, Kijew 1956, s. 9, 16, 17, ryc. 3, 4; N. N. Gracjanskaja Zilisce i chozajstwiennyje postrojki slovackogo krestjanstva w XIX-nacale XX gg... Slavianskij etnograficeskij sbornik". (Moskva) 1960, s. 230-231. l\'aT(;cI;;a~;(; architektura �106 JERZY CZAJKOWSKI w 1820 r. 19, podczas gdy w Poroninie zdecydowana Wif:;k~zośćgórali miała domy złożone z sieni, izby i komory. Omówionej chałupie centralnej towarzyszy na całym terenie jej odmiana polegająca na tym, że w miejscu komory znajduje się chlew. Wiele szczegółów wskazuje na to, że między obu wariantami można postawić znak równości. Jest to istotne, bowiem tworzą '):Ie wspólny krąg otaczający szczelnie zasięg chałupy dwutraktowej. Zamiana komory na chlew poświadczona jest źródłowo już w XVIIIw. 20, ale szersze rozpOlvszechnienie tego zjawiska wystąpiło w XIX w., w z\viqzku z ubożer-iem niektórych grup ludności. Z geograficznym zasięgiem chałupy centralnej pozosta:ie w wyraźnym związku chałupa, która oprócz komory, izby i sieni posi"da po drugiej jej stronie pomieszczenie dla zwierząt (chlew, stajnia, obora). Jest to typ {ryc. 3) powszechny na etnograficznym pograniczu kra){c'wsko-kieleckim, [j I{~ J Ryc. 3. Schematyczne przykłady chałup jednotrakto\,·yci. Rys. J. Czajkowski : I;:,winiętych. krakowsko-śląskim (po Myszków, Zawiercie) oraz we \\'~r:hodniej cz(;ści regionu. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że ta chałupa Wto: \\sz~'stkich wsiach, w których występuje, jest uznana za tradycyjny sposóh rozwiązyw<Jr-iCl programu, oraz to, że w XVIII w. poświadczona jest dla miejsc')\'/uści, w których dzisiaj jej nie ma, wówczas możemy zakłada(':, że współczesny zasięg jest cofnięty w porównaniu z okresami wcześniej:::zqni. Dodajmy, że w okolicach Myślenic często spotyka się jedną z odmian tej chałupy. Tym samym krąg zasięgu zwiera się i analogicznie du dn:11u centralnego zamyka teren, na którym występuje chałupa dwutrakt0\\',: (ryc. 4). Można przyjąć, że w drugiej połowie XIX w. chdupa ze stajnią ukształtowała się jako typ domostwa w gospodarstwach średnio-zamożnych. Był to wystarczająco rozwinięty program, który 'ol! pewnym sensie konkurował z układem dwutraktowym. Jako trzeci istotny typ w grupie budynków jednotraktowych. ".'1 dodatku w widocznym związku z omówionymi chałupami. pozosta.:e dom Wojewódzkie Archiwum Państwowe w Krakowie (d21l.' ',':AP Kr.', StaroNowy Targ 14, pl. 31. 20 J. Czajkowski, Budownictwo wiejskie w północnej c:~."(·i Kraklm'.;kicgo ..., s. 18, a odnośnie do Kluszkowiec: WAP Kr., St. NT 64, pl. 1. 19 stwo �studiów Ze , o " • I I ~. ~ "·'!ys'3,:J;.J •• " 6 ... i4 o ~ o" •••.• 0 o •• ~ C4 nad v o O. <Je O budownictwem llldowym O • O O ~ -. " ~ BUSKO t<l PROSZOlollC£ v De o o !1l KRRKÓW f' f:.,. ~ •.·ł· .0/' o 8 o • • • v . ~"'''''''''''''' ....... .......... -._ •• ' . ,. /wPOOi-łICE ". J:_ ..~:':L..£~!£.c:.!..,." .. _ .._' • S·1! i ~. -'_._ ••••.••••• ,,:.-.... C ,. ..- •• t.x.l v· 5UC"R v • • żYW/CC • o I!!I o .j / "- • v • 00 v V V v L/I1RNQWR v v v i...DXNQ':; v v lwI jll~! o l-ili·n· l ; li v v v \I Ryc. l lt\ k' " •.(,. .e•.... v. vv v v I ~ '-'-'- v v o v o o •• ..l o o 11 • ~ !!!I III \I ! 00 i,fZE'SK.Q o O •oe • 11 UOCJ_JNlr:ł ,. " __:::~ • !9 - • • O -"'-'" l!!I NOHY rRRG 4. Rozpowszechnienie chałup jednotraktowych rozwiniętych na centralnych i dwutraktowych. Rys. J. Czajkowski tle zasięg~i cha.hl.p złożony z komory-izby-sieni-izby. Nie ma tu już zwartego zasięgu v,,',\stępowania tych chałup. Wręcz przeciwnie, grupują się one w kilku zamkniętych rejonach, tj. w okolicy Chrzanowa i Olkusza, Jędrzejowa i Włoszczowej, Bochni i Brzeska oraz na Podhalu. Znajdujemy je też w okolicach Częstochowy i Kłobucka, a jak wiadomo, chałupa centralne, i tam była rozpowszechniona (ryc. 4). Dom z dwiema izbami i komorą jest zjawiskiem stosunkowo młod.,'r.:. Materiały żródłowe dla Krakowskiego potwierdzają jego; stosowanie ju'l. w pierwszej połowie XVIII w., ale w minimalnych ilościach. Z początku tego okresu znane są opisy analogicznych rozplanowań budynkó"v folwarcznych, karczem i browarów. One więc mogły być wzorem dL! chłopskiego budownictwa, ale źródio zmian ewolucyjnych tkwiło przede �JERz'Y CZAJKOWSKI wszystkim w zamożnoscl. Sama zaś ewolucja przebiegała najprawdopodobniej podwójną drogą: przez dobudowywanie drugiej izby do chałupy centralnej, albo przez zamianę stajni na izbę. Skutek jednakowy, ale drogi różne. To tłumaczyłoby istnienie kilku oderwanych od siebie obszarów występowania. W przypadku Podhala i wsi pienińskich jest pewne, ŻE" rozwój budynku odbywał się wyłącznie przez dostawianie drugiej izby i to głównie w XIX w. Niedwuznacznie wskazują na to materiały archiwalne ~1. Spośród innych odmian domów w układzie jednotraktowym warto jeszcze zwrócić uwagę na chałupy z dwiema izbami w amfiladzie oraz stajnią po przeciwnej stronie sieni (ryc. 3). Występują one w dwu główn\'ch zgrupowaniach, tj. w północnej części regionu krakowskiego i na pugraniczu Kieleckiego oraz na południowym wschodzie, głównie w pra\vGbrzeżnym zlewisku Dunajca (ryc. 4). \V::daje się, że rodowód drugiej izby jest odmienny w obu regionach. I\a północy może się wiązać z dokonaną przemianą komory na izbę , ....chałupach omówionych wyżej, natomiast w okolicy Dunajca budownictwo nosi szereg cech architektury zachodniopogórzańskiej· (z rejonu Gorlic), gdzie rozwój chałupy następował prawdopodobnie przez dobudowanie drugiej izby. W jednym i drugim regionie chałupy te od dawna stawiali zamożni rolnicy . . Chałupy dwutraktowe różnią się diametralnie od jednotraktowych, gdyż \\" najprostszym układzie posiadają co najmniej po dwa pomieszczeni" ułożone parami po obu stronach sieni. Istnieje tu szereg odmian, \\' któr:,'ch mamy bądź to pomieszczenia mieszkalne, schówkowe i in wentarski<.: pod jednym dachem, bądż też te ostatnie są wyłqczone. Kiedy indziej program jest wyłącznie mieszkalny. Jedną z ciekawszych odmi<:ll1 stanowią chałupy złożone z 6, 8, a nawet 9 pomieszczeń. W większości przypadków były to izby (do 5) i komory (do 4). Charakterystyczny jest znsięg tych wielov'.'l1ętrznych domów, które znajdujemy głównie w nad,,··jślańskich wsiach w Proszowickiem (okolice Brzeska Nowego), po drugiej stronie Wisły w rejonie Niepołomic oraz w pobliżu rzeki Raby, od Gdowa do Bochni. Z reguły były to wsie bogate, położone na żyznych gl\:'bach. liogólniając kwestię zasięgu wszystkich odmian planu dwutraktowego można powiedzieć, że chałupy te były charakterystyczne w szeroko pojętf] okolic~c Krakowa po Olkusz, Miechów na północy, Proszowice oraz widły Wisły i Raby na wschodzie, Myślenice, Wadowice na południu, a wzdłuż południowych brzegów Wisły do granic Sląska (ryc. 2, 4). Można suponować, że wszelkie przemiany w rozwoju budownictwa el WAP Kr., SI. NT 14, pl. 31; 64, pl. 1. �Ze 'tumów nad btldownlctwem ludowym 1O~l ludowego dokonały si0, najszybciej w okolicy Krakowa. Mogła tu oddziaływać architektura miejska czy pDdmiejska. Wydaje się, że rozprzestrzenienie się planu dwutraktowego przebiegało w dwu etapach. Wcześniej rozchodziła się i została przyjęta chałupa ze stajnią pod jednym dachem, później bez tej ostatniej. Dom ze stajnią miał - zdaje się - większą tendencję do rozprzestrzeniania się w kierunku północnym. Silnie zwartv zasięg wokół Krakowa oraz masowe występowanie tej chałupy w okolicach Wadowic i Oświęcimia mogłoby wskazywać, że w przypadku tych ostatnich regionów działał odwrotny prąd kulturowy, śląski, który niósł z sobą analogiczne cechy rozwojowe architektury wiejskiej. Przyponmicć warto, że właśnie wzdłuż południowych brzegów Wisły utrzymywała się konstrukcja sochowo-ślemieniowa, poligonalny sposób budowy stod6ł, które to zjawiska występowały m. in. również na Sląsku. Ponadto przenikonie ludovvych strojów o cechach śląskich na teren Oświęcimskiego i Wadowickiego świadczy o wschodnim kierunku kulturowych w:pływów śląskich. Kiedy doszło do wykształcenia się planu dwutraktowego i jego ekspansji na dalsze tereny? Odpowiedź na to pytanie jest niemożliwa do precyzyjnego określenia. Najwcześniejsza informacja o domu dwutraktowym pochodzi z końca XVII w. (Bieńczyce, 1697 r.) 22. Zapewne jednak plan, o którym mowa, znany był wcześniej, ale prawdop{)dobnie dopiero na koniec XVIII V/., ewentualnie początek XIX stulecia przypadło szerokie upowszechnienie się tej formy. Źródła nie dostarczają zbyt wielu przykładów tego rodzaju budownictwa u chłopów podkrakowskich. Wręcz przeciwnie, na całym terenie panowała chałupa jednotraktowa o dwu rodzajach planów, a mianowicie centralna o układzie sień-izb a-komora i pochodna od niej: stajnia-sień-izba-komora. Program dwutraktowy jako bardziej nowoczesny, spełniający szersze wymogi, wypierał jednotrakt. który pozostał powszechny na peryferiach ziemi krakowskiej i długo na góralszczyźnie. W podhalańskich wsiach, a także na przykładzie szeregu obiektów mieszkalnych na Źywiecczyźnie widać, że drugi trakt powstawał w XIX w. przez dostawianie komór wzdłuż izby białej i czarnej lub izby i komory. Nie znaczy to, że na początku ubiegłego stulecia w ogóle nie było dwutraktowych budynków. Zdarzały się, ale bardzo rzadko i tylko w niektórych wsiach. Np. w Poroninie w 1820 r. pięciu chłopów miało podwójne komory, u czterech zaś w obrębie domu były trzy izby. W Szaflarach tylko czterech miało domy z trzema lub czterema pomieszczeniami, w Zaskalu było takich właścicieli pięciu, w Białym Dunajcu czternastu, a w Murzasichlu siedmiu 23. Dane te dowodzą, że na początku XIX w. dwutrakJ. Bleniarz6wna, a chłopskie ,,~WAP Kr., St. NT 14, pl. 31. 22 prawa. Kraków 1954, s. 231-242. �no JERZY CZAJKOWSKI towy dom był na Podtatrzu zjawiskiem bardzo rzadkim i pozmeJszym aniżeli w pobliżu Krakowa. Mało prawdopodobne jest, by rozwój dwutraktu podhalańskiego odbywał się pod wpływem krakowskim, choćby dlatego, że w programie domu w tym rejonie pomieszczenia inwentarskie pozostawały poza obrębem mieszkania. Poza tym system rozwijania budynku wszerz przez dostawianie dobudówek (jaty) był w XIX w. obcy (lub już zapomniany) mieszkańcom nizin, występuje natomiast prawie we wszystkich góralskich grupach etnograficznych, a między innymi na sąsiedniej Słowacji. Zrozumienie wielu kwestii w dotychczasowej analizie jest może utrudnione, gdyż z konieczności pominięto olbrzymią większość wariantów i to zarówno jednotraktowych, jak i dwutraktowych. Nie będziemy również omawiać szerzej zasygnalizowanej na początku półtoratraktowej formy rozplanowania. Uogólniając od razu to 'zagadnienie powiemy tylko, że na omawianym terenie mamy do czynienia przede wszystkim z półtora traktem mieszkalnym, a więc takim rozplanowaniem, w którym po jednej stronie sieni jest izba i komora (lub 2 izby) ułożone równolegle do kalenicy, po drugiej zaś stronie sieni są pomieszczenia w układzie jednotraktowym. Istnieje szereg odmian tych chałup, zaś ich zasięg geograficzny pokrywa się w dużym stopniu z rozprzestrzenieniem chałup dwutraktowych, ale wyłącznie na zachodzie i południu. Wyraźna tendencja do rozwoju i przyjęcia podziału półtoratraktowego uwidoczniła się na obszarach podgórskich. Brak liczniejszych dowodów, na których można by oprzeć wnioskowanie o wykształceniu się tej formy planu. Można jedynie przypuszczać, że na omawianym terenie półtoratrakt jest wynikiem krzyżowania się starego układu jednotraktowego z później powstałym dwutraktem, a nie na zasadzie stopniowej ewolucji. Do takiej hipotezy sJdania nas specyficzny zasięg terenowy. Należy jednak zastrzec, że etnograficzny region Krakowskiego jest za mały, by wysunąć niepodważalne wnioski. Być może, że po porównaniu analogicznych zjawisk w całej południowej Polsce będzie możliwe ich wyjaśnienie. Na razie problem musi zostać otwarty. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/320994074ce34da5eadda19611a8aeef.pdf 7e0198138f85f6abe2a256d0e4ad681b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3761 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Subject The topic of the resource pszczelarstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3531 Title A name given to the resource Ozdobne ule skrzynkowe/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.206-210 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jerzy Czajkowski OZDOBNE II. 1. Ul malowany. pow. Brzesko. Wl. w Krakowie. Z u ż y w a n y c h przez pszczelarzy form u l i — ule skrzynkowe są formą najmłodszą, k t ó r a w ś r ó d ludu zaczęła r o z p o w s z e c h n i a ć się dopiero od k o ń c a X I X w . Zgodnie z n a z w ą , ul taki s k ł a d a się ze skrzynki zbitej /. desek, posiadającej kształt p r o s t o p a d ł o ś c i a n u zbu­ dowanego na podstawie p r o s t o k ą t n e j , rzadziej k w a ­ dratowej. Skrzynka ula wzniesiona jest zwykle nad po­ w i e r z c h n i ę ziemi dzięki czterem niezbyt wysokim nóżkom, k t ó r e niekiedy zastępują w b i t e w ziemię p a l i k i lub kamienie. Od g ó r y ule skrzynkowe zabez­ piecza dach najczęściej dwuspadowy; k r a w ę d z i e da­ chu, wypuszczone szeroko na z e w n ą t r z , o c h r a n i a j ą budyneczek od deszczu. Dachy p r z e w a ż n i e wykony­ wane s ą z desek, często dodatkowo nakrytych p a p ą lub gontami. Rzadziej użyty jest inny m a t e r i a ł , jak "blacha, d a c h ó w k a lub słoma, a jeszcze rzadziej — p ł a t y kory, k t ó r ą często nakrywano ule kłodowe. O p r ó c z dwuspadowych znajdujemy czasem dachy pół­ o k r ą g ł e lub czterospadowe, jak np. na ulu z Przybysławic. Podobnie jak to bywa z u l a m i plecionymi ze słomy lub u l a m i k ł o d o w y m i w y k o n a n y m i z pnia — tak i ule skrzynkowe są niekiedy traktowane w sposób dekoracyjny. Idea zdobienia u l i nie jest nowa. W y ­ daje się, że z p o c z ą t k a m i zdobienia m o ż n a z e t k n ą ć się już przy oznaczaniu w ł a s n o ś c i o w y m barci, prze­ c h o d z ą c y m na ulach kłodowych w mniej lub więcej 206 ULE SKRZYNKOWE Przybyslawice, Muz. Etnogr. skomplikowane wzory zdobnicze, co m o ż n a s p o t k a ć z a r ó w n o na terenie Polski jak i pobliskiej Słowacji. Jeśli chodzi o ule skrzynkowe, tendencje zdobnicze w y r a ż a j ą się niekiedy w sposobie traktowania ogól­ nej formy budynku. P r z y k ł a d e m jest np. ul z Przyb y s ł a w i c (pow. Brzesko), k t ó r e m u dano p o s t a ć wieży z poziomą g a l e r y j k ą umieszczoną w połowie wyso­ kości ( i l . 1), lub m a ł y u l dla k r ó l o w e j , wykonany przez Franciszka Markowskiego z M r o k o w a (pow. Garwolin), w k t ó r y m dwuspadowy, ł a m a n y dach autor z a o p a t r z y ł w w y m y ś l n ą , a ż u r o w a n ą s t e r c z y n ę , a cały budyneczek w s p a r ł od d o ł u na skomplikowanej pod­ stawie. Przyozdobianie u l i dekoracjami o charakterze architektonicznym ma u nas dość odległe tradycje. J u ż w pasiece Jana Dzierżonia, s ł y n n e g o t w ó r c y no­ woczesnego pszczelarstwa, z d a r z a ł y się ule ozdobione na szczytowych k r a w ę d z i a c h dwuspadowych d a s z k ó w (podobnie ozdobiony jest współczesny u l z Białego Boru, pow. Mielec — i l . 2). Niekiedy zdarza się, że na powierzchni ula w y s t ę ­ p u j ą dekoracje plastyczne wykonane t e c h n i k ą sny­ cerską. Na Podhalu spotyka się obecnie ule skrzyn­ kowe, k t ó r e na ś c i a n k a c h m a j ą w y r y t e cyrklowe ro­ zety i leluje, j a k b y przeniesione bezpośrednio z r y ­ zowanego s o s r ę b u ( i l . 3). Wzory wykonane s ą t u przy pomocy d ł u t a . Ryt nie jest głęboki, a w z ó r rodzimy, p o d h a l a ń s k i . Z tego samego terenu znany jest r ó w - �II. 2. Ul zdobiony rzeźbą. 1930 r. Wyk. Józef Mazur, Bobro­ wa, pow. Dębica. Wl. Władysława Cronia, Biały Bór, pow. Mie­ lec. II. 3. Ul zdobio­ ny ryzowaniem. Zaskok, pow. Nowy Targ. 2 nież (reproduKowany w pracy T. Seweryna') u l kło­ dowy z k o ń c a X I X w. z ryzowanymi m o t y w a m i r o ś ­ l i n n y m i i geometrycznymi, co w s k a z y w a ł o b y na ciąg­ łość tradycji w snycerskiej dekoracji powierzchni u l i . Prócz ozdób plastycznych wykonanych bezpośred­ nio na ścianie ula, spotyka s i ę r ó w n i e ż płaskorzeźbione dekoracje przymocowywane na jego ścianach, szczególnie z a ś przy otworze w l o t o w y m , czyli tzw. „oczku". Ozdoby takie dosyć często w y s t ę p u j ą j u ż na ulach k ł o d o w y c h , czego p r z y k ł a d y znamy z a r ó w n o z terenu P o l s k i j a k S ł o w a c j i , czy M o r a w . B y w a j ą wypadki, że — podobnie j a k ornamenty ryzowane — ozdoby te p r z e c h o d z ą ze starszych u l i k ł o d o w y c h na skrzynkowe. P r z y k ł a d e m może być nie istniejący j u ż dziś u l W ł a d y s ł a w a Gronia z Białego Boru, pow. Mielec ( i l . 2 ) . Ozdoby z tego ula, w postaci d w u rzeźbionych masek, z n a j d u j ą s i ę dziś w Muzeum" Etno­ graficznym w K r a k o w i e . Rzeźby te s ą bardzo ciekawe i zasługują na szczegółowy opis. Jedna z nich przed­ stawia twarz „ C h i ń c z y k a " , druga z a ś „Żyda". W y k o n a ł je Józef Mazur z Bobrowej (pow. Dębica) w roku 1937. 2 3 4 5 G ł o w ę „ C h i ń c z y k a " (wys. 24 cm, szer. 22 cm) cechuje spłaszczony nos, lekko s k o ś n e oczy, wydatne, ale płasko cięte usta z widocznymi z ę b a m i i szeroka, spłaszczona t w a r z o silnie zaznaczonych kościach po­ liczkowych. Realizm r z e ź b y p o w i ę k s z a j ą włosy, w y ­ r a ż o n e d r o b n y m i i gęstymi nacięciami na powierzchni drewna ( i l . 4). G ł o w a „Żyda", wykonana — podobnie j a k poprzed­ nia — z drzewa olchowego, potraktowana została przez r z e ź b i a r z a w sposób nieco groteskowy. Poszcze­ gólne elementy twarzy, jak nos. oczy, usta, s ą p e ł n e 1 T. Seweryn, Ludowa świecka rzeźba monumen­ talna, „ P o l s k a Sztuka Ludowa", 1955. nr 2, s. 69, ryc 3. Jw., s. 71, ryc. 5 1 6. R. Bednarik, Slovenske ule, Bratislava 1957, a. 104, 120. Np. pasieka z u l i k ł o d o w y c h ozdobionych mas­ kami w Muzeum w Roznovie 2 ekspresji. D u ż e oczy mają czarne, poszerzone źrenice, a siłę wzroku s k o n c e n t r o w a n ą w jednym punkcie podkreślają mocno zaznaczone l u k i b r w i o w e i b r w i . W olbrzymich, p ó ł r o z w a r t y c h ustach t k w i jeden z ą b . wykonany z gwoździa. G ó r n ą w a r g ę zdobią sumiaste wąsy, pomalowane, podobnie jak b r w i . czarna farbą. Najbardziej w y d a t n y m punktem twarzy jest krogulezy nos, k t ó r y w swej. podstawie odstaje od twarzy 6 c m . Jest on dorobiony z innego k a w a ł k a drewna l i i M Obie głowy przybite były (za u s z y ) do ścian ula. Zwyczaj przybijania u wlotu do ula figurek wy­ obrażających postacie ludzkie, orła, sowę, gęś. ko­ guta — T. Seweryn tłumaczy chęcią ochrony za war tości ula przed złodziejami ». Wydaje się jednak, że oprócz tego rodzaju w y j a ś n i e n i a m o ż n a by w z i ą ć [xxi uwagę również pragnienie pomnożenia dobytku w sposób magiczny; wydaje się to n i e w ą t p l i w e szcze­ gólnie w odniesieniu do postaci koguta, wiadomo bo­ wiem, że w magii ludowej gra on rolę czynnika w z m a g a j ą c e g o p ł o d n o ś ć ' . Ten sam cel mogło mieć umieszczanie Wlotu do ula w ś r o d k u między rozwar­ t y m i nogami przybitych na z e w n ą t r z ludzkich postaci. W czasach dzisiejszych magiczny charakter wspom­ nianych t u w y o b r a ż e ń zupełnie z a t a r ł się w ś w i a d o ­ mości pszczelarzy. Właściciel i ofiarodawca rzeźbio­ nych masek z Białego Boru. W ł a d y s ł a w Gron, i-oltj ich t ł u m a c z y ł w sposób bardzo prosty: ..podobało mi się j a k pszczoły wchodziły do gęby''. Daleko bardziej od u l i zdobionych p r z y pomucy technik snycerskich rozpowszechnione są na terenie Polski ule skrzynkowe barwnie malowane. Kiedy lei. zwyczaj p o j a w i ł się w ś r ó d pszczelarzy, trudno d o k ł a d 5 Odkryty w 1950 r. w czasie badan terenowych, prowadzonych przez Sekcję Badania F l a s t y K i Luo<>wej IS P A N w Krakowie. 3 4 8 7 T. Seweryn, op J. Gajek, L w ó w 1934. Kogut clt.. s w 77 wierzeniach ludowych. 20- �H. 4. Głowa Chińczyka. II. 5. Głowa Żyda. Rzeźby z ula. Biały Bór, pow. Mielec. Wyk. Józef Mazur. Bobrowa, pow. Dębica. II. 6. Ul malowany. Pielgrzymka, pow. II. 7. Ul malowany z pasieki Sebastiana Jurgów, pow. Nowy Targ. Gorlice. Górki. �I I U. 8. Ul malowany. Skawa Dolna, pow. Sucha. II. 9. Ul malowany. Lubla, pow. Strzy­ żów. 11. 10. Ul malowany. Ho­ la, pow. Włodawa. 11. 11. Ul malowany. Wandalin, pow. Opole Lubelskie. II. 12. Ul ma­ lowany. Niewino Stare. pow. Bielsk Podlaski. niej określić. Skoro jednak ule skrzynkowe rozpo­ w s z e c h n i a j ą s i ę na wsi dopiero pod koniec ubiegłego wieku, m o ż n a przypuszczać, że kolorowe zdobnictwo uli zjawiło się nie wcześniej niż ok. I wojny ś w i a t o ­ wej. Obecnie z malowanymi r ó ż n o b a r w n i e ulami skrzynkowymi spotykamy s i ę na terenie całej Polski, zawsze jednak s ą to b ą d ź pojedyncze pasieki ( K r a ­ kowskie, Rzeszowskie e t c ) , b ą d ź nawet pojedyncze ule w pasiekach. Nigdzie natomiast zwyczaj różno­ barwnego malowania u l i nie p r z y j ą ł s i ę tak szeroko, a b y ś m y go mogli n a z w a ć powszechnym. Często m ó w i się o t y m , że malowanie u l i jaskra­ w y m i kolorami ma na celu u ł a t w i a n i e pszczołom tra­ fienia do w ł a ś c i w e g o ula. Czy pszczoły istotnie potrze­ bują tego rodzaju ś r o d k ó w pomocniczych, wydaje się co najmniej w ą t p l i w e . Skoro pszczoła t r a f i a ł a do swo­ jej barci zagubionej w ś r ó d t y s i ą c a identycznych pra­ wie drzew w puszczy, skoro trafiała do swego ula w olbrzymich pasiekach podolskich, złożonych cza­ sem z setki i więcej jednakowych p n i , t y m bardziej potrafi z o r i e n t o w a ć s i ę w o b r ę b i e tych k i l k u u l i skrzynkowych, k t ó r e s k ł a d a j ą się dziś na p r z e c i ę t n ą pasiekę. Przeloty pszczoły rzadko p r z e k r a c z a j ą od­ ległość 3—4 k m od ula. Dzięki przeprowadzonym badaniom nad życiem pszczół wiemy, że posiadają one d o s k o n a ł ą p a m i ę ć miejsca . że z w r a c a j ą u w a g ę na znaki orientacyjne, j a k gałęzie, kołki, d e s k i , nie 8 9 8 K . Frisch, Zycie pszczół. s. 51, 65. St. Mendrala, Pszczoły, Warszawa 1947. s. 249. 9 Warszawa [bez daty], m ó w i ą c j u ż o prawdziwych znakach topograficznych, jak domy, drzewa i t p . Większe bodaj znaczenie od orientacji wzrokowej ma u pszczół doskonale rozwinięty zmysł powonienia. P o m i j a j ą c jednak to ostatnie, z w r ó ć m y u w a g ę na spo­ sób reagowania pszczół na barwy. Jest dowiedzione, że w i d z ą one kolory, nieco inaczej jednak n i ż oko człowieka. Nie r e a g u j ą na fale długości ponad 650 m i l i m i k r o n ó w , natomiast w y c h w y t u j ą fale ultrafioletowe długości 365—300 m i l i m i k r o n ó w , k t ó r e nie są j u ż do­ s t ę p n e dla oka ludzkiego. W kolorach w y g l ą d a to n a s t ę p u j ą c o : w i d z ą „[...) na pewno kolor żółty, błę­ k i t n y i biały, przy czym biel o ł o w i a n a wydaje się pszczołom jako biała l u b jasnoszara, zaś na biel cyn­ kową, t y t a n o w ą i t i t o f a n o w ą reagują tak samo j a k na niebieskozieloną. Podobnie j a k żółty, w i d z ą t a k ż e kolor zielony. P o m a r a ń c z o w y i cynober wydaje się pszczołom jako ś r e d n i o i ciemnobrunatny", kolor czer­ wony widzą jako czarny, a na purpurowoczerwony. m a j ą c y d o m i e s z k ę niebieskiego i fioletowy reagują j a k na ś r e d n i o i ciemnoniebieski, biel zaś w naturze widzą jako niebieskozieloną . 10 Mając w ten sposób w y ł o ż o n ą reakcję pszczół na kolory, widzimy, że malowanie u l i może m i e ć pewien sens racjonalny. Z drugiej strony, nie jest to bez­ względnie konieczne, gdyż — j a k mówi K Frisch — „zapach jest d l a pszczół bardziej p r z e k o n y w a j ą c y " . 1! 10 11 ich życie i Jw., s. 246, 249, 250; K . Frisch. op. cit.. s. 53. K . Frisch. op. cit.. s. (if). produkty. 209 �T a k ż e wiele najnowszych p o d r ę c z n i k ó w pszczelarskich malowanie u w a ż a g ł ó w n i e za sposób konserwacji ula, n a d a j ą c y m u estetyczny w y g l ą d lub c h r o n i ą c y przed d z i a ł a n i e m słońca (malowanie na b i a ł o ) . Obecnie d u ż y procent pszczelarzy ludowych korzy­ sta z l i t e r a t u r y fachowej (periodyki, książki), s t ą d też p o g l ą d y ich na znaczenie malowanych u l i nie różnią się zbytnio o d naukowych, tak j a k i metody hodowlane nowoczesnego, racjonalnego pszczelarstwa. Charakter malatur na ulach wskazuje ponad w s z e l k ą w ą t p l i w o ś ć , że na plan pierwszy w y s u w a j ą się tu momenty estetyczne. W dotychczasowej literaturze poświęconej sztuce ludowej nie spotykamy pracy po­ święconej malaturom na ulach, m a ł o też uwagi po­ ś w i ę c a n o temu zagadnieniu w czasie b a d a ń tereno­ wych. T y m w i ę k s z ą w a g ę posiadają dla nas m a t e r i a ł y zebrane z tego zakresu przez Sekcję Badania Plastyki Ludowej IS P A N w K r a k o w i e (posłużyły one r ó w n i e ż za o s n o w ę przy opracowaniu niniejszego szkicu). I2 Na podstawie posiadanych m a t e r i a ł ó w ilustracyj­ nych i opisów, w ś r ó d malowanych u l i skrzynkowych wydzielić m o ż n a k i l k a grup, różniących się od siebie sposobem r o z w i ą z a n i a dekoracji malarskiej. Najlicz­ niejszą n i e w ą t p l i w i e g r u p ę s t a n o w i ą ule, k t ó r y c h skrzynka posiada ś c i a n y jednolicie pomalowane na r ó ż n e kolory, np. front na niebiesko, boki na b r ą z o w o czy biało. W grupie tej odmiennym kolorem pod­ k r e ś l a się k r a w ę d z i e b r y ł y budynku, deseczkę poniżej „oczka", czasem p r o s t o k ą t n e pola zdobnicze, k t ó r e s t a n o w i ą pojedyncze ściany, dzieli się na d w i e r ó ż ­ nego koloru powierzchnie, s t y k a j ą c e się ze sobą w z d ł u ż p r z e k ą t n i . Trudno jest oczywiście rozstrzygnąć, w jakiej mierze w tej grupie malownych u l i malatura w y n i k a z podniet estetycznych, a w jakiej jest w y r a ­ zem potrzeb czysto praktycznych, j a k chęć konserwacji drewna czy też u ł a t w i e n i e orientacji pszczołom. D r u g ą g r u p ę s t a n o w i ć b ę d ą ule, na k t ó r y c h po­ wierzchni, zagruntowanej t y m czy i n n y m kolorem, p o j a w i a j ą się elementy o n i e w ą t p l i w i e dekoracyjnym charakterze. W ś r ó d tych u l i pewna, dosyć zresztą p o w a ż n a część zdobiona jest w sposób abstrakcyjny, przy pomocy rytmicznie rozplanowanych e l e m e n t ó w geometrycznych. Najprostszym p r z y k ł a d e m z tej grupy będzie ul z Pielgrzymki (pow. Gorlice), k t ó r e g o po­ wierzchnia pokryta jest w całości równomiernie rozłożonymi niebieskimi kropkami ( i l . 6). Z w y k l e de­ koracja w tej grupie u l i bywa jednak bardziej skom­ plikowana, co w y r a ż a się z a r ó w n o przez z r ó ż n i c o w a ­ nie kolorów tła, j a k i przez szerszy wachlarz elemen­ t ó w zdobniczych, w ś r ó d k t ó r y c h obok kropek poja­ w i a j ą się t r ó j k ą t y i półkola ( i l . 7) lub starannie roz­ planowane motywy pasowe złożone z ł u k ó w ( i l . 8), co upodobnia ten u k ł a d ornamentu do n i e k t ó r y c h u k ł a d ó w w y s t ę p u j ą c y c h na żelaznych okuciach. I n n ą g r u p ę s t a n o w i ą ule, na k t ó r y c h powierzchni znajdujemy m o t y w y r o ś l i n n e lub antropomorficzne. M o t y w y r o ś l i n n e b y w a j ą b ą d ź silnie zgeometryzowane, j a k to m o ż n a s t w i e r d z i ć na ścianie ula z L u b l i (pow. Strzyżów, i l . 9), b ą d ź traktowane w s p o s ó b schema­ tyczny, ale m i m o to z pewnym zacięciem realistycz­ n y m ( i l . 10). Tematyka figuralna z a r ó w n o antropoj a k i zoomorficzna nie b y ł a dotychczas notowana w m a t e r i a ł a c h d o t y c z ą c y c h u l i malowanych. Raz jeden tylko na frontowej ścianie ula z Wandalina (pow. Opole Lubelskie) spotkano kompozycję d e k o r a c y j n ą , k t ó r ą s t a n o w i ą d w i e umieszczone nad sobą, w ą s a t e twarze ludzkie, wykonane w sposób skrajnie sche­ matyczny ( i l . 11). Czasem zdarza się, że m o t y w y geometryczne oraz mniej lub więcej dekoracyjnie traktowane motywy r o ś l i n n e w y s t ę p u j ą na malowanych ulach obok siebie. Spotykamy się z t y m w pasiece z M r o k o w a (pow. Garwolin), k t ó r e j ule odznaczały się nie spotykanym wprost bogactwem malarskiej dekoracji. Pasieka ta ma zresztą z u p e ł n i e w y j ą t k o w y charakter, podobnie j a k i jej t w ó r c a , niedawno z m a r ł y Franciszek So­ chacki. 1 3 Z e w n ę t r z n e p o d o b i e ń s t w o ula skrzynkowego do domu mieszkalnego prowokuje niejako, aby je t y m bardziej p o d k r e ś l i ć przez odpowiednie malowanie. S t ą d na ś c i a n a c h u l i spotyka się malowane okna, za­ rysy murowanego fundamentu ( i l . 12), a w wypadkach, gdy budynek ula wykonany jest w kształcie np. wieży (il. 1), c a ł e ściany malowane są w sposób m a j ą c y n a ś l a d o w a ć bloki kamiennego m u r u . D o b ó r i zestawienie k o l o r ó w zależą od i n d y w i ­ dualnego podejścia pszczelarzy-malarzy. Pytany o to pszczelarz z Podhala w y r a z i ł się w ten s p o s ó b : „pszczoły l u b i ą te kolory na ulach, k t ó r e najczęściej s p o t y k a j ą w przyrodzie". Jest to zupełnie naturalne, ale niezgodne z i n t e n c j ą : „ m a l u j e m y po to, by pszczoła ł a t w i e j z n a l a z ł a d r o g ę p o w r o t n ą do ula", podczas gdy stosowanie k o l o r ó w najczęściej spotyka­ nych w przyrodzie powinno raczej u t r u d n i a ć owadowi trafienie do swego ula. Sądząc z przeprowadzonych r o z m ó w i obserwacji, najczęściej stosowanymi kolo­ rami s ą : niebieski, zielony, żółty i , o dziwo, kolor czerwony, to jest ten, którego pszczoła nie rozpoznaje, w i d z ą c go jako czarny. Wymienione kolory w y s t ę ­ p u j ą w najrozmaitszych odcieniach. Poza t y m spo­ tykamy kolory: brązowy, biały, czarny, różowy, fio­ letowy i inne. O b s e r w u j ą c rozwój malatur na ulach skrzynko­ wych, u c h w y c i ć m o ż e m y c i e k a w ą ewolucję, k t ó r e j proces bynajmniej nie został jeszcze zakończony. W i ­ dzimy bowiem, j a k z prostego pokrywania powierzchni ula farbą, podyktowanego przede wszystkim momen­ tami praktycznymi, zaczyna p o w s t a w a ć nowa gałąź ludowej sztuki dekoracyjnej. 12 [Zbiór.] Pszczelarstwo, Warszawa 1951, s. 71; rzbior.] Poradnik Pszczelarza, Warszawa 1952, s. 135; M . Janiszewski, Ule i sprzęt pasieczny, Warszawa 1957, s. 24. 13 W jednym z najbliższych n u m e r ó w p o ś w i ę c i m y temu t w ó r c y specjalny a r t y k u ł . Red. Fot: Jerzy Czajkowski — il. 6, 7, 11; Stefan Deptuszewski — il. 1, 4, 5, 8, 9, 12; Maria Przeździecka — il. 3, 10, — il. 2; Michał Maśliński � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/02a57f68ead248ede6482af45c153bcf.pdf e7254e6de5d2d8ac759905f3178f76fc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4098 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 Subject The topic of the resource wycinanka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3825 Title A name given to the resource Wycinanki kielecko-radomskie / Sztuka Ludowa - Konteksty 1956 t.10 z.4-5 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1956 t.10 z.4-5 ;s.228-240 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czajkowski, Jerzy Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WYCINANKI ( Z materiałom KIELECKO-RADOMSKIE zebranych m czasie badań terenu) JERZY Celem niniejszej pracy jest rozpatrzenie i zanali­ zowanie sztuki wycinankarskiej w tej części woje­ wództwa kieleckiego, którą od strony zachodniej za­ m y k a Nida, od płn.-zach. Radomka, a od strony wschodniej — Wisła. Teren ten w czasie badań prowadzonych przez Sekcję Badsnia P l a s t y k i Ludowej PIS dostarczył materiału z około 60 w s i należących d o 7 powiatów Busko, Kielce, Opatów, Sandomierz, Radom, Stara­ chowice, Kozienice. Przebadanie t a k dużej ilości w s i pozwala już na pewne uogólnienia. Analogie i chronologia są t u t a k bliskie, że wyciągnięte w n i o s k i wydają się słuszne. Wycinanka papierowa na terenie województwa kieleckiego znana jest od dość dawna, przynajmniej od 100 l a t . Stwierdzoną datą j e j istnienia są lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia. Siedemdziesiąt i więcej l a t liczące i n f o r m a t o r k i twierdzą stanowczo, że i c h m a t k i wykonywały już w y c i n a n k i ; zaznaczają przy t y m , że dawniej było wycinanek o wiele więcej Ryc. 228 1. Kolor niebieski, CZAJKOWSKI niż obecnie. Przypuszozać można, że powstanie wy­ c i n a n k i na t y m terenie zbiega się z rozpowszech­ nieniem na w s i kolorowego „glansowanego" papieru. Ozdabianie wnętrz domów w y c i n a n k a m i było po­ wszechne w całym Kieleckiem i Radomskiem; za­ chodziły t u jedynie różnice ilościowe. We wsiach p o w i a t u kozienickiego (Radomskie) przed I wojną światową każdy niemal d o m krył w s w o i m wnętrzu liczne kolorowe w y c i n a n k i . Natomiast w powiatach południowo-wschodnich w y c i n a n k a pojawiała się o wiele rzadziej, względnie była zjawiskiem tak krót­ kotrwałym, że często starzy ludzie mający 70 lat nie pamiętają j e j . Pierwsza w o j n a światowa, która w e wszystkich dziedzinach życia wiejskiego spowodowała olbrzymie zmiany, i w t y m dziale k u l t u r y ludowej uczyniła duży w y ł o m Już w pierwszych latach w o j n y w y ­ c i n a n k i zaczęły gwałtownie zanikać. Ostatecznego ich pogromu dokonano w pierwszych latach po za­ kończeniu I w o j n y światowej, k i e d y t o odradzający się przemysł zarzucił wieś s w o i m i w y t w o r a m i . Miej- średnica 20 cm i 34,5 cm. Wyk. Katarzyna Kozienice, r. 1953. Zyzek lat 60. Strykowice, pow. �Ryc. 2. Kolor fioletowy, średnica 17,5 cm. Wyk. Marla Kowalczyk, lat 52. Wola Solecka, pow. Starachowice, r. 1953. Ryc. 4. Kolor bordo, średnica 17,5 cm. Wyk. Janina Żdżalik, lat 25. Strykowice, pow. Ko­ zienice, r. 1953. Ryc. 6. Kolor czarny, średnica 18 cm. Wyk. Ma­ ria Swiostek, lat 40. Krzyżanowice, pow. Sta­ rachowice, r. 1953. Rys. 3. Kolor czarny, średnica 18 cm. Wyk. Ka­ tarzyna Zyzek, lat 60. Strykowice, pow. Ko­ zienice, r. 1953. Ryc. 5. Kolor fioletowy, średnica 21 cm. Wyk. Katarzyna Mroczek. Brzozowa, pow. Opatów, r. 1953. Ryc. 7. Kolor czarny, średnica 17,5 cm. Wyk. Maria Swiostek, lat 40. Krzyżanowice, pow. Starachowice, r. 1953. 229 �CECYLOWKA (^BRZOZA WÓLKA BRZÓZKA L Ol JASTRZĘBIA (fAJASTRZ R A D £% 0 JEDONIA M MOLENDY GR 00EK ^ o W A ° A tór^ SUCHAO PUŁAWY WYBRANA OSTRYKOWiCE KLONOWEJ BARTODZIEJE ZAMOSC TC7ÓW HODRZEJOWICE CHOTYZIŁ O KRZYŻANOWIC :?A WOLA SOLECKA MIRZEC O SADKOWICE O MARUSZOW o R0K6t C) ODŁAZIE O JAWORZE O,. lACZNA OSTROW.CC \ O KIELCE Ęfi WOLA S U K b w CHAŁUPKI JACMOWA CISÓW O O BUSKO O .OPATÓW CE.SICE O kOPATNO ZbOTA O /RUDKI .PIŃCZÓW o g R 0 N l S Ł A W Ó W DRYGULEC *BIELINY GNOJNO JUDKÓW O JEZIORKO ° * (WOLA MORAWICKA BRZOZOWA MOSTKI SANJJOMIERZ SZEWCE ŚWIĄTNIKI 0 O DOBRA SKADLA C Z Y H A Ł A ) RYTWIANY oTUCZCPY \S, SUHSLAWICE w: WYCINANKA WE WSCHODNIEJ CZESCI WOJ. KIELECKIEGO o NIE ROBIONO WYCINANEK O ROBIONO WYCINANKI 00 0X 1920 R O WYCINANKA ISTNIAŁA 00 I WOJNY ŚWIATOWEJ • WYKONUJE SIE WYCINANKI 00 CZASÓW OBECNYCH �sce wycinanki zajmują teraz tandetne, papierowe makatki fabryczne. Drugim niezmiernie ważnym czynnikiem bezpo­ średnio wpływającym na zanik w y c i n a n k i papiero­ wej jest rozwój amatorszczyzny przejawiający się w masowym zawieszaniu ścian m a k a t k a m i z różnego rodzaju kotkami, ptaszkami, k w i a t k a m i itp., r o b i o ­ nymi ze słomy czy kolorowych szmatek l u b m a l o ­ wanymi olejnymi f a r b a m i na tkaninie. M a k a t k i t e ­ go rodzaju wzorowane są n a ręcznych l u b fabrycz­ nych wyrobach miejskich i są klasycznym przykła­ dem inwazji na wieś drobnomieszczańskiego gustu. W okresie międzywojennym spotykamy się z pró­ bami reaktywizacji w y c i n a n k i ludowej w niektórych wsiach, gdzie były szkoły. W większości wypadków próby te nie są udane. Dziewozęta chodzące do szkoły wykonują wycinanki bądź w ramach godzin szkol­ nych, bądź też — rzadziej — w domu. Z chwilą j e ­ dnak, gdy opuszczą szkołę, zapominają o n i c h z u ­ pełnie lub prawie zupełnie. F a k t ten między i n n y m i obserwujemy w Czarnoleski, Wilczowoli (pow. K o ­ zienice), czy w Strykowicach (pow. Kozienice), gdzie od roku 1924 aż do w y b u c h u I I w o j n y światowej nauczyciel tamtejszy M a r k i e w i c z na lekcjach robót ręcznych wprowadzał w y k o n y w a n i e wycinanek. Na podstawie wypowiedzi ustnych sądzić można, że szkoła na t y m terenie wywarła pewien wpływ na rozszerzenie się nowego f o r m a t u w y c i n a n k i , a mianowicie wycinanki k w a d r a t o w e j . Być może, że i to oddziałało na zamieranie f o r m t r a d y c y j n y c h tego działu sztuki ludowej. W y c i n a n k i stare (sprzed I wojny światowej) były przeważnie nieduże, k o ­ liste, natomiast wycinane po I wojnie są znacznie większe, z całego arkusza „glansowanego papieru'' i przeważnie kwadratowe. Niektóre w y c i n a n k a r k i wprost twierdzą, że t a k j e uczono w szkole. Stare wycinankarki, względnie te, które przejęły tę sztukę od swych matek, mają technikę odmienną niż mło­ de, które nauczyły j e j się w szkole. Szkoła wprowadziła też uprzednie rysowanie wzoru na złożonym już papierze, podczas gdy dawniej cię­ to przeważnie „na oko", bez rysowania. Inna różnica między s t a r y m i a młodymi w y c i n a n karkami dotyczy narzędzia pracy: t a m t e posługiwały się nożycami do strzyżenia owiec, te — często małymi nożyczkami, a nawet końcem noża l u b żyletką. W y ­ cinanie nożycami do strzyżenia owiec m a tę wyższość nad narzędziami stosowanymi przez młode pokolenie, że pozwala pracować o wiele dłużej bez obawy o d gniecenia sobie palców. Przed pierwszą wojną światową dominowały w w y ­ cinance kielecko-radomskiej m o t y w y abstrakcyjne. Ryc. 8. Kolor fioletowy, średnica kola 6,5 cm, dłu­ gość wstęg 26 cm. "Wyk. Katarzyna Zyzek, lat 60. Strykowice, pow. Kozienice, r. 1953. 231 �1 \ t*\ ą C f 1 / I v \ / i / V • / Ryc. 20. Kolor zielony, średnica 37 cm. Wyk. Bdzikot. Wybraniec, pow. Kozienice, r. 1952. Ryc. 12. Kolor fioletowy, średnica 35 cm. Wyk. Teodozja Byzdra. Czarnolas, pow. Kozienice, R, 1953. Ryc. 14. Kolor jasnoniebieski, średnica 38 cm. Wyk. Józef Mika, lat 73. Brzoza, pow. Kozienice, r. 1953. 232 Ryc. I I . Koto?- zielony, średnica 35 cm. Wyk. Bd-zikot. Wybranice, pow. Kozienice, r. 1952. Ryc. 13. Kolor różowy, średnica 35 cm. Wyk. Maria Kowalczyk, lat 52. Wola Solecka, pow. Starachowice, r. 1953. Ryc. 15. Kolor Zuchowska. czerwony, średnica 35 cm. Wyk. Jedlanka, pow. Kozienice, �Ryc. 16. Kolor czerwony, średnica 35 cm. Wyk. Zofia Konofalska, lat 45. Wólka Brzózka, pow. Kozienice, r. 1953. ' r A <A » * ' P jr \ cc L ^ i nifAiiiiii Hk «» y l i W « j»w| r € lar >> . .,11» |V # <«i << • Ą A Ryc. 17. Kolor czerwony, średnica 32 cm.. Wyk. Józefa Jakubczyk, lat 65. Sadkowice, pow. Starachoioice, r. 1953. • Vi % J Ti* •fis. A V'II *•->• y > Jl ^Sl Ryc. 18. Kolor, czarny, średnica 34 cm. Bronisława Siwielec, lat 50. Brzozowa, Opatów. Wyk. pow. Ryc. 19. Kolor bordo, średnica 35 cm. Wyk. Maria Milczyńska. Zamość, pow. Kozienice, r. 1953. Ryc. 20. Kolor czerwony, średnica 33 cm. Wyk. Zofia Konofalska, lat 45. Wólka Brzózka, pow. Kozienice. Ryc. 21. Kolor pomarańczowy, średnica 34 cm. Wyk. Kazimiera Skóra, lat 64. Dąbrowa Jastrząbska, pow. Radom, r. 1953. �•*V' * 2 «r# , J k Ryc. 22. Kolor niebieski, średnica 35 cm. Wyk. Kazimiera Skóra lat 64. Dąbrowa Jastrząbska, pow. Radom, r. 1953. wił-- ' ¿Vi. %* *• Ryc. 23. Kolor Janina Sikora, *4. . kj. • *A»*#;J » ,' 4 * "• * czerwony, średnica 37 cm. Wyk. lat 16. Chotyzie, pow. Staracho­ wice, r. 1953. ' '»¿A'* Ryc. 24. Kolor fioletowy, średnica 36 cm. Wyk. Janina Sikora, lat 16. Chotyzie, powJ Stara­ chowice, r. 1953. Ryc. 25. Kolor czerwony, średnica 35 cm. Wyk. Janina Sikora, lat 16. Chotyzie, pow. Stara­ chowice, r. 1953. 5|Wc • :<>s<3S Ryc. 26. Kolor fioletowy, średnica 35 cm. Wyk. Janina Zdżalik, lat 25. Strykowice, pow. Ko­ zienice, r. 1953. 234 Ryc. 27. Kolor bordo, średnica 35 cm. Wyk. Stanisława Molenda. Czarnolas, pow. Kozienice, r. 1953. �V> & . •" - „ » r » » » • - #i 'j.-* 4^ ****** * *. Ryc. 30. Kolor fioletowy, średnica 35 cm. Wyk. Janina Podsiedlich, lat 23. Skadla, pow. Busko, r. 1951. Wyjątkowo t y l k o spotkać można było m o t y w y r o ­ ślinne oraz częstsze o d n i c h wyobrażenia antropomorficzne zwane powszechnie „lalkami", l u b j a k w Modrzejowicach (pow. Radom) — „pannami", czy zwierzęce, jak kury, k o g u t k i i inne p t a k i . W okresie międzywojennym „lalki", k u r y , k o g u t k i stały się rza­ dsze, a dziś motywów zwierzęcych prawie całkiem się nie spotyka. Miejscem zawieszania wycinanek była i jest zazwy­ czaj ściana główna, naprzeciw d r z w i , pobliże obra­ zów świętych, okien, d r z w i oraz b e l k i stropowe, gdzie umieszcza się w y c i n a n k i bądź na f r o n t o w y c h licach, tak aby rzucały się w oczy po wejściu do izby, bądź też od dołu. W Chotyziach (pow. Staracho­ wice) wieszano j e wokół izby po trzy (000 000 000 000 000). W y c i n a n k i kwadratowe wieszano poje­ dynczo bądź krawędziami zwróconymi równolegle do krawędzi ścian, bądź też j e d n y m rogiem k u górze. W t y m d r u g i m w y p a d k u wieszano je rzędem, czyli -.'«' 'I?» * Ryc. 31. Kolor fioletowy, średnica 35 cm. Wyk. Janina Podsiedlich, lat 23. Skadla, pow. Busko, r. 1951 „w ślad", j a k mówią w Brzozowej (pow. Opatów), tak że stykały się bocznymi rogami. U l u b i o n y m i k o l o r a m i wycinanek na omawianym terenie wydają się głównie: czerwony, zielony, nie­ bieski, różowy, co zresztą n i e wyklucza zupełnie stosowania również i n n y c h kolorów. Zaznaczyć t y l k o należy, że k o l o r czarny był niezmiernie rzadko uży­ wany i , j a k twierdzą i n f o r m a t o r k i , niemile widziany. Prawdopodobnie na terenie Kielecczyzny znane były również kolorowe w y k l e j a n k i , których ślady zachowały się do dziś w Sławczynie, pow. Kozieni­ ce (ryc. 29). Z p u n k t u widzenia f o r m y w y c i n a n k i kielecko-radomskie dzielą się na 3 grupy: 1. o układzie c e n t r a l n y m wieloosiowym, 2. o układzie jednoosiowym, 3. o układzie jednoosiowym r y t m i c z n i e się powta­ rzającym, czyli pasowym. 235 �Grupę wycinanek o układzie centralnym wieloosio­ w y m możemy dla dokładniejszego zanalizowania p o ­ dzielić dodatkowo na dwie podgrupy. W jednej p o d ­ grupie omówimy w y c i n a n k i „typu starego", natomiast w drugiej w y c i n a n k i „młodsze", przeważnie k w a d r a ­ towe. Do podgrupy pierwszej należą w y c i a n k i na ogół niewielkie, o kształcie przeważnie k o l i s t y m . Jest to właśnie stara wycinanka kielecko-rądomska, która zaginęła w czasie I w o j n y światowej. Średnica w y ­ cinanek w tej podgrupie wynosi najczęściej 6—17 cm, nie przekracza zaś 20 cm. Prawie zawsze papier Ryc. 32. Kolor Ryc. 33. Kolor 236 fioletowy, składany był 8 razy, co powodowało wyraźne za­ znaczenie 8 osi, rzadziej zdarzało się składanie w szesnastkę. Cięcie było t u na ogół dość prymitywne i grube. W y c i n a n k i te sugerują, że wykonawczyni brała wzór z koła do wozu, co zresztą zgodne jest z no­ menklaturą ludową („koło", „śpryoha"). Wyraźnie uwidacznia się to na ryc. 1, 2, 3, 4. Częstymi ele­ mentami w y c i n a n k i występującymi w środku i na promieniach są ażurowe trójkąty. Brzeg wycinanki prawie zawsze wykańczają trójkąty, trapezy itp. niebieski, wys. 10,5 cm. Wyk. Krawiec pow. Kozienice, r. 1953. wys. 19 cm. Wyk. Helena Wilkowa, lat 63. Czarnolas, lat 5 7 . Tczów, pow. Kozienice, r. 1953. �Ryc. 34. Kolor niebieski, wys. 14 cm. Wyk. Maria Walszczyk, lat 35. Tczów, pow. Kozienice, r. 1953. łnTTnffnF Ryc. 35. Kolor czarny, wys. 16,5 cm. Wyk. Janina Niezmiernie rzadkie są wśród wycinanek starego t y ­ pu motywy roślinne, mp. liście (ryc. 4 i 8). Można również spotkać, choć rzadko, w y c i n a n k i typu ośrodkowego, które nie posiadają f o r m y koła, ale kształt, np. wieloramiennej gwiazdy czy małych kwadratów o profilowanych brzegach. Podsumowując w n i o s k i stwierdzamy, że kieleckoradomska wycinanka ośrodkowa starego t y p u jest w zasadizc k o l h t a , wzór m a przeważnie abst.-akeyj ry wykonanie jej cechuje dość znaczny p r y m i t y w i z m . Dzisiaj wykonują czasami tego rodzaju w y c i n a n k i , ale bardzo rzadko i to zazwyczaj na „bawitko", tzn. dla zabawy. Podgrupa druga obejmująca w y c i n a n k i młodsze nie jest już taka jednolita i można wśród niej wyróżnić trzy odmiany. W pierwszej wyodrębnimy t u k i l k a wycinanek z powiatów: radomskiego, kozienickiego, staracho­ wickiego i opatowskiego, w których daje się zau­ ważyć łączenie nowej formy, tzn. dużej k w a d r a t o ­ wej (wg nomenklatury ludowej „kanciaste") i młod­ Zdżalik, lat 25. Strykowice, pow. Kozienice, r. 1953. szych elementów zdobniczych ze starszymi. Wykona­ nie samego wzoru jest niezwykle proste, bez śladów jakiegokolwiek złagodzenia ostrości zacięć. Bardzo wyraźnie uwidacznia się to w d w u wycinankach zdjętych ze ściany izby. w Wybranicach (pow. K o ­ zienice), a przedstawionych na ryc. 10 i 11. Obie wykonane zostały z papieru zielonego przez miesz­ kankę Wybranie ob. Bdzikot w r. 1952. W obu też w i d z i m y bardzo podobny wzór, t j . nie spotykane d a ­ wniej liście dębowe wierzchołkami skierowane k u środkowi, skąd w regularnych odstępach wybiegają krótkie promienie nawiązujące do dawnych „śprych" od koła. Wycinanka przedstawiona na ryc. 11 ma w środku dodatkowo przerywany obwód koła i r o ­ zetkę o 8 listkach jako akcent centralny. Inne w y c i n a n k i w tej grupie, np. fioletowa w y ­ cinanka z Czarnolasu (pow. Kozienice) wykonana przez Teodozję Byzdrę { r y c 12) oraz druga, w k o ­ lorze różowym (ryc. 13), z W o l i Soleckiej (pow. Sta­ rachowice) wykonana przez Marię Kowalczyk (lat 52) nie posiadają elementów roślinnych, a całość jest t u 237 �Ryc. 36. Kolor różowy, wys. 7 cm. Wyk. Maria Kowalczyk, niezmiernie uboga pod względem kompozycyjnym. Wyraźnie uwidaczniają się w nich cztery pola, z któ­ rych każde stanowi d l a siebie zamkniętą całość. Odmianę drugą w tej podgrupie stanowią z w y ­ jątkiem jednej rozety również w y c i n a n k i „kancia­ ste", które jednak w przeciwieństwie do omówio­ nych poprzednio mają przy nowej formie także nowe m o t y w y i i n n y układ w z o r u . Wszystkie w y c i n a n k i (oprócz przedstawionej na ryc. 14) mają kształt k w a ­ dratowy, przy czym część ich posiada jednolitą ramę zamykającą całość (ryc. 15, 16, 17, 18, 19), w innych natomiast r a m a t a jest bardzo silnie profilowana, skutkiem czego odnosi się wrażenie, że nie części skrajne, ale środek w y c i n a n k i jest bardziej spoisty (ryc. 20, 21, 22). Cechą wszystkich wycinanek tej odmiany jest sto­ sunkowo znaczny ażur oraz (u większości) m o t y w y roślinne (ryc. 17, 19, 20, 21, 22), najczęściej w postaci TI pow. Starachowice, r. 1953. liści (ryc. 20, 21, 22); nie wyklucza to jednak mo­ tywów geometrycznych. Ostatnią odmianę tej podgrupy stanowią wyci­ nanki (pow. Kozienice i Starachowice) przedstawione na r y c . 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, o kształcie wyłącz­ nie k w a d r a t o w y m . Ta grupa wycinanek r o b i wraże­ nie „lekkich": jednolita, nieprofilowana rama w porównaniu do wycinanek wyżej omówionych jest wąska; niezwykle mocny ażur uzyskują one przez wprowadzenie m o t y w u nieregularnej siatki l u b ko­ r o n k i , co jest niewątpliwie naśladownictwem współ­ czesnych robótek haftowanych czy koronkarskich. Na siatkę niejako narzucone są m o t y w y roślinne w postaci liści dębu, wierzby, kwiatów l u b całych ga­ łązek bzu. Niektóre w y c i n a n k i zamiast liści mają wycięte nieduże kółka, n a które naklejano mniejsze kolorowe krążki (ryc. 29). Interesującym elementem widocznym na jednej z wycinanek (ryc. 31) a nie spotykanym gdzie i n - Ryc. 37. Kolor czarny, wysokość 13 cm. Wyk. Janina Żdżalik, lat 25. Strykowice, pow. Kozienice, r. 1953. Ryc. 38. Kolor niebieski, wysokość 25 cm. Wyk. Rozalia Pyciarz, lat 41. Strykowice, pow. Kozienice, r. 1953. 238 lat 52. ' o l a Solecka, �SIAIAIAIAIAIAIA^ Ryc. 39. Kolor fioletowy, Ryc. 40. Kolor fioletowy, Ryc. 41. Kolor fioletowy, wys. 8 cm. Wyk. Bronisława Siwielec, wysokość 8 cm. Wyk. Bronisława r. 1953. lat 50. Brzozów, Siwielec, wysokość 9 cm. Wyk. Bronisława Siwielec, dziej są jabłka. Wycinankę tę wykonała Janina P o d siedlich ur. w r. 1933 w Skadlach, pow. Busko. W y c i ­ nać nauczyła się w Rączycach i zdobi swoje miesz­ kanie wycinankami o d r o k u 1960. W y c i n a n k i j e j łatwo odróżnić od innych po wieloramiennych gwiazdach stanowiących p u n k t środkowy całości. Bardzo podobne w y c i n a n k i znajdujemy w G n o j nie, pow. Busko, wykonane jednak n i e na miejscu, ale w Skadlach. W samym Gnojnie n i e pamiętają w ogóle, by k i e d y k o l w i e k w y k o n y w a n o w y c i n a n k i . Grupę drugą stanowią w y c i n a n k i o uk ł a d z i e j e d n o o s i o w y m . pow. Opatów, lat 50. Brzozów, r. 1953. pow. Opatów, lat 50. Brzozów, pow. Opatów, r. 1953. Należą t u w y c i n a n k i o motywach roślinnych, czyli tzw. „rózgi" {ryc. 37 i 38). Rysunek i c h jest gruby i prosty, bez szczegółów. Są t o schematycznie potrak­ towane drzewka o symetrycznym układzie, których podstawę stanowi odwrócony trapez mający przed­ stawiać doniczkę. Naklejano j e pp o b u stronach okna. „Rózgi" spotyka się obecnie dość rzadko. Do trzeciej grupy zaliczymy w y c i n a n k i o u k ł a d z i e p a s o w y m . Należą t u przede wszystkim w y c i n a n k i o m o t y ­ wach antropomorficznych zwane powszechnie „lal­ k a m i " . Forma t a znana była dawniej n a całym oma- 239 �Ryc. 42. Kolor czarny, wys. 9 cm, Wyk. Katarzyna Swiostek, Krzyżanowice, pow. Starachowice, r. 1953. w i a n y m obszarze, ale w czasie pierwszej wojny świa­ towej w znacznej mierze zaginęła, m i m o że do dziś wiele kobiet umie ją stosować. Na k i l k u okazach, jakie udało się zebrać w czasie badań terenu, m o ­ żna odróżnić w y c i n a n k i wykonane według „starej mody" od wycinanek, na których znać wpływy n o w ­ sze — miejskie. Wykonawczynie „lalek" przedstawiając postacie ludzkie niejednokrotnie starają się podkreślić ich ubiór i wiek. Rozpoznajemy' wśród nich k i l k u l e t n i e dzieci (ryc. 34 i 36), dziewczynki (ryc. 34) oraz osoby dorosłe (ryc. 33 i 35). Interesujący jest fakt, że w y c i n a n k a r k i dźwiga­ jące na swych barkach szósty i siódmy krzyżyk wycinały „lalki" o wyraźnie starszych farmach stroju (ryc. 32 i 36), młodsze natomiast, j a k Janina Żdżal i k ze Strykowie (pow. Kozienice) lat 28 l u b M a r i a Walszczak z Tczowa (pow. Kozienice) lat 36, przed­ stawiają postacie męskie w „bryczesach", dzieci zaś w sukieneezkach sięgających zaledwie kolan (ryc. 34 i 42). Oprócz wyżej omówionych wycinanek antropomorficznych do grupy wycinanek jednoosiowych r y t ­ micznie się powtarzających należą również inne w y c i n a n k i w postaci pasów (ryc. 39, 40, 41). Wzory są t u najczęściej abstrakcyjne, rzadziej o motywach roślinnych, n p . w postaci liści dębu. W niektórych tego rodzaju wycinankach można się dopatrzyć „la­ lek", których kształty jednak uległy t a k daleko po­ suniętej schematyzacji, że słuszniejsze będzie uznać je za formy abstrakcyjne (ryc. 39). W y c i n a n k i o ukła­ dzie pasowym naklejano pod sufitem wokół całej izby. Fotografował Z40 Jan lat 56, Z wycinankami starymi występującymi przed I wojną światową wiążą się ozdoby gdzie indziej zwane „klapokami" w postaci papierowych, różno­ kolorowych gwiazdek nakładanych na siebie w k i l ­ k u warstwach i spiętych jedną lub dwiema wstęgami 'papierowymi długości 20 — 30 om, spływającymi k u dołowi. Ozdoby te przyczepiano na ścianach lub belkach stropowych (ryc. 8). W y c i n a n k i występujące na terenie radomsko-kieleokim nie wykazują na ogół tego wysokiego poziomu artystycznego, z j a k i m spotykamy się np. w Opoczyńskiem czy na K u r p i a c h . P r y m i t y w n e dosyć for­ my starszych wycinanek przypominają raczej rów­ nież niezbyt rozwinięte w y c i n a n k i z leżącej po dru­ giej stronie Wisły —• Lubelszczyzny (oczywiście nie m a m t u na myśli precyzyjnych wycinanek Dobrzyń­ skiego). Jedynie niektóre bardziej wydoskonalone formy kwadratowe zdają się j a k gdyby nawiązywać do w y c i n a n k i opoczyńskiej i sieradzkiej. Oczywiście trudno byłoby na razie przesądzić czy mamy t u do czynienia z jakimiś s t a r y m i nawiązaniami, czy z no­ w y m naśladownictwem, czy po prostu z przypadko­ w y m podobieństwem, o które przy niezbyt skompli­ kowanych formach czteroosiowych nie jest znów talk trudno. Wycinanka ludowa na terenie Kielecczyzny zani­ kła, względnie zanika. Pod wpływem fali mody drobnomieszczańskiej, wyrażającej się t a k silnie w de­ koracji wnęjtrz, k o b i e t y wiejskie po prostu wstydzą się zdobić swe domy w y c i n a n k a m i , bo w oczach wsi uchodzi t o za śmieszność i zacofanie. Być może, zor­ ganizowanie jakiegoś k o n k u r s u czy serii konkursów usunęłoby te niesłuszne uprzedzenia i dopomogło do u t r z y m a n i a przy życiu tej więdnącej gałęzi l u ­ dowej twórczości. Swiderski. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9097b10bb4599e3e69accc46bc4cc6f5.pdf 9a8314f8715c46b30e0bcbba558d98b2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5547 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2008 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5158 Title A name given to the resource Światy znikąd / Barbarzyńca 2008 nr 1 (11) Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne Creator An entity primarily responsible for making the resource Czapiga, Małgorzata Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” s.53-60 Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Małgorzata I A b s o l w e n t k a polonistyki UJ, obecnie doktorantka I roku etnologii i antropologii kulturowej na UJ. Interesuje się literaturą współczesną, antropologią i teatrem. C Z a p i g a Szczególnie zafascynowana Leśmianem i Mądzikiem (Scena Plastyczna K U L ) . I U r o d z o n a w Rzeszowie, w y c h o w a n a w Tarnowie, zamieszkała w Krakowie. N i e jada I mięsa i boi się w o d n i c y z e studni. Światy znikąd Szkic o p e w n e j f i g u r z e i n t e l e k t u a l n e g o d y s k u r s u Gdyby ludzie robili tylko to, co wyglądało na możliwe, do dzisiaj siedzieliby w jaskiniach. (Stanisław Lem) M agiczne światy, wokół których oscylują baśnie i bajki, nie są domeną literatury dla dzieci, ale stanowią temat znacz­ nie obszerniejszy, który zakreśla swe granice czasowe od starożytności po dzień dzisiejszy oraz ogarnia swym wpływem wszelkie przeja­ wy ludzkiej działalności. Co więcej, człowiek przez szereg wieków wierzył w istnienie owych przestrzeni, w celowość ich kreowania, w koń­ cu ufał ich wielkim twórcom - kreatorom. Być może wszelka debata o świecie - bez względu na kulturowy kontekst - musi wspierać się na figurze utopijnych, odrębnych czy alternatyw­ nych światów. Pierwszym demiurgiem alternatywnych świa­ tów jako figury filozoficznego dyskursu był za­ 1 Zob. M. Geir, Gra jeżynowa filozofów. pewne Platon. Jego idealistyczny system był czymś więcej n i ż pomysłem na wyjaśnienie na­ tury bytu, a ontologia dostarczyła także jednego z najważniejszych wyobrażeń (może toposu?), jakie poza macierzystym kontekstem funkcjo­ nuje w refleksji o ludzkiej kondycji . Oczywiście przed Platonem problemami ontologicznymi zajmowali się inni filozofowie - choćby Pitago¬ ras czy Demokryt - ale u nich kwestia ta zwią­ zana była ściśle ze światem materialnym. Naukę Demokryta Platon znał, ale jego pisma zupełnie przemilczał, 2L Z teoriami Pitagorasa i jego UCZ" niów sympatyzował i wiele z nich zaczerpnął, iednak świat idei iest ieeo oryginalnym nroiektem. Filozof szukając źródła pojęć w zbiorze z którego wykluczył rzeczy, doszeał do tego, ze 1 Od Parmenidesa do Wittgensteina, przeł. J. Sidorek, Warszawa 2000. m i ) nm mminn �54 Małgorzata Czapiga pojęciem musi być inny byt, o innym statusie, który cechował się będzie stałością, niezmien­ nością i wzorcowością. W swoim wykładzie, nie troszcząc się o przywoływanie dowodów, z a ł o ż y ł, że muszą istnieć byty znajdujące się poza światem empirycznym, i nazwał je ideami. Kolejno tworzył ich hierarchię, spekulował na temat ich logicznych powiązań, ale nie potrafd określić ich natury. Teoria Platona stwarza zatem odrębny świat, którego nie należy rozpatrywać w kategoriach fizykalnych. Wykładając swą teorię, stwarzał przy okazji pewną metaforyczną strukturę - jak w baśniach - która ma cechy, jakie mają inne alternatywne światy, także te literackie. Filozof ateński działał tu przecież zupełnie jak poeci, których chciał z państwa wygnać. W dialogu łon zarzucał im, że wpadają w trans, odrzucając przy tym rozum, przez co sprowadzają niebez­ pieczeństwo na innych i potrafią tak mówić, aby uśpić w nich rozum ora.z zdolności krytyczne. Poezja dotknięta skazą irracjonalności powodu­ je paraliż umysłu, ma w sobie coś z magii, która por y\V3 i omamia . A przecież jednak Platon tworząc swój totalitarny system posługuje się konstrukcia w iakimś stopniu podobna choć za angażowana w inne interesy L o alternatywny świat norazać może racjonalnością ale tez siła sugestii polega na odwadze poetyckiej kreacji aneln o wyobrażone idealne miejsce odnowied ' nie do szczęśliwego życia. FOT. PIOTR KASIEWICZ 2 Filozofia zna bardzo wiele przykładów kre­ owania światów, których statusy nie mogą być rozpatrywane w kategoriach prawdy i fałszu, g d y ż żadne logiczne i racjonalne przesłanki nie są w stanie ani jednoznacznie poprzeć tezy o ich istnieniu, ani bezwarunkowo jej zaprze­ czyć. Nie o falsyfikowalność bowiem chodzi, lecz konstrukcję, o retoryczny chwyt skuteczny Platon nie podważa celowości poezji tylko w przypadku, gdy służy ona filozofii. Pisze o tym w X księdze Państwa. Później Nietzsche w Narodzinach tragedii z ducha muzyki 2 W ilozoficznym dyskursie. Tak przecież rzecz ma się z pomysłem odwrócenia trybu myślenia i efektami takiego rozumowania u Kanta. Nie tylko na poziomie figur dyskursu analogię z al­ ternatywnym światem idei Platońskich odnaleźć można w Kaniowskim świecie rzeczy samych w sobie (Dinge an sich). Kant w całej swojej me­ tafizyce wikła się w szereg antynomii i paradok­ sów, bo z jednej strony z niepodważalną wręcz stanowczością głosi, że rozum ludzki jest w sta­ nie poznać jedynie fenomeny, a z drugiej chce wyjść poza ów rozum i objąć rzeczywistość nie tylko fragmentarycznie, ale całościowo, zbliżając się ku noumenom Gdy opisuje czyste pojęcia (idee), jako narzędzia używa przecież intelektu. postawi postulat odwrócenia wizji Platona - to filozofia powinna służyć poezji, a nie odwrotnie. BARBARZYŃCA 1(111 P O D B �Światy znikąd 55 Jest przekonany do zasadności swoich twier­ dzeń, mimo tego że sprawdzenie istnienia idei jest niemożliwe, gdyż rozum nie może dosięgnąć owego celu. Rozum nie może powiedzieć nic pewnego na temat idei duszy, wszechświata czy Boga, a mimo to Kant tworzy wizje ich egzy­ stencji. Idee nie mogą być wcielane do doświad­ czenia, zatem twór Kantowski znów będzie miał wszelkie znamiona magicznego świata, który jest daleki od materialnej, empirycznie spraw¬ dzalnej rzeczywistości. P r z y w o ł a n e przypadki stanowią jedynie ezempla i m o ż n a by je mnożyć, poszukując analogicznych konceptów i figur dyskursu filo­ zofów w różnych ich wersjach. Właściwie cała metafizyka podejmuje temat tego, co jest „po fizyce", po świecie materialnym, i chce opisać ostateczną rzeczywistość, o której człowiek ma pojęcie bardzo blade i nieugruntowane w po­ staci doświadczalnych potwierdzeń . Ontologia, budując swoje twierdzenia w takich dyskursach, jednocześnie stabilizuje jeden z ważniejszych toposów w historii intelektualnej, toposów, któ¬ re wcale nie musza^ mieć metafizycznych uza— sadnień ani być osadzone w iezyku filozofów. W koncepcjach metafizycznych figura magicz nych światów ma status twierdzeń o istocie rzeczy które dla czytelników i użytkowników tvch systemów niosą także obrazy żviace Doza wypowiedziami o charakterze twierdzeń onto logicznych. ^Viara w filozoficzne przestrzenie 3 niezbadane i niepotwierdzone towarzyszy czło i i i e p u i w i e r u z u i i e towarzyszy c z i u w i e k n w i nd z a w s z e czestn iednak staia sie nne fionrami w r e f l e k ^ n i i n.ih.rdlli Ind. Magiczne światy wyłaniają się także z dys­ kursów nauki opartej na doświadczeniu i ba­ dającej zjawiska. Fizyk, matematyk, astronom, Próby uwolnienia się od metafizyki pochodzącej jeszcze z ducha Platońskiego podejmowano wielokrotnie. Pierw­ szymi, którzy chcieli się wyzwolić od zachodniej metafi­ zyki obecności, byli Freud, Nietzsche i Heidegger, jednak 3 m i ) im mminn który opowiada o swoim przedmiocie badań, zamienia go w przedmiot poznania, a więc na­ daje mu status naukowej konstrukcji, nie może nie ulec presji języka i wymogów opowieści. Jego prezentacja staje się relacją o światach urojo­ nych, niemożliwych, niedoświadczalnych... Nie trzeba daleko szukać - weźmy choćby Isaaca Newtona. Jego skrupulatnie przebadane i spraw¬ dzone poglądy nie były wolne od hipotetycznych twierdzeń. Z ogromną pewnością wprowadził pojęcia: przestrzeń absolutna, czas absolutny i ruch absolutny. Oczywiście istnieją one obok przestrzeni którą jesteśmy w stanie poznać do¬ świadczalnie jednak mają - zdaniem uczonego - naturę duchową (!). Metafizyka Newtona mia¬ ła cechy idealistyczne w duchu platońskim Cały projekt układów inercyjnych" czyli takich na które nie oddziałuje żadna siłazewnętrzna ma także znamiona magicznego świata Wmomencie kreowania takich teorii fizyk działa identycz y y nie iak filnznf i nneta — twnrzv n i c z v m nienn n a r t ę ciekawe t a i e m n i r z e przestrzenie R ó ż n i c a nniawi sie dnniern w d r n a i m etanie k i e d v N e w ton hed.ie d L ł do nr.ktvr.nean ^ t n l w . n i ś ton oęozie aązyi do praktycznego zastosowania swoicn magicznych światów. faktycznie, po modyti ji ^ ™ J wizji wyłaniają się z men prawa dynamiki i hipotezy dalece wykraczające poza takty empiryczne, które są tundamentem nauki doświadczalnej sensu stneto. W i z j ę alternatywnych światów odnajdziemy tym bardziej w dyskursie nauki współczesnej, choćby w fizyce kwantowej, której teorie zawsze wzbudzały wiele emocji. Trafnie jej naturę okre­ ślił Stanisław Lem: „Są fizycy utrzymujący, że rozumieją to [od­ mianę fizyki kwantowej] tak samo jak rozumie­ ją, czym są kamienie i szafy. W rzeczywistości rozumieją zgodność teorii z wynikami pomial d e a l l c e swoje krytyki pisali nadal językiem metafizyki pełnym Platońskich dualizmów. Nowy, wyzwolony spod okowów myślenia Platońskiego język zaproponował dopiero Jacques Derrida w projekcie dekonstrukcji. �Małgorzata Czapiga 56 rów. Fizyka, mój drogi, jest wąskim szlakiem wytyczonym przez czeluście, niedosiężne dla ludzkiej wyobraźni. Jest to zbiór odpowiedzi na pytania, które zadajemy światu, a świat udziela odpowiedzi, pod warunkiem że nie będziemy mu stawiali innych pytań n i ż te, które wykrzy­ kuje zdrowy rozsądek. Czymże jest zdrowy roz­ sądek? Jest tym, co ogarnia intelekt stojący na zmysłach takich samych jak zmysły małp. Ów intelekt chce poznawać świat zgodnie z reguła­ mi ukształtowanymi przez jego ziemską niszę życiową. Ale świat poza tą niszą, tą wylęgarnią inteligentnych małpoludów, ma własności, któ­ rych nie można wziąć do ręki zobaczyć ugryźć usłyszeć, opukać i w ten sposób zawłaszczyć" .' pewną substancjalność. Spotkania te możemy właśnie połączyć z teorią Everetta, która mówi, że komunikacja między światami odbywa się na dwa sposoby. Pierwszy z nich to „drzwi między światami", które stwarzają okazję do fizyczne­ go przemieszczenia się z jednej przestrzeni do drugiej. Przykłady takie w poezji autora Napoju cienistego odnajdziemy wielokrotnie. Szczegól­ nie późne tomy Leśmiana przynoszą wizję po­ zagrobowych spotkań kochanków: „Uczył się kochać umarłą, pieścił dłoń, której nie było, Całował oczy zamknięte, każdą powiekę z osobna, Porozumiewał się z piersią j ak z pełną pieszczot mogiłą Ale nie wiedział, co czuła, bo nazbyt była zagrobna" . 4 W fizyce kwantowej pojawiają się nurty, które wprost mówią o istnieniu światów innych n i ż nasz materialny i fizykalny świat. W 1956 roku Hugh Everett sformułował tak zwaną teorię wielu światów (Many Worlds Theory) , zgod­ nie z którą równolegle mogą istnieć obok siebie czterowymiarowe materialne struktury czaso­ przestrzenne. Co więcej, między tymi świata­ mi może dochodzić do komunikacji. Teorię tę, między innymi dzięki obecności analogicznej figury—wyobrażenia, można rozpatrywać rów­ nolegle z poezją Bolesława Leśmiana, w której obok siebie istnieją świat i zaświat. Oba Leśmianowskie światy współistnieją na zasadzie równo­ ległości przy czym drugi niekoniecznie musi być postrzegany w kategoriach religijnych. W obu Przestrzeniach zvia zarówno ludzie iak i inne istotv które oostrzeLne sa w trzech wymiarach exłvż 'dochodzi do spotkań miedzv wszystkimi postaciami utworów, zatem muszą one mieć Drugą możliwością kontaktu między świa­ tami równoległymi są „tunele przestrzenne" o charakterze „okien między światami", za po­ mocą których zaglądamy w inny świat zaledwie przez moment. Za odpowiedniki takich momen­ tów w poezji Leśmiana można uznać sytuacje liryczne, w których pojawia się sen i konanie, kiedy podmiot nie przekracza jeszcze granicy świata materialnego. Oczywiście sam Leśmian nie mógł znać teorii światów równoległych, ale jego pomysły na kształt wszechświata i założe­ nia Everetta mają wspólne mianowniki. Przede wszystkim - w obu przypadkach niezbędne było odniesienie do tak ważnej w dyskursach kultury europejskiej figury świata alternatywnej Sam poeta pisał przecież: S. Lem, Fiasko, Kraków 1999. Teoria wielu światów posłużyła również do wyjaśnie­ nia możliwości podróży w czasie. Wyobraźmy sobie, że cofamy się w czasie do momentu, gdy nie ma nas jeszcze na świecie, i sprawiamy, że nasi rodzice nie spotykają się nigdy. Czy wobec tego mamy w ogóle prawo istnieć? Według Everetta, cofając się w czasie, trafiamy do nowego kontinuum będącego jedynie powieleniem przeszłości pierwotnej, która już raz się zdarzyła i nie może być zmie­ niona. A zatem podróż w czasie oznacza tu jedynie stwo­ rzenie nowego świata, nie przejście do realnej przeszłości. Ten pomysł usuwa problem zasady przyczynowości. B. Leśmian, Rok nieistnienia, [w:] Poezje wybrane, Wroc­ ław 1983, s. 106. 5 4 5 6 6 BARBARZYŃCA 1(111 F-QDB �Światy znikąd 57 „Większość teorii, które się formułuje, żeby coś wyka­ zać albo objaśnić, opiera się i tak na apriorycznym prze­ konaniu, że tak właśnie jest. I jest to bezsensowny sposób postępowania, jeśli rzeczy­ wiście chce się dojść do praw­ dy. Nauka postępuje inaczej. Jej celem jest zrozumienie świata, jego rzeczywiste po­ znanie. Nauka przeto musi zakładać, że czymkolwiek by była owa rzeczywistość pozostanie taka bez wzdedu na to co wv l u b i ą będziemy o nie! myśleć i bez wzdedu na to co myśleć o mei beda inni, przekonani przez nas lub 'nie. Dlatego tez uczeni nie przywiązują s cialnei w a d H o s.tnki n r o w a H ^ n i a s n o r ó w F l o k w e n c i a i talent n r . e k n n v w . n i , . L n n ś ć An FOT. PIOTR KASIEWICZ „Są inne światy, są niebieskie łąki, Gdzie się tajemnic rozchylają pąki..." . 7 Obaj twórcy, choć w tak dramatycznie od­ mienny sposób i w innych celach, posługują się tym samym wyobrażeniem. Istotne jest, by spostrzec, że świat Everetta jest jak Pascalowski kosmos, obojętny i aksjologicznie pusty, Leśmianowski świat równoległy natomiast jest kosmo­ sem ludzkiej egzystencji. Zarówno nauka, jak i poezja wychodzą naj­ częściej od sądów apriorycznych - niezależnych od doświadczenia, mających źródło w samym umyśle. Bardzo celnie podsumowuje tę tenden­ cję Einstein - jeden z bohaterów Operacji Proteusz Jamesa P. Hogana, kiedy mówi, że: B. Leśmian, Z dziennika, cyt. za: P. Łopuszański, Leśmian, Wrocław 2000, s. 46. 7 mi) eona BARBARZYŃCA przeKonywania zaoinoscao atraKcyjnego przedstawienia spraw mei nie mają najmniejszego wpływu na to, czy cos jest racją, czy tez nią nie jest . Podobnie rzecz się ma ze wspomnianymi Leśmianowskimi zaświatami, których wyobra­ żenia spotkamy w wierzeniach religijnych ludów wszystkich kontynentów. Hinduizm mówi o pię­ ciu niebiańskich rajach, do których może zostać wysłany cnotliwy Hindus po śmierci. Będzie to albo niebo Indry - Swarga, gdzie tancerki Apsar tańczą w takt muzyki Gandharwów, albo niebo boga Siwy - Kailasa, albo złota siedziba Wisznu pełna różnokolorowych lotosów, albo wreszcie krowi świat Kriszny czy niebo Brahmy - Brahmaloka. Mitologia japońska z kolei wspomi­ na, że oprócz nieba istnieje jeszcze podziemie, s J.R Hogan, Operacja Proteusz, Warszawa 1994. �Małgorzata Czapiga 58 które powstało albo przed, albo równocześnie ze światem. Nosi ono różnorodne nazwy, między innymi Kraina Ciemności czy Kraina Zakazana. Chiński podział na jin i jang także przekłada się na rozwarstwienie wszechświata na niebo i zie­ mię, które współdziałają ze sobą jak oba pier­ wiastki - podstawy kosmicznego porządku i ładu przyrody. Natomiast religie judeochrześcijańskie kreują wizję nieba, piekła i czyśćca. Podobnie w islamie - dla dobrych ludzi nagrodą będzie życie w raju, a grzeszni i źli zostaną skazani na wieczne męki w piekle. Każda religia ma swoje magiczne światy, co nieuniknione, bo na nich wspiera się każdy religijny dyskurs. Weryfikowalność ich istnie­ nia możliwa jest jednak wyłącznie w ramach religijnego paradygmatu. Trzeba zakładać ich trwanie i wierzyć w nie - niejednokrotnie bez­ warunkowo i bezwzględnie. System rozumowa­ nia wierzących nie może podlegać weryfikacji, bo pochodzi z logiki specyficznego dyskursu, kierują nim inne zgoła mechanizmy, co jest j u ż tematem na osobne rozważania. Z perspektywy historii kultury i komunikacji istotniejsze jest to że sa.mo wyobrażenie może się uwolnić od religijnego kontekstu i funkcjonować w innych dyskursach . To też jest problem który zasługuje na odrębne studia 9 Stwarzaniu magicznych światów w każdym z opisanych przypadków - filozofii, nauki, sztu­ ki i religii - przyświecał jeden cel, mianowicie dochodzenie do prawdy. Poznanie jest jednak pewnym procesem p r z e w i d y w a n i a , nie może być zatem czystą wiedzą, bo trudno wie­ dzieć wszystko o czymś, czego jeszcze nie ma. Dlatego poznanie jest także wiarą . Przewidy­ wanie w zderzeniu z doświadczeniem albo zo­ staje potwierdzone, albo obalone, jednak szeregu 10 Zob. np. P. Kowalski, Wieczernik «> różnych swoich postaciach, [w:] tenże, O jednorożcu, Wieczerniku i innych motywach mniej lub bardziej ważnych, Kraków 2007. 9 twierdzeń niepodobna w ten sposób rozstrzyg­ nąć, zatem uznanie ich prawdziwości zależy tylko i wyłącznie od naszej wiary (tak właśnie rzecz się ma z magicznymi światami). Nawet amerykański pragmatysta William James wy­ powiadał się przeciwko idealizmowi racjonali­ stycznemu i metafizycznemu. William James Sformułował hasło the will to believe, służące mu do opisu procesu, w którym człowiek nie może wyrokować jednoznacznie o danej rzeczy więc nieuniknione staje się stawianie na wiarę. Chciałoby się powiedzieć zatem za Jamesem, że jeśli ktoś nie chce wierzyć w dany magiczny świat i twierdzi, że takowy nie istnieje, to i tak musi się odwołać do wiary bo wiedza nie daje mu prze sianek przemawiaiacvch za iezo nieistnieniem podobnie jak nie udowadnia ze istnieje W systemie Św. Tomasza z Akwinu figura alternatywnych światów została użyta w sposób specyficzny. Veritas est adaequatio intellectus et rei - „prawda jest zgodnością rozumu i rze­ czy". Czy narzędziem poznania może być tylko i wyłącznie intelekt, który sprawdza się jedynie w poznaniu nieruchomej materii martwej? Czy może należy najpierw zweryfikować sens każ­ dej z figur językowej gry filozofów? Ciekawe stwierdzenie dotyczące przyrównania rozumu do prawdy zaproponował Mikołaj z Kuzy - in­ telekt ma się do prawdy tak jak wielokąt do koła. Im więcej katów będzie miał wielokąt tym bar¬ dziej będzie się upodabniał do koła ale kołem nigdy sienie stanie Najważniejsze zatem nie jest uchwycenie rezultatów dochodzenia do prawdy, ale ciadv proces zbliżania sie do niej Wspom nanv iuz wcześmei Leśmian zderzaiac swoia koncepcie orawdv z filozofia Henri Beresona powiedział ze nrawda wcale nie iest czvmś có dałoby się osiągnąć ale czymś co trzeba reali W tym punkcie rozchodziły się pragmatyzm i empiryzm, gdyż jeden głosił, że nie ma poznania bez wiary, a drugi twierdził, że poznanie kończy się tam, gdzie zaczyna się wiara. 10 BARBARZYŃCA 1(111 F-QDB �Światy znikąd 59 zować. Poznanie prawdy nie powinno zmierzać ku tworzeniu systemów metafizycznych czy dyskursów naukowych, ale zwróceniu się ku sa­ memu procesowi życia. Poeta dokonuje tu zatem przemieszczenia i postuluje odwrócenie się od pojmowania prawdy jako wiedzy, a skierowanie się ku prawdzie jako życiu. Alternatywne światy są figurami wykorzy­ stywanymi w próbach poszukiwania prawdy i sposobach jej prezentowania. Takie sfunkcjonalizowanie przejawia się szczególnie dobitnie w przypadku sztuki, gdzie tworzenie światów i posługiwanie się nimi może również być próbą doświadczania wieczności. Poeta jest w jednej osobie i obserwatorem doświadczalnej rzeczy­ wistości, i jej kreatorem, który może stwarzać całkiem nowe światy. Jednostka twórcza, będąc demiurgiem i obserwatorem rezultatu kreacji, doznaje pewnego poczucia liminalności - za­ wieszenia pomiędzy - które wyabstrahowane jest z historycznego czasu i miejsca tu i teraz. Obcowanie z dziełem stworzenia pozwala od­ czuć epifaniczne objawienie -jednostkowe i m i gawkowe ale dzięki temu tak cenne Zadanie takie narzucał sztuce Witkacy Magiczne światy filozofii i religii nie dawały człowiekowi pełnych odpowiedzi na wiele z nurtujących pytań może dlatego właśnie Witkacy szukał rozwiązania w sztuce. Dzieło sztuki z iego wielością różno rakich elementów może wzbudzić w człowieku mepoKoj metanzyczny wemug witKacego jego jeaynym ceiem jest istnieć jaKo czysta forma i nie pełnie funkcji mato znaczących, jak dy­ Witkacy już w XX-leciu międzywojennym przewi­ dział rozwijającą się później tendencję do dehumanizacji człowieka. W czasach jemu współczesnych skłonności katastroficzne były już dostatecznie silne ze względu na rosnącą demokratyzację i upowszechnianie się kultury masowej. Stwarzały one zagrożenie dla kultury wysokiej i tworzących ją elit. Najsilniej dał temu wyraz Ortega y Gasset w eseju z 1925 roku Dehumanizacja sztuki. 11 mi) enoa mminn daktyzm czy ludyczność. Magiczne światy Wit­ kacego miały bezpośrednio umożliwić człowie­ kowi kontakt z Absolutem, a pośrednio uchronić całe społeczeństwa od zbliżającej się katastrofy. Kresem cywilizacji nie byłoby fizyczne unice­ stwienie ludzkości, ale zaniknięcie osobników zdolnych do odczuwania Tajemnicy Istnienia, co w rezultacie doprowadziłoby do zaniknię­ cia filozofii, religii oraz sztuki i przemienienia ludzkości w bezmyślne bydło . Witkacy ratu­ nek widział tylko w kreowanych przez siebie magicznych światach dzięki którym możliwa jest teatralna sztuka w której samo stawanie sie uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia może w i d z a wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia niezależnie od tego czy »fond« sztuki będzie realistyczne czy fanta styczne lub tez czy będzie synteza obu rodzaiów w swoich noszczerólnych częściach natura nie 11 o ile całość sztuki b ę d z i e w y p ł y w a ł a ' z e szczerei konieczności otworzenia w warunkach scemcznvch w v r a z n m e t a f i z v c z n v c h u c z u ć w czvsto formalnych wymiarach u autora" . 12 O ile katastroficzna teoria Witkacego prze­ widywała unicestwienie człowieka, o tyle po­ wstawały też wizje o całkowitym zaniknięciu świata . W 1981 roku Jean Baudrillard ogłosił autorytatywnie, że „rzeczywistość nie istnieje". Teoria francuskiego socjologa opiera się na wy­ kreowaniu kolejnego magicznego świata, który będzie polegał na tym, że nie ma j u ż rzeczywi­ stości jako takiej, gdyż została ona zastąpiona znakami rzeczywistości. Nic nie dzieje się j u ż 13 S.I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, [w:] tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995. Witkiewiczowska dehumanizacja miała swoich niebezpośrednich kontynuatorów w postaci postmodernistycz­ nych myślicieli głoszących kryzys podmiotu. W latach 60. XX wieku Michel Foucault i Jacques Derrida obwiesz­ czają śmierć człowieka, a Roland Barthes ogłasza Śmierć autora. Od tego momentu kres staje się kategorią języka filozoficznego na wielką skalę. 12 13 �Małgorzata Czapiga 60 tak jak dotychczas, bo zamiast procesu istnie­ nia ma miejsce symulacja - czyli udawanie, że jest coś, czego faktycznie nie ma. Za pomo­ cą symulacji generowana jest nierzeczywista i pozbawiona oparcia w realności hiperrealność, która stanowi wierną imitację rzeczywistości. Hiperrealność z kolei wypełniona jest po brzegi symulakrami, czyli wizerunkami i znakami, któ¬ re człowiek przez wieki stwarzał, aby „odzwier­ ciedlały rzeczywistość". Dziś natomiast wszelkie kopie zaczęły zastępować swoje pierwowzory i współczesny człowiek niekiedy nie odróżnia ich od matryc i wzorów, a symulakry stają się dla niego jedynym punktem odniesienia Dlatego właśnie Baudrillard nazywa ten proces ' precesi a symulakrów" gdyż nie tylko zastąpiły one swo ie Pierwowzory ale wręcz ie P O D r z e d z 11 v Człowiek sam wpędził sie w te pułapkę Avż długotrwałe svmiSowanie osłabiło w nim, proces poznania i symulacje wvdaia sie dzisiai bardziej rzeczywiste n i ż sama rzeczywistość. 14 e Wśród wielu przykładów precesji symulakrów Baudrillard przywołuje krasową jaskinię w Lascaux, która pochodzi z paleolitu, a została odkryta w 1940 roku. Osiem lat później udostępniono ją turystom. Niestety, para z oddechów, podwyższo­ na temperatura, bakterie, glony i inne zanieczysz­ czenia wnoszone na butach oraz ruch powietrza wywołały nieodwracalne zmiany w strukturze malowideł ściennych i rychło spowodowałyby ich zniszczenie. Jedynym ratunkiem było pozosta­ wienie ich w mroku i zakaz udostępniania jaskini wszystkim oprócz naukowców. Równocześnie zbudowano wierną kopię Lascaux, którą w 1983 roku otwarto dla zwiedzających. Za pomocą pre— historycznych technik odtworzono 90 procent Już same określenia, jak pierwowzór, matryca, podwo­ jenie rzeczywistości wskazują, że teoria Baudrillarda jest silnie związana z koncepcją Platona. Teoria francuskiego socjologa wiąże się z filozofią Platona również w tym 14 wszystkich malowideł. Powstał zatem symulakr, o którym Baudrillard sądzi, że może stać się pier­ wotniej szy niż pierwowzór, bo wspomnienie au­ tentycznych grot może się zatrzeć w świadomości kolejnych pokoleń. Człowiek żyje zatem w świecie, w którym zewsząd otaczają go pozory. W tej „pustyni hiperrzeczywistości" miraże dominują nad praw­ dziwymi oazami, więc każdy z nas do pewnego stopnia obcuje z magicznymi światami i dzisiaj, bo j u ż teraz ciężko odróżnić, co jest rzeczywiste, a co nadrzeczywiste. Alternatywne światy są projektem obecnym od zarania dziejów aż do dziś. Wyszliśmy od lite­ rackich światów baśniowych, ale przywoływane tu przykłady z filozofii, religii, poezji, fizyki czy socjologii wykazują wiele wzajemnych filiacji. Każdy z nich jest tak naprawdę historią niedowiedzioną, opowieścią intuicyjną, nadrealnym rozpoznaniem, mistycznym przeżyciem. Figurę tę można nazwać światami m a g i c z n y m i , bo: „Magię spotykamy wszędzie tam, gdzie przy¬ padek czy wypadek oraz emocjonalne zderzenie się nadziei i strachu rozwijają się na szeroką skale Magia nie występuje natomiast tam gdzie przedsięwzięcie jest pewne niezawodne i w pełni podlega kontroli racjonalnych metod i procesów technologicznych" . 15 Magiczne światy to przestrzenie mentalne zaznaczające swoje granice na mapach historii ludzkiej myśli, a ich kartografowie - od Platona przez Kanta, Newtona, Witkacego po Baudrillarda - postępowali jak magowie. Skuteczność ich działań magicznych i istnienie postulowanych przez nich światów nadnaturalnych pozostają w sferze wiary - ich i naszej. sensie, że człowiek za prawdę bierze fikcję. U Platona dualizm ten przekłada! się na świat rzeczy i świat idei, a u Baudrillarda na rzeczywistość i hiperrzeczywistość. B. Malinowski, Mit, magia, religia .Warszawa 1990. 15 BARBARZYŃCA 1(111 ? 0 D B � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b2079fd3bb68b3526ece6eae934c6347.pdf 9562627e4c68e7d7fd425a5972aefc48 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5010 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource grafitti Zadrożyńska, Anna antropologia miasta street art sztuka uliczna - aspekt antropolgiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4647 Title A name given to the resource Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Grafitti/ Antropolog wobec współczesności Description An account of the resource tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej Antropolog wobec współczesności pod red. Anny Malewskiej-Szałygin i Magdaleny Radkowskei-Walkowicz s.366-378 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czapiga, Małgorzata Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Małgorzata Czapiga Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach SCENA 1 : D a c h j e d n e g o z w i e ż o w c ó w . R a c z k u j ą c y c h ł o p i e c zbliża się d o krawędzi płaskiego d a c h u , c i ą g n ą c za s o b ą na s z n u r k u s a m o c h o d z i k - c i ę ż a r ó w k ę . SCENA 2: M e t a l o w e , szare, odrapane d r z w i t y l n e g o wyjścia b u d y n k u o n i e w i a d o m y m p r z e z n a c z e n i u z w i e ń c z ą c ą je p o d m u r ó w k ą . N a p o r o ś n i ę t y m kłączami b e t o n o w y m s z e ś c i a n i e p r o f i l d z i e w c z y n k i , s i e d z ą c e j na skraju s t o p n i a , p a t r z ą c e j p r z e d siebie. SCENA 3: Pusta, cicha k l a t k a s c h o d o w a . R o z c h o d z ą c e się o d starości d r e w n i a n e f r a m u ­ g i w białej ścianie z płatami o d c h o d z ą c e j f a r b y D z i e w c z y n k a z w a r k o c z y k a m i związa­ n y m i wstążkami w s p i n a się na palcach, b y s i ę g n ą ć p a l c e m w s k a z u j ą c y m d o włącznika w i n d y O b o k niej o t w a r t e d r z w i o b n a ż a j ą c e z i e j ą c e szarością d w a p u s t e s z y b y w i n d y Czarne zastygłe plamy postaci, unieruchomione w swoich pozach. Opisane sytuacje nie są, jak można by przypuszczać, scenopisem sztuki teatralnej, lecz stanowią próbę opisania zjawiska, obok którego trudno przejść obojętnie. Wszystkie trzy postaci t o graffiti powstałe na murach Czarnobyla opuszczonego po katastrofie w w y n i k u awarii reaktora w 1986 r. Czarne sylwetki dzieci i dorosłych, przypominające cienie zostawiane przez ludzkie postaci na ścianach budynków, a w przestrzeni 30-kilometrowej strzeżonej Strefy, która d o niedawna była 50-tysięcznym miastem, pełnym ludzi żyjących w sąsiedztwie elektrowni atomowej, tak¬ że na domu kultury, placach zabaw, ścianach kin, przedszkoli, bibliotek, hali sporto¬ wej, basenu, w parkach i wesołym miasteczku, zyskują zupełnie nowe, nieoczeki¬ wane znaczenia. W wyludnionym mieście-widmie graffiti postaci odgrywających swój niemy teatr zmuszają d o refleksji. Strefa jawi się jako coś nienaturalnego i wbrew zdrowemu rozsądkowi. Czarnobyl, powołany d o istnienia z założeniem gromadze¬ nia ludzi i stanowienia przestrzeni wspólnoty, przypomina teraz miasto z koszmaru - pustynny senny labirynt, w którym nie można odnaleźć drogi. Niepokojąca jest wszechogarniająca cisza, nieobecność, pustka, która b y w a na o g ó ł u t o ż s a m i a n a ze ś m i e r c i ą a l b o z n i e i s t n i e n i e m . W t e n s p o s ó b p r z y p i s u ¬ je się jej rolę d r u g i e j strony, z a p r z e c z e n i a życia, a n a w e t jego j e d y n e j sensownej f o r m y - ż y c i a s p o ł e c z n e g o . Pustka sama w s o b i e n i e istnieje, m o ż e b y ć z d e f i n i o w a n a j e d y n i e 366 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach negatywnie, jako p r z e c i w i e ń s t w o tego, c z y m nie jest. Przez swoją n i e o k r e ś l o n o ś ć i n i e o p i s y w a l n o ś ć z y s k u j e a s p e k t y nadnaturalne, n i c z y m Bóg, k t ó r e g o w e d ł u g n i e k t ó r y c h o p i s a ć m o ż n a c o n a j w y ż e j słowami t a k i m i , jak p r z e p a ś ć , s a m o t n o ś ć , cisza, n i e o b e c ­ n o ś ć , k t ó r e t o określenia kojarzą się p r z e d e w s z y s t k i m z pustką ( K o c i a t k i e w i c z , K o ­ stera 1997, s. 8 1 ) . Strefa zyskuje konotacje śmiertelnej krainy z jednej strony przez nieobecność i pustkę, a z drugiej przez historię miejsca, w którym czas nie płynie — wszystko zo­ stało zatrzymane: buciki dzieci w przedszkolu stoją, jak stały, poukładane równiutko w rzędach małych szafek, pociągi wstrzymane w środku trasy, porzucone barki, bu­ dynki przystrojone propagandowymi symbolami wciąż czekające na majowe świę­ to, które już nigdy nie nadejdzie. Jedynym przejawem egzystencji wydaje się teatr cieni — szablonowe graffiti wprowadzone na ściany bloków, mieszkań, magazynów, życie toczące się mimo wszystko, w przestrzeni śmierci i zatrzymanym czasie. Przykład graffiti z Czarnobyla i Prypeci — miast, które otoczono drutem kolczastym i odcięto od reszty świata — nie byłby może tak w y m o w n y i szokujący, gdyby nie szczególna przestrzeń, w której można je oglądać. Właściwie przecież rysunki te nie są przeznaczone do oglądania, bo do Strefy, oficjalnie nadal uznawanej za teren silnie skażony promieniowaniem, wchodzą tylko mężczyźni pracujący przy roz- 367 �Małgorzata Czapiga biórce starego reaktora oraz, nielegalnie, amatorzy - poszukiwacze przygód. T y m większa jest ekspresja obrazów, które w pustce nie mogą znaleźć swoich od¬ biorców, są autoteliczne i nieme, jak miasta po katastrofie. Być może lekcja tych graffiti jest tak dramatyczna również dlatego, że w dzisiej­ szym urbanistycznym krajobrazie przechodzień często przesuwa wzrokiem po mi¬ janych obiektach, coraz rzadziej naprawdę je dostrzega. Dlatego też graffiti wtopi¬ ło się w codzienność kolejnych dni i przestało być zauważalne, a w każdym razie: czytane. A j e d n a k w i d z e n i e jest n a j b a r d z i e j ludzką, aktywną i o t w a r t ą r e a k c j ą na u n a o c z n i a j ą c ą się p r z e s t r z e ń miasta. [ . . . ] R z e c z z a t e m raczej w t y m , że w i d z e n i e w y p i e r a n e b y w a c z ę s t o w m o d e r n i s t y c z n e j p r z e s t r z e n i m i e j s k i e j p r z e z p a t r z e n i e i spoglądanie. Pa­ t r z e n i e t o c z y n n o ś ć a u t o m a t y c z n a , nie w y m a g a j ą c a s z c z e g ó l n e j a k t y w n o ś c i i s k u p i e ­ nia u w a g i . S p o g l ą d a n i e jest nieuważne i o m y l n e . J e d n o i d r u g i e p o z b a w i o n e t r o s k i o p o c h ł a n i a j ą c ą je p r z e s t r z e ń . T e n b r a k o d p o w i e d z i a l n o ś c i m o ż e m y o d c z y t a ć jako swoistą o b r o n ę p r z e d n a d m i a r e m w i z u a l n y c h w r a ż e ń (Rewers 1997, s. 46) Graffiti w znanej do dziś postaci pojawiło się na murach polskich miast w latach 90. X X w., nie było jednak czymś radykalnie nowym, lecz wyrastało ze zjawisk wcześniejszych. Napisy, inskrypcje, rysunki, szablony naścienne to przecież jedna z form małego sabotażu podczas I I wojny światowej. W marcu 1942 r. ogłoszono konkurs na znak patriotyczny, który mógłby być rozpowszechniany, aby podtrzy¬ mać na duchu społeczeństwo i przeciwdziałać propagandzie hitlerowskiej. Konkurs wygrała studentka tajnego Uniwersytetu Warszawskiego, a jej projekt to znana d o dziś i rozpoznawana „kotwica" - znak Polski Walczącej. Kotwicę malowano na mu¬ rach, słupach ogłoszeniowych i elektrycznych, na przystankach tramwajów i zna¬ nych pomnikach. Początkowo używano trudnej do usunięcia farby smołowej i pędz¬ la, ostatecznie stworzono szablon i pieczątkę, ułatwiające pracę harcerzom, którzy zostali wyznaczeni do prowadzenia akcji (zob. Welker 2000). Czasem, w którym przeprowadzano podobne akcje, choć może bez tak bardzo charakterystycznych i rozpoznawanych do dzisiaj znaków, był oczywiście okres PRL-u, kiedy walka z władzą ludową przejawiała się również w podobnej formie ak¬ tywności: wypisywaniu na murach haseł „konkurencyjnych", polemicznych i pamfletowych wobec plakatów i sloganów propagandowych. Znaczące były nie tylko same napisy czy szablony, ale mówiące były także ślady pozostałe po ich zniszcze¬ niu przez opresyjne władze. K i e d y p o l i c j a zamalowywała g r a f f i t i Solidarności, zostawiała b e z k s z t a ł t n e p l a m y na m u ­ rach. Po d o m a l o w a n i u k i l k u d o d a t k o w y c h p l a m y te p r z y p o m i n a ł y k r a s n o l u d k i - jak g d y b y z g o d n i e z myślą H e g l a teza i a n t y t e z a prowadziły d o s y n t e z y [ . . . ] F r y d r y c h nazwał t o m a l a r s t w e m t a k t y c z n y m . C h c i a ł z a c h ę c i ć s p o ł e c z e ń s t w o d o s a m o d z i e l n e ­ g o t w o r z e n i a napisów i z m i e n i ć p o p r z e z t o s z a t ę g r a f i c z n ą miasta. M i a ł o t o w efekcie p r o w a d z i ć d o „totalnej surrealistycznej r e w o l u c j i s p o ł e c z n e j " (Paczoska 2 0 0 8 , s. 8 1 ) . 368 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach O analogicznej sytuacji znaczenia „nieobecnego" wspomina Richard Shusterman, przytaczając opowiadanie berlińskiego pisarza Kurta Tucholsky'ego Plamy. O p i s u j e o n p l a m y n i e o b e c n e g o k o l o r u na b r ą z o w y m g r a n i t o w y m murze b y ł e j akade¬ m i i w o j s k o w e j na D o r o t h e n s t r a s s e w d z i e l n i c y M i t t e . Te „ n i e k o ń c z ą c e s i ę " l i s t y ofiar W i e l k i e j W o j n y , listy, k t ó r e o b r ó c i ł y się w p r o c h i stały się n i e o b e c n e , t a k samo jak w y m i e n i a n e p r z e z nie ofiary, lecz p o z o s t a ł y u p i o r n i e w i d o c z n e dzięki białym pla¬ m o m , s y m b o l e m c z a r n y c h w s p o m n i e ń o g o r z k i e j p o r a ż c e ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 149). Zamalowywane przez policję napisy zostawiane przez członków Pomarańczo¬ wej Alternatywy czy Solidarności być może nie mają w sobie aż tyle dramatyzmu, co te z Mitte, ale w obu przypadkach są wyraźniej obecne przez swoją nieobecność właśnie. Ślad pozostaje zapisem pamięci - ekspresywnie nacechowanym anarchicz¬ nym gestem. Polskie graffiti, wykorzystując kontestatorski potencjał nielegalnego malowania ścian, rodziło się zatem w czasie zniewolenia, stanowiło głos buntu i dawało pod¬ stawy do tworzenia wspólnoty, z którą można by się utożsamiać. Sprzyjały temu okresy przełomów, przewartościowań, budzenia się świadomości. Jednocześnie wią¬ zało się z zachowaniami nieformalnych grup młodych ludzi ze szkół, osiedli, którzy stanowili zróżnicowaną, lecz p o d wieloma względami w miarę spójną subkulturę. Zjawisko w Polsce miało zatem inne przyczyny niż w Stanach Zjednoczonych, gdzie wypracowano te formy ekspresji, które przyjąć się miały także w Polsce. W Stanach Zjednoczonych zaistnienie graffiti było nierozerwalnie związane z muzyką hiphopową. Połączył je topos walki z opresorami i poczucie alienacji wo¬ bec zewnętrznej, oficjalnej władzy Oba zjawiska powstawały od lat 70. X X w. , naj­ pierw na przedmieściach Nowego Jorku, żeby potem objąć całe Stany przenieść się do Europy, a ostatecznie w najdalsze zakątki świata . Najpodatniejszym gruntem dla amerykańskiego graffiti były getta mniejszości etnicznych Bronksu i Brooklynu. 1 2 T e r m i n „ g e t t o " z o s t a ł u ż y t y p o raz p i e r w s z y w 1516 r. w W e n e c j i na o z n a c z e n i e spec­ jalnej d z i e l n i c y w k t ó r e j Ż y d z i z o s t a l i p r z y m u s o w o o d s e p a r o w a n i i g d z i e k a z a n o i m m i e s z k a ć . O f i c j a l n e z a m y k a n i e Ż y d ó w w s p e c j a l n y c h d z i e l n i c a c h stało się p o w s z e c h ­ ną praktyką w t y c h miastach c h r z e ś c i j a ń s k i e j E u r o p y k t ó r e p o s i a d a ł y z n a c z n ą p o p u ­ lację ż y d o w s k ą , zaś t e r m i n „ g e t t o " przyjął się jako o g ó l n a nazwa t a k i c h miejsc ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 6 ) . 1 W t y m czasie na r y n k u amerykańskim pojawiły się pisaki w o d o o d p o r n e , które pozwalały na t w o r z e n i e najpierw tagów - podpisów grafficiarzy a p o t e m bardziej skomplikowanych rysunków. Technika szybko się rozwijała, powstawały coraz t o nowe style w g r a f f i t i - bubble style czy wide style. O s t a t e c z n i e z a c z ę t o rysować całe o b r a z y - przyczyniło się d o tego z pewnością pojawienie się spra­ y ó w z k o l o r o w y m i farbami i różnorodnymi końcówkami, dających nieograniczone możliwości. 2 Dziś graffiti t w o r z y się także w najodleglejszych rejonach A m e r y k i Południowej, A z j i i A f r y k i . D o r o b e k najsłynniejszych writerów zebrany został w albumie Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynen­ tów (Gane 2008). 369 �Małgorzata Czapiga Znaczenie terminu szybko się rozszerzyło i stało się właściwie synonimem prze­ strzeni alienowanej, odseparowanej, naznaczonej piętnem obcości, izolacji i stra­ chu. Gettami zaczęto nazywać przedmieścia wielkich metropolii, zamieszkiwanych przez przedstawicieli mniejszości rasowych bądź etnicznych. T u właśnie swoje korzenie ma graffiti. W języku hiphopowców i writerów — twórców graffiti, częściej pojawia się jednak określenie hood — dzielnica. Identyfikacja z własną dzielnicą jest silniejsza niż rasowa czy narodowa, choć często się one pokrywały Społeczność nie organizuje się tu wokół tradycyjnego domu — wydającego się jedynym w przestrzeni miejskiej miejscem uporządkowanym i skupiającym wartości (a więc miejscem jako takim), nad którym mieszkańcy mają władzę i jednocześnie wokół którego, jako punktu centralnego, organizują swe życie. W nowej sytuacji teren wspólnoty obej¬ muje dzielnicę i ulicę, na której toczy się życie. U l i c a , a nie d o m , jest m i e j s c e m , g d z i e nawiązuje się n a j w i ę c e j k o n t a k t ó w . W y n i k a t o p r z e d e w s z y s t k i m z tego, ż e c z ę s t o w i e l o d z i e t n e r o d z i n y ż y j ą c e w g e t t a c h miały d o d y s p o z y c j i małe mieszkania: n a t u r a l n y m ś r o d o w i s k i e m dla d o r a s t a j ą c y c h d z i e c i b y ł y t e r e n y p o z a d o m e m . T a k w i ę c ulica odgrywała rolę p i e r w s z e g o d o m u , p o d c z a s g d y z n a c z e n i e w ł a ś c i w e g o d o m u r o d z i n n e g o jest m a r g i n a l i z o w a n e ( P i e k a r s k a - D u r a j 2 0 0 8 , s. 179). Jedyną wartością zachowaną z pola semantycznego domu pozostaje instytucja i autorytet matki. Getta kierują się własną polityką i zasadami, odrzucają znaczenie domu jako podstawowego waloru, świętością pozostaje jednak matka jako uosobie¬ nie wartości i poczucia ładu w znaczeniu przestrzennym, ale także i czasowym — jako organizator losu jednostki. N i e przeszkadza to oczywiście zaistnieniu zjawisk z ka­ tegorii Black English, czyli rytualnych obelg w angielszczyźnie Murzynów amery¬ kańskich i generalnie brutalizacji języka. Nastoletni czarni chłopcy uprawiają pew¬ ną formę „mowy ulicznej", związanej z rodzajem b i t w y słownej — tzw. dozens. Są to zbiorowe, męskie zajęcia podejmowane dla zabawy, które angażują publiczność i polegają na mówieniu obraźliwych rzeczy o słuchającym, ale bez rzeczywistego zamiaru obrażenia go (Wierzbicka 1997). W bitwach tych często pojawiają się obel¬ gi dotyczące matek, ale mogą one wystąpić tylko w takim kontekście. Przeludnione, małe mieszkanka w obskurnych dzielnicach, gdzie powszedniość wyznacza bieda, zwalczające się gangi i narkotyki powszechniejsze niż woda, to obraz, który niedługo potem mogliśmy spotkać już w większych miastach Europy Zachodniej. Przykładem niech będzie Francja, w której problem różnorodności etnicznej i wielokulturowości szybko stał się udziałem przedmieść nazwanych przez prezydenta Francois Mitteranda „dzielnicami bez duszy": Jakie n a d z i e j e m o ż e m i e ć m ł o d y człowiek, k t ó r y p r z y c h o d z i na świat w d z i e l n i c y b e z d u s z y dorasta w o h y d n y m b l o k u , o t o c z o n y s z a r y m i m u r a m i w s z a r y m p e j z a ż u na c a ł e szare ż y c i e ? C o ma myśleć o społeczeństwie, k t ó r e w o l i o d w r a c a ć o d niego w z r o k , a i n ­ terweniuje, g d y w y p a d a się na coś o b u r z y ć albo czegoś zabronić? (za: K r a c o ń 2008, s. 6 ) . 370 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Młodzi ludzie, mimo pesymistycznej perspektywy „szarego życia", nie poddają się ostatecznie tej wizji przegranych i wykluczonych; grupa ta odnalazła w swojej izolacji poczucie dumy i szacunku - paradoksalnie czerpie je z tych samych źródeł, które uznano za godne pogardy. Z ową dialektyką d u m y i w s t y d u powiązana jest d i a l e k t y k a w z a j e m n e g o w y k l u c z e n i a , p o l e g a j ą c a na t y m , ż e w y k l u c z o n a , p r z e ś l a d o w a n a m n i e j s z o ś ć u m a c n i a się dzięki te¬ mu, ż e c h l u b i się s w o i m w y k l u c z e n i e m o r a z c z y s t o ś c i ą e t n i c z n ą , jaką t o w y k l u c z e n i e g w a r a n t u j e , i w z a j e m n i e w y k l u c z a d o m i n u j ą c ą w i ę k s z o ś ć jako w p e w n y m sensie g o r ­ szą, n i e b e z p i e c z n ą i n i e g o d n ą przyjęcia, tak samo jak w i ę k s z o ś ć wykluczyła ją - i z p o ­ d o b n y c h p o w o d ó w ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 7 ) . Duma owa znalazła skuteczne narzędzia ekspresji w postaci graffiti i hip-hopu, jako środków ekspresji umożliwiających wykrzyczenie własnych problemów, ci꿬 kiej sytuacji, ale też swojej wyższości nad pogardzaną „resztą" - w przypadku Sta­ nów Zjednoczonych: rasistowską klasą białych. W Polsce przeważa raczej postawa antysystemowa - szczególnie widoczna w czasach PRL-u, ale także później, w latach 90. X X w. Grupami dominującymi, przeciw którym zwracają się kontestatorzy reprezentujący różne systemy wartości, są „oni": w hasłach graffiti były to przede wszystkim władze państwowe („Dosyć burdelu PRL-u", „Komuno wróć. D o Mosk¬ w y " - Gregorewicz, Waloch 1991), szkolne (jeśli graffiti pojawiało się na terenie szkoły albo w jej pobliżu), wojsko („Fuck the army!") i duchowieństwo („Księża na Księżyc"), a więc to, co mieści się w kulturze oficjalnej, w swobodnie definiowanym establishmencie. Niechęć wyrażana w graffiti dotyczyła też przedstawicieli innych subkultur - nie oszczędzano przede wszystkim skinów („Zabij skina, zgwałć mu żonę, miejsce w niebie zapewnione", „Jeszcze Polska nie skinęła, Punki my żyjemy"). Podobnie jednak graffiti lat 90. i późniejsze skupiło się przede wszystkim na przed¬ mieściach i na dużych osiedlach - blokowiskach, gdzie poczucie odizolowania i anonimowości dawało się odczuć ze szczególną intensywnością. T u narodziło się analogiczne poczucie dumy, np. przejawiające się podkreślaniem, że wychowało się „na (Nowej) H u c i e " - nie w Krakowie, i tęsknota za wspólnotą, przełamującą ano¬ nimowość wyznaczoną przez socjalistyczny t y p przestrzeni wielkomiejskiej. Poczucie, d o ś w i a d c z e n i e , r ó w n i e ż p o t o c z n e myślenie, w s z y s t k o p o d p o w i a d a , ż e po¬ t r z e b u j e m y c z e g o ś , co nie p o z w o l i nam się r o z t o p i ć w a n o n i m o w e j masie. Potrze¬ b u j e m y p o c z u c i a o d r ę b n o ś c i w g r a n i c a c h miasta, w k t ó r y m mieszkamy. Przestrzeń, w k t ó r e j się w y c h o w u j e m y jest p r z e c i e ż z n a c z n i e mniejsza. M i j a k i l k a a l b o n a w e t kilkanaście lat naszego życia, z a n i m z a c z n i e m y p o z n a w a ć m i a s t o jako c a ł o ś ć . T o d z i e l n i c e i osiedla są naszą pierwszą małą o j c z y z n ą . P o s z c z e g ó l n e d z i e l n i c e nie są dla nas a n o n i m o w e , o b o j ę t n e . I c h n a z w y c o ś z n a c z ą . N a w e t jeśli i c h nie z n a m y m a m y na i c h t e m a t p e w n e w y o b r a ż e n i a . Jedne są s y n o n i m e m n i e s p o t y k a n y c h luksusów, inne krainą zamieszkałą p r z e z s m o k i i l u d o ż e r c ó w - i te przekonania w jakimś s t o p n i u p r z e n o s z ą się na i c h m i e s z k a ń c ó w . M i e s z a n k a s t e r e o t y p ó w i w s p o m n i e ń nasze p r y w a t n e narracje o m i e ś c i e ( P a r a f i a n o w i c z 2 0 0 8 , s. 4 1 ) . 371 tworzy �Małgorzata Czapiga Potrzeba porządkowania przestrzeni i naznaczania jej przez własne w niej uczestnictwo, a równocześnie uporczywe poszukiwanie wspólnoty podobnych d o siebie - niekoniecznie równych p o d względem fizycznym, psychicznym czy inte­ lektualnym - jest doświadczeniem pożądanym: o t o co dawało się odczytać z dzia­ łań odbieranych jako chuligańskie niszczenie wspólnej własności, tzn. budynków czy małej architektury miejskiej. Wobec pustki anonimowej przestrzeni dramatyczne musi być poszukiwanie p o ­ czucia wspólnotowości, w wersji najpełniejszej objęte przez Turnera określeniem communitas (Turner 1974). Jest ono chyba stale obecne w początkach tworzenia graf­ fiti. Człowiek żyjący w strukturze układów prawnych, politycznych, społecznych, w których odgrywa coraz t o nowe role, tęskni w gruncie rzeczy za communitas - od¬ najdując ją w pielgrzymkach do miejsc świętych, w festiwalach, w meczach piłkar¬ skich. Wspólnota graffiti (grafficiarzy tych, którzy potrafią czytać inskrypcje czy tagi) byłaby analogicznym konstruktem, w którym dojść do głosu mogła krytyka nie­ sprawiedliwości, poniżenia, a równocześnie tęsknota za wyjściem z samotności. Piotr Kowalski, analizując pojawiające się pod koniec lat 80. ubiegłego wieku i n ­ skrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, pisze o tworzeniu się takich wspól­ not wśród dzieci zostawiających swoje napisy na ławkach szkolnych, w toaletach, na murach. W r a d o s n y m akcie kreślenia na ścianach, c h o d n i k a c h , ławkach z n a j d u j e ona [działal­ n o ś ć d z i e c i - M . C . ] u r o d ę t w ó r c z e g o i n s t y n k t u , s p o n t a n i c z n o ś c i , lekkość i b e z t r o s k ę w a d z e n i a się z o p o r e m t w o r z y w a [ . . . ] . W t y m p o c z y n a n i u t k w i j e d n a k t a k ż e i egzys­ tencjalna p o t r z e b a - d z i e c i o w y m g e s t e m „zawłaszczają" p r z e s t r z e ń . [ . . . ] G e s t „ma­ l o w a n i a " jest w i ę c b l i s k i o p a n o w a n i a świata, jakie d o k o n u j e się w r a m a c h t z w . s y n k r e t y z m u magicznego. [ . . . ] M a j ą one r ó w n i e ż w a l o r i n t e g r a t y w n y : p o r z ą d k o w a n i e prze¬ s t r z e n i jest w y k ł a d n i k i e m k o n s t y t u o w a n i a się g r u p y ( w s p ó ł t w ó r c y z n a j ą c y k o d y ) , ustalania i c h h i e r a r c h i i , jak t e ż i c h w e w n ę t r z n y c h l i n i i d e m a r k a c y j n y c h (gesty p r z y j ę ­ cia i w y k l u c z e n i a ) ( K o w a l s k i 1993, s. 8 5 - 8 6 ) . Graffiti, choćby z racji swojego anarchicznego charakteru, było związane z łama¬ niem tabu, dlatego często posługiwano się wewnątrz grupy tworzącej dane napisy czy rysunki zakazanymi formami. Język tajemny zapewniał szansę na budowanie jedności grupy Jeśli napisy dotyczyły wyznań miłosnych - tylko zorientowani wie­ dzieli, k t o komu wyznaje miłość, jeśli inskrypcja obrażała nauczyciela - dzieci uży­ wały raczej „ksywek" nadawanych belfrom, jeśli obrażano władzę - często odwoły¬ wano się d o pseudonimów, znaków charakterystycznych, rzadko stosowano całe nazwiska czy nazwy partii. Łamanie tabu łączyło się czasem z podkreśleniem eks¬ presji przez użycie wulgaryzmu czy słów powszechnie uważanych za niestosowne, ale służyło to stwarzaniu pewnej emocjonalnej aury - wulgaryzmy nie oznaczają w ta¬ kich przypadkach swoich leksykalnych desygnatów, lecz są często elementem ko¬ munikacyjnej gry inkluzji i ekskluzji. Dziwić zatem muszą radykalne opinie t y p u : 372 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach „Graffitierzy mają skłonności nacjonalistyczne i są ksenofobami". I dalej: „Wyrazem bezsilności, rozgoryczenia są wyrażenia obsceniczne i wulgaryzmy oraz licznie zgro­ madzone seksualizmy" (Stępień, Żakowska 2005, s. 186 i 190). Zaskakujący jest już sam termin używany przez autorki - „graffitierzy" - który brzmi nieswojo i chyba zbyt poważnie, żeby nie powiedzieć „majestatycznie"; ob¬ serwacje poczynione później są jednak równie zagadkowe i zbyt jednoznacznie, ar¬ bitralnie klasyfikujące. Być może wynika to z pytania, które często zadawane jest w dyskursie publicznym - czy graffiti to sztuka czy wandalizm - na które w prze¬ ważającej części odpowiada się jednak: wandalizm. Jak pisze Halina Zgółkowa: Z j a w i s k o g r a f f i t i jest b a r d z o c z ę s t o p r z e d m i o t e m refleksji p u b l i c y s t y c z n e j , z reguły na­ cechowanej e m o c j a m i , t a k i m i jak n i e c h ę ć , sprzeciw, oburzenie, w najlepszym w y p a d k u zaś p o t r a k t o w a n i e t y c h napisów jako c z e g o ś e g z o t y c z n e g o ( Z g ó ł k o w a 2 0 0 5 , s. 2 4 4 ) . C h o ć środki wyrazu writerów bywają niekiedy nieporadne, innym razem wulgarne czy po prostu szokujące, graffiti jest dziś jednak nadal przejawem oswajania prze¬ strzeni i szukania wspólnoty w świecie, w którym już tak naprawdę wszystko wolno, każdy może być t y m , k i m chce. Warunki, w których można było zyskać wolność, przynosiły nie wyzwolenie, lecz raczej konieczność dokonywania wyborów w świe¬ cie naznaczonym kryzysem wartości, w trudnych warunkach ekonomicznych i t d . Wolność w połączeniu z zasadami political correctness może jedynie prowadzić do p o ­ głębiania poczucia samotności (Baudrillard 1998, s. 126). N a j g ł ę b s z ą i n a j m n i e j u l e c z a l n ą z d o l e g l i w o ś c i t e g o życia, jak p o w i a d a A l f H a r n b o r g , jest „ s z a m o t a n i e się m i ę d z y t ę s k n o t ą za communitas, żądzą b y c i a c z ę ś c i ą c z e g o ś po¬ t ę ż n i e j s z e g o o d ułomnej jaźni, a strachem p r z e d utratą jestestwa" - szamotanie się b e z ­ skuteczne, k o ń c z ą c e się z reguły o d k r y c i e m , ż e w o l n o ś ć b e z w s p ó l n o t y równa się szaleństwu, a w s p ó l n o t a b e z w o l n o ś c i jest niewolą ( B a u m a n 1997, s. 147). Pytanie o to, czy graffiti jest wandalizmem czy sztuką, jest źle postawione, bo ono może być i jednym, i drugim. Graffiti przez to, że cechuje je anonimowość, a co za t y m idzie - bezkarność tekstu, który jest oderwany od nadawcy w poczuciu wol¬ ności ekspresji posługuje się często wulgaryzmami, ale ma też pokazać i wzmocnić negację ładu społecznego, kulturowego czy politycznego i bunt wobec niego, ale pra¬ wie nigdy nie wiąże się z nihilizmem, a stanowi raczę próbę rozwiązania problemu. * Nowoczesne graffiti ma już blisko pół wieku i jak każda forma kontestacyjnej eks¬ presji, pewna postać komunikacji i tworzenia, zaczyna stopniowo stawać się klasy¬ ką: choć wciąż bywa częścią działań wynikających z młodzieńczego buntu i anar¬ chicznych gestów, to jednocześnie niektóre prace są akceptowane i poszukiwane, wolne od destrukcyjnych intencji i wpisują się w panoramę współczesnej sztuki. Z a 373 �Małgorzata Czapiga legalizowane i pożądane jako towar, coraz częściej bywa oceniane w kategoriach arcydzielności i stanowi przedmiot zabiegów marszandów. Wkomponowuje się w d z i ­ siejszą przestrzeń miejską i nie razi już swoją obecnością zarówno w N o w y m Jorku, jak i N o w e j Hucie. Okazuje się, że j e d n o s t k a w s p o ł e c z e ń s t w i e m a s o w y m musi w c o r a z w i ę k s z y m s t o p n i u p o l e g a ć na samej sobie, ma d o d y s p o z y c j i c o r a z m n i e j w s p ó l n o t c z y i n s t y t u c j i , w k t ó r y c h o d n a j ­ d u j e t o ż s a m o ś ć i w a r t o ś c i jej b l i s k i e oraz posiada c o r a z mniejsze o m o r a l n i e w ł a ś c i w y c h s p o s o b a c h życia, d z i e j e się tak, p o n i e w a ż wyobrażenie społeczeństwo masowe, ze w z g l ę d u na p r o c e s y k t ó r e je u f o r m o w a ł y nie m o ż e d o s t a r c z y ć p o d s t a w trwałego ładu s p o ł e c z n e g o i h a r m o n i i m o r a l n e j ( S t r i n a t i 1998, s. 19). Dodatkowo globalizacja przyczyniła się znacząco do rozwoju lokalnych ruchów kulturowych, do „glokalizacji", a dzięki mediom cyfrowym to, co atrakcyjne, a na­ wet buntownicze, mogło być powielane w niezliczonych wersjach i w różnych miejs­ cach globalnej wioski. Graffiti przestało być niszową, awangardową sztuką ulicy Mieszkaniec miasta przyzwyczaił się do jego obecności, a sami twórcy porzucili już tagowanie (umieszczanie własnych podpisów) na rzecz tworzenia indywidualnych wrzutów (mniejszych rysunków) czy murali (wielkoformatowych obrazów), którymi nie rządzi już w pierwszej kolejności potrzeba formowania trwałych wspólnot. Poza t y m często tworzenie takich wypowiedzi przestaje być anarchizującą i nielegalną działalnością, a spotyka się z życzliwym przyjęciem, a nawet niekiedy sponsoringiem ze strony władz miejskich. Coraz częściej tworzone są graffiti takie jak to w Krakowie, przy al. Powstańców Śląskich - nazwane Silva Rerum. Mural długości 90 m i wysokości 5 m jest największym na świecie projektem o charakterze historycznym. Stworzono go w 2007 r. w ramach obchodów jubileuszu 750-lecia lokacji miasta. Projekt graficzny obrazu został opraco­ wany przez studenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Jerzego Rojkowskiego „Impasa", i skonsultowany z miejscowymi historykami. D o wykonania go zaproszono czo­ łowych polskich artystów graffiti. W pracy przedstawiającej 1000-letnią historię Kra¬ kowa uwzględniono zdobycze krakowskiej sztuki zdobniczej, odwzorowano przemia¬ ny formy w kaligrafii, typografii, grafice, architekturze i malarstwie (Całkowska 2007). Na to, że graffiti zaczęło przybierać nowe formy wpłynęło kilka czynników: z jed­ nej strony zaostrzenie prawa, prywatyzacja przestrzeni publicznej, z drugiej - co w y ­ daje się najistotniejsze - komercjalizacja samej sztuki ulicy (zob. Biskupski 2008). Na pierwszym planie sytuuje się jednak funkcja estetyczna graffiti i innych przeja¬ wów street-artu, które charakteryzuje „przede wszystkim zabawa formą, dokładne pro¬ jektowanie działań oraz zawarte explicite wątki krytyczne" (Biskupski 2007, s. 169). I choć graffiti w założeniu miało wyprowadzić sztukę na ulicę - pomysł znany z ruchów awangardowych np. futurystów, artystów sztuki ziemi spod znaku Rober­ ta Smithsona czy brytyjskiego ruchu community arts - ostatecznie... trafiło do gale­ rii i muzeów! 374 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach W s p ó ł c z e s n e malowidła uliczne, p o z o s t a w i o n e na m u r a c h z n a k i , a u t o g r a f y hasła, r y ­ s u n k i stają się p r z e d m i o t e m specjalnie d o tego c e l u o r g a n i z o w a n y c h w y s t a w i k o ­ l e k c j i . S t a j ą się t e m a t e m o b s z e r n y c h k a t a l o g ó w , s p o r ó w o a r t y s t y c z n ą w a r t o ś ć . Ta w s p ó ł c z e s n a m o d a na kontestującą s z t u k ę awangardową, u t o ż s a m i e n i e n i e m a l w s z y s t ­ k i e g o ze sztuką, nie p o z w a l a już na p r o s t e o d d z i e l e n i e g r u b ą linią tego, c o „wysokie", o d tego, c o „niskie", tego, co na u l i c y o d tego, c o w g a l e r i i ( C i a r k a 1990, s. 3 3 ) . Jednym z pierwszych (dość wczesnych) przykładów może tu być wystawa m o ­ nachijskiego muzeum życia codziennego i kultury ludowej - Alltag und Volkskultur, dokumentująca zjawiska z przestrzeni miejskiej, w t y m graffiti, której owocem był album Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z (Krauzer 1986). Dzisiejsze graffiti jest dzieckiem kultury popularnej, która ma prawdziwą war­ tość artystyczną, a przy t y m służy pewnym celom społecznym: jest nastawiona na komunikowanie wartości o p o z y c y j n y c h w o b e c systemu d y s t r y b u c j i władzy w kultu¬ rze, p o d e j m o w a n i e k r y t y k i p ó ź n e j n o w o c z e s n o ś c i oraz g o s p o d a r k i k a p i t a l i s t y c z n e j w warunkach prywatyzacji i monopolizacji środków komunikacji (mediów i innych n o ś n i k ó w ) (Żakowski 2 0 0 6 , s. 7 4 ) . Przy t y m jednak współczesne graffiti zwraca na siebie uwagę nie tylko wielkim kunsztem i krytyczną postawą, ale również dużą dawką dystansu i humoru. Jeden z czołowych przedstawicieli dzisiejszej sceny graffiti, nieznany z imienia i nazwiska Banksy którego dzieła można oglądać w Londynie, N o w y m Jorku, ale też na jego stronie internetowej (www.banksyyco.uk), bardzo dosadnie krytykuje np. pokolenie konsumpcyjne - jedna z prac przedstawia typową współczesną rodzinę, której człon­ kowie z prawą ręką na sercu, w skupieniu oddają hołd naciągniętej na maszt fladze: jednorazowej, plastikowej torbie Tesco. Na innym rysunku Banksy wykorzystuje malarski cytat - to scena opłakiwania, gdy kobiety p o d krzyżem, z dramatycznie wyciągniętymi rękami rozpaczają, patrząc na mękę Chrystusa. Na graffiti brakuje krzyża i Chrystusa, a kobiety załamują ręce, patrząc na napis: „Sale ends today". Prace Banksy'ego spotykamy na ulicach. Ale też na aukcjach w domu Sotheby's osiągają ponoć ceny kilkudziesięciu tysięcy funtów, a wśród nabywców są celebrities (Biskupski 2008, s. 175). Polscy writerzy prawdopodobnie nie odnoszą tak spektaku¬ larnych sukcesów, jakie przypadły w udziale brytyjskiemu grafficiarzowi, ale częs¬ to pracują dziś w dużych koncernach reklamowych i firmach zajmujących się grafiką komputerową, tworzą za pieniądze własne dzieła dla przyjemności swojej i innych. Część wychodzi oczywiście na ulicę, bo widzimy nowo powstałe wrzuty w których jednak nadrzędną jest już funkcja estetyczna. Ja p o k a z u j ę , a o n i t o widzą. W r a z z daną r z e c z ą widzą m n i e jako tego, k t o p o z w a l a i m ją o g l ą d a ć . Podziwiając ją, podziwiają mnie. Miratio, k t ó r a o d n o s i się d o tego, c o w a r t e oglądania, p r z e m i e n i a się w admiratio, k t ó r a o d n o s i się d o tego, k t o ją ma i k t o ją p o k a z u j e . [ . . . ] To, co w y t w o r z y l i ś m y w s p ó ł z a w o d n i c z y ze s o b ą - p o d o b n i e jak m y 375 �Małgorzata Czapiga sami — o p r z y c i ą g n i ę c i e u w a g i . R z e c z y rywalizują o o p t y c z n e z a i n t e r e s o w a n i e , a m y r o b i m y t o samo za i c h p o m o c ą ( S o m m e r 2 0 0 3 , s. 67—69). Coraz częściej grafficiarze nie muszą już nielegalnie malować pociągów czy zbierać się po zmroku, żeby zostawić swój piece — wrzut (od ang. masterpiece — arcy­ dzieło) na murze sąsiedniego budynku, gdyż powstają takie inicjatywy jak te podej­ mowane przez warszawskie stowarzyszenie M i a s t o M o j e A w N i m , polegające na wygospodarowywaniu przestrzeni d o legalnego malowania. W dzisiejszej przestrzeni postindustrialnej nie sposób już ulec zdziwieniu, szo­ kowi czy oburzeniu na w i d o k graffiti. Przez lata wrosło ono w nasze życie i staliśmy się wobec niego raczej bierną publicznością niż aktywną społecznością. Nadmierna semiotyzacja przestrzeni miejskiej doprowadziła paradoksalnie do jej odsemantycznienia. Naszą obojętną akceptację mogą złamać już tylko gesty, rzeczy, obrazy szczególne, o wyjątkowym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym. Takimi właśnie są ludzie-cienie ze Strefy Rysunki majaczące na murach świadczą o dramatycznej próbie przywrócenia życia na t y m pustynnym obszarze — próbie za wszelką cenę i mimo wszystko. Chcą być świadectwem — t o t u kiedyś toczyły się normalne rozmowy pracowano, odpoczywano. W opuszczonym mieście zniszczo­ nym przez katastrofę - notabene jej sprawcami byli ci, którzy wcześniej stworzyli miasto dla ludzi - komunikacja nie jest możliwa, bo nie ma nikogo, k t o zastanawiałby się nad przesła¬ niem malowanych postaci. Być może właśnie dlatego, że w ci¬ szy opuszczonych przestrzeni graffiti zdają się d o nikogo nie mówić, ich milczenie jest tak tra¬ giczne i pełne sensu. Zupełnie inaczej niż to, co widuje się na murach, pociągach, małej archi¬ tekturze - w kakofonii napisów i kolorów nie słychać już nicze¬ go ważnego. G r a f f i t i w C z a r n o b y l u , f o t . K . Biliński 376 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Bibliografia Baudrillard J. 1998 Ameryka, Warszawa Bauman Z . 1997 Wśród nas nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A . Zeidler-Janiszewska, Poznań, s. 145-158 Biskupski Ł. 2008 Graffiti i street-art.: na pograniczu sztuki publicznej i ruchu alternatywnego, „Przegląd Kulturoznawczy", nr 1(4), s. 163-180 Całkowska A. 2007 Największe graffiti powstaje w Krakowie, „Gazeta.pl Kraków", 21 maja http://miasta.gazeta.pl/krakow/1,35823,4150804.html (dostęp 28.04.2009) Ciarka R. 1990 Napisy na murach i etnografia współczesnego miasta, „Konteksty Polska Sztuka Ludowa", nr 2, s. 3 3 - 3 4 Gane N . 2008 Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynentów, Warszawa Gregorewicz R., Waloch J. 1991 Polskie mury. Graffiti: sztuka czy wandalizm, Toruń Kociatkiewicz J., Kostera M . 1997 Antropologia pustych przestrzeni, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Z e i dler-Janiszewska, Poznań, s. 7 3 - 8 2 Kracoń E. 2008 „Dzielnice bez duszy"-filmowy obraz przedmieścia, „Kultura Miasta. Miasto w K u l ­ turze", nr 2/3(2), s. 6-13 Krauzer P. 1986 Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z, Wilhelm Heyne Verlag, München Kowalski P. 1993 Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, Opole Paczoska K.E. 2008 Pomarańczowy karnawał we Wrocławiu, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze", nr 2/3(2), s. 79-88 Parafianowicz W. 2008 Zizkov, Praga 3. W poszukiwaniu lokalnej wspólnoty, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze", nr 2/3(2), s. 41-45 377 �Małgorzata Czapiga Piekarska-Duraj Ł. 2008 ZBronksu do Nowej Huty - początki hip-hopu w Polsce, w : Tworzenie i odtwarzanie kultury, red. G. Kubica, M . Lubaś, Kraków Rewers E. 1997 Ekran miejski, w : Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań, s. 41—50 Sommer M . 2003 Zbieranie, Warszawa Stępień A., Żakowska M . 2005 Obraz współczesnej rzeczywistości w graffiti, w : Humanista wobec tradycji i współ­ czesności. Prace z etnolingwistyki i logopedii, red. S. Wasiuta, M . Wójcicka, L u b ­ lin, s. 181—191 Shusterman R. 2007 O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, Wrocław Strinati D. 1998 Turner 1974 Welker 2000 Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań V The Ritual Process Structure and Anti-Structure, Harmondsworth L. Symbolika znaków Polski Walczącej 1939-1989, Toruń Wierzbicka A . 1997 Akty i gatunki mowy w różnych językach i kulturach, w: Język umysł, kultura, War¬ szawa, s. 228—269 Zgółkowa H . 2005 Agresja na murze, czyli o tekstach graffiti, „Język a Kultura", t. 17, Wrocław, s. 243—250 Żakowski M . 2006 Street-art i indywidualizacja. W stronę tożsamości awangardowej, „Kultura Popular¬ na", nr 2, s. 71—79 378 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/759af467f836959871e9258c30be47f1.pdf f9d743cb1c8941a52762649784a1ef43 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5589 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2008 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5197 Title A name given to the resource Milczące spotkania dwóch teatrów/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13) Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.20-30 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czapiga, Małgorzata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Małgorzata u n w 19 8 3 n > absolwentka polonistyki UJ, doktorantka w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ, interesuje się literaturą współczesną, antropologią C Z a p i g a | i t e a t r e m (szczególnie a w a n g a r d o w y m ) . Milczące spotkanie dwóch teatrów „Możesz mnie spokojnie poczęstować śniegiem: ilekroć szedłem przez lato ramię w ramię z morwą krzyczał jej najmłodszy liść" (P. Celan) wiadomość istnienia zaczyna się od po­ czucia osamotnienia i doświadczenia jego tragiczności. Życie wypełnione witalnością, tak często przedstawiane jest w poezji i dra­ macie za pomocą figury - obrazu wiosny, drogi przez wieczną zieloność, wybuchającą feerią skontrastowanych, ostrych barw, przepełnioną pulsującym, rozedrganym rytmem. W pewnym momencie nadchodzi jednak czas na coś innego, dochodzi się do momentu, kiedy ze spokojem można się zgodzić na „poczęstowanie śniegiem" - na katastrofę, odizolowanie, śmierć, gdzie sta­ gnacja, chłód i bezbarwność współgrają ze sobą. Ś 1 A . M . di Nola, Tryumf śmierci. Śmierć w potocznym rozumieniu wywołuje raczej poczucie chaosu, w którym rozpad do­ minuje nad porządkiem i ładem. Alfonso M . di Nola, pisząc o żałobnikach, którzy w obliczu śmierci bliskiej osoby zyskują przeświadczenie, że świat jest bez sensu, smutny i pusty, wspomina również o percepcji śmierci w ogóle: „Nie jest akceptowana ani traktowana jako zjawisko naturalne. W pewnym sensie śmierć zostaje wyłączona poza ramy naturalnego po­ rządku rzeczy, rozumianego jako ruch, działa­ nie, reprodukcja, ciągłość" . 1 Antropologia ialoby, Universitas, Kraków, 2006, s. 186-187. BARBARZYŃCA 3 ("13) P D D ( �21 Milczące spotkanie dwóch teatrów Zgoda na śmierć, izolację przywraca normal­ teatru. Wychodził z przekonania, że współcze­ ny porządek rzeczy i organizuje chaos, który sny mu teatr jest tworem skostniałym i przesta­ może wywołać myśl o unicestwieniu. Doskona­ rzałym. W jednym ze szkiców pisał wprost: łość i harmonia świata pozostają zachowane (od­ „Zupełna ignorancja i całkowita niewiedza zyskane?). Przestają mieć wtedy znaczenie dy­ sztuki teatralnej u nas w Warszawie sprawia, że wagacje dotyczące sprawcy śmierci - demiurga pisanie o tej sztuce kojarzy mi się ściśle z tłuma­ lub nienazwanej wrogiej siły, gdyż pogodzenie czeniem, określaniem i pouczaniem. (...) Gdy owo bierze je w nawias i czyni nieznaczącymi. teatry, jak u nas, nie ukazują żadnych ekspe­ Obrazy literackie przywołują częściej niezgo­ rymentów i nie doświadczają na scenie żadnej dę na śmierć, bunt przeciwko niej i cierpienie idei, żadnej koncepcji - tam wielkie słowa, za­ związane z odejściem ze świata materialnego. W wierające w sobie ideę lub koncepcję teatralną, refleksji na ten temat zupełnie wyjątkowi wydają są wysiłkiem abstrakcyjnym ani czynem, ani się tu dwaj twórcy, odlegli od siebie w sensie cza­ przykładem nie popartym - bajką o kolorach, sowym, ale i — na pierwszy rzut oka — artystycz­ którą się opowiada ślepcom spragnionym nym: Bolesław Leśmian i Leszek Mądzik, wyra­ żeń..." . żający swoją twórczością zrozumienie i zgodę na „poczęstowanie śniegiem". Eksperymentatorskie fascynacje L e ś m i a ­ na nie znalazły zrozumienia ani u ówczesnej widowni, ani u krytyków. Na to nałożyły się Teatralne spotkania w milczeniu niesnaski w zespole - konflikt z Wroczyńskim Bolesław Leśmian, poeta, podejmował rów­ w sprawie repertuaru - oraz kłopoty finansowe, nież próby dramaturgiczne i teatralne. Pozosta­ które musiały druzgocąco wpływać na poetę. wił po sobie kilka prób dramatycznych, z których Jesienią 1911 roku Leśmian, w liście zamiesz­ niewiele zachowało się do naszych czasów . czonym w Nowej Gazecie, ogłosił koniec swojej Szczególnie ciekawym przypadkiem wydają się współpracy z Teatrem Artystycznym. Niemniej dwie realizacje tej samej sztuki - Pierrot i Kojednak kilka prób dramatycznych i wypowiedzi lombina i Skrzypek, opętany. Poeta nazywa je „ba­ teoretycznych, jakie się zachowały, pozwalają śniami mimicznymi" i faktycznie utwory te nie stwierdzić, że Leśmian również i na tym polu przewidują użycia słowa jako materii tworzenia. działalności artystycznej był pisarzem oryginałCały dramat ma mieć postać pantomimy opartej i nowatorskim. 113. ruchu, grze światła, symbolice kolorów i re¬ Na szczególną u w a g ę zasługuje deklara­ kwizytów. Sam Leśmian, zajmując się przecież cja poety, który neguje potrzebę użycia słowa. teatrem (w 1911 roku wraz z Kazimierzem Wro­ Początek Skrzypka opętanego przynosi nam in­ czyńskim i Januszem Orlińskim wynaieli scenę formację o czasie i miejscu akcji, mianowicie: Teatru Małego w Warszawie i założyli teatr zwa„Rzecz się dzieje w owych intermediach istnie­ 3 2 Teatrem Artystycznym) bardzo dobrze znał zarówno ówczesne sceny polskie i światowe nieobce mu tez były tekst/teoretyczne dotyczące 2 Rochelle H . Stone we wstępie do Skrzypka opętanego pisze o istnieniu co najmniej sześciu prób dramatycznych Leśmiana, ale nawet tylko te, o których nam wiadomo, pozwalają umieścić Leśmiana wśród wielkich twórców 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA nia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją". Podkreślony zostaje fakt, że w życiu bywają pewne momenty, wydarzenia, które nie i myślicieli teatru. Zob. B. Leśmian, Skrzypek opętany, PIW, Warszawa, 1985. 3 B. Leśmian, Szkice literackie, oprać. J. Trznadel, PIW, Warszawa, 1959, s. 180-181. �22 Małgorzata Czapiga w y m a g a j ą werbalizacji (a może nawet - nie poddają się takim próbom). Odejście od słów w dramatach zbliża Leśmiana do tworzącego kilkadziesiąt lat później Leszka Mądzika. Mądzik teatrem zaczął się zajmować jeszcze podczas studiów na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim pod koniec lat 60. Początkowo two­ rzył projekty scenograficzne do przedstawień Teatru Akademickiego K U L . Szybko zaczął działać samodzielnie. W roku 1970 założył Sce­ nę Plastyczną K U L . W pierwszym wystawionyni przez zespół spektaklu Ecce Homo pada wprawdzie jedno zdanie (dramatyczne pytanie: „Dlaczego wywiodłeś mnie z łona?"), ale każda kolejna próba jest j u ż odchodzeniem od wer­ balizacji na rzecz ekspresji bezsłownej. W tym miejscu zbiegają się koncepcje Leśmiana i Mą­ dzika których powinowactwo artystyczne sieea znacznie głębiej. Sam Mądzik mówi: „Przez trzydzieści lat sobie i widzom sugeruję i wmawiam, że bez słów można się porozumieć i że można uprawiać teatr, który w milczeniu ma szansę spotkania z drugim człowiekiem w tym, co istotniejsze. Uwierzyłem po wielu latach pracy, że naprawdę to, co najważniejsze, co żyje w naszych emo­ cjach, co intensywnie przeżywamy, nie zawsze potrzebuje nazwania, a nawet boję się, że cza­ sami słowem możemy coś zniszczyć, sprofano­ wać, chyba że wypowiadamy się przez poezję. Przyznam się, że do żadnej z szesnastu premier nie napisałem kartki papieru, nie ma ani słowa, a te spektakle istnieją, sa, grane i niani nadzieję, że do widza docierają" . ważniejszego - to przez teatr ma się odbywać komunikacja międzyludzka i wynikające z tej interakcji porozumienie. Teatr przestaje być tyl­ ko przyjemnością, wrażeniem estetycznym, a zy­ skuje wymiar etyczny. Odzyskać ma perspektywę katarktyczną, choć dopasowaną do współczesnej wrażliwości i potrzeb. Ma temu służyć przede wszystkim forma wizualna dramatu, której za­ daniem jest oddziaływanie na widza - nie należy przecież zapominać o tym, co zakodowane jest nawet w nazwie teatru Mądzika, o plastyczno­ ści. Rezygnacja ze słów może mieć zatem swoją motywację w odwołaniu się do pierwotnych, eks­ tremalnych doświadczeń widza, może również oznaczać wiarę w wyższość i celowość metod wizualnych. Podobnie jest u Leśmiana, który w swoich wypowiedziach teoretycznych i późniejszych działaniach teatralnych proponuje tzw teatr sty­ lizowany. W jego projekcie akcenty postawione są na gest, ruch i taniec. Dzisiaj Leśmianowska stylizacja zostałaby przyporządkowana - zgod­ nie z typologią praktyk teatralnych - do „technik pozacodziennych". Termin ten wprowadził Eu­ genio Barba , analizując zróżnicowane procesy kinestetyczne. Codzienne techniki ciała stosobyły szczególnie w europejskim teatrze realistycznym, w odróżnieniu od nich natomiast istnieje: 5 „(...) pozacodzienna estetyka ciała powstająca w wyniku świadomego kształtowania i wyucze­ nia, jest językiem ciała używanym na scenie, by odcinać się wyraźnie od technik codzienno­ ści. Do tej (...) kategorii należałaby większość form tanecznych, pantomima, akrobatyka i ta­ kie wysoko skonwencjonalizowane gatunki, jak 4 Twórca Sceny Plastycznej, odżegnując się od werbalizacji, mówi w istocie coś znacznie 4 Z wywiadu, którego Leszek Mądzik udzielił dla Ruchu Muzycznego, cytuję za: Leszek Mądzik, czyli pamięć wielokrotnie wyobrażona, czasu „Panorama Polska", vol. 14, nr 7 (153), lipiec 2006, [w:] http://www.panoramapolska.ca/ 5 Eugenio Barba - antropolog teatru, łączy praktykę teatralną z naukową refleksją nad teatrem. Założy! Międzynarodową Szkolę Antropologii Teatru ( I S T A International School of Theatre Anthropology). index.cfm PNoTot = 153&Article = Madzik_7.html BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 �Milczące spotkanie dwóch teatrów komedia deWarte czy prawie wszystkie formy teatru azjatyckiego" . 6 Stylizacja, zgodnie z założeniami Leśmiana, odrzuca złudzenie czy iluzjonizm, a uwydat­ nia te elementy dzieła, które skierują widza na tory myślenia metafizycznego. Realizuje się ona przede wszystkim w szczegółach, które są dla widza czytelne, znane, a ich podstawową rolą nie jest złudzenie rzeczywistości, ale przeniknię­ cie rzeczy, które będą wzruszały, a w ten sposób przybliżały do tajemnicy istnienia. Widz, przy­ chodząc do teatru staje się elementem „wielkiego ołtarza świątyni zwanego teatrem" . Zarówno u Leśmiana, jak i Mądzika, akcent zostaje przeniesiony z aktora na widza. Aktor jest zaledwie elementem usytuowanym na równi z detalami scenografii, grą świateł czy tłem mu­ zycznym. Odarty ze swej autonomii, zostaje je­ dynie ciałem, którego ruch dostarczać ma aluzji semantycznych i wywoływać wrażenia zbliża­ jące widza do tajemnicy istnienia. Aktorzy stają się marionetkami, manekinami, a sam Mądzik mówi o nich, że: 23 nie, pozbawiając równocześnie indywidualności aktorskiej, o którą przecież tutaj nie chodzi. Rzeczywistość śmierci Zarówno Leśmian, jak i Mądzik posługują się w swojej twórczości (pierwszy - poetyckiej i dramatycznej, drugi - teatralnej, fotograficz­ nej) obrazami - metaforami. Wynika to z od­ rzucenia słowa jako jedynej materii tworzącej. Mądzik przyznaje: „Moj e sceniczne pej zaże, ten spowolniony ruch w moich przedstawieniach, to wyłanianie się z kształtów ciemności - to jest dla mnie taka modlitwa. Ona obdarza mnie spokojem, który pozwala mówić o najtrudniejszych sprawach i myśleć o nich... Nie piszę scenariuszy do spek­ takli, nie robię żadnych notatek. Myślę obraza¬ mi, noszę je w sobie"^. 7 „nie są tu po to, aby współtworzyć, są jeszcze jednym składnikiem wizualnej penetracji cza­ su i wyobrażenia, bez autonomii dramatur­ gicznej" . 8 Mądzik stosuje wiele zabiegów prowadzą­ cych do urzeczowienia postaci - niezwykle suge­ stywne staje się umieszczenie ich pomiędzy pa­ pierowymi korpusami ludzkimi rozstawionymi np. we Włóknach czy monstrualnych postaciach kobiecych z Zielnika. Innym razem twórca każe nałożyć aktorom jednakowe stroje i czepki imi­ tujące ogolone głowy {Wrota, Kir) lub w później­ szych przedstawieniach faktycznie ogolić głowy na łyso, upodabniając ich do siebie prawie zupeł6 Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, P W N , Warszawa, 2002, s. 169-170. 7 B. Leśmian, Szkice literackie, op.cit., s. 141. Pole semantyczne owych obrazów jest bardzo zbliżone u obu twórców i mimo różnych reali­ zacji można je określić mianem rzeczywistości śmierci. Śmierć od zawsze pociągała człowieka i urzeczenie to było wielokrotnie silniejsze niż strach. Z jednej strony stanowiła przecież kres wędrówki każdego istnienia, była zwieńczeniem życiowej serii powtarzających się rytów przej­ ścia, ale z drugiej stawała się przejściem ostatecz¬ nym.. Jako problem temat śmierci podejmowany był przez wszystkie typy refleksji kultur. Dzisiejsza kultura popada w paradoksalne pułapki w myśleniu o sprawach ostatecznych. Za sprawą komunikacji medialnej obrazy śmierci stały się wszechobecne, jednakowoż stają się one towarem, przedmiotem konsumpcji, jak każdy inny przedmiot możliwy do sprzedaży. Marek Hendrykowski pisze: 8 Leszek Mądzik, czyli pamięć wyobrażona, 9 czasu wielokrotnie „Panorama Polska", op.cit. Leszek Mądzik sam o sobie, cytuję za: http://www. teatry.art.pl/miasta/lubelskie/lublin/kul/samo.htm 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA �24 Małgorzata Czapiga �Milczące spotkanie dwóch teatrów 25 „Przywykliśmy niemal, że jest wystawiona na sprzedaż, przeznaczona do oglądania i że utra­ ciła swój wymiar i głębszy sens. To jedna strona zjawiska - śmierć jako widowisko i ekscytujący spektakl. Jest jeszcze druga - przemilczenie. Śmierc, me ma" . 10 Bardziej przekonują nas filmy fabularne przedstawiające okrutne obrazy wojennej po­ żogi n i ż faktyczny dokument - relacja z ob­ szarów objętych wojną. Dokonująca się estetyzacja śmierci oddala jej prawdziwość, realność i tabuizuje zjawisko. Raczej marginalne wydają się perwersyjne widowiska filmowe zwane snuff movie: „(...) dokumentalna rejestracja autentycznego umierania i śmierci ludzi, którzy sprzedali re­ alizatorom filmu prawo do sfilmowania końca swojego życia. Zabijanie na oczach widza stało się pierwszą z zaspokajanych potrzeb - kwin­ tesencją koszmarnego spektaklu. Temat śmierci utracił w ten sposób dawną powagę i godność, nabierając zdegenerowanego znaczenia" . 11 W dzisiejszej kulturze masowej - szczególnie filmach i grach komputerowych - śmierć jako doświadczenie metafizyczne właściwie nie jest obecna. Jej miejsce zajmuje zabijanie. Niemoż­ liwość zbliżenia się do autentyczności doświad­ czenia w obrazach, kiedy zastrzelona postać z gry wstaje i napis game over w sekundzie traci swe znaczenie, bo pojawia się opcja play again, a żołnierz amerykański czy wietnamski to prze¬ cież tylko aktor-ikona, staje się takim właśnie odwróceniem porządku. Śmierć przez procesy estetyzacji przestaje być prawdziwa. 10 M . Hendrykowski, Kilką refleksji na temat w sztuce, [w:] Strategie śmierciŚwiadectwa literackie i kulturoznawcze, pod red. W Burszty, Wydawnictwo Académica SWPS, Warszawa 2004, s. 70. 11 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA śmierci formy umierania. Ibid., s. 72-73. �Małgorzata Czapiga 26 Wobec pozbawionych refleksji obrazów za­ bijania, wypierających wizerunki śmierci au­ tentycznej, zadziwiająca wydaje się bezustanna popularność Leśmiana jako poety, którego Na­ pój cienisty i Dziejba leśna przesycone są obra­ zami żyjących - zmarłych, obcowania istot ze świata i zaświata, przepełnionych poczuciem losu i ostateczności, ale niepozbawionych życia i nadziei oraz jego dramatów, a także cieszący się niesłabnącym powodzeniem teatr Leszka Mądzika. Skrzypek, opętany - dramat mimiczny Bo­ lesława Leśmiana - to historia Alaryela ogar­ niętego niemocą twórczą, który żyje u boku żony nierozumiejącej zupełnie jego potrzeb artystycznych. Zaskakujące to, bo sama jest malarką, zatem refleksje i trudy twórcze nie powinny być jej obce. Alaryel ma poczucie, że tkwi w nim nieznana, pierwotna melodia, którą musi wygrać, jednakże nie znajduje środków, które pozwoliłyby mu tę pieśń wydobyć. J u ż sam spis postaci jasno określa pochodzenie bo­ haterów: Alaryel wywodzi się z „bajki dawno zapomnianej", a jego żona Chryza z „krainy ościennej bajce". Nieprzyległość tych dwóch światów przełoży się później na dziedziny, któ­ rymi beda sie zajmowali- Chryza to świat wizuahzacji malarstwa ale opartego na mimesis nie wnoszącego w te twórczość żadnych pokładów indywidualizmu Alaryel natomiast iest artysta nrawdziwym z' baik, dawno zanomnianei" nierwotne, nieśrworzonei nozostaiacei w nie' pokoiacym' ruchu Baika sugerowałaby k r a i n ę z w i ą z a n a z T e ś m i a n o w s k a Baśnią stanowić\vnonim która m o ż e zvria nrawHziweao 2 , zvria tŁ™LV n r v h l i ™ ™ nprzez Ho lajemnicy przypinającego r 7 r acaiy ł v r 7czas 9 istnienia, warna ościenna Pajce natomiast jest zaledwie namiastKą owego istnienia, Krainą, jaK Każda inna nierozmącą się znacząco od wszyst¬ kich pozostałych ościennych krain. 7 12 B. Leśmian, S\rzype\opętany, 13 Ibid., s. 184. PIW, Warszawa 1985, s. 180. Świat niemocy twórczej skrzypka zmienia się wraz z pojawieniem się dziwnej, pięknej postaci Rusałki, pochodzącej z Odwiecznego Boru, która: „ma na sobie szatę powłóczystą, koloru indygo, na której mienią się i złocą rzęsiście nuty tajemnicze, niby zawiłe arabeski, tające pieśń nieznaną..." . 12 To właśnie ona daje Alaryelowi szansę na odnalezienie w sobie pieśni, której podświado­ me istnienie nie dawało mu żyć prawdziwie, nie pozwalało na spontaniczną twórczość. Od tego momentu tęsknota za złotym zapisem nutowym stanie się głównym celem wszelkich dążeń ar­ tysty. Wraz z narastającą miłością Alaryela do Rusałki uosabiającej twórczość coraz silniejsza staje się zazdrość Chryzy, w której „zataja się namysł nagły i zdradziecki" . Zazdrosna żona zabija ostatecznie Rusałkę, nie myśląc, że po­ zbawia skrzypka szansy na. realizację swojego artystycznego zadania życia. Chryza, nie odczu­ wał ac podobnych metafizycznych potrzeb nie myśli w tych kategoriach - oślepiona zazdro­ ścią pragnie jedynie pozbyć się rywalki. Zabita Rusałka zostaie złożona w szklana trumnie ale w Odwiecznym Borze, kierującym się wła¬ snymi prawami możliwe było i d zmartwych wstanie Wtedv'to Alarvelowi nonownie dane iest uirzeć nuty do pieśni która nosił w sobie zaczvna arać szaleńcza' onetańcza melodie' N i e n W r z e L 7łoteaoWe'za atrvhntn Rnsałki i n H w i e r y n L Rnrn C r n ™ n l h e n i ™ ń 1 odwiecznego coru. mrożące niepezpieczenstwo nie jest mego wcale w a ż n e . UKąszony, pada martwy^na grop mogiły, Której ponow­ nie scnodziKusa^a. iNa arenie wydarzeń po­ zostaje juz tylKo Uhryza, płacząca nad ciałem zmarłego męża, Który „w głębi swych marzeń spotKawszy się ze śmiercią, piesn swą dospiewai do końca . 13 7 14 B. Leśmian, Skrzype\..., s. 231. BARBARZYŃCA 13 3 D D( �27 Milczące spotkanie dwóch teatrów Śmierć z Leśmianowskiego dramatu połączo­ na jest ze spełnieniem, z dotarciem do Tajemnicy Istnienia, do zrozumienia sensu bytu. Skrzype\ opętany jest nie tylko historią o miłości, niena­ wiści i zbrodni, to również opowieść o artyście, dziele i poszukiwaniu wyrazu własnej sztuki, ale przede wszystkim to opowieść o potrzebie po­ szukiwania transcendencji, Absolutu w pozba­ wionym go na pozór codziennym życiu. Sytuacji tej towarzyszy zaś ekstatyczny, rytmiczny taniec zmysłów, gestów, pozasłownego porozumienia, w którym roztapiają się granice między śmiercią i życiem. Taniec, ruch, gest zawsze związany był ze sferą sacrum. Rytm tańca to równocześnie rytm boskiej energii. Znane są kulturowe obrazy tań­ czących bogów - szczególnie w religiach Wscho­ du: zapewnienie ładu sfer kosmicznych możliwe było dzięki tańcowi Siwy, japońska bogini Ameus - Uzmi tańczyła, aby wymodlić światło i uchro­ nić świat od całkowitych ciemności, spotykamy też tańczącego przed pasterkami Krysznę. Od najdawniejszych czasów przypisywano tańcowi znaczenie magiczne. W kulturach pierwotnych w rytmicznych pląsach miał miejsce akt religijny i ważne działania obrzędowe, ponieważ rytm ogarniał nie tylko ciało ale przenikał ponadto umysł. Irena Turskapisźe, ż e - „Tańczący człowiek prymitywny pragnie wejść w kontakt ze światem duchów. Oczekiwanie tego momentu wywołuje w nim stan potęgują­ cego się z każdą chwilą napięcia psychicznego graniczącego ze stanem hipnotycznym" . 15 Skrzypek opętany jest, jak j u ż zostało powie­ dziane, dramatem mimicznym, stanowi on za­ tem pewnego rodzaju libretto, które jest dopiero podstawą do ewentualnej realizacji scenicznej. Dokładność didaskaliów, określających miejsce akcji, kolory rekwizytów, rozmieszczenie ich na scenie oraz precyzja w opisywaniu zachowań postaci potwierdzałby tezę, że Skrzypek^ jest tek­ stem pisanym z myślą o inscenizacji. Niezbitym dowodem na przyjęcie wyżej wymienionej tezy jest zakończenie dramatu, kiedy mowa o opusz­ czaniu kurtyny: „Zasłona spada powoli i po zapadnięciu zasłony - w ś r ó d ciemności - dobrzmiewają jeszcze trzy brakujące uderzenia zegara, który bije północ. Po czym - wolno kinkietom zapłonąć (...)" . 16 Poza tym Leśmian dołącza do dramatu aneks, który nazywa „uwagami autorskimi". Są to de facto wskazówki pomocne przy realizacji dra­ matu na scenie i dotyczą metod gry aktorskiej, rozwiązań scenograficznych, kostiumów akto­ rów i barw rekwizytów. W wielu miejscach wy­ raźnie zaznacza sposób, w jaki aktorzy mieliby się poruszać. Innym razem Leśmian każe swym postaciom powtarzać ruchy, jak sam to określa, „w zmniejszeniu", co może znaczyć właśnie wolniejszy mniej wyraźny gest. Ruch zyskuje przez to sens znaku. Wszystko poddane jest od­ powiedniemu rytmowi. Rytm nie wiąże się tylko z muzycznością ale iest tu zasada bytu istnienia Towarzyszy p o w i a n i u sie Wiedźmy twórczości Skrzypka i Chryzy ale i śmierci Rusałki. Rytm przenika bowiem wszelkie formy aktywności w świecie i zaświatach Rytm uznawany jest za swoisty wykładnik sacrum a wiec także - bywa w a ż n y m elementem noe'tvki sakrosferv Tan y p y y> J R ł n ń s k i n a z w a ł rvtm w nnieciu T e ś m i a n a ana loaonem k o s m i c z n e ™ nroresn tworzenia" ^ 1 7 L m nie m n a ł n an f . h r . k n . ć n r . v tworzeni,,' ^ X i " o ^ ^ o ^ ^ ^ tworzeniu Zarówno u Mądzika, jak i Leśmiana, rytm pozyskiwany jest w wieloraki sposób, nie tyl­ ko przez grę aktorską. Obaj artyści eksploatują 15 I . Turska, W kręgu tańca, Iskry, Warszawa 1965, s. 110. 17 16 B. Leśmian, Skrzypek,.., s. 231. Przyczynek do poetykj sacrum, M J. Bartmiński, O rytualnej funkcji powtórzenia. i d e m poetyka, Ossolineum, Wrocław 1990. 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA , Folklor -język - �Małgorzata Czapiga 28 światło i ciemność, stwarzając iluzję pulsowania i ruchu ku przodowi, co znamionuje upływający czas naznaczony pewnym fatalizmem. Przed oczyma widza płynie czas astronomiczny, towa­ rzyszący czasowi spektaklu, spektaklu, który jest jedną wielką synekdochą życia każdego z nas. W spektaklu Leszka Mądzika Ecce Homo zastosowane zostały witraże symbolizujące ży­ cie, śmierć i Boga. To na ich tle bezimienny człowiek przemierza przestrzeń w niewiado­ mej wędrówce. Kolejnym krokom człowieka towarzyszą zapalające się i gasnące witraże, przerywane chwilami zupełnej ciemności. Kie­ dy zapala się niebieskie światło witraża śmierci, człowiek pada nieruchomy, a jego ciało otaczają maski wykrzywione w dziwnym grymasie. Pul­ sowanie rozświetlanych witraży i rytm tańca po­ staci spowalniają, aż do całkowitego zaniknięcia. Nierównomiernie zapala się tylko witraż śmierci - ciało człowieka nieruchomieje. „Dychotomia „ruch - bezruch" określa w kul­ turze sposób myślenia o życiu i śmierci" . 18 Rytm staje się nie tylko materią spektaklu, ale wciąga również widza, każąc mu uczestniczyć w oglądanych obrazach. Pulsowanie świateł, ope­ rowanie ciemnością, nasycanie i blaknięcie barw, kontrastowanie kolorów obserwowanych w dzie­ łach wspomnianych twórców wywołują wrażenie halucynacji. Tak oceniał jeden z wystawionych przez Leśmiana dramatów ówczesny krytyk: towarzyszących spektaklowi - nie tylko są one kluczowe u Leśmiana, analogię znaleźć można w opiniach krytyków teatru Mądzika: „Ten jedyny w swoim rodzaju teatr wprowadza widza w rodzaj transu przypominającego sta­ ny sprzed zaśnięcia, z pogranicza jawy i snu, czy z medytacji. W medytacjach wszelkich obrządków taki trans określa się czasem jako »ćwiczenie w umieraniu« - wyciszenie funkcji życiowych, wygaszenie »ja«. Nie chodzi w nich jednak o umieranie, tylko o życie. I taki sens ma teatr Mądzika, który »udosłownia« to, co sym¬ boliczne. Tworzy wrażenie, jakbyśmy zaglądali za kulisy życia. Lub inaczej - jakbyśmy patrzyli na życie z drugiej strony, zza kulis" . 20 Widz w czasie spektaklu Mądzika pozostaje zazwyczaj w całkowitych ciemnościach, słysząc bicie własnego serca, a przed jego oczami rozpo­ ścierają się coraz to inne obrazy. Ma się poczucie, że nie istnieje nic poza. Przesłania kolejnych sztuk przynoszą niezmiennie nadzieję, posze­ rzając perspektywę - istnieje widz - człowiek, ale jego byt określany jest wobec Absolutu, którego nie nazywa się tu jednoznacznie. Opis spektaklu Wędrowne „Umęczony kształt ludzkiego ciała. Przesuwa­ ny niby święty obraz znika w oddali. Zostaje ślad umęczonej postaci w trumnie. Tragiczna procesja, pielgrzymka wędrownych postaci. Odchodzą w cierpienie. Powracają, aby dać świadectwo męczeństwu człowieka. Wędrujące postacie. Ich jednostajny ruch przy­ pomina o upływie czasu. Szarość i srebrzystość cierpienia rzeźbiona światłem. W oddali na moment zarys ludzkiego ciała. Łagodne dźwię­ ki fortepianu niosą powolny, chóralny śpiew. „[przedstawienie - wtrącenie M.C.] dało wi­ downi urok halucynacji, przedsmak szalonego delirium tremens, kiedy to w cudownie naiwnym rytmie tańczy, śpiewa i wiruje cały świat" . 19 Wyraźne wydają się swoiste filiacje w bu­ dowaniu wrażenia nierealności i widmowości, 18 J. Kowalska, Taniec drzewa życia. w tańcu, 19 Uniwersalia kulturowe I H K P PAN, Warszawa 1991, s. 61. T. Nalepiński, O stylu w teatrze (zpowodu wystawienia komedii Grabbego), „Kurier Warszawski", 25 V 1911, nr z 1980 roku: 143, cytuję za: D . Ratajczak, Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana, Wrocław 1979, s. 87. 2 0 „Gazeta Wyborcza", 17.04.2008 - cytuję za: http://www. kul.lublin.pl/art_2788.html BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 �Milczące spotkanie dwóch teatrów Głos ludzi. Powraca nadzieja. W złocistym świetle czysty i jasny łan żywego zboża. Odda­ la cierpienie, przywraca spokój i godność. Jest najwyższym współczuciem" . 21 W Bruździe - znacznie późniejszym spekta­ klu Mądzika (2006) - pojawia się obraz podobny, znów znajdzie się tu miejsce na ruch, cierpienie, ale i nadzieję skojarzoną z życiodajnym zbożem. Spektakl rozpoczyna trud kreatora, który doko­ nuje metamorfozy materii - ożywia nieruchome przywiezione wcześniej bruzdy ziemi przez ob­ sypanie każdej z nich deszczem zboża. Z prze¬ obrażonej bruzdy ziemi wyłania się człowiek, który od razu wstępuje na drogę prowadzącą 29 w niewiadome. Nie jest jednak sam - przez cały czas towarzyszy mu, jak cień, demiurg. Droga nie jest łatwa - miejscami prosta i gładka, gdzie indziej naznaczona przeszkodami, barierami. Człowiek upada, ale stwórca nawet wtedy jest blisko niego, obmywa stopy kojącą, zimną wodą, podnosi obiekt własnego trudu i prowadzi ku ostatecznemu spełnieniu, którym okazuje się ukryty za tajemniczą zasłoną stół, przy którym znajduje się miejsce dla każdego przychodząSam Mądzik mówi: „Gleba jest miejscem bezpiecznym i dającym nadzieję. Ziarno w nią rzucone ma szansę prze- FOT. SŁAWOMIR GUZ 21 W. Sulisz, Portretowanie umarłej. Wielgie obrazy dramatyczne w teatrze Leszka Mądzika, bezsłownej [w:] Teatr prawdy. Scena Plastyczna Katolickiego 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA Uniwersytetu Lubelskiego, pod red. W. Chudego, RW K U L , Lublin 1990, s. 48. �Małgorzata Czapiga 30 trwania. Nie obumiera. Lęk przed śmiercią, choć bardzo ludzki, nie przytłacza. Nadzieja i wiara są silniejsze. Bruzda, z której jesteśmy zrodzeni i po której stąpamy, jest drogowska­ zem, kierunkiem wyznaczającym sens trwania. Siewca zbiera rzucone ziarno. Ludzki spichlerz to ostatnia przystań na drodze pełnej niepokoju, cierpienia, ale i zawierzenia" . wcześniej stracił członków swojej rodziny. Sam napisze później w autobiograficznej elegii: „ K a ż d e z m a r ł o inaczej śmiercią strasznie własną!... C i a ł o matki i ojca i siostry i brata... D z i ś rysy waszych twarzy w p a m i ę c i m i gasną, Umieracie raz jeszcze śmiercią spoza ś w i a t a " . 24 Leszek Mądzik natomiast wspomina: 22 „W dzieciństwie mieszkałem na uliczce blisko szpitala, kostnicy i cmentarza - opowiada. Po­ grzeby były prawie codziennie i przez okna są­ czyły się takie widoki: karawan, wolno człapią­ ce konie, procesja żałobników. Szły kondukty w deszczu i w pełnym słońcu, rano, w południe i o zmierzchu. Czasem grała orkiestra, czasem tylko wiatr. Wychowałem się i bawiłem wśród tego pejzażu" . Patrząc na kolejne obrazy przesuwające się przed oczami widza, ma się wrażenie, że wciąga nas jakiś przemożny, hipnotyzujący wir, od któ­ rego trudno oderwać wzrok. Podniecający urok, fascynacja, być może przemieszana również ze strachem, staje się udziałem nie tylko widza, ale również samego twórcy: „I jednego momentu nie dam sobie nigdy za­ brać, mianowicie spojrzenia w twarze widzów w finale spektaklu. Jest to dla mnie najcudow­ niejszy moment, radosna ekstaza, jeśli to słowo jest odpowiednie. Jest to coś, co rekompensuje mi cały trud tworzenia spektaklu, bo sam proces tworzenia jest dla mnie kłopotem, zmęczeniem i nie mam w nim wielkiej radości. Natomiast finał, kiedy jeszcze wiem, że udało mi się prze­ rzucić jakąś tajemnicę o nas samych na drugą stronę do widza, rekompensuje mi cały trud i sprawia, że po trzydziestu latach ___O^C mieć jeszcze nadzieje że jak zdrowie dopisze będę mógł dalej ten teatr uprawiać" . 23 Obaj artyści - Leśmian i Mądzik - od dziec­ ka stykali się ze śmiercią bezpośrednio. Traumę śmierci poeta przeszedł w dzieciństwie: bardzo 25 Tanatologia inicjowana w teatrze Mądzika i poezji oraz dramaturgii Leśmiana staje się pewnego rodzaju obsesją, która urzeka widza i tworzącego, ale poza tym ma szersze odniesie­ nie. Przez refleksyjne i filozoficzne ujmowanie śmierci zaczyna się ją powoli oswajać, a proces ten dotyczy zarówno widza, jak i twórcy, którzy drążą w ten sposób swoje metafizyczne lęki. Nie da się równocześnie mówić prawdziwie o życiu, pomijając śmierć, wobec której człowiek pozo­ staje bezradny. Cisza Kosmosu, ciemność i prze¬ czuwany Absolut wypełniające obrazy obu tych teatrów o sobie opowiedzieć jedynie przez milczenie. Nam zostaie pogodzić sie z nimi przyjąć je i ze spokojem zgodzić się na poczę' stowanie śniegiem". 22 Cytuję za: http://www.kul.lublin.pl/art_2805.html 2 4 23 Z wywiadu, którego Leszek Mądzik udzieli! dla Ruchu J. Trznadel, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 224. Muzycznego, cytuję za: Leszek, Mądzik,, czyli pamięć wielokrotnie wyobrażona, czasu 25 B. Leśmian, Ubóstwo, [w:] idem, Poezje wybrane, opr. Cytuję za: http://www.kul.lublin.pl/art_2788.html „Panorama Polska", op.cit. BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ae203438dd56e627782bb68f14abfedb.pdf 65e86c4088bada0695a43a95a8583f41 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1578 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1460 Title A name given to the resource Chłopskie obrzędy rodzinne na Oszmiańszczyźnie / ETNOGRAFIA POLSKA 1996 t.40 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1996 t.40, s.189-208 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czech, Beata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. XL: 1996, z. 1-2 PL ISSN 0071-1861 BEATA CZECH „Wspólnota Polska", Warszawa CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE NA OSZMIAŃSZCZYŹNIE Artykuł ten jest częścią pracy magisterskiej pt. „Chłopskie obrzędy ro­ dzinne na Oszmiańszczyźnie. Symbolika rekwizytów". Wybrałam z niej jedynie część opisową, rezygnując - z uwagi na brak miejsca - z rozważań na temat symboliki rekwizytów obrzędowych. Materiały do pracy gromadziłam od czerwca 1994 do marca 1995 r. w dawnym powiecie oszmiańskim (w granicach ustalonych w roku 1922). Prowadzone badania upewniły mnie, że w tej okolicy, znacznie oddalonej od dużych centrów przemysłowych, zachowane zostały obrzędy rodzinne nie spotykane w tak rozbudowanej formie na bardziej zurbanizowanych tere­ nach. Jednocześnie poszukiwania w literaturze etnograficznej i historycznej ujawniły, że nie istnieją publikacje zajmujące się chłopską obrzędowością na tym obszarze. Podstawą prezentowanego tu opisu są informacje zebrane w 27 wsiach i małych miejscowościach. Moi rozmówcy urodzili się na Oszmiańszczyźnie, pochodzili z chłopskich rodzin i uważali się za Polaków.Wywiady prze­ prowadzałam z ludźmi z rodzin „czysto" katolickich, tzn. takich, w których obydwoje małżonkowie są katolikami i sakramenty święte przyjmują w koś­ ciele, a nie w cerkwi. Wybierając takich informatorów chciałam mieć pew­ ność, że ich obrzędy nie są związane z wyznawaniem prawosławia, a wyraź­ ny wpływ tej religii w niektórych zwyczajach związany jest przede wszystkim z geograficzną bliskością cerkwi. Oszmiańszczyzna zawsze była miejscem stykania się różnych kultur i różnych narodów. W 1932 r. S. Wysłouch pisał: „Polak kresowy i Bia­ łorusin, zrodzeni ze wspólnego pnia etnicznego mają de facto tyle cech wspólnych, iż można by ich uważać za wspólną narodowość «polsko-białoruską» lub białoruską w kulturze polskiej. Tego rodzaju wielowie­ kowego procesu dziejowego, jaką jest narodowość «połsko-białoruska» należałoby traktować całkiem odmiennie od narodowości polskiej ziem rdzennie polskich"(Wysłouch 1932, s. 14). W wypadku tych ziem roz­ strzygające jest samookreślenie się ludzi. Choć zamiast języka polskiego w przeważającej mierze używają tzw. „mowy prostej" i stosują się do �190 BEATA CZECH wielu zwyczajów białoruskich, litewskich lub rosyjskich, to jednak nazywają się Polakami, a swe obrzędy uważają za tradycyjnie polskie. Należy ich więc uważać za Polaków. Najstarsi spośród moich rozmówców byli praktykującymi katolikami i dobrze znali język polski. Uczyli się bowiem, jako obywatele Polski (do 1939 r.) w polskich szkołach. Osoby poniżej 60 lat kończyły już rosyjskie szkoły i najczęściej ulegały ateizacji propagowanej przez władze radzieckie w ramach walki z Kościołem. Podobnie jak w całym ZSRR, tak i na Oszmiańszczyźnie, możliwość bezpłatnej nauki w miastach i odgórne nakazy pracy spowodowały także, iż wiele osób, czasowo lub na stałe, opuszczało miejsce swego urodzenia. Efektem tego było rozbicie dotychczasowej struktury rodzinnej. Stworzenie sowchozów i kołchozów wpłynęło również na likwidację odległych wiosek, kolonii i zaścianków. Do pracy na Oszmiańszczyźnie przybywali natomiast ludzie ze wszystkich zakątków kraju, różnej narodowości i wyznania. Każdy z nich zaszczepiał elementy własnej kultury. W pewnym stopniu wpłynęło to także na zmianę obrzędów rodzinnych ludności polskiej. Głównym organizatorem życia społecznego w zachodnich rejonach Biało­ rusi stał się w ostatnich latach Kościół Rzymskokatolicki. Wokół sakramen­ tów świętych skupiają się też wszystkie zwyczaje obrzędowe. Na badanym przeze mnie terenie znajduje się 8 parafii Rzymskokatolickich. W 5 z nich pracują księża z Polski. Pracują tu od roku 1991, czyli od zdobycia przez Białoruś niepodległości. Nie zawsze rozumieją oni zastane zwyczaje. Niektóre z nich traktują po prostu jak zabobony i pozostałość wiary pogańskiej. Protestują przeciwko wystawności styp, rytualnemu piciu alkoholu. Niektórzy księża nie biorą także udziału w pochówkach na cmentarzu, „nie chcąc uczestniczyć w podejrzanych płaczach i praktykach". W wyniku uchwał Soboru Watykańskiego I I (1962-1965) i wprowadzo­ nych wtedy uproszczeń w sprawowaniu liturgii, zanikły niektóre zwyczaje obrzędowe (np. związane z wywodem położnicy i panny młodej). Ogólnie jednak święta kościelne i sakramenty święte są najważniejszym punktem wszystkich obrzędów rocznych i rodzinnych. Polacy na Białorusi mieszkają często w pobliżu cerkwi prawosławnej. W okolicach Oszmiany najważniejsze ze względu na swoje oddziaływanie są cerkwie w Krewię, Holszanach i Smorgoniach. Czynna jest też cerkiew w samej Oszmianie. Współpraca między księżmi rzymskokatoUckimi a duchownymi prawo­ sławnymi nie układa się zbyt dobrze. Powodem jest m.in. zarzucanie pol­ skim księżom, że polonizują obywateli Białorusi. Istnieje jednak współdzia­ łanie w życiu religijnym wiernych. Zdarza się, że śpiewacy pogrzebowi śpiewają (po polsku) na prawosławnych pogrzebach. Księża katoliccy uzna­ ją również sakramenty święte przyjęte w cerkwi. Często, zwłaszcza wśród młodego pokolenia, można spotkać małżeństwa katolicko-prawosławne. Nie są one jednak aprobowane przez starszych, którzy obawiają się wynarodo­ wienia swoich wnuków. �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 191 Wielu Polaków uczestniczy w prawosławnych chrzcinach, weselach i po­ grzebach. W ten sposób, na ogół nieświadomie, przyjmują z prawosławia niektóre elementy obrzędowe. Moi informatorzy twierdzili jednak stanow­ czo, że wiedzą, jakie są różnice w uroczystościach Polaków i Białorusinów. Podkreślali przy tym „wyższość" polskich ceremonii, ich prostotę, a także wyższą kulturę osobistą uczestników. PRZYJĘCIE D Z I E C K A D O SPOŁECZNOŚCI Obrzędy narodzinowe składają się z wielu etapów (w przeszłości były one bardziej rozbudowane). Obecnie kobiety rodzą dzieci w szpitalu („roddomie"). Przebywają tam jeszcze kilka dni po porodzie. W tym czasie rodzina i znajomi przychodzą do nich na „odwietki", przynosząc ze sobą torty, wędlinę, szampana i wódkę. Czasem te przyjęcia odbywają się kilka dni później, tuż po powrocie matki z dzieckiem do domu: „Przed chrztem przychodzą kobiety odwiedzić matkę dziecka w szpitalu. To nazywa się «odwietki». Na tę okazję pieką «ołatki» (placuszki). Kiedyś one były specjalnie na tę okazję. Teraz głównie ludzie młodzi chodzą" (kobieta, lat 55, Traby). Kiedyś na „odwietki" szły jedynie starsze kobiety. Przynosiły położnicy jedzenie: jajecznicę, „oładki", bułki drożdżowe, ser, kiełbasę. Nieraz daro­ wały płótno. Zaraz po przyjściu rozwiązywały płócienne chustki, w których niosły - dary, tłumacząc, że ułatwi to dziecku szybki rozwój: „Jak szła jaka kobieta odwiedzać [...] każda brała jakąś bułkę czy ciast­ ka. Jak jaka kobieta odważniejsza, to jeszcze dziś szybko odwiązują na «odwietkach» węzełek z gościńcem, że dziecko szybko chodziło"(kobieta, lat 65, Żuprany). Ojciec narodzonego dziecka idzie do znajomych we wsi i do rodziny, by zawiadomić ich o tym radosnym wydarzeniu. Bierze ze sobą butelkę wódki, czasem cukierki. Kiedyś „rodziny" (powiadomienie o przyjściu na świat dziecka) były jednocześnie zaproszeniem na „odwietki": „Jak się urodziło dziecko, to ojciec albo babka niosła do znajomych «rodziny» chleb z cukrem. Komu nie przyniesie, ten nie idzie odwiedzać na «odwietki». Jak jaka kobieta idzie odwiedzać, to bierze kawałek chleba z cukrem". Do lat sześćdziesiątych obowiązywał położnicę nakaz izolacji towa­ rzyskiej do szóstego tygodnia po porodzie (przez 40 dni). Wynikało to z powszechnej wiary w „nieczystość" kobiety. Jej fizjologia, jako niezro­ zumiała, budziła niepokój. Wierzono, że ciąża i poród mogą stać się niebezpieczne także dla otoczenia położnicy. Po sześciu tygodniach kobieta szła do „wywodu". Ceremoniał kościelny polegał na wyprowadzeniu jej przez księdza z zakrystii do nawy kościelnej. Kobieta trzymała w ręku zapaloną świecę. Obydwoje klękali przed ołtarzem i modlili się przez �192 BEATA CZECH chwilę wspólnie. Następnie ksiądz błogosławił kobietę, która wychodziła z kościoła głównymi drzwiami. Do tego dnia było to jej zabronione: , , I po domach nie wolno było kobietom chodzić, ani do sąsiadów, ani do sklepu. Taki był zwyczaj. Nie można było wywieszać pieluszek [na dwór - przyp. B.Cz.] aż do chrztu. I po wodę chodzić do studni" (kobieta, lat 65, Żuprany). Dziś kobiety nie przestrzegają już izolacji towarzyskiej. Nie chronią też nieochrzczonego dziecka przed „złym". Młode matki nie wiedzą, co znaczy wyraz „wywód" (wsch. „wychod"). Na kilka dni przed chrztem rodzice dziecka spotykają się z przyszłymi kumami i ustalają przebieg uroczystości. Termin chrztu uzależniony jest jedynie od zdrowia dziecka i woU rodziców. Za najszczęśliwszy dzień w roku uważana jest Wielka Sobota - czas święcenia wody. Wtedy też odbywa się najwięcej chrztów. Rodzice chrzestni wybierani są spośród rodziny i bliskich znajomych. Kiedyś mogli nimi zostać tylko ludzie żonaci lub zamężni, dziś najczęściej wybiera się młodzież, przede wszystkim panny i kawalerów. Muszą to być osoby o nieposzlakowanej reputacji, bo powszechną jest wiara, że dzieci dziedziczą cechy po kumach. Odmowa pełnienia tej funkcji może, według informatorów, przynieść nieszczęście dziecku i osobie pro­ szonej na kuma. Jeżeli w rodzinie umierają dzieci, rodzice wybierają na chrzestnych ludzi obcych, bez uprzedzenia: „U mojej sąsiadki tak było. Jej dzieci bardzo umierały i jak urodził się Staszek, to ona mi nie powiedziała, że ja będę kumą. Jak przyszłam do niej to podała mi dziecko przez okno. To jest takie «lapanie» kumów, żeby dziecko nie umarło" (kobieta, lat 69, Zamościany). Starsi rozmówcy pamiętają jeszcze zwyczaj uroczystej kąpieli dziecka w dniu chrztu. Myła je matka z babką - „pawituchą" [biał. „pawitucha"-akuszerka], kuma z matką lub babka z matką. W trakcie kąpieli kum wrzucał do wanienki monety na „mydło": „Akuszerka przychodziła wcześniej i ona musiała to dziecko przed chrztem wykąpać. Jak zobaczyli, że kum już jedzie, to tego dzieciaka szybko do niecki wkładali. Jak kum szedł, to musiał wrzucić pieniądze do wody, gdzie kąpią dziecko. Te pieniądze szły do babki" (kobieta, lat 70, Kleje). Obecnie zwyczaj ten nie jest praktykowany; „Mówią, że jak już jadą z dzieckiem do chrztu, to kuma nie powinna po drodze sikać, bo dziecko sikliwe będzie" (kobieta, lat 65, Żuprany). Dawniej do kościoła jechali z chrześniakiem rodzice chrzestni i babka (pawituchą). Rodzice dziecka czekali na ich powrót na progu domu: „Rodzice starali się jak najszybciej spotkać ich na progu. Teraz ksiądz wymaga, żeby rodzice byli przy chrzcie" (kobieta, lat 55, Traby). Do lat pięćdziesiątych X X w. rola babek-akuszerek w obrzędach naro­ dzinowych była ogromna. Były one najważniejszymi osobami na chrzcinach. Towarzyszyły kobietom od momentu porodu. Obok pomocy medycznej, stosowały także zabiegi magiczne mające pomóc przy narodzinach. Potem, �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 193 w czasie połogu, pomagały matce w gospodarstwie i zajęciach domowych. Miały obowiązek dostarczania i przygotowywania pożywienia, jechały z dzieckiem do chrztu a na samej uczcie spełniały funkcję kierowniczą. Rozdzielały potrawy i były głównymi bohaterkami wszystkich zabaw. Od momentu wprowadzenia przez władze radzieckie obowiązku porodów w szpitalach funkcje „powituch" przejęły rodzone babcie dziecka: „Kiedyś najważniejsza na chrzcinach była «pawitucha». Teraz ważna jest babcia dziecka" (kobieta, lat 65, Żuprany). Matka chrzestna kupuje dziecku becik, ubranko do chrztu, pieluszki. Przynosi też 1-2 metry białego płótna przewiązanego wstążeczką (różową dla dziewczynki a błękitną dla chłopca). Materiał ten nosi nazwę „koszulki". W czasie chrztu w kościele ksiądz kładzie ją na dziecko. Ojciec chrzestny ma obowiązek zapłacić za chrzest. Najczęściej niesie na plebanię dary w naturze (szampana lub wódkę i tort). Przynosi też słodyczy w prezencie dla kumy. Rodzice chrzestni, podobnie jak dziecko, uważani są dziś za najważniejsze postacie na chrzcinach. Na uczcie siedzą na honorowych miejscach, obok siebie. Powinni „trzymać się razem" przez całą uroczystość i zachowywać jak ludzie sobie bardzo bliscy. Powszechnie znana jest piosenka śpiewana dla kumy „Kum do kumy zalecałsja, konopielki zasiewałsja [...]". „Ja siedziałam blisko kuma całe chrzciny, żeby dziecko miało ładne, gęste zęby" (kobieta, lat 17, Stacja Oszmiana). Na omawianym terenie dzieci chrzczone są w sobotę. Do kościoła przyjeżdżają z dzieckiem rodzice i rodzice chrzestni. Udzielanie sakramentu trwa krótko, bez zbytniej oprawy, w zakrystii. Wszyscy zaproszeni goście czekają w domu. Uczta po chrzcie jest najczęściej bardzo rozbudowana i trwa około dwóch dni. Goście jedzą, żartują, śpiewają, nieraz tańczą. Czynności ob­ rzędowe mogą odbywać się w różnej kolejności. Najczęściej jednak już pierwszego dnia rodzice chrzestni „pokrywają" dziecko (ros. „pokrywało" - przykrycie lub kawałek tkaniny, którą się coś przykrywa). Gdy kumowie usiądą za stołem, babcia dziecka przynosi im zawiniątko. Jest to zawinięta lalka, kogut lub kot. Śmiejąc się i żartując, kumowie odrzucają tobołek, mówiąc że to nie jest ich dziecko. Babcia podaje je trzy razy. Dopiero za trzecim razem przynosi im oczekiwanego chrzestniaka. Wtedy kuma uroczy­ ście kładzie na becik materiał przeznaczony dla matki dziecka, kum kładzie pieniądze.W niektórych rodzinach wszyscy goście przekazują sobie dziecko z rąk do rąk, oglądają je i kładą na becik prezenty. Wieczorem w dniu chrztu (lub rankiem dnia następnego), babcia dziecka układa na tacy ciastka i cukierki, będące często podarunkiem od kuma (do czasów I I wojny światowej zwyczajowo czyniła to „powietucha"): „Pieką takie ciasteczka różne: zwierzęta, grzybki, słońca, księżyce. Za te ciastka babcia dostaje pieniążki. Jest dużo śmiechu. Każdy się przekomarza, wybiera. Te pieniądze są potem dla dziecka. To jest dawny zwyczaj. Ja widziałam to na każdych chrzcinach" (kobieta, lat 65, Nowosiółki). �194 BEATA CZECH Babcia rozdaje ciasteczka wszystkim zebranym. Nieraz też nosi pod pachą żywego koguta lub naśladuje jego głos. Każdy z gości kładzie na talerz pieniążek w podziękowaniu za słodycze. Zabawę tą nazywają „sprze­ dawaniem pietuchów" (ros. „pietuch" - kogut, kur). Po obdarowaniu gości, babcia jest wyprowadzana z domu i sadzana na wózek lub bronę (w zimę na sanki). Rozpoczyna się „topienie babci". Wszyscy zebrani wiozą kobietę nad rzekę lub staw. Babcia krzyczy i prosi, żeby ją puścili. „Wykupuje się" wódką, cukierkami i zakąską, nieraz też pieniędzmi. Wszys­ cy przy tym żartują: „Babcia musi się wykupić, bo inaczej wsadzają ją na bronę i do rzeki chcą wieźć. Krzyczą: «Babcia po domach roznosi dzieci, a nie ma komu chowac!» Za babcią idą wszystkie" (kobieta, lat 70, Dziewiniszki). Obecnie zdarza się, że goście wywożą na bronie również dziadka dziecka (powszechnie uważa się to za nowy zwyczaj). W drugi dzień uroczystości chrzcin przychodzą przebierańcy - „Cyganie". Są to przebrani sąsiedzi lub goście. Zdarza się również, że kobieta przebiera się za mężczyznę, a mężczyzna za kobietę. Śpiewają, żartują, domagają się wódki: „To są najczęściej ludzie z chrzcin. [...] Najpierw potańcują trochę, potem chcą szucić. Trzeba im wódki dać, żeby weselej było" (kobieta, lat 56, Łościszki). Ich przyjście najczęściej kończy chrzciny. „Potem goście wiozą do domów te pietuchy, dla dzieci. One znają, że im rodzice przywiozą z chrzcin" (kobieta, lat 60, Żuprany). OBRZĘDY W E S E L N E Od czasów I I wojny światowej obrzędy weselne na Oszmiańszczyźnie uległy znacznemu skróceniu. Doszedł jednak obowiązkowy ślub cywilny. Dawniej przejście dziewczyny do nowej rodziny rozpoczynały swaty. W okolicach Oszmiany zwyczajowo jeżdżono w swaty w soboty: „Jak przychodził swat to miał ze sobą chusteczkę, co u nas nosówka nazywają. Kładł ją na stół w domu dziewczyny. Na tą chusteczkę stawiał butelkę. Jak rodzice dziewczyny przyjęli butelkę, to siadali wszyscy za stół, jedli zakąska, pili ta wódka i dogadywali się. Jak dziewczyna nie chciała iść [za mąż - przyp. B. Cz.] to musieli odkupować butelkę. A czasem tak było, że wypili wódkę, a młodego nie chcieli. Wtedy rodzice mówili: «Wasza harełka, nasza tarelka!» I koniec, ślubu nie będzie" (kobieta, lat ok. 70, Symonówka); „Za pierwszym razem przyjechali się dogadać i spytać o posag. Jak było w porządku, to przyjeżdżali drugą razą, wódkę wypijali. A wieczorem tego dnia młodzi jechali dać na zapowiedzi [...] Swata to wybierali bardziej starszego, co język miał dobry. Tak trzeba było gadać, żeby ani młodmu krzywdy nie zrobić, ani młodej" (kobieta, lat 65, Żuprany). Obecnie młodzi nie poznają się przez swatów, rodzice zaś starają się nie ingerować w wybór partnera życiowego swego dziecka: �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 195 „Nie swatają już dziś młodych. Mój syn się z tego śmieje. Sami się poznają młodzi" (kobieta, lat 55, Traby). Od momentu wprowadzenia kolektywizacji wsi, nie praktykuje się też „przeglądzin" (ros. „pieriegladiť " - przejrzeć). Polegały one na tym, że po swatach ktoś z rodziny młodej jechał do chłopaka (jeśli mieszkał w innej wsi i nie znano jego rodziny) oglądać dom i gospodarstwo. Odwiedziny takie nazywano również „liczeniem świń". Rodzina młodego starała się oczywiś­ cie pokazać z jak najlepszej strony. Przyjezdnych częstowano wystawnym obiadem. Następnym etapem były zaręczyny. Polegały one na spotkaniu rodziców chłopaka i rodziców dziewczyny, swata i młodych w domu panny. W trakcie uroczystego obiadu omawiano szczegóły uczty weselnej: „Były zaręczyny przed wojną, ale teraz tego nie ma. Teraz są zmówiny, jak ma wyglądać wesele. Przy tym przyjęcie robią dla rodziców młodych" (kobieta, lat 70, Żuprany). Według informatorów, różnica w przebiegu zaręczyn i dzisiejszych zmówin jest niewielka. Tkwi jedynie w nazwie. Ślub odbywa się po trzykrotnym ogłoszeniu zapowiedzi przez księdza podczas niedzielnych mszy świętych. Terminy są dobierane przez młodych dowolnie, poza czasem zakazanym przez Kościół, a więc poza Wielkim Postem i Adwentem. W okolicach Oszmiany powszechne jest ponadto prze­ konanie, że nieszczęśliwe są małżeństwa zawarte w maju i czerwcu. Znane jest powszechnie powiedzenie: „Ślub majowy, grób gotowy" i podobne: „Ślub czerwcowy, grób gotowy". Tydzień przedślubny nie wyróżnia się żadnymi czynnościami obrzędowy­ mi. Zdarza się niekiedy, że „przed ślubem młody przyjeżdża z asystentami do młodej", ale są to odwiedziny „czysto towarzyskie". Asystentki nie plotą wianuszka dla młodej (cały strój kupuje się obecnie na bazarze). Nikt nie pamięta już pieśni, które towarzyszyły kiedyś - według starszych rozmów­ ców - temu wydarzeniu. Dawniej, dwa dni przed ślubem, kobiety piekły korowaj: „To matka piekła chleb z żytniej mąki. Szyszką makową wyciskali na nim wzory i wsuwali do pieca. Potem zielenią stroili" (kobieta, lat 75, Łościszki). Obecnie korowaj jest podstawowym pieczywem weselnym obok tortu. Z różnych względów (brak dobrej mąki, dzieży, odpowiedniego pieca, itd.) nie wypieka się go w domu, lecz zamawia w pobliskiej piekarni. „Wesele trwa dziś sobotę i niedzielę. Kiedyś księża dawali śluby we wtorki, to wesela były dłuższe. Powinny być w dwóch stronach, ale teraz różnie się zdarzy" (kobieta, lat 55, Traby). Główna uroczystość zaczyna się w sobotę rano. Wtedy zaproszeni goście siadają do stołów przygotowanych w domu panny młodej i w domu młode­ go (rodzina chłopaka w jego domu, rodzina dziewczyny w jej domu). Gdy nadejdzie czas wyjazdu do panny młodej, chłopak jest błogosławiony i żeg­ nany przez rodziców i krewnych (nieraz także obdarowywany prezentami). Następnie ze swoimi swatami i asystentami jedzie do domu dziewczyny: �196 BEATA CZECH „Przywozi jej bukiet. Potem rodzice ich błogosławią. Matka przypina młodej wianek z mirtu do welonu. Młodemu przypina kwiat do marynarki, po prawej stronie" (kobieta, lat 55, Traby); „Jak nie ma już rodziców, błogosławią chrzestni. Musi być para na szczęście. Błogosławią obrazem Matki Boskiej albo krzyżem. Bywa że ten obraz zabiera potem młoda do nowego domu" (kobieta, lat 65, Żuprany). Zdarza się, że asystentki ukrywają młodą w momencie przyjazdu mło­ dego. Przyszły mąż wykupuje ją pieniędzmi i wódką: „Jak młoda podniesie się po błogosławieństwie, asystentki chwytają wte­ dy biały obrus spod jej nóg i rzucają na dach. Asystenci rwą wtedy na piec. To dla śmiechu. Żeby szybko się żenili"(kobieta, lat 55, Traby). Po błogosławieństwie dziewczyna żegna się z rodzicami i krewnymi. Niekiedy jeszcze przychodzą z wioski stare kobiety i śpiewają dawne pieśni weselne. Na ogół jednak zebrani śpiewają „Serdeczna Matko". „Przed wyjazdem do ślubu młoda jest oprowadzona dookoła stołu. Prowadzi ją asystentka" (kobieta, lat 56, Łościszki). Przed odjazdem młodych ojciec lub matka (nieraz obydwoje) wynosi z domu zboże lub chleb z solą i wraz z gośćmi obnosi wokół wszystkich pojazdów na podwórzu. Potem obsypuje młodych zbożem, „żeby byli bogaci". Młodzi jadą do ślubu oddzielnie, każdy ze swoimi asystentami i swatami. Gdy dziewczyna wsiada do samochodu (autobusu), stara się nie siadać od razu, żeby panny ze wsi „nie zasiedziały się" w staropanieństwie. Rodzice i goście nie jadą do ślubu. W czasie nieobecności młodych zastawiają stoły dla sąsiadów, tłumnie zebranych na podwórku weselnego domu. Sąsiedzi są obecni przez cały czas trwania przyjęcia. Gospodarze wynoszą im wódkę i zakąskę. Młodzi jadą najpierw do „Sielsawietu" (tzn. do gminnego Urzędu Stanu Cywilnego, żeby „się rozpisać" (podpisać się). Potem jadą do kościoła. „Wianuszek młodej ksiądz święci w kościele razem z obrączkami i potem drużka znów przypina go do welonu. Nieraz to go już w ogóle nie przypina­ ją po założeniu obrączek. Młodemu mirt przypinają do marynarki, po lewej stronie. Po ślubie drużka przepina go na prawą stronę [...] Tak jest przyjęte, że dziewczyna staje z lewej strony przy chłopcu, a kobieta z prawej strony przy mężu"(kobieta, lat 65, Borany); „W kościele młodzi patrzą, z której strony świece lepiej się palą, ten dłużej będzie żył. Jak młoda zarzuci welon na nogi młodego [gdy klęczą - przyp. B.Cz.], to ona będzie rządzić w domu" (kobieta, lat 65, Borany). Z kościoła młodzi wracają razem: „Teraz, jak wyjadą z kościoła, to młody przenosi młodą przez mostki. Ja nie wiem, co to za zwyczaj [...] To już litewska moda. Trzeba przejechać 12 mostów i przed każdym mostem zatrzymać się" (mężczyzna, lat 80, Dziewiniszki). W rodzinnej wsi sąsiedzi i rodzina nowożeńców przystrajają „bramy" (żerdzie, strojonego kwiatami i wstążkami, którymi przegradza się drogę). Po każdym zatrzymaniu orszaku weselnego asystenci i swat wysiadają z sa- �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 197 Ryc. 1. Wesele - „darowanie młodych" przez gości Fot. Beata Czech mochodu rozdając zebranym wódkę i cukierki. Najładniejszą bramę ustawia się zawsze przed domem weselnym. Na progu domu witają młodych rodzice, którzy wychodzą z chlebem i wódką: „Sypali nas owsem na pomyślność. Ten chleb stał potem na weselnym stole. W dalszych wioskach, słyszałem, że młodzi przechodzili przez prze­ wrócony kożuch"(mężczyzna, lat ok. 70, Zarzecze); „Na progu domu czeka na młodych matka z ojcem. Spotykają ich korowajem. Do tego na talerzycku stoją kieliszki z winem i sól. Młodzi muszą tego skosztować. Rodzice stoją na kożuchu [...] To na bogactwo dla młodych" (kobieta, lat 80, Kuszlany); „Po powrocie z kościoła, panna młoda kładzie ręcznik na samochód, którym przyjechała. Ten ręcznik jest dla szofera. (Kiedyś narzucała go na konia). Zawiesza też ręcznik swatu" (kobieta, lat 65, Żuprany). Uczta weselna trwa dwa dni. Tańce urządzane są przeważnie w miejs­ cowym klubie, a jeśli go nie ma - w domu, na podwórzu, albo u sąsiadów. Do pierwszego tańca młodą wyprowadza pierwszy asystent albo swat. Bywa, że potem tańczą z nią po kolei wszyscy asystenci. Każdy dostaje za to od niej krawat albo chusteczkę: „Jak się zaczyna wesele, młoda musi zatańczyć najpierw ze swatem. Wtedy daje mu prezent. Potem idzie pierwszy drużbant - jemu młoda wiesza ręcznik na szyi. Potem młoda tańczy z drużkami. Każdej po kolei kładzie wianek na głowie. Jak ze wszystkimi dziewczynami przetańczy, one biorą się �198 BEATA CZECH za ręce, a młoda tańczy w kole. Ona podrzuca swój welon i która go złapie, ta pierwsza pójdzie za mąż" (kobieta, lat 55, Dociszki). Na weselu młoda powinna być smutna. Dawniej matka przestrzegała ją, żeby nie śpiewała i nie śmiała się. „Nie wiadomo przecież, na jakie życie się zgodziła". Weselna noc nie obfituje w żadne czynności obrzędowe. Goście krążą między weselnym domem, gdzie się posilają i piją, a klubem w którym tańczą. Młodzi także się bawią, a nieraz dyskretnie wymykają się, przez nikogo nie kontrolowani. Bywa, że wszyscy weselni goście zbierają się o pół­ nocy, aby symbolicznie spalić wianek panny młodej: „O północy wianek młodej zdejmują i palą, welon młodej zdejmują, zawiązują chustkę i już babina jest" (kobieta, lat 70, Zułów). Zwyczajem oszmiańskich Polaków jest przynoszenie jedzenia na wesele przez gości. Robi tak każdy zamężny człowiek. Kawalerowie - asystenci przynoszą cukierki dla swych asystentek. Inni dają tort i butelkę szampana lub wódki. Na weselnym stole stawia się bardzo dużo potraw. Żadna z nich nie jest jednak określana przez informatorów, jako typowo weselna. Wyjąt­ kiem jest korowaj: „Kiedyś na weselu podawali zupę, kapustę, mięso, kwaszeninę, galaret­ kę. Nie tak wymyślnie jak teraz. Jedna miska była i każdy widelce z jednej miski jadł. Dwa kieliszki krążyły naokoło stołu, «po kolejce»" (kobieta, lat 70, Zułów). Najładniejszy i największy tort powinna przynieść na przyjęcie swacia. Najczęściej tort taki jest trzypiętrowy, zdobiony lukrem i cukrem: „Teraz jest moda na cukrowe obrączki, wcześniej stawiali na tort grzybki - «borowiki», w latach siedemdziesiątych - łabędzie z cukru" (kobieta, lat 35, Bujwidze). Zwyczajowo torty jada się w drugim dniu wesela. Nieraz jest on nawet nazywany „słodkim dniem". Niedziela zaczyna się od gorącego śniadania, po którym muzykanci grają dla każdej pary „marsze". Zbierają za to symboliczne opłaty. Ranek ten obfituje w obrzędowe zabawy: ,,Na drugi dzień zawsze jest dużo żartów. Kradną młodą. Młody musi ją wykupować wódką. Nieraz zabierają pościel albo pantofle młodego i in­ strumenty grajków. To najczęściej kradną kucharki. Jak młodzi jeszcze śpią, to zawiązują im spodnie na supły, ubrania, wynoszą rzeczy. Potem młodzi długo szukają swego. Kiedyś był taki zwyczaj, że matka młodego słała łóżko dla młodych i zaścielała je na drugi dzień, żeby sprawdzić, czy panna młoda jest dziewicą. Potem młody szedł do teściów i dziękował im za wychowanie córki, za jej urodę. Wtedy wszyscy goście rozumieli, że ona była dziewicą. Teraz to nie ma już takiego znaczenia" (kobieta, lat 55, Dociszki). Drugiego dnia goście „darują" państwa młodych (jeśli nie zrobili tego tuż po błogosławieństwie, przed ślubem). Nowożeńcy siadają na honoro­ wych miejscach, przy nich starsi asystenci, nieraz swacia. Obok stawiają tort �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 199 Ryc. 2. Powitanie młodych przez rodziców w domu weselnym po ślubie Fot. Beata Czech (korowaj) i kieliszek szampana lub wódki. Najpierw podchodzą do młodych rodzice, potem dają prezenty swat i swacia, a następnie inni krewni. „Kiedyś Ojciec przynosił korowaj i sól na nowy dom. Potem podchodziła matka i darowała cały zwój płótna. Kobiety śpiewały, żeby każdy padał młodym do nóg i darował" (kobieta, lat 70, Kleje). Dziś goście nie śpiewają przy darowaniu pieśni, ale grają muzykanci. Goście podchodzą po kolei, podają młodym prezenty i składają życzenia. W zamian każdy otrzymuje kawałek tortu (korowaja) i kieliszek szampana. Często wszyscy piją z jednego kieliszka. W niedzielę rano na wesele przychodzą także „Cyganie". Zajmują miejs­ ce młodych za stołem, „wróżą". Młodzi „wykupują" swoje miejsca wódką i cukierkami. Na niektórych weselach „przebierańcy" pojawiają się tuż po przybyciu młodych z kościoła, tj. pierwszego dnia. „Siedzą inni «rnlodzi», starzy przebierają się za młodych. Przebierali chłopa jakiego za młodą, albo babę starą za młodego. Nakładali korale z cebuli, welon nakładali, wpinali kwiatek" (mężczyzna, lat ok. 60, Krakuny); „Na swadbie za niedźwiedzia przebierali się [...] Na koniu do chaty wjeżdżali [...] To muzyka taka. Wejdą: wałek, kaczałka, blacha. Wejdą, grają, krzyczą. To niedawno było, a ten zwyczaj od dawna" (kobieta, lat 70, Dziewiniszki). JeżeU wesele jest urządzane w „dwóch stronach", po przyjęciu u młodej goście jadą na przyjęcie do domu pana młodego. Na progu wita synową świekra: �200 BEATA CZECH „Jak młoda idzie do młodego [mieszkać - przyp. B. Cz.] to kładzie ręcznik na obraz. Do mnie teściowa wyszła z chlebem i solą na próg witać. Pokryć to musiałam ręcznikiem. Dla matki dałam materiał na sukienkę, a ojcu koszulę" (kobieta, lat 60, Żuprany); „U nas tak jest, że jak młoda idzie mieszkać do młodego, to przynosi ze sobą święty obraz. Wiesza go i narzuca ręcznikiem" (kobieta, lat 56, Łościszki). Przestrzega się zwyczaju kupowania przez młodą prezentów dla całej rodziny męża. Najczęściej są to ubrania lub materiały: „Młoda, jak przyjdzie do młodego [...] daruje matce, ojcu, braciom, siostrom. Daje głównie materiał na koszule dla mężczyzn, chustki dla matki, dla siostry co ma" (kobieta, lat 69, Zamościany); „Młody kupuje tylko pierścionek dla młodej i podarek dla teściowej" (kobieta, lat 56, Łościszki). Obrzędy weselne kończą „podchmiełki" („podwesełki", „okrągły stół"). Urządzane są najczęściej w tydzień po ślubie. Uczestniczy w nich para młoda, rodzice i najbliżsi krewni. Są ubogie obrzędowo. Jest to uczta urzą­ dzana głównie po to, aby zjeść i wypić potrawy pozostałe po weselu. Jak już wspomniałam, do lat sześćdziesiątych istniał zwyczaj „wywodu" panny młodej: „Po ślubie, mówią, kobieta nie może przejść przez kościół, tylko przez zakrystię. Ludzie by się śmiali" (kobieta, lat 68, Murowana Oszmianka). Podobnie jak po urodzeniu dziecka, młoda zobowiązana była (nakazem kościelnym) do „oczyszczenia". ZWYCZAJE POGRZEBOWE Zwyczajowo zmarły powinien leżeć w domu dwie doby. Nieraz czas ten przedłuża się ze względu na daleko mieszkającą rodzinę. Przy zmarłym czuwają krewni i sąsiedzi, a także pogrzebowi śpiewacy: „U nas śpiewa się na pogrzebach i płacze. U was nie płaczą, a u nas płacze cała rodzina" (kobieta, lat 69, Zamościany). Śpiewacy modlą się i śpiewają przy nieboszczyku całe noce, nieraz także w dzień. Śpiewają tylko po polsku. Korzystają z polskich Kantyczek: „U nas, w Sołach 10 osób śpiewa na pogrzebach. To są starsi ludzie. Młodzi nie potrafią śpiewać po polsku, a śpiewa się tylko po polsku. Nie płaci się śpiewakom i nie daje podarków. Kiedyś też tak było" (kobieta, lat 70, Soły). Domownicy są zobowiązani przyjąć śpiewaków poczęstunkiem i wódką. Jeszcze do niedawna rytualna uczta odbywała się tuż przy trumnie. Ostat­ nio, ze względów estetycznych (bliskość nieboszczyka), jedzenie podaje się w innym pomieszczeniu lub u sąsiadów: „Modlą się proszeni ludzie, którzy potrafią śpiewać i na głos odmawiają modlitwy, różaniec, litanie, bo muszą mieć głos. No i przychodzi kto może, �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 201 Ryc. 3. Wyprowadzenie zmarłego z domu w otwartej trumnie Fot. Beata Czech kto chce pożegnać zmarłego. Później są proszeni przez cały miesiąc, żeby przychodzić i modlić się za niego" (mężczyzna, lat 66, Krakuny). Rodzina sprząta dom, zasłania wszystkie lustra i szklane przedmioty, zaznacza też dom, w którym leży zmarły z zewnątrz. „W domu zasłaniają lustra. Na ścianie koło głowy zakładają dywan, jeśli okno blisko zmarłego - też zakrywają. Zmarły leży na środku pokoju. Otwiera się drzwi od chlewa, zatrzymują zegary [...] Do domu wyściełają dróżkę z gałązek sosny, sypią dróżkę piaskiem" (mężczyzna, lat 60, Krakuny). Specjalnie na tę okazję rodzina zmarłego przynosi z kościoła czarne chorągwie, które zatyka się na domu i bramie wejściowej. Sąsiedzi nie są zawiadamiani o zgonie. Sami się dowiadują, chociażby dzięki oznaczeniu domu zmarłego. Telegramy są wysyłane do krewnych mieszkających w od­ ległych miejscowościach. Zmarłego przygotowuje do trumny starsza osoba ze wsi albo najbliższy członek rodziny. Nieboszczyka myje się i ubiera. Zakłada mu się też czyste ubranie i buty na ostatnią drogę. Mężczyźnie rodzina kupuje garnitur w sklepie, kobiety najczęściej za życia jeszcze wybierają dla siebie material na „śmiertelną suknię" (szyje ją miejscowa krawcowa): „Ubranie dla nieboszczyka musi być czyste i wyprasowane. Wszystko dają nowe. Wszystkie «dozyle» kobiety mają już gotowy strój do trumny. Kolor: malinowy, ciemny raczej, czarny" (kobieta, lat 60, Kamionka); �202 BEATA CZECH „Śmiertelna suknia nie jest wykańczana. Szyją byłe jak. Ja sama szyję sukienki na pogrzeby. Nic za to nie biorę. Nie robi się supłów na nitce" (kobieta, lat 56, Łościszki). Panny i kawalerów chowają w ślubnych strojach: „Kawaler ma nowy kostium i bancik z kwiatkiem. Dziewczyna obowiąz­ kowo jest w białej sukni z welonem" (mężczyzna, lat 70, Ciechany). Do I I wojny światowej ludzie zamężni byli chowani w koszulach ślub­ nych. Dziś o tym zwyczaju pamiętają tylko niektórzy: „Kiedyś ludzie zatrzymywali swoje koszule od ślubu, żeby ich w nich pochować. Może to za to, że były błogosławione. Tak nasze babcie robiły" (kobieta, lat 40, Cudzeniszki). Nieboszczyk leży na środku pokoju na ławie, potem w trumnie, którą kupuje się w zakładzie pogrzebowym w Oszmianie lub w Smorgoniach, albo dostarcza się z kołchozu. Nie ma dziś we wsiach stolarzy, którzy by wyra­ biali trumny. U szczytu trumny domownicy stawiają kościelny krzyż. Obok, na stole zasłanym białym obrusem, stawiają mały krucyfiks, dwie zapalone świece, talerzyk. Na talerzyku zwyczajowo kładą kawałek chleba i szczyptę soli: „Świecę stawiali, dwie w końcu głowy, nie koło nóg. A teraz bywa, że stawiają po osiem i dwanaście świec" (kobieta, lat 60, Krakuny). Pod poduszkę leżącą w trumnie, ktoś z rodziny wkłada święcone zioła. Zmarłemu daje się do ręki obrazek z podobizną świętego patrona, różaniec, chusteczkę do nosa, nieraz monety. Przed zamknięciem trumny ktoś kapie świecą w jej cztery rogi „na krzyż": „Mówi, że na pogrzeb powinno się trzymać świecę z Pierwszej Komunii Świętej, ale mało kto ma" (kobieta, lat 70, Murowana Oszmianka). Zdarza się, że przed wyniesieniem, trumna jest obsypywana zbożem: „Jak kto umrze to nieraz obsypują trumnę dookoła zbożem, trzy razy. To stary, polski zwyczaj" (kobieta, lat 69, Zamościany). Przy wyprowadzeniu trumny z domu zmarłemu nie towarzyszy ksiądz. „Jak wynoszą trumnę, stawiają tam (na jej miejscu) chleb. Bywa że w ten moment przekręcają śpiewacy stół. Nie wiem, dlaczego" (kobieta, lat 60, Zamościany). Pościel z łóżka zmarłego wynoszą na podwórze i tam zostawiają. Pod­ noszą także zwierzęta w oborze, pukają w ule, aby obudzić pszczoły. Gdy pogrzeb idzie przez wieś, budzi się ludzi w wiosce. Wszystkie te działania informatorzy tłumaczą ochroną przed „upadkiem gospodarstwa". Jeśli w rodzinie jest brzemienna kobieta, wychodzi z domu przed trumną, a po­ tem idzie przed konduktem pogrzebowym. „Brzemienną kobietę zawsze puszczają przed trumną, żeby dziecko się żywe urodziło" (kobieta, lat 56, Łościszki). Zmarły jest niesiony w otwartej trumnie aż do wioskowego krzyża, a jeżeli w pobliżu jest kościół, to do kościoła: „Jak pogrzeb spotka na drodze człowieka, to znaczy, że niedługo będzie drugi pogrzeb w wiosce" (kobieta, lat 56, Łościszki). �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 203 Ryc. 4. Rytualne zawodzenia i pożegnanie zmarłego na cmentarzu. Młody człowiek ubrany jak do ślubu - w klapie marynarki tzw. „bancik" Fot. Beata Czech Przy krzyżu zamykają trumnę i ustawiają na odkrytej ciężarówce, przy­ branej zielonymi gałęziami. Tak wiozą do kościoła. Na żałobnej mszy trum­ na jest zamknięta, zgodnie z wyraźnym nakazem księży. Po nabożeństwie pogrzeb udaje się na cmentarz. Ścieżkę przed konduktem wysypuje się zieloną jedliną. Najczęściej ksiądz nie idzie z konduktem. „Synowie albo rodzina może nieść trumnę" (kobieta, lat 65, Żuprany). Na cmentarzu krewni znów otwierają trumnę i żegnają się ze zmarłym. Kobiety głośno lamentują, zwracając się do nieboszczyka w zdrobniałej formie. W tymczasie mężczyźni z wioski kopią dół i wysypują go zielonymi gałązkami. Na dnie wyciskają szpadlem znak krzyża. Rodzina rozwiązuje wszystkie supły na ubraniu zmarłego. Trumna zostaje zamknięta i spusz­ czona na sznurach („wierówkach") do mogiły. Nieraz do tego celu są używane ręczniki. Sporadycznie się zdarza, że rodzina rzucana trumnę kapę, na której stała trumna w domu i na ciężarówce. Znajomi rzucają na trumnę grudki ziemi, rodzina się tego wystrzega: „Kiedyś był taki zakon, że rodzina nie mogła sypać. Teraz ksiądz powie­ dział, że wszystkim można sypać" (kobieta, lat 60, Boruny). Po usypaniu grobu, rodzina prosi wszystkich zgromadzonych na „żałobny obiad". Urządza się go w domu zmarłego. Zawsze jest obfity i trwa kilka godzin: „Na cmentarzu rodzina prosi wszystkich na żałobny obiad. Taki obowią­ zek, żeby wszystkich przyjąć. Dużo ludzi przychodzi. Dużo wódki piją na �204 BEATA CZECH pogrzebie. Zawsze dają wódkę tym, co kopią grób" (kobieta, lat 60, Szumieliszki Małe); „Mówią też, że trzeba zaciąć na żałobny obiad chociaż kurę. Jak się nie da «głowy za głowę» to gospodarka upadnie. Najczęściej u nas zacinają kabany (prosiaki - przyp. B.Cz.], bo dużo ludzi przychodzi" (kobieta, lat 65, Borany). Przed poczęstunkiem śpiewacy odmawiają modlitwę za duszę zmarłego. Na stole stawia się krucyfiks i dwie zapalone świece. Chleb i sól, które stały przy trumnie spala się w piecu. „Zup nie ma. Nie ma tortów. Zieleni na stół nie stawiają. Kotlety robią, kury, wódkę dają. Jak się wódki nie da, to ludzie nie przyjdą na pogrzeb" (kobieta, lat 64, Holszany). Obiady żałobne, połączone z modlitwą za zmarłego, urządza się jeszcze co najmniej trzy razy: w 30 dni po śmierci, po 6 miesiącach i po roku. W rocznicę śmierci rodzina zamawia w kościele mszę. Potem krewni udają się na grób. Po krótkiej modlitwie idą do domu na poczęstunek. W tych uroczystościach biorą również udział zaproszeni śpiewacy. Na zastawionym stole znów pojawia się krucyfiks i dwie zapalone świece. PODSUMOWANIE Zajmując się obrzędami rodzinnymi na Oszmiańszczyźnie natrafić można na przypadki łączenia wierzeń w jeden chrześcijańsko-magiczny system. Tamtejsi Polacy wykonują szereg praktyk, nawet nieświadomie, przywodzą­ cych na myśl przedchrześcijańskie obiaty dla bóstw solarnych, lunarnych, dla Matki Ziemi. Szczególnie silnie zachowała się wiara w opiekuńczą moc duchów przodków. Świadczy o tym chociażby zostawianie dla nich poży­ wienia i sypanie zboża w czasie wesela, przeprowadzki młodej do domu młodego, w czasie pogrzebu. Chrześcijaństwo, szerzone tam od kilkuset lat, wyparło wiele obrzędów. Zatarło się również znaczenie wielu obrzędów magicznych. Pomimo to wciąż się je wykonuje. Informatorzy tłumaczą to przywiązaniem do tradycji, kojarzeniem z polską kulturą, walorami estetycz­ nymi. Przedstawiciele Kościoła nie zawsze są im przychylni. Świadczy o tym chociażby nieuczestniczenie księży w trakcie pochówku na cmentarzu. Najczęściej oszmiańscy chłopi są praktykującymi cłirześdjanami. Uczestni­ czą w nabożeństwach i są pobożni. Pozwalają sobie jednak wykonywać czynności całkowicie sprzeczne z chrześcijańskim systemem wiary. Robiąc to, rzadko są świadomi, że charakter tych zachowań jest sprzeczny. Chodzenie „ze słońcem" lub „pod słońce", składanie obiat, przebieranie się za płcie przeciwne w czasie wesela czy chrzcin (co ma podkreślać wejście w inny czas i odwrócenie porządku), itd. jest dla nich czynnością zupełnie naturalną i pożądaną. Część zachowań obrzędowych jest kultywowana ze względu na swój zabawowy charakter. Tak stało się w przypadku „sprzedawania koguci- �205 CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE ków", „topienia babci" czy weselnych „kradzieży" ubrań. Nie oznacza to jednak zaniku wiary w cudowną moc przedmiotów i przeświadczenia o konieczności wykonywania określonych czynności, aby zapewnić sobie przychylność sił nadprzyrodzonych. LITERATURA Etnografia 1989 Etnografia Biełarusi - encyklopedia, Mińsk. K u r z o w a Z. 1993 Język Wileńszczyzny i kresów północno-wschodnich XVI-XX W y s ł o u c h S. 1932 Ziemia oszmiańska na rubieży dwóch kultur, Wilno. w., Warszawa-Kraków. BEATA CZECH PEASANT RITUALS OF T H E L I F E C Y C L E IN T H E R E G I O N O F OSZMIANA (BYELORUSSIA) Summary The article is a part of the author's M.A. dissertation "The rituals of the life cycle by the peasants in the region of Oszmiana - symbolic meaning of the ritual requisites". The fieldwork was conducted in the years 1994 and 1995 on the areas which had been the district of Oszmiana in the Polish state administration system before 1939 (within the boundaries estab­ lished in 1922). Nowadays it belongs to the Byelorussian state territory. The description has been made basing upon data colleted in 27 villages and settlements. All the respondents were born in their localities and came from peasant families. They identify themselves as Polish. The author interviewed only „purely" Roman Catholic families i.e. those in which both spouses are Catholic and receive sacraments in Catholic church. The choice of the region was not without grounds and for two reasons. It is remote from bigger industrial centres and traditional folk customs have remained there in a more developed form than in other, more urbanized places. Moreover, there are hardly any ethnographic records of the folk rituals from that part of Western Byelorussia in the literature. The detailed description includes three main ritual events: birth, wedding and death and funeral. All the rituals have till a fairly developed form with several distinguishable stages following each other. Birth customs start soon after the birth of the baby. Nowadays women give birth to children in infirmaries ("roddom") not at home. While staying there the mother is visited by her friends and relatives who come with obligatory food gifts: cakes, sausages, champagne and vodka to celebrate. I n some other cases the celebration takes place at home after the mother is back. The father is expected to visit his neighbours in order to announce the joyful event. He also brings the treatment - a flask of vodka, some sweets. A few days before christening the parents met their friends and relatives and the godparents-to-be to discuss the plans for the ceremony. How soon the christening will take place depends on the baby's health and on the parents' decision. Holy Saturday, the day of the blessing of water is believed to be the most fortunate day of all to be christened. Godparents are chosen from among friends and relatives. It is believed that refusing to the parents' proposal to be a godparent may bring bad luck both to the infant and to the person refusing. Families where babies die in infancy may ask strangrs, odd persons chosen at the last moment to be godparents. �206 BEATA CZECH Up to the 50ties the most important role in birth customs was that of midwife ("babka"). She not only delivered the baby and looked after the mother but also performed magical acts believed to secure luck and good health to the newborn. Nowadays these functions have been taken over by grandmothers and godparents. Only parents and godparents go to church with the baby for church baptism ceremony. All the invited guests wait at home. As soon as the parents and godparents with the baby are back the feast begins which is usually held up for two days. The participants, eat exchange jokes, sing ritual songs. They sometimes dance "so that the baby would walk soon". The most important acts are "giving gifts to the baby" (obligatory gifts are given by all the present) and another gift-giving ceremony called "selling the cock", by which the child's grandmother (previously it was the midwife) treats all guests to sweets and gets small money in return. Walking from guest to guest she sometimes carries a real cock or unities the cock's crowing. Abother entertainment (with ritual meaning) is "the drowning of grandmother" when the frolicking guests take the grandmother on the cart to a nearby pond or stream and, jokingly demand "ransom". Sometimes persons disguised as "Gypsies" appear. Wedding ceremonies have been considerably reduced in recent years. There is no match­ making any more, all young people choose their mates themselves. Before the wedding a party called "zmówiny" - bethrotal - should take place. The parents of the bride and the bridegroom meet to discuss the organization of the future ceremony. After the banns have been called on three successive Sundays the main ceremony comes on a Satur­ day in the morning. Two parties of guests are invited to the treatment separately to the bride's and the bridegroom's homes. Then the bridegroom receives the "farewell blessing" from his family and leaves to go to the bride accompanied by his relatives and the best men. On arriving he is welcomed by her family. The bride's parents fix a small myrtle wreath to the girl's veil. The young couple's departure to church is accompanied by jokes and magical acts. The bride and bridegroom travel in separate vehicles, first to registry office then to church. After the sacrament they leave the church together. On their way home they are stopped at decorated "barriers" at which their young neighbours are waiting for vodka and sweets. At the treshold of the bride's house the newly married are greeted by her parents who bless them holding a loaf of bread, some salt and two glasses of spirit. Next, the young couple are strewn with handfuls of grain "for good luck". The feast lasts for two days and nights. According to the custom it should be held in the family homes of both spouses. The most important points of the celebration are: giving gifts to newly married, playing "marches" (special wedding tunes) and appearing of masquerade groups who sometimes take the seats of the young couple at the table. Characteristic for the customs of the region is, that the bride is expected to buy gifts to all the bridegroom's family, usually clothes and textiles. Burial is the third important ritual event discussed here. According to customs the deceased's body should remain at home for two days and nights. During all this time relatives and neighbours sit up at him together with persons playing the role of "funeral singers". The house is cleaned, mirrors and other objects of glass are covered. The house of the mourning is marked by black flags or by fir needles scattered in front of it. The deceased's body is dressed in new garments; by making them knots on threads should be avoided. Young unmarried men and women are buried dressed in their wedding garments. Beside the coffin on a table covered with white tablecloth they put a small crucifix, two lit candles and a plaste with a piece of bread and a little salt. The carrying-out of the coffin is usually not accompanied by priest. Sometimes the coffin is strewn with three handfuls of grain by the relatives. On the place where the coffin was standing they put some salt and bread. Bedclothes from the deathbed should be removed and carried to the yard. Another ceremony is called "walking up the livestock". When the funeral procesión is passing through the village all the neighbours should be woken up too. All those acts are meant to protect against the "downfall of the farm and househols". I f there is �CHŁOPSKIE OBRZĘDY RODZINNE 207 a pregnant woman in the family she should leave the house before the coffin is carried out and walk in front of the procession. The body is carried in the open coffin to church or to cross on the border of the village. After the church service the procession goes to the cemetery. The path to cemetery is strewn with green for branches. At the grave the coffin is opened again so that the relatives could bid the last farewell to the deceased. The women break into loud wail addressing the dead cordially and throw small green branches onto the coffin. On the bottom of the grave the sign of the cross is made with a spade. Then the coffin is closed and let down into the grave. The deceased's family invite all the participants of the ceremony to the "funeral dinner". The treatment is generous and lasts for several hours. The rituals of the life cycle in the region of Oszmiana have still a developed form. They belong to the system incuing Christian and magical elements. Numerous rites can be derived from very old, pre-Christian Slavonic culture. The peasants however are not aware of primary meanings of many ritual acts. For them the only reason for following the customs is their attachment to their Polish tradition and aesthetic values of the ceremonies. Translated by Anna Kuczyńska-Skrzypek � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c53e13fcfb01911e2ba12844f9dd3673.pdf 5450f858a80297e6bf69692f064020ce Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3590 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3367 Title A name given to the resource Różnice w obrzędach i zwyczajach Białorusinów, Polaków i Litwinów - na Wschodniej Litwie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.76-84 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czech, Beata; Wróblewska, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Różnice w obrzędach i zwyczajach Białorusinów, Polaków i Litwinów na wschodniej Litwie Beata Czech, Anna Wróblewska W badaniach, k t ó r e p r z e p r o w a d z i ł y ś m y i n t e r e s o w a ł o nas przede wszystkim, w j a k i m stopniu L i t w i n i , Białorusini i Polacy zachowali p a m i ę ć o tradycyjnych o b r z ę d a c h i prak­ tykach magicznych. W y n i k i przeprowadzonych r o z m ó w m o g ą świadczyć o stopniu poczucia o d r ę b n o ś c i tych naro­ d ó w i o przenikaniu n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w kultury ducho­ wej. Przede wszystkim p o t w i e r d z a j ą jednak tezę o stopniowej wzajemnej akomodacji kulturowej mniejszości narodowych na Litwie. Jednym z p y t a ń zadawanych r o z m ó w c o m było: „ J a k P a ń s t w o s ą d z ą , s k ą d wasi przodkowie wzięli się na t y m terenie?" Szczególnie d u ż o emocji w y w o ł a ł o ono w ś r ó d P o l a k ó w i L i t w i n ó w , zwłaszcza na terenie Wileńszczyzny, k t ó r a od wielu lat jest „ p u n k t e m zapalnym" w stosunkach polsko-litewskich. Pytani L i t w i n i , niezależnie o d terenu zamieszkania, odpowiadali j e d n o m y ś l n i e , że ich przodkowie mieszkali zawsze na tych terenach: Jeżeli chodzi o B i a ł o r u s i n ó w z a m i e s z k a ł y c h na terenie L i t w y , sprawa jest jeszcze bardziej skomplikowana. Istniej d u ż a t r u d n o ś ć w r o z r ó ż n i e n i u ( w i d a ć to w wypowiedziach i n f o r m a t o r ó w ) k t o jest Polakiem z Białorusi, a kto Biał rusinem. C z ę s t o te pojęcia są przez i n f o r m a t o r ó w mylon „Jak w historii piszą, to tu pierwsze Litwiny były. Polaki tutaj przyszły, Wilno odebrały, a tak to tu Litwiny były. O d w i e k ó w tu są." (Litwin, lat 70, Koleśniki, rej. solecznicki). „ D o Lubelskiej Unii była tu Litwa. Hospodarzy rządzili bardzo dobrze, tylko chcieli być bardziej kulturalni. Chcieli pokazać, że są c z y m ś lepszym. Dlatego naśladowali P o l a k ó w . " (Litwinka, lat 70, Domowa, rej. Kiejdany). Ta sama r o z m ó w c z y n i d a ł a t a k ą definicję Białorusi: „Uważam, że jeżeli więcej ludzi jesl prawosławnych, więcej Polacy głosili tezę wręcz przeciwną: „Tu zawsze byli Polacy. Moja mamusia umiała kilka słów po litewsku a i tego wstydziła się. Ni księża nie rozmawiali po litewsku, ni gospodarze." (Polak, lat 85, Kiejdany). W tej w y p o w i e d z i wyznacznikiem p r z y n a l e ż n o ś c i do naro­ du jest język, a trzeba p o d k r e ś l i ć , że jest o n najważniejszy d l a i n f o r m a t o r ó w . N i e k t ó r z y z polskich r o z m ó w c ó w przyzna­ wali, że ich przodkowie przybyli z K o r o n y : „Jak Jadwiga - polska królowa - Litwę ochrzciła, to Polska i Litwa była razem. I Polacy kupowali ziemię tutaj, budowali dwory i tu żyli." (Polka, lat 70 Sużany). Nieraz przybycie na te tereny b y ł o konkretnie kojarzone z losami własnej rodziny: „ M ó j pradziad byl z białostockiego. Jeszcze jak tam była pańszczyzna przeszedł na Litwę. Wtedy ludzie bardzo umierali w Białymstoku. Pradziad był wtedy kawalerem. Kupił tu ziemię i osiadł na stałe [...]" (Polak, lat 72, Dziewianiszki, rej. solecznicki). N i e k t ó r z y Polacy nie umieli o d p o w i e d z i e ć na to pytanie, bezradni w obliczu tego, co głoszą litewskie ś r o d k i masowe­ go przekazu, a z drugiej strony p a m i ę t a j ą c s ł o w a swoich r o d z i c ó w o polskiej historii L i t w y . Charakterystyczna dla takiej postawy jest w y p o w i e d ź jednej z indagowanych k o ­ biet: „Litwini swoją historię piszą, że tu najpierw Litwa była. Stara litewska stolica miała być w Kiernowie. Polacy swoją historię piszą. Ja już nie wiem, kogo słuchać." (Polka, lat 62, Olany, rej. wileński). 76 „Oni z Białorusi przyjechali. C h o d z ą do kościoła, modlą się, po polsku rozmawiają. Oni m ó w i ą , że są Polakami, my, że Białcrusami, bo z Białorusi." (Polka, lat 78, Stare Troki). R o z m ó w c y , sami uważają się za B i a ł o r u s i n ó w , zgodnie przyznali, że są przybyszami na tych ziemiach: „ W t e d y to właśnie, po 1864 d u ż o ludzi tu przyjechało. Przyjeż­ dżali tu z N o w o g r ó d k a , W o ł k o w y s k a . " (Białorusin, lat 72, Powiewiórka). W y j ą t k o w o z d a r z a ł y się też tego typu wypowiedzi: „ D a w n o temu była tu R u ś Kijowska, była leż Polska, potem z latami państwa te osłabły. R u ś osłabła tak bardzo, że rozpadła się na mniejsze państwa: Białoruś, Ukrainę i inne." (Białorusinka, lat 68, Koleśniki). m ó w i , że to Białoruś, to ta musi być Białoruś." Dla tej kobiety w y r ó ż n i k i e m przynależności do danego narodu jest religia i samoidentyfikacja. (Język nie jest takim w y r ó ż n i k i e m , co w y n i k a między i n n y m i z b r a k u powszechnej z n a j o m o ś c i b i a ł o r u s k i e g o j ę z y k a literackiego, braku szkól b i a ł o r u s k i c h . ) W s p o s ó b podobny określali Białoruś wszyscy r o z m ó w c y . Wymienione wcześniej różnice przychodziły im na myśl w pierwszej kolejności. Należy jednak podkreślić, że jeżeli chodzi o B i a ł o r u s i n ó w nie jest to sprawa jednoznacz - są Białorusini p r a w o s ł a w n i i katolicy, r o z m a w i a j ą rosyjsku lub „ p o prostu". Rusyfikacja n a s t ę p o w a ł a szybk w czasach powojennych na skutek szybkiego przyswajania przez nich j ę z y k a tak podobnego do b i a ł o r u s k i e g o . Ułat­ w i a ł o to asymilację i wynaradawianie. J e ż e l i chodzi o religię P o l a k ó w i Litwinów, na badanych terenach s p o t y k a ł y ś m y jedynie k a t o l i k ó w . Wszyscy roz­ m ó w c y przyznawali j e d n o ś ć wyznania tych n a r o d ó w , róż­ nicę w i d z ą c jedynie w j ę z y k u n a b o ż e ń s t w . ( Z d a r z a ł y się również wypowiedzi P o l a k ó w , k t ó r z y niżej oceniali poboż­ ność L i t w i n ó w ) . O r y g i n a l n o ś c i i o d m i e n n o ś c i kulturowej tych n a r o d o w o ś c i s z u k a ł y ś m y przede wszystkim w obrzę­ dach rodzinnych z w i ą z a n y c h z narodzinami dziecka, wese­ lem, pogrzebem. T o one powinny r ó ż n i ć się najbardziej, b i o r ą c pod u w a g ę , że z w i ą z a n e są one z cerkwią prawosław­ ną l u b k o ś c i o ł e m k a t o l i c k i m . Z m i e n i a j ą się w zależności od odległości od miasta i odległości od Białorusi uważanej jeszcze powszechnie za obszar najbardziej zachowawczy, przesiąknięty elementami p o g a ń s k i m i w tej części Europy. (O odradzanie w ą t k ó w p o g a ń s k i c h p o s ą d z a się równie* w s p ó ł c z e s n y c h L i t w i n ó w nawiązujących do swojej historii., przedjagiellońskiej.) �Obrzędy związane z narodzinami dziecka C h r z c i n y to jedna z ceremonii recepcyjnych, w której łączy się stary zwyczaj przyjęcia dziecka do społeczności lokalnej i o b r z ę d kościelny przyjmujący nowonarodzonego do społeczności chrześcijańskiej. Jan Stanisław B y s t r o ń uważa, że zwyczaje narodzinowe są przemieszaniem g ł ę b o k o zakorzenionych archaicznych w y o b r a ż e ń i p r a k t y k o b r z ę d o ­ wych o silnym zabarwieniu magicznym oraz tych, k t ó r e nrzvniosło ze soba chrześcijaństwo R o z w ó j oświaty sprawił Ł L w i e zaginęły stare zwyczaje recepcyjne a liturgia Stolicka ujednoliciła c e r e m o n i ę chrztu i uroczystości ro¬ S n e Sa one w zasadzie jednakowe dla wszystkich katotiSwobrzadku łacińskiego N a L i t w i e żadne eLnenty w ob­ ę d z i e chrztu nie sa Dostrzegane jako charakterystyczne dla S ó w czy Litwina . r t s t U g l a d a tTk samo S .SSl«v obiad dm k r e w n T c h T s S ó w ? S n v c h S S n y d i potraw ani z ^ c z a j Z nie ma I m i o n a najczęściej wybierają rodzice. N a d a j ą je po dziadkach, z kalendarza lub decydują się na imiona bohate­ rów ulubionych seriali telewizyjnych. C z ę s t o w m a ł ż e ń ­ stwach mieszanych polsko-litewskich m ł o d e g o pokolenia, dzieci mają tradycyjne imiona litewskie, takie jak A l d o n a , Algis. W ostatnim czasie popularne było w ś r ó d L i t w i n ó w tworzenie nowych i m i o n od litewskich słów, np. Raminta (od rtr7vmiotnika raminis" - sookoiny) W o ł y w na to m i a ł o odrodzenie się' n i e p o d l e g ł e g o p a ń s t w a litewskiego Tego WDU .miona m i j a dzieci urodzone mniej w.ecej przed dwoma aty Starsze pokolenie odnosi sie do tego rodzaju praktyk niechętnie Obecnie powraca zwycza. nadawania tradvcvi- ?chrzefcS Tutwinów SDołeczno^ r^y^kTńra^^^ S ak.r^ T o ś c t w n W d e ^ n ^ r i o n a polskL z a c h o w y w a ć tradycyj¬ Na całym obszarze o b j ę t y m badaniami p o d k r e ś l a n o d u ż ą rolę c h r z e s t n y c h j a k o tych, k t ó r z y „ d o p r o w a d z a j ą dziecko do w i a r y " . Chrzestnych łączą z r o d z i n ą dziecka więzy p o k r e w i e ń s t w a w y n i k a j ą c e z faktu podawania przez nich dziecka do chrztu. Są oni najważniejszymi osobami dla dziecka zaraz po rodzicach. Rodzice chrzestni t o w a r z y s z ą dziecku przez całe życie uczestnicząc we wszystkich uroczvs- tościach, głównie kościelnych, takich jak Pierwsza K o m u n i a czy ś l u b . Powinni p o m a g a ć finansowo swoim c h r z e ś n i a k o m , d a w a ć drobne podarunki przy r ó ż n y c h okazjach. W przypa­ d k u śmierci r o d z i c ó w , rodzice chrzestni p o w i n n i zaopieko­ w a ć się sierotami. Dlatego bardzo w a ż n y jest w y b ó r od­ powiednich ludzi na chrzestnych. Obecnie rodzice najczęściej p r o s z ą k o g o ś z krewnych, dawniej był to często sąsiad. Teraz krewni darzeni są większym zaufaniem niż sąsiedzi. M u s z ą to być ludzie dobrzy i p o b o ż n i , bo dzieci w e d ł u g powszechnej opinii u p o d a b n i a j ą się do chrzestnych. T a k więc ten w y b ó r jest bardzo istotny dla zapewnienia dziecku szczęścia w przy­ szłości. Podczas ceremonii kościelnej rodzice chrzestni trzymają dziecko na r ę k a c h : matka d z i e w c z y n k ę , a ojciec c h ł o p c a . Później, w czasie uroczystego obiadu rodzice chrzestni siedzą na honorowych miejscach. Z o b o w i ą z a n i są przynieść po­ darki dla dziecka. Jest to najczęściej złoty krzyżyk lub medalik - p a m i ą t k i chrztu. Ż a d e n z e l e m e n t ó w ceremonii chrztu nie był o k r e ś l o n y przez badane grupy j a k o w y r ó ż n i k przynależności etnicznej. Chrzest nie jest jedynym o b r z ę d e m k o ś c i e l n y m z w i ą z a n y m z narodzinami dziecka. Przyjście na świat nowego c z ł o n k a społeczności b y ł o dawniej wydarzeniem bardzo w a ż n y m i otoczonym przez to licznymi zabiegami magicznymi i ob­ r z ę d o w y m i . Tajemnicy narodzin, powstania nowego życia towarzyszyła wiara w niszczycielski w p ł y w p o ł o ż n i c y na urodzaj. O b r z ę d y i zabiegi magiczne miały na celu o c h r o n ę ś r o d o w i s k a z e w n ę t r z n e g o przed szkodliwym w p ł y w e m p o ł o ­ żnicy i o c h r o n ę dziecka przed t y m ś r o d o w i s k i e m . W y w ó d (inaczej wprowadzenie) jest t r a d y c y j n ą ceremo­ nią oczyszczającą k o b i e t ę po porodzie i w p r o w a d z a j ą c ą j ą z powrotem d o życia s p o ł e c z n e g o i religijnego. Starsze kobiety (powyżej 60 lat) p a m i ę t a j ą , że mniej więcej 6 tygodni po porodzie musiały wejść d o kościoła od strony zakrystii, k l ę k n ą ć przed księdzem z z a p a l o n ą świecą. K s i ą d z o d m a w i a ł nad nimi m o d l i t w ę , k r o p i ł święconą w o d ą i w p r o w a d z a ł do kościoła. K o ń c z y ł się okres izolacji towarzyskiej i religijnej położnicy. Obecnie nie izoluje się j u ż takiej kobiety. P a m i ę ć o t y m jednak się z a c h o w a ł a . „Prawa nie było do drugiego mieszkania wejść d o p ó k i wprowa­ dzenia nie b y ł o . " (Polka, lat 62, Olany, rej. wileński). „ K i e d y ś kobieta sześć lygodni nie chodziła do kościoła ani do sąsiadów. W o g ó l e nie wychodziła z domu (...) Nie wiem dlaczego, taka tradycja bvfa " (Polka, lat 70. Dziewianiszki). II. I. Wesele litewskie. Wieszanie Swata 77 �^1 „ D o wywodu kobiety nawet po w o d ę do studni nie m o g ł y iść, ni do sąsiadki. T a k i zakon był." (Litwinka, lat 75, Maciucie, rej solecznicki). T r a d y c j a taka przekazywana b y ł a z pokolenia na pokole­ nie c z ę s t o bez u z a s a d n i e n i a , j a k o obowiązujące prawo. C e r e m o n i a w y w o d u z a c h o w a ł a się do dzisiejszych c z a s ó w n a w i a r a nie g r a ł a istotnej roli, s ą j e d n ą z w i e l u p r z y c z y n z a n i k u p r a w o s ł a w n e j , poza cerkiewnej o b r z ę d o w o ś c i . I n n ą przy. c z y n ą m a j ą c ą w p ł y w n a ten stan rzeczy jest d u ż a o d l e g ł o ś ć od cerkwi. Dzieci chrzczone są w ^ M p i e l e katolickim. O b r z ę d , b i a ł o r u s k i e g o c h r z t u nie r ó ż i T s t ę t e ż n i c z y m o d c h r z t u Polaków i Litwinów. c a ł e j L i t w i e , ale obecnie jest p o ł ą c z o n a z o b r z ę d e m c h r z t u . „ W p r o w a d z e n i e kobiety teraz robią ze chrztem." (Polka, lat 62, Olany, rej. wileński). „ D o wprowadzenia c h o d z ą matki przy chrzcie. Z dzieckiem wchodzi do kościoła, ksiądz świecę daje, przez zakrystię prowadzi do ołtarza, kropi święconą w o d ą , modli się." (Polka, lat 60, Dziewianiszki, rej. solecznicki). N i e z a l e ż n i e od n a r o d o w o ś c i , wieku, płci czy w y k s z t a ł c e n i a p o w s z e c h n a jest w i a r a , ż e p e w n e o s o b y m o g ą r z u c i ć u r o k n a dziecko. A b y temu zapobiec: „ N a l e ż y zawiązać czerwony sznureczek lub czerwony paciorek gdzieś przyszyć, żeby nikł nie zauroczył. Czasem koszulkę na lewą stronę zakładają." (Polka, lat 78, Stare Troki, rej. trocki). J e d n a k gdy d z i e c k o jest j u ż z a u r o c z o n e n a j s k u t e c z n i e j ­ s z y m zabiegiem jest z a m ó w i e n i e . S ą r ó ż n e s p o s o b y : „Jak na dziecko spojrzy ktoś, kto ma złe oczy to dzieciak jest niespokojny, płacze. Trzeba zamówić. T a kobieta co zamawia podchodzi do obrazu, zamawia na cukier lub w o d ę . T a m szepce coś, chyba modlitwy to być muszą, bo c ó ż by innego. Wszystko przed świętym obrazkiem." (Polka, ok. 70 lat, Dziewianiszki, rej. solecznicki). „Ja to biorę wody do gęby, idę z dzieciakiem do kąta, z gęby w o d ę na rękę i jemu po twarzyczce przecieram trzy razy. A potem solą trzy razy. Potem p o d o ł k i e m koszuli trzeba wytrzeć. O d razu p o m o ż e . Jak ktoś ze złym wzrokiem spojrzy na dzieciaka, to on czernieje, kurczy się, krzyczy strasznie!." (Polka, lat 70, Sużany, rej. wileński). w społecznej świadomości wiara w „ u r o c z n e " oczy ś w i a d c z y j a k w a ż n y m o b r z ę d e m Mocno zakorzeniona wczes­ nego d z i e c i ń s t w a b y ł d a w n i e j m o m e n t o d ł ą c z e n i a d z i e c k a o d piersi. Z ł y w z r o k m a j ą m i a n o w i c i e o s o b y , k t ó r y m m a t k a p o o d s t a w i e n i u o d piersi „ p o ż a ł o w a ł a " i d a ł a j e s z c z e r a z p o s s a ć . „ M ó w i ą , że j a k matka odłącza dziecko od piersi, a potem jeszcze weźmie pożałuje i da znowu pierś, to tego człowieka oczy bardzo s z k o d z ą " (Polka, lat 70, Sużany, rej. wileński). W tak z r ó ż n i c o w a n y m etnicznie s p o ł e c z e ń s t w i e , z j a k i m m a m y d o c z y n i e n i a n a W i l e ń s z c z y ź n i e , gdzie w s z y s t k i e elementy o b r z ę d ó w i z w y c z a j ó w p r z e m i e s z a ł y s i ę w c i ą g u w i e k ó w w s p ó l n e g o istnienia, niewiele p o z o s t a ł o w y z n a c z ­ n i k ó w postrzeganych j a k o cecha charakterystyczna d l a p o s z c z e g ó l n y c h n a r o d o w o ś c i . B a r d z i e j t y p o w y m d l a tego o b s z a r u jest t u t e j s z o ś ć l u b n i e t u t e j s z o ś ć d r o b n e g o e l e m e n t u z w y c z a j u , bez r o z r ó ż n i e n i a n a p r z y n a l e ż n o ś ć e t n i c z n ą g r u p y . T a k jest w ł a ś n i e w p r z y p a d k u o b r z ę d o w o ś c i z w i ą z a n e j z n a r o d z i n a m i d z i e c k a . Jest o n a j e d n a k o w a d l a P o l a k ó w i L i t w i n ó w w ś w i a d o m o ś c i tych grup. I n a c z e j w y g l ą d a ten p r o b l e m u p r a w o s ł a w n y c h B i a ł o ­ r u s i n ó w . C h r z e s t d z i e c k a j u ż przez to, ż e o d b y w a s i ę w c e r k w i różni s i ę o d chrztu P o l a k ó w czy L i t w i n ó w . J a k podaje p o d r ę c z n i k Nauka o nabożeństwach prawosławnych (Bond a r u k 1987), p i e r w s z y m elementem c h r z t u jest p o ś w i ę c e n i e w o d y przez k a p ł a n a . N a s t ę p n i e n a m a s z c z a s i ę ś w i ę t y m olejem c z o ł o , uszy, piersi, r ę c e i nogi c h r z c z o n e g o . G ł ó w n y m o m e n t c h r z t u polega n a t r z y k r o t n y m p o l a n i u w o d ą . P ó ź ­ niej k a p ł a n w k ł a d a n a o c h r z c z o n e g o c z y s t ą , b i a ł ą s z a t ę o r a z k r z y ż y k . R o d z i c e chrzestni m u s z ą b y ć p r a w o s ł a w n i . T u ż po chrzcie odbywa się bierzmowanie. B i s k u p namaszcza ś w i ę t ą m y r r ą c z o ł o , o c z y , n o z d r z a , usta, uszy, r ę c e , piersi i n o g i ochrzczonego. N a s t ę p n i e dokonuje p o s t r z y ż y n . Białoruscy r o z m ó w c y podkreślają brak różnic m i ę d z y u r o c z y s t o ś c i a m i katolickimi i p r a w o s ł a w n y m i z okazji chrztu. Starają się też w tym w z g l ę d z i e d o p a s o w a ć do swoich katolickich s ą s i a d ó w . C z ę s t e m a ł ż e ń s t w a mieszane katolick o - p r a w o s ł a w n e , z w ł a s z c z a w o k r e s i e k o m u n i z m u , gdy 78 Wesele J ó z e f O b r ę b s k i , z a s t a n a w i a j ą c s i ę w „ S p r a w a c h narodo­ w o ś c i o w y c h " ( O b r ę b s k i 1936) n a d w y z n a c z n i k a m i grupy w ł a s n e j z a u w a ż a , ż e g r u p a e t n i c z n a nie k u l t y w u j e w z o r ó w k u l t u r o w y c h c e l o w o ; s ą one s k ł a d n i k i e m z b i o r o w e j w a r t o ś c i , k t ó r a o d d z i a ł y w u j e n a j e d n o s t k ę p r z e z ś r o d o w i s k o . T o , cĄ grupa ocenia j a k o w ł a s n e , r ó ż n i ą c e od innych grup etnic* n y c h jest p r z e c i w i e ń s t w e m c e c h g r u p y obcej. W o b r z ę d o w o ś c i weselnej P o l a k ó w n a L i t w i e istnieją elementy postrzegane j a k o obce. S ą to z w y c z a j e : palenie wianka panny m ł o d e j i „ w i e s z a n i e swata". Ś w i a d o m o ś ć o b c o ś c i t y c h e l e m e n t ó w nie jest j e d n a k t a k a s a m a w ś r ó d P o l a k ó w n a c a ł e j L i t w i e . P o s u w a j ą c s i ę z p ó ł n o c y na p o ł u d n i e ( o d o b s z a r ó w etnicznie l i t e w s k i c h l e ż ą c y c h w okre* \ sie m i ę d z y w o j e n n y m w g r a n i c a c h L i t w y , k u terenom zamie­ s z k a ł y m przez w i ę k s z o ś ć p o l s k ą , n a l e ż ą c y m w tamtym' o k r e s i e d o P o l s k i ) z w i ę k s z a s i ę tendencja d o wyrazistego w y o d r ę b n i a n i a e l e m e n t ó w o b c y c h o d w ł a s n y c h . Polacy w tych r e j o n a c h z w y c z a j e te w i d z ą j a k o obce, nie m a j ą c e tradycji w polskiej k u l t u r z e . L i t w i n i r ó w n i e ż nie u w a ż a j ą ich z a rdzennie litewskie lecz p r z y j m u j ą j e j a k o z w y c z a j e nowe. T r u d n o jest w tej c h w i l i s t w i e r d z i ć , k t ó r e z w y c z a j e są litewskie, a k t ó r e s ą w y t w o r e m p r z e m i e s z a n e g o n a r o d o w o ś ­ c i o w o m i a s t a . M i a s t o b o w i e m w y w i e r a o g r o m n y w p ł y w na k s z t a ł t o w a n i e s i ę nowych z w y c z a j ó w weselnych. Młodzież w y j e ż d ż a n a n a u k ę d o m i a s t , p o z n a j e n o w e , m o d n e i często a t r a k c y j n i e j s z e , c z y b a r d z i e j w i d o w i s k o w e z w y c z a j e , przeno­ si j e n a w i e ś . Polacy m i e s z k a j ą c y na obszarach, na k t ó r y c h stanowią m n i e j s z o ś ć w ś r ó d L i t w i n ó w , p r z y j m u j ą n o w e litewskie zwy­ c z a j e j a k o w ł a s n e , tutejsze. N i e d z i e l ą ich n a polskie i litews­ kie t y l k o n a d a w n e i nowe: „Jest taki baukuchen [sękacz - A . W . , B.Cz.J.na nim postawił talerzyk, spirytus wleją, zapalą i wianek palą. Kiedyś tego nk było. M ó j wianek ususzyłam." (Polka, lat 65, rej. Kiejdany). „ M ł o d z i muszą przejechać 12 m o s t ó w , miody musi przenieść przez każdy m ł o d ą [...] by cały rok byl szczęśliwy [...] Koło p o m n i k ó w w drodze do urzędu lub kościoła kładą kwiaty. Potem w domu lub w restauracji jest wesele [...] Na drugi dzień wszyscy się zbierają by wieszać swata. Testament piszą, ze byl on niesprawiedliwy, że kłamał, że młoda nie jest jak on mówił, pisą to na długim papierze. Przynoszą sznury, przyprowadzają swata, czytają testament. Swat ma ostatnie s ł o w o . M ó w i , że nie kłamał, a dla pamięci po sobie zostawia majtki." (Polka, lat 65. Kowno). S ą to z w y c z a j e nowe, ż a r t o b l i w e , powstałe w o k r e s i e w ł a d z y radzieckiej i p r a w d o p o d o b n i e wypełnić pewną pustkę obrzędową powstałą w mieście m i a ł y one w wyniku l i c z n y c h z a k a z ó w d o t y c z ą c y c h p r a k K k religijnych. S z y b k o Ś M p r z y s w a j a n i a e l e m e n t ó w o b c y c h tradycji przez w i e ś z a l e ż y od b l i s k o ś c i d u ż e g o m i a s t a , o b e c n o ś c i i n n y c h grup n a r o d o w o ś ­ c i o w y c h i i c h d a w n o ś c i osiedlenia w danej w s i . a t a k ż e od m o b i l n o ś c i m i e s z k a ń c ó w . I m b l i ż e j d u ż e g o o ś r o d k a miejs­ kiego, i m w i ę k s z a l i c z b a o s i e d l e ń c ó w litewskich p r z y b y ł a do w s i w okresie p o w o j e n n y m i im częściej ludność ludność z n a j d u j e z a t r u d n i e n i e p o z a g r a n i c a m i w ł a s n e j w i o s k i . tyW ł a t w i e j n a s t ę p u j e proces a s y m i l a c j i . Jak j u ż wspomniano, n a terenie tzw. L i t w y właściwa a w i ę c n a o b s z a r z e etnicznie l i t e w s k i m , z a m i e s z k a ł y m prz** niewielkie s k u p i s k a P o l a k ó w , nie m o ż n a m ó w i ć o świado­ m y m w y r ó ż n i a n i u o b c y c h e l e m e n t ó w w o b y c z a j o w o ś c i wesc I Inej. P o l a c y t a m m i e s z k a j ą c y o k r e ś l a j ą s i ę j a k o ..litewscy I Polacy" żyjący na Litwie od w i e k ó w i istniejący w kultur* I �litewskiej. C h a r a k t e r y s t y c z n e jest r ó w n i e ż to, ż e d y s t a n s u j ą się od P o l a k ó w m i e s z k a j ą c y c h n a W i l e ń s z c z y ź n i e . Inaczej s p r a w a w y g l ą d a , gdy w k r o c z y m y od s t r o n y p ó ł ­ nocnej n a o b s z a r W i l e r i s z c z y z n y o b e j m u j ą c y rej. w i l e ń s k i , trocki, s o l e c z n i c k i , k t ó r y w l a t a c h 1920-1939 z n a j d o w a ł s i ę w granicach P a ń s t w a Polskiego. T u t a j w i ę k s z o ś ć e t n i c z n ą s t a n o w i ą i s t a n o w i l i P o l a c y . T a k i e elementy j a k „ w i e s z a n i e swata" c z y palenie w i a n k a p a n n y m ł o d e j s ą postrzegane j a k o zwyczaje litewskie, k t ó r y c h z a P o l s k i " nie b y ł o a w i ę c nie m o g ą to b y ć p o l s k i e z w y c z a j e - U Litwinów wesela takie same jak u nas, no u nich obrzędy troszeczkę inne. Tradycja u nich na weselu jakaś inna. R o b i ą takiego potwora z ł a c h m a n ó w , rozpalają ognisko i palą go. [...] Palenie wianka to tez litewski zwyczaj. Tego u P o l a k ó w nie b y ł a Nigdy nic Polacy me palili. (Polka lat m buzany. rej. wileński). Im bardziej n a p o r u a n i e , oaiej o a a u z y c n o ś r o d k ó w miejskich gdzie z a m k n i ę t e , z w a r t e ś r o d o w i s k o polskie jest mniej p o d a t n e n a p r z e n i k a n i e m i e j s k i c h - l i t e w s k i c h z w y c z a ­ jów, tym b a r d z i e j z a c h o w a ł a s i ę d a w n a t r a d y c j a . O b c o s c nowych e l e m e n t ó w jest t a m j u z w y r a ź n i e p o s t r z e g a n a i p r z e ­ ciwstawiana p o l s k o ś c i t r a d y c y j n y c h o b r z ę d ó w . „[...] U nas nie w o ż ą m ł o d y c h przez mosty, to tylko w mieście. [...] U nas młoda zaszywa wianek w poduszkę żeby razem być. Ja tak robiłam i moja mama tak robiła. U nas nie palą wianka, to wiem. że to litewski zwyczaj." (Polka, lat 70, Dziewianiszki. rej. solecznicki). Bardzo i n t e r e s u j ą c y m w y d a j e s i ę b y ć fakt, ż e w s ą s i e d n i e j wiosce litewskiej, która zawsze zamieszkana była przez etnicznych L i t w i n ó w i l e ż a ł a w g r a n i c a c h p a ń s t w a p o l s k i e g o (1920-1939). z w y c z a j e weselne s ą identyczne nawet w szcze­ gółach. R ó ż n i c a jest t y l k o j e d n a : w tej w i o s c e p a l ą w i a n e k panny m ł o d e j . L u d n o ś ć l i t e w s k a o t o c z o n a przez ludność polską m a w s p ó l n e z n i ą z w y c z a j e , k t ó r e p r z e n i k a ł y w czasie w i e l o w i e k o w e g o s ą s i e d z t w a , a p o w s z e c h n i e się okreś­ lany j a k o litewski element palenia w i a n k a z o s t a ł przez t ą społeczność ś w i a d o m i e przyjęty j a k o w y r ó ż n i k p r z y n a l e ż n o ­ ści narodowej. W świadomości Polaków na W i l e ń s z c z y ź n i e egzystuje głęboko z a k o r z e n i o n e p r z e ś w i a d c z e n i e o w y ż s z o ś c i k u l t u r o ­ wej P o l a k ó w . D l a t e g o t e ż c z ę s t o z w y c z a j e litewskie o c e n i a n e są przez P o l a k ó w j a k o p r o s t a c k i e , c z y w r ę c z g r u b i a ń s k i e : „Na polskim weselu nie ma takich jak u Lilwinów zabaw grubiańskich, jak np. k o g o ś po plecach batem bić czy swata kłaść na bronie. U Litwinów więcej zabawy ale więcej po chamsku." (Polak, lat 80. Koleśniki. rej. solecznicki). Jako cecha litewskiego wesela n a p i e r w s z y p l a n w y s u w a s i ę jego ż a r t o b l i w y c h a r a k t e r . I n f o r m a t o r z y dzielili wesela n a żartobliwe litewskie i proste (ale nie p r o s t a c k i e ) polskie: „Tradycja u nich [u Litwinów - A . W . , B . C z ] na weselu jakaś inna. Oni więcej żartów maja." (Polka, lat 70, Sużany. rej wileński). „Nie wiem po co, ale u nich d u ż o takich zabaw wymyślają. Polskie wesele takie więcej proste, a na Litwie więcej żartobliwe." (Polka, lat 58. Sużany. rej. wileński). . Nowe zwyczaje, w y t w o r y k u l t u r y miejskiej o k r e s u p o w o ­ l n e g o , postrzegane s ą przez P o l a k ó w j a k o z w y c z a j e litews­ kie' T o , czego nie b y ł o w tradycji p r z e k a z y w a n e j z pokolenie j * Pokolenie, jest obce. O b e c n i e najbardziej o b c ą g r u p ą dla Polaków z Wileriszczyzny s ą L i t w i n i . O n i s t a n o w i ą r ó w n i e ż ^ k s z o ś ć w m i a s t a c h i wszelkie n o w o ś c i p r z y c h o d z ą c e z mias­ c z ę s t o nie jest w p e ł n i u ś w i a d o m i o n e w ś r ó d miejscowej l u d n o ś c i . P e w n e elementy w o p i n i i j a k i e j ś g r u p y u w a ż a n e s ą z a r ó ż n i c u j ą c e j ą od g r u p s ą s i e d n i c h , ale s ą to z r e g u ł y elementy d r u g o r z ę d n e , nie z a w s z e n a j b a r d z i e j istotne. N a b a d a n y c h przez nas t e r e n a c h , k a t o l i c k i p o g r z e b P o l a k ó w i L i t w i n ó w odbywa się w s p o s ó b bardzo podobny. G d y w i a d o m o j u ż , ż e c z ł o w i e k u m i e r a , p r z y c h o d z i d o niego k s i ą d z z o s t a t n i m n a m a s z c z e n i e m . N i e r a z misi p r z e m i e r z y ć wiele k i l o m e t r ó w , g d y ż parafie s ą r z a d k o r o z r z u c o n e 3 j e d e n ksiądz musi o b s ł u ż y ć ich kilka W n i e k t ó r y c h o k o l i c a c h z a c h o w a ł y s i ę j e s z c z e elementy przedchrześcijańskie związane z samym momentem umiera­ nia: „Jak niespokojnie ktoś umiera, to bywa że i na ziemię złożą, bonie m o ż e skonać. Na ziemi łatwiej umrzeć. N a drewnianej p o d ł o d z e . " (Polka, lal 77, Dziewianiszki). W „przejściu" pomaga także M a t k a Boska i patron umierającego: „Jak człowiek umiera to trzeba mu w rękę gromnicę w ł o ż y ć «na dobre umieranie... różaniec i obrazek jakiś. Najlepiej jest, jak to obrazek patrona - o n p o m o ż e umierać." (Polak, lat 62, D ą b r o w c i szki). N a c a ł y m b a d a n y m terenie istnieje t e ż z w y c z a j w k ł a d a n i a do trumny ziół ś w i ę c o n y c h w o k t a w ę B o ż e g o Ciała. ( O c z y w i ­ ś c i e z i o ł a takie m a j ą m o c t y l k o przez j e d e n r o k . ) M o m e n t od ś m i e r c i do p o g r z e b u jest d o k ł a d n i e u s t a l o n y : „ U nas to pięknie chowają, ze śpiewami i modlitwami. Zmarły leży w domu trzy doby. bo taki jest o b o w i ą z e k rodzinny. N a ten czas zaprasza się ś p i e w a k ó w i płaci im się za to. Kiedyś śpiewali cały ten czas - trzy dni. teraz to tylko w nocy od 6 wieczorem do rana. Zmarłego myje się i ubiera w jego najlepsze ubranie [...] Zmarły leży w otwartej trumnie, a d o o k o ł a pali się dwie, cztery, sześć świec. Przez dwa dni przychodzą sąsiedzi, rodzina, znajomi by się p o m o d l i ć przy zmarłym. Trzeba dać im jeść i p i ć . " (Polka, lat 82, Żukiszki, rej. trocki). Element płacenia za m o d l i t w ę przy z m a r ł y m spotyka się sporadycznie - s z c z e g ó l n i e w miastach. Oznaczanie domu. w k t ó r y m stoi t r u m n a s p o t y k a s i ę r ó w n i e ż r z a d k o . C z y n i ą to ludzie w m i a s t a c h , gdzie ż y j e s i ę b a r d z i e j a n o n i m o w o . „ N a wsi nie wysypuje się jedliną [ścieżki do domu] bo i lak każdy wie, gdzie pogrzeb. W mieście trzeba zaznaczyć." (Polka, lat 70, Urniaże k/Kiejdan). P o m i m o ż e n a w s i nie c z y n i s i ę tego, z w y c z a j ten z n a n y jest w s z ę d z i e na L i t w i e . N i k t j e d n a k z p y t a n y c h nie p o t r a f i ł o d p o w i e d z i e ć c o s y m b o l i z u j ą zielone g a ł ą z k i c h o i n k i . K a ż d a r o d z i n a p a m i ę t a t e ż w t y m czasie o z a s ł o n i ę c i u luster, s z k ł a , zatrzymaniu lub zdjęciu zegara. Niewielu i n f o r m a t o r ó w r o z u m i a ł o i n t e n c j ę tych z a b i e g ó w : „Lustra się zasłania, żeby zmarły się nie zapatrzył i śmierć nie zabrała jeszcze k o g o ś z rodziny. Okna też są zasłaniane. Jeśli m o ż n a , to zatrzymuje się zegar, by wiadomo było, o której nastąpiła śmierć." (Polka, lat 65, Kowno). „Zakrywa się lustra, żeby nie było widać « p o k o j n e g o » (Litwin­ ka, lal 65, Maciucie). W rejonie s o l e c z n i c k i m - a w i ę c n i e d a l e k o g r a n i c y b i a ł o ­ ruskiej, p a m i ę t a s i ę t e ż o i n n y c h n a k a z a c h , k t ó r e u n i e m o ż ­ l i w i a j ą z m a r ł e m u z a b r a n i e n a t a m t e n ś w i a t i n n y c h istot: „Jak człowiek umiera to trzeba p o b u d z i ć ż y w i o ł i pszczoły p o p u k a ć . M o ż e żeby nie umarły. (Polak, lat 90, Dobra k/Koleśnik). W Krakunach mieszkańcy u w a ż a j ą , ż e kiedy kondukt ta których nie m a w s p o ł e c z n e j p a m i ę c i P o l a k ó w , m u s z ą b y ć przechodzi pod o k n a m i wszyscy domownicy utewskie. S t o p i e ń u ś w i a d o m i e n i a sobie tej o b c o ś c i w z r a s t a n i k t nie m o ż e s p a ć . K i e d y w y c h o d z i p o g r z e b z d o m u , nie ro P Porcjonalnie do w z r o s t u z w a r t o ś c i s p o ł e c z n o ś c i polskiej muszą stać, m o g ą s p a ć z w i e r z ę t a , nie m o g ą l e ż e ć ś w i n i e . N a l e ż y o t w o r z y ć weksze p r z y w i ą z a n i e do tradycji, silniejsza o niej p a m i ę ć ) w r o t a w stodole. K o n t a k t z n i e b o s z c z y k i e m o d b i e r a n y jest 'Poczuciem w y o b c o w a n i a w P a ń s t w i e L i t e w s k i m . j a k o nieszkodliwy: Pogrzeb Różnicowanie kulturowe istniejące na j a k i m ś terenie „Jak koń zawiezie nieboszczyka to będzie smutny chodzić póki na swadźbę m ł o d y c h nie powiezie. K o ń marny chodzi, że niebosz­ czyka wiezie." (Polak, Krakuny). 79 �Na wsiach, daleko od kościoła, k s i ą d z nie bierze udziału w „ w y p r o w a d z e n i u " z m a r ł e g o z d o m u . Jest to na pewno spowodowane odległościami, a t a k ż e pozostałością z c z a s ó w komunistycznych, gdy k s i ą d z nie o d w i e d z a ł oficjalnie wier­ nych. (Zapomniano t a k ż e o zwyczaju „ k o l ę d y " po B o ż y m Narodzeniu - we wsiach o d b y ł a się ona po raz ostatni w 1939 roku.) „ D o wojny każdy ksiądz w y p r o w a d z a ł trumnę z domu, teraz już m a ł o który. W miasteczku naszym nigdy nie w i o z ą na wozie „ p o k o j n e g o " - zawsze na rękach trumnę niosą." (Polka, lat 70, Dziewianiszki). „ T r u m n a niesiona na cmentarz jest zakryta - tym różni się od Rosjan, gdzie jest otwarta." (Polak, lat 70. Gowsztany k/Niemenczyna). Po mszy i pochowaniu na cmentarzu (w n i e k t ó r y c h miejscowościach - j a k np. w Suderwie otwiera się jeszcze t r u m n ę na cmentarzu i żegna ze z m a r ł y m ) osoby b i o r ą c e udział w pogrzebie prosi się na konsolację: „ G o s p o d a r z rodziny zaprasza wszystkich na żałobny obiad. Przed obiadem wszyscy się m o d l ą , odmawiają Anioł Pański i śpiewają pieśni [...] Dawniej obiad urządzało się u gospodarza, a obecnie coraz częściej w s t o ł o w e j . " (Polak, lat 70, Gowsztany k/Niemenczyna). C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą tych konsolacji jest wielkość, obfitość potraw, co podkreślają w swych wypowiedziach informatorzy: „ O potrawy na konselację - co kto m o ż e przygotować [...] Jedzenie «grube» gotują. K a b a n a kłują przeważnie. Kiedyś konselację były skromniejsze. Teraz jeden przez drugiego stawia się. Nieraz aż w klubie konselację robią. Obcy przychodzą i rodzina i wszystkich trzeba posadzić za stół." (Polka, lat 70. Dziewianiszki). „ K i e d y ś zawsze skromnie było na pogrzebie, a teraz nie wiadomo - pogrzeb czy wesele-" (Polka, lal 62, Olany). Jak podkreślali r o z m ó w c y , j e d y n ą cechą r ó ż n i ą c ą pogrze­ by od wesel jest brak t o r t ó w na stolach, no i oczywiście muzyki. N a takich przyjęciach podaje się kwas, piwo, często także w ó d k ę . K s i ą d z z reguły na takie spotkania nie przy­ chodzi. Obiady dla rodziny, krewnych i ś p i e w a k ó w przygo­ towuje się r ó w n i e ż w miesiąc po śmierci, w trzy miesiące, pół roku i w rocznicę są one z w i ą z a n e z odprawianiem w kościele mszy za d u s z ę z m a r ł e g o ) : „ N a rocznicę d u ż o ludzi przychodzi. U nas do roku nic stawiają pomnika ani ogrodzenia na cmentarzu. Dopiero na rocznicę." (Polka, lat 70. Dziewianiszki). Zwyczaj „ o b i a d ó w " zapewne z a c z e r p n i ę t y jest z tradycji p r a w o s ł a w n e j . W i ą ż e się on z d u ż y m i kosztami, jednak nikt z nich nie rezygnuje bojąc się o b m o w y s ą s i a d ó w . Znamienne jest r ó w n i e ż zachowywanie wszelkich zaka­ z ó w . Jednym z najczęściej spotykanych ( z a r ó w n o w soleczn i c k i m , wileńskim, trockim jak i k o w i e ń s k i m ) w ś r ó d katoli¬ k ó w jest zakaz jedzenia j a b ł e k do święta M a t k i Boskiej Zielnej przez kobiety, k t ó r e straciły dziecko. Zakaz z a c h o w u j ą często przez całe życie, u z a s a d n i a j ą c to t y m , M a t k a Boska (lub Pan Jezus) odbierze dzieciom jabłka w niebie. W a l k a z t y m wierzeniem o charakterze apokryficz¬ nym (prowadzona m.in. przez proboszcza w S u ż a n a c h ) nie przynosi rezultatu. N a wsiach zakaz jest przestrzegany, a starsze kobiety p r z e k a z u j ą go m ł o d s z y m . O g ó l n i e przy­ jmuje się, że ż a ł o b a po matce trwa r o k , po ojcu pół r o k u , po dziecku przed Pierwszą K o m u n i ą nie nosi się jej wcale. Tak oto na Litwie p r z e d s t a w i a j ą się o b r z ę d y pogrzebowe i zakazy z nimi związane. R ó ż n i c e w katolicyzmie polskim i litewskim przejawiają się jedynie w j ę z y k u m o d l i t w . Śpiewacy litewscy m o d l ą się jednak po litewsku tylko na wsiach typowo litewskich (np. Maciucie przy granicy białoruskiej) otoczonych wsiami p o l s k o - b i a ł o r u s k i m i , lub na obszarze etnicznie litewskim - za K o w n e m . N i e u m i e j ę t n o ś ć ś p i e w a n i a w swoim rodzin­ nym j ę z y k u usprawiedliwiają brakiem litewskich modlitew¬ n i k ó w . Białorusini - katolicy m o d l ą się po polsku. A jak było dawniej? Oskar Kolberg tak pisał w 53 tomie swoich Dziel d o t y c z ą c y m L i t w y : „ Ż o n a opłakuje zmarłego męża przez dni 30 ciągle, krewni w dni 3. 6, 9, 40 sprawują uczty, nie używając w nich nożów i siedząc w milczeniu. Po uczcie zamiata ofiarnik izbę wołając na duszyczki: «jadłyście, piłyście, teraz idźcie precz». Wtenczas dopiero zaczyna się rozmowa i pijatyka." J a k i m ś ś l a d e m podobnego obchodzenia wspominek może być to, c o z a n o t o w a ł y ś m y w Dziewianiszkach: „Teraz tego nie ma. Kiedyś w miesiąc po śmierci sprawowali «dziady» w domu pokojnika. Wtedy całą noc śpiewali pobożne pieśni, jak po nieboszczyku. Zbierała się cała rodzina i śpiewaki. A na jutro już msza Św. była zapisana. Ś p i e w a k ó w przez całą noc karmili. Kiedyś (i teraz też) był prowadnik - on prowadził ś p i e w a k ó w . " (Polka, lat 75. Dziewianiszki). O podobnym wspominaniu z m a r ł y c h mówiły też inform a t o r k i w Maciuciach: II. 2. Wesele polskie. Przebierańcy 80 �„Przed wojną zbierali się ludzie u tego. co dzwonił w kościele. Catymi w ń i k a m i chodzili modlić się. K a ż d y niósł c o ś do jedzenia. Za kościołem był taki dom, gdzie ludzie zbierali się i śpiewali całą noc. Stoły stały d o o k o ł a ścian i ławy. Modlili się i jedli. Wspomi­ nali dusze. Pieśni prowadził ten, co znał, co czytać umiał. N a samym cmentarzu nie modlili s i ę . " (Litwinka, lat 70. Maciucie). O d b y w a ł o s i ę to w w i g i l i ę 1 l i s t o p a d a . Przed w o j n ą m i e s z k a ń c y w s i n a o g ó ł u m i e r a l i w d o m a c h . Rodziny były d u ż e , wielopokoleniowe, dzieci przyjadą „ze świata", żeby i nie c z e k a n o , pogrzebać aż zmarłego. Ś p i e w a k ó w c z u w a ł o p r z y z m a r ł y m w i e l u , m ł o d z i nie w s t y d z i ­ li się ś p i e w a ć , j a k to dzieje s i ę d z i ś . K s i ą d z trumnę z d o m u , jednak nie d o kościoła, wyprowadzał a od cmentarz. M s z a o d b y w a ł a s i ę j u ż po p o g r z e b a n i u . razu na Pieczono chleb, k t ó r e g o k a w a ł e k n i o s ł o s i ę n a pogrzeb. K a ż d y , k t o przyszedł do d o m u z m a r ł e g o , m u s i a ł p r z y n i e ś ć chleb i p o ł o ­ żyć go n a stole, n a k t ó r y m l e ż a ł n i e b o s z c z y k (tak b y ł o d o 1939 r ) . I n f o r m a t o r z y nie potrafili w y j a ś n i ć tego z w y c z a j u . Kwiatów dawniej n i k t nigdy nie p r z y n o s i ł , a teraz, j a k twierdzili r o z m ó w c y , bez k w i a t ó w nie w y p a d a i ś ć n a po­ grzeb. „Potem obchodzi się 7 dni, 30 i pól po pogrzebie. Zamawia się mszę i robi obiad. Kiedyś na taki obiad zabijało się wieprzka, gotowało bez w y m y s ł u , stawiało się miskę zupy. K a ż d y jadl ztakiej misy co chciał. Była wielka na 3-4 osoby. W ó d k i nie b y ł o . " (Polak, lat 65, Purwiszki). Niewiele z m i e n i ł y s i ę z w y c z a j e d o t y c z ą c e g r z e b a n i a s a m o ­ bójców: „Kiedyś, jak kto się zabił sam, utopił, to ksiądz nie c h o w a ł ze wszystkimi. Dla nich było oddzielne miejsce. I teraz ksiądz nie robi pogrzebu takiemu. Dzwony nie d z w o n i ą i trumny do kościoła nie wnoszą. Tylko na chwilę przed bramą kościoła trumna zatrzyma się. Ksiądz ziemi nie święci. Jak ludzie wracają j u ż z cmentarza, ksiądz odprawia w kościele mszę za rodzinę." (Polka, lat 70, Dziewianiszki). Pogrzeb p r a w o s ł a w n y istotnie r ó ż n i s i ę od Jak podaje Nauka o nabożeństwach katolickiego. prawosławnych (Bon- daruk 1987): „Każdy zmarły zostaje po śmierci umyty i ubrany [...] N a jego czoło nakłada się 'wienczik'. który wyraża nadzieję zmarłego na wieniec chwały (...) W ręce zmarłego wkłada się ikonę Jezusa na znak wiary z jaką żył i umarł. Ciało zmarłego umieszcza się w trumnie, w której spoczywa przez dwa dni. W ciągu tego czasu czyta się psałterz [...] W trzecim dniu następuje pogrzeb. Kapłan odprawia n a b o ż e ń s t w o o odpoczynek duszy zmarłego. Uczestnicy pogrzebu trzymają w rękach zapalone świece, na znak, że zmarły odchodzi ku wiecznej światłości. Po przeniesieniu [...] zmarłego do cerkwi odprawia się liturgię [...] N a zakończenie trumna jest odnoszona do mogiły. Kapłan kropi ją świeconą w o d ą i posypuje trumnę w mogile ziemią na znak krzyża [...] Panichidy - nabożeńs­ twa - za zmarłych odprawiane są do pogrzebu codziennie, zaś po pogrzebie w 3 9 40-ty dzień w dzień imienin w rocznicę śmierci * każdą następną rocznicę oraz w dni p o ś w i e c o n e pamięci zmarłych. We w s i a c h z a m i e s z k a ł y c h p r z e z p r z e d s t a w i c i e l i r ó ż n y c h n a r o d o w o ś c i , d a l e k o od c e r k w i , p r a w o s ł a w n i c z ę s t o nie znają z n a c z e n i a „ w i e n c z i k a " czy i n n y c h r e k w i z y t ó w : „U nas są takie dokumenty co sieje nieboszczykowi do trumny wkłada [,..] Pismo z m o d l i t w ą za zmarłych kładą do kieszeni. Ja tej modlitwy nie umiem przeczytać, bo to jest stare takie pismo. Ja nic znam tego dawniejszego pisma. A ten „wienczik" - długa taka kartka - kładzie się na c z o ł o . T u jest Chrystus Nauczający, Iwan, Matka Boska i anioły. Ale nie wiem dlaczego kładą to na c z o ł o " (Białorusinka, lat 70, Sużany). ..w ceremonie te b y w a j ą t e ż w p l e c i o n e o b r z ę d y p o z a c h r z e ś - cijanskie: "Potem niosą ciało do cerkwi, w y n o s z ą głową do przodu 7 ostatni raz tak jak się normalnie wychodzi. Zmarłego myje biera rodzina, w o d ę wylewają, ale słyszałam o różnych ^ r ż e n i a c h , że dają do picia ciężko choremu, żeby o d g o n i ć ""'Wć." (Białorusinka, lat 68, Koleśniki). 1 u W wierzeniach B i a ł o r u s i n ó w d u ż ą rolę o d e g r a ł wizerunek k r z y ż a . D o dzisiaj w b i a ł o r u s k i c h d o m a c h w i e s z a s i ę go n a d obrazem M a t k i Boskiej dla „ p o w i e r n u c j a k a t a k l i z m a " , czyli o d ż e g n a n i a k l ę s k ż y w i o ł o w y c h . B i a ł o r u s i n i s t a w i a j ą też k r z y ż e mogilne. Jeżeli r o d z i n a z m a r ł e g o nie m a o d p o w i e d n i o d u ż o p i e n i ę d z y , by p o s t a w i ć n a mogile k r z y ż ( k t ó r y jest tu traktowany j a k nagrobek na cmentarzu katolickim) w dniu pogrzebu stawia a j a k i k o l w i e k tymczasowo: „Jak chowają, to ksiądz szybko o d m ó w i pacierze, posypie piaskiem i pojedzie, a nasz pop czeka aż nie p o s t a w i ą krzyża. Poświęci krzyż i dopiero pojedzie." (Białorusinka, lal 70, Sużany). K o l e j n ą różnicą m i ę d z y pogrzebem katolickim, a prawo­ s ł a w n y m jest t a , ż e : „ U n a s na p ł ó t n a c h s p u s z c z a j ą t r u m n ę d o g r o b u . T o p ł ó t n o daje s i ę p o t e m b i e d n y m . " ( j . w . ) W d o m u t r u m n a nie stoi, t a k j a k u k a t o l i k ó w , n a ś r o d k u p o m i e s z c z e n i a , lecz w k ą c i e p o d o b r a z e m . I n f o r m a t o r z y c z ę s t o p o d k r e ś l a l i , ż e w R o s j i p r z e w o z i s i ę z d o m u do c e r k w i o t w a r t ą t r u m n ę . N a L i t w i e r z a d k o m o ż n a s p o t k a ć ten z w y c z a j - co n a j w y ż e j o t w i e r a n a jest j u ż n a c m e n t a r z u . P r z e j a w i a s i ę w t y m w p ł y w k a t o l i c y z m u . P o z a tym B i a ł o ­ rusini, podobnie j a k Polacy i Litwini u r z ą d z a j ą bardzo w y s t a w n e k o n s o l a c j e i n a j c z ę ś c i e j c h o w a n i s ą na tych s a m y c h c m e n t a r z a c h Z D o w o d u zbvt m a ł e i l i c z b v c e r k w i c z ę s t o p o c h ó w k u d o k o n u j ą księża katoliccy: „Wcześniej ksiądz nie przyjmował p r a w o s ł a w n y c h . Nie m o ż n a było p r a w o s ł a w n e m u do księdza. Ale teraz nowe przyzwolenie od Ojca Św., że m o ż n a . N a cmentarzu w S u ż a n a c h jest różnych: prawosławnych i katolików, i k o m u n i s t ó w , wszystkich." (Polka, lat 68, Sużany). 0 p o c h ó w k a c h ludności prawosławnej na cmentarzach katolickich z a d e c y d o w a ł y r ó w n i e ż zarządzenia w ł a d z komu­ n i s t y c z n y c h , k t ó r e d l a c e l ó w i d e o l o g i c z n y c h d ą ż y ł y do „ p r z e m i e s z a n i a " ludzi r ó w n i e ż na cmentarzu. B i a ł o r u s i n i p r a w o s ł a w n i c h o d z ą t e ż na katolickie msze w niedziele. W w y p o w i e d z i a c h p o d k r e ś l a j ą j e d n o ś ć w i a r y . Podobnie n i e k t ó r z y katolicy: „ O b o k naszego był ruski cmentarz, a teraz to wszystko razem połączyli. Bo teraz to katolicką i p r a w o s ł a w n ą wiarę chcą zjednoczyć, jako że chrześcijańskie. Dlatego teraz jeden cmen­ tarz." (Polka, lal 70, Sużany). N a j w i ę k s z e zdziwienie i zaciekawienie k a t o l i k ó w b u d z ą b l i s k o ś ć z m a r ł e g o (nieczystego) i p o k a r m u (czystego) na pogrzebie B i a ł o r u s i n ó w : „Stawiają na stół kapuśniak z blinami. Oni jedzą przy niebosz­ czyku. Stoły stawiają d o o k o ł a trumny. Ja tak nie m o g ł a jeść." (Litwinka, lat 65. Maciucie). P o t w i e r d z a j ą to p r a w o s ł a w n i : „ W cerkwi obok zmarłego stoi nasza «kutia». niesie się ją obok trumny, stoi w czasie panichidy (żałobnego n a b o ż e ń s t w a ] obok trumny. Zaraz po pogrzebie ją się je najpierw na obiad." (Białorusinka, lat 68. Koleśniki). P o ż y w i e n i e i w ó d k a t o w a r z y s z ą im także podczas od­ w i e d z a n i a z m a r ł y c h na c m e n t a r z a c h w Z i e l o n e Ś w i ą t k i - prawosławny Dzień Zmarłych: „ U prawosławnych, u Ruskich to na groby n o s z ą w ó d k ę 1 kieliszki i za k a ż d e g o nieboszczyka piją i zostawiają jeszcze tą w ó d k ę dla zmarłych." (Polka, lat 80, Koleśniki). „ W Swiatoju Trojcu chodzi się na mogiły, je się tam, pije. zostawia się kieliszek w ó d k i albo co innego, jajecznicę z mlekiem przynosi się i zostawia." (Białorusinka, lat 68, Koleśniki). B i a ł o r u s i n i na L i t w i e o b c h o d z ą t e ż k a t o l i c k i e ś w i ę t o Zmarłych: „Prawosławni jak jest nasze Wszystkich Świętych, to też sprzątają swoje groby, nomy na ich Święto Zmarłych to już mniej. Oni bardziej utrzymują nasze ś w i ę t o jak my ich." (Polka, lat 65, Kowno). W tej ostatniej w y p o w i e d z i z a w i e r a s i ę c h a r a k t e r y s t y k a w s p ó ł c z e s n y c h o b r z ę d ó w b i a ł o r u s k i c h , nie t y l k o p o g r z e b o ­ wych. W s w y m charakterze c o r a z bardziej u p o d a b n i a j ą się 81 �d o k a t o l i c k i c h . U l e g a j ą u p r o s z c z e n i u . I m dalej od c e r k w i , o d o ś r o d k ó w m i e j s k i c h , t y m c z ę ś c i e j p r a w o s ł a w n y m jest s i ę t y l k o p r y w a t n i e , o b c h o d z i s i ę w e d ł u g starego k a l e n d a r z a ś w i ę t a roczne, o b c h o d z ą c r ó w n o c z e ś n i e ś w i ę t a katolickie. Sakramenty przyjmuje się w kościele. W m a ł ż e ń s t w a c h mieszanych obserwuje się przechodzenie z p r a w o s ł a w i a na katolicyzm. wielu i n f o r m a t o r ó w nie b y ł o c a ł k i e m p r z e k o n a n y c h , czy są to z w y k ł e m o d l i t w y . Magia C z ę s t o informatorzy przekonywali p o m ó g ł , a zamawianie p o m o g ł o : P o w s z e c h n y m obecnie e l e m e n t e m k u l t u r y l u d o w e j n a Litwie są r ó ż n e g o rodzaju praktyki magiczne. Rozwój o ś w i a t y , d o s t ę p n o ś ć s ł u ż b y z d r o w i a niewiele z m i e n i ł y j e ż e l i c h o d z i o s t o s o w a n i e s t a r y c h , w y p r ó b o w a n y c h m e t o d lecz­ niczych. O s k a r Kolberg, opisując X I X - w i e c z n ą w i e ś litewską zauważa, że . j a k w o g ó l e każdy lud pokłada wiarę w uroki i czary tak i Litwin nie jest od tego wolnym [...] Często zobaczysz w kościele księdza czytającego egzortę nad dziećmi chorującymi na przelęknienie lub bezsenność [...] Lekarstw aptecznych rzadko używa i to bez porady lekarza". Obecnie s p o ł e c z n o ś ć wiejska częściej r ó w n i e ż udaje się do znanych na całą o k o l i c ę zamawiaczy niż do lekarzy, do k t ó r y c h c z ę s t o trzeba dalej j e c h a ć . Silnie z a k o r z e n i o n a w ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j w i a r a w m o c i n t e r w e n c j i sił nadprzyrodzonych przyczynia się r ó w n i e ż do przetrwania i p o w s z e c h n o ś c i tego t y p u p r a k t y k m a g i c z n y c h . N a b a d a ­ nych przez nas obszarach z e t k n ę l i ś m y się z ich d w o m a rodzajami: p r a k t y k a m i leczniczymi i ochronnymi. Najpierw o m ó w i m y s p o s o b y leczenia n a j c z ę ś c i e j w y s t ę p u j ą c y c h doleg­ liwości: róży i u k ą s z e n i a żmiji, zwanej potocznie g a d z i n ą N a c a ł e j L i t w i e f u n k c j o n u j e i n s t y t u c j a z a m a w i a c z a . Jest to s t a r s z a k o b i e t a l u b starszy m ę ż c z y z n a . M u s z ą to b y ć o s o b y bardzo p o b o ż n e , a w i ę c m i e ć ścisły kontakt z siłami nad­ p r z y r o d z o n y m i . N i e w a ż n a jest n a r o d o w o ś ć , a n i w y z n a n i e , ale m u s i to b y ć c h r z e ś c i j a n i n . U m i e j ę t n o ś ć z a m a w i a n i a p r z e k a z y w a n a jest przed ś m i e r c i ą n a j m ł o d s z e m u l u b n a j s t a r ­ szemu z rodziny. Najczęściej z a m a w i a j ą od róży. „ R ó ż a to takie czerwone plamy się robią, w różnych miejscach czerwone krosty i one bardzo swędzą. Człowiek czochra się i nijako mu j a k o ś [...] T u bardzo często ludzie mają różę." (Polka, lat 75, Sużany, rej. wileński). Z a m a w i a c z szepcze w specjalny s p o s ó b m o d l i t w y , choć „ W s z y s c y się tym zajmowali i Polacy i Rosjanie [...] Jak zamawiają to chyba modlitwy m ó w i ą , ale tak inaczej. Nie mogą w tym czasie oddychać. Musi m ó w i ć tak p r ę d k o , aby nie wciągnąć powietrza. A jak różę zamawia to jeszcze dmucha." (Polka, lat 70 Sużany). „ M o j a mama robiła taką specjalną maść przeciwko róży: wiem, że z żywicy sosny, wosku i jeszcze c o ś kładła, ale nie mon powiedzieć co. Jednej hrabianki z Warszawy synek na nodze r ó * rozdrapał, n ó ż k a nie chciała się goić, doktorzy nic p o m ó c nk umieli. Mama tą maść zamówiła i do Warszawy posłała [..,] Wyleczyła lego dzieciaka." (Polka, lat 70, Sużany). P y t a ł y ś m y i n f o r m a t o r ó w , j a k i jest s t o s u n e k k s i ę ż y d o tego rodzaju praktyk. W k a ż d e j parafii, w której prowadziłyśmy b a d a n i a , n i e z a l e ż n i e od r e j o n u , o d p o w i e d ź o p a r t a b y ł a na tym s a m y m schemacie - najpierw k s i ą d z zabrania i potępi, z a m b o n y z a m a w i a c z y , p o t e m u l u b i o n a k r o w a (lub koń) k s i ę d z a zostaje u k ą s z o n a p r z e z ż m i j ę . Z w i e r z ę jest umierają­ ce, k t o ś w z y w a z a m a w i a j ą c e g o . Z w i e r z ę z d r o w i e j e . K s i ą d j zaczyna wierzyć w zamawianie. „ K i e d y ś księża nie pozwalali zamawiać. Ale potem krowę księdza gadzina ugryzła, zamówili i p o m o g ł o . T o uwierzył." (Polka, lat 70, Sużany). Niestety, k s i ę ż a nie chcieli s i ę na ten temat w y p o w i a d a ć . I n t e r e s u j ą c ą w y d a j e s i ę n a t o m i a s t w y p o w i e d ź naszej prawo­ sławnej r o z m ó w c z y n i , która twierdziła, ż e pop zabrana czarownicom odbierać krowom mleko. D l a l u d n o ś c i wiejskiej p r o b l e m z d r o w i a z w i e r z ą t gos­ p o d a r s k i c h jest j e d n y m z n a j i s t o t n i e j s z y c h . „ Z ł e o c z y " , które s z k o d z ą d z i e c k u , s ą r ó w n i e ż s z k o d l i w e d l a z w i e r z ą t , przede w s z y s t k i m k r ó w , ś w i ń i k u r . B a r d z o n i e b e z p i e c z n a w skut­ k a c h m o ż e o k a z a ć s i ę p o c h w a ł a z w i e r z ę c i a przez sąsiada, k t ó r y c h w a l i m a j ą c w sercu z a z d r o ś ć : „ J a k k r o w a s i ę c i e l i ł a , to j a p r z y w o ł a ł a s ą s i a d a . O d razu z a c z ą ł j ą c h w a l i ć [...] N a drugi dzień cielak zdechł, a krowa z a c h o r o w a ł a . K r o w a by zdechła, gdyby nie ta zamawiająca. Jednego oczy nie szkodzą, a drugiego zazdrosnego szkodzą." (Polka, lat ok. 60, Kozbieje, rej. wileński). L u d z i e , k t ó r z y wiedzieli, ż e i c h o c z y s z k o d z ą nawet bez 11. 3. Wesele litewskie. Składanie darów 82 n a s , ż e l e k a r z nie �z a z d r o s n y c h m y ś l i , nie w c h o d z i l i d o c u d z y c h o b e j ś ć , a c z ę s t o nawet d o w ł a s n y c h : Byt też taki m ę ż c z y z n a . Ruski, co jak na prosiaczki popatrzył to wszystkie pozdychają. O n nigdzie nie chodził, ni do swoich prosiaczków, ni do cudzych." (Polak, lat 58, Sużany). „Sąsiadka ze złym wzrokiem przyjdzie i cielak zachoruje. O n a mówi. że nie m o ż e w gości chodzić, bo u niej zły wzrok." (Litwinka, lat 35, Koleśniki). Dawniej bardzo niebezpiecznym dniem dla k r ó w b y ł d z i e ń Św. J a n a : „ M ó w i l i , że na Św. Jana jak kto przeciągnie ręcznikiem przez drogę, którą krowy będą szły, to krowie, która pierwsza idzie zabierze mleko wszystko." (Litwinka, lat 65. Maciucie, rej. solecznicki). „Kiedy na Św. Jana sąsiadka bierze prześcieradło czy serwetę jaką białą i po rosie w nocy ciągnie. Lata z prześcieradłem. Zbiera mleko. Albo cedzyłkę - tą, którą cedzi się mleko - jak w s c h ó d słońca na Jana to wieszała na drzwiach, to moja mama m ó w i ł a , że l tej cedzyłki mleko ciekło." (Polka, lat 70, Sużany). Informatorka twierdzi, że od c z a s ó w wojny w ich wsiach nie ma już takich kobiet - czarownic. N a pytanie, czy jeszcze gdzieś są.odpowiadali, że chyba gdzieś na Białorusi, p o n i e w a ż tam ich było bardzo d u ż o : „Wcześniej było u nas na Białorusi tak, że na Św. Jana nie można było w y p u s z c z a ć krowy w pole do obiadu, bo są takie czarownice, które zbierają rosę, gdzie krowy c h o d z ą i krowa później mleka nie chce dać. D o wojny bardzo d u ż o takich." (Białorusinka, lat 70, Sużany). Z a g r o ż e n i e z d r o w i a z w i e r z ą t g o s p o d a r s k i c h ze strony zazdrosnych s ą s i a d ó w s p o w o d o w a ł o p o w s t a n i e d u ż e j i l o ś c i praktyk m a g i c z n y c h m a j ą c y c h p r z e c i w d z i a ł a ć z ł u : „Żywiole to czerwoną nitkę lub wstążkę trzeba zawiązać, albo chleba i soli św. Agaty w węzełku do r o g ó w przywiązać. T o przeciw złym oczom. Moja mama lak robiła i j a tak robię." (Litwinka, lat ok. 60, Olany). J a k kto boi się u r o k ó w to wiąże krowie na rogach pojatnicę zmęskich majtek, kawałek chleba św. Agaty i urocznik." (Litwin­ ka, lat 65, Maciucie). Jeszcze w i ę k s z ą r ó ż n o r o d n o ś ć w i d a ć w s p o s o b a c h leczenia zauroczonego z w i e r z ę c i a : „Trzeba było przeprowadzić ją [kurę] trzy razy przez przetak i polać w o d ą przez miotłę trzy razy." (Polka, lal 68. Stare Troki). "Jeśli kiośjest zauroczony to trzeba go przez c h o m ą l o przeciąg­ nąć." (Polka, lat 78, Koleśniki). „Trzeba na odlew p o d o ł k i e m koszuli wytrzeć krowie oczy." (Polka, lat 58, Sużany). Na obszarze z a m i e s z k a ł y m przez l u d n o ś ć m i e s z a n ą p o l s k o - l i t e w s k o - r o s y j s k o - b i a l o r u s k ą j ę z y k i e m „ ż a r n o w y " jest gwara „ p o p r o s t u " : . . U nas taka bardzo stara kobieta zamawia. Litwinka. Nie po litewsku. Ona m ó w i po prostu." (Litwinka, lat 65, Maciucie). R ó ż n o r o d n o ś ć i bogactwo form z w y c z a j ó w i praktyk magicznych ś w i a d c z y o p r z y w i ą z a n i u d o t r a d y c j i w s p ó l n e j Polakom, L i t w i n o m i B i a ł o r u s i n o m . Strój o b r z ę d o w y W koncepcjach g r u p y etnicznej w y b i j a s i ę na p i e r w s z y Plan wizerunek grupy o d r ę b n e j . W ł a s n y w i z e r u n e k jest j a k b y refleksem tych k o n t r a s t ó w , n a p o d s t a w i e k t ó r y c h g r u p a definiuje o d r ę b n o ś ć i n n y c h g r u p . J a k i e s ą elementy s k ł a d o w e Ukiego w i z e r u n k u ? P r z e d e w s z y s t k i m w c h o d z i tu s t r ó j . stosunkach m i ę d z y g r u p o w y c h jest on l e g i t y m a c j ą etnicz°ą c z ł o w i e k a , e m b l e m a t e m p r z y n a l e ż n o ś c i do s w o i c h l u b ° * y c h . P i e r w s z a p o g l ą d o w a definicja c z ł o w i e k a j a k o c z ł o n ­ ki grupy j j j j ł ś n i e na jego oglądzie zewnętrznym. w s n i ^ w o e l u b o 5 c e o p a r t a e s t w a w s p ó ł c z e s n e j ulicy litewskiego m i a s t a t r u d n o r o z r ó ż kto n a l e ż y d o j a k i e g o n a r o d u : ..Trudno powiedzieć. Teraz ubiory wszystkie jednakie, chyba że takie nacjonalne [...] (Polka, lat 60, Stare Troki). *tónorodność tą m o ż n a zauważyć na występach ze- s p o t ó w regionalnych i w prootsjach k o ś c i e l n y c h . Polacy z W i l e ń s z c z y z n y , a t a k ż e z wiosek z okolicy Kiejdan za s w ó j strój u w a ż a j ą strój k r a k o w s k i . T r z e b a j e d n a k d o d a ć , ż e n a t e r e n a c h p o z a W i l e ń s z c z y z n ą s t r ó j taki p a m i ę t a j ą j e d y n i e przedstawiciele s t a r s z e g o p o k o l e n i a - uro­ dzeni p r z e d d r u g ą w o j n ą ś w i a t o w ą J e d y n i e d o w o j n y i s t n i a ł y tam z e s p o ł y k r z e w i ą c e p o l s k o ś ć t a k ż e przez u b i ó r D z i ś tak w y s t ę p u j e z e s p ó ł K o t w i c a " z K o w n a R u s y f i k a c j a a obec­ nie t a k ż e kultywuje iuż w taisJotóbSś£s£pLd«^zWtkM strojach w p V o c e ^ występować w D l a c z e g o j e d n a k nasi i n f o r m a t o r z y w s k a z u j ą n a s t r ó j k r a k o w s k i j a k o n a w ł a s n y ? K r a k ó w jest p r z e c i e ż o d d a l o n y od W i l n a o k i l k a s e t k i l o m e t r ó w . N a l e ż y p r z y p u s z c z a ć , ż e K r a k ó w pełni w ich ś w i a d o m o ś c i rolę miejsca „ ś w i ę t e g o " d z i ę k i historii. P r z y c z y n ą j e g o w y j ą t k o w o ś c i jest przede w s z y s t k i m w i e k i z a b y t k i N a s t ę p n ą p r z y c z y n ą jest jego p r z e s z ł o ś ć j a k o m i a s t a s t o ł e c z n e g o z w i ą z a n e g o ze s ł a w n ą przeszłością Polski: ° ^ 8 ° S l i e C Z n e g 0 , z w , a n e s , a w n a „ M o j a ż o n a była w Krakowie. Kazałem jej ziemi krakowskiej przywieźć. Dla mnie to najważniejsze miasto polskie, historyczne bardzo." (Polak, 72, Dziewianiszki). „Strój krakowski z regionalnego stroju ludowego staje się symbolem przedregionalnej ideologii ludowej, która uznać m o ż e strój krakowski jako reprezentacyjny strój ludowy. P o c z ą t k o w o reprezentuje on tylko c h ł o p ó w krakowskich. Potem polskich c h ł o p ó w w o g ó l e , bez względu na przynależność regionalną, w k o ń c u staje się reprezentatywny dla wszystkich P o l a k ó w bez względu na przynależność z a w o d o w ą czy klasową. Staje się pewnego rodzaju popularnym « k o s t i u m e m P o l a k a » tak jak popularnym kostiumem Indianina w Ameryce Płn. są pióropusze i spodnie z frędzlami."(Radzim.rska-Pąkowska 1988) Być m o ż e j e d n ą z u ś w i a d a m i a n y c h przyczyn przyjęcia stroju k r a k o w s k i e g o z a n a r o d o w y s t r ó j p o l s k i jest t a k ż e j e g o b a r w n o ś ć , b o g a c t w o . G o d n i e reprezentuje n a r ó d p o l s k i . J a k w procesji idą. to Polacy ładnie wyglądają, kraśnie. Strojne są." (Polka, lat 60, Stare Troki). „Mężczyźni: buty z cholewami, spodnie wpuszczone w buty, kapota. Kobieta: biała bluzka, ciemny, aksamitny kubraczek z paciorkami, wstążeczki kolorowe przyszyte (kolor biały, zielo­ ny, niebieski). U Polek spódnice do p ó ł łydki, gładkie, tylko na dole kilka paseczków. Na głowie wianek." (Polak, lat 72, Dziewianiszki). W s z y s c y r o z m ó w c y zgodnie twierdzili, ż e nie m a o d r ę b ­ nego w i l e ń s k i e g o s t r o j u . M y w t a k i c h s t r o j a c h w i d z i a ł y ś m y jedynie z e s p ó ł „ W i l e ń s z c z y z n ą " w Wilnie. J e ż e l i c h o d z i o s t r ó j litewski, jest o n z r ó ż n i c o w a n y w z a l e ż ­ n o ś c i od regionu. S z c z e g ó l n i e w k o l o r y s t y c e . I tak n p . w A u k s z t o c i e n o s z o n o s p ó d n i c e w k r a t k ę , b i a ł e fartuchy; kobiety D z u k ó w m i a ł y s p ó d n i c e w s z e r o k i e p a s y , b a r d z o kolorowe. Żemajtija c h a r a k t e r y z o w a ł a się bardzo ciemnymi k o l o r a m i s p ó d n i c - g ł ó w n i e zielone, w i ś n i o w e , c z a r n e . F a r t u c h y r ó w n i e ż w pasy. W s p ó l n ą c e c h ą tych w s z y s t k i c h s t r o j ó w były białe bluzki, s p ó d n i c e do ziemi, na szyi korale z b u r s z t y n u l u b p a c i o r k ó w , a t a k ż e noszenie s a b o t ó w z d r e w n a lipowego. (Sapogi b y ł y p r z e d w o j n ą s y m b o l e m biedy, P o l a c y z d u m ą p o d k r e ś l a l i , ż e P o l a k a m o ż n a b y ł o p o z n a ć po b u t a c h . ) Nasze badania d o t y c z y ł y w s z c z e g ó l n o ś c i Auksztoty. D o tej p o r y z a c h o w a ł a s i ę t a m p a m i ę ć o s t r o j u n a r o d o w y m , s t r ó j odbiega j e d n a k o d tego p r z e d w o j e n n e g o . P r z e d e w s z y s t k i m z m i a n a n a s t ą p i ł a w k o l o r y s t y c e - teraz g ł ó w n i e s ą to b a r w y flagi litewskiej, c z ę s t o s p ó d n i c e s ą k r ó t s z e , z a m i a s t s a p o g ó w d z i e w c z ę t a n o s z ą d z i ś buty (pantofle): „Litewski strój - poszyte spódnice długie w kratę - kolor zielony, żółty (tak pod litewską Ragę). N a głowie mają takie czapeczki. Fartuszek jest do tego i kamizelka i bluzka biała." (Polka, lat 70, Dziewianiszki). „Strój litewski bardzo ładny - żakiecik zielony, czerwony albo żółty w kratkę. I w taką kratkę też spódniczki. Sznurówka też 83 �była. Pod spodem bluzeczka biała, bufiasta. Spódniczki były do pół nogi. umarszczone. Żakiecik był zdużymi ząbkami. Na głowie dziewczynki miały wstążkę jedną - kolor jak na fladze litewskiej. Do tego wszystkiego fartuszek biały. Chłopcy kaszkiet w kratkę, biała koszula [...]" (Litwinka, lat 65, Maciucie). 0 zachowanie stroju d b a j ą też parafie: „Ubierają się po litewsku, nie ma w procesji polskiego stroju. Jak nowy ksiądz przyjechał, to urządził wszystko, po swojemu. Jego ciotka nowe stroje poszyła [...]" D l a m ł o d e g o p a ń s t w a litewskiego strój, obok g o d ł a naro­ dowego (a jest to P o g o ń z wieżą Giedymina), flagi i tradycji przedjagiellońskiej jest bardzo w a ż n y m symbolem przynale­ żności narodowej. Przedstawia go często telewizja, wspomi­ na radio litewskie, tworzone są zespoły folklorystyczne występujące nawet w najmniejszych wioskach. O n i m wspo­ mina się w szkole i w kościele W w y s t ę p a c h oficjalnych 1 procesjach jest strojem o b o w i ą z u j ą c y m t a k ż e dla młodzieży polskiej czy białoruskiej. Oskar K o l b e r g tak pisał o stroju B i a ł o r u s i n ó w : „Mężczyźni i kobiety noszą siermięgi z samodziału, w dni powszednie szaraczkowego. w świąteczne zaś czarnego koloru. Krój: fałdziste, długie. Obuwiem mężczyzn i kobiet łapcie z łyk lipowych albo łozowych. Na święto u pierwszych buty, u kobiet zaś trzewiki. Kożuch z owiec pospolitych. Dziewczęta noszą chustki białe lub perkalowe. pstre na głowie i włosy w kosę u P o l a k ó w poczucie z a g r o ż e n i a za strony L i t w i n ó w . Asymi¬ lacji religijnej sprzyja d u ż a odległość m i ę d z y miejscem zamieszkania a cerkwią, katolickie otoczenie oraz liczne m a ł ż e ń s t w a mieszane. Po przeanalizowaniu trzech podstawowych o b r z ę d ó w rodzinnych i n i e k t ó r y c h p r a k t y k magicznych Litwinów B i a ł o r u s i n ó w i P o l a k ó w na Litwie, m o ż n a stwierdzić, że na t y m wieloetnicznym obszarze dochodzi do nieuświadomio¬ nego przejmowania e l e m e n t ó w kultur sąsiednich. Zwyczaje i o b r z ę d y w niewielkim stopniu t y l k o m o g ą b y ć wyznacz­ nikiem p r z y n a l e ż n o ś c i narodowej. W p ł y w na to miał także proces rusyfikacji, k t ó r y ujednolicił j ę z y k o w o wszystkie grupy etniczne. 50 lat władzy radzieckiej z a k a z u j ą c e j koście), nych p r a k t y k religijnych d o p r o w a d z i ł o z jednej strony do ateizacji społeczeństwa, a z drugiej - do utrwalenia się dawnej religijności ludowej wspólnej wszystkim badanym grupom. Od k i l k u lat obserwuje się p o w o l n ą lituanizację ludności polskiej. W i ą ż e się to z częstymi m a ł ż e ń s t w a m i pols­ ko-litewskimi w przeszłości, litewskim charakterem miast, ciągłym kontaktem m ł o d e g o pokolenia z L i t w i n a m i w szkole i miejscu pracy, a przede wszystkim z wprowadzeniem języka litewskiego j a k o u r z ę d o w e g o . Budzeniu się świadomośd narodowej L i t w i n ó w towarzyszy podobny proces wśród ludności polskiej. W t y m właśnie czasie obie grupy starają się w y o d r ę b n i ć litewskość i p o l s k o ś ć n i e k t ó r y c h obrzędów, Najlepiej to w i d a ć na przykładzie wesela, w zasadzie jedyne­ go o b r z ę d u różnicującego obie grupy. Z drugiej strony, przez określenie o b c o ś c i zostaje o k r e ś l o n a swojskość o b r z ę d u , a to umacnia poczucie przynależności do grupy. W okresie w ł a d z y komunistycznej l u d n o ś ć polska i litemku nic o d c z u w a ł a potrzeb) u ś w i a d a m i a n i a sobie d/ielacych je różnic. Okresowi tworzenia się P a ń s t w a Litewskiego t o w a r z y s z ą tendencje nacjonalistyczne (rozumiane jako po­ trzeba w y r ó ż n i e n i a w ł a s n e g o narodu). U ś w i a d o m i e n i e zróż­ nicowania kulturowego m o ż e p r o w a d z i ć do wyraźnego s a m o o k r e ś l e n i a się grupy. Obraz k t ó r e g o k o l w i e k z tutejszych n a r o d ó w , widziany oczyma przedstawiciela innej nacji, nie jest jednorodny, zdecydowanie zły czy dobry. Specyfika wielokulturowości i pogranicza kulturowego w y r a ż a się właśnie w oswojeniu z innymi s p o ł e c z n o ś c i a m i i w bardziej o t w a r t y m , toleranc; nym stosunku do inności j ę z y k o w e j , religijnej, kulturow P r a w d o p o d o b i e ń s t w o (jeśli nie k o n i e c z n o ś ć ) stykania w najbliższym kręgu rodziny z wyznawcami innych religiilul l u d ź m i innego pochodzenia musi niejednokrotnie staw' przed dylematem: j a k p o g o d z i ć etnocentryzm, stosunek d własnej grupy z dystansem odczuwanym wobec obcego, lub nawet z jego odrzuceniem W takiej sytuacji nieuniknionesł wpływy, z a p o ż y c z e n i a , przemieszanie cech. mmmmm D z i ś nie m o ż n a j u ż tych strojów z o b a c z y ć na ulicach ani w procesjach na Litwie. Starsze i n f o r m a t o r k i w s p o m i n a ł y , że miały j e , ale jeszcze przed d r u g ą wojną ś w i a t o w ą : „U mnie jeszcze białoruska bluzka wyszyta, moja dziewczęca e t o s z , c j y niebieski, czy c ™ „ , , be, ^ s z j e i . . T y l k o bluzka M ł o d s z e pokolenie nie szyje takich u b r a ń . J e d n ą z przy­ czyn m o ż e być to, że co b i a ł o r u s k i e kojarzy się z zacofaniem, b i e d ą . Poza t y m Białorusini na t y m terenie ulegli w ciągu ostatnich piędziesięciu lat zrusyfikowaniu. Zatracili swoją t o ż s a m o ś ć n a r o d o w ą . G r u p y uboższe k u l t u r o w o , a lakże nie posiadające silnej ideologii, małoliczne, b ę d ą c e w rozprosze­ niu są zazwyczaj w c h ł a n i a n e przez grupy większe i silniejsze. Taka jest obecnie sytuacja B i a ł o r u s i n ó w w Republice Litew­ skiej. W y d a j ą się p r z y j m o w a ć w większości tzw. „ o p c j ę p o l s k ą " . C z y n i ą to ludzie nie do k o ń c a przekonani do swej przynależności narodowej. Potencjalnie m o g ą się stać z a r ó w ­ no Póki kami jak i B i a ł o r u s i n a m i . Procesowi temu sprzyja p o k r e w i e ń s t w o j ę z y k o w e , bliskie s ą s i e d z t w o i podobnie jak L I T E R A T U R A Aleksy A . Kolberg O . 1983 1966 Zmiany w obrzędowości weselnej u Litwinów mieszkających w Polsce. Litwa, (w:) Dzieła wszystkie. 1. 52, Wrocław Warszawa, maszynopis, praca magisterska nr 267. Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej U W Bondaruk K . 1968 Białoruś, [w;] D z i e ł a wszystkie, t. 53 W r o c ł a w Mróz L. 1987 3, s. 487-507 Obrebski i. Nauka o nabożeństwach prawosławnych, cz. 2, Białystok, s. 128, 135-136, 155-157 Bystroń J . S. 1947 1936 Etnografia Polski. Warszawa 1979 Przemiany narodowościowe na Litwie. ..Przegląd Wschodni", t. 1, z. 3. Problem etniczny Polesia, „Sprawy n a r o d o w o ś c i o w e " , Warszaw* Zróżnicowanie językowe na pograniczu etniczno-językowynt < H odbicie w świadomości mieszkańców na przykładzie pogranie:"!* sko-titewsko-bialoruskiego w północno-wschodniej Polsce. ..EWOff *^ 1 s. 4 4 9 ^ ł 8 9 Fredryk A. 1989 Problemy etniczne na Litwie Wschodniej, „Przegląd Wschodni", Pokropek M . F.berhardl P. 1991 1991 Polska", t. 23, z. 2, s. 154-155 Białorusini i ich kultura w świadomości mieszkańców wsi białoruskiej. Radzimirska-Pąkowska A. Warszawa, maszynopis, praca magisterska nr 356, Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej U W 1988 Strój krakowsk, jako strój narodowy - przyczynek do badali * mitologią narodową. „Etnografia Polska", t. 32, z. 2, s. 39-AU Fot.: Lech M r ó z - il. 1-3 84 m � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a7deb3d14181e70eea770a35aa598ebc.pdf ae09369f49adf85488dce5c0b279df3c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:886 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1976 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:815 Title A name given to the resource Motywy zawierania małżeństw a system wartościowania. Analiza materiałów ze wsi Wólka Zamkowa, woj. białostockie / ETNOGRAFIA POLSKA 1976 t.20 z.2 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1976 t.20 z.2, s.201-214 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czekalińska, Alicja; Jakubowska, Longina; Jasiczek, Małgorzata; Prewencka, Małgorzata Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia P o l s k a " , t. X X z. 2 A L I C J A CZEKALIÑSKA, L O N G I N A JAKUBOWSKA, MAŁGORZATA JASICZEK, GRAŻYNA PREWENCKA MOTYWY ZAWIERANIA MAŁŻEŃSTW A SYSTEM WARTOŚCIOWANIA. A N A L I Z A MATERIAŁÓW ZE W S I W Ó L K A Z A M K O W A , WOJ. BIAŁOSTOCKIE i L i t e r a t u r a socjologiczno-etnograficzna dotycząca zagadnień związanych z rodziną wskazuje n a istotność tego p r o b l e m u w e współczesnej k u l t u ­ rze. Wielość opracowań, samodzielnych p u b l i k a c j i n a u k o w y c h , o p a r t y c h na badaniach terenowych, ankietach i obserwacjach, artykułów p u b l i c y ­ s t y c z n y c h zwraca uwagę na pewne określone jego aspekty. J e d n y m z n i c h jest model r o d z i n y i zachodzące w n i m zmiany, a ściślej porówna­ nie dwóch m o d e l i t e j i n s t y t u c j i : m o d e l u r o d z i n y zwanej tradycyjną ( t u analizuje się więzi i f u n k c j e r o d z i n y wiejskiej rekonstruowane n a podsta­ w i e materiałów pochodzących z w i e k u X I X i X X , a znajdujące powią­ zania i analogie w m o d e l u r o d z i n y mieszczańskiej) oraz m o d e l u r o d z i n y współczesnej w społeczności urbanizującej się, gdzie relacje między człon­ k a m i nie t y l k o szerszej społeczności, lecz i r o d z i n y wykazują duży stopień dezintegracji. Z p u n k t u widzenia e t n o g r a f i i oczywiste jest zwrócenie u w a g i przede w s z y s t k i m na zachodzące w t e j dziedzinie z m i a n y w społeczności w s i p o l ­ skiej. Rodzina s t a n o w i b o w i e m zasadniczą i trwałą organizację w społe­ czności wioskowej i w n i e j należy doszukiwać się rodzaju klucza do i n ­ n y c h , na pozór niezależnych z m i a n w pozostałych dziedzinach życia w s i . Ponieważ f u n k c j e i f o r m y r o d z i n y w społeczności w i e j s k i e j zostały do t e j p o r y dość dobrze określone, wydawało się n a m , że najbardziej i s t o t ­ ne w obecnej c h w i l i jest poszukiwanie p r z y c z y n y zachodzących p r z e m i a n w całym obrazie r o d z i n y . Wstępna hipoteza naszych badań zakładała, że 1 T e m a t t e n został o p r a c o w a n y wersytetu Warszawskiego wego prowadzonego dysponuje przez p r z e z grupę studentów I I I r o k u e t n o g r a f i i w r o k u 1974, w r a m a c h p r o s e m i n a r i u m dr A n n ę K a t e d r a na prowadzenie Zadrożyńską. celu. środki f i n a n s o w e , jakimi tego r o d z a j u badań, n i e pozwoliły s t u d e n t o m n a i c h rozszerzenie, a t y m s a m y m n a doprowadzenie do z a m i e r z o n e g o Nikłe Uni­ badawczo-tereno- studiów n a d podjętym tematem �202 A L I C J A CZEKALIÑSKA zasadniczą przyczyną jest system wartości j e j członków, sposoby wartoś­ ciowania otaczającego życia. I jeżeli obserwowane z m i a n y f o r m i f u n k c j i r o d z i n y współczesnej odpowiadałyby i s t o t n y m z m i a n o m w t y m systemie nadrzędnym, można b y dopiero w t e d y mówić o i s t o t n y c h czy zasadni­ czych zmianach t e j i n s t y t u c j i . P o d s t a w o w y m p r o b l e m e m badań było zawarcie małżeństwa r o z u m i a ­ nego- jako wstęp do założenia nowej rodziny. Badanie motywów w y b o r u partnera, oczekiwań związanych z małżeństwem oraz jego ocen p o w i n n o wskazywać na wartości p e w n y c h cech, walorów, osiągnięć. Ponieważ jednak zasadnicze ograniczenia czasu badań wymagały w y ­ b o r u w s i możliwie najbardziej już poznanej pod względem h i s t o r i i , sto­ sunków społecznych, k u l t u r y , do badań wybrałyśmy wieś Wólka Z a m k o ­ wa, doskonale zaprezentowaną w pracy D a n u t y M a r k o w s k i e j . N a pod­ stawie materiałów z a w a r t y c h w tej pracy i badań powtórnych p o d e j m u ­ j e m y próbę r e k o n s t r u k c j i i analizy zasadniczych rysów systemu wartoś­ ciowania warunkującego zawarcie małżeństwa. Badania przeprowadzałyśmy w 1973 r o k u . Praca D. M a r k o w s k i e j opar­ ta została na eksploracji terenowej l a t 1960-1963. Prace M a r k o w s k i e j zmierzały do określenia całościowego obrazu r o d z i n y w i e j s k i e j na Pod­ lasiu. Mając na względzie dawniejsze zróżnicowanie społeczno-kulturowe i możliwość jego t r w a n i a do dzisiaj a u t o r k a zajęła się obecną rolą różnic w y z n a n i o w y c h i społecznych w kształtowaniu się stosunków rodzinno-sąsiedzkich oraz zakresem i sposobem n i w e l a c j i i adaptacji do społeczeń­ s t w a globalnego. Praca j e j objęła okres stulecia 1864-1965. N i e miała j e d n a k na celu analizy ściśle historycznej, lecz ustalenie prawidłowości i treści p r z e m i a n w z d e t e r m i n o w a n y m historycznie systemie społecznym. Dając r y s histo­ r y c z n y z uwzględnieniem jego aspektów społeczno-ekonomicznych, po­ cząwszy od pierwszych procesów osadniczych aż do okresu powojennego, określiła a u t o r k a charakter r o d z i n y wiejskiej na t y c h ziemiach i c z y n n i ­ k i zewnętrzne, które miały wpływ na jego kształtowanie się. Zróżnicowa­ nie społeczne i wyznaniowe na terenie Podlasia w 2 połowie X I X i na p o ­ czątku X X w i e k u , a więc w interesującym ją przedziale czasu, było w y n i ­ k i e m przebiegu procesów osadniczych ludności r u s k i e j i mazowieckiej, zarówno chłopskiej, j a k i drobnoszlacheckiej, zakończonych już na począt­ k u X V I w i e k u . T a k więc element osadniczy od dawna był zróżnicowany społeczno-prawnie i etnicznie oraz w y z n a n i o w e B r a k samodzielności politycznej Polski, słaby rozwój gospodarczy i za­ rządzenia carskie w y w a r ł y decydujący wpływ na obraz w s i podlaskiej X I X w i e k u i 1 połowy w i e k u X X . Zwłaszcza ustawa uwłaszczeniowa 1864 r o k u , m i m o unifikującego c h a r a k t e r u w zakresie prawno-ekonomicz­ n y m , pogłębiła antagonizmy zarówno między szlachtą a chłopstwem, j a k 2 2 D. M a r k o w s k a , Rodzina wiejska na Podlasiu, W r o c ł a w 1971. �MOTYWY ZAWIERANIA 203 MAŁŻEŃSTW i wewnątrz t y c h bardzo zróżnicowanych w a r s t w . K o n f l i k t y te utrwaliły się na długie lata w postaci i s t o t n y c h barier społecznych. J e d n y m z n i e z w y k l e ważnych czynników w kształtowaniu się stosun­ ków r o d z i n n y c h było ustawodawstwo. „Regulacja p r a w n a małżeństwa i r o d z i n y bazowała na koncepcji r e l i g i j n e j . Obowiązywała r e l i g i j n a f o r m a małżeństwa, które podlegało j u r y s d y k c j i kościelnej" — pisze M a r k o w ­ ska. P o l i t y k a carska tworzyła ostre b a r i e r y d l a d o b o r u małżeńskiego na s k u t e k zarządzeń dotyczących wyznań. W y r a z e m r u s y f i k a c y j n y c h t e n d e n ­ cji był nakaz w y c h o w y w a n i a dzieci małżeństw mieszanych prawosławno- k a t o l i c k i c h w r e l i g i i prawosławnej. P r a w o też uznawało p r y m a t męż­ czyzny w rodzinie, jego przewagę w zakresie władzy rodzicielskiej, a t y m s a m y m wyznaczało kobiecie rolę drugorzędną i podporządkowaną. Podlaska społeczność była zróżnicowana społecznie (drobna szlachta i chłopi) oraz wyznaniowo-etnicznie (prawosławni pochodzenia ruskiego i k a t o l i c y pochodzenia polskiego). Ze względu n a te d w i e generalne l i n i e podziału M a r k o w s k a ustaliła k r y t e r i a d o b o r u zawieranych małżeństw (inne w e wsiach homo-, a inne w heterogennych). Były one różne w róż­ n y c h okresach. I t a k w latach 1864-1919 zarówno odrębność r e l i g i j n a j a k i społeczna były istotną barierą w z a w i e r a n i u związków małżeńskich. Dlatego małżonkowie pochodzili głównie z tej samej g r u p y społecznej i w y z n a n i o w e j . B a r i e r y te w e wsiach heterogennych ograniczały możli­ wość znalezienia współmałżonka w e własnej w s i , co w k o n s e k w e n c j i czę­ sto powodowało zachwianie równowagi ekonomicznej partnerów. Jest też oczywiste, że w e w s i homogennej w y z n a n i o w o dobór małżonków w obrę­ bie tej samej społeczności był z j a w i s k i e m o wiele częstszym niż w e w s i heterogenněj. Jednakże różnice r e l i g i i n i e stanowiły przeszkody d l a są­ siedzkiej współpracy gospodarczej. Także n i e spotykało się specjalnej wrogości na t y m t l e . Przeciwnie, sytuacja t a k a skłaniała do t o l e r a n c j i i wzajemnego zrozumienia, dając w y r a z tendencjom unifikującym i z d o l ­ nościom a d a p t a c y j n y m . W okresie międzywojennym coraz częstsze były p r z y p a d k i zawierania małżeństw mieszanych pod względem w y z n a n i o ­ w y m , dzięki czemu społeczności stawały się bardziej zintegrowane, umac­ niając więzi społeczne więzami pokrewieństwa. Zwężało to także t e r y t o ­ r i a l n y obszar d o b o r u małżeństw, co miało korzystne następstwa gospo­ darcze. 3 O wiele bardziej złożony p r o b l e m stanowiło zróżnicowanie społeczne. Szlachta była grupą zachowawczą, silnie akcentującą swoją odmienność, broniącą się przed degradacją klasową. Ze względu na t o oraz na małą liczebność wiosek drobnoszlacheckich, sprawa d o b o r u małżonka stała się sprawą bardzo trudną. N i e m n i e j j e d n a k poszukiwanie p a r t n e r a równego statusem społecznym i gospodarczym było nadal regułą. T r z y m a n i e się t y c h zasad powodowało, że wśród drobnej szlachty zawierano małżeństwa ' Markowska, op. cit., s. 241. �204 ALICJA CZEKALINSKA w późniejszym niż wśród chłopów w i e k u . Jednocześnie też znacznie p o ­ większyło się t e r y t o r i u m , na którym trzeba było znaleźć p a r t n e r a do tego związku. Stąd t a k dużego znaczenia w k o j a r z e n i u małżeństw nabrała i n s t y t u c j a „rajka", która, choć charakterystyczna dla społeczności chłop­ skiej, odgrywała w niej w t e d y mniejszą rolę. Ze względu n a mniejszą niż u chłopów możliwość znalezienia odpowiedniego p a r t n e r a , mniejszy był także „współczynnik decyzji i n d y w i d u a l n e j " . B a r i e r y te n i e zostały przełamane w okresie międzywojennym, chociaż osłabły znacznie w e wsiach heterogennych społecznie. Okres po r o k u 1945 przyniósł odmienne szanse r o z w o j u obu g r u p o m . P o l i t y k a f a w o r y z o w a n i a gospodarstw mało- i średniorolnych wpłynęła niekorzystnie na sytuację d r o b n e j szlachty. Gospodarstwa chłopskie m o ­ dernizują się i profesjonalizują. Powszechne jest przekonanie o „zacofa­ n i u " szlachty. Poprzez to obniżyła się atrakcyjność chłopców pochodze­ n i a szlacheckiego, dziewczęta chłopskie b o w i e m zaczęły cenić małżeń­ s t w a z urzędnikami, w y s o k o w y k w a l i f i k o w a n y m i r o b o t n i k a m i , chłopo-rob o t n i k a m i i d o b r y m i r o l n i k a m i . T a k więc zauważa się wzrost znaczenia zawodu w zasadach d o b o r u małżonków. Obecną rolę przedziałów społecz­ n y c h w doborze małżonków i kształtowaniu się stosunków rodzinno-sąsiedzkich M a r k o w s k a określa następująco: „tradycyjny dystans społeczny określają j e d y n i e pośrednio b a r i e r y w doborze małżeńskim". T e m a t e m naszych badań była również rodzina w i e j s k a na Podlasiu, lecz — j a k już wspomniałyśmy — w znacznie węższym zakresie. C h o ­ dziło o próbę określania motywów w y b o r u p a r t n e r a do małżeństwa oraz o ocenę t y c h małżeństw. Badania oparte na własnym k w e s t i o n a r i u s z u zo­ stały przeprowadzone n a wiosnę 1973 w Wólce Z a m k o w e j , jednej ze w s i dokładnie omówionych przez D . Markowską. Poprzez poszukiwanie, w j a ­ k i m w y m i a r z e aktualne są dziś jeszcze b a r i e r y społeczno-wyznaniowe, o których mówiła M a r k o w s k a , próbowałyśmy określić różnice w k r y t e ­ r i a c h d o b o r u małżeństw. Wiązało się to w sposób oczywisty z t e m a t e m zasadniczym ( m o t y w a m i zawierania małżeństw i i c h ocenami) oraz mogło pozwolić na dotarcie do niektórych elementów moralności i światopoglądu danej społeczności, związanych z życiem r o d z i n n y m ( w t y m m . i n . uwzglę­ dniłyśmy stosunek i n f o r m a t o r a d o rozwodów, dzieci nieślubnych, powtór­ nego małżeństwa, ślubu kościelnego i c y w i l n e g o itp.). Badana przez nas wieś Wólka Z a m k o w a leży po p r a w e j stronie B u g u , w w o j . białostockim. Należy do g m i n y D r o h i c z y n . M a połączenie z W a r ­ szawą, Białymstokiem, Siemiatyczami linią k o m u n i k a c j i P K S . Wioska leży obecnie p r z y szosie. Została przeniesiona znad B u g u pod koniec X I X w i e k u po pożarze. Wioska m a postać r e g u l a r n e j ulicówki. Wólka Z a m k o w a była przed r o z b i o r a m i oczynszowana. W okresie p o r o z b i o r o w y m znalazła się w dobrach rządowych Cesarstwa Rosyjskiego. Wieś była i jest chłopska i d w u w y z n a n i o w a (zamieszkana w połowie przez prawosławnych i katolików). �MOTYWY ZAWIERANIA 205 MAŁŻEŃSTW W l a t a c h 1937 - 1939 przeprowadzono t a m komasację gruntów. W l a ­ t a c h 1963 - 1964 wieś liczyła 245 osób, 50 domów, 77 „małych r o d z i n " . Najwięcej było gospodarstw średniej wielkości (5 - 10 ha) — 29, powyżej 10 ha — 8 gospodarstw, 24 gospodarstwa poniżej 5 ha. Gospodarka r o l n a stała n a n i s k i m poziomie. Brakowało nowoczesnych narzędzi r o l n i c z y c h , wprowadzono w p r a w d z i e nawozy rolnicze sztuczne, ale i c h użycie było n i e w i e l k i e . M i m o dogodnych warunków (stosunkowo dużo łąk i pastwisk) nie rozwijała się hodowla. Poza pracą we własnym gospodarstwie mało­ r o l n i n a j m o w a l i się u bogatszych gospodarzy; k i l k a osób zajmowało się rzemiosłem, a k i l k a pracowało w Drohiczynie. Po ostatniej w o j n i e zazna­ cza" się nasilenie m i g r a c j i młodzieży do miast, głównie w związku ze zdo­ b y c i e m zawodu. Proces t e n t r w a do c h w i l i obecnej. W r o k u 1973 wieś liczyła 243 osoby, 53 d o m y , 65 „małych r o d z i n " . W porównaniu z r o k i e m 1964 zmniejszyła się liczba gospodarstw z 61 do 53. Zmniejszyła się nieznacznie liczba gospodarstw wielkości do 10 ha, a powiększyła — powyżej 10 ha. W Wólce Z a m k o w e j znajduje się szkoła, działa Kółko Rolnicze, Koło Gospodyń W i e j s k i c h , PZPR. Wybór informatorów został d o k o n a n y próbą losową. N a ogólną ilość 243 mieszkańców w s i przebadano 28 osób, w t y m 18 k o b i e t i 10 mężczyzn. C h a r a k t e r y s t y k a w i e k u informatorów sklasyfikowana w grupach przed­ stawiona jest w t a b e l i I . Tab. I. Charakterystyka Grupy wieku Kobiety Mężczyźni Razem do lat 30 2 — 2 wieku informatorów 30-50 pow. 50 razem 7 9 18 3 7 10 10 16 28 Spośród informatorów jedna osoba była pochodzenia szlacheckiego, pozostałe 27 — włościańskiego; 20 przebadanych osób pochodziło z Wólki Z a m k o w e j , 4 z p a r a f i i D r o h i c z y n , 4 spoza obszaru p a r a f i i (zamieszkały one we w s i po z a w a r c i u małżeństwa). Dokładniejsze i n f o r m a c j e dotyczące pochodzenia, w y z n a n i a i stanu c y w i l n e g o informatorów zamieszczone są w t a b e l i I I . Większość małżeństw było zawieranych (niezależnie od d a t y zawarcia związku małżeńskiego) wśród k o b i e t : w w i e k u 1 6 - 2 4 l a t , wśród mężczyzn w w i e k u 25 - 30 l a t . Przeważają małżeństwa wielodzietne (patrz tab. I I I ) . I n f o r m a t o r z y gospodarowali obszarami wielkości o d 3 ha do 15 ha (podajemy wielkości skrajne). Gospodarstwa zostały sklasyfikowane w trzech g r u p a c h : do 5 ha, ponad 10 ha, od 5 do 10 ha. Gospodarstwa n i e �Tab. II. Charakterystyka kandydatów do małżeństwa ¡§ Os Pochodzenie społeczne terytorialne chłopi Kobiety 17 Mężczyźni 10 Razem 27 szlach. 1 Wólka Z . paraf. 10 4 10 1 4 20 Stan cywilny Wyznanie poza katolicy prawosł. niezamęż. nieżon. zamęż. żon. wdowy 4 10 7 1* 1 - 8 3 - - - - 9 - 4 18 10 1 — 14 9 3 1 wdowcy 3 14 1 1 > O > o > Tab. III. Charakterystyka małżeństw 16-- 2 4 Okres zawarcia małżeństwa kobiety 2 5 - -30 mężczyźni kobiety powyżej 30 mężczyźni kobiety 1905-1939 8 1939-1945 2 1 1945-1973 6 1 1 3 1 16 2 1 6 1 Razem 2 * Rozwódka i mężatka (powtórne małżeństwo) — 1 ilość dzieci w rodzinie mężczyźni 1 bezdzietni do 2 1 4 - — I pow. 2 4 1 1 3 3 2 7 8 �MOTYWY ZAWIERANIA 207 MAŁŻEŃSTW zawsze były prawną własnością i n f o r m a t o r a . Są to gospodarstwa, w któ­ r y c h i n f o r m a t o r z y p r z e b y w a l i i z których u t r z y m y w a l i śię. Dokładna c h a r a k t e r y s t y k a obszaru gospodarstw zamieszczona jest w t a b e l i I V . Tab. IV. Wielkość gosp. Ilość inf. Wielkość gospodarstw informatorów do 5 ha 6 5 - 1 0 ha pow. 10 ha bezrolni 5 3 3 Spośród przebadanych 7 osób miało dodatkowe źródła u t r z y m a n i a , w t y m : w przemyśle ( w mieście) pracowały 3 osoby, chałupnictwem i rzemiosłem zajmowały się 4 osoby. Wśród n i c h była t y l k o jedna kobieta trudniąca się k r a w i e c t w e m . Przeważa wykształcenie podstawowe. Starsze pokolenie, szczególnie k o b i e t y , n i e posiadają żadnego. Nieliczne osoby ukończyły k u r s y za­ wodowe. Sfera motywów określonego działania odbija bezpośrednio system wartościowania n i m rządzący. T y m s a m y m p r z y j m u j e m y , że m o t y w y werbalizowane przez informatorów były r z e c z y w i s t y m i l u b idealizowa­ n y m i bodźcami prowadzącymi do w y b o r u p a r t n e r a i , w k o n s e k w e n c j i , do zawarcia małżeństwa. Dlatego też, podczas badań w Wólce Z a m k o w e j chodziło głównie o określenie o b i e k t y w n y c h warunków wiążących się z b a d a n y m i małżeństwami. A więc: 1) określenie d o b o r u t e r y t o r i a l n e g o małżonków, 2) określenie d o b o r u wyznaniowego małżonków, 3) określenie d o b o r u społecznego. W następnej dopiero kolejności należało odwołać się do motywów dokonania określonych wyborów. Zestawienie o b y d w u t y c h g r u p i n f o r ­ m a c j i p o z w o l i zastanowić się n a d i c h wzajemną zależnością. I . D o b ó r t e r y t o r i a l n y m a ł ż o n k ó w . Ogółem przebadano 27 osób zamężnych i żonatych ( w t y m uzyskano i n f o r m a c j e dotyczące 16 małżeństw) i 1 kobietę niezamężną. Z 27 osób — 2 pochodzi spoza Wólki. Wskazuje to na preferencję w y ­ b o r u współmałżonka raczej z t e j samej w s i . Przyczynę tego z n a j d u j e m y zarówno w większej łatwości poznania się, j a k i w e względach ekonomicz­ n y c h . Łatwiej jest dzielić ziemię leżącą niedaleko, łatwiej jest ją u p r a ­ wiać. Element znajomości wchodzących ze sobą w związki p o w i n o w a c t w a r o d z i n jest również bardzo ważny. Z n a j d u j e to potwierdzenie w p r z e p r o ­ w a d z o n y c h w y w i a d a c h . Rzeczą charakterystyczną jest f a k t , że większość związków w p r z y p a d k u p a r t n e r a z dalszej okolicy zrealizowana została za pośrednictwem „rajka". T y l k o małżeństwa młodsze stażem n i e znają tej f o r m y pośrednictwa. Rozrzut t e r y t o r i a l n y osób pochodzących spoza Wólki nie jest duży. Ogranicza się on zasadniczo do tej samej p a r a f i i ( D r o h i ­ czyn) l u b p a r a f i i sąsiedniej. �о GC Tab. V. Liczba informatorów Okres liczba kawaler panna żonaci mężatki żonaci mężatki żonaci mężatki wdowy panny badań resp. 16-24 16-24 do 30 do 30 30-39 30-39 40-49 40-49 do 49 do 49 1963-1964* 167 12 10 2 8 12 20 13 9 1973 28 - - — 2 1 3 2 3 * Badania przeprowadzone przez D. Markowską. 1 — — 1 żonaci mężatki wdowcy wdowy pow. 50 pow. 50 pow. 50 pow. 50 39 29 6 6 4 1 8 3 �MOTYWY Tab. VI. Z A W I E R A N I A MAŁŻEŃSTW 209 Pochodzenie terytorialne małżonków w obrębie parafii Lata w obrębie wsi 1905-1939 2 4 1939-1945 1 — 1945-1970 2 spoza paraf. 3 — 1 3 razem 9 1 6 W y d a j e się n a m jednak, że można już mówić o p e w n y m postępującym procesie przemieszania, wyjścia poza obręb jednej w s i . Z konieczności, prowadząc badania t y l k o n a miejscu, nie byłyśmy w stanie uchwycić p r o ­ cesu e m i g r a c j i dziewcząt (bo i c h to głównie dotyczy) ze w s i . N i e chcąc pochopnie wysnuwać wniosków, w y d a j e się jednak, że proces t e n będzie przybierał na sile, co jest zresztą zgodne z prognozami socjologów. II. D o b ó r wyznaniowy małżonków. Ponieważ badana wieś jest i była wsią dwuwyznaniową, zagadnienie w y b o r u p a r t n e r a z określonej g r u p y w y z n a n i o w e j wydawało się i s t o t n y m wskaźnikiem spo­ sobu wartościowania cech uświadamianych przez społeczność, które m o ­ gły je różnicować, a nawet być k o n f l i k t o w e (patrz t a b . V I I ) . Tab. VII. Zróżnicowanie wyznaniowe badanych mulżeństw małż. jednorodne Okres zaw. małż: katolicy 1905-1939 4 1939-1945 1 1945-1970 4 Razem 9 małż. mieszane razem 3 2 9 — 2 — — 6 5 2 16 prawosł. 1 Z badań prowadzonych przez D . Markowską w y n i k a , że w życiu spo­ łecznym w s i dwuwyznaniowość nie powodowała konfliktów między k a t o ­ l i k a m i a n i e k a t o l i k a m i . Jedyną sytuacją, k i e d y można mówić o p e w n y c h kontrowersjach, było i jest zawarcie małżeństwa. Badania te potwierdzają jednak, że zawierano małżeństwa mieszane w y z n a n i o w e również w o k r e ­ sach dużo wcześniejszych. P r a k t y k a w y k a z u j e , że z chwilą małżeństwa jedno z partnerów rezygnuje ze swego w y z n a n i a (żadna zasada n i e decy­ duje o t y m , które). Bierze się t u pod uwagę dobro współżycia małżeń­ skiego i w y c h o w a n i e r e l i g i j n e dzieci. W o p i n i i w s i „nie uchodzi", b y mał­ żonkowie b y l i i n n y c h wyznań i być może dlatego (wykazuje to zestawie­ nie zawarte w tab. V I I ) większość małżeństw d e k l a r u j e jednakowość w y ­ znania. N i e m n i e j j e d n a k jeden z informatorów (w r o k u 1948, miał w t e d y lat 28) podaje, że będąc zakochanym w dziewczynie zrezygnował z małżeń­ s t w a ze względu n a dzielące i c h wyznanie. W naszych badaniach jest to 14 — Etnografia Polska, t. X X z. 2 �210 A L I C J A CZEKALIÑSKA wyjątek. Małżeństwa mieszane w y z n a n i o w o były i są zawierane n a d a l w Wólce Z a m k o w e j . I I I . D o b ó r s p o ł e c z n y m a ł ż o n k ó w . P r a w i e wszystkie mał­ żeństwa (z wyjątkiem jednego) są małżeństwami włościańskimi. Wyjątek s t a n o w i małżeństwo szlachcianki z chłopem. Jest to sytuacja zrozumiała w p r z y p a d k u Wólki Z a m k o w e j •— w s i włościańskiej. Małżeństwa m i e ­ szane społecznie n i e są wewnętrznym p r o b l e m e m społeczności, chociaż odgrywa t u pewną istotną rolę zamożność poszczególnych gospodarzy. Lecz nie jest t o związane z tradycją i c h pochodzenia. N i e w y k l u c z a to j e d n a k znajomości p e w n y c h s y t u a c j i dotyczących współmałżonka i jego w y b o r u spoza w s i i spoza swojej g r u p y społecznej. W badaniach p o t w i e r ­ dziła t o jedna i n f o r m a c j a mówiąca o wyborze d o k o n a n y m przez włościa­ n i n a w s t o s u n k u do szlachcianki (w r o k u 1913). Sytuacja ta została oce­ niona przez siostrę zainteresowanej: „lepiej byś się powiesiła, niż wyszła za chłopa". Małżeństwo doszło j e d n a k do s k u t k u i , co więcej, zostało ocenione przez informatorkę j a k o dobre. M o t y w y w y b o r u współmałżonka podawane przez informatorów wiążą się ze sposobem poznawania się młodych. Z k o l e i poznanie to wskazuje na rzeczywiste bodźce zawarcia przyszłego związku. W przeważającej większości i n f o r m a t o r z y poznali swego przyszłego małżonka w d o m u r o d z i n n y m (przez kolegów, koleżanki, rodzeństwo) l u b z n a l i się „od dziecka". Ostatnie z t y c h określeń odnosi się do w s z y s t k i c h małżeństw z a w a r t y c h w obrębie w s i . S p o t y k a n y jest jeszcze i n n y , d a w n i e j bardziej powszechny, sposób poznania młodych przez „rajka". Cztery małżeństwa doszły do s k u t k u właśnie w t e n sposób. Wydawać się mogło, że jest to sposób d a w n o już n i e a k t u a l n y . Jednak ostatnie małżeństwo z „rajkiem" d a t u j e się na r o k 1950. D a t y poprzednich na lata: 1923, 1927, 1948. W okresie późniejszym najprawdopodobniej pośredniczenie „rajka" było coraz rzadsze, dlatego nie potwierdzone w w y w i a d a c h . Wiąże się to z pewnością ze z d o b y w a n i e m coraz większej samodzielności przez mło­ d y c h , zarówno w sferze m a t e r i a l n e j (a więc uniezależnienie się ekono­ miczne) j a k i osobistej. Sformułowanie „ojciec kazał" l u b „matka kazała" przestają się p r a w i e (z j e d n y m wyjątkiem) powtarzać po r o k u 1945. N i e m n i e j z materiałów zebranych podczas badań w y n i k a , że j e d n y m z najważniejszych, często decydującym o z a w a r c i u małżeństwa c z y n n i k i e m , jest aprobata r o d z i n y . T o rodzina najczęściej wskazuje na odpowied­ nią pannę l u b k a w a l e r a — odpowiednią w o p i n i i r o d z i n y . Będzie t o więc t z w . dobra p a r t i a : m a dużo z i e m i l u b jest zamożna, z gospodarskiej r o d z i n y i t p . Często rodzina w lęku przed staropanieństwem córki podsuwa j e j pierwszego i nawet n a j m n i e j odpowiedniego, lecz chętnego „do żeniaczki" k a n d y d a t a , a córka się godzi. Zarówno w p r z y p a d k u , g d y do znajomości między młodymi doszło- samorzutnie l u b t y m bardziej, jeżeli udział b i e ­ rze w t y m „rajek", zgoda r o d z i n y jest nieodzowna. O p i n i a r o d z i n y do- �MOTYWY ZAWIERANIA MAŁŻEŃSTW 211 tycząca przyszłego małżeństwa zajmuje dużo miejsca w w y p o w i e d z i a c h informatorów. Osoba pośrednicząca („rajek", kolega, siostra) chwaląc za­ l e t y swego k a n d y d a t a zwraca sią głównie do r o d z i n y d r u g i e j s t r o n y . D o bliższej znajomości dochodzi po długotrwałych n i e k i e d y namysłach i w i e ­ l o k r o t n y m p o t w i e r d z e n i u zgody rodziny. Samodzielna decyzja młodych o p o b r a n i u się (dotyczy to także małżeństw, które pobrały się niedawno) p o w i n n a także zostać poparta zgodą o b y d w u r o d z i n i najczęściej, na zasa­ dzie określonej k o n w e n c j i , jest akceptowana. M o t y w a c j a w y b o r u u młodych jest różna. K o b i e t y t y l k o w czterech p r z y p a d k a c h używają określenia „z miłości" ( d w a małżeństwa zawarte w r o k u 1943: on w W i e k u 21 l a t , ona 17 l a t , i w r o k u 1960: o n — 21 l a t , ona 20), a więc preferujące wyraźnie uczucie. Najczęściej p o w t a r z a n y m m o t y w e m w y b o r u jest „podobał się, podobała się". Pod t y m określeniem k r y j e się zazwyczaj i n f o r m a c j a , że k a n d y d a t [-ka] był [-a] wesoły, zarad­ n y , p r a c o w i t y , gospodarny, umiał się znaleźć, oszczędny. W j e d n y m p r z y ­ p a d k u s p o t y k a m y wręcz sformułowanie: „podobał się, bez miłości, z p r z y ­ zwyczajenia". Raz też s p o t y k a m y „lęk przed staropanieństwem" — zwią­ zek z a w a r t y w r o k u 1923, w w i e k u 18 l a t . A ż w 6 w y p o w i e d z i a c h k o b i e t t r a f i a m y na motywację czysto ekonomiczną. B r a k rąk do p r a c y we włas­ n y m gospodarstwie, posiadanie przez k a n d y d a t a dużego areału ziemi, chęć posiadania własnego gospodarstwa —- oto decydujące bodźce. W j e d ­ n y m w y p a d k u występuje też chęć zapewnienia dzieciom o p i e k i (powtórne małżeństwo). W j e d n y m w y p a d k u decyduje a u t o r y t e t i t r a d y c j a zawodu: informátorka pochodząca z r o d z i n y młynarskiej w y c h o d z i za mąż też za młynarza. Posłuszeństwo w o l i r o d z i n y l u b opiekunów jest n a d a l istotne. Jeszcze w 1960 r o k u do małżeństwa dochodzi na żądanie w u j a — opie­ kuna. M o t y w a c j a mężczyzn jest różna t y l k o nieznacznie. W czterech p r z y ­ padkach k a n d y d a t szukał żony, „bo chciał się żenić". W i e k dwudziestu p a r u l a t wydaje się t u być granicą, k i e d y w y p a d a założyć rodzinę. Cha­ rakterystyczne, że żony t y c h 4 informatorów nie pochodzą z Wólki; do poznania doszło za pośrednictwem osób trzecich. K w e s t i a posagu n i e o d ­ grywała w t y c h p r z y p a d k a c h żadnej r o l i . Dwóch informatorów ożeniło się „z miłości". T r z e m pozostałym przyszła żona „podobała się". C z y n n i k ekonomiczny w w y p o w i e d z i a c h mężczyzn nie u j a w n i a się t a k silnie, j a k w w y p o w i e d z i a c h kobiet. Świadczą o t y m w y p o w i e d z i dotyczą­ ce posagu. Żaden z informatorów p r z y uzasadnianiu swojego w y b o r u nie podkreślał s p r a w y posagu, chociaż oczywiście dziewczyna w n o s i do n o ­ wego gospodarstwa swoją wyprawę: bielizna pościelowa, naczynia i t p . , często i n w e n t a r z żywy, czasem pieniądze. Zwyczaj d a w a n i a pieniędzy o d ­ notowałyśmy t y l k o w p r z y p a d k u małżeństw z a w a r t y c h przed 1939 r o k i e m (300 zł, 700 zł). Po 1945 r o k u zastępuje j e zwiększona ilość i n w e n t a r z a . W żadnej w y p o w i e d z i nie odnotowano targów o posag. Wręcz p r z e c i w - �212 A L I C J A CZEKALIÑSKA nie — nie wypadało pytać o tę sprawę: „bo wyglądałoby, że o majątek, a nie o dziewczynę się s t a r a " . W przeważającej większości spraw mająt­ k o w y c h przed ślubem n i e omawiano. Mógł mieć na to wpływ f a k t , że w Wólce i o k o l i c y jest mało gospo­ d a r s t w bardzo bogatych. Status ekonomiczny jest raczej wyrównany, a o zwyczajową wyprawę p a n n y młodej n i e w y p a d a się pytać. Badania nasze wykazują, że t r u d n o uznać posag za c z y n n i k ważny, decydujący l u b roztrzygający p r z y z a w i e r a n i u małżeństw w Wólce Z a m k o w e j . Oceny dotyczące małżonków wydają się n a m uzupełnieniem podawa­ n y c h motywów. Oczywiście, są one w y p o w i e d z i a m i s u b i e k t y w n y m i i n ­ formatorów, lecz s u b i e k t y w i z m t e n u w y p u k l a raczej szczególną sytuację osiągnięcia (lub nie) zamierzonego celu. Przede w s z y s t k i m uzyskałyśmy wyłącznie (z wyjątkiem jednego p r z y p a d k u ) p o z y t y w n e oceny małżeństw ze zróżnicowaniem na „dobre" i „bardzo d o b r e " . K o n t e k s t t y c h określeń jest jednak bardzo niejasny, nieostro wyjaśnia i c h treść. Oto szczególnie j a s k r a w y przypadek sprzeczności pomiędzy oceną obydwojga małżonków a opinią sąsiadów i naszymi obserwacjami: w o p i n i i zarówno męża, jak i żony i c h małżeństwo (zawarte w r o k u 1932) „jest d o b r e " . Żona pochodzi z Drohiczyna, mąż z Wólki. Obydwoje jednocześnie stwierdzają, że n i e ­ porozumienia między n i m i zaczęły się tuż po ślubie. Doszedł do tego b a r ­ dzo ostry k o n f l i k t pomiędzy teściową a synową (z miasta). W dalszej konsekwencji doprowadziło t o do odejścia z d o m u i c h dzieci, zawarcia przez n i e związków małżeńskich w b r e w w o l i rodziców i do d e f i n i t y w n e j o d m o w y p o w r o t u do Wólki. D l a obserwatora jest t o przykład niezgodnego małżeństwa i skłóconej rodziny. Pośrednio potwierdzają to sami zaintere­ sowani szczegółami swojej h i s t o r i i . O p i n i a sąsiadów potwierdza to. Małżeństwo, które oceniło swoje pożycie j a k o „złe", w i n i głównie za to teściów. Informátorka k i l k a k r o t n i e uciekała do rodziny, ale wracała ze względu na dzieci. Mąż pije. Informátorka wyszła za mąż za namową r o ­ dziny, nie mając do tego związku „serca". Rozwodu nie bierze w ogóle pod uwagę. Z przeprowadzonych badań wynikają również pewne informacje d o ­ tyczące poglądu mieszkańców Wólki na śluby c y w i l n e i rozwody. Obo­ wiązek zawierania ślubów c y w i l n y c h (wprowadzony po wojnie) spotykał się z różnym przyjęciem przez miejscową ludność. Badając aktualną opinię o z a w i e r a n i u małżeństw w Urzędach S t a n u Cywilnego, s t w i e r d z i ­ łyśmy, że n a d a l jest ona niejednolita. I n f o r m a t o r z y , którzy n i e p r z e k r o ­ c z y l i 30 l a t życia uznają ślub c y w i l n y i kościelny za równie ważne. W grupie w i e k u od 30 do 50 lat, którą objęła ustawa o z a w i e r a n i u ślu­ bów c y w i l n y c h , zdania były podzielone. Część informatorów uważa, że po ślubie c y w i l n y m młodzi są już p r a w o w i t y m i małżonkami u z n a n y m i przez społeczność wiejską, część zaś uznaje ślub c y w i l n y za formalność, z t y m że jedynie ślub kościelny daje prawo do założenia rodziny. Podob­ nie przedstawia się sytuacja w grupie informatorów powyżej l a t 50. T y l k o �MOTYWY ZAWIERANIA MAŁZENSTW 213 w j e d n y m p r z y p a d k u i n f o r m a t o r (urzędnik USC) uznał ślub kościelny za zbędną formalność. W związku ze ślubami c y w i l n y m i łatwiejsze stało się przeprowadzenie rozwodu. Jednakże możliwość uzyskania r o z w o d u prawnego nie jest rów­ noznaczna z uznaniem go przez społeczność n a w s i . Rozwód p r a w n y nie jest równoznaczny z „rozejściem się". Często i n f o r m a t o r z y dopuszczają nawet możliwość czy konieczność rozejścia się, nie godząc się na rozwód p r a w n y . Najbardziej jest to widoczne wśród informatorów powyżej 50 r o ­ k u życiu. W tej g r u p i e w i e k u w i e l u n i e uznaje żadnej z t y c h f o r m roz­ stania. Wśród młodszych informatorów więcej jest zwolenników rozwodów f o r m a l n y c h . Uważają je za dobre rozwiązanie, ze względu na możliwość powtórnego małżeństwa. Najważniejszym powodem r o z w o d u czy rozejścia się s a n k c j o n o w a n y m przez wieś jest pijaństwo współmałżonka, w y n i k a ­ jące z tego znęcanie się nad rodziną i zaniedbywanie gospodarstwa. Na d r u g i m miejscu stawiane jest złe dobranie się małżonków i zdrada. Ogól­ nie rozwód czy rozejście n i e jest wskazane ze względu n a dzieci, a jeśli do niego dojdzie, ma się dziećmi opiekować m a t k a . W ogólnym r o z r a ­ c h u n k u zdrada, której dopuściła się kobieta, jest czynem bardziej potę­ p i a n y m niż zdrada mężczyzny. W i e l e osób n i e p o t r a f i uzasadnić swego stanowiska, część j e d n a k podaje za przyczynę t e j oceny możliwość u r o ­ dzenia nieślubnego dziecka. Większość informatorów uważa zdradę w ogóle „za grzech". Wszyscy rozmówcy sądzą, że dzieci nieślubne p o w i n n y być t r a k t o w a n e na równi z i n n y m i dziećmi, bo „same sobie n i e wybierają". W n i e w i e l u p r z y p a d k a c h spotkałyśmy się z wyraźnie negatywną postawą wobec m a t k i nieślubnego dziecka. Większość informatorów nie potępia jednak t a k i c h kobiet i dopuszcza możliwość zawarcia przez nie później małżeń­ stwa. Jedna z informátorek (lat 37) jest matką nieślubnego pięcioletniego dziecka. Jest panną. N i e jest osobą j a w n i e potępianą, m i m o to pozostaje na uboczu życia towarzyskiego w s i . Najbliższe s t os u nk i towarzyskie u t r z y m u j e z pozostającą również na uboczu kobietą rozwiedzioną i p o ­ wtórnie zamężną (jedyną we wsi). J a k twierdzą i n f o r m a t o r z y , nie w y n i k a to z j e j s y t u a c j i rodzinnej, ale z j e j „inności" w s t o s u n k u do pozostałych mieszkańców w s i . Wstępnie postawiona hipoteza, że względna trwałość i integracja r o ­ d z i n y w i e j s k i e j ( w porównaniu z miastem) jest w y n i k i e m trwalszego niż zewnętrzne p r z e m i a n y gospodarczo-społeczne tradycyjnego systemu w a r ­ tościowania, nie została oczywiście w pełni udowodniona. Okazuje się, że w naszych materiałach najistotniejszym p u n k t e m wskazującym na system wartościowania jest konieczność zgody r o d z i n y n a zawarcie małżeństwa, n a w e t w p r z y p a d k u , g d y młodzi podjęli już samodzielną decyzję, a zgoda „ojców" jest t y l k o gestem f o r m a l n y m . Świadczy to o powiązaniu jednost­ k i z rodziną, będącej d a w n i e j w w a r u n k a c h w i e j s k i c h spójnią organizacji życia w ogóle. Rodzina zapewniała p r z e t r w a n i e biologiczne, pracę, o k r e - �214 A L I C J A CZEKALIŃSKA śloną pozycję wśród najbliższego grona, t y m s a m y m pozycję społeczną j e d n o s t k i w szerszej społeczności w i o s k o w e j . Zgoda więc r o d z i n y n a mał­ żeństwo, to akceptacja określonego postępowania, zabezpieczenie n a p r z y ­ szłość, pomoc n a początku nowej d r o g i . Dziś wiele młodych małżeństw, posiadając zawody, n i e w y m a g a t e j pomocy, lecz poczucie więzi i zabez­ pieczenia uspokaja psychicznie, nakazuje cenić tę akceptację. Z d r u g i e j jednak s t r o n y , podkreślany w w y b o r a c h w a l o r ekonomiczny, dążność do „dobrej p a r t i i " , wskazuje n a wcale niebagatelną sprawę za­ pewnienia z zewnątrz warunków m a t e r i a l n y c h nowej rodzime. W treści określeń „podobał się", „podobała się" o d k r y w a m y poszukiwanie w a l o ­ rów zapewniających powodzenie wspólnego życia, nieuświadomione w pełni dążenie do w y b r a n i a kogoś najlepszego do tego celu. W y d a j e się, że obydwie te s p r a w y : zgoda r o d z i n y , dbałość o powodzenie przyszłej sprawy, wskazują na bardzo i s t o t n y związekj na kontynuację m o d e l u r o d z i n y zwanej tradycyjną. Popiera to przypuszczenie o b i e k t y w n a dąż­ ność w s z y s t k i c h informatorów do z a w i e r a n i a związku małżeńskiego jako oczywistej i niekwestionowanej legalizacji życia seksualnego, zgody n a w e t n a p a r t n e r a wybranego przez i n n y c h , poszukiwanie n p . żony, „gdy przyszedł czas się żenić". N a to samo wskazuje uznanie wśród p r a w i e w s z y s t k i c h informatorów (z wyjątkiem jednego) s w y c h małżeństw za „dobre". Należy t u rozumieć, że samo małżeństwo jako i n s t y t u c j a m u s i być dobre, słuszne, jest j e d y n y m rozwiązaniem określonych problemów, k o n i e c z n y m etapem życia, a jego k r y t y k a (szczególnie wobec obcych) jest bezpodstawna. Potwierdzają to zdania w y p o w i a d a n e n a temat rozwodów. Jeżeli n a w e t szczegóły tego p r o b l e m u ( j a k przebrnięcie przez b a r i e r y społeczne: włościanin — szlachcic, w y z n a n i o w e : k a t o l i k — prawosławny) zmieniły się dość istotnie, to je d ynie ze względu n a realizowane przez i n ­ stytucję r o d z i n y wartości zasadnicze: odnalezienie swego miejsca w g r o ­ nie i n n y c h l u d z i ( k r e w n y c h , p o w i n o w a t y c h , sąsiadów), możliwość pracy (rozumianej jako źródło u t r z y m a n i a i j a k o może dziś nie zawsze realizację własnych możliwości i umiejętności), odnalezienie poczucia bezpieczeń­ s t w a (określone p r a w a i obowiązki). Generalny więc wniosek wynikający z przeprowadzonych badań moż­ na jedynie sformułować następująco: p o m i m o p r z e m i a n ekonomicznych, społecznych i w y z n a n i o w y c h system wartościowania o d n a j d y w a n y po­ przez m o t y w y zawierania małżeństw i i c h oceny n i e uległ zasadniczej zmianie. Zmieniły się j e d n a k d r o g i prowadzące do t y c h samych, co w p o ­ przednich pokoleniach, celów. Więcej, z l i k w i d o w a n i e w świadomości i p r a k t y c e w s p o m n i a n y c h ograniczeń (więc rozszerzenie' t o l e r a n c j i spo­ łecznej i r e l i g i j n e j ) pozwala w n o w e j rzeczywistości realizować właśnie te cele. Uniwersytet Warszawski Katedra Etnografii Nowy Świat 69 00-046 Warszawa � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0c652abbe0be7f631b65a34de35f3c94.pdf ee8e9d736754f8442e7bdd043d1508f2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:977 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:898 Title A name given to the resource Trudności interpretacji łącznej wyników badań nad cechami morfologicznymi i funkcjonalnymi / ETNOGRAFIA POLSKA 1979 t.23 z.2 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1979 t.23 z.2, s.111-116 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czekanowska-Kuklińska, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. X X I I I I S S N 0071-1861 z. 2 ANNA CZEKANOWSKA-KUKLIÑSKA TRUDNOŚCI INTERPRETACJI ŁĄCZNEJ WYNIKÓW B A D A N N A D CECHAMI MORFOLOGICZNYMI I F U N K C J O N A L N Y M I Fragmentaryczny stan dokumentacji źródłowych tak w odniesieniu do zabytków pisanych, jak i przekazywanych tradycją ustną utrudnia dziś wnioskowanie, a zwłaszcza zabiegi chronologizacyjne i interpre­ tację historyczną. Zbierany na przestrzeni wieków materiał folklorystyczny, który sta­ nowił i stanowi wciąż podstawę naszych badań morfologiczno-porównawczych czy postępowań klasyfikacyjno-typologicznych, a pośrednio i wnioskowania historycznego, ma od dawna charakter reliktowy. Doty­ czy to zarówno ograniczonego jego występowania pod względem prze­ strzennym, jak i też znacznej redukcji jego podstawowych ongiś funk­ cji; a w konsekwencji i dość istotnych przeobrażeń morfologiczno-stylistycznych, a więc właśnie tych właściwości, które stanowiły i stanowią wciąż obiekt naszych studiów szczegółowych. Ten szczątkowy stan materiału podstawowego pozostawał w związku i z metodami jego opracowania; to znaczy i z charakteryzowaniem go intuicyjnie, bez dokonywania podstawowych zabiegów identyfikacji i weryfikacji analitycznej. Głównym zabiegiem było wyróżnienie k i l k u cech intuicyjnie uważanych za ważkie bez egzaminacji ich charakteru i oblicza funkcjonalnego; ani w sensie ich spójni wewnętrznych i kore­ lacji wzajemnych, ani też ze względu na s t r u k t u r ę u w a r u n k o w a ń w sto­ sunku do czynników zewnętrznych (kontekstu kulturowego). Popraw­ ność dokonywanych wyborów (odnośnie do wyróżnianych cech) ich po­ działów wewnętrznych i kwalifikacji kontrolowano natomiast często po­ przez różne zabiegi formalizujące. Tak na przykład poprzez wymogi wynikające z przyjętych przez systemy klasyfikacyjne ilości klas czy ustalone zasady i proporcje podziału lub ich kombinacji wzajemnych. Stosowana w niektórych przypadkach matematyzacja umożliwiała ponadto kontrolę, tak w odniesieniu do przyjętych zasad porządkowania, jak też i odnośnie do dokonywanych wyborów określonych cech. Podstawę kontroli stanowiła możliwość inwersji stosowanych zabiegów porząd­ kujących; tak np. wnioskowano o przyjętych zasadach na podstawie �112 ANNA C Z E K ANO WSKA-KUKLIÑSKA obrazu uporządkowania materiałów wg tychże określonych zasad. Za­ stosowanie formalizacji matematycznej umożliwiało ponadto nie tylko wykrywanie zespołów ii ustalanie ich aspektu ilościowego w przypadku porządkowania i typologii, ale również umożliwiało badanie oblicza ja­ kościowego tych zespołów, to znaczy stopnia ich zwartości i centralizacji, co pośrednio stwarzało podstawy do wnioskowania o jakości czynników wiążących wewnętrznie i oddziaływających z zewnątrz. Możliwość w n i ­ kania analitycznego w s t r u k t u r ę cech, rozważania ich u w a r u n k o w a ń z perspektywy oddziaływań innych cech i ich struktur, zdały się stwa­ rzać ponadto realną podstawę, aby te dwa tradycyjnie rozłączne typy postępowania analitycznego — komparatystycznego i instrumentalnego, z których pierwszy pierwszoplanowo był ukierunkowany na badanie cech morfologicznych, a drugi na uwzględnienie cech funkcjonalnych, konfrontować wzajemnie i uzupełniać. Czy aby jednak stało się tak w rzeczywistości? Zadaniem niniejszego przyczynka jest przedstawie­ nie możliwości i zasadności traktowania łącznego różnego typu konwen­ c j i metodycznych z perspektywy potrzeb interpretacji genetyczno-historycznej. Jak już wielokrotnie mieliśmy o k a z j ę podkreślać, wnioskowanie genetyczno-historyczne łączyło się z traktowaniem cech w oderwaniu od ich oblicza funkcjonalnego, a pośrednio i z niedostatecznym uwzględ­ nieniem ich zakresu zmienności. W badaniach genetycznych koncentro­ wano się na wyróżnianiu zakrzepłych formuł uchwytnych dzięki zesta­ wieniom porównawczym; formuł wykazujących ponadto znaczną trwa­ łość historyczną. Przy charakterystykach typologicznych próbowano po­ nadto uwzględniać generalnie pojmowane zasady konstrukcji, które da­ wały się odczytać z zestawień wyróżnionych formuł. Uwarunkowania wzajemne cech morfologicznych i funkcjonalnych nie były natomiast brane pod uwagę, co t y m samym utrudniało analizę funkcjonalno-instrumentalną. Główną przyczyną negatywnego stosunku „historyków" do analizy funkcjonalnej był i jest fakt słabego udokumentowania cech funkcjonalnych w materiale dawnym, a zwłaszcza w ich przekazie źró­ dłowym, oraz trudności interpretacyjne cech funkcjonalnych, które wydają się być zdeterminowane wielowarstwowo, a ich' stosunek do struktury społeczno-historycznej jest złożony i niejednoznaczny. Analiza instrumentalna była natomiast i jest podstawą studiów w y ­ krywających prawidłowości zmiany i dynamiki przeobrażeń ukierunko­ wanych na badanie oblicza funkcjonalnego cech i ich determinantów. Przy czym te ostatnie mogą być wyprowadzone zarówno z pierwotnych właściwości dźwięku, wykonawczych i normowanych głównie przez pod­ stawowe prawa percepcji, jak też i z wtórnych właściwości dźwięku, modyfikowanych jedynie przez cechy wykonawcze. Jak wynika z his1 1 Zob. A. C z e k a n o w s k a , wiańskiej, „Muzyka", 1972, nr 3. Podstawowe zagadnienia etnomuzykologu sło­ �TRUDNOŚCI INTERPRETACJI ŁĄCZNEJ 113 torii metod, przez lata zarysowywał się znaczny rozziew i rozbieżność celów odnośnie do wskazanych powyżej dwu zasadniczo różnych kon­ wencji analitycznych. Pierwsza z nich — morfologiczno-porównawcza — pozwalała chwytać dość bezpośrednio oddziaływanie arelacji zewnę­ trznych (społeczno-historycznych) na materiał muzyczny badany z per­ spektywy cech morfologicznych, a druga — instrumentalna — pozwa­ lała w y k r y w a ć prawidłowości normowane percepcją człowieka i bez­ pośrednie uwarunkowania funkcjonalne; a tylko poprzez te ostatnie umożliwiała wnioskowanie pośrednie o oddziaływaniach struktury społeczno-historyczne j . Lata ostatnie przynoszą wyraźne próby zasypywania przepaści po­ między rozbieżnościami celów i zasad przedstawionych konwencji. Z jed­ nej strony podejmuje się bowiem wnioskowanie o cechach funkcjonal­ nych na podstawie lepiej udokumentowanych cech morfologicznych, z drugiej natomiast na podstawie stwierdzonej zmienności cech funkcjo­ nalnych i zarysowujących się w tej dziedzinie prawidłowości wnioskuje się o determinującym oddziaływaniu cech morfologicznych. W obydwu jednak przypadkach wnioskowanie ma charakter hipotetyczny i odnoś­ nie do stwierdzenia zmienności istotnej historycznie wnosi niewiele. Po pierwsze dlatego, że o prawidłowościach percepcji wnioskujemy na pod­ stawie norm właściwych dla współczesnego człowieka, które uznajemy zá stałe lub bardzo wolno zmienne, a po drugie dlatego, że dowolność interpretacji odnośnie do stwierdzonych zależności jednego typu cech od drugich jest bardzo znaczna . Z wskazanych względów bardziej ce­ lowe wydaje się badanie zależności jednych cech od drugich poprzez wykrycie podstawowych praw organizujących, koniecznych i dostatecz­ nych dla wygenerowania określonego zjawiska czy jego zespołu. K o ­ nieczność i dostateczność wykrywanych praw kontrolować można po­ przez otrzymywane wyniki, to znaczy poprzez stopień doskonałości obiektów wyg enero wy wanych i ich adekwatność w stosunku do zało­ żonych oczekiwań, przy czym w grę wchodzić może zarówno testowanie indywidualne, jak i audytoryjne. 2 Na konkretnym etapie dzisiejszych badań celowe wydaje się ograni­ czenie perspektywy do rozważań praw koniecznych i dostatecznych w odniesieniu do właściwości materiału, jego składni i zarysowujących się prawidłowości konstrukcyjnych odnośnie do organizacji przestrzen­ nej formy muzycznej. Wydaje się również celowe ukierunkowanie ba­ dań na wydobycie praw stabilizujących, a nie modyfikujących. Jak wia2 Trudno wyjaśnić zależność właściwości wykonawczych od morfologicznych czy funkcjonalnych, czy też od charakteru materiału i praw jego składni w sposób je­ dnoznaczny. Tak np. stwierdzone uwarunkowania stref zmienności okresowej tempa (przy manierze tempo rubato) zależne od spectrum zróżnicowania wartości rytmicz­ nych, odnosić można zarówno do norm percepcji, u w a r u n k o w a ń funkcjonalnych, jak i pośrednio do określonych tradycji społeczno-historycznych (kulturowych). в — E t n o g r a f i a P o l s k a , t. X X I I I , z. 2 �114 ANNA C Z E K A N O W'SKA-KUKLIÑSKA domo, generowanie określonych obiektów czy zjawisk lub ich zespołów zakłada przy modelowaniu stosowania zabiegów syntetyzacji złożonej informacji i jej uzupełniania. Zaprogramowanymi mogą być również czynności kontrolne oraz- zabiegi modyfikacji; tak w w y n i k u dokonanych weryfikacji, jak i też jako konsekwencji założonej programowo zmien­ ności ewolucyjnej. Chodzi jednak o to, aby ani zakres zautomatyzowa­ nia programu nie był za wielki z obawy przed u t r a t ą przez badacza kontroli; ani też by nie zakładano odgórnie zbyt wielu wariantów roz­ wiązania, co utrudni w przyszłości interpretację. Chodzi wreszcie o to, aby nie przeciążać programu zbyt wielką ilością zmiennych- i aby, jak już podkreślono, uchwycić istotnie podstawowe prawa konstrukcji. Te bowiem, zwłaszcza jeśli znamionuje je historyczna trwałość pozwalają w wielu przypadkach odczytać działanie informacji organizującej za­ równo istotnej percepcyjnie, jak i determinowanej kulturowo. Należy również oczekiwać, że bliższe poznanie praw materiału i jego składni umożliwi również prawidłowe wykorzystanie matematyki, a zwłaszcza niektórych jej działów, co wyjaśni w wielu przypadkach nadrzędne oddziaływanie zasad informacji organizującej. Warto ponadto zaznaczyć, że zadaniem pierwszoplanowym aktualne­ go etapu badawczego winna być konstrukcja takiego modelu, który był­ by sprawdzianem naszego warsztatu analitycznego; jeśli nawet stwier­ dzimy, iż realnie nie odtwarza on rzeczywistości okaże się przydatnym instrumentem badawczym, pełniąc podstawowe funkcje kontrolne. Z punktu widzenia konkretnych potrzeb badań genetycznych wyda­ wać by się mogło, iż konieczność uwzględnienia dynamiki procesu i probabilizowania zmienności ujawni się wówczas, gdy jako cel założymy sobie odtworzenie procesu redukcyjnego, k t ó r e m u uległy w procesie historycznym cechy uwzględniane dziś przy badaniu, czyli innymi sło­ wy, gdy zadaniem naszym stanie się ustalenie współczynnika ich zmien­ ności. Z perspektywy dotychczasowych doświadczeń przyznać muszę, iż stawianie sobie takiego celu badawczego nie wydaje się zbyt realne, zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że w rachubę wchodzą okresy cza­ sowo bardzo odległe, a obiekty naszego badania wywodzą się z teraź­ niejszości lub z niedalekiej przeszłości, a ponadto, że — jak już pod­ kreślano — prawa percepcji odnosimy do współczesnego człowieka. Z tych względów wydaje się, że zabiegi dynamizacji modelu należy stosować nie dla interpretacji prawidłowości procesu historycznego, lecz dla analizy instrumentalnej; tak więc dla bliższego wyjaśnienia mecha­ nizmu oddziaływań wzajemnych i pełniejszej interpretacji zjawisk k u l ­ turowych. W konsekwencjach zaś bezpośrednich odnosi się to do bliższego poznania obiektu i jego zasad organizacji. Do zadań bardzo istotnych zdaje się jednak należeć ustalenie relacji pomiędzy warstwą zewnętrzną interpretowaną w kategoriach społeczno-historycznych, a warstwą determinowaną przez bezpośrednie oddziały- �TRUDNOŚCI INTERPRETACJI ŁĄCZNEJ 115 wania funkcjonalne odnoszone do podstawowych prawidłowości percepcji i przez nie normowanych danych percepcji. Innymi słowy chodzi t u o uwzględnienie w badaniach perspektywy, którą by można nazwać etno-psychiczną. Ten bowiem dział badań często zostawał pomijany w klasycznych badaniach genetycznych, w których ograniczano się do badania korelacji cech morfologicznych oraz cech materiału i praw jego składni, które odnoszono bezpośrednio do właściwości struktury społeczno-historycznej czy geograficzno-historycznej. Z perspektywy doświadczeń lat ostatnich wydaje się jednak, iż ten typ badania, jakkolwiek bardzo odkrywczy w przeszłości, nie może nas już zadowolić obecnie. Bez wza­ jemnego ustosunkowania dwu perspektyw: społeczno-historycznej do etnopsychicznej nie wyjaśnimy bowiem wielu istotnych zagadnień tra­ dycji, aktualnych również dla badań genetycznych. W przypadku problematyki etnograficznej do zadań naczelnych zdaje się należeć wyjaśnienie zakresu oddziaływania zjawisk etnopsychicznych uzewnętrzniających się bezpośrednio poprzez cechy wykonawcze, takich jak używanie określonych stref tempa czy rejestrów głosów i ich spe­ cyficznych barw. Innymi słowy chodzi o to, aby wyjaśnić w jakim stopniu utrwalone geograficznie występowanie określonych cech wykonawczych interpretować historycznie jako przejęcie określonych tradycji kulturo­ wych, czy też poprzez fakt odkrycia zasięgu osiedlania się populacji o określonych normach percepcyjnyeh i nawykach, a w jakim tłumaczyć je innymi względami, na przykład ekologicznymi. Warto również wyjaśnić, w jakim stopniu uchwytne — najlepiej z perspektywy cech wykonaw­ czych — właściwości stylu narodowego są zjawiskiem kulturowym, a w ja­ k i m etnopsychicznym; to znaczy, jak dalece je tłumaczyć jako konsek­ wencję wytworzenia się na określonym obszarze i u określonej grupy ludzi współżyjących ze sobą przez długi okres utrwalonych norm i nawyków percepcyjnyeh, a w jakim stopniu genetycznie utrwaloną tradycją. Co więcej warto również ustalić stopień trwałości i zmienności tych właśnie zjawisk i stopień ich zależności od danych środowiskowych i społeczno-historycznych. Jak bowiem wiadomo z badań nad emigrantami, właści­ wości stylu narodowego, uchwytnego szczególnie poprzez cechy wyko­ nawcze, często u nich przeobrażają się w sposób zasadniczy ulegając przystosowaniom do norm obowiązujących w nowym środowisku, pod­ czas gdy cechy morfologiczne nadal pozostają i często pełnią w tej zbio­ rowości podstawowe funkcje identyfikacyjne. Wydaje się, iż przypuszczać wolno, że cechy wykonawcze są wskaźnikiem autentyzmu i żywotności tradycji, podczas gdy cechy morfologiczne znajdujemy jeszcze wówczas, gdy tradycja ulega redukcji i stąd ich już od dawna stwierdzona przy­ datność do badań genetycznych . 3 * Jakkolwiek trudno zaprzeczyć, iż w materiale bardzo archaicznym w ł a ś n i e cechy wykonawcze zachowują się trwale; zob. В. B a r t o k , A. L o r d , Serbo-Croatibn Folk Songs, Nowy Jork 1951. �116 ANNA CZEKANOWSKA-KUKLIŃSKA Na konkretnym etapie badań wydaje się, że możemy być w znacz­ nym stopniu świadomi możliwości metodycznych naszego warsztatu. Nie oczekujemy zbyt wiele, ani też nie zadowalamy się zbyt szybko. Chodzi dziś głównie o bliższe poznanie badanych zjawisk i ich prawidłowości z uwzględnieniem ich relacji do innych zjawisk, we wzajemnych od­ działywaniach mając na celu nie tylko uzupełnienie, ale przede wszystkim uściślenie i skonkretyzowanie postępowań interpretacyjnych, które do tej pory przy wnioskowaniu tak genetycznym, jak i funkcjonalnym miały charakter wysoce hipotetyczny. Bezpośrednim przejawem tego typu nasta­ wienia metodologicznego jest konwencja rozkładania toku interpretacji na etapy w zależności od uwzględnianych kolejno perspektyw badania. Tak więc rozpatrywanie oddziaływań czynników najbardziej zewnętrz­ nych — struktury społeczno-historycznej należy rozważać poprzez efekty bezpośrednich u w a r u n k o w a ń funkcjonalnych, determinowanych w znacz­ nym stopniu przez dane percepcyjne jako najściślej związane ze struk­ t u r ą wewnętrzną badanego zjawiska, ją determinujące i przez nią normo­ wane. Nie zmienia to rzecz prosta faktu, że w odniesieniu do zjawisk przekazanych spuścizną z bardzo odległych okresów podstawowych po­ zostaje badanie korelacji właściwości struktury zewnętrznej i cech mor­ fologicznych. Badanie to jednak musi zostać uzupełnione wnioskami umożliwiającymi pewny zakres dynamizacji, przy jednoczesnej świado­ mości przeobrażeń cech funkcjonalnych i percepcyjnych odnoszonych dziś do prawidłowości psychologicznych człowieka współczesnego. Anna Czekanowska-Kuklińska DIFFICULTIES OF A UNIFIED INTERPRETATION OF T H E RESULTS OF STUDIES O F M O R P H O L O G I C A L AND F U N C T I O N A L C H A R A C T E R I S T I C S Summary There are difficulties in mutual application of results obtained via different methodological approaches (comparative — morphological and functional — struc­ tural). These difficulties are especially evident in the contradiction between induc­ tively motivated comprehensive approach to the empirical material (morphologi­ cal comparative) and deductively motivated selection of the preferences (functio­ nal — structural). Furthermore the autonomy in the treat ment of the material and its syntax is characteristic for morphologico-comparative methods. In the last years there is a tendency to supplement and confront the conclu­ sions obtained via the different methods. It can be observed an evident tendency to analyse the better documented morphologic features in the functional context and the attempts to grasp a coefficient of their changeability. Translated by Anna Czekanowska-Kuklińska � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/df7aa9bd2132c0871ca2605b760a5ac7.pdf 30ebc893bbd5ddcf01b3681d40a52ffd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:150 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958 Subject The topic of the resource muzyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:130 Title A name given to the resource Badania nad muzyką ludową w ostatnim dziesięcioleciu / LUD 1956 t.43 Description An account of the resource LUD 1956 t.43, s.122-156 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czekanowska, Anna Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ·•.. ---. __ ~~ .. . ..:-.~ 123 ANNA CZEKANOWSKA BADANIA NAD MUZYKĄ LUDOWĄ W OSTATNIM DZIESIĘCIOLECIU (w lata'ch 1945 do 1955) stosunek badań ostatniego dziesięcioleda do badań lat poprzednich. Cechy cha,rakterys,tyczne badań w poszczególnych latach. Próba oceny dorobku dz~esięciolecia przy uwzględnieniu osiągnięć pozapolskich. Przyczyny nikłych rezu1tatów badań nad muzyką ludową. Problematyka i perspektywy polskiej etnografii muzycznej. Przystępują'c do ustalenia stosunku pomiędzy hadaniami ostatniego dziesięciolecia, la badaniami okresów wcześniejszych w .zakresie etnografii muzycznej musimy 'określićchara:kter tych badań, relacje do pokrewnych dys'cyplin, innymi słowy - ich założenia metodologiczne i organizacyjne. Zadanie to nie jest łatwe. Przyczyną ubrudniającącharakterystykę jest znikoma Hość pozycji bibliograificznych, reprezentująca ten okres w dziedzinie etnografii muzycznej, a zwłaszcza uderzający 'brak rozpraw metodologicznych czy metadycznych. Nie1stety stwierdzić trzeba, że oprócz szki,cu instrukcji dla zbieradwa terenowego Jadwigi i Mariana Sobieskich, wydanej w 1950 r. t, dziesięciolecie nie przynosi niczego w zakresie metodologii - jeśli wyłączymy pracę Adama Riegera 2, omawiającą zasady indeksowego Iporządkowania melodii ludowych. Praca Aleksandra Jackowskiego 3 poruszają'ca między innymi zagadnienra, 'kryteriów i definicji ludowości jest rozprawą 1 wych, 2 wych, 3 M. i J. S o b i e s c y. Instrukcja w sprawie "Lud", t. 42 : 1956. s. 554-606. A. R i e g e r, Zagadnienie leksykalnego "Lud", t. 42: 1956, s. 554. A. J a c k o w s k i, Problem do Studiów i Dyskusji, folkloru polskiej indeksowania i twórczości 1953, nr 1, s. 166-210. pieśni i muzyki melodii w sztuce, ludo- Materiały ogólnosocjologiczną i trudno zaliczyć ją w poczet dorobku etnograf~i .muzycznej. Tak mała ilość publikacji musi wydać się zastanawIaJąca, z~łaszcza wobec wa:hkościproblematyki metodologic.zne) dloaokresow przełomowych. Ocenę założeń metodycznych dziesięciolecia w etnografii muzy.cz,n~~utrud~ia ponadto brak większych prac badawczych i publ1~aC)1n:atenałowych typu źródłowego. Jeśli bowiem wyłą'czymy znoW ~':le monografie regionalne A. Wozaczyńskiej i A. Czekanowskle~ 4 okaże się, że ,b~bliografię dziesięcioledai 'reprezentują w~łąc~n:e dro~n~ :pTzyczynJkilub z pra'c materiałowych pO'PulaJrne zbl~rkl-splewmkl. Jest to więc literatura co najmniej niewystarczaJąca do wysnuwania wniosków natury metodologicznej. BJairdziej wnikliwy :przegląd bilbhografii dziesięciolecia uwzględnienie prac złożonych do druku, sprawozdań i refe'rató~ w~głoszonyc~ na sesjach ik'onferencjach 5, wreszcie wykładów ulllwersyteeklch ułatwiają w dużej mierze orientację w kierunkach,. przemianach, osiągnięciach i niedomaganiaich tego 'Okresu. PIer~szą. ~derzaJjącą właściwością etnografii muzycznej w okresl.e ~z~eslęci~leci:a. jest do~trzegalny na podstawie bibliografii spadek ilOSClpubhkacji. Spadek ten ujawnia się zarówno przy b~rdzo~g~ln~m zestawieniu .statystycznym ilości publi:kacji ostatn~ch dZIesIęclOleci, jak i przy bardziej sZJczegółowychporówmlr mach w obrębie niektó'rych typów opracowań. Nie znaczy to jed:la~ bynaj~niej, aby spadek ten w okresie dziesięciolecia był stały l rownomlerny. Wręcz przeciwnie! B~bliografia przedstawia cieka:ve P~a'Widłowośd uj1alwniające ożywienie wydawnicze lat bezposrednlO powojennych, ni'tstępnie wyraźne osłalbienie publikacji ~ A. W o z a c z y ń s k a, Pieśni kurpiowskie. Ich struktura i charakfe- W, Skierkowskiego, Prace i Materiały EtnograflCZ?e, ,t. 12, Wrocław 1956; A. C z e k a n o w s k a, Pieśń ludowa Opoczynsbego na t',e pro b',e ma t Y"t k' ., . etnograftczne], Studia Muzykologiczne, t. 5, s. 450-560, Kraków 1956. r~!stYka 1() świetle zbiorów -' 5, M: S o b i e s k i, Sprawozdanie d -,'. 'll'SleCtol ecm, ' []w II Sesja Badań z badań nad muzyko, ludowa w ostatnim . Warszawa czerWIec 1955',. J S t· ę s z e w skI. Problem folkloru " '. tv twórczości i upowszech111enw, .rw] II S'eSJa Badan. nad Sztuką PAN i PIS, Warszawa, czerwiec 1955. nad Sztuką PAN i PIS �125 124 w okresie 1950-1953 i wreszcie ponowne ożywienie w ostatnich dwóch latach. Tak nierównomierny rozkład efektów wydawniczych prowokuje do zastanowienia się nad ,przycz,Ynamiw.ywolującymi ten stan rzeczy, j!ak również do rozpatrzema S~eC!fl~z,ny~h właściwości posz,czególnych podokresów w ramach dZl~Slęclole~la. Pierwsze lata powojenne, odzre'czające się wspommanym o~ywienie-rn wydawniczym, możemy uważ'ać jeszcze za okres naWIązujący dość wyraźnie do tradycji naukowych lat r:niędzywojennych. Cechy wspólne przejawiają się przede wszystklm w ch.ara~terze opra'cowań. VI! obydwu porównywanych okr~sach dommuJą bowiem ujęcia przyczynika,rskie, traktujące wyc1J1kowo,wybrane gadnienia w skali region!8Jlnej.Brak natomias~ '~ar~wno :",łasewych ujęć przekrojowych (monografii zagadmen): J.ak tez ca.ł~~ ściowych (monografii regionalnych). Ponadto UCZCIWIe !podkreshc trzeiba, ,że ukazujące się w dobie dziesięciolecia ujęcia przyczynkarskie mają char's.lkter j~sz'cze hardziej reportażowy i popularny niż analogiczne opracowania ,znane z okresu międz~ojennego. Przyczynki publiJkowane w pierwszych lata!c~ po wOJ.meto właściwie tyltko notatki 6 i trochę dłuższe komumkaty. NIeco ~oh~zerniejszymi pracami są tylko artykuły Sobieskich o muzy~e l wI"!"atach wielkopolskich 7, którym trudno również nadać mIano WIęk- ,u:- szych rozpraw badawczych. . . " . "Międzywojenność" etnografii muzyczneJ 'Pler~~zego plęcłolecia nie polega zresztą jedynie na przejęciu tradycJ~ przy~zynkarstwa. Cechy wspólne dosbr,zegamy również i pod ~nnym: :",zględami.'Dak na przykład uderza nas utrzymujący SIę WCI~Zbrak założeń organizacyjnych Ibadań, brak metod z.espoloweJ pracy. Pewną działalność jedynego w tym okresie ośrodka badawczego G J Sobieska Wielkopolskie siesienki, "Polska Sztuka Ludowa" 1948, nr 1, ~. 30-33; 'M, S o b i e s k i, Koziol zbąsko-lubuski, "Polska Sztuka Ludowa", 1948, nr 1, s, 58-59; M. S o bi e s k i, Maryna, "Polska sztuka Ludowa", 1948, nr 3, s. 31-33, , . 7 M. i J. S o b i e s c y, WielkopoLskie wiwaty, [w:] II KSIęga. paml~t~ kowa ku czci Adolfa Chybińskiego, Kraków 1950, s, 275-3,19; t e n z e, Ptesm i muzyka ludowa Wielkopolski i Ziemi Lubuskiej w świetle dotychczasowych badal/', "Polska Sztuka Ludowa", 1900, nr 1-6. s, 17-35. w Poznaniu (Zachodnie Archiwum Fonograficzne), przekształconego następnie w Z'8lkład Muzyki Ludowej PIBSL 8, znamionuje bowiem wyraźny konserwatyzm i chałupnicze metody pracy. Ośrodek poznański pracuje w tym okresie bez kwestionariuszy, ankiet, planowa!nej sieci badań; jedynie dokumentację materiału przeprowadza się według pewnego, określonego WZOTC'R. Wzorzec ten, podobnie jak i metoda zapisu, prz.ejęty jest z przedwojennego Regionalnego Archiwum Fonograficznego. Prace badawcze prowadzone w 'tym okresie poza ośrodkiem poznańskim przedstawiają się jeszc,ze mniej korzystnie, taik że z trudem można mówić o iochistnieniu. Reprezentują je właściwie tylko indywidu'a:lni ~bierac,zeterenowi, których wysiłkomzawdzięczarny pierwsze powojenne publikacje melodii 9. Pod względem założeń metodycznych można również wskazać na nawiązania lat bezpośrednio powojennych, do okresu dwudziestolecia. Dostrzegamy to przede WlszYStJkim na podstawie ów{:zesnego programu wykładów z etnografii muzycznej, prowadzonych na uczelniach. Konserwatyzm metodologiczny przejawia się w wyraźnym autonomizmie etnografii muzycznej, nie podpo'Tządkowaned problematyce ogólnoetnograficznej, ogólnokulturowej. Etnografii muzycznej nie traktuje się bowiem jako dyscypliny histo'rycznej co jest wyraźną konsekwencją założeń metodyki muzykologii 10 umieszczającej etnografię i folklorystykę w dziale systematycznym, a nie historycznym - a właściwie nie zarysowuje się 'W ogóle całokształtu jej problematyki. Ten 'ahistoryzm i niewykrystalizowanie metodologiczne etnografii muzycznej musimy uważać zla jaskrawy przejaw konserwatyzmu i spuściznę po przeszłości. Większość prac powstałych w latach międzywojennych znamiono8 Państwowy Instytut założony w 1947 r. przekształcony w 1950 r. Badania Sztuki został w Pallstwowy fi J. C h o r o s i ń s k i, Kraków 1949. taneczne 10 G. A d l e r, Methode Melodie der Musikgeschichte, Powiśla Ludowej Instytut Sztuki [zebrał ... j, Leipzig 1918. PWM, �127 126 wało bowiem ograniczenie się do opisowości 11, tylko rzadko dopuszczającej prymitywne i chaotyczne b3.dania porównawcze 12. Szczegółowy przegląd pozycji dwudziestolecia ujawnia na~, że nawet prace Łucjana .Kamieńskiego i jego szkoły 13, pozorme dostrzegającego :pozamuzyczne uwarunkowania :pieśni, nie poruszały zagaJdnień ogólniejszych i właściwie nie wychodziły poza ramy faktografii. Założenia zaś Juliana Puhkowskiego 14, nie wyeksperymentowane na Ipodstawie żadnej pra1cy, miałycha.rakt~r ~~strakcyjnych postul'aJtów. Zresztą jeś'li już można mówlć o JakieJkolwiek ogólniejszej problematyce w pracach etnografów-muzykologów dwudziestolecia, to nie a etnograficznej. Wyraźniejsze są oddziaływania założeń "muzykologii porównawczej" 15 kieruI1Ików socjologicznych, fizjologicznych i psychologicznych, w szczególiIlości tzw. psychologii narodów 16. Wyrazem pogłęhiającej się w dwudziestoleciuiJzolacji muzykologii od etnografii było postępujące wycofywanie się muzykologów z ;periodyków etnograficznych. Muzykolodzy tej miary, co Adolf Chybiński i Helena WiJndakiewiczowa,zraw puhlikujący 'Swe bardzo ważkie prace w "Wiśle" 17, "Ludzie" 18, PMAAE (Prace 11 A. C h Yb.i ń s k 1, Dzwony pasterskie Ludu polskiego na podhalu, PMAAE, t. 3, Kraków 1924, s. 23~57. S. M. S t o i ń s k i, Dudy żywieckie, Cieszyn 1938. 12 A. C h Y b i ń s k i, O źródłach i rozpowszechnieniu 20 melodii Ludowych na skaLnym podh'alu, "Kwartalnik Muzyczny", t. 16/17: 1930, s. 48-65; Ł. K a m i e ń s k t, Monografia pieśni zmówinowej z Kaszub południowych, "Polski Rocznik Muzykologiczny", t. 1: 1935, s. 1C5-131, 1:1 J. P i e t r u ,s z y ń s k a, Dudy wielkopolskie, Poznań, 1936. 14 J. P ulik o w s k i, Pieśń Ludowa a muzykoLogia, ,.Polski Rocznik Muzykologiczny", t. 2: 1936, s. 3-34 15 Ł. K a m 'i e ń s k i, Pieśni Ludu pomorskiego [zebrał. opracował, wstępem zaopatrzył ... J, cz. 1, To,ruń 1936, (ob. uwagi wstępne). 16 J. P u l i k o w s k i, op. cit. 17 H. W i n d a k l e w i c z o w a, Rytmika ludowej muzyki polskiej, Wisła", t. 11 : 1897, s. 716-737, 18 A. C 11Y b i ń s k i, O metodach zbierania i porza,dkowania melodyj ludowych, "Lud", t. 13: 1907, s. 1-31; tenże, Etnografia muzyczna na IIIcim kongresie muzycznym· we Wiedniu, "Lud", t. 14: 1910, s. 160-178; t e n Ż €, O organizację pracy nad melodiami ludowymi, .,Lud", t. 21: 1922, " s. 3-13. i Materiały Archeologiczne i AntrOipologiczmo-Etnograficzne) 19, ograniczyli się już Ipotem tylko do krótkich komuniJkatów w "Ziemi" 2U, wreszcie zaprzestaJi ostatecznie publikacji u etnografów. Izolacjonizm ten, znacznie pogłębiony jeszcze przez młodsze pokolenie szkoły Łucjana Kamieńskiego, utrzymuje się wyraźnie w latach powojennych, gdyż jedyne materiały muzyczne, publikowane w tym okresie w periodykach etnograficznych 21, nie są opracowane przez muzykologów, co zlresztą ujemnie odbija się na ich dokumentacji. Kontynuacji tradycji metodologicZlnych dwudziestolecia dowodzić muszą również rozwinięte w latach hezpośrednio powojennych studia nad manierą wykonawczą, które podobnie jak w latach międzywojennych prowadzi się :pod tym kątem, aby dostarczyły materiału po'twierdzającego zróżnicowania indywidualne i narodowe. Dowodziłoby to traktowania etnograd'ii muzycznej jako dyscypliny podporządkowanej psychologii, a psychologii narodów w szczególno'ści. Jak problematyka ta jest w pierws~ym pięcioleciu aktualną, dowodzi HClJjlepiejIsystem transkrypcji (przejęty z RAF-u) uwypuklający wszelkie deformacje wykonawcze. Pomimo tylu cech wspólnych, łączących rozdziel,one wojną okresy polskiej etnografii muzyc.znej, można wskazać również i na pewne odrębności metodologiczne, na próby nowego ujmowania muzyki ludowej, zarysolwujące się już w pierwszym pięcioleciu, zwłaszcza w latach 1948-1950. Pewne nowPJtorstwo tych prób polega na traktowaniu zjawisk muzycznych w nieco szerszej perspektywie badawczej, przy równoczesnym uwzględnieniu ich powiązań i korelacj i z innymi działami sztuki ludowej. Tego ro.d.zaju 19 A. C h Yb i ń s k l, DzwOni! p.asterskie Ludu poLskiego na PodhaLu, PlVIAAE, t. 3, Kraków 1924, s. 23--57. _ 20 A. C h Y b i ń s k i, W sprawie organizacji regionaLizmu muzycznego, 'tZlemia", t. 11: 1926, s. 55-56; t e n ż e, O koLędzie staropolskiej, ,.Ziemia", . 13: 1938, s, 50-53. H. W i n d a k i e w i c z o w a, Zagadnienie chronoLogizacJi pieśni Ludowych polskich, "Ziemia", t. 19: 1934, s. 298-301. 21 J. P. D e k o w s k i. Zwyczaje weselne w powiecie opoczyńskim ~race i Materiały Etnograficzne, t. 7, Łódź-Lublin 1948, s. 211-300: . O l e s z c z u k, Ludowe obrzędy na Podlasiu, Łódź-Lublin 1951. �129 128 koncepcji metodologicznych dowodzi bardziej niż publikacje organizacja Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej. NowO ł-iowstały instytut badawczy miał zarówno rozwijać studia specjalistyczne w poszczególnych sekcjach, jako też co przede wszystkim w tym miejscu podkreślić należy - podporządkować wszystkie działy wspólnej, bardziej ogólnej problematyce. T,rudno jednak charakteryzow8Jć te usiłowania jako podyktowane nową, zgola przełomową metodologią, bo przecież przy ograniczeniu się tylko do badania slJtuki ludowej wyklucza się pełną :problematykę histo,ryczną. Mówiąc inaczej stać nas jedynie na .badanie prawidłowości w rozwoju sztuki, lecz nie całokształtu kultury ludowej. Z podobnych względów trudno też uważać, aby rozpowszechniona w pięcioleciu definicja ludowości była na wskroś nowatorska, chociaż niektórzy usiłują ,to sugerować. Definicja ludo,wo'ści pojawiająca się w pięcioleciu przeciwstawia się wprawdzie powszechnemu dotąd w ludoznawstwie polSlkim poglądowi, że ludową jest wyłąclJnie twórczość chłopska, jednak wobec ogólnikowości ówczesnych sformułowań trudno odróżnić ją jesZicze od pojęć ustalonych przez międzywojennych socjologów traktujących ja.ko ludową również twórczośĆ pozachłopską,co jest tylko naturalną konsekwencją obrania za kryterium ludowości momentów innych niż 'pochodzenie materiaŁu. Konserwatyzm metodologiczny okresu bezpośrednio powojennego nie może hudzić naszego zdziwienia i z tego powodu, że metodyka badań w etnografii muzycznej znajduje 'Się, podobnie jak i w dwudziestoleciu, na kompromitująco niskim poziomie. Bez większej przesady powiedzieć można,że metody analizy, systematyki i charakterystyki materiału stoją jeszcze w tym okresie na poziomie niemal z lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. Sposoby ujmowania i typizowania zjawisk zarówno tonra,lnych, jak i rytmicznych można określić jako kolbergowskie. Zresztą w dziedzinie od czasów Kolberga najbardziej zaawansowanej, tzn. w badaniach nad właściwościami strukturalnymi melodii, dostrzega się również wyraźny konserwatyzm. Nikt z muzykologów nie ro.zważa przecież zależności struktury muzycznej od budowy tekstu, co tak jest rozwinięte w innych krajach 23, aco u nas w po.ls~e,. d~i~ki usystematyzowaniu ,zjawisk wersyfikacyjnych p~ls~leJ pIesm ludowej przez Windakiewiczową 24, byłoby szczegolme łatwe do przeprowaJdzenia. Cóż więc dziwnecro że nowe . b' koncepcJe metodologiczne - nie znajdujące na razie dostatecznie ~P~8.cow~nego mater~ału dowodowego, który winien być także zrodłem Ich po,wstama - kształtują się w sposób ,bardzo powolny. . . Jest .je~nak~e pewna dziedzina, rk!tórej osiągnięcia przekonują JUz w plęClOleCLU, j'aik odmienny jest współczesny stosunek do folklo,ru i jego pojmowanie. Dostrzegamy to w zakresie popularyzacji h~~rc~ości ludowej i ruchu amatorskiego. Już w pięcioleciu rozWIJa.SIę propagowana oibok twórcZiQtścichłopskiej twórczość drobnomieszczańska, rzemieślnicza, a ponadto - i tubkwi zasadniczy prz,ełom, ~ tI'lc;lktujesię ten folklor na równi z innymi działami ~w.orczosclszkolonej, nie odmawia się mu artyzmu. Nie uważa się JUZfolkloru za sztukę wyłącznie użytkową, co właśnie tak bardzo ;podkreślali międzywojenni socjologowie i przedstawiciele szkoły funkcjonalnej 25. Okres 1950-1953 znamionuje wzmiankowane Qsłabienieruchu ~yd.awn~czego. W świetle wyka:zJalnychniedociągnięć pierwszego pIęCIOlecIa nie mo'że jednak nas ten stan rzeczy dziwić. Jest on bowiem tyl~o ich naturalną konsekwencją. W obliczu osiągnięć naukowych mnych krajów jasną staje się dla polskich etnografówmuzykologów niewystarczalność ujęć przyczynkarskich, przypadkowych i cząstecz~owych 0pr'Clicowań.Odczuwa się potrzebę ujęć syntetycz~~ch,. ~:ore m,ogłyby posłużyć za wkład do ogólnej rekon~t~ukcJ1 dZIeJow, ktore rozwijałyby ogólny proces pOZillawczy. W sWle~le tych potrzeb palącą staje się konieczność nowoczesnej Teorgamzacji badań, palącą w pierwszym rzędzie konieczność stworzenia bazy materiałowej dla tych badań (to Zll'aJczyzorgani23 B. B a r t ó k, Das ungarische Volkslied Berlin 1925 '. "4 H. W i n d a k i e w i c z o w a, Studia nad wierszem i ~wrotką w poeZJI polskiej ludowej, PAU, Kraków 1913. 25 H. M e r s m a n n, Volkslied und Gegenwart Berlin 1937' J. M u"1ler - Bl a tt a u, Das deutsche Volkslied, Berlin 1932, " s. 7-13. 9 "Lud" t. XLIII �131 130 zowanie zbieractwa opartego na zasadzie współczesnej naukowej dokumentacji i selekcji materiału) - tym bardziej że poziom metodyczny wszystkich naszych uprzednich zbiorów można schronologizować na koniec XIX wieku. Realizacja tych zamierzeń i potrzeb znajduje wyraz, w pow~łaniu wielkiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego, ktora skupw wszystkich h9.lrdziej samodzielnych pracowników naukowych ora.~ zasłużonych zbieraczy terenowych. Kierownictwo naukowe A~CJl zostaje powierzone najbardziej zasłużonym i czynnym: J~dwld~e i Marianowi Sobieskim. W ogólnym i żywiołowym zaangaZOW3IllU przedstawicieli ówczesnej etnografii muzycznej moż~a. również doszukiwać się, już ralczej wtórnych, przyczyn osłablema ruchu wydawniczego w latach 1950-1953. Główną jednakże i pi~rwotn.ą przyczyną jest wskazywany poziom badań, zresztą ujemme oc1b~jający się również na jakośd zbieractwa AZFM. S~ma kon.cepcJa wielkiego ogólnopolskiego zbieractwa nie znaczy nIestety, Ja~o~y TOzpoczynająca się akcjab3dawcza miała wypracowane ~ałozem~ organizacyjne i metodyczne i odpowiada~,a wymogom wspolczesneJ nauki. Jeśli uświadomimy sobie, że jedyną wskazówką metodyczną AZFM-u jest szkic instrukcji I1l?lpisanejprzez Sobieskich, a jedynym fachowym wykładem przedstawianym ~b~:'ra~zom. art~k~ł popula1rny tychże autorów 26, nie mogą nas dZlwlc medoclągmęcHI. naukowe i organizacyjne pierwszych lat akcji. Prowadzone bada~ nia nie mają wypracowanego instruktażu, być może nawet ~eJ miary, jaki przedstawił w 1865 r. Oskar Kolberg, rozpoczynając serię swych monografii regionalnych 27. Czyż mo'że nas wob~c tego poziomu i przygotowania badań dziwić fakt, .ż~ nawet kl:rownictwo naukowe Akcji nie orientuje się w obflcle napływającym materiale, że nie stać nikogo na bodaj czą~tkowe, ale naukowe opracowanie? Bibliografia najlepiej odzwierCiadla ten stan rzeczy. 2G radnik 27 (w S ob ie scy Marian i Jadwiga, Muzyczny", Łódź 1947-1949. O. K o l b e r g, List otwarty sprawie s. 306. zbierania rzeczy Pieśń ludowa i jej probLemy, "Po- , . do redakcji Biblioteki Warszawsklel Ludowych), Biblioteka Warszawska, t. 1: 1865, Prace opublikowane na podstawie z:biorów Akcji to wyłącznie krótkie kornunikaty 28, p02la nieco obszerniejszym i ciekawym omówieniem muzyki podhalańskiej przez Włodzimierza Kotońskiego 29. Oczywiście, można by wynaleźć wiele przyczyn i powodów decydujących o tak nie przygotowanym i żywiołowym prowadzeniu zbieractwa. Jednym z ważniejszych wydaje się nerwowa atmosfera akcji przeprowad2lalnej może ,ztbyt pośpiesznie w przekonaniu, że należy dokumentować folklor, nim nadchodzące przemiany społeczno-gospodarcze wsi ,zmodyfikują go lub nawet spo\-'lodują jego zanik. Rok 1954, a zwłaszcza 1955, cechuje znowu ożywienie wydawnicze. Prace opublikowane w tych os1:JaJtnich dwóch latach to głównie popularne zbiory-śpiewniki wydawane seryjnie przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, wspomniane 2 monografie regionalne oraz rozprawka metodyczna A. Riegera. Prace popularno-materiałowe uktaJzują się, zwłaszcza w ostatnim roku, w godnym uznania tempie i hierarchii. Można szczególnie zauważyć zasługujące na pochwałę zainteresowanie takimi regionami, jak Śląsk Opolski 30, Wlalrmia i Ma~ury 31, Ziemia Lubuska 32, czy wreszcie również bhż.ej nie znane Żywieckie. Ponadto wśród publikacji znajdujemy osobny zbiór pieśni zawodowych (gór28 W. G ę b i k, F'oLkLor muzyczny regionu warmińsko-mazurskiego, "Muzyka", 1951, nr 3-4; J. L i g ę z a, Muzyczny folkLor SLąska, "Muzyka". 1951, nr 12, s. 39-42; J. L i g ę z a, Kilka uwag o muzycznym foLkLorze górniczym, "Polska Sztuka Ludowa", 1952, nr 3, s, 131-133; J. S o b i e s k a, F'oLkLor muzyczny w Rzeszowskiem i LubeLskiem, "Muzyka", 1951, nr 5-£, s. 29-46; J. S o b i e s k a, Diafonia w Pieninach, "Muzyka", 1952, nr 11-12, s. 16-31; S. WaIl i s, SLąskie pieśni górnicze, "Polska Sztuka Ludowa", 1952. nr 3, s. 134-146. 29 W. K o t o ń s k i, Uwagi o muzyce Ludowej PodhaLa, "Muzyka", 1953, nr 5-6, 7-8, 9-10. 30 A. D y g a c z i J. L i g ę z a, Pieśni SLąska OpoLskiego [wybrali ... ], Kraków 1954. :li M. S o b i e s k i, Pieśni Warmii i Mazur [wybrał ... ], PWM, Kraków 1955. . 3' J. i M. S o b i e s c y. SzLakiem kozIa Lubuskiego. Pieśń i muzyka mstrumentaLna [wybrali ... ], PWM, Kraków 1954. �133 nic zych) 33 i pieśni pracy (głównie rolniczych i rzemieślniczych) 31, tak mało dotąd popularyzowanych, a tak godnych naukowego, socjologicznego opracowania. Ale j'c;:kprzedstawia się naukowa wartość tych zbiorów, założenia metodyczne i metodologiczne, przejawiające się w układzie i doborze materiału, jego dokumentacji i opracowaniu? Wyniki szczegółowego rozpatrywania wa'rtości śpiewników z tego punktu widzenia nie są niestetYZ1adowalające. Chociaż od zbiorów popular:nychtrudno wymagać ścisłości i poprawności iście naukowej, to jednak na dzisiejszym poziomie badań wolno już chyba oc'zekiwać takich pUlblikacji, które podawałyby materia,ł w ~posób nienaganny i wiarygodny, możliwy do wykorzystania naukowego. Wydaje :się to po 'prostu koniecznością, zwłaszcza wobec faktu, że dla wielu obszarów, z których material podają śpiewniki, nie ma dotychczas i nie doczekamy się szybko zbiorów źródłowych ..Nie mam zamila.ru wdawać się w szczegółową krytykę śpiewników wydanych przez PWM, ale poddanie ,krytyce niskiego poziomu dokumenta'cji, komentarza 'bibliograficznego, a przede wszystkim niekonsekwencji w :układzie poszczególnych zbiorów uważam za potrzehne. Jak poważny jest chaos i braik konsekwencji przy opI"a'cowywaniu śpiewników dowodzi fa.kt, że w niektórych śpiewnikach są, w innych nie ma dakumenta,cji wykonawcy, pomijając już ten szczegół, że wykazy wykonawców i indeksy prawie w każdym śpiewniku sporządzone są w inny sposób. Brak dokument3cji wykonawcy musi nas ponadto bardzo dziwić i z tego względu, że , zwyczaj ten obowiązuje w naszej literaturze już conajmniej od lat dwudziestu 35. Podobnie :przyjęte jest umieszaanie mapki ilustru33 S. Kraków 34 J. Kraków 3. Ł. wstępem Wall i s, Pieśni górnicze Górnego Śląska, 1954. C h o r o s i ń s k i, Pieśni pracy ludu kieleckiego, 1954. K a m i e ń s k i, Pieśni ludu Pomorskiego, zaopatrzył ... J, Toruń 1936; J. L i g ę z a i Pieśni Polskiego Śląska, cz. II [zebrali, i opracowali W. S k i e r k o w s k i, Puszcza kurpiowska w pieśni, cz. 1928-1934. [zebrał ... J, PWM, [zebrał ... J, PWM, jącej obsza:r, z którego pochodzi materiał 36, z czym rÓWlll€Z na ogół nie spotykamy się. Najbardziej niepokojący jest jednak stan dokumentacji bibliogmficznej. W śpiewnikach, poza serią redagowaną przez Annę Szweykowską 37, nie stosuje się odsyłaczy do literatury, z której dana pieśń została zaczerpnięta. Jest to oczywiście konsekwencją założenia, że materiał jest publikowany po raz pierwszy i że pochodzi bezpośrednio ze źródeł terenowych, chociaż bynajmniej tak nie jest. Tak na przykład w zbiorachśpiewnikach z Warmii i Mazur Mariana Sobieskiego 38 i Władysława Gębika .39 dostrzegamy powtarzanie znacznej ilości tych samych pieśni (niektóre transponowane do innej tonacji, lub uzupełnione oznaczeniem metronomu). Nie znalazło to odzwierciedlenia w odsyłaczach. Nie jest to zresztą jedyny przypadek takich braków. Zjawisko to musi nas co najmniej niepokoić, tym bardziej gdy uświadomimy sQlbie, że zasad dokumentacji bibliograficznej przestrzegał już Oskar Kolberg, i to nawet odnośnie do zebranego przez samego siebie materiału, gdy zdarzyło mu się drugi raz go powtórzyć 40. Omówienie !krytyczne innych wartości zbioI'iU, a więc jakości zapisu, a nade wszystko selekcji i układu materiału, utrudnia nam 36 ludu Pomorskiego, op. cit. L. B i e l a w s k i, Piosenki z Pomorza [przedstawił ... J, PWM, Kraków 1955; J. G r o t n i k, Piosenki z Kieleckiego [przedstawił J, PWM, Kraków 1955; W. K o t o ń s k i, Piosenki z Podh8Jla (przedstawił ), PWM, Kraków 1955. W. P ó ź n i a k, Piosenki z Krakowskiego [przedstawił J, PWM, Kraków 1955; J. S o b i e s k a, Piosenki z Wielkopolski [wybrała J PWM, Kraków 1956. M. S o b i e s k i, Piosenki z Kujaw [przedstawił J, PWM, Kraków 1955; J. S t ę s z e w s k i, Piosenki z Kurpiów [przedstawił J, PWM, Kraków 1955; J. S t ę s z e w s k i, Piosenki z Lubelskiego [przedstawił ... J, PWM, Kraków 1955. M. S o b i e s k i, Pieśni Warmii i Mazur, PWM, Kraków 1955. W. G ę b i k, Pieśni ludowe Warmi.i i Mazur [opracował ... J, sztyn 1953. j8 36 [zebrał, opracował, S. M. S t o i ń s k i, ... J, Kraków 1938; I i II (l,' 2, 3), Płock Ł. K a m i e ń s k i, Pieśni 87 Ol- 46 W serii redagowanej przez Annę Szweykowską brak dokumentacji wykonawcy łączy się z faktem kompilowania w ogłoszoną jednostkę różnYch wariantów; należałoby poinformować o tym czytelnika, żeby nie traktował tego rodzaju kompilacji jako materiału żródłowego. �134 135 ': wzgląd na popularny charakter tych wydawnictw, jednwkże trzeba podkreślić niektóre szczególnie rażące niedociągnięcia. Tak na przykład warto wskazać na iprzypadkowość i dowolność selekcji dokonywanej przy opracowaniu Wyborów melodii 41. Ra~patrując wybrane melo'die trudno doprawdy domyślić się, na podstawie jakich kryteriów zostały one wyselekcjonowane. Nie ma przecież wśród nich ani tak osobliwych pod względem muzycznym, jakie podawał nam 'W swych zbiorlmch Adolf Chybiński 42, ani też orientujących w specyficznych właściwościach regionu. Można się doszukiwać jedynie oddziaływań nienajszczęś1iwszej systematyki Jana Stanisława Bystronia, z roku 192043• Jak można przypuszczać, o wyhorze materiału decydowały względy poz.amuzyczne. Wyselekcjonowano jedynie pewne typy i gatunki pieśni, kierując ; się sugestiami systematy,ki J. S. BySlironia - systematyki ,przeprowadzonej na podstawie socjologicznej. Już sam fakt, że systei matyka Bystroniaoddziaływa na układ i dobór materiału, można l :~ by poddać pod dyskus.ję;bardziej jednak należy się dziwić zmia}: nom i modyfikacjom podziału Bystronia,wprowaidzonym przez I:' redaktorów w Wyborach melodii. Tak na ,przykład zastanawia łą..• czenie w jedną grupę pieśni :żołnierskich i ,balladowych, co wska- . ;.:' zuje na zupełne pomie~zanie pojęć, ho przecież pieśni te pochodzą z różnych okresów historycznych. Podohnie zastanawia łączenie ~. w jedną grupę pieśni buntu i krzywdy - pieśni buntu są bowiem znacznie młodsze niż pieśni opiewające niedolę. Rozumiemy doskonalepozanaukowe cele i przeznaczenie śpiewników, ale nie wydaje się, aby jakość selekcji można ;było tymi względami tłumaczyć. Wobec takiego poziomu selekcji konie:czne\vydaje się zwrócenie uwagi na mafłą liczebność zbiorków. Wszystkie bowiem opu- ł i 41 M. S o b i e s k i, Wybór melodii ludowych, cz. 1 i 2, PWM, Kraków 1955. 4" A. C h Y b i ń s k i, Od Tatr do Bałtyku, cz. 1; Spieumik krajoznawczy, Kraków 1950; cz. 2; Lud Polski gra, Kraków 1951. 43 J. S. B y s t roń, Polska pieśń ludowa, Biblioteka Narodowa Nr 26, Kraków 1920. blikowane w ostatnich dwóch latach melodie nie przekraczają znacznie liczby tysiąca (mimo iż są rozłożone m. 15 tomów i zeszycików). Jest to więc ilość melodii niewiele większa od tej, którą w okresie międzywojennym opublikował jeden tylko autor Władysław Skierkowski, w czterech zeszytach. Zwiększenie o,bjętości zbiorów (pod względem ilości melodii) wydaje mi się bardzo wslmzane - jeżeli bowiem nie stać nas już na właściwą selekcję, należy publikować jak najwięcej materiam. Wewnętrzny układ zbiorków i podział materiału musi budzić również poważne z:alstrzeżenia. Najogólniej można by wyróżnić trzy rodzaje układu śpiewn~ków. Pierwszy, najbardziej konsekwentnie stosowany w serii redagowanej przez Annę Szweykowską, polega na podaniu całości materiału ,bez jakiegokolwiek podziału, bez wyróżnienia jakichkolwiek grup. Ten Todz:a:jukładu przypomina zbiorki znane z okresu międzywojennego, zwłaszcza naj;bliższe im w charakterze śpiewniki pod redakcją Karo~a Hławiczki 44. Dwa pozostałe ty.py układu stosują z,różnicowanie materiału na grupy. Może być ono do'konane na podstawie kryteriów etnograficznych (podział według regionów lub funkcji) albo litera,ckich (według treści semantycznej tekstów) 45. Najczęściej jednak przy układzie zbiorków dostrzegamy pomieszanie tych dwóch ostatnio wymienionych zasad, ·co właśnie tak bardzo przypomina systematykę Bystronia. Można zatem powiedzieć, że jedyną, dość konsekwentnie przestrzeganą zasadą j est unikanie przy podziale kryteriów muzycznych. Na szczęście nie zawsze. Stwierdzają to uwagi wstępne do pieśni z Warmii i Mazur 46, a także w pewnej mierze układ zlbioru S o b i e s k i c h Szlakiem kozła lubuskiego ... Tak wielka różnorodność w kryteriach podziału jest dość uZlasadniona wobec Zlróżnicowania tematyki śpiewników (pieśni pra,cy, tańce, wybory melodii). Jednakże dość duże ro~bieżności nawet po44 szuby, Biblioteczka Świętokrzyskie, 45 Ł. K a LubeLskie, Podole, fi i K. H ł a w i c z k i (Śląsk, pod redakcją Regionalna Krakowskie, Kujawy, Polesie, Wołyń, Mazowsze, Kaliskie), Katowice 1934-1938. W. S k i e r k o w s k i, e ó s k i, Pieśń ludu pomorskiego ... Wileńskie, op. cit. 46 M. S o b i e s k i, Pieśń Warmii Ka- PodhaLe, i MazlLr. PWM, Kraków 1955. �137 136 między zbiorami zbliżonymi w !charakterze m.usz~ budzić zdziw~er-ie. Jakkolwiek bowiem podstawowym Obowlązklem opracowuJącego zbiór porpuh1rny jest przede wszystkim takie pod~nie materiału, które ułatwi czytelnikowi orientację i odszukame poszcze~ gólnych pieśni, jednak nie wolno zapominać o tym,że u'~ład mUSl być również logiczny i wyodrębniający grupy wewnętrzme zwarte. Przedstawione zaś w zbiorkach układy pieśni w wielu przypadkach można by zastąpić ukl's.dami opartymi na zupełnie innych kryt~riach a wewnętrzna spoistość z:bioru na pewno na tym by me ucier~iała. Dowodzi to tylko powierzchowności tych podziałó.w: Przy kształtowaniu nawet popularnego zbioru nie spo.só~ !~rzec1~z zapominać o właściwościach ms.iteriałowyc~,. ,c.zy~golm~J.: styhstycznych pieśni. Cennym nowatorstwem dZISIeJszeJ epokI Jest doszukiwanie się oddziaływania czynników ogólnokulturowych na muzykę. Właściwy, wiele wyjaśniający jest podział p.ieśni ~edług pozamuzycznych kryteriów, ale te kryteria muszą b?c trafme wybr:ane. Bardzo często jedna melodia jest zdetermmowana przez wiele pozamuzycznych czynników (taniec, charakter ~ekstu) w takich przypadkach należy umieć wybrać ten decydu)ący cz~: nik i według niego daną pieśń szeregować. Wewnętrzna zwartosc stylistyczna wyróżnionych grup musi tbyć w dużej mierze sprawdzianem wartości podziału. Nie znaczy to :bynajmniej, abyśmy postulowali idee u~ła.du opartego wyłącznie na kryteriach :muzycznych. Mamy. pełną s~TIadomość, że podzral taki byłby nieco odmienny dla ka~dego ~blO:TU i wymagaŁby bardzo wielkiego wkładu pracy - ~ WIęC ,~la zblOrów popularnych wydawanych seryjnie i w szybklm temple.byłb.y nie do przyjęcia. Chodzi jednak o to, a,by stosowa!~y. po~z:lał n~e przecinał się zbyt jaskrawo ze z'różnicowaniem włascI:V0sCI styhstycznych. Zdaję sobie sprawę, że stawiane przeze ~me V'~ymagania sa dość wysokie, jednakże autorzy, którympowlerzasl~ op~a~ cowa~ie zbiorów, powinni nie tylko znać materiał, lecz ro.w.me~ umieć spojrzeć nań analitycznie i syntetycznie. O użytecznoScl za.s tak redagowanych z,biorów nie należy chyba nik~~o p:z:ko~ywa~. Zbiór wewnetrznie zróżnicowany zgodnie z włascIWosclaml styLstycznymi, b'yłbycenny nie tylko dla pracowników naukowych. ale i dla amatorów. Orientacja i odszukJa:nie melodii w tak zredagowanym zbiorze na pewno nie byłyby trudne, zwłaszcza dla muzyków czy to amatorów, czy zawodowych, dla których głównie opra,cowywane są 'te śpiewniki 47. Pomimo wielu niepokojących niedociągnięć należy UZI1I3'Ć omówione wydawnictwa za ~nalczne osiągnięcie. Seria wydanych przez PWM zbiorków przekonuje nas, mimo swych braków, o nowych założeniach, tendencjach i perspektywach współczesnych badań. Dzięki bowiem dużej sieci a.utorów opracowujących z.bio['!ki możemy oczekiwać, że będą się one uka:zywać w sposób ciągły, nie spotykany u nas od cza;sów O~kara Kolherga mimo wielokrotnych prób 48 i zapowiedzi. Byłoby to zjawiskoc.o najmniej pożądane, zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że w krajach o poważnym dorohku muzykologiczn.o-etTIiografkznym seryjne pUlblik2Jcje materiałowe, redagowane ~bi.otrow.o, zaczęły się pojawiać już przed przeszło pięćdziesięciu laty 49. Wydane przez PWM zbiorki są zresztą w przeważającej mierze wynikiem pracy zespołowej. Prace ,badaw.cze opubli:kowane w .o",tatnich la,t3JCh podkreślają jeszcze wyraźniej przemiany metodologiczne i nowe perSlpektywy badawcze polskiej etnografii muzycznej. Reprezentują je właściwie trzy pozycje 50; dwie monografie regionalne pieśni .ludowej i jedna rozprawka metodyczna omawiJaJjąca zasady leksykalnego 47 Zbiór (Szlakiem melodi~ z kozła Ziemi lubuskiego Lubuskiej, opracowany przez Sobieskich według właściwości taneczświetlicom i amatorom, dla których .. '.j, ugrupowany nych, odda chyba największe usługi został zresztą przeznaczony. 48 J. S. B y s t r c'ń, Pieśni polskiego Sląska [z rękopisów Szramka oraz dawnych zbiorów Cinciały i Rogera wydał i wstępem zaopatrzył, .. ], PAU, Kraków 1934; J. L i g ę z a i S. M. S t o i ń s k i, Pieśni poLskiego Sląska, cz, 2 [zebrali i opracowali ... J, PAU, Kraków 1938. 49 S l o v e n s k e S p e v y [Kadava, Ruppeldt], 1880-1899. 50 A. C z e k a n o w s k a, Pieśń ludowa Opoczyi~skiego na He problematyki etnograficznej, Studia Muzykologiczne, t. 5, Kraków 1956; A. W o z ac z y ń s k a, Pieśni kurpiowskie. Ich struktura i charakterystyka w świetle zbiorów W. Skierkowskiego, Prace i Materiały Etnograf:!czne, t. 12, Wrocław 1956; A. R i e g e r, Zagadnienie leksykaLnego indeksowania melodii Ludowych, "Lud", t. 42: 1956. �139 138 porządkowania melodii. Dwie z tych prac redagowane są przez etnografów 51, jedna przez muzykologów. Fakt ten można chyba uważać za zewnętrzny wyraz zaszły ch przeobrażeń - dowodzi on nawiązywania lwntaktów między etnogrclfami a muzykologami. Z dwóch redagowanych przez etnografów prac rozprawka Adama Riegera zdaje się zasługiwać na znacznie 'krótsze omówienie. Zagadnienie leksykalnego porządkowania meloldii ludowych nie jest bowiem nowością nawet w polskiej etnog,rafii muz~cznej 52; było ono już omawiane w zbliżony sposób przed bhs~o pięćdziesięciu laty. Trudno więc dopatrywać się w pracy Rl~gera osiągnięć współczesnej metodologii, jakkolwiek praca t13.maze mieć znaczenie pomocnicze i oddać wielkie usługi przy porządkowaniu materiału. Pomysłowość Riegera polega właściwie na przystosowaniu klu,cza indeksowego do określonego m18Jteriału,który ma porządkowac. to znaczy na wypracowaniu nieco odmiennych wskazówek. indeksowych odnośnie zbiorów zamkniętych (publikowanych), na przykład Kolberga, i ~b1orów otwartych wciąż napływających. Zrozumienie specyfiki zadań i trlUdności wynik8Jjących przy porządkowaniu różnego typu materiałów oraz opracowanie 'Praktycznych wskalzówek ułatwiających odnośne prace ind~'~sowe naę leży chyba podkreślić jaiko nowatorstwo Riegera. pomIJam oc:n słuszności tego postępowania i ograniczam się tylko do podJkresleniaoryginalności pomysłu Riegera. pozostałe natomias~ proje,kt? autora, jak na przykłia,d podstawowa zasada grupowa'llla melodl1 o incipitach, składających się z dźwięków bardziej skupio~yc~ (o mniejszych odległościach interwałowych) przed melodla~l operującymi większymi interwałami, i wiele innych pomysłow Riegera znajduje swe odpowiedniki we wcześniejszej literaturze muzykologicznej 53. 51 Redakcja etnograficzna ponadto przygotowuje do druku opracowanie korespondencji Oskara Kolberga w ujęciu M. Turczynowiczow~j. 52 A. C h y b i ń s k i, O metodach zbierania i porządkowanta melodyj .,Lud", t. 13: 1907, s. 1-31. .' A. C h y b i ń s k i, O m.etodach zbierania i porządkowama metodYJ ludowych ... O. K o 11 e r, Welche ist die beste Methode um die VoLks- und ludowych, 53 Nowatorski wydaje mi się równieżZ:SJrysowany,choć dotąd nie o~racowany przez Riegera, projekt indeksu uwzględniający zarown~ elementy ~el~~yczne, jak i rytmiczne 54. Obawiam się jednak, ze przy reah.zacJI tego pomysłu nie utrzym::>łby się projektodawca .na pozycJach porządkowan~a leks)'1kograficznego, któr2 po~tuluJe. Pr:~p~sz.czam, że byłby to raczej układ systematyczny, ktory, w _~drozmemu od pierwszego, nazywa Bela Bartók grama ... tycznym "". Drugą pracą wydaną przez Polskie Towa'rzystwo Ludoznawcze jest monografia regionalna pieśni kurpiowskich pod szczegółowym podtyt.ułem Struktura pieśni kurpiowskiej. Autorką tej pracy jest A~ntomna W ~ z '3. C z Yń .sk.a. Podkreślić należy, że praca ta jest pIerwsz~~ WIększym uJę'clem ,b3.dawczym tego typu w polskiej e:nografll muzycznej i dlatego jej ocena metodyczna oraz ustale~:e stosun.ku .do zbliżonych w charakterze publikacji innych kiraJOw wydaje SIę bardzo ,potrzebna. ,O.c:zywiście przy uwzględnieniu literatury pozapolskiej trudno mOWICa pełnym nowatorstwie pra1cy Wozaczyńskiej. W lj,teratu~ze europejskiej nie brak monografii regionalnych, czy to omllWiaJ;~ych muzykę ludo:vą mniejszych grup 56, czy też :bardzo tno\'; 'Y ch dla lat dwudZIestych i trzydziestych naszego wieku mon ')grafii pieśni ludowych całych narOidów 57. voLksmiiss'i~en Melodien nach ihren musikaLischen, nicht textLichen, Be- schaffen~~tte~, LexikaLisch zu ordnen, SIMG, 1902-1903, s. 1-15; L K l' o h n. WeLch.e ~s" dte beste Methode um die VoLks- und voLksmiissigen MeLodien nacho ~hren musikaLischen, ordnen, SIMG, 1901-1903, nicht textLichen, Beschaffenheiten LexikaLisch Z1L s. 643-661. 54. Projekt został przedłożony na Międzynarodowy Kongres Muzyki LudoweJ w W:rtenberdze i Stuttgarcie w lipcu 1956 r 55' . . B. B a l' t o k, Serbo-Croatian FoLk Songs, New York 1951 s 14 5:, B. B a l' t ó k, Votksmusik der Rumanen von Maramures' ~un~hen 1923':.' F B o s e, T ypen d er VoLksmusik in KareLien, AfMf Jg. III:' 1938. . o, B. B a r t ó k, Das ung'arische VoLksLied, Berlin 1925' W B i e 1a J'e w BIel k' oruss .a]a narodnaja muzyka, Moskwa 1940; L K l' o h' n . Die finnische , Votks •. '" must,'k "Benchte aus dem Institut fUr Finnlandskunde ' der Univers;taG Greifswald" Meft 9' . .'1935',. J M"u 11 e l' - B 1 a t t a u, "Das Deutsche .., Volkslied", Berlin 1932. �141 140 Nowatorskość metodyczna pracy Wozaczyńskiej mogłaby się zresztą utrzymać nawet przy uwzględnieniu literatury pOZi3.ipolskiej. Jednakże miałoby to miejsce tylko w tym pr~ypadk.u gdyby śmiałe założenia i postulaty autorki zostały w pełm zreahzo.wane, tzn. gdyby przedstawiono wyniki zapowiadanych na wstt~'ple badań nad oddziaływaniem struktury tekstowej na muzy.cZiDą,g~yb,~ rzestudiowano zgodnie z pierwotnymi zamiaraml, zaleznosc P , 'b t ' f01rmy tekstu od jego treści. Ujęcie tej .problemat~ki w sposo, aR całokształtny jest nowością w liteI12.lturzeetnograflczno-muzykO'logicznej. Chociaż howiem Hans Mer~m~nn ~8, już na. pocz~ oku l~ dwudziestych naszego stulecia, pOŚWlęClłwlele uwagl wząJem~y stosunkom treści i formy w muzyce ludowej, to jednak ogramczył się on tylko do rozważania zjawisk autonomicz.nie muz~c,znych, nie uwzględnia'jąc konstruktywnego oddziaływamacz~nmkow pozamuzycznych. Bela Bs"rtó:kz ,kolei ro'zpatrzył korelacJe str~k.tury tekstowej z muzy'czną 59, ale zagadnieniemsto>sunku tresCl ~o formy w ogóle się nie zajmował. Tak więc z tego rodz~]u założeniami spotykamy się po Taz pierWl5zy w pI1BIC~Antonmy Wozaczyńskiej. Niestety sł3lby materiał dowodowy, meprzekonywająco potwierdzający te śmiało postawione te.zy, powstrzyu:ał amtorkę przed przedstawieniem wyników, prze~ pełnym rozwazeniem tak ciekawej i nowatorskiej problematyki. . Wydaje się, że autorka niekonsekwentnie ~ ~iesłusz~le zrezy~ gnowała z przedstawienia negatywnych wymko.w a~ahzy~ gd~z lDakreśliwszy szeroko prablematYlkę pracy ro~wa~~ła Je~Yllle m€które fragmenta,ryczne korelacje, jaJk np. zaleznoscl porrnędzy ro~miarami :struktury tekstowej i muzycznej 60. Są to bezsprzeczme 58 schung H. M e r s m a u u, einer musilcaLischen r VoLksliedfo - .Archiv fur Musikwissenschaft", Jb. 1922-1924. . B a r t ó k Das ungarische VoLksLied, Berlin 1925; t e u z e, VoL~sd'er Rumiine~ von lI1aramures, lVlunchen 1923; t e n ż e, Serbo-Croatwn 50 ~ musik GrundLagcn ,. FoLk Songs New York, 1951. .' . Wozaczyńska wykazuje. że wiersze ośmiogłos.kowe w:~zą :;ę z m~~ ł' 'arami melodi' zaś w przypadku wydłuzen~a hnn m~lodyczn-J ymtrl rozml wewną+rz w''iersza różnego typu powtórzenia i refreny. Anados' zegamy v" .' . h ziawl'sk u'e stwierdzamy w obrebie struktur operuJących WlerJ' . l oglcznyc szem o większej ilości zgłosek. GO obserwacje ważkie i ciekawe, ale czy możemy na nich poprzestać? Jeszcze bardziej istotne wydaje mi się rozpatrzenie stosunkó·w pomiędzy środkami kształtującymi obydwa t)'lPYstruktury. Na przykład przestudiowanie, w jakiej zależności wzajemnej pozostają powtórzenie tekstowe i muzyczne - uzupełnienie czy kontrast. Korelacje te przedstawiają się różnorodnie w poszczególnych typach pieśni. Położenie większego nacisku na hadaniJa porównawcze nad środkami kształtującymi wydaje mi się szczególnie ważne dla ma teriału polskiego - a to z tego względu, że zasady tektoniczne w fi.s'·szym materiale są wyraźnie skrystalizowane. Znaczenie badań nad stosunkami i wzajemnymocldziaływaniem tekstu i muzyki jest chyba tym większe, że na ich podstawie będziemy mogli nareszcie uchwycić oddziaływania czynników treśdowych na struk turalne. Pomimo wszystkich tych niedociągnięć sama zasada uwzględnienia kształtującej roli czynników ,pozamuzycznych jest bardzo godna uznania. Na zakończenie omówienia pracy Wozaczyńs:kiej warto się jednak zastanowić, czy wybór,a tym samym ograniczenie się tylko do ra~patrzenia roli jednego czynnika pOZJamuzycznego(struktury tekstowej), jest właściwy. Rozważania te nasuwają się szczególnie wobec konieczności rozpatrzenia zależności słowno-muzycznych. \Vynik ten powinienzohowiązywać do uwzględnienia innych, pozamuzycznych czynni,ków oddziaływujących na melodię, np. czynności ruchowych (tanie:::, kołysanie, marsz), intonacji mowy. O zróżnicowaniu stylistycznym muzyki ludowej decydować mogą różne czynniki pozamuzyczne, na co zwraca uwagę Bela Bartók. Tak na przykład w muzyce rumuńskiej zróżnicowa..."liestylistyczne jest przede wszystkim potwierdzeniem podziału pieśni według ich funkcji 61 (okoliczności towalI"zyszących), co wskazywałoby na ogromne znaczenie konstruktywne tych czynników. W muzyce węgierskiej jest natomiast inaczej: zróżnicowanie stylistyczne (muzyczne) koreluje w pewnym stopniu ze zróżnicowaniem wł2.,ściwości wersyfikacyjnych, a więc dowodzi kształtującej Gl B a r t ó k, VoLksmusik der Rumiinen von Ma.ramures, s. 11. �143 142 roli t~go czynnika, Jak te sprawy przedstawiają się w muzyce polskiej, nie jesteśmy na razie w pełni zorientowani. Musimy wobec tego .rozpatrywać oddziaływanie czynników pozamuzycznych w sposób możliwie wszechstronny. Nie należy się jednak tych cząstkowych lub negatywnych wyników ob3wiać. O jednostronności ujęcia Wozaczyńskiej zadecydowała jej metoda la1nalizy, rozważająca momenty muzyczne w iwlacji. Postępując w ten sposób zatraciła bowiem autorka orientację we wzajemnym uwarunkowaniu elementów. Zabrły się jej praw~dłowości konstrukcyjne, wobec czego nie dostrzegała wielu oddziaływających na strukturę muzyczną czynników zewnętrznych. Ostlatnia z większych pra'c 62 jest redagowana przez muzykologów. Praca ta, jakikolwiek jest również monografią regionalną, różni się od opracowaJnia Wozaczyńskiej. Różnicę .podkreśla już sam tytuł, "Pieśi'L ludowa Opoczyńskiego na tle problematyki etnograficznej", wskazujący, że celem pracy jest nie tyle rozważanie szezegółowych zagadnień strukturalnych i nie problem stosunku treści do formy, ile rozpatrzenie zjawisk muzycznych w perspektywie etnograficznej, historycznej. Zestawiając te dwie prace trudno nie podJkreślić humorystycznego momentu, że praca re~agowana przez etnografów rozważa pierwszoplanowo zagadnienia teoriopoznawcze, b3.!rdzoważkie dla muzykologów, zaś praca redagowana przez muzykologów jest przede wszystkim etnograficzna. Mimo tych odręhności obydw:e monografie regionalnedowodzą jasno, że izola'cja od pro'blematyki etnograficznej nie jest już cechą współczesnych badań nad muzyką ludową. Ws1{!azywJ.łoby to istotnie na nowe założenia metodologiczne, nowe ambicje i perspektywy współczesnej etnografii mu~ycznej. W polskiej etnografii muzycznej, podobnie jak i w krajach Europy ""schodnie), ma ta orientacja etnograficzna zna'czenie szczególne ze względu na doniosłość metod etnograficznych, tak nieodzownych przy określaniu przeważającej ilości materiału nie udo,kumentowanego źródłowo, Jakkolwiek osiągnięcia ostatnich dwóch lat llSip3wają nas pew62 C z e k a n o w s k a, op, cit, nym optymizmem, to jednak ogólnstan b " .. grafii muzycznej musimy J'e y .adan w polsklej etno, ' szcze raz uznac za ,b d ..' Upwma sie to zwłaszc~a prz y porownamu . ' naszy ar " h zo ' opoznlOny. " . robklem innych krajów w te'J d Zle . dZlme . . W sWletle . ~ OSlągmęc z .do, t g' nama przekonujemy się , z' e " d k . e o 'poro'R'. mlmo 0" onanego kł d ska etnografia muz W a u pracy pol, yczna w stosunku do n k' .' " przedstawia się korzystnieJ' ,. t' au l sw latoweJ me , "mz o mlało miej' dZlesioleciu , międzywoJ' en nym. R ozwOJ . . naszej, sce et nawet g f" w dwunej postępuje na 'OGółwoln'e' "l' l w wlel' , no ra 11 muzyczl:> l J amze 'd' krajach. Ten niepokojący stan rzecz ' u ,sąsla u)ąc?,ch z nami rza, tymbardzieJ'że prze' " kY ~USl Slę,domagac komentaClez w reSle kształt " , nad muzyką ludową w "d" ' owaillla Slę badań , .szeso zlesHj!tych do ..' d' , tach ubiegłego stulecia przodowaliśm " o::>lemzleslątych laEuropie. Czymże WięC n l ~ tł, Y pod tym względem w całej . ' a ezy , umaczyć te ' k' l upadek, które ;nastąpl'ły po" , , n mepa o)ący zastój , ' zl1'leJ a trwaJ'ą 'd dz" wledzieć na to 'pybnl'e ,,' az ,a lS? Aby odpo,muslmy przede tł ' robek polskieJ' etnograf," . " wszys elm rozpatrzyć den muzycznej w pe ' kt ' ' w różnych okresach. ' rspe yWle hlstorycznej, n ° Gl . Na podstawie takiego prze l du 'd ' ze upadek polskiej' etnog f" g ą Oc~odzlmy do :przekonania, ra n muzycznej roz . .. przełomie XIX i XX L ,poczyna Slę JUZ na w. ata te dla wielu kra' . (R ' Austria, Węgry Czechy Sł ' , ,Jow oSJa, Niemcy, , ,0waiCJa Fmlandla S ' nową erę etnografii mU7yczne' N' "zwecJa) oznaczają , , ~ J. a przełoillle XIX ' XX cz~na,Ją slębadania zorganizowane, systemat czn 6~ w.~ozpomorkl pracy zespołowe' J na d muzyką ludowąy 64 e, l powstają ko' ractwo dyskusJ' e met d ' panowane zble" o yczne nad dok t" mem 65, wreszcie an1Tiet ' umen aCJą 1 opracowa,~ 'Y, ro~prawy metodyczne 66 l' 'k 6 ' .ongresy. 3 Prace K ,.,K MUSt'k -Prufungs-Kommissi .. b' ' adama na Wegrzech promad on, Wlen rca 1900]; zespalow" Ak " . " zone przez' Vika B l o,a, Bartóka Belę (1904-1918) K ' ra e ę (1898-1910), Garay (1911-1914), ' odallya Zoltana (od 1904), Lajtha Laszlo 6"...e N; i uwzględniam w tym artykule bad . l dla Lego nie wskazuję na rozwijają , an nad muzyką egzotyczną Og"l Porównawczej i Arf'h' ce S,lę w tych latach ośrodki Muzyko65 E K ,- ,wa Fonograficzne tych placówek , ann-Nowlkowag " .. ' 6:; A. C h y b i 11 s k: O m t', dwg/emJa Ltmewa, Moskwa 1952, s, 10-16, l d . ", e o ac t zb-e ' . u owych, "Lud", t. 13 : 1907 s 1-3 . ' rama t porzqdkowania melodyj " 1, O, Koller, op, cit,; L Krohn, �145 144 . . . l dem badań bardzo zaawansowaW niektórych krapch, pod wzg ę. nawet specj'aJne komisje toetnografia muzyczna uzyskuJe . ny ch , . h 67 . własneperlo . dY'k'•.68 warzystw naukowy c .l ar czna zdobywa sobie na pouz W wielu kraj.ach etnogr lda.ml dyscy~pliny naukowej. Jej rawa samo ZJeneJ . .' czątku X X w. P , ..' łu.guJ·ą na lekceważen:e. Na). . b d cze rownlez nle zas osiąO"męcla a aw . . O"raficzne69 l. nab .' h kali są liczne prace monob lepszym dowodem IC S. ,. b dań dostrzega:rny przede , t Y 70 powaznv rozwoJa· wet praby syn ez '" kt 'ch są one łatwiejsze do przewszystkim w tych kraJach,. w · Odry Niemczech i Czechach (już · więc na przy k 1a w . p~awa d zema, a .' "'.' tych krajów dysponuJe nie w Słowa.cji). Etnografla mLl~~c~a '(np :st1ail"ych śpiewniików . "1 " dawnych ZuloroW . '.. . bowiem wle1!ką lasclą . l tże podają mateTlał h) kt 're ponadto maJą tę za, e ę, ~ użytkowyc . ,o. . 71 J .dnocześnie jednak dostrzegamy określony chronologlczme '. e .. . r07Jkwit ogromny .- badań w Fmlandn. ! I v d' VoLks- und voLksmiisSige lVIeLodien die beste lVIetho~e um ;e n n BesehGffenheiten texikaHsen z.u musikaHsehen nteht text te. e S c h e u l e e r, WeLehe ist dte ordnen, SIMG, 1900-1901, s. 63:--6~~~mii~Sigen lVIeLodien naeh ihren mubeste lVIethode um die VoLks- un VOn ffenheiten IexikaLisen zu ordnen B sikaLisehen nieM textLiehen esc a WeLene ist na ch ihren w .0 raficznego (Geograficzeskowo obPieśni Towarzyst:va. Ge g. t h lat XIX w.; Komisja Mut burgu od oSlemdZ1eslą yc. .. U' rsyszczestwa) w Pe ers l l Etnograficzeskaja KomiSSI]a) mwe raf"czna (MuzY w no- . zyczno- Etnog~: 902 . tetu Moskiewskiego c·d r. 1 .. " Zeits.chrift fur seine Kenntms und 6B Das Deutsche Volkslled. 1 Etnograficzesko]' Komissii I Mo" T d Muzvka no.. pile"e [... l od 1B99; " fU Y ". 906 . Zeitschrift des Vereines fur U. rsiteta" Moskwa od 1 r., " skowskowo mwe , Volkslwnde", Berlin od 1~94 r. t und die Entstehung der geistlichen VoLks69 IKr o h n, Ober dte Ar l . k' 1899' t e n ż e, De la m"l. d J al" t 16 He sm I, 1901 meLodien, "Finnlan - ourn ',' , . Laire finnoise SIMG, 1900, . 5 te·mps dans la mUS1que popu ' (preisfrage). 67 Komisja b sure a s. 142-147. 70 1. Kro VolksmeLoh n, Ober ,dte typ· II III KIM G 1909 O. S c h n ell, Das bt'l gen A I und A , ' dien in den A ei un._ ur Volkskunde, t. 3, Leipzig 1908. . VoLkslied, [wl Handbucher z . _l przykład: Das Locheimer LteT tak'e zbIOry ]a <: na n'm 71 lVI'3.mtu na mys I . " h (1470-14BO), das Hans Joac t '" ( 1460) das Rostocker L1ederbuc derbucro ca , Masers Liederbuch (XVI w.). , ;schen lVIerkmaLe der finnischen Jak więc widzimy, XX w. rozpoczyna naprawdę nową erę etnografii muzycznej w Europie. W Polsce natomialst nie sposób mówić o tego rodzaju przeobrażeniach. Chociaż polski muzykolog Adolf Chybiński uczestniczy w kongres3. ch muzycznych omawiających zagadnienia muzyki ludowej 72 obok takich autorytetów etnografii, jak Ilmari Krohn, Ottoh:ar Hostinsky, Eugenia Liniewa czy Filaret Kołessa, chociaż rozlprawka metodyczna Chybińskiego z 1907 r. wskazuje na oczytanie autora w literaturze przedmiotu, a nawe,t w stosunku do osiągnięć Krohna i Oswalda Kollera jest pewnym 'krokiem naprzód - to jednak na ogólnym poziomie badań nad muzyką ludową erudycja i kontakty Chybińs:kiego nie odbijają się zupełnie. W polskiej etnografii muzycznej utrzymuje się wciąż mit indywidualnych osiągnięć Oskara Kolberga. Zupełnie nie dostrzega się tego drobnego faktu, że ten genialny b3.dacz działał jak zorganizowany zespół i tylko dzięki tak wielostronnej, systematycznie rozplanowanej akcji, opartej na pomocy współpracowników i korespondentów, możliwe były zdumiewające rozmiary jego dorobku. W stosunku do innych dziedzin etnografii dział muzykologiczny zaczyna powstawać w tyle już bezpośrednio po śmierci Kolberga, a zwłaszcz/3,od początku XX w. Imponująco rozwinięte w tym okresie czasopisma i periodyki materiałowe etnograficzne corc,z mniej podają dokumentacji muzyki ludovvej; jeszcze mniej korzystnie przedstawia się sprawa zbiorów osobnych, tak przecież licznych w XIX w. 73. Wiek XX rozpoczyna dla polskiej etnografii muzycznej erę przyczynkarstwa, p8.nującego w okresach późniejszych aż po pierwsze lata powojenne. Są to zarówno drobne przyczynki om:wviające 74, jl&:ki drobiazgi l11CJ.teriałowe 75. Poziom dokumentacji tych drobnych i rozproszonych zapisów mul A. C h y b ~ń s k i, Etnografia muzyczna na III kongresie muzycznym "Lud", t. 14 : 1910, s. 160-178. ,;j W tym okresie liczniej ukazują się jedyne materialy z mało dotąd znanych obszarów: Śląska Cieszyńskiego i Pomorza. Należy podkreślić poważn{) zasługi pod tym względem redaktorów regionalnych czasopism, jak "Gwiazdki Cieszyńskiej", "Zarania Śląskiego" ~ "Gryfa Pomorskiego". ,ł J. E k ker t, Węgierskie meLodie Ludowe w naszej pieśni Ludowej, 72 We Wiedniu, 10 "Lud" t. XLIII �147 146 zycznych z początku XX w. nie tylko nie dowodzi~ad~ych postępów badawczych w tej dziedzinie, lecz ~ręcz ~rzeclwm1e, w~kazuje na poważne zacofanie nawet w po,ro','mamu z Koloergiem. polskie życie naukowe nie okazuje również w tych ..1a~tac~ zainteresowań dla badań na,d muzyką ludową. W rozwipJąceJ się Akademii Umiejętności, subwencjonującej swe~o czasu. p1~blikacje Kolberga, nie ma komisji dla spraw muzykl ludoweJ, me m::> jakiegokolwiek fachowego czasopisma poświęconego tej problematyce. Nie 11113. ich zresztą i do dnia dzisiejszego. .. Stosunek pierwszych polskich katedr muzykologl'~, :utworzo~ nych w drugiej i trzeciej dekadzie XX w. do. za~admen muzykl ludowej może budzić również poważne zastrzezema. Ns'wet Adolf Chybiński, mimo swych zainteresowań i zro~.umien~a dla problematyki etnograficznej, lek'ceważy ją i pom~J.a.. NaJle~szym ~eg.o dowodem jest fakt, że nikt z uczniów Chybmsklego ~le specJal~zuje się w tej dziedzinie (Bronisława Wójcik-Keupruha~owa za~mująsięzagadnieniami muzyki ludowejty,ko bardzo margmes0:V0)',6. Ten niepokojący stan zaniedbania etnografii muzyczneJ nie ulega wyraźnej poprawie nawet po tpowstEJ~iu .Region.alnego Archiwum Fonograficznego i Ośrodka Poznansklego, kierowanych przez Łucjana KJamieńskiego, czy placówki prowadzonej przez Juliana Pulikowskiego j'&kkolwiek od tego czasu rozpoczymuje się system::ltyczne zdjęcia fonograficzne" 1 próby opracowań ,3. "Lud", t. 14; 1908, s. 326-329; L. M ł y n e k, Uwagi nad pieśniami Ludu wie- Lud", t. 3: 1897, s. 347-368. 7;; ~. ~(o w e r s k a, Nowa pieś?l. Ludowa [podała .. ·1. "Wisła", t. 14 : 190~, s. 757; J. Milewska, Kocysanki z Ciechanowskiego [przed~tawła ... J' ,. ła" t 15' 1901 s, 17-26' H. S a r n o w s k a, Pieśni na okręznem (pow. Lickiego w 15 ~' 'o ., ' Gostyf,) [podała ... ], "W~sła", t. 14 : 1900, s. 72. . 70 B. W ó j c i k - K e u P r u l i a n o w a, Muzyka Ludowa, [vv] Wledza o polsce, t. III, War3Zawa 1932, s. 437-446; t a ż e, poLska :n~zuka Ludowa, Lud ScowiU1'tski, t. III, Kraków 1933; t a ż e, ELementy rytrmk1 Ludowe] polw muzyce Chopina, Lwów 1936. •• W latach wcześniejszych (już mn;,ej więcej od roku 1910) prowadzo~o zapisy fonograficz.ne na trochę większ.ą skalę tylko pny ~uzeum Tatrzanskim w Zakopanem dzięki inicjatywie Juliusza ZborowskH;go, 78 B. C z Yż y k o w s k a, Wiwaty wielkopolskie [nie drukowane], Po- skiej ! " Mała. ~fektywnoś.ć badań kształtujących się ośrodków musi być całkowIcle zrozumlab wobec fatalnego poziomu szkolenia uniwersyteck~ego W. zakresie etnografii muzycznej, panującego w d:v~dlz:est~leclU. :A~i bowiem. Adolf Chybiński, ani Łucjan Kamlens,u me stawlaJą nauczama tego przedmiotu na właściwym poziomie. U AdolJi3J Chybiń~kiego zaniedbanie etnografii jest naturalną konsekwencję skoncentrowania się nad historią dawnej muzyki polsJkiej, czego zresztą najlepiej dowodzi bibliografia prac jego i jego szkoły - jedyne 'Prace dyplomowe uczni?w Chybińskiego, dotyczą1ce muzyki ludowej, nie zostały opubll~ov~ane. 79. Dlaczego zaś Łucji2.1DKamieński, 'Przy swoim oczytamu l zamteresowaniach muzyką ludową, nie był w stanie właści,:ie i naukowo wrganizować 'tej dyscypliny, tego na 'razie nie mozem.y wyjaś~ić. Jednakże pierwsze syntetyczne ujęcie polskiej muzykI ludoweJ wychodzi spod pióra etnografa a nie etno-muzykologa. Autorem tej syntezy jest Kazimierz Moszyński w dziele "Kultura Ludowa Słowian", Tom II, Kraków 1939. Fatalny system s~kolenia uniwersyteokiego jest więc,obok bezplanowości i chałUlpniczych metod badań, następną z podsta~owych .przy'cz)'11 naszego zacofania. A trzeha uczciwie przyznać, Le. ten medoskonały system szkoleniowy utrzymuJ' e sie• w duże"'J . mierze J~sz;cz~ do dnia ,dz!siejszego. Jeszcze bowiem w obecnym programIe um~er~yteckim nie ma wykładu monograficznego, nie rna powszechme obowiązującego, metodycznego wy'kł!aidu, nie mC'. ,:eminari~rnczy 'ko~.serwatorium, nie pisze sięwłaśdwie prac l refe.ratow. Czy moze wobec tego dziwić kompromitujący poziom badan? W,airto zdać sobie z tego wreszcie sprawę, że program znań 19"8' •. "PoJechał . ", ,~ '. W . Kandulsk' l, M ono gra f'":,a 'Ptesm pan z chartami La pole' [me ~rukowaneJ, Poznań 1939; K. P a ł u b i c k i, Monografia pieśni "Na :'odolu bwty kamie?i" [nie drukowane], Poznań 1937; J. P i e t r us z y n s k a, Dudy wielkopoLskie, Poznań 1936. . ' 7' W, B a g a rów n a, Studium o obe7'ku (obertas;e) na podstawie zbio~01V Oskara Kolberga [nie drukowan:::], Lwów 1932; J. J. D li n i c z, StulU~~ o polonezie na podstawie zbiorów Oskm'Q KoLberga [nie drul{Owane] L\vow 193')' , . ~,. T G ł o d Z J,.n s I'(l, StudIUm o krakcwiaku na podstawie zbio- ' row Oskara Kolberg,a, [nie drukowane], Lwów 1933. 10' �149 148 szkoleniowy obejmuje wciąż tylko ćwiczenia solfeżowe :' zakresie muzyki ludowej i wykład referujący fragmenty k1ll:u starych 'podręczników 80 oraz popularne, polskie artykuły, k~ore bez trudu mogły być tylko lekturą obowiązującą 81. Wobec takiego ~oziomu nauczania nie mO'że nas chyba dziwić i brak podręczmka etnonafii muzycznej. Jeśli bowiem nie stać nas na systematyczny wszeOchstronny wykład kursowy, to czyż może być ~o:va. ~ 'P0dreczniku? Podobnie nie sposób dziwić się minimalne) 1losCl pr~c b~dawczych, wobec nie uwz,ględnienia przez progrl2.ID na~czama wykładów monograficznych i metodycznych. A potrzeba J~sn~go postawienia problemu metody badań w ·ramach s~~o~enl~ Jest ., p aląca . Wobec zaszłych zarówno w etnogrla,fll, Jak przeClez . l mu._ zykologii przemian metodologicznych warto te sprawy Jasn~. po stawić. 'Warto przede wszystkim określić stosunek ~tnografll ~o innych dyscyplin, jej ,problematykę, zakre~ przed~lotu, z~dama i cele. Warto wreszcie wyjaśnić, j.a!krozumlemy wlelokTotme postulowane historyczne ujmowanie zjawisk Pod tym względem ~ również poważne pomieszanie pojęć. Panu"e . OJ niedomacraniach systemu 52Jkolenlowego 'Przek onu J'e 'Przed'"~ wszystkim wielokrotnie podkreślana mał~ lic.zebność i stan 'kwalifikacji pracowników naukowych tej dZiedzlll~. Trzeb~ sz:z.erz~ przyznać, że etnografia muzyc~na. j:s.t dyscyph~ą ..~ '~aJmcrmeJ~z~J popularności, pomimo atrakcYJnoscl l aktualn~scl Je) zab.adm~n~ A ponadto na specjalizację tę udają się na ogoł ka.~dydacl mmej uzdolnieni, odrzuceni przez inne działy muzykologu. . W obliczu wykazanych braków i niedomagań 'powst~J~ zasadnicze pytanie: jak przeciwdziałać ~err:u stanowi rz~czy. l ~ak u~~= skonalić system szkolenia? Odpowledz na to. pytam~ me Jes~ Pne' sta. Trudność rozwiązania polega na tym, ze :' te) pogra~.cz J dziedzinie konieczne jest zarówno wykształc~llle ~uzykoloblczne, jak i etnograficzne. Problema1tyka przedmlOtu Jest, zwłaszcza . ~ il. 80 W. D a n c ker Vergleichende 81 J . l. "1 IV. t, Das europiiische Musikwissenschaft, S o b i e s c y , Pieśń zyczny", Łódź 1947-1949. VoLkslied, Berlin 1939; R. L a c h, Wien-Leipz'g Ludowa przy jego dzisiejszym ujmowaniu, w dużej mierze etnograficzna ~ metody opracowania materiału wym2.gają natomiast przygotowania muzykologicznego. Należy więc studiującemu jedną z dyscyplin ułatwić dokszta:łcenie się w drugiej, zarysować pełną problematykę, wykazać powiązania pomiędzy dyscyplinami. Ale która z dyscyplin ma być zasadnicza, a ,która uzupełniająca? Czy etnografia muzyczllla ma być przedmiotem etnografii ogólnej, czy też tradycyjnym zwyczajem muzykologii? Wydaje mi się, że odpowiedzi na to pytanie na razie dać nie można z tego względu, że poza krótką aktywnością ośrodka wileńskiego w latach trzydziestych nie znamy faktu szkolenia etno-muzykologów przy katedrze etnografii. Na podstawie znajomości historii dyscypliny można natomiast powiedzieć, że etnografia muzyczna, rozwijana przez muzykologów czy też nawet muzyków, może czynić poważne postępy, jednakże tylko wtedy, gdy zajmujących się nią znamionuje wielostronne, a zwłaszcza 'Socjologiczne i historyczne wykształcenie 82. lzolacjia etnografii muzycznej od muzykologii nie wydaje mi się właściwa, gdyż ucierpi na tym nasza interpretacja historii muzyJki. Bez znajomości form, środków konstrukcyjnych i praw rozwojowych muzyki ludowej nigdy przecież nie zinterpretujemy właściwie twórczości kompozytoirskiej, nawiązującej do folkloru, nie zrozumiemy istoty i nie wykryjemy kryteriów stylu narodowego. Z drugiej strony hez znajomości niektórych zwhszcza działów historii muzyki, omawiających na przykład zagadnienie chorału, średniowieczną pieśń świecką czy muzykę taneczną XVI-XVII wieku, nie zrozumiemy i nie schronologizujemy muzyki ludowej znanej nam z ZJa,pisówwieku XIX i współczesnych. Kończąc omowlenie badań ostatniego dziesięciolecia wado sprecyzować nasze konkretne zamierzenia i perspektywy badawcze na lata najbliższe. Wobec wykazanego opóźnienia polskiej etnografii muzycznej wydaje się oczywiste, że musimy posłużyć i jej 1924. probLemy, . "Poradmk 82 Mu- B. B a r t ó k, Serbo-Croatian m a n n. Grundlagen IVIusikwissenschaft", einer Folk musikalischen Jb. 1922-1924. Songs, New York VoLksliedforschung, 1951; H. M e r s"Archiv fUl" �150 li r .f, l 151 się obecnie środkami jak najbardziej nowoczesnymi, umożliwiającymi nadrobienie ogromnych zaległości. Wytycznymi są przede wszystkim planowość i systematyczność pracy, a ponadto wobec różnorodności ma teriału bada-nego, przystosowsnie metod do właściwości poszczególnych jego rodzajów. Tak na przykład należy zdawać sobie z tego spra\vę, że inaczej musimy kształtować tematykę opracowań rozw3'żających materiał łatwy do klasyfikacji historycznej (pieśni historyczne, materiał 'podany w dawnych źródłach, twórczość znajdującą się pod wyrażnymi wpływami muzyki szkolonej, określonej chronologicznie), a inaczej pra:c omawiających muzykę której schronologizowanie musi być :bardzo względne. W pierwszym typie PT!SIC możemy posłużyć się metodami w dużej mierze wypracowanymi przez etnografię muzyczną niemiecką i czeską, specyfikującymi tematykę według przynależności historycznej badanego materiału: to znaczy typizowaćzaglsidnienia w sposób zbliżony jak w historii muzyki 83. Przy przeważa1jącej jednak ilości materiału taka ,typizacja zagadnień jest niestety niemożliwa, wobec czego musimy kształtować tematy w sposób analogiczny jak w etnografii, to znaczy według przynależności terytorialnej materiału, według jego lokalizacji. Są to ,bowiem jedyne dane, j1aikichużycza cały malteriał godny naukowego opracowania, a ponadto przy zastosowaniu badań porównawczych nad określonym lokalizacyjnie materiałem można pośrednio otrzymać dane dla klasyfikacji czasowej (chronologizacji). Środkiem ułatwiającym klasyfikację historyczną malteriału musi być właściwa systematyka wyodrębniająca poszczególne grupy :stylistyczne,które - jak możemy przypuszczać - znamionuje zbliżony wiek. Następnie z"'ś musimy przystąJPić do ustalenia ich WZ1ajemnej zależności i kolejności chronologicznej na podstawie różnych danych endogenicznych i ektogenicznych. Przy tej chrono10gizacjim.Jeży uważać ,bardzo, alby nie uogólniać wyznacznika chronologicznego, aktualnego dla jednego z elementów, z cało'" O. H o s t i n s k y, 36 napevuv svetskych pisni ceskeho lidu z XVI Praha 1892; P. R u n g e. Die Lieder und Melodien der Geissler Jahres 1349, Leipzig 1900. leti, stodes .( kształtem pieśni 84. Należy uważać zwbszcza, żeby nie przenosić określnika dla chronologiz.acji tekstu na łączącą się z nim melodie. Wobec rozbieżności występowania typów tekstowych' i muzycz~ nych jest to niedopuszczalne. Jestem zupełnie świadoma, że przy obecnym stanie ibacła.ńnie stać nas jeszcze na wyczerpującą i precyzyjną systematykę całokształtu materiału polskiego. Musimy się na razie ograniczyć do ujęć całościowych w wycinkJ3ich regionalnych, a następnie wy_ brane zagadnienia, których ważkość zarysowuje się na podstawie ~onog.rafii regionalnych, przestudiować w skali ogólnopolskiej _ mnyml słowy przeprowadz,ić badaniia atlasowe nad wybranymi zagadnieniami, przy zastosowaniu metody kartograficznej. Na podstawie rzutowania kartograficznego zarysują się bowiem pewne typy pieśni a wspólnych zasięg?lch, co z kolei pozwoli uchwycić korelacje z innymi zjawiskami kulturowymi a podobnych zasięgach, które to zjawiska, ,być może, okażą się łatwiejsze do chronologioznego określenia. Tak więc opracowanie monografii regionalnych, przynajmniej d~ia,bardziej waŻlkich etnograficznie obszarów, oraz przede wszystklm przeprowadzenie badań atlasowych nad wybranymi zagadnieniami to - podobnie jak w etnografii ogólnej - nasze wytyczne na przyszłość. W oparciu o wyniJki tych prac możll'a będzie nareszcie uważać muzykę ludową ,za materiał służący do rekonstrukcji społeczno-historycznej w sposób naukowy. . T~k zarysOWi2Jnecele i perspektywy etnografii muzycznej me są Jednak wyłącznymi celami. Niemniej ważkie powstaje rozwiązanie wielu zagadnień czy to z zakresu historii,czy teorii muzyki, których - jak wskazywahśmy -bez wyników badań nad muzyką ludową nie jesteśmy w stgnie właściwie opracować. Opracowanie wszystkich tych zagadnień, czy to par excellence ~t~ograficznych, czy innych, będzie jednakże dopiero wtedy mozhwe, jeśli opracujemy metodę nowoczesnej analizy. Musi to być 84 M. in. zwraca na to uwagę muzykolog niemiecki W. W:,ora w swym wykładzie metodycznym: Zur Erforschung europaischen Volksliedes, "Archiv :t Musikforschung", Berlin 1940, s. 193-211. �153 ~, 152 r' ., ; analiza uwzględniająca wszystkie elementy we wZlajemnej relacji. pozwalająca na wykrycie oddziaływania czynników pozamuzycznych oraz ułatwiająo3- przestudiowanie wzajemnych zależności pomiędzy zasadami kształtującymi struktury muzyczne i czynnikami na nie oddziaływującymi. Można przypuszczać, że dzięki takiej analizie uchwycimy nareszcie metodologicznie tak ważki stosunek treści do formy, wyznacznika do wykładnika. Tak więc nowoczesne kształtowanie tem3tyki badań opartych na zasadzie zespołowej pva.'cy oraz nowoczesna analiza wchłaniająca osiągnięcia analityczne innych działów muzykologii to chyba podstawowe środki 'umożliwiające udoskonalenie etnografii muzycznej, likwidację zastarzałych od kilkudziesięciu lat niedomagań. LITERATURA A dl ()r Guido, Methode der Musikgeschichte, Leipzig 1918. B a g a rów n a Wilhelmina, Studium o oberku (obertasi€) na podstawie zbiorów Oskara Kolberga [n'.edrukowaneJ, Lwów 1932. B a r t ó k Bela, Volksmusik der Rumanen von Maramures, MUnschen 1923. _ Das ungarische Volkslied, Berlin 1925. _. Serbo-Croatian folk songs, New York 195I. Biblioteczka regionalna pod redakcją Karola Hławiczki (Śląsk, Kaszuby, Krakowskie, Lubelskie, Kujawy, podhale, Mazowsze, Wileńsk.:e, Świętokrzyskie, Podole, Polesie, Wołyń, Kaliskie), Katowice, 1934-1938. B i e l a j e w W., Biełorusskaja narodnaja muzyka, Moskwa 1940. B i e 1 a w s k i Ludwik, Piosenki z Pomorza [przedstawj ... ], PWN,. Kraków 1955. B o s e F., Typen der Volksmusik in Karelien, AfMf Jg, 3; 1938. B Y s t l' o ń Jan Stanisław. Polska pieśń ludowa, Biblioteka Narodowa nr. 26, Kraków, 1920. Pieśni polskiego Śląska (z rękopisów Szramka oraz dawnych zb'orów Cincialy i Rogera wydał i wstępem zaopatrzył ... ), PAU, Kraków 1934. C h o l' o s i ń s k i Jan, Melodie taneczne Powiśla [zebrał ... J, PWN, Kra- _ ków 1949. ._.. Pieśni pracy ludu kieleckiego [z'2brał ... ]. PWM, Kraków C h y b i ń s k i Adolf, a metodach zbicran',a i porządkowania dowych, "Lud", t, 13: 1907, s. 1-3I. Etnografia muzyczna na IH-dm kongresie "Lud", t. 14: 1910, s. 160-178. muzycznym 1954. melodyj lu- we Wiedniu, a 3-13. organizację s. pracy Dzwony pasterskie 1924, s. 23-57. nad me 1c d'lami 1udowymi, ludu polskiego na Podhalu " "Lud", t. 21: PMAAE t 3 . . , Krakow Instrumenty muzycz ne l u d u po 1-' . ~klego na Podhalu PMAAE kow 1925, s. 21-142. " W sprawie organiza2ji lS26, s. 55-56. regionalizmu muzycznego 192Z, t 4 . , Kra- ' "Ziemia", t. 11 : a kolędzie staropo'lskiej .Ziemia" t 13' 19?O ....0, s. 50-53 a zrodrach i rozpowszechnieniu 2·0 melodii ludowych " 1 halu Kwa,.t. l 'k M na SKanym Pod'" ",a ill uzyczny", t. 16/17: 1930, s. 48----'65 ad Tall' do Ba'tyku cZ. l' . Ś'·plewl1lk kraJoznawczy . . [zestawl·ł .•. 'J, 1, PW M, Kraków 1G'50. Od Tatr do Bałtyku, cz. '2: Lud polsl;:i gra, PWM Krakó 1951 C z e k a n o w s k a Anna Pieśń l d ..' w . etnograficznej, Studia Muzy~o~:g~c~::cztynO"skK:ergaOko~wa t11ge·6'P~oblematYld C . k ' . , o s 450 560 z y z yow s k a Boż€ll'a, Wiwaty wielkopolsk'e [n' d k .' .• znań 1931l. . le ru owane], Po, , , ' l. • • •.• D a n 'c'k e l' t Werner, Das europajsche Volkslied B l' Gr d' d ' er m 1939. ~ un nss er Volksliedkunde, Berlin 1939. D e K o'." w s k i Jan ~ T."olr . weselne w powiecie opoczyńskim Pr . , Z wyczaJe D i t l ~a,enałY Etn{»~rafi~zne, t. 7, Łódź-Lublin 1948, s. 211/300.' ace f u,r ';h Fr. ~V., Die hlstorischen Vollk:slieder vom Ende des dre' --' Jahr,gen Kneges zum Beo'inn des sieben "'h ' H ' . .~~l", Dunicz J '7 ," Ja ngen, elloronn 1877. an Jo:-ef, StudIUm o polonezie na podstawie zbiorów Oskara Kolberga [me drukowane]; Lwów 19:32. D y g aKC zl ":dolf.i L i g ę z a Józef, Pieśni Śląska Opolskiego [wybr-li ] ra ww 1954. a ••• , ''T_ E kk e l' t Józef, Węgiers1kie melodie "Lud", t. 14: 1908, s. \].2:6-3'29 G e. b i k Włady'ł"w . - ~ , F olkl or muzyczny Muzyka 19'51, nr 3--4. ludowe w na'szej ,~' p'eśni l d . u oweJ, reO"ionu wal'mińsk l . " o-mazurs nego, Pieśni ludowe Warmii i :Mazur [onracował . J 01< t 19'-3 Głodzińs.ki T" . • .. , _zyn ;). ,., • aaeusz, Studlum o krakowiaku na podstawie zbiorów G l' o t O',~,ara Kolbe:ga [n.ie drukowane], Lwów 1933. n~'l'" Jan, :lOsenkl z Kieleckiego [wybrał i opracował ] PWM .. , , K.la 'ow 19'5:>. Hła\uicz'• H" Je a KIaro zob. Biblioteczka reg . ostlnsky Oltokar, 36 napevuv . sve!.skYch pisni ceskeho lidu z XVI stoleti, Praha 1892. Jackowsl' ',' ,l A Ie k:sander, Problem folkloru i twórczości '" d S' d" . " sztuce, Mat enały . o 'u lOW l Dyskusji, 1953, nr 1, S. 166--210. �155 154 · do et-nograni Wielkopolski, . ] Przyczyn k l • Jamna, 2 3-177 J . S. S. [szembekówna K k' 1906 3-139; 191 , s. . MAAE t 8 t. 12, ra ow, ,.' Ka-zub Ipołud, .' , _ raft 1. pieśni zmowmowe] z , K a m i e n s k l ŁuC]an, Monog -" t l 1935 s. 105-131. l I - Ro~znik Muzykolog:czny, -, ' niowych, "Po s n ~. _ l [zebrał i opracował, wstępem za_ P:eśni ludu pomorsklego. cz, opatrzy ł , .. ] , Torun 19'36. f' _.,. ,'Dojechał pan z ch ar ta ml. na l k i Witold, Monogra la plesm ,,.. Ka n d u s . 19~9 pole" [nie drukowane], po~an , .' Moskwa 1952. . E Ewgem]a L.mewa, , .. K a n n - NoW lk ow a -, d '.c" Biblioteki WarszaVJ:sKle) Li-t otwarty do re aK )1 t I K o l b e r g Os k ar, ~. h) Biblioteka Warszaw3'ka, . , 'e zbie"ania rzeczy ludowyc , (w sprawl -' . 186,5. s. 30·6. .' ede Methode um die Volks- und volksK o 11 e l' Oswald, Welche 1St dle b , 'kalischen nicht textlichen, R~· nach ihren mU~Sl' 15 massige Me l o d len ' SIHG 1902-1903, s. 1. . I . 'kalisch zu ordnen. " k " schaffenhelten ex:, . - ludowej podhala, "MuzY a , • l" Włodz'''lierz Uwagl o muzyce K o t on s ~l ",.,' " 6 7-8 '9-10. 19153.nr nr ;)- " .] Kra'ków 195,5. _ Piosenki z podhala [przedstawlł ... , d ł ] Wi'sła" t. 14: 1900, fia Nowa pieśn ludowa [pc a a ... '" ' , Zo k Kowers a , s. 757-758. h g der creistlichen VoIksmelodien, 11 . ' 'Ober clie Art und Entste ,un Kro h n man, , " 6 Helsinki 1899. . Finnland-Journal , t. l , . populaire finnOlse, SIMG. " . temps dans la muslque De la mesure a 19DO-1901, s. 142-147. d' Volks- und vol:ksmassige Melo, b s-te Methode um ' le h ·t Welche ist d Ie e -, " 'kht textlichen) Beslchaffen el en dien nacl1 ihren rr:uslka~;~~(;n 1~2-1903, s. 643-661. . lexikahsch zu ord.1en. df' finnischen Volksmelodlen in den Dber die typischen Merkma"~.r ",. 1909 . d A p' III KIMG, v.,en· d Abteilungen A I un ht dem In'ti~ut fUr Finnlan 0;, usik Benc e aus _ Die Lnnische V ol'Ksm , .'. ,," 9 104. . '" t Grelfowald , 195'3, z. ,s' Kunde der Ul1lVerSlca -., h ft Wien-Leipzig 1924. l . l ,.., Musrkwls'sensc a , I L a c h Robert, Verg elc le.,~e M' n Pieśni poLkie,go Sląska, cz. l , . J' f i S t o i n s k l Stefan ana, L l gą za oze Kraków 1938. M " ka" 19'51 nr 12, s. 39-42. Muzyczny f01l<1orSląska,,, ULy , , _'. m polska sztuka Lucznym folklorze g0ll1lCZY , " Kilka uwag o muzy dowa", 19'5'2,nr 3, :. 1~1-133. J Pieśni S18:s1<aOpolskiego. Zob. D Y g ac Z A. l L l g ę z a, ., sikali~'Chen volksliedforschung, H~ns Grundlagen emer mu M er s ma nn <A • f t" Jb 1922-1924. Archiv f. Musikwissenscha " . " . d Gegenwart, Berlll1 1937. ] Volkslled un . • o nki z CiechanowSkiego [przedstawiła ... , Milewska JadWIga, Koły.a W;sła" , t. 15: 1901, s. 17-26. ,,~ b l~ L, l • M ł y n e k Ludwik, Uwagi nad pieśniami ludu wielickiego, "Lud", t. 3: 1897, s, 347--368. 1\1 o s z y ń s k i Kazimierz, Kultura Ludowa Słowian, T. II, Kraków 1939, s. 1103--1347. M Li11 e l' - B l a t t a u Joseph, Das deutsche Volkslied, BerEn 193-2,s. 7-13. O Ie s zc z u 'k Aleksander, Ludowe obrzędy na Podlas;u, Łódź-Lu.blin 1951. P a ł u b i c k i Konrad, MonograLa pieśni "Na Podolu biały kamień" [nie drukowa'ne], Poznan 19'37. p i e t r u s z y ń:s k a Jadwiga, Dudy wieikepolskie, Poznań 19136. p o ź n i a k Włodzimierz, Piosenki z Krakowsik:ego [podał ... ], PWM, Kraków 1!N5'5. Piosenki z Zyw:ec1kiego [I:odał ... ], ,PWlVI, Kraków 19'5'5. P u l i k o w s k i Julian, Geschichte des Begriffes Volkslied im mu:sikalischen Schrifttum, Eeidel.J:,erg lS'3G. -- Pieśń ludowa a muzykolc,g:a, "Pols:ki Rocznik Muzykologiczny", t. 2 : 193·6, s. 3--34. R i e g e l' Adam, Zagadnienie leksykalnego indek:20wania melodii ludowych, "Lud", t. 42: 1956, s. 554--606. R u n g e iPaul, Die Lieder und Melodien der Geissler des Jahres 13>49, Leipzig 1900. S a lon i Aleksander, Lud łańcucki, MAAE, t. 6, Kraków 1902, s. 187-421. -- Lud rzeszowski, MAAE, t. 10, Kr2Ików 1908. s. 5'0--344. S a r n o w ~sk a Helena, Pieśni :na okrężnem (pow. Gostyń), [podała ... ], Wisła, t. 14: 1900, s. 72. S ''0 h e 11 otto, Das Volkslied, [w:] Hand'bi.icher zur VoI!:{s'kunde, t. 3, Leipzig 1£-.()'8. S c h e u l e e r W., Welche ist die teste M~thode um die Volks- und vo]ksm~i:ssigen Melodien nach ihren musi,kakschen (n:-cht texaichen) BeschaHenheiten lexikalisch zu ordnen (Preisfrage). S k i e l' k o w s k i Władysław, Puszcza Kurpiowska w pieśni, cz. I, II (1, 2. G), Płock 19Q8-1934. S o b i e s k a Jadwiga, Wielkopolskie siesienki, "Polska Sztuka Ludowa", 1!l48, nr l, s. 30--33. Folklor muzyczny w Rzeszowskiem i Lubelskim, "Muzyka" 1951, nr 5--6, s. 29'-46. Diafonia w Pieninach, "Muzyka", 1952, nr 11--12, s. 16--31. Piosenki z Wielkopolski [wybrała ... J, PWM. Kraków 1955. S o b i e s c y Marian i Jadwiga, Pieśn ludowa i jej problemy, "Poradnik Muzyczny", Łćdź 1947-1949. Pieśl'l i muzyka ludowa Wielkopolski i Ziemi Lubuskiej w świetle dotychczasowych badań, ,.Polska Sztuka Ludowa", 1950, nr 1--5, s. 17--35. �.1,· 156 P' . . . muzyka instru. lVI' J Szlak'em kozł'a lubuskiego, lesm I S ob Ie s cY . l·' r] PWM Kraków 1954. mentalna Ziemi Lubuskiej [wybra I ... , , . . M ka" . l k·' "n" muzykI ludoweJ, "uzy , Instrukcja w sprawie po s .eJ p,es.l ! 1950, nr 2, s. 30---49. _I Pa mi tkowa ku czci Adolfa Wielkopolskie wiwaty, [w:J 1'1 K~~.ęga ą Chybiflskiego, Kraków 1950, s. 275-319. S tuka Ludowa", Koz'ol zbasko-lUbuSKJ, "polska z So b. lOS l'CI·· 1\'1ar"'an ., . . 1948, nr 1, S.' 58-59., dkludow" w ostatnim dziesięcio. .' z badan na muzy ą <, Sprawozdame . ' d S t k PAl\J i PIS Warszawa, czerwiec 1955. leciu, II Sesja Badan na z u ą .'. ' VI Kraków 1955. Wybór melodii ludowych, t. 2 [zes LawIł ... L F:v r: 19'55 · . Warmii i Mazur [wybrał ... J, PWM, Krakow . P lesn! ' tTM K l ów 19,55 . .. 'K' [przedstawił ... J, PVv , ra c . PIOsenk,l z uJaw t kLdowa" 1948 nr 3 !S.31-33. ' . lVI 'an Maryna Pol-ka Sz u a u , ' , S ob ie s K J an, , " f o-k o twórczości i upowszechn:eniu, k i Jan Problem Ol .Ollt W . ' st ę ~z e w s : 'l PAN iPIS Warszawa, czerwIec 1955. '1'1 Sesja Badan nad Sztu cą " 195_ Pio~en'ki z Kurpiów [wy brai ... J PWM, ~rakow ~. . b"l J PWM Kra'kow 1955. _ Z Lubelskiego [wy ra .. , " .' 1°38 .. " D' żywie·ckie Zyw ..ec-Cle~zyn v • t lan S t o i ń s k I Stefan Ma . ,. k' S M 'Pleśni Śląska Opolskiego. L i g ę z a J I S t o I n '" I . ., ' 3 Z o.b o . . ,. .' P ~'k Sztuka Ludowa", nr , Wall i s St.anislaw, Śląskie pIesm ,gormcze, " o - a BOLESŁAW ZAGADNIENIE POPULARYZACJI e I .1. p I i 1 .U?:: Wall 13,1-146. i' s s;anislaw, S Pieśni górnicze Górnego Śląska ł ] PWN Kra[zebra .. ' , , ków 1954., ł ] PWM Kraków _ Pieśni górnicze Gornego Śląska [ze~ra . 'l~dowe' 'muzyki VIr i n d a k i e w i c z o wa Helena, RytmIka J V/isła, t. 11: 1897, s. 716-737. Wa 11 i s Stanislaw, Pieśni górnicze Górnego Śląska 1954. polskiej, [zebrał ... J, PWM, Kra- k' l" ow 1,,~ iPolc'ki~J' ludowej ,Kwartalnik Muzyczny, " Penta~omka w muzyce •.• , , 19"'3 nr 17/18, s. 1-26, . h Z· mia" Za~cr;dnienie chronologizacji plesm ludowych polsklc, "le , Q t iIX Warszawa 1934, s. 298-301. W i o r ~ Walter, Zur Erforschung europaischen . Volsklledes, "Arc h' IV Mu- f . "ikfcrschung", 1£4.0,s. 193-211. _ Eurodiischer Gesang, Kceh1 1953. WI'edza • ,. l Muzyka ludowa, , " . k _ K e li p r u l i a 11o wa Brems awa, WOJ c I .. 437-446 o pol<ce t. HI '\¥arszawa 1932, S, . k' 1934 ",' d S' .' s'c' t III Kra ow . _ polska muzylza ludowa. Lu iOWJan J!,. , Ch' Lwów 1936. , ~ n r tmiki ludowej polsk:ej w muzyce .opma,. . Ele,ne_.ty Y -. k' Ich <tru dura l chara.cA' 'na Pi~śni kurplOwS leo ~. ' \¥ o z a c z y 11 S K a , n,om. '. : W Skierkowskiego, Prace i Materialy terystyka w sWletle zblcrow . Etnograficzne, t. 12, Wrocław 1956. '1 KUŹMICZ ., ETNOGRAFII Na XXX Walnym Zgrom3.dzeniu PTL, które z okazji dziesięciolecia jego działalności w Polsce Ludowej odbyło się w dniach 28-30 XI 1955 r. w Wars1zawie, prof. Józef Gaje1{ w swoim inaugur::'lcyjnym referacie stwierdził m. in.: 1. że w okresie tym etnografia pols,lm podjęła skuteczne wysiłki w kierunku powiązania teorii z życiem i współdziałania w zakresie socj alistycznej przebudowy wsi polskiej oraz 2. że w dziJ.łalności Towarzystwa w tym czasie, zwłaszcZ'a w ostatnich latach, znalazła mocny wyraz narastająca z roku na rok wraz silniej akcja popularyzacyjna *. Tros'kę o przys.p~eszenie procesu naszej rewolucji kulturalnej i społeczno-gospodarczej o nową, socjalistyczną w treści, a narodową w formie kulturę, o utwierdzenie naukowego poglądu na świat i życie w społeczeństvvie, o przyspieszenie formowania się społeczeństwa socj J.listycznego manifestowała gorąco w swoich wypowiedzia'ch młoda kadra naukowców i działacze kulturalnooświstowi. Fai~d, że na Zjeździe po raz pierwszy zasiedli przy wspólnym stole obrad członGwwie Towarzystwa, reprezentujący dzi2Jaczy kulturalno-oświatowych i twórców ludowych, że Prezydia VIRN delegowały do uczest.nictwa w Zjeździe przedstawic;eli Wydziałów Kultury, jest znam:ennym wyrazem dokonywającego się przełomu i nowego kierunku działalności Towarzystwa. Jeżeli zaś jeszcze dzisiaj nie możemy powiedzieć, że etnografia weszła już całkowicie w służbę spoleczeń,:;twa i spełnia swą zaSzczytną rolę w tworzeniu nowej rzeczywistości społeczno-gospo* W innych referatach: prof. K. Zawistowicz-Adamskiej, dr E. Karwota, mgr P. Kaleciaka i w glosach dyskusyjnych (lVI. Mroczek, K. Pietkiewicz, J. Z3remba, T. Seweryn, M. L. Szwengrub), zagadnienie popularyzacji znalazlo również swój wyraz, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/33ccef1ef180d853ed56c6e06514fabc.pdf 029901a8229862997ac926e3c058433e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:276 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Subject The topic of the resource muzyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:245 Title A name given to the resource The Diatonic Melodies in the Narrow Range in Slavic Countries / LUD 1964-65 t.50 Description An account of the resource LUD 1964-65 t.50, s.392-410 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czekanowska, Anna Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 393 " ANNA CZEKANOWSKA THE DIATONIC MELODIES OF THE NARROW RANGE IN SLAVIC COUNTRIES L THE HISTORY OF THE PROBLEM. The idea to study narrow melodies came to my mind while preparing my doctorate dissertation, and even earlier in student years when I was collecting folk-songs in the South-East of PoIC\jnd.It was quite evident that we found a very rare melodic structure. These structures were extraordinary; not only because of their narrow range, but also because of their mode of performance. They are recited with rich melisma, in non-measured rhythm and with special tension of voke. The melody seems to depend on performance and it is formed during it. The narrow range expands and changes in rhytmical, melodical and tonal sense. The rhythmical pattern spreads and is modified. The improvisational character is one of the fundamental criteria for their identification. The assumption of their non-Polish origin and their contacts with the Ukrainian folk-songs was evident. The historical expli.cation requires comparative studies. 1. The conclusions of the previous authors. a) Polish authors. The comparison of published material shows that the old ethnographers (ie. famous Oskar Kolberg, sec. half of XIX century) knew these structures. They are however so distorted because of their poor notation that it was quite impossible to recognize them by the next generations. Oskar Kolberg knew this structure not only from the notes and therefore his remarks are of great importance. Especially intere.sting is his advice to look for the parallels in the East Carpathian songs in Lubelskie (edit. 1887, p. 198). The Carpathian wngs have relatively rich literature. Very interesting are Moszyński's remarks that in the East Carpathian exist primitive wedding and harvest songs which are connected with the same type of melody. From their function we must assume that it possesses the form we are interested in. b) Southslavic authors. From the previous authors we learn something about all Slavic contacts. That is above all Bartok's merit. He stressed these relations just on the examples of the narrow range melodies (B. Bartok: Serbo-Croatian, p. 54). Alas his conclusions have only a general value. Bartok did not work out the classification of narrow range melodies and therefore it was impossible for him to distinquish the difference between many types of melodies. For this reason his remarks have only limited value. The structural difference :in this material is quite considerable. The Slovakian songs have only questionable value. The structural difference in this material is quite considerable. The Slovakian songs have hardly any melismatic, the rhythm is more regular and they do not seem to be improvisations. The Russian songs are differentiated by another position of tonic. The characteristic feature of the Southslavic authors is an attempt to explain narrow range structures in terms of the old Greek tetracord theory. This attempt adds very much to the history of the problem: 1. It explains the tendencies to dilatatio i.e. the phenomenon that the melody during the performance spreads its ambitus (one. second below (gravitation), and sometimes one second above). It links with the specific melodic turns in cadence: and often with the second as consonanse: Example Bulgaria No. l Bosnia,. �394 395 2. It explains the fact of displace and gravitation ie. the phenomenon that melody moves in the moment of performance e.g. from inqipit c" to incipit a' or g'. Example No. 2 Srbja, Central 1. Central Balkan where simple diatonical from dominates Example Nr. 3 (A) 2. South Balkan (Mazedonia, Greece) where the chromatic form occurs Example Nr. 3 (B, C) Example Balkan No. 3 A~. n - • 1--- • • (_)• • CM) • L.I I I I r (M. Vasiljević: Narodne melodje iz Sanćaka, p. XX.) 3. It explains the popularity of plagial forms and the importance of fourth intervals (such as melodic, as well as framework Le. ambitus boundaries). 4. It explains that beside the most popular tetracordal forms there exist tricordal structures too. 5. It explains the phenomenon of alterations. Generally we may say, that the aboriginal Southslavic theoreticians contrary to Bartok worked out the systematic and the theoretical basis for the explanation of the narrow ambitus (third or fourth) and for the interpretation of different types of structures. According to Vasiljevic there are six types of tetracord, their dilatations and chromatical modifications. It is however open to question: is the theory (Vasilievic: Narodne melodjeiz Sanćaka, p. XXIII-XXXIII.) sufficient for the explanation of narrow range structures? Is it really the fact, that they formed under the influence of Greek theory? Vasilievic himself distinguished two regions on the Balkans: c ~ - I. w • (w) • Vasiljevic explains the latter phenomenon as a manifestation of the Byzantinian influence. This remark raises one question. Are not the influences (Greeks, Byzanti'nians) the later process? Perhaps really the southern regions were especially attached? The older and simpler form is instead restricted in the Central Region. This simple structure has much more ~n common with the melodies of other Slavs. Did the Slavs have really this musical repertory when they came to Balkan? It is a very questionable problem, we can assume that the narrow range structure is older in Balkan than the Slavic problem and even the Greek theory. Perhaps it is a track of a very old Mediterranean musical culture We can only assume that the predominant of narrow range melodies formed a specially good background for the cultivation of Greek tetracord theory. c) The East Slavic theory. The explanation of the Ukrainian and Russian authors has a quite different character. They take a position of autonomy of �396 the narrow range structure. They explain it as independent of tetracord theory. It is specially typical for the recent Russian theory. However Peter SakaIski (P. SakaIski: Russkaja narodnaja ... 1888), who understood the importance of the Greek theory so well, also explains the structure so interesting for us as a different problem. It is coming from the quality of the material. We found in the South Slavic music the chromatic and diatonic types. The changes and differences concerned above all the tendencies to chromatic. In the East Slavic music instead we have diatonic and anhemitonic narrow melodies Le. the changes and differences concern the evolutio.n and tendencies to heptatonic. In Ukrainian and especially in Russian music (similarly to Polish musie) the narrow melodies represent a kind of survivals. There are only some regions and customs where narrow structures occur. There are not organically connected with musical practice, with the old art of multi part singing (as in Balkan diaphony) and instruments. It was very difficult therefore to explain the role of the second interval. "Melodical", it means non-harmonical meaning and studies of the vocal melodies are bringing more practical than theoretical conclusions. The historical position of the old Ukrainian and Russian theory however should not be ignored. The East Slavs were the first to have discovered the distinctiveness of the narrow structure and emphasized its autonomy. Here it was explained that the minor second below finalis has nothing in common with "subsemitonium modi" (P. S a k a l s k i: Russkaja narodnaja ... p. 122). They stressed that the tricordal melodies beside fourth songs existed too. Finally they showed that the diatonic types are of no less importance than the annemitonic type.1 It is interesting to recall that the early Slavic theory was not known in the West and many Western authors very often give the same conclusions after many years. It is the merit of Kwitka (K. K w i t k a: Perwyczni TonoJ'jCldy ... ; "1nhePrymitywy ...). The old Ukrainian and Russii:m theoreticians believej the anhemitonic turns similarly to r:entatonic scale represent the main and olde5t strata in the East Slavic music. l mitoniczni 397 The new Soviet generation continues to be interested in the problem of the narrow melodies. It was Ewald who was interested in this material before the war.2 (Z. E wal d: Socjalnoje pereosmyslenije zniwnych pjesen Bialoruskowo Polesia) her achievements concern in the first place sociological and ethnological determinations of these old melodies. After the war, Gipius (husband of Ewald) and Kwitka's pupils continued the studies on this material. Alas, we found very poor literature dealing with this problem. The bulk of informations comes from the oral communication and my studies of the manuscripts which are available for me due to the hospitality of our Soviet colleagues. It is a discovery of recent years that interesting structure is popular not only in the Ukrainian and Bjelorussian melodies but in the Russian music too. These are the regions of Briansk and Kursk3• The region of Smolensk, WLtebsk and Kaluga have also some melodies which remind the structure we are interested in. In Soviet Ethnomusicology opinion (Gipius) this structure is not to be found in the south, north and east of the European part of the Soviet Union because in these regions no callendar songs existed which organically linked with the narrow melodies. Here we can pose a question. The Russian wedding laments have really much in common with narrow range melodies. Is there a structural similarity or not? II. ATTEMPT AT ELABORATING A DEFINITION It is a narrow range structure. The range alone is, however, not a sufficient criterion for the definition and classification. It is a type of melody for its the second interval and fourth frame has principal importance. Theses structures have not theoretical basis as do the pen taEwald died during the war in Leningrad. There are transitional regions betwee:1 Ukraina, Bjelorussia and Russia. See map of the Slavic languages, J. C z e k a n o w s k i: Wstęp do historii Słowian ... Table VII. 2 3 �398 399 tonic and heptatonic scales. The Greek tetracord theory only influenced it. It is a recitation closely connected with vocal melodies but rich melismatic recitation. It is a kind of improvisation. The melody waS composed and constructed during the performance. There is not a pattern in rhythmical as in tonal sensą. It is a phenomenon of free rhythm which depends on the recitation and the art of its performance. There are very little tonal germs which evolved, established (specially in the cadence), ornamented (in the sense of heavy ornament4) sometimes changes. The cadentional turns are best defined in the tonal sense. There is a tonal centralisation and gravitation. It is a feature of primitive recitation songs, that they are constituted from their ending Le. their point of culmination. To recognise the narrow structure we can give the following stylistic features: 1. Tonical melody in contrast to chordal form of the melody5, Le. a melody ~n which semitone has a constructive role6• There are no elements of anhemitonic and chasmatonic. 2. Rich ornamented melody. 3. Descendentalor ostiluatory direction of the meExample Nr. 3a lady. 4, The range from second Example 3a (Bulgarian), third (Serbian, Bulgarian Exemp. Nr. 4 to quint (Russian), often with dilatatio, [second dilatatio, and fourth dilatatio Ukraina, Bjelorussia) Exemp. Nr 5.] That is the merit of Walter Wiara who makes, Example Nr. 4 Example Nr. 5 M. Vas a i: n: Bulgaria - Ot Timok do Vita, e v i ć: Narodne melodje iz Sancaka Nr. 6. K. K v i t k a: Ukr. Mel. i z golasa Lesi Ukrainki, Koladjaznoho, Kowel Example Nr. 80, a distinction between chorda!l forms and tonical forms. The distinction being thatthe chordal do not have semitones and tonical tones are based on semi tones: Example V. S t il j Nr. 6 Nr. 582 See to B. B a r t a k: Serbo-Croatian ... p. n. See to W. W i ora: Aelter als die Pentatonik ... p. 189. His distinction between toni cal and chordal forms (Studia in JliIemoiae B. Bartok Saca Budapest 1957). p. 189. 6 See to the old theory and its remarks concerning the importance of semitone ; Philipp d e V i t r y - the semitone is the sweetness and bitterness of music, the being. The idea of diatonic meaning (Aribo). 4 5 Poland - Bilgoraj, A. C z e k a n o w s k a: Pieśni Bilgorajskie, p. 145 �400 401 5. The cadence-turns with second step. Sometimes a little second similarly to "subsemitonium modi" (Ukraina, Poland, rarely South Slavs). See Example Nr. 6. 6. There are many points in which the melody is established. In connection with them the range spreads and gravitates. 7. Slow tempo very often changes. The last part is often more vivid sometimes slower. Exemp. Nr. 6. 8. Free rhythm. 9. The repetition and variation are the main principles of form constructiCln. But not in the sen~e ?f exact repetition and variation of melodic pattern. Both prmcIples act as means of establishing its form. 10. Short musical form. It is one section melody (when repeated exadlly), or two section melody (when changes). The three sections form coming as modification of two section form in the sence AA'B, ABB' very often we have a repetition in abbreviated form. In the two seetion forms the cadences can be different. They can come in the relation of the second interval. We single out the mains cadence and imperfect cadence. Examp. Nr. 7. Srbja, M. Vasiljević: Sancak Narodne In many regions (Bosnia, Serbia) we can recognize the distinction between the initial sounds. Some are beginning with f, others with g, Le. sometims one second below fim.lis (g). 11. Na stanza in these songs. There are one section and two section forms of five to eight syllabes, in Russia often more syllabes. The lines are short in Ukraina and in South Slavia they change from song to song, even in one piece. Regular form can be observed in these regions, where the narrow structure represents a kind of survival (Poland, 7 syllabes). 12. Part singing is of primitive art. However more in the sense of the harmony than in the sense of the polyphony. More as the sanoristic Le. timbre effect than in the sense of multi part meaning. Unison introductions and the polyphony make up of the further parts (especially of the cadences) are typical for the performance. The singing part has a function to tonal firmness. The melody is establishing itself in the tonal sense. The important points of the melody are often underlined and circumscribed due to their polyphonical performance. Exemp. N. 8. Prijepole melodje iz Sancaka Nr 1163 W. C h ark o w: Russkije narodnyje pjesni Moskwa 1956 26 - , smolenskoj oblasti, nr. 27 �403 402 We can observe the unison singing (Poland, Ukraina, Serbia), the seconds (South Slavs), thirds (Bjelorussia), thirds fourths and sometimes, seconds (Ukraina, Russia), quints (Russia, Slavonia), Exemp. Nr. 9 and whole chords (Croats, Examp. Nr. 10). Example Nr. 9 Multi part singing can give a phenomenon of the bourdon harmony or sometimes of the organum. Specially interesting is the manner of the figurated bourdon. In this case we can notice an effect of the accumulation of the dissonances. It takes place when the bourdon is in second interval and it changes to little second with many timbre values. Bosnia, Examp. Nr. 11. I F. K Example li h a ć: Juznoslovenske narodne Banove - Slavonja • Bosnia, Trawniki, -ł ~ I I J J r -.l= j . • T- fi ł\ • y -r V. v. 1. Nr. 10 J=~o9 A popijevke, I J -r r rJ z g a n e c: I) r J r -.b ...•b. ...•1) J ") --412 y r r popijevke ł J -J- 1> t J Y J r Hrvatskog I r I r -r- ~ Zagorja, of Anna Czekanowska 13. Performance has plenty of mannerism. It concerns the tension timbre of the voice, ornamentic, and other pecularities which are described thoroughly by Bartok (op. cit. p. 54). There are the different line, word and syllabe interruptions, swallowing the last syllabe (South Slavs, Bjelorussia), clucking sounds (Bulgaria, Serbia), syllabication of consonants, sIuttering entrance of words (Russia, South Slavs). These pecularities can have specialy timbre and instrumental value . I r;--.. ) n h ~ I'l I'l ~ r ~ ~ Narodne r IJ r J- .[) I J y' I [) .D ) ...• 1'> D ...• Field Notation v. I, p. 398 III. SOME ETHNOLOGIC AND SOCIOLOGIC ... PROBLEMS 1. The ethno-genesis, 2. functional determination, and 3. nonmusical factors - are the main problems concerning the narrow structure. 1. The first problem we can summarize as follows. The narrow structure is most typical for the South Slavs. It is connected with many fashions and circumstances in South Slavia and is to be �404 ~ound in .various regions of these countries (especially popular m Bulgaria, Serbia, Macedonia and Bosnia). Very typical is the narrow structure for the Ukrainians and Bjełorussians, too. There are Calendar Songs and especially the harvest song in which narrow structure occurs. The Poles and the Russians have a diatonical narrow structure as a phenomenon in kind of relict. It is to be fou~:l in the borderl ands between Poles, Ukrainians and BjelorUSSIans, and Russians, Bjelorussians and Ukrainians. It can be an integral part of the wedding ceremonies as it is the case with Polish and Russian songs. Among others West Slavs the Slovaks and East Moravians are the only ones who have narrow melodies. The Slovak songs, however, have different features of structures (no melisma). The historical explanation of narrow melodies is complicated. Its southern origin is certain. The question however is, whether they came from Near East or the Mediterranean Area. Perhaps they were connected with the Iranian peoples and their wanderings. It requires more comparative studies on the non-Slavic materials especially on the Spanish harvest songs and on the primitive modes of polyphony. 2. The problem of the functional determination is difficult to explain. Why does the narrow structure occur in some countries (Polland, Russia) with designated customs, but does not occur with several specific rituaIs among South Slavs? Perhaps it depends on the gradation of primitivism, Le. the very primitive forms correspond to many circumstances. Perhaps it depends on the local tendencies and fashions. It should be howewer underlined that in Slavic narrow range repertory are different modes of funtional units: one melody for many circumstances (South Slavs), one melody for one custom, but one melody for many items of these ceremonies (for example for the ceremony of putting the cap, for riding to the church, for the wedding dinner - Poland, Russia) :nany melodies for one custom, Le. specific melody for every Item of the ceremony (very rare in this repertory, Poland). 405 From this point of view many regions have transitorial character. It is above all the East Carpathian region where the narro.w structure occurs the wedding (Polish fashion) and harvest (Ukrainian fashion) songs. We can observe in this region and its area (Przemyskie) the other transitorial phenomena, too. There is a coexi'stence in one region of functional designation (Polish fashion) and the absence of it (fashion of the Southern Slavs)7. Bartok's remarks are, however, nort to be neglected. He (op. cit. p. 36 stressed, that the expraordinary narrow melodies (range of third) are typical for ennual customs (similarlv to Ukrainian narrow melodies, my remark A.C.) and they com~ from "autochtonous areas" (Le. Central Balkan). They are above all harvest songs, hay-gatherings, lazarice and cradle songs. 3. The non-musical factors are represented by the connedion of the activity and reflection; they are the main non-musical factors in this creation. The songs are full of feelings, both in music and in word. They have plenty of metaphors and symbols. The two section melodies are constructed on the principle of parallelism. The one section melody represents generally a command e.g. "take some food to your new household" (Poland): The command is often very clearly addressed. In two section melody we find a metaphor (first section) and description of situation (second section, (Poland, Ukraine). Two section melody can also have a command and a refrain which contains of one syllable only, repeated many times e,g. "come to my Peter, oj, oj, oj, ooooj" (Bosnia). Many texts are very difficult to explain because of their symbolic character. These are above all songs of "korowaj" Le. wedding cake (Ukraine, Bransk, Southern Slavs, Poland). It is necessary to stress the fact that the subjective monoloques are not to be found here though the different commands are very popular. The developed dialogues such as we find in Polish wedding songs, are not to be found either. It is difficult to speak about the conversation form. The service character is not to be quest7 See to A. C z e k a n o w s k a: Pieśni Bi/goTajskie ... p. 73, the remarks about different functional designations of the narrow melodies. �407 406 ioned. The songs are strongly conected with the ceremonies with the life of the social group. Among Southern Slavs thi~ structure exists too in the love and epic songs (historical songs). The illustrative element did not enter in its creation. There is not any relationship between the content of the text and music. Perhaps it is an evidence of the fact that the narrow structure is not primarily functionally determined. It has just a little semantic meaning. IV. SOME MUSJCOLOGICAL PROBLEMS The character of diatonic, that is the role of semonite and the importance of second as consonance constitute a theoretical problem which is of principal significance both for the ancient theory and for the modern musicology. The first problem goes back to the Greek theory. After Aristides who prefered the anhemitonic forms, such to be older and really, many theoreticians of the Middle Ages gave much attention to the diatonical forms. The dispute about the priority and importance of the anhemitonic and diatonic scales reviewed in the Russian theory between Sokalski (priority of anhemitonic) and Kwitka (the great importance of diatonic). The first underlined the principle of consonance and its importance in anhemitonic forms. In other words, he stands on the position of Aristides and underlines the possibility of choosing the intervals. The second gives much attention to the importance of the semitone, Le. he emphasizes the latter theory Whilipp de Vitry, "Musica Enchiriadis"). He clarifies the idea of various kinds of division of the fourth interval. The problem of narrow melodies and its filling concerns the cardinal construction and tonal problem, Le. the distinction between diatonic and anhemitonic and their expression value. Many authors maintain that semiton~ carne to Europe from Asia (Near East) and it changed totally the character of the earlier music. The music has become milder, "emmelish". There are the tritones structures which do not contain the semitone. They preserved its cruded characters. There are also the attempts to disqualify the semitone and its role. The second musicological problem does not concern the melodi..., cal structure but the harmonical one. In other works, can the dissonance (the great or the little second) be a construction interval? The new music which considers the dissonances and their timbre values should have its importance. Perhaps the examples with dissonance part singing give very interesting materials to this problem. It depends however on many physiologicall studies on the responses of the dissonance and consonance. The further musicological problems concern the importance of the primary (Le. performance) musical factors in narrow melodies and the distinction between southern and IIlOrthern fashions (in the sense of its geographical location) of the narrow melodies. To the fir::;t problem we can sumarize: the primary factors in this old creation of improvisation art have more constructive role than the other factors. Because of their changing the dynamic, agogic, timbre value, infiltrates manners of recitation and performance through construction, and has a cardinal energetic importance, it depends on its performance and its agents. The last problem is a border problem which has an importance both for ethnology and for musicology. Both types of the narrow structure are to be found on the Russian territory. The first comes from the South-West (Ukraine, Bjelorussia). The second is coming from the Karelia and Russian Baltic-Finnish groups. It is a great problem, which kind of melody is more important for the Russian melodic and especially for Russian laments. Where is the demarcative Iline between the two main types? There are of course many transitional regions and forms. The nodhern kind of narrow melodies has its special literature. In this moment I limit the problem to the Slavic forms, and southern kinds only. s See Erfurth, 4 385, vol. 34 (XIV century). �408 409 Bibliography A r b a t s k y J.: Communication on the chromatic Balkan-scale "Journal of the Amer. Musicol. Soc." V, p. 150, 1952. Arbatsky J., Kunst J., Hanford J.: Hellenic influence in folk music of the modern Balkans "Athene", autumm 1955. A r i s t i d e s Quintilianus: "De musica" Edition of A. Jahn 1882. B a r t o k B.: Serbo-Croatian Folk Music, New York 1951. B a r t o k B.: Slovenske ludowe Piesne, Bratislava 1959. B i e l a j e w W.: Bjełorusskaja nQ7'odnaja muzyka, Leningrad 1941. B o s e F.: Musik und Musikinstrumente des Balkans, "Atlantis Buch",1938. B o s e F.: Typen der Volksmusik in Karelien "Archiv f. Musikforschung', 1938. C o u s s e m a ker E. D.: Scriptorum de musica medii aevi novum seriem, 1864. C z e k a n o w s k a A.: Pieśni Bilgorajskie, Wrocław 1961. C z e k a n o w s k i J.: Wstęp do Historii Słowian, Poznań 1957. Dj O u d j e f f S.: Teoria na Bulgarskata musika, Sofia vol. I, II, III, 1950-1954. D j o u d j e f;f S.: Le folklore musical en Bulgarie, Beograd Hl36. E wal d Z: Socjalnoje pereosmyslenije w narodnych pjesniach bjełomskawo Polesia, "Sowietskaja Etnografia", 1934. F a m i n c y n A.: Drewniaja indo-kitajskaja gama w Azji i Ewropie, Moskwa 1889. H a n d s c h i n J.: Der Toncharakter, Basel 1948. H o r n b {)s t e l E.: Musikalische Tonsysteme, in "Geiger und Scheel, Handbuch der Physik", 1927. Iioannes de C a s t r o: Methodus cantus ecclessiactici graeco slavici Roma MDCCLXXXI, trans. Russian J. Woznesenskij, 1899. Jugoslavische Musik (in) MGGG, Kassel, 1958. K a m b u r o w I.: Bulgarskata Musica, Sofia, undatet. Kar a s o y a n o w A.: Melodichni i harmonichni osnovi na bulgarskata nlIrodna pessen, Sofia 1950. K a s t a l j s kij A.: Osobenosti russkoj narodnoj muzykalnoj sistemy, Moskwa/Petrograd 1923. K a t s c h u l e v I.: Sustoyanieto na narodnata musika v 1'{odopite, Sofia 1955. K o l b e r g O.: Lubelskie v. I, II, Kraków 1883. K o l b e r g O.: Pokucie v. VIV, Kraków 1882/1889. Koł ł e s s a F.: Narodni pisni z piwdenndoho Pidkarpatija, Użhorod, 1923. Koł ł e s s a F.: Ukraińska muzyka ludowa, "Lud Słowiat'lski", Kraków 1934. K r e m e n l i e v B.: Bulgarian-Macedonian Folk Musie. Berkeley, 1952. K u b a L.: Narodna Glazbena umjestnost w Dalmacji. Zagreb, 1899. K u b a L.: Einiges uber dos istro-dalmatinische Lied. Kongress Bericht, 1909. K u b a L.: Cesty za Slovanskou Pisni, Prague, 1935. K u h a ć F.: Zetelecke popijevke. Zagreb. Undated. K u h a ć F.: Dos tUrkische Element in der Volksmusik der Croaten, Serben und Bulgaren. Vienna, 1899. K u n s t J.: Cultural Relations between the Balkans and Indonesia. Amsterdam, 1954. K w i t k a K.: Anhemitoniczni prymitywy "Etnograficznyj Visnyk", t. VI. Kijev 1927, 1928. K w i t k a K.: Perwyczni Tonorjady, Zb. "Perwiczne Gromadjanstwo" Kijev, 1927. K w i t k aK.: mełodiku, Do Pitanja pro Kijew, 1928. tjurskij wpływ na ukrajinskuju narodnu L a j o s Bardos: NatUrliche Tonsysteme. Budape3t, 1957. L u d k i e w i c z S.: Hałyćko-Ruśki narodnt melodji, "Etnograficznyj Zbirnyk", XXI-XXII. Lwów 1906-~.908. M a r i j i c B.: Die Volksmusik Bosniens und der Herzegovina, 1936. M o s z y ń s k i K.; O badaniach muzyczno-melograficznych na Polesiu, "Lud Słowiański", t. III. Kraków, 1934. M o s z y ń s k i K.: Kultura ludowa Słowian. Część II. Kraków 1939. P a n o f f P. Die altslawische Yolks und Kirchenmusik. Wildpark-Potsdam, 1929. P o P o vaT.: Russkoje narodnoje muzykalnoje tworczestwo. Moskwa, 1955-1957. P o P o vaT.: Russkoje narodnoje muzykalnoje tworczestwo. 1962. R e i n c h a r d K.: On the problem of pre-pentatonic scales: particularly the third-second nucleus, ".LI. F.M.C." London, 1958. R i h t m a n C.: Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercegovina. Sarajevo, 1951. S a x C.: Bosnische Musik. Vienna, 1893. S c h n e i d e r M.: Geschichte der Mehl'stimmikeit. Berlin, 1934, 1935. S c h n e i d e r M.: Die musikalischen Beziehungen zwischen Urkulturen Altpflanzern und Hirtenvolke>'n, "Zeit. f. Ethnol". 1938. S i e r o w A. H.: Muzyka jużno-ruskich pjeseń, Dzieła wybrane. MosKwaLeningrad, new edition, 1950. Ś i r o l a B.: Die Volksmusik der Kroaten. Budapest, 1956. S o k a l s k i P.: Ruskaja narodnaja muzyka, wielikorusskaja i małorusskaja w jeji ritmiczeskom i harmoniczeskom strojeniji. Charków 1888. S p a s o w V.: Kum bulgarskite nal'odni napevi, Sofia 1924. S p a s o w V.: Volksmusik, MusikinstTumente und Tiin2e der Bulgaren, Vienna, 1931. S t o i: n E.: Lazaruvane u selo Naguschevo. Sofia, 1956. �410 S t o l n Y.: Hypothese sur l'origine bulgare de la diaphonie. Sofia, 1924. S.t u m p f C.: Tonpsychologie. Berlin 1883. T h i n u s A.: Die harmonikale Symbolik des Altertums. 1868. Vas i l j e v i c M. A.: Les bases tonales de la musique popu1aire serbe, "J.I.F.M.C." London, 1952. Vas i l j e v i ć M. A.: Naroclne Molodije. Sanćak. Beograd, 1953. W i o r a W.: Der tonale Logos, "Musik Forschung", 1951. W i o r a W.: Alter als die Pentatonik. Budapest 1957. Z g a n e c V.: Pjesme Jugoslavenskih Rusina. Zagreb, 1946. Z g a n e c V.: Orijantalizmi u Jugoslavenskom muzićkom folkloru. Zagreb, 1955. Z g a n e c Y.: The tonal and modal structure of Yugoslav folk music, "J.I.F.M.C." London, 1958. Z i v k o v i ć M.: Le probleme tonal des melodies populaires. Beograd, 1956. EOHDAN BARANOWSKI ZANIK UZYTKOWANIA WOŁOW JAKO SIŁ Y POCIĄGOWEJ W POLSCE I W KRAJACH SĄSIEDNICH Najdawniejszą siłą pociągową w rolnictwie i transporcie Europy Środkowej stanowiły woły. Co prawda konie były znane na tych terenach bardzo wcześnie, służyły one jednak głównie do jazdy wierzchem. Nieodpowiedni zaprząg używany w całej Europie w czasach starożytnych i we wczesnym średniowieczu, ugniatający koniowi szyję, nie pozwalał na należyte wykorzystanie jego siły dla celów rolniczych i transpor'towych. Natomiast nowożytny zaprzęg konny (szleja i chomąto) przyjął się na zachodzie Europy w X-XII w.l Możliwe jednak, że we Wschodniej Europie znany był on już dawniej. Do Europy Środkowej prawdopodobnie znajomość tego zaprzęgu końskiego przyszła z zachodu w XII w. Od tego też okresu coraz to bardziej rozpowszechniało się użycie koni dla celów rolnictwa, czy jeszcze bardziej dla celów transportowych. Szczególnie w XV, a jeszcze bardziej w XVI w. bardzo poważnie zwiększyła się ilość koni używanych jako siła pociągowa. W XVI w. uważano niemal za zasadę, że gospodarstwo chłopskie powinno posiadać, jako siłę pociągową zarówno konie, jak i woły2. Słusznie uważano, że koń nadawał się o wiele lepiej do wozu i brony, natumiast do orki lepszy był wół. W tym okresie dość 1 J. M a t u s z e w s k i, Początki nowożytnego zaprzęgu końskiego "Kwartalnik Historii Kultury Materialnej", 1954, nr 3, s. 388 i n. 2 Odnośnie stosunków polskich bardzo wyraźnie sformułował to teoretyk gospodarstwa folwarczno-pańszczyźnianego z XVI w. A. G o s t o m s k i, Gospodarstwo, Wrocław 1951, s. 34. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/52bd28a585f65236a2a5696011969421.pdf 06946db2dfcbdb41ca8c77b5d8495fb1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5468 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource pogranicze polsko-czeskie Śląsk Cieszyński - tożsamość kulturowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5085 Title A name given to the resource Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego/ Dziedzictwo kulturowe jako klucz do tożsamości pogranicza polsko-czeskiego Description An account of the resource Dziedzictwo kulturowe jako klucz do tożsamości pogranicza polsko-czeskiego; pod red. Haliny Rusek,Agnieszki Pieńczak i Jacka Szczyrbowskiego, s.277-288 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czerwińska, Anita Language A language of the resource pol ang. cz. Publisher An entity responsible for making the resource available Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text CZĘŚĆ 4 TWÓRCZOŚĆ LITERACKA NA ŚLĄSKU CIESZYŃSKIM ��Anita Czerwińska Uniwersytet Śląski w Katowicach (studia doktoranckie) Gimnazjum nr 3 w Cieszynie Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego Realizm literatury i tak zwany realizm etnograficzny dzieli przepaść, aczkolwiek niewątpliwie treści literackie i antropologiczne wzajemnie się przenikają; wytyczona granica, wskazująca teren fikcji oraz antropologiczny akademizm, zaciera się i staje się czysto symboliczna1. Nauki nie sposób jednoznacznie zdefiniować jako takiej formy praktyki kulturowej, która posiada wyłączność na treść, nie istnieje bowiem problem naukowy, który nie byłby w jakimś momencie poruszany przez literaturę. Zarówno literatura jak i nauka zaspokajają uniwersalne ludzkie pragnienie, aby być kimś innym, żyć inaczej, wejść w świat, którego człowiek nigdy być może nie zazna, ale z którego mimo to, albo właśnie dlatego, nie rezygnuje2. Poeci zadają sobie pytanie o własną tożsamość – dzieje się tak dlatego, że nie zgadzają się z tym jak się ich postrzega, ale również i z tym, kim sami są jako osobowości twórcze, a więc wrażliwe na różnorodności tkwiące w świecie3. Nasilenie mechanizmów destabilizacji tożsamości w wyniku procesów globalizacji jeszcze bardziej wzmaga wśród ludzi pióra potrzebę zmierzenia się z kwestią własnej tożsamości. Ich aktywność charakteryzuje się dwubiegunowością, z jednej strony przez fakt istnienia muszą uczestniczyć w rytmie i rutynie narzucanej im przez otoczenie, z drugiej zaś żyją w tym samym czasie również we własnych światach, tworząc je próbują udostępnić innym ich wymiary w dyskursie wiersza4. Poeci pogranicza stanowią szczególną grupę, odmienną już przez rodzaj ich aktywności, co więcej wewnętrznie podzieloną, ze względu na specyfikę terenu, na którym żyją i tworzą. 1 W. J. Bursza: Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność. Poznań 2002, s. 179, 180. 2 Tamże, s. 180. 3 I. S. Fiut: Kulturowa tożsamość poetów. Prezentacje i analizy. Kraków 2008, s. 101. 4 Tamże, s. 101. �278 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví Współczesna działalność literacka na Śląsku Cieszyńskim kształtuje się zarówno na Zaolziu5, jak i w polskiej części tego regionu. Po lewej stronie Olzy od roku 1947 funkcjonuje Polski Związek Kulturalno-Oświatowy w Czechosłowacji, a w jego ramach działała do 1993 roku Sekcja Literacko-Artystyczna, która nadała działalności literackiej regionu wymiar zorganizowany. W 1990 roku powołano Samodzielne Zrzeszenie Literatów Polskich w Republice Czeskiej6. Natomiast po prawej stronie Olzy7, twórczość literacka była wspierana dzięki inicjatywom „Głosu Ziemi Cieszyńskiej”, „Pamiętnika Cieszyńskiego”, „Rocznika Cieszyńskiego”, wielki wpływ na zaktywizowanie mieszkańców Śląska Cieszyńskiego miała również działalność nauczycielskiego ruchu literackiego przy Związku Nauczycielstwa Polskiego, klubu literackiego Nadolzie, powstałego przy Zarządzie Głównym Macierzy Ziemi Cieszyńskiej oraz Stowarzyszenia Cieszyńskiej Młodzieży Twórczej8. Wszystkie te organizacje mają znaczenie w kształtowaniu tożsamości mieszkańców pogranicza polsko-czeskiego; wspierając rozwój wiedzy o kulturze regionu, umożliwiają budowanie poczucia łączności pomiędzy twórcami, a tym samym wzmagają poziom identyfikacji ze swoim regionem. Poezja współczesna tworzona na ziemi cieszyńskiej ukazuje swoistą relację pomiędzy obszarem pochodzenia i zamieszkania, a obrazem świata poetyckiego ukształtowanego przez twórców pogranicza. Zagadnienie tożsamości ujawnia się na kilku podstawowych płaszczyznach, ilustrując wymiar identyfikacji twórczości Śląska Cieszyńskiego z obszarem, na którym powstaje. Te aspekty to tożsamość przestrzenna, podejmująca problem granicy, miasta, domu oraz kulturowa rozpatrującą potoczną wiedzę o korzeniach i dziejach własnej społeczności: języku, religii, historii. Twórczość Śląska Cieszyńskiego odmalowuje wewnętrzny szkielet poetyckiego postrzegania zagadnienia tożsamości oraz odsłania wymiar identyfikacji z miejscem urodzenia i zamieszkania, które będąc granicą odmiennych kultur tworzy mimo różnorodności spójną całość. Porusza problem przynależności grupowej, kategoryzowania świata społecznego na swoich i obcych, według określonych kryteriów wartościujących. Analizując poczucie identyfikacji grupy lokalnej, należy rozpatrzyć podstawowe wymiary kulturowe właściwe tej społeczności. W warunkach, w których jakaś konkretna zbiorowość sama siebie rozpoznaje jako całość w odniesieniu do określonego obszaru, mamy do czynienia z dwoistą rolą przestrzeni: raz skupiającą, raz symboliczną, polegającą na wyobrażeniu już dokonanego skupienia. Dlatego właśnie w procesach identy5 Zaolziem określa się teren sięgający od Bogumina do Jabłonkowa i od Czeskiego Cieszyna do Frydku. Nazwany tak w połowie lat 20. XX wieku z perspektywy polskiego brzegu granicznej Olzy. B. Sabath: Strofy sercem pisane. Cieszyn w poezji polskiej w XIX, XX i XXI stuleciu. Szkice. Bibliografia. Cieszyn 2008, s. 71. 6 W ramach aktywności rozpowszechniania twórczości lokalnej na Zaolziu z powodzeniem organizowano Konkursy Jednego Wiersza, istniało również wsparcie prasy lokalnej, między innymi miesięcznika „Zwrot”, element wspierający stanowiła działalność Grupy Literackiej 63. Zob. L. Miękina: Polska twórczość literacka po1918 roku. W: Śląsk Cieszyński. Środowisko naturalne. Zarys dziejów. Zarys kultury materialnej i duchowej. Red. W. Sosna. Cieszyn 2001, s. 323-324. 7 Oprócz Cieszyna, aktywne literacko były również inne miejscowości Śląska Cieszyńskiego: w Mnichu funkcjonował Klub Młodych Exodus, od 1987 roku działała Grupa Twórcza Strumień przy Miejsko-Gminnym Ośrodku Kultury w Strumieniu oraz w Wiśle Grupa Twórców Wiślanie. Zob. L. Miękina: Polska twórczość literacka…, s. 323-331. 8 Tamże, s. 331. �Anita Czerwińska: Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego 279 fikacji społecznej zbiorowość przez określenie swego stosunku do przestrzeni określa się nie tylko sama dla siebie, ale tworzy też swój wizerunek w relacji do innych9. Poezja Śląska Cieszyńskiego, budując obraz tożsamości na poziomie przestrzennym, podejmuje zagadnienie granicy, której postrzeganie jest dwojakie, od akceptacji podziału świata znanego podmiotowi lirycznemu, po negowanie zasadności jej istnienia. W pierwszym wymiarze odmienność przestrzeni podzielonej granicą wydaje się często pozorna, gdyż podmioty liryczne w wierszach utożsamiają się ze specyfiką obszaru przygranicznego, wartościując dodatnio możliwość funkcjonowania w zróżnicowanym kulturowo środowisku. Pisze o tym w swoim wierszu, finalista międzynarodowego Konkursu Jednego Wiersza zorganizowanego w 2001 roku przez Bibliotekę Miejską w Cieszynie, poeta – Rafał Świc: po drugiej stronie granicy jak po drugiej stronie lustra są nasze odbicia10. Poezja Śląska Cieszyńskiego utożsamia dwie oddzielone granicą kultury, dowodząc, że różnice pomiędzy nimi są pozorne, wobec istniejącego wszędzie piękna świata. Jak dowodzi Jan Kubisz11: A duch mój z twoim połączył się biegiem I leci witać swych braci rodzonych Ze wspólnej matki, chociaż rozłączonych12. Podmiot liryczny przyjmuje w wierszach podwójną rolę: bohatera funkcjonującego na poziomie uczuć, więzi rodzinnych, który nie dostrzega „graniczności” terenów, na których żyje, oraz obserwatora świadomego podziału znanego świata i wywołanych przez to barier. Fakt istnienia granicy zostaje potwierdzony poprzez naturalny podział miasta na dwie części za sprawą rzeki Olzy, co w pewnym wymiarze usprawiedliwia jego istnienie. Przekonuje o tym utwór zaolziańskiego poety Wilhelma Przeczka13, Ucieszne miasteczka za pomocą lingwistycznego żartu: 9 P. Pellegrino: Rozwój przestrzenny, tożsamość kulturowa, stosunek innych i przemiany terytorium regionalnego; prezentacja metody badań. W: Przestrzeń znacząca. Studia socjologiczne. Red. J. Wódz. Katowice 1989, s. 64. 10 R. Świc: Po drugiej stronie granicy. W: Ziemia cieszyńska wierszem malowana. Zbiór utworów poetyckich laureatów międzynarodowych konkursów organizowanych przez Bibliotekę Miejską w Cieszynie w latach 2001-2004. Oprac. J. Kula, M. Strządała. Cieszyn 2004, s. 9. 11 Jan Kubisz – urodził się w gospodarstwie w centrum wsi „na Bartkowicach”. W 1868 roku ukończył Seminarium Nauczycielskie w Cieszynie, a następnie pracował jako nauczyciel w Gnojniku i był działaczem społecznym Czytelni Ludowej w Cieszynie. Swój pierwszy tomik poezji zatytułowany Niezapominajka wydał w 1882 roku, a jego słynny wiersz Do Olzy (bardziej znany pod tytułem Płyniesz Olzo) stał się hymnem Śląska Cieszyńskiego, w szczególności Zaolzia. Zob. „Kalendarz Cieszyński 1990”. Cieszyn 1989, s. 3. 12 J. Kubisz: Olza, „Kalendarz Cieszyński 1990”. Cieszyn 1989, s. 3. 13 Wilhelm Przeczek - urodzony w 1936 roku w Karwinie, nauczyciel, poeta, pisarz i dramaturg, publicysta, tłumacz z literatury czeskiej i słowackiej. Po odbyciu studiów pedagogicznych w Ostrawie i politologicznych w Pradze uczył w polskich szkołach zaolziańskich, �280 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví rzeka rżnie miasto na dwie odrąbane połówki podmiotem została uciecha na drugiej stronie dodali przymiotnik14. Podmiot liryczny podkreśla widoczną odrębność obu części miasta, akcentując różnice spowodowane naturalną granicą jaką stanowi rzeka. Zaobserwowana odrębność jest definitywna, występuje bowiem już na poziomie nazewniczym, dzieląc miasto położone w obszarze przygranicznym. Wśród utworów pogranicza polsko-czeskiego istnienie granicy wywołuje również uczucia sprzeciwu. Przykładem mogą być pełne goryczy słowa pochodzącej z Karwiny poetki zaolziańskiej Renaty Putzlacher15: Zawsze za Olzą wiecznie z tyłu na miejscu za-ostatnim16. Podmiot postrzega swoją sytuację autochtona, zamieszkującego tereny zaolziańskie, jako pozycję gorszą. Odczuwa dyskomfort z powodu usytuowania na miejscu za-ostanim, nie rezygnuje jednak z zajmowanej pozycji w strukturze lokalnej społeczności. Uczucie dyskryminacji nie stanowi przeszkody w utożsamianiu się z obiema stronami polikulturowego świata. Identyfikacja ze światem naznaczonym stygmatem granicy obecna jest również w wierszu Ruty Kornelii Lissowskiej17, która w apostrofie do rzeki przywołuje sytuację mieszkańca pogranicza: Uczyniono cię Olzo granicą nieprzebyta byłaś i obca, a przecież za rzeką została rodzina serca granic nie znają18. publikując równocześnie w prasie na Zaolziu i w Polsce. Wydał szereg tomików poetyckich (Czarna calizna, Wpisane w Beskid, Szumne podszepty), redagował również kilka zbiorków zaolziańskich. Zob. L. Miękina, Polska twórczość literacka..., s. 312. 14 W. Przeczek: Ucieszne miasteczka. W: Szumne podszepty. Katowice 1982, s. 87. 15 Renata Putzlacher - poetka, urodzona w 1966 roku w Karwinie, mieszkająca i pracująca w Czeskim Cieszynie jako kierownik literacki Sceny Polskiej Teatru Cieszyńskiego. Wydała tomiki poetyckie Bunt włosów, Próba identyfikacji, Małgorzata poszukuje Mistrza. Zob. L. Miękina, Polska twórczość literacka..., s. 314-315. 16 R. Putzlacher: Od autorki. W: Tejże: Ziemia albo-albo. Karwina 1993, s. 13. 17 Ruta Kornelia Lissowska – urodzona w 1941 roku w Cieszynie. Zadebiutowała w „Nadolziu” w 1992 roku, zdobyła wyróżnienia w konkursach literackich, konkursie Kolęd i Pastorałek, IV Ogólnopolskim Konkursie Literackim O dzban czarnoleskiego miodu. Wydała własne tomiki poezji: Przebudzenie, Radość istnienia. Zob. „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, A. Kawulok, D. Barski. Cieszyn 1992, s. 47. 18 R. K. Lissowska: Rzeko moja. W: Tejże: Radość istnienia. Cieszyn 1999, s. 37. �Anita Czerwińska: Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego 281 Akceptacja świata podzielonego rzeką na dwie części stanowi dla podmiotu lirycznego konieczność wynikającą z biegu historii, na który podmiot nie ma wpływu, o czym świadczy nieosobowa forma czasownika uczyniono cię. Istnienie rzeki jawi się w utworze jako przeszkoda, ustanowiona przez zewnętrzne siły, które nie uwzględniają odczuć mieszkańców. Jednocześnie utwór obrazuje pewien rodzaj niezgody na zaistniałą sytuację, będącej wyparciem istnienia granicy, gdyż sfera emocjonalna – określona tu symbolicznie jako serce, nie może zostać uproszczona do terytorialnych podziałów. Podmiot ustala istnienie granicy jako faktu utrwalonego wielowiekową tradycją, nie akceptuje jednak podziału doznawanych uczuć, które nie funkcjonują w porządku przestrzennym tylko emocjonalnym. Kolejnym wyznacznikiem tożsamości człowieka danego okręgu jest relacja do miejsca zamieszkania – tereny pogranicza polsko-czeskiego to tereny małych miasteczek, mających swoją symbolikę. Jak dowodzi Grzegorz Odoj, w polskim krajobrazie szczególne miejsce zajmują małe miasteczka, ich mieszkańcy powiązani wielopokoleniową współpracą i współistnieniem, zachowują znamiona społeczności ceniącej sobie własną tradycję i miejscową swojskość19. O mentalności mieszkańca społeczności lokalnej pisze Renata Putzlacher: To jednak ja dziewczyna z małego miasteczka z nabytym instynktem ukrywania się […] Heroina kiepskich romansideł okrytych w filozoficzne płaszczyki20. Podmiot liryczny przez kilkakrotne anaforyczne powtórzenie w wierszu zwrotu to jednak ja, w wyraźny sposób akcentuje swoją tożsamość, przynależność społeczną do małego miasteczka. Poprzez wszystko co czyni, co mówi podkreśla osadzenie w swoim mieście pułapce, to jednak nie jest pułapka z przymusu, to pułapka z wyboru. Powiązanie sfer przeszłej, teraźniejszej i przyszłej służy w wierszu Czeski Cieszyn Europa Środkowa podkreśleniu więzi podmiotu lirycznego z miastem-przeznaczeniem: Powinnam uzmysłowić sobie że nieprzypadkowo moi przodkowie wybrali właśnie to miasto […] A moi następcy będą absolutnie pewni że właśnie to miasto było im sądzone21. Miasteczko jawi się zatem jako forma niewielkiej społeczności lokalnej o silnie zarysowanym poziomie identyfikacji, wyrażającym się poczuciem więzi wewnętrznej, przywiązaniem do miejsca pochodzenia, form życia społecznego i kul19 G. Odoj: Tożsamość kulturowa społeczności małomiasteczkowej. Katowice 2007, s. 7. 20 R. Putzlacher: Próba identyfikacji. W: Tejże: Próba identyfikacji. Ostrawa 1990, s. 4. 21 R. Putzlacher: Czeski Cieszyn Europa Środkowa. W: Tejże: Małgorzata poszukuje Mistrza. Czeski Cieszyn 1996, s. 38. �282 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví turalnego22. Poeci podkreślają kwestię bycia tożsamym, uświadomienia sobie na ile pozostają w zgodzie z samym sobą, ale i z innymi ludźmi, jak również ze społeczeństwem lub środowiskiem, w których to światach są zawsze w pewnym stopniu zakorzenieni23. Dla mieszkańców małego miasta zwarte przestrzennie, zgrupowanie niewielkiej liczby budowli na niewielkim terytorium pozwala na ściślejsze aniżeli w środowisku wielkomiejskim połączenie zbiorowych doświadczeń z zajmowaną przestrzenią. Jest to dla tej społeczności przestrzeń dobrze znana, przyswojona, własna, dlatego jest ona nasycona wartościami, do których mieszkańcy mają bardzo silny, emocjonalny stosunek24. Niemałe znaczenie dla pozytywnej oceny miejsca zamieszkania ma jego wygląd zewnętrzny, o którym decydują porządek i estetyka. Są to oprócz czynników bytowych, znaczące uwarunkowania jednostkowej i społecznej identyfikacji z miastem25. Poezja Śląska Cieszyńskiego afirmuje miasteczka tych terenów, podkreślając piękno architektury, specyfikę krajobrazu oraz wyjątkowość swojego regionu. Jednym z wielu panegirycznych utworów ku czci miast pogranicza polsko-czeskiego jest utwór Dariusza Barskiego26, Tryptyk cieszyński, w którym zostaje opisane piękno zabytków miasta: Wieża Piastowska […] Na wzgórzu ponad miastem skąd wzrok dotyka krawędzi wieża niczym nadzieja bierze na ramiona gdy serce masz pokaleczone27. W europejskim kręgu kulturowym tradycyjna architektura miejska posiada cechy uporządkowanej i funkcjonalnej przestrzeni, wyróżnia się w niej zwarta racjonalnie rozplanowana strefa centralna28. Do tego porządku nawiązuje Barski, budując obraz miasta opartego o jego trzy największe zabytki. Wiersz ten stanowi przykład utworów pogranicza afirmujących uroki miasta, będącego niejako materialnym dowodem wartości regionu w którym żyją i tworzą. Kolejnym elementem, funkcjonującym w ramach przestrzennego postrzegania Śląska Cieszyńskiego jest dla poetów dom. Pojęcie domu rozumiane jest szerzej, w perspektywie miejsca zamieszkania, pochodzenia – oznacza on wtedy określoną przestrzeń. Z bardziej bezpośredniego punktu widzenia postrzegane jest jako dom rodzinny – konkretny, przywoływany w lirycznych wspomnieniach, zawsze będący częścią małej ojczyzny, osadzony w kontekście regionu, który podmiot liryczny za- 22 G. Odoj: Tożsamość kulturowa..., s. 7. 23 I. S. Fiut: Kulturowa tożsamość poetów…, s. 102. 24 G. Odoj: Tożsamość kulturowa …, s. 171. 25 Tamże, s. 129. 26 Dariusz Barski – poeta urodzony w 1967 roku w Cieszynie. Publikował w Sekcji Nauczycieli Literatów ZNP, w antologii Ziemia cieszyńska wierszem malowana, wydał własne tomiki wierszy, był członkiem grupy literackiej Nadolzie. „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, A. Kawulok, D. Barski. Cieszyn 1992, s. 40. 27 D. Barski: Tryptyk cieszyński. W: Ziemia cieszyńska wierszem..., s. 18. 28 G. Odoj: Tożsamość kulturowa …, s. 171. �Anita Czerwińska: Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego 283 mieszkuje. O domu-ojczyźnie pisze Adolf Dostal29, w wierszu zatytułowanym Bliski krajobraz: Są słowa proste: Śląsk, Beskidy, Olza, […] Jest słowo proste: dom lecz kiedy dodasz rodzinny staje się tak miłe i ciepłe30. Dom zatem oznacza dla autora przestrzeń znajomą, poczucie tożsamości z ziemią ojczystą jest w tych utworach niezwykle podkreślone, poezja przybiera charakter osobistego wyznania. Ja liryczne postrzega dom jako siedzibę własnej rodziny, poddaje ten obraz idealizacji, zabieg ów dostrzec można w utworze Jana Brody31 zatytułowanym Przez rodzinną wieś: Przejeżdżam przez rodzinną wieś gdziem ujrzał świat przed laty gdzie stał nad młynką stary dom okryty snopków płatem32. Dom w tym utworze zostaje wyidealizowany, upływający czas czyni zeń magiczną fantasmagorię. Poeta przywołuje obrazy z dzieciństwa, jawiące mu się jako najwspanialsze momenty życia, opis miejsc pochodzenia osadza dom w znanej scenerii – z którą podmiot w pełni się identyfikuje. Elementy przestrzenne, utożsamiane przez twórców pogranicza polsko-czeskiego z ojczyzną takie jak granica, miasto, dom – wszystkie one budują obraz poety pogranicza, człowieka przywiązanego do miejsca, w którym mieszka i tworzy, dostrzegającego jego różnorodność i utożsamiającego się z nim. W sferze tożsamości kulturowej poeci również podejmują dyskurs, analizując pojęcia tradycji, języka oraz wiedzy o przeszłości i własnych korzeniach. Starają się ustosunkować do rzeczywistości pełnej zmian, znaleźć pozycję, z której ich postrzeganie świata będzie miało walory uniwersalne. Istotnym problemem poruszanym w twórczości Śląska Cieszyńskiego jest zagadnienie języka, współwystępowania dwujęzyczności wśród ludzi pogranicza. Poeci czują się predestynowani do podejmowania zagadnienia języka jako elementu budujące29 Adolf Dostal (1941-1963) – poeta, urodził się w Karwinie w rodzinie górniczej, kształcił się w Liceum Pedagogicznym w Cieszynie. Zginął tragicznie na zaporze cierlickiej. Za życia publikował wiersze w prasie na Zaolziu i w Polsce. Zob. L. Miękina: Polska twórczość literacka..., s. 311. 30 A. Dostal: Bliski krajobraz. W: Słowa i krajobrazy. Antologia poetów zaolziańskich. Red. B. S. Kunda. Katowice 1980, s. 32. 31 Jan Broda – urodzony w 1911 roku w Drogomyślu. Ukończył seminarium nauczycielskie w Ostrzeszowie. Ogłosił kilkaset artykułów o tematyce historycznej i etnograficznej, utwory sceniczne, opowiadania, gawędy oraz wiersze. „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, A. Kawulok, D. Barski, Cieszyn 1992, s. 34. 32 J. Broda: Przez rodzinną wieś. W: „Nadolzie”..., s. 34. �284 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví go tożsamość kulturową, stanowi on bowiem ich narzędzie twórcze. Z jednej strony z poezji twórców pogranicza wyłania się zagadnienie zamierania polskiego języka za Olzą, które wyzwala u poetów uczucie goryczy, wiąże się bowiem z groźbą zamierania kultury polskiej, prowadzi do wewnętrznego zubożenia mieszkańców, zaniku identyfikacji z regionem. Pisze o tym Zbigniew Machej33: Za granicą, w zachodniej części miasta tam, gdzie starcze głosy zawodzą jeszcze Polska nie zginęła, dziecięce głosy nucą kde domow můj34. Utwór ten porusza ważny problem tożsamości, relację między kimś swoim a obcym, język staje się wyznacznikiem „swojskości”, decyduje o miejscu zajmowanym w lokalnej społeczności. „Swojskość” reprezentuje tu ludność zaolziańska kultywująca polskie tradycje, element obcy stanowią jednostki społeczne nie podejmujące próby kultywowania polskiej kultury. Z drugiej strony w poezji Śląska Cieszyńskiego widoczne jest współwystępowanie wielu kultur, afirmacja zróżnicowania jako elementu swoistego dla tego regionu, o czym przekonuje Renata Putzlacher: Lokalna Wieża Babel stała tu od zawsze35. Lokalna wieża Babel stanowi nawiązanie do wielokulturowości terenu pogranicza, zamieszkiwanego od wieków przez Polaków, Czechów, Słowaków, a także ludność niemiecką oraz żydowską36. Jej istnienie nie dziwi, nie zastanawia – jest prostym stwierdzeniem. Akceptacja współwystępowania odmiennych kultur stanowi element krajobrazu kulturowego, jak wieża Piastowska wbudowana jest w krajobraz Cieszyna, tak lokalna wieża Babel znajduje tam swoje miejsce. Epitet lokalna, obrazuje utożsamienie się podmiotu lirycznego z miejscem pochodzenia i zamieszkania. Cytat podkreśla identyfikację z różnorodnością, która stanowi specyfikę tego regionu. Analizując kwestię postrzegania języka, jako elementu tożsamości w liryce powstałej na Śląsku Cieszyńskim, nie sposób nie zauważyć zaniku tradycji pisania utworów gwarą. W XX i XXI wieku wiersze pisane gwarą stanowią jedynie niewielki odsetek dzieł tworzonych przez poetów pogranicza polsko-czeskiego, trudno ocenić tego przyczynę. Może stanowić to symptom wskazujący na zanik identyfikacji z regionem, jednak z drugiej strony posługiwanie się literacką polszczyzną umożliwia uniwersalizację tematów podejmowanych przez poetów lokalnych. Problem tożsamości wyrasta w tym świetle na zagadnienie godne ukazania w szerszym, uniwersalnym kontekście. 33 Zbigniew Machej – urodzony w 1958 roku w Cieszynie. Nauczyciel, dziennikarz i animator kultury, studiował polonistykę i religioznawstwo w Krakowie. Pełnił obowiązki sekretarza redakcji „Głosu Ziemi Cieszyńskiej”. Przez szereg lat był dyrektorem Ośrodka Kultury Polskiej w Pradze. Wydał tomiki poezji: Smakosze, kochankowie, płatni mordercy, Wiersze dla moich przyjaciół, Trzeci brzeg. Zob. L. Miękina: Polska twórczość literacka ..., s. 322. 34 Z. Machej: Cieszyn, Europa Środkowa . W: Tegoż: Trzeci brzeg. Kraków 1992, s. 27. 35 R. Putzlacher: Czeski Cieszyn Europa Środkowa …, s. 38. 36 B. Sabath: Strofy sercem pisane..., s. 71. �Anita Czerwińska: Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego 285 Wielowyznaniowość, głęboka religijność, afirmacja pracy, to również wyznaczniki budujące tożsamość ludzi pogranicza, ukazywane w utworach poetyckich jako niepodważalna wartość oraz element identyfikujący mieszkańców Śląska Cieszyńskiego. W szeregu utworów lirycznych ziemia cieszyńska określana jest jako efekt idealnego zamysłu niebieskiego: Ziemio Cieszyńska Z uśmiechu boga jesteś Dlategoś taka piękna Z marzenia jego powstała37. Niezwykłość tego regionu potwierdzona zostaje również w utworze Jana Pyszko38, który wyraźnie akcentuje bezkonfliktowość religijną ziemi cieszyńskiej, będącą chlubą tego terenu, wyznacznikiem tożsamości. Podmiot w bezpośredni sposób zwraca się do niej w apostroficznym zwrocie: Ziemio czarnego złota […] osobliwości kultury etnicznej ekumenii39. Ekumenizm staje się hasłem charakteryzującym Śląsk Cieszyński, jedną z jego niezaprzeczalnych wartości, decydującą o specyfice tego miejsca. Duma z wielowyznaniowości oraz szerokiej akceptacji tego zjawiska staje się tematem szeregu panegirycznych utworów o pograniczu polsko-czeskim. Równie mocno o tożsamości poezji pogranicza świadczą liczne nawiązania do tradycji regionu, jego bogatej historii. W współczesnej poezji regionu odnaleźć można wiele utworów podejmujących zagadnienie wyjątkowości ziemi cieszyńskiej jako bastionu polskości oraz podkreślenie heroizmu jej mieszkańców. Przykładem może być utwór Jana Pyszko Do Nawsia, w którym autor wychwala odwagę i waleczność przeszłych pokoleń mieszkańców: Ni wojny ni dyktatury Nawsia nie złamały pozostali wierni sobie i ziemi40. Podejmując temat tradycji i nastawienia do historii pogranicza, pełen wiary obraz w przyszłe pokolenia przedstawia również Jan Kubisz w utworze Nad Olzą: 37 I. E. Suchy: Ziemio Cieszyńska, „Nadolzie”..., s. 12. 38 Jan Pyszko (1925-2008) – urodzony w Nawsiu, koło Jabłonkowa. Pedagog polskiego szkolnictwa, tłumacz. Wydał tomiki: Żarna, Strzałą zieloną po…, Kamyki światła. Zob. J. Pyszko: Kamyki światła. Nawsie 2005, s. 66. 39 J. Pyszko: Do ziemi. W: Tegoż: Kamyki światła. Nawsie 2005, s. 11. 40 J. Pyszko: Do Nawsia, Kamyki światła. Nawsie 2005, s. 13. �Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví 286 Wnuk usłyszy w fal twych szumie Przodków swoich dzieje, I usiądzie nad twym brzegiem dumać nad przeszłością – I żyć będzie dla swej ziemi czynem i miłością!41. Wiersz ten wyraża profetyczne przekonanie o kultywowaniu przez przyszłe pokolenia pamięci o przeszłości. Pewność takiego postępowania wynika dla podmiotu lirycznego z niezaprzeczalnej wartości ziemi cieszyńskiej. Jeżeli spojrzeć na etapy egzystencjalnego penetrowania świata w utworach poetyckich pogranicza polsko-czeskiego, to na pierwszy plan wysuwa się zdystansowanie podmiotu lirycznego oraz przeciwstawienie mu przemijającego i współczesnego świata. To zdystansowanie wyraża się w poezji po obu stronach Olzy poprzez próbę postrzegania specyficznych aspektów funkcjonowania na pograniczu kultur. Odwołując się do charakterystycznych motywów budujących tożsamość przestrzenną i kulturową jak: dom, miasto, granica, język, tradycja oraz religia, poezja stara się stworzyć obraz świata, w którym czytelnik dostrzeże różnorodność i bogactwo Śląska Cieszyńskiego. W twórczości pogranicza dostrzec można sposób postrzegania regionu, polegający na afirmacji jego piękna, ale i świadomości istniejących różnic pomiędzy przedstawicielami odrębnych kultur – co jednak urasta do wymiaru wartości. Utwory liryczne przekonują, że pojęcie tożsamości nie jest zagadnieniem jednowymiarowym; uwidoczniają istniejące problemy w odnalezieniu właściwej pozycji mówienia o sobie jako o człowieku dwóch kultur, jednak nie negują tego stanu rzeczy. Bycie członkiem tej społeczności jest dla nich oczywistością, problem stanowi jedynie sposób pojmowania tego uczestnictwa w kulturze pogranicza, jako mieszkaniec, ale również jako poeta. Relacja swój – obcy nie jest relacją Polak – Czech, a jedynie zestawieniem postaci dostrzegającej wielokulturowość regionu, a obojętnej na te wartości. Poezja Śląska Cieszyńskiego stanowiąc świadectwo tożsamości pogranicza polsko-czeskiego, obrazuje aktywny i świadomy stosunek twórczości lokalnej tych terenów do własnej wewnętrznie zróżnicowanej, a zarazem niezwykle spójnej, kultury. Poezja lokalna podkreśla wartość kultury pogranicza, co stanowi świadectwo identyfikacji z regionem. Bibliografia: Barski D.: Tryptyk cieszyński. W: Ziemia cieszyńska wierszem malowana. Zbiór utworów poetyckich laureatów międzynarodowych konkursów organizowanych przez Bibliotekę Miejską w Cieszynie w latach 2001-2004. Oprac. J. Kula, M. Strządała. Cieszyn 2004, s. 18 Broda J.: Przez rodzinną wieś. W: „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, A. Kawulok, D. Barski, Cieszyn 1992, s. 34 Bursza W.J.: Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność. Poznań 2002 Dostal A.: Bliski krajobraz. W: Słowa i krajobrazy. Antologia poetów zaolziańskich. Red. B. S. Kunda. Katowice 1980, s. 31-62 Fiut I. S.: Kulturowa tożsamość poetów. Prezentacje i analizy. Kraków 2008 41 J. Kubisz: Nad Olzą. W: Tegoż: Z niwy śląskiej. Lwów 1902, s. 97-98. �Anita Czerwińska: Współczesna poezja Śląska Cieszyńskiego a tożsamość pogranicza polsko-czeskiego 287 Kadłubiec K.D.: Uwarunkowania cieszyńskiej kultury ludowej. Czeski Cieszyn 1987 Kubisz J.: Olza, „Kalendarz Cieszyński 1990”. Cieszyn 1989, s. 3 Kubisz J.: Nad Olzą. W: Z niwy śląskiej. Lwów 1902, s. 97-98 Lissowska R. K.: Rzeko moja. W: Tejże: Radość istnienia. Cieszyn 1999, s. 37 Machej Z.: Cieszyn, Europa Środkowa. W: Tegoż: Trzeci brzeg. Kraków 1992, s. 27 Miękina L.: Polska twórczość literacka po1918 roku. W: Śląsk Cieszyński. Środowisko naturalne. Zarys dziejów. Zarys kultury materialnej i duchowej. Red. W. Sosna. Cieszyn 2001, s. 297-334 „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, A. Kawulok, D. Barski. Cieszyn 1992 „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A.Więzik, K. Feber, T. Waszut. Cieszyn 1994 Odoj G.: Tożsamość kulturowa społeczności małomiasteczkowej. Katowice 2007 Pellegrino P.: Rozwój przestrzenny, tożsamość kulturowa, stosunek innych i przemiany terytorium regionalnego; prezentacja metody badań. W: Przestrzeń znacząca. Studia socjologiczne. Red. J. Wódz. Katowice 1989, s. 42-69 Przeczek W.: Ucieszne miasteczka. W: Tegoż: Szumne podszepty. Katowice 1982, s. 87 Putzlacher R: Czeski Cieszyn Europa Środkowa. W: Tejże: Małgorzata poszukuje mistrza. Czeski Cieszyn 1996, s. 38 Putzlacher R.: Małgorzata poszukuje Mistrza. Czeski Cieszyn 1996 Putzlacher R.: Próba identyfikacji. W: Tejże: Próba identyfikacji. Ostrawa 1990, s. 4 Putzlacher R.: Od autorki. W: Tejże: Ziemia albo-albo. Karwina 1993, s. 13 Pyszko J.: Do Nawsia. W: Tegoż: Kamyki światła. Nawsie 2005, s. 13 Pyszko J.: Do ziemi. W: Tegoż: Kamyki światła. Nawsie 2005, s. 11 Pyszko J.: Kamyki światła. Nawsie 2005 Sabath B.: Strofy sercem pisane. Cieszyn w poezji polskiej w XIX, XX i XXI stuleciu. Szkice. Bibliografia. Cieszyn 2008 Suchy I. E.: Ziemio Cieszyńska. W: „Nadolzie”. Kom. red. J. Z. Sarama Wojnar, A. Więzik, K. Feber, T. Waszut. Cieszyn 1994, s. 12 Świc R.: Po drugiej stronie granicy. W: Ziemia cieszyńska wierszem malowana. Zbiór utworów poetyckich laureatów międzynarodowych konkursów organizowanych przez Bibliotekę Miejską w Cieszynie w latach 2001-2004. Oprac. J. Kula, M. Strządała. Cieszyn 2004, s. 8 Shrnutí Současná poezie na území Těšínského Slezska a identita polsko-českého pohraničí Článek akcentuje existenci problému identity v poezii, vzniklé na území Těšínského Slezska, která se projevuje v několika základních úrovních, přičemž představuje rozměr identifikace literárních úspěchů s prostorem, na kterém vznikají. Tvorba v pohraničí líčí vnitřní skelet poetického vnímání problematiky identity, a odhaluje rozměr ztotožnění se s místem narození a bydlištěm, které pokud jsou hranicí různých kultur i přes různorodost tvoří jeden konzistentní celek. Popisuje problémy skupinové příslušnosti, kategorizování společenského světa na svoje a cizí, podle ustálených zhodnocujících kritérií. Pokud se odvoláváme se na charakteristické motivy vytvářející prostorovou a kulturní identitu jako dům, město, hranice, jazyk, tradice a náboženství, poezie se snaží ukázat národnostní různorodost a bohatství Těšínského �288 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví Slezska. V tvořivosti pohraničí je možno spatřit způsob vnímání regionu, spočívající v afirmaci jeho krásy, ale také vědomí existujících kulturních rozdílů narůstajících jednak do rozměru hodnot, svědčících o specifickém charakteru tohoto území. Summary Modern poetry of Cieszyn Silesia and the identity of the Polish-Czech borderland The study emphasizes the existence of the issue of identity in poetic works written in Cieszyn Silesia. This identity issue is manifested in several basic platforms, which seems to illustrate the dimension of identification of literary performance with the area in which it comes to being. Borderland creation depicts the inner outline of poetic perception of identity and uncovers the dimension of identification with the birthplace and dwelling place, which form the border between different cultures. However, despite their differentiation, they constitute a coherent entity. Poetic works also touch the problem of belonging to a group, the categorization of the world into the own and the alien, according to particular evaluative criteria. By referring to characteristic motifs which build spatial and cultural identity (such as: home, town, border, language, tradition and religion), poetry shows the diversity and wealth of Cieszyn Silesia. What seems to be easy to notice in borderland creation is the way in which the region is perceived – the way consisting in the affirmation of beauty but also in the awareness of cultural differences, the way which finally gets the rank of value and confirms the specificity of this area. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/81210c0f14267991ced526770ae731a3.pdf 99b56e7cb5291ace46bf2a195fdb3416 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5471 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource Śląsk Cieszyński - dziedzictwo kulturowe Śląsk Cieszyński - twórczość ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5088 Title A name given to the resource Wspólczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości/ Dziedzictwo kulturowe jako klucz do tożsamości pogranicza polsko-czeskiego Description An account of the resource Dziedzictwo kulturowe jako klucz do tożsamości pogranicza polsko-czeskiego; pod red. Haliny Rusek,Agnieszki Pieńczak i Jacka Szczyrbowskiego s., 319-331 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czerwińska, Kinga Language A language of the resource pol ang. cz. Publisher An entity responsible for making the resource available Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text CZĘŚĆ 5 TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA, FOLKLOR I OBRZĘDOWOŚĆ ZIEMI CIESZYŃSKIEJ ��Kinga Czerwińska Uniwersytet Śląski w Katowicach Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. Przykład Śląska Cieszyńskiego Pojęcie tożsamości jest obecnie „niezbędnym, a może nawet zasadniczym narzędziem pojęciowym w analizie sytuacji człowieka w społeczeństwie współczesnym i próbach wyjaśnienia bądź zrozumienia kluczowych fenomenów społecznych naszych czasów”1. Dynamika zmian otaczającej nas rzeczywistości oraz doświadczanie odmiennych wzorów kultury będące synonimem współczesności, wymuszają refleksje nad samym sobą i własnym miejscem w świecie. Kulturowy eklektyzm przynosi destabilizację, zwłaszcza wśród młodego pokolenia, które potrzebuje trwałych fundamentów stanowiących o formowaniu ich samoidentyfikacji. Proces ten nie należy do łatwych. Z jednej strony bowiem obserwujemy tendencję ujednolicenia kultury poprzez massmedia, globalizm, ekonomiczną i kulturalną homogenizację. Równocześnie, po drugiej stronie coraz intensywniej odradza się regionalizm, któremu często towarzyszy izolacjonizm lokalny i ksenofobia, wynikające z zagrożenia własnego orbis interior. Każdy rodzaj relacji zachodzących pomiędzy jednostkami, buduje poczucie przynależności do wybranej społeczności i odrębności od innych, i staje się gruntem dla kształtowania identyfikacji na poziomie jednostki i grupy. Poszukiwanie jej wyznaczników odbywa się na płaszczyznach: państwowej, etnicznej, regionalnej, kulturowej, religijnej, a nawet seksualnej2. Jednostka bowiem z jednej strony poszukuje „unikal1 Z. Bokszański: Tożsamość, interakcja, grupa. Tożsamość jednostki w perspektywie teorii socjologicznej. Łódź 1989, s. 6. 2 Na gruncie nauk humanistycznych, a zwłaszcza psychologii, socjologii czy etnologii problematyka tożsamości jest obecnie jednym z podstawowych zagadnień badawczych. Pisze o tym wielokrotnie W. J. Burszta. Zob. tegoż: Antropologia kultury. Poznań 1998; Asteriks w Disneylandzie. Zapiski antropologiczne. Poznań 2001; Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność. Poznań 2004 i inne. �320 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví ności” własnej osoby, z drugiej zaś poczucia podobieństwa i przynależności do określonej grupy i kategorii społecznej w ramach aktualnie żyjącego pokolenia oraz jego przeszłości, przekonania o wspólnocie i ciągłości czasu i przestrzeni3. Wśród wielu płaszczyzn kształtowania się tożsamości, za najważniejszą przyjmuje się płaszczyznę kulturową, historycznie uwarunkowaną oraz zachowującą istnienie i ciągłość zbiorowości. Tożsamość tę wyznaczają: 1) elementy dziedzictwa, nawet całkowicie lub częściowo zdezaktualizowane, 2) rodzaj, proporcje i ustrukturowanie składowych elementów danej kultury zarówno ze względu na odrębności wyróżników kulturowych, jak i na osiągnięty poziom powszechników społeczno-ekonomicznych i cywilizacyjnych wewnątrz danej kultury, 3) kontekst zewnętrzny równorzędnych czy nierównorzędnych kontaktów z innymi kulturami, występujących w różnym natężeniu w przeszłości i teraźniejszości4. Zasób dziedzictwa kulturowego staje się zatem swoistym rdzeniem wokół, którego kształtuje się tożsamość jednostki i grupy5. Stopień jego zachowania i tradycyjności, formy jego przekazu, jak i recepcja jego treści wyraża stosunek do własnej kultury, a co za tym idzie intensywność identyfikacji jednostki czy grupy. Świadomość tożsamości kulturowej wiązać się będzie przeto z poczuciem przynależności do własnej społeczności, z identyfikowaniem się z tą społecznością, z jej specyficzną kulturą i wspólną historią, z określonym terytorium, które się wspólnie zamieszkuje, równocześnie z poczuciem wyraźnej odrębności w stosunku do innych grup6. Mając na uwadze powyższe założenia, zamierzam poddać analizie znaczenie twórczości samorodnej w kształtowaniu tożsamości mieszkańców Śląska Cieszyńskiego. Postaram się wykazać, iż aktywność twórcza oparta na tradycyjnych kanonach ideowo – warsztatowych oraz twórczość nieprofesjonalna, inspirowana miejscowym środowiskiem przyrodniczym i kulturowym, ma istotny wkład w budowaniu tożsamości grupowej – społecznej, ale i jednostkowej. Manifestacja własnej, lokalnej twórczości i jej powszechna recepcja proces ten umacnia, co ma ogromne znaczenie zwłaszcza w przestrzeni pogranicza. Tu bowiem intensywność procesów, o których pisałam wyżej nabiera innego wymiaru. Pogranicza stanowią miejsca kontaktu rozmaitych grup ludzkich, charakteryzujących się odmiennymi tradycjami kulturowymi, systemami wartości, różnymi językami czy dialektami, czasem także odmiennym wyznaniem7. Grupy społeczne, wchodzące ze sobą w kontakt, prowadzą intensywną wymianę odmiennych wartości i wzorów kultury. Halina Rusek pisze, że: „Członkowie społecz3 L. Dyczewski: Kultura polska w procesie przemian. Lublin 1995, s. 67-70. 4 K. Kwaśniewski: Tożsamość kulturowa. W: Słownik etnologiczny. Terminy ogólne. Red. Z. Staszczak. Warszawa – Poznań 1987, s. 351-352. 5 Zob. M. Wieruszewska: Tożsamość kulturowa jako wartość i czynnik konstytutywny społeczności lokalnej. W: Społeczności lokalne. Teraźniejszość i przyszłość. Red. B. Jałowiecki, B. Sowa, P. Dudkiewicz. Warszawa 1989, s. 310. 6 G. Odoj: Tożsamość kulturowa społeczności małomiasteczkowej. Katowice 2007, s. 23. 7 R. Kantor: Pogranicze jako narodowy obszar kulturowy. W: Społeczno-cywilizacyjny wymiar edukacji. Red. Z. Jasiński. Opole 1996, s. 113. �Kinga Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. ... 321 ności pogranicza nieustannie funkcjonują w sytuacji kontaktu i konfrontacji z jakimiś „innymi”, przekraczając nieustannie granice odrębności etniczno-kulturowej swojej grupy”8. Ludzie pogranicza są zatem uczestnikami konfrontacji w wymiarze etnicznym, regionalnym, kulturowym czy religijnym, które kształtują ich postawy9. To zaś proces budowania tożsamości czyni znacznie trudniejszym. Śląsk Cieszyński ukształtował swą kulturową specyfikę pogranicza, pozostając w bezpośrednim kontakcie z Małopolską (a w szczególności Żywiecczyzną), ze Śląskiem Górnym i Opawskim, szerzej Morawami, Czechami i Słowacją. Geograficzne usytuowanie regionu i jego lokacja u wrót Bramy Morawskiej oraz wynikająca z niej niełatwa historia, mobilność i niejednorodność osadnicza (polska, niemiecka, czeska, żydowska, wałaska), różna przynależność państwowa (Śląsk Cieszyński był częścią Polski, Czech i Monarchii Austrowęgierskiej), czy wreszcie rozdzielenie Macierzy w 1920 roku i włączenie jej do dwóch aparatów państwowych: Polski i Czechosłowacji, zadecydowały o specyfice śląskocieszyńskiego dziedzictwa kulturowego. Niemałe znaczenie w tym procesie miała również heterogeniczność wyznaniowa. Zasadniczym elementem decydującym o odrębności kulturowego dziedzictwa regionu była tradycyjna kultura ludowa10. Wśród wielu jej przejawów, na szczególną uwagę zasługuje aktywność artystyczna, która pozostaje współcześnie bodaj najbardziej reprezentacyjną i żywotną jej częścią. Wypracowane przez setki lat, formy kultury artystycznej stały się wyznacznikiem regionu, jednym z głównych determinantów identyfikacji kulturowej. Zamiłowanie do piękna i estetyki było równocześnie pretekstem do manifestacji własnej przynależności społecznej, religijnej i etnicznej, zasygnalizowania odrębności grupy. Jej wartość polegała również na tym, że „...scalała grupę, wyróżniała, informowała, dawała poczucie więzi z przeszłością”11, co miało niebagatelne znaczenie w procesie budowania tożsamości. O charakterze artystycznych treści i środków wyrazu kształtujących się w granicach regionu, a nie rzadko i wsi, zdecydowały takie czynniki, jak izolacjonizm tradycyjnej kultury chłopskiej oraz jej samowystarczalność12. Czynniki te zaważyły na wyodrębnieniu się swoistego dla danego obszaru, zespołu ideowo-formalnego, który operował przede wszystkim elementami rodzimymi, lokalnymi, ale i twórczą adaptacją motywów zaczerpniętych ze sztuki elitarnej, mieszczańskiej oraz elementów obcych etnicznie. Ludowe „dzieła” odzwierciedlały pragnienia twórców i ich odbiorców, ale równocześnie stanowiły „…ogniwa nieskończonego łańcucha twórczości wielu pokoleń, wielu lat i niekiedy wielu krajów”13. W formowaniu ludowej kultury artystycznej najważniejszy okazał się okres przypadający na wiek XIX i początek wieku XX. Następujące wówczas gruntowne 8 H. Rusek: Tożsamość pogranicza. Wprowadzenie. W: Pogranicza kulturowe i etniczne w Polsce. Red. Z. Kłodnicki, H. Rusek. Wrocław 2003, s. 9. 9 Zob. A. Szyfer: Ludzie pogranicza. Kulturowe uwarunkowania osobowości. Poznań 2003. 10 Zob. K. D. Kadłubiec: Uwarunkowania cieszyńskiej kultury ludowej. Czeski Cieszyn 1987. 11 A. Jackowski: Sztuka ludowa. W: Etnografia Polski przemiany kultury ludowej. Red. M. Biernacka, M. Frankowska, W. Paprocka. T. 2. Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź 1981, s. 190. 12 L. Stomma: Determinanty polskiej kultury ludowej w XIX wieku. „Polska Sztuka Ludowa” 1979, nr 3, s. 131- 142. 13 E. Frankowski: Sztuka ludu polskiego. Monografie artystyczne. T. XVII. Warszawa 1928, s. 5. �322 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví zmiany polityczno-ekonomiczne, takie jak: uwłaszczenie, budzenie się świadomości klasowej, czy wreszcie intensywne uprzemysłowienie, znacznie wpłynęły na jej kondycję. Dla wielu jej przejawów rozpoczął się proces bujnego rozwoju, dla innych powolnego zaniku. Proces ten pogłębił się po II wojnie światowej. Pod wpływem silnej urbanizacji, industrializacji i zmian ustrojowych kultura ludowa, a więc rdzeń dziedzictwa kulturowego, uległa rozpadowi. Postępujące przeobrażenia uczyniły również dawną, tradycyjną sztukę ludową rozdziałem zamkniętym, należącym do historii. Zmiany dotknęły nawet obszary hermetyczne na dynamikę przemian, o szczególnie silnie rozwiniętym poczuciu wartości własnego dziedzictwa, które Ryszard Kantor, za Józefem Bursztą nazywa „spichlerzami kultury”14. Wśród nich znalazła się także znaczna część ziemi cieszyńskiej – Beskid Śląski. Jedynie dzięki stymulowanej „od góry” opieki nad tą wyjątkową aktywnością artystyczną, udało się zachować wybrane jej przejawy15. Finansowe i merytoryczne wsparcie oraz działalność aktywizująca prowadzona przez miejscowe samorządy, muzea czy regionalne oddziały Cepelii, były zachętą do kontynuacji, a w wielu wypadkach pobudzenia aktywności twórczej. Zmiany jakie dotknęły artystyczną kulturę wsi dotyczyły zarówno cech formalno -ideowych, jak i funkcji oraz wartości, jakie reprezentowała. Zalewająca fala wyrobów produkcji fabrycznej zgodnych z lansowaną przez miasta modą, bezpowrotnie wyparła ze wsi sprzęty, zdobnictwo wnętrz czy tradycyjny strój, który stał się z rzadka noszonym kostiumem. Otwarcie się ku nowym wzorom, zdeprecjonowało dawną twórczość ludową i pozbawiło jej wartości materialnej i użytkowej. Walory artystyczne oraz kulturowe zyskały jednak uznanie poza rodzimym środowiskiem, a potrzebę kontynuowania kanonu sztuki tradycyjnej uznano za najważniejszy przejaw kultury regionalnej i narodowej. Równocześnie obok istnienia twórczości „w stylu ludowym”, rozwijała się w środowisku wiejskim twórczość formalnie i treściowo znacznie odbiegająca od tradycyjnego kanonu sztuki ludowej. Twórcy, którzy nabyli swe umiejętności, poczucie i konwencje estetyki, w czasach kiedy sztuka ludowa była „żywa”, zetknęli się z odmienną rzeczywistością kulturową, która stała się dla nich nową inspiracją artystyczną. Tym sposobem sztuka, nazywana „ludową”, zbliżyła się do twórczości określanej terminem sztuki nieprofesjonalnej, amatorskiej czy naiwnej, kształtowanej jedynie inwencją i pasją twórcy16. Dlatego analizując współcześnie aktywność plastyczną wsi, często potocznie określaną sztuką ludową, uznałam za zasadne, wprowadzenie pojęcia twórczości samorodnej, którą rozumiem jako: „…naturalną potrzebę tworzenia człowieka nie przygotowanego profesjonalnie do prac twórczych”17. Termin ten bowiem trafniej obrazuje zjawisko, które przedstawiam w niniejszym artykule. O współczesnym postrzeganiu i rozwoju samorodnej twórczości Śląska Cieszyńskiego, a szerzej kulturowego dziedzictwa w Polsce, zdecydowały w dużej mierze rów14 R. Kantor: Istota i siła tradycji. W: Bogaci tradycją. Kontynuacja i zmiana w kulturze współczesnej wsi. Red. R. Kantor. Kielce 1996, s. 9-19. 15 Mowa tu przede wszystkim o takich gałęziach sztuki ludowej jak: haft, koronka oraz rzeźba. 16 Zob. A. Jackowski: Sztuka zwana naiwną. Warszawa 1995. 17 Za: I. Butmanowicz-Dębicka: Obcy wśród swoich. Społeczne podłoże twórczości samorodnej. W: Ogród spustoszony. Kontynuacja i zmiana w kulturze współczesnej wsi. Red. R. Kantor, W. Kołodziej. Kraków 1995, s. 45. �Kinga Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. ... 323 nież wydarzenia końca XX wieku: przemiany ustrojowe oraz akces do Unii Europejskiej. Zmiany te przyniosły obawę i lęki przed utratą kultury polskiej, zanikiem jej narodowej odrębności i ujednoliceniem z kulturą europejską czy światową. Starania te okazały się przedwczesne, i jak da się zauważyć błędne. Pomimo, że zcentralizowana, „odgórnie” prowadzona opieka nad tradycyjną i amatorsko uprawianą twórczością po 1990 roku utraciła impet, nie wpłynęło to na zanik tej twórczej aktywności. Wręcz przeciwnie, artystyczna kreacja, czerpiąca inspiracje ze „sztuki ludowej” czy wprost ją kontynuująca oraz amatorska, wolna od tradycyjnych kanonów, staje się coraz popularniejsza. Kulturowe tradycje, w tym interesująca nas tu twórczość samorodna cieszy się coraz większym zainteresowaniem i aprobatą społeczną. Dość powszechne uznanie dziedzictwa kulturowego za niezastąpiony element decydujący o tożsamości kulturowej czy narodowej, zrodziło wiele projektów związanych z zachowaniem schedy przodków. Cenne są zwłaszcza inicjatywy indywidualne, jak zakładanie stowarzyszeń, galerii, organizowanie plenerów, ale również te o charakterze instytucjonalnym, prowadzone przez muzea czy ośrodki kultury18. Różnorodną aktywność podejmowaną na tym polu można sklasyfikować następująco: - zakładanie lub reaktywowanie zespołów folklorystycznych, kapel ludowych, grup śpiewaczych, - rekonstruowanie dawnych zwyczajów oraz obrzędowości, - organizowanie wystaw i kiermaszów twórczości plastycznej, - zakładanie prywatnych muzeów, izb regionalnych, galerii, m.in. Izba Regionalna w Cisownicy, Chlebowa Chata w Górkach Wielkich, Galeria „u Niedźwiedzia” w Wiśle, - organizowanie konkursów i warsztatów, gdzie można poznać tradycyjne umiejętności związane m.in. z szyciem czy zdobnictwem strojów ludowych. W tą działalność wpisuje się przede wszystkim cieszyński Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości i organizowany przezeń cykl imprez pod wspólnym tytułem Skarby z cieszyńskiej trówły, - wydawanie różnych rodzajów publikacji: broszur, przewodników, książek popularnonaukowych, w tym także tomików wierszy i opowiadań gwarowych. Na szczególną uwagę zasługują tu dwa programy regionalne, które swym zasięgiem obejmują region całego Śląska Cieszyńskiego, nie zważając na granicę państwową, co dla rozdzielonego przez lata regionu, ma znaczenie priorytetowe. Są to np.: 1) Greenways: program tzw. zielonych korytarzy, który powstał z inicjatywy Euroregionu Śląsk Cieszyński i Stowarzyszenia Rozwoju i Współpracy Regionalnej Olza w Cieszynie. Projekt ten zainicjowany i wprowadzony w Środkowej Europie, a współcześnie popularny na całym świecie, polega na wyznaczeniu szlaków przyrodniczokulturowych wiodących po szczególnie atrakcyjnych miejscach związanych z tradycją i historią regionów. Szlak biegnący przez Śląsk Cieszyński jest częścią zielonego korytarza biegnącego z Wiednia do Krakowa. Na trasie, w gminie Goleszów, wyznaczono punkt, w którym funkcjonuje ekomuzeum stroju cieszyńskiego, gdzie można z bliska przyjrzeć się, jak powstają według dawnych wzorów wybrane części tradycyjnej odzieży, np. żywotek lub czepiec. W przyszłości planuje się także uruchomienie ekomuzeum koniakowskiej koronki w Trójwsi oraz ekomuzeum tradycyjnej architektury w Jastrzębiu Zdroju. 18 Współcześnie głównym koordynatorem wspierania rozwoju lokalnej twórczości jest Regionalny Ośrodek Kultury w Bielsku-Białej, którego dyrektorem jest Leszek Miłoszewski. �324 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví 2) Tradycyjnie piękne: to część większego projektu Polsko-Czeska Akademia Ginących Zawodów, w ramach którego powstał Szlak Tradycyjnego Rzemiosła19, obejmujący: 21 miejscowości po polskiej i czeskiej stronie Śląska Cieszyńskiego, 34 osoby zajmujące się rękodziełem, 2 osoby zajmujące się kuchnią regionalną, 3 izby regionalne, 2 muzea oraz 2 galerie. W wyznaczonych miejscach można spotkać, poznać i zobaczyć zachowane i pielęgnowane tradycje regionu, w tym przede wszystkim te związane z rzemiosłem, rękodziełem i twórczością samorodną. Tak różnorodna aktywność przynosi nowe perspektywy w propagowaniu i zachowaniu miejscowej tradycji i specyfiki twórczej. Rosnąca popularność zaowocowała wieloma równolegle występującymi artystycznymi formami, które można ująć w następujące kategorie: 1. „dzieła” utrzymane w tradycyjnym kanonie formalnym i warsztatowym. Dawny wymiar kanonu ideowo-technicznego zachowała głównie twórczość reprezentująca dziedzictwo regionu, jak np. strój ludowy oraz ta, będąca lokalną pamiątką. Wierność dawnym artystycznym formom jest konieczna, bo twórczość taka „z góry” przeznaczana jest dla odbiorcy spoza własnego środowiska, i w potocznym rozumieniu stanowi właśnie miejscową „sztukę ludową”. Przypada jej nader ważna rola – utrzymanie unikatowej wartości kultury lokalnej. 2. adaptacje dawnych wzorów do potrzeb współczesnych (np. tzw. smycze do telefonów komórkowych z beskidzkim haftem krzyżykowym, stringi czy etui na telefon z koniakowskiej koronki), 3. indywidualne, artystyczne wybory i aktywność o charakterze sztuki amatorskiej czy nawet akademickiej. Biorąc pod uwagę ograniczony charakter niniejszej publikacji bliżej omówię tylko wybrane przejawy śląskocieszyńskiej twórczej aktywności, wśród których znajdują się rzeźba i malarstwo20. W dyscyplinach tych znajdziemy zarówno wymiar sztuki dawnej, jak i nowoczesnej, wolnej od ludowych reguł. Często w tradycyjnym kręgu pozostają cechy formalne i tematyka prac, choć jej pierwotny, sakralny wymiar traci znaczenie. Obok kanonicznego zespołu wątków, którym przewodzi Chrystus Frasobliwy czy Matka Boska, nierzadko pojawiają się rozbudowane, wielopostaciowe przedstawienia „opowiadające” biblijne i hagiograficzne przypowieści, np. Ostatnia Wieczerza. Często autorzy nadają im regionalny charakter, który uzyskują przez dodanie miejscowych, tradycyjnych strojów czy rekwizytów. Równolegle do tematyki sakralnej, twórców frapuje świat profanum, w którym poszukują inspiracji dla swych prac. Heterogeniczność wyznaniowa, laicyzacja życia, etos pracy oraz tutejsze środowisko – naturalne i kulturowe, stały się czynnikami warunkującymi treść plastycznych przedstawień powstających po obu stronach, rozdzielonego Olzą, Śląska Cieszyńskiego. Sceny z życia dawnej, zwłaszcza góralskiej wsi, dokumentujące dawne zajęcia w domu, zagrodzie i polu, tradycyjne odzienie czy góralska kapela, a także pejzaże pozostają istotnym świadectwem przemawiającym za wspólnotą ziem cieszyńskich. Ekumena góralskiej tematyki, z jednej strony decyduje o specyfice śląskocieszyńskiej plastyki, z drugiej, co jest ważne dla zaolziańskich 19 Zob. szerzej: www.tradycyjniepiekne.pl 20 Zob. K. Czerwińska: Sztuka ludowa na Śląsku Cieszyńskim. Między tradycją a innowacją. Katowice 2009. �Kinga Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. ... 325 twórców, zapewnia o łączności z polskością i trwaniu przy jej tradycji21. Podkreślenia godny jest tu fakt, co dla naszych rozważań jest szczególnie ważne, że artystyczna pasja stała się środkiem umożliwiającym „zatrzymanie” uciekającego czasu, utrwalanie dziedzictwa regionu, zwłaszcza zaś tych jego elementów, które giną bezpowrotnie. Odnaleziona w sztuce możliwość dokumentacji: życia, codzienności, „minionych lat dzieciństwa i tego co głęboko przeżyte”, jego rudymentarną cechą czyni realizm. Wśród licznych przejawów aktywności twórczej na szczególną uwagę zasługują umiejętności związane z rekonstrukcją stroju i jego zdobnictwa. Strój ludowy należał bowiem do głównych wyznaczników odrębności regionu, stanowiących współcześnie bodaj najbardziej reprezentacyjny element tradycyjnej kultury lokalnej22. Na terenie Śląska Cieszyńskiego do dnia dzisiejszego swą żywotność zachował strój zwany cieszyńskim oraz strój górali śląskich. Podobnie jak cała artystyczna twórczość wsi, strój opierał się o dawne formy, narzędzia i miejscowe surowce. Był wyrazem potrzeb życia codziennego społeczności miejscowej, a doskonalony przez lata wzór, dostrzegalny zarówno w swym bogactwie, jak i ubóstwie form, dany dla całej rodziny, wsi, parafii, regionu stał się jej symbolem, wyrażającym „…wspólne poczucie o pięknie, przyzwyczajenia i sposoby techniczne”23. Powojenne przemiany społeczno-obyczajowe i wyzwolenie się z autorytetów starszego pokolenia, spowodowało odrzucenie tradycyjnej roli stroju ludowego, jaką pełnił w kulturowej strukturze wsi. Strój ludowy stał się kostiumem. Jego główna rola miała charakter reprezentatywny, wyrażała przynależność regionalną, ale i narodową. Strój ubierano na ważne uroczystości rodzinne, religijne, ale przede wszystkim państwowe, tj. dożynki. Drugim torem funkcjonowania stroju ludowego okazała się jego kreacja jako rekwizytu scenicznego, świetlicowego. Wymogi estradowe i realia aktywności zespołów folklorystycznych pozbawiły jednak strój ludowy autentyczności, co często wyrażało się w ujednoliceniu form czy przesadnie rozbudowanym zdobnictwie. Po latach regresu, kiedy strój funkcjonował jedynie jako ideologiczny i sceniczny rekwizyt, od lat 90. XX wieku obserwujemy jego renesans. Powszechne stało się zamawianie stroju ludowego, którego rekonstrukcje dokonuje się w oparciu o ciągle żywą wśród starszego pokolenia wiedzę o tradycyjnym odzieniu oraz fachową literaturę. Pomocne stają się etnograficzne monografie, które w ostatnich latach ukazują się często, a nawet spontanicznie z inicjatywny lokalnych miłośników regionu24. Wzrasta też świadomość jego wartości (nie tylko materialnej) i walorów estetycznych. Na powrót modne stało się zakładanie regionalnego stroju na ważne uroczystości: państwowe, rodzinne czy religijne (tj. Pierwsza Komunia lub Konfirmacja, procesje Bożego Ciała), czy chociażby samo posiadanie go25. 21 Myślę tu o takich twórcach jak A. Szpyrc, B. Procner czy P. Kufa. 22 Szerzej zob. K. Czerwińska: Współczesny strój ludowy – kulturowy relikt czy żywa tradycji? W: Tradycja a współczesność. Folklor – Język – Kultura. Oświata i kultura na Podbeskidziu. T. V. Red. D. Czubala, M. Miczka-Pajestka. Bielsko – Biała 2009, s. 87-94. 23 J. Orynżyna: O sztukę ludową. Pamiętnik pracy. Warszawa 1965. 24 W sukurs tym zapotrzebowaniom idzie działalność Fundacji Braci Golec, a zwłaszcza zainicjowany cykl albumów o strojach noszonych w Karpatach. Wśród nich znalazł się strój górali śląskich, a strój cieszyński jest w przygotowaniu. 25 Zdarza się, że studenci cieszyńskiej etnologii ubierają stój ludowy na obronę prac magisterskich. �326 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví Wzrost zapotrzebowania na tradycyjny strój, zwłaszcza za sprawą licznie powstających zespołów folklorystycznych, sprawił, że coraz więcej osób wraca do dawnych technik kroju, szycia i zdobień. Na przeszkodzie nie stoją nawet wysokie koszty, jakie trzeba pokryć za kompletny strój. Zamawia się go u zawodowych krawcowych, koronkarek i hafciarek w Koniakowie, Wiśle, Goleszowie, Cieszynie, a nawet w Zakopanem, wszędzie tam gdzie przetrwała tradycja o dawnym odzieniu. Nieodzowną rolę zajmują tu osoby starsze, którym strój ludowy pozostał żywo w pamięci. Przy rekonstrukcji dba się o jego autentyczność, nie tylko sięgając po dawne kształty i wzory, ale i (o ile to możliwe) tkaniny. Powraca się do ich postaci z okresu przełomu wieków i początku XX, z którego pochodzi najwięcej zachowanych eksponatów muzealnych oraz dokumentacji fotograficznej. Konieczność zachowania autentyczności i wierność tradycji potwierdzają słowa jednej z kobiet zajmujących się wyszyciami: Tradycje rodzinne i kulturę regionalną Śląska Cieszyńskiego trzeba podtrzymywać, bo to jest coś wspaniałego, coś co wyróżnia nas od innych i co trzeba pokazać młodemu pokoleniu26. Zainteresowanie strojem ludowym oraz rosnąca potrzeba jego posiadania, sprzyja żywotności dawnych technik zdobniczych, tj. jubilerstwo (zwłaszcza technika filigranu, kontynuowana w pracowniach Franciszka Pieczonki w Cieszynie oraz Kazimierza Wawrzyka w Ustroniu), hafciarstwo oraz koronczarstwo. Umiejętności te przez lata, „oderwały się” od stroju ludowego, rozwijając się w samodzielne dziedziny aktywności twórczej. Oczywiście szczególną pozycję zajmują tu: koniakowska koronka oraz beskidzki haft krzyżykowy i haft na żywotkach – czyli gorsetach sukni cieszyńskich, które przez lata stały się symbolem tradycji regionu. Kompilacja dawnych, tradycyjnych technik i wzorów z nowatorskimi rozwiązaniami formy i funkcji, czyni je atrakcyjnymi nośnikami lokalnych wartości. Proces budowania tożsamości opartej o tradycje przodków zależny jest od postawy, jaką reprezentują członkowie społeczności. Im bardziej dziedzictwo kulturowe odbierane jest jako wartość, tym większa jego rola jako „rdzenia”, wokół którego kształtuje się samoidentyfikacja. Wartościowanie własnej kultury rozpoczyna się w domu rodzinnym, gdzie „wchodzi w krew”. Z czasem, kiedy staje się integralną częścią własnego orbis interior, przeradza się w poczucie odpowiedzialności za zachowanie kulturowej schedy przodków. Pozytywny stosunek do lokalnej tradycji i aktywna postawa zmierzająca do jego ochrony, rodzi poczucie bycia „ogniwem pokoleniowego łańcucha”, zwłaszcza kiedy najstarsze generacje odchodzą. Obowiązkiem staje się zachowanie ciągłości wspólnej kultury, obrona dawnych treści przed zapomnieniem, nieudolną stylizacją czy niewłaściwą interpretacją. Nabyta wiedza i ukształtowana w duchu tradycyjnych wzorców postawa życiowa, nie pozwala na bierne akceptowanie obcych przejawów kultury masowej, przy równoczesnym deprecjonowaniu własnych. Jedna z moich informatorek argumentuje swoją działalność następująco: Jak mi kiedyś w kościele chłop powiedział: coś się tak po góralsku oblykła, a byłach ubrano w suknię cieszyńską, to mnie takie nerwy wzięły. Jak chłop stela może nie poznać cieszyńskiego stroju! Musiałach cosik z tym zrobić27. 26 Wypowiedź z badań własnych, Goleszów 2009. 27 Badania własne, Zebrzydowice 2009. �Kinga Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. ... 327 Konfrontacja z osobami o całkowitej ignorancji i braku wiedzy o lokalnym dziedzictwie, staje się impulsem do działania: założenia zespołów folklorystycznych, izb regionalnych, rekonstrukcji dawnych zwyczajów, itp. Ta różnorodna, bogata aktywność służy oczywiście popularyzowaniu kultury własnej, czego rezultatem w wielu przypadkach jest budowanie postawy wartościującej wśród młodzieży i dzieci. Dodatkowym, nad wyraz istotnym czynnikiem jest tu również fakt, iż tego typu aktywność integruje środowisko, scala generacje, co ma znaczenie zarówno dla ludzi starych, jak i najmłodszego pokolenia28. W wielu wypadkach sposobem na eksponowanie tożsamości kulturowo-regionalnej jest aktywna postawa twórców. W niej wyrażają więź z tradycją miejscową czy w szerszym wymiarze narodową29. To miłośnicy własnego regionu, którzy w swoim życiu poświęcili wiele dla utrwalania dawnych zwyczajów, czy odrębności ukochanej „małej ojczyzny”. Często twórczość artystyczną łączą z rolą animatora miejscowej kultury. Doskonałym przykładem jest tu twórczość Polaków z Zaolzia, dla których aktywność artystyczna to wyraz ich kulturowej przynależności do Macierzy, podtrzymywanie polskości, wspólnego śląskocieszyńskiego dziedzictwa. Pozwala na to konwencja „sztuki ludowej” czy inspiracja przyrodą, wspólną niegdyś dla tych terenów. Jeden z twórców tak argumentuje swoją postawę: (...) Rzeźba to udokumentowanie i utożsamienie się z góralszczyzną, próba utrzymania i kontynuacji tradycji. Gdybym mieszkał w mieście, może byłbym nowoczesnym rencistą, wysiadywałbym na kanapie, oglądałbym mecze albo nie wiem co jeszcze. Ja tak jakoś od dawna czuję zamiłowanie do sztuki (...) lubię pisać, rysować, rzeźbić, wykonywać czynności, które są związane z moimi korzeniami. Byłem, jestem i będę Góralem30. Aktywny charakter postawy, o której tu wspominam jest bezpośrednim wynikiem stosunków międzyludzkich występujących zwłaszcza na pograniczach. Działanie nakierowane jest tu na podnoszenie rangi kultury własnej w wymiarze lokalnym – regionalnym – narodowym, przy równoczesnym szacunku dla odmienności. Aktywność taka koncentruje się na poszukiwaniu zarówno dialogu wewnątrzkulturowego, jak i międzykulturowego, który formuje osobowość i tożsamość. Wyznacznikiem takiej postawy jest „głód” poznania mechanizmów rządzących kulturą własną i kulturami „innych”31. Doświadczanie wielokulturowości, szczególnie intensywne na pograniczach przynosi nieustanne pytania dotyczące kształtowania tożsamości. W dużym stopniu, jak próbowałam wykazać, proces ten zależy od żywotności kulturowego dziedzictwa regionu. Świadomość „własnych korzeni”, dostrzeżenie aksjologicznego wymiaru kultury lokalnej i identyfikowanie się z nią, stanowi rudymentarną podstawę tego procesu. Aktywne kultywowanie tradycji (również poprzez działalność artystyczną), umożliwia zachować jej ciągłość. Poznanie wybranych elementów dziedzictwa kulturowego pozwala doświadczać schedy naszych przodków, ich tradycji i kultury. 28 Myślę tu np. o działalności w gminie Ochaby. Zob. www.ochaby.pl 29 Szerzej zob. K. Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna – studium artysty. W: Aktywność kulturalna i postawy twórcze społeczności lokalnych pogranicza. „Studia Etnologiczne i Antropologiczne”. Red. I. Bukowska-Floreńska. T. 7. Katowice 2003, s. 149-157. 30 Badania własne, Dolna Łomna 2004. 31 A. Szyfer: Ludzie pogranicza…, s. 93-98. �Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví 328 Wiedza taka jest niezbędna, kształtuje bowiem wartościujący stosunek do środowiska macierzystego oraz umożliwia identyfikację z kulturą lokalną, a szerzej – kulturą narodową. Równocześnie buduje postawy otwarte na zrozumienie innych kultur, postawy wolne od takich zagrożeń, jak ksenofobia czy nacjonalizm. Z drugiej strony daje również możliwość kreowania dialogu, w którym dawne elementy kultury przodków, ścierają się z wyzwaniami współczesności. Nowa „jakość”, w której łączą się pierwiastki o charakterze globalnym, z tym co oryginalne, własne, staje się wyznacznikiem etnoidentyfikacyjnym, bezpośrednio kształtuje dynamiczny proces budowania tożsamości. Bibliografia: Bokszański Z.: Tożsamość, interakcja, grupa. Tożsamość jednostki w perspektywie teorii socjologicznej. Łódź 1989 Butmanowicz-Dębicka I.: Obcy wśród swoich. Społeczne podłoże twórczości samorodnej. W: Ogród spustoszony. Kontynuacja i zmiana w kulturze współczesnej wsi. Red. R. Kantor, W. Kołodziej. Kraków 1995, s. 41-49 Czerwińska K.: Sztuka ludowa na Śląsku Cieszyńskim. Między tradycją a innowacją. Katowice 2009 Czerwińska K.: Współczesny strój ludowy – kulturowy relikt czy żywa tradycji? W: Tradycja a współczesność. Folklor – Język – Kultura. Oświata i kultura na Podbeskidziu. T. 5. Red. D. Czubala, M. Miczka-Pajestka. Bielsko-Biała 2009, s. 87-94 Czerwińska K.: Współczesna twórczość samorodna – studium artysty. W: Aktywność kulturalna i postawy twórcze społeczności lokalnych pogranicza. „Studia Etnologiczne i Antropologiczne”.T. 7. Red. I. Bukowska-Floreńska. Katowice 2003, s. 149-157 Dyczewski L.: Kultura polska w procesie przemian. Lublin 1995 Frankowski E.: Sztuka ludu polskiego. Monografie artystyczne. T. 17. Warszawa 1928 Jackowski A.: Sztuka ludowa. W: Etnografia Polski przemiany kultury ludowej. Red. M. Biernacka, M. Frankowska, W. Paprocka. T. 2. Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź 1981, s. 189-241 Jackowski A.: Sztuka zwana naiwną. Warszawa 1995 Kadłubiec K.D.: Uwarunkowania cieszyńskiej kultury ludowej. Czeski Cieszyn 1987 Kantor R.: Istota i siła tradycji. W: Bogaci tradycją. Kontynuacja i zmiana w kulturze współczesnej wsi. Red. R. Kantor. Kielce 1996, s. 9-19 Kantor R.: Pogranicze jako narodowy obszar kulturowy. W: Społeczno-cywilizacyjny wymiar edukacji. Red. Z. Jasiński. Opole 1996, s. 112-116 Kwaśniewski K.: Tożsamość kulturowa. W: Słownik etnologiczny. Terminy ogólne. Red. Z. Staszczak. Warszawa – Poznań 1987, s. 351-352 Odoj G.: Tożsamość kulturowa społeczności małomiasteczkowej. Katowice 2007 Orynżyna J.: O sztukę ludową. Pamiętnik pracy. Warszawa 1965 Rusek H.: Tożsamość pogranicza. Wprowadzenie. W: Pogranicza kulturowe i etniczne w Polsce. Red. Z. Kłodnicki, H. Rusek. Wrocław 2003, s. 7-9 Stomma L.: Determinanty polskiej kultury ludowej w XIX wieku, „Polska Sztuka Ludowa” 1979, nr 3, s. 131-142 �Kinga Czerwińska: Współczesna twórczość samorodna w procesie kształtowania tożsamości. ... 329 Szyfer A.: Ludzie pogranicza. Kulturowe uwarunkowania osobowości. Poznań 2003 Wieruszewska M.: Tożsamość kulturowa jako wartość i czynnik konstytutywny społeczności lokalnej. W: Społeczności lokalne. Teraźniejszość i przyszłość. Red. B. Jałowiecki, B. Sowa, P. Dudkiewicz. Warszawa 1989, s. 302-324 Shrnutí Současná spontánní tvorba v procesu formování identity. Příklad Těšínského Slezska. Dynamika změn obklopující nás reality a zkušenosti odlišných kulturních vzorů, které stanoví synonymum naší doby, vynucují reflexe nad samým sebou a vlastním místem ve světě. Kulturní eklekticizmus přináší destabilizaci, zejména mezi mladou generací, která potřebuje trvalé základy vymezující formování jejich svébytnosti. Tento proces nepatří k lehkým. Z jedné strany totiž pozorujeme tendenci sjednocování kultury prostřednictvím masmédií, globalizaci, ekonomickou a kulturní homogenizaci. Současně, z druhé strany, stále intenzivněji se obrozuje regionalismus, který je často doprovázen lokální izolací a xenofobií, vyplývající z ohrožení vlastního orbis interior. V předmětném textu se autorka pokouší odpovědět na otázku jakou úlohu plní spontánní tvorba při formování postojů členů místních (lokálních) společností. Jev spontánní tvorby, kterou autorka chápe jako současné lidové umění a neprofesionální umění [i když zde je třeba zdůraznit, že nejde o jevy totožné], má v místní kultuře, a v širším – národním pojetí - značný význam. Můžeme ji vnímat, na jedné straně jako turistickou abstrakci, památku z ÚLUV (Ústředí lidové umělecké tvorby), a na druhé straně jako stále živý projev regionálních tradic uměleckého i národního charakteru. Tato tvorba má zcela jistě velký význam – vytvářet specifický charakter místní kultury, jakož i zachovávat její unikátnost před náporem nivelujícím rozdíly, globalizací. Aktivity založené na tradičních ideově-odborných zásadách, jakož i novátorská tvorba inspirována místním přírodním a kulturním prostředím, má totiž podstatný vliv na vytváření nejen skupinové, ale také individuální identity. Manifestace vlastní [místní] tvorby i její široká recepce, tento proces umocňuje, což má nesmírný význam zejména v oblasti pohraničí, jakým je Těšínské Slezsko. Summary Contemporary natural artistic creation in the process of identity shaping - the case of Cieszyn Silesia The dynamics of changes in the surrounding reality and the experience of different cultural models (which have become a synonym of modern times) necessitate reflection upon one’s own self and one’s own place in the world. Cultural eclecticism brings about destabilization, especially among the young, who need long-lasting foundations which determine their selfidentification. This process does not seem to be easy. On one hand, a tendency can be observed of unifying the culture through mass media, globalization, economic and cultural homogenization. At the same time, on the other hand, regionalism is reborn, frequently along with local isolationism and xenophobia as a result of the threat to the own orbis interior. This article is an attempt at answering the question concerning the role of natural artistic creation in shaping attitudes of local community members. �330 Dziedzictwo kulturowe • Kulturní dědictví The phenomenon of natural artistic creation is understood by the author as contemporary folk art and non-professional art, although it should be emphasized that these terms do not mean identically the same. Natural creation plays a significant role in the local and, more broadly, national culture. It can be viewed both as a tourist attraction, a folk souvenir, and as a symptom of unceasingly lively regional tradition, which ranks as an artistic and national value. Obviously, this artistic creation has an important role – it should create the specificity of local culture and preserve its uniqueness in the face of globalization pressures which seem to level differences. The activeness based on traditional ideological and technical canons and the innovative creation inspired by local natural and cultural environment contribute substantially to shaping both the group and individual identity. This process is enhanced by the presentation of the own (local) art creation and its broad reception, which cannot be underestimated, especially in borderland areas, such as Cieszyn Silesia. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8598c8c2e324d47826b53bae5b9f9acc.pdf c4493d7421e8d22c8d082be6e6e671ad Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6122 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2008 Subject The topic of the resource Cieszyn - studia etnologiczne studia etnologiczne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5709 Title A name given to the resource Studia etnologiczne wobec wyzwań współczesności / LUD 2008 t.92 Description An account of the resource LUD 2008 t.92, s.235-244 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czerwińska, Kinga Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 92, 2008 II. POGLĄDY I OPINIE KINGA CZERWIŃSKA Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytet Śląski Cieszyn STUDIA ETNOLOGICZNE WOBEC WYZWAŃ WSPÓŁCZESNOŚCI. N A PRZYKŁADZIE OŚRODKA CIESZYŃSKIEGO Wśród wielu dyscyplin zajmujących się interpretacją rzeczywistości kulturo¬ wej etnologia/antropologia kulturowa zajmuje ważną pozycję. Spektrum podej­ mowanych współcześnie zagadnień znacznie wykracza poza tradycyjny przed­ miot badań tej nauki, a zespół metod interpretacji kultury, aparat metodyki badań oraz przede wszystkim tendencje do interdyscyplinarności, czynią etnologię kierunkiem kształcenia humanistycznego o coraz większej popularności. Uni¬ wersalność zainteresowań oraz szeroki antropologiczny wymiar analizy zjawisk kulturowych doceniają młodzi ludzie wybierający te właśnie studia. Swój wybór uzasadniają: „Etnologia jest jak soczewka, przez którą patrzę na świat i która pozwala mi go poznać"; albo „To bardzo wszechstronna nauka, która posze­ rza perspektywy (...), daje duże możliwości poznania kultury własnej i innych, nie tylko «na zewnątrz», ale i «od środka»"; „Daje szersze, nowe spojrzenie na świat"; „Jest sposobem na zrozumienie mechanizmu funkcjonowania ludzkich zachowań" itp. . 1 Tekst powstał w oparciu o badania zainspirowane dziesiątą rocznicą uniwersyteckich studiów etnologicznych w Cieszynie. W dużej mierze badania nad recepcją studiów etnologicznych i perspektywami znalezienia pracy wśród ich uczestników zainicjowali studenci w ramach przedmiotu „Metody badań i interpretacje kultury". Zostały one zrealizowane przez dr Kingę Czerwińską oraz mgr Sylwię Żwak i objęły studentów wszystkich roczników. Przeprowadzono je w 2006 i 2007 roku. Ich częściowe re¬ zultaty autorki przedstawiły na V Międzynarodowej Konferencji Kół Naukowych w Siedlcach w 2006 roku („Młodzież akademicka wobec wyzwań współczesności") oraz opublikowały (Żwak, Czerwińska 2006). Niniejszy artykuł nawiązuje do tych badań, ale został wzbogacony o aktualne spostrzeżenia au¬ torki. Cytaty są wypowiedziami studentów, zarejestrowanymi podczas badań. 1 �236 Kinga Czerwińska Etnologia polska koncentruje się głównie wokół ośrodków uniwersyteckich, gdzie skupia się samodzielna kadra pracowników nauki. Badania realizowane są tu równolegle do nauczania młodych adeptów tej dyscypliny. Obecnie studia etnologiczne prowadzone są w Warszawie, Poznaniu, Łodzi, Wrocławiu, Krako­ wie, Cieszynie, Toruniu i Szczecinie, w systemie dwustopniowym: trzyletnie stu¬ dia licencjackie oraz uzupełniające, dwuletnie magisterskie. Rezygnacja z wcześ¬ niejszej formy ciągłych studiów pięcioletnich to efekt wdrażania tak zwanego procesu (systemu) bolońskiego. Wzrastające zainteresowanie problematyką podejmowaną przez współczesną etnologię czyni j ą dyscypliną ciekawą również dla studentów innych kierunków, to jest socjologii, historii, archeologii, psychologii, pedagogiki, filologii polskiej i filologii obcych, które często poszerzają program o wykłady z etnologii. Jako przedmiot „humanizujący" jest również atrakcyjna dla kierunków przyrodni¬ czych i ścisłych (Jasiewicz, Posern-Zieliński 2003: 17). Należy jednak podkreślić, iż mimo tak wielu zalet studia etnologiczne pozo¬ stają w dalszym ciągu kierunkiem elitarnym, unikatowym, co tłumaczyć można między innymi dawnym, archaicznym postrzeganiem tej nauki, które ogranicza j ą do „kolbergowskiej" etnografii czy folklorystyki. Ta powszechna recepcja et¬ nologii, przy braku odpowiedniej komercyjnej popularyzacji czy reklamy, buduje fałszywy wizerunek tej dyscypliny, sytuując j ą daleko w tyle za popularnymi kierunkami studiów, na przykład socjologią czy kulturoznawstwem. Potwierdza to jedna z wypowiedzi: „Wybrałem ten kierunek, bo byłem ciekawy tajemni¬ czo brzmiącej etnologii" . Świadomy wybór studiów etnologicznych to w wielu wypadkach realizacja życiowej pasji, wewnętrznej konieczności poznania „inno¬ ści", ale też chęć zdobycia wyższego wykształcenia o profilu humanistycznym, przy dość łatwej sposobności dostania się na studia (na 1 miejsce przypadają 2, 3 osoby). Istotnym argumentem jest również możliwość łączenia studiów etnologicznych, które w opinii badanych „nie są zbyt czasochłonne", z innymi kie¬ runkami nauczania. W ostatnich latach, co nas niezmiernie cieszy, w ośrodku cieszyńskim obserwujemy zwiększającą się, mimo obniżenia liczby studentów na polskich uczelniach, liczbę kandydatów na studia licencjackie . Z drugiej jed¬ nak strony, borykamy się z otwarciem studiów uzupełniających, magisterskich i zaocznych . Jedną z uniwersyteckich jednostek dydaktyczno-badawczych w Polsce jest ośrodek cieszyński, który powstał w 1995 roku, w ramach zamiejscowego od2 3 4 Nieznajomość terminu „etnologia" jest powszechna. Wielu studentów stwierdza, że musi tłuma­ czyć swoim bliskim, co kryje się za tą „tajemniczo" brzmiącą nazwą. Podobne zdarzenia mają miejsce w trakcie praktyk, kiedy studenci muszą w pierwszej kolejności wyjaśniać badanym, czym zajmuje się dyscyplina, którą studiują. W tej sytuacji władze Uniwersytetu Śląskiego zdecydowały podnieść limit studentów na studia licencjackie z 50 do 75 osób. Limit pozwalający na otwarcie studiów na Uniwersytecie Śląskim wynosi 25 osób. Ograniczenie to nie pozwala na uruchomienie studiów zaocznych na UŚ w Cieszynie już od czterech lat. 2 3 4 �237 Studia etnologiczne wobec wyzwań współczesności działu Uniwersytetu Śląskiego . Mimo krótkiej aktywności, placówka ta nie ustępuje poziomem zarówno pod względem dydaktyki, jak i osiągnięć naukowych innym tego typu w kraju. Wysoki poziom kształcenia potwierdziły: Uniwersytecka Komisja Akredytacyjna (w 2000 roku) oraz Państwowa Komisja Akredytacyjna (2002/2003) i Uczelniana Komisja Akredytacyjna (2008), zwracając głównie uwa¬ gę na takie mankamenty, jak braki lokalowe czy słabe zaplecze biblioteczne, a więc typowe problemy, z którymi zmaga się w Polsce większość uczelni państwowych. Rdzeń kadry Instytutu Etnologii i Folklorystyki (obecnie Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej) stanowili pracownicy naukowi, realizujący wcześ¬ niej problematykę etnologiczną i folklorystyczną w ramach różnych specjaliza¬ cji pedagogicznych istniejących na UŚ w Cieszynie. Po uruchomieniu studiów etnologicznych, do grona wykładowców dołączyli inni samodzielni pracownicy nauki z Wrocławia i Krakowa oraz asystenci i adiunkci, rekrutujący się również spośród absolwentów cieszyńskiej etnologii . Ośrodek w Cieszynie, podobnie jak inne jednostki uniwersyteckie, wyróżnia się dydaktyczno-badawczą specyfiką . Odzwierciedla się ona w programie stu¬ diów, a zwłaszcza w tak zwanych przedmiotach kierunkowych, które uzupełniają przedmioty zaliczane do kształcenia ogólnego. Treści zajęć kierunkowych oraz laboratoria i seminaria magisterskie korelują z zainteresowaniami pracujących tu wykładowców. Badawcze tendencje niewątpliwie w dużej mierze kształtuje umiejscowienie ośrodka uniwersyteckiego w „sercu" Śląska Cieszyńskiego, co stawia cieszyńskich etnologów przed koniecznością interpretacji przyjętej prob¬ lematyki w kontekście pogranicza . Ten heterogeniczny obszar stanowi bowiem swoiste „laboratorium", w którym ścierały się różne narody, religie, kultury, gdzie konfrontowały się tradycja z innowacją. Przedmiotem badań stają się elemen¬ ty dziedzictwa kulturowego regionu całkowicie zapomniane lub funkcjonujące w postaci szczątkowej, ale przede wszystkim te nadal żywotne. Wiele bowiem powtarzanych od wieków treści i form kontynuuje tradycje regionu, inne są twór­ czo modyfikowane, zyskując współczesną postać. Śledzenie tych procesów, dy¬ namiki kulturowych zmian, to zagadnienia natury uniwersalnej. W cieszyńskim ośrodku problem ten egzemplifikują badania nad rodziną, religijnością, obrzę¬ dowością, samorodnie kształtującą się twórczością, zwaną ludową, oraz folklo¬ rem słownym, tanecznym i muzycznym. Należy tu podkreślić, iż właśnie folk¬ lorystyka, czerpiąca z bogatych, dziewiętnastowiecznych cieszyńskich tradycji, 5 6 7 8 Głównymi inicjatorami studiów etnologicznych w Cieszynie byli prof. prof. I. Bukowska-Floreńska (wieloletni dyrektor Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej), D. Kadłubiec, A. Kopoczek, W. Korzeniowska, H. Rusek. Obecnie większość asystentów uzyskała już stopień doktora i pracuje na stanowisku adiunkta. Wśród nich jest pięcioro cieszyńskich absolwentów. Działalność badawcza ośrodka cieszyńskiego wyraża się przede wszystkim w organizowanych corocznie międzynarodowych konferencjach naukowych oraz wydawnictwie seryjnym „Studia etnolo­ giczne i antropologiczne" pod red. I. Bukowskiej-Floreńskiej. W ośrodku cieszyńskim prowadzi się m.in. dwuletni kurs podstaw języka czeskiego i słowackiego. 5 6 7 8 �238 Kinga Czerwińska stanowiła treść wielu zajęć dydaktycznych, kształtując w ten sposób specyfikę tutejszego ośrodka . Osiągnięcia te, uważane przez kadrę dydaktyczno-naukową za najważniej¬ sze, nie zawsze znajdują zrozumienie wśród studentów. Specyfika zaintereso¬ wań oraz zdobywanie doświadczenia badawczego głównie na obszarach Śląska, Małopolski, a także Czech i Słowacji, wydają się niewystarczające dla naszych studentów, którzy bardziej ciekawi są świata, niż tego, co mają „w zasięgu ręki". Egzemplifikacja omawianych treści teoretycznych przykładami z cieszyńskiego pogranicza, czy szerzej z południowej Polski, nuży wielu naszych słuchaczy. Dla¬ tego w ostatnich latach Instytut stara się pozyskiwać nowych pracowników spoza Górnego Śląska. Z większym zainteresowaniem studenci śledzą kultury innych krajów europejskich i pozaeuropejskich, a co za tym idzie, cenniejsze są dla nich kontakty z badaczami, którzy prowadzili tam badania terenowe . Wielokrotnie kadra Instytutu spotyka się z apelami o zwiększenie liczby godzin przedmiotów z tego zakresu. Niestety, znaczna odległość Cieszyna od innych ośrodków aka¬ demickich utrudnia częste kontakty „specjalistów od egzotyki" w ramach wykła¬ dów gościnnych. Niedoceniane są przez studentów także przedmioty związane z folklorystyką; wielu uważa nawet, że zajmują w siatce studiów za dużo miejsca. Małe zainte¬ resowanie tymi zagadnieniami kazało nam zrezygnować z prowadzonej przez wiele lat specjalizacji folklorystycznej, na której odbywały się praktyczne zaję¬ cia z choreografii czy muzyki. Tylko nieliczna grupa miłośników folkloru (naj¬ częściej członkowie zespołów folklorystycznych lub instruktorzy) ubolewa nad wciąż kurczącą się liczbą zajęć z tej problematyki. Istotnym mankamentem, na który zwracają również uwagę studenci, jest młoda kadra wykładowców: asysten¬ tów i adiunktów, obok szczupłego grona profesorów i doktorów habilitowanych. Niestety, są to bariery, z którymi boryka się każdy młody ośrodek akademicki w Polsce, uzależniony od niskich funduszy na rozwój naukowy oraz trudne i długo¬ trwałe procesy nadawania stopni naukowych. Taka sytuacja odbija się nie tylko na indywidualnym rozwoju pracowników, ale również na studentach. Zdecydowana większość z nich podkreśla bowiem, iż bardzo istotnym czynnikiem mobilizują¬ cym do większej aktywności na zajęciach jest wysoki poziom wiedzy wykładow¬ ców — teoretycznej i empirycznej, obok takich cech, jak łatwość komunikacji czy poczucie humoru, ale te wynikają już z osobistych predyspozycji prowadzącego. Mimo wskazywanych, słabych stron cieszyńskiego ośrodka, zdecydowana większość studentów jest usatysfakcjonowana wyborem tego kierunku, choć nie¬ wielu z nich liczy na szybkie znalezienie zatrudnienia i pracę w zawodzie. Trzeź¬ wa ocena sytuacji na rynku pracy jest powodem podjęcia dodatkowego kierunku 9 10 Warto wspomnieć, iż w ramach 5-letnich studiów magisterskich istniały specjalizacje, wśród których znajdowała się folklorystyka. Zajęcia z zakresu kultur krajów pozaeuropejskich prowadzą obecnie dr J. Kamocki, dr M . Kurcz i mgr L . Buchalik. 9 10 �239 Studia etnologiczne wobec wyzwań współczesności studiów, który wybierają zaraz po zdobyciu dyplomu lub realizują dwa kierunki równocześnie. Najlepszą drogą znalezienia zatrudnienia jest zdobywanie doświadczenia zawodowego jeszcze podczas studiów. Wykorzystanie wiedzy teoretycznej i jej konfrontacja w terenie jest możliwa na zajęciach praktycznych, do których nale¬ żą praktyki muzealne i obozy terenowe. Zajęcia te to doskonała okazja do spraw¬ dzenia własnych predyspozycji do pracy w środowisku muzealników, ale również w innych instytucjach, których działalność opiera się na intensywnym kontakcie z ludźmi. Obowiązkowe praktyki muzealne trwają dziesięć dni i przeprowadza się je obecnie w trakcie drugiego roku studiów licencjackich, najczęściej w prze¬ rwie zimowej. Ważne jest, że studenci sami wybierają sobie instytucję (muzeum czy skansen), a więc mają wpływ na miejsce oraz rodzaj zbiorów muzealnych, jakie podczas praktyk będą poznawać. Bywa jednak, że wybór ten nie zawsze okazuje się słuszny. Z relacji studentów wynika, że czas ten wykorzystywany jest na porządkowanie zaniedbanych przez lata magazynów, czy „wymiatanie pajęczyn". Niedbałe przyjęcie studenta na praktykę, a czasem nawet i zlekce¬ ważenie, skutecznie odstrasza ich przed potencjalnym miejscem pracy. Są to na szczęście wypadki nieliczne; większość naszych studentów już po tak krótkim okresie praktyk zapoznaje się zasadami funkcjonowania tego typu placówek. Co więcej, wielu z nich daje się poznać z bardzo dobrej strony i zostaje zaproszona do dalszej współpracy, na letni staż albo po ukończeniu studiów na stałe . Interesującą szansą dla naszych studentów był projekt „Doświadczenie innej kultury — studenci etnologii na praktykach w Unii Europejskiej", współfinan¬ sowany przez program Leonardo da Vinci. Jego autorką i koordynatorką była dr Katarzyna Marcol. Przedsięwzięcie kierowane do studentów dziennych etno¬ logii, których wyłaniało się na podstawie średniej ocen ze studiów, zdolności do samodzielnej pracy oraz znajomości języka obcego, zakładało kilkutygodniowy pobyt i staż w muzeach europejskich. Kilkoro naszych studentów wyjechało do Finlandii, Francji, Czech i Niemiec, gdzie zapoznali się z organizacją i sposobem pracy w zagranicznych muzeach i skansenach, które dzięki większemu dofinan¬ sowaniu oraz doświadczeniu w pozyskiwaniu funduszy europejskich dysponują dużo lepszym sprzętem i nowocześniejszymi metodami pracy, w tym rejestracją audiowizualną dokumentów i eksponatów. Istotne jest to, że podczas pobytów za granicą nasi studenci poznali nie tylko sposób funkcjonowania europejskich pla¬ cówek, ale przede wszystkim nawiązali ważne w tym zawodzie kontakty; poznali ludzi, ich sposób myślenia oraz kulturę. Jak wskazują dotychczasowe doświad¬ czenia, jest to wiedza bezcenna, zwłaszcza w nawiązywaniu międzynarodowej współpracy, która przecież jest podstawą funkcjonowania Unii Europejskiej. 11 Nasi absolwenci pracują w licznych muzeach i skansenach niemal w całej Polsce, od Wdzydz Kiszewskich, przez Słupsk, Ostrołękę, Warszawę, Rzeszów po Sanok. Oczywiście, najwięcej z nich znalazło pracę w muzeach Górnego Śląska. Coraz częściej też znajdują pracę w tego typu ośrodkach w Europie. 11 �240 Kinga Czerwińska Poza praktykami muzealnymi, studentów etnologii obowiązują dwa obozy te¬ renowe w trakcie studiów licencjackich oraz praktyka indywidualna na studiach magisterskich, podczas której student prowadzi badania potrzebne do napisania pracy magisterskiej. Obozy terenowe stanowią meritum studiów etnologicznych, są najlepszą formą poznania zawodowego warsztatu i metodyki badań, a ich zalety doceniają zarówno studenci, jak i opiekunowie naukowi. Ta specyficzna forma zajęć akademickich przynosi wiele korzyści, niestety, problemy finanso¬ we, z którymi borykają się polskie uniwersytety, zmusza placówki do częściowej z nich rezygnacji. Mimo to utrzymanie najlepszej z możliwych form „uczenia się etnologii" jest dla cieszyńskiej kadry pracowników naukowych zadaniem prio¬ rytetowym. Od początku powstania studiów etnologicznych w Cieszynie prze¬ widziano obowiązek uczestnictwa w dwóch dziesięciodniowych obozach, co konsekwentnie się podtrzymuje. W wielu wypadkach udaje się pokryć wszystkie wydatki, jakie student musi ponieść w trakcie obozu. Wykonanie tego zadania jest możliwe dzięki wsparciu finansowemu Uniwersytetu oraz wielorakim kon¬ taktom wykładowców z regionalnymi placówkami oraz muzeami, które nierzad¬ ko współfinansują organizację obozów. Istotnym aspektem tej współpracy jest również poznanie zasad funkcjonowania instytucji samorządowych zajmujących się opieką i promocją kultury regionalnej . Obserwując tendencje sezonowej, za¬ robkowej migracji wśród studentów, wprowadziliśmy również obozy „w miejscu zamieszkania" studenta, gdzie prowadzi on badania. Odbywają się one jeszcze w trakcie roku akademickiego, a więc konsultacja merytoryczna możliwa jest podczas dyżurów lub specjalnych spotkań z osobą prowadzącą. Ważny jest również fakt, iż miejsca organizacji obozów obejmują niemal całą Polskę, oczywiście w sposób szczególny teren Górnego i Dolnego Śląska, Śląska Cieszyńskiego i Zaolzia (w Republice Czeskiej), ale również obszar Małopolski, w tym Żywiecczyzny, Orawy i Sądecczyzny, a także Świętokrzyskie, Kujawskie, Łomżyńskie i Podlaskie . Cieszyński ośrodek ma zatem ogromne znaczenie w utrzymaniu etnologicznego paradygmatu badań terenowych, podczas gdy inne placówki uniwersyteckie rezygnują z tej formy zajęć, tłumacząc się brakiem środków finansowych (taką tendencję zauważa się w ogóle we współczesnej etnologii). Zajęcia w terenie są przecież niezbędne, nie tylko jako trafny sposób konfrontacji teorii z praktyką. Są przede wszystkim lekcją pokory, odpowiedzialności i radzenia sobie w nowym środowisku, nieraz w spartańskich warunkach. Kształtują to, co możemy nazwać 12 13 Warto rozważyć możliwość wprowadzenia praktyk studenckich właśnie w tego typu placówkach samorządowych. Z moich obserwacji wynika, iż tak zdobyte kompetencje byłyby pomocne w znalezie¬ niu pracy. Obozy zorganizowano dotąd w miejscowościach: Cieszyn, Kończyce Małe, Cisownica, Gole¬ szów, Jaworze, Brenna, Ustroń, Wisła, Koniaków, Istebna, Jaworzynka, Dolna i Górna Łomna (RC), Rudy między Raciborzem a Rybnikiem, Tarnowskie Góry, Żory, Sławków, Będzin, Dzierżoniów, Pie¬ szyce, Bielawa, Bestwina, Iwkowa, Lipnica Wielka, Łącko, Podegrodzie, Chełmiec, Kraków, Tokarnia, Morawica, Pątnica. 12 13 �Studia etnologiczne wobec wyzwań współczesności 241 kompetencją kulturową — umiejętność nawiązywania kontaktów, pozyskiwa­ nia informatorów i ich zaufania, zdolność „otwierania się" na obcych ludzi i ich problemy. Zdobyte doświadczenia procentują nie tylko w życiu zawodowym, ale i prywatnym, i są szczególnie ważne przy poszukiwaniu pracy. W ostatnich latach najważniejszą kwestią dla kierujących i organizujących szkolnictwo wyższe jest wzrastające wśród absolwentów uczelni bezrobocie. Po­ stępujące zmiany priorytetów na rynku pracy spowodowały, że dyplom magistra nawet najbardziej renomowanej uczelni w Polsce nie jest już wystarczającym argumentem dla pracodawcy. Kartą przetargową są idące w parze z wyższym wykształceniem praktyczne umiejętności, „jakieś" doświadczenie zawodowe oraz inne cechy, jak kreatywność, elastyczność, mobilność. W tym świetle moż¬ liwości zatrudnienia absolwentów etnologii są niewielkie, co wynika nie tylko ze specyfiki dyscypliny, ale przede wszystkim ze stosunku pracodawców, którzy nie dostrzegają potencjału, kryjącego się w tej specjalności. A przecież współ¬ czesna formuła studiów etnologicznych nie ogranicza się jedynie do zawodowe¬ go kształcenia przyszłych naukowców, pracowników muzeów czy regionalnych animatorów kultury. Spektrum programowe zapewnia absolwentom szerokie wykształcenie humanistyczne, zaś etnologię czyni specyficznym typem studiów kulturoznawczych, dostarczających umiejętności i kompetencji antropologicz¬ nych, które okazać się mogą szczególnie przydatne w takich miejscach pracy, jak ośrodki badania opinii publicznej, redakcje czasopism, agencje reklamowe, a nawet w szeroko rozumianym biznesie. Wydaje się, że taki właśnie typ studiów może w przyszłości okazać się najlepiej dostosowanym do dynamicznego rynku pracy nie tylko w Polsce, ale i Europie. Potencjał, jaki mogą rozwijać studia etnologiczne, rzadko bywa również do¬ strzegany przez samych studentów. Wybierając unikatowy, jak na współczesne czasy, kierunek studiów, kierują się swoimi zainteresowaniami, pasją życiową czy ciekawością, a nie możliwością zrobienia kariery czy zarabianiem pieniędzy. Większość z naszych studentów ma świadomość trudności ze znalezieniem przy¬ szłej pracy, co, ich zdaniem, wynika nie ze złej formuły prowadzenia studiów, ale archaicznego postrzegania dyscypliny, którą wciąż łączy się z muzeami. Dez¬ orientację co do pozycji współczesnej etnologii obserwujemy zwłaszcza wśród potencjalnych kandydatów na studia (np. na Targach Edukacyjnych czy Dniach Otwartych), a nawet wśród studentów pierwszego rocznika, którzy często zadają nam pytanie: co mogą robić po studiach, gdzie mogą znaleźć pracę? Kilkana¬ ście lat temu najczęściej wskazywano muzea i skanseny, wybitnym jednostkom proponowano pracę dydaktyczno-naukową. Dzisiaj jednak możliwości się roz¬ szerzają i na szczęście dostrzegają to studenci starszych roczników i nasi absol¬ wenci. To ważne, bo tylko nieliczni swoją przyszłość wiążą z pracą w muzeum czy skansenie. Reorganizacja polskiego rynku pracy i wejście do Unii Europej¬ skiej stwarzają szansę połączenia pasji życiowej, jaką dla wielu jest etnologia, z pracą zawodową. Polityka unijna kładąca nacisk na zachowanie dziedzictwa �242 Kinga Czerwińska narodowego i rozwój kultur regionalnych, a wraz z nią napływające środki finan¬ sowe, otwierają przed absolwentami nowe możliwości pracy w urzędach miast, regionalnych ośrodkach kultury, w zespołach folklorystycznych czy galeriach promujących tak zwaną sztukę ludową. Niestety, otwarcie Polski na Europę dało jeszcze inną możliwość znalezienia pracy — za granicą. Niepokojem napawa nas postępująca migracja młodych Polaków do zachodniej Europy oraz deklaracja chęci wyjazdu wyrażona przez prawie 90% naszych studentów. Dlatego najważ¬ niejszym zadaniem ośrodków akademickich, w tym również tych kształcących etnologów, jest wypromowanie dobrze przygotowanych, przyszłych pracowni¬ ków, którzy nie zasilą szeregów „bezrobotnych z magistrem". Szansą staje się dokształcanie w kierunku zawodowym, zwiększającym umiejętności praktyczne, tak bardzo poszukiwanych na rynku pracy specjalistów od zarządzania „kulturą", kierowania domami kultury czy innymi tego typu jednostkami, przede wszystkim jednak fachowców pozyskujących środki finansowe na ich działalność. Konieczna jest zainicjowana już ogólnopolska i ogólnoeuropejska akademicka debata nad reorganizacją studiów, zmianą siatki przedmiotów czy zwiększeniem godzin zajęć praktycznych. Pomocne okazać się mogą międzynarodowe wymiany i staże organizowane przez uniwersytety. Członkostwo w Unii Europejskiej przy¬ niosło polskim studentom nowe możliwości rozwoju. Łatwość wyjazdu do państw unijnych nie oznacza jedynie szukania tam pracy, ale przede wszystkim sprzy¬ ja mobilności studentów, kadry naukowo-dydaktycznej oraz administracyjnej. W uwarunkowania te wpisuje się ośrodek cieszyński, dostosowując kształt studiów do wszystkich założeń formułowanych w Unii Europejskiej oraz przystępując do wielu studenckich programów . Działania te to jednak dopiero początek drogi. Eu­ ropejski (w tym także polski) rynek pracy rozwija się dynamicznie i tego wymaga się również od oferty dydaktycznej, która powinna dostosowywać się do potrzeb i zainteresowań studentów. Potwierdzają to nasze badania, w których studenci pod­ kreślają konieczność zwiększenia liczby przedmiotów związanych z problematyką unijną, godzin lektoratów oraz zajęć praktycznych. Jak widać, nowe realia stawiają zadania przed wszystkimi, a zwłaszcza przed kadrą naukowo-dydaktyczną. Własne zainteresowania badawcze muszą iść w pa­ rze z wysokimi, nowoczesnymi kryteriami kształcenia, które we właściwy sposób przygotują naszych absolwentów do życia zawodowego. Moim zdaniem, naj¬ trudniejsze zadanie stoi przed wykładowcami, którzy powinni wskazać młodym ludziom szanse rozwoju, rozbudzić w nich ambicję, kreatywność, czy wreszcie uzmysłowić potencjał, jaki daje status studenta. O szerokiej skali programów wiedzą nieliczni studenci, a korzystały z nich jednostki. Brak informacji czy od¬ powiedniej reklamy, wymieniane jako główne powody braku uczestnictwa w stu¬ denckich programach, w dobie Internetu nie wydają się wiarygodne. Zdecydowa­ nie bardziej przemawiają do nas te głosy, które jako powód podają brak wiary, że 14 1 4 Mowa tu m.in. o programach CEPUS oraz MOST. �243 Studia etnologiczne wobec wyzwań współczesności się uda. Niska samoocena własnych możliwości, szczególnie językowych oraz mała aktywność w naukowym życiu studenckim , a często wręcz apatia, sku¬ tecznie pozbawiają młodych ludzi szans na rozwój własnych możliwości. Ważnym zadaniem stawianym przed polską nauką jest powiązanie badań na¬ ukowych z przedsiębiorczością, i to tak, aby nauka zaczęła zarabiać dzięki swoim osiągnięciom lub przynajmniej przestała być deficytowa. Obecnie analitycy rynku pracy podkreślają, iż pracownicy to ogromny kapitał w przedsiębiorstwie, a ich ciągłe kształcenie, zwłaszcza w okresie szybkich przemian rynku pracy, to jeden z najważniejszych elementów rozwoju przedsiębiorstwa, a zarazem najprostszy sposób na zatrzymanie kadry w kraju. Potrzeba ciągłego rozwoju pracowników to również możliwość dla takich placówek jak cieszyński Instytut, który dzięki rozszerzeniu swojej oferty edukacyjnej może wnieść nie tylko „humanizm" do przedsiębiorstw, ale przede wszystkim umiejętność współpracy w międzynaro¬ dowym środowisku. Zwłaszcza iż zespoły projektowe zajmujące się na co dzień zdobywaniem środków unijnych w ramach współpracy międzynarodowej zauwa¬ żyły, jak dużą rolę odgrywa wiedza kulturowa i to nie tylko w kontaktach inter¬ personalnych, ale również w części administracyjnej tej współpracy, począwszy od organizacji czasu pracy, a skończywszy na zwyczajowym zapisie daty. Istotny jest także fakt utrzymywania ścisłej współpracy między uczelniami a władzami lokalnymi, która również mogłaby zaowocować zmniejszeniem się bezrobocia wśród absolwentów szkół wyższych. W strategiach regionalnych pod¬ kreśla się bowiem rolę stałego poszerzania kwalifikacji, konkurencyjności oraz atrakcyjności inwestycyjnej. Poziom wykształcenia mieszkańców regionu pociąga za sobą rozwój nie tylko gospodarki i sfery usług, ale przede wszystkim turystyki i kultury danego regionu, a to daje szansę na nowe miejsca pracy i wyższy standard życia. Modernizacja formuły studiów etnologicznych może dać szansę kreatywnej realizacji wyzwań współczesności — tylko nie wolno nam jej zaprzepaścić. 15 BIBLIOGRAFIA Jasiewicz Z., Posern-Zieliński A. 2003 Studia etnologiczne na uniwersytetach polskich po roku 1989, „Lud" 87, s.13-44. Żwak S., Czerwińska K. 2006 Szkolnictwo wyższe a potrzeby rynku pracy. Na przykładzie absolwentów cieszyńskiej etnologii, w: K. Jankowski, Młodzież akademicka a współczesna nauka. Nauki humanistyczne, Siedlce: Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, s. 337-353. Działające od początku istnienia studiów etnologicznych Koło Naukowe Etnologów skupia obec¬ nie jedynie około 20 osób. Zaniechano również organizacji Studenckich Konferencji Naukowych. Brak też regularnie wydawanego pisma studenckiego, jakim był „Etnofil". 15 ��