20 50 4499 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/895c6570bd52e33ee4e309c215c0e5c1.pdf 5668d70f2f5607b58b6718ca4d575882 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3764 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Subject The topic of the resource kultura ludowa - motywy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3534 Title A name given to the resource O motywach ludowych i ich adaptacji/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.231-242 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 2 3 4 Większość wyszatyckich g a r n k ó w b y ł a w całości pokryta p o b i a ł k ą , k t ó r a prawdopodobnie pod w p ł y ­ w e m jakiegoś b a r w n i k a p r z y b i e r a ł a kolor szary ( i l . 2 i 5), seledynowy ( i l . 3), ż ó ł t a w y ( i l . 4). Jedynie na­ czynia w y o b r a ż o n e na i l . 6 i 7 p o s i a d a ł y naturalny kolor czerwony. Na tle pobiałki lub surowego czerepu malowano wzory w kolorach b r ą z o w y m , l i l i o w y m , czerwonym i niebieskim. Charakter ornamentu wska­ zuje co najmniej na w i e k X V I I I . Może w y d a w a ć się dziwne, że zwłoki dziecięce grzebano w tak ozdobnych, a w i ę c zapewne i drogich naczyniach, podczas gdy w gospodarstwie d o m o w y m u ż y w a n o bardzo prostych n a c z y ń glinianych. I s t n i a ł jednak zwyczaj ( w y s t ę p u j ą c y w Rzeszowskiem jesz­ cze w p o c z ą t k a c h X X w.) umieszczania na desce, przymocowanej do tragarzy, ozdobnych n a c z y ń g l i ­ nianych, g ł ó w n i e misek, k t ó r e s t a n o w i ł y d e k o r a c j ę izby i o z n a k ę zamożności m i e s z k a ń c ó w . M o ż n a przy­ puszczać, że takie w ł a ś n i e naczynia ozdobne znaj­ d o w a ł y zastosowanie jako improwizowane t r u m i e n k i do grzebania n o w o r o d k ó w . Podanej tu interpretacji n i e z w y k ł e g o znaleziska nie n a l e ż y t r a k t o w a ć jako ostatecznego r o z w i ą z a n i a ; planowane w przyszłości prace archeologiczne w W y szatycach dostarczą być m o ż e innego w y j a ś n i e n i a . Fot. i rys. A. Aleksander O 5 Jaroch. Jackowski MOTYWACH ...W w o j e w ó d z t w i e gionalnych. LUDOWYCH X . wydano wzornik haftów re­ ...W w o j e w ó d z t w i e Y . zamierzano w y d a ć wzornik m o t y w ó w z ludowych skrzyń malowanych, z myślą 0 transponowaniu ich na tkaniny 1 przedmioty wy­ twarzane przez spółdzielnie przemysłu terenowego 1 artystycznego. ...Czekamy na Chopina plastyki, który by podniósł ludowe motywy do rangi wielkiej sztuki narodowej. Wokół spraw adaptacji sztuki ludowej sporo n i e p o r o z u m i e ń i w ą t p l i w o ś c i . Rzadko narosło dotyczą I ICH ADAPTACJI one malarstwa i rzeźby, k t ó r e — z natury rzeczy — b y w a ł y raczej ź r ó d ł e m inspiracji twórczej n i ż obiek­ tem adaptacji. Spory i nieporozumienia, k t ó r e z a c i ą ­ żyły tyleż na stosunku do sztuki ludowej, ile na p r ó ­ bach jej adaptacji, s k u p i a j ą się g ł ó w n i e w o k ó ł sztuki tzw. u ż y t k o w e j , w o k ó ł zdobnictwa, w k t ó r y m za p u n k t wyjścia z w y k ł o się p r z y j m o w a ć ornament czy — w ę ­ ziej jeszcze — sam m o t y w . Uwagi poniższe s ą p r ó b ą polemicznego ustosunko­ wania się do takich poczynań, r o z w a ż e n i a z a r ó w n o teoretycznej strony zagadnienia, j a k i konsekwencji 231 �praktycznych. Na początku więc k i l k a s t w i e r d z e ń , k t ó r e s t a n o w i ą p o d s t a w ę dalszego toku w y w o d ó w . Przedmiot piękny to nie zawsze przedmiot zdo­ biony. Zdobienie jest t y l k o j e d n y m ze sposobów nadawa­ nia przedmiotom w a r t o ś c i estetycznych. Z a r ó w n o w sztuce l u d ó w p r y m i t y w n y c h , j a k i w r z e m i o ś l e ludo­ w y m , obok form zdobionych w y s t ę p u j ą formy, k t ó ­ rych c a ł e p i ę k n o zawarte jest w kształcie. W p i e r w ­ szym w y p a d k u mamy do czynienia z przejawami upo­ d o b a ń o d o m i n u j ą c y m pierwiastku m a l a r s k i m , w d r u g i m — z i n w e n c j ą o charakterze r z e ź b i a r ­ skim. W sztuce ludowej niejednokrotnie oba te pierwiastki d o c h o d z ą do głosu (zdobiona ceramika, maski o b r z ę d o w e , s t r ó j ) , czasem w y s t ę p u j ą upodo­ bania tylko r z e ź b i a r s k i e (ceramika czarna, białostoc­ kie ładyżki, b u ń k i , plecione kosze i naczynia, itp.), czasem t y l k o malarskie (Zalipie — malowane domy, wycinanka łowicka). 1 Są okresy i sytuacje w sztuce, kiedy r o z w i j a ł o się zdobnictwo, w y s t ę p u j ą c szczególnie masowo, i okre­ sy, w k t ó r y c h u s t ę p o w a ł o ono miejsca w a l o r o m samej formy, kształtu. R o z w i n i ę t e zdobnictwo w ł a ś c i w e jest przede wszystkim technice rękodzieła, traci natomiast sens w produkcji p r z e m y s ł o w e j , co oczywiście nie oznacza, ż e w y r o b y p r z e m y s ł o w e s ą przez to mniej piękne, mniej d o s k o n a ł e . Nowoczesna architektura oparta o prefabrykaty, samolot, s a m o c h ó d , żelazko, maszyna do szycia czy 01ivettiego maszyna do pisa­ nia — m a j ą w y s o k ą w a r t o ś ć estetyczną, tyle że i c h charakter plastyczny w y n i k a z funkcji, m a t e r i a ł u , techniki. Współczesnej sztuce u ż y t k o w e j , opartej o nowe tworzywa, o' m a s z y n o w ą p r o d u k c j ę , obce s ą kategorie ornamentu. W p ł y w a to i na ogólny charak­ ter u p o d o b a ń estetycznych, formujących się pod w p ł y ­ w e m nowego k s z t a ł t u otoczenia, domu, s p r z ę t u , ma­ szyny. Zdobnictwo odgrywa szczególną rolę w sztuce l u ­ dowej opartej o rękodzieło. Stanowi to d l a w i e l u m i ­ ł o ś n i k ó w tej sztuki n a j w i ę k s z ą jej a t r a k c j ę , zaspo­ kaja p e w n ą sferę istniejących powszechnie potrzeb. Warto t u zaznaczyć, że proces ewolucji, j a k i zachodzi poczynając od p o ł o w y X I X w . w sztuce ludowej, zmierza w k i e r u n k u rozwoju dekoracji, uintensywnie­ nia d z i a ł a n i a kolorystycznego, rozbudowy ornamentu. M ó w i ą c obrazowo — pierwiastki bliższe sztuce ro­ m a ń s k i e j u s t ę p u j ą inspiracjom s z t u k ą renesansu, ba­ roku, rokoka. W ornamentyce zaznacza się to w y p i e ­ raniem m o t y w ó w geometrycznych przez roślinne, zoo- i antropomorficzne. Zmiany te nie n a r u s z a ł y jednak samych zasad zdobienia, dyscypliny plastycz­ nej, tak charakterystycznej dla ludowego rzemiosła. Ornament ściśle wiąże się z użytkową przedmiotu, podporządkowuje się jej. 1 funkcją Zapomina się u nas często o t y m , że s t r ó j ludo­ wy to nie tylko takie czy inne t k a n i n y hafty, kroje, ale że jest to pewna forma plastyczna. S t r ó j ten stwarza c h a r a k t e r y s t y c z n ą bryłę, r ó ż n ą w S ą d e c k i e m , Ł o w i c k i e m czy K r a k o w s k i e m , i kształt ten jest r ó w n i e 232 Znana jest u t y l i t a r n a geneza haftu, k t ó r y zdobił — w z m a c n i a j ą c j e d n o c z e ś n i e czy w r ę c z łącząc oddziel­ ne części odzienia. Jeszcze i teraz w l u d o w y m hafcie s ą d e c k i m czy g ó r a l s k i m zdobne obszycia nie tylko upiększają, ale i w z m a c n i a j ą miejsca n a r a ż o n e na szybsze zniszczenie, przetarcie. R ó w n i e ż w ceramice zdarza się, ż e np. w ą s y zdobione nie t y l k o d e k o r u j ą , ale i w z m a c n i a j ą ucho, j a k to w i d a ć n a p r z y k ł a d z i e flaszy z A l w e r n i ( i l . 2). Obserwacja jakiegokolwiek przedmiotu zdobionego snycersko p o k a ż e , ż e zdobie­ nie w y s t ę p u j e w zgodności z u ż y t k o w a n i e m . Podpo­ r z ą d k o w u j e się temu i stosowana technika. Nigdy więc nie spotkamy a ż u r u tam, gdzie m ó g ł b y osłabić trwałość materiału itd. Na ciekawy p r z y k ł a d zależności między przezna­ czeniem przedmiotu a zdobieniem w s k a z a ł swego cza­ su na stronicach „Polskiej Sztuki Ludowej" K a r o l Homolacs w p i ę k n y m i w a r t y m przypomnienia a r t y ­ kule „O w a r t o ś c i zdobnictwa l u d o w e g o " . Zwrócił mianowicie u w a g ę na to, ż e w krakowskiej chustce na głowę b r a k jest centralnego m o t y w u ornamental­ nego, a d w a o ś r o d k o w e m o t y w y k w i a t o w e w y s t ę p u j ą jedynie w p r z e c i w l e g ł y c h n a r o ż n i k a c h , z t y m że jeden jest w i ę k s z y i bogaciej rozbudowany n i ż drugi. Ta na pozór nielogiczna kompozycja ornamentalna w kwadracie nabiera sensu dopiero wtedy, gdy uprzyt o m n i m y sobie j a k w i ą ż e się c h u s t ę i j a k w ó w c z a s będzie w y g l ą d a ł ten ornament. 2 Zależność funkcji estetycznych od u ż y t k o w y c h w y ­ stępuje zresztą nie tylko w zdobnictwie. Wystarczy w s p o m n i e ć ule figuralne, gdzie z a r ó w n o r z e ź b a n i e d ź ­ wiedzia, j a k świętego czy mnicha p e ł n i ł a funkcje utylitarne — z pogranicza magii, gdy wierzono, ż e n i e d ź w i e d ź odstraszy inne n i e d ź w i e d z i e od barci, a złodziej nie ruszy miodu w figurze świętego, gdyż t y m samym p o p e ł n i ł b y ś w i ę t o k r a d z t w o . Ornament w i ą ż e się ściśle z przedmiotem. K s z t a ł t determinuje r o z w i ą z a n i e ornamentacyjne. Tak np. w y p u k ł y garnek, k t ó r y się o g l ą d a z różnych stron, będzie m i a ł inaczej prowadzony ornament n i ż w i s z ą c y na ścianie p ł a s k i łyżnik, widziany tylko fron­ talnie. Ornamet wiąże się ściśle z budową przedmiotu, p o d k r e ś l a ją, dopowiada, a nawet objaśnia. Oto misa (il. 3): ornament p o d k r e ś l a poszczególne człony, ich rolę w budowie całości, a w i ę c : kołnierz, ś r o d e k i brzeg m i s k i ; przy czym z a r ó w n o spirala na dnie, j a k zbieżne linie m o t y w ó w na kołnierzu p o d k r e ś l a j ą ogólny charakter plastyczny formy — jej w g ł ę b n o ś ć . W pisankach w i d z i m y u k ł a d y ornamentalne bieg­ n ą c e po z a m k n i ę t y m okręgu lub też u k ł a d y obrotowe zgodne z charakterem toczonego k s z t a ł t u jajka. Ciekawym p r z y k ł a d e m jest dzbanuszek ze Spiszą (il. 4) o spłaszczonej z obu stron bryle, co nadaje m u w a ż n y d l a charakteru plastycznego całości j a k i detal zdobniczy ( i l . 1). K . Homolacs, O wartości zdobnictwa ludowego, ..Polska Sztuka Ludowa". 1949. n r 11-12. s. 322, 2 �charakter w y r a ź n i e profilowy. Akcent dekoracyjny ten profil eksponuje, a zastosowana t u spirala r ó w ­ n o w a ż y niejako spłaszczenie brzuśca. Inne p r z y k ł a d y ( i l . 5, 6) w s k a z u j ą na tę samą funkcję k o n s t r u k c y j n ą ornamentu. Podobnie w stroju — gdzie zdobienie jest zawsze elementem kompozycyjnym całości. P i ę k n y m przy­ k ł a d e m będzie stosowanie haftu, k t ó r y nie tylko zdobi najbardziej eksponowane fragmenty ubioru, ale okre­ śla poszczególne człony całości. Wyznacza kierunki u k ł a d u , zamyka go, a często przez w ł a ś c i w e zagęsz­ czenie o k r e ś l a w całości c i ę ż a r plastyczny form we w ł a ś c i w y c h partiach ( i l . 7). nieje w konkretnej całości. Są np. p i ę k n e hafty wo­ lutowe ł a ń c u c k i e , hafty, k t ó r y c h d z i a ł a n i e zależy w d u ż y m stopniu od tego, j a k i jest ich „ciężar" w tka­ ninie. W e ź m y np. r a ń t u c h , gdzie t y l k o obrzeża po­ kryte są haftem — jak w a ż n y jest t u stosunek białej powierzchni do zagęszczonego r y t m u wolut. Wystar­ czy zmienić proporcje haftu do tła, a zniszczymy efekt. Haft działa tu j a k kapitele kolumny. Jest w r ę c z ko­ niecznym akcentem, z a m y k a j ą c y m całość. S p ó j r z m y na s t r ó j orawski ( i l . 8), albo na kobiecy s t r ó j rze­ szowski ( i l . 7) — j a k w a ż n e jest w n i m w y w a ż e n i e ciężaru haftu w stosunku do płaszczyzny, jego rola w konstruowaniu formy. Użyty w i n n y m kontekście, r ó w n i e ż zmieni swój charakter. Charakter ornamentu zależny jest od materiału, narzędzia, techniki. Bywa, że ten sam m o t y w po­ wtarza się w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki ludowej, tak np. k w i a t w doniczce, drzewko życia, tulipan spotkany w hafcie i wycinance, k u t y w żelazie, cięty w drzewie czy malowany na skrzyni czy talerzu. Ale jego walor plastyczny, jego interpretacja będzie we wszystkich tych wypadkach różna, w zależności od użytego m a t e r i a ł u (papier, drzewo, żelazo), n a r z ę d z i a (pędzel, pisak, d ł u t o , kozik, stempel) i techniki (haft ściegiem liczonym, aplikacja, tkanina dwuosnowowa). Jeśli zaś różnice te nie w y s t ę p u j ą , jeśli np. motyw kwiatowy p o w t ó r z y się w formie niemal identycznej w malaturze szaf śląskich i obrazach na szkle, to tylko wtedy, gdy r ó ż n e techniki p r o w a d z ą do tych samych konsekwencji plastycznych. S p r ó b u j m y z kolei zmienić jego skalę ( i l . 9). O ile na r a ń t u c h u ornament wydaje się r y t m i c z n ą pulsacją czarnych czy czerwonych spiral, p o d k r e ś l a j ą c ą i za­ m y k a j ą c ą kompozycję płaszczyzny (czy w stroju — bryły), o tyle wydzielony i p o w i ę k s z o n y staje się w r ę c z m o n u m e n t a l n ą kompozycją, w k t ó r e j motyw działa — niemal j a k architektura — c i ę ż a r e m bryły, zwartością u k ł a d u , p l a s t y c z n ą f a k t u r ą haftu tak w y ­ pukłego, że stwarza w r a ż e n i e t r ó j w y m i a r o w o ś c i . Po­ wodem tego zmiennego d z i a ł a n i a m o t y w u w zależności od jego skali są fizjologiczne właściwości oka. M o ­ t y w o pewnej wielkości ma s w ó j zasięg d z i a ł a n i a pla­ stycznego, czyli —• aby dał zamierzony przez t w ó r c ę efekt, musi być o g l ą d a n y z określonej odległości. Natomiast gdy ź r ó d ł e m inspiracji w zdobieniu malowanych s k r z y ń ludowych b y ł y r z e ź b i o n e skrzy­ nie renesansowe, to pierwotny ornament transponowany na język malarski uległ przemianom zgodnie ze ś r o d k a m i i wymogami nowej techniki. II. 1. Gostyń. Fragment stroju kobiecego. Żychlewo, pow. Działanie ornamentu zależne jest od jego sytuowa­ nia i kształtuje się w określonych relacjach z oto­ czeniem. Tradycyjnym b ł ę d e m p o p e ł n i a n y m wobec sztuki ludowej jest traktowanie m o t y w u jako samodzielnego elementu, w izolacji, w ó w c z a s gdy motyw jest częścią całości, w k t ó r e j w y s t ę p u j e , k t ó r ą jest uwarunkowa­ ny i w której p e ł n i o k r e ś l o n ą funkcję. Ta sama ro­ zeta nie tylko ma inne d z i a ł a n i e plastyczne w r ó ż ­ nych sytuacjach, ale jest inaczej r o z w i ą z y w a n a np. na oparciu zydla ( i l . 11) i na wieszaku ł y ż n i k a ( i l . 10), gdzie m a j ą c za sobą — jak wycinanka — tło ściany, otrzymuje a ż u r . Motyw wyobcowany, w y r w a n y ze swego kontekstu, zmienia s w ó j sens tak samo j a k każdy fragment (obrazu czy zdania). Tak np. w haftowanym gorsecie krakowskim motyw k w i a t o w y gubi się w gąszczu innych, wpleciony w tak spoistą całość, że d z i a ł a tu suma k w i a t ó w , liści i innych zdobin, a oko nie w y r ó ż n i a poszczególnych e l e m e n t ó w . Podobny mo­ t y w hafciarski wyizolowany i umieszczony na neutral­ nym tle t ł u m a c z y się z u p e ł n i e inaczej. Haft o g l ą d a się często jako dzieło „ s a m o w sobie", jak zabytek leżący gdzieś w gablocie, na b i a ł y m tle. A przecież haft ten ma o k r e ś l o n e zastosowanie, ist­ 233 �II. 2. Naczynie flaszowate, glazurowane, II. 3. Miska rabczańska. Wl. Muzeum, 1877 r, Cieszyn. Wyk. Franciszek Minkeński. Alwernia, pow. Chrzanów. D o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest tu np. mazurski czy litewski „sejpak", k t ó r y — gdy p a t r z e ć na niego ze zbyt bliskiej odległości — sprawia w r a ż e n i e w i ­ r u j ą c y c h l i n i i , a wibracja jest tak silna, że a ż trudno skupić spojrzenie na tkaninie, nie m ó w i ą c już o t y m , że nie sposób jest odczytać p r a w i d ł o w o samego wzoru. Dopiero s k r a c a j ą c odległość widzimy, że tkanina uspo­ kaja się, linie przestają w i r o w a ć , stają na swe m i e j ­ sca, czerń i biel nie pulsują już, w y c h o d z ą c na prze­ mian przed siebie. To jest w ł a ś n i e p r a w i d ł o w a odleg­ łość, zasięg p r a w i d ł o w e g o d z i a ł a n i a tkaniny. Oddala­ j ą c się poza granice tego d z i a ł a n i a widzimy, że w z ó r przestaje na nas działać, przestajemy rozróżniać jego proporcje, r y t m y i t d . kach w i d a ć na p r z y k ł a d z i e o ł t a r z y k a w rogu izby, strefa kultowa — pas obrazów. Pas ten d z i a ł a j e d ­ nak i plastycznie, stanowi jakby fryz z a m y k a j ą c y w n ę t r z e jako akcent zespalający kolorystycznie i uspo­ k a j a j ą c y całość ściany. Wolno przypuszczać, że takie a nie inne r o z w i ą z a n i e „strefy k u l t o w e j " w y n i k a ł o r ó w n i e ż i z p o w o d ó w estetycznych. Oczywiste jest jednak, że inaczej o d b i e r a ł o się ten zespół o b r a z ó w w izbie niż np. na wystawie, gdy na centralnym m i e j ­ scu ściany u m i e ś c i m y j e d e n , oddzielony od i n n y c h n e u t r a l n ą przestrzenią. Zespół działał na zasadzie fryzu, d o p e ł n i a n i a się f o r m i barw, był d o m i n u j ą c y m akcentem p i ę k n a w izbie, p i ę k n a , k t ó r e było jedno­ cześnie wyrazem k u l t u i k u l t ten potęgowało. Dochodzimy więc do wniosku, że k a ż d a forma, k a ż d y m o t y w — m a j ą sobie w ł a ś c i w y zasięg. Wyzna­ cza go odległość, skala wobec człowieka. Dawne w n ę t r z e wiejskie, jakie dziś już m o ż e m y zobaczyć tylko w warunkach muzealnej rekonstrukcji, jest zna­ k o m i t y m p r z y k ł a d e m w ł a ś c i w e j skali wszystkiego, co się w n i m znajduje w stosunku do siebie i do czło­ wieka. Dlatego dopiero we w n ę t r z u nabiera pełnego sensu mebel, łyżnik, p ó ł k a z obrazami na szkle, p a j ą k , wycinanka, t k a n i n a . Wtedy w i d a ć stosunek f o r m wobec siebie, ich współzależność. Istnieją oczywiście przedmioty przeznaczone za­ r ó w n o do o g l ą d a n i a z odległości j a k i z bliska. A l e w tych wypadkach za k a ż d y m razem stykamy się z d z i a ł a n i e m plastycznym innych e l e m e n t ó w . Np. z da­ leka podziwiamy k s z t a ł t góralskiej c h a ł u p y , zbliża­ j ą c się zaś do niej tracimy w i d o k całości, natomiast poddajemy się w r a ż e n i u , jakie w y w i e r a j ą proporcje poszczególnych e l e m e n t ó w , zdobienie d r z w i , pazdury, i t d . Haft na stroju z daleka p o d k r e ś l a archi t e k t o n i k ę , stanowi dekoracyjny element z a m y k a j ą c y k o m p o z y c j ę czy c z ł o n k u j ą c y całość na mniejsze formy — z bliska ujawnia s w o j ą s t r u k t u r ę , działa precyzją detalu i t d . 3 W e ź m y np. p ó ł k ę z obrazami na szkle w izbie góralskiej. W u k ł a d z i e w n ę t r z a wydzielenie jej u po­ w a ł y ma swoje uzasadnienie — izba dzieli się logicz­ nie na różne strefy, tak np. na ścianie wiszą części ubioru — jest to więc strefa u ż y t k o w a , a ponad n i ą wydzielona jest. podobnie jak to w innych wypad* W a ż n ą rolę o d g r y w a ł o r ó w n i e ż oświetlenie, ina­ czej w y g l ą d a ł malunek skrzyni czy zestaw kolory­ styczny t k a n i n y — w s k ą p y m świetle, inaczej zaś — w p e ł n y m blasku. Inaczej też działa b a r w n o ś ć stroju np. opoczyńskiego czy łowickiego w słońcu, na tle 234 Twórcy ludowi posiadali znakomite wyczucie s k a l i , proporcji rzeczy w stosunku do siebie i oto­ czenia. M i a r ą tego stosunku był oczywiście człowiek. Nic więc dziwnego, że gdy Le Corbusier f o r m u ł o w a ł bieli d o m ó w , zieleni pól i łąk, niebieskości nieba, gdy c a ł y b a r w n y t ł u m wylegnie na plac po sumie — inaczej zaś w gablocie muzealnej czy na szarej ulicy wielkiego miasta. �II. 4. Dzbanuszek pow. Tarnobrzeg. słowacki ze Spiszą. Wł. Muz. Tatrzańskiego, Zakopane. II. 5. Dzbanek z Domostawy, 11. 6. Dzbanek z okolic Nowego Sącza. Wł. Muz. Etnograficznego, Kraków. zasady tzw. moduloru, p o w o ł a ł się na idealne pro­ porcje izby wiejskiej wobec człowieka. I w ł a ś n i e ta doskonałość proporcji i wzajemnych relacji (form i kolorów) powoduje, że sztuka ludowa działa na nas jako jednolite zjawisko plastyczne, jako jednolita k u l t u r a plastyczna, w k t ó r e j ten sam styl prze­ n i k a z a r ó w n o s t r ó j c z ł o w i e k a j a k i jego otoczenie, izbę, c h a ł u p ę , w i e ś — z a r ó w n o p l a s t y k ę j a k architek­ t u r ę czy folklor. Nieuzasadniona zamiana skali w p r o ­ wadza od razu nowy element, niszczy h a r m o n i ę ca­ łości. Dzieje się tak np. w w y p a d k u budowy schro­ nisk górskich na m o d ł ę wielokrotnie powiększonej c h a ł u p y czy szałasu. Budynek taki fałszuje zazwyczaj skalę, i to z a r ó w n o wobec człowieka j a k otoczenia i pejzażu — nie m ó w i ą c j u ż o t y m , że nonsensem jest powtarzanie r o z w i ą z a ń w ł a ś c i w y c h dla drzewa — w innych m a t e r i a ł a c h (cement, k a m i e ń , żelazo, da­ chówka). Czym dla architekta kształconego jest teoria, tym dla ludowego twórcy było doświadczenie przekazy­ wane z pokolenia na pokolenie. Miał on niezawodne poczucie p r a w plastycznego d z i a ł a n i a . Są np. kaplicz­ k i — sytuowane tak, by o b e j m o w a ł y s w y m zasięgiem j a k n a j w i ę k s z y teren, s t a j ą c się d o m i n a n t ą w sytuacji przestrzennej; s ą to ludowe odpowiedniki p o m n i k ó w i nie jest przypadkiem, że umieszczane w ś r ó d drzew, k t ó r e przy ich skromnej skali d a j ą podtrzymanie pla­ styczne, s k ł a d a j ą się na jeden monumentalny zespół przestrzenny ( i l . 13). R o z w i n i ę t e potrzeby estetyczne szły w parze z dys­ c y p l i n ą plastycznego m y ś l e n i a . Dzięki temu nawet elementy zapożyczone ze sztuki d w o r u wzgl. miasta, sztuki renesansowej czy barokowej, nigdy nie b y ł y 4 * Oczywiście nie są to zasady zawsze ś w i a d o m i e stosowane i w i e l u t w ó r c ó w ludowych byłoby zapewne r ó w n i e zdziwionych, gdyby i m je s f o r m u ł o w a ć , jak przenoszone w sposób mechaniczny czy przypadkowy. L u d p r z e t w a r z a ł je zgodnie ze swymi w a r u n k a m i , n a w y k a m i , p s y c h i k ą i — co szczególnie w a ż n e — zgodnie z przekazywanymi z pokolenia na pokolenie zasadami dobrego rzemiosła. A zasady te w y n i k a ł y ze stałego obcowania z m a t e r i a ł e m , n a r z ę d z i e m , tech­ n i k ą . Dawny t w ó r c a był nie tylko projektantem i w y ­ k o n a w c ą , był też w jednej osobie i u ż y t k o w n i k i e m . Toteż twórczość jego dyktowana była zawsze kon­ kretnymi potrzebami, i to potrzebami, k t ó r e dosko­ nale znał, k t ó r e w s k a z y w a ł y kierunek r o z w i ą z a n i a plastycznego. Dodajmy, że potrzeby te powszechne były dla całego środowiska, k t ó r e w tych warunkach mogło s t a n o w i ć oparcie dla twórcy. Osąd zbiorowości, oparty na tradycji, stał więc na s t r a ż y zasad myślenia, dyscypliny rzemiosła, k o n t r o l o w a ł i p o d p o r z ą d k o w y ­ w a ł i n w e n c j ę jednostek. Sytuacja uległa jednak zasadniczej zmianie w dru­ giej połowie X I X wieku. Pod w p ł y w e m zachodzących przemian ekonomicznych, społecznych i kulturowych rozpoczyna się proces rozbicia dotychczasowej spoi­ stości ludowej kultury, ludowej sztuki. Staje się ona nie jedyną, ale już tylko j e d n ą z r ó w n o l e g l e istnie­ jących na wsi formuł artystycznych. Co w i ę c e j , mimo p r ó b ratowania i utwierdzania tej ludowej kultury, n a s t ę p u j e stałe ograniczanie jej w p ł y w u i zasięgu na wsi. Nowe wzory miejskie p o d w a ż a j ą dawne za­ sady, p r z e c i w s t a w i a j ą się dyscyplinie rzemiosła, logice ornamentalnej s k ł a d n i . N a s t ę p u j e zderzenie różnych, k r a ń c o w o sprzecznych tendencji plastycznych, w w y ­ niku k t ó r e g o dokonuje się rozpad tyoh wartości, jakie dawniej c e c h o w a ł y s z t u k ę l u d o w ą . Z m i e n i a j ą się upodobania i ambicje środowiska, z m i e n i a j ą potrzeby, pan Jourdin, k t ó r y żył sześćdziesiąt lat i nie wiedział, że mówi prozą... 235 �zmienia i adresat. Coraz częściej odbiorcą ludowego rzemiosła artystycznego staje się miasto. W tej sytuacji ś r o d o w i s k o w ł a s n e p r z e s t a ł o sta­ n o w i ć d o t y c h c z a s o w ą ostoję, coraz większy b e z p o ś r e d ­ n i w p ł y w zaczęli mieć n o w i nabywcy. Sztuka l u d o w a znajduje swych o p i e k u n ó w , którzy często nie tyle z artystycznych ile z gospodarczych p r z e s ł a n e k s t a r a j ą się podnieść, a nieraz i r a t o w a ć u p a d a j ą c e rzemiosła. 236 P o w s t a j ą szkoły ludowego p r z e m y s ł u , a ok. 1880 r. w K o ł o m y i L . Wierzbicki zaczyna w y d a w a ć „ l u d o w e wzory", uczące j a k i co a d a p t o w a ć n a potrzeby no­ wego klienta, p o p u l a r y z u j ą c o r n a m e n t y k ę h u c u l s k ą w drzewie, ceramice, hafcie. J e d n o c z e ś n i e n o w y klient miejski d o m a g a ł się w y r o b ó w o d p o w i a d a j ą ­ cych mu, z a s p o k a j a j ą c y c h potrzeby estetyczne ufor­ mowane przez sztukę i k u l t u r ę tamtego czasu. �10 11 U. 10. Łyżnik podhalański. Wł. Muz. Etnograficznego, Wl. Muz. Kraków. Tatrzańskiego, Przypomnijmy j a k i to był okres. Schyłek X I X stu­ lecia, eklektyzm p a n u j ą c y w architekturze, w n ę t r z u , sztuce u ż y t k o w e j . Wprowadzanie e l e m e n t ó w stylo­ wych bez pierwotnego funkcjonalnego uzasadnienia — miejskie kamieniczki z basztami, u d a j ą c e zamki, ozdo­ by n a k ł a d a n e na b u d y n k i poza p o r z ą d k i e m konstruk­ cji architektonicznej, l e k c e w a ż e n i e właściwości ma­ teriału, kamienia, drzewa, żelaza. Wszędzie w y s t ę p u ­ j ą c e zdobienie, zgodne z powszechnym z a m i ł o w a n i e m do dekoracji, bogatej ornamentyki. Na t y m tle zainteresowanie s z t u k ą l u d o w ą sprowa­ dzało się do jej w a r t o ś c i zdobniczych, a konkretnie — do ornamentyki. A l e czas nie sprzyjał g ł ę b s z e m u ro­ zumieniu ludowego rzemiosła, nie szukano logiki ani sensu ornamentyki, obiektem zainteresowania był przecież w s z ę d z i e m o t y w , bezceremonialnie przeno­ szony z przedmiotu na przedmiot, mieszany z i n n y m i , bez uzasadnienia, a często i sensu. T a k i m był np. wystawowy pawilon Galicji z 1900 r., którego ele­ menty pochodziły z takich w ł a ś n i e zapożyczeń, z sny­ cerki p o d h a l a ń s k i e j , w o ł y ń s k i e g o k i l i m u itd. ( i l . 15), całość jednak, j a k ł a t w o z a u w a ż y ć , niewiele m i a ł a w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą . P r z y k ł a d e m podobnie dowolnego konstruowania nowych całości z e l e m e n t ó w ludowych jest taboret, wyprodukowany w ówczesnej Z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. Zdobiony jest on m o t y w a m i z ciesiołki i snycerki g ó r a l s k i e j , ale elementy odgry­ w a j ą c e dawniej rolę k o n s t r u k c y j n ą zastosowano w n i m w y ł ą c z n i e jako d e k o r a c j ę , s t ą d przyszło żelazną sztabką w i ą z a ć ze s o b ą od w e w n ę t r z n e j , niewidocznej strony — nogi i zdobione deseczki, służące l i - t y l k o do ozdoby ( i l . 14). 3 Dotyczy to oczywiście nie tylko sztuki ludowej. Znamienne, że ilekroć s i ę g a n o do f o r m u ł y sztuki na­ rodowej, p o j a w i a ł się „ m o t y w " stylowy czy ludowy. Widzieliśmy to z a r ó w n o w architekturze okresu m i ę ­ dzywojennego, j a k i po wojnie na p r z y k ł a d z i e bu- Zakopane. II. 11. Zydel. Jurków, paw. Limanowa. Ten stosunek do sztuki ludowej jako ź r ó d ł a mo­ t y w ó w pogłębiony jeszcze został przez eksperyment St. Witkiewicza, k t ó r y wychodził z założeń, iż sztuka g ó r a l s k a to po prostu o c a l a ł a dawna twórczość pra­ polska, p r z e d c h r z e ś c i j a ń s k a , przechowana przez zdol­ ny i niepodległy lud. W myśl takiej teorii górale nie stworzyli w ł a s n e j sztuki, przechowali jedynie m o t y ­ w y , k t ó r e n a l e ż a ł o z kolei r o z w i n ą ć i p o d n i e ś ć do godności narodowej sztuki. Pomimo całego szacunku i u m i ł o w a n i a dla górali Witkiewicz w gruncie rzeczy odrzucał s z t u k ę l u d o w ą jako o d r ę b n y fenomen arty­ styczny, s p r o w a d z a j ą c j ą do roli skarbnicy m o t y w ó w , k t ó r e d a w a ł y się dowolnie zastosować. P r ó b o w a ł ty­ powe dla ciesiołki formy niemal d o s ł o w n i e przenosić w k a m i e ń , p r ó b o w a ł „styl z a k o p i a ń s k i " uczynić sty­ lem narodowym. S t ą d te budowle na g ó r a l s k ą m o d ł ę stawiane pod W a r s z a w ą , na L i t w i e , a nawet w e Fran­ c j i . S t ą d pianina zdobione w „stylu", k t ó r y c h deko­ racja w y k o r z y s t y w a ł a m. in. o r n a m e n t y k ę łyżnika, stąd serwis k a w o w y w s ł y n n y m Sevres produkowany z porcelany na w z ó r malutkich c z e r p a k ó w i t d . Wprawdzie teoria stylu z a k o p i a ń s k i e g o nie t r w a ł a d ł u g o i już w 1901 r. artyści zgrupowani w o k ó ł To­ warzystwa „ P o l s k a Sztuka Stosowana" zaczęli odkry­ w a ć w sztuce ludowej d y s c y p l i n ę formy i ornamentu, celowość i logikę budowy, d o s k o n a ł y warsztat — wprawdzie działalność późniejszych „ W a r s z t a t ó w K r a ­ kowskich", a w okresie m i ę d z y w o j e n n y m „ Ł a d u " , s t a n o w i ł a p r z y k ł a d ś w i a d o m e g o i rozumnego usto sunkowania się do sztuki ludowej j a k o źródła inspi­ racji, to jednak w świadomości ogółu pojęcie sztuki ludowej na d ł u g o związało się z poieciem m ntywu" . s downictwa reprezentacyjnego w stylu M . D . M . czy P a ł a c u K u l t u r y i Nauki. Te fakty u t r w a l a ł y z kolei dawne n a w y k i m y ś l o w e zakorzenione w społeczeń­ stwie. 23: �Wciąż jeszcze na świadomości ogółu ciąży „d e k or a c y j n y " rodowód zainteresowań sztuką ludową. Wciąż szuka się w niej przede wszystkim zdobnictwa, m n i e j s z ą w a g ę p r z y w i ą z u j ą c do innych wartości. M o ż ­ na nawet z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o p u l a r n o ś ć s w ą zawdzięcza sztuka ludowa w d u ż e j mierze w ł a ś ­ nie temu, iż zaspokaja dziś potrzeby „ d e k o r a c y j n e " , istniejące w społeczeństwie, a nie w y p e ł n i o n e przez s z t u k ę współczesną. Dowodzi tego w ł a ś n i e stosunek do sztuki ludowej. Nie przypadkiem przecież zainteresowaniom ogółu obce są drzeworyt, malarstwo czy rzeźba, k t ó r e prze­ m a w i a j ą do ograniczonego k r ę g u odbiorców, doce­ n i a j ą c y c h w a r t o ś c i formalne i p a t r z ą c y c h na te dzie­ dziny sztuki przez pryzmat d o ś w i a d c z e ń sztuki w s p ó ł ­ czesnej, podczas gdy w świadomości powszechnej sztuka ludowa kojarzy się z w y c i n a n k ą , haftem, stro­ jem, t k a n i n ą , c e r a m i k ą . Zjawisko nie jest zresztą nowe; przecież nawet tacy entuzjaści sztuki ludowej j a k Gerson czy W i t ­ kiewicz dostrzegali w swoim czasie jedynie p i ę k n o rzemiosła, a dopiero Skoczylas „ o d k r y ł " dla sztuki drzeworyt ludowy i obraz, formiści zaś, z n a j ą c do­ ś w i a d c z e n i a kubizmu i filiacje jego ze s z t u k ą l u d ó w prymitywnych, umieli ocenić r a n g ę a r t y s t y c z n ą w i e j ­ skich ś w i ą t k ó w . Do dziś jeszcze wiele w a r t o ś c i sztuki ludowej nie­ z r o z u m i a ł y c h jest dla ogółu społeczeństwa, a sympatie dla niej dyktowane są nie zawsze i nie tylko a r t y ­ stycznymi w z g l ę d a m i . Losy kraju, zabory, powstania, d ą ż e n i a do stworzenia narodowego stylu — to wszyst­ ko w p ł y n ę ł o na wytworzenie się stosunku do sztuki ludowej jako symbolu polskości, rodzimego kraju. Dziś dołączyły się do tego i inne momenty — podnie­ sienie godności wsi, szacunek dla tradycji itp. T r a k ­ tuje s i ę więc często tę s z t u k ę jak pejzaż lat dziecin­ nych, jak coś dobrze znanego, t r w a ł e g o , niezmienne­ go, nie ulegającego fluktuacjom czasu, mody. Leluja jest zawsze lelują, strój łowicki czy krakowski pa­ m i ę t a m y od dzieciństwa. Obawiam się, że z wielkiego dorobku b a d a ń nad l u d o w ą s z t u k ą w ciągu ostatnich 15 lat tylko nieliczne fakty d o t a r ł y do świadomości społeczeństwa. M i m o wystaw, k o n k u r s ó w , pokazów, wydawnictw, reprodukcji — nadal w i d z i się w tej sztuce tylko to, co się umie i n a w y k ł o widzieć, szuka wartości, k t ó r e spodziewa się z n a l e ź ć . 6 Bliskość tej sztuki w i ą ż e się i z t y m , że nie ocze­ kujemy od niej ż a d n y c h niespodzianek, k t ó r e sprawia np. sztuka współczesna. L u b i m y tę s z t u k ę , p o n i e w a ż nie wymaga od nas żadnego w y s i ł k u , p o n i e w a ż tak dobrze ją znamy, p o n i e w a ż s t a ł a się już w r ę c z s y m ­ b o l e m tradycji narodowych, swojszczyzny, przesz­ łości, lat dziecięcych... Powoduje to, że na ludzi 8 Sympatie te o b j a w i a j ą się jednak raczej w za­ interesowaniu folklorem, w y s t ę p a m i „Mazowsza" czy „Śląska", coraz mniej natomiast staje się potrzebna plastyka ludowa w mieszkaniach; niknie nawet za­ interesowanie dla „ ł a d o w s k i c h " czy „cepeliowskich" mebli. Dowodzą tego w y n i k i aniekty opracowanej przez O ś r o d e k Badania O p i n i i Publicznej na temat u p o d o b a ń m i e s z k a ń c ó w Warszawy (por. art. M . Czer- 238 działa często raczej konwencja tej sztuki, a nie ona sama, d z i a ł a skojarzenie emocjonalne w y w o ł a n e w y ­ c i n a n k ą k u r p i o w s k ą , kogutkiem, pasiakiem ł o w i c k i m czy strojem k r a k o w s k i m — bardziej niż sam w a l o r plastyczny tych p r z e d m i o t ó w . Są to w i ę c już niemal z n a k i plastyczne, zdolne w y w o ł y w a ć r e a k c j ę uczu­ c i o w ą widza. Para postaci w ludowych strojach, k u r ­ piowska leluja czy w y c i n a n k o w y kogutek s t a ł y s i ę niemal nieoficjalnym godłem. T y m , czym dla P a r y ż a wizerunek w i e ż y Eiffla, dla Warszawy Syrena, dla Moskwy K r e m l , a dla Hiszpanii torreador i Carmen. Symbolem, znakiem rozpoznawczym oczywistym dla widza. Znajdziemy je na znaczku, p u d e ł k u od zapa­ łek, plakacie, w y d a w n i c t w i e d l a t u r y s t ó w , malowidle na ścianie hotelu, restauracji czy dworca. Ten „ s y m b o l i c z n y " stosunek rozszerza s i ę i na inne m o t y w y ludowe. Przyjmuje się, że w ł a ś n i e mo­ t y w odróżnia n a s z ą s z t u k ę od rosyjskiej, c h i ń s k i e j czy w ę g i e r s k i e j , że, co w i ę c e j , w ł a ś n i e m o t y w m o ż e stanowić cechę odrębną poszczególnego regionu. A od takiego p r z e ś w i a d c z e n i a już tylko k r o k do w y ­ dawania w z o r n i k ó w m o t y w ó w , k t ó r e m i a ł y b y , w m y ś l intencji w y d a j ą c y c h , służyć r ó ż n y m adaptacjom. Jasne, że w rezultacie sprowadza się to do wyboru najbar­ dziej typowych m o t y w ó w , k t ó r e powielane masowo stają się ż a ł o s n y m i j a k ż e powierzchownym gestem wobec sztuki ludowej, wobec twórczości autentycznej, k t ó r ą w nieuchronny sposób p o d c i n a j ą i d e g e n e r u j ą . B ł ą d leży tu w samej zasadzie. Kogutek m o ż e być symbolem, ale motyw jako element plastyczny musi być traktowany zgodnie z logiką ornamentyki. T y m bardziej że nie k a ż d y m o t y w jest symbolem. Prze­ ciwnie — wiele m o t y w ó w , u w a ż a n y c h u nas za ro­ dzime, znanych jest i w innych kulturach. Rozeta, tak często spotykana w snycerce góralskiej, w y s t ę ­ puje z a r ó w n o w sztuce I n d i i j a k Skandynawii. Ten sam motyw może w i ę c w k o n t e k ś c i e naszej sztuki ludowej i w ł a ś c i w y c h jej r o z w i ą z a ń zdobniczych s p r a w i a ć w r a ż e n i e polskiego, natomiast w sztuce r u ­ m u ń s k i e j czy m e k s y k a ń s k i e j będzie ściśle przylegał do k s z t a ł t u tamtych sztuk. M o t y w w i ę c „ s a m w so­ bie" niczego nie p r z e s ą d z a . Istnieje w zestawieniu, w kontekście. L u d nawet zapożyczając p r z e j ą ł prze­ cież nie wszystkie motywy, ale jedynie te, k t ó r e d a w a ł y się zastosować i z i n t e r p r e t o w a ć zgodnie z jego upodobaniami i zasadami m y ś l e n i a . To w ł a ś n i e po­ zwoliło na zachowanie jednolitości stylistycznej sztuki poszczególnych r e g i o n ó w czy w i ę k s z y c h o b s z a r ó w . Niezrozumienie tego zagadnienia ze strony n i e k t ó ­ rych o p i e k u n ó w sztuki ludowej prowadzi w rezultacie do tworzenia się coraz większej przepaści m i ę d z y dawną sztuką ludową, pełną mądrości wieków, sztuką m o g ą c ą i dziś jeszcze i m p o n o w a ć doskonałością rozwińskiego w „ P r z e g l ą d z i e K u l t u r a l n y m " , 7.VII.1960, n r 28), spadek o b r o t ó w s k l e p ó w C P L i A (w pionie sztuki ludowej), zainteresowania dla wydawnictw z zakresu sztuki ludowej i t d . Głównym odbiorcą sztuki ludowej staje się obecnie turysta, cudzoziemiec zwiedzający Polskę, zagraniczny klient s k l e p ó w C P L i A w N o w y m Jorku i Brukseli. �w i ą z a ń i dyscypliną m y ś l e n i a — a publicznością m i e j s k ą , nieczułą już na te autentyczne w a r t o ś c i , k a r ­ m i o n ą „ m o t y w a m i " , p r z y j m u j ą c ą z groźną ł a t w o ś c i ą p s e u d o l u d o w ą t a n d e t ę o g r a n i c z o n ą do coraz węższego k r ę g u form i m o t y w ó w , u w a ż a n y c h przez n i ą za „ludowe" . 7 I w ł a ś n i e w tej sytuacji w y d a j ą się szczególnie n i e p o ż ą d a n e wszelkie publikacje s p r z y j a j ą c e takiemu u ł a t w i o n e m u widzeniu ludowej sztuki, owe w z o r n i k i haftów czy m o t y w ó w ze s k r z y ń malowanych. G r o ź n e , p o n i e w a ż t r a f i a j ą c do r ą k ludzi nie przygotowanych s u g e r u j ą i m niezależność m o t y w ó w , u t w i e r d z a j ą fał­ szywe n a w y k i . W t a k i m np. w z o r n i k u h a f t ó w opol­ skich na kilkudziesięciu stronach nie znajdziemy ani razu pokazanego motywu w e w ł a ś c i w y m zastosowa­ n i u ; cóż w i ę c z tego, że ś w i a d c z y o inwencji hafciarek, skoro w rezultacie obraca się p r z e c i w ich sztuce? Izolowany z całości, przenoszony z m a t e r i a ł u w ma­ teriał, z techniki na t e c h n i k ę , s t a ł się motyw p o w a ż n ą b r o n i ą niszczącą t r a d y c y j n ą sztukę, fałszu­ j ą c w ś w i a d o m o ś c i ogółu jej w a r t o ś c i . Wbrew i n ­ tencjom tych, którzy za p o m o c ą adaptacji m o t y w ó w chcieli ożywić i u p o w s z e c h n i ć s z t u k ę l u d o w ą , staje się ona czynnikiem d e g e n e r u j ą c y m tę sztukę, przy­ śpieszającym jej zanik. Wydzielanie „ m o t y w u " i ope­ rowanie n i m bez u w z g l ę d n i e n i a potrzeb i możliwości jego zastosowania jest bowiem r ó w n o z n a c z n e z pod­ cinaniem dyscypliny c e c h u j ą c e j d a w n ą sztukę l u d o w ą , sprzyja procesom destrukcyjnym. Jest w i ę c „ m o t y w " trucizną, k t ó r a podana choremu podtrzymuje co praw­ da puls s ł a b n ą c e g o serca, ale rujnuje nieuchronnie organizm. Czy oznacza to, że w y s t ę p u j ę przeciw wszelkim adaptacjom? Ależ nie! Doskonale rozumiem, że sztuka ludowa, a nawet jej symbol, m o t y w — mogą stano­ wić p o d n i e t ę t w ó r c z ą d l a plastyka. A l e — w w y p a d k u artysty-plastyka praca jego ma w a r t o ś ć absolutnie n i e z a l e ż n ą od samego motywu. Może być ś w i e t n a bez ludowego m o t y w u i zła m i m o wykorzystania pięknego motywu. Można stosować niemal autentyczny m o t y w np. sannickiego kogutka, s t e m p l o w a ć t k a n i n ę w y c i n a n k ą k u r p i o w s k ą — a uzys­ k a ć efekt odległy od k l i m a t u ludowej sztuki ( i l . 17). P o j ę c i e motywu (obojętne — stylowego czy ludowego polskiego wzgl. obcego) niczego z góry nie przesądza, nie daje prawa do ż a d n e j ulgowej taryfy w ocenie, ani t y m bardziej do t y t u ł u „ n a r o d o w e j " sztuki. Jest bowiem rzeczą z u p e ł n i e o b o j ę t n ą , czy np. na su­ kience m o t y w będzie ludowy czy nie — w a ż n e t y l k o , aby to b y ł a ł a d n a sukienka, aby dekoracja t k a n i n y dobrze ją o r g a n i z o w a ł a . Adaptacja, gdy w y n i k a z inspiracji twórczej pla­ styka, m o ż e być udana, a nawet ś w i e t n a — nie m o ż e jednak s t a n o w i ć programu. Jako program jest bowiem absurdem, tworzeniem j a k i e j ś namiastki „sztuki dla 7 Charakterystyczne, że p i ę k n a wystawa malar­ stwa ludowego w K r a k o w i e m i a ł a z n i k o m ą frekwen­ cję. Były dnie, że zwiedzało j ą 10—15 osób. Czasopisma katolickie, obliczone na szerokie masy o d b i o r c ó w , po umieszczeniu reprodukcji ludowych świątków mas". Niestety, słyszy się niekiedy, nawet na p o w a ż ­ nych zebraniach, że adaptacja m o t y w ó w ludowych powinna być d r o g ą do stworzenia stylu narodowego, że czekamy wciąż na Chopina w plastyce, k t ó r y by podniósł „ l u d o w e do l u d z k o ś c i " i t d . Zapomina się, że rozwój sztuk plastycznych w a ­ runkowany jest przede wszystkim potrzebami, ma­ t e r i a ł e m , sposobem produkcji — a nowoczesna tech­ nika często w ogóle wyklucza zdobienie, w z g l ę d n i e zmienia jego charakter, w p r o w a d z a j ą c nowe pojęcia p i ę k n a , jak np. o p ł y w o w o ś ć k s z t a ł t u i t d . Zapomina się, że poszczególne rodzaje sztuk m a j ą o d r ę b n e prawa r z ą d z ą c e n i m i , nie m o ż n a w i ę c mechanicznie r z u t o w a ć t w i e r d z e ń słusznych w p e w n y m okresie (i w pewnych tylko granicach) dla muzyki — na a r c h i t e k t u r ę , ma­ larstwo czy sztukę u ż y t k o w ą . Sztuka ludowa m o ż e natomiast być j e d n y m ze źródeł inspiracji i — j a k wskazuje na to historia naszej sztuki X X w. — niejednokrotnie n i m była. Z a u w a ż m y jednak, że zakres tych inspiracji jest na ogół w ą s k i , nie m o ż e s t a n o w i ć ż a d n e g o programu twórczego na d a l s z ą metę. Dlatego — czy to w t w ó r ­ czości T. Makowskiego, czy T. Czyżewskiego, Z. Waliszewskiego, Zb. Pronaszki, W. Wąsowicza, T. K u l i ­ siewicza, J. Bandury, J. Jarnuszkiewicza, J. Lenicy, W. Fangora, a nawet A. Kenara — inspiracja ludowa jest tylko w ą s k i m wycinkiem, jednym z n u r t ó w ich twórczości. Można ś w i a d o m i e złożyć hołd ludowej sztuce, widzieć w niej prekursorstwo pewnych zagad­ n i e ń formalnych (od kubizmu po nadrealizm i ekspresjonizm), trudno jednak p r z y j m o w a ć tę p o s t a w ę w sposób programowy, nie w p a d a j ą c w stylizacyjną ma­ nierę, przed k t ó r ą nie ustrzegła się nawet tak w y ­ bitna malarka j a k Z. S t r y j e ń s k a . Inspiracja jest oczywiście s p r a w ą bardziej indy­ w i d u a l n ą niż adaptacja, w silniejszym bowiem stop­ n i u bazuje na talencie t w ó r c z y m , podczas gdy adap­ tacja (czyli nowe zastosowanie tradycyjnych elemen­ tów) jest raczej s p r a w ą umiejętności, rzemiosła. Toteż adaptacja ma miejsce p r z e w a ż n i e w odniesieniu do zdobnictwa, ornamentyki, podczas gdy inspiracja dotyczy raczej kolorystyki, poetyki, deformacji, ekspresji sztuki ludowej, zwłaszcza rzeźby i malar­ stwa. P ł y n ą z tego jednak i o k r e ś l o n e konsekwencje. Dzieła bliskie duchowi ludowej sztuki figuralnej s ą często o b o j ę t n e lub w r ę c z obce p r z e c i ę t n e m u odbior­ cy, który, jak wiemy, nie grzeszy w y s o k ą k u l t u r ą p l a s t y c z n ą i r ó w n i e daleki jest od uznania dla ludo­ wych ś w i ą t k ó w , jak dla dzieł p o w s t a ł y c h z fascynacji nimi. Tak więc z p u n k t u widzenia dalszego t r w a n i a i rozwoju sztuki ludowej — ani adaptacja, ani inspi­ racja podejmowana przez p l a s t y k ó w nie o d g r y w a j ą jako takie jakiejś szczególnie pozytywnej r o l i . W y ­ daje się też w ą t p l i w e , aby m i a ł y zbliżyć s p o ł e c z e ń s t w o do autentycznych wartości sztuki ludowej. Sztukę l u d o w ą propaguje najlepiej autentyczna sztuka ludoo t r z y m u j ą listy z ostrymi zarzutami, że p o k a z u j ą s z k a r a d z i e ń s t w a , o b r a ż a j ą uczucia wiernych i t d . M i ­ n i m a l n y m zainteresowaniem cieszą się r ó w n i e ż r z e ź b y i obrazy ludowe w C P L i A i Dessie. K u p u j ą je b ą d ź plastycy i kolekcjonerzy, b ą d ź cudzoziemcy. 239 �'-'.V— . J-V.v*."- I I . 22. Osiedle n a polanie Kosarzyska gurą Orawską. II. 13. Kapliczka pod dzy czerwienne. Podhale. pod lipą. Ma­ Mię­ vva, ona (eż powinna być przedmiotem najżywszej naszej troski. A l e obecnie problem adaptacji s t a n ą ł także przed t w ó r c a m i ludowymi. W sytuacji, gdy s z t u k ę l u d o w ą t r a c ą c ą oparcie w e w ł a s n y m środowisku zaczęto t w o ­ rzyć na użytek miasta, przystosowanie się do nowego ś r o d o w i s k a i jego potrzeb stało się s p r a w ą życia i śmierci w i e l u dziedzin ludowego rzemiosła arty­ stycznego. Zaczęła się z a ł a m y w a ć dyscyplina tradycyjnej sztu­ k i ludowej. Dopóki t w ó r c a ludowy był zarazem i od­ biorcą — obcowanie na codzień z przedmiotem, k t ó r y stworzył, s t a n o w i ł o najlepszy sprawdzian jego racjo­ nalnego sensu. Znajomość funkcji, struktury, techniki, m a t e r i a ł u , miejsca i roli w otoczeniu — p o d s u w a ł y celowe i logiczne rozwiązania, wydoskonalone przez t r a d y c j ę . Przestawiony na nowego o d b i o r c ę staje jednak t w ó r c a ludowy wobec nieznanego ś r o d o w i s k a i nie doznanych potrzeb, wobec niejasnych funkcji swej sztuki i obcego otoczenia. To, co s t a n o w i ł o pod­ stawy tradycyjnej dyscypliny m y ś l e n i a — straciło rację bytu. 240 Zadania stają nowe i coraz mniej m o ż n a dla nich znaleźć oparcia w tradycji, zwłaszcza w tych w y p a d ­ kach czy tych dziedzinach ludowego rzemiosła, k t ó r e są z w i ą z a n e z tradycyjnymi przedmiotami w y c h o d z ą ­ cymi dziś z użycia lub nieprzydatnymi dla miasta. Stawia to ludowego t w ó r c ę wobec konieczności t w o ­ rzenia nowych, nieludowych p r z e d m i o t ó w w oparciu o tradycyjne zdobnictwo. Kierunek adaptacji jest t u w r ę c z odwrotny n i ż to miało miejsce dawniej, gdy ludowy t w ó r c a p r z e t w a r z a ł s z t u k ę oficjalną na s w ó j użytek. P u n k t e m w y j ś c i a b y ł y wtedy jego potrzeby, przedmioty jemu służące, modelem — jego życie i jego tradycja. Teraz zaś punktem wyjścia s t a ł y się potrze­ by obcego ś r o d o w i s k a , przedmioty o obcej jeszcze strukturze i nie zawsze z r o z u m i a ł e j funkcji, a mode­ lem — fabryczna produkcja miejska. Sztuka ludowa jest w i ę c adaptowana obecnie na potrzeby innego ś r o d o w i s k a — miasta. Tradycja ludowa nie podsuwa tu ż a d n y c h roz­ w i ą z a ń . Nie wnosi niczego — poza ornamentem. I tak motyw, k t ó r y był elementem o k r e ś l o n e j s t r u k t u r y artystycznej, b y w a przenoszony do obcej sobie ca- �U. 14. Taboret. Szkoła Przemyślu Drzewnego w Zakopanem, ok. 1890 r. II. 15. Fragm. wnętrza pawilonu Galicji na wystawie międzynaro­ dowej w Paryżu, 1900 r., projekto­ wał B. Kovacs, rzeźby W. Brzegi. lości, wprowadzony jako dekoracja, bez uzasadnienia funkcjonalnego, a często w b r e w niemu. W y s t ę p u j e to przede wszystkim w pracach przygotowywanych na wystawy i konkursy (szczególnie o charakterze pa­ m i ą t k a r s k i m ) , gdy z m y ś l ą o odbiorcy miejskim t w ó r c a stara się p o w i ą z a ć potrzeby u ż y t k o w e z t r a ­ dycyjnym charakterem sztuki ludowej. W praktyce w y r a ż a się to w zdobieniu nowego przedmiotu daw­ n y m motywem. Charakterystyczne pod t y m w z g l ę d e m p r z y k ł a d y przyniósł niedawny konkurs na ludowe kowalstwo artystyczne w Krakowie. Wysoki poziom i d o s k o n a ł ą d y s c y p l i n ę reprezen­ t o w a ł y prace utrzymane w formach tradycyjnych, jak np. okucia wozów. Nieporozumienia zaczęły się jed­ nak przy przedmiotach obcych l u d o w i , jak np. ścianki do podtrzymywania k s i ą ż e k ( i l . 18). Tradycja posłu­ żyła t u za wzornik m o t y w ó w — s t ą d ścianka została r o z w i ą z a n a w formie zawiasu w z g l ę d n i e kotwiczki /. okna ( i l . 19). Rozwidlenie uzasadnione w pierwot­ nej funkcji p o t r z e b ą wzmocnienia zawiasu lub też a ż u r z r o z u m i a ł y w funkcji k o t w i c z k i k t ó r a miała przepuszczać ś w i a t ł o i powietrze, broniąc zarazem d o s t ę p u do w n ę t r z a — wszystko to traci sens w zasto­ sowaniu do ścianki, n a r a ż a na skaleczenie ostrymi szpicami z a r ó w n o książkę jak i r ę k ę sięgającego po n i ą . Inaczej d z i a ł a też bogata i p i ę k n a sylweta, k t ó r a w pełni w y s t ę p u j e z a r ó w n o na tle drewnianej faktu­ ry d r z w i , jak w kotwiczce okiennej, obramionej ścianą budynku — inaczej tutaj, gdzie nie znajduje ani w ł a ś ­ ciwego tła, ani odpowiedniej skali, gubiąc s w ó j ry­ sunek na tle agresywnej o k ł a d k i . Jeszcze jaskrawszym p r z y k ł a d e m nieporozumień jest lampa ( i l . 20). T u z kolei o r o z w i ą z a n i u nowego zadania zadecydowało zapatrzenie się na miejski ..model" przedmiotu. To on p o d s u n ą ł f o r m ę a b a ż u r u , którego funkcja jako f i l t r u ś w i a t ł a koliduje przecież z t a k i m m a t e r i a ł e m j a k żelazo. Oczywiście m o ż l i w e było inne rozwiązanie — metalowa k o p u ł k a koncen­ t r u j ą c a jak w reflektorze ś w i a t ł o ; w ó w c z a s z kolei bez sensu byłby wprowadzony tu ażur. Bardziej u d a n ą p r ó b ą z w i ą z a n i a tradycyjnego mo­ tywu z o k r e ś l o n ą funkcją w n o w y m przedmiocie była popielniczka z pieskiem czy lichtarz z kogutkiem (patrz w t y m numerze: recenzja M . Maślińskiego i i l u ­ stracje na s. 247 i 245). Dekoracja s p e ł n i a ł a w nich rolę funkcjonalną (uchwyt), chociaż sam przedmiot nie znalazł jeszcze w ł a ś c i w e j interpretacji plastycznej. Nie jest przypadkiem, że najbardziej pozytywne p r z y k ł a d y adaptacji tradycyjnej formy z a c h o d z ą tam, gdzie nowy przedmiot ma analogiczny czy zbliżony charakter. Widać to na p r z y k ł a d z i e wieszaka na ręcz­ nik, r o z w i ą z a n e g o na zasadzie tradycyjnego łyżnika (il. 16). Jakie więc n a s u w a j ą się wnioski? — Na pewno wzmożenie opieki, konkursy i wystawy, a t a k ż e pomoc fachowa plastyka. A l e pomoc ta tylko wtedy będzie realna, jeśli p r a w i d ł o w o zostaną sprecyzowane same 241 �II. 16. Wieszadło na ręcz­ niki, 1953 r. Wyk. Adam Doleżuchowicz z CPLiA. II. 17. Makata „z pta­ kami" (fragm.), 1952-53. Wyk. Andrzej MUwicz w ramach prac I.W.P.. płótno, druk ręczny. II. 18. Ścianka do ksią­ żek, żelazo (z konkursu kowalstwa artystyczne­ go w Krakowie). II. 19. Kotwiczka w oknie, z Rzeszowskiego. II. 20. Lampa, żelazo (z kon­ kursu kowalstwa arty­ stycznego w Krakowie). zadania. Jeśli zdoła się p r z y w r ó c i ć logikę m y ś l e n i a plastycznego, nie ż ą d a j ą c od ludowego t w ó r c y zdobięnia obcych mu p r z e d m i o t ó w . Pozytywne d o ś w i a d c z ę nia zgromadził w t y m zakresie Instytut Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , w y c h o d z ą c z założenia, że podstaw o w ą s p r a w ą jest uprzytomnienie zespołom ludowych t w ó r c ó w na czym polegają nowe stawiane przed n i m i zadania. Pomoc plastyka o g r a n i c z a ł a się do korygowania sposobu myślenia, do stworzenia takiej sytuacji, w k t ó r e j kurpiowska wycinankarka czy malarka z Zalipia, rozwiązując postawione sobie zadanie (obrus, m a t e r i a ł na s u k i e n k ę itd.), k i e r o w a ł a się logiką ornamentalnego myślenia, a nie a d a p t o w a ł a mechanicznie tradycyjnych m o t y w ó w wycinanki czy malow a n k i — do tkaniny. Adaptacja jest w pewnych dziedzinach ludowego rzemiosła w a r u n k i e m ich życia. A l e adaptacja m o ż e być mechaniczna i twórcza. Mechaniczna — prowadzi do w y j a ł o w i e n i a , do rozbicia dawnych zasad rzemiosła, t w ó r c z a — do nowych form przejawiania się inwencji ludowych t w ó r c ó w , f o r m opartych na logice m y ś l e n i a i tradycyjnej formie wyrazu. Fot.: Stefan Deptuszewski — il. 2, 5. 6, 7, 9, 10, 16, 17; Jan Swiderski ner — il. 8, 13; E. Zwierzchowski — il. 1; T. Zwoliński — ił. 12. — il. 3. 4, 11. 18, 19, 20; W. Wer- � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b662dca10a449c877fef1b71cd8c2184.pdf f01eeb721fd463abab6ec3d12fa49595 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2281 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2116 Title A name given to the resource Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.26-28 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i MARGINALIA Zaczynam tę rubrykę z p e w n y m n i e p o k o j e m . J a k ją przyjmą Czytelnicy? Czy nie będą mieli za złe, że o b o k t e k s t ó w p o w a ż ­ n y c h , ź r ó d ł o w y c h p o j a w i się f e l i e t o n a w najlepszym razie mini-esej? I d r u g a o b a w a , by t e g o c o piszę nie przyjęto za próbę k o k i e t o w a n i a czy b a w i e n i a . C h c i a ł b y m b o w i e m rejestrować na t y m miejscu fakty, luźne m y ś l i , w s p o m n i e n i a , relacje o ludziach i w y d a r z e n i a c h , szkice i n o t a t k i . Na p r a w a c h dziennika z p a m i ę c i . Sądzę, że w n a t ł o k u w y d a r z e ń , k t ó r y c h jesteśmy ś w i a d k a m i , kiedy nie można ich jeszcze, jak f i g i - u c u k r o w a ć , taka f o r m a rejestracji zdarzeń i myśli może mieć sens. Zwłaszcza, że pisana jest przez k o g o ś , k t o s p o r o w i d z i a ł i z a c h o w a ł jeszcze z d o l n o ś ć d z i w i e n i a się i c i e k a w o ś ć świata. P o n i e w a ż z a r ó w n o w t y m , jak i w n a s t ę p n y m numerze „ P o l ­ skiej Sztuki L u d o w e j " d o m i n u j e z a i n t e r e s o w a n i e s y m b o l i k ą o j ­ c o w i z n y , d o m u , c h c i a ł b y m d o r z u c i ć kilka w s p o m n i e ń i u w a g , nie o d o m a c h „ j a k o t a k i c h " , lecz k o n k r e t n y c h , t a k i c h , które stały się f o r m ą ekspresji ich t w ó r c ó w , w y r a z e m ich o s o b o w o ś c i . Poprze­ dzę je r e f l e k s j ą - w s p o m n i e n i e m . Serce domu Czy d o m ma serce? E t n o l o g p o w i n i e n m n i e w t y m m o m e n c i e zabić. T a k i m językiem się nie m ó w i , t a k i c h pytań nie zadaje. A l e skoro zadałem - o d p o w i e m : O c z y w i ś c i e ! T o serce można zresztą określić inaczej, j a k o c e n t r u m , miejsce w k t ó r y m k o n d e n s u j e się życie rodziny, ale nie zmienia to f a k t u , że da się o n o dostrzec na r ó ż n y c h etapach przemian w kulturze. Na k o ń c u tej d r o g i będzie zwłaszcza u nas, w p o k o l e n i a c h średnich i starszych, miejsce przed t e l e w i z o r e m . Tam w j e g o zasięgu o g n i s k u j e się życie d o m u . T a m , jak niegdyś przed k o m i n k i e m , sadza się g o ś c i , r o z m a w i a l u b milczy, w y m i e n i a k o n w e n c j o n a l n e u w a g i . T e l e w i z o r f a s c y n u j e jak p ł o m i e ń , w który się w p a t r u j e m y , a jest t o ten rodzaj fascynacji, który w y d a j e się bliższy hipnozie, w p a t r y w a n i u w szklaną kulę, niż p o b u d z e n i u myśli. W erze p r z e d - t e l e w i z o r e m t a k i m miejscem, w k t ó r y m k o n d e n s o w a ł o s i ę życie rodziny była k u c h n i a , p o k ó j przy k u c h n i , p o k ó j ze s t o ł e m , nad k t ó r y m wisiała duża lampa - jak s y m b o l d o m o w e g o ogniska. Zawsze w i ę c w y s t ę p o w a ł w kontekście b e z p o ś r e d n i m l u b u k r y t y m - o g i e ń , ś w i a t ł o i ciepło. Na w s i sercem k u c h n i był piec, z niszą d o pieczenia chleba. G o t o w a n o na n i m strawę, siadano, p o l e g i w a n o , spano. I z n ó w - o g i e ń , p r o m i e n i u j ą c e o d niego ciepło. Jak bardzo zakorzenione jest w p o d ś w i a d o m o ś c i istnienie p i e c a - o g n i a , ś w i a d c z y ć może intuicja j e g o o b e c n o ś c i u dzieci, mieszkających w miejskich osiedlach, b l o k o w i s k a c h . W latach sześćdziesiątych dr Izabella Bielicka s t o s o w a ł a przy b a d a n i u dzieci z r o z b i t y c h małżeństw ( w szpitalu przy ul. N o w o g r o d z k i e j w W a r s z a w i e ) test r y s u n k o w y . Przed dzieckiem s t a w i a n o mise­ czki z farbami i p r o s z o n o by n a m a l o w a ł o kilka o b r a z ó w , ale direct, o p u s z k a m i p a l c ó w , bądź całą d ł o n i ą . Niemal wszędzie p o j a w i a ł się d o m - c h a ł u p a , z k o m i n e m na d a c h u . Dzieci o p s y c h i c e niezakłóconej m a l o w a ł y d r z w i i biegnącą d o n i c h dróżkę, i c o szczególnie istotne - zawsze lecący d y m z k o m i n a . T e g o d y m u nie b y ł o na rysunkach dzieci, p o z b a w i o n y c h n o r m a l n e g o d o m u rodzicielskiego. D y m okazał się s y m b o l e m życia d o m u . D y m - p r o d u k t ogniska d o m o w e g o . S p r a w d z a ł e m , powtarzała się ta konstatacja w d o w o l n i e w y b r a n y c h kilkudziesięciu teczkach „ p e r s o n a l n y c h " . A b y ł o ich w ó w c z a s p o n a d 7 . 0 0 0 . Skąd ten d y m - s y m b o l ? T r u d n o uwierzyć, że te dzieci miejskie, kojarzyły na p o d s t a w i e obserwacji d y m z o b e c n o ś c i ą rodziny. Przecież nie m o g ł y przeprowadzać r o z u m o w a n i a : dobra rodzina = d y m ; rozbita, zła = brak d y m u ! P o d e j r z e w a m , że skojarzenia te w i ą z a ł y się z a r c h e t y p i c z n y m p o d t e k s t e m , a d y m s y m b o l i z o w a ł istnienie d o m o w e g o ogniska, i t o w sensie d o s ł o w n y m . M i e l i ś m y w i ę c ciąg skojarzeń: d y m - piec - ogień - a w c z e ś n i e j , o g n i s k o . P r z y p o m i n a m sobie, jak w p o c z ą t k a c h g r u d n i a 1 9 3 9 r. znalaz- 26 ł e m się na pasie g r a n i c z n y m między N i e m c a m i a S o w i e t a m i . Było t o k o ł o Z a m b r o w a . T ł u m y przechodziły w o b i e strony, w ę d r o w a ł y z całym d o b y t k i e m , k t o się k o g o w i ę c e j bał - szedł na drugą stronę. Jeszcze dobrze nie w i e d z i a n o , k t o i dla k o g o gorszy. Więc m y akurat na t y m pasie, a i c i , i ci z d e c y d o w a l i zamknąć dotąd o t w a r t ą ( p ó ł - o t w a r t ą ) granicę. Płacz, s z a m o t a n i n a , ci strzelają, t a m c i krzyczą i kłują b a g n e t a m i . A t u zima, ś n i e g . T r w a ł o t o k i l k i d n i , w i ę c rozebraliśmy płoty, zabrali c o się d a ł o d o spalenia - i każda rodzina miała s w o j e o g n i s k o , przy k t ó r y m można się było ogrzać, spać na t ł u m o k a c h i w a l i z k a c h . C h o d z i l i ś m y z wizytami, p o kilku d n i a c h już się znało kitka r o d z i n . I w t e d y późnym w i e c z o r e m , p o w i e d z i a ł e m d o mojej ż o n y - c h o d ź p ó j d z i e m y de d o m u . Tak, d o d o m u . Pamiętam d o dziś tę nieoczekiwaną i naturalną konstatację. D o m t o b y ł y nasze b e t y , nasze miejsc*, nasze o g n i s k o . Później w i d z i a ł e m tysiące s p a l o n y c h domów. Wszędzie sterczały k i k u t y k o m i n ó w , p r z e w o d ó w o g n i o w y c h sięgających d o mniej czy bardziej rozłożystych p i e c ó w . Pogorzel­ cy g r o m a d z i l i się przy n i c h , g o t o w a l i , j e d l i . Taki niezamierzony s y m b o l - jak już w s z y s t k o uległo zniszczeniu, z o s t a w a ł piec - serce d o m u . Dom - wizytówka M ó j d o m - moja t w i e r d z a , p o w i a d a j ą A n g l i c y . D o m zapewnia b e z p i e c z e ń s t w o , k o m f o r t p s y c h i c z n y bycia sobą i posiadania Często, a zaczyna się to juz o d d z i e c i ń s t w a , w p o k o j u , domu t w o r z y m y s w ó j w ł a s n y ś w i a t , s w ó j azyl. D o m staje się miejscem samorealizacji, ekspresji o s o b o w o ś c i właściciela. W ten sposób d o m , jak i c z ł o w i e k , ma s w ó j charakter. Pokaż mi s w ó j dom, p o w i e m c i , kim jesteś, jaki jesteś! Pedant, n i e c h l u j , rozpiera cię ambicja, nie przywiązujesz w a g i d o t e g o , c o p o w i e d z ą inni, wręcz p r z e c i w n i e , t o jest dla ciebie najważniejsce - w i d o m e szczebla sukcesu, a w a n s u ż y c i o w e g o , który u j a w n i a się w stosunku do d o m u , s a m o c h o d u , psa a n a w e t żony. O t o dzielnica willowa w S u w a ł k a c h , 1 9 8 8 rok. O d razu w i d a ć zmianę w modzie a r c h i t e k t o n i c z n e j . Na g ł ó w n y c h u l i c a c h miasta p o w s t a ł y domy, będące zaprzeczeniem idei f u n k c j o n a l i z m u , zaprzeczeniem także szarego, b e z o s o b o w e g o b u d o w n i c t w a „ m i e s z k a n i o w e g o " . Na­ zywają je „ M a l b o r k i " , nie g ł u p i o , w t y c h liniach krętych, wklęsło­ ściach i w y k u s z a c h , c y l i n d r y c z n y c h klatkach s c h o d o w y c h , nad­ b u d ó w k a c h , b a l k o n i k a c h jest coś z p y c h y krzyżackiego zamku ale i z szaleństewa śmietnika p o d n i e s i o n e g o d o rangi dzieła sztuki. A że w mieście M a l b o r k i , w d z i e l n i c a c h w i l l o w y c h też ta sama tendencja, każdy d o m nieco inny, prześciga się w bogactwie dekoracji, brązy szlachetnych t y n k ó w sąsiadują z chropowatoś­ cią b e ż o w y c h płaszczyzn, d a c h y coraz częściej łamane, dziwaczenie ś w i a d c z y o postępie z d u c h e m czasu. N o w e dzielnice И w i z y t ó w k ą f i n a n s o w y c h karier, pozycji społecznej. T u łączą się ze sobą g r u p y , t w o r z ą c e a r y w i s t y c z n ą elitę, klasę posiadaczy. Kolej­ n o p y t a m w ł a ś c i c i e l i , k i m są - stolarz, dentysta, były wysoki dygnitarz, g i n e k o l o g , w ł a ś c i c i e l warsztatu s a m o c h o d o w e g o , byty sekretarz partii, z n ó w stolarz, o g r o d n i k , z n ó w ktoś z nomenk­ latury. Biedne jest dziecko ze s k r o m n e g o d o m k u wciśniętego między te w i l l e ! W c h o d z ę d o w n ę t r z a , przyjmuje m n i e pani stolarzowa. Dumna A t u aż kłuje oczy b o g a c t w o połączone z brakiem smaku. M W r - kicz. J a k się Panu p o d o b a ? Co m a m powiedzieć? Obrazić в kobietę z a h a r o w a n ą gorzej niż łódzka w ł ó k n i a r k a . Te dyw*n¥' tapety, obrazy, żyrandole złocące się m o s i ą d z e m , parkiety płecy" zyjnie (stolarz!) u ł o ż o n e w brzydkie w z o r y , w ł o s k i e - przecież t o sukces życia, ś w i a d e c t w o , że się d o czegoś " ° * T Że się coś z o s t a w i d z i e c i o m , że się będzie „ k i m ś " w ich р а п Ш ^ Zasada t y c h mieszkań i d o m ó w jest taka sama - podobnte|»^ mają zamożni ( b ą d w p ł y w o w i - ale t o przecież znaczy to sarw �sąsiedzi, t y l k o jeszcze f ikuśniej, jeszcze b o g a c i e j . A w i ę c zasada ta sama, którą w i d a ć w przemianach stroju l u d o w e g o , n p . w haftach c y f r o w a n y c h portek g ó r a l s k i c h , kiedy t o z a m a w i a j ą c y żąda o d krawca, by m u h a t f o w a l parzenicę większą i piękniejszą niż zrobił sąsiadom. C h c i a ł o b y się p o w i e d z i e ć , nie ma niczego gorszego niż b o g a c t w o p o ł ą c z o n e ze z ł y m s m a k i e m , b o g a c t w o d o k t ó r e g o się k u l t u r o w o i psychicznie nie d o r o s ł o . W ł a ś c i w i e m o ż n a by o d t e j strony napisać historię k u l t u r y , „ c y w i l i z o w a n i a s i ę " b o g a t y c h , dojrzewania d o s w o j e j k o n d y c j i . D o j r z e w a n i a d o a m b i c j i m e c e nasowskich... M o ż n a b y też i o d tej s t r o n y spojrzeć na historię chłopskiej sztuki u ż y t k o w e j - w której m o t o r e m r o z w o j u byli bogaci g o s p o d a r z e ( z w ł . p o u w ł a s z c z e n i u w G a l i c j i ) , m a l e ń c y medyceusze, z a m a w i a j ą c y i u t r z y m u j ą c y b i e d n y c h a r t y s t ó w - hafciarki, k r a w c ó w , stolarzy, k o w a l i , cieśli... T y l k o , że tak w Renesa­ nsie, jak i kulturze c h ł o p a galicyjskiego s c h y ł k u X I X w . działo się to w s z y s t k o w ś w i a d o m o ś c i istniejących w z o r c ó w estetycznych odbiorcy, z g o d n i e z o b o w i ą z u j ą c y m i m o d a m i . Jeśli dziś p o d z i w i a m y bezbłędną organizację f o r m y w każdym dziele, czy t o Renesansu, czy d a w n e j sztuki c h ł o p s k i e j , nie dostrzegając z a k ł ó c e ń , które b y ś m y m o g l i nazwać kiczem, dzieje się tak z c o najmniej d w ó c h p o d s t a w o w y c h przyczyn. Pierwszą jest z g o d n o ś ć p o d s t a w o w y c h k a n o n ó w e s t e t y c z n y c h , t w ó r c ó w i o d b i o r c ó w . Była t o j a k b y przestrzeń, w której realizowały się zarówno akty t w ó r c z e jak i potrzeby o d b i o r c ó w . I druga przy­ czyna - stabilność t y c h p o d s t a w o w y c h k a n o n ó w , sprawiająca, iż mimo przemian w szczegółach, sam wzorzec p o s t a w t r w a ł s t o s u n k o w o d ł u g o , będąc naturalną szkołą „ s m a k u " , o g ó l n i e zrozumiałego „ s t y l u " . W naszym czasie te trzy estetyki: t w ó r c y , o d b i o r c y i dzieła uległy z a k ł ó c e n i u . Z m i e n i ł y się autorytety, w z o r c e , migracje w s p o ł e c z e ń s t w i e przyczyniły się d o p r z e j m o w a n i a , bez zro­ zumienia ich istoty, w z o r c ó w i n n y c h w a r s t w . Kultura stała się kiczorodna. I w ł a ś n i e d l a t e g o apele w prasie ( b y ł y t a k i e ! ) , by walczyć z kiczem, trafiały w próżnię. R o z p o z n a w a n o nie kicz - jako z j a w i s k o - istniejące na r ó ż n y c h p o z i o m a c h kultury, lecz konkretną, n a z w a n ą i ośmieszoną j e g o postać, np. makatki z jeleniem na r y k o w i s k u . T u p r z y p o m i n a mi się, jak kiedyś, w pięćdziesiątych latach zaprosił m n i e d o swej rezydencji nasz ambasador w Belgradzie. Pan się zna na sztuce, t o Panu coś pokażę! t o nie moje - m a c h n ą ł ręką - kiedy przechodziliśmy przez hol i salonik, urządzone „ o f i c j a l n i e " przez architekta z M S Z , ale t u , niech Pan patrzy! p o w i e d z i a ł z d u m ą . T o w s z y s t k o urządziła moja żona, no i j a ! Staliśmy w koszmarnej s y p i a l n i , przybranej w s t ą ż ­ kami, narzutami z frędzlami, w i e l k i e , p o d w ó j n e łoże na ś r o d k u , nad nim makatki - na czerni aksamitu białe k o t k i , z r ó ż o w y m i kokardami, p r a w a nóżka opiera się na piłeczce. Nie w y t r z y m a ł e m , coś m u s i a ł e m bąknąć nie tak, bo ambasador (hydraulik z z a w o d u ) z d e n e r w o w a ł się. - Panie! - p o w i e d z i a ł - kicz to w t e d y , g d y jest jeleń na r y k o w i s k u ! Przydługa ta dygresja miała na celu p o ś w i a d c z y ć , jak bezradni jesteśmy, walcząc z o b j a w a m i , jak daremne są w y s i ł k i „ o d u c z e ­ nia", g d y istota polega na niskiej kulturze plastycznej, braku przekonujących i z sensem l a n s o w a n y c h w z o r ó w p o z y t y w n y c h , no i na t y m , c o juz p o w i e d z i a ł e m - na charakterze naszej cywilizacji, na k i c z o r o d n o ś c i r ó ż n y c h f o r m kultury masowej... Zresztą dla e t n o l o g a istotne jest dostrzeżenie faktu w kontekście czasowym i przestrzennym, a nie w a r t o ś c i o w a n i e z pozycji innej Warstwy społecznej, i n n y c h w z o r ó w e t y c z n y c h czy estetycznych. Wszelkie etykietki - kicz, arcydzieło - m o g ą w r ę c z osłabić zdolność dostrzeżenia t e g o , c o istotne i c i e k a w e w kontekście kulturowym, s o c j o l o g i c z n y m czy p s y c h o l o g i c z n y m . Ś w i a d c z y Otym przykład następny: Dom jako ekspresja osobowości jego twórcy. _ Dom ten stał się dziełem życia, ucieleśnieniem marzeń, aktem t w ó r c z y m . Przed k i l k u n a s t u laty w y w o ł y w a ł duże emocje, d z i e n ­ nikarze osaczyli g o jak psy, pisano o n i m w k o l o r o w y c h t y g o d ­ nikach, gazetach. Pluto, że kicz, d e n e r w o w a n o się, że coś t a k i e g o *Jdnieje przy w a ż n e j arterii, Szosie Krakowskiej w Ł o d z i . W ł a d z e ""ejskie musiały zakręt na d r o d z e , tuż za d o m e m , w y ł o ż y ć ,°Ponami z c i ę ż a r o w y c h s a m o c h o d ó w , gdyż k i e r o w c y w i d z ą c **"'lez 1 5 0 0 k o l u m i e n k a m i przestawali uważać na d r o g ę i w y l a t y J* 'i z zakrętu. Kiedy t a m b y ł e m słyszałem o 6 w y p a d k a c h , p e w n o ich w i ę c e j . a D o m z a f r a p o w a ł m n i e , napisałem d o w ł a ś c i c i e l a , z g o d z i ł się na w i z y t ę . Spędziłem w t y m d o m u cały d z i e ń , ujęty serdecznością gospodarza, ciągle o d k r y w a j ą c coś n o w e g o dla siebie. N a j w a ż ­ niejszym o d k r y c i e m b y ł o t o , że przestałem w a r t o ś c i o w a ć , n a w e t t y l k o myśleć w kategoriach „ k i c z - n i e k i c z " . Jeśli n a w e t użyć t e g o pojęcia, t o ten d o m był p o e m a t e m w y s n u t y m z k i c z u , c z e g o nie m ó g ł b y m p o w i e d z i e ć o Pałacu Kultury i N a u k i ! B y l p r o d u k t e m nie tyle czasu, c o o s o b o w o ś c i w ł a ś c i c i e l a . K o n s e k w e n t n ą projekcją j e g o o s o b o w o ś c i . Delikatny, szlachetny ten c z ł o w i e k nie w o l n y był o d n a i w n o ś c i , czego p r z e j a w e m b y ł o t o , że s w y c h u p o d o b a ń nie skrywał, p r z e c i w n i e , chciał by w s z y s c y m o g l i p o d z i w i a ć w i l l ę , na której s c h o d a c h , tarasach i d a c h u znalazło się te 1.500 g i p s o w y c h „ t r a l e k " , a w o g r o d z i e k a m i e n n y k o p c z y k z krasnalem, w o k o ł o zaś inne f i g u r k i , żaby, ptaki. W s z y s t k o k o l o r o w e . B y ł o dla niego o c z y w i s t e , że t o w s z y s t k o jest piękne, t y m boleśniej p r z y j m o w a ł kpiące artykuły w prasie. A l e , by zrozumieć j e g o p o s t a w ę , trzeba b y ł o w e j ś ć d o środka, p o m y ś l e ć , p o m ó w i ć . Spojrzeć na ten d o m przez pryzmat c z ł o w i e k a , który m ó g ł i umiał g o s t w o r z y ć na miarę s w o i c h życzeń. O w y g l ą d z i e z e w n ę t r z n y m p o w i e d z i a ł e m już. D o d a m - w i e l k o ś ć sporej w i l l i (na parterze 1 duży i chyba 2 mniejsze p o k o j e , hall, rozłożysta klatka s c h o d o ­ w a ) , t y n k biały w poprzeczne, niebieskie pasy. O g r ó d , zieleń, k w i a t y . Pierwsze wrażenia g d y się w e s z ł o d o środka - w s p a n i a ł e trofea m y ś l i w s k i e , na p o l e r o w a n y c h d r e w n i a n y c h kartuszach o g r o m n e ł b y - j e l e n i , d z i k ó w , czegoś t a m jeszcze. Gospodarz k u p i ł je zaraz p o w o j n i e , p o c h o d z i ł y z kolekcji Goeringa. Na piętrze aż lśni o d złota. Figurki p i ę k n e , muzealnej urody i jarmarczne. Galimatias, różnice klas n i e b o t y c z n e , w a r t o ś c i także, ale gospodarz zdaje się nie czynić między nimi różnicy. Tłumaczy, lubi w s z y s t k o złote. Z ł o t o czy t o m b a k , istotne że ma złocisty blask. Pieniądz nie o d g r y w a tu roli, g o s p o d a r z r ó w n i e c h ę t n i e k u p o w a ł w Desie jak na o d p u ś c i e . Przyznam, że t y m m n i e ujął, s z a l e ń s t w o podszyte n a i w n o ś c i ą i szczerym u c z u c i e m potrącają p e w n i e w e m n i e jakieś w s p ó ł b r z m i ą c e struny. Gospodarz p r o w a d z i , o g l ą d a ­ my figurkę po figurce. Na b i u r k u s t a r o ś w i e c k i kałamarz. N i e c h Pan patrzy, unosi złocisty kolpaczek, p r z y k r y w a j ą c y naczynie z atramentem, osadzone w... k o ń s k i m k o p y t k u , o c z y w i ś c i e o b r z e ­ ż o n y m z ł o t y m i l i s t e w k a m i . Też z kolekcji G o e r i n g a , d o d a j e , otrzymał ją od króla A n g l i i Jerzego V. Była to pamiątka po u l u b i o n y m k o n i u . G d y padł, monarcha z m a r t w i ł się w i e l c e i kazał, by m u na pamiątkę z r o b i o n o z k o p y t kałamarze. W p i w n i c y o g l ą d a m f o r m ę i prasę d o w y r o b u k o l u m i e n e k . Pani d o m u w s p o m i n a , ile t o było pracy, sami je odciskali... Pytam z lekkim z a ż e n o w a n i e m - skąd środki? B i e d n y nie był, a później założył warsztat, w y r o b y z plastiku, jakieś grzebyki, w i s i o r k i , to nie temat d o r o z m o w y . Coraz mi bardziej s y m p a t y c z n y ten gospodarz. O g l ą d a m książki, r o z m a w i a m y o n i c h . N o i taki jest ten d o m . J e g o d o m . J e g o radość, c h o ć i troska. M ó w i ą o t y m d o m u kicz. M o ż e . Coraz mniej t o s ł o w o t ł u m a c z y , coraz mniej m n i e o b c h o d z i . Kicz jest w i d o c z n y t a m , gdzie następuje zakłócenie estetyki, jednej k u l t u r y . Kicz jest w i ę c nieodłączną cechą naszej rzeczywistości, na k a ż d y m „ p i ę t r z e " - Kicz - g a l o w y koncert „ A r t y ś c i dla R z e c z p o s p o l i t e j " , kicz w kościele, kicz - piosenkarka, a może nie kicz? b o j a k b y sama się z siebie śmieje. Taka Danuta Rinn. W i ę c nie kicz. A Violetta Villas - kicz, bo p o w a ż n a . Na serio się m i o t a , płacze, w ł o s y rozrzuca. Tysiąc, m i l i o n o b l i c z k i c z u . J a k lustro, które o d b i j a e p o k ę . Kicz jest wszędzie, w i ę c już j a k b y g o nie b y ł o . W s z y s t k o zależy o d u m o w y , jak co się odbiera. Na z i m n o , serio - nie ma g o , B a u h a u s m ó g ł być w czymś zły, ale na myśl nam nie w p a d n i e p o w i e d z i e ć kicz. K o m a n d o s i , w o j s k o - nie te s p r a w y , ale k o m p a n i a reprezen­ tacyjna, t u p a n i e , unoszenie n ó g , m a r s o w e m i n y , t o aby nie kicz? W i e m , te parady może k o g o ś - gdzieś wzruszą, ale kicz jest właśnie wtedy! w tanim wzruszeniu, w fabrykowaniu wzruszeń. Dość o kiczu. D o m , o k t ó r y m piszę, który był przed 2 0 laty, bo dziś już i inni ludzie w n i m mieszkają, i w s z y s t k o już nie takie, otóż ten d o m w s p o m i n a m c i e p ł o , serdecznie. T o b y ł o dzieło życia c z ł o w i e k a , który bardzo, ale to bardzo k o c h a ł w y k w i n t , a s y m ­ b o l e m elegancji b y ł o dla niego w s z y s t k o c o złociście się lśniło. Ryszard b u d u j e s w ó j d o m już 12 lat. Z i m ą w K a t o w i c a c h maluje, w y k o n u j e prace graficzne, c h a ł t u r y , jakieś kalendarze - t o m u daje środki na b u d o w ę . B u d o w i e p o d p o r z ą d k o w a ł w s z y s t k o , 27 �n a w e t miał się przenieść na zimę bliżej, może d o S u w a ł k , Sejn? O d w i o s n y d o późnej jesieni mieszka w m a l e ń k i m baraczku, o b o k d o m u . W t y m czasie urodziło m u się dziecko, d o s z ł o d o 5 r o k u życia, b a w i ą c się w ś r ó d bali m o d r z e w i o w y c h , strużyn i kamieni. Ryszard nie miał d o m u r o d z i n n e g o , w y c h o w y w a ł się w d o m u dziecka, jest ś r e d n i e g o w z r o s t u , ale bardzo silny. J a k coś p o ­ s t a n o w i , t o z r o b i , c h o ć b y t o miało t r w a ć nie w i e m jak d ł u g o . Jest prosty w najpiękniejszym sensie t e g o s ł o w a , bez pozy, fałszu. T r o c h ę jak w i e l k i e dziecko. M ą d r e , u c z c i w e , u f n e m i m o d o ś w i a d ­ c z e ń , k t ó r y c h życie n i k o m u nie skąpi. M e ż o n ę , też z branży jrtyttyeznej, o w i e l k i m uroku, spokojną, wyrozumiałą i dumną z Ryszarda. D o rodziny należy j a m n i k - Figa. W lecie o b o k izby-baraczka zawsze t ł u m g o ś c i . Przyjaciele, z n a j o m i . O b o k Ewy, t o jej d o m e n a . Cały w i ę c dzień - g o t o w a n i e , m y c i e n a c z y ń , robienie z a k u p ó w , szukanie g r z y b k ó w , z n ó w g o t o w a n i e , roz­ m o w y . . . Czasem już w n o c y nad jeziorem niesie d ź w i ę k i f o r ­ t e p i a n u . Ryszard gra. Fortepian stoi w t y m baraczku! T o n i e p r a w ­ d o p o d o b n e , że w s z y s c y się w n i m mieszczą. B u j n e życie, a o n j a k b y w y i z o l o w a n y , pracuje. W s z y s t k o , c o się da, robi sam. A l e j a k ! precyzyjnie, pasując belki tak jak przy stolarskiej r o b o c i e . Kliny, rygle, z a m k i , ż a d n y c h g w o ź d z i , w s z y s t k o „ n a p a s " . D r e w n o suche, przecież g r o m a d z o n e i suszone przez lata, żadnej szczeli­ ny, którą się zatka m c h e m . Ryszard nie b u d u j e c h ł o p s k i e j c h a ł u p y , bele o c i o s u j e d o kształtu p r o s t o p a d ł o ś c i a n u , zestawia mierząc d o k ł a d n i e , żadnej f u c h y , jak k o l b u s z o w s k i e k o m o d y czy jak k l o c k i Lego. Tyle że t r w a ł e , tu już niczego nie rozerwiesz. Ryszard b u d u j e d o m , który jest zaprzeczeniem naszego czasu. Ś m i e j m y się, b o nie w i e m y , czy ś w i a t p o t r w a trzy t y g o d n i e - m a w i a ł Baumarchais. M o ż e i nie p o t r w a , ale d o m zostanie. Na p o d ­ m u r ó w c e z g ł a z ó w , kamieni p o l n y c h . Całe piętro t y c h g ł a z ó w , też p a s o w a n y c h j e d e n d o d r u g i e g o . Sam je t u przytaszczył, gdzieś miesiącami w y p a t r y w a ł , p o t e m sam ustawiał. Jak? w y m y ś l i ł proste i skuteczne m e t o d y , przecież k o p u ł ę Ś w . Piotra też b u d o w a n o bez d ź w i g ó w ! Ryszard by p e w n i e sam tę k o p u ł ę z b u d o w a ł , ale t o by m u zajęło całe życie, a zresztą urodził się za p ó ź n o . W y w a ż a belki, d ł u g i e na 1 0 m e t r ó w , ciężkie, nie d o uniesienia, p o t e m „ s p o s o b e m " u n o s i , klinuje, p o d p i e r a , z n ó w w a g a , k l i n , podpora... Z t y c h lat 1 2 , c o najmniej 6 zabrała sama b u d o w a , o d p a d a zima, deszcze, okresy g d y był zagranicą ze s w y m i obrazami. M ó g ł zrobić d a w n o d o m , który by przetrwał kilkadziesiąt, n o - sto lat. Bez tej katorżnej, zegarmistrzowskiej pracy. A l e Ryszard p o s t a n o w i ł , że będzie miał d o m , który z o ­ stanie, g d y się już d a w n o rozpadną bloki mieszkalne i w i e ż o w c e . D o m Ryszarda jest s y m b o l e m , celem w ż y c i u . Czasem, p e w n i e szczerze, narzeka, że stał się n i e w o l n i k i e m t e g o d o m u , że by t o sprzedał, zostawił... Tak m ó w i , p o c z e m robi dalej. Kiedy patrzę na n i e g o p r z y c h o d z i mi na myśl c h ł o p - J a n S t a c h , który p o k ł ó t n i z sąsiadem o drogę, p o s t a n o w i ł w y b u d o w a ć most na rzeczce, i przez kilkanaście lat - k r o w ą taszczył kamienie, sam je układał i nie w i e d z ą c n a w e t o t y m w y b u d o w a ł most, jota w j o t ę , jak d a w n e romańskie. W i d z i a ł e m kronikę f i l m o w ą - z a b a w a , stół z a s t a w i o n y j a d ł e m , ludzie ze w s i , dziennikarze, w ł a d z e , toasty a o n s m u t n y , bez u ś m i e c h u . No, skończył. I c o dalej? C h c i a ł e m n a w e t d o n i e g o pojechać, zobaczyć, c o r o b i , c o m y ś l i , czy ma teraz p o c o żyć? T o p r o b l e m : zrealizować cel życia i jak żyć dalej? J a c e k Olędzki opisał w art. Dywan na suficie ( P S L 1 9 7 7 nr 2 ) m ł o d e g o c z ł o w i e k a - Waldemara Paciuka, dekoratora, który p o przejściu na rentę n a j p i e r w w y r e m o n t o w a ł zamek - pałac w Krzeszowie, a później w y n a l a z ł k o ł o W a ł b r z y c h a , w Strudze, z d e w a s t o w a n y pałac. Zamieszkał w n i m . Założył h o d o w l ę przepiórek, by mieć pieniądze na remont, sprzedawał jajka, p ó k i była na nie m o d a , za uzyskane pieniądze k u p o w a ł szyby i oszklił kilkaset o k i e n , załatał d a c h , o d n o w i ł p o k o j e , salę b a l o w ą a p o n i e w a ż na ścianie została w i e l k a rama - n a m a l o w a ł obraz, najpiękniej jak u m i a ł (łabędzie ciągną jak r y d w a n - g o n d o l e z p i ę k n y m i d z i e w c z y n a m i w p o ­ w ł ó c z y s t y c h szatach...), żyrandole w y m y ś l i ł o z d o b n e , błyszczące inkrustacją, szkiełkami - a g d y już pałac był u r a t o w a n y przyszli działacze z m i e j s c o w e g o koła Z M P , uważając, że będzie t o dla n i c h s t o s o w n a siedziba. W t e d y bez skargi, s p o k o j n i e - w y j e c h a ł , by z n ó w sobie coś znaleźć d o o d b u d o w y . Z n ó w mieć cel i satysfakcję. A może już t y l k o gorycz? znamię t r w a ł o ś c i . S a m o c h ó d , j a c h t - t o w a r t o ś c i nietrwale, k o n s u m p c y j n e . A d o m jest f u n d a m e n t e m rodziny. Małą ojczyzną. O j c o w i z n ą . Jak i ziemia rodzinna. A l e kult ziemi przeminął (nie t y l k o z w i n y ustroju) natomiast d o m jest t y m , c o p o w i n n o trwać, łączyć. Co się przekaże d z i e c i o m . M i m o p o w o j e n n y c h migracji w c i ą ż w y c z u w a się u nas po­ trzebę posiadania d o m u - k o t w i c y . D o m u , który w i ą ż e pokolenia, który jest pamięcią i inicjacją. Inaczej jest w s p o ł e c z e ń s t w a c h k o c z o w n i c z y c h , inaczej również w c y w i l i z a c j a c h c h a r a k t e r y z u j ą c y c h się dużą labilnością r o d z i n . Tak n p . w Startach Z j e d n o c z o n y c h d o m i miejsce zamiesz­ kania staje się ś w i a d e c t w e m a w a n s u s p o ł e c z n e g o . Dzielnice deklasują się, w l e d y zamożniejsi przenoszą się d o i n n y c h . Ar­ c h e t y p d o m u zostaje w ó w c z a s s t ł u m i o n y , z w i ą z a n y z n i m krąg s y m b o l i s p ł y c o n y , r e a l i z o w a n y inaczej. Dom - ideologia N a z y w a j ą g o S ł o m a . O c z y w i ś c i e ma imię, n a z w i s k o , ale zawsze się słyszy - b ę b n y S ł o m y , Słoma t o , t a m t o . Teraz Słoma buduje s w ó j d o m . S t u d i o w a ł na A k a d e m i i Sztuk P i ę k n y c h w Warszawie, bodajże rzeźbę. J u ż w t e d y w i e d z i a ł , że t o t y l k o jakiś etap, o t w a r c i e okienka, p u n k t w y j ś c i a . M o g ł o być t o , m o g ł o inne. Sądzę, że z d a w a ł sobie s p r a w ę z t e g o , iż inaczej się startuje w jakiejś dziedzinie sztuki, kiedy się ma za sobą doświadczenie innej dziedziny. P e w n i e t o sprawa s a m o ś w i a d o m o ś c i , dystansu d o t e g o , c o robią i robili inni, zrozumienia roli struktury dzieła, o b o j ę t n e jakiego. S ł o m a jest także m u z y k i e m , gra na różnych i n s t r u m e n t a c h , ś p i e w a piosenki, które sam układa - z filozofią rastafariańską i j e g o w ł a s n ą . Realizuje się w życiu i sztuce, w ł a ś c i w i e granice zostały t u zatarte, życie kształtuje jak sztukę. J e d n o ś ć . T o jest założenie, ale i naturalna droga życia. Mieszka w osadzie, można ją tak nazwać, p o n i e w a ż w p r o m i e n i u kilku k i l o m e t r ó w mieszkają rodziny j e g o przyjaciół, czujących i żyją­ c y c h p o d o b n i e . Osadzie jakiej? Boję się, że każde nazwanie przyniesie fałsz, nazwa jest precyzyjna i skuteczna kiedy coś się s k o ń c z y ł o , da d o czegoś p r z y r ó w n a ć , czymś w y o d r ę b n i ć . A tu - życie. O t w a r t e . Na ludzi, myśl, w i a r ę , d o z n a n i a , wzruszenia. W i ę c i nazwać t r u d n o , a p e w n i e i nie trzeba. S ł o m a , j e g o żona, o t o c z e n i e - są w s z y s t k i m ż y c z l i w i . Przychodzą d o ludzi, sąsiadów z u ś m i e c h e m na twarzy. T o im bardzo p o m a g a , t r u d n o bowiem być u nas „ i n n y m " , mała jest tolerancja n a w e t na tę zewnętrzną, niegroźną Inność. Trzeba ludzi o s w o i ć , przyzwyczaić, uszano­ w a ć . W ł a ś n i e t o - u s z a n o w a ć . Nie łazić g o ł o po ł ą k a c h , nie gzić się na w i d o k u w s z y s t k i c h , nie p r a c o w a ć w dzień święty.., Tolerancja jest procesem o s w a j a n i a , t o jak z w i e w i ó r k ą , trzeba s p o k o j n i e , trzeba coś dać z siebie, w z b u d z i ć ufność, wtedy przyjdzie, w s k o c z y ci na ramiona, szturchnie w i l g o t n y m noskiem. Słoma chce żyć w zgodzie z naturą, w n i e u s t a n n y m zachwycie. N a j p i e r w g d y przyjechali z żoną nie mieli gdzie mieszkać, więc zaczął b u d o w a ć dom-szałas. Prowizorkę. Z czego żył? Jak od lat z w y r o b u i sprzedaży b ę b n ó w . D u ż y c h , m a ł y c h , drążonych' w p n i a c h d r e w n a , z d o b i o n y c h na w z ó r afrykańskich. Bębny mają; duszę, kiedy się z nimi o b c u j e w i d z i się różnice - w tonie, t o . o c z y w i s t e , w charakterze d ź w i ę k u , c h c i a ł o b y się powiedzieć; - w z a c h o w a n i u . O c z y w i ś c i e nakłada się t u p r y m i t y w n a wiedza; 0 magicznej roli b ę b n ó w , c h o ć może i d z w o n n i c y mogliby podobnie powiedzieć o swych dzwonach? Ale wróćmy t e m a t u . Kiedy już Słoma zamieszkał w s w y m domu-szałasie,-! p r z y p o m i n a j ą c y m s t ó g siana zaczął kreślić plan trwałej budowli*; d o m u , o k t o g o n a l n e g o . T r u d n o p o w i e d z i e ć , czy na początku byłe* idea filozoficzna, czy - c h y b a prędzej - intuicja, ale jak juz б№w e s z ł o w b u d o w ę , s w o j e prawa d y k t o w a ł materiał, logika* 1 konkret w a r u n k ó w . D o m p o w s t a j e , t o już ze 3 lata trwa b u d o w a . D o m , który ma w sobie jakiś w y m i a r sacrum, dom. w k t ó r y m się mieszka, g o t u j e , ale i myśli, k o n t e m p l u j e . Dom, ktćflK jest zaprzeczeniem C o r b u s i e r o w s k i e j „ m a s z y n y d o m i e s z k a n M Ł j . D o m , który sprzyja życiu w e w n ę t r z n e m u , jest w i ę c funkcjonaMftSj " ale nie jak w Bauhauzie. W e w s z y s t k i c h p r z y k ł a d a c h , na które się p o w o ł u j ę , współ jest j e d n o - w i ę ź między o s o b o w o ś c i ą c z ł o w i e k a a j e g o dorneflV D o m jest t u f o r m ą emanacji o s o b o w o ś c i , przedłużeniem my*"*idei, u p o d o b a ń . P o d o b n i e jak u w i e l u ludzi, którzy d o m u nie • S j L щ i nie będą mieli - taką emanacją o s o b o w o ś c i może być I w ^ - J . , mieszkanie, p o k ó j , a n a w e t kąt. t l l e B u d o w a może dać satysfakcję w y j ą t k o w ą . Jest c e l e m n a j ­ w s p a n i a l s z y m , jaki sobie można p o s t a w i ć . Przez t o , że ma w sobie 28 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/93eb1f5e9d16fcfd3ea58fba1a796f35.pdf d775042ebdb79747ec59d6e498e120a9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2280 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2115 Title A name given to the resource Portret ludzkiego losu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.22-25 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Tworzy portrety w e w n ę t r z a c h , portrety, które n a z y w a „ z a p i ­ sem s o c j o l o g i c z n y m " . Słusznie. W a ż n ą c e c h ą t y c h p o r t r e t ó w jest Aleksander J a c k o w s k i ich z b i o r o w y charakter. Każda twarz, p o w i ę k s z o n a , m ó w i ł a b y 0 człowieku, t y m j e d y n y m , n i e p o w t a r z a l n y m , z n a n y m z imienia 1 nazwiska. A l e te postacie, s y t u o w a n e w c e n t r u m f o t o g r a f i i PORTRETY LUDZKIEGO LOSU wśród s p r z ę t ó w i dekoracji, stają się w c y k l u „ Z a p i s u " rodzajem portretu z b i o r o w e g o . Nakładają na siebie, kuszą o d r ę b n o ś c i ą szczegółów, ale w sumie t w o r z ą obraz niemalże statystyczny. Łączy je ś w i a d o m o ś ć losu, nierozerwalna j u ż więź c z ł o w i e k a P e w n i e m o ż n a f o t o g r a f i e Z o f i i Rydet n a z w a ć s k r o m n i e j , i n a ­ czej, p o z o s t a n ę j e d n a k przy t y m t y t u l e , sądzę b o w i e m , że najpeł­ niej określa krąg zainteresować artystki. M o ż n a co prawda znaleźć w J e j d o r o b k u prace bliskie p o e t y c e a w a n g a r d y , kolaże, zapisy s n ó w , obrazy brzemienne s y m b o l i k ą - ale i w o d n a j d z i e m y p i ę t n o losu, ludzkiej d o l i . Zawsze - nich człowiek, w i d z i a n y serdecznie, c z ł o w i e k - taki j a k i m jest, j a k i m u f o r m o w a ł g o los. C i ą g ł y d i a l o g : c z ł o w i e k i los. K o n f r o n t a c j a - d o m , k t ó r y g o otacza, d o m k t ó r y g o f o r m u j e , m o ż e i ciąży, jak k a m i e ń , jak przeszłość, j a k los - i d o m , k t ó r y jest też w y r a z e m z b i o r o w y c h i j e d n o s t k o w y c h dążeń. M y z t e g o d o m u , o n z nas. D o m w sensie szerokim, przestrzeni, którą t w o r z y m y i k t ó r a nas t w o r z y , na którą się g o d z i m y , l u b której ulegamy. T o nie przypadek, że p o c y k l u „ M a ł y c z ł o w i e k " , w k t ó r y m z taką w r a ż l i w o ś c i ą przedstawia d z i e c i , j u ż z wyrazistością ich c h a r a k t e r ó w , ale jeszcze pełne nadziei, jeszcze nie określone przez życie - artystka p o d e j m u j e w późniejszych pracach temat c z ł o w i e c z e g o losu, kiedy się już 'miejscem m u p r z e z n a c z o n y m . Poszczególne f o t o g r a m y m o ż n a jest s k r y s t a l i z o w a n y m , o b a r c z o n y m p r z e d m i o t a m i , uformowa- odbierać jak „ n o r m a l n ą " d o k u m e n t a c j ę k o n k r e t n e j o s o b y w k o n - n y m . P o z b a w i o n y m nadziei, szans na i n n y p r o g r a m życia. tatnym W i ę c - n a j p i e r w d z i e c k o , c i e k a w o ś ć , nadzieja, j u ż spętani* w n ę t r z u . A l e p r a w i d ł o w y m o g l ą d e m staje się d o p i e r o 4rW- Setka i n d y w i d u a l n y c h p o r t r e t ó w , jak test - l o s e m , d o m e m , boleśnie n a d c h o d z ą c ą starością, później - doj­ rzałość, m i ł o ś ć i lęk, p o w o l n e , z d n i a na d z i e ń f o r m o w a n i e «ł> coraz m n i e j m o ż l i w o ś c i , szans, w y b o r ó w - i wreszcie s t a r o s t identycznie r ó w n i e w a ż n y , r ó w n i e p i ę k n y i s m u t n y w s w e j egzystencji, w s w y m zakorzenieniu. Zdarzało się, że g d y w r a c a ł a d o l u d z i zastawała j u ż t y l k o pustkę. Zdjęcie ś l u b n e , kiedyś wiszące nad ł ó ż k i e m z n a j d o w a ł a p o d szkłem - na n a g r o b k u . Umierają ludzie, umierają d o m y , o d c h o d z ą w z o r y p o k o l e n i o w e . Zofia Rydet t w o r z y d o k u m e n t czasu, zwłaszcza w s i . D z i e n ­ nikarze, m i ł o ś n i c y l u d o w e j k u l t u r y starają się j ą r e k o n s t r u o w a ć , f o t o g r a f u j ą w y c i n a n k a r k ę w stroju k u r p i o w s k i m , j a k b y t o b y ł jej c o d z i e n n y ubiór. L u d o w e zespoły w ś r ó d łąk i starych c h a ł u p ze skansenu t w o r z ą naszą żałosną wersję z g r z e b n e g o D i s n e y l a n d u . Ile p r a w d y - na t y m tle - zawierają w sobie f o t o g r a f i e Z o f i i Rydet, jak w a ż n y to obraz świata, który o d c h o d z i . L o s u , który się dopełnia. " k o m p o n o w a n y c h - u j a w n i a portret z b i o r o w y , społeczności i g e Jeracji. się j u ż t y l k o jest i dzień przechodzi za d n i e m , i coraz b l t t * * * " Autorka t w o r z y s w e c y k l e w r ó ż n y c h w a r i a n t a c h , może b y ć ••eionalny, np. Podhala; może b y ć j e d n a m i e j s c o w o ś ć - np. ś w i a d o m o ś ć przemijania. ^*»Ckorona; może b y ć ś r o d o w i s k o w y - w i e ś , inteligencja miejsT e n cykl „ d o r o s ł y " z a t y t u ł o w a ł a „ C z a s p r z e m i j a n i a " . Pi Czasem p o j a w i a się p r ó b a z r ó ż n i c o w a n i a p o k o l e n i o w e g o , „ Ś w i a t u c z u ć i w y o b r a ż e ń " . Opatrzyła g o autorskim k o " * * : tarzem: „ ( . . . ) m ó w i o c z ł o w i e k u z a g r o ż o n y m j u ż o d e h * * ^ ^ y n a c j a m ł o d ą d z i e w c z y n ą siedzącą na tapczanie w ś r ó d lalek, n a r o d z i n , o j e g o obsesjach, o j e g o u c z u c i a c h , osamotnietfW ^ m i n u j e j e d n a k m o t y w ludzi d o j r z a ł y c h , s p r a c o w a n y c h . Ludzi * V p i s a n ą biografią ś r o d o w i s k a i p o k o l e n i a na t w a r z a c h , o d ­ p r a g n i e n i a c h , o lęku, przed k t ó r y m ratuje g o t y l k o m«ło*« wodzących. U s y t u o w a n i w c e n t r u m f o t o g r a f i i siedzą w s p o k o j u , o tragedii przemijania, o strachu przed zagładą i zniszczenie"'' Ten strach każe j e j na przukór rzeczywistości zatrzymać СЯР g ł u c h u , czekają... Ludzie starzy i d a j ą się zawsze czekać. I t o ich l e - w kadrze, w f o t o g r a f i i . J e d y n e , c o c z ł o w i e k może z r o b & o c a l i ć pamięć. U t r w a l i ć c h w i l ę . 9 * k a n i e , ten ślad istnienia, rejestruje artystka. Z czułością, ^ d o c z n y m szacunkiem dla każdego. B o każdy jest dla niej Zofia Rydet, ur. w 1 9 1 1 r. u k o ń c z y ł a s t u d i a e k o n o m i c z n e . P a s j o n o w a ł a ją f o t o g r a f i a , p o ś w i ę c i ł a jej całe życie. J e s t c z ł o n ­ k i e m Z w i ą z k u Polskich A r t y s t ó w F o t o g r a f i k ó w , w y k ł a d a ł a f o t o ­ grafię na W y d z i a l e A r c h i t e k t u r y P o l i t e c h n i k i Śląskiej. Wzięła udział w p o n a d 3 5 0 w y s t a w a c h w kraju i zagranicą. W y d a n o trzy a l b u m y z jej zdjęciami. Fotografie zamieszczone w t y m numerze p o c h o d z ą z w y s t a w y „ Z a p i s s o c j o l o g i c z n y 1 9 7 8 - 1 9 9 0 " , która miała miejsce w maju - c z e r w c u br. w Galerii FF przy Ł ó d z k i m D o m u Kultury. �� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b6a21a019ba2f1b4325c5ab002df7b09.pdf d23f15213b396cd7d9e61f39d24b35cf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2555 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2374 Title A name given to the resource Jacek Łodziński / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.103-106 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Doradzają zresztą nie tylko oni. Macak chciałby, aby kolekcja była możliwie pełna, wszechstronna, obiektywnie doskonała. Ale jak osiągnąć tę obiektywność? Sądy krzyżują się, zderzają; ktoś, z k i m bardzo się liczy odmawia wartości rzeźbom Śledzia, Chajca i L u r k i ; ktoś inny przeciwnie - w nich dostrzega znamiona prawdziwej sztuki, napięcie życia duchowego, lekce sobie ważąc setki bezdusznych figurek, niczym w swej istocie nie różniących się od zabawek z drewna. To też jest zrozumiałe - szacunek dla opinii specjalistów, ludzi wybitnie wrażliwych. Kolekcja jakby wyprzedza w tym okresie świadomość swego twórcy. Dopiero w następnym etapie ujawniają się prawdziwe preferencje zbieracza, nabiera pewności siebie - w końcu to kolekcja jego, dla niego i przez niego budowana. Wtedy też, w masie przedmiotów zaczynają błyszczeć te naprawdę ważne. Przestaje imponować rozrost liczbowy, narasta świadomość, że ilość wcale nie musi przechodzić w jakość. Przedmiotem dumy stają się dzieła wybitne. W domu państwa M a c a k ó w wyróżniłbym przede wszystkim zestaw rzeźb Edwarda Sutora. Nie ma wielkich, bryłowatych, fantastycznych głów - ale ten brak rekompensują średnie i małe figurki, świetnie dobrane. Doskonały jest zestaw dzieł Heródka, Ludwika Więcka, M a r i i Wnęk, Katarzyny Gaweł. Jest kilka rzeźb Leona Kudły, wśród nich (piękna!) dziewczyna z ptakiem na wyciągniętej dłoni, jedna z najwcześniejszych prac artysty. Ekspresyjne rzeźby Romana Śledzia, artysty bardzo wysoko ocenianego w Niemczech, ale u nas niedocenianego - tak dalece odbiega od potocznych oczekiwań. Dobry jest zestaw Nikifora. Monsiela, Zagajewskiego, Jędrzeja Wowry, Stani­ sława M i k i , Janasa, Hołdy, Muchy. (Z po­ zycji wybitnych - nie­ wiele rzeźb L u r k i . Sła­ bszy jest Chajec i Szczypawka-Gołębiowska). Cenny, pięk­ ny zestaw ptaków, za­ bawek z drewna, w tym emausowych „Ży­ dów". Z dawnej sztuki ob­ razy z X V I I I i X I X w. Matki Boskiej Często­ chowskiej, Gidelskiej, z La Salette. Nieprze­ ciętnej urody Święta Rodzina. Doskonały dobór rzeźb: różne we­ rsje Chrystusa Frasob­ liwego, Ukrzyżowań. Fragmenty z ołtarzy łe­ mkowskich cerkiewek. To, czego nie mają mu­ zea - setka oleodruków zbieranych we wsiach. Drzeworyty: z Płazo­ wa, Wowry. Zbiór uzupełniają lu­ dowe skrzynie, szafy. W nich około 130 wy­ cinanek 26 autorek. Dokumentacja w trak­ cie opracowania. Goto­ we ok. 350 opisów. Leszek Macak zbie­ ra eksponaty, ale podo­ bnie jak to miało miejs­ 102 ce z Zimmererem, czy Bolesławem Nawrockim, ważne niego są spotkania z twórcami. Poznał ich wielu. Niektó z nich, to ludzie o niezwykłej osobowości, ciekawsi nawet dzieła ich rąk (np. Piotr K w i t ) . Z wieloma twórcami Les zaprzyjaźnił się, jeździ do nich, zaprasza do siebie. Ostatnio u niego twórca pięknych ptaszków z drewna - Zachura. M ; bardzo go ceni, zawiózł nawet sporo jego ptaków swe dawnemu szefowi w Stanach. Surowy ten, niezdolny uśmiechu człowiek, zobaczył kiedyś u Macaka ptaszki | sufitem, no i teraz ma je sam w swym biurze. Trzepoczą poruszane powiewem powietrza z A i r Condition. (Poczc człeczyna! myślą klienci. Ptaszki sobie powiesił!). Jacek Łodziński Aleksander Jackowski Był słotny dzień jesienny. Czekałem na Ludwiga Zimmerera przed jego willą. Nie przychodził, za to przyjechali dwaj Holendrzy. Podnieceni, kupili w Krakowie „fantastyczne" obrazy. Pytam - czyje? Gawlowa. Nie słyszałem. Pokazują. Radosne, ludowe do szpiku kości, a przytym poza tradycją. A Zachura, to nie tylko ptaszki, lecz i los człowieka, z n Gdzie mieszka - pytam. Za Krakowem, zawiózł ich do niej związany. W czasie okupacji Niemcy wzięli go do kamiet właściciel kramu w Sukiennicach. Bardzo, bardzo dziwny łomów. Warunki były straszne, ludzie umierali - jeden człowiek. Grosza od nich nie wziął, jeszcze się cieszył, gdy nadzorca zobaczył, a było to tuż p n > 5? - f a z u j ą wizytówkę, wymówić nazwiska nie drugim. Niemiec Bożym Narodzeniem, że Zachura struga sobie ptaszka. A . iego kę umiesz zrobić? zapytał Zachura wyrzeźbił, jedną, drug £ ™ w o w a n y , zacinał się mówiąc. Przyszedł prosić No i zwolniono go z tego kamieniołomu. Ocalił życie. Ptasi , i a n o mu odebrać koncesję. Chodziło o donos, mu je ocaliły. sprawę kapliczki koło Paszyna. M ó w i o n o , że j ą ukradł, zdjął, c i l i a , a r c e J^S^SL^^^yi w I n s t y t u c l e N i e w i e l k z d e n e r Q Kiedy w kolekcji Macaka przypatruję się rzeźbom i obrazo wiszącym wszędzie ptaszkom, zastanawiam się na tym, f. wielkie talenty drzemią w ludziach, i jak mało trzeba (czas jednego impulsu), by mogły z całą siłą wybuchnąć. Oglądt wspaniałe rzeźby Sutora, Heródka, Zagajewskiego, Ной niesamowite rysunki Monsiela, obrazki Nikifora - tych, kto* tworzyli, poniew musieli tworzyć, p o ł waż ta potrzeba don nowała w ich żyd i oglądam rzeźby I nych artystów, który w ujawnieniu talen pomógł przykład sąsi da, konkurs, czy wys wa. Tak, jakby ni twórcza była hamo*. na wstydem przed ot czenicm. Przecież I robi się na wsi tego,! nie przyjęte, со I przynosi dochodu Ale wystarczy, że kto kto zobaczył u stan Katarzyny Gawłów Niebo z Malt Boską i aniołami, Щ malowane na ścian komórki, w której mk szkala, zachęcił ją* malowania obrazo' by w ciągu krótkie czasu powstały пара» dę znakomite. Patt na nie w domu Leszł Macaka i cieszę s i e ł stworzył tak znakom* kolekcję. p o m o c c h c przehandlował, zrobił, zawiesił. O co tu chodzi? Wyjaśniłem, Łodziński przejeżdżał, widział starą, już rozpadającą się kapliczkę, więc uznał, że trzeba w jej miejsce dać podobną; nie czekał aż ją spalą a drzewo zetną. Pomówił z ludźmi, sfotografował, obiecał że przywiezie nową. A bo można takiemu wierzyć? Ksiądz Nitka na wszelki wypadek starą wziął do siebie. Łodziński, jak obiecał, n o w ą kapliczkę przywiózł, Zawiesił na drzewie. Trochę się zmartwił, że starej nie ma, ale nową dał. Pieniędzy żadnych za nią nie chciał. To już wydało się lu bardzo podejrzane. Niepojęte. Sprawę wyjaśniłem, no i zapomniałem o kupcu z Krakowa. Tym bardziej, że podobnych spraw, z donosów zrodzonych, było więcej. Choćby taka, gdy powiadomił mnie wyższy urzędnik resortu kultury, iż w Szwajcarii doktór Nawrocki handluje rzeźbami. Rzeczywiście, działał w Szwajcarii i za­ jmował się - także - rzeźbami, tyle, że wygłaszał o nich odczyty w najświetniejszych gremiach i pokazywał je na wystawach. Ale wracam do Holendrów, Gawłowej i Łodzińskiego. Przy pierwszej nadarzającej się okazji pojechałem do Krakowa, aby z nim się zobaczyć. Zawiózł mnie do Gawłowej, wręczył 10 kaset z rozmowami, jakie z nią nagrał, pokazał obrazy, zgromadzone u siebie w domu, a ponieważ robiliśmy wówczas z Zofią Bisiakową wystawę sztuki nieprofesjonalnej w ramach Dni Krakowa (1978), dał na tę wystawę doskonały zestaw prac. Od tamtego czasu, kiedy przyjeżdżałem do Krakowa, pierw­ sze kroki kierowałem do Sukiennic. Kram Jacka wyróżniał się zdecydowanie, zwłaszcza dzięki rzeźbom, które go dekorowały. Rzeźby były świetne. Jednak, kiedy pewien Niemiec nie mógł oczu oderwać od Chrystusa na łodzi Adama Zegadły, i nie odchodził mimo kilkakrotnych zapewnień, że rzeźba jest nie do sprzedania, Łodziński zapytał, co go tak w tej rzeźbie zaintere­ sowało. Należę do ludzi, którzy wierzą - odpowiedział - iż Pan Bóg przychodzi z wody. Zamykano kramy, a on jeszcze stał patrzył. Wtedy Jacek zdjął z półki Zegadłę i dał mu. To rzeźba me do sprzedania, więc tylko dać j ą Panu mogę, powiedział. Ale i z dawaniem były kłopoty. Przyjechał kanclerz Niemiec, Schmidt. Kramy pięknie wypucowano, gość zainteresował się stoiskiem Łodzińskiego; postanowiono więc dać mu rzeźbę Adama i Ewy. Jacek przyniósł najładniejszą z tych które miał * domu i ofiarował gościowi. Ale władze nie chciały prezen. • Pieniądze przekazano, przez muzeum, ale dyrektor wpłacił J do Urzędu Skarbowego, i po 2 latach Łodziński dostał wezwanie do zapłacenia podatku i kary za nielegalnie prowaPRZYPISY o n ą pracownię rzeźby (!!!). Aleksander Jai ruedyś przyjechałem do Krakowa wściekły. Właśnie ukazał ki, Ludwig Zimmei ^, e r „Polskiej Sztuki L u d o w e j " poświęcony kulturze go kolekcja, PSL 1 Mg°wskiej. Jeszcze nie było wtedy mody na tę tematykę, numer 1/2; Ludwig Zi\ lem . ^ którego realizację włożyłem wiele trudu, uważao swojej kolekcji, że d * y k l e ważny, i to z wielu powodów. Ale okazało się, 1971, nr 1/2 Wojciech Sien^ j y^ktor „ O s s o l i n e u m " we Wrocławiu, nie porozumiewając Pamiętnik spotkań PS mną, ani z dyrekcją Instytutu, kazał drukarni 1975, nr 1/2 'ejszyć nakład o ponad tysiąc egzemplarzy, tak by numer d z i o m 1 e az 1 n u m w Z a n e z w 2 S e z e l r n dotarł jedynie do prenumeratorów. Nie muszę wyjaśniać, jak mnie to zdenerwowało. Oczywiście od razu powiedziałem o tym Jackowi. Zamrugał powiekami i spokojnie zapytał, czy można zrobić dodruk? Nie wiem, odpowiedziałem, a zresztą skąd wezmę pieniądze. D z w o ń ! - poprosił, zapytaj o wszystko. Dodruk mogli zrobić, miało to kosztować 10 milionów. Jacek kiwnął głową - każ robić. Zwitek banknotów wsadził mi do kieszeni. I tak stałem się przestępcą, w y d r u k o w a ł e m 2.000 egzemplarzy bez zgody wydawcy, bez podatku. Napisałem do „ O s s o l i n e u m ' ' , że od tej chwili sami będziemy w y d a w a ć pismo. Był to już okres przemian, wielkich nadziei. Zelżał gorset zakazów. Łodziński kupił kompletnie zrujnowany dom przy ulicy Solskiego, a właściwie półtora domu. Zachwyciły go piwnice, czternastowieczne. Za n a m o w ą Andrzeja Majews­ kiego, wspaniałego scenografa, w dawnym warsztacie urządził galerię sztuki naiwnej. Lokal (to też był pomysł Majewskiego) nazwał Camelot. Na inaugurację urządzili wystawę sztuki żydowskiej. To był majstersztyk scenograficzny. Na środku sali stał wóz, wyładowany po brzegi rupieciami, tobołami. W ó z Żyda - Wiecznego Tułacza. Przyprószony bielą symbolizował los narodu. W piwnicy wyeksponowano ocalone macewy, wydobyte z błotnistej drogi do PGR przez Andrzeja Toborowicza, (kupowane za pół flaszki każda), w salkach rzeźby Żydów, tegoż Toborowicza. W y s t a w ę otwierałem razem z Piotrem Skrzyneckim. Grał skrzypek z Piwnicy pod Baranami, pod­ skakiwał (bo mały) i śpiewał żydowskie niguny Antoni Pilch, a w odwodzie czekało kilku górali z ciupażkami „na wszelki wypadek". Zrobiliśmy też promocję „ Ż y d o w s k i e g o " numeru. Kraków zdumiał się plakatem - adres galerii wyprzedził oficjalne decyzje Magistratu, Jacek podał d a w n ą nazwę ulicy - św. Tomasza. I tak zostało. N a z w ę wkrótce przywrócono. Tam, w piwnicy, przy grzanym miodzie i znakomitym „ e k o l o g i c z n y m " jedzeniu, miałem ostatnio promocję książki Sztuka zwana naiwną, tam odbyła się narada zorganizowana przez Centrum Animacji Kultury, w której instruktorzy i działa­ cze dyskutowali na temat sytuacji sztuki ludowej. Gości podejmował śniadaniem, w przygotowywanej do otwarcia winiarni, Jacek Łodziński. W tym czasie do Sukiennic zaglądał j u ż rzadko, urządził, wykorzystując materiał z rozbiórki starych chałup, stare kapli­ czki, drewno i wiklinę - sklep sportowy „ O l i m p " . Obok winiarni (pięknej!) ma znany w Krakowie sklep z „ekologicz­ n ą " żywnością „Pod A n i o ł a m i " . Byliśmy pod wrażeniem scenerii, zarówno „ O l i m p u " jak i winiarni. Łodziński zaufał 103 �swojej wrażliwości, zrobił to, co etnografów starego chowu mogłoby zbulwersować, połączył szkło z drewnem i wikliną, ludowe naczynia gliniane ze starymi beczkami, wschodnimi kobiercami na ścianie, włoską ceramiką. Stworzył nową jakość, zaskakującą w swej harmonii, dającą poczucie autentyku. Ciągle jest w ruchu, nerwowy, realizuje nowe pomysły, ubolewa, że nie starcza mu czasu na wyjazdy do ludowych twórców, a przecież każdy wyjazd to nie tylko powiększanie kolekcji, ale i Galerii Sztuki Naiwnej. Piękny to i dziwny sklep. M o ż n a go zwiedzać, ale gdy chcesz kupić obraz, czy rzeźbę a nawet ptaka, okazuje się, że nie są do sprzedania. Zdener­ wowałem się, gdy sprzedawczyni trzeci, czy czwarty wskazany objekt uznała za chroniony. To nic nie jest na sprzedaż? - Jak to nic, broniła się. Wiele rzeczy, tylko pan ciągle wybiera najlepsze. To samo w Sukiennicach. Co piękniejsze rzeźby stanowiły jedynie dekorację. Trudno jak widać, łączyć usposobienie kolekcjonera z kupieckim. Następuje kolizja instynktów. Ale nie ma kolizji w działaniach na rzecz Krakowa, na rzecz kultury, także ludowej. Przecież subwencjonował powstanie książki o Paszynie, przez rok dając stypendium autorowi). Ciekawy człowiek. * Rozmowa: Jak i dlaczego zainteresowałeś się, Jacka sztuką ludową? Z obrzydzenia do obłudy w tym, co robiono, mówiono, pisano. Szukałem upustu, na wsi, w rozmowach z rzeźbiarzami. Byłem wtedy młodym kupcem, po studiach ekonomicznych. Pomagałem rodzicom, którzy prowadzili kram w Sukiennicach Z ludowymi przedmiotami? Ależ nie, to była galanteria. Może tylko trochę lepsza niż gdzie indziej. Jeździłem po towar do Warszawy. Wtedy za­ glądałem na Stare Miasto, do sklepu Cepelii. Zobaczyłem tam kiedyś grupę rzeźb Adama Zegadły. Spodobała mi się jedna, ale pani, która te rzeźby pokazywała pokręciła głową, zabrała mi ją z ręki i podała inną. Powiedziała: wiem, że się panu ta figurka napewno nie podoba, ale ona jest naprawdę bardzo dobra. Niech mi pan wierzy! Jakbym ją widział! To była pani Zosia! No i miała rację! Ta rzeźba przypomniała mi kapliczki, które widziałem na wsi w młodości. Ojca, rzeźby niepokoiły. Owszem, Chrobaka rozumiał, tam było dobre rzemiosło, ale te z wykrzywionymi buziami? Kto je leupi? dziwił się. Ale kupowali, turyści zagraniczni, kolek­ cjonerzy. Dlaczego ja te rzeźby tak pchałem ludziom pod nos. Przypu­ szczam, że z przekory. Ty też jesteś przekorny, no nie? Zabraniano, tępiono więc ja religijne motywy przemycałem świątkach... a plakat wystawy Gawłowej, po raz pierwszy pojawił się taki na ulicach - z M a t k ą Boską. Zrobił go Janusz Trzebiatowski, a przyznasz, że pięknie. Nie miał kłopotu z cenzurą? - Miał! Co Pan tu przyniósł? zdziwiła się pani cenzor. Co to jest? Wniebowstąpienie? - Dlatego tu jestem osobiście! uśmiechnął się rozbrajająco Janusz. Cenzorka roześmiała się i plakat puściła. Już się zresztą cały system kruszył. Przecież na wernisaż Gawłowej przyjechali nie tylko ludzie z Zielonki, ale i miejscowy ksiądz. Myślałem, że dyrektor Waligóra zemdleje, gdy go zobaczył. Do tego na wielkim stole zastawionym odpustowymi łakociami leżało kilkadziesiąt pierników z orłami w koronie! Sami je piekliśmy do połowy nocy. Teraz to się wydaje zabawne, ale wtedy odreagowywałem w ten sposób. Zawsze wiedzieliśmy, kiedy przyjdzie kontrola do kramu, i w zależności, skąd - szybko się chowało stojące na froncie świątki a na ich miejsce wypychało co innego! Zawsze były na podorędziu duże „estetyki" toczone krasnoludki, i gdy przychodzili kontrolerzy z Rady Narodowej, Czy już wtedy interesowałeś się sztuką ludową? na nie się natykali. Dla innych wpychaliśmy figurki Frasob­ Ależ nie, podobało mi się to, co nowoczesne, żelazne liwego pomiędzy galanterię ze srebra. Zresztą było to połącze­ krzesełka, tworzywo, szkło. Wprowadziłem je do domu, wbrew nie bardzo piękne i wkrótce podpatrzyli je właściciele innych rodzicom, którym najwięcej żal było rzeczy, które powy­ kramów. Oni uważnie się nam przyglądali, to mnie bawiło, ale rzucałem, a nawet poniszczyłem. Jakieś talerzyki miśnieńskie, i cieszyło. Gorzej z Cepelią. Dla niej byliśmy czarną owcą. piękne wzory cebulkowe. Nie dałem sobie wytłumaczyć, że sa. Wszystko ich drażniło. To, że zaczęliśmy srebro łączyć z rzeź­ ładne. bą, to, że kupowano je u nas, nawet muzea. Postanowiono więc Jak więc doszło do kontaktu ze sztuką ludową? nas zniszczyć. Jak to możliwe, użalał się dyrektor na posiedze­ niu Wojewódzkiego Komitetu Partii, by w centrum Krakowa Mówiłem o tym jąkaniu. Strasznie mnie peszyło, dysk­ działał prywaciarz. Wyrzucili nas z dnia na dzień, nawet bez walifikowało w towarzystwie. Musiałem to jakoś odreagowy­ wcześniejszego wymówienia. Później je dostałem. Powód wać, więc zacząłem uprawiać taternictwo, wspinaczkę. Chodzi­ wskazano prosty - kicze. W i ę c ja wysłałem 36 odwołań, do К С , łem na długie wycieczki, wtedy namiotu nie miałem, spało się do Ministerstwa, też do Ciebie. Na szczęście miałem fotografie na kocu w worku na mole. To mnie dowartościowywało, a przy i rachunki za sprzedane rzeczy z muzeów etnograficznych, tym zacząłem poznawać różnych ludzi, ludowych rzeźbiarzy. w tym ze Szwecji. No i po 4 miesiącach wróciliśmy... Zafascynowali mnie, taki Piotr Dymurski... robił i Chrystusa Cepelia nie mogła Cię lubić, wchodziłeś im w drogę. i Lenina, ale sprzedawał w dwóch różnych cenach. Jakbym Przypomnij sobie historię z Malikiem, odebrałeś im dostawcę. mógł tyle samo za nich brać! - zarzekał się. Dodam, że za Ja? Oni od tego Malika chcieli tylko żubry. By i m je masowo Lenina brał dużo mniej. To znaczy kiedy? Urodziłem się w 1941 r. w Krakowie. W młodości całJ miesiące spędzałem na wsi, w poszanowaniu tradycji, w szacun. ku dla chłopów. Kiedy w niedzielę szliśmy do kościoła, to dzieci zawsze boso. Buty się wkładało dopiero przed wejściem. A szła cała wataha, ze 20 chłopców i dziewcząt, ponieważ mami z ciocią brały na wakacje dzieci z całej rodziny, do tego jeszcze kilkoro sierot. Matka uważała, że czyste powietrze, to zdrowie, i zwłaszcza mnie dobrze robi. W dzieciństwie bowiem ciężko odchorowałem przestrach. Aby oduczyć zbliżania się do ognią! służąca wsadziła mi głowę do pieca! Przez kilka dni w ogóle щ mówiłem; potem zacząłem się okropnie j ą k a ć . Matka uważała że powinienem mieć dłuższe wakacje, i j u ż w maju wyjeżdżaliśmy na wieś. Trzy dni pakowało się garnki do koszy z wikliny, później jechało furmanką, rzadziej powozem - do Myślenic bądź Rabki. Stawaliśmy przy ozdobionych kwiatami kaplicz­ kach, przejmował mnie wzruszeniem widok ludzi modlących się przed świętymi figurami. Później, gdy j u ż s t u d i o w a ł e ś ekonomię pomagałem rodzicom prowadzić kram w Sukien-' nicach. Do momentu, bo to był dosłownie moment, wyrzucenia; nas stamtąd. Weszło M H D . Wszystkie kramy upaństwowiono, nam dano sklep na Grodzkiej. Ale nie na długo, prywaciarzy tępiono. Był to rok 1953. Przyszły ciężkie lata. Po „odwilży" w 1957 r. pozwolono nam wrócić do Sukiennic. Przez dobry roi nie stać nas było nawet na masło. ... Sklep „Olimp' grzy ulicy Sw. Tomasza 104 w dostarczał, zawsze takie same. A on lubił i chciał rzeźbić coś innego. Dziewczyny, ułanów, tematy patriotyczne. Przyszedł do mnie, pokazuje żubry. Pytam, czy nie ma czegoś innego. Ma, wyjmuje zawstydzony, uczciwie dodaje, że tych rzeźb w Cepelii nie chciano. A były wspaniałe! To mu dałem dłuta, zachęciłem do pracy. Poczuł się artystą, i tak jak prawdziwy artysta przyprowadził sobie modelkę do pracowni. Nawet jej nie rozbierał, ale tam w Rybnej zawrzało, rodzina się na niego pogniewała, omal nie popełnił z tej złości największego głupst­ wa. Na szczęście przyjechałem, gdy tak siedział na strychu, pomstując, „Zemrę, zemrę na złość tym k . . . " Dawniej jeździłeś do rzeźbiarzy, do Paszyna, a czy teraz nie ma już do kogo się udać? A no coraz z tym gorzej, bo to i dawni mistrzowie wymierają, a nowi... niewielu ciekawych, a może najważniejsze w tym - weszły w życie zarządzenia zabijające wszelką twórczość. Dobre może dla rzemiosła, dla dostawców m a s ó w e k do Cepelii, ale nie dla autentycznych artystów. Chodzi o to, że rzeźba nie może być za droga, bo jej nikt nie kupi. Ale aby dostać zwolnienie z V A T - u trzeba udać się do Cepelii, dać na komisję wzór, zapłacić 300.000 dawnych złotych, no i po komisji odebrać decyzję. Tymczasem mój rzeźbiarz nie chce trzepać św. Franciszków, każdy w tej samej pozie, o identycznej wysokości, on chce teraz zrobić św. Antoniego, albo Matkę Boską, albo jakiegoś króla, no i na każdą nową, czy trochę inną rzeźbkę musi się starać o certyfikat. Jechać do Krakowa, czy Lublina, prosić, pisać podanie, a wiesz jak to lubią. Ciekaw jestem, czy Ministerstwo Kultury wie o tym zarządzeniu Ministra Finan­ sów? Wie, wie, to przecież Z resortu kultury pochodzi ten wniosek. Po prostu nie pomyśleli o twórcach, dbając o czystość wzorów rękodzielniczych. Dobrze, że nie zdążyło to już dotknąć Gaw­ łowej... Ale skoro mówimy o Gawłowej, jak ją odkryłeś? To nic ja, to Mieczysław Górowski j ą odkrył. Poszukiwał w podkrakowskich wsiach skrzyń ludowych, no i zaszedł do pani Katarzyny. Skrzynia stała na glinianym klepisku, ale ważniejsze było to, co zobaczył na ścianie: namalowane Niebo. Powiedział o tym Stefanowi Dousie i mnie. Pojechaliśmy we trójkę. Gawłowa pieliła marchewkę, z trudem, była stara, gruba, niedołężna. Zapytałem, ile za tę marchew zarobi? Dałem jej znacznie więcej, stałą pensję, aby zamiast się męczyć malowała. Była szczęśliwa. Obrazki kupowałem od niej, dowoziłem, przez długi czas codziennie - jedzenie, kartony, dyktę, farby. Kiedy przyjeżdżałem z ważnym gościem, zabierałem z domu już I 105 �wcześniej kupione obrazy. Ona sprzedawała je drugi raz. Bawiło mnie to. Naprawdę, bardzo ją lubiłem. A kiedy wracałem z obrazami zahaczałem po drodze o muzeum i zo­ stawiałem i m , oczywiście w prezencie, kilka. Tak też robiłem wracając ze wsi od rzeźbiarzy, czy innych twórców. Tak więc Gawlowa była u ciebie na pensji? Ale ona była przekonana, że jej to państwo daje. Ministerst­ wo. To j ą dowartościowywało, pojmujesz jaka dumna była z tego. A kiedy kupiłeś tę ruderę na św. Tomasza? Rudera? Ona mnie zachwyciła. Cały ten zaułek jest taki romantyczny, czuje się w nim nawarstwienie czasu, wydarzeń. Nawet mi na myśl nie przyszło, że właściciel przez 10 lat szukał nabywcy, gotów to za grosze sprzedać. Przecież nie stać go było nawet na rozbiórkę. A ja, jak się dowiedziałem, że j ą chcą burzyć, a właściciel gotów sprzedać, pojechałem do niego, kupiłem. Pewnie, że z tym masa kłopotów, skarbonka bez dna, powoli j ą remontuję, najpierw piwnice (jedna jeszcze z kamie­ nia wapiennego!) później ratowanie murów, podbijanie. Ale Andrzej Majewski zasugerował m i , żeby j u ż teraz otworzyć w niej galerię sztuki naiwnej, a w piwnicy urządzać ciekawe imprezy. I j u ż to wrosło w życie Krakowa. Co zarabia na Twoje zainteresowania i działania ? „ S k a r b i e c " i „ O l i m p " - sklep sportowy. Ten obok, w wyna­ jętym lokalu. Zastanawialiśmy się z Basią [żona], jak go urządzić. Mówili - wyrzuć tę klepkę drewnianą, ale dla mnie to było bardzo ważne, że ta klepka jest. Jedna z ostatnich w mieście. Ponieważ dawniej była tam rozlewnia soków i piwa, końmi wjeżdżano do środka. Przeżyję, że coś się zniszczy, ale sam nie wyrzucę staroci, to nie w moim charakterze. Ta klepka nasunęła nam pomysł, by w urządzeniu sklepu wykorzystać belki, powałę, drzwi z chałupy, słomę, drzewo i glinę. Zacząłem łączyć materiały naturalne ze szkłem, niklem, plastikiem. Basia wymyśliła przebieralnie zamykane starymi drzwiami, powoli krok za krokiem urządzaliśmy to wnętrze. Trzeba go było czymś ogrzewać, pojawił się więc wielki piec z okapem, sagi drewna na opał. Na ścianach powiesiłem najpiękniejsze stare kapliczki, jedną - słupową, postawiłem na środku. Lady kazałem zrobić z drewna. Nikt nie wierzył, że to się uda, połączenie „ e k o l o g i i " ze sklepem i sportem. Ale ludzie zaczęli tu przychodzić, fotografują się na tle sklepu (zwykle tam stawiamy jakąś kolaskę, czy sanie), w jego wnętrzu. Jakoś to wspólnie żyje, różnokolorowe narty z plastikami, sportowa odzież, drewno ze starych chałup, strzecha, piec, kapliczki i plexiglas. A winiarnia, sklep ,,Pod Aniołami"? To też z przekory. T u ci mówią - nie dawać alkoholu, to j a pomyślałem, właśnie zrobię winiarnię, ale z kulturą, wdziękiem. A w sklepie dam wino, a do niego dobre sery, wędliny. Przez rok sporo do tego sklepu dokładałem, ale teraz ma j u ż swoją markę, klientelę. Udało mi się znaleźć piekarza, który robił chleb, tak jak dawniej, bez różnych chemicznych dodatków. Więc przy­ wozi mi takie, jak przed wojną „ k u k i e ł k i " , tak się te bułki nazywały, rozkrawało sieje na pół, wzdłuż, i wsadzało wędlinę. Okazuje się, że ciasto wyrabiane w dzieży ma inny smak, niż z metalowych mieszadeł. Tu wszystko się łączy, drzewo ma duże znaczenie. Wędlinę mam też taką, jak się niegdyś robiło, z Nowej Wsi Szlacheckiej. Ocalasz ,,ginące zawody"? Żebyś wiedział! Masarzy jest jeszcze wielu, ale piekarza z trudem, i przypadkiem znalazłem. Nigdy nie ukrywałem wynalezionych rzeźbiarzy, podawałem ich adres zainteresowa­ nym, ale tego piekarza utrzymuję w tajemnicy, żeby mi go kto nie podkupił, nie zepsuł. To j u ż chyba ostatni... A teraz, gdy mam taki chleb, podpłomyki, oscypki (nie fałszowane), sery, wędliny - to i lada musi być odpowiednia, cały wystrój. Stąd ta wspaniała szafa śląska, półka góralska. No, a teraz pomyśl. Mam ten sklep, a pod nim cztery piwnice czternastowieczne. W jednej absolutna rzadość, jedyny w Kra­ kowie drewniany słup konstrukcyjny z przed 1300 roku. Dwie piwnice jak ustalił konserwator, z 1340 roku. Zawalone były gruzem, ale i fragmentami dawnego wyposażenia, naczyniami do picia miodu, bo kiedyś były tu miodosytnie. A i tokaj pewnie sprzedawali, może i piwo, bo były wówczas w powszechnym 106 użyciu. No to było dla mnie oczywiste, że trzeba tym piwnico* przywrócić życie, urządzić tak, by miały autentyczną atmosfen] Szanuję więc to, co jest, wprowadzam stoły, ławy, prza „ m o i c h " górali robione; beczki, w ostatniej chwili ocalone! właśnie je rozbijano, przeznaczano na złom. PrzypadkieJ zatrzymałem na ulicy taki transport, kupiłem, kilka udało si( wyremontować. Te gliniane dzbany, karafy, naczynia, które tal oglądasz, to z X V I I wieku. Z całego świata je przywożę; z Włoch, a te ciężkie z Meksyku. Przecież dawniej transport towano w nich oliwę, z Italii, Hiszpanii. Na ścianach chcę powiesić kobierce. Musi to być taki nastrój, żeby się nie czufl sztuczności, maskarady. Żaden Disneyland, ale poczucie, że taj być tu musi, że sprzęty, naczynia, dobre trunki - wszystko je* na właściwym, na swoim miejscu. Powiedz mi jeszcze o twojej idei skansenu. Jest mi bardu bliska, pisałem nawet o tym, że konieczne jest ożywieni skansenów, zdjęcie z nich tej potwornej martwoty. Ale prztstałem wierzyć, że to w państwowych muzeach się uda, dlategi tak bardzo bym pragnął, żebyś Ty to zrealizował, pokazał, ś można, i jak można ocalić przeszłość, ożywiając ją i wprowadza­ jąc w nurt życia. Miałem j u ż wybrane miejsce, śliczną chałupę, tuż przj drodze, ale nie starcza mi środków na tę realizację. Szukani innego miejsca. To musi być przy wielkiej arterii komunikacyj­ nej. Przeniosę tam parę chałup. Zrobi się zajazd, jak dawny kilka pokoi noclegowych, świetną restaurację, obok kuźnie. Może będą tam koronczarki, może snycerze, rzeźbiarze. Żywj pokaz rękodzieła, praca dla wybitnych artystów, i sprzedaż, kontakt bezpośredni, rzeźbiarz-klient. To musi żyć, samofinan­ sować się. Tak jak w Grinzingu, pod Wiedniem. Trochę jak w Sztokholmie. Zresztą wiesz to dobrze, byłeś przecież w takicl miejscach na świecie. Tylko że u mnie to, co autentyczne, takim zostanie, oto bądź spokojny! Najdawniejsze pieśni taneczne Tadeusz Peiper Drogi Aleksandrze, przeczytałem Peipera wywód o najdawniejszych pieśniach tanecznych z prawdziwą przyjemnością. To b. ciekawe świadectwo tego, ile i jakich refleksji może u poety, obdarzonego wyobraźnią i wrażliwością wywołać skromny tekst piosenki. O samej piosence jest tu bardzo mało (interpretacje symboliki wydają się trafne), natomiast dokument pewnego sposobu czytania, odbioru, interpretowania (hipotetycznego wielce i nie troszczącego się zbytnio o weryfikowalność) - to jest ciekawe. To przyczynek do tematu „folklor w odbiorze obcych'', obcych środowiskowo, ale życzliwie zainteresowanych i szukających inspiracji. Mających wrażliwość. Gdybyś się decydował to ogłosić sugerowałbym 1) pewne skróty, 2) wyeksponowanie historycznego charakteru tej wypowiedzi, 3) podkreślenie jakoś, że to dokument nie badań nad pieśnią ludową, lecz pewnego sposobu jej percypowania i komentowania. Ściskam Twoją dłoń dobrze myśląc o Tobie (i piśmie) Jerzy [Bartmiński] Ob. Aleksander Jackowski W sprawie mojego drugiego artykułu („Pieśń od Sandomierza") bardzo proszę o pocztówkę: czy Pan artykuł otrzymał? czy zgadza się Pan na tytuł ogólny obu artykułów? czy artykuł poszedł już do drukarni, ewent. kiedy (w granicach przewidywań dopuszczalnych) może pójść do drukarni? Ostatnie pytania mają da mnie ważność o tyle, że chciałbym zrobić korektę, a we wrześniu wyjadę. Pozdrawiam Tadeusz Peiper 13 sierpnia 1952 Warszawa Wołowska 82-86 m 124 Pieśń znad Warty Nie chcę tego zabytku wyróżniać z góry słowami czci, a pragnąłbym przygotować czytelnika na zabytkowość czcigod­ ną. Nie chcę z góry charakteryzować analizy, j a k ą prze­ prowadzę, a pragnąłbym nastroić czytelnika na cierpliwość. Jak wybrnąć z tego kłopotu? Może wystarcza to, że go wyznałem. Może j u ż dwoma zdaniami wstępu osiągnąłem tyle, ile bym osiągnął wstępem rozszerzo­ nym. Chciałbym, żeby tak było. Czytelniku! zdobądź się na cierpliwość w poznawaniu niezwykłego okazu odległej dawności. Winiarnia przy ul. Grodzkiej !• W zbiorze pieśni, wydanym w r. 1836 przez K. Wł. Wójcickiego, czytamy pieśń, o której autor zbioru napisał tylko tyle, że pochodzi znad Warty. Przepisuję: Ziele rozmara, parobcy, ziele rozmara Zaleca się w tej Luboni lada niezdara. A ziele ruta, parobcy, a ziele ruta. W tej Luboni parobczyska jeno ich buta. Kiedy idą do taneczka, to się chybają. Czy od buty, czy od pychy, czy w czubie mają. Wystarcza zwrotki te przeczytać, by wyczuć ich starodawność. Wieje ona ku nam z mroków zalegających zdania niedokończone, z ciemności związków między zdaniem a zda­ niem, z zagadkowości połączeń między zwrotką a zwrotką, ze słów, w których obok starego chybają się widzimy zupełnie nowe taniec, taneczek. A cóż ta starodawna pieśń znaczy? Jaka jest treść jej zwrotek? Jaka jest treść jej całości? W czym tkwi linia myślowa, wokół której przebiegają słowa? Nie sposób odpowiedzieć na to inaczej, jak tylko przez szczegółowe i uważne rozpatrzenie tekstu. 2. Ziele rozmara, parobcy, ziele rozmara... A ziele ruta, parobcy, a ziele ruta... Dziwna jest budowa tych zdań. Nie mają orzeczenia, ale brak ten nie jest tutaj taki, jaki znamy z innego rodzaju zdań bezorzeczeniowych. Czujemy tu coś z mowy pradawnej. Wmyślmy się w te zdania i domyślajmy się. Dziewczęta, skierowując do chłopców śpiew o rozmarynie i rucie, nie kończyły zdań, bo zapewne zioła te chłopocom ukazywały. Dokończeniem zdania był ruch: powabne wzniesienie ramion i ukazywanie zioła trzymanego w ręce. Ten to ruch jest orzeczeniem zdania. Gdyby zdanie miało b y ć pełne, brzmiałoby tak: oto mamy zioła rozmarynu, oto mamy zioła ruty, wznosimy je w górę, wznosimy je ku wam, patrzcie! W czasach pradawnych i w czasach bardzo dawnych mło­ dzieńcy dobrze wiedzieli, co oznaczał ów zaadresowany do nich 107 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4405ea2437192450816437841f724a95.pdf aab7ef76fac6612971e70c9ddd70b03d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2554 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2373 Title A name given to the resource Portrety: Leszek Macak kolekcjoner / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.99-102 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Portrety: Leszek Macak kolekcjoner Aleksander Jackowski Co cechuje kolekcjonera? Przede wszystkim pasja. Zaintere­ sowanie tak wielkie, że mu się poświęca czas, zdrowie, pieniądze. No i cechuje go pożądanie. Dostał znaczek pocztowy z 1918 roku, więc chce i z 1917. Tak samo z rzeźbą ludową. M a Lurkę, Chajca, Zegadłę, ale brak mu Kudły, więc na głowie stanie, aż kupi. A skoro Kudłę, to i W o w r ę . Taki los kolek­ cjonera. Spać nie może. Chce. Pożąda. Będzie jeździł, szukał, namawiał - ja tobie dam to, ty mnie tamto. Telewizor sprzeda, samochód zastawi, gdy nagle pojawi się coś, „bez czego żyć się nie da". Niełatwo być żoną kolekcjonera, synem, a nawet psem. Wszystko wymaga troski a jemu ledwo starczy czasu na kolekcję. Ta zaś wymaga i w końcu nie bardzo wiadomo, kto kogo ma - on swoje zbiory, czy one jego. Pasja żąda, by jej służyć. Przypomina się Skąpiec Moliera. Ale tu stop! Ponieważ Harpagon kochał pieniądze dla nich samych, podczas gdy wielu zbieraczy chce, aby to co posiadają, było oglądane, podziwiane. Radość ich dopiero wtedy jest pełna, gdy j ą dzielą z innym. Wielcy kolekcjonerzy zapisali się w'pamięci potomnych jako mecenasi sztuki, nauki. Także w Polsce, jeszcze w czasie, gdy nazywano j ą „ l u d o w ą ' ' istniało zbieractwo, działali znakomici kolekcjonerzy, że wy­ mienię tu z kręgu moich zainteresowań: Ludwiga Zimmerera (Niemca, który pokochał Polskę a pokonany stresem Stanu Wojennego, spoczął na warszawskich Powązkach) , Bolesława Nawrockiego, Wojciecha Siemiona , Leszka Macaka. Każdy z nich gromadził zbiory na miarę swych możliwości, zaintereso­ wań i preferencji. Dlatego nawet w obrębie tych samych postaci inne walory ujawnia zestaw prac Katarzyny Gawłowej w zbio­ rze Macaka, inne zaś u państwa Nawrockich. Zmiana proporcji, różnice w kontekstach, scenografii, sposobie życia ekspozycji sprawiają, że m o ż n a traktować wybitne kolekcje jak dzieła sztuki, świadomie zbudowane. To nie puzzle, które ułożone przedstawiają zawsze ten sam obraz. 1 2 Kolekcje mają okresy tragiczne i wzlotów, historię, która się w nich nawarstwia. W y b ó r Zimmerera to ślad wchodzenia w Polskę, zetknięć z ludźmi, wędrówek po wsiach i posiołkach. Jeśli tak wielką w a g ę przywiązywał do rzeźby Wincentego Czerwińskiego, przedstawiającej pożegnanie Żyda z żoną przed Pójściem do gazu, to nie ze względu na jej zalety formalne, lecz emocje, które w nim wzbudziła. Przełamywała sztampę słów, wstrząsała, kazała wczuć się w los ofiary. Od tej figurki zaczęły się kontakty Zimmerera z ludowymi twórcami, dochodzenie do Polski od dołu, od podszewki. Kolekcja zbudowana przez dra Bolesława Nawrockiego ukazuje nie tylko dzieła Wiśnios, W n ę k o w e j , Gruceli czy Żaka, 'e i osobowość człowieka, który właśnie te a nie inne dzieła wybrał, i wyeksponował. To nie suma eksponatów, ale świado­ my ich wybór. Zapis życia, z którego, jak z taśmy elektrokardio­ grafu odczytać m o ż n a przemiany, które zachodziły w preferenc­ jach artystycznych twórcy kolekcji. Nie tylko bowiem kolek­ cjoner tworzy kolekcję, ale i ona tworzy jego. Wpływa na losy. *>ywa pomnikiem, który bohater sam sobie wystawia, tytułem chwały, szansą poznania najważniejszych osobistości kraju a 0 - premiera, ministrów, znakomitości świata kultury, a nawet, jak w przypadku Zimmerera: Kanclerza Schmidta, Brandta - ale staje się też kulą u nogi. Przecież Ludwig wyjechałby z Polski, pociągały go propozycje pracy w Ameryce Południowej, w in­ nym pejzażu ale kolekcja trzymała go jak kotwica. Wiedział, że należy ona do tego kraju, że zabrać jej nie ma moralnego prawa, więc z nią został. Do końca. Kolekcje związane są z losem tych, którzy powołali je do życia. To się czuje. Miałem to szczęście, że widziałem „od ś r o d k a " życie paryskiej kolekcji Jeana Dubuffeta (Art Brut), wtedy gdy czerpał z niej inspiracje i siłę do swej własnej twórczości. Widziałem wenecką kolekcję Peggy Gugenheim, jeszcze z lat, gdy w jej salach pracował Max Ernst. Później, sprowadzone do ram muzealnej ekspozycji kolekcje te zatraciły żywy puls, niby zostały te same, ale przecież inne, spetryfikowane, skazane na muzealną martwicę. Przeżyłem dramatyczną śmierć kolekcji Zimmerera. Pul­ sowała życiem, mieniła się coraz innymi barwami, i nagle - po wylewie krwi do mózgu, który powalił tego cudownego człowieka - straciła blask, siłę oddziaływania. Bez niego stała się inną jakością. Ale i on, wyłączony z życia, ciężko chory, stał się innym człowiekiem. W obliczu spraw ostatecznych blichtr towarzyskiego życia stał się niepotrzebny, zmienił się (i pogłębił) stosunek do zgromadzonych dzieł. W a ż n e stały się tylko te o silnym ładunku emocjonalnym, w których wyczuwał wibrację duchowości, powagę. Z blisko 13 tysięcy eksponatów w tym ostatnim okresie chciał mieć przy sobie tylko rzeźby najważniejsze - Józefa Lurki, Romana Śledzia, Heródka. Zastanawiając się nad różnicą jaka istnieje między zbiorami muzealnymi a kolekcjami prywatnymi przede wszystkim widzę j ą w tym, iż prywatne są dziełem autorskim, w tym sensie jednorodnym, że prezentują sposób widzenia i szczególną wrażliwość człowieka, który je od podstaw stworzył. M o ż n a je, jeśli chodzi o porównanie z muzeami, przyrównać do autorskich wystaw, ekspozycji. Natomiast fundament muzealnych zbiorów pochodzi z różnego nadania, tworzą go mniej czy bardziej celowo dobierane eksponaty w przeciągu wielu dziesiątek lat. Różnicę między muzeum a kolekcją wyraźnie m o ż n a zauwa­ żyć w Londynie, gdy porównamy National Gallery z Wallace Collection. 99 �Prywatna kolekcja nie musi poddawać się sądom ogółu, nawet autorytetów. Jej właściciel może zaufać tylko sobie, zbierać co chce, nawet gdy komuś wyda się to śmieszne, czy nierozsądne. Kolekcjonerzy uratowali (także u nas) rzeczy, o których uczciwe, państwowe muzea nawet słyszeć nie chciały. Dlaczego? Ponieważ muzealnicy byli, i wciąż jeszcze są, pod presją sztancy przedmiotów, które „ n a l e ż ą " do kategorii sztuki ludowej, i takich, których się do niej nie zalicza. Przynajmniej w tym okresie. (Wiąże się to z dążeniem do odtwarzania obrazu przeszłości, takiego, który zasłuży na miano autentyku, obrazu który z perspektywy jawi się niczym mit dawnego raju.) To, co pozostaje poza burtą ratują od ocalenia często ludzie przypad­ kowi, maniacy, śmiałkowie wyobraźni, zbieracze, którzy za nic sobie mają ograniczenia - co „ n a l e ż y " , a co j u ż „nie n a l e ż y " do uznanej kategorii eksponatów. Так пр.: warszawskie Państ­ wowe Muzeum Etnograficzne nie chciało (za grosze!) kupić w swoim czasie - pieca kaflowego z Pokucia, malowanej X I X wiecznej strzelnicy, malowideł jarmarcznych karuzel, ekranów ulicznych fotografów. Nie chciało za d a r m o rzeźb i obrazów z wystawy „ I n n i " , którą zrobiłem w Zachęcie (1965). Od kiedy działał Zimmerer wystarczył sygnał, jechał, kupował, ocalał to, czego muzea nie brały. Kolekcjonerzy, tacy jak Adam Fischer, Franciszek Kotula, nie mieli muzealnych ambicji, działali na własną rękę. Stąd nawet to, co w pierwszej chwili mogło się w ich zbiorach wydać nieuzasadnione, po latach nabierało znaczenia. Nawet bowiem strychy starych d o m ó w i rupieciarnie mogą przechować ułomki wiedzy o czasach minionych, rzecz w tym, kto w nich grzebie i co dostrzega. Jest jeszcze jedna przewaga kolekcjonerstwa - swoboda dysponowania pieniędzmi, łatwość decyzji wyjazdu, stały kontakt z ulubionymi twórcami. W muzeach jest to bardzo trudne. Jeśli wysyłają pracownika do Puszczy Białostockiej, trudno sobie wyobrazić, by pod wpływem listu malarza „mam teraz kilka o b r a z ó w " , za dwa tygodnie znów mógł pojechać. A „ p r y w a c i a r z " pojedzie. Obserwowałem, jak pracował Z i m ­ merer, jak dzięki warunkom, które stwarzał, mógł się poruszać po kraju dr Marian Pokropek. Pracował także na rzecz kolekcji, ale dzięki niej miał szanse, których nie dawał ani uniwersytet, ani muzeum. Przypomnę, że tylko w jednym roku samochód Zimmerera przejechał po Polsce blisko 50.000 km. Za co? To bardzo istotna sprawa. Żeby stworzyć kolekcję, trzeba mieć pieniądze. Ale w warunkach polskich uczciwa praca ich nie zapewniała. Każdy ze znanych mi zbieraczy pracował, w różnym charakterze, za granicą. Zimmerer dostawał gażę w markach, dr Nawrocki lata spędził w międzynarodowych 100 organizacjach. Ale w większości ci, którzy wracali - budowali wille, kupowali samochody, jeździli na Wyspy Kanaryjskie,! tylko nieliczni woleli otoczyć się dziełami sztuki, budować; kolekcje, które miały, jak pomnik, zostać świadectwem icij życia i działalności. Oczywiście w latach sześćdziesiątych-siedemdziesiątych podstawą ich sukcesu były różnice między oficjalnym i nieofic­ jalnym kursem dolara. Gdyby Balcerowicz nastał o ćwierć' wieku wcześniej Zimmerer nie mógłby się stać mecenasem! i dobroczyńcą. A n i inni. Jeszcze jedno. Sytuacje, o których m ó w i m y należą do okresu indywidualnego kolekcjonerstwa. Obecnie rolę miłośnika' - zbieracza, mecenasa przejmują wielkie galerie, banki, a nawet wielkie hotele. Gromadzą dzieła sztuki, ponieważ wzmacnia to ich pozycję, przy czym czynią to w sposób „ z i m n y " , profes­ jonalny, powierzając zadanie menedżerom - historykom sztuki, krytykom, galerzystom. Jednak kolekcje to nie tylko kalkulowanie, co dobre a co złe, co modne, podnoszące rangę, a co nie warte inwestycji. W wymiarze publicznym rola kolekcji to także opieka nad artystą, nad ośrodkiem sztuki, jak np. Paszyn. Kolekcja stworzo­ na przez księdza Nitkę nie da się oddzielić od działalności animacyjnej, a nawet duszpasterskiej. Zimmerer, Nawrocki, Macak, Łodziński - to przyjaciele artystów, ludzie, którym leży na sercu dobro naszej kultury. Ale publiczny wymiar kolekcjonerstwa na tym się nie kończy. Operuje ono w tej samej przestrzeni, co muzea, zwłaszcza etnograficzne. Mogę się przy tym powołać na fakty, z którymi zetknąłem sif bezpośrednio, organizując wiele wystaw w kraju i poza nim. Doznałem, co zrozumiałe, pomocy ze strony dyrektorów i pra­ cowników muzeów. Byłem i m za to wdzięczny, ale uważałem tę pomoc za naturalną, chodziło przecież o wspólną sprawo Natomiast zaskakiwała mnie serdeczność i ofiarność kolek­ cjonerów. Zawsze dostawałem od nich najlepsze, najbardziej przez nich cenione eksponaty, nawet gdy nie śmiałem o nie prosić. Sukces wystaw w Stuttgarcie, Neuchatel, Londynie, Paryżu, w Spoleto, Hamburgu, Rouen czy Bratysławie, to także ich zasługa. Zdarzało się przy tym, zwłaszcza w latach ostat­ nich, że zarażeni duchem pieniądza kierownicy muzealnych placówek nie zdradzali ochoty do „pracy dla wspólnego dobra"Wtedy też odwoływałem się do kolekcjonerów. Przed paroma laty poprosili mnie Francuzi o zorganizowanie ekspozycji polskiej sztuki naiwnej na Festiwalu w Rouen. Impreza wspfr niała, tworzona przez rzeszę społecznie pracujących obywateli miasta. U nas jeden minister akurat odchodził, drugi niczego nie �wiedział i wiedzieć nie chciał, a oni tam w Rouen ogłosili Polskę honorowym gościem Festiwalu. Po eksponaty przyjechali cięża­ rówką, kierowca okazał się naczelnym chirurgiem miejskiego szpitala, „ ł a d o w a c z " - psychiatrą. Kłopotów miałem co nie­ miara, nie muszę dodawać, że angażowałem się, jak oni -społecznie. Niektóre muzea bardzo pomogły (Włocławek), ale w innym, gdy chodziło tylko o wypożyczenie skrzyni i załado­ wanie eksponatów z prywatnej kolekcji, pani dyrektor od­ mówiła, tłumacząc że ma za dużo roboty. Jeszcze ktoś zapytał wprost - a co j a z tego będę miał? co wprawiło w nie lada kłopot organizatorów. Zadzwoniłem do Leszka Macaka, następnego dnia przywiózł mi samochodem rzeźby i obrazy ze swojej kolekcji. Znakomite! Uważał to za swoją powinność. Później dowiedziałem się, że eksponaty z jego kolekcji znalazły się na 40 wystawach (!), że wracając od rzeźbiarzy niejeden raz zachodził do krakowskiego muzeum, by ofiarować prace nieznanego tam dotąd twórcy. Na ogół mu za to dziękowano. Widziałem ścianę w jego mieszkaniu ogołoconą z rzeźb i obrazów, które wypożyczył. Pomyślałem wtedy, że tak jak przed laty pisałem o Zimmererze i Siemionie, tak teraz powinienem nakreślić „ p o r t r e t " Leszka Macaka. A po nim dra Bolesława Nawrockiego. Schemat takiego portretu wydaje się prosty. Jak i kiedy zrodziła się idea zbierania. Co kolekcjonowanie „ z a ł a t w i a " , jakie zaspakaja potrzeby, jak zmieniło życie zbieracza. Na czym polega specyfika kolekcji, czym się różni od innych, co w sobie zawiera. Zacznijmy od zainteresowań. Zadecydował o nich przypa­ dek, ciąg wydarzeń, które trudno było przewidzieć. Oto sytua­ cja. Macak jest prawnikiem, na myśl mu nie przychodzi zajmowanie się sztuką. Mieszka w bloku. Matka, z którą emocjonalnie bardzo jest związany, rzutka, przedsiębiorcza, dusi się w atmosferze peerelowskiej Polski. Likwiduje sklep, wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych. Tam pomnaża kapitał, z myślą o dzieciach. Postanawia, że sensownie ulokuje posiada­ ne pieniądze, tak by zabezpieczyć los dzieci. Decydują - wybu­ duje się w Bukowinie Tatrzańskiej dwa bliźniacze domy w stylu góralskim. Piękne i solidne. Leszek zajmuje się budową, angażuje znakomitych majstrów. Powstają domy z wielkich Płazów modrzewiowych zbudowane. Gdy stolarka jest j u ż niemal gotowa Macak zwraca się do Bronisława Cukra, kowala z Zakopanego, prosząc by ten mu zrobił stosowne okucia, zawiasy, zamki. Ale kiedy się pozna Cukra trudno oprzeć się "rokowi i sile jego osobowości. To niezwykły człowiek, o dużej wiedzy etnograficznej, orientujący się w historii, socjologii "lozofii, korespondujący z wiedeńskimi archiwami, ponieważ 1 interesuje go historia góralskich rodów. Przy tym świetnie zorientowany w problemach współczesnej twórczości ludowej. Cukier zamówienie przyjmuje, robi co do niego należy, ale wzbudza w Macaku niepokój. Pyta - a co będzie w środku? na ścianach? Przecież w chałupie góralskiej u powały była listwa, na której umieszczano święte obrazy na szkle. R z ę d e m ? pyta Macak. Rzędem. Wiele. A skąd wziąść obrazy? przecież trudno kupić nawet jeden! Stare trudno, potwierdza Cukier, ale są przecież malarze i malarki, którzy kontynuują dawne tradycje. Cukier prowadzi Macaka do pracowni Eweliny Pęksowej, Zofii Roj, Władysława Walczaka a później także do Zdzisława Walczaka, który przejmuje rolę przewodnika, i kontaktuje Macaka z innymi twórcami Podhala. I tak się zaczęło. Macak jeździł często do Stanów, pracował tam, nieraz bardzo ciężko, a gdy wracał zajmował się kolekcją. Trwało to 12 lat. W tym czasie uzyskał obywatelstwo amerykańskie, płacił ze edukację syna (który teraz, po ukończeniu School o f visual A r t osiadł w Krakowie). Szybko stał się znanym, już niepotrzebne były rekomendacje Cukra, czekano na jego przyjazd, pisano listy z prośbą o załat­ wienie różnych spraw, był przecież prawnikiem „ m e c e n a s e m " - jak mówią w Krakowie. Nawiązał kontakt z ks. Nitką, animatorem ośrodka rzeźby i malarstwa w Paszynie. Dzięki księdzu poznał Ludwiga Zimmerera, który gorąco zachęcał Macaka do rozbudowy kolekcji, dał mu adresy kilku ciekawych twórców. Kolekcja rosła, mieszkanie w krakowskim bloku nie mogło pomieścić przywożonych eksponatów. Żona narzekała, znów więc pojechał do Stanów, pracował, by kupić willę, drugi samochód. A skoro miał j u ż dom trzeba było go umeblować. Zaczął gromadzić stare chłopskie skrzynie, zydle, szafy. Kolek­ cja rosła, zaczęli do niej przychodzić znakomici artyści. Podziwiać, radzić. Tak kolekcja stała się tytułem do chwały. Czy w domu mogliby gościć artyści, dyrektorzy polskich i zagranicznych muzeów - gdyby nie ona? Powtarza się sytuacja, na którą zwracałem uwagę pisząc o Ludwigu Zim­ mererze. Niezależnie od osobistych zainteresowań, kolekcja podnosi rangę jej właściciela, sprawia, że człowiek żyjący dotąd w cieniu, staje się osobą znaną, cenioną, podziwianą. Wchodzi do historii. Zwróćmy też uwagę na mechanizm kompensacji, począt­ kowo nawet nie uświadamiany. Kolekcja bowiem wywyższa, daje satysfakcję swemu twórcy. To do niego przecież przyjeż­ dżają dyrektorzy muzeów z Zachodu, przychodzą Nowosielski i Panek, to jemu doradzają Edward Mucha, czy Teresa Stan­ kiewicz. 101 �Doradzają zresztą nie tylko oni. Macak chciałby, aby kolekcja była możliwie pełna, wszechstronna, obiektywnie doskonała. Ale jak osiągnąć tę obiektywność? Sądy krzyżują się, zderzają; ktoś, z k i m bardzo się liczy odmawia wartości rzeźbom Śledzia, Chajca i L u r k i ; ktoś inny przeciwnie - w nich dostrzega znamiona prawdziwej sztuki, napięcie życia duchowego, lekce sobie ważąc setki bezdusznych figurek, niczym w swej istocie nie różniących się od zabawek z drewna. To też jest zrozumiałe - szacunek dla opinii specjalistów, ludzi wybitnie wrażliwych. Kolekcja jakby wyprzedza w tym okresie świadomość swego twórcy. Dopiero w następnym etapie ujawniają się prawdziwe preferencje zbieracza, nabiera pewności siebie - w końcu to kolekcja jego, dla niego i przez niego budowana. Wtedy też, w masie przedmiotów zaczynają błyszczeć te naprawdę ważne. Przestaje imponować rozrost liczbowy, narasta świadomość, że ilość wcale nie musi przechodzić w jakość. Przedmiotem dumy stają się dzieła wybitne. W domu państwa M a c a k ó w wyróżniłbym przede wszystkim zestaw rzeźb Edwarda Sutora. Nie ma wielkich, bryłowatych, fantastycznych głów - ale ten brak rekompensują średnie i małe figurki, świetnie dobrane. Doskonały jest zestaw dzieł Heródka, Ludwika Więcka, M a r i i Wnęk, Katarzyny Gaweł. Jest kilka rzeźb Leona Kudły, wśród nich (piękna!) dziewczyna z ptakiem na wyciągniętej dłoni, jedna z najwcześniejszych prac artysty. Ekspresyjne rzeźby Romana Śledzia, artysty bardzo wysoko ocenianego w Niemczech, ale u nas niedocenianego - tak dalece odbiega od potocznych oczekiwań. Dobry jest zestaw Nikifora. Monsiela, Zagajewskiego, Jędrzeja Wowry, Stani­ sława M i k i , Janasa, Hołdy, Muchy. (Z po­ zycji wybitnych - nie­ wiele rzeźb L u r k i . Sła­ bszy jest Chajec i Szczypawka-Gołębiowska). Cenny, pięk­ ny zestaw ptaków, za­ bawek z drewna, w tym emausowych „Ży­ dów". Z dawnej sztuki ob­ razy z X V I I I i X I X w. Matki Boskiej Często­ chowskiej, Gidelskiej, z La Salette. Nieprze­ ciętnej urody Święta Rodzina. Doskonały dobór rzeźb: różne we­ rsje Chrystusa Frasob­ liwego, Ukrzyżowań. Fragmenty z ołtarzy łe­ mkowskich cerkiewek. To, czego nie mają mu­ zea - setka oleodruków zbieranych we wsiach. Drzeworyty: z Płazo­ wa, Wowry. Zbiór uzupełniają lu­ dowe skrzynie, szafy. W nich około 130 wy­ cinanek 26 autorek. Dokumentacja w trak­ cie opracowania. Goto­ we ok. 350 opisów. Leszek Macak zbie­ ra eksponaty, ale podo­ bnie jak to miało miejs­ 102 ce z Zimmererem, czy Bolesławem Nawrockim, ważne niego są spotkania z twórcami. Poznał ich wielu. Niektó z nich, to ludzie o niezwykłej osobowości, ciekawsi nawet dzieła ich rąk (np. Piotr K w i t ) . Z wieloma twórcami Les zaprzyjaźnił się, jeździ do nich, zaprasza do siebie. Ostatnio u niego twórca pięknych ptaszków z drewna - Zachura. M ; bardzo go ceni, zawiózł nawet sporo jego ptaków swe dawnemu szefowi w Stanach. Surowy ten, niezdolny uśmiechu człowiek, zobaczył kiedyś u Macaka ptaszki | sufitem, no i teraz ma je sam w swym biurze. Trzepoczą poruszane powiewem powietrza z A i r Condition. (Poczc człeczyna! myślą klienci. Ptaszki sobie powiesił!). Jacek Łodziński Aleksander Jackowski Był słotny dzień jesienny. Czekałem na Ludwiga Zimmerera przed jego willą. Nie przychodził, za to przyjechali dwaj Holendrzy. Podnieceni, kupili w Krakowie „fantastyczne" obrazy. Pytam - czyje? Gawlowa. Nie słyszałem. Pokazują. Radosne, ludowe do szpiku kości, a przytym poza tradycją. A Zachura, to nie tylko ptaszki, lecz i los człowieka, z n Gdzie mieszka - pytam. Za Krakowem, zawiózł ich do niej związany. W czasie okupacji Niemcy wzięli go do kamiet właściciel kramu w Sukiennicach. Bardzo, bardzo dziwny łomów. Warunki były straszne, ludzie umierali - jeden człowiek. Grosza od nich nie wziął, jeszcze się cieszył, gdy nadzorca zobaczył, a było to tuż p n > 5? - f a z u j ą wizytówkę, wymówić nazwiska nie drugim. Niemiec Bożym Narodzeniem, że Zachura struga sobie ptaszka. A . iego kę umiesz zrobić? zapytał Zachura wyrzeźbił, jedną, drug £ ™ w o w a n y , zacinał się mówiąc. Przyszedł prosić No i zwolniono go z tego kamieniołomu. Ocalił życie. Ptasi , i a n o mu odebrać koncesję. Chodziło o donos, mu je ocaliły. sprawę kapliczki koło Paszyna. M ó w i o n o , że j ą ukradł, zdjął, c i l i a , a r c e J^S^SL^^^yi w I n s t y t u c l e N i e w i e l k z d e n e r Q Kiedy w kolekcji Macaka przypatruję się rzeźbom i obrazo wiszącym wszędzie ptaszkom, zastanawiam się na tym, f. wielkie talenty drzemią w ludziach, i jak mało trzeba (czas jednego impulsu), by mogły z całą siłą wybuchnąć. Oglądt wspaniałe rzeźby Sutora, Heródka, Zagajewskiego, Ной niesamowite rysunki Monsiela, obrazki Nikifora - tych, kto* tworzyli, poniew musieli tworzyć, p o ł waż ta potrzeba don nowała w ich żyd i oglądam rzeźby I nych artystów, który w ujawnieniu talen pomógł przykład sąsi da, konkurs, czy wys wa. Tak, jakby ni twórcza była hamo*. na wstydem przed ot czenicm. Przecież I robi się na wsi tego,! nie przyjęte, со I przynosi dochodu Ale wystarczy, że kto kto zobaczył u stan Katarzyny Gawłów Niebo z Malt Boską i aniołami, Щ malowane na ścian komórki, w której mk szkala, zachęcił ją* malowania obrazo' by w ciągu krótkie czasu powstały пара» dę znakomite. Patt na nie w domu Leszł Macaka i cieszę s i e ł stworzył tak znakom* kolekcję. p o m o c c h c przehandlował, zrobił, zawiesił. O co tu chodzi? Wyjaśniłem, Łodziński przejeżdżał, widział starą, już rozpadającą się kapliczkę, więc uznał, że trzeba w jej miejsce dać podobną; nie czekał aż ją spalą a drzewo zetną. Pomówił z ludźmi, sfotografował, obiecał że przywiezie nową. A bo można takiemu wierzyć? Ksiądz Nitka na wszelki wypadek starą wziął do siebie. Łodziński, jak obiecał, n o w ą kapliczkę przywiózł, Zawiesił na drzewie. Trochę się zmartwił, że starej nie ma, ale nową dał. Pieniędzy żadnych za nią nie chciał. To już wydało się lu bardzo podejrzane. Niepojęte. Sprawę wyjaśniłem, no i zapomniałem o kupcu z Krakowa. Tym bardziej, że podobnych spraw, z donosów zrodzonych, było więcej. Choćby taka, gdy powiadomił mnie wyższy urzędnik resortu kultury, iż w Szwajcarii doktór Nawrocki handluje rzeźbami. Rzeczywiście, działał w Szwajcarii i za­ jmował się - także - rzeźbami, tyle, że wygłaszał o nich odczyty w najświetniejszych gremiach i pokazywał je na wystawach. Ale wracam do Holendrów, Gawłowej i Łodzińskiego. Przy pierwszej nadarzającej się okazji pojechałem do Krakowa, aby z nim się zobaczyć. Zawiózł mnie do Gawłowej, wręczył 10 kaset z rozmowami, jakie z nią nagrał, pokazał obrazy, zgromadzone u siebie w domu, a ponieważ robiliśmy wówczas z Zofią Bisiakową wystawę sztuki nieprofesjonalnej w ramach Dni Krakowa (1978), dał na tę wystawę doskonały zestaw prac. Od tamtego czasu, kiedy przyjeżdżałem do Krakowa, pierw­ sze kroki kierowałem do Sukiennic. Kram Jacka wyróżniał się zdecydowanie, zwłaszcza dzięki rzeźbom, które go dekorowały. Rzeźby były świetne. Jednak, kiedy pewien Niemiec nie mógł oczu oderwać od Chrystusa na łodzi Adama Zegadły, i nie odchodził mimo kilkakrotnych zapewnień, że rzeźba jest nie do sprzedania, Łodziński zapytał, co go tak w tej rzeźbie zaintere­ sowało. Należę do ludzi, którzy wierzą - odpowiedział - iż Pan Bóg przychodzi z wody. Zamykano kramy, a on jeszcze stał patrzył. Wtedy Jacek zdjął z półki Zegadłę i dał mu. To rzeźba me do sprzedania, więc tylko dać j ą Panu mogę, powiedział. Ale i z dawaniem były kłopoty. Przyjechał kanclerz Niemiec, Schmidt. Kramy pięknie wypucowano, gość zainteresował się stoiskiem Łodzińskiego; postanowiono więc dać mu rzeźbę Adama i Ewy. Jacek przyniósł najładniejszą z tych które miał * domu i ofiarował gościowi. Ale władze nie chciały prezen. • Pieniądze przekazano, przez muzeum, ale dyrektor wpłacił J do Urzędu Skarbowego, i po 2 latach Łodziński dostał wezwanie do zapłacenia podatku i kary za nielegalnie prowaPRZYPISY o n ą pracownię rzeźby (!!!). Aleksander Jai ruedyś przyjechałem do Krakowa wściekły. Właśnie ukazał ki, Ludwig Zimmei ^, e r „Polskiej Sztuki L u d o w e j " poświęcony kulturze go kolekcja, PSL 1 Mg°wskiej. Jeszcze nie było wtedy mody na tę tematykę, numer 1/2; Ludwig Zi\ lem . ^ którego realizację włożyłem wiele trudu, uważao swojej kolekcji, że d * y k l e ważny, i to z wielu powodów. Ale okazało się, 1971, nr 1/2 Wojciech Sien^ j y^ktor „ O s s o l i n e u m " we Wrocławiu, nie porozumiewając Pamiętnik spotkań PS mną, ani z dyrekcją Instytutu, kazał drukarni 1975, nr 1/2 'ejszyć nakład o ponad tysiąc egzemplarzy, tak by numer d z i o m 1 e az 1 n u m w Z a n e z w 2 S e z e l r n dotarł jedynie do prenumeratorów. Nie muszę wyjaśniać, jak mnie to zdenerwowało. Oczywiście od razu powiedziałem o tym Jackowi. Zamrugał powiekami i spokojnie zapytał, czy można zrobić dodruk? Nie wiem, odpowiedziałem, a zresztą skąd wezmę pieniądze. D z w o ń ! - poprosił, zapytaj o wszystko. Dodruk mogli zrobić, miało to kosztować 10 milionów. Jacek kiwnął głową - każ robić. Zwitek banknotów wsadził mi do kieszeni. I tak stałem się przestępcą, w y d r u k o w a ł e m 2.000 egzemplarzy bez zgody wydawcy, bez podatku. Napisałem do „ O s s o l i n e u m ' ' , że od tej chwili sami będziemy w y d a w a ć pismo. Był to już okres przemian, wielkich nadziei. Zelżał gorset zakazów. Łodziński kupił kompletnie zrujnowany dom przy ulicy Solskiego, a właściwie półtora domu. Zachwyciły go piwnice, czternastowieczne. Za n a m o w ą Andrzeja Majews­ kiego, wspaniałego scenografa, w dawnym warsztacie urządził galerię sztuki naiwnej. Lokal (to też był pomysł Majewskiego) nazwał Camelot. Na inaugurację urządzili wystawę sztuki żydowskiej. To był majstersztyk scenograficzny. Na środku sali stał wóz, wyładowany po brzegi rupieciami, tobołami. W ó z Żyda - Wiecznego Tułacza. Przyprószony bielą symbolizował los narodu. W piwnicy wyeksponowano ocalone macewy, wydobyte z błotnistej drogi do PGR przez Andrzeja Toborowicza, (kupowane za pół flaszki każda), w salkach rzeźby Żydów, tegoż Toborowicza. W y s t a w ę otwierałem razem z Piotrem Skrzyneckim. Grał skrzypek z Piwnicy pod Baranami, pod­ skakiwał (bo mały) i śpiewał żydowskie niguny Antoni Pilch, a w odwodzie czekało kilku górali z ciupażkami „na wszelki wypadek". Zrobiliśmy też promocję „ Ż y d o w s k i e g o " numeru. Kraków zdumiał się plakatem - adres galerii wyprzedził oficjalne decyzje Magistratu, Jacek podał d a w n ą nazwę ulicy - św. Tomasza. I tak zostało. N a z w ę wkrótce przywrócono. Tam, w piwnicy, przy grzanym miodzie i znakomitym „ e k o l o g i c z n y m " jedzeniu, miałem ostatnio promocję książki Sztuka zwana naiwną, tam odbyła się narada zorganizowana przez Centrum Animacji Kultury, w której instruktorzy i działa­ cze dyskutowali na temat sytuacji sztuki ludowej. Gości podejmował śniadaniem, w przygotowywanej do otwarcia winiarni, Jacek Łodziński. W tym czasie do Sukiennic zaglądał j u ż rzadko, urządził, wykorzystując materiał z rozbiórki starych chałup, stare kapli­ czki, drewno i wiklinę - sklep sportowy „ O l i m p " . Obok winiarni (pięknej!) ma znany w Krakowie sklep z „ekologicz­ n ą " żywnością „Pod A n i o ł a m i " . Byliśmy pod wrażeniem scenerii, zarówno „ O l i m p u " jak i winiarni. Łodziński zaufał 103 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/674dd0bc099d0f909acea77ab6ede353.pdf 23c6d79d99cb0baf635521116b37b146 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4502 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Subject The topic of the resource rzeźba ludowa Kopernik, Mikołaj - rzeźba ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4187 Title A name given to the resource Kopernik w ludowej rzeźbie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1974 t.28 z.1 ; s.29-46 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. J a r o s ł a w F u r g a ł a . Wierzbno, pow. Oława. Szlak Mikołaja Kopernika, t r y p t y k , drewno, 7 7 x 1 2 0 om. Aleksander J a c k o w s k i KOPERNIK W LUDOWEJ RZEŹBIE Doskonały b y ł j u ż sam p o m y s ł . P o s t a ć Kopernika, jak mało co, zdolna jest p o b u d z i ć w y o b r a ź n i ę ludowego rzeźbiarza. Polak, uczony, odkrywca praw r z ą d z ą c y c h ruchem ciał niebieskich, patriota, duchowny. Temat fascy­ nujący, a przy t y m nie obciążony jeszcze t r a d y c j ą , pozwa­ lający na swobodny t o k w ł a s n y c h myśli, fantazji. Twórca ludowy p r z e d s t a w i a j ą c j a k ą ś p o s t a ć h i s t o r y c z n ą czy legendarną u k a z y w a ł j ą w sytuacji, k t ó r a w pamięci społeczeństwa zrosła się z d a n ą p o s t a c i ą . K s i ą ż ę J ó z e f skakał do Elstery, Kościuszko przysięgał w krakowskiej sukmanie, Bolesław Ś m i a ł y wznosił sztylet, aby u d e r z y ć nim świętego S t a n i s ł a w a . Wiedzieli święci, co m a j ą czynić, jak stać, co t r z y m a ć w dłoni, b y zostać zawsze, przez każdego bezbłędnie rozpoznanymi. W społeczności opartej o p a m i ę c i o w y przekaz t r a d y c j i utrwalały się ze szczególną m o c ą schematy, klisze postaci i tych ich czynów, k t ó r e należało wiedzieć, p a m i ę t a ć . Schematyzacja s t a w a ł a się elementem społecznej pamięci, rodzajem mnemotechniki, ułatwiającej utrwalenie się pew­ nych wzorców i treści w kulturze. Kopernik nie b y ł obciążony t a k i m i schematami. N a dobrą s p r a w ę w y s t ę p o w a ć t u m o g ł y t y l k o dwa wzorce: Thorwaldsenowski i Matejkowski. Nie s t a ł y się jednak w społecznej świadomości symbolicznymi w y o b r a ż e n i a m i postaci Astronoma, a w k a ż d y m razie nie jedynymi. Warszawski pomnik Thorwaldsena b y ł zapewne zbyt „ r e p r e z e n t a c y j n y " , za m a ł o mówił o sensie kopernikow­ skiego odkrycia, nie p u n k t o w a ł w jednoznaczny sposób sytuacji czy charakteru postaci. W i e l u z rzeźbiarzy nie u m i a ł o nawet o d c z y t a ć sensu przedmiotu trzymanego w dłoni. Przyjmowano więc astrolabium za globus ziemski czy nieokreślony kulisty przedmiot. Również szukając wzoru dla twarzy Astronoma, sięgano po inne ikonogra­ ficzne przekazy, inspirując się głównie znanym portretem t o r u ń s k i m . P o z w a l a ł on na łatwiejsze zaobserwowanie cech szczególnych w kształcie twarzy, rysach, ułożeniu włosów. Ograniczony warsztat większości rzeźbiarzy zmuszał bowiem albo do zupełnej rezygnacji z p o d o b i e ń s t w a (wówczas osobę określała sytuacja, a t r y b u t y astronoma, w y r a ź n y napis), albo co miało miejsce na obecnym konkursie znacznie częściej — do takiej typizacji twarzy, k t ó r a b y się okazała czytelna dla widza. Z tego p u n k t u widzenia głowa Koper­ nika w p o m n i k u warszawskim potraktowana jest za mało charakterystycznie. Z kolei obraz M a t e j k i nie odpowiadał — j a k widać z r e z u l t a t ó w konkursu — t e m u wizerunkowi postaci Astro- 29 ��И. 2. Władysław Chajec. Kamienica G ó r n a Mikołaj Kopernik, drewno, 32,5 X 33 cm. I I . 3. L u d w i k Mikołajczyk. Tylmanowa, pow. Nowy Targ, Kopernik, drewno, 38 X 33 cm. I I . 4. Stanisław Kuliś. Borzęcin, pow. Brzesko. Kopernik, drewno, 50,5 X x 28,5 cm. I I . 5. J a r o s ł a w F u r g a ł a , Kopernik pod słońcem, drewno, wys. 77 cm. I I . 6. L u d w i k Oleksy.Zielona Góra. Kopernik. noma, k t ó r y rysował się w w y o b r a ź n i rzeźbiarzy. N a w i ą ­ zano więc do M a t e j k i t y l k o k i l k a razy, b ą d ź to kopiując jego obraz (jeśli tak wolno powiedzieć o p r y m i t y w n y c h interpretacjach), b ą d ź w y d o b y w a j ą c charakterystyczny gest Kopernika i przenosząc go w i n n ą s y t u a c j ę (St. Głowiak). Matejko odtworzył w swym p ł ó t n i e moment olśnienia, zapatrzenia w niebo. D z i w n y to obraz Matejki, jedyny, w którym tak silnie czuje się stan religijnej ekstazy, stan objawienia, niemal zwiastowania. Wyobraźnię r z e ź b i a r z y najsilniej jednak pobudził wizerunek Kopernika działającego, walczącego o swą prawdę z w a t y k a ń s k ą cenzurą, dokonującego czynnie wie­ kopomnego odkrycia: „ W s t r z y m a ł słońce, ruszył ziemię — polskie wydało go p l e m i ę " . I tak go zobaczono, i w t y m zdaniu wyczytano najważniejszą p r a w d ę o K o p e r n i k u . Był to oczywiście obraz uproszczony, ale za to niozmiernie wyrazisty, p o b u d z a j ą c y w y o b r a ź n i ę . Kopernik z ludowej legendy, z apokryficznego tekstu. Kopernik w y w y ż s z o n y , wyniesiony ponad ludzi, r z ą d z ą c y sferami niebieskimi. Bliższy świętych obcowaniu, niż sprawom ziemskim. T a k i m właśnie przedstawia go J ó z e f Kaczmarek, s a d o w i ą c w obło­ kach i o p a t r u j ą c napisem: „ B ó g stworzył świat, a Kopernik utrwalił ł a d " , ( i l . 20). Myśliciel i o b r o ń c a ojczyzny. Duchowny i uczony. Polak, k t ó r y imię swego kraju rozsławił na świecie. P o s t a ć zupełnie w y j ą t k o w a , i n t r y g u j ą c a i bliska. Realna, a d a j ą c a się wyrazić w klimacie w a l k i , legendy, niemal m i t u . Nic więc dziwnego, że konkurs ogłoszony przez Muzeum Etnograficzne w T o r u n i u s p o t k a ł się z tak szerokim od­ dźwiękiem. Stał się n a p r a w d ę ogólnopolskim, dość powie­ dzieć, że wzięło w n i m udział 220 rzeźbiarzy, k t ó r z y na­ desłali 572 prace. T y l k o niewielu znanych i cenionych t w ó r c ó w nie posłało swych dzieł do Torunia. Ale, o ile wiem, nawet ci, k t ó r z y nie zechcieli wziąć u d z i a ł u w ogólno­ krajowej konfrontacji, i tak podjęli temat Kopernika. A d a m Zegadło na długo przed ogłoszeniem konkursu wy­ rzeźbił na p r z y k ł a d dwie dopełniające się kompozycje: Świat Ptolemeusza i Świat Kopernika ( i l . str. t y t . ) . Prac swych nie wysłał jednak do Torunia, nie chcąc r y z y k o w a ć swej „ m a r k i " w szrankach konkursu. Rozumiem t a k i m o t y w , nie inaczej przecież p o s t ę p u j ą pianiści, czy skrzyp­ kowie, k t ó r z y uzyskawszy już d o b r ą pozycję w świecie muzycznym, nie r y z y k u j ą u t r a t y jej przez udział w kon­ kursie, k t ó r y zawsze jest loterią. Przecież i na omawianym konkursie inne j u r y , choć równie kompetentne inaczej rozdzieliłoby w a w r z y n y . Właśnie w y j ą t k o w a rozpiętość treści w i ą ż ą c y c h się z osobą Kopernika sprawiła, że p o s t a ć jego t a k silnie po­ działała na w y o b r a ź n i ę ludowych rzeźbiarzy. B y ć m o ż e jest to w naszej historii jedyny przypadek, gdy osoba bohatera nie religijnego w y w o ł u j e t a k silne i r ó ż n e skoja­ rzenia emocjonalne. Ziemia i niebo. Demiurg i święty. N a w y s t a w ę wybrano 170 rzeźb 99 a u t o r ó w , przyznając 50 n a g r ó d i wyróżnień, na łączną s u m ę 84 tysięcy z ł o t y c h . I t u , j a k na wszystkich konkursach i wystawach rzeźby — nie ł a t w o b y ł o ustalić, co jest „ l u d o w e " , co robione „pod ludowe", co „ a m a t o r s k i e " . W k o ń c u , pomimo wstępnego p o d z i a ł u na grupy (w t y m młodzieżową do lat 20) zdecydo- 1 2 1 4 31 �¡vano p o k a z a ć wszystkie zasługujące na to prace, i słusznie, nie m o ż n a bowiem stosować dziś w rzeźbie zawężonycłi do „ l u d o w o ś c i " k r y t e r i ó w formalnych, ograniczających naturalny rozwój i potrzeby wypowiedzi ludzi, zwłaszcza m ł o d y c h . A twórców, k t ó r z y t a k j a k Suchocki, Serwik, P t a s z y ń s k a , Słomiński czy Mucha nie u m i e j ą i nie m o g ą rzeźbić inaczej niż „ l u d o w o " czy „ p r y m i t y w n i e " — jest coraz mniej. Zresztą nawet pobieżne zapoznanie się z notami kata­ logowymi pokazuje, z j a k r ó ż n o r o d n ą g r u p ą m a m y t u do czynienia. W wieku p o d e s z ł y m (ponad 65 lat) b y ł o 25 rzeźbiarzy. W wieku d o j r z a ł y m (48—64 lat) — 16, w ś r e d n i m (28—47 lat) — 40, poniżej 28 lat — 15. (Brak danych o trzech osobach). W y k s z t a ł c e n i e niepełne średnie i średnie, szkoły za­ wodowe, technika — p o d a ł o 20 osób. Podstawowe — 45 osób (przypuszczam, że liczba ta jest z a w y ż o n a ) , niepełne pod­ stawowe, t j . 1—5 klas, p o d a ł o 31 osób. Do szkoły w ogóle nie uczęszczało trzech rzeźbiarz5 . Zdecydowana większość mieszka we wsiach, osadach i m a ł y c h miasteczkach. Zawód rolnika, często p o w i ą z a n y z i n n y m (kowal, murarz, cieśla itp.) oraz zawód wiejskiej gospodyni podało 55 osób, pracownika fizycznego i robot­ n i k a — 11, rzemieślnika — 9, różne zawody — 9, bez za­ wodu — 4. R e n c i s t ó w jest w omawianej grupie co najmniej 5-ciu, uczniów 5-ciu. (Brak danych o 4 osobach). Informacje te nie są obojętne przy ocenie konkursu. T ł u m a c z ą o g r o m n ą rozpiętość wiedzy i technicznych umiejętności a u t o r ó w . Kilkanaście osób nic przecież o Koper­ n i k u nie wiedziało, natomiast i n n i (np. Kaczmarek) do­ 5 r wiedli rzetelnej znajomości jego życia i dzíeía. K o n k u r s m o ż n a więc u w a ż a ć za imprezę reprezenta­ t y w n ą dla współczesnej r z e ź b y ludowej. Identyczne za­ danie stało się t u testem, u j a w n i a j ą c y m postawy i moż­ liwości rzeźbiących. Testem na zdolność przyswajania zasobów informacji emitowanych przez prasę, radio, tele­ wizję. Testem na w y o b r a ź n i ę , u m i e j ę t n o ś ć symbolizacji i plastycznej interpretacji treści słownych, literackich. P r z y j m u j ą c za p u n k t wyjścia stosunek do tematu, m o ż n a n a d e s ł a n e prace podzielić na 7 grup. O m ó w m y je pokrótce. 1. R z e ź b y p o m i j a j ą c e r e a l i a ż y c i a i d z i a ­ ł a l n o ś c i K o p e r n i k a . D o grupy tej zaliczyć można kilkanaście prac, k t ó r y c h autorzy nie m a j ą c nic albo nie­ wiele do powiedzenia na temat, p r ó b o w a l i rozwiązać go „ u n i k o w o " , odwołując się do sytuacji właściwych każdemu człowiekowi. R z e ź b i o n o w i ę c : K o p e r n i k a jako dziecko na r ę k u m a t k i ( i l . 9), ojca K o p e r n i k a klęczącego przed figurą M a t k i Boskiej, rodzinę Kopernika. Temat ten podjął Bolesław Grabski ( i l . 8) oraz jeden z ciekawszych rzeźbiarzy ludowych — Aleksander Słomiński. T w ó r c a ten rzeźbi z reguły postacie ludzkie, p r z e w a ż n i e stojąco sztywno, niemal hieratycznie (b. rzadko siedzące na krześle), zawsze identycznie k s z t a ł t o w a n e , o charakterystycznym zgrubieniu szyi, przechodzącej w rozszerzającą się p o d s t a w ę głowy. Różnicuje on swe figury kolorem, domalowaniem (rzadziej wyrzeźbieniem) a t r y b u t ó w postaci — i co najważniejsze gestami wielkich dłoni, p r z e k a z u j ą c y c h j a k b y znak umow­ nego alfabetu. P o k a z a ł on i t y m razem charakterystyczną I I . 7. Stefan Miechówka. U s t r o ń , pow. Cieszyn. Kopernik na łożu śmierci, drewno. I I . 8. Bolesław Grabski. Leśmierz, pow. Łęczyca. Bodzina Kopernika, k a m i e ń , wys. 41 cm. 32 �dla niego i minimalnie zróżnicowaną, g r u p ę figur, z k t ó r y c h każdą wyodrębniał podpis: Dziadek Kopernika, Babcia Kopernika, Kuzyn Kopernika, Brat matki, Ojciec Kopernika, Matka Kopernika, Mikołaj Kopernik, Wuj Kopernika, Sekretarz Kopernika, Biskup Kopernika. Oczywiście Słonimskiemu p o s t a ć Astronoma nie m ó w i wiele, sądzę jednak, że nawet gdyby b y ł a m u dobrze znana, nie wpłynęłoby to na formę jego r z e ź b y . W y o b r a ź n i a starego t w ó r c y p o d p o r z ą d k o w a n a jest bowiem skali jego możliwości, p o d s t a w o w e m u ^ c h e m a t o w i rzeźbionego por­ tretu, w k t ó r y m nawet nie d ą ż y on do uzyskania podo­ bieństwa rysów. Ograniczona skala wypowiedzi rzeźbiarskiej sprawia, że prace Heleny Ptaszkowskiej czy Szczepana Muchy mówią nam niewiele o K o p e r n i k u , ograniczając się t y l k o do zasygnalizowania jego postaci. (W przypadku Muchy powstały zresztą r z e ź b y o dużej koncentracji wyrazu twarzy, w bieli oczu ostro w y b i j a j ą c y c h się z ciemnego b r ą z u drewna. Rzeźby bliższe raczej k u l t o w y m , magicznym figurkom, niż wiejskim ś w i ą t k o m — i l . 21). Nieporozumieniem zabawnym jest r z e ź b a przedsta­ wiająca Kopernika przy fortepianie ( i l . 26). A u t o r o w i pomyliła się zapewne p o s t a ć Astronoma z F r y d e r y k i e m Chopinem. Nie miejmy jednak pretensji do rzeźbiarza. Zrobił to, o co go proszono. W z i ą ł udział w konkursie. Nie wiedział. T r u d n o . Nie u d a ł o się. Test o K o p e r n i k u wypadł ujemrie. I n n i , k t ó r z y znali przynajmniej wizerunek Astronoma, mogli pokusić się o mniej czy bardziej sprawny portret, co jednak wcale nie oznacza, że wniknęli w sens Kopernikowskiego odkrycia. I I . 9. Alojzy Stawowy. Bietowo, pow. Starogard G d a ń s k i . Mikołaj Kopernik jako dziecko na ręku matki, drewno, wys. 34 cm I I . 10. Jan Centkowski. Nieszawa. Kopernik, drewno, 48 cm. I I . 11. S t a n i s ł a w D u ż y ń s k i . Zawidz Kościelny, pow. Sierpc Kopernik, drewno, wys. 38 cm. — • 10 u 33 �П . 12. Marian Brudek, Ostrowiec Świętokrzyski. Kopernik, drewno, 3 8 x 2 8 cm. �Stanisław Korpa. Ruda, pow. Sieradz. I I . 13. Kopernik w świecie, drewno, 1 1 4 x 3 5 cm. I I . 14. Kopernik drewno, 84 x 40 cm. zatrzymuje ��И. 15. Sylwester Gawlak. Ustka, pow. Słupsk. Kopernik, drewno, wys. 30 em. I I . 16, 18, 19. Tomasz Ligas. K r o ś c i e n k o , pow. Nowy Targ. T r y p t y k : Giordano Bruno na stosie, drewno, 31x24 cm. Galileusz w więzieniu, drewno, 31x24 cm. Mikołaj Kopernik, drewno, 42,5x24,5 cm. I I . 17. Andrzej Odrobiński, Ursus, pow. P r u s z k ó w . Kopernik, drewno, 70 X 37 cm. �И. 20. Józef Kaczmarek. Chycza, pow. Włoszczowa. Najważniejsze 2. Rzeźby inspirowane życiorysem A s t r o n o m a . Do tej grupy zaliczyć m o ż n a k o m p o z y c j ę Józefa Madeja Przewodnik przeprowadza Mikołaja Kopernika przez góry powracającego ze szkół z Włoch. Praca pozornie na temat, ale jeśli s y t u u j ę j ą na pograniczu poprzedniej grupy, to ze względu na marginesowość epizodu, k t ó r y zainspirował autora. I n n i rzeźbiarze ukazywali młodocianego Kopernika p a t r z ą c e g o przez l u n e t ę na niebo, n a w i ą z y w a l i do nauk we Włoszech i Krakowie, przedstawiali zabytkowe miasta, w których żył, uczył się i pracował, Kopernika k t ó r y o t r z y m a ł w y d r u k o w a n y egzemplarz swego dzieła j u ż na śmiertel­ n y m łożu, a nawet u m a r ł e g o ( i l . 7). Do tej grupy m o ż n a też zaliczyć świadomie wzoro­ wany na gotyckich o ł t a r z a c h t r y p t y k J a r o s ł a w a F u r g a ł y (il. 1), k t ó r e g o lewa kwatera ukazuje okres uczenia się Kopernika, ś r o d k o w a — o d k r y c i e , a prawa—głoszenie i n n y m swej nauki. 3. R z e ź b y m ó w i ą c e o r ó ż n o r o d n e j dzia­ łalności Kopernika. Poza a s t r o n o m i ą wymie­ niano 4 sfery d z i a ł a n i a wielkiego Polaka. D a d z ą się one sprowadzić do czterech haseł w y w o ł a w c z y c h : lekarz, duchowny, o b r o ń c a ojczyzny, ekonomista. Najczęściej pokazywano w tej grupie Kopernika jako lekarza, z kon­ walią w d ł o n i . Raz t y l k o konwalię zastąpił bukiet ziół. Częstość w y s t ę p o w a n i a tego tematu zdaje się w y n i k a ć z ograniczonej liczby wzorów ikonograficznych populary­ zowanych przez p r a s ę , wśród k t ó r y c h w a ż n e miejsce zaj­ muje znany drzeworyt z lilią. On to właśnie stał się źródłem inspiracji zarówno dla postaci uczonego jako lekarza, j a k 38 badania Mikołaja Kopernika, r y t w drewnie, 42,5 x 61 cm też dla konwalii, k t ó r a symbolizuje m e d y c z n ą wiedzę i profesję. Temat ton w y b r a l i m . i n . Serwik, Furgała, Mucha. K o p e r n i k — duchowny, kanonik. K i l k a jest przyczyn, k t ó r e m o g ł y z a w a ż y ć na p o d j ę c i u tego tematu. Najsil­ niejszą i chyba najbardziej b e z p o ś r e d n i ą przyczyną jest w p ł y w k a z a ń i nauk kościelnych, w k t ó r y c h podkreślano stan duchowny Astronoma. D r u g ą w a ż n ą przyczyną jest u t o ż s a m i a n i e szat K o p e r n i k a na jego wizerunkach z su­ t a n n ą . Trzecim powodem mogła b y ć wspomniana już uprzednio tendencja do „ u ś w i ę c e n i a " postaci uczonego, k t ó r y zmieniał zastany p o r z ą d e k nieba, a więc strefy tra­ dycyjnego i wciąż silnie odczuwanego sacrum. Podobne powody w p ł y n ę ł y zapewne i na to, że Kopernik przedstawiany jest kilkakrotnie w czasie modlitwy, czy jako biskup. Z t e m a t y k i patriotycznej w y r ó ż n i a się rzeźba Mariana Karola L e j i Obrońca Olsztyna przed Krzyżakami (il. 22) a k c e n t u j ą c a i t ę k a r t ę w życiu Kopernika. Ponadto przedstawiano Astronoma jako i administratora d ó b r kościelnych. ekonomis 4. P o r t r e t y K o p e r n i k a . R z e ź b i a r s k i portret wiel kiego człowieka niemal zawsze ma charakter reprezenta cyjny, u p a m i ę t n i a j ą c y . S t ą d troska o godne usytuowani postaci, takie, k t ó r e b u d z i ł o b y szacunek, nawiązywało d zasług czy działalności. D o s t ę p n a ikonografia u t r w a l i ł a t r z y w zasadzie wzorce p r z e d s t a w i e ń Kopernika. Popiersie, figura siedząca, figura stojąca, a konkretnie: znany portret t o r u ń s k i , drzeworyt �więc w rajskim ogrodzie (Franciszek Świder) lub s t u d i o w a ł niebo. Ujęcia takie, w k t ó r y c h p u n k t ciężkości przesuwa się z portretu osoby na pokazanie jej w działaniu m o ż n a j u ż zaliczyć do n a s t ę p n e j grupy. 5. S c e n y p o k a z u j ą c e A s t r o n o m a w cza­ s i e b a d a ń . W tej grupie najczęściej spotykamy płasko­ rzeźby względnie r y t w desce (Kaczmarek) i plakietki ceramiczne. Autorzy starali się w nich u k a z a ć uczonego w czasie obserwacji nieba. D o najciekawszych prac tej grupy zaliczam płaskorzeźby Świdra, c e r a m i c z n ą rzeźbę W ł a d y s ł a w y Prucnal ( i l . 28), oraz barwione r y t y w desce Józefa Kaczmarka (il. 20). И. 21. Szczepan Mucha, Szale, pow. Sieradz. drewno, 45 cm. Kopernik, z konwalią i wizerunek z monety 10-złotowej, pomnik Thorwaldsena, pomnik t o r u ń s k i Tiecka. Raczej nieliczne b y ł y na konkursie rzeźby p r ó b u j ą c e transponować możliwie d o k ł a d n i e wzorce portretowe, a i t a m gdzie p r ó b y takie p o d j ę t o , rezultaty nie m o g ł y b y ć dobre, choćby ze względu na możliwości warsztatowe. Ograniczenie bywa jednak b o d ź c e m do szukania innych rozwiązań, do swobodnej, twórczej interpretacji. K o l o r celnie u ż y t y ożywiał i uczytelniał rzeźbę. Portret ukonkretniano akce­ soriami mniej czy bardziej r e a l n y m i : l u n e t ą , k l e p s y d r ą , mapą orbit, astrolabium i t p . Kopernika umieszczano na katedrze, w sytuacji godnej mędrca, uczonego. T a k i j a k K o p e r n i k Tadeusza Cąkały, reprodukowany na okładce N r 2 „Polskiej Sztuki L u d o w e j " z 1973 r. O potrzebie „ p o m n i k o w e g o " ujęcia postaci świadczą też projekty p o m n i k ó w Kopernika, wyrzeźbione przez Seweryńskiogo, Gozdocką czy Prucnal. Są to r z e ź b y b ą d ź inspirowano Pieckiem, b ą d ź p o d e j m u j ą c e znane schematy pomnikowe. Jest jednak pewna różnica w m y ś l e n i u . Współcześni rzeźbiarze ludowi s t a r a j ą się u c z y t e l n i ć s y t u a c j ę , wzbogacić symbolem, atrybutem. W k ł a d a j ą więc uczonemu do ręki jego dzieło „ D e revolutionibus...", model u k ł a d u słonecz­ nego czy po prostu globus (Dużyński, Głowiak, Szczepanik, Królczyk, Zwolakiewicz, Stefański, B ą k , Nowakowski i in.). Posługiwano się wzorcem p o m n i k ó w : warszawskiego i toruńskiego, ale z Thorwaldsena zachowano właściwie tylko schemat siedzącej postaci Astronoma z k u l i s t y m przyrządem w dłoni. Niekiedy schemat siedzącego Koper­ nika wpisywano w rozbudowane t ł o , Astronom r o z m y ś l a ł 6. R o l a K o p e r n i k a w d z i e j a c h . W n i e k t ó r y c h pracach K o p e r n i k przedstawiony jest przez pryzmat współ­ czesnych osiągnięć naukowych, widziany na tle historii jako jeden z t w ó r c ó w naukowego ś w i a t o p o g l ą d u . Charak­ terystycznym p r z y k ł a d e m pierwszego ujęcia jest plakietka Stefana Głowiaka, na k t ó r e j K o p e r n i k przedstawiony jest w rakiecie, pędzącej w kosmicznej przestrzeni. W płasko­ rzeźbie Franciszka Ś w i d r a K o p e r n i k znajduje się w niebie, s k ą d obserwuje Ziemię, latające rakiety i sputniki. Astronoma na tle historii wyrzeźbił Tomasz Ligas. N a d e s ł a ł on t r z y płaskorzeźby, na k t ó r y c h w i d n i e j ą : Koper­ n i k , Giordano Bruno na stosie, Galileusz w więzieniu ( i l . 16, 18, 19,). Do tej grupy zaliczam również d w u m e t r o w ą rzeźbę Teodozjusza B u t y ń c a , na której Kopernikowi towarzyszą K o n s t a n t y Ciołkowski, Gagarin i stwór pozaziemski. A u t o r dołączył do swej rzeźby p i ę k n y komentarz, k t ó r y wyjaśnia najlepiej jego z a m y s ł ( i l . 34). R z e ź b ę t ę cenię wysoko, przede wszystkim za t w ó r c z ą m y ś l autora, za jego w y ­ obraźnię. Jeśli jednak od tej strony spojrzymy na konkurs, to na pewno najciekawsze okażą się wtedy 4 d u ż y c h rozmiarów rzeźby ceramiczne Stanisława Zagajewskiego ( i l . 35, 36), w k t ó r y c h t w ó r c a s p o g l ą d a na K o p e r n i k a z perspektywy nie t y l k o ziemskiej, alo i kosmicznej, przywołując z dalekich planet gady, k t ó r e p o d a j ą c łapę w y r a ż a j ą Astronomowi wdzięczność za to, że przyznał r ó w n e prawa m i e s z k a ń c o m wszystkich planet, przedtem p o d p o r z ą d k o w a n y c h Ziemi. Bardzo interesujące — właśnie z p u n k t u widzenia twórczej inwencji, skali w y o b r a ź n i s ą r z e ź b y należące do grupy, k t ó r ą określa zdanie: 7. „ W s t r z y m a ł Słońce, ruszył Ziemię". Siłą współczesnej rzeźby ludowej jest swoboda wyobraźni, bogactwo skojarzeń. Rzeźbiarz nie liczy się z t y m , co „ m o ż n a " , a czego „nie m o ż n a " , zawierza intuicji, nie lęka się p o d e j m o w a ć z a d a ń ponad siły, tyle, że rozwiązuje je nie­ kiedy z uroczą naiwnością. Rzadko spotykamy się w dzisiejszej twórczości z rzeźbą m o n u m e n t a l n ą , o wielkiej sile ekspresji, rzeźbą t a k dosko­ n a ł ą j a k dawna ludowa. Siłą i wdziękiem rzeźb współczesnych jest ich barwność, pomysłowość, szczerość i naiwność. Są t u dzieła znakomite o d u ż y c h walorach rzeźbiarskich (Chajca, L u r k i , Palki), ale i takie, k t ó r y c h uroda w y n i k a z bogactwa i pomysło­ wości rozwiązań, z dekoracyjności i naiwnego w d z i ę k u (zamierzonego czy nieświadomego). Nierzadko, j a k np. w rzeźbach Stanisława K o r p y ( i l . 13, 14), anegdota rzeźby wspomagana jest dowcipem, prawdziwie l u d o w y m humorem. I n t e r e s u j ą c e w rzeźbach omawianej t u grupy jest przede wszystkim samo ujęcie tematu. Punktem wyjścia jest t u literacka, poetycka metafora. R z e ź b a zaś jest jej dosłowną i n t e r p r e t a c j ą . Rzadko się zdarza, aby wielkie dokonanie, cały sens życia człowieka m o ż n a było ująć w j e d n y m zdaniu, tak 39 �oelnym i lapidarnym: „ W s t r z y m a ł Słońce, ruszył Z i e m i ę " . J u ż sama metafora wyznacza k r ą g p o s z u k i w a ń , uruchamia w y o b r a ź n i ę , podsuwa a n e g d o t ę . Z a s k a k u j ą c a jest różnorodność ujęć, dowcip i trafność plastycznych rozwiązań. Oto najprostsze — Kopernik stoi na naszym globie, wśród gwiazd, a uniesionymi do góry r ę k o m a wstrzymuje Słońce. Podobnie ujmuje temat L u d w i k Oleksy (il. 6). W płaskorzeźbie W ł a d y s ł a w a Chajca (il. 2), Kopernik j e d n ą r ę k ą wstrzymuje Słońce, a d r u g ą uruchamia Ziemię. B y jednak nie b y ł o wątpliwości s t r z a ł k a wskazuje nadany Ziemi ruch. W płaskorzeźbie W ł a d y s ł a w y Prucnal, Kopernik zatrzymuje Słońce w obecności mnicha, przerażonego, j a k b y m i a ł do czynienia z czarami. U Józefa L u r k i wielka Boża dłoń daje Astronomowi klucze do tajemnicy, a co ona oznacza, widać po ruchu ręki — pchającej planety w bieg dokoła Słońca. Nestor ludowych rzeźbiarzy Wincenty Krajewski z i n t e r p r e t o w a ł temat jeszcze inaczej. Kopernik t r z y m a j e d n ą dłoń na globusie, a d r u g ą , uniesioną gestem przysięgi k u niebu, poświadcza słowa widniejące na postumencie: „ J a m za­ t r z y m a ł Słońce, a puścił w bieg Z i e m i ę ! " . P o r ó w n u j ą c ujęcia tematu widać o g r o m n ą pomysłowość i różnorodność, zwłaszcza rzeźb F u r g a ł y ( i l . 1), K o r p y ( i l . 13, 14), Mikołaj­ czyka (il. 3), Adama Zegadły (str. t y t . ) , czy i n n y c h . Czasem ciekawy jest t y l k o p o m y s ł . Oto np. Andrzej Głód ustawił na podstawce rzeźbę Kopernika z biczykiem w dłoni, popędzającego planety i Księżyc, k t ó r e b i e g n ą na cienkich n ó ż k a c h - p a t y c z k a c h wokół wielkiego Słońca, zakutego w d y b y . Czasem jednak m a m y do czynienia z d o j r z a ł y m dziełem, świadomie skomponowanym, w k t ó r y m p o m y s ł zrealizo­ wany jest doskonale warsztatowo, ciekawie rzeźbiarsko. Takie są właśnie t r z y efektowne płaskorzeźby Stanisława K o r p y , bogate w treści anegdotyczne, dowcipne i deko­ racyjne. Wszystkie omawiane t u prace świadczą o zdolności samodzielnego myślenia, o dużej w y o b r a ź n i . Ale akcentując wartości nowe, nie spotykano w dawnej rzeźbie ludowej, warto w s k a z a ć na wciąż silne ciśnienie tradycyjnych sche­ m a t ó w , widoczne w twórczości przede wszystkim rzeźbiarzy starszego i średniego pokolenia. Nawet p o d e j m u j ą c temat konkursu — postać Koper­ nika, o d w o ł y w a n o się do wzorów popularnych w ludowej rzeźbie sakralnej. A l o j z y Stawowy wyrzeźbił np. w kon­ wencji M a t k i Boskiej z Dzieciątkiem Mikołaja Kopernika na ręku matki ( i l . 9). Można t u oczywiście powiedzieć, że niewielki m u s i a ł b y ć zasób wiedzy o Astronomie, skoro rzeźbiarz w y b r a ł temat t a k marginesowy. Istotne jest jednak, że d e c y d u j ą c się na przedstawienie niezbyt sobie znanej postaci — jako dziecka z m a t k ą -— sięgnął po t k w i ą c ą w świadomości kliszę. Jeszcze silniej w i d a ć ciśnienie dawnych wzorów sakral­ nych w rzeźbach p r z e d s t a w i a j ą c y c h Kopernika siedzącego, myślącego, d u m a j ą c e g o . Jeden z uczestników konkursu z a t y t u ł o w a ł nawet s w ą p r a c ę „ K o p e r n i k zafrasowany". I I . 22. Marcin K a r o l Leja. Ł u k a w i c a , pow. Limanowa. Kopernik jako obrońca Olsztyna przed Krzyżakami, drewno, wys. 51 cm. I I . 23. W ł a d y s ł a w a Prucnal. Medynia Głogowska, pow. Ł a ń c u t . Kopernik obserwujący niebo, ceramika, wys. 22,5 cm. I I . 24 Jan Krajewski, Zawidz Kościelny, pow. Sierpc. Kopernik nauczający w Rzymie, drewno, wys. 67 cm. I I . 25. Stefan Głowiak. Pogwizdów, pow. Ł a ń c u t . Kopernik, ceramika, wys. 52 cm. I I . 26. Tadeusz Borkowski. Wiechlice, pow. Szprotawa. Kopernik przy fortepianie, drewno, wys. 29 cm. �Чц 'IZ ��II. 30. Janina Gozdecka. O d r o w ą ż , pow. K o ń s k i e . Pomnik Kopernika, ceramika wys. 39 cm. I I . 31. Stanisław Seweryński. Odrowąż, pow. K o ń s k i e , Pomnik Kopernika, ceramika wys. 39 cm. I I . 32. W ł a d y s ł a w a Prucnal. Medynia Głogowska. Kopernik, ceramika 2 6 x 1 9 cm. Widać więc, że Frasobliwy dopełnił t u schemat przejęty z warszawskiego pomnika Thorwaldsena. W i d a ć to naj­ lepiej w doskonałej rzeźbie S t a n i s ł a w a D u ż y ń s k i e g o ( i l . 11). Schemat Frasobliwego w y s t ę p u j e również w rozbudowanej kompozycji Andrzeja Odrobińskiego, jednej z piękniejszych na wystawie ( i l . 17). Kopernik siedzi t u w pozie Frasobli­ wego na fotelu, a wokół niego roztacza się p r z e s t r z e ń kos­ miczna. Oczywiście to posadzenie Astronoma w fotelu, podobnie jak w znakomitej rzeźbie Sylwestra Gawlaka (il. 15), podyktowano zostało d ą ż e n i e m do bardziej repre­ zentacyjnego ujęcia postaci Kopernika, nie zmienia to jednak faktu, że mniej czy bardziej świadomie, sięgnięto do wzorca Frasobliwego. Cykl Frasobliwych na kopernikowskim konkursie świadczy jednak nie t y l k o o żywej pamięci ikonograficznych schematów, ale i o ich formalizowaniu się, zeświecczaniu. Kto bowiem z dawnych t w ó r c ó w ludowych, rzeźbiących Frasobliwego jako wizerunek Boga, z d o b y ł b y się na to, aby ten wzór ikonograficzny zastosować do postaci czło­ wieka, nawet wybitnego ? Z drugiej strony widzę jednak w t a k i m „ ś w i ą t k o w y m " ujęciu Kopernika t e n d e n c j ę do sakralizacji narodowych bohaterów, a zwłaszcza Kopernika. Oglądając na konkursie różne ujęcia jego postaci odnosimy wrażenie, że t r a k t o w a n y jest często w klimacie legend o ś w i ę t y c h . Uwznioślenie postaci i jej symbolizacja n a s t ą p i ł y więc przez jej „uświę­ cenie", wpisanie w religijne schematy M a t k i Boskiej z Dzie­ ciątkiem, Frasobliwego, św. Antoniego (np. i l . 10), a może nawet „ M a t k i Boskiej Niepokalanego P o c z ę c i a " . Z k r ę g u reminiscencji biblijnych wywodzi się Dysputa z uczonymi 43 �I I . 33. W a c ł a w Rudnicki. Lendo Ruskie, pow. R y k i . Mikołaj Czesława Czekalika i Kopernik nauczający w Rzymie Jana Krajewskiego. Obok dążenia do sakralizacji w i d a ć w przytoczonych p r z y k ł a d a c h po prostu nawarstwianie się na siebie r ó ż n y c h wzorów. T a k np. w rzeźbach Kopernika jako lekarza, spotykamy się z pierwszym wzorem — drzeworytem przed­ s t a w i a j ą c y m Uczonego z konwalią, k t ó r y to wzór n a k ł a d a się na kliszę ś w . Antoniego, wcześniej istniejącą w pamięci rzeźbiarza. Nie wzory jednak, ale ich interpretacja stanowi o war­ tości wystawy, o jej a t r a k c y j n o ś c i dla widza. N a tle sztuki, oficjalnej, rzeźba ludowa w y r ó ż n i a się odrębnością, świe­ żością ujęcia tematu, barwnością, walorami dekoracyjnymi, naiwnym wdziękiem. Nieporozumieniem b y ł o b y oczywiście ocenianie jej w e d ł u g k r y t e r i ó w stosowanych do rzeźby Kopernik, drewno, wys. 36, cm. profesjonalnej, trudno j ą nawet p o r ó w n y w a ć z dawną, t r a d y c y j n ą , k u l t o w ą r z e ź b ą l u d o w ą . Jest po prostu inna, t a k j a k inne są dziś w a r u n k i i potrzeby kulturowe, tak jak inna jest dziś wieś i jej psychika. Rzecz t y l k o w t y m , a b y obserwując ogromny wzrost liczby rzeźbiących, u m i e ć oddzielić ziarna od plew. Koniun­ k t u r a grozi komercjalizacją, o b n i ż a n i e m wartości rzeczy­ wistych. Ale k o n i u n k t u r a stanowi bodziec aktywizujący twórczo setki ludzi. N i e k t ó r z y o k a z u j ą się uzdolnieni ponad p r z e c i ę t n ą m i a r ę . K o n k u r s y i wystawy, zwłaszcza tak m ą d r z e p o m y ś l a n e i sprawnie zorganizowane, jak t u oma­ wiany, s t a n o w i ą najlepszy przegląd istniejącej w rzeźbie sytuacji, w y z n a c z a j ą rzeczywistą hierarchię wartości. Dla­ tego są t a k w a ż n e . PRZYPISY 1 Inicjatorem i d o s k o n a ł y m organizatorem konkursu szat, W . Skiżyński, A . Słomiński, St. Suchocki, Fr. Świder, St. Wierzbicki, St. Ż y r e k . oraz wystawy b y ł mgr Aleksander Błachowski, d y r e k t o r J e d y n y m argumentem takiego wyodrębnienia byl Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Z okazji w y s t a w y fakt n a u k i w szkole, a więc większego oddziaływania śro­ wydano katalog p t . „Mikołaj K o p e r n i k w rzeźbie ludowej'', dowiska, profesora. Jest t o jednak t y l k o bardziej uchwytne Muzeum Etnograficzne, T o r u ń 1973. W s t ę p A . Błachowski, niż w innych przypadkach, a wcale nie decydujące. Absur­ liczne ilustracje, n o t y o autorach. W s p ó ł o r g a n i z a t o r a m i dalne natomiast wydaje m i się stawianie bariery wieku konkursu b y l i : Departament P l a s t y k i M i n . K u l t u r y i Sztuki, i t o aż 20 lat. Co najmniej od 16— 17 roku młody człowiek W y d z i a ł K u l t u r y Prezydium Wojewódzkiej Rady Naro­ osiąga j u ż pełnię swej intelektualnej sprawności, wielu dowej w Bydgoszczy, Kujawsko-Pomorskie Towarzystwo żeni się, pracuje, lada chwila — a uzyskają pełnię praw K u l t u r a l n e oraz Cepelia. wyborczych. Historia zna wiele p r z y k ł a d ó w dojrzałości W a r t o t u d o d a ć , że na konkursie ocenia się dzieło twórczej ujawniającej się znacznie wcześniej. „Młodych" a nie rzeźbiarza. Co w i ę c e j — w ocenie zwraca się u w a g ę w y o d r ę b n i o n o 16, ale przyznano i m aż 5 wyróżnień, co | na ciekawe i oryginalne potraktowanie tematu. Zapewne świadczy o pozytywnej ocenie tej grupy. z tego powodu w hierarchii n a g r ó d t a k nisko znalazły się znakomite rzeźby Szczepana Muchy czy w ogóle nie w y ­ 5 J u r y ( k t ó r e m u przewodniczył niżej podpisany) wy­ różniono Sylwestra Gawlaka. odrębniło 121 rzeźb 55 a m a t o r ó w , wyraźnie odbiegających sposobem m y ś l e n i a plastycznego od schematu (stylu?) I nagrody o t r z y m a l i : St. D u ż y ń s k i , J . Gozdecka, ludowego, czy ściślej m ó w i ą c — przyjętego obecnie za St. K o r p a , J . Krajewski, St. Zagajewski. I I nagrody: t y p o w y dla współczesnej r z e ź b y zwanej ludową. W tej T . Butyniec, J . Centkowski, J . F u r g a ł a , J . Kaczmarek, Zagajewskiego W . Krajewski, W ł . Prucnal, St. Seweryński, R . Sęk. I I I : grupie znalazły się m . i n . kompozycje (il. 35, 36) i B u t y ń c a ( i l . 34). T . Cąkała, J . Czerwińska, St. Głowiak, B . Grabski, E . Ra4 : 2 3 44 �Na zakończenie c h c i a ł b y m p r z y t o c z y ć wypowiedzi d w ó c h rzeźbiarzy, k t ó r y c h komentarze do n a d e s ł a n y c h w y r a ż a j ą w s p o s ó b szczególnie i n t e r e s u j ą c y ich i n d y w i d u a l n ą i n t e r p r e t a c j ę t e m a t u . prac Teodozjusz Butyniec Kiedy zobaczyłem dwumetrowy kloc z odstającą nieco spróchniałą odnogą urwaną pociskiem pewnie w ostatnią wojnę, zacząłem się przymierzać z wyimaginowaną postacią mego Kopernika. Kloc był już odpiłowany od pnia i wierzchołka. Postawi­ łem go pod rozłożystym świerkiem, który wcale znośnie chronił od deszczu. Dopóki było ciepło, przychodziłem tu łatem po pracy i starałem się odciąć to co mi do ujrzenia postaci prze­ szkadzało. Dopiero zimą w ciepłym Karołińskim pomieszczeniu przekonałem się, że mój samotny Kopernik nie przynosi mi spodziewanego zadowolenia. Ten wysoki urzędnik Kościelnego imperium Rzymskiego, bez teleskopu w zimnej kamiennej baszcie musi mieć kogoś do towarzystwa. Kiedy już miałem wyciągniętą rękę astronoma trzymającą w garści słoneczne promienie, który odczuł radość ciepła w postaci złotych promieni na głowie i łeżącego na ramieniu baranka, zrozumiałem, że miał i lęk przed czymś z zaświatów, niepokój przed wszędobylską inkwizycją, własnym, światopoglądem, że słońce nie jest tylko ognistą kulą — że ta ręka musi dotknąć postaci „nietutejszej". Które i my rze­ mieślnicy astronomów depczących po srebrnym globie, czasem staramy się sobie je wyobrazić. Skoro patrzymy na tego zuchwalca Kopernika co przed 500 laty poprzestawiał mebłe w niebiosach, nie mogłem sobie odmówić satysfakcji wyrzeźbienia podobizny Ciołkowskiego właśnie na tym na wpół spróchniałym kikucie co pozostał po hitlerowskim pocisku, być może „ryczącej krowie" (moź­ dzierzowej rakiecie). A jeżeli pierwszy pionier rakiet ba­ listycznych na których wznosimy się między planety to i postać astronauty. To mnie zadowoliło. Kopernik dokonując odkrycia mial trudności. Starałem się je pokazać na wysiłku; stojąc na palcach jednej nogi, drugą popycha kolanem ziemię, zaś drugą ręką księżyc. P.S. Niedostatkiem jest to, że nie zdążyłem wyżłobić reszty drewna, która tkwi w postaci słupa, który Kopernik niby obejmuje, no i to że rzeźba nie obraca się, co było iv założeniu. Chyba dokonam tej korekty. I I . 34. Teodozjusz Butyniec, O t r ę b u s y , pow. P r u s z k ó w Mikołaj Kopernik, drewno, wys. 2 m . 45 �Stanisław Zagajewski SKARBIEC MIKOŁAJA KOPERNIKA — LUB WRÓBEL ŚPIEWAJĄCY Chciałem wyrazić to, że ten skarb największy, który Mikołaj Kopernik odkrył, żeby gdzieś schować i ten ptak śpiewający wyśpiewuje tą radość z wielkiego odkrycia i ogłasza całemu światu. Cała forma jest jakby ra­ tuszem na szczycie którego stoi ptak. W ogonie ptaka jest drugi ptaszek, którego się wyjmuje i można zaglądać do skarbu. KOPERNIK NA KSIĘŻYCU I GADY I LUDZIE PRZEDPOTOPOWI Kopernik miał księgę i zapisywał swoje odkrycie i w tym czasie gady przedpotopowe na księżycu zajrzały w jego książkę i jakby zrozumiały sens tego odkrycia i podały łapę Kopernikowi a drugą położyły na księdze i były zadowolone, że zgadły myśl człowieka i teraz mogą sobie podać ręce i rzeźba jest na planetach. ŁAJKA 1 BI EŁK A NA KSIĘŻYCU Jest z tyłu Kopernik na księżycu jak stawia slup graniczny, gady cieszą się, że człowiek się zjawił i Ame­ rykanie i Rosjanie podają sobie ręce. A Łajka i Biełka utorowały człowiekowi drogę na księżyc. Tot.: A. Grodzicki — il. 10, 33, 34; Jan Świderski — il. 1-9, 11-32, 35, 38. St. Zagajewski. Włocławek. I I . 35. Skarbiec Kopernika, wys. 69 cm. I I . 36. Kopernik na księżycu, wys. 73 cm. Ceramika. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a0bf7d30336dcaf3235cbabb1beb803a.pdf ded0bc3ad2e8226c3f08f54b453bdc14 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1222 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1128 Title A name given to the resource Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk / ETNOGRAFIA POLSKA 1985 t.29 z.1 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1985 t.29 z.1, s.217-220 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K W Instytucie problenjatyką badawczą zajmują się: Pracownia Do­ kumentacji Sztuki Ludowej (w Krakowie), Pracownia Dokumentacji Folkloru, Pracownia Badania Plastyki Nieprofesjonalnej, Zespół Antropo­ logii K u l t u r y przy Zakładzie Filmu, Redakcja „Polskiej Sztuki Ludowej". I . Do 1980 r. P r a c o w n i ą D o k u m e n t a c j i S z t u k i L u d o w e j kierował prof, dr R. Reinfuss. Obecnie kieruje nią dr Ewa F r y ś - P i e traszkowa. Istotą działania pracowni jest przede wszystkim dokumenta­ cja ludowej plastyki, rękodzieła i rzemiosła artystycznego. Badania pro­ wadzone są na terenie całej Polski. Najmniej materiałów dotyczy Śląska i Wielkopolski, obszary te były bowiem dokładnie penetrowane i bada­ ne przez placówki lokalne. W Pracowni w ciągu 35 lat jej działania zgromadzonp spore archiwum naukowe: ok. 76 000 stron tekstów, 60 00O rysunków, inwentaryzacji i plansz barwnych — łącznie 93 000 pozycji inwentarzowych oraz 76 000 fotografii. Materiały te są udostępniane wszystkim zainteresowanym z zewnątrz. Zebrane materiały są bazą dla późniejszych opracowań. Obecnie przygotowuje się do druku (w „Arkadach") publikację o sztuce ludowej w Polsce pióra Anny Kunczyńskiej-Irackiej i Ewy Fryś-Pietraszkowej. R. Reinfuss złożył do druku monografię kowalstwa oraz pracę o rzeźbie ludowej w kamieniu. Opracowano również szereg zwartych pozycji mo­ nograficznych, a także artykułów, studiów materiałowych i przyczyn­ ków, jednak ogromna część archiwaliów nie została jeszcze wykorzysta­ na. W związku z tym planuje się zespołowe przygotowanie obszernych monograficznych zarysów plastyki ludowej poszczególnych regionów w ramach problemu międzyresortowego „Pomniki kultury narodowej i ich dokumentacja". Pierwszą pozycją z tej serii jest „Tradycyjna sztu­ ka ludowa Podlasia i jej współczesne przemiany" (tytuł roboczy). Prace przygotowawcze rozpoczęto w roku 1981, a ich zakończenie przewidziane jest na rok 1985. Praca obejmuje rzeźbę, malarstwo, plastykę w obrzę­ dach i zwyczajach, architekturę, wnętrze mieszkalne i jego zdobnictwo, stroje, rzemiosło artystyczne. Szczególne zainteresowanie budzi działal­ ność znaczniejszych ośrodków (zarówno istniejących obecnie, jak i za­ marłych), rozprzestrzenianie się poszczególnych zjawisk artystycznych, motywacja twórczości. Opracowanie przygotowywane jest na razie włas- �218 ALEKSANDER JACKOWSKI nymi siłami zespołu, który liczy obecnie czterech pracowników meryto­ rycznych (mgr Wanda Drabik, dr Ewa Fryś-Pietraszkowa, mgr Bożena Kural, mgr Alicja Maleta). W ramach tego samego problemu mgr W. Dra­ bik przygotowuje indywidualnie pracę na temat postaci zwierząt w l u ­ dowych obrzędach. Ponadto, zespół Pracowni kontynuuje prace nad tematem „Dokumen­ tacja sztuki ludowej i nieprofesjonalnej" (plan własny IS), w związku z którym od 1979 r. prowadzona jest penetracja w miejscowościach po­ łożonych na brzegach Wisły na odcinku od źródeł po Sandomierz. Do­ kumentacja ta, podjęta w związku z planem przebudowy i zagospodaro­ wania koryta rzeki („Program Wisła"), wymaga jeszcze nieznacznych •uzupełnień. Publikacja zebranych materiałów nie jest przewidziana. Pra­ cownia prowadzi ponadto dokumentację wybranych wystaw i konkur­ sów sztuki ludowej. II. P r a c o w n i a D o k u m e n t a c j i F o l k l o r u , którą kieruje doc. dr Ludwik Bielawski, będzie w najbliższych latach kontynuować podstawowe kierunki działania w zakresie dokumentacji i badań pieśni ludowej (tekstów słownych i melodii), muzyki instrumentalnej i instru­ mentów muzycznych oraz tańca ludowego. Kontynuowana będzie ciągła dokumentacja terenowa, uzupełniana gromadzeniem wszelkich innych źródeł (archiwalnych, publikowanych i in.), zwłaszcza pod kątem przygo­ towywanych publikacji. Kontynuowane będą wydawnictwa źródłowe, zwłaszcza seria Polska Pieśń i Muzyka Ludowa — Źródła i Materiały. W najbliższej przyszłości zostanie przekazany do druku dwuczęściowy tom Kaszuby (Aurelia Mioduchowska i Ludwik Bielawski). Zostaną też "ukończone następne serie: Kurpie (Zofia Jaworska i Jan Stęszewski), Warmia i Mazury (Barbara Krzyżaniak, Jarosław Lisakowski i Aleksan­ der Pawlak). Zaawansowane są ponadto prace nad tomami: Podhale (Jan Sadownik), Lubelskie (Jerzy Bartmiński, Zbigniew Koter), Podlasie (Janina Szymańska). v W zakresie prac interpretacyjnych Alicja Trojanowicz kontynuuje badania nad śpiewami niezwrotkowymi w polskim folklorze. Grażyna Dąbrowska (obecnie będąca na emeryturze) przygotowuje syntetyczną pracę Polski folklor muzyczny. Nowo podjętym tematem jest natomiast praca Ewy Dahlig Skrzypce w ludowej praktyce muzycznej w Polsce. Jej zakończenie przewidziane jest na rok 1988. Kontynuowane będą ponadto prace w ramach grup studyjnych I n ­ ternational Council for Traditional Music. Ich rezultatem są tomy, które ukazały się zarówno w Polsce, jak i za granicą. U nas ukaże się kolejny tom Analyse und Klassyfikation von Volkstanzen (red. G. Dąbrowska i Kurt Peterman). III. P г а с o w n i a B a d a n i a P l a s t y k i Nieprofesjonal­ n e j , kierowana przez mgr Aleksandra Jackowskiego, zajmuje się doku­ mentowaniem wybranych przejawów współczesnej twórczości ludowej, �INSTYTUT SZTUKI PAN 219 przemian w upodobaniach estetycznych ludności chłopskiej, plastyki zwa­ nej naiwną i ciekawszych zjawisk w ramach nurtu nieprofesjonalnego. Prowadzi się tu badania nad następującymi zagadnieniami: 1. L u d o w a s z t u k a s a k r a l n a M a ł o p o l s k i (Anna K u n czyńska-Iracka). Praca zamierzona na kilka lat bazuje na dokumentacji zbieranej w terenie oraz archiwalnej z wykorzystaniem źródeł ikonogra­ ficznych, ludowych pieśni i kantyczek. Poszczególne efekty badań (np. nad genezą i systematyką kapliczek) będą publikowane w postaci arty­ kułów, zwłaszcza na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej". Przewiduje się m.in. opracowania dotyczące dawnej rzeźby ludowej, grafiki dewocyjnej i malarstwa ośrodków kultowych. Zakres tematyczny i metody badawcze sytuują te prace na pograniczu między etnografią a historią sztuki; 2. S z t u k a l u d o w a w o k r e s i e r o z p a d u t r a d y c y j n e j k u l t u r y c h ł o p s k i e j (A. Jackowski). Przygotowana do druku pra­ ca została oparta na zbieranej od wielu lat dokumentacji zarówno tereno­ wej, jak też pozyskanej z wystaw i konkursów, uwzględniającej aspekt socjologiczny; 3. P l a s t y k a n i e p r o f e s j o n a l n a . A. Jackowski kontynuuje badania prowadzone od 1965 r. Ich efekty będą publikowane w postaci artykułów w „Polskiej Sztuce Ludowej". W 1984 r. oddano do druku książkę. Zakończony też zostanie Słownik zawierający 200 obszernych biogramów malarzy i rzeźbiarzy z wykazem wystaw, bibliografią, poda­ niem muxeów, w których znajdują się ich prace, ilustrowany zdjęciami twórców oraz ich prac. W pracy silnie podkreślono aspekt psychologicz­ ny (badania ankietowe, wywiady, testy); 4. I n s p i r a c j e l u d o w e w s z t u c e p o l s k i e j X I X i X X w. (A. Jackowski). Praca została rozpoczęta w 1980 r. Oddanie publika­ cji do druku przewidziane jest na 1985 г.; 5. Z a b a w k a , k u k i e ł k a , f i g u r k a magiczna. O lalce w k u l t u r z e l u d o w e j (Ewa Korulska). Praca została rozpoczęta w 1982 r. Przewidziana jest publikacja niektórych zagadnień na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej". Zakończenie całości — 1984 r. IV. Z e s p ó ł A n t r o p o l o g i i K u l t u r y (mgr Zbigniew Benedyktowicz, dr hab. Ludwik Stomma). Zespół prowadzi badania nad k u l t u r ą współczesną (film, literatura, folklor w aspekcie współczesnej mitologii, kreowanej przez film, TV, środki masowego przekazu, zakorze­ nienie tej mitologii w tradycji, w strukturach mitologicznych „długiego trwania"). Prowadzone są również prace nad Słownikiem antropologii kultury (poszczególne hasła ogłaszane są w „Polskiej Sztuce Ludowej") oraz prace z zakresu teorii kultury (magia, religia, myślenie symboliczno-magiczne, analiza strukturalno-fenomenologiczna zjawisk kultury). Analizuje się ponadto film jako tekst kultury zwracając uwagę na prze­ strzenie pamięci (dom, hotel, akademik, bezdomność, wygnanie na przy- �220 ALEKSANDER JACKOWSKI kładzie filmu polskiego) oraz symbole związane z pamięcią i jej zako­ rzenieniem w przestrzeni (Z. Benedyktowicz), ponadto — na mit pros­ taczka Fou de Dieux i klownów (L. Stomma). Odrębne zagadnienie sta­ nowią zjawiska izolacji świadomościowej. L . Stomma przygotowuje pracę Antropologia kultury wsi polskiej XIX w., kontynuując jednocześnie ba­ dania nad tymi zjawiskami w międzynarodowym zespole badawczym przy Centre Internationale des Recherches Sociales w Paryżu (planowa­ ne są m i n . badania na Polinezji). Z. Benedyktowicz przygotowuje pracędoktorską na temat kategorii „swój" — „obcy". W ramach tego zagad­ nienia prowadzone będą badania nad zjawiskami identyfikacji grupowej, odkrywaniem własnej tożsamości — mit outsidera, grupy młodzieżowe Punk i in. we współczesnej kulturze (literatura, film, ruchy młodzieżo­ we i artystyczne); V. „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " (red. A. Jackowski). Zadaniem pisma jest zarówno publikowanie prac własnych pracowników Instytutu, jak też inspirowanie i publikowanie prac powstałych w innych ośrod­ kach naukowych. Zakres tematyczny pisma obejmuje zarówno proble­ matykę kultury artystycznej ludu, jak też i jej determinanty. Staramy się penetrować obszary pograniczne między sztuką profesjonalną a l u ­ dową (twórcy naiwni, amatorzy), a także podejmować zagadnienia z za­ kresu teorii i metodologii. Zamierzamy kontynuować konferencje i dys­ kusje redakcyjne poświęcone poszczególnym zagadnieniom. Będziemy nadal publikowali materiały Słownika pojąć współczesnej etnologii, m.in. dotyczące problematyki badań nad sztuką (hasła: ikonologia, Gombrich, Kiibler, Piwocki). - - Opracował: Aleksander Jackowski Do druku przygotowała: Iwona Kabzińska-Stawarz � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a572c651a88f56f834a7af5e763fa587.pdf 36b8c27c4f4325ce33990f973c1d9bf0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3320 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3112 Title A name given to the resource Bramy snu. O malarstwie Doroty Lampart, Bronisławy Piprek i Marii Muszał / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2, s.89-104 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski BRAMY SNU Są l u d z i e , d l a k t ó r y c h sen jest d o z n a n i e m równie r e . i n y m czynić, głosić, malowt.ć; w e śnie d o z n a j ą olśnień mistycznych j a k t o , c o p r z e ż y w a j ą w ż y c i u . Z d a r z a się n a w e t , ż e ś w i a t m a r z e ń W e śnie o b j a w i a ł się B ó g p r o r o k o m , a z i e m s k i e p o k u s y r o z p a l a ł y s e n n y c h m o ż e zawładnąć człowiekiem d o t e g o s t o p n i a , że odwró­ zmysły c o n a z o s t a j e n o r m a l n a h i e r a r c h i a w a ż n o ś c i i s e n s t a j e się ź r ó d ł e m wstrząsające największych doznań. D o b r y c h i złych. Marzeń, które w uciec o d rzeczywistości realnego życia, l u b — pozwalają gorzej — lęków, k t ó r e m o g ą zniszczyć, zdruzgotać siły o b r o n n e p s y c h i k i . O c z y ­ wiście zupełne dziennego przeciwstawienie s n u i rzeczywistości dnia co­ n i e m a sensu, son jest przecież projekcją naszej psy­ pustelników, sny pojaw-iały Abrahama, się w Jakuba, które w s t ę p o w a ł P a n w e własnej W uroczej cudowności Józefa, swojej Mojżesza sny osobie." k s i ą ż c e B r a n d s t a e t t e r a Prorok z Jonasz, której cytuję t e słowa: „Obecność Boża, nawiedzając w s n a c h śpiącego (Jonasza) nakładała n a niego wiązki, któro w y b r a n y jego boskie t r u d n e i ciężkie d ź w i g a ł n a j a w i e , uginając obo­ się p o d i c h c h i k i , naszych lęków i obsesji, w n i m o r g a n i z m reaguje n a z b y t b r z e m i e n i e m (...). I s t a ł o się, ż e P a n w e j r z a ł n a J o n a s z a i w s t ą p i ł s i l n o s t r e s y , w e śnie d o c h o d z ą do niego przez nie domkniętą bramę wej, genetycznej szarem życia, spychane w Jungowskie którym oszołomienia szczególnej zdolny się w — „archetypy". ujawniają się myśli i zbioro­ S n y są o b ­ wspomnienia przez nas w podświadomość. W e snach, p o d o b n i e j a k stanach czy (?) d o głosu ś l a d y p a m i ę c i , halucynogenami, wielkiego koncentracji — przyjmować sygnały, s n y wyprzedzające stajemy dochodzące fakty. Za mało zmęczenia, się n i c z y m odbiornik z zewnątrz. jeszcze Zdarzają wiemy t o l e p a t i i , p r e k o g n i c j i i t p . a b y stawiać u p r a w o m o c n i o n e o śnie, hipotezy, snu." rozwiązuje skomplikowane równanie, k o m p o z y t o r czością ? W i e m y o t y m n i e w i e l e , t r z y z n a n e m i p r z y k ł a d y m a l a r z y nieuezonych, to za mało na ukazanie z p r z e s t r z e n i z e w n ę t r z n e j j a k i w e w n ę t r z n e j . D l a t e g o sen u j a w n i a możliwości r z e c z y , k t ó r y c h jeszcze n i e umieliśmy, c z y n i e mieliśmy obraz i w t y m p o d o b n y j e s t d o n a t c h n i e n i a , olśnienia, w y k r a c z a ć p o z a n a s z e p r z e ż y c i a s p r a w i a , że n i e r z a d k o si? go j a k o w y r a z język trudny traktuje i n t e r w e n c j i s i l n i e z n a n y c h , znajdujących poza n a m i . Sprzyja się się t e m u f o r m a w j a k i e j o b j a w i a j ą się s n y , i c h do rozszyfrowania, a przecież — czujemy to — zwnązany z n a s z y m i p r z e ż y c i a m i . M o ż e t o właśnie s e n s t a n o w i pierwszą inicjację w grę słów — znaczeń — toczą nasze popędy, myśli, m a r z e n i a wych, s y m b o l i , grę którą z cenzurą n o r m kulturo­ świadomością t e g o co m o ż n a i n i e m o ż n a , w y p a d a w y p a d a . C e n z u r a d z i a ł a p r z y t y m w e śnie i n a c z e j n i ż w i nie proce­ odtwórczych związki między semantycznie w ostre w obrazy warstwie symboli. Język snów zdaje nacechowane znaczeniami, ukryte n a naszych się p r z y t y m z b l i ż o n y do tego, którym wróżących Cygankach kończąc. Symbol, znak, p o j a w i a j ą c y się w e śnie p r z e m a w i a d o n a s n i e w p r o s t , a p r z e z s w ą aluzyjność. Tłumaczymy sobie, mniej i t r a f n i e sens z n a k ó w p r z y p o m o c y czy metody bardziej wyraziście wolnych skojarzeń i i n t u i c j i . S y m b o l m o ż e b y ć w o śnie o d n i e s i e n i e m d o t e g o , c o m i a ł o miejsce, j a k też i przeczuciem (nadzieją, obawą) tego co się m o ż e stać. T a właśnie g r a znaczeń, e l e m e n t y e k s p r e s j i , f a n t a z j i , wyobraźni zbliżają sen do twórczości a r t y s t y c z n e j . I w jednym i w d r u g i m w y p a d k u m a m y d o c z y n i e n i a z interpretacją rzeczy­ wistości proces widzianej i przeżywanej. Prof. Kępiński tłumaczy t e n t y m , że w e swobodniej śnie struktury t w o r z y ć , n i e znajdują p r e s j ą w y m i a n y ze ś w i a t e m czynnościowe mogą się b o w i e m pod otaczającym. Dlatego się redukującą w marzeniu s e n n y m o b s e r w u j e się w i e l e o b r a z ó w o c h a r a k t e r z e a r t y s t y c z n y m , niezwykłych połączeń, które b y n i g d y n i e powstały n a j a w i e . " Są l u d z i e , d l a których doznań. Właśnie też nie wypowiedzi we śnie sen jest w o śnie p r z e ż y w a j ą , źródłem 1 najważniejszych wspaniałe wizje, objawia się i m P a n , s ł y s z ą g ł o s y z n i e b a , o t r z y m u j ą w s k a z ó w k i , c o m a j ą widzi dla jeszcze stylem już m ó w i ą c , c z y istnieją namalowany obraz ? Pytałem co prawda Dorotę L a m p a r t , c z y śnią s i ę j e j g o t o w e o b r a z y , j u ż t a k i e „ d o m a l o w a n i a " , a l e ze s ł ó w j e j n i e m o g ł e m się z o r i e n t o w a ć które w prowokowały obrazy. jakie były te sny, I d e n t y c z n e ? p o d o b n e ? Sądzę, że przyszłości w a r t o t e n p r o b l e m bliżej zbadać, sprawdzić, k t o i k i e d y o t r z y m u j e konkretną, „gotową" wizję o b r a z u , k t o zaś i k i e d y t y l k o ogólny „ f i l m " w y d a r z e n i a który t r a k t u j e — lując — ma­ p o d o b n i e j a k w i d z i a n ą r z e c z y w i s t o ś ć c z y scenę w y i m a ­ ginowaną. Z t e g o , co m ó w i ł a m i D o r o t a L a m p a r t m o g ł o w y n i k a ć , o jednym sny prorocze, sny — obrazie); sny — z nich, że widziała wydarzenia (które wzniesiona Niebo później z w i a s t u n y obrazów. M ó w i n p . po prawej stronie polany w p n i u w b i t ą s i e k i e r ę , z k t ó r e j p o c h w i l i w y ł o n i ł a się operują wróżbici, o d n i e j a s n y c h p r o r o c t w d e l f i c k i c h poczynając a czy choć syntetyzowała w obrazy malarza, (charakterystyczną że m i e w a ł a : c z y nieświadomość, ale przekształca wizji a r t y s t y f o r m ą ) a w i z j ą s e n n ą ? C z y śni „ w i z j ę " c z y g o t o w y , spycha pod — (czy rysunek) d o j e s t swoistą, w e r s j ą s n u w y r a ż a n ą n a m i a r ę t a k i j a k i może namalować ? Inaczej sach przebiegających w obszarze świadomości. N i e w y p i e r a , n i e w związków. się n r . d i c h t w ó r c z o ś c i ą w kontekście snów chciałbym i m zadać p y t a n i a o którycli w s w o i m w e śnie ? C z y o b r a z i n t u i c j i . W ł a ś n i e t o , że s e n p r z y n o s i i n f o r m a c j e , k t ó r e z d a j ą możliwych Co więcej, d o p i e r o teraz, zastanawiając c z a s i e n i e p o m y ś l a ł e m . J a k się m a o b r a z sformułować — frazę, m y o m a l a r z a c h . J a k i e b y w a j ą r e l a c j e m i ę d z y w i z j ą senną a t w ó r ­ b a r d z i e j p o d a t n a n a wszelkiego r o d z a j u bodźce, płynące odwagi słyszy k t ó r e j b e z s k u t k u p o s z u k i w a ł z a d n i a , m a l a r z ... w ł a ś n i e , p o m ó w ­ n i o w y k l u c z o n e j e s t j e d n a k , ż e p s y c h i k a n a s z a w f a z i e s n u s t a j e się zarówno 2 B r a m a s n u . . . W e śnie P a n p r z e m a w i a d o " w y b r a n y c h , u c z e ń ręka. T e n sen oddała dokładnie, bez pień, pionowo transpozycji. n a t o m i a s t ś n i ł o się j e j j a k o w i e l e s c e n , w i e l e poszczegól­ n y c h s e k w e n c j i , które później przedstawiła w k o n s t r u k c j i jednego obrazu. P o d o b n i e j a k L a m p a r t malowała s n y M a r i a Muszał. Malowała widziano postacie, ale w 'obrazie wyodrębniała je z akcji po­ d o b n i e j a k w t e d y , g d y b y chciała n a m a l o w a ć H a m l e t a p o p r z e d ­ stawieniu widzianym w teatrze. snami a obrazami dostrzegamy dręczyły ją, rysowała więc napastujące s n o m , p o t o , a b y p r z e s t a ł y się Różnice inne — między Jeszcze inną u Bronisławy ją relację między Piprekowej. twarze Sny przeciwko pojawiać. opisywanymi t u m a l a r k a m i były również L a m p a r t ( p o d o b n i e j a k jugosławiański „ n a i w n y " M a t i j a S k u r j e n i ) ż y j e s n a m i ; są o n e s t a l e o b e c n ą częścią j e j ż y c i a , l u s t r e m w k t ó r y m p r z e g l ą d a się r z e c z y w i s t o ś ć , z a p o w i e d z i ą i n n e g o ś w i a t a , innego życia. N a t o m i a s t P i p r e k o w a i Muszałowa t y l k o w p e w n y c h okresach swego rysunków i obrazów życia były uzależniono Piprekowej powstało od snów, większość „samodzielnie", bez udziału marzeń c z y h a l u c y n a c j i s e n n y c h . Po t y m wstępie przejdźmy do omówienia życia i twórczości w s p o m i a n y c h już t u m a l a r e k , 89 �DOROTA Ma dziś 78 l a t . co trzeba ją było wiązać, wariowała głupstwa robiła. N o ale zmarła n a szczęście D o r o t a w y c h o w y w a ł a Jest się p r z y d z i a d k u . T e ż m i a ł a t a k i e p o r y w y , n i o m i a ł j ą k t o w y c h o ­ tam kilka Babiej gospodarstw, z n a umyśle, mało żyje Idzie 3 skłócona chora otoczeniem, w n ę d z y , t r u d n e j d o w y o b r a ż e n i a , w w a l ą c e j się c h a ł u p i e . się d o n i e j z b o c z e m Samotna, LAMPART G ó r y , o d Z a w o i aż n a s z c z y t . ale D o r o t a n i g d y niczego dobrego od sąsiadów n i e zaznała. Ż y j e o b o k n i c h , ale n i k t j e j n i e a k c e p t u j e . Wpływa na" to fakt, iż jest nio umie ukryć złości. Co w y w i ­ dzicie w n i e j , przecież o n a głupia... T e r a z z i e m n i a k i s a d z i ! polowa lipca). To co, mądra jest? Pan popatrzy (była na joj pole, p a n n a m i a ł a . P ó ź n i e j z a k i l k a l a t się p o s t a r z a ł a i z m a r ł a . samo chwasty, perz, tylko wszystko co chciała, d z i a d e k ją trochę karcił, ale za mało. S i e d z i a ł 12 l a t n a W i ś n i c z u w k r y m i n a l o , t o b y ł a p a n i e e d u k a c j a . A l e c i o k a w e w j a k i s p o s ó b się o n a n a u c z y ł a p i s a ć , a p i s z e inna. , , P a n j e j s z u k a ? Sąsiad wać, robiła zapaskudza..." 4 Mają Była joj możliwie... W y c z y n y robiła, t a k i e w y s k o k i , n i e n a nawet normalnego c z ł o w i e k a i t e r a z t o s a m o r o b i , t y l e ż e się t r o c h ę u s p o k o i ł a , n o b o s t a r s z a . . . L u d z i e ją c z a s e m nawracają, m ó w i ą t a k t r z e b a robić, t e k . . . а о п л s w o j o , j e s z c z e o d e t n i o się, że aż się c z ł o w i e k z d z i w i . Nikomu n i e p o m o ż e . . . Co p r o s z ę ? N o m y t e ż j e j n i e pomaga­ za złe że j e s t n i e ś l u b n y m d z i e c k i e m . Sąsiad, Żurek, g d y p y t a ł e m m y , s k ą d ! O n a u w a ż a się z a l e p s z ą n i ż ż o n a w ó j t a ! T a k go o drogę d o m a l a r k i zaczął opowiadać o j e j p o c h o d z e n i u . T e g o ubzdurała, żo lepsza niż w s z y s c y w sobie Zawoi." n i k t n i o chce j e j zapomnieć. Cytuję zapis z taśmy m a g n e t o f o n u : „ M a t k a b y ł a d z i e w c z y n a w i e j s k a , z w y c z a j n a . Ładna-. N o , z r o b i ł a Prowadzą n a pole —-popatrz p a n , d o czego t o podobno! t o d z i o c k o , D o r o t ę , poznała jakiegoś m a l a r z a z K r a k o w a . C z y j e j Patrzę — r a c h i t y c z n e żyto, owies, między n i m i p o z i o m k i , c h a b r y , t a m z a p ł a c i ł , c z y t a k w z i ą ł , c z y się o d d a l a — r ó ż n e p o l n e k w i a t y . „ O n a t o l u b i . S i ą d z i e se, k r o w i n ę m a j a k że m i a ł a t o d z i o c k o . C h y b a n i o w i e m , dosyć t o był Żydek. Przyjechała potem, kozę, k o z y też, małe, b r u d n e , wejdą w szkodę, a o n a patrzy p r z y w i o z ł a t o d z i e c k o s w o j e m u o j c u , o n się ź l e n a t o p a t r z y ł , b o t o w c h m u r y , j a k b y t a m co z o b a c z y ć m o g ł a . " A l e j e s t r e l i g i j n a ? była p t y a m , , . A t a k ! D o k o ś c i o ł a c h o d z i , m o ż n a z o s t a w i ć i l e się c h c e 90 straszna zbrodnia mieć takie nieślubne dziocko, jak go — �I I . 1. D o r o t a L a m p o r t , w s w o i m o b e j ś c i u . Z a w o j a ; i l . 2. D o r o t a L a m p a r t Niebo, akwarela-eollage/pnpior, wym. 129x84 cm. 91 �m o g ł a — r y s o w a ł a . M ó w i , ż o d z i a d e k się d z i w i ł : „ T y l k o i \ ) b i , t y l k o r y s u n k i r o b i , co t o Miała o s i e m takiego?" rysunki 5 l a t , g d y p r z y ś n i ł o się j e j n i e b o , „ c a ł e ubrane płaszczami i k o r o n k a m i " . Największa i najpiękniejsza k o r o n a to była Matka Boska. Postacie widziała ulecieć k u n i e b u . P o t e m i widzenie o d tyłu, j a k b y — miały z a c z ę ł y b i ć p i o r u n y , r o z p ę t a ł a się b u r z a znikło. „ T o na pewno ś n i ł o s i ę n a w o j n ę " —- m ó w i . Wkrótce wybuchła I w o j n a światowa. W i d z e n i e t o utrwaliła n a kartce p a p i e r u , k i l k a k r o t n i e je później malowała. Wszystko 6 we śnie w i d z i dokładnie, a co w i d z i m o ż e n a m a l o w a ć . „ S ą s n y z w y k ł e i sny ważne" — mówi. w dzień szesnastych Wspomina przyszedł święty, strasznie a Michał Archanioł to był trzymał w ten ręku. A namalowała sen, który j e j się przyśnił u r o d z i n . Spała, a t u nagłe o t w a r ł o się piękny, i anioły. poniżej kilka więc Pokazał wznosiła razy. myślała, że niebo, to który się z p n i a k a r ę k a . Czasem Bóg, jej zegar, sen ostrzega. Temat Szła jakby do jakiegoś d o m u , g d y anioł zastąpił j e j drogę i pokazał malutkich dzieci koło d o m u . Sądzi, że troje to była przestroga, bo za parę d n i b y ł a t a k cłiora, żo o m a l n i e umarła. W e ś n i e w i d z i a ł a t e ż , „ j a k Św. M i c h a ł A r c h a n i o ł b i ł s m o k a , o b o k stał k r z y ż z P a n o m Joznscm a Maria Magdalena k r z y ż e m " . T a k ż e tę scenę w y m a l o w a ł a k i l k a stała p o d razy. A k i e d y ś miała s o n , p o j a w i ł się w n i m św. M i c h a ł „zupełnie j a k w t y m r o k u , c o się w o j n a z a c z ę ł a , g d y j e s z c z e b y ł a m kiem. Wyszłam wtedy w p o l e , p a t r z ę "się, a o n s t o i — miał aureolę, najpiękniejszą! ale zniknął." Po dziec­ kolorową Oczu n i e mogłam oderwać o d niego t y m śnie g o wymalowała. 7 „ Ż y j e s w o i m i s n a m i — ' p i s a ł J a n B u j a k . P r z e ż y w a j e ciągle, choć ją przerażają. M o ż e p o t o m a l u j e , a b y się o d t e g o s t r a c h u uwolnić. U w a ż a j e za p r o r o c z e , ostrzegające. W i e r z y , że p o s t a c i e , które w joj wizjach występują, świata. Malując, chce I I . 3. D o r o t a L a m p a r t . / Stacja Męki Pańskiej, Jezus skazany, a k w a r e l a / p a p i e r , 03 x 45,S c m . na śmierć postępowania, Co k i l k a ingerują w przestrogę, pouczenio l a t m a s n y szczególne, moralne któro nią potom maluje w niezliczonych w a r i a n t a c h . " W snach jej życie, w dać światu jakiś z n a k , jakąś Doroty Lampart wizje życie wskazówkę czy religijne. wstrząsają i które 8 tematów „ d a n e " , ale zarówno f o r m a realizacji tematów są jej niejako w m a r z e n i u sen­ n y m , j a k i p ó ź n i e j w i n t e r p r e t a c j a c h m a l a r s k i c h , w i ą ż e się z j e j d y s p o z y c j a m i , p o c z u c i e m piękna, w z o r ó w k u l t u r o w y c h . Pamięcią nie pieniędzy, t o p o w i e że nalazła, ale wziunść n i o w e ź m i o ! Uczciwa jest..." młodości musiała być świadomą. namalowanego powiada. Jest stara, zniszczona, W koniecznie Nieba, M a l a r k a t w i e r d z i , że obraz o nieco koszmar życia, egzotycznej potęgowany lękowymi, jednak uzasadnionym strachem przed to jej wizje schemat t e n wymyśliła sobie przy­ w białych s u k n i a c h z l i l i a m i w rękach. T y l e , m ó w i , że w ładna, niż n a z i e m i . " T y m c z a s e m drugi np. bardzo to praca, jest p a t r u j ą c się p r o c e s j i , w k t ó r e j r z ę d a m i s z l i k s i ę ż a , a l u m n i , p a n n y jest i c h więcej, „ale w troski, tego a l e czas n i e z a t a r ł p i ę k n a j e j r y s ó w . u r o d z i e . Żyje w dwóch, jakże różnych o d siebie światach. J e d e n , bieda, Przykładem przez L a m p a r t „ z w y r o z u m o w a n i a " — j a k m a l a r s k i e , s n y i przeżycia stanami złymi piękna ludźmi; przyrody. strzeni i strefowym przedstawiające n i e b i e jest przecież Ostateczny. więcej p r z y p o m i n a w s t r u k t u r z e prze­ Niebo układzie Sąd obrazie wszystkiego słowackie malowidła Lampart 9 mogła kościelne je widzieć. Właśnie t e n świat daje j e j poczucie odrębności, zbliża d o n i e b a , N i e m a p o w o d u , a b y nie wierzyć, g d y mówi o procesjach, w którym — żeniu, j a k i e n a n i e j w y w a i ły, a l e n i e w y k l u c z a t o n a k ł a d a n i a się a wierzy w to mocno — źli i b o g a c i b i e d n i zostaną poniżeni. A l e chciałaby być doceniona świecie, mieć pozycję w środowisku, lecz otoczenie mie, obrazów nie ceni. Dziwią kupuje, alo uważają, malując o d rana do wieczora się sąsiedzi, że że s k o r o już t a k jest, zamiast wywyższeni, i w ktoś t e lepiej się m ę c z y ć tym jej nio rozu­ by z Kiedy najsilniejszy argument świadczący o chałupę... krzywdzonej przez dokupiła ziemi! los k o b i e t y , Nie otoczonej rozumieją, niechęcią dokupienie ziemi było s y m b o l e m , awansem i zapamiętania, wyre­ że dla drwiną, społecznym. n a s t o k u g ó i y , patrząc w niebo. Przeżywała s t a n y nieledwie sąsiad), j a k kiedyś w kuchni, Jezusa; Wspomina (potwierdza to ulepiła z g l i n y f i g u r k i ś w i ę t e i w y p a l i ł a p o d blachą. rzeźba ekstazy. Ważno Dzieciątka były Jezus. wśród Modliła nich: Serce się d o n i c h . Z je Pana gliny lepiła też z a b a w k i d l a siebie i d l a d z i e c i sąsiadów. Chętnie, g d y 92 podświadomości. Wy­ w a n i a o b r a z u , powtórzyła s c h e m a t tkwiący w j e j pamięci, choć J e s z c z e k i e d y b y ł a m a ł a l u b i ł a się m o d l i ć . M o d l i ł a się w k o ś ciolo, modliła w nieuświadomiony. Natomiast jej indywidualną zasługą świetne w y w a ż e n i e ciężaru f o r m , t a l e n t k o l o r y s t y c z n y , jest umiejęt­ ność b u d o w a n i a n a s t r o j u k o l o r e m i r y s u n k i e m . głupocie. dostała z M i n i s t e r s t w a K u l t u r y pieniądze, z a m i a s t montować zakodowany obrazy gospodar­ jej wrażeń n a schemat d a j e m i się b a r d z o p r a w d o p o d o b n e , ż e p o d e j m u j ą c z a m i a r n a m a l o ­ zrobiła s t w e m , z a m i a s t n i s z c z y ć z i e m i ę , k t ó r e j i t a k n i e m a sił u p r a w i a ć . Wyciągają tych wra­ namalowała Niebo w 1 9 3 7 г., później jeszcze wracała d o tego t e m a t u p o r a z o s t a t n i p o w o j n i e . ten właśnie obraz, zakupiony przez zbiorów M u z e u m Etnograficznego Tadeusza 1 0 parę My razy znamy Seweryna do w K r a k o w i e . Jest t o wspaniały collage, j e d y n y j a k i z n a m w m a l a r s t w i e kręgu ludowego. Lampart nakleiła n a s y l w e t k i p o s t a c i d e l i k a t n i e m a l o w a n e klejową farbą, części s t r o j u Tylko dalszą zrobione strefę z kolorowych przedstawiającą bez t y c h d o d a n y c h dusze bibułek i staniolu. potępionych pozostawiła ozdób. W z w i ą z k u z tą strefą o b r a z u c h c i a ł b y m z a c y t o w a ć f r a g m e n t rozmowy z malarką (z 1966 г.). Zapytałem, czy przedstawia �piekło. Przelękła, się, r o z e j r z a ł a dokoła, czy nikt nie słuchu, choć r o z m a w i a l i ś m y s a m i n a ląco: , , P a n i e ! pieklą n i e doją n a m a ­ lować, b o n i e wierzą w t o . N i o trzeba, mówią, d i a b l a m a l o w a ć " . Ale namalowała Pani! przedstawiającym S t o i przecież śmierć człowieka. przy drzwiach w obrazie , , T a k , m ó w i , prosiła mnie z i e m i ę . T r u d n o t w a r z , ało n a j t r u d n i e j g d y m a p o k a z a ć c i e r p i e n i e n a p i ę k n e j t w a r z y . T o j e j się n i e u d a j o . M a l u j e dużymi pędzlami, k u p i o n y m i w sklepie i maleńkimi w ł a s n e j r o b o t y , z sierści k o z i e j . J e s t d o b r ą k o l o r y s t k ą , c h o ć n i e sądzę, a b y myślała świadomie o t o n a c j i o b r a z u . Proces j e d n a k o b i e t a , ż e b y m zaszła d o j e j o j c a n a w s i . W s t ą p i ł a m t a m w a n i a przebiega u n i e j między świadomością, a t e n m ó w i — chodźcie d o i z b y . A n i e p o t r z e b a m i ! A l e chodźcie stosuje d o i z b y , t e n m ó w i . P o s z ł a m i z o b a c z y ł a m t e n o b r a z , co go w y ­ nieświadomie m a l o w a ł a m p o t e m , ż e c z ł o w i e k u m i e r a , a t u się k r ę c ą , p a n i e n t r z e b a białej f a r b y , d l a męczenników c z e r w o n e j , ścieżki się p a l ą koło niego, a t u d i a b e ł się p r z y c z a i ł , aniołów go odpędza. T a k t o w z i e n a m p o d głowę i Widziała i aniołów? Pani widziałam". naprawdę Po chwili 0 s t r e f ę d a l s z ą Nieba. płaczą, tego diabla wróciła do mego dwóeh zrobiłam!". „Widziałam, pierwszego pytania „ T o P a n i e n i e piekło, nie... t o czyściec! A o piekle mówić nie trzeba." Dlaczego nie trzeba? — pytam. właściwy kolor określonej Przenajświętsza potrzebuje Zasadą budując obraz porządkującą znakomicie bywa równoważy wała i patrzyła n a g o t o w y , piekło i w n i e b o , ale wolałabym, żoby człowieku. K a ż d y chce b y ć szczęśliwy, że n i e m a t a k i e g o . Kto b y chciał, a b y g o paliło... K t o t o c h c e ? " b o w i e m , że za p i e r w s z y m r a z e m t r u d n o j e s t zrobić ładny 1 dopiero malując zadowolona. Łatwo kolejne wersje osiąga jest, sądzi, m a l o w a ć II. 4. efekt, Śmierć człowieka, stroju, dla ale w srebrnych, malowanej spokojny. licznych pustą płaszczyzną, „Człowiekowi udany jednemu ,,dla Trójca pracach c z e g o się n p . życiu gdy malo­ obraz. samotnie — mówi. Ciężkie życie, j a k n i e m a a n i dzieci, a n i męża. A wszyscy o b c y n i c a nic dobrze t y l k o z d r a d l i w i . (...) Człowiek w życiu Uważa t o t y l k o s k a r b u s z u k a , ale go n i e z n a j d z i e , b o go n i e m a . J a też obraz, t a k i e g o s k a r b u szukałam i pragnęłam, ale n i e m o g ł a m go znaleźć z którego k w i a t y , szaty, farb, co w s t a n a c h o l ś n i e ń , c o w ó w c z a s nie myślą o człowieku — L a m p a r t najchętniej m a l u j e k a ż d y t e m a t k i l k a r a z y . części n i g d y n i e s p o t y k a w l u d o w y c h malowidłach. Szczęścia w mówiąc i w złotych lapidarny wyraz symetria, obraz n i e zaznała. T y l e , wierzę — czy kolorami. Mówi: hieratyczny, zrównoważony, „ B o teraz l u d z i e w piokło n i o w i e r z ą . " A P a n i w i e r z y ? „ P r a w d ę piekła n i e było. K t o t o chce ż e b y go paliło... Skóra c i e r p n i e n a najwięcej r o z m a i t y c h . " Zawsze znajduje sytuacji, postaci, go h a r m o n i z u j e z i n n y m i malo­ a intuicją i g d y jest niebo, i n i e z n a j d ę , choć b ę d ę g o g o n i ł a . . . W s z y s t k o się s k o ń c z y . W g r o ­ bie s k a r b u nie m a . " akwarela/papier, 1 1 w y m . ,38x28,5 cm. 93 �BRONISŁAWA U r o d z i ł a sio w 1 8 9 1 r. w W a r s z a w i e , nie. Dziadek m i a l fabrykę porcelany, w inteligenckiej rodzi­ duży, bogato d o m . B r a t był psychiatrą i c h o m i k i e m . W jej nie brakowało, rodzice kształcenie, wpoić kult nauki wrażliwym, Dlatego u c z y ł a się. w d o m u i sztuki. Była stroniącym od zawieźli Ale stan zdrowia zmiana ją niczego jednak rówieśników, dzieckiem towarzystwu. rodzice n i e szczędzili środków n a j e j córki niepokoił i c h , t y m b a r d z i e j , że zaczęły ją m ę c z y ć k o s z m a r n e różne twarze. dziociństwie s t a r a l i się z a p e w n i ć c ó r c e d o b r o w y ­ bardzo edukację. urządzony sny w których pojawiały B a l a się w i c e - o r u , a g r e s j i t w a r z y . W t e d y do Szwajcarii. klimatu, Miału w ó w c z a s otoczenia wiersze, listy — trochę egzaltowane, ale nienaganne l i t e r a c k i e j . U c z y ł a się p o z n a w a ć s i e b i e . bóle głowy wymyśliła rodzaj w G d y zaczęły ją autoterapii — starała formie męczyć się pisać w s t a n i e podświadomości, wsłuchana w k r e w , w e własny o r g a n i z m . P o miesiącu bóle ustały. Oczywiście rysowała, węglem n a papierze pakowym. Najchętniej brała brudne arkusze, inspirowały ją zacieki, p l a m y . Rysowała także p o u r o d z e n i u syna. K i e d y ś o d ­ wiedził Pipreków znajomy malarz, przyniósł swój najnowszy się o b r a z . P o m y ś l a ł a , że i o n a b y t a l ; m o g ł a m a l o w a ć . P o w i e d z i a ł a t o . rodzice Spróbuj — powiedział. Masz t a l e n t . Kupiła pędzle, f a r b y , praco­ 18 l a t . S ą d z o n o , p r z y wróci j e j z d r o w i e . PIPREK że Rzeczywiście wała j a k w t r a n s i e . O b r a z pochwalił, uznał z a c i e k a w y i zabrał. P o k i l k u t y g o d n i a c h m o g ł a go już zobaczyć n a w y s t a w i e m a l a r z y eks­ p i ę k n o p r z y r o d y , p i e s z e w ę d r ó w k i d o wouos ?>i,dów p r z y n i o s ł y j e j presjonistów. ulgę, M ó w i , żo w t a m t y c h o b r a z a c h d o m i n o w a ł s t r a c h i s m u t e k . J a c y ś ; głos miału Schumamul, ładny, ballady podszkolony, Loewego, znała najchętniej pieśni Schuberta, śpiewała jej przy ludzie w To ją pelerynach zachęciło, zaczęła intensywnie pędzili w przerażeniu, malować. na p u s t k o w i u stal a k o m p a n i uncrieio dźwięków p r z y r o d y , s z u m u w o d o s p a d u , wietrze. s t a r y człowiek z brzydką samotną dziewczynką. P r z e d J e d n a k t w a r z e n a d a l p o j a w i a ł y się w j o j s n a c h . O j c i e c zdecydował n i o m tańczyła, r u c h w p r o w a d z a ł ją w t r a n s . P o z n a ł a w i e l e w y b i t ­ C a r l a G u s t a w a J u n g a , c i e s z ą c e g o się n y c h artystów ekspresjonistycznej a w a n g a r d y : P a u l a Klee, K a t h e się w ó w c z a s p r o s i ć o p o m o c już wówczas dużym uznaniem. z a i n t e r e s o w a ł się m ł o d ą , Znakomity utalentowaną psychoanalityk dziewczyną. Zaintereso­ malowa­ Kollowitz, Kandinski'ego, Kirclinera, Schmidt-Rotlufa. Po 3 miesiącyeh m a l o w a n i a przyjęto ją d o M u n e h e n e r Expressionistisclie wały go s n y . sposób w j a k i j e o p o w i a d a . J u n g już w t e d y ( w 1910 r.) W e r k s t a t t e . T o był w i e l k i sukces. A l e jeszcze w t y m s a m y m pracował (1920) wróciła z rodziną d o k r a j u . Z a m i e s z k a l i n a Śląsku. M a l o ­ niu n u l koncepcją twórczości ponował artystycznej, dziewczynie aby czące ją we s n a c h . R a d a stały się pojawiać. przestawała z Jungiem poznała aktywizacji spróbowała rysować —• na uprawia­ fantazji. rysować Zapro­ 1 2 twarze, o k a z a ł a się s k u t e c z n a , w i d z i a d ł a Rysowała codziennie twarze nie ograniczał j e j ulegał p o p r a w i e najpierw p s y c h o tera pi i polegającej we wracały. pielęgniarka, swego przyszłego potem n a u c z y ć się r y s o w a ć i m a l o w a ć . Czuła, się z d r u z g o t a n a , n a d ł u g i e l a t a m a l o w a ć . Z a j ę ł a się d o m e m . J e d n a k g d y m i a ł a c z a s Kontakt grała, śpiewała, pisała w i e r s z e . P o k i l k u l a t a c h zaczęły ją nękać lekarskich, kiedy męża. asystentka. germanistę W Jana stan Szwajcarii 94 przestała a t a k i e p i l e p s j i . N a u c z y ł a się r o z p o z n a w a ć i c h z b l i ż a n i e . O d c z u w a ­ ła wówczas coraz nieprzepartą potrzebę śpiewania, coraz smutniej, głośniej. Pipreka. W 1 9 1 5 r . wyjechała do M o n a c h i u m , gdzie mieszkał i pracował, p o ­ b r a l i się. Z a r a b i a ł a p r o j e k t u j ą c obrazy wyśmiał ją, powiedział, że r o b i k i c z e i t y l k o w A k a d e m i i m o ż n a prze­ podjęła pracę w j o g o kłinico p o d Z u r i e h e m jako w a ł a , ało m ł o d y a r t y s t a - p l a s t y k , k t ó r e m u p o k a z a ł a s w e tylko ponieważ, g d y snach się d o p o r a d mę­ roku s u k n i e , malując t k a n i n y . Pisała Znów nawiązała k o n t a k t z J u n g i e m , z przyjaciółmi, których miała w jego k l i n i c e . J u n g uważał j e j p r z y p a d e k za t a k c i e k a w y , �1 �Kiedy w połowie l a t sześćdziesiątych poznałem malarkę mieszkała s a m o t n i e , j a k a b n e g a t k a , w m a ł y m p o k o j u n a Saskioj Kępie. Oddaliła się od zgiełkliwego z całą ś w i a d o m o ś c i ą w y b o r u s w o j e j stwa, ciszy. Wrażliwa i absorbującego świata drogi: kontemplacji, malar­ n a m u z y k ę , literaturę, sztukę żyła sa­ m o t n i e z p o c z u c i e m odpowiedzialności za siebie i świat. R o d z i n a ? „ W s z y s t k i e dzieci t o m o j e wnuczęta — co to zew k r w i . Może wiedziałabym, powiedziała. N i e w i e m , gdybym była w środku ż y c i a , a l e t a k , b ł o g o s ł a w i ę , ż e się o d d a l i ł a m . Z d a l e k a j e s t c u ­ downie." jej Uważała, że w s z y s c y rodziną. Zarówno ludzie którzy coś s t w o r z y l i , są c i uczeni j a k analfabeci. N i e dowierzała s ł o w o m , u n i k a ł a g r y p o z o r ó w . S ł o w a są p r z e w r o t n e , zauważyła k i e d y ś , g d y d ł u g o m i l c z e l i ś m y . „ W a ż n a j e s t m y ś l . . . a l e k i e d y się m a myśl n i e z książki, n i e z podręcznika 1 Może r a z n a r o k , r a z n a dwa lata... albo wcale. Myśl to objawienie. człowiek żyje a b y t y l k o jedną myśl Czasem sądzę, że wypowiedzieć." M ó w i ł a p o w o l i , z z a s t a n o w i e n i e m , szukając właściwego słowa j a k c i , którzy mówią rzadko, t y l k o w t e d y , g d y naprawdę mają coś d o p o w i e d z e n i a . C z a s e m , n i e c i e r p l i w y , ż y j ą c y w i n n y m r y t m i e , chciałem podrzucić j e j jakieś o b i e g o w e słowo, w t e d y łagodnie zaprzeczała r u c h e m g ł o w y , że n i e o t o j e j c h o d z i , jeszcze chwilę z a s t a n a w i a ł a się i k o ń c z y ł a m y ś l t y m j e d y n i e t r a f n y m w y r a z e m . Miała w sobie spokój, który daje przezwyciężenie rozpaczy a m o ż e o b c o w a n i e z nią n a co dzień. „ R o z p a c z , powiedziała kiedyś t e ż m o ż e b y ć w i e l k ą r a d o ś c i ą . N i e t r z e b a się b a ć — ż y c i a , ś m i e r c i . Trzeba tych, mamy wisieć n a 1 włosku, b o P a n B ó g wciąga do r a j u którzy się n i e b o j ą . " Ś m i e r c i się n i e b a ł a . „Całe ją w sobie, t r z e b a t a k żyć, a b y w każdej c h w i l i tylko życic można b y ł o g o d n i e u m r z e ć . " U m a r ł a w 1966 r o k u . Miała w ó w c z a s 75 l a t . O 10 I t . 1 0 . Postacie, r y s u n e k t u s z e m . I I . 1 1 . Prostytutka, i pastele, w y m . 1 5 x 1 0 c m , 1952 r. że p r o s i ł , a b y m u g o o p i s a ł a m o ż l i w i e s z c z e g ó ł o w o . Maria Do malarstwa przejść, wróciła które w odbiły latach się Proponował okupacji, pod n a jej wpływem psycłiice. Rysowała t u s z e m t w a r z e , p o r t r e t y , ale maleńkie, wielkości z n a c z k a poczto­ wego. K i l k o m a c e l n y m i k r e s k a m i wydobywała charakter postaci. P ó ź n i e j p o w y z w o l e n i u stosowała także i n n e t e c h n i k i — sangwinę, węgiel a w sześćdziesiątych latach krodkę, nawet collage ( ł ą c z y ł a n p . c i e k a w i e k a d r o w a n e f r a g m e n t y i l u s t r a c j i z g a z o t ze swymi rysunkami). Ekspresja gwałtownych i dramatycznych prac z dawnego o k r e s u ustąpiła m i e j s c a s t a t y c z n y m p o r t r e t o m l u d z i , przeważnie k o b i e t — j a k b y zasłuchanych w siebie, kontemplujących ukryte i pozornie Piprekowa niewidoczne n a zewnątrz. Twarze, sprawy którymi z a l u d n i a swój ś w i a t , n i e p o w t a r z a j ą się. K a ż d a inną osobą, choć d l a n a s — patrzących z zewnątrz — jest wyraźnie r y s u j e się p e w i e n w s p ó l n y k l i m a t t y c h p o r t r e t ó w , i c h p o d o b i e ń ­ stwo w t y p i e u r o d y do t w a i z y z obrazów Botticellego czy Rafaela. Wyobraźnia m a l a r k i u f o r m o w a n a w l a t a c h p r z e d pierwszą wojną światową, początku każe n a m pamiętać w i o k u , ale n i e jest o t a m t y m czasie, o to żadne nawiązanie malarstwie świadome. N i e p r z e c i ę t n a w r a ż l i w o ś ć i w y o b r a ź n i ę , które t a k często powo­ dują p r z o k r o c z o n i e p r o g u przystosowalności d o świata, P i p r e k o w a w t o k u d ł u g o t r w a ł e j , ś w i a d o m e j i u p a r t e j p r a c y n a d sobą uczy­ niła źródłami r o z w o j u s w e g o świata w e w n ę t r z n e g o , c z y n n i k a m i ujawniającymi i potęgującymi j e j w y b i t n e uzdolnienia plastyczne, „świat i m a g i n a c j i , pisał o pochłania, że zatraca malarce k o n t a k t ze Henryk światem Stażewski, realnym t a k ją żyjąc na i n n y m p l a n i e , n i e p r z y s t o s o w u j ą c się d o n o r m ż y c i a b i e ż ą c e g o . " 96 napisała w katalogu wystawy z 1960 r. Rogoyska: tusz honorarium. ciężkich j e j twórczości 1 3 n �„Bogactwo tajemniczego świata przeżyć Piprekowa wewnętrznych s i a n o w i j a k g d y b y , luźno związane z czasem, d r u g i e d n o r z e c z y ­ tyków wistości — w świat a , k t ó r y w j e j i n t e r p r e t a c j i p l a s t y c z n e j ż o n y został p o p r z e z wieka, poprzez wyra­ o d r o a l n i o n y i m a g i n a c y j n y w i z e r u n e k czło­ ekspresję j e g o t w a r z y , gest rąk i układ p o s t a c i . w przyjęto do Związku Polskich 1947 r. M i a ł a t r z y w y s t a w y Warszawie (1955 — klub Artystów indywidualne w SARPu; 1960 — Kordegarda M K i S ; 1969 — Zachęta). D w i e o s t a t n i e z k a t a l o g a m i . S y n i B H Z „ D e s a " z o r g a n i z o w a l i p o śmierci m a l a r k i k i l k a w y s t a w C e c ł i y t o s k ł a d a j ą się n a o b r a z t w ó r c z o ś c i j a k ż e t r u d n e j d o o c e n y l a n d i i ( m . i n . 1971 — A m o s Andorsas A r t Galler i 1972 — p o d k ą t e m u s t a l o n y c h k r y t e r i ó w f o r m a l n y c h . W y d a j e się b o w i e m , A a l t o s e n M u s e u m ) . S p o t k a ł y się t a m z w y j ą t k o w y m że zarówno zadziwiająca waniem, n i e r a z trafność r o z w i ą z a ń f o r m a l n y c h j a k i i c h p e w n a naiwność uzalożniona j e s t o d siły z jaką p l a s t y c z n a n a r z u c i ł a się g o r ą c e j w y o b r a ź n i II. artystki." 1 4 wizją Plas­ Polsce, czego dowodem są m . i n . l i c z n e r e c e n z j e w Fin­ Waino zaintereso­ zamieszczone w p r a s i e . P r a c e a r t y s t k i z n a j d u j ą się w z b i o r a c h M u z e u m N a r o d o ­ wego w Warszawie oraz M u s e u m o f M o d e r n A r t w N o w y m 1 2 . B r o n i s ł a w a P i p r e k w m ł o d o ś c i ; i l . 1 3 . Głowa Jorku. mężczyzny W s z y s t k i e m o j e p r a c e , cała m o j a t w ó r c z o ś ć , w y w o d z ą się z o w y c h w s t ę p n y c h i m a g i n a c j i i snów... W s z y s t k o , czego dokonałem w m o i m późniejszym życiu, t k w i w n i c h w zalążko­ wej f o r m i e e m o c j i czy obrazów. Te pierwsze imo,ginacje i s n y były n i b y bazalt; z n i c h w y k r y s t a l i z o w a ł się k a m i e ń , k t ó r y p o t e m ognistopłynny mogłem poddać obróbce. Gali Gustav M a r z e n i e senne jest z a g a d k o w y m p o s e l s t w e m naszej n o c n e j sfery Jung psyche. Carl Gustav Jung Э7 �MARIA Sny odgrywały w j e j ż y c i u ważna. r o l ę . D z i e ń kłopoty, udręki, niepokoje bliski jej romantycznej postacie, widziała malowała — n o c przenosiła w naturze. Pojawiały t w a r z e , ale zawsze jakby się z zwiastował świat w marzeń, tych innej j e n a k a r t o n a c h . W y ł a n i a l i się z m r o k u Ale jakby zwornikiem nietrafne między jej malowała byłoby „twarzami", Bronisława łączącym a tymi, Piprekowa. II. 98 strefę doszukiwanio dnia się które Przede ze Obrazy strefą malowania n i o wiązała się z chęcią uwolnienia s e n n y c h w i z j i , jeśli n a w e t s n y b y ł y s m u t n e , M a r i a je z pokorą, a nawet masochistyczną od natręctwa przyjmowała wdzięcznością. Cierpiała w życiu wiele, ale w s w y c h c i e r p i e n i a c h znajdowała podnietę do ż y c i a . M i e s z k a ł a r a z e m z siostrą, d r ę c z y ł y się n a w z a j e m jąc w t y c h c o d z i e n n y c h konfliktach jakby namiastkę znajdu­ wielkich snów. uczuć, namiętności. B y ł a d e l i k a t n a , w r a ż l i w a (o t a k i c h k o b i e t a c h powiązań m ó w i s i ę , ż e są j a k k w i a t ) s p r a g n i o n a u c z u c i a , j e d n o c z e ś n i e p o ­ pierwszym wszystkim 1 4 . M a r i a M u s z a ł , Twarze — hiszpańscy głębszych w snach epoki grandowie, d z i w n i młodzieńcy o w i e l k i c h oczach, starcy. były MUSZAŁ okresie potrzeba ze snu, olej zbawiona n a d z i o i , ż e się coś j e s z c z e p i ę k n e g o życiu. P i p r o k o w a wydarzy w była powściągliwa, mądra, kontrolująca na tekturze, w y m . 4 5 x 8 0 c m , 1957 r. jej swe �U r o d z i ł a się w W a r s z a w i e l i i l i p c a 1 9 1 5 г. w r o d z i n i e i n t e l i ­ genckiej. Ojciec, w gral na fortepianie. domu inżynier, uczył sic w młodości m u z y k i , często K o n s e r w a t o r i u m ukończyła także siostra. M a r i a p o ukończeniu g i m n a z j u m również podjęła s t u d i a muzyczne, dobrze grała na fortepianie. Interesował ją teatr, p o e z j a , l i t e r a t u r a : . Życie zwichnęła w o j n a , ciężkie l a t a o k u p a c j i , aresztowanie sposób przez gestapo, k o s z m a r n e przeżycia, które w trwały odcisnęły się na psychice wrażliwej i m w y r a z w w i e r s z a c h ( w y d a l a t o m i k Linie w 8 dramatach — bardzo ekspresyjnych, przejmujących. B y ł y nierówne — dziewczyny. Dała a zwłaszcza i barwy) dalekich od realizmu, nieudolne i zarazom odkryw­ c z e . S z k o d a , że ż a d e n t e a t r n i e m i a ł o d w a g i i c h w y s t a w i ć . G d z i e ś zginęły, t a k j a k i ślad p o Po szawą wyzwoleniu malarce. pracowała w fabryce uszczelek pod War­ (miała popuchniętc i p o r a n i o n e palee), p o t e m uczyła g r y n a f o r t e p i a n i e , d y k c j i , e u r y t m i i , malowała. Życic miała wrażliwość dużą, wyobraźnię rozpaloną. Może i ciężkie, dlatego tak ważna była d l a n i e j sfora snów. U m a r ł a 6.06.1966 r. l' U Z Y P I S Y A n t o n i K ę p i ń s k i , Schizofrenia, Warszawa 1 9 8 1 , s. 1 8 5 . 0 s y m b o l i c e snów pisze również E r i c h F r o m m , Zapomniany język, Warszawa 1951 R o m a n B r a n d s t a e t t e r , Prorok Jonasz, W a r s z a w a 1983, s. 2 6 D o r o t a L a m p a r t u r . 6.02.1906 r. w K r a k o w i e . N o t a o niej w katalogu wystawy „Inni", C B W A — „Zachęta" Warszawa 1965 1 2 3 W y w i a d y z sąsiadami przeprowadziłem w łipeu 1966 r . R o z m o w a z malarką 1976 r. Z w y w i a d u przeprowadzonego przez E w ę Fryś-Pietraszkową w 1948 r. P r a c o w n i a D o k u m e n t a c j i S z t u k i L u d o w e j I S P A N w K r a k o w i e , n r i n w . 34829/T.452/279 J a k zanotowała E w a Fryś-Piotraszkowa „ p i e r w s z y , jeszcze n i e ł a d n y " o b r a z wziął ksiądz S w i e n d e r (?), z K ą t k . B i e l s k a . J a n B u j a k , Malarka snów — Dorota Lampart, „Przekrój", 23.02.1969 F o t o g r a f i e o b u o b r a z ó w z a m i e ś c i ł e m w a r t . : Obrazy na płótnie i papierze, „ P o l . S z t . L u d . " , R . X X X I , 1977 n r 4 P r z e d 1939 r. powstały p r a w d o p o d o b n i e 3 wersje Nieba. Jedną kupił ksiądz z Czańca, drugą ktoś koło A n d r y c h o w a , n a Śląsku. W y p o w i e d z i m a l a r k i w f i l m i e Mirosławy Marcinkiewicz, Dziwni artyści po obu stronach Babiej Góry, W F O , Ł ó d ź 1 9 7 0 P o r . J o l a n d e J a c o b i , Psychologia C. G. Junga, Warszawa 1 9 6 8 , s. 1 7 9 , 1 8 0 a z w ł a s z c z a a r t . J . P r o k o p i u k a , z a m i e s z c z o n y w t y m numerze „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " H e n r y k S t a ż e w s k i , Wstęp do katalogu. Wystawa prac Bronisławy Piprek (1891—1906), Z P A P , „Zachęta", Warszawa 1969 M a r i a R o g o y s k a , w s t ę p d o k a t a l o g u : Wystawa prac Bro­ nisławy Piprek, Z P A P , kordegarda gmachu Ministerstwa K u l t u r y 1 S z t u k i , W a r s z a w a 1960 4 5 15 II. 15. M a r i a Muszal, 1965 r. 6 7 8 zachowanie, ona — egzaltowana, sentymentalna. Po k o n t a k t a c h z w i ą z a n y c h z w y s t a w ą , napisała d o z nią człowieka: ...Jestem k r a b e m , który czeka t y m samym n a C i e b i e (...) niewidzialną w m o i m liście — jest najważniejsze". pisząc: pisałem, zdecydowanie zwierzątkiem, siebie różą, poszedłem, chciałem. Jeszcze od Piprekowej niewidzialne krabem, jedno różniło ale m i m o zieleni, prze­ pre­ świadomości plas­ t y c z n e j . Miała kilka, portretów świetnych, inne b y ł y raczej pro­ pozycją żółcienie i g r a n a t y , ją dużo, artystycznych dyspozycji w zawsze ..- s k a l a t a l e n t u . M a l o w a ł a zawsze w z i m n y c h t o n a c j a c h c i e m n e j , b u t e l k o w e j chodzącej małym Przeżyliśmy r a z e m taką noc a w i e s z p r z e c i e ż , żo Nazywała, pierwszych rozmawiającego była n i e m a l zupełnie p o z b a w i o n a obrazu niż j e g o realizacją. • F o l . : S . Dpptuazp.wski, 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 i l . 13, 1 4 ; S . Stępniewski, i l . 1 5 ; J . Świderski, i l . 5, 8, 11 M a r z e n i e senne, ponieważ niezależnie o d w p ł y w ó w świadomości, p r z e d s t a w i a wewnętrzną p r a w d ę i r z e c z y w i s t o ś ć t a k ą , „ j a k ą o n a j e s t , a n i e t a k ą . j a k i e j się s p o d z i e w a m , taką, jaką chciałbym a n i nie mieć." Jolande Jacobi 99 �I I . 1 6 . M a r i a M u s z a ł , Twarz ze snu, w y m . 4 7 x 1 8 c m , 1957 r. C z y w o g ó l e m o ż n a d o w i e d z i e ć się c z e g o ś o t y m , c o n i e j e s t „ ś w i a d o m e " , c z y l i n i e z n a n e świadomości ? Odpowiedź b r z m i : t a k ! Jednakże n i e bezpośrednio, ale t y l k o n a p o d s t a w i e j e j działania l u b z j a w i s k kompleksy, obrazy i symbole pośrednich d o s t r z e g a n y c h w snach, przez nas j a k o s y m p t o m y l u b f a n t a z j a c h i w i z j a c h . Jolande Marzenie senne s t a n o w i w y r a z przejścia z j e d n e j Jacobi s t r e f y d o d r u g i e j i równocześnie jest s y m b o l e m . Czego j e s t s y m b o l e m ? D l a s t r e f y niebiańskiej — s y m b o l e m t e g o , c o z i e m s k i e , dla strefy ziemskiej — symbolem t e g o , co niebiańskie. T e r a z zrozumiałe s t a j e się, że m a r z e n i e s e n n e p o j a w i a się w ó w c z a s , g d y ś w i a d o m o ś c i n a s z e j d a n e są o b a b r z e g i ż y c i a , choć w r ó ż n y m s t o p n i u wyrazistości. Z a c h o d z i t o , ogólnie rzecz biorąc, p r z y przecho­ d z e n i u z jednego b r z e g u n a d r u g i , a być może i wówczas, g d y świadomość t r w a n a g r a ­ n i c y m i ę d z y o w y m i s t r e f a m i i niezupełnie obca jest j e j percepcja podwójna, t o wówczas, g d y człowiek s n u l u b drzemiącego czuwania. Wszystkie znajduje się w stanie powierzchownego znaczy i s t o t n e z n a k i w w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w d a n e n a m są b ą d ź z a p o ­ średnictwem m a r z e n i a sennego, „ w jakimś d e l i k a t n y m śnie", bądź też w spadająoych n a nas w y r w a c h w świadomości zewnętrznej niespodziewanie rzeczywistości. Paweł Florenski �x x x SNY Jestem wyznania rzym-kat. wielkiej wiary i praktykujący. Ten pokoik szklany robiłem 6 lat, jak skończyłem ofiarowałem Panu Jezusowi, ponieważ Pan Jezus w czasie swojego żywota nie miał żadnego domu i powiedział, ptaki mają gniazda, lisy jamy, a Syn Człowieczy nie ma gdzie głowy położyć. Pomimo to, że upłynęło 1950 lat po śmierci Pana Jezusa ja ten pokój prze­ znaczyłem dla Pana Jezusa. Pan Jezus ze mną mieszka z całą Świętą Rodziną i Trójcą Przenajświętszą. Poprosiłem Pana Jezusa czy nie przyjął by mnie na ucznia swego Nr 13. Po kilku dniach otrzymałem odpowiedź. Jak to wyglądało ? Śni mi się że jestem w kościele, cały kościół oświetlony, jest noc, na środku kościoła było sześciu Biskupów i ja przy nich stałem, cały kościół napełniony ludem. Pan Jezus Eucharystyczny stoi przed ołtarzem żywy, prawdziwy, odległość 7 m, po prawej stronie ołtarza i mówi na głos: nr 13-ty niech przyjdzie do Mnie. Biskupi to słyszą i jeden z nich powiedział na głos, że on nic będzie wiedział co to znaczy. Pan Jezus odpowiedział: On dobrze wie co to znaczy. Wtedy opuściłem tych Biskupów i przyszedłem do Pana Jezusa. Pan Jezus powiedział, żebym podszedł do ołtarza Głównego i powiedział do mnie: tu jest Twoje miejsce. Umówiłem się z Panem Jezusem, że moja nauka będzie we śnie. Śni mnie się że rozmawiam z ludźmi i pierwsze moje pytanie było jako ucznia, ile waży nasza kula ziemska ? Odpowiedź była — zero kg. Wtedy się przebudziłem, rozważałem nad tym i przeszedł mnie do głowy Św. Wojciech jak go zabili Prusacy, to ciało oddali wiernym a głowę sobie zabrali. Ciało spoczywało w Gnieźnie bez głowy. Po jakimś czasie domagali się Polacy ażeby Prusacy oddali głowę Św. Wojciecha, zgodzili się, ale ile będzie ważyć głowa tyle złota trzeba dać. Zgodzili się Polacy, przyszło do wagi a głowa nic nie ważyła, ani jednego grama i oddali za darmo. Ponieważ jestem przy planecie opiszę swój lot na księżyc w I960 roku latem. Śni mi się że wzniosłem się w powietrze i coraz szybciej lecę w górę na księżyc, leciałem bardzo szybko nie do opisania, leciałem 3 minuty. Między ziemią a księżycem w połowie drogi widziałem ścieżkę popielatą, krętą, podobną do litery Z. Ta droga prowadziła na księżyc, można iść pieszo, widziałem dwóch panów w czarnych smokingach i w cylindrach na głowie jak szli do góry na księżyc. Ja leciałem bardzo szybko, blisko tych panów, w odległości 100 m, minąłem ich i wylądowałem na księżycu. Jak przyleciałem była noc. Pobyłem trochę, pomyślałem, co tu sam będę robić trzeba wracać na ziemię. I z powrotem wystartowałem z księżyca na ziemię, też leciałem 3 minuty, z bardzo wielką szybkością, jak przyleciałem też była noc i wylądowałem w Cz. na ulicy Kolejowej godzina 2 2 w nocy. Miasto było oświetlone, akurat spotkałem mego kole­ gę (...) i powiedziałem mu dlaczego nie uciekał jak lądowałem na ziemię z tak wielką szybkością, od samego wichru mojej szyb­ kości to byłby zabity. Nic na to nie odpowiedział. Następne pytanie: pytam jednego Pana ile kilometrów od mojego pokoju jest do Waszyngtonu? Pokazał mnio, zrobił 3 kroki w moim pokoju, jest już w Waszyngtonie, nawet nie było dwóch metrów. Moja matka umarła w 1953 r. w lutym. Po śmierci mojej Matki, matka mnie pouczała i tak mnie się śni: jesteśmy na ganku naszego domu, który rodzice zostawili; mówi do mnie: czy widzisz to wszystko, odpowiedziałem tak, pola, lasy, ogiody, drzewa, domy, tor kolejowy, krzewy. To wszystko co ty widzisz to są dueze, które przedstawiają, pamiętaj. Wtem się obudziłem. Mnie dużo dusz poucza. J O Następnie śni mi się, że stoję na kuli o średnicy 70 cm ale tym razem równo z gwiazdami jestem na sklepieniu niebieskim tak wysoko, z tą kulą latałem między gwiazdami. Był dzień bardzo jasny ale słońca nie widziałem, pomyślałem ażeby z góry zobaczyć jak wygląda ziemia, jak spojrzałem na dół, ziemię nie widziałem bo było jasno przy mnie, ale zląkłem się tą wysokością i na głos powiedziałem Matko Święta mnie się głowa zawróci i spadnę. Wtem się przebudziłem. Następne pytanie: jak daleko ode mnie z pokoju do Nieba ? Odpowiedź była z miejsca, jak od mojej głowy do sufitu. Wtem się przebudziłem. Niedługo czekałem, śni mnie się że jestem w swoim pokoju i stoję przy tapczanie, patrzę się w kierunku szyby i nagle zoba­ czyłem od sufitu w dół 15 cm wzdłuż ściany widzę niebiosa otwarte, idą Biskupi i Papieże w ornataoh, w ręku trzymają pastorały i kłaniają się Trójcy Przenajświętszej. Widziałem ich jak szli, około dziesięciu. Przez ten mały otwór zobaczyłem piękno Nieba i pomyślałem: jest u mnie podobnie, jasno, sre­ brzysty — złocisty kolory. Ponieważ jestem przy Niebie, napiszę: Śniło mnie się, że jestem w Niebie, przy mnie jest Anioł Stróż i mnie prowadzi w niebie, obejrzałem się i widzę wzdłuż jakby to ulica miała być, Ołtarze złote, wysokie i szerokie wchodzimy do budynku gdzie mieszkają dusze szczęśliwe, które z ziemi przyszły do Nieba. Były same niewiasty, każda miała swój pokój osobny, ale przedpokój był wspólny, były trzy ściany, urządzenie było bardzo ładne, każda miała swój tapczan, stół, krzesła, dy­ wany, każda była ubrana w długie suknie w różnych kolorach, białe, różowe, zielone, żółte, pomarańczowego tylko nie było i nic czarnego. Obejrzałem dziesięć pań, przyglądały mnie się co to za pan przyszedł je odwiedzić. Jednymi drzwiami weszliśmy a na końcu tych pokoi były drugie drzwi, wróciliśmy do tyoh drzwi, którymi przyszliśmy, ta pierwsza przy nas położyła się na tapczanie, majteczek nie miała i nie miała płci żeńskiej ani męskiej, jak lalki. Następnie: jestem w kościele w dzień, przy mnie jest około pięftiu osób, kościół był pełny, teraz mnie przypadło że muszę przejść przez Tabernakulum na wylot na drugą stronę. Byłem w kapeluszu, bez marynarki, w kożuszku, na nogach miałem stare obuwie. Nagle widzę, że Tabernakulum jest już otwarte, trzeba mnie już wchodzić i weszła moja głowa z kapeluszem ale były też kielichy, kielichy mnie nie przeszkadzały, wycisnąłem jedną ścianę złotą, tą naprzeciw która jest, widzę Raj piękny nie do opisania. Jak to zobaczyłem z powrotem głowę wyciąg­ nąłem, zdjąłem kapelusz i ściągnąłem to obuwie, dlatego że mnie w Raju to jest niepotrzebne. Z tego wywnioskowałem, że po mojej śmierci jak b ę d ę iść do Raju to przez Tabernakulum, tzn. przez bramy Pana Je­ zusa. Następnie: czy Święty wszystko wie. Jestem na wysokiej górze i na tej górze stoi szklany pokój, wielkość tego pokoju była 3 m ze szkła przeźroczystego, jak normalne szyby, w tym pokoju był tylko stół i ławka, nic więcej. Przy stole na ławie siedział święty. Był ubrany w habit biały, ja stałem przy świętym po prawej stronie, tuż przy samym ramieniu. Przez te szklane ściany było widać cale miasto i jeszcze dalej poza miastem. Miasto było w dole i z góry była ścieżka kręta, ażeby łatwo wyjść na górę, widzę z góry jak jedna kobieta zawinięta szalem tą ścieżką śpieszy do tego świętego ażeby się coś zapytać, a miała trzy 3 101 T �j ) i i n 11 in.; a z l u b a r d z o s z y b k o m i m o t a k i e j s t r o m e j g ó r y i o t w i e r a między szklane schowane trzy drzwi, wtem święty pytania, kobieta i odeszła z odpowiedział n i c n i e pytała a jej od razu odpowiodź na te otrzymała powrotom. Poprosiłem Jezusa- ażeby umie d n i a c h zobaczyłem pokazał Świętego J e s t e m w K r a k o w i e , w kościele p r z y g r o b i e m o d l i ł e m się. W Narodzenia miejsce Szczepana w lewo j a k b y na m n i e Święty Szczepan, jest t o młodzieniec p r a w i e dziecko, około 14 l a t , ładny chłopczyk, n a d głową w k o ś c i e l e aż m n i e odprowadził mógł miał j a k t o opisać r o g a l i k złoty, przystąpił d o m n i e i zaczęliśmy od grobowca używam, co i rozmawiać przez cały swoim metrów bo c h o d z ą ze s z o p k ą . M ó w i d o m n i e , ż e j e s t metry kierunku. jeżeli W wejść, j a dalej. L u d z i e k r z y c z ą , ż e j a p o s z e d ł e m , a t e n p a n co p i l n o w a ł z b l i ż y ł się O n jest Błogosławiony, jemu w o l n o . L u d zamilkł, j a idę dalej, widzę w i e l k i k r a j o b r a z z góry(...) S e n z d n i a 2 9 . V I . 1 9 7 3 r . piątek. J e s t o m w z a k r y s t i i w koś­ Św. Mikołaja w Gdańsku. W i d z ę diabła licząc l a t około 16 wielkości naszego młodzieńca chłopca. M i a ł w ręku b a t batem, zwierząt ale m n i e w C y r k u i nademną n i e udorzył. W wymachiwał t y m czasie j a k tym wymachiwał b a t e m n a d e m n ą w odległości 6 m . powiedział m n i o , T y Święty i n a d głową moją t y m b a t e m zarysował n a d głową t a k i r o g a l i k j a k świętych malują. Oprócz tego nade mną zarysował potrójnie kapliczkę. wyglądało. Wtem się spalę o d p o w i e d z i a ł m n i e : t y n i e m a s z . poproszę P a n a Jezusa, ogniem Odpowiedziałem: to ja miał aparat fotograficzny N a s t ę p n i e ś n i ą m i się na wysokości czteru dwaj metrów, i robił zdjęcia. i zauważyłem Anioła A n i o ł o w i e , są ż e w mieli maleńki s e k u n d a c h z t e g o k o t a z r o b i ł się c z a r n y pies, z n o w u p o kilku s e k u n d a c h z t e g o p s a p r z e m i e n i ł się w c z a r n ą ś w i n i ę w a g i o k . 5 0 k g i w s z e d ł p o d ł ó ż k o i n a s t ę p n i e p r z e m i e n i ł się w 16 l a t . Z g r a b n a kobietę była i ładna, podeszła m n i e i pocałowała m n i e w usta. J a przez ciekawość do obmacałem c z y miała n o r m a l n e ciało, była n o r m a l n a j a k nasz człowiek. W i e d z ą c dobrze jaką przemianę przechodziła t a osoba, o d e p c h n ą ł e m j ą z całą siłą-. W t e m Następne: przyśnił mnie przy powietrzu stoliczek, s p o ż y w a m środy, piątki i soboty. W wagę t y c h d n i a c h j a wcale n i e jadłem za w y j ą t k i e m s m a l c u do g o t o w a n i a w Napoleona p r z y s z e d ł d o m n i e , p r z e d s t a w i ł się i m ó w i : Generałem za N a p o l e o n a czasie się p r z e b u d z i ł e m . wojny pod Paryżem Bonapartego, i jestem zostałem t a m spoczywam, zabity powiedział s w o j e imię i n a z w i s k o , ż o b y m sobie zaraz zapisał t o b y m wiedział, myślałem że z a p a m i ę t a m a jednak zapomniałem, mówi dalej: j a m a m t y l k o czasu jedną minutę n a 100 l a t i w tej minucie przyszedł się do mnie ażebym j a m u pomógł. W t e m przebu­ dziłem. Sen z d n i a 9.1.1977 r . n i e d z i e l a . Ś n i ł o m n i e się ż e t o b y ł o n a K a d ł u b i e , w n a s z y m d o m u n a p o d w ó r k u , żo s t o j ę p r z y ł a w c e i widzę małego ptaszka k o l o r u popielatego. Przyglądałem do p o k o j u t r z y kobiety, po prawej mnie s t r o n i e diabła stała n o r m a l n i e wyglądała, d w i e k o b i e t y stały p o l e w e j jedna, po c h w i l i z n o w u go pogłaskałem i powiedziałem do togo p t a s z k a : t y m n i e się n i e b o i s z ? p t a s z e k o d p o w i e d z i a ł — n i e . P o m y ś l a ł e m z r o b i ł się t r o s z k ę w i ę k s z y był troszkę k o l o r o w y Zapytałem czy ptaszek n i e m a żadnej kobiety małego do papużki i już się t e g o p t a s z k a a h a ! bo t o papużka t o mówi. z a n i m się p r z e m i e n i ł w zachowujecie papużkę, czystość t z n . życie bez O d p o w i e d z i a ł : t a k s a m o . W t y m r o k u d o 1-go w r z e ś n i a w o j n y n i e b ę d z i e , w o j n a b ę d z i e z a 10 l a t . T a w o j n a t e r a z b ę d z i e T y zginiesz ( c z y l i j a zginę) jest t a k wskazane. Więcej m ó w i ć n i e m o g ł a , b o się ś p i e s z y ł a j a k b y m i a ł o r o b i ć się ciemno. W z i ą ł e m t e g o p t a s z k a d o r ę k i a t o się p r z e m i e n i ł o w papużkę. W ptak, dalszym ciągu stary, mniejszy mieszkaniu około z z tej papużki zrobił o d gołębia, przyniosłem tego p t a k a 65 l a t n i e z n a n a zrobiła się do małą większy mieszkania, się k o b i e t a , m o g ł a d l a m n i e . C h c i a ł e m się w i ę c e j liczyć wypytać a l e n i e d a ł o m n i e i p o o l i w i l i p r z e b u d z i ł e m się. Z i diabeł a t a d r u g a jeszcze większe, t a k nakręcone j a k b a r a n y . P r z e m ó w i ł d o m n i o diabeł. D l a Ciebie podobny j a k n o r m a l n i e papużka z t y m d z i o b k i e m u w a s też u p t a k ó w grzechu? s t r o n i e diabła, t a p i e r w s z a p r z y d i a b l e wstała t o miała t a k i e same r o g i j a k t e n się j e m u j a k j a d ł . P o c h w i l i z b l i ż y ł e m się d o n i e g o i g o p o g ł a s k a ł e m , w się d i a b e ł , p r z y p r o w a d z i ł mięsa i to malo. N a s t ę p n i e : ś n i ł m n i e się G e n e r a ł P o l s k i z a c z a s ó w zakręconym. I dalej pomyślałem: to m i da. P o c h w i l i p r z e m i e n i ł się w k o t a s z a r e g o , n a s t ę p n i o p o k i l k u młodą liczącą około kosą przebu­ co t o z a p t a s z e k k t ó r y m ó w i ? P o c h w i l i z t e g o p t a s z k a Odpowiedziałem diabłu żeby ode m n i e odszedł b o go ją s p e c j a l n i e i żyrandolu. Pjlskim b y ł o . T e n p a n n i c n i o powiedział że j a idę j a k do j a k to wszystko żyrandolem, bo niewolno długi grzeszna t o u b i e r a m maskę t y m czasie leżałem n a t a p c z a n i e Bonapartego, n a głos: jost P o dwóch d n i a c h miałem t a k i s a m sen powtarzający. widzę, że p i l n u j e j e d e n p a n , ażeby z togo tłumu n i k t n i e wyszedł i powiedział dusza głowę. wiedziałem t e g o n i e wiedziałem w c a l e . J a k już odszedłem 3 m o d t e g o tłumu ciele B a z y l i c e śmiercią apteczną i r o b i l i b a d a n i a m o i e l i p o k a r m ó w — i l e tłuszczu i mięsa J a k wyszedłem z t e g o tłumu t o l u d z i e zaczęli krzyczeć, że j a tłumu miała Bożego dziłem. pomyślałem się p r z e z t o t r z y wyszedłem i podnieśli ręce d o g ó r y a n i o było w o l n o do roślinami W y c i ą g n ę ł a kosę i maskę śmierci i m n i e pokazała i ubrała plac jest w i e l k i plac i jest z tego tłumu m n i e . Chwilę postałem, t u b ę d ę stać p o co i przecisnąłem sobie w tymi N a s t ę p n i e : ś n i ł m i się A n i o ł ż e j e s t u m n i e w p o k o j u , s t o i dużo l u d z i , j a toż b y ł e m w t y m tłumio, a t r z y idę za t ę m a s k ę n a g ł o w ę , b y ł a b a r d z o s t r a s z n a . J a się w c a l e n i e b a ł e m , nad N a s t ę p n i e : j e s t e m z a m i a s t e m w e (...) ażeby wyjść i przeznaczenia. ścinam k o ś c i e l n y d o b r a m y , p r z y b r a m i e p o ż e g n a l i ś m y się. bardzo przegradzały Jeżeli d u s z a jest c z y s t a t o j a maskę n i e zakładam i kosę n i c Szczepana. Świętego czasie m o d l i t w y spojrzałem Świętego ściany, t o już n i e b y ł a ściana a n a d w o r z e , i w i d z ę j a k i d z i e d o liczyć rośliny k o s y i maskę śmierci j a k o t o w czasie świąt i c h o d z i p o świecie i z b i e r a dusze n a furę i w i e z i e dużo d u s z n a Pana Szczepana, po trzech nami tego snu w i a d o m o mnie że b ę d z i e w o j n a w roku Sen z d n i a 2 7 . X I I . 1983 r . W t o r e k . Śni m n i e się, że w 1987 zginę. dużym mieszkaniu, były ławki szkolne jestem i były d w a pianina, n a ś w i e c i e , a t e t r z y k t ó r e c i p r z y p r o w a d z i ł e m są z p i e k ł a , z t y c h trzeba było z k o r y t a r z a przyciągnąć do k l a s y gdzie były ławki. trzech masz N a s z n u r k u p r z y c i ą g n ą ł e m d w a p i a n i n a . W t y m czasie już b y ł e m sobie jedną wybrać. Pomyślałem o d r a z u : ponieważ d l a m n i e n i e m a k o b i e t y n a świecie, t o i n i e p o t r z e b a . m n i e niepotrzebne, Następnie: A c o d o t y c h t r z e c h k o b i e t r ó w n i e ż są b o są z p i e k ł a . W t e m jestem w kostnicy, była się p r z e b u d z i ł e m . otwarta i wszedłem odwiedzić. W i d z ę d w i e t r u m n y z a k r y t e , o b o k siebie leżały osoby nieżyjące. Pomodliłem (...) się z a t ą p i e r w s z ą , k t ó r a dwie leżała, w p l u s z o w y m z i e l o n y m u b r a n i u . W t e m wszedł jeden p a n i m ó w i d o n a s : żadne k r a j e n a t o n i e zwTacają u w a g i t y l k o w y . Proszę się d o m y ś l i ć We śnie w i d z i a ł e m wysokości. Te światem p o w o l i i całkiem zeszło, w s t a j e do mnie i zaczyna 102 t a młoda k o b i e t a i rozmawiać. Przedstawia przystąpiła się, ż e j e s t ś m i e r c i ą , czego ten p a n lo powiedział: to cztery światy, jest jeden nad drugim i n a d d r u g i m t r z e c i i n a d t r z e c i m c z w a r t y . Odległość była co 20 m była t o k o b i e t a młoda około 20 l a t z w y g l ą d u j a k b y pochodziła się do do nas. ze w s i . J a , k s k o ń c z y ł e m się m o d l i ć w i d z ę j a k w i e k o zsuwa Wtem się p r z e b u d z i ł e m . światy co w i d z i a ł e m wszystkie piękne. J a d u c h o w y m , a t e n świat- na- k t ó r y m o b e c n i e żyję. m n i e nie interesuje i nic obchodzi. d o b r e g o i n i e m a , -się o co ubiegać, żyję wcale N.i t y m świecie nic m a nic �SEKTA HRUSZKI O Sekcie, i n f o r m u j e n o t a t k a p r a s o w a Antropologicznej którogo przez prof. L. członków dzony z posiodzonia Komisji 2 8 . 1 . 1 9 1 4 г., podczas A k a d e m i i Umiejętności Wachbołz Sekty. i zamieszkały demonstrował „Wacław n a Śląsku rysunki wykonane H r u s z k a , 45 l a t liczący, a u s t r i a c k i m przybył w uro­ jesieni 1912 r o k u d o Błędowic D o l n y c h koło G h r z c n o w a n a z a p r o s z e n i e Kaszki i Adamczykowej, a b y szerzyć z a s a d y u t w o r z o n e j siebie zebraniu nowoj obecnie sporo ważnie czeską roligii na prozelitów prywatnym. między ludnością na. Ś l ą s k u , M o r a w a c h , w przoz Hruszka. robotniczą, Czechacłi i liczy prze­ Wiedniu. N o w ą w i a r ę p o c z ą ł g ł o s i ć z n a t c h n i e n i a b o ż e g o n a p a t r z y w s z y się błędów zakonników z Jasnej braciszek. N i o uznaje głosi b e z w z g l ę d n ą w seksualną, n a w p r a w i a n i u się w s t a n t r a n s u pomocą i czystość odprawia podniosłych t y m stanie drgawek m a l o w a n i a akwarelą cych śpiewów i modłów. a nadto uzyskują z prozelitami Niektórzy zdolność zwykle n a Ma.rsie alegorycznycłi f i g u r i ornamentów. W stanem transu. ność i nieraz Przedstawione uderzające zacięcie 1 rysowania t y m stanie rosną­ oraz piszą odczytać r y s u n k i wykazują artystyczne za doznają i Jowiszu także „pismem m a r s o w y m " , którego j o d n a k nie mogą poza pole­ ich nazwa) symbolicznych kwiatów, rzekomo na innych planetach, innych (własna jako kościelnych, p r y w a t n y c h m i e s z k a n i a c h wspólne nabożeństwa, któro gają w Góry, gdzie bawił l a t k i l k a o n i jego prozelici obrazów popraw­ t a k co d o w y k o ­ religii, a prof. Waehholz Sądu K r a j o w e g o wszyscy oni byli ciężkiej histerii. obarczeni Byli n a n i a r y s u n k u j a k i jego barwności. Hrnszkę, Raszkę i Ada.m- i „pismo m a r s o w e " czykową obwiniła c.k. P r o k u r a t u r a Państwa o zbrodnię Unwiorsytetu obrazy badał i c h s t a n umysłowy z polecenia d n i a 31-go m a r c a zaś 1913 r . i przekonał się, że zwyrodnieniem płciowymi umysłu abstynentami. w formie Rysunki m i e s z c z ą się w z b i o r a c h m e d y c y n y s ą d o w e j Jagiellońskiego." 103 �II. 3. Dusza szczęślhua, akwarela/papier, wyra. 5 0 x 8 0 o m . I I . 4 . Zle F o t . : J . Świderski 104 duchy, akwarela/papier, w y m . 5 0 x 8 0 cm � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9fb6c94e07bd95733f1908129ba2378e.pdf a3af8d981ff2232a9c373fd16240e980 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6335 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Jarnuszkiewicz, Jerzy (1919-2005) rzeźba współczesna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5910 Title A name given to the resource Jerzy Jarnuszkiewicz - szkic do portretu/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.71-98 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM ALEKSANDER JACKOWSKI oznałem go w początku lat 50. Był piękny, sprę­ żysty, młody, wysportowany. Nikt go nie uczył biegania, ale kiedy spróbował, pobiegł setkę w granicach rekordu stadionu. Trener oszalał, co za talent! Ale jego sport nie pociągał. Od najwcześniej­ szych lat dłubał, lepił, rysował. Wiedział, że to jest je­ go powołanie. Pojawiła się śliczna dziewczyna, mądra, oczytana. Polonistka. Wtedy postawił stopę na krze­ śle, uniósł nogawkę: „Widziała Pani kiedyś taką łyd­ kę?”. Nie widziała. Ślub odbył się wkrótce. Rozpiera­ ła go energia, manualne zdolności miał ogromne, rysował, rzeźbił, ciął klocki drzeworytnicze, jak gdyby od niechcenia. W grupie bibliofilów, której przewo­ dził w latach okupacji Tadeusz Cieślewski „zjawił się jako cudowne dziecko. Wycinał najtrudniejsze eksli­ brisy bez trudu i wahania, dosłownie od ręki. Praca, która u innego drzeworytnika trwała kilka dni, jemu nie zabierała nawet godziny” .1 Pomysły realizował z niefrasobliwością chłopca, który jeszcze nie przeżył męki dochodzenia do istoty dzieła. Ta męka przyszła po wielu latach, na początku była spontaniczność i talent. Jeszcze jako student otrzymał w 1950 r. nagrodę państwową I stopnia za figury żołnierzy na cmentarzu mauzoleum Armii Czerwonej w Warszawie. Wyrzeźbił Małego Powstańca, chłopczyka w za dużych butach, w hełmie, z karabinem. Rzeźbę, która stała się bezi­ mienna, reprodukowana i powielana - symbol Po­ wstania. Dziś, powiększona stoi przy warszawskim Bar­ bakanie. P Jerzy Jarnuszkiewicz - szkic do portretu* Kiedy Bolesław Bierut, wzorem Medyceuszów, choć bez ich talentów, uznał, iż należy warszawski MDM ozdobić posągami socrealistycznej rzeźby, skrzyknięci naprędce rzeźbiarze przystąpili do gorącz­ kowej pracy. Jarnuszkiewicz wyrzeźbił Hutnika w pięć dni, i tyleż czasu zajęła mu Nauczycielka - pięć dni! Ale ostatnią w życiu rzeźbę, Pietę na grób rodziców tworzył siedem lat. W ogromnym trudzie, ze świado­ mością problemów, do rozwiązania których wciąż nie czuł się przygotowany. Kiedy skończył, powiedział: „Dopiero teraz mógłbym uczyć rzeźby...” Bolesna ocena lat, w których przyszło mu żyć, lat kiedy w sztuce nie tylko odkrywano, ale i zapominano o doświadczeniach pokoleń. Należał do pokolenia, które kształtowało się na gruzach zwalonego miasta, wierne pomięci Powstania. Jerzy Jarnuszkiewicz w latach pięćdziesiątych 71 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ To określiło jego życiową postawę. Zanotował: „Przede wszystkim trzeba pamiętać, że nie ma kawał­ ka ziemi polskiej, nie ma ulicy i domu, który by nie był grobem, nie był godny upamiętnienia”.2 Jego czas do­ magał się tej pamięci, zmuszał do zmierzenia się z otoczką kłamstw, z kneblem cenzury. Dziś młodzi ar­ tyści tych uwarunkowań nie mają, są wolni, nie czują potrzeby upamiętniania czegokolwiek. Świat ich wy­ obraźni jest otwarty. Zaskakują, a nawet szokują. T e­ raz to nic nie kosztuje. Ktoś zechce obierać kartofle w salach Zachęty - nikt mu nie przeszkodzi. Proble­ mem stała się troska o swój wizerunek, o to, by czymś jeszcze zaskoczyć, zaimponować. Sztuka i komercja przenikają się, twórczość straciła ideologiczną moty­ wację, przestała być sprawą ważną, narodowej pamię­ ci. Świat się zmienił, ogromną rolę odgrywają film, te­ lewizja, Internet. Rzeźba utraciła społeczne znaczenie. Młodzi mają niewielkie szanse pokazania swych moż­ liwości, pleni się tandeta. Jeśli powstają dzieła ważkie, to na marginesach sztuki, w kręgu raczej socjotechniki niż plastyki. No i rzadko, ale jednak - w sztuce sa­ kralnej. W niej dowcip nie wystarczy, temat narzuca powagę. Świadczą o tym freski Jerzego Nowosielskie­ go, rzeźby Antoniego Rząsy, a także Jerzego Jarnusz­ kiewicza. Jerzy Jarnuszkiewicz należy do artystów, którzy po­ dobnie, jak Oskar Hansen, Tadeusz Kantor, Jerzy Sołtan, Roman Cieślewicz, czy Henryk Tomaszewski wy­ warli wpływ na sztukę naszego czasu, a śledząc jego dokonania, stykamy się z podstawowymi problemami nurtującymi sztukę powojenną. Był przy tym nie tylko znakomitym artystą, ale i wspaniałym człowiekiem, jednym z najważniejszych, jakich dane mi było po­ znać. Absolutnie uczciwy, bezkompromisowy i pozba­ wiony zawiści, co już samo w sobie w naszym kraju jest zadziwiające. Czasem stawał się bezbronny, jak dziec­ ko. W trudnych dla sztuki latach inwazji socrealizmu bronił swej osobowości sferą prywatnej twórczości, wielkiej piękności ekslibrisami, rysunkami, medalami. W rzeźbie osiągał ekspresyjny wyraz zderzeniem form miękkich, płynnych i twardych, ostrych. Stwo­ rzył przerażający symbol czasów peerelu - głowy w ka­ gańcach. Czy wizerunek artysty, nawet tak znakomitego, może zainteresować dziś, kiedy w sztuce wszystko ule­ ga zmianom, kiedy wręcz wstydliwe jest mówienie o kategoriach piękna, o tym co etyczne i przekraczają­ ce granice smaku? Żyjemy w czasach tak szybkich, że pamięć niknie błyskawicznie. Sztuka? Artyści? Każdego dnia więcej jest malarzy, rzeźbiarzy niż w ciągu całych dziejów ludzkości. Natłok faktów jest olbrzymi. Zapominamy szybko. Kto z młodych, inteligent­ nych ludzi wie coś dziś o Tadeuszu Siekluckim, Tade­ uszu Brzozowskim, a nawet Józefie Gielniaku czy Je­ rzym Panku? O wielkich artystach. M łodość Jerzy urodził się 27 lutego 1919 r., w Kaliszu. Pierwsze doznania: zlizywał wapno ze ścian, jak mały piesek. Matkę miał dobrą, serdeczną. Można się było do niej przytulić, poczuć bezpiecznie. Ojciec zaś budził respekt, doskonały rzemieślnik, mistrz blacharskiego fachu, właściciel pracowni, w której wyrabiano przed­ mioty artystyczne, zwłaszcza służące liturgii. Był głową rodziny,3 ale słuszniej byłoby powiedzieć - głową Ro­ du. Hierarchia bowiem w domu nie podlegała dysku­ sji, wszystko było podporządkowane jemu, seniorowi. Jerzy był już profesorem, autorytetem, laureatem pań­ stwowej nagrody, ale jego projekty realizowane w pra­ cowni wciąż podpisywał ojciec. Również umowy. N aj­ ważniejszy był syn pierworodny. On miał dziedziczyć pracownię, on był najmądrzejszy, najlepszy. Jerzy, dru­ gi w kolejności (dzieci było ośmioro) wychowywał się z silnym przeświadczeniem, że chwałą rodu jest Zby­ szek, architekt, mieszkający w Kanadzie. Ród, powtarzam, był najważniejszy. Łączył nawet wygląd. Byli do siebie podobni. Smagłe, zgrabne posta­ cie, pięknie sklepione głowy o nieco mongolskich ry­ sach. Przekaz genetyczny przodków z siedemnastego, a może szesnastego wieku, kupców z Persji, Turkmenii czy Tatarstanu, wędrujących po Polsce bursztynowym szlakiem. Jerzy pamiętał swe dziecinne pasje - rysował, rzeź­ bił, lepił z plasteliny. Mówiono - będziesz rzeźbiarzem. Rodzina mieszkała w Kaliszu. Szwagier z siostrą w Ło­ dzi, obok fabryki termometrów. Rtęć robiła swoje, sy­ nek ich był już „taki chudziutki i zielony jak termome­ try, tylko nie taki srebrzysty”. Im w Kaliszu powodziło się lepiej. Dobrze. Mieli dwa czy trzy domy, sklepy, warsztat blacharski odziedziczony po ojcu, bowiem ro­ dzina z dziada pradziada zajmowała się blacharstwem. Wyrabiano przedmioty artystyczne. Ojciec Jerzego, pan Mieczysław, otrzymał dyplom czeladnika z wytła­ czanym w blasze wizerunkiem konia skaczącego przez płot oraz portretem Mickiewicza. Wykonaną przez niego w metalu piękną różę widziałem po wojnie w pracowni na Nowym Mieście. Był wysportowany, jeździł na łyżwach, na rowerze. Z dumą przechowywał w domu szarfę z wyhaftowanym napisem „Szosowy Mistrz Kalisza - 1926”. Należał do Bractwa Strzelców Kurkowych, na zawodach organi­ zowanych co roku zdobywał medale, przechowywane starannie w drewnianej skrzynce. Pierwsze ważne wydarzenie w życiu rodziny nastą­ piło w latach Wielkiego Kryzysu. Jerzy miał wtedy 11 lat. Po raz pierwszy usłyszał wówczas słowo plajta. „O j­ ciec wracał w nocy z jakimiś walizami, wykryliśmy, że w jednej były spinki do mankietów, w innych krawa­ ty, czy jakieś tam rzeczy... Był komiwojażerem, żeby zarobić tych parę złotych i żebyśmy nie pomarnieli” .4 Stracili wszystko. 72 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ zostanie w Akademii. Ku memu zdziwieniu Marcin się nie załamał, zaangażował się do Teatru Dramatycznego, w brygadzie technicznej przygotowywał scenę. Poznał teatr od środka, nie lada gratka dla przyszłego scenarzy­ sty. Po roku robotnicy zażądali od rektora Akademii, by przyjęto Marcina. No i tak się stało. Ale wróćmy do opowieści o domu, o Jerzym. Powie­ działem już, że mi imponował, że od początku naszej znajomości stał się dla mnie autorytetem. Podziwiałem jego ekslibrisy, zwłaszcza te, w których określał osobo­ wość właściciela. Podziwiałem jego rzeźby, medale. Piękniejszych, mądrzejszych nie znam. Dlatego o nich teraz piszę. Oczywiście nie kryłem zachwytu, kiedy mi pokazywał swe kolejne dzieło. A to nic! - gasił mój en­ tuzjazm - musisz poznać Zbyszka, to jest talent. Jest w Kanadzie, w „wolnym świecie”. Zna się na muzyce, literaturze, zbudował kilka ważnych budynków w T o­ ronto. No i Zbyszek przyjechał. Pamiętam, jedliśmy wówczas śniadanie. Dowcipkował, opowiadał o domu, o sobie, tak zwyczajnie jakby wrócił z Grójca czy Pułtu­ ska. Pomyślałem, że każda opowieść Jerzego była cie­ kawsza, bardziej barwna. Jadwiga próbowała ożywić rozmowę, zabłysnąć erudycją - czytam teraz Faulkne­ ra, powiedziała. Kto to? - zdziwił się. Nie znam. Mit niezwykłości prysł. Nawet ucieszyłem się z tego. Jerzy w trudnych, powojennych warunkach stał się bowiem już wtedy osobowością wybitną. Artystą świadomym tego, co robi. Jego talent rozwinął się wcześnie, sponta­ nicznie. „Jak sięgam pamięcią, a sięgam do drugiego ro­ ku życia - zawsze albo rysowałem, albo lepiłem. Z pierwszych wspomnień z dzieciństwa zapamiętałem sądy dorosłych, że „Jurek będzie to zawsze robił”. Mia­ łem około pięciu lat, szliśmy z matką obok cmentarza w Kaliszu, gdzie był zakład kamieniarski. Zobaczyłem, jak robotnicy odkuwali jakieś części nagrobka i pamię­ tam przejęcie, emocje, jakich doznałem, i poczucie, że strasznie chcę to robić. Skąd takiemu dziecku może przyjść coś podobnego do głowy? A ja czułem, że wła­ śnie to chcę robić. Nawet powiedziałem wtedy matce, że tu przyjdę się uczyć. Z przekonaniem, że tylko to bę­ dę robił, żyłem od zawsze”.5 Taka świadomość wyznacza horyzonty, ale nie uła­ twia życia. Zwłaszcza w szkole. Wiedział, że ma talent, że zostanie rzeźbiarzem. Tylko taką widział drogę ży­ ciową. Po latach napisał, wracając do tamtych czasów: „Całe szczęście, że miałem te zdolności, bo szczerze mówiąc, żadnych innych nie miałem”.6 Fascynowały go lalki, ale już jako przyszłego arty­ stę. „(...) intrygowały mnie, pisał, pomniejszone ludz­ kie kształty i na pewno nie było to wyzwalanie uczuć macierzyńskich, jak u dziewczynek. To ówczesne uczucie teraz nazwałbym pierwotnym przeżyciem rzeź­ biarskim. Wtedy była to tylko fascynacja, ale ona mia­ ła mi już towarzyszyć przez całe życie. W tym samym czasie fascynował mnie maluteńki samochodzik odla­ ny chyba w szarej cynie (pamiętam tę szarość) z rucho- Drugie wydarzenie, które zmieniło ich byt i zmusi­ ło do przeniesienia się do Mysłowic, na Śląsku, to by­ ła wojna. Jerzy chodził do szkoły, później przeniósł się do Krakowa, rodzina zaś wyemigrowała do Warszawy. Tam, już po wojnie, w latach odbudowy miasta ojciec otrzymał najważniejsze, bo państwowe, zlecenie - zbu­ dowanie trzech wielkich kandelabrów na MDMie. Władzę denerwował dominujący nad placem Zbawi­ ciela kościół, ponieważ jednak nie można go było ani zburzyć, ani zasłonić postanowiono pominąć, prowa­ dząc ruch bokiem, poszerzoną ul. Waryńskiego. Zmia­ nie kierunku, przesłonięciu niewygodnej perspektywy miało służyć postawienie wielkich kandelabrów. Tak zadecydował sam prezydent. Wezwał do siebie pana Mieczysława i poprosił, by wykonał świeczniki z blachy miedzianej. Chętnie, ale muszę mieć blachę! Prezy­ dent bardzo się zadumał, ta prośba przekraczała jego możliwości, nie wiedział, komu zabrać blachę, aby ją mieć, poprosił więc, żeby pan Mieczysław sam ją zdo­ był. Ten udał się w „w Polskę” i blachę przywiózł, dzię­ ki czemu kandelabry stanęły na placu. Jerzego poznałem w 1952 r. dzięki jego żonie Ja­ dwidze, która pracowała, tak jak ja, w Państwowym Instytucie Sztuki. Była krytykiem sztuki, doskonale rozumiejącym problemy rzeźby, i jeżeli coś jej prze­ szkodziło w tamtych latach pogłębiać te zainteresowa­ nia to decyzja o pomaganiu mi w redagowaniu kwar­ talnika „Polska Sztuka Ludowa”. Stała się dla mnie osobą niezastąpioną, bliską, a jej dom, dzięki Jerzemu i ciekawym ludziom, których tam spotykałem, stał się dla mnie miejscem ważnym - może najważniejszym, kształtującym wrażliwość. Stałem się niejako domow­ nikiem, stąd też myśląc czy mówiąc o Jerzym nazywa­ łem go jak Jadwiga, Misiem, co nie budziło jego za­ chwytu, choć świadczyło o aurze, którą roztaczał. Zadziwiał mnie jego talent, wyobraźnia, mądrość i rozwaga sądów o sztuce i o życiu. Fascynował mnie jego syn Marcin, miał 5 lat, kiedy go poznałem. Odzie­ dziczył po rodzicach to, co najlepsze. Talent, wyobraź­ nię, mądrość. Ale i bezwzględność wyborów etycz­ nych, estetycznych. A więc to, co nie ułatwia życia. Rysował sugestywnie takie zjawiska jak lęk, strach, zło, dobro. Jak to robisz? - dziwił się ojciec. - Tato, biorę kredki tak jak leci! - odpowiedział, co oczywi­ ście nie wyjaśniało niczego. Czytał. W szkole zachwy­ cał się Norwidem. - Marcin! Co ty z tego rozumiesz? - pytała Jadwiga. - Nic, mamo, ale to takie piękne... Później w Akademii Sztuk Pięknych naraził się pro­ fesorowi, akurat była jakaś rocznica i w gazetach były wszędzie wizerunki Lenina. Chłopcy mieli przerwę w za­ jęciach, więc poszedł do kiosku i przyniósł stos gazet. Za­ częli rysować różne wersje wodza rewolucji w czapce, bez czapki, w cylindrze, konfederatce. Zobaczył to profesor, który zajrzał do sali. Awantura. Wyrzucić! Interwenio­ waliśmy, także ja rozmawiałem z profesorem. O, tu mi korzeń wyrośnie! pokazywał rozcapierzoną dłoń, jeśli on 73 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Pieta z Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich w Warszawie, 1950 rok. Fot. A. Funkiewicz mymi, maleńkimi kółkami ze szprychami jak niteczka. Fascynowała mnie ta maleńkość, specjalnie te kółecz­ ka. Taka fascynacja towarzyszyła mi później przy eks­ librisach. Kiedy miałem trzy lata, lepiłem, bo trudno to nazwać rzeźbieniem, karety z zaprzęgiem dwóch par koni. Pamiętam bardzo dokładnie wygięte w rogaliki przednie nogi wyrażające galop, a nad nimi łukiem po­ chylone głowy. Pamiętam radość, jaką sprawiało mi to, że zaistniało coś, czego przedtem nie było”.7 Miał chyba dziesięć lat, kiedy zrobił z masła głowę marszałka Piłsudskiego. Ojciec wystawił ją w oknie pracowni, wzbudziła sensację. Piłsudski i masło, to za­ skakiwało. Dostał w nagrodę kwiaty, oczywiście wrę­ czył je mamie. W szkole radził sobie marnie, interesowało go tyl­ ko to, co rysował. Na szczęście zdarzali się nauczycie­ le, którzy umieli dostrzec jego uzdolnienia. „W pierwszych klasach gimnazjum, wspomina, robiłem linoryty. Raz nie zdążyłem skończyć czegoś w domu i zabrałem do szkoły. W klasie zastawiłem się książkami, schowałem za chłopaka siedzącego przede mną i kończyłem pracę. Ocknąłem się, gdy poczułem, że coś jest inaczej. Była cisza. Podniosłem wzrok i zobaczyłem stojących wokół kolegów i profe­ sora pochylonego nad moją pracą. W panice próbo­ wałem ukryć swoje dzieło pod ławką, a wtedy profe­ sor powiedział: «Jarnuszkiewicz, ty rób to dalej, a jak skończysz, to mi pokaż, bo to jest twoja przyszłość». No i miałem u niego zezwolenie na robienie nie tego co inni na lekcji”.8 W tym czasie zrobił pierwszą płaskorzeźbę. Z pla­ steliny, którą mu kupili rodzice. Był to rydwan, czwór­ ka koni i jeździec. Zapamiętał dobrze tamtą sytuację. „Pracowałem cały dzień i noc, żeby mi nikt tego nie zniszczył, wstawiłem za okno. W izbach było bardzo cie­ pło i gorące powietrze rozchodziło się po wszystkich po­ mieszczeniach. Rano skoro świt podchodzę do okna, patrzę, a tu wszystko rozmyte, bezkształtne. Byłem zroz­ paczony, to było moje pierwsze przeżycie rozpaczy, niepowodzenie. Wziąłem to żeby poprawić, ale się nie udało. Ciepłe palce deformowały plastelinę. Wreszcie zrobiłem kulki i dodałem, że w tym to ja nie będę robić. Profesor od łaciny i od polskiego miał wielkie zain­ teresowanie teatrem. Był reżyserem różnych rzeczy np. Zemsty Aleksandra Fredry i wszystko sam aranżował. Ponieważ nie uczyłem się łaciny i polskiego, to on za­ dawał mi tematy działające na wyobraźnię. Kiedyś po­ wiedział mi, żebym narysował Neptuna, Nereidy i ja­ kieś tam potwory. Narysowałem to. Dużo zawdzięczam tym profesorom. To byli bardzo dobrzy nauczyciele. Oni nie żądali ode mnie ani łaciny - tych odmian - tyl­ ko kiedy zauważyli, że coś w tym człowieku jest innego i jest utalentowany w tym kierunku, to inaczej z nim pracowali. Nawet profesor od niemieckiego traktował mnie pobłażliwie. Cała klasa miała go za głupka, bo miał manię bakterii, chodził z dużą teczką ze spirytu­ sem salicylowym, watą i innymi tymi przyborami. Jak już usiadł na krześle za katedrą, to wyciągał to wszyst­ ko i się dezynfekował. A my byliśmy takie gówniarze naprawdę i tacy byliśmy niedobrzy, bo robiliśmy jakieś 74 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ rzeczy i z tego były śmichy i chichy. Po wakacjach dał temat - przygoda na wakacjach. Ja wszystko ściągałem, bo nie miałem najmniejszej zdolności do niemieckiego (...), a ten profesor podszedł do mnie i mówi: jak nie potrafisz, to narysuj”.9 Później też w Mysłowicach zainteresował się grafiką. „Ojciec sprawił mi w dwóch czy trzech tomach, księgi grube i wielkie w czerwonej i sztywnej oprawie pt. Polska i podtytułem - Dzieje i kultura. Dzięki tej książce to ja się nawet z historii podciągnąłem. Tam była cała prawda. To, co braliśmy na lekcjach, to ja śledziłem i czytałem w tej książce. Wielokrotnie mi to pomogło, a nawet któryś z profesorów spytał mnie: - A skąd ty to wiesz? - A bo przeczytałem. - A z czego przeczytałeś? No to mówię, że to z książki, którą mam w domu, i widziałem, że był bardzo zadowolony, że uczniowie sami pogłębiają to, co przerabiali wcześniej w szkole. O kultu­ rze i sztuce też było (w tej książce) bardzo dużo”.10 Poznał obrazy Grottgera, Wyspiańskiego, drzewo­ ryty Kulisiewicza, Skoczylasa, Stellera. Chciał też ro­ bić takie rzeczy, ale jak? Nie miał farb, pędzli, dłuta. Wspominał z goryczą, jak nauczyciel, któremu nie umiał odpowiedzieć na jakieś pytanie, powiedział - na siedzenie czy na łapę? No i dostał. Następnego dnia sytuacja się powtórzyła. Znowu do­ stał. Klasa się śmiała. Uznał, że kara jest słuszna, w do­ mu nauczono go, że dorośli zawsze mają rację. Był to okres upokorzeń, o których nigdy nie zapomniał. Na klasówce z łaciny zamiast męczyć się nad tekstem, nary­ sował dworek z Zosią na pierwszym planie. W końcu jednak oswojono się w szkole z tym, że uczą artystę, co­ raz mniej od niego wymagano, zadowalając się tym, że pięknie rysuje, zdobi, rzeźbi. Na jubileusz szkoły namalo­ wał na tafli szkła Kościuszkę. Kiedy indziej wyklepał z blach Polonię Grottgera, zdobiła korytarz szkoły. Otrzy­ mał także pierwsze zamówienie zaprojektowanie i wyko­ nanie nagrody na turniej tenisowy w Radomiu. Ściągał, zwłaszcza na klasówkach z matematyki, ale geometrię uwielbiał. Miał niezwykle rozwiniętą wyobraźnię prze­ strzenną, potrafił nakreślić rzut wielokątnej figury na płaszczyźnie, przenikanie się form w przestrzeni. Geome­ tria stała się dla niego olśniewającym odkryciem, przed­ miotem pochłaniającym go całkowicie, źródłem doznań. „Raz napisałem wypracowanie, wylewając w nim wszystkie swoje myśli - na 20 stron. I dostałem niedo­ statecznie - za błędy ortograficzne. Z następnej kla­ sówki dostałem lepszą ocenę, bo kiedy nie wiedziałem jakie dać „u” lub „ż”, wyrzucałem całą myśl i pisałem co innego. To wyczuliło mnie na bzdurność i umowność podobnych sytuacji, ale też zahamowało w ekspresji unikałem pisania. Równie niechętnie zabierałem głos, bo w szkole zazwyczaj obrywałem za to - wywoływany na środek i wykpiwany przez całą klasę. Pamiętam tych lizusów, śmiejących się wkoło mnie z głupich dowci­ 75 pów profesora. Nie miałem w sobie dość siły i agresyw­ ności, żeby się temu przeciwstawić”.11 Po ukończeniu szkoły (mała matura) Jerzy przez dwa miesiące pracował w drukarni im. Karola Miarki. Opanowywał arkana sztuki drukarskiej, poznawał zgromadzone w archiwum drzeworyty i linoryty Pawła Stellera i Władysława Skoczylasa. N a ich wzór wyko­ nał kilka prac. Szczególne uznanie zyskała Sowa. Od­ bito i sprzedano kilka jej egzemplarzy. Ucieszyło to oj­ ca, utwierdziło w przekonaniu, że syn powinien się kształcić w szkole rzemiosła artystycznego. Jakiej? N aj­ lepiej w słynnej wiedeńskiej Kunstgewerbeschule. Jed­ nak wcześniej trzeba było zacząć naukę w Szkole Prze­ mysłu Drzewnego w Zakopanem albo w szkole krakowskiej. Rozważał - Zakopane to góry, tradycje sztuki ludowej, sport, Kraków zaś to Wawel, Młoda Polska, Wyspiański, muzea, teatry, wystawy, koncerty. Mały Powstaniec, 1946. Fot. Jan Świderski �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ biegał na Błoniach. „Czas, powiada, wykorzystywałem maksymalnie, bo po prostu kochałem sztukę i bardzo chciałem zostać artystą”. Chciał zostać rzeźbiarzem, ale interesował go także drzeworyt, metal. Na całe ży­ cie zapamiętał to, co mu mówił ukochany profesor Franciszek Kalwas - sztuka to wielka rzecz, ale też i ciężka praca. To, że wielka rzecz, wydało się oczywi­ ste, ale z tą ciężką pracą nie bardzo pojmował, o co chodzi. Wszystko przychodziło mu łatwo, rysunki cie­ szyły, drzeworyty ciął bez namysłu. Szkoła dawała mu wiele radości, tu ceniono go za to, że był sobą. Wojna zbliżała się do końca. Rodzina przeniosła się do W ar­ szawy. On też szukał w stolicy dalszych możliwości kształcenia. Zamieszkał na ul. Pięknej 21, obok nie­ mieckiej ambasady. Szybko wszedł w krąg ciekawych ludzi, zwłaszcza interesujących się sztuką. W Warsza­ wie mimo niebezpieczeństw i trudów kwitła kultura, w prywatnych mieszkaniach, w kawiarniach, które za­ stępowały sale wystawowe i koncertowe. U Lardellego grywali Andrzej Panufnik i Witold Lutosławski. Jego wariacje na tematy Paganiniego na dwa fortepiany tam właśnie usłyszał. Poznał środowisko miłośników książki i sztuki drzeworytniczej, konspiracyjne Koło Miłośników Exlibirisu. Tam właśnie spotkał Jadwi­ gę.13 Była wówczas żoną Jerzego Krama, bibliofila. Nie było to dobre małżeństwo, Jadwiga cierpiała po utra- Ślady wielkiej przeszłości. Nie wahał się długo, wybrał Kraków, Szkołę Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Arty­ stycznego. Ojciec umieścił go w bursie księdza Kunowicza, w dwuosobowym pokoju. „Okazało się, że nie jestem w stanie znieść mieszkania w bursie. Rano po­ tworny wrzask chłopaków, trzaskające drzwi, długie korytarze i bieg do umywalni - to było straszne. Czu­ łem, że coś się dzieje z moim mózgiem. A do tego obok naszego pokoju była sala, gdzie orkiestra dęta treno­ wała marsz gwiaździsty. Naprawdę można było osza­ leć! N a szczęście zetknąłem się wtedy w szkole ze Sta­ nisławem Topferem i Bogdanem Zieleńcem, którzy szukali trzeciego do pokoju wynajmowanego na Pod­ górzu, i zamieszkałem z nimi”. Szkoła po gimnazjum wydała mu się rewelacją. Ze­ tknął się z profesorami, którzy mówili tym, co on języ­ kiem. Zwłaszcza zapamiętał Karola Homolacsa. Cytu­ ję dalej: „Spadły mi łuski z oczu, wspominał po latach. Olśnił mnie impresjonizm, wówczas w szkole zakaza­ ny, wypadły mi korki z uszu i usłyszałem Debussy’ego, Ravela i Szymanowskiego, a potem Bacha i chorały gregoriańskie. Już w tym czasie pociągał mnie zarówno realizm, jak abstrakcja”.12 Odkrywał piękno wielkiej literatury, chodził do muzeów, na koncerty. Sypiał trzy-cztery godziny na dobę. Rano malował, potem uprawiał w Sokole gimnastykę, po południu rzeźbił, Marcinelle 2, gips patynowany, 1957 76 �06_Jackowski363.ps 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ cie w getcie rodziców, którym nie starczyło już woli i sił, by zdecydować się na ucieczkę. Zresztą ich nic nie łączyło ze społecznością żydowską. Ojciec był znako­ mitym pedagogiem, wielkim patriotą, nagrodzonym Virtuti Militari przez Marszałka, a Jadwiga wyrobiła sobie aryjskie „papiery” z Zuzanny Rozenfeld stała się Jadwigą Gołaszewską. Jednakże to nie uchroniło jej od donosów, których w tym czasie nie brakło. Wspomnę o jednym. Mieszkała już sama w budynku Prudentialu (obecnie hotel Warszawa) na placu Napoleona. Nagle rozległ się łomot do drzwi, wszedł niemiecki major z żołnierzami. Spojrzał na nią, poprosił do drugiego pokoju i zapytał czy jest Żydówką. Tak! - odpowie­ działa. Ja ich teraz zabiorę, powiedział, ale musi pani natychmiast stąd uciekać. Proszę powiedzieć, komu należy, że donosi windziarz. Kiedy będzie pani potrze­ bowała pomocy proszę, przyjść do mnie. Dokąd? Do gestapo na Szucha. Ten Niemiec ryzykował nie mniej niż ona. Jerzy, o czym była już mowa we wstępie, bez trudu zyskał uczucie Jadwigi. Wkrótce został jej mężem. Zdobył też uznanie w środowisku bibliofilskim, z któ­ rym Jadwiga była związana. Rzeźbił w tym czasie w pracowni Stanisława Komaszewskiego na Nowym Świecie 55. Wiele czasu zajmowały mu „drobiazgi rzeźbiarskie” - kilka ostało się po latach w pracowni przy ul. Magiera, zapamiętałem Chrystusa, Matkę Bo­ ską, Chopina, Mickiewicza. Narzekał, że niewiele umie, że sam się musi rzeźby uczyć. Ciął jednak drze­ woryty, i - zachęcony - po spotkaniach w środowisku miłośników ekslibrisu zajął się intensywnie tą dziedzi­ ną. Zdobył uznanie znawców, zwłaszcza Tadeusza Cieślewskiego juniora, który o debiutującym dopiero mło­ dym artyście napisał książkę analizując jego prace.14 Jerzy zachwycał, to co innym zabierało wiele czasu on robił „od ręki”, niejako bez wysiłku. Scenę kompono­ wał bezbłędnie, z elegancją, choć jeszcze na początku nie zawsze wiązał ją konsekwentnie z liternictwem. Ono też było ważne, określało adresata, a także atry­ but charakterystyczny dla zawodu czy zamiłowania, np. pióro - dla pisarza, nuty dla muzyka, pędzel i pale­ ta dla malarza. Jeszcze w pracach z tego wczesnego okresu nie widzimy tej intuicji psychologicznej, która później czyni z tych „pieczątek” prawdziwe arcydzieła. Mówią one o osobowości bohatera ekslibrisu, niekie­ dy więcej, niż on sam chciałby powiedzieć. Pierwsze „pieczątki” powstałe w ostatnich latach wojny, noszą jeszcze ślady dekoracyjnych fascynacji, utwierdzonych doświadczeniami wyniesionymi ze szkoły rękodzieła w Krakowie. Jarnuszkiewicz miał dużą łatwość kreśle­ nia ornamentów, tworzenia pięknych, dekoracyjnych kompozycji, scen buduarowych, pięknych kobiet prze- Suka I, gips patynowany, 1957 77 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Kromkowska w sklepie na Hożej, tuż przy placu Trzech Krzyży. Widziałem Powstańca w wielu do­ mach, a pracując wówczas w Departamencie Prasy i Informacji Ministerstwa Spraw Zagranicznych, wrę­ czałem co ważniejszym, zagranicznym gościom. Był to znakomity prezent, tyle tylko że minister prosił, by po­ minąć w tytule słowo „powstaniec”. Dla ludzi rzecz by­ ła oczywista, ale władza chciała jak najszybciej zapo­ mnieć o warszawskim powstaniu, o Armii Krajowej. Dlatego Powstaniec stał się tylko „żołnierzem”. Losy tej rzeźby to też ważny fragment w życiorysie artysty. Sta­ ła się ikoną kultury masowej, znakiem historii ważnym dla ludzi a wypieranym przez władze. Dlatego dopiero w osiemdziesiątych latach postanowiono wznieść ją, jak pomnik, na tle murów warszawskiego Barbakanu. Jarnuszkiewicza decyzja ta wzruszyła, ale zdawał sobie sprawę z tego, jak trudno jest powiększyć drobną figur­ kę, jaki to jest rzeźbiarski problem. N a szczęście ten efekt kameralności, intymności w pomniku został w znacznej mierze zachowany. Zdawał sobie sprawę z tego, że wie jeszcze niewiele, patrzył więc na reprodukcje dzieł Michała Anioła, a przede wszystkim Donatella. Jak rzeźbić w trudnym materiale a nie lepić z gliny. Pociągał go kamień, ale pierwsze doświadczenia nie były pomyślne, gdy uderzał Okna, blacha spawana, 1965 glądających się w lustrze, pozujących na sofie, na tle draperii. Łatwość rysunku, tworzenie kompozycji wi­ doczna jest także w powstałych po wojnie ornamen­ tach rzeźbiarskich na budynkach. Architekt określał miejsce, przestrzeń, którą trzeba było wypełnić, a on to robił znakomicie, niejako spontanicznie. Ale wciąż miał w pamięci przestrogę profesora Kalwasa przed pokusą łatwości w rysunku, kompozycji. Wiedział, że musi się jej pozbyć, przezwyciężyć w studiach rzeczywi­ stości, przyrody, ale także w interpretacji rzeźb. Nie minie wiele lat, a zacznie rysować oszczędną kreską, przywodzącą na myśl rysunki dawnych mistrzów. Lata dojrzewania artystycznego to proces przezwy­ ciężania wrodzonej łatwości, szukanie ujęć syntetycz­ nych, symbolu, znaku wyrażającego zjawisko. Ta umiejętność pojawia się w późnych ekslibrisach, me­ dalach, rzeźbach. No i oczywiście w rysunkowych opo­ wieściach o Rzymie, Wenecji, Nowym Jorku, rzeźbach widzianych w muzeach. Jedną ciemniejszą kreską określał w nich strukturę kompozycji, napięcie form. Dar syntezy widzenia i emocji może najsilniej dał o so­ bie znać w powstałej w 1946 r. niewielkiej figurze M a­ łego Powstańca, reminiscencji wciąż jeszcze żywych i bolesnych doświadczeń. Wyrzeźbił ją „jednym tchem” , małego chłopca w za dużych butach, hełmie nasuniętym na czoło, z karabinem w dłoni. Wzrusza­ jący symbol nierównej walki - wszystkich, także dzieci pomagających żołnierzom. Może dla kogoś z zewnątrz ten Powstaniec wyda się teraz zbyt sentymentalny, ale jest w nim przerażająca prawda Powstania, które roz­ grywało się, jak w greckiej tragedii bez nadziei na zwy­ cięstwo, z poczuciem konieczności działania. Małego Powstańca pokazał Jarnuszkiewicz na wystawie kon­ kursowej „Małe formy rzeźbiarskie”. Zdobył trzecią nagrodę. Jury nie zauważyło symbolicznej wymowy rzeźby, zwracając uwagę zresztą zdaniem Jarnuszkiewi­ cza słusznie, na mankamenty figury. Poprawił je, a przez lata Małego Powstańca odlewał w pracowni na Nowym Mieście jego brat Wojciech. Rzeźba zyskała niezwykłe powodzenie, sprzedawała ją pani Wanda Kwadraty, pręty, blacha stalowa, 1967 78 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ młotem długo w kamień, rozpryskiwał się, zamiast pod­ dać woli rzeźbiarza. Może to wszystko nie ma sensu przychodziło mu do głowy. Czy będzie rzeźbiarzem? Czy ktoś może na takie pytanie odpowiedzieć? Po­ myślał o jasnowidzu. W czasie wojny wszędzie, nie tyl­ ko w Polsce szukano, pocieszenia, pomocy u wróżów, przewidywaczy przyszłości. Jak skończy się wojna? Kie­ dy? Co z mężem, synem, czy wrócą? Wróże przynosili uspokojenie w bombardowanym Londynie, ja i moi pobratymcy, wtedy na syberyjskim zesłaniu też wystu­ kiwaliśmy nogami ciężkich stołów odpowiedzi. Hitler musiał przegrać, ale wszystkie dokładnie podawane daty były fałszywe. Jednak jasnowidze coś wiedzieli, Je­ rzy miał tego namacalny dowód. Jadwiga zaszła do znajomych, u których odbywał się tego dnia seans spi­ rytystyczny. Było ciemno, prowadzący gdy tylko się pojawiła w pokoju, wykrzyknął: „pani, która weszła! W pani mieszkaniu jest gestapo, niech pani nie wraca teraz do domu”. Została, w mieszkaniu rzeczywiście było gestapo. Jasnowidz miał rację... Jerzy postanowił zatem zwrócić się do wróża, by dowiedzieć się rzeczy absolutnie najważniejszych - czy zostanie artystą? Rzeźbiarzem? I czy sztuka po wojnie będzie jeszcze miała sens. Ktoś wskazał mu wróżkę, podobno bardzo dobrą. Poszedł do niej, z lękiem w sercu. Miała szkla­ ną kulę, w którą się wpatrywała, zapewne zdumiona pytaniami, które jej zadał. Takich w całym życiu nie słyszała, ludzi interesował los bliskich, rodziny, mają­ tek - jego los sztuki. Uspokoiła młodzieńca, niech się uczy, będzie rzeź­ biarzem. Prawdziwym! Niczego więcej nie potrzebo­ wał wiedzieć. Będzie rzeźbiarzem, to potwierdzało jego decyzję. Kompozycja drogowskazowa, model do rzeźby w Elblągu, 1965 zumieć, o co mu chodzi. «A skąd ja mogę wiedzieć?» usłyszał. Za drugim razem profesor był rozmowniejszy, oświadczył - rzeźba to nie jest fotografia! Miał rację, ale studentowi niewiele z tego przyszło, zwłaszcza że właśnie wtedy otrzymał I nagrodę w konkursie na mauzoleum. Drugiej nagrody nie przyznano, trzecią dostał profesor Akademii. Przeniósł się wówczas do pracowni prof. Franciszka Strynkiewicza, bardziej ko­ munikatywnego, ale i tam z usłyszanych uwag niewie­ le wyniósł. Więcej dawało oglądanie dawnej rzeźby na ilustracjach w albumach. N a konkursach zdobywał nagrody. Nie zachwy­ cało to profesorów, w uczelni hierarchia wydaje się naturalna, a tu student co i raz wyprzedzał swych mentorów. No i kolegów. N a konkurs ogłoszony przez Komitet Olimpijski wysłał pięć rzeźb, otrzymał cztery nagrody: pierwszą, drugą i dwa wyróżnienia. Ale nagród nie odebrał, na widok studenta urzędnik się wściekł - to niesprawiedliwe, krzyczał, żeby jeden - i to student - dostał cztery nagrody. To był pierw­ szy zimny prysznic, zetknięcie ze światem, w którym naprzeciw artysty stawał urzędnik. A później stawa­ ły ideologia, koneksje partyjne. Socrealizm począt­ kowo nie wydawał mu się groźny, równie dobrze można było zrobić akt robotnika, jak modela w A k a­ demii. Hutnik, miotacz kulą czy nauczycielka mie­ ścili się w konwencji rzeźby realistycznej. Gorzej by­ ło z postaciami wielkich wodzów proletariatu czy symbolami rewolucji. Ci, którzy je rzeźbili, stawali Rzeźba Wstąpił do warszawskiej Miejskiej Szkoły Zdobni­ czej, w której rzeźbą zajmowała się, bardzo przez niego szanowana profesor Zofia Trzcińska-Kamińska. Pra­ cował dużo Tadeusz Cieślewski junior, wyróżnia w swej książce powstałe wówczas popiersia, głowy, ale też i mniejsze kompozycje, które określa jako rzeźby galanteryjne. Gdy zaczęła działanie Akademia Sztuk Pięknych zapisał się do pracowni profesora Tadeusza Breyera. Liczył na rzetelne studia, jednak rzeczywi­ stość była inna. Profesor nie był intelektualistą, każda wypowiedź przychodziła mu z trudem. Rzeźbiono w pracowni akty, wszystkie podobne, grube karki, gru­ be kostki, masywne nogi. Breyer cenił, gdy praca ni­ czym się nie wyróżniała od innych. Ale on próbował, starał się wyrazić osobowość modela. Jednak glina, z której Jarnuszkiewicz lepił, wracała bez słowa ko­ mentarza do paki. Wspominał: w ciągu trzech lat pro­ fesor tylko dwa razy zainteresował się tym, co robię. Przy studium głowy powiedział «więcej charakteru» i poszedł. Wtedy zapytałem asystenta, co przez to ro- 79 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ się beniaminkami władzy, im powierzano intratne zadania. Jarnuszkiewicz wodzów nie rzeźbił, boha­ terski Lenin w mieszczańskiej marynarce po prostu go śmieszył. Ale była sfera, która nie mogła budzić zastrzeżeń - wojna, śmierć. W czasie wojny w Rosji (oczywiście z konieczności) wrócono do religijnej symboliki: „żołnierz w ataku-święty”. Były to lata pa­ tetyczne. Walka, śmierć, dramat Powstania, znisz­ czenie miasta, odbudowa. Miłość i śmierć. „Marzy­ łem wówczas o tematach heroicznych - wspominał Jarnuszkiewicz - zawierających doświadczenie spraw ostatecznych, czyli również śmierci, śmierci na woj­ nie”. Bohdan Lachert, architekt wybrał jego projekt spośród innych z pracowni prof. Strynkiewicza. Za­ prosił studenta do współpracy przy tworzeniu cmen­ tarza - mauzoleum żołnierzy Armii Czerwonej. Miejsce wybrano przy projektowanej dopiero ulicy Żwirki i Wigury. Ważną rolę w mauzoleum miały pełnić rzeźby. Jarnuszkiewicz zaproponował Pietę, scenę, w której walczący żołnierz podtrzymuje osu­ wające się ciało umierającego kolegi. Scena przej­ mująca, pełna napięcia. W tej sytuacji nie było miej­ sca na polityczne dywagacje, cmentarz zamyka dyskusję. Ci żołnierze walczyli z wrogiem, ale wielu z nich było przekonanych, że płacą życiem także za wyzwolenie Polski. Rzeźba miała siedem metrów wy­ sokości i tworząc ją, zderzył się z problemem skali. Twarz, oko, oprawa oka inaczej wyglądały w nie­ wielkim modelu, a inaczej, gdy się patrzyło z pozio­ mu ziemi na pomnik. Te sytuacje przestudiował pra­ cując przy realizacji pomnika „czterech śpiących” na warszawskiej Pradze. Pieta Jarnuszkiewicza jest świetna, to jedno z najciekawszych dzieł artystycz­ nych tamtych lat. Nie może więc dziwić, że otrzymał za nie (razem z innymi twórcami mauzoleum) w 1950 r. nagrodę państwową I stopnia. Najwyższe wyróżnienie, i to przyznane jeszcze studentowi. Taki sukces może zawrócić w głowie. Chłopiec kończy dopiero Akademię, a już jest laureatem. Niemal od razu zaczyna w niej pracę jako wykładowca, zakłada przy wydziale rzeźby pracownię brył i płaszczyzn. Wie, czego nie wie i, co za tym idzie, co powinno być ważne dla studenta. Akademia jest miejscem szcze­ gólnym, tam spotyka Jarnuszkiewicz ludzi twórczo myślących, niezależnych, z którymi będzie odtąd za­ wsze związany. W trudnych latach inwazji ideologii socrealizmu Akademia staje się ośrodkiem twór­ czych poszukiwań, dyskusji. W sztuce koncentrują się one właśnie wokół pracowni rzeźby, wokół takich artystów pedagogów jak Oskar Hansen, Jerzy Sołtan, Julian Pałka. Sołtan wnosi idee Corbusierowskie, Hansen koncepcje architektoniczo-urbanistyczne, których skala przekracza możliwości realizacji. A obok powstaje szkoła plakatu, znaku plastycznego Henryka Tomaszewskiego. Uczy się myślenia i widzenia. W tej atmosferze formuje się program pedagogiczny Jarnuszkiewicza i kształtuje ważny nurt jego zainteresowań. Szerokich, zarówno dotyczących rzeźby, jak i medalierstwa, drzeworytu, ekslibrisu. Ale gdy nasz bohater zaczyna swą działal- Jerzy Jarnuszkiewicz i rzeźba Planeta, blacha stalowa, 1965 Okna VI, blacha stalowa, 1967 80 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wa jest ważna, pilna, tydzień czasu! MDM trzeba prze­ cież otworzyć uroczyście 22 lipca, w święto narodowe. Ta data to była zmora, na ten termin trzeba było zwo­ dować statek, oddać do użytku fabrykę, ulice, dworzec, mimo że nie były ukończone, poprawiane później przez miesiące, ale przecież święto musiało być, a „zobowią­ zania” wypełnione. Jarnuszkiewicz rzeźbi więc hutnika i nauczycielkę. Hutnik to typowy kloc socrealistyczny, nie gorszy i nie lepszy od innych, ale nauczycielka z synkiem rzeźbiona jest z troską, powiedziałbym sym­ patią. Robota na zamówienie, szybka, bez zaangażowa­ nia, tyle że dobrze płatna. Gdy dostał honorarium wy­ szedł z żoną na miasto i zapytał: „Słuchaj, czy ty masz coś ciepłego na zimę? No, nie mam. A co byś chciała? Futro piżmowe!”. Kupił, a dla siebie jasną marynarkę z samodziału w kratę. Socrealizm kwitł. Powstawały następne martwe rzeźby. Jarnuszkiewicz, który począt­ kowo sądził, że w narzuconej konwencji można zreali­ zować interesujące prace, traci tę nadzieję. Ogląda wystawę „przodującej” rzeźby radzieckiej, poraża go brzydota, zadaje sobie pytanie - dlaczego niewolniczy Egipt wydał wspaniałą sztukę, a nie ma jej w krajach totalitarnych, we Włoszech, w Niem­ czech i w Związku Radzieckim. Być może, konstatuje, zgodnie z marksistowską tezą sztuki odbija ona rzeczy­ wistość, i stąd ta brzydota. „Odwróciłem się od moje­ go «wielkiego» czasu, notuje. Zacząłem szukać powo­ dów mojej pracy w sobie, we własnych potrzebach i własnych emocjach”. Otacza go wielu ciekawych, wybitnych ludzi o samodzielnych poglądach. Do do­ mu przychodzą architekci z Biura Odbudowy Stolicy. Tam pracuje Jadwiga, tam toczą się dyskusje, żarliwe, w których ścierają się koncepcje - rekonstrukcji, two­ rzenia nowoczesnej metropolii, zabudowy w duchu socrealistycznych miast. N a nowoczesność nie było ani środków, ani ochoty, nic dziwnego, że Marek N o­ wicki, wielki wizjoner, wyjedzie do Stanów Zjedno­ czonych, a Jerzy Sołtan do Ameryki Południowej. Re­ konstrukcja też nie była łatwa, w kraju, który odrzucił plan Marshalla nie było na nią pieniędzy, a odbudo­ wywane kamienice „dla oszczędności” pozbawiano dekoracji. Zresztą, władza nie życzyła sobie pamiątek dawnej świetności stolicy, żadnych wyrazistych sym­ boli, np. Zamku. W początku okresu powojennego „nadzorcy” radzieccy wręcz demonstracyjnie gwałcili wolę lokalnej władzy (np. jeden z generałów Armii Czerwonej nakazał zburzyć ruiny Zamku Ujazdow­ skiego, mimo iż zostały zakwalifikowane do odbudo­ wy). Zwolennikiem rekonstrukcji Starówki, Alei Ujazdowskich, Nowego Światu byli architekci Jan Za­ chwatowicz i Jan Bogusławski. Idee społecznikow­ skie, których wyrazem był Żoliborz, znalazły kontynu­ ację tylko w projektach państwa Piechotków. W Biurze Odbudowy Stolicy gromadzili się wówczas (1945-50) najciekawsi architekci, rzeźbiarze a także malarze. Z domem Jarnuszkiewicza wiąże się też śro- Kaganiec, cement, brąz chromowany, 1973-1978 ność, tworząc pracownię brył i płaszczyzn, socre­ alizm wciąż jest żywy w sferze publicznej. Od socrealizmu do nowoczesności Studia w Akademii przygotowywały do realistycz­ nej interpretacji. Ale realizm może być bezduszny, schematyczny i twórczo interpretujący modela, pod­ porządkowany emocji. Takie były w tamtym czasie rzeźby Aliny Szapocznikow (zwłaszcza jej Pierwsza mi­ łość). Jarnuszkiewicz również dążył do tego by figura „mówiła”, prezentowała indywidualność modela. T a­ ka jest Jadwiga z sześcioletnim Marcinkiem, wyrzeź­ biona w płaskorzeźbie na warszawskim MDM, tuż przy placu Zbawiciela. Jedyna tam kompozycja żywa. Inne figury są bowiem na tyle schematyczne, że trudno wy­ różnić kto je robił. Powstały pospiesznie. „Lud”, jak to postulował prezydent Bierut, wchodził do śródmieścia. Do nowych bloków wprowadzali się ludzie przybyli ze wsi, nieraz z całym dobytkiem, królikami, gołębiami. „Lud” ma być prosty, prymitywny - inaczej przecież nie byłby „ludem” - przeciwstawianym inteligencji, i ten lud powinien mieszkać jak dawni dziedzice. W Mo­ skwie powstało bogato, pałacowo zdobione metro, u nas tę rolę miał odgrywać MDM. Sztuka dla wszyst­ kich. Niech zobaczy pomniki swojej chwały, a więc rzeźby (co z tego, że toporne) hutnika, górnika, koleja­ rza... No i „inteligenta pracującego” - nauczycielkę. Prezydent zwołał do siebie rzeźbiarzy, tłumaczy - spra­ 81 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ dowisko Instytutu Badań Literackich, a później także Państwowego Instytutu Sztuki, instytucji, z którymi związana była Jadwiga. Dzięki współpracy z Biurem Odbudowy Stolicy Jar­ nuszkiewiczowie otrzymali własny dom. Powiedzmy ści­ ślej, domek, zelektryfikowaną chałupę. Te domki, zwa­ ne fińskimi, ofiarował stolicy Stalin. Przydzielano je architektom, plastykom, pracownikom BOS-u. Miały służyć przez lata odbudowy, ale jak to bywa z prowizor­ kami, stoją do dziś (na tyłach Parku Ujazdowskiego). Dom Jarnuszkiewiczów stanął przy ul. Wawelskiej. Dwa pokoje, alkowa, kuchnia. Do tego, gdy poznałem Jar­ nuszkiewiczów było tam dziewięć kotów a później także pies, jamnik, którego koty uznawały za swego szefa, pró­ bując szczekać jak on. Pies zaś chodził z kotami po da­ chu. Jadwiga urządziła swój pokój z wdziękiem. Zapro­ szeni goście doskonale się w nim czuli. Co pewien czas oknem wskakiwał czarny kot i uważnie przyglądał się wszystkim. W „salonie” spotykali się ludzie ciekawi, so­ cjologowie Marcin Czerwiński, Aleksander Wallis, Ma­ ria Ofierska, scenografowie Jan Kosiński, Czesław Sa­ dowski, historycy sztuki Michał Walicki, Julian Starzyński, Andrzej Jakimowicz, Wiesław Juszczak, Elż­ bieta Grabska-Wallisowa, Jacek Sempoliński, a ze star­ szego pokolenia Michał Walicki, Julian Starzyński. To był krąg ludzi, który otaczał Jarnuszkiewicza, który „da­ wał” ale i „brał”. Z wielkim zainteresowaniem słuchano jego opowieści, relacji z wydarzeń, a zwłaszcza filmów. Opowiadał fantastycznie. Był gwiazdą, inteligentny, swobodny, niezależny w myśleniu. A poza tym twórczy, pełen pomysłów, które śmiało realizował. Zachwycały ekslibrisy, którymi obdarowywał przyjaciół. Potrafił po­ kazać w nich człowieka przez gest, sytuację - jak np. w ekslibrisie prof. Juszczaka (wytworność, elegancja, „angielskość”), scharakteryzowanie osobowości przez odwołanie do symboliki (mnie przedstawił jako upadłe­ go Ikara), skojarzenia nieba z dziecinnej gry w klasy z postacią ślicznej znajomej. W 1957 r. Jadwiga Jarnuszkiewiczowa zorganizo­ wała wystawę Rzeźba w ogrodzie. Był to ważny krok w przełamywaniu konwencji socrealistycznej. W ogro­ dzie, a więc w przestrzeni, w konkretnym miejscu, w kontekście drzew, krzewów, perspektyw. Znalazły się na wystawie rzeźby organizujące przestrzeń. Jar­ nuszkiewicz pokazał dwie rzeźby, porażające swym dramatyzmem Marcinelle i Sukę. Podobnie jak Ekshu­ macja Aliny Szapocznikow świadczą o nowym zoba­ czeniu roli rzeźby. O tym, że może ona wyrażać po­ przez skrót, symbolikę, stosunek do wydarzeń publicznych, ale i osobistych. Ekshumowany, stracony na Węgrzech Laszlo Rajk był pierwszą tak drastycznie ujawnioną zbrodnią komunistyczną. Marcinelle Jar­ nuszkiewicza była reakcją na katastrofę w belgijskiej kopalni, na tragedię górników. Wizja artystyczna po­ zwoliła mu stworzyć dzieło wybitne, porażające swym wyrazem. Chciał stworzyć wrażenie martwoty, bezła­ du, ale też rozpaczy. Rzeźbę można i trzeba oglądać z różnych perspektyw, idąc dokoła. Czas i przestrzeń łączyły się w jej oglądzie. Faktura zaskakiwała, przypo­ minała zwęglone szczątki materii dramatycznie skrę­ cone i rozpięte w przestrzeni. Jednak po latach w roz­ mowie o rzeźbie Jarnuszkiewicz powiedział, że teraz tworząc ją zostawiłby samą brutalność. Drugą rzeźbą, którą pokazał na wystawie, była Su­ ka. „Dramatyzm przerysowany aż do bólu” pisał o niej Waldemar Baraniewski. Dramat człowieka, artysty. Przerażająca rzeźba, trudno w niej nie dostrzec krzyku rozpaczy, wyrazu przeżyć wręcz intymnych. Czy wolno sięgnąć do doświadczeń osobistych artysty, by zrozu­ mieć ich sens? Dla historyka sztuki istotny jest związek zarówno Marcinelle jak i Suki z rzeźbami Germaine Richier, ale odwołanie do tych właśnie inspiracji wynika u Jarnuszkiewicza także z osobistych przeżyć, doznań. Przywykliśmy do jednoznacznych wyjaśnień, a prze­ cież w świadomości człowieka, zwłaszcza artysty, ból nie wyklucza radości. Jerzy kochał życie, uważał za dar Boży, że może żyć rzeźbiąc, rysując, ucząc. Promienio­ wał na zewnątrz energią, ból ujawniał tylko pośrednio, w swych dziełach. Mówi się o pięknych latach młodości, chce zapo­ mnieć o goryczach. Ale on o nich pamiętał. Ile wstydu najadł się w szkole, a później w pracow­ ni prof. Breyera, gdy ten wrzucał jego rzeźby do paki z gliną, a przecież były na pewno nie gorsze od innych. Tyle, że inne. A potem za te rzeźby, za podobne, dosta­ wał nagrody. Nagrody? Znów upokorzenia. Z goryczą opowiadał, jak mu nie dano przyznanej nagrody, bo za młody, za zdolny. Później obrażał go minister Wieczo­ rek, zarzucając, że zgodnie z cennikiem żąda honora­ rium za pomnik. Za co? Ze sobie coś wymyślił? Kamie­ niarz dostał więcej, bo ten „pracował”. Wiele bólu przysporzyła mu kampania w obronie praw autorskich do Małego Powstańca. Przypomnę ją, ponieważ i ja się czuję winny, namawiając go do tego, do rzeczy, zdawa­ łoby się oczywistej. Rzemieślnik grawer p. Miecznik produkował i sprze­ dawał figurki Małego Powstańca twierdząc, iż jest auto­ rem rzeźby. Sprawa trafiła do sądu, pierwsza, albo jedna z pierwszych dotyczących prawa autorskiego. Wydawa­ ło się, że rzecz jest prosta, sąd nie miał wątpliwości, ale w obronie p. Miecznika stanął prezydencki minister Wieczorek. Ujął się za kombatantem. Sprawa trwała wiele miesięcy. Sędzina zrezygnowała z prowadzenia sprawy, która sprawiła Jerzemu tyle zmartwień i upoko­ rzeń, że bliski był psychicznego załamania. W końcu wygrał, ale pewny „wysokiego” poparcia giser, mimo wyroku, nie przestał produkować figurek. Pisząc o goryczy zwróćmy też uwagę na sferę intym­ ną. A więc Dom. Pamięć rodzinnego zaważyła na wy­ obrażeniu własnego. Spoistość rodziny, trwały związek klanu, braci, sióstr, rodziców, sprawiała, że to był w istocie dla Jerzego dom najważniejszy. Kiedy coś by- 82 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wystarczy tu nasz sąd, nasza ekspresja, nasze osobiste wzruszenia, że tylko to miejsce może świadczyć o sobie. Sądziliśmy zatem, że w tych warunkach współautorem pomnika należy uczynić odbiorcę, człowieka odwiedza­ jącego obóz, nasz udział zaś sprowadzić do roli prze­ wodnika, czy może raczej reżysera, który by nakreślił li­ nię przewodnią, uwypuklił najbardziej ważne elementy tego dramatycznego spektaklu”.16 Więc nie rzeźba, nie jakiś monument, ale przestrzeń traktowana niemal sa­ kralnie. No i reżyseria postrzegania tej przestrzeni. Wy­ odrębnienie jej czarną drogą, ukośnie przecinającą obóz. Drogą, jak snop światła wydobywający granice śmierci, pionowe słupy ogrodzenia, zawsze pod napię­ ciem, baraki, wypalone szkielety kominów, żelazne klatki, w których zamykano więźniów, kloaczne doły, krematoria. Takie są ślady tego, co było, co jest. Ten pomnik-droga miał więc żyć, to nic, że chwasty zarosną, krze­ wy się wedrą w ruiny, przyroda pochłonie teren, tak jak to widać na żydowskich cmentarzach, zawsze to będzie prawda. Nie rekonstrukcja, nie scenografia. Takiej jednak oczekiwali inicjatorzy konkursu, byli więźniowie Oświęcimia, pisarze - Seweryna Szmaglewska, Tadeusz Hołuj, a przede wszystkim Józef Cy­ rankiewicz. Premier. Odbudują baraki, prąd puszczą w ogrodzenia, tylko czekać, aż zapudłują w nich ludzi, powiedział Jerzy, ni­ by żartem, ale mnie, po doświadczeniach sowieckich, ciarki przeszły. Rzeczywiście, jak się później dowie­ działem, bito, torturowano ludzi w innych zrekonstru­ owanych obozach. W nich zginął Niemiec, wybawca Szpilmana, moja wychowawczyni z dzieciństwa, volksdeutschka, złotej duszy kobieta. N a konkurs zgłoszono 429 prac z 36 krajów, pro­ jekt otrzymał najwyższe wyróżnienie. Nie było wątpli­ wości, że był najlepszy, rewelacyjny. A dodam, jury by­ ło wyjątkowe, wielki rzeźbiarz Henri Moore na czele, w składzie m.in. J. B. Bakema, naczelny architekt Rot­ terdamu, Pierre Courthion z Francji, L. Venturi i P. Perugini z Włoch, nasz wielki rzeźbiarz zamieszkały we Francji August Zamoyski. Jednak ich ocena nie przekonała naszego Komite­ tu Oświęcimskiego. Ma być, jak to wtedy było! Bara­ ki? Tak, jak wtedy. Tworzy się więc, co widać m.in. w Majdanku - scenografię. Zgniją nary? To się zastą­ pi nowymi. Podmaluje, wyretuszuje, by wyglądały jak stare. W Oświęcimiu (przepraszam, w Auschwitz) jest wielka pracownia konserwacji ubrań, butów, włosów. Mają być jak wtedy, gdy wypędzono Niemców. Po­ wstają po latach nowe problemy - jak rekonstruować? Do jakich granic? Jarnuszkiewicz tłumaczył, że pomnik jest nie tylko dla nas, trzeba myśleć o przyszłych pokoleniach. Po­ mnik ma do nich mówić. Postanowiono zrobić drugi etap konkursu, powierzając realizację pomnika W ło­ chom Maurizio Vitalemu, Julio Lafuente oraz Jerzemu ło potrzebne ojcu czy bratu, bywało, że stawało się waż­ niejsze niż sprawy własnej rodziny. Dom rodzinny był spoisty, zwarty, podczas gdy ten, który miał z Jadwigą był związkiem dwóch wybitnych podmiotów, a może nawet i trzech. Każdy miał swoje życie. Marcin kole­ gów, Jadwiga swą pracę, pisanie. A Jerzy? Marcin zapy­ tany o niego przez dziennikarkę powiedział: „Jest cu­ downy, wspaniały. Taki bezradny... Wszystko widzi prosto i jasno, jak dziecko. A przy tym żyje jak poeta, zawsze z nami, a jednak troszeczkę gdzie indziej”.15 Ja­ dwiga piękna, pełna energii, miała swój świat, swój krąg przyjaciół. Pod wpływem męża rozkwitła, wydoby­ ła się z gąszczu okupacyjnych wspomnień, skonkrety­ zowała swoje zainteresowania, zajmując się rzeźbą. Znakomicie, ale równolegle do tego, co robił Jerzy. By­ ła towarzyszką życia, zaangażowana w twórczość męża, ale nie na prawach wyłączności. Zapewne Jerzy chętnie by widział kogoś, kto by dokumentował jego działal­ ność, tworzył warunki do pracy, oszczędzał niepotrzeb­ nych wysiłków (zakupy, wychodzenie z psem itd.), po prostu - kto był żył jego sprawami, tymczasem Jadwiga, otwarta na świat, miała swoje życie, zainteresowania, problemy. Fascynowała się ludźmi, zakochana w Je­ rzym z wdzięcznością bezmierną, za to co jej dał. Zako­ chana absolutnie, ale jak w ojcu, któremu wierzyła jak dziecko. Naiwnie. Pewna, że i jego ucieszą jej sukcesy, a nawet otwarcie się na miłość do drugiego człowieka. Miłość, której się nie wybiera, a jest przecież niezmier­ nie bolesna dla towarzysza życia. To trudne do uwie­ rzenia, ale ona, ze swoją żarliwą, infantylną uczuciowo­ ścią, wierzyła, że to jej otwarcie na życie, odrodzenie po okupacyjnych koszmarach jego ucieszy! I znów w życiu Jerzego nastąpił dramat, odrzucenie. Dramat, jako że w kręgu spraw najbardziej intymnych chce się być tym jedynym, wymarzonym, chce się wierzyć w zespolenie dwóch połówek, w całkowite oddanie. Gorycz, raz przeżyta, nie mija bezkarnie. Zwłaszcza gdy życie co pe­ wien czas każe o niej pamiętać. Dla Jerzego takim fak­ tem bolesnym okazała się sprawa pomnika oświęcim­ skiego. Zaangażował się w nią z przekonaniem, że jest to sprawa wielka. Wyjątkowa. W 1957 roku ogłoszono konkurs na pomnik oświę­ cimski. Do Auschwitz Niemcy zwozili Żydów z całej Eu­ ropy, tam ich mordowali. Obcych. Tu jest ich cmen­ tarz. Ich, ponieważ nikt z miasta Oświęcimia nie ma tu swych bliskich, ale ma ich świat. Miejsce to szczególne, upamiętniające Holocaust. Jarnuszkiewicz przygotowywał projekt razem z Oskarem i Zofią Hansenami oraz Julianem Pałką. Koncepcja powstała już w pierwszych rozmowach z Hansenem. Żadnej rzeźby! W tym miejscu każda fi­ gura jest nietaktem. „Wychodziliśmy z założenia, pisał Jarnuszkiewicz, że to, co się stało, dziś po dwudziestu latach jest niewyobrażalne, wydaje się niemożliwe, nie jest tego w stanie przekazać żadna najświetniejsza na­ wet i najbardziej dramatyczna w wyrazie rzeźba, że nie 83 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5 / 2 0 0 7 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Rysunek, Obory, 1989 Jarnuszkiewiczowi. Powstała hybryda, Jerzy dążył do wizji przestrzeni obozu, Włosi eksponowali elementy rzeźbiarskie (złącza wagonów). A jednak: „Konkurs oświęcimski pomimo, że dał w wyniku dzieło kompromisowe, dokonał przełomu w rzeźbie po­ mnikowej i wywarł ogromny wpływ na realizację wielu pomników w latach następnych”.17 Praca myślowa, za­ uważył Jarnuszkiewicz, może być ważniejsza niż realiza­ cja. Bywają projekty, w których sama koncepcja ma ogromną wartość jako osiągnięcie twórcze. Dodam, że wśród najciekawszych, najbardziej twórczych, są reali­ zowane wspólnie z architektami, np. Treblinka Adama Haupta i Franciszka Duszenki, a także projekt pomnika Grunwaldu przygotowany w 1960 r. przez Jerzego Jar­ nuszkiewicza wspólnie z Włodzimierzem Wittekiem. Kilka słów o tym projekcie. Autorzy zamierzali ukazać Grunwald w całym ciągu historycznym. Punk­ tem wyjścia założenia była Nidzica, gdzie miał znajdo­ wać się hotel dla przyjezdnych i muzeum pamiątek, skąd autobusami odwiedzający ludzie mieli być prze­ wożeni na pola grunwaldzkie. Pięć wzniesień zamie­ rzali artyści przeciąć w kierunku północ-południe be­ tonowymi ścianami. Ten zabieg przekształcał wzgórza w symboliczną tamę przeciwko Drang nach Osten. W miarę posuwania się do przodu wyłaniałyby się ko­ lejne zapory. Zmiany punktów widzenia następujące w ruchu miały wywoływać różne doznania i wrażenia, które nakładały się w czasie. N a końcu drogi, w zasię­ gu wzroku zwiedzającego, miał znajdować się stalowy sześcian z krzyżem Grunwaldzkim oraz mapa bitwy. W odległości pół kilometra, na tyłach wzgórz miały się wznosić konstrukcyjne wieże ustawione w punktach koncentracji wojsk krzyżackich. W szczerym polu au­ torzy przewidywali umieszczenie pleksiglasowych skrzyń mieszczących zbroje. To zestawienie miało uświadomić odbiorcy obszar. Znakomity to przykład reżyserii nastroju, pomnika, który realizuje się oglądany w czasie. Niestety, jurorzy, organizatorzy konkursu, tego nie dostrzegli. Zwyciężył projekt „typowy”, w którym najważniejsze były postu­ ment, sztandary, miejsce na wieńce, hołdy. Wkrótce Jarnuszkiewicz otrzymał propozycję wzniesienia pomnika w rodzinnym swym mieście Kali­ szu. Pomnika Asnyka. Ale tu reżyseria nastroju nie by­ ła potrzebna, należało wrócić do konwencji pomników pisarzy, a więc rzeźby realistycznej. Wieszcz powinien stać, albo siedzieć. Jarnuszkiewicz wyrzeźbił Asnyka siedzącego na niskim postumencie, trochę pochylone­ go, znużonego. Jak ludzie przyjmą ten pomnik - zasta­ nawiał się. Nie spodobał się, chociaż protestów nie wywołał. Był za skromny, bez akcesoriów, które by po­ etę wywyższały. Ale kiedy następnego dnia baby wiej­ skie z jajkami, masłem, warzywami pojawiły się na ryn­ ku, zdarzyło się coś, czego autor nie przewidział. Oswoiły pomnik! N a ramieniu zawiesiły różańce, je­ den, drugi. Siedzącą postać potraktowały jak Frasobli­ wego. Z czułością. Kiedy Jerzemu o tym powiedziałem wzruszył się. 84 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Był zmęczony, spracowany, wyjechał więc odpo­ cząć w góry. N a narty. Nastąpił zawał. Dopiero po trzech dniach przywieziono go do szpitala. Zawałow­ com kazano wtedy tygodniami leżeć w łóżkach, miał więc czas by czytać. Pierwszą książką było W poszuki­ waniu straconego czasu Prousta, siedem tomów. Słu­ chał muzyki, Bacha, najchętniej Arvo Parta. Bliska mu była jego wizja nowoczesności, w której żyła pa­ mięć o przeszłości, zwłaszcza związanej z tradycją sztu­ ki sakralnej mówiącej o sprawach najważniejszych, ostatecznych. Wracał często (zresztą nie tylko wtedy) do wspomnień z lat dzieciństwa, młodości. Nastąpił okres powrotu do natury, spacery, przeży­ wanie przyrody. Ważne też było wspomnienie obra­ zów, które widział w młodości. Kiedy myślał o nich ogarniało go wzruszenie, opowiadał o płótnach Rapac­ kiego, o przeżyciu, które wywoływał widok łąki pokry­ tej śniegiem z krechą czarnego lasu w oddali i chatą, której oświetlone okna wnosiły w pejzaż spokój i na­ dzieję. Wspominał krzyże stojące przy drogach, małe wiejskie cmentarzyki. Nie wstydził się tych doznań, wracał wtedy pamięcią do dawnych lat. Kiedyś do domu na Wawelskiej przyniesiono drew­ no do pieca, małe szczapy sosnowe. Zaczął od razu ze­ stawiać je ze sobą, z trzech drewienek tworzył rzeźby, z radością dziecka i wrażliwością rzeźbiarza. Potem po­ kazywał młodzieży w telewizji, jak trzy zestawione ele­ menty tworzą rzeźbę, jak zmiana kąta ich ustawienia wpływa na jej charakter. Robił to świetnie. Wrócił do pierwszych doświadczeń kiedy to w szkole prowadzono testy polegające na kombinowaniu prostych elemen­ tów - trzy kreski i dwa kółka, które należało połączyć w jakieś dowolne układy. „Zrobiłem ich najwięcej i to w takiej proporcji, że następny po mnie zrobił sześć kombinacji, a ja - sto dwadzieścia pięć! I to było coś nieprawdopodobnego! Jeśli kiedykolwiek czułem, że mam natchnienie, że coś na mnie spływa, to wówczas gdy zajmowałem się geometrią. Przestrzeń, układy przestrzenne zawsze niesłychanie mnie emocjonowały, działałem wtedy jak w natchnieniu. To jest cudowne, wspaniałe uczucie, gdy gdzieś spoza mnie coś nadcho­ dzi i działa przeze mnie!”18 Długo trwał okres przychodzenia do siebie, niemal cztery lata. Wspominał: „Ponieważ w tym czasie nie byłem w stanie pracować wzywano mnie do stania w kolejkach sklepowych. Więc stałem. Nieraz robiło mi się słabo, ale za to miałem poczucie użyteczności i czas na myślenie. W tym czasie, będąc kiedyś w pra­ cowni mojego Ojca, z którym pracował mój młodszy brat, zastałem go przy spawaniu. Mimo lęku przed wszystkimi maszyneriami, zapragnąłem przesłonić twarz maskownicą i wziąć w rękę uchwyt z elektrodą. Tak zaczęło się moje wielkie przeżycie metalu. W cią­ gu półtora roku wykonałem przeszło czterdzieści prac i dziesiątki rysunkowych szkiców koncepcyjnych. Za­ chwyty nad geometrią znalazły swój kształt i materię. Rysunek Piety Michała Anioła w notatniku To były piękne lata mojego życia. Wszystko co robiłem było jak ptaki wylatujące z moich dłoni” .19 Cudowne porównanie, ptaki i te rzeźby, lśniące, świetliste, przestrzenne, drżące na wietrze. Wspomina ten czas: „Jeśli kiedykolwiek czułem, że mam na­ tchnienie, że coś na mnie spływa, to wówczas gdy zaj­ mowałem się geometrią. To były piękne lata mego ży­ cia. Praca (...) sprawiała mi wręcz zmysłową radość, wprowadzała mnie w trans. Gdy zestawiłem ze sobą blachy, dopasowując ich układy, aż mnie za gardło ła­ pało, że to tak świetnie wygląda. (...) Wyraźnie cią­ gnęło mnie wtedy do spolerowanego metalu, kształ­ tów zupełnie czystych, perfekcyjnych. Interesowały mnie układy symetryczne, mechanizmy, siły mogące nimi zachwiać”.20 Narastała w nim potrzeba ekspresji wynikającej z abstrakcyjnego formułowania. W jednej z rozmów powiedział, że emocje można wyrazić posłu­ gując się postacią człowieka, ale też łącząc poziom z pionem. Fascynuje się rzeźbą abstrakcyjną, niewolną przecież od skojarzeń. Spawa żelazne blachy, ponieważ nie stać go na stalowe, spawa prymitywnie, ze strupa­ mi ołowiu na złączach. To może robić po zawale, kon­ struować, unieść w rękach całą rzeźbę. Wraca do 85 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski - JERZY JARNUSZKIEWICZ EX-LIBRIS Jadwigi Jarnuszkiewiczowej EX-LIBRIS Beaty Groszkowskiej, 1964 EX-LIBRIS Joanny Pollak EX-LIBRIS Elżbiety i Wojciecha Krajewskich EX-LIBRIS Marcina Jarnuszkiewicza, 1968 EX-LIBRIS Marcina Jarnuszkiewicza, 1970 86 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ emocji, które odczuwał w szkole na zajęciach z prof. Dyrczem, zachwytu nad geometrią wykreślną. W tych latach - pisał Mieczysław Porębski - rzeźba towarzy­ szyła naszym egzystencjalnym lękom, przerażeniom i niepokojom. „Być może nadszedł czas, żeby zacząć się odnajdywać. Tak przynajmniej myślę, kiedy oglądam ostatnie rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza. Są wśród nich konstrukcje z metalowego złomu, zawróconego ręką i decyzją artysty, z drogi rozpadu. Praca prostowania kierunków, porządkowania przeciwstawień, koordy­ nowania osi, nawrót do najprostszego języka przestrze­ ni - języka poziomu i pionu, płaszczyzny czołowej i płaszczyzny strzałkowej, strony prawej i strony lewej, jest tą pracą, którą należało wykonać przede wszyst­ kim, i którą należy wykonywać nadal, aż każda rzecz znajdzie właściwy jej sens i miejsce. Podobną treść odnajduję w jego cierpliwych, syste­ matycznych i poetyckich konstrukcjach z blachy, prze­ dziwnych, błyszczących monstrancjach, które nie zagra­ dzają przestrzeni, ale ją otwierają, zwielokrotniają, mnożą, czynią przenikliwą dla wzroku, na swój milczący sposób akustyczną i pomimo całej przejrzystości miesz­ kalną, to znaczy zatrzymującą, ale nie zamkniętą”.21 Wiesława Wierzchowska zauważyła: „Przy pozorach spekulatywności i obiektywizmu dzieła Jarnuszkiewicza stanowią najbardziej osobisty pamiętnik, kronikę życia wewnętrznego, a poszczególne okresy, rozdziały tego pamiętnika wyznaczone zostały przez przeżycia własne i zawarte w nich doświadczenia historyczne pokolenia Kolumbów”.22 Rzeźby tego okresu są zjawiskiem wyjątkowym w naszej sztuce. Bez precedensów i kontynuacji. Szcze­ gólne, tylko jego, artysty, który wyszedł z tradycji pra­ cowni metaloplastycznej, a na skutek choroby zajął się technikami dostępnymi mu w tym czasie. Zresztą, jak zauważył, każdego rzeźbiarza po pewnym czasie odrzuca od gipsu, a praca w granicie czy brązie jest kosztowna. W kompozycjach przestrzennych wyrażał emocje osobi­ ste i radość tworzenia: „Od niemal surrealnych klima­ tów zagrożenia w zakrzywionych przestrzeniach prosto­ kątnych lejków czy tuneli - do żywiołowej, triumfującej radości łodzi i żagli, gdzie miękka, lśniąca blacha tworzy kształt zawierający pogodę wiecznie słonecznego morza ze starego śródziemnomorskiego mitu”.23 Powstają w tym czasie rzeźby robione dla siebie, niewielkie, w których autora wyraźnie cieszą skojarze­ nia, odwołania do nie istniejących w rzeczywistości przedmiotów, owadów, zapalników, kompasów, zam­ ków, a które są jednocześnie wręcz podręcznikowymi przykładami tworzenia form zamkniętych. Przedmioty zmieniają znaczenie tworząc nowe układy, służąc wy­ rażeniu iluzji. Takie też są rzeźby - pomniki, np. Żywią i bronią. Drugą grupę stanowią rzeźby przestrzenne, nasuwające reminiscencje wojskowych obiektów, sta­ cji radarów, tuneli lub zahaczających o siebie żagli, sztandarów, okien, drogowskazów, monstrancji, blach EX-LIBRIS Aleksandra Jackowskiego, 1964 EX-LIBRIS Pietro Cascella, 1962 EX-LIBRIS Wiesława Juszczaka 87 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ ostrych i zaczepnych, działających blaskiem odbitego światła. Muzyka światła i cienia, zauważa Aleksandra Prokop. W fascynujących Rytmach II pręty i liny two­ rzą układ napięć, w którym ściskanie i rozprężanie znalazły się w stanie równowagi. W Rytmie III napięcia zależą od kierunku i naszego punktu widzenia. Okna otwierają i zamykają przestrzenie. Kiedy na nie patrzy­ my z różnych pozycji, są efektem odbić światła. Wiesław Borowski nazwał je regulatorami prze­ strzeni, aparatami mówiącymi coś o naturze świata.24 Artystę interesuje gra form, przestrzeni otwartej i za­ mkniętej, siły grawitacji i nacisku, rytmów. Rzeźby rozrastają się drapieżnie atakując przestrzeń. (Plane­ ta). „Tworzą sztuczne perspektywy, zakrzywiają powie­ rzoną im przestrzeń, nadają jej coraz to inny charak­ ter, coraz to inną głębię. I w ten sposób w jednej rzeźbie, w jednym czasie krzyżuje się kilka symulta­ nicznych rzeczywistości, krzyżuje się - a więc i splata, jak ogniwa łańcucha. Artysta uczynił z tak pojętej przestrzeni źródło niepokoju, scenerię zagadkową, dwuznaczną - osobliwie pobudzającą wyobraźnię, zbi­ jającą z tropu” - pisze Andrzej Osęka.25 Skrzydlate kompozycje powstają także w przestrze­ ni, organizują ją, albo uzupełniają. W 1965 r., na ple­ nerze w Elblągu, powstaje wielka, zrytmizowana kom­ pozycja, na długi czas stanowiącą znak miasta. Nazywano ją różnie - drogowskaz, radar, monstrancja. Niestety została zniszczona. W Ravnem stworzył Jarnuszkiewicz w czasie plene­ ru (1964 r.) dużą kompozycję przestrzenną, wpisaną w przestrzeń, w Ostrawie zaś rzeźbę w pejzażu. Wracając do zdrowia pokonywał lęk, jaki towarzy­ szy zawałowi, poczucie samotności. Odkrywa jakby na nowo urodę świata, rysuje, szkicuje - powstają dzie­ siątki projektów pomników, rzeźb. Mówił, że gdyby miał, jak wielu rzeźbiarzy na Zachodzie, środki, możli­ wości techniczne, asystentów, dobrze wyposażone pra­ cownie powstałyby dzieła wybitne i skończone. Nie­ stety, w ówczesnych warunkach nie było to możliwe, a o wyjeździe z kraju nie chciał myśleć. Trzeba się by­ ło dostosować. Taka była nasza rzeczywistość. Tak np. znakomity Tadeusz Sieklucki rysuje w tym czasie w notesach setki projektów pomników z żelaznych be­ lek, jako że nie ma szans na realizację żadnego. Taki był czas. Jarnuszkiewicz chałupniczo konstruuje niezwykłe konstrukcje przestrzenne, realizuje je dzięki pomocy robotników z elbląskiego ZAMECHU i życzliwości dy­ rekcji. Trzeba o tym koniecznie powiedzieć, bowiem bez zaangażowania metalowców z ZAMECHU, a póź­ niej warszawskiej FSO, wiele dzieł by nie powstało. Choćby ta kompozycja, którą zobaczył w 1967 roku wysłannik Muzeum Guggenheima, jeżdżąc po Europie Wschodniej. Zaprosił Jarnuszkiewicza do udziału w najważniejszej wówczas wystawie rzeźby: Najwybit­ niejsi XX wieku. Robotnicy bezinteresownie pomogli mu zespawać blachy. Ale jego sukcesu nikt u nas nie zechciał odnotować. Głupota czy zawiść? Tylko w ra­ dio „Wolna Europa” przekazano opinię dyrektora Mu­ zeum Guggenheima: „Jarnuszkiewicz to szczytowe osiągnięcie europejskiego konstruktywizmu”. Był to triumf artysty, ale zarazem i jego dramatyczna refleksja - nie chcę uczestniczyć w wyścigu nowoczesności. Zresztą z czym? „Oni” mają świetnie wyposażone pra­ cownie, ich konstrukcje lśnią, spawów nie widać, rzeź­ by są precyzyjnie wykonane. A my? Epatujemy talenta­ mi, „rękodziełem”. Rozumiał to dobrze Antoni Kenar, posyłając na zagraniczne wystawy przedmioty... z gliny, drewna i słomy. Jarnuszkiewicz nie chce być nowoczesnym za wszelką cenę. Z nieufnością spogląda na eksperymen­ ty, które nie wynikają z interpretacji tematu. Idzie swoją drogą. Andrzej Jakimowicz zauważa, że jego sztuka jest polska, romantyczna. A więc człowieka ży­ jącego w tym kącie Europy, w tym czasie. Narasta w nim głód ekspresji, powstają lane z brązu medale z cyklu Kobieta i mężczyzna, później inne wracające do krzywd z lat młodości. Romantyczność rzeźb Jarnuszkiewicza wiąże się z osobowością człowieka, z jego charakterem. Wszyst­ ko co robi wynika z emocji, z przeżycia tematu. W je­ go dorobku nie ma identycznego ekslibrisu, medalu czy rzeźby. Nie ma rzeczy „puszczonych”, zrobionych. Był artystą. Kiedy ktoś chciał zamówić medal na rocz­ nicę swej instytucji, powiedział, że musi mieć miesiąc na znalezienie koncepcji. Po co? - zdumiał się klient, podzieli pan krąg na sześć części, na każdej da rysunek i już. To niech pan sam to narysuje, rzemieślnik panu wykona - powiedział Jarnuszkiewicz, mimo że bardzo wówczas potrzebował pieniędzy. Medale były mu potrzebne, nie tylko jako źródło zarobku, ale też jako forma wyrażenia treści i emocji. To były w istocie prywatne rzeźby, odrębny dział jego twórczości, którego nie można tu pominąć. Medale Jak się zaczęło zainteresowanie nimi? W końcu lat czterdziestych Mennica rozpisała konkurs na monety. To było ciekawe zadanie, zmie­ ścić syntetyczny rysunek na maleńkiej powierzchni. Zdobył trzy nagrody, a później w ciągu blisko 20 lat wykonywał kolejne projekty, z których 7 znalazło się w obiegu. Tak zaczęło się zainteresowanie medalier­ stwem. W trudnych dla siebie chwilach rekonwale­ scencji ratował się nim. To mógł robić, w tym wyrażać treści ważne, a zarazem zarabiać. Wyrzeźbił 110 medali bitych, a więc powielanych z matrycy oraz 23 lanych, każdy tylko w kilku egzem­ plarzach. Te lane są w istocie miniaturowymi pomni­ kami, formą reakcji na wydarzenia w świecie, które szczególnie silnie odebrał Jerzy. Znalazło się wśród 88 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ nich Getto warszawskie i rozstrzelanie Garcii Lorki. Przejmujące wrażenie robi rewers tej rzeźby, ślady kul, które przeszyły poetę. Każdy z medali jest nowatorski, twórczo pokazujący tematy, np. złożony z dwóch czę­ ści Xawery Dunikowski. Złożone razem tworzą portret artysty, w wersji wypukłej oraz wklęsłej. Pozytyw i ne­ gatyw. Ale obok medali-rzeźb związanych z rocznica­ mi (Kolumb) są też osobiste, pełne goryczy. Współkrzyżowanie (z cyklu Kobieta i mężczyzna) przedstawia zespolone w jedno ciało mężczyzny i kobiety, która staje się krzyżem dla swego partnera. W medalu Zgod­ nie z prawem ciało mężczyzny rozpięte jest jak na krzy­ żu, ugięte nogi przechodzą na rewers. Wiele prac wiąże się z obsesjami lat młodości, cza­ sem upokorzeń, niesprawiedliwych ocen. Wystarczy przywołać tytuły: Kobieta i mężczyzna, Ecce Homo —Ecce Homines, Chłosta, Mistrz —wzorowi uczniowie i wyro­ dek, Niezrozumienie, Homo homini lupus, homo homini angelus. Niezwykły to cykl dzieł intymnych, bolesnych, (od­ powiedniki ich można znaleźć tylko w rysunkach in­ nych artystów), obsesyjnie powracających refrenów o samotności, niezrozumieniu, przemocy, okrutnych prawach rządzących światem. Jak pisze zaprzyjaźniona z artystą Zofia Kossakowska-Szanajca. „Naturalistycznie przerysowana dosłowność wizji tortur, upokorzeń, krzywd. Opowiadanie o niemożności porozumienia od­ najdywanego na chwilę w naszej bezbronnej, niczym nie osłoniętej miłości, to uporczywe tematy medali”.26 W medalach robionych na zamówienia (o średnicy 7 cm) dominują portrety królów polskich, wzorowane na ikonografii Jana Matejki. Wykonywał je artysta dla Polskiego Towarzystwa Turystyczno-Krajoznawczego w Chełmie, nieoczekiwanego i ważnego w tamtych la­ tach mecenasa kultury. Stworzył dzieło znakomite, z twórczą rzeźbiarsko interpretacją poszczególnych po­ staci. W każdej z tych postaci starał się wydobyć ele­ ment istotny. To „jakim był” . Pokazywanie nosa, czy uszów mnie nie interesuje - mówił Jarnuszkiewicz. Trzeba pokazać co ważne, co wyróżnia bohatera. A przy tym każdy medal, to zmaganie się z problemem głębi, planów przestrzennych, i to wszystko w skali już nawet nie milimetrowej, ale mikronowej. Większe możliwości interpretacyjne tematu stwa­ rzały medale związane z okolicznościami, rocznicą po­ wstania instytucji czy ważnego wydarzenia historycz­ nego, czy prywatnego (medal 50-lecia pożycia małżeńskiego). W takich przypadkach trzeba było znaleźć właściwy symbol, znak plastyczny, jak np. w medalach dla Instytutu Sztuki, Politechniki, A ka­ demii Wychowania Fizycznego. Czasem zadanie było frapujące i artysta długo się z nim zmagał. Projekty medalu na 200-lecie Mennicy Państwowej w Warsza­ wie zajęły mu... dwa lata. Po półtora roku miał już po­ nad 120 rysunków, ale z żadnego nie był zadowolony. Dopiero po dwóch latach przyszedł pomysł. Prosty. Pamięci Garcii Lorki, medal lany, brąz patynowany, awers i rewers, 1967 Genialny, jak orzekli dyrektorzy banków w Paryżu, którym polska delegacja zaprezentowała medal. Na krążku umieszczony jest w środku sześcian z napisem na bocznych ściankach 200 lat mennicy warszawskiej. N a sześcianie litery M/W (Mennica Warszawska). Spód z negatywem orła wpasowuje się w pozytyw we wgłębieniu, tak jak w formie drukarskiej. W rocznicę pięćsetlecia odkrycia Ameryki zrobił Jarnuszkiewicz swój prywatny medal. Kolumb przepły­ wa Ocean, spotykając różne potwory, węże morskie, a na rewersie medalu dopływa do „końca świata” - od­ krywając Amerykę. Pomysł, łączący obie strony meda­ lu. To też odkrycie rzeźbiarza, zobaczenie awersu i re­ wersu we wzajemnym związku. Zwróciła na to uwagę Wiesława Wierzchowska w tekście Medale i exlibrisy Jerzego Jarnuszkiewicza. Zauważyła tam, iż „obojętne dawniej tło staje się elementem znaczącym, pełniącym istotną funkcję”.27 Najtrudniejszy był medal z wizerunkiem naszego pa­ pieża. Jeśli nie pierwszy, to jeden z pierwszych jakie się pojawiły. Nie istniały jeszcze wówczas wzory przedsta­ wienia jego postaci, zwłaszcza twarzy, a jest ona wyjąt­ kowa, trudna do „jednoznacznego” określenia kreską, nie tak wyrazista i jednoznaczna jak np. marszałka Pił­ sudskiego, Ignacego Paderewskiego czy Fryderyka Cho­ pina. Twarz to piękna, wielowymiarowa, rozświetlona w uśmiechu, życzliwa, dobra. Jak ją przedstawić? 89 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ „Chciałem czegoś monumentalnego, wspomina Jarnuszkiewicz. Zgromadziłem jako materiał pomocni­ czy około czterdzieści zdjęć i zacząłem pracę. Po pięciu dniach zorientowałem się, że nic mi nie wychodzi, że ta głowa ciągle jest nie w charakterze, że nie mogę uchwycić podobieństwa. Byłem w rozpaczy, w życiu nie zdarzyło mi się nic podobnego. Normalnie zrezy­ gnowałbym z całego przedsięwzięcia, ale w tym przy­ padku nie mogłem. Poprosiłem rodzinę o pomoc mój brat jest rzeźbiarzem i też robi medale, bratowa jest malarką i także para się medalierstwem - słowem zwołałem konsylium rodzinno-towarzyskie w sprawie Papieża. Ich uwagi, rady, sugestie pozwoliły mi dopie­ ro wybrnąć z twórczego impasu, w jakim się wtedy znalazłem. Zrobiłem pewne poprawki i od razu uzyska­ łem efekt podobieństwa. Ale dopiero w czasie pobytu Jana Pawła II, kiedy oglądałem Go w telewizji, zoba­ czyłem, co to jest za twarz, co to za wspaniała głowa, konstrukcja tej głowy i ta niesłychana siła charakteru emanująca z całej postaci Ojca Świętego”.28 Tworzy dzieła wybitne, chyba najciekawsze z tych, które wiążą się z tematyką chrystologiczną. O ile Krucy­ fiks z Québec nie narusza jeszcze konwencji dwudziesto­ wiecznej rzeźby religijnej, to czyni to wykonany w blasze repusowanej krucyfiks przeznaczony dla Katolickiego Uniwersytetu Ludowego w Lublinie (1968-1970). Jest on syntezą wiary, śmiałą koncepcją zarówno ze względu na mistrzostwo rzeźbiarskiej techniki, jak i na ujęcie postaci. Zaskakiwać może brak drzewca krzyża, krzyżem jest sama rzeźba. Krzyżem, znakiem błogosła­ wieństwa, wyzwolenia z cierpienia. Jezus, obnażony, ale majestatyczny, jest tu miłością i nadzieją. Fałdy szat zarzucone na ramiona tworzą znak M, Marii; na­ dają figurze znamiona antycznej rzeźby, tak syntetycz­ nej w swym wyrazie, że zdaje się przekraczać granice czasu i miejsca. W „Tygodniku Powszechnym” Antoni Maśliński zauważa w artykule Nowatorskie dzieło sztuki sakralnej w Kościele KUL, iż powstał nieznany dotąd w sztuce typ ikonograficzny Ukrzyżowanego - „A ja gdy nad ziemią zawisnę wszystkich do siebie przygarnę”. Stan zdrowia artysty pogarsza się. Następuje to, czego się obawiał, drugi zawał. Ale wciąż pracuje, nie poddaje się. Uczy. Wie, że ma przed sobą dzieło naj­ ważniejsze, rzeźbę na grób rodziców. Pietę. Myśli o niej, szkicuje. W początku lat osiemdziesiątych dostaje propozy­ cję wykonania rzeźby papieża i prymasa, na dziedziniec Katolickiego Uniwersytetu Ludowego w Lublinie. Przeraził się, ale wyzwanie podejmuje. Pracuje w trudnych warunkach, cztery lata. Już sa­ ma kompozycja wymagała przemyślenia, nie można przecież powtórzyć gestu ze znanej fotografii, kiedy to papież pochyla się nad klęczącym przed nim pryma­ sem, a trzeba tę sytuację, ten gest uszanować. Trzeba uchwycić ten moment, kiedy papież się pochyla i nie Aleksander Jagiellończyk, brąz patynowany, 1978 Władysław Jagiełło, brąz patynowany, awers i poniżej rewers 90 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ wiadomo, czy chce podnieść klęczącego kardynała, czy go objąć, uklęknąć nad nim. „I ja właśnie tę chwi­ lę przedstawiam, ujęcie tego, co się dopiero ma stać”.29 Fotografia zamyka sytuację, ale rzeźba pokazuje mo­ ment poprzedzający. Studenci nazywają żartobliwie pomnik - zapaśnicy. Istotnie, jest w nim napięcie. Po latach Jarnuszkiewicz stwierdził: „Gdybym miał życie przed sobą, za punkt wyjścia mojej drogi wziąłbym ten właśnie pomnik”. Rzeźbiarz stanął wobec problemów dotąd mu nie­ znanych, musiał wykonać wiele szkiców, wybrać je­ den, zdecydować, na którym kolanie (czy może na obu) klęczą. Rozpatrywał różne możliwości, zanim wy­ brał tą ostateczną, czując, że „już nic więcej zmienić, doszukać się, pogłębić nie zdoła. Ale bez tej pewności, że to, co osiągnąłem jest najlepsze”. Analizuje sposób kształtowania fałd materii, sprawdza na sutannie, któ­ rą ma od papieża, nakłada ją na swego pomocnika, a także na mnie. „Zaczął od szkiców portretów, rąk by wreszcie dojść do kilku bozzetów w gipsie, w skali 1: 3. Cztery z nich wiązały się z momentem uchwyco­ nym przez fotografa, piąty od tego się odrywał: poka­ zywał obie postacie klęczące na obu kolanach, zwró­ cone ku sobie autentycznie, tworzące jakby bramę; nie przedstawiające historycznego momentu, a wyrażające sens zdarzenia”.30 Ale w rezultacie osiąga sukces, naj­ większy w życiu. 30 maja 1983 r. na dziedzińcu Kato­ lickiego Uniwersytetu w Lublinie staje pomnik papie­ ża Jana Pawła II. Najlepszy jego wizerunek, jaki powstał. Przejmujący. Tłum szczelnie otoczył rzeźbę, jeszcze przykrytą brezentem. Gdy go opuszczono ludzi ogarnęło wzruszenie, papież obejmował w ojcowskim uścisku klęczącego prymasa Wyszyńskiego. Są foto­ grafie, zapadające w pamięć, które się wyróżnia z tysię­ cy innych; gesty tak symboliczne i oczywiste, że po­ przez nie zapamiętujemy wydarzenie. Takim był tamten gest, oddania, pokory i miłości. Zdarzyło się coś, czego nigdy nie widziałem, ludzie garnęli się do pomnika, dotykali go dłonią ze czcią, tak jakby to był żywy człowiek, święty. Wraca zainteresowanie ekslibrisem. „Bardzo lubię robić exlibrisy. To moje hobby. Nieraz tak jestem zmęczony tym, co wydaje mi się moim zawodem, że chwilami myślę jakby to było dobrze rzucić to wszyst­ ko, pojechać gdzieś w spokojne miejsce i robić tylko exlibrisy. Tylko. Wydaje mi się, że byłbym wtedy ogromnie szczęśliwy. Dużo exlibrisów, całe masy. Różne. W różnych technikach dla różnych ludzi. Można by nimi scharakteryzować cały świat. Można nimi powiedzieć wszystko o człowieku”. 31 Ale nie są to już ekslibrisy z poprzednich lat, zanika drzeworyt, nowe robi suchą igłą na dwóch, a nawet trzech kli­ szach, kolorowe, wypukłe, reliefowe faktury. Nawią­ zują do idei tabliczek fajansowych z biblioteki alek­ sandryjskiej. Blachę odciśniętą na grubym, mięsistym papierze wycina w kształt obranego motywu. Są to Cyprian Kamil Norwid, brąz patynowany Politechnika Warszawska, brąz patynowany Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, brąz patynowany 91 �06_Jackowski363.ps 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Laski - Instytut dla Niewidomych, brąz patynowany, 1973 upilnuję przed nierozważnym, a ostatecznym kro­ kiem. Jeden raz zostawiam go na trzy godziny, jadę do sklepów, do Sejn. Gdy wracam Henia nie ma. Noc, następny dzień - nie wraca z lasu. Czuję, wiem co się stało. Doktor Ałapin w Tworkach miał rację, ale H e­ nio błagał bym go stamtąd zabrał. Organizuję ludzi, wyznaczam dokąd mają iść. Jerzego posyłam tam, gdzie niczego nie zobaczy. Jest tak poruszony, że przede wszystkim trzeba go uchronić. Ja idę z moim psem Kleksem, wiem... jest jak we śnie. T a sama dróż­ ka, pies się zjeża, stoi. Patrzę - na drzewie Henio... Mądry ksiądz, chowamy go w poświęconej ziemi. Ksiądz coś mówi, rodzina płacze. My też. Wychodzi­ my, Jacku, mówi Jerzy, co my robimy? Ile mi jeszcze lat zostało? Łączę blaszkę z blaszką, a tu takie życie, krew się leje... Następuje drugi zawał. Nie ma sił, ale dojrzewa w nim koncepcja Kagańców, rzeźb, w których chce za­ wrzeć swój testament, podsumować to, co przeżył, za­ równo on, jak i pokolenie, kraj. Blisko dziesięć lat szkicuje wersje tych pomników, bo tak je trzeba na­ zwać. Symbol czasów. Mają być wielkie, ciężkie, bry­ ły cementu - głowy o ustach spiętych żelazną klamrą. Tylko w 1972 r. rysuje ponad czterdzieści kagańców, w końcu decyduje się na cykl piętnastu. Ale realiza­ cja przekracza jego możliwości. Nie ma sił, nie ma środków finansowych. Realizuje w materiale tylko jedną rzeźbę, ale patrząc na nią nietrudno sobie wy­ obrazić jakby wszystkie razem wyglądały w sali mu­ zeum. Potężne pomniki czasu, z cementu i żelaza. Po­ mniki milczenia. wszystko prace powstałe z inspiracji rzeźbiarskich. Ekslibrisy te pokazał Jarnuszkiewicz na III Międzyna­ rodowym Biennale Ekslibrisu Współczesnego w M al­ borku. Zaskoczyły środowisko miłośników książki na­ ruszeniem konwencji znaku własnościowego wklejanego do książek, tym że są w istocie jednorazo­ wymi dziełami artystycznymi. Wielu, zwłaszcza relie­ fów, nie daje się powielać. Nie określają także osobo­ wości osób, którym są poświęcone w takim stopniu jak dawne, drzeworytnicze. Sądzę, że ich autor dosko­ nale zdawał sobie z tego sprawę, dostrzegając zmiany zachodzące w kulturze, w obcowaniu z książką. Rysuje także w tym czasie pejzaże, rzeźby widziane w muzeach, notuje to, co w nich ważne, co tworzy ich esencję. Znakomite są szkice z Nowego Jorku, kilka kresek tworzy niemal niewidoczną wizję krajobrazu. Obraz raz zobaczony pozostaje w pamięci. Ma moc syntezy. I piękna. Zmienia się jego stosunek do nowoczesności, awangardowych poszukiwań. Pasjonując się geome­ trią, układami symetrycznymi, kształtami czystymi, perfekcyjnymi, odczuwał potrzebę ekspresji reali­ stycznej. Mam podwójny temperament, mówił o so­ bie. Powoływał się na rzeźby Jean Ipousteguy'ego, w których łączyły się ze sobą inspiracje geometryczne z realizmem. Czuł coraz większą potrzebę mówienia o świecie, o tym co naprawdę ważne. W 1968 r. prze­ żywa wypadki marcowe. W lecie jedziemy razem nad Wigry. Biorę ze sobą Henia Morela, ulubionego jego asystenta, ma depresję pogłębioną tym, co widział wówczas na dziedzińcu Uniwersytetu. Wierzę, że go 92 �06_Jackowski363.ps - 4 / 25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ W kręgu sacrum Jak udźwignąć ciężar tematu, jak się z nim zmierzyć z odpowiedzialnością i wiedzą? Chwyt, dowcip na nic się nie zdadzą. Rzeźbiąc krucyfiks czy figurę Marii po­ zostajemy w konwencji realistycznej, ale - tworząc obecnie musimy pozostać sobą, ludźmi przełomu XX i XXI wieku. Ludźmi po wielkiej wojnie, po Holocau­ ście. To wielkie, trudne zadanie i artystyczne i teolo­ giczne. Rzeźbiąc w latach studenckich plakietkę gipso­ wą z postacią Matki Bożej, Jarnuszkiewicz nie czuł jeszcze związanej z tym odpowiedzialności. Maria jest piękna, śliczna, bo jakby mogła być inna. W przedziw­ ny, niezwykły sposób znalazłem tę plakietkę w ruinach, po wojnie, i po latach przyniosłem Jerzemu: Twoja? Wzruszył się, rzeźbił tę Marię w latach okupacji - tak, jak się odmawia modlitwę. Nie myślał o formie. Rzeźbił często w repusowanej blasze. W tej techni­ ce wykonał też w 1963 r. Chrystusa do kościoła w Q u­ ébec, dzieło wybitne. Głowę Chrystusa zdobi aureola, wielka, mistyczna. Znak Boga. Chrystus z tego krucy­ fiksu jest majestatyczny, ale nie groźny, nie karzący, nie oczekujący współczucia, a Linca Jerzym ma wokół siebie ludzi głębokiej wiary, pogłębia swoje życie we­ wnętrzne. Także Jadwiga przeżywa stany religijnego uniesienia, przyjmuje w Kościele św. Marcina chrzest, z ufnością i radością dziecka. Znakomite, nie boję się powtarzać tego słowa, są rzeźbione stacje Drogi Krzyżowej w Płocku. Nie potra­ fię oczu od nich oderwać. Jest w nich przejmująca opowieść o wydarzeniach, o męce, ale też o człowieku, który cierpiał za świat. Pojawia się w cyklu dodana przez artystę stacja - Chrystus z szat obnażony. Stoi samotny. U stóp figury leżą kostki sugerujące skalę. Je­ zus jest wielki, kiedy patrzę na niego, coraz większy. Bolesny, ludzki. Taki po Oświęcimiu, po Holokauście. A w kaplicy Seminarium Duchownego w Białym­ stoku Chrystus, którego wizerunek znamy już z innych dzieł artysty, wznosi się do nieba, zwycięski Bóg. Dys­ kretny rysunek krzyża zdaje się sugerować moment Zmartwychwstania, cudownie oddany jest moment uniesienia się, oderwania od ludzkiego prawa ciążenia. W listopadzie 1986 r. umiera Jadwiga. Zostaje sam, bez opieki, przenosi się więc do syna, na piąte piętro! To izolacja, ma coraz mniej sił a przed sobą cel, może najważniejszy w życiu - Pietę na grób rodziców. Zaczął ją po śmierci matki w latach sześćdziesią­ tych, wykonał wówczas setki szkiców, wreszcie posta­ wił gotową na kawalecie. Pietę nawiązującą w swej idei do ostatnich dzieł Michała Anioła, zwłaszcza Pie­ ty Rondanini. Wielka figura stoi w pionie, Maria pod­ trzymuje bezwładne ciało Syna, obnażone, bolesne, przejmujące w swej cielesności. Niezwykła jest eks­ presja głów obu postaci, patetyczna boleść Matki i smutek Jezusa. Rozedrgana powierzchnia podkreśla dramatyzm pomnika, w którym ruch zdaje się zatrzy- Warszawa 1944, medal lany, brąz patynowany, awers i rewers 200 lat mennicy, medal bity, brąz patynowany, awers 1966 93 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Pomnik Jana Pawła II i prymasa Wyszyńskiego, Lublin 1983 many w mgnieniu sekundy, jak w migawce fotogra­ ficznej. Pietę tworzy Jarnuszkiewicz dwanaście lat, wciąż nie mając pewności, że jest to dzieło skończone. Ale rzeźbę trzeba odlać w brązie, w glinie ledwie się trzyma na kawalecie. Jerzy czeka na pieniądze, które obiecał mu brat z Kanady. Jednak przesyłka się opóź­ nia, a stan zdrowia pogarsza gwałtownie. „Nie widzę już na prawe oko, pisze - to katarakta, lewe jest za­ grożone. Dostaję zapalenia nerwu kulszowego. Stałe bóle pod mostkiem, to szykuje się trzeci zawał. W ma­ ju 1989 r. w Instytucie Kardiologii w Aninie przecho­ dzę operację serca”. 321 wtedy Pieta zwala się na zie­ mię. Katastrofa... Załamuje się. Na szczęście ma obok siebie kobietę, która się nim opiekuje z największą troską. Wyjątkową, wielkiej siły ducha, mądrą. Też artystkę, jego uczennicę, Annę Grocholską. Zabiera go do siebie, daje w najtrudniejszych latach bezwładu to, co może dać najbardziej bliska istota. Zona. Ale fakt małżeństwa tylko potwierdza to oddanie, tę wy­ jątkowość poświęcenia swojego życia drugiemu czło­ wiekowi, mistrzowi. Dzięki Annie, Jerzy podejmuje wręcz szaleńczą de­ cyzję - wyrzeźbi nową Pietę. I o ile pierwsza zrodzona była z ducha Buonarotiego, teraz rzeźbiona zdaje się bliższa klimatowi dzieł Donatella. Powstaje wielkie dzieło, dla którego nie widzę w sztuce współczesnej analogii. Jest w niej ból, spokój i medytacja. Maria podtrzymuje bezwładne ciało Syna. Kaptur przesłania oczy, ból zaostrza rysy. W odróżnieniu od poprzedniej wersji rzeźbiona jest oszczędnie. Jest w niej powaga i ból. Patrząc skupiamy uwagę na twarzach, później wzrok spływa, zgodnie z rytmem figur ku dołowi. Rzadko się zdarza, by artysta podej­ mując temat sakralny czynił to z takim zaangażowa­ niem, emocją. W tym dziele troska o formę łączy się wręcz z ekshibicjonistycznym przeżyciem. Rzeźby pła­ czą, wyciskają łzy. Ale są przy tym dziełami sztuki. Pie­ ta stanęła nad grobem rodzinnym 23 października 1999 roku. O ostatnich latach życia trudno mówić. Każde od­ chodzenie jest rozpaczliwe, zwłaszcza gdy wspaniały człowiek gaśnie z dnia na dzień, do końca będąc sobą, artystą. Młodziutka dziewczyna, rzeźbiarka, postanowiła napisać o Profesorze. Zanotowała kilka rozmów, ostat­ nia z 16 maja 2000 roku jest przejmująca. „Odwiedzi­ łam profesora w jego mieszkaniu. Siedział w fotelu i czekał na mnie. Przyniosłam mu moją oprawioną pracę dyplomową ibukiecik niebieskich chabrów. (...) Kiedy zostałam sam na sam z profesorem, poczułam 94 �06_Jackowski363.ps - 4/25/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ egipskiej, indyjskiej, w gotyku, w Grecji. Sztuka sakralna na miarę potrzeby i miary religii. Dzieła poważne, nieru­ chome, zatrzymane w czasie. Ponadczasowe. I mówione językiem współczesnym. A w tych dziełach wieczność. Tak też odbierał twórczość Jana Ipousteguy. Zachwycał go Bach, a z współczesnych kompozyto­ rów Arvo Part. On nie zgubił tego co ważne, a mówi językiem naszego czasu - komentował. Pięknie słu­ chał, kilka razy byliśmy na koncertach muzyki cer­ kiewnej. Pracował chętnie przy miniaturach Satiego. Mówił o poetyckiej ekspresji w rzeźbie. Podkreślał, że przede wszystkim trzeba być człowiekiem, następnie poetą, a na końcu rzeźbiarzem. Był znakomitym pedagogiem, uczył rzeźbienia, ale przede wszystkim wrażliwości na świat. Myślenia. By­ cia sobą. Otwierał horyzonty, zachęcał do samodziel­ nych poszukiwań. Wiedział, że artysty nie można stworzyć, można tylko studentowi przekazać metodę Chrystus z szat obnażony, Stacja „Drogi Krzyżowej, Płock 1984 jego dłoń na mojej dłoni, po czym powoli zaczął prze­ suwać ją po moim przedramieniu, łokciu, ramieniu, przesunął ją na łopatkę, dotknął kręgów szyjnych, ucha, włosów. Kiedy dłoń objęła moją głowę usłysza­ łam - jakie to piękne”.33 *** Jedno tylko umiem - rzeźbić. Tak powiedział i nie było w tym przesady. Całe życie wypełniła mu rzeźba. W glinie, cemencie, drewnie, drzeworyty, ekslibrisy skrzydlate blachy, pomniki. N a pytanie dlaczego został rzeźbiarzem odpowie­ dział: „Prawdopodobnie dlatego, że nie mam żadnych innych uzdolnień. Nie mam pamięci - nie potrafię ni­ czego się wyuczyć. Nie mam zaradności życiowej, ani w ogóle żadnej zaradności. Nie mam wytrwałości, szyb­ ko się niecierpliwię. Brak mi pracowitości (trochę wy­ pracowałem ją sobie przy okazji robienia medali). A po­ za tym, jak sięgam pamięcią - a sięgam do drugiego roku życia - zawsze albo rysowałem albo lepiłem”.34 W malar­ stwie zachwycał go Pierro de la Francesca. Monumenta­ lizm jego dzieł. Powaga. Sakralność. W każdej wielkiej sztuce jest ten rys sakralności - tłumaczył. W rzeźbie Pieta II na grobie rodziców, Warszawa 1999 95 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Krucyfiks, kaplica KUL, Lublin 1971 Co z Pracowni Jarnuszkiewicza zostało w świado­ mości obecnych studentów - zastanawia się Paweł Mysera, asystent na Wydziale Rzeźby. „Dziś w pracowni profesora Kowalskiego gliny jest jak na lekarstwo. Miejsce po składowanej glinie zasło­ nięto śnieżnobiałą ścianką działową, której powierzch­ nia służby jako ekran wielkoformatowych projekcji multimedialnych. (...) Zamiast obrotowych kawaletów, statywy z aparatami i kamerami. Zamiast żmud­ nego procesu rzeźbienia i odlewania - zapisywanie ob­ razu na taśmie filmowej i długie godziny spędzone na montażu. Pracownia radykalnie zmieniła profil” . myślenia i pracy. „Uczyłam się po co, a nie jak rzeźbić” powiedziała Barbara Falender. 35 Inny uczeń profesora zauważył „Jeśli przychodziłeś do profesora po recepty, zawiodłeś się, w zamian dostawałeś tylko pakiet pytań. Zamiast pewników otrzymywałeś zachętę do podda­ wania pewnika w wątpliwość”.36 Jego następca (a wcześniej student, asystent) Grze­ gorz Kowalski napisał „traktował każdego studenta jak niepowtarzalne indywiduum... Szanował nasze poglą­ dy, nawet jeśli ich nie podzielał”.37 Pracownia gromadziła krąg ludzi twórczo myślą­ cych. Spotykamy wśród nich nazwiska znanych, wybit­ nych artystów, jak Grzegorz Kowalski, Zofia Kulik, Henryk Morel, Maciej Szańkowski, Wiktor Gutt, Krzysztof Bednarski, Krystian Jarnuszkiewicz, Anna Kamińska-Łapińska, Emil Cieślar, Adolf Ryszka, Karol Broniatowski, Paweł Kwiek czy Jan St. Wojciechowski. *** Otrzymał nagrody: Państwową I stopnia (1950); Ministra Kultury i Sztuki I stopnia (1966), Minister- 96 �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5/2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ Krucyfiks w Kaplicy Seminarium Duchownego w Białymstoku, 1987-8, fot. Jan Świderski 3 stwa Obrony Narodowej (1964), wiele za rzeźby, me­ dale i szczególnie cenione nagrody za twórczość religij­ ną - im. Brata Alberta (1983), Fundacji Alfreda Jurzykowskiego (1989). Był wielki, ale nie sądzę by o tym wiedział. Zmarł w Warszawie 14 lipca 2005 roku. Przypisy: * 1 2 Tekst powstał z inspiracji Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Dziękuję panu dyr. Mariuszowi Knorowskiemu za pomoc w uzyskaniu ilustracji. Dziękuję też pani Bogumile Omieczyńskiej za użyczenie reprodukcji ekslibrisów ze zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku. Dziękuję pani Annie Grocholskiej za przeczytanie tekstu i cenne uwagi oraz Piotrowi Jarnuszkiewi­ czowi za fotografię medali. Andrzej Banach, I pieniądz ma swego autora, „Kulisy”, 14.01.1968 Sztuka, która utrwala pamięć. Mówi prof. Jerzy Jarnuszkiewicz, „Słowo Powszechne”, 3.11.1969. 97 Rodzina: synowie pamiętają, że ich krewnym był Stanisław Szukalski, znakomity rzeźbiarz, chyba najbardziej oryginalny i kon­ trowersyjny artysta polski pierwszej połowy XX wieku. Pradzia­ dek Jerzego, za zasługi dla Legionów, dostał prawo handlowania wyrobami monopolowymi. Miał podobno „wschodnią twarz”. Do dzieci się nie odzywał. Dziadek Eugeniusz był w Kaliszu kup­ cem. W jego warsztacie produkowano komody, później zajął się blacharstwem. Usposobienie miał dziwaczne, ryżu nie jadł, bo „niemiecki”, sprawiał sobie garnitury z najlepszej angielskiej weł­ ny, ale żądał, by krawiec plecy zrobił z worka. Ja dla ludzi nie po­ trzebuję pokazywania - mówił. Warsztat przejął po nim syn Mie­ czysław, ojciec Jerzego. Miał wysokie kwalifikacje, związane z tym prawo wyzwalania uczniów na czeladników. Napisał pod­ ręcznik o technikach blacharskich, do którego ilustracje wyko­ nał Jerzy. Uczył rzemiosła, aktywnie uczestniczył w życiu Kalisza, w Stowarzyszeniu Cyklistów, w Bractwie Kurkowym, Towarzy­ stwie Wioślarskim, Straży Pożarnej. Przez pewien czas zajmował się handlem, miał sklep. W 1916 r. ożenił się ze Stanisławą Spodenkiewicz ze Zduńskiej Woli. Mieli ośmioro dzieci, dwóch synów zmarło wcześnie. W 1918 r. urodził się Zbigniew. W cza­ sie wojny przedarł się do Francji, by walczyć w polskich oddzia­ łach. Jako oficer uzyskał w Londynie stypendium, podjął studia �06_Jackowski363.ps - 4 / 2 5 /2007 4:55 PM Aleksander Jackowski • JERZY JARNUSZKIEWICZ 14 15 16 17 18 19 Jerzy Jarnuszkiewicz, lata dziewięćdziesiąte XIX w., fot. Piotr Jarnuszkiewicz 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 20 21 architektoniczne, wyemigrował do Kanady, gdzie został archi­ tektem. Drugi z kolei syn Jerzy (ur. 1919), o którym tu piszę został rzeźbiarzem. Wojciech (ur. 1926) metaloplastyk, przejął warsztat po ojcu, później wyjechał do Kanady. Po ciężkich la­ tach pracy otworzył pracownię metaloplastyki i zdobył uznanie swymi realizacjami. Najmłodszy syn, Krystyn (ur. 1930) jest rzeź­ biarzem (uczniem Jerzego), profesorem Akademii Sztuk Pięk­ nych. Grał główną rolę (w istocie siebie) w filmie Krzysztofa Za­ nussiego Struktura kryształu. Córki to: Urszula i Barbara. A nna Konik, zapis rozmowy z prof. Jarnuszkiewiczem 11.08.1998. W kręgu Pracowni Jarnuszkiewicza. W 35-lecie pracy pedagogicz­ nej profesora Jerzego Jarnuszkiewicza. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, 22.11-19.12.1983. Waldemar Baraniewski, Rozmowa z profesorem Jerzym Jarnuszkiewiczem, s. 57 Najtrudniejsze zadanie. Z Jerzym Jarnuszkiewiczem, „W TK Tygo­ dnik Katolicki”, 29.07.1979. Jerzy Jarnuszkiewicz, O mojej pracy, [w]: Rzeźby, medale i eksli­ brisy, Galeria Kordegarda, listopad 1990. W kręgu Pracowni... op., cit. s. 8 A. Konik, Zapis rozmowy, op. cit. Tamże W kręgu Pracowni... op. cit.,. 8 W kręgu Pracowni... op. cit., s. 9 Krytyk sztuki. Ur. 9.03.1918 r. w Warszawie, w patriotycznej polskiej rodzinie. W 1935 r. ukończyła gimnazjum i zaczęła stu­ 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 98 dia polonistyczne na warszawskim Uniwersytecie. W latach okupacji zajmowała się tajnym nauczaniem, od 1943 r. ukrywa­ ła się jako Żydówka przed Niemcami. Po wojnie uczyła w So­ snowcu. Jesienią 1945 r. wróciła do Warszawy, zaczęła pracę w Biurze Odbudowy Stolicy, podjęła studia na historii sztuki. Wyszła za mąż za Jerzego Jarnuszkiewicza. W 1951 r. uzyskała magisterium polonistyki. Współpracowała z Instytutem Badań Literackich, później, podejmując pracę nad historią rzeźby zwią­ zała się z Instytutem Sztuki PAN. Wydała książkę o pomniku Mickiewicza w Warszawie, o współczesnej rzeźbie, razem z A. Jackowskim Sztukę ludu polskiego. Współpracowała z kate­ drą rzeźby Akademii Sztuk Pięknych, galerią Repassage, publi­ kowała artykuły o rzeźbie współczesnej. Jako krytyk towarzyszy­ ła wielu młodym artystom, inicjowała ważne wydarzenia, wystawy (np. Rzeźba w ogrodzie, 1957). „Spełniała się w bezpo­ średnich kontaktach z ludźmi, napisał Grzegorz Kowalski. M ia­ ła zdumiewającą intuicję. Była świadkiem przemian rzeźby po­ wojennej od jej początku”. Zmarła 7 listopada 1986 r. Tadeusz Cieślewski syn, Analiza estetyczna drzeworytowych eks­ librisów Jarnuszkiewicza Jerzego. Próba recenzji wzorcowej. Wy­ danie drugie Warszawa - New York 1946. Nakładem Zofii Cieślewskiej. [wydanie I - 1944 r. maszynopis, 15 egz. ozdobionych 12 oryginalnymi odbitkami] Joanna Sabiełło, Dom otwarty na świat, „Zwierciadło” , 4.03.1976. Irena Grzesiuk-Olszewska, W trzydziestą rocznicę Międzynarodo­ wego Koncertu na Pomnik Ofiar Oświęcimia. Projekty niezrealizo­ wane. „Rzeźba polska”, rocznik 1980 Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Tamże. W kręgu Pracowni... op. cit., s. 13 Jerzy Jarnuszkiewicz, O mojej pracy [w] Jerzy Jarnuszkiewicz. Rzeźby, medale i rysunki, Galeria Kordegarda, listopad 1990 r. W kręgu Pracowni... op. cit., s. 19 Mieczysław Porębski, Jarnuszkiewicz [w:] Pożegnanie z krytyką, Kraków-Wrocław, 1983, s. 306. Wiesława Wierzchowska, Jerzy Jarnuszkiewicz, „Poezja” nr 6, 1969. Tamże Wiesław Borowski, Jerzy Jarnuszkiewicz, Rzeźby w metalu, „Pro­ jekt”, nr 3, 1966 Andrzej Osęka, Rzeźbiarskie źródła niepokoju, „Polska” nr 2, 1966. Zofia Kossakowska-Szanajca, Pokaz medali, ekslibrisów i notatek z podróży Jerzego Jarnuszkiewicza, Galeria Kordegarda, 1971. Wiesława Wierzchowska, Medale i exlibrisy Jerzego Jarnuszkiewicza Najtrudniejsze zadanie. Z Jerzym Jarnuszkiewiczem, WTK, „Tygo­ dnik Katolicki”, 29.07.1979. J. Jarnuszkiewicz, O mojej pracy... op. cit., Andrzej Ryszkiewicz, Lubelski pomnik, „Tygodnik Powszechny”, nr 45, 1983. W. J. Jakubowska, Exlibrisy Adama Młodzianowskiego i Jerzego Jarnuszkiewicza, wydał Antoni Brosz, Kraków 1967. J. Jarnuszkiewicz, O mojej pracy... op. cit., s. 7 Anna Konik, Jerzy Jarnuszkiewicz, praca magisterska w Kate­ drze Rzeźby ASP w Warszawie. W kręgu Pracowni.... op. cit., Grzegorz Kowalski, Jerzy Jarnuszkiewicz 1919-2005; „Orońsko” Kwartalnik rzeźby, Orońsko, nr 3 (60) 2005. Tamże Tamże... � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2b43fe94b4919fb463f2533c33dc73c0.pdf ee12d168527c281144a175aa11c53e1b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3382 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3169 Title A name given to the resource Sztuka naiwnych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.13-22 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski SZTUKA NAIWNYCH my Pierwsze p y t a n i e , k t ó r e n a l e ż y r o z s t r z y g n ą ć d o t y c z y feno­ sami, o d b i o r c y tej s z t u k i . To m y d e c y d u j e m y co jest naiwne a co m e n u n a i w n o ś c i . Czy istnieje coś takiego j a k niezmienna k a t e ­ d o j r z a ł e . To m y t w o r z y m y s z u f l a d k i , do k t ó r y c h w p y c h a m y bogu goria n a i w n o ś c i ? O t ó ż s ą d z ę , że skoro przez n a i w n o ś ć b ę d z i e m y ducha w i n n y c h m a l a r z y czy r z e ź b i a r z y , s p i e r a j ą c się o to pojmowali p o g l ą d y na świat, k t ó r e grupa „ n a z y w a j ą c a " J e d y n y m dowodem na istnienie „ n a i w n y c h " j e s t e ś m y czy jeszcze s ą l u d o w i czy j u ż n a i w n i , u ł a d z e n i przez k u l t u r ę czy od niej n i e z a l e ż n i , j a k c i , k t ó r y c h J e a n D u b u f f e t zalicza do ka­ dążeń ogółu, związane z sądami wartościującymi, O b i e k t y w n e k r y t e r i a „ n a i w n o ś c i " t r u d n e są do ustalenia. cych w k u l t u r z e s p o ł e c z e ń s t w a , w jego p o g l ą d a c h n y m c h ł o p , w i e r z ą c y iż w noc w i g i l i j n ą z w i e r z ę t a m ó w i ą l u d z k i m wartościowania. g ł o s e m . N a i w n y m w y d a się w ł a d c a , k t ó r y od h o r o s k o p u u z a l e ż n i a wypowiedzenia wojny, hippis, anachoreta, buddyjski m n i c h . A l e dla niego w ł a ś n i e m y j e s t e ś m y n a i w n i , z n a s z ą p o g o n i ą za d o b r a m i m a t e r i a l n y m i , niszczeniem p r z y r o d y , w i a r ą w nieo­ graniczony p o s t ę p nauki. Są to wszystko s p r a w y filozofów, e s t e t y k ó w , j a c h c i a ł b y m t y l k o z w r ó c i ć u w a g ę na j e d e n aspekt zagadnienia — n a s z ą p e w n o ś ć siebie, nasze poczucie w y ż s z o ś c i . M ó w i m y : dzicy, p r y m i t y w n i , n a i w n i . A t a m : w i e l k i e sztuka Beninu, Gabonu, symbolizm kultury, sztuki tana- t r y j s k i e j , d o ś w i a d c z e n i e mistyczne i n d i a n m e k s y k a ń s k i c h , zadzi­ wiające światy Nikifora, Monsiela czy jugosłowiańskiego Bosilja. S t ą d w i ę c s k r u p u ł y i n i e c h ę ć przed t a k ą Tlj i klasyfikacją. N i e c h ę ć , w y n i k a j ą c a z r e s z t ą przede w s z y s t k i m z p e j o r a t y w n e j o t o c z k i , k t ó r ą m a u nas o k r e ś l e n i e „ n a i w n y " . O k r e ś l e n i e ? E p i ­ tet ! T o t e ż g d y zachodzi potrzeba, w o l a ł e m w swojej d z i a ł a l n o ś c i z a s t ą p i ć jo i n n y m , nie d e z a w u u j ą c y m „inni", „samorodni", człowieka. S t ą d nazwy: „nieprofesjonalni". Ale u n i k nio l i k w i d u j e p r o b l e m u . P r z y j m u j ą c wszelkie po­ p r a w k i z w i ą z a n e z r e l a t y w i z a c j ą zjawiska, trzeba p r z e c i e ż do­ to i sposobach N a i w n o ś ć , j a k o kategoria, estetyczna, b ę d z i e więc zawsze w stosunku do c z e g o ś , do zastanych czy p a n u j ą c y c h wypowiedzi. „Naiwność" Venus z Lespugues, sposobów obrazów Dirka Boutsa czy G i o t t a w s w o i m czasie b y ł a n o r m ą czy w r ę c z o d k r y w ­ c z o ś c i ą . S p o s ó b przedstawiania p e j z a ż u , selekcji e l e m e n t ó w , i c h hierarchizacji, w y d a w a ł się na tle ó w c z e s n e j p r a k t y k i n a t u r a l n y (podczas g d y n a i w n o ś ć wydaje się n a m o d e j ś c i e m o d tej n a t u r a l ­ ności). K i e d y na obrazach K a t a r z y n y G a w ł o w e j p o s t a ć k s i ę d z a j e s t niemal t a k w i e l k a j a k k o ś c i ó ł , przed k t ó r y m s t o i — odbie­ r a m y to j a k o efekt n a i w n o ś c i . A l e g d y G i o t t o m a l o w a ł ś w . F r a n ­ ciszka znaczonego s t y g m a t a m i w tej samej skali co bazylikę S a n t a - С г о с е we F l o r e n c j i , b y ł o to n a t u r a l n e , p r z y j m o w a ł b o w i e m p e r s p e k t y w ę i n t e l e k t u a l n o - h i e r a r c h i c z n ą , a nie z w i ą z a n ą ze z ł u d ­ n ą fizjologią w z r o k u . A l e w ó w c z a s ten s p o s ó b m y ś l e n i a b y ł n o r m ą , podczas gdy d z i ś wydaje się efektem „ n a i w n o ś c i " , b y nie rzec — infantylizmu czy n i e d o r o z w o j u . Czym jest dzisiaj n a i w n o ś ć ? Co k o j a r z y m y z t y m p o j ę c i e m 1 K t o w y d a się n a m n a i w n y ? O t ó ż n a i w n e są w n a s z y m odczuciu strzec istnienie c z e g o ś takiego j a k n p . kategoria n a i w n o ś c i w este­ dzieci, ludzie, którzy t y c e , sztuce. Mało p r e c y z y j n a , jeszcze nie oswojona, nie postępowania, nie zdefi­ nie t a k a n a i w n o ś ć i s t n i a ł a i istnieje, n i e z a l e ż n i e od z m i a n z a c h o d z ą ­ Z a l e ż ą b o w i e m od k u l t u r o w e g o k o n t e k s t u . D l a nas b ę d z i e naiw­ wspaniała które z n a j d u j ą potwierdzenia w brutalnej konkretyzacji życia — t e g o r i i I'art brut. datę uważa za anachroniczne, i n f a n t y l n e , dziwaczne, sprzeczne z k i e r u n k i e m odrzucają dążą do powszechnie sukcesu, uznane materialnych normy wartości. niowana do k o ń c a , ale p r z e c i e ż b u d z ą c a zainteresowania este­ N a i w n e s ą i d e a ł y i s ł o w a , k t ó r e z d a j ą się n a m na miejscu t y l k o t y k ó w , k r y t y k ó w sztuki. Poświęcił jej c y k l konwersatoriów Ro­ wtedy, gdy padają z ambon kościołów: miłosierdzie, szlachetność, m a n I n g a r d e n , o n a i w n o ś c i p i s a ł a M a r i a G o ł a s z e w s k a , za g r a n i c ą p o k o r a , d o b r o ć , w z n i o s ł o ś ć . . . Z w r ó ć m y u w a g ę , te s ł o w a b r z m i ą Bihalji-Merin, Keleman, Jakovsky. j u ż podobnie s t a r o ś w i e c k o j a k s u r d u t , honor, r a p t u l a r z , g e t r y . 13 �Zresztą s p r ó b u j m y jeszcze inaczej określić sferę n a i w n o ś c i , przez wymienienie p o j ę ć , k t ó r e odczuwamy jako o d w r o t n o ś ć naiwności. Oto pierwsze z n a s u w a j ą a y c h się n a m y ś l : t r z e ź w o ś ć , dojrzałość, rozsądek, spryt, zapobiegliwość, koniunkturalizm, racjonalność, b r u t a l n o ś ć . Zdecydowanym przeciwstawieniem n a i w n o ś c i w y d a j ą s i ę więc nam te pojęcia, k t ó r e w i ą ż ą się z tzw. realizmem ż y c i o w y m , te zachowania, które p r z y n o s z ą wymierne korzyści. W opozycji: idealizm — realizm, n i e w ą t p l i w i e ten pier­ wszy wyda nam się b l i ż s z y naiwnośoi. Podobnie, gdy zastano­ wimy się nad (traktowanymi opozycyjnie) p o j ę c i a m i : romantyzm — pozytywizm, d z i e c i ń s t w o — wiek dojrzały. Ś w i a d o m i e rzeoz sprowadzam do kategorii etyoznej. Naiw­ n o ś ć bowiem jako w a r t o ś ć estetyczna jest tylko p o c h o d n ą na­ iwnej postawy. Naiwnej, a więc przed-rozumowej, intuicyjnej, w y w o d z ą o e j się z wiary, z prostyoh o d r u c h ó w c z ł o w i e c z y c h . Naiwna jest bowiem nie kreska czy k s z t a ł t wyoiosany n i e p o r a d n ą ręką — ale z a m y s ł , realizowany d o s t ę p n y m i sobie ś r o d k a m i . Naiwni oswajają ś w i a t na miarę swych m o ż l i w o ś c i , w n o s z ą w e ń i n n ą z a s a d ę p o r z ą d k o w a n i a , selekcji. Nawet wtedy, gdy pilnie p r z y p a t r u j ą się p e j z a ż o w i czy p o o z t ó w c e interpretują je zgodnie z w ł a s n ą hierarchią z a i n t e r e s o w a ń . Malują nie tylko to, co w i d z ą , ale i to, co w i e d z ą . L a s przedstawiony w oddali zachowuje d o s ł o w n o ś ć widzenia n a odległość ręki. K a ż d y listek namalowany jest oddzielnie, z w i e r z ą t k o , którego nie mamy prawa z tej per­ spektywy z o b a c z y ć , na obrazie widoczne jest d o k ł a d n i e . Bo jest w a ż n e , podczas gdy efekty fizjologii wzroku s ą c z y m ś nie­ istotnym, niegodnym analizy. N a i w n o ś ć jest więo konoepcją w y o b r a ż e n i a r z e c z y w i s t o ś c i , s z c z e g ó l n ą p o e t y k ą ; i chociaż jest ona uzalożniona od psychicznych i manualnych m o ż l i w o ś c i malarza etanowi c o ś w i ę c e j niż tylko n i e u d o l n o ś ć , n i e z a m i e r z o n ą prymitywizację. Naiwni t w o r z ą w ł a s n y ł a d , w ł a s n y p o r z ą d e k , w ł a s n ą formę opisu ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o czy w e w n ę t r z n e g o . Nie mieszajmy więo ich poetyki z nieporadnośoią prymitywa, z n i e u d o l n o ś c i ą pozbawionego talentu amatora. N a i w n o ś ć — jako w a r t o ś ć po­ z y t y w n a — w y r a ż a się bowiem w koncepcji, w o s o b o w o ś c i artysty a nie w katalogu rzeczy, k t ó r y c h nie zna, nie umie, ozy u w a ż a za nieistotne. H e r ó d e k m i a ł trudności z w y r z e ź b i e n i e m rąk, jego r z e ź b y są w oczywisty s p o s ó b w y p a d k o w ą ograniczeń manualnych i wizji, które w tych warunkach realizował. R a c j ę m i a ł Goethe; artysta realizuje się w pokonywaniu o g r a n i c z e ń , nawet gdy są one tak drastycznie „ d a n e " j a k w t y m przypadku. H e r ó d e k m.in. właśnie dlatego nie m ó g ł w y r z e ź b i ć Matki Boskiej czy A n i o ł ó w , j a k by to u c z y n i ł w p e ł n i sprawny snycerz-rzemieślnik, zmuszony b y ł s t a r a ć się o u o g ó l n i e n i a , o podkreślenie t y c h oeoh postaci, które u w a ż a ł z a n a j w a ż n i e j s z e . Ledwo zaznaczona w szczapie drewna twarz Matki Boskiej w y w o ł u j e ogromne w r a ż e n i e , trudno z a p o m n i e ć p e ł n y c h w y r a z u oczu. C z y m o ż n a b y ł o z n a c z ą c w drew­ nie tak niewiele, w y r a z i ć więcej t Widzimy j a k ograniozenie w y z w o l i ł o w rzeźbiarzu w y o b r a ź n i ę , wręoz z m u s i ł o go do znale­ zienia ekwiwalentu emocjonalnego na m i a r ę tematu, k t ó r y chciał w pokorze i miłości w y r a z i ć . „ J a k u m i a ł e m " — p i s a ł n a swych p ł ó t n a o h V a n E y c k . T o samo m ó g ł b y u o z y n i ć H e r ó d e k , gdyby u m i a ł pisać. Zadziwiająca prawda s z t u k i ! D z i e ł o beskidzkiego kaleki, zrodzone z cierpienia i wzruszenia sprowadzone do naj­ prostszego znaku zdolne jest w y w r z e ć n a widzu g ł ę b o k i e w r a ż e n i e , nie mniejsze n i ż r z e ź b y ozy obrazy n i e p o r ó w n a n i e bardziej skomplikowane i d o s k o n a ł e warsztatowo. D l a mnie, na p r z y k ł a d . Matka Boska z Dzieciątkiem H e r ó d k a r ó w n i e jest w a ż n a j a k Ma­ donny — Cimabue czy Simone Martini. Ale t u w grę w c h o d z ą nie tylko estetyczne kryteria, ale i zdolności przebicia się treści, ujrzenia na nowo, z oalą m o c ą , istoty p r z e ż y c i a , k t ó r y m jest fenomen Matki Boskiej. P r z y prostocie tej r z e ź b y , nawet mis­ trzostwo formalne m o ż e się w y d a ć k o k i e t e r i ą , odejściem od spraw n a j w a ż n i e j s z y c h . Więo zaskoczenie. Że tak m a ł o — znaozy tak wiele, że i tak m o ż n a , że z trudem r y t y zarys oozu — uet — twarzy tak silnie m o ż e działać na n a s z ą w y o b r a ź n i ę . Zaskoczenie. I n n o ś ć . O tych ozynnikaoh nie wolno zapora- U nieć, analizując działanie sztuki naiwnej. Stają s i ę , szczególnie w k o n t e k ś c i e naszej kultury, w a r t o ś c i a m i estetycznymi. Posze­ rzają horyzont w y o b r a ź n i , p o m a g a j ą p r z e c i w s t a w i ć się n a t ł o k o w i o b r a z ó w , informacji, s z u m ó w — wszystkiomu co g ł u s z y , wypa­ cza a nawet zabija o s o b o w o ś ć . Jest to z r e s z t ą zaskoczenie nie mistrzostwem, nie fantas­ t y c z n ą p r e c y z j ą , lecz k o n s t a t a c j ą , ż e i tak m o ż n a . Zaskoczenie, jakiego doznajemy, kiedy k t o ś w prostej p r z y p o w i e ś c i u ś w i a d a ­ mia nam p r a w d ę , istota k t ó r e j zda się n a l e ż e ć do r o z w a ż a ń teologa ozy filozofa. W przypadku H e r ó d k a n i e p o r a d n o ś ć zmusza go wręoz do znajdowania e k w i w a l e n t ó w zdolnych s t a ć się n o ś n i ­ kiem treści emocjonalnyoh. N i e u d o l n o ś ć s t a ć s i ę więc m o ż e pod­ n i e t ą dla oryginalnych ujęć. P o n i e w a ż obok niej jest jeszcze coś innego — o s o b o w o ś ć rzeźbiarza, jego wiara, wrażliwość, dobroć, niezależność od otoczenia. Zakrawa to n a paradoks, ale w ł a ś n i e n i e u m i e j ę t n o ś ć rzeźbienia tak j a k inni, stała się w t y m przy­ padku źródłem w ł a s n e j formy z m u s z a j ą c e j nie do p o w t ó r z e n i a wzoru, ale do w y r a ż e n i a jego istoty. Ł a t w i e j b y ć szczerym i n a p r a w d ę s o b ą , gdy s i ę jest „ p o z a " ś r o d o w i s k i e m , gdj nie m o ż n a p o s ł u ż y ć się r o z w i ą z a n i a m i już i s t n i e j ą c y m i . P o n i e w a ż szczerość i w y p o w i e d ź r z e c z y w i ś c i e w ł a s n a , k s z t a ł t o w a n a „ o d ś r o d k a " bliższe są sferze natury niż kultury. T a szczerość wypowiedzi, m ó w i e n i a o sobio stanowi j e d n ą z n a j w a ż n i e j s z y c h cech sztuki naiwnyoh. Nie boją się ś m i e s z n o ś c i , nie boją s i ę tego, że k t o ś ich przezwie naiwnymi. P o n i e w a ż nie w i e d z ą , ż e nimi s ą . r T a szczerość jest c e c h ą o s o b o w o ś c i . R z e ź b i ą , m a l u j ą aby o s w o i ć ś w i a t , aby go z r o z u m i e ć i u k a z a ć i n n y m . A b y r o z w i k ł a ć sprawy, które ich dręczą. Czasem n a tej zasadzie, k t ó r ą u w a ż a m y za t y p o w ą dla d z i a ł a ń magicznych. Oto dwa p r z y k ł a d y . 1. W ę g i e r s k i malarz „ n a i w n y " Csontvary. Przez wiele lat u w a ż a ł za s w ą p o w i n n o ś ć i n f o r m o w a ć Cesarza Franciszka J ó z e f a o w a ż n i e j s z y c h wydarzeniach swego ż y c i a . „ N a j j a ś n i e j s z y Panie — p i s a ł — moja grypa m a się k u k o ń c o w i . W k r ó t c e znowu zabiorę się z a malowanie...". Ale Cesarz nigdy nie o d p o w i e d z i a ł . Po śmierci malarza znaleziono jednak w ś r ó d setek obrazów jeden, n a k t ó r y m w i d n i a ł w paradnym mundurze sam Cesarz, pochylony nad k a r t k ą listowego papieru. G ę s i m p i ó r e m , d u ż y m i , kaligra­ ficznymi literami p i s a ł : ,,M6j drogi Csontvary...". 2. Nikifor. W ś r ó d t e m a t ó w , które p o d e j m o w a ł wielokrot­ nie, w r ó ż n y c h okresaoh swego ż y c i a , kilka powtarza się stale, przez lata. Oto Nikifor-Malarz przychodzi do c z y j e g o ś miesz­ kania, do c h a ł u p y , willi, kuchni D o m u Zdrojowego — a wszyscy z radością go w i t a j ą , w y c i ą g a j ą k u niemu ręce... Drugi cykl — uczty Malarzy. Po śmierci, t ł u m a c z y ł , malarze z o s t a n ą zapro­ szeni do P a ń s k i e g o s t o ł u , s i e d z ą więc obok siebie, wszyscy (jak za c z a s ó w m ł o d o ś c i Nikifora) w czarnych pelerynach, kapelu­ szach z d u ż y m rondem, fontaziami z a w i ą z a n y m i na k o ł n i e r z y k u koszuli. P o n i e w a ż — j a k wierzył — malarze z n a j d u j ą się W hie­ rarchii ś w i a t a przed innymi l u d ź m i . I m bowiem d a ł P a n z d o l n o ś ć tworzenia. I trzeci temat — wymierzanie kary tym, k t ó r z y go skrzyw­ dzili. Nikifor staje (czasem w stroju archimandryty) przy oł­ tarzu i r ę k ą skazuje na p o t ę p i e n i e . I d ź do p i e k ł a ! ! A kośoiół j a k sala teatralna. Po lewej stronie w „ l o ż a c h " c i , k t ó r z y z a s ł u ­ żyli n a niebo, po prawej — w ś r ó d j ę z y k ó w ognia — p o t ę p i e n i . N a jednym z o b r a z k ó w kościół obwieszony jest k i e ł b a s k a m i . Skazana — kobieta. „ O n a mnie o s z u k a ł a n a wadze!" m a m r o t a ł Nikifor, gdy go p r o s i ł e m o interpretację tej dziwnej sceny" Zmiany proporcji, selekcja e l e m e n t ó w , hieratyzacja — wszystko to s ł u ż y koncepcji dzieła. Sytuacje, które naszemu d o ś w i a d c z e n i u z d a d z ą się „ n a i w n e " w y n i k a j ą z innych k r y t e r i ó w w a r t o ś c i . T o , co w a ż n e jest duże. Ale czasem w a ż n y bywa w ł a ś n i e szczegół. V i v i n precyzyjnie n a m a l o w a ł k i e d y ś Partenon, d o k ł a d ­ nie licząc kamienie, k t ó r e w y r a ź n i e z a z n a c z a ł czarnym konturem. Model nigdy nie jest w e d ł u g naszych p o j ę ć zgodny ze swoim wi­ zerunkiem, ale dla malarza czy rzeźbiarza jego p o d o b i e ń s t w o jest oczywiste. Nikifor, gdy p o p r o s i ł e m go, by zrobił m ó j portret, usiadł przy ł ó ż k u ( l e ż a ł e m chory), i wciąż p o p a t r u j ą c n a mnie �I I . 3. Nikifor, akwarela na kartce z zeszytu, ok. 1928—30 starannie r y s o w a ł szkic. P ó ź n i e j , śliniąc p ę d z e l , m a l o w a ł . G d y W a ż n e b y ł o nie to, oo malarz w i d z i a ł , ale to oo — i j a k — ohoiał s k o ń c z y ł p o d a ł mi swe dzieło. Т а к , to b y ł e m j a , s t a ł e m sztywny p r z e d s t a w i ć . Co w i e d z i a ł . T a k w i ę o Tomasz T e r e ń , gdy m a l o w a ł w czarnym garniturze, w czerwonym krawacie, koło pieca, obok gospodarstwo, na prostokąoie p ł ó t n a umieścił widziane — j a k regalu z k s i ą ż k a m i . Jedna ręka oparta b y ł o o biurko, w drugiej z lotu ptaka — dom mieszkalny i dwie obory. Ale same budynki, trzymałem zeszyt czy k s i ą ż k ę . N a u c z y ł e m się j u ż p o z n a w a ć a t a k ż e to, co w nich się z n a j d o w a ł o , p r z e d s t a w i ł z innego punktu portrety Nikifora, relacje m i ę d z y nimi a osobami, k t ó r e przed­ widzenia. C z y tylko dlatego, że nie m ó g ł sobie poradzić z perspek­ s t a w i a ł y . Zawsze różnił je zestaw e l e m e n t ó w , które Nikifor uznał t y w ą ? Nie, nie tylko, najważniejsze b y ł o bowiem za istotne w charakterystyce postaci. Okulary, broda, linia za­ by p o k a z a ć wszystko, oo u z n a ł za w a ż n e , lekoe sobie w a ż ą o dla niego, rostu, k s z t a ł t g ł o w y , atrybut zawodu. Obserwaoja m i a ł a o o z y w i ś - takie drobiazgi, j a k w y b ó r i prawda punktu z k t ó r e g o patrzy nio znaczenie, ale s t a n o w i ł a tylko punkt w y j ś c i a dla dzieła. n a to gospodarstwo. O n nie p a t r z y ł na nie, on je p r z e d s t a w i a ł . 15 �I I . 4. N i k i f o r , Amcłyka , a k w a r e l a n a papierze, w y m . 3 4 x 2 7 c m . II. 5. Nikifor przyszedł, akwarela na ok. 1955 r. papierze, �II. 6. N i k i f o r , Uczta malarzy' akwarela na papierze N a j w i ę k s z ą t r u d n o ś ć sprawia „ n a i w n y m " uchwycenie r u c h u postaci, osiągnięcie m i ę d z y postaciami. wierności Dlatego budowy anatomicznej, t e ż , m i m o iż rysunek relacji Nikifora, Ociepki, Chajca czy Kaweckiego sam w sobie jost z n a k o m i t y , w sensie realistycznego sposobu opisu zawodzi zdecydowanie. 1 „ s t w o r z y ł e m sobie w c i ą g u l a t w ł a s n ą t e c h n i k ę i z: , p ó ź n o j u ż , b y m j ą m ó g ł z m i e n i ć " . K t o zna pierwszy obraz mistrza, przechowywany w muzeum francuskiego j .'g > i ż n u n i a (w Laval, we F r a n c j i ) zdaje sobie s p r a w ę j a k dlugę. d r o g ę m u s i a ł on prze­ b y ć o d nieudolnie realistycznego l o r e m . T y m na ogół p o s ł u g u j ą się ze s w a d ą t w o r z ą c d z i e ł a w r ę c z Pierre L o t i . Z a r ó w n o Rousseau j a k i nasz N i k i f o r czy Ociepka zdumiewająco r z e c z y w i ś c i e s t w o r z y l i sobie w t o k u pracy w ł a s n ą f o r m ę w y ­ doskonałe (Nikifor, Rybkowski, Michałowska, Płonkowa). „Zaklinaczkę wężów"' b i t w y po za­ chwycającą Wnękowa, Wojtowicz, „Yadwigę", przedstawienia Cechuje to z r e s z t ą n a i w n y c h nie t y l k o u nas. Inaczoj jest z k o ­ czy portret powiedzi. N i o w a d y czy ograniczenia m o ż l i w o ś c i w y r a z o w y c h s t a n o w i ą I c h s t y l powstaje j o d n a k z u p e ł n i e inaczej niż a r t y s t y pro­ jednak o charakterze prac n a i w n y c h a r t y s t ó w , lecz u m i e j ę t n o ś ć fesjonalnego. tworzenia j e d n o l i t y c h s t r u k t u r a l n i e d z i e ł , k t ó r e p r z y r ó ż n o r o d ­ c y c h k i e r u n k ó w , p r ą d ó w a r t y s t y c z n y c h , m ó d , toehnik. L'prasz- T o n o s t a t n i t w o r z y go b o w i e m ś w i a d o m istnieją­ Każdy c z a j ą e m o ż n a p o w i e d z i e ć , że w y b i e r a s p o ś r ó d w i e l u m o ż l i w o ś c i . bowiem z prawdziwie utalentowanych „ n a i w n y c h " wypracowuje N a t o m i a s t n a i w n y musi w y j ś ć od w ł a s n y c h , s z c z e g ó l n y c h i ogra­ i doskonali sobie t y l k o w ł a ś c i w ą t e c h n i k ę . H e n r i Rousseau, g d y niczonych d y s p o z y c j i . N i o szuka — lecz znajduje. N i o zasta­ mu nawia się, j a k b y t u tak m a l o w a ć , aby osiągnąć własny „ e h a r a k - ności postaw i ś r o d k ó w m a j ą swój i n d y w i d u a l n y s t y l . zarzucano, iż maluje podobnie wszystkie obrazy odparł: 17 �ter pisma", ale dochodzi do swej t e c h n i k i sam, przez mniej czy p o n i e w a ż w t e n s p o s ó b m o g l i się w y p o w i e d z i e ć , a czuli tego po­ bardziej u ś w i a d o m i o n e w y k o r z y s t a n i e w ł a s n y c h m o ż l i w o ś c i . t r z e b ę . K a ż d y z nieh m a s w ó j w ł a s n y ś w i a t , z d e t e r m i n o w a n y M a l u j e p r z y t y m lub r z e ź b i nie po to, aby b a d a ć p r o b l e m y przede w s z y s t k i m o s o b o w o ś c i ą , rodzajem w y o b r a ź n i , dyspozycja­ a r t y s t y c z n e , t w o r z y ć nowe w a r t o ś c i czy d o s k o n a l i ć w a r s z t a t — m i p s y c h o - f i z y c z n y m i . K e ż d y z n i c h jest i n n y —• i w ł a ś n i e Iocz po to by p o w i e d z i e ć i n n y m o t y m , co u w a ż a za istotne, p i ę k n e , i n n o ś ć o d s z t u k i „ u c z o n e j " sprawia, że w i d z i m y ich j a k b y poza ważne. czasem a c z ę s t o i poza p r z e s t r z e n i ą . Interesują go zagadnienia egzystencjalne, etyczne, ta czym jest ś w i a t ? czym ż y c i e ? P o j ę e i a ogólne p r z e k ł a d a j e d n a k Nie dostrzegamy m i ę d z y n i m i z a l e ż n o ś c i , -wpływów — tepo na j ę z y k n a r r a c j i , s y m b o l i k i , opowiada prostodusznie j ę z y k i e m wszystkiego co t a k charakterystyczne d l a p o d r ę c z n i k ó w h i s t o r i i b a j k i , ewangelicznej p r z y p o w i e ś c i . T r u d n o t u z r e s z t ą o u o g ó l ­ s z t u k i . Odniesieni© do nienia. I s t o t ą t w ó r c z o ś c i istotnie naiwnej jest b o w i e m t o , że nie w s z c z e g ó l e , w r e k w i z y t a c h p a m i ę c i . Oto czasu historycznego p o j a w i a się stanowi żadnego p r ą d u , żadnego kierunku, żadnej Ucieczka do tylko Egiptu konwencji. N i k i f o r a . Ś w i ę t a R o d z i n a p ł y n i e na l o d z i , k t ó r e j d z i ó b m a kszt łt N a i w n i r ó ż n i ą się b o w i e m od siobie cechami o s o b o w o ś c i , dyspo­ g ł o w y o s i o ł k a . Morze, niebo, k r w a w y z a e h ó d s ł o ń c a , a w c h m u r a c h z y c j a m i , d o ś w i a d c z e n i a m i ż y c i o w y m i . I to ich r ó ż n i od regional­ aeroplan, jeszcze t a k i j a k przed I w ' j n ą ś w i a t o w ą . A u E d m u n d a nej s z t u k i ludowej (stroju, z d o b n i c t w a , snycerki), a z b l i ż a Monsiela: f a n t a s t y c z n y , g r o ź n y ś w i a t oczu, s z p i e g u j ą c y c h zjawisk m a r g i n a l n y c h i s z c z e g ó l n y c h w r z e ź b i o Właśnie różnorodność postaw frapuje do nas —• n a k a z u j ą c y c h — p i l n u j ą c y c h . Oczy Boga. I w tej g ę s t w i n i e a ż ludowej. najbardziej pulsującej tymi tylko jedon ś l a d genoralny O N Z — H a m m e r s k j o l d . W i ę c p i s z ą c o sztuce n a i w n e j nieprzydatno W i ę k s z o ś ć z nas żyje c u d z y m i p r a w d a m i , w i e d z ą , k t ó r e j nawot h i s t o r i i s z t u k i , b u d o w a n a na koncepcji r o z w o j u linoarnego czy nie p r ó b u j e m y k o n t r o l o w a ć . Żyje niejako na k r e d y t . A oni s ą sami spirali. Abraham spłodził Izaaka, Izaak Jakuba, Jakub Józefa. dla siebie p r a w o d a w c a m i , m a l u j ą i r z e ź b i ą t a k j a k i m to d y k t u j e A t u nic z tego. Rozsypmy r e p r o d u k c j e d z i e ł s z t u k i „ o f i c j a l n e j " w y o b r a ź n i a , ich r z e c z y w i s t o ś ć w e w n ę t r z n a . J e ś l i element „ n a i w ­ — d r o g ą logicznej d e d u k c j i z r e k o n s t r u u j e m y i c h c h r o n o l o g i c z n ą n o ś c i " t o w a r z y s z y t o m u , to w ł a ś n i e w t y m sensie, że dajo i m k o l e j n o ś ć . A l o d o w o l i m o g ę t a s o w a ć reprodukcje o d w a g ę b y c i a s o b ą . I s t o t ą zjawiska jest b o w i e m z d o l n o ś ć w y p o ­ P o m i j a j ą c „ g n i a z d a " t a k i e j a k H l e b i n e , nie d o s t r z e ż e m y z w i ą z ­ wiedzenia swych k ó w m i ę d z y n i m i , s ą b o w i e m w istocie poza m o d a m i , p r ą d a m i wizji, przeżyć kulturowych. — Łączy niezależnie więc ich od wpływów podobieństwo r o z w i ą z a ń : nie s t y l , z k t ó r y m się i d e n t y f i k u j ą (jak t o m a miejsce chronologie, filiacje, sekretarz ś w i a t a n i e z a l e ż n ą od t r a d y c j i , w p ł y w ó w — a n a w e t w z o r ó w . środowiskowych, będą zginął czasu s z t u k i z a r ó w n o uczonej, j a k i l u d o w e j . wizję zarys s a m o l o t u , w k t ó r y m naszego teraźniejszego T y m , że kreuje — oczami raz w t w ó r c z o ś c i n a i w n y c h . Interesuje nas t y m , ż e jest t a k inna od tradycyjna metoda „naiwnych". a r t y s t y c z n y m i , poza czasem. J e d y n i e dostrzec m o ż n a pogłos ś r o d o w i s k a k u l t u r o w e g o , z k t ó r e g o się w y w o d z ą . Z w ł a s z c z a g d y w k u l t u r z e l u d o w e j ) lecz z d o l n o ś ć i potrzeba t w o r z e n i a w ł a s n e j jest ono p r ę ż n o i o d r ę b n e od i n n y c h . D l a t e g o tak w y r a ź n i e rysuje w i z j i a r t y s t y o z n e j . K a ż d y z n i c h jest skazany na samogo siobie, się g r u p a „ n a i w n y c h " w y r a s t a j ą c y c h z podglebia k u l t u r na p i e k ł o czy niebo, k t ó r e jest w n i c h . B r a k i m s p r a w n o ś c i , skich. chłop­ k t ó r a pozwala łatwo s z u k a ć , n a ś l a d o w a ć , m a l o w a ć w r ó ż n y c h N i k t nie jest i z o l o w a n y szczelnie od ś w i a t a . Z niego czerpie konwencjaoh. Z r e s z t ą n a w e t nie s z u k a j ą w o k ó ł siebie, łecz d r ą ż ą . cegiełki w y o b r a ź n i , c h o ć m o ż e z n i c h p o t e m w y b u d o w a ć g m a c h I d ą w g ł ą b w ł a s n ą d r o g ą . Nie w y b i e r a l i swego losu, p r z y j ę l i go, nie p o d o b n y do i n n y c h . N a i w n y u r o k o b r a z ó w G a w ł o w e j zwraca 18 �П . 7. S t a n i s ł a w K a r u l a k , Obrona Częstochowy, o l e j ; i l . 8. J a n P i l a r s k i , Złocisty n a s z ą u w a g ę w s t r o n ę dawnej k u l t u r y c h ł o p s k i e j : w i a r y , legend o ś w i ę t y c h , a zarazem n a w y k ó w w y o b r a ź n i — u p o d o b n i a do b a r w c z y s t y c h , j a s k r a w o zestawianych, r o z w i ą z a ń k o m p o z y c y j ­ n y c h z a m k n i ę t y c h , z b u d o w a n y c h na zasadzie s y m e t r i i , r y t m i z a c j i e l e m e n t ó w , stosowaniu o r n a m e n t y k i r o ś l i n n e j . G a w l o w a nie posługuje się p e r s p e k t y w ą zbieżną, maluje p ł a s k o — t w o r z y w o k ó ł siebie na ś c i a n a c h swej i z b y , na k a r t o n a c h — niebo, a n i o ł ó w , ś w i ę t y c h . Z podglebia ludowego w y r a s t a t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a , H e r ó d k a , S z c z y p a w k i - G o ł ę b i e w s k i e j , Szczepana M u c h y c h o ć jost t o t y l k o p u n k t w y j ś c i a , t o oo n a z w a ł e m c e g i e ł k a m i w y o b r a ź n i . Decyduje b o w i e m i c h o s o b o w o ś ć , w y o b r a ź n i a , rodzaj t a l e n t u , p r z y c z y n y dla k t ó r y c h t w o r z ą . A b y t o dostrzec wystar­ cza p o r ó w n a ć z jednej s t r o n y w ł a ś n i e G a w l o w ą , S z c z y p a w k ę czy H e r ó d k a — z d r u g i e j z a ś N i k i f o r a , W n ę k o w ą , M u c h ę . Pierwsi m ó w i ą o niebie, d o b r o c i . G a w l o w a z a c z ę ł a o d tego, że s w ą m a ł ą , z i m n ą i z b ę rozmalowala w b ł ę k i t nieba, a n i o ł y a d o r u j ą c e Matkę Boską wśród k w i a t ó w ; H e r ó d e k rzeźbił z klocków małe a n i o ł k i , k t ó r e u s t a w i a ł na k a m i e n i a c h w p o t o k u . I ona i o n sprowadzali niebo na z i e m i ę . A l e g d y i c h ś w i a t k o j a r z y się n a m z n i e b i e m , t w ó r c z o ś ć M u c h y czy W n ę k o w e j p r z y w i e d z i e na m y ś l raczej p i e k ł o , k a r y d l a g r z e s z n i k ó w , p o t ę p i e n i e z ł a , przestrogi dla l u d z k o ś c i , k t ó r a stacza się w o d m ę t p o t ę p i e n i a . Czasem nawet — j a k N i k i f o r czy W n ę k o w a w r ę c z w y m i e r z a j ą na s w y c h obrazach k a r ę t y m , k t ó r z y i c h s k r z y w d z i l i . Te i inne p o s t a w y m o ż n a dostrzec t a k ż e w t w ó r c z o ś c i l u d z i zo ś r o d o w i s k m i e j s k i c h . A l o odniesienia k u l t u r o w e nie zawsze s ą w ich pracach z a u w a ż a l n e , w k a ż d y m razie nie t a k w y r a z i ś c i e j a k t o m a miejsce w p r z y p a d k u l u d o w e j k u l t u r y . C z y m sil­ niejsza jost praca w y o b r a ź n i , t a m bardziej zaciera się p i e r w o t n e ź r ó d ł o samych w y o b r a ż e ń . Czasem trzeba z n a ć c z ł o w i e k a , w i d z i e ć j a k się ubiera, j a k mieszka, j a k pracuje a b y dostrzec ź r ó d ł a t a k i c h czy i n n y c h r o z s t r z y g n i ę ć w jego sztuce. I n t u i c y j n i -) o d c z u w a ł e m „ l u d o w o ś ć " b u k i e t ó w W o j t o w i e ż o w e j , ale dopiero g d y p o z n a ł e m j e j t r o s k i , niepokoje, g d y z o b a c z y ł e m j a k się ubiera — z y s k a ł e m tego potwierdzenie. Obrazy, b l u z k i , s u k i e n k i karp, olej na p ł . , w y m . 4 4 , 5 x 8 0 cm — t o b y ł t e n sam ś w i a t , h o r r o r v a c u i , g ę s t y splot b a r w — z t y m , żo na obrazach z a d z i w i a j ą c o kwiatów, doskonały. D l a R y b k o w s k i e g o ( k t ó r y podobnie j a k M i c h a ł o w s k a z a c z ą ł m a l o w a ć j u ż u s c h y ł k u ż y c i a ) t w ó r c z o ś ć n a w i ą z u j e do p r z e s z ł o ś c i , k l i m a t u d z i e c i ń s t w a . Jest w niej b a j k o w a f l o r a , fauna. Leśno zwierzątka bajek i owady zachowujące G r i m m a i zarazem rzeczywistość się j a k l u d z i e , ś w i a t zderzona z tą konwencją: Król Bambula II napada na Vietnam, Kongres Pokoju w Michałowska zaś wraca do pierwszych u c z u c i o w y c h dżungli. uniesień z l a t m ł o d o ś c i , do m a l a r s t w a o k t ó r y m p o d ś w i a d o m i e m a r z y ł a cało ż y c i e , i k t ó r e w i ą z a ł o się z o s o b ą j e j ukochanego, malarza- -amatora, j e ń c a rosyjskiego, k t ó r y m o p i e k o w a ł a się w s z p i t a l u podczas I w o j n y ś w i a t o w e j . T w o r z y ś w i a t y , k t ó r y c h nio ада. Time p l a n e t y , lepsze, ale p r z e c i e ż i na n i c h spostrzega z ł o , k t ó r o kala ziemię. N a t o m i a s t Ociepka (podobnie j a k Monsiel) przede w s z y s t k i m k o m u n i k u j e i n n y m o rzeczach n a j w a ż n i e j s z y c h . Pokazuje, ostrzega. N a k a z a ł m u t o w czasie snu jego p r z y j a c i e l , k t ó r y przed l a t y w p r o w a d z a ł go w t a j n i k i w i e d z y tajemnej, t e o z o f i i . Ociepka n i g d y nie z a m i e r z a ł b y ć m i l a r z e m , s t a ł się n i m po t o , a b y głosić p r a w d ę , p o k a z y w a ć t o , co d l a i n n y c h jest u k r y t o . Patrzcie j a k i jest ś w i a t ! — zdaje się m ó w i ć . Lecicie w kosmos? to j a w a m p o k a ż ę j a k w y g l ą d a Człowiek Saturna czy Krowa na ksiqiycu. I pokazuje. A wio t o wszystko z k s i ą g teozoficznych. Postronnemu w i d z o w i z d a w a ć się m o ż e , że c o ś jest po p r o s t u s u r r e a l i s t y c z n ą k o m p o z y c j ą : ucho w y r a s t a z t u ł o w i a , oko znaj­ duje się na ł y d c o , r ę c e , n o g i dziwacznie s p l ą t a n e . A t o — t ł u ­ maczy Ociepka — s t a n o w i po p r o s t u d o w ó d na t o , że m u s i b y ć B ó g , k t ó r y d a ł w s z y s t k i e m u w ł a ś c i w y k s z t a ł t i miejsce. M a r k ­ siści m ó w i ą , że nie m a Boga? P r o s z ę , popatrzcie j a k b y w t e d y wyglądał świat... : Czasem zdarza s i ę , że m o t y w a c j e u l e g a j ą zmianie a n a w y k czy c h ę ć t w o r z e n i a zostaje. T a k i o sytuacje z r e g u ł y w i ą ż ą się z i n g e r e n c j ą c z y n n i k a z e w n ę t r z n e g o , z w ł a s z c z a z zaintoresowa- 19 �n i e m k o l e k c j o n e r ó w , a więc z b o d ź o a m i h a n d l o w y m i . T w ó r c z o ś ć , k t ó r a b y ł a p o t r z e b ą w e w n ę t r z n e j ekspresji staje się w ó w c z a s zawodem, k t ó r y się w y k o n u j e z w i ę k s z ą l u b m n i e j s z ą saty­ sfakcją. O c z y w i ś c i e zainteresowanie m o ż e w p ł y w a ć p o b u d z a j ą c o na t w ó r c z o ś ć . T a k się s t a ł o z G a w l o w ą czy S t a n i s ł a w e m Zagajew­ s k i m . A l e g d y liczba z a m ó w i e ń nadmiernie się z w i ę k s z a a f a k t n i e w y w i ą z a n i a się z obiotnic lub obaw% nie w y k o r z y s t a n i a szansy s p r z e d a ż y prac zaczyna c i ą ż y ć —- t w ó r c z o ś ć uloga stag­ n a c j i , zaczyna się (jak w ł a ś n i e u Ociepki, M a r i i K o r s a k , Zbignie­ w a W a r c z y g l o w y czy L u d w i k a Holesza) powielanie w ł a s n y c h p o m y s ł ó w . T w ó r c z o ś ć staje się r z e m i o s ł o m , p r o f e s j ą . Czasem z r e s z t ą na w y s o k i m poziomie, j a k n p . u Zonona Rj,dkogo. Z d a r z a się t e ż , że w p r a w a , k t ó r ą się uzyskuje w t o k u pracy sprawia, że malarz, pierwotnie „ n a i w i z u j ą e y " — ponieważ w t a k i sposób najlepiej m ó g ł się w y p o w i e d z i e ć , stajo wobec d y l e m a t u : j u ż u m i e m a l o w a ć „ j a k ż y w i " w i d o c z k i , c h c i a ł b y iść w t y m k i e r u n k u , ale w t e d y p r z e s t a ł b y b y ć uznawany za „ n i i w n g o " , a co za t y m idzie s p r z e d a w a ć . P r z ó d t a k i m wybor3na s t a n ę ł a n p . M a r i a K o r ­ sak. W y b r a ł a . Zaczęła p o w i e l a ć j u ż w y p r a c o w a n y przez siebio naiwny styl. K i e d y więc p a t r z y m y na zjawisko zwano s z t u k ą n i i w n ą , dostrzegamy dwa bieguny. Są n i m i : a u t e n t y z m i k o n w e n c j a ; a u t e n t y z m — c z y l i p e ł n e zespolenie c z ł o w i e k a z d z i e ł o m , skazonio 9 20 na f o r m ę w y p o w i e d z i , a z drugiej s t r o n y konwencja, s t y l , p r z y . j ę t y s p o s ó b m a l o w a n i a . N i e t r u d n o z a u w a ż y ć , że s ą c z y n n i k i s p r z y j a j ą c e z a r ó w n o jednej j a k i drugiej postawie t w ó r c z e j . P o p y t na „ n a i w n y c h " , z w ł a s z c z a g d y nie jest k o n t r o l o w a n y ś w i a d o m o ś c i ą odbiorcy, wiedzie do ich sztucznego r o z m n a ż a n i a . S t a j ą się j e d n ą z a t r a k c j i t u r y s t y c z n y c h , rodzajom l o k a l n y c h „ p a m i ą t e k " . W i d z i a ł e m w Spoleto, u r o c z y m miasteczku w ł o s k i m , w k t ó r y m o d b y w a j ą się co r o k u s ł y n n o festiwale, k i l k u n a s t u „ n a i w n y c h " f r y z j e r ó w , f o t o g r a f ó w , właścicieli t a w o r n . Jeden p o d p a t r y w a ł drugiego i t a k k s z t a ł t o w a ł się miejscowy „ s t y l naiwny". S t y l miejscowy powstaje z r e s z t ą t a m , gdzie d z i e ł o w y b i t n i e utalentowanego a r t y s t y staje s i ę wzorem dla i n n y o h , a i s t n i e j ą dostatecznie silne m o t y w y do zajęcia się tego r o d z a j u t w ó r ­ czością. N i e i n n y b y ł p r z e c i e ż m e c h a n i z m k s z t a ł t o w a n i a się s z t u k i l u d o w o j . Jost s p r a w ą miejscowych t r a d y c j i j a k tego r o d z a j u zjawisko n a z w i e m y . W J u g o s ł a w i i H l e b i n e u c h o d z i za c o n t r u m naiwnej s z t u k i , u nas j e d n a k , gdzie w c i ą ż ż y w a jest t r a d y c j a s z t u k i ludowej, podobne p r z e j a w y o k r e ś l a się m i a n e m w s p ó ł c z e s n e j s z t u k i ludowej. M a m y w i ę c nowe „ l u d o w e " o ś r o d k i m a l a r s t w a na szkle (Podhale), o ś r o d k i r z e ź b y ludowej (Sierpc, Ł u k ó w , Paszyn, Ł ę c z y c a , R a d o m ) . tów 10 I s t n i e n i e w Polsce w c i ą ż ż y w y c h t r a d y c j i l u d o w y c h i r e l i k ­ dawnoj gospodarski c h ł o p s k i e j sprzyja t e m u , że w ś r ó d �П . 9. T e o f i l Ociepka, Mamut, olej na p ł . , w y m . 50 X 70 c m ; i l . 10. J ó z e f Szul ort, Spotkanie rodzinne, olej, s k l e j k a ; i l . 11. Tomasz T e r e ń , Pejzaż z krówkami, olej, w y m . 3 6 x 4 0 c m ; i l . 12. Seweryn O d r z y w o l s k i , Damy na dziulzińcu, olej na p ł y c i e , w y m . 6 1 x 7 3 c m ; i l . 13. W ł a d y s ł a w B y b k o w s k i , Zamek króla Jombego IV, olej, w y m . 66,5 x 86,5 c m ; i l . 14. M a r i a K o r s a k , Ogród Saski, olej na p ł . , w y m . 68 X 95 c m 14 21 �П. 15. J a n P ł a s k o c i ń s k i , Lew i antylopa, olej „ n a i w n y c h " silnio zaznacza się grupa t w ó r c ó w w y w o d z ą c y c h się Oczywiście dla nas najbardziej z podglebia ludowego, a zarazem na mapie pojęć w y r a ź n i e od­ grupa „ a u t e n t y c z n y c h n a i w n y c h " , l u d z i , j a k ż e c z ę s t o z d o l n y c h dziela się granice tego co „ n a i w n e " o d togo co „ l u d o w e " . ( R ó ż n i ­ w y p o w i a d a ć s i ę t y l k o w jeden s p o s ó b , w ł a ś n i e „ n a i w n y " . N a ­ ca d o t y c z y stosunku j e d n o s t k i do otoczenia. W sztuce ludowej i w n o ś ć jest n i e m a l z r e g u ł y i c h w ł a s n ą f o r m ą opisu ś w i a t a , pro­ d z i e ł o j o d n o s t k i s t a n o w i w a r i a n t t w ó r c z o ś c i akceptowanej przez j e k c j ą ż y c i a w e w n ę t r z n e g o . C z ę s t o w y n i k a z izolacji c z ł o w i e k a , ś r o d o w i s k o , podczas g d y n a i w n i s ą poza ś r o d o w i s k i e m , osamot­ skazy psychicznej, poczucia p o s ł a n n i c t w a , z w y b i ó r c z e g o r o z w o j u n i e n i w n i m , i n n i , a i c h w y p o w i e d ź z w i ą z a n a jest przede wszyst­ o s o b o w o ś c i . Skaza, l e ż ą c a u ź r ó d ł a t w ó r c z o ś c i staje się w ó w c z a s k i m z osobowością, z indywidualnymi darem predyspozycjami). Moda na „ n a i w n y c h " s p o w o d o w a ł a j e d n a k , że ze zjawiska indywidualnego zaczyna się ono p r z e k s z t a ł c a ć w „ s t y l n a i w n y " . Ściślej m ó w i ą c , o b o k autentycznej t w ó r c z o ś c i n a i w n y c h powstaje malarstwo i r z e ź b a n a ś l a d u j ą c a naiwność. M a m y więc obecnie w naszej k u l t u r z e k i l k a zjawisk, o p a t r y w a n y c h e t y k i e t k ą „na­ i w n i " . S p r ó b u j m y je w y m i e n i ć . B ę d ą t o : 1. M a l a r s t w o i r z e ź b a nieudolne, p r y m i t y w n e w p e j o r a t y w n y m naiwności; interesującym p r z e ż y c i e , izolacja, c h ę ć d o z n a ń —• b o d ź c e m z j a w i s k i e m jest wyrażenia dla w y p o w i e d z i osobistej, swych niekorygowanej j ę k i e m p r z e d otoczeniem. N a koniec jeszcze dwie u w a g i . N i e k i e d y m ó w i s i ę , że sztuka n a i w n a jest w s p ó ł c z e s n ą „ s z t u k ą l u d o w ą " p e r y f e r i i m i e j s k i c h . N i e , „ s z t u k ą l u d o w ą " e p o k i i n d u s t r i a l n e j jest kicz. Zainteresowanie s z t u k ą n a i w n ą m a r ó ż n e ź r ó d ł a . Wynika cechom z a r ó w n o z tego, co w n o s i w s p ó ł c z e s n a s z t u k a j a k i z tego, czego c h a r a k t e r y s t y c z n y m dla autentycznej s z t u k i naiwnej ( t a k i m niezdolna jest d a ć c z ł o w i e k o w i . W y d a j e m i się j e d n a k , że „ n a ­ jak i w n o ś ć " w naszyoh czasach s p e ł n i a przede w s z y s t k i m t a k ą r o l ę , znaczeniu np. tego słowa. zakłócenie Odpowiadające proporcji, błędy niektórym rysunku, rytmizacja f o r m y , n a r r a c y j n o ś e , z a t r z y m a n i e r u c h u , hieratyzaoja postaci), j a k ą dawniej o d g r y w a ł a e g z o t y k a . Rozszerza nasze alo pozbawiono w a r t o ś c i p o z y t y w n y c h t a k i c h j a k s t r u k t u r a l n a porusza j e d n o ś ć dziel;:, jego p o e t y c k i w y r a z i t d ; e g z o t y k a u t r a c i ł a s w ą a t r a k o y j n o ś ć , s p o w s z e d n i a ł a przez tele­ 2. N a i w n o ś ć inspirowana wzorcem, k s z t a ł t o w a n a na zasadzie wyobraźnię, odrywa od codzienności. doznania, O d czasu g d y w i z j ę , f i l m , i l u s t r a c j ę , m a s o w ą t u r y s t y k ę — n a i w n o ś ć w sztuce z b l i ż o n e j do m e c h a n i z m u r o z w o j u s z t u k i ludowej (w H l e b i n e z a c z ę ł a , po ozęśoi p r z e j m o w a ć j e j r o l ę . Zaspokaja — innym światem, barwnym, baśniowym, zredukowanym — jak będzio n i m m . i n . twórczość Generalicia, a w dalszym t ę s k n o t ę za jed­ k o m i k s y — do e l e m e n t ó w najprostszych, ale w o d r ó ż n i e n i u od np. k o m i k s ó w — p o z b a w i o n y c h zła, b r u t a l n o ś c i , k o n f l i k t ó w , n a p i ę ć . osobowości, raozej uspakaja n i ż bulwersuje. O d r y w a o d c o d z i e n n o ś c i , o d ż y ­ 4. N a i w n o ś ć ś w i a d o m i e k s z t a ł t o w a n a j a k o s t y l , przez a m a t o r ó w , w i e m y , iż jest to s z t u k a naiwna. N a t o m i a s t o n i , k t ó r z y t ę s z t u k ę planie inspiracjo m . i n . B r e u g h l e m , u nas: p r o p o z y c j a nostki przyjęta i rozwijana w licznych wariantach, w .Pfiszynie, o ś r o d k u sierpeckim czy ł u k o w s k i m ) ; 3. N a i w n o ś ć „autentyczna", stanowiąca wyraz proji k e j ę ś w i a t a w e w n ę t r z n e g o ; Sztuka naiwna, niezależnie od i n t e n c j i swych cia p r a w d z i w e g o , j a k b a j k a — dla d o r o s ł y c h . A l b o w i e m to m y p o d k s z t a ł c o n y c h p l a s t y k ó w a nawet i n s p i r u j ą c y c h się t y m t w o r z ą , c z ę s t o n a w e t nie w i e d z ą o t y m , iż istnieje c o ś takiego s t y l e m profesjonalnych j a k p o j ę c i e s z t u k i n a i w n e j , naiwnego artystów-plastyków. stylu. Kot.; S. D^ptuszewski, il. 8; A. Jackowski, il. ?; T. Kaźmierski, 11, 5; L . Sempoliński, il, 1, 15; J . Świderski, il. 3, 4, Г—H 22 twórców, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/88e95cbc3bb35ae723e3a1d5a24dd97d.pdf 55c33e3c80d73c595b8dff89d32cae20 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3619 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3396 Title A name given to the resource "No i talent się ujawnił" - o Stanisławie Suchockim / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.188-189 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nu i talent ujawnił się O Stanisławie Suchockim Aleksander Jackowski „ M n i e nikt k r z y w d y nie z r o b i ł , s z e d ł pijany - to j a j e m u d a l d r o g ę , niech idzie... Bitka? j a nie w i d z i a ł , ani ś w i a d k i e m nie b y ł . " Ż y c z l i w y dla w s z y s t k i c h , dla ludzi i z w i e r z ą t . Z m a r s z c z k i na jego twarzy b y ł y z m a r s z c z k a m i u ś m i e c h u . K i e d y , co k i l k a lat, p r z y j e ż d ż a ł do nas. do W a r s z a w y p o k a z a ć nowe r z e ź b y , j a k b y s ł o ń c e z a ś w i e c i ł o . P o c h o d z i ł z L i t w y , u r o d z i ł się 12 listopada 1906 r. w J u r g i s z k a c h . Jeeo ojciec p r a c o w a ł na kolei on u k o ń c z y ł s z k o ł ę p o d s t a w o w ą r o s y j s k ą , p o l s k ą i l i t e w s k ą . Potem w y w ę d r o w a ł do K o w n a i z a j m o w a ł się szewstwem, m i a ł warsztat c h o l e w k a r s k i . O ż e n i ł się. M i a ł p r z y j a c i ó ł , g r y w a ł f. nimi w i e c z o r a m i w szachy. K i e d y ś p o m y ś l a ł , ż e dobrze by b y ł o m i e ć szachy zrobione przez siebie. W y r z e ź b i ł 32 figury z g ł o w a m i ludzi, d ł u g o je r o b i ł , s a m b y ł c i e k a w j a k w y j d ą . „ N u i talent u j a w n i ł s i ę w 1933 r o k u przy d u ż e j i l o ś c i s z a c h o w y c h figurek." W o b e c tego w y r z e ź b i ł d z i e ł o p o w a ż n i e j s z e - o ł ­ tarzyk, na g ó r z e k r z y ż , po b o k a c h d w a a n i o ł y . A l e w k r ó t c e p r z e s t a ł r z e ź b i ć . C z a s u nie b y ł o , c z w ó r k ę dzieci trzeba b y ł o w y ż y w i ć . S ą d z ę , ż e nie tylko o czas c h o d z i ł o , w y r z e ź b i ł to, co c h c i a ł m i e ć , a r z e ź b i ć , ot tak, nie w i a d o m o dla kogo i po co, w y d a w a ł o m u się stratą c z a s u . P ó ź n i e j sytuacja r z e c z y w i ś c i e u l e g ł a zmianie. Z a ł o ż y ł r o d z i n ę i nie m i a ł j u ż nawet kiedy g r a ć w szachy. W latach wojny N i e m c y wysiedlili go z r o d z i n ą i r o d z e ń s t ­ wem na S u w a l s z c z y z n ę . P o wojnie brat w r ó c i ł do K o w n a , siostry na swoje gospodarstwa, ale d o k ą d o n m i a ł j e c h a ć ? Z i e m i nie m i a ł , a szewc m ó g ł b y ć w s z ę d z i e potrzebny. Zdecy­ d o w a ł s i ę p r z e n i e ś ć na D o l n y Ś l ą s k , podobnie j a k wielu i n n y c h L i t w i n ó w . Z a m i e s z k a ł w okolicach L w ó w k a Śląskiego, w D o ­ brej k. O l e ś n i c y , p ó ź n i e j s i ę p r z e n i ó s ł do P i l c h o w i c i B e ł c z y n y . Z a j m o w a ł s i ę szewstwem p ó ź n i e j z o s t a ł p a l a c z e m w k o t ł o w n i centralnego ogrzewania. D z i e c i d o r o s ł y , p o s z ł y w ś w i a t . Z o s t a ł tylko z ż o n ą . A l e w 1971 r. ż o n a z m a r ł a . P r z e ż y ł to g ł ę b o k o , z a c z ą ł r z e ź b i ć , „ ż e b y z a p o m n i e ć i s a m o t n y m nie b y ć " . N a p i s a ł o t y m w l i ś c i e do mnie . . N a w i e d z i ł a mnie ta m v ś l a k u r a t 27 listopada i od tedy j u ż nie przestaje r z e ź b i ć . " W pierwszej k o m p o z y c j i w r ó c i ł p a m i ę c i ą do lat wojny, kiedy to 3 czerwca 1944 r N i e m c y soalili s ą s i e d n i a w i e ś a w niei 119 o s ó b . W y r z e ź b i ł Plączącą Matkę. „ P a n i e , j a c a ł y m i e s i ą c w a l i ł s i ę z tą r z e ź b ą . D r u g a j u ż mi lżej p o s z ł a . . . " P r a c a s p r a w i a ł a mu s a t y s f a k c j ę , byl cierpliwy, spokojny. „ J a k c z ł o w i e k rzeźbi, p r a c ą z a j ę t y , nie m a co z ł e g o m y ś l e ć . " Z a c z ą ł s i ę nowy okres ż y c i a , m o ż e ' n a j w a ż n i e j s z y . „ J a talent z n a l a z ł s w ó j przed ś m i e r c i ą . . . i teraz rzeźbi. Dlatego i s p r z e d a ć nie chce, c h y b a że się k o m u j u ż bardzo spodoba. J a k wtedy o d m ó w i ć ? " P r a c o w a ł g ł ó w n i e n o ż e m szewskim, po 6 a nawet więcej godzin dziennie. „ S t a r y j u ż . a tyle by jeszcze c h c i a ł z r o b i ć . S a m y c h m y ś l i na r z e ź b ę jest 200, a m o ż e i w i ę c e j , i d ę po ulicy a m y ś l i n o w e p o w s t a j ą , to j a k w r a c a m d o d o m u zamiast s p a ć r z e ź b i ę - aby d o g o n i ć siebie." M i a l zawsze od 30 do 40 z a c z ę t y c h r z e ź b . N a j c h ę t n i e j „ p o r t r e t o w a ł " ludzi „ b o k a ż d y m a inny w y g l ą d " . P o d p a t r y w a ł w k s i ą ż k a c h , j a k w y g l ą d a ł K o p e r n i k , O r z e s z k o w a czy K o n o p n i c k a - r z e ź b i ł po swojemu, p ł a s k o , s t o s u j ą c c z ę s t o a ż u r . inaczej n i ż w s z y s c y inni w Polsce czy n a Litwie. Nie w z o r o w a ł s i ę na n i k i m , ale s ą d z ę - miał w p a m i ę c i , w p o d ś w i a d o m o ś c i c h a r a k t e r y s t y c z n e dla sztuki 188 �litewskiej p ł a s k i e , o r n a m e n t o w a n e i a ż u r o w a n e p r z ę ś ł i c e . R z e ź b i ł w lipie, b u k u , b a r d z o starannie, gotowe prace p o l e r o w a ł , p o c i ą g a ł l a k i e r e m , prawie zawsze w y p a l a ł n a nich „ r u s k ą e l e k t r o ż i g a ł k ą " napis w p o l s k i m lub litewskim j ę z y k u , aby w i a d o m e b y ł o , c o k t ó r a przedstawia np. Pieta Oświęcimska, W kręgu chłopskiej kultury, Święty Tercyzjusz (.mię s y n a ) , Zadowolona matka. Swoisty humor ludowy. N a j w i ę k s z ą w a g ę p r z y w i ą z y w a ł d o g ł o w y i gestu. „ I n n i r z e ź b i a r z e o c z u nie r o b i ą - d z i w i ł s i ę . J a k to t a k ? J a z a w s z e r o b i ę . " C z a s e m p o j a w i a j ą s i ę w jego r z e ż b i a c h z w i e r z ę t a : kot, k o ń , kot d ł u g i (!), ale s ą one c z ę ś c i ą n a r r a c j i , natomiast ptak m a znaczenie symboliczne i artysta c z ę s t o w y k o r z y s t u j e jego m o t y w j a k o symbol życia, optymizmu, p r z e z w y c i ę ż e n i a trudności. Wszystkie rzeźby Suchockiego są z r e s z t ą Doeodne c z ę s t o ż a r t o b l i w e d y n a m i c z n e C h a r a k t e r y s t y c z n a iest ich e r a f i c z n o ś ć Dłynność wiiaceeo sie k o n t u r u sDrowadzenie tematu d o syntetycznego z n a k u C z a s e m Doiawia sie kolor Drzynalenie a w i ę k s z e Dłaszczyzny z w ł a s z c z a edv icst to uzasadnione merytorycznie r z e ź b i a r z o ż y w i a r y t m i c z n y m ż ł o b k o w a n i e m F m t a z i e m i a ł o e r o m m n i e skrępowaną żadnymi wzorami. ' W 1978 r. o ż e n i ł się p o w t ó r n i e . K o n t a k t z L i t w ą u t r z y m y w a ł z a w s z e , s t a m t ą d p r z y s y ł a n o m u gazety. A l e j e d n o c z e ś n i e z a k l i m a t y z o w a ł się w ś r o d o w i s k u p o l s k i m M ó w i ł p i ę k n i e , śpiewnie w obu j ę z y k a c h , a napisy n a r z e ź b a c h w y k o n y w a ł w j e d n y m , b ą d ź d r u g i m . D e c y d o w a ł temat i przeznaczenie. L u b i ł m i e ć d o k o ł a swe prace, to - ś m i a ł s i ę moje dzieci. C h ę t n i e j d a w a ł je l u d z i o m , k t ó r y c h l u b i ł , n i ż s p r z e d a w a ł . A l e w ostatnich latach ż y c i a m u s i a ł to c z y n i ć , m i a ł d o m , o b o w i ą z k i , w i ę c p i e n i ą d z e b y ł y potrzebne. Z r e s z t ą r z e ź b m i a ł j u ż w tym czasie wiele, d o l i c z a ł , ż e co najmniej 1000 z d o ł a ł w y k o n a ć . C i e s z y ł o go, że za w ę d r o w a ł y do A m e r y k i , K a n a d y , że m i a ł j e wielki k o l e k c j o n e r w a r s z a w s k i N i e m i e c - L u d w i g Z i m m e r e r . O g l ą d a m prace wczesne i z lat o s i e m d z i e s i ą t y c h . P o t w i e r d z a s i ę s p o s t r z e ż e n i e , iż a r t y ś c i s a m o r o d n i , k t ó r z y z a c z ę l i t w o r z y ć w p ó ź n y m okresie ż y c i a , j u ż w p i e r w s z y c h p r ó b a c h zdradzali te cechy stylistyczne ten SDOsób m y ś l e n i a k t ó r y realizowali nasteDnie nrzez c a ł e ż y c i e W c z e s n e i ostatnie r z e ź b y S u c h o c k i e e o s a w.stocie t o ż s a m e Nie ma w a t n l i w o ś c i tylko on tak w ł a ś n i e r z e ź b i ł taka m i a ł w y o b r a ź n i e Jedynie s n r a w n o ś ć w y k o n a n i a s t a w a ł a s i e coraz w i ę k s z a noszerzal sie k r a s norieimowanych t e m a t ó w rozwijała fantazia I eez nodstawowa formuł-, t y c h r z e ź b nie u l e g ł a z m i a n i e w nokkiei samorodnej rzeżhie h.dowei Piękna s z f k a l ani w litewskie! i.w.na k.ńry lLlJX7i 7 Nie znaidziemy d l a niei a n a ooii a n i P i ę k n y to n r z e i a w ^ a n t e n t y r z n e i u,PnUre „ E i * T B » 3 k k S prz^jazn^^ — w jego rzeźbcich. Z m a r ł 29 m a j a 1990 r. w P i l c h o w i c a c h . W y s t a w a i n d y w i d u a l n a : Wrocław, Galeria w Dziennikarzy, 1976 r., (katalog). U d z i a ł w licznych wystawach zbiorowych, lokalnych, w o j e w ó d z k i c h przeglądach plastyki amatorskiej, konkursach na rzeźbę l u d o w ą . Prezentowany na wystawach finałowych o g ó l n o p o l s k i c h przeglądów twórczości nieprofesjonalnej (Szczecin. W r o c ł a w ) . P r a c e w zbiorach m u z e ó w etnograficznych: W r o c ł a w . Warszawa. K r a k ó w . T o r u ń . Płock Bibliografia: T . Lutogniewski, Codziennie niedziela, „ W i a d o m o ś c i " , Wrocław, 24.02.1972 G r o d . , Nóż mnie oglądał i drzewo, „ N o w i n y Jeleniogórskie" 11.05.1972 G r o d . , Świat pod dłutem, „ N o w i n y Jeleniogórskie". 4.01.1973 Tomasz Kalicki. Bezdomna pasja. „ W i a d o m o ś c i " , W r o c ł a w 26.07.1973 Bogdan Górecki, w s t ę p do katalogu wystawy, W r o c ł a w , marzec 1976 Marian Pokropek. [nota w:] Jarmark Płocki. I V Płock 1977 M S , Kariera ze smutku. „ N o w i n y Jeleniogórskie", 9.09.81 189 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/976c7662b26d06650c9f6c4e4dfb92a9.pdf e9d85ff3271df9a1590b65dab93a8125 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2327 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2159 Title A name given to the resource Jan Świderski (15.12.1931-24.03.1991) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.63 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Jan Świderski 15.XII.1931-24.III.1991 Pożegnaliśmy Go dzisiaj. Tłum ludzi, wieńce. Trzeba było kłaść kwiaty na sąsiednich grobach. Zaskoczenie... Więc tylu ludzi Go znało, tylu osobom był bliski ? Więc to był nie tylko „nasz" Janek, Instytutowy, Krakowskiej Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludo­ wej, redakcji „Polskiej Sztuki Ludowej"? Każdy miał swojego Janka. Rodzina, córka o której mówił z tkliwością, koledzy, przyjaciele - których nigdy nie zawiódł. W Instytucie był niemal „od zawsze". Trzydzieści siedem lat... Różnych. Trudnych. Przychodzili nowi pracownicy, zmieniali się dyrektorzy, on był. Należał do tej formacji ludzi, których coraz - niestety - mniej. Lojalny, przyzwoity, szanujący każdego człowieka, skory do pomocy. Przy tym świetny pracownik, szybki, pracowity, odpowiedzialny, bezinteresowny. Zwracaliśmy się do niego, kiedy trzeba było znaleźć zdjęcie jakiejś rzeźby, skrzyni, czy postaci - kiedyś, gdzieś sfotografowa­ nych w terenie. Pamięć miał znakomitą, komputerową, wiedzę dużą. Umiał się uczyć, a przebywając w kręgu prof. Romana Reinfussa i jego współpracowników stał się etnografem z praw­ dziwego zdarzenia. Z aparatem fotograficznym na szyi przemie­ rzył tysiące kilometrów, docierając do najdalszych zakątków Kraju. Efektem tych wędrówek jest blisko 65.000 zdjęć w Ar­ chiwum Fotograficznym Instytutu. Często bezcennych już doku­ mentów ludowej kultury, sztuki. Zdawał sobie sprawę z wagi tego co robi, w czym uczestniczy. Wiedział, że jest to wyścig z czasem, że kapliczka dziś pominięta, jutro może już nie istnieć, że zdjęcie może zostać jedynym śladem, jaki zostanie po człowieku, zabyt­ ku, sytuacji. Nie raz pracował z gorączką, narażał się, spadał z drzewa, gdy mimo zakazu Profesora wdrapywał się wysoko, by z tej perspektywy sfotografować jakiś okół, czy wiejskie zabudo­ wania. Nie odrabiał pańszczyzny. Praca, którą wykonywał, była jego pasją. Dla utrwalenia śladów chłopskiej kultury zrobił więcej niż nie jeden gabinetowy uczony. Tak to bowiem się dzieje, że teorie przemijają, wiele tekstów traci po latach sprężystość i żywość, a praca dokumentalisty pozostaje. Więcej - z każdym dziesięcioleciem zyskuje na wadze. Był fotografem wrażliwym na urodę rzeźby, widzącym człowie­ ka, twórcę. Nic dziwnego, że zabiegano o jego fotografie. Bo i czym byłby album Sztuka ludu polskiego (A. Jackowskiego i J . Jarnuszkiewiczowej) bez zdjęć Świderskiego? Trudno wręcz wyobrazić sobie wiele książek bez Jego prac. Najlepszym świa­ dectwem tego jest fakt, iż prof. Reinfuss zaproponował mu współautorstwo książki Sztuka ludowa w Polsce. Przez ćwierć wieku był to podstawowy, jedyny podręcznik uczący tego, czym jest sztuka ludowa. SUMMARY W i e s ł a w J u s z c z a k , PALAEOLITHICAL EPOS The behavoiur of goddess Tetida pouring red nectar (ambrosia, which is etymologicaly connected with immortality) into the nostrils of Patroclesto detain the decay of his body (The Iliad) has its analogies in much earlier palaeolithical burials when the bodies were often powdered with ochre. It is also possible to find graves where from the mouth and nostrils of a dead person we can see a small ditch fulfilled with ochre (you can also compare painted animals from Magalenian period with painted lines coming out from the muffle). One can think that it was the way to imagine the breath and a life itself. This magical gesture is treated by the author as the first artistic gesture. In the beginning of art there is another attempt of embodiment, a pretence but not imitation (the author cuts him away from the mimesis theory of the origin of art). The gesture of Tetida in this way shows the temporarily earlier stratum in The Iliad - the palaeolithical tradition. Using two newly edited books ( J . Cowan, Mysteries of the Dreaming. The Spiritual Life of Australian Aborigines and B. Chatwin, Songlines) the author reconstructs the australian - palaeolitical in tis core - picture of the world. The Australians didn't dwell in the traditional, european meaning of the word. They dwelt in the room, the teritory of every year repeated wanderings. The Earth itself was a picture for them and her elements had special meaning suplied by the events from the beginning -fulfilled - in the period of Dreaming. „The Sacral Topography" is created in connection with land­ Z najlepszych zdjęć skompletował trzy wystawy, które obej­ rzało w Polsce wiele tysięcy osób. „Dawną rzeźbę ludową" pokazał w Warszawie, Zakopanem, Radomiu i Kielcach (1971), w Nowym Sączu i Płocku (1972) Włocławku (1975). „Polską sztukę ludową" w Warszawie, na wystawie z okazji 30-lecia naszego pisma (PME - 1977). W tym samym roku pokazał ją w Myślenicach, a rok później w budapeszteńskim Ośrodku Informacji Kultury Polskiej. „Budownictwo ludowe" pokazano w Instytucie (1970), a później w Olsztynie, Zakopanem, War­ szawie (PME), Toruniu (1980), Nowym Sączu i Tarnowie (1983), w Kielcach (1988). Drugim ważnym obszarem zainteresowań Świderskiego były warszawskie Powązki, te na których spoczął w rodzinnym grobie. Co roku zbierał w dniu Wszystkich Świętych datki na konserwa­ cję zabytkowych grobów. Dumny był, pamiętam, gdy któregoś roku okazało się, że zebrał więcej od innych... Pracował społecz­ nie w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami, fotografował pomniki na Powązkach, i jego zdjęcia wykorzystał Jerzy Waldorff w książ­ ce Przed bramą wielkiej ciszy (1990) a także Cmentarzu Powąz­ kowskim w Warszawie (1982). Otrzymał za swą działalność Złoty Krzyż Zasługi, odznakę Zasłużonego Działacza Kultury, Dyplom Uznania Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, Nagrodę „Polskiej Sztuki Ludowej", Dyplom Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w upowszech­ nieniu kultury. Myślę jednak, że największą satysfakcję sprawiało mu to, że wiedział, jak jest nam wszystkim potrzebny i jak wielki jest jego wkład w utrwalenie dokumentów ludowej kultury. Aleksander Jackowski 2 kwietnia 1991 OF ARTICLES scape and myth. All encyclopaedic knowledge about the con­ tinent is contented in songs sung by the forefathers in wandering creating by this songs places as we can them see nowadays. Every member of the group inherits the parts of this great song. Rememberance of these songs is real property of people. They can lend them to others to give them a chance to wander on their teritory. It could be treated as a great system of mutual co­ operation which enables the wandering. At least once a year aborigines wandering sing their song (reading it from the landscape) - it is a wandering Dreaming which gives new actuality to primaeval events. In special holy places-„hot places" where there are paintings having mnemotechnic function - take place the regeneration of spiritual and physical forces of Aust­ ralians. The author suggests that similiar great epos would have been existed in Mediterranean circle and its parts - recreated by .genious poet had left in such masterpieces as: The Odyssey, The Iliad or Babylonian epos. J a c e k O l ę d z k i , J E S U S WALKS ON THE WATER OF GENNESARET LAKE Paintings concerning the miracle on Gennesaret Lake belong to a very rare iconographic motive in Poland. After the llnd World War a painter Gałęza has painted for the church in Rokicie such a painting. In the end of 70th it was replaced by another painting (by Piekarski) dealing with the same iconographical motive. 63 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/51779dff750d65f8c59454efeaa8a379.pdf 0a73f2bc956efbcc4de3a6fd426ed453 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4753 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1970 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4411 Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1970 t.24 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1970 t.24 z.3-4; s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text AKTUALNE PROBLEMY LUDOWEJ TWÓRCZOŚCI I OPIEKI NAD NIA W POLSCE 16.XII.1969 r. redakcja wraz z P r a c o w n i ą Badania Sztuki Nieprofesjonalnej IS P A N z o r g a n i z o w a ł a konferen­ cję dotyczącą aktualnego stanu twórczości ludowej w Polsce i form opieki nad s z t u k ą l u d o w ą . W dyskusji wzięli udział: dr Kazimierz Pietkiewicz, dyrektor P a ń ­ stwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, mgr S t a n i s ł a w Stroiński, prezes Z a r z ą d u Z w i ą z k u Spółdzielni P r z e m y s ł u Ludowego i Artystycznego „Cepelia", dr M a r ­ cin Czerwiński, socjolog, pracownik Zespołu prognoz spo­ łecznych Instytutu Filozofii i Socjologii P A N , redaktor Aleksander M a ł a c h o w s k i , pracownik redakcji publicy­ styki i r e p o r t a ż y w Naczelnej redakcji audycji literackich Polskiego Radia, prof. Wanda Telakowska, plastyk, kie­ r o w n i k Pracowni ś r o d o w i s k o w y c h inwencji plastycznych Instytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , mgr Tadeusz W i ę c ­ kowski, z a s t ę p c a prezesa do spraw artystycznych w Z w i ą z ­ k u „Cepelia", mgr S t a n i s ł a w Błaszczyk, kustosz w Dziale Etnografii Muzeum Narodowego w Poznaniu, mgr A n t o ­ ni K r o h , etnograf, asystent w Muzeum T a t r z a ń s k i m w Zakopanem, Maciej S z a ń k o w s k i , rzeźbiarz, pracownik W y d z i a ł u nadzoru artystycznego w Cepelii, mgr Zygmunt Ciesielski, k i e r o w n i k Z a k ł a d u Badawczego Cepelia, mgr Jadwiga Jarnuszkiewiczowa, redaktor „Polskiej Sztuki Ludowej", mgr A n n a K u n c z y ń s k a - I r a c k a z Pracowni Badania Sztuki Nieprofesjonalnej Instytutu Sztuki P A N , prof. Maria Bujakowa, dyrektorka Technikum Tkactwa Artystycznego i m . H . Modrzejewskiej w Zakopanem, mgr A n t o n i K a m i ń s k i , k i e r o w n i k Działu nadzoru etnograficz­ nego i artystycznego w Cepelii, mgr B o ż e n a Golczowa, pracownik W y d z i a ł u nadzoru etnograficznego w Cepelii. Referat w p r o w a d z a j ą c y wygłosił redaktor naczelny „ P o l ­ skiej Sztuki Ludowej", mgr Aleksander Jackowski. Poni­ żej drukujemy opracowany i autoryzowany stenogram konferencji. A L E K S A N D E R JACKOWSKI nej sztuki ludowej — wieś w i d z i , że jej obyczaje i w y ­ t w o r y ludowej k u l t u r y artystycznej cieszą się zaintere­ sowaniem miasta, zagranicy, że s ą cenione i poszukiwa­ ne. N a s t ę p u j e w i ę c jakby w t ó r n a ich nobilitacja w ro­ dzimym ś r o d o w i s k u . Jakby jednak nie był silny sentyment dla w ł a s n e j tradycji artystycznej, nie zmienia on faktu, że sztuka ludowa w swych dawnych funkcjach i formach obumie­ ra. I nie należy łudzić się,' że d z i ę k i r ó ż n o r a k i m formom pomocy uda się ten proces p o w s t r z y m a ć . M o ż n a go jedy­ nie opóźnić, m o ż n a m ą d r ą działalnością s p o w o d o w a ć , że w z g l ę d n i e długo żyć b ę d z i e ludowa inwencja, i że pro­ ces scalania się r ó ż n y c h n u r t ó w k u l t u r y narodowej, tra­ dycje ludowej sztuki w c i ą ż o d g r y w a ć b ę d ą istotną rolę. W a ż n e jest więc, aby z d a w a ć sobie s p r a w ę z obecnej sytuacji sztuki ludowej i widzieć zadania jakie przed nami stawia życie. Wprowadzenie do dyskusji Żyjemy w czasie w i e l k i c h i szybko postępujących przemian. Sytuacja ludowej twórczości zmienia się do­ słownie z r o k u na rok, toteż w a r t o co j a k i ś czas zastano­ wić się nad t y m , jaka "jest aktualna sytuacja tej t w ó r ­ czości, co zmieniło się i co się powinno zmienić w for­ mach naszej opieki nad s z t u k ą l u d o w ą . Dawna, tradycyjna k u l t u r a ludowa ginie nieuchron­ nie, przestały bowiem działać bodźce, k t ó r e prowoko­ wały dawniej jej powstanie i życie. J u ż w nielicznych tylko enklawach spotkać m o ż n a regionalny strój, oby­ czaj, zdobnictwo, a i tam, gdzie tradycje takie do nie­ dawna jeszcze istniały — zwłaszcza w ś r ó d ludzi star­ szych — z a n i k a j ą one w szybkim tempie. J e d n o c z e ś n i e w y r a ź n i e r o ś n i e w ś w i a d o m o ś c i powszechnej ranga ludo­ wej sztuki jako jednego z n u r t ó w naszej narodowej, po­ wszechnej tradycji. Sztuka ludowa w sposób najbardziej chyba w y r a ź n y i czytelny uosabia w tej tradycji rysy rodzime i o d r ę b n e , zdolne przy t y m w c i ą ż jeszcze do dal­ szych inspiracji naszej współczesnej k u l t u r y artystycznej, choć na pewno w sposób inny, niż to m i a ł o miejsce w przeszłości. Szacunek nasz i sympatie dla ludowej twórczości artystycznej wolne s ą przy t y m od romantycznych unie­ sień, młodopolskich t ę s k n o t i programowych deklaracji minionych lat. S z t u k ę l u d o w ą cenimy przecież tak wyso­ ko nie dlatego, że jest dziedzictwem dorobku naszego ludu, ale dla jej rzeczywistych w a l o r ó w artystycznych, powszechnie dziś odczuwanych. Dzięki wystawom, festi­ walom, książkom, prasie, telewizji, w y s t ę p o m estrado­ wym, ś w i a d o m o ś ć w a l o r ó w ludowej sztuki budzi się na nowo w macierzystym jej ś r o d o w i s k u , m i m o iż na co dzień preferuje się dziś na wsi inne mody, inny styl ży­ cia. P r z y k ł a d o w o — strój ludowy stał się rekwizytem wszelkich zbiorowych w y s t ą p i e ń wsi czy regionu na ze­ w n ą t r z . Strój ten pojawia się na procesjach Bożego Cia­ ła, D o ż y n k a c h Centralnych, podczas ś w i ą t i uroczystości p a ń s t w o w y c h i lokalnych, wszędzie tam, gdzie istnieje miejscowa tradycja a zachodzi potrzeba reprezentacji. Stał się więc symbolem regionu, symbolem w ł a s n e j i go­ dnej szacunku przeszłości. Rozwój t u r y s t y k i i z a i n t e r e s o w a ń zabytkami przesz, łości r ó w n i e ż pomaga w zmianie stosunku do tradycyj144 Pojęcie „ s z t u k a l u d o w a " jest nieostre, o t y m wiemy. Pojęcie to staje się jednak, mimo w y s i ł k ó w etnografów, coraz bardziej wieloznaczne wobec zjawisk r ó ż n y c h od siebie. S z t u k ą l u d o w ą nazywa się w i ę c : 1 — Relikty dawnej twórczości zachowane jeszcze „w te­ renie", p a m i ą t k i , t k w i ą c e w kufrach, na strychach, rzadko — na ś c i a n a c h izb. 2 — Twórczość żywą, k o n t y n u u j ą c ą dawne, tradycyjne formy, czasem twórczo, p r z e w a ż n i e jednak coraz bardziej mechanicznie kopiującą dawne wzory. Twórczość jednostek, p r z e w a ż n i e ludzi starych, k t ó ­ rzy p a m i ę ć dawnych technik i f o r m wynieśli je­ szcze z rodzinnego domu, i k t ó r z y — m i m o tego, że uczestniczą już dziś w i n n y m modelu k u l t u r y — nadal stare formy o d c z u w a j ą jako swoje, bliskie sobie. 3 — Adaptacje dokonywane przez ludowego twórcę z i n i c j a t y w y w ł a s n e j lub instytucji z a m a w i a j ą c e j . Adaptacje takie b a z u j ą oczywiście na dawnych wzorach, a rolę ś r o d o w i s k a , k t ó r e n i e g d y ś akcepto­ w a ł o lub o d r z u c a ł o i n n o w a c j ę , p e ł n i ą eksperci z ze­ wnątrz (komisje etnograficzne Cepelii, plastycy, działacze, przypadkowi doradcy — jak dziennikarz, turysta, k u p u j ą c y ) . 4 — W y t w o r y o charakterze l u d o w y m (a ściślej mówiąc „w stylu ludowym") p o w s t a j ą c e w z a k ł a d a c h zwar­ tych, produkowane przez różnych wytwórców, �w t y m t a k ż e i p l a s t y k ó w . P r o d u k c j ę m a s o w ą , fa­ bryczną, b a z u j ą c ą na mniej czy bardziej „ l u d o w o podobnych" wzorach. 5 — Dzieła p o w s t a ł e d z i ę k i inspiracji plastyka-opiekuna, u m i e j ę t n e g o r e ż y s e r a talentu uzdolnionej jednostki lub grupy regionalnej. Dzieła w k t ó r y c h dochodzi do głosu inwencja osobista twórcy, bazującego w sposób naturalny (nieświadomy) na zapleczu daw­ nej k u l t u r y artystycznej regionu, na ż y w e j jeszcze tradycji ludowej. В — W y t w o r y oparte o pewne wzory dawnej sztuki l u ­ dowej, a zwłaszcza o zasady m y ś l e n i a charaktery­ styczne dla ludowej rzeźby czy malarstwa. Do tej kategorii zaliczam prace c a ł e j plejady rzeźbiarzya m a t o r ó w , ś w i a d o m i e w y b i e r a j ą c y c h „ l u d o w ą " kon­ w e n c j ę f o r m a l n ą , jako tę, w k t ó r e j n a j ł a t w i e j jest i m się w y p o w i e d z i e ć i k t ó r a jest pokupna. 7 — Współczesną s z t u k ę ż y w ą na w s i i w ś r ó d pewnych grup ludności miejskiej, s z t u k ę t w o r z o n ą z a r ó w n o przez siebie d l a siebie (sztuczne kwiaty, czasem — „ d y w a n y " ) , j a k też i z a s p o k a j a j ą c ą potrzeby este­ tyczne tych g r u p (np. d y w a n y czyli m a k a t k i , „ o b r a ­ zy" na szkle, w i e ń c e nagrobne ze sztucznymi k w i a ­ tami, f i g u r k i c u k r o w e i gipsowe odlewane z form, jak np. baranki), g a l a n t e r i ę j a r m a r c z n ą i odpusto­ wą, t a n d e t n ą , ale b a r w n ą , j a s k r a w ą , n a w i ą z u j ą c ą do istniejących potrzeb estetycznych k u p u j ą c y c h . Można oczywiście ten p o d z i a ł uściślić, w y o d r ę b n i ć inne jeszcze zjawiska, k t ó r e nazywa się potocznie „sztu­ ką l u d o w ą " , nie w t y m jednak rzecz. Wystarczy, jeśli uprzytomnimy sobie, j a k różne kategorie twórczości i jak r ó ż n e rzeczy nazywamy „ s z t u k ą l u d o w ą " . Jeśli teraz s p r ó b u j e m y d o p a s o w a ć " do wymienionych wyżej grup powszechnie s t o s o w a n ą definicję sztuki l u ­ dowej jako sztuki wytwarzanej na u ż y t e k w ł a s n y (wła­ snej społeczności), sztuki z n a j d u j ą c e j p o w s z e c h n ą apro­ batę, to okaże się, że najbliższą tej d e f i n i c j i jest grupa 7, a więc w s p ó ł c z e s n e -makatki, sztuczne k w i a t y , hafto­ wane ręczniki, kolorowe t ł a — obrazki pod fotografie — słowem to, co najczęściej dyskwalifikuje się jako „kicz", jako p r o d u k t rozpadu k u l t u r y a nie jej d ą ż e ń konsty­ tuujących. Twórczość ta odpowiada ż y w o t n y m potrzebom este­ tycznym pewnych grup społeczności miejskiej i żyjącej na wsi, opiera s i ę o wciąż jeszcze ż y w e z a m i ł o w a n i e do barwnych kompozycji, do s t r ó j ności, p a r a d n o ś c i . Jest ona n a m i a s t k ą sztuki ludowej naszego czasu. N a m i a s t k ą , po­ nieważ w p e ł n y m sensie tego o k r e ś l e n i a „ s z t u k ą ludo­ wą" nie jest. Wyrasta bowiem z reliktowych u p o d o b a ń grup, k t ó r e coraz silniej u t o ż s a m i a j ą się z k u l t u r ą ogól­ nonarodową. Jest to więc klasyczny p r z y k ł a d twórczości okresu pogranicza, rozpadu jednej formacji kulturowej i tworzenia się nowej. W t y m procesie zespalania się różnych warstw i grup społecznych g i n ą podstawowe przesłanki dawnej stratyfikacji społecznej, choć nie g i ­ ną przecież automatycznie wszystkie różnice — w cha­ rakterze wykonywanej pracy, tradycji, n a w y k ó w k u l t u ­ rowych a więc i preferencji estetycznych. Obserwuje się raczej powstawanie r ó ż n y c h subkultur, tworzonych za­ równo na podłożu różnic z a w o d ó w , j a k w y k s z t a ł c e n i a , pozycji społecznej, wieku. Dystans m i ę d z y s z t u k ą n o w o c z e s n ą a p r z e c i ę t n y m odbiorcą wciąż jest duży, a w zakresie plastyki nie istnieje takie z r ó ż n i c o w a n i e p o d a ż y r y n k o w e j j a k w m u ­ zyce, gdzie r ó w n o l e g l e na antenie radiowej i telewizyj­ nej w y s t ę p u j e pełen repertuar od m a d r y g a l i s t ó w do mandolinistów. Brak podobnego zaspokojenia potrzeb wizualnych z r ó ż n i c o w a n y c h k r ę g ó w odbiorczych sprawia, że n a s t ę p u j e t u polaryzacja o wiele ostrzejsza wokół „to­ waru", k t ó r y jest na r y n k u . Nie m u s z ę t ł u m a c z y ć , dla­ czego sztuka „ j a r m a r c z n a " m a tak liczną klientelę. Po prostu nie s t w o r z y l i ś m y dostatecznie dostępnej i atrak­ cyjnej sztuki dekoracyjnej, k t ó r a b y zaspokoiła potrze­ by istniejące w r ó ż n y c h grupach. Toteż makaty, obrazki na szkle i r ó ż n e „ m o n i d ł a " spotykamy z a r ó w n o w ś r ó d ludzi biednych j a k i z a m o ż n y c h , na wsi i w mieście, w mieszkaniu .rolnika, robotnika, u r z ę d n i k a a nawet i reprezentanta wolnych z a w o d ó w (choć t u oczywiście znaczniej rzadziej —- istnieją t a m b o w i e m inne wzory ś r o d o w i s k o w e ) . Nie jest to więc „ l u d " w klasycznym po­ jęciu i dlatego t e ż nie jestem pewien czy m o ż n a z czy­ stym sumieniem p o w i e d z i e ć o omawianej t u grupie, iż jest „ w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ą l u d o w ą " . Jest to jednak sztuka peryferii, sztuka okresu rozpadu ludowej k u l t u r y . Na pewno i w tej grupie znajdzie się niejedno godne uwagi, n o b i l i t o w a l i ś m y j u ż b u k i e t y ze sztucznych k w i a ­ tów, k t ó r e wystawione przed k i l k u laty przez Cepelię w Warszawie szybko zdobyły sobie rynek i to ten naj­ wybredniejszy. Pierniki, c u k r y a nawet n i e k t ó r e (nie­ liczne!) makaty czy obrazy na szkle r ó w n i e ż zasługują na życzliwą u w a g ę osób i instytucji zajmujących się s z t u k ą l u d o w ą i r e g i o n a l n ą p a m i ą t k ą . T y m bardziej że zmienia się i zastosowanie tej twórczości we w n ę t r z u współczesnym, r ó ż n i c u j e zależnie od poziomu kultury plastycznej odbiorców, konwencji estetycznych dominu­ j ą c y c h w poszczególnych grupach społecznych i grupach wieku. Wydaje s i ę t e ż celowe, aby Cepelia i muzea etno­ graficzne o r g a n i z o w a ł y co pewien czas konkursy i prze­ glądy tej twórczości, s t a r a j ą c się w ten sposób — na­ grodami i selekcją — o d d z i a ł y w a ć na jej poziom. Może to d a ć lepszy efekt dydaktyczny niż zakazy administra­ cyjne i p o t ę p i a n i e w c z a m b u ł wszelkich makatek z jele­ niami. J e l e ń przecież jeleniowi nie r ó w n y , i nie zawsze jest „kiczem". S z t u k ą l u d o w ą jest też oczywiście i przede wszystkim wymieniona przeze mnie grupa „1" — a u t e n t y k ó w . Do­ d a ł b y m dla jasności — „autentycznych autentyków". Chodzi t u zresztą głównie o d r e n a ż istniejących jeszcze w terenie z a b y t k ó w rzeźb z kapliczek (już ostatnich...), t k a n i n ze skrzyń, części stroju, dawnych haftów, korali, g a r n k ó w i t d . A u t e n t y k i te z rzadka m o ż n a jeszcze zoba­ czyć w sklepach Cepelii, p r z e w a ż n i e oferowane s ą m u ­ zeom. Stroje autentyczne, mniej czy bardziej opracowa­ ne, p o s i a d a j ą też zespoły pieśni i t a ń c a (np. „Mazowsze"), a nawet r e k w i z y t o r n i e t e a t r ó w (w muz. teatralnych w y ­ stawione są np. kostiumy z „ P a s t o r a ł k i " L . Schillera). Są to zabytki przeszłości, tak j a k sprzedawane w „De­ sie" lampy naftowe i secesyjne przedmioty. Jeszcze m o ż ­ na znaleźć w n i e k t ó r y c h wiejskich domach ostatnie au­ tentyki dawnej sztuki ludowej, są to j u ż jednak praw­ dziwe relikty przeszłości. Warto o t y m p a m i ę t a ć , i chy­ ba t r z é b a z a d a ć sobie pytanie, czy stać nas na to, aby je z b y w a ć w s p o s ó b przypadkowy, w y s y ł a ć za granicę, niszczyć na scenie. Ż ą d a m y dziś od „Desy" świadomego stosunku do z a b y t k ó w k u l t u r y narodowej, warto więc pa­ m i ę t a ć , że te ludowe relikty to r ó w n i e ż zabytek. I nic to, ż e w y r a b i a się dziś nawet p ó ł p r z e m y s ł o w o wiele ludowych „ w z o r ó w " , zabytek jest d z i e ł e m unikalnym, nieraz dziełem sztuki, podczas gdy jego naśladownictwo, kopia czy replika — s ą tylko n a ś l a d o w n i c t w e m , mniej czy bardziej ł a d n y m wyrobem, towarem. Oryginałem i w s p ó ł c z e s n y m n a ś l a d o w n i c t w e m . Miejsce najcenniej­ szych z a b y t k ó w ludowej k u l t u r y jest w muzeach i w zbiorach krajowych kolekcjonerów. A jeśli m a j ą tra145 �fiać za granicę, niechże to będzie pod k o n t r o l ą m u z e ó w etnograficznych, w ramach ś w i a d o m e j i celowej w y m i a ­ ny muzealnych kolekcji. P a m i ę t a j m y , też, że wzrost samowiedzy naszego społeczeństwa, decentralizacji życia kulturalnego prowadzi — ca w y r a ź n i e w i d a ć w ostat­ nich latach — do powstania lokalnych m u z e ó w , skanse­ nów, izb sztuki ludowej. Sprzyja temu masowy wzrost turystyki... Za k i l k a lat nie będzie już co chronić, czym się chlubić, co p o k a z y w a ć . Warto więc, aby centralne ośrodki muzealne mogły zwiększyć, póki m o ż n a jeszcze, swój stan posiadania, w ł a ś n i e po to, aby m i e ć na przy­ szłe lata n i e z b ę d n e rezerwy. Wniosek więc konkretny — muzea etnograficzne powinny mieć na ten cel zwiększo­ ny fundusz zakupu. I drugi wniosek. Muzea powinny mieć zapewnione prawo p i e r w o k u p u z a b y t k ó w ludowej sztuki, uzyskanych w drodze „ d r e n a ż u " terenu przez Ce­ pelię czy Desę. Szczególnie jednak i n t e r e s u j ą c a jest dla nas grupa „2" — starych t w ó r c ó w ludowych, k o n t y n u u j ą c y c h — p r z e w a ż n i e — z inspiracji z e w n ę t r z n e j dawne swe umie­ jętności. Są to już ostatni Mohikanie sztuki ludowej, l u ­ dzie, k t ó r z y z lat młodości wynieśli znajomość trady­ cyjnych technik, którzy zdążyli jeszcze w c h ł o n ą ć i przy­ swoić sobie dawniej obowiązujące konwencje estetycz­ ne. I to ich w ł a ś n i e odróżnia od rzeszy n a ś l a d o w c ó w l u ­ dowych wzorów, od wszystkich mniej czy bardziej w y ­ kwalifikowanych „kopistów", wyrobników powielają­ cych zatwierdzone czy nawet opracowane przez cepeliow­ skiego plastyka wzory. Starzy t w ó r c y p r z y n a l e ż ą już do d w ó c h ś w i a t ó w . B l i ­ skie s ą i m i często nawet drogie tradycje rodzime, na t y ­ le m a j ą je „ w e k r w i " , że m o g ą je jeszcze k o n t y n u o w a ć , a nawet rozwijać, jako że twórczość zawsze polega na a k t y w n y m stosunku do zastanej tradycji, na inwencji przejawianej przy poszanowaniu reguł r z ą d z ą c y c h ludo­ w ą sztuką. Ale starzy t w ó r c y l u d o w i są jednocześnie członkami społeczności w k t ó r e j n a s t ą p i ł kryzys daw­ nych, estetycznych wartości. Żyją na co dzień w ś r ó d me­ b l i kupionych w sklepach GS czy M H D , w t y p o w y m bu­ downictwie, otoczeni w s p ó ł c z e s n y m życiem, w ś r ó d t r a k ­ torów, samochodów, pralek i lodówek, kupnej odzieży. Ich upodobania estetyczne ulegają przemianom, kształ­ tują się na pograniczu dawnych potrzeb i nowych, for­ mowanych przez coraz bardziej uniwersalne wzory lan­ sowane przez środki masowego przekazu. Jest to więc generacja z pogranicza d w ó c h ś w i a t ó w , d w ó c h kultur, dwóch różnych s y s t e m ó w ocen. Na co dzień reprezentan­ ci tej generacji p r z e j m u j ą wzory miejskie, k u l t u r y ogól­ nonarodowej, r e d u k u j ą c coraz bardziej dawne upodo­ bania, potrzeby estetyczne w y r o s ł e jeszcze z rodzime­ go podglebia tradycyjnej ludowej k u l t u r y . I gdyby pozo­ stawić tych ludzi w ł a s n e m u losowi, szybko zerwaliby więzy łączące ich z k u l t u r ą ojców, u t o ż s a m i a j ą c się z dzisiejszą społecznością w i e j s k ą z ambicjami p r z e j ę ­ cia w z o r ó w miejskich, w z o r ó w cywilizacji p r z e m y s ł o w e j . Na luksus o d r ę b n e j „sztuki ludowej" nie starczyłoby bodźców materialnych, prestiżowych, kulturowych. Ale generacja pogranicza jest j e d n o c z e ś n i e genera­ cją u k s z t a ł t o w a n ą jeszcze w atmosferze żywej egzysten­ cji ludowej sztuki (a przynajmniej n i e k t ó r y c h jej dzie­ dzin), toteż w sprzyjających warunkach, przy stworze­ niu odpowiedniego systemu zastępczych b o d ź c ó w , zdol­ na jest jeszcze w sposób szczery i t w ó r c z y k o n t y n u o w a ć dawne procedery, dawne n a w y k i estetyczne. A więc — gdyby nie opieka z z e w n ą t r z , nie m i e l i b y ś m y już od k i l ­ kunastu lat malowanych d o m ó w Zalipia, kurpiowskich czy łowickich wycinanek, kaszubskiej ceramiki i podta­ trzańskiej snycerki. Nie istniałoby j u ż niemal tkactwo, 146 w y g a s ł y b y ośrodki takie j a k W ę g r ó w czy Sokółka, k o ń ­ czyłby się haft, ceramika, zdobnictwo w drzewie i me­ talu. To, że się tak nie stało, jest zasługą tych instytucji i osób, k t ó r e od p o c z ą t k u istnienia Polski Ludowej pod­ jęły t r u d opieki nad s z t u k ą l u d o w ą , zorganizowania dla tej sztuki w ł a ś c i w e g o k l i m a t u społecznego, w ł a ś c i w y c h f o r m materialnej egzystencji. W pierwszym okresie powojennym opiekę t ę spra­ w o w a ł o Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, organizując pe­ netracje terenowe, konkursy i wystawy, f u n d u j ą c sty­ pendia, nagrody, zapomogi twórcze, z a k u p u j ą c p o w a ż n ą część prac n a d s y ł a n y c h na konkursy i wystawy. Dzięki t y m formom opieki u d a ł o się nie tylko zahamo­ w a ć szybki proces obumierania ludowej sztuki tradycyj­ nej, ale i o d t w o r z y ć pewne zjawiska już zanikłe, ocalić je dla p o t o m n o ś c i . 'Dzięki zaktywizowaniu starych t w ó r ­ ców ludowych i d z i ę k i badaniom terenowym, prowadzo­ n y m g ł ó w n i e przez zespół prof. Reinfussa w Instytucie Sztuki, u d a ł o się z r e k o n s t r u o w a ć przybliżony obraz sztu­ k i ludowej z czasów p o p r z e d z a j ą c y c h g w a ł t o w n e proce­ sy urbanizacyjne. A l e p r z e d ł u ż e n i e czasu d z i a ł a n i a l u ­ dzi, k t ó r z y są jeszcze nosicielami tradycji nie mogło za­ leżeć tylko od d o r a ź n y c h imprez i form pomocy. Wyma­ gało odpowiedniej organizacji tej twórczości, za­ pewnienia jej stałego zbytu i merytorycznej opieki, nie­ zbędnej dla z a s t ą p i e n i a uprzednio istniejących w grupie społecznej m e c h a n i z m ó w r e g u l u j ą c y c h poziom i charak­ ter twórczości. Zadania te p r z y p a d ł y przed dwudziestu laty Cepelii i co b y ś m y krytycznego dziś nie powiedzieli na temat d z i a ł a n i a tej instytucji, nie ulega w ą t p l i w o ­ ści jedno — gdyby nie Cepelia, nie m o g l i b y ś m y dzisiaj m ó w i ć o żywej twórczości ludowej k o n t y n u u j ą c e j trady­ cyjne formy. Cepelia b o w i e m podjęła n a j w i ę k s z y trud opieki nad t ą twórczością, podjęła wobec niej rolę nie tylko kupca, p o ś r e d n i k a , organizatora produkcji — ale i mecenasa, d b a j ą c e g o z a r ó w n o o losy tradycji, j a k i losy ludzi, z k t ó r y m i w s p ó ł p r a c o w a ł a . Ś w i a d o m o ś ć tych zadań r o s ł a w trakcie działalności, p o c z ą t k o w o Cepelia była przecież p o m y ś l a n a przede wszystkim jako instytucja o charakterze gospodarczym. Działała też w innej sy­ tuacji naszej plastyki zawodowej. U p r a s z c z a j ą c można powiedzieć, że w pierwszych latach swej działalności funkcje mecenatu p e ł n i ł a Cepelia głównie wobec pla­ styków, j e d n o c z e ś n i e eksploatując w ramach pionu „wiejskiego" dawne formy ludowe i a d a p t u j ą c je do nowych potrzeb. Z biegiem czasu p o w s t a ł y jednak liczne spółdzielnie artystyczne, zmniejszyły się więc obowiązki opiekuńcze wobec rzesz p l a s t y k ó w - u ż y t k o w c ó w , zwięk­ szyły natomiast niepomiernie wobec t w ó r c ó w ludowych. A l e jeśli w stosunku do innych kategorii sztuki rola Cepelii polega przede wszystkim na organizacji produk­ cji i selekcji dzieł oferowanych na rynek, to w stosunku do twórczości ludowej nie m o ż e w y s t a r c z y ć t y l k o troska o poziom rzemiosła, konieczne się stało podjęcie zadań o p i e k u ń c z y c h nad samymi t w ó r c a m i , troska o ich wa­ r u n k i bytowe, o remonty w a r s z t a t ó w (zwłaszcza garnca­ rzy), o stworzenie bodźców dla rozszerzenia k r ę g u ludo­ wych twórców. I czy chcemy tego, czy nie chcemy — nie Resort, nie Muzea czy Rady Narodowe — ale Cepe­ lia musi r e a l i z o w a ć te zadania opiekuńcze. Los skazał j ą na wielkość, ona i już tylko ona odpowiada dziś za sztukę l u d o w ą , za tempo jej zaniku, za egzystencję arty­ stów k u l t y w u j ą c y c h tradycje dawnych pokoleń. S t ą d też tak w a ż n e jest, aby mogła te zadania r e a l i z o w a ć statuto­ wo, z u r z ę d u , z ś w i a d o m o ś c i ą ciążących na niej zadań. Sądzę, że dzisiejsza narada powinna p r z y c z y n i ć się do lepszego sprecyzowania tych z a d a ń , jako że, jak to �już powiedziałem, m ó w i ć dziś o losach współczesnej twórczości ludowej to znaczy w praktyce m ó w i ć o Ce­ pelii. Zadania tej instytucji są oczywiście r ó ż n o r o d n e . Wo­ bec grupy „1" — „ a u t e n t y c z n y c h " a u t e n t y k ó w — zada­ nia te polegają na dystrybucji w y t w o r ó w pozyskanych w drodze skupu i penetracji terenowej. Cepelia w y s t ę ­ puje tu w r o l i „ s p a d k o b i e r c y " r o z p r z e d a j ą c e g o nagro­ madzone przez pokolenia dobra. Chodzi w i ę c o to, aby była mądrym spadkobiercą, bowiem w ś r ó d a u t e n t y k ó w zdarzają się unikaty, dzieła, k t ó r e p o w i n n y znaleźć się w kolekcjach publicznych. Podobnie zresztą jak i szczy­ towe osiągnięcia współczesnych ludowych rzeźbiarzy. Wobec grupy „2" — k o n t y n u a t o r ó w dawnych trady­ cji Cepelia pełni rolę szczególną. We wszystkich innych przypadkach istotne są potrzeby r y n k u , one d e c y d u j ą i z myślą o konkretnym odbiorcy Cepelia produkuje, i n i ­ cjuje różne nowe wzory, adaptuje s z t u k ę l u d o w ą . W y ­ stępuje jako instytucja troszcząca s i ę o e s t e t y k ę przed­ miotów codziennego użytku, w n ę t r z , u b i o r ó w . T u jednak — w grupie „2" dochodzi troska nowa, o losy żyjących jeszcze ludowych t w ó r c ó w . O zachowanie ż y w e g o cha­ rakteru ludowego rękodzieła, ż y w e j t r a d y c j i . Istotne są t u dwa zakresy działań. Troska o poziom i charakter powstającej współcześnie tradycyjnej sztuki ludowej oraz troska o zorganizowanie zbytu dla tej t w ó r ­ czości, brak bowiem zbytu oznacza niemal automatyczny zanik danej gałęzi ludowej sztuki (co w i d a ć na przy­ kładzie kowalstwa artystycznego). Z kolei z w i ę k s z e n i e zamówień poza r o z s ą d n ą g r a n i c ę prowadzi do o b n i ż a n i a się poziomu twórczości. Wystarczy, aby w sytuacji ograniczonego r y n k u zby­ tu (np. pisanek), dopuścić do handlu d u ż ą p a r t i ę jajek zdobionych przez nieludowych c h a ł u p n i k ó w czy plasty­ ków, aby z a b r a k ł o miejsca dla prawdziwych wiejskich kraszanek. Wprowadzenie na rynek pseudoludowych pastiszy czy różnego rodzaju parafraz grozi autentycznej twórczości, wypiera ją. Tak więc oferując c e r a m i k ę l u dowopodobną, ograniczamy m o ż l i w o ś ć zbytu ceramiki naprawdę ludowej. Jasne też, że g d y b y ś m y zaczęli po­ wielać sztancowo n a j p i ę k n i e j s z e wycinanki — doprowa­ dziłoby to bardzo szybko do zaniku wycinanki auten­ tycznej. A trzeba z d a w a ć sobie z tego s p r a w ę , że pokusy me­ chanizacji produkcji sztuki ludowej istnieją i b ę d ą kusić coraz bardziej. W pewnej fazie rozbudzonych potrzeb rynku, zwłaszcza eksportu, m o ż e o k a z a ć się celowe ma­ sowe powielanie ludowych wzorów. I teraz przecież w Cepelii powiela się liczne wzory w z a k ł a d a c h zwar­ tych i b y ć może z p u n k t u widzenia ekonomiki ł a t w i e j jest przysparzać m a s ę t o w a r o w ą (nawet o wysokim stan­ dardzie estetycznym) w ten sposób niż w drodze pracy z indywidualnymi t w ó r c a m i . Tylko że k a ż d a taka de­ cyzja waży w sposób zasadniczy na losach żyjących je­ szcze p o k o l e ń ludowych t w ó r c ó w . Tak np. p r o f i l spół­ dzielni hafciarskiej w Makowie, o b e j m u j ą c e j p r o d u k c j ę haftów r ó ż n y c h t y p ó w , z r ó ż n y c h r e g i o n ó w — podwa­ ża w sposób automatyczny los hafciarek w innych ośrod­ kach kraju. To są dylematy wobec k t ó r y c h stajemy już dzisiaj, a k t ó r e w przyszłości m o g ą okazać się je­ szcze ostrzejsze. Dlatego też w zakresie sztuki ludowej każda decyzja musi być w Cepelii rozpatrywana w spo­ sób kompleksowy, z u w z g l ę d n i e n i e m r ó ż n y c h a s p e k t ó w . Trzeba przy t y m z d a w a ć sobie s p r a w ę z tego, że w sa­ mej Cepelii m o g ą i chyba m u s z ą istnieć r ó ż n i c e stano­ wisk. Decyzje pozytywne z p u n k t u widzenia handlowego mogą być jednocześnie zgubne z p u n k t u widzenia z a d a ń opiekuńczych. Dlatego trzeba a p e l o w a ć do w ł a d z nad­ r z ę d n y c h o w y r a ź n e dostrzeżenie tego aspektu Cepeliow­ skiej działalności. O statutowe określenie tych zadań. W obecnej c h w i l i bowiem, mimo wysiłków i troski pre­ zesów Cepelii, trudno niekiedy bywa przewalczyć istnie­ j ą c e u k ł a d y gospodarcze, a problem opieki nad żywą twórczością l u d o w ą wciąż jeszcze nie jest dostatecznie doceniany. Warto też podjąć analizę c z y n n i k ó w p o w o d u j ą c y c h o b n i ż a n i e się poziomu artystycznego twórczości ludo­ wych a r t y s t ó w . Niestety, Obniżanie się tego poziomu do­ strzegalne jest w y r a ź n i e , zwłaszcza w zakresie skupu. P o w i e d z i a ł b y m więcej — sam proces jest zrozumiały i naturalny. Grupa t w ó r c ó w , o k t ó r e j m ó w i m y , istnieje niejako w p r ó ż n i , pomiędzy środowiskiem, które tej twórczości już nie potrzebuje, a nowym odbiorcą, który często dezorientuje t w ó r c ę swoimi ocenami. O poziom i w i e r n o ś ć d a w n y m wzorom d b a j ą więc komisje etno­ graficzne Cepelii i n a d z ó r plastyczny. Nie zawsze jest to dostateczne, a i nie zawsze komisje działają bez b ł ę ­ dów. Jeśli jednak przyjmiemy, że o wysoki poziom zabie­ gają komisje, to dodajmy, że w interesie w y t w a r z a j ą c e g o jest p r o d u k o w a ć szybko i tanio. W sytuacji twórczości na s p r z e d a ż , nie poddanej ocenie własnego środowiska, d z i a ł a niestety prawo Greshama m ó w i ą c e , iż zły pie­ n i ą d z wypiera dobry. Bodźce rynkowe p r o w a d z ą do de­ generacji, a p r z e c i w d z i a ł a ć temu ma komisja Cepeliow­ ska. Jak w i d a ć , nie jest to ł a t w e . T y m bardziej że „to­ war" odrzucony przez Cepelię ł a t w o znajduje innego na­ b y w c ę (np. rzeźby wyeliminowane przez komisję kupo­ wane są przez Desę czy t u r y s t ó w często odwiedzających ludowych t w ó r c ó w ) . Wydaje się, że jednym z czynników mogących przy­ czynić się do poprawy sytuacji byłoby ustalenie listy t w ó r c ó w z a s ł u g u j ą c y c h na szczególną opiekę (tzw. arty­ stów ludowych), wobec k t ó r y c h zastosowano by ulgi po­ datkowe, k t ó r y m by płacono wyższe ceny za dostarczone prace, zapewniono świadczenia takie j a k ubezpieczalnia, emerytura, renta. Pozwoliłoby to na stabilizację ekono­ miczną tych ludzi, na większe z a a n g a ż o w a n i e się w pra­ cy artystycznej. Pozwoliłoby to na silniejsze niż to ma miejsce obecnie przyciągnięcie m ł o d y c h , którzy pod kie­ r u n k i e m starych m i s t r z ó w , opanowaliby umiejętności, w n i k a l i w istotę twórczego procesu. Obecnie bowiem obserwujemy szybkie „ k o ń c z e n i e " się starych t w ó r c ó w i niemal zupełny brak d o p ł y w u m ł o d y c h sił. (Orientacyj­ nie m o ż n a przyjąć, że w ostatnich 10 latach o połowę zmniejszyła się liczba działających a r t y s t ó w ludowych). I s t o t n ą rolę odegrać też m o ż e system bodźców dodatko­ wych, takich j a k konkursy, wystawy, p r z e g l ą d y t w ó r c z o ­ ści, nagrody i popularyzacja istotnie cennych osiągnięć. P r z e j d ź m y z kolei do z a d a ń Cepelii wobec innych wymienionych na w s t ę p i e grup (3—6). Mamy t u do czynienia z d z i a ł a n i a m i b a z u j ą c y m i na inwencji ludowej oraz z d z i a ł a n i a m i b a z u j ą c y m i na ludowym stylu. Twórczość oparta o istnienie „ i n w e n c j i ludowej" w y ­ daje się tu szczególnie w a ż n a . W ś r o d o w i s k u szybko za­ nikają ludowe „mody", przejmuje się nowe wzory, bliż­ sze repertuarowi miejskiemu. Ale pozostają potrzeby u k s z t a ł t o w a n e jeszcze w k r ę g u ludowej tradycji, powsta­ je też w pewnych środowiskach zdolność myślenia w kategoriach plastycznych bliskich zasadom dawnej sztuki ludowej. Dzięki temu w ł a ś n i e istnieją współczesne formy „ n o w e j sztuki ludowej", potrzeby estetyczne, k t ó ­ rych nie zaspokaja sztuka „oficjalna". Na istnieniu tej „ i n w e n c j i ludowej" bazują doświadczenia Instytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o (zespołu kierowanego przez prof. W a n d ę T e l a k o w s k ą ) . P r z y k ł a d e m bazowania na 247 �„inwencji ludowej" są rzeźby Adama Zegadły, Zygmun­ ta Skrętowicza czy Edwarda Kołacza. Z a c h o w u j ą one pewne zasady ludowej sztuki, choć s ą zarazem przeja­ wem twórczości indywidualnej. Rzeźby Henryka Zegadły czy obrazy na szkle Jachimiaka — to z kolei p r z y k ł a d inwencji ludowej w y p o w i a d a j ą c e j się w formach ś w i a ­ domie bądź instynktownie n a w i ą z u j ą c y c h do tradycji plastycznych nieludowych, do doświadczeń szkoły K e ­ nara, współczesnego malarstwa itd. Istnienie tego rodzaju zjawisk z pogranicza dawnej sztuki ludowej jest na pewno warte uwagi. Są to nieraz dzieła bardzo interesujące, twórcze, a zarazem w y r a ź n i e bazujące na dawnej tradycji. Specyfika naszej sytuacji sprawia, że mamy jeszcze nader liczne p r z y k ł a d y takiego kojarzenia ludowej inwencji z i n n y m i wzorcami este­ tycznymi. Mamy więc pogranicze ludowo-naiwne ( N i k i ­ for, Lampart, L a m ę c k i , A d a m Zegadło), ale i ludowo- współczesne (Jachimiak, Henryk Zegadło). Mamy też — idąc jeszcze dalej — s p o r ą liczbę rzeź­ biarzy a m a t o r ó w w y p o w i a d a j ą c y c h się w konwencji b l i ­ skiej sztuce ludowej, i to nie tylko dlatego, że ta kon­ wencja jest i m bliska, że się z nią chcą i d e n t y f i k o w a ć (A. Słowiński), ale i dlatego, że jest j e d y n ą , w k t ó r e j u m i e j ą się wypowiedzieć, w ramach k t ó r e j zdolni są realizować swe pomysły. Wobec tych zjawisk staje r ó w n i e ż Cepelia i jej k o m i ­ sje etnograficzne, a czasem plastyczne. Bywa, że jedna komisja odsyła takie prace drugiej, n i k t się do nich nie przyznaje. A zagadnienie przecież istnieje, warte jest uwagi, bowiem p r ó b y „z pogranicza" m a j ą nieraz w so­ bie autentyzm prawdziwej twórczości. Niezależnie od tego jak dalece odbiegają od ludowych wzorców. Toteż nieporozumieniem jest dyskwalifikowanie prac artystycz­ nie w a r t o ś c i o w y c h i oryginalnych tylko dlatego, że od­ biegają od przyjętego m o d u ł u . Jest to przejaw t w ó r c z o ­ ści nowej, nieraz już nie mieszczącej się ani w ramach ludowych, ani w z o r ó w plastyki oficjalnej, ani naiwnej. Nie odrzucajmy tej twórczości, jeśli jest ciekawa, a nie mieści się w ustalonych „szufladkach". P r z e j d ź m y z kolei do problemu adaptacji. Adaptacje nie są „sztuką l u d o w ą " , a jedynie zastosowaniem jej mo­ t y w ó w . Praktyka pokazuje przy t y m , że większość uda­ nych adaptacji jest w y n i k i e m w s p ó ł p r a c y ludowego t w ó r ­ cy z p l a s t y k i e m - r e ż y s e r e m . Plastykiem, k t ó r y znając sztu­ kę danego regionu, znając technikę, umie odpowiednio zainspirować czy s k o r y g o w a ć ludowego t w ó r c ę . Trze­ ba mieć duży talent, k u l t u r ę , c i e r p l i w o ś ć i u m i e j ę t n o ś ć kontaktu z wiejskim a r t y s t ą , aby osiągać w inspirowaniu ludowych t w ó r c ó w dobre rezultaty. A l e w tej dziedzinie mamy w ł a ś n i e p o w a ż n e osiągnięcia, p r a k t y k ę w a r t ą ana­ lizy. Działalność takich a r t y s t ó w j a k K a r o l Stryjeński, Buszek, P l u t y ń s k a , Kenar, Bujakowa, Grześkiewiczowie. Oczywiście, wszystkie te adaptacje i inspiracje nale- ' żą już do k r ę g u zjawisk nazwanych przez prof. B u r s z t ę — folkloryzmem. Nie jest to autentyczna sztuka ludowa, choć ze sztuki tej wyrasta. I jeśli chodzi o o c e n ę tych wszystkich adaptacji i inspiracji, ocenę masowej pro­ dukcji różnych ludowopodobnych w y r o b ó w , to decydo­ w a ć m u s z ą — j a k sądzę — kryteria jakości, poziomu artystycznego takich prac. K r y t e r i a b a z u j ą c e nie tyle na wierności z e w n ę t r z n y m motywom regionalnym, co na w e w n ę t r z n e j spójni dzieła, konsekwencji jego budo­ wy, m a t e r i a ł u , techniki, przeznaczenia. „ F o l k l o r y z m e m " jest j u ż w d u ż y m stopniu p r o d u k ­ cja w z a k ł a d a c h zwartych, nawet w ó w c z a s gdy opiera się o dobre rozpoznanie tradycji regionu. Produkcja ta oparta jest b o w i e m o wzory zaakceptowane przez nad­ 148 zór artystyczny i powielane w zasadzie d a w n ą techni­ ką, nieco tylko u s p r a w n i o n ą . N i e jest to już „ ż y w a t w ó r ­ czość", a rzemiosło b a z u j ą c e na tradycyjnych wzorach, r e p l i k i , kopie muzealnych z a b y t k ó w , adaptacje przepro­ wadzone w m y ś l zaleceń plastyka. S ą to, trzeba przy­ z n a ć , wyroby często o bardzo wysokiej jakości, dobrze ś w i a d c z ą c e o kierownictwie spółdzielni i uzdolnieniu jej p r a c o w n i k ó w . Zwłaszcza na w y s o k ą ocenę zasługuje t u spółdzielnia „Opocznianka" r e k o n s t r u u j ą c a często z o c a l a ł y c h s k r a w k ó w dawnych m a t e r i a ł ó w p i ę k n e , peł­ ne blasku barwne tkaniny. C h w a l ą c wyroby „ O p o c z n i a n k i " czy niedawny pokaz „ S z t u k i Ł o w i c k i e j " , m y ś l i m y jed­ nak nie o tkaczkach, a o prezesie spółdzielni, pracowni­ kach nadzoru artystycznego. Co by b o w i e m nie m ó w i ć , jest to już nie tworzenie a odtwarzanie i powielanie ludowych w z o r ó w , nie kontynuacja a eksploatacja ź r ó ­ deł sztuki ludowej. Eksploatacja często m ą d r a , utrzy­ m u j ą c a wysoki poziom artystyczny wyrobu, pozwala­ j ą c a na p o r ó w n a n i e go z autentykiem muzealnym, z dziełem indywidualnego t w ó r c y . I o to w ł a ś n i e chodzi, by e k s p l o a t u j ą c s z t u k ę ludo­ w ą d b a ć o jej poziom, o jej r a n g ę . A b y pod w p ł y w e m naporu z a m ó w i e ń , koniunktury, mody — nie obniżyć w a r t o ś c i artystycznej produkowanych w y r o b ó w . A b y nie d o p r o w a d z i ć sztuki ludowej do tego upadku, j a k i obser­ wujemy w w i e l u krajach zachodnich czy afrykańskich, gdzie pseudoludowy „ a r t y s t a " wykonuje w domu towa­ r o w y m na oczach publiczności tandetne figurki. Mamy m o ż l i w o ś ć utrzymania wysokiej rangi sztuki ludowej, w ł a ś n i e jako sztuki. Tylko w ó w c z a s zrozumia­ ła b ę d z i e jej rola w przeszłości naszej kultury, tylko w ó w c z a s będzie ona m o g ł a nadal i n s p i r o w a ć w y o b r a ź n i e naszych p l a s t y k ó w , żyć w ś w i a d o m o ś c i narodu. Sprawa wykracza t u jednak poza ramy d z i a ł a n i a Ce­ pelii. Chodzi b o w i e m o to, aby u t r z y m a ć rzeczywistą ran­ gę a r t y s t y c z n ą sztuki ludowej, aby nie d a ć się zepchnąć na mielizny przez fałszywe ambicje regionalnych działa­ czy czy prasy. Popieramy b o w i e m s z t u k ę l u d o w ą nie dlatego, że jest „ l u d o w a " , a dla jej w a l o r ó w artystycz­ nych. Trzeba w i ę c o t y m m y ś l e ć t r z e ź w o , bez b a ł a m u ctwa, bez przesady, bez programowego reklamowania r ó ż n y c h imprez, tylko dlatego, że s ą one „folklorystycz­ ne". Taka propaganda staje się w rezultacie antyprop a g a n d ą . P r z y k ł a d e m s ą t u dla mnie dni f o l k l o r u w Wej­ herowie, zorganizowane z d u ż y m w y s i ł k i e m organizacyj­ n y m (pięknie udekorowane miasto, z a a n g a ż o w a n i e dzia­ łaczy) — ale s m ę t n e jeśli chodzi o to, co pokazano na kiermaszu sztuki ludowej i na ad hoc zorganizowanej wystawie w Domu K u l t u r y . I t u dużo zależy od Cepelii. Ona b o w i e m w p o w a ż ­ nej mierze odpowiada za r a n g ę , j a k ą sztuka ludowa ma i będzie m i a ł a w ś w i a d o m o ś c i społeczeństwa. W tym miejscu trzeba z a a p e l o w a ć do pionu handlowego Cepelii. Niestety — trzeba być z n a w c ą , aby odróżnić na półkach cepeliowskich s k l e p ó w o r y g i n a l n ą s z t u k ę l u d o w ą od pa­ m i ą t k a r s t w a czy pseudoludowych w y r o b ó w . P o w s t a ł a kiedyś myśl, aby wydzielić k ą c i k i autentycznej sztuki ludowej. Dobra to myśl, m ą d r a . Dlatego warto zachęcić do jej realizacji. Z a s t a n a w i a j ą c się nad s y t u a c j ą w s p ó ł c z e s n ą sztuki ludowej m ó w i ę w rzeczywistości o Cepelii. Jest to chy­ ba z r o z u m i a ł e , sprawy Cepelii są bowiem naszymi spra­ w a m i . Nie m o ż e więc b y ć w tej dyskusji p o d z i a ł u na „ m y " i „wy". Łączy nas bowiem w s p ó l n a troska. Troska o to aby sztuka ludowa j a k najdłużej mogła żyć, aby z n a j d o w a ł a n a l e ż n e jej miejsce w ś w i a d o m o ­ ści społecznej, aby p r z e n i k a ł a do n u r t u żywej kultury artystycznej naszego kraju. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5de654b033355acc2e55f0bf7e589c53.pdf d7bd1685fb846f293ef19081027ac96f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4969 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4608 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.191 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text DYSKUSJA NAD ZAKRESEM POJĘCIA S Z T U K'. I LUDOWEJ zorganizowana przez Pracownię Badania Sztuki Nieprofesjonalnej IS P A N i Red. „Polskiej Sztuki L u d o w e j " w dniu 7.VI-1967 W dyskusji uczestniczyli: historyk sztuki, dyr. P a ń ­ stwowego Muzeum Etnograficznego, profesor Ksawery Piwocki, historyk sztuki dr Andrzej Jakimowicz, etno­ grafowie: dr Zofia Szyfelbejn-Sokolewicz, dr A n n a K o w a ł s k a - L e w i c k a , m g r Krzysztof M a k u l s k i , mgr Jacek Olędzki, m u z y k o l o g o w i e - f o l k l o r y ś c i : dr Jan S t ę s z e w s k i , dr L u d w i k Bielawski,, historyk l i t e r a t u r y doc. dr J u l i a n Lewańsiki oraz redaktor „Polskiej Sztuki L u d o w e j mgr Aleksander Jackowski. ALEKSANDER JACKOWSKI Temat dzisiejszej konferencji nie jest nowy, zresztą d o k ł a d n i e d w a d z i e ś c i a lat temu, w pierwszym zeszycie „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " , u k a z a ł się programowy a r t y ­ k u ł teoretyczny prof. Ksawerego Piwockiego pod t a k i m w ł a ś n i e t y t u ł e m : Pojęcie sztuki ludowej. Zainteresowania teoretyczne b y ł y w pierwszym okre­ sie istnienia naszego pisma j a k najbardziej z r o z u m i a ł e , i s t n i a ł a bowiem potrzeba o k r e ś l e n i a w nowych w a ­ runkach historycznych stosunku do sztuki ludowej, usta­ lenie zasięgu i cech tego zjawiska. Ó w c z e s n e konsta­ tacje o p i e r a ł y się jednak g ł ó w n i e na wiedzy i m y ś l i teoretycznej okresu dwudziestolecia międzywojennego (zwłaszcza na pracach Piwockiego, Bystronia, Schram m ó w n y ) . W a ż n e było też, że i n i c j a t y w ę b a d a ń podjęli i n t e r e s u j ą c y się t w ó r c z o ś c i ą l u d o w ą historycy sztuki, literaturoznawcy, muzykolodzy i ich w ł a ś n i e zaintereso­ wania z a w a ż y ł y na p ó ź n i e j s z y m k s z t a ł c i e b a d a ń szcze­ gółowych, na wyborze metod i p r o b l e m a t y k i . W zakresie p l a s t y k i oznaczało to przede wszystkim podjęcie k o n ­ cepcji Rieglowskich oraz m y ś l i marksistowskiej. Po pierwszej f a l i z a i n t e r e s o w a ń t e o r i ą p r z y s z ł y lata pracy w terenie, poszerzania bazy m a t e r i a ł o w e j , n i e ­ zwykle w a ż n e k o n t a k t y z e t n o g r a f i ą , h i s t o r i ą , archeolo­ gią. Odzwierciedlenie tych prac znaleźć m o ż n a i w licz­ nych rocznikach „ P o l s k i e j Sztuki L u d o w e j " . Potrzeba, k t ó r ą obecnie odczuwamy, p e w n y c h u ś c i ś ­ leń czy nawet r e w i z j i dotychczasowych założeń w y n i k a г nawarstwienia d o ś w i a d c z e ń , z p r a k t y k i , k t ó r a nie zawsze daje się uogólnić w schemacie dotychczasowych pojęć i s f o r m u ł o w a ń . Z b l i ż a m y się zresztą do etapu s y n ­ tezy i już pierwsze jej p r ó b y k a ż ą na nowo z a s t a n o w i ć się nad słusznością p r z y j ę t y c h , a często t y l k o dość m g l i ś ­ cie odczuwanych założeń teoretycznych. Jak ustosunko­ w a ć się np. do w s p ó ł c z e s n y c h makatek i malowanek, spotykanych z a r ó w n o na wsi, j a k i w m i e ś c i e (a w i ę c w przekroju k u l t u r o w y m , a nie w a r s t w społecznych). Gdzie się kończy sztuka prowincjonalna, cechowa, a za­ czyna ludowa? Czy obrazy c z ę s t o c h o w s k i e są ludowe? A gipsy jarmarczne? A wota? Czy za ludowe - uznamy t y l k o wota woskowe, czy r ó w n i e ż srebrne? Co uznamy więc za obszar sztuki ludowej? Czy i w jakiej mierze będzie się on p o k r y w a ł z p o j ę c i e m twórczości niepro­ fesjonalnej, nieelitarnej? Jakie są historyczne dystynkcje tego pojęcia? Czy jest ono odzwierciedleniem realnego i definiowalnego zjawiska, czy t y l k o h i p o s t a z ą ? W praktyce naszego d z i a ł a n i a w Instytucie i . w r e ­ dakcji coraz częściej musimy się z a s t a n a w i a ć •— co w ł ą c z a ć , a co w y k r e ś l a ć z programu b a d a ń , co jeszcze jest, a co j u ż nie jest „ s z t u k ą l u d o w ą " . Powstaje więc obawa, że o p e r u j ą c t r a d y c y j n y m p o j ę c i e m sztuki ludo­ wej, m o ż e m y o g r a n i c z y ć pole naszych b a d a ń , s t r a c i ć z oczu zjawiska w a ż n e , a p r z e k r a c z a j ą c e r a m y pojęcia. r. Tak w i ę c w r a c a j ą c po dwudziestu latach do rozwa­ żań teoretycznych, c h c i e l i b y ś m y , aby w y c h o d z i ł y one z k o n k r e t ó w , z u o g ó l n i e n i a d o ś w i a d c z e ń badawczych nie t y l k o nas, ludzi z a j m u j ą c y c h się s z t u k ą l u d o w ą p o l ­ ską, ale i r e p r e z e n t a n t ó w innych dyscyplin. P o d e j m u j ą c rozległą p r o b l e m a t y k ę , zdajemy sobie s p r a w ę , że nie m o ż n a jej r o z w i ą z a ć w drodze jednej czy nawet k i l k u dyskusji. Toteż dzisiejsze spotkanie t r a k t u j e m y jako w s t ę p n e rozeznanie, ś w i a d o m i tego, że m o ż e ono j e d y n i e z a r y s o w a ć k i e r u n k i dalszych r o z w a ż a ń i dyskusji. Obszerny rejestr p y t a ń , k t ó r y w r a z z zaproszeniami p r z e s ł a l i ś m y uczestnikom, niech nikogo nie peszy. Dobrze by było, gdyby choć na jedno pytanie u d a ł o się nam znaleźć o d p o w i e d ź . A l e z drugiej strony, b y ć m o ż e u ż y ­ teczny będzie w tej i w n a s t ę p n y c h dyskusjach sam rejestr z a g a d n i e ń i w ą t p l i w o ś c i . P r z y p o m n ę je. ZAKRES POJĘCIA KULTURY LUDOWEJ — Jaka istnieje zależność m i ę d z y p o l a r y z a c j ą społeczną a k u l t u r o w ą określonego społeczeństwa. , — Co jest w a r u n k i e m formowania się n u r t u w a r s t w elitarnych. — Jakie są determinanty powstawania zjawiska o k r e ś ­ lanego jako k u l t u r a ludowa. — Jakie są granice pojęcia (w czasie i przestrzeni) k u l ­ t u r y ludowej (np. czy pojęcie k u l t u r y ludowej należy r e z e r w o w a ć jedynie, dla społeczności rozwarstwionej). — Kiedy w przebiegu historycznym ma sens i kiedy sensu tego nie ma stosowanie pojęcia k u l t u r a l u d o ­ wa, sztuka ludowa. — Propozycja definicji k u l t u r y ludowej. SZTUKA LUDOWA — Czy. istnienie k u l t u r y ludowej r ó w n o c z e s n e jest z f a k ­ tem w y s t ę p o w a n i a w jej ramach sztuki ludowej, f o l ­ kloru. — W jakiej mierze r o d o w ó d zainteresowań XVIII i X I X w . k u l t u r ą l u d o w ą wyznacza granice samego pojęcia i jego zmienny w czasie zakres. — Co to jest sztuka ludowa? Charakter zjawiska. P r ó b a definicji. . — Sztuka ludowa — sztuka dla l u d u — elementy ludowe. — Co to jest s t y l ludowy i granice jego s t o s o w a l n o ś c i w analizie zjawisk zaliczanych do k u l t u r y ludowej. — Czy we w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r z e narodu zasadne jest i celowe p o s ł u g i w a n i e się p o j ę c i e m sztuki ludowej i w j a k i m zakresie. Andrzej Jakimowicz: Chciałbym sprawdzić rację b y t u mojej osoby na tej konferencji. Nie m o g ę się jej d o c z y t a ć w dostarczonym m i zespole p y t a ń . Nie z a j m u j ę się bowiem zagadnieniami teorii, a do tego w ą t p i ę , czy m i a ł b y m coś do powiedzenia na temat p o l ­ skiej sztuki ludowej. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i : Gdy zastanawiamy się nad -problemem sztuki ludowej, p o ż ą d a n y jest, j a k sądzę, m a t e r i a ł p o r ó w n a w c z y , r ó ż n e p u n k t y widzenia. Co jest s p e c y f i k ą sztuki ludowej w Polsce, a co jest j e j : c e c h ą ogólniejszą, w y s t ę p u j ą c ą w innych kulturach? I w j a k i m stopniu zasadne jest w o g ó l e m ó w i e n i e o sztuce ludowej w odniesieniu do sytuacji np. w Afryce, M o n ­ golii czy Indiach. A b y u z y s k a ć tego/rodzaju p o r ó w n a w ­ cze wypowiedzi, p o p r o s i l i ś m y t u w ł a ś n i e m g r a M a k u l skiego, mgra Olędzkiego i Ciebie ^ - najlepiej zoriento­ wanego w sytuacji k u l t u r o w e j I n d i i . Chcemy w i ę c , a b y ś m ó w i ą c o Indiach, p o m ó g ł nam w m y ś l e n i u o naszej, polskiej sztuce ludowej. 191 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/09fe99d15d49d543d5355f26b00f5bd8.pdf 7ae60eae23610fd3a425c319f8c7f453 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4646 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Subject The topic of the resource plastyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4315 Title A name given to the resource Przegląd twórczości plastycznej amatorów cz.I / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1972 t.26 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1972 t.26 z.3 ; s.181-183 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski P R Z E G L Ą D T W Ó R C Z O Ś C I PLASTYCZNEJ C Z . I. W O J E W Ó D Z T W O Uwagi ogólne Ocena całościowa stanu plastyki amatorskiej w Polsce nie jest ł a t w a , p o n i e w a ż tylko część tej twórczości ujaw­ nia się podczas p r z e g l ą d ó w (wystaw), same zaś p r z e g l ą d y o d b y w a j ą się z r ó ż n ą częstotliwością i nie wszędzie są obrazem twórczości ludzi, k t ó r z y chcą swe prace ujaw­ niać, a t y m samym w p r o w a d z a ć w obieg społeczny. Dla w i e l u bowiem malowanie czy rzeźbienie jest s p r a w ą osobistą, i n t y m n ą , boją się oni nieżyczliwości a nawet obojętności k r y t y k ó w i widzów, wolą samotnie p r z e ż y w a ć swoje radości i p o r a ż k i — s n u j ą c jak gąsienica nić ko­ konu, aby schronić się we w ł a s n y m świecie złudzeń, czasem f i k c j i , spokoju. Nie zawsze te p r z e g l ą d y dają w i e r n y obraz sytuacji, po prostu informacja o nich niedociera do wielu amato­ r ó w , czasem brak słowa zachęty, j a k i e g o ś bodźca, k t ó r y m może być sam fakt wystawy, notatka w miejsco­ wej prasie, plakat w widocznym miejscu. Są r ó w n i e ż i różnice w regulaminie p r z e g l ą d ó w . Tak np. W r o c ł a w wyklucza u c z n i ó w liceów plastycznych, co w pierwszej c h w i l i m o ż e w y d a ć się s ł u s z n y m , ale przy u w a ż n i e j s z y m na rzecz spojrzeniu okazuje się s p r a w ą chyba dysku­ syjną. W odróżnieniu bowiem od wystaw p r o f e s j o n a l i s t ó w czy w y s t a w sztuki ludowej — na p r z e g l ą d a c h a m a t o r ó w mamy do czynienia ze s p o r ą różnorodnością postaw. A m a t o r a m i s ą bowiem z a r ó w n o ci, k t ó r z y z ledwością w ł a d a j ą pędzlem, jak i biegli w t y m r z e m i o ś l e p ó ł - p r o fesjonaliści, ludzie pozbawieni wszelkiego niemal kon­ t a k t u z w i e d z ą o sztuce, wiejscy p r y m i t y w i ś c i i na d r u ­ g i m biegunie — inteligenci, znający l i t e r a t u r ę o sztuce, oglądający w y s t a w y plastyczne, f i l m y o sztuce. G r a n i c ą *d „ d o ł u " jest więc punkt zerowy, od „ g ó r y " ten stopień s p r a w n o ś c i i świadomości plastycznej, k t ó r y k w a l i f i k u j e (niezależnie od sposobu nabycia wiedzy i świadomości) do s z e r e g ó w profesjonalistów, członków Z w i ą z k u Polskich Artystów Plastyków. Przyjmuje się przy t y m za naturalne, że w w y ­ stawach a m a t o r ó w uczestniczą r ó w n i e ż członkowie Ognisk Plastycznych, K l u b ó w , a więc ludzie p r z e w a ż n i e w j a ­ kiejś mierze szkoleni. W sztuce jednak s p r a w n o ś ć r ę k i i oka, ćwiczona podczas zajęć szkoleniowych, nie decy­ duje o w y n i k u . Często (a w i d a ć to nie tylko u a m a t o r ó w ) p o w i e r z c h o w n ą k u l t u r ę obrazu czy rzeźby osiąga się kosztem a u t e n t y c z n o ś c i , kosztem osobistego wyrazu, kosz­ tem w y o b r a ź n i . Szkolenie pomogą p r z e z w y c i ę ż a ć t r u d ­ ności techniczne, pomaga wzbogacać ś w i a d o m o ś ć , uczy krytycyzmu, ale dzieje się to na stopniu poznawania rzemiosła. O t y m natomiast, czy k t o ś ma coś istotnego do powiedzenia o d s i e b i e — decyduje t y l k o osobo­ wość, talent i praca nad sobą jednostki. Można n a u c z y ć się j a k rzeźbić w drzewie, glinie czy kamieniu, ale nie — j a k b y ć a r t y s t ą . Toteż suma warsztatowej wiedzy nie p r z e s ą d z a wcale o t y m , jakie są istotne walory prac na wystawach a m a t o r ó w . Często te nieszkolone, w y r ó ż n i a j ą się siłą talentu, inwencji, śmiałością r o z w i ą z a ń , do k t ó ­ r y c h t w ó r c a doszedł na drodze ż m u d n y c h i samodziel­ nych p r ó b , szukania r o z w i ą z a ń najlepszych dla swych możliwości, choćby nawet t y l k o manualnych. AMATORÓW LUBELSKIE Uczniowie i absolwenci liceów plastycznych należą zazwyczaj do tego wyższego p i ę t r a w y s t a w amatorskich, na k t ó r y m dominuje pewna s p r a w n o ś ć , ś w i a d o m o ś ć j a k co m o ż n a i należy robić. Ale u k o ń c z e n i e liceum świadczy t y l k o o nabyciu pewnej wiedzy, o pozycji wyjściowej dla dalszej pracy nad s o b ą jalko potencjalnym a r t y s t ą . Nie należy b o w i e m p l ą t a ć , j a k to się czasem czyni, s p r a w n o ś c i i wiedzy koniecznej np. do przyzwoitego u r z ą d z e n i a w i t r y n y sklepowej, z a a r a n ż o w a n i a prostej de­ koracji sali czy w n ę t r z a , zaprojektowania p l a k a t u i n f o r ­ m u j ą c e g o o jakiejś imprezie czy wzoru garnka l u b t k a ­ niny — od pogłębionej wypowiedzi artystycznej, j a k ą jest p r z e w a ż n i e obraz, grafika czy rzeźba. T u dyplom liceum sprawy nie p r z e s ą d z a . Decyduje p r a k t y k a , rzeczy­ wista w a r t o ś ć talentu, potrzeba t w ó r c z e j wypowiedzi w takiej w ł a ś n i e formie. Po k i l k u latach okazuje się, że n i e k t ó r z y absolwenci, nawet bez dalszych s t u d i ó w na wyższej uczelni, stają się d o j r z a ł y m i artystami, i n n i często p r z e ż y w a j ą regres swych uzdolnień, ambicji, m o ż ­ liwości, zwłaszcza gdy nie m a j ą w a r u n k ó w do stałej pracy artystycznej. Zdarza się, choć rzadziej, że podobny regres p r z e c h o d z ą i absolwenci wyższych uczelni plastycz­ nych, nawet członkowie ZPAP. Bywa, że w r a c a j ą c po latach do twórczości, p l a s u j ą się w k r ę g u a m a t o r ó w , po­ wiedzmy więcej — t y p o w y c h a m a t o r ó w . Dla p ó ł - p r o fesjonalistów nie ma o d r ę b n e g o statusu, o d r ę b n y c h w y ­ staw, p r z e g l ą d ó w , k o n k u r s ó w . Mieszczą się oni w r a ­ mach p r z e g l ą d ó w a m a t o r ó w podobnie jafk r z e m i e ś l n i c y z b r a n ż „ocierających s i ę " o p l a s t y k ę (dekoratorzy, sto­ larze artystyczni, projektanci w z o r ó w , pracownicy teatru związani z b u d o w ą , malowaniem dekoracji itp.), podobnie jak e m e r y t k i pracowicie m a l u j ą c e swe otoczenie, podob­ nie, jak „ n a i w n i " zadziwieni ś w i a t e m , czy t r a w i e n i ob­ sesjami malarze swoich n i e p o k o j ó w czy ludzie t k w i ą c y jeszcze w klimacie kończącej się sztuki ludowej. Wszyscy oni t w o r z ą b a r w n y , r ó ż n o r o d n y konglomerat postaw i dzieł, z j a k i m i spotykamy się na p r z e g l ą d a c h p l a s t y k i amatorskiej. P r z y s t ę p u j ą c do spisywania refleksji po p r z e g l ą d a c h różnych t e r e n ó w i środowisk, opieram się g ł ó w n i e na p r z e g l ą d a c h wojewódzkich, organizowanych przez Woje­ w ó d z k i e Domy K u l t u r y . P r z e g l ą d y te poprzedziły po­ dobne imprezy powiatowe, z k t ó r y c h wyselekcjonowane ciekawsze prace zostały z kolei przedstawione komisjom, t y p u j ą c y m najlepsze obrazy, r y s u n k i i rzeźby na w y ­ stawy. Przewidziane jest przy t y m , że w ciągu ostat­ niego k w a r t a ł u 1972 r. i całego 1973 r. o d b ę d ą się takie wielostopniowe p r z e g l ą d y we wszystkich w o j e w ó d z t w a c h , zakończone w 1974 p r o b l e m o w ą w y s t a w ą twórczości ama­ t o r ó w i t o w a r z y s z ą c y m jej sympozjum n a u k o w y m . W y ­ stawa problemowa da jednak m a t e r i a ł syntetyczny, w ł a ś ­ nie problemowy, stąd wydaje się celowym podjęcie na t y m miejscu p r ó b y ohoćby szkicowego podsumowania stanu i charakterystyki plastyki amatorskiej i w po­ szczególnych w o j e w ó d z t w a c h . L u b l i n należy do ośrodków, k t ó r e m a j ą j u ż tradycje p r z e g l ą d ó w plastyki amatorskiej, doświadczenia z a r ó w n o dobre jak złe. P o n i e w a ż o b s e r w o w a ł e m je w r ó ż n y c h latach, c h c i a ł b y m obecny p r z e g l ą d (otwarty 19 listopada w lokalu Muzeum na Zaniku, zorg. przez W.D.K.) o m ó w i ć na tle dawniejszych doświadczeń. 181 �Pierwsza powojenna wystawa plastyki amatorskiej w L u b l i n i e odbyła się w 1957 roku. W mieście istniał w ó w c z a s dość silny ośrodek z a i n t e r e s o w a ń s z t u k ą w s p ó ł ­ czesną, grupa uzdolnionych h i s t o r y k ó w sztuki z K U L - u oraz a b s o l w e n t ó w Liceów plastycznych w L u b l i n i e i Za­ mościu. Potraktowali oni tę p i e r w s z ą w y s t a w ę a m a t o r ó w za odskocznię dla ujawnienia publicznego grupy, k t ó r a już w ó w c z a s p r z e b r a ł a n a z w ę „ Z a m e k " . Do czołowych jej r e p r e z e n t a n t ó w należeli historycy sztuki — K i w e r s k i , К om en decki, T a r ł o w s k i . Propagatorem grupy był znany dziś k r y t y k i działacz w ś r o d o w i s k u w r o c ł a w s k i m Jerzy L u d w i ń s k i . Z a p r o s i ł on r ó ż n y c h z n a w c ó w sztuki na w y ­ s t a w ę m.in. z K r a k o w a dr. Jacka W o ź n i a k o w s k i e g o . W t a k i m u k ł a d z i e wystawa była t y l k o pretekstem dla publicznego startu grupy „ Z a m e k " , k t ó r a pracami efektownymi i awangardowymi z d o m i n o w a ł a w y s t a w ę . Selekcja prac wystawionych, prowadzona pod k ą t e m wa­ l o r ó w plastycznych, d o p r o w a d z i ł a do odrzucenia w i ę k ­ szości prac n a d e s ł a n y c h . Tak np. z ponad 78 a u t o r ó w , wystawiono jedynie prace 29-ciu. Warto podkreślić, że 24 spośród nich to b y l i ludzie o w y k s z t a ł c e n i u w y ż s z y m lufo co najmniej ś r e d n i m , p r z e w a ż n i e plastycznym. Po­ zostałych pięciu — b y l i to malarze bliscy sztuce „ p r y ­ m i t y w n e j " i dziecięcej (np. 13-letni Bogusław Ciećko). Wystawa, r o z s ą d n a z p u n k t u widzenia grupy „ Z a m e k " w istocie rzeczy działała h a m u j ą c o na z w y k ł y c h ama­ t o r ó w , toteż pod t y m w z g l ę d e m rola jej była negatywna. N a s t ę p n y pokaz, w k t ó r y m uczestniczyłem miał miejsce w 1962 r. Był on poprzedzony r z e t e l n ą p r a c ą w terenie, p r z e g l ą d a m i w skali powiatowej, toteż dał dość chyba prawdziwy obraz stanu plastyki amatorskiej w terenie. P r z e g l ą d u j a w n i ł istnienie tam ciekawych, samorodnych t w ó r c ó w jak пр.: woźny PRN w K r a s n y m stawie — Seweryn Odrzywolski, „ p r y m i t y w " , bliski w kolorycie sztuce jarmarcznej; S t a n i s ł a w K a r u l a k kolejarz z Hrubieszowa, p r y m i t y w — naiwny, w ó w c z a s już w p o d e s z ł y m wieku (zmarł niedawno); Bazyli Albiczuk, ogrodnik z D ą b r o w i c y M a ł e j , malarz k w i a t ó w w ł a s n e g o ogrodu, d o k u m e n t u j ą c y k a ż d ą fazę rozwoju natury, bliski kiczu, zwłaszcza w t r a k t o w a n i u postaci ludzkich, ale poetycki i p i ę k n y w „ g ę s t y c h " partiach roślinności i k w i a ­ t ó w . W y r a ź n e cechy odrębności psychicznej nosiło cie­ kawe w niespokojnej l i n i i i gąszczu szczegółów malar­ stwo rolnika Edwarda Błaziaka z F a j s ł a w i c . Wszyscy oni wyrastali z k l i m a t u dawnej sztuki l u ­ dowej, choć oczywiście p r z e j a w i a ł o się to jedynie w cha­ rakterze kolorystyki, w bliskości jarmarcznym „ m a k a ­ tom", (zwłaszcza — Odrzywolski). Na granicy sztuki naiwnej p l a s o w a ł y się obrazy emeryta l e ś n i k a z O h e ł m a — Juliana Bajkiewicza, k t ó r y w y t r w a l e doskonali swój warsztat i na obecnej w y ­ stawie p o k a z a ł chyba najciekawszy zestaw prac, dobrych w kolorze, poetyckich i cieszących oko naiwnością szczegółów. Pogranicze n a i w n o - p r y m i t y w n e r e p r e z e n t o w a ł jesz­ cze emeryt z Krasnegostawu Franciszek Piasecki i F r a n ­ ciszek S z a ł a c h a z Lublina, którego Leda w biustonoszu s t a n o w i ł a ozdobę wystawy kiczu w Warszawie (bodajże w 1970 г.). Realizm „fotograficzny", tak typowy dla wystaw a m a t o r ó w przed w o j n ą i w pierwszych latach powojen­ nych znalazł na wystawie swego przedstawiciela w oso­ bie H e n r y k a G ł a z o w s k i e g o z L u b l i n a (prac. umysł.). Za­ pewne do tej grupy zaliczyć też n a l e ż a ł o niemal surreali­ styczny obraz p r z e d s t a w i a j ą c y b o d a j ż e b a ż a n t a — malo­ wany przez wypychacza p t a k ó w z Biłgoraja Piotra S t ę ­ pienia. O d r ę b n ą g r u p ę s t a n o w i ł y prace nauczycieli, ś w i a d ­ czące o dobrej znajomości sztuki i warsztatu. Na u w a g ę 182 zasługiwały nazwiska: Romualda i Janusza M a k s y m i u ­ k ó w i S t a n i s ł a w a Popka. Wyróżnić też należało b. i n d y ­ widualne i dobre p ł a s k o r z e ź b y Zbigniewa J ó ź w i k a , eks­ presyjne obrazy inż. Ryszarda Mazusia, d o s k o n a ł e ma­ larsko p ł ó t n a ks. Mariana Malarza z P u ł a w i r ó w n i e ż ciekawe akwarele i grafiki Floriana Myślićkiago z P u ł a w . W pełni dojrzały talent z a p r e z e n t o w a ł też Tadeusz Ścibior, fotograf z C h e ł m a , e k s p e r y m e n t u j ą c y na pograniczu technik fotograficznych i g r a f i k i . Ścibior stanowi dosko­ nały p r z y k ł a d rozszerzania h o r y z o n t ó w zawodowych po przez zainteresowania plastyczne. Na wystawie u j a w n i ł y się zespoły prac z Białej Pod­ laskiej, C h e ł m a i P u ł a w . Jak to często Obserwuje się na p r z e g l ą d a c h , prace u c z e s t n i k ó w w s p ó l n i e pracujących zespołów, c e c h o w a ł a spora s p r a w n o ś ć warsztatowa, były one, jak to się m ó w i , „ ł a d n e " „ m a l a r s k i e " , ale zarazem t r o c h ę bezosobowe, pozbawione tej świeżości widzenia, k t ó r ą czasem spotykamy u a u t o d y d a k t ó w , lufo też j u t na d r u g i m biegunie — u nielicznych t w ó r c ó w w pełni dojrzałych, u m i e j ą c y c h przebić się przez konwencje, pod­ p o r z ą d k o w a ć p o s i a d a n ą wiedzę swojej osobowości a r t y ­ stycznej. W rzeźbie w y r a ź n i e wydzielały się dwie grupy — t w ó r c ó w w y c h o d z ą c y c h od sztuki ludowej (b. ciekawy Feliks Dudkiewicz) lub p r z y j m u j ą c y c h pewne jej umow­ ne konwencje (np. Franciszek Sitarz i S t a n i s ł a w Szwajgier) oraz a m a t o r ó w usiłujących s t w o r z y ć postacie r e a l i ­ styczne lub symboliczne (rzeźby z korzeni Kazimierza Zaibielskiego). Na wystawie z a b r a k ł o jednak t w ó r c ó w tak wybitnych jak choćby fascynująca malarka k r ę g u naiwno-fantastycznego Maria M i c h a ł o w s k a (nieżyjąca już), b. ciekawa rzeźlbiarka z Kazimierza Halina K u n i c k a ( p r z e b y w a j ą c a od k i l k u lat w A n g l i i i w y s t a w i a j ą c a tam z d u ż y m sukcesem), r z e ź b i a r z w i e l k i c h martyrologicznych kompo­ zycji w k ł o d a c h drewna — Tadeusz Niewiadomski z Bia­ łej Podlaskiej (cykl swój p o k a z a ł m.in. w Warszawie, znajduje się obecnie w klasztorze K o d e ń s k i m , tam też znakomita „Droga K r z y ż o w a " ) Włodzimierz Hess, t w ó r c a dramatycznych i ekspresyjnych rzeźb — colaży w me­ talu ( w y s t a w i a ł później w Lublinie, Warszawie). Bez nich obraz plastyki tego terenu w y d a w a ł b y się niepełny. Pokaz z 1966 r. poprzedzony d o b r ą p e n e t r a c j ą terenu, s t a n o w i ł najpełniejszą r e p r e z e n t a c j ę plastyki amatorskiej w o j e w ó d z t w a . Z ciekawszymi autorami utrzymywano kontakt i w późniejszych latach, zwłaszcza dobrym po­ m y s ł e m były wycieczki organizowane dla a m a t o r ó w np. do Warszawy na ważniejsze wystawy, połączone ze zwie­ dzaniem Muzeum Narodowego, a nawet obejrzeniem spektaklu w Teatrze W i e l k i m . N a s t ę p n y „Wojewódzki P r z e g l ą d Plastyki A m a t o r ­ skiej" odbył się w 1970 r. i z g r o m a d z i ł prace 74 uczest­ n i k ó w . U j a w n i ł się w ó w c z a s jeszcze jeden r z e ź b i a r z z k r ę g u ludowego — Jan Marzec z D ą b r o w i c y , o czym mogę sądzić na podstawie ilustracji w folderze w y d a n y m z racji wystawy, na p r z e g l ą d z i e bowiem nie b y ł e m . Obecny „Wojewódzki p r z e g l ą d plastyki amatorskiej" ogranicza się do wyboru prac 42 a m a t o r ó w . Brak t u w i e l u nazwisk z lat poprzednich i to tak w a ż n y c h j a k K a r u l a k , Błaziak, Odrzywolski, Malarz, Pental, Myślicki, Nekanda-Trepka i inn. N i e k t ó r z y zapewne wyjechali czy nie mogli wziąć udziału w przeglądzie, ale nieobecność sporej grupy świadczy raczej o b r a k u dostatecznej i n ­ formacji. Co nowego w n i ó s ł obecny p r z e g l ą d ? P o k a z a ł wiele, nieznanych dotąd postaci, u c z n i ó w t e c h n i k ó w z Lublina, rzeźbiących w drzewie f i g u r k i w y c h o d z ą c e od programu ludowej rzeźby, ale rozwijane coraz śmielej w k i e r u n k u ekspresji, ruchu postaci (najciekawsi: Waldemar Macie-. �jewski i A d a m Suska). D r u g i m w a ż n y m odkryciem jest twórczość „ n a i w n y c h " P a w ł a Krzaka z Biłgoraja i Ho­ noraty G ó r a z Janowa Lub. Ta ostatnia, chora, m a l u j ą c a w łóżku, reprezentuje typ malarstwa prymitywnego blis­ kiego pograniczu jarmarczno-naiwnamu. Krzak nato­ miast, d o s k o n a ł y w kolorze, kompozycji i r y s u n k u po­ staci, przypomina j u g o s ł o w i a ń s k i e g o „ n a i w n e g o " — M . Viriusa. Obie postacie zasługują na d o k ł a d n e poznanie. Nie znam prac n a d e s ł a n y c h i wyeliminowanych, ale w ś r ó d wystawionych z a b r a k ł o zupełnie drobiazgowych naturalistyczno-opisowych obrazów, tak typowych dla starszych wiekiem a m a t o r ó w . P o j a w i a j ą się natomiast p r ó b y „ n o w o c z e s n e " i to z a r ó w n o w ś r ó d i n t e l i g e n t ó w (St. Popek — nauczyciel, psycholog) jak i ludzi ze wsi i miasteczek jak np. Kazimierz K o t l i ń ś k i z P u ł a w , k t ó ­ rego l i n o r y t y o ekspresyjno-obsesyjnej tematyce zaska­ k u j ą c o p r z y p o m i n a j ą rysunki Surowiaka, nie znanego zresztą autorowi. K o t l i ń ś k i ma s p o r ą ś w i a d o m o ś ć pla­ styczną, nie ma jej natomiast chłop Zygmunt Walenciuk, autor nie t y l k o k i l k u rzeźb (np. „ J a ś i Małgosia") ale i grafik, w y c h o d z ą c y c h od gęstego splotu kresek, l i n i i przypadkowych, intuicyjnie p o d c h w y t u j ą c y c h ten typ grafiki, k t ó r y u dojrzałych t w ó r c ó w w i ą ż ą się z kosmo­ sem, nieokreślonością symboliki. Ciekawe jest to jako p r y m i t y w n y refleks sztuki nowoczesnej, znanej z przy­ padkowej ilustracji w p i ś m i e czy z k r o n i k i f i l m o w e j . deusz M a ł e k m a l u j ą c y stylizowane chaty, to chłop, k t ó ­ rego k i l k a d z i e s i ą t lat temu tak n a u c z y ł j a k i ś b. wojsko­ wy, m a l u j ą c y amatorsko, k t ó r y był wtedy nauczycielem M a ł k a w szkole. Na u w a g ę zasługuje też obraz W i e s ł a w a Dedko, świadczący o możliwościach jego dalszego roz­ woju. Słabsze natomiast niż na poprzednich p r z e g l ą d a c h okazały się prace ś r o d o w i s k a p u ł a w s k i e g o i c h e ł m s k i e g o . Pogranicze ze s z t u k ą l u d o w ą reprezentowane jest trojako. B e z p o ś r e d n i ą t r a d y c j ę kontynuuje znakomity r z e ź b i a r z ludowo-naiwny z Bychawy Feliks Dudkiewicz. P o ś r e d n i o — w y c h o d z ą z zasad ludowej r z e ź b y wspomnia­ ni Maciejewski i Suska. Do kolorytu p r y m i t y w u raczej współczesnej makaty zbliża się t r o c h ę malarstwo Hono­ r a t y G ó r a . Inspiracje l u d o w ą w y c i n a n k ą p r z e j a w i a j ą się natomiast w pracach nauczycielek, r o b i ą c y c h wycinanki bliskie tradycji D o b r z y ń s k i e g o , a m o ż e i serwetek hafto­ wanych (np. M a r i a Osadkowska). Z okazji wystawy wydano folderek, szkoda, że nie podano a u t o r ó w reprodukowanych prac a w spisie na­ zwisk choćby m a ł y c h notek o ludziach. Na przyszłość na­ leżałoby życzyć organizatorom aby objęli r ó ż n e ś r o d o ­ wiska działające poza W D K , zwłaszcza te, nad k t ó r y m i r o z t a c z a j ą patronat Związki Zawodowe. P r z e g l ą d y po­ w i n n y być bowiem i m p r e z ą u k a z u j ą c ą całość zagadnienia na terenie danego w o j e w ó d z t w a . Z innych: b. dobry, lepszy niż kiedykolwiek Bajkiewicz, dobry Ścibior, Dołgań, Szurowski ( „ J a r z ę b i n a " ) . Ta­ Z powodów technicznych Ilustracje przy omówieniu plastyki dolnośląskiej zamieścimy w nr 1-1973 г., — Redakcja. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17bdfc7a1d0d20bb9263083c1928c194.pdf ac1bcc729efb550337acabec9cb6b86d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2473 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2297 Title A name given to the resource Ars Erotica / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.172-184 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ARS EROTICA Aleksander Jackowski 1 Eros w Muzeum Narodowym Bilans - setki w p i s ó w do księgi zwiedzających, dziesiątki a n o n i m ó w , telefonów, listy protestacyjne do w ł a d z p a ń s t ­ w o w y c h i kościelnych, k r a d z i e ż pracy b u d z ą c e j zgorszenie, k i l k a recenzji pochwalnych, więcej krytycznych. Nie zamierzam pisać jeszcze jednej recenzji, oceniać p o s z c z e g ó l n e prace. Interesuje mnie to, co wystawa m ó w i , o czym świadczy. T r a k t u j ę więc j ą j a k o test, k t ó r y pozwala na s f o r m u ł o w a n i e p y t a ń , d o m y s ł ó w . Z a c z n ę od z w r ó c e n i a uwagi na fakt, iż w pięćdziesięcio­ leciu powojennym, dwa rodzaje wystaw w y w o ł y w a ł o zbioro­ we emocje, g r o m a d z i ł o t ł u m y : - jedne: p r e z e n t u j ą c e wielkie dzieła sztuki, z a r ó w n o dawnej, j a k i współczesnej (sztuka M e k s y k u , Francji, Picasso, Henry M o o r e ) , - drugie: w a ż n e ze względu na swoje treści patriotyczne. Pierwsze były wydarzeniami artystycznymi, drugie k u l ­ t u r o w y m i , politycznymi. W y m i e n i ę t u przede wszystkim pokaz w salach „ Z a c h ę t y " p r o j e k t ó w na p o m n i k B o h a t e r ó w Warszawy. Przez wiele d n i nie u s t a w a ł n a p ó r zwiedzających, ludzie stali w kilkusetmetrowej kolejce, m i m o c h ł o d u z od­ k r y t y m i g ł o w a m i , j a k do sanktuarium. Później, w latach r o z l u ź n i e n i a ideologicznego wielkie zainteresowanie w y w o ­ łał Polaków Portret Własny. W podobnej patriotycznej otoczce odbierano Romantyzm i Romantyczność . Była w niej prawda historii zawarta nawet w dziełach bardzo słabych. W P a r y ż u - d o k ą d przeniesiono w y s t a w ę , nie 2 rozumiano, o co chodzi, czemu znalazły się na niej tak oczywiste kicze, j a k Apoteoza Cesarza Napoleona. Nas i n t e r e s o w a ł a historia, ich sztuka. W a ż n ą , szczególnie dla a r t y s t ó w , stała się wystawa Jesteś­ my. A l e była ona faktem przede wszystkim politycznym, k u l t u r o w y m - nie artystycznym. W z r u s z a j ą c e były spot­ kania, zetknięcia zwłaszcza z Polakami p r z y b y ł y m i z Syberii, Kazachstanu. W ł a ś n i e wtedy oganizatorki, Elżbieta D z i k o w s k a i Wies­ ł a w a Wierzchowska p o s t a n o w i ł y , że ich n a s t ę p n y m dziełem, k t ó r e „rzuci na k o l a n a " będzie Ars Erotica. Po demonstracji politycznej, przyszła kolej na o b y c z a j o w ą . Wystawa w M u z e u m N a r o d o w y m szokuje. Być m o ż e właśnie dlatego, że znalazła się w miejscu, k t ó r e w ś w i a d o m o ­ ści społecznej jest świątynią sztuki, zbiorem dzieł j u ż „ u c u k r o w a n y c h " , s t a n o w i ą c y c h dorobek narodu. Eksperyment, k t ó r y by nie budził sprzeciwu w jakiejś galerii czy w C e n t r u m Sztuki W s p ó ł c z e s n e j , tu m ó g ł w y d a w a ć się nie na miejscu. T y t u ł z o b o w i ą z u j e . Ciągłość k u l t u r y , to i poszanowanie tradycji. Oczywiście w r o z s ą d n y c h granicach, więc - jeśli z t e m a t y k ą erotyki w sztuce, to w szerszym zasięgu, z Szalem P o d k o w i ń s k i e g o , Siemiradzkim, Malczewskim, wyekspono­ waniem tak w a ż n y c h k o n t e k s t ó w , j a k c h o ć b y Eros i Thanatos. P o m i ń m y jednak te r o z w a ż a n i a . Wystawa stanowi fakt dokonany, poruszenie tematyki erotycznej wydaje się niewą­ tpliwą zasługę autorek. Jeśli więc zwracam u w a g ę na l o k a l i ­ zację imprezy, to z tej racji, że nie była bez znaczenia dla reakcji publiczności. Te same prace, nie b u d z ą c e zdziwienia 3 П. 1. Eros w X V I w. Francja, Szkoła Fontainebleau, Gabrielle d'Estrees z siostrą 172 �1 gdzie indziej, w salach M u z e u m Narodowego m o g ł y się w y d a ć nie na miejscu. Z w a ż m y przy t y m , że wystawa szokuje nie przez fakt o b n a ż e n i a tego, co w i n n o być zakryte, lecz przez to, że dzieje się to w s z t u c e (a więc też dziedzinie, k t ó r ą się traktuje na specjalnych prawach, m i m o iż artyści wiele r o b i ą , by o b a l i ć ten m i t , n a r u s z a j ą c wszelkie tabu, k w e s t i o n u j ą c istniejące d o t ą d kategorie artystyczne, samo pojęcie sztuki, arcydzieła, artysty). W kioskach leżą pisma z g o ł y m i panienkami. „ Ż y c i e Warszawy", informuje o pisemku (polskim), k t ó r e ogłasza k o n k u r s „czyja to k a ś k a ? " , z w r a c a j ą c się do c z y t e l n i k ó w , d o k ł a d n i e zapoznanych z a n a t o m i ą wcześniej pokazywa­ nych dziewczyn. Pierwszy numer niemieckiego pisma dla polskich nastolatek zawierał reklamowy podarek - prezer­ w a t y w ę . W filmach, zwłaszcza polskich, sceny rozbierankowe występują nawet bez ż a d n e g o uzasadnienia. N a g o ś ć p r z e s t a ł a s z o k o w a ć . Nie znam pani F i g u r y ani S z a p o ł o w s ­ kiej, ale wiem gdzie m a j ą pieprzyk na piersi, j a k i kształt p o ś l a d k ó w . Jak „ t o " się r o b i , wiedzą z telewizji nawet dzieci. W i ę c - co tak d z i w i , a nawet szokuje na wystawie? Nie lekcja, ale fakt p r z e ł a m y w a n i a pewnych „ t a b u " . W i ą ż e się to z w y r a ź n y m przesuwaniem w ostatnich latach granic tolerancji : - na n a g o ś ć , zachowania seksualne, - na o c h r o n ę i n t y m n o ś c i , - na brutalizację, ukazywanie o k r u c i e ń s t w a (i to j a k o n a t u r a l n ą cechę rzeczywistości), - na b r z y d o t ę , - na perwersje, - na zło, - na to, co niegdyś nazywano „ d o b r y m smakiem", - na d e l i k a t n o ś ć uczuć. O t ó ż w ś w i a d o m o ś c i wielu ludzi pojęcie sztuki wiąże się z t y m , co estetyczne, p i ę k n e , w d o b r y m smaku, ale też i konwencjonalne. A r t y s t a p r z e ł a m u j e te n a w y k i , szokuje, ale wciąż oczekuje się od twórczości plastycznej innego dystansu do rzeczywistości, niż np. w filmie. Oczekuje - f o r m y . Dlatego to, co naturalne w życiu p r y w a t n y m , budzi z a ż e n o ­ wanie na wystawie w M u z e u m N a r o d o w y m . Z w r ó ć m y u w a g ę też na to, iż pojęcia takie j a k wstyd, same stają się wstydliwe. W sztuce obserwujemy coraz częściej p r z y k ł a d y szokowania b r u t a l n o ś c i ą , o k r u c i e ń s t w e m , obrzy­ dliwością; happeningi unurzane we k r w i , oswajają z o k r u ­ c i e ń s t w e m , p o w o d u j ą przesuwanie się granic t e m a t ó w do­ zwolonych i zakazanych, rzeczy naturalnych i zbrodniczych. Szokowanie niszczy wrażliwość. W s z e l k ą . Z tego w a r t o z d a w a ć sobie s p r a w ę . Uderza mnie (rok urodzenia 1920) przekraczanie granic p r y w a t n o ś c i , p r z e ł a m y w a n i e konwencji, k t ó r e t w o r z ą ciąg­ łość k u l t u r y , c h o ć wciąż p o d l e g a j ą przemianom. Dlatego czułem się nieswojo c h o d z ą c po wystawie. Nie jestem pewny, czy np. w przypadku r y s u n k ó w Stajudy (świetnych), nie n a s t ą p i ł o przekroczenie granicy i n t y m n o ś c i . C h r o n i m y twarz, jest nawet jej prawna ochrona, a co z resztą? z d o l n y m i p a r t i a m i naszego jestestwa? Zastanawiam się, dlaczego zachwyca erotyka, pokazana w M u z e u m A z j i i Pacyfiku. Sądzę, że w p ł y w a na to jej kontekst - religijny, filozoficzny. W naszej kulturze o prowe­ niencji j u d e o - c h r z e ś c i j a ń s k i e j , o b y c z a j o w o ś ć jest inna, ciąży pojęcie grzechu, a więc i z a k a z ó w . S t ą d zapewne seks spychany poza nawias, obrzydzany, wyklinany, znajduje ujście w „ ś w i e r s z c z y k a c h " , sex-shopach, rozbieranych fil­ mach, reklamach, j u ż nie tylko k o s m e t y k ó w , ale i samo­ chodów. E r o t y k a w sztuce Wschodu, I n d i i , Pacyfiku nieodłącznie z w i ą z a n a jest z p i ę k n e m . K o b i e t y dorodne, gibkie, r a d o ś ć a k t u , c h o ć i powaga. Tymczasem erotyka na „ n a s z e j " wystawie jest smutna, nieraz b u d z ą c a wręcz obrzydzenie. Z m y s ł o w o ś ć , r a d o ś ć dostrzegam w niewielu pracach na 4 II. 2. Tadeusz Boruta, Małżeństwo według obrazu van Eycka, 1986 wystawie: u Jerzego Jaworowskiego, u Jana Dobkowskiego, ale przede wszystkim u Barbary Falender (jej rzeźby są przy t y m piękne) i Teresy P ą g o w s k i e j . N a pewno i w r z e ź b a c h A l i n y Szapocznikow, ale o nich za d u ż o wiem, przejmuje więc ś w i a d o m o ś ć ż e g n a n i a ciała, k t ó r e się chce wbrew chorobie i śmierci ocalić. Stykamy się tu z k a t e g o r i ą p i ę k n a . T r u d n o w y o b r a z i ć sobie, że artyści, też przecież ludzie, uciekają w życiu od niego. Jest problem - p i ę k n a i brzydoty. P o m i n ą ć się go zupełnie nie da, c h o ć oba pojęcia w c h o d z ą ze s o b ą w skom­ plikowane relacje. W s p ó ł c z e s n y artysta brzydoty się nie b o i , więcej - poszukuje jej. L ę k a się ł a d n o ś c i , tandety, kiczu. B r z y d o t ę m o ż n a uwznioślić, n a d a ć jej wręcz patetyczny w y m i a r (jak to czyni w swych filmach Fellini), ale erotyka w kategorii brzydoty po prostu budzi wstręt, nie podnieca. A czymże jest i n n y m , j a k nie stanem podniecenia? R a d o ś c i ą , ale i m ę k ą . P i ę k n o jest w sztuce niemodne, zwłaszcza w malarstwie. A l e j a k bez niego p o k a z a ć stan zachwycenia? kokieterię? perwersje? Z w a ż m y , że erotyka, oczywista i cudownie poka­ zana w filmie, fotografii, teatrze, literaturze - w plastyce sprowadzona bywa zazwyczaj do aktu. A czym jest akt? Wystarczy obejrzeć wystawy doroczne wyższych szkół plas­ tycznych. A k t jest ćwiczeniem, trzeba akt z b u d o w a ć , określić cechy modela, ale ten akt nikogo nie zachwyci. T y m bardziej, że na modeli bierze się z reguły ludzi wyrazistych, starych, u ł o m n y c h , zdeformowanych. A k t nie jest więc ani szkołą, ani p u n k t e m wyjścia. R ó w n i e dobrze m o ż n a n a r y s o w a ć starą komodę. C ó ż więc robić? Simone Weil z a u w a ż y ł a , że istotą sztuki jest d y s t a n s . A więc i aluzja, szukanie asocjacji. Takie wyjście przyjęli Jan K o s i ń s k i i M a ł g o r z a t a Terlikowska umieszczając na wystawie ł a w e c z k ę a przed nią p i ę k n e , 173 �czerwone j a b ł k o . O d k t ó r e g o zresztą wszystko się zaczęło. W r ó ć m y jednak do wystawy, do jej nazwy. A r s erotica. Przypomnienie tego pojęcia jest d u ż ą zasługą teamu D z i k o wska-Wierzchowska. A l e erotyka, to c o ś więcej niż seks, niż w y b ó r pozycji. E r o t y k a to t a k ż e flirt, bicie serca na w i d o k ukochanej, pragnienie w s p ó l n o t y , miłość, uczucie, zaan­ g a ż o w a n i e emocjonalne, a nie tylko chęć r o z ł a d o w a n i a napięcia. W ł a ś n i e - erotyka, to przede wszystkim powstawa­ nie tych n a p i ę ć . T o , co dzieli ludzi ( n i e k t ó r y c h ) od zwierząt (też n i e k t ó r y c h ) , to potrzeba zbudowania sytuacji emoc­ jonalnej, gry m i ł o s n e j , w k t ó r y c h seks jest w a ż n y m finałem. Upraszczam, ale chodzi m i o z w r ó c e n i e uwagi na o t o c z k ę u c z u c i o w ą , k t ó r ą ł a t w o wyrazić w poezji, prozie, filmie, nawet w fotografii, ale - j a k w i d a ć na wystawie - trudno w plastyce. Jest to zresztą tendencja w y s t ę p u j ą c a znacznie szerzej, w p r o p o n o w a n y m p o d r ę c z n i k u szkolnym m ó w i się 0 rodzajach ś r o d k ó w ochronnych, sposobach z a k ł a d a n i a prezerwatyw i t d . , ale ani odrobiny miejsca nie p o ś w i ę c o n o rodzeniu się i k u l t y w o w a n i u uczuć, o d p o w i e d z i a l n o ś c i za partnera, za drugiego c z ł o w i e k a . Podobnie w j e d n y m z pro­ g r a m ó w L u z u , przez g o d z i n ę m ó w i o n o o wszystkim, tylko ani razu nie wspomniano o uczuciu, pierwszym urzeczeniu, miłości, rzeczywistych problemach. Oczywiste, że nie m o g ę o c z e k i w a ć od rzeźby czy obrazu ujawnienia uczuć, to było kiedyś, a teraz k t o wie, czy nie m o g ł y b y się znaleźć na wystawie o i n n y m tytule (Ars Amandi?). W c i ą ż m a m w pamięci rzeźbę Magdaleny Więcek, chyba z lat sześćdziesiątych - j a k się ona n a z y w a ł a ? Wiosna? M ł o d o ś ć ? Przebudzenie? N a o b r o n ę a r t y s t ó w trzeba powiedzieć, że sztuka współ­ czesna nie zajmuje się pozytywnymi uczuciami, a n a g o ś ć występuje w d w ó c h postaciach: konwencjonalnego a k t u 1 alegorii, związanej ze złem i obrzydlistwem czasu, w k t ó r y m żyjemy, a nieraz i miejscem, w k t ó r y m przyszło n a m istnieć. O akcie w s p o m n i a ł e m , alegorię m o ż e m y dostrzec na wy­ stawie, c h o ć b y w obrazie Małżeństwo według obrazu Van Eycka. Tak opisuje tę p r a c ę k r y t y k z „ T y g o d n i k a Powszech­ nego": „ P o c z ą t e k wystawy to przejście przez piekło, w k t ó ­ r y m straszą wykonane w skali 1:1 autoportrety Tadeusza Boruty i jego ż o n y A l d o n y Mickiewicz. Portretowani stoją nadzy na tle okna z p ę k n i ę t ą , rzecz jasna, szybą, w j a k i m ś peerelowskim M-ileś tam. Za oknem inny b l o k . " Z a s t a n ó w m y się, czy to A r s Erotica? Pytanie nasuwa się wiele razy, a to o czymś świadczy. O czym? M o ż e właśnie 0 obronie i n t y m n o ś c i , o p o t r a k t o w a n i u jej j a k o pretekstu do m ó w i e n i a o świecie. Tak jest, tacy j e s t e ś m y , tacy są i n n i (przecież D w u r n i k nie m ó w i ł o sobie). Czy ś w i a d o m y w y b ó r brzydoty, asocjacji o d b i e g a j ą c y c h od erotyki, gry miłosnej - nie jest w istocie ucieczką od tematu, od z a c h o w a ń intymnych? P R Z 1 Ars Erotica, Muzeum Narodowe w Warszawie, styczeń-marzec 1994; Publikacja: album przedstawiający większość prezentowanych prac: Ars Erotica, opr. Elżbieta Dzikowska i Wiesława Wierzchowska, Warszawa 1994. Obie wystawy przygotował Marek Roztworowski w krakowskim Muzeum Narodowym. Romantyzm... przeniesiono później do Warszawy 1 pokazano w ,,Zachęcie". Być może warto by zorganizować ekspozycję w Centrum Sztuki Współczesnej lub w Muzeum Etnograficznym, pokazującą problem erotyki we współczesnej kulturze, i to w pełnym spektrum, z prasą, reklamą, pornografią, i oczywiście sztuką, na różnych jej poziomach, od graffiti klozetowych do dziel takich, jakie się znalazły na omawianej wystawie. Przesuwanie granic tolerancji jest zjawiskiem naturalnym, w ostat­ nich 10-20 latach przyśpieszonym inwazją wzorów kultury amerykańs2 3 4 174 I Nie, wystawa nie jest portretem w ł a s n y m a r t y s t ó w , ich portretem i n t y m n y m . Raczej b y m j ą n a z w a ł lustrem, w k t ó ­ r y m p r z e g l ą d a m y się wszyscy: świat, k t ó r y nas otacza; artyści; widzowie; sztuka. Nie winię nikogo za to, że z wystawy wyziera smutek, że jest odarta z poezji. Nie ż ą d a j m y za wiele od a r t y s t ó w . N i e spodziewajmy się, że m o g ą p r z e k r o c z y ć granice konwencji epoki. T y m bardziej, że nie m u s z ą . Są inne media, lepiej do tego przysposobione - fotografia, a przede wszystkim film. Znaczenie wystawy, reakcje na nią w s k a z u j ą , że mamy t u do czynienia nie t y l k o ze s z t u k ą , ale i z przemianami w modelu obyczajowości. Toczy się nieustanne zmaganie, w k t ó r y m j e d n ą s t r o n ę reprezentuje kościół („chrześcijańskie w a r t o ­ ści"), d r u g ą ci, k t ó r z y z r ó ż n y c h (to p o d k r e ś l a m ) p o w o d ó w walczą o wyzwolenie seksualne. W praktyce z a r ó w n o jedna, j a k i druga postawa sprowadza się do fizjologii, spermy, aborcji, prezerwatywy. Ginie w t y m sporze to, co najważniejsze - uroda życia, k t ó r e j akt jest tylko zwieńczeniem. E r o t y k a nie m o ż e być sprowadzona t y l k o do seksu, u t o ż s a m i o n a z pieprzeniem, radosnym rysowaniem k u t a s i k ó w i cipek. Smutek wystawy nie w y n i k a z d o b o r u prac, a przynajm­ niej nie t y l k o . W i ą ż e się z ograniczonymi ś r o d k a m i ekspresji współczesnej sztuki, zwłaszcza gdy je p o r ó w n a m y z m o ż ­ liwościami filmu. F i l m w n i e p o r ó w n a n i e bogatszy i ciekaw­ szy s p o s ó b wprowadza nas w a t m o s f e r ę gry erotycznej, przynosi sceny, z a p a d a j ą c e na d ł u g o w p a m i ę ć . Sekwencje z Brzeziny Wajdy nasycone są e r o t y k ą w stopniu n i e m o ż ­ l i w y m do osiągnięcia w plastyce, k t ó r a zawsze jest t y l k o aluzją, znakiem, symbolem. Te same sytuacje w obrazach Jacka Malczewskiego i filmie Wajdy mają inną t e m p e r a t u r ę , inny s p o s ó b działania na n a s z ą psychikę. Jedno nie zastąpi drugiego. Powaga i hieratyczność płócien Jerzego Nowosiels­ kiego nie da się zastąpić ruchem filmowej klatki, ale tworzenie napięcia, stanu, w k t ó r y m u t o ż s a m i a m y się z emocją t w o r z o n ą na ekranie, nie jest możliwe przy kontemplacji obrazu. K t o ś , k t o oczekiwał, iż Ars Erotica p o d z i a ł a na niego j a k afrodyzjak, m u s i a ł d o z n a ć nieuniknionego rozczarowania. W a r t o ś c i ą wystawy jest bowiem to, iż ukazuje granice i możliwości d z i a ł a n i a obrazu czy rzeźby. Traktowanie ich j a k o intymnego p a m i ę t n i k a byłoby nonsensem, nawet gdy w e ź m i e m y pod u w a g ę szkice Stajudy. Sztuka m ó w i o świecie, o mnie, o tobie, o u d r ę c e artysty, o smutku i niespełnieniu, o szczęściu, do k t ó r e g o się d ą ż y , o samej sobie - ale b ę d ą c f o r m ą , m ó w i o t y m z dystansem. U t o ż s a m i e n i e z sytuacją p r z e d s t a w i o n ą , tak istotne w przeżyciu filmu, w zasadzie nie istnieje we w s p ó ł c z e s n y m obrazie czy rzeźbie. Dlatego nie m o ż n a o c z e k i w a ć od wystawy, nawet najpięk­ niej z a t y t u ł o w a n e j , tego, czego nie jest w stanie n a m ofiaro­ wać. PISY kiej, reklamami, filmami. Jednak nawet w tym okresie daje się zauważyć zmiana w tym, co „wolno" i „nie wolno". Przykładem - zdjęcia „Playboya" z lat pięćdziesiątych przedstawiały ciało „porcelanowe", zabronionych włosków, widocznych por skóry. Później odblokowano ten zakaz redakcyjny. Dziś zabroniona jest pornografia posługująca się dziećmi. W londyńskim Hyde-Parku jeszcze w latach siedemdziesiątych pilnie baczono, by leżące pary (w dowolnych pozycjach) nie wykonywały żadnego ruchu. Dziś już ruch nie szokuje. Tolerancja na okrucieństwo, brutalność, krew inna jest np. w Japonii, niż w Europie, chociaż filmy amerykańskie w ostatnich latach eksponują okrucieństwo wojny, mor­ derstw, napadów w sposób, jeszcze kilka lat temu, niemożliwy do pokazania na ekranie. Daje się zauważyć (u nas) szybsze przesuwanie granic tolerancji na brutalność, okrucieństwo, niż na erotykę. Świadczy o tym ustalana granica wieku przy oglądaniu filmów. �Eros w opłotkach Są rzeczy, k t ó r e się r o b i , ale o k t ó r y c h się nie m ó w i . Przynajmniej g ł o ś n o . P o z o s t a j ą w sferze p r y w a t n o ś c i . K u l ­ tura m i ę d z y i n n y m i w t y m się przejawia, że zakreśla granice s p o ł e c z n e g o przyzwolenia. Toczy się nieustanna gra o te granice, zawężenie - b ą d ź poszerzenie obszaru spraw nie ujawnianych, intymnych. Jednym z e l e m e n t ó w tej gry jest t w ó r c z o ś ć , właśnie ona, obok komercyjnych p r z e j a w ó w k u l t u r y masowej, rozsadza dotychczasowe granice akcep­ tacji, przy czym j e d n y m z najważniejszych ś r o d k ó w d z i a ł a n i a współczesnej sztuki jest szokowanie widza. Szok należy do strategii d z i a ł a n i a , zdarza się, że w istocie t y l k o do niego ogranicza się sens wypowiedzi t w ó r c y . Zwraca u w a g ę , podobnie j a k reklama. W kulturze współczesnej n a g ł o ś n i e n i e spraw z w i ą z a n y c h z e r o t y k ą wiąże się przede wszystkim z sekularyzacją życia: odchodzeniem od z a k a z ó w i n a k a z ó w religii oraz z interesem wielkiego biznesu. Tego od p r z e m y s ł u ś r o d k ó w antykoncep­ cyjnych, pism takich j a k „ P l a y b o y " , „ C a t s " , reklam, kaset video, s e x - s h o p ó w i t d . W p r o w a d z a j ą one t e m a t y k ę erotycz­ n ą w j a w n у obszar naszego życia. Z a s i ę g wkraczania erotyki w ten obszar zależy od k o n w e n ­ cji ś r o d o w i s k o w y c h . M o ż n a wykreślić m a p ę z a c h o w a ń spo­ łecznych, k o n w e n a n s ó w . T o , co uznaje się za dopuszczalne w mieście, w y w o ł a oburzenie na wsi. Pisma z rozebranymi panienkami, k t ó r e nie dziwią w witrynach k i o s k ó w z p r a s ą , nie b ę d ą na miejscu w poczekalni dentysty czy adwokata. Nawet takie j a k „ T w ó j S t y l " , czy „ P a n " , k t ó r e w inteligenc­ kich domach często m o ż n a s p o t k a ć , zdziwiłyby nas w d o m u parafialnym, b ą d ź w gabinecie dyrektora I n s t y t u t u Sztuki. Nie m ó w i ą c j u ż o wsi, do k t ó r e j stylu pisma te podobnie pasują, j a k „ A r s E r o t i c a " do M u z e u m Narodowego. Z r ó ż n i c o w a n i e występuje t a k ż e w grupach wiekowych. M ł o d z i ludzie nie s t r o n i ą od nagości, w mieszkaniach ich r o d z i c ó w , a t y m bardziej d z i a d k ó w , poster l u b kalendarz z r o z e b r a n ą p i ę k n o ś c i ą w y d a ł b y się dysonansem. T o , co wyda się oczywiste w biurze warsztatu naprawy samo­ c h o d ó w , w kabinie k i e r o w c ó w T I R - a , w i n n y m miejscu spotka się z w y r a ź n y m sprzeciwem. Z w ł a s z c z a na wsi. Nasuwa się wniosek, tyleż uproszczony, co niesłuszny, że ekspansja n a g o ś c i wiąże się z p o s t ę p e m cywilizacyjnym, naszym p r y w a t n y m wkraczaniem w E u r o p ę . Rzeczywiście, w latach m i ę d z y w o j e n n y c h z d a w a ć się m o g ł o , iż j e d n y m z podstawowych w y z n a c z n i k ó w p o s t ę p u jest walka o u ś w i a ­ domienie seksualne, wprowadzenie tematyki erotycznej w j a w n y obieg k u l t u r y . Słówka Boya i a r t y k u ł y Ireny K r z y w i c ­ kiej w y z n a c z a ł y biegun p o s t ę p u , podczas gdy na d r u g i m z n a j d o w a ł się k s i ą d z P i r o ż y ń s k i i ciemna p a r a f i a ń s z c z y z n a . Dzisiaj takie uproszczone widzenie p r o b l e m u w y d a ć się m o ż e groteskowe. Istota rzeczy wykracza poza ten p o d z i a ł . Rzeczywiście g r o ź n a jest komercjalizacja k u l t u r y , ucieczka o d d u c h o w o ś c i , rozmywanie k r y t e r i ó w w a r t o ś c i . Takie poję­ cia j a k : honor, p r a w o ś ć , dyskrecja, o d p o w i e d z i a l n o ś ć , lojal­ n o ś ć - b r z m i ą j u ż niemal s t a r o ś w i e c k o . N i e p o k o i inwazja chamstwa, b r u t a l n o ś c i , cwaniactwa. Z w ł a s z c z a w stosun­ kach m i ę d z y l u d ź m i , m ę ż e m i ż o n ą , dziećmi i rodzicami, c h ł o p c e m i dziewczyną. Jeśli więc trzeba b r o n i ć prawa do i n t y m n o ś c i , to z tej pozycji - k u l t u r y uczuć, k u l t u r y za­ c h o w a ń . Nie z a ś tego, czy wypada p o k a z y w a ć gołe piersi. P o w i e d z i a ł b y m , iż nie chodzi o to - с o, lecz - j a k i g d z i e . M u z e u m publiczna galeria - z o b o w i ą z u j ą . Przede wszyst­ k i m do troski o j a k o ś ć tego, co się pokazuje. Organizatorzy wystaw, kierownicy galerii nie są przecież u r z ę d n i k a m i , k t ó r y c h nie obchodzi, co się dzieje. P o ś r e d n i c z ą m i ę d z y p u b l i c z n o ś c i ą a a r t y s t ą . O d p o w i a d a j ą za to, co p o k a z u j ą . Rozumiem chęć w y w a ż a n i a drzwi przez artystę ( k t o ma b y ć ekshibicjonistą, j a k nie on?), ale czy m u s z ą to b y ć drzwi do szaletu? Oczywiście źle, że k t o ś przebił p a r a s o l k ą obraz Maneta. W y c i ą g n i ę t o z tego wnioski, w muzeach p o w s t a ł y o b o w i ą z ­ kowe szatnie. M a n e t o w i eksces nie zaszkodził, incydent wszedł do książek o impresjonizmie. O b u r z ą się m o i koledzy, ale m a m p e w n ą s y m p a t i ę dla damy - j a k pisano - „ w balzakowskim w i e k u " , k t ó r a u k r a d ł a z wystawy w M u z e u m N a r o d o w y m k o m p o z y c j ę o b r a ż a j ą c ą jej uczucia religijne. Eksponat s k ł a d a ł się z k i l k u zdjęć smutnej nagości, i nie 0 fotografię damie c h o d z i ł o , lecz o to, że kompozycja n a w i ą z y w a ł a do k s z t a ł t u krzyża. Sądzę, że artysta nie m i a ł bluźnierczych intencji, ale organizatorzy p o w i n n i byli z d a ć sobie s p r a w ę , że praca jego tak m o ż e b y ć odebrana. D o nich m a m pretensję, no i do dyrekcji, k t ó r a nie p o t r a f i ł a z a p e w n i ć wystawianym eksponatom bezpieczeństwa. C ó ż po super zabezpieczeniach, elektronice i t d . , skoro m a c h a j ą c papier­ kiem, owa dama spokojnie w y n i o s ł a k o m p o z y c j ę W i k t o r a Guta. Wystawa u w i d o c z n i ł a znaczenie problemu granic społecz­ nej akceptacji i rolę miejsca, w k t ó r y m prace pokazano. A r s erotica istnieje jednak i poza obszarem działalności profes­ jonalnych a r t y s t ó w . W sztuce ludowej (współczesnej); w folklorze; w malarstwie i rzeźbie a m a t o r ó w . Zacznijmy od sztuki ludowej. W dawnej, związanej z tra­ dycją, tematyka erotyczna nie w y s t ę p o w a ł a . M a l a r s t w o 1 rzeźba należały do obszaru sacrum. Jedynym ich wzorcem była sztuka kościelna, wzory ikonografii chrześcijańskiej. Obraz j u ż z racji tego, co p r z e d s t a w i a ł i jakie funkcje pełnił w d o m u , nie m ó g ł służyć w y r a ż e n i u erotyki. W ś w i a t o p o ­ glądzie j u d e o - c h r z e ś c i j a ń s k i m rola seksu o g r a n i c z a ł a się do bogobojnego p ł o d z e n i a dzieci. Istniała, ale w u k r y c i u , jego jawna manifestacja w sztuce nie była m o ż l i w a . Jedyny wyjątek s t a n o w i ł o przedstawienie A d a m a i Ewy w Raju. E r o t y k a w micie rajskim zaczyna się od j a b ł k a . Zycie „ n a w ł a s n ą r ę k ę " - od wygnania z Raju. J a b ł k o - erotyka należą do repertuaru pokus s z a t a ń s k i c h . T o szatan, przez e r o t y k ę , rozbija s p o k ó j rajskiego życia, gdzie wszystko t r w a w szczęś­ l i w y m bezruchu. Z w i e r z ę t a nie zagryzają się nawzajem, ludzie nie starzeją się, bierni, poddani w o l i Pana. D o p i e r o wygnanie zmusza ich do uruchomienia szarych k o m ó r e k , wykazania z a r a d n o ś c i . Skazani na z i e m s k ą d o l ę uczą się w y k o r z y s t y w a ć ogień, p o s ł u g i w a ć k o ł e m . A l e w sztuce ludowej A d a m i Ewa ukazani są zazwyczaj t y l k o w jednej sytuacji - symbolicznej, po obu stronach drzewa, w o k ó ł k t ó r e g o owija się w ą ż . W ą ż kusi E w ę , Ewa kusi A d a m a . Znane nam rzeźby i obrazy nie m a j ą w sobie energii, seksu. A b y n a g o ś ć nie p r o w o k o w a ł a s p r o ś n y c h myśli, miejsca najbardziej erogenne zakrywano, figury przedstawiano sche­ matycznie, j a k to w i d a ć np. w obrazie na szkle z San­ domierza. Oczywiście nie znaczy to, że zachowania ludyczne, seks, erotyka nie w y s t ę p o w a ł y w kulturze i życiu wsi. J u r n o ś ć , 175 �obscena t o w a r z y s z y ł y życiu, zwłaszcza m ł o d z i e ż y , jednak t y l k o w gadkach, p r z y ś p i e w k a c h , t a ń c u , symbolice zacho­ w a ń w czasie weselnego o b r z ę d u , topienia Marzanny, zabaw H e r o d o w y c h - nigdy jednak nie w obrazach i r z e ź b a c h . E r o t y k a , kokieteria istniały zapewne na dawnej wsi w stop­ niu nie mniejszym niż w mieście, jednak w formie skonwen­ cjonalizowanej, ograniczonej do społecznie przyzwolonych sytuacji. ludowej - tak! ale n a g o ś ć , erotyka, s p r o ś n o ś ć ? Jednak, kiedy p a t r z ę na sceny biczowania Pana Jezusa, przebicie b o k u strzałą, wydaje m i się, że żarliwa wiara wiedzie j ą do stanu takiej egzaltacji, w k t ó r e j trudno j u ż oddzielić a b s t r a k c j ę o d egzaltacji, niewolnej o d erotyki. Tej - splecionej z o k r u c i e ń s t ­ wem. P o n i e w a ż , u p r a s z c z a j ą c , m o ż n a powiedzieć, że o k r u ­ c i e ń s t w o zawiera w sobie prefigurację erotyzmu, jest jego f o r m ą , mniej czy bardziej z a k a m u f l o w a n ą , p r z e s u n i ę t ą . Pojęcie obrazu i rzeźby w i ą z a n o z religią. O ł t a r z y k , kapliczka, obrazy na ścianie miały z a p e w n i ć d o m o w i Ł a s k i Boże, c h r o n i ć od nieszczęść. D o p i e r o w okresie m i ę d z y ­ wojennym wkracza na wieś stereotypowy widoczek, częściej bukiet b z ó w czy r ó ż w wazonie. N o i oczywiście fotografia ś l u b n a , często d u ż a , ręcznie malowana. W latach po okupa­ cji - pojawia się d o ś ć powszechnie makatka, ale i na niej tematyka skonwencjonalizowana: A n i o ł Stróż strzeże dzieci p r z e c h o d z ą c e przez k ł a d k ę nad strumieniem, jelenie, grzyby, k o t k i . Ż a d n e j golizny. W malarstwie i rzeźbie a m a t o r ó w n a g o ś ć w y s t ę p u j ą zazwyczaj w sytuacji, k t ó r a stanowi k u temu pretekst. Jan P ł a s k o c i ń s k i , amator, k t ó r y po latach nieudolnie realistycz­ nego malowania stał się „ n a i w n y m " , w y k o r z y s t u j ą c podpat­ rzone u innych malarzy chwyty, w p o c z ą t k a c h swej t w ó r c z o ­ ści m a l o w a ł sceny, w k t ó r y c h w y s t ę p o w a ł y biuściaste, dobrze rozwinięte dziewczyny. Pretekstem tematycznym był cyrk, gimnastyka, gra w k o s z y k ó w k ę (il. 14). M a l a r z , s k r ę p o w a n y konwencjami ś r o d o w i s k a przyodziewa swe dziewczyny w gi­ mnastyczny k o s t i u m , co jednak nie niszczy erotycznego podtekstu obrazu. Temat erotyczny, a ściślej m ó w i ą c - n a g o ś ć , pojawiła się za s p r a w ą ludzi z miasta. Proszę spojrzeć na M a r i ę M a g d a l e n ę Jędrzeja W a w r y (il. 10). Stary ś w i ą t k a r z nigdy by się sam nie z d e c y d o w a ł na wyrzeźbienie gołej kobiety, ale usilnie pro­ szony przez Emila Z e g a d ł o w i c z a , uczynił to. T r a k t o w a ł bowiem Z e g a d ł o w i c z a j a k dobrodzieja. Umieścił między drzewkami M a r i ę M a g d a l e n ę . N i e świętą, wręcz przeciwnie, ale przecież w y s t ę p u j ą c ą w Ewangelii obok Chrystusa. Magdalena jest goła, ale i nie jest n i ą , W a w r o bowiem umiejętnie skrył atrakcje jej kobiecości. Nie seks, ale u k r y t a erotyka, p e ł n a poezji, występuje w rzeźbie Leona K u d ł y Dziewczyna z sarenką. Ale K u d ł a należał do małej grupy dawnych rzeźbiarzy, k t ó r z y tworzyli j u ż nie dla ś r o d o w i s k a wiejskiego, ale dla siebie, dla swych przyjaciół i o p i e k u n ó w , zwłaszcza dla K a r o l a T c h o r k a , warszawskiego r z e ź b i a r z a i marszanda. We współczesnej rzeźbie właśnie Ewa, niekiedy nawet bez A d a m a , stanowi pretekst do ukazania k u s z ą c e g o ciała. W malarstwie na szkle, w s p ó ł c z e s n y m , oderwanym j u ż od konwencji tematycznej dawnej sztuki, j u r n o ś ć , erotyka do­ m i n u j ą w dynamicznych scenach malowanych przez J a n i n ę Jarosz i Z d z i s ł a w a Walczaka. F o l k l o r , j a k j u ż o t y m m ó w i l i ś m y , przepojony był treś­ ciami ludycznymi. W i ą ż e się to z miejscem i sytuacją - weselem, z a b a w ą . G o ł a kobieta, a zwłaszcza eksponowana ta część jej ciała, na k t ó r e j siedzi, w y s t ę p o w a ł w zwyczajach pasowania na flisaka. Adept m u s i a ł figurę naturalnej wielko­ ści p o c a ł o w a ć w zad, i dopiero ten moment wieńczył ceremonię. Istnieje, znana psychiatrom i seksuologom, zależność między seksem a o k r u c i e ń s t w e m . P r z e ż y w a n i e biczowania Pana Jezusa, w y o b r a ż e n i a św. Sebastiana, b r o c z ą c e g o k r w i ą , m ę c z e ń s t w a świętych - m o g ł y , c h o ć nie m u s i a ł y , p o r u s z a ć t a k ż e b o d ź c e erotyczne. D o t y c z y ł y zresztą nie tylko nagiego ciała, ale i samej uwielbianej istoty. M i ł o ś ć rzadko kiedy ma w y m i a r tylko abstrakcyjny. N i e przypadkiem święte postaci idealizowano. Chrystus musi b y ć p i ę k n y , t r u d n o wręcz w y o b r a z i ć go sobie j a k o niewielkiego wzrostu, brzydkiego m ę ż c z y z n ę . T a k ż e w większości o b r a z ó w i figur M a t k a Boska ma twarz śliczną, rysy regularne, w Polsce jest jasna, b r o ń Boże - c z a r n o w ł o s a i czarnooka o semickiej urodzie! W s p a n i a ł a malarka M a r i a n n a W i ś n i o s nigdy by się nie ośmieliła n a m a l o w a ć sceny erotycznej. Ilustracja piosenki 176 D l a Kazimierza Szuberta, emeryta, r z e m i e ś l n i k a , preteks­ tem do pokazania n a g o ś c i i erotyki stał się d i a b e ł kusiciel. W ł a ś n i e kuszenie ilustruje scena r o z g r y w a j ą c a się nad sta­ wem, w ś r ó d drzew i k w i a t ó w . Piersiasta kobieta c h r o n i d ł o ń m i to, co stanowi przedmiot p o ż ą d a n i a nagiego, tłus­ tego pana z diabelskimi r ó ż k a m i na głowie ( i l . 21). Plastycznie ciekawy jest obraz Jana Kaweckiego przed­ stawiający kobiety k ą p i ą c e się w lesie, o zachodzie słońca (il. 20). Obraz jest u p o r z ą d k o w a n y , zwarty kompozycyjnie, 0 kolorystyce typowej dla malarza - strefy ciemno-granatowe przecina, r o z j a ż o n y pas ż ó ł t o - c z e r w o n e g o zachodu słońca. Ten sam w ą t e k - k ą p i ą c y c h się kobiet p o d j ą ł Kazimierz Jakubowski, amator z S z y d ł o w c a ( i l . 19). K o p i u j ą c , na­ śladując reprodukcje z a l b u m ó w , d o s z e d ł do znacznej spraw­ ności. N a l e ż y do nielicznych s a m o u k ó w , k t ó r z y r a d z ą sobie z a n a t o m i ą przedstawianych postaci. Z a w d z i ę c z a to nie tylko umiejętności obserwowania i sprawnej d ł o n i , ale 1 temu, że ma w d o m u i d e a l n ą m o d e l k ę ; ż o n ę , c h ę t n i e p o z u j ą c ą w r ó ż n y c h , nader w y m y ś l n y c h pozach. Jakubows­ kiego p i ę k n o kobiecego ciała fascynuje niezmiennie, i by je u k a z a ć w y m y ś l a r ó ż n e preteksty, j a k np. zawalenie się świątyni Salomona, k ą p i e l dziewcząt, reminiscencje scen mitologicznych, zabawy na plaży. O funkcji kompensacyjnej erotyki świadczy cała t w ó r ­ czość malarska Romana B u c z y ń s k i e g o . Kiedy go p o z n a ł e m p o r u s z a ł się z trudem, ciężko chory, cierpiący na a s t m ę i serce, ale oczy m i a ł r o z e ś m i a n e , błyszczące j a k u m ł o d e g o c h ł o p c a . K o c h a ł „ t e sprawy", ale p o z o s t a ł o m u j u ż t y l k o w y ż y w a n i e się w malarstwie. W niej występuje nieustannie, wręcz obsesyjnie tematyka erotyczna. I k a r i Dedal prezen­ tują swą m ę s k o ś ć bez ż a d n e j ż e n a d y , a pikanterii d o d a j ą i m wielkie, archanielskie skrzydła. N a i n n y m kartonie naga, z j ę d r n y m i piersiami i sutkami j a k śliwki, klęczy M a r i a Magdalena, a b ł o g o s ł a w i j ą Pan Jezus. Inne obrazy - zbiera­ nie j a b ł e k . Pejzaż, przy drzewie stojący tyłem do widza nagi m ę ż c z y z n a , na grzbiecie k t ó r e g o siedzi naga p o s t a ć , też tyłem do nas i rwie j a b ł k a . Atletycznie zbudowana kobieta, o twarzy ż o n y , w y o b r a ż a E u r o p ę . Stoi z z a ł o ż o n y m i nogami, o p i e r a j ą c się plecami o m a ł e g o , białego byczka. Porwanie Europy - s k o m e n t o w a ł malarz. Ja m i a ł e m wręcz odwrotne skojarzenie. Nawet m a l u j ą c z racji jakiejś rocznicy Chopina �Ma II. 3. Jan Gajewski, Żona m śpi; il. 4. Lucas Cranach. Nimfa wodna, 1518; il. 5. Ludwik Więcek, według Cramacha Nimfa, 777 �II. 6. Bronisław Dynda, W niedzielę rano; il. 7. Anna Ferek, Kobieta i amorki, stiuk, 1980; (ubranego) Buczyński tak modeluje pejzaż, że bez t r u d u dostrzegamy w n i m ukryte kształty niewieście. A n t r o p o m o r fizuje drzewa, g ó r y , linię horyzontu, ciesząc się w y m y ś l o n y m konceptem. Ciesząc, sam bowiem, a ściślej - wraz z ż o n ą był g ł ó w n y m o d b i o r c ą swych dzieł. M a l o w a ł dla własnej przyje­ m n o ś c i , c h o ć c h ę t n i e i z w i d o c z n ą satysfakcją p o k a z y w a ł ludziom swe prace. Nawet w łazience w y m a l o w a ł n a g ą p o s t a ć leżącą nad w a n n ą i nagiego a n i o ł a na drzwiach. Kompensacyjna m o ż e się w y d a ć t a k ż e t w ó r c z o ś ć A n n y Ferek. Chora, słaba, wciąż urodziwa, mieszka otoczona gipsowymi a m o r k a m i . Zna się na sztukaterii, p r a c o w a ł a przed wypadkiem, k t ó r y w y e l i m i n o w a ł j ą z życia zawodowe­ go, j a k o konserwator z a b y t k ó w . Pulchne, b i a ł o - r ó ż o w i u t k i e a m o r k i otaczają j ą ze wszystkich stron. T o jest jej A r k a d i a , świat pogodny, figlarny, pozbawiony n a m i ę t n o ś c i i dusznej erotyki ( i l . 7). 178 I Teofil Ociepka w pokazanym t u rysunku (il. 9) sadza n a g ą dziewczynę na grzbiecie smoka. Jego paszcza (taka sama j a k na obrazie w warszawskim muzeum etnograficznym) z obleś­ nie w y s u n i ę t y m j ę z y k i e m znajduje się akurat na w y s o k o ś c i krocza. M o ż n a nie wiedzieć nic o stosunku malarza do spraw seksu, nie o r i e n t o w a ć się w t y m , że do s z e ś ć d z i e s i ą t k t ó r e g o ś r o k u życia był on z a t w a r d z i a ł y m kawalerem, abstynentem przekonanym, że kobieta należy do a r s e n a ł u diabelskich pokus - a przecież erotyczny, perwersyjny aspekt rysunku jest dla nas oczywisty. Notabene stary malarz - okultysta, k t ó r y przez większość swego życia s u b l i m o w a ł p o p ę d sek­ sualny, w k o ń c u uległ kobiecie. Ożenił się, c h o ć , p r a w i d łowiej b y ł o b y p o w i e d z i e ć - został wzięty w m a ł ż e ń s k i związek. E r w i n S ó w k a chętnie maluje kobiety, są to zazwyczaj postacie z w i ą z a n e z jego w y o b r a ź n i ą k o s m o l o g i c z n ą , astral- �Jan Malik, Adam i Ewa, rzeźba współczesna; il. 9. Teofil Ociepka, rys. o ł ó w k i e m , 1958; il. 10. Jędrzej Wawro, Maria lata trzydzieste Magdalena, 179 �П. I I , 12. Jarosław Miklasiewicz, Dama z pochodnią 180 i Szopka; il. 13. Roman Buczyński: A n i o ł na drzwiach łazienki; il. 14. Jan Płaskociński, Koszykarki, 1959; �I 181 �II. 19. Kazimierz Jakubowski, Kąpiące n ą . Mocarne, nagie, lekko okryte p r z e z r o c z y s t ą szatą t w o r z ą swoistą W a l h a l l ę . Spokojne, pozbawione seksu, mocno stojące na nogach p r z y p o m i n a j ą obrazy Hodlera, ale wolę chyba te - S ó w k i . N a r o d z i n y u c z u ć należą do tej właśnie serii o b r a z ó w . Raz, raczej dla ż a r t u , ale malarskiego, maluje akt grubej siedzącej kobiety ( i l . 23). Szczególny jest casus Szczepana M u c h y . Gajowy, dosko­ nale czuł walor drewna, zawsze jednak swe rzeźby bejcował na ciemny b r ą z , tylko oczy p o z o s t a w i a ł jasne, błyszczące j a k reflektory. Za k ł o p o t y , k t ó r e go d o t k n ę ł y , winił s ą s i a d ó w . Nie znosił ich. Skryty, z biegiem lat coraz bardziej z a m y k a ł się w obszarze swego d o m u . Podejrzewał, że go śledzą, p o d p a t r u j ą , u s t a w i ł więc przed budynkiem rzeźby w y r a ź n i e prowokacyjne. N a jednej n a p i s a ł „ ś p i c e l " , inne s z o k o w a ł y swą obscenicznością ( i l . 22). W sztuce ludowej, j a k zresztą wszędzie w życiu, m o ż n a w y r ó ż n i ć t w ó r c ó w , k t ó r y m bliższa jest sfera nieba, j a s n o ś c i , czystości, i takich, z p o d znaku ciemnych mocy. O ile do 182 się; il. 20. Jan Kawecki, Kąpiące się pierwszych zalicza, bez wahania H e r ó d k a , W . Oleksego, K . G a w ł o w ą , to biegun „ s z a t a ń s k i " najlepiej chyba reprezen­ tuje t w ó r c z o ś ć M u c h y . D i a b ł ó w zresztą rzeźbił ze szczegól­ n y m upodobaniem. W y j ą t k o w a w swej formie, ale t a k ż e tematyce, jest sztuka B r o n i s ł a w a Surowiaka. M ó w i on w niej o świecie, o walce zła z dobrem ( i l . str. t y t u ł o w a ) . Są to w istocie kompozycje 0 walorze moralitetu. Rysunek, k t ó r y r e p r o d u k u j ę jest o p o w i e ś c i ą o świecie, w k t ó r y m współżycie ludzi staje się zasadniczym celem ich d z i a ł a n i a , z a p e w n i a j ą c ciągłość ro­ dzaju. C i , k t ó r z y umarli, i ci, k t ó r z y żyją t w o r z ą jedno, obraz 1 sens świata. Postacie splecione konwulsyjnie w g ó r n y m p a ś m i e kompozycji raczej o p o w i a d a j ą o seksie, erotyce, niż j ą w y r a ż a j ą . Surowiak, podobnie j a k w „ A r s E r o t i c a " Boguta, poprzez n a g o ś ć , sytuacje, m ó w i o świecie, a nie o istocie erotyki. R y s u n k i tuszem, pracowite, precyzyjne, świadczą o dużej wrażliwości artystycznej, o myśleniu plas­ tycznym. M o ż e intuicyjnym, nie w pełni ś w i a d o m y m , ale �widocznym w wielu pracach tego artysty. Z zawodu technika poligraficznego. O d d z i e l n ą g r u p ą prac, o k t ó r y c h c h c i a ł b y m w s p o m n i e ć w t y m miejscu są prywatne p a m i ą t k i , n o t a t k i , zapiski. Szkic, rysunek, rzeźba - p r z e d s t a w i a j ą c a leżącą k o b i e t ę , p r z e w a ż ­ nie ż o n ę . N a j e d n y m z takich r y s u n k ó w , odnalezionych po śmierci B r o n i s ł a w a D y n d y , widzimy jego p o k ó j , z p a l m ą i ż o n ą , leżącą w łóżku. Szkic nosi tytuł Niedzielny poranek (il. 6), jedyny wolny dzień w r o c ł a w s k i e g o listonosza. F i l i g ­ ranowej postury codziennie nosł ciężką, wielką t o r b ę , u m ę ­ czony p r a c ą , z nadzieją, że podobno n i e d ł u g o przydzielą m u lżejszą t o r b ę . Jego prywatne życie, to była właśnie ż o n a , p o k ó j w k t ó r y m leżały sterty namalowanych o b r a z ó w , i myśl, w czasie roznoszenia listów, o t y m , co będzie m a l o w a ć po powrocie do d o m u . R z e ź b a Jana Gajewskiego, u k a z u j ą c a ż o n ę śpiącą w ł ó ż k u (il. 3) jest j e d y n ą , j a k ą znam o tej tematyce. Stary rzeźbiarz należał do tych wiejskich t w ó r c ó w , k t ó r y c h nazywamy samorodnymi. N i e p o d e j m o w a ł tematyki konwencjonalnej, religijnej, rzeźbił m a ł e figurki, k t ó r y c h nie m a l o w a ł i nie lakierował. M a l o w a ł , kredkami, ż o n ę na tapczanie, w łóżku, w kąpieli, ale t a k ż e w innych sytuacjach (np. z koniem, na koniu). Teodor Centlewski. Był to w istocie szloch starego, nieszczęś­ liwego człowieka, szewca ze Ż n i n a , niepocieszonego po stracie n a j d r o ż s z e g o sobie człowieka. Osamotnionego. W ł a ­ śnie po śmierci ż o n y o d d a ł się malowaniu i rysowaniu, by mieć coś do roboty, zagłuszyć b ó l . Interesującą interpretację a k t u leżącej kobiety spotykamy u L u d w i k a W i ę c k a . Ten „ n a i w n y " , bardzo j u ż chory malarz, w y k o n a ł z właściwą sobie s t a r a n n o ś c i ą „ r e p l i k ę " obrazu L u k i Cranacha. Więcek, o k t ó r y m p i s a ł e m obszernie przed k i l k o m a laty, bardzo był wrażliwy na wdzięki niewieście. Z w y p i e k a m i na twarzy o b s e r w o w a ł c ó r k ę gospodarza, u k t ó r e g o p a s a ł k r o w y , kiedy ta o p a l a ł a się na łączce w czerwonym b i k i n i ; z p r z y j e m n o ś c i ą p r z y g l ą d a ł się a k t o m w albumach malarstwa. N a p o c z ą t k u , kiedy po raz pierwszy o t r z y m a ł p r o p o z y c j ę zrobienia k o p i i obrazu A n n y Giintner, u z n a ł za nieprzystojne malowanie gołej kobiety w o d s u n i ę ­ tych na czoło okularach słonecznych, więc w swej k o p i i II. 21. Józef Szubert, Kusiciel świata; il. 22. Szczepan Mucha, figura, która stała przed domem 183 �odział ją w s u k i e n k ę . P ó ź n i e j , m a l u j ą c dla siebie, nie m i a ł j u ż ż a d n y c h s k r u p u ł ó w , kopia L u k i Cranacha (Nimfa wodna odpoczywająca przy studni) d o k ł a d n i e oddaje p o z ę leżącej postaci z figlarnie rozcapierzonymi palcami u s t ó p ( i l . 5), c h o c i a ż artysta zmienia ś w i a d o m i e tło, cofa s t u d n i ę , roz­ budowuje, a zarazem rustykalizuje a r c h i t e k t u r ę . Ostatnim t w ó r c ą - a m a t o r e m , o k t ó r y m c h c i a ł b y m wspo­ m n i e ć na t y m miejscu jest Bogdan Ziętek. Z a c z ą ł od rzeźby. Z a l e ż a ł o m u na d o k ł a d n y m oddaniu ruchu, gestu, gry mięśni. Jego n i e d u ż e g o f o r m a t u figurki s p o r t o w c ó w , zwłasz­ cza a t l e t ó w e k s p o n o w a ł y m u s k u l a t u r ę , u r o d ę ciała. W i n ­ nych u k a z y w a ł dziewczęta, czasem w w y z y w a j ą c o erotycz­ nych pozach. Ale to wszystko go nie z a d o w a l a ł o . S z u k a ł innych f o r m wyrazu - i konsekwentnie m y ś l ą c powiększył figurki nagich dziewcząt do naturalnych r o z m i a r ó w . Po­ wstały manekiny, z r u c h o m y m i r ę k o m a , g ł a d k i e i k u s z ą c e , „jak ż y w e " . Atrakcyjne w swym d z i a ł a n i u . M a n e k i n niepokoi, zdaje się mieć swoje w ł a s n e życie. Jest bardziej „ ż y w y " od r z e ź b i o n e g o a k t u w b r ą z i e lub mar­ murze. P a m i ę t a m zawstydzenie, kiedy w nocy, i d ą c k t ó r ą ś z l o n d y ń s k i c h ulic z o b a c z y ł e m w i t r y n ę wielkiego magazynu. Przebierano manekiny w nowe sukienki. Stały rozkraczone, nagie, w wyuzdanych pozach. P o c z u ł e m się nieswojo, j a k ­ b y m p o d g l ą d a ł rozebrane dziewczyny. K i e d y indziej widzia­ ł e m w amatorskim teatrze lalkowy we Francji spektakl, grany przez lalki-manekiny ponad metrowej w y s o k o ś c i . Było w ich ruchach, w i r o w a n i u coś n i e p o k o j ą c e g o , właśnie przez skalę; przez to, że były j a k b y „ p o m i ę d z y " - ż y w y m i l u d ź m i i lalkami. O p o w i a d a ł a m i pewna r z e ź b i a r k a w P a r y ż u o swym znajomym - markizie, k t ó r y co rano z a s i a d a ł do ś n i a d a n i a w towarzystwie d w ó c h - t r z e c h m a n e k i n ó w , pięk­ nych, k u s z ą c y c h dam, k t ó r e kamerdyner p r z e b i e r a ł codzien­ nie w inne szaty. Dziwactwo? Oczywiście, ale świadczące o dwuznacznej erotyce gry manekinami. Ziętek t a k ż e swe „ d z i e w c z y n y " przebiera, kupuje i m suknie, cieszy go, gdy j a k k w i a t y ożywiają jego mieszkanie, gdy sąsiedzi z a z d r o s z c z ą m u talentu, u m i e j ę t n o ś c i . Pracuje nad „ d z i e w c z y n a m i " d ł u g o , od 3 do 10 miesięcy. Kosztuje go to sporo pieniędzy, kupuje i m przecież suknie, ponadto torebki, ale chce by jego kobiety były śliczne, zadbane, modnie odziane ( i l . 18). C h ę t n i e pokazuje je s ą s i a d o m , i to też ma w sobie p o d n i e c a j ą c y podtekst. E r o t y k a niejedno ma imię. W twórczości nieprofesjonalnej znajduje r ó ż n e formy wyrazu. Nie m ó w m y przy t y m o sztuce, artyzmie, podobnie j a k w M u z e u m N a r o d o w y m połączenie A r s i Erotica bywa rzadkie. Ciekawe są formy ujawniania t ę s k n o t erotycznych, r ó ż n o r o d n o ś ć postaw, plebejska śmia­ łość w y o b r a ź n i . N a w e t gdy z a t r ą c a o kicz. N i e o s z t u k ę t u chodzi, lecz o dziedzinę bliską obscenom, o t w ó r c z o ś ć z własnej potrzeby, dla własnej satysfakcji. II. 23. Erwin S ó w k a , A k t Fot. Jan Świderski: il. 3-7, 9-17, 20-21, 23; Edward Koprowski - il. 22 184 i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6fa2973e74a6aa2f75a92c6ec8a07ad3.pdf 9b21b810763ee874c7c9bb78d31c1753 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3526 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3304 Title A name given to the resource Jana Świderskiego widzenie sztuki ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.4, s.243-252 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Chrystus Aleksander Frasobliwy, Korytków, woj. zamojskie. Jackowski JANA Ś W I D E R S K I E G O WIDZENIE SZTUKI LUDOWEJ P r z e d m i o t e m t y c h u w a g są z a r ó w n o w y b r a n e z d j ę ­ c i a J a n a Ś w i d e r s k i e g o j a k też i w i d z i a n y p r z e z i c h p r y z m a t p r o b l e m f o t o g r a f i i j a k o środka d o k u m e n t a c j i k u l t u r y a r t y s t y c z n e j l u d u . P r e t e k s t e m zaś d l a t y c h r o z ­ w a ż a ń są t r z y w y s t a w y p r a c S w i d e r s k i e g o krążące p o k r a j u i z a g r a n i c y . J e d n a z n i c h p o k a z u j e dawną rzeź­ bę l u d o w ą d r u g a różne d z i e d z i n y sztuki ludowej t r z e c i a b u d o w n i c t w o d r e w n i a n e " . Z n a j d u j e m y się w i ę c cały czas w kręgu k u l t u r y chłopskiej, której m a t e r i a l ­ ne p r z e j a w y z n a S w i d e r s k i j a k m a ł o k t o z e t n o g r a f ó w i d o k u m e n t a c j i której poświęcił n a j l e p s z y o k r e s s w e g o życia. W y s t a r c z y p o w i e d z i e ć , że w ciągu 25 l a t w ę d r ó ­ w e k p o K r a j u , w r a m a c h badań t e r e n o w y c h I n s t y t u t u S z t u k i P A N , tłukąc się o s o b o w y m i pociągami, a u t o b u ­ s a m i , d ź w i g a j ą c ciężki sprzęt — w y k o n a ł p o n a d 50.000 zdjęć, a w i ę c u t r w a l i ł co n a j m n i e j 30.000 różnych o b i e ­ któw. N i e muszę tłumaczyć, iż w i e l e z n i c h (jeśli n i e większość) już n i e i s t n i e j e , uległo z n i s z c z e n i u bądź r o z ­ p r o s z e n i u . Zdjęcia, znajdujące się w I n s t y t u c i e S z t u k i mają w i ę c w a g ę b e z c e n n e g o d o k u m e n t u , którego z n a ­ czenie w z r a s t a w p r o s t p r o p o r c j o n a l n i e do procesu p o ­ stępujących p r z e m i a n w k u l t u r z e i g o s p o d a r c e Kraju. N i c t e d y d z i w n e g o , że f o t o g r a f i e S w i d e r s k i e g o z n a j d u ­ j e m y p r a w i e w każdej p u b l i k a c j i m ó w i ą c e j o sztuce l u d o w e j . Z n a c z e n i e i c h określa n a j l e p i e j f a k t , iż p r o f . R o m a n R e i n f u s s n i e w a h a ł się uznać S w i d e r s k i e g o za współautora książki Sztuka ludowa w Polsce . W al­ b u m i e Sztuka ludu polskiego (Warszawa 1967), n a 521 4 5 243 I �ilustracji aż A dodać, że w r a z należy wybieraliśmy 197 do jest autorstwa albumu Jana z Jadwigą zdjęcia 150.000 d a w n y c h i współczesnych Swiderskiego. Jarnuszkiewiczową spośród co najmniej fotografii. T e n wstęp j e s t c h y b a k o n i e c z n y , w y z n a c z a bowiem w y r a ź n i e z a k r e s zainteresowań S w i d e r s k i e g o i c h a r a k t e r p r e z e n t o w a n y c h przez niego w y s t a w . Z n a j d u j e m y więc n a n i c h sztukę ludową traktowaną p r z e d e w s z y s t k i m jako dokument. A więc bez osobistej, świadomie s u b i e k t y w n e j i n t e r p r e t a c j i , bez r e ż y s e r o w a n i a s y t u a c j i , s t w a r z a n i a s p e c j a l n y c h zderzeń o b i e k t u z k o n t e k s t e m , bez w s z e l a k i e g o r o d z a j u zabiegów t r a n s m u t a c y j n y c h . P r z e d m i o t z a w s z e j e s t n a t y c h zdjęciach c z y t e l n y , o n i e ­ go c h o d z i , o n j e s t j e d y n y m b o h a t e r e m . F o t o g r a f p r o ­ g r a m o w o u n i k a w s z y s t k i e g o , co m o g ł o b y o d w r ó c i ć u w a ­ gę w i d z a o d p o k a z y w a n e j rzeźby czy b u d y n k u , n a r z u ­ cić m u s w o j e e m o c j e , pośrednio t y l k o z w i ą z a n e z t e ­ m a t e m zdjęcia. T e n r y g o r y z m , zasługujący u d o k u m e n t a l i s t y n a sza­ c u n e k , n i e oznacza j e d n a k r e z y g n a c j i z a r t y s t y c z n y c h w a l o r ó w f o t o g r a f i i . Są o n e j e d n a k w y r a ź n i e z w i ą z a n e z dziełem, j e g o strukturą i wartościami, które A u t o r s t a r a się m o ż l i w i e p r e c y z y j n i e ukazać. O t o Ukrzyżowa­ ny z Płoskini (11. 2), f o t o g r a f o w a n y w w a r u n k a c h l a ­ b o r a t o r y j n y c h . Z d j ę c i e w sposób m i s t r z o w s k i w y d o b y ­ w a w a l o r y p l a s t y c z n e rzeźby. Cała u w a g a w i d z a k o n ­ c e n t r u j e się n a m o d e l u n k u t o r s u , g ł o w y i p e r i z o n i u m . S r e b r z y s t e , „ m i ę k k i e " tło t w o r z y przestrzeń, w której m i m o f r o n t a l n e g o ujęcia czuje się w y r a ź n i e b r y ł ę r z e ź ­ by. Światło podkreśla j e j ekspresję. Koncentryczny, biegnący k u o s i p i o n o w e j układ słojów d r e w n a m o d e ­ l u j e t o r s , t w o r z ą c układ, k t ó r y o d b i e r a m y w prze­ b i e g u c z a s o w y m , o d d r a m a t y c z n i e skłonionej g ł o w y aż po p e r i z o n i u m , które j a k g r u p a a k o r d ó w w i e ń c z y i u s ­ p o k a j a r y t m t y c h słojów. R o z k ł a d światła n a p o w i e r z ­ c h n i f i g u r y p o z w a l a zobaczyć ją j e d n y m spojrzeniem — j a k o całość, n i m o k o nasze z a c z y n a postrzegać posz­ czególne s e g m e n t y rzeźby. Czy S w i d e r s k i p r z e k r o c z y ł w t y m zdjęciu g r a n i c e d o k u m e n t u ? Z a s t a n ó w m y się n a d t y m . S p r a w a pier­ w s z a , najważniejsza — czy zdjęcie s u g e r u j e wartości, których n i e m a oryginał? Otóż g d y się z n a rzeźbę, ł a t w o stwierdzić, że f o t o g r a f i a j e d y n i e u c z y t e l n i a j e j w a l o r y a r t y s t y c z n e , kładąc n a c i s k n a strukturę dzieła, podporządkowanie elementów d e k o r a c y j n y c h wyrazowi emocjonalnemu, akcentując rolę rytmów, podziałów, r ó w n o w a g i układu. Jest to w i ę c d o k u m e n t ś w i a d o m i e komponowany. Dokument — dodajmy — utrwalający t y l k o p e w n e c e c h y (choć w t y m p r z y p a d k u n a j w a ż ­ niejsze). N i e w i e m y b o w i e m , j a k w y g l ą d a d o l n a część rzeźby, j e j tył, p r o f i l b o c z n y , n i e z n a m y s y t u a c j i w której się p i e r w o t n i e znajdowała i t d . Rzeźba d o k u m e n ­ t o w a n a j e s t w m u z e u m , t a w i ę c część i n f o r m a c j i o n i e j z konieczności o d p a d a , j e s t n i e do z d o b y c i a . N i e d o ­ w i e m y się w i ę c z j a k i e j odległości i p o z y c j i n a nią p a t r z o n o , g d z i e wisiała, w kościele, czy n a p r z y d r o ż n y m krzyżu, co w n i e j d o s t r z e g a n o , w j a k i m oświetleniu, j a k i m i a n o do n i e j stosunek. Niestety, d o k u m e n t przeszłości j e s t i tak poda­ r u n k i e m l o s u . R e j e s t r u j e sytuację zastaną, r z a d k o k i e ­ d y z d o l n y przekazać n a m i n f o r m a c j e o przeszłości o b i e ­ k t u . E w o k o w a n i e j e j p r z e z reżyserię zdjęcia j e s t już zabiegiem wtórnym, uzasadnionym r a c j a m i d y d a k t y c z ­ n y m i l u b a r t y s t y c z n y m i . N a s u w a się j e d n a k p y t a n i e , czy j e d n o zdjęcie, n a w e t t a k w i e l e m ó w i ą c e j a k t o , które r o z p a t r u j e m y , s t a n o w i p e ł n o w a r t o ś c i o w y doku­ m e n t w i z u a l n y . U k a z u j e przecież t y l k o p e w i e n a s p e k t oryginału, czasem t y l k o f r a g m e n t t o r s u czy g ł o w ę ( i l . 1). Otóż ujęcie cząstkowe, ukazujące o b i e k t z j e d n e g o t y l ­ 244 k o p u n k t u w i d z e n i a j e s t u p r a w n i o n e , g d y uzupełniają j e i n f o r m a c j e z a w a r t e n a i n n y c h zdjęciach. ( T a k w ł a ­ śnie p o j m u j e dokumentację S w i d e r s k i , eksponując rzecz p r o s t a n a w y s t a w i e j e d y n i e w y b r a n e ujęcia). P e ł n ą j e ­ dnostką dokumentacyjną j e s t w i ę c d l a f o t o g r a f i i s ek w e n c j a z d j ę ć , której wielkość zależy o d s t o p n i a k o m p l i k a c j i zadania dokumentacyjnego. Dla przedmiotu płaskiego, n p . w y c i n a n k i , w y s t a r c z a j e d n o ujęcie, d l a rzeźby wolnostojącej — g r u p a k i l k u , czy w p e w n y c h s y t u a c j a c h n a w e t k i l k u n a s t u zdjęć. W s y t u a c j a c h , g d y o b i e k t zasługuje n a szczególną u w a g ę , s u m a niezbędnych i n f o r m a c j i zwiększa się, a s w o i s t y m s p r a w d z i a n e m i c h pełni staje się p o t e n c j a l n a zdolność d o z r e k o n s t r u o w a n i a o b i e k t u n a podstawie u z y s k a n y c h d a n y c h . J e d n o zdjęcie o b i e k t u istniejącego w p r z e s t r z e n i , a zwłaszcza dzieła s z t u k i , j e s t b o w i e m zawsze ujęciem w y b r a n y m , w m i a r ę m o ż l i w o ś c i s y n t e ­ t y c z n y m . S p r o w a d z a wielość i n f o r m a c j i i r e f l e k s j i , k t ó ­ r e n a s u w a o r y g i n a ł , d o j e d n e g o „ p l a k a t o w e g o " ujęcia. To skojarzenie z p l a k a t e m nie jest p r z y p a d k o w e , w i ę ­ kszość zdjęć, które S w i d e r s k i p o k a z u j e n a s w y c h w y ­ s t a w a c h m a właśnie cechy f o t o g r a f i i p l a k a t o w e j , n a d a ­ j e się z n a k o m i c i e n a okładkę książki czy „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " ( i o c z y w i ś c i e są o n e w t y m c h a r a k t e r z e w y k o r z y s t y w a n e ) . Są t o b o w i e m zdjęcia s t a t y c z n e , któ­ r y c h czytelność k o m p o z y c j i p o z w a l a objąć j e j e d n y m s p o j r z e n i e m . Z r e g u ł y p u n k t ciężkości z n a j d u j e się n a przecięciu przekątnych; p r z e d m i o t — obojętne, czy b ę ­ d z i e n i m rzeźba, człowiek w s t r o j u , czy też b u d y n e k - — u m i e j s c o w i o n y j e s t w środku k o m p o z y c j i , n i e m a l h i e ­ ratycznie. T e n sposób ujęcia w y n i k a n i e t y l k o z e s t e t y c z n y c h przesłanek, była już m o w a o t y m , że S w i d e r s k i u n i k a w s z y s t k i e g o , co może o d w r ó c i ć u w a g ę w i d z ę o d t e m a t u , który p o k a z u j e . D l a t e g o w ł a ś n i e szukając najkrótszej c h a r a k t e r y s t y k i j e g o f o t o g r a f i i można p o w i e d z i e ć o s z a ­ c u n k u dla dokumentowanego obiektu, i o p o w a d z e , w i d o c z n e j z a r ó w n o w s a m y c h zdjęciach j a k i p o s t a w i e autora. Sądzę j e d n a k , że dążenie d o o b i e k t y w i z m u d o k u ­ m e n t u f o t o g r a f i c z n e g o n i g d y n i e m o ż e być z r e a l i z o w a n e w pełni, po p r o s t u f o t o g r a f i a n i e j e s t obojętnym, m e ­ c h a n i c z n y m środkiem r e j e s t r a c j i . T o t y l k o w r e k l a m a c h Kodaka czy Canona o k o k a m e r y w y d a j e się o b i e k t y ­ w n y m ś w i a d k i e m . W rzeczywistości j e s t i n a c z e j . F o t o ­ grafując o b i e k t t r ó j w y m i a r o w y d o k o n u j e się w y b o r u , sprowadza wielość „ o g l ą d ó w " do j e d n e g o ujęcia. P o ­ n a d t o w d o k u m e n t a c j i czarno-białej, która wciąż j e s z ­ cze s t a n o w i p o d s t a w o w ą f o r m ę s t o s o w a n e g o u nas za­ p i s u , przekład k o l o r u n a w a l o r j e s t z a b i e g i e m , w któ­ r y m z a w s z e p e w n e wartości gubią się, k o n i e c z n a w i ę c j e s t d e c y z j a , co się c h c e ocalić. P a m i ę t a m , j a k c h c i a ­ łem kiedyś zamieścić w a r t y k u l e reprodukcję f o t o g r a ­ ficzną N i k i f o r a . M i a ł e m w ó w c z a s d o w y b o r u d w a c z a r ­ no-białe zdjęcia tego s a m e g o o b r a z u , j e d n o wykonane w naszej P r a c o w n i F o t o g r a f i c z n e j , o w y r ó w n a n e j sza­ r e j t o n a c j i , z w s z y s t k i m i szczegółami r y s u n k u , d r u g i e — L e o n a r d a Sempolińskiego, p r z e k o n t r a s t o w a n e , gubią­ ce niektóre d e t a l e , a l e pełne e k s p r e s j i , dramatycznego napięcia. Zamieściłem właśnie t o zdjęcie, ponieważ p r z e k a z y w a ł o nastrój, ponieważ n a j e g o p o d s t a w i e m o ż ­ n a było u w i e r z y ć , że N i k i f o r b y ł n i e t y l k o n a i w n y m , a l e także z n a k o m i t y m m a l a r z e m . W y b ó r zdjęcia n i e był więc s p o w o d o w a n y różnicą p o z i o m u technicznego. O b a b y ł y d o b r e , a l e p i e r w s z e w i ą z a ł o się z większą w i a r ą w o b i e k t y w i z m f o t o g r a f i c z n e j k a m e r y , d r u g i e zaś w y n i k a ł o z dążenia d o u z y s k a n i a napięcia emocjonal­ nego, które cechowało oryginał. W d o k u m e n t a c j i f o t o ­ graficznej z a w s z e t r z e b a z czegoś r e z y g n o w a ć , w l a - �П. 2. Ukrzyżowany, Płoskinia, w o j . elbląskie. Wł. Muzeum w Olsztynie. 245 �śnie p o t o , a b y ujawnić wartość w d a n y m p r z y p a d k u najważniejszą. N i e m a przecież d o k u m e n t a c j i j e d n e j , p e ł n e j , a b s o l u t n e j j e s t o n a b o w i e m związana z postawą badacza, z p y t a n i a m i , które sobie s t a w i a . W b a d a n i a c h n a d sztuką ludową będzie t o p r z e d e wszystkim sprawa kontekstu przedmiotu, kontekstu w p i e r w s z y m rzędzie k u l t u r o w e g o . Rzeźba, w y c i n a n k a , h a f t , chałupa, strój występują w s z a k ż e w określonych związkach c z a s o w y c h i p r z e s t r z e n n y c h . W i ą ż ą się ze sferą p s y c h o l o g i i działań t w ó r c z y c h , z w a r u n k a m i g o s p o d a r ­ c z y m i , ze ś w i a t o p o g l ą d e m , z funkcją pełnioną w k u l t u ­ rze. Są dziełem człowieka, z w i ą z a n e ze środowiskiem, j e g o a m b i c j a m i , p o t r z e b a m i , poglądami. Są t o rzeczy wiadome, wielokrotnie omawiane i bez t r u d u można wskazać o p r a c o w a n i a , w których z w i ą z k i t e są w s z e ­ c h s t r o n n i e p r z e d s t a w i o n e . R ó w n i e ł a t w o można znaleźć, między i n n y m i w d o k u m e n t a c j i p r o w a d z o n e j przez S w i ­ d e r s k i e g o w t e r e n i e , s e k w e n c j e f o t o g r a f i c z n e , ukazujące różne r e l a c j e między o b i e k t e m a o t o c z e n i e m , dziełem a twórcą i t d . P r z y k ł a d e m j e s t chociażby zdjęcie z w y ­ s t a w y ( i l . 11) określające konfigurację i c h a r a k t e r t e r e n u n a k t ó r y m s t o i c e r k i e w k a (z D u b n e g o ) . A l e m i m o sza­ c u n k u , a n a w e t z a c h w y t u , który budzą w e m n i e p r a c e p o k a z y w a n e n a w y s t a w a c h n i e mogę się oprzeć o d c z u ­ c i u p e w n e g o n i e d o s y t u . P r z e d s t a w i a n e o b i e k t y są piękne, k l a r o w n e , ale w całym s w y m zestawie robią w r a ż e ­ n i e j a k b y w y a b s t r a h o w a n y c h z życia, z n u r t u otacza­ jącej j e k u l t u r y . M o ż e w r a ż e n i e t a k i e stąd w y n i k a , że b r a k w n i c h człowieka, s y t u a c j i , które t ł u m a c z y ł y b y fotografowane przedmioty. N i e d o s y t u t a k i e g o n i e o d c z u w a m oglądając z a b y t k i a r c h i t e k t u r y , ślady m i n i o n e j przeszłości, dzieła sztuki w i e l k i e j , które zdają się istnieć poza czasem i p r z e ­ strzenią. A l e w t e d y , g d y patrzę n a zdjęcie p r z e d m i o t u z i n n e g o kręgu k u l t u r o w e g o , p r z e d m i o t u , który właśnie w t y m kręgu miał s w o j e u z a s a d n i e n i e — chciałbym 246 zrozumieć j e g o rolę, j e g o znaczenie. Rzeźba, którą o d ­ c z y t u j e m y t y l k o j a k o dzieło s z t u k i , z d o l n e swą formą budzić u nas e m o c j e , była przecież d l a społeczności chłopskiej p r z e d m i o t e m k u l t u , o c e n i a n o ją w i ę c ina­ czej, niż m y to c z y n i m y . D l a t e g o w ł a ś n i e t a k t r u d n o w f o t o g r a f i i dokumentować kulturę ludową, d o k u m e n ­ t o w a ć t a k , a b y w j e d n y m czy k i l k u zdjęciach ukazać nie t y l k o wizerunek obserwowanej rzeczy, ale i p r z e ­ słanki d l a j e j z r o z u m i e n i a . 7 O d c z u w a n y niedosyt w y n i k a więc n i e t y l e z k o n ­ c e p c j i r e c e n z o w a n y c h w y s t a w , co p r z y c z y n n a t u r y b a r ­ d z i e j ogólnej, z m e t o d o l o g i c z n y c h założeń badań n a d kulturą społeczności chłopskiej, z przyjętych tuż p o w o j n i e rozwiązań o r g a n i z a c y j n y c h . A t o m i z a c j a badań, rozproszenie i c h w r a m a c h k i l k u placówek n a u k o w y c h ( I n s t y t u t S z t u k i , I n s t y t u t Badań L i t e r a c k i c h , I n s t y t u t Historii Kultury Materialnej, katedry uniwersyteckie, m u z e a i t d . ) s p r a w i ł o , iż n i e d o k u m e n t u j e się k u l t u r y l u d o w e j j a k o całości ( n i e d o c e n i a się zwłaszcza sfery życia d u c h o w e g o i j e j związku ze „ s z t u k ą " ) . O c z y w i ś c i e w s z y s c y zdają sobie s p r a w ę z p o t r z e b y ujęć całościowych ( k o m p l e k s o w y c h — j a k t o się p r z y ­ jęło m ó w i ć ) , a l e w b a d a n i a c h t e r e n o w y c h poszczegól­ n y c h i n s t y t u c j i n i e zawsze j e s t n a to czas i m i e j s c e , d y l e m a t — n p . z d o k u m e n t o w a ć w i ę c e j wnętrz czy też m n i e j , lecz w sposób b a r d z i e j pogłębiony b y w a roz­ s t r z y g a n y n a korzyść p o d s t a w o w y c h zadań i n s t y t u c j i , zwłaszcza w s y t u a c j i , g d y ślady przeszłości giną za­ straszająco s z y b k o , a właśnie o n e interesują daną i n ­ stytucję n a j b a r d z i e j . Tak więc p e w i e n niedosyt „ ż y c i a " , który odczu­ wam oglądając fotografie Świderskiego, w y n i k a n i e t y l e z j e g o t e m p e r a m e n t u czy t y p u w r a ż l i w o ś c i , co przyjętego p r o g r a m u d o k u m e n t a c j i . P o w i ą z a n i e badań n a d sztuką ludową z I n s t y t u t e m S z t u k i miało oczywiście p o z y t y w n e uzasadnienie, da- �w a ł o szansę całościowego s p o j r z e n i a n a kulturę róż­ nych warstw n a r o d u , dostrzeżenie z w i ą z k ó w między sztuką cechową czy „ w i e l k ą " a chłopską i t d . ale j e d n o ­ cześnie o d s e p a r o w y w a ł o o d badań „nie-sztuki", z j a w i s k związanych z determinantami ludowej kultury, a n i e mieszczących się w p r z y j ę t y m m o d e l u " s z t u k i " . Postaram się n a k i l k u przykładach pokazać, j a k z a w ę ż e n i e zainteresowań t y l k o d o p r z e d m i o t u a r t y s t y c z ­ nego w p ł y n ę ł o n a s w o i s t e l u k i d o k u m e n t a c y j n e . O t o n p . Z a l i p i e . Jest w d o k u m e n t a c j i I n s t y t u t u b l i s k o d w i e s e t k i zdjęć m a l o w a n y c h domów, staranna rejestracja wielu konkursów, dzięki k t ó r y m tradycja t a wciąż jeszcze się u t r z y m u j e . A l e są to t y l k o f o t o g r a f i e zdo­ b i o n y c h chałup. Można w i ę c n a i c h p o d s t a w i e po­ wiedzieć j a k m a l u j e Stefania Łąezyńska czy Maria Szlosek, c z y m się różnią i c h p r a c e wcześniejsze o d n o w s z y c h i t d . , n i e w i a d o m o j e d n a k j a k w y g l ą d a wieś, j a k się mają d o m y „ k o n k u r s o w e " d o i n n y c h , co się znajduje w mieszkaniach, j a k i e obrazy, ozdoby. N i e istnieje więc d o k u m e n t a c j a rzeczywistego Zalipia, w którym występuje zarówno układ tradycyjny, jak i n o w y , patrząc n a zdjęcia n i e w i e się czy istnieją, i j a k i e , p r z y k ł a d y w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się d a w n e j i współczesnej e s t e t y k i . A d l a z r o z u m i e n i a fenomenu Z a l i p i a t r z e b a przecież w i e d z i e ć i o n o w y c h t r z y k o n dygnacjowych d o m a c h , które z a p e w n e pełnią o b e c n i e podobne funkcje prestiżowe, co d a w n e malowane. Drugi przykład. N a p o d s t a w i e architektury bardzo niewiele fotografii możemy drewnianej dowiedzieć się I I . 3. Chrystus u słupa, Ł a b u n i e , w o j . z a m o j s k i e . W ł . M u z e u m Zamość. I I . 4. Sw. Jan Nepomucen, Bystrzyca, w o j . rzeszowskie. I I . 5. Chrystus ukrzyżowany, Krasnobród, w o j . zamojskie. Wł. M u z e u m Zamość. I I . 6. Matka Boska z Dzieciątkiem, Brzozowy K ą t , w o j . ostrołęckie. Wł. M u z e u m E t n o g r . w K r a k o w i e . I I . 7. Święci, K r ó l o w a R u s k a , w o j . nowosądeckie. W ł . M u z e u m O k r ę g o w e w N o w y m Sączu. �szą 0 j e j kontekście p r z e s t r z e n n y m , o związku chałup} z konfiguracją t e r e n u . A przecież, jeśli m o w a o i n s p i ­ r a c j a c h , które m o ż e m y czerpać z l u d o w e j t r a d y c j i , to coraz w a ż n i e j s z e w y d a j ą się w ł a ś n i e w z o r y h a r m o n i j ­ nego współżycia z o t o c z e n i e m , w t o p i e n i e się w kraj­ o b r a z , kształtowanie go ś w i a d o m e i często w r ę c z d o ­ skonałe. Sądzę, że te doświadczenia mogą być b a r ­ dziej p r z y d a t n e , niż s z u k a n i e inspiracji w kształcie chałup czy i c h d e k o r a c j i . wkładem do naszej starzy ludzie, godnością, niezwykłą dostojnie. urodę I mimo tego stroju, P r z y k ł a d e m współczesnej s y t u a c j i d a w n e g o o b i e k t u są n a w y s t a w a c h Ś w i d e r s k i e g o zdjęcia młyna, wia­ t r a k a ( i l . 10). A l e współczesna s y t u a c j a p r z e d m i o t u r e ­ l i k t o w e g o to n i e t y l k o stan jego z a c h o w a n i a , ale i spo­ sób w j a k i r e a g u j e n a n i e g o otoczenie. K t o się dziś m o d l i u stóp s t a r y c h k r z y ż y i k a p l i c z e k ? K t o i j a k reagują na p r o c e s j e w Ł o w i c z u czy K a d z i d l e ? J a k kształtuje s'ę t a r e l a c j a uczestników i w i d z ó w ? K i m są c i w i d z o ­ w i e ? J a k reagują? A j a k w y g l ą d a r e a k c j a w i d z ó w n a zespoły h e r o d o w e ? W j a k i m s t o p n i u publiczność daje się wciągnąć w zabawę? W ś r ó d zdjęć S w i d e r s k i e g o w i e ­ le p o k a z u j e te s y t u a c j e , i sądzę, że d l a następnych p o ­ koleń e t n o g r a f ó w będą o n e w a ż n e , dokumentując n i e t y l k o s a m f a k t , a l e i j e g o społeczny odbiór, n i e t y l k o r e l i k t , ale i j e g o f u n k c j o n o w a n i e w czasie i środowisku. W a r c h i w u m I n s t y t u t u znajdują się r ó w n i e ż zdjęcia S w i d e r s k i e g o z różnych i m p r e z o r g a n i z o w a n y c h w m i a s ­ t a c h , n p . z konkursów n a szopkę w K r a k o w i e , z T a r g ó w S z t u k i L u d o w e j , C e p e l i a d , F e s t i w a l i . Są t o t e m a t y chęt­ nie fotografowane przez foto-reporterów. A l e S w i d e r ­ skiego n i e interesują e f e k t o w n e czy śmieszne ujęcia, s t a ­ ra się utrwalić dzieła, strój, t w a r z e l u d o w y c h artystów. wie­ Sumując te u w a g i chciałbym wskazać na d w i e p o d ­ stawowe sprawy: n a rolę k o n t e k s t u k u l t u r o ­ wego i czasowego. Kontekst kulturowy dotyczy zawężenia p o l a w i d z e n i a , a w i ę c w s k a z u j e n a potrzebę rozszerzenia s e k w e n c j i d o k u m e n t a c y j n e j o d p l a n u sze­ r o k i e g o do szczegółu, o d tła' z j a w i s k a d o j e g o f o r m y . K o n t e k s t czasowy w y m a g a wyraźnej decyzji dotyczą­ cej p u n k t u o d n i e s i e n i a . C z y j e s t n i m przeszłość, czy teraźniejszość. Czy pokazując n p . chałupę czynimy z niej możliwie „czysty" d o k u m e n t przeszłości, czy tez u w z g l ę d n i a m y j e j obecną, rzeczywistą sytuację ( n p . tło współczesnego d o m u , słupy wysokiego napięcia;. Czy strój r e g i o n a l n y f o t o g r a f u j e się n a c z ł o w i e k u , do którego o n należy, czy też na w s p ó ł c z e s n y m m o d e l u . W zdjęciach Ś w i d e r s k i e g o — za co m u chwała — strój d a w n y w y s t ę p u j e w e w ł a ś c i w e j m u f u n k c j i . N o ­ Na swych w y s t a w a c h , Świderski nak t y l k o do p o k a z a n i a d a w n e j dzę, że za t o należy peliowskie" oglądamy czym sztuka była ograniczył autentycznej się j e d ­ sztuki. być m u w d z i ę c z n y m . S y t u a c j e bez p r z e r w y . ludowa. Powoli Powielana, styczną, która nowskiego, że i częścią m a s o w y c h Swiderski mądrość. zachwycała Szczepkowskiego przypomina Są­ „ce­ zapominamy zwulgaryzowana, p o k a z y w a n a t a n d e t n i e , o d r y w a n a o d s w e g o podłoża się o b e c n i e 9 248 z koloru odczuwamy j e g o architektonikę ( i l . 16). Podobne uwagi budzi dokumentacja kapliczek. U t r w a l a się z a z w y c z a j t y l k o i c h kształt, najbliższe o t o ­ czenie, p o d c z a s g d y o d g r y w a ł y o n e przecież rolę w b u ­ dowaniu przestrzeni otaczającej człowieka, w rela­ cjach między człowiekiem a ziemią i niebem. Nie z w r a c a się d o s t a t e c z n e j u w a g i n a rolę krzyża i k a p l i ­ czek w ż y w y m k u l c i e . G i n i e r e l a c j a między p r z e d m i o ­ t e m k u l t u a c z ł o w i e k i e m . A j a k j e s t o n a ważna, ś w i a d ­ czyć mogą fascynujące f o t o g r a f i e A d a m a B u j a k a , k t ó ­ r e g o z a i n t e r e s o w a n i a d l a o b r z ę d ó w , w s z e l a k i c h kultów 1 w i e r z e ń stały się i s t o t n y m dzy o k u l t u r z e l u d u . go braku staje i m p r e z . T r a c i rangę a r t y ­ niegdyś Chopina, czy Stopkę. Dobrze jej wielkość, jej Szyma­ więc, urodę �П. 8. K o ż u c h o w a n i e d o m u z b u d o w a n e g o w 1929 r. P u z d r o w i z n a , w o j . o s t r o ­ łęckie. I I . 9. Z d o b i e n i e w o z u , O p a c i o n k a , w o j . krośnieńskie. 11. 10. M ł y n w o d n y , W o j k o w a , w o j . nowosądeckie. P R Z Y P I S Y Dawna rzeźba ludowa w fotografii Jana Swiderskie­ go: W a r s z a w a , K l u b M P i K ns Ścianie W s c h o d n i e j , X I I 1970 — I 1971; Z a k o p a n e , M u z e u m Tatrzańskie, I — 1 1 1 1971; R a d o m , K l u b S t o w . „ P A X " , I V 1971; K i e l c e , K l u b „ P A X " , V I — V I I 1971; N o w y Sącz, M u z e u m , V — V I 1972; Płock, M P i K „ R u c h " , V I — V I I 1972; W ł o c ł a w e k , M u ­ z e u m K u j a w s k i e , I — I I I 1975 ( r a z e m z rzeźbami S t a ­ nisława Z a g a j e w s k i e g o ) . Sztuka ludowa w fotografiach Jana Swiderskiego: Warszawa, Państwowe M u z e u m Etnograficzne (wystawa towarzysząca j u b i l e u s z o w i 3 0 - l e c i a „ P o l s k i e j S z t u k i L u ­ d o w e j " I — I I 1977; M y ś l e n i c e , M u z e u m R e g i o n a l n e (w D o m u G r e c k i m ) , V I I — V I I I 1977; B u d a p e s z t , Ośrodek I n f o r m a c j i i K u l t u r y , I X 1978. 1 2 Drewniane budownictwo ludowe w Polsce: War­ s z a w a , I n s t y t u t S z t u k i P A N ( w y s t a w a towarzysząca j u ­ b i l e u s z o w i 30-lecia I n s t y t u t u ) , X I — X I I 1979; Z a k o p a n e , M u z e u m Tatrzańskie I — I I I 1980; O l s z t y n , Wyższa S z k o i a Rolniczo-Techniczna. K a t e d r a B u d o w n i c t w a Lądowego, X I I 1979; W a r s z a w a , M u z e u m E t n o g r a f i c z n e , I V — V 1980. 3 Klisze w a r c h i w u m fotograficznym Instytutu, War­ s z a w a , Długa 28, o d b i t k i n a k a r t a c h f o t e t e k o w y c h P r a ­ c o w n i S z t u k i N i e p r o f e s j o n a l n e j oraz d u b l e t y w k r a k o ­ wskiej Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludowej. 1 5 sce, R. R e i n f u s s , J . Ś w i d e r s k i , Sztuka K r a k ó w 1965 (216 i l u s t r a c j i ) . ludowa w Pol­ 249 �250 �251 �252 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c342bac573a5b5d1f728bc6e6545ca85.pdf 6d2a5e13c59ec8a30d5220923d6f74a4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2250 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2087 Title A name given to the resource Pochwała intuicji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.44 z.1, s.31-36 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski POCHWAŁA INTUICJI W twórczości intuicja odgrywa poważną rolę. Obok wrażli­ wości, wyobraźni, wiedzy, umiejętności, świadomości wyboru. Zmieniają się jedynie proporcje czynników. Zrozumiałe, że profe­ sjonalny artysta-plastyk w większym stopniu wykorzystuje swój obszar świadomości niż wiejski prymityw czy malarz naiwny, zdany na swój domysł, inwencję, właśnie intuicję. Inny jest też zasób wiedzy jednego i drugiego, a więc i stosunek do niej, do tradycji, widzianych wzorów. Można by zaryzykować twierdze­ nie, iż czym bardziej skonwencjalizowana jest twórczość jakiejś grupy czy społeczności, tym mniejszy w niej udział takich czynników, jak wyobraźnia, fantazja, intuicja. Widać to na przykładzie sztuki ludowej. Widać też na nieselekcjonowanych wystawach amatorów-plastyków. Jest to jednak ogromna różnica między jednym i drugim. Na korzyść sztuki ludowej. „ L u d o w i " naśladują też, to prawda, ale czynią to z pełnym pokryciem. Włączają swój głos w chór, świadomi swego miejsca, wiedząc co się śpiewa, kiedy, o czym, jak i poco. Włączają się ze swą inwencją w tradycję wspólną całej społeczności. Nie naśladują jej, ale współtworzą. Natomiast amatorzy bardzo często naśladują powierzchownie, nie widząc istotnych problemów sztuki, do której chcą się przybliżyć. Idea­ łem wielu jest kopia. Bywa, że z uśmiechem wyższości, a nawet wzgardy, patrzą na prace naiwne czy „inne", nie umiejąc dostrzec ich wartości. Jest to zapewne problem dla instruktora plastyczne­ go Domu Kultury, ale nie zmienia faktu, iż plastyka amatorska ma swoje poważne uzasadnienia — społeczne, psychologiczne, kulturowe. Wyraźnie to chcę podkreślić — funkcje amatorstwa plastycznego są wielorakie i ważne. Dotyczą także spraw artysty­ cznych, ale — podkreślam — nie ten aspekt decyduje o znaczeniu amatorstwa. Jest to sprawa niezmiernie ważna, jako że większość konflik­ tów, nieporozumień i wszelkich pretensji właśnie stąd się bierze, że amatorów ocenia się na tle plastyki profesjonalnej, a więc w tych samych kategoriach artystycznych. Jak młodszych braci, adeptów, rywali konkurujących o względy publiczności. Tymcza­ sem sens amatorstwa i jego waga polegają na tym, iż pomaga ono ludziom, daje satysfakcję, przybliża do problematyki kultury artystycznej, a nawet (i to jest bardzo istotne) rekompensuje niepowodzenia na innych obszarach życia. Ale amatorstwo staje się zjawiskiem niebezpiecznym, gdy rozdmuchuje urojone ambi­ cje, gdy wciąga w miażdżący tryb rywalizacji, zawiści, gdy daje poczucie doznanej krzywdy. Jest zjawiskiem wątpliwej wartości, a czasem nawet wręcz szkodliwym, gdy spojrzymy na nie z perspektywy edukacji plastycznej społeczeństwa. Bywa na­ miastką, przynosząc złudzenia obcowania ze sztuką, podczas gdy często jest to tylko obcowanie z przedmiotami o zewnętrznych atrybutach obrazu czy rzeźby. Pomińmy tu jednak rozważania na temat edukacji plastycznej społeczeństwa, funkcji plastyki amatorskiej i form opieki nad nią, pozostając przy właściwym temacie tego tekstu — w a r t o ­ ściach artystycznych. Umówmy się, mówiąc o wartościach artystycznych będziemy mieli na myśli nie powielanie już istniejących schematów, nie poprawne nawet powtarzanie wzorów, lecz propozycje twórcze, wnoszące coś nowego, własnego, osobistego. Nawet, gdy będzie to nie doskonałe, ale adekwatne w formie do możliwości twórcy. Takie propozycje dopełniają obraz sztuki naszego czasu, wnoszą do niej nowe wartości. Kiedy one występują? Szczególnie w dwóch sytuacjach, j e d n e j — która w istocie wykracza poza obręb amatorstwa, mimo że ze względów taktycznych może się czasem z tym ruchem utożsamiać — samodzielnego, świadomego wysuwania nowych propozycji twórczych (odwołam się tu do Van Gogha, Cezanne'a, Kandinsky'ego, Caldera, Маха Billa, Ipoustegui); i d r u g i e j , która nas właśnie interesuje w przypadku twórczości intuicyjnej. W pierwszej sytuacji mamy do czynienia ze świadomością, nawet nad-świadomością, z rozeznaniem sytuacji, dostrzeżeniem nowych dróg, nowej koncepcji sztuki (dlatego tak denerwuje, gdy się o tych wielkich twórcach mówi jak o amatorach, biorąc pod uwagę tylko fakt ich samouctwa) — w drugiej sytuacji przeciwnie, siłą inwencji jest nieświadomość, zawierzenie intu­ icji, często wręcz swoista blokada psychiczna pomagająca skupić się na własnych podnietach i wizjach, bez myślenia — a jak to będzie wyglądało? co powiedzą sąsiedzi, widzowie, artyści? Taką twórczość można zaliczyć do dwóch głównych kategorii, ugrun­ towanych już w estetyce i nazywanych dość powszechnie: sztuką naiwną oraz sztuką ekspresyjną, poza konwencjami kultury, zwaną — za słynną kolekcją Dubuffeta — Art Brut, a więc sztuką surową, nie uładzoną kulturą. Jedna i druga od chwili swych szokujących początków stały się pełnoprawnymi komponentami obrazu współczesnej sztuki. I jedna i druga — w skomercjalizowanym świecie stały się później naśladowanym wzorcem, stylem. I jedna i druga znalazły swą kontynuacje w prądach współczesnej sztuki. Naiwni — Rous­ seau, Bombois, Pirosmanaszwili, Nikifor stworzyli modę na naiwnych, na pseudonaiwnych, na obrazy w stylu naiwnym. Najlepszym tego przykładem są „naiwni" Jugosławii a zwłaszcza ze szkoły hlebińskiej, z wielkim majstrem Ivanem Generaliciem na czele. Ci spod znaku Art Brut (u nas wrzuca się ich do jednego worka ekspresji psychopatologicznej) — z n a l e ź l i kontynuatorów i wykształconych sojuszników wśród tzw. Nowych Dzikich. Jedych i drugich — tych autentycznych — łączy cecha wspólna: intuicja. Zastanówmy się więc nad sensem, nad istotą tego pojęcia. Zapytajmy kiedy można mówić o twórczości intuicyjnej? Otóż wtedy, kiedy głównym bodźcem twórczości jest nie wiedza, nie świadomość, lecz wewnętrzny impuls. Przeczucie formy. Intuicja jest wiedzą nieuświadomioną, przeczuciem formy, która jawi się jako rzeczywisty i często wręcz jedyny wyraz artystycznej myśli i wyobraźni. Twórca nie zastanawia się jaka konwencja mu najbardziej odpowiada, działa — tak się to nam z zewnątrz wydaje — direct, bezpośrednio. Umiejętność, skłonności każą mu znaleźć od razu formę wypowiedzi, którą później już tylko szlifuje. Twórcy intuicyjni nie szukają, nie próbują — oni jakby od razu wiedzieli czego chcą, dokąd idą. Zwłaszcza gdy impuls twórczy ujawnia się już wtedy, gdy człowiek jest dojrzały, gdy zaczyna późno (jak np. słynna malarka naiwna z Lublina Marta Michałowska), gdy potrzeba ekspresji plastycznej wiąże się z przeżyciami psychicz­ nymi, których jest wyrazem. Wracam tu do tego co już powiedzia­ łem, do pomocnej roli blokady psychicznej, kiedy to człowiek tworzy, by dać wyraz czemuś, co uważa za najważniejsze — idei, fantomom, lękom — kiedy jego dzieło jest tylko monologiem w samotności, rozprawą z Bogiem czy Szatanem. To, i tylko to, jest dla niego ważne, dlatego — gdy wyobraźnia łączy się z talentem, zdolny jest stworzyć dzieło o wielkiej sile wyrazu, wręcz porażające swoją odrębnością. Wystarczy, że przypomnę tu rysunki Monsiela, malarstwo Wnękowej, rzeźby Sutora i Zaga­ jewskiego. Intuicja, jako czynnik wyrzucony przed nawias (jak w mate­ matycznym równaniu) mówi nam jednak tylko o tym, że g ł ó w ­ nym bodźcem działania jest wyobraźnia. Gorejąca, impulsywna i kreatywna — u „ n a i w n y c h " czy tych spod znaku Art Brut, bądź ujarzmiona, podporządkowana świadomej woli twórczej. Taką intuicję przemienioną w świadomie akceptowaną formę ujrzymy w wielkiej sztuce Brancussiego, Chagala i Picassa, Morandiego i Wojtkiewicza, w filmach Felliniego czy Bunuela. Jednak intuicja, o której tutaj mówimy, różni się tym, iż połączona jest z niewiedzą, iż otwiera świat widziany i przeczuty przede wszystkim samemu twórcy, iż służy bardziej jemu w wyra­ żeniu nurtujących treści niż w konstrukcji formy, która mogłaby korespondując z prądami artystycznymi stać się nową, uświado­ mioną wartością. Intuicję „naszych" odróżnia od „wielkich" moment naiwności, często nieporadności. Wróćmy jeszcze na chwilę do różnic między „naiwnymi" a tymi z kręgu Art Brut. Nie ulega wątpliwości, że u naiwnych intuicja jest silniej powiązana ze świadomością ich dzieła, że 31 �II. 1 . Edmund Monsiel, „To jest Bóg... "rys/papier, 16,6 x 11,9 cm, 1957 г.; il. 2. E. Monsiel, Słowa Boga Ojca, rys. (papier,15,7 x 9,8 cm, 1955 г.; il. 3. Heródek, Matka Boska, drewno malowane, wys. 70 cm; il. 4. Maria Wnęk, Autoportret, akwarela, 42 x 29 cm 32 �33 �И. 9. Stanisław Zagajewski, Głowa płaczącego Chrystusa, fragm. ołtarza, ceramika wypalana. Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku zaskoczeni efektem tego, co namalowali, przyglądają się nieraz ze zdumieniem swym obrazkom (Iwańska, Witkowska, Michałow­ ska, Wiśnios) i później już z dozą świadomości kontynuują formę zrodzoną jakby „poza nimi". Znając twórczość wielkiego Celnika, czy naszych: Nikifora i Ociepki, dostrzegamy u nich rozwój formy „intuicyjnie zaproponowanej", fiksację tego, co odbieramy jako ich styl. Natomiast w twórczości Art Brut — rzeźbienie Heródka, Szczypawki, Gołębiewskiej czy zmarłego ostatnio H o ł d y — pole manewru było mniejsze. Wydaje się wręcz, że forma ich dzieł była dla nich jedyną możliwą i próżno by ich namawiać, by coś uczynili inaczej. Twórcy intuicyjni, jak ich nazwano w 1988 r. na wystawie w Puławach, reprezentują tradycję, która liczy już okrągły wiek. Na początku nikt ich nie akceptował, nie rozumiał, zbyt daleko odbiegali od kształtu sztuki, którą można było zobaczyć dokoła. Dostrzeżenie, a później wręcz fascynacja obrazami największego z naiwnych mistrzów, Henri Rousseau, miała miejsce wówczas, gdy zaczęła dochodzić do głosu awangarda artystyczna przełomu wieku — w Paryżu, a potem i w innych centrach europejskich sztuki. Wtedy, gdy „ n o w a sztuka" łamała konwencję i nawyki artystyczne, samotna (osobna — j a k b y to powiedział Białoszewki) twórczość Celnika stanowiła dodatkowy argument, świadzący o tym, że twórczość może mieć wiele oblicz, że akademicka poprawność i wierność anatomii nie jest jedyną obowiązującą doktryną. Bujny rozwój nowych idei domagał się przewartościoania tradycji, nowych inspiracji. Była nimi rzeźba i maska ją I murzyńska, sztuka Cykladów, ale także i naiwna formuła świata, naiwna poetyka Rousseau, a później Seraphine Louis, Vivine'a czy Bomboisa. Nieco później nurt wyznaczony przez działalność dadaistów, surrealistów, fowistów i ekspresjonizm niemiecki uformował wrażliwość estetyczną, w ramach której zaczęto postrzegać w kategoriach artystycznych dzieła twórców alienowanych powstałe w szpitalach psychiatrycznych, przytułkach i więzieniach. Ale to, co w okresie „burzy i naporu" wiązało się z kształtowaniem się nowych postaw estetycznych, co było twór­ cze, szokujące, nowe — w latach pięćdziesiątych stało się już uznaną wartością, weszło w obieg komercyjny. Nastąpiło zatarcie granic między „naiwnością" jako autentycznym wyrazem osobo­ wości twórczej, a „naiwnością" — jako stylem, jako formułą użyteczną ze względów handlowych, czy też pozwalającą róż­ nym amatorom (i nie tylko amatorom) wypowiedzieć się w kon­ wencji łatwiejszej a modnej. We Francji, w Paryżu, w latach siedemdziesiątych 80 do 90% obrazów „ n a i w n y c h " sprzedawa­ nych w galeriach nastawionych na obrót taką sztuką stanowiły prace w stylu naiwnym, pseudonaiwne. Na tym tle Art Brut wyróżniał się dynamiką formy, zaskakującymi dziełami o dużym natężeniu ekspresji. Lecz powstanie takich kierunków w sztuce jak pop a zwłaszcza ruch „Die neuen Wilden" (nowych dzikich) sprawiło, iż także ten typ twórczości został włączony w mecha­ nizm rynku, oswojony, pozbawiony cech zaskoczenia. Zdezorie­ ntowana publiczność przestała odróżniać prawdziwych szaleń­ ców od inteligentnych, młodych ludzi bardzo trzeźwo uprawia­ �II. 10. Stanisław Zagajewski, ołtarz, ceramika wypalana, Muzeum Ziemi Kujawskiej i iDobrzyńskiej we Włocławku jących swą ekspresywną sztukę. Sztukę, która stała się stylem, formułą — a nie dramatycznym krzykiem w samotności. Ale nie tylko oswojenie przez kulturę sprawiło, że zarówno „naiwni", jak i ci z Art Brut wtopili się w krajobraz współczesnej sztuki, w dukt mody. Procesowi „ukulturalnienia" twórczości intuicyjnej towarzyszy jeszcze inne zjawisko — zanik autentycznej twórczości naiwnej, samorodnej. Widoczne to jest zwłaszcza w ostatnich latach. Dość powiedzieć, iż spośród licznej grupy twórców o cechach naiwnych, którzy takim blaskiem opromienili wystawy w Szczecinie i Wrocławiu I i II Trienale Plastyki Nieprofesjonalnej, większość umarła, inni „wysferzyli się", przestali malować. Pozostały jednostki. Ten sam proces obserwujemy w rzeźbie, którą zwie się u nas ludową, a którą, słusznie można by określić (jak to uczyniono w NRD) jako naiwną. Opublikowałem w jednym z zeszytów „Polskiej Sztuki Ludo­ wej" (3—4/1986) listę zmarłych twórców ludowych i naiwnych w latach 1980—86. Jest przerażająca. Nie ma już nikogo z rzeź­ biarzy, którzy pracowali jeszcze na potrzeby własnego środowis­ ka. Skończyli się „samorodni", „prymitywni". Spośród Art Brut ubył Sutor, pozostał już tylko Zagajewski, Wałęga, Wnękowa. Do działających naiwnych zaliczyć już można tylko, coraz bardziej rzemieślniczo sprawnego, Brożka, coraz starszych i coraz bardziej niedołężnych, Ludwika Więcka, Rusewicza. Nie chodzi o to, czy opuściłem kogoś; czy wystawa, jak choćby ta w Puławach, czy w Białymskoku (Przegląd Plastyki Amatorskiej) ujawni jeszcze 2 — 3 osoby. To cudownie, że są, ale nie zmienia to faktu, że zjawisko obumiera i to w szybkim tempie. 35 �Trudno dziś o nowego Heródka, żyjącego w zapadłej wsi, z dala od turystycznych szlaków, nie wyobrażam sobie nowego Nikifora, coraz mniej można oczekiwać po malarzach alienowanych — po prostu środki farmakologiczne, stosowane w terapii skutecznie uśmierzają — także ekspresję Art Brut. W tej sytuacji można powiedzieć, że duże znaczenie ma ujawnianie samorodnych talentów, czego doskonałym przykła­ dem są choćby pokazane w Puławach obrazy 83-letniego Sidora z Tomaszowa Lubelskiego Przegląd tak pomyślany ma również i ten walor, że zwraca uwagę zarówno amatorów, jak i publiczności na artystyczny aspekt, tak istotny w przypadku twórczości intuicyjnej. Nie wyczerpuje to jednak, jak już wspomniałem, problematyki ruchu plastyki amatorskiej, jest dotknięciem zaledwie jednego jej aspektu. Zapewne nie najważniejszego — j e ś l i mieć na uwadze rolę społeczną i humanitarną plastyki amatorskiej. Dlatego, jak sądzę, należałoby przemyśleć problem tej plastyki w obecnej sytuacji, mając na uwadze zarówno siły i środki, którymi dyspo­ nujemy w opiece nad tym ruchem, jak też i hierarchię celów. Sądzę, że przede wszystkim trzeba sobie odpowiedzieć na dwa pytania — jak działać, by amatorskie uprawianie plastyki było pożyteczne dla samych amatorów i, drugie pytanie, by pełniło rolę kulturotwórczą w środowisku. Jak to czynić, jakimi metodami? I kto, co ma robić? Sytuacja obecna jest diametralnie różna od tej, która się rysowała w okresie zainicjowania przeglą­ d ó w Trienale. Wtedy amatorzy byli kopciuszkami, nie mieli (nawet ci dobrzy) okazji, by się zaprezentować, by porównać swoje próby z próbami innych. Dziś amatorzy mają takich okazji aż za wiele. Powstają imprezy, przeglądy, różne biennale, z sen­ sem czy częściej bez sensu, bez myśli o tym, co impreza może dać amatorowi, ale za to reklamując tych, którzy tę imprezę organizu­ ją. Dochodzą i znane są od dawna problemy— uczyć, nie uczyć, a jeśli uczyć to kogo i jak, i kto ma to robić? Czy malowania, czy innych technik? Czy rzeczywiście podbechtywać pseudoartysty­ czne ambicje? Czy lepiej kierować je w inne strony, np. rękodzie­ ła? Jak na tle analizy możliwości kadry instruktorów Domów Kultury kształtować program ich działania? Drugi etap reformy podszeptuje też pewne sugestie. Dlaczego nie miałyby tam, gdzie istnieją po temu możliwości, powstać szkółki prywatne, ogniska II. 1 1 . Stanisław Hołda, Pod krzyżem, drewno, pakuły, wys. 71 cm Fot.: Ewa Kozłowska-Tomczyk — il. 4; Jan l zainteresowań. Odpłatne. Tym, którzy pożądają tych form w y ż y ­ wania się, należałoby zapewnić—jeśli się da — takie możliwości. Tak jest w wielu krajach. W Anglii, czy Szwecji, gdzie środki municypalne na kulturę starczą po temu, wystarczy by powstała grupa ponad 5 osobowa o określonym zainteresowaniu, byangażowano instruktora, fachowego kierownika. Ale tych grup jest wiele: jeśli kogoś interesuje sanskryt — uczy się go, jeśli historia — angażuje się historyka, kiedy indziej elektronika, inżyniera, psychologa, filozofa. U nas tradycyjnie uprawia się malarstwo. Mając inne szanse może część amatorów zajęłaby się innymi sprawami, tworzyła kluby, grupy nieformalne, bez zapi­ sów, list obecności, książki zajęć. Tu już konieczne są inne przemyślenia, dotyczące w ogóle form aktywności kulturalnej, programu działań Domów Kultury. Jeśli o tym wspominam, to po to, aby pomóc ludziom w znale­ zieniu satysfakcjonujących ich form pracy. Na przykład, czy w Warszawie udostępnienie niezwykłej, wspaniałej kolekcji — daru państwa Porczyńskich — nie mogłoby zaowocować t w o ­ rzeniem grup samokształceniowych, które zwrócone ku historii sztuki pozwalałyby mądrzej i głębiej przeżyć tę kolekcję, śledzić na doskonałych przykładach dzieje sztuki, prądów artystycznych? Trzeba przemyśleć formy wystaw, przeglądów, w które anga­ żują się Domy Kultury, placówki kulturalnej edukacji społeczeń­ stwa. Sądzę, że przy dużej obfitości różnych wystaw i pokazów amatorów także w restauracjach, kawiarniach, Klubach Prasy i Książki, w witrynach kwiaciarń itd. przeglądy organizowane sporadycznie przez Dom Kultury powinny mieć coś, co nazwał­ bym znakiem jakości. Powinno się utrwalić przekonanie, że na tych przeglądach może być nawet niewiele prac, ale reprezentu­ jących dobry poziom. Prac zarówno świadczących o pogłębio­ nym stosunku do sztuki, zrozumieniu problematyki artystycznej — jak i tych nielicznych — intuicyjnych, cieszących przede wszystkim oko wyrobionego widza. Nie odpowiadam na pytania, stawiam je tylko. Sądzę, że to jest obecnie najważniejsze — zorientować się w miejscu, w któ­ rym jesteśmy, w sytuacji kultury, w zachodzących procesach. Dostrzec złożoność zagadnień, różnorodność odpowiedzi, z któ­ rych każda może mieć swój sens, i jedna nie wyklucza drugiej. II. 12. Helena Szczypawka-Ptaszyńska, Jeździec, malowane Sieraczkiewicz — il. 9, 10; Jan Świderski — il. 1, 3, 5 — 8 , 11,12; Witalis Wolny — il. 2 drewno � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/293d898866e50a4008b589e41af14fa8.pdf d4445d14fdd734c21c453aa871138133 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3084 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2888 Title A name given to the resource Moja mapa kraju i okolic / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.482-492 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text AUtwiuii-r Jutkouífci» MOIA MAPA KRAJU 1 OKOUC ALEKSANDER JACKOWSKI Moja mapa kraju i okolic S poro jeżdżę, zwłaszcza o kraju. Wiele widzę, uczestnicząc w jury konkursu na Małe Ojczy­ zny. Widzisz, to opisuj - poprosił redaktor. N o , to opisuję. Będą to notatki, luźne myśli. Zastanawiałem się, jak je nazwać, jak porządkować? W istocie me ma większego znaczenia, czy przyjmę klucz chronologicz­ ny, czy tematyczny. A czemu nie geograficzny? Przecież wszystko gdzieś się działo. Będzie to więc moja mapa kraju. Subiektywna, niedokładna, wybiórcza. Począt­ kowo myślałem o tym, aby zacząć od Bydgoszczy, póź­ niej pisać o Lublinie, Jordanowie, Nadrzeczu. P Dzieją się tam rzeczy ciekawe, czasem wręcz fascy­ nujące. O stolicy nie pomyślałem, życie artystyczne a przecież to ono mnie głównie interesuje - płynie w niej leniwie, potwierdza się sąd marszałka Piłsudskie­ go, iż Polska jest jak obwarzanek, wszystko, co cieka­ we, znajduje się na obrzeżach. A jednak zacznę od Warszawy za sprawą kilku wydarzeń, które gwałtownie podniosły w niej temperaturę życia kulturalnego. Warszawa Najpierw było spokojnie, wręcz nudnie. Kongres K u l ­ tury Polskiej. Impreza, o której niewiele można było oczekiwać, chyba że za jej sens uznamy szum medialny i udział w oficjalnych sesjach prezydenta, premiera, ministta kultury. Kongresy służą na świecie spotka­ niom, kontaktom bezpośrednim, ale tym razem skład uczestników nie ułatwiał tego. W tłumie działaczy te­ renowych, urzędników trudno było dostrzec wybitne­ go twórcę, krytyka, artystę. D o tego większość uczest­ ników była już w wieku, kiedy się sumuje doświadcze­ nia, a nie dąży do zmiany świata. T r u d n o się więc dzi­ wić, że w noworocznej ankiecie „Przeglądu" uznano kongres za największy bubel kulturalny roku. Kosz­ towny - ale trzeba przyznać - znakomicie zorganizo­ wany (ukłon w stronę Fundacji Kultury). W odróżnie­ niu od nieco wcześniejszego Kongresu Kultury Chrze­ ścijańskiej w Lublinie, na którym ciekawa była kon­ frontacja przemyśleń teologów, filozofów świeckich P 4& (m.m. Leszka Kołakowskiego) i hierarchów - w War­ szawie nie było nawet szans na podjęcie ważnych pro­ blemów sztuki, krytyki, zastanowienie się nad wciąż pogłębiającą się degradacją kulturalną wsi. Zabrakło kompetencji i wyobraźni. Nawet imprezy towarzyszące przeszły bez echa, choć Wesele w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego mogło sprowokować do dyskusji o stanie teatru, kondycji aktora. Podobnie wystawy rzeźb Magdaleny Abakanowicz i obrazów profesorów ASP nie spotkały się z żadną reakcją, a przecież była szansa zastanowienia się nad wieloma problemami, jak choćby pedagog - uczeń, odbiorca, krytyk. Muzykę polską zaprezentowano wykonaniem dzieł tylko Krzysztofa Pendereckiego, a przecież pod tym hasłem koncertu należało pokazać także innych twórców, że wspom fis choćby Henryka Mikołaja Góreckiego, Pawła Szymańskiego, Pawła Mykietyna. Temperaturę artystycznego życia podniosły dwie wystawy w salach Zachęty, Świętującej właśnie stule­ cie swego gmachu (bo przecież nie programu instytu­ cji!). Jedna, Klasycy X X wieku z rewelacyjnym, jak na nasze warunki, wyborem dziel wypożyczonych przez muzea europejskie i amerykańskie „na słowo", bez ubezpieczeń (kolosalnych!); druga - ukazująca sztukę polską XX wieku w optyce znawcy sztuki europej­ skiej, dyrektora Biennale w Wenecji Haralda SzeNie wiem, czy podejmując się wyboru, zdawał on sobie sprawę z tego, jak trafną nazwę zapropono­ wał: Uważaj wychodząc z własnych snów, możesz się znaleźć w cudzych. N o i znalazł się... Ale o t y m za chwilę, trzymajmy się chronologii. Czego? Skandali. Całej sekwencji skandali. Zaczęło się od małej wystawki zapełniającej salę tuż obok Klasyków. Był to niefortunnie zatytułowany (dla widza nawykłego do ścisłości) zestaw kilkudziesięciu fotosów filmowych, przedstawiających aktorów z całe­ go świata grających w hitlerowskich mundurach: Nazi­ ści. A u t o r wystawy Piott Uklański nie wchodził w to, czy grali drani, a byli porządni, jak nasz Kloss, czy też wcielali się w postacie oprawców. Refleksje pozostawił widzom. Byłem parę razy na tej wystawie, słyszałem ko­ mentarze - a co to ma ze sztuką wspólnego? dlaczego w Zachęcie? Ale wszystko pizebiegało spokojnie do momentu, kiedy w akcję wkroczył Daniel Olbrychski, poruszony tym, że pokazano jego fotos z filmu Claudea Leloucha. Krewki i boleśnie dbający o swą popularność aktot zareagował brawurowo. Franciszek Starowieyski powiedział później, że to był najlepszy happening w tej instytucji. Olbrychski zagrał święte oburzenie. Uznał, że wystawa obraża jego i jeszcze kdku kolegów. Jakim prawem nazwano j^o nazistą? Podobno sprowokowało go pytanie jakiejś dziewczynki - T o Pan jest nazistą? „Spontanicznie" wtargnął w płaszczu do Zachęty, nie zatrzymywany przez nikogo (Jak to? Zatrzymać pana �Aleksander Jadtowld* Olbrychskiego?). W sali już czekał tłumek dziennika­ rzy, fotografów i . . . gotowa do pracy kamera. A k t o r po­ czekał, aż pójdzie w ruch, wtedy wyciągnął spod płasz­ cza Kmicicową szablę i pociął nią kilka fotogramów, wyrażając tym swe oburzenie. Zaczęła się dyskusja, miał czy nie mial racji, woźne­ go wyrzucono, minister na wszelki wypadek kazał wy­ stawę zamknąć. Niestety, brawurowa akcja, przypomi­ nająca aktora w dziennikach telewizyjnych, i to nie tyl­ ko polskich, miała także inny aspekt - podważyła za­ ufanie do dyrekcji Zachęty, która nie umiała ochronić powierzonych jej prac, a przecież obok, w sąsiedniej sa­ li wisiały dzieła Picassa, Salvadore Dalego. Ciekawe, czy po tym wyczynie znajdą się muzea gotowe wypoży­ czyć Zachęcie cenne eksponaty bez ubezpieczenia? Nie chcę myśleć, co by się mogło stać, gdyby z szabelką przyszedł ktoś nie lubiący Picassa, np. miłośnik kobie­ cej urody. Atmosfera została podgrzana, o niczym innym nie mówiono w towarzyskim światku stolicy. Nic bowiem tak dobrze nie robi sztuce jak skandal. Nawet w odle­ głym Barcinie, idąc w ślady Artysty, była pani bur­ mistrz wtargnęła do Urzędu Miasta uzbrojona w szablę samuraja, chcąc zaprowadzić porządek. Ale w tym przypadku happening skończył się smutno, kaftanem bezpieczeństwa i odwiezieniem do szpitala w Świeciu. Ze skandalami jak z tramwajami. Jeden idzie za dru­ gim. Dopiero co przebrzmiało echo występu pana Da­ niela, który - jakby skruszony - w tejże Zachęcie towa­ rzyszy! prezydentowi w odsłonięciu tablicy upamiętnia­ jącej zabójstwo Gabriela Narutowicza, deklamując strofy Norwida - gdy drugi skanadal przyćmił pamięć pierwszego. Sprowokowała go kompozycja włoskiego artysry Maurizia Cattelaniego, przedstawiająca naszego Papieża ugodzonego meteorytem. Przygnieciony ka­ mieniem leżał jak Chrystus pod krzyżem z l u d o w c h kapliczek. Głowę trzymał wysoko, pastorał też wskazy­ wał, że Papież nie poddaje się cierpieniu. MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC sobie ciężar współczesnych problemów Kościoła. Więc - rozumiem myśl autora - Papież przytłoczony, umę­ czony, a przecież nie poddający się. - A dlaczego mete­ oryt z nieba? T u już nie umiałem znaleźć odpowiedzi. A czy wie pan, że ten Cattelani to świnia? - A słyszał pan, odpowiedziałem, że i Caravaggio nie był świętym. Bandzior, a jakie piękne jest jego Złożenie do Grobu, które przed kilku laty podziwialiśmy w Muzeum Naro­ dowym. Skandal, którego wyczekiwano, nastąpił. Do akcji wkroczył nieznany dotąd opinii poseł A d o l f Tomczak i - jak o niej pisano - Niedobra Nowina-Konopczyna. Legitymacje poselskie zapewniają bezkarność, nawet w Zachęcie. Poseł i poślica mocno się natrudzili, by zdjąć kamień z Papieża. Ciężki był! - skarżył się pan Tomczak. Salę zamknięto, podobno Cattelani wył z ra­ dości. Także nasz kowboj - Wojciech Cejrowski - pró­ bował przykryć rzeźbę prześcieradłem, ale ponieważ nie był posłem, obezwładniono go i wyproszono z budynku. W takiej atmosferze dyskusja o wystawie zeszła na daleki plan. A przecież Szeeman swym wyborem zaszo­ kował. T y m , co pokazał, i jeszcze bardziej tym, czego nie pokazał. Każdy z nas może mu mieć wiele do zarzu­ cenia. W porządku. T o też wspaniale byłoby wkrótce po tej zobaczyć następne wystawy - wybory różnych krytyków, artystów, pisarzy. Takie wystawy widziałem np. w londyńskiej National Galłery. Bardzo ciekawe. Jakże chętnie zobaczyłbym u nas wybór zrobiony przez Czesława Miłosza, Jacka Sempolińskiego i, powiedzmy, Wojciecha Krukowskiego. Różne spojrzenia. 7 Co ta rzeźba miała wspólnego z ekspozycją? Kurator wystawy wyjaśniał, że potraktował ją jako hołd oddany polskiej sztuce i temu, kto jest najlepszym ambasado­ rem Polski na świecie. Zawrzało. Jeszcze przed wernisażem stadko reporte­ rów atakowało znane osobistości, krytyków. 1 mnie ob­ iegli. Co myślę o rzeźbie Papieża? Próby mówienia 0 rzeczywistych problemach wystawy ignorowano, cie­ kawiła tylko reakcja na tę rzeźbę. Czy panu się podo­ ba? Kilkanaście mikrofonów podniosło się jak główki węży. Odpowiedziałem, że jest to raczej publicystyka, 1 jeśli o niej mówić, to nie w kategoriach dobrej czy złej rzeźby, lecz symboliki. N o właśnie! - atakowano. Więc wspomniałem o tym, jak Tycjan czy Velasquez pokazy­ wali papieży. Oficjalnych, tronujących. A nasz - mówi­ łem - to pielgrzym, następca Piotrowy, który dźwiga na 483 Co było ważne w propozycji Szeemana? Pierwsze: koncepcja wystawy jako dzieła sztuki, reżyseria nastro­ j u , sale zawieszone od podłogi po sufit (plakaty) i dają­ ce oddech, z dużym luzem, wręcz teatralny efekt dwóch wielkich sal - jedna, cała sprowadzona do bia­ ławej powierzchni mydła (śmierdzącego). T o Bałka. Zaskoczenie „zmarnować" całą salę dla takiego pomy­ słu? A w następnej, Matejkowskiej - z powidoku bieli przerzucamy się na szkarłatną plamę krwi. Tylko jeden, mocno oświetlony obiekt, figura Jana Pawła I I , ugodzo­ nego meteorytem. O rzeźbie jako takiej nie ma co mó­ wić. Publicystyka. Jeśli spierać się, to o to, co znaczy meteor? Czy Papież pada, czy się podnosi? Pytanie, co to ma wspólnego z wyborem dzieł stule­ cia? N i c , zwłaszcza że praca Wiocha. Jedyne, co uza­ sadnia tę salę, to efekt teatralny. Znakomita koda fina­ łowa ekspozycji, którą oglądało się z żywym zaintereso­ waniem. A u t o r pokazał, co jego zdaniem - cudzoziem­ ca, eksperta - jest ciekawe w sztuce polskiej. Więc cel­ ny wybór obrazów Jacka Malczewskiego i Witkacego. Zabawne zestawienie napuszonego autoportretu Mal­ czewskiego ze stojącą naprzeciw woskową figurą - au­ toportretem Pawła Althamera, żałosnego w swej nago­ ści. Ciekawie skontrastowane intymne rzeźby A l i n y �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC Szapocznikow z konstruktywistami, Kantor z akwarela­ mi Nikifora. Włączenie jego do panteonu sztuki „wyso­ kiej" dla mnie oczywiste. Nieraz to postulowałem. Da­ lej - mądte wyeksponowanie filmów o walorach pla­ stycznych (Hasa, Trelińskiego). Plakat. T o oczywiste, właśnie w plakacie mamy wybitne dokonania w skali światowej. (Idąc tym tropem, dodałbym karykaturę po­ lityczną, rysunki Mleczki, Czeczota, Dudzińskiego). A czego brak? Kolorystów! W pierwszej chwili po­ myślałem - jak to? Przecież walka o sztukę toczyła się u schyłku okresu międzywojennego właśnie za sprawą kapistów. A t u - nikogo. Sam byłem emocjonalnie związany z koloryzmem i nagle Szeeman kazał m i spoj­ rzeć inaczej. Koloryzm był w swoim czasie naszą polską wojną o sztukę, wojną z Bractwem św. Łukasza, ale z perspektywy osiągnięć? Z petspektywy Paryża, Bonnarda... Czego bym bronił? Makowskiego (Tadeusza), może Nachta-Samborskiego, Potworowskiego. A l e t u już zmieniamy koncepcję autora. Jego wybór pokazuje bo­ wiem to, co u nas nowe, twórcze, ciekawe dla „Europej­ czyka". Więc nie dobrze czy nawet świetnie namalowa­ ne obrazy. Wówczas bowiem upomnieć się można o wie­ lu malarzy, że wymienię Brzozowskiego, Tchorzewskie­ go, Lebensteina. Pozostańmy jednak przy założeniach Szeemana. Idąc jego tropem, zabrakło m i Hasiora (ale czy pokazano go Szeemanowi w Zakopanem?), fotogra­ fii pomnika Haupta i Duszenki w Treblince, a z żyjących malarzy Nowosielskiego i Tarasewicza. Czy to dobrze, czy źle, że zrobienie jubileuszowej wy­ stawy powierzono „obcemu"? Nie mam wątpliwości, że to był interesujący eksperyment. Przecież na tej wysta­ wie świat się nie kończy. Tyle o Zachęcie. A l e ze skandalami nie koniec. W tym samym czasie otwatto wystawę 32 młodych pla­ styków w Zamku Ujazdowskim. Publiczność oglądała wystawione prace, komentując je różnie. Atmosfera się ożywiła wyraźnie, gdy zaprotestował biskup polowy. Co go tak wzburzyło? W jednej z sal puszczono wideo A r ­ tura Żmijewskiego - musztrę z bronią Kompanii Repre­ zentacyjnej Wojska Polskiego. Katabiny, wojskowe kaszkiety, buty, reszta - jak Pan Bóg stworzył. N o i skandal. Obraza wojska. Przyglądałem się musztrze, rzeczywiście wybrano niespecjalnie dorodne okazy, choć nieporównanie masywniejsze od tych na przeciw­ ległej ścianie, biedaków z Dworca Centralnego. A u t o r Paweł Althamer rozebrał tych nieszczęśników i kazał im tańczyć w koło, trzymając się za ręce Takie nawią­ zanie do Błędnego koła Jacka Malczewskiego (a może do Matisse'a). Żenujące. Rozumiem, że się chce przekra­ czać granice tego co jest — a nie jest sztuką" popodważać granice dobrego smaku piękna (robił to już Rembrandt i nieźle m u to wychodziło) — ale ten numer z biedakami jest dla mnie żenujący 484 Ponieważ środowisko Radia Maryja do Zamku Ujaz- i dowskiego raczej nie uczęszcza, pozostał niezauważony ukrzyżowany demon (?) z dziwnym krzyżem nad głową. Czarny, satanistyczny? Czy uda się mu ocalić od skan­ dalu? Problem jest szerszy, nie da się ograniczyć do jedne-! go dzieła eksplodującego skandalem. Sztuka dzisiejsze­ go czasu szokuje, daleko wykracza poza tradycyjne for­ my. Tego się nie zmieni, nie cofnie. Artyści szukają no­ wej przestrzeni działania, badają coraz to inne środki ekspresji. Muszą atakować wyobraźnię i wrażliwość od­ biorcy, który - tak jak i oni - jest poddany presji tele­ wizji, otępiany brutalnością, wciąż zaskakiwany świa-! domością rzeczy strasznych, przed którymi każda próba ucieczki jest złudzeniem. Żyjemy w świecie, którego sztuka zmienić nie jest w stanie. Uciekamy w nią, ale tylko przeszłość, już ucukrowana, może nam zapewnić poczucie bezpieczeństwa. Problemem staje się więc nie zdetzenie z dziełem, które szokuje, ale miejsce, w któ­ rym wiemy, że go nie spotkamy, bądź takie, w którym ' chcemy być zaskakiwani, szokowani, zmuszani do re­ fleksji. Rada, najbardziej prymitywna z prymitywnych może być tylko jedna — wyraźna stratyfikacja galerii Świadomość że t u — w Centrum Sztuki Współczesnej — zobaczę wszelakie ptóby udane i nieudane płaskie i głębokie rodzime i z całego świata natomiast zupet nie inne doznania czekają mnie w Muzeum Narodo­ wym Kordesardzie i Zachęcie (oeraniczam sie do Warszawy) Bvć może edvbv Zachęta stała sie galeria środka ookaz iaca d ieła doir ale snra d one e rokim sp n e k t rum a r tystycz t l tv n yc h propozycji• mórib™ og ym w niej zobaczyć zarówno wybór bzeemana, jak tez obr a z Tl a c lic a c» i p n n i • r Ki I •e c o p r a r i KkI Lni i e I n i ?i K a i ń I a n iIca nzip* f o n L-o ł H ' Ab k k k ta Hasiora, Abakanowicz, a także najciekawsze, juz „sprawdzone dzieia mtodycn. Natomiast rzeczy nowe, eksperymentalne, zwrócone k u własnej (młodej pu­ bliczności niechby przyciągały uwagę w Zamku Ujaz­ dowskim. Nie ze t u lepsza sztuka, tam gorsza, tylko selekcja z mysią o odbiorcy. O ukształtowanej (tak się juz dzieje.) własnej publiczności, kręgu krytyków. la­ ką hmę programową ma galeria Poksal Studio - a na drugim biegunie Zapiecek, galeria Napiórkowskiej. W centrum Kordegarda, Zachęta. Zwróćmy uwagę, ze tak się dzieje z Y ą . Festiwale Muzyki Wspólczesnej są okazją dla debiutów, eksperymentów, nato­ miast Filharmonia pokazuje dzieła juz sprawdzone, ta-1 kie, które firma rekomenduje swym słuchaczom. Bronię prawa do satysfakcji estetycznej - nazwijmy to starszej publiczności i prawa młodych do ekspery-1 mentu, do wiedzy o tym, co - gdzie aktualnie powsta­ je. Szczególna sytuacja postawangardy wynika z wielu przyczyn, których analiza nie jest na tym miejscu moż­ liwa. Zwrócę więc tylko uwagę na okoliczności, które towarzyszą współczesnej twórczości plastycznej: m u z k �Aleksander ]ackou/sk¡* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC -załamanie systemu wartości. Zanegowanie katego­ rii piękna, - rozszerzenie granic estetycznych i etycznych. Szok, zaskoczenie jako kategoria estetyczna, Bydgoszcz Konkurs i m . Teofila Ociepki i wystawa prac. Ważny powód, by zastanowić się nad tym, czym jest twórczość spontaniczna, powstała z wewnętrznego napięcia, taka, którą nazywamy A r t Brut, surowa, naiwna, prymityw­ na. O tym, jak jest dziś postrzegana, świadczy warszaw­ ska decyzja Haralda Szeemana włączenia do panteonu sztuki polskiej X X wieku Łemka, mieszkającego w Kry­ nicy - Nikifora, a we Francji niepodważalna pozycja H e n r i Rousseau. - konkurencja, walka o prawo do własnego głosu. Krzyku. Nawet grymasu. Działa dziś na świecie więcej artystów plastyków, niż i c h żyło na całej przestrzeni wieków! - wielość form ekspresji wizualnej: fotografia, film, wideo, plakat, moda haut-cuture, reklama, wzornic­ two, grafika komputerowa, Malarstwo profesjonalne wydaje się tracić energię, a twórczość ewoluuje, szukając nowych obszarów zwią­ zanych z komputerem, operowaniem światłem i dźwię­ kiem. Kryzys sztuki? Kultury? A może tylko zmiana form ekspresji? - włączenie przeszłości w nasze życie, łatwość podró­ żowania, przeżywania dzieł muzealnych, reprodukcje, powszechna dostępność płyt, albumów, - odrzucenie sprawności rzemieślniczej jako ważne­ go kryterium oceny, co sprawia, że kryterium takiego trzeba szukać w samym dziele, systemie, w jakim funk­ cjonuje. Jednak gwarancją tego, że twórczość potrzebna jest, zarówno temu, kto ją uprawia, jak i odbiorcy, jest zja­ wisko, z jakim mamy do czynienia na tej wystawie. N a ­ zwy są kalekie, niewiele wyjaśniają. Mówimy „naiwni" (Francuzi nazywają i c h pięknie „malarze czystego ser­ ca"), mówimy A r t Brut, czyli twórczość nie poddana wpływom kultury, samorodna, ale są to tylko ogólniki. Istota twórczości tu prezentowanej polega na tym, że jest ona emanacją ludzkiej osobowości, wyraża świat duchowy bezpośrednio, bez posługiwania się konwen­ cjami. Wydawać by się mogło, że jest to malarstwo po¬ za czasem poza miejscem, związane tylko z osobowo­ ścią twórcy. T a k z n i m nieodłącznie związane jak nie­ powtarzalne są linie papilarne. Spójrz, od razu widzisz Żarski a tam Chełmowski, Rebelski, Wałęga, Ko­ sek Łączy ich talent, niesamowita intuicja malarska, pozwalająca znajdować - nie szukając rozwiązywać trudne problemy artystyczne nie myśląc o tym jak to się robi czy robiło Łączy ich to że żyją sztuką że dla wielu jest ona jedyną formą istnienia wręcz koniecz­ nością A przecież każda osobowość zwłaszcza wybit­ na jest inna można więc o ich twórczości D o w i e d z i e ć za Mironem Białoszewskim że jest „osobna". W takiej sytuacji nie może dziwić szukanie przez twórców „nisz", własnych form wypowiedzi, które ma­ ją ich wypromować. W tłoku, aby zostać usłyszanym, ttzeba krzyczeć. Rzeczą krytyki jest porządkowanie fak­ tów, ale krytyka obumiera. Nie ma forum dla wypowie­ dzi, redaktorzy opędzają się nawet od współpracowni­ ków redakcji. Przy t y m obok krytyki „merytorycznej" jest także zjawisko lobbingu, tworzenie się różnych mód, w których sława, popularność i sukces finansowy wcale nie pokrywają się z ocen^. krytyki. Dla mnie zna¬ komici, najwięksi: Nowosielski, Panek, Tarasewicz, Siennicki, w każdej publicznej ankiecie przegrają z D u ­ dą Graczem. Też zresztą dobrym, tyle że „inaczej". • • • Dopisuję w korekcie. A b y nie zaogniać sytuacji, A n ¬ da Rottenberg, postanowiła, w porozumieniu z mini| strem, ustąpić ze stanowiska. W zamian minister miał ją mianować swym pełnomocnikiem do spraw muzeum sztuki współczesnej, a także powołać w skład zespołu, który wybierze jej następcę. N o i co? Pan minister wy­ cofał się, a A n d a Rottenberg dała ogłoszenie w gazecie -szukam pracy. Wstyd. Tenże minister zwalnia kompetentnego dyrektora Ośrodka Dokumentacji Zabytków. M a prawo, ale po­ daje przez swego rzecznika kłamliwe uzusadnienie - za wynajęcie domu, wiedząc, iż właśnie za to został zwol­ niony poprzedni dyrektor, nie mówiąc już o tym, że „prosiło" go o to właśnie ministerstwo. Największym skandalem jest to, co się dzieje dokoła nominacji ministrów kultury. Decydują motywy poli­ tyczne, szuka się miejsca dla kogoś, kogo nie można za¬ trudnić gdzie indziej. Poniewać zdrowie, oświata, gospodatka wymagają kompetencji. Tylko na kulturze i zna się każdy. Konkurs, którego plonem jest wystawa, nazwano imieniem Teofila Ociepki. Ociepka, choć Ślązak, ostatnie lata życia spędził w Bydgoszczy, a należał obok Nikifora do najbardziej znanych malarzy „naiw­ nych". Mistyk, okultysta, święcie wierzący w księgi, które czytał, miał poza tą naiwnością cechy, które wy­ rażają istotę założeń konkursu i ramy tej wystawy: au¬ tentyzm, ekspresję, osobowość, intuicję twórczą. A u ­ tentyzm. A więc odnalezienie w sobie tego tonu, któ­ ry jest mój, nie wyuczony, prawdziwy. T u nie ma kal­ kulacji, nie, ma wyboru środków, konwencji. Jestem ja. Ja i świat. 485 Forma dzieła jest syntezą widzenia i możliwości wytazowych. Syntezą nie wymyśloną, nie szukaną, ale da­ ną. Każdy z bohaterów wystawy poproszony, by nama- �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU 1 OKOLIC lowal coś w innej konwencji, byłby bezradny. O n two­ rzy, rozbudowuje to, co jego, własne. Artysta uczony wybiera spośród wielu możliwości, świadomy tego, co i gdzie powstaje. Pozbywa się bala­ stu wiedzy, by zostać sobą. Nasz bohater niczego nie wybiera, buduje swą twórczość od środka. O d tego, co jest tylko jemu dane. Nieraz wydawać się może, że chroni g o jakaś psychiczna blokada, inny b y się zała­ mał, słysząc opinie sąsiadów, kolegów - on na to nie zważa, robi, co chce. Może nawet w pewnych przypad­ kach to, co musi. Mówimy: naiwny. A czym jest w sztuce naiwność? Czym, jak nie synonimem dobroci, poezji, niewinności. Oglądam obrazy pani Bronisławy Babik, jeden zatytu­ łowała Aniołowie malują skrzydła motylom. Piękne! Przecież to czysta poezja. Inna malatka pani Barbara Chęcka pisze na malunku: „Śniło mi się, że wychodzę za mąż". Piękne, szczere, niezwykle lakonicznie malo­ wane obrazy. Czuję w nich trud, ogromny wysiłek, któ­ rego efektem jest t a lakoniczność. Dostrzegam człowie­ k a . Coś, o czym zazwyczaj nie myślę, oglądając dzieła profesjonalnych artystów. W obrazach wielu uczestni­ ków konkursu, a są nimi przecież także ludzie z Domów Opieki Społecznej, dominuje powaga. Potrzeba twór­ cza bywa tak silna, że realizują ją czasem niewiarygod¬ nym wysiłkiem. Nie chcę przytaczać nazwisk, n a wysta­ wie mówi za siebie sam obraz i nie powinna tego wra­ żenia przesłaniać litość nad kalekim chłopcem, który może malować tylko leżąc na podłodze, lewą ręką. Ale jak wrażliwie, jak pięknie malować! Na poprzednim konkursie przeżyłem chwile takiego wzruszenia, ż e do­ słownie odebrało m i głos. Wręczałem pierwszą dę „komuś", kto przysłał kartony, znakomite w kolorytakie które śmiało mogłyby wisieć w każdej g a ­ lerii. I zobaczyłem tego ,kogoś" n a wózku inwalidzkim, rozbiegane trzepoczące ręce piękne gorejące oczy I t o o n malował t e prace' Poczułem się nieswojo, zdrovyy sprawny Sądzę że t o jest drugi aspekt wystawy, to czym. jest ona dla uczestniczących w niej malarzy T o nie komercja nie nonis czv zabawa ale sprawa no ważna. Sens życia, sposób na samotność, cierpienie, starość Nie n r z v D a d k i e m właśnie wtedy gdy aktvw ność'zyc,owaie kończy odchodzą maiomi L o s t a i e nusrka reskn -a p r a c a krórei hiż sie nie' wykonu e - właśnie wtedy tak wielu ludzi znajduje nowy sens - Prawdziwych „naiwnych" n i e jest wielu, natomiast moda na naiwnych, zwłaszcza na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych, spowodowała, że pojawiło się wielu malarzy, nawet profesjonalnych, pracujących „w stylu naiwnym". Komercja dotarła nawet t u , gdzie - zdawałoby się - wszystko jest jej zaprzeczeniem. Na szczęście w Polsce takich pseudonaiwnych mało. A i u profesjonalistów zabawa w naiwność wygląda ża­ łośnie. Chociaż stereotyp „naiwności" może być twór­ czo wykorzystany, co widać było w Bydgoszczy. Widuję wiele wystaw, profesjonalnych artystów, amatorów, ale ta wzrusza mnie szczególnie. Tyle w niej piękna, świetnych obrazów, ale i odwołań do ludzkich losów. Przejmujących, kiedy widzimy malarstwo odda­ jące stan ducha, obsesyjne, ukazujące piękno, ale i brzydotę świata. Piękno, ale i brzydotę ludzi. Ponie­ waż twórczość rodzi się zarówno z zachwytu, jak i z go­ ryczy. Z dobra i cierpienia. 2 w rn co inni m a i iwaniii Zzauważam I Z ' , uf ww s^z yr skt Kr i hc n . c z«^71.^1^' uiosc ś w i a t a , po¬ i rrzeoa mu. WODCC \/ 1 ' H * L- i * t 'L-" .ary. maiują urni. spokojni o u ^ j a * l ę c ^n m ie tmiamy e ł h Toyc f Wt a ^K i m dla cia w id a zaa ' ' K 'M l b maiują any naiwność nie jest częsta, nywa aarem, ta* ja* jest n i m taient. 10 o n pozwaia w poznym w i e K u przeżyć arrystyczną przygodę. Nielicznym. 486 Oświęcim W związku z konkursem na Małe Ojczyzny mieliśmy spotkanie z władzami miasta. Prezydent, wojewoda, marszałek. M y słuchamy, oni mówią, długo, z wyrzu­ tem. Dlaczego wszystkich interesuje tylko obóz? Prze­ cież jest miasto, piękne, zadbane - a „wy" ciągle utoż­ samiacie je z obozem. Rozumiem ich ból, gdyby nie obóz, wszystko byłoby inaczej, goście powiedzieliby, że piękna tu zieleń, bogate sklepy, uprzejmi ludzie, dobra władza. A tak przyjadą ze świata, głównie Żydzi, tylko obóz ich interesuje, dziwią się, że dokoła jest jakieś miasto. Dla nich Oświęcim to obóz. Nawet jedzenie ze sobą przywożą, tak jakby to była pustynia jakaś. Zoba­ czą gdzieś antysemicki napis i już krzyk, jakby tylko na to czekali. Żalą się więc nasi gospodarze i rozumiem ich gorycz, tłumaczymy więc, że w świecie to miejsce ma tylko jedną konotację - obóz śmierci. Dlatego tu piel­ grzymują młodzi ludzie z Izraela, politycy, dostojnicy państwowi. Ich optyka jest inna niż miejscowych, inne obawy, inne skojarzenia. Przypominam sobie epizod z czasu PRL-u. W mieście odbywała się duża, młodzie­ żowa impreza. Przyjechaliśmy całą Centralnego Ośrodka Metodyki Upowszechniania Kultury {skrót brzmiał Comuk) Co widzimy Na placu wielki trans­ parent Dziś Oświęcim jutro Moskwa" Oczywiście chodziło o to że w Moskwie miałv sie wkrótce odbvć jakieś międzynarodowe^ soorkania młodzieży ale mv odczytywaliśmy sens naoisu inaczej niż sosoodarze Im Oświęcim nie kojarzył się z obozem. 7 - Pamiętam, jak po raz pierwszy pojechałem do Oświęcim.a z jakąś delegacją zagraniczną. Słońce, pięknie, masa młodych ludzi na ulicacach. Ja się dzi­ wię, moi goście też, przecież to ma być Auschwitz, a jest normalne, młode miasto. Było to jakieś dwa lata �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC po wojnie, mało kto jeszcze tu przyjeżdżał. Pytam (np. rzeźba naśladująca wagony, którymi zwożono więźniów). o obóz. Obóz? Chyba tam, ktoś wskazuje kierunek. Obóz? Nie wiem... Obóz? Cholera by go wzięła... Dla­ O Auschwitz jeszcze jedno chciałbym powiedzieć, czego? Zagrodzili drogę z jednej części miasta do dru­ giej, szła przez ten obóz. Co to komu szkodziło, że się stał się tematem kompozycji plastycznej. rowerem przejechało? A u t o r zareagował na spowszednienie obozu, na je­ Rozmawiam, rozumiem. T o cmentarz świata, Euro­ go wykorzystywanie w różnych sytuacjach - zapropo­ nował klocki lego, z których każde dziecko mogłoby py, Holocaustu. A l e na tym cmentarzu nie ma ani jed­ nego grobu mieszkańca Oświęcimia. Obcy cmentarz, sobie zbudować własny obóz. Mówi się, że współcześni artyści oderwani są od życia. Niesłusznie. Trzeba tylko gdzie nikt nikomu świeczki nie zapali. Wkrótce wcią­ dostrzec, jak na to życie reagują. Negacja też jest po­ gnąłem się w dyskusję dotyczącą oświęcimskiego po­ mnika. Ogłoszono na niego konkurs. Patronowały mu stawą. A lego Zbigniewa Libery podobnie jak dzieło Magdaleny Abakanowicz mówią o dramacie naszych najsłynniejsze nazwiska architektów, rzeźbiarzy. Nie było po wojnie konkursu z równie wybitnymi jurorami, czasów więcej niż rozsiane po Polsce martyrologiczne rzeźby z powykręcanymi na wszystkie strony członka­ z taką ilością nadesłanych projektów. Wybrano polski: mi. Zwróćmy uwagę na to, jak ważny jest w dziele ar­ tysty takt. Dystans. Krzyk brzydzi, patos zamienia się Jerzego Jarnuszkiewicza, Oskara Hansena, Juliana Pał­ w kicz. nieczęsto spotyka się dzieło, które k i . Był to nieprawdopodobny wręcz sukces, t y m b a r Naprawdę ­ wytrzymuje miarę patosu, w którym on nie razi i nie dziej że mowy nie było o kurtuazji, a koncepcja projek­ odrzuca. T a k i m jest Osipa Zadkina pomnik spalonego tu zachwyciła jurorów. Ale nie polskie władze, nie Cy­ rankiewicza, nie działaczy i artystów, którzy byli więzie­ miasta stojący w Amstetdamie. Ogromna postać czło­ ni w obozie. Zarysowały się dwie koncepcje: jedna „obozowiczów" - odtworzyć w pełni kształt baraków, zasieków, dróżek, placów. Skansen. Tak jak było. D r u ­ ga: skierowana w przyszłość, mająca przyszłym pokole­ niom przekazać dramat tego miejsca, jego ekspresję. Pierwsza dawała satysfakcję byłym więźniom. Tak to było! Mogli powiedzieć bliskim. Druga tworzyła wizję wieka, w bezsile wznosząca ręce ku górze, wypalona w środku. Wielkie dzieło. Patetyczne, tak jak są nimi symfonie Beethovena, Walhalla Wagnera czy śmierć Izoldy. Pomyśleć, mogliśmy mieć tę rzeźbę w Warsza­ wie. Przecież powstałą z myślą o niej, o tragedii palo­ nego miasta Zadkin proponował ją naszym władcom ale zbyt daleko odbiegała wówczas od t e o co się mie­ obozowego koszmaru. Polegała na reżyserii nastroju, w czym swoją rolę odgrywały autentyczne elementy. Obóz bowiem w tamtym czasie b y ł na poły zniszczony domy snalone baraków "ostały tr~onv nieców i korni ny. Wywoływało to bardzo silne wrażenie. Otóż auto­ ściło w ramach socrealizmu Ciągle wówczas myślano o tym co sobie pomyślą radzieccy towarzysze Ale po wstało i u nas dzieło wielkie, może jedno z największycK na świecie Na miejscu kaźni setek tysięcy ludzi. W Treblince 7 rzy D o l s k i e e o oroiektu zakładali że wszystko to D O Z O stanie nietknięte, dokument martyrologii. Teren obo­ Treblinka zu m i a ł a urzec.nać czarna droga ukośnie przechodząc nr-ez zniszczone baraki ścieżki'i clące o b o z o w Zawsze e Tak ją komuś pokazuję, tym razem moim dzieciom. akbv to b v ł o -awies-ona w oowietrzu ŁJil^ria z którei Woziłem do Treblinki Wiktora Szkłowskiego, radziec­ w i W l a l ł z" bliska haraki nie r w u L i a r Świerośr kich rzeźbiarzy i historyków sztuki, francuskich przyja­ rem mieisra Ti . . nieoęaą nie łlina pono ciół. Jadąc z Mazur, miałem w pamięci złą drogę, ale te­ cegc-miejsca, jeau K a n a p e K z ęauną raz była już straszna. O d pół wieku nikt jej nie popra­ wieaziai mi j a r n u s . K i c w i c . . n co s i ę stanie po latacn, wiał, to już kraniec Europy, dzikie ziemie. W centrum gfjy te trzony pieców uiegną znaczeniu pytaiem. Polski! Most, którym strach było jechać, kręte, nie ^ a s z r o m swoje oapowicuzm.. woraz się trocnę zmie¬ oznaczone odnogi, brak tablic informacyjnych, które ni, ale zostanie sita ekspresji tego miejsca. jeszcze kilka lat temu były. Ktoś, kto ma wolę i zna ję­ „Obozowicze" nie chcieli tego uznać. Dla nich upa­ zyk polski, trafi, ale cudzoziemiec? Tabliczkę informu­ miętnienie oznaczało odbudowę spalonych baraków, jącą „Muzeum martyrologii w Treblince" spostrzegłem, z narami, słomą, no i solidny pomnik figuratywny, p o d ale... już daleko za wsią Treblinka. Zawsze, kiedy którym delegacje mogły składać wieńce. Pytałem Ewę wchodzę na teren byłego obozu (tego, do którego kie­ Szelburg-Zarembinę z Komitetu Więźniów, a co, g d y rowano transporty Żydów z getta warszawskiego), deski zmurszeją, dach się zapadnie... Zrobi się nowe, na ogarnia mnie wzruszenie. Patos i nastrój tego miejsca, wzór dawnych - odpowiedziała. w którym kamienie, niebo, jałowce i sosny tworzą prze­ Skończyło się to kompromisem. Szkoda. W sztuce strzeń zupełnie wyjątkową. Porażającą. Nie śmiem po­ kompromisy nie popłacają. Połączono, wbrew pierwot­ wiedzieć pięknem, ponieważ to pojęcie rodem nej decyzji j u r y , kilka projektów w jedno, nasz „czysty" 7 tstety*" w linii myślenia z paroma włoskimi, werystycznymi ki zupełnie tu nie pasuje. Cmentarz. Jeden z najwięk- 487 �Aleksander Jackwski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC szych w Europie. Niezwykły. Bez grobów. Wszędzie, gdzie stawiam stopę, mogą być ludzkie ptochy, są, prze­ mieszane, wtopione w ziemię. Cmentarz zabijanych w tym samym czasie, bezimiennych. Kamienie-ostro­ słupy, duże i małe, o różnym kształcie i zabarwieniu, symbolizują miejsca, z których przywożono transporty, imiona mordowanych. Jest ich wiele, tysiące - martwe kamienie, sztorcem ustawione, na podobieństwo ma­ cew, ale bez żadnych dekoracji, słów, gestów. N i k t ich swoim zmarłym nie stawiał, bo i ci, co powinni, sami tu leżą. Jest w tej przeraźliwej scenerii pustka, wielkie nie­ bo rozpięte nad cmentarzyskiem, przyroda, aż krzyczą­ ca swoją bezwzględnością. Czas upływa, jałowce rosną, jak siostry tych kamieni, zielone, żywe, obojętne. T o one są jak głaz nieczułe, kiedy kamienie płaczą. Każdy z nich jest inny, jak ludzie, którzy tu leżą. Treblinka jest dziełem dwóch architektów z W y ­ brzeża: Zygmunta Haupta i Franciszka Duszenki. Jest pomnikiem o wielkiej sile wyrazu. Takim, który uru­ chamia wyobraźnię, zmusza do refleksji, uświadomie­ nia sobie tego, co wydaje się niemożliwe. Przyzwyczaili­ śmy się mówić - Holocaust. Naturalnie, jak wiosna, burza, śmierć. A w scenerii Treblinki to słowo nabiera mocy. Poraża. Zawsze, gdy jestem w Treblince, czuję się tak, jakbym odbył ważną pielgrzymkę. Nie mówię i zauważyłem, że nikt z ludzi, których tam przywiozłem, nie miał ani chę­ ci, ani odwagi mówić póki nie odeszliśmy daleko. Jordanów-Wysolca Dwór na Wysokiej. Masywny, renesansowy, obronny, z kamienia, dwupiętrowy. Niegdyś pewnie górujący nad pobliskimi domami, teraz po części wtopiony w otoczenie, w zieleń. Kilkadziesiąt metrów w dół, k u szosie - brzydki, za to duży budynek straży pożarnej, w bok - szkoła. Przed wejściem trawnik i luka w koro­ nie drzew, przez którą widać rozległy, przepiękny kraj­ obraz. W dali, już niewidoczna, Chabówka, Rabka. Dwór odbudowali Pilchowic Ania, pełna gracji, poetessa, z wielką prostotą i kunsztem śpiewająca stare kancjonały, pieśni renesansu i średniowiecza, i jej mąż A n t o n i , z gorejącymi oczami, ruchliwy, niewielki, mo­ że dlatego tak przywiązany do lutni. Muzyk. Lutnista, wykształcony w Anglii, istota niespokojna, ciągle w r u ­ chu. Koncertuje (ok. 200 występów rocznie), prowadzi Akademię Chorału Gregoriańskiego, szefuje Bractwu Lutniowemu. Twórca i gospodarz tego domu - Dworu Wysokiej. Przyjeżdżam t u , kiedy tylko mogę. T o jedno z moich ulubionych miejsc w Polsce. Pilchów poznałem w związku z konkutsem na Małe Ojczyzny. Ich siedzi­ ba jest dobrym przykładem dzisiejszego rozumienia po­ jęcia małej ojczyzny. Wywodzi się z ojcowizny, tak jak niemieckie Heimat. A l e po wojnie, gdy pół Polski zo­ stało pozbawione rodzinnych domów, migrowało, wę­ drowało, zaludniało ziemie zwane odzyskanymi - ojco­ wizna straciła sens. Spotykamy jej ślady w telewizyj­ nych serialach, ram gdzie domy służyły kilku pokole­ niom, gdzie stanęły rodzinne grobowce, ale współcze­ śnie mała ojczyzna to miejsce ptzeze mnie oswojone, w którym czuję się u siebie, działam, zmieniam mój świat, tak jak chcę i mogę. Mała ojczyzna to także świadomość miejsca, jego historii, losu. T o coś, co chcę po sobie pozostawić przyszłym pokoleniom. Dwór na Wysokiej to pamięć Żeleńskich, teraz zde­ rzona z rodzinną (Ani) tradycją sienkiewiczowską, to miejsce najbardziej rozśpiewane w Polsce, do którego przyjeżdżają setki i tysiące ludzi z całego świata, muzy­ cy, zespoły, specjaliści muzyki renesansu, młodzi i doj­ rzali. T u odbywają się międzynarodowe spotkania, kur­ sy mistrzowskie, tu spotkałem zespół śpiewaczy z Biało­ rusi, stare i młode kobiety, wzruszone serdeczną gości­ ną, Szkolę Kultury i Uśmiechu z Petersburga, grupę kilkudziesięcioosobową, która uprawiała tańce i muzy­ kę renesansu maski i kukiełki. Wspaniałych ludzi. Oczywiście dwór kosztuje, wymaga nieustannych starań, zabiegów o sponsorów. Ciągle się jest na grani­ cy bankructwa, ale kiedy się wydaje, że to koniec znajduje się instytucja, fundacja, oferujące swą pomoc. My, jurorzy Fundacji Kultury, też się do tego przyczy­ niliśmy, przyznając Pilchom I nagrodę w drugiej edycji konkursu. Dwór się rozwija, obrasta w nowe pomiesz­ czenia, przybyła zabytkowa chałupa, ocalona przed zniszczeniem (obecnie noclegownia młodzieży), kuź­ nia, zmieniona na warsztat, podziemia dworu, teraz wy­ łożone zabytkowymi płytami, które niecnota ksiądz wyrzucił z kościoła, zastępując nowymi. W podzie­ miach tych będą wystawy malarstwa, fotografii. I t u dochodzimy do istotnego dylematu - dla kogo to wszystko? Dla gospodatzy (sposób na życie), dla go­ ści, jak juz powiedziałem - licznych, trochę dla dzieci i młodzieży ze wsi. Trochę, ponieważ wieś i dwór to dwie różne rzeczywistości. Wieś ma dom kultury, pop­ kulturę, muzykę głośną i nieskomplikowaną - dwór aż dyszy kulturą elitarną, wzniosłą i piękną. A l e porozu­ mienia nie ma, to znaczy jest, ale tylko przez Kościół, w którym Pilchowie śpiewają (zresztą nie to, co lubią patafianie), i szkołę, gdzie Pilch uczy muzyki. Tylko te punkty są styczne, wyczuwalny jest antagonizm dworu i wsi, nie taki co prawda jak niegdyś, gdy w czasie raba­ cji Szeli chłopi rżnęli panów ze dworu, ale związany z różnicą modeli kultury, zachowań. Dwór jest na ze­ wnątrz wsi. Pewnie drażniący tą muzyką, której wsi trudno słuchać, drażniący swoją obcością. Nagroda dla Pilchów to była nagroda dla nich za ich pracę we dwo­ rze, za popularyzację kultury mieszczańskiej, dworskiej, za ro co dają młodym ludziom zainteresowanym daw- 488 �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC ną sztuką. Tak jest w większości przypadków, z który­ mi się zetknąłem. Po jednej stronie państwo, po drugiej wieś. T o prawda, panowie kokietują wieś, ale są w swym modelu życia, kultury dla tej wsi obcy. Jest jednak wśród laureatów konkursu na Małe O j ­ czyzny przykład współdziałania jednej i drugiej społecz­ ności. Byłem tam ostatnio późną jesienią i odwiedzam to miejsce, kiedy rylko mogę. Jest to: Nadrzecze Fundacja Kresy 2000. Wymyślił j ą i stworzył aktor war­ szawski Stefan Schmidt. Osiadł w wiosce pod Biłgora­ jem, niedaleko od miejsca, w którym mieszkali jego ro­ dzice. Ojca pamiętano, był doktorem, człowiekiem l u ­ bianym i poważanym. Schmidt od początku myślał o miejscu, w którym mógłby działać na rzecz wsi. Dać ludziom, jeszcze zakorzenionym w kulturze chłopskiej, to, co cenił w teatrze, muzyce, plastyce. Miał wielu przyjaciół w Warszawie. Wraz z żoną, Alicją Jachiewicz, krakowską aktorką o zniewalającym wdzięku, po­ stanowili stworzyć dom, w którym miejscowi ludzie bę­ d ą się czuli u siebie i który się stanie atrakcją dla gości z Warszawy, Lublina, Krakowa, wybitnych artystów, intelektualistów, ludzi ze świata kultury, polityki. Za­ czął najlepiej, jak było można. O d razu od wspólnej pracy Na początku wsi stał mocno już zniszczony krzyż, Schmidt przekonał wieś, by zbudować w rym miejscu dużą, drewnianą kaplicę. Zaprojektował, vvyry * sował, zdobył budulec. Nazwisko aktora, przede wszystkim z seriali i filmów działało zarówno na dyrektorów przedsiębiorstw iak i na mieszkańców Nadrzecza. Pracowali razem, on i miejscowi Już był ich już mówiono o nim z sympatią. A l e dom nie wszystko. Postanowił zbudować duży pawilon z ostra \\ mit?isccm na w\'ster^v koncerty wystawy. Zanro iektowałeo nanrawde cieknie I funkcjonalnie Rozsa' d-a B O temperament różnorodne talenty Proiektuie mała architekturę maluie miał nawet wystawę w la b u k o w s k i e j Korderardze Ale norrzebne hyły nieniaWiesław \ o wielu c z l o w i e k talentach Śniewił i d c n . Urzekła u r z e K i d on go atmosfera dimosrera Nadrzecza aurzecza. op e , ' cperc ą, Y T ą p.csenKą ¿TV neapo itansKą. ' - • i n om .aspie aii jemu. u r u p a starycn KODiet w swycn wiasnycn stro- jacn, cudownycn, sziacnetnycn, zaprzeczającycn są­ dom o norrorvacui. strojom, które s ą w nasze, kulturze najstarsze, niezmienne od średniowiecza. 10 nie byt tolklor wyreżyserowany popis w kostiumach. U c h m a n byt zachwycony. Zadziałał, poprosił zaprzyjaźnionych malarzy, by ofiarowali na rzecz powstałej w Madrzeczu fundacji po jednym obrazie. L U tez m e odmówił, przewiózł je za darmo do Nowego orku. Konsulat po¬ larów zasiliło program fundacji. Powstał budynek nie tylko ładny, ale i użyteczny. Kiedy w związku z konkursem na Małe Ojczyzny przy­ jechałem przed trzema laty do Nadrzecza, mogłem zapo­ znać się z tym, co było, zobaczyć filmy Janusza Kędziora, naprawdę dobre, profesjonalne - dokumentujące z wdziękiem imprezy: teatralne - Zemstę Fredry w wyko­ naniu warszawskich aktorów (Cześnika grał Stefan Schmidt); koncerty Janusza Olejniczaka i innych utytu­ łowanych muzyków; recitale poezji Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej (Norwid!), Wojciecha Siemiona; wystawy obrazów Antoniego Fałata, Maśluszczaka, Dudy Gracza. Pierwsza liga, nie żadne namiastki. Frekwencja zawsze ogromna, raz, kiedy byłem, cały dzień padało, ale na sa­ li nie widziałem wolnego miejsca. Przywlókł się w tym deszczu kulawy człowiek z Biłgoraja (8 km). Chciał zo­ baczyć występ, tyle słyszał o tym miejscu. Ugoszczono mi zaimponowało - rolę gospodarzy przejęli lu­ dzie ze wsi. Organizowali przyjęcie, wcale nie skromny poczęstunek, zachęcali, opiekowali się przyjezdnymi go­ śćmi, jako że każda impreza ściąga znajomych i niezna­ jomych Schmidta z Lublina, Warszawy. Program nigdy nie jest sztywny, kiedy byłem ostat­ nio, po koncercie wszedł na estradę wójt, w kapeluszu, wygłosił zgrabną orację, a po kilkunastu minutach wiersze swoje czytała dziewczyna z sąsiedniej wsi. Śpie­ wały staruchy, ale jak! Oczywiście na początek Pieją kury, pieją... spopularyzowane przez Grzegorza Cie­ chowskiego (to teraz ich hymn). Panu Schmidtowi Fundacja Kultury (inicjator i or­ ganizator konkursu na Małe Ojczyzny) przyznała I na­ grodę. Okazuje się, że można dać ludziom sztukę wyso­ kiego lotu, trzeba to tylko umieć i chcieć. Rzepczyno Wieś liczy 200 mieszkańców, z których pracę ma 7. Gmina maleńka, biedna, wśród ludzi nastrój bezna­ dziei. Inercja. Oczywiście alkoholizm. Po likwidacji pegeeru zostały zniszczone zabudowa­ nia, duży dwór, a właściwie pałac, wypalony w czasie wojny, zdewastowany. Z n i m właśnie związany jest pro­ jekt, zgłoszony na konkurs „Małe ojczyzny - tradycja dla przyszłości". Wytypowaliśmy go, jurorzy w Fundacji Kultury, do puli finałowej, dlatego też trzeba było do tego Rzepczyna pojechać, zobaczyć, co tam się dzieje, co zrobiono. Już przyzwyczailiśmy się do tego, że każdy wyróżniony przez nas projekt jest inny od pozostałych, niepowtarzalny, związany ściśle z osobą lidera. Oczywi­ ście w naszej rzeczywistości musi mieć instytucjonalne zaplecze, fundację, stowarzyszenie. Także t u mamy sto­ warzyszenie Towarzystwo Pracy Twórczej, ale w istocie wszystko opiera się na jednej osobie. Niesamowitej. N a pani Zofii Langowskiej. mógł w zorganizowaniu aukcji. Kilkanaście tysięcy do­ 489 �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC Niewielka, korpulentna, wygląda na pracownika frontu kultury, bibliotekarkę. I taką była do czasu, gdy uznała, że może zrobić dla świata i ludzi nieporównanie więcej. Sympatyczna, niepozorna. Dłonie najchętniej trzyma na biuście. Uśmiecha się takim trochę zawsty­ dzonym uśmiechem petenta. A l e w oczach, w sposobie rozmowy ma coś, co nie pozwala zbyć jej drobiazgiem absolutne przekonanie o słuszności swoich racji. Prze­ cież nigdy nie prosi dla siebie. Tego się nie widzi, ale ona nigdy nie prosi sama, stoi za nią wiara, przekonanie, ze Matka Boska, do której modli się co rano, na pewno jej pomoże. I pomaga. Kiedyś, gdy już wydała młodzieży w internacie ostatni kawałek chleba, zaprzyjaźniony proboszcz skarcił ją, tłumacząc, że trzeba było wcześniej oszczędzać, nie dopuszczać do takiej sytuacji. Wzruszy­ ła ramionami, pomodliła się żarliwie, ufna, że jej Matka Boska nie zawiedzie. N o i o świcie przyjechała ciężarów­ ka z jedzeniem, zapasem mąki, kaszy - przysłała ją daw­ na koleżanka, która miała gospodarstwo i dowiedziała się, że pani Zofia prowadzi internat. Poszła więc do księ­ dza, widzisz - powiedziała - jaki z ciebie niedowiarek. W istocie cały projekt, sprowadza się do jej osoby, nieprawdopodobnej mocy działania. N i m jeszcze za­ kończy jedno zadanie, już planuje następne. Zawsze przekraczające siły człowieka. Niewykonalne. A l e ona tego nie widzi. Matka Boska pomoże, twierdzi i dosta­ je od ludzi wszystko, czego potrzebuje. Już raz w ten sposób dostała materiały budowlane, ludzi do pracy, odbudowała pałac, teraz w Rzepczynie zabrała się do odbudowy następnego. Nie dwotku, ale dworu, pałacu. Wypalony wymagał prac budowlanych, dachu, a więc dachówek, okien, stolarki - wszystko dostała od do­ brych ludzi, firm, przedsiębiorstw. Teraz, kiedy oglą­ dam odbudowany budynek, mądrze, pięknie wyposażo­ ny, z gazowym ogrzewaniem, nie mogę pojąć, jak do te­ go doprowadziła. Jak ze swoją niezachwianą wiarą i z promiennym uśmiechem przedziera się przez jaszcz finansowych paragrafów, przepisów? Wolę o tym nie myśleć. A dodać muszę, że w pałacu zorganizowała Po­ licealne Studium Rzemiosł Artystycznych, z pracow­ niami witraży konserwacji stolarki artystycznej ma­ larstwa ściennego i instrumentów muzycznych. Uczy się w nim trzydziestu trzech młodych ludzi z najbied­ niejszych rodzin i domów dziecka. T u mają internat, pełne utrzymanie. Początkowo nauczyciele dojeżdżali i uczyli bez pensji zarażeni pasją pani Zofii Teraz stu­ dium działa już oficjalnie, w systemie ministerialnym a nóziom prac które widziałem, jest naotawde wysoki Młodzież zainteresowana" 'folklorem stworzyła zespół Rzecezvn Folk Band którv koncertuje i "dobvwa na grody na konkursach. Rzeźbi, maluje ' Pani Zofii udało się pozyskać doskonałą dyrektorkę Studium, historyka sztuki. Namówiła ją do zamieszka­ nia w Rzepczynie. Teraz myśli o tym, jak pomóc l u ­ dziom, jak zintegrować środowisko lokalne z działal­ nością Domu Pracy Twórczej. Jej najbliższe plany to gazyfikacja wsi, sieć wodociągów, małe zakłady prze­ twórstwa spożywczego; dalsze - kąpielisko, basen 25-metrowy dla wsi i turystów - ekologiczna szkoła „zielona", ogród botaniczny, lecznica dla zwierząt le­ śnych okaleczonych przez kłusowników, skansen, stadnina z końmi dla gości, domki dla wczasowiczów, a obok nich ogródki z ginącą wiejską roślinnością. A więc agroturystyka jako szansa rozwoju wsi. Szanse są, teren jest piękny, czysty. A „najważniejszym pro­ blemem - jak pisze pani Zofia w aplikacji do Fundacji Kultury - jest ukazanie ludziom, że są potrzebni, przy­ wrócenie i m wiary w swoje możliwości, odbudowanie dobrosąsiedzkich stosunków i solidarność, stworzenie więzi międzyludzkiej dla wspólnego budowania przy¬ szłości, odkrywania swych korzeni i szukanie dawno zapomnianych tradycji". Nie wiem, na ile te pomysły znajdują akceptację. Być może zaskakują, a nawet niepokoją. Czy uda się zaktywizować środowisko tak już porażone bezczynno­ ścią, inercją? Znam przykłady (także z Małych O j ­ czyzn), kiedy rozmach działania jednostki kończył się porażką, a przecież zamierzenia pani Zofii przekraczają wyobraźnię mieszkańców wsi. Jedyne, co uspokaja, to wiara w moc jej wiary. Niezależnie jednak od tego, jak potoczą się losy pani Zofii, jej przykład pokazuje, ile może zdziałać jednostka, zwłaszcza niepowtarzalna i niezastąpiona. P.S. Pani Langowska została oczywiście laureatką piątej edycji konkursu Małych Ojczyzn. Sztokholm Przyjaciele zaprosili mnie do Szwecji i ażebym się nie nudził, kupili mi bilet na koncert zespołów cygańskich i węgierskich. Właśnie wtedy, na tym widowisku, H o n wedzi z Węgierskiego Zespołu Tańca sprawili, że pomy­ ślałem o Tadeuszu Sygietyńskim i początkach „Mazow­ sza". Zespół węgierski tańczył w strojach stylizowanych na codzienne, mężczyźni klepali się bez przerwy, głośno i szybko, w sztylpy, uda, ręce - gdzie się dało. Trzepot tego klepania znudził mnie juz po kilku minutach, coś, co ma sens na weselu czy zabawie, zamienia się na es­ tradzie w greps choreograficzny. Szwedji patrzyli jednak w zachwycie - porywał ich temperament tancerzy, wygibasy nóg, wykręcanych jak tylko się dało, a nawet i bardziej. Chłopcy klepali się w zapamiętaniu, raz wy¬ żej, raz niżej. Ale pojawiły się dziewczyny, wiotkie, smu¬ kłe, wdzięczne w ruchach. Teraz chłopcy obskakiwali je, zapamiętali w tym tupaniu i trzepocie dłoni uderza­ jących w cholewki. Zatracali się w rym wirze, w podnie­ cających rytmach ^ one spokojne, opanowane Wład- 490 �Aleksander Jackowski* MOJA MAPA KRAJU I OKOLIC cze. Już po chwili wiedziało się, że to one tu panują. Fi­ gurynki z Tanagry, tancerki z waz greckich. Połączenie niewinności z rozwagą. Kuszące tą demonstracyjną nie­ winnością. Więc chłopcy prześcigają sami siebie, ska­ czą, zwijają się, demonstrują swoją jumośc. A one spo­ kojne, ruchy pełne wdzięku, kuszące błyskiem oka i de­ likatnym trzepotem rączek. K t o je tego nauczył? Kuszą, a zarazem patrzą trzeźwo. Wybierają. Czują, że jeśli się chce zachować urok dziewiczości, trzeba być piekielnie rozważnym. Prowokować, ale nie dać siebie sprowoko­ wać. Trzymać zmysły na postronku. T o pewnie dlatego tak często czytamy o dziewczy­ nach, które podporządkowywały sobie chłopców, zachę­ cając ich do czynów okrutnych. Byli w ich rękach niemal bezwolni. A one rządziły. Zimne, piękne, pociągające. Taniec porywał. Widz wciśnięty w fotel czul przeni­ kający go rytm, a oni tam - na scenie - dyszeli ciężko, zapamiętani w ruchu, podczas gdy one - wiejskie bo­ ginki - kokietowały, prowokowały - i z niewypowie­ dzianą gracją powstrzymywały zalotników. Patrzyłem na scenę, juz wciągnięty w tę grę, poddany rytmowi muzyki. O d dawna nie widziałem tak wyraziście zaryso­ wanej granicy żywiołów: kobiecego i męskiego. Podda­ łem się urokowi dziewczęcości, której nikt nie uczy, która płynie z doświadczeń pokoleń. Pomyślałem o symbolice wianka, welonu. Pomyślałem o tym, jak chciał widzieć „Mazowsze" Tadeusz Sygietyński, co go szczególnie wzruszało w naszym folklorze. Często ostatnio myślę o Tadeuszu, był w pewnym okresie życia ważny dla mnie. O wiele bardziej niż ja dla niego, przede mną otwierały się różne drogi, on koncentrował się już tylko na „Mazowszu". Byłem mu potrzebny nawet nie do załatwiania spraw w Minister­ stwie Kultury, bo tu więcej mógł zdziałać Kazimierz Korcelli (dramaturg), ale do sprawdzania swoich kon­ cepcji, do tego, by przy nim być, dodawać mu energii. Pozornie byliśmy na antypodach, ja, jeszcze nie cał­ kiem opierzony, tracący naiwne złudzenia, on - do­ świadczony, syty życia, już u jego schyłku. Ale ani alko­ hol, ani lata estrady, kabaretów, nocy spędzonych w „Adrii" i podrzędnych knajpach nie zabiły w nim wrażliwości. Wewnętrznej czystości. Zjednywała mnie jego żarliwość, pasja w tworzeniu zespołu. T o był cel, do którego dążył. Mira Zimińska mówiła m i , że już na wiele lat przed wojną chciał pokazać na scenie folklor, który znał z Kolberga i własnych zapisów we wsiach kurpiowskich. Znałem partytury jego trzech szkiców symfonicznych, na moją prośbę wykonał dwa z nich (oberka i mazura) W i t o l d Rowicki z warszawską Fil­ harmonią. Ale na próbie. Po niej uznaliśmy, że to jed­ nak nie jest odpowiednie miejsce dla tej muzyki. Sygie­ tyński miał ogromny talent, komponował piękne me­ lodyjne piosenki ale w większych formach nie czuł się dobrze miał kłopoty z instrumentacją (mimo dawnych 491 studiów u Weberna). Nie pociągały go eksperymenty, w folklorze cenił przede wszystkim dwa żywioły: melodyczność i rytm. Nie szukał, jak np. Karol Szymanow­ ski czy Andrzej Panufnik, inspiracji do poszukiwań to­ nalnych, nie fascynowała go specyfika muzyki góral­ skiej, pentatonika. Najważniejsza była dla niego śliczność, wdzięk pieśni i zadzierżystość rytmów tanecz­ nych. Jeździłem z n i m sporo po wsiach kurpiowskich i opoczyńskich, widziałem, co go fascynuje. Liryka. Ten wymiar szlachetności, który przenika kolędy, któ­ ry tak przenikliwie prosto wyraził Chopin w środkowej części Nokturnu h-moll (Lulajże Jezuniu). W tym miejscu muszę wspomnieć o tym, co przed wojną i tuż po niej można było usłyszeć w radiu. Była to rżnięta kapela Dzierżanowskiego, wszelakie Gęsi za wodą, kaczki za wodą, nic wspólnego z góralszczyzną nie mające W murowanej piwnicy... albo Góralu, czy ci nie żal. Chłopskość pojmowano rubasznie, nie chcę powie­ dzieć chamsko, ciężkie rytmy podpitego pospólstwa. Tego Tadeusz nienawidził. Piosenki, które pisał, były absolutnie pozbawione wulgatności. Czarowały subtel­ nością, pięknem, które było i jest w folklorze, które znajduję też w wielu pieśniach „Mazowsza" - Hej, prze­ leciał ptaszek. Kukułeczka, Zachodźże słoneczko... A tak­ że w tańcach, zwłaszcza kurpiowskich, które znam z pierwszego programu. Właśnie w nich, w tańcach, które układał Eugeniusz Papliński (jeszcze pod okiem Tadeusza). Była to wieś urzekająca, kolorowa, w kar­ bach ceremonialności. Wieś odświętna, idealizowana. Jeden aspekt folkloru. Powiedziałbym - dziewczęcy. Uosabiała go prześliczna, młodziutka Zdzisia Kachny (później - Grąbkowska), ulubienica Tadeusza. Kiedy tańczyła a miało się wrażenie że jest ona do tańca stworzona, emanowała z niej dziewczęcość, niewin­ ność piękno - które tera po 50 latach, odnajduję w panienkach z honwedzkiego zespołu. 7 Tadeusz opowiadał m i wiele razy, jak po wojnie kształtował się w nim zamysł stworzenia zespołu inspi­ rującego się folklorem. Do Warszawy przyjechał w po­ łowie lat czterdziestych bułgarski „Rosną Kit­ ka". Same dziewczęta. Osiem, może dwanaście. T o by­ ło to, o czym myślał. Postanowił więc, że stworzy polski odpowiednik tego zespołu. Dostrzegało się to w pierw­ szej fazie tworzenia „Mazowsza". Przeważały pieśni, niektóre śpiewała grupa dziewczęca, lekko poruszając się w rytm melodii, tak jak to widziałem na wsi ukraiń­ skiej, kiedy kilka dziewczyn obejmowało się i przymy­ kając oczy, kołysało, śpiewając tęskne dumki. Najpięk­ niejsza, najbardziej autentyczna, surowa w swej urodzie była Zachodźże słoneczko... Wtedy pieśni dominowały, tańce były mniej eksponowane. M a m wciąż w oczach te pierwsze występy, poruszające, łzy mi ciekły, gdy przygasły reflektory i usłyszałem pierwsze dźwięki tej pańszczyźnianej Zachodźże... Uważaj, pouczał mnie Ta- zespół �AUćsmfer Jackowski* MOJA MAPA KRAJI I I OKOLIC deusz, później już tego nie będzie... Czego? Piękna? Aury? Cud pierwszego razu powszednieje, napięcie opada. Urok świeżości mija, uśmiech dziewczęcy ga­ śnie, pojawia się profesjonalizm. Ale okazało się, że nie tylko scena ma swoje wymogi. „Mazowsze" stało się najlepszym towarem propagandowym. Tadeusza już wtedy nie było, do Karolina przyjechał ze Stanów wiel­ k i , słynny imptesario Sol Hurok. Słyszałem jego ko­ mentarze, uwagi, polecenia kierowane do pani Miry. Za duzo piosenek, jeśli juz koniecznie chcecie, to niech się to rusza, korowody i t d . Więcej tańca. Cyrku. Tego nie powiedział wprost, ale ciągłe porównywanie z rosyjską Bieriozką, a zwłaszcza Mojsiejewem, wyraźnie określało, czego oczekuje. Trzeba było podjąć konku­ rencję na tym cyrkowo-estradowym poziomie Mojsiejewa, z nim wygrać na amerykańskich estradach. N o , i trzeba było tak kształtować profil zespołu, by chwytał od razu za serca. Po popisach w podnoszeniu chłopców przez dziewczęta zrywała się burza oklasków. Tańce, sceny finałowe, uroda kostiumów to wszystko wiodło do obecnego kształtu zespołu. Wielkiej rewii ludowej. Re­ wii, w której najprawdziwszy jest strój, kostium. Choć i on uległ wzmocnieniu, trzeba byto „podbić" kolory, podobnie jak dziewczyny przemienić w uśmiechnięte girlsy. Wiejskie dzieci, autentyczne panienki wymienio¬ no z czasem na pochodzące z miast absolwentki szkół muzycznych i baletowych. Kicz, którego nie było w po¬ czątkowej fazie „Mazowsza", wkradł się i zadomowił w zespole. Przez łata program koncertów zawierał mój wstęp. Był chyba szczery (nie mam odwagi zajrzeć do niego), ale przyszły lata, gdy to, co pisałem, co ceniłem, zaczęło mieć mało wspólnego z tym, co się działo na scenie. Mira prosiła, napisz nowy. Nie mogłem, nie chciałem. T o już nie było moje „Mazowsze". A to daw­ ne, ze Zdzisią, Krysią Jusińską, Irką Wiśniewską (obec­ ną Ireną Santor), przywołał mi w pamięci sztokholmski występ węgierskiego zespołu. • • • W Kulturhuset dwie wystawy, szeroko reklamowa­ ne. Obrazy norweskiego malarza O d d Nerdruma. Ma­ luje realistycznie i to z wielką sprawnością. Jego płótna, dużego formatu, mają nastrój. A przy tym są patetycz­ ne, i to zarówno autoportrety (w różnych pozach i ko­ stiumach), jak i pejzaże - patetyczne typowym smęt­ kiem północnego nieba. Na tym można by poprzestać, gdyby nie pewien szczegół. W co trzeciej pracy Nerdrum świntuszy. Bez wdzięku, raczej z niemiecko-koszarowym poczuciem humoru. A oto portret od góry jak z pałacowych płócien, dostojny, w złocistym kafta­ nie. O d dołu zadziera go do góry, eksponuje tłusty, babski brzuch i penis, jak palec wskazujący, zadarty do 492 góry. Na innym obrazie goła baba sika, na jeszcze i n ­ nym załatwia również inną pottzebę. Autor nazywa swą sztukę kitschmalaren, czyli malar­ stwo kiczowate. 1 znów dla popisu, dla chleba panie... Żaden to kicz, nie każda obrzydliwość jest kiczem, ale hasło jest nośne, ludzie przychodzą. U nas też wystar­ czy, by na wystawę nazwaną kiczem waliły tłumy, z dziećmi i tobołami. Signum temporis. Nazwij serial te­ lewizyjny ambitnym, na wysokim poziomie - widownia zmaleje, a przeciwnie - powiedz, że drobnomieszczański, kiczowaty - i już sukces ffekwencyjny pełny. Nie­ stety... Piszę o tej wystawie, ponieważ jej ważny aspekt związany jest z prymitywizacją i degradacją gustów za sprawą telewizji, siteomów, seriali, zwłaszcza południo­ woamerykańskich. Wielu dziś artystów umie dobrze malować, także w kategoriach realistycznych, akademickich. Precyzyjny rysunek, świadomość koloru, formy. Ale coś ich musi przecież odróżniać od dawnych mistrzów. Surrealistycz­ ny pejzaż, udziwnienie, wprowadzenie abstrakcyjnej konstrukcji w obraz realistycznie malowany (jak choćby u Henryka Wańka). Mistyka, symbolizm, a także - jak widać na norweskim przykładzie - prowokowanie złym smakiem. Już nawet nie brzydotą, ale obrzydliwością. A dwa piętra wyżej doskonała wystawa, ponad setka fotografii Mary Ellen Mark: Amerykańska Odyseja. Ameryka, jakiej nie znamy, i nie wiem, czy chcemy znać. Brudne, zaśmiecone, smutne ulice. Kosze od śmieci, budki telefoniczne w stanie nie lepszym niż war­ szawskie, ludzie. Właśnie ludzie. Oderwać się nie mo­ głem od tych zdjęć, migawkowych, bezbłędnie prezen­ tujących istotę smutku, beznadziei, zagubienia. A n i jed­ no zdjęcie nie jest upozowane, a przecież widziane w masie mają w sobie wyraźne cechy wspólne. Są do­ skonale skomponowane, zobaczone, ale na innej zasa­ dzie, niż to się zazwyczaj robi. Każde ma psychologiczny i społeczny podtekst. Dzieci przedwcześnie dojrzałe, Murzynki o smutnych oczach, mężczyźni, którzy już na nic nie liczą. Maleńkie dziecko tresowane do konkursu piękności, aktorzy, których znamy z przedwojennych filmów, zniszczeni życiem. Ludzkie wraki. Ale nie tylko treść działa na widza, lecz w równej mierze sposób w i ­ dzenia (i fotografowania) pani Mark. Jedno zdjęcie nieupozowane, trzaśnięte w chwili nieuwagi modela, nie robiłoby tego wrażenia ale już setka zwraca uwagę na świadomość fotografa, na antypozy konsekwentne i po­ dobne do siebie Ciekawa wystawa Już nie po raz pierw­ szy właśnie fotografie zapadają mi w pamięć na równi z ważnymi dziełami sztuki. Wielkie moje przeżycia ostatnich miesięcy: Vermeer w Wiedniu, Velasquez i Goya w Prado oraz Salagado w Warszawie. Niesamo­ wite zdjęcie z kopalni złota, koszmar ludzkiego trudu, upodlenia. Nasuwa się na myśl Piekło Dantego. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7cf0d993719c5d63c6487bf99d46b459.pdf 122e6ae2b78811d533e0bc19a009c67a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5435 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Subject The topic of the resource Olędzki, Jacek (1933-2004) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5053 Title A name given to the resource Jacek / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.3-4 ; s.241 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text C iężko mi pogodzić się z jego śmiercią, był młod­ szy, pełen pasji do ostatnich chwil. Niepokorny, ale wierny w przyjaźni, choć rugał mnie niemiłosiernie za pomnik na placu Krasińskich. Patrzył na niego z okna swej mansardy i na mnie wylewał swą złość - byłem przecież kiedyś w wojsku, w artylerii oczekiwał, że to świństwo wysadzę. A ja już zmieszczaniałem, nawet tego nie umiałem zrobić dla przyjaciela! Był fascynujący, ale trudny. Fotykał się o własne nogi. "Świat" takich nie lubi, nigdy nie wiadomo, co im przyjdzie do głowy. Hierarchię urzędową przyjmował z pokorą, ale tak wyraźną, że dostrzegano w niej ironię. Zapewne słusznie. A przecież przerastał swoich utytułowanych zwierzchników i kolegów o głowę. Co najmniej. Wobec tego nie znalazło się dla niego po studiach miejsce w katedrze etnografii. Zresztą nie chciano w niej widzieć ani Ludwika Stommy, ani Zbyszka Benedyktowicza. Stomma został wtedy profesorem na paryskiej Sorbonie, Benedyktowicz uwikłał się w redagowanie "Kontekstów" (fantastyczne numery), związał się z katedrą dopiero w ostatnich latach. Jacek znalazł przytulisko w Instytucie Geografii, co miało tę dobrą stronę, iż mógł wyjechać na stypendium do Afryki, i co jeszcze ważniejsze - badać społeczność wsi Murzynowo. Przez lata. Systematycznie, mądrze. Parniętam seminarium folklorystyczne, które prowadziłem na zamku w Książu. Program był napięty, Jacek miał mówić od 8 do 10. Ale mówił tak fascynująco, że słuchaliśmy go do samego obiadu, a później do kolacji, i znów po niej. Byłem tak wzruszony, jak gdybym słuchał relacji Bronisława Malinowskiego z wyprawy do Trobriandów. Jacek umiał widzieć. Inni patrzą, lekceważą to, co dokoła - a dla niego ważne były rysunki dzieci na boisku, napisy w tramwajach wszystko. Interesowali go ludzie, umiał dostrzec w nich to, co ważne, ciekawe. W Mongolii, w Afryce, na Kurpiach. Cudownie patrzył, czuło się, że dla niego jest ważne to, co mówię. Znałem tylko dwóch takich ludzi umiejących słuchać- Ludwiga Zimmerera i Jacka. Mówiono im wszystko, już nawet nie jak na spowiedzi, ale na torturach. Wszystko. Przecież tak namiętnie słuchali! Ludzi z Murzynowa traktował jak przyjaciół. Szai co ważne- lubił. Oni o tym wiedzieli i starali się serdeczność odwzajemnić. To były kontakty mię­ dzyludzkie, a nie etnograficzne wywiady. Książka Munował rzynowo. Znaki istnienia i tożsamości kulturalnej mieszkańców wioski nadwiślańskiej XVIII-XX w. (W-wa, 1991) jest pozycją znakomitą, a Kultura artystyczna ludności kurpiowskiej (Wrocław, 1971) najciekawszą, jaką znam, relacją o kulturze ludowej . O sztuce. A sztukę Jacek widział znakomicie, obserwując i fotografując z całą świadomością artystycznej wartości obiektu. Umiał dostrzec urodę glinianego konika, kozy prostyńskiej, monumentalizm wotów woskowych, które odkrył w kurpiowskich peregrynacjach. Jego wrażliwość artystyczna była niezwykła i to nie tylko ALEKSANDER JACKOWSKI Jacek w środowisku antropologicznym. To on zwrócił mi uwagę na Jerzego Kalinę, zmusił do przyjścia na Dworzec Centralny, gdzie obaj badali reakcję publiczności na zawieszony pod sufitem wielki sześcian. Pogonił mnie na Świętokrzyską, gdzie Kalina stworzył znakomitą rzeźbę, wchodzących pod ulicę i wychodzących ludzi. W galerii przy bramie Uniwersytetu zrobił wystawę fascynujących rzeźb - z zapałek, suflera w jednym z warszawskich teatrów (Kornaś?). Zajmował się kowalstwem, rzeźbą, plastyką obrzędową, wotami, obrazami, wrażliwością estetyczną i preferencjami chło­ pów, światopoglądem, ich współczesnością i historią. Większość jego artykułów znaleźć można w rocznikach, "Kontekstów". Wiedział, że w tej redakcji ma prawdziwych przyjaciół, że czekamy z niecierpliwością na każdy jego tekst. Był wierny ludziom, z którymi się przyjaźnił. Wiedział, że ma wpatrzonych w siebie uczniów, budził w nich wrażliwość, poczucie odpowiedzialności. Czcią otaczał pamięć Andrzeja Hemki, który odszedł nie mogąc znieść naporu życia. Wpływał na studentów, rozszerzał pole ich wyobraźni. Ja też wiele mu zawdzię­ czam, był kimś. Tak jak niegdyś jego profesor Witold Dynowski, którego wykłady trudne były do zanotowania, ale zostawały w pamięci. Dynowski otwierał perspektywę na wielki świat, inne kultury, to było więcej niż znajomość szczegółu, uwarunkowań tylko jednego środowiska. Podobnie Jacek. Uczył patrzeć na świat, widzieć go i opisywać. Także fotografować. Ale czy ktoś zechce i zdoła pokazać na wystawie jego fantastyczne zdjęcia z Kurpi, Mongolii, Afryki? Byłyby dopełnieniem książek i artykułów. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/683a2c377ecc15d4e5d4ff68cee5bba1.pdf 3b1d447ff7585803cc69822f08387ecb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3315 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3107 Title A name given to the resource Wizje Ludwika Holesza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2, s.13-18 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski WIZJE LUDWIKA HOLESZA Jego malarstwo nazywają naiwnym. Ale 1 jeśli mówić naiwności, t o o d n i ó s ł b y m ją n i e d o o b r a z ó w lecz d o d o chęci p o z n a n i a t o g o , co b y ł o , l u b t e g o , co i s t n i e j e p o z a ziemską cywilizacją. się n a u k o w c y , Przywykliśmy chemicy badają d o t e g o , żo n a u k ą naszą zajmują p i e r w i a s t k i , geologowie z i e m i . A l e co m a r o b i ć g ó r n i k z a f a s c y n o w a n y o postawy, dzieje przeszłością, s k o r o linki. ,,A to było t a k i e miejsce, jakby jaka wyspa szczęśliwa n a ś w i e c i e , b o D o l i n a , o s ł o n i ę t a o d w i a t r u ze w s z y s t k i c h s t r o n , kazała s z y b c i e j róść t r a w o m i d r z e w o m . " 2 kieh poza j a k człowiek" i ptaków, których Wśród paproci „wiolDolinką „nigdzie n a ś w i e c i e n i e m a " c z u ł się n a j l e p i e j . K o c h a ł t o m i e j s c e . w n i m ukrytych Szukał skarbów zbójeckich, o których opowiadał m u n i g d z i e , w żadnej księgarni, a n i b i b l i o t e c e p u b l i c z n e j n i e może d z i a d e k . Czasem b r a l nożyk do ręki i z k o r y l u b kawałków d r e w ­ znaleźć książek przedstawiających w i z j e e p o k i , w której p o w s t a ­ n a strugał p t a k i . Już n i e pamięta, c z y właśnie w t e d y , czy później wał węgiel. Górnik — Holesz wszyst­ g d y wracał w m a r z e n i a c h do D o l i n k i — dawniej myśl, a b y ją namalować. Pociągała go m u z y k a . P o l a t a c h w s p o m i ­ t y m określeniu nał: „Czasem było m i s m u t n o . N a j s m u t n i e j w t e d y , g d y j e d e n mój kim myśli i wyobraża wyglądać. N a i w n e , jest samodzielne dotarcia do c z y t a , co m o ż e , alo p r z e d e sobie j a k t o wszystko musiało j e ś l i się j u ż u p r z o m y p r z y szukanie prawdy, istniejących i to nie tyle wiadomości, co próby k o l e g a przyniósł s k r z y p c e , co m u j o ojciec kupił, a l e m n i o n a w e t wyobrażenie nie pozwolił dotknąć. J a n i c n i g d y n i e miałem prócz tego nożyka przez przez s o b i e , co i j a k m o g ł o b y ć . T a naiwność j e s t w i s t o c i e jak magia) istnienie wynikiem wiary praw wyobraźni, pizyrody, w które t a k a b y znane logiczną można strukturę sposób p r z y c z y n o w o - s k u t k o w y . R z e c z (podobnie świata, przewidzieć n a m f a k t y wiązały przyszła m u d o głowy w wysiłkiom się ze s o b ą t y l k o w t y m , że do s t r u g a n i a ptaszków. W faktów roboty p r a c o w a ł o d ś w i t u d o n o c y , n a k s z t a ł c e n i e się b r a k ł o i czasu najbardziej 3 chciałem mieć l a t a c h o k u p a c j i został w y w i e z i o n y przymusowe do Niemiec. razem „Myślenie z bratem na o Ptasiej się b a l e m , c z y j e j n i e o k a l e c z y l i , c z y n i o w y p ł o s z y l i z n i e j p t a ­ ków. Zaraz j a k wróciłem poszedłem t a m i ucałowałem nię i fantazję. trawę." przejawia n i e t y l k o w myśli c z y słowie, ale i w w i z j i p l a s t y c z n e j . Sądzę, ż e n i e p o p e ł n i ę b ł ę d u d o s z u k u j ą c się t r z e c h ź r ó d e ł fantazji, Holeszowskiej t r z e c h c z y n n i k ó w , które m o g ł y określić j e j c h a r a k t e r . Są t o : p o p i e r w s z e — p a s j a p o z n a w c z a , d o c i e k l i w o ś ć , n i e skrę­ p o w a n a wiarą, biblijną koncepcją świata. P o d r u g i e — folklor Dolinie, t o , że muszę d o n i e j wrócić, t r z y m a ł o m n i e p r z y życiu. Ciągle i środków. M a j e d n a k o d dzieciństwa ciekawość świata, w y o b r a ź ­ J e s t t o p r z y t y m f a n t a z j a , która się wtedy Śniło m u się, że m a l u j e , śniły o b r a z y , D o l i n k a . w t y c h H o l e s z z n a n i e w i e l e . A l e skąd m a j e znać 1 Ż y c i e miał ciężkie, A s k r z y p c e i trochę f a r b do m a l o w a n i a . " wiosenną 4 W r ó c i ł w 1945 r . M i a ł w ó w c z a s 2 4 l a t a . Ożenił się, zaczął p r a ­ cować w k o p a l n i „Moszczenica". O m a l o w a n i u n i e było choć często dom. Zaczął stawiać w o Świerklanach t y m myślał. go Trzeba było n a kawałku Dolnych. W istocie najpierw ziemi, który były to mowy, wybudować żona dwa domy, miała naj­ śląski, j a k n p . m i e j s c o w o l e g o n d y o p o s z u k i w a c z a c h zbójnickiego p i e r w p r o w i z o r y c z n y , a b y b y ł o g d z i e mieszkać podczas s k a r b u i t p . Po trzecie — w ł a ś c i w e g o , t e g o „ n a całe ż y c i e " . P i e n i ę d z y m i e l i m a ł o , w s z y s t k o wrażliwość n a piękno p r z y r o d y . N a piękno t o wrażliwy był o d dziecka. Chodził z k r o w a m i sąsiadów d o położonej w pobliżu w s i , t a k zwanej Ptasiej Do­ więc robił s a m , p o p r a c y w budowy k o p a l n i . „ B u d o w a ł e m dziesięć l a t , mówił. Żona była obarczona r o d z e n i e m , a j a s a m robiłem ceg- 13 �łę, potem drzwi, wypolałem, murowałem ściany." S a m robił 5 okna, meble. P e w n e g o r a z u znalazł w szybie wyraźnie odciśnięty był ślad kawałek jakiejś węgla w rośliny, którym paproci — jak sądził. Zainteresowało go t o , wkrótce znalazł więcej t a k i c h ska­ m i e l i n ze ś l a d a m i z a m i e r z c h ł e j myślałem jak to dawniej przeszłości. „ 1 w t o d y sobie p o ­ b y ł o , że i t a myśl n i e dawała m i s p o k o j u . " dów. N a papierze woskowanym, 6 musiał istnieć inny świat Zbierał o d c i s k i roślin, owa­ który miał zawinięte śnia­ w danie odrysowywał w z o r y z większych brył i gromadził w d o m u . Usiłował na podstawie tych sobie j a k wyglądała z i e m i a rosły o g r o m n e jawie. fragmentów dziejów wyobrazić w epoce karbońskiej, k i e d y jeszcze l a s y , p a p r o c i e . W y o b r a ż a ł t o s o b i e w e śnie i n a Wyobraźnię ma konkretną, umysłowość racjonalną, bez c i e n i a m e t a f i z y k i , częstych u górników zainteresowań g i j n y cli czy okultystycznych. Postanowił swoje wizje reli­ ,,Kar- b o i i s k i e " namalować. Ale n a j p i e r w trzeba było ukończyć d o m . Pierwsze z pokostem. sobie czarno-białe Żona sam, z dala krowiego obrazy malował m u stare mieszając prześcieradło, l u b końskiego włosia. Kiedy już w y k o ń c z o n y i s k o ń c z y ł y się n a j w i ę k s z e k ł o p o t y żona może już uznała, że k i l k a olejnych farb — zająć sadzę pędzle się m a l o w a n i e m . dom I erze karbońskiej był finansowe, Kupiła mu zieloną, czerwoną, fioletową, żółtą i b i a ­ łą. „ A l e , m ó w i H o l e s z , n i c t o j e s z c z e n i e w y c h o d z i ł o , b o w zrobił były bardzo kolorowe w t e d y poprosiłem żonę o 24 zestawy drzewa świecić. f a r b za 220 złotych, żeby były warszawskie, Boga, t y l e pieniędzy, a d z i e c i o m t r z e b a n a c h l e b dać. M i e l i ś m y już piątkę naszych artystyczne, i musiały dzieciaków olejne. (...) Żona Zona mówi: sprawiła Bój mi się jednak wielką niespodziankę. Myślała t a k : n i e p a l i , n i e p i j e , d o k n a j p y nie — chodzi... I kiedyś, j a k wróciłem z pracy, zamiast obiadu n a s t o l e s t a ł y f a r b y . J a k t o f a r b y z o b a e z 3 ' ł e m —• z a p ę d z e l k i wziąłem i próbuję wychodziło gamę kolorów wydostać. od razu, chyba dlatego, I mnie że f a r b y m n i e to jakoś polubiły." 7 �I I . 1. L u d w i k H o l e s z z r o d z i n ą , k a d r z f i l m u . . G ó r n i k m a l a r z " ; i l . 2 — 4 . P r z y r o d a k a r b o n u , o l e j / p ł y t a p i l ś ń . , p r z e d 1 9 6 8 г.; i l . 5. E r a karbońska, olej/płyta pilśń.,; w y m . 2 4 5 x 3 6 5 e m , 1 9 6 8 . O b r a z n a ścianie p o k o j u w m i e s z k a n i u m a l a r z a M a l o w a n i e absorbowało j o g o m y ś l i , oglądał zebrane s k a m i o liny (w 1967 r. widziałem i c h u niego p o n a d 150) i usiłował s o b i e w y o b r a z i ć , c o się d z i a ł o p r z e d 2 3 0 m i l i o n a m i l a l . „ M y ś l a ł e m s k ą d się w z i ą ł n a s z ukła.d s ł o n e c z n y , t e r o ś l i n y , n o s k ą d ? Prze­ Koledzy wyśmiewali Poszedł wówczas powiedział — się do R y b n i k a ciekawe. z niego, przestali do Muzeum. Zaniósł obrazy go odwiedzać. Dyrektor, redaktorowi Właśnie o n , E d w a r d P o p p e k napisał p i e r w s z y plastyk, „Nowin". artykuł o Hole- cież o z l o w i e k a w t e d y n i e b y ł o . W i ę c k t o j e zasiał, B ó g ? N o n i e , szu. więc niedziałek idę do k o p a l n i , a o n i m n i e n i e widzą, odchodzą n a j a k to było? więc i m a l o w a ł e m . " Chciałem 8 I t e n szyfr odcyfrować. t a k t w o r z y ł się ś w i a t Myślałem Holesza. 9 Ale: „Ludzie przeczytali b o k . Zabolało m n i e „Nowiny" w niedzielę, a w p o ­ t o bardzo. Dlaczego? Zazdiościli, czy co? 15 �П . 7. W i z j a ż y c i a n a i n n e j p l a n e c i e , o l e j / p ł y t a p i l ś ń . , w y m . 6 0 x 8 0 c m , 1 9 7 3 г.; i l . 8 . E p o k a k a r b o ń s k a I X , o l e j / p ł . ; i l . 9 . Upadek Ale malować przestałem. ery karbońskiej. Jednak ciągnęło Pojawienie mnie. rzeźba, w y s . 25 c m , o k . 1968 r . się ssaków, Żona mówi, i d l a t e g o j e g o k o n c e p c j e m o g ą się n a m w y d a ć n a i w n e . N i e t y m a l u j j a k i n n i , l a n s z a f t y . N i e b a r d z o m i t o leżało, t o n i e t o , sobie Poppek, są W ż e się marnuję.. W i ę c z n ó w z a c z ą ł e m t e m o j e końcu P o p p e k tawiono w lepiej wiedział, n i e ? " Muzeum. Holesz stał się 1 0 znany, więcej kupowali, brali i szybciej. na Zaczął się w i d a ć g d y się j o z e s t a w i a rannie, listki, kłącza, wystawy. Musiał powtarzać. wys­ przyrównywano go d o O c i e p k i . Zaczęli przyjeżdżać d z i e n n i k a r z e , obrazy malować. Wkrótce obrazy kolekcjonerzy, więc malować Pierwsze obrazy, z późniejszymi, były m a l o w a n e paprocio były małe, niomal sprawy, cząstkowe, tych to usiłuje tworzenie syntezy naiwnego jakby w motyle. tej fazie malowania patrzył nieco z bliższej stwory, powiększał, odległości n a swój i m a g i n o w a n y k a r b o n . F a r b a kładziona jest szybciej, starannie szych (ił. 8). Zmieniła czarno-białych i się gama kolorystyczna. Po późniejszych w dominującej T mi mniej pierw­ tonacji nim sobie, Wobec że tego, a zewnętrzną Ponieważ swym istnieje torze w ziemia przestrzeni ukonkretnienia obraźnia zaczęło eię u Holesza z potrzeby przemyśleń. M y ś l inspirowała konkretyzowała się w obrazie. t o g o , co n a m a l u j e , ponieważ g o t o w y wizualnego wyobraźnię, Zawsze był z przez razem, a by wy­ ciekaw jądro kula stworzeniami." kulą, kurczy która się się w o l n a ziemska powoli i między przestrzeń. porusza Wystarczy się po jednak, że przypadkiem t ę s k o r u p ę i cała w o d a z o s t a n i e w e s s a n a d o ś r o d k a . co mówi Holesz o epoce karbońskiej, którą pachnie. zieleni. Malowanie i Jest Konsekwen­ cją b ę d z i e z a n i k ż y c i a n a z i e m i n a s k u t e k b r a k u w o d y . . . A wieczór i się ktoś, z poszukujących r o p y n a oceanach, przebije zielono. czerwieni ognistą kosmicznej. dzisiaj, w gamie — ilości elementów narodziło skorupą z i e m i t w o r z y przyciąganie, słonko n i e świeciło, c i e m n o rozegrane była dedukowal, — obrazy dziejów. doszedł d o t e g o , żc z a p a n o w a ł n a d i n n y m i f i o l e t ó w , o r a n ż u i u z u p e ł n i a j ą c y c h j o z i e l e n i i b i e l i , p o j a w i ł y się już n a długie l a t a — naukę g o n i e m o g ł y zjeść i n n e s t w o r z e n i a , b o j a k i n a c z e j b y p r z e t r w a ł n i c się j e d n a k n i e d z i a ł o , w i ę c elementy ,,W szystko przez obraz d o d z i s i a j . P r z e z l a t a w s z y s t k o się z m i o n i a ł o , c z ł o w i e k s t o p n i a ­ boz planów bliższych i d a l s z y c h Wszystkie z niedostatecznej zdaje hipotez to stygnie. płazy, logiczny jego człowiek mógł być n p . chrabąszczem i mieć swój pancerz, przeciętą o s t r y m s k a l p e l o m — gady, zweryfikowano zbudować ewolucjonistę; Wyobraził t e j roślinnej k u r t y n i e się p o d s t a w ą sta­ misterne, H o l e s z zaczął wprowadzać w tę gęstwinę jakieś d z i w n e n i e zawsze faktów całość p r z e d s t a w i a ł a p ł a s k o , f r o n t a l n i e m a l o w a n ą g ą s z c z , j a k b y (il. 4). W ż e f a k t y , k t ó r e stają świeciły, które bo Rosły ściągały otaczały naszą do ciemności, j a k m a c i e j k a , wtedy ziomi miały inny kolor, u l t r a f i o l e t przez planetę... T a k a jest moja sobie t o wyobrażam, ale c h y b a t a k w t e d y mogło obraz inspirował jego w y ­ Oczywiście Holesza oto „Wtedy było n a z i e m i , rośliny n i e b y ł y j a k one w Rośliny maluje: musiał także co n a ciągle kłęby fantazja, być." zainteresować się pary, tak 1 1 kosmos. obraźnię i myśl. W i z j e k a r b o n u n i e wyczerpywały jogo zainte­ Nie resowań. Powiedziałem o jego pasji poznawczej. gdyby cywilizacją, w y c h o d z i też myślą k u przyszłości. J e s t więc wśród miał szanse studiów, m ó g ł b y zostać n a u k o w c e m , f i z y k i e m , geo­ m a l a r z y n u r t u naiwnego („innogo") podobnie j a k Ociepka i Sówka, logiem, reprezentantem k i e r u n k u , który m y , z zewnątrz, m o ż e m y 16 przyrodnikiom, filozofom, ale Holesz wykształcenia nie miał t y l k o w i ę c m a l u j e co b y ł o , ale i co m o ż e b y ć p o z a naszą zak- �т �waliiikować miasta jako science-fiction. przyszłości, niepodobne zagrażało założone Maluje na więc ' l o t y innych kosmiczne, planetach, „całkiem do naszych. T a k i e w których człowiekowi n i e będzie żadne niebezpieczeństwo. (...) Człowiek jest przeżyć 4 0 0 , 500 łat, t y l k o że d z i s i a j jest z a c h w i a n a w p r z y r o d z i e : t l e n się w y c z e r p u j e aby ten <lom polskiego zdolny równowaga o d t y c h wybuchów, o d spalin, W inteligencji" wizją kosmiczne twórczą, miczne różnią inspirowaną mieszczą się w śladami ramach były skamielin, natomiast schematów kos­ komiksowych, ob­ r a z ó w s c i e n c e - f i c t i o n , f i l m ó w . Ilość w z o r ó w jest t a k a , że praca wyobraźni samo­ malarza polega n a selekcji, a nie tworzeniu d z i e l n y c h w i z j i . Różnica jest także w t r a k t o w a n i u przestrzeni. Jak w już powiedziałem „Karbon" n i m głębi, planów obrazach w przestrzeni jest płaszczyznowy, malarskich, tymczasem ludzie, gwiazdy, kratery, maszyny trójwymiarowej, w w nie kosmicznych przedstawione ujęciu Przestrzenne w drewnie. są perspektywicznym, jednak inne nie wizji, znakiem, W zarówno funkcje symbolizuje. niebo. niż w węglu j a k i w obrazy. Rzeźba nie pozwala zmusza Malarstwo mają ilustruje, n a opowieść, n a d o skrótu p l a s t y c z n e g o , wykonane drewnie, rzeźba przedstawie­ d o posługiwania się symbolom. pomalował ją rzeczywistości. Ciekawo reprodukowana obok, olejno, są k o m p o z y c j e Ale w obrazach face, t u zaś tworzą którą należy oglądać, obracając n a m wciąż a b y bardziej przedstawiająca skiej. zywała pojawiały ciekawą się z epoki się z p r o f i l u te podejmują stworzyć gactwem naszej wanej czaso-przestrzenną, profile uka­ ( i l . 9). poszczególne motywy pomnik węglowi, gospodarki. który „Trzeba jest hołd obrazów, symbo­ jednak największym bo­ węglowi" m ó w i . N i e c h się l u d z i e z a s t a n o w i ą , c o się z ł o ż y ł o n a powstanie węgla. otrzymał w oraz niech zdobią mój takiej i publikacji, z- B H Z Ponadto ewidencji a mnie, o nie obrazów „ D e s a " , że jego poinformował zenie pytania obrazy że: namalo­ 1979 r. edznakę Zasłużonego Działacza Kultury odznakę Zasłużonego w rozwoju Województwa Ka­ towickiego, — za swój t r u d górniczy o t r z y m a ł w Pracy — 1976 r. Order Sztandaru I Ikl., w 1982 r . d o c e n i o n o go n a w e t n a m i e j s c u , i otrzymał d y p l o m zasłużonego d l a g r o m a d y Świerklany Dolne. w R F N list z gratulacjami o d ó w c z e s n e g o k a n c l e r z a H e l m u t a S c h m i d t a , że c ó r k a W e r o n i k a , p o d w p ł y w e m ojca też m a l u j e , r o b i niezłe l i n o r y t y , z p a s j i spo­ łecznikowskiej uczy dzieci rysunku r o l n i k a . N i e podał, że m i a l 9 w y s t a w i conajmniej 1 zagranicą kowie, całkiem Dla Rybniku, w już w okolicznych Klubach indywidualnych w kraju ( w R F N ) , że p r a c o j e g o z n a j d u j ą kolekcji solidnego B y t o m i u , Zabrzu, Zimmerera. wieku, zaczął Nie pedał, budować... się Kra­ żo mimo trzeci d i m dzieci. P R Z Y P I S Y B . Surówka, W y s t a w a obrazów L u d w i k a Holesza, „Malarz „Dziennik Z a c h o d n i " , K a t o w i c e , 6.03.1970 A n d r z e j N i e d o b a , . Wizjoner z Ptasiej Doliny, „Tygodnik K u l t u r a l n y " , 17.08.1980 r. 1 naiwny", j-w. j-w. U r s z u l a B i e ł o u s , Węglowe rzeźby, „ T y g o d n i k K u l t u r a l n y " , 25.06.1972 r. W y w i a d n a g r a n y przeze m n i e w 1967 r . U . Bielous, j . w . W y w i a d mój z 1975 r . M . P o p p e k , Górnik i malarz, „ N o w i n y " n r 6, R y b n i k , 1 9 6 8 W y w i a d mój z 1975 r . U . Bielous, j . w . j.w. 13 W y w i a d m ó j z 1 9 7 5 r . 3 4 5 6 7 8 9 1 1 „Chcę wyrzeźbić w węglu d i n o z a u r y , s y m b o l t a m t y c h , o g r o m dom." 1 3 Chcę, 1 2 F o t . : J . Tworek i l . 1 ; J . Świderski i l . 2—9 I I . 10. B r y ł a węgla z o d c i s k i e m p a p r o c i , znaleziona w k o p a l n i , kolekcja L u d w i k a Holesza 18 Wie że moje i rzeczy 1 0 j a k d o m 10 p i ę t r o w y , przed 2 składać nyoh b y ł cieślą g ó r ­ już n i e p o p r a w i a , karboń­ lizujące epokę, w której powstawał węgiel. H o l e s z chce także 26 krajów. l u b w skrócie e n w ręku rzeźbę, t a k a b y się do z drewna surowego, n p . stwory kompozycję zmieniające zbliżała A rzeźby w węglu, m a t e r i a l e miękkim, łatwym w obróbce? Rzeźby tego było, i wystaw, 2000. Na m a l u j e zawsze o d lewej s t r o n y do p r a w e j — człowieka, liście n a p i s a n y m sposób". w zbiorach muzealnych w : Warszawio, d r e w n i e wykonał a u t o p o r t r e t , swoją głowę, n a t u r a l n y c h rozmiarów, swój i t d . odpowiedział, ponad do na N i e p c d a l , że o t r z y m a ł p o w y s t a w i e są t a k ż e r z e ź b y H o l e s z a , z w ł a s z c z a Rzeźby, — „Eden zakupy prowadził, dużo ma c o z r e s z t ą n i e z m i e n i a f a k t u , iż s p u t n i k i w y g l ą d a j ą j a k d z i e c i n n e b ą c z k i w k r ę c a j ą c e się w oraz namalował poszły przychodzie z a p r a s z a ł m n i e d o p r z y j a z d u . M a l u j ę , p i s a ł „Stwoi wystawy, 1 2 się o d k a r b o ń s k i c h , t a m t e będą górnika. niczym), malował p l a k a t y B H P i t d . W ogromne Obrazy do którego 1979 r , H o l e s z przeszedł n a e m e r y t u r ę . Zresztą już wcześ­ rokiem toorię, z ksiąg n i e w y c z y t a ł e m . . . " jak muzeum, j a k było i podziwiać t r u d zw; kiego n i e j o t r z y m a ł w k o p a l n i lżejszą pracę ( p r z e d t e m g i n i e d r z e w o s t a n . I g d y b y n i e t a e r a karbońska, która zostawiła z a p a s y t l o n u , t o b y dziś ż y c i e ustało. M a m taką swoją" był l u d z i e oglądać — �Ewa Korulska „NIKIFOR, OCIEPKO I JA". O STANISŁAWIE ZAGAJEWSKIM i S t a n i s ł a w Z a g a j e w s k i u r o d z i ł się 2 0 . 0 0 . 1 9 2 7 r . w Warszawie. M i a ł dwa- l a t a , k i e d y m a t k a pozostawiła, go p o d d r z w i a m i koś­ cioła ś w . B a r b a r y , p o l e c a j ą c spędził w Kościelnym opiece B o g a Zakładzie w i ludzi. botniczy wórzu Dzieciństwo Ciechocinku, później, od i zamieszkał przy Było boret. w maleńkiej u l . Prostej. t a m miejsce komórce stojącej na pod­ , tylko na prymitywne T a m ' zaczął rzeźbić w ł ó ż k o , stół i t a ­ g l i n i e , dla. s i e b i e , z absolutnym 1 9 3 5 r . b y ł u sióstr E l ż b i e t a n o k w G r a b i u k . T o r u n i a i t a m r o z ­ przekonaniem, począł naukę więcej czasu przyjął pracę nocnego d o z o r c y w m l e c z a r n i . Rzeźbił Domu Brata Był wet w szkole, potem w 1939 r. przeniesiono Alberta w Warszawie, pomocnikiem kucharza, gdzie pełnił różne ogrodnikiom, posługi. introligatorem, na­ zdecydował się zdolności na u c z y ł się w manualne i od dziecka chętnie lepił zawód murarza Szkole Rzemiosła i dekoratora. w Warszawie, w 1949 r . Przez dwa poczem pra­ cował j a k o m u r a r z p r z y r e k o n s t r u k c j i Starego M i a s t a , budowie t r a s y W - Z i M D M . D l a n i e z b y t silnego, n i s k i e g o chłopca wyczerpującą, g l i n y . Z d o b i ! je z r o b i o n y m i z d r u t u , p r z e n i ó s ł się w i ę e d o P r a c o w n i Instytutu guzików były wręcz więc bez trudu. dziedzinie Musiał j e d n a k otwory. Kiedyś kilka na Prostą. znakomite. Byłem Zagajewski wstrząśnięty, obdarty, duże ptaki brudny, zaroś­ praca nięty. N a jego barłogu szron. Wszędzie rzeźby. W y n i ó s ł je do f o t o g r a f i i , chciałem kupić jedną. „ N i e p o t o P a n Jezus dał m i talent, w surowej i koralików p a ­ Konserwa­ swe zwłaszcza mieć Sztuki. Poszedłem zwrócono uzdolnienia, Aby m i e s i ę c y n a s z a f i e , w r e s z c i e k t o ś z o r i e n t o w a ł się i w y s i a ł j e d o ceramiki, go powołanie. zaniósł k i l k a m a ł y c h p t a s z k ó w d o „ Z a c h ę t y " . T a m leżały uwagę przyjęto właściwe n i e z w y k ł e p t a k i , małe i duże, dochcdząco d o m e t r a , z c j i Z a b y t k ó w . M i a ł r e k o m e n d a c j ę ze S z k o ł y , w k t ó r e j n a jego t o jego l e m k a m i ( k w i a t a m i ? ) , które wtykał w specjalne duże z g l i n y różne k o g u t k i , p t a s z k i , zwierzątka. D l a t e g o była do krawcem. ,,Miał lata go że j o s t opuścić h o t e l r o ­ powiedział, koguty, w żebym zamian go sprzedał". za potrzebny Ałe dzieciom m u drut, cekiny, dawał korale i g u z i k i . Co k i l k a miesięcy przychodził d o I n s t y t u t u i s p o k o j n i e , 19 1 ��z godnością żądał, a b y j u t r o przysłać f o t o g r a f a , ponieważ będzie szek śpiewa, kukułka c z y coś. I „walić" niem, kiem rzeźby. N i e gotowe, W Był by swym miał miejsca rzeźbić niego i książki najważniejsze: wieść S c h u l z a Kamień pełno p o w i n o w a c t w o ze życie, rozpierał który Moje kilkoma, książkami. Benvenuto życie a l b u m Michała Anioła Czytał cierpienie. ją w i e l e Celli- oraz razy, z g e n i a l n y m Włochem. Był mały, złamanym rzeźbienia, młot­ nosem, utykał n a nogę, g o t a l e n t , chęć r z e ź b i e n i a . tłumaczył, najbardziej ale śpiewem „Jak Leonardo, i więc nowe. d o b y t k u nie miał n i c , poza t a m W i t Stwosz, brzydki, i g l i n y , rozbijał każdy artysta odpowiada jego „Jest musi byłem młody Postać piękna, mi ptak się pozostał." twarze twarz—maska śniły. diabła Z Bliskiego (...) teraz to j u ż n i e m a m t y c h s n ó w . D l a t e g o , że j a k c z ł o w i e k t w o r z y , p r a ­ po­ c u j e , t o n i e m y ś l i . J a k się n i e p r a c u j e , t o c z ł o w i e k d o ś ć c z ę s t o m y ś l i . J a k p r a c u j ę , t o w o g ó l e n i e m y ś l ę , n i c m i się n i e p r z e d ­ stawia (we śnie), żadna zjawa." MARZENIA 75 sposobów talentowi". to t a k ja,kby t o n p t a k trzepota­ I ciężkie wybrać taki, „Dwunastu Pokazałem j e g o dzieła w C e p e l i i . Z w o ł a n o specjalną naradę, n i e gada. czuł krępy, miał Wschodu. odpędził wiedziano Szopka to Apostołów (...) Betlejemska pierwsze marzenie. o d dzieciństwa A chciałem drugie zrobić — Boże co o rzeźbach t y c h sadzić. Z a c h w y c i ł y rzeźbiarzy i architektów. N a r o d z e n i e . N i e n a okres Świąt, t y l k o n a cały r o k i t o wielkości Postanowiła n a t u r a l n e j . Płaskorzeźby — Z w i a s t o w a n i e , j a k A n i o ł się u k a z a ł , niemowlęcia przez i dano m u pomóc Cepelia. pokój, a później Przyjęto go na konwojenta dzięki d y r . K a r n k o w s k i e m u otrzymał mieszkanie we Włocławku Zakładzie Ceramicznym i pracę w (1972 k i e r o w a n y m przez jak w kompozycjo, c i ą g ł y m t r a n s i e , d z i e l ą c czas n a l e p i e n i e kogut­ kościele. W monialnie przez p r a c y m a często s y t u a c j o k o n f l i k t o w e , bezcere­ wyrzuca kolegów sprawę W Mater z wymiaru Chrystusa ciekawo kursach — figurki, „prywatne" jego modelowane rzeźby. Jest nie­ Kopernika, robi te­ wyobrażenia t e m a t y , które poruszają tematów, Chopina, wrażenio aż d o bólu konwulsyjnie ujęcia wykręcone zwierzęta, sugerowanych Pana rysować. prace. Najlepsza Ogród Oliwny. na kon­ Twardowskiego. Jego wiem mniej Bo j a k się projektuje to trzeba człowiek j a k a może być jest pierwsza myśl. długo zmienia (...) Już m a m p r z y s z y k o w a n e r o z m a i t e rośliny, p a l ­ m y , k a k t u s y , s k a ł y e h c ę p r z y s z y k o w a ć . T a m skał n i e b y ł o , a l e chcę umieścić też zarośla, s t r u m y k — u p i ę k s z y ć , w z b o g a c i ć a r c h i ­ t e k t u r ę t e g o o g r o d u . D u ż o p t a k ó w c h c ę u m i e ś c i ć (...). E w a n g e l i a m ó w i , że A n i o ł powiedziane, największe Biczowanego; Rzeźbi próby zdają talentu. k o m p o z ^ сjaeh wyobraźnię. ptaki, swoje r e l i g i j n a , żarliwe, ekstatyczne Dolorosa, jego cepeliowskie t r u d n y , s z c z ę ś c i e , że j e g o o p i e k u n o w i e wielkich matyka pieca i wstawia zdyscyplinowany, sobie z J a już t o p r z y c h o d z i myśl nagła, m o m e n t a l n i e . N i e myśleć, k ó w w Zakładzie ( n i e n a w i d z i t e j pracy'.), rzeźbicnio i modlitwę w Heroda. więcej j a k t o m a być, a reszta, t a k i e l u k i , t o w y c h o d z i w p r a c y . Bo г.). Z a g a j e w s k i rzeźbi o d tego czasu coraz większe pracuje niego pomordowano podaje że k r z y ż . S t a r y m Testamencie jest J a chcę umieścić j e d n o i d r u g i e , kielich, a w żeby n i e b y ł o s p r z o c z n o ś c i . . . B ę d ą m i e l i całą m ę k ę , j a k k o r o n a c i e r ­ n i o w a , krzyż, 3 gwoździe — czy kruk, zabrakło trzech Apostołów, Judasza koguta, było, ptaki ale t o było i c h więcej, ale złodziej ukradł, i przybili dwie nogi razem. rozmaito. Małpki, p a l m y , kokosy. wszystko (...) M a m już j a k o diabła chcę przedstawić. M a m jedno, ja to chcę T a m t a k nie przedstawić." dzieła, m i s t r z o w s k i e i jednocześnie nieokiełznane, p r z y w o d z ą n a m y ś l b a r o k hiszpański, rzeźbę ceramiczną renesansu, ale wszystkim genialną żyje w ten rodzaj pozaczasowej architekturę ciężkich Gaudiogo. ekspresji, S a m twórca, warunkach. W która mimo p o k o j u m a swój przede cechuje pomocy, barłóg, l a t najbliższym jego towarzyszem 6. Paw V, g l i n a w y p a l a n a , p o l e w a w y s . 54 c m , 1964 r. ciemnozielona, stół, wszędzie glina,, spiętrzone, j e d n a n a d r u g i e j k o m p o z y c j e . kilkanaście II. Przez b y l pies, „Pe­ / r e ł k a " . Z a g a j e w s k i o p i e k u j e się c h ł o p c a m i , k t ó r z y m u p o m a g a j ą w pracy, mogli się za otrzymane uczyć pieniądze i mieli funduje i m stypendia, zapewniony obiad. Połowę aby pieniędzy d a j e n a t a c ę w k o ś c i e l o , s a m o b y w a się t y m , oo s t a n o w i m i n i ­ mum egzystencji. Każdego roku wyrusza na pielgrzymkę do Częstochowy. W o s t a t n i c h l a t a c h w y r z e ź b i ł o g r o m n e o ł t a r z e . Są t o d z i e ł a z n a k o m i t e , najważniejsze mu w 1981 r. N a g r o d a w d o r o b k u Zagajewskiego. Przyznana i m . Brata Alberta stanowi najwyższy r d o w ó d u z n a n i a d l a jego twórczości religijnej. Ale wielki rzeź­ b i a r z , którego dzielą p o w i n n y zdobić M u z e u m N a r o d o w o , jest niedoceniany. bowiem Nawet „za s m u t n y " . filmu o n i m nie pokazuje wciąż się, jest 1 SNY „Śniły m i się t r z y k o n w i e z m l e k i e m , m l e k o było poroz­ lewane. T r z e c h nas było, mężczyzn, t a m t y c h n i e znałem. I szeliśmy t y l k o glos, j a k m ó w i ! — się z a s t a n a w i a m , j a k t o , t y l e m l e k a w y p i ć po jednej k o n w i przypadało. I zdaje, — się o b u d z i ł e m bo na (...) r ja każdego To mnie j e ś l i się n i e m y l ę , n i e c h c ę się w y w y ż s z a ć , a l e to b y l N i k i f o r , drugi Ociepko sły­ to mleko macie wypić. A się pierwszy a trzeci ja,." d o ś ć c z ę s t o ś n i ą m i się z a r o ś l a , w t y c h z a r o ś l a c h j a k i e ś p o ­ t w o r y , p a s z c z e j a k się r o z t w i e r a j ą , stawiłem w rzeźbach Ś n i ą m u się r a c z e j lęzie, piomok, smoki. T o wszystko przed­ i d o dziś p r z e d s t a w i a m . ' p r o j e k t y rzeźb niż r z e ź b y : obcięty tak żeby można c z y coś. 1 z t e g o g a d z a w i j a się d o o k o ł a — zrobić „ n o r m a l n e ga,ładne ptaszki u góry później pta­ 21 I' �I I . 7. Jeleń, g l i n a и-ypalana, w y g . 72 c m , i l . 8. Ptak, g l i n a w y p a l a n a , w y s . 67 c m , 1 9 6 3 г. I I . 9. Stwór, NATCHNIENIE „Najlepsza coś m ó w i ą jost — pierwsza t o jest druga myśl. „ A r t y s t a ściąga o d i n n y c h , alo z m i e n i a , dokłada. T a k i p o Potem myśl, t o już przychodzą człowiek t r a c i s z k o l e t o p o w t a r z a (...) u m n i e p o w t a r z a j ą się n p . o c z y , a l e t o n i e inni, jest to odmiana chęć powtarzają to samo. B o jest się u mnie. t w o r z e n i a . A t r z e c i a m y ś l t o już w o g ó l e n i o m a c o m ó w i ć . J a s y m b o l diabła, k o g u t — n i g d y n i o u t r w a l a m d r u g i e j m y ś l i (...) powiedział w Ogrójcu U mnie t y l k o pierwsza przypadkowe. m y ś l , (...) Przypadek — padek — to pierwsza n i g d y n i k o g o nie słucham. uajlopsze t o różnica t a l e n t e m . J a k się c z ł o w i e k n a u c z y są u m n i e j a k między rzeźby nauką to może powtarzać. A a przy­ myśl." artysta jest zrozumiałe. M o j a Słońce t a k z a c h o d z i , kogoś „Było takie pismo, „Panorama", o k ł a d c e r ę k a b y ł a w y b i t a (...) co 7 l a t w y c h o d z i ł o . Na i b y ł y m o j e pałce. J a m a m palec w kształt półksiężyca (...) t o wielcy ar­ w rodzinie musi da Vinci, Cellini, Matejko. legendy, często Opowiada wspomina o nich imiona Leonardo wymyślone mistrzów. przez „Jeden r z e ź b i ł , d r u g i m a l o w a ł , a j a w g l i n i e r o b i ę . N i e m a t a k , że m a ­ lepsze o d rzeźby c z y rzeźba w drzewie od gliny. (...) rzeźba w g l i n i e p o l e g a n a d o d a w a n i u , a rzeźba n p . w k a m i e n i u u j m o w a n i u materiału. G l i n a rośnie, rzeźbiąc w leja się, jak jaskółka. Wszystko glinie nak­ rośnie." „ T e n zawód, który j a robię t o najwięcej n a B l i s k i m dzie, w Grecji, Egipcie, R z y m i e . Wscho­ J a ż e b y m t a m poszedł, t o b y m miał trzecie miejsce n a świecie. P i e r w s z e t o m o ż e n i e , b o o n i mają doświadczenie''. „Ja drugi — rzeźbię, w t r z e c h s t y l a c h . P i e r w s z y starożytność, s t y l a n t y k u , t r z e c i — to styl barokowy, fantazja." B a r o k oznacza wielość elementów, dekoracyjność. A n t y k z n a c z y t y l e co ekspresyjność ( „ b o l e ś ć , t w a r z w y k r z y w i o n a — to antyk, t o p r a w d z i w a s z t u k a . , p o g a ń s k a " ) , a f a n t a z j a —• t o , co u w a ż a z a swoje 22 własne. praca jest jest zagadkowa. Tu trzeba tylko rebus." cierpliwość, k o n i e c z n y jest spokój. S a m , k i e d y ale i ocenia, uważnie i z d y s t a n ­ j a k b y były to rzeźby ( i ł . 1 1 , 14) „ T o n a j l e p s z a m o j a rzeźba,. M a m t r z y Piety. t o m i się n a j l e p i e j podobała. c z y ć , b y ł a z a p ł a s k o r o b i o n a . (...) Pieta Drugą chciałem Naj­ znisz­ Ściągałem o d Michała Anioła. Michała A n i o ł a była b a r d z o s p o k o j n a , j a k b y n i e cierpiała. Ściągałem też z rzeźby w Muzeum Narodowym w Warszawie. Duża, d w u m e t r o w a , piękna, X V I H - s t o , X I X - s t o w i e c z n a rzeźba. arytstą." M i s t r z o w i e Zagajewskiego t o W i t Stwosz, Michał Anioł, na nim kur « Pieta tyści mają t a k i palec. Co 300 l a t , 50-te d z i e c k o larstwo że ( P i o t r ) z a p r z e s i ę t r z y r a z y innego. mniejsza siebie to OŁTARZE ARTYSTA być w i e l k i m się ś w . P i o t r a . kogut Chrystus prace." krzywy, i Wąż Bo nie tylko komentuje co w t e n d z i e ń z r o b i ł , c o j e s z c z e z r o b i . . . i w s z y s t k i e s w o j e m y ś l i (najmniejszy) zaparcia wąż naśladownictwo. mówi o swoich pracach, patrzy n a fotografie sem, myśli kształtu. A l b o n i e jest szukać, t o j e s t j a k z a g a d k a , z a w s z e w y b i e r a ł z a c h ó d . S p o k ó j , d z i e ń się c h y l ą k u w i e c z o r o w i . t a k n i e jest gorąco... a r t y s t a sobie To z a p i e j e . " .,y...) m ó w i ą m i , ż e b y m r o b i ł p r o s t o , g ł a d k o . A l e t o i t a k Konieczna „ Z a c h ó d słońca. T o największe n a t c h n i e n i e . K a ż d y wkłada w te swoje g l i n a w y p a l a n a , 1962 • 9 �10 Tam w i d a ć boleść, I z y , r u c h y ciała, przemawiają. Michała Anioła To ś c i ą g a ł e m . B o j a k j a r o b i ę n p . Pietą m i e ć p i ę ć , sześć n a w o t z uiej i dziesięć t a k i c h rzeźb i z każdego ściągam. N i c n i e ujmuję, t y l k o dodaję. A i t o muszę coś to oczy, w e l o n , włosy, Dałem m u 4 tysiące, to było dużo. J a u s t a otworzyłem, (uczeń) m ó w i , że j a r o b i ę straszydła. A l e W a r z , odczuwa Jak boleść, s t r a c h — zamknięta, spokojna, t a k a t w a r z n i g d y n i e będzie t o boleści Uczeń n i o mógt odnaleźć „zamodelowanej" żeby w Wykrzywione, barokowe. To Chłopiec m i zamodelował wymaga dużo (postać M a t k i pracy (...). Boskiej i Chrystusa). rzeźbie Zagajewskiego. się k r z y c z e ć . R a n a on cierpi, piękna. nio widać." c h a r a k t e r , u k ł a d c i a ł a . Ż e b y t o n i e b y ł t a k i słupek j a k l u d o w o , było która przoz otwarte siebie usta n a dłoni C h r y s t u s a j a k o t w a r t e Piety wydają usta. Łzy 23 �I �grubo, raczej rękach, fałdy skóry niż łzy. I nogaeh, To krople k r w i , Po lewej jak winogrona, krople k r w i : to n i e są kwiatuszki. stronie ołtarza fragmenty rajskiego i Ewa. I m i ę d z y liści i jabłek s p l o t y węża. U obraz piekła. Maski dołu — płaczące ogrodu: dużo przebijające spo­ poskręcano ciała krwawymi po p r a w e j s t r o n i e , otaczają półkolem Pietę. N a p r a w e j trzy kobiece krawędzi górnej, środkowej p a r t i i popiersia, dłonią ojusujo fragmonty w r a ż e n i e , że n a j b a r d z i e j i dekoracyjności. górnym mają nia rogu otwarte się r u c h ołtarzu W kiej, „pawia strzeń (...) Jioskiej (...) wzbogacić K i e d y chciał zrobić ołtarz z M a k s y m i l i a n e m K o l b o „Ale j a wołał t a k . Diabła przedstawiłem, t y l k o z fastyką, wiadomo biusty łapy i swastykę n a piersi. S z p o n a m i k t o . " Diaboł m a pta*si d z i ó b , rogi, w dłoniach prawym k o r o n y . M a k s y m i l i a n miał sen, opowiadał go k o l e g o m w obozie. z datą „ 7 I I T — V I 1 9 7 5 " w o wielkich lioaka pyskach przemawia, ,,te gady wtedy puszczy)". zmie­ Z koioi w wyrzeźbił z ptakiem pawia zo w z g l ę d u n a w i e l k o ś ć cały obraz. kawałek — Matki Bos­ Mały p t a k , j a k papuga a paw to zemujo być żarówkr." całą czy prze­ Pomysłodawcą Matki Zagajew­ trzyma W ogromne serce z obozowym się p o d s t a w ą kompozycji. („13 m n i e g a d i d i a b e ł t o j e d n o " ) , „Szponami „Matka bracie, jaką koronę sobie wybierasz? jest męka, c i e r p i e n i e , a biała chwalebność, niewinność, czystość. O n w y b r a ł t e d w i e . B o jodną g d y b y w y b r a ł , t o b y m o ż e i ś w i ę t y m nie był, byłby cierpiał i zginął j a k o więzień. A l e w y b r a ł t a k i e już było przeznaczenie nów górnym się". U wyciągają więźniów kopie dołu t r u p y pomordowanych, ogony z piekła śmierci „ a b y prawym rogu ołtarza hitlerowiec, scena których i twarzach albo ukra­ m u , g d y n i e b y ł w s t a n i e s a m upilnować dużej e k i p y . W t o n sposób „sprawdza, u t r a c i ł p r a w i e w s z y s t k i e e l e m e n t y o ł t a r z a Serca Pana „To Jezusa. p i e r w s z a m o j a p r a c a , m ó w i . O n m i się n i o p o d o b a ł , b o b y ł p ł a s k i , zupełnie tak jak mozaika. Tylko później zacząłem zmieniać, poprawiałem. Dodałem k w i a t y , rękawy, szaty ozdobne. m i a l kształt p e l i k a n a , n o g a kielicha to symbol Trójcy Kielich Świętej, p e l i k a n i t r z y m ł o d e . B y ł b a r a n e k , k i e l i c h , w k i e l i c h u b y ł opła­ t e k , w o p ł a t k u na,gie d z i e c i ą t k o , w c a ł o ś c i . A u r e l e ( a u r e o l ę ) m i a ł o , p t a s z k i n a d głową. N i e m o g ę strawić, że m i zginęło A t a k pilnowałem! specjalnie togo czterech ewangelistów (filmowcy). odwróciłem d o ściany... B y ł o (...) Ptaki m i też pokradli, do były t r z y w kształt krzyża ( n a d głową C h r y s t u s a ) . A u r e l a była b a r d z o d u ż a . Z r o b i ł a się l u k a , z m n i e j s z y ł o m j ą . I b y ł o 4 5 g ł ó w n a o k o ł o , z ptaszkami, kwiatami — baroku albo (...) żeby dodać a n i j e d n a nie została." T e bogactwa, głowy m u jo ukradziono. Pozostał fragment (il. 12). W wielkie, z głową j e g o t w a r z y u d e r z a j ą c e są o c z y — smiertolnie religijności, rozdał, sprzedał Chrystusa szeroko otwarto, ( i l . 13). „ T o najlepsza przerażone. Z u p e ł n i e i n n a j e s t t w a r z Frasobliwego m o j a praca, mówi Zagajewski m i a ł e m w y k o n a ć Chrystusa ( t o s a m o p o w i e d z i a ł o Piecie). w Ogrójcu. A l e zrobiłem Ja Frasobliwego. P o d s t o p a m i m a d i a b ł a , w ę ż a . P o b o k a c h (z p r a w e j ) K a i n i A b e l j a k o l e w , p o l e w e j A d a m i E w a . I j a b ł k a t a m są, d r z e w a o w o c o w e i bazie. Pierwszy g r z e c h , k t ó r y C h r y s t u s o d k u p i ł . (...) m a s k i , t o t y l k o t a k (...) te głowy, t a k w całości j e s t c i ę ż k o z r o z u m i e ć . T e n m i się n a j l e p i e j p o d o b a , t o j e s t n a j l e p s z a m o j a p r a c a j a k a m o ż e b y ć . T u są b ł ę d y , w k a ż d y m o ł t a r z u są b ł ę d y . K a ż d y j e d e n m i a ł błędy i Michał Anioł i L e o n a r d o i każdy poprawiał. A l e p o p r a w k i psują." ,,(...) u g ó r y t e g ł o w y t o p r z y p a d k o w o d o d a n e , n a p r ę d k i e g o , b o pierwsze z g i n ę ł y . T e g ł o w y m i się n i e p o d o b a ł y i d a l e j n i o p o ­ dobają. B y ł y głowy, ale o d m i e n n e , z p t a s z k a m i . R o z l o c i a l y się." Postać klęczącego Chrystusa, otaczają zwiorzęta, p t a k i , g a d y . O b o k s y m h o l i e z n y c h j u k lew czy k o g u t , r o z m a i t e s t w o r y o d z i w a c z n y c ł i ' k s z t a ł t a c h „ m ó w i ą , żo t e z w i e r z ę t a t o n i e p a s u j ą d o r e ­ I I . 1 2 . O ł t a r z , Serce Pana Jezusa, stawiający głowę C h r y s t u s a w duszo nio były potępione". — trzech czy W powieszonych jeszcze r a b i a l e m . A d a m a i E w ę chcę r z e ź b i ć . T e ż b ę d z i e p a w . " Stłuczone obronę m^szkarj- ..Wąż t o jest diabeł. K w i a t y , bazio zrobiłem. Zginęły, ale p o d o - rzeźby. dwie, c d B o g a " . P o d s t o p a m i Dzieciątka p t a k -— o r z e ł , s y m b o l P o l s k i . T r z y m a n a p i s „ P o d T w o j ą Matka giną — razie w y b i o r ę s o b i e d w i e . I usłyszał g ł o s M a t k i B o s k i e j , że c z e r w o n a t o dziobie często lewą dlaczego m a m wybierać jedną, j a k m o g ę d w i e ? I w t a k i m którego d z i o n e , często n i e p o w t a r z a l n e . W i e l e zginęło p o d c z a s kręcenia f i l ­ Boska c z y p r a w ą s t r o n ę ? b i a ł ą c z y c z e r w o n ą ? A o n się z a s t a n a w i a B o s k a d e p t a . Dzieciątko t r z y m a p a w i a za o g o n . P a w w t r z y m a o g o n g a d a . M a t k a B o s k a m a p o d s t o p a m i gadu. i k s i ę ż y c " . numerem. lewej ręce t r z y m a ł a białą koronę, a w d r u g i o j ' czerwoną. I p y ­ t a ł a się d o n i e g o : ашо1ол\1> o s k r z y d ł a c h j a k p a w i e Zagajewskiemu żeby szponiaste pochwycił maleńką, nagą k l ę c z y , j a k Frasobliwy, kocha złapał g a d a radzono było p t a k z ptaków, s y m b o l miłości"; nie n i e stf.l żeby doda­ m u , a b y zrobił pracę realistyczną, pokazał obóz, b a r a k i , d r u t y . uciekamy Piw rzeźby, t y l k o wałem." skiego o Madonnę z Dzieciątkiem i może z p t a k i e m , b o Zagajewski ptaki. t o dzieło s z t u k i , nie ujmowałem postać w o k u l a r a c h . K o l b e b y ł L u d w i g Z i m m e r o r , k t ó r y prosił z ptakiem robić żeby było j a k o l u d o w e z D z i e c i ą t k i e m (z n a p i s e m „ P o l s k a " n a s z a r f i e ) p o d a j e m u d w i e potwory v. o k u m i a ł a wyszła. Zacząłem nie ekspresji umieściłem i n n y , to b y zajmował na zależy m u n a dw-u o f o k t a c h : Matka żeby obramował wszystkie niechętnie, odnoszę (w s t o s u n k u do zamkniętej „ b o t o najpiękniejszy tylko: są t e zrobił sym­ Zagajewski. poszczogółnych paszcze bo t o b a r d z i e j nazwanym ze s t a r o ż y t n o ś c i t w a r z e , - m a s k i ? Pierwszą ołtarzy Piecie umieścił A płasko­ podtrzymujące „ t o ż e b y rzeźb;-., b y ł a e d m i e n n a " , m ó w i Kiedy Ale to nieprawda, zwierzęta." łzami ołtarza s y l w e t k a k o g u t a z w i e l k i m , o t w a r t y m d z i o b e m — b o l z a p a r c i a się ś w . P i o t r a . W rzeźby ligijności. zamówienie: „później zacząłem robić t e t w a r z e , b o m i p i e r w s z a barokowo." jabłek, wśród n i c h z r g u b i e n i A d a m potępionych, ,,te bąble n a żadne fragment przed­ kwietnej aureoli. żyją". �П . 1 3 . O ł t a r z Vhryshu) Frasobliwy. Wokół postaci Kolbego napisy w kajdanach", „Okupacja" „ M ó w i ą , że t e z w i e r z ę t a t o n i e p a s u j ą d o r e l i g i j n o ś c i . A l e t o n i e p r a w d a , ze są t e w s z y s t k i e z w i e r z ę t a " . „Święty", „Oświęcim" i „Boże, O ł t a r z e , z g o d n i e ze w s k a z ó w k a m i i c h t w ó r c y n a l e ż y t a k i e , k t ó r o są s y n t e z ą j e g o s t o s u n k u d o w ł a s ­ nej twórczości, d o siebie j a k o 26 czytać chętnie wymyślone przez siobio l e g e n d y , t a k i e które pragnąłby wyrzeźbić, albo artysty. LEGENDY ratuj". scena p o scenie, j a k przypowieść w o b r a z a c h . Z a g a j e w s k i opowiada „Polska starożytności „ C h c i a ł b y m p o k a z a ć u c i e c z k ę d o E g i p t u . (...) p r z y zacłiodzie słońca d o c h o d z i l i d o m i a s t a . N i e m i e l i g d z i e się s c h o w a ć , śladowcy pod w byli bardzo blisko. I Chrystus z rodziną o s i k ę . T e n z a c h ó d słońca i t o w s z y s t k o . gałęziach osiki) zaczęła kukać, wrócili skryli Kukułka się prze­ się (ukryta prześladowcy. �II. I 1 4 . O l t i U - z Pieta, Dzieciątko glina. 1975 r. „ T e g a d y mają otwarte p r z e k l ę ł o p t a k a , że n i e b ę d z i e d z i e c i s w o i c h w a ć , żo z d r a d z i ł a m i e j s c e paszcze cho­ bo t o b a r d z i e j przemawia, wtedy z m i e n i a się, j e s t ruch' „ M i e s z k a ł w pałacu. I t a m b y ł kościół, t a k z w a n a k a t e d r a . P r z y z a c h o d z i e słońca w i d z i a ł w s z y s t k o , j a k l u d z i e w y c h o d z ą , w c h o d z ą schronienia." do t e j k a t e d r y . I myśli — m ó g ł b y m t o zniszczyć, ale t o t y l e w i e ­ „Król wiada z Dawid. To wielkim takie moje przejęciem, kwestie, które przypisuje zmyślone." Zagajewski niemal postaciom aktorsko opo­ wypowiadając z opowieści. N i e pozwala k ó w b u d o w a n e . T o są c h r z e ś c i j a n i e , m a j ą w o l n ą s i l n ą w o l ę i t a m chodzą. (...) Król z a s t a n o w i ł się, aż do tej k a t e d r y , a t a m wszystko któregoś d n i a wybrał s o b i e p r z e r w a ć , b a r d z i e j gra,, n i ż m ó w i . O p o w i a d a o k r ó l u , k t ó r y s k l e p i e n i a , w s z y s t k o . Z a s t a n o w i ł się, p o c o c z ł o w i e k d a j e morzył którego n i e zna, t y l e o wielkości. B y ł potężny, bogaty. I był niewierzący: się było rzeźbione, ławki, ołtarze, Bogu piękna." 27 �W kościele król s p o t y k a małego chłopca, k t ó r y w t a j e m n i c z a go w podstawy wiary chrześcijańskiej. Opowiada mu również o a u t o r z e psalmów, które zachwyciły pogańskiego króla — D a w i ­ P o t e m chłopiec m a l u j e p o r t r e t w i ę ź n i a : „ D z i a d , n i e o g o l o n y , zaniedbany, spędził król D a w i d . W całe życie w więzieniu. I to jest właśnie k o r o n i e , z i n s t r u m e n t e m , umieścił p o b o k u go- dzie. I n a w r ó c o n y król ogłasza k o n k u r s n a p o r t r e t Króla D a w i d a . laska, t z w . a m o r k a i ptaszka. I pokazuje m u — Z j e ż d ż a j ą się a r t y ś c i z c a ł e g o ś w i a t a . P o s t a n a w i a w z i ą ć u d z i a ł w Dawidem! k o n k u r s i e także ó w chłopiec z k a t e d r y . J e s t b i e d n y , bez j a k zmieniają szaty, r u c h y , t r o n ! K r ó l popatrzył, zobaczył obraz, matki, N i e poznajesz g ł o d n y , b o s y . J e s t z i m a , a. o d l e g ł o ś ć d o pała.eu u r a s t a ( k o ś c i ó ł m i a l powiedział b y ć w i d o c z n y z j e g o o k i e n ) d o m a g i c z n y c h t r z e c h d n i d r o g i . Chło­ To był Leonardo — to siebie 1 — arcydzieło! da Vinci." jesteś k r ó l e m a l e j a k j a się Został malarzem zmieniłem, nadwornym. 2 piec w y r u s z a , p r z e k o n a n y , że m a t a l e n t o d B o g a , k t ó r y n a t c h n i e go, a b y stworzył najlepszy p o r t r e t D a w i d a . Punktuałnieo północy, w lesie, zjawę — z chłopiec słyszy bicie dzwonów. Jednocześnie n i e zjawę, postać z b r o d n i a r z a , właśnie więzienia, w którym spędził całe życie. Chłopiec P R Z Y P I S Y widzi wypuszczonego rozmawia 1 2 Cytuję t e k s t o p r a c o w a n y przez A . Jackowskiego. Tekst opracowany na podstawie rozmowy. z n i m i a b y g o pocieszyć r y s u j e j e g o t w a r z , obiecując m u sławę — I „będziesz w i e l k i , będziesz królem D a w i d e m " m ó w i do niego. F o t . : J . S i c r a c z M e w i c z , U . 1, 1 0 — 1 4 ; J . Świderski, i l . 2 — 9 , 15 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ec7f7e1959746952e1764dd732122839.pdf b1077c8c44b156fb43731c515f667c9a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4908 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1968 Subject The topic of the resource twórcy ludowi malarstwo ludowe Nikifor Krynicki (1895-1968) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4553 Title A name given to the resource Nikifor z Krynicy: wspomnienie pośmiertne / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1968 t.22 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1968 t.22 z.4 ; s.241-242 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text N I K I F O R Z zmarł K 10.X. 10 p a ź d z i e r n i k a z m a r ł N i k i f o r . Odszedł z tego świata sterany c i ę ż k i m życiem, u m ę c z o n y c h o r o b ą . Odszedł — jak zawsze — samotny, obcy w świecie, k t ó r y go ota­ czał. O d s z e d ł z k r a i n y ł e m k o w s k i c h cerkiewek w świot, k t ó r y od t y l u już lat m a l o w a ł . W świat, k t ó r y , j a k w i e r z y ł , b ę d z i e s p r a w i e d l i w y i wynagrodzi biednym k r z y w d y doznane na ziemi, a ukarze chciwych i n i k ­ czemnych. Z n a ł ten ś w i a t . M a l o w a ł go przecież od wczesnej m ł o d o ś c i — ś w i ę t y c h j e ż d ż ą c y c h w d o r o ż k a c h na gumach, U c i e c z k ę do Egiptu łodzią, nad k t ó r ą szy­ b o w a ł s t a r o ś w i e c k i aeroplan, stale powtarzane „ u c z t y malarzy" w c e r k w i , przy biesiadnym stole u boku Najwyższego. W i e r z y ł g ł ę b o k o w s p r a w i e d l i w o ś ć , w to, źe na t a m t y m świecie k r z y w d y z o s t a n ą wynagrodzone, zło pomszczone, a z a s ł u g i ocenione należycie. Siebie p r z e d s t a w i a ł zawsze jako malarza, m ę d r c a , uczonego u m i e j ą c e g o c z y t a ć w ś w i ę t y c h k s i ę g a c h . To on stoi na t y c h t y s i ą c a c h o b r a z k ó w obok Biskupa, obok Pana i pokazuje tych, k t ó r z y m u na ziemi ciężko dokuczyli, R Y N I C Y 1968 w i n n i wice poniosę z a s ł u ż o n ą k a r ę . To on w tiarze na głowic gra na skrzypcach w p r z y t u l n y m pokoju lub maluje przy sztalugach: to 011 wskazuje palcem ko­ bietę, k t ó r a go o s z u k a ł a , źle o d w a ż a j ą c k i e ł b a s ę . T o on siedzi u boku Pana, zawsze z fontazicm u szyi, jak malarzowi przystoi. A N a j w y ż s z y rozmawia ł a s k a w i e z malarzami, bo oni s ą przecież najbliżej s t w ó r c y , im też dana jest siła ukazywania tego, czego n i k t nie wie i nie dostrzega, siła tworzenia. Ten k u l t malarstwa wydziela zdecydowanie N i k i f o r a z plejady r ó ż n y c h naiwnych i a m a t o r ó w . M a l o w a ł , po­ n i e w a ż t y l k o w ten sposób mógł p r z e k a z a ć to, co chciał powiedzieć, znaleźć dla siebie miejsce w świecie. A był n a p r a w d ę znakomitym kolorystą, twórcą o dużej w y ­ o b r a ź n i malarskiej. To nieprawda, że nie rozwijał się. W y r a ź n i e w i d a ś różnicę między pracami, k t ó r e p o w s t a w a ł y , gdy m i a ł lat k i l k a n a ś c i e , a p ó ź n i e j s z y m i . M a l o w a ł i ż e b r a ł . A l e nawet ż e b r a ł z j a k ą ś godnością. M o ż n a by nawet s p r a w ę 241 �1 odwrócić, powiedzieć, że ż e b r a ł , by m ó c m a l o w a ć . Gdy go p o z n a ł e m przed p i ę t n a s t u laty, a m i a ł w ó w c z a s już chyba około sześćdziesiątki, m a l o w a ł w skupieniu od ś w i t u do zmierzchu, wieczorem zaś r y s o w a ł k a r t k i pod n a s t ę p n e obrazki, a już przy lampie o p r a w i a ł je w k o lorowe r a m k i z papieru i p r z y g o t o w y w a ł m a t e r i a ł na n a s t ę p n y dzień. S ł a w a p r z y s z ł a późno. W wiele lat po o d k r y c i u N i ­ kifora przez malarzy Seweryna T o r y n a i Jerzego Wolfa. Ale l e g e n d ę N i k i f o r a s t w o r z y ł y dopiero lata powojenne, konsekwentne lansowanie — obok Picassa — przez „ P r z e k r ó j " , f i l m y , setki a r t y k u ł ó w , k s i ą ż k i B a n a c h ó w i cała ich p e ł n a pasji akcja opieki nad N i k i f o r e m i jego dziełem, Na pewno w legendzie N i k i f o r a o d e g r a ł a p o k a ź n a rolę m a l o w n i c z o ś ć postaci Krynickiego. A l e p r a w d z i w a wielkość Nikifora, wyróżniająca go spośród innych „ n a i w n y c h " , polega nie na osobowości i losach, lecz na talencie m a l a r s k i m i tej n a p r a w d ę w y j ą t k o w e j a u t e n t y c z n o ś c i jego sztuki. N a i w n y c h jest dziś w i e l u , n i e k t ó r z y m a j ą nawet c a ł k i e m dobre rozeznanie w ł a ś n i e w m a t e r i i tej „ n a i w n o ś c i " . N i k i f o r t w o r z y ł jednak bez ż a d n e g o wyrachowania, z w ł a s n e j potrzeby, bez ś w i a ­ domości tego, że istnieje c a ł y r u c h „ n a i w n y c h " , cała k o n i u n k t u r a na ten gatunek twórczości. Nie tak dawno o g l ą d a l i ś m y jego w i e l k ą w y s t a w ę w warszawskiej „ Z a c h ę c i e " . P r z y j e c h a ł na nią N i k i f o r . S ł a b y , schorowany, u m ę c z o n y , z t r u d e m r y s u j ą c y jesz­ cze kredkami... To b y ł już w ł a ś c i w i e kres. Ostatni p i ę k n y akord... K i l k a lat Wcześniej w ł a d z e K r y n i c y o f i a r o w a ł y m u nazwisko. I o d t ą d N i k i f o r - M a t e j k o s t a ł się N i k i f o r e m K r y n i c k i m . I t a k i m zostanie w naszej p a m i ę c i . Aleksander Nikifor, Święta księga, akwarela. Fot. K Jackowski R O N Jan świderski I K A za okres VII - IX 1968 Konferencje, zjazdy, muzeów działalność W dniach 9—11 w r z e ś n i a odbyła się w S ł u p s k u sesja naukowa poś w i ę c o n a kulturze ludowej Pomorza. W obradach sesji, k t ó r a b y ł a zakonczeniem I I K a m p a n i i Muzealnej, w z i ę ł o u d z i a ł 100 n a u k o w c ó w z różnych p l a c ó w e k etnograficznych oraz etnografowie z N R D , ZSRR i k r a jów skandynawskich. Wygłoszono 10 r e f e r a t ó w o m a w i a j ą c y c h różne asoekty k u l t u r y ludowej Pomorza. Inauguracyjne p r z e m ó w i e n i e pt. „O znaczeniu muzealnictwa etnograficznego'na ZiTmiach^Zachodnich i P ó ł nocnych" wygłos K Pi242 wocki — przewodniczący Komitetu Wykonawczego I I K a m p a n i i M u zealnej. D u ż e zainteresowanie w y w o ł a ł referat prof. dra J. Burszty o g ł ó w n y c h tendencjach rozwojow y c h k u l t u r y na wsi na Ziemiach Zachodnich. Ilustracją sesji była wystawa etnograficzna pt. „ K u l t u r a l u d o w a Pomorza", na k t ó r e j pokazano zab y t k i k u l t u r y ludowej l u d n o ś c i r o dzimej (Kaszubi Bytowscy, S ł o w i ń cv, K r a j n i a c y Z ł o t o w s c y , l u d n o ś ć j a m n e ń s k a ) i osiadłej na Pomorzu po 1945 r. Ekspozycja ma charakter s t a ł y obejmuje k u l t u r ę m a t e r i a l n ą i sztukę ludową, Uczestnicy sesji zwiedzili na zak o ń c z e n i e słowiński skansen w K l u kach. * W lipcu w muzeum w Radomiu otwarto skansen bartniczo-pszczelarski. Jest to jedyna tego rodzaju ekspozycja w k r a j u , została zlokalizowana w p a r k u r o ś l i n chronicnych przy muzeum. W skansenie pokazano e w o l u c j ę f o r m ula oraz n a r z ę d z i a pracy b a r t n i k ó w i pszczelarzy. Skansen p o w s t a ł z i n i c j a t y w y etnografa muzeum w Radomiu mgra Stefana Rosińskiego, * ' 'i ! < < ' ' j \ j I j j j < � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4b1ea94182fd36a0ee8f6ae5d0427b62.pdf 9ea86c41cfae9da3529940a7a6e6e9f5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2560 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1996 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2379 Title A name given to the resource Konteksty, Polska Sztuka Ludowa. Pół wieku istnienia pisma / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.141-148 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text KONTEKSTY, POLSKA SZTUKA LUDOWA PÓŁ W I E K U ISTNIENIA PISMA Sytuacja wyjściowa. Skończyła się wojna. Zniszczona stolica. Nastroje lęku, niechęci, nadziei. Arbitralnie zmienione grani­ ce. Masowa migracja, wypędzanie Niemców, repat­ riacja Polaków z terenów przejętych przez Związek Radziecki, zasiedlanie i szabrowanie Ziem Odzys­ kanych. Nowy ustrój przyjmowany nieufnie, często z wrogością. Narzucony siłą. Wywózki i aresztowania ludzi związanych z ruchem oporu, z Armią Krajową. Poczucie klęski w „wygranej wojnie". Władza szuka poparcia, zwłaszcza wśród robot­ ników i chłopów, rozbija tradycyjne układy społecz­ ne, przeciwstawia wiejską biedotę - gospodarzom, chłopów - dworowi, młodych - starym. Służy temu zwłaszcza reforma rolna. Bezlitośnie realizowana ma niewiele wspólnego z projektami, które zostały wy­ pracowane w końcu lat trzydziestych. Następuje likwidacja warstwy ziemiańskiej, dewastacja dwo­ rów, wycinanie parków, likwidowanie dużych gos­ Twórca pisma dr Józef Grabowski podarstw o typie farmerskim. Zostaje rozbita struk­ Pierwszy zeszyt w 1947 r. tura tradycyjnej wsi, w znacznym stopniu samowystarczalnej, nastawionej na własne wzorce zachowań, upodobań. Walka z analfabetyzmem, rozwój czytelnictwa, tania książka, obowiązek nauki szkolnej - przyspieszają procesy przemian. Migracja, w niespotykanej dotychczas skali, młodzieży wiejskiej do miast i miasteczek (mieszkania po-żydowskie i po-niemieckie) powoduje, że wzory wiejskie przenikają do miast, a miejskie na wieś. Chłop staje się obiektem zabiegów propagandowych. Zwalczając kler, spółdzielczość, wszelkie formy samorządności, odradzającą się PSL - Mikołajczyka, władza kokietuje jednocześnie społeczność wiejską pozornym zainteresowaniem jej kulturą, a zwłaszcza sztuką. Oczywiście traktowaną jako zabawa, kolorowa dekoracja, ludowość na pokaz. Pozbawia się folklor, sztukę ludową jej wymiaru duchowego, odrywa od podłoża i symbolicznych sensów. Zachowuje się f o r m ę , zwalczając towarzyszące jej Redakcja w latach sześćdziesiątych-osiemdziesiątych. Od lewej: Anna Kunczyńska-lracka, Alek­ sander Jackowski (trzyma portret prof. Romana Reinfussa), Jadwiga Jarnuszkiewicz - wieloletni sekretarz pisma. 141 �POLSKA SZTUKA LUDOWA eolska utula iudova §i i i Я treści (zgodnie z postulatem sztuki „narodowej w formie a soc­ jalistycznej w treści"). W takim klimacie powstają w latach 1945-1947 pisma i instytucje zajmujące się sprawami wsi. Klimat ten chciałbym przywołać, podając z tamtych lat fakty dotyczące kultury, odbudowy, życia umysłowego i manipulacji, jakie władza w sferze kultury dokonywała. Nie jest to oczywiś­ cie diariusz pełny, zawierający informacje o aresztowaniach, działaniach służb bezpieczeństwa, życiu politycznym. Te fakty publikuje Marta Fik w książce Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981. Wypisy z lat 1944-1947 POLSKA SZTUKA LUDOWA 1 1944 3.IX. Lublin. Pierwszy numer tygodnika „ O d r o d z e n i e " I X . Lublin. Powstaje SW „ C z y t e l n i k " , przeniesiona w lutym następnego roku do Łodzi. 2.X. Ostatni dzień Powstania Warszawskiego. Ewakuacja reszty ludności cywilnej z Warszawy do obozu w Pruszkowie. X. Lublin. Ukazuje się tygodnik „ W i e ś " , pod redakcją Jana A . Króla 30.XI. Dekret P K W N o reformie rolnej. Za utrudnianie jej surowe kary, do kary śmierci włącznie. 17.XII. Lublin. Powstaje SW „ K s i ą ż k a " , cel: „rozpowszech­ nianie literatury marksistowskiej przez masowe, tanie, dostępne dla wszystkich wydawnictwa". X I I . Powstaje Ministerstwo Kultury i Sztuki, wznawia działa­ lność Towarzystwo Uniwersytetów Robotniczych. POLSKA SZTUKA l.l'DOW\ 1945 I - I I I Rozgłośnia Polskiego Radia w Katowicach, Konser­ watorium w Łodzi, rozpoczyna działalność Uniwersytet Jagiel­ loński, powstaje w Krakowie „Tygodnik Powszechny", „Stary Teatr". W Katowicach pierwszy występ Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyr. Witolda Rowickiego. I V . Warszawa. Otwarcie Biblioteki Narodowej; w Katowi­ cach - Teatr Śląski, w Krakowie powstaje P W M . Zaczyna się ukazywać tygodnik „ P r z e k r ó j " , redagowany przez Mariana Eilego. Pierwsze przedstawienia w Krakowie „Teatru Rap­ sodycznego", w Poznaniu powstaje Teatr Polski. 5.V. Komunikat TASSa o aresztowaniu przywódców pol­ skiego podziemia z gen. L . Okulickim na czele. V . Upaństwowienie muzeów (7.V). Dekret o odbudowie Stolicy (24.V), działa Filharmonia Krakowska, w W-wie otwar­ cie Biblioteki Publicznej. V I . W Łodzi powstaje tygodnik „ K u ź n i c a " , pismo o wyraź­ nie lewicowym charakterze. Redaguje Stefan Żółkiewski, w składzie redakcji m.in. Ryszard Matuszewski, Jan Kott. Pierwsze przedstawienia operowe: w Katowicach i Poznaniu (Krakowiacy i Górale). Wystawa Grupy Młodych Plastyków w Krakowie. Teorety­ kiem grupy jest Mieczysław Porębski. W programie zaintereso­ wań m.in.: „Tradycje wielkich prymitywów X X wieku, od Celnika Rousseau do Chagalla i Makowskiego". V I . Wrocław. Powstaje czasopismo „ O d r a " Whk.i v'iiiU plstt яШ IlldlW ledows �POLSKA SZTUKA LITOWA 20.VII. Stanisław Mikołajczyk staje na czele PSL. V I I I . Powstaje miesięcznik „ T w ó r c z o ś ć " (redaktorem 1 ze­ szytu jest Leon Kruczkowski, od 2. Kazimierz Wyka). 19.VIII. Otwarcie Radiostacji w Raszynie. Z tej okazji przemówienie prezydenta Bolesława Bieruta, traktujące kulturę jako ważny element frontu ideologicznego. V I I I . - Zjazdy ZPAP, ZZLP, Zw. Kompozytorów. Postulaty ideologizacji tych organizacji. 1-4.IX. Kraków. Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Wyraźnie widoczne inspiracje folklorem (m.in. Lituania Karola Szymanowskiego, Pieśni ludowe Andrzeja Panufnika). I X . Inauguracja opery we Wrocławiu {Halka) X . Ukazuje się: miesięcznik „ T e a t r " , „Nauka i Sztuka". X I . Ukazuje się „Gazeta Ludowa", organ PSL, powstaje „Dziś i Jutro", z dawnej wojskowej „ C z o ł ó w k i " powstaje PP „Film Polski". X I I . Rozpoczyna działalność Uniwersytet Warszawski. 1946 13.1. Rozpoczyna działalność Uniwersytet Łódzki. 17.1. Warszawa. W odbudowanym Teatrze Polskim uroczysta premiera Lilii Wenedy. 21.1. Zamyka się wystawa w Muzeum Narodowym „Chopin i jego Warszawa" (150.000 zwiedzających!! czyli co 2-3 Warszawiak). 29.1. Wchodzi w życie dekret Prezydium Krajowej Rady Narodowej o szkolnictwie w okresie przejściowym, sankc­ jonujący powoływanie na nauczycieli w szkołach niższych i średnich osób nie posiadających kwalifikacji zawodowych. (Podobna sytuacja przyśpieszonych kursów w wojsku wywołuje dowcip: Nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera). 30.1. W. Taszycki przedstawia w Polskiej Akademii Umiejęt­ ności pracę: Staropolskie formy czasu przeszłego: robiłech, robilichmy. 31.1. Dekret Rady Ministrów tworzący publiczne służby bibliotek. 1. Zaczyna wychodzić w Krakowie „Przegląd Artystyczny" organ Związku Polskich Artystów Plastyków. 2.II. W Instytucie Ludowym Oświaty i Kultury (Kraków) poranek pisarzy-chłopów. - Na pierwszym posiedzeniu Podkomisji Planu Wydaw­ niczego Rady Książki odnotowano w referacie inflację poezji. 14.11. Opublikowano dane ze spisu ludności. Ogółem 23.911.000 osób, w tym w miastach 7.400.000 (31%), na wsi 16.202.000 (69%). 25.11. Szacuje się, iż zostało po wojnie 300.000 całkowitych sierot; utworzono w Ministerstwie Oświaty Departament Opieki nad Dzieckiem. 2. Ш. Pierwsze posiedzenie Komisji Ustalania Nazw Miejs­ cowych (przy Ministerstwie Administracji Publicznej). Ustalo­ no, wymyślono „Rozwój i zasady nazewnictwa na Ziemiach Zachodnich". 1 L I I I . Referat J. Króla Drogi rozwoju kultury wsi polskiej na 2. Zjeździe Związku Samopomocy Chłopskiej w Warszawie. 13.III. Rozporządzenie Ministra Oświaty dotyczące upo­ wszechniania oświaty i kultury wśród dorosłych. polska sztuka ludowa 143 �I I I . Rewizje w lokalu N K W PSL. 31.III. Warszawa, w Teatrze Polskim Koncert Polskiej Orkiestry Ludowej. Opracowania melodii ludowych. 3.IV. Rzeszów, powstaje Towarzystwo Teatru i Muzyki Ludowej. 11.IV. Przy Ministerstwie Kultury i Sztuki powstaje jako samodzielna placówka Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej, założony z inicjatywy dra Józefa Grabowskiego. Adres: A l . Szucha 3. Zapowiedź wydawania czasopisma „Sztuka L u d o w a " . 14.IV. Lublin, Pierwszy Koncert Orkiestry Włościańskiej pod dyrekcją St. Namysłowskiego. 28.IV. Entuzjastyczne przyjęcie w Związku Radzieckim koncertów Ewy Bandrowskiej-Turskiej. Setny koncert. Publicz­ ność zasypuje artystkę kwiatami i podarkami. (Artystka opowia­ da: traktowano mnie jak księżniczkę, kogoś z wielkiego świata, wielką d a m ę ) . 30.IV. Lublin. Inauguracja cyklu wykładów Towarzystwa Ludoznawczego. 1-3.V. W kraju Dni Oświaty. 8.V. W r o c ł a w . Pierwsza wystawa polskiej plastyki na Ziemiach Odzyskanych (wkrótce nazwa zostanie zmieniona, cenzura będzie przestrzegała, by nazywać je „Ziemie Zachod­ nie"). 20.IV. Warszawa, Muzeum Narodowe. Ogólnopolski Salon Wiosenny, 442 prace. Otwarcia dokonał - przewodniczący K R N Bolesław Bierut. 25. Trzeci Zjazd Członków i Kandydatów Oddz. Wiejskiego Związku Zawodowego Literatów Polskich (400 obecnych). V I . Wznowiono po wojnie wydawanie „Biuletynu Historii Sztuki". Ukazuje się pierwszy numer pisma „ T e a t r " . W Łodzi - „Myśl W s p ó ł c z e s n a " . V I I . Ukazuje się pierwszy numer miesięcznika „ Z n a k " , pierwszy zeszyt wznowionego „Polskiego Słownika Biografi­ cznego", powstaje „Zaranie Ś l ą s k i e " . 4. V I I . Pogrom Żydów w Kielcach, 40 zabitych. Prawdopodo­ bnie prowokacja UB lub oddziału wywiadu radzieckiego. 5. V I I . Utworzenie Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Pub­ likacji i Widowisk. 2 5 . V I I I . Warszawa. Pierwsze zebranie Ludowego Instytutu Kultury (adres: ul. Pierackiego, obecna Foksal 15). 31.VIII. Warszawa. Ogólnopolski konkurs ludowych ze­ społów amatorskich. Aresztowania działaczy ludowych. V I I I . Powstaje miesięcznik „ P i a s t " . V I I I . Częstochowa. Wystawa sztuki regionalnej w Muzeum Miejskim. 20.LX. Warszawa. Wznowienie Związku Teatrów Ludowych. Powstaje pismo „Łódź Teatralna". Likwidacja tygodnika „No­ wa Epoka". 1 .X. Powstaje Centrala Przemysłu Artystycznego (późniejsza Cepelia). 2 L X I I . Kraków. Pierwszy konkurs szopek na Rynku Głów­ nym. Nagrodzone prace wystawiono następnie w Muzeum Przemysłowym. X I I . Lublin. Wznowienie „ L u d u " , organu Polskiego Towa­ rzystwa Ludoznawczego. 1947 W 1946 r. ukazało się 2300 jednostek wydawniczych. W „ T w ó r c z o ś c i " (r. I I I , z. 5) Piotr Grzegorczyk pisze: „Książka wartościowa, nawet droga, bywa szybko wyczerpana". I . Olsztyn. W Instytucie Mazurskim pokaz druków mazowie­ ckich z X V - X X w. I . Pierwsze wielkie procesy polityczne, przywódców W i N , NSZ, PSL i in.; liczne wyroki śmierci. 24.11. Minister Kultury i Sztuki Stefan Dybowski wydaje zarządzenie normujące działalność teatralnych zespołów ama­ torskich. (Nazwę „ t e a t r " zastrzeżono dla placówek zawodo­ wych. Zespołem musi kierować osoba mająca odpowiednie kwalifikacje, wzgl. ukończone kursy kwalifikacyjne). 144 I I I . Łódź. Centralny Instytut Kultury wydaje „Poradnik Muzyczny", organ Ludowego Instytutu Muzycznego. 3.IV. Ustanowienie Święta Oświaty (pierwsza niedziela maja). 17.IV. Rozpoczęcie Akcji „ W i s ł a " . Likwidacja głównych sił UPA. Prześladowania i wywózki ludności ukraińskiej. Wysied­ lenia Ł e m k ó w . 5.V. Zakopane. Centralny Instytut Kultury organizuje kon­ ferencję poświęconą zagadnieniom kultury i sztuki. (75 uczest­ ników, referat m.in. Ksawerego Piwockiego, Rola sztuki ludo­ wej w dzisiejszej kulturze). 20.V. Rada Ministrów postanawia ograniczyć objętość prasy 1 czasopism, wprowadzić normy maksymalnej objętości, za­ oszczędzony papier przekazać na podręczniki szkolne. 5.VI. Aresztowanie przywódców organizacji W R N . 7.VI. Dni Krakowa. M . i n . wystawa sztuki ludowej, Lajkonik. 15.VI. Katowice. Rozstrzygnięcie konkursu na koronki. 30.VI. Rytwiany k. Sandomierza. Zjazd pisarzy chłopskich. 12. V I I . Polska i Czechosłowacja odrzucają pod presją radzie­ cką plan Marshala. 18.VII. Szklarska Poręba. Konferencja w sprawie rozwoju ochotniczego ruchu muzycznego w Polsce (Centralny Instytut Kultury, 10 referatów). 14.IX. Opole. Ogólnopolskie Dożynki. Delegacje w strojach regionalnych. 21.IX. Lublin. „Tydzień Majdanka". „Poświęcenie kopca usypanego z popiołów zamordowanych przez N i e m c ó w ok. 2 milionów l u d z i " . I X . Kraków. Konkurs zespołów orkiestr dętych na dziedzińcu Wawelu. 27.IX. Katowice. Pierwsze zebranie plastyków amatorów z przedstawicielami Z Z PAP, zorganizowane przez Woj. Rade Narodową. 20. X . Ucieczka Mikołajczyka. L X I I . Zakopane. Z inicjatywy Referatu Sztuki Ludowej Ministerstwa Kultury i Sztuki przeprowadził Instytut Przemysłu Ludowego kurs techniki malowania na szkle wśród górali podhalańskich. Kurs, z udziałem prof. Antoniego Buszka, trwał do 16 grudnia. X I I . Referat Sztuki Ludowej przy M K i S organizuje badania w regionie rawsko-opoczyńskim, w celu zorganizowania prze­ mysłu ludowego. 15.XII. Warszawa. W Muzeum Narodowym wystawa prze­ mysłu artystycznego. Eksponaty z Biura Nadzoru Estetyki Produkcji oraz z Państwowych Zakładów Włókienniczych „ W a n d a " w Krakowie. Tkaniny Gałkowskich, wyroby spół­ dzielni „ Ł a d " i „ A r k a d y " . 2 1 . X I I . Łowicz. Wystawa wycinanek. 44 uczestników zgłosi­ ło 250 prac. 27 nagród. X I I . Procesy członków ZG W i N . wysokie wyroki, kary śmierci. X I I . Warszawa. Zaczął wychodzić miesięcznik „Polska Sztuka Ludowa", wydawany przez Państwowy Instytut Sztuki Ludowej, pod redakcją Józefa Grabowskiego. * Pismo stworzył Józef Grabowski, historyk sztuki, badacz sztuki ludowej. J. Grabowski urodził się 17.111.1901 r„ zmarł 22.V.1977 rStudia na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, gdz" uzyskał w 1929 r. doktorat. Stopień docenta otrzymał w 1957г W latach 1930-1936 był dyrektorem Muzeum Pokuckieg" w Stanisławowie, gdzie interesował się przede wszystka sztuką ludową. Badał genezę i rozprzestrzenianie się w Europ malarstwa na szkle. W latach późniejszych rozszerzył s*j zainteresowania na rzeźbę, tkaninę, wycinankę. W 1936 _ podjął pracę w Dziale Oświatowym Muzeum Narodowa w Warszawie. W 1937 r. zorganizował w Instytucie Propaga . Sztuki wystawę „Sztuka ludowa w Polsce", na której zgro^ dził eksponaty o wybitnej wartości estetycznej, przede wszy kim z Pokucia. Po wojnie w latach 1944-1945 był kierownik Działu M u z e ó w i Ochrony Zabytków przy P K W N , a następ 11 1 �dyrektorem Departamentu M u z e ó w i Ochrony Zabytków w M K i S . Zainicjował i kierował powstałym w 1946 r. Państowym Instytutem Badania Sztuki Ludowej. Zwolniony z funk­ cji w 1948 r. przeszedł do wydawnictwa „ A r k a d y " , gdzie zajmował stanowisko kierownika redakcji sztuki. Od stycznia 1963 do końca roku 1973 kierował działem rzeźby Państwo­ wego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Opublikował wiele artykułów i książek, m.in. Sztuka ludowa - formy i regiony w Polsce (1967), Dawna polska rzeźba ludowa (1968), Ludowe malarstwo na szkle (1969), Ludowe obrazy drzeworytnicze (1970), Sztuka ludowa w Europie (1978). Uczeń Riegla zwracał uwagę przede wszystkim na formę dzieła, walory estetyczne sztuki ludowej. Za najważniejsze kryterium uznawał cechy stylistyczne, one decydowały o tym, czy przedmiot jest „ l u d o w y " . Przed wojną Grabowski należał do nielicznej grupy histo­ ryków sztuki, interesujących się sztuką ludową (Ksawery Piwocki, Juljusz Starzyński, Kazimierz Dobrowolski). Swoją wrażliwość estetyczną ukształtował w kontakcie z artystami, dla których sztuka ta stanowiła podglebie ich twórczości (Włady­ sław Skoczylas, Wojciech Jastrzębowski, Edmund Bartłomiejczyk, Eleonora Plutyńska, Wanda Telakowska i inni). O Instytucie, zajmującym się badaniem sztuki ludowej myślał jeszcze przed wojną. Chciał też stworzyć pismo, które byłoby w swym kształcie odpowiednikiem „ A r k a d " , redagowa­ nych przez W a n d ę Filipowiczową, ale szansa na realizację tych pomysłów powstała dopiero po wojnie. Grabowski z entuzjaz­ mem zabrał się do budowania Instytutu. Powstał on na mocy zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki, ogłoszonego w Dzien­ niku Urzędowym Ministerstwa Kultury i Sztuki nr 1. Pisał: „Potrzeba utworzenia go wynikała zarówno z roli, j a k ą sztuka ludowa może i winna odegrać w formowaniu się nowej naszej sztuki ogólnonarodowej - jak też z konieczności za­ chowania dla potomności ginącej w naszych oczach odrębnej kultury ludowej, dotąd z punktu widzenia potrzeb sztuki niemal nie badanej i skutkiem tego od tej strony nieznanej. To bowiem, co o sztuce ludowej pisali etnografowie jest tylko cennym materiałem do określenia warunków wśród których ona po­ wstawała i b y t o w a ł a . " Sfera zainteresowań Grabowskiego różniła się od tej, która była domeną etnografów. Instytut, a zwłaszcza pismo realizo­ wały program, w którym sztuka ludowa miała stanowić podłoże artystycznej kultury narodu. Program ten formułował we wstę­ pie do pierwszego numeru minister Kultury i Sztuki Stefan Dybowski. W liście odręcznym z dnia 15.XI.1947 pisał, iż wytwory sztuki ludowej, samorodnej, „... są skarbem, którego nam zmarnować nie wolno. Wszystko to, co stanowi wartość w kulturze ludowej, w kulturze chłopskiej musi być prze­ tworzone przez wielkich artystów i wejść do kultury narodowej. Gdy to się stanie sztuka polska nabierze cech i żywych rumieńców polskości - wniesiemy do skarbca sztuki ogólno­ ludzkiej nowe wartości i wzbudzimy u innych szacunek dla narodu polskiego". 3 Dostrzegając dwa uzupełniające się obszary badań - jeden stanowiący kompetencje etnografów, drugi - historyków sztuki, literatury, muzykologów, choreologów, twórca „Polskiej Sztuki Ludowej" wyraźnie widział zadania, które stawiał przed sobą, Instytutem i pismem: „Stąd w chwili obecnej wyłoniła się Konieczność wypełnienia luki istniejącej dotąd z powodu braku . adań nad sztuką ludową przez fachowców z dziedziny sztuki w skali odpowiadającej zarówno znaczeniu jak i rozpiętości go zjawiska. D o k o n a ć tego ma działalność Państwowego /•stytutu Badania Sztuki Ludowej przez zorganizowanie i proadzenie systematycznych badań nad całokształtem artystycz­ n i twórczości l u d o w e j . " e 4 "stytut składał się z sekcji: literatury i obrzędu (kierownik mr/ V ' . Krzyżanowski); muzyki (w Poznaniu - kierownik gr Marian Sobieski), zdobnictwa (w Krakowie - kierownik dr i n -u ^ ) , tańca (kierownik Tadeusz Zygler), malarstwa i У (kierownik dr Józef Grabowski). Zamierzano powołać ^ze sekcję budownictwa. ismo miało być łącznikiem między sekcjami, publikować u J a n e m r u s s e s p materiały z badań własnych, oraz pozyskane od miłośników i zbieraczy. Redakcja chciała, by nie tylko informowało w zakresie spraw interesujących badaczy sztuki ludowej, lecz także wychodziło poza środowisko, przenikając w bieżące życie artystyczne. Pierwszy numer, w formacie A 4 liczył 64 strony. Nakład 2000 egz. Okładkę i układ graficzny opracował Czesław Wielkhorski. W numerze znalazły się artykuły teoretyczne, w tym dwa o podstawowym znaczeniu dla liniii metodologicz­ nej pisma: Ksawerego Piwockiego, Pojęcie sztuki ludowej, i Józefa Grabowskiego, Zagadnienie stylu ludowego. Wśród opracowań zasługuje na uwagę tekst Grabowskiego, Zbójnickie obrazy na szkle i Gerarda Ciołka, Dach w polskim budownictwie wiejskim. W dziale materiały: Janusz Świeży, Świątkarze biłgorajscy. Dział informacyjny przyniósł sprawozdania z prac sekcji. Piwocki pisał: „Jeśli sztuka chłopska obejmuje wszystkie dzieła stworzone przez jednostki należące do warstwy chłops­ kiej, to sztuka ludowa musi posiadać zakres węższy, po­ zwalający na wydzielenie tych tworów, które zaliczylibyśmy raczej do sztuki o g ó l n o - n a r o d o w e j . " (s. 5) Zarazem „... do sztuki ludowej możnaby zaliczyć (...) także przedmioty wykonywane przez artystów nie należących formal­ nie do środowiska chłopskiego. Pojęcie więc sztuki ludowej musi objąć zakres szerszy niż sztuki c h ł o p s k i e j " (s. 6). Tak więc „... ludową nazywamy taką sztukę, której dzieła posiadają cechy stylowe uznane przez naukę za specyficznie ludowe. (...) zespół takich cech musi być wyraźnie przeciwstawiony sztuce nie - ludowej (...). (...) nie każdy chłop; tworzący jakąś rzecz piękną - jest artystą ludowym. Musi posiadać charakterystyczną postawę twórczą: tylko na odpowiedniej bazie psychologicznej rodzą się kwiaty twórczości ludowej." Zagadnieniu stylu ludowego poświęca swój artykuł Józef Grabowski. Ponadto piszą: A . Chybiński, O potrzebach polskiej etnografii muzycznej, T. Zygler, Polskie tańce ludowe i ich badanie, G. Ciołek, Dach w polskim budownictwie wiejskim. Roman Reinfuss w dziale Opracowania publikuje: Malowane morawickie skrzynie krakowskie, a Jadwiga PietruszyńskaSobieska, Wielkopolskie siesieńki. Numer 2 z 1948 r. przynosi ciąg dalszy rozważań Grabows­ kiego, jego artykuł Zespoły rzeźb z wyobrażeniem Bożego Grobu. Maria Żywirska publikuje Hafty Kurpiowskie w Puszczy Białej. Numer 3 przyniósł obok dalszych rozważań Grabowskiego na temat stylu ludowego, jego tekst „Szkoła krośnieńska" w rzeź­ bie ludowej, oraz m.in. Marii Sagajło-Kaczanowskiej Znaczenie ornamentu i techniki zdobienia w pisankach, Mariana Sobies­ kiego „Maryna" [instrument muzycznyl. Objętość numerów zmniejsza się, zeszyt 2 liczy 40 stron, 3:42 strony, podwójny 4-5:64 strony. Ten ostatni w całości wypełnia omówienie wystawy Sztuka ludowa Warmii i Mazur (Olsztyn, 1948) pióra redaktora naczelnego. Tekst ten pokazuje dobrze metodę badawczą Grabowskiego. Nie interesuje go rozwój historyczny, zasięg, funkcja, przedmiotem zainteresowania stają się cechy formalne prezentowanych dzieł. W dziale „ R z e ź b a ' ' wyznacznikiem jest materiał i technika, po łyżnikach i przęśliczkach omawia zabawki i figury sakralne. Eksponuje znakomite kafle mazurskie. Następny, potrójny zeszyt (6, 7, 8), 96 stronicowy, także jest poświęcony omówieniu wystawy, najważniejszej z tych, które prezentowały sztukę ludową po wojnie. „ W y s t a w a krakowska Rzeźby, Malarstwa i Grafiki L u d o w e j " po raz pierwszy pokazała ogromny zespół znakomitych dzieł, tłumaczących fascynację formistów sztuką ludową. Było to w istocie wprowa­ dzenie tej sztuki do narodowego panteonu. Inna sprawa, że stało się to już wtedy, gdy zainteresowanie sztuką ludową zaczęło w kręgach ludzi sztuki wygasać. Zeszyt wydany w nakładzie 4850 egzemplarzy wywołał ogromne zainteresowanie. Tekst Grabowskiego, wypowiedzi o sztuce artystów, znakomite ilust­ racje sprawiły, że środowisko artystyczne (i nie tylko) zostało tym faktem poruszone. Dla piszącego te słowa było to pierwsze 145 �zetknięcie z urodą ludowych dzieł, urzeczenie, które wpłynęło na dalsze losy, zainteresowania. Na tle ówczesnych czasopim numer „Polskiej Sztuki Ludowej" wyróżniał się zdecydowanie. Widziałem go w pracowniach artystów, ale też w poczekalni dentysty i lekarza. Numer wywołał oburzenie, wicepremier wezwał „na dywa­ n i k " ministra Sokorskiego (z ramienia partii odpowiadał za politykę resortu), ten zaś za propagowanie „religianctwa", świątków, z miejsca wyrzucił Grabowskiego z pisma i Instytutu. Miało to miejsce w listopadzie 1948 roku. W tym czasie kończyła się j u ż względnie liberalna polityka w zakresie kultury, narastały konflikty z Kościołem, marksizm miał wy­ przeć wszelkie inne formy wiary. Zlikwidowano miesięcznik „Nurt. L i t e r a t u r a - N a u k a - Ż y c i e " , zakazano wystawienia Kor­ diana w Krakowskim Teatrze im. Słowackiego, odwołano ze stanowiska redaktora naczelnego „ O d r o d z e n i a " Karola Kuryluka, w grudniu los jego podzieli Stefan Żółkiewski - redaktor „ K u ź n i c y " . List Piusa X I I do biskupów niemieckich w sprawie granic zachodnich i wypędzania ludności niemieckiej ( L I ­ II.1948) ze słowami: „Czy było jednak rzeczą dozwoloną wypędzić w formie odwetu z domu i ojczyzny 12 milionów ludzi i skazać na n ę d z ę ? " - spowodował niezwykle ostrą reakcję w prasie. Pojawiły się ulotki, organizowano wiece. Pisma nie zlikwidowano, na jego czele stanął etnograf, dr Roman Reinfuss. Postawiono warunek: sztuka ludowa - tak, świątki, religianctwo - nie. Ukazał się jeszcze przygotowany uprzednio przez Grabowskiego zeszyt 9-10/48 kończący roz­ ważania redaktora na temat stylu ludowego, wsparte pierwszym odcinkiem tekstu Witolda Dynowskiego Historycyzm w sztuce ludowej, i „etnograficznymi" publikacjami: Reinfussao skrzy­ niach z okolic Krakowa i Marii Źywirskiej o tiulowych czepcach krakowskich. Numer 11-12 sygnuje jako redaktor naczelny Roman Re­ infuss. Nakład wyznacza - 2500 egz. Dynowski kontynuuje swoje rozważania, sam redaktor publikuje: Architektura szopki krakowskiej. Jednak zajęty intensywnie prowadzonymi bada­ niami w terenie nie ma czasu na pismo, zwłaszcza, że redakcja mieści się w Warszawie. Formuła, iż redaguje „Zespół kierow­ ników sekcji Instytutu" ma raczej znaczenie tytularne. W numerze 1/1949 jako redaktor występuje Tadeusz Zygler. Podnosi nakład do 5000 egz. Prowadzi pismo przez cały rok. Wydaje zeszyty, objętości od 32 do 64 stron. Witold Dynowski ciągnie w nich swe rozważania na temat historycyzmu. Reinfuss - o skrzyniach zdobionych z okolic Krakowa, Zofia CieślaReinfussowa o okuciach wozów z okolic Makowa. Pojawia się temat, rozszerzający zakres problematyki p i s m a - n a marginesie wystawy górniczej w Sosnowcu, Maria Żywirska omawia Zagadnienia prymitywnej sztuki robotniczej. W zeszycie 3—4/1949 pojawia się nazwisko Tadeusza Seweryna, który omawia na tle wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym czechosłowacką sztukę ludową. Żywirska w tymże zeszycie zamieszcza Zdobienie rzeźbą w drewnie chaty kurpiowskiej sumiennie konstruując, zgodnie z sugestiami Reinfussa-tablice m o t y w ó w . Sam Roman Reinfuss opisuje Wełniane torby górals­ kie. Redakcja, po niedawnych doświadczeniach zamieszcza fotografię świeckiej figurki w glinie (Kobieta brzemienna) zwracając się („...do wszystkich Czytelników Polskiej Sztuki Ludowej o nadsyłanie do publikacji dobrych zdjęć fotograficz­ nych rzeźb ludowych o temacie świeckim, wraz z komentarzem obejmującym informacje dotyczące techniki wykonania rzeźby oraz dane dotyczące a u t o r ó w . " Zdjęć nie nadsyłano, natomiast w następnym zeszycie, wyraźnie zdeklarował o jakie widzenie sztuki chodzi sam Sokorski. We wstępnym artykule: O właściwy stosunek do sztuki ludowej (referat na konferencji poświęconej omówieniu wyników Festiwalu M u z y k i Ludowej) czytamy: „Sztuka ludo­ wa (...) jako samodzielny, własny nurt kulturalny mas ludo­ wych, powstała i ukształtowała się jako antyteza szlacheckiej, dworskiej kultury, tym samym korzeniami swymi sięgając społeczeństwa, opartego na pańszczyźnianej pracy najszerszych mas c h ł o p s k i c h . " Autor dostrzega: „(...) niebezpieczeństwo sprowadzenia sztuki ludowej do tradycjonalistycznej obrzędo­ 146 wości, ilustrującej w gruncie rzeczy reakcyjno-agrarystyczną postawę bogatej części wsi, wsi zrastającej się z miejskim spekulantem." Sokorski przeciwstawiał „ z d r o w ą " sztukę ludo­ wą „ c h o r e j " , formalistycznej. Pisał: „Malarstwo intymne, malarstwo abstrakcjonistyczne, zwyrodniałe w poszukiwaniu nowego wyrazu dla wyobcowanych pojęć w kolorze, bryle czy linii okazało się tragicznie bezbronne wobec prawdziwego zwycięstwa c z ł o w i e k a . " Wtórował mu minister Dybowski. W odczycie dla nauczycieli mówił: „(...) ludzie zapomnieli rysować grzęznąc w formalizmie. Dochodzi do takich absurdów jak obrazy Picassa." Pismo jednakże nie uczestniczy w ideologicznych manew­ rach. Zamieszcza opracowania stanowiące wynik badań tereno­ wych, które w sytuacji szybkich przemian na wsi dokonywane są pospiesznie; w dążeniu do uchwycenia obrazu tradycyjnej sztuki, jej - jak to mówił Roman Reinfuss - „fotografii". Zamieszcza też opracowania monograficzne innych, nielicz­ nych, badaczy sztuki ludowej, np. Tadeusza Seweryna, Polskie zabawki ludowe (6/1949). W tym samym numerze Leonard Życki przedstawia uwagi Na marginesie pierwszej ogólnopols­ kiej wystawy plastyków amatorów (Muzeum Narodowe, maj 1949). „Autorzy przedstawiają swe przeżycia czy marzenia w sposób optymistyczny, pełen radości życia i wiary w przy­ szłość. Jakże korzystnie różnią się w tym od „nowoczesnych" plastyków, patrzących na człowieka z pesymizmem i kawał­ kujących go niczym studenci w prosektorium". Dodajmy, że w podobnym duchu potępia wszelkie nowoczesności i formaliz­ my Witold Zechenter recenzując I W y s t a w ę Sztuki Nowoczes­ nej w Krakowie. „Ludzie wychodzą z niej chorzy, wściekli, plując przekleństwa" („Polska Zbrojna", 1949 nr 17); czy Jadwiga Siekierska, która pisze po Festiwalu Polskiej Muzyki Ludowej „Zwalczamy w walce z bogoojczyźnianym kosmo­ polityzmem niewolnicze i ślepe formalistyczne tendencje w muzyce." ( „ K u ź n i c a " , 1949 nr 24). O roli tego Festiwalu pisze w następnym numerze naszego pisma (7-8/1949) Jadwiga Sobieska w artykule Chłonność muzyczna naszego ludu. Ukazuje, jak zetknięcie na Festiwalu zespołów i muzyków z różnych stron kraju wpłynęło na niemal natychmiastowe przejęcie melodii i tańców pochodzących z innych regionów. („... grupa szamotulska (...) skopiowała na podstawie trzykrotnej obserwacji (...) całe dwa tańce z muzyką, tekstem i układem choreograficznym z programu Suchodołu (ziemia rzeszowska)." Kończy swój tekst refleksją: „Przygod­ ny zbieracz za lat 50 [tzn. za 3 lata! A.J.] będzie w prawdziwym kłopocie, jak takie zjawisko w y t ł u m a c z y ć . " Ponadto w zeszycie znalazły się Romana Reinfussa, Malowane zręby chałup wiejskich, Zdzisława Szulca, Gęśle czy skrzypce, Wiesława Cichowicza, Haft wielkopolski i czepce wielkopolskie. W zeszycie 9-10 najważniejszy wydaje się artykuł Karola Homolacs'a O wartości zdobnictwa ludowego (dokończenie w następnym zeszycie). Reinfuss pisze o kaflach z Brzegu, Piotr Greniuk publikuje Druki ludowe na płótnie w południowej Lubelszczyźnie. W ostatnim numerze z 1949 r. Juljan Krzyżano­ wski zajmuje się sprawą ludowości w poezji Adama Mic­ kiewicza, Maria Znamierowska-Prufferowa pisze o rzeźbi rzach ludowych na Kujawach i od tego czasu bio; ludowych twórców coraz częściej będą się pojawiały w piśi Aleksander Wojciechowski, nim jeszcze zajmie się współc: ną twórczością plastyczną, publikuje tekst: Tematyka społec i polityczna w wycinance łowickiej. W roczniku zasługuje na uwagę Dział informacji, recei z wystaw i książek. Otrzymujemy też Sprawozdanie z działalno ści Państwowego Instytutu Sztuki Ludowej za rok 1949 - ostat­ nie, jako że Instytut zostaje zlikwidowany, a jego włączone do powstałego w listopadzie 1949 r. Państwo Instytutu Sztuki. Pismo, dotąd doskonale opracowywane cznie (przez Barbarę Suchodolską) traci walor estetyc: Przeniesione do Krakowa, redagowane jest w Sekcji S Ludowej. Nie wymieniony w stopce Roman Reinfuss reda] je przy pomocy Zofii Cieśli-Reinfussowej. Teka redakcyjna wątła, w ciągu roku ukazują się dwa numery (1-6 oraz 7-12)< pierwszego z nich dołączony jest separat: Plastyka 1ш Polski. Zarys bibliograficzny. Opr. Piotr Grzegorczyk 5 6 �instrukcje i kwestionariusze dla badaczy kultury ludowej. Wyraźnie widoczne jest dążenie do tego, by pismo pełniło rolę służebną wobec Sekcji, służąc publikacji wyników aktualnych badań oraz opracowań dokonanych przez etnografów i miłoś­ ników sztuki ludowej z całego kraju. W zeszycie 7-12 znaj­ dujemy takie właśnie dwa ważne teksty: Andrzej Żak, archeolog 1 najnowszych badań nad kulturą plemion prapolskich, oraz Aleksander Wojciechowski Dwuosnowowe tkaniny białostoc­ kie, a w 1-271951 Juliusz Kostysz Z dziejów krakowskiego garncarstwa, Franciszek Kotula Malowane zręby chałup w Rze­ szowskim. W tym, oraz następnym zeszycie (3) zamieszcza Maria Żywirska opracowanie Twórczość plastyczna górników. Poczynając od tego numeru „Polska Sztuka L u d o w a " jest dwumiesięcznikiem, wychodzącym w nakładzie 3000 egz. Już od momentu przejęcia pisma przez Państwowy Instytut Sztuki widoczna jest troska o to, by stworzyć pozory zaintereso­ wania problemami nauki radzieckiej. Pojawia się rubryka Z nauki radzieckiej, ze „ s z t a n d a r o w y m " tekstem G. Niedosziwina O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej. Nie ma żadnego wpływu na badania i formę publikacji ich wyników. Należy jednak pamiętać, iż są to lata intensywnej indoktrynacji. Państwowy Instytut Sztuki (kierowany przez prof. Juljusza Starzyńskiego) powstał przecież jako taran marksizmu, forsując idee socrealizmu. Jego powstanie wiąże się z decyzją likwidacji różnych ośrodków badawczych, podporządkowania ich central­ nej placówce, którą łatwiej sterować, kontrolować. Dla Dyrekcji Instytutu włączenie Sekcji Plastyki Ludowej było w pełni uzasadnione, ale oczekiwania szły dalej, niż tylko prowadzenie terenowej dokumentacji. Prof. Starzyński postulo­ wał zajęcie się problemem inspiracji sztuką ludową, Aleksander lackowski - mianowany kierownikiem Zakładu Sztuki Ludo­ wej i Folkloru, chciał pogłębienia badań, poszerzenia ich przez realizację kwestionariuszy, pozwalających na poznanie histo­ rycznych i społecznych uwarunkowań. W a ż n ą rolę odegrała konferencja w Jadwisinie poświęcona aktualnym zagadnieniom naukowo-badawczym i twórczym polskiej plastyki ludowej. Materiały z tej konferencji opublikowano w numerze 3 oraz 4-5 z 1951 r. Rozszerzały dotychczasowy zakres tematyczny. Zwłaszcza istotny był artykuł Ksawerego Piwockiego Sztuka ludowa i narodowa ilustrowany znakomitymi przykładami architektury i kapliczek. W zaplanowaniu tych numerów znacz­ ny udział mieli prof. Ksawery Piwocki, prof. Bohdan Urbano­ wicz, Mieczysław Porębski i Aleksander Wojciechowski - two­ rzący kolegium redakcyjne pisma. W numerze 6 Andrzej Żaki, współpracujący z Sekcją Sztuki Ludowej zamieszcza artykuł Metoda wykopaliskowa w bada­ niach polskiej sztuki ludowej. Inne teksty dotyczą ośrodka garncarskiego w Brzostku i wielkopolskich czepków oczepinowych. Zeszyt liczy 32 strony. Rok 1952 rozpoczyna tekst Wojciecha Jastrzębowskiego, Geneza, program i wyniki działalności „Warsztatów Krakows­ kich" i „Ładu". Wandy Telakowskiej: Projektanckie kolektywy robotnicze, chłopskie i młodzieżowe. Edyta Starek zamieszcza sylwetkę artystki ludowej - Heleny Roj-Kozłowskiej. Wśród recenzji omówienie kolejnego konkursu szopek krakowskich. Numer 2 zawiera materiał o tkaninach gdańskich z X I I i X I I I *• Piszą o nich Janina Kamińska i Adam Nahlik. Debiutuje autorsko uczestnik obozów etnograficznych, prowadzonych Przez dra Romana Reinfussa - Andrzej Wajda. Przyszły mistrz wna pisze o Wincentym Kitowskim, iłżeckim artyście ceramiPoczynając od numeru 3/1952 przejmuje funkcje redaktora aezelnego Aleksander Jackowski. Zaprasza do współpracy "akomitego etnografa dra Mieczysława Gładysza. Przy jego Pomocy komponuje numer „ g ó r n i c z y " , rozszerzając formułę pisma i pojęcia sztuki ludowej. Gładysz pisze w nim tekst Z twórczości plastycznej górników śląskich, Żywirska Podłoże ludowe w kulturze górniczej. Numer rozpoczyna programowy tekst redaktora pt. Na marginesie prac Państwowego Instytutu Sztuki w zakresie badań nad sztuką ludową i folklorem. Pisze z młodzieńczą werwą marksistowskiego neofity o tym, co „ s ł u s z n e " a co „ n i e s ł u s z n e " . Kładzie nacisk na rejestrowanie nie tylko dawnych zabytków, ale także na dokumentowanie procesu przemian i twórczości współcześnie powstającej. Jac­ kowski przywiązuje dużą wagę do społecznej kondycji ludowej sztuki i folkloru. Wynika to m.in. z tego, iż przychodzi do pisma z nastawieniem socjologa (praca magisterska u prof. Stanisława Ossowskiego Folklor jako zjawisko świadomości społecznej). Interesuje go muzyka ludowa - jeździ z Tadeuszem Sygietyńskim po kraju, zapisując pieśni, organizuje „Akcję Zbierania Folkloru" jako pełnomocnik Ministra Kultury i Sztuki. W ra­ mach dyrekcji PISu opiekuje się sekcjami sztuki ludowej i folkloru słowno-muzycznego. Zwiększa objętość zeszytów (3:72 str.; 4-5:112 str.). Ten ostatni zeszyt poświęcony jest m.in. badaniom nad kulturą ludową Warmii i Mazur (tekst W ł a d y s ł a w a Gębika), metodom pracy zespołowej w polskim przemyśle artystycznym, współpracy artystów zawodowych z ludowymi. Roman Reinfuss publikuje syntetyczny szkic Sztuka ludowa Podlasia Zachodniego, Jan Sadownik omawia Pieśni ludowe z obszaru wideł Wisły i Sanu. Problemy współczesnej sztuki ludowej i opieki nad nią stanowią treść numeru 2/1953. W następnym zeszycie Wanda Telakowska pisze o próbach włączenia twór­ czości ludowej do wzornictwa przemysłowego, Tadeusz Sewe­ ryn: Niszczenie dzieł sztuki wynikiem zabiegów magicznych, Alfred Zaręba: Tańce ludowe w Szwecji (związki z naszym folklorem). Nr 4—5, monograficzny, poświęcony został sztuce ludowej Odrodzenia. M . i n . Tadeusz Seweryn publikuje duży tekst Ludowa grafika staropolska, Juljan Krzyżanowski Ludo­ wość w poezji Kochanowskiego, Franciszek Kotula Rzeszowska majolika ludowa, Witold Krassowski Chałupa polska na przeło­ mie XVI i XVII wieku. Pięknie wydany zeszyt liczy 124 strony, ok. 180 ilustracji. Nakład 2.600 egz. Rocznik zamyka nr 6 z artykułem Ksawerego Piwockiego Próba definicji kilku pojęć, Hanny Pieńkowskiej Dekoracja malarska kościoła w Orawce Romana Reinfussa Polskie ludowe kowalstwo artystyczne oraz Elementy renesansowe w polskim malarstwie ludowym. W późniejszych rocznikach program pisma zostaje poszerzony. Może warto przytoczyć fakt mało komu znany. Kiedy Jackowski obejmuje redakcję, pierwsze zeszyty czyta i po­ prawia stylistycznie, z przyjaźni dla pisma, Artur Sandauer. Później deleguje w tym celu swoją studentkę. Przyjacielem pisma jest też Julian Przyboś, doskonały znawca polskiej pieśni ludowej. (opracował: A. Jackowski) PRZYPISY ' Przygotowując wypisy p o s ł u ż y ł e m się pracami: Piotr Grzegorczyk, Dia­ riusz kultury polskiej, [w:] „ T w ó r c z o ś ć " r. I I I , z. 5 maj 1947 i г. I V , z. 12 grudzień 1948; Marta Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981, Polonia, London. Kazimierz Pietkiewicz, Józef Grabowski [nota pośmiertna] „ Z e s z y t y Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie", XVIII/XIX, 1977/1978, s. 7 ' [Józef Grabowski], Powstanie, organizacja i charakter Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej, „ P o l s k a Sztuka Ludowa'', г. I, nr 1-2, 1947, s. 60 * Tamże. „Ilustrowany Kurier Polski", 1950, nr 230, z 2 2 . V I I I „O nowe oblicze naszej plastyki" „Trybuna Robotnicza", 1949, nr 169 z 28.VI 2 5 6 „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa." - przed 40, 30, 20, 10, 5 laty. J U ) e u s z o w cykl ' ' ' y m 50-tym roczniku rozpoczynamy publikację fra ^ ó r y m chcielibyśmy przypomnieć ważniejsze teksty, L j f y • omówienia zamieszczane na łamach „Polskiej Sztuki у l • Ufamy, że ten w miarę systematyczny, ale i subiektywjp ^ S'ad, nie wyczerpujący siłą rzeczy wszystkich dokonań ' C ć pisma, a i tematów, jakie pojawiały się w ciągu pięć­ W en u 0 W e П pr e l e w z dziesięciu lat jego istnienia, pozwoli jednak uchwycić ogólny obraz pisma, nieraz klimat czasów, w których się ono kształtowało, i podlegało ewolucji aż do dnia dzisiejszego. Być może cykl ten zachęci czytelników do sięgnięcia po wcześniejsze roczniki nasze­ go pisma. Przegląd ten opatrzony gdzieniegdzie komentarzem redaktora Aleksandra Jackowskiego, do którego zwróciliśmy sie 147 �z prośbą o taki uzupełniający komentarz, zakończymy wydaniem, w odrębnej publikacji - nowej, pełnej bibliografii za omawiane tu lata 1947-1997, uzupełniając dotychczasowe opracowania biblio­ graficzne. (2,8) Lata 1956-1959 Rok 1956 Dwumiesięcznik. W skład Rady Redakcyjnej wchodzą: Prof. Witold Dynowski, Prof. Eugeniusz Frankowski, Prof. Mieczysław Gładysz, Mgr Kazimierz Pietkiewicz, Prof. Ksawery Piwocki, Mgr Jan Sadownik, Prof. Tadeusz Seweryn, Mgr Marian Sobieski, Wanda Telakowska, Mgr Aleksander Wojciechowski. Zespół redakcji tworzą: Mgr Aleksander Jackowski (redaktor naczelny), Prof. Roman Reinfuss (zastępca redaktora naczelnego), Mgr Stanisław Hiż (sekretarz redakcji), Mgr Barbara Suchodolska (redaktor techniczny), Adiustacja: Jerzy Bokiewicz. (Komitety redakcyjne pełniły rolę fasadową. Można je określić jako bufory istniejące między Akademią Nauk (i Instytutem) a cenzurą, władzą. W rzeczywistości ich rola była niewielka, nie pamiętam aby w ciągu czterdziestu lat zebrały się u nas częściej niż 4—5 razy. Jednak członkowie komitetów chętnie pomagali, po­ proszeni - doradzali. Zwłaszcza bardzo nam drogi prof. Ksawery Piwocki, a także Tadeusz Seweryn. Sekretarzem redakcji był w tamtych latach Stanisław Hiż. Podziwiałem jego kompetencje, sumienność i oddanie. Bardzo na mnie krzyczał, udawał że się nie przejmuje pismem, udawał, że jest majestatyczny i surowy. Wspaniały człowiek. A.J.) Numer 1 w części „Rozprawy" otwiera artykuł Andrzeja Wajdy Ekrany fotografów ulicznych: Zagadnienie ekranów fotografów ulicznych jest niewątpliwie marginesowe w stosunku do sztuki ludowej, a mimo to może być interesujące dla każdego badacza ludowej kultury - dla etnografa, socjologa, a nawet dla historyka sztuki. Należy ono bowiem do szerokiego pogranicza wiążącego sztukę ludową z robotniczą, amatorską, a nawet uczoną, do rozległego obszaru wzajemnych przenikań i powiązań kultury miejskiej i wiejskiej (...) W bogatym, bajecznie kolorowym świecie ludowych zabaw, jarmar­ ków, odpustów czy festynów, w magicznym kręgu karuzeli, strzelnic, glinianych skarbonek, zwierzaków (...) Kościuszków czy Świętych do wygrania „za jedyne 20 groszy'' - gdzieś na przecięciu wpływów dawnej ludowej sztuki i wpływów drobnomieszczańskiego smaku kształtowały się upodobania estetyczne, których produktem są również interesujące nas ekrany ulicznych fotografów.(...) W środowisku wiejskim a zwłaszcza drobnomieszczańskim (szczególnie w okresie przed pierwszą wojną światową) - fotografia wiązała sie zazwyczaj albo z pewnymi ważnymi momentami w życiu (chrzest, pierwsza komunia, ślub, służba w wojsku), albo ze specjalnymi wydarzeniami (jak np. wyjazd do miasta, podróż za granicę za chlebem itp.). W tych warunkach fotografia powinna była mówić o samej osobie, jej sytuacji materialnej i pozycji społecznej. Fotografia była wtedy nie migawką chwili, ale jakby świadomie upozowaną scenerią portretu. Zdjęcia te otaczano szczególną pieczołowitością, umieszczając je na widocznych miejs­ cach, oprawne, lub zatknięte za ramą lustra czy obrazu. Pełniły więc w tych środowiskach podobną funkcję do tej jaką odgrywał dla bogatego mieszczaństwa czy arystokracji portret - a w czasach nowszych fotografia wykonana w atelier miejskiego fotografa. (...) Autor podkreślając istotę tego związku i dający się wykazać bezpośredni wpływ dekoracji znajdujących się w miejskich za­ kładach fotografów na ekrany i rekwizyty wędrownych fotografów, pisze tak o tym dalej: Sens tych dekoracji zawierał sie m. in. w tym, że pokazywały osobę fotografowaną na piękniejszym tle, w warunkach, które mogły być tylko przedmiotem marzeń i dążeń. A więc piękne draperie, marmurowe schodki czy balustrada, często wspaniały ogród, nierzadko z pałacem na dalszym planie. W początkach naszego wieku pojawiły sie również i inne rekwizyty, jak np. tło z łódkami czy gondola balonu, w której można było stanąć i sfotografować się. W ten sposób przeciętny mieszczuch, nie wychodząc z domu, mógł w atelier fotografa za niewielką opłatą otrzymać budzące dreszcz grozy zdjęcie w gondoli balonu czy na tle niebosiężnych szczytów górskich. Odwołując się do pracy Tadeusza Seweryna (Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937), autor zwraca uwagę na jeszcze jeden powód 148 i kontekst sprzyjający powstawaniu i rozpowszechnianiu sie ek­ ranów. Na ich znaczenie r e k l a m o w e : W tej płaszczyźnie można wywodzić genezę ekranów z tradycji dawnych obraźników i obrazów służących reklami* towaru wędrównych znachorów. Pisze o tym T. Seweryn: ... podobnie jak owi wędrowni znachorzy, posługujący się obrazami jako środkiem zwabienia publiczności, czynią dziś odpustowi fotografowie, ścią­ gający klientów przy pomocy zamalowanych płócien ekranów. Ekrany więc stanowią dla ulicznego fotografa nie tylko rekwizyt, niezbędny przy samym zdjęciu (jak to ma miejsce w atelier zawodowego fotografa miejskiego), ale i środek reklamy, przycią­ gający klientelę. Temu właśnie celowi służy barwa, kolorowość rozwieszonych płócien. Dla samego tła fotografii wystarczyłyby ekrany jednobarwne. Zastosowanie koloru wskazuje na to, & chodziło o przyciągnięcie uwagi widza, o wywołanie w nim chęci sfotografowania się na danym tle. (...) „Piękne" tło podnosiło fotografię do rangi obrazu. Kazało myśleć nie tylko o portretowanej osobie, ale i o ładności samej sytuacji. Wprowadzało ważny moment - szczególnie dla wsi - moment estetyczny. Przyjemnie mieć zdjęcie „piękne", na tle, które samo budzi zadumę, daje estetyczne przeżycie. A wiec krajobraz, sytuacja, no i niecodzienność, ucieczka w kraj fantazji, marzeń. Można tu mówić 0 związku z brukową literaturą, sensacyjnym filmem czy sentymen­ talną piosenką. Nie zapominajmy bowiem, że zwłaszcza dawniej były ekrany nader często jakby malowanym światem przygód, czymś w rodzaju historyjek w obrazkach. Spotykamy tam więc cowboya na spienionym koniu lub stojącego z rewolwerami za pasem, walkę z tygrysem itp. Omawiając tła malowane, ekrany pamiątkowe, przystawki (z otworem w kształcie serca: „Pamiętaj o mnie"), ukazując ich związek z winietami, z tradycją i estetyką ukształtowaną przez pocztówkę winietową, omawiając i rekwizyty służące fotografom ulicznym do kreowania owych niecodziennych obrazów-fotografii, autor w zakończeniu odnotowuje przemiany w fotografii ulicznej 1 coraz częstsze znikanie z ówczesnej ikonosery tych form. Następuje już wyraźny zmierzch ulicznych fotografów posługują­ cych się statywami, aparatami „a la minute", i sprawy, o których mówimy przechodzą wyraźnie do przeszłości. (...) na ulicach com częściej i natarczywiej oferują swe usługi „ lewarze'', nie skrępowa­ ni miejscem, robiący zdjęcia wprost na tle oryginalnych zabytków. (...) Fotografia przestaje być zjawiskiem rzadkim w życiu człowieka. Inne też jest dziś jej znaczenie, inny charakter. Migawka autentycz­ na z życia ważniejsza się staje od upozowanego zdjęcia na symbolicznym tle.(...) Nieuchronnie giną warunki, które sprzyjały niegdyś rozwojom i popularności fotografii na tle ekranów. Dodajmy i do tego ograniczenia administracyjne. Tak np. w stolicy już od kilku Ш istnieje zarządzenie Rady Narodowej, ograniczające używam ekranów jedynie do dni niedzielnych i świątecznych. W Krakowie m przykłd zabroniono ich używania. Inaczej dzieje się jeszcze w innych miastach, zwłaszcza « terenach Ziem Zachodnich, oraz w małych miasteczkach. Istniefi nadal ekrany w Łodzi, Lublinie, Gdańsku, Olsztynie czy Szczecinit, ale i tam ilość ich zmniejsza się z roku na rok.(...) Tak więc ekrany ulicznych fotografów stanowią w naszym Życ" coraz większy przeżytek i zapewne podzielą los kataryniarzy Q wędrownych grajków na butelkach, których jeszcze przed wojni można było bez trudu spotkać na ulicach miast, a którzy dziś już do odległej przeszłości. Artykułowi towarzyszy bogata dokumentacja fotograficzna (* ilustracji). A zamyka go tak częsta na łamach tego pis pojawiająca się i przy omawianiu innych zjawisk, inwokacja: I* pewno warto, aby te najlepsze płótna znalazły schronienie w Zl rach naszych muzeów. ^ (opracował: A. Jack (Tekst Andrzeja Wajdy był już drugim tego autora. Wcześniej . o ceramice iłżeckiej. Jako student Akademii Sztuk Pięknych brał uds w badaniach terenowych prowadzonych pod kierunkiem prof. Reinfus* Pamiętam radość, jaką nam sprawił jego artykuł, rozszerzający obs zainteresowania pisma. Niestety, obiecujący autor zwrócił swe zainte*j sowania w innym kierunku. Niestety - dla pisma, na szczęścia wszystkich. A.J.) d> c � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e32af1034f4e46a9a04673dc7580aeff.pdf 23468e4b8a2b5f2af05ad3b559344d5c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3174 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1988 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2973 Title A name given to the resource Józef Burszta (17.04.1914-6.07.1987) - Mistrz ; Ojciec / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.211-212 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Burszta, Wojciech J. Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text czci profesorów pomordowanych Św., p o t e m złożenie kwiatów Najpierw msza przód t a b l i c ą p a m i ą t k o w ą wo L i r o wic. a na­ p o s z ł y w ś w i a t i t y l k o d w i e są w p o s i a d a n i u c ó r k i . Z e s z y t y „dzienników" w i n n y z n a l e ź ć się z c z a s e m w Muzeum stępnie z e b r a n i e . B a r d z o denerwujące w s p o m n i e n i a z l a t 1 9 3 9 - 4 1 n n i c t w a w Łodzi, jako d o k u m e n t po j e d y n e j i 42. Bestialskie m o r d y n a u l . Łąckiego i na Wólce. T a k byłam współczesnej h a f с i а г с e ś c i e n n y c h . r o z t r z ę s i o n a , że w y s z ł a m wcześniej. 13.1 I T . 1 9 8 2 . z J a n i o w ą lewą stronę t k a n i n y . H a f t W sumie więc Wykończyłam Z o s t a j ą j u ż t y l k o tła. D z i ś wczoraj ostatnie; drzewo. dziewięć miesięcy — a jem równocześnie gospodarskie, kłopoty z aprowizacją, zepsuty znalazłam t a m nawet i siebie: przygarbienie. Regle, Widziałam j a k improwizowała Czarną rzekę, Cichu swoje haf­ wodę, Halny u r o d y świata, w k t ó r y m przepięknie i n t e r p r e t o w a n e wełną —• drze­ w a są j a k b y r u n e m z i e m i , o r n a m e n t e m , a l e i ż y w y m i , z i n d y w i - Ze w z r u ­ ,,17.1.82. W większe koncepcyjnych i p r o s t e w k o m p o z y c j i , wyrażają j e d n a k k a ż d y m ściegiem miłość m a już 8 1 l a t ! ) i mnóstwo odwiedzających, m i e j s c o w y c h i p r z y ­ szeniem P o l s c e , w y m i e n i a m t e n a j p i ę k n i e j s z e , k t ó r e z o s t a j ą w o c z a c h . Są s u r o w e (Marysia j e z d n y c h , co ś w i a d c z y j a k była l u b i a n a i s z a n o w a n a . szkiców t o w a n e o p o n y : Garnki, telefon, b r a k ś w i a t ł a , z l a k o m u n i k a c j a z m i a s t e m , złe p o g o d y śledziłam j e j coraz z malutkich pół e t a t u w Z W W , ogłoszenie s t a n u w o j e n n e g o , w y j a z d y , c h o r o b y , zajęcia w Ileż r a z y zastawałam ją pochyloną n a d k r o s n e m i z n i e p o k o ­ wykańczam 178 g . " pracy o p o n tych Włókie­ dualizowanymi południe jej b y ł a H a l i n a K o n . ze z ł a m a n ą r ę k ą , a l e j o s t j e d n a k t a k d o b r a , praca: istotami. Znamienna czarna, ciężka cierniowa tematycznie korona jest czymś w r o d z a j u gorejącego k r z e w u , n i b y R e q u i e m . w z i ę ł a r e c e p t y i o b i e c a ł a , że t o z a ł a t w i . 1 8 . 1 . D o s t a ł a m p r z y n i e ­ ją M u z e u m sione z a p t e k i l e k a r s t w a ( z n o w u H a l i n a przyszła — b a r d z o j e s t e m Diecezjalnemu stawie. M u z e u m wdzięczna)"... tencję j e j w Warszawie, odwdzięczyło ostatnia spoczywająca na Podarowała g d z i e wisiała n a w y ­ się j e j z a m a w i a j ą c mszę n a i n ­ wyzdrowienia. O w a dokumentacja 21 u n i k a t o w y c h prac, w y k o n a n y c h w la­ tach 1 9 7 0 — 8 4 j o s t w i e l o r a k o c e n n a : przez skromność która z t r u d e m d o c h o d z i do samorealizacji W i d z ę ją j a k w bólu i c i e r p i e n i u z r z u c a z siebie artystki, i sterany k o k o n eiala i w y z w o l o n a , a r t y s t y c z n e j ; przez u k a z a n i e w s z y s t k i c h faz p o w s t a w a n i a h a f t o w a n e j tkaninj ' : zasiada spracowany z n o w u z promienną radością d o h a f t o w a n i a aniołom p i ę k n y c h szat o z i e m s k i c h w z o ­ wre­ s z c i e j e s t t o w s k a z ó w k a g d z i e p r a c e t e się z n a j d u j ą , b o w s z y s t k i e r a c h z ręcznie przędzionej podhalańskiej wełny. Е- Serafin — i l . 3; W. Werner — i l . 1, 2, 4, 7 Vot.: JÓZEF BURSZTA (17.04.1914-6.07.1987) MISTRZ W humanistyce słowo coraz staroświeckie, ceremonialne, i powodów, coraz m n i e j rzadziej pobrzękujące aby o kimś spotykane, patosem jakby — t a k właśnie bo też powiedzieć. S z c z ę ś l i w i , k t ó r z y m i e l i m i s t r z ó w , a w i ę c l u d z i , k t ó r y c h się n i o tylko z zainteresowaniem było podziwiać c z y t a ł o , słuchało, ale i k t ó r y c h m o ż n a wzorce jako postaw etycznych; którzy nigdy, w t r u d n y c h s y t u a c j a c h , nie zawiedli. Można było w n i c h wierzyć, ze s p o k o j n ą p e w n o ś c i ą , że i w t e d y , g d y się szło w i n n y m k i e r u n k u , czy inaczej myślało — liczyć n a i c h p o m o c , o b y l e uczciwie i z sensem zachętę, serdeczno ludziach, z którymi miałem — szczęście się z e t k n ą ć , o C z a p s k i m , Stefanie C z a r n o w s k i m , Stanisławie i M a r i i Kazimierze Zawistow icz-Adamskiej, wyróżniało? A u t o r y t e t ? N a pewno, prsode Swoista nie Józefie 7 charyzma, rzadko kosztem wychylenie k u ludziom, czasu na wolno zainteresowanie. własne było Myślę Józefa:; Ossowskich, Burszcie. Co ich wszystkim moralny. gotowość pomocy, prace. Mistrza poznać m o ż n a p o t y m , że j e g o u c z n i o w i e , n i e z a l e ż n i e o d t e g o j a k p o t o ­ c z y ł o się i c h ż y c i e , czują się s o b i e b l i s c y p r z e z s a m f a k t , iż k s z t a ł t o ­ w a l i się w k r ę g u J e g o o s o b o w o ś c i . J e s z c z e j e d n o — m ó w i ę o m o i c h mistrzach — o k a ż d y m z n i c h w o l n o p o w i e d z i e ć , iż pozostawał w służbie społecznej, robił t o , co t r z e b a b y ł o z r o b i ć ; m ó w i ł o t y m , 0 czym t r z e b a było Kiedy wszystkim teraz o powiedzieć. wspominam tym, jak Profesora animował Bursztę środowisko, myślę jak przede serdecznie 1 g o r ą c o u m i a ł z a c h ę c a ć d o p r a c y , j a k G o cieszyły . s u k c e s y j e g o uczniów, d o b r y t e k s t n a w e t n i e znanego m u a u t o r a . N i c denerwo­ wał go f a k t , iż „młodzi" zaczęli go w czymś wyprzedzać , s z l i w ł a s n ą d r o g ą . N i o b a l się „ k o n k u r e n c j i " , n o w y c h t e o r e t y c z n y c h . W i e r z y ł w l u d z i , wierzył 5 iż impulsów pięknie i p r z e z t o w y ­ zwalał z n i c h t o , co d o b r o . K s z t a ł t o w a ł i c h p r z e z s a m f a k t swej o b e c n o ś c i , p r z e z d o b r y , ciepły u ś m i e c h , p r z e z s w ą a u t e n t y c z n o ś ć j a k bardzo i na prawość. Autentyczność. Należał — już j e d e n z o s t a t n i c h — do poko­ chciał, b y ś m y d a l i t e m u z e s p o ł o w i p i e r w s z ą n a g r o d ę konkursie. Przewodniczy! jury, mógł głosując przeważyć szalę, ale n i e uczynił t e g o . P a t r z y ł z nadzieją n a m n i e , z m a r t w i ł lenia, u c z o n y c ł i , k t ó r z y w y s z l i „ z K o m b o r n i w ś w i a t " , n i o t r a c ą c się. g d y w yżej o c e n i ł e m i n n y z e s p ó l , a l e a n i t o z d a r z e n i e , a n i o d r z u ­ więzi z r o d z i m y m i zawsze sobie d r o g i m środowiskiem w i e j s k i m . cenie Z e wsią z w i ą z a n y b y ł głęboko, serdecznie. do m n i e . P r z e c i w n i e , czułem t o , miałem w n i m zawsze o d d a n e g o żywał występy 210 zespołu z r o d z i n n e j w s i — Pamiętam, j a k prze­ Grodziska Dolnego, 7 jakiegoś nadesłanego sojusznika, przyjaciela t e k s t u nio zmieniły i obrońcę. Jego s t o s u n k u �Sprawy w s i rozumiał doskonało, myślał o stanic kultury sio j e s z c z e t y l k o d o z w r ó c e n i a Profesora. nie bez d o z y h i s t o r i i , e t n o g r a f i i . O d 1957 r. kierował Profesor nym, i serdecznej m i t y z a c j i . B y l b o w i e m nic t y l k o uczo­ nic t y l k o nauczycielem, wychowawcą, działaczem ruchu ludowego. Poświęcał o r g a n i z a t o r e m , ale ludziom i sprawom Zawierał się w u w a g i n a obszar l u d o w e j b e z z ł u d z e ń , choć o n i e j m ó w i ł , c z y pisał w a r t y k u ł a c h , kręgu trzech zainteresowań dyscyplin: socjologii, Katedrą E t n o ­ grafii U n i w e r s y t e t u i m . A d a m a Mickiewicza w P o z n a n i u . Dzięki j e g o i m p u l s o m powstała w k r ó t k i m czasie z b i o r o w a monografia zorga­ czas, k t ó r e g o n i g d y n i e miał za w i e l e , z d r o w i e . Jeszcze d o o s t a t ­ (trzytomowa) n i c h t y g o d n i swego życia, c h o r y , zmęczony, jeździ! p o n i z o w a n o toż b a d a n i a n a d p r z e o b r a ż e n i a m i k u l t u r y n a z i e m i a c h Polsce, Kultura ludowa uczestniczył w j u r y f e s t i w a l i , w n a r a d a c h , z e b r a n i a c h . D l a c z e g o o d z y s k a n y c h , szczególną t o r o b i ł ? N i e u m i a ł i n i c c h c i a ł się o s z c z ę d z a ć . C z y m b y ł s ł a b s z y , kultur t y m więcej chciał jeszcze z d ą ż y ć zrobić. P o j e g o śmierci napisał powojennej Z wielu odznaczeń, szczególnie zaszczytne mogli Mu podołać temu, Prowadził wszak redagował „Lud", o n jeden się przedtem doktorskie, habilitacjo, czuwał w zorganizowanej Kolberga czym prace n a d przebiegiem zajmował. raial wykłady, gigantycznej pracy przez siobie r e d a k c j i Dzieł W s z y s t k i c h Oskara, w zwracając ludności m i w liście p r o f . Z b i g n i e w J a s i e w i c z , że t r z e b a k i l k u l u d z i , a b y Wiedniu. uwagę n a proces zamieszkałej nagród, — (1900—1967), Wielkopolski na wyróżnień tych zderzenia ziemiach. wymienię Jednak najważniejszą nagrodą, z jedno, wręczoną Nagrodę i m . J . G. H e r d e r a , czego na p e w n o zdawał sobie sprawę, było s t w o r z e n i e w P o z n a n i u prężnego i ciekawego środowiska etnologicznego oraz pozostawienie śladu w s e r c a c h i u m y s ł a c h t y c h w s z y s t k i c h , k t ó r z y się z n i m z e t k n ę l i . ( u k a z a ł o się o d 1 9 6 1 r . p o n a d 6 0 t o m ó w ) . N i e chcę t u p i s a ć ż y c i o r y s u n a u k o w e g o P r o f e s o r a . Zaintereso­ w a n y c h odsyłam do , , L u d u " i „Etnografii P o l s k i e j " . Aleksander Jackowski Ograniczę OJCIEC Staję o t o p r z e d z a d a n i o m n a p i s a n i a n a j t r u d n i e j s z e g o w dotychczasowym życiu — kilka stron zaledwie; tekstu ale stron (np. nowe ujęcie „Kultury ludowej W i e l k o p o l s k i " ) , ale zawsze „ c o ś " stawało n a przeszkodzie. T y m „ c z y m ś " b y l i l u d z i e , k t ó r y m o s o b i s t y c h o najbliższej osobie. J a k t e g o dokonać, a b y o w ł a s n y m nade O j c u n i e napisać w sposób a n i z b y t n i o s u b i e k t y w n y , a n i z p r e ­ wielką, tensjami t y l k o sferą „ w i e l k i c h t e o r i i " , r ó w n i e w a ż n a b y ł a „ m a ł a t r a d y c j a " do „ b y c i a " obiektywnym, zdystansowanym przekazi­ wszystko c i e l e m w ł a s n y c h m y ś l i o k i m ś , k t o j e s z c z e n i e d a w n o b y l realnością działań codziennych kontaktów, rozmów, p o r a d i dyskusji. Może z góry wymagały n i e w a r t o l i c z y ć , żo coś t a k i e g o „ . p o ś r o d k u " się u d a ? Józef B u r s z t a był nie t y l k o m o i m Ojcem, ale — od z kolejnej Kolberga i głośno wania, pierwszym krytykiem m o i c h zamierzeń n a u k o w y c h oraz nad ukochaną przezeń otnografią. P a t r z y ł e m z a t e m n a J e g o ż y c i e n i e c o i n a c z e j niż g d y b y m zajmo­ wał i się r z e c z a m i otaczających go od Jego zainteresowań zawodowo osób, t o — także mój krąg z a w o d o w y , wiście, w' mojego s t o s u n k u do rzeczywistości uczeń. To strata jest wszystko odległymi. w ich sprawy — nigdy Ojca nie zlało się w j a k b y podwójnie — możliwe „dzielenie" ojciec— s y n i m i s t r z — jedno i dlatego bolesna, krąg sensie to moje sprawy. Oczy­ było n a zależność A pewnym jeśli właśnie Jego tak w ogóle wolno D l a nas, domowników, był t o zawsze t y t a n p r a c y , który j e j właśnie p o d p o r z ą d k o w a ł s w o j o życie. Z a w s z e g o t o w y d o k o l e j n y c h przedsięwzięć, wyjazdów, wykładów, ocen wydawniczych, r o z m ó w , artykułów , n i e w i e l e u w a g i p r z y w i ą z y w a ł d o c o d z i e n n e j , 7 krzątanin}'. Marcelinę, bez której Wiedział, że t u t a j ideal, któremu może liczyć się p o ś w i ę c i ł na bez żonę, reszty, b y ł b y n i e o s i ą g a l n y . P r z y g l ą d a m się o d p a r u l a t , j a k u m n i e j s z a się g r o n o takich właśnie „profesorskich związanych silnie i dopełniających tandemów", których dzisiaj к a, ż d a ze stron byłaby drugiej a k o b i e t a stwarzałaby w a r u n k i się p a s j o m n a t i k o w y m . T o n a p e w n o było na i posłannictwa. miejsca owo W na odpoczynek, „obrastanie w któremu wygodnictwo, rzeczy", związków, do całkowitego zamierający othosie, jak to dro­ t a k zależna od oddania ethos. D l a ojca n a u k a była przede w s z y s t k i m r o d z a j e m obowiązku par ludzi się i d e a l n i e w ż y c i o w e j d z e . M o ż e c z a s y j u ż n i e t e . ode n i e w i d z ę p o d o b n y c h w się k o l e j n e wyraża w z którymi niego inicjatyw nauka czerpał była społecznych, nie które antorytetu nauki. się s c e n ę : Ojcioe wraca z Instytutu zadowolenie z zmęczony czy Redakcji że nareszcie faktu, d o m u . N a b i u r k u , j a k z w y k l e , piętrzy k o r e s p o n d e n c j i . P o j e j p r z e j r z e n i u już obowiązki — t u trzeba pojechać, się rodzą t u napisać i t d . I co c i e k a w e — n a t w a r z y O j c a p o j a w i a się r a d o ś ć i z a d o w o l e n i e , że z n o w a b ę d z i e się z m ę e z o n y m , a l e spełni się o b o w i ą z e k ; n i e d l a t e g o , że w y p a d a , ale d l a t e g o , że należy. A odpoczynek? szczęście n i e t r z e b a b ę d z i e z a d ł u g o o d p o c z y w a ć . t a k : d l a Ojca, o d p o c z y n e k Na Powiedziałbym ( w sencie n i c - n i c - r o b i e n i a ) b y ł m e t o - nimią śmierci, t a k j a k w k u l t u r z e chłopskiej m e t o n i m i ą śmierci był sen. Będąc ostatnio na Zjeździe Filozofii Polskiej słuchałem m . i n . r e f e r a t u , w k t ó r y m a u t o r s t a r a ł się p o k a z a ć , w j a k i s p o s ó b powiedzieć. życiowej strony powtarzającą stos najróżniejszej dyskusjach ze Dla podróży, bądź p o p r o s t u trochę o d p o c z n i e w lokalnych wsparcia w i o l u już l a t — n a u c z y c i e l e m a k a d e m i c k i m , w z o r o m d o naślado­ partnerem przyjemność. regionalnych, Pamiętam L o s s p r a w i ł , iż m o g ę p o w i e d z i e ć , że z m a r ł y 6 l i p c a 1 9 8 7 r o k u profesor chciał służyć i z k o n t a k t ó w nieustającą „ustawianie się", Kolakow'ski. S ą d z ę , ż e m o g l i się o t y m d o w o d n i e p r z e k o n a ć w s z y s c y tawia szukający r a d i p o m o c y u s w e g o P r o f e s o r a , jeśli o d m ó w i ł , t o t y l k o w ó w c z a s , się w nich osobowość człowieka. S ą d z ę , żc Ojciec mój myślał nieco inaczej — lubił pisać, ale jednocześnie pragnął „lepszą pozostawić stykał. cząstkę" siebie Czas p o k a ż e , czy wybrał w ludziach, z trafną którymi tę się drogę. N i o b y l k l a s y c z n y m e t n o g r a f e m , trafił do niej n i e j a k o boczną furtką — poprzez s o c j o l o g i ę i historię g o s p o d a r c z ą , a w y k r a c z a ł p o z a nią w k i e r u n k u f o l k l o r y s t y k i i t e o r i i u c z e s t n i c t w a w k u l t u r z e . Jodyna perspektywa poznawcza, która m u odpowiadała, była t o p e r s p e k t y w a historyczna., r o z p a t r y w a n i a , z j a w i s k w i c h ciągu genetyczno-rozwojowym. naukową jako Sam „siedzenie często określał okrakiem" na swoją wielu postawę zagadnieniach. S t a d b r a ł a się — j a k s ą d z ę — c e c h u j ą c a g o o t w a r t o ś ć n a w s z y s t k o , co społecznego hołdował, nio określa d z i e ł a stają się „ l e p s z y m i c z ą s t k a m i " i c h t w ó r c ó w , j a k u p o d m i a - dzieje się w n a u c e współczesnej i unikanie jednoznacznego o p o w i a d a n i a się za, „ s z k o ł a m i m y ś l e n i a " . W s z e l k i poznawczy" innych do nie stworzył „imperializm b y ł m u o b c y ; j e g o własne p r e f e r e n c j o n i e z m u s z a ł y i c h bezwzględnego „szkoły" przestrzegania. Może s e n s u s t r i c t o. choć na, p e w n o i dlatego jego rękę widać w w i e l u p r a c a c h . Redagowany przezeń „Lud", gdyby przyjrzeć się j e g o za­ g d y n i e d a ł o się b y ć r ó w n o c z e ś n i e w W a r s z a w i e , L u b l i n i e , Ł o m ż } ' , wartości w o s t a t n i c h l a t a c h , b y l p i s m e m o t w a r t y m d l a każdego, Opolu i Ojciec pogodził Wrocławiu. Zaryzykowałbym nawet się z m y ś l ą , iż ż y c z l i w o ś ć twierdzenie, żo k t o u w a ż a ł , że m a coś c i e k a w e g o l u d z i o m i radość ze sycznie rozumianej do powiedzenia nie t y l k o w k l a ­ e t n o g r a f i i , alo również w innych gałęziach s p e ł n i a n i a o w o g o p o s ł a n n i c t w a n a u k i , o d b i j a się n a j e g o w ł a s n y c h h u m a n i s t y k i . Szczególnie cenił sobie l u d z i m ł o d y c h i i m zwłaszcza pracach. u m o ż l i w i a ł „ p o k a z a n i e " się n a ł a m a c h o r g a n u P o l s k i e g o Planował napisać wiele artykułów, planował książki Towa- 211 �rzystwa Ludoznawczego. T y m i powołując „Studia właśnie m o t y w a m i Młodych ' czy 1 umożliwiając kierował n u m e r u , , L u d u " , poświęconego p o s t a c i monograficznego logiczne), się ale rodzinnego przygotowanie Kiedy Claude w-ydaje nie podjęcie m i się, sposób że było przeze m n i e w nio atmosferze zostać studiów mojego właśnie domu etnografem. etnograficznych stało się f a k t e m , t o w-łaśnie O j c i e c z a c h ę c a ł m n i e d o d a l s z y c h poszukiwań w a n e g o r o c z n i k a , k t ó r y o t w i e r a J e g o zdjęcie z krótkim t e k s t e m pozaetnograficznych siebie „sie­ pożegnalnym dzenia o k r a k i e m " ' , c o b y ł o dlań t o ż s a m o z o g ó l n i e j s z y m , mniej Levi-Straussa. Niestety, n i c d a n e M u już b y ł o u j r z e ć od uczniów, współpracowników wydniko- i przyjaciół. doczekał także j u b i l e u s z u 5 0 - l c c i a p r a c y n a u k o w e j , aby nie nadawać mu oficjalnego charakteru. n a pogarszający Absolwentów E t n o g r a f i i U A M w P o z n a n i u poświęcono rzeszy N i e w i e m , c z y b r a ł o się t o z f a k t u p o c h o d z e n i a ciekawej ficznego. Poza się w Stąd podjął — kulturą utartych paradygmatach się r e d a k c j i zmusiło go to naukowej do książki chanizmu bliżej z g ł ę b i ć p r o b l e m y iż k i e d y ś c z a s p o z w o l i semiotyki czy Wprawdzie Halla I U Z b i g n i e w GRAPHY Ojciec M n i e zachęcał m n i e M A R B e n o d v k t o w i c z J u r i j Ł o t m a n CULTURE raczej się w różnych kierunkach dla skończyła się d l a m n i e pewna epoka. Nie chodzi napędzającego do pracy, zabrakło najważniejszego — dobrego wszystko, przez lata — powiedziałbym, i życzliwego Znając ludzi, którzy s t y k a l i się a myślę głównie o k o n t a k t a c h zawodo­ iż zostaliśmy człowieka, n a u k o w c a wszyscy pozbawieni i społecznika. A to co będę robił w przyszłości, będzie już i n n e . . . do studiowania lektury typowo I E SYMBOL socjo­ S IN — SYMBOL IN THE ETHNO­ SYSTEM OF F u r t h e r considerations i n which J . Łotman analysis litera­ t u r e a n d a r t reveal differences i n t h e a t t i t u d e t o s y m b o l i n T o l s t o y ( f o r w h o m w o r d is p u r e l y c o n v e n t i o n a l ) a n d D o s t o e v s k i (symbolic a t t i t u d e lo (lie language a n d characters); I he a u t h o r reaches t h e conclusion ( h a t s y m b o l is a s e m i o t i c condenser: i t r e l a t e s t h e s e m i o t i c r e a l i t y t o t h e n o n - s o m i o t i c o n e , i t is a m e d i u m - a g e n t a m o n g v a r i o u s spheres o f semiosis, b e t w e e n t h o synchrony o f the text and cultural memory. M i c h a ł K l i n g e r -_ SYMBOL IN THEOLOGY. THE IMPORTANCE OF ELIADE'S ANALYSIS OF RELIGIOUS SYMBOLISM FOR CONTEMPORARY THEOLOGY. contribution to theology is u n d e n i a b l e , Wojciech • The n o t i o n of symbol functions nowadays i n various mean­ i n g s ; i t m a y be, for e x a m p l e , s y n o n i m o f sign, or o f iconinc s i g n (do Sanssure). J . Ł o t m a n , i n h i s t u r n , b r i n g s f o r t h a i i o t h e r m c a n i n g o f s i g n , i o . s y m b o l c o n c e i v e d as e x p r e s s i o n o f a n o n - s i g n essence, a k i n d o f b r i d g e b e t w e e n t h e r e a l a n d m y s t i c w o r l d s : irra,tional contents glitters t h r o u g h expression. No definite relation between text-contents and text-expression seems e v i d e n t , t h e h i t t e r a l w a y s a l l u d i n g s o m e h o w t o t h e f i r s t . T h e r e is a l w a y s s o m e t h i n g a r c h a i c i n s u c h - c o n c e i v e d symbol a n d i t n e v e r belongs t o one s y n c h r o n i c section o f c u l t u r e ; i t r a t h e r penetrates i t , c o m i n g f r o m the past a n d c o n t i n u i n g i n t o t h e f u t u r e . I n t h i s w a y s y m b o l f u n c t i o n s as c u l t u r a l m e m o r y . Hence its double n a t u r e : p e n e t r a t i n g t h e deposits of cultures a n d l i n k i n g various chronological layers, s y m b o l fulfills itself i n i t s invariant f o r m ; a t t h e same t i m e , however, i t actively c o r r e l a t e s w i t h t h e c u l t u r a l c o n t e x t a n d is t r a n s f o r m e d t h r o u g h i t s i n f l u e n c e : i t s c o n s t a n t essence f u l f i l l s i t s e l f i n a n u m b e r of variants. 212 wych go T h e a r t i c l e deals w i t h a c o m p l e x r e l a t i o n betw-oon e t h n o ­ graphic i n t e r p r e t a t i o n s a n d s y m b o l a n d s y m b o l i c analysis. Special e m p h a s i s is p u t o n t h e w o r k s c o n c e n t r a t i n g o n t h e c h a r a c t e r i s t i c s o f s y m b o l as o p p o s e d t o s i g n ( E l i a d e , R i c o e u r , A v i e r i n e e v ) . Z. B e n e d y k t o w i c z searches i n P o l i s h e t h n o g r a p h y for s y m b o l i n t e r p r e t a t i o n coinciding- w i t h t h a t o f Eliade. H o refers t o W . D y n o w s k i ' s consise d e f i n i t i o n c a l l i n g e t h n o g r a p h y a science w h i c h d i v i d e s a n d j o i n s c u l t u r e s o f v a r i o u s societies; t h e a u t h o r a l s o stresses t h e d i a l o g i e a l c h a r a c t e r o f s y m b o l i c i n t e r p r e t a t i o n w h i c h reveals the ethnographical quality in Eliades' works. Eliade's i kształcie t o j u ż się n i e z m i o n i n i g d y . z Ojcom nadzieją,, fascynującej pałeczkę" strukturalizmu. e t n o g r a f i i (podsuwał — j a k pamiętam — S i Wielo­ czytelnika, k r y t y k a , p u n k t u odniesienia d l a wszelkich poczynań. przebrnięcia p r z e z w s p ó ł ­ się, a l o p r z y g l ą d a ł z ż y c z l i w o ś c i ą nas moje t y l k o o t o , iż n i e m a m j u ż O j c a , a l e o t o , że z a b r a k ł o n a g l e m e ­ czesną a m e r y k a ń s k ą a n t r o p o l o g i ę k u l t u r o w ą . Z w i e l o m a p r ą d a m i nie identyfikował Jego i W m o m e n c i e śmierci Józefa B u r s z t y — m e g o O j c a i w i e l k i e g o etnogra­ E. otaczającego etnografii. nauczyciela, z tradycyjnie myślenia zjawiska, się r o z e s z ł y , c o j o d n a k s p r a w i a ł o m u s a t y s f a k c j ę . „przejąć dobra ś w i a t a G a l i c j i , a l e O j c i e c p r a g n ą ł s t a l e się u c z y ć , u n i k a ł zasklepiania na t a k i c h t o a t a k i c h s p r a w i za.ga,dnień, a l e w ł a ś n i e m ł o d z i p o w i n n i pamięci z a w i e s z o n e g o w~ s a l i spojrzeniem przez się Zjazd obrad. zdjęcia preferowanego k r o t n i e p o w t a r z a ł , że ż a ł u j e j e d y n i e , iż s a m n i e z d o ł a j u ż p o z n a ć wyehow-anków ze imię — p r o f . J ó z e f a B u r s z t y , k t ó r y m ó g ł p r z y g l ą d a ć się o g r o m n e j jedynie nieco Nie się s t a n z d r o w i a ? S t a ł o j e s z c z e i n a c z e j . O d b y w a j ą c y się w e w r z e ś n i u 1 9 8 7 r o k u I I w ś w i a t a . T a k też się stało i p o w o l i z a i n t e r e s o w a n i a i usilnie p r a g n ą ł w i e l k i e j f e t y , j a k t o b y ł o w p r z y p a d k u 4 0 k-eia p r a c y m o ż e ze w z g l ę d u partykularnym jubileuszu, z k t ó r e g o planów- o b c h o d z e n i a b y l b a r d z o n i e z a d o w o l o n y upraszał, Nic since he Р Е З Ю М J . Burszta Е p r o v e s t h a t t h e t r u e r e a l i t y , s e e n as s a c r u m , i s l e g i b l e t h r o u g h symbols. M . Klinger, an Orthodox theologian, ranks Eliade among the m o s t illustrious theologians o f our times. The a u t h o r considers t h e following t o be Eliade's greatest achievements: 1) r e j e c t i o n o f t h e p r a c t i c e o f i d e n t i f y i n g s y m b o l w i t h s i g n : s y m b o l i n n e v e r a „ s y m b o l o f s o m e t h i n g " , since i t s e l f i t is a c o n d e n s e d r e a l i t y ; 2) f o r m u l a t i o n o f t h e m e t h o d o f s y m b o l i c interpretation o f religion. W h e n speaking of the application o f the ,,symbolic m e t h o d " i n ethnology, M . K l i n g e r r e m a r k s t h a t i t tends to consider s y m b o l as s i g n , f o r t h e f i d e l i t y t o s y m b o l r e q u i r e s f a i t h . M . K l i n g e r objects t o Ricoeur's excessive intellect u a l i z i n g o f s y m b o l ( s y m b o l is f a r m o r e t h a n a m e r e " h i n t " ) a n d Łotman's e s t a b l i s h e d o n t h o ­ logical status o f the n o t i o n o f s y m b o l . Moreover, the a u t h o r r e m a r k s t h a t E l i a d e ' s i m a g e o f s y m b o l does n o t a c t u a l l y e x i s t in modern theology. P a u l TION T i l l i o h — OF RELIGIOUS SIGNIFICANCE SYMBOLS AND JUSTIFICA­ Religious symbols are t h e o n l y means o f religion's direct c x p i o s s i o n . I t c a n also e x p r e s s i t s e l t i n d i r e c t l y i n t h e o l o g i c a l , p h i l o s o p h i c a l , a n d a r t i s t i c t e r m s . P. T i l l i o h distinguishes t h e f o l l o w i n g f e a t u r e s o f s y m b o l : 1) b y a p p l y i n g s y m b o l i c m a t t e r , it p o i n t s o u t t o w h a t is b e y o n d i t s e l f a n d p a r t i c i p a t e s i n t h e r e a l i t y i t p o i n t s t o ; 2) i t i s n o t c r e a t e d b y c o n v e n t i o n , b u t i s , i n a w a y , , b o r n " ( t h e r e f o r e , i t m a y a l s o d i e ) ; 3) i t c a n r e v e a l various dimensions o f the reality a n d relate t h e m to different d i m e n s i o n s o f t h e h u m a n s p i r i t ; 4) i t h a s a n i n t e n g r a t i n g a n d desintegrating power. M i г с e a E l i a d e — METHODOLOGICAL REMARKS ON T H E STUDY OF RELIGIOUS SYMBOLISM The text translated from English explains the today's interest i n s y m b o l i s m . I t reveals convergoncies a n d discrepancies i n t h e a t t i t u d e to the subject o f t h e research between h i s t o r y a n d r e l i g i o n a n d a n t h r o p o l o g y , as w e l l as b e t w e e n s o c i o l o g y a n d t h e o l o g y . I t also presents a concise a n a l y s i s o f r e l i g i o u s s y m b o l i s m a n d discusses t h e p r o b l e m o f t h e h i s t o r i c i t y o f s y m b o l s . M i r c e a E l i a d e — ORDEAL BY LABYRINTH. VERSATIONS W I T H CLAUDE-HENRI ROCQUET CON­ The fragments of the conversations w i t h Rocquet translated from English concentrate o n the three following topics: hermeneutics, differences between hormeneutic and demystifying a p p r o a c h , as w e l l as r e l i g i o n a n d i t s s u b j e c t , s a c r u m . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8ce5848860a99519900a5d8e32d042dc.pdf 030817557e79c3c22e3337a59743429b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3306 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3099 Title A name given to the resource Notaki o Nikiforze / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4, s.227-238 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Januszkiewiczowa, Jadwiga Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text N O T A T K I О N I К I F O R Z Е Aleksander Jackowski O p o w i a d a , рггегулуа z n i e c h ę c o n y , macha r ę k ą . Podsuwa m i swoje o b r a z k i , na o s t a t n i m nie o b e s c h ł a jeszcze ś l i n a ( m a l u j ą c ślinił p ę d z e l e k ) . Pokazuje w y r y s o w a n ą c e n ę — 500 zł. Co t y ! m ó w i ę . Przed c h w i l ą prosiłeś 50 zł. U ś m i e c h a się na znak zgody. Dobrze, dobrze — n i o c h b ę d z i e 50. W k o ń c u bierze 20 zł. T o i t a k лyiQcej niż d o s t a ł o d i n n y c h . * K o l o siebio stawia sztorcem s k r z y n k ę , ЛУ k t ó r e j niósł farby i kar­ t o n y . Opiora о w i e k o „ l i s t ż e b r a c z y " , (por. s. 224) a obok opra­ w i o n y w r a m k ę list Tadeusza Przypkowskiego opatrzony odcis­ k i e m o k r ą g ł e j , ogromnej pieczęci. W liście P r z y p k o w s k i zawia­ damia, ż e zgodnie z o b i e t n i c ą przesyła zrobione przed paru m i e s i ą c a m i zdjęcia. D l a N i k i f o r a w a ż n a jest jednak nie t r e ś ć ale p i e c z ę ć . Sam r ó w n i e ż m a o k r ą g ł ą p i e c z ę ć , k t ó r ą p r z y s t a w i a na o d w r o t n e j stronie gotowego obrazka. D l a N i k i f o r a o k r ą g ł a p i e c z ę ć , k r a w a t , a nawet kapelusz (no­ szony t a k ż e latem) m a j ą znaczenie symboliczne. M a j ą ś w i a d c z y ć o jogo pozycji, o t y m , że jest malarzem, że jego o b r a z k i s ą po­ w a ż n e , j a k a k t a w magistracie. * Pierwsza m o j a w i z y t a u N i k i f o r a , 1953 i ' . Malarz pokazuje a l b u m ze z d j ę c i a m i r o d z i n n y m i Wiosną 1953 r. o t r z y m a ł e m list z K r y n i c y o d koleżanki, Jest p ó ź n o . N i k i f o r s k ł a d a swój warsztat, f a r b y , p ę d z e l e k , o b r a z k i , wszystko starannie umieszcza w drewnianej skrzynce-walizeczce. Bierze do r ę k i l a s k ę . Odchodzi. N a tle pustej ulicy widnieje jego samotna s y l w e t k a . P r z y p o m i n a j ą m i się ostatnie sceny z f i l m u Chaplina. On t e ż t a k o d c h o d z i ł w d a l , samotny, i n n y od wszyst­ kich. k t ó r a z n a ł a mojo zainteresowania. Musisz p r z y j e c h a ć i z o b a c z y ć * N i k i f o r a ! p i s a ł a . Jej u w a g i o m a l a r z u b y ł y t a k ciekawe, że nio w a h a ł e m się i w k r ó t c e b y ł e m w K r y n i c y . N i k i f o r w y w a r ł na mnie d u ż e w r a ż e n i e , więc w i d y w a ł e m go bardzo c z ę s t o . Czasom p r z y - T o j u ż trzeci d z i e ń . W r a c a m y razem, w c z e ś n i e j . R o z u m i e m j u ż c h o d z i l i ś m y do niego razem, w ó w c z a s albo j a , albo ona n o t o w a l i ś ­ prawie wszystko z tego co m ó w i . Nagle przed d o m e m r o b i się m y swoje obserwacje i refleksjo. W p a ź d z i e r n i k u N i k i f o r przyje­ nieufny. J a d w i g a wskazuje na m n i e — t o p a n redaktor. Napisze c h a ł do Warszawy' i przez d w a tygodnie m i e s z k a ł u m n i e . Z a p i ­ k i e d y ś o Tobie. N i k i f o r rozpromienia się. T a k , t a k , bardzo chce s y w a ł e m j a k się zachowuje, j a k reaguje n a ulice i k o ś c i o ł y , na żeby o n i m pisać „napiszesz, mówi m i , to będą k u p o w a ć " . Tłu­ reprodukcjo o b r a z ó w i r z e ź b . P ó ź n i e j s p o t k a ł e m się z n i m jeszcze maczy, żo teraz g d y j u ż o n i m pisali, m o ż e więcej ż ą d a ć za o b r a z k i . k i l k a razy. C h c i a ł e m go z r o z u m i e ć (o ile wogólo m o ż n a n a p r a w d ę Coś m r u c z y , liczy, liczy. Wpuszcza nas do swego p o k o j u . N i e d u ż y , z r o z n m i e ć drugiego c z ł o w i e k a ) , z w ł a s z c z a , że o t r z y m a ł e m z W y ­ pod oknem s t ó ł , k r z e s ł o , po prawej stronie ł ó ż k o , po lewej w i e l k a d a w n i c t w a „ S z t u k a " ' p r o p o z y c j ę napisania o n i m k s i ą ż k i . Z a c z ą ­ skrzynia. T a m t r z y m a swe „ s k a r b y " , o b r a z k i , fotografie, stare ł e m j ą nawet, a w y d a w n i c t w o w y d r u k o w a ł o barwne reprodukcje pisma z s e c e s y j n ą a r c h i t e k t u r ą , b i a ł y b r i s t o l . S k r z y n i a jest zdo­ kilkunastu biona na w z ó r l u d o w y , na taborecie leżą w y k o n a n e z drewna o b r a z k ó w — gdy niespodzianie okazało się, żo „ S z t u k ę " l i k w i d u j ą a w to miejsce p o w s t a j ą „ A r k a d y " — oczy­ kasety, walizeczka, t e ż zdobione. W dekoracji d o m i n u j ą b a r w y wiście z i n n y m planem w y d a w n i c z y m . N i k t j u ż nie w i e d z i a ł , co niebieska, b i a ł a , czerwona się, s t a ł o z w y p o ż y c z o n y m i o b r a z k a m i . P r z e p a d ł y . T r u d n o . Zo­ sztuce Ł e m k ó w . W k ą c i e stoi piec, w y p r a w i o n y wapnem. A l e i ciemnozielona — j a k w ludowej do N i k i f o r wie, że d o b r y piec z b u d o w a n y jest z k a f l i , w i ę c i na s w o i m p o r t r e t u N i k i f o r a , w a r t o w i ę c chyba u t r w a l i ć jo ЛУ d r u k u , z w ł a s z ­ pracowicie Ayymałował j a k b y kafle, z d o b i ą c je k ó ł e c z k a m i i i k s a m i . s t a ł y j e d n a k n o t a t k i . W i e ł e z nich wnosi nowe elementy cza, że N i k i f o r wciąż czeka na s o l i d n ą , p r a w d z i w i e p o k a z u j ą c ą T r u d n o m i j e d n a l i s t w i e r d z i ć , czy u c z y n i ł t o z potrzeby estetycz­ go m o n o g r a f i ę , nej, czy — j a k s ą d z i J a d w i g a — dlatego, że wie, iż t a k p o w i n n a w y g l ą d a ć skrzynia czy piec. A l e najsilnioj rzuca się w oczy szlak o b r a z k ó w na ś c i a n a c h . W i s z ą j a k i k o n y . Jedno „ m i a s t o " N i k i f o r a , reprodukcja Claude Krynica, murek przy D o m u Zdrojowym. Nikifor, jak każdego L o r r a i n e ' a i c a ł a seria p o r t r e t ó w m o ż n y c h tego ś w i a t a . Po k i l k a d n i a siedzi p r z y n i m i maluje. To m o j a pierwsza z n i m r o z m o w a . wizerunków Coś b e ł k o c z e , gestykuluje, t r u d n o m i z r o z u m i e ć o co m u chodzi. M o ś c i c k i e g o , L e n i n a , Rokossowskiego. Jest i M o ł o t o w . Rydza-Śmigłego, Piłsudskiego, Bieruta, Stalina, Dziwię 227 i �się. N i k i f o r nio rozumie mojego zdziwienia, b y ć m o ż e dla niego t ó w do słówek, z a p e ł n i o n e po obu stronach r y s u n k a m i d o m ó w . wielcy przywódcy Przypominają to jak święci. Jeden nie l i k w i d u j e przecież drugiego. P o r t r e t y wiszą r ó w n o , r z ę d e m , oprawione w papierowe ramki, m i się m i a s t a na Ziemiach Zachodnich. C z y ż b y t a m b y ł w czasie swojej przymusowej t u ł a c z k i 'i w y c i ę t e z i l u s t r o w a n y c h pism polskich i rosyjskich (s. * 220). * N o t u j e , obserwuje, ale zawsze komponuje t o co w i d z i , zmienia, K i e d y ś g d y N i k i f o r b y l u innie w Warszawie z a p y t a ł e m go raz jeszczo o te p o r t r e t y . P r z e c i e ż P i ł s u d s k i w a l c z y ł ze Stalinem T — a r g u m e n t o w a ł e m . W zruszył r a m i o n a m i , a gdy wieczorom w r ó ­ udoskonala. M a widzenie całościowe, k o m p o n u j e „ s w o j o " miasta, p ł a c o , r e d u t y , ciągi ulic. Z m i e n i a charakter dachów, domów, t w o r z y z e s p o ł y jednorodne w s t y l u . c i ł e m do d o m u , na stole leżał m a ł y obrazek. N a tle p e j z a ż u p r z y * s t o l i k u stali obaj wodzowie, w p a r a d n y c h m u n d u r a c h , z kielisz­ k a m i w ó d k i w dłoniach. Na stoliku stalą karafka. N a t a m t y m świeeio ziemskie k ł ó t n i e się nie liczą - - tłuma.czyl N i k i f o r . U w z n i o ś l a . Monumentalizuje. U w z n i o ś l o n i e jest z w i ą z a n o z liierat y c z n o ś c i ą , t a k c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla bizantyjskiego malarstwa, * dla i k o n . A l o to nie zabieg s t y l i s t y c z n y , N i k i f o r jest ze ś w i a t a i k o n , h i e r a t y c z n y c h g e s t ó w . W t y m k r ę g u idei i sztuki u f o r m o w a ł K i e d y b y ł e m po raz d r u g i u niego w 1955 i', wielu p o r t r e t ó w j u ż nie b y ł o , z m i e n i ł d e k o r a c j ę . P o j a w i ł y się w y c i ę t e z p i s m się, żyje i t w o r z y . A n a c h r o n i c z n y , p o w a ż n y , jakby przerzucony w nic swój czas w dwudziesty wiek. nowe o b r a z y : j a k i ś p e j z a ż , V i l l a d'Este p o d R z y m e m , reprodukcja starego sztychu, no i oczywiścio m o ż n i tego ś w i a t a , „ p a ń s t w o w i ś w i ę c i ' ' (jak m a w i a ł jeden z l u d o w y c h rzeźbiarz.}). Banach p i s a ł , j a k N i k i f o r m a l o w a ł jogo ulicę i d o i n w K r a k o w i e , * podwyższając gabaryt domów, d o d a j ą c drzewka na c h o d n i k u . To samo robi u m n i e . U w a ż a widocznie, że dwa p i ę t r a to za skroniO g l ą d a m y z N i k i f o r e m fotografie ze s k r z y n i . Pokazuje z czu­ łością — to m a t k a ! Fotografie starannie przechowuje, miejsca zniszczone retuszuje o ł ó w k i e m , staro o d b i t k i nakleja na czyste nio, stoi — patrz}- na d o m , marszczy b r w i — rysuje, z n ó w p a t r z y , rysuje — no i z tego patrzenia dodaje drzew n a u l i c y , dom pod­ wyższa o p i ę t r o , monumentalizuje. tekturki. * * Gdy go c h c ę s f o t o g r a f o w a ć staje, prostuje się. N i e rozumie dla­ Poprzednio sfotografowałem kilkanaścio rysunków konkret­ n y c h o s ó b . N i k i f o r o p o w i a d a ł w ó w c z a s k t ó r y rysunek kogo przed­ czego wszyscy, k t ó r z y r o b i ą zdjęcia c z e k a j ą , a ż zacznie m ó w i ć czy p r a c o w a ć . stawia,. Teraz m a m to jego opisy na odwrocie zdjęć. W y j m u j ę ze N a z d j ę c i a c h z ł a t m ł o d z i e ń c z y c h (ss. 219, 230) siedzi l u b s k r z y n i o r y g i n a ł y . N i k i f o r ! p r o s z ę , powiedz k t o to jest. N i o m u s i stoi upozowany. Tale t e ż przedstawia c z ę s t o siebie na obrazkach. się z a s t a n a w i a ć , w i e : M i k o ł a j ! on drzewa Zgadza się. P o k a z u j ę sprzedaje w losie. inne p o r t r e t y , rozpoznaje natychmiast. * K a ż d y portretowany ma swój charakterystyczny atrybut. K o ­ ; m e n d a n t m i l i c j i zawsze ma... p i ó r o za uchem, w ójt jest w ka­ peluszu, listonosz m a t o r b ę i c h a r a k t e r y s t y c z n ą c z a p k ę . P o k a z u j ę o b r a z k i z W a r s z a w y — p o r t r e t y J a d w i g i i m ó j . P a t r z y na m n i e z w y r z u t e m , j a k b y m ó w i ą c — co t y , u w a ż a s z m n i e za g ł u p i e g o ? P o d o b i e ń s t w o jest dla niego oczywiste, cłioć o c z y w i ś c i e zasadza się na elementach szczególnych, t a k i c h j a k uczesanie, ubiór, o k u l a r y , k s z t a ł t t w a r z y , zarost, nos długi czy k r ó t k i . Ekspresja gestu. Na obrazkach: ręka o t w a r t a d ł o ń — pozdrowienie. R ę k a wyciągnięta wyciągnięta do góry, ukośnie ku d o ł o w i , wyprostowana., palec wskazuje k o g o ś , kogo p o t ę p i a w y r o k , wskazanie w i n o w a j c y . Obie r ę c e uniesione w goście Wcrn y h o r y — ogzorcyzm. Jedna r ę k a , u g i ę t a w ł o k c i u , z palcem w s k a z u j ą c y m uniesionym k u g ó r z e — znak m y ś l e n i a o sprawach w a ż n y c h , z tamtego świata. * Pamięć szczegół. ma doskonalą, konkretną, chwytającą znaczący Jestem chory, łożę w ł ó ż k u . Rozwalono bot}-, b a ł a g a n . postanawia * namalować mój portret. Siada, Nikifor przypatruje się u w a ż n i e , rysuje (nigdy nic u ż y w a g u m k i ) , potom j u ż nic p a t r z ą c na m n i e — maluje. Okleja swo dzieło r a m k ą z kolorowego papieru. Podajo m i gotowy p o r t r e t . S t o j ę na n i m z r ę k o m a p r z y c i ś n i ę t y m i Patrz, ja.k on bez p r z e r w y obserwuje d o m y , ulice! m ó w i J a d ­ do spodni, w c z a r n y m u b r a n i u , z c z e r w o n y m k r a w a t e m , na tło w i g a . I d z i e m y z N i k i f o r e m po Warszawie. Marszczy b r w i , ciągle pieea (rzeczywiście b y l w p o k o j u ) , b i u r k a i p ó ł o k z k s i ą ż k a m i . czujny, n a p i ę t y . G d y siadamy w k a w i a r n i rysuje. N o t u j e to co Podobnie zmienia rzeczywistość o b s e r w o w a n ą w taką. j a k a winna zwróciło jego u w a g ę . N i e obchodzi go życio miasta, r u c h , prze­ b y ć — m a l u j ą c p o r t r e t y mojej ż o n y czy J a d w i g i . w a l a j ą c y się po ulicach t ł u m l u d z i , sklepy — w a ż n a jest t y l k o a r c h i t e k t u r a . N a t y c h m i a s t dostrzega na M o k o t o w s k i e j kariatyd}-, staje, notuje, p a t r z y na dachy, k o m i n y , wieże k o ś c i o ł ó w . umie r y s o w a ć , ale w m i e ś c i e go nie o b c h o d z ą . W a ż n a K r a w a t jost o z n a k ą g o d n o ś c i . M o ż e b y ć w y m i ę t y , najgorszy, ale jest t y l k o a r c h i t e k t u r a . Jego miasta s ą pusto, w y l u d n i o n e , po­ Ludzi musi b y ć , gdy N i k i f o r maluje siebie, gdy pozuje do f o t o g r a f i i . g r ą ż o n e w bezruchu. Zawsze malarze na. jego obrazach m a j ą krawaty (luli fontazie). * * W s k r z y n i z n a j d u j ę brudne, w y t ł u s z c z o n e od t r z y m a n i a w kie­ P r o s z ę go, narysuj P a ł a c K u l t u r y . Droczy się, nie chce. Jedziemy, szeni i p r z e g l ą d a n i a n o t a t n i k i N i k i f o r a . P r z y c i ę t e k a r t k i z zeszy­ p a t r z y , zadziera g ł o w ę . K r z y w i s i ę . Wracam}-. Maluje K r a k o w s k i o 228 �г �Nikifor-malarz, z p ę d z l e m w d ł o n i . N a d n i m obraz z 1913 r. ( d a t o w a n y ) , obecnie w zbiorach n o w o s ą d e c k i e g o Muzeum Okręgowego Przedmieście z kościołem św. K r z y ż a . Po d w ó c h tygodniach, „ z d o ł u " , z t z w . ż a b i e j p e r s p e k t y w y , c z y n i to sprawnie, bez w y ­ k i e d y w y j e ż d ż a , zostawia m i p o d s e r w e t ą rysunek — P a ł a c K u l ­ siłku. M a r o z w i n i ę t ą w y o b r a ź n i ę p r z e s t r z e n n ą i w p r a w ę n a b y t ą t u r y ! A l e j a k zawsze u N i k i f o r a , nie t a k i j a k i jest, locz t a k i j a k i przez l a t a nieustannego malow ania. r p o w i n i e n b y ć , zdaniom malarza. P o k a z u j ę z n a j o m y m architek­ t o m , no t a k ! cieszą się, on m a fantastyczne poczucio skali. P a ł a c Nikiforowy wyłania się s p o ś r ó d inny'ch budowli, wspaniały, strzelisty. Podnosi boczne s k r z y d ł a P a ł a c u , przez co budowla, Szczególnie l u b i k o ś c i o ł y . M y ś l ę , że m ó g ł b y je n a r y s o w a ć w do­ staje się bardziej zwarta, m o n u m e n t a l n a j a k cerkiew. wolnej perspektywie W s z y s t k o zmienia. T w o r z y w ł a s n e w a r i a n t y tego, co w i d z i . ich namalować z zamkniętymi tysiące. oczyma. P r z e c i e ż Cerkwie! najbardziej kocha musiał cerkwie. U m i e z r o b i ć d o k ł a d n y rysunek, w r ę c z z a d z i w i a j ą c y ja,k na czło­ AVyjmuje ze s k r z y n i i l u s t r a c j ę z c e r k w i a m i na Placu Czerwonym wieka, k t ó r y w Moskwie. Prosi, aby m u p r z y s y ł a ć obrazki z r ó ż n y m i cerk­ cerkwi sam musiał dochodzić do s p r a w n o ś c i . łemkowskich, publikowane kiedyś Ludowej" Rysunki w „Polskiej Sztuce wiami. m a j ą p r a w i d ł o w e proporcje. N i k i f o r b o z b ł ę d n i e roz­ w i ą z u j e t r u d n e zadania w y m a g a j ą c e opanowania r y s u n k u per­ prośbę P o k a z u j ę m u czeski a l b u m „ P r a h a " . Wielo r a z y go o g l ą d a , za­ rysuje „ z n a t u r y " , szybko, doskonale. U m i e . A l e g d y maluje spektywicznego, wyczucia p r o p o r c j i (s. 231). N a m o j ą c h w y c a j ą go barokowe k o ś c i o ł y , r z e ź b y na m o ś c i e ś w . Stefana, przetwarza w i d z i a n ą s y t u a c j ę . W y s t a r c z y s p o j r z e ć na to j a k u j ą ł k o m e n t u j e zdjęcia z c z a s ó w w o j n y i ulice p e ł n e l u d z i . T o r o b o t n i ­ K r a k o w s k i e P r z e d m i e ś c i e widziane od s t r o n y K o l u m n y Z y g m u n ­ c y ! pokazuje, nie c h c ą w o j n y . N i k t nie chce w o j n y . Zniszczenie... ta (s. 232). Często p o s ł u g u j e się r e p r o d u k c j ą , g a z e t o w ą i l u s t r a c j ą . zaczyna W i d z i a ł e m u niego m . i n . f o t o g r a f i ę P a ł a c u K u l t u r y , t u n e l u na bardzo trasie W - Z . J a k zawsze t r a k t u j e ilustracjo j a k o ź r ó d ł o p o d n i e t y c h ę t n i e opowiada o c z y m ś , co m u się z n i ą k o j a r z y . T r o c h ę j a k a nie w z ó r do skopiowania czy n a ś l a d o w a n i a . T o co w y b i e r a i j a k Szwejk. A l e k t o s ł u c h a N i k i f o r a ? D o kogo m ó g ł b y m ó w i ć , k o m u zmienia w i ą ż e się z jego upodobaniami. Ź r ó d ł a inspiracji o p o w i a d a ć , c z u j ą c , żo ten k t o ś go s ł u c h a i rozumie? b y ć r ó ż n e , ale rezultat jest jeden — p o w s t a j ą mogą zawile o p o w i a d a ć o j a k i c h ś ludziach, o wodzie. N i o go r o z u m i e m . P r z e s t a j ę notować. Oglądając ilustrację Nikifory. L i c z y , k i e d y t y l k o m o ż e . N i e d u ż o z togo w y n i k a , A l e liczy j a k dziecko, k t ó r o t w o r z y sobie „ d o r o s ł e sytuacjo". Czy zna w a r t o ś ć N i e sprawia m u ż a d n y c h t r u d n o ś c i w y o b r a ż e n i e sobie tego sa­ pieniądza? mego t e m a t u widzianego od d o ł u , face en face, z g ó r y . P o d z i w i a m m y ś l o ó , j a k m y , p r z e l i c z n i k a m i p i e n i ę d z y na rzeczy ? L i c z y swój N a pewno w i e , żo s ą m u potrzebne. A l o czy umio domy, u t a r g ż e b r a k a i malarza. P o t o m niesie te p i e n i ą d z e do znajomego ulice. K i e d y go p r o s z ę , a b y t o samo n a r y s o w a ł „ z g ó r y " czy sklepikarza i w k ł a d a do szuflady w stolo. T o jego szuflada. Za- łatwość i pewność, z j a k ą 230 szkicuje widziane k o ś c i o ł y , �m y k a j ą na z w y k ł y k l u c z y k , ale jest p e w n y , że t a m jego p i e n i ą ­ Planuje d o k ł a d n i e , ile m a n a m a l o w a ć k a ż d e g o d n i a , wyznacza dze są bezpieczne. N a w e t się nie d z i w i , ż e w c i ą ż w szufladzie sobie h a r m o n o g r a m , co m a k i e d y r o b i ć . P o t e m wieczorem s k r u ­ jest wiele miejsca,, m i m o iż t y l e do niej w k ł a d a . A l e w i e o w y ­ p u l a t n i e liczy to, co z r o b i ł . mianie p i e n i ę d z y , m a r t w i się t y m . Obserwuję go jak pracuje. Mieszkamy dwa tygodnie razem, Oszukiwano go w ż y c i u c z ę s t o . Zabierano p i e n i ą d z e , w y ł u d z a n o w j e d n y m p o k o j u . W s t a w a ł o świcie. K i e d y r o b i ł o się jasno na­ o b r a z k i , w r ę c z kradziono. K t ó r y ś z m a l a r z y k r y n i c k i c h , ukradł k ł a d a ł spodnie, m a r y n a r k ę , k r a w a t i z a b i e r a ł się do m a l o w a n i a . m u m o d l i t e w n i k , jeden z d w ó c h jakie sobio w y r y s o w a ł . D o w i e ­ N i e r o b i ł ż a d n y c h przerw. G d y ś c i e m n i a ł o się, j u ż p r z y lampie d z i a ł e m się o t y m z a b i e r a ł się do rysowania p o d k ł a d ó w p o d nowe o b r a z k i , k t ó r e od innego p l a s t y k a , krakowskiego, który z kolei p r z y w ł a s z c z y ł sobie d r u g i m o d l i t e w n i k . (Szczęśliwie u d a ł o chciał m a l o w a ć . Mógł nie o d r y w a j ą c się od r o b o t y się go k u p i ć — n i e m a l c a ł y — do z b i o r ó w muzealny cli). i 10 o b r a z k ó w . Ł z a w i ł y m u oczy, ale nie k ł a d ł się, p ó k i j a praco­ narysować w a ł e m . W y k a ń c z a ł w t e d y o b r a z k i , o k l e j a ł je paskami r a m e k , znakomicie zamykającymi kolorystyczną kompozycję i przy­ k l e j a ł uchwyty' (z n i t k i ) do wieszania. Planuje s w o j ą p r a c ę na k i l k a d n i n a p r z ó d , a nawet na dłuższe okresy. M ó w i , że chce w y j e c h a ć , j e ź d z i e . O c z y w i ś c i e bez biletu, ż e b r z ą c p r z y okazji po p r z e d z i a ł a c h . Ale n a j p i e r w m u s i s k o ń c z y ć z a c z ę t o serie o b r a z k ó w . Pokazuje r y s u n k i , liezę — 168 „miast" Kolejność czynności przy malowaniu: z w i e ń c z o n y c h k o ś c i o ł e m , k a ż d y rysunek i n n y , na k a ż d y m b i s k u p — t n i e k a r t o n na p o ż ą d a n e z p a s t o r a ł e m , raz za, d o m a m i , k i e d y indziej na k r ę t e j -— rysuje, drodze, formaty, u g ó r y , w ś r o d k u , u d o ł u tej drogi — wreszcie b i s k u p stoi sam, — p o k r y w a rysunek kolorem, na tle nieba. T a k i f i l m . M ó w i , żo musi te r y s u n k i — maluje, w y k a ń c z a obraz. Dodaje kreski, cieniuje kolor, zamalować. P o t e m pojedzie. W y b i e r a się na w ę d r ó w k ę po okolicach K r y n i c y . B ę d z i e je m a l o w a ć . M ó w i o t y m z z a c ł i w y t e m i r a d o ś c i ą . p r o w a d z a go do do­ „blasku", — — przygotowuje i dokleja stosowne r a m k i , — r o b i napisy u d o ł u obrazka (czasem k o r e s p o n d u j ą c e z te­ m a t e m , czasem dowolne, odrysowane z p l a k a t ó w czy z n a k ó w drogowych), Zaproszony do K r a k o w a odsuwa, w y j a z d , p o n i e w a ż na n a j b l i ż s z y czas m a w y z n a c z o n ą p e w n ą ilość obra,zków do wykończenia. Obrazek n a m a l o w a n y po powrocie ze spaceru po — dokleja p ę t e l k ę do zawieszania. S t a w i a na odwrocie o k r ą g ł ą pieczęć „Nikifor-Matejko", S t a r ó w c e i Mariensztacie w Warszawie. Reminiscencjo trasy W - Z , mm m m tunelu U 231 �Swobodna transpozycja widzianego p e j z a ż u . N i k i f o r m a l o w a ł , s i e d z ą c n a s t o p n i a c ł i K o l u m n y Z y g m u n t a . Ł ą c z y ł t o co w i d z i a ł z t y m co w i e d z i a ł , S t ą d P a ł a c K u l t u r y , gmachy i p o m n i k , k t ó r e „ p o w i n n y " b y ć na obrazku p r z e d s t a w i a j ą c y m Warszawę B y ł y to projekcjo jego m a r z e ń , swoista komponsacja. W k i l k u obrazkach p o k a z y w a ł s ą d (s. 234) i k a r ę j a k a s p o t k a ł a sprzedaw­ Gosposia m i a ł a m u w c i ą g u dnia d a ć obiad. G d y w r a c a ł e m pod c z y n i ę , k t ó r a o s z u k i w a ł a go na wadze. Co c i z r o b i ł a ? z a p y t a ł e m . w i e c z ó r zawsze się s k a r ż y ł na n i ą , żo zupa i m i ę s o b y ł y zimne. D o - O s z u k i w a ł a na k i e ł b a s i e ! W i ę c , aby wszystko b y ł o jasne, we w n ę ­ s t a w a ł a w y p i o k ó w , Izy p o j a w i a ł y się w j e j oczach. t r z u s ą d u a t a k ż e ś w i ą t y n i (w k t ó r e j w i s i a ł a powieszona sprze­ J a k t o ! Sta­ w i a ł a g o r ą c e , o d s u w a ł , nie j a d ł , dalej m a l o w a ł . N i k i f o r k r z y c z a ł dawczyni) w s z ę d z i e w i d n i a ł y — ona k ł a m i e ! N i e wierz j e j ! L u b i ł s k a r ż y ć na l u d z i , k t ó r z y mniej dobnie zemścił się na piekarzu — Ż y d z i e , k t ó r y w y p i e k a ł nie­ od niego znaczyli, d o n o s i ć (słyszałem, j u ż o t y m w K r y n i c y ) . d o b r y chleb (s. 235). U m n i e o b i e k t e m jego o s k a r ż e ń b y ł a oddana n a m bez kiełbaski i rzeźnickie nożo. Po­ reszty Ale rzecz znamienna, n i g d y nie m ś c i ł się w ten s p o s ó b za ustawionego k r z y w d y doznane o d l u d z i , k t ó r z y s t a l i w-yżej w h i e r a r c h i i spo­ w hierarchii s p o ł o c z n e j , a w k a ż d y m razie domowej. Ona tobie łocznej. S z a n o w a ł wojsko i m i l i c j ę , m i m o iż w ł a ś n i e do n i c h m ó g ł g r z e b a ł a w b i u r k u ! p o k a z y w a ł na porozrzucane papiery i w y ­ m i e ć n i e j e d n ą p r o t o n s j ę , szano»-ał u r z ę d n i k ó w , Stasia, k t ó r ą t r a k t o w a ł j a k k o g o ś znacznie niżej „panów". c i ą g n i ę t e fotografie, k t ó r y c h — zaskoczony m o i m p r z y j ś c i e m — nio z d o ł a ł o d ł o ż y ć na miejsce. K i l k a r a z y t a k „ n a d a w a ł " na S t a s i ę . * M o ż e w ten s p o s ó b k o m p e n s o w a ł swojo liczne w ż y c i u upoko­ rzenia... K i e d y po raz pierwszy p r z y j e c h a ł do Warszawy i z n a j o m i malarze, * do k t ó r y c h dotarł, przywieźli go do m n i e , z a c z ę l i ś m y w s p ó ł ż y c i e od wielkiego szorowania. Ż o n a K i e d y ś , g d y w r ó c i ł e m , z o b a c z y ł e m , żo w y c i ą g n ą ł ze s t e r t y k s i ą ­ żek a l b u m o m a r t y r o l o g i i go z. d u ż y m podnieceniem. Ż y d ó w w latach o k u p a c j i . O g l ą d a ł Patrz! pokazywał palcom zdjęcia nasze k a z a ł a m u zrzucie ł a c h y , aż l e p i ą c e się od b r u d u , w s a d z i ł a go do w a n n y i starannie w y s z o r o w a ł a s z c z o t k ą . Z n o s i ł to p o t u l n i e , to samo r o b i ł a przecież Ela Banachowa w K r a k o w i e . D a ł e m m u c z y s t ą b i e l i z n ę , ubranie z ] irzośladowari Ż y d ó w . S p r a w i a ł o m u s a t y s f a k c j ę , że oni b y l i po ojcu, nieźle na niego p a s u j ą c e . Z o b a c z y ł , żo jego lachy w r z u ­ bardziej poniewierani niż on. że w s p o ł e c z n e j h i e r a r c h i i s t a ł o d c i ł e m do s k r z y n i na węgiol. N i o ! p o w i e d z i a ł . T y nio w y r z u c a j , n i c h w y ż e j , czogo d o w ó d m i a ł n i e z b i t y . T o p a n y — p o k a z y w a ł t y daj biednemu... daj w ę g l a r z o w i ! J a d w i g a z a w i n ę ł a w papier na N i e m c ó w , jeszcze w t e d y w nieskazitelnie czystych, odpraso­ jego k o s z u l ę , p r z e r a ź l i w i e wanych prania, w y p i o r ę ci — p o w i e d z i a ł a . A l e p a m i ę t a j , , r o z e ź l i ł nmiuluraeli. brudną. Zaniepokoił się. B i o r ę do się, Siła b u d z i ł a w m m respekl, S t a n ó w da w i d o m y znak w y ż s z e j musi b y ć z u p e ł n i e b i a ł a , j a k ś n i e g . A l b o m ó g ł m i e ć brudne ł a c h ­ p o z y c j i w h i e r a r c h i i . Mścił się za doznane czy urojone k r z y w d y , m a n y , albo — skoro j u ż dbano o niego, chciał m i e ć wszystko j a k m a l u j ą c sceny, w k i ó r y c h winowajców Pan. spotyka z a s ł u ż o n a kara- �J a d w i g ę znal z K r y n i c y i l u b i ł . G d y j u ż w y m y t y , na nowo odziany Czy b y l n a i w n y ? -ileż t a k ! Przede w s z y s t k i m n a i w n y . T o b y ł o wszedł do p o k o j u z a p y t a ł o nią,. T w i e r d z i ł , żo m a jej coi w a ż n e g o jego silą. N a i w n a b y ł a jego w y o b r a ź n i a , w i a r a i spojrzenie na do powiedzenia,. P o d n i o s ł e m numer. ś w i a t . W i e r z y ł z ł a t w o ś c i ą we wszystko. M ó g ł b y o sobie powie­ się o d e z w a ł a d a ł e m s ł u c h a w k ę N i k i f o r o w i . R o z m o w a nie dzieć j a k wielcy w s p ó ł c z e ś n i f i z y c y , że wszystko, co sobie człowiek Gdy słuchawkę i nakręciłom kleiła się, on nio bardzo r o z u m i a ł , co m ó w i J a d w i g a , sam z r e s z t ą może bez p r z e r w y c o ś do niej m ó w i ł . R o z m o w a sprawiła, m u j e d n a l i c h o ć zawsze k o n k r e t n ą w - s z c z e g ó ł a c h , o d w o ł u j ą c ą się do clomen- wyobra.zić, m o ż e istnieć. A wyobraźnię miał ogromną, d u ż ą s a t y s f a k c j ę i o d t ą d k i l k a razy podnosi! s ł u c h a w k ę i k r z y c z a ł t ów rzeczywistości. do niej -,.1 a,d\viga'. Jadwiga'.'' d z i w i ą c się, ż e słyszy t y l k o b u ­ czenie. Sądził, żo wystarczy u m u i o p o d n i e ś ć z w i d e ł e k s ł u c h a w k ę . a.by o d e z w a ł a się J a d w i g a . U ś m i e c h a m y się p a t r z ą c na, o b r a z k i , w k t ó r y c h N i k i f o r obok popa czy biskupa w y r o k u j e o łosio l u d z i . J e d n y c h stojąc skazuje na powieszenie, i n n y cli na piekielne m ę k i . B a r d z o to zabawne, Nie dziwił się o s i ą g n i ę c i o m t e c h n i k i . Samolot, r a d i o , s a m o c h ó d , bardzo naiwno. B i e d n y N i k i f o r ! T y l e w ż y c i u w y c i e r p i a ł , a teraz telewizja, telefon — wszystko to b y ł o r ó w n i e oczywiste i niepo­ to sobie kompensuje j ę t e ,ja.k tajemnico E w a n g o h i , niebo i p i e k ł o , S ą d Ostatoczny s z y ć , jeszcze p o g ł a s k a ć — t a k i biedny i t a l i i n a i w n y ! A on jest po w obrazach. G o t o w i j e s t e ś m y go rozgrze­ i ś w i ę t y c h obcowanie. K i e d y ś n a m a l o w a ł u m n i e w d o m u zadzi­ p r o s t u okrutny-. Rozrzewnia nas, w i a j ą c ą Ucieczkę do E g i p t u . W łodzi, k t ó r e j d z i ó b miał k s z t a ł t nie jest i nie m o ż e b y ć g r o ź n y . Ałe czy przoz to o k r u c i e ń s t w o p o n i e w a ż niczego nio m o ż e , g ł o w y osiołka, p ł y n ę ł a ś w i ę t a Rodzina., a n a d n i ą . n a d wielką, jego staje się mniejsze? w o d ą leciał d w u s k r z y d ł o w y aeroplan, t a k i j a k i z a p a m i ę t a ł z l a t swej n d o d o ś c i . "Wszystko b y ł o oczywiste. ] * niepojęte. Dobrze jest w i e r z y ć ! Dobrze nuci' wia-rę u f n ą i w o l n ą od w ą t p l i ­ * wości. 'Paką mial N i k i f o r . Jego świat s k ł a d a ł się z d w ó c h w y m i a ­ rów Po co malujesz'.' zapytałem go k i e d y ś . Ż e b y j a k i e jest niebo, j a k i e jest p i e k ł o . Ż e b y ludzie wiedzieli wiedzieli.., ziemskiego i pozaziemskiego. P a n o w a ł a w n i c l i o d w r ó c o n a hierarchia. M o ż n i na t y m świecie — po ś m i e r c i szli do p i e k ł a , skrzywdzeni i p o n i ż e n i — m i e l i z a z n a ć chw-aly niebieskiej. N i k i f o r bardzo lubił m a l o w a ć a r c h i t e k t u r ę , tunele, p e r s p e k t y w ę . Ten obraz p o w s t a ł j a k o swobodna niscencja przechadzek remi­ po trasie W - Z w Warszawie 233 �Niebo N i k i f o r a jest w istocie w y o b r a ż e n i e m ż y c i a na ziemi b o g a t y c h i m o ż n y c h . Niebianie p o r u s z a j ą się d o r o ż k a m i na „ b a ­ l o n a c h " — j a k lepsi goście k r y n i c c y , w zimie m a j ą nauszniki i r ę k a w i c e , szaty też m a j ą podobne do ziemskich, t y l k o l u ź n i e j s z e i bardziej p o w ł ó c z y s t e . I c h g ł ó w n y m z a j ę c i e m jest m o d l i t w a , chwalenie Pana i uprawianie r ó ż n y c h niepiśmienny, poniewierany — będzie sztuk i n a u k . N i k i f o r , mędrcem, czytającym ś w i ę t e księgi. B ę d z i e gral na skrzypcach, m a l o w a ł , s t o j ą c p r z y prawdziwych sztalugach. Niebo jest r e k o m p e n s a t ą biednych, p i e k ł o k a r ą dla t y c h , k t ó r z y m a j ą w ł a d z ę i p i e n i ą d z e , k r z y w d z ą i n n y c h na ziemi. Za to m u s z ą s m a ż y ć się w o g n i u i smole. N a m a l o w a ł setki o b r a z ó w , w k t ó r y c h d a w a ł wyraz swej wie­ r rze w p r z y s z ł ą s p r a w i e d l i w o ś ć , w z a s a d n i c z ą o d m i a n ę sw ego losu. Jego wiara w k r a c z a ł a j u ż w sferę m a g i i . M a l u j ą c s t w a r z a ł rzeczy­ w i s t o ś ć , k t ó r a na mocy jego w i a r y i w y o b r a ź n i i s t n i a ł a na jego obrazach. Z r e s z t ą zawsze m a l o w a ł nie to, co b y ł o , lecz to co jego zdaniem b y ć p o w i n n o . Pomniki to only, o d r ę b n y rozdział w twórczości Nikifora. Cenił n a u k ę , w i e d z ę . W s t y d z i ł się swego analfabetyzmu, dlatego Podobnie j a k c z ę s t o p o w r a c a j ą c y temat N i k i f o r a - S ę d z i e g o , wy­ często u d a w a ł , żc czyta, że pisze. Ż e b y nie o d r ó ż n i a ć się mierzającego nie­ i n n y c h sam sobie s p o r z ą d z i ł k s i ą ż k ę do n a b o ż e ń s t w a . W ś r o d k u sprawiedliwość. Obraz p o n i ż e j przedstawia od b y ł y r y s u n k i — w g ó r n e j strefie d o t y c z ą c e spraw n i e b i a ń s k i c h , uczciwą sprzedawczynie; w ę d l i n Ewangelii, w dolnej — analogii ziemskich (242, 243). książki hyla (por. str. czarna, podobna do drukowanego Okładka modlitewnika 241). K i e d y ś , gdy b y ł e m u niego przyszli trzej c h ł o p c y , prosząc go o datek na b u r s ę . D a l i m całe 50 z ł o t y c h . Z d z i w i ł o m n i o t o , w i e d z i a ł e m , że jest raczej s k ą p y , na t a c ę w kościele r z u c a ł 2 z ł o t e . Z a c z ą ł m i t ł u m a c z y ć j a k w a ż n e jest, ż e b y się u c z y l i , u m i e l i czytać. Miał poczucie h u m o r u . R e a l i z o w a ł je p r z e k s z t a ł c a j ą c malowaną r z e c z y w i s t o ś ć . B a w i ł o go fantazyjne k s z t a ł t o w a l i e d a c h ó w (s. 238), n i e k t ó r e w y d ł u ż a ł , inne s p i ę t r z a ł , czasem dach b u d y n k u (który być może w Warszawie) był trawestacją przecinał — Kościoła wchodząc do Ewangelickiego wewnątrz (s. 237), czasem f o r m o w a ł na k s z t a ł t wojskowego h e ł m u , p i k e l h a u b y z l a t I w o j n y ś w i a t o w e j ( t a m ż e ) . N a w i e l u w i d o k a c ł i miast o z d a b i a ł k o m i n j a k i e g o ś b u d y n k u s t o j ą c ą f i g u r ą l u d z k ą lub popiersiem, t a k i m z w i t r y n y fryzjera. K s z t a ł t o w a ł fantastyczne b u d o w l e — banki, filharmonie, synagogi, u m i e s z c z a j ą c symboliczną dekorację. Tak na nich niekiedy więc w serii synagog s p o t y k a m y budynki, które wieńczy świecznik 7-ramienny. Zdarza się, że zapalone ś w i e c z n i k i z n a j d u j ą się po bokach k o p u ł y , na szczycie zaś widnieje w i e l k a gwiazda. Syjonu. Znakomicie się b a w i ł w y m y ś l a j ą c pomniki. M o ż n a na ich p r z y k ł a d z i e a n a l i z o w a ć k o n w e n c j ę p o m n i k a reprezentacyjnego, p o s ł u g i w a n i a się a l e g o r i ą i elementami c h a r a k t e r y s t y c z n y m i dla w y r a ż e n i a idei p o m n i k a — n p . u ł a n a , kolejarza, malarza, m u z y k a . M ó w i o n o o n i m : debil, n i e n o r m a l n y , d z i w a k . K i e d y b y l u m n i e w Warszawie p o s t a n o w i ł e m p o k a z a ć go lekarzom. B a d a n i a prze­ prowadzano w I n s t y t u c i e H i g i e n y Psychicznej p r z y u l . C h e ł m ­ skiej. N i k i f o r p o c z ą t k o w o c h ę t n i e p o d d a w a ł się r ó ż n y m testom, s p r a w i a ł o m u p r z y j e m n o ś ć , że t y l u p o w a ż n y c h l u d z i się n i m zaj­ m u j e . B a d a n i a m i k i e r o w a ł prof. Z a j ą c z k o w s k i . ,Ta w y s t ę p o w a ł e m w charakterze t ł u m a c z a . W y j a ś n i a ł e m N i k i f o r o w i , czego od niego c h c ą , gdy nic r o z u m i a ł p o l e c e ń p s y c h o l o g ó w , i m z a ś przekazy­ w a ł e m jego o d p o w i e d ź . Sytuacja b y ł a n i e z r ę c z n a . Psychologowie stosowali standaryzowane testy, on z a ś m i a ł j u ż 60 l a t i b y l osobow-ością u k s z t a ł t o w a n ą , w y b i ó r c z o w y b i t n i e utalentowaną. N i b y to r o z u m i e l i , ale nie p o t r a f i l i d o s t o s o w a ć t o s t ó w i p y t a ń do o s o b o w o ś c i N i k i f o r a . Stosowano m . i n . serię t e s t ó w Wechslera- �-Bollevue. N i e k t ó r o testy interesowały Nikifora, rozwiązywał je c h ę t n i e i dobrze, c h o ć p o w o l i , inne d r a ż n i ł y go s w ą o c z y w i s t o ś ­ cią. N p . p o k a z y w a n o m u r y s u n k i t w a r z y , w k a ż d e j jakiegoś istotnego pokazując elementu. Co t u brakuje? rysunek t w a r z y w k t ó r e j brakowało pytał profesor, b r a k b y ł o nosa. s p o j r z a ł na niego z d u m i o n y . B r z y d k i rysunek Nikifor za,uwa,żyl, z r e s z t ą s ł u s z n i e . A l e profesor na-da,l d o m a g a ł się odpowiedzi, s p o g l ą d a ł na- stoper. Czas m i j a ł . N i k i f o r p a t r z y ł z p o l i t o w a n i e m , ale widzia­ ł e m , że go to j u ż d r a ż n i . P r o s z ę Cię, b ł a g a ł e m , powiedz Panu, o n r z e c z y w i ś c i e nio w i e ! T o go p r z e k o n a ł o . N o s ! b u r k n ą ł i z n ó w d o d a ł o g l ą d a j ą c dalszo k a r t k i -— bardzo b r z y d k i e ! R e z u l t a t b y ł t a k i — ż a d n e j choroby psychicznej, o s o b o w o ś ć o wybitnie r o z w i n i ę t y m talencie w y b i ó r c z y m , s p r a w n o ś ć inte­ l e k t u mierzona, w skali Stanforda-Binet a ok. 45, ale j a k stwier­ dzono, wcale nie znaczy to, żo b y ł a taka. sama w latach jego m ł o ­ d o ś c i . N i k i f o r b y ł j u ż stary, zniszczony c i ę ż k i m ż y c i e m , zahamo­ w a n y wo wszechstronnym rozwoju przez d ł u g o t r w a ł ą izolację od otoczenia ( b e ł k o t ) , nastawienie t y l k o na malarstwo i zaspakajanie podstawowych potrzeb ż y c i o w y c h . (Jego w r a ż l i w o ś ć artystyczna, u m i e j ę t n o ś ć rozpoznawania s t y l ó w , k l i m a t ó w m a l a r s t w a a nawet dziel k o n k r e t n y c h m i s t r z ó w b y ł a , j a k m o g ł e m z a u w a ż y ć , znacznie wyższa, niż badających go s p e c j a l i s t ó w . Ważne były jednak dwie konstatacje, pierwsza — b r a k cech c h o r o b o w y c h , druga — przyczyna bolkotu. (czy Laryngolog stwierdził przyrośnięcie języka r t e ż jego p o d s t a w y ) . D r o b n y zabieg operacyjny ciństwie zlikwidowałby t ę dolegliwość, w dzie­ alo w t a m t y m cza.sie b i e d a k ó w nio s t a ć b y ł o na p o r a d ę l e k a r s k ą , a co dopiero ope­ rację. * Nikifora wcale nie k r ę p u j e żebranie. To m y jesteśmy zakło­ p o t a n i . I d ą c do pracy (na swoje miejsce p r z y m u r k u ) obchodzi z kapeluszem w r ę k u kuracjuszy s i e d z ą c y c h na Uuvkach p r z y P i j a l n i . D a d z ą dobrze, nio d a d z ą — t r u d n o . A l e dlaczego m i a ł b y nie w y k o r z y s t a ć s p o s o b n o ś c i zarobienia ? Jest niedziela. Siedzimy z, J a d w i g ą na ł a w c e . Zbliża- się N i ­ k i f o r . N i e z a u w a ż a nas, podchodzi, b e ł k o c ą c s w o j ą p r o ś b ę , N i k i ­ f o r ! w o ł a m . P o z n a ł , z a k ł o p o t a n y u ś m i e c h , c h o w a kapelusz. Od­ chodzi, w y r a ź n i e speszony. A l e j u ż po c h w i ł i w i d z ę , że z n ó w k r ą ż y w ś r ó d l u d z i z kapeluszem w d ł o n i . * O g l ą d a m s k r z y n i ę N i k i f o r a . Przede m n ą b y ł Banach, i n n i . N i ­ k i f o r pilnuje, a b y m nie p o m i e s z a ł serii. O b r a z k i u k ł a d a seriami, t a k je o g l ą d a i pokazuje. N i e d a w n o b y ł w p o d r ó ż y , podziwdam p e j z a ż e j a k b y z okna wagonu. Czuję w n i c h r u c h , powodujo to rytmiczność powtarzanych elementów, r mowo — s l u p ó w , p a g ó r k ó w , drzew. rozwijających się pas­ K t o p o k a z a ł lepiej ł e m k o ­ w s k i krajobraz, p o ł o n i n y , w z g ó r z a , cerkiewki ? * L i c z ę w s k r z y n i serie. K s i ą d z proboszcz — p o n a d 300 o b r a z k ó w , święci — p o n a d 1100, N i k i f o r c z y t a j ą c y ś w i ę t e księgi — prawie 200. N i k i f o r na drodze — k i l k a d z i o s i ą t . T y ł o samo N i k i f o r na tle k o ś c i o ł a czy c o r k w i . Masa m a ł y c h k a r t o n i k ó w z o y k l u „Nikifor przychodzi — witają go". * Nie n a z y w a serii, na p y t a n i o w y j a ś n i a t y l k o , co przedsta­ w i a j ą . D u ż a seria „ U c z t m a l a r z y " z r ó ż n y c h o k r e s ó w t w ó r ­ czości. D o tego t e m a t u c z ę s t o wraca. * Nosi „ p a n a m ę " , płaską, z szeroką czarną wstążką, przewiązaną na b o k u k o k a r d ą . Czasem maluje siebie w tej „ p a n a m i e " . Oglą­ d a m „ U c z t y m a l a r z y " . T ł u m a c z y , że malarze s ą b l i ż s i B o g u n i ż 235 �i n n i l u d z i e , bo t e ż t w o r z ą , Malarze m a j ą swoje a t r y b u t y , t y p o w o dla l a t m ł o d o ś c i N i k i f o r a : czarne p e l e r y n y , p ł a s k i e czarno kape­ lusza, o b o w i ą z k o w o — k r a w a t y . Z r e s z t ą k r a w a t y p o j a w i a j ą się G d y b y ł w d o b r y m humorze — śpiewał. w s z ę d z i e t a m , gdzie maluje siebie l u b l u d z i z n a c z ą c y c h — kierow­ n i k a poczty, w ó j t a , Banacha. Mnie też m a l o w a ł w krawacie, m i m o iż go p r z y n i m nie n o s i ł e m . Bardzo lubił m a l o w a ć wielkie grzyby i parasole. P o d n i m i on na cokole lub k o l u m n i e , p o m n i k . Malował c h ę t n i e c y r k i , orkiestry, * często w d w ó c h poziomach. N a g ó r n y m , sceny z nieba, na dole ziemskie. Gdy na g ó r z e g r a j ą na K i e d y ś p o k a z a ł e m m u r ó ż n e a l b u m y i reprodukcje. C h c i a ł e m się. z o r i e n t o w a ć , co wie, co m u się. podoba, j a k reaguje na sztukę. Kartkował jo, ale bez szczególnego c z y n i ą c r ó ż n e komentarze. Z a d z i w i a j ą c o harfach, na dolo r z ę p o l ą skrzypcach, j a k w muszli na k r y n i c k i m na deptaku. cudzą 7 zaintoresow ama, rozpoznawał klimat malarstwa. To niemieckie! — m ó w i ł o g l ą d a j ą c Cranaclia, to fran­ W s k r z y n i z n a j d u j ę wczesne obrazki, j a k ż e inne od znanych nam cuskie N i k i f o r ó w . Z m i e n i ł się, r o z w i n ą ł , uporczywie, m a l u j ą c przez p ó l (pokazywał Bouchera, potem Watteau), rozpoznawał Kubensa, ś m i a ł się d r w i ą c o , tykając; paluchem namalowano gole w i o k u . Pierwszy cielska. przedstawia To zlc! Obrzydliwo! bełkotał. Wyciągnął Bouchera, n a d d a r t y obrazek, jeszcze t r o c h ę widzianą z żabiej perspektywy nawę dziocinny kościoła, to t e ż z ł e ! on b y t a k i e rzeczy pod kluczem t r z y m a ł . S ą d y m i a l W l e w y m g ó r n y m rogu wielkie, c z e r w o n o - ż ó ł t o s ł o ń c e . Wczesno ostre. P o m y ś l a ł e m , co b y to b y ł o , g d y b y pozwolono m u prace, wyro­ k o w a ć o łosio s z t u k i . ' W y r z u c i ł b y wiele o b r a z ó w , z o s t a w i ł i k o n y . T a k , i k o n y go z a c h w y c a ł y nieodmiennie, z t r u d e m się od o d r y w a ł . J e d n ą , k t ó r ą z o b a c z y ł w albumie chciał od razu przeważnie o charakterze i l u s t r a c y j n y m przedstawiają r ó ż n e t y p y , kuracjuszy, p i ę k n e d a m y , f i r c y k ó w , w n ę t r z a restau­ nich racji, p i j a k a , scenki satyryczne. Dopiero p ó ź n i e j zaczyna d o m i ­ ma­ n o w a ć t e m a t y k a religijna. Zmienia się rodzaj działania,, wczesno prace są bardziej graficzne, kolor k ł a d z i o n y jest lekko, dominuje lować. rysunek, w y r a ź n i e zaznaczony k o n t u r . W późniejszych kolor staje się g ł ó w n y m n o ś n i k i e m ekspresji. N i k i f o r dochodzi do swo­ ich „ s p o s o b ó w ' przedstawiania drzew, lasów, p ó l . l u d z i . Zadzi­ R e a g o w a ł na t e m a t y k ę . N a j w y ż e j , to oczywiste, cenił r e l i ­ g i j n ą , a k c e p t o w a ł p o r t r e t y k r ó l i , k r a j o b r a z y , nawot sceny ro­ dzajowe (Beuglda), ale boz zgorszenia, n a g o ś c i , p i j a c k i c h scen. P o k a z a ł e m m u Venus z M i l o . Przede w s z y s t k i m z w r ó c i ł u w a g ę na brak r ą k , dopiero p o t e m k r y t y k o w a ł n a g o ś ć . K p i ł , tykając palcem r e p r o d u k c j i . Bez r ą k ! Co on, nie wie, g ł u p i ! P o d s u n ą ł e m o b r a z k i dzieci. O d razu p o z n a ł — ,,to dzioci m a l u j ą " . Kryty­ k o w a ł w j e d n y m z m a l u n k ó w b r a k oka. S p o s t r z e g ł to momen­ talnie (biodni psychologowie ze s w y m i tostami). W y r a ź n i e się w i a j ą c e , że p r z y t y m nie t r a c i świeżości, nie wpada w r u t y n ę . A k c e p t u j ą c pewno „ s p o s o b y " w c i ą ż szuka, wciąż p r ó b u j e . Czy ś w i a d o m i e ? Togo nic w i e m . A l e chyba jest wiolo r o d z a j ó w świa­ d o m o ś c i , wiole jej form. Aż do s t a r o ś c i fu N i k i f o r a , zniszczonego T b i e d ą i g r u ź l i c ą b ę d z i e to okres po 65 latach) maluje wciąż z w own ę t r z n e j potrzeb}', z p r z e ś w i a d c z e n i a , że jest to jego zadanie i o b o w i ą z e k malarza. W c i ą ż jest t w ó r c z y , nawet gd.y m a już za s o b ą najlepsze lata. Dopiero k o ń c o w a dekada jogo ż y c i a ś w i a d ­ czy o z n u ż e n i u , o wyczerpaniu się sil t w ó r c z y c h . o ż y w i ł , k i e d y m u p o k a z a ł e m reprodukcje o b r a z ó w H e n r i Rous­ seau. K i w a ł Szczególnio z uznaniem g ł o w ą . mu się podobał To kolega! —- „zimowy" komentował. autoportret Celnika z praskiego M u z e u m Narodowego, ten znany, z p a l e t ą na tle W 1955 r. c h c i a ł e m m u p o m ó c w k ł o p o t a c h , jakie m i a ł z miejs­ cową administracją. Przyjechałem z listem f i r m o w a n y m przoz s t a t k ó w . Po p e w n y m czasie, gdy k a r t k o w a ł jakiś a l b u m nagle P o l s k ą A k a d e m i ę N a u k , j a k o r e d a k t o r naczelny, p e ł n o m o c n i k w y k r z y k n ą ł : O! Kolega! P a t r z ę , znalazł Vivine'a. Ministra Podsunąłem Kultury i Sztuki. Tłumaczyłem przewodniczącemu m u F e j e ś a , G e n e r a l i ć a . K i w a ł g ł o w ą , to b y ł jego ś w i a t , jego ko­ R a d y Narodowej k i m jest N i k i f o r , dlaczego p o w i n n o m u ledzy. Z w ł a s z c z a p o d o b a ł p o m ó c i t d . S ł u c h a ł , potom лесе t c h n ą ł i z a p y t a ł „ C o w y w n i m mu się F a j e ś . Matejko! powiedział się o n i m , c h c ą c w y r a z i ć s w o j ą a p r o b a t ę . M a t e j k o to b y ł dla, niego widzicie? P r z e c i e ż s y m b o l wielkiego malarza. Czy znal w ó w c z a s jego obrazy, czy Dziecko b y lepiej u m i a ł o n a m a l o w a ć ! A t u , z d a w a ł o b y się po­ u m i a ł r o z p o z n a ć autora? N i e wiem, nio s p r a w d z i ł e m , teraz ż a ł u j ę . w a ż n i ludzie, p r z y j e ż d ż a j ą , Dlaczego o t y m nie pomyślałem? to żebrak! włóczęga! A te jego obrazki? interweniują." P o c z ę s t o w a ł m n i e k a w ą . A l e nic z a ł a t w i ł niczego. Jadwiga Jarnuszkiewiczowa D z i a ł o się to w K r y n i c y w i o s n ą 1953 r. „ D o b r a p a n i ' " z a f u n d o w a ł a m u ł ó ż k o . „ N i e m o g ę p a t r z e ć j a k on śpi na ziemi. Jak z w i e r z ę " -- m ó w i ł a w s z y s t k i m . W o g ó l e d u ż o się o t y m ł ó ż k u mówiło w K r a k o w i e , w Warszawie. Ł ó ż k o dla N i k i f o r a s t a ł o się s p r a w ą kluczową. Nie z d a w a ł sobie sprawy, że r o b i k a r i e r ę , bo (o i n n i r o b i l i ją na n i m . D o niego nie d o c i e r a ł o , że jogo obrazki sprzedaje się za d u ż ą cenę w k r a j u No więc zafmidow'ali m u to ł ó ż k o . Z a w i e ź l i , u s t a w i l i . Trzeba p r z y z n a ć , że d u ż o t r u d u sobie zadali. Nie b y ł a m p r z y t y m jak to łóżko m u p r z y w i e ź l i , ale wiem, że n i g d y się na n i m nie p o ł o ż y ł . Spal j a k dawniej na ziemi. i kupowali i zagranicą. Po prostu przychodzili ludzie za grosze lub w y ś w i a d c z o n ą p r z y s ł u g ę . Zresztą, za­ pewne, nawet nio wiedział co to jest kariera. W i e d z i a ł t y l k o , bo d o ś w i a d c z y ł , co to jest pozycja, hierarchia s p o ł e c z n a , B y l w niej tak nisko, żc j u ż czul się od niej w y z w o l o n y . .Malował, Ten N i k i f o r , raz poniewierany i p o n i ż a n y , raz otaczany t r o s k ą i g ł a s k a n y , t a k czy owak u p o ś l e d z o n y — b y l c z ł o w i e k i e m bardzo niezależnym. Sprowadzony do mia,sta, goszczony -— uciekał z miejsca, w k t ó r y m m u się nio p o d o b a ł o . P r z y c h o d z i ł i o d c h o d z i ł k i e d y chciał z sobie t y l k o znanych p o w o d ó w . Ż y j ą c poza społe­ M o ż n a sobie b y ł o k u p i ć jego obrazki, ale nic jogo samego. N a w e t c z e ń s t w e m , poza p o r z ą d k i e m s p o ł e c z n y m w y r o b i ł sobie w ł a s n y nie wiem czy m i a l j a k i e ś uczucie wdzięczności za pomoc j a k ą model ż y c i a . Mial w ł a s n e zdanie o świecie, k t ó r \ m u ś w i a d c z o n o . N i e z a u w a ż y ł a m tego w k a ż d y m razie. Wszelkie silnych i .słabych, p o n i ż a j ą c y c h i p o n i ż a n y c h . 236 dzielił się na przysługi przyjmował jako coś naturalnego, równie natural. �O b r a z k i z serii f a n t a s t y c z n y c h a r c h i t e k t u r świadczą, nierzadko o d u ż y m poczuciu h u m o r u k r y n i c k i e g o m i s t r z a * nogo j a k k r z y w d y k t ó r e go s p o t y k a ł y . Czasem, jeśli k t o ś syste­ matycznie o k a z y w a ł m u pomoc, p o t r a f i ł się nawet domagać czegoś i t o t a k ż e u w a ż a ł za naturalne. Skoro c h c ą d a ć — niech P o k a z y w a l i ś m y m u r ó ż n e reprodukcje. O g l ą d a ł je z c i e k a w o ś c i ą , dają. to, co i n n potrzebno. ale bez uznania, nawet dla w i e l k i c h m i s t r z ó w . B y ł a t o sztuka w y r a ź n i e m u obca. M y ś l ę , c h o ć to b r z m i paradoksalnie, że nie i n t e r e s o w a ł się s z t u k ą j a k o t a k ą . W a ż n o b y ł o dla niego t o , co sam m a l o w a ł . Może dlatego znacznie bardziej i n t e r e s o w a ł a go archi­ N i o p o t r z e b o w a ł uznania. T o j e m u samemu m i a ł y się p o d o b a ć tektura. Jogo o b r a z k i . N i e wiem, czy w ogóle p o t r z e b o w a ł l u d z i , ich życzli­ k t ó r ą m a l o w a ł — a nie j a k o dzieło s z t u k i . A r c h i t e k t u r a b y ł a Obserwował j ą niezwykle u w a ż n i e , wości. W k a ż d y m razie nie o k a z y w a ł tego. Z w y r a ź n y m jednak jednym z najważniejszych zadowoleniem p o d e j m o w a ł k o n t a k t kiedy k t o ś go r o z u m i a ł , jego w y p o w i a d a ł się n a j p e ł n i e j . Ale malarstwo j a k o t a k i e , malarstwo motywów tak jak naturę, jego m a l a r s t w a . W niej i n n y c h uialo go o b c h o d z i ł o . A l b o i wcale. T a sfera p r z e ż y ć este­ mowę. t y c z n y c h b y ł a m u obca. * K i e d y N i k i f o r p o r t r e t o w a ł Jacka m i a l on g r y p ę . L e ż a ! w p i ż a m i e , w r o z n i e m ł a i i o j pościeli, w ś r ó d niezmiernego b a ł a g a n u panują­ cego u- p o k o j u . N i k i f o r m a l o w a ł s p o g l ą d a j ą c od czasu do czasu na 0 r z e ź b i a r z u , k t ó r y nut robił p o r t i e t m ó w i ł l e k c e w a ż ą c o , paro- swego modela, c h c ą c Gdy d i u j ą e gestami jego p r a c ę . Nie r e a g o w a ł na f a k t , ż e k t o ś toż się s p o j r z e l i ś m y na g o t o w y j u ż p o r t r e t z a s k o c z y ł nas. T w a r z J a c k a zajmujo s z t u k ą . Ż a d n e j w s p ó l n o t y . I s t n i a ł o d l a niego t y l k o jego istotnie p r z y p o m i n a ł a modela, ale na obrazku b y l on w garniturze malarstwo. Ono go cieszyło, t r a k t o w a ł je j a k p o w o ł a n i e . oddać wiernie jego p o d o b i e ń s t w o . i f i g u r o w a ł na tle p ó l e k z k s i ą ż k a m i . Ja z kolei, bo zaraz potem * N i k i f o r mnie p o r t r e t o w a ł , s i e d z i a ł a m na fotelu s t o j ą c y m na dy­ wanie, c h o ć w r z e c z y w i s t o ś c i s i e d z i a ł a m na brzegu owego rozmeinlanego tapczanu i w ś r ó d całego b a ł a g a n u . B y ł a m w t e d y ubrana J e ś l i mial poczucie hiorarchii w z i e l o n ą s p ó d n i c ę i liliową b l u z k ę . N i k i f o r u z n a ł widocznie, że jej d o ś w i a d c z y ł na sobie. Dlatego t e ż poczucie h i e r a r c h i i ograni­ n a l e ż y t o p o p r a w i ć i na portrecie w y m a l o w a ł o d w r o t n i e . Fiole­ czało się do najbardziej elementarnego t o w ą s p ó d n i c ę i zieloną b l u z k ę . 1 poniżonych. T o , ż e „ p o p r a w i a ł " r z e c z y w i s t o ś ć w e d ł u g swego uznania b y ł o nam w i a d o m o . A l e p o r t r e t reprezentacyjny'! Skąd Prawdopodobnie ,,z drugiej r ę k i " . Może z e k r a n ó w t o znal V fotografów ulicznych czy k o n w e n c j i p o r t r e t ó w fotograficznycli. Może z obra­ zów- w i d z i a n y c h gdzieś w w i t r y n a c h sklepowych. społecznej to o t y l e t y l k o , o ile p o d z i a ł u na możnych To p r a w d a , że t y c h m o ż n y c h i silnych s z a n o w a ł a p o n i ż o n y c h nic. A l o czy n i m i g a r d z i ł ? N i o s ą d z ę . J e ś l i r e c h o t a ł z r a d o ś c i o g l ą d a j ą c zdjęcia z p r z e ś l a d o w a n i a Ż y d ó w , czy donosił na gospo się to m y ś l ę , że b y ł a to sprawa raczej kompensacji n i ż pogardy. Т а jego reakcja bardzo niemile mnie z a s k o c z y ł a , ule chyba nie trzeba z niej w y c i ą g a ć z b y t jednoznacznych w n i o s k ó w . Za- 237 �W d z i ę c z y się do niego j a k pederasta i p r z y t y m p a t r z y na s w ą i patrzy t o w a r z y s z k ę . Ta z n ó w w d z i ę c z y się do N i k i f o r a na J u r k a . Jurek zaś p a t r z y w p o d ł o g ę . P o k l e p a l i , p o g ł a s k a l i , wzięli obrazki i p r ę d z i u t k o pobiegli u m y ć ręce. „A" —- z n a n y p l a s t y k m ó w i : N i k i f o r k u . . . Cmoka p r z y obrazkach i udziela, N i k i f o r o w i fachowych r a d , k t ó r y c h t e n oczy­ wiście nawet nie s ł u c h a . P r z y n i ó s ł l i n i j k ę , k t ó r e j N i k i f o r nie c h c i a ł , cyrkiełek, k t ó r y o b e j r z a ł i zwrócił, wreszcie metalowe, b ł y s z ­ czące p u d e ł k o po papierosach, k t ó r e m u bardzo z a c h w a l a ł , j a k Murzynowi. Wybrał za t o bez p u d ł a najlepsze obrazki i dał po 5 zł. O p r a w i a jo w passe-partout i z n o w u cmoka. Żona pana „ A " : Och j a k i ten N i k i f o r e k ! Och j a k a k o ł d r a ! Ocli j a k a s k r z y n k a ! Patrzcie — on się o s t r z y g ł ! Patrzcie on m a łyżkę! itd. Goście k r y n i c c y : z a t r z y m u j ą się. N a obrazki nie p a t r z ą , oglądają. N i k i f o r a , w y m i e n i a j ą p r z y n i m opinie na t e m a t jego w y g l ą d u i r ó ż n e hipotezy na temat jego stanu u m y s ł o w e g o oraz sytuacji soojalnej. L u d a u t o o h t o ń s к i : Okrada go i l e k c e w a ż y . G a r d z i jego p r a c ą . A l e nie b r a k i d u m y dla swojej k r y n i c k i e j osobliwości. D o w c i p N i k i f o r a p r z e j a w i a ł się m . i n . w s y t u o w a n i u popiersi na szczycie wieży budynku, tańczących par na, dachach itd. stanawia, w niej t a k ż e b r a k w s p ó ł c z u c i a dla p o k r z y w d z o n y c h . A l e czy N i k i f o r w ogóle m i a ł zrozumienie dla k r z y w d y ? On, k t ó r y t y l e tej k r z y w d y d o z n a ł , że a ż s t a ł a się c z y m ś n o r m a l n y m . I c o ś w a ż n i e j s z e g o jeszcze — czy b y ł zdolny do w s p ó ł c z u c i a ? (Tryba nie, t a k samo j a k nio b y ł zdolny do uczucia w d z i ę c z n o ś c i , do jakiegokolwiek p r z y w i ą z a n i a , do życzliwości. Podejrzewam, że m i a ł j a k i ś n i e d o r o z w ó j emocjonalny, co w y n i k a ł o z jego izo­ lacji od n a j m ł o d s z y c h l a t . A p r z y b r a k u k o n t a k t u z l u d ź m i co m i a ł o r o z w i j a ć jego e i n o c j o n a l n o ś ć ? Niczego od ludzi nie oczeki­ wał i niczego i m nie d a w a ł . L u d z i e , to b y l j a k i ś i n n y , obcy ś w i a t , poza z a s i ę g i e m jego ż y c i a . * Ludzie w k o n t a k t a c h z N i k i f o r e m d e m a s k u j ą s i ę : „X": znajduje w urokach surrealistycznej niezwykłości rację dla swej pogardy wobec dzisiejszego ś w i a t a , k t ó r y nie d o c e n i ł jego w ł a s n e j wielkości. Szczery podziw i s y m p a t i a dla a r t y s t y , k t ó r y z n a t u r y nie „ w y p ł y n i e " . ,,Y" — „Dobra p a n i " : przynosi papierosy, eukierki, interesuje się z d r o w i e m , c z y s t o ś c i ą a raczej b r u d o m . P y t a o stan c z y s t o ś c i jego k a l e s o n ó w , o g l ą d a paznokcie, sprawdza zawartość portfela, szuflad. Demonstracyjnie p o u f a l ą . D o b r a i j a k a ś bez­ w s t y d n a . M a g r z y w k ę , ciemne, s k o ś n e o k u l a r y , w ą s k i e spodnie w k r a t k ę , l u ź n ą b l u z k ę i N i k i f o r a j a k o p o i n t ę swojej ekseentryczności i o r y g i n a l n o ś c i . A , , K " j a k o widza, ś w i a d o m e g o smaku dopełnień i kontrastów. ,,K" — L i t e r a t : Całuje N i k i f o r a w p o l i c z k i , c h o ć się zaraz p o t e m m y j e . M a swoje tezy. N i k i f o r jest n o r m a l n y , to ś w i a t jest nienormalny. 238 Przypisuje Nikiforowi najgłębszą świadomość. Scena z E w a n g e l i i . W t a l a c h obrazach d u ż ą rolę o d g r y w a ł n a s t r ó j , w y d o b y t y kolorem, ujęciem tematu � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5a4ff2cc82d7b786bc529f0061daf6c2.pdf cab5220e957f998f80d063c5906f6896 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3704 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3481 Title A name given to the resource Pożegnania ; Wspomnienia ; Sprostowania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.215-224 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Kamieński, St. Zbigniew; Kutkowski, Jerzy; Sokól, Lech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text POŻEGNANIA WŁADYSŁAW RZĄB - B A Z Y L I A L B I C Z U K - L U D W I K WIĘCEK BRONISŁAW K R A W C Z U K - HALINA DĄBROWSKA MARIANNA WIŚNIOS Przed dwoma laty w związku z przygotowywaniem do druku Sztuki zwanej naiwną pisałem do wszystkich bohaterów książki, aby w ten sposób dowiedzieć się, czy są, pracują, chorują. Odchodzą bowiem tak cicho, jak i cicho żyją. Sami nie zawiadamiają, że ich już nie ma, a rodzina po cóż miałaby kogoś niepokoić. Dopiero teraz, w związku z promocją książki, dowiedziałem się, iż w wieku 85 lat zmarł 13 sierpnia 1992 r. w Zgierzu WŁADYSŁAW RZĄB, człowiek wielkich uczuć, serdeczny i bolesny, nie doceniony przez środowisko łódzkie, choć jego wystawa w BWA (1988 r.) na pewno nie była gorsza od dziesiątka innych. Tylko, że Rząb był poza Związkiem, bez studiów plastycznych. Więc z założenia gorszy. Do tego był niemodny. Nawet nie chciał zmienić swej „osobowości", nie zamierzał zafundować sobie nowego nosa, nie obwodził sznurkami przestrzeni, nie przykrywał domów filcową narzutą. Malował ekspresyjnie, z dużym wyczuciem koloru. Przedstawiał smutne, żałosne życie ludzi, nie upięk­ szone nadzieją czy fantazją. To nie przypadek, że grał na skrzypcach, wyśpiewywał na nich swoje zmartwienia, stany duszy. W muzyce uczucie jest naturalne, zwłaszcza gdy się je wyraża długą frazą smyczkowe­ go instrumentu. Ale to uczucie znajdziemy także w jego obra­ zach, domorosłego Van Gogha, malarza, któremu świat rozdzie­ rał serce. raz, nawet gdy mówił, że tylko podziwia, prosił - gdyby mistrz kiedyś... Albiczuka ogarniał popłoch. Dawniej malo­ wał dla siebie, tak jak ptak śpiewa. To było jego myślenie, odczuwanie, przeżycie świata. Nie śpieszył się, odstawiał na rok zaczęte płótna, żył ze świadomością ich istnienia. Świat w jego obrazach stawał się piękny, dostojny, jak Raj przedadamowy. Przyroda widziana jak przez kryształową szybę, podpatrzona w swej harmonii i krasie, przeciwstawiona ludzkim upadkom i podłościom. Pamiętam ostatnią wizytę u Niego. Pojechałem z bardzo mi drogą koleżanką, której chciałem pokazać Albiczuka, wiedziałem, że zrobi na Niej wrażenie. Nagrywała to, co mówił, fotografowała, a on rozbrojony jej bezinteresowną serdecznością wyraźnie się cieszył z naszej wizyty. Ale i wtedy użalił się, gdy wyszliśmy sami na dwór, że nie umie sprostać zobowiązaniu. Młodzież pomogła mu zbudować dom. Pieniądze, duże, dał Ludwig Zimmerer. Czułem rozterkę Bazylego. Kochał tego Niemca za jego Widziałem go ze trzy lata te­ mu. Cieszył się, że jego obrazy pokazało Muzeum Okręgowe w Radomiu, że kupują, interesują się nim. Pożegnaliśmy się ser­ decznie, odprowadził mnie do pociągu, długo machał dłonią. Jak się okazało, na zawsze. 22 lipca 1995 r. zmarł mając 86 lat, drogi mi B A Z Y L I A L ­ BICZUK. Odchodził od ludzi, męczyli go, męczyły prośby, na­ wet słowa zachwytu. Oczywiście cieszyły, ale przede wszystkim krępowały. Ty mi dajesz dobre słowo, a co ja mogę dać tobie? Każdy chciał od niego kupić ob- Wtadysław R z ą b , Wkruchcie dobroć, entuzjazm, serdeczność, ale to go tylko zobowiązywało - świadomość, że jeszcze i jemu winien był namalować kilka ob­ razów, teraz już pani Karinie. A już nie mógł, nie chciał. Daw­ na radość i ukojenie przerodziło się niepostrzeżenie w przeciw­ ieństwo. Dręczyły go te obrazy do namalowania, obrazy z obo­ wiązku. Bał się listów, długo ich nie otwierał, niechętnie odpisy­ wał. Krótki list - a dzień, dwa wyrzucone z życia. Trudno na­ wet to zrozumieć, ale tak było. Silnie przeżywał każde napisane zdanie. Jak je wyważyć? Jak odmówić? Bardzo go to męczy­ ło. Gdy wieczór nadchodził brał do ręki skrzypce, grał. Nieraz, gdy go nikt nie widział, grał chodząc po polach, albo wśród krzewów i kwiatów w swoim ogrodzie. Kiedyś go pielęgno­ wał, sprowadzał byliny, hodował kwiaty, ale później pozwolił mu starzeć się, zarastać chwastami. Starzeli się razem, ogród i on. 215 �Ogród, który traktował jako swoistą prefigurację swego stosunku do świata, do losu. Każde wyjście z kręgu, który sobie stworzył, męczyło go. Ale dostawał nagrody, więc jechał do miasta, a i miasto czasem przyjeżdżało do niego. Rozumiał, że niczego nie ma za darmo, więc z bólem, ale rozstawał się z najbardziej cenionymi obrazami, opowiadał mi z goryczą, że któryś dał wydziałowi Kultury, ale zabrał go do swego domu sekretarz partii. A może przewodniczący Rady Narodowej. Starał się pozostać z dala, żyć we własnej, bogatej, wręcz intensywnej samotności. Tyle w swoim życiu widział, że świadomie wybrał samotność, żywot pustelnika. Twarz miał subtelną, piękną porytą zmarszczkami dobra i zadumy. Spoczął, jak chciał, na miejscowym cmentarzu prawosław­ nym w Dąbrowicy. 28.05.1995 r. zmarł w szpitalu gorlickim L U D W I K WIĘ­ CEK. Kaleki, wiejski pastuch, o wielkiej ciekawości świata i o wyobraźni dziecka. Malarz, ostatni już z tego kręgu twórczości, który znaczą nazwiska Nikifora i Heródka. Maleńki, słabowity, tylko oczy miał ogromne, błyszczały z zadziwiającą intensywnością. Ciekawe świata, uważne na wszystko, zwłaszcza na szczegół. W swych obrazach, lśnią­ cych lakierem, niewielkich, które mógł łatwo wzrokiem ogarnąć przedstawiał świat widziany i swoje wersje obrazów dawnych mistrzów. Zresztą i w jednym i w drugim przypadku tak zwana rzeczywistość go nie krępowała. Sztafaż obrazów wzbogacał bliskimi sobie elementami architektury, a przede wszystkim wyobrażeniem ptaków. Te ptaki, ogromne, ciężkie siedzą na pieńkach, gałęziach, a zwłaszcza na szczytach górskich. Więcek umieszcza je gdzie może. Ptaki są wolne, latają dokąd zechcą podejść je trudno, a przy tym nie są tak złośliwe jak psy, które nieraz dziabnęły i oszczekały niezdar­ nego pastucha. Należą więc do świata fantazji a nie do przyziem­ nej realności krów, świń czy gęsi. Więcek uwielbiał reprodukcje dawnego malarstwa. Jego „ko­ pie" zwłaszcza te, w których sta­ rał się pozostać wiernym orygi­ nałowi zachowują układ pierwo­ wzoru, ale tam, gdzie rozwiąza­ nie malarskie wydaje się zbyt obce, czy trudne, Więcek rytmizuje drobne elementy, upraszcza rysunek, zastępuje obcą bryłę bu­ dynku swojską, ale bezbłędnie zachowuje równowagę obrazu, harmonię elementów. Te kopie mają dla nas wiele wdzięku, wła­ śnie dzięki autentycznej naiwno­ ści malarza. Na jego przykładzie wyraźnie można dostrzec różnicę między naiwnością a sztuką dzie­ cka, w obrazach Więcka trudno dostrzec tak piękną u dzieci śmia­ łość rysunku, wigor koloru, roz­ mach, zabawę. Więcek jest sta- 216 ranny, poważny, nawet kiedy maluje coś, co go bawi. Ze sztuką dzieci wiąże go fantazja, sposób myślenia, bycia. Nie cierpiał pasania krów, był słaby, wątły, zaś zwierzaki ciężkie, duże i rogate, wyrzucał więc gospodarzowi, że je hoduje. Twój brat - tłumaczył - jest mądrzejszy, samochodem jedzie do sklepu i kupuje mleko, a ty musisz trzymać te paskudne krowy. A kiedyś, gdy zobaczył turystę z plecakiem też zapragnął zostać turystą. Gospodyni, wielkiej dobroci kobieta, dała mu plecak, zapakowała rzeczy, jedzenie, pomogła włożyć go na plecy, no i Więcek wyruszył w podróż. Daleko nie uszedł, do krzyża na skraju Wilczysk. Bo i dokąd miał iść? po co? Nie łatwo być turystą, doszedł do wniosku Więcek, i wrócił do swych gospodarzy. Czy jeszcze będą się formowali tacy wiejscy odmieńcy jak Nikifor, Heródek i Więcek? Czy telewizja, kontakt z cywiliza­ cją nie zabiją w nich świata naiwnej wyobraźni? Czy nie narzucą łatwych wzorów na wyrażenie spraw dziwnych, strasznych i tajemnych? Czy będą sami szukali środków na wyrażenie radości, bólu czy strachu w malowanych postaciach - mając proste wzory rysunkowych filmów czy reklam? Oby wiam się, że Ludwik był już ostatnim z plejady wzruszają­ cych wiejskich artystów, samotnych w swym środowisku, rozpiętych między ziemią, na której tak trudno żyć, a niebem, które daje nadzieję szczęścia i ukojenia. Zmarł otoczony opieką swych gospodarzy, państwa Krzysztoniów, którzy chorego, kalekiego malarza i pastucha uszanowali i traktowali jak bliskiego członka rodziny. BRONISŁAW KRAWCZUK (24.12.1935-2.10.1995 r.) Mój drogi Bronek. Niszczał, tracił chęć życia, czuł się coraz bardziej obcy - na Śląsku, w do­ mu, na tym świecie. Cierpiał, zwłaszcza po śmierci Gienia, sy­ na, który był jego nadzieją i ra­ dością. Od kiedy go pamiętam jeździł z nim, byli wszędzie gdzie ogłaszano jakiś konkurs. Wzdychano ciężko, kiedy się po­ jawiali - zawsze uśmiechnięci, on krępy, szeroki, o okrągłej twarzy, Gienio mały, krępy, nie wyrośnięty. Taszczyli obrazy i wiadomo było, że sprawa pier­ wszych nagród jest załatwiona. Inni amatorzy sarkali, jurorzy czuli się niezręcznie, to jak? póki oni malują nikt już pierwszej nagrody nie dostanie? Ale nie przyznać też było trudno. Nie­ możliwe. Więc szukano wybie­ gów - im za całokształt pracy, lub nagrodę specjalną. Byli świetni. Zawsze razem. Później Gienio przestał malować, zajął się złotnictwem. Ale był... Dla Bronka malowanie stało się po­ ciechą, tym, co go trzymało w chwilach ciężkich, w życiu Marianna Wiśnios. Chrystus zmartwychwstały, coraz okrutniej go doświadczatempera, papier �jącym. Nigdy nie czuł się pewnie na Śląsku, za późno przywędrował ze Wschodu, z rodzinnego Podola. Zdradzał go akcent, pięknie rozlewna mowa, zdradzała twarz, ciepła, łagodna, szeroka i krągła jak słońce na dziecięcych obrazkach. W zadymionym krajobrazie malował pejzaże lat dziecinnych, wyrwany, wykorzeniony - jak miliony ludzi, których życie pozbawiło po wojnie ziemi rodzinnej. Później przyszły nowe uderzenia losu, starszy syn, w przededniu wyjścia z wojska, zginął. Jak? Tego rodzicom nie chciano powiedzieć. Zalutowaną, metalową trumnę żołnierze przywieźli na cmen­ tarz. Powiesił się, usłyszeli w jednostce. Nie mogli uwierzyć. Był zaręczony, radosny, pod wieczór telefonował, by mu zarezerwowali stolik na dancingu. A rano już nie żył. Co się stało? Lepiej wiedzieć, niż tak lata borykać się z własną wyobraźnią. A potem córka związała się z narkomanem. Widział jak w oczach się zmienia, niszczy. Odwykówka, Monar - i znów kompot, w domu robiony. Zaczął więc pić. A kiedy pił wylewał swe żale. Swoim, ale i sąsiadom. W końcu obcym, inaczej czującym, reagującym. Może, gdyby pił ze swojakami byłoby mu lżej, teraz zaczął coraz ostrzej odczuwać swoją inność. Do tego wręcz demonstracyjnie angażował się po stronie „Solidarności", malował ogromne obrazy z tłumem demonstrujących ludzi, Polonez, As-dur Chopina, grany przez Artura Rubinsteina na tle Placu Zamkowego w Warszawie, tryptyk z Pomnikiem Poległych Stoczniowców w centrum, przejmujące Ukrzyżowanie na tle falującego mrowia ludzi. Przyszedł strach: internują, wsadzą do więzienia, zbiją - więc tłumił ten strach pijąc. Coraz więcej. Zaczął wyM. Wiśnios. Ukrzyżowany M. Wiśnios. Ukrzyżowany przedawać kolekcję śląskiego malarstwa naiwnego, a miał dobraną znakomicie. Tłumaczył - przeszkadza w malowaniu, ale pewnie ważniejsze było gromadzenie pieniędzy na uspa­ kajający nałóg. Malował zresztą coraz mniej. Śmierć ukochanego Gienia załamała go zupełnie. Zaczął oddalać się od świata. Malował obrazy o głęboko przeżytych treściach religijnych, wstrząsający i jakże mu bliski w bólu tryptyk poświęcony ks. Jerzemu Popiełuszce, Syberię: ludzi, jak pieńki drzew, zamarzniętych, pogrążonych w śniegu. Dostał za te dwa obrazy I nagrodę na wystawie Talent - pasja - intuicja w Katowicach. To było tak niedawno... Nocowałem u niego, rozmawialiśmy do późna, wiedział, czym była w moim życiu Syberia, więc chciał mi dać swój obraz. To był odruch serca. Wzruszył mnie, ale obrazu nie przyjąłem, chciałem, by został w jakimś muzeum. Bronek zmienił się od czasu poprzedniego naszego spot­ kania. Miał brodę, obfity skudłacony zarost. Tylko oczy błyszczały mu gorączkowo. Gdy pił, przypominał oszalałego proroka. Czułem, że to koniec tej jego drogi przez mękę. Czy się jeszcze zobaczymy? Uścisnął mnie na pożegnanie, długo machał ręką na peronie. A jednak, kiedy się dowiedziałem, że odszedł, boleśnie to odczułem, żałowałem, że mnie nie powiadomiono. Chciałem być z nim w tej ostatniej chwili ziemskiej wędrówki. Ale może lepiej, że nie byłem. Oszczędzone mi zostało gorszące widowisko, miejscowy ksiądz obrzucił Bronka wyzwiskami. Uznał - jego, uducho­ wionego, pięknego, naznaczonego stygmatem cierpienia, za przykład zła, do którego prowadzi alkohol. Potraktował go jak wyrzutka, przestrogę dla innych. 217 �Jak pięknie, że ostatnim księdzem, z którym Bronek obcował przez wiele dni, z czcią i pokorą go malując, był ojciec Jerzy. Mądry, szlachetny, przepełniony chrześcijańską miłością. Tą miłością, której tak był spragniony Bronek. Pochowano go, jak chciał, tuż obok Gienia, na tym samym gliwickim cmentarzu. H A L I N A DĄBROWSKA (17.01.1925-20.10.1996). Więc i ona... jeszcze jedna bohaterka mojej książki, świetna malar­ ka, piękny człowiek. Nie mogę zapomnieć słów księdza Twardowskiego: „Spieszmy się kochać ludzi, tak prędko odchodzą". Może coś przeczuwała, parę razy pisała, prosiła bym przyjechał, przygotowała dla mnie obraz. Przyjęła mnie serdecznie, otoczona zwierzętami, we wnętrzu zapełnionym obrazami. Chciała mi dać taki, który lubiła, żebym miał po niej pamiątkę. Wtedy tego nie zrozumiałem, zresztą obiecałem, że wkrótce przyjadę na dłużej. Nie zdążyłem. W ostatnich latach malowała niewiele, tkała, zajmowały ją psy i koty, ogród, za którym rozpościerał się wyjątkowej urody pejzaż, z widniejącym w oddali zarysem gór. Czuła się dobrze w swojej samotni, mimo odcięcia od rodziny, przyjaciół, krakowskich ulic, widoków Kazimierza. Łękawica, w której osiadła przed 18 laty, stała się miejscem, w którym zapominała o bolesnych doświadczeniach życia, które dawniej - w Krako­ wie - odreagowywała w swym malarstwie. Lekarz, humanista, uformowana w kręgu prof. Antoniego Kępińskiego, a później „Bebka" - doktora Jana Mitarskiego, uprawiała swój zawód lekarza - psychiatry świadomie, z głębokim zaangażowaniem, ale bez sentymentalizmu. Wrażliwa na krzywdę widzianych codziennie chorych dzieci, a także starych ludzi i zwierząt, aby zachować wewnętrzną równowagę musiała znaleźć sposób rozładowania napięć. Zaczęła malować, początkowo dla siebie, później - po namowach przyjaciół - oficjalnie, na wystawy, konkursy. Przyjęto ją do Związku Polskich Artys­ tów Plastyków. Od razu mnie o tym powiadomiła (kartka z 17 czerwca 1976 r.) „Spieszę donieść o miłej dla mnie nie­ spodziance. Po raz pierwszy wystawiłam oficjalnie, jako zawodowy plastyk, członek ZPAP na Konkursie „Kraków-76" 218 z 3 obrazami - i dostałam pierwszą nagrodę. Strasznie się cieszę!" W swych obrazach przedstawiała smutne, szare ulice, odrapane ściany rozwalających się domów, starych, niezgrab­ nie poruszających się ludzi. Znajdowała w tym dystans wobec cierpień, z którymi codziennie się stykała. Ale widząc dzieci - malowała zawsze ludzi starych. Im współczuła przede wszystkim: „Bardziej mi żal starych ludzi, pisała, niż dzieci, nawet upośledzonych. Co starzy mogą mieć? Wiarę w życie pozagrobowe? Nic, nic. (...) Ciągnie mnie realizm, malowanie tego, co boli ludzi, stare zmurszałe mury Kazimierza, ślepca z białą laską. Malowanie to najcenniejszy dar, jaki mogłam otrzymać od losu. Daje szczęście, nawet prymitywną możliwość odreago­ wania. Odchodzi wtedy zmęczenie, złość. Jako lekarz byłam bezsilna - malując jestem wszechwładna." Malowanie pochłaniało ją coraz bardziej, kupiła domek w Łękawicy, przeniosła się tam z Krakowa. Mieszkała z dala od rodziny i przyjaciół, z ukochanymi zwierzakami, zwłasz­ cza czarną, kudłatą Mikusią, którą często portretowała na tle rzeki, widniejących w oddali gór, krzewów. Wyzwalała się z presji stanów ducha, wnikliwie obserwując otaczającą przyrodę, arabeskę gałęzi, strukturę kwiatu. Zaczęła od realizmu, który zdawał się przypominać malars­ two naiwne. Pracowała nad sobą, uczyła się obserwując przyrodę. „Nie przygnębia mnie, gdy robię coś źle, bo wiem, że będę dalej malowała. Osiąga się cele etapowe. Świado­ mość, że się czegoś nauczyło, choć wie się, że do celu nigdy nie dojdzie." Ta postawa, te słowa wyraźniej, niż obrazy, pokazują zasadniczą różnicę między artystą naiwnym, a świadomym. Naiwny nie ma wątpliwości, nie wie, czego nie wie. Dąbrowska: „Pogodziłam się już ze swoim stylem, ale dłuższy czas nie mogłam się pogodzić. Próbowałam malować szerszą plamą, ogólną, deformować, ale to było paskudne i zniechęciłam się. Zazdroszczę naiwnym..." Laikom wydaje się, że to artysta, i tylko on tworzy swoje dzieła. Dąbrowska miała świadomość nie tylko ograniczeń, ale i zdeterminowania - bywało, że obrazy ją zaskakiwały, �sama się z nich uczyła. Wizja malarska, tematyka, klimat prac - to było jakby poza zasięgiem jej woli. Dane przez naturę, osobowość. Czym bardziej żyła pięknem Łękawicy, domową krzątani­ ną, zwierzętami, tym bardziej pogodne stawały się jej obrazy. We wstępie do katalogu wystawy w krakowskiej DESIE (1974 r.) zauważyła: „...człowiek musi coś tworzyć. Coraz bardziej w dodatku samotny w coraz* bardziej zatłoczonym, skłębio­ nym, przyśpieszonym świecie - znajduje czasem azyl, moż­ ność wypowiedzenia swego światopoglądu, odnajduje siebie, odnajduje chyba coś zbliżonego do szczęścia - w twórczości być może nikomu - poza nim samym - niepotrzebnej. Ale i potrzeba kontaktu ze swoim gatunkiem jest w człowie­ ka wpisana. Dlatego próbuje swoim językiem, mową swojej twórczości kontakt ten nawiązać. Dlatego pokazuje swoje obrazy." Dlaczego mi dała swój obraz? Czy tylko z wdzięczności za przyjaźń, czy też i z nadzieją, iż człowiek nie odchodzi całkiem, póki tli się pamięć o nim. Póki istnieją widome ślady jego istnienia, pracy, talentu. Patrzę na jej obraz - para staruszków powoli, spokojnie odchodzi w dal. Jeszcze ich widzę. Aleksander Jackowski O MARIANNIE WISNIOS 24 października ubiegłego roku zmarła Marianna Wiśnios, jedna z największych polskich współczesnych artystek ludo­ wych. W metryce zapisano, że urodziła się w 1909 r., ale sama podawał często rok 1914 jako rok urodzin, mówiła, że przyszła na świat w czasie wojny, w lesie, w huku armat. Przez całe niemal życie mieszkała w rodzinnej chacie we wsi Rataje koło Wąchocka, na skraju Puszczy Świętokrzyskiej. Opowiadała, iż rysowanie pociągało ją od najmłodszych lat, rysowała węglem na bielonych ścianach, na deskach chałup i stodół, wspominała nawet o rysowaniu kijem na zroszonej o świcie trawie. Od dziecka pracowała w gospodarstwie rodziców, ukoń­ czyła tylko dwie klasy szkoły powszechnej, a po wyjściu z domu rodzeństwa i tragicznej śmierci ojca, pomagała matce - „byłam za chłopa" mówiła sama o swojej ciężkiej pracy. Wtedy już nie rysowała, wyszła za mąż za fryzjera ze Starachowic, którego poznała na odpuście w Ratajach. O za­ miłowaniu z lat dzieciństwa przypomniała sobie, pomagając starszemu synowi w lekcjach z rysunku w szkole, pod koniec lat 40-tych; wówczas zaczęła malować dla siebie, z przyjem­ ności i wewnętrznej potrzeby, kryjąc się z tym przed wsią i mężem, nieakceptowana i wykpiwana, uchodząca w oczach otoczenia za dziwaczkę. Dopiero po śmierci męża w 1966 r. zaczęła więcej malować, robiła to po zakończeniu prac gospodarskich wieczorami i nocami przy lampie naftowej, na stojąco, aby lepiej ogarnąć wzrokiem płaszczyznę papieru. Nigdy nie zostawiała obrazu niedokończonego, nie przerywa­ ła pracy, dopóki obraz nie był gotowy; malowała w skupieniu, wtedy gdy nikt nie mógł już jej przeszkadzać i wówczas zapominała niemal o świecie, pracowała w zapamiętaniu i uniesieniu, jakby w transie. Zdarzyło się, że nie poznała później fragmentu swojego obrazu, sądziła, że ktoś go poprawił (z korzyścią dla dzieła). Malowała akwarelami, plakatówkami, ale i wszystkimi dostępnymi farbami, na pakowym papierze, na czystej stronie tapet, później na kartonie; jeśli brakowało papieru, zamalo­ wywała arkusze gazet. Zamiast pędzli używała własnoręcznie robionych tamponów z materiału, ze starego plastra na reumatyzm. Wymogi technologiczne nie miały dla niej żadnego znaczenia, aby uzyskać większe nasycenie barw łączyła farby z kredkami i flamastrami, mieszała ze sobą farby wodne z olejnymi. Nie zwracała uwagi na to, czy stół jest czysty, obrazy mają często tłuste plamy, pozaginane rogi, wystrzępione krawędzie. Malowała przeważnie tematy reli­ gijne, wśród nich głównie sceny pasyjne; temat Chrystusa ukrzyżowanego i złożonego do grobu powtarzała setki razy. Korzystała z gotowych wzorów ikonograficznych, którymi były najczęściej tzw. „święte obrazki", na tej podstawie wypracowała własny schemat przedstawienia, kalkę, którą potem powielała, tworząc kolejne wersje tematu. Po latach M. Wiśnios, 1974 219 �owe kalki od częstego przerysowywania ulegały zniszczeniu, rozpadały się, nieliczne, które ocalały można uznać, pomimo ich oczywistego charakteru matrycy do kopiowania, za dzieła pełne wyrazu i głębokiego przeżycia. Artystka powtarzała wielokrotnie i inne tematy: upadek Chrystusa pod krzyżem, modlitwę w Ogrodzie Oliwnym, Zwiastowanie, Matkę Boską z dzieciątkiem, Trójcę Świętą, świętego Franciszka z ptasz­ kami i zwierzętami, świętego Rocha (kapliczka tego świętego znajduje się koło Wąchocka), świętego Pawła (to imię nosi starszy syn artystki), świętą Barbarę, świętą Zofię z córkami. Nieco inna za każdym razem kolorystyka oraz niewielkie zmiany i różnice formalne w kolejnych wersjach jednego tematu powodują, że obrazy stają się niepowtarzalne, choć na powtarzalności tych samych motywów oparta jest twórczość Marianny Wiśnios. Artystka malowała też obrazy świeckie, ulubionym i naj­ częściej powielanym tematem jest tzw. Legenda Gór Święto­ krzyskich; inspirowały ją pieśni żołnierskie, ludowe przyśpie­ wki, piosenki i rymowanki, których mnóstwo znała na pamięć, nawet jeśli były długie i zawiłe. Zarówno w pracach o tematy­ ce sakralnej jak laickiej, w tle scen pojawiają się pejzaże, wcześniej rozbudowane, bogatsze, z czasem proste i schema­ tyczne, a także swoiście przedstawiona architektura: mury, ściany i fasady domów, zamki, pałace, kościoły ze znakomicie przeprowadzonymi podziałami na proste formy geometrycz­ ne. Są to często rozwiązania niemal abstrakcyjne. W nie­ których pejzażach można dostrzec gwałtowne różnice terenu, wzniesienia, wypiętrzenia i głębokie zapadliny; widoki niby fantastyczne, wizyjne niemal, ale niedaleko domu Marianny Wiśnios w Ratajach przebiega bardzo piękny i malowniczy wąwóz, który artystka musiała przecież znać od dziecka. Ten wąwóz kojarzy się z wieloma pejzażami na jej obrazach. Bliskość pól, lasu, nieba musiała mieć wielki wpływ na kształtowanie się artystycznej osobowości Marianny Wiśnios, dla której natura była akademią sztuk pięknych rozbudzającą jej wrażliwość na kształty i barwy, uczącą zestawień formal­ nych i kolorystycznych. Lubiła zwierzęta: krowy, psy, koty, ptactwo domowe, bociany, szczególną sympatią darzyła ko­ nie, bolała nad ich ciężkim, często strasznym losem u chłopów na wsi, wielokrotnie przedstawiała je na swoich obrazach i mówiła o nich zawsze z miłością i współczuciem. Opowiada­ ła, że kiedy była kilkunastoletnią dziewczyną koń, na którym jechała przestraszył się, skoczył i zrzucił ją, spadła pod jego kopyta i od tamtego czasu miała złamany nos. Wzruszającym świadectwem jej głębokiej religijności są kartki papieru, na których zaznaczała odmówione różańcowe zdrowaśki, tajemnice i części różańca, tworząc przy okazji dziwne liczone kompozycje (i wyprzedzając w ten sposób pomysły na twórczość sławnych dziś artystów). Dodawała później do tych zapisków rysunek różańca, róż czy figury Matki Bożej. Talent Marianny Wiśnios pierwsza dostrzegła nauczycielka z Wąchocka, pani Grotowska, dzięki niej obrazy artystki zostały zaprezentowane na konkursie sztuki ludowej Ziemi Kieleckiej w 1972 r., gdzie otrzymały pierwszą nagrodę. Od tego momentu artystka zaczyna być znana w swoim regionie; Muzeum Narodowe w Kielcach włącza do kolekcji sztuki ludowej jej prace z lat 50-tych, a Barbara Erber (kustosz muzeum) staje się wielbicielką i propagatorką talentu artystki, odwiedzają w Ratajach, zapisując jej wypowiedzi. W 1976 r. 220 Marianna Wiśnios została przyjęta do Stowarzyszenia Twór­ ców Ludowych, w tym też roku odbyła się jej pierwsza wystawa indywidualna w Muzeum Narodowym w Kielcach. Aleksander Jackowski pisząc w 1977 r. w „Polskiej Sztuce Ludowej" o współczesnym malarstwie ludowym i jego pograniczach, poświęca spory fragment artystce z Ratajów. Twórczością pani Wiśnios interesował się także niemal od początku Ludwig Zimmerer, znawca i kolekcjoner ludowej sztuki polskiej; w latach 1979-81 obrazy malarki były pokazywane w miastach Republiki Federalnej Niemiec na wystawie „999 eksponatów z kolekcji Ludwiga Zimmerera". Zaczynają odwiedzać artystkę i inni kolekcjonerzy, wśród nich Leszek Macak i Bolesław Nawrocki stają się dozgon­ nymi entuzjastami jej dzieła. W1981 i 82 r. Marianna Wiśnios odbywa podróże (tak rzadkie w jej życiu) do Częstochowy na Jasną Górę, zapraszona, jako jedyna artystka nieprofesjonal­ na, na ogólnopolskie plenery malarskie z okazji 600 lat obecności obrazu Matki Bożej w życiu Narodu. Obrazy, które tam namalowała - było ich kilkadziesiąt - podarowała Muzeum Jasnogórskiemu. Za wybitne osiągnięcia w dziedzi­ nie sztuki sakralnej (za rok 1982) otrzymała nagrodę artys­ tyczną im. Brata Alberta, w 1983 r. przyznano jej również nagrodę im. Jana Pocka. W rok później Hanna Kramarczuk zrealizowała dla TVP flm pod tytułem Marianna Wiśnios ze wsi Rataje. Artystkę odwiedzają często dziennikarze, a letnią porą zagląda do niej wielu turystów w drodze na Wykus - chata pani Wiśnios stoi przy turystycznym szlaku. W 1988 r. artystka otrzymała dyplom Ministra Kultury i Sztuki i nagrodę artystyczną kieleckiego miesięcznika społeczno-kulturalnego „Przemiany", a w roku 1991 Mazowieckie Towarzystwo Kultury przyznało jej „w uznaniu zasług dla kultury ludowej" nagrodę im. Oskara Kolberga. W drugiej połowie 1993 r. artystka złamała nogę w stawie biodrowym. Dzięki zaangażowaniu i pomocy radomskiego lekarza Wojciecha Szafrańskiego została poddana operacji, która uratowała jej życie. Musiała jednak opuścić rodzinną chatę i zamieszkać w domu młodszego syna Norberta w Wą­ chocku. Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu zor­ ganizowało w roku 1994 wielką, retrospektywną wystawę malarstwa Marianny Wiśnios, pokazując prawie 300 prac artystki, głównie z kolekcji Liny i Bolesława Nawrockich. Artystka była obecna na otwarciu wystawy. Długo dochodziła do zdrowia, ale wróciła do pracy twórczej, choć nie mogła już stać przy rysowaniu i malowaniu - pracowała teraz na siedząco. Tęskniła za swoją chatą i swoją samotnością i często powtarzała, że wróci do domu w Ratajach. Było to jednak niemożliwe ze względu na jej wiek i stan zdrowia a także z powodu warunków mieszkaniowych w ratajskiej chacie na skraju wsi. Marianna Wiśnios potrafiła jednak dostosować się do nowych warunków, potrzeba tworzenia przezwyciężyła wszystkie niedogodności, pokonała dawne przyzwyczajenia. Pracowała teraz zawzięcie pod oknem w kuchni, nie zwraca­ jąc uwagi na gwar wokół niej. Powstały setki nowych obrazów, z konieczności nie tak dużych jak dawniej, malowa­ nych jakby w pośpiechu, zdawałoby się niechlujnie i nie­ starannie, z nonszalanckim rysunkiem flamastra dla wydoby­ cia pewnych szczegółów, o kolorystyce drapieżnej i ostrej, pozbawionej często harmonii, zgrzytliwej, niemal surowej. Wiele z tych późnych prac to znakomite obrazy, młodzieńcze �w swojej świeżości, lekkości kreski, a jednocześnie o formie mistrzowskiej, najprostrzej z możliwych, jedynej w swoim rodzaju. W roku 1995 ukazał się dawno oczekiwany album Aleksan­ dra Jackowskiego Sztuka zwana naiwną, Marianna Wiśnios ma tam swoje miejsce. Wiosną tego roku Muzeum Regionalne w Kozienicach zorganizowało dużą wystawę ostatnich religij­ nych prac artystki, pani Marianna była obecna na otwarciu wystawy. W październiku Wojewódzki Ośrodek Kultury w Krakowie pokazał w Gaferii Stowarzyszenia Historyków Sztuki na Grodzkiej wystawę jej prac z kolekcji Wojewódz­ kiego Domu Kultury w Kielcach. Kiedy dobiegał końca krakowski pokaz, artystka została przewieziona do szpitala w Starachowicach, gdzie po kilku dniach zmarła. Marianna Wiśnios bywa dziś nazywana współczesnym polskim Giottem, jej ukrzyżowania porównywane są z wczes­ nymi dziełami Gauguina. Wielkie to, ale i zasłużone kom­ plementy pod adresem ludowej artystki. Na spotkaniu w domu Norberta Wiśniosa po pogrzebie Marianny Wiśnios zastana­ wiano się, czy, kto i kiedy pokazał jej album z dziełami Giotta. Sądzę, że dla artystki możliwość oglądania reprodukcji fres­ ków Giotta, czy innych dzieł malarstwa ubiegłych wieków była bez znaczenia, ważniejsze były dla niej dewocyjne, naturalistyczne przedstawienia Maryji, Chrystusa, świętych noszone w książkach do nabożeństwa, stacje Męki Pańskiej z kościoła, kiepskie reprodukcje nie najlepszej sztuki sakralnej w religijnych wydawnictwach. Korzystała z tych wzorów ożywiając je głęboką wiarą i talentem. Była osobą skromną, swoją pracę artystyczną uważała za coś zupełnie naturalnego. Ale miała własne zdanie w wielu sprawach, którego umiała bronić i przy którym potrafiła się upierać, nawet gdy nie pamiętała, dlaczego tak, a nie inaczej uważa. W rozmowie broniąc swojej niezależności, potrafiła być uroczo przekorna, wykazując duże poczucie humoru. Miała świadomość własnej wielkości - wspominała słowa akuszerki, powtarzane jej potem przez matkę, że „jak się kto urodzi pod strzałami, to jest słynny". połówki, czyli 50x70 cm, ale są też formaty pełne i wymiary nietypowe. Grubość papieru jest zróżnicowana od zwykłego pakowego, przez karton kreślarski do cienkiej tektury (na pudełka do butów). Kolor: najczęściej biały, ale często czarny („źle się maluje, dużo farb trzeba, ale wszyscy chcą obrazów na czarnym..."), szary, a nawet różowy, czy fioletowy. Kiedy malarka stała się już znana, kolekcjonerzy zaczęli dostarczać jej farby i papier. Czasem bardzo dobry, nawet zagruntowany. Na wystawie, czy na ścianie w domu, obraz na podłożu papierowym eksponowany jest za szybą, tył ma zabez­ pieczony tekturą lub płytą pilśniową, niewidoczny. Tym­ czasem bywa, że jest on równie interesujący z obu stron. Prace Marianny Wiśnios warto oglądać również z tyłu. Wśród obejrzanych przeze mnie obrazów kilkanaście jest dwustron­ nych. Autorka albo powtarza temat po drugiej stronie, chcąc to zrobić lepiej, zmienia kolory, kompozycję, albo maluje zupełnie inny temat (np. scenę ukrzyżowania, uzupełnia z drugiej strony profilem świętej). Podwójne obrazy są wypadkową pasji tworzenia i chwilowych braków papieru. Zdarzało się, że klienci pani Marianny długo nie przyjeżdżali (szczególnie zimą), a ona malować przecież musiała. Kiedy zamalowała kartony po obu stronach, robiła szybkie szkice malarskie na skrawkach papieru, starych gazetach. Np.: na „Gazecie Stołecznej" z 17-18 kwietnia 1993 namalowała zieloną krowę podpisując z drugiej strony pędzlem, wielkimi literami: „Muy Wąhock Paskuda". Znacznie częściej odwrocie obrazu kryje zaczęty rysunek „Najpierw muszę określić, wyrysować zwykłym ołówkiem, St. Zbigniew Kamieński MARIANNA WIŚNIOS „Chciałabym malować całe dnie i noce i wcale mi się nie nudzi, bo mam zamiłowanie do tego." Marianna Wiśnios Zawsze podziwiałem wielki talent artystki z Rataj koło Wąchocka, ale jeszcze bardziej jej malarską aktywność, tę ciągłą potrzebę tworzenia. Tak malarka wspomina dziecińst­ wo: „Dziewuszką byłam, już rysowałam, kreśliłam węglem po bielonej ścianie w izbie, po piecu, po deskach, po stodołach, gdzie ino mogłam dostać ręką. Gliną po polepie malowałam i po kamieniach, nawet kijem po rosie..." Po wielu próbach samodzielnie dochodzi do ulubionej techniki. Jest nią: ak­ warela, tempera, plakatówki na papierze. Używa również kredek świecowych, pasteli, flamastrów, długopisów. W trakcie pisania tego tekstu, obejrzałem ponad 350 prac Marianny Wiśnios z lat 1992-96 malowanych, lub tylko rysowanych na papierze. Format papieru wynika z podziału typowego bristolu na pół, lub na ćwiartki. Najczęściej są to Marianna Wiśnios 221 �wszystko co ma być na obrazie. Potem dopiero pocieram farbą." Rysunki przedstawiają postacie bez włosów, nóg, przypominające fantomy, duchy, przybyszów z kosmosu, jakby autorka nagle przerywała pracę i odwracała papier na drugą stronę. Robiła tak z kilku powodów: albo nie od­ powiadała jej zbyt gładka powierzchnia, źle przyjmująca farbę (wtedy gdy używa tekturki, z jednej strony białej i gładkiej, z drugiej szarej, szorstkiej), albo była niezadowolona z rysun­ ku. Wtedy rezygnowała z rozpoczętego tematu (zaczynała rysować Matkę Boską a praca skończona z drugiej strony przedstawia Chrystusa). Zdarza się, że zmienia układ kom­ pozycyjny, z poziomego na pionowy. Większość prac jest sygnowana z tyłu. Podpisując ukoń­ czony obraz Marianna Wiśnios wraca czasem do pierwszego rysunku, poprawia go kredką, którą właśnie składa podpis, chce aby był wyraźny. Jest dla niej ważny. Czasem coś dorysowuje, twarze i dłonie rysowanych postaci pokrywa farbą. Tył pięknego, bardzo bogatego obrazu, przedstawiają­ cego Chrystusa modlącego się z apostołami w ogrodzie oliwnym, oprócz daty i dużego podpisu pędzlem, zawiera wkomponowany weń wizerunek ptaka (dudka?). Nie ulega wątpliwości, że rysunek tym razem powstał po ukończeniu głównego dzieła. Takich prac jest więcej; widzimy rysunki przedstawiające ptaki i zwierzęta (małe koniki, jelonki, psy, osiołki). One również powstały przy okazji sygnowania. Podpis autorki zawiera zwykle: imię, nazwisko i rok (Marianna Wiśnios 1994), ale można spotkać podpis: Maria Wiśnios, a gdzie indziej: Marianna Kowalczyk (nazwisko panieńskie). Na odwrocie obrazu z 1995 roku przedstawiają­ cego Mojżesza autorka podpisała się 10 razy, różnymi kolorami. Bardzo często data jest dokładna i uzupełniona słowami „obraz malowany" (np.: obraz malowany 8 września 1994 Marianna Wiśnios). Również rysunki wykonane ołówkiem posiadają adnotację: obraz malowany. Data bywa uzupełniana dniem tygodnia. Pisanie sprawiało pani Mariannie sporo kłopotów, pewnie dlatego niewiele obrazów zatytułowała własnoręcznie. Tytuły pisze najczęściej jako jeden długi wyraz, czasem podzielony pionowymi kreskami. Literę „h" pisze przeciągając pionową linię w dół, co powoduje, że można ją czytać jak „p". Stąd słowo „hrystus" wygląda jak „prystus" i staje się niezrozumia­ łe. Oto przykłady tytułów w oryginalnej pisowni: Jehał Pan yaiowy Pzzes las Dodom Browy Inapotkał Raspoiehał Pan gaiowy zrana nazalonce Pisałam 4 czerwiec Cygany Graj Piękny cyganie Piosękę zpszedlat 23 Mai Sięta truica malowany 2 czerwiec Sfeta truica 1993 23mai Obraz malowany Piąty Mai Nastarem zamku Panna Młoda zroku 1966 M W 1993 Zpra Zdziada Jam Cygan 222 Kś ędze Kapucyni Juliian Julijanowicz iego 7 Rzona Żołniesz Spoczynek Powoinie 1945 iamzdradzona Posrutmarzen gdzeodieżdzasz Janku Drogi smutku Pozostai Kaplica Sęteg Maceia Sfęta Klara Sfęta Barbara Sfęt Basia Kiedy zapytałem panią Mariannę dlaczego akurat tę na­ zwała świętą Basią, odpowiedziała, że ta jest nadwybornie urodna. Warunki w jakich powstawały obrazy (mały stół, ciasna izba z dymiącą kuchnią), powodowały, że obrazy z tyłu są brudne, poplamione różnymi kolorami farb. Czasem służą za paletę lub do próbowania koloru i mocy flamastrów, pociąg­ nięć pędzla. Małe prace na czarnym kartonie, po odwróceniu zaskakują białymi kaligrafowanymi napisami wykonanymi wprawną ręką lub przy pomocy letrasetu. Łatwo, nawet z daleka, możemy przeczytać, po odwróceniu, Chrystusa na krzyżu: Ignacy Jan Paderewski Wariacje i Fuga a-mol na temat własny op. 11", z tyłu „konika przy studni" Z Moniką Jarecką rozmawiała Małgorzata Błach, na odwrocie „świętej ze zwierzętami" Grała Maria Korecka - Szostakowska, spod konika wyłania się napis „doc. Tadeusz Iwiński", z drugiej strony drugi konik i napis „Mazurek a-mol op. 65 nr 2". Takich prac jest bardzo dużo. Przypadkowe zestawienia tworzą zabawny kontekst. Pytana o pochodzenie tych tajemniczych napisów, Marian­ na Wiśnios wyjaśniła, że to klienci z TV Łódź nazwozili jej starych plansz do wykorzystania z drugiej strony. Dwie strony obrazu. Najczęściej wiadomo, która jest przeznaczona do eksponowania. Wątpliwości zaczynają się gdy obie są skończonymi dziełami. Należałoby pokazywać taki obraz z obu stron, bo nie wiemy, który był dla autorki ważniejszy, który był pierwszy. Ale i te niedokończone szkice, rysunki, zapiski ukryte po drugiej stronie są ważne. Mówią o malarce czasem więcej, niż obrazy po tej ważniej­ szej stronie. Oglądając je możemy śledzić etapy powstawania dzieła, warsztat, emocje temu towarzyszące. Wypowiedzi Marianny Wiśnios cytuję z katalogu Malarst­ wo Marianny Wiśnios - Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu 1994. Zebrała je Barbara Erber z Muzeum Narodowego w Kielcach. * Jerzy Kutkowski Fotografie prac Marianny Wiśnios z kolekcji własnej (ok. 400 obrazów) wykonał dr Bolesław Nawrocki �Wspomnienie Jerzy Łoziński Pragnę dzisiaj pożegnać w imieniu dyrekcji i pracowników Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk śp. Profesora Jerze­ go Łozińskiego, naszego drogiego kolegę i przyjaciela. Urodzony w Warszawie 20 kwietnia 1926 roku, Profesor Łoziński życie spędził głównie w rodzinnym mieście, ale swoimi talentami i pracą służył całemu krajowi. Żył i pracow­ ał w czasach tragicznych bądź w czasach trudnych. Maturę zdał w tajnym gimnazjum w 1943 r., rozpoczął studia na tajnym Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w tymże samym roku, jednocześnie ukończył podchorążówkę Armii Krajowej. W marcu 1944 roku został aresztowany przez gestapo wraz z ojcem i osadzony na Pawiaku, a następnie więziony w obozie koncentracyjnym Stutthof. Jego ojciec umarł w obozie, a on, ewakuowany do Danii, kiedy zbliżał się front, doczekał tam końca wojny. Po wojnie studiował w Warszawie architekturę, w Krako­ wie historię sztuki i filozofię, by wrócić do Warszawy, gdzie uzyskał tytuł magistra historii sztuki w 1951 roku u profesora Stanisława Lorentza za pracę o kościele jezuickim w Piotr­ kowie Trybunalskim. Pracę doktorską obronił w 1969 r., również u prof. Lorentza. Docentem w Instytucie Sztuki został w 1972 roku, a profesorem w 1990. Przez praktycznie całe życie zawodowe (od 1952 r.) był związany z Instytutem. W Instytucie rozwijał swoje badania, był jednym z jego najwybitniejszych pracowników. Trudno jest przecenić obec­ ność i rolę Profesora Łozińskiego wśród nas. Był czynny w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki, był przez lata członkiem, a także wiceprzewodniczącym Rady Naukowej Instytutu, Komitetu Nauk o Sztuce, członkiem Comité International d'Histoire de l'Art, International Council of Monuments and Sites, Naukowego Warszawskiego i Aka­ demii Umiejętności. Współpracował bądź redagował „Biule­ tyn Historii Sztuki", „Rocznik Historii Sztuki", inne czasopis­ ma i publikacje. Za swoje wybitne osiągnięcia otrzymywał nagrody i odznaczenia. Wykładał w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Katolickim Uniwersytecie Lubelskim i Uniwe­ rsytecie Toruńskim, ale najważniejszym Jego dziełem jest coś innego. U progu dojrzałego życia Profesor Łoziński widział śmierć i ruinę, widział jak łatwo giną ludzie, miasta, zabytki sztuki. Może dlatego z takim oddaniem i miłością, talentem i skut­ kiem pracował nad „Katalogiem Zabytków Sztuki w Polsce". Poświęcił tej pracy 40 lat swojego życia, był jej zawsze wierny Prof. Jerzy Łoziński na przekór wszystkiemu. Zmieniały się układy polityczne, rządy, ustrój państwa, a on w każdej sytuacji ze spokojem kontynuował swoją pracę. „Katalog Zabytków Sztuki..." jest Wielkim Testamentem Jego życia. Podkreśliłem już Jego związki z Instytutem Sztuki: jest naszą powinnością ten Jego testament wypełnić. Cześć Jego pamięci! Niech odpoczywa w pokoju! Lech Sokół * * Profesora Łozińskiego poznałem w czasie odgruzowywa­ nia Miodowej. Budował się Instytut. Dosłownie i w przenośni. Na placyku, obok wznoszonych ścian graliśmy w piłkę. Oczywiście po pracy. Sil starczało na wszystko, byliśmy młodzi. Jurek był wyższy ode mnie, a co gorsze - lepszy. Nie tylko przy siatce. Dokładnie już wiedział, co go interesuje, ja jeszcze nie. Jednak kiedy objąłem redakcję „Polskiej Sztuki Ludowej" okazało się, że jest mi on bardzo potrzebny. Chciałem rozszerzyć formułę pisma, wzmocnić etnografię obszarem pogranicza ze sztuką „wysoką". Pozostawało poza kręgiem zainteresowań zarówno etnografów, jak i historyków sztuki. Jedni uważali, że to już nie sztuka ludowa, drudzy, że jeszcze nie sztuka wysoka. Ale Jerzy z wielką pieczołowitością pomógł mi zająć się tym zjawiskiem. Interesowało go prowincjonalne malarstwo, rzeźba, wystrój wiejskich kościółków, kapliczki. Nie pomija- 223 �no więc ich w Katalogu Zabytków... - wielkim dziele profesora Łozińskiego. A na styku naszych zainteresowań ciągle pojawiały się znaki zapytania. Choćby z datowaniem i ustalaniem przynależności „klasowej" rzeźb. Ludowa, czy kościelna? Cechowa czy samorodna? Wichry, słota, mróz i gorąco w ciągu kilkudziesięciu lat mogły do tego stopnia zniszczyć rzeźbę w odsłoniętej kapliczce, że trudno było powiedzieć: X V I czy X I X wiek? Ludowa, czy gotycka. Kiedy nie umieliśmy dać sobie rady, zwracaliśmy się do kolegów z Katalogu. Zwłaszcza do Jurka. Wiedział dużo, a przy tym, chętnie i życzliwie pomagał. Twarz miał uśmiechniętą, oczy dobre, ufne jak dziecka. Żadnych fum, póz, nadymań, które już poznałem w kontak­ tach z niektórymi historykami sztuki. Jurek należał do tych, którzy szanowali sztukę ludową, widzieli w niej wartości godne uwagi. Nic więc dziwnego, że zaprosiliśmy go do Komitetu Redakcyjnego pisma. Zwłaszcza, że czasy były trudne, a Jurek znakomity we wszystkich sytuacjach. Wspo­ magał nas swym autorytetem, a miał go od początku swej działalności. Wiedzę szczegółową gromadził w miarę pracy, a 190 zeszytów Katalogu mówi samo za siebie. Dostrzegał problemy, umysł miał precyzyjny, świetnie syntetyzujący. Zaskakiwał przy tym dużą wrażliwością artystyczną i przygo­ towaniem filozoficznym. To był prawdziwy humanista, nie­ mal nigdy zresztą nie ukazujący swych różnorodnych talen­ tów. Kiedyś zaskoczyła mnie celność jego ripost, argumentacji kładącej przeciwnika na łopatki. Byłem wtedy sekretarzem komórki partyjnej, więc wezwano mnie razem z dyrektorem instytutu i Jurkiem na posiedzenie Kolegium Kierowniczego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Dyrektor Generalny resortu, nadęty i ogromny jak wieloryb Jerzy Pański zaatakował Katalog. Po co to wydawać? grzmiał. To nie nasza sprawa. Jeśli kościół chce, to niech sobie sam dokumentuje, ale nie za państwowe pieniądze. Jurek pobladł, zdenerwował się, ale odparował atak z taką logiką, z taką umiejętnością przywołania właściwych cytatów z klasyków marksizmu, że sprawę wygrał. Zaimponował mi. Kiedy się tego wyuczył? Raz jeszcze mogłem się przekonać, że marksizm-leninizm najstaranniej przerabiano na KULu. Dużo zawdzięczam Jurkowi, był okres, kiedy dość często widywaliśmy się towarzysko. Tacy ludzie jak on, wyznaczają miarę, zachowań i sprawności intelektualnych, a o tym, jak było to ważne nie muszę mówić. Odejście Jurka, to strata niepowetowana. Ludzie bywają absolutnie niezastąpieni. W naszym życiu jednostkowym, i w instytucjach, nauce, sztuce. Nie mam wątpliwości, że ranga profesora Łozińskiego będzie rosła w naszej nauce. Jego dzieło jest fundamentalne dla naszej kultury, świadectwo szczególnie ważne w czasie, gdy nic nie jest ani pewne, ani trwałe. Aleksander Jackowski SPROST O WANI A Harvard University 6 marca 1997 * * * Ukrainian Research Institute 1583 Massachusetts Avenue Cambridge, Massachusetts 02138 Szanowny Panie Redaktorze, Dziękuję serdecznie za opublikowanie zapisu mego wy­ stąpienia na Konferencji w Fundacji im. Stefana Batorego. Zapis nie może być lepszy od tego, czego jest właśnie zapisem, i trzeba mi będzie nad nim trochę popracować przed oficjalną publikacją, ale w jednym przypadku „transkrybent" poszedł dalej niż ja. Na stronie 53 (druga kolumna) czytam: „Pozwolę sobie wyrazić dosyć kontrowersyjne poglądy, ale jak wiadomo pewien słynny Polak powiedział (cytuję z pa­ mięci): prawdziwa cnota krytykia (sic!) się nie boi." Otóż, Panie Redaktorze, to nie było tak. Ja naprawdę powiedziałem: PRAWDZIWY KRYTYK CNOTY SIĘ NIE BOI ale udawałem - „cytuję z pamięci" to było udawanie, że nie pamiętam jak to Xiążę Biskup Warmiński (o ile się nie mylę) powiedział „w oryginale". Ale jak widać próba powiedzieć coś dowcipnego mi się nie udała i zostałem przywołany do porządku. Obiecuję w przy­ szłości się sprawować. Łączę wyrazy poważania. Roman Szporluk Profesor historii Ukrainy Uniw. im. Harvarda 224 W tekście Henryka Wańka Sztuka jako świętość i grzesz­ ność na stronie 10 wkradł się przykry błąd. Z przytoczonego poniżej w pełnym brzmieniu fragmentu wypadło ostatnie zdanie a przedostatnie zostało znacznie zniekształcone: „Typowy twórca współczesny nie bywa wikłany w konflikt 0 charakterze fundamentalnym, co zresztą nie wyklucza tego, że trwa on i rozwija się w cieniu, poza progiem świadomości 1 okazjonalnie wyłania się na powierzchni, w takiej czy inne postaci. Raz będzie to dominikańskie obrazobórstwo w rodza­ ju Savonaroli a innym razem abstrakcjonizm. Ale typowy, czyli przeciętny twórca nie jest napiętnowany wyrokiem wielkości, o którym wspomina Nowosielski." Autorów i Czytelników bardzo przepraszamy za zaistniałe przeinaczenia. Redakcja � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8b6b0086f02f9285f37fbb31045252da.pdf cd825548f63ca1f7c72532e585ef9571 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3283 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3077 Title A name given to the resource O lucimskim eksperymencie (dyskusja) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2, s.44-48 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Koruslak, Ewa; Szewczyk, Hanna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text L u d o w e g o stanie w miojscu. W Polsce b ę d z i e t a k , j a k b y ł o w y k o n y w a ł i nie o s z u k i w a ł nas, j a k jeszcze teraz s i ę dzieje. k i e d y ś , ( u c z e ń siódinoj klasy) W y t ę p i ć w s z y s t k i c h t y c h , k t ó r z y n i e f o r t u n n i e r z ą d z ą i mocno M y ś l ę , żo za r o k b ę d z i e lepiej w Polsco i Polska b ę d z i e bogatsza, a j a b ę d ę w s i ó d m e j klasie, ale n i e b ę d ę b i e g a ł a za c h ł o p a k a m i , (sześcioklasistka) D o m — ż y c z y ł a b y m sobie, a b y m ó j d o m b y ł d o m e m s z c z ę ś l i w y m t r z y m i ą s i ę s t o ł k ó w , a b y nie s p a ś ć z n i c h . ( m ł o d y r o l n i k ) i życzliwym d l a wszystkich. Ja — dużo zdrowia, w y t r w a ł o ś c i dla siebie i calcj r o d z i n k i . L u c i m — w i ę c e j z a a n g a ż o w a n i e miesz­ k a ń c ó w L u c i m i a w s p r a w y s p o ł e c z n e a m ł o d z i e ż y sprawniejsze Młodzież: Myślę, że w L u c i m i u nic się nie zmieni. Nadal będzio pędzenie ręco do r o b o t y . P o l s k a — j e ś l i b ę d z i e m y wszyscy uczciwie pra­ bimbru. c o w a ć t o i lżej b ę d z i e m o ż n a to d ł u g i s p ł a c i ć , a jest t a k i e p r z y ­ Działacze Lucimia nadal b ę d ą działać. D o m k u l t u r y nie powstanie — dlatego, ż e m i e s z k a ń c y L u c i m i a nie s ą zorga­ s ł o w i e : „ N a u k a i praca n a r o d y wzbogaca/', (gospodyni) n i z o w a n i . Polska n i e w y j d z i e z k r y z y s u , p o n i e w a ż b ę d z i e nisz­ P r z e w i d u j ę , ż e r o k 1983/84 p o w i n i e n b y ć r o k i e m lepszym n i ż r o k czona przoz p o l i t y k ę Regana i r o z g ł o ś n i ę W o l n a E u r o p a . I t o 1981/82. P o w i n n o s i ę d u ż o z m i e n i ć w ż y c i u wszystko, (nastolatek) otoczeniu. C h c i a ł a b y m , a b y w i e ś L u c i m b y ł a coraz ł a d n i e j s z a oraz w n a s z y m Z a r o k p ó j d ę do wojska. W ó d k a b ę d z i e za d a r m o . G d y p r z y j d ę i d u ż o s i ę w n i e j dzia,ło, a b y w k o ń c u m i e s z k a ń c y p o s t a n o w i l i z wojska b ę d z i e p o b u d o w a n y d o m k u l t u r y , (poborowy) z a b r a ć s i ę do r o b o t y i p o w s t a ł t e n u p r a g n i o n y przez w s z y s t k i c h P ó j d ę d o g e n e r a ł a Jaruzelskiego. D z i e w c z y n y b ę d ą p i ć w i ę c e j n i ż d o m k u l t u r y . C h c i a ł a b y m , a b y p o p r a w i ł y się w a r u n k i ż y c i o w e , chłopcy. W ó d k a będzie tańsza i będzie kosztowała 22 grosze. ż e b y wreszcie m o ż n a b y ł o k u p i ć t o , co k a ż d y potrzebuje i chce. P o l s k a b ę d z i e w gorszym k r y z y s i e . G d y w r ó c ę z wojska w p r o g u S t o p n i o w o b ę d ą znoszone k a r t k i . W k r a j u b ę d z i o ł a d i p o r z ą d e k , b ę d z i e s t a ł a p o ł ó w k a i k w i a t j a b ł o n i , (poborowy) ż y c i e nasze b ę d z i e spokojniejsze i weselsze, (gospodyni) Dorośli: lecz m ó j s z c z ę ś l i w y d o m b ę d z i e nio n a t e j z i e m i . W i e ś — b ę d ę D o m — m ó j d o m b ę d z i e s z c z ę ś l i w y . P o l u b i ł a m t ę wieś bardzo, Piszę,, że, b ę d z i e s t a ł d o m k u l t u r y , ż e A k c j a L u c i m b ę d z i e i s t n i a ł a zawsze ż y ł a a t m o s f e r ą t a k a , j a k a istnieje, t y l k o weselsza. J a z r o b i ę sobie w d o m u okna p o w r a c a ć . C h c i a ł a b y m bardzo, a b y m ł o d z i e ż l u c i m s k a wreszcie i do t e j p o r y w y c h o w i e dzieci. W Polsco b ę d z i e ż y c i e na k a r t k i . p o j ę ł a , żo t e n D o m , k t ó r y w y r o ś n i e w L u c i m i u , t o b ę d z i o i c h A b y P o ł s k a nie z g i n ę ł a . T a k n i c noweg;o n i e b ę d z i e , w ł a s n o ś c i ą . Polska — t r u d n o ś c i ze w s z y s t k i m i w s z ę d z i e , ( m ł o d a (młoda gospodyni) gospodyni) Dom L u c i m i a . Moje serce zawsze t u b ę d z i e — nio w i d z ę w i ę k s z y c h z m i a n , o p r ó c z p o w i ę k s z e n i a s i ę U w a ż a m , ż e sytuacja s i ę nie, polepszy, ale s p o k ó j b ę d z i e ! Ż y w ­ r o d z i n y . R o k 1983/84 a ż o b y p r z y n i ó s ł n a m z m i a n y nio t y l k o n o ś c i nie p o w i n n o z a b r a k n ą ć , a j a k nie zabraknie ż y w n o ś c i t o w k r a j u , ale i t o ż w Naszej w s i . Z a c z ą t k i m u r ó w d o m u k u l t u r y . b ę d z i e m y s i l n i i d ź w i g n i e m y D o m L u d o w y p o w y ż e j fundamen­ Zmodernizowanie d r ó g w s i . W i ę k s z o z a a n g a ż o w a n i o m i e s z k a ń c ó w t ó w dla d o b r a L u c i m i a i K r a j u . A b y w nas s i ę coś nie z a ł a m a ł o , w c z y n y s p o ł e c z n e . K r a j — wzięcie, s i ę za s o l i d n ą o d n o w ę k r a j u , to m u s i m y b y ć s i l n i na d u c h u , a siła duchowa t o j e d n o ś ć i zgoda, a nie o d n o w a p o s t a r e m u . R z ą d a ż e b y t o , co w y p o w i a d a ł , t o (gospodarz) Fot.: W . Chmielowski, i l . 6; A . Maziec, i ł . 5; S. W a s i l e w s k i , ił. 1—4 O LUCIMSKIM EKSPERYMENCIE Rozmawiają: Aleksander Jackowski, Ewa Korulska i Hanna Szewczyk Kilka razy mieliśmy możność wysłuchania setki p. kolorowych Witolda Chmielewskiego, oglądaliśmy dokumentujących działania G i u p y w L u c i m i u i Górce Klasz­ t o r n e j . Po odczytach p a d a ł y p y t a n i a , z g ł a s z a n o Dotyczyły przede w s z y s t k i m kulturalnego wsi, wniosków, szans t r w a ł e g o jakie wynikają przeźroczy, wątpliwości. ożywienia z w i e l k ą s z a n s ą . K o n c e p c j ą na ż y c i e i t w ó r c z o ś ć . W i ę c j a d ą na t ę wieś, k u p u j ą s t a r ą c h a ł u p ę , r e m o n t u j ą , zdecydowani m i e s z k a ć t u , p r z y j a ź n i ć s i ę z l u d ź m i , s ł u ż y ć i m swoją, w i e d z ą , t a l e n t e m , umiejętnościami. życia M a m y t u w w i e l k i m s k r ó c i e k a t a l o g w s z y s t k i c h postaw, lucimskiego k t ó r e znamy z h i s t o r i i porozbiorowej P o l s k i : o d g ł o s y r o m a n t y c z ­ eksperymentu. nego b u n t u i w i a r y w l u d , m ł o d o p o l s k i e g o b r a t a n i a s i ę , pozy­ O sprawach t y c h dyskutowaliśmy w r e d a k c j i . O t o zapis tywistycznej decyzji „pójścia w l u d " z kagankiem oświaty. r o z m o w y w k t ó r e j u d z i a ł w z i ę l i : Aleksander J a c k o w s k i , E w a A l e w ł a ś n i e w t y m p u n k c i e w i d z ę z a s a d n i c z ą r ó ż n i c ę w ich po­ Korulska. i H a n n a Szewczyk. stawie. T r a k t u j ą wieś p o d m i o t o w o , nie p r ó b u j ą o ś w i e c a ć , u c z y ć , A . J . Koncepcja d z i a ł a n i a ale przede w s z y s t k i m s t a r a j ą s i ę w y z w o l i ć i n i c j a t y w ę i siłę l u d z i , G r u p y rodziła, s i ę w m i a r ę p o z y s k i ­ w a n i a d o ś w i a d c z e ń . N a p o c z ą t k u i c h w y o b r a ż e n i a o t y m , czego do k t ó r y c h p r z y s z l i . G o t o w i s ą p r z y t y m z r e z y g n o w a ć z ekspery­ c h c ą , b y ł y nader m g l i s t e i r o m a n t y c z n o . M i e l i przede w s z y s t k i m m e n t u , z dotychczasowych a m b i c j i a r t y s t y c z n y c h i wejść w nowe świadomość ś r o d o w i s k o , d a j ą c m u t o , co — j a k s ą d z ą — m o g ą i p o w i n n i fałszu, w który uwikłana, jest, sztuka, sytuacja a r t y s t y . . . Z a c z ę ł o się od b u n t u przeciwko m e c h a n i z m o m funkcjo­ dać. nowania, s z t u k i w „ w y s o k i m " obiegu, pozorom istnienia, r y n k u figuracji, artystycznego, Chmielewski pokazuje przedstawiające paciorków, pustym cego m i l i c j a n t a , M ę c z y m i a s t o , zgiełk, b r z y d o t a nowych siadów. Inny przeciwko gestom, w e r n i s a ż o m . Witold grze szklanych obrazy, czytelne miejscowych l u d z i i sceny: w swej siedzą­ l u d z i o c z e k u j ą c y cli na btitoLus, p o r t r e t y s ą ­ z c z ł o n k ó w G r u p y pokazuje f o t o g r a m y ; starają dzielnic, c o d z i e n n o ś ć . R o d z i się w i ę c idea — nio n o w a w k o ń c u — się wejść do wsi z p o e z j ą , r o z w i e s z a j ą n a u l i c y o l b r z y m i e p ł a c h t y ucieczki. D o k ą d ? J a k t o , d o k ą d ? N a w i e ś ! Do l u d u , do c h ł o p a , p a p i e r u z w i e r s z a m i , a r a n ż u j ą para-tcatralne sytuacje. W i e r z ą , t a m , gdzie niebo czyste, serce szczoie. T o n i c , ż e l u d nieco ska­ żo t o zainteresuje m i e s z k a ń c ó w ż o n y , j a k i ziemia, k t ó r ą u p r a w i a czy w o d a , k t ó r ą pije — w c i ą ż E.K. w porównaniu M y ś l ę , ż e p ó ł - ż a r t e m , p ó ł - s e r i o . Sadzili s ł o n e c z n i k i w z d ł u ż p ł o t ó w , 44 z m i a s t e m wieś wydaje s i ę naszym artystom Lucimia. Zastanawiam się, j a k wieś ich początkowo traktowała. �ż e b y u p i ę k s z y ć w i e ś , ule r z u c a l i ziarna do z a m a r z n i ę t e j ziemi, — jest t o d z i a ł a n i e podobne do d z i a ł a n i a ś r o d k ó w bo u s t a l i l i d a t ę sadzenia, j a k d a t ę s p e k t a k l u , nie l i c z ą c się z po­ przekazu p r ó b u j ą c y c h g o d ą . O c z y w i ś c i e , nie w y r o s ł y . C h o ć p o t e m te s ł o n e c z n i k i w r a c a j ą , A.J., E.K. Nie! wprowadzić obrzędy masowego świeckie. np. w dekoracjach p ł o t ó w w czasie d o ż y n e k . H . S . T a k ! N a t a k i m p o z i o m i e , na j a k i m udaje się n p . w p r o w a ­ A . J . S z c z e g ó l n i e w a ż n e wydaje m i się t o , że nawet p r z y p r ó b a c h , d z i ć D z i e ń M a t k i . N i e chodzi o z a ł o ż e n i a , t y l k o o h o m o l o g i ę k t ó r e m o g ą w y d a ć się t r o c h ę n a i w n e , p o d k r e ś l a j ą szacunek dla s t r u k t u r . C h o d z i t a k ż e o sposoby c z ł o w i e k a , cl la k a ż d e g o . M ó w i l i ś c i e o p o b u d z e n i u a k t y w n o ś c i l u d z i , o t y m , co w s p o s ó b czy m e c h a n i z m y działania. E . K . K i e d y np. wbijają w ziemię k ą t o w n i k i , mające u p a m i ę t n i ć zasadniczy r ó ż n i W i t k a Chmielewskiego i jego G r u p ę od „ p ó j ś c i a miejsce spot kania k o g o ś z G r u p y z k o n k r e t n y m m i e s z k a ń c e m w l u d z k a g a n k i e m o ś w i a t y " czy b r a t a n i a s i ę z c h ł o p e m . Oczy­ wsi. K ą t o w n i k i m a j ą w i ś c i e , zgoda. A l e p r z e c i e ż z a ł o ż e n i a X I X - w i e c z n y c h „ w z i o s t " spotkanej osoby; k i e d y a u t o r działaczy i w y k o n a w c a p o m y s ł u p o m y l i ł się o k i l k a c e n t y m e t r ó w , uro­ „ o ś w i e c a j ą c y c h " l u d na r o z m a i t e sposoby, w y d a j ą c y c h c z y ś c i e , w o b e c n o ś c i sporej g r u p y m i e s z k a ń c ó w w s i , d o d a ł bra­ dla w s i czy k s i ą ż e c z k i z b a l l a d a m i M i c k i e w i c z a b y ł y t a k i e same: k u j ą c y k a w a ł e k — u nie b y ł a t o praca ł a t w a . . . a k t y w i z a c j a w s i czy wprowadzenie e l e m e n t ó w n a r o d o w y c h do A . J . T o jest dla m n i e p r z y k ł a d d z i a ł a n i a , k t ó r e samo w" sobie k u l t u r y ludowej ( t a k a jest wszak f u n k c j a kalendarzy l u c i m s k i c h , wydaje się b ł a h e i w y d u m a n e , c h o ć zabawne. A l e t o , ż e autor z w ł a s z c z a t y c h pierwszych). t y c h „ p r y w a t n y c h p o m n i k ó w " , stwierdziwszy p o m y ł k ę , uznał Istnieje jeszcze druga strona medalu. Zwróćcie pisma uwagę, swoją winę i w obecności grupy ludzi skwapliwie doszwejoował j a k d ł u g o i w j a k i s p o s ó b o d b y w a ł o s i ę wprowadzanie do naszej brakujące obyczajow'Owosei tzw. c e n t y m e t r y — jest d l a m n i e ważniejsze zabawy. Z n ó w m o ż n a p o w t ó r z y ć , że nie c z ę s t o się od całej zdarzają, „ d n i " — dnia m a t k i , ojca czy b a b c i . Propagowane to b y ł o szeroko we w s z y s t k i c h ś r o d k a c h masowego nawet t a k i e , „ s a m o k r y t y k i " . przekazu. E . K . A l e eo — w a s z y m zdaniem — jest n a j w a ż n i e j s z e w dzia­ obszerne łalności G r u p y ? Czy t o , żo p r z y n o s z ą swój dorobek, s w o j ą p r a c ę o t y m i p r z y p o m i n a ł o co n a j m n i e j t y d z i e ń w c z e ś n i e j . tia wieś i t a m s z u k a j ą o d b i o r c y ? Czy t o , że p r ó b u j ą wszystko w e d ł u g obszernego, wzbudzić Jeszcze audycje kilkanaśeio poświęcone lat tym temu telewizja „obchodom". nadawała Mówiło się Zawsze s z c z e g ó l o w e g o , tego samego sce­ i k t y w n o ś ć p l a s t y c z n ą wsi? Czy wreszcie t o , o czym nic m ó w i l i ś m y nariusza. Zawsze to b y ł a t y l k o m a l a g r u p k a l u d z i — p r ó b u j ą ­ l o t ą d , ale eo jest przez n i c h bardzo p o d k r e ś l a n e , c z y l i p r ó b a cych coś z a p r o p o n o w a ć i w p r o w a d z i ć do k u l t u r o w e g o obiegu, i ż y w i e n i a , nawet stworzenia, ż y c i a k u l t u r a l n e g o , p r z y w r ó c e n i a animatorów •ozluźnionych więzi między wizyjnych) ludźmi? (w t y m w y p a d k u dziennikarzy r a d i o w y c h i tele­ i przez d ł u g i e l a t a w i e l u o d b i o r c ó w , spełniających i . J . Bardzo w a ż n e , jeśli nie n a j w a ż n i e j s z e , w y d a j ą m i się dzia- w y ł ą c z n i e f u n k c j ę swego rodzaju w i d o w n i . N i e jest t o b o w i e m ania widownia, k t ó r a sprzyjające i n t e g r a c j i w s i . I n t e g r a c j i nie t y l k o t ą s p o ł e c z n o ś c i ą , ale i s a m y c h Grupy bije b r a w o , lecz t a k a , istotne s ą działania, m i u . Chmielewski i G r u p a D z i a ł a n i a ctóre w s k r z e s z a j ą stare o b r z ę d y , ś w i ę t a . W s k r z e s z a j ą poniekąd. w odosobnieniu, z u p e ł n i e sami ( w y j ą t e k rl.S. W moim p r z e k o n a n i u najbardziej która przygląda się u k r a d k i e m , niemal zza f i r a n k i . P r z e c i e ż podobnie b y ł o w L u c i ­ mieszkańców. przez k i l k a l a t - działali i też niezupełnie 45 I �kim współpracują c z ł o n k o w i e G r u p y , z d ą ż a się już zestarzeć. E . K . W y d a j e m i się, że cele stawiane przez G r u p ę są z u p e ł n i e inne, n i ż te, k t ó r e p r z y ś w i e c a j ą i n s p i r a t o r o m , , n o w y c h o b r z ę d ó w " . O n i nie s z u k a j ą „ ś w i e c k i c h ś w i ą t " (sama nazwa u j a w n i a absur­ d a l n o ś ć t?go p o m y s ł u ) —. przeciwnie, s z u k a j ą zagubionej ś w i ę ­ tości, m i r z ą o renesansie w i a r y , religii. H.S. Jednak p r ó b u j ą w p r o w a d z i ć treści świeckie. Myślę t u np. o rocznicach, p r o p o z y c j i ś w i ę t a , k t ó r e nie p r z y j ę ł o się. Jest to p r ó b a w t ł o c z e n i a L u c i m i a czy do tego m a lucimian w jakiś ciąg historii — p r o w a d z i ć w y p i s y w a n i e dat na ścianie, różaniec l u c i m s k i , rocznice. I n n y m i s ł o w y — w t ł o c z e n i e w r a m y h i s t o r i i obrzędowego chłopskiej, roku ś w i ę t e g o , charakterystycznego dla dostosowanie czasu kolistego do kultury czasu linearnego. Udaje i m się to w t e d y , g d y powraca k o l i s t e ś ć czasu — n p . k i e d y r ó ż a n i e c św ię. i się w momencie p r z e j ś c i a z jednego r o k u do d r u ­ giego. Z u p e ł n i e nie w y c h o d z i Rocznica. N i e m a p o t i z e b y nazy­ w a n i a c z e g o ś , co i t a k jest nazwano. N i e ma p o t r z e b y d o d a t k o ­ wego l i ' . z y w a n i a Lucimia — Lucimiem i malowania herbu. N i o mc p o t r z e b y obchodzenia rocznic, bo n i k o m u ten czas l i n e a r n y w aż t j . k i m w y m i a r z o (jak na p r z e c i ę t n ą p e r c e p c j ę i możliwość, odczuwania czasu jest to wszak w y m i a r kosmiczny) nie jest potrzebny. A . J . B r a k dostatecznych m o t y w a c j i ! Przyjrzyjmy się akcjom z w i ą z a n y m z r o c z n i c ą L u c i m i a . N i e a n g a ż u j ą , nie m a j ą zaplecza t r a d y c j i . Sam fakt nie p r z e m a w i a do w y o b r a ź n i . Może z n a c z y ł o b y w i ę c o j , g d y b y m ó w i o n o o t y m w ś r o d k a c h masowego przekazu, gdyby mieszkańcy innych wsi r o d o w o d u . Cudze oczy najlepiej zazdrościli lucimianom icli dowartościowują. Co a n g a ż u j e l u d z i ? U r o c z y s t o ś c i zakotwiczone w tradycji, z w ł a s z c z a w o b r z ę d z i e r e l i g i j n y m . B a d a n i a penetraeyjne war­ szawskiej K a t e d r y E t n o g r a f i i ś w i a d c z ą , że ani w okresie m i ę d z y ­ w o j e n n y m , a n i p o w o j e n n y m w i e ś nie obchodzi ś w i ą t p a ń s t w o ­ w y c h . Pracuje się w ó w c z a s . T y l k o d o ż y n k i s t a n o w i ą wyjątek. A ł e zawsze jest w n i c h s k ł a d a n i e w i e ń c ó w k o m u ś . T y E w o b y ł a ś F i g i n a Chrystus,! w L u c i m i u . udekorowani; na Ś w i ę t o P l o n ó w , 1983 r. w K r a s n o b r o d z i e , p i s a ł a ś o d o ż y n k a c h . A l e t a m s k ł a d a się w i e ń c e w k o ś c i e l e . To samo w i d z i a ł e m w P u ń s k u . A l u c i m i a e y je sobie sami s k ł a d a j ą . . . sami do siebie c h o d z ą . . . nie s ą d z ę , aby t a k a forma d a ł a się u t r z y m a ć . I n s p i r a c j e d a j ą efekt, gdy o d w o ł u j ą się do stosunkowo t r w a ł o zakorzenionych, u t r w a l o n y c h s c h e m a t ó w po­ — stanowiły wprowadzić dożynki). Zwłaszcza coś z u p e ł n i e w sytuacjach, nowego, n p . sadzenie gdy chcieli słoneczników czy r o c z n i c ę . O d b i o r c y ich d z i a ł a ń — miejscowi c h ł o p i — tak­ że bj-li t y l k o w i d z a m i , i to w i d z a m i „ u k r a d k o w y m i " , niejaw­ n y m i . I też zza firanek w ł a ś n i e p r z y g l ą d a l i się, j a k g r u p k a o k u ­ t a n y c h w szaliki f a c e t ó w rzuca ziarna w z a m a r z n i ę t ą Sam Chmielewski m ó w i ł , szkodliwych w a r i a t ó w ; nów redaktorów, by—pierwszej—lepszej ziaren jak tysiące rodziny nie­ telewidzów paru niby—przypadkowo j e d n a k dopiero p o c z ą t e k . canie że t r a k t o w a n o ich w t e d y , j a k tak, którzy ziemię. ś w i ę t u j ąeej trafiają Dzień ni­ Ojca. To Okazuje się b o w i e m , że n i g d y słonecznikowych nawet w pa­ do zamarzniętą rzu­ ziemię nie idzie na m a r n e . J a k w s p o m n i a ł a E w a , s ł o n e c z n i k i p o j a w i a j ą się p ó ź n i e j w dekoracjach d o m ó w podczas d o ż y n e k . N i c idzie na marne także w szerszym w y m i a r z e . Pozostaje ś w i ę t o bib p r z y n a j m n i e j j a k i e ś jego elementy. Rzecz jasna, jego s t r u k t u r a podporządkowana zostaje z n a n y m s t r u k t u r o m z n a n y c h n i e m o ż l i w e jest b o w i e m , by ś w i ę t o czy o b r z ę d , ex n a l e ż ą c e do sfery sacrum, o s t a ł o się j a k o „ ś w i e c k i e " p r z y n a l e ż n e sferze p r o f a n u m ! ) . T a k świąt, definitione (zatem s t a ł o się z t y m , co mass media n a z y w a j ą „świeckimi o b r z ę d a m i " , czyli tzw. „ d n i a m i " — s t ę p o w a n i a , odczuwania. E . K . A l e t e ż po r o k u czy d w ó c h z a c z ę l i z a p r a s z a ć k s i ę d z a z pa­ r a f i i . To chyba z m i e n i ł o sens całej uroczystości... H . S . R o d z i się p y t a n i e , na ile k t o ś z z e w n ą t r z , k t o ś obcy m o ż e wieś z a k t y w i z o w a ć . T o , że c z ł o n k o w i e G r u p y i d ą w pochodzie ze s w o i m i w y t w o r a m i , że s t a r a j ą się r o b i ć wszystko wspólnie ś w i a d c z y o t y m , że c h c ą l u c i m i a n o m p o m a g a ć . A ł e m i e s z k a ń c y wsi sami p o w i n n i p r z y g o t o w a ć scenariusz, sami w y m y ś l e ć i w y ­ konać rekwizyty. jako Jest to p r ó b a w ł ą c z e n i a się do społeczności „swój". E . K . A j a k to w y g l ą d a od s t r o n y l u c i m i a n ? H.S. Dla nich: przychodzi z z e w n ą t r z , z miasta, plastyk, k t ó r y ma w i ę k s z e kompetencje, o c z y m w i e d z ą , ho np. lepiej potrafi wyciąć zawsze schemat d o m u będzie o g l ą d a n e ze sklejki. Działanie L u d z i e przed n i m i b ę d ą o d g r y w a ć t a k , wykonawcy, którzy ubierają na magnetofon plastyka się w stroje, kiedy t y l k o ich g ł o s y . L u d z i e m a j ą jak nagrywamy świadomość, że p r a c u j ą dla p l a s t y k ó w , przed n i m i . T r u d n o od n i c h oczekiw a ć szczerości. A . J . P y t a n i e , k t ó r o p o s t a w i ł a H a n i a jest n i . i n . p y t a n i e m o po­ m a t k i , ojca, b a b c i . T a k sc.uio b y ł o p r z e c i e ż w L u c i m i u . F o r m a czucie dystansu s w ó j — o b c y . D z i s i a j na wsi jest bardzo w i e l u ś w i ę t a wiosny zaproponowana przez G r u p ę D z i d a r i a (jednym l u d z i obcych, k t ó r z y po p e w n y m czasie s t a j ą się s w o i m i . J e ś l i z jej e l e m e n t ó w b y ł o sadzenie s ł o n e c z n i k ó w ) , а t a k ż e Rocznica p r z y c h o d z i lekarz, nauczyciel, k s i ą d z , nawet k t o ś z a d m i n i s t r a c j i miały strukturę czy takich „świeckich obrzędów" — podkreślam milicjant —• s ą obcy, ale wchodzą w strukturę wiejską, raz jeszcze: nio chodzi t u o z a ł o ż e n i e G r u p y , lecz o z b i e ż n o ś ć są przez wieś nie t y l k o t o l e r o w a n i , ale i a k c e p t o w a n i . s t r u k t u r . N i e o s t a ł y s i ę , bo nie m o g ł y się o s t a ć , p o w r a c a j ą nato­ H . S . C z ł o n k o w i e G r u p y nie s ą j e d n a k c z ł o n k a m i s p o ł e c z n o ś c i . miast w dożynkowych dekoracjach czy różańcu lucimskim Do Lucimia dojeżdżają. Nie pracują tam. Nie są księdzem, i r ó ż a ń c u z G ó r k i K o ś c i e l n e j . N a j b a r d z i e j interesuje m n i e , j a k i e lekarzem, nauczycielem, k t ó r y c h o b c o ś ć jest elementem s t r u k t u r y ś l a d y t y c h teraz j u ż zaniechanych d z i a ł a ń , o d n a j d z i e m y w k u l ­ s p o ł e c z n e j (stanowi to n i e w ą t p l i w e o s i ą g n i ę c i o d z i a ł a c z y X I X - r turze L u c i m i a za l a t 20 czy 30,gdj dzieci, z k t ó r y m i przede wszyst­ 46 -wieeznych). O b c o ś ć Chmielewskiego i jego g r u p y jest inna. �G r u p a , jest c z y m ś , bez czego m o ż n a się o b e j ś ć . W s z e l k i e s t r u k t u r y , s t r u k t u r ę s p o ł e c z n ą w s i . D l a t e g o m o g ą w n i e ś ć albo w obcość, stare, i.lbo t o , co w y m y ś l ą dzieci, n p . w i a n k i z g ł o w ą k o n i a . k t ó r ą o k r e ś l i ć m o ż n a j a k o n i e z b ę d n ą , zatem b ę d ą c ą jej c z ę ś c i ą E . K . Chmielewski n a z y w a te zjawiska „ n o w ą s z t u k ą l u d o w ą " . . . t y m także struktura społeczna wsi toleruje t y l k o elementy n i e j a k o „ w b u d o w a n ą " w n i ą . K a ż d a w i e ś m u s i m i e ć swojego A . J . Przesada... nowa sztuka t o taka, k t ó r a r z e c z y w i ś c i e w y s t ę p u j e „ g ł u p i e g o " (to t a k ż e o b c y ) , k a ż d a t e ż m u s i m i e ć s w o j ą e l i t ę — i zaspokaja p o t r z e b y ś r o d o w i s k a . W t y m p r z y p a d k u m a m y do „obcych" inteligentów czynienia z p o w r o t e m do jeszcze n i e z b y t d a l e k i c h z w y c z a j ó w . mendanta p o s t e r u n k u ) , nie m u s i m i e ć ( k s i ę d z a , lekarza, nauczyciela czy k o ­ jednak swojego plas­ tyka. Bardzo ciekawa jest t a dekoracja u l i c , p ł o t ó w , t o sadzanie k u k i e ł przed d o m e m , robienie z g r a b i czegoś na Jakkolwiek jedni i d r u d z y ś w i a d c z ą sobie pewne usługi, podobieństwo f e r e t r o n ó w . . . T o jest cenne, że a k t y w i z u j e się p a m i ę ć , że ludzie to j e d n a k t a k i e , bez k t ó r y c h obie s t r o n y m o g ł y b y się o b e j ś ć . r y w a l i z u j ą w s t r o j e n i u swoich d o m ó w . N a co d z i e ń wcale siebie nawzajem nie p o t r z e b u j ą . E . K . T o , co ludzie r o b i ą , t o nie s ą d z i e ł a s z t u k i , t o s ą r e k w i z y t y , T a k samo nie jest p o t r z e b n y d o m l u d o w y z k u c h n i ą , z a p r o j e k t o w a n y w g bardziej teatralne, n i ż „najlepszych wzorów". Nie ma żadnej tradycji H . S . Te takiego d o m u . Charakterystyczne, że n i k t z G r u p y D z i a ł a n i a nie jest zapra­ rekwizyty jakiekolwiek. są symbolami, które zresztą nie zawsze są z r o z u m i a ł e d l a p l a s t y k ó w . N p . chleb i w ó d k a stawiane na szany na c h r z c i n y czy wesela — o d b y w a się p r z e c i e ż co n a j m n i e j s t o ł a c h d o ż y n k o w y c h . S t ó ł jest s t o ł e m b i e s i a d n y m , n i e z a l e ż n i e k i l k a w r o k u . T o m n i e u d e r z y ł o . T o ś w i a d c z y o ich — n i e z a l e ż n i e od o k r e ś l e ń p l a s t y k ó w (stół z i m o w y , jesienny i t d . ) . od tego, że w i e ś się n i m i c h w a l i — w y o b c o w a n i u . K s i ą d z n p . że w ó d k a jest postawiona „ p r z e k o r n i e " . T o jest tymczasem znak Twierdzą, jest f u n k c j ą s t a l ą . Zaprasza się go j a k o „ l e p s z e g o g o ś c i a " , w y ­ ś w i ę t o w a n i a , p o m y ś l n e g o z a k o ń c z e n i a j a k i e g o ś e t a p u . Poza t y m pada, ż e b y b y ł . A o n i 1 N i e w i a d o m o , k i m s ą . G d y b y n p . p o m a g a l i w ó d k a jest w k o ń c u swego redzajn p l e d e m rolnym. w E . K . Mówisz wskrzeszone pracach p o l o w y c h albo w budowaniu domów, rysowaniu o symbolach. Te symbole, przez p l a n ó w , u r z ą d z a n i u w n ę t r z a , b y ł o b y pewnie inaczej. N i c takiego l u d z i ze w s i , s ą n a w i ą z a n i e m do t n . d y c j i , do dawnego systemu jednak i n t e g r a c j i tego r o d z a j u . m y ś l e n i a . M o ż n a b y ł o b y chyba p o k u s i ć się o i n t e r p r e t a c j ę prze­ Biesiada jest bardzo w a ż n ą f o r m ą i n t e g r a c j i ( p o w t a r z a m rzeczy się nie dzieje. D l a t e g o b r a k p o w i e d n i w t y c h samych kategoriach. P a m i ę t a c i e opis pierwszego oczywiste, ale G r u p a zdaje się tego nie d o c e n i a ć ) . Teraz jeszcze — ś w i ę t a — 2-go lutego — przepowiednie u r o c z y ś c i e z a m k n i ę t e , n a w e t b a d a j ą c k n a j p i a n ą s u b k u l t u r ę — dostrzec m o ż n a bardzo o p i e c z ę t o w a n e — w t y m b y ł o coś z o b r z ę d u magicznego, z a k l i ­ archaiczną strukturę symbolikę łańcucha osób, tego ł a ń c u c h a . S t r u k t u r ę , opasującego stół nania u r o d z a j u , r o k u . określone A . J . W t y c h przepowiedniach wszystko się p l ą c z e ; co c h c ą — jest miejsce „ l e p s z y c h g o ś c i " , w ł a ś n i e o w y c h „ o b c y c h " — i n t e l i ­ co p r z e w i d u j ą — to s ą d w i e r ó ż n e , w ciąż z a k ł ó c a j ą c e się p o s t a w y . g e n t ó w . W i d a ć to jeszcze w y r a ź n i e j p r z y w i ę k s z y c h u r o c z y s t o ś ­ Te przepowiednie ś w i a d c z ą o b r a k u m y ś l e n i a p o l i t y c z n e g o — ciach — chrzcina.ch, pogrzebach, w k t ó r e j ściśle oTaz odpustach, że nie wspomnę n i e k t ó r z y n p . u w a ż a l i w r o k u 1981, że k r y z y s s k o ń c z y s i ę za j u ż o wieczerzy w i g i l i j n e j . I c h s i ę t a m nie zaprasza. B y ć m o ż e rok... m i ę d z y i n n y m i dlatego, że stawiane przez n i c h E . K . J a m y ś l ę , że t u t r u d n o m ó w i ć o m y ś l e n i u s t o ł y zawsze politycznym. są s t o ł a m i do o g l ą d a n i a , n i g d y z a ś s t o ł a m i , p r z y k t ó r y c h się T o jest raczej m y ś l e n i e ż y c z e n i o w e , a „ r o k " to p o j ę c i e na p o ł y zasiada. R ó w n i e ż dlatego, że o n i t a m , w L u c i m i u nie p r a c u j ą . magiczne. Czas w k u l t u r z e c h ł o p s k i e j , o c z y m m ó w i ł a H a n i a , A . J . I c h p r a c ą jest m a l o w a n i e , w b i j a n i e k ą t o w n i k ó w , a r a n ż a c j a w c i ą ż jest bardziej czasem k o l i s t y m , p o w r o t n y m , n i ż l i n e a r n y m . widowisk... „ R o k " znaczy: k i e d y ś , w p r z y s z ł o ś c i , daleko. H . S . co d l a s p o ł e c z n o ś c i w i e j s k i e j jest ż y c i e m na niby H . S . Jest t o f o r m a charakterystyczna A . J . jest p a ń s k i e . . . H.S. Pan miał dla starych formuł ży­ czeniowych, k i e d y m ó w i ą c , ż e c o ś jest, powoduje s i ę , ż e t o s i ę przynajmniej jakieś funkcje. Dlatego prosiło staje. się go o b ł o g o s ł a w i e ń s t w o , p r z y n o s i ł o m u d o ż y n k o w y wieniec. A . J . D r u g a rzecz, i n t e r e s u j ą c a w przepowiedniach, t o u r o c z y s t y A . J . Proponowane t o n , j a k i ludzie p r z y j m u j ą , p i s z ą c t a k i e rzeczy. P r z y t y m m y ś l e n i e przez nich formy współdziałania t r o c h ę sztuczne. T y m r ó ż n i ą s i ę o d a k t y w i z u j ą c e j np. są więc działalności Kościoła patriotyczne, myślenie o kraju, bardzo d l a m n i e w a ż n e . N i e u m i e m y dostrzec tego, co t a k w y r a ź n i e w y s t ę p u j e w przepowied­ E . K . . . . k t ó r y jest dla wsi i n s t y t u c j ą n a t u r a l n i e w ł ą c z o n ą w bieg n i a c h —- ludzie c h c ą ż y ć w s p o k o j u . życia. E.K. Wróćmy H . S . Zgoda. D o d a m jeszcze, że inaczej jest — j a k m ó w i c i e — na t o , że d z i a ł a l n o ś ć i n s p i r o w a n a przez l u d z i z z e w n ą t r z nie w s y t u a c j i , g d y d z i a ł a l n o ś ć a k t y w i z u j ą c ą p r o w a d z ą osoby nie­ p r o w a d z i do istotniejszych, t r w a ł y c h p r z e m i a n . . . j a k o ex d e f i n i t i o n e m a j ą c e a u t o r y t e t , n p . d u c h o w i e ń s t w o albo H . S . T o c h y b a n i e z u p e ł n i e t a k . T o się o k a ż e za 20 l a t . . . t e ż d z i a ł a j ą c e w ś r o d o w i s k u , j a k nauczyciel, u r z ę d n i k . W t e d y A . J . l i z e e i e ż m y to j u ż z n a m y ! R ó ż n e organizacje do p i o b ł e m u d z i a ł a l n o ś c i k u l t u r a l n e j . W y g l ą d a społeczne ludzie p a t r z ą t a k o t o : p r z y j e c h a ł , z a i n t e r e s o w a ł s i ę , m a p a s j ę ; m a t e ż o k r e ś l o n e z a j ę c i e — m u s i n p . u c z y ć d z i e c i , m a jeszcze inne — -znane w s i —• o b o w i ą z k i , a o p r ó c z tego — jest z n a m i , z n a m i c o ś organizuje. Tymczasem G r u p a d z i a ł a na innej zasadzie. Ja wcale s i ę nie d z i w i ę , że ludzie nic nie r o b i ą . K a ż d y pewnie m y ś l i : ja m u s z ę oporządzić inwentarz, skosić, zagrabić, s p r z ą t n ą ć , u p r a ć , a o n i nic nie m a j ą do r o b o t y . N i e p r a c u j ą . Jednoczcśrie w p e w n y c h sytuacjach r e p r e z e n t u j ą w i e ś . W i e ś c h w a l i się n i m i , z w ł a s z c z a przed i n n y m i wsiami, n p . podczas dożynek. E . K . C h y b a nie jest aż t a k ź l e . Ostatnio k i l k a l a t Komitet D o ż y n k o w y t w o r z y l i ludzie ze wsi. W t y m r o k u z a b r a k ł o s o ł t y s a , najbardziej czynnego organizatora. G r u p a — zdaje się — t a k ż e b y ł a z a j ę t a c z y m ś i n n y m . D o ż y n e k nie b y ł o . Chciałabym w związku z t y m postawić kolejne p y t a n i e : co w ł a ś c i w i e wieś wnosi nowego do ich p r o p o z y c j i . Mnie się w y d a j e , że t o nowe — nowe d l a G r u p y — to jest właśnie stare... np. dekoracje d o ż y n k o w e s ą analogiczne do d e k o r a c j i w d n i u B o ż e g o C i a ł a . W i e ś nie jest w stanie w n i e ś ć nic teraz stworzonego. H . S . J a k s i ę p a t r z y na l u d z i , z k t ó r y m i d z i a ł a j ą — albo s ą t o ludzie starzy, albo d z i e c i . T o w p e w n y m s t o p n i u odzwierciedla Wieniec r o d z i n n y w k s z t a ł c i e orla z k ł o s ó w i ziaren, zobrazk i e m M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j , na piersi. 47 �aktywności w y k o n y w a n o prace, c z w a r t ą — zabawa — np. W remizie stra­ w s i . D a w a ł o t o r e z u l t a t y , gdy i n i c j a t o r o m b y ł c i e k a w y , p e ł e n i polityczno p r ó b o w a ł y ż a c k i e j . W e w s z y s t k i c h t y c h sytuacjach k a ż d y z n a j d o w a ł swoje inicjatywy człowiek, <lzi;.l;;<-z k u l t u r y . wprowadzać umiejący Takimi nowo f o r m y trafić do ludzi, autentyczny miejsce, c h o ć nie k a ż d y t a k i e samo. I s t n i a ł j e d n a k r y t u a ł , zwy­ w ł a ś n i e d z i a ł a c z a m i są Chmielewski czaj zakorzeniony w t r a d y c j i . i jego Grupa. P ó k i sami d z i a ł a j ą — i n t r y g u j ą l u d z i , p o c i ą g a j ą za sobą. Ale u s u n ą ć się — Chmielewski próbuje niech i n n i d z i a ł a j ą , zaszczepić ideę, a niech p o d c h w y c ą potem pomysł, A w L u c i m i u dzisiejszym rolę „ p r z o d o w n i k a " , organizatora, i n s p i r a t o r a w z i ą ł na siebie Chmie­ l e w s k i z p r z y j a c i ó ł m i — i to przede w s z y s t k i m w y w o ł a ł o ten fenomen, k t ó r y z w i e m y L u c i m i e m . u z n a j ą za s w ó j . A t y m c z a s e m zapal jest k r ó t k o t r w a ł y , miesz­ E . K . Chmielewski k a ń c y Lucimia najchętniej p r z y j m u j ą p o s t a w ę odbiorcy, widza. w s t r o n ę K o ś c i o ł a . Teraz w s p ó ł p r a c u j e z k s i ę ż m i z G ó r k i Klasz­ po eksperymencie lucimskim zwrócił się Ś w i a d c z ą o t y m nawet te „ w r ó ż b y " : ż y c z y m y sobie, aby G r u p a t o r n e j . W s p ó l n i e organizują, m . i n . d o ż y n k i parafialne, p r z e n o s z ą dzirdala n a d a l , oczekujemy na nowe propozycje i t d . niektóre pomysły działań „ w y p r ó b o w a n y c h " w Lucimiu (Święty E . K . Czy nio jest to po p r o s t u t y p o w a dla naszej t e r a ź n i e j s z e j W i e c z ó r , r ó ż a n i e c l u c i m s k i ) do G ó r k i . Charakterystyczne wydają, kultury m i się kolejne f o r m y , j a k i e p r z y b i e r a ł t e n r ó ż a n i e c , z a n i m s t a ł postawa c z ł o w i e k a nastawionego na w a n y c h przez mass media p o r c j i i n f o r m a c j i zastępuje wszelką aktywność odbieranie poda­ kulturalnej, któiv. własną? się 90-cio m e t r o w y m r ó ż a ń c e m , o d m a w i a n y m przez c a ł ą nowo­ r o c z n ą noc w kościele. Z a c z ę ł o się od w y p i s y w a n i a na ścianie A . J . Nasza k u l t u r a ma chttrakter recepcyjny, z w ł a s z c z a w po­ starej s t o d o ł y s z e r e g ó w dat — ten zapis m i a ł p o k a z a ć — d o s ł o w ­ r ó w n a n i u z a k t y w n o ś c i ą dawnej k u l t u r y c h ł o p s k i e j . A l e czy ta nie — czas, p o m ó c m i e s z k a ń c o m L u c i m i c w odczuciu ciągłości samowystarczalnego i d ł u g o ś c i h i s t o r i i . W n a s t ę p n y m r o k u d a t y z o s t a ł y wypisane dawna a k t y w n o ś ć nic b y ł a k o n s e k w e n c j ą m o d e l u nie t y l k o g o s p o d a r k i , j a k i k u l t u r y ? na m a ł y c h k o ł e c z k a c h p o ł ą c z o n y c h w ł a ń c u c h — forma t a .Są d w i e sprawy. Jedna, to a k t y w n o ś ć t w ó r c z a j e d n o s t k i (potrzeba pewne d a ł a p o c z ą t e k nazwie „ r ó ż a n i e c l u c i m s k i " , wreszcie kozostały tej a k t y w n o ś c i ) , druga zaś to model ż y c i a k u l t u r a l n e g o g r u p y , loczki z a k ł a d a j ą c y a k t y w n o ś ć jej c z ł o n k ó w . Co do drugiej wydaje się u r o c z y ś c i e p o ś w i ę c o n y , s t a j ą c się r ó ż a ń c e m z G ó r k i K l a s z t o r n e j . nie u l e g a ć w ą t p l i w o ś c i , że k i e r u n e k rozwoju w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y Widoczna na wiedzie do u t r w a l e n i a się m o d e l u recepcyjnego, do ten wyraźnego niezwykły zastąpione większymi fotografiach i wtedy łańcuch za­ powaga, z j a k ą ludzie r ó ż a n i e c , coroczna u r o c z y s t o ś ć „ojcem został odmawiają dodawania c h r z e s n y m " jest ko­ r o z d z i a ł u na p o s t a w ę nadawcy i o d b i o r c y . N i e z n a m y n a l o m i ist lejnego ogniwa, k t ó r e g o najmłodszy dostatecznie m e c h a n i z m ó w psychologicznych z w i ą z a n y c h z po­ p a r a f i a n i n — p o k a z u j ą , j a k wiele m o ż e z r o b i ć k s i ą d z , K o ś c i ó ł s t a w a m i t w ó r c z y m i . W i e m y , że w y s t ę p u j e potrzeba a k t y w n o ś c i , dla integracji l u d z i , stworzenia t r e ś c i w a ż n y c h dla całej w s p ó l n o t y . znajduje ujście w r ó ż n e g o rodzaju m a j s t e r k o w a n i u , zajmowania A . J . D l a m n i e b y ł o bardzo smutne obserwowanie w z l o t u i de- się h o d o w l ą r ó ż , zagospodarowaniem d z i a ł e k , a m a t o r s k i m upra­ g i c d a c j i Paszyna. K s i ą d z N i t k a p o d j ą ł d z i a ł a n i a , c h c ą c dowar­ w i a n i e m s z t u k i , m u z y k i , p i s a n i u p a m i ę t n i k ó w etc. N i e w i e m y t o ś c i o w a ć l u d z i — ale k i e d y r z e ź b i ł a j u ż p r a w i e c a ł a w i e ś , rzeź­ j e d n a k , na ile s ą t o p o t r z e b y ż y w e , k i e d y się r o z w i j a j ą , bienie p r z e s t a ł o b y ć t y m , c z y m m i a ł o b y ć i b y ł o . K s i ą d z N i t k a kiedy z a n i k a j ą ; na ile w i ą ż ą się z m o d ą , n a ś l a d o w n i c t w e m , s ł u ż ą t y l k o m a r z y ł o s t w o r z e n i u o ł t a r z a z r z e ź b P a s z y n i a k ó w ; w momencie, z a p e ł n i e n i u p u s t k i , r o b i e n i u b y ł e czego, b y p r z e ł a m a ć n u d ę •— kiedy rzeźbiło tak k i e d y z a ś w i ą ż ą się z p o t r z e b ą t w ó r c z e j a k t y w n o ś c i . z a p y t a l i k s i ę d z a — za ile? W i e ś d o w a r t o ś c i o w a ł a się — ale W k a ż d y m razie d a j ą się w y r a ź n i e dostrzec dwie tendencje: profesjonalizacja „ o b s ł u g i " p o t r z e b k u l t u r a l n y c h i r o z w ó j róż­ w i e l u , że b y ł o t o j u ż m o ż l i w e , parafianie to spowodowało zmianę mentalności... E . K . O n i m a j ą j e d n a k z ł u d z e n i a , że t o , co r o b i ą , jest bardzo n y c h f o r m amatorskiego u p r a w i a n i a s z t u k i owocne... E . K . T a k jest dzisiaj. I t o podobnie na wsi i w m i e ś c i e . A j a k A . J . M n i e się wydaje, że p i ę k n e rzeczy m o g ą r o b i ć t y l k o ludzie, w y g l ą d a ł a s y t u a c j a dawnej k u l t u r y k t ó r z y m a j ą z ł u d z e n i a . Nie w i d z ę t u recepty, k t ó r ą n a l e ż a ł o b y A . J . Potrzeby współuczestnictwa, chłopskiej? zbiorowego p r z e ż y w a n i a re­ a l i z o w a ł o niedzielne n a b o ż e ń s t w o i c a ł y z w i ą z a n y z n i m r y t u a ł — strojenia s i ę , j a z d y , zachowania i t d . D r u g ą t a k ą p o w i e l a ć . M a m y jeszcze raz do czynienia z s y t u a c j ą , że j e ś l i s ą ludzie, k t ó r y c h coś interesuje, to nawet i c h b ł ę d y m o g ą b y ć płaszczyzną b ł ę d a m i b ł o g o s ł a w i o n y m i . Oni d z i a ł a j ą , a ile razy W i t o l d Chmie­ s t y k u b> ly wesela, pogrzeb}', t r z e c i ą — dla m ę ż c z y z n k a r c z m a , l e w s k i eoś n a m r e f e r o w a ł — j a to s ł y s z a ł e m t r z y razy, w y dwa — dla kobiet — np. na Ś l ą s k u — darcie pierza, wszelkie w s p ó l n i e to nas Fot.: A . Maziee i jogo o g a r n i a ł o wzruszenie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7a1607650c18766ebac96dd4ecf715bf.pdf c6eee45756e3d302b3d9e3dccba49a28 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3292 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3086 Title A name given to the resource Wspomnienia pośmiertne: Wacław Sułkowski (1927-1985) ; Prof. dr hab. Kazimiera Zawistowicz-Adamska (1897-1984) ; Wojciech Oleksy (1903-1985) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2, s.121-124 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander; Wieruszewska, Maria; Kroh, Antoni Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text W S P O M N I E N I A WACŁAW P O Ś M I E R T N E SUŁKOWSKI (31.01.1927—24.0.1.1985) Z w y k s z t a ł c e n i a b y ł h i s t o r y k i e m . Po m a g i s t e r i u m r o z o p c z ą ł pracę w domach kultury, został nawet dyrektorem jednego z n i c h . N i e c z u ł się j e d n a k w tej r o l i dobrze, n i g d y nie c h c i a ł b y ć na Po „świeczniku", prostu kwestia reprezentować, temperamentu, inicjować, organizować. charakteru, osobowości. U c z y ł w szkole, m ł o d z i e ż l u b i ł , ale m ę c z y ł go h a ł a s , nie­ ustanne n a p i ę c i e . W i ę c p r z y s z e d ł do nas, do I n s t y t u t u Sztuki P A N . B y l s i e r p i e ń 1961 r o k u . W ł a ś n i e z a c z y n a l i ś m y organizo­ wać archiwum fotograficzne sztuki ludowej. Gdy przyszedł b y ł o w n i m nieco p o n a d 5000 z d j ę ć . Teraz jest p r z e s z ł o 74 000. T o a r c h i w u m b y ł o w z n a c z n y m s t o p n i u jego d z i e ł e m , z n a ł je doskonale i chętnie służył pomocą studentom, etnografom, d z i e n n i k a r z o m . K o r z y s t a l i ś m y z jego p o m o c y t a k ż e w r e d a k c j i „Polskiej Sztuki Ludowej". W każdej przyzwoitej redakcji musi b y ć k t o ś , k t o bierze na siebie c i ę ż a r p r a c y n i e w d z i ę c z n e j , nie­ widocznej, ale p r z e c i e ż koniecznej. W naszej r e d a k c j i zawsze w i e d z i e l i ś m y , że jest on, W a c e k , i że wszystko, co trzeba zos­ tanie na czas zrobione. N i g d y a wykorzystywaliśmy nie o d m a w i a ł swojej go nieraz. On był zawsze na solidny i życzliwy ludziom. Nie skażony bakcylem tej śmiesznej „ważności", „ t o do m n i e nie n a l e ż y " . pomóc, dlaczego m i a ł b y kwitowanej pomocy, miejscu, biurokracji, opryskliwą odmową Skoro coś b y ł o potrzebne, a on m ó g ł tego nie uczynić. Działa! w Związ­ k a c h Z a w o d o w y c h , w r ó ż n y c h k o m i s j a c h s p o ł e c z n y c h , b y ł ław­ n i k i e m w S ą d z i e m . W a r s z a w y . Ceniono go, b y ł b o w i e m w r a ż ­ l i w y n a s p r a w y ludzkie, bezstronny, s p r a w i e d l i w y , m ó w i ł nie­ wiele, ale g d y z a b i e r a ł głos jego zdanie liczyło się, nie dawał się p o n o s i ć e m o c j o m . N i e m i a ł t y t u ł ó w , n i c z y m nie k i e r o w a ł , nie p r z e w o d n i c z y ł . W jego n e k r o l o g u koledzy n a p i s a l i — b y l c z ł o w i e k i e m p r a w y m . I s t o t n i e , t a k i m b y ł . S p r a w i e d l i w y i s k r o m n y . Czy to m a ł o ? C z y m d ł u ż e j ż y j ę , t y m bardziej p o d z i w i a m i c e n i ę t a k i c h w ł a ś n i e l u d z i jak On. P o n i e w a ż łatwiej b y ć w y k s z t a ł c o n y m niż sprawiedliwym i m ą d r y m , z w ł a s z c z a t ą c i c h ą m ą d r o ś c i ą , w k t ó r e j jest w y r o z u ­ m i a ł o ś ć , ale i p e w n o ś ć w r o z r ó ż n i a n i u tego co złe a eo dobre. Szanowano go powszechnie, l u b i a n o . W z i m n y , p o c h m u r n y d z i e ń się d z i e j a m i Sierpca. N a p i s a ł Zarys o d p r o w a d z a ł go t ł u m od XII l u d z i do m o g i ł y pospiesznie wykopanej do XIX wieku w pustej, okropnej przestrzeni cmentarza na W ó l c e . T ł u m l u d z i , d u ż ą p r a c ę Z dziejów gospodarczych k t ó r y c h n i c nie o b l i g o w a ł o , stanowisko, pozycja, z a s ł u g i zmar­ Studia 1. i Materiały dziejów gospodarczych Sierpca „ N o t a t k i P ł o c k i e " , 1972 n r 2 (66) oraz Wyd. Sierpca,, (Sierpc. Towarzystwo Naukowe i społecznych Płockie, łego, ale dla. k t ó r y c h On b y ł n a p r a w d ę k i m ś w a ż n y m i d r o g i m . O d d z i a ł w Sierpcu, P ł o c k — S i e r p c 1972). B r a ł toż u d z i a ł w ba­ O h , W a c k u , W a c k u ! p r z e c i e ż T y nawet nie z d a w a ł e ś sobie sprawy daniach nad s z t u k ą l u d o w ą Podlasia, p r o w a d z o n y c h z e s p o ł o w o z tego, j a k i s t o t n ą r o l ę o d g r y w a ł e ś w naszym zespole. Oczy­ pod wiście, archiwum s t r o j e m i o p u b l i k o w a ł w 1968 r. w 4 zeszycie „ P o l s k i e j S z t u k i poprowadzi ktoś inny, redakcja też jakoś kierunkiem prof, dra R o m a n a Reinfussa, zajmował się sobie da radę., ale k t o z a s t ą p i Ciebie, k t o — j a k T y —- s t w o r z y L u d o w e j " a r t y k u ł p . t . Strój a t m o s f e r ę spokoju życzliwości i zaufania? wspomnienia z l a t o k u p a c j i . N i e u k o ń c z y ł ich. Ś m i o r e jest strasz­ Z r e s z t ą a t m o s f e r ę t ę w y t w a r z a ł i w d o m u , i w kole Przyjaciół Ziemi Sierpeckicj. Byl aktywnym członkiem PTTK togo na,, przerywa pracę, łukowski. P r z y g o t o w y w a ł do zamierzenia,, b e z l i t o ś n i e wkracza druku w ży­ cie — tego, kogo zabiera, i t y c h , k t ó r z y po n i m p o z o s t a j ą . K o ł a , d z i a ł a c z o m , a z i e m i ę r o d z i n n ą cenił i k o c h a ł . K i e d y m ó g ł w r a c a ł do Sierpoa, do rodzinnego d o m u . J a k o h i s t o r y k z a j m o w a ł Aleksander Jackowski 121 �I PROF. DR HAB. KAZIMIERA ZAWISTOWICZ-ADAMSKA (19.03.1897—8.07.1984) w obliczu s z y b k i c h p r z e m i a n polskiej w s i , j a k p o t r z e b ę badań p r o b l e m o w y c h . Miała ś w i a d o m o ś ć , iż n a u k i etnologiczne b u d z ą coraz w i ę k s z e zainteresowanie i zyskują. nowe szanse Jej Społeczność wiejska rozwoju. p o w s t a ł a w w y n i k u wielomiesięcz­ n y c h b a d a ń wsi Z a b o r ó w . Jest t o k s i ą ż k a r o d z a j u bardzo rzadko spotykanego w l i t e r a t u r z e n a u k o w e j . N i e m a w niej — o c z y m p i s a ł p r o f . J a n S z c z e p a ń s k i w przedmowie — wielkiej d b a ł o ś c i o u j m o w a n i e zjawisk w o b i e k t y w n e kategorie, z b y t n i e j t r o s k i 0 przejrzyste klasyfikacje i przedstawienie w y n i k ó w . Jest nato­ m i a s t nieoceniony obraz procesu z ż y w a n i a się z b a d a n y m i l u d ź m i , z d o b y w a n i a i c h zaufania. W efekcie jest to k s i ą ż k a mówiąca n a m w i ę c e j i głębiej o b a d a n y m ś r o d o w i s k u a n i ż e l i m o g ł y b y to z r o b i ć preoj zyjne badania sondażowe. K i e d y po 35 l a t a c h p r a c o w a ł a m n a d p o w t ó r n ą monografią Z a b o r o w a , m i a ł a m m o ż l i w o ś ć s p o t k a n i a Jej d a w n y c h i n f o r m a ­ t o r ó w , k t ó r z y d a r z ą do d z i ś b y ł ą „ d o c h t ó r k ę " ż y w ą , s e r d e c z n ą p a m i ę c i ą . Trzeba jednak p o d k r e ś l i ć , że jest t o p a m i ę ć zaskarbiona Jej w ł a s n ą t r w a ł o ś c i ą , d o b r o c i ą i c i e p ł e m . C e n i ł a sobie P a n i Profesor nie t y l k o s w y c h w i e l k i c h m i s ­ trzów : Maussa., Czarnowskiego, Krzywickiego, ale często T z w dzięcznością w s p o m i n a ł a spotkania z p r o s t y m i l u d ź m i w s i . T Ż y c i e , k t ó r e d o b i e g ł o swego kresu domaga się we wspomnie­ U m i a ł a dostrzec i c h m ą d r o ś ć , u s z a n o w a ć t r u d , p o t r a f i ł a zaskar­ n i u u j ę c i a p e ł n e g o , syntetycznego. O n i e ś m i e l a to t y m bardziej, b i ć sobie i c h s y m p a t i ę i p r z y j a ź ń , k t ó r a pokonyw-ala czas. Pa­ iż m a m ś w i a d o m o ś ć , że w s z y s t k o co n a p i s z ę o d ł u g i m , n i e s t r u ­ m i ę t a m , j a k c z ę s t o o p o w i a d a ł a s t u d o n t o n i o swoich badaniach dzenie t e r e n o w y c h , k i e d y to w ś r ó d l u d z i wsi c z u ł a się „ b l i ż s z a suro­ pracowitym życiu wicz-Adamskiej pozostała odda dla t y c h Pani Profesor zaledwie część K a z i m i e r y Zawisto- tego K i m była i Jaką wej p r a w d y ż y c i a " . D o ostatnich lat życia w s z y s t k i c h , k t ó r z y m i e l i szczęście i p r z y ­ wilej J ą z n a ć . J e ś l i p r z y w o ł a m w p a m i ę c i Jej wszystkie z a s ł u g i wymianj- na rzecz tego, eo z y s k a ł o sobie m i a n o „ ł ó d z k i e j s z k o ł y społeczności g r a f i c z n e j " , to i t a k b ę d z i e to zaledwie fragment Jej etno­ dokonań myśli z tymi, zachowali c h o ć b y B y ł a w ś r ó d t y c h n i e l i c z n y c h p r o f e s o r ó w , k t ó r z y zaraz po potrzebę współżycia w pamięci swego wiejskiej dzieciństwa. r o b o t n i k ó w łódzkiej fabryki ..Lodex". To eo c e c h o w a ł o Jej stosunek do ł u d z i w t r a k c i e b a d a ń , p r z e n o s i ł a I I w o j n i e t w o r z y l i w robotniczej Ł o d z i pierwszy w dziejach tego z ujmującym m i a s t a u n i w e r s y t e t . Przez d ł u g i e l a t a p a t r o n o w a ł a naturalna Pani Pro­ klimat S t ą d Jej uczestnictwo w posiedzeniach K l u b u M i ł o ś n i k ó w F o l ­ kloru zrzeszającego w e t n o g r a f i i i dla e t n o g r a f i i . o d c z u w a ł a P a n i Profesor którzy w d z i ę k i e m na stosunki z l u d ź m i „wyrozumiałość dla l u d z k i c h w o g ó l e . Owa s ł a b o ś c i , k l ę s k i nie­ T fesor wszelkim p o c z y n a n i o m b a d a w c z y m i w ydaw niczym w prze­ p o w o d z e ń dla w y g ó r o w a n y c h d ą ż e ń i n i e s w p ó h u i e r n i o k o n a n i u w a ż n o ś c i i p r z y d a t n o ś c i e t n o g r a f i i w r ó ż n y c h dziedzi­ o s i ą g n i ę ć , dla, szorstkich i b r u t a l n y c h o d r u c h ó w nieufności n a c h ż y c i a k r a j u . Jej pomoc m e r y t o r y c z n a z a z n a c z a ł a się z a r ó w ­ niechęci" no w u p r o f i l o w a n i u jaźni. Potwierdził T r „Łódzkich Studiów Etnograficznj'eh" jak 2 małych czy s t a w a ł a się r z e c z y w i ś c i e n i e z a w o d n ą r ę k o j m i ą p r z y ­ to p o ś w i ę c o n y p a m i ę c i P a n i Profesor wie­ i „ P r a c i M a t e r i a ł ó w M u z e u m Archeologicznego i E t n o g r a f i c z ­ c z ó r w Ł ó d z k i m Oddziale P T L , k t ó r y z g r o m a d z i ł nego w Ł o d z i " z w y o d r ę b n i o n ą S e r i ą E t n o g r a f i c z n ą , co oczy­ uczonych ale i r o b o t n i k ó w z K o l a wiście nie u m n i e j s z a ł o w k ł a d u r e d a k t o r ó w i a u t o r ó w o b u czaso­ fabryce p i s m . Z a s ł u g ą P a n i Profesor b y ł o stworzenie ś r o d o w i s k a n a u k o ­ borowdan. R z a d k o k t ó r y badacz m o ż e p o c h w a l i ć się t a k ser­ wego, któro Etnografii mimo komplikacji w funkcjonowaniu U Ł ( d w u k r o t n i e zawieszana Katedry rekrutacja), dzięki Jej w o l i i p r z e k o n a n i u s k u p i a ł o l u d z i oddanych e t n o g r a f i i . B y l i to p r a c o w n i c y i studenci K a t e d r y E t n o g r a f i i U Ł , pracownicy M u ­ decznym Profesor „Lodex". profesorów, Miłośników Folkloru przy O d c z y t a n o telegram k o n d o l e n c y j n y od odzewom ze strony środowiska, jak właśnie Z a w i s t o w i c z - A d a m s k a . Ona sama z r e s z t ą zaPani traktowała s w o j ą p r a c ę лее wsi j a k o rodzaj p o w o ł a n i a , k t ó r e g o i d e a ł uosa­ b i a ł dla N i e j zawsze J ę d r z e j Cierniak — o ś w i a t o w i e c , s p o ł e c z ­ zeum, c z ł o n k o w i e Ł ó d z k i e g o O d d z i a ł u Polskiego T o w a r z y s t w a nik, działacz kultur}'. Dzięki Niej przywołane Ludoznawczego, 1 dziś zastanowienia, m y ś l i tego syna wsi polskiej. Jedna z nich którego prezesem b y ł a Pani Profesor przez wiele l a t . Obraz o ś r o d k a d o p e ł n i a ł a Ł ó d z k a Pracownia .Etnogra­ zasługuje ficzna Z a k ł a d u wet Etnografii Polski I n s t y t u t u Historii Materialnej P A N f u n k c j o n u j ą c a Kultury w latach 1954—1971. P r z y s z ł o Jej ż y ć w czasach, g d y d e z a k t u a l i z o w a l y się dawne ny na szczególną te same d z i a ł a n i a oddźwięk. no-oświatowej Istotą uwagę: „w każdym znajdują swój być warte środowisku na­ o d r ę b n y , niepowtarzal­ ś w i a d o m i e prowadzonej powdnno zostały, dostosowanie pracy jej do kultural­ lokalnych etnograficzne m o ż l i w o ś c i i do l o k a l n y c h potrzeb ś r o d o w i s k a , p o z w o l i ć m u b y ć a w s p ó ł c z e s n o ś ć d o m a g a ł a się now-ego samookreśloniu, d y s c y p l i n y . s o b ą , bo to bodaj czy nie n a j w u ę k s z a jego siła t w ó r c z a " . D z i ś T a k j a k we w s z y s t k i c h naukach h u m a n i s t y c z n y c h s t a w a ł y przed zapewne ta. sama m y ś l z n a l a z ł a b y w y r a z w f o r m u l e p o d m i o t o ­ k i e r u n k i , o d c h o d z i ł y w n i e p a m i ę ć dawne s z k o ł y 3 e t n o g r a f i ą dwa cele : osingn ięeia, mmkow e i ich p r a k t y c z n e zastoso­ wości wsi czy t e ż jej t o ż s a m o ś c i . wanie. P i s a ł a : „ z w i ą z e k z ż y c i e m b i e ż ą c y m , z d y n a m i k ą przemian d e c y d u j ą c e o z a k w a l i f i k o w a n i u p o s z c z e g ó l n y c h wsi do t a k i e j l u b k u l t u r o w y c h jest r ę k o j m i ą w a ż n o ś c i i p r z y d a t n o ś c i naszej dyscy­ innej k a t e g o r i i u z n a ł a Profesor p l i n y w r ó ż n y c h dziedzinach ż y c i a p o l i t y c z n e g o , k u l t u r a l n e g o - s p o ł e c z n y c h . \ V lyc.h r a m a c h p r z e d m i o t e m k o n k r e t n y c h b a d a ń i społecznego." 1 Zawsze d b a ł a o p r e s t i ż e t n o g r a f i i r o z u m i e j ą c jej p o w i n n o ś c i bardzo szeroko. W i d z i a ł a z a r ó w n o k o n i e c z n o ś ć prowadzenia b a d a ń i n w e n t a r y z a e y j n o - d o k u m e n t a e y j n y c h , z d o b y w a n y c h w w y ś c i g u z czasem 122 Za podstawowe układ stosunków kryterium gospodarezo- b y ł a organizacja p r a c y z e s p o ł o w e j , jej p o d s t a w y i uzasadnienie. D b a ł a o t o , aby gromadzenie m a t e r i a ł u nie g r z e s z y ł o p r z y p a d ­ k o w o ś c i ą , a b y prace prowadzone b y ł y z określonego widzenia, u p o w a ż n i a j ą c do w n i o s k ó w uzasadnionych. punktu �Główna myśl przewodnia badań podstawowego sensu i s t n i o j ą c y c h zmierzała powiązań do cjonalnych w obrębio społeczności lokalnych. Odnajdujemy ją w a r t y k u ł a c h P a n i Profesor p o ś w i ę c o n y c l i p r o b l e m a t y c e r e g i o n u , 6 4 była rozwoju. W problematyce zainteresowań systemów więzi krewniaczych społecznej splatała z innymi badaniami prowadzonymi pod kierunkiem Pani w ich się ona Profesor. To same z a ł o ż e n i a p r z e w i j a j ą się w Jej rozwa­ przestrzeniach, j a k o s t a ł y element ludzkiego w s p ó ł ż y c i a , m i a ł a stronach analizy w b a d a n i u nurtem kultury. s t a ć się u k o r o n o w a n i e m Jej naukowej p r a c y w dziele 0 T o b y ł o Jej 7 zainteresowań -Adamskiej b y ł a k u l t u r a a r t y s t y c z n a . Profesor 8 Zawistowiez- P r z y c z y m , to co Ż y c i e o k a z a ł o s i ę za k r ó t k i e . Traktat Ją o przyjaźni Będziemy niesienie a k c e n t ó w z w y t w o r u , d z i e ł a s z t u k i , na samego t w ó r c ę . przyjdzie nam Widziała wartości, w n i m przede w s z y s t k i m t w ó r c z ą o s o b o w o ś ć na uwikłań we własnym i poza w ł a s n y m tle środowis­ przyjaźni. marzenie, k t ó r e g o czas nie p o z w o l i ł z r e a l i z o w a ć . w y r ó ż n i a ł o w sposobie u j m o w a n i a tej p r o b l e m a t y k i b y ł o prze­ różnorakich zakresem problematyka I t a k w i ę ź s p o ł e c z n a indagowana w d ł u g i m t r w a n i u i szerokich 5 ż a n i a c h o konkrecie i k o n t e k ś c i e j a k o d w ó c h u z u p e ł n i a j ą c y c h się Osobnym indywidualnym Profesor dawności i teraźniejszości w badaniach społeczności lokalnej, etnograficznych. Bardzo wykrycia strukturalno-funk- przywoływać z o s t a ł napisany w naszych sercach. jego przesłania zawszo wtedy, gdy s t a w a ć w obronie p r a w d z i w i e h u m a n i s t y c z n y c h kiedy odczujemy potrzebę przypomnienia Jej ar­ g u m e n t ó w , dobroci i m ą d r o ś c i . kiem. Maria Wieruszewska P R Z Y P I S Y 1 K a z i m i e r a Za-wistowioz-Adaniska, Granice horyzonty kultury wsi w Polsce, Warszawa 1976, s. 38 ( P W N ) 2 wiejska. 1937— badań wych 19 --20 w r z e s i e ń 1962 i inne a r t y k u ł y w zbiorze: dranice i horyzonty badań... Zawistowicz-Adamska, Przemiany więzi społecznej w spo­ łeczności lokalnej, „ R o c z n i k i Socjologii W s i ' ' 1965, t . 4, t a k ż e ; Granice i horyzonty badań... K . Zawistowicz-Adamska, Granice i horyzonty badań... Zob. rozdz. p t . Konkret i kontekst w badaniach etnograficz­ nych (z uwzględnieniem problematyki zmiany kulturowej) [w:] Granice i horyzonty badań... s. 114—130 Z o b . z b i ó r a r t y k u ł ó w w r o z d z i a ł o Ludowa kultura artys­ tyczna [ w : ] Granice i horyzonty badań... s. 131—178 5 K a z i m i e r a Zawistowicz-Adnmska, Społeczność Wspomnienia i materiały z badań terenowych, Z a b o r ó w 1938. W y d . I I , Warszawa 1958, s. 187, L S W 6 3 K . Za wistowicz-Adamska, Wspomnienia o Jędrzeju Cierniaku, W y b ó r i opracowanie Z. M a z u r o w a i L . W y s z o m i r s k a , Warszawa 1982. L S W , s. 30 4 K. Materiały Zawistowiez-Adamska, Region i wojewódzkiej narady towarzystw regionalizm [w:] kulturalno-oświato­ 7 8 WOJCIECH OLEKSY (1903-1985) 28 stycznia, 1985 r o k u z m a r ł w Paszynie k. Nowego .Sącza Wojciech Oleksy, z w a n y we w s i W o j t k i e m , jeden z najciekaw­ szych w s p ó ł c z e s n y cli r z o ź b i a r z y l u d o w y c h w Polsce. oto W o j t e k , c h ł o p po s z e ś ć d z i e s i ą t c e , z a c z ą ł n a g ł e r o b i ć coraz bardziej konsekwentne. W r a z z t y m p r z y s z ł a s ł a w a , zaro­ U r o d z o n y w 1903 r o k u , przez cale ż y c i e p r a w i e nio opusz­ czał rodzinnej m i e j s c o w o ś c i . B y ł gluelionieniy, I ogromne, szybkie p o s t ę p y . Jego prace s t a w a ł y się coraz dojrzalsze, słaby fizycznie, bek i ludzkie p o w a ż a n i e . B y ł p i e r w s z y m p a s z y n i a k i e m , k t ó r e g o r pokazano w t e l e w i z j i . Ze sto razy pisano o n i m w gazetach. n i e p i ś m i e n n y . Nie założył r o d z i n y , m i e s z k a ł z b r a t e m i bratow ą — O d czasu, gdy z d o b y ł p i e r w s z ą n a g r o d ę w konkursie W s p ó ł c z c s - t r o c h ę j a k o podopieczny, t r o c h ę j a k o parobek. P a s a ł krowy, suej R z e ź b y L u d o w e j K a r p a t Polskich w 1972 r o k u b y ł o n i e m a l w y k o n y w a ł lżejsze prace gospodarskie. M i a ł jasne, ciepłe oczy, r e g u ł ą , że gdy Oleksy bierze u d z i a ł w konkursie, w i a d o m o j u ż , delikatny k o m u p r z y p a d n i e pierwsza nagroda. R ó ż n i „ p a n o w i e " z P o l s k i uśmiech. Bardzo p o t r z e b o w a ł ludzkiej życzliwości, bo na szacunek nie l i c z y ł . i zagranicy p o c z y t y w a l i P i e r w s z y m bodaj c z ł o w i e k i e m spoza r o d z i n y , k t ó r y okazał m u s e r d e c z n o ś ć i zrozumienie, b y ł ksiądz, E d w a r d N i t k a , s z y ń s k i proboszcz. W o j t e k kupić Wojtkowa pn- pod r ó ż n y m i p r e t e k s t a m i z a c h o d z i ł Widywalein sobie za szczęście, gdy u d a ł o i m się figurkę. go w t a m t y c h czasacli d o ś ć c z ę s t o . Obserwo­ w a ł e m z r a d o ś c i ą i wzruszeniem, j a k W o j t e k prostuje grzbiet, c z ę s t o na p l e b a n i ę , b y o g l ą d a ć obrazy i r z e ź b y , w ł a s n o ś ć k s i ę d z a . nabiera, g o d n o ś c i . K u p i ł sobie g a r n i t u r , b i a ł e koszule, k r a w a t . Dużo rozmawiali K u p i ł telewizor, aby o g l ą d a ć siebie u siebie, na s w o i m . Wieczorem o sztuce — na m i g i , m o n o s y l a b a m i . Pewnego razu, g d z i e ś w p o ł o w i e l a t s z e ś ć d z i e s i ą t y c h , wy­ o g l ą d a ł t e l e w i z j ę , b y s p r a w d z i ć , czy z n o w u czegoś nie „ p u s z c z ą " s t r u g a ł Oleksy bardzo uieporadne f o r m y z d r e w n a : monstrancje, o panu Wojciechu Oleksym. „ W a d c huba, otu pana" — oznajmił k i e l i c h y mszalne, chrzcielnice, p t a s z k i — i z a n i ó s ł k s i ę d z u N i t c e , z d u m ą k s i ę d z u , co z n a c z y ł o : W ł a d e k (brat) pa-sie k r o w y , a j a po p r o s t u c h c ą c s p r a w i ć m u p r z y j e m n o ś ć . Proboszcz ogromnie jestem panem. Szanowny Pan ucieszy! się z p o d a r u n k ó w , u s t a w i ł je na h o n o r o w y m miejscu s t a w a ł l i s t y . Napisano o n i m dwie prace magisterskie. D o s t a ł w j a d a l n i . M o ż n a w ł a ś c i w i e p o w i e d z i e ć , że w t a m t y m momencie n a g r o d ę i m . B r a t a A l b e r t a . W jego zachowaniu b y ł a j e d n o c z e ś n i e rozpoczęła- n i e ś m i a ł o ś ć i d u m a . J u ż bez o b a w y w y c i ą g a ł r ę k ę na p o w i t a ­ się historia paszy oskiego ośrodka plastyki ludo­ Oleksy — t a k i e do­ nie. wej. Obaj przyjaciele. W o j t e k i k s i ą d z , zaczęli o d t ą d rozwijać swo w y b i t n e uzdolnienia, jeden d z i ę k i d r u g i e m u : W o j t e k w k s i ę d z u N i t c e p u b l i c z n o ś ć , dla k t ó r e j w a r t o b y ł o a Wojciech proboszcz chłopskich stawał artystów, się wspaniałym animatorem, coraz skuteczniej d a k t y c z n e i terapeutyczne w a r t o ś c i tworzyć, opiekunem wykorzystującym sztuki, miał dy­ L u d w i g Zinimerer w p a d ł k i e d y ś na p o m y s ł , b y Wojtek, k t ó r y dotychczas r o b i ł bardzo o s z c z ę d n e w formie ś w i ą t k i sobliwy, Pieta, wielofiguralnej. Bożej. św. Wojciech, Zamówił anioły) spróbował u niego c y k l Siedem Boleści B y ł t o ogromnio t r u d n y t e m a t , dla W o j t k a (Fra­ kompozycji Matki jakościowo z u p e ł n i e n o w y . T r o c h ę p o m ó g ł b r a t , t r o c h ę Franciszek P a l k a . 123 �124 �K s i ą d z d e n e r w o w a ł s i ę ogromnie, eo z tego w y j d z i e . P o t e m l u b i ł s t a w i a ć n a j w c z e ś n i e j s z e , p r y m i t y w n e prace W o j t k a obok dzieł najnowszych i ś m i a ł się g ł o ś n o z r a d o ś c i . W o j c i e c h Oleksy j u ż w ó w c z a s o d d ł u ż s z e g o czasu nie r z e ź b i ł O b s e r w u j ą c w y n a t u r z e n i a , j a k i m p o d l e g a ł a i w eoraz w i ę k ­ s z y m s t o p n i u podlega w s p ó ł c z e s n a sztuka l u d o w a , s t y k a j ą o się, P o d koniec l a t s i e d e m d z i e s i ą t y c h z m a r ł W ł a d y s ł a w Oleksy, z j a k ż e c z ę s t y m t u hochsztaplerstwem, b l a g ą , sankcjonowanym b r a t W o j c i e c h a , jego podpora, j a k b y ojciec. W s i e r p n i u 1981 r o k u k i c z e m i z w y k ł ą , , l i p ą , " nieraz z a d a w a ł e m sobie p y t a n i e , czy z m a r ł k s i ą d z E d w a r d N i t k a . „ P a n o w i e " m i e l i w ó w c z a s co innego w a r t o b y ł o w ogóle p o ś w i ę c a ć tej robocie spory k a w a ł e k ż y c i a , na g ł o w i e , n i ż kolekcjonowanie r z e ź b y ludowej. czy w i e l k i f i n a n s o w y Gdy Wojewódzki Ośrodek K u l t u r y w N o w y m Sąezu robił i organizacyjny W o j t k o w i j e s i e n i ą 1984 r o k u w y s t a w ę , ostania w y s t a w ę za ż y c i a Przykład a r t y s t y , eksponaty w y k a z u j e d o b i t n i e , że b y ł o w a r t o . wypożyczono z muzeum w N o w y m Sączu wysiłek, Wojtka i niektórych innych chłopskich i Rabce, z p a s z y ń s k i e j p l e b a n i i i od k i l k u o s ó b p r y w a t n y c h . S U M M A R I E S jaki podjęto u nas d l a o c h r o n y i r o z w o j u s z t u k i l u d o w e j , m i a ł w o g ó l e sens artystów Antoni • Р Е З Ю М Kr oh Е SUMMARY OF ARTICLES Jaeek Olędzki — SIGNS OF E X I S T E N C E T h e a u t h o r discusses the p r o p e r t y signs f o u n d on several e x h i b i t s (anchors, sausepans, oars) i n the village museum i n M u r z y n ó w near P ł o c k . H e refers this k i n d o f signs to similar examples o f signatures appearing on the walls o f the Gothic church i n R o k i ć , ie. the parish church o f M u r z y n ó w . H e assumes t h a t p r o p e r t y signs were applied b y peasants i n t h i s p a r t о P o l a n d between the 17th a n d the 19th c e n t u r y a n d t h a t the custom, t h o u g h already i n decay, persisted even t i l l the f i r s t 125 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bf6e3f11b382be677e701dadfaaaadb9.pdf c9d626899156af713c414c059117c91f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5021 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource internet - aspekt etnograficzny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4657 Title A name given to the resource Etnograf w cybermedynie / Homo interneticus: etnograficzne wędrówki w głąb sieci Description An account of the resource Etnograficzne wędrówki w głąb sieci Homo interneticus; ; pod red.Ewy Jagiełło i Pawła Schmidta s.35-47 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jagiełło, Ewa Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Wydawnictwo Portalu Wiedza i Edukacja Type The nature or genre of the resource e-book Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości ' Ewa A. Jagiełło UNIWERSYTET ŁÓDZKI Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości W śród badaczy społecznych dwudziestego wieku, będących świadkami ko­ lejnych, nieraz rewolucyjnych innowacji, raz po raz odżywał nurt tech¬ nologicznego determinizmu. Technologia przedstawiana bywała jako de¬ terminanta kulturowa, albo też - w ujęciach mniej radykalnych - jako istotny ele­ ment ludzkiego świata, który współdziała na zasadzie sprzężeń zwrotnych z syste­ mem kulturowym. Jak wskazuje Postman, każda innowacja technologiczna, ale zwłasz­ cza taka, która przyczynia się do zmiany sposobu komunikacji, wnosi ferment do kultury, języka, relacji społecznych: Telegraf i tania prasa zmieniły nasze rozumienie „informacji". Telewizja zmienia to, co niegdyś oznaczały terminy takie jak „debata polityczna", „wiadomości" i „opinia pub­ liczna". Komputer znów zmienia „informację". Pismo zmieniło to, co kiedyś rozumie­ liśmy przez „prawdę" i „prawo"; potem kolejnej zmiany dokonał druk, teraz telewizja, a w końcu komputer (...) Stare słowa ciągle wyglądają tak samo, używa się ich w tego samego rodzaju zdaniach. Ale znaczą coś innego (...) technika despotycznie włada naszą podstawową terminologią. Zmienia definicje „wolności", „prawdy", „inteligencji", „faktu", „mądrości", „pamięci", „historii". (Postman 1995: 17) Internet z całą pewnością wpisuje się w tę koncepcję rozwoju technologicznego, dzięki szerokiemu zasięgowi, gwarancji względnej anonimowości czy szczególnemu charakterowi interakcji w sieci, tworzy bowiem środowisko, w którym wykształcają się nowe wzory kulturowe, językowe i społeczne. Nie sposób zaprzeczyć, że Internet przez dwie dekady intensywnego rozwoju zdążył wrosnąć w krajobraz współczesności. Niezależnie, czy potraktuje się go jako nowy nośnik informacji, którego poprzednikami był druk, telefon, radio lub telewiz¬ ja, czy też jako nową przestrzeń społecznych interakcji, które podejmowane są na nie¬ znaną wcześniej skalę, zauważyć należy, że wnosi nowe jakości do kultury, życia spo¬ łecznego i osobistych doświadczeń użytkowników. Jednocześnie jako część współczes¬ nej kultury technologicznej, sam ewoluuje w szybkim tempie w określonym kierunku: �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 36 obejmuje coraz liczniejszą sieć użytkowników, mnoży zasoby, oferuje coraz więcej narzędzi o interaktywnym charakterze. Jak zauważa Robert Kozinets, w ciągu ostat­ niej dekady liczba użytkowników Internetu zwiększyła się na całym świecie - z czter­ dziestu pięciu milionów w 1996 roku do półtora miliarda w roku 2009. Ponadto zmie­ nia się sposób korzystania z Internetu - od biernego przeglądania zawartości we wczes¬ nych latach dziewięćdziesiątych, do aktywnej komunikacji i możliwości wpływania na zawartość sieci w pierwszej dekadzie obecnego stulecia. Wedle minimalnych ra¬ chub przynajmniej sto milionów ludzi na świecie nawiązuje w Internecie relacje z in¬ nymi, rozrastające się szybko portale społecznościowe w rodzaju Twittera, Facebooka czy rodzimej Naszej klasy są przestrzenią licznych interakcji, które stanową ważną część społecznych doświadczeń użytkowników. Ludzie w Internecie szukają nie tylko informacji, ale realizują istotne potrzeby społeczne - łączą się w grupy podzie­ lające zainteresowania, przekonania lub wartości, popierają i rozpowszechniają idee, w które wierzą lub zwalczają takie, które uznają za szkodliwe, kreują własny wize¬ runek, oceniają innych i sami poddają się ocenie, publikują teksty, obrazy i filmy, dys­ kutują, uprawiają różne formy społecznej wymiany, romansują i podejmują cały sze­ reg innych aktywności, których nie sposób tu wymienić (por. Kozinets 2010: 2-15). Wo­ bec zasięgu cyberświata oraz rozległości ludzkich cyberdziałań, część badaczy nie po¬ zostaje obojętna, poddając te złożone zjawiska i procesy refleksji antropologicznej. Tworzenie subdyscypliny naukowej, czy po prostu nowej specjalizacji w ramach szerszego kierunku, obarczone jest ryzykiem niepowodzeń i błędów. Te ostatnie jed¬ nak z perspektywy czasu często okazują się trampoliną, od której odbijają się kolejni badacze, by dokonywać nowych odkryć i bardziej udanych analiz. Internet jest ob¬ szarem trudnym, przede wszystkim z uwagi na ów nieustannie i szybko zmieniający się charakter. Zanim dokonana zostanie naukowa eksploracja jakiegoś jego aspektu, pojawiają się zupełnie nowe sposoby obecności ludzi i kultury w cyberświecie, co po¬ ciąga za sobą konieczność dostosowywania narzędzi i strategii badawczych. Dobrym przykładem jest relacja tekstów, obrazów i dźwięków. O ile jeszcze dekadę wstecz mo­ żliwości związane z audiowizualnością były stosunkowo ograniczone, obecne narzę¬ dzia internetowe pozwalają na swobodną manipulację dźwiękiem i obrazem. Dzięki udoskonalonej technice użytkownicy są nie tylko odbiorcami, ale również nadzwy¬ czaj płodnymi twórcami treści audiowizualnych w sieci, i ten rodzaj komunikacji mię¬ dzyludzkiej w widoczny sposób przybiera w Internecie na sile. Niezaprzeczalnie Internet stwarza dla etnografa niezwykłe możliwości - pozwala na stałe prowadzenie obserwacji zdarzeń, interakcji i znaczeń generowanych w od¬ ległych i zróżnicowanych kulturowo przestrzeniach, które skumulowane pojawiają się w sieci. Zastanowić się jednak wypada nad ograniczeniami wynikającymi cho¬ ciażby z charakteru relacji pomiędzy badaczem i „terenem". Z pewnością istotnym dla rozpoczęcia etnograficznych badań w Internecie jest zdefiniowanie związku pomię¬ dzy rzeczywistością off-tine i on-tine, bowiem - w zależności od przyjętej koncepcji - przesuwać się może „środek ciężkości" projektu badawczego. A zatem, uwzględ¬ niając wzajemne powiązania pomiędzy tym co dzieje się w Internecie i poza nim, podjąć można badania nad relacją między nową technologią a kulturą współczesną oraz jej przemianami. Można również patrzeć na skondensowane w sieci treści (ale też działania, interakcje i inne), jako na manifestacje i reprezentacje owej kultury. Wresz¬ cie badania w sieci mogą stanowić część szerzej zakrojonego projektu - w tym wy¬ padku obserwacja tego, co dzieje się on-line stanowi uzupełnienie działań podejmo¬ wanych przez etnografa w tradycyjnie pojmowanym terenie. Możliwe jest jednakże �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości potraktowanie cyberprzestrzeni jako sfery autonomicznej. Wówczas z powodzeniem poszukiwać można zjawisk występujących wyłącznie w sieci lub przybierających w Internecie szczególny, odrębny od rzeczywistości off-line wyraz. Obecność etnografa w Internecie może mieć bierny lub aktywny charakter. W pierw­ szym przypadku badacz poprzestaje na obserwacji, nie wchodząc w interakcje z oso¬ bami obecnymi w sieci, zaś zgromadzone dane poddaje jednemu z wariantów etno¬ graficznej analizy zawartości. W tym wypadku ograniczone są możliwości pozyskiwa¬ nia informacji, z drugiej jednak strony badacz nie wpływa na badaną rzeczywistość, a zatem - po części przynajmniej - zniwelowany zostaje problem wymuszenia da­ nych. Druga postawa polega na aktywnym uczestniczeniu w życiu społeczności wir¬ tualnych, zabieraniu głosu na forach oraz nawiązywaniu bliższych kontaktów z inter¬ nautami w celu uzyskania dodatkowych wiadomości. Strategii takiej mogą towarzy­ szyć wywiady i ankiety przez Internet. Niezależnie od wyboru podejścia, postuluje się pełnąjawność - etnograf powinien sygnalizować swoją obecność, przedstawiać w mia¬ rę możliwości cele badania oraz sposoby wykorzystania pozyskanych w Internecie danych. Jeżeli niemożliwym staje się dotarcie do wszystkich uczestników, których skład jest przecież zmienny, należy informować o planach i intencjach badawczych ad¬ ministratorów stron (por. Cavanagh 1999, Kozinets 2009). W badaniach on-line pojawia się również problem ze sprecyzowaniem podmiotu badania. Charakter medium skazuje na brak pewności, na ile badania hipertekstu są równocześnie badaniami ludzi. Z tym z kolei ściśle związana jest kwestia tożsamo­ ści osób w badaniu uczestniczących - brak kontaktów twarzą w twarz z „rozmówcą" zmusza do zastanowienia nad koniecznością (lub jej brakiem) identyfikacji bada¬ nych czy stosowania charakterystyk społecznych. Badania etnograficzne w sieci - jak każda subdyscyplina - niosą nowe perspektywy, ale również mają swoje ogranicze¬ nia. Stąd konieczność obrania odpowiedniego przedmiotu zainteresowań i rozważny dobór narzędzi badawczych. W niniejszym artykule pragnę podzielić się refleksjami towarzyszącymi etnogra¬ ficznym badaniom nad cyberspołecznościami muzułmańskimi, a zwłaszcza zatrzymać się przy dwóch wzmiankowanych wyżej zagadnieniach - Internetem jako terenem ba¬ dań oraz kwestią tożsamości ludzi, którzy uczestniczą w tego rodzaju projekcie. Tradycyjne etnograficzne badania terenowe nad światem islamskim, siłą rzeczy, prowadzone są w społecznościach zlokalizowanych. Bada się fragmenty islamskie¬ go świata, przypisane do miejsca części składowe muzułmańskiej ummy, w ich na¬ turalnym środowisku. Internet stwarza odmienne możliwości, pozwala bowiem na ignorowanie przestrzeni fizycznej i istniejących w tej przestrzeni granic, dzięki cze¬ mu społeczności muzułmańskie w Internecie ukształtowane są w odmienny sposób. W sieci możemy obserwować nietypowe dla prawdziwego świata spotkania pro¬ wadzące do zderzania różnych wizji szeroko pojętego islamu. Jeżeli przyjąć, że Internet jest terenem, to ma on odmienną naturę. Uderza nagro¬ madzenie zdarzeń, ich intensywność oraz fakt, że każdy cyfrowy epizod podlega re¬ jestracji. Obserwacje w prawdziwym terenie są uwarunkowane sposobem naszego postrzegania, ten zaś skazuje badacza na częściową przynajmniej porażkę. Każdy, kto prowadził badania terenowe, najprawdopodobniej doświadczył frustracji płynącej z ulotności rzeczywistych zdarzeń i niemożności ich zarejestrowania w całej złożo¬ ności i rozległości (również tej przestrzennej). Ten problem po części zostaje rozwią¬ zany w cyberbadaniach. Dzięki symultanicznemu charakterowi interakcji z jednej stro¬ ny oraz zasadzie stałej rejestracji zasobów z drugiej, Internet stanowi płaszczyznę �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 38 pośrednią pomiędzy tym, co dzieje się tu i teraz, a tym co zdarzyło się w przeszłości i dociera do badacza w formie źródeł zastanych. W porywie cyberentuzjazmu można by przyjąć, że w tej sytuacji etnografjest wreszcie w stanie objąć całe czasoprzestrzenne bogactwo terenu. Ajednak nasuwa się ważne zastrzeżenie - fragmentaryczność i ogra¬ niczenia w badaniach internetowych pojawiają się w nieco innej formie. Zaostrzeniu podlega prawidłowość, z którą po części w tradycyjnym terenie również można się spotkać: widzimy przede wszystkim to, co nam pokazano - możliwości eksplorowa¬ nia „terenu" zamykają się w ramach świata przedstawionego, zaś weryfikacja praw¬ dziwości owego świata jest w Internecie znacznie trudniejsza niż w trakcie tradycyj¬ nych badań. Nawet nawiązanie relacji z forumowiczami - a więc łączenie analizy za¬ wartości z aktywną obecnością etnografa w sieci - nie daje gwarancji przełamania tego ograniczenia. Inną kwestią odnoszącą się bezpośrednio do badań nad islamem w sieci jest zasięg Internetu, który określany bywa jako medium globalne. Tymcza¬ sem badacze wskazują na nierównomierny dostęp ludzkości do sieci (por. m.in. Baym 1998, Castells 2008, Kozinets 2009), stawiając pod znakiem zapytania ową globalność. Różnice przebiegają wzdłuż granic społecznych, państwowych i geograficz¬ nych. Nancy Baym pisze o klasie średniej, która kształtuje trzon kultury Internetu. Dane publikowane na w serwisie Internetworldstats (www.internetworldstats.com) wskazują jednoznacznie na nierównomierny dostęp do Internetu populacji zamiesz¬ kujących różne kontynenty - od przodującej w tej dziedzinie Ameryki Północnej (76.2% populacji), poprzez Australię/Oceanię (60, 8%) i Europę (53%), po Amerykę Południową (36, 5%), Azję (20, 1%) czy Afrykę (8,7%). Kwestia nierównomierności dostępu do Internetu jawi się z jeszcze większą ostrością, jeśli zważyć na liczbę lud¬ ności zamieszkującej poszczególne kontynenty. Z tych bardzo ogólnych danych można wyciągnąć łatwe do przewidzenia wnioski: liczba użytkowników Internetu jest wyższa na obszarach ekonomicznie i technologicznie lepiej rozwiniętych, a ponadto w tej dziedzinie dominują regiony anglojęzyczne. Wypada zatem stwierdzić, że In¬ ternet zawiera jedynie potencję globalności, ale wciąż medium globalnym nie jest. Jednocześnie jednak godzien podkreślenia jest kierunek zmian - w latach 2000-2009 dostęp do Internetu wzrósł na poszczególnych kontynentach od 129, 6% w Ameryce Północnej do 1.176,8% na Bliskim Wschodzie. Każdy rok przynosi innowacje, wzrasta również popyt na usługi telefonii mobilnej w zakresie dostępu do sieci. W wie¬ lu miejscach świata Internet zespolony jest wyraźniej z systemem edukacji, więc liczba użytkowników będzie się stopniowo powiększać - na niektórych przynajmniej ob¬ szarach - wraz ze zmianą pokoleniową. Przypuszczać zatem należy, że cybertechno¬ logie są na tyle rozległym i opłacalnym biznesem, a zarazem wielofunkcyjnym me¬ dium, że rozpowszechniać się one będą na świecie w stosunkowo szybkim tempie. Nadal pozostaje problemem bariera względnej zamożności i wykształcenia, z tym, że jest to bariera stara jak świat. Wydaje się również, że demokratyzacja dostępu do sfery publicznej poprzez Internet jest zauważalna. Internet staje się medium poprzez które swoje poglądy komunikują grupy marginalne czy kontestujące społeczno-polityczną rzeczywistość - a więc takie, które poza siecią mają ograniczone możliwości wyra¬ żania wyznawanych poglądów. Do głosu na przykład dochodzą blogerzy, którzy oprotestowują lokalny, często bardzo restryktywny obyczajowo lub politycznie świat - przyk¬ ładu dostarcza słynny blog Egipcjanina - Waela Abbasa, który walczy z łamaniem praw człowieka w jego kraju. W kontekście powyższych rozważań warto spojrzeć na problem użytkowania Internetu przez społeczności muzułmańskie. Oczywiście i tu ważny jest kontekst „państwowo-geograficzny" - z dużym prawdopodobieńst¬ wem wystąpią różnice pomiędzy poszczególnymi krajami zamieszkiwanymi przez �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 39 muzułmanów. Badacze zjawiska wskazują jednak na fakt, że w większości krajów arabskojęzycznych istnieje jakaś forma kontroli państwowej lub cenzury. Jak przyta­ cza Abdalla Uba-Adamu (2002): Rządy posługują się różnymi środkami, aby ograniczyć przepływ informacji on-line. Arabia Saudyjska, Jemen i Zjednoczone Emiraty Arabskie cenzurują treści poprzez ser­ wery Proxy (...), aby filtrować i blokować określoną zawartość. W wielu państwach, włączając Jordanię, opodatkowanie i polityka w zakresie telekomunikacji utrzymują ceny usług internetowych na wysokim poziomie, co sprawia, że pozostają one poza finan­ sowym zasięgiem wielu osób (...). Tunezja stworzyła najbardziej szczegółowy w regio­ nie system legislacyjny dotyczący Internetu, który po części został zaprojektowany po to, by poddać kontroli wszystkie krytyczne wobec rządu treści. W większości państw, gdzie nie zostało stworzone prawo internetowe, prawne lub po prostu istniejące ograniczenia wolności słowa i prasy mają wpływ na to, co pojawia się on-line, szczególnie na pub¬ licznych forach i czatroomach. Duża uwaga w państwach islamskich przykładana jest do portali społecznościowych, gdzie pojawia się wiele treści antyislamskich lub po prostu kontrowersyj¬ nych dla pobożnych muzułmanów. Za szczególnie niebezpieczne uznawane bywa Youtube, gdzie obraz uwiarygodnia zamierzony przekaz. Ten portal blokowany był już między innymi przez Indonezję, Turcję, Iran i Pakistan. Ostatnie dni przyniosły nowe informacje dotyczące Pakistanu, gdzie odbyła się manifestacja fundamentalistycznie zorientowanych studentów przeciwko Internetowi jako źródłu obraźliwych treści dotyczących islamu. Równolegle rząd Pakistański odciął dostęp do portali Facebook i Youtube (www.wyborcza.pl). Ajednak muzułmańskie portale rozrastają się w Internecie i większość z nich ofe­ ruje wersję arabską przekazywanych treści. Uznać zatem można, że choć w wielu is¬ lamskich krajach dostęp do Internetu może być ograniczony, zaś zawartość podlega cenzurze, jest to uczęszczane miejsce spotkań i wymiany idei muzułmanów z różną historią, poglądami czy przynależnością społeczną i państwową. Obserwacje czynione w muzułmańskim portalu społecznościowym Islamicity.com są częścią zaplanowanych, szerszych badań porównawczych nad internetowym dys¬ kursem o islamie w językowym środowisku anglo- i frankofońskim. Poczynając od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, na mocy tendencji powstałej w Stanach Zjed¬ noczonych, muzułmanie coraz wyraźniej zaznaczali w Internecie swoją obecność. Zjawisku temu przydano ogólną etykietę „cyberislamu". Tymczasem treści, które za tą etykietą stoją, są bardzo złożone i zróżnicowane - mają wydźwięk religijny, spo­ łeczny, psychologiczny i polityczny. Istotnym kontekstem cyberislamu - zwłaszcza jeśli chodzi o społeczności posługujące się językami europejskimi - jest Zachód i jego agresywnie promowane w świecie idee. Muzułmanie na różne sposoby uwikłani są w konflikt wartości i często dokonywać muszą trudnych wyborów - pomiędzy trady¬ cyjną, zdeterminowaną przez religię obyczajowością i moralnością, a zlaicyzowaną, zachodnią rzeczywistością, w której albo żyją, albo stykają się z nią bardziej pośred¬ nio dzięki procesom globalizacji, rozwojowi turystyki, ekspansji ideologicznej i działa¬ niom wojennym. Stosunek do Zachodu, jego zdobyczy i wartości legł u podstaw wyk¬ ształcenia się dwóch przeciwstawnych kierunków w myśli muzułmańskiej (i ich po¬ chodnych) - modernizmu oraz fundamentalizmu. Internet odzwierciedla ten problem, 1 1 Bezpośrednią przyczyną tej decyzji podjętej w maju 2010 roku był ogłoszony na Facebooku konkurs na najbardziej udaną karykaturę Mohammada. Konkurs z kolei był zainspirowany pogróżkami kierowanymi w stronę twórców South Park, którzy przedstawili, nie pierwszy raz zresztą zadzierając z fundamentalistycznie nastawionymi muzułmanami, Proroka przebranego za pluszowego niedźwiadka. �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 40 ale zauważmy, że również może kształtować, pobudzać lub tonować określone postawy. W wirtualnej przestrzeni upowszechnia się wiadomości o islamie, prowadzi działal¬ ność misyjną, można tu dokonać konwersji i zdać z niej relację, zaaranżować małżeń¬ stwo, uczyć się języka arabskiego albo znaleźć pomoc w pamięciowym przyswojeniu wersetów Koranu. Każdy z trzech głównych nurtów islamu - sunnici, szyici i sufici - wyraźnie zaznacza własną obecność w sieci. Swoje przekonania promują w Interne¬ cie fundamentaliści, moderniści, polityczni dysydenci, zaś doświadczeniami religij¬ nymi i życiowymi dzielą się neofici, apostaci, tradycjonalistki, integryści i feministki, muzułmańscy poeci i wielu innych, posługując się nie tylko tekstem, ale coraz powszech­ niej również przekazem filmowym . Tu - podobnie jak w meczecie - można „uczest­ niczyć" w piątkowym nabożeństwie czy wysłuchać kazania. Jak wspomniałam, trady¬ cyjne społeczności lokalne skupiają się wokół meczetu, w którym działa konkretny imam. Choć jego autorytet związany jest z pełnioną funkcją, to jednocześnie daje on świadectwo własną osobą i życiem. Tymczasem w Internecie pojawiają się wirtualne postaci cyberimamów, działających w oderwaniu od tradycyjnego środowiska społecz¬ nego. Dzięki nim w sieci ścierają się rozmaite poglądy i interpretacje, które przez po¬ jedynczych imamów przedstawiane być mogą jako obowiązujące w islamie. Działal¬ ność takich osób stanowić może konkurencję dla lokalnych kaznodziejów pozbawio¬ nych równie dużej charyzmy czy umiejętności retorycznych. To z kolei może prowa¬ dzić do rozluźnienia ścisłej zależności pomiędzy jednostką a lokalną społecznością i jej orientacją religijną. Z drugiej strony cyberkaznodzieje nie podlegają tak ścisłej społecz¬ nej kontroli, co z pewnością niekorzystnie odbija się nieraz na ich rzetelności i wiary¬ godności. Rosnąca popularność aktywności religijnej on-line, zwłaszcza wśród młodzie­ ży wzbudza wśród niektórych entuzjazm, wśród innych niepokój i sprzeciw, który wią¬ że się z obawą, że ta pośrednia forma uczestnictwa rozpowszechni się zanadto i za¬ cznie wypierać tradycyjne zgromadzenie religijne (por. El-Tahawy 2008). Przestrzeń wirtualna ma eksterytorialny i międzykulturowy charakter, staje się miejscem, gdzie przecinają się różne ścieżki ideologiczne, a przedstawiciele rozleg¬ łego świata islamu wchodzą ze sobą w interakcje. Społeczności muzułmańskie w sie¬ ci czy cyberislam nie są bytami autonomicznymi, w sposób oczywisty odwołują się do zewnętrznej rzeczywistości, równocześnie jednak w cyfrowej przestrzeni z racji jej charakteru pojawiają się tendencje i zjawiska nietypowe dla świata muzułmańskiego. Rozważmy dwa istotne aspekty tego zagadnienia. Po pierwsze, kluczem do konstru¬ owania omawianych cyberspołeczności muzułmańskich nie jest lokalność, a wspólny, zachodni język (nawet jeśli to język drugi) oraz identyfikacja z konkretnym odłamem islamu, co w wyraźny sposób odróżnia je od społeczności muzułmańskich. Jest to znacząca różnica, która rzutuje na sposób postrzegania w tym konkretnym przypadku relacji on-line/off-line. W świecie islamu funkcjonuje ogromne ideowe rozczłonko¬ wanie i znaczny, etnoregionalnie uwarunkowany synkretyzm kulturowy. Niejedno¬ rodna muzułmańska społeczność rozsiana po całym świecie dodatkowo dzieli się na autochtonów żyjących w poszczególnych regionach świata muzułmańskiego oraz na imigrantów mieszkających w Europie czy Stanach Zjednoczonych. Na przykład wed¬ ług badań przeprowadzonych przez Centrum porozumienia chrześcijańsko-muzułmańskiego działającego przy Uniwersytecie w Georgetown amerykańscy muzułma¬ nie pochodzą z osiemdziesięciu różnych krajów, co wiąże się z rozbiciem kulturo¬ wym i ideologicznym tej zbiorowości. Wedle Marty Widy (2005), która prowadziła 2 2 Rzecz jasna, wystąpienia poszczególnych kaznodziejów utrzymane są w różnej formie - od zapal¬ czywych, bardzo poważnych kazań niektórych imamów po pełne absurdalnego nieraz humoru prezenta¬ cje w stylu Baba Alego popularnego na Youtube (por. www.ummafilms.com). �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 41 badania wśród francuskich muzułmanów, pochodzący z różnych części świata mu¬ zułmanie koncentrują się wokół własnych meczetów, co również wiąże się z prze¬ strzeganiem odmiennych, bo związanych z różnymi tradycjami prawnymi, obrządków religijnych. Społeczność muzułmańską we Francji dzieli również światopogląd - od radykalizmu, poprzez mistycyzm do ludowego islamu. Druga płaszczyzna porównania to restryktywność muzułmańskiego świata prze¬ ciwstawiona anonimowości Internetu. Dzięki możliwości ukrycia się za nickiem i awatarem, Internet pozwala na pełniejszy udział różnych grup w życiu religijnym i reli¬ gijnych dysputach oraz poszerza repertuar tematów, które podejmowane są z większą swobodą. Prawidłowość ta w szczególny sposób dotyczy ludzi młodych i kobiet, któ¬ re mogą bardziej otwarcie niż w lokalnych środowiskach wygłaszać własne opinie, zasięgać rady, prosić o wsparcie czy kontaktować się z obcymi mężczyznami. W piś¬ miennictwie amerykańskim zjawisko aktywizacji kobiet muzułmańskich w Interne¬ cie zyskało nazwę syndromu „cyberfatimy". W sieci ujawniają się również grupy, które przez konserwatywne społeczności muzułmańskie są odrzucane, marginalizo¬ wane lub ciążą na nich sankcje. Należą do nich między innymi homoseksualiści mu¬ zułmańscy czy apostaci, którzy tworzą odrębne strony i portale, gdzie dzielą się życio¬ wymi doświadczeniami czy spostrzeżeniami na temat islamu oraz tworzą wirtualne grupy wsparcia. Demokratyczność, eksterytorialność i multikulturowość cyberislamu, podyktowana charakterem medium - stanowi również o jego sile ideologicznej, która może przekładać się na rzeczywistość off-line. Jak wspominałam wcześniej, w tym artykule pragnę przedstawić próbę etnogra¬ ficznej eksploracji jednego z licznych portali muzułmańskich, zwanych czasami cybermedynami. Posłużyłam się jedną z wielu wersji „etnograficznej analizy zawartości" (ethnographic content analisys - ECA), zaproponowaną przez Davida L. Altheide. Oto najważniejsze postulaty oddające ramy tego modelu, którego autor inspiracji po¬ szukuje m.in. w teorii ugruntowanej: Etnograficzna analiza zawartości opiera się na założeniu, że możliwe jest takie prowadzenie badań różnego rodzaju źródeł zastanych, aby odzwierciedlały one za¬ sady etnograficznej pracy terenowej. Celem takiej analizy może być zatem: pogłębiony opis pewnej społeczno-kulturowej rzeczywistości, odnalezienie związków pomiędzy jej elementami, a przede wszystkim odkrycie powtarzalnych wzorów działań lub znaczeń. Efekty społecz¬ nych interakcji czy też znaczenie ludzkich działań - obszary zainteresowań etno¬ grafii „terenowej" - mogą stać się przestrzenią badawczą w proponowanej tu perspektywie, przy czym każda cecha powinna być oglądana w kontekście innych, zaś analiza winna być dokonywana na drodze komparatywnej. Metoda ta również umożliwia zbieranie danych z różnych środowisk i łączną ich analizę - można zatem w duchu etnografii multisemiotycznej poddawać oglądowi teksty, obrazy, przekazy filmowe i dźwiękowe. Etnograficzna analiza zawartości ciąży wyraźnie ku podejściu indukcjonistycznemu. Dopuszcza się tu na wstępnych etapach pracy zbieranie możliwie szeroko roz¬ stawionych danych bez precyzyjnie ustalonego celu i zakresu, aby uwrażliwić się na teren. Badacz powinien być nastawiony przede wszystkim na odkrywanie, (w dalszej zaś kolejności pojawia się dopiero weryfikacja). Zbieranie danych, analiza i interpre¬ tacja nie są poukładanymi chronologicznie - w ścisłym i dyscyplinującym porządku - etapami pracy badawczej. Jej przebieg powinien mieć charakter kołowy i zwrotny, co zapobiega wymuszaniu danych, a jednocześnie sprzyjać rozszerzeniu kontekstu, �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 42 ściślejszemu wiązaniu spostrzeżeń z terenem i uzyskiwaniu coraz większej gęstości. Zbieranie danych powinno przeplatać się z konceptualizacją i rekonceptualizacją pro¬ blemu badawczego i analizą materiałów. Teren ma pozostawać otwarty, badacz zaś po¬ winien wykazywać dużą elastyczność i unikać sztywnych procedur. Uzbrojona w te założenia, które legitymizowały przyszłe działania, zabrałam się do kulturowego entre. Zgodnie z przekonaniem, że metody etnograficzne są przekładalne na badania w Internecie, zdecydowałam się na długotrwały kontakt z terenem. Dyskusyjna jest w wypadku badań w sieci „głębia zanurzenia", żyje się bowiem w dwóch światach jednocześnie, przy czym ten realny - jak przynajmniej wynika z moich doświadczeń - niejednokrotnie dominuje nad terenem. Badacz jest jedno¬ cześnie na stanowisku i poza nim. Nie ma tu mowy o karnawalizacji terenowego doś¬ wiadczenia, szoku kulturowym czy - przynajmniej na początkowym etapie pracy - o obustronnej przyjaźni z tubylcami. W badaniach wirtualnej przestrzeni znajduje jednak zastosowanie stawiany już przez klasyków badań terenowych postulat ma¬ ksymalnej uważności, drobiazgowego zbierania danych, szacunku dla szczegółu, który może tłumaczyć sens szerszej całości. Interesuje mnie zatem wszystko, co pojawia się w moim mieście: czytam i gromadzę informacje, świadectwa konwertytów, ko¬ mentarze, pytania i odpowiedzi, zbieram obrazy i materiały filmowe, przeglądam „sto¬ iska na bazarze", wreszcie jestem forumowym lurkerem, robię notatki terenowe. A oto jak wygląda badana cybermedyna. Na podstawie treści zamieszczanych w informacyjnej części portalu, jego struktury i zawartości poszczególnych działów, można wnioskować, że promuje on pokojową koegzystencję w pluralistycznym ideologicznie społeczeństwie zachodnim i skupia muzułmanów odłamu sunnickiego o liberalnym nastawieniu. Jednocześnie jednym z jasno eksplikowanych celów jest pomoc w byciu muzułmaninem hołdującym islamskim wartościom, poprzez sze¬ roko rozumianą edukację, porady duchownych i autorytetów, a także wielowątkowe dyskusje między użytkownikami. Portal otwarty jest również na dialog z niewier¬ nymi - zarówno wyznawcami innych religii, jak i ateistami - co pełni podwójną funkcję: pozwala kreować pozytywny wizerunek muzułmanina i stanowi część pro¬ gramu misyjnego. Jednym z nieobowiązkowych kryteriów rejestracji na forum jest wyznanie - wśród członków islamicity dominują oczywiście muzułmanie, zaś w dru¬ giej kolejności chrześcijanie, ale pojawiają się również buddyści, żydzi, humaniści, agnostycy oraz ateiści. Źródłem informacji cennych dla etnografa jest dział pytania i odpowiedzi (Q&A). Wpisy odzwierciedlają problemy czy konflikty, do których w tradycyjnie rozumia¬ nym terenie być może nie mielibyśmy wglądu. Teren może uzupełniać, reformować, a nawet momentami wywracać do góry nogami wcześniej przyswojoną przez bada¬ cza wiedzę - do tradycji etnograficznego piśmiennictwa należy tryumfalna konstata¬ cja: twierdzi się, że jest tak, ale teren pokazuje, że jest zupełnie inaczej. W Internecie - dzięki natężeniu informacji, ich dostępności, a często naiwnej wręcz bezpośrednio¬ ści wypowiedzi, teren „uderza" w szczególny sposób. Każdy podręcznik o islamie za¬ wiera informacje o tym, że muzułmanie modlą się pięć razy dziennie, przed modlitwą osiągają stan haram poprzez ablucję, mają zakaz picia alkoholu etc. Zasady te w opi¬ sach etnograficznych, w oparciu o terenowe obserwacje, ujawniają się przefiltrowane przez partykularny, kulturowy filtr. W obserwowanej przeze mnie wirtualnej społecz¬ ności najsilniej (prawdopodobnie z powodów, o których wspominałam wcześniej) uderzają problemy wynikające z zetknięcia islamu ze światem Zachodnim wyrażane między innymi poprzez pytania do imama: na przykład czy muzułmanin może używać �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 43 perfum na bazie alkoholu? Czy przy rytualnych ablucjach można mieć pomalowane paznokcie? Czy chory na serce muzułmanin może przyjąć przeszczep od niewierne¬ go? To z kolei pokazuje, że Internet może być traktowany, z pewnymi ograniczenia¬ mi, jako istotne źródło wiedzy etnograficznej. W Internecie trudna do zrekonstruowania jest zwłaszcza charakterystyka społeczna naszych „informatorów", twórców tekstów, które badamy (a takiej rekonstrukcji do¬ magają się niektórzy autorzy). Kto stawia wcześniej przytoczone pytania: konwertyci, a może drugie pokolenie imigrantów? Takie trudności powinny być uwzględniane już na etapie formułowania celu badań, niektóre bowiem cele są znacznie trudniejsze (jeśli w ogóle możliwe) do osiągnięcia niż inne. Ajednak czegoś możemy dowiedzieć się o informatorach. Islamicity.com został stworzony w Ameryce i jej mieszkańców głównie obsługuje. Jednocześnie jednak ma działy regionalne, które odnoszą się do problemów i opinii ludzi żyjących na innych kontynentach, którzy sprawnie posługują się językiem an¬ gielskim. Na forum obecność swoją zaznaczają osoby mieszkające w Indonezji, Tur¬ cji, Maroku, Francji, RPA, Arabii Saudyjskiej, Sudanie czy Indiach. Dobra znajomość angielskiego sugeruje, że przedstawiciele innych krajów (również frankofońskich) mają staranne wykształcenie. Wielu zresztą pisze o tym wprost, przedstawiają się ja¬ ko absolwenci uniwersytetów, wielbiciele literatury angielskiej, prawnicy, lekarze czy nauczyciele. Drobiazgowy przegląd postów i profili użytkowników pozwala stwier¬ dzić, że w islamicity spotykają się muzułmanie o różnym pochodzeniu, doświad¬ czeniach życiowych i religijnych - konwertyci i urodzeni muzułmanie, mieszkańcy kilku kontynentów i wielu regionów, imigranci brytyjscy i amerykańscy, mieszkańcy krajów zislamizowanych, których dzielą dodatkowo tradycje pochodzące z sunnickich szkół prawnych. Pełna weryfikacja tożsamości każdej z osób na forum nie jest możliwa, choć oszus¬ ta w islamicity wykryć jest dość prosto. Język tego forum jest specyficzny, lazy En¬ glish przeplata się tu z transkrypcjami arabskich słów i wyrażeń. Równie charakte¬ rystyczny jest sposób argumentowania poprzez odwołanie do autorytetu hadisów, czasami z wykazaniem łańcucha ich autorów. Stosunkowo łatwa do zweryfikowania jest również „lokalizacja" - ludzie lubią pisać o realiach życia w miejscu zamiesz¬ kania. Zresztą, jeśli zaistniałaby taka konieczność, można przeprowadzić mozolny test spójności autobiograficznych relacji. Każde miejsce w przestrzeni Internetu jest two­ rzone przez konkretnych ludzi, którzy często przez kilka lat z rzędu zamieszczają tam swoje opinie, wyznania, opisy życiowych doświadczeń, zdjęcia, filmy, komentarze zewnętrznej i wirtualnej rzeczywistości, wchodzą w powtarzalne interakcje z innymi użytkownikami, wreszcie „okazują" emocje i uczucia. Zaciekawiona faktem, że jeden z seniorów na forum i „lokalnych" autorytetów, zastosował taki skrót imienia swej interlokutorki, który po angielsku oznaczał „oszus¬ ta" (co zresztą wzbudziło jej gwałtowny sprzeciw), zgromadziłam i ułożyłam datami wszystkie posty tej użytkowniczki z różnych działów forum z ostatnich dwóch lat. Nie udało mi się wprawdzie wykryć oszustwa, ale za to ułożyły się w całość i potwier¬ dziły wzajemnie duże fragmenty jej biografii. Nigdy nie możemy być jednak pewni, kto - parafrazując profesora Kurczewskiego (2006: 11-13) - kryje się za postacią pers¬ kiej księżniczki. Istnieje jednak możliwość patrzenia na tego rodzaju teksty w duchu Goffmana, jako na kulturowo zdeterminowane role i społeczne przedstawienia, nie¬ koniecznie zaś jako na atrybuty realnych ludzi. Przyglądając się dyskursowi poświęconemu islamowi zauważyć można symboliczne �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości punkty węzłowe, wokół których ogniskuje się konflikt wartości. Jedną z takich klu­ czowych kwestii jest zasłona. W zależności od regionu przybiera ona różny charak­ ter i rozmiar - od hidżabu, czyli chusty czarnej lub wzorzystej na różne sposoby wią­ zanej na głowie, która może być uzupełniona przez zasłonę na twarz (nikab) po szczel­ nie otulające całą sylwetkę czarne czadory lub błękitne burki. Niezależnie od formy, na Zachodzie zasłona jest jednym z kluczowych wątków dysputy o świecie islamu. Zważywszy na poziom emocji, jaki towarzyszy dyskusjom o chuście, musimy uz¬ nać, że nie chodzi o kawałek kolorowego materiału, ale o jeden z istotnych symboli w walce o wartości pomiędzy oboma obszarami cywilizacyjnymi. Zasłona jest ar¬ gumentem w dyskursie feministycznym, bywa przedmiotem satyrycznych rysun­ ków, ustosunkowują się do niej głowy państw, staje się tym samym istotną częścią debat politycznych nad kwestią integracji muzułmanów. Przykładów jest co naj¬ mniej kilka. W niektórych państwach zasłanianie twarzy w miejscach publicznych jest prawnie zakazane (Belgia, Francja), w innych trwają polityczne dysputy dotyczą­ ce tej praktyki (na przykład Hiszpania, Niemcy). Często pada argument, że zasłona wyraża idee, które nie tylko stoją w opozycji, ale na swój sposób zagrażają wartoś¬ ciom składającym się na tożsamość narodową w konkretnym państwie. W tym dys¬ kursie biorą udział najbardziej znani europejscy politycy - jak chociażby Nicolas Sarkozy prezentujący dość twardą linię polityczną wobec burki na terytorium Fran­ cji. Oto fragment słynnego, oklaskiwanego przez polityków francuskich i krytyko¬ wanego przez muzułmanów z całego świata przemówienia, które prezydent Francji wygłosił w Congrès de Versailles dwudziestego drugiego czerwca 2009 roku. Problem burki nie jest problemem religijnym, raczej kwestią wolności i godności kobiety. To nie jest to symbol religijny, ale znak uległości i poniżenia. (...) Burka nie jest mile widziana we Francji. (...) W naszym kraju nie możemy zaakceptować wię­ źniarek za parawanem, odseparowanych od życia społecznego, pozbawionych tożsa¬ mości. To nie jest nasz pomysł na wolność. (www.lepost.fr) Zasłona bywa wreszcie przedmiotem artystycznych parafraz i fantazji o erotycz¬ nym podtekście, streszczając tym samym obraz kobiety Wschodu tkwiący korzenia­ mi w dyskursie orientalistycznym. W Internecie krążą i są komentowane również przez muzułmanów zdjęcia roznegliżowanych kobiet w zasłonach na tle orientalnych deko¬ racji albo zachodnich modelek stylizowanych na odaliski w reklamowych fotografiach. Postanowiłam zatem, przy użyciu etnograficznej analizy zawartości, podjąć próbę zrekonstruowania znaczeń, jakie przypisywane były przez użytkowników islamcity zasłonie. Na etapie pracy, który tu omawiam, nie zważałam na pozytywny czy nega¬ tywny charakter stwierdzeń. Koncentrowałam się wyłącznie na treściach wypowie­ dzi uczestników różnych działów forum islamicity.com, nie brałam zaś pod uwagę obrazów, które pojawiały się na portalu. Interesowały mnie ramy znaczeniowe, sym¬ boliczny kontekst, w którym zasłona była umieszczana. W rezultacie analizy dwu¬ stu postów, w których treści pojawiło się hasło hidżab, powstała wstępna pajęczyna kategorii, które do owych ram znaczeniowych się odnoszą. Ta pajęczyna w przy¬ szłości będzie rozbudowywana i weryfikowana w innych środowiskach danych, aż do chwili nasycenia. Wśród postów dominowały wypowiedzi odnoszące się do osobistych doświad¬ czeń z hidżabem. Zdarzały się komentarze do wydarzeń zewnętrznych, które w ja¬ kiś sposób dotyczyły zasłony, jak również opinie formułowane przez mężczyzn lub �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 45 nie-muzułmanów. Noszenie zasłony było rozważane na czterech poziomach. Po pierwsze zasłona traktowana była jako istotna część składowa doświadczenia reli­ gijnego. W najbardziej osobistym sensie mogła być przedstawiana jako droga wybie­ rana przez kobietę w dążeniu do samodoskonalenia w islamie, czyli do pełnego pod­ porządkowania się woli i prawom Allaha. W tym kontekście założenie zasłony stawa¬ ło się ważnym krokiem w osobistym dżihadzie, walce z pokusami zewnętrznego świa¬ ta, własną próżnością i innymi wadami, których pokonanie prowadziło do bycia lep­ szą muzułmanką. Bardziej kategoryczne w swej wymowie były wypowiedzi, w któ­ rych noszenie hidżabu przedstawiane było jako fard - jeden z ustanowionych przez Boga i przekazanych przez Posłańca obowiązków muzułmanki. Tu najczęściej po¬ woływano się w argumentacji na autorytety i hadisy, które potwierdzały taki sposób patrzenia na zasłonę. Ale noszenie hidżabu to również działanie cementujące muzuł¬ mańską wspólnotę lub - odwrotnie - zasłona jako temat wzbudzający kontrowersje, prowadzić miał do fitny, czyli do dezintegracji muzułmańskiej społeczności, we¬ wnętrznych waśni i rozłamów. Na innym poziomie decyzja dotycząca hidżabu wiązana była z biograficzną zmianą (przy czym rzecz mogła dotyczyć biografii własnej lub życia kobiet muzułmańskich w ogóle). Założenie hidżabu stawało się zatem kamieniem milowym w doświadcze¬ niu konwertytek lub było naturalną konsekwencją procesu dojrzewania, w wyniku którego pojawiała się potrzeba albo gotowość do przyjęcia zasłony. Najwięcej jednak wypowiedzi odnosiło się do dwóch pozostałych kategorii, które umownie mogą być nazwane stylem życia i ekspresją „ja". Warto zauważyć, że te ka­ tegorii są sobie bliskie, lecz niezupełnie ze sobą powiązane. Podstawowa różnica tkwi w sposobie ujmowania problemu. W kategorii „styl życia" mieszczą się wypowiedzi oceniające z punktu widzenia estetyki czy mody hidżab, jego rozmaite warianty i spo¬ soby wiązania. Tu również dyskutowano kwestie piękna (lub jego braku) i skrom¬ nego uroku kobiet skrywających się za zasłoną, jak również oceniano zdjęcia modelek prezentujących muzułmańską modę. W przypadku „autoekspresji" w wypowiedziach bardziej lub mniej explicite pojawiała się kwestia tożsamości - kulturowej, płciowej czy religijnej. Hidżab był zatem częścią szerszej dyskusji nad tożsamością, której is¬ totnym kontekstem społecznym stawał się Zachód wraz z jego odmiennymi wartoś¬ ciami, które mogły być dwojako interpretowane. Z jednej strony jako niedające się po­ godzić z islamem i stojące w opozycji względem wartości muzułmańskich - wówczas akcentowano nieprzychylny stosunek do muzułmanów, a zwłaszcza obsesyjną krytykę kobiet decydujących się nosić hidżab. Z drugiej jednak strony świat Zachodu przed¬ stawiany bywał jako miejsce życia, do którego norm muzułmanie obu płci - nie za¬ rzucając fundamentalnych zasad religii - powinni starać się dostosować. Drugą płaszczyzną odniesienia stawała się umma sprawująca kontrolę nad swoimi członkami i wypracowująca wzory zachowania. Była ona zatem widziana z dwoja¬ kiej perspektywy - jako środowisko, do którego przynależą autorzy wypowiedzi, a więc najbliższe otoczenie społeczne, które w bezpośredni sposób wpływa na zacho¬ wania swoich członków, ocenia je i komentuje oraz jako szerszy i bardziej odległy kon¬ tekst społeczny. W tym drugim wypadku umma jawiła się jako środowisko wypra¬ cowujące normy i lokalne lub ogólno muzułmańskie wzorce. Hidżab bywał rozumiany również jako wyznacznik tożsamości kulturowej i reli¬ gijnej. I znów mogło chodzić o makro- albo mikroskalę. Prawo do zasłony - jeśli rozpatrywane w odniesieniu do norm zachodniej kultury - było opisywane jako jeden z esencjonalnych aspektów bycia muzułmanką, zaś niechęć członków społeczeństw �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 46 zachodnich względem hidżabu interpretowana była jako wyraz fundamentalnego nie­ zrozumienia kultury muzułmańskiej, a nawet objaw ksenofobicznego lęku przed isla­ mem. Innym wymiarem było lokowanie hidżabu (i innych form zasłony) w kontek­ ście konkretnych, regionalno-kulturowych obyczajów, które niekoniecznie obo­ wiązywać muszą w całym świecie islamu. Inną formą związku zasłony z autoekspresją była kwestia dwupłciowości. Hidżab bywał zatem rozpatrywany jako znak i atrybut kobiecości, który streszcza podstawo¬ we cechy i skłonności, jakimi powinna charakteryzować się kobieta, takimi jak skrom¬ ność, przywiązanie do tradycji, poświęcenie dla rodziny, wierność względem męża, etc. Te cechy były przeciwstawiane męskim skłonnościom, które przez Boga zos­ tały zaprojektowane jako zupełnie różne. I tu do głosu dochodził Zachód widziany przede wszystkim jako miejsce, w którym mieszają się porządki, a konwencja spo¬ łeczna zakłóca naturalny, ontologicznie uzasadniony stan rzeczy. W takim ujęciu no¬ szenie zasłony bywało rozumiane jako wyraz siostrzanej solidarności muzułmanek, które decydują się trwać przy tradycyjnych wartościach wbrew przesyconemu re¬ latywizmowi zachodniemu otoczeniu. Przedstawione powyżej znaczenia przypisywane zasłonie zostały zaledwie na¬ szkicowane. Z uwagi na ograniczony zakres badań nie można również uznać uzys¬ kanych wyników za reprezentatywne dla muzułmanów jako całości. Przeprowadzone badania wskazują jednak - przynajmniej w odniesieniu do konkretnego wirtualnego terenu - na przydatność etnograficznej analizy zawartości jako narzędzia pozyski¬ wania danych w Internecie. Warto podkreślić, że zastosowana strategia jest szcze¬ gólnie użyteczna na początkowych etapach badań, kiedy zmierza się do rozpoznania terenu i możliwie najszerszego udokumentowania problemu badawczego, który na¬ stępnie może być zgłębiany przy użyciu innych narzędzi. Doświadczenia nabyte podczas pracy w islamicity pozwalają potwierdzić przyjęte założenia dotyczące muzułmanów w sieci. Hidżab jest rozumiany przez muzułma¬ nów jako istotny symbol, za którym kryje się złożony system znaczeń. Zachodnie in¬ terpretacje zasłony, czy szerzej - pozycji kobiety w islamskich środowiskach - wydają się katalizować postawy samych muzułmanów, którzy w sposób bardziej świadomy i silnie zideologizowany patrzą na kwestię tradycyjnego ubioru kobiety. Zróżnicowanie prezentowanych postaw i lokalnych tradycji, jakie za takimi po¬ stawami często stoją, pozwala z kolei potwierdzić, że sieć nie jest bezpośrednim od¬ wzorowaniem rzeczywistości. Dzięki eksterytorialnemu charakterowi pozwala na komunikowanie się osób pochodzących z różnych środowisk społecznych i etnicz¬ nych, stając się współczesną agorą o niespotykanych wcześniej rozmiarach i możli¬ wościach, nowym wydaniem „melting pot" i przestrzenią otwartą dla społecznych negocjacji znaczenia. *fan» żyda Z akt Rn umodoifcoiu talie pleć kontekst środowiskowy Zachód �Ewa A. Jagiełło - Etnograf w cybermedynie. Próba zastosowania etnograficznej analizy zawartości 47 Literatura: Adamu U . A., Islam and the Internet, www.kanoonline.com/publications/islam_ and_the_internet.htm, 2002, (27.10.2010). Altheide D. L., Reflections: Ethnographic Content Analisys, Qualitative Sociology, 10 (1), 1987, s. 65-77. Androutsopoulos J., Potentials and limitations of discourse-centered online ethnography, Language@Internet, 5 (8), http://www.languageatinternet.de/articles/2008, 2008, (27.10.2010). Baym N., The Emergence of Online Community, [w:] Cybersociety 2.0: Revisiting Computer Medited Communication and Community, red. Jones S. G., Sage, Thousand Oaks, London, New Dehli 1998, s. 35-68. Castells M . , Galaktyka Internetu. Refleksje nad Internetem, biznesem i społeczeńswem, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2003. Castells M., Społeczeństwo sieci, PWN, Warszawa 2008. Cavanagh A., Behaviour in Public? Ethics in Online Ethnography, http://www.cybersociology.com/files/6_2_ethicsinonlineethnog.html, 1999, (27.10.2010). Communities in Cyberspace, red. Kollok P., Smith M . , Routledge, New York 2005. El-Tahawy A., The Internet is the New Mosque. Fatwa at the Click of a Mouse, www.arabinsight.org/aiarticle, 2008, (27.10.2010). Kozintes R. V., Netnography. Doing Ethnographic Research Online, Sage, Los An¬ geles, London, New Dehli, Singapore, Washington 2010. Kurczewski J., Wstęp: Lem, Baudrillard i Wielka Sieć, [w:] Wielka sieć. E-seje z so­ cjologii Internetu, red. Kurczewski J., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2006, s. 9-21 Postman N., Technopol. Triumf techniki nad kulturą, Państwowy Instytut Wydaw¬ niczy, Warszawa 1995. Rheingold H., The Virtual Community. Homesteading on the Electronic Frontier, www.rheingold.com/vc/book, 2000, (27.10.2010). Widy M., Życie codzienne w muzułmańskim Paryżu, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2005. Źródła internetowe: http://www.internetworldstats.com/stats.htm (07.08. 2010). http://islamicity.com (07.08. 2010). http://www.lepost.fr/article/2009/06/22/1588158_le-congres-de-versailles-en-unclin-d-oeil.html (07.08. 2010). http://wyborcza.pl/1,75477,7909234,Dzis_Miedzynarodowy_Dzien_Rysowania_Mahometa__Pakistan.html (07.08.2010). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3a7c957ec9417a3ba1d75b0e8b130434.pdf 1df2736bdbac46883cb4b835d6a97dd6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6195 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Subject The topic of the resource Interrnet - badania antropologiczne etyka etnografia online Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5779 Title A name given to the resource Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych e Internecie/ LUD 2011 t.95 Description An account of the resource LUD 2011 t.95 s.105-126 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jagiełło, Ewa A. Modnicka, Noemi Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lud, t. 95,2011 EWA A. JAGIEŁŁO NOEMI MODNICKA Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytet Łódzki PU ŁAPK I SIECI O ETY CZN Y M W YM IA RZE B A D A Ń A N TRO PO LO G IC ZN Y CH W IN TERNECIE W dzisiejszych czasach spotkanie badacza i badanego odbywa się coraz czę­ ściej w Internecie, w przestrzeni, która z jednej strony jest konstruktem złożonym ze słów, dźwięków i obrazów, z drugiej zaś strony tworzona jest przez ludzi wcho­ dzących ze sobą w interakcje różnego rodzaju. Ten nowy obszar, eksplorowany na wielorakie sposoby przez antropologów i innych badaczy jakościowych, bywa rów­ nież uwzględniany (zwłaszcza w publikacjach zagranicznych) w rozważaniach nad etyką zawodową. W polskim środowisku akademickim tymczasem wciąż brakuje, naszym zdaniem, pogłębionej dysputy dotyczącej potrzeby i możliwości dostoso­ wania czy choćby przeglądu istniejących zasad etycznych w świetle wyzwań, jakie niosą ze sobąbadania prowadzone w Internecie. Co więcej, dyskusje podczas kon­ ferencji czy seminariów poświęconych problemom etycznym, w których uczestni­ czyłyśmy w ostatnich latach, pokazują, że dyskutanci koncentrują się zazwyczaj na drobnych rozbieżnościach dotyczących kwestii praktycznych, nieświadomi tego, że różnice w ich podejściu do konkretnych zagadnień wypływają z głęboko zako­ rzenionych - choć często nieuświadamianych i niewerbalizowanych - sądów do­ tyczących prawa moralnego. Wprawdzie głównym celem artykułu jest prezentacja proponowanych, przede wszystkim w ramach literatury anglojęzycznej, podejść do zagadnień etycznych w badaniach jakościowych w Sieci, musimy jednak rozpo­ cząć rozważania od nakreślenia choćby pokrótce wzajemnych zależności między różnymi systemami normatywnymi. Między moralnością, normami etycznymi a prawem O zagadnieniach etycznych można mówić zarówno w sensie normatywnym (ustalając właściwe, tj. pożądane zachowanie), jak i w sensie opisowym (przed­ stawiając obraz poczynań ludzkich w danej dziedzinie w danym czasie). Gdy �106 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka podobne kwestie rozważa antropolog, nie aksjolog, może przyjąć za motto słynne (acz nieco żartobliwe) zdanie wypowiedziane przez Clifforda Geertza w eseju Anty-antyrelatywizm: „rozpraszanie wątpliwości to zajęcie dla innych, m y je rozbudza­ my” (Geertz 2003: 86). Stwierdzenie Geertza skłania nas zatem do pewnej po­ wściągliwości w ferowaniu sądów; powściągliwości, którą spróbujemy zachować, przyjmując raczej strategię opisową, to znaczy referując różne postawy przyjmo­ wane przez antropologów prowadzących szeroko rozumiane badania w Internecie. Nie sposób zabierać głos w kwestiach etycznych, nie przypominając, że - jak zauważa Maria Groenwald - „z perspektywy moralnej postępowanie ludzi jest podporządkowane trojakiego rodzaju wyznacznikom”: prawu moralnemu, nor­ mom etycznym i normom prawnym (Groenwald 2006: 183-184). W jaki sposób owe wyznaczniki czy systemy normatywne przejawiają się w życiu i działaniu badacza (w naszym przypadku - antropologa)? Świadomie przyjęte prawo moralne, czyli wartości i normy uznawane lub odrzucane przez jednostkę w zgodzie ze swym sumieniem, kształtują osobistą etykę badacza1. W dzisiejszych czasach prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej zdajemy sobie sprawę z istnienia różnych, nie zawsze zgodnych z sobą, systemów aksjologicznych. Najczęściej dyskutowanymi są bez wątpienia etyka deontologiczna (zwana także etyką powinności bądź etyką środków) i etyka teleologiczna (zwana także etyką celów). Pierwsza kojarzona jest z filozofiąi etyką Immanuela Kanta, druga zaś głównie z Arystotelesem12, choć jednym z najbardziej skrajnych jej przejawów jest XIX-wieczny utylitaryzm (związany z postacią Jeremy’ego Benthama)3. Autorzy publikacji przedstawiających różne stanowiska etyczne nie próbują zwykle wykazać wyższości jednego systemu etycznego nad innym. Pod­ kreślają jedynie konieczność uświadomienia sobie, że owo przyjęte przez jed ­ nostkę prawo moralne określa w największym stopniu ramy, w jakich porusza się badacz, i że właśnie owe ramy wyznaczają w istocie granice dla wszelkich podejmowanych przez niego decyzji, rozstrzygając jednocześnie o stosunku do dwóch pozostałych systemów normatywnych. Jedną z prób porównania etyki deontologicznej i teleologicznej podjął Nor­ man Geisler, który skontrastował je za pom ocą trzech kategorii. Pierwszym kryte­ rium odróżniającym te dwa stanowiska etyczne jest wzajemna zależność między zasadą a rezultatem (efektem, skutkiem). W przypadku etyki deontologicznej to zasada determinuje, określa rezultat czy skutek. W przypadku etyki teleologicz1Jako antropolodzy zdajemy sobie oczywiście sprawę z tego, że przyjęcie takiego a nie innego prawa moralnego nie jest wyborem czysto indywidualnym, ale wynika w dużym stopniu z nieuświadomionej internalizacji dominujących wzorów kulturowych przekazywanych nam w procesie szeroko rozumianej socjalizacji. 2 Tradycja bezpośredniego wywodzenia idei utylitarystycznych z filozofii i etyki Arystotelesa obec­ na jest w refleksji amerykańskiej. Świadome, iż jest to znaczne uproszczenie, przyjmujemy ją n a użytek tego artykułu, który opiera się przede wszystkim na literaturze anglosaskiej. 3 Współczesne opracowania przywołują jako odrębną kategorię np. etykę feministyczną zwaną również etyką troski (por. Środa 2010). �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 107 nej, etyki celu - rezultat, skutek determinuje zasadę (stąd popularne powiedzenie „cel uświęca środki”). Drugim kryterium jest dla Geislera to, co określa podstawę danego czynu. W odniesieniu do etyki deontologicznej konsekwentnie podstawą czynu jest zasada, etyka środków uznaje za podstawę czynu rezultat czy skutek działania. Omawiane stanowiska etyczne różnią się więc także w zależności od oceny zasad. Dla zwolennika systemu deontologicznego zasada jest dobra nieza­ leżnie od rezultatu, dla kogoś reprezentującego stanowisko teleologiczne zasada uznawana jest za dobrą ze względu na dobre skutki, jakie przynosi, dlatego też przewidywany rezultat może czasem spowodować złamanie zasady. Ten, kto re­ prezentuje stanowisko deontologiczne, nie lekceważy wprawdzie skutków dzia­ łań, ale rozpatruje je zawsze w świetle zasad i norm. Żaden przewidywany czy projektowany rezultat nie może - jego zdaniem - sam w sobie usprawiedliwić złamania prawa moralnego, czyli zasad (Geisler 2007: 24). Przyjęcie, głębokie zintemalizowanie konkretnego stanowiska etycznego, nie­ sie ze sobąpoważne konsekwencje. Niemniej ludzie często nie zdają sobie sprawy z tego, że wychowanie w rodzinie, partycypacja w grupach szkolnych, rówieśni­ czych i uczestnictwo w dyskursach kulturowych doprowadziło ich do internali­ zacji pewnego stanowiska moralnego. Prawidłowość ta dotyczy również antropo­ logów, wpływając w znaczący sposób na ich działalność zawodową (począwszy od wyboru tematu badań, poprzez pracę w terenie, aż po analizę i interpretację). Świadome bądź nieświadome opowiedzenie się za systemem deontologicznym czy teleologicznym wpływa zatem na wszystkie podejmowane przez badacza decyzje, nadając jednocześnie swoisty kształt dylematom moralnym, przed którymi staje. W zależności od przyjętego stanowiska niektóre z owych dylematów m ogąw ogó­ le nie być postrzegane jako kwestie do rozstrzygnięcia. Z myślenia w kategoriach teleologicznych wypływa bowiem przekonanie o tak zwanym „dobru badań”, które - traktowane jako cel - usprawiedliwia podjęte kroki. Tylko badacz skłaniający się ku utylitaryzmowi lub innej, łagodniejszej postaci teleologii, może używać argu­ mentów uzasadniających obserwację ukrytą lub okłamywanie badanych „dla dobra badania”, dla „zdobycia wiedzy”, dla „dokonania odkryć naukowych” itp. Badacz sytuujący się po stronie deontologicznej w ogóle nie dopuszcza tego rodzaju argu­ mentów, z założenia odrzucając pewne sposoby prowadzenia badań (jak choćby wspomnianą obserwację ukrytą)4. Drugi z trzech wymienionych przez Groenwald systemów normatywnych sta­ nowią normy etyczne, które, jak twierdzi (za S. Dziamskim) autorka: wyznaczają społeczne obowiązki jednostki oraz oceniająjej zachowania społeczne i funkcjonują jako niepisana umowa społeczna lub jako reguły spisane w kodek­ sach (...). Płaszczyzną odniesienia dla norm zawartych w kodeksach są stosunki 4 Świadome naszych preferencji deontologicznych, postaramy się jednakże możliwie bezstronnie przedstawiać istniejące wątpliwości, podkreślając, że ostateczne rozwiązanie konkretnych problemów będzie zdeterminowane uprzednio przyjętym przez badacza stanowiskiem etycznym. �108 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka międzyludzkie oraz koncepcja dobra moralnego, które uwzględnia interes wspól­ noty lub grupy społecznej (Groenwald 2006: 183). Normy etyczne powinny być zatem zgodne z obowiązującym (bądź po­ wszechnym) w danej grupie prawem moralnym - czyli wartościami i normami, co do których istnieje pewien społeczny konsensus. Do norm etycznych zaliczyć można nieformalne bądź formalne kodeksy zawodowe czy kodeksy środowisko­ we. Jak wyjaśnia Groenwald, kodeks określa szczegółowe zasady wykonywania zawodu lub podejmowanych czynności zawodowych, zawarte w nim normy cechuje precyzja mniejsza niż w przypadku norm prawa stanowionego i brak wyraźnych konsekwencji w razie odstępstwa od nich (Groenwald 2006: 184). Tworzenie sformalizowanych kodeksów na gruncie poszczególnych dyscyplin jest rzeczą dyskusyjną. Pojawiają się nawet wątpliwości, czy ich istnienie można uznać za rezultat rodzenia się większej moralnej odpowiedzialności i świado­ mości środowisk naukowych, czy też wręcz przeciwnie - świadczy ono o zani­ ku umiejętności przekładania ogólnych norm moralnych na konkretne działania zawodowe (por. Andrzejuk 2006: 255). Poszczególne gałęzie nauki różnią się podejściem do kodeksów zawodowych. Andrzej Kmiecik dostrzega związek po­ między istnieniem branżowych kodeksów etycznych a stopniem rozwoju danej dyscypliny. Twierdzi zatem, że dojrzałe zawody posiadają kodeks etyczny, który obowiązuje ich przedstawicieli. Złamanie kodeksu może pociągać za sobą odebranie prawa do wykonywania za­ wodu. Nad tym wszystkim czuwa społeczność danej profesji. Ta społeczność zaj­ muje się akredytacją szkoleń, przyznawaniem certyfikatów i licencji, sprawdza­ niem, czy kodeks etyczny jest przestrzegany (Kmiecik 2006: 306)5. Przytoczone spostrzeżenie Kmiecik odnosi do informatyki - szczególnie dy­ namicznie rozwijającej się w ostatnich latach dyscypliny o bardzo wyraźnym zastosowaniu praktycznym. Przestaje być ono jednak tak oczywiste, jeśli wzięli­ byśmy pod uwagę inne dyscypliny czy kierunki uniwersyteckie, które dają wy­ kształcenie, a nie zawód. Brak sztywnych kodeksów zawodowych nie musi za­ tem świadczyć o niedojrzałości dyscypliny, ale ojej celach i charakterze. Wstępne rozważania dotyczące zagadnień etycznych nie m ogą pominąć trze­ ciego z wymienionych przez Groenwald systemów normatywnych, stosowanych do oceny ludzkich zachowań, czyli norm prawnych, na mocy których pod groźbą kary egzekwowany jest obowiązek podporządkowa­ nia się im niezależnie od tego, czy ktoś określa je jako słuszne czy niesłuszne mo­ 5 W przeciwieństwie do Groenwald, Kmiecik uznaje, że złamanie zasad zawartych w sformalizowanym kodeksie może skutkować jasno określonymi konsekwencjami, takimi jak zakaz wykonywania zawodu. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 109 ralnie. Prawo jest bowiem stanowione przez państwo lub w jego imieniu. Obejmuje wszystkich obywateli, a na jego straży stoi system sankcji administrowanych przez uprawnionych do tego funkcjonariuszy lub instytucje (Groenwald 2006: 184). Normy prawne współkształtują zatem dopuszczalne w różnych dziedzinach nauki procedury i nakładają na badaczy rozmaite ograniczenia. Spójrzmy na ten problem w odniesieniu do badań społecznych w Internecie. W krajach Unii Euro­ pejskiej, w tym również w Polsce, obowiązuje szczególnie restrykcyjna Ustawa o ochronie danych osobowych (Dz.U. nr 133 poz. 883 z dn. 29 sierpnia 1997 r.): aby zbierać jakiekolwiek dane o tym charakterze, trzeba uzyskać świadomą zgodę zainteresowanych, którzy powinni zostać poinformowani o celu, w jakim się je gromadzi i mieć możliwość ich poprawienia, m ają też prawo odmówić udostęp­ nienia tego rodzaju informacji czy wycofać swoją zgodę. Dane te m uszą też być zabezpieczone przed wyciekiem do krajów o mniej restrykcyjnym prawie. Ochro­ nie prawnej podlegają jednak dane „rzeczywiste”, czyli takie, które dotyczą ziden­ tyfikowanej lub możliwej do zidentyfikowania osoby fizycznej, w szczególności jej numer identyfikacyjny, ale również czynniki określające tożsamość, takie jak cechy fizyczne, ekonomiczne czy umysłowe. Ponadto ustawa zastrzega, że infor­ macji nie uznaje się za umożliwiającą identyfikację tożsamości osoby, jeżeli taka identyfikacja wymagałaby nadmiernych kosztów, czasu lub działań. Jednocześnie ten sam akt prawny zakazuje przetwarzania takich danych, jak pochodzenie ra­ sowe, etniczne, przynależność religijna, poglądy polityczne, życie seksualne czy zdrowie, chyba że jest to niezbędne do prowadzenia badań naukowych, przygoto­ wywania publikacji lub zdobywania stopni naukowych. W tych przypadkach usta­ wa zobowiązuje badaczy do zachowania poufności: materiały nie m ogą być zatem publikowane w formie, która umożliwiałaby identyfikację uczestników badania. Innym dokumentem prawnym, który odnosi się do badań w Internecie, jest Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U. nr 24 poz. 83 z dn. 24 lutego 1994 r.), w myśl której ochronie prawnej podlega każdy przejaw działal­ ności twórczej człowieka, mający indywidualny charakter, ustalony w jakikolwiek sposób. Korzystanie z tekstów, takich jak błogi czy inne wypowiedzi autorskie, podobnie jak z filmów lub zdjęć, musi zatem odbywać się z uwzględnieniem tej właśnie normy prawnej6. 6 Warto wspomnieć, że upowszechnienie Internetu w świecie i jego differentia specifica stanowią poważne wyzwanie dla prawodawców. Okazuje się bowiem, że prawo o ochronie danych osobowych ma wiele luk. Stąd zapowiedź zmian zawarta w strategii Komisji Europejskiej (Europa. Communiqués de presse RAPID, http://europa.eu/rapid, 15.05.2011) czy rezolucja wystosowana w listopadzie 2010 roku na 30. Konferencji Ministrów Sprawiedliwości Rady Europy w Stambule (por. Rekomendacja... 2010) oraz odnoszący się do tych kwestii projekt RESPECT dotyczący badań społecznych i ekono­ micznych w społeczeństwie informacyjnym (Respect. Professional andEthical Codes..., www.respectproject.org, 15.05.2011). Niejasności prawne wpływająteż na praktykę badawczą. Internet to przecież środowisko międzynarodowe, co zmusza do postawienia pytania, który porządek prawny powinien mieć zastosowanie przy badaniach prowadzonych wśród ludzi wywodzących się z różnych państw. �110 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka Podsumowując dotychczasowe rozważania, warto podkreślić, że wszystkie trzy systemy - prawo moralne, normy etyczne i normy prawne - są od siebie zależne, choćby w tym sensie, że prawo moralne decyduje o postawie wobec po­ zostałych systemów, zaś normy etyczne i normy prawne nie powinny wchodzić z nim w kolizję. Wszystkie trzy są również brane pod uwagę w działalności roz­ maitych instytucji, które - w oparciu o zasady wypracowane na gruncie poszcze­ gólnych dyscyplin naukowych - zajm ują się tworzeniem kodeksów zawodowych czy oceną projektów badawczych pod kątem etyki i norm prawnych. Działalność tego rodzaju organizacji może mieć na celu sprawowanie bezpo­ średniej kontroli nad etycznymi aspektami procesów badawczych, co skutkuje nie tylko lepszą ochroną uczestników badań, ale zabezpiecza także samą instytucję prowadzącą badania poprzez rozpatrywanie jej działań w świetle obowiązującego prawa. Przykładem takich struktur są amerykańskie Institutional Review Boards (IRB) - rady funkcjonujące przy uniwersytetach, które sprawują pieczę nad prze­ strzeganiem standardów etycznych w badaniach prowadzonych przez zespoły aka­ demickie, w oparciu o zasady prawa federalnego dotyczące ochrony podmiotów ludzkich (Protection o f Humań Subjects). W niektórych kraj ach Europy funkcjonu­ j ą odpowiedniki IRB (np. w Wielkiej Brytanii i w Skandynawii)7. Obok tak sformalizowanych struktur, w poszczególnych państwach działa­ j ą również inne organizacje, które formułują bardziej ogólne zalecenia czy też zwracają uwagę środowiska akademickiego na problematyczne i kontrowersyjne zagadnienia związane z etycznym wymiarem działalności naukowej, rozpatrując je w odniesieniu do konkretnych dyscyplin lub przedmiotu badań. Dotyczy to również interesującego nas tematu, czyli badań w Internecie. Do instytucji, które zajm ują się etyką badań w Sieci, należą między innymi Association o f Internet Researchers (AOIR), National Committee for Research Ethics in the Social Scien­ ces and the Humanities (NESH) czy The Interagency Advisory Panel on Research Ethics (PRE). Pierwsza z organizacji ma strukturę międzynarodową i multidyscyplinamą, co wymusza określoną strategię - we wskazaniach etycznych dla badaczy Internetu zawarte są raczej ogólne zalecenia niż sztywne zasady; każdy kontrowersyjny problem etyczny jest jednak poddawany szczegółowej analizie. Niewątpliwie służy to dobrze rozwojowi kultury badawczej. To właśnie świado­ mość problemu, a nie uniwersalne, gotowe rozwiązania stwarzają pole, na któ­ rym rozwija się pogłębiony dyskurs dotyczący standardów etycznych w nauce. 7 W Szwecji na przykład działa Central Ethical Review Board (CERB), organ, który dzieli się na sześć oddziałów regionalnych. Każdy z tych oddziałów jest niezależny i składa się z co najmniej dwóch sekcji, z których jedna zajmuje się szeroko rozumianymi badaniami medycznymi, druga zaś wszystkimi innymi rodzajami działalności naukowej. Sekcje skupiają mianowanych przez państwo, doświadczonych ekspertów o wysokich kwalifikacjach. Każda instytucja upoważniona do prowadzenia badań w danym regionie Szwecji podlega konkretnemu oddziałowi CERB, który ocenia pod kątem prawnym, czy zaproponowany projekt jest zgodny z obowiązującymi przepisami. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 111 Interesująco przedstawia się porównanie zaleceń AOIR orazN ESH, organiza­ cji działającej wNorw egii, która również poświęca uwagę etycznemu wymiarowi badań w Internecie. Proponowane przez nią zalecenia utrzymane są w duchu nor­ matywnym i wyraźnie wypływają z perspektywy deontologicznej - najważniej­ sze jest dobro badanego, nad którym piecza należy do podstawowych obowiąz­ ków badacza. Badani oraz osoby trzecie, które pośrednio m ogą zostać dotknięte skutkami badań, podlegają zatem najwyższej możliwej ochronie. Żadne cele czy racje nie m ogą zostać uznane za nadrzędne wobec szeroko pojmowanego dobra uczestników badania. The Interagency Advisory Panel on Research Ethics to organizacja powstała w Kanadzie dzięki porozumieniu trzech instytucji, z których każda zajmowała się problematyką etyczną w różnych gałęziach nauki - w badaniach medycznych, w dziedzinach technicznych oraz w badaniach społecznych i humanistycznych. Wśród różnych dokumentów dotyczących szerokiego zakresu zagadnień etycznych pojawiało się wyczerpujące opracowanie na temat badań internetowych, stworzone przez interdyscyplinarny komitet pracowników akademickich z różnych uczelni kanadyjskich. W opracowaniu, które powstało w 2008 roku, autorzy odnoszą się zarówno do zaleceń AOIR, jak i NESH, sami jednak przyjmują bardziej liberalną postawę. Prezentują wiele kontrowersyjnych obszarów, ale nie proponują konkret­ nych rozstrzygnięć, nawołują jedynie do namysłu i debaty nad nimi. Przechodząc na grunt polski, zauważmy, że nie istnieją opracowania komen­ tujące określone standardy etyczne w badaniach prowadzonych online. Musimy zatem odwołać się do tekstu zajmującego się kwestiami etycznymi na wyższym poziomie ogólności, mianowicie do publikacji istniejącego od 1992 roku Komi­ tetu Etyki w Nauce przy Prezydium PAN, pod znamiennym tytułem: Zbiór za­ sad i wytycznych pt. „Dobre obyczaje w nauce”. Jak piszą autorzy opracowania, publikacja (wydana po raz trzeci w 2000 r.) od początku spotykała się z krytyką środowisk naukowych - niektórzy negowali potrzebę regulacji tego rodzaju, inni mieli autorom za złe podjęcie próby narzucenia kanonu postępowania całej spo­ łeczności akademickiej. Adresowany do szerokiego grona dokument nie może ze swej natury uwzględ­ niać specyfiki poszczególnych dyscyplin. Jego autorzy ograniczają się zatem do najbardziej ogólnych zaleceń: badaniom z udziałem ludzi powinna towarzyszyć zasada dobrowolności, świadomej zgody oraz poufności. Uczestnik ma prawo wycofać się z badań w każdym momencie, zaś w wypadku projektów zakładają­ cych udział dzieci należy uzyskać pozwolenie ich prawnych opiekunów. W opra­ cowaniu wyraźnie przyjęto strategię teleologiczną. Nauka i jej cele usprawiedli­ w iają niedogodności, na jakie narażony może być badany: W przypadku badań dolegliwych obowiązkiem pracownika nauki jest analiza ko­ nieczności takich badań, ograniczenie ich rozmiaru, zminimalizowanie stopnia ich dolegliwości i przywrócenie osób badanych do stanu sprzed podjęcia badań. �Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka 112 Osoba badana powinna być w pełni uświadomiona co do charakteru, celu i skut­ ków badań. Naruszenie tej normy jest dopuszczalne tylko w tych szczególnych sy­ tuacjach, gdy uprzednia pełna informacja o badaniach mogłaby zniweczyć wartość wyników badań {Zbiór zasad i wytycznych... 2000: 7-8). Ten pobieżny przegląd dokumentów pokazuje, jak głębokie różnice dzielą tradycje badawcze różnych krajów i regionów. To jednocześnie świadectwo róż­ nego stopnia świadomości społecznej oraz refleksji dotyczącej nauki i jej roli. W zależności od przyjętej optyki - nakierowania na stanowisko teleologiczne lub deontologiczne - proponowane są i dopuszczane odmienne rozwiązania. Jesz­ cze większy dystans dzieli poszczególne dyscypliny. W naukach społecznych często przyjmowany jest model medyczny. W ramach tego paradygmatu mieści się szczególna troska o dobro i prawa tak zwanego ludzkiego podmiotu bada­ nia. W wielu naukach humanistycznych, ale również w psychologii społecznej, z uwagi na poprawność procedur badawczych dopuszcza się obserwację ukrytą (coraz powszechniej odrzucaną przez antropologów jako nieetyczną) czy utrzy­ mywanie uczestników badania w nieświadomości aż do jego zakończenia. Antropolog w Sieci - dylematy etyczne Przejdźmy do samych badań antropologicznych, koncentrując się zwłaszcza na badaniach prowadzonych w Internecie. Klasyczne już, acz skrótowe, zesta­ wienie podstawowych zagadnień etycznych ujawniających się z całą siłą w etno­ graficznych badaniach terenowych zawiera praca Martyna Hammersleya i Paula Atkinsona Metody badań terenowych (Hammersley, Atkinson 2000: 268-291). Autorzy zaliczyli do kwestii podstawowych świadomą zgodę, prywatność, szko­ dliwość, wykorzystywanie i konsekwencje dla przyszłych badań. Choć problemy związane z etycznym wymiarem badań łączą się ze sobą, przenikając się nawza­ jem i nie poddając się łatwej analizie, na potrzeby naszych rozważań spróbujemy spojrzeć na niektóre z nich bardziej szczegółowo, nie tracąc z oczu ich wzajem­ nych powiązań. W przypadku badań w Internecie szczególnie interesować nas będą świadoma zgoda i prywatność, oraz szkodliwość. Świadom a zgoda i pryw atność Podobnie jak w tradycyjnych badaniach antropologicznych, badaczom Inter­ netu zaleca się postępowanie według najbardziej fundamentalnej zasady - przede wszystkim nie szkodzić. Jest ona rekomendowana przez wszystkie organizacje i komitety zajmujące się etyką zawodową. Kiedy próbujemy przełożyć ową zasa­ dę na możliwe i rzeczywiste konsekwencje obecności antropologa w Sieci, ujaw­ �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 113 nia się szereg specyficznych problemów, które wynikają z bezcielesnej formy komunikacji pomiędzy badaczem a badanymi. Uzyskanie zgody biorących udział w badaniach - z całą świadomością za­ strzeżeń i wątpliwości, jakie budzi to zalecenie - jest obecnie standardem w an­ tropologicznych badaniach terenowych. Zalecenia sformułowane przez AOIR czy NESH, podobnie jak zasady etyczne rozważane, przyjmowane lub zalecane przez badaczy Internetu, kładą nacisk na konieczność uzyskania świadomej zgo­ dy również w projektach realizowanych online (por. Kozinets 2010; Markham 2009; Emerton 2003; Sveningsson 2004). Rzeczywistość wirtualna i szczególne formy obecności ludzi w tej rzeczywistości przysparzają jednak wielu dodatko­ wych kłopotów. Pojawiają się więc pytania o to, w jakich sytuacjach i na jakim etapie realizacji projektu uzyskiwać zgodę, kogo o nią prosić oraz w jaki sposób to robić, zważywszy, że kontakt pomiędzy uczestnikami badania często odby­ wa się poprzez tekst, a zatem wyłączone zostają „prawdziwe”, czyli zmysłowe formy rozpoznania drugiego człowieka. Owe trudności można sprowadzić wy­ łącznie do problemów technicznych czy logistycznych. Jeśli jednak przyjrzeć się uważniej, wyłania się bardziej fundamentalne pytanie o to, kim jest człowiek, z którym jako badacze kontaktujemy się poprzez Internet. Interesujących reflek­ sji na ten temat dostarcza Anette Markham. Autorka pokazuje, że w badaniach jakościowych procedura badawcza rozbita jest na dwa etapy, z których pierwszy polega na zmysłowym doświadczaniu terenu przez badacza, drugi zaś wiąże się z odcieleśnieniem tego doświadczenia i z przeniesieniem działań do sfery inte­ lektualnej, na poziom deskryptywny i analityczny. Spotkanie z innym człowie­ kiem w Internecie często wiąże się z pominięciem zmysłowego doświadczenia, cielesności i wizualności - dotyczy to zarówno badacza, jak i badanego. Takie badanie staje się zatem formą spotkania umysłów, czy może inaczej - zderzeniem intencji, by zaprezentować siebie bezcieleśnie poprzez tekst (uczestnik) i goto­ wości do przyjęcia i zrozumienia takiej prezentacji (badacz). Odcieleśniona oso­ ba wirtualna jest tym samym bardziej płynna, zmienna, możliwa do uchwycenia jedynie w cząstce wirtualnej przestrzeni (Markham 2009: 240-241). Problem świadomej zgody i relacji badacz - badany nabiera dodatkowego znaczenia wobec niejasnego statusu antropologa, który nieustannie występuje w podwójnej roli: prowadząc badania antropologiczne - nie przestaje być osobą pozostając prywatnym człowiekiem - nie przestaje być antropologiem. Jako oso­ ba uwikłany jest w szereg prywatnych interakcji online, które m ogą dostarczyć inspiracji bądź przerodzić się w zalążek przyszłego projektu badawczego. Owa płynność i przechodniość tożsamości staje się problematyczna, kiedy w publika­ cji naukowej opisać trzeba prywatne wirtualne doświadczenia badacza. O uzy­ skaniu świadomej zgody w takiej sytuacji najczęściej nie może być mowy. Ten rodzaj doświadczenia towarzyszy nam jednak nie tylko w świecie online, ale też w świecie rzeczywistym. Zwłaszcza współcześnie, w nurcie antropologii co­ dzienności, badacz nieustannie czerpie z prywatnych spostrzeżeń, jakich dokonał, �114 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka zanim jeszcze określił jasno sytuację badawczą i zdefiniował samego siebie jako badacza. Każdy z nas musi wciąż od nowa i w różnych sytuacjach stawiać czoło temu wyzwaniu. Owo uwikłanie antropologa w wielość ról wyjątkowo mocno uwypukla kolej­ n ą kwestię powiązaną z zagadnieniem świadomej zgody, a mianowicie moment, w którym należy jąuzyskać. Opisując swoje doświadczenia w Sieci, badacze poka­ zują, że przesunięcia w czasie - czyli proszenie o zgodę już po rozpoczęciu badania - m ogą skutkować nieufnością, złością lub gniewem uczestników (por. Hudson, Bruckman 2002). Choć również na gruncie antropologii pojawiają się projekty, których założenia wymagają wstępnej nieświadomości biorących w nich udział, to należą one do rzadkości (por. Wasilewska-Krawczyk 2010). Większość bada­ czy anglojęzycznych przyjmuje stanowisko deontologiczne: uczestnik musi zostać zapytany o zgodę jeszcze przed przystąpieniem do badań. Różnorodność typów komunikacji internetowej, podobnie jak forma obecności badacza w Sieci (obser­ wator lub uczestnik świata online), ma wpływ na sposób uzyskiwania owej akcep­ tacji. Z tego punktu widzenia istotne jest rozróżnienie na to, co w Internecie jest publiczne, a co prywatne. Wbrew pozorom, nie istnieje prosta odpowiedź na to py­ tanie. Poprzez swój zasięg i dostępność Internet bywa postrzegany jako przestrzeń „z natury” publiczna i anonimowa, w której działają ludzie świadomi charakteru medium, a tym samym gotowi do dzielenia się bez ograniczeń swoim wirtualnym istnieniem. Te optymistyczne i intuicyjne sądy w węższym lub szerszym zakresie towarzyszyły zagranicznym projektom na wczesnych etapach rozwoju, zaś w Pol­ sce - gdzie wciąż brakuje dyskusji nad kwestiami etycznymi w badaniach interne­ towych - przyjmowane bywają nadal jako milczące założenia. Tymczasem późniejsze badania nad obecnością i tożsamością ludzi w Sieci kazały w sposób jednoznaczny zrewidować te potoczne i - przyznajmy otwar­ cie - wygodne dla badacza przekonania. Ich wyniki uwzględnione zostały we wskazaniach publikowanych przez AOIR, NESH i PRE, które akcentują stopniowalność poczucia prywatności w poszczególnych formach internetowych - od ogólnodostępnych stron www, poprzez szerokie listy mejlingowe, otwarte fora dyskusyjne i grupy robocze, po przestrzenie, do których dostęp podlega ograni­ czeniu. Nie bez znaczenia jest zatem to, w jakim miejscu Sieci dochodzi do dzia­ łania badawczego czy interakcji z drugim człowiekiem. Musimy również zważać na to, że opinia badanych na temat zakresu prywatności danej przestrzeni może w znaczący sposób różnić się od perspektywy badacza, nawet jeżeli działania do­ tyczą najbardziej publicznych, ogólnodostępnych miejsc w Internecie. W krocze­ nie w konkretny obszar świata online jest równoznaczne z wejściem w określoną wirtualną społeczność, do czego należy się uważnie przygotować, nawet jeśli unikamy interakcji na rzecz badania archiwalnych, tekstowych danych. Prze­ studiowanie obowiązujących regulaminów i zasad netykiety8 może dać wstępne „Netykieta” to słowo używane do określenia etykiety obowiązującej w Sieci. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 115 pojęcie o tym, jak to, co publiczne i prywatne, jest definiowane przez samych zainteresowanych9. Istotny jest również sam temat projektu, „wrażliwość” da­ nych, jakie zbieramy, oraz ich rodzaj. Czy obraz lub film - formy często bardzo prywatne i pozwalające na „zmysłową” identyfikację ludzi - należy traktować z tą sam ą swobodą, co tekst? Nawet w wypadku dokonywania analizy zawartości, czyli poruszania się na najbardziej publicznym poziomie Sieci, pojawia się zasadnicza wątpliwość, czy ludzie są świadomi faktu, że generowane przez nich treści m ogą na różne spo­ soby zostać wykorzystane, czy też zobowiązani jesteśm y jednak do uzyskiwania ich zgody. A jeśli taka aprobata jest konieczna, czy powinniśmy otrzymać j ą od wszystkich zainteresowanych, czy tylko od administratora lub właściciela danej domeny? Nie istnieją gotowe rozwiązania tej kwestii. Jedni doradzają traktować takie materiały podobnie jak teksty w gazetach, przekazy telewizyjne czy obser­ wacje w rzeczywistym miejscu publicznym, takim jak skwer czy park (Extending the Spectrum... 2008). Inni jednakże stoją na stanowisku, że należy zachować ostrożność przy przyjmowaniu tego rodzaju metafor. Jak wskazuje Robert Kozinets, Internet nie jest w swej istocie ani przestrzenią ani tekstem, na pewno nato­ miast jest Internetem, czyli swoistą jakością która rządzi się własnymi prawami (Kozinets 2010: 142). Dopiero po przyjęciu takiego założenia można przymie­ rzyć się do użycia konkretnej metafory i płynących z tego konsekwencji. Markham kładzie nacisk na nierówny rozkład sił pomiędzy badaczem a in­ nymi uczestnikami badania, podkreślając jednocześnie różnicę pomiędzy ba­ daniami offline i online. W wywiadzie etnograficznym rejestrowane są również materiały audiowizualne, które dalej, na mocy umowy z badanym, pozostają w dyspozycji antropologa. Przed włączeniem dyktafonu lub kamery zawsze jed ­ nak pytamy o przyzwolenie na rejestrację. Wyrażając zgodę, nasz rozmówca ma szansę zaprezentować siebie w realnej sytuacji badawczej, co daje mu choćby minimalną kontrolę nad tym, co zostanie przekształcone w dane. To, co w ujęciu teleologicznym jest słabością takiej relacji, prowadzić może bowiem do gorszych wyników badawczych, w ujęciu deontologicznym jest jej siłą ponieważ daje wsparcie osobie stojącej na mniej uprzywilejowanej pozycji. Markham uważa, że materiały archiwalne, z których korzystamy w badaniach zawartości Sieci można potraktować jako coś pośredniego pomiędzy opublikowanym tekstem a zareje­ strowaną wypowiedzią. Musimy jednak pamiętać, że badany - nawet jeśli nie sprzeciwia się upublicznianiu treści - nie ma na nie wpływu. A zatem pozytywne z badawczego punktu widzenia ograniczenie zjawiska wymuszenia danych ma swoją drugą ciemniejszą stronę, daje bowiem badaczowi istotną przewagę. To on przecież - przeglądając zarchiwizowane wypowiedzi, kojarząc ze sobą po­ 9 Przytoczmy przykład ogólnodostępnych portali muzułmańskich. O ile stałych i przypadkowych gości zachęca się do odwiedzania forum, o tyle jedną z ważnych zasad jest omijanie przez osoby płci przeciwnej działów zarezerwowanych dla kobiet lub mężczyzn. �116 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka szczególne fragmenty i ewentualnie je cytując - konstruuje sytuację i sprawuje niepodzielnie kontrolę (Markham 2009: 248). W większości rozważań na ten temat zaleca się zasadę złotego środka, cze­ mu towarzyszy postulat poszukiwania etycznie właściwego rozwiązania przy uwzględnieniu takich właściwości, jak charakter miejsca, rodzaj zbieranych da­ nych, typ aktywności badawczej i domniemane założenia badanych co do stopnia prywatności danej przestrzeni wirtualnej. Podczas badania zarchiwizowanych treści na ogólnodostępnych stronach www, przy neutralnej tematyce i zakłada­ nej otwartości uczestników, dopuszcza się poprzestanie na uzyskaniu zgody ad­ ministratora (por. Ess 2002). Interesującą próbą częściowego „wyrównania” sił pomiędzy badaczem i badanymi oraz dostarczenia możliwie pełnej informacji, może być założenie strony www poświęconej opisowi badania, funkcjonującej w ramach serwisu instytucji delegującej badacza albo odesłanie chętnych do wła­ snej strony internetowej, na której antropolog prezentuje siebie, własne poglądy i dokonania (Kozinets 2010). Inaczej przedstawia się sprawa, gdy chodzi o miejsca z różnych względów de­ finiowane jako prywatne lub o sytuację nawiązywania bezpośrednich kontaktów z ludźmi. W takich okolicznościach jednoznacznie zaleca się dążenie do uzyska­ nia świadomej zgody od każdego uczestnika badań, czemu jednak nieuchronnie towarzyszą problemy praktyczne. Skład poszczególnych grup nie jest stały, obec­ ność ludzi w Internecie często ma przejściowy charakter, internauci na przykład logują się na czacie, a później szybko go opuszczają, nie pozostawiając po sobie śladu. Czy możliwe i konieczne jest więc zdobycie indywidualnej zgody wszyst­ kich osób obecnych w konkretnym miejscu w trakcie realizacji projektu, jeśli ba­ dacz uczestniczy w grupowych interakcjach definiowanych jako prywatne? I czy dobrym rozwiązaniem jest wysyłanie do wszystkich wiadomości mejlowych, które m ogą irytować i zostać odczytane przez internautów jako spam? Konieczność uzyskania świadomej zgody nastręcza kolejnego problemu. Ist­ nieją przecież grupy, na których ciążą pewne ograniczenia i powinno to zostać uwzględnione w konstruowaniu treści formularza zgody. W śród takich grup naj­ częściej wymieniane są dzieci, nieletni oraz niepełnosprawni umysłowo. Można jeszcze dodać czasowe ograniczenia związane z nietrzeźwością albo stanami po zażyciu środków psychoaktywnych, które w istotny sposób zaburzają zrozu­ mienie konsekwencji płynących z przystąpienia do badań. W przypadku projek­ tów z udziałem dzieci, rekomenduje się pozyskiwanie zgody od rodziców, zaś wśród młodzieży - jednocześnie od rodziców i samych uczestników badania. Zważywszy jednak na charakter interakcji, jedynie wybrane komunikatory inter­ netowe dają możliwość zmysłowej weryfikacji tożsamości deklarowanej przez daną osobę. Jeśli zatem poprzestajemy na elektronicznej formie pisemnej albo domagamy się przesłania jej faksem, nie wiemy, czy rzeczywiście jest to zgo­ da tej, a nie innej osoby i czy osoba ta nie podlega wymienionym wcześniej ograniczeniom. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 117 Ważnym zagadnieniem jest treść przesyłanego formularza świadomej zgody. Standardowo zamieszcza się w nim najważniejsze informacje przedstawiające możliwie najpełniej cele projektu, sposób prowadzenia badań, przechowywania danych i raportowania wyników, naświetlające równocześnie ewentualne zagro­ żenia, jakie m ogą towarzyszyć uczestnictwu w projekcie. Należy też zaznaczyć wyraźnie, jak ą formę przyjmie wieńcząca projekt publikacja w zakresie przyta­ czania cytatów oraz podawania informacji, które mogłyby pozwolić na identyfi­ kację uczestników. Przy podejmowaniu takich decyzji trzeba odrzucić milczące założenie, że Internet zapewnia anonimowość, a nasza obecność w wirtualnej rzeczywistości rządzi się prawami całkowicie odmiennymi niż w świecie praw­ dziwym. Przede wszystkim, rzeczywista i wirtualna tożsamość m ogą się krzyżo­ wać. Bywa, że pseudonim przekazuje bardzo osobiste informacje - o płci, wieku, zainteresowaniach, politycznych preferencjach, zawodzie, ideałach, stanie cywil­ nym czy orientacji seksualnej. Zachowanie poufności zgromadzonych danych nie powinno zatem ograniczać się jedynie do ukrycia rzeczywistej tożsamości uczestnika. Zdarza się często, że ludzie w Sieci budują swój wirtualny wizerunek wokół przyjętego pseudonimu lub pseudonimów i pracują na ich reputację przez długi czas10. W niektórych miejscach Sieci internauci bywają doskonale znani i rozpoznawalni nie tylko dzięki nickowi, ale również poprzez bardziej subtelne zabiegi formalne. Oto fragment opisu reguł obowiązujących w konkretnej wir­ tualnej społeczności, przedstawiony przez badaczkę, która podsumowuje własne doświadczenia: Osoby stanowiące w danym okresie grapę stałych bywalców któregoś z pokoi CZATerii tworzyły niepisany zbiór reguł, do którego, oprócz CZATykiety (reguł obowiązujących wszystkich CZATerian), każdy nowy bywalec pokoju musiał się dostosować, aby zostać zaakceptowanym. Na Fantastyce jedną z nich był zakaz kopiowania cudzych ustawień, czyli kolorów nicka i czcionki oraz stylu czcionki. W standardzie był czarny nich, czarna czcionka, bez pogrubień, podkreśleń czy kursywy. Zmieniając te ustawienia, wybierając kolor i styl, wybierało się wygląd, po którym dana osoba była rozpoznawalna. Wtedy nawet, jak któryś z użytkowni­ ków wszedł na Fantastykę pod innym nickiem, a zachował swoje ustawienia, był rozpoznawany przez członków grapy jako osoba znana im pod jego pierwszym nickiem (Deredas 2010: 99-100). 10 Słynna sprawa blogerki Kataryny wydaje się doskonałym przykładem, jak delikatną kwestią może być próba odkrycia prawdziwej tożsamości znanego internauty. Do maja 2009 r., publikująca pod pseudonimem Kataryna była jedną z najsłynniejszych komentatorek problematyki politycznej w polskiej sieci. Jej prawdziwa tożsamość była jednak wyłącznie przedmiotem licznych spekulacji. W maju 2009 r. „Dziennik Polska-Europa-Swiat” stwierdził, że zna tożsamość Kataryny, i nie podając jej nazwiska opisał ją w sposób umożliwiający łatwą i jednoznaczną identyfikację jej danych oso­ bowych. Więcej o sprawie Kataryny - m.in. na stronach: http://wiadomosci.dziennik.pl/wydarzenia/ artykuly/150114,wiemy-kim-jest-kataryna.html (stanowisko „Dziennika”) oraz http://www.kataryna. salon24.pl/106346,jak-to-sie-robi-w-dzienniku (stanowisko Kataryny). �Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka 118 Stąd też istotną kwestią jest rozważenie, czy w publikacji będziemy używać prawdziwego imienia uczestników, prawdziwego pseudonimu używanego w In­ ternecie, czy może raczej pseudonimu stworzonego na użytek badania. Podobny problem pojawia się przy cytatach. Bezpośrednie przytaczanie wypowiedzi (nie mówiąc o zamieszczaniu linków) wiąże się z możliwością dotarcia do ich autora poprzez wyszukiwarkę, ponownie pojawia się więc problem z ochroną anoni­ mowości uczestnika i zachowaniem poufności w badaniu11. Niezależnie od de­ cyzji, jakie ostatecznie podejmie badacz w kontekście konkretnego tematu oraz rodzaju zbieranych danych, wybór ten należy jasno i rzetelnie zakomunikować w formularzu zgody. Badany powinien zostać poinformowany również o możli­ wości wycofania się z projektu, badacz natomiast musi starać się nie wywierać presji na osoby biorące udział w badaniach, tak by dokonane przez nich wybory były w pełni dobrowolne i jak najbardziej świadome. Zwłaszcza materiały NESH kładą nacisk na potrzebę dostosowania formy takiego dokumentu do możliwości percepcyjnych uczestników (autorzy m ają przede wszystkim na uwadze dzieci, z którymi komunikacja musi się opierać na odrębnych zasadach). Szkodliwość Martyn Hammersley i Paul Atkinson uważają, iż: o ile badania etnograficzne rzadko obarczone są tym samym potencjałem zgub­ nych konsekwencji co, na przykład, eksperymenty medyczne na pacjentach albo próby rozszczepienia jądra atomowego, o tyle mogą czasami powodować poważne następstwa dla badanych osób, a także dla innych ludzi (Hammersley, Atkinson 2000: 273). Niebezpieczeństwa te zagrażają w zasadzie na każdym etapie badań, zarówno w trakcie ich prowadzenia, jak i po ich zakończeniu, zwieńczonym publikacją wyników. Autorzy uczulają badaczy na kilka istotnych kwestii. Zwracają więc uwagę na to, że już sama świadomość uczestniczenia w procesie badawczym w roli ba­ danego może bądź wywołać bądź pogłębić dyskomfort psychiczny objawiający się na przykład uczuciem niepokoju czy lęku. To zastrzeżenie dotyczy głównie badań wśród ludzi znajdujących się już w potencjalnie stresującej sytuacji. Jako przykłady przywołuje się śmiertelnie chorych, ich krewnych czy personel lekar­ ski. W badaniach online analogiczne sytuacje m ogą powstać przy poruszaniu drażliwych kwestii. Może to dotyczyć choćby grup dzielących się na zamknię­ 11 Istnieje na przykład możliwość odkrycia geograficznej lokalizacji uczestnika badań poprzez jego adres IP, ujawniony w publikacji przez nieumiejętne zacytowanie wypowiedzi. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 119 tym forum swoimi fantazjami erotycznymi. Początkowe wyrażenie zgody na wkroczenie badacza-antropologa w ich życie wirtualne może zaowocować póź­ niejszymi obawami przed konsekwencjami takiego przyzwolenia. Inną kwestią wartą głębokiego namysłu są takie działania badawcze, które - wbrew intencjom samych antropologów - m ogą wzmagać nastroje rasistow­ skie, homofobię, szowinizm i ogólnie rozum ianą niechęć czy nienawiść do ludzi odmiennych ze względu na przeróżne kryteria. Takimi projektami są nawet nie­ winne z pozoru badania stereotypów, podczas których stawia się pytania o ty­ powe cechy przedstawicieli danych narodowości. Uczynienie z takich kwestii przedmiotu naukowej eksploracji może w odbiorze badanych nadać ich prze­ konaniom wysoką rangę i pozytywne znaczenie. Przy rozważaniu dylematów etycznych podnosi się zatem kwestię bierności lub aktywności badacza wobec rejestrowanych poglądów. Bierność badacza - uzasadniana zazwyczaj chłodnym, pozbawionym zaangażowania modelem podejścia badawczego - może spowo­ dować bardzo negatywne skutki, jak choćby właśnie umocnienie interlokutorów w przekonaniu o słuszności przedstawionych poglądów. Nadmierna aktywność - wypływająca z chęci przekonania rozmówcy o niewłaściwości i szkodliwości jego poglądów - zdaje się jednak nie przystawać do celów klasycznie rozumia­ nych badań. Stąd też w publikacjach poświęconych tej problematyce stawia się niejednokrotnie pytania o to, czy moralnie właściwe jest niereagowanie przez badacza na wypowiedzi rasistowskie lub seksistowskie, pozostawiając jednocze­ śnie odpowiedź do rozstrzygnięcia przez samego antropologa. W badaniach online problem ten zyskuje wręcz na intensywności. Anonimo­ wość, jak ą w odczuciu wielu uczestników świata wirtualnego zapewnia Internet (z całym dystansem wobec prawdziwości tego przekonania), skłania niejedno­ krotnie do intensyfikacji sposobów wyrażania emocji, także tych negatywnych, czego dowodem m ogą być choćby komentarze zostawiane pod artykułami pra­ sowymi zamieszczanymi na portalach internetowych. Z jednej strony same te­ maty poruszane w Internecie bywają bardziej drastyczne, z drugiej zaś - formy, w jakich ujawniają się ludzkie opinie przybierająjeszcze bardziej skrajną postać niż wypowiedzi w kontaktach tw arzą w twarz. Co więcej, jeśli badacz nie ograni­ cza się jedynie do zbierania zastanych informacji, ale zmierza do ich wywołania (prowokując na przykład dyskusję na czacie lub na forum), pytanie o szkodli­ wość takich działań, a co za tym idzie o moralną odpowiedzialność badacza, musi zostać postawione, nawet jeśli konkretne rozstrzygnięcia i decyzje w tej sprawie pozostawia się zazwyczaj samemu badaczowi. Nie należy zapominać i o tym, że o ile w przypadku rozmów tw arzą w twarz reakcje badacza na kontrowersyj­ ne opinie wygłaszane przez rozmówców m ają bardziej ulotny charakter i rzadko dokumentowane są w późniejszej publikacji, podczas badań w świecie wirtual­ nym ślady wszelkiej aktywności m ogą być dostępne także po zakończeniu badań (jak choćby komentarze badacza na forum dyskusyjnym lub wpisy w księdze gości). �120 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka Moment publikacji wyników badań przynosi szereg kolejnych kwestii wymaga­ jących poważnego namysłu, także o charakterze moralnym. Hammersley i Atkin­ son zwracająuwagę na to, że „publikacje m ogą nadszarpnąć reputację konkretnych osób, organizacji i miejsc, a także urazić uczucia zainteresowanych” (Hammers­ ley, Atkinson 2000: 275)12. Stąd też - jak przypominają autorzy - „kwestią za­ sadniczą w takich przypadkach nie jest problem prawdziwości publikowanych lub upublicznianych informacji, lecz implikacje, jakie one niosą (bądź jakie m ogą być im przypisane) dla badanych ludzi, instytucji, itp.” (Hammersley, Atkinson 2000: 276). Przy tej okazji trzeba też uświadomić sobie myśl, sformułowaną celnie przez Howarda Beckera, a zacytowaną przez Hammersleya i Atkinsona, że „socjologicz­ ny ogląd świata [podobnie jak antropologiczny - E.A.J., N.M.] (....) pozbawia ludzi złudzeń na temat samych siebie i swoich instytucji (...) sprawy dla nich cenne zostały potraktowane jako zwykły element klasy obiektów” (Hammersley, Atkinson 2000: 276). Bardzo osobiste doświadczenia, którymi dzielą się z nami rozmówcy, stają się w późniejszych opracowaniach jedynie przykładem, częścią szerszego wzorca, w który są wpisane. Uświadomienie sobie tego faktu może wprowadzić spory zamęt w ich obrazie samych siebie. Andrew Gamer przypomina antropologom o poważnej zmianie, jaka nastąpiła w sposobie uprawiania naszej dyscypliny (m.in. z powodu rozwoju technologicz­ nego), a mianowicie o tym, że opracowując wyniki badań piszemy w dzisiejszych czasach o ludziach, którzy będą naszymi czytelnikami (Gamer 2011). Nigdy nie jest to aż tak boleśnie prawdziwe, jak w badaniach online. Powinniśmy się spo­ dziewać, że jednostki, których spora część życia rozgrywa się w świecie wirtu­ alnym, bez trudu trafią na opublikowane przez nas wyniki badań (tym bardziej, że i nasze opracowania coraz częściej zamieszczane są w Sieci). Zwrot etyczny w antropologii i będące jego konsekwencjąrefleksje na temat odpowiedzialności badaczy prowadzą zatem do coraz śmielszych sugestii, by antropolodzy bądź konsultowali z pozostałymi uczestnikami badania ostateczny produkt, jakim jest publikacja wyników, bądź przynajmniej przedstawiali go im otwarcie13. Jak już wspominałyśmy przy okazji omawiania zagadnień świadomej zgody i prywatności, pomimo jasnej deklaracji występowania w roli badacza, którą skła­ damy zazwyczaj na samym początku badania, nie możemy uniknąć odgrywania podwójnej roli: badacza (rola zadeklarowana) i uczestnika interakcji społecznych 12O negatywnej reakcji uczestnikówna publikację pisze np. Fiona Bowie, relacjonując doświadczenie Rijka van Dijka, który po napisaniu artykułu opartego na pracy terenowej wśród młodych kaznodziejów z Malawi został wezwany przez zainteresowanych - urażonych tym artykułem - na prywatne spotkanie, na którym musiał się gęsto tłumaczyć ze sposobu, w jaki przedstawił badaną społeczność. „To, co akademickiemu antropologowi zdawało się sprawiedliwe, zrównoważone i niewinne, wywołało strach u społeczności, którą badał” - komentuje to zdarzenie autorka (Bowie 2008: 11-12). 13Jedną z sugestii uczynienia uczestników badań współautorami publikowanych tekstów i - co za tym idzie - zerwania z dominacją głosu badacza, była zaczerpnięta od Michaiła Bachtina, a rozwijana przez Jamesa Clifforda koncepcja polifoniczności tekstu etnograficznego, trudna jednak w praktyce do realizacji (Clifford 2000: 59-63). �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 121 (rola nie do uniknięcia). To właśnie fakt, że antropolog zawsze wchodzi w ba­ daną społeczność, że - jak pisze Geertz - „antropologiczne badania terenowe nie dopuszczają żadnej znaczącej separacji zawodowej sfery życia od jego czę­ ści osobistych” (Geertz 2003: 55), powoduje, iż w rozważaniach o charakterze etycznym musimy mieć na uwadze również zagadnienie relacji międzyludzkich, powstałych między badaczem a innymi uczestnikami badań. Ewa Nowicka zasta­ nawia się nad kwestią przyjaźni i jej miejsca w pracy antropologa, skupiając się zwłaszcza na kontrowersjach wokół przyjaźni jako narzędzia antropologicznego (Nowicka 2005). Nie wdając się w szczegółową analizę zagadnienia, które samo w sobie mogłoby stać się przedmiotem osobnego artykułu, warto zwrócić uwagę i na to, że przyjaźń może połączyć antropologa i niektórych uczestników badań jako skutek uboczny działalności naukowej, niosąc ze sobą wyzwania o charak­ terze moralnym. I choć pozornie podczas badań w Internecie, gdzie nie docho­ dzi do kontaktów tw arzą w twarz, sprawa przyjaźni badaczy z uczestnikami ba­ dań może nie wydawać się aż tak istotna, dla wielu ludzi relacje nawiązywane w Sieci są równie ważne, jak związki międzyludzkie w świecie rzeczywistym, a w skrajnych przypadkach może nawet ważniejsze. Kwestią, która niemal od samego początku pojawienia się nurtów antropo­ logii terenowej dręczyła odpowiedzialnych, wrażliwych badaczy (np. Franza Boasa), było ewentualne wykorzystanie informacji uzyskanych w trakcie badań do innych niż badawcze celów (Hammersley, Atkinson 2000: 276). W swoich wspomnieniach, zatytułowanych Apprenticeship under Boas („Terminowanie u Boasa”), Margaret Mead pisze, że jej mistrz zawsze czuł się odpowiedzial­ ny za użytek, jaki czyniono z antropologii, a z wyników badań jego zespołu w szczególności (Mead 1959). O jego zaangażowaniu w tę sprawę i bezkom­ promisowej postawie wobec nadużywania danych z badań etnograficznych świadczy również fakt, iż wystąpił stanowczo przeciwko tym z antropologów amerykańskich, którzy wykorzystywali pracę w terenie jako przykrywkę dla działalności szpiegowskiej na rzecz rządu amerykańskiego (por. Price 2000; Silverman 2007). Czy problem wykorzystywania wyników pozyskanych w terenie ma jakiś szczególny wymiar w badaniach online? Trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć. Wydaje się jednak, że zwłaszcza publikacje w formie open access dają w zasa­ dzie wszystkim dostęp do wyników naszych poczynań badawczych. Nie mamy absolutnie żadnego wpływu na ich przyszłe wykorzystanie, tym bardziej więc musimy dogłębnie przemyśleć sposób prezentacji rezultatów pracy. I choć nie je ­ steśmy w stanie zapobiec ewentualnym nadużyciom, nie możemy czuć się zwol­ nieni z rozważania tej kwestii. Relacjonując rozpowszechnione poglądy, Ham­ mersley i Atkinson zwracają uwagę na to, że tu i ówdzie dają się słyszeć głosy, że wartość wiedzy naukowej i prawo opinii publicznej do poznania prawdy przeważają nad tego typu dylematami. Mimo wszystko wielu �Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka 122 etnografów przywiązuje dużą wagę do tego, by wiedza wytwarzana podczas badań służyła później słusznej sprawie (Hammersley, Atkinson 2000: 278). Margaret Emerton omawia dość szczegółowo niektóre zagrożenia, charak­ terystyczne właśnie dla badań online, twierdząc, że badacze m ogą zaszkodzić badanym bądź bezpośrednio, bądź umożliwiając takie działanie osobie trzeciej. Po pierwsze, jeśli uczestnik badań porozumiewa się z nami przez konto mejlowe, ktoś inny może zdobyć dostęp do umieszczonych tam, poufnych informacji. Po drugie, antropolog może popełnić błąd i wysłać wiadomość na niewłaściwy adres, dokonując tym samym wyłomu w poufności korespondencji (zdarza nam się przecież odpowiadać na mejle, cytując obficie naszych rozmówców). Po trze­ cie, należy pamiętać o kwestii przechowywania materiałów. W przypadku badań online, gromadzenie materiałów w Sieci, w łatwo dostępnym w każdej sytuacji miejscu, wydaje się najlepszym rozwiązaniem. Jako badacze powinniśmy jed ­ nak uczynić wszystko, by zminimalizować ryzyko, że nasze - niejednokrotnie z trudem zdobyte - materiały wpadną w niepowołane ręce. Umiejętności współ­ czesnych hakerów czynią to zalecenie szczególnie trudnym, nie zwalniając nas jednak od odpowiedzialności (Emerton 2003: 19-21). W ostatnich latach rozumienie szkodliwości, postrzeganej jako potencjal­ ne niebezpieczeństwo grożące uczestnikom badań antropologicznych, zostaje wzbogacone o refleksję nad zagrożeniami, jakie spotkać m ogą samych badaczy (Linkogle, Lee-Treweek, eds., 2000), także tych prowadzących badania online. Antropolog musi się bowiem liczyć nie tylko z możliwością przywłaszczenia danych - co może nieść ze sobą większą szkodę dla badanych niż dla niego same­ go - ale także z kradzieżąjego tożsamości badawczej czy niebezpieczeństwami płynącymi z nękania, gróźb, zniesławienia czy nawet szantażu. Prowadząc badania w Internecie, musimy brać pod uwagę wszystkie z wy­ mienionych powyżej kwestii, jak również wiele innych, z którymi zapewne ze­ tkniemy się w trakcie konkretnych działań poznawczych. Wprawdzie trudno jest przewidzieć wszelkie potencjalne ryzyko płynące z naszych projektów dla bio­ rących w nich udział ludzi, niemniej obowiązkiem naszym jest stale mieć je na uwadze i modyfikować nasze postępowanie tak, by nie wyrządzać szkody tym, którzy zechcieli wejść z nami w interakcje, nawet jeśli są to interakcje w świecie wirtualnym. Zakończenie Celem niniejszego artykułu nie jest ani krytyka dotychczasowych badań, ani proponowanie jednoznacznych rozstrzygnięć, ani też stworzenie gotowego sche­ matu postępowania, lecz zainicjowanie dyskusji na temat etycznego wymiaru antropologicznych badań online oraz przedstawienie niektórych z podjętych już �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 123 w anglosaskiej antropologii zagadnień. Na zakończenie warto zastanowić się przez chwilę nad przyczynami braku pogłębionej dyskusji na temat etyki za­ wodowej w polskim środowisku antropologów kulturowych i etnologów. Czy ten stan rzeczy świadczy o głębokiej moralności wszystkich badaczy, którzy nie potrzebują szczegółowych regulacji dotyczących różnych obszarów ich działal­ ności? A może dyskusja o etyce w antropologii zbyt często bywa utożsamiana z dążeniem do stworzenia sztywnego kodeksu zawodowego i spetryfikowanych regulacji dotyczących procedur badawczych, co wzbudza powszechną niechęć? Świadome kontrowersji i różnych stanowisk wobec etycznego wymiaru badań, wierzymy jednak, że otwarta dyskusja i prezentacja własnego punktu widzenia jest lepsza niż pozostawienie tych kwestii w sferze milczących założeń. Niemal każda decyzja może być uzasadniona, powinna być jednak decyzją świadomą, opartą na wiedzy o możliwych konsekwencjach i odnoszącą się do standardów przyjmowanych w naszej dyscyplinie. Nie żyjemy w próżni prawnej, nasze działania m uszą być też zgodne z obo­ wiązującymi normami. Fakt, że polskie środowisko naukowe nie wykształciło instytucji podobnych do amerykańskich Institutional Review Boards (IRB) spra­ wia, iż cała odpowiedzialność za działalność naukową spoczywa na konkretnym badaczu. Bez otwartej dyskusji środowiskowej pozostajemy zdani wyłącznie na osobisty osąd i własne wybory. Sprowadzenie kwestii etycznych do sfery jed ­ nostkowych wyborów daje wprawdzie miłe poczucie wolności, często jednak prowadzi do zagubienia i działania po omacku. Łatwo więc o popełnienie błę­ dów, które m ogą się na nas zemścić, zwłaszcza gdy prowadzimy badania w śro­ dowisku wielokulturowym, jakim z pewnością jest Internet. Słowa kluczowe: etyka, etnografia online, Internet, badania antropologiczne LITERATURA Andrzejuk A. 2006 Etyka zadekretowana”? Dylematy moralne pracownika nauki, w: K. Kalka, A. Papuziński (red.), Etyka wobec współczesnych dylematów, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, s. 255-268. Bowie F. 2008 Antropologia religii. Wprowadzenie, przeł. K. Pawluś, Kraków: Wydawni­ ctwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Clifford J. 2000 Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak i in., Warszawa: Wydawnictwo KR. Deredas A. 2010 Internetowe (re)konstrukcje rzeczywistości społeczno-kulturowej. Przykład CZATerii, w: E.A. Jagiełło, P. Schmidt (red.), Homo Intemeticus? Etnogra­ �124 Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka ficzne wędrówki w głąb Sieci, Lublin: Wydawnictwo Portalu Wiedza i Edu­ kacja, s. 98-106, http://wiedzaiedukacja.eu/wp-content/uploads/2010/12/ Homo -Intemeticus .pdf (25.01.2011). Emerton M. 2003 Ethical and Methodological Problems in Online Research, http ^/collec­ tions.lib.uwm.edu/cipr/image/335.pdf (25.01.2011). Ess C. 2002 Ethical Decision-making and Internet Research: Recommendations from the AOIR Ethics Working Committee, http://aoir.org/reports/ethics.pdf (25.01.2011) . Extending the Spectrum... 2008 Extending the Spectrum: The TOPS and Ethical Issues in Internet-based Re­ search, Social Sciences and Humanities Research Ethics Special Working Committee: A Working Committee of the Interagency Advisory Panel on Research Ethics, Ottawa, Canada, http://www.pre.ethics.gc.ca/policypolitique/initiatives/docs/Intemet_Research_-_February_2008_-_EN.pdf (25.01.2011) . Gamer A. 2011 Ethical Dilemmas in Professional Practice in Anthropology, http://www. nomadit.net/asatest/networks/apply/ethics.htm (25.01.2011). Geertz C. 2003 Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, przeł. Z. Pucek, Kraków: Univeristas. Geisler N.L. 2007 Christian Ethics. Options and Issues, Grand Rapids: Baker Academic. Groenwald M. 2006 Uwagi do kodeksu etyki egzaminatora, w: O wyższą jakość egzaminów szkolnych, Polskie Towarzystwo Diagnozy Edukacyjnej, s. 183-193 http:// www.ptde.org/file .php/1/Archiwum/XII/Uwagi_do_kodeksu_etyki_egzaminatora.pdf (25.01.2011). Hammersley M., Atkinson P. 2000 Metody badań terenowych, przeł. S. Dymczyk, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka. Hudson J.M., Bruckman A. 2002 IRC Français: The Creation o f an Internet-based SLA Community, http:// aoir.org/reports/ethics.pdf (25.01.2011). Kmiecik A. 2006 Metodologiczny aspekt konstrukcji etyki technologii informacyjnej, w: K. Kal­ ka, A. Papuziński (red.), Etyka wobec współczesnych dylematów, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, s. 298-208. Kozinets R.V. 2010 Netnography. Doing Ethnographic Research Online, Los Angeles, Lon­ don, New Delhi, Singapore, Washington DC: Sage. Linkogle S., Lee-Treweek G. (eds.) 2000 Danger in the Field. Risk and Ethics in Social Research, London: Rout­ ledge. �Pułapki Sieci - o etycznym wymiarze badań antropologicznych w Internecie 125 Markham A.N. 2009 Metody, polityka i etyka reprezentacji w etnografii online, przeł. M. Ziółkowska-Kuflińska, w: N.K. Denzin, Y.S. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych, t. 2, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 219-256. Mead M. 1959 Apprenticeship under Boas, w: W. Goldschmidt (ed.), The Anthropology o f Franz Boas: Essays on the Centennial o f Flis Birth, Memoirs of the American Anthropological Association 89: 5, Menasha: American Anthro­ pological Association, s. 29-45. Nowicka E. 2005 Przyjaźń jako narzędzie pracy antropologa. Wątpliwości etyczne, w: K. Zamiara (red.), Etyczne aspekty badań społecznych, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 191-211. Price D. 2000 Anthropologists as Spies, „The Nation” 20.11.2000, http://www.thenation. com/article/anthropologists-spies (25.01.2011). Rekomendacja... 2010 Rekomendacja CM/Rec /2010/13 Komitetu Ministrów państw członko­ wskich w sprawie ochrony osób w związku z automatycznym przetwarza­ niem danych osobowych podczas tworzenia profili, www.giodo.gov.pl/plik/ id_p/2135/j/pl/ (15.05.2011). Silverman S. 2007 Krąg Boasa i narodziny antropologii kulturowej, przeł. J. Tegnerowicz, w: E Barth i in., Antropologia. Jedna dyscyplina, cztery tradycje: brytyj­ ska, niemiecka, francuska i amerykańska, Kraków: Wydawnictwo Uniwer­ sytetu Jagiellońskiego, s. 287-305. Sveningsson M. 2004 Ethics in Internet Ethnography, w: E.A. Buchanan (ed.), Readings in Vir­ tual Research Ethics. Issues and Controversies, Hershey, London: Infor­ mation Science Publishing, s. 45-61. Środa M. 2010 Etyka dla myślących, Warszawa: Wydawnictwo Czarna Owca. Ustawa o ochronie... 1997 Ustawa o ochronie danych osobowych, Dz.U. nr 133 poz. 883 z dn. 29 sier­ pnia 1997 r. Ustawa o prawie... 1994 Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dz.U. nr 24 poz. 83 z dn. 24 lutego 1994 r. Wasilewska-Krawczyk V. 2010 Antropolog on-line, a badanie w działaniu. Eksperyment polsko-brytyj­ ski, w: E.A. Jagiełło, P. Schmidt (red.), Homo Interneticus? Etnograficzne wędrówki w głąb Sieci, Lublin: Wydawnictwo Portalu Wiedza i Edukacja, s. 14-20, http ://wiedzaiedukacja.eu/wp-content/uploads/2010/12/Homo-Interneticus.pdf(25.01.2011). Zbiór zasad i wytycznych... 2000 Zbiór zasad i wytycznych pt. „Dobre obyczaje w nauce”, http://www.ken. pan.pl/images/stories/pliki/pdf/down.pdf (25.01.2011). �Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka 126 Źródła internetowe: Europa. Communiqués de presse RAPID, http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do? re fe re n c e M P /10/63 & form at= H T M L & aged= & language= P L & guiL anguage= fr (15.05.2011) . Respect. Professional and Ethical Codes fo r Socio-Economic Research in the Informa­ tion Society, www.respectproject.org (15.05.2011). http://www.kataryna.salon24.phl06346, jak-to-sie-robi-w-dzienniku (15.05.2011). http ://wiadomosci.dziennik.pPwydarzenia/artykuly/150114,wiemy-kim-j est-kataryna.html (15.05.2011) . Ewa A. Jagiełło, Noemi Modnicka TRAPS OF THE NET - ON THE ETHICAL DIMENSION OF THE ANTHROPOLOGICAL RESEARCH ONLINE (Summary) Nowadays the encounter between researcher and participant in research takes place more frequently on the Internet - in a new space, which on the one hand is a complex construct of words, sounds and images, and which on the other hand is created by people interacting in various ways. This new domain, explored in many ways by anthropologists and other qualitative researchers, is taken into account, especially in foreign publications, when professional ethics is considered. In the authors’ opinion, the Polish anthropological community still suffers from the lack of deeper reflection on the challenges posed by re­ search on the Internet. The purpose of this paper is to present various approaches towards ethical issues in qualitative research on the Web and to highlight the areas of dispute that arise as a result of the adoption of different ethical positions, focusing mainly on the pro­ blems of informed consent, privacy and harm. Key words: ethics, ethnography online, Internet, anthropological research � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8eec5d30f9c0bc8bba374ad986331f60.pdf b1ac941bc3380376ffdb7c55ae1c6790 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5695 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2014 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5294 Title A name given to the resource Kościół i Park Pokoju w Jaworze jako przyklad miejsca (nie)pamięci "Miejsce niczyje bo niemieckie..."/ Barbarzyńca 2013 nr 1(19) Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne 2013 nr 1(19), s.52-66 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jakimowicz, Marcelina Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text BARBARZYŃCA �Marcelina Jakimowicz Ur. w 1988 roku. Etnolog, doktorantka afiliowana przy Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje się antropologią pamięci, prowadzi badania dotyczące wpływu powojennych przesiedleń z byłych Kresów PołudniowoWschodnich na Dolny Śląsk na narracje biograficzne. Wprowadzenie We współczesnych środkach masowego prze­ kazu zauważyć można wyjątkowe natężenie tema­ tów związanych z historią i pamięcią. Odno­ szące się do nich pojęcia na stałe wpisały się już w dyskurs mediów. Zagadnienia takie jak poli­ tyka historyczna, miejsca pamięci, białe plamy historii, jej zamazywanie czy demokratyzacja, są coraz częściej przedmiotem debat, dyskusji oraz zainteresowania całego społeczeństwa. Niemal zawsze tego rodzaju tematy związane są z czasem II wojny światowej, która na stałe zmieniła bieg historii i odcisnęła piętno na życiu wszystkich ludzi którzy jej doświadczyli jednym z tego typu skutków wojny były wielkie migracje które dotknęły szczególnie terenu Dolnego Śląska Tu na miejsce ludności niemieckiej, w ramach siedleń przybyła ludność zza Buga oraz z cen¬ tralnej Polski. Zostawiali swoje miejsca pamięci 1- 1 Za prekursora badań nad miejscami pamięci uznać należy Pierrea Nore. W artykule MLIK collectiv, opublikowanym na początku lat siedemdziesiątych, Nora postulował konieczność badań nad miejscami pamięci. Terminu tego nigdzie dokładnie nie zdefi­ niował, ale jak się wydaje, rozumiał go wtedy przede wszystkim ako zimtytućjonalizowane formy zbio­ rowych wspomnień prze złości Miejscem pamięci m S o być dla niego zarówno archiwum historycz­ ne L pomnik bohatera jak i mieszkanie prywatne w S r y T C t S się' S b T b S k I b c h o E uroclstośc z H t ó S dk Nory S o ^ c h 1 (19) P 0 1 9 w^go wczZnych pfc3 BARBARZYŃCA P domy, gospodarstwa, kościoły, groby bliskich, pola uprawne i znane im od wieków krajobrazy. Wyrwani z własnej przestrzeni, musieli na nowo definiować siebie i zdobywać poczucie bezpie­ czeństwa w miejscach im obcych. Takich grup na terenie Europy było po wojnie wiele. W Polsce główne nurty historii i pamięć o minionych wydarzeniach kształtowała władza ludowa. W ramach tych działań likwidowała ona ślady niemieckiej przeszłości na tzw. Zie­ miach Odzyskanych. W perspektywie bieżącej lieux de memoire należałoby raczej tłumaczyć jako „miejsca wspominania", "miejsca wspomnień', a najlepie „miejsca, w których się wspomina". Koncepc a owych mie sc wspominania, miejsc pamięci, osadzona jest mocno w dwóch tradycjach Pierwsza to tradycja badań nad społecznymi ramami pamięci zbiorowej Maurica Halbwachsa. Badania miejsc wspomnień" to analiza instytucjonalnych ram kreowania podtrzy­ mywania i transmisji pamięci przeszłości f ) L a na­ tomiast wiąże się z praktykami mnemotechnicznymi antycznych! średniowiecznych retorów przypomnia- dzksatTb S ^ « p a S d " 7 S a ^ ? w ^ e i S^23o^V ^SoZ Sn^££ D D �54 Marcelina Jakimowicz chodziło o zdobycie mieszkań i miejsc pracy dla milionów przesiedlonych Polaków. Rozwiąza­ niem problemu miało być usunięcie Niemców, połączone w propagandzie PPR z mitem Ziem Odzyskanych. Powrót tych ziem w granice Pol­ ski przedstawiano w kategorii sprawiedliwości dziejowej, a także jako ukoronowanie polskiej myśli politycznej . W polityce PPR przyłącze­ nie do Polski obszaru około 100 tys. k m , jego „odniemczenie" i oddanie polskiemu osadnic­ twu (z obietnicą przejęcia majątków niemieckich 2 3 2 1 ich podziału w ramach reformy rolnej) miało się stać, w otoczce haseł o budowie Polski jed­ nolitej narodowo, filarem pozyskania zaufania społeczeństwa. Zamykano szkoły, konfiskowano majątki należące do społeczności niemieckiej, niszczono cmentarze. Usuwanie Niemców odby­ wało się dwutorowo: poprzez zorganizowane wysiedlenia oraz tworzenie warunków skłania­ jących Niemców do wyjazdu . nazywany „perłą w koronie miasta" lub „perłą światowego dziedzictwa" . Świetnością cieszy się od roku 2001, kiedy to został wyremontowany i wpisany na listę UNESCO . Wcześniej pozo­ stawał w stanie ruiny i był widomym śladem niemieckiej przeszłości miasta. Obecnie zabytek powinien stanowić pamiątkę skomplikowanej historii Jawora. Do 1972 roku świątynię okalał cmentarz ewangelicki. Zlikwidowany przez wła­ dze Jawora pod pretekstem braku w centrum mia­ sta terenów zielonych, stanowi przykład niszczy­ cielskich działań władzy ludowej w stosunku do poewaneelickieeo mienia Na miejscu cmentarza powstał Park Pokoju - rozległe założenie oeroclowe otoczone przez dawne budynki parafialne. 6 7 8 Artykuł jest pokłosiem badań terenowych prowadzonych w kwietniu i maju 2011 roku na 4 6 http://www.jawor.pl/pl/tresci-435.html, 26.11.2012. W latach 2000-2003 Kościół w Jaworze przeszedł pierwszy od 1906 r. generalny remont. Prace polegały na usunięciu uszkodzonych części konstrukcji kościo­ ła i zastąpieniu ich nowymi Wymieniono pokrycie dachowe nad nawą główną kościoła i nad nawami bocznymi. Wszystkie drewniane elementy poddano impregnacji. Służby konserwatorskie rekonstruowały też zabytkowe malowidła. Renowację zabytku sfinan sowała Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej. Polska Partia Robotnicza Dotacie na ten cel przekazał również Urząd Mar­ W. Borodziej, Wstęp, [w:] W. Borodziej, C. Kraft szałkowski Województwa Dolnośląskiego i Urząd (red.), Niemcy w Polsce 1945-1950, t. 1, Władze i in­ Generalnego Konserwatora zabytków oraz prywatS stytucje centralne. Województwo olsztyńsk e, Wydawnic­ ZorS/^S^zSe pLW two Neriton, Warszawa 2000, s. 56 Jawor, przed wojną Jauer - miasto powiatowe położone na Dolnym Śląsku, na terenie tzw. Ziem Odzyskanych. Głównym zabytkiem miasta, a zarazem jego największą atrakcją turystyczną, jest pochodzący z XVII wieku Kościół Pokoju , 7 5 2 3 ofiWawT t 4 pC3=m 1.02:2013 P. Kasprzak, Polityka władz polskich wobec ludności nieecktj okres efunkcjonowamaM n sterstM Świątynia została wpisana na Listę Światowego Dzie­ mt W t t t zyskanych, „Czasopismo Prawno-Historyczne" 2 2010, s. 217. 5 Kościół Pokoju został zbudowany w latach 1654¬ 1655. Jego powstanie wiąże się postanowieniami pokoju westfalskiego, kończącego wojnę trzydziesto­ letnią (1618-1648) Na jego mocy ce arz musiał wy­ razić zgodę na wzniesienie kościołów ewangelickich w trzech śląskich miastach: Głogowie, JaworŁ i Świd­ nicy. Miały one być zlokalizowane na przedmieściach, zbudowane z materiałów „niegodnych'' Domu Boże^ go- drewna gliny i słomy a także nie posiadać wieży (obecna pochodzi z I ćw. XVIII w ) . 8 dzictwa Kulturowego i Naturalnego UNESCO 13 grudnia 2001 r. w Finlandii z racji dużego znaczenia dla kultury i ludzkości. Spełnia kryterium III - przed­ stawia unikatowe albo przynajmniej wyjątkowe świa­ dectwo tradycji kulturowej lub istniejącej albo minio­ nej cywilizacji I V - przedstawia szczególny przykład typuTudowl zespołu architektonicznego lub techno­ ilustrującego ważny etap oraz V I - poJstajf w bezpLre<£ krajobrazu ludzkości logicznego albo w historii żywa ZdyZ^So^da lub^S^rTdbo BARBARZYŃCA 1 (19) P019 �55 Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie... terenie Parku Pokoju w Jaworze . W badaniach starałam dowiedzieć się, jaki był i jest stosunek do mienia poewangelickiego na terenie mia­ sta . Moich rozmówców pytałam o powojenną historię Kościoła Pokoju i Parku. Starsze osoby - również o wspomnienia związane z cmenta­ rzem i jego likwidacją. Starałam się także dowie­ dzieć, jakie znaczenie mają dziś kościół i Park Pokoju dla młodych mieszkańców Jawora. Istotną rolę w prowadzeniu badań miał fakt, iż Jawor jest moją rodzinną miejscowością. Mieszkając w pobliżu Parku Pokoju dostęp do obser­ 9 10 wacji teeo terenu badania prowadziłam wiec w środowisku mi znanym. Omówienie materiału badawczego dzielę na dwie części. Jedna odnosi się do historii powojennej lawora w niej zamiesz czam wspomnienia i stosunek ludności napływo­ wej do mienia poewaneelickieeo a także pokrótce orzedsrawiam svruacie ewangelików w oierw szvch larach n o w o i e n r l h Naromiasr w druHei części nrzedsrawić dzisiejsze wvobraże ę sraram sieę p j y nia na temat tego terenu wśród mieszkańców mia­ sta Następnie rekonstruuje proces kształtowania sta. n a s t ę p n i e r e K o n s t r u u j ę proces K s z t a ł t o w a n i a n m* * i r7 n n t m t P rlr P Lr i się pamięci jaworzan na temat i arku i OKO u i Dadam jej wpływ na znaczenie tego terenu ma młodszego pokolenia, ^zy rzeczywiście jest to miejsce pamięci, czy może raczej niepamięci. INa to pytanie postaram się odpowiedzieć w artykule. 9 Badania prowadziłam za pomocą obserwacji uczest­ niczącej jawnej, a także swobodnego i pogłębionego wywiadu Wiele informacji było zdobywanych podczas codziennych rozmów, a akże z wywiadu eksperckie­ go w przypadku rozmów z duchownymi. W artykule korzystam także z wiadomości o parafii ewangehcko-aulburskiej w jaworze zdobytych podczas zbierania materiału do pracy konkursowej pf Życie religijne wczasachPRL u Ł s n a p r ó b a r o z L z e m a p r z e s z ł o ci która została napisana pod kierunkiem Dariusza Drżała Zawierzyć słowu mówionemu, pochylić się nad świadectwem, pogłoską, plotką... Ludzka pamięć jest wybiórcza i często zwodni­ cza, a relacja konkretnego człowieka jest zanurzona we współczesnym mu kontekście. Z biegiem lat doświadczenia mogą zmienić swoje znaczenie. To - jak wspominamy - uzależnione jest od wielu czynników, pamięć nie jest stała, lecz elastyczna, zmienna w czasie, zależna od pamięci zbiorowej grupy, z jaką się identyfikujemy, i z dyskursem na temat historii prezentowanym w mediach, z któ­ rymi się stykamy. Jednak pamięć daje nam moż­ liwość dotarcia do informacji niedostrzeżonych przez historię bądź będących opozycją do dyskursu historycznego. Mikrohistorie dają nam możliwość uzyska­ nia wyobrażeń na temat przeszłości i pozwalają dotrzeć do informacji zazwyczaj nie zawartych w dokumentach - do ludzkich historii, do wyobra­ żeń na temat miejsca. Z ich pomocą starałam się udzielić odpowiedzi na pytanie, jak funkcjonują tereny poewangelickie w świadomości jaworzan. Idąc za słowami Tokarskiej-Bakir, w swoich roz­ mowach chciałam zawierzyć słowu mówionemu, pochylić się nad każdym świadectwem, pogłoską, plotką, tym, co do niedawna było przez histo­ rię lekceważone . W moich badaniach stało się to kluczem nie tylko do zrozumienia przeszło­ ści, ale przede wszystkim teraźniejszości. Pamięć stała się pomostem między tym, co było, 3. tym 11 12 11 d s z X r S p o t o c k ą w r o l u 2 0 0 6 wr^chkonkJJn 10 Do mienia poewangelickiego zaliczam świątynię, te­ ren parku - niegdyś cmentarza ewangelickiego, znaj­ dującą się na jego terenie kaplicę oraz byłe ewangelic­ kie budynki parafialne, które okalają p i . 1 (19) PD13 BARBARZYŃCA Mikrohistorie definiuję za Ewą Domańską jako od­ dające wielkie przemiany historii, opisujące drobne wydarzenia powszechnych dni historii, małe światy innych ludzi przybliżanych przez badaczy po to, by wskazać na ich odmienność. Zob. E. Domańska, W- krohistorie. Spotkania w miedzyświatach, two PoznańsL, Poznań 1999,1 22. 12 A. Wydawnic­ Guriewicz, Historia i antropologia historyczna, tłum. B. Żyłko, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1-2 1997, s. 17. �co jest obecnie. W osobistych wspomnieniach tkwi jednak pułapka subiektywności, gdyż każda z opowieści jest opisana przez konkretną osobę, która na swoje życie patrzy z perspektywy prze­ żytych dotychczas lat, zwraca uwagę na niektóre elementy historii, a o innych zapomina. Jednak każda, nawet najmniej prawdopodobna opowieść, mówi o czymś badaczowi. Już na poziomie doboru historii, które ktoś zechce nam przekazać, można dowiedzieć się, co dla opowiadającego jest ważne, jakimi wartościami kieruje się w życiu, a także jak chce ukształtować swój wizerunek w oczach słuchającego. Jak wspomina Traba, pamięć jest fenomenem działającym historycznie, lecz nigdzie nie jest utożsamiana z historią jako czymś, co rze­ czywiście się wydarzyło. Może pomagać historii, wypełniać luki w materiale badawczym, jednak należy odnosić się do pamięci bez potrzeby wery­ fikacji historycznej, przyjmować przedstawianą nam prawdę jako obowiązującą w danej grupie . Badania pamięci rozpatruje się nie jako „zapis 13 13 R.Traba, Wprowadzenie, [w:] R.Traba, Hans Hennig Hahn (red.) Polsko-memteckte mtejsca pamtect, t. 3 Paralele, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2012, s. 11. FOT. MARCELINA JAKIMOWICZ BARBARZYŃCA �57 Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie... interpretacyjnie skończony", ale raczej umieszcza się je w kontekście możliwych znaczeń . wymazywania pewnych fragmentów historii jest pamięć o ewangelikach, którzy według władzy ludowej mieli być świadectwem przeczącym pol­ skości Ziem Odzyskanych. 14 Kirsten Hastrup przyrównuje historię do mitu. Uważa, iż historia jest tworem europocentrycznym, który stawia dokumenty pisane ponad mity, opowieści „zwykłego człowieka" . Nato­ miast, gdy zmienia się punkt widzenia i pojawiają się nowe fakty, przyjęta dotychczas za pewnik historia zostaje odrzucona jako mit, zaś mit w nowym świetle może stać się historią . Decy­ dującym czynnikiem jest tu fenomen pamięci ludzkiej, która jest dla naszego poczucia Jonie nasze było..." Stosunek jaworzan do ewangelików i ich mienia w czasach powojennych 15 Rok 1945, koniec wojny. Napływowi miesz­ kańcy Jawora wciąż żyją w strachu, że Niemcy wrócą na swoje dawne ziemie. W pierwszych latach po wojnie „osadnicy" nie remontują domów, bo jak mówi pewien mężczyzna: 16 tożsamości. W artykule korzystam także z pojęcia historyczności Nietzschego, który określa ją jako formę świadomości continuum wiedzy. Historyczność według Nietzschego jest zatem sp oso ** bem iaki człowiek wykorzystuje dla budowania zachowywania bądź niszczenia świata kultury' który narodził sie wraz z żvwvmi lecz którego elementem iest wiedza o umarłych Naturalnym procesem jest społeczne zapominanie niektórych faktów, doświadczeń, natomiast sku skupianie siej 17 r ^ e k a ź w a n i n ^ w h ' " ^ l e k ™ o Ł zhiorowei L m i e r i w i . ż e sie często z z . r h w L e m t o ż s . m o i Procesem zmorowej amnezji, i^ia „wygoay wykluczamy z wrasnej przeszyci pewne takty, świadomie Dądz nie, inne natomiast urastają do rangi mitu narodowego, lakim przykładem 14 K. Polasik-Wrzosek, Czy oralność może „odbijać" men­ talność?, [w:] K. Polasik-Wrzosek, W. Wrzosek, L. Zaszkilniak (red.), Historia - mentalność — tożsamość. Studia z historii, historii historiografii i metodolońi Instytut Historii Uniwersytetu im. Adama Mic­ kiewicza w Poznaniu, Poznań 2010, s. 354. storii, 15 Oni [Niemcy]przecież wszystko tu zostawili, to czemu nie mieliby po to wrócić? Pozostała w Jaworze ludność niemiecko-ewangelicka po wojnie z większości staje się mniejszo­ ścią. Jak wspomina ksiądz ewangelicki: „Dodat­ kowo władza stale wpaja napływowym wizerunek Niemca-wroga, mordercy, nazisty" . Napływowa ludność widzi także, jak władza ludowa traktuje Niemców, którzy zostali w Jaworze. Traktowani, jak ludzie drugiej kategorii, często nie posiadają dokumentów, żyją z myślą o wyjeździe. Ci, którzy zostali, nawet dziś nie chcą rozmawiać. Jeden z roz­ mówców opowiada mi o swojej sąsiadce - Niemce. Została Oflcl fis. tych terenach z powodu który w pierwszych latach po wojnie ożenił się z Polką. On się zasymilował, natomiast jego matka, mimo hi­ że rozumiała język polski, do końca swoich dni K. Hastrup, Przedstawienie przeszłości. Uwagi na te­ mat mitu i historii, tłum. S. Sikora, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1-2 1997, s. 24. 16 17 Ibid., s. 23. W. Werner, Świadomość historyczna miedzy wiedzą jednostki a historycznośaa kultury. W poszukiwaniu defimcp, [w:] K. Polasik-Wrzosek, W. wfzosek, L. Za­ szkilniak (red.), op. cit., s. 338. 18 19 K. Hastrup nazywa to roztopieniem tożsamości. 1 (19) P 0 1 9 BARBARZYŃCA 19 Rozmowa z ks. Tomaszem Stawiakiem: „Byli oni trak­ towani jak obywatele drugiej kategorii, nie posiadali paszportów, dowodów osobistych (...) Często pada­ ły przykre zdania w stronę wyznawców luteranizmu, wypowiadane przez katolicka ludność cywilna. Nato^ Z s t władze państwowe PRL-u w żaden sposób nie represjonowały ewangelików znajdujących się na tym terenie ale również nie czyniły nic by ich sytuacje zmienić". �58 Marcelina Jakimowicz mówiła tylko po niemiecku. Miała za złe synowi, że nie wyjechali. Wiatach pięćdziesiątych i sześćdzie­ siątych zdecydowana większość Niemców opuściła omawiany teren. Zostało zaledwie kilkadziesiąt osób, które stopniowo się zasymilowały. W trakcie badań okazało się, że moja wieloletnia sąsiadka jest „autochtonką", ale o tym nie mówi. Okazało się, że jest to tajemnica poliszynela - większość znajo­ mych wie o jej pochodzeniu, lecz nikt o tym nie mówi, ponieważ: „Ona nie chce o tym rozmawiać. Określa siebie nie jako Niemkę, ale jako będącą stąd" . Ksiądz ewangelicki opowiedział o pewnej kobiecie, która przez lata przyjmowała księdza katolickiego kolędzie. Dopiero kilka lat wyznała mu że nie należy do kościoła katolickiego Kapłan katolicki powiadomił ówczesneeo księdza ewangelickiego. Tłumacząc sie kobieta powie¬ działa mi Tak sie bałam po wojnie że wolałam udawać [katolika]" Wpierwszych latachpowojennvch nie chciała rzucać sie w oczy swoi a. i nnościa Nanc^ła sie nolskie^ wtoniła w PRT owska rzeczywistość, wychodząc za mąz za „przyjezdnego 20 - W pierwszych latach po wojnie oprócz aktów przemocy ze strony przyjezdnych, ludność nie­ miecką spotkały także represje ze strony państwa . Mimo zapewnień władzy , że dopóki ludność ewangelicka będzie przebywała na terenach Ziem Odzyskanych, kościoły i domy parafialne będą nale­ żały do jej własności, budynki parafialne zostały jej bardzo szybko odebrane. We wrześniu 1945 roku 21 22 2 0 21 Ani razu nie użyła w rozmowie słowa Niemiec, mówi­ ła o Niemcach w 3 osobie: oni. praktycznie z dnia na dzień jaworskim ewangelikom został zabrany budynek przedszkola. Nie potrafiąc mówić po polsku, starali się prosić o interwencję nowe władze pisząc podania. W jednym z nich czytamy: „Podczas biadowa godzinę przybyli dwa mężczyźni i powiedzieli, ze ewangeli schronisko dla dzieci natychmiast ma być zamknięte.. . ". Wysyłali pisma, dokumenty własności, nic jednak nie wskó­ rali. Jeden z rozmówców, pochodzący z byłych Kre­ sów Wschodnich, zaznacza: „Tak naprawdę to mógł każdy wejść do nich tam i coś zabrać, bo człowiek wiedział, że nic oni mu nie zrobią". 23 Następnie przytaczana jest przez jednego z roz­ mówców historia dotycząca konfiskaty przez mili­ cję mebli z biura parafialnego. Polski urzędnik wszedł do biura w czasie nieobecności księdza i zabrał stół i biurko. Od starszych mieszkań­ ców Jawora dowiedziałam się, że meble z parafii zostały przeniesione na komisariat policji. Mimo interwencji u władz, budynki i meble nie zostały zwrócone prawowitym właścicielom. W latach 50. XX wieku zabrano wszystkie budynki nale­ żące do parafii ewangelickiej. Skutkiem tego było między innymi zmniejszenie się liczby wiernych z ok. 3200 (rok 1947) do ok. 1500 (rok 1955) . Trudności, które państwo sprawiało ewangelikom, przyczyniły się do wyjazdu z Jawora w 1947 roku proboszcza. Można więc powiedzieć, że władze 24 23 24 Źródło: Zbiór dokumentów parafii ewangelicko-au¬ gsburskiej w Jaworze, dokument z dnia 15 września 1945 roku (list napisany do starosty powiatu jawor­ skiego przez Ewangelików w języku polskim) Zacho­ wano oryginalną pisownię. Były to zazwyczaj osoby z pobliskich wiosek, w któ­ B. Nitschke, Sytuacja niemieckiej ludności cywilnej na rych wolniej dokonywały się przesiedlenia. Z relacji świadków - Polaków, wiemy ze jeszcze w latach 50. XX wieku w Kościele Pokoju odbywały się msze przyjeżdżali na rowerach, które ustawiali pod ścianam świątyni. Co ciekawe, w pierwszych latach po­ wojennych Kościół Pokoju' był także udostępnimy katolikom np. na śluby. em achpolskich, [w:] W. Borodziej, A. Hajnicz (red.), Zt t Kompleks wypędzema, Znak, Kraków 1998, s. 58. 22 25 W dziennikach urzędowych wiadomości prezydium Ewangelickiego Kościoła na Dolnym Śląska możemy przeczytać, iż na spotkaniu 2 września 1945 roku w Le­ gnicy wojewoda zapewniał, iż majątek gminy ewange­ lickiej jes jej własnością i taką pozostank; B. Skoczylas- -Stadnk,i«V.,s.l7. 25 Dane z ksiąg parafialnych kościoła ewangelicko-augs¬ burskiego w Jaworze. BARBARZYŃCA 1 (19) P019 �„Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie..." powoli osiągały swój cel oparty na polityce polonizacyjnej. Z powodu wyjazdu księdza, a później także innych ewangelików , kościół oraz cmentarz zaczęły powoli niszczeć. 26 Ewangelicyzm dla napływowej ludności stał się tożsamy z narodem niemieckim - agresorem w czasie I I Wojny Światowej. Po wojnie ewan­ gelicy z większości stali się mniejszością, często „wyzywano" ich od hitlerowców. Stali się obcy w swojej małej ojczyźnie. Jak mówi jeden z księży katolickich: 59 który był bardzo zniszczony. Biegała miedzy gro­ bami i chowała się w pobliskiej zniszczonej krypcie, która ukazywała pod podłogą resztki trumien: Tam wchodziliśmy do tej krypty i tam trochę strach było, ale dla dzieciaków to ciekawe takie, to kolega znalazł tam w tej krypcie taki pierścio­ nek z oczkiem mały chyba złoty i miałam go do czasów studiów a potem go zgubiłam nad rzeką, szkoda mi było. Kościół był prowizorycznie zabezpieczony przed włamaniami, jednak chłopcy często niszczyli kamie­ niami kłódkę i wchodzili do świątyni. Ludzie, My mieliśmy problemy przez naszą wiarę w PRL-u, ale ci ewangelicy co tu [ich] została garstka, to którzy jako dzieci bawili się na terenie budowli, nie mieli życia. Potem wyjechali za rodzinami, bo nie traktowali jej jak świątyni, mimo iż widzieli, że nie dość, że nazywano ich Niemcami, hitlerowca­ w pierwszych latach po wojnie odbywały się tam uroczystości kościelne. Traktowali ją, jakby była mi, kazano wracać do swoich, to jeszcze władza należącym do nich - najmłodszych - miejscem nie reagowała na ich prośby o pomoc . zabaw. Mężczyzna, który w dzieciństwie mieszkał Wraz z biegiem lat liczebność ewangelików nie­ w pobliżu kościoła, opowiada o swoich zabawach: ustannie się zmniejszała. Rozmówcy wspominają, że budynku świątyni i terenu cmentarza pilnował po Biegaliśmy tam po tym budynku, tam takie wiel­ wojnie pewien starszy mężczyzna, któremu pozwo­ kie kryształowe lampy były, to nawet do nich sie lono mieszkać w dawnej plebani, jednak i on wyje­ z procy strzelało, kto więcej kryształków zbije. chał w latach 60-tych. Cmentarz zarastał, a kościół niszczał. Dziś Park Pokoju jest terenem znajdującym W roku 1972 władza ludowa rozpoczęła proces się blisko centrum i oddziela starszą cześć miasta „odniemczania" cmentarza w Jaworze. Z całej akcji od nowych osiedli. Jednak w czasach powojennych nie zachowały się żadne dokumenty, nie wiadomo obszar ten mieścił się na krańcu Jawora. Zarówno także, co stało się z nagrobkami. Wydarzeniem, cmentarz, jak i kościół stały się miejscami zapo­ które najczęściej wspominane jest w opowieściach mnianymi, w których jak wspominają rozmówcy: dotyczących cmentarza, jest jego likwidacja. Z rela­ „bawiły się dzieci i wylęgały ptaki". Stanowiły miej­ cji osób, które bawiły się na terenie nekropolii, sca niczyje i raj dla najmłodszych, dzisiejszego dru- a także tych, które mieszkają w obrębie parku, eieeo pokolenia jaworzan dzięki'temu że mieściły możemy dowiedzieć się jak wyglądała likwidacja: w sobie pełno zakamarków i nie pilnował ich nikt dorosły Tedna z kobiet opowiada jak bedac Przyjechał jakiś buldożer czy koparka i w ciągu 11 małą dziewczynką bawiła sie na terenie cmentarza ; 1 W latach 60. XX wieku większość pozostałych po wojnie ewangelików wyjechała do NRE> na mocy po­ stanowienia o łączeniu rodzin. Wypowiedź ks. Walentego Szałęgi. 1 (19) P 0 1 9 BARBARZYŃCA dnia zrównała to z ziemią wszystko. Nie wiem, dlaczego tak zrobili. Podobno parku w mieście brakowało. �60 Marcelina Jakimowicz FOT. MARCELINA JAKIMOWICZ Pewna grupa osób, wiedząc o nadchodzącej likwidacji cmentarza, jeszcze przed wjechaniem buldożerów kradła nagrobki i plądrowała kryptę. Relacja mężczyzny mieszkającego obok parku, który oglądał likwidacje ze swoim sąsiadem, Niemcem: Mimo iż większość mieszkańców wiedziała, że na terenie cmentarza znajduje się krypta, nikt oprócz dzieci, dla których cmentarz był terenem zabaw, nie ośmielił się wchodzić do niej przed podjęciem decyzji o likwidacji cmen­ tarza. Wiadomość o rychłej likwidacji „ośmie­ liła" niektórych mieszkańców Jawora, zniknęły pojedyncze nagrobki. Profanacja zwłok z krypy On mi mówił, tu byli pochowane bogate ludzie, stała się lokalną sensacją, bardzo wielu starszych bo tu kaplica, kto móglse pozwolić, to oni tam zeby mieli złote mówi, ałe tam było bogactwo w tej mieszkańców opowiadało mi o tym incydencie. piwnicy hoho, oni pierścienie chowali, naszyjniki mieli. BARBARZYŃCA 1 (19) P019 �61 „Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie..." Jedna z kobiet mieszkających w obrębie parku wspomina: To nawet takie zdarzenie było, że chłopaki wzięli, pobahamowane to wszystko było, wzięli dwóch tych nieboszczyków wyciągnęli, założyli sznurek [im] na szyje, powiązali. Tak z tej piwnicy [wy­ ciągnęli], tu komitet- UB szukało kto to zrobił a tam chłopaki nie przyznali się. Dla żartu sobie zrobili, bo to Niemcy, to tak powiesili. Wielu Jaworzan pamięta ten precedens, jed­ nak ciekawym wydaje się fakt, iż zazwyczaj w nar­ racjach moich rozmówców powieszenie zwłok jest określane jako żart, wygłup młodych, podobnie jak niszczenie wnętrza Kościoła Pokoju i dzie­ cinne zabawy na cmentarzu. Z jednej strony w opowieściach zaznacza się, iż było to miejsce niczyje, zaniedbane, stanowiące zagrożenie dla dzieci, z drugiej - pozwalano dzieciom bawić się na cmentarzu, tłumacząc: „Nie było placu zabaw, to gdzie miały się bawić". Jednocześnie w roz­ mowach często podkreślano dużą wartość histo­ ryczną cmentarza, a także jego bogactwo. Jeden z mężczyzn wymieniał „marmury białe zielone jakie chciałeś, nawet jakieś carskie rodziny tu leżały". Nie wiadomo jakie dokładnie nagrobki zostały zlikwidowane Po likwidacji w miejscu krypty postawiono pergolę, której resztki stoją w parku do dziś nych, rekreacyjnych w Jaworze , inni natomiast zwracali uwagę na zły stan cmentarza, który miał stanowić niebezpieczeństwo dla lokalnej ludno­ ści, a przede wszystkim bawiących się na nim dzieci. Likwidację argumentowano także mała liczbą ewangelików w Jaworze, którzy nie byli w stanie opiekować się nagrobkami. Na terenie cmentarza ewangelickiego było ok. 1500 gro­ bów , epitafia byłyby teraz zabytkami barokowej sztuki sepulkralnej. Co stało się z tak wielką ilo­ ścią kamienia z płyt grobowych? Jedni opowia­ dają o kamieniu wywiezionym „do centrali, żeby naprawiać stolicę" Inni wspominają o kamieniu rozkradzionym przez Jaworzan mieszkających wokół parku i wykorzystanym jako materiał na schody i parapety. Jeszcze inni opowiadają o roli C O M - D w dysponowaniu kamieniem z płyt nagrobnych Jedna z kobiet wspomina 29 30 31 - Mój sąsiad tam z ul. Legnickiej, bo to tez ten UB-owiec taki, (...) On już nie żyje, niech mu zie­ mia lekką będzie, to przywoził z tych pomników te płyty, na podwórko do nas i robił nowe nagrobki, to widziałam. - W grudniu 1972 roku, w przeciągu kilku dni, teren cmentarza został „oczyszczony": nagrobki zostały zrzucone w jedno miejsce, a szczątki przeniesione do zbiorowej mogiły na cmentarzu komunalnym . Na pytanie o powody likwidacji i przeniesienia cmentarza, otrzymywałam różne odpowiedzi. Jedni mówili o braku terenów zielo- Fragmenty pokawałkowanych płyt nagrob­ nych z niemieckimi napisami można znaleźć na miejscu ośrodka rekreacyjnego Jawornik. Poka­ wałkowane płyty zalane betonem tworzą posadzkę pod stolik do gry w warcaby. Jedna z relacji mówi: Kamień wtedy był bardzo drogi, więc ludzie pobrali, a przede wszystkim to COM-D pozabie2 9 28 3 0 31 28 Informacje uzyskane od plebanii kościoła ewangelic­ kiego w Jaworze. Miały być to groby przodków tych którzy zostali na terenie Jawora. ewangelików, 1 (19) P 0 1 9 BARBARZYŃCA Takie argumenty wysuwają także członkowie komisji ds. likwidacji cmentarza. Dane szacowane na podstawie archiwum parafii ewangelickiej w Jaworze. Przedsiębiorstwo Produkcyjne i handlowe - skrót COM-D pochodzi od łacińskiej nazwy communalis dispmsatL, spółka zajmuje się prowadzeniem gospodafki wodno ściekowej, zarządzaniem komunalnymi zasobami lokalnymi, świadczeniem usług komunal­ nych. �62 Marcelina Jakimowicz rato na posadzki w mieście i na nowe nagrobki. Odwracali taką płytę i już można było nowe litery wyrżnąć. remont świątyni sfinansowała Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej. Część dotacji na ten cel prze­ kazał również Urząd Marszałkowski Województwa Dolnośląskiego i Urząd Generalnego Konserwatora Na stronach internetowych miasta i Kościoła Zabytków oraz prywatni ofiarodawcy. Mając na celu ochronę zabytku, władze miasta wraz z parafią Pokoju można znaleźć wzmiankę na temat likwidacji cmentarza ewangelickiego. Nie ma ewangelicko-augsburską ogrodziły cały teren parku. jednak żadnych informacji o tym, w jaki sposób Zamontowano także ogrodzenie wokół kościoła, mające chronić budynek przed dewastacją. Jednak została przeprowadzona ekshumacja szczątków. 0 tym, jak wyglądało przeniesienie szczątków do „niedostępność" i brak oświetlenia tego terenu spo­ grobu zbiorowego, opowiada ksiądz parafii ewan­ wodowały, że - jak mówią mieszkający w pobliżu gelickiej w Jaworze. W gazecie wydawanej w jed­ jaworzanie - jest to „idealne miejsce dla pijącej, bawiącej się młodzieży" Ściany kościoła często są nej z niemieckich miejscowości zamieszczono ogłoszenie o likwidacji cmentarza. Zgłosiło się pokrywane napisami ksiądz ewangelicki skarży się kilka rodzin, które zaoferowały chęć przeniesienia na częste próby włamania lub podpalenia. W cza¬ grobów swoich bliskich. Reszta kości została pod sie prowadzania badań na jednym z ocalonych ziemią, co mieszkańcy Jawora mogli zauważyć epitafiów ktoś domalował wasy postaci kobiecej Park Pokoju miał być zamykany aby ochron ć w trakcie kopania rowów pod kable sieci telefonii kościół przed wandalizmem. Jednak furtki są przez stacjonarnej. Jedna z mieszkanek opowiada: 32 cała noc otwarte ponieważ wedłu? relacji jednej Jak tu sieć kopali, to tak na metr-półtora i tu zinformatorek: normalnie czaszki leżały, nieraz to w piaskownicy słyszałam, że dzieci piszczele znajdują. Jak zamykali je, to te furtki chyba z trzy razy je wyważali i na złom kradli, wiec nie zamy­ Po likwidacji ziemia została wyrównana, posiano kają teraz. trawę, postawiono ławki, pergolę w miejscu dawnej krypty, zbudowano plac zabaw. Jedynymi śladami Według kobiety furtki kradziono „na złość", po całym cmentarzu są obecnie epitafia umieszczone aby dać wyraz niezadowoleniu wynikającemu na ścianach świątyni i pozostałości po ramach epi­ z zamykania terenu parku. Przez park przebiega tafiów na murach otaczających park. najkrótsza trasa łącząca część starego Jawora z nowo wybudowanymi osiedlami, tak więc jego zamknięcie dla przechodniów w nocy powodo­ Kościół i Park Pokoju dzisiaj. Duma wało zamknięcie najkrótszej drogi łączącej te dwie 1 chluba miasta czy może „zemsta części miasta. zmarłych Szwabów"? W grudniu 2001 r. Kościół Pokoju w Jaworze został wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego i Naturalnego UNESCO. Generalny 3 2 http://www.jawor.pypl/tresci-435.html, 20.11.2012; httJ://dolnyslask.org/miejscowosci/obiekty/jawor/; 20.11.2012: Analizując używane przez jaworzan nazwy parku można zauważyć, że istnienie byłego cmen­ tarza nie jest fragmentem historii przekazywanej młodym pokoleniom. Drugie pokolenie prze­ siedlonych widziało jeszcze nagrobki, natomiast trzecie pokolenie w ogóle nie zna historii tego miejsca. W 2005 roku na terenie parku stanęła BARBARZYŃCA 1 (19) PD13 �Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie... 63 FOT. MARCELINA JAKIMOWICZ tablica pamiątkowa informująca, że na tym obsza­ rze istniał dawniej cmentarz. Został na niej umiesz­ czony m. in. cytat z Biblii: „Człowieku zdejm z nóg sandały swoje, bo miejsce, na którym stoisz, jest ziemią świętą". Tablica została ufundowana przez burmistrza miasta Jawor, w czasie obchodów 350-lecia Kościoła Pokoju. Mimo tego spośród ok. trzydziestu młodych osób z którymi rozmawiałam, tylko dwie wiedziały, iż dawniej był to teren cmen­ tarza. Zauważyć to można w nazewnictwie parku. Pierwsza i druga generacja jaworzan „parkiem sztywnych", „parkiem trupków". Nato­ miast wśród młodszego pokolenia funkcjonują już „neutralne historycznie" nazwy: Park Pokoju1 Także administracyjna nazwa parku. 1 (19) P 0 1 9 BARBARZYŃCA mały park. Drugie pokolenie dodatkowo pamięta cmentarz jako teren dziecięcych zabaw. Kościół Pokoju jest punktem centralnym oma­ wianego terenu. Dla większości moich rozmów­ ców funkcjonuje jako zabytek, punkt turystyczny, duma Jawora i „maszynka do zarabiania pieniędzy od niemieckich turystów", a nie jako świątynia. Jedna z kobiet podkreśla: Kościół Pokoju to taki magnes na turystów z Nie­ miec. Oni przyjeżdżają, jakieś pieniądze zostawia­ ją, dobrze, że coś takiego mamy w tym Jaworze, sami sobie odremontowali Niemcy (...JA tak �64 Marcelina Jakimowicz w ogóle to ja nawet tam nigdy nie byłam, to nie wiem, jak to wygląda w środku. Kościół funkcjonuje więc w świadomości Jawo­ rzan przede wszystkim jako zabytek, do którego przyjeżdżają zagraniczni turyści. Z jednej strony istnieje teren kościoła, naznaczony sacrum dla turystów i grupy ewangelików, a z drugiej park: strefa rozrywki i odpoczynku stanowi dla miesz­ kańców miejsce profanum. Na terenie parku, jak wspominają mieszkańcy okolicznych budynków: „Na ławkach przy kościele pije się piwo, upra­ wia seks..., w niedzielne popołudnia obsikuje budynek...". psy. Jedna z napotkanych starszych kobiet, która przyszła do parku ze swoim wnukiem, mówi, że zawsze gdy wchodzi do parku, odmawia modli­ twę. W rozmowie owa kobieta opowiada, iż: sie, bo pamięta łzy swojej sąsiadki z rodzi­ ny niemieckiej, która widziała teren kilka dni po likwidacji cmentarza (...) Niegodne, żeby tak po szczątkach chodzić. Myślę o tym, że tam szczątki są, Ojcze Nasz odmawiam, bo Zdrowaś Marią oni nie odmawiają. Modli Na terenie Jawora znajduje się także drugi park, zwany Dużym Parkiem, Parkiem Miej­ skim . Spotkani ludzie określają Park Pokoju jako bardziej niebezpieczny od „dużego parku", mimo iż w tamtym istnieje więcej terenów nie­ dostępnych, zaciemnionych, jest on także bar­ dziej zalesiony. Gdy rozmówcy zostali poproszeni o argumentację tego, że teren wokół Kościoła Pokoju jest niebezpieczny, podawali przykłady miejskich legend związanych z patologiami spo­ łecznymi. O tym, że ów teren stanowi zagrożenie, miał świadczyć także fakt, iż kilka lat temu została 34 Teren parku wielu młodych i starszych jawo­ rzan określa jako miejsce niebezpieczne, związane „z elementem Jawora", „spędami libackimi", „jaworską patologią". Analiza wypowiedzi roz­ mówców wskazuje, że w ich świadomości teren okalający kościół należy do sfery rozrywki, nato­ miast parafia ewangelicka jest odbierana czę­ sto jako „dodatek" do kościoła jako zabytku. W opinii niektórych moich rozmówców ksiądz jest raczej „przewodnikiem po kościele", „kusto­ szem", niż proboszczem działającej parafii. Wypo­ wiedź jednego z napotkanych w parku mężczyzn: „Ksiądz ewangelicki ma oprowadzać Niemców i od CZ3.S U. do czasu koncert jakiś zrobi". Niektó¬ rzy Jaworzanie w ogóle nie wiedzą, że w mieście istnieje mniejszość ewangelicka Jedna z kobiet opowiadała: Kiedyś do mnie kuzynka przyjechała, wstaje w niedziele spóźniona, słyszy dzwony i biegnie, i wie Pani co? Pobiegła szybko do Kościoła Poko­ ju, gdzie ona tam dzwony słyszała? Nie wiem, ale chyba o klamkę sie obiła. Śmialiśmy sie, bo tam przecież mszy nie robią. 34 Park Miejski jest największym parkiem Jawora. Wcze­ śniej w miejscu Parku znajdował się tzw Park na kę­ pie Strzeleckiej. Jednak na początku XX wieku pal był już zbyt mail, jak na potrzeby rozwijającego się miasta. Ówczesny burmistrz Jawora Emil Groneberg zdecydował się rozbudować park, zagospodarowując przylegający do niego teren na połuSioWm brzegu Niespodziewanie znalazł sTprywatny sponsor 1911 roku drezdeński kupiec ż y d o S i e i pochodzenia Bruno Fuchs (urodzony w jaworze) wyło­ żył na ten projekt niebagatelną na owe czasy sumJ 0 doS^rek Pok™ac Z Z K NISŁ W 5 H e n i a no^Z^kTlS n o w Z k n Z o Parkiem u S e r T Z S ^SSTob^ Dzwony na wieży Kościoła Pokoju istnieją i co niedzielę dzwonią na poranną mszę. Na terenie parku bawią się dzieci, spaceruje się, wyprowadza BARBARZYŃCA 1 (19) P019 �65 Miejsce n i c z y j ą bo niemieckie... wysłana przez policję specjalna grupa, która miała pilnować bezpieczeństwa w parku. Jedna z młodych dziewczyn, gdy dowiedziała się że obszar parku jest dawnym cmentarzem, powiązała ten fakt z dużą przestępczością na jego terenie, żartobliwie określając „dramaty" jakie się tam wydarzyły „zemstą zmarłych, podobną do tych w amerykańskich horrorach". Zmarli mie­ liby być niezadowoleni z braku szacunku wobec ich szczątków i mścić się na żyjących, doprowa­ dzając do tego, iż teren parku stał się miejscem morderstw i gwałtów. Szczególnie często wśród młodych osób opowiada się legendy, które zabar­ wione są elementami tragicznymi i przypominają historie z thrillerów czy horrorów. Spośród usłyszanych historii szczególnie czę­ sto powtarzały się dwie. Jedna z nich mówiła 0 dwóch morderstwach popełnionych na tere­ nie parku, które miały być efektem działalności nożownika. Wedle słów moich rozmówców był to chłopak, który został porzucony przez swoja dziewczynę i mścił się, zabijając nożem mężczyzn, którzy odprowadzali swoje narzeczone. Tę historię udało mi się „zweryfikować" u znajomego poli­ cjanta. Rzeczywiście dwa lata temu znaleziono martwego człowieka przy murze parku, który został zamordowany nożem, a zwłoki zostały nakryte suchymi liśćmi. Policja ustaliła, iż mężbył bezdomny. wie są niedorozwinięci umysłowo. To oni mieli zwabić dziewczynę do domu, lecz według moich rozmówców nie grozi im więzienie z racji niepeł­ nosprawności umysłowej. Historia przypomina jedną z wielu historii miejskich i jest podawana jako argument świadczący „o złej sławie" tej przestrzeni. Podsumowanie Przestrzeń Parku, mimo swojej burzliwej histo­ rii, dla współczesnych Jaworzan stanowi miejsce rekreacji. Niewielu spośród młodych mieszkań­ ców wie, iż na tym terenie istniał kiedyś cmentarz. Pamięć o cmentarzu przetrwała tylko we wspo­ mnieniach osób, które go widziały, ale nie jest prze­ kazywana następnym pokoleniom. Starsi ludzie, mimo że zaznaczają dawne bogactwo i ogrom cmentarza, zazwyczaj starają się usprawiedliwić jego likwidację, podając jako powód takiego cedensu przeważnie brak terenów zielonych, rekre­ acyjnych w Jaworze. Park Pokoju w świadomości mieszkańców funkcjonuje jako miejsce niebez­ pieczne związane z patologiami społecznymi" Mimo iż znajduje się w centrum miasta, jest określane jako jedna z najniebezpieczniejszych części Jawora. Ciekawym wydaje sie także fakt iż również budynek Kościoła Pokoju nie stanowi dla moich rozmówców sacrum. Jest on określany jako zabytek instytucja kultury związana z odby waiarvmi sie w nim Koncertami, koncertami W w a j ą c y m i się w iduaaćc to na n r 7 v t ł a d 7 i e braku ś w i a d o m o ś c i rn do istnienia przyKiaazie DraKU swiaaomosci Następna opowieść także wiąże się z morder­ stwem. W miejscowym klubie „Ex" została upita, a następnie uprowadzona do domu graniczącego z parkiem pewna dziewczyna. Była przetrzymy­ wana w tragicznych warunkach, codziennie bita 1 gwałcona przez kilku mężczyzn. Po dwóch tygo­ dniach zmarła. Historię tę usłyszałam kilka razy, wszystkie opowiadające ją osoby jako miejsce tragedii wskazywały żółty dom na końcu parku. Podobno mieszka tam rodzina, której członko­ 1 (19) P 0 1 9 BARBARZYŃCA fn nkrionn iarei narafii ewancrelirko ancrshnrskiei T rr M Z 7 * ' i k b rH, W n-ł w jaworze. iviozna zauważyć, jak Darozo zmienna się przestrzeń i jej znaczenie w przeciągu lat. amięc o historii ego terenu nie jest przekazywana następnym pokoleniom. Usobom starszym pyta­ nia dotyczące arku i Kościoła okoju nasuwały od razu narracje na temat pierwszych lat powojennych i sytuacji osób wyznania protestanckiego. Druga generacja— ci, którzy znają omawiane tereny z cza- �66 sów swojego dzieciństwa, wspominali cmentarz jako miejsce zabaw Postać ewangelika pojawia się w narracjach o pierwszych latach powojennych na tych terenach; ewangelik w narracji jest utożsamiany z Niemcem wrogiem, nazistą. Powojenna polityka „odniemczania" ziem zachodnich, które po 1945 roku zostały wcielone do Polski powodowała, że także znaki „niemieckości" tych terenów miały być zlikwidowane. Podstawą akcji polonizacji było - oprócz wysie­ dleń ludności niemieckiej - tępienie wszystkiego, co niemieckie, tak więc po wysiedleniu ludności niemieckiej przyszła kolej na likwidację napisów niemieckich, w tym usuwania ich np. z obrazów, restauracji kawiarni nagrobków krzyży przydroż­ nych, kapliczek, kościołów*. Starano się usunąć 35 Marcelina Jakimowicz ślady niemieckości tych ziem. Długoletnie prze­ milczanie historii dało o sobie znać w mentalności młodych Jaworzan. Historia utajana, przemykająca na marginesach rodzinnych opowieści traktujących o pierwszych latach powojennych w Jaworze spowo­ dowała, że młodsze generacje nie traktują budynku Parku i Kościoła Pokoju jako historii, która ma con­ tinuum w dzisiejszym Jaworze poprzez na przykład funkcjonowanie parafii ewangelicko-augsburskiej. Kościół, owszem, jest miejscem sacrum, lecz zwiąświadomości rozmówców z czasami przed­ wojennymi, dziś stanowi dla młodszego pokolenia „tylko" zabytek z listy UNESCO. Jednak przeszłość może zapomniana, może nieprzekazywana, niekiedy realizuje się nadal. Jej ślady odnajdywane są w znaczeniach nadawanych miejscom przez młodych ludzi, wyłaniają się, są B. Nitschke, Wysiedlenie ludności niemieckiej z Polski na nowo interpretowane, niekiedy nawet z perlatach 1945-1949, Wydawnictwo Wyższej Szkoły spektywy kultury popularnej: Pedagogicznej im. Tadeusza Kotarbińskiego, Zielona Góra 1999, s. 120. Czyli to był kiedyś cmentarz?! (...)To nawet wszystko pasuje co mówią o tym parku, że tu gwał­ cą jacyś psychopaci, matka to mi nawet zabrania tutaj wieczorem chodzić, bo tu mordują i gwałcą. A niby Jawor taki spokojny'. A jak teraz mówisz, że to cmentarz [tu był]! To wszystko sie układa, że wieszjak w horrorach amerykańskich, dom budują na starym indiańskim cmentarzu i oni się mszczą. Tylko u nas to Szwaby by się mściły. "Noones place, German/... " Church and Park of Peace in Jawor as an example of a site of commemoration (or oblMon) The article deals with issues of cultural memory, memoriał sites and grassroots initiatiyes to commemorate the historical events. The article focuses on the traces of eyangelical communities which, due to ethnical and political reasons, were forced to leave town Jawor (situated in contemporary Lower Silesian Voivodeship) after the World War I I . The author reconstructs the history and compares it to the recollections of present citizens and their attitudes towards the remainders. Basing on the attitudes towards the objects, buildings and spaces left by eyangelical communities the author presents the grassroots initiatiyes aiming at the destruction of German traces and asks about the social forms of remembrance and obliyion. BARBARZYŃCA 1 (19) P019 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/20fa44d06d123877ee88c1c86e6168a4.jpeg 8aa94b4faefe4070ae10a4f8ddd23d21 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Kolekcja fotografii z badań terenowych PTL Subject The topic of the resource fotografia cyfrowa; badania terenowe ; Description An account of the resource Kolekcja zdjęć Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego utworzona z okazji obchodów 6. Ogólnopolskiego Dnia Etnografii, Etnologii i Antropologii Kulturowej ( 9 lutego). W 2025 roku przypada 130. rocznica powstania PTL, zatem świętowanie odbyło się w sposób szczególny, przypominając wszystkim to, co stanowi fundament dyscypliny oraz naszej pracy i pasji. To badania terenowe – nieustanne wędrowanie, odkrywanie, poznawanie nowych ludzi, rozmawianie z nimi oraz dokumentowanie. Zachwyca nas świat i ludzie, którzy go tworzą! Na akcję Etno-Foto-Teren odpowiedziało 34 badaczy z całej Polski. Publikujemy kolaże stworzone na podstawie przesłanych fotografii wraz z autorskimi opisami okoliczności, w jakich zdjęcia powstały. Creator An entity primarily responsible for making the resource Członkinie i członkowie Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource jpg Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource Fotografia Cyfrowa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource ETNO-FOTO-TEREN 2025 / Kolekcja fotografii z badań terenowych PTL Subject The topic of the resource Badania terenowe ; Ukraina Description An account of the resource Spotkanie z rozmówczyniami siostrami Janiną Hrynyszyn i Marią Fedyszyn z d. Seniuk podczas prowadzenia badań terenowych w listopadzie 2016 r. w Obertynie (Ukraina). Fot. Piotr Zubowski. Celem badań było nagranie opowieści biograficznych mieszkańców Obertyna, a efekty umieszczone zostały w książce: Obertyn, Обертин, אָבערטין . Opowieści o życiu miasteczka/ Oповіді про життя містечка, red. M. Jakimowicz, P. Zubowski, Wrocław 2018,. Fotografia dotyczy sytuacji nagrania rozmowy, która jak w soczewce ukazuje specyfikę kultury pogranicza jakim jest teren Pokucia. Siostry nie udało się namówić na oddzielne nagrywanie relacji. Pochodziły z rodziny mieszanej, których wiele było na tym obszarze, a w Obertynie nazywano ich połowińczykami. W rodzinie sióstr matka była Polką, a ojciec zaangażowanym społecznie Ukraińcem, dlatego zgodnie z panującymi na tych wieloetnicznych terenach zasadami obie siostry zostały ochrzczone w kościele – odziedziczyły polskość po matce. Ich bracia byli Ukraińcami po ojcu. Jak podkreśliły w rozmowie, los doprowadził do przewrotnej sytuacji – one-Polki po wojnie zostały w Ukrainie, a bracia-Ukraińcy wyjechali w ramach powojennych przesiedleń na Zachód i zamieszkali na Dolnym Śląsku. Dodatkowo starsza z sióstr Janina opowiadała o swoim życiu po polsku, natomiast Maria – po ukraińsku. To Maria na zadane przez towarzyszącego mi w rozmowie historyka Piotra Zubowskiego pytanie: „Czy czują się Polkami?” odpowiedziała ze śmiechem: „Bilsze niż wy (Bardziej niż wy)”. Creator An entity primarily responsible for making the resource Jakimowicz, Marcelina Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource jpg Type The nature or genre of the resource Fotografia cyfrowa https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/93a11aa14c5225a9f0773e594dc7ac97.pdf 2ddf27ba310ce332003fa77dbe48eccd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5641 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2012 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5244 Title A name given to the resource O przestrzeni i porządku pisma/ Barbarzyńca 2012 nr1(18) Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne, 2012 nr 1 (18), s.91-101 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jakubowska, Agnieszka Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Agnieszka lakubowska I F Absolwentka Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej przy Uniwersytecie Wrocławskim. Poza szeroko rozumianą antropologią słowa, w którą wpisuje się niniejszy tekst, interesują ją tubylcze kultury Stanów Zjednoczonych, a w Polsce kultury górali Beskidów i Podhala oraz zjawisko postfolkloryzmu w muzyce. ormalną konsekwencją wynalazku pisma było związanie słowa z przestrzenią , czego z biegiem czasu definitywnie dokonała technika druku. Dalekowschodnie ideogramy, podobnie jak litery alfa­ betu fonetycznego, „poważnie przekształciły umysłowość i organizację społeczną" , wytwarzając swoisty typ kultury, a nie tylko system praktyk komunikacyjnych. Propagatorami tego poglądu byli autorzy Wielkiej Teorii Piśmienności (ang. Great Literacy Theory), znajdującej się niejednokrotnie pod obstrzałem antro­ pologicznych kontrargumentów. Jej pomysłodawcy - Harold Innis, Eric Havelock, Marshall McLuhan , Walter Ong oraz Jack Goody - tworzyli niejedno­ rodne środowisko naukowe (Goody był jedynym antropologicznym duchem tego interdyscyplinarnego grona), tzw. szkołę komunikacji z Toronto . Brała ona za swój cel „kulturową perspektywę refleksji nad systemami komunikacji" . Gwoli wyjaśnienia należy podkreślić, że uznanie ogromnych możliwości nie zachodnich (nie fonetycznych) modeli pisma było rewizją poglądu, że idealną formę i pełnię swych możli­ wości osiągnęło ono w Grecji klasycznej, jako linearny Kordian Bakuła wskazuje na konieczność rozróżnienia „przestrzeni" i „powierzchni". Mimo, że sytuuje pismo na płaskiej, pozbawionej wymiaru głębi „powierzchni", pojęciem „przestrzeni" posługuję się w odniesieniu do niego w dalszym ciągu, uznając materiał piśmienniczy za pewien o b s z a r , Kanadyjski teoretyk komunikacji, autor głośnej Galaktyki Gutenberga (1962) oraz metafory „globalnej wioski"; żył wiatach 1911-1980. 1 2 3 4 5 6 1 w którym słowo zyskuje zupełnie nowy (płaski?) w y m i a r . K. Bakuła, Mówione ~ pisane: komunikacja, jeżyk, tekst, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 42. 2 G . Godlewski, Słowo -pismo - sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 195. 1 (18) PD1P BARuARZtWCA 3 4 Amerykański jezuita, profesor literatury angielskiej, filozof, autor Oralności i piśmienności (1982); żył w latach 1912-2003. 5 Określenia tego użył po raz pierwszy Jack Goody w odniesieniu do Innisa, Havelocka i McLuhana, związanych z życiem naukowym Uniwersytetu w Toronto. 6 G . Godlewski, Słowo..., op. cit, s. 155. �Agnieszka Jakubowska 92 ciąg znaków i odpowiadających im dźwięków Uznano sąd, iż rozwój piśmienności zachodniej wcale nie musi stanowić wzorca wobec innych jej form. Jednakże nie wnikając w szczegóły debat i polemik toczących się wokół jądra „wielkich teorii" oraz nie rozstrzygając 0 zasadności podziałów na Zachód i W s c h ó d tkwią­ cych w tle - założeniem tego tekstu jest refleksja nad językowością człowieka, człowieka piszącego {homo scriptor). Spojrzę na linearny sposób graficznego orga­ nizowania przestrzeni słów, który stał się jednym z wielu czynników determinujących, w założeniach McLuhana i Onga, charakter kultury Zachodu. S 1 o w e m... definiujący jej „zachodniość". w czasie, narażona jest na ciągłą niepewność ujarz­ mienia czegoś, co jest żywe, spontaniczne i pełne energii. Rodzaje wypowiedzi pozostają d o m e n ą naturalnej mowy, wystawionej na p u ł a p k i czy­ hającej nieświadomości, drwiącej - w skojarze­ niach i błędach językowych - z reguł i konwencji. Zagadnienie różnicy, oddzielającej m ó w i o n e od pisanego, wspierającej się na opozycji świadome nieświadome, rozwija Ong: Mówienie uzupełnia świadome życie i nadaje mu moc, ale dociera z głębin nieświadomości, choć, rzecz jasna, dzięki świadomej i nieświadomej współpracy społe­ czeństwa. Reguły gramatyczne żyją w nieświadomości w tym sensie, że wiem, jak ich używać (...). Pismo czy zapis różnią się tym od mowy, że nie wynikają bezpo­ średnio z nieświadomości. Procesem przekładu języka mówionego na pismo rządzą reguły świadomie wytwo¬ rzone i możliwe do wyartykułowania . ** * Dążność do usytuowania żywej mowy w materii pisarskiej, j u ż w świetle myśli sokratejskiej (zgodnie z przekazem Platona) było redukcjonistycznym pojmowaniem jej właściwości, niemożliwych do ogarnięcia żadną ramą. Pismo - pisze Walter Ong - „sprowadza dynamiczny dźwięk do bezgłośnej przestrzeni, oddziela słowo od żywej teraźniejszości mowy" , czyniąc je podporządkowanym regułom pisania . 7 8 M o w ę , m i m o wszelkiej frazeologii, s t y l ó w 1 gatunków wypowiedzi, cechuje wyzwolenie z rygo­ rystycznego przestrzegania formy, w której grzęźnie „myśl uwięziona przez farbę drukarską" . W ł a d z a środków retorycznych, w tym formuł kostniejących 9 W J . Ong, Pismo a struktura świadomości, tłum. M . Pęczak, [w:] G . Godlewski, A. Mencwel, R Sulima (red.), Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2004, s. 370. 7 Walter Ong podkreśla jednocześnie nobilitujący fakt ogromnej rewolucji umysłowej, której dokonała technologia pisma, uznając ją za „nieocenioną i w istocie kluczową dla pełniejszego urzeczywistnienia ludzkich możliwości. Transformacja tego rodzaju była swoistą dźwignią podnoszącą świadomość na wyższy poziom". Nb. „determinizm technologiczny" (przekonanie, że panująca technologia przekazywania informacji wpływa na kształt i charakter kultury) wyraźnie dostrzegalny w słowach Onga, niejednokrotnie poddawany był krytyce. Ibid. 8 •> M . McLuhan, Stówo pisane, czyli oko zamiast ucha, tłum. K.Jakubowicz, [w:] G . Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima (red.), op. cit, s. 381. 10 Kordian Bakuła (filolog, językoznawca) pod­ kreśla, że dychotomiczny podział na m o w ę oraz p i ś m i e n n o ś ć jest „ n i e p o t r z e b n y m konstruktem" i uznaje go za rezultat strukturalistycznego myślenia opozycjami binarnymi . Dekonstrukcji tego prze­ ciwstawienia dokonuje Jacques Derrida, m.in. wska­ zując na tożsamość wielu cech mowy oraz pisma (zdolność do funkcjonowania pod nieobecność autora i adresata, możliwość zmiany kontekstów 11 WJ. Ong, Pismo..., op. cit., s. 370. Przywołaną myśl Onga skonfrontować można z dużo wcześniejszym poglądem Marshalla McLuhana przesuwającym „świadomość" ku „językowości, nieświadomość zaś - technice druku, uznając ją za rosnącą hałdę odpadów świadomości". Autor pisze, że „koncepcja posuwania się w równym tempie wyłącznie na poziomie narracji jest zupełnie obca naturze języka i świadomości, ale 1 0 jest całkowicie zgodna z istotą słowa drukowanego. Tego typu układ linearny obnaża i ogałaca język, czemu towarzyszy efekt mechanicznego powtarzania i jednostajności, który wywierał coraz silniejszy wpływ na umysły ludzi epoki Odrodzenia (...). Nawet ograniczona świadomość jest znacznie ciekawsza niż głębie nieświadomości (...)". M . McLuhan, Galaktyka Gutenberga, tłum. K. Jakubowicz, [w:] G . Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima (red.), op. cit., s. 517. 1 1 K. Bakuła, op. cit., s. 41. B A RB A R ZV H G A 1(18) PD1P �O przestrzeni i porządku pisma 93 oraz wytwarzania w nieskończoność nowych czy powtarzalność i zmienność znaków - uznaje je za ogólne cechy języka). Skupiając się wokół „krytyki Saussureowskiej zasady uprzywilejowania mowy względem pisma" , wypracowuje nowy aparat ter­ minologiczny (wprowadza pojęcia „śladu", „różni" oraz „iterowalności"), z pomocą którego konstruuje tezę o n i e d o m k n i ę t y m systemie językowym, pełnym nieustabilizowanych znaczeń . 12 13 Wytworzenie zasad gramatyki tekstu i odpo­ wiedniej kompozycji pisma, możliwe dzięki wysoko rozwiniętemu umysłowi piśmiennemu, jest tym, co zdaniem Waltera J. Onga umożliwia konstruowanie „tekstu, który naprawdę staje się tekstem: słowami ułożonymi w jedną, spójną całość na papierze" . Jedność i spójność wywołują w tej sytuacji arbitralne skojarzenie linearności, która stała się zasadą struk­ turalną urzeczywistnionego ideału pisma. Wtrącenie słów w pułapkę przestrzeni pisma, możliwe dzięki uporządkowaniu zbioru znaków w ABeCaDło, stało się tym, czego z uporem chciał uniknąć Sokrates, 14 zredukowaniem nieprzestrzennei ze swej istoty mowy do kategorii przestrzennych" ' nastaniem zgubnych czasów dla ludzkiego umysłu i pamięci wskutek niewolniczego uwielbienia milczących liter bogaTeuta Sprowadzenie słów na ziemie" lub iak Dowiedziałby One uorzedmiotowienie - ooorzez wizualizacie-matenałuwerbalnePO o d k s z t a ł c e n i e efemerycznego świata dźwięku w milczący niby 1 16 wiecznv świat nrzesrrzeni" ńowvm nrakrvkom 17 17 nwarnnko D . Howarth, Dyskurs, tłum. A. Gąsior-Niemiec, Oficyna Naukowa, Warszawa 2008, s. 66. 13 Ibid., s. 68-72. 1 4 W J . Ong, Pismo..., op. cit., s. 374. 1 5 M . McLuhan, Galaktyka...., op. cit., s. 515. 1 6 Platon, Pajdros, [w:] idem, Dialogi, tłum. W. Witwicki, Tower Press, Gdańsk 2000, s. 34. 1 7 W J . Ong, Pismo..., op. cit., s. 372. 1 (18) PD1P 18 To przyoblekanie można by rozważyć w kon­ tekście Barthesowskiej metafory „tkaniny tekstu" , uznając za j e d n ą z m o ż l i w y c h jej interpretacji. Składanie „pustych semantycznie liter" w nowe formacje, ewokujące odpowiednie sensy, stwarza fizyczną możliwość obcowania z tekstem i tkania kolejnych poziomów jego rozumienia. Staje się to literalnym w y o b r a ż e n i e m konstrukcji pajęczyny, jeszcze wcześniejszym niż to, które stworzył Roland Barthes. Tak pojęta metafora, w odróżnieniu od bar­ dziej abstrakcyjnych interpretacji, oferuje bliższe, techniczne skojarzenie. Tekst tka się w procesie pisania w trakcie rozciągania od lewej k u prawej rzędów znaków, „widzialnie utrwalających zanurzonc w dźwięku, powikłane, subtelne struktury i odniesienia" . Tekst tka się w chwilach namysłów i aktach w y b o r ó w Barthesowska n i ć pa ęcza" wiie sie wokół ooiecia tekstu" tożsamego ze sola t a n i e r r k ł o s ó w w oółuczestnictwem interoretacia rozumieniem 'a wskutek rozumienia z wvrwarza niem nrzez czvrelnika wvnosażonepo w komne rencie Anrora-Tkacza-Paiaka nowvch wvohrażeń na temat dzieła.Tutaj właśnie r o z p Z y n a s i ę utkana 19 20 21 22 dało noczarek z n n e ł n i e wvmalaiacvm - 7 h ™ k Ir 1 i w A, kr er s i "e posiugin ł •" wanycn r or w o reguiacjr w a m a s r ę p zestrzemątworzeniateKstow w nowym świecie autonomicznego dyskursu (Walter Ong) 1 2 ukonstytuowanym jako swoisty „mikrokosmos zna­ czenia" (Grzegorz Godlewski), linearne i rozciągłe w czasie signifiant rządzi się „właściwą sobie eko­ nomiką, własnymi prawami ruchu i struktury" , przyoblekającymi myśl w zupełnie nowy kształt, jakość i sens. BARBARZYIICA 18 Ibid, s. 376. 1 9 R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Wyd. K R , Warszawa 1997, s. 92. 2 0 M . McLuhan, Słowo..., op. cit., s. 382. 2 1 W J . O n g Oralnośćipiśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J . Japola, Redakcja Wydawnictw K U L , Lublin 1992, s. 121. Robert Bringhurst w Elementarzu stylu w typografii wskazał na funkcjonalne podobieństwo warsztatu tkackiego i przyrządu do składania tekstu, z pomocą którego typograf przędzie go, niczym poeta myśli (nici) - w opowieść (tkaninę). Autor pisze, że „dobrze dobrane formy liternicze tworzą żywą, jednolitą fakturę; beztrosko wstawiane odstępy między literami, wierszami i wyrazami potrafią sprawić, że tkanina się rozejdzie". R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, tłum. D . Dziewońska, Design Plus, Kraków 2007, s. 27. 2 2 �Agnieszka Jakubowska 94 w Przyjemności tekstu metafora. Tutaj także dociera kosmogoniczna opowieść afrykańskiego szamana 0 „tkaninie, która była słowem" . W Zrozumieć media Marshall McLuhan, ubole­ wając z powodu zaniedbań, jakich dopuścił się świat Zachodu w „badaniu lub zrozumieniu wpływu alfa­ betu fonetycznego na ukształtowanie podstawowych wzorów swej kultury" , dokonuje analizy kulturo­ wych konsekwencji wynalazku pisma fonetycznego. Podobne wyzwania podejmowali także inni twórcy szkoły z T o r o n t o (Walter O n g w s k a z y w a ł na konieczność przeprowadzenia studiów nad zna.czeniem wertykalności i horyzontalności tekstów). Nie wypuszczając się jednak dalej pozs. M c L u h a n o w s k ą myśl, warto wskazać na kilka kolejnych, konsty­ tuujących ją założeń, poświęconych alfabetyzacji 23 24 25 1 racjonalności. Kluczowe dla interpretacji McLuhana stają się założenia o dominacji wzroku w życiu zmysłowym kultur wyrosłych w tradycji pisma alfabetycznego (analizuje to również Ong przy okazji opisywania zmian spowodowanych wynalazkiem d r u k u ) . Miało ono, zdaniem McLuhana, powodować „ana­ lityczne rozszczepienie zmysłów i funkcji", działając, przede wszystkim, na niekorzyść słuchu: 26 alfabet, będący formą intensyfikacji i przedłużenia zmysłu wzroku, ogranicza znaczenie pozostałych zmy­ słów: słuchu, dotyku i smaku . 27 Starożytne hieroglify czy dalekowschodnie ideogramy m i a ł y b y służyć zachowaniu „bogactwa 2 3 M . Griaule, Bóg Wody. Rozmowy z Ogotemmelim, tłum. E . Klekot, A. Lebeuf, Kęty 2006, s. 67. 2 4 Z a : M . McLuhan, Słowo..., op. cit., s. 381. Błędem byłoby nie wspomnieć o osiągnięciach Jacka Goody'ego, który w The Logic ofWriting and the Organization oraz w The Domestication ofthe Savage Mind, dokonał szerokiej analizy następstw piśmienności, zarówno w kwestii instytucjonalnej organizacji społeczeństwa (1), jak i struktur myślowych i poznawczych jednostki (2). 2 5 2 6 W.J. Ong, Orałnoić..., 2 7 M . McLuhan, Słowo..., op. cit, op. cit, s. 160-167. s. 383. FOT. P. S Z U B A BARBARZYŃCA 1(18) PD1P �1 (18) PDIP BARBARZYŃCA �Agnieszka Jakubowska 96 znaczeń i postrzegania" oraz u m o ż l i w i a ć „pełną zmysłowo, głęboką percepcję doświadczenia" , nie­ dostępną kulturom posługującym się zapisem fone­ tycznym. R ó w n i e ż McLuhanowska konfrontacja Zachodu i kultur plemiennych uwypukla różnice między nimi, wspierające się na fundamencie prze­ życia zmysłowego. Podstawą rozróżnienia staje się „zimne, neutralne oko oraz nadczuły, delikatny, sprzężony z innymi zmysłami słuch" i powiązane z nimi pary słów, stanowiące jednocześnie element kulturowego opisu: rozczłonkowanie - jedność, indywidualność - wspólnota swoboda osobista podporządkowanie. Słowo pisane czyli oko zamiast ucha- pod takim tytułem Tacek Fuksiewicz opisuje rozprawę McLuhana w dokonanym przez siebie Wyborze pism jego autorstwa . 28 29 30 Tezę o „rozszczepieniu wrażliwości wewnętrznej człowieka Zachodu" wskutek używania alfabetu fonetycznego, można by uzupełnić jeszcze o póź­ niejszy pogląd Waltera J. Onga nt. ogromnej roli, jaką odegrał druk w pogoni człowieka do indywi­ dualizmu (dzięki ustanowieniu praw autorskich „druk stworzył nowy sens prywatnego posiadania słów") czy utowarowienia słowa przez wprzęgnięcie go w proces technologii („typografia u c z y n i ł a słowo towarem") . Alfabetyzacja, dokonująca się w łonie struktur plemiennych, spowodowała roz­ kład ustroju rozpad więzi rodzinnych oraz izolacje Wiele p r o d u k t ó w naszej racjonalności, traktowa¬ nych przez na.s jak forma udogodnienia (np system 31 kanalizacyjny), w kulturach słuchowo-dotykowych uchodzi za barierę uniemożliwiającą zachowanie ciągłości życia wspólnotowego (np. chodzenie po w o d ę sprzyja rozwijaniu z n a j o m o ś c i ) . Ponieważ upowszechnienie pisma nie dokonało się z dnia na dzień, pierwotnie umiejętność ta miała cha­ rakter elitarny. Piśmienni pięli się po szczeblach kariery ku władzy, stając się coraz bardziej ambitni i samodzielni. Wrażenia zamknięcia, samowystar­ czalności czy kompletności dzieła, wzma.ga.ne zda­ niem Onga przez druk, można by z powodzeniem odnieść do charakteryzowanych przez McLuhana zachodnichspołeczeństwposłueuiacychsiezapisem fonetycznym Uzależnienie od pisma alfabetycznego spowodo­ wało, że zdołaliśmy podporządkować rządzącej n i m zasadzie linearności również naszą racjonalność, co zdaniem McLuhana „uwikłało nas w wewnętrznie spójny system". Autor pisze: Świadomość nie jest procesem werbalnym, a jednak, przez całą wielowiekową historię pisma fonetyczne­ go, najwyżej stawialiśmy łańcuch wnioskowania jako oznakę logiki i rozumu. (...) W społeczeństwie za­ chodnim, w kulturze opartej na przekazie pisemnym, można jeszcze powiedzieć, że coś z czegoś „wynika", jak gdyby następstwem tym rządziła jakaś przyczyna sprawcza. (...) [A]ni Hume, ani Kant nie dostrzegli, że ukrytą p rzyczyn 3^ zachodniej tendencji do utożsa­ miania następstwa z „logiką" jest technika alfabetu przenikająca absolutnie wszystkie dziedziny życia . 32 33 34 28 Ibid. McLuhan wyraża tu jedną ze swych słynnych tez o „przedłużeniu zmysłów człowieka przez środki przekazu" (więcej na ten temat: M . McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, tłum. N . Szczucka, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004). 29 Idem, Słowo..., op. cit., s. 384. 3 0 M . McLuhan, Wybór pum, tłum. K.Jakubowicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975. 31 Ibid, s. 385. 3 2 Zresztą już McLuhan posłużył się określeniem druku jako To podporządkowanie najlepiej chyba w i d a ć w przypadku zachodniej koncepcji czasu, rachowa­ nego w abstrakcyjny sposób. Głęboka internalizacja pisma spowodowała, że u l e g l i ś m y władzy klep­ sydr, zegarów i kalendarzy, umieszczających każdy moment ludzkiego życia na o s i czasu . 35 „techniki indywidualizmu". 3 3 W J . Ong, Druk, przestrzeń i zamkniecie, dum. J . Japola, [w:] G . Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima (red.), op. cit, s. 506. 3 4 M . McLuhan, Słowo..., op. cit, s. 383. 3 5 W J . Ong, Oralność..., op. cit., s. 136-137. BARBARZYŃCA 1(18) PD1P �O przestrzeni i porządku pisma Jednolitość, uniformizacja, ciągłość - podsta­ wowe właściwości alfabetu - odpowiadają cechom zachodniej umysłowości, stały się punktem wyjścia organizacji życia społeczno-psychicznego oraz m.in. źródłem władzy Zachodu nad człowiekiem i przy­ rodą (podobnie pisał Walter Ong, powołując się na Erica Havelocka ). Dążność do ujednolicania sytuacji oraz nadawania i m cech ciągłości - charak­ terystyczne dla kultur pisma fonetycznego - wynika więc z całkowitego podporządkowania logice alfa­ betu . Jego dalekosiężną konsekwencją jest 97 stronie druku, skłaniających ludzi do przenoszenia tego podejścia na problemy wszelkiego typu . 36 37 38 poddawanie kultury procesowi przetworzenia i ujed­ nolicenia (...) [poprzez - A.J.] zdolność narzucania wzorów jednolitości i ciągłości wizualnej (...) oddziela­ nia treści semantycznej i werbalnej od dźwięku i strony graficznej . 39 Zasady te (zwłaszcza jednolitość i powtarzal­ ność, typowe dla techniki druku), stały się cha­ rakterystycznymi wyznacznikami kultury czasów Gutenberga (nowej nauki i sztuki odrodzenia). P r z y c z y n i ł y się do „ w y k s z t a ł c e n i a w i ę k s z o ś c i zachodnich form produkcji i organizacji społecz­ nych zapewniających dobrobyt" . To, co McLuhan wyraża skrótowo, ale dosadnie, w sposób nieco enigmatyczny nt. „rur i kranów, ulic i taśm monta­ żowych" jako wyobrażeniowych p r o d u k t ó w naszej racjonalności, rozwija i tłumaczy w innych miej­ scach. W Galaktyce Gutenberga m ó w i o 40 przyzwyczajeniu [zachodniej umysłowości - A.J.] do jednostajnych, linearnych układów wzorowanych na Cechy te McLuhan uznał za kluczowe dla mentalności kulturowej Greków i Rzymian; kluczowe w pozyskaniu władzy nad niepiśmiennymi barbarzyńcami, osłabionymi m.in. przez pluralizm kulturowy; autor przypisał je również „wiekowi Gutenberga" jako cechy dlań charakterystyczne. M . McLuhan, Słowo..., op. cit., s. 385. 3 6 41 Oskarżenie „ludzi Orientu" o „braki w zakresie logiki", wysuwane przez Europejczyków, które przy­ tacza Edward Said w Orientalizmie, brało się z faktu ignorowania przez społeczeństwa Wschodu zachod­ niego sposobu architektonicznego wykorzystywania przestrzeni. W niepodporządkowywaniu się euro­ pejskim regułom doszukiwano się braku świado­ mości funkcjonalnego przeznaczenia c h o d n i k ó w i dróg (na sytuację oporu wobec podziałów ziemi „od linijki" i „w kratkę" niejednokrotnie natykali się kolonizatorzy A b o r y g e n ó w Indian). „Drogi i chodniki, po to właśnie zbudowane, by chodzić po nich co Europejczycy pojmują od razu" staja się w i ę c ' p o m n i k a m i władzy zachodniej racjonalności nad irracionalnościa" Wschodu trwałymi zna¬ kami jej niepodważalnej wszechobecności. Aspekt zachodniej dominacji łączy poelady Saida (przeko nanie Zachodu o własne, wyższości i racjonalności) z myślą McLuhana (ekspansywny pochód" unifor mizującej alfabetyczności). 42 Poza przewodami linii telegraficznych czy wodo­ ciągami, przykłady i kolejne argumenty wskazujące na słuszność tez McLuhana m o ż n a by mnożyć. O n sam przywołuje system jednolitych cen, nasze wyobrażenia o związkach przyczynowo-skutkowych czy historycznych okolicznościach i motywach znie­ sienia różnic stanowych . 43 Jeżeli uznać za różnicę między m o w ą a pismem - pozostając w zgodzie z przekonaniem Waltera O n g a - fakt, że źródła tej pierwszej drzemią głęboko w ludzkiej nieświadomości, to czy można utrzymać pogląd o zapomnieniu reguł pisma? Przeszło 2500 lat mija, odkąd kultura starożytnej Grecji przyjęła pismo fenickie, przekształcając je na swój własny u ż y t e k (Grecy rozwinęli pełną wersję alfabetu, 3 7 W J . Ong, Oralność..., op. cit., s. 127. 41 Ibid, s. 512. 3 8 M . McLuhan, Słowo..., op. cit, s. 384. 4 2 E . Said, Orientalizm, tłum. W. Kalinowski, PIW, Warszawa 39 Ibid., s. 383-384. 40 Idem, Galaktyka..., op. cit, s. 510. 1 (18) PD1P 1991, s. 76. BARBARZYŃCA 4 3 M . McLuhan, Słowo..., op. cit, s. 384. �Agnieszka Jakubowska 98 uzupełniając go o samogłoski). Ruszyliśmy wówczas w drogę ku istnemu kosmosowi Teuta, w k t ó r y m - współcześnie całkowicie zanurzeni - dumnie wznosimy imponujące Pałace Kultury. Trwamy we wszechogarniającej kulturze słowa pisanego, mimo ekspansywności świata elektronicznych obrazów, ikon, fotografii, emotikonów, gifów (warto jednak przypomnieć, że idea pisma początkami sięga obra­ zowej p r z e d s t a w i e n i o w o ś c i ) . Maryla Hopfinger podkreśla, że we współczesnej kulturze audiowizu­ alnej zmianom uległy kontekst i charakter słowa. Dzięki elektronice przeżyło ono swój renescins, umożliwiając „pośrednią k o m u n i k a c j ę interperso­ nalną" . Z upływem czasu słowo stało się multime­ dialne i zyskało nową (cyber)przestrzeń, przestrzeń wielogłosowych hipertekstów i dynamicznych typografii, sytuujących je w nowych, nieliniowych ukła­ dach przestrzennych. 44 Właściwości pisma fonetycznego - jak zakłada McLuhan - stają się źródłem kulturowej normatywności. Qak stwierdza Grzegorz Godlewski, słowo jest „sednem kultury" ). Przyjmujemy je bezrefleksyjnie jako normę kulturową, codziennie piszemy w okre­ ślony sposób i w określonym kierunku. Tak, jak regułę 45 �O przestrzeni i porządku pisma linearnego pisania od lewej do prawej akceptujemy bez zastanowienia i sprzeciwów, tak odpowiednie litery z alfabetycznego paradygmatu komponujemy w słowa i w przyjęty sposób, bezrefleksyjnie organizujemy je w przestrzeni tekstu. Porządkujemy je pomiędzy nagłówkiem a stopką, stanowiącymi tekstualny wyraz naszej cielesności („tekst upodabnia wypowiedź do ciała ludzkiego" ), między początkiem i końcem; po dwukropku, przecinku i myślniku, sygnalizujących ton wypowiedzi. Większość z nas nie ulega pokusie refleksji nad mechanizmem wytwarzania tekstu . Można uznać, £g pewne reguły posługiwania się jego przestrzenią, 46 47 99 reguły pisania, zakodowaliśmy w sobie, traktując je, przy wszelkiej sposobności, w sposób zupełnie natu­ ralny, bez potrzeby uświadomienia sobie ich konwencjonalności i arbitralności . Wieki życia w konstelacji Teuta spowodowały pewną naturalność w posługi­ waniu się technologią pisma, a naszemu doświadczeniu przestrzeni - poczuciu tekstowości - nadało określony charakter. Faktem pozostaje to, że „przeniesienie słowa ze świata dźwięku do świata przestrzeni widzialnej" , stwarza możliwość analizy reguł ortografii czy składni, co w rezultacie daje przefiltrowany obraz pozbawiony marginesu błędu i przypadkowości. Z wynalezieniem pisma wiązało się również wynalezienie gramatyki, umożliwiającej refleksję nad regułami językowymi oraz ich racjonalizację. Wskutek wyostrzenia analizy możliwej dzięki graficznemu zapisowi słowa nastąpiło zdaniem^Waltera Onga, „sprzężLe zwrotne z mową"' ! 48 49 0 Kierunek lewa - prawa, wyznaczający porządek piśmienny przyjmowany przez nas dzisiaj w sposób bezrefleksyjny, był efektem długotrwałych, ludzkich wysiłków: Derrick de Kerckhove sugeruje, że wzrost dominacji lewej półkuli mózgu [linearnej, co w kategoriach neu­ rofizjologicznych sprzyja myśleniu abstrakcyjnemu, analitycznemu - A.J.] powodował (we wczesnogreckim piśmie) przejście od porządku »od prawej 51 M . Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Wyd. Instytutu Badań Literackich, Warszawa 1997, s. 84. 4 4 G . Godlewski, Wstęp, [w:] G . Godlewski, A . Mencwel, R. Sulima (red.), op. cit, s. 10. 4 5 4 6 W J . Ong, Oralność..., op. cit., s. 140. W J . Ong zwraca uwagę na to, jak mało czytelników zdaje sobie sprawę ze skomplikowanej „lokomocji wytwarzania tekstu drukowanego [dającego - AJ.] zupełnie inny obraz słowa w przestrzeni, aniżeli daje pismo". Idem, Druk..., op. cit, s. 499. 4 7 Pomijam kwestię prac habilitacyjnych, bibliografii, podań, formularzy etc, szczególnie mocno wpisanych w obowiązujący bezwzględnie kanon reguł kompozycji tekstu. 4 8 4 9 Ibid. 50 Idem, Oralność..., 5 1 Ibid, s. 128. op. cit, s. 144-145. �Agnieszka Jakubowska 100 do lewej« do porządku »orzącego wolu« (jedna linijka idzie w prawo, następnie skręca w dół do drugiej l i ­ nijki zmierzającej w lewo, przy czym litery zachowują kolejność według kierunku linii pisma), dalej do stylu wertykalnego i wreszcie do ostatecznego porządku »od lewej do prawej« w linii horyzontalnej . 52 Ustalanie przestrzennych pozycji słów (niezwykle istotnych zwłaszcza w przypadku techniki druku, gdzie „kontrola pozycji jest sprawą nadrzędną" ), układanie ich wedle określonej kolejności i wyzna­ czonego kierunku sprawia, że myśl zyskuje kontur zupełnie inny od tego, który kształtuje oralność . 53 54 Na całym świecie alfabet, bezlitośnie skuteczny w re­ dukowaniu dźwięku do przestrzeni, ustala nowe, okre­ ślone przestrzennie porządki i sekwencje . 55 Inaczej niż mowa, która wymyka się wszelkim próbom dokładnego określenia kierunkowości, nie dąży od lewej do prawej, nie przebiega od góry w dół, co dzieje się w przypadku pisma. Zdaje się jednak, że mimo wszystko nasze wyobrażenie mowy - jeśli można ją uchwycić w jakimkolwiek wyobrażeniu - uprzestrzennia ją, bezpowrotnie gna d o p r z o d u , w p ę d z a w czas (czytanie od końca e n r a e n i l o m s i p - n i e cofa i nie wstrzymuje przecież ruchu wskazówki zegara). Zgodnie z myślą Marshalla McLuhana potwierdza to tylko pod­ porządkowanie logice pisma naszej racjonalności skłonnej rozczłonkowywać rzeczywistość i składać ja na nowo w ciągi linearne. Nie wykluczając powyż¬ szego m o ż n a by wskazać także, za Kordianem 52 Idem, Pismo..., op. cit., s. 376. Ciekawie pisze o tym również McLuhan, chociażby w Prawie mediów. Zob. M . Bakułą, na fizyczny fakt wielokierunkowego roz­ chodzenia się dźwięków, przypominającego koliste rozchodzenie się fal . 56 „Określone przestrzennie porządki i sekwencje", 0 których pisał Walter Ong, nierzadko prowoko­ wały sprzeciw wobec ich „określoności". Rozbijanie struktury zdania, zmiana porządku piśmiennego 1 tradycyjnego u k ł a d u liter, hipersemantyzacja tekstu czy posługiwanie się elementami grafiki , słowem redefiniowanie (lub obalanie, jak woleliby twórcy) odwiecznych reguł wersyfikacji, to tylko niektóre z wielu rewolucyjnych wręcz założeń futu­ rystycznej grafo-manii . Literackie eksperymenty formalne, których podejmowali się awangardyści w latach 20. X X wieku, zarówno w kwestii grama­ tyki językowej, jak i przestrzennego uporządko­ wania tekstu, mogą być wymownym argumentem, potwierdzającym tezę Onga, że „druk prowadzi do daleko bardziej pomysłowego wykorzystania prze­ strzeni jako struktury wizualnej" oraz że poezja konkretna jest wytworem właśnie typografii 57 58 59 Jednolity układ przestrzenny strony homogénéité de la page, jak pisał McLuhan, był tym, do czego z uporem dążyli pierwsi drukarze . Próby wyzwalania słów z okowów reguł gramatycznych, wysiłki wiązania elementów graficznych ze słowami w niemalże orga­ niczne całości, miałyjednak podstawy. Podejmowano je w celu osiągnięcia większej swobody ekspresji języ­ kowej, ale także i dla zamanifestowania awangardo­ wego zwrotu anty-tradycjonalistycznego. Poruszenie fundamentu zasad pisania było jak poruszenie funda­ mentu zasad myślowego postrzegania rzeczywistości. Dezintegracja układów słów (co posiadało mimo wszystko, swą własna logikę, nawet gdyby miała być 60 5 6 K. Bakuła, op. cit., s. 51. 5 7 T . Skubalanka, Polska poezja futurystyczna w oczach McLuhan, Prawo mediów, [w:] E . McLuhan, F. Zingrone językoznawcy. (red.), McLuhan. „Przegląd Humanistyczny" 5 (164) 1979, s. 2. Wybór tekstów, tłum. E . Różalska, J . M . Stokłosa, Zysk i S-ka, Warszawa 1997, s. 527-539. Przyczynek do przemian poezji współczesnej, Ukształtowanej w Polsce pod wpływem przede wszystkim myśli rosyjskiej. 5 8 5 3 W J . Ong, Druk..., op. cit., s. 499. 54 Ldem, Pismo..., op. cit., s. 374. 5 9 W J . Ong, Druk..., op. cit., s. 501. 55 Ibid., s. 376. 6 0 M . McLuhan, Galaktyka..., op. cit., s. 510. B A RB A R ZV H C A 1(18) PD1P �O przestrzeni i porządku pisma nią zupełna przypadkowość), dowodziła futurystycz­ nego wypaczenia estetyki i wykluczenia racjonalności. Futuryzm uchodził za kpinę i absurd; budził niechęć społeczeństwa i środowisk literackich tak wielką, że Stanisław Ignacy Witkiewicz określił go „destrukcyjną robotą szakali dadaizmu" . W atmosferze buntu, prze­ ciwko krępującej semantyczną i przestrzenną wolność słowa konwencjonalności układów graficznych, two­ rzyli również amerykańscy poeci nurtu poezji kon­ kretnej z lat 50. X X wieku, inspirowani osiągnięciami wcześniejszego ruchu futurystycznego. Współcześnie w u ciszym kraju fascynacjom hipnotyzującej, pełnej irracionalności i tajemnicy awangardy ulegają zwolen­ nicy literatury totalnej tzw liberatury skupieni wokół Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik 61 ** * Wkroczenie w epokę odległych, globalnych, elektronicznych podróży przez kontynent Google'a, „sekwencyjne i przestrzenne przetwarzanie słowa (...) uczyniło bardziej intensywnym" . Maksymalizacji 62 101 uległy związki (hiper)słowa i (cyber)przestrzeni. Pisane stało się klikane, w y p o s a ż o n e nie tylko w znaczenia i sensy, ale również w bagaż odwołań i skojarzeń (czyniących przestrzeń hipertekstualną), które „dla czytelnika tradycyjnego, »płaskiego« tekstu umieszczonego na papierze (...) mają cha­ rakter czysto ideacyjny, m y ś l o w y " . Możliwość nie­ liniowego zapisu elektronicznych (e)kartek stwarza rozległą przestrzeń dla typograficznych wariacji i technik animacyjnych, n a s u w a j ą c y c h na myśl awangardowy bunt przeciw k o n w e n c j o n a l n o ś c i . Znaki w wirtualnej przestrzeni, niczym a.wa.ri g a.rdowe „kreski-futureski", łączą się w wielowymia­ rowe u k ł a d y . Rzeczywistość audiowizualna oraz media postawiły jednakże, nie tylko wobec nowej formuły tekstu, tekstu pozbawio nego tradycy nych wyznaczników delimitacii" ale również wobec „nowej formy uczestnictwa komunikacyinego" (Walter Ong pisał szeroko o Doieciu oralności wrórnei") wvkszrałcaiac nowv model percepcyjny oraz odmienny tryb myślenia 63 64 65 The Order and Space of Writing The main focus o f the article lies on factors determining the so-called Western rationality. These reflections come from the ideas o f Marshall McLuhan and Walter Ong. The author demonstrates that the order of words in writing space is not entirely accidental. The way in which we write clearly defines the culture o f the West, subordinated to the logic o f alphabet. We think exactly in the same way as we write, i.e. we divide reality in order to compose it in linear cause-and-effect chains. Similarly, we construct lines of wires and pipes or street lanes. By contrast, Far Eastern ideograms, which also created a specific type o f culture, are a completely different phenomenon. It appears that writing serves not only as a communication tool. For an anthropologist it might contain an unfathomable definition o f culture. K. Jaworski, Katalog wystawy Mieczysława Szczuki zapomniany manifest futurystyczny z 1920 roku, „Przegląd Humanistyczny" 4 (409) 2008, s. 126. 6 1 6 2 W J . Ong, Oralność..., op. cit., s. 640. 1 (18) PD1P BARBARZ?flCA P. Leyinson, Od tekstu do hipertekstu, tłum. H . Jankowska, [w:] G . Godlewski, A. Mencwel i R. Sulima (red.), op. cit, s. 654. 6 3 6 4 G . Godlewski, Wstęp, op. cit., s. 15. 65 Ibid. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fa40dd73ac3344a3bac82bc5d1e145a5.pdf 68a96907f9efbad1bd75d3b177d550dc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4997 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource Zadrożyńska, Anna nowoczesność Beduini Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4634 Title A name given to the resource The Invasion of "Jinn" Spirits/ Antropolog wobec współczesności Modernity and the Bedouin Description An account of the resource Antropolog wobec współczesności pod red. Anny Malewskiej-Szałygin i Magdaleny Radkowskei-Walkowicz s.121-125 tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej Creator An entity primarily responsible for making the resource jakubowska, Longina Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Longina Jakubowska University College Utrecht The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin It was clear to her brothers that Mariam was possessed by a jinni (sing. jinni, pl. jinn). H e r behavior was erratic; one day she was listlessly sitting cross-legged w i t h o u t u t tering a word, and the next getting into agressive fits throwing harangues at anyone w h o passed by in language that was either unintelligible or abusive. She fought w i t h her husband, refused to have sex w i t h him, and was nasty toward her co-wife. Even worse, she was suspected to have spread malignant gossip about her cousin that led to the annulment of a marriage proposal. Fortunately this happened during the summer school vacation - Mariam worked as a special education teacher in town and her odd state was noticed only by her immediate family and neighbors w h o kept it as much a secret as one can in a community where most people k n o w one another. The story of Mariam's misfortune was t o l d to me one warm spring day in hushed voices laced w i t h dread. As the night fell, other stories followed, stories of magic, bewitchment, mystery and fear. Hers was a jinnii of a non-descript nature. The jinn w h o claimed the body of her neighbor d o w n the street had a name, a gender, and a place of origin; the beautiful European jinniya w h o fell in love w i t h h i m was called Janet. Spirit possession was an unexpected turn in my anthropological inquiry A t no previous point in time during the twenty five years of my involvement w i t h a Bedouin community in the Negev desert in Israel had I noted a significant presence of jinn in people's lives. For the next three weeks I was busily collecting stories of their interference. The local M u s l i m cleric and a jinn expert instructed me about their nature, their properties, and the remedies against them and allowed me to witness the means and ways of their exorcism. I remained skeptical throughout my inquiries because the victims were usually educated professionals in the nascent middle class w i t h the ambition to develop a modern and progressive community. The rich anthropological literature interprets the belief in jinn variously as an ar¬ rangement of cultural memory political strategy mental illness, 'folk' logic, or i n d i vidual subjectivity (see Boddy 1989; Bowen 1993; Crapanzano 1980; Siegel 2003; 121 �Longina Jakubowska Gregg 2005; Khan 2006). In this article, I explore the recent encounters of a bedouin community w i t h jinn to show how the stories about their sudden appearance are laced w i t h fear of the perceived disorder in communal and individual relationships. As jinn are believed to thrive on conflict, chaos and uncontrolled emotions, their emergence might be taken is an indicator of the state of the community at the m o ment. Modernization of the bedouin society brought a shift in norms and ambiguity about rules and as such the town became a ripe environment for the jinn to prey on. I suggest that the sudden invasion of the jinn can be attributed to the partial absorp¬ tion of the various discourses of modernity by the community at large as well as by individuals w i t h i n it. M o d e r n i t y came in uneven bundles of components and al¬ though the bedouin culture uses many of these components creatively, some are still misaligned w i t h the social structure to which they are applied. Furthermore, as argued by Appadurai (1996), the repertoire of ideas, images, concepts, and narra¬ tives that move across groups and cultures in the global terrain do so in an unpre¬ dictable fashion. They are mediated by indigenous concepts and practices - in this case the local concepts of health and well being - in the process of which the lines between the rational and the imaginary are blurred. The Bedouin of the Negev, a desert region in the northern Sinai, a pastoral nomadic society dependent on herding sheep, goats, camels and organized along the principles of a segmentary lineage system, became transformed into wage earn¬ ing urban dwellers in the course of the last half a century. The process of their sedentarization was gradual and had already started in the times of the O t t o m a n Empire but it dramatically accelerated in the period following the establishment of the state of Israel in 1948. A t first, tent encampments gave way to corrugated iron and wooden plank shantytowns and later to urban conglomerations of ugly cement buildings. A l t h o u g h currently the majority of bedouin live in towns, shantytowns d i d not completely disappear from the desert landscape. Conscious of the benefits urban centers provide (electricity, schools and health clinics), many others settled in vicinity encircling towns w i t h a ring of slums. The towns are located in desolate corners of the desert far from Israeli population hubs to which they are connected only by a single road. To those w h o do not expect them, they appear rather suddenly like a mirage amidst plastic bags - the scourge of the M i d d l e East - blown hither and thither by the w i n d . As they are built in approximately the same period of time 1 1 I n t h e 1940s, some 75,000 Bedouin inhabited the N e g e v ( M a r x 1967). F o l l o w i n g the establish- ment of Israel, most of t h e m became refugees i n t h e n e i g h b o r i n g Arab countries. T h e Israeli army m o v e d most of the remaining 11,000 b e d o u i n t o a reservation the size of a f r a c t i o n of t h e i r former ter¬ ritory. T h e reservation was r u l e d b y a m i l i t a r y a d m i n i s t r a t i o n , w h i c h s t r i c t l y c o n t r o l l e d the move¬ ments of b e d o u i n b y a system of permits. E x p r o p r i a t i o n of land b y t h e State, t e r r i t o r i a l displacement, and r e s t r i c t i o n on m o v e m e n t eradicated the nomadic and semi-nomadic economy as a result of w h i c h most m e n u n d e r t o o k wage labor i n the e x p a n d i n g Israeli economy: 122 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin (in the 1980s and 90s), there is little that distinguishes one from another. Houses tend to be large enough to accommodate an extended family but their size is de¬ ceptive and does not necessarily indicate prosperity The size of families also tends to be large so it is not uncommon to have a couple of dozen people living under the same roof. W i t h the population of approximately 50,000 - about one-third of the entire bedouin population in the Negev - Rahat is the largest of all the settlements. It is a social mosaic of people of different origins and k i n groups, and predictably a fertile site for communal unrest and conflict. A l o n g a practically complete eradi¬ cation of pastoral nomadism, the settled bedouin experienced a degree of social disruption; urbanity and concomitant new economic configuration had repercus¬ sions for social structure. First, the emergent economic differentiation altered the traditional system of stratification based upon kinship. Some fared better than others and while a few descent groups, individual families, even individuals became pros¬ perous and rose in social status, most became trapped in the cycle of poverty, lack of education and structural underemployment. A m o n g other factors, this new eco¬ nomic differentiation and stratification is responsible for the emergence of new poli¬ tical ideologies. The urban Bedouin, particularly those w h o made it into the middle classes, are in search of a new definition of their identity. This search took them from initial malaise, to a brief experimentation w i t h Palestinian nationalism and most recently to Islamic fundamentalism. Where social change undermined local customs, the resulting vacuum opened the way for a more fundamentalist approach as a counterforce to modernization, westernization, emergent liberalism, but also cultural disintegration. N o t only is the Bedouin absorption of modernity fragmentary but so too is the assimilation of Islamic ideology N o r is it a simple issue. The Bedouin do not have an elaborate spiritual tradition. For a long time they were known among their sedentary agricultural neighbors for their rather rudimental knowledge of Islam and teased for lack of piety Being a M u s l i m increasingly implies a battlefield for contesting and opposing discourses on authenticity tradition, and modernity In the process of contestation surrounding 'authenticity' and 'tradition', certain Isla¬ mic symbols are actively chosen (or imposed) as crucial markers of cultural similar¬ ity w i t h the Islamic world and cultural difference w i t h others. Debates that emerged around the issue of modernization and the meaning of modernity occur in a highly charged political context of conflicting Palestinian and Israeli nationalisms. Many reject westernization and the homogenizing processes inherent in globalization yet they are not positioned outside the structures they so vehemently criticize: they hold government jobs, study at universities, or benefit from state assistance. M o d e r n ity is thought possible on the one hand through skills and scientific knowledge, and devout religious practice on the other, b o t h of which imply a break w i t h past tradi¬ tions. Islam also represents a way of overcoming what the Bedouin label as backward 2 2 In 2009 Rahat became t h e second largest A r a b t o w n i n Israel. 123 �Longina Jakubowska and traditional features of their society while the Islamization of daily life entails the de-beduinization of culture. Bedouin practices, which do not fall squarely in the generic Islamic tradition or contradict it, are discouraged, and the local cultural tradition has gradually been brought into accord w i t h scriptural teaching and Islamisized. This process is visible in the performance of ritual, daily dress (the substitution of the colorfully embroidered thob dress for a plain jilbab), disapproval of the vener-ation of holy men and pilgrimages to the shrines of saints, the denunciation of the use of talismans, etc. N o t only Bedouin material culture but also previous efforts to imitate Israeli architecture have been obscured by a more 'Arabic' style borrowed from the Gulf countries - ornamental Quranic inscriptions, pictures of Hassan al-Banna , decorative sculptures of coffee jugs placed over entrances, and spiraling towerlets. These new artifacts are evident manifestations of the influence of the media broadcasted from the Arab states, pilgrimages to Mecca, and visits to Gaza, the West Bank or Jordan. The new middle class is educated, bilingual, technologically sophisticated and integrated into the Israeli labor market. A l t h o u g h education is not its only formative factor, it has guaranteed a leap in economic and social advancement. This is w h y the retreat into what is called a "traditional" belief system as an explan¬ ation for social ailments is puzzling. 3 In what follows, I provide a short account of jinn from the perspective of Islamic tradition and its local Bedouin interpretation. The jinn have a rank and status in the Islamic universe. The most important textual verification of jinn is found in the Quran in Sura 72, titled Al-Jinn, as well as in prophetic tradition (hadith). The jinn are believed to be creatures made by G o d out of smokeless fire at the beginning of time much in the same way humans were made of clay and angels of light. Like humans, they form communities in the confines of which they conduct their lives: they eat, sleep, marry produce children w h o then go to schools, follow careers, and die. In contrast to humans, jinn are capable of form changing, fast movement, great acts of strength, and long lives. Some are said to be as old as 1000 years. They k n o w no limitations to time or space and can easily move between historical epochs and places. Like humans, they possess free will and are capable of making moral choices; they are drawn to b o t h good and evil and are endowed w i t h emotions and rational faculties. As w i t h the human world, the w o r d of Islam was sent to jinn through the Prophet Muhammad; in other words, jinn preexist Islam. Logically then, they follow different religions; some accepted Islam while others remained faithful to Buddhism, Hinduism, Judaism, Christianity or any other of the multitude of religious be4 ' Hassan al-Banna (1906-1949) was an E g y p t i a n social and p o l i t i c a l reformer and t h e founder of M u s l i m B r o t h e r h o o d , one of t h e largest and most influential 2 0 t h c e n t u r y M u s l i m revivalist organizations. 4 T h e jinn d o n o t exhaust the w o r l d of spirits in Islamic belief. There are also 'afrit, maridin, and the most f r i g h t e n i n g of all, the ghul. 124 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin liefs. They also have names, gender and distinct personalities. Muslims believe that the jinn and humans share the earthly world but lead largely separate lives. W h i l e the jinn are invisible to the human eye (their name derives from the w o r d ijtinan, which means "to be concealed from sight"), they can observe the existence of humans. O n occasion, however, the t w o cross paths whereby the jinn enter the spaces inhabited by humans and often assume surreal forms, commonly appearing as a black dog in the least frightening version and as a two-legged donkey w i t h horns in its extreme version. One should never throw a stone at a black dog lest it might be a jinni in disguise w h o would inevitably seek revenge. In other local traditions, the jinn inhabit dark and deserted places, caves, and graveyards (Padwick 1924; Gregg 2005; Boddy 1989). The Bedouin believe that the creatures have a liking for all things d i r t y and smelly but water in particular; stale stinky water serves as a conduit between the world of humans and that of the jinn. They cherish darkness, which makes dusk and night dangerous times for humans. One has to be mindful about pouring out a bucket of water, or for that matter sweeping the yard at night, lest by mistake it splashes at a jinn lurking in the vicinity. The greatest danger from such disturbance of the jinn is that they may in revenge possess the disturber. To avoid misfortune, one is advised to utter the phrase 'bismillah ' ( i n the name of G o d ) while engaging in any activity that involves d i r t y water, particularly when in contact w i t h a human body, such as taking a bath (hamam), entering a latrine or a toilet. In Bedouin oral trad¬ ition, jinn are never benevolent, always devious and humans are in perpetual danger as jinn can take possession of their body at a w h i m . Jinn do not inspire but seduce to destruction; they 'possess' to destroy and not to make things possible. 5 6 7 Jinn possession can cause a person to have seizures and to speak in incom¬ prehensible tongues. The possessed are unable to think or speak of their own will. Numbness of limbs, a rash on the arms and legs, pulsating veins, stomach or back pain, persistent headache, and nausea can all be signs of possession but so can nightmares, lethargy, or aggressiveness. Jinn are also blamed for women's infertility or reproductive difficulties. N o t all types of disease and illness are attributed to jinn possession. In fact, the Bedouin are not necessarily given to magical thinking and prefer scientific explanations w i t h regard to any abnormal condition. Generally they seek modern treatment by consulting a medical doctor and follow the course of treatment prescribed by h i m . However, if the symptoms do not ease as expected 5 T h e most infamous is a jinniya (female jinn), k n o w n i n N o r t h A f r i c a as Aisha Qandisha w h o t y p - ically appears t o men as an irresistible and ravishing w o m a n . Failing t o notice her camel's (or goat's) feet, t h e y fall under her charm and soon discover themselves t o be i m p o t e n t w i t h any o t h e r w o m a n , i n c l u d i n g t h e i r wife, w i t h o u t Aysha's consent (Crapanzano 1980). 6 N o t unlike i n C h r i s t i a n t r a d i t i o n (see C h r i s t i a n 1996), children i n particular are e n d o w e d w i t h a g i f t of being able t o see the jinn; if one turns around and sees an unusual f o r m and t h e n one turns around again seeing it gone, it probably was a jinn. 7 Precautions are w o v e n i n t o d a i l y customs and etiquettes. 125 �Longina Jakubowska but recur or magnify and an abnormal state of body and mind continues, there is then reason to suspect interference of the spirits. Importantly, although the jinn seem to act in a whimsical and arbitrary fashion, not all people are equally susceptible to possession. The human body serves only as a receptacle for the spirits and indi¬ viduals have a degree of control/agency over the access they grant. True, a person might be at the wrong place at the wrong time and unwillingly provides an opport¬ unity for the jinni to enter his body; nonetheless it is his inner state that makes him a potential v i c t i m . Bodies are vulnerable when they are in a state of discord and disharmony. Thus, in a fashion, an unbalanced person facilitates the descent of the spirits and consequently makes h i m - through actions or emotions - an agent of his own possession. So what was it that caused Mariam's possession? T h e case of Mariam, the merry working woman According to community standards, Mariam married rather late. A t the age of 26, she willingly became the second wife of her maternal cousin A h m a d . Like a number of educated girls - she is a graduate of a Teachers College - she married a man whose education came to an end after only four years at school. She married happily and at the ceremony I attended radiated satisfaction and delight. The couple set¬ tled in a downstairs apartment of Ahmad's house while his first wife occupied the upper floor w i t h the children she had borne h i m . Ahmad's wives kept separate households but cooperated when necessary and in the eyes of the community formed a peaceful union. A t the end of her first year of marriage, Mariam gave b i r t h to Mahmud about the same time that Muhammad was b o r n to the first wife. The passing years cast some doubt at this apparent marital bliss as the first wife became thinner and left the house less often. Three births later Mariam was still cheerful and happily kept me informed about the ins and outs of life in a polygamous family. If someone was to be possessed by a jinni I would have expected it to be the first wife since they are often known to suffer upon their husband's second marriage and therefore I was surprised to hear of Mariam's malady. 8 The jinni might have gone undetected had she not gone on the pilgrimage to Mecca. Indeed, she had delayed the hajj for a long time - allegedly under the influ¬ ence of the jinni - giving such excuses as having to take care of her small children, lack of money or some other problem. Unfortunately the pilgrimage only worsened her state. The jinni is said to have left her at the entrance to Kaaba, the most holy site in Islam, as he had to since jinn cannot bear sacred spaces. Inevitably, he caught up w i t h her later but the experience of the pilgrimage left him unsettled, confused, and aggravated. Consequently, Mariam's behavior deteriorated. She began using 'ugly' words that sow unrest - words that were accusatory of others conducting unseemly deeds, repeatedly expressed desire to die, was often listless as if w i t h o u t 8 For the rising rates of polygamous marriages, see Jakubowska (2005). 126 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin a will of her own and when she came to herself, behaved w i t h o u t the composure required of women, and finally, spoke in a bizarre tongue that could not be under¬ stood. As her fitful state continued and w o r d of Mariam's o d d behavior began to spread, her husband sought family counsel. The family advised h i m to call upon the help of sheikh Aodeh, the exorcist. Mariam, as I knew her, was always a person w h o explored the furthermost limits of social behavior. She had a lively but loud personality and was often outspoken about people and relations in the community. She also had a wide network of female relatives as well as friends w h o m she had met at school and at the college. H e r job made her commute to the other end of town and Mariam usually took her time coming home by making visiting rounds and drinking endless cups of tea on the way She d i d not need to hurry back home as her children were cared for by her cowife and her husband, who was employed in construction, returned home late. Mariam did not keep an ideal house. People thought that her children were not properly looked after and many wondered on what she was spending the money she earned. Her wide social circle provided information on the latest social events in the com¬ munity. She always knew about the most recent developments in marriage proposals, amounts of bride-price paid in marriage, the latest fashion, deaths and illnesses. This information is indeed valuable but needs to be cherished, treated w i t h discret¬ ion, and used wisely. Mariam had difficulties w i t h this; she was a gossip. She talked too much in a society where reputation is sometimes the only possession and breach of trust can have dire consequences. The experience of jinn possession made Mariam a changed person. It also changed the relations in her polygamous family She became mindful of her children, started to spend more time at home and developed a better working relationship w i t h her co-wife w h o cheered up considerably But she remained fearful. Even after the treatment was successfully completed she was afraid of being alone at home and took to reading the Quran frequently W i t h her newly found conscientiousness she instant¬ ly recognized the symptoms of possession in her sister-in-law. T h e case of Sabiha and her mood swings Perhaps for Muhammad, Mariam's brother, the jinn are more real than for others be¬ cause they have brought misery into his house and his family, the family he had de¬ sired more than anything else and had fought long and hard for. It was not easy to marry Sabiha, the girl of his dreams. They were b o r n to related lineages and grew up in houses w i t h i n sight of one another. Usually such a close relationship is an asset when considerating marriage because kinship and physical proximity are believed to promote solidarity, but not in this case. His brothers advised against the mar¬ riage. They had n o t h i n g against the girl but were generally not fond of women in that family One must take a look at the behavior of the mother to k n o w how the daughter will turn out, they said. H e fought w i t h his brothers about marrying 127 �Longina Jakubowska Sabiha and fended off doubts on the part of her family that was equally skeptical about the wisdom of his marriage proposal. Muhammad was at that time a meager construction worker and they had hoped for a better marriage prospect for their daughter w h o was a university student. Sabiha was flattered b y the dedication w i t h which Muhammad pursued her but rather non-committal as is proper for a well-rais¬ ed girl. Finally, he won and married the girl he loved but this was not t o be a match made in heaven. Soon afterwards he became alarmed b y the noticeable difference in her behavior; from a nice girl w h o gladly helped out in the parental household she was changed into an unpleasant woman w h o neglected her duties. She was rigid in bed if she shared it w i t h h i m at all, and was suspected of mistreating their young daughter. There was also the puzzling difference between the way she spoke w i t h him on the phone w i t h sweetness and concern and the way she acted while at home where n o t h i n g pleased her. W h e n at home she looked for an excuse t o fight and was inconsistent w i t h her demands, for example, she insisted on them taking a vacation together, but once they had done so, she refused t o leave the hotel even for a meal. Sabiha cannot explain her own behavior either but something makes her act this way the minute she gets close t o home. For a while i t was thought that her mood swings resulted from the pressure of combining her studies at the university w i t h domestic life but the summer vacation brought no relief. Even then she used any ex¬ cuse to be away from home, leaving the child under the care of her mother-in-law. W h e n she d i d stay at home she wore a rather sour face. Muhammad was desperate. H e considered himself to be a caring husband and a devoted father. There was little he could d o but divorce Sabiha or beat her as her brothers advised him t o do. H e could also send her back t o her father, which he would rather have avoided since he deeply respected his father-in-law but he would have t o unless the sheikh could chase the jinni away. This would not be the first case of jinn possession in his wife's family T h e b o d y of Sabiha's sister was also invaded by a jinni whose presence manifested itself by a persistent rash on her hands that would not go away after medical treatment. Muhammad recalls how her body instantly reacted t o the very presence of the sheikh. First she began t o shake and then went rigid but his intervention helped. Encouraged by this experience, Muhammad fetched the sheikh. Sabiha was asleep at the time and d i d not wake up throughout his administrations, wondering later where the bruises on her body had come from. Her state of mind improved and she felt happier after the treatment; unfortunately for her and Muhammad the effects only lasted about a week-and-a-half, after which she lapsed into her former state. Is this simply a case of unrequited love? The case of a smart girl w i t h ambitions who married a good hearted but not well educated man w i t h w h o m she could not find fulfillment? T h e discourse of love as the driving force behind marriage came t o the Bedouin society as part and parcel of modernization. Marriage used to be regulated b y family politics. A successful match determined access t o pastures, formed 128 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin political alliances, and extended or cemented relations w i t h i n lineage and outside of it. Romantic love, although celebrated in poetry and songs, had little to do w i t h it. As the society individualized and greater pressure was put on fission than on fusion, the notion of romantic love as a prerequisite for marriage gained strength along w i t h the notion of marital compatibility. To the distress of b o t h Muhammad and Sabiha, b o t h discourses are only partially and unequally absorbed. The cases of Mariam and Sabiha should not make the impression that only women, or in particular obstinate young women w h o attempt to shed social conventions, are in danger of jinn possession. Women indeed constitute the majority of victims for a good reason; they occupy a vulnerable position in a patrilineal society and in turn make men vulnerable. T h r o u g h marriage, they provide links between k i n groups that are essential to the formation of networks of mutual assistance. This is the source of their personal empowerment, but also structural weakness. Patriarchal ideology demands from a woman unequivocal dedication to the family of her hus¬ band while emotive attachments oftentimes pull her towards her family of origin. The social bonds they forge are fragile and broken women are caught in the web of conflicting interests and divided loyalties while their intermediary position makes them distrusted by either side. Women's structural liminality is exacerbated among the middle class w i t h its newly acquired model of the individuated nuclear family and the desire for privacy. Unfortunately, this model is awkwardly positioned in a system that makes women ultimately dependent on their male relatives, foremost their fathers and brothers, in the case of divorce, abandonment, or widowhood. Fur¬ thermore, as noted in anthropological literature ( L e w a n d o - H u n d t 1984), Bedouin women are prone to express distress and unhappiness through illness, as illness is a socially legitimate reason to seek and receive attention from others, most notably male family members. It is also clear that the development of women's education and employment is shifting expectations w i t h regard to gender roles and the propriety of women's behavior. In her study of magic practices in Morocco, Kapchan (1996 : 236) states that: i n d i s c u s s i n g magical practices, w o m e n are e x p l o r i n g t h e f u r t h e r m o s t l i m i t s of social behavior, v i c a r i o u s l y e n t e r i n g i n t o p o s s i b i l i t i e s o f f e r e d b y acts of transgression. T a l k of m a g i c stretches t h e l i m i t s of m o r a l license b y e x e r c i s i n g m a x i m a l l i b e r t y i n v e r b a l performance. I suggest that spirit possession among the urban Bedouin performs the same function. It allows women to act according to a different code while dispensing responsibility for d o i n g so. This is, however, not to say that women are the only vic¬ tims as the family saga of spirit possession continues. 129 �Longina Jakubowska T h e case of Najwa's misbehaving husband Najwa married well, a handsome lawyer from a prestigious but traditional Bedouin family. They led a somewhat itinerant life. Yusef worked in a law firm in the city of Beer Sheva and Najwa taught elementary school in Rahat. Life in the city d i d not suit either of them and she felt uncomfortable staying w i t h her in-laws, a polyga¬ mous " o l d fashioned" family so eventually they compromised by renting a house in Najwa's old neighborhood. It took a while before Najwa became pregnant w i t h their first child and then a difficult pregnancy was followed by the premature b i r t h of a baby girl w h o spent the first months of her life in an incubator. A l t h o u g h Najwa's next pregnancy was welcomed, it was followed by a sudden change of be¬ havior in her husband. Yusef avoided her presence, hardly ever spoke to her, refused to share a bed w i t h her, and worst of all began drinking alcohol. Najwa was very concerned. She knew from similar cases that her domestic situation was likely to deteriorate and might end in divorce and that the life of a divorced woman was grim. She approached her brothers w h o appealed to Yusef's conscience, sense of responsibility and Islamic morality Yusef stubbornly refused to listen to anyone and made no attempt at changing his behavior. A t her wits end, Najwa sought the counsel of sheikh Aodeh. As expected, the sheikh detected the presence of a jinni, or rather a female jinniya w h o had fallen in love w i t h Yusef and had possessed his body It was not easy to expel her for she liked Yusef and refused to leave h i m . The sheikh argued that Yusef was a married man and that his wife was concerned. "She should not be", answered the jinniya, there is enough r o o m for four women in Yusef, allud¬ ing to the Bedouin practice of polygamy It was only when the jinniya started using vulgar and sexually suggestive words, some of them in English, 'fuck you' for instan¬ ce, that sheikh Aodeh lost his patience. First, he clutched Yusef's throat and made the jinniya speak in Arabic. She stopped resisting and left Yusef's body peacefully after which Yusef returned to his former good-natured self. Anxiety about impending fatherhood, especially after the distressing experience of the b i r t h of the previous child is interwoven here w i t h sexual temptations and Islamic justifications for male promiscuity. The reference to foreign women is not arbitrary because the town has a growing number of legally sanctioned marriages and even a greater number of clandestine relations w i t h non-Arab women. The rapid influx of Russian Jews in the wave of immigration to Israel that took place in the 1990s found its way also into Rahat. Some Russian women - one can speculate that those w h o found themselves on the margins of the Israeli society - entered into polygynous marriages but by no means are they the only foreigners w h o marry Bedouin. O t h e r European women, including N G O employees and volunteers for example, as well as wives brought from the countries where young men had studied or worked have become part of the community. These women are assigned a greater sexual drive and freedom which are believed to threaten the established sexual mores in the community. Their presence also introduces an element of potential 130 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin competition w i t h indigenous women, to which the jinniya inhabiting Yusef's body alluded. Exorcising jinn Sheikh Aodeh is not afraid of jinn. His power comes from personal charisma and the knowledge of the Quran, which he knows by heart and of which jinn are aware. H e is interested in whether the jinn are killed as the result of his administrations. H e fol¬ lowed special training in exorcism and has recently opened a practice in a nearby mosque, a practice that is solely dedicated to exorcism. His is not the only practice in the area but it is a very successful one. Sheikh A o d e h receives as many patients as he can accommodate in his schedule - 4 or 5 a day Those he cannot treat immedi¬ ately are either put on a waiting list or referred to other sheikhs. Sheikhs vary in their reputation and specialization and command different degrees of authority over the spirits. M i n o r cases of affliction can be treated by sheikhs w i t h less expe¬ rience while more serious ones demand the attention of a powerful healer. Sheikh Aodeh enjoys great respect among humans and jinn alike and some patients choose to wait their turn. In fact, the practice is run like a modern psychotherapy clinic. Appointments are made ahead of time, patients arrive in a small waiting hall to be admitted to the treatment room at the scheduled time, and after completing the therapy exit through a different door, all of which assures confidentiality and privacy The sheikh is proud of the modern way in which he manages the clinic. His clientele consists of members of the emergent middle class and his patients are teachers, ac¬ countants, and businessmen. H e understands their concern for discretion as jinn possession is an indication of mental dysfunction and thus should be hidden from the public eye. If disclosed, it might affect their personal reputation and honor. Once the domain of kin groups, honor in the middle class has been transformed into a personal rather then collective property. The privatization of reputation, along that of material possessions and space, compels to secrecy and withdrawal behind high fences and closed gates. O n the occasion of exorcising Mariam's jinni, Sheikh A o d e h started the exami¬ nation by placing his right hand on the patient's head and reciting the Quran. This procedure can assert the jinni's kind, strength and resolve. As mentioned before, jinn are endowed w i t h different personalities and are differently embedded in a patient's body Each requires different treatment. The sheikh usually puts headphones on the victim's ears and plays Quranic recitations for anywhere between 15 to 60 minutes after which the afflictions usually go away If this fails, he increases the volume and the duration of treatment (up to 3 hours at full volume). This weakens the jinni w h o starts to shake, opens and closes his eyes, and eventually begins to talk for jinn are compelled to speak as the result of having listened to the Quran. The sheikh asks him w h o he is, what his name is, and who sent him. However, it is thought useless to engage in a long conversation w i t h the jinni and the sheikh makes haste. It helps 131 �Longina Jakubowska to convert the jinni to Islam because it is then easier to expel him/her from the victim's body If the jinni still refuses to leave, a more drastic approach is necessary The sheikh strikesthe legs, arms and hands of the v i c t i m w i t h his own hand, a plastic tube, a sandal - the latter hurts the dignity of the jinni and he usually gets resentful of such treatment. In the most difficult cases he might apply electric shocks. Sheikh Aodeh emphasized that the v i c t i m is not conscious of what is happening and does not experience pain. The jinn are known to be physically strong and sometimes it takes a couple of people to pin the victim's body to the ground. In Mariam's case the sheikh d i d not go beyond Quranic recitations. Sensing the strength of the jinni that possessed her, he referred her to a more powerful healer in the West Bank. The jinni caught w i n d of it and - since jinn k n o w the skills of their adversaries well - became afraid. H e started speaking as soon as the four of us (Mariam, her husband Ahmad, her brother Muhammad and me) started driving her to the appointment. Mariam's body went limp and while words came out of her mouth she was not conscious of what she said. The jinni moaned in an o d d voice that was thickened w i t h fear, dreading the encounter w i t h an exorcist and his own inevitable disappearance in t w o hours, which is the time it took to get from Rahat to our desti¬ nation. H e knew every person in the car, private details of interpersonal relations (such as the nickname Muhammad uses to address his sister), and the road we took. Questioned about his identity, he admitted to be a 200 year-old Jew by the name of Tzvi. As jinn are known to lie, Muhammad asked questions. W h o owned the land we were passing through at the moment? A f t e r a minute of concentration, during which Tzvi tried to remember, he answered that it belonged to A b u Zbal (a ficti¬ tious name, such as Jones). Muhammad retorted, ' i t belongs to the Jewish state now'. 'The state is (here a disparaging adjective)', he answered, which brought doubts about his identity, as no Jew would say such a t h i n g about Israel. As Tzvi, if that was really his name, was getting increasingly worried about his imminent de¬ mise he became more aggravated but nonetheless stayed sharp in the ability to ob¬ serve his surroundings. H e detected Muhammad's efforts to record the conversation on a mobile phone, a phone that was hidden from his sight, which made h i m curse and threaten to suffocate Mariam. The atmosphere in the car was tense and we all yearned for the journey to end. Indeed, not all practices are like that of Sheikh Aodeh. U p o n arrival in front of a rather ordinary house in a crowded Palestinian village we were immediately led to the sheikh. We not only had an appointment but we also came from far away and because of it were given special consideration. The yard was teeming w i t h people patients and their relatives and guardians - who, chatting and commiserating, sat in groups prepared for a long wait. Tzvi went quiet and we almost carried Mariam into the house. Ushered into a plain room, we placed her on the only chair that stood in the middle. Just like Aodeh, the sheikh began the session by engaging in a conver¬ sation w i t h the jinni, the details of which I no longer recall being confused by what 132 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin followed. H e r body began shaking, fell of the chair in convulsions, and the men had to pin it to the floor. Once she was immobilized, the sheikh pressed two sticks on Mariam's throat - one in front and one in the back, long enough for the jinni to aban¬ don her body but short of strangling her. A f t e r the pressure on her throat was re¬ leased she v o m i t e d profusely and was t o l d to rest, forget about her experience if she could, remain silent about it if she couldn't and read the Quran as often as possible. W h e n the session ended Mariam looked tired but in control of her b o d y and mind. We discretely left a monetary donation and received further instructions. If the treatment d i d not accomplish the desired effect, the v i c t i m must read the Quran for 40 days and apply olive o i l to the ailing parts of the body, all of which should make the jinni shrink. Alternatively, the v i c t i m must wash her hands, sometimes even her entire body in water mixed w i t h olive oil over which Quranic phrases had been read, or drink the miraculous water from the well of Zamzam. If the jinni still refuses to leave, the treatment must be repeated from the beginning. 9 I am not sure whether the jinni that possessed Mariam is gone forever or whether she can be harmed again. She believes that he might be around, invisible but present. The sheikh who diagnosed the spirit's presence in her body was able to determine that he came from beneath the floor of her bathroom and advised her to destroy it completely and throw the rubbish away. This she d i d . If there is a debate among Islamic clerics regarding the humanitarianism of the methods of treatment applied, it is not noticed in the town. Both victims of posses¬ sion and the witnesses to it insist that the treatment is painless. Methods recom¬ mended by Islamic scholars (Aziz 2001) to exorcise spirits are more gentle: recalling G o d and the frequent recitation of the Quran (dhikr), blowing into the victim's mouth, cursing the jinn and commanding h i m to leave. T h e trouble with jinn W h y all the trouble w i t h jinn? The actions of jinn spirits are invoked to explain a va¬ riety of unusual feelings and behaviors, unexplained ailments, emotional conflicts or disturbed interpersonal relationships. A n y discourse of disharmony is accompanied by the appearance of stories of jinn possession. W i t h a great deal of sociological insight, the Bedouin ascribe the rise of jinn to the problematic relations developing in their community. Perhaps this is the consequence of thoughtless mimicry of the West, unselective modernity, and disjunctures between the environment, economy, culture, and politics in the context of Arab-Jewish relationships. There are anecdotal cases of what I term political jinni, or jinnjehudi, the Jewish jinn who are known for their viciousness and unrelenting hostility towards host bodies. Jinnjehudi are also difficult to exorcise since they refuse to convert to Islam, some say because they find 9 T h e w e l l of Z a m z a m is located i n t h e al-Haram mosque in M e c c a . A c c o r d i n g t o Islamic belief, it contains a miraculously generated and miracle-making water. 133 �Longina Jakubowska it a too difficult and cumbersome religion to practice. The character ascribed to them reflects the perception held by the Bedouin about the larger framework in which they exist, the framework that disembedded them, to use Giddens' term (1990), from an autonomous political self-regulatory system, economic resources, and cultural selfhood. Yet they are not passive recipients of i m p o r t e d ideas and discourses. Like other local communities (Tsing 2000), the Bedouin also draw from the plurality of cultural centers. Interacting w i t h various metropolis (Arab, Israeli, Euro¬ pean), they adopt certain forms and cultural perspectives into personal repertoires internalizing the values allegedly contained in them and indigenizing them one way or another. References Appadurai A . 1996 Disjuncture and Difference in the Qlobal Cultural Economy, i n : Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minnesota Aziz S. 2001 Jinn and Cross-cultural Care, "Journal of the Royal Society of Medicine", v o l . 98(8) Boddy J. 1989 Wombs and Spirits: Women, Men, and the Zar Cult in Northern Sudan, Wisconsin Bowen J. 1993 Muslims through Discourse: Religion and Ritual in Qayo Society, Princeton Crapanzano V 1980 Tuhumi: Portrait of a Moroccan, Chicago Christian W 1996 Visionaries: The Spanish Republic and the Reign of Christ, California. Giddens A. 1990 The Consequences of Modernity, Gregg G. 2005 Stanford The Middle East: A Cultural Psychology, O x f o r d Jakubowska L. 2005 The Paradox of Modernity: Polygyny Among Urban Bedouin, i n : Crosscultural Interdisciplinary Feminist Research: Far to Near East, ed. E. Pakszys, Poznan Kapchan D 1996 Gender on the Market: Moroccan Women and the Revoicing of Tradition, Pennsylvania 134 �The Invasion of Jinn Spirits: Modernity and the Bedouin Khan N . 2006 Of Children and Jinn: An Inquiry into an Unexpected Friendship during Uncertain Times, "Cultural Anthropology", vol. 21(2) L e w a n d o - H u n d t G. 1984 The Exercise of Power by Bedouin Women, i n : The Changing Bedouin, eds. E. Marx, A. Shmuelli, N e w Brunswick, pp. 83- 124 Marx E. 1967 Bedouin of the Negev, N e w York Padwick C. 1924 Notes on the Jinn and the Ghoul in the Peasant Mind of Lower Egypt, "Bulletin of the School of Oriental Studies", vol. 3(3) Siegel J. 2003 The Rope of God, Michigan Tsing A . 2000 The Global Situation, "Cultural Anthropology", vol. 15 (3) 135 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/abbaa73ec1d592cfb02867d1214bb9ed.pdf 9125f824b4a34fb7f093a264efc85eb3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5786 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5383 Title A name given to the resource Przybliżone obszary występowania nazw ubioru zmarłych, II/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.83 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 20. Przybliżone obszary występowania nazw ubioru zmarłych, I I . Objaśnienia znaków: 1 — „kitel", 2 — „czechoł", „czecheł", 3 — „płócianka", „płótlanka". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/084bd4a48b36623bf3dd365573b1b454.pdf adeb1f743b7cef634b1da623b7fcf1b9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5785 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5382 Title A name given to the resource Przybliżone obszary występowania nazw ubioru zmarłych, I/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) / Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas (maps) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.82 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 19. Przybliżone obszary występowania nazw ubioru zmarłych, I . Objaśnienia znaków: 1 — „śmiertelnica", 2 — „śmiertelna koszula", 3 — „zgło", „żgło", 4 — „giezło". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e2c6830fb45a45e17fccb39ca430e1d8.pdf 0f54f8d2ed5168b674a0eba25800fc3c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5784 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5381 Title A name given to the resource Formy ubioru zmarłych/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.74 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 18. Formy ubioru zmarłych. Objaśnienia znaków: Ubiór wkładany przez głowę: 1 — śmiertelna koszula długa do stóp, 2 — płócienna długa koszula dla dzieci zwana „żgiełko". Ubiór rozcinany wzdłuż całej swojej długości: 3 — długa koszula rozcięta i wiązana z tyłu, 4 — rodzaj płaszcza z białego płótna rozpinany z przodu. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6d2638c553df0faede4cf07d7a27faa7.pdf 096c1f9121e6aab25eb5892ee398ce01 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5783 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5380 Title A name given to the resource Zawiadamianie o śmierci za pomocą przedmiotów i czynności kultowych oraz inne sposoby zawiadamiania/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.63 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 17. Zawiadamianie o śmierci za pomocą przedmiotów i czynności kultowych oraz inne sposoby zawiadamiania. Objaśnienia znaków: 1 — wystawianie przed dom kościelnych chorągwi, 2 — wywieszanie obrazów świętych lub krzyża na ścianie domu, 3 — dzwonienie w kościele lub cerkwi, 4 — podawanie od domu do domu obrazka świętego lub krzyżyka (kurenda), 5 — wysypy­ wanie piaskiem przed domem, 6 — zasłanianie okien czarnym suknem, 7 — podawanie drewnianej laski, kija itp. (kurenda), 8 — zawiadamianie ustne. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/07c4bcffece3e15bf7a42e1647f8b44f.pdf 4cc313a2f647b0cb445c6773ec40cd90 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5789 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5386 Title A name given to the resource Nakrycie głowy zmarłego, III/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.90 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 23. Nakrycie głowy zmarłego, I I I . Objaśnienia znaków: 1 — specjalne nakrycie, biała płócienna czapeczka wkładana na głowę, tzw. „duchenka", 2 — płócienna czapeczka wkładana „za pazuchę". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1d8b2aeb9c9e152415f1dc07f2638c97.pdf b02ffa8ede7ad83194ea7155c0e23d0f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5788 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5385 Title A name given to the resource Nakrycie głowy zmarłego, II/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.88 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 12. Wróżby o urodzinach z zachowania się sowy. Objaśnienia znaków: Wierzenie, że urodziny wróży: 1 — krzyk sowy. Słowa słyszane w głosie sowy: 2 — „powij", „powi", „po­ wił", „powit", „puwi", „powiu", 3 — „kołys", „kołysz". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e95dc2aa609ff4d849a63e3ce8b0a341.pdf 46f6d4cadfca0797412e80bad25371fc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5787 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5384 Title A name given to the resource Nakrycie głowy zmarłego, I/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.87 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 21. Nakrycie głowy zmarłego, I . Objaśnienia znaków: Kapelusz lub czapkę noszoną za życia przez zmarłego kładziono: 1 — tuż przy głowie, 2 — pod pachą, 3 — na piersi lub na ciele poniżej złożonych rąk. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/903486d401170e76c0a41ee6860a942b.pdf b50a88409d68fe74c72ab06771cea816 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5782 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5379 Title A name given to the resource Zawiadamianie o śmierci za pomocą elementów trumny oraz roślin/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.60 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 16. Zawiadamianie o śmierci za pomocą elementów trumny oraz roślin. Objaśnienie znaków: 1 — wystawianie wieka trumny przed dom, 2 — wyrzucanie wiórów trumny przed dom, 3 — wystawianie przed dom ściętego świerka, 4 — rozrzucanie przed domem gałązek świerka. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/13253a126e5670857e7207f4876b5ecb.pdf 5d3e8998f6a5c1076c97796af3dac4c1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5775 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5372 Title A name given to the resource Wróżby o śmierci z zachowania się sowy, I/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.34 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 9. Wróżby o śmierci z zachowania się sowy, I . Objaśnienia znaków: Śmierć wróży: 1 — sowa siadająca na chałupie, pobliskim drzewie lub kręcąca się nad obejściem. Przybliżone obszary występowania nazw sowy: 2 — „kuwik", 3 — „pućka", „pódźka", „pudzik", „poćko", „pucia", „pójdźka", 4 — „puszcz", „puszczyk", „puchać", „puchacz", 5 — na pozostałym obszarze występuje nazwa „sowa". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c80ce98b3ef4574d781f3634703d7757.pdf 7d4e12450740cfb7255b618fd657a593 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5776 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5373 Title A name given to the resource Wróżby o śmierci z zachowania się sowy, II/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.35 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 10. Wróżby o śmierci z zachowania się sowy, I I . Objaśnienia znaków: Śmierć wróży: 1 — głos sowy, 2 — wyrazy lub całe zdania słyszane w głosie sowy. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/21b42b8fff3abf4a30dee2d9ac5f1eef.pdf 439cedc039689df1f064db375c4a7c6c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5773 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5370 Title A name given to the resource Wróżby o śmierci z zachowania się kury, I/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.30 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 7. Wróżby śmierci z zachowania się kury, I . Objaśnienia znaków: Śmierć wróży: 1 — piejąca kura, 2 — piejąca czarna kura, 3 — nieszczęście (może to być również śmierć) wróży piejąca kura. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/512d5bcda4be44e0ad98d10248dfae0d.pdf 48d1af599b33807caa8cf016b1b6500a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5774 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5371 Title A name given to the resource Wróżby o śmierci z zachowania sie kury, II/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.31 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 8. Wróżby o śmierci z zachowania się kury, I I . Postępowanie z piejącą kurą. Objaśnienia znaków: 1 — zabicie piejącej kury, 2 — przemierzanie kurą od ustalonego miejsca do progu, 3 — zostawianie jej przy życiu. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6c8817967c386d2e1ae717b62d6af09c.pdf 12065110fe1a55861f3409f85dc46dc8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5780 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5377 Title A name given to the resource Wróżby z cieni o zbliżającej się śmierci/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.45 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 14. Wróżby z cieni o zbliżającej się śmierci. Objaśnienia znaków: Śmierć wróży brak cienia: 1 — w wigilię Bożego Narodzenia (w czasie wieczerzy), 2 — w którykolwiek dzień roku, 3 — brak cienia w wigilię Bożego Narodzenia wróży nieszczęście (może to być również śmierć), 4 — śmierć wróżą dwa cienie widziane w którykolwiek dzień roku, 5 — brak cienia wskazuje na to, iż człowiek ten podpalił czyjeś zabudowanie. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2d373a00da2c3b28c07e5aed47f65269.pdf c5c9891b644dcd5ed96bc3d656edb01c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5777 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5374 Title A name given to the resource Wyrazy lub zdania zasłyszane w głosie sowy/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.38 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 11. Wyrazy lub zdania słyszane w głosie sowy. Objaśnienia znaków: 1 — „puć", „pudź", „pójdź", 2 — „wywódź", „wywieź", „wywiedź", 3 — „pudź, pudź w dołek pod kościołek" i pokrewne, 4 — „puć, puć na księdza gródź", „poć, poć na księdzową grodź" i pokrewne, 5 — „komit, komit". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/278a5d72e5eaa84682b3b1ca3c55e8ba.pdf b02ffa8ede7ad83194ea7155c0e23d0f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5778 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5375 Title A name given to the resource Wróżby o urodzinach z zachowania się sowy/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.41 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 12. Wróżby o urodzinach z zachowania się sowy. Objaśnienia znaków: Wierzenie, że urodziny wróży: 1 — krzyk sowy. Słowa słyszane w głosie sowy: 2 — „powij", „powi", „po­ wił", „powit", „puwi", „powiu", 3 — „kołys", „kołysz". � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4b450c8fd4d9278b5ba41d7b013cfb73.pdf 8bad4cb02f0dc735ae4b782fa8da0df0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polski Atlas Etnograficzny Subject The topic of the resource atlasy etnograficzne, mapy Creator An entity primarily responsible for making the resource PTL, Publisher An entity responsible for making the resource available PTL Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - Contributor An entity responsible for making contributions to the resource IAiE PAN (d.IHKM PAN) Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5772 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Subject The topic of the resource Polski Atlas Etnograficzny atlasy etnograficzne obrzędy pogrzebowe - Polska wróżby ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5369 Title A name given to the resource Wróżby o śmierci z zachowania się kreta, II/ Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego (mapy) Description An account of the resource Komentarze do Polskiego Atlasu Etnograficznego t.5 Zwyczaje, obrzędy i wierzenia pogrzebowe, s.27 Commentaries to the Polish Ethnographic Atlas vol.5: Customs, rituals and belefs of the funeral, s.27 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jankowska, Barbara Bohdanowicz, Janusz (red.nauk.) Language A language of the resource pol., ang. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polska Akademia Nauk Instytut Archeologii i Etnologii , Pracownia Atlasu Etnograficznego Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Type The nature or genre of the resource mapa Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mapa 6. Wróżby o śmierci z zachowania się kreta, I I . Objaśnienia znaków: Śmierć wróży ryjący kret: 1 — w kierunku chałupy, 2 — od chałupy w kierunku dworu, 3 — pod progiem lub podwaliną. �