19 50 4499 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/253e9dc303009c4bb83cdf2752d85369.pdf d22afc1355bf11fa33c49ff0a5f8ae5c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6346 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Jackowski, Aleksander ( 1921- ) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5921 Title A name given to the resource Na skróty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.148-159 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM ALEKSANDER JACKOWSKI Oto starymi uczyniłeś dni moje. Przemijają, A jak się to dzieje, nie wiem... (Św. Augustyn, Wyznania) est rok 2007. Lata minęły, zmienił się kraj, ustrój, moje życie. Zmienił jego rytm. Dawniej wydarzenia następowały szybko po sobie, ciągle przeżywałem coś innego, a teraz linia życia stała się ciągła, leni­ wa. Pewnie i ja jestem inny, no - trochę inny. Najważ­ niejsze - starszy. Od pasa w górę jeszcze wszystko jest dobrze, ale nogi nie chcą funkcjonować, lekarz każe jeździć na rowerku, mam teraz w domu taki, ale czy to pomoże? Jestem sam. Guteńka zmarła dziewięć lat te­ mu i wciąż trudno mi się z tym pogodzić. Ostatnie la­ ta z nią były piękne, ważne. Stałem się jej potrzebny, przestała chodzić, trzeba było ją umieścić w Domu Opieki w Łomiankach. Odwiedzałem ją niemal co­ dziennie, to ją radowało, do innych pensjonariuszy przyjeżdżano rzadko, a ja byłem zawsze do jej dyspozy­ cji. Kiedy tylko sobie czegoś życzyła, mogła mieć pew­ ność, że jej to następnego dnia przywiozę. Jadąc do niej, cieszyłem się, że się zobaczymy. Byłem potrzebny i spłacałem swą winę lat „osobnych”, kiedy to ja mia­ łem swoje zainteresowania, swoich przyjaciół, a ona w „Mazowszu” swoich. Sam ją na to „Mazowsze” na­ mówiłem, wiedząc, że pomoże Tadeuszowi Sygietyńskiemu. Ale ja, choć zaangażowany w tworzenie Ze­ społu, byłem w istocie w Państwowym Instytucie Sztuki. Tam znalazłem interesującą mnie pracę, przy­ jaciół, kolegów, historyków sztuki, krytyków, ona jed­ nak tkwiła bez reszty w „Mazowszu”. O świcie wyjeżdżała do Karolina, wracała z Mirą Zimińską około północy. Do Zespołu przyszła dyrektoro­ wać promienna, młodziutka. Mira miała już wtedy ży­ cie za sobą, tysiące zmarszczek, ale gdy Guteńka się zestarzała i zniszczona pracą odeszła, Mira była niemal taka sama jak na początku. Fenomen. Bezlitosna dla tych, których uznała za wrogów. Ja starałem się jej i Tadeuszowi pomagać, ale dla Gusti „Mazowsze” to było całe życie. Zapewne i kompensacja niedostatków naszego związku. Nie ciekawiły jej problemy, którymi żyło moje środowisko, źle się w nim czuła, mnie nato­ miast nie interesowały jej kłopoty. Żyliśmy obok siebie, choć razem. Ale wiedziałem, że jest mi bezgranicznie oddana, i za to byłem jej nieustannie wdzięczny. Mia­ łem oczywiście w życiu różne fascynacje, ale zawsze ze świadomością, że ona jest najważniejsza, jedyna. Łączy­ ła nas też miłość do dziecka. Ja miałem Oleńkę wciąż koło siebie. To było moje szczęście. Do dzisiaj. Jestem od niej uzależniony, jest bowiem najpiękniejszą, naj­ bardziej atrakcyjną kobietą. Dla Guteńki była wszyst­ kim, sensem istnienia, radością. Podróżując po świecie z „Mazowszem” wierzyła, że zapewni jej lepszą przy­ szłość. Ciągle o niej myślała, w czasie długich półrocz­ nych podróży; dla niej kupowała sukienki, lalki, pre­ zenty, rekompensując tym swą tęsknotę. Żyła z myślą N a skróty. Posłowie* J 0 niej, dla niej. Ale z daleka, ja natomiast byłem zawsze z małą. Do chwili gdy stała się duża i pewnego dnia oświadczyła z powagą: tato zakochałam się. On ci się będzie podobał, jest taki dobry, niezaradny... O Boże! zmartwiłem się, przecież wolałbym, by to był ktoś, kto zapewni jej przyszłość. A czy historyk, ar­ chiwista, nawet rokujący wielkie nadzieje takim bę­ dzie? Okazało się, że tak, i nie tylko w kraju, ale i za granicą. Zostałem sam. Ola, Marynia i Ania, urodzo­ na tuż przed odejściem Gusti, mieszkały kilka lat w Budapeszcie, a obecnie są w Wiedniu. Leszek kieru­ je jakimś wydziałem i departamentem ONZ-owskiej instytucji. Cudownie, ale czemu tak daleko? Marynia zajmuje się filmem, jest w Londynie, na 3. roku stu­ diów w Westminster University. Jest mądra, śliczna, 1nie dziwię się Sławomirowi Idziakowi, że przyjął ją ja­ ko asystentkę przy kręceniu filmu o Harrym Potterze. Ale ja jestem sam, to straszne, wszystko więc robię, by się samotności nie poddać. Kiedy mogę, telefonuję do Wiednia, jeżdżę, albo tu ich witam, kiedy Ola z Anią przyjeżdżają, by uczestniczyć w jakiejś mojej imprezie, wystawie czy promocji książki. Ciągle jednak coś tracę, Ania tak szybko staje się panienką... Od roku mieszkam w małym, ślicznym mieszkaniu, wreszcie ciepłym, z kaloryferami, z cząstką książek, pa­ pierów, pamiątek. Przyjaciele dziwią się, że nie żałuję tego, co zostawiłem. Z czterech pokoi są tylko dwa, do tego rzeczy po kradzieży... Właśnie, po śmierci Guteńki pojechałem do Wiednia, a w tym czasie moje miesz­ kanie, a także Leszka i Oli, okradziono. To dziwne wrażenie. Upokorzenie. Stos rzeczy, papierów, książek rzuconych na podłogę, oblanych jakąś cieczą, by zmy­ lić węch psa. Zabrano najcenniejsze książki Leszka, heraldyczne z XVII, a chyba i XVI wieku. Pokazywał je chętnie gościom zebranym na posiedzeniu towarzy­ stwa heraldycznego, no i włamywacz wiedział co, z której półki i szafy zabrać. Skradł także pamiątki po Bolesławie Prusie, rzeźby mojego stryja Stanisława, za­ dziwiający obraz Raj Adama Herszafta, przyjaciela Oj­ 148 * Posłowie przygotowane do drugiego wydania książki Aleksandra Jackowskiego N a skróty �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE ca, jedno z najważniejszych dzieł sztuki żydowskiej. Złodziej czytał moją książkę Sztuka zwana naiwną, za­ brał więc wszystkie obrazy i rzeźby reprodukowane w książce, niestety z adnotacją, że to z moich zbiorów. Skradł obrazy - podpisane przez darczyńców: Kobzdeja, Tadzia Brzozowskiego, Tadeusza Kantora. N a szczęście ich nie podpisał! Jestem nerwusem, cholerykiem, ale w tej sytuacji udawałem nawet przed sobą, że mnie to wcale nie załamuje. Nawet spałem na tych zgliszczach, a w dzień pisa­ łem, jak zawsze. Ale to był spokój pozorny, w istocie cios, który załamuje. Nie miałem siły, ochoty, by oba mieszkania uporządkować, uciekłem w codzienną pra­ cę, na szczęście pokój, ten Guteńki, uporządkował mój młody przyjaciel Alik Korulski. A ja, jak gdyby nic, nawet nie przestałem się kłaniać moim sąsiadom, którzy wszystko słyszeli, ale i policji, i mnie nie zawia­ domili. Sąsiadka, staruszka, bała się zatelefonować do policji, ona jedna miała telefon i się bała. No, można ją zrozumieć, ale sąsiadów z dołu? Tchórz, żyjący mi­ tem powstania warszawskiego, kłamiący nawet przed sobą. Bał się. Panicznie... Policja zajęła się szukaniem włamywaczy, „mój” in­ spektor był bardzo miły, zadzwonił kiedyś do mnie panie Aleksandrze! radosna nowina. No jaka? Coś się znalazło? - Ach nie, nie, ale sam minister Borusewicz dzwonił, pytając o sprawę. - I co, ucieszyłem się, to pomoże? - Ale skąd! zasmucił się policjant. Przecież wie pan, komputer mamy zepsuty, kserograf na trze­ cim piętrze, samochód - sam pan wie, jaki jest... No i wkrótce zamknęli śledztwo. Wkrótce przeprowadziłem się, właścicielka zwięk­ szyła komorne, a mieszkanie zimne - kaflowy piec w po­ koju, a hol, łazienka, kuchnia nieogrzewane. Szczęśli­ wie Oleńka zauważyła w Internecie anons - mieszkanie 2-pokojowe, w tej samej dzielnicy, ten sam przystanek, sklep, na 3. piętrze, w domu 6-piętrowym. To dom, w którym mieszkają moi rodzice - ucieszył się Leszek. Zadzwonili, ojciec Leszka umówił mnie z panem, który wyremontował lokal dla swej ciotki, która jednak wola­ ła zostać w Australii. Piękne! Zachwyciłem się, kiedy zobaczyłem czyste, ładnie wymalowane mieszkanie. No to właściciel podniósł cenę, o kilka tysięcy. Po co to po­ wiedziałeś, zrugała mnie Oleńka. Bo było piękne! Przyjaciel pomógł, mam oszkloną bibliotekę. Ola pracowała w dzień i w nocy, by przenieść z całego do­ bytku to, co ważne, co jest mi potrzebne. Ale wtedy uświadomiłem sobie, że w istocie nic, niewiele mi trze­ ba. Papiery? Ponieważ mogą się przydać do pracy - ale jakiej? Listy? Kto je przeczyta, znajdzie na to czas... Guteńka miała cały dom, rzeczy przez lata gromadzo­ ne, nieodzowne, no iw ciągu jednego dnia znalazła się w Domu Opieki. Szuflada w szafie, stolik przy łóżku i fotografie Oleńki, Maryni, Ani. Tylko to było ważne. Zostało z całego życia. Znam to. N a Syberii też miałem tylko fotografie rodziców, jedną książkę - Ewangelię. Leżę teraz na tapczanie, patrzę, tak tu pięknie. A co mi do życia naprawdę potrzebne? Niewiele, w istocie tylko pamięć. To, co ją uruchamia, listy, zdjęcia, kilka książek. A więc powrót do przeszłości, do tego, co by­ ło, co zrobiłem dobrze, źle, przeoczyłem, zaniechałem. O Boże! Mogłem być inny, stworzyć sobie inne życie. Czy lepsze? Nie, chyba nie... Walczę z tą swoją pamięcią, walczę o prawdę, ale ona dawkuje mi ją jak lekarz - terapeuta. Chroni od wspomnień złych, przykrych. Żadnych wyrzutów su­ mienia... Zmuszam się (!) by wydobywać z pamięci sceny, gdy byłem niedobry dla Gusti, zostawiłem pła­ czącą Jovankę w Belgradzie, nie uratowałem Niemki, jeszcze dziewczynki, przed bestialstwem sowieckich żołnierzy, przejechałem psa, który wypadł na szosę. A jak ocenić życie? Zobaczyć je z perspektywy cza­ su. Przecież przez lata zajmowałem się tym, czego nie znałem. Najpierw robiłem, później uczyłem się. Taki świat na opak. Role w życiu, jak w teatrze. Nie swoje. N a Syberii, w wojsku, po wojnie. Dopiero w redakcji byłem na swoim miejscu, przynajmniej tak sądzę. Teraz, gdy to piszę, panuje moda na lustrację. Ale jaką? Tylko z zewnątrz. To komuna d rebours. Nikt nie może być spokojny, nikt nie wie, co się znajduje w ak­ tach, które gromadziła Służba Bezpieczeństwa. Prze­ cież te akta to kloaka, donosy, prawdziwe, ale i wymy­ ślone, w istocie nie do sprawdzenia. Wymagające interpretacji. Choćby taka sytuacja: Ludwig Zimmerer (o którym napiszę za chwilę), przyjmował do pracy sprzątaczki, kucharki, kierowców. Każdy był wzywany do Urzędu Bezpieczeństwa, musiał podpisać zobowią­ zanie, że będzie donosił. I co? Natychmiast mówili o tym Zimmererowi, a on pocieszał, zapewniając, że bę­ dzie im pisał, kto był na koktajlu. A dzisiaj są to „tajni współpracownicy”, „osobowe źródła informacji”. Prawdziwa lustracja jest w nas. Teraz we mnie, gdy przypominam sobie dawne lata. Więc zastanawiam się - kim jestem? Osobowe źródło informacji? zły? dobry? Do wczoraj żadnych skrupułów nie miałem, nie dono­ siłem, nie wyrządziłem nikomu krzywdy, ale okazuje się, że źle walczyłem, nie w tym wojsku, w którym po­ winienem, nie na tym froncie, na jakim należało. N a­ wet nie w tej sprawie, co trzeba. Myślałem, że walczę z Niemcami, o Polskę, a okazuje się, że chciałem zsowietyzować kraj. Order mam też podejrzany, od ko­ munistów. Może mi go odbiorą? Może odbiorą i tego pułkownika, którym mnie przed kilkoma laty miano­ wano. Nawet bym się nie zdziwił, bo ta nominacja wy­ dała mi się humorystyczna. Sam pomysł mnożenia sta­ da kapitanów, majorów, pułkowników w stanie przedzawałowym. Wręczenie wyglądało zabawnie. Do budynku komendy uzupełnień zaproszono co naj­ mniej setkę osób. Starcy, kulawi, ledwie włóczący no­ gami w asyście małżonek, odświętnie ubrani - ci spod Monte Cassino i ci spod Lenino - jeszcze przed lustra­ cją, wszyscy razem. Usiedliśmy w świetlicy, miejscowi 149 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • N A SKRÓTY. POSŁOWIE pułkownicy przebiegali co jakiś czas korytarzem, wreszcie jeden z nich powiedział: przyjeżdża ekipa kontrolna, proszę wyjść, świetlica jest potrzebna. Po­ wędrowaliśmy na schody, po jakimś czasie poprosiła mnie siwa urzędniczka. Sprawdziła nazwisko, wpisała do książeczki oficerskiej nominację, no, tak zostałem pułkownikiem. Pisanie wspomnień to też forma autolustracji, za­ stanowienie się, w co i dlaczego wierzyłem, w co się an­ gażowałem. Niestety, złudzeń nie cofnę, życia nie zmie­ nię, mogę je tylko opisać, bo nawet nie wytłumaczyć. Czy jestem jednak dziś mądrzejszy, bardziej rozważny? Pewnie tak, ponieważ mam mniej sił i ochoty na ryzy­ ko. Nie wiem jednak, czy doświadczenie życia otwiera na nie oczy, czy też ogranicza zdolności poznawcze. Mam przyjaciół. To bardzo ważne, dawnych i no­ wych. Ale przyjaciół się nie wybiera. Ich się dostaje. Jak dar. Stajemy się sobie potrzebni, gotowi jesteśmy na wyrzeczenia, coś się kształtuje - więź? uczucie? od­ powiedzialność? Jakiś podtekst seksualny? Jadwigę Jarnuszkiewiczową poznałem w pociągu, wracaliśmy z sesji naukowej, a z Krakowa jechało się wówczas wiele godzin, wystarczająco, by się zaprzyjaź­ nić. Od tego czasu jej dom stał mi się szczególnie bliski, tam spotykałem ciekawych ludzi, tam zaprzyjaźniłem z fascynującym artystą, rzeźbiarzem, grafikiem, medalierem - jej mężem, Jerzym. Ciął znakomite ekslibrisy, wy­ rażające istotę modela, znak człowieka. Taka psycholo­ gia ilustrowana, ale jak! Rzeźby Jerzego mnie poruszały, najciekawsze były Aliny Szapocznikow, ale on mnie pa­ rę razy zapraszał i prosił o wyrażenie swej opinii. Mnie? To znaczy nikogo, przecież dopiero przy nim, przy Ja­ dwidze kształciłem swą wrażliwość. Zachwycał mnie prymityw, rzeźby ludowe, eskimoskie, Cyklady, ale Jerzy pytał, pokazując realistyczną kompozycję lepioną w gli­ nie, co o niej sądzę. A może tę rękę lepiej będzie pod­ nieść? Nie wiedziałem, ale by uczestniczyć w rozmowie, powiedziałem - może. A on już oderwał ją i inaczej ustawił. Zaklepał. Lepiej? Speszony coś bąknąłem, pło­ nąc ze wstydu. Cóż ja mu mogłem doradzić? Ale przy nim, przy Jadwidze uczyłem się, rozszerzałem wyobraź­ nię, coraz lepiej poznając rzeźbę ludową. Zwłaszcza du­ żo mi dała współpraca z nią przy albumie Sztuka ludu polskiego (1967). Jadwiga, by mi pomóc, została sekreta­ rzem redakcji „Polskiej Sztuki Ludowej”. Wykorzysty­ wałem to bezwstydnie, odciągając ją od zajmowania się rzeźbą a przecież była najlepszym znawcą i jej teksty przekonywały precyzją sądu, sformułowań. Ale ile za to płaciła! Pisanie to było pasmo udręki, walka o doskona­ łość, precyzję sformułowań, okupione dziesiątkami pa­ pierosów, środków podniecających, nasennych. Obła­ skawiła doktora, dyktując mu, co powinien zapisać (podobnie robiła to Guteńka). Skończyło się tragicznie, marskość wątroby i śmierć. A dawała z siebie masę, zwłaszcza studentom rzeźby i w galerii Repassage. Jej za­ wdzięczam piękno albumu. Komponowała ilustracje, które jej dawałem. Trzy lata pracowaliśmy, dążąc do te­ go, by najlepiej pokazać obiekt. Zwłaszcza rzeźbę. Bywa­ ło, że ją fotografowaliśmy tak długo, aż osiągaliśmy po­ żądany efekt. Te czarno-białe zdjęcia są piękne, ciekawsze niż barwne, w późniejszych moich książkach. Niemal wszystkie są dziełem Jana Swiderskiego, foto­ grafa w Instytucie Sztuki. Dzięki radom Jadwigi mądrze fotografował rzeźby. Wiele razy prosiliśmy go o ponowne zdjęcie, inne usta­ wienie. Były rzeźby niepokorne, które nie chciały być sfotografowane. Zbuntowane. Do Frasobliwego w Rabce jeździło kilku fotografów, Janek trzy razy. Kiedy wrócił, powiedział z zadowoleniem: „no teraz, szefie, złego słowa nie powiesz” . Nie musiałem... Kie­ dy wyjmował film otworzył kasetę tak, że go prześwie­ tlił. W albumie znalazły się więc zdjęcia tej rzeźby zro­ bione przez Andrzeja Wróblewskiego. (Też się z nią męczył). Janek był zawodowym fotografem, ale o etnografii wiedział więcej niż studenci, czytał, brał udział w eks­ pedycjach, dokumentujących sztukę ludową, a także pomagał mnie. Powiedzieć o nim, że był „oddany” pro­ fesorowi Reinfussowi i mnie, to mało. On żył naszymi sprawami, lojalny, pomocny. Wykonał ponad 100 tys. zdjęć, nieraz w karkołomnych pozycjach, oczywiście płacąc za to złamaniami. Niestety, Instytut nie miał dźwigu, nawet drabiny. Między nami toczyła się gra, za­ wsze ta sama. Ja prosiłem - zrób to czy tamto. N a kie­ dy? N a jutro. Nie mogę, mam masę pracy, weź innego fotografa. Udawałem zmartwienie. Mówiłem, no tak, ale nikt mi tych rzeźb nie zrobi tak jak ty. Wzruszał ra­ mionami, że nic nie poradzi. Dobrze, godziłem się, to kogo wziąć? Kaźmierskiego? Każdy dobrze ci zrobi... No to go zaraz poproszę... Wtedy przerywał mi - po­ czekaj... zastanowię się. Wiedziałem, że sprawa jest za­ łatwiona, po kilkunastu minutach przychodził - no, to ja to zrobię... Dziwiłem się, dziękowałem. I ta scena po­ wtarzała się raz za razem. Przez kilkanaście lat... Jemu dawała satysfakcję, wiedział, że jest potrzeb­ ny, niezastąpiony. Przynajmniej dla mnie, dla nas w redakcji. I był! On pierwszy czytał wydrukowany numer, ja drżałem, on marszczył brew i szturchał pal­ cem tekst - błąd! Jak mogłeś. Kiedy umarł - czegoś w redakcji zabrakło. Właściwie nie bardzo mi się już chciało myśleć o piśmie... Redakcja i Instytut pozwalały na zajmowanie się różnymi aspektami twórczości nieprofesjonalnej, ludo­ wej, naiwnej, psychopatologicznej, surowej - art brut. Patrzyłem jak socjolog kultury, trochę jak psycholog, etnolog, a nawet filozof. Ale naprawdę przejmowała mnie sztuka dawna, ta, od której życie mnie odsunęło. Ona mnie formowała. Ona, dzięki której, podobnie jak muzyce Mozarta i Bacha, przeżyłem Syberię. Pamięć, reprodukcje, obcowanie z tą sztuką w muzeach stały się dla mnie zarówno lekcją wrażliwości, jak i siłą napędo­ wą. Każdy może mieć w sztuce swój wybór, to tak jak 150 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE z urodą, jedno dzieło nie musi być od innego lepsze czy gorsze. Ważne, że jest „moje”, jak Velasquez, Goya, El Greco z Prado, Rembrandt z Ermitażu. Ile wzruszeń... Ostatnio, w Wiedniu w Kunsthistorischemuseum Oleńka woziła mnie inwalidzkim wózkiem! Wzrusze­ nie, drżenie serca. Jadę, wiem, że teraz, tam na lewo będzie mój ukochany Vermeer. Siedzę, wpatruję się, żyję tym obrazem. Tam jego autoportret, a w St. Pe­ tersburgu, w Ermitażu, wzrusza mnie Rembrandt Po­ wrót syna marnotrawnego. Jak to jest malowane! Jak przedstawione! Są obrazy i rzeźby mistrzowskie, ale ważne znaleźć coś, co nas z nimi połączy, taki nadda­ tek, duszę przedmiotu. Ale ta dusza bywa także w foto­ grafii. Nie zapomnę nigdy Chopina ze znanego dagerotypu - umęczonego, bolesnego, nie zapomnę przerażającej kopalni złota - wielkiego mistrza fotogra­ fii Salgado. Obraz piekła ludzkiego! Niestety, los inaczej pokierował mym życiem, że tyl­ ko tęsknota została za historią sztuki, teatrem, reżyse­ rią. Zostało zainteresowanie sztuką ludową i współcze­ sną. Ludową - ze 300 artykułów, ze współczesną kilkanaście tekstów o rzeźbie, Józefie Czapskim, Marku Żuławskim, o Jerzym Jarnuszkiewiczu. Sztuka ludowa ciekawiła mnie jako fenomen socjologiczny, choć znaj­ dowałem w niej także rzeczy piękne, wzruszające, dają­ ce satysfakcję estetyczną. Myślę tu choćby o pięknie form garnków, niezmiennej od wieków, o dawnych ha­ ftach walutowych, czy z Podegrodzia, strojach kobiet z Biłgoraja, architekturze, a więc o sztuce związanej z tradycją, doświadczeniem pokoleń. Z ludowej rzeźby bliska jest mi dawna, kapliczkowa. Często niepokorna, niezdarna, więcej mówiąca o twórcy niż o regionie. Ta rzeźba, której profesor Frankowski nie chciał uznać za ludową sztukę. Więcej w niej bowiem indywidualnej inwencji, buntu niż tradycji. Ludowym artystom po­ święciłem wiele lat pracy. Jeździłem do nich, pomaga­ łem, kiedy mogłem. Szanowałem ich, i kiedy mogłem, starałem się dać temu wyraz. Kiedyś zadzwoniono do mnie z komisariatu policji, zatrzymali człowieka z workiem drewnianych ptasz­ ków, powołuje się na mnie, twierdząc, iż jest artystą ludowym. Potwierdzałem. Wtedy go wypuszczali. Dy­ plomy twórców ja podpisywałem, to też na mnie się powoływali. Kiedyś przyszedł do Instytutu stary już człowiek, speszony, widać było, że źle się czuł w tym pałacowym wnętrzu. Pytam go, o co chodzi, w czym mógłbym mu pomóc. A on, że musi ze mną w cztery oczy porozmawiać. Siadamy w gabinecie, on nic nie mówi i wkłada mi w stos pism na biurku kopertę. Co pan! A on, że dwa razy mu pomogłem. To moja pra­ ca, tłumaczę, on się robi czerwony, coś majstruje w kieszeni... wkłada drugą kopertę. Grubszą... Więc ja mu znowu tłumaczę, żadnych „podziękowań”, to mo­ ja praca, on - że zaprasza na koniak, itd. W końcu pła­ cze, więcej już nie ma. Ściskam go, jest mi strasznie przykro... na to on, z płaczem, siedemdziesiąt lat żyje i zawsze musi miastowemu coś dać. Jezu! w jakim kra­ ju żyjemy... To bardziej bolesne niż afera Rywina. Wielu tak zwanych twórców ludowych poznałem dzięki Ludwigowi Zimmererowi. To była niezwykła po­ stać w naszej kulturze. Bardzo ważna. Dziwny Niemiec, ciepły, serdeczny, uśmiechnięty, mówiący cicho, nie jak to jego rodacy mieli w zwyczaju, hałaśliwie, bezczel­ nie. Wszyscy mieliśmy w tamtym czasie, po wojnie, niechęć do Niemców. On go przełamywał. W czasie wojny był sanitariuszem, potem wydawał pismo pacyfistyczne, o religijnym podtekście, anarchi­ styczne. Pisał sam artykuły, składał, drukował i sprzeda­ wał na ulicach. Wstydził się swej niemieckości, miał po­ czucie winy i dlatego chciał przyjechać do Polski, która tyle wycierpiała. Boże! Czemu ja się urodziłem Niem­ cem, bił głową o ścianę. W 1956 r. wypuszczono z wię­ zienia Gomułkę. Wiec przed Pałacem Kultury zgroma­ dził setki tysięcy ludzi. Wierzyli, że uchroni kraj przed komunizmem. Zimmerer też uwierzył. Przyjechał na­ tychmiast, nie znając języka, jako korespondent „Die Welt” i trzynastu rozgłośni radiowych. Zostawił nie­ miecką żonę i syna, wkrótce w Krakowie poznał, poko­ chał, poślubił Joannę Olczak. Wprowadziła go w krąg krakowskiej cyganerii, Piwnicę pod Baranami, której by­ ła jedną z inicjatorek. Lepiej nie mógł trafić. Język po­ znawał szybko, zręcznie się nim posługując, często z dowcipem. Twierdził, iż jeszcze wtedy miał jasną wizję Polski. Ale tracił ją szybko, zdany na prasowe konferen­ cje w Interpressie i MSZ. Jaki był naprawdę ten kraj? Jak przeżył okupację? Przypadek sprawił, że zobaczył w Ce­ pelii rzeźbę Pożegnanie z żoną przed pójściem do gazu. Po­ jechał do autora, Wacława Czerwińskiego. Odtąd wie­ dział, że od ludzi, rzeźbiarzy, artystów ludowych więcej się dowie o Polsce niż na konferencjach. Zaczął do nich jeździć. Wtedy go poznałem. Słuchał z niezwykłą uwagą, zapatrzony w rozmówcę. Czułeś, że jesteś dla niego naj­ ważniejszy. To był dar wielkiego reportera, powiedziałeś mu wszystko, więcej, niżbyś chciał. Rozwinęła się wów­ czas moda na rzeźby ludowe, kupowali zwłaszcza Niem­ cy, jako pamiątki. Ale jego interesowali ludzie, artyści. Jeździł do nich po kraju, a wkrótce oni przyjeżdżali do niego. Kolekcja powstawała szybko, płacił dobrze, wszak otrzymywał pensję w dolarach, a te wymieniał na czar­ nym rynku. Początkowo ja jemu pomagałem, ale wkrót­ ce on mnie informował o ciekawych artystach. Kolekcja po kilku latach liczyła 13 tys., zajęła cały dom, trzynaście pokoi i garaż. Obrazy wisiały na suficie, na podłodze, pod folią, na skrzydłach drzwi, w ubikacji. Umieszczał je z fantazją Marcin Brykczyński, późniejszy autor książek dla dzieci. W kolekcji pracowali etnograf, dwóch asy­ stentów... Dzięki niesamowitemu zbiorowi dom Zimmerera stał się znany. N a piątkowe koktajle zapraszał prze­ różnych ludzi, od wicepremiera poczynając, filmowców, artystów, po nieznanego nikomu pana znakomicie opo­ wiadającego o bitwie pod Saragossą, właściciela stoiska na bazarze Różyckiego. 151 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • N A SKRÓTY. POSŁOWIE O Polsce wiedział oczywiście więcej niż inni dzien­ nikarze, angażował się w dyskusje polityczne, walkę 0 uznanie granicy na Odrze i Nysie. Pisał koresponden­ cje dla rozgłośni radiowych, zawsze krótkie, kilkuminu­ towe. Celne, czasem trafiające w sedno problemu dow­ cipem. Pamiętam jedną, w czasie napięć między Państwem a Kościołem, prymasem Wyszyńskim a Go­ mułką. Dwa wściekłe psy biegną po obu stronach siat­ ki, gotowe się rozszarpać. Nagle widzą w siatce dziurę, chwila namysłu i znów wściekle ujadając biegną z po­ wrotem. Kolekcja stawała się pomnikiem do chwały. Gdyby nie ona, Ludwig nie poznałby elity kulturalnej kraju, nie stałby się postacią legendarną. Ale kolekcja stawała się też kotwicą. Jak wyjechać do innego kraju? Przecież kolekcja należy (to zawsze podkreślał) do Pola­ ków. Otrzymywał ciekawe propozycje - Meksyk, Para­ gwaj. Nic z tego, kolekcja wiązała go z Polską. Nastąpi­ ły lata trudne. Niepokoje, stresy, spowodowane zarówno tym, co się działo w Polsce (stan wojenny), jak 1 w życiu osobistym. Joanna odeszła, nie wytrzymała stresów, które przeżywał, zawiedziony tym, co widział dokoła. Karina, którą poślubił, była ładna, efektowna, ale po kilku latach stało się dla niego oczywiste, że nic ich dobrego nie łączy. Postanowił przenieść kolekcję, ofiarować - ale nikt w Warszawie nie chciał jej przyjąć. Wyprowadził się z domu i zamieszkał pod Warszawą. Tęsknił do Joanny, widywał się z nią coraz częściej. Per­ traktował z Muzeum Etnograficznym w Krakowie, któ­ re zapewniło, że da mu kamienicę na ul. Kanonicznej, będzie rozwijało kolekcję, a on zostanie jej kustoszem. Ale te projekty przerwała moja wizyta w Krakowie. Pro­ fesor Włodzimierz Hodys, spotkany na Rynku, powie­ dział, że byli u niego smutni panowie, pytali o Zimmerera, powiedzieli, że chce za ileś tam dziesiątków tysięcy dolarów sprzedać swe zbiory... Zapytany przeze mnie dyrektor Muzeum Edward Waligóra zmieszał się, przy­ znał, że kazano mu kolekcję przyjąć, a Niemca wyrzu­ cą... W czasie stanu wojennego Kasię, córkę Ludwiga, aresztowano. N a domiar złego miał przyjechać wydaw­ ca, któremu Zimmerer obiecał książkę o Polsce. Oczy­ wiście jej nie miał, ciągle pisał kilkuminutowe teksty i większa forma sprawiała mu ogromne trudności. W nocy nastąpił udar. Leżał bez pomocy wiele go­ dzin, mieszkał bowiem z dala od żony, pod Warszawą, u dr. Stankiewicza. Zabrano go do Niemiec, a gdy wrócił po wielu miesiącach - to już odmieniony. Siwy patriarcha o płomiennych oczach, skazany na pomoc rehabilitantów. Zabrała go do siebie, tak jak chciał, Joanna. Miał w sobie powagę śmierci, wyzbyty z wszel­ kiej próżności, wdzięku, kokieterii. Mądry. Przestała go interesować kolekcja, bliscy mu z niej byli tylko Ro­ man Śledź i Józef Lurka. Poprosił Karinę o kilka ich rzeźb. Odmówiła! Nieprawdopodobne! Stał mi się wtedy jeszcze bliższy. Przyjechałem do niego, wychudł, nogę miał bezwładną, z trudem mówił jeden, dwa wy­ razy. Pokazywał ikony w rozłożonych księgach, rysu­ nek postaci, różnice. Były tam też anioły średniowiecz­ ne i z kręgu kultury buddyjskiej. Zestawiał ilustracje ze sobą, wierząc, że zrozumiem, o co mu chodzi. Unosił palec do góry - widzisz? Byłem wstrząśnięty. Ktoś po­ wiedział - jego należałoby ubezwłasnowolnić... Jego? Który już był w wyższym kręgu wtajemniczenia. Umarł. Pogrzeb miał się odbyć w Krakowie. W ko­ ściele zebrał się tłum ludzi, przyjaciele, znajomi, my z Warszawy i oto dowiedzieliśmy się, że Karina przysła­ ła w nocy samochód po ciało z nakazem prokurator­ skim wydania go prawowitej żonie. Kazała zedrzeć ubranie (bo od Joanny) i założyć na trupa nowe, od niej. Krakowski grób został pusty. Po kilku dniach po­ chowano Ludwiga w Warszawie. Zaczęły się targi 0 dom, o kolekcję. Dziś dostępu do niej nie ma. N a­ wet nie wiem gdzie i... co z niej zostało. Kolekcja początkowo była tylko zbiorem rzeźb zwa­ nych ludowymi, później wzbogaciła się o obrazy naiw­ ne. Rosła nieprawdopodobnie szybko, przybywały rze­ czy świetne, muzealnej wartości, ale i takie, które świadczyły nie o sztuce, lecz o człowieku. Nieudolne, chociaż przejmujące, kicze ludowe, jarmarczne, obra­ zy perwersyjne, także obrzydliwe. Nigdy bym tego ob­ razu nie chciał mieć w domu, śmiał się Ludwig, ale w kolekcji jest potrzebny. Kryteria estetyczne przesta­ ły obowiązywać, kolekcja stała się muzeum człowieka, świadectwem tego, czym bywa twórczość dla człowie­ ka. Podkreślam - twórczość, więc swoisty znak tożsa­ mości, świadectwo przeżywanych koszmarów, wyzwa­ lania się ze strachu, przezwyciężanie kalectwa. W „normalnym” muzeum słaby artystycznie obraz nie­ widomej kobiety nie miałby racji istnienia, ale tu sta­ wał się niezwykle ważny. Wiedzieliśmy o tym obaj, dlatego w rozmowach często pojawiało się pytanie co dalej. Te tysiące obrazów i rzeźb stało się ważnym dokumentem człowieczeństwa, tego, kim człowiek jest 1jak twórczość go zmienia, kształtuje. Jak oswaja z bó­ lem, cierpieniem; jak uwalnia z lęku, jak uspokaja, czyni los znośnym. Każdy może stać się artystą, prze­ kroczyć próg swych możliwości. Bywa, że malując, rzeźbiąc, czyni to podświadomie, angażując siły, o ist­ nieniu których nie wiemy, nie myślimy. Wspaniałe w twórczości bywa przekraczanie możliwości, przez trud, wysiłek, pracę. Zaufanie intuicji. W twórczości amatorów widzę dwa kryteria, jedno estetyczne - wzór, do którego się dąży, i drugie psy­ chologiczne - przekraczanie progu swych dotychcza­ sowych osiągnięć, możliwości. Dlatego buntuję się przeciw tylko „artystycznym” ocenom dzieł, przeciw konkursom i nagrodom dla amatorów. Ludwig więcej wiedział o ludziach niż ja, lepiej umiał ich słuchać. Poświęcał wiele czasu na rozmowy, pamięć miał znakomitą, więc oczywiste było, że ja na­ piszę książkę o sztuce, a on o ludziach. Kiedy jednak odszedł, musiałem także tę jego część wziąć na siebie. I tak powstała książka Sztuka zwana naiwną (1995), 152 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE naprawdę ważna, coś dająca czytelnikowi. Powstała z setek moich zapisków, rozmów, wspomnień. Nieste­ ty, drukowano ją w Hongkongu, tam zostały klisze, a wydawnictwo upadło. O niektórych twórcach, a także problemach sztuki piszę w obecnie wydawanej książce Talent, pasja, intuicja. Ale nie jest to już opo­ wieść o ludzkich losach, jak w Sztuce..., o tajemnicy życia, klęskach i wyzwoleniu, o sztuce, która przekra­ cza bariery niemożności, kalectwa. Piszę w niej o po­ trzebie sztuki, o tym, co może dać „zwykłemu” czło­ wiekowi, zwłaszcza temu wciąż sprawnemu, którego los skazuje na emeryturę, a więc na samotność. Sa­ motność, do której nie jest przygotowany. Kiedy zosta­ je pustka. Coś więcej niż tylko brak środków do życia. Zostaje pytanie - co robić? Jak zagospodarować czas, energię. Odwołam się do bliskich mi przykładów. Mój ojciec zmarł pół roku po zwolnieniu go z pracy. Miał jeszcze wiele sił. A wuj? Władysław Kapon, dobry, szlachetny i fajtłapowaty. Był potomkiem Garybaldczyków, którzy znaleźli w Polsce nową ojczyznę. Jedy­ ny, który w 40. rocznicę małżeństwa mych rodziców ofiarował mojej mamie podarek. Z ciotką Emilią łatweg życia nie miał. Miał pasję, która jej nie cieszyła prenumerował gazety, do których dodawano zbroszurowane powieści, ale... nie czytał ani ich, ani gazet, ale je miał. Zwały numerów, zakurzonych, podpierały ściany. Kiedy we wrześniu bomba zniszczyła mieszka­ nie, pieczołowicie przenosił je do drugiej ciotki - Ma­ rysieńki - na ul. Śniadeckich. Po wojnie pracował ja­ ko księgowy, ale kiedy się zestarzał, podziękowano mu. Nie umiał sobie poradzić z nową sytuacją, gazety mu zabrano, nowych nie mógł zbierać. Najpierw chodził do swojej firmy, ale przeszkadzał w pracy, więc brał z domu stołek i siadał na nim pod oknem swego biura, na chodniku. Zmarł po pół roku. To ważne mieć cel, coś, o czym się myśli. Cokol­ wiek, malowanie, rzeźbienie, hodowanie gołębi, kwia­ tów, uprawianie działki, zbieranie kart pocztowych, znaczków. Taki cel życia wtedy, gdy przychodzi stres odejścia z pracy. Z racji swych zainteresowań stykałem się często z amatorami, widziałem, ile im może dać sa­ tysfakcji to, co robią. Jaka to radość ulepić dzbanuszek i dać sąsiadowi, namalować obrazek „jak żywy”. Cza­ sem obraz bądź rzeźba dają poczucie spełnienia. Myślę, tu przede wszystkim o nieprawdopodobnych osiągnię­ ciach ludzi niepełnosprawnych, obrazach malowanych pędzelkiem w ustach czy palcach stopy, rzeźbach le­ pionych przez ludzi niewidzących i niesłyszących. Każ­ dy zdaje się przekraczać próg swoich możliwości. I wtedy jest wielki. Jak trudno oceniać prace osób, których nie znamy, a więc nie wiemy, z jakim wysiłkiem są stworzone, jak wątpliwe wydają się w tej sytuacji nagrody, kryteria tyl­ ko estetyczne. Jak mogą być bolesne dla pominiętych... Przed laty odrzuciłem z konkursu niewielką rzeźbkę w drewnie przedstawiającą gen. Świerczewskiego. Było to precyzyjnie rzeźbione, lakierowane, brzydkie. Zade­ cydowaliśmy - żadna sztuka! Rzemiosło. A po kilku la­ tach spotkałem za Gibami głuchoniemego we wsi nad­ granicznej, w zupełnej głuszy. Miał niezwykłe ręce, rzeźbił ptaki, zwłaszcza wróble, stawiał je na podwórzu i śmiał się, szczęśliwy, kiedy się na nie kot rzucał. To był jego triumf. Domyśliłem się, że to on był autorem odrzuconej przeze mnie z konkursu pracy. Zrobiło mi się wstyd. Wspomnę też pierwszą moją przygodę z wy­ stawy amatorów, kiedy to z pogardą oceniłem obraz namalowany przez kalekę. Jak to ważne - wiedzieć, kto i dlaczego maluje i dopiero wtedy oceniać obrazy nie­ widomej pani Budzyn-Nowakowej, czy oceniać malar­ ski dorobek Alfreda Długosza, który umierając, ucało­ wał mnie i powiedział: „Panie, ja miałem szczęśliwe życie. Byłem artystą!”. Miał wtedy 97 lat. Ważna była lekcja Długosza, uświadomiła, jak wie­ le czynników składa się na emocjonalny odbiór sztuki. Nauczyłem się cenić, podziwiać dzieła stworzone jak­ by na przekór dyspozycjom. Ale gdy patrzę na dzieła sztuki, w muzeach, galeriach poruszają mnie doznania estetyczne, interesują swą materią obrazy, a nie to, ko­ go przedstawiają, kim jest pan po lewej czy prawej stronie, z jakiego rodu pochodzi księżniczka. Nie lubi­ łem komentarzy w muzeach, przeszkadzały mi, tworzy­ łem na własny użytek hierarchię wartości, swoje mu­ zeum wyobraźni. Ale zajmując się twórczością nieprofesjonalną, natrafiłem na zjawisko fascynujące sztukę surową, nieokrzesaną, spontaniczną. Art Brut. N a sztukę, którą poznałem w paryskiej kolekcji Jeana Dubuffeta. Działającej swą formą, a przy tym związaną z osobowością twórcy. Miałem szczęście, poznałem w resorcie kultury Zofię Bisiak, która zajmowała się animacją sztuki, ruchem amatorskim. Do dziś jest dla mnie kimś bliskim, przyjacielem, kimś, kto czuje i my­ śli podobnie. Współpracuję z nią od lat. Zosia ma wiel­ ką wadę, nie oszczędza się, spala w pracy, robi to, co zdawałoby się - skazane jest na przegraną. Wymyśliła, stworzyła Łucznicę, ośrodek niezwykły, w którym set­ ki ludzi poznało warsztat ceramiczny, witraż, wikliniarstwo, zabawkę. Ale to, co było tak ważne, zostało przed paru laty zniszczone. Bezmyślnie? Nie, to by by­ ło za proste. Celowo, w imię nowoczesności, ale tak naprawdę z zawiści. Z tej okropnej polskiej choroby. Sam nie zrobię, więc zniszczę, co jest, co było. Tak więc nowa pani dyrektor w resorcie kultury wyrzuciła wszystkich pracowników Centrum Animacji Kultury, w Węgorzewie pozbyto się dyrektor Barbary Chludzińskiej, która stworzyła regionalne muzeum o międzyna­ rodowej renomie, w Myślenicach - Jana Koczwary. Ludzi, którym powinno się pomnik postawić. Wyrzu­ cono Trelińskiego, twórcę wielkich przedstawień, któ­ ry podobnie jak przed laty Bohdan Wodiczko nadał operze warszawskiej światową rangę. Niech działa wszędzie, byle nie tu. Wodiczkę zresztą też wyrzucono, miernoty nie tolerują talentów. A dzieje się to w kra­ 153 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • N A SKRÓTY. POSŁOWIE ju, w którym od lat niszczona jest inteligencja (Katyń, okupacja niemiecka, Powstanie, sowietyzacja). Ale wróćmy do współpracy z Zosią. Pomagałem jej w organizacji Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, gi­ gantycznej imprezie, możliwej dzięki zaangażowaniu wielu wspaniałych ludzi, instruktorów plastycznych. Obejrzeliśmy przy każdej edycji Triennale ok. 20-25 ty­ sięcy prac. To był prawdziwy, solidny przegląd, a fina­ łowe wystawy mogły zadziwić najbardziej kompetent­ nych znawców sztuki. Dyrektorka galerii „Awangarda” we Wrocławiu przypłaciła to dymisją. Środowisko pro­ fesjonalistów poczuło się zagrożone! Ale artyści przy­ chodzili w nocy oglądać podświetloną od środka wysta­ wę, ponieważ w dzień się krępowali. Taki to nasz świat. Triennale było wydarzeniem. Zwracało uwagę na ludzi, dawało im szansę, satysfakcję. Po nim zrobiłem jeszcze kilka wystaw, ważona była jeszcze jedna w Rou­ en, we Francji. Organizatorzy zwrócili się do mnie pro­ sząc o przywiezienie ekspozycji twórców nieprofesjo­ nalnych. Miasto co rok przygotowuje wystawy, pokazy, imprezy teatralne, na które przyjeżdża z Francji (ale też i innych krajów) kilka tysięcy niepełnosprawnych. Uję­ ło mnie to, że jest to naprawdę impreza społeczna, or­ ganizowana przez miejscową inteligencję. Ordynator szpitala był na przykład kierowcą ciężarówki, którą przysłali po eksponaty, a kiedy w ciągu jednej nocy montowałem wystawę, pomagali mi, przygotowując ra­ my do obrazów czy ustawiając rzeźby - lekarze, adwo­ kaci. Polska była honorowym gościem festiwalu, a więc nasza wystawa odbyła się w najważniejszej sali, z której okien widziałem słynną katedrę, tak często malowaną przez Claude’a Moneta. Wszyscy w Polsce, gdy mówi­ łem o wystawie, wypożyczali chętnie najlepsze dzieła. Leszek Macak, świetny człowiek, kolekcjoner i propa­ gator sztuki naiwnej, sam przywiózł eksponaty z Krako­ wa. Przyjechał dosłownie przywalony eksponatami, które upchnął w samochodzie. A przecież taka jazda to spory koszt... W niby-socjalistycznym kraju inicjatywa obywatelska wydała mi się czymś pięknym, wyjątko­ wym. Rozumiało to wielu ludzi, tylko dyrektor war­ szawskiego muzeum etnograficznego p. Suliga zapytał a co ja będę z tego miał, wprowadzając w konsternację organizatorów. Jednak go zaprosili. Zaimponowali mi, miasto (prześliczne) żyło imprezami. Wózki z niepełno­ sprawnymi jeździły po chodnikach, ludzie się serdecz­ nie opiekowali gośćmi. Z szacunkiem, ciepłem. Zosia miała ciekawe pomysły: zafundowała grupie instruktorów plastycznych tygodniowe zajęcia z psy­ choterapeutami, a więc poszerzenie wiedzy nie tylko o świecie, ale i sobie samych. Prowadzili je Wojciech Eichelberger i Jacek Santorski, sami ucząc się wiele w kontakcie z ludźmi szczególnie uwrażliwionymi na sztukę. Ja też brałem udział w zajęciach i chyba nigdy nie dowiedziałem się tylu rzeczy o sobie jak wówczas. Przeżywałem w tym czasie gorzko starzenie się: nicze­ go nie zrobiłem, jestem na aucie, nikt mnie nie kocha, siły już nie te itp. Od razu znalazłem w zespole prze­ ciwwagę - nauczyciel tańca z Akademii Teatralnej. Pyszałkowaty, zarozumiały. Nie znosił mnie, więc sprowokował do tego, że boksowaliśmy się, stojąc na jednej nodze na belce podniesionej nad podłogę. No i trzy razy go z tej belki zwaliłem, przy ogólnej radości. Wszyscy mi kibicowali. Zresztą nie tylko wtedy okazy­ wali mi swą sympatię. Zbliżyliśmy się na zajęciach do siebie, nawet po latach spotkana na lotnisku koleżan­ ka podbiegła, ucałowaliśmy się serdecznie, jakby złą­ czeni długą przyjaźnią. W programie zajęć ważna była dla mnie, ale też dla dziewczyny po ciężkich zabiegach leczniczych, walka. Leżeliśmy na podłodze, sześć osób miało cię przytrzy­ mywać (ale nie za przeguby), a ty miałeś się oswobo­ dzić. Każdy, komu się wyrwałeś, odpadał. Kobieta, która nie wiedziała, co jej jest, co grozi, bo nie umia­ no tego ustalić, walczyła nadzwyczajnie, na końcu z asystentką, wysportowaną, silną. Po półgodzinie Eichelberger przerwał walkę, uznał remis. Dla niej to było zwycięstwo. Nigdy by nie przypuszczała, że ma ta­ ką siłę, taką moc. Ja też bym nie sądził, że się wyrwę, pięć dziewczyn szybko zwaliłem, została asystentka, dżudoczka. Nie wiem jak, raczej siłą woli niż mięśni wstałem razem z nią, wczepioną we mnie, i rzuciłem ją na podłogę. To była dla mnie lekcja tego, co można, kiedy się myśli, że już nic nie można. Ciekawe było krążenie po sali - idziesz, jak chcesz, na gwizdek masz zatrzymać się w ułamku sekundy, za­ mrzeć w geście. A wtedy ciebie oceniano z zewnątrz i sam analizowałeś swój wygląd, pozę, gest. Jak to, dzi­ wiłem się, to ja mam zawsze nerwowo zaciśnięte palce, jeśli nie rąk, to nóg? Artyści studiują pozę modela, wy­ bierają u osoby portretowanej taką, a nie inną, by był „sobą”, a tu się okazuje, że każdy gest jest twój, każdy ciebie charakteryzuje! To ćwiczenie też mnie czegoś nauczyło. Patrzenia. Widzenia. Zresztą inne też temu służyły, pomagały zobaczyć czy usłyszeć to, czego się za­ zwyczaj nie widzi i nie słyszy. Leżysz w trawie, oczy za­ mknięte, cisza. Powoli zaczynasz w niej słyszeć szelest trwa, szurania, ruchy, ujawnia się cały utajony świat łą­ ki. Z dala dochodzą dźwięki jadącego wozu, szczekanie psów. Z każdą minutą słyszysz więcej, dalej... Różne ćwiczenia były ważne, także krążenie po sali z zamkniętymi oczami, kiedy chcesz zetknąć się z kimś, kto cię zafrapował, kogo polubiłeś. Maria... pomyśla­ łem, i już po chwili czułem jej ręce, ciepło ciała. Maria, cudowna, mądra, dobra. To też dar, który dostałem. Teraz ma męża, nazywa się Grażyńska, ma z nim dwie urocze córki. Z Zosią zrobiliśmy ważną, piękną wystawę w Rado­ miu Talent, pasja, intuicja. Prace z niej znalazły się we wspomnianej już przeze mnie książce Sztuka zwana na­ iwną. Po 20 latach muzeum w Radomiu wraz z war­ szawskim Muzeum Etnograficznym urządziło powtór­ kę wystawy z dodatkiem prac artystów odkrytych 154 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE później. Słowem jednak nie wspomniano kto, kiedy „odkrywał” tę sztukę. N a szczęście powiedział o tym, już po oficjalnym otwarciu, dyrektor radomskiego mu­ zeum Janusz Pulnar. Ważna postać w naszej kulturze, człowiek, dzięki któremu w Radomiu pokazano kilka fantastycznych wystaw ze zbiorów lwowskich. W Instytucie Sztuki czuję się coraz bardziej obco. Emeryt. Portier, kiedy przyszedłem, zapytał: a pan do kogo? Do siebie, mruknąłem, ale to już nie było moje miejsce. Coraz to nowi byli pracownicy, jeden nie znał drugiego. Dawniej ideę Akademii Sztuk, związku dys­ cyplin, realizował w praktyce bufet. Tam, przy kawie rozmawialiśmy ze sobą, ci od dawnej sztuki i ci z te­ atru, muzyki. Wiedziałem więc, co i gdzie robią. Ale dyrekcja bufet zlikwidowała i w ten sposób idea A ka­ demii Sztuk - zakończyła swój żywot. Wspólny jest tylko budynek. Po kilku latach dyrekcja postanowiła, że wyrzuci archiwa z poddasza, no i dyrektor zlecił to wicedyrektorowi, ten kierownikowi administracyjne­ mu, ten podwładnemu. Co tam papierki! - pomyślał, wszystko co było w szafach, na stołach, wrzucono na śmieciarkę, wywieziono na zwałkę. Przepadło całe ar­ chiwum Janusza Boguckiego, dokumentacja ważnego epizodu powojennej kultury poszła do śmietnika. Biedna Nina Smolarz, partnerka Janusza, przez wiele dni grzęzła w śmieciach papierni w Jeziornie, wy­ patrując skrzyń, które nieopatrznie powierzyła Insty­ tutowi. Mnie ta akcja „uwolniła” od zbieranego przez miesiące stosu dokumentów, wypisów, kserokopii, przygotowywanych do książki Epizod zakopiański w sztuce polskiej końca XIX i początku XX wieku. Cie­ szyłem się, że jak będę miał czas, napiszę o tym epizo­ dzie, sięgając do związanych z nim mitów. Właśnie one mnie frapowały, to jak tworzono obraz górala greckiego herosa, i jak idealizacja góralszczyzny wiodła do sytuacji znanych z podboju Indian przez Ameryka­ nów. Pióropusze i wódka. Ale już nie napiszę, wszyst­ ko zniszczono! Dobrze, że chociaż prof. Jacek Woźnia­ kowski, choć w części, to uczynił. A dlaczego ja przez lata tego nie zrobiłem? Najłatwiej powiedzieć, nie czu­ łem się na siłach, inne sprawy wydawały się pilniejsze. To prawda, ale zaważyła też na tym decyzja prof. Sta­ rzyńskiego, który podobny temat (tyle, że ograniczony do architektury) dał Andrzejowi Olszewskiemu. No i on to napisał, zresztą świetnie. Powtarzać? Straciłam ochotę, a kiedy już ją odzyskałem materiału nie było... Skandal? Pewnie... Sporo czasu zajmowała mi redakcja. Przygotowywa­ łem numery przy dużej pomocy Zbyszka Benedyktowicza i ze świadomością tego, że powinienem mu pismo przekazać. Wiedząc, że będzie inne. To było dotąd na­ prawdę moje pismo, takie, z którego mogłem być zado­ wolony, ale teraz kiedy po 48 latach mojego redagowa­ nia, Zbyszek je przejmuje, stało się wyrazem jego ekspresji, jego upodobań. Ja chciałem mieć pismo żywe, nieco publicystyczne, sygnalizujące nowe zjawiska, na­ tomiast Zbyszek tworzy pismo naukowe, w którym każ­ dy numer ma wyraźną tematykę. Są to w istocie książ­ ki, precyzyjnie zbudowane. Mądre, ciekawe. Jeśli łatwo się rozstałem z redagowaniem to dzięki postawie Zbysz­ ka, redaktora i przyjaciela, człowieka wielkiej prawości, lojalnego i serdecznego. Przemiany w kraju następowały szybko, ale sam po sobie widziałem, jak trudno jest wyzwolić się z pęt my­ ślenia, ukształtowanego przez propagandę. Byłem pewny, że się jej nie dałem, tymczasem już rozmowy z Janką Ludawską w Sztokholmie pokazały, że jednak oddziałały na moje oceny. Bliskie mi się stało środowi­ sko KOR-u. Dzięki Ewie Korulskiej, mojej najserdecz­ niejszej współpracowniczce, poznałem Anielę Steinsbergową, osobę absolutnie niezwykłą, adwokatkę, ledwie już chodzącą, która jeździła do Radomia na procesy robotników. Starałem się pomóc Stefanowi Starczewskiemu, którego znałem z resortu kultury. Powierzył mi jakieś zadanie, sprawy edukacji plastycz­ nej, później, gdy powstał rząd Tadeusza Mazowieckie­ go, a on został wiceministrem kultury funkcję dorad­ cy. Stefan jest mi bardzo bliski i drogi, nie zmienia się, uczciwy, mądry, bezkompromisowy. Ale to, co w nim cenię, nie ułatwia życia. Zwłaszcza politycznego. Ideal­ ny minister edukacji, kultury..., ale tego koledzy z Unii Wolności nie zauważyli. W ministerstwie rządziła piękna i dumna caryca Izabella Cywińska. Waliły się dawne struktury, łatwiej było niszczyć, niż budować. Cywińska lansowała kon­ cepcję pomagania tym, którzy coś robili, a odebraniu środków instytucjom zajmującym się kulturą z urzędu. Reforma uderzyła w placówki kulturalne, nawet te, które prowadziły także sensowne działania. Kultura wymaga wsparcia, a tego zabrakło. Nie umiałem bro­ nić sieci doradztwa i animacji. Zniknęły domy kultury w pasie polsko-niemieckim, pozbawione zostały wsparcia placówki wiejskie, rozproszono znakomite zespoły ludzi, fachowców. Kiedy Cywińska przestała być ministrem stworzyła Fundację Kultury. Środki po­ chodziły z budżetu państwa. Fundacja miała szansę działania dzięki pomocy kompetentnych ludzi. Z rado­ ścią przyjąłem propozycję współpracy. Fundacja ogło­ siła ogólnopolski konkurs na „Małe Ojczyzny”. Powo­ łano mnie do grona jurorów i odtąd przez jedenaście lat (do 2005 r.) jeździliśmy po Polsce, oceniając nade­ słane projekty. Nazwę, „Małe Ojczyzny”, wylansowała Cywińska, nie przypuszczając nawet jaką karierę zrobi to pojęcie. Była wspaniała, z pomysłami, ideami. Ale zrobiła błąd, sprawy finansowe powierzyła, zdawałoby się najbardziej kompetentnym osobom. Ale okazało się, że inwestycje są chybione, kapitał zakładowy top­ nieje. Katastrofa. Byłem członkiem Rady Fundacji i wielbiąc Cywińską głosowałem wraz z kolegami prze­ ciw niej. Prezes ponosi bowiem konsekwencje podej­ mowanych decyzji. Jednak po jej odejściu nie była to już ta sama Fundacja. Wycofałem się więc z niej. Ste­ 155 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • N A SKRÓTY. POSŁOWIE fan Starczewski wprawdzie pozostał, ale prowadzone przez niego projekty coraz bardziej ograniczono. Ostał się jednak konkurs „Małych Ojczyzn”. Dla mnie zna­ komita szansa zobaczenia kraju. Co dwa lata jeździli­ śmy do różnych miejsc. Lubiłem te podróże, godziny spędzone z ciekawymi, wybitnymi ludźmi. Każdy pre­ zentował inne stanowisko, jedni zwracali uwagę na projekty ważne dla środowiska, inni na oryginalne, śmiałe koncepcje. Wojciech Nocuń zachwycał mnie sprawnością działania, Andrzej Kaleta konsekwencją w ocenach. Artur Kostarczyk - wiedzą o „wszystkim”, wyobraźnią, Michał Bogusławski, autor dokumentacji filmowej konkursu i wielu filmów. Rzetelne były oce­ ny socjologa Barbary Weber. Ale szczególnie bliski i drogi stał się dla mnie Ireneusz Szymczak, wysoki, schorowany, chudy mężczyzna o promiennej twarzy i oczach dziecka. Od razu się czuło, że to człowiek do­ bry, serdeczny, gotów pomagać innym. W kręgu jego oddziaływania uformował się Marek Kotański. Konkurs pozwolił mi poznać ciekawe miejsca, zna­ komitych ludzi. Polskę, do której wciąż przyjeżdżają młodzi z całego świata. Miejsca, w których coś się dzie­ je, powstają cudowne rzeczy. Zaprzeczenie obrazu, w którym nudzi nas telewizja. Już tworzą inne, normal­ ne. Nie te z telewizyjnych dzienników, napięte nienawi­ ścią, patologiczną złością. Dwie Polski, dwa światy. Mo­ je szczęście, że dzięki konkursowi mogłem zobaczyć to, co jest w naszym kraju piękne. Dziwnych i cudownych ludzi - jak pani Zofia Langowska z Rzepczyna, która sa­ ma (mówi, że z pomocą Matki Boskiej) odbudowała pa­ łac, stworzyła w nim szkołę artystyczną dla młodzieży; jak fizyk (z wykształcenia) Tomasz Pietrusiewicz, który z zespołem teatru N N zajął się w Lublinie pamięcią umarłego miasta żydowskiego. Odbudował Bramę Grodzką, a w niej urządził nowoczesne muzeum z ma­ kietą żydowskiej dzielnicy (40 proc. miasta), z tysiącem fotografii, z nagraniami wspomnień ludzi, którzy ocale­ li. A Krzysztof Czyżewski, fantasta, który - jak go znam - rzeczywiście wskrzesi w Krasnymstawie nad granicą li­ tewską dwór Miłosza. Czyżewski jest ważną postacią Pogranicza, znany w Europie, zwłaszcza tej środkowej i wschodniej. Dwór na Wysokiej - piękne miejsce, nie­ opodal Rabki. XVI-XVII-wieczny budynek odbudowali państwo Pilchowie. On jest lutnistą, muzykiem. Stwo­ rzył ośrodek kultury dworskiej, muzyka renesansu, po­ wołał zespół lutnistów, chorału gregoriańskiego. W cu­ downym krajobrazie, z widokiem na Tatry powstało miejsce niezwykłe, do którego przyjeżdżają zespoły z za­ granicy, muzykolodzy, młodzież. Ale wieś ma swoją kul­ turę, w strażackiej remizie. Dwa są tylko w Polsce miej­ sca styku kultury wysokiej i niskiej - dzieci, które Pilch uczy muzyki, kościół, w którym czasem śpiewa młodzież uczona w sztuce chorału. Kiedyś na Wysokiej (w latach rabacji) chłopi rżnęli pana, teraz jest tylko dystans kul­ turowy, dwór ma swoją kulturę, a wieś swoją, popular­ ną, serialową. Ale w Nadrzeczu k. Biłgoraja aktor Stefan Szmidt stworzył ośrodek łączący w mądry sposób kulturę wy­ soką z niską. N a przedstawienia teatralne przychodzi ludność z okolicznych wsi, w pawilonie wystawowym można zobaczyć obrazy „czytelne” a zarazem piękne. Występują wielcy aktorzy, z Norwidem - Teresa Budzisz-Krzyżanowska (wielki sukces), entuzjastycznie przyjęty Wiesław Ochman. Szmidt, gdy przyjechał, za­ czął od zbudowania przy wlocie do wsi dużej, pięknej kapliczki. Stał się swoim. Wieś czuje się związana z je­ go działalnością i tylko tam można to zauważyć tak wyraziście. Dla mnie Nadrzecze to także najpiękniej­ sze, jakie znam, stroje ludowe - biłgorajskie. „Małe Ojczyzny” to zastrzyk optymizmu, kontakt ze wspaniałymi ludźmi, zobaczenie Polski od podszew­ ki. Wszędzie chciałem być dłużej, żegnałem się jak z przyjaciółmi i kiedy mogę, wracam do nich. Oni zmieniają kraj, tworzą enklawy, gdzie dzieje się wiele dobrego. Ratują małe, wiejskie szkoły, tworzą lokalne elity. Te elity przechowują tradycje, krzewią dobro, są solą naszej ziemi. W nich widzę szansę rozwoju kultu­ ralnego kraju. O Ojczyznach napisałem książkę, o programach, które mi się wydały najciekawsze, ale też o nieuda­ nych, niespełnionych. Książka Miejsca i ludzie ukazała się dzięki pomocy Macieja Formanowicza, z którym wiele razy rozmawialiśmy o potrzebie prywatnego me­ cenatu. Nie tylko sponsoringu, czyli umowy „coś za coś”, ale świadomego wspierania ważnych przedsię­ wzięć, tak jak to czyni choćby pan Janusz Palikot, or­ ganizator Roku Gombrowiczowskiego, opiekujący się fundacją Kresy 2000. Promocję książki zorganizowali­ śmy więc w Klubie Biznesu. „Bogaczy” było sporo. Pa­ likot, Formanowicz mówili mądrze, wskazywali na możliwości mecenatu. Ale odzewu nie było. To jeszcze nie Stany Zjednoczone, gdzie wielkie szpitale, muzea, opery istnieją dzięki mecenasowi. Formanowicz należy do wyjątków, chciałbym więc powiedzieć, jak go po­ znałem, jak stał się moim przyjacielem. On i jego żona Anna. Miałem właśnie promocję książki Polska sztuka lu­ dowa. Do Pałacu Ujazdowskiego przyszło wiele osób, ponad 300, zabrakło krzeseł. Z Wiednia przyjechała Oleńka z Anią, która biegała dokoła sali, nie bardzo wiedząc, co się dzieje. Popatrz, powiedziała Ola, jak lubią twojego dziadka. Mała zastanowiła się - a co ty robisz? Piszę książki. Drukujesz? Nie... Piszesz na kom­ puterze? Nie... Wymyślasz? Nie... Straciła zaintereso­ wanie, więc dodałem, że piszę to, czego uczę studen­ tów. Och! - ucieszyła się, to jesteś nauczycielem! Odzyskałem odrobinę szacunku. Zabraliśmy do domu część kwiatów, resztę przywieziono nazajutrz. Zaraz potem znów zadźwięczał dzwonek. Zapomnieli czegoś, pomyślałem, ale za drzwiami stała dama. Nie dziew­ czyna, nie kobieta - dama. Z pudłem w ręku. Dama uśmiechnęła się jak gwiazda filmowa, tyle że natural­ 156 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE nie. Byłem speszony. Postawiła pudło na stole, otwo­ rzyła - trzy rzeźby Śledzia! Jedynego żyjącego rzeźbia­ rza, którego lubię. Niech Pan jedną wybierze, powie­ działa, to zamiast kwiatów... O rzeźbach Śledzia marzyłem, spoglądałem na nie, brałem do rąk, każda była piękna... Dama opowiadała, że mają z mężem fundację. Chcieliby wybudować koło skansenu, który już postawili, dom spokojnej starości dla twórców lu­ dowych. Liczy, że im pomogę. Szlachetna istota, jak z pozytywistycznej powieści... A ja patrzę na rzeźby Śledzia - która najładniejsza? Wszystkie piękne. Tłu­ maczę, że na wsi, gdzie rodziny są trójpokoleniowe, lu­ dowi artyści przeważnie nie są sami, i szczęścia im nie dadzą nawet komfortowe warunki z dala od ich środo­ wiska, krajobrazu. Skończyła się rozmowa. Dama wi­ dząc moją rozterkę, roześmiała się i zostawiła mi dwie rzeźby. Tak się zaczęła przyjaźń, potem poznałem mę­ ża, dużego, zwalistego, pełnego uroku mężczyznę przedsiębiorcę. Pomyślałem - fabrykant, czyli wyzyskiwacz. Czło­ wiek był ciekawy, wrażliwy, na moje naiwne i głupawe pytania rozsądnie odpowiadał, wyjaśniając różnicę między kimś, kto zdobywa miliony, korzystając z infor­ macji na styku biznesu i polityki, a przedsiębiorcą, któ­ ry tworzy, zdany tylko na siebie i ponoszący ryzyko swych decyzji. Pan Maciej Formanowicz, technolog drewna w fa­ bryce mebli, gdy fabryka zaczęła upadać, wykupił ją... no i teraz ma fabryki w Polsce, na Ukrainie, w Rosji. W domu, co mnie do końca zjednało, Formanowiczowie mają z ludowych rzeźb tylko Śledzia, obok obrazy Boznańskiej, Ruszczyca, Fałata, Tetmajera, Beksiń­ skiego. Wybrane z kulturą, smakiem. No i piękny ogród. A w miejscu rodzinnym Pani Domu, w Budlewie nieopodal Brańska, obok parterowej rezydencji zbudowali prywatny skansen. Wzruszająca była jego inauguracja, pamiętam ją - wicher rwał płachty wiel­ kiego namiotu, zapachy z grilla wirowały w powietrzu, balowały przynajmniej trzy setki gości z Warszawy, Ostrowi, Białegostoku, wielu w ludowych kostiumach (wypożyczonych z teatrów), bądź w ich fragmentach, kotylionach z kolorowymi wstążkami. Tylko miejsco­ wi gospodarze mieli na sobie czarne garnitury. Wzru­ szyło mnie, gdy ksiądz poświęcił stodołę, w której pa­ ni A nna zorganizowała wystawę lnu. Wstęgę przecinała starowinka w chuście na głowie, matka Pa­ ni Domu, a obok stał ojciec gospodarza, Wielkopo­ lanin. Taki to był wyraz szacunku dla rodziców, dla rodzinnych korzeni. Trafili mi się na stare lata przyja­ ciele. Rodzina, oni, córki, Magda i szczególnie mi bli­ ska Marysia, jeszcze dziewczynka, jak Marynia. Pani Anna jest lekarzem. To taki anioł opiekuńczy. Mają z mężem fundację, zajmują się w Ostrowi Mazowiec­ kiej młodzieżą, powołali grupę kilkudziesięciu stypen­ dystów, wspomaganych finansowo, uczestniczących w spotkaniach z wybitnymi ludźmi, zwłaszcza z księż­ mi. Nigdy w życiu nie słyszałem tak mądrych homilii jak księdza Romana Tkacza, tak pięknie powiedzia­ nych. Przed dwoma laty stypendyści w ramach progra­ mu Śladami Leonarda pojechali do Włoch. Papieżowi zawieźli album z osobistymi zwierzeniami - jak się każ­ dy z nich podnosił z upadku. Teraz przygotowują się do pielgrzymki w Santiago de Compostella. Sto sie­ demdziesiąt kilometrów samotnej wędrówki w cudow­ nym pejzażu, który, tak jak widoki z gór, wprowadza w stan medytacyjny. Modlitwa, pejzaż, muzyka - two­ rzą to doświadczenie metafizyczne, które tak silnie od­ czuwamy w gotyckich katedrach. Formanowicz jest mądry i szlachetny. N a jego przy­ kładzie widzę, jak ważne jest silne zaplecze wiary. Jak chroni osobowość człowieka, trzyma ją w ryzach, ratu­ je przed upadkami. Wiara... Dzieci wierzą ufnie, dorośli tę ufność za­ tracili. Mamy wątpliwości, to naturalne, zdumiewa mnie, kiedy ktoś mówi, że ich nie ma. Zapytany mó­ wię, że nie wierzę, ale w trudnych życiowych chwilach, zwłaszcza lęku o najbliższych, chciałbym, żeby ten Bóg był. Ktoś, coś, nierozpoznawalne, w innym wymiarze. Ksiądz Janusz Pasierb, którego bardzo lubiłem, żarto­ wał, że mam wrażliwość religijną. Naprawdę, nie wie­ rzysz? - dziwił się. Naprawdę. Ale chciałbym, by Pan Bóg (jeśli jest) wierzył we mnie. To go trochę uspoko­ iło. Miał oczywiście rację, jestem przecież zakorzenio­ ny w duchowości chrześcijańskiej, zachowuję się jak człowiek, któremu niedana jest łaska wiary. Zresztą, tak jak wielu ludzi w relacjach z Niepojętym nie chcę pośrednictwa księży, obrzędów. Ale gdyby mnie zno­ wu mieli wysłać na Syberię, i to z jedną książką, pew­ nie wziąłbym Ewangelię. Ważne są dla mnie stany skupienia, modlitewne, w mroku kościoła, w górach, wieczornych pejzażach, przy muzyce Bacha, Haydna, Mozarta. Jeśli jest Bóg, to w fugach Bacha... także w muzyce, w Mozarcie. Zakorzeniony jestem w naszym języku, kulturze, krajobrazie. Gdybym żył w Azji, Meksyku czy Indii, nawet moja niewiara byłaby inna. Moja mama była ateistką, ale przy trumnie mego ojca prosiła, bym jej pomógł odmówić Ojcze Nasz. Bo­ ga wzywamy bowiem zwłaszcza w obliczu śmierci. W naszej religii ważne jest przeświadczenie o opie­ kuńczości. Taka jest Matka Boska, takie modlitwy. Bóg, nawet jeśli jest to tylko konstrukcja człowieka, daje wiarę w życie pozagrobowe. Godzi z losem. Poma­ ga żyć. Ja, nie wierząc, ulegam jednak utajonej wierze, nie­ raz toczę dialog z Bogiem. Podejrzewam, że mi pomaga. Jak bowiem objaśnić odnalezienie w czasie wojny Gusti? Telepatia... fale? Być może, ale dziwne to było i piękne. A strach, który miałem, widząc trzy katastro­ fy samolotów. Można zapewne znaleźć przesłanki tych katastrof, ale po trzeciej bałem się patrzeć na samolot, aby nie spadł. 157 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • N A SKRÓTY. POSŁOWIE Pierwszy zestrzeliła artyleria we wrześniu 39 roku, drugi rozbił się w czasie wojny, trzeci w Karolinie. Latał nad drzewami, w niedzielne popołudnie. Pilot chciał za­ imponować swej dziewczynie w „Mazowszu”. Hałaso­ wał. Coś pomyślałem źle. No i spadł. Czułem też swoją winę kilka lat temu. Wracałem z Budapesztu. Do tecz­ ki włożyłem butelkę wody. Obok leżały dokumenty. No i woda zmoczyła dowód osobisty, paszport. Katastrofa. N a granicy miałem kłopoty. Przepuścili, ale trzeba było wyrobić nowy dokument. Urzędniczka zażądała wpisu z parafii, a tam okazało się, że był błąd. Kościelny wpi­ sał Bronisław zamiast Bolesław, a ja zawsze używałem właśnie tego imienia. W domu mówiono - Bolek, jako że ojciec też był Aleksandrem i nazywano go Olek. We wszystkich dokumentach szkolnych, wojskowych, cy­ wilnych, stempel w książkach był Aleksander Bolesław, ale urzędniczki to nie przekonało. Odesłała mnie do pa­ ni dyrektor w urzędzie miasta. Kilka razy z nią rozma­ wiałem, tłumaczyłem, że to błąd kościelnego, ale była nieugięta. Mówiłem, że te imiona to wola Bolesława Prusa... Wzruszyła ramionami. Wreszcie zgodziła się, bym miał tylko jedno, pierwsze imię. Musiał to zatwier­ dzić prezydent Warszawy. Wściekły, umęczony, wes­ tchnąłem: Boże, że też na takie... nie ma kary. Po tygo­ dniu wróciłem po nowy dokument. Wchodzę do gabinetu, a ona skulona, postarzała, biedna, do rany przyłóż. Co się stało? Spojrzała na mnie ze smutkiem, kiedy wróciła po naszej rozmowie do domu, okazało się, że telewizor wybuchł, cały pokój zniszczony, osmalony dymem. Zrobiło mi się jej żal. Boże - pomyślałem, chy­ ba tym razem przesadziłeś... Sumuję teraz moje życie. Wspominam ludzi, ilu ich przewinęło się w tym czasie, ile zdarzeń. Jak silne są wczesne doznania. Wielkie, dramatyczne - zamordo­ wano prezydenta Narutowicza. To był dla dziecka wstrząs. Jeśli dziś nienawidzę Giertycha, endecji - to zapewne nie tylko w wyniku przemyśleń. Kiedyś sie­ działem w kawiarni Ujazdowska, kręcono film o Naru­ towiczu, Śmierć Prezydenta. Usłyszałem werble, aleja­ mi posuwał się kondukt. Wybiegłem, wsunąłem się w tłum statystów, wzruszony, ze łzami w oczach, tak jakby to była trumna z moim ojcem. Przeżycia z dzie­ ciństwa wróciły. Są we mnie ciągle i pewnie w moich wyborach. A więc niechęć do prawicy, w efekcie wstąpienia do partii, PPR-u. A widok zrzucanej ze schodów skrwawio­ nej asystentki profesora Czarnowskiego, czy nie zaważył na tym, że zdawałem maturę na ławkach „żydowskich”? Bicie Żydów... Tłum studentów w „bratniackich” czap­ kach walący kijami w szyby żydowskich sklepów, przej­ mujące aj-waj! Płacz kobiet - czy to nie miało wpływu na wybory emocjonalne, nawet na to, że wyprowadzi­ łem się z domu, by zamieszkać na Śliskiej, w dzielnicy żydowskiej. Utożsamianie się z bitymi, krzywdzonymi, „innymi” zaważyło na poglądach, wyborach, także inte­ lektualnych. Dochodzenie do „prawdy” , rewizje wyjściowych, emocjonalnych postaw to już etapy późniejszych do­ świadczeń życiowych wyborów. Także w ocenie naj­ bliższych, najdroższych mi ludzi, matki, ojca. Mama... Od początku czułem jej ból, krzywdę. Była inna, Fran­ cuzka początkowo w ogóle niemówiąca po polsku, wy­ chowana w kulcie Oświecenia. Encyklopedystów, w środowisku naukowym - jakże innym od tradycyj­ nej, szlacheckiej rodziny mego ojca. Do tego tracąca wzrok, bezradna, nieszczęsna, zdana tylko na czułą troskę ojca. Obca w rodzinie... obca. A więc i ta rodzi­ na była dla mnie obca. I ojciec mniej od niej kocha­ ny... To mnie teraz najmocniej boli, gdy myślę o cza­ sie minionym, nie dałem mu bowiem tego uczucia, tej miłości, na jaką czekał. Był cudowny, naprawdę wspa­ niały, ale ja tego nie umiałem dostrzec; widząc krzyw­ dę matki, jej poświęcałem całą uwagę. Lekceważyłem jego dobroć, śmiałem się z tego, że jest tak przez wszystkich lubiany, że każdy, kto go spotyka, rozkłada ręce, uśmiecha się - kochany Oleś! Kpiłem - głupia dobroć! Do wszystkich. A teraz mi gorzko, tak bym chciał mu dać to, czego nie dałem. Odkryłem go za późno... Bożenka Dudko, moja droga przyjaciółka, przywio­ zła mi z Ermitażu pocztówkę - Rembrandta Powrót sy­ na marnotrawnego. Postawiłem ją na biurku, obok zdjęcia Oleńki, patrzę na tego Rembrandta i jest dla mnie coraz bardziej ważny. Konieczny. Zawsze sądzi­ łem, że jest to obraz niezwykły, najważniejszy, jak w muzyce IX Symfonia Beethovena, ale teraz patrzę na niego jak na mój los. To ja wracam, syn marno­ trawny, ale już moich pleców nie obejmą dłonie ojca. Stu rzeczy nie załatwiłem w życiu jak należy, ale ta cią­ ży mi szczególnie. Nie dałem ojcu miłości, na jaką za­ sługiwał, na którą czekał... Jemu, do którego - jak to teraz widzę - staję się podobny... Jak to powiedział ksiądz Twardowski? „Spieszmy się kochać ludzi, tak szybko odchodzą...” A ja nie zdążyłem... już nie po­ wiem ojcu, jak mi się stał bliski. „Poczciwa dobroć” jakże głupi byłem, jak naiwny. A teraz już za późno... Gorzko myśleć. Oceniać, co źle, nie tak. Pisanie jest autoterapią. Spowiedzią niewierzącego. Spowie­ dzią, w której jestem słuchany, i to z uwagą. I pouczo­ ny - nie zawracaj głowy, twoje bóle, kłopoty, wspo­ mnienia nie mogą przesłonić prawdy najważniejszej jesteś w istocie człowiekiem szczęśliwym. Mogą mi za­ zdrościć. Przeżyć Syberię, wojnę, front - robić tylko to, co sprawia przyjemność, z ludźmi, których lubię, ce­ nię, którzy wciąż są obok mnie. Szczęście... To pogod­ ny smuteczek. Szczęście to coś innego niż chwilowy wybuch radości, w nim jest jakaś rozwaga, poczucie czasu. A radość to chwila. Cudowna, ogarniająca zmy­ sły. Moje szczęście to brak nieszczęść. Wszyscy bliscy zdrowi, Leszek ma dobrą pracę, Ola czuwa nad do­ mem, Marynia zajęta filmem, Ania - rośnie, dorośle­ je, wciąż pełna uroku. Ja jeżdżę, jak do pracy, do mo­ 158 �21_Jackowski.ps - 4/25/2007 2:15 PM Aleksander Jackowski • NA SKRÓTY. POSŁOWIE jej kawiarenki Astra w Domu Polonii na Krakowskim Przedmieściu. Piszę „mojej”, ponieważ jest to w istocie też mój dom, miejsce moich spotkań z ludźmi. Wiele lat pracuję, piszę, redaguję w kawiarniach. Ile już ich było? Ali Baba, U Literatów, Na Rozdrożu, Ujazdow­ ska, Bombonierka, Czarownica, teraz Astra. Najładniejsza, najsympatyczniejsza. Są w niej ślicz­ ne dziewczyny i co najważniejsze Grażyna, którą jakby na przekór jej delikatności nazwano Śmiałek. Rezer­ wuje mi stolik, muszę więc być punktualny. A na sto­ liku, gdy się pojawiam, leży już gazeta, a po chwili ca­ fé latte. Tak się dzień zaczyna. Przeglądam pocztę, czytam - i piszę. Jest mi dobrze, to także małe szczę­ ście. N a 87. urodziny. Źle się czuję. Tyle podłości, tyle obrzydliwych lu­ dzi. Już same twarze mówią o nich. Conrad miał rację - po pięćdziesiątce odpowiadamy za swoją twarz. Ale dlaczego „ludzie” tego nie widzą? Dlaczego wstrętnych wybierają w czasie wyborów? Żartowałem kiedyś, że należałoby zacząć wybory od selekcji fotografii kandy­ datów. Mądrzy, doświadczeni psychologowie od razu by mogli ocenić - ten tak, drugi nie - zboczeniec, trze­ ci - nie, ile w nim zawiści itd. A tych, którzy by się ostali, poprosiłbym do psychiatry. Znów część by od­ padła. A na pozostałych - proszę - głosujcie! Może by­ łoby lepiej... Czy na pewno? Pierwszy sejm, który wirtualnie chciałem wysadzić w powietrze, działał na początku lat 50. Wielu posłów znałem. Sukinsyn, bydlę, zbrodniarz, łotr. No dobrze, myślałem, wysadzamy gmach w powietrze. Ale na miejsce ministra przyjdzie wiceminister, dyrektor, nie mniejszy skurwysyn... Zmartwiło mnie to. A jak jest dzisiaj? Czy drań nie wybiera drania na zastępcę? Właśnie są wybory, do samorządów? Po raz pierwszy w życiu nie głosowałem. Nie mogłem wyjść z domu, no­ gi bolą, starość to i bezradność. Martwi, że jestem tylko obserwatorem. Widzę, jak kraj staje się ciemnogrodem. Wraca pamięć lat przedwojennych, ONR-u, kultu siły. Nie chcę takiego kraju, nie chcę. Gdybym był młody, pewnie wyjechałbym z niego. Tyle tu zła. A patriotyzm? Taki, że zło więcej boli w sobie, że to, co się dzieje, za­ wstydza mnie. A jestem bezradny. Co robić? Aleksander Jackowski, W kawiarni „Astra”, Warszawa 2007. Fot. Tomasz Szerszeń 159 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e93cb6c35e0ede842a1d631a1bdf95d0.pdf 52f120a019a0590578648022cc363638 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3383 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3170 Title A name given to the resource Nikifor (1895-1968) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.23-26 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski NIKIFOR (1895-1968) W y c h o w a ł się na pograniczu d w ó c h k u l t u r , d w ó c h w y z n a ń , byl for b y ł a n a l f a b e t ą , b o l a ł z tego p o w o d u a p o n i e w a ż b y ł raczej b o w i e m Ł e m k i e m . W y o b r a ż e n i a o B o g u , N i e b i e , Piekle k s z t a ł ­ s k ą p y ( n i g d y nie d a w a ł ,,na t a c ę " ) z a s k o c z y ł o m n i e g d y o f i a r o w a ł t o w a ł z a p o z n a j ą c się z n a u k a m i a przede w s z y s t k i m m a l o w i d ł a m i s p o r ą s u m ę c h ł o p c o m , k t ó r z y z b i e r a l i d a t k i na b u r s ę . N i e c h c i a ł , w cerkiewkach i k o ś c i o ł a c h , c h o d z i ł b o w i e m z a r ó w n o do j e d n y c h b y wiedziano, że nie c z y t a i nie pisze, o p a t r y w a ł w i ę c o b r a z k i jak i drugich. n a p i s a m i , o d w z o r o w u j ą c , p r z e w a ż n i e z b ł ę d a m i , widziane g d z i e ś Ojca nie z n a ł , m a t k a z a r a b i a ł a p r a n i e m . M i a ł jej f o t o g r a f i ę , szyldy czy drogowskazy. Czasem tekst k o m e n t o w a ł t e r ś ć obrazka, p o k a z y w a ł z w i d o c z n y m wzruszeniem. Z m a r ł a , g d y b y l jeszcze c z ę s t o b y ł t o j e d n a k t y l k o z b i ó r p r z y p a d k o w y c h w y r a z ó w . A b y nie c h ł o p c e m , z o s t a ł w i ę c sam, nie z n a j ą c n a w e t swego nazwiska. w y r ó ż n i a ć się w czasie n a b o ż e ń - i t w a s p o r z ą d z i ł sobie m o d l i t e w n i k W i e d z i a ł t y l k o , że się n a z y w a N i k i f o r . W i e d z i a ł t e ż , o d m ł o d y c h w czarnej oprawie. W y g l ą d a ł j a k p m w d z i w y , t y l e że w ś r o d k u l a t , że m a b y ć malarzem. J u ż wczesne akwarele ś w i a d c z ą o w i e l ­ znajdowały kiej w g ó r n e j części s t r o n i c y sceny b i b l i j n e , w dolnej z a ś ich w s p ó ł ­ wrażliwości i umiejętności obserwacji, nie r z a d k o pod­ szytej d o w c i p o m . Prace swe s z a n o w a ł , n a w e t te wczesne z okresu się wyłącznie rysunki Nikifora, przedstawiające czesne, ziemskie o d p o w i e d n i k i . g d y m i a ł 10—-12 l a t , p i e c z o ł o w i c i e p r z e c h o w y w a ł w d u ż e j s k r z y n i , Gotowe o b r a z k i „ o p r a w i a ł " , p r z y k l e j a j ą c po bokach r a m k ę k t ó r ą m i a ł w s w y m k r y n i c k i m m i e s z k a n i u . Całe ż y c i e m a l o w a ł z p a s k ó w p a p i e r u , t a k d o b r a n ą w kolorze, że p o t ę g o w a ł a w y r a z a w ę d r u j ą c c z ę s t o po wsiach i k r y n i c k i c h domach s p r z e d a w a ł je całości. Potem bądź ofiarowywał p i e c z ę ć —• N i k i f o r - M a t e j k o w z a m i a n za jedzenie czy nocleg. G d y nie przyklejał z n a j d o w a ł n a b y w c ó w — p r o s i ł o j a ł m u ż n ę . P o n i e w a ż na skutek Nazwisko powszechnie w a d y w y m o w y ( p r z y r o ś n i ę t y j ę z y k ) b e ł k o t a ł , n a ogół nie r o z u ­ swej m i a n o go, co p o g ł ę b i a ł o izolację p s y c h i c z n ą malarza. na odwrocie p ę t e l k ę i przystawiał ( m i a ł i c h k i l k a i bardzo je l u b i ł ) . znanego malarza p r z y b r a ł j a k o o z n a k ę profesji. Pisano Ś w i a t go c i e k a w i ł , w ę d r o w a ł w i ę c po wsiach, j e ź d z i ł k o l e j ą nawet o n i m , ż e jest g ł u c h o n i e m y . N o s i ł w i ę c w swej kasetce ( o c z y w i ś c i e bez b i l e t u ) do T a r n o w a , K r a k o w a , Nowego S ą c z a , z obrazkami i farbami „list ż e b r a c z y " , k t ó r y malując umieszczał W a r s z a w y . W l a t a c h p i ę ć d z i e s i ą t y c h p o j e c h a ł nawet na t z w . na w i d o c z n y m miejscu. T a k i c h l i s t ó w z a c h o w a ł o się k i l k a , na w ó w c z a s Ziemie Odzyskane. S z k i c o w a ł o ł ó w k i e m w n o t a t n i k u k a ż d y m , o b o k p r o ś b y , pisanej przez z n a j o m y c h , w i d n i o j o m a l e ń k i widziane budowle, k o ś c i o ł y , secesyjne ratusz^ i dworce. Powsta­ obrazek p r z e d s t a w i a j ą c y N i k i f o r a , k o ś c i ó ł b ą d ź c e r k i e w k ę . N i k i ­ w a ł y p ó ź n i e j z n a k o m i t e k r a j o b r a z y z o k i e n wagonu (nie z n a m 23 �i n n y c h , gdzie t a k b y się c u l o przesuwanie pejzażu). Nikifor na k o ł n i e r z u k o s z u l i . B y ł przekonany, że m i l a r z e z n a j d u j ą się z b i e r a ł t e ż stare pisma i w z o r n i k i secesyjnej a r c h i t e k t u r y , po­ w h i e r a r c h i i ś w i a t a przed i n n y m i l u d ź m i , i m b o w i e m d a ł P a n s ł u g i w a ł się n i m i , ale w s w y c h wizjach a r c h i t e k t o n i c z n y c h pusz­ dar tworzenia. czał wodze f a n t a z j i . B u d o w a ł g i g a n t y c z n y b u d y n e k na k s z t a ł t W i e r z y ł , że s p r a w i e d l i w o ś ć z a p a n u j © dopiero na tamtym a r k i —- ,,To A m e r y k a , t ł u m a c z y ł . R o b i ą p i e n i ą d z e . W k a ż d y m świocie. Złi z o s t a n ą u k a r a n i , d o b r z y w y w y ż s z e n i . W t e d y o n , po­ d o m u robie, p i e n i ą d z e , D o l a r y ! " n i ż a n y na z i e m i zostanie m ę d r c e m , c z y t a j ą c y m Wiadomo, ż^ N i k i f o r byl znakomitym kolorystą. święte księgi, Umiał malarzem z p r a w d z i w y m i s z t a l u g a m i , s k r z y p k i e m , b i s k u p e m — j e d n a k t a k ż e ciekawie r y s o w a ć . Ś w i a d c z ą o t y m szkice oerkiewek, w y m i e r z a j ą c y m u s t ó p o ł t a r z a k a r ę t y m , k t ó r z y go s k r z y w d z i l i . w i r t u o z e r i a w p o s ł u g i w a n i u się e f e k t a m i p e r s p e k t y w y . „ P o t r e t y " chwytały charakterystyczną cechę konkretnej osoby. M a l a r s t w o b y ł o d l a N i k i f o r a nie t y l k o f o r m ą p r o j e k c j i m a r z e ń Kiedyś i o c z e k i w a ń , ale sposobem i n t e r p r e t a c j i widzianej r z e c z y w i s t o ś c i . poprosiłem Nikifora o kilkanaście ołówkowych szkiców różnych M a l u j ą c d o m , w k t ó r y m mieszkam, d o d a ł jedno p i ę t r o , d o s a d z i ł o s ó b (na wieczkach p u d e ł e k od p a p i e r o s ó w ) i z a n o t o w a ł e m n a drzdfc^a na u l i c y , a r y s u j ą c na moje p r o ś b y P a ł a c K u l t u r y i N a u k i odwrocie kogo m v j ą p r z e d s t a w i a ć . Po k i l k u l a t a c h p o k a z a ł e m je w b u d o w a ł go w o t a c z a j ą c e , m a l a r z o w i . M o m e n t a l n i e p o z n a ł , k t ó r y rysunek kogo przedstawia. d o s k o n a ł e poczucie h u m o r u , widoczne w i m a g i n o w a n y c h p o m ­ D o n i e k t ó r y c h t e m a t ó w p o w r a c a ł w r ó ż n y c h okresach swego ż y c i a . N a l e ż a ł clo n i c h w ą t e k Nikifora (z n i e o d ł ą c z n ą k a s e t ą ) , Nikifora wędrującego po drogach witanego, Uczt malarzy. T e n te­ nikach jak i architekturach spiętrzone k u górze domy. Miał zwieńczonych dowcipną figurą. W obrazach jego czas u l e g a ł s p ł a s z c z e n i u . E l e m e n t y przesz­ łości i t e r a ź n i e j s z o ś c i n a k ł a d a ł y się na siebie. N a d Ucieczką do m a t i n t e r p r e t o w a ł s z c z e g ó l n i e starannie. Po ś m i e r c i — t ł u m a c z y ł Egiptu l e c i a ł aeroplan, t a k i sam, j a k i m ó g ł z a p a m i ę t a ć z m ł o d o ś c i , — wszyscy m i l a r z e z o s t a n ą zaproszeni do P a ń s k i e g o s t p ł u , i t a k święci w niebie n o s i l i z i m ą n a u s z n i k i , a poruszali się d o r o ż k ą oto s i e d z ą obok siobie (jak za c z a s ó w m ł o d o ś c i N i k i f o r a ) w czar­ „ n a b a l o n a c h " , j a k co lepsi k r y n i c c y g o ś c i e . Niebo w istocie nio n y c h pelerynach, kapeluszach z r o n d e m i fontaziach z a w i ą z a n y c h r ó ż n i ł o się od z i o m i . B y ł o t y l k o lepsze. 24 �N i k i f o r p r a c o w a ł od ś w i t u do nocy, o b s e r w o w a ł e m go w K r y ­ no ? K t o do czasu m o d y na N i k i f o r a , cenił „ P a m i ą t k i z K r y n i c y " n i c y i g d y m i e s z k a ł u m n i e w Warszawie. W ż y c i u nie w i d z i a ł e m m i ł o w a n e ś l i n ą i f a r b k e m i , zawsze na m u r k u p r z e d D o m e m t a k pracowitego c z ł o w i e k a . Z a c z y n a ł m a l o w a ć Zdrojowym ? o awioio, koło 5—6, a n i na c h w i l ę nie o d r y w a j ą c s i ę od r o b o t y . K i e d y nadcho­ N i k i f o r a „ o d k r y ł " o k . 1935 r . u k r a i ń s k i m a l a r z Seweryn dził zmierzch o d k ł a d a ł f a r b y , z a b i e r a ł się do rysowania o b r a z k ó w , T u r y n . Pierwszy p i s a ł o n i m J e r z y W o l f f , ale t w ó r c z o ś ć k r y n i c k i e ­ k t ó r e w n a s t ę p n y c h d n i a c h m i ł o w a ł . P ó ź n y m wieczorom, g d y go m i s t r z a s p o p u l a r y z o w a l i dopiero po wojnie A n d r z e j i E w a oczy m u j u ż ł z a w i ł y i b y l w y r a ź n i e z m ę c z o n y d o b i e r a ł i p r z y k l e j a ł B a n a c h o w i e . Z a j ę l i się w a r u n k a m i ż y c i a i z d r o w i e m m a l a r z a , r a m k i do obrazków-, w y k o n y w a ł p ę t e l k i do zawieszania. Obser­ zorganizowali m u pierwsze, w a ż n e w y s t a w y w k r a j u i za g r a n i c ą , w u j ą c go s ą d z ę , że w s w y m ż y c i u n a m i ł o w a ł k i l k a d z i e s i ą t t y s i ę c y w y d a l i o n i m dwie książki. o b r a z k ó w na kartkach zo szkolnych z e s z y t ó w , wieczkach od W o s t a t n i c h l a t a c h ż y c i a N i k i f o r m i a ł przydzielonego opie­ p u d e ł e k z papierosami, a nawet na zlepionych s k r a w k a c h p a p i e r u . k u n a , mieszkanie z rzeczami o k t ó r y c h p r z e d t e m m a r z y ł ( k i l k a N i g d y się nie p o w t a r z a ł , n a t o m i a s t c z ę s t o m i l o w a ! serio o b r a z k ó w odbiorników radiowych, kilkanaście zegarków), samochód k t ó r y m na t e n sam t e m a t , p r z e d s t a w i a j ą c jo w kolejnej fa-'.io r u c h u , j a k go w o ż o n o . W ł a d z e d a ł y m u d o w ó d osobisty i oficjalne nazwisko k l a t k i rysunkowego f i l m u . — K r y n i c k i . B y ł j u ż j e d n a k bardzo c h o r y i z m ę c z o n y ż y c i e m , Prace p ó ź n i e j s z o w y k a z u j ą rozwój w p o r ó w n a n i u z w c z e ś n i e j s z y m i , p o g ł ę b i a się n a s t r ó j , doskonali s m u t n y . M ę c z y l i go ludzie, p r z y c h o d z ą c y p o p a t r z e ć j a k pracuje, kompozycja, m ę c z y ł o m i ł o w a n i e . P r a c o w a ł j a k b y z o b o w i ą z k u , gorzej, z coraz umiejętność perspektywicznego widzenia archi­ t e k t u r y , ś w i a d o m e operowanie ś w i a t ł o c i e n i e m , a przede wszyst­ kim w r a ż l i w o ś ć k o l o r y s t y c z n a . Najlepsze obrazy, te większym trudem. właśnie, Prace N i k i f o r a pokazano na wszystkich w a ż n i e j s z y c h w y s t a ­ k t ó r e p r z e s ą d z a j ą o randze a r t y s t y c z n e j N i k i f o r a , t w o r z y ł w la­ w a c h s z t u k i n a i w n e j (w B a z y l e i , M o n a c h i u m , Z u r y c h u , Zagrze­ tach trzydziestych. Z a c h o w a ł o się ich jednak biu, Bratysławie itd.) Miał kilkanaście wystaw indywidualnyoh niewiele, któż b o w i e m , poza k i l k o m a m a l a r z a m i , d o c e n i a ł przed w o j n ą i c h p i ę k ­ w Polsce, Argentynie, B e l g i i , Berlinie Zachodnim, Brazylii 25 �F r a n c j i , H o l a n d i i , J a p o n i i , J u g o s ł a w i i , Republice Federalnej Niemiec, Stanaoh Zjednoczonych, S z w a j c a r i i , Wielkiej B r y t a n i i . O Nikiforze napisano p a r ę setek a r t y k u ł ó w , n a k r ę c o n o 3 filmy dokumentalne. Bibliografię oraz wykaz wystaw podaje w swej najnowszej k s i ą ż c e Andrzej B a n a c h . Nikifor, 26 Warszawa 1983. Obrazy Nikifora z n a j d u j ą s i ę w Polsce w n a s t ę p u j ą c y c h muzeach: Muzeum O k r ę g o w e , N o w y S ą c z ( n a j w i ę k s z a kolekcja), Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe w Pozna­ n i u , Muzeum Etnograficzne w K r a k o w i e , P a ń s t w o w e Muzeum Etnograficzne w Warszawie, Muzeum O k r ę g o w e w R a d o m i u , Muzeum O k r ę g o w e w T o r u n i u . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d7e0fd702accadd8855bbdc1346305f7.pdf 7726d2593f7a9dc4b2b3db5801dd755c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2308 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2141 Title A name given to the resource Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1, s.33-34 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i MARGINALIA Widmo krąży po Warszawie. Widmo Pałacu. Tak mógłby się zacząć Manifest Surrealistyczny w kraju, który wydał Mrożka, Piotra Skrzyneckiego i Staną Tymińskiego. Pałac gloryfikowany w pięćdziesiątych latach przez propagandę i wyklinany przez mieszkańców stolicy wrósł już tak silnie w naszą świadomość, że gdy ostatnio pojawiła się koncepcja jego przebudowy, wywołała liczne protesty. Pałac został bowiem „oswojony" i nawet trudno dziś wyobrazić sobie bez niego centrum Warszawy. Oswojony został też „największy plac Europy". Miał służyć gigantycznym, czołobitnym pochodom i defiladom, stał się niechlujnym tar­ gowiskiem, upstrzony setkami budek i kramów z tandetą. W is­ tocie tylko dwa razy zapełnił się tłumem warszawiaków - kiedy pojawił się na nim w październiku 1956 r. zwolniony z więzienia Gomułka oraz w czasie mszy sprawowanej przez Papieża, pod­ czas Jego drugiej pielgrzymki do Kraju. Raz jeszcze odegrał plac znaczącą rolę, znów - o ironio losu! - podobnie jak w poprze­ dnich przypadkach wbrew ideologicznym intencjom jego twór­ ców. Było to w grudniu 1981 r. Zapowiedziano wielką manifesta­ cję ludności Warszawy. Można sobie wyobrazić, jak zaniepokoiło to władzę. Jeśli zdecydowana była bronić swego istnienia i „socjalistycznego oblicza" Kraju musiała to uczynić przed tą manifestacją, i to raczej w dzień świąteczny, gdy robotników nie będzie w zakładach pracy. Widmo Placu Defilad wypełnionego po brzegi ludnością stolicy wyznaczyło datę proklamowania stanu wojennego - niedzielę 13 grudnia. Ale nie tylko „Plac" zaprzeczył ideom, które miał reprezen­ tować. W Teatrze Dramatycznym (a więc w Pałacu) odbywał się właśnie, zorganizowany przez „Solidarność" Kongres Kultury. W niecałe dziesięć lat później można było raz jeszcze stwierdzić, jak ograniczona jest moc propagandy, jak szybko rewolucja zmiata narzucone sobie symbole. Obalono pomniki, zmieniono nazwy ulic, gorliwie przywracając dawne nazwy. Można było nawet odnieść wrażenie, że symbole są ważniejsze od spraw materialnych. Wzniecały bowiem emocje, negatywne bądź pozy­ tywne, aktywizując energię społeczną. Czasem, tworząc sferę zastępczą takiej aktywizacji. Pałac Kultury i Nauki miał być w swoim założeniu symbolem. Po to go wymyślono i zbudowano. Symbolem - mówiąc najproś­ ciej - zniewolenia. Symbolem podległości. Ale już nie takiej, jaka patronowała budowie soboru na Placu Saskim. Wówczas „Prywiślański Kraj" miał zostać na wieki częścią wielkiego imperium Romanowych. Tym razem wariant miał być inny - kraje podbite nie powinny były wiedzieć i pamiętać o tym, że są podbite. Miały, jak planety krążyć wokół swego słońca, poruszając się po ściśle wyznaczonych orbitach, zachowując pozory samodzielności. Na jak długo? - tego nikt nie wiedział. Pamiętam rozmowy z Jaku­ bem Bermanem i Zygmuntem Modzelewskim. Napiszę o nich kiedyś indziej. Tu tylko t y l e - i c h niepokój, jak długo Stalin będzie chciał rozgrywać wariant satelicki, czy biorąc pod uwagę sytuację międzynarodową będzie mu się opłacała ta ograniczona samo­ dzielność Polski i innych państw bloku wschodniego. Było rzeczą oczywistą, że czym większy stopień podległości, tym silniej należało podkreślać szacunek dla wartości narodo­ wych, dla tradycji. Fałszując je oczywiście, zmieniając, tworząc nowych bohaterów a przemilczając niewygodnych. Nigdy w na­ szych dziejach słowo nie znaczyło tak wiele, nigdy nie przywiązy­ wano takiej wagi do literatury, publicystyki, dziennikarstwa, radia, teatru, i - oczywiście - filmu. Wierzono w kreacyjną moc słowa, w to, że przez nie, przez natarczywość powtarzanych sloganów i sądów, uda się zmienić świadomość społeczeństwa. Pałac musiał więc stać się symbolem miłości. Wdzięczności. Był wszakże darem, a dar prowokuje wdzięczność. Pałac miał być 33 �symbolem dozgonnej przyjaźni i wdzięczności dla potężnego „brata". Miał imponować wielkością, rozmachem, solidnością wykonania. Powinien był też zaspakajać ambicje obdarowanego, wyrażając bliskie mu treści emocjonalne. Przynajmniej w założe­ niu. Pałac musiał być „polski", a więc inny niż podobne budynki wystawione w Moskwie. Miał być socjalistyczny w treści, a narodowy w formie. Miał być darem, którego nie sposób było nie zauważyć i zapomnieć, kto go ufundował. Stalin rozważał trzy koncepcje DARU. Oczywiście spektakularnego, takiego, który by na wieki sławił jego imię i świadczył o dobroci i potędze Związku Republik Radzieckich. Zaproponował więc budowę linii metra, dzielnicy mieszkaniowej lub Pałacu Kultury. Nasi architekci radzili wybrać metro, rozsądna wydawała się idea budowy dzielnicy mieszkaniowej, ale Bierut wybrał - Pałac. Był to wybór logiczny. Metrem będą jeździli i zapomną, komu je zawdzięczają, zwłaszcza gdy będzie to tylko jedna linia. Dzielnica też stanie się szybko jedną z wielu. Nic nadzwyczajnego. A Pałac ... ten będzie symbolem. Zwłaszcza, gdy stanie w środku miasta, tak że nie sposób go będzie nie zauważyć. Do Warszawy przybył twórca moskiewskich monumentów architekt - Lew Rudniew. Nie tylko, by zlokalizować budynek i ustalić tryb jego budowy, ale też po to, by poznać nasze zabytki architektoniczne i uczynić Pałac „narodowym" w formie. Pracowałem już wtedy w Państwowym Instytucie Sztuki. Moim szefem był prof. Juliusz Starzyński. Wzywał mnie często do siebie, więc nie zdziwiłem się, gdy poprosił mnie do gabinetu i przedstawił - właśnie Rudniewowi. Koledzy mieli zawieźć dostojnego gościa do Krakowa, Baranowa, Kazimierza i chyba - do Zamościa, tego już dokładnie nie pamiętam. Mnie poprosił Starzyński o zaopiekowanie się Rudniewem w Warszawie. Ja? zdziwiłem się. Stu innych kolegów lepiej znało zabytki miasta, nie mówiąc już o środowisku architektów, konserwatorów zabyt­ ków. To coś dla Panal zaśmiał się. Nie rozumiałem. Gaspadin Rudniew chce, aby Pałac był w swej formie syntezą polskości. Interesuje go sztuka ludowa, motywy ornamentalne, typowe detale architektoniczne. Starzyński wiedział jak obcy mi był ten sposób myśleńia - przenoszenie ornamentów i motywów dekoracyjnych z jednej techniki do innej, bez organicznego związku z konstrukcją. Gdy w niedzielę zameldowałem się w hotelu, Rudniew pokazał mi poczynione dotychczas szkice. Był, zdaje się w Zakopanem, w każdym razie zapamiętałem pazdury - drew­ niane sterczyny na góralskiej chałupie. Może dlatego tak dobrze je pamiętam, że po roku - dwóch odnalazłem je uformowane w kamieniu na dachu ...Sali Kongresowej. W Krakowskim M u ­ zeum Etnograficznym zachwyciły Rudniewa makaty z Zalipia, zanotował też wzory hafciarskie. Innych szkicowników nie oglą­ dałem, miał ich kilka. Pojechaliśmy do Wilanowa, potem zwie­ dzaliśmy Warszawę. Zaprowadziłem też mego gościa do Muzeum Narodowego. Kiedy wychodziliśmy, rozejrzał się po Alejach i zapytał: A to? Wskazał palcem na budyneczki flankujące Most Poniatowskiego. I tu zaczyna się moja wina. Może mała, ale wina. Zamiast odwrócić uwagę Gościa i wrócić z nim do hotelu - poszliśmy na most. Wyjął natychmiast szkicownik. Był zadowo­ lony. Rysował attyki zdobiące pawilony. Rysował starannie, z szacunkiem. Te attyki nie trudno dostrzec w zwieńczeniu bocznych skrzydeł Pałacu. Czy tylko attyki? Przyjrzyjmy się uważnie. Czy sprawdził się zamysł Rudniewa dania w dekoracji budynku kwintesencji cech „polskich"? Mało kto dostrzeże, że szczytowa partia Pałacu nawiązuje do ... Bramy Floriańskiej w Krakowie. Wręcz klasyczny przykład na to, że operowanie motywami bez zrozumienia ich miejsca i roli w całości nie rozwiązuje problemu inspiracji. Ale na tym nie koniec. Pałac miał być „polski" w swej formie, a wiadomo, że najłatwiej osiągnąć ten efekt sięgając do ornamen­ tyki ludowej. Sprzyjała temu praktyka stosowana w republikach radzieckich, sprzyjała i dwuznaczność rosyjskiego pojęcia „narodnosti", łączącego dwa, wyraźnie u nas różne znaczenia: tego, co narodowe, i tego co ludowe. Pojawiły się więc na stropach sal i korytarzy, wiodących do Sali Kongresowej, zalipiańskie malo­ wanki. Ściślej mówiąc, wykonane na wzórzalipiańskich. Elemen­ tów ludowych miało być nawet we wnętrzach więcej. Sam widziałem kartony z projektem kasetonów, w które wpisano wycinanki rawsko-opoczyńskie. Oczywiście zaprojektowane i wykonane przez profesjonalistów. Podkreślam to dlatego, że w atmosferze wyrażanych wówczas haseł malarki z Zalipia, z Curyłową na czele, poczuły się tym dotknięte. Co więcej, zaproponowały w liście do Ministerstwa Kultury i Sztuki,; by im właśnie powierzono dekorację wnętrza Pałacu. Trzeba tu przypo­ mnieć, że prasa w początkach lat pięćdziesiątych wychwalała ponad wszelką miarę artystów z ludu, amatorów, zwłaszcza górników. Pisano o nich w superlatywach, trudno się więc 34 dziwić, że brali to na serio. Minister Motyka pokazał mi kiedyś list, w którym znany wówczas górnik-malarz, Paweł Wróbel, wyrażał swe zdziwienie, że nie im, amatorom, powierzono dekorację Pałacu. Zgłaszał też swoją gotowość objęcia funkcji ... rektora Akademii Sztuk Pięknych. W ludowym Państwie - wierzył - lud powinien zająć najwyższe stanowiska. Zapewne mógł swe prze­ konanie podbudować nie jednym przykładem z życia. Kursowało przecież powiedzenie „Nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera". Otwarcie Pałacu było bardzo uroczyste. Zachwycano się szyb­ kością wind, solidnym wykonaniem. Rzeczywiście stolarka była znakomita. Ale gdy wprowadzono do wnętrz instytucje, okazało się że wiele z nich wolałoby pomieszczenie w miejscu mniej reprezentacyjnym. Powodów po temu było wiele. Dojście do Pałacu przez plac, po którym hulał wiatr, plac niebezpieczny po zapadnięciu zmroku (prasa alarmowała o licznych wypadkach okradzenia i pobicia młodzieży, uczęszczającej na zajęcia w Pała­ cu Młodzieży). Urzędnicy narzekali na to, że w dużych pokojach jasno jest tylko w pobliżu okien. Rzeczywiście, Pałac jest wyjąt­ kowo nieekonomiczny. To, co mieści na wyższych piętrach można by ulokować w jednym-dwóch kilkupiętrowych budyn­ kach. Nigdzie nie widziałem równie zakłóconej proporcji między przestrzenią użytkową a nieużytkową (windy, korytarze). Starzy profesorowie źle znosili zmianę ciśnienia w szybkich windach, a właśnie Akademię Nauk umieszczono na wysokich piętrach. Kiedy prezesem PANu został prof. Tadeusz Kotarbiński, zainstalowano powolną windę towarową, którą jeździli nestorzy naszej nauki. Kłopoty miały teatry, umieszczone w skrzydłach budynku. Musiano przebudowywać zaplecza, architekci nie pomyśleli o tym, że np. aby ze stolarni wynieść zbudowane segmenty dekoracji nie wystarczą normalne drzwi. Kłopot był także z salami wystawowymi. W największej zasłaniały znaczną część ścian potężne kolumny. Sale były tak efektowne w swym wystroju, że w istocie mało się nadawały na wystawy. A jednak trzeba było w nich wystawiać. Pamiętam kłopoty, które mieliśmy, urządzając w salach IV piętra wystawę sztuki ludowej z okazji 10-lecia PRL. Ekspozycję przygotował prof. Oskar Hansen, architekt wybitny, światowej sławy. Aby obniżyć wizualnie pułap i stworzyć kameralne przestrzenie dla niewielkich przecież przed­ miotów, zaproponował podwieszenie między kolumnami, na nylonowych nitkach, pająków ze słomy i bibułek. Gdy zaczęliśmy je umieszczać przybiegł zaalarmowany dyrektor Pałacu p. Barszcz krzycząc - co wy robicie? Chcecie, aby się kolumny zawaliły? Zatkało mnie. Dotąd myślałem, że kolumny podpierają strop, tu okazało się, że poza jedną, wszystkie pełniły wyłącznie dekoracyj­ ną rolę. Puste w środku, tylko w jednym punkcie były przymoco­ wane do sufitu. Ich marmurowość i siła były pozorne. Nie marmur był to bowiem, alestiuk. Zaproponowałem więc min. Motyce, bo i komuż innemu mogłem, by uwolnić sale od uciążliwego balastu. Oczywiście - powiedział, trzeba wyrzucić te kolumny, zajmę się tym. Okazało się jednak, że sprawa była nie do załatwienia. Nie zgodził się Minister Finansów. Pałac jako dar został wyceniony na jakąś okrutną ilość milionów, a usuwając kolumny, warte w ó w ­ czas pół miliona każda, uszczuplilibyśmy majątek Państwa! Wtedy Motyka wpadł na pomysł, aby kolumny ustawić gdzieś indziej, na przykład przy domu „pod sedesami" na Marszałkows­ kiej. Dwóch robotników wzięło z magazynu Pałacu zapasową kolumnę i nie męcząc się nadmiernie, zaniosło pod te „sedesy". Okazało się jednak, że kolumny i sedesy nie pasują do siebie w żaden sposób. Chodzono więc z tą kolumną po mieście, ale nigdzie nie pasowała. Trzeba więc było zrezygnować z myśli o ich usunięciu z sali wystawowej. Ale nie kolumny spędzały sen z oczu użytkowników Pałacu. Szybko okazało się, że dar jest niezwykle kosztowny. Było to prawie tak, jakby ktoś nam ofiarował hipopotama, a względy natury wyższej uniemożliwiały pozbycia się daru. Deficyt, który przynosił Pałac przeraził władze. Wprowadzono „zapis" w cen­ zurze, tak, że nie wolno było o tym deficycie pisać. Zresztą zlikwidowano go jednym pociągnięciem pióra. Prosto i skutecz­ nie. Pałac miał się samofinansować, utrzymywać z czynszów, każda więc instytucja tam umieszczona musiała płacić bajońskie sumy za zajmowany metraż. Nie muszę dodawać, że była to operacja pozorna, po prostu o tyle wzrosła dotacja budżetowa dla tych instytucji przeznaczona na pokrycie czynszu. W ten sposób Pałac przestał przynosić deficyt i można było bez przeszkód rozkoszować się jego widokiem. Tak było. Jak jest dzisiaj - nie umiem powiedzieć. Odwołuję się przecież do wspomnień, a nie piszę o perypetiach dnia dzisiej­ szego. I to już wszystko w charakterze suplementu do pięknego tekstu Zbyszka Benedyktowicza. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/634b7455d1667f47981285a4164c6b56.pdf 24ce82722f8281638d7eac75c865f502 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3710 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1956 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - wystawy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3486 Title A name given to the resource Refleksje po wystawie sztuki ludowej w Londynie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1956 t.10 z.6 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1956 t.10 z.6, s. 289 - 296 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text REFLEKSJE PO W Y S T A W I E SZTUKI LUDOWEJ W LONDYNIE ALEKSANDER Nie ł a t w o pisać o wystawie, k t ó ­ rej się jest w s p ó ł a u t o r e m . Osobiste zaangażowanie utrudnia obiektywną ocenę, chociaż i zaostrza spojrzenie na r ó ż n e problemy z w i ą z a n e z w y ­ s t a w ą . A p r o b l e m ó w takich jest n i e m a ł o — z a c z y n a j ą c od koncep­ cji wystawy, a k o ń c z ą c na sytuacji naszego muzealnictwa, na katastro­ f a l n y m stanie z b i o r ó w sztuki ludo­ wej. 1 Podstawowym z a ł o ż e n i e m scena­ riusza było pokazanie sztuki ludo­ wej przede w s z y s t k i m od strony jej w a r t o ś c i artystycznych. Liczyliśmy na widza, k t ó r e g o m a ł o interesuje nasza specyfika etnograficzna, k t ó r e ­ m u jest wszystko jedno, czy to, co 1 Wystawa polskiej sztuki ludo­ wej eksponowana b y ł a w Londynie w sali R. W. S. Galleries — Conduit Street 26, w dniach 3—24 maja 1956 r. Scenarzysta i komisarz w y ­ stawy — mgr A. Jackowski. Opra­ cowanie plastyczne — Cz. Wielhorski. Asystent komisarza w y s t a w y — mgr A. K u n c z y ń s k a . Opieka nad eksponatami — dr T. Delimat. W y k o ­ nawstwo — P r z e d s i ę b i o r s t w o W y ­ staw i T a r g ó w . Katalog opracowali — mgr A . Jackowski i mgr A . K u n ­ czyńska. Plakat — J. Lenica. W y ­ s t a w ę p r z y g o t o w a ł Centralny Za­ r z ą d I n s t y t u c j i Sztuk Plastycznych i Wystaw M K i S , w Londynie f i r ­ m o w a ł I n s t y t u t K u l t u r y Polskiej. JACKOWSKI widzi, jest „ S i e r a d z e m " czy „Opocz­ nem". W y s t a w ę a d r e s o w a l i ś m y do publiczności wystaw plastycznych, do ś r o d o w i s k a artystycznego, do tych, k t ó r y c h interesuje przede wszystkim sztuka, k t ó r z y na wy­ stawach s z u k a j ą przeżyć n a t u r y estetycznej. W i d z o w i temu chcieliś­ my p r z e k a z a ć ogólny obraz naszej ludowej sztuki w jej n a j w a ż n i e j ­ szych w a r t o ś c i a c h artystycznych, a zarazem — p o k a z a ć jej o d r ę b n y k o ­ loryt, to, co w niej jest p o l ­ s k i e . Adresowaliśmy wystawę t a k ż e do naszej emigracji. I znowu nie po to, by uczyć, na j a k i m tere­ nie co jakie jest, ale aby przypo­ m n i e ć smak k r a j u , a t m o s f e r ę ojczyz­ ny, dzieciństwo. Chcieliśmy przeko­ n a ć ich przy t y m , że nowy u s t r ó j polityczno-społeczny nie zniszczył uroku ludowej sztuki, lecz przeciw­ nie: otoczył j ą szacunkiem, ocenił zarówno jej tradycyjne w a r t o ś c i (rzeźba i malarstwo religijne), j a k i d a ł nowe możliwości rozwoju. t a k ż e stroju, tkaniny, haftu, zdob­ nictwa w drzewie, s k ó r z e , metalu i t d . Poza szerszym zakresem różniła naszą w y s t a w ę od poprzedniej od­ mienna intencja w doborze i zesta­ wie rzeźb. Wystawa z 1948 r. p o d ­ k r e ś l a ł a to wszystko, co łączy na­ szą s z t u k ę l u d o w ą ze s z t u k ą p r y ­ m i t y w u a f r y k a ń s k i e g o , co jest w niej w s p ó l n e z i n n y m i k u l t u r a m i . Nam zaś, j a k w s p o m n i a ł e m , cho­ dziło o wydobycie cech specyficznie polskich. W y b i e r a l i ś m y w i ę c obiekty bardzo „ n a s z e " : Chrystusa p a d a j ą c e ­ go pod k r z y ż e m , Frasobliwych, a nawet a u t e n t y c z n ą s t a r ą k a p l i c z k ę u s t a w i o n ą na tle fotograficznego pejzażu, szopkę k r a k o w s k ą , ł o w i ­ ckie pasiaki, kolorowe p a j ą k i , p u ­ szyste „ ś w i a t y " , jarmarczne k w i a t y z barwnych bibułek, wycinanki. Podstawowym k r y t e r i u m selekcji m a t e r i a ł u , p r z e w a ż n i e już muzeal­ nego, b y ł a w a r t o ś ć artystyczna. Po­ k a z a ć to, co najlepsze — znaczyło przede wszystkim sięgnąć do u n i ­ kalnych z a b y t k ó w , do o k a z ó w b ę d ą ­ Trzeba b y ł o r ó w n i e ż b r a ć pod cych ozdobą naszych muzealnych u w a g ę , że L o n d y n widział j u ż j e d ­ ekspozycji. n ą w y s t a w ę polskiej sztuki ludowej w r. 1948; nasza wystawa m u s i a ł a w i ę c być inna, w n o s i ć nowe ele­ menty. O ile poprzednia ekspozy­ Por. i n t e r e s u j ą c e u w a g i na ten cja o g r a n i c z a ł a się t y l k o do rzeźby, temat dra J. Grabowskiego w art. malarstwa i g r a f i k i , o tyle m y za­ „ S z t u k a ludowa s z t u k ą l u d ó w " i w k ł a d a l i ś m y pokazanie przekroju ca­ o m ó w i e n i u krakowskiej wystawy łości sztuki ludowej, we wszystkich malarstwa, r z e ź b y i g r a f i k i ludowej, jej formach i przejawach, a więc „Pol. Szt. L u d . " nr 6-7-8/1948. 2 2 289 �Zniszczone czy zagrożone ekspo­ naty trzeba było zastąpić kopią, jak lo zrobiliśmy ze starymi obrazami na szkle, z n i e k t ó r y m i r z e ź b a m i , za­ b a w k a m i oraz zdobioną wycinanka­ m i gwiazdą obrzędową. Ogromną pomoc okazał nam w t y m prof. T. Seweryn i m u s z ę s t w i e r d z i ć , że wszystkie kopie wykonane pod j e ­ go opieką b y ł y istotnie d o s k o n a ł e . K r y t e r i u m w a r t o ś c i artystycznych s t o s o w a l i ś m y r ó w n i e ż przy wyborze o b i e k t ó w w s p ó ł c z e s n y c h . Nie w i ­ dzieliśmy sensu w akcentowaniu sztuki dnia dzisiejszego t y l k o dla­ tego, że pokazuje ona n o w ą t e m a t y ­ kę. Zbyt dobrze wszyscy wiemy, z jakich źródeł p ł y n ę ł y „ i n s p i r a c j e " takich dzieł. Woleliśmy ograniczyć się do zestawu n a p r a w d ę w a r t o ś c i o ­ wych o b i e k t ó w — a takich jest we współczesnej twórczości ludowej wcale n i e m a ł o (szczególnie z t k a ­ ctwa, ceramiki, zdobnictwa, p a m i ą t ­ karstwa, malarstwa na szkle) — niż p o k a z y w a ć rzeczy, k t ó r e w istocie swej ś w i a d c z ą t y l k o o upadku pew­ nych gałęzi ludowej sztuki. Nie chcieliśmy k ł a m a ć , nie chcieliśmy s t w a r z a ć sztucznych m i r a ż y r o z k w i ­ tu sztuki ludowej w obecnych wa­ runkach, nie chcieliśmy łudzić co do perspektywy jej dalszego życia i rozwoju. Z a l e ż a ł o nam na rzetel­ ności informacji, na prawdzie — w y r a ż o n e j z a r ó w n o w doborze eks­ p o n a t ó w , koncepcji poszczególnych d z i a ł ó w wystawy, j a k i we w s t ę p ­ n y m artykule katalogu. Istotny sens, jeśli się tak m o ż n a w y r a z i ć — p r o ­ pagandowy, widzieliśmy w ł a ś n i e w b r a k u propagandowych c h w y t ó w , w o b i e k t y w n y m i rzetelnym obrazie, który pragnęliśmy przekazać. Nie znaczy to, że zagadnienia współczesne pozostały na uboczu. Cała wystawa b y ł a ostatecznie r o ­ biona z pozycji dnia dzisiejszego, wysuwała współczesne (dla nas) problemy, nawet w doborze ekspo­ n a t ó w k o r e s p o n d o w a ł a z dzisiejszy­ m i problemami sztuki (akcent p o ł o ­ żony na r z e ź b ę m o n u m e n t a l n ą , na rolę sztuki w organizowaniu co­ dziennego życia). Nie p o k a z y w a l i ś m y co prawda traktora zamiast pługa ani wycinanek z d y m i ą c y m i k o m i ­ nami fabryk. Chodziło nam o inną, istotną p r a w d ę współczesności, o w ł a ś c i w y obraz obecnego stanu sztu­ k i ludowej, o to, czym obrasta, co decyduje o drogach i możliwościach rozwoju, p r z e k s z t a ł c e ń czy p o w i ą ­ zań. S t ą d mocne zaakcentowanie twórczości pogranicza sztuki ludo­ wej i amatorskiej, naszych „ n a i w ­ nych r e a l i s t ó w " — Janeczki, N i k i f o ­ ra, Ociepki, K u d ł y , a nawet R o j Kozłowskiej. A ponieważ świat naiwnego realisty jest jego o d r ę b ­ ną, p o e t y c k ą wizją, twórczość ich, zwłaszcza Nikifora i K u d ł y , obrazo­ w a l i ś m y c a ł y m zestawem prac (ok. 50 „ N i k i f o r ó w " i 25 „ K u d ł ó w " ) . Z drugiej strony współczesność widzenia sztuki ludowej — to do­ strzeganie jej w p ł y w u i r o l i w rozwoju całej k u l t u r y narodowej. Na wystawie s t a r a l i ś m y się w y e k s ­ p o n o w a ć to zagadnienie w specjal­ 290 n y m dziale pod h a s ł e m „ S z t u k a l u ­ dowa jako jedno ze źródeł inspi­ r a c j i w s p ó ł c z e s n e j plastyki". Zna­ lazły się tam r z e ź b y Z. Pronaszki ( „ P r o r o k " z 1918-19 r.), fragment kapliczki J. Szczepkowskiego, olej T. Makowskiego („Chłopak"), a k w a ­ rela T. C z y ż e w s k i e g o („Zbójnik"), karton Z. Stryjeńskiej, grafika Wł. Skoczylasa, E. Bartłomiejczyka, W. Wąsowicza, T. Ma­ kowskiego, T. Kulisiewicza, r y s u n ­ k i A. Stopki i i n . Obok pokazano prace z kolekcji I n s t y t u t u W z o r n i ­ ctwa P r z e m y s ł o w e g o — tkaniny, c e r a m i k ę , zabawki, wyroby z w i k l i ­ ny — projektowane przez A. M i l wicza, E. P l u t y ń s k ą , A.- Kenara, W. W o ł k o w s k i e g o , m a l a r k i z Z a l i ­ pia, k o l e k t y w y robotnicze i m ł o ­ dzieżowe p r a c u j ą c e pod k i e r u n k i e m K r . Szczepanowskiej, A . Kenara, G r z e ś k i e w i c z ó w i t d . W dziale t y m znalazły się r ó w n i e ż zabawki i r z e ź b y w drzewie z Liceum Tech­ n i k Plastycznych w Zakopanem, noszące na sobie u r z e k a j ą c e p i ę t n o osobowości k i e r o w n i k a szkoły — prof. A. Kenara, oraz prace i n d y w i ­ dualnych a r t y s t ó w , j a k broszki H . Grunwalda czy b i ż u t e r i a M . Celm i ń s k i e g o , zabawki A . Rząsy z Za­ kopanego itp. Wszystkie te prace m i a ł y j a k i ś w i ę k s z y czy mniejszy związek ze s z t u k ą l u d o w ą , i to z w i ą z e k o k r e ś l o n y w ł a ś n i e najtraf­ niej s ł o w e m „ i n s p i r a c j a ' ' : a więc pokrewny klimat, coś z ducha l u d o ­ wej twórczości, a nie mechaniczne­ go, eklektycznego przenoszenia jej m o t y w ó w i w z o r ó w . Nie „ z a k o p i a ń ­ szczyzna" s t r a s z ą c a swego czasu w mieszczańskich salonach, nie pseudoludowa kalkomania, ale s i ę ­ ganie do w s p ó l n y c h źródeł prze­ żyć, do poetyki, nastroju, do j a ­ kiejś ludowej tonacji. O d w o ł y w a ­ liśmy się do w r a ż l i w o ś c i widza, k t ó ­ r y nasycony w pierwszej części w y ­ stawy a u t e n t y c z n ą s z t u k ą l u d o w ą , t u powinien był jedynie s t w i e r d z i ć fakt, że w Polsce sztuka ludowa nie jest czymś m a r t w y m , na m a r g i ­ nesie k u l t u r y , ale że niezależnie od w ł a s n e g o , tradycyjnego ciągu roz­ wojowego, zahacza z jednej strony o t w ó r c z o ś ć a m a t o r s k ą — z drugiej zaś o t w ó r c z o ś ć naszych r z e ź b i a ­ rzy, malarzy, grafików, w y s t a w i e n n i k ó w , r e p r e z e n t a n t ó w sztuki de­ koracyjnej i p r z e m y s ł u artystyczne­ go. U n i k a l i ś m y przy t y m j a k i e g o ś fałszywego przeceniania r o l i tego „ l u d o w e g o " źródła inspiracji, w y ­ r a ź n i e p o d k r e ś l a j ą c , że jest ono t y l k o jednym z wielu, bynajmniej nie n a j w a ż n i e j s z y m i nie najbar­ dziej chyba owocnym. Tyle o samej koncepcji wystawy, o jej zasadniczych założeniach sce­ nariuszowych. Dalszy ciąg pracy b y ł już p r ó b ą adaptacji tych założeń do danych w a r u n k ó w ekspozycji. A w a r u n k i nie b y ł y korzystne: duża sala o w y m i a r a c h ok. 20X15 m, oświetlenie górne — padające z oszklonego sufitu, z w y s o k o ś c i 2 p i ę t e r ; w o k ó ł ścian na wysokości p i ę t r a biegła galeryjka szeroka na 2 m, podparta na stiukowych k o ­ lumnach, k t ó r e „zdobiły" w ten spo­ sób w n ę t r z e , n a d a j ą c m u mies2c z a ń s k o - p a ł a c o w y charakter. U k ł a d pomieszczenia n a r z u c i ł r o z w i ą z a n i e — na galeryjce z n a l a z ł o się wszyst­ ko, co b y ł o p o c h o d n e wobec sztuki ludowej, a w i ę c „ n a ­ i w n i realiści", amatorzy, I W P i dzieła sztuki w s p ó ł c z e s n e j inspiro­ wane l u d o w ą t w ó r c z o ś c i ą . Na par­ terze zaś umieszczono całą ekspo­ zycję sztuki ludowej. P o z o s t a w a ł o r o z s t r z y g n ą ć : czy p r z y j ą ć m e t o d ę pokazu r z e c z o w ą , tzn. oddzielnie eksponować ceramikę, oddzielnie tkaniny, wycinanki, r z e ź b ę itp. — czy też t w o r z y ć całości, np. regio­ nalne. S t a l i ś m y na stanowisku, że obiekty sztuki ludowej należy po­ k a z y w a ć we w ł a ś c i w y m k o n t e k ś c i e . Ze sztuka ludowa t ł u m a c z y się do­ piero wtedy, gdy w i d z i m y j ą we wszystkich p o w i ą z a n i a c h jako s u m ę tych w a r t o ś c i estetycznych, k t ó r e człowiek tworzy d l a s i e b i e , dla wyrażenia swoich w z r u s z e ń , dla ozdoby swego życia. Należało przy t y m p o k a z a ć d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś ć form, i n n o ś ć sztuki np. p o d h a l a ń s k i e j , k r a k o w ­ skiej czy kurpiowskiej. Niestety, p r z e s t r z e ń b y ł a tak m a ł a , że trze­ ba b y ł o wszystkie te postulaty rea­ lizować w syntetycznym skrócie. Trudno też powiedzieć, kiedy k o n ­ cepcja scenariusza p r o w a d z i ł a m y ś l plastyka, kiedy zaś b y ł o odwrotnie.' Ostatecznie z d e c y d o w a l i ś m y się na sześć „stoisk" r e p r e z e n t u j ą c y c h naj­ bardziej typowe i i n t e r e s u j ą c e re­ giony (względnie grupy pokrewnych r e g i o n ó w ) . B y ł y to: P o d h a l e (aż po Sądeckie i Beskid Śląski), Śląsk (Dolny, G ó r n y , Opolski i Cieszyński), P o l s k a południo­ wo - w s c h o d n i a (Rzeszowskie i p o ł u d n i o w a część w o j . lubelskie­ go), P o l s k a p ó ł n o c n o w s c h o d n i a (Kurpie, Podla­ sie), P o l s k a c e n t r a l n a (Ma­ zowsze, Opoczyńskie, Sieradzkie, Radomskie itd.) oraz Krakow­ s k i e . T a k i p o d z i a ł pozwolił poka­ zać niemal cały m a t e r i a ł , k t ó r y m d y s p o n o w a l i ś m y , przy czym starali­ ś m y się o wydobycie w ekspozycji każdego regionu jego cech specy­ ficznych, typowych. Tak np. „ P o d ­ hale" c h a r a k t e r y z o w a ł o zdobnictwo w drzewie, skórze i metalu oraz obrazy na szkle, podobnie , j a k „Polskę północno-wschodnią" ' tka­ niny dwuosnowowe, plecionki i w y ­ cinanki — a „ K r a k ó w " m a l o w a n k i zalipiańskie, szopka, s t r ó j i p l a ­ styka o b r z ę d o w a (gwiazda, t u r o ń ) . Wszędzie zresztą znalazł się s t r ó j , ceramika, mebel. Jak już z tego opisu w y n i k a , nie było m o w y o ż a d n e j dosłowności etnograficznej czy naturalizmie właściwym skansenowskim mu­ zeom. Chodziło o znalezienie jakiejś plastycznej syntezy, s k r ó t u — o za­ sugerowanie charakteru sztuki l u ­ dowej. Tak np. „ p ó ł k a " Szymoszka czy malowanki z a l i p i a ń s k i e stano­ w i ł y j e d n o c z e ś n i e element obudo­ w y stoiska i eksponat. Fotogramy pejzaży, w n ę t r z a , sceny z życia — d o p o w i a d a ł y to, czego mogła nie w y r a z i ć sama ekspozycja. �Rye. 1. Fragment wystawy polskiej sztuki ludowej w Londynie. Oczywiście zdaję sobie sprawę z zastrzeżeń, jakie m o ż e b u d z i ć przyjęty przez nas podział. Nie u w a ż a m go wcale za najlepszy, ale — p o d k r e ś l a m — w danych warunkach w y d a ł nam się n a j ­ bardziej przydatny. Z r e s z t ą — poza n i m pozostała r z e ź b a , zabaw­ ka i malarstwo. Te dwa ostatnie d z i a ^ p o k a z a l i ś m y oddzielnie — w m a ł y c h w n ę k a c h , r z e ź b a nato­ miast w y p e ł n i ł a ś r o d e k sali oraz znalazła się w stoiskach regional­ nych. Niejednolitość podziału, raz rze­ czowego, raz terytorialnego nie sprzyjała przejrzystości kompozy­ cji wystawy, t ł u m a c z y ł a się jednak tym, że w ł a ś c i w i e i w rzeźbie, i w malarstwie, i nawet w zabawce trudno jest jeszcze przy dzisiej­ szym stanie wiedzy wyodrębnić ich cechy regionalne. Woleliśmy więc p o t r a k t o w a ć je w zasadzie j a ­ ko dobro o g ó l n o k r a j o w e , regiona­ lizując je t y l k o w pewnych w y p a d ­ kach (np. Matka Boska S k ę p s k a przy K u r p i a c h , pewne typy zaba­ wek w K r a k o w s k i e m itp.). Zasadniczym problemem plastycz­ nym w y s t a w y stało się jednak roz­ wiązanie trudności wynikłych z niekorzystnej architektury w n ę t r z a . Co zrobić, aby w y t w o r y sztuki l u ­ dowej, p r z e w a ż n i e drobne w roz­ miarze — z a g r a ł y p e ł n i ą b a r w i form w t y m w y s o k i m p a ł a c o w y m wnętrzu? P r z y p o m i n a ł y się po­ dobne t r u d n o ś c i , jakie napotykali realizatorzy w y s t a w y w Pałacu Kultury i Nauki. Gdy jednak J. S o ł t a n i O. Hansen usiłowali p r z e k r e ś l i ć istniejącą architekturę b u d u j ą c w niej j a k b y nowe w n ę t r z e , Wielhorski s t a r a ł się raczej w t o p i ć salę w ekspozycję, związać ją o tyle, aby p r z e s t a ł a dzia?ać agresyw­ nie. U z y s k a ł to przez wpisanie 3 3 Por. recenzje z ogólnopolskiej w y s t a w y sztuki ludowej 10-lecia R. Reinfussa i J. Jarnuszkiewicz, zamieszczone w niniejszym nrze „Pol. Szt. L u d . " . stoisk w salę, przy zachowaniu l o ­ gicznego i rytmicznego podziału d y ­ ktowanego u k ł a d e m kolumn, przez zastosowanie w obudowie stoisk pionowych p r ę t ó w , podtrzymują­ cych plansze czy gabloty, wreszcie przez doskonale p o m y ś l a n y p o d ­ wieszony strop z r ó ż n o b a r w n y c h p a j ą k ó w i „ ś w i a t ó w " , k t ó r y nie tylko obniżył w ten sposób salę, t w o r z ą c bardziej przytulne w n ę ­ trze, ale i s t a n o w i ł p i ę k n y k o l o r y ­ styczny akcent w p r o w a d z a j ą c y od razu w j a k i ś l u d o w o - o d ś w i ę t n y na­ strój. Jak ocenić p l a s t y c z n ą realizację wystawy? Sądzę, że należy t u w y ­ różnić trzy podstawowe elementy: stosunek do scenariusza, stosunek do w n ę t r z a i stosunek do ekspona­ tu. Z a c z n ę od pierwszego. Zgod­ ność koncepcji scenarzysty i p l a ­ styka jest w ogóle p i e r w s z y m w a ­ r u n k i e m udania się wystawy. Ta zgodność, a nawet więcej — sta­ lą w s p ó ł p r a c a , w s p ó l n e kształto­ wanie koncepcji istniejące w da- 291 �n y m w y p a d k u — s t a n o w i ł y o pew­ nej jednolitości wystawy. O sto­ sunku do w n ę t r z a j u ż m ó w i ł e m — rezultat u w a ż a m za w y j ą t k o w o udany. Pozostaje sprawa trzecia: stosunek do eksponatu, a więc stworzenie w ł a ś c i w e g o k l i m a t u w y ­ stawy, w k t ó r y m obudowa nie p r z y ­ t ł u m i eksponatu, spełniając t y l k o rolę d o p o w i a d a j ą c e g o akompania­ mentu, na tle k t ó r e g o u w y d a t n i się walor samego obiektu. Podstawo­ w y więc sens pracy plastyka za­ m y k a się w t y m , aby s t w o r z y ć w a r u n k i najkorzystniejszego przed­ stawienia t r e ś c i wystawy, aby po­ k a z a ć w ł a ś c i w y eksponat we w ł a ­ ściwy sposób. M a m w r a ż e n i e , że Wielhorskiemu u d a ł o się s t w o r z y ć n a s t r ó j , w y s t a ­ wa b y ł a polska, b y ł a ludowa i b y ­ ła w s p ó ł c z e s n a . Nie jestem nato­ miast pewny, czy w r ó w n i e traf­ ny sposób u m i a ł w y d o b y ć poszcze­ gólny eksponat, czy nie za bardzo grał całością, nawet kosztem skupie­ nia uwagi widza na w a r t o ś c i o w ­ szych dziełach. Wystawa, mimo wszystkich z góry p r z y j ę t y c h de­ cyzji, b y ł a jednak t r o c h ę p r z e ł a d o ­ wana. (Oczywiście w i n ę ponosi t u 4 4 Z w r a c a m u w a g ę , że przy t a k i m ustawieniu z a d a ń plastyk nie tylko może, ale i musi b y ć w s p ó ł g o s p o ­ darzem w y s t a w y . Jego jest rzeczą ustalić t a k ą k o n c e p c j ę p l a s t y c z n ą , przy k t ó r e j założenie t r e ś c i o w e znaj­ dzie w ł a ś c i w e rozwiązanie arty­ styczne. Wystawa, w odróżnieniu od książki czy a r t y k u ł u , przemawia j ę ­ zykiem s k o j a r z e ń , obrazem a r t y ­ stycznym. Narracja prowadzona jest t u specyficznymi ś r o d k a m i , r ó ż n y ­ m i w zależności od celów i założeń wystawy, ale zawsze jest to narra­ cja wystawowa, a więc działająca wizualnie, a p e l u j ą c a do w r a ż l i w o ś c i widza, a t a k u j ą c a jego w y o b r a ź n i ę . P r a w i d ł o w o ś ć d z i a ł a n i a wystawy — to w ł a ś n i e p r a w i d ł o w o ś ć w y w o ł y ­ wanych s k o j a r z e ń , p r a w i d ł o w o ś ć za­ pamiętanych wrażeń. Twórcy w y ­ stawy, a zwłaszcza plastyk, odpo­ wiedzialni są więc za to, j a k widz reaguje, co u t r w a l a w p a m i ę c i , j a k n a w a r s t w i a j ą się w jego ś w i a d o ­ mości odbierane w r a ż e n i a . Nie bez znaczenia jest więc hierarchia eks­ ponatu, uzyskana r ó ż n y m i ś r o d k a ­ mi: wyodrębnieniem, właściwym rozmieszczeniem, p o d ś w i e t l e n i e m itp. W a ż n y jest kontekst, w a ż n a zasada eliminacji, bezwzględnej selekcji wszystkiego, co nie jest konieczne, co przeciąża, co zagłusza. Selekcji, k t ó r a jest p o d s t a w o w ą z a s a d ą k a ż ­ dej twórczości, a w wystawiennic­ twie decyduje w ogóle o t y m , co i j a k się widzi. Nie w d a j ę się t u . w ocenę r o l i plastyka. Jest ona r ó ż n a przy r ó ż ­ nych rodzajach wystaw, jest ona zmienna w zależności od charakteru w s p ó ł p r a c y ze s c e n a r z y s t ą , fachow­ cem. A l e zawsze plastyk powinien być ostatecznym organizatorem w r a ­ żeń, jakie przekazujemy w y s t a w ą . Oczywiście plastyk czujący i zna­ jący s z t u k ę l u d o w ą . 292 w r ó w n e j mierze i scenarzysta, k t ó r e m u , gdy m i a ł odrzucić rzeźbę czy t k a n i n ę , nieraz r ę k a zadrżała.) Toteż widz z p e w n o ś c i ą nie do­ strzegł wszystkich p r z e d m i o t ó w , k t ó r e chcieliśmy m u p o k a z a ć . Nie d o j r z a ł zapewne n i e k t ó r y c h rzeźb, k t ó r e potraktowane b y ł y raczej jako element dekoracyjny, co podnosiło wprawdzie w a r t o ś ć e s t e t y c z n ą obu­ dowy, ale zarazem t u s z o w a ł o dzia­ ł a n i e samej rzeźby, nie p o z w a l a j ą c s k o n c e n t r o w a ć na niej należytej uwagi. Nie t w i e r d z ę , że to „ p s u ł o " w y s t a ­ w ę . B y ł a ł a d n a i wcale nie dziwię się ludziom, k t ó r z y przychodzili na nią po k i l k a razy. A l e m y ś l ą c o tej ekspozycji i szeregu innych dostrzegam dość symptomatyczne dla naszego w y s t a w i e n n i c t w a nie-' docenianie r o l i samego eksponatu. W i d a ć w t y m zapewne w p ł y w p o w o ­ jennych w y s t a w „ p r o p a g a n d o w y c h " , przemysłowych czy handlowych, gdzie m a ł ą a t r a k c y j n o ś ć ekspona­ t ó w n a d r o b i ć m u s i a ł sposób ich plastycznego podania. W takich w y ­ padkach m i a ł o to sens i s p e ł n i a ł o o k r e ś l o n e zadanie. T a m natomiast, gdzie eksponatem jest dzieło sztu­ k i , bogata i atrakcyjna oprawa p l a ­ styczna stwarza niebezpieczeństwo silnej konkurencjli, przygłuszenia w y m o w y obiektu, k t ó r y z e p c h n i ę t y na drugi plan staje się nieraz pre­ tekstem dla w y s t a w y a nie jej istotnym sensem. To, o czym t u piszę, nie dotyczy b e z p o ś r e d n i o naszej ekspozycji, nie­ mniej j a k i ś refleks takiego w y s t a ­ wienniczego m y ś l e n i a na pewno z a w a ż y ł na r o z w i ą z a n i u n i e k t ó r y c h f r a g m e n t ó w , a nawet w pewnych wypadkach na niedocenianiu w a r ­ tości samego obiektu. W o l a ł b y m widzieć w i ę c e j pieczołowitości w zaaranżowaniu każdego obiektu, dłuższe przymierzanie i „pieszcze­ nie" się z n i m , aby w y s t ą p i ł w całej swej krasie. Wtedy nie d o s z ł o ­ by do tego, że np. znakomitego „Frasobliwego z Rabki", rzeźbę przede wszystkim o walorach prze­ strzennych, położono w gablocie... P e w n y m usprawiedliwieniem mo­ że b y ć brak czasu przeznaczonego na ostateczną: k o s m e t y k ę , która przy tego rodzaju wystawie jest niesłychanie ważna. Brak czasu, k t ó r y w y n i k ł z tej drobnej p r z y ­ czyny, że organizatorzy wystawy, troszcząc się przez blisko rok o zmontowanie całej imprezy, za­ pomnieli na czas w y s t ą p i ć o wizy i u z y s k a ć zgodę A n g l i k ó w na p r z y ­ jazd wystawy. W t y m stanie rze­ czy nieliczny zespół zmuszony był w k a r k o ł o m n y sposób z m o n t o w a ć w y s t a w ę w ciągu 3 d n i , zamiast przewidzianych 12—15. Publiczność przyjęła wystawę bardzo życzliwie. Z w ł a s z c z a plasty­ cy i architekci p o d k r e ś l a l i smak ekspozycji, p o r ó w n u j ą c j ą z w y ­ stawą meksykańską, która w 1953 r. stała się s e n s a c j ą L o n d y n u . P o d o b a ł się r ó w n i e ż plakat J. L e nicy — kolorowy, wesoły, nowo­ czesny, a przy t y m polski i j a k o ś ludowy. Z eksponatów największe w r a ­ żenie robiły rzeźby, zwłaszcza ule figuralne. P o d o b a ł y się też obrazy na szkle, dzieła n a i w n y c h r e a l i s t ó w , w y c i n a n k i oraz zabawki. Te ostat­ nie p r z y c i ą g a ł y oczywiście szcze­ gólną u w a g ę dzieci. P o d o b a ł się strój ludowy, haft, tkanina — w pierwszym rzędzie szlachetne pa­ siaki opoczyńskie, zapaski k o ł b i e l skie, d y w a n y dwuosnowowe. Nie „ c h w y c i ł " natomiast cały dział „ i n s p i r a c j i " l u d o w y c h . Są­ dzę, że przyczyna leży t u nie w doborze e k s p o n a t ó w , a po prostu w t y m , że sam problem nie intere­ suje dziś A n g l i k ó w . M y apelowa­ liśmy do t r a d y c j i społeczeństwa wychowanego na Ruskinie i M o r r i ­ sie, ale nasz apel trafił w p r ó ż n i ę . Po prostu jest to j u ż inne s p o ł e ­ czeństwo, z i n n y m i zainteresowa­ niami, i n n y m i t r a d y c j a m i , i n n y m i osiągnięciami. Co prawda z zain­ teresowaniem reagowano na o r y ­ ginalne r z e ź b y i zabawki w y k o n a ­ ne przez A . Kenara oraz jego ucz­ n i ó w , ale j u ż eksponaty I W P nie wzbudzały entuzjazmu, zresztą lepsze i ciekawsze m o ż n a b y ł o zna­ leźć na niejednej wystawie sklepo­ wej. Dość obojętnie p r z y j ę t o prace plastyków „inspirowane" sztuką l u ­ d o w ą . Oceniano t y l k o ich bez­ względną wartość, podobał się więc np. Kulisiewicz, ale dlatego, że jest to ś w i e t n a grafika, a nie z racji s k o j a r z e ń ze s z t u k ą l u d o w ą . Przy t a k i m podejściu ta część w y ­ stawy nie m o g ł a w y w o ł a ć silniej­ szego zainteresowania. Dla angiel­ skiego odbiorcy nie b y ł a przy t y m wyrazem współczesnego widzenia r o l i sztuki ludowej, ale dokumen­ tem historycznym, świadectwem spraw j u ż dzisiaj m i n i o n y c h . 5 Prasa angielska oceniła w y s t a w ę bardzo przychylnie, podkreślano 5 Sądzę, że f r a p u j ą c y m p r z e d s i ę ­ wzięciem b y ł o b y stworzenie w y s t a ­ w y sztuki ludowej widzianej okiem współczesnego plastyka, wystawy, k t ó r a s t a n o w i ł a b y p r ó b ę pokazania tego, co w sztuce ludowej jest dziś ż y w e i cenne dla w s p ó ł c z e s n e g o ar­ tysty. Wystawa taka p o d k r e ś l a ł a b y pewne zależności r o z w i ą z a ń , w s k a ­ z y w a ł a b y na w s p ó l n e zasady m y ś l e ­ nia artystycznego, na f u n k c j o n a l ­ ność sztuki, jej więź z t w o r z y w e m i narzędziem, szukałaby skojarzeń pozornie tak odległych, j a k np. współczesna abstrakcyjna rzeźba przestrzenna a np. Frasobliwy z Rabki. Na pewno nie b y ł a b y to wystawa etnograficzna, skojarzenia jej nie zawsze b y ł y b y poparte w s p ó l ­ n o t ą postaw artysty ludowego i współczesnego, ale w ł a ś n i e taka w y ­ stawa pozwoliłaby m o ż e na zobacze­ nie w sposób nowy, świeży, t w ó r c z y w a l o r ó w tradycyjnej sztuki ludowej dla w s p ó ł c z e s n e g o człowieka. Inna jest inspiracja s z t u k ą ludo­ w ą w p o c z ą t k u naszego stulecia, co innego dostrzega w niej Witkiewicz, co innego formiści, inaczej p a t r z y ł na s z t u k ę l u d o w ą K . S t r y j e ń s k i , inaczej wreszcie w i d z i ją w s p ó ł ­ czesny artysta. �Rye. 2. Fragment wystawy polskiej sztuki ludowej w Londynie. artystyczną wartość dzieł sztuki ludowej, brak a k c e n t ó w propagan­ dowych, bogate podbudowanie s z t u k ą r e l i g i j n ą i wyeliminowanie p r o d u k t ó w upadku sztuki ludowej, tak często pokazywanych obecnie przez r ó ż n e kraje jako p r z y k ł a d y rozwoju czy zmian z a c h o d z ą c y c h w ś w i a d o m o ś c i ludu. W większości recenzje b y ł y rze­ telne i obiektywne, bez tendencji politycznych. W y j ą t e k pod t y m w z g l ę d e m s t a n o w i ł o m a ł e pisemko wydawane przez j a k i ś z w i ą z e k k o ­ biet. Zamieściło ono fotografię j e d ­ nej z rzeźb z komentarzem: „ M a t k a Boska płacze nad losem Polski". Podobne metody s t o s o w a ł y t a k ż e n i e k t ó r e pisma emigracyjne, stara­ j ą c się „ p r z y c z e p i ć " do wszystkiego. Ze niby r z e ź b y religijne dali „bo musieli", a szopka krakowska — niepolska, bo ma baniak j a k cer­ kiew (mowa o przetworzeniu m o t y ­ wu kaplicy Zygmuntowskiej!). Ale — p o d k r e ś l a m — takich w y p o ­ wiedzi było zaledwie p a r ę . Dla ogółu emigracji wystawa była przeżyciem, b y ł a wspomnieniem Kraju, dzieciństwa. Wzruszała, zwłaszcza pokolenie starsze i ś r e d ­ nie. Znam w y p a d k i , gdy ludzie za oszczędzone grosze przyjeżdżali z dalekiej p r o w i n c j i , aby t y l k o zoba­ czyć „ k a w a ł e k Polski". M a t k i p r z y ­ p r o w a d z a ł y dzieci, ale te p a t r z y ł y już raczej o b o j ę t n i e — dla nich była to t y l k o wystawa, a wzrusze­ nie — wzruszeniem rodziców. Inaczej oglądali w y s t a w ę A n g l i ­ cy. Skrupulatnie, eksponat za eks­ ponatem. Z katalogiem w r ę k u . Co więcej — często najpierw czytano objaśnienia, a potem szukano przed­ miotu. P r z e k o n a ł e m się, że dla A n g l i k ó w w a r t o o p r a c o w y w a ć ka­ talogi, z a w i e r a j ą c e szczegółowe ob­ jaśnienia. To ich interesuje. M i m o wszelkich o b j a w ó w po­ wodzenia o d c z u w a ł e m jednak go­ rycz, że wystawa przygotowana z takim n a k ł a d e m starań i środków nie trafia jednak do celu, przechodzi gdzieś obok, na j a k i m ś margine­ sie l o n d y ń s k i e g o życia. Umieszczona pozornie w centrum miasta, w isto­ cie była j e d n ą z 70 wystaw t r w a ­ j ą c y c h w t y m okresie. Frekwencja — normalna zresztą dla takich wystaw, w y n o s i ł a p o c z ą t k o w o 60-70 osób dziennie. I to nie zawsze tych, na k t ó r y c h nam zależało. Wystawy w Londynie czynne są od godz. 10 do 18, w sobotę jeszcze k r ó c e j , a w niedzielę — t a k i już zwyczaj — z a m k n i ę t e ; a więc pracujący człowiek, choćby chciał, zobaczyć wystawy w ł a ś c i w i e nie mógł. P r z y ­ chodzili a r t y ś c i (ci zawsze mają czas), emeryci, j a k i e ś starsze pa­ nie i panowie, dzieci. Miejscowa Polonia d o w i e d z i a ł a się o wysta­ wie późno. Prasie emigracyjnej nie wypadało wprawdzie wystawy przemilczeć, ale m o g ł a powiedzieć o niej możliwie późno. Tak też uczyniła. A nasze plakaty przyszły w t y d z i e ń po otwarciu i to w for­ macie w i ę k s z y m niż postulowany przez A m b a s a d ę . S k u t k i e m tego b y ­ ły kłopoty, żeby je w ogóle j a k o ś powiesić w w i t r y n a c h „ M e t r a " — jedynym miejscu, gdzie tego rodzaju reklama ma sens. W rezultacie w y s t a w ę przygoto­ w y w a n ą z tak w i e l k ą t r o s k ą i na­ k ł a d e m ś r o d k ó w o b e j r z a ł o w cią­ gu 3 tygodni około 3.500 osób. D o ­ płata do k a ż d e g o widza w y n i o s ł a 170 zł plus co najmniej 1/2 funta 293 �gła b y ć sensacją, a jeśli nawet c z ę ­ ściowo nią się s t a ł a — to t y l k o w środowisku plastyków, odnaj­ d u j ą c y c h w malarstwie czy rzeźbie w a r t o ś c i k o r e s p o n d u j ą c e z poszuki­ w a n i a m i w s p ó ł c z e s n e j sztuki. * Był sens — i istnieje nadal — rzucenia m a ł y c h p o g l ą d o w y c h w y ­ stawek sztuki ludowej do szkół, klubów i różnych stowarzyszeń. Wystawki takie b y ł y na terenie A n g l i i od k i l k u lat organizowane przez I n s t y t u t K u l t u r y Polskiej w Londynie przy pomocy Minister­ stwa K u l t u r y i Sztuki. Znam je co prawda t y l k o z fotografii — ale i na t e i . podstawie m o g ę sądzić, że są one raczej bardzo słabe. M i m o to cieszą się powodzeniem, zwłaszcza w ś r ó d młodzieży. Zdaje sobie z tego s p r a w ę I n s t y t u t K u l t u r y P o l ­ skiej w Londynie, dobrze p r a c u j ą ­ ca p l a c ó w k a , s k ł a d a j ą c a się bodaj z 2 czy 3 osób — w t y m jednak n i k o g o z n a j ą c e g o chociażby j ę ­ zyk polski, nie m ó w i ą c już o na­ szej kulturze i procesach w niej z a c h o d z ą c y c h . Postanowiono jednak Postaram się to w y j a ś n i ć . Nie zrobić w y s t a w ę p o ś r e d n i ą , niezbyt b ę d ę m ó w i ł o przyczynach słabej wielką, ł a t w o p r z e n o ś n ą , t a n i ą w pracy naszych a t t a c h a t ó w , ani o cbsłudi-e. ź r ó d ł a c h tych p o m y ł e k kadrowych, Dezvderat w ę d r o w a ł przez MSZ, k t ó r y m z a w d z i ę c z a m y fakt, że na stanowiskach a m b a s a d o r ó w naszej M K i S , wreszcie d o t a r ł do Central­ Instytucji 'Sztuk k u l t u r y znaleźli się ludzie, niekie­ nego Z a r z ą d u dy dosłownie nie m a j ą c y nic w s p ó l ­ Plastycznych i Wystaw,. T u w i e ­ nego z k u l t u r ą . W a ż n y jest jednak dziano już t y l k o , że wystawa ma fakt, że attachaty (m. i n . w L o n d y ­ być „na Londyn". A w i ę c odpo­ okazała. nie) p o s i a d a j ą p r z e w a ż n i e słabą wiednio reprezentacyjna, się fundusze, zrobiono o r i e n t a c j ę w terenie swego d z i a ł a ­ Z n a l a z ł y wystawa wypadła nia. Na p r z y k ł a d z i e l o n d y ń s k i m wszystko, aby mogę powiedzieć w i ę c e j : źle znają j a k najlepiej. Szkoda t y l k o , że nie b y ł a potrzebna... w a r u n k i miejscowe, m a ł o w i e d z ą t a k i wystawa o t y m , co się dzieje w kraju. D o ­ .'Je o t y m w Warszawie nie w i e najprymitywniej­ dajmy, że w okresie „zimnej w o j ­ Oziano. Z a b r a k ł o wszystko poszło ny" działalność tych p l a c ó w e k szej koordynacji, który sprowadzona była niemal do zera, t r y b e m administracyjnym, a stanie się jasne, że w okre­ niestety aż za bardzo p r z y p o m i n a ł sie n a w i ą z y w a n i a intensywniejszych z a b a w ę w „ z e p s u t y telefon". Jako stosunków kulturalnych i nauko­ wykonawcy nie m i e l i ś m y w i ę c powych z Zachodem attachaty nie ięcia, o co chodzi naszej l o n d y ń s ­ mogły sprostać nowym potrze­ kiej p l a c ó w c e . O j a k ą w y s t a w ę ? Dla bom. W takiej atmosferze zrodził kogo? W jakiej sali? Przez kogo firmowa­ się p o m y s ł zorganizowania w L o n ­ o r g a n i z o w a n ą w z g l ę d n i e dynie j a k i e j ś wystawy. P o m y ś l a n o ną? Na te pytania odpowiedzi nie o sztuce ludowej. I t u już, j a k s ą ­ dostaliśmy. Odmówiono' nam k r ó t ­ dzę, t k w i ł pierwszy b ł ą d . L o n ­ kiego wyjazdu w celu zapoznania dyn, j a k to się m o g l i ś m y przeko­ się z w a r u n k a m i , potrzebami. Nie nać, „nie l u b i " wystaw sztuki l u ­ wiedzieliśmy, j a k p r z y j ę t o inne w y ­ dowej, m i a ł ich zresztą i ma stawy, k t ó r e o d b y ł y się przed na­ wciąż wiele. Poza t y m posiada jak mi, co „bierze", a co traktowane wiadomo znakomite zbiory sztuki jest obojętnie. Ba! z t r u d e m uzyskaludowej, że w y m i e n i ę chociażby liśiny zdjęcia sali i n i e k t ó r e jej O ś w i a d c z o n o nam do­ British Museum czy Hornemann w y m i a r y . Museum. Poza t y m — L o n d y n prze­ s ł o w n i e : „Musicie b y ć przygotowani żywa obecnie szał kosmopolityzmu. na to, ze ż a d n y c h danych nie otrzy­ Ściąga się wszystko z całego ś w i a ­ macie, a \ v v f t a w ę trzeba będzie r o ­ ta, co t y l k o jest dobre, ł a d n e , celo­ bie." we. Nikogo nie b a w i m y ś l o budo­ W y s t a w ę zrobiliśmy, ale niestety waniu współczesnej sztuki czy wzornictwa p r z e m y s ł o w e g o na mo­ d o ś w i a d c z e n i a l o n d y ń s k i e p o t w i e r ­ tywach (czy inspiracji) w ł a s n e i dziły t y l k o słuszność pierwotnych sztuki ludowej. Bierze się zewsząd p y t a ń i w ą t p l i w o ś c i . Nie taka w y ­ — co może się o k a z a ć przydatne. stawa b y ł a potrzebna. A jaka? S ą ­ A w i ę c i ze sztuk ludowych, p r y ­ dzę, że celowsza b y ł a b y raczej w y m i t y w n y c h itp. Ale nie robi się z tego programu. (To, co m ó w i ę , do­ Warto zwrócić u w a g ę na fakt, tyczy zresztą głównie Londynu, inaczej jest, zdaje się, w Szkocji że n i k t niemal nie p a m i ę t a ł w y ­ czy Irlandii.) Wniosek z tego jas­ stawy z 1949 r., m i m o że w y w o ł a ł a ny: gdzie jak gdzie, ale w ł a ś n i e ona w ó w c z a s d u ż e zainteresowanie. Por. „Pol. Szt. L u d . " nr 2/1955 w Londynie wystawa nasza nie mo­ s. 106—107. w dewizach. Dodajmy do tego nie­ uniknione niszczenie transporto­ wanych e k s p o n a t ó w oraz poczucie daremnie straconego czasu, a jasne się stanie, dlaczego m ó w i ł e m o go­ ryczy, k t ó r ą wszyscy odczuwali­ śmy. Dlaczego tak się stało? Sądzę, że na niepowodzenie wystawy złoży­ ło się k i l k a przyczyn. Pierwsza — to słabość naszych p l a c ó w e k k u l ­ turalnych za g r a n i c ą , a w danym w y p a d k u ż e n u j ą c y wprost brak znajomości terenu ze strony a t t a chatu kulturalnego w Londynie. Druga — brak dostatecznej k o o r d y ­ nacji w pracy p o m i ę d z y attachatem, MSZ, Ministerstwem Kultury i Sztuki i wreszcie wykonawcami wystawy. Trzecia — złe ustawie­ nie organizacyjne k o m ó r k i wystaw w Ministerstwie K u l t u r y i Sztuki, co w rezultacie powoduje faktyczne wyeliminowanie w sprawach za­ sadniczych czynnika fachowego i sprowadza w y s t a w ę do r o l i k o l e j ­ nej imprezy propagandowej. 7 6 7 294 stawa plastyki współczesnej, w z g l ę d n i e wielka retrospektywa, np. „100 lat sztuki polskiej" — u r z ą ­ dzona w w i e l k i c h , masowo u c z ę s z ­ czanych galeriach. Na wystawie takiej m o g ł a b y się znaleźć i sala sztuki ludowej, j a k to m i a ł o m i e j ­ sce np. na wystawie sztuki meksy­ k a ń s k i e j . Wystawa organizowana przez A r t s Council w z g l ę d n i e d y ­ r e k c j ę National Gallery czy Tale Gallery m i a ł a b y z a p e w n i o n ą r e k l a ­ m ę , publiczność, szeroki rezo­ nans. A jeśli zdecydowano się już na w y s t a w ę w sali k l u b u a k w a r e l i ­ stów, sali o tradycjach raczej nie­ ciekawych, a w i ę c i o ograniczo­ n y m k r ę g u publiczności — należało przynajmniej u t r z y m a ć ekspozycję przez 5—6 tygodni, j a k to jest w l o n d y ń s k i m zwyczaju, a nie l i k w i d o w a ć w y s t a w ę po 3 tygod­ niach, wtedy, kiedy zaczęła w ł a ś ­ nie m i e ć powodzenie! Kiedy frek­ wencja w y n o s z ą c a p o c z ą t k o w o 60 osób dziennie doszła do 300—350! Należało też lepiej z a d b a ć o r e k l a ­ m ę , d o t r z e ć przede wszystkim do ś r o d o w i s k emigracyjnych (a prze­ cież w Londynie są całe dzielnice polskie!). Czy m o ż n a jednak w i n i ć o to konkretnych ludzi, odpowiedzial­ nych za wystawę w ramach attachatu kulturalnego, Instytutu K u l t u r y Polskiej w Londynie. MSZ czy Ministerstwa Kultury? Nie, nie m o ż n a , a w k a ż d y m razie w bardzo n i e w i e l k i m stopniu. L u ­ dzie na ogół pomagali, j a k mogli. A że struktura organizacyjna jest wadliwa, że f a ł s z y w a b y ł a polityka kadrowa, d e s y g n u j ą c a nieraz na odpowiedzialne ' p l a c ó w k i nieprzygo­ towanych do tego ludzi — o to na­ leży m i e ć pretensje chyba nie tylko do tych ludzi. Z r e s z t ą , i najlepszy attache nie będzie znawcą fizjologii, atomi­ styki, literatury, plastyki, geologii i boksu. P r a w i d ł o w a wymiana za­ graniczna m o ż l i w a jest jedynie w oparciu o kompetentne instytucje, przy przerzuceniu g ł ó w n e g o cięża­ r u odpowiedzialności z u r z ę d ó w na w ł a ś c i w e instytucje czy stowarzy­ szenia. W t y m k i e r u n k u zresztą zmierzają zmiany w organdzacji k o n t a k t ó w kulturalnych z zagrani • cą. Chodzi t y l k o o to, aby zo­ stały przeprowadzone konsekwent­ nie i na wszystkich odcinkach, a więc r ó w n i e ż i w zakresie w y ­ stawiennictwa. Nie rozumiem, dlaczego n o r m a l ­ ną w y m i a n ę a r t y s t y c z n ą czy n a u ­ k o w ą traktuje się „propagando­ wo"; dlaczego wystawy sztuki r o ­ bione są przez instytucje, które jednocześnie z a j m u j ą się targami h a n d l o w y m i czy w y s t a w ą chorób wenerycznych; dlaczego nie p r z y ­ j ą ć zasady, iż wystawy o charakte­ rze muzealnym m u s z ą b y ć robione przez instytucje muzealne( w na­ szym w y p a d k u przez Muzeum Sztu­ k i Ludowej) pod opieką Centralne­ go Z a r z ą d u M u z e ó w . Nie chodzi m i t u tylko o tzw. czystość p r o f i l u , ale o sprawy zasadniczej wagi. Wysta- �wa jest r e z u l t a t e m , osta­ tecznym podsumowaniem j a k i e g o ś dorobku. Wystawa sztuki ludowej musi więc b y ć rezultatem p o w a ż n e j pracy naukowej i dokumentacyjnej, rezultatem p r z e m y ś l a n e j a k c j i ba­ d a ń terenowych i z a k u p ó w . Rozu­ miem sens u r z ą d z a n i a wystaw k r a ­ j o w y c h czy regionalnych, p o k a z u j ą ­ cych stan obecnej sztuki ludowej, w y s t a w pokonkursowych czy też tematycznych (np. haftu, ceramiki). Ale już takie tematyczne wystawy m u s z ą o p i e r a ć się o j a k ą ś b a z ę ma­ t e r i a ł o w ą , o muzeum czy i n s t y t u ­ cję, m u s z ą s t a n o w i ć — j a k p u b l i ­ kacja — rezultat prac dokumen­ tacyjnych, badawczych. T y m bar­ dziej dotyczy to w y s t a w reprezen­ tacyjnych, o b e j m u j ą c y c h zarówno dorobek przeszłości jak i o s i ą g n i ę ­ cia w s p ó ł c z e s n e . W y s t a w y takie m u s z ą o p i e r a ć się o stan naszego muzealnictwa i zasoby, j a k i m i ono dysponuje. Tak jednak nie jest. I dlatego brak m i t u elementarnej, gospodarskiej logiki. Bo przecież najpierw trzeba coś m i e ć , a potem dopiero p o k a z y w a ć . Najpierw m u ­ szą się znaleźć fundusze na zaku­ py muzeaire i chociaż p r y m i t y w n ą k o n s e r w a c j ę istniejących zbiorów, a dopiero potem b ę d z i e czas na chwalenie się dorcbkiem. Nie w o l ­ no t o l e r o w a ć t a k k g o stanu rzeczy, w k t ó r y m niemal k a ż d a wystawa przynosi n i e p o w e t o w a n e straty dla naszej k u l t u r y , w y ­ krusza i tak z a s t r a s z a j ą c o nikły stan posiadania. Serce się k r a j a ł o , gdy o b j e ż d ż a ­ ł e m muzea s z u k a j ą c eksponatów na l o n d y ń s k ą w y s t a w ę . W k i l k u ­ nastu muzeach z t r u d e m znaleźć dziś m o ż n a j a k i ś zestaw, obejmu­ jący c a ł o ś ć naszej ludo­ wej sztuki. I jeśli u d a ł o m i się zdobyć w a r t o ś c i o w e obiekty, to t y l k o dzięki w i e l k i e j pomocy k i e ­ rowników muzeów, którzy wypoży­ czali z ekspozycji najcenniejsze, często unikalne obiekty. I to w j a k i m stanie! K r u s z ą c e się rzeźby, toczone przez k o r n i k i , r o z s y p u j ą c e się cenne tkaniny, nadbite czy po­ p ę k a n e okazy ceramiki. A i m cen­ niejszy obiekt, t y m p r z e w a ż n i e k r u chszy, t y m w i ę k s z e m u podlega zniszczeniu. M i m o n a j w i ę k s z e j t r o ­ ski o zabezpieczenie — zniszczenie jest nieuchronne. Razem z drem Delimatem, delegowanym przez Cen­ t r a l n y Z a r z ą d M u z e ó w , z niepoko­ j e m b r a l i ś m y w r ę c e k a ż d y obiekt w r a c a j ą c y z Londynu. Dyrektorzy m u z e ó w m ó w i ą , że o d d a l i ś m y je w dobrym stanie, że na poprzed­ nich wystawach b y ł o gorzej -— ale my wiemy niestety lepiej, gdzie i ile u b y ł o polichromii; w i d z i e l i ś m y sypiące się drzewo, n a d t ł u c z o n e f i ­ g u r k i z gliny. I powtarzam: ż a d n e zabezpieczenie nie uchroni od strat. A są to w naszych w a r u n k a c h straty niepowetowane, w r ę c z dewastacja, za k t ó r ą j e s t e ś m y odpowiedzialni przed s p o ł e c z e ń s t w e m . okazy ludowej sztuki. W w i e l k i m muzeum w i d z i a ł e m izbę zagraco­ ną r z e ź b a m i , l e ż ą c y m i jedna na drugiej, p o k r y t y m i g r u b y m k o ż u ­ chem kurzu. A w ś r o d k u izby ż e ­ lazny piecyk, rozgrzany do czerwo­ ności. W i d z i a ł e m p o ł a m a n e , p o t ł u ­ czone, poniszczone przedmioty, z k t ó r y c h w i e l u już nie da się zre­ k o n s t r u o w a ć , a i te, k t ó r e dziś jeszcze n a d a j ą się do konserwa­ cji, za rok b ę d ą do wyrzucenia: po­ t ł u c z o n e obrazy na szkle, zniszczo­ ne kafle malowane, poobijana i nieudolnie poklejoną ceramikę. Znam wiele tych o b i e k t ó w z foto­ grafii. Wiem, j a k w y g l ą d a ł y 5 lat temu. Powtarzam: proces dewasta­ cji jest z a t r w a ż a j ą c y . I nie w i ń ­ my t u d y r e k t o r ó w m u z e ó w . K a ż ­ dy z nich, gdy słyszy o nowej w y ­ stawie, blednie. Wiele nasłucha­ ł e m się o t y m , co w y p o ż y c z o n o i zniszczono, zagubiono, zdemolowa­ no. W i d z i a ł e m w Rzeszowie skarb w i e l k i , unikat, c e r a m i c z n ą kaplicz­ kę. Była już w P a r y ż u i Londynie. Popękana, obtłuczona, wymagjąca pilnej konserwacji i absolutnego spokoju. M i a ł e m w r ę k u r z e ź b y , k t ó r e w r ó c i ł y z wystaw i fotogra­ fie tych, k t ó r e nie wróciły. Widzia­ ł e m na Ś l ą s k u p o t ł u c z o n e obrazy na szkle, w ś r ó d nich s ł y n n ą św. Barbarę, chyba najpiękniejszy obraz, j a k i zdobił nasze zbiory. Obraz dziś już bezpowrotnie stra­ cony — jedna z licznych . . p a m i ą ­ tek" zagranicznych wystaw. M ó ­ wiono m i o zaginionych dziełach, o najstarszym datowanym d y w a ­ nie dwuosnowowym, który nie w r ó c i ! z Czechosłowacji, podarowa­ ny k o m u ś tam przez naszych d y ­ gnitarzy... Z r e s z t ą nie chodzi o rejestr — m o ż n a go niestety prze­ dłużać — chodzi o zasady. M ó w i ę t u t y l k o o zabytkach przeszłości, ale wystarczy p r z y j r z e ć się boga­ t y m zbiorom w s p ó ł c z e s n y m M i n i ­ sterstwa K u l t u r y i Sztuki, niszcze­ j ą c y m w nieodpowiednich w a r u n ­ kach na strychu i w piwnicy, aby p r z e k o n a ć się, że z t r u d e m znaj­ dziemy nie uszkodzony ciekawszy okaz ceramiki czy nawet wycinankę (kłaniają się wystawy!!!). I ciśnie się t r o c h ę demagogiczna reflek­ sja: czy nie słuszniej b y ł o b y prze­ nieść te zbiory do k t ó r e g o ś z p i ę k ­ nych, zaopatrzonych w k l i m a t y z a c j ę g a b i n e t ó w u r z ę d u j ą c y c h i nie u r z ę ­ dujących v-ministrów? Czy nie b y ł b y z tego w i ę k s z y p o ż y t e k dla kultury? Tak, sprawa zbiorów wymaga radykalnej ingerencji. Jeszcze dziś m o ż n a k u p i ć na wsi czy od p r y w a t ­ nych zbieraczy cenne zabytki sztuki ludowej. Ale trzeba to zrobić szyb­ ko, póki nie jest za późno. I s ą ­ dzę, że najpierw należy przeprowa­ dzić celową, r o z s ą d n i e p o m y ś l a n ą a k c j ę z a k u p ó w , d a ć muzeum w i ę ­ cej niż po k i l k a tysięcy złotych rocznie, przeznaczyć niezbędne ś r o d k i na k o n s e r w a c j ę i rekon­ s t r u k c j ę z a b y t k ó w , d o p r o w a d z i ć do O g l ą d a ł e m muzealne magazyny, p o r z ą d k u magazyny i stan posia­ gdzie zwalone na k u p ę niszczeją dania m u z e ó w , s t w o r z y ć p e ł n ą k o ­ unikalne, niepowtarzalne już dziś lekcję przynajmniej w Warszawie (w Młocinach) i K r a k o w i e , skon­ c e n t r o w a ć cenne zabytki znajdu­ j ą c e się w r ó ż n y c h „ w z o r c o w n i a c h " , jak np. Centrali P r z e m y s ł u L u d o ­ wego i Artystycznego, a nawet ma­ gazynach zespołów artystycznych (np. „Mazowsze"), a dopiero w t e ­ dy wydzielić duplikaty w m o ż l i ­ wie dobrym stanie, k t ó r e w o 1n o by t r a k t o w a ć jako eksponaty na objazdowe czy zagraniczne w y ­ stawy. I postulat zasadniczej wagi — s k o ń c z y ć wreszcie z fikcją Mu­ zeum K u l t u r L u d o w y c h w M ł o c i ­ nach. To, co jest, to są r u i n y , w k t ó r y c h m a r n u j ą się t y l k o ekspo­ naty. A Warszawa potrzebuje m u ­ zeum, specjalistycznego muzeum sztuki ludowej, k t ó r e p r o w a d z i ć b ę ­ dzie obok prac badawczych w tere­ nie i z a k u p ó w — k o n s u l t a c j ę , p o p u ­ l a r y z a c j ę naszej sztuki ludowej. Są ludzie, jest m o ż l i w o ś ć szybkiego u z u p e ł n i e n i a z b i o r ó w — brak t y l k o lokalu. Trudno nie w i n i ć o to M i ­ nisterstwa. W y d a w a ł o się (a wcale nie jestem pewien, czy jeszcze się nie wydaje) miliony złotych na r ó ż n e zespoły pseudo-ludowe. Robiono w i e l k i ruch d o k o ł a sztuki ludo­ wej. Że tradycja narodowa, że k u l ­ tura socjalistyczna w treści a na­ rodowa w formie. Starano się ze sztuki ludowej zrobić panaceum na wszelkie bolączki. W y m y ś l a n o m o ż l i w e i n i e m o ż l i w e zastosowa­ nia. To b y ł a fasada, m o ż e w p e w ­ n y m okresie efektowna, wygodna — ale fasada. W istocie nie potrawiono z a ł a t w i ć jedynej sprawy na­ p r a w d ę zasadniczej wagi dla na­ szej k u l t u r y — zabezpieczenia osiągnięć sztuki ludowej, w i e l k i e ­ go dorobku naszego ludu. Na to nie starcza j a k o ś środków... Nie zawsze zresztą celowa jest wystawa. Czasem znacznie w a ż ­ niejsza m o ż e b y ć dobra publikacja o sztuce ludowei, ł a d n i e i z sen­ sem wydana. ( A l b u m y czeskie, s ł o ­ wackie, w ę g i e r s k i e , r u m u ń s k i e — wydane efektownie i bogato, z r ó ż n o j ę z y c z n y m tekstem, znaleźć można w każdej większej księgarni za g r a n i c ą . A my? M y nie mamy ż a d n e g o takiego albumu, a proje­ ktowany przez „ S z t u k ę " —• w y ­ p a d ł z planu.) Czasem w a ż n i e j s z y może b y ć f i l m , k t ó r y też stanowi przecież f o r m ę dokumentacji. Cza­ sem w a ż n i e j s z y może b y ć sklep CPLiA, s p r z e d a j ą c y w y r o b y a r t y ­ stycznego r z e m i o s ł a ludowego. W i ­ d z i a ł e m takie sklepy w Londynie —- j u g o s ł o w i a ń s k i i b u ł g a r s k i . W d o s k o n a ł y m punkcie, w centrum — m a ł e wystawy ludowei sztuki, a przy t y m p r z y n o s z ą c e P a ń s t w u de­ wizy, a l u d o w y m w y t w ó r c o m ź r ó d ­ ło dochodu. Myślę też, że w d ł u g o ­ falowej polityce w y m i a n y kulturslnei z z a g r a n i c ą niejednokrotnie w a ż n i e j s z e jest. aby obiekty naszej sztuki ludowej z n a l a z ł y się w B r i ­ tish Museum, Victoria and A l b e r t ' Museum czy Horneman Museum (jeśli mowa o Londynie), żeby m o ż ­ na je b y ł o znaleźć w muzeach etnograficznych Szwajcarii, Belgii, 295 �Niemiec, Związku Radzieckiego, I n d i i . Chiociażby na w y m i a n ę , w zamian za eksponaty innych k r a ­ jów, innych k u l t u r . Ale to z n ó w wymaga odpowiedniego funduszu rezerwowego, a w i ę c p i e n i ę d z y na zakupy, na tworzenie kolekcji w y ­ miennych. P r o s z ę mnie źle nie z r o z u m i e ć , bynajmniej nie n a w o ł u j ę do rezy­ gnacji z wystaw. Wystawy są po­ trzebne, a niekiedy n i e z a s t ą p i o n e . I w ł a ś n i e wtedy należy je robić. Wymaga to jednak ś w i a d o m e j po­ l i t y k i ze strony Centralnego Za­ r z ą d u Wystaw, wymaga to skon­ centrowania spraw opieki i p r o ­ pagandy sztuki ludowej w jednych r ę k a c h . Wymaga to p r z e m y ś l e n i a właściwych form wystawienni­ czych. Tak np. sądzę, że p ó k i nie stać nas na dysponowanie oryginał a m i - d u p l i k a t a m i , na w ł a ś c i w ą k o n ­ s e r w a c j ę dzieł sztuki, n a r a ż o n y c h na zmiany k l i m a t u , temperatury, na t r u d y i ryzyko transportu — ograniczmy się do dzieł współ­ czesnych, nie unikatowych (cho­ ciaż, jeśli nie będzie się p r o w a ­ dzić s t a ł y c h z a k u p ó w — j u t r o dzie­ ła te b ę d ą już u n i k a t a m i , o ile się w ogóle d o c h o w a j ą ) , do plansz f o ­ tograficznych oraz do kopii. Tak, do k o p i i najlepszych rzeźb, obra­ nie m ó w i , że ich nie ma. Są, trze­ zów na szkle, zabawek, a nawet ba je t y l k o w ł a ś c i w i e w y k o r z y s t a ć . wycinanek. W y s t a r c z y ł o b y na p r z y k ł a d zamiast kosztownej wystawy zrobić nie­ Z góry uprzedzam zarzuty. Wiem, w i e l k ą i t a n i ą , a zaoszczędzoną su­ że kopia nigdy nie da tego, co m ę p r z e z n a c z y ć na sprawy podsta­ oryginał, i t d . Ale nie przesadzaj­ wowe. S k o ń c z m y wreszcie z fasamy. Dobra kopia daje dobre po­ dowością, zacznijmy żyć i liczyć jęcie o oryginale, a d o s k o n a ł a jest po gospodarsku. Nie n a l e ż y prze­ niemal nie do o d r ó ż n i e n i a . Jeśli cież s p r y s k i w a ć się perfumami, zaś nawet p r z y j ą ć , że wystawa o r y ­ kiedy nie ma na m y d ł o . Nie należy g i n a ł ó w jest zawsze w i ę k s z y m w y ­ też chyba w y d a w a ć miliona zło­ darzeniem niż wystawa złożona z tych na w y s t a w ę „10-lecia" czy kopii, trzeba się z a s t a n o w i ć , co w a ­ 600 000 zł na „ l o n d y ń s k ą " , kiedy żniejsze: czy niepowetowane stra­ b r a k 16 000 zł na zakup unikalnego ty naszej k u l t u r y , straty w w y p a d ­ pieca kaflowego Oksitowicza w ku zniszczenia lub zagubienia o r y ­ Rybnej czy na zakup szopki k r a ­ ginału nie do odrobienia, czy obni­ kowskiej; kiedy stan naszych m u ­ żenie p r e s t i ż u wystawy. Wydaje m i zeów etnograficznych jest rozpacz­ się, że w tej sprawie nie m o ż n a l i w y , kiedy ubiegły okres b y ł raczej mieć w ą t p l i w o ś c i . czasem dewastacji niż rozkwitu. Tak, ale powtarzam to z całą Napierw postawmy w ł a ś c i w i e m u ­ kon­ natarczywością, konieczne jest zealnictwo, p r z e p r o w a d ź m y w ó w c z a s , żeby całość spraw w y s t a ­ s e r w a c j ę zbiorów, p r o w a d ź m y ce­ wowych (w zakresie sztuki ludowej) l o w ą p o l i t y k ę z a k u p ó w — nie cze­ spoczywała w ręku Centralnego k a j ą c aż ze sztuki ludowej pozo­ Z a r z ą d u M u z e ó w , ewentualnie p r z y ­ s t a n ą nam... opisy i fotografie, a szłego Centralnego Muzeum Sztu­ potem chwalmy się naszym do­ granicą. k i Ludowej. Aby gospodarowa­ robkiem w k r a j u i za no zbiorami m ą d r z e , r o z w a ż n i e , z Inaczej za nasze sukcesy — płacić m y ś l ą o przyszłości. A b y wreszcie b ę d ą przyszłe pokolenia. I to cięż­ Ministerstwo znalazło na ten cel od­ ko płacić... powiednie środki. I niech m i n i k t Fot. Unity 296 Studios � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/57d399b44eb3f7c3372ed65ff3233023.pdf b2b9dcf111200c9b4509ca6e91200709 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3701 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1997 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3478 Title A name given to the resource O sztuce różnie nazywanej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.1-2, s.192-196 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O sztuce różnie nazywanej Aleksander Jackowski Dlaczego różnie? Ponieważ ten sam obraz bądź rzeźba różnie mogą być kwalifikowane - jako praca amatorska (biorąc pod uwagę status autora), ludowa (pochodzenie autora, nawiązania formalne), „inna" (oryginalność, niezależność od konwencji), naiwna (poetycka). Wymiennie bywają stosowa­ ne nazwy art brut i sztuka psychopatologiczna, zależnie od tego, na jakie cechy zwraca widz uwagę. Od jego postawy zależy czy określi dzieło jako sztukę czy też przejaw ekspresji psychopato logicznej. Dzieje się tak ponieważ nazywając wartościujemy. Przyczyną kłopotów jest nie tylko samo zjawisko, wymyka­ jące się sztucznym ramom podziału, ale i nasza postawa wobec niego. Nasza wrażliwość. Nazywając - oswajamy dzieło, wobec którego stajemy. Dzieło często zaskakujące, nowe. Odczuwanie w kategoriach estetycznych, ale i etycznych sztuki „innej", Art Brut, twórczości pacjentów zakładów zamkniętych wiąże się z poczuciem kryzysu naszej kultury, kryzysu dotychczasowych pojęć. Zadufana w sobie „nowo­ czesność ustępuje miejsca „ponowoczesności", filozofii kry­ zysu, szacunku dla tego, co różni, a to znaczy - szacunku dla innego, obcego. W tym kontekście można widzieć zarówno historię sztuki „wielkiej", jak i fakt dostrzeżenia takich zjawisk jak twórczość chorych psychicznie, Art Brut, sztuka naiwna. Do tej sztuki trzeba było dojrzeć. Przebyć daleką drogę, wiele zrozumieć, pozbyć się złudzeń, poczucia wyższości jakie ma Europejczyk spoglądający na rzeźbę Czarnej Afryki, inteligent oglądający chłopską sztukę, czy „zdrowy" patrząc na dzieła pacjentów psychiatrycznych szpitali. Historia po­ glądów estetycznych jest zarazem studium rozszerzania się świadomości i wrażliwości. Najpierw - dostrzeżenie w „in­ nym" podobnego sobie człowieka, później zauważenie tej „inności" w sobie samym. „Dziki" jest nie tylko „tam", on jest również w nas, we mnie. Obcość ustępuje miejsca zro­ zumieniu, później oswojeniu. Domaga się szacunku. Tak, szacunku - dla inności, obcości. Szacunku, nie tylko toleran­ cji. Wielu razi słowo tolerancja, na skutek wyczuwalnej w nim intencji filantropijnej. Jestem lepszy, więc toleruję. Nie mogę cię odrzucić, zniszczyć - więc toleruję. Mówi się, że istnieje tylko sztuka dobra i zła. Nie trzeba jednak szczególnej wrażliwości, by zarówno w złej jak i dobrej dostrzec zjawiska o wspólnym mianowniku. Nas interesować mogą dwa obszary twórczości, jeden który wiąże się z doświadczeniem zewnętrznym i drugi - w którym twórczość stanowi przede wszystkim wyraz osobowości człowieka. Siłą sprawczą tej ostatniej będzie moc kreatywna; ekspresja niezależna od wzorów, mód, prądów artystycznych, środowiska. Taką twórczość możemy nazwać osobną, jakby poza czasem i przestrzenią. Kreuje ją przede wszystkim moc wyobraźni. Jest to twórczość samodzielna. W jej obrębie na jednym krańcu znajdą się dzieła wielkich artystów, nowato­ rów, przekraczających dotychczasowe granice, - na drugim zaś końcu znajdzie się twórczość intuicyjna, spontaniczna, której siłą staje się właśnie brak wiedzy, brak świadomości tego, co wolno, a czego nie wolno. Jest to twórczość obojętna wobec tego, co ją otacza, wygenerowana „od środka", niemal bez pośrednictwa ukształtowanych już form wypowiedzi. �Bywa, iż twórczość taka stanowi najważniejszą formę samore­ alizacji człowieka, w niej właśnie się on wypowiada i prze­ gląda. Jak widzimy, w tym obszarze dostrzec można zarówno artystów, których sytuujemy w kręgu Art Brut, jak też twórców wybitnych. Pierwszych - ponieważ nie wiedzą, w znacznej mierze wolni od niwelujących wpływów kultury i drugich, którzy dzięki swemu talentowi, mocy wyobraźni i osobowości idą własną drogą. Pierwszych cechuje brak świadomości, drugich - nadświadomość. Prymityw i geniusz podają sobie ręce. Przejdźmy teraz do obszaru twórczości, który cechuje zależność od kultury, od tego co wspólne, wypracowane w zbiorowym procesie rozwoju. Twórca jest świadomy wzorów, kryteriów ocen, sytuacji zewnętrznej, kontekstów. Jest, najprościej mówiąc, dzieckiem swego czasu. W grupie artystów akademickich tor jego działalności wytyczać będzie uzyskane wykształcenie, wzory środowiskowe, stylistyka dzieł, które uznawane są za dobre, modne. A artyści niewykształceni, zwani nieprofesjonalnymi? Wię­ kszość mieści się właśnie w tym kręgu, niemal wszyscy amatorzy, dla których osiągnięciem jest namalowanie obrazu przypominającego inne, podzivWane obrazy. Jeśli malują pejzaż - starają się o to, by ich dzieło uwieczniało go, jak aparat fotograficzny. (Natomiast ci, z Art Brut, malując pejzaż wyrażają często siebie, dramat okaleczonego drzewa, obłędny wir gwiazd, rozpacz i ukojenie). Znamienny dla sytuacji polskiej jest wyraźny, wręcz de­ monstracyjny rozdział (rozdźwięk) między amatorami i twór­ cami profesjonalnymi, legitymującymi się przynależnością do związków twórczych, dyplomem Akademii. Podział ten ma oczywiście uzasadnienie. Sprawa jest prostsza w przypadku zadań plastycznych, które wymagają określonych umiejętno­ ści, posługiwania się nowoczesnym intrumentarium, tu wie­ dza jest konieczna, choć sposób jej uzyskania może być różny. Natomiast w sztuce „wyrażającej", „czystej" rzecz nie jest już tak oczywista. Ściślej mówiąc - oczywistą była, ale już nie jest. Póki bowiem istniały wyraziste kryteria ocen (sprawno­ ści rysunkowej, znajomości anatomii, technologii, perspek­ tywy), można było łatwo dostrzec profesjonalizm artysty, oddzielić „uczonych" od „samouków". Obecnie mamy do czynienia z inną sytuacją. Twórczość wolna od reguł warsztatowych często mało lub wcale nie różni się od tej, którą nazywamy amatorską. Tam, gdzie decyduje intuicja, wyobraźnia, znika przewaga akademickiego artysty. Kiedy musiał znać techniki podkładu, laserunku, stopień wiedzy i doskonałości podlegał - przynaj­ mniej od tej strony - weryfikacji. Dziś oglądamy np. obrazy Hermana Nitscha malowane krwią z rozpłatanych na oczach widzów brzuchów zwierząt, w Centrum Sztuki Współczesnej widzieliśmy obraz przypominający polską flagę narodową, tyle że z podpisu wynikało, iż biel malowana jest mlekiem, a czerwień krwią. Jerzy Bereś epatuje widzów nagością, rozpala ognisko, prowadzi dokoła niego siebie na łańcuchu, jak zwierzę. Kiedy w TV obnażył przed wieloma laty swój tors Franciszek Starowiejski, miało to jakiś sens, coś w ów­ czesną sytuację wnosiło. Powtarzane po wiele razy jest żałosne i nie daje żadnych podstaw dla różnicowania oceny: profesjonalny - nieprofesjonalny. Czy nawet: zdrowy - chory psychicznie. Znam poważnych ludzi, znających się na sztuce, którzy podobnie jak ja mieli kłopoty z odróżnieniem w war­ szawskiej galerii Zapiecek powieszonych razem i wymiesza­ nych dzieł profesjonalnych artystów oraz pacjentów szpitala w Tworkach. Przypominam sobie zabawny epizod o podobnym wy­ dźwięku, kiedy to Andrzej Urbanowicz i Urszula Broll zorganizowali w Katowicach wystawę i dyskusję o sztuce, w której wzięli udział artyści, krytycy, filozofowie, estetycy. Henryk Żarski 193 �Nikifor Pewien znamienity estetyk przyjechał na drugi dzień imprezy, zabrał głos i autorytatywnie przekonywał, iż pojęcie sztuki można wiązać tylko z dziełami świadomie zbudowanymi. Proszę, wskazał ręką na obrazy zawieszone na lewej ścianie -oto typowe, niezborne, ekspresyjne dzieło. Od razu widać, że to twórczość chorego psychicznie. A te - tu wskazał na prawą stronę sali - to tkaniny, zdyscyplinowane, świadomie tworzo­ ne... umilkł zdziwiony śmiechem, który ogarnął salę. Nie wiedział tego, co obecni, iż są to wszystko prace tego samego artysty p. Henela ze szpitala w Branicach, zresztą człowieka którego hospitalizowano z absolutnie nie medycznych powo­ dów. Tkanina zmuszała do dyscypliny formy, obraz zaś nie stawiał tych wymagań. Jeśli wszystko jest sztuką, kryterium wykształcenia prze­ staje coś znaczyć. Więcej - nie zdziwię się, jeśli wkrótce zaistnieje taka sytuacja, iż starsi amatorzy będą prezentowali prace z kręgu realistycznego, malowane z natury, podczas gdy tzw. profesjonaliści zaoferują dzieła eksponujące wyobraźnię. Gość np. z Rosji łatwo będzie mógł odwrotnie odczytać ich proweniencje, amatorów przypisać do Akademii, profesjona­ listów uznać za twórców „intuicyjnych". Piszę o zjawisku, ponieważ - jak sądzę - wpłynęło na fakt pozytywnej oceny mojej książki Sztuka zwana naiwną. Podej­ rzewam, że ta sama książka przed dziesięcioma laty takiej oceny by nie uzyskała. To, co przed czterdziestu laty widział Jean Dubuffet, tworząc kolekcję l'art brut dostrzega dziś coraz więcej osób. 194 Także profesjonalni plastycy. Jednak ciążenie antagonizmu: profesjonalny - nieprofesjonalny, tak silnie występujące w latach PRL będzie występowało jeszcze długo. Wskazuje na to choćby ten zabawny fakt, iż na znakomitych wystawach sztuki „innej", kiedyś we wrocławskiej galerii Awangarda, później w Krakowie, Warszawie, Radomiu (Talent, Pasja, Intuicja), ostayiio w Bydgoszczy nie widziało się nikogo z zawodowych plastyków (poza osobami uczestniczącymi w jury). Ostentacyjna nieobecność. Jak by chcieli powiedzieć: co to nas obchodzi? A może to obawa - co by by ło gdyby mnie tutaj widziano? Sytuacja dotyczy Polski. W innych krajach sztuka, zwłasz­ cza z kręgu Art Brut, twórczości spontanicznej, intuicyjnej, budzi znaczne zainteresowanie, szczególnie środowisk twór­ czych. Inspiruje, rozszerza horyzont poszukiwań. Skąd więc u nas ten antagonizm? Sądzę, iż jest on głęboko osadzony w tradycji peerelowskich lat. Sztukę traktowano wówczas jako składnik frontu ideologicznego, jedną z form propagandy. Za przykładem Wielkiego Brata otaczano ją opieką, twórcom zapewniano liczne przywileje, stypendia, mieszkania, zagraniczne wojaże, plenery. Oczywiście wiąza­ ło się to z istnieniem centralnej instytucji, na którą władze mogły mieć wpływ. Beneficja przysługiwały tym, którzy po ukończeniu wyższych uczelni artystycznych zostawali przy­ jęci do związków twórczych. Model ten przypominał radziecki. Tam ograniczał inwen­ cję nieporównanie silniej, choć dawał niezłą podstawę warsz- �tatową np. do realistycznej kompozycji obrazu. Wiązał się z ideologią socrealizmu. Ale, gdy u nas ta ideologia zwiet­ rzała, układ pozostał. Środki z budżetu Państwa zostały te same, kierowane do Związku Plastyków, na stypendia. Uru­ chomiono w ten sposób mechanizm konkurencji, bowiem dopuszczanie do stołu nowych adeptów uszczuplało istniejące kwoty do podziału. Sytuacja ta w sposób oczywisty wymusza­ ła istnienie mechanizmów obronnych, podsycając konflikt między profesjonalistami a amatorami. Władza konflikt ten świadomie wykorzystywała, np. traktując go jako formę nacisku na buntujące się w okresie Solidarności środowiska związkowe. (Przyjęto wówczas do reżymowego Związku przeszło 1000 amatorów). Zastanówmy się z kolei nad sztuką ludową. Co ją wyróż­ nia? Gdzie ją sytuować na skali: oryginalność - konwencja? Otóż poza rzeźbą cała sztuka ludowa należy do sfery, w której decyduje konwencja. Proces twórczy polega w niej, podobnie jak we wszystkich kulturach opartych o kanon artystyczny - na poruszaniu się w wąskich ramach inwencji, na doskonaleniu wariantów, realizacji tych propozycji, które uzyskują akcepta­ cję zarówno środowrska twórców, jak i odbiorców. W sztuce ludowej obserwujemy tym większą wspólnotę w ramach regionów, im większa jest zależność danej dziedzi­ ny od rzemiosła, narzędzia i techniki wykonania. W hafcie, stroju, zdobnictwie, rzemiosłach - tradycja i sposób przesądza o charakterze twórczości, którą postrzegamy jako dzieło niemal anonimowe, osadzone w tradycji. Mówimy: Łowicz, Opoczno, Kaszubi, Górale. Jedynie rzeźba - jak to powiedzieliśmy - wyłamuje się z tej sytuacji. Nie ma rzeźby łowickiej czy podhalańskiej, jest Heródek, Lurka, Śledź, Krajewscy, Skrętowicz, Chajec, Olek­ sy. Ale obok nich, skoro działali w środowisku chętnym do naśladowania, powstawały (działające przez kilka, kilkanaście lat) ośrodki: łęczycki, paszyński, sierpecki, łukowski - już podlegające „ludowym" prawidłom. Rzeźba, zarówno dawna, jak i współczesna jest w swych szczytowych osiągnięciach osobna, zależna od jednostki a nie od środowiska. Dlatego, gdyby chcieć nazywać ją ściśle, a nie zgodnie z tradycją, trzeba by ją widzieć w kręgu Art Brut. Art Brut. Sztuka nie tknięta kulturą, nie ociosana, po­ zbawiona wszelkich wpływów. Bezpośrednio wyrażająca człowieka. Poza konwencjami, modami, wpływami. Sztuka ludzi, którzy za nic mają uznane wielkości i ciąg tradycji - i to nie dlatego, że jej odrzucają, ale ponieważ ich nie znają, i znać nie chcą. Nic to ich nie obchodzi. Nie dotyczy. Twórca pojęcia, wybitny malarz i rzeźbiarz francuski Jean Dubuffet szukał dzieł, które włączył do swej kolekcji Art Brut, w szpitalach psychiatrycznych, w więzieniach, w środowis­ kach kloszardów, włóczęgów, żebraków. Na marginesach społecznej egzystencji. Na dnie. Tam gdzie twórczość wyraża człowieka direct. Bez posługiwania się już stworzonymi formami. Śpiewu się uczymy, naśladujemy - krzyk rodzi się sam. Z bólu. Byłoby nonsensem traktować dyrektywy Dubuffeta do­ słownie, każdy funkcjonuje w jakimś obszarze kultury. Łączy go z innymi ludźmi język, zasób doświadczeń wzrokowych, słuchowych. Łączy pamięć krajobrazu, nawet gdy jest nim rynsztok i krata wylotu powietrza na stacji metra. Doświadczenia wzroku i pamięci tworzą tło i zaplecze wyobraźni. W tym rozumieniu można je traktować jako stan „przed-kulturowy". Podobnie jak sen. Budulec snu bywa podobny - elementy rzeczywistości. Ale sen rządzi się swymi prawami, równoległy do życia. Wyraża je, demaskuje, za­ wstydza. Zbieżność snu, jako fenomenu, z twórczością „pier­ wotną", wart jest wnikliwych studiów. I tu i tam występuje zjawisko wzajemnego oddziaływania - świadomości i tego, co poza nią. Podświadomość interweniuje w snach, kieruje wyobraźnią, impulsami, które wyrażają się w rysunku, bazgrołach, obrazach, formach przestrzennych. Nasza kultura kształtując, nawet formy buntu, anarchii, kontrkultury, oddziela nas od natury. Przytłumia wrażliwość na to, co się racjonalnie nie da ująć. Na niepojęte. Na nienazwane. Na to, co jest obszarem wiary, lęku egzysten­ cji. Zatraciliśmy umiejętność słuchania przyrody. Nie rozumie­ my, co do nas mówią ptaki i drzewa. Dostrzeżemy je dopiero, gdy padną zatrute wyziewami fabrycznych kominów. Nie czujemy miejsc „dobrych" dla nas i „złych", tego co tak oczywiste dla kota i psa. Zwierzęta czują, wiedzę mają w sobie, my musimy tworzyć narzędzia, by przywracać równowagę, między nami a światem otaczającym. Niepokój wynikły z tej sytuacji widoczny jest coraz silniej. Aula warszawskiej Politechniki raz po raz zapełnia się czarow­ nikami, uzdrowicielami, przepowiadaczami przyszłości, szar­ latanami, eksperymentatorami medycyny nie-konwencjonalnej. Ekstaza, stan olśnienia, natchnienie, siła modlitwy, mantry, twórczość, oto miejsca styku kultury z tym, co nazywamy naturą. Przebicie kokonu. Spojrzenie poza mur. Twórczość spod znaku Art Brut nie układa się w ciąg rozwojowy, iks nie będzie bogatszy doświadczeniem igreka, nie ma co tu mówić o tradycji, rozwoju. Istotą Art Brut jest nieustanny powrót do początku. Do niepokoju, trawiącego człowieka. Do wiary, bez której życie wydać się może pozbawione sensu. Do twórczości, którą sami sobie rzucamy jak koło ratunkowe. Życie, kiedy o nim pomyśleć jest straszne. Na szczęście o nim nie myślimy, a jeżeli... - to mamy wypracowane przez pokolenia protezy: religię, filozofię, twórczość. A dlaczego twórczość? Ponieważ zatrzymuje czas. Ślad naszego istnienia. Art Brut niczego nie załatwia. Nie jest i nie może być programem. Więc czymże jest? Samotnym monologiem? Sposobem istnienia? Głosem w ciemności? Ręką wyciągniętą do ciebie, do mnie, do nas wszystkich? Sztuka zwana naiwną. Cóż to za kategoria? Znakomity znawca sztuki Oto Bihalji-Merin, „papież naiwnych", napisał, iż twórczość naiwna jest spadkobiercą ludowej. Rozumiał przez to, iż kiedy moc zbiorowości, która przesądzała o trady­ cyjnej formie sztuki ludowej, przestała istnieć, zostały in­ dywidualne potrzeby ekspresji twórczej, dal których podnietą jest bardziej osobowość artysty, niż wzorce wśród których żyje. Zauważmy przy tym, iż na kształt doznań twórcy wiejskiego wciąż wpływa pejzaż, charakter zajęć, stosunek do tradycji, poczucie zależności od sił przyrody, upodobania estetyczne itp. Tworzą one zaplecze wrażliwości, zaplecze wyobraźni. 195 �Sztuce naiwnej bliższy jest świat dziecięcej wyobraźni, widoczna w niej jest pewna izolacja psychiczna, zresztą nie wiele mająca wspólnego z psychopatologią. Znamienny jest pod tym względem przykład okulisty niemieckiego dr. Papsta, który - ceniony w kręgu zawodowym, wówczas gdy malował bliski był sztuce, którą nazywamy naiwną. I jeszcze jedno. Elementy „naiwności" dostrzegamy w róż­ nych obszarach sztuki. Zależnie od zaplecza doświadczeń wzrokowych, świata otaczającego. Dla Heródka, Oleksego, Miki, Wiśnios, Lampart - zapleczem będzie wieś, warunki życia, to co się widziało od maleńkości. Dla Nikifora - także fascynujący go świat cerkwi i kościołów, wyobrażenia, które musiał sam dopowiadać, by się układały w spójny program wiary, w świat zbudowany hieratycznie. Marty Michałows­ kiej „naiwność" przenika świat uporządkowany, dostatni, wyrażając się w marzeniach i snach. Naiwność, podobnie jak dobroć, serdeczność, zdolność współczucia, może cechować ludzi z różnych kręgów społe­ cznych, biednych i bogatych (choć raczej tych nie myślących o pieniądzach). Dodajmy, że Dubuffet nie znosił zarówno sztuki ludowej, jak i naiwnej. Szukał odrębności, siły wyrazu, własnego głosu. Przypuszczam, że na tej ocenie „naiwnych" zaważyło doświadczenie ówczesnej Jugosławii, gdzie sztuka zwana naiwną była w znacznym stopniu zbiorową produkcją in­ spirowaną i monitorowaną, podobnie jak u nas Cepelia. Dubuffet widział też w jakim kierunku podąża sztuka naiwna we Francji i we Włoszech. Stała się stylem, naśladowanym, wciągniętym w układy komercyjne. Naiwni istnieją, ponieważ jest na nich zapotrzebowanie. „Prawdziwych" było nie wielu, a czy jeszcze są? To pytanie nurtowało mnie, a także Bihalji-Merina. Dlatego podjął wysiłek zorganizowania wystawy „czystych" naiwnych, w Monachium i ZUrichu. Pomagałem mu, wspólnie selekc­ jonując napływający materiał. Z Polaków pokazałem jedynie Nikifora, Ociepkę i Rybkowskiego. Ale mimo naszych starań „trzeba było" pokazać już powszechnie za naiwnych uznane postacie. Zatarła się też granica między twórczością kręgu Art Brut a naiwnymi. Raz jeszcze można się było przekonać, iż syndrom naiwności manifestuje się różnie, a tam gdzie jest najłatwiej rozpoznawalny - dotyczy zjawiska, które równie dobrze można nazwać sztuką ludową (Gwatemala, Wenezue­ la, Kenia). „Naiwni" mieszczą się w obszarze, którego jednym biegunem jest sztuka ludowa, a więc wspólnota, drugim indywidualna kreacja, krzyk rozpaczy, obsesja. A co ma do rzeczy norma zdrowia psychicznego? Niewiele. Po pierwsze nie wiemy, co to jest to zdrowie. Co to znaczy „zdrowy". Gdzie? W jakiej kulturze, środowisku? Kto jest „zdrowy" - wrażliwy człowiek, czy cham? Pan Jezus, poświęcający się za ludzi, gotów ponieść śmierć, cierpieć - wówczas gdy mógł uciec, uchronić życie, czy żołnierz, stojący na straży Jego grobu. Żołnierz, tak jak policjant, zomowiec, wypełniający obowiązki, godzący się na to, by wypełniać każde polecenie przełożonych. W kamieniołomach (ale także mieszczańskich domach) intelektualista, poeta, 196 wydadzą się dziwakami; wśród intelektualistów człowiekiem z marginesu okaże się „zwykły człowiek". Wśród twórców inne są normy zachowania, rozwibrowania, niż wśród rol­ ników bądź robotników. Wielkie napięcie twórcze sięga w sferę metafizyki, przekracza granice. Konrad, Kordian - jak ich zakwalifikujemy? Nasza epoka schyłku wieku zdaje się przyjmować niepisa­ ne kryterium - skoro twórczość zyskuje uznanie, pisze się o niej, mówi, osiąga (to ważne!) wysokie notowania na aukcjach - należy do nas, do świata żywych. Niedostrzeżona, nieznana, charakterystyczna tylko dla niektórych stanów psychicznych - pozostaje domeną zainteresowania klinik psychiatrycznych. Kiedy mamy do czynienia z bezspornie wielką sztuką wręcz nietaktem byłoby pytanie o kondycję psychiczną artysty. Goya, Bosch, Bacon, van Gogh, u nas Mickiewicz (u kresu życia), Norwid, Chopin, Malczewski, Dunikowski - cóż nas mogą obchodzić dziwne epizody w życiu artysty, momen­ ty niezwykłych napięć, wzlotów i upadków - czy bez nich by była możliwa wielka twórczość? Nie, to źle postawione pytanie, sugerujące iunctim; istotne jest inne - czy widzimy związek pomiędzy napięciem wyobraźni, stanem olśnienia twórczego, a przekroczeniem tzw. normy zdrowia psychicznego. Oczywiście sztuka jest obszarem, w którym ujawniają się nie tylko doświadczenia człowiecze, ale także intuicje, błyski rozświetlające tajem­ nicze obszary niewiadomego. Sztuka przekracza doświad­ czenie, tworzy nowe rzeczywistości, wcześniej nie prze­ czuwane. Nie wierzę w kosmitów, w księgi święte na ziemię zesłane. Ale milknę w niezwykłym zdumieniu słuchając muzyki Mozarta, muzyki o której powiedziano, iż dziurawi niebo. Muzyki Jana Sebastiana, w której zdajemy się bardziej dotykać tajemnic świata, niż w osiągnięciach fizyki. Dwa powody widzę, dla których zjawisko, którym się interesujemy, jest ważne. Jeden - artystyczny. Ten dotyczy nikłego procentu prac. Drugi - ludzki, terapeutyczny. Rozu­ miem przy tym to pojęcie szeroko, nie tylko jako formę terapii zajęciowej. Są kategorie ludzi, zwłaszcza niepełnospraw­ nych, dla których ekspresja twórcza stanowi istotną, czasem nawet jedyną formę samorealizacji. Wtedy, gdy twórczość (obojętne jak i kiedy wywołana) staje się dla człowieka ważna, problem estetyczny schodzi na daleki plan. Twórczość ta ma bowiem pierwszorzędne zna­ czenie dla odbudowy psychicznej człowieka, dla jego samo­ poczucia. Bywa, że przywraca sens życia. Ale* opiekunowie, mający wpływ na losy tych ludzi, powinni tworzyć takie sytuacje, takie formy opieki, by dając satysfakcję nie budzić próżnych nadziei. Nie mieszać w gło­ wach. Istnienie mody na naiwnych czy Art Brut ma swoje strony pozytywne. Nawet dla panoramy współczesnej sztuki. Ale może też mieć skutki ujemne. O tym też trzeba pamiętać. Zawsze jednak - najważniejszy jest człowiek. Jego spokój, jego satysfakcje, jego los. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4c0d91cdec4509dbfb6f09eb9430bafe.pdf e7038287ccd73002d8754528c10588a8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2403 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2231 Title A name given to the resource Przeżyć fikcję / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.157-162 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Przeżyć fikcję Aleksander Jackowski Taki miałem dom, że nim jeszcze nauczyłem się czytać i pisać widziałem już jak się składa i drukuje gazetę a kulisy teatru poznałem niemal w tym samym czasie, w jakim zacząłem chodzić na przedstawienia. A zacząłem wcześnie. Zwłaszcza wyraziście utrwaliła się w mojej pamięci próba Dziadów prowadzona przez Leona Schillera, jego mocowa­ nie się z oporną materią maszyn i ludzi w scenie walki Anioła z Diabłem o duszę Konrada. Przeżyłem ją nawet mocniej, niż widzianą już w spektaklu. Ale film wciąż był tylko filmem, tajemniczą magią celuloi­ dowej taśmy. „Od środka" zobaczyłem go po raz pierwszy w kilka lat po wojnie. Miałem jakąś sprawę do załatwienia z Aleksandrem Fordem, pojechałem więc do Łodzi. Wszę­ dzie jednak słyszałem: właśnie wyszedł, może przyjdzie, chyba jest obok. Ale obok go nie było. Wówczas Staszek Wohl poradził mi, żebym przyszedł wieczorem „na plan". Kręcono wówczas Ulicę Graniczną. Stare dzielnice Łodzi udawały przedwojenną Warszawę, getto, okolice Twardej, Żelaznej, Krochmalnej. Lśnił, po deszczu, mokry bruk. Ekipa powoli zabierała się do zdjęć. Reflektory omiatały martwe mury domów z wypalonymi oczodołami okien, operator ustawiał kamerę. Ktoś (Wohl? Forbert?) tłumaczył mi zasadę zajęć trickowych, kiedy to bliski plan filmowano z natury, dalszy zaś zastępowała podwieszona plansza z widokiem dachów i nieba. Nie zauważysz, gdzie się łączą ze sobą — zapewniał. Akurat! — pomyślałem. Na pewno zobaczę. Obok mnie zgromadził się już tłumek gapiów, przypadkowi przechodnie, chłopcy z pobliskich podwórek, statyści. Cierpliwie czekali aż charakteryzator uzna, że już dostatecznie upiększył młodziutką Majkę Broniewską, asys­ tenci ustawią sytuację i w akcję wkroczy sam wielki Ford. Wielki, oczywiście, dzięki sławie, którą zawdzięczał kręcone­ mu przed wojną Legionowi ulicy i pozycji w środowisku partyjnym. W bramie, pod parasolami, pojawili się aktorzy, widomy znak, że zaraz się zacznie. Obok nich dwa psy, z którymi sprzeczał się ich opiekun, treser. Zdziwiłem się, psy wysmarowano brązoworudą farbą. Po co? W czarno-białym filmie? Stojący obok mnie kamerzysta roześmiał się, zadowolony z mojej naiwności, mogę być spokojny, zapewniał, na ekranie wilczury będą tak czarne, jakby je dopiero co spuścił ze smyczy gestapowiec. Ale po co dwa? Przecież w scenopisie występuje tylko jeden, czy na wypadek nagłego zastępstwa, złamania łapy przez głównego wykonawcę? Ach, nie, odpowiedział, każdy wykonuje inną część roli. Bodajże jeden właził po murze, a drugi umiał chodzić do tyłu. Oba były wyraźnie podniecone i, w przeciw­ ieństwie do aktorów, zdawały się palić do pracy. Tak to już z psami jest, jak się wyuczą jakiejś sztuczki wciąż by się chciały nią popisywać, jak dzieci. Wreszcie pojawił się Ford, tak zaaferowany, że mowy nie było o załatwieniu z nim żadnej sprawy. Badał ustawienie kamery, na jego znak zapalały się reflektory, co chwila z głośnym pyknięciem któryś gasł, co kwitowano niewybred­ nym komentarzem. Asystenci kręcili się, aktorzy markowali sytuację. My, widzowie, staliśmy potulnie, dystans, rzekłbym społe­ czny, rósł między obu grupami z minuty na minutę. Oni, nawet statyści, demonstrowali swą wyższość, świadczyły 0 niej także szczegóły ubioru. Mieli swoją, środowiskową modę, tak jak architekci czy kolejarze. Poruszali się z wy­ studiowaną niedbałością, nonszalancją na pokaz. Wiedzieli, co robić, a my tylko próbowaliśmy sobie wyjaśnić, ich zachowanie. Przestawiono reflektory, blendy, reżyser dyry­ gował — obiektyw bardziej w lewo, w prawo, zaglądał przez wziernik, wreszcie dał znak — cisza! wszyscy zamarli w bez­ ruchu — zaterkotała kamera! Ujęcie trwało dwie, może trzy minuty, i znów wszyscy się ożywili, my też, żywo je komentując. Widownia przypomina­ ła gapiów, gromadzących się na ulicy wokół człowieka przejechanego przez tramwaj, czy ładowanego do karetki pogotowia. Wymieniano uwagi, próbując zrekonstruować przebieg sceny, z której widzieliśmy tylko fragment. Kiedy po wielu miesiącach (kręcono długo) film ukazał się na ekranie, czekałem niecierpliwie na tę zapamiętaną przeze mnie sekwencję. Była ulica, lśniący od deszczu bruk, dom wypalony od środka, był pies, Stefan Środka i Majka Broniewska, ale ujęcia, które przy mnie kręcono, zabrakło. Poczułem się jak oszukany, okradziony. Dziesiątki, a może i setki tysięcy ludzi przyglądają się kręceniu filmów. Ekscytuje podglądanie, każdy pewnie już od dziecka chciałby wiedzieć w jaki sposób magik wyciąga królika z cylindra, jak tresuje się słonia, by stał na jednej nodze. No i jak się kręci film. To kręcenie stanowi szczególny rodzaj ulicznego widowiska, nic więc dziwnego, że i ono stało się jednym z wątków, wykorzystywanych przez producen­ tów. Zwłaszcza efektownie demonstrował kulisy zdjęć film Kaskader z przypadku. Zaczynał się od budzącej grozę sceny, kiedy to Belmondo z narażeniem życia wspinał się po stromej ścianie domu na sam jego szczyt. Dech zapierało w piersi. Po strasznie długiej półminucie kamera odjeżdżała, pokazując daleki plan. Ściana domu leżała płasko na ziemi, aktor pełzał na czworakach, imitując ogromny wysiłek, operator zaś kręcił scenę z takiego kąta, że dreszcz zgrozy przenikać miał widza. Tego przyszłego widza, na sali kinowej, bowiem w miarę poszerzania się planu można było zobaczyć za barierką, obok leżącego domu, tłumek gapiów. Cały film realizowany był w podobnej poetyce. Zwłaszcza zapadła mi w pamięć sekwencja wojenna, masakry na plaży. Najpierw widziało się słupy dymu, ognia, wybuchy pocisków, rannych 1 zabitych, urwane nogi i ręce — a gdy już nasyciliśmy oczy okrucieństwem — kamera przesuwała się w prawo, pokazu­ jąc tłum widzów, przyglądających się z mostu widowisku. Kilka razy stałem się przypadkowo świadkiem kręcenia filmów. Stare samochody, słupy z ogłoszeniami, powozy, stroje — wywoływały, jak Proustowskie magdalenki, wspo­ mnienia młodości, kiedyś nawet zostałem wplątany w akcję. Przechodziłem późnym wieczorem przez paryski Pigalle, kiedy niespodzianie zalśniło zielonkawe światło, usłyszałem wystrzały, kilku drabów przebiegało potrącając mnie, za nimi pędzili policjanci z rewolwerami wyciągniętymi przed siebie, jak w serialach telewizyjnych. Poświata trochę uspo­ kajała, pewnie film, pomyślałem, ale napięcie zostało. Wplą­ tałem się, mnie wplątano w jakąś aferę. Moja prywatność, 157 �i n t y m n o ś ć z o s t a ł a bezkarnie p o g w a ł c o n a przez sam fakt uczestnictwa, przez przestrach. A zresztą — film m ó g ł d o t r z e ć i do nas, znajomi, k t ó r z y by go obejrzeli, mieli prawo z r o b i ć wielkie oczy — patrz, przecież to Jackowski! Zdarza się, że kręcenie filmu n a r a ż a na szok. T o więcej niż naruszenie p r y w a t n o ś c i , sceneria i akcja — wbrew naszej woli — może uruchamiać pokłady pamięci, przywoływać zdarzenia, o k t ó r y c h nie chce się p a m i ę t a ć . Jest b o w i e m czas p a m i ę t a n i a i czas zapominania. Nie przypadkiem ten czas p a m i ę t a n i a obwarowany jest c e r e m o n i a l n ą o t o c z k ą , f o r m ą , k t ó r a p o z w a l a j ą c na p a m i ę ć , zarazem o s ł a b i a d r a s t y c z n o ś ć przeżycia. C h o d z i m y na groby bliskich w d z i e ń Święta Z m a r ł y c h , czcimy z b i o r o w o i oficjalnie p a m i ę ć ofiar Po­ wstania Warszawskiego, uczestniczymy w apelu poległych, s k ł a d a m y wieńce, palimy znicze. Są to wszystko sytuacje zaprogramowane, obudowane r y t u a ł e m , na k t ó r e godzimy się ze ś w i a d o m o ś c i ą tego, co nas czeka. Bywa jednak i tak, że nie m y r z ą d z i m y sytuacją, lecz ona nami. K r ę c o n o właśnie w Warszawie film a m e r y k a ń s k i Noc generałów. M a ł o k t o o t y m wiedział, po prostu „ w y n a j ę t o " П. I , 2. F r a g m e n t y s c e n o g r a f i i z f i l m u W . H a s a 158 Sanatorium Pod Klepsydrą �na ileś t a m godzin nocnych plac Trzech K r z y ż y i p o b l i s k ą część Alej Ujazdowskich. Była to typowa u s ł u g a za p i e n i ą d z e . N i k o m u jednak nie przyszło na myśl, by p o w i a d o m i ć o t y m m i e s z k a ń c ó w pobliskich d o m ó w . M o ż e nawet u k a z a ł a się j a k a ś notatka w „ Ż y c i u Warszawy" czy „ E x p r e s s i e " , ale przecież nie wszyscy czytają d o k ł a d n i e gazety. T a k oto, gdy niczego nie p o d e j r z e w a j ą c , wyszli rano na ulicę, zobaczyli scenerię d o k ł a d n i e p r z y p o m i n a j ą c ą okres okupacji. N a o k r ą g ł y c h s ł u p a c h w i d n i a ł y takie same, j a k w ó w c z a s , afisze zawiada­ miające w d w ó c h j ę z y k a c h — p o l s k i m i niemieckim, o pole­ ceniach w ł a d z , z a k ł a d n i k a c h i w y k o n a n y c h w y r o k a c h śmie­ rci. N a r o g u Alej stał p a t r o l w niemieckim mundurze, w po­ wietrzu u n o s i ł się zapach d y m u z petard, u ż y t y c h w czasie zdjęć. K i l k a starszych kobiet, k t ó r e p a m i ę t a ł y w o j n ę , do­ z n a ł o szoku. J u ż nie tylko c h o d z i ł o o p a m i ę ć w y d a r z e ń brutalnie przypominanych, ale i o n i e p e w n o ś ć — prawda t o , czy fikcja. R z e c z y w i s t o ś ć , czy f i l m . Znajomy psychiatra ze szpitala przy u l . Sobieskiego p o w i e d z i a ł m i , że tego dnia przyjęli przeszło dwa razy więcej p a c j e n t ó w niż normalnie. N a Nowowiejskiej podobnie. Fikcja dla wielu ludzi stała się rzeczywistością. Granica uległa zatarciu. O wielu takich sytuacjach o p o w i a d a ł m i Jan R y b k o w s k i . Kręcił w Lipcach Reymontowskich Chłopów i we wsi dosko­ nale wiedziano, że to film, aktorzy... A przecież, gdy po paru latach k i l k u z nich p r z y j e c h a ł o na j a k ą ś u r o c z y s t o ś ć do wsi, przyjęto ich j a k najbardziej serio. Pytano o t o , j a k żyją, oczywiście w s k ó r z e p o w i e ś c i o w y c h postaci. K l ę k a n o przed Pieczką, całując go po r ę k a c h , a on, zupełnie cywilny, bez k o l o r a t k i — bezradnie b r o n i ł się przed oznakami szacunku, j a k i m i darzono księdza, k t ó r e g o grał w filmie. P r ó b o w a ł wyjaśniać, że jest „ t y l k o " aktorem, ale fikcja tak j u ż silnie splotła się z rzeczywistością, że nie d a ł o się jednej oddzielić od drugiej. Powiecie — głupie, wiejskie, stare baby. Ż e b y . . . sam w i d z i a ł e m w archiwach Polskiego Radia oficjalne listy od miejscowych w ł a d z , w k t ó r y c h reagowano na wydarzenia opisywane w serialach, Matysiakach, W Jezioranach. W i l ­ helm Szewczyk p o k a z a ł m i pismo z powiatowej K o m e n d y M i l i c j i , opatrzone pieczęcią, w k t ó r y m k o m u n i k o w a n o o wszczęciu śledztwa czy p o s z u k i w a ń w sprawie, poruszonej przez b o h a t e r ó w serialu, emitowanego w latach sześćdziesią­ tych przez r o z g ł o ś n i ę k a t o w i c k ą . N i e p r z e ś c i g n i o n y m , wręcz klasycznym p r z y k ł a d e m zatar­ cia granic fikcji w ś w i a d o m o ś c i odbiorcy stało się, nadane k r ó t k o przed w o j n ą w Stanach Zjednoczonych, s ł u c h o w i s k o Orsona Wellesa Wojna światów. N a d ź w i ę k syren, p e ł n e g o napięcia głosu spikera, w z y w a j ą c e g o do opuszczenia miasta, n a s t ą p i ł o istotne pandemonium. T o , co m o ż l i w e , p r z y j ę t o za istniejące, rzeczywiste. G o t ó w jestem przyjąć, że wina radia była ewidentna. K t o nie usłyszał zapowiedzi s ł u c h o w i s k a , m i a ł prawo przestra­ szyć się, uwierzyć w p r a w d z i w o ś ć k o m u n i k a t ó w i r o z k a z ó w . W kinie, na t a ś m i e filmowej, b y ł y b y one odebrane j a k o fikcja. Sprawa jednak wcale nie jest taka jednoznaczna. Zdarza się, że wierzymy w c o ś , co jest w oczywisty s p o s ó b w y m y ś l o n e , przedstawione, zagrane. M o ż e nie tyle wierzy­ my, co chcemy przeżyć sytuację emocjonalnie. Chcemy z a p o m n i e ć , że to t y l k o widowisko. Nieistotne przy t y m , czy jest n i m kręcenie filmów, czy też parada w historycznych kostiumach. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy w g r ę w c h o d z ą uczucia patriotyczne, emocje wyzwolone p o d n i e t ą widowiska, ulicznego, teatralnego. W y s t ę p u j ą przy t y m r ó ż n e formy z a c h o w a ń , od u t o ż ­ samienia się z sytuacją, bohaterem, po przeżycie w y d a r z e ń , p o b u d z a j ą c y c h patriotyczne ( b ą d ź inne) reakcje: U t o ż s a m i e - I I . 3. J e r z y S k a r ż y ń s k i , s z k i c jednej z w e r s j i d e k o r a c j i 159 �nie m o ż n a oczywiście u z n a ć za zachowanie skrajne, w y n i k ł e z n a i w n o ś c i widza, jego nieobycia z k o n w e n c j ą w i d o w i s k a , ale w istocie k a ż d y z nas jest potencjalnie zdolny do takiego poddania się emocjom. Popatrzmy na zachowanie publicz­ ności w czasie w a l k bokserskich na ringu, zwłaszcza, gdy k t o ś w y r a ź n i e kibicuje jednemu z z a w o d n i k ó w . O k r z y k i , ciosy wymierzone w powietrze, u n i k i , pouczenia - tak go! sierpem! lewym! — poparte ruchem ciała, gestykulacją. P r z y p o m n i j m y sobie ostatnie mecze d r u ż y n y trenera G ó r s ­ kiego. Czy u m i e l i ś m y p o w s t r z y m a ć się o d chwil u t o ż s a m i e ­ nia z napastnikiem strzelającym d o b r a m k i przeciwnika, o d mrowienia i n a p i ę c i a mięśni, gdy to nasz bramkarz r a t o w a ł p a r a d ą d r u ż y n ę o d gola. Jeszcze w y r a ź n i e j dostrzec m o ż n a przeżycie fikcji u dzieci. O t o malec w n a p i ę c i u p r o w a d z i w y ś c i g o w y w ó z , inny r o z k ł a d a r ą c z k i , warczy — jest i p i l o ­ tem, i samolotem, szybuje w y s o k o nad miastem. Bach! Zrzuca b o m b y . Oczywiście z dzieciństwa się wyrasta, ale przecież n i e z u p e ł n i e . Pewne reakcje, siła w y o b r a ź n i pozos­ tają, nie zabite do k o ń c a „ d o r o s ł o ś c i ą " . G o m b r o w i c z u k u ł termin „ p o d s z y t y dzieckiem". A l e ż tak! jeśli nie z a t ł u k l i ś m y d o s z c z ę t n i e swej wrażliwości, w i e d z ą c co „ w y p a d a " , a czego „ n i e w y p a d a " r o b i ć , bo nie licuje to z p o w a g ą stanowiska czy wieku, jeśli odnajdujemy w sobie p a m i ę ć dziecka, świeżość d o z n a ń , b y ć m o ż e i w swoim d o ś w i a d c z e n i u widza do­ strzeżemy z a a n g a ż o w a n i e w akcję, p s y c h i k ę postaci. Zaan­ g a ż o w a n i e , k t ó r e g o s k r a j n ą f o r m ą m o ż e się s t a ć u t o ż s a m i e ­ nie. Reakcja emocjonalna bywa niekiedy zaostrzona i p o b u ­ dzona do granic histerii. Dzieje się tak, kiedy otacza nas t ł u m , kiedy nasza dyspozycja zostaje g w a ł t o w n i e p r z e k s z t a ł ­ cona w zachowanie w r ę c z ekstremalne. T ł u m m o ż e b y ć straszny, właśnie przez p o d a t n o ś ć na b o d ź c e . W s p a n i a ł y , gdy o g a r n i ę t y t y m samym uczuciem szczęścia świętuje na ulicach koniec wojny. G r o ź n y i d u m n y , gdy ż ą d a ; straszny, kiedy doprowadza do lynchu, p a r o k s y z m ó w nienawiści. W i d o w i s k o , k t ó r e o d w o ł u j e się do zbiorowej reakcji p u b l i c z n o ś c i , nabiera nieoczekiwanej siły, t o j u ż nie „ m a g ­ dalenka", p o z w a l a j ą c a p r z y w o ł a ć moje, twoje wspomnienia, ale żagiew. T ł u m żyje t ą s a m ą m y ś l ą , podniecony, g o t ó w entuzjazmem o d p o w i e d z i e ć na s ł o w a p a d a j ą c e ze sceny. Marsylianka z b u r z y ł a Bastylię. Po ostatnim spektaklu D e j m k o w s k i c h Dziadów, k t ó r y stał się widowiskiem nie t y l k o artystycznym, ale i politycznym, m ł o d z i e ż p o s z ł a demonst­ rując p o d p o m n i k Mickiewicza. P ó ź n i e j były marcowe spektakle nienawiści sztucznie podniecanej, a r a n ż o w a n e g ł u p i o (np. h a s ł o na transparencie w Sali Kongresowej, widoczne w czasie transmisji telewizyjnej „Syjoniści do Syjamu"). Jeśli p r z y p o m i n a m te fakty, to w t y m celu, by z w r ó c i ć u w a g ę na ponadczasowy mechanizm z a c h o w a ń i siłę w i d o ­ wisk, dziejących się w t ł u m i e : teatru, parad, defilad, scen k r ę c e n i a filmów. F i l m sam, c h o ć m o ż e p o b u d z a ć nastroje (np. Człowiek z marmuru) ma ograniczony p u ł a p ekscytacji w i d o w n i . Podobnie j a k świetny, celny felieton w gazecie ( „ N a s z premier — wasz prezydent"). Jednak ani film, ani felieton nie w y p r o w a d z ą nas na ulicę. O t y m z a ś , j a k d z i a ł a w i d o w i s k o teatralne ś w i a d c z y c h o ć b y opis reakcji p u b l i c z n o ś c i na premierze ś p i e w o g r y Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. T a k pisze o t y m wydarzeniu Zbigniew Raszewski w m o n o ­ grafii B o g u s ł a w s k i e g o : „ W r e s z c i e aktorzy u m i l k l i . Z a t o na w i d o w n i r o z p ę t a ł a się burza. Fora! — k r z y c z a ł a p u b l i c z n o ś ć j e d n y m g ł o s e m klasz­ c z ą c i t u p i ą c — «cały parter, loże, galeria, paradyz h u c z a ł y 160 z o k l a s k ó w , trzęsły się o d t u p a n i a » . Wedle Trembeckiego a ż cztery razy aktorzy musieli p o w t a r z a ć finał i k ł a n i a ć się p u b l i c z n o ś c i , k t ó r a nie d o w i e r z a ł a w ł a s n e m u szczęściu. « O p e r e t k a ta — pisze K a r p i ń s k i — b y ł a p o c z ą t k i e m i r o z g r z a ł a u m y s ł y do przyszłej rewolucji, b y ł a o s n o w ą r o z m ó w p o domach i czyniono sobie nadzieje szczęścia, k t ó r e z d a w a ł a się o b e c y w a ć ta sztuka t e a t r a l n a » . " Nie trzeba z a b o r ó w , by p o d o b n ą reakcję e m o c j o n a l n ą dostrzec w bardzo niedawnej przeszłości. O t o w siedem­ dziesiątych latach k r a k o w s k a Piwnica p o d Baranami co pewien czas, przy okazji rocznic, inicjowała w i d o w i s k a uliczne. Jedno, z okazji 100-lecia śmierci Najjaśniejszego Cesarza Franciszka Józefa, m i a ł o czysto w i d o w i s k o w y cha­ rakter. Ż a r t o b l i w i e , z n u t k ą sentymentu za czasami, k t ó r e w r ó c i ć nie m o g ł y , a n g a ż o w a ł o w z a b a w ę nawet miejscowe w ł a d z e . P o d k r e ś l a m — miejscowe, krakowskie, b o w i e m w stolicy podobna impreza b y ł a b y nie do p o m y ś l e n i a . Z r e s z t ą w Poznaniu i K a t o w i c a c h t a k ż e nie. Z a p o w a ż n e t o miasta. Tymczasem K r a k ó w to i Wesele; i tradycja Zielone­ go Balonika, i Piotr Skrzynecki, m ę d r z e c - p r z e ś m i e w c a na szczególnych (bo przecież nie wariackich) papierach. P i o t r i Piwnica. T y l k o w K r a k o w i e m o ż l i w a b y ł a uroczysta parada „ k u czci", w k t ó r e j p o d w i e l k i m portretem Cesarza jechali w d o r o ż c e pierwszy sekretarz K o m i t e t u W o j e w ó d z k i e g o P Z P R J ó z e f Klasa oraz prezydent miasta. Z a n i m i w d o r o ż ­ kach muzycy F i l h a r m o n i i grali h y m n a u s t r o - w ę g i e r s k i , ze wzruszeniem przyjęty przez; starszych k r a k o w i a n . ( N b . K l a s ę p r ę d k o w y s ł a n o na p l a c ó w k ę , daleko, d o M e k s y k u ) . I n n a impreza Piwnicy t a k ż e m i a ł a w zamierzeniu zabawo­ w y charakter. W j a z d księcia Józefa Poniatowskiego d o K r a k o w a p o w i n i e n był b u d z i ć ż y w ą reakcję w i d z ó w , barw­ nością, sięgnięciem do historii, nutą patriotyczn o - s e n t y m e n t a l n ą , a t a k ż e u d z i a ł e m w imprezie Daniela Olbrychskiego, k t ó r y na k o n i u wspaniale w y g l ą d a ł j a k o książę Józef. Tymczasem reakcja w i d z ó w przeszła wszelkie oczekiwania. P o d k o p y t a r u m a k a kobiety rzucały kwiaty, kupione przecież za w ł a s n e p i e n i ą d z e , łzy mieszały się z u ś m i e c h a m i . Olbrychski — j a k potem m ó w i ł — p o c z u ł , że t o c o ś więcej niż gra, odtwarzanie jakiejś postaci. Stał się t y m ludziom potrzebny j a k o katalizator narodowych p r a g n i e ń . W i ę c i o n się wzruszył, zaskoczony entuzjazmem t ł u m u . C o na to w p ł y n ę ł o ? C o s p r a w i ł o , że w i t a n o go n a p r a w d ę j a k księcia Józefa. O d p o w i e d ź nie jest trudna. W y g l ą d a ł świet­ nie, uroczy, d u m n y i zarazem bliski, nasz. A co ważniejsze, w tych latach szarych, nie z a b o r ó w przecież, ale t ł u m i ą c y c h tradycje patriotyczne — u ł a ń s k i e czaka, konie, m u n d u r y d a w a ł y upust t ł u m i o n y m emocjom, s t a w a ł y się znakami p o l s k o ś c i , prawdziwej w o l n o ś c i . A książę J ó z e f j a k się o k a z a ł o , b u d z i ł większe sympatie, niż m o ż n a b y ł o sądzić. Dzielny, niepokorny, dobry i d o b i t k i i do w y p i t k i , uwodzi­ ciel kobiet — a przy t y m , j a k legenda k a ż e — n i e z ł o m n y o b r o ń c a h o n o r u polskiego ż o ł n i e r z a , g o t ó w w jego imię z g i n ą ć w nurtach Elstery. Jak silne są w pewnych sytuacjach reakcje w i d z ó w prze­ k o n a ł e m się o t y m w Warszawie, w czasie k r ę c e n i a filmu Kawalerowicza Śmierć Prezydenta. J e c h a ł e m autobusem na plac K r a s i ń s k i c h . Nagle — na K r a k o w s k i m P r z e d m i e ś c i u — widoczne poruszenie, patrzcie! patrzcie! Ludzie przylgnęli do szyb. N a latarniach w i d n i a ł y u k o ś n i e b i e g n ą c e o d d o ł u do g ó r y b i a ł o - a m a r a n t o w e szarfy. U g ó r y wieńczyły je czarne, ż a ł o b n e k o k a r d y . W y s i a d ł e m , a wraz ze m n ą wielu p a s a ż e ­ r ó w . U l i c a też w y d a ł a m i się j a k b y inna, o d M i o d o w e j wjeżdżał o d d z i a ł kawalerii. Nasi! nasi! - w o ł a n o . Niesamo­ wite w r a ż e n i e , ci ludzie nigdy nie widzieli przedwojennych �u ł a n ó w , do tego j a d ą c y mieli m u n d u r y z p o c z ą t k u lat dwudziestych, k t ó r y c h i j a j u ż nie z n a ł e m , a przecież lance z p r o p o r c z y k a m i b i a ł o - c z e r w o n y m i , wypustki na k o ł n i e r z u m u n d u r ó w , czapki — wszystko to z d a ł o się j a k b y odzyskane, nasze, bez w ą t p i e n i a nasze, przedpeerelowskie. G ł u p i , wzru­ szyłem się. Ż e b y m t y l k o ja! Z a s z e d ł e m do pobliskiego b u d y n k u , w Centralnej Poradni Amatorskiego R u c h u A r t y s ­ tycznego podniecenie. Koledzy śpiewali legionowe piosenki. Z d z i w i ł e m się, przecież mieli nie więcej niż d w a d z i e ś c i a k i l k a lat. Z n a l i . P a m i ę t a l i . J e d n ą po drugiej, wzruszenie. Czym? Polskie Wojsko! — wszędzie to m ó w i o n o . T r w a ł o tak przez trzy, a m o ż e i cztery d n i . W ł a ś n i e wtedy, w dzień k r ę c e n i a pogrzebu zamordowanego Prezydenta, siedziałem pisząc c o ś w k a w i a r n i „ U j a z d o w s k i e j " , blisko placu Trzech K r z y ż y . D o c h o d z i ł a jedenasta, gdy z oddali usłyszałem Marsz żałob­ ny Chopina, grany przez d ę t ą o r k i e s t r ę . Natychmiast p o m y ś ­ lałem — pogrzeb Narutowicza. M u s z ę d o d a ć , że m o r d p o p e ł n i o n y na n i m s t a n o w i ł najsilniejszy szok w latach mej m ł o d o ś c i . N i e znano przecież telewizji, k t ó r a przyzwyczaja znosić spokojnie o k r u c i e ń s t w a . M ó j świat w y d a w a ł się d o t ą d idylliczny — i nagle ta straszna zbrodnia. W s t r z ą s n ę ł a m n ą , z o s t a w i ł a ślad po dzień dzisiejszy. Nie n a m y ś l a ł e m się ani c h w i l i , w y b i e g ł e m na ulicę. Z dala w i d n i a ł o czoło ż a ł o b n e g o pochodu, szybko d o g o n i ł e m go, o k r ą ż a j ą c Wiejską, tak by znaleźć się na jego tyle, w ś r ó d tysięcy u c z e s t n i k ó w . Szedłem g ł ę b o k o przejęty. Ból kiedyś doznany wrócił chyba jeszcze bardziej d o t k l i w y , wzmoc­ niony scenerią, ż a ł o b n y m t ł u m e m , w i d o k i e m t r u m n y wiezio­ nej na lawecie, a zwłaszcza przejmującymi d ź w i ę k a m i mar­ sza. Szedłem, o d d a j ą c h o ł d N a r u t o w i c z o w i , przecież wie­ d z ą c , że to wszystko udawane, na niby, do filmu, ale wzruszony i przejęty n a p r a w d ę . Jestem p r z e ś w i a d c z o n y , że tak samo, wcale nie silniej, r e a g o w a ł b y m na rzeczywisty pogrzeb. M a m y w t y m przypadku do czynienia j a k b y z d r u g ą , nie z a p r o g r a m o w a n ą rolą filmu. Oczywiście takie wzruszenia j a k przy Śmierci Prezydenta nie są j u ż prawdopodobne, c h o ć życie m o ż e niespodzianie p r z y d a ć a k t u a l n o ś c i k r ę c o n y m ujęciom, m i m o t o sama scenografia filmu b y w a niekiedy warta specjalnego wyeksponowania. N i c z y m Disneyland. Z r o z m y s ł e m p o w o ł u j ę się na ten kiczowaty cud X X wieku. W Disneylandach (jest ich j u ż k i l k a ) widz o g l ą d a sztucznie odtworzone (i po części zmistyfikowane) miasta, miasteczka i osady Dzkiego Zachodu, dziwy przyrody, kaskady, prerie i puszcze nieprzebyte. Są to t r ó j w y m i a r o w e scenografie, t r ó j w y m i a r o w e w t y m sensie, że d o m w y g l ą d a j a k d o m , i nawet jeśli nie stoi na solidnym fundamencie, to w i d a ć przez okna, że w ś r o d k u m a ściany, pokoje, a w nich meble, firanki, ż y r a n d o l e . Disneyland jest z tej samej rodziny co Barbie. Płaci się za z ł u d z e n i a , iluzję, o k t ó r e j wiemy, że n i ą jest. Inaczej s t a r c z y ł o b y obejrzeć kilkanaście filmów d o k u ­ mentalnych, w y p o ż y c z e n i e ich w y n i o s ł o b y nawet taniej, niż bilet do disneyowskiego p a ń s t w a . Dekoracje do filmów zawsze b u d z i ł y moje zainteresowa­ nie. I podziw. Przecież z d a w a ł e m sobie s p r a w ę z tego, że są z d y k t y , że to udawane, ż a d e n k a m i e ń — a nie u m i a ł e m się p o w s t r z y m a ć od s t u k n i ę c i a w niego palcem. Święty Tomasz, niedowiarek, siedzi pewnie w wielu z nas. Ż a l m i zawsze, gdy się dekoracje rozbiera, w o l a ł b y m by zostały tak d ł u g o , j a k m o ż n a . J a k a ś karczma przy u l . Grodzkiej w Lublinie, stylowe domy na warszawskiej S t a r ó w c e , k o ł o placu Z a ­ mkowego. Skoro i tak cała S t a r ó w k a niewiele ma w s p ó l n e g o z zabytkiem, w d o s ł o w n y m znaczeniu tego pojęcia, czemu nie dodano tego pysznego d o m k u — ż a ł o w a ł e m . W i e m , b y ł niezgodny z przekazem Canaletta, nietrwały, ale przecież b u d z i ł powszechne zainteresowanie. Nie tak dawno temu zburzono dekoracje l o n d y ń s k i e j Baker Street, sąsiadujące z b u d y n k i e m T V na Woronicza. P o w s t a ł y za c z a s ó w S z c z e p a ń s k i e g o , k t ó r e g o z sentymentem w s p o m i n a j ą w telewizji, zburzono zaś je za Drawicza. S ą d z ę , że tysiące w a r s z a w i a k ó w c h c i a ł o b y je obejrzeć, nawet p ł a c ą c za bilet w s t ę p u . Oczywiście, dekoracje t y m się r ó ż n i ą od Disneylandu, że są martwe, bez ludzi, p r z e b i e r a ń c ó w , sztucznych I n d i a n czy k o w b o j ó w , ale m i m o wszystko działają na w y o b r a ź n i ę . Przepraszam za nietaktowny p r z y k ł a d , ale nasuwa m i się obraz M a j d a n k a . P a m i ę t a m o b ó z rzeczywisty, b y ł e m t a m d o s ł o w n i e w p ó ł godziny po wyzwoleniu go przez wojsko, dziś jest to scenografia, nawet deski, belki, drzwi i prycze trzeba b y ł o po t y l u latach w y m i e n i ć . Jest to więc j u ż nie dokument, lecz pewnego rodzaju p o m n i k . Scenografia t a k ż e wtedy wchodzi w k o n t a k t z rzeczywis­ tością, gdy filmowcy a d a p t u j ą do swych potrzeb zabytkowe obiekty, a nawet w swoisty, zupełnie szczególny s p o s ó b p o d e j m u j ą się „ p r a c konserwatorskich". K a ż d y m o ż e zoba­ czyć efekt takiego współżycia filmu z zabytkiem w sali balowej z a m k u w K s i ą ż u . B u d o w l a eklektyczna, ale wspa­ niała, bajecznie usytuowana, t u ż pod W a ł b r z y c h e m . Szabrowano j ą wiele razy. Najpierw żołnierze A r m i i Czerwonej wywieźli, co uznali za cenne, później nasi, a jednak z o s t a ł y rzeźby, sztukaterie, nawet gdzieniegdzie posadzki. O t ó ż w sali balowej postanowiono kręcić, j u ż nie p o m n ę , Trędo­ watą czy Hrabinę Cosel. Szybko doprowadzono w n ę t r z e do takiego stanu, że m o g ł o u c h o d z i ć za autentyczne. Oczywiście t y l k o na filmie, b o w i e m ze w z g l ę d u na koszty i p e ł n ą d e z y n w o l t u r ę kierownictwa produkcji zrekonstruowano uszkodzone rzeźby... jedynie z tych p r o f i l i , k t ó r e m i a ł y b y ć widoczne w obiektywie kamery. Tandetne paski a l u m i n i u m zastąpiły inkrustacje srebrem. S ł o w e m z sali p a ł a c o w e j zrobiono zabawny p o m n i k filmowego chamstwa i niechlujst­ wa. A jednak z e t k n ą ł e m się ze z n a k o m i t y m dziełem sceno­ graficznego kunsztu, t a k i m k t ó r e w y w a r ł o na mnie wielkie w r a ż e n i e . N i e p o m y s ł e m , fantazją, u r o d ą kolorystycznej kompozycji, lecz nastrojem. P r z e ż y w a ł e m je, m a j ą c j u ż w p a m i ę c i przeżycie w y w o ł a n e w i d z i a n ą przed laty w P a r y ż u w y s t a w ą Kienholza, jednego z najciekawszych t w ó r c ó w w s p ó ł c z e s n y c h . T e ż znalazły się t a m sceny o d w o ł u j ą c e się do nastroju, w y o b r a ź n i . Salon, z k t ó r e g o w y p a r o w a ł o życie i zostały t y l k o meble, firany, a w w i k t o r i a ń s k i m fotelu zetlałe szczątki starej kobiety owiniętej c z y m ś , co niegdyś b y ł o k o r o n k ą . P a n o w a ł n a s t r ó j śmierci, wręcz intensywnie c z u ł o się czas miniony, j a k w n i e k t ó r y c h scenach z filmów Bunuela. Szczególnie p o r u s z y ł mnie Bar. W c h o d z i ł o się do niego po stopniach, w e w n ą t r z lśniły p r z y ć m i o n e d y m e m papiero­ sowym szyldy, reklamy, akcesoria typowe dla tego rodzaju l o k a l i . Z a w i e l k i m kontuarem, po prawej stronie, w i d n i a ł y p ó ł k i z butelkami w i n , w ó d e k i k o n i a k ó w na ladzie, j a k b y dopiero postawiony, kufel piwa, o p a d a ł a z niego piana, t w o r z ą c d o k o ł a m o k r ą p l a m ę . Czas s t a n ą ł . D o s ł o w n i e . W s k a z ó w k i zegara z a m a r ł y w p ó ł drogi m i ę d z y j e d n ą a d r u g ą s e k u n d ą . Ludzie, tłoczący się w lokalu i przy b a r k u znieru­ chomieli, j a k b y p o r a ż e n i , zastygli w u ł a m k u sekundy. O b o k mnie żarzył się papieros w d ł o n i m ę ż c z y z n y . A l e i o n stał bez ruchu. Nagle, w t y m m a r t w y m t ł u m i e , k t o ś się p o r u s z y ł . D o p i e r o to b y ł o niesamowite. Jakby w muzeum figru woskowych Churchill w y c i ą g n ą ł do ciebie r ę k ę . A l e t a m figury k o m p o n o w a ł y się w żywe obrazy, natomiast w Barze 161 �d o m i n o w a ł n a s t r ó j . Widzowie, tacy j a k j a , poruszali się w ś r ó d m a n e k i n ó w , do z ł u d z e n i a n a ś l a d u j ą c y c h ludzi. Par­ don! p r z e p r a s z a ł e m , p o t r ą c i w s z y k o g o ś . Ż y w e g o ? M a n e k i n a z tego theatrum? Wszystko s u g e r o w a ł o , iż przed chwilą w u ł a m k u sekundy stało się c o ś strasznego i życie wyparowa­ ło, tak szybko, iż nawet ziemskie p o w ł o k i ludzi nie zdążyły o s u n ą ć się na p o d ł o g ę . Lada chwila to, co jeszcze z o s t a ł o , m o g ł o się w p o p i ó ł zamienić. J u ż k ą t e m oka d o s t r z e g ł e m j a k przyprusza część cyferblatu, blat stolika. T r u d n o b y ł o o p r z e ć się nastrojowi, j a k i w y w o ł y w a ł ten przekaz artysty. Memento mori, z d a w a ł się m ó w i ć , a dodam, że d z i a ł o się to w latach, kiedy prasa d u ż o pisała o zaletach wodorowej bomby, k t ó r a zabija „ t y l k o " żywe istoty, p o z o s t a w i a j ą c dobytek material­ ny nietknięty. Szykujący w o j n ę , najgłośniej przeciw niej w y s t ę p o w a l i . A l e to tylko p o t ę g o w a ł o , zwłaszcza na Za­ chodzie, ś w i a d o m o ś ć niebezpieczeństwa. N a s t r ó j , klimat życia, k t ó r e w y p a r o w a ł o o d n a l a z ł e m też w dekoracji zbudowanej do filmu Wojciecha J. Hasa Sanato­ rium Pod Klepsydrą. Z o b a c z y ł e m j ą p r z y p a d k o w o , dzień przed r o z b i ó r k ą , i to dzięki kategorycznemu poleceniu Andrzeja Majewskiego. Z a ł a t w i a ł e m j a k i e ś sprawy w K r a k o w i e i przed p o w r o t e m do Warszawy z a s z e d ł e m do niego. Czy widziałeś dekoracje? - z a p y t a ł . N i e . T o musisz je z o b a c z y ć . K i e d y w s p a n i a ł y , m ą d r y artysta tak m ó w i , trzeba m u wierzyć. O d ł o ż y ł e m wyjazd, z ł a p a ł e m t a k s ó w k ę , p o j e c h a ł e m nawet niedaleko, t u ż za miasto, gdzie w szczerym p o l u w i d n i a ł a sylweta miasteczka, rysująca się ostro na tle nieba. Szedłem kilkaset m e t r ó w po wertepach, za m n ą t a k s ó w k a r z , k t ó r y zain­ trygowany scenerią, t a k ż e chciał j ą obejrzeć z bliska. D e k o ­ racja była, j a k na nasze w a r u n k i , i m p o n u j ą c a . Z b u d o w a n o miasto, ściślej rynek i przylegające do niego pierzeje. Stary, taki niby przedwojenny D r o h o b y c z . M o ż e t y l k o bardziej intensywny niż na zdjęciach z a p a m i ę t a n y c h przeze mnie. Oczywiście d o m y m i a ł y „ p r a w d z i w e " tylko fasady, z tyłu p o d p i e r a ł a je misterna siatka r u s z t o w a ń . Jednak, gdy wesz­ liśmy na rynek i otoczyły nas kramy, do z ł u d z e n i a imitujące rzeczywiste, o g a r n ę ł o nas dziwne uczucie. T o tak, j a k znaleźć się nagle w u m a r ł y m mieście, dopiero co opuszczonym przez m i e s z k a ń c ó w . P r z e r a ż a ł a cisza, z a b r a k ł o ludzi, p s ó w , k o t ó w , w r ó b l i czy gołębi. T y l k o na b r u k u w i d n i a ł y ślady k o ń s k i c h e k s k r e m e n t ó w , słomy, szmat, życia nagle przerwanego. C h o d z i ł e m o s t r o ż n i e , j a k po cmentarzu. U d e r z y ł a mnie w i e r n o ś ć , w k a ż d y m szczególe. Rynek z o s t a ł w całości zrekonstruowany, m i m o iż kamera nie wszystko m o g ł a u c h w y c i ć . O d n i o s ł e m w r a ż e n i e , że artysta, k t ó r y stworzył tę 162 m a k i e t ę , sam uległ sugestii tworzonego przez siebie dzieła. T o był w swej istocie p o m n i k . I o n , sądzę, o t y m wiedział. W kramach jeszcze tkwiły przybite do ścianek wywieszki, u szewca d o s t r z e g ł e m a u t e n t y c z n ą b l a s z a n ą p o d k ó w k ę z re­ k l a m ą pasty D o b r o l i n , z g ł ó w k ą k o z i o ł k a w kole. S t u k n ą ł e m pięścią w z m u r s z a ł y m u r d o m u , aby s p r a w d z i ć , czy na pewno jest to tylko makieta, c h o c i a ż doskonale to przecież wiedzia­ łem. W r a c a l i ś m y milcząc. Ja — sentymentalny inteligent, to z r o z u m i a ł e , ale t a k s ó w k a r z ? Był n o r m a l n y m , t r z e ź w y m człowiekiem, a przecież i o n p o d d a ł się nastrojowi. M i m o w o l i p o m y ś l a ł e m o K i e n h o l z u , o r ó ż n i c y j a k a dzieli u o g ó l ­ nienie od k o n k r e t u . K i e n h o l z ujął istotę rzeczy, n a d a ł f o r m ę zjawisku, wpisując je w k r ą g d o ś w i a d c z e ń artystycznych k o ń c a lat sześćdziesiątych, natomiast efekt dekoracji — r y n ­ k u w D r o h o b y c z u — p o g ł ę b i o n y z o s t a ł w naszym przeżyciu podtekstem, j a k i m b y ł a z a g ł a d a m i l i o n ó w Ż y d ó w , t r a g e d i ą Holocaustu. T a k to, w s p o s ó b nie zamierzony przez i n s c e n i z a t o r ó w , dekoracja u z y s k a ł a samoistne życie, dzieło ( o b o j ę t n e j a k je nazwiemy, rzemieślnicze czy artystyczne) zyskało kontekst, k t ó r y w ś w i a d o m o ś c i odbiorcy z a w a ż y ł na sposobie jego przeżycia. T u , w Polsce, przez ludzi dla k t ó r y c h wojna, okupacja, obozy, krematoria, getto były jeszcze d o ś w i a d ­ czeniem pokolenia. P ó ź n i e j , gdy o g l ą d a ł e m w kinie Sanatorium Pod Klepsydrą, czas, z d a w a ł o się, z o s t a ł o d w r ó c o n y . Po śmierci w r a c a ł o życie, rynek tętnił gwarem, kłębiły się na n i m setki postaci, c h ł o p i , ale przede wszystkim Ż y d z i , biedota, chasydzi w lisiurkach na głowie, handlarze i k u p u j ą c y . A j a o g l ą d a j ą film, m i a ł e m w oczach pusty, m a r t w y rynek. A p o k a l i p s ę , k t ó r a , j a k wykazuje d o ś w i a d c z e n i e naszego czasu, nie jest gromem z nieba, lecz p r z e r a ż a j ą c ą rzeczywistością, d o ś w i a d c z a j ą c ą kraje, narody, p o s z c z e g ó l n y c h ludzi. O p o w i a d a ł e m potem o w r a ż e n i u , jakie w y w o ł y w a ł a deko­ racja do filmu Hasa, i m o i znajomi w y r a ż a l i żal, że nie m o g ą jej z o b a c z y ć . M y ś l ę więc, że skoro istnieją i p r o s p e r u j ą Disneylandy, m o ż n a by t a k ż e z tej perspektywy spojrzeć na dekoracje do filmów. Oczywiście n i e k t ó r y c h . Dostrzec w nich a t r a k c j ę , z d o l n ą nie tylko z a i n t e r e s o w a ć w g l ą d e m w kulisy, ale i przynieść doznania emocjonalne. T a k m o g ł o i p o w i n n o się b y ł o stać z m a k i e t ą Drohobycza, z a b r a k ł o jed­ nak w y o b r a ź n i , żyłki handlowej, a sądzę, że i n i k o m u z ó w ­ czesnych d y r y g e n t ó w życia kulturalnego nie zależało na t y m , by w s k r z e s z a ć emocje niezgodne z linią p o l i t y c z n ą w ł a d z y . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/964a94c358ed85adc71ecba80c6351e2.pdf 88e6d54247d08dd1fc412f283ad71a36 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2409 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2237 Title A name given to the resource Kreacja i dokument. Filmy Andrzeja Różyckiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.194-200 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Andrzej Różycki i Zofia Rydet Kreacja i dokument Filmy Andrzeja Różyckiego Aleksander Jackowski Andrzej R ó ż y c k i , bo o n i m m o w a , s t u d i o w a ł na Wydziale Sztuk P i ę k n y c h Uniwersytetu M i k o ł a j a K o p e r n i k a w T o r u ­ niu. D o b r a to uczelnia, znam wielu a r t y s t ó w , k t ó r z y twier­ d z ą , że właśnie ona p o s z e r z y ł a ich horyzonty poznawcze i d a ł a impuls d z i a ł a n i o m t w ó r c z y m . R ó ż y c k i z n a l a z ł się w k r ę g u ludzi p o s z u k u j ą c y c h , podobnie j a k on, takich s p o s o b ó w wypowiedzi, w k t ó r y c h o p e r u j ą c nowoczesnymi ś r o d k a m i mogliby nie t y l k o świat o p i s a ć , ale i głębiej p o j ą ć . N a l e ż a ł , o b o k Józefa Robakowskiego, do szczególnie ak­ tywnych u c z e s t n i k ó w grupy ,,Zero-61". Nazwa o k r e ś l a ł a z a r ó w n o p u n k t , j a k i czas r o z p o c z ę c i a ich p o s z u k i w a ń . Zaczęli w 1961 r. ze ś w i a d o m o ś c i ą , że nie c h c ą iść niczyim ś l a d e m , w i ą z a ć się z ż a d n y m kierunkiem w sztuce. M ó w i o n o o nich - neoawangarda. Szokowali. I c h pierwsza wystawa, w 1966 r. r ó ż n i ł a się od tego, co d o t ą d m o ż n a b y ł o z o b a c z y ć w salonach wystawowych. Z n a l a z ł a się na niej praca Andrzeja R ó ż y c k i e g o . T a k j ą opisuje W . H u d o n : , , W stertę piachu w e t k n i ę t a wielkich r o z m i a r ó w fotografia spychacza, c h ł o p s k a twarz na foto­ grafii, zestawiona z prawdziwym, drewnianym p ł o t e m (...) skontrastowany, graficzny obraz liścia, ustawiony nisko pod drzewem. Była w t y m demonstracja z w i ą z k u z n a t u r ą . Demonstracja wiary w m o ż l i w o ś c i kreacyjne fotografii. N a w i ą z a n i a do s y m b o l i z m u . " Opis wskazuje na cechy m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i artystycznej R ó ż y c k i e g o . Jego a w a n g a r d o w o ś ć w y r a ż a ł a się nie tylko 1 194 w wynajdywaniu nowych ś r o d k ó w wyrazu, nie t y l k o w po­ szukiwaniu oryginalnych technik, lecz przede wszystkim - w redukcji ś r o d k ó w na rzecz sensu, w docieraniu do tej warstwy znaczeniowej, k t ó r a była j a k b y u k r y t a p o d powierz­ c h n i ą . Fotografia tak p o j ę t a , ma d z i a ł a ć na w y o b r a ź n i ę przez zestawienia, kontaminacje, ujawnienie z n a c z e ń symbolicz­ nych. Nie wiem na ile był to p r o g r a m jasny od p o c z ą t k u . Ś w i a d o m o ś ć w sztuce, tak j a k i w nauce jest poprzedzana intuicją. T o ona podsuwa lektury, argumenty, k t ó r e poja­ wiają się w późniejszej dojrzałej fazie t w ó r c z o ś c i . D l a R ó ż y c k i e g o t a k i m potwierdzeniem intuicji stało się z e t k n i ę ­ cie z m y ś l ą e t n o l o g i c z n ą . Po latach powie: „ D l a mnie najowocniejszymi d o ś w i a d c z e n i a m i i wskazaniami ukierun­ k o w u j ą c y m i programy pracy w sztuce, stały się myśli et­ nologa, antropologa k u l t u r y i historyka religii Mircea Elia­ de." Ten kierunek p o s z u k i w a ń widoczny jest w wyborze tema­ t ó w późniejszych wystaw artysty. Z a c y t u j ę p r z y k ł a d o w o k i l k a ich t y t u ł ó w : Koszulki Panny Marii, Moje prywatne Kalwarie, Drzewo poznania, Raj tracony, Chusta Weroniki. R ó ż y c k i p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą k o l a ż u , n a k ł a d a na siebie klisze, stosuje r ó ż n e zabiegi m a j ą c e na celu z w r ó c e n i e naszej uwagi na podteksty symboliczne, na duchowy, sakralny w y m i a r kultury, na jej j e d n o ś ć z n a t u r ą . Wprowadzenie elementu z n a c z ą c e g o , j a k np. w y o b r a ż e n i a U k r z y ż o w a n e g o 2 �I w przedstawienie drzew, poszerza pole naszej percepcji, pobudza refleksję, w y d o b y w a p r z e n i k a j ą c y n a t u r ę pierwias­ tek d u c h o w o ś c i . „ F o t o g r a f i a dawno j u ż p r z e k r o c z y ł a skalę w z r o k u ludz­ k i e g o " z a u w a ż a R ó ż y c k i . O b i e k t y w aparatu i technika p r z e t w o r z e ń obrazu służą m u w realizacji z a m i e r z e ń tyle filozoficznych, co i poetyckich. P o n i e w a ż , gdyby znaleźć literacki odpowiednik jego t w ó r c z o ś c i , b y ł b y to u t w ó r poetycki. Świat widziany manifestuje w sztuce R ó ż y c k i e g o swe religijno-metafizyczne p o d ł o ż e . S w ą s y m b o l i k ę . N a t u r a , k u l t , o b r z ę d , magia zdają się p r z e n i k a ć wzajemnie, t w o r z ą c j e d n o r o d n ą całość. W s p o m n i a ł e m , iż R ó ż y c k i s t u d i o w a ł w T o r u n i u . Konser­ wację. Tamte lata nie były stracone, m i m o iż k o n s e r w a c j ą zajmuje się t y l k o na u ż y t e k w ł a s n y , r e p e r u j ą c od czasu do czasu ludowe rzeźby i obrazy z bogatej kolekcji, k t ó r ą z g r o m a d z i ł w czasie w ę d r ó w e k po wsiach. Studia poszerzyły jego ś w i a d o m o ś ć , ale nie uczyniły z Andrzeja konserwatora. W y b r a ł inne n a r z ę d z i e pracy - obiektyw. Najpierw, o czym w s p o m n i a ł e m , fotograficzny, później - rozszerzający obszar jego penetracji - kamery filmowej. W 1969 r. dostaje się do łódzkiej Szkoły Filmowej na w y d z i a ł reżyserski. Z n ó w styka się z Józefem R o b a k o w s k i m , eksperymentuje w Warsztacie F o r m F i l m o w y c h . S ł o w o eksperymentuje nie jest m o ż e dobre, zwykle w i ą ż e m y je z szukaniem czegoś nowego, bogaceniem formy. Tymcza­ sem, j a k sam m ó w i o sobie: „ W a r s z t a t b y ł dla mnie d o ś w i a d c z e n i e m n e g l i ż o w a n i a techniki, jej w z g l ę d n o ś c i , ma­ nifestacją skrajnej prostoty. P r z e ł a m y w a l i ś m y w ten s p o s ó b myślenie filmowe, narzucane przez szkołę. A l e j u ż w m o i c h etiudach pojawił się, t r o c h ę na p r z e k ó r , inny w ą t e k : j a c y ś 'szajbusi', artyści z marginesu. Oczywiście g ł ó w n ą a m b i c j ą był film fabularny. N i e m y ś l a ł e m wtedy jeszcze o etnografii i gdyby nie zablokowano m i paru t e m a t ó w , k t o wie, j a k p o t o c z y ł a b y się moja praca." 3 W i ę c przypadek? Kiedy się ma talent i u p ó r , a R ó ż y c k i e m u go nie brakuje (na szczęście!), pozostaje się s o b ą , nawet w t a k i m zakresie, j a k i podsuwa życie. F i l m y , k t ó r e zrealizo­ w a ł ś w i a d c z ą o t y m najlepiej. U k a z u j ą d r o g ę od d o k u m e n t u do kreacji. N a p o c z ą t k u swej działalności, w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h (z k t ó r ą jest z w i ą z a n y do dziś), zaczął od typowego d o k u m e n t u . N a k r ę c i ł film o g i n ą c y c h c h a ł u p a c h , karczmach, m ł y n a c h (Chałupy drewniane Polski Północnej, 1978). Chyba nie przypadkiem ten właśnie temat p o d s u n ą ł m u dyrektor W y t w ó r n i . R ó ż y c k i j u ż nie t y l k o sporo wiedział o kulturze c h ł o p s k i e j , ale też m i a ł do niej żywy, serdeczny stosunek, c h o c i a ż sam nie p o c h o d z i ł ze wsi. Zainteresowanie wsią z a w d z i ę c z a ojcu. M ó w i o n i m z o g r o m n ą serdecznością. Przed w o j n ą ojciec pojechał do Baranowicz, „ k o l o n i z o w a ć " wschodnie r u b i e ż e . Ożenił się z B i a ł o r u s i n k ą . T a m w 1942 r. u r o d z i ł się Andrzej. Rodzinie szczęśliwie u d a ł o się u n i k n ą ć deportacji, więzienia. M o ż e dlatego - zastanawia się - że ojciec przyjaźnił się z B i a ł o ­ rusinami i Ż y d a m i , więc go nie wydali? Po wojnie wrócili w strony rodzinne do Ż y c h l i n a . Ojciec uczył tam w liceum - m ó w i R ó ż y c k i . " A mnie woził ze s o b ą na wieś, gdzie były jeszcze lampy naftowe, klepisko w kuchni, piec chlebowy w sieni. K u p o w a ł m i zabawki na targu. P a m i ę t a m takiego tracza z drewna. W t e d y jeszcze k a ż d a zabawka b y ł a inna, niepowtarzalna. P o z o s t a ł o m i z tych c z a s ó w rozumienie wsi. Ż e wypiek chleba - to jest magia. Ż e ubijanie m a s ł a - to nie t y l k o c z y n n o ś ć , ale cały s p o s ó b ż y c i a . " Oczywiście przy t a k i m widzeniu wsi, zwłaszcza intrygują­ cych go ludzi, a r t y s t ó w , samo rejestrowanie ginących zabyt­ k ó w , zwyczajów i rzemiosł nie m o g ł o z a s p o k o i ć ambicji m ł o d e g o reżysera. C h c i a ł , od p o c z ą t k u , r e a l i z o w a ć filmy, w k t ó r y c h by m ó g ł p o k a z a ć szerszy w y m i a r ludowej k u l t u r y , jej p o d ł o ż e duchowe, z w i ą z e k ludzi z n a t u r ą . Rola dokumentalisty-etnografa w y d a ł a m u się nazbyt ograniczona. D o k u m e n t - tak. Konieczny. A l e za szczegól­ nie w a ż n e u w a ż a ł spojrzenie szersze, dzięki k t ó r e m u widz, nawet za sto lat, będzie m ó g ł z r o z u m i e ć sens ludowej k u l t u r y , o b r z ę d ó w , zwyczajów, sztuki, istotę t w ó r c z o ś c i c h ł o p s k i e j , jej ścisłe p o w i ą z a n i e z życiem codziennym i treściami ducho­ wymi. Przypadek sprawił, że z o s t a ł „ t y l k o " d o k u m e n t a l i s t ą , że 4 II. 2. Kręcenu- 111 mu „M.iskj, c/yli swul I K ! początku" 195 �4 196 �П. 5, 6. Krystyna Adamczyk w filmie „Ulecieć' �nazwisko jego w i ą z a n o z tematem wiejskim, ale u p ó r i pew­ n o ś ć , że są to sprawy w a ż n e dla naszej k u l t u r y sprawiły, iż przez lata uporczywie walczył o m o ż l i w o ś ć realizowania t e m a t ó w , k t ó r e u z n a ł na potrzebne i m o ż l i w o ś ć pokazania ich p u b l i c z n o ś c i . N i e b y ł o to ł a t w e . T r u d n o w to uwierzyć, ale w p a ń s t w i e nazwanym " l u d o ­ w y m " o dominacji m i e s z k a ń c ó w wsi, reżyser nie z n a l a z ł o d d ź w i ę k u dla swych inicjatyw. Powojenna elita nie i n ­ t e r e s o w a ł a się s z t u k ą " p r y m i t y w n ą " . T a k i to j u ż los naszej prowincji, że zapatrzona w to, co dzieje się w ś w i a t o w y c h o ś r o d k a c h sztuki i m o d y , z p o b ł a ż l i w o ś c i ą , by nie rzec p o g a r d ą , patrzy na dorobek k u l t u r y chłopskiej swego naro­ du. Owszem, instytucje do tego p o w o ł a n e o t a c z a ł y o p i e k ą Cepelię, zespoły amatorskie, organizowano konkursy i prze­ glądy, ale t r a k t u j ą c je w y r a ź n i e j a k o drugi, gorszy obieg. W i a d o m o b y ł o , że „ t a k trzeba", więc opieka nad s z t u k ą l u d o w ą , folklorem istniała, była nawet d o ś ć sprawna, tyle że na pokaz. W telewizji zainteresowanie k u l t u r ą l u d o w ą było znikome, wiele filmów n a k r ę c o n y c h w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h nigdy nie z o s t a ł o pokazanych, a jeśli, to w p ó ź n y c h godzinach wieczornych, z reguły bez wcześniej­ szej zapowiedzi w prasie. R ó ż y c k i , z natury prawy, prostolinijny i pewny swych racji, nie chciał godzić się z t ą sytuacją. Z a b i e g a ł o to, by dano m u m o ż l i w o ś ć utrwalenia zjawisk i ludzi, k t ó r z y g i n ą nieuchronnie. W W y t w ó r n i z n a j d o w a ł życzliwe poparcie, ale to, że n a k r ę c i ł j a k i ś temat nie z n a c z y ł o jeszcze, że m ó g ł go p o k a z a ć szerszej p u b l i c z n o ś c i . Nawet na festiwale k r ó t k i e g o m e t r a ż u t r u d n o m u b y ł o się d o s t a ć . W systemie p a ń s t w o ­ w y c h dotacji W y t w ó r n i a m i a ł a poczucie s p e ł n i o n e g o obo­ w i ą z k u - realizując filmy zgodnie z planem. Dystrybucja ich nie w p ł y w a ł a na k o n d y c j ę f i n a n s o w ą p r z e d s i ę b i o r s t w a . R ó ż y c k i czym ambitniejsze tworzył filmy, nie t y l k o reje­ strujące dzieło l u d z k i c h r ą k , lecz i jego kontekst społeczny, duchowy, psychologiczny, t y m mniejsze zrozumienie znaj­ d o w a ł w ś r ó d e t n o g r a f ó w . P r z e k r a c z a ł k o n w e n c j ę suchego dokumentu - obiektywnej rejestracji. „ R o b i ł e m filmy o garn­ carzach - powie po latach - o plecionkach, o z n i k a j ą c y c h formach i z n i k a j ą c y c h ludziach. Z a c z ą ł e m w c h o d z i ć w d u ­ c h o w o ś ć człowieka wiejskiego. I n t e r e s o w a ł o mnie wszystko, co w o k ó ł t w ó r c z o ś c i . Jej sens." Pierwszymi f i l m a m i , w k t ó r y c h p o k a z a ł nie t y l k o „ j a k to się r o b i " , ale i „ d l a c z e g o " , w j a k i m k o n t e k ś c i e s p o ł e c z n y m i k u l t u r o w y m - były zrealizowane w „ S e m a f o r z e " : Zabawki spod strzechy (1978) i Na koniku malowanym (1979). W swej macierzystej W y t w ó r n i rejestrował ginące o b r z ę d y , zwyczaje i r z e m i o s ł a . Z szopką w Szczawnej (1980), Beskidzkie palmy wielkanocne (1983), Niesiemy wam wieniec ze samego złota (1985), wspomniane j u ż Plecionki (1984) i Kto garnki lepi? (1982), w k t ó r y c h p o k a z a ł p r a c ę garncarzy z U r z ę d o w a , Czarnej Białostockiej, R ę d o c i n a i Ł ą ż k a Ordynackiego. 5 Kadry z filmów: il. 7, 8. „Plecionki"; il. 9. „Stanisław Reykowski"; il. 10. „Kalwaria Marii Wnęk"; il. 11. Andrzej Różycki podczas kręcenia filmu „Zabawki spod strzechy"; il. 12. Zofia Rydet podczas kręcenia filmu „Nieskończoność dalekich dróg" 198 K o n t a k t z l u d o w y m i artystami z a o w o c o w a ł serią k r ę c o ­ nych o nich d o k u m e n t ó w . Pierwszy - Filmowe muzeum pamięci Szczepana Muchy (1984) zrealizował we w s p ó ł p r a c y z M a r i e l l ą N i t o s ł a w s k ą , o p e r a t o r k ą w jego wcześniejszych filmach (Beskidzkie palmy,.., Kto garnki lepi?). C e n i ę tę impresję o r z e ź b i a r z u spod Sieradza. Świetnie jest w niej wprowadzony dźwięk, szmery, p o ś w i s t w i a t r u . Potęguje to n a s t r ó j , pomaga z a r y s o w a ć sylwetkę człowieka skrzywdzo­ nego, rzeźbiącego z nienawiści do swych w r o g ó w , figury bliższe naszemu w y o b r a ż e n i u o Afryce niż rodzimej tradycji świątkarskiej. J u ż w t y m filmie R ó ż y c k i odchodzi od konwencjonalnych o p o w i e ś c i o r z e ź b i a r z u l u d o w y m , pokazuje nie to, j a k struga klocek drewna, nie dziełka jego r ą k - ale o s o b o w o ś ć artysty, w y j ą t k o w ą , niezwykłą. �N a s t ę p n y film Bracia, n a k r ę c o n y w t y m samym r o k u , jest j u ż t y l k o impresją, szkicem do p o r t r e t u . N i e pada w n i m ani jedno słowo czy to artysty, czy komentarza. N i e są potrzeb­ ne. Patrzymy na o b u braci. Jeden jest „ t y l k o " gospodarzem, c h o ć p r ó b u j e t a k ż e n a ś l a d o w a ć rzeźby brata, drugi a r t y s t ą dużej klasy, oryginalnym, o ciekawej, fascynującej osobowo­ ści. O W ł a d y s ł a w i e Chajcu pisano wiele, t a k ż e w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " , reżyser nie powtarza jednak f a k t ó w , wybiera pozornie n i e z n a c z ą c e , ale tak, że zarysowuje portret c h ł o p s k i e g o myśliciela, m ę d r c a i r z e ź b i a r z a . W i d z i m y go, j a k siedzi skulony na zboczu i przez l o r n e t k ę obserwuje świat. R ó ż y c k i pokazuje d ł u g o twarz, oczy, s p o s ó b i tempo p o r u ­ szania się, izbę, w której mieszka. D o k u m e n t trwa 8 m i n u t , cały czas o g l ą d a ł e m go w napięciu. W t y m miejscu m u s z ę d o d a ć , że znam wszystkich bohate­ r ó w filmów Andrzeja. P i s a ł e m o nich, o ich twórczości, z a s t a n a w i a ł e m się nad z w i ą z k i e m m i ę d z y t y m , j a k rzeźbią czy m a l u j ą , a ich usposobieniem, w a r u n k a m i w j a k i c h żyją. O t ó ż m o g ę z a ś w i a d c z y ć , że w filmach R ó ż y c k i e g o są oni pokazani nie tylko ciekawie, ale i prawdziwie. O g l ą d a j ą c portret rysowany przez R ó ż y c k i e g o w pierwszej chwili dziwiłem się, że tyle uwagi zwraca na j a k ą ś c z y n n o ś ć , że filmuje na p r z y k ł a d ostrze siekiery wbite w pień, ale o k a z y w a ł o się, że właśnie ten kadr zapada w p a m i ę ć . Z w ł a s z c z a w k o n t e k ś c i e m ł o d e j , ładnej dziewczyny rzeź­ biącej z a s k a k u j ą c o p i ę k n e p t a k i . K a ż d y z nas m ó w i i n n y m j ę z y k i e m , ale to właśnie jest w s p a n i a ł e . Z n a m K r y s t y n ę Adamczyk, ale po fjlmie A n d ­ rzeja znam j ą lepiej. M o ż e nie tyle znam, co odczuwam. Ulecieć (1985) jest p i ę k n y m i gorzkim filmem. O czystości serca, o trudzie życia, o przyrodzie, ptakach, muzyce i samo­ tności. T a k a m a ł a , 18-minutowa impresja poetycka, a za­ c h o w a ł e m j ą w p a m i ę c i j a k długi f i l m . Jak p o r u s z a j ą c e mnie nowele Czechowa. R ó ż y c k i komponuje portret artysty. Wprowadza, np. J a r o s ł a w a F u r g a ł ę do kościoła i k a ż e m u słuchać organowej m u z y k i . D l a mnie F u r g a ł a jest a k t y w n y m człowiekiem, 0 temperamencie d z i a ł a c z a - s p o ł e c z n i k a , w r a ż l i w y m , m ą d ­ r y m , bardzo z d o l n y m , i j a k to bywa z nieprofesjonalnymi artystami, g o t o w y m p o d j ą ć d o s ł o w n i e k a ż d e zadanie artys­ tyczne. Niewiedza dodaje odwagi (za to ś w i a d o m o ś ć parali­ żuje). Niespodziewanie z o b a c z y ł e m w filmie Andrzeja Jaro­ sława Furgaly modlitwa w drewnie (1986) tego „ m o j e g o " F u r g a ł ę , ale j a k p i ę k n i e pokazanego. Kontekst k o ś c i o ł a 1 m u z y k i o d k r y w a bogactwo życia w e w n ę t r z n e g o , w r a ż ­ liwość artysty. D u ż ą w a g ę p r z y w i ą z u j ę do Kalwarii Marii Wnęk (1988), przejmującej opowieści o natchnionej malarce, ukazanej 10 11 w stanach modlitewnej egzaltacji, tak iż gdy po raz pierwszy o g l ą d a ł e m film, nie m o g ł e m się o p r z e ć w r a ż e n i u , iż z o s t a ł a j u ż w n i m naruszona granica i n t y m n o ś c i portretowanej osoby. A l e ta d r a s t y c z n o ś ć służy zrozumieniu psychiki nawiedzonej m a l a r k i . Ś w i e t n e są k a d r y , p o k a z u j ą c e j ą przy pracy, w czasie pisania „ l i s t u " do M a t k i Boskiej. Z n a m M a r i ę W n ę k o w ą , u w a ż a m za j e d n ą z najwspanial­ szych w świecie malarek n u r t u „ a r t b r u t " , ale po t y m filmie j a k b y m d o s t r z e g ł j ą na nowo, lepiej, p i ę k n i e j . Z cyklu p o r t r e t ó w c h c i a ł b y m w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h . Jeden przedstawia Krzysztofa O k o n i a , krakowskiego muzy­ ka, wirtuoza i pedagoga, c z ł o n k a „ T r i a K r a k o w s k i e g o " , ale przede wszystkim t w ó r c ę o b r a z ó w na szkle. R ó ż y c k i poka­ zuje go, j a k gra / Suitę wiolonczelową Bacha, a kamera przechodzi z wolna na obrazy i r z e ź b y w pracowni artysty. Byłem ś w i a d k i e m tego, j a k R ó ż y c k i wrażliwie w ę d r u j e k a m e r ą po obrazach, j a k w y d o b y w a sekwencje tematyczne i kolorystyczne. T o nie t y l k o sprawa w y b o r u obiektu, k a d r u , lecz i ś w i a d o m e g o konstruowania p r z e ż y c i a widza. W filmie Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i pod­ słuchana Zofia Rydet anno domini 1989, reżyser usuwa się w cień. Pozornie. T w o r z y b o w i e m sytuacje, w k t ó r y c h pozwala s ł u c h a ć i o b s e r w o w a ć Zofię Rydet, c z a r u j ą c ą , bardzo j u ż s t a r s z ą p a n i ą , k t ó r a przez lata w ę d r o w a ł a po wsiach, t w o r z ą c jedyny w swoim rodzaju dokument - portret fotograficzny ludzi we w n ę t r z u . P i s a ł e m o niej w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " . Podczas gdy w Braciach nie pada ani jedno s ł o w o , wszystko dzieje się w obrazie, t u t w o r z y o n t y l k o t ł o dla wartkiej, niecierpliwej o p o w i e ś c i , zdaje się, nie przerwanej 6 12 199 �ani przez chwilę. F i l m z o s t a ł n a k r ę c o n y j a k o c z a r n o - b i a ł y , operuje bowiem d u ż ą ilością fotografii Z o f i i Rydet. A l e ma to też uzasadnienie artystyczne, bowiem u k r y t y m prze­ słaniem filmu jest - z d ą ż y ć przed śmiercią, ocalić p a m i ę ć tego, co ginie. N i e u c h r o n n o ś ć czasu i w a l k a z jego destruk­ cyjną r o l ą , zdają się m o t o r e m d z i a ł a n i a Z o f i i Rydet. T r u d n o z a p o m n i e ć scenę, gdy w n a d c h o d z ą c y m m r o k u malarka w ę d r u j e po szosie, j u ż z trudem p o r u s z a j ą c się, z aparatem g o t o w y m do zdjęć. P i ę k n y film. Nagrodzony, czemu się nie dziwię w 1990 r. na festiwalu w K r a k o w i e , a ostatnio w dziedzinie filmu k r ó t k o m e t r a ż o w e g o , w p a r y s k i m Centre Pompidou. Tadeusz Sobolewski, w artykule Początek świata z a u w a ż a : „ R ó ż y c k i opowiada o rzeczywistości symbolicznej, do k t ó r e j m a j ą d o s t ę p ludzie ze wsi, artyści i nawiedzeni (Kalwaria Marii Wnęk). G d y się o g l ą d a te filmy w j e d n y m ciągu, okazuje się, że filmowanie jest dla R ó ż y c k i e g o aktem włączenia się w tę u ś w i ę c o n ą rzeczywistość. Jego k i n o wyrasta z powszechnej nostalgii za sacrum, za utraconym p o r z ą d k i e m , rajem, k t ó r y - j a k m ó w i tytuł jednej z jego wystaw fotograficznych - nie t y l k o raz u t r a c i l i ś m y , wciąż go tracimy, na n o w o . " Ten w y m i a r sacrum, p r z e n i k a j ą c y świat przyrody i ludzi, dostrzec m o ż n a przede wszystkim w d w ó c h filmach: Drzewa i Maska, czyli świat od początku. Maska to film w pełni, c h c i a ł o b y się rzec, etnologiczny. Są w n i m dwie warstwy pozornie niezależne, a wzajemnie się d o p e ł n i a j ą c e - wizualna i komentarz do p o j a w i a j ą c y c h się masek, k o l ę d n i k ó w , o b r z ę d ó w o symbolice wegetacyjnej, z a p e w n i a j ą c y c h ś w i a t u r ó w n o w a g ę , odradzanie się przyro­ dy. T o , co urzeka bogactwem barw, ruchu, w komentarzu Ewy N o w i n y - S r o c z y ń s k i e j wyjawia swój sens symboliczny, 7 swój duchowy w y m i a r . „ J e d y n i e w perspektywie religijnej kosmos występuje j a k o 'szyfr' - cytuje Andrzej swego mistrza. - D l a człowieka religijnego rytmy wegetacji o d ­ słaniają zarazem misterium życia i a k t u stworzenia, a t a k ż e odnowy, m ł o d o ś c i i n i e ś m i e r t e l n o ś c i . " 8 Drzewa to w istocie poemat filozoficzny, w k t ó r y m czas - drzewa - ludzie t w o r z ą rzeczywistość sacrum, zakorzenio­ n ą w tradycji lokalnej-rodzinnej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie. W i a r a w świętość drzew, zwłaszcza wielkich, p a m i ę t a j ą c y c h pradawne czasy, wciąż zdaje się b y ć żywa. W filmie przewijają się obrazy drzew mocarnych, c z y n i ą c y c h cudy, u r z e k a j ą c y c h s w ą u r o d ą . Świat natury i l u d z k i splecio­ ne są t u ze s o b ą , drzewa s t a n o w i ą p u n k t oparcia w ciężkiej d o l i , p o d n i m i gromadzono się w chwilach grozy, one d a w a ł y siłę i p r z y w r a c a ł y zdrowie. R ó ż y c k i pokazuje siłę wiary w święte drzewa, wiary, k t ó r a p r z e t r w a ł a wieki. T o nic, że K o ś c i ó ł starł się o d w i e ś ć od niej, wieszając na odwiecznych drzewach dewocyjne wizerunki, b u d u j ą c kościoły i kapliczki tam, gdzie n i e g d y ś były święte gaje - wciąż żywe s ą stare wierzenia, wciąż obszar sacrum r o z c i ą g a się nie t y l k o na życie ludzi, ale i na świat natury. M ó w i R ó ż y c k i : „ W kulturze ludowej jest naturalny po­ r z ą d e k , w y n i k a j ą c y z r y t m u przyrody i r y t m u świąt, z o ż y w a ­ nia i zamierania. Jest to świat u p o r z ą d k o w a n y , w k t ó r y m nie ma dysonansu, w k t ó r y m odbija się p o r z ą d e k kosmiczny. Oferta dzisiejszego świata, jego w y o b r a ż e n i e , idee - wszystko to jest c a ł k o w i t y m zaprzeczeniem tamtej wizji. A l e to, co nazywamy n o w o c z e s n o ś c i ą , j u ż się w y c z e r p a ł o . Jeśli mamy p r z e t r w a ć , dawny model musi się o d r o d z i ć . C h c i a ł b y m swoimi filmami do tego się p r z y c z y n i ć . " 9 PRZYPISY 1 C y t . za: T . Sobolewski, Porządek świata. Spotkanie z Andrzejem Różyc­ kim, „ K i n o " 1991, nr 5 A . R ó ż y c k i , Drzewo poznania ( w s t ę p do katalogu wystawy), Galeria F F , Ł ó d z k i D o m Kultury, marzec 1990 2 3 4 T . Sobolewski, op. cit. Tamże. 5 6 Tamże. A . Jackowski, Portrety nr 3 7 8 Q T . Sobolewski, op. cit. A . R ó ż y c k i , op. cit. T . Sobolewski, op. cit. II. 13. K a d r 7. filmu „Plecionki" 200 ludzkiego losu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " 1990, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/615f2aaba5e1352fd819018459db7913.pdf 2b7ca2c84300a7a77a7be63c5a3e70aa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3106 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1989 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2908 Title A name given to the resource Kiedy ludowe przestaje być ludowe. Rozterki jurora / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.165-170 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski KIEDY L U D O W E PRZESTAJE BYĆ LUDOWE. ROZTERKI J U R O R A Równie dobrze można by zatytułować ten tekst: O współczesnej sztuce zwanej ludową lub: Uwagi po konkursie „Ziemia bliska sercu", zorganizowanym przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu, jako że ten właśnie konkurs stał się bezpośrednią przyczyną tych rozważań. Bezpośrednią — bowiem dostrzeżone na nim problemy występują nie od dzisiaj i nie tylko ja je widzę. Konkurs toruński szczególnie wyraziście przedstawił rzeczywistą sytuację zjawiska, które nazywa się wciąż sztuką ludową, przede wszystkim dlatego, że został, podobnie jak i inne konkursy organizowane przez Aleksandra Błachowskiego, przygotowany bardzo starannie i poprzedzony solidną penetracją terenu. Mimo więc nieobecności obrazów Marii Wnękowej, Marianny Wiśnios, z malujących na szkle: Eweliny Pęksowej i Adama Słowińskiego, rzeźb: Romana Śledzia i Bolesława Suski — konkurs daje dobry przegląd sytuacji. Nie wykluczam tego, iż jury obradując w innym składzie inaczej by rozdzieliło nagrody, przywróciło kilka czy kilkanaście odrzuco­ nych przez nas prac, a może by zdyskwalifikowało — uważając za „nieludowe" — wiele nagrodzonych obrazów, jednak nie zmieniło­ by to ogólnego obrazu sytuacji, nie zmniejszyło rozterek, które musi przeżywać każdy juror. Rozterki te dadzą się sprowadzić do kilku pytań, które postaram się omówić w dalszej części tego artykułu. A oto te pytania: — co oznacza obecnie pojęcie twórczości ludowej, i co ją różni od: naiwnej, prymitywnej, intuicyjnej, amatorskiej? — jakie są dystynkcje twórczości ludowej w rzeźbie, malarstwie a jakie w dziedzinach związanych z regionalnymi wzorcami, z trady­ cją (np. w tkactwie, hafcie, stroju, wycinance, ceramice)? — jakie wartości preferujemy nagradzając (bądź odrzucając) prace? — dla kogo są konkursy? Co i komu dają? — co robić, aby nie mącić ludziom w głowach? 1 2 Zacznę od pierwszej, najistotniejszej rozterki jurora — co jest co? Wciąż bowiem zmuszeni jesteśmy na nowo odpowiadać sobie na pytanie — co jest j e s z c z e ludowe i co j u ż zaczynamy pod tę kategorię podciągać. Problem ten nie występuje wówczas, gdy mamy do czynienia z rękodziełem osadzonym w regionalnej tradycji i stanowiącym kontynuację zarówno dawnych technik, jak i form wyrazu (motywów ornamentacyjnych, zestawu kolorów, zasad kompozycji). Uznajemy je za ludowe, ponieważ przypomina to, co znamy z muzeów, z dawnych przekazów. Uznajemy, ponieważ stanowi widoczną kontynuację dawnych form i technik, i nawet adaptowane do nowych celów, nie zatraca charakteru ludowo-regionalnego. Uznajemy (to dla nas już dziś stało się oczywiste), mimo iż zmieniła się funkcja twórczości, że powstaje ona dla miejskiego odbiorcy, w środowisku mającym już inne upodobania estetyczne, inne potrzeby i wzorce, ulegające nowym modom. Ale, uznając za „ludowe" przedmioty powstałe współcześnie (w „stylu regionalnym") — w istocie zbliżamy się do tego, aby utożsamić pojęcie „sztuki ludowej" ze stylem ludowym. Czyniąc tak (często bezwiednie) mamy wrażenie, że adaptujemy dawne definicje do nowych warunków. Bardzo to nas cieszy, wspiera przeświadcze­ nie, że ciągle mamy do czynienia z żywym procesem w kulturze, z „arką przymierza" łączącą dawne i nowe czasy. Ale taki sposób myślenia utrudnia dostrzeżenie obecnej sytuacji. Ulegając mitowi „sztuki ludowej" wchodzimy w konflikt z autenty­ cznymi przekształceniami tej sztuki pod wpływem współczesnych upodobań i wzorców estetycznych, płynących z kultury masowej, kultury tandety, blichtru, mody ogarniającej różne — nie tylko wiejskie — środowiska. Z punktu widzenia wspaniałej, dawnej sztuki ludowej — prze­ kształcenia jej, nawet nieznaczne (np. we współczesnym stroju 165 �И. 1. Aniela Jaworska, Zaloty ułańskie z początku XIX wieku, ol/płyta, 89 x 129 cm, 1988 r. Wierzchowie, woj. wrocławskie; il. 2. Jan Sidor, Poczet sławnych ludzi, ol/pł., 58 x 76 cm, 1987 r. Tomaszów Lubelski; il. 3. Wincenty Swedek, Bocian w Raju, ol/papier, 30x42 cm, 1988 r. Sierakowo, woj. toruńskie 166 �góralskim) budzą sprzeciw etnografów. Reagujemy ostro i alergicz­ nie na przemiany zgodne z dzisiejszymi upodobaniami estetycznymi wsi, tak jakby dało się przez dyskwalifikację np. zbyt wielkiej i naturalistycznej róży na serdaku — przywrócić dawny wzorzec upodobań, smaku. Czy trzeba przekonywać, że patykiem nie zawróci się biegu rzeki, że w dzisiejszej sytuacji kulturowej istota zagadnienia jest inna —jest nią poziom kultury estetycznej społeczeń­ stwa, a zwłaszcza jego warstw nieelitarnych? Walkę o kulturę plastyczną trzeba zaczynać w przedszkolu, szkole — a nie wtedy, gdy dojrzały (nieraz stary) człowiek przyniesie na konkurs czy do sklepu „Cepelii" brzydką chustę, cuchę czy serwetę, a my odrzucając ją mamy poczucie, iż chronimy publiczność przed złymi wpływami a twórcy dajemy nauczkę, która nie pójdzie w las. Dla etnologa obserwującego naszą kulturę istotne jest nie to, że ktoś coś pochrzanił czy przedobrzył w wyrobach, dostarczanych „Cepelii", ale że istnieje sztucznie podtrzymywany żywy skansen, w którym — gdyby nie interweniować nieustannie — Bóg wie, co by jeszcze „twórcy" porobili. Problem „sztuki ludowej" rozwiązuje się jakby abstrahując od rzeczywistej sytuacji wsi i jej kultury. Otóż konkursy są okazją do przyjrzenia się temu, jak życie wdziera się różnymi szczelinami do „skansenów", jak zmusza nas, co pewien czas, do godzenia się na to, co nowe, aprobowania tego, czego już nie da się uniknąć. I tu właśnie dochodzimy do tego, co się j u ż uzna za ludowe. Odwołując się do konkursu powiem tylko, że jeszcze ćwierć wieku temu odrzucono by prawdopodobnie ok. 90% nadesłanych rzeźb i obrazów, w tym wiele obecnie nagrodzonych! Zmienia się oblicze twórczości, zmieniają się i nasze kryteria. Po pierwsze — rozszerzają; po drugie — obniżają w wymogach artystycznych (rzeźba!), po trzecie — zaczynamy w rzeźbie i malarstwie zwracać uwagę na te wartości, które reprezentuje twórczość intuicyjna, a więc nie podlegająca osądowi środowiska, przekazowi tradycyjnych treści. Tak więc, jeśli jeszcze w rękodziele, mimo adaptacji (np. haftu z przyramka koszuli na obrus) zachowana jest ciągłość tradycji, m. in. na skutek istnienia jeszcze przekazu pokoleniowego, co sprawia, że rozpoznajemy hafty, wycinanki czy pisanki z różnych regionów, to inna jest sytuacja w plastyce figuratywnej. Nie przypadkiem najwięcej wątpliwości mieli jurorzy oceniając nadesłane na konkurs obrazy: pejzaże, portrety, sceny rodzajowe, symboliczne. Do jakich tradycji mogli je przyrównać? Przecież nie do ludowego obraźnictwa, ponieważ to, jak wiadomo, było nie tyle twórczością ludu, co — dla ludu, a przy tym miało charakter sakralny, wykorzystując znane wzory ikonografii dewocyjnej. Pozostały trzy rodzaje wzor­ ców, związane z kulturą estetyczną wsi: 1) makatka o przewadze ornamentyki roślinnej (np. Zalipie); 2) makatka „obrazkowa" z jeleniami, łabędziami, widoczkami, scenami „dworskimi" (np. gondole z paniami w tunikach, przywitanie bądź pożegnanie pięknego panicza na koniu); 3) obraz „naiwny" o cechach indywidualnych, nie naśladujący żadnych wzorów, eksponujący realia znane autorowi, o ukła­ dzie przeważnie symetrycznym, o uproszczonym (i często uroczo nieporadnym) rysunku. Otóż jury, mając w ręku regulamin, w którym powiedziano, iż w konkursie mogą wziąć udział członkowie Stowarzyszenia Twór­ ców Ludowych oraz inni twórcy ludowi, musiało się tej decyzji jakoś podporządkować. Przede wszystkim odrzucając prace amatorskie, zbliżone do konwencji występujących w sztuce nieludowej. Nawet gdy (jak w przypadku pewnego księdza-malarza) świadomie odwo­ ływano się do ornamentyki ludowego haftu. Odrzucono więc ponad połowę prac. Trzeba jednak zauważyć, że na decyzji — co zostawić a co odrzucić — zaważyły też kryteria artystyczne. Pozostały więc takie obrazy, które można by określić mianem sztuki naiwnej, intuicyjnej. Przed kilkunastu laty wielu z nich odrzucono by (jeszcze teraz kwestionuje się „ludowość" Gawłowej!), ale kryteria zużyły się, stępiły, a przy tym do niektórych nazwisk już się przyzwyczailiśmy i spotykamy się z nimi zarówno w kontekście sztuki ludowej, jak i naiwnej. Są to już niemalże pojęcia wymienne. Tak np. w wielu krajach (Francji, N R D , Jugosławii) cały dział malarstwa pokazanego w To­ runiu na pokonkursowej wystawie, uznano by za sztukę naiwną. U nas również wszystkie nagrodzone i wyróżnione prace mogłyby się znaleźć (przecież się i znajdowały!) na wystawach takich jak: Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Twórczość intuicyjna, Naiwni, Talent—pasja—intuicja. Wiele innych znalazłoby doskonale miejsce na lokalnych wystawach amatorów, nawet jako wydzielona grupa amatorstwa wiejskiego. Zwróćmy tu uwagę na to, iż w tkaninie podwójnej, hafcie, rzeźbie ceramicznej, wycinance, plastyce obrzędowej — wymienność taka nie byłaby możliwa. Stylistyka ludowa wyraźnie bowiem różni się od nieludowej, od tego co robią amatorzy i twórcy odwołujący się do upodobań estetycznych środowisk nieelitarnych. Jak więc oceniać w malarstwie „sztalugowym" to zjawisko „naiwizacji" ludowych i „ludowienia" naiwnych? Otóż sądzę, że jest to zupełnie zrozumiałe zważywszy, że obrazy malują jednostki nie wsparte doświadczeniem i przykładem środo­ wiska, nie nawiązując do jakiegoś wzorca regionalnego. Gdy więc odrzucimy typową produkcję amatorską, lepiej czy gorzej naśladu­ jącą istniejące już konwencje sztuki, pozostaną prace indywidualne, których wartością jest osobowość autora, jego odrębny świat, a także pozostaną takie obrazy, które wyrastają z ludowego podglebia, z tradycji makatki (np. O mój rozmarynie Anieli Jawors­ kiej), z charakterystycznego dla sztuki ludowej obrazowania) symet­ ria, rytmizacja, multiplikacja elementów, kolorystyka — np. w obra­ zach Tadeusza Żaka), z rzetelnego opisu świata widzianego bez wzorców dla takiego opisu. Pozostaną też obrazy naiwne, nie inspirowane żadną konwencją artystyczną, bliższe sztuce dziecka czy prymitywu. Przykładem: obrazy Marianny Razik i Jana Sidora. Oczywiście wśród zakwalifikowanych obrazów były i takie, które — gdyby nie istniejąca już praktyka i gdyby nie uznana już pozycja twórcy — nie powinny by figurować pod szyldem ludowym, jak choćby doskonałe skądinąd prace Krawczuka, Piasnej, Lucińskiego, Kaweckiego, Sówki, Albiczuka, Lubockiego, Chrzanow­ skiego. Ale o tym już mówiłem, i właśnie dlatego uważam, że cały dział malarstwa powinien był się raczej znaleźć na przeglądzie plastyki nieprofesjonalnej, naiwnej czy intuicyjnej. Trudno bowiem, nawet abstrahując od formy, uznać ich autorów za „ludowych". Dlaczego więc, znając przecież regulamin, uznali siebie za „ludo­ wych twórców"? Czyżby dowiadując się o konkursie pomyśleli: O! To coś dla nas, bo przecież jesteśmy zgrzebni, wsiowi, ludowi? Czy może dlatego, że ktoś ich zachęcił? A może po prostu nie wiedzą, co to znaczy w malarstwie — być twórcą ludowym? Skoro my widzimy jak płynne i wymienne są kryteria, czemu oni mieliby te kryteria rozumieć? Pytałem kilku uczestników konkursu, znam opinię wielu innych malarzy. Uważają oni, że „ludowość" polega na podjęciu chłopskiej tematyki. Sądzą, iż są ludowi, skoro nie są profesjonalni, nie mają wykształcenia plastycznego a malują znane sobie pejzaże, sceny pracy na roli czy w gospodarstwie, obrzędy, zwyczaje. Dla niektórych istotne jest, iż nawiązują do form i zasad sztuki ludowej. Inni, nawet podejmując dowolną tematykę, uważają, że skoro urodzili się i mieszkają na wsi, tym samym są „ludowi". Utrudnia zrozumienie pojęcia operowanie nim w kategoriach społeczno-politycznych, kiedy to obywatel ludowego państwa zdaje się być ex definitione ludowy. Niektórzy tłumaczą, iż nie widzą różnicy między sobą a zweryfikowanymi twórcami ludowymi ani w stylu życia, ani w ubiorze, zachowaniu, sposobie wysławiania się, a nawet w wy­ kształceniu. Dodam dla ścisłości, że jeden z typowo miejskich „naiwnych" (zresztą z pewną świadomością tego, czym jest naiwny styl) przystąpił do konkursu z wewnętrznymi oporami, ale przeko­ nano go, że jest „ludowy" (il. 6). Mamy więc dwa motywy istotne: rozmycie kryteriów (dostrzega­ ne też przez etnografów) oraz świadomość tego, iż dobrze być „ludowym", że się to opłaca. I znów my sami nie jesteśmy bez winy, ponieważ chcąc pomóc ludziom, i przekonani, że jest to w pełni uzasadnione, musimy ich wpychać w ludową kategorię, jako że w naszym kraju tylko wtedy mogą oni uzyskać pomoc ze strony resortu kultury. Bzdura? Oczywiście. Ale taka jest potęga mitów i niechęć dostrzeżenia prawdziwej sytuacji, rzeczywistych wartości i potrzeb. Zrozumiałe, że widząc przywileje wynikłe z zapisu w rejestrze twórców czy należenia do STL, wielu amatorów zabiega 167 �о status ludowego twórcy. Też chcą sprzedawać, wystawiać, otrzy­ mywać stypendia i zapomogi, mieć na starość wysoką emeryturę. Wielu więc stylizuje swe prace na ludowe lub naiwne, chociaż wcale nie przepadają za tymi konwencjami. Tak się dzieje w malarstwie, a zwłaszcza w rzeźbie. Tu uwaga: dawniej było się na ludowość niejako skazanym, predystynowanym od dzieciństwa, obecnie bycie twórcą ludowym staje się coraz częściej przemyślaną decyzją, wyborem, i to dokona­ nym nieraz na przekór upodobaniom macierzystego środowiska. Są rzeźbiarze ukrywający to, co robią przed otoczeniem, by nie zostać wyśmianymi. Wielu innych malarzy i rzeźbiarzy cieszy się szacun­ kiem w swym środowisku nie dzięki temu co robią, ale na skutek sukcesów, tego że pisze się o nich, że otrzymują nagrody, czerpią ze swej twórczości znaczne dochody. Nie ukrywają, że forma, którą wybrali jest ich decyzją, niekiedy nawet żalą się, że nie pozwala się im wypowiadać inaczej, odrzuca wówczas z konkursów itd. Twórcami ludowymi z wyboru są przecież: Jarosław Furgała, cała grupa kutnow­ skich rzeźbiarzy (Kamiński, Kacalak i inni), a w malarstwie na szkle choćby Ewelina Pęksowa czy Adam Słowiński. A przecież ta właśnie Pęksowa, pierwsza dama naszej sztuki ludowej, gdyby zechciała mogłaby równie dobrze uświetniać wystawy amatorów, malować ikony dla „Veritasu" a nawet konkurować z profesjonalistami. Ale wybrała ludowość, z czego się zresztą cieszę, ponieważ robi to świetnie. Jakie więc nasuwają się wnioski? Sądzę, że podprowadziłem ku nim czytelnika. Otóż powinno się ograniczyć pojęcie twórcy ludowe­ go do rękodzieła, a w rzeźbie i malarstwie na s^kle — jeśli już je stosować to tam, gdzie mamy do czynienia z interpretacją konwen­ cji, wzorca środowiskowego (nawet o stosunkowo niedługim okresie istnienia. Widząc wymienność określeń w malarstwie a także w rzeźbie, konieczne jest dowartościowanie w przepisach i decyzjach administracyjnych pojęcia twórczości intuicyjnej, naiwnej. Trzeba jasno stwierdzić, że jeśli coś w rzeźbie i malarstwie ma dziś rzeczywistą wartość artystyczną, to właśnie twórczość naiwna, intuicyjna, a więc nie związana ze środowiskowymi czy innymi wzorcami. Twórczość „osobna". Wszyscy nagrodzeni na toruńskim konkursie należą w istocie do tej kategorii. Nie zmienia to faktu, iż wśród „intuicyjnych" dostrzegamy ludzi wyrosłych w środowisku wiej­ 168 skim. Wyraźnie odróżniają się od miejskich. Wystarczy spojrzeć na obrazy Ludwika Więcka (okładka) i Wiktora Chrzanowskiego (il. 6). Tak więc na nasze drugie pytanie — rozterkę: „jakie są dystynkcje twórczości ludowej..." odpowiem — w sztuce figuratyw­ nej — więź z tradycją świątkarską (która zanikła już niemal zupełnie), z podglebiem życia wiejskiego (stosunkiem do przyrody, pracą fizyczną, kręgiem wyobrażeń, wierzeń). Więź z podglebiem widoczna jest w twórczości wiejskich rzeźbiarzy—samorodków. Ona to przesądza o tym, że do kręgu „ludowych" zaliczymy Heródka, Sobotę i Ptaszyńską, a z żyjących Bolesława Suskę czy Bronisława Chojętę. Natomiast w definiowaniu rękodzieła ludowego wyraźnie wysu­ wa się na pierwsze miejsce więź z tradycją, z podstawowym kanonem (stylem) istniejącym w danym ośrodku czy regionie. Z biegiem lat tracą zaś na znaczeniu takie wymogi jak: fakt urodzenia i życia na wsi, przekaz pokoleniowy umiejętności, niski stopień wykształcenia. Sądzę, że doszliśmy do takiego punktu przemian w kulturze naszej wsi, w którym przestaje mieć sens mówienie o współczesnym malarstwie i rzeźbie w kategoriach „sztuki ludowej". W pracy naukowej jest to już nieprzydatne, zawęża pole obserwacji. Dlatego optowałbym za określeniami: sztuka intuicyjna, naiwna — jako bardziej adekwatnymi, podkreślającymi cechy wyróżniające je z nur­ tu plastyki amatorskiej, nieprofesjonalnej. Ma to też znaczenie praktyczne. Powiem o jednym tylko, ale ważnym aspekcie — k o n k u r s a c h . Kto maje organizować? Po co? Dla kogo? „Ludowe" — to oczywiste: instytucje zajmujące się tą sztuką — muzea, Cepelia, STL. Ale konkursy dla malarzy i rzeźbia­ rzy? Wiem, że wielu etnografów się żachnie, gdy powiem, że Domy Kultury. Dlaczego? Ponieważ mają kadrę pracowników lepiej przygotowaną do opieki i oceny tych dziedzin. Ponieważ wiedzą, że konkursy mają więcej minusów niż plusów, słuszniej więc jest zastąpić je przeglądami. Do tego wielostopniowymi. Takimi, w któ­ rych każdy może pokazać swe prace w przeglądzie środowiskowym, lepsi już wyselekcjonowani — w przeglądach (wystawach) wojewó­ dzkich, a najlepsi — w wystawach centralnych. W warunkach nie stresujących, nie budzących fałszywych ambicji, które — nie zaspo­ kojone — rodzą gorycz, żal, zawiść. Wypaczają ideę amatorstwa. �Wiem, że jest to nie wszędzie możliwe, bowiem organizujący konkursy czynią to przede wszystkim dla własnych ambicji i potrzeb, mając na uwadze nie ludzi, biorących udział w konkursach, nie podwyższanie poziomu produkcji amatorskich, nie dobro widza, i tak porządnie zdezorientowanego, ale swoje. Będzie tak, poty Resort i Wydziały Kultury w województwach będą oceniały konkursy jako najwyższą formę działalności podległych im placó­ wek zamiast karać za konkursy nieuzasadnione rzeczywistą potrze­ bą polityki kulturalnej, edukacyjnej. Rozumiem ideę, która przyświecała Toruniowi: dzięki konkur­ sowi zyskuje się materiał do zakupu, ma się przegląd sytuacji — ale, po doświadczeniach ich konkursu sądzę, że można było te cele osiągnąć inaczej, bez masowej krzywdy ludzi. Krzywdy, ponieważ urządzając konkurs ogólnopolski, bez wstępnej selekcji środowisko­ wej bądź wojewódzkiej naraża się setki ludzi na niepotrzebny trud i wydatki. Łudzi nagrodami, które otrzymuje niewielu, podczas gdy większość odpada we wstępnej selekcji. 1 to jest właśnie tą rozterką, którą jako juror odczuwałem — i odczu­ wam na wszystkich konkursach, w których biorą udział amatorzy. W Toruniu obok rzeźby i malarstwa pokazano także tkaniny podwójne, które wymagają znajomości trudnej techniki wykonania, więc i przekazu pokoleniowego. Te tkaniny były bardzo dobre, odpadło tylko kilka, najsłabszych. Tu krzywdy nie było — udział wzięły profesjonalistki (oczywiście ludowe). Każda z nich rozumie, czemu ktoś dostał nagrodę, czemu jakąś tkaninę odrzucono. Kryte­ ria są jasne. Ale kto z malarzy pojmie, dlaczego jego prace odrzucono, nagradzając rzeczy, które mogą mu się wydawać beznadziejne, prymitywne; kto z rzeźbiarzy —- odrzuconych — zro­ zumie, dlaczego był niedobry? Zwłaszcza, że w lokalnych konkur­ sach (nawet wojewódzkich) wielu z nich otrzymywało wysokie nagrody? Przecież stosując różne kryteria ocen, np. zaniżając je w rejonach, gdzie nie ma już sztuki ludowej — a władze miejscowe chcą się nią legitymować — podbijamy ambicje dyletantów, kreuje­ my na twórców miernoty! Może rzeczywiście dobrze się stało, że można to było zobaczyć w konfrontacji z innymi pracami, ale czyśmy o tym nie wiedzieli wcześniej? Natomiast co z odrzucenia swych prac zyska rzeźbiarz np. z Zielonogórskiego? Czy zrozumie, że nagradzając go w lokalnym konkursie — zrobiono mu w istocie krzywdę. Jemu i odbiorcom sztuki ludowej... Jako juror czułem się okropnie, uświadamiając sobie, że setki ludzi z ogromnym trudem przywiozło — przydźwigało swe rzeźby i obrazy, wydając na to dużo pieniędzy, a my w ciągu kilku sekund wszystko im odrzuciliśmy. A odrzucić musieliśmy, i to nawet nie z uwagi na poziom wystawy pokonkursowej, lecz z prostej przyczy­ ny: organizatorzy, biorąc na rok prace zakwalifikowane (tyle upłynie czasu od terminu nadesłania do zakończenia wystawy) zdecydowali się wszystkie zakupić, a przecież zakup to poważna decyzja, nawet nie tylko finansowa, jest to bowiem także problem magazynu i konserwacji. Żal mi ludzi, których prace odrzucono. Żal, bo w końcu cóż oni winni, że mają przykrość, że ponieśli duże koszty. Przecież to my rozbudziliśmy ambicje amatorów, często nieuzasadnione, mącąc im tylko w głowach... Dlatego sądzę, że należy pozostawić ich raczej w gestii Domów Kultury, ponieważ w systemie tych właśnie instytucji prędzej możliwa jest opieka plastyka (tak! plastyka, choć oczywiście znającego sztukę ludową), coraz wyraźniej potrzebna — zwłaszcza rzeźbiarzom. Konkurowa­ nie, spowodowane przyrostem ambicji etnografów, nie wydaje mi się w tych sprawach pożądane. Przykłady, które znam, świadczą o tym. Pomoc powinna być zresztą selektywna. „Naiwnemu" tylko zaszkodzi, zadufanemu w sobie amatorowi — nic nie da. Starszym ludziom zbyteczna, ale młodym potrzebna. Byle fachowa i rozsądna. Trzeba wiedzieć komu trzeba pomóc, a kogo pozostawić w spokoju, nie budząc w nim niepotrzebnych ambicji. Ważne jest, by uszanować nawet tych mało zdolnych, skoro chcą malować czy rzeźbić. Ale nie należy w nich budzić fałszywych ambicji i nadziei. Ważne, że sztuka daje im satysfakcję. To już dużo. Powtarzam któryś już raz — najważniejsze kryterium w stosunku do amatorów to: aby twórczość (nawet artystycznie słaba) pomagała im żyć, dawała zwykłą, ludzką, satysfakcję. Ale kiedy wprowadzamy amatorów w kierat artystycznej rywalizacji, czynimy krzywdę: im, publicznoś­ ci, twórcom profesjonalnym. Tak się stało np. „dzięki" Biennale w Skawinie (1987), a po części i w Toruniu. Oby ci, którzy zajmują się II. 4. Alfred Lubocki, Żuławy, ol/pł., 68 x 97 cm, Lębork, woj. słupskie; il. 5. Władysław Luciński, Powróć. Powrócę, ol/płyta, 52,5 x 72,5 cm (z ramą), Ruda Śląska, woj. katowickie 169 �polityką kulturalną, a zwłaszcza plastyką ludową, nieprofesjonalną, wzięli te sprawy pod uwagę. Wiąże się z tym postulat konkretny, należałoby dążyć do tego, aby we wszystkich komisjach programujących i oceniających brali udział instruktorzy plastyczni, plastycy zorientowani w problematy­ ce sztuki, w tym: intuicyjnej, ludowej, amatorskiej. Tu już i zdziwie­ nie, że nawet w jury konkursu toruńskiego nie było nikogo z takich osób, nikogo z plastyków! Druga sprawa. Szkoli się sędziów piłkarskich, instruktorów plastycznych, ale nie słyszałem o doskonaleniu jurorów. Czy nie należałoby dążyć do tego, by w różnych konkursach i wystawach stosowano te same kryteria? A wracając do konkursu toruńskiego, dał on nam — jurorom — bogaty materiał do przemyśleń, pozwolił np. dostrzec znaczne obniżenie się poziomu rzeźby ludowej i malarstwa na szkle, wspom­ nianą już identyfikację malarstwa z przeglądami (tak! nie konkursa­ mi!) plastyki nieprofesjonalnej. Konkurs ujawnił też parę cieka­ wych, nieznanych mi dotąd, indywidualności: świetne „naiwne" malarstwo Alfreda Lubockiego (tylko I I I nagroda), dobrą rzeźbę ceramiczną Jana Swożglisa z Mogielnicy, dobre polichromowane figurki z gliny Kunegundy Jeżowskiej, potwierdził rozwój talentu Mieczysława Gaja, rzeźbiarza z kręgu Susków (ośrodek łukowski). Otrzymał on za swe rzeźby 1 nagrodę. Jak zawsze doskonały, na nikim nie wzorujący się Antoni Baran z Opoczna (1 nagroda). W malarstwie, dziale najciekawszym, wyróżniłbym szczególnie (obok Lubockiego) prace Tadeusza Żaka ( I I nagroda), Władysława Lucińskiego i Bronisława Krawczuka (I nagrody), Ludwika Więcka, Wiktora Chrzanowskiego, Wiesławy Piasnej, Jana Kaweckiego oraz Eleonory Bery (III nagrody). Podobały mi się szczerze naiwne prace Marianny Razik, Wincentego Swedka (Bocian w raju — wyróżnie­ nie), a także Poczet sławnych ludzi Jana Sidora (wyróżnienie). Mniej piękny, niż zazwyczaj, Bazyli Albiczuk (też wyróżnienie). W malar­ stwie na szkle — mizeria. W tkaninie dwuosnowowej wśród dobrych — najlepsze (I nagrody): Teresa Pryzmont z Wasilówki i Halina Fijałka z Węgrowa. Tyle o konkursie i wnioskach, jakie się po nim nasuwają. Ale czy ktoś się nad nimi zastanowi? Czy ci, do których ten artykuł jest szczególnie adresowany, zechcą go przeczytać? A jeśli przeczytają, czy zrozumieją, o co mi chodzi? A jeśli zrozumieją — nie obrażą się i choć w części zaakceptują ten tekst — to czy zechcą dać temu wyraz w praktycznej działalności? PRZYPISY 1 „Ziemia bliska sercu", ogólnopolski konkurs dla twórców ludo­ wych, zorganizowany przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu. Jury obradujące w dniach 30 i 31 maja 1988 r. oceniło, nagrodziło 1 wyselekcjonowało nadesłane na wystawę prace. Jury obradowało w składzie: Aleksander Jackowski — Instytut Sztuki P A N (przewodniczący) Barbara Zagórna-Tężycka, Minister­ 2 stwo Kultury i Sztuki; Bożena Gołcz CZSRLiA „Cepelia"; Halina Olędzka — Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie; Gerard Ostrowski — Wydział Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Toruniu; Roman Tubaja — dyrektor Muzeum Etnograficznego w Toruniu; Aleksander Błachowski — Muzeum Etnograficzne w Toruniu (komisarz konkursu). Fot: Jan Świderski II. 6. Wiktor Chrzanowski, Klinika dr. Rydygiera w Chełmie, ol/pł., 52x65 cm, 1988 r. Toruń 170 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17e14c2cab59b7768485cf2fa5b0bd18.pdf 1c201031443036242e855d17126b469a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6235 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource sztuka nieprofesjonalna Okoń, Krzysztof (1939-) Śledź, Roman (1948-) Rząb, Władysław (1910 – 1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5814 Title A name given to the resource W kręgu sztuki trudnej do nazwania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4, s.109-114 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text sezonie letnim zainteresowanie sztuką nie­ profesjonalistów rośnie. Odwołuje się do stereotypów prowincji, ludowości, żongluje rolami. W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie na wystawie kiczu (czerwiec 2005 r.) widz ogląda dzieło Władysława Hasiora, nie dostrze­ gając jego ironii, dowcipu. Niewiele później, w lipcu, dużą wystawę dzieł Hasiora zaprezentowało Muzeum Narodowe. Dowcip, drwina, mistrzowskie żonglowa­ nie konwencjami plastyki prowincjonalnej, ludowej, odpustowej, kościelnej (chorągwie). A we wspomnia­ nym Muzeum Etnograficznym wielka ekspozycja twór­ czości naiwnej, psychotycznej, dziwnej Talent, pasja, intuicja, w 20 lat po wystawie tak nazywanej, którą zrobiliśmy z Zofią Bisiakową w radomskim Muzeum Okręgowym. Świetna wystawa, trudna w odbiorze, ro­ zumiem, że nasi recenzenci wystaw z „Gazety Wybor­ czej” i „Rzeczpospolitej” woleli jej nie zauważyć. Za dużo problemów, niepewności, jak co ocenić, co jest czym. Trochę wcześniej już „łatwa” wystawa w galerii Studio: Nikifor (świetny zestaw!), Dembiński, Heródek, Wnękowa. Ekspozycję przeniesiono następnie do Białegostoku (Muzeum im. Alfonsa Karnego). Festiwal Nikifora, wywołany świetnym filmem Krzysztofa Krauzego, z porażającą rolą pani Feldman. Wyszła moja książka Świat Nikifora. Ważne wystawy w Krakowie, w Płocku - doroczny konkurs Oto Ja, z re­ welacyjnymi pracami twórców z domów opieki spo­ łecznej. I teraz to, o czym chcę tu obszerniej napisać. Wystawy wybitne. Łączy je jedno, talent autorów, ich wyobraźnia i osobowość niedająca się sprowadzić do żadnej formuły. Każdy z nich miał kłopot z określe­ niem - kim jest? Z jakim środowiskiem może się iden­ tyfikować. Łatwo powiedzieć o nich „nieprofesjonalni”, „in­ ni”, ale to niczego nie wyjaśnia, zresztą, ani nie są „in­ ni”, ponieważ żaden rys osobowości tego nie wykazu­ je, ani „nieprofesjonalni”, ponieważ umiejętności każ­ dego z nich są wybitne. Jeśli się uczyć, to od nich. N a­ iwni? Dlaczego? Ponieważ mają odwagę mówienia o biedzie i nędzy - jak Władysław Rząb, czy o Golgo­ cie i dziejach Starego Testamentu - jak Roman Śledź; cieszenia się grą kolorowych plam, emocją działań, jak Krzysztof Okoń, malując na szkle. Każdy z nich jest jedyny i niepowtarzalny, ale nie dzięki wymyślonej koncepcji dzieła, lecz przez to, że wyraża ono najpełniej jego osobowość. Jeśli miałbym szukać kręgu odniesienia dla Włady­ sława Rząba, byłby to ekspresjonizm lat międzywojen­ nych, i to w jego wydaniu niemieckim. Ekspresyjne, ale tym razem w kontekście artystyczno-kulturowym, są rzeźby Romana Śledzia. N a wystawie w Budlewie (patrz: „Konteksty” 2004 nr 1-2), zestawiono je z ob­ razami Krzysztofa Okonia. Ciekawe są takie zderzenia, ujawniają często niedostrzegane związki, konteksty, Śledź z Okoniem, całość podtrzymująca się wzajem- ALEKSANDER JACKOWSKI W W kręgu sztuki trudnej do nazwania (Krzysztof Okoń, Roman Śledź, Władysław Rząb) nie. Ekspresja rzeźb znajdowała uspokojenie w obra­ zach, w ich blasku, nienarzucającej się warstwie tema­ tycznej. Golgota w rzeźbach Śledzia ma ostrość, bru­ talność scen filmowych, natomiast w obrazach Oko­ nia jest tylko tematem, podjętym jakby bez emocji. Równie dobrze mogłaby to być scena mitologiczna, bajka, ogród Edenu. Tylko w obrazach (wczesnych) nawiązujących do klimatu Roualta ekspresja tematu znajduje odpowiednik w warstwie malarskiej. Krzysztof Okoń jest muzykiem, wiolonczelistą, wir­ tuozem, członkiem do niedawna działającego Tria Krakowskiego. Pedagogiem. Malować zaczął po to, by mieć prezenty, potrzebne, gdy wyjeżdżał koncertować za granicę, ale później, by znaleźć spokój, ciszę samot­ nej pracy, bez stresów, tremy. Młodość spędził w Za­ kopanem, otoczony opieką ciotki, która była kusto­ szem działu sztuki w Muzeum Tatrzańskim. Dzięki niej poznał zbiory malarstwa na szkle, technikę pracy. Początkowo inspirował się ludowymi obrazami, póź­ niej zaczął tworzyć sceny malarskie, posługując się wy­ nalezionym przez siebie sposobem. Kształtował kolor, natężenie barwnych plam, osiągając, tak jak na wio­ lonczeli, pożądaną temperaturę dźwięku. Świadomość artystyczna, doświadczenie w jednej dziedzinie w muzyce - pomogły mu stworzyć swój styl wypowie­ dzi, osiągnąć w wielu obrazach znakomite rezultaty. Jednak, co zrozumiałe, poziom prac tworzonych w cza­ sie jednego seansu bywa różny. Są wybitne, dobre, nie­ złe i nieudane. Te ostatnie... tłucze. Nic naprawić się nie da. Pierwsza decyzja w malarstwie na szkle jest za­ razem ostatnią. Można zrobić inny obraz, ale nie po­ prawić ten, nad którym się pracuje. Do procesu malo­ wania dochodzi więc konieczność selekcji. Ocena od­ biorcy zależna jest więc od tego, co mu artysta poka­ zuje. Etap wyboru zawsze następuje post factum, podczas gdy w obrazach na płótnie (jak np. Rząba) istnieje możliwość domalowania, przemalowania, doskonale­ nia. U Okonia temat zdaje się nie odgrywać zasadniczej roli, na widza ma działać ekspresja kolorów, ich nasy­ cenie, konfiguracja, natomiast dla Śledzia ważny jest 109 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Wniebowzięcie Eliasza, Roman Śledź Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) Św. Sebastian, Roman Śledź Biczowanie Chrystusa, Roman Śledź 110 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN SLEDZ, WŁADYSŁAW RZĄB) przede wszystkim temat, dramat Golgoty, męka krzy­ żowania. Nieważna jest precyzja kształtu, nogi Pana Jezusa są w Piecie niepomiernie długie, ale to ma znaczenie w działaniu na widza. Deformacja jest podstawowym środkiem wyrazu. Deformacja służąca ekspresji. Wy­ obraźnia artysty jest ogromna, przekłada biblijną opo­ wieść na język rzeźby, na jej kształt, wyraz. N a wysta­ wie pokazano niemal czterdzieści scen Golgoty, każda powstała - jak to w rzeźbie drewnianej czy kamiennej - a vista, w pierwszym, a więc w istocie jedynym ge­ ście. Modelować, kształtować można w glinie, gipsie (a więc i brązie), tam gdzie forma może podlegać zmia­ nie, ale nie w rzeźbie powstałej w drewnie. Niezręcz­ nego cięcia nie zasłonisz, pierwsza decyzja jest jedyna. Śledź bierze klocek lipy i odrzucając niepotrzebne strużyny, kształtuje przedstawianą scenę. Tak, jak ją zamyślił. Bez rysunku, szkicu. Są to przeważnie kom­ pozycje wysokie na 35 cm, jedynie rzeźby wykonywa­ ne do kościołów niemieckich (w Gelsenkirchen i Caciliengorodzie) są większe, mają 80 cm. Dekoracja malarska jest konwencjonalna, szaty postaci są ciem­ noszare, ciemnobrązowe, kaski żołnierzy srebrne i zło­ te, drewno krzyża nie ruszane, prześcieradło oczywi­ ście białe. W Betlejem maleńki Jezusik leży pod białym przykryciem, niczym całunem, w pozie takiej jakby na krzyżu. Prefiguracja tego, co nastąpi. N a wystawie budlewskiej pokazano ok. 40 rzeźb Śledzia i 30 obrazów Krzysztofa Okonia. W surowej scenerii, na tle zmurszałych desek obory, świetnie oświetlone obrazy zalśniły, a rzeźby ustawione na słup­ kach tworzyły wariant Drogi Krzyżowej. Co ważne, by­ ły ustawione na właściwej wysokości, z czego niestety często nie zdają sobie sprawy pracownicy muzeów et­ nograficznych. Nie dostrzegają tego, iż każda rzeźba ma swój punkt oglądu, swój horyzont, perspektywę, która uwidacznia ich walory czasoprzestrzenne. Eks­ pozycję przygotowała pani Zofia Bisiak. Rzeźby Śledzia są inne od tych, do widoku których przywykliśmy, oglądając wystawy sztuki ludowej, ama­ torów czy profesjonalistów. Są jego, i to jest w istocie jedyna sensowna klasyfikacja. Nie mieści się w żadnej przyjętej. Ale w naszym kraju przez lata żądano, by ktoś do czegoś należał, i było wiadome, jak księgować czyjąś twórczość. Artystą był członek Związku Plasty­ ków, ludowym - członek Stowarzyszenia Twórców Ludowych. A Śledzia przez lata nigdzie nie chciano zaliczyć. Zachwycali się nim wybitni artyści, zamawia­ li jego dzieła w Niemczech, w Stanach Zjednoczo­ nych, zdobią one protestanckie kościoły, fotografiami rzeźb ilustruje się książki (w Niemczech!), ale u nas to nic nie znaczyło. Nie jest ludowy - twierdziła Cepelia i odsyłała mu rzeźby. Nie jest amatorem ani członkiem Związku artystów Plastyków; kim jest? - zastanawiali się pracownicy urzędu bezpieczeństwa, wzywając go na przesłuchania, pobierając odciski palców. Szpieg? Podejrzany, jako że przyjeżdżają do niego zagraniczni kolekcjonerzy. Można zrozumieć kłopoty cepeliowskich etnogra­ fów, życie stwarza wciąż nowe problemy, a definicje ograniczają, petryfikują zjawisko. Nie tyle wskazują, co zakazują. Zwłaszcza gdy są niejasne, sztucznie wy­ myślone. Co to bowiem znaczy rzeźba ludowa? Profe­ sor Frankowski, pisząc w latach trzydziestych ubiegłe­ go wieku o sztuce ludowej, pomijał rzeźbę. Jej wzory pochodziły z ikonografii kościelnej, do niej starano się dostosować. Rzecz jednak w tym, że nie każdy miał taką sprawność, by zachować konwencję znaną z ka­ pliczek i druków kościelnych. W rzeźbie nie istniał przekaz rodzinny, wiejscy bogorobi sami dochodzili do wprawy w rzemiośle, na które byli w środowisku ska­ zani. Ktoś musiał zniszczone figury zreperować, wyko­ nać rzeźbę potrzebną do kapliczki. Jeśli w wycinance, hafcie, tkactwie różnice między dziełem mistrzow­ skim a najsłabszym były w istocie niewielkie, mieściły się w konwencji, rzeźby bywały zarówno mistrzowskie, jak i okropne, nieudolne. Tyle że wykonywali je lu­ dzie ze wsi, a więc tzw. lud. Józef Grabowski, historyk sztuki zajmujący się sztuką ludową, określił podstawo­ we parametry rzeźb. Zwrócił uwagę na statykę, rów­ nowagę brył, symetrię, rytmizację, znaczenie orna­ mentu. Brak przesadnej ekspresji, emocji. Przyjął jako oczywiste, że są to pojedyncze figury. Ale już gdy to pisał, powstawało w latach sześćdziesiątych nowe zja­ wisko - sztucznie zresztą wywołane. Tematyczna rzeź­ ba ilustracyjna, przedstawiająca życie wsi, najchętniej propagandowo dzieliła je na dwie części - nędza, bie­ da, zło w dawnej „pańskiej” wsi i szczęśliwe życie w nowej, socjalistycznej. Za sprawą kolekcjonerów, muzealników, Cepelii powstało nowe zjawisko, zwane współczesną sztuką lu­ dową. Pozwoliło ujawnić się i wypowiedzieć tysiącom ludzi, mniej czy bardziej utalentowanym. Muzea, organizując konkursy, zachęcały do podję­ cia nowej, niereligijnej tematyki, co było zgodne z anty­ kościelną polityką władzy, ale też rozwijało wyobraźnię, odrywało ją od istniejących wzorów. Wokół najciekaw­ szych twórców gromadzili się naśladowcy, dzięki czemu można było mówić o rzeźbie np. sierpeckiej, łęczyckiej, o Paszynie itd. Mechanizm tworzenia się sztuki ludowej znajdował tu potwierdzenie. Ruch istniał, dopóki przy­ nosił dochód, przyjeżdżali kolekcjonerzy, zwłaszcza Niemcy, kupowali, zamawiali. Dobre lata Cepelii to tamte, kiedy rzeźby stały w witrynach sklepów. Rzeźby różne, także takie, które dalece wykraczały poza kon­ wencję stylistyczną rzeźb kapliczkowych. Mówiono ludowe, ale w istocie była to często rzeź­ ba samorodna, oderwana od tradycji, środowiska. Rzeźba ludzi marginesu, tworzona z potrzeby we­ wnętrznej, psychicznej. Rzeźba poza konwencją sztuki ludowej. N a świecie nazywa się ją Art Brut, Outsider Art. Są to dzieła wiejskich i miejskich odmieńców. 111 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Nazwać je ludowymi byłoby absurdem, nie wiążą się ani z kulturą środowiska, ani regionem, ani stylem. Z taką rzeźbą, której przykłady widzimy w Państwo­ wym Muzeum Etnograficznym, jest kłopot, jednak po­ strzegamy ją w kontekście ludowym, ponieważ psychi­ ka twórców (Mucha, Sobota, Oleksy) zdaje się wiązać z odniesieniami chłopskimi. Ale co zrobić z Romanem Śledziem? Nie jest, broń Boże, prymitywem, niczym się nie różni od miejskiego inteligenta, czyta książki. Biblię zna lepiej od wielu z nas. Więc nie Art Brut (żaden „Art Brut” nie jeździ volkswagenem!). W odróżnieniu od „ludowych”, jego rzeźby - przedstawiają grupę postaci, podejmują tema­ ty nie „oswojone” przez ikonografię kościelną, są dy­ namiczne, ekspresyjne, ze świadomie stosowaną defor­ macją, nieprzeznaczone do kapliczek, powstałe z po­ trzeby psychicznej. Ich „styl” jest wyraźnie definiowal­ ny, autorski. Jednak rzeźb Śledzia nie można także widzieć w kontekście sztuki współczesnej. Są odrębne. Niczy­ je, niezwiązane z żadnym programem. Sztuka współ­ czesna łamie konwencje, zaskakuje przykładami, za­ równo kontynuującymi, jak i kontestującymi wczoraj­ sze i dzisiejsze wzory. Ale cały czas gra toczy się w krę­ gu współczesnych problemów, w przestrzeni innej niż twórczość Śledzia. On się w niej nie mieści, jak zakon­ nik zanurzony w swoją rzeczywistość. Poza czasem i przestrzenią (przecież pierwszy raz widząc rzeźby Śle­ dzia, nie umiałbym określić ani czasu, ani miejsca, z którego pochodzą). On chce pokazać cierpienie, po­ nieważ to jest w jakimś sensie i jego cierpienie, jego przesłanie do świata, potrzeba dania świadectwa naj­ ważniejszym momentom w dziejach świata - Golgocie. Nigdy nie komentuje rzeźb, dlatego tak ważne są sło­ wa, które wypowiada w filmie Andrzeja Różyckiego: „Trzeba być wierzącym. To najważniejsze. Czuję się jak Apostoł”. Dlatego rzeźbi sceny z Ewangelii, ze Starego i N o­ wego Testamentu. Dla ludzi? Oczywiście, ale i dlate­ go, że sam ich potrzebuje, że chce je przeżyć. Śledź mieszka w rodzinnej wsi, Malinówce, w poło­ wie drogi między Lublinem a Chełmem. Rzeźbi od 1968 r. Z głębokiej potrzeby. Ma w domu dwie prace, reszta „poszła w świat”. Obliczamy, że wykonał ok. tysiąca rzeźb. Wiele jest w Stanach Zjednoczonych i w Niemczech (Gelsenkirchen, Caciliengorod), karty z fotografiami jego rzeźb wysyłane są w czasie świąt Wielkiejnocy, reprodukcje zdobią książkę o medyta­ cjach Sehr welh ein Mensch. Pokaźny zbiór rzeźb mają państwo Formanowiczowie, właśnie z niego powstała wystawa, o której piszę. O Śledziu wyjdzie niedługo pięknie ilustrowana książka (z moim tekstem), wyraz wdzięczności państwa Formanowiczów dla artysty. Pierwsze ujęcia filmowe o panu Romanie nakręcił A n­ drzej Wajda, później, w ostatnich latach Andrzej Ró­ życki - Artysta ludowy? Wystawa prac Władysława Rząba miała miejsce w tym samym czasie, w czerwcu 2005 r. w warszaw­ skiej galerii GaGa. Kilkadziesiąt obrazów, linoryty, rzeźby. Świetna kultura wystawiennicza, liczna, dobo­ rowa publiczność na wernisażu, z udziałem prezydenta Zgierza, rodziny artysty. Pięknie wydana książka - ka­ talog Władysław Rząb, z wieloma kolorowymi repro­ dukcjami. Po raz pierwszy w Warszawie pokazano twórczość jednego z najciekawszych ekspresjonistów w naszej sztuce, artystę, który niestety istniał poza środowi­ skiem. Poza oficjalnym obiegiem artystycznym. Samot­ ny, gorzki, niezrozumiały, a konsekwentny w działaniu. Jego twórczość nie wynikała z mody artystycznej, nie była w żadnej mierze koncepcją. To było życie, gorycz, którą czuł od dzieciństwa, przekonanie, że ma ludziom coś do przekazania. Prawdę życia, nieszczęsny świat nę­ dzy, pracy, wyrzeczeń. „Dzieciństwa nie miałem - pisał. - Urodziłem się jako szóste dziecko w rodzinie robotni­ czej”. Jeszcze kiedy był mały, ojca zabrano przymusowo na roboty do carskiej Rosji. „Z biedy jeden z moich bra­ ci zmarł, wołając przed śmiercią jeść i chleba”. Za dwa króliki kupił stare skrzypce, nauczył się grać i muzyką uspokajał się po pracy, wtedy, gdy w domu brakło pie- Władysław Rząb. W Kruchcie, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 112 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) niędzy, jedzenia. Później, po pracy robotnika, by utrzy­ mać żonę i troje dzieci, nocami grał na zabawach i we­ selach. Malował. Sprawiało mu to przyjemność, two­ rzył więc sceny batalistyczne, portrety. Ale, pisze: „ni­ gdy nie zaznałem satysfakcji i pełnego zadowolenia. Szukałem drogi po omacku. Pracowałem ciężko, nieza­ dowolony, nie mogąc osiągnąć tego, co chciałem”. Zmieniał zawody, niezadowolony z pracy, z życia. Był listonoszem, robotnikiem, lakiernikiem, malarzem ściennym, kierownikiem świetlicy, dekoratorem w te­ atrze. „Zrozumiałem, że muszę w sztuce oddać siebie” - zanotował. Więc żadnych oleodruków, żadnych zręcznych portretów - zaczął malować świat, jaki jest, jaki go otaczał. „Przestałem zważać na poklask ludzi, ale i na krytykę tych, którzy zarzucali mi, że tworzę krzywe obrazy”. Uczył się malowania w pracowni prof. Adam a Rychtarskiego, coraz bardziej wchodząc w swój świat przeżyć. „Wciąż szukam - pisał. - Bez sztuki moje życie byłoby proste, bez żadnej wartości. Czuję nieodpartą potrzebę tworzenia, wiem, że moje prace są coraz lepsze, często odczuwam satysfakcję, patrząc na nowy twór, w który wkładam część siebie”. Rzeźbił w drewnie skręcone z bólu figury, malował obrazy dla widzów - brzydkie, świadomie antyestetyczne. Czuł, wiedział to, że jest „inny”. „Już w młodości czułem się skrzywdzony i niezrozumiany. Nie miałem nikogo, kto odnosiłby się przychylnie do mojej «innej» osobowości”. Pisywał do mnie listy. „Ileż ja przeżyłem upokorzeń! - żalił się. - Nikomu nie jestem potrzeb­ ny! Gdzie tu warunki dla twórcy, który pragnie zosta­ wić po sobie trwały ślad na tej ziemi”. Narzekał: „Nie mogę zaopatrywać się w sklepach w odpowiednie farby i inne rzeczy, ponieważ nie je­ stem zrzeszony w ZPAP”. Nie umiano, nie chciano do­ strzec jego twórczości, nie mieścił się w swoim czasie. A tworzył przecież znakomite rzeźby, obrazy i linoryty, naprawdę nieustępujące klasą Massarelowi. Zakończę fragmentem listu, który do mnie napisał: „Najszczę­ śliwsze chwile życia spędziłem, malując, rzeźbiąc, wy­ konując grafiki. Bez sztuki nie potrafiłbym żyć, odna­ lazłem w niej sens swego istnienia i bardzo wierzę, że ona mnie przeżyje”. Dobrze, że galeria GaGa zainteresowała się sztuką Rząba. Władysław Rząb. Przy Chorej Matce, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 113 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Il. 1 Roman Śledź. Namaszczenie w Betanii Il. 2 Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c1613c11e54b13c7589bf52a0572de9c.pdf 104da7ee05ade58a7f389e4cae99b781 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4572 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4245 Title A name given to the resource Przegląd twórczości plastycznej amatorów : cz.1 województwo lubelskie/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.1 ; s.39-41 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski PRZEGLĄD T W Ó R C Z O Ś C I PLASTYCZNEJ*AMATORÓW C Z . I. W O J E W Ó D Z T W O LUBELSKIE (DALSZY CIĄG) W n u m e r z e 3/1972 r. r o z p o c z ę l i ś m y d r u k p r z e g l ą d ó w p l a s t y k i a m a t o r s k i e j , p o s z c z e g ó l n y c h woje­ w ó d z t w . P o n i e w a ż ze w z g l ę d ó w t e c h n i c z n y c h z m u s z e n i b y l i ś m y o p u b l i k o w a ć t e k s t bez i l u s t a r c j i , z a m i e s z c z a m y j e oddzielnie — n a t y m m i e j s c u . П . 1. K o n r a d S z u r o w s k i , Konie, ol. p ł . , 58,5 x 74 c m . I I . 2. Z y g m u n t W a l e n c i u k , r y s u n e k t u s z e m , 4 0 x 29 c m . I I . 3. F e l i k s D u t k i e w i c z , Chrystus w y s . 45 c m . w cierniowej koronie, drewno �40 �U. 6. P a w e ł K r z a k , Orka, o l . / p ł y t a p i l ś n i o w a , 65x99 c m . 11. 7. F e l i k s D u t k i e w i c z , K r ó l z szopki, drewno, wys. J ó z e f K u l i ń s k i , Człowiek, l i n o r y t , 25x19 c m . Fot.: J a n Świderski— il. 1-8 23 cm. U. 8. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/de96bb6421a02d47c439a82d8a79a417.pdf 9dfda5a1014b66ae146e5269b7e407f8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4573 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Subject The topic of the resource plastyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4246 Title A name given to the resource Przegląd twórczości plastycznej amatorów cz.II. województwo wrocławskie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.1 ; s.42-52 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski PRZEGLĄD T W Ó R C Z O Ś C I PLASTYCZNEJ AMATORÓW C Z . II. W O J E W Ó D Z T W O WROCŁAWSKIE Nic tak dawno b y ł y t u zgliszcza, r u i n y . P r z y c h o d z i l i ludzie — z e w s z ą d , z r ó ż n y c h c z ę ś c i k r a j u , z r ó ż n y c h w a r s t w i ś r o d o w i s k . Z a k ł a d a l i rodziny, odbudowywali tworzyli zawiązki nowej społeczności. gospodarkę, Nawarstwiały się zarówno teraźniejszością jak wspomnieniami przeszłości W ł a ś n i e w sferze potrzeb p s y c h i c z n y c h d o p a t r y w a ł b y m s i ę t u w i ę k s z e j , n i ż gdzie indziej a k t y w n o ś c i t w ó r c z e j jednostek. Aktywności, k t ó r a w y r a s t a z potrzeby kompensacji, zna­ i z d e r z a ł y r ó ż n e obyczaje, gwary, tradycje, aby w zadzi­ lezienia osi, w o k ó ł k t ó r e j k r y s t a l i z u j e s i ę ż y c i e w e w n ę t r z n e wiająco człowieka, szybkim czasie utworzyć w y j ą t k o w o zwarte, ambitne, patriotyzmu. Nie minęło środowiska kulturowe o dobrych cechach lokalnego dziesięć lat a W r o c ł a w stał się Aktywności, jego świat której przeżyć, przejawem sentymentów jest i właśnie ambicji. twórczość a m a t o r s k a , a w o m a w i a n y m t u p r z y p a d k u -— p l a s t y c z n a . j e d n y m z c e n t r ó w naszej k u l t u r y , n a u k i , s z t u k i . Ś r o d o w i s k o S p e c y f i k a tej t w ó r c z o ś c i polega na t y m , ż e w plastyczne od z e s p o ł o w y c h form u p r a w i a n i a s z t u k i , p l a s t y k a jest f o r m ą , wysunęło się na jedno z pierwszych w kraju, a ta a k t y w n o ś ć instytucji i zawodowych znalazła w j a k b y swoje szerokim zasięgu przedłużenie uprawiania w ruchu plastyki, miejsc odróżnieniu artystów w k t ó r e j a k t t w ó r c z y m a charakter indywidualny, a dzia­ amatorskim, ł a l n o ś ć t w ó r c z a a m a t o r a c z ę s t o p r z e j a w i a s i ę poza, ś r o d o ­ szerszym niż wiskiem, poza kontaktem z innymi ludźmi o podobnych gdzie indziej w k r a j u . C z e m u to p r z y p i s a ć ? C z e m u w ł a ś n i e nawet potrzebach i upodobaniach. Teatr, z e s p ó l t u , na ziemi d o l n o ś l ą s k i e j t y ł u l u d z i r z e ź b i , m a l u j e , r y s u j e ? muzyczny, T r u d n o o d p o w i e d z i e ć n a to p y t a n i e , nie b y ł o odpowiednich b a d a ń , a g d y b y je nawet p o d j ą ć , dotyczyć tak skomplikowanych zjawisk jak bowiem musiałyby psychologia chóralny, r e c y t a t o r s k i —- t w o r z ą taneczny, płaszczyznę w i ę z i z g r u p ą . J e d n o s t k a jest c z ą s t k ą c a ł o ś c i , w k t ó r ą s i ę w t a p i a , k t ó r e j s i ę p o d p o r z ą d k o w u j e , ł ą c z ą c swojo ze ś r o d o w i s k i e m ambicje k t ó r e w y b i e r a , z k t ó r y m s i ę b. c z ę s t o iden­ j e d n o s t k i i g r u p y w y r w a n e j ze swego ś r o d o w i s k a , zderzonej tyfikuje. T w ó r c z o ś ć zaś indywidualna, j a k np. z c z y pisanie, b y w a c z ę s t o gestem o b r o n n y m p r z e d a l i e n a c j ą , inną grupą, intensywniej, o odmiennych n i ż to wzorcach m a miejsce I I . 1. S t a n i s ł a w S u c h o c k i , Rusałki, kultury, w grupie drewno, żyjącej zakorzenionej, swoistym amortyzatorem u ł a t w i a j ą c y m wrażliwej w y s . 2!) c m . 11. 2. J ó z e f S e r w i k . Matka w y s . 25 c m . z dzieckiem, drewno malowanie jednostce polichromowano �kontakt utwierdzającym wiarę w siebie, swoje m o ż l i w o ś c i , u w z n i o ś l a j ą c y m w ł a s n ą z otaczającym światem, egzys­ t e n c j ę , n a d a j ą c y m jej n o w y n i z a c y j n i e i k o n c e p c y j n i e , w s p o m a g a n a przez grono w s p ó ł ­ p r a c o w n i k ó w w terenie i k o n s u l t a n t ó w , p l a s t y k ó w P l a s t y k ę a m a t o r s k ą Dolnego Ś l ą s k a cechuje p r z y t y m za najważniejsze d u ż a r ó ż n o r o d n o ś ć . W o d r ó ż n i e n i u od takiego n p . w o j . b i a ­ łostockiego, jednolite, które jest stabilne, w estetycznych — amatorzy różnych tradycji swym wyrastające przekroju na Na stosunkowo podobnych dolnośląscy i postaw. tworzą przeglądach tyki amatorskiej, wzorcacli konglomerat wojewódzkich w różnych tradycjach kultu­ 2 - — dobrą rowych. T w ó r c ó w z miast i wsi, m ł o d y c h i starych . Dokładny szacunek liczby amatorów dolnośląskich nie j e s t o c z y w i ś c i e m o ż l i w y , n a w e t p r z y b l i ż o n y wymagałby k o s z t o w n y c h i niewiele w k o ń c u d a j ą c y c h b a d a ń . O b s e r w u ­ jąc dotychczasowe „Wojewódzkie Przeglądy Twórczości A m a t o r s k i e j " , a b y ł o i c h j u ż siedem, w y r a ź n i e w i d a ć w z r o s t 2 l i c z b y u c z e s t n i k ó w . C z y ś w i a d c z y to o r o s n ą c e j l u d z i do twórczej wypowiedzi, czy t e ż o coraz p o p u l a r n o ś c i „ P r z e g l ą d ó w " i dobrej p r a c y oraz P o w i a t o w y c h Domów tendencji większej Wojewódzkiego K u l t u r y '! W y d a j e s i ę , ż o wys­ t ę p u j ą t u oba wspomniane powody. C z y n n i k organizacyjny roli z a r ó w n o jego t w ó r c y co jest i efekciarstwa, miejsca plastyki amatorskiej powinna ona bowiem i jej konkurować p l a s t y k ó w , ani jej z a s t ę ­ D o d a ć n a l e ż y , ż e W D K stara się o kontakty z i n n y m i analogicznymi placówkami w kraju i za g r a n i c ą i o kon­ f r o n t a c j ę n a j c i e k a w s z y c h (z r ó ż n y c h w z g l ę d ó w ) p r a c w ł a s ­ nych z obcymi'. Wrocławskie „Przeglądy" a m a t o r ó w , s t a n o w i ą bowiem mają dużo znaczenie teren p o r ó w n a ń dla umiejętności w ł a s n y c h z c u d z y m i , s p r z y j a j ą rodzeniu s i ę m y ś l i k r y t y c z n e j , horyzontów się przy tym intelektualnych podnoszenie i estetycznych. poziomu wystaw, (inicjatora a z w ł a s z c z a dolnej j a k o ś c i t y c h prac". S ą d z ę , ż e jest to re­ „ P r z e g l ą d ó w " i a u t o r a jego regulaminu) — a r t . piast. S t e f a n a z u l t a t z a r ó w n o o g ó l n e g o podnoszenia s i ę k u l t u r y p l a s t y c z n e j S z m i d t a , j a k i mgr K r y s t y n y amatorów, 3 i k i e r o w n i k a do r. 1970 zasługą geniuszy pować). Obserwuje kraju, (nio istotnie 4 opieką . propagandowo-upowszech- kreowania właściwego wyławianie ich z d o b r ą twórczością zawodowych jest w unikanie społecznej poszerzaniu pracujący terenu, l u d z i , otaczanie 3 — prawidłową działalność nieiiiową, n a pewno jest istotny. D z i a ł P l a s t y k i w r o c ł a w s k i e g o W D K c h y b a najlepiej penetrację utalentowanych rozumienie 1 uważam : 1 - - stworzenie k l i m a t u s p r z y j a j ą c e g o r o z w o j o w i plas­ s p o t y k a m y j e d n o c z e ś n i e prace l u d z i p o c h o d z ą c y c h z r ó ż n y c h części kraju, wychowanych i peda­ g o g ó w z p r a w d z i w e g o z d a r z e n i a , p r z y n o s i efekty, z k t ó r y c h sens. Gerliczowej, p r o w a d z ą c e j od tego c z a s u ten d z i a ł . S y s t e m a t y c z n a p r a c a , s p r a w n a orga- jak i zaostrzania kryteriów przy typowaniu prac na wystawo. 11. 3. J ó z e f L u r k a , Golgota, artystycznych M o ż l i w o to jost m.in. drewno, w y s . 31 c m . ..4 43 ��właśnie dzięki coraz większej liczbie nadsyłanych dzieł. co j e d e n a s t a . P o s z e r z a n i e s i ę k r ę g u u c z e s t n i k ó w T a k w i ę c , g d y w 1968 r. n a w y s t a w i e z n a l a z ł a s i ę co c z w a r t a liczby n a d s y ł a n y c h z n a d e s ł a n y c h p r a c , to w rok p ó ź n i e j j u ż co p i ą t a , a w 1971 — tawienie : Przeglądy nr I II III IV V VI VII Z zestawienia tego w i d a ć , lata Udział powia­ tów 1965/66 1966/67 1967/68 1968/69 1969/70 1970/71 1971/72 11 18 21 21 26 27 27 ż e od d w ó c h lat I I I elimi­ nacje eliminacje uczest­ nicy prace 62 143 153 194 280 385 355 у ? 1361 1895 4302 5070 4703 przeglądami zes­ Przegląd Wojewódzki uczest­ prace nicy prace 162 490 574 842 999 1299 1218 Obejmując i wzrost d z i e ł p o k a z u j e najlepiej p o n i ż s z e 50 97 114 144 136 202 198 72 208 317 338 303 453 519 wszystkie powiaty „Przeglądy" nie dają o b j ę t e s ą wszystkie powiaty, przy c z y m n a t y m pierwszym j e d n a k p e ł n e g o o b r a z u s y t u a c j i , p o m i j a j ą bowiem... W r o c ­ szczeblu ław, a w i ę c ośrodek najbardziej w a ż n y i liczny. autora do eliminacji wybiera na pokaz Wrocławia walor p r a c . wymogiem tawie na skąd 11 W Komisja eliminacje. regulaminu, aby każdy tej powiat reprezentowany. wojewódzkim Dąży znalazły najciekawszych, najlepszych również zać prace fazie decyduje jest był zostają jedynie na wys­ t e ż do tego, s i ę obok prac i typowe. A b y poka­ c a ł ą g a m ę postaw — od p r y m i t y w u dojrzałą artystycznie. każdego przesłane o c e n i a j ą c a ograniczona wojewódzkiej aby na Przeglądzie s i ę najlepsze środowiskowy a ż po twórczość Przyjęto b o w i e m z a s a d ę ograniczenia s i ę do obszaru d z i a ł a n i a W D K . „Przegląd" jest więc podsumowaniem opieki metodycz­ nej W D K , nie jest z a ś p r z e g l ą d e m p e ł n y m p l a s t y k i dolno­ śląskiej. Rozumiem stanowisko t r u d n o o pomieszczenie że odrębne, W D K , argument, że c a ł o ś c i o w e p r z e g l ą d y robią w swoim Stowarzyszenie i n a wystawie w y t y p o w a n y c h (Klub) Plastyków Amatorów, tak prac, zakresie Państwowe O g n i s k o K u l t u r y P l a s t y c z n e j oraz Z a k ł a d o w e D o m y Kul­ t u r y . N i e m n i e j w y d a j e m i s i ę , ż e co pewien czas jest celowa konfrontacja działań różnych instytucji, pokazanie naj­ bardziej t y p o w y c h i c i e k a w y c h p r a c r a z e m , w ł a ś n i e w formie przeglądów całego województwa. W r o c ł a w - m i a s t o jest ż y w y m c e n t r u m p l a s t y k i a m a t o r s ­ kiej, działa w nim chociażby wspomniany K l u b P l a s t y k ó w -Amatorów, w którego r e j e s t r a c h figuruje p o n a d ćwierć t y s i ą c a o s ó b , a w y s t a w y g r o m a d z ą prace 100—120 p l a s t y ­ k ó w . A K l u b nie o b e j m u j e p r z e c i e ż w s z y s t k i c h , a m a t o r z y skupiają wielu się również pozostaje We wokół poza branżowych zasięgiem domów kultury, jakiejkolwiek instytucji. W r o c ł a w i u d z i a ł a ł przez l a t a , z m a r ł y w 1969 г., c i e k a w y m a l a r z i pisarz B o l e s ł a w D y n d a , listonosz. J e s z c z e wcześniej, w latach pięćdziesiątych, swoistą sensacją w śro­ dowisku plastycznym miasta b y ł samorodny dziutkiego talent mło­ 7 Jana K a z i m i e r s k i e g o . O t o c z o n y o p i e k ą i skie­ r o w a n y n a u c z e l n i ę z n i k n ą ł j e d n a k z p o l a w i d z e n i a . (Co s i ę z nim stało ? Czy przestał b y ć „ n a i w n y m " w miarę rozwoju? A m o ż e w o g ó l e o d s z e d ł od m a l a r s t w a ?). Obecnie z c i e k a w y c ł i indywidualności Ignarską, na artystkę terenie z miasta pogranicza wymieniłbym twórczości Marię „naiwnej", d o b r ą k o l o r y s t k ę , w y p o w i a d a j ą c ą się p r z e w a ż n i e w scenach z ż y c i a w s i , r ó w n i e c i e k a w ą A n n ę B i n k u ń s k ą oraz T o m a s z a Sitkowskiego, który dotknięty kalectwem (mongolizm) wypowiada się w r y s u n k u i malarstwie w s p o s ó b n a pozór bliski u j ę c i u p r z e d m i o t ó w przez s z t u k ę w s p ó ł c z e s n ą , r ó ż n i ­ c a jest t y l k o t a k a , m ó w i ą c w n a j w i ę k s z y m s k r ó c i e , ż e to co d l a a r t y s t y w s p ó ł c z e s n e g o jest ś w i a d o m ą s y n t e z ą k s z t a ł t u przedmiotu, jego u zapisem, Prace Sitkowskiego jest jost znakiem Sitkowskiego były jakby pierwiastkowym przedmiotu, pokazane na czy sytuacji. „Przeglądzie" w 1969 г., w listopadzie 1972 r. — n a i n d y w i d u a l n e j w y s ­ tawie w „Klubie Dziennikarza". Inną widualnością środowiska wrocławskiego, ciekawą o której indy.chcę tu w s p o m n i e ć , jest Andrzej W a c l a w c z y k , t w ó r c a znakomitych, dziwnych Wróćmy W 8 ex-librisów . jednak 1969 r . p r ó b o w a ł e m do „Przeglądów ustalić liczebność wojewódzkich". poszczególnych t y p ó w p r a c i t e m a t ó w . O k a z a ł o s i ę w ó w c z a s , ż e n a 338 p r a c o b r a z ó w b y ł o 249, r z e ź b 39 (w t y m : w drzewie 24, glinie 2, gipsie 4, s t y r o p i a n i e 2, k o ś c i 2, korzenio-form 7), g r a f i k i 45 �oraz r y s u n k ó w 23, m e t a l o p l a s t y k i 4, t k a n i n 4, w y c i n a n e k 4, i n n y c h 7. Prac z pogranicza ludowo-jari n a r o ż n e g o było ok. 30, a podtrzymywanych przez środki masowego przekazu. N a j c i e k a w s z ą d l a c z y t e l n i k ó w naszego p i s m a jest g r u p a prac z p o g r a n i c z a s z t u k i l u d o w e j . P o g r a n i c z e to o d g r y w a twórczości, choć a l a „ g r u p a Z a c h ę t a " ok. 30. p o s t i m p r e s j o n i z m o w i ok. 15, w o d r ó ż n i e n i u od w y s t a w a m a t o r ó w w B i a ł y m s t o k u , Rze­ s u r r e a l i z m o w i —- 10, e k s p r e s j o n i z m o w i - • ok. 20. a b s t r a k - szowie, L u b l i n i e c z y K i e l c a c h , nie s p o t k a m y t u b e z p o ś r e d ­ p r y m i t y w n o - n a i w n y c h (i. p o d o b n y c h w typie r e a l i z m o w i 2, f o r m i z m o w i — 12. cjonizmowi Oceniając subiektywnie walory plastyczne wystawy, z a w y r a ź n i e dobro u z n a ł e m ok. 15 p r a c , z a dobre, s p r a w n e warsztatowo W z obrazów a r c h i t e k t u r ą ) - - ok. 00 dominował prac, rolę w panoramie dolnośląskiej nich p r z y k ł a d ó w dawnej s z t u k i wystawach jeszcze były albo z o s t a ł y ludowej (na p o p r z e d n i c h wycinanki łowickie, wyeliminowane w powiatowych t y m razem przeglądach, albo i c h nie n a d e s ł a ł a p. A n n a K r z e m i ń s k a z J e l e n i e j G ó r y ) . ok. 30. z a ś r e d n i e ok. (iO. tematyce istotną pejzaż portretów było (łącznio ok. 30, Nie było toż stylistycznej kontynuacji sztuki ludowej, poza r z e ź b a m i A d a m a Ł a w i ń s k i c g o . B y ł y n a t o m i a s t p r a c e k w i a t ó w 24. r ó ż n y c h k o m p o z y c j i f i g u r a l n y c h ok. 70. M a r t ­ należące w y c h n a t u r n a l i c z y ł e m 4. B y ł o i c h o c z y w i ś c i e bardzo wielo d a w n a a u t e n t y c z n a s z t u k a l u d o w a , a w k t ó r y m d z i ś fun­ zgłoszonych kcjonują ogniska do e l i m i n a c j i p o w i a t o w y c h , i kluby, większość zwłaszcza jednak t y c h prac, - znamion Przejdźmy osobowości, z odpustowych czy jeleniami. kramów, Przykładem b a n i a (dozorcy), J ó z e f a L u r k i z B y s t r z y c y G ó r n e j ( d r w a l a ) salach za m a ł y c h wobec łabędziami istniała najlepszym i ciekawym s ą tu r z e ź b y J ó z e f a Serwika z L u ­ ostatniej wystawy, oraz S t a n i s ł a w a Suchockiego z L w ó w k a k t ó r a m i a ł a m i e j s c e w listopadzie 1972 r. w salach M u z e u m stłoczonych jarmarczne, z różami, w którym b y w a w ognis­ j e d n a k do o m ó w i e n i a Archeologicznego, wyroby makaty kulturowego, o d p a d ł a w czasie e l i m i n a c j i . p r a w n y c h i pozbaw i o n y c ł i - - jak to c z ę s t o kach przez lodwio po­ do togo k r ę g u togo n a ś c i a n a c h d l a 519 e k s p o n a t ó w , w sposób wybitnie Serwik gdy żywa reprezentuje jeszcze pamięć istnieje z e s t e t y k ą , którą dawnej fazę przejściową, ludowej współ­ nazywa się „drobno- u t r u d n i a j ą c y oglądanie. Dodajmy, że plastyk rozwieszający mieszczańską". z p a k u ł , u ł a n n a k o n i u c z y t y p y ludowe — to r z e ź b y p r y ­ rozpraszając m i t y w n o , ś w i a d c z ą c e o t r u d n o ś c i p o r a d z e n i a sobie z n o w ą w różnych miejscach obrazy togo samego tematyką, N a w y s t a w i e z n a l a z ł o s i ę 370 o b r a z ó w . 88 r z e ź b , 54 g r a f i k i . 7 tkanin. czasom W porównaniu z poprzednimi przeglądami u w a g ę w z r o s t l i c z b y r z e ź b , co ś w i a d c z y 7 zw raca o żywotności tej sensie z chęcią określenie tego tematyce przełamać, słowa. z Śląskiego. rzeźby umownie aniołki tę prace u c z y n i ł to w s p o s ó b . . a r t y s t y c z n y " , c z y l i bez sensu, artysty. Jego najlepiej przyklejonymi indywidualizacji postaci. ..zabawne", ale raczej w Serwik zachowuje jeszcze włosami Nasuwa się pozytywnym w ludowej s z t y w n o ś ć k o m p o z y c j i , ale w i d a ć , ż e c h c i a ł b y j ą nie r a d z i sobie czasom z p r o p o r c j a m i postaci, d z i e d z i n y s z t u k i n a p o ł y jeszcze l u d o w e j , i co jest zapewne gdy p r ó b u j e b u d o w a ć jo raczej n a w z ó r k o l o r o w y c h g i p s ó w rezultatem niż zainteresowań rozbudzonych przez Cepelię dawnych świątków. Inspirują go bardziej postacie �47 �т �П . 12. B r u n o n P o d j a s k i , Sanatorium, ol./pł., 4 0 x 5 5 , 5 cm. z szopek n i ż k a p l i c z e k . N a i w n o ś ć jego, z j e d n u j ą c a s y m p a t i ę pełen wielu w i d z ó w zasadza s i ę c h y b a t r o c h ę n a t y m , ż e nie p o j ą ł on p r a c a c h s z t u k ą l u d o w ą , ale b l i ż s z y m u j e s t w t y p i e t e n ro­ pomysłów, świadomie inspiruje się w niektórych do k o ń c a n o w y c h p r a w d , a nie u m i a ł z a p o m n i e ć o s t a r y c h . dzaj p o m y s ł o w o ś c i , k t ó r ą m a j ą np. uczniowie s z k o ł y K e n a r a . T o p r a w d a , ż e r z e ź b y te s t o j ą c e n a g r a n i c y s z t u k i l u d o w e j , T y m r a z e m p o k a z a ł o b r a z y n a szkle o t e m a t y c e h i s t o r y c z n e j p r y m i t y w n e j -— o c i e r a j ą frapują d o l n o ś l ą s k i e j oraz d w i e k o m p o z y c j e m a r t y r o l o g i c z n e o c h a ­ świeżością w sobie k o m p l e t figur s z a c h o w y c h , s t y l i z o w a n y c h n a d a w ­ Przekła­ n y c h w o j ó w . Skrzynia w dowcipny i funkcjonalny s p o s ó b się często o kicz, jednak swoją odrębnością, autentyzmem Suchocki, pomysłów, mimo swych ale (il. 2). rakterze 70 l a t , z a s k a k u j e b r a k i e m konwencjonalnego myślenia. pomnikowym, rzeźbioną skrzynię mieszczącą d a on k a ż d y z a m i a r t e m a t y c z n y n a z u p e ł n i e w ł a s n ą f o r m ę z a m y k a się i otwiera. T y p m y ś l e n i a plastycznego p l a s t y c z n ą , p r z y c z y m n i e m a l z a w s z e s ą to b a z u j e n a p o m y ś l e , c z ę s t o r z e c z y w i ś c i e d o w c i p n y m , co n a j ­ płaskorzeźby, c z ę s t o b. p i ę k n i e a ż u r o w a n e . M a on d u ż ą s p r a w n o ś ć ręki, nie z d a r z a j ą m u s i ę k i k s y , u j ę c i e t e m a t ó w p o d p o r z ą d k o w u j e swoim możliwościom, i w tych granicach jest jego l a u b z e g o w o - a ż u r o w e k o m p o z y c j e p r z y p o m i n a j ą rzeźby Łęczycy. kompozycji „ F o t o g r a f i a r o d z i n n a " (il. 4), doskonały z d u ż y m w y c z u c i e m w a r t o ś c i d e k o r a c y j n y c h (il. 1). N i e k t ó r e W a l c z a k a spod lepiej w i d a ć n a p o k a z a n e j p r z e d t r z e m a l a t y Furgały Odrębne zagadnienie reprezentują rzeźby Bolesława M u s i a ł a z O l e ś n i c y (il. 6). M o t o r e m tej t w ó r c z o ś c i j e s t p r z e ­ ż y c i e w e w n ę t r z n e c z ł o w i e k a , k t ó r y c h o c i a ż p o c h o d z i ze w s i i t k w i w j e j k u l t u r z e , to w r z e ź b i e w y p o w i a d a n ę k a j ą c e go technikę m y ś l i i emocje, o b o j ę t n y n a to, j a k jego p r a c e s ą p r z y j m o ­ jego o b r ó b k i . I w t y m b l i s k i j e s t d a w n y m m i s t r z o m l u d o w e j w a n e przez i n n y c h . N i e jest to n a w e t o b o j ę t n o ś ć , a r a c z e j Lurka, 45-letni drwal rzeźby. Nie czuje ograniczony konkretnymi zna dobrze drzewo, się jednak, tak j a k dawni świątkarze, ujęciami kilku tematów. Ins­ przeświadczenie, że tylko tali m o ż n a i n a l e ż y dany przedstawiać. Ludzie w rodzaju Musiała zawsze temat istnieli p i r u j ą go nie r z e ź b y , ale s ł o w o , t e m a t y k a b i b l i j n o - r e l i g i j n a n a w s i , ż e w y m i e n i ę ze z n a n y c h p r z y k ł a d ó w D o r o t ę a nie wzorce ikonograficzne, k t ó r y c h z n a niewiele i nie wie part, n a w e t , ż e „ p o w i n n y " go o b c h o d z i ć . S i ł ą jego z n a k o m i t y c h odrzucana rzeźb mieściła się w k r ę g u norm estetycznych i przyjętej tematyki, jest doskonale bryły, więc z jednej strony wyobraźnia, przełożona uzyskanego przez czy przez Nikifora. Twórczość miejscową społeczność, i c h nieraz tak nie s t a n o w i ł a w i ę c nasycony g ł ę b o k ą e m o c j ą jednostki margines l u d o w e j s z t u k i . P e ł n e w y r a z u f i g u r y M u s i a ł a , z niepropor­ cjonalnie d u ż y m i g ł o w a m i ł ą c z ą s i ę w naszej c z ę s t o r z e ź b i sceny, bardziej a rzeźby była wyczucie ciekawą, przeważnie bezbłędną. Warto tu dodać, że L u r k a grupy postaci, dalece Lam­ kompozycję n a j ę z y k r z e ź b y , z drugiej d o s k o n a ł e ekspresji, w y r a z u Heródka swe maluje a k w a r e l ą (il. 3). J a r o s ł a w F u r g a ł a z P o l w i c y , pow. O ł a w a (ur. 1935 г.), ze sztuką np. Rząsy niż świadomości ludowo-cepeliowskimi rzeźbami czy też d a w n ą sztuką ludową. W malarstwie ź r ó d ł e m inspiracji, m o ż e nawet n i e ś w i a ­ m a l u j e , r z e ź b i , u r z ą d z i ł t e ż sobie w s t y l u l u d o w o - r u s t y k a l - domej, s ą w s p ó ł c z e s n e ludowe n y m b. interesujące w n ę t r z e pracowni. Pracownik fizyczny, niami, oleodruki, spotykane z r e s z t ą n a Ś l ą s k u c z ę ś c i e j n i ż „ d y w a n y " , m a k a t y , z jele­ 49 �13 13. B o g d a n K r u p i ń s k i , Kompozycja, o l . / p ł . , 97x97 c m . I I . 14. J ó z e f P u c k , Poranek, o l . / p ł . , 50,6x70 c m . I I . M a r e k L e r c h e r , Południe, l i n o r y t , 50 X 36 c m . I I . 16. K a r o l P o t y s z , Mandragora, t e m p e r a / p a p i e r , 29,5 X 21 c m . �15 gdzie indziej. twórczości Na, granicy „naiwnej" i sztuki nawet ludowej, kiczu prymitywu, plasują się k u n a i w n e j r e m i n i s c e n c j i wczesnego W płótna klimacie „naiwnej" znacznie O d l a t w y s t a w i a o n swe prace n a „ P r z e g l ą d a c h " (il. 5). palacz k o t ł o w n i w B u k o w c u , zafascynowany bowością świadomy wielkiego 57-letni artysty, włoskiego maluje J ó z e f a M ą c z y n s k i e g o z M i s z k o w i c (pow. K a m i e n n a G ó r a ) . Pogranicze z t w ó r c z o ś c i ą p r y m i t y w n ą i n a i w n ą stanowi bardziej renesansu twórczości również Brunon pacjenta Pod jaski s z t u k ą i oso­ sanatorium Józefa i n t e r e s u j ą c e w k o m p o z y c j i (obraz w obrazie), bliskie oleo- G i e l n i a k a , k t ó r y z w ł a ś c i w ą sobie d e l i k a t n o ś c i ą drukowo-makatowej malarstwu amatora. L i n o r y t y Gielniaka, z w ł a s z c z a z c y k l u tematyce, płótno ogrodnika-emeryta J a n a D u d z i a k a z B ę d k o w i e „ L e ś n i c z ó w k a P o k r z y w i ł o " (il. 7). Na Dolnym granicze B. Wł. Śląsku nurt reprezentuje Lipiński, kilku M. Osińska, Malitowski, ale „prymitywny" amatorów: St. A b ł a m o w i c z , naprawdę i Wł. ciekawe są jego po­ Antonowicz, Al. Kosińska, tu akwarele B r o n i s ł a w y S o k o ł o w s k i e j , s p r z ą t a c z k i z Legnicy, nierzadko świetne w charakterystyce przedstawionej w kolorze. S o k o ł o w s k a p o k a z a ł a w t y m sceny, roku kilka dobre prac, (il. 8), ale n a j l e p s z ą j e s t c h y b a „ M y c i e p o d ł o g i " s p r z e d t r z e c h lat, zakupione podobnie j a k i wiele i n n y c h dziel z „ P r z e ­ g l ą d ó w " do d z i a ł u m a l a r s t w a a m a t o r s k i e g o Muzeum wrocławskiego Etnograficznego. „Sanatorium w Bukowcu" w y w a r ł y w y r a ź n y w p ł y w na kom­ p o z y c j ę i u j ę c i e o b r a z ó w P o d j a s k i e g o (il. 12). S ą to oleje dos­ k o n a ł e w kolorystyce, o specyficznym stylu, znane publiczno­ ści zagranicznej z tegorocznej w y s t a w y n a F e s t i w a l u w Spoleto. P o d j a s k i m a j u ż z r e s z t ą u c z n i a , A l e k s a n d r a M i c h a l c z y k a , k t ó r y m a l u j e n i e k t ó r o swe oleje „ p o d " m i s t r z a (il. 11) w y k a ­ zując zresztą osobowości pielęgniarki lepsze z w „naiwnej" formuło W a ł b r z y c h a •— M a r i i jest malarstwo Hawro zwłaszcza „ P e j z a ż z m ł y n e m " (il. 9). własnych szeregów. powszechnie interesujących nej Góry, tonacji n y m j a k W r ó b e l , K a r u l a k czy Albiczuk. K a r o l Sorychta, np. np. Ociepka, sierpeckich). środowiska emeryta, malującego jest jakby dolno­ swe obrazy Kontury zawsze rozjarzającymi O b r a z y jej s ą w y p u k ł e , z reliefowy podkład, P i ę ć d z i e s i ę c i o l e t n i kotlarz z pow. B y s t r z y c a — Ignacy miał rzeźbiarzy O d r ę b n ą p o s t a c i ą j e s t r ó w n i e ż 64-letnia J ó z e f a z Ząbkowic. najpierw P r z e w o d n i c z ą c y W R N K a t o w i c e " , (il. 10) u wając papier-mache kontur który mają autor d w ó c h p r a c : „ M a l b o r k " i „ W ś w i ą t y n i " , pełnej w d z i ę ­ oliwkową robi jaka czy z której Nowak artystka formuje podmalowuje, wiedząc w jakim wyczu­ słoiczku z n a j d u j e s i ę f a r b a . O b r a z y jej żółto-złocisto-brązowy zielenią i niewidoma papkę, następnie przedmiotów przed n i ą s t o j ą c y m P a w ł o w s k i p o z o s t a ł w m e j p a m i ę c i przede w s z y s t k i m j a k o się (il. 14). „ L a s bukowy", „ P o s t ó j przy studni", i „Gen. Ziętek, obserwo­ naśladują oliwkowo-ziolono-brunatnej. obraz b u d o w a n y b y ł n a wystawie 8 olejami, z k t ó r y c h najciekawszymi b y ł y młyńska" skrystalizowanej l e k k o s t y l i z o w a n y c h drzew b i e g n ą w jogo p ł ó t n a c h pasmami koloru „Uliczka to indywidualności 70-letniego w s z y m a wszelkie dane, a b y s t a ć s i ę r ó w n i e c e n i o n y m i z n a ­ reprezentowany brak ś l ą s k i e g o w y m i e n i ć t r z e b a jeszcze J ó z e f a P u c k a z K a m i e n ­ faliście, z Jeleniej G ó r y , obrazach (Naśladowców występuje g l ą d z i e " S o r y c h t a i P a w ł o w s k i , z k t ó r y c h z w ł a s z c z a pierw­ 73 l e t n i r o b o t n i k - e m e r y t innych nie t y l k o t w ó r c z o ś ć „ z a w o d o w ą " ale i m i s t r z ó w ze s w o i c h zawsze Czystej wody „ n a i w n e " malarstwo pokazali na „ P r z e ­ w artystycznej. W y s t ę p u j e t u zjawisko wane j u ż przeze m n i e wielokrotnie, iż a m a t o r z y Z Coraz patronował koloryt, czernią. delikatnie Przedstawia ożywiony często siebie 51 �w czarnych okularach, siedzącą rodziny. G ł ę b o k o w z r u s z a j ą przy stole w otoczeniu mnie o b r a z k i J ó z e f y Nowak. P o k a z u j ą w y m i a r s z t u k i , k t ó r a jest c z y m ś w i ę c e j n i ż z a b a w ą czy popisem zręczności. M a l a r s t w o to pełni funkcje t e r e s o w a ł y mnie r ó w n i e ż agresywne w barwie, d u ż e p ł ó t n a Konstantego Biehnana i Bogdana Krupińskiego (il. 13), p o d e j m u j ą c e w e k s p r e s y j n e j formie s y m b o l i c z n e t r e ś c i . tak Nie zabrakło t e ż na wystawie prac d o j r z a ł y c h świad­ istotne, ż e w r ę c z nie chce s i ę p r z y n i m m ó w i ć o p r o b l e m a c h c z ą c y c h o ś w i a d o m o ś c i i wrażliwości plastycznej, s t o j ą c y c h estetycznych. B u d z i W było szacunek i podziw. licznej grupie p r a c oczywiście ślady już na można Do takich właśnie różnych (il. 15), amatorskich n a p o t k a ć zainteresowania sztuką k i e r u n k ó w i m i s t r z ó w n p . A j w a z o w s k i e g o , v a n G o g h a , Modiglianiego, S a l v a d o r a D a l i czy Chagala — z naszych Liberskiego, Gepperta i Gielniaka. dostrzec b y ł o (R. można inspirowanie się b a r w n ą fotografią Kowalczyk). Były n a wystawie prace ś w i e ż e , malowane dobrze z b u d o w a n e k o l o r y s t y c z n i e , j a k n p . kiewicza, Mariana Wódkiewicza, wrażliwie, Jerzego Ryszarda Wagnera, A d a m a Niewidoka, Karola Mielżyńskiego, Leona W a n d y Victorini, Konrada J a n u s z a Boguckiego czy pokazał Bociana, Tyszkiewicza, Tomasza George S c h m i d t a . D o b r y 18 l e t n i K r z y s z t o f Z a j ą c , ł a d n e w Woja- kolorze Dudy, Z w sztuką zawodowych plastyków. Lerchera a s ą d z ę , ż e w k r ó t c e do tej g r u p y dojdzie robiący Wódkiewicz. przyjemnością zawodach obserwuję, bliskich plastyce, jak ludzie pogłębiają pracujący amatorskim uprawianiem sztuki s w ą wrażliwość artystyczną. Przykła­ d e m s ą t u b. dobre o b r a z y m a l a r z a pokojowego Edmunda Zalisza, dojrzałe Niewidoka, intelektualnie prace wspomnianego i n s t r u k t o r a plastycznego s a n a t o r i u m w już Stro­ n i u Ś l . , poligrafa M a r i a n a Z u b r z y c k i e g o , fotografa J a n u s z a Manieckiego, c z y rzego obraz kafelki ze z a l i c z y ł b y m linoryty Marka stało p o s t ę p y Marian choćby W n i e k t ó r y c h obrazach pograniczu dekoratorów Henryka Kryńskiego i Je­ Marciniaka. „ P r z e g l ą d " wrocławski pokazał więc w s p o s ó b niemal m o d e l o w y c z y m jest p l a s t y k a a m a t o r s k a . P o k a z a ł z p e j z a ż a m i miejskimi n a d e s ł a ł a Zinaida Moszkowicz z L e g ­ b i e g u n j a k i m jest t w ó r c z o ś ć jeden „ p r y m i t y w n a " o p a r t a o sto­ nicy. Z s y m p a t i ą o g l ą d a ł e m skromne studia k w i a t ó w L u d w i ­ s u n k o w o n i k ł e zaplecze t r a d y c j i k u l t u r o w e j i d r u g i biegun k a T y ń s k i e g o , 63-letniego r z e m i e ś l n i k a ze Ś w i d n i c y , który sztuki pozostawiając rysunkowy, każdy ostatnich k i l k u d z i e s i ę c i u lat. P o k a z a ł zjawiska spontaniczne kolorystycznie. Zain­ i k o n t r o l o w a n e ś w i a d o m o ś c i ą . W a ż n e s ą i j e d n e i drugie. identyczny schemat o b r a z e k i n a c z e j a dobrze r o z w i ą z a ł ukształtowanej w kręgu zainteresowań plastyką PRZYPISY 1 K r y s t y n a Gerliczowa s t o s u j ą c m e t o d ę reprezenta­ t y w n ą , w oparciu o karty ewidencyjne p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w s t w i e r d z i ł a , iż n a w s i z a m i e s z k u j e i c h ok. 20%, pozostali z a m i e s z k u j ą m i a s t a p o w i a t o w e , m i a s t e c z k a i osiedla (ba­ dania dla W r o c ł a w s k i e g o Towarzystwa Naukowego na temat u d z i a ł u wsi w plastyce amatorskiej). Autorka, której d z i ę k u j ę t u serdecznie z a p r z e k a z a n e i n f o r m a c j e , d o d a j e , ż e w ś r ó d a m a t o r ó w n a j w i ę c e j jest o s ó b z w y k s z t a ł c e n i e m średnim, najmniej z w y ż s z y m . W ś r ó d rzeźbiarzy przewa­ ż a j ą m i e s z k a ń c y wsi. W i e k - z r ó ż n i c o w a n y w z a l e ż n o ś c i od p ł c i . T a k n p . w ś r ó d k o b i e t p r z e w a g a o s ó b w w i e k u ś r e d n i m , podczas gdy w ś r ó d m ę ż c z y z n w ł a ś n i e w tej grupie wieku jest najmniej a m a t o r ó w , n a j w i ę c e j zaś m ł o d y c h i p o w y ż e j 40 lat, z w ł a s z c z a w l a t a c h e m e r y t a l n y c h ( w ś r ó d kobiet j e s t t y l k o k i l k a w tej grupie w i e k u ) . P l a s t y k ą a m a ­ t o r s k ą z a j m u j e s i ę w i ę c e j m ę ż c z y z n n i ż kobiet. 2 W e w i d e n c j i W D K z n a j d u j e s i ę blisko 700 o s ó b , a t y l k o w czasie ostatniego p r z e g l ą d u p o j a w i ł o s i ę 97 n o w y c h nazwisk. ' W Dziale Plastyki W D K (Pracowni plastycznej) poza mgr K r y s t y n ą Gerliczowa, s p e c j a l i z u j ą c ą się w za­ kresie e s t e t y k i i psychologii p r a c u j ą a r t y ś c i p l a s t y c y , wszyscy z w y ż s z y m w y k s z t a ł c e n i e m — Stefan Schmidt (obecnie w 3 letniej delegacji do A f r y k i ) , W ł a d y s ł a w L e c h i Tadeusz Wroński. D z i a ł współpracuje z 6 konsultantami, artystami plastykami — s t a n o w i ą c y m i K o m i s j ę I eliminacji Wojewódzkich Przeglądów. W powiatowych o ś r o d k a c h K u l t u r y działają etatowi i n s t r u k t o r z y p l a s t y c z n i . J e s t i c h w 18 p o w i a t a c h — d w u ­ d z i e s t u . W t y m 8 z w y k s z t a ł c e n i e m w y ż s z y m , 11 z w y k s z ­ t a ł c e n i e m ś r e d n i m (po l i c e u m p l a s t y c z n y m ) , 1 (na 1/2 e t a t u ) ukończył Studium Nauczycielskie. Wszyscy prowadzą k o ł a p l a s t y c z n e n a s w o i m terenie. Z a j ę c i a i n s t r u k t o r ó w w i z y t o w a n e s ą przez w s p ó ł p r a c o w n i k ó w P r a c o w n i P l a s t y c z ­ nej W D K i n a tej p o d s t a w i e p r z e p r o w a d z a n a jest w e r y ­ fikacja kadry. S p o ś r ó d p r a c o w n i k ó w W D K — poza jednym wszyscy p r a c u j ą p o n a d 3 l a t a , w terenie 11 i n s t r u k t o r ó w p r a c u j e 3 lata i dłużej. Można więc m ó w i ć o stabilności kadry, zwłasz­ c z a , ż e p o z o s t a l i p r a c o w n i c y o b j ę l i s w o j e p l a c ó w k i w ostat­ n i c h l a t a c h , co z a p e w n e w i ą ż e s i ę z r o z s z e r z a n i e m d z i a ł a l ­ ności na skutek b o d ź c a jakim są W o j e w ó d z k i e P r z e g l ą d y Plastyki Amatorskiej. J e d n y m z p r z e j a w ó w tego s ą z a k u p y prac do G a l e r i i Plastyki Amatorskiej we w r o c ł a w s k i m Muzeum Etnografi­ c z n y m . W z b i o r a c h t y c h z n a j d u j ą s i ę obecnie 173 p r a c e do­ b r a n e g ł ó w n i e z n u r t u ludowego, naiwnego, p r y m i t y w n e g o . 4 F o t . : J a n Ś w i d e r s k i — II. 1—4, 52 T W D K wraz z Muzeum zorganizowało w y s t a w y z katalogami, z zaproszeniami, afiszami): a (wraz b — „ Ś w i ą t k a r z e " ( L u r k a , Serwik, Giejson, J ó z k ó w , F u r g a ł a ) w L u b a n i u podczas „ D n i F o l k l o r u " oraz we w r z e ś n i u we W r o c ł a w i u w g m a c h u Muzeum, — kiermasz r z e ź b y ludowej (autorzy j a k w y ż e j plus с — wystawę E l s n e r ) , W r o c ł a w , M u z e u m , g r u d z i e ń 1970 r. mebli L u b a ń , maj i 1971, rzeźb Jarosława Furgały. MDK W D K W r o c ł a w , czerwiec 1971 r. d — Wystawa rzeźb Józefa Lurki. M D K Lubań, oraz M u z e u m , W r o c ł a w , m a j 1972 r. e — W y s t a w a malarstwa B r u n o n a Podjaskiego i A n n y B i n k u ń s k i e j . M u z e u m , W r o c ł a w , l u t y 1972 (przy współpracy Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk P i ę k n y c h ) f — W y s t a w a rzeźb Józefa Serwika, Muzeum, W r o c ł a w , m a r z e c 1973 r. Penetracji terenu s ł u ż y ł y t e ż konkursy i w y s t a w y pokonkursowe: a — z o k a z j i 20 l e c i a P R L ( W D K , 1964 r.) b — z o k a z j i 25 l e c i a P R L ( W D K , 1969 r.) R o z d z i e l o n o n a g r o d y rzeczowe. с — n a m a l o w a n k ę n a szkle i w y c i n a n k ę o charakterze l u d o w y m (konkurs m i a ł charakter s o n d a ż u ) . W y s t a w ­ k a pokonkursowa — Muzeum Etnograficzne, paździer­ n i k 1972 r . W y b ó r 54 p r a c 39 a u t o r ó w z I I I P r z e g l ą d u w y s ł a n o w r a m a c h w y m i a n y K u l t u r a l n e j z D r e z n e m do D i p p o l d i s w a l d e n a w y s t a w ę w g r u d n i u 1968 r . W y b ó r 100 p r a c 72 a . u t o r ó w z V I P r z e g l ą d u w y s ł a n o do H r a d e c K r a l o v e n a w y s t a w ę „ K o n f r o n t a c j e 72", p a ź ­ d z i e r n i k 1972 r . N a w y s t a w i e tej m o ż n a b y ł o p o r ó w n a ć c h a r a k t e r p r a c a co z a t y m idzie i m e t o d y opieki n a d plas­ tyką amatorską na Dolnym Śląsku i w województwie wschodnioczeskim. 5 Prace z „ P r z e g l ą d ó w " znalazły się też n a wystawach o g ó l n o p o l s k i c h w K r a k o w i e (1971 г.), K a t o w i c a c h (sty­ c z e ń 1973 r.) a w c z e ś n i e j w 1966 r. n a w y s t a w i e w o j e w ó d z t w zachodnich i p ó ł n o c n y c h w Opolu. « P o t w i e r d z a to o b s e r w a c j a o r g a n i z a t o r ó w we w s t ę p i e do k a t a l o g u V I „ P r z e g l ą d u " O Dyndzie i Kazimierskim pisałem w Katalogu w y s t a w y „ I n n i " W a r s z a w a , C B W A , 1965 r. O W a c ł a w c z y k u : art. В . Jakubowskiej, Książę z D o l i n y lilii, „ P o l s k a S z t . L u d . " , R . X X V I . 1972, n r 4. 7 8 6—16, Józef Milki — a . 5 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b9e15dc44c1bcda03ef5067e6519ae1d.pdf 462a7304dc065508bb4b84099215d264 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4692 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1971 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - badania Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4356 Title A name given to the resource Po 25 latach - o przedmiocie badań / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1971 t.25 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1971 t.25 z.4; s.195-202 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski PO 25 LATACH - O PRZEDMIOCIE BADAN Profesorowi Kiedy powstawała „Polska Sztuka Ludowa", zakres jej działania różnił się znacznie od obecnego. Nie tylko dlatego, że pismo podejmowało w ó w c z a s problematykę różnych dziedzin, podczas gdy obecnie ogranicza się w zasadzie do spraw ludowej plastyki. W tym przy­ padku nastąpiła tylko redukcja zadań, przekazanie za­ gadnień literatury ludowej, pieśni, muzyki — innym, specjalistycznym czasopismom. Istotna zmiana dotyczy rozszerzenia płaszczyzny zainteresowań na zjawiska po­ graniczne w sztuce ludowej, na twórczość nieprofesjo­ nalną oraz na problematykę kulturoznawczą. Zmiana dotyczy też metod i celów badawczych. Powodem tych zmian jest zarówno krystalizowanie się postaw teoretycznych badaczy sztuki ludowej, jak i — przede wszystkim — przemiany zachodzące w kulturze ludowej i w sferze zjawisk z niej s i ę w y w o d z ą c y c h . Pierwszy, podwójny zeszyt „Polskiej Sztuki Ludo­ wej" ukazał się w końcu 1947 roku. Pismo, organ wielodziałowego P a ń s t w o w e g o Instytutu Badania Sztuki L u ­ dowej, redagował organizator i kierownik tego Insty­ tutu, Józef Grabowski. Dodać tu trzeba, że Grabowski należał do nielicznych przed wojną h i s t o r y k ó w sztuki doceniających znaczenie i wartość artystyczną sztuki ludowej. Idąc śladami myśli teoretycznej Riegla, szczególną w a g ę przykładał do badań nad rozwojem formy, nad stylem. Toteż przedmiotem Jego zaintereso­ wania była nie kultura artystyczna ludu, ale te w niej zjawiska, które wiązała wspólna postawa artystyczna, wspólny styl. Stanowisko takie reprezentował w ó w c z a s również Ksawery Piwocki, który w programowym arty­ kule pisał: „Jeżeli sztuka chłopska obejmuje wszystkie dzieła stworzone przez jednostki należące do warstwy chłopskiej, to sztuka ludowa musi posiadać zakres w ę ż ­ szy, pozwalający na wydzielenie tych tworów, które zaliczylibyśmy raczej do sztuki ogólno-narodowej" Wydzielając z kręgu kultury chłopskiej sztukę ludową jako przedmiot badań, Grabowski za podsta­ wowe kryterium przyjmował styl. Zagadnieniu temu poświęcił cykl artykułów publikowanych w kilku ze­ szytach pisma . T a k więc styl określał, które ze zjawisk twórczych miały wejść w orbitę zainteresowań badaw­ czych Instytutu. J a k bowiem formułował w ó w c z a s P i ­ wocki, „ludową nazywamy taką sztukę, której dzieła posiadają cechy stylowe, uznane przez naukę za specy­ ficznie ludowe" . Zgodnie z tymi założeniami określał Grabowski cele i program badawczy Instytutu. „Potrzeba utwo­ rzenia go — pisał — wynikała zarówno z roli, jaką sztuka ludowa może i winna odegrać w formowaniu się nowej naszej sztuki ogólnonarodowej — jak też z konieczności zachowania dla potomności ginącej w n a ­ szych oczach odrębnej kultury ludowej, dotąd z punktu widzenia potrzeb sztuki niemal nie badanej i skutkiem tego od tej strony nie znanej" . Miał oczywiście rację Grabowski, dostrzegając w a ­ lory artystyczne sztuki ludowej w tych jej przejawach, które w y n i k a ł y ze zbiorowego charakteru twórczości, 2 Ksaweremu Piwockiemu z nawarstwienia w ł a s n y c h doświadczeń estetycznych, z odrębnej postawy twórczej. Niemniej takie stanowisko prowadziło do szukania dzieł, w y n i k ł y c h z ducha „stylu", a więc do wstępnej już selekcji materiału. Prowadziło w praktyce do postawy ahistorycznej, do odrywania się w badaniach od rzeczywistej kultury artystycznej danej społeczności, do stwarzania sztucznej systematyki sztuki ludowej, opartej o rozwój stylu, a więc zakłada­ jącej, że zjawiska prostsze wyprzedzają w czasie bar­ dziej z ł o ż o n e . Postawa taka w zrozumiały sposób pre­ ferowała dzieła mieszczące się całkowicie w ramach stylu, a w i ę c albo z okresu połowy względnie końca X I X wieku, albo nawiązujące do dawnych tradycji estetycznych. Z pola widzenia odpadały natomiast zja­ wiska nowe, procesy zachodzące w kulturze wsi, cie­ kawe i ważne, choć zapewne nie tak istotne dla do­ robku kultury narodowej, jak stylowa sztuka ludowa. Z pola widzenia wypadał też proletariat, peryferie miast i miasteczek, jako że nie stworzyły one znaczącej i stylistycznie odrębnej sztuki. Pojęcie ludu, aczkolwiek teoretycznie definiowane szerzej (łącznie z proletaria­ tem), w praktyce badań nad sztuką sprowadzono głów­ nie do warstwy chłopskiej. Grabowski chciał bowiem badać, jak to już uprzednio podkreślałem, nie kulturę artystyczną wsi i środowisk robotniczych, ale sztukę. Programowo w i ę c odcinał się od zadań, które przypaść winny były socjologom czy etnografom. Dlatego też Instytut powstał przy Ministerstwie Kultury i Sztuki, a nie przy ośrodku badań etnograficznych. Grabowski wychodził bowiem z założenia, że „to co o sztuce ludo­ wej pisali etnografowie jest tylko cennym materiałem do określenia warunków, wśród których ona powsta­ w a ł a i bytowała. Poznanie i wyjaśnienie istotnych w a ­ lorów i charakteru sztuki ludowej, to praca przede wszystkim historyków sztuki, literatury, muzykologów, choreologów czy innych specjalistów, traktujących zja­ wiska sztuki ludowej jako jeden z przejawów sztuki w ogóle, na tle ogólnej wiedzy o sztuce oraz w związku z nią. Prace obydwu tych rodzajów badaczy: etnografa i specjalisty — badacza sztuki mogą się tylko wzajem­ nie wspomagać, nigdy zaś zastępować. Inne są bowiem punkty wyjścia, inne kryteria systematyki i wartościo­ wania, inna również metoda pracy, a nawet w tych samych przedmiotach inna treść zainteresowania nauko­ wego" . 5 6 3 4 Oczywiście inne są zadania Instytutu Sztuki, a i n ­ ne — placówki etnograficznej czy socjologicznej, rzecz tylko w tym, aby badając zjawiska kultury ludowej dobrze orientować się zarówno w zagadnieniach etno­ graficznych, jak w obranej specjalności, aby badać zja­ wiska z różnych stron, we wzajemnym powiązaniu z innymi elementami kultury. Ten jednak postulat został pominięty. Powstał I n ­ stytut Grabowskiego, ale jednocześnie nie uzupełniał go żaden ośrodek badań etnograficznych, kulturoznawczych. Wtedy, kiedy ważna była całość — zaintereso­ wano się wycinkiem. 195 �Tymczasem w świadomości zarówno współpracow­ ników Instytutu, jak i czynników odpowiedzialnych za kulturę narastało przeświadczenie o konieczności pod­ jęcia badań szeroko pojętej kultury artystycznej ludu. Dodajmy, że był to okres głębokich przemian ideolo­ gicznych, wprowadzania — nie zawsze pogłębionych — postulatów w y n i k ł y c h z przejmowania marksistow­ skich koncepcji nauki radzieckiej. Dość prymitywnie stwierdzano więc ex cathedra, że „[...] o ile kultura dworska w miarę swego wyradzania się odrywała się od narodowego podłoża i ulegała kosmopolitycznemu i formalnemu skostnieniu, o tyle sztuka ludowa żywiła się zawsze wiecznie twórczym, głęboko narodowym, a jednocześnie głęboko klasowym nurtem społecznym, ulegając w ten sposób wszystkim przemianom, prze­ kształceniom i przewartościowaniom ówczesnego życia wsi polskiej" . Przed nauką stawiano postulaty szu­ kania wątków, „które w tej lub innej postaci były od­ powiednikami przemian społecznych lub wręcz buntów czy rewolucji chłopskich" . Z tej pozycji poddawano też dalej krytyce „sprowadzenie zakresu i zasięgu sztuki ludowej do jakoby niezmiennych i jakoby zakończo­ nych już w swoim rozwoju m o t y w ó w , tonacji, w ą t k ó w tematycznych czy też w z o r ó w artystycznych' [...]". 7 8 W listopadzie 1948 r. Grabowski opuszcza Instytut i r e d a k c j ę . W rok później przy resorcie powstaje P a ń ­ stwowy Instytut Sztuki, który przejmuje dotychczaso­ we agendy P a ń s t w o w e g o Instytutu Badania Sztuki L u ­ dowej. Na czele sekcji badania ludowej plastyki staje Roman Reinfuss, dotychczasowy kierownik sekcji zdob­ nictwa. Wysuwa on postulat badań nad szeroko pojętą kulturą artystyczną ludu, zarówno badań dorobku histo­ rycznego, jak i zachodzących współcześnie procesów przemian . Opierając się na dyrektywach marksistow­ skich postuluje podjęcie prac nad teorią sztuki ludo­ wej. Przeprowadza krytykę dotychczasowych poglądów, zwłaszcza ujmujących statycznie sztukę ludową. Stwier­ dza: „chcąc więc zjawiska z zakresu sztuki należycie zrozumieć i objaśnić, musimy stale rzutować je na w ł a ­ ściwe tło ekonomiczne i polityczne" . s I0 n Rozpoczyna się drugi etap zainteresowania teorią. O ile jednak uprzednio teoria stanowiła jakby eksplikację prowadzonych już prac badawczych, wychodząc — mimo wszelkie ograniczenia — od konkretu, ta druga faza rozważań teoretycznych nosi charakter postulatywny. Przeglądając dzisiaj te artykuły zaskakuje dystans istniejący między rzeczywistością badań a hasłami w ó w ­ czas wysuwanymi. W stosunku do twórczości ludowej wiele tam było założeń apriorycznych, nie znajdujących pokrycia w rzeczywistości. Szukano w i ę c w niej — po­ wołując się na leninowską teorię odbicia — śladów walki klasowej na wsi. Mizerne były jednak rezultaty, bodaj że tylko w Janosikowych obrazach na szkle i jed­ nej parze kafli mazurskich zdołano odnaleźć bezpośredni refleks społecznych konfliktów. Czy w i ę c nie było tych konfliktów? Były! Tylko że nie pozostawiły śladów bez­ pośrednich w rzeźbie kultowej, wycinance, garnku czy tkaninie... Kilkuletni ten okres dyrektywno-frazeologiczny przyniósł w efekcie tylko parę postulatywnych artyku­ łów, przedruków z prasy radzieckiej. Zwrócił jednak uwagę na nową tematykę, występującą np. w wycinance ludowej , choć sprawę tych „nowych treści" zaciem­ niła nader skutecznie ówczesna polityka opieki nad sztuką ludową, konkursy, nagrody, zakupy, entuzja­ styczne noty w prasie stawiane słabym przeważnie twórcom, ale podejmującym z inspiracji zewnętrznej nowe tematy. Brak niestety relacji o tym, jak te prze­ miany zachodziły w świadomości wsi. Sztuka ludowa 12 196 tego okresu odzwierciedlała bowiem nie tyle rzeczywi­ stość, co intencje działaczy. Pełniła rolę politycznego plakatu, wracała też poprzez wystawy i zdjęcia w pra­ sie — z powrotem na wieś, ale już jako „świadectwo" zaszłych przemian. Próby włączenia „Polskiej Sztuki Ludowej" w nurt toczących się w ó w c z a s w kraju dyskusji teoretycznych nie były łatwe. Widoczne są raczej w krytyce dawnych postaw i w artykułach postulatywnych niż w samych opracowaniach. Mimo w i ę c słusznych zaleceń w rodzaju: „musimy dążyć do tego, ażeby omawiane w „Polskiej Sztuce Ludowej" zagadnienia ujmowane były w perspek­ tywie historycznej, w ich dialektycznym rozwoju na tle całokształtu zjawisk kulturalnych, ze szczególnym u w z g l ę d n i e n i e m m o m e n t ó w ekonomicznych i społecz­ nych" — sporo czasu upłynęło, nim prace takie za­ częły powstawać. 1 3 Pierwszą poważną próbą przemyślenia podstawo­ wych zagadnień teoretycznych i praktycznych stała się w 1951 r. konferencja w J a d w i s i n i e (poprzedzona w s t ę p n y m i dyskusjami na I ogólnopolskiej konferencji v/ sprawie badań nad sztuką). Poruszono na niej m. in. sprawy stosunku do dorobku ludowej plastyki i jej roli w kulturze narodowej (A. Wojciechowski ), problemy opieki nad twórcami i ośrodkami sztuki ludowej (K. Piet­ kiewicz), przemian w charakterze ludowej twórczości wykonywanej na potrzeby miejskiego odbiorcy (M. Gładysz). Wanda Telakowska omówiła pierwsze doświad­ czenia z prac k o l e k t y w ó w wiejskich i robotniczych, kie­ rowanych przez artystów-plastyków. Zasygnalizowano też powstanie Cepelii i zakres podjętych przez nią za­ gadnień. Wszystkie te tematy zaczynają odtąd prze­ nikać na łamy pisma, wzbogacając jego dotychczasową problematykę. 14 15 Najważniejszym jednak w k ł a d e m w dyskusje teore­ tyczne była próba Ksawerego Piwockiego nowego spoj­ rzenia na genezę sztuki ludowej, a przy okazji ustosun­ kowanie się do definicji takich pojęć jak np. ludowość w sztuce. W referacie publikowanym później na łamach naszego pisma w y k a z y w a ł Autor przemiany sztuki l u ­ dowej na przestrzeni dziejów, stałe jej zazębianie się ze sztuką służącą potrzebom Kościoła, dworu, szlachty czy m i e s z c z a ń s t w a . Zwracał u w a g ę na ogromne bo­ gactwo tzw. sztuki prowincjonalnej, która w wielu dziedzinach poprzedzała ludową, a „ w swej istocie była równocześnie g ł ó w n y m nurtem sztuki narodowej w for­ mie". 16 Poglądy Piwockiego, opublikowane później w peł­ niejszej wersji książkowej wzbudziły jednak pewne obiekcje w środowisku zarówno etnografów, jak i hi­ storyków sztuki. Piwocki wystąpił z argumentami prze­ m y ś l a n y m i logicznie i opartymi o dużą wiedzę histo­ ryczną. Na tle ó w c z e s n y c h sloganowo-postulatywnych dyskusji praca Piwockiego zaskakiwała samodzielnością i śmiałością sądów, ż y w y m pulsem krytycznego m y ś l e ­ nia każącego Autorowi zawsze patrzeć sceptycznie na w ł a s n e dawne sformułowania, konfrontować je z rze­ czywistością, z argumentami adwersarzy. Ferment my­ ślowy, jaki s p o w o d o w a ł y tezy Piwockiego, b y ł znacznie głębszy, niżby się to mogło w y d a w a ć na podstawie pu­ blikowanych recenzji czy artykułów. Spośród etnografów najistotniejszą k r y t y k ę przepro­ wadził Tadeusz S e w e r y n , dowodząc, iż autor zawęził zakres pojęcia sztuki ludowej, ograniczając się w zasa­ dzie do rzemiosł, tymczasem w sztuce ludowej istnieje wiele innych dziedzin, których kolebką była kultura chłopska, a nie spadek po cechowych mistrzach. Na uję­ ciu problemu przez Piwockiego zaciążyły poglądy Aloj­ zego Riegla, który s t a w i a ł znak równości między sztuką 18 �ludową a rzemiosłem (w książce Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie). Sztuka ludowa stawała się w i ę c trawestacją stylów historycznych, ich barbaryzacją. Seweryn przeciwstawia się takiemu widzeniu sztuki ludowej, w którym jest ona ujmowana jako wynaturze­ nie czy sprymitywizowanie sztuki stylowej. Dlatego wy­ stępuje przeciw „zasadzie kwalifikowania dzieł (ludowej) sztuki zależnie od stopnia ich odchylenia od z góry przyjętych wzorców zachodnioeuropejskiej sztuki". Me­ toda „odchyleniowa" bowiem autonomizuje dzieło sztuki na zasadzie wyłącznie cech formalnych, wyodrębniają­ cych je z całokształtu czynników historycznych, a poza tym hierarchizuje zjawiska artystyczne, z góry depre­ cjonując „odgałęzienia" na rzecz rzekomego „pnia ma­ cierzystego". Z historyków sztuki polemizowali z tezami Piwockiego Kazimierz Malinowski i Aleksander Wojciechow­ ski . Wojciechowski zwracał u w a g ę na nie dość wy­ raźne rozróżnianie pojęć „sztuka ludowa" i „sztuka na­ rodowa" oraz utożsamianie ludowości sztuki ze sztuką ludową. Malinowski sugerował wymienne traktowanie pojęć „sztuki ludowej" i „amatorskiej". Piwocki zga­ dzając się na brak precyzji w dotychczasowych swych sformułowaniach, bronił jednak zasadniczych t e z . O d ­ rzucając sugestię Malinowskiego w y k a z y w a ł , że sztuka ludowa w „olbrzymiej większości nie jest sztuką ama­ torską, lecz właśnie najściślej zawodową", a z kolei sztuka amatorska nie musi b y ć wcale ludową, skoro np. uprawiają ją „znudzeni przedstawiciele najwyższych szczebli klasy posiadającej". Cóż to w i ę c jest „sztuka ludowa"? Piwocki dawną s w ą definicję koryguje wpro­ wadzając zasadę prymatu treści nad formą, oczywiście treści wysuniętych przez lud (a nie służących ludowi, bo wtedy „ludowym" staje się np. Frycz-Modrzewski). Treści te wynikają z różnic między poziomami rozwoju kulturalnego artysty ludowego i nie-ludowego. 19 20 Piwocki wprowadza również uściślenia do pojęć „rodzimości" i „sztuki narodowej", dowodząc, iż są to pojęcia różne, wcale nie wymienne, i że niejednokrotnie „dzieła sztuki powstałe w naszym kraju posiadały tre­ ści nam obce, a nieraz wręcz wrogie narodowi". Z kolei „każda sztuka ludowa jako niosąca treści zawsze rodzi­ me, będzie posiadała cechy sztuki rodzimej, chociaż po­ jęcia rodzimości i ludowości bynajmniej się nie pokry­ wają, gdyż rodzime treści i formy posiadać może także sztuka nieludowa". Wprowadzając te uściślenia Piwocki podtrzymywał jednak podstawową tezę książki, iż genezę współczesnej (tj. X D Í - w i e c z n e j ) sztuki ludowej wiązać należy z do­ bą renesansu, a w i ę c okresem gdy uwidoczniło się zróż­ nicowanie kultur „oświeconej" i ludowej. Wcześniej, zdaniem Piwockiego, nie było koniecznego odskoku k u l ­ turowego dla powstania odrębnej sztuki ludowej, choć oczywiście „współczesna sztuka ludowa posiada związki ze sztuką okresów wczesnofeudalnych i wcześniej­ szych [...]". Diametralnie inne stanowisko zajął w sprawie ge­ nezy Andrzej Abramowicz, archeolog, który wychodząc z analizy zachowanej sztuki zdobniczej dowodził istnie­ nia już od zarania feudalizmu odskoku kulturowego między klasami. Dla Abramowicza „ w społeczeństwie przedklasowym będziemy mieli do czynienia z jednym nurtem sztuki, który obsługuje całe społeczeństwo. Cała sztuka będzie miała charakter sztuki ludowej" . Ludo­ wość znaczy tu dla autora tyle, co powszechność wśród mas, co zrośnięcie się z historią społeczeństwa, które tę sztukę wykształciło, i wreszcie — bliskość jej procesowi pracy, codziennym zajęciom człowieka. łl Poglądy Abramowicza spotkały się z zastrzeżeniami zarówno historyków sztuki, jak i e t n o g r a f ó w . Ale, wbrew oczekiwaniom, dyskusja szybko wygasła, nie do­ prowadziła do konfrontacji stanowisk i do jakichś pow­ szechnie przyjętych ustaleń. Dlaczego? Sądzę, że pierw­ szym powodem było niesprecyzowanie podstawowego po­ jęcia — ludu. A poza tym zbyt wątła była (i jest) pod­ stawa materiałowa. Słusznie bowiem pisał wówczas Se­ weryn: „[...] nauka nasza nie dysponuje jeszcze odpo­ wiednio przygotowanym materiałem faktograficznym, przydatnym do wykrycia punktów wyjściowych sztuki ludowej i jej linii rozwojowych" . 22 23 Materiał ten poszerzyła co prawda wielka wystawa Odrodzenia i publikacje związane z tematyką Odrodze­ nia, ale coraz wyraźniej widać było, że bez dalszego pomnażania faktów, zwłaszcza dotyczących przeszłości, trudno będzie o ujęcia syntetyczne, teoretyczne. Bada­ nia takie postulowano na Konferencji Wawelskiej, i to zarówno sięgające w głąb historii, jak i wszerz, bowiem jak to formułował Roman Reifuss „[...] mimo, że na te­ mat sztuki ludowej pisano sporo, istnieje wiele dziedzin prawie zupełnie nietkniętych i znaczne obszary Polski nie zostały jeszcze przebadane" . Liczono przy tym za­ r ó w n o na badania centralne, prowadzone w skali całego kraju przez Sekcję krakowską prof. Reinfussa, jak też i na badania prowadzone przez ośrodki uniwersyteckie, muzealne, towarzystwa naukowe i poszczególnych ba­ daczy oraz miłośników ludowej sztuki. 24 Program badań Sekcji krakowskiej wynikał z oceny istniejącej sytuacji, ze świadomości luk w materiale i szybkich przemian zachodzących na wsi. Przewidywał „intensywne gromadzenie materiałów dokumentacyjnych, uzyskanych poprzez zakrojone na szeroką skalę badania terenowe" . Była to w i ę c akcja w samym założeniu pospieszna, z góry zakładająca niepełność pozyskanych informacji, możliwość przeoczeń ważnych nawet ewe­ n e m e n t ó w — miała jednak dać obraz ogólny, typowy. 25 W takiej sytuacji „Polska Sztuka Ludowa" stała się nie tylko i nawet nie tyle w y k ł a d n i k i e m badań Sekcji, ale i placówką równoległą, o rosnących ambicjach obej­ mowania coraz to szerszej problematyki badawczej, pla­ cówką inspirującą podejmowanie określonych tematów uzupełniających badania Instytutu i skupiającą liczne grono współpracowników. Na łamach pisma publiko­ wano nie tylko rezultaty prac własnych, ale i mate­ riały pochodzące z innych ośrodków opracowane przez autorów spoza Instytutu. Powstała dość szczególna sytuacja, w której postu­ laty teoretyczne i metodologiczne, wysuwane na Konfe­ rencji Wawelskiej i na łamach pisma — realizowane były raczej w pracach powstałych poza Instytutem (choć często z inspiracji Instytutu). Postulaty te dotyczyły bo­ wiem badań wszechstronnych i pogłębionych, sięgają­ cych do historii, do archiwów, dokumentów, co wyma­ gało — pomijając wszystko inne — dużego nakładu czasu. Tymczasem szczupły zespół (4—6 osób) pracow­ n i k ó w Sekcji badania sztuki ludowej musiał realizować napięty plan penetracji terenowych i to przy słabym wyposażeniu w środki transportu i dokumentacji. Utrud­ niało to równoczesne prowadzenie badań pogłębionych, kompleksowych, podejmowanie poszukiwań archiwal­ nych czy archeologicznych, choć i takie organizowano w pierwszym okresie koniunktury finansowej . (Cenne prace prof. Reinfussa i jego współpracowników stanowią w tych warunkach ich osobistą „nadwyżkę"; są to po­ zycje autorskie wykorzystujące materiały Sekcji, ale uzupełnione własnymi poszukiwaniami archiwalnymi i nawet terenowymi.) 28 197 �Nastąpiły lata „pracy organicznej", dokumentacji terenowej i opracowań wstępnych, cząstkowych. Pierw­ sze bowiem opracowania monograficzne, drukowane w latach powojennych, oparte były przeważnie o bazę materiałową z lat międzywojennych, a nowe wykorzy­ stywały dokumentację współcześnie zbieraną, toteż po­ częły się pojawiać już w latach zaawansowania tych prac dokumentacyjnych. Prace takie p o w s t a w a ł y w róż­ nych ośrodkach. Oczywiście wielu piszących musiało na własny użytek przyjmować określone postawy metodo­ logiczne czy teoretyczne, rozwiązywać trudne problemy terminologiczne. A jednocześnie tuż obok, o miedzę, to­ czyły się wartkie dyskusje metodologiczne w środowisku teoretyków kultury, językoznawców, etnografów, m u ­ zykologów, historyków sztuki. We Francji dzięki pracom Lévi-Straussa etnologia stała się przodującą dziedziną nauk humanistycznych, animując poszukiwania w in­ nych dyscyplinach. Strukturalizm, teorie mitów, zna­ ków, informacji, gier, kultury masowej, rozwój metod matematycznych i technik badawczych psychologii oraz socjologii, koncepcje archetypów (Junga), ikonologia P a nofsky'ego czy teorie Kublera — wszystko to nie po­ winno było pozostać bez oddźwięku w w ą s k i m światku naszych badaczy sztuki ludowej. Jeśli jednak oddźwięk nie b y ł zbyt silny, wynikało to właśnie z ograniczania się do systematyki na bazie zbieractwa, do traktowania poszczególnych zjawisk ludowej sztuki w oderwaniu od całokształtu kultury ludowej. Po prostu — na tym szcze­ blu badań, jaki u nas dominował i nadal dominuje, nie było miejsca na dostrzeżenie problematyki kulturoznawczej w jej całej złożoności. Nie mogła wystarczać mniej czy bardziej powierzchowna penetracja terenu, a ko­ nieczne były badania długotrwałe, wszechstronne. B a ­ dania takie miały oczywiście miejsce i cofając się do dawnych, rodzimych w z o r ó w m ó g ł b y m przypomnieć pnedwojenne książki Gładysza o zdobnictwie w drze­ wie i metalu , prace Reinfussa o kulturze ł e m k o w ­ skiej i , a w latach ostatnich chociażby studia nad sztuką Kurpiów O l ę d z k i e g o , prace Błaszczyka nad grafiką l u ­ dową Wielkopolski , czy Kunczyńskiej nad malarstwem częstochowskim . 27 29 30 3 1 Dlatego też, mimo iż szanuję bardzo prace doku­ mentacyjne, wydaje mi się, że nie daje dobrych rezul­ tatów takie postępowanie, gdy najpierw się rejestruje, zbiera materiał „sam w sobie", po to, aby później do­ piero myśleć i uprawiać na tym materiale różne tech­ niki badawcze. Okazuje się bowiem w tej drugiej fazie, że o czymś nie pomyślano podczas zbierania faktów, a często jest już za późno, aby wracać w teren i noto­ wać pominięte dane. Rzecz bowiem w tym, że odpo­ wiedź zależy od pytania, od dostrzeżenia problemu, k t ó ­ ry określa potrzebę i charakter badań dokumentacyj­ nych. Dokumentacja „sama dla siebie" odpowiada na dość prymitywny kwestionariusz nagminnie stosowa­ nych pytań, dokumentacja zaś ukierunkowana — stawia problemy już we wstępnej fazie pracy. Inna rzecz, że problemy istnieją na określonym szcze­ blu uogólnienia, syntetyzacji — wtedy gdy patrzy się na zjawiska w kontekście kulturowym, trudno zaś je dostrzec przy uprawianiu tradycyjnego zbieractwa. W ciągu zaś minionego ćwierćwiecza dominował u nas nader powszechnie taki właśnie typ opracowań reje­ stracyjnych i dopiero w ostatnich latach zaczynają się pojawiać uogólnienia syntetyzujące, oparte o dorobek różnych dziedzin nauki: etnografii, historii sztuki, hi­ storii, archeologii, socjologii, a nawet psychologii. Na łamy pisma wchodzi też od blisko dziesięciu lat pro­ blematyka kulturoznawcza. Pojawia się ona przeważnie w pracach dotyczących zjawisk współczesnych, jako że 198 przemiany zachodzące na naszych oczach prowokują wprost do szukania ich źródeł, do widzenia rzeczywi­ stości w całym splocie wzajemnych powiązań. Warto tu może przypomnieć, że w pierwszych l a ­ tach powojennych szukano raczej śladów czasu minio­ nego, starano się odtworzyć obraz „złotego okresu" l u ­ dowej sztuki. Czyniła to szkoła formalistów widząc w przeszłości najdoskonalszy wyraz odrębnej stylowo ludowej sztuki, czynili i dokumentaliści szukając zja­ wisk typowych, przeciętnych, oznaczając zasięgi w y s t ę ­ powania określonych technik, m o t y w ó w ornamentacyjnych itd. Rzecz zrozumiała, że nawet rozpoznanie ż y ­ wych ośrodków ludowej twórczości, konkursy i aktywi­ zacja t w ó r c ó w w Cepelii nie zmieniały tego spojrzenia wstecz, jako że wszystkie te formy opieki nad twór­ czością — martwiejącą już we w ł a s n y m środowisku, a przeznaczoną dla miejskiego odbiorcy — dotyczyły i dotyczą innego zjawiska: nie autentycznej twórczości ludowej, a g a l w a n i z a c j i tra­ d y c y j n y c h f o r m s z t u k i l u d o w e j , wprowadza­ nia ich w obieg kultury popularnej, masowej. Pierwszym, opublikowanym w 1954 r. przejawem nowej współczesnej twórczości ludowej były malowanki z Chotyziów, a potem pionierski artykuł Franciszka Kotuli o rzeszowskich „dywanach" papierowych . Od tego czasu temat ten, sumiennie dostrzegany w bada­ niach Sekcji prof. Reinfussa, zaczyna zyskiwać prawo obywatelstwa tak w piśmie, jak i w świadomości etno­ grafów . 32 33 Bezpośrednio problematykę zachodzących przemian w kulturze wiejskiej na Ziemiach Zachodnich rejestro­ wali jednak dopiero Józef Burszta i Zbigniew Jasie­ wicz . Artykuł ich wyraźnie wykraczał poza dotychcza­ sowy krąg t e m a t ó w podejmowanych przez pismo i su­ gerowanych samym jego tytułem. Bo też i nie sposób dziś zajmować się „sztuką ludową" w oderwaniu od szerszej problematyki kulturoznawczej. Czyżby więc po­ wrót na łono etnografii, tak ochoczo porzuconej w l a ­ tach tworzenia się pisma? Myślę, że w znacznym stopniu tak, ale etnografii rozumianej inaczej niż w tamtych latach, etnografii, która nie zastępuje innych dyscyplin naukowych, ale je łączy, zespala w nadrzędnym pro­ gramie badania kultury nie-elitarnej. Etnografii tak po­ jętej, jak to postulował Piwocki pisząc w 1968 roku „[...] przedmiotem badań etnografii nie może być kul­ tura ludowa w ogóle, lecz kultura warstw, które z naj­ rozmaitszych przyczyn wytwarzały w obrębie kultury narodowej zjawiska inne niż oficjalna wersja tej kul­ tury" . 34 s 5 T a w ł a ś n i e szeroko pojęta problematyka badań nad kulturą nie-elitarną zmusza dziś do wyjścia poza opłotki „czystej" sztuki ludowej (to jest sztuki „stylowej", opartej o przekaz tradycyjny) zmusza do sięgania po zjawiska pograniczne, twórczość innych warstw spo­ łecznych, twórczość „nieprofesjonalną", „inną". Toteż na łamach pisma, które już od początku swe­ go istnienia wprowadzało tematykę sztuki grup zawo­ dowych (górników) i amatorskiej, pojawiają się w ostat­ nim okresie coraz częściej tematy sztuki „nieprofesjo­ nalnej", twórczości „jarmarczno-odpustowej" itp. Przy­ kładem może tu b y ć specjalny numer „Polskiej Sztuki Ludowej" analizujący zjawisko kiczu i estetyki odpustowo-jarmarcznej , czy też zeszyt poświęcony twór­ czości „ n a i w n e j " , w którym sporo miejsca poświęcono o m ó w i e n i u strefy pogranicznej między tą twórczością a sztuką ludową. 36 37 Podjęcie tematyki sygnalizowanej tu określeniem „twórczość nieprofesjonalna" w y n i k a ł o z kilku powodów. �Jednym jest wspólne pogranicze wielu p r z e j a w ó w tej twórczości z tradycyjną sztuką ludową (w twórczości grup zawodowych, w plastyce amatorskiej, sztuce na­ iwnej, „prymitywnej", a nawet psychopatologicznej), drugim — zmiany, które zachodzą w samym zjawisku sztuki ludowej, a ściślej m ó w i ą c w pojęciu „ludu". B ę ­ dę o tym dalej pisać. Trzecim powodem jest sytuacja w stratyfikacji ba­ dań nad sztuką. W orbicie zainteresowań historyków sztuki znajduje się bowiem twórczość zawodowa i szczy­ towe osiągnięcia cechów, ale już w znacznie mniejszym stopniu zwraca się u w a g ę na sztukę lokalną, prowincjo­ nalną. Praktycznie rzecz biorąc pozostaje ona niemal całkowicie poza zasięgiem zainteresowań, zwłaszcza w przejawach bardziej prymitywnych. Zjawiska te z ko­ lei ważne są dla badań nad sztuką ludową, zwłaszcza nad malarstwem, drzeworytem, rzeźbą, meblarstwem, metaloplastyką, ceramiką, budownictwem. Jeśli przyj­ miemy, że kultura społeczeństwa obejmuje różnorakie warstwy, a zatem i poziomy rozwoju, to jasne jest, że pozostają one ze sobą w stanie określonych zależności, związków. Dla historyka sztuki ludowej konieczne jest wyjaśnienie zjawisk pokrewnych, a w i ę c i tej t w ó r ­ czości rzemiosł i cechów, która przeznaczona była dla ludności miast, dla warstwy drobnej szlachty, dla ko­ ściołów. Badania takie prowadzili Seweryn, Reinfuss, Kotula, Kunczyńska, Błaszczyk, Szetela i inni, a skoro czasopisma naukowe historii sztuki nie przejawiają za­ interesowania dla tych prac, a etnografowie spod znaku kultury materialnej opracowują tylko niektóre zagad­ nienia rzemiosł, uważaliśmy za konieczne wprowadze­ nie tej granicznej problematyki na łamy pisma. Nie należy też zapominać, że określenie „sztuka l u ­ dowa" jest nieprecyzyjne, wprowadzone „z zewnątrz" i stosowane często na zasadzie zwyczajowej, bez do­ statecznie precyzyjnych kryteriów. Widać to szczególnie wyraźnie właśnie w odniesieniu do pogranicza t w ó r ­ czości cechowo-ludowej. Rozszerzając zakres zainteresowań chcieliśmy, aby zwolniło to piszących od obowiązku legitymowania się za każdym razem przynależnością omawianego zjawiska do „sztuki ludowej". Dla dobra nauki na pewno jest lepiej, gdy ściśle definiuje się zjawisko, a nie usiłuje podciągnąć go pod ogólne, aż za ogólne określenie. (Przykłady — znaki wodne na papierze: ludowe czy nie ludowe? a rzeźby K l a r y Prillowej? a opublikowane v/ tym numerze rzeźby Toborowicza? Z kolei — „stra­ chy": sztuka czy nie sztuka? a ekrany fotografów ulicz­ nych?) Zajmując się „sztuką ludową" trzeba było rzecz prosta objąć badaniami: sytuację współczesną tej sztu­ ki, problemy opieki nad ośrodkami i twórcami, zagad­ nienia dalszego życia tej sztuki poza macierzystym śro­ dowiskiem, jej rolę inspirującą w kulturze narodowej i rolę w kulturze popularnej, w turystyce, reklamie itd. Pierwsze materiały na ten temat pojawiły się w „Pol­ skiej Sztuce Ludowej" już w pięćdziesiątych latach i odtąd dział ten jest nader bogato reprezentowany . 38 To rozszerzenie zakresu tematycznego pisma w i ą ­ zało się z podjęciem podobnej problematyki badawczej przez Instytut Sztuki. Wyrazem tego było poszerzenie zainteresowań Sekcji krakowskiej o zagadnienia w s p ó ł ­ czesne i problemy opieki nad twórczością ludową a tak­ że utworzenie w Warszawie Pracowni badania plastyki nieprofesjonalnej (tematyka: — 1 pogranicze cechowo-ludowe w malarstwie i grafice, 2 — współczesna pla­ styka „naiwna", „amatorska", „inna", 3 — inspiracje ludowe w sztuce polskiej końca X I X i X X w.). Pismo więc w obecnym swym kształcie odzwierciedla proble­ m a t y k ę podejmowaną przez Pracownię (d. Sekcję) ba­ dania sztuki ludowej w Krakowie i wyżej wspomnianą Pracownię warszawską. Dzięki zainteresowaniom Jacka Olędzkiego pojawiły się w „Polskiej Sztuce Ludowej" artykuły o poglądach estetycznych K u r p i ó w . Są to niestety jedyne, jak do­ tąd, prace na łamach pisma wkraczające na ważny, a zu­ pełnie niemal niezbadany teren. Olędzki w swej ostat­ niej książce zajął się też szerzej problemem miejsca i roli twórczości artystycznej w życiu zbiorowości, usta­ leniem zależności pomiędzy dziełem a światopoglądem artystycznym twórcy . 39 40 To ostatnie zagadnienie •— światopoglądu twórcy — w y m a g a ł o studiów nad konkretnymi artystami, i sądzę, że na tym polu pismo dało rzeczywiście cenny mate­ riał, przynosząc kilkadziesiąt biografii twórczych wy­ bitniejszych garncarzy, tkaczy, wycinankarzy a zwłasz­ cza rzeźbiarzy. Pozwala to z kolei na śledzenie roli jed­ nostki w kształtowaniu się tradycji. Tak więc, zwłaszcza w ostatnich 10—15 latach, co­ raz częściej dochodziły do głosu zagadnienia ściśle w i ą ­ żące się z postawami metodologicznymi i teorią. Nara­ stała wyraźnie wyczuwalna potrzeba rewizji dotych­ czasowych schematów badawczych. Dlatego, że powięk­ szał się zasób faktów, cząstkowych opracowań, dlatego, że życie stawiało pod znakiem zapytania lub burzyło dotychczasowe schematy. Nowy p r z y p ł y w zainteresowań teorią, jaki dostrze­ gamy w ostatnich latach, nie był więc jak poprzednio wynikiem bodźców działających z zewnątrz, a wynikał z potrzeb rzeczywiście nurtujących ludzi zajmujących się sztuką ludową, tak naukowców, jak i p r a k t y k ó w . Przedmiotem tych zainteresowań jest przede wszystkim współczesne pojęcie sztuki ludowej, jej zakres i cechy szczególne, zagadnienia życia tej sztuki (czy też trady­ cji) we współczesnej kulturze (folkloryzm) i związane z tym problemy opieki, a w szczególności potrzeba zde­ finiowania, kto jest ludowym twórcą. 41 Jest to krąg spraw żywotnych, wynikających z ob­ serwacji aktualnego stanu rzeczy, stąd też zapewne mniejsze zainteresowanie dla problemów historycznych, choć i tu chciałbym wyróżnić dwa głosy ważkie i na pewno inspirujące. Myślę tu o sprawie „ludowości" dzieła i ciekawej tezie Olędzkiego, który dowodzi na przykładzie prac srebrników i złotników z okresu od X V I do końca X V I I I w., że ludowości dzieła nie można utożsamiać z jego funkcją społeczną. Nie zawsze bowiem decyduje to, komu ono służy, ważniejszy jest świato­ pogląd twórcy. Analizując wota o cechach stylowych odbiegających znacznie od ówczesnych rozwiązań sztuki elitarnej, pisze Olędzki: „Dzieło to można uważać za ludowe, mimo że służy warstwom uprzywilejowanym, w y r a ż a się w nim bowiem swoisty światopogląd arty­ styczny, szczególna mentalność grupy, która nie ma swo­ bodnego dostępu do całości dobra artystycznego, róż­ nych jego postaci, jakie występują w danym k r a j u " . Sąd ten jest uściśleniem poglądu Piwockiego, który uważał, że „Zbadanie stosunku artysty do świata a prze­ de wszystkim do otaczającej go rzeczywistości społecz­ nej poprzez treści zawarte w jego dziele — pozwoli zaliczyć go bądź do t w ó r c ó w ludowych, bądź nieludowych" . 42 43 Drugi głos dotyczy zagadnienia genezy. Sprawie tej poświęciliśmy dyskusję w redakcji z udziałem repre­ zentantów różnych dyscyplin naukowych. Dyskusja nie przyniosła co prawda konkretnych rozstrzygnięć, ale dała jak sądzę mocną podstawę dla dalszych przemy­ śleń. 199 �Myślę tu o ważkim stwierdzeniu Piwockiego, który idąc śladami Gramsciego zdecydowanie odrzucił pojęcie ludu jako kategorii ahistorycznej, wywodzącej się z my­ śli romantyczno-metafizycznej. „Miarą ludowości jest «inność»- w stosunku do przyjętego oficjalnie standardu socjo-kulturalnego [...] miara tej «ludowosci» ma zmien­ ne w czasie wymiary, historycznie uwarunkowane, gdyż «inność» jest płynna. To co jest w s p ó l n e dla całej spo­ łeczności w jednym czasie, staje się stopniem dyferencjacji w innym". Przedmiotem naszych zainteresowań staje się w takim ujęciu „nie lud, jako pojęcie metahistoryczne i tym samym abstrakcyjne, ale grupy spo­ łeczne różne w różnych okresach dziejowych i miejscach, [które] są nosicielami innych struktur klasowych [...]" . Zadaniem więc badacza staje się „porównywanie wy­ tworów tych grup ze standardem „oficjalnym". aktualnie istniejącej kultury danej grupy społecznej (tj. ludu). Wytwory kultury trzeba bowiem oceniać na tle całokształtu procesów zachodzących w tej kulturze, widzieć w ł a ś c i w e czynniki sprawcze, funkcje, zależność od światopoglądu artystycznego grupy itd. Kultura jest zawsze p e w n ą strukturą, w ramach której powstają, utrzymują się, przekształcają bądź zanikają różne zja­ wiska artystyczne. Należy w i ę c je badać w oparciu 0 analizę tej konkretnej kultury, nie tracąc oczywiście z oczu istniejących więzi między tym „piętrem" k u l ­ tury a innymi „piętrami". Taki sam przedmiot co inne­ go może bowiem znaczyć na różnych piętrach kultury, inaczej wiązać się z całością. 44 W ujęciu takim zawarte są ważne implikacje meto­ dologiczne dla badań nad genezą sztuki ludowej w Pol­ sce. Warto przy tym pamiętać o zastrzeżeniach zgłasza­ nych w swoim czasie przez Seweryna w związku z za­ łożeniami książki Piwockiego o genezie sztuki ludowej. Krok dalej idzie w kierunku uściślenia podstaw teore­ tycznych Jacek Olędzki. W artykule Rejony sztuki lu­ dowej w Polsce („Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971, nr 1) wiąże on kształtowanie się nurtu sztuki ludowej z pro­ cesem formowania się zwartych zbiorowości o silnym poczuciu więzi społecznych, w ł a s n y c h odrębności. Olędz­ ki szuka więc nie genezy sztuki ludowej „ w ogóle", ale specyfiki rozwoju kultury poszczególnych grup społecz­ nych i determinant wyznaczających tę specyfikę. Na tym tle bada stosunek do szeroko pojętych tradycji kultu­ rowych. Przykładem konkretnym stosowania tych zało­ żeń jest wzmiankowana już książka o kulturze artystycz­ nej ludności kurpiowskiej. Wracając do wywodu Piwockiego, przyznać muszę, że rozumowanie Jego odpowiada mi szczególnie, zwal­ nia bowiem od konieczności nazywania wciąż i n ­ nych, różnych od siebie f a k t ó w — tym samym mia­ nem, od podciągania wielości zjawisk pod jedno okre­ ślenie „sztuka ludowa". Lepiej nazywać je konkret­ nie, jednoznacznie. Zresztą chęć ta nieobca była P i wockiemu, gdy zapytywał: „Jeśli pojęcie ludu — wedle Gramsciego — jest zmienne, to nie może ono dać żad­ nego solidnego oparcia dla badaczy kultury tegoż ludu. Może by spróbować odrzucić w ogóle pojęcie «ludu»? Co by się wtedy s t a ł o ? " . Zostałyby różne grupy — odpowiada Piwocki — powstałe na skutek rozwarstwie­ nia klasowego, majątkowego, poziomów kulturalnych, ale także i na skutek p o w o d ó w religijnych, zawodo­ wych, psychicznych. Badanie tych grup winno b y ć za­ daniem etnografii. 45 A twórczość artystyczna tych grup? Podchodząc do zagadnienia historycznie, wydzielimy z tej większej ca­ łości — wiejską, tę właśnie, którą przywykliśmy nazy­ wać „ludową", sztukę, opartą o tradycyjny przekaz, uformowaną w procesie zbiorowego kształtowania norm estetycznych, kanonu stylistycznego. T a sztuka, którą niekiedy nazywa się dziś „tradycyjną", „klasyczną" czy „stylową" — byłaby rzecz prosta szczególnie ważna dla nas, ponieważ ona to właśnie odegrała ważną rolę w kształtowaniu się naszej narodowej tradycji sztuki i naszej kultury artystycznej. Polemizowałbym natomiast z Piwockim tam, gdzie twierdzi on, że „wydobycie różnic dzielących sztukę l u ­ dową danego czasu od sztuki nieludowej jest możliwe tylko drogą porównywania jej dzieł ze sztuką inną niż ludową". To znaczy, zgadzając się na zasadność takiego postępowania dla wydobywania „różnic" — nie uogól­ niałbym tej metody na badanie wszystkich zjawisk 200 Uwagi te zmierzają do rozszerzenia tez Piwockiego, w niczym ich nie kwestionując. U w a ż a m bowiem, że przyjęcie tez Piwockiego uściśla tylko zagadnienie, a co więcej, stwarza rzeczową podstawę do badań nad sty­ lem, nad formą tej sztuki „ludowej". Tyle, że widzianej we w ł a ś c i w y m kontekście historycznym i kulturowym. Rzecz jest o tyle ważna, że w obecnym czasie po­ wstaje nieprawdopodobny zamęt pojęciowy, trudny do opanowania przez jakiekolwiek „umowy" między piszą­ cymi. „Ludowe" jest już niemal wszystko i nic już nie wiadomo naprawdę. Sztuką ludową nazywa się zjawi­ ska bardzo od siebie różne — twórczość dawną („kla­ syczną") i to, co w y t w ó r c a wiejski robi dla miasta w stylu ludowym, i to, co robi dla siebie, i to, co dla rzesz najmniej przygotowanych do odbioru sztuki „eli­ tarnej" produkują rzemieślnicy (gipsy, kolorowane foto­ grafie itp.). Sztuką ludową nazywa się rzeźby w drze­ wie amatorów, a nawet to wszystko, co robi w dzie­ dzinie artystycznej twórca n i e w y k s z t a ł c o n y . Za sztukę ludową uważa się też i produkcję inteligenta, a nawet plastyka (np. Gałka), który dla Cepelii czy Desy wy­ rabia przedmioty „ludowopodobne". Sztuką ludową na­ zywana jest i twórczość niezawodowych artystów, wy­ powiadających się w absolutnie szczery sposób właśnie w bliskiej sobie (z różnych powodów) konwencji ludo­ wej — jak np. Słowiński, Furgała, H . Zegadło czy To­ borowicz . Wydaje się zatem, że pojęcie to staje się coraz bardziej wieloznaczne. 4 6 47 48 Ważną próbą uporządkowania, przynajmniej częścio­ wego, tego zamętu było wprowadzenie przez prof. Bursztę terminu „ f o l k l o r y z m " , który oddzielał auten­ tyczną dawną sztukę ludową od jej kontynuacji współ­ czesnych, dokonywanych na użytek miasta. „Folklo­ ryzm" — pisał St. Błaszczyk — „usiłuje w y d o b y ć z kul­ tury ludowej, w zasadzie traktowanej już jako kultura w rozwoju swym zamknięta, te tylko elementy, które w konfrontacji ze w s p ó ł c z e s n y m masowym odbiorcą l i ­ czyć mogą na zainteresowanie nie tyle "z racji swego poznawczego charakteru, co z powodu emocjonalnego ładunku i atrakcyjnej formy" . Niestety termin ten jak dotąd nie zyskał powszechnego zrozumienia. A przecież niemal wszystko, co obserwujemy w o k ó ł nas, jest już nie autentyczną sztuką ludową, ale „folkloryzmem". 49 50 Zdaje się, że zmuszeni będziemy pogodzić się z tym, że pojęcie „sztuka ludowa" stało się elastyczne jak guma 1 że na użytek specjalistów trzeba będzie wypracować system pojęć bardziej precyzyjnych i jednoznacznych. T y m bardziej, że — jak wolno sądzić z w ł a s n y c h obser­ wacji — pojęcie „sztuki ludowej" w powszechnym od­ czuciu da się sprowadzić wyraźnie do dwóch wymie­ nionych już uprzednio zakresów. Jeden — to s t y l l u d o w y (a raczej stereotyp tego stylu w powszechnym odczuciu). Styl, w którym pracują rzemieślnicy i dostawcy Cepelii, w którym co­ raz częściej w y p o w i a d a j ą się ludzie niewiele już mający �wspólnego ze wsią. A w i ę c wszystko, co jest kopią, re­ pliką, wariantem czy nawet dość dalekim przetworze­ niem ludowych m o t y w ó w (czy kolorystyki), traktowane jest jako „ludowe", jako „sztuka ludowa". Drugi zakres — to sztuka ludowa jako sztuka ludu, tak jak dziś rozumiemy to pojęcie potocznie, w sen­ sie — „lud pracujący", „masy ludowe". W tym rozu­ mieniu „ l u d ó w e " , t o t y l e , c o p o w s z e c h n e , ł a ­ two z r o z u m i a ł e , t w o r z o n e p r z e z a r t y s t ó w n i e k s z t a ł c o n y c h , nie odrywających się od możli­ wości i n a w y k ó w percepcyjnych masowego odbiorcy. Lansując termin „ludowy" w odniesieniu do zjawisk ideologicznych, politycznych, (np. m ó w i ą c o „Polsce L u ­ dowej" czy „ludowej demokracji" — n i e ł a t w o jedno­ cześnie stosować to pojęcie w innym znaczeniu, a z w ł a s z ­ cza, gdy znaczenie to jest bliskie i pochodne. Nie budzi bowiem wątpliwości rozróżnienie „lód" — jako zamarz­ nięta woda i „lud" —• jako masy pracujące, podobnie, jak łatwo rozróżniamy zamek magnacki od zamku w drzwiach. Ale trudno o precyzyjne rozróżnianie po­ jęć bliskoznacznych — i dlatego sądzę, że praktyka spo­ łeczna nie ułatwi nam zadania, przeciwnie — zakres stosowalności pojęcia „lud", „ludowe" będzie się roz­ szerzał. Z tych wszystkich p o w o d ó w trudne też jest precy­ zyjne zdefiniowanie pojęcia „twórca ludowy". Przeko­ nała o tym narada zorganizowana niedawno w K r a k o ­ wie przez Pracownię badania sztuki ludowej i Muzeum Etnograficzne. Cóż to bowiem znaczy obecnie „twórca ludowy"? Tyle kategorii t w ó r c ó w i w y t w ó r c ó w (rze­ mieślników) da się podciągnąć przecież pod tę nazwę. Na naradzie proponowano ograniczyć termin „twórca ludowy" jedynie do osób pozbawionych wykształcenia. Kryterium wykształcenia nie da się utrzymać, jako że wzrasta powszechny poziom oświaty i jakoś nawet nie przystoi utożsamiać dziś pojęcia artysty ludowego z analfabetyzmem czy niedokształceniem. R ó w n i e nie­ przydatna wydaje mi się wysunięta podczas narady pro­ pozycja, aby uzależniać „ludowość" twórcy m. in. od przynależności jego do ludzi nie zajmujących się za­ wodami inteligenckimi. Niesłuszne byłoby też ograniczenie się wyłącznie do terenu wsi, mamy bowiem i takie sytuacje, że urodzeni na wsi a mieszkający obecnie w mieście (np. u dzieci) reprezentanci rzemiosł ludowych znaleźliby się poza na­ wiasem definicji. Podobnie jak szopkarze krakowscy, którzy w 90°/o należą do wielkomiejskiego proletariatu, a w ł a ś n i e w szopkach przechowało się coś istotnego z mechanizmu tradycyjnej sztuki ludowej. Skoro w i ę c dla praktyki administracyjnej konieczne jest określenie kategorii twórców ludowych, najbardziej użyteczna wydaje się definicja przyjęta przez Cepelię: „Za twórcę ludowego uważa się rękodzielnika posiada­ jącego nabytą w zasadzie w sposób tradycyjny umiejęt­ ność samodzielnej twórczości, tworzącego w oparciu o regionalne tradycje ludowe bądź posiadającego umie­ jętność indywidualnej interpretacji tradycyjnych regio­ nalnych w y t w o r ó w plastyki ludowej względnie twórcze­ go ich rozwijania" . 51 Ważne wydaje się tylko, aby dostrzegając reliktowe dalsze życie tradycyjnej sztuki ludowej (a raczej jej stereotypów), nie tracić z pola widzenia zjawisk nowych, twórczości niekoniecznie determinowanej dawną ludową tradycją. Zmienia się bowiem sytuacja w kulturze, daw­ ny jej model, w którym rozróżnialiśmy różne piętra — od ludowego do elitarnego — ulega przekształceniom. Ale nie przestają istnieć zróżnicowania kultury, różnice między kulturą elitarną a popularną, ludową w nowym znaczeniu, w której mieszają się różne w p ł y w y , różne tradycje. Trzeba je badać, trzeba dostrzegać w całej złożoności zjawiska. I to jest chyba najważniejsze zada­ nie, jakie powinno sobie nasze pismo stawiać w obecnym okresie. PRZYPISY 1 K . Piwocki, Pojęcie sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. I, 1947, nr 1—2. J . Grabowski, Zagadnienie stylu ludowego, „Pol. Szt. Lud.", R. I , 1947, nr 1—2; R. I I , 1948, nr 1, 2, 3, K . Piwocki, op. cit. Powstanie, organizacja i charakter Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. I, 1947, nr 1—2. Por. J . Grabowski, Wycinanka ludowa, Warsza­ wa 1955. Powstanie, organizacja [...], op. cit. * Por. „Pol. Szt. Lud.", R. I I I , 1949, nr 5. Tamże. Po J . Grabowskim redakcję przejął R. Reinfuss (R. I I , 1948, nr 11—12), następnie Tadeusz Zygler (R. I I I ) i znów R. Reinfuss (R. I V , V , V I nr 1—2), a od nr 3 z 1952 r. pismo redaguje A. Jackowski. R. Reinfuss, Stan badań nad polską sztuką lu­ dową", „Pol. Szt. Lud.'", R. I V , 1950, nr 1—6. Tamże. A. Wojciechowski, Tematyka społeczna i politycz­ na w wycinance łowickiej, „Pol. Szt. Lud.", R. I I I , 1949, nr 11—12. R. Reinfuss, U progu piątego roku, „Pol. Szt. Lud.", R. V, 1951, nr 1—2. Omówiona dokładnie w sprawozdaniu B. Urba­ nowicza, Konferencja w Jadwisinie, „Pol. Szt. Lud.", R. V, 1951, nr 4—5. A. Wojciechowski, Zagadnienia rzemiosła i prze­ mysłu artystycznego na tle stosunku do dziedzictwa pol­ skiej sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. V , 1951, nr 4—5. 2 3 4 5 8 8 9 1 0 1 1 1 2 13 14 1 5 1 6 K . Piwocki, Sztuka ludowa i narodowa, „Pol. Szt. Lud.", R. V, 1951, nr 3. K . Piwocki, O historycznej genezie polskiej sztu­ ki ludowej, Wrocław 1953. T. Seweryn, Zakres przedmiotowy sztuki ludo­ wej, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 5. A. Wojciechowski, Z dyskusji nad pojęciami — sztuka ludowa i ludowość w sztuce, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I , 1953, nr 2; K . Malinowski, recenzja książki O historycznej genezie..., „Biul. H . 5.", R. X V , 1953, nr 3—4. K . Piwocki, Próba definicji kilku pojęć, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I , 1953, nr 6. A. Abramowicz, Uwagi o problematyce badań nad sztuką Polski wczesnośredniowiecznej (głos archeologa), „Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 4. Rozszerzona wersja ukazała się następnie w postaci książkowej pt. Studia nad genezą polskiej kultury artystycznej, Łódź 1962. Por. recenzja J . Olędzkiego w „Etnografii Pol­ skiej" t. 9, 1965; W. Hensel, Szkice wczesnodziejowe cz. V, 1: Do dyskusji nad genezą polskiej kultury arty­ stycznej, „Slavia Antiqua", t. 11, 1964. T. Seweryn. Kultura duchowa Odrodzenia, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 4. R. Reinfuss, Po I ogólnopolskiej konferencji nau­ kowej w sprawie badań nad sztuką, „Pol. Szt. Lud.", R. I V , 1950, nr 7—12. Tamże. Program ten, zaplanowany nader optymi­ stycznie na 4 lata, trwa jednak po dziś dzień, co oczy­ wiście zmienia pierwotny sens całej akcji. A. Żaki, Metoda wykopaliskowa w badaniach pol­ skiej sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. V , 1951, nr 6. 1 7 18 19 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 202 �2 7 M. Gładysz, Góralskie zdobnictwo drzewne na Kraków 1935; tenże, Zdobnictwo metalowe na Kraków 1938. R. Reinfuss, Łemkowie jako grupa etnograficzna, „Prace i materiały etnograficzne", Т. V I I , Lublin 1948, tenże, Sztuka ludowa na pograniczu Łemkowszczyzny i Podlasia, „Studia i materiały lubelskie. Etnografia", I, Lublin 1962; tenże, Rzeźba figuralna Łemków, „Pol. Szt. Lud." R. X V I I , 1963, nr 3—4. J . Olędzki, Kultura artystyczna ludności kurpiow­ skiej, Wrocław 1971; tenże, Wota woskowe ze wsi Brodowe Łąki i Krzynowłoga Wielka, „Pol. Szt. Lud.", R. X I V , 1960, nr 1. St. Błaszczyk, Drzeworyty wielkopolskie, „Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971, nr 3. A . Kunczyńska, Obrazy częstochowskie, „Pol. Szt. Lud.", R. X X , 1966, nr 2; tejże, Malarze ludowi z Gidel, „Pol. Szt. Lud.", R. X I X , 1965, nr 2. R. Reinfuss, Malowanki ścienne z Chotyziów, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 1; F . Kotula, „Dywany" — współczesne malarstwo ludowe wsi rzeszowskich, „Pol. Szt. Lud.", R. X V I I , 1963, nr 3—4. Nobilitacją twórczości „jarmarcznej" była wysta­ wa k w i a t ó w sztucznych zorganizowana przez Cepelię (1965) oraz wystawa współczesnego malarstwa ludowego (makatek) w Lublinie (1967). Zasługuje też na u w a g ę żywa reakcja czytelników na numer poświęcony kiczowi i na książkę o kiczu A. i E . Banachów. Wartościową i cenną pozycję stanowi tu też film dokumentalny Ka­ ruzela łowicka. J . Burszta, Z. Jasiewicz, Zderzenie kultur na Zie­ miach Zachodnich i Północnych, „Pol. Szt. Lud.", R. X V I , 1962, nr 4. K . Piwocki, Kilka słów o sztuce współczesnych prymitywów, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I I , 1968, nr 1—2. „Pol. Szt. Lud.", R. X X , 1966, nr 3—4. „Pol. Szt. Lud.", R. X X I I , 1968, nr 1—2. „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , nr 3—4. J . Olędzki, Wypowiedzi rybaków kurpiowskich o wyglądzie ryb, „Pol. Szt. Lud.", R. 1959, nr 1—2; ten­ że, Światopogląd artystyczny ludności wiejskiej w świe­ tle studiów nad kulturą Kurpiowszczyzny, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I I I , 1969, nr 3—4. I w tymże zeszycie pisma: J . Hilczer-Pilich, Współczesne upodobania estetyczne ludności Kurpiowszczyzny na podstawie analizy wnętrz domów Kadzidła; oraz M. Szeska, Miejsce twórczości w życiu wycinankarza. J . Olędzki, Kultura artystyczna [...], op. cit. Przykładem tego jest m. in. art. К. Piwockiego, Niektóre zagadnienia teorii sztuki ludowej, „Studia Śląsku, Śląsku, 23 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 202 Estetyczne", t. 3, 1966; tegoż cytowane już: Kilka słów 0 sztuce {...] z dyskusją: Zakres pojęcia sztuki ludowej; wstępna część książki J . Olędzkiego, Kultura artystycz­ na [[...], op. cit.; A. Jackowskiego, Funkcje sztuki ludowej 1 twórczości niezawodowej w naszej kulturze Iw:] Tra­ dycja i współczesność, Warszawa 1970; tegoż: Wprowa­ dzenie do dyskusji [w:] Aktualne problemy ludowej twórczości i opieki nad nią w Polsce, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , 1970, nr 3—4 i inne głosy w tejże dyskusji. J . Olędzki, Kultura artystyczna [[...], op. cit., s. 14. Por. tenże, Wota srebrne, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I , 1967, nr 2. K . Piwocki, Próba definicji {...], op. cit. K . Piwocki, Kilka słów o sztuce {...], op. cit. K . Piwocki, Pojęcie sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud." R. X X I , 1967, nr 4. Szerzej poruszam to zagadnienie w art. Współ­ czesna sztuka ludowa, „Pol. Szt. Lud.", R. X I X , 1965, nr 1 oraz we Wprowadzeniu do dyskusji [w:] Aktualne problemy [...], op. cit. Por. Biuletyn Informacyjny nr 1 Klubu Twórców Amatorów, Warszawa, 21 X I I 1970 r. Czytamy tam o pro­ pozycji akcesu klubu do Stowarzyszenia T w ó r c ó w L u ­ dowych (nie doszło do tego, ponieważ Stowarzyszenie... nie odpowiedziało na list) i o dyskusji nad nazwą klubu. Jedną z dwóch propozycji b y ł „Klub T w ó r c ó w Ludo­ wych". A dodać tu warto, że członkami klubu są inży­ nierowie, urzędnik M S Z itd. O Toborowiczu pisze w tym zeszycie A. Krasno­ wolski. O Słowińskim: E w a Śnieżyńska-Stolot, Ludowe rzeźby Adama Słowińskiego, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I , 1967, nr 2. M. in. „Przyjęło się dotąd określać prymi­ tywną formę twórczości ludowej jako odbicie własnego widzenia i własnej estetyki jej twórców, niewątpliwie ludzi prostych i prymitywnych. Jak wytłumaczyć po­ sługiwanie się tą formą przez człowieka o zupełnie in­ nym poziomie u m y s ł o w y m w sposób w pełni szczery, nie mający nic w s p ó l n e g o z kopią czy falsyfikatem"? O Furgale patrz folder: Wystawa mebli i rzeźby Jaro­ sława Furgały. Dni Folkloru i Sztuki Ludowej Dolnego Śląska, Lubań—Wrocław 1971. Na temat folkloryzmu zorganizowano w Poznaniu (czerwiec 1969) sesję naukową pn. „Folklor w życiu współczesnym". Referaty, łącznie z programowym J . Burszty, opublikowano w książce Folklor w życiu współ­ czesnym, Poznań 1969. S. Błaszczyk, Współczesne przeobrażenia sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , 1970, nr 3—4. Protokół posiedzenia Rady Naukowej przy Związ­ ku C P L i A z 26 listopada 1971 r. 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 4 9 5 0 5 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8dbf23144966f18dc3f35a134a2fa8bb.pdf 1b71b8542e93313f41eff75749315973 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3307 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3100 Title A name given to the resource "Nikifor" Andrzeja Banacha / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.3-4, s.239-244 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski „ N I K I F O R " A N D R Z E J A I l e to razy s ł y s z a ł e m — j a go, panie, w i d z i a ł e m j a k siedział B A N A C H A z n i m s t y k a ł , p o m a g a ł m a l a r z o w i a przede w s z y s t k i m p r z y c z y n i ł p r z y m u r k u i m a l o w a ł . Grosze c h c i a ł , ale k t o b y to k u p o w a ł . . . się n a j w i ę c e j S k ą d człowiek m i a ł w i e d z i e ć , że to b ę d z i e t y l e w a r t e ! I ż a l , że w k r ą g u z n a n y c h na świecie m i s t r z ó w naiwnego realizmu. S t a ł o przegapił t a k ą się to m o ż l i w e d z i ę k i t e m u , że d y s p o n u j ą c o g r o m n y m zbiorem, o k a z j ę . Ś r o d k i masowego przekazu wylansowa- do wydansowania N i k i f o r a , do wprowadzenia go ł y nie t y l k o N i k i f o r a , ale i m i t N i k i f o r a : prostaczka, k t ó r e g o ta­ rzeczywiście lent nagle o d k r y w a j ą . . . N i k i f o r s t a ł się jeszcze za ż y c i a l e g e n d ą m i a l d o s t ę p do s k r z y n i , w k t ó r e j N i k i f o r t r z y m a ł swe obrazki) najlepszych prac ( p o n i e w a ż pierwszy po w o j n i e i w c i ą ż w i e m y o n i m m a ł o . O n sam t e ż w i e d z i a ł o sobie nie za wiele, z o r g a n i z o w a ł z a g r a n i c ą k i l k a w y s t a w (wo F r a n c j i , w po p r o s t u b y ł . B y ł malarzem i jego o b r a z k i m ó w i ą o n i m więcej Zjednoczonych, niż c h c i a ł czy m ó g ł w y r a z i ć s ł o w a m i . Z r e s z t ą rozumieli go nie­ D z i ę k i n i m , a t a k ż e k s i ą ż k o m i a r t y k u ł o m z a c z ę t o w i ą z a ć ( i słusz­ l i c z n i , a i o n i nie zadawali sobie t r u d u , b y w y s ł u c h i w a ć jego nie) nazwisko Banacha z o s o b ą N i k i f o r a . B y ć m o ż e nio b ę d z i e m y Brazylii, Japonii) — rzeczywiście Stanach ważnych. b e ł k o t l i w y c h opowieści. W i ę c legenda rosła i wciąż go otacza, dalecy od p r a w d y z a u w a ż a j ą c , że t a k j a k B a n a c h nawet po ś m i e r c i — że b y ł g ł u c h o n i e m y m (zapisano go nawet do się do s ł a w y N i k i f o r a , t a k i N i k i f o r p r z y c z y n i ł się do pozycji, z w i ą z k u g ł u c h o n i e m y c h ) , ż e nie znal ojca i m a t k i , że jego ojcem j a k ą w naszym ż y c i u k u l t u r a l n y m zajął B a n a c h . m u s i a ł b y ć j a k i ś w y b i t n y malarz — bo s k ą d b y u włóczęgi t a k i talent?. przyczynił Z r e s z t ą o d d a j ą c co banacbowe B a n a c h o w i w a r t o p r z y p o m n i e ć , Wreszcie, b y legendzie s t a ł o się z a d o ś ć , w y b r a n o m u że N i k i f o r nie b y ł p o s t a c i ą n i e z n a n ą . J u ż przed w o j n ą o d k r y l i go (Banach!) nazwisko — o d miejsca z k t ó r y m b y l z w i ą z a n y . Z K r y ­ malarze z k r ę g u z b l i ż o n e g o do „ k a p i s t ó w " . Pierwszy zwrócił na n i c y ? — więc N i k i f o r K r y n i c k i . Chociaż on sam, jeszcze przed niego u w a g ę w o j n ą p r z y b r a ł sobie inne, dla niego z kolei owiano l e g e n d ą Jerzego W o l f f a Seweryn Turyn, malarz ukraiński, on do napisania a r t y k u ł u o N i k i f o r z o 4 namówił w pięknie nazwisko — M a t e j k o . Sam czul się w y b r a n y m — w i e d z i a ł , że w y d a n y m p i ś m i e „ A r k a d y " . T u r y n k u p i ł w ó w c z a s wiele prac jogo p o w o ł a n i e m i losem jest b y ć malarzom, t a k j a k i n n y c h P a n Nikifora w y b i e r a ł i n a z n a c z a ł darem apostolstwa, p r o r o k o w a n i a , widzenia k t ó r e z n a l a z ł y się w z b i o r a c ł i muzealnych K i j o w a a n a s t ę p n i e z najlepszego okresu jogo t w ó r c z o ś c i (1935—1939), tego, co z a k r y t e przed oczami z w y k ł y c h l u d z i . M a t e j k o — to b y ł z o s t a ł y zdeponowane s y m b o l , znak m a l a r z a . m i nie w i a d o m o , gdzio się obecnie z n a j d u j ą ) . K o l e k c j ę A l e jego p r o t e k t o r o m z a b r a k ł o w y ­ w k t ó r y m ś z moskiewskich m u z e ó w (nic „Niki­ o b r a ź n i , a m o ż o i ś m i a ł o ś c i . . . T o z r e s z t ą inna sprawa, do k t ó r e j f o r ó w " k u p i ł t a k ż e Jerzy W o l f f . W ś r ó d „ k a p i s t ó w " N i k i f o r byd jeszcze w r ó c ę . p o s t a c i ą z n a n ą . W y s o k o go cenił Z y g m u n t Waliszewski, k t ó r y W c i ą ż , wszystko, co w i ą z a ł o się z o s o b ą N i k i f o r a legendę, należało do świata rządzonego reklamą w G r u z j i znal Pirosmaniszwilego i p o z o s t a w a ł pod u r o k i e m jego tworzyło o b r a z ó w , zawsze w r a ż l i w y na u r o k „ p r y m i t y w u " . Sam w i d z i a ł e m i prawami r y n k u a zarazem k a m u f l u j ą c e g o swe p r a w d z i w e obliczo w 1939 r. p i ę k n e N i k i f o r y u T y t u s a C z y ż e w s k i e g o i Jana Cybisa. senty­ m e n t a l i z m e m , w s p ó ł c z e s n ą w e r s j ą bajek o K o p c i u s z k u , Isaurzo Po wojnie, w t y m s a m y m okresie, k i e d y B a n a c h czy T r ę d o w a t e j . M i a ł a Stefcia swego O r d y n a t a Michorowskiego, się d o l ą k r y n i c k i o g o malarza, k u p o w a l i jego o b r a z k i (wysoko m i a l N i k i f o r swego Banaeha. T o t e ż n a l e ż a ł o cło jego legendy. je sobie c e n i ą c ) — a r t y ś c i , p r z y j e ż d ż a j ą c y w ó w c z a s do K r y n i c y : K a z i m i e r z N i t a , w s p o m n i a n y j u ż J a n Cybis, nieco p ó ź n i e j — S ł a w a malarna rosła. K u p o w a n o N i k i f o r y , sprzedawano N i k i f o r y , pisano Alfons K a r n y i Tadeusz 1 o n i m (setki a r t y k u ł ó w ! ) , o jego w y s t a w a c h . W k r ó t c o , d z i ę k i ś r o d k o m masowego przekazu s t a ł się powszechnie znany. Powiedzenie „Nikifor" J u ż w t e d y b u d z i ł o się w k r a j u zainteresowanie twórczością „ n a i w n ą " , entuzjazmowano się c i e k a w y m i a m a t o r a m i . Z jednej k t o ś m ó w i ł o k i m ś , że jest N i k i f o r e m p o l i t y k i , to o i n n y m pisano s t r o n y s p r z y j a ł o t e m u programowe popieranio a m a t o r ó w przez „Nikifor literatury", w ł a d z e , z drugiej z a ś i s t n i a ł a w r a ż l i w o ś ć na ten rodzaj ekspresji wreszcie R e d l i ń s k i w y d a ł k s i ą ż k ę „ N i k i f o r m y " . A k i m jest N i ­ artystycznej w ś r ó d a r t y s t ó w i k r y t y k ó w . „ P a r y ż " d a w a ł przy­ k i f o r ? C z y m jego m a l a r s t w o ? k ł a d , j a k w wielu i n n y c h sprawach — obrazy H e n r i Rousseau, Himmilsbachu „Nikifor w życie. Kulisiewicz. To ekonomii", o zaczęło w c h o d z i ć zainteresował N a te p y t a n i a odpowiada k s i ą ż k a Andrzeja Banacha „Niki­ 2 f o r " . N a pierwsze — z n ó w p o z o s t a j ą c w k r ę g u legend, na drugie p i ę k n i e i p r z e k o n y w u j ą c o . Jest to j u ż czwarta k s i ą ż k a tego autora 3 o N i k i f o r z e , ale dopiero w niej znakomicie dobrano i reprodu­ Bombois'a, Bauchant'a, Serapbine L o u i s i V i v i n e ' a n o b i l i t o w a n o , wieszając w H o l a n d i i , B e l g i i , Szwajcarii. W Polsce Bela Czajka (takie kobiece wydanie Franca Fiszera) kowane w kolorze o b r a z k i d a j ą rzeczywiste pojęcio o artystycz­ nej osobowości k r y n i c k i e g o mistrza, o jego w i e l k i m kolorystycznym, wyobraźni, fantazji. też i w y d a w n i c t w a „ A r k a d y " , które talencie lansowała O c i e p k ę , w y s t a w y a m a t o r ó w pokazano (conajmniej Zasługa to autora, ale dwa razy) w szacownych salach M u z e u m Narodowego w W a r ­ zadbało o t o , aby dać szawie, pisali o nich w n i k l i w i e i p i ę k n i e K a z i m i e r z W y k a i J a n c z y t e l n i k o w i k s i ą ż k ę rzadkiej urody', w y d a n ą w y j ą t k o w o staran­ Białostocki. nie (papier, u k ł a d , czcionka), w p o r ę c z n y m formacie (doskonale „ l e ż y " w ręce). Czyta się i o g l ą d a obok dziel B r a q u a , Picassa, Matissa czy B o n n a r d a . „ N a i w n i " stawali się m o d n i , organizowano i c h wielkie w y s t a w y tego „ N i k i f o r a " świetnie. W t y m s a m y m 1949, r o k u k i e d y Andrzej i E l a B a n a c h ó w ie po raz pierwszy pokazali „ N i k i f o r y " w Warszawie, K r a k o w i e Tekst, nie p o w t a r z a j ą c wielu r o z w a ż a ń , znanych z poprzednich i a r t y k u ł ó w i k s i ą ż e k A n d r z e j a Banacha, zawiera t o , co n i e z b ę d n e , Jerzego b y p r z y b l i ż y ć n a m o s o b ę i t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a . Jest to ł a d n a l i ­ po raz piorwszy p o k a z a ł N i k i f o r a niżoj podpisany, w L o n d y n i e t e r a t u r a , Banach pisze z w d z i ę k i e m , lekko, serdecznie, (1956 r . ) , d e m o n s t r u j ą c na wdelkiej, licznie odwiedzanoj wysta­ t a k żo Sopocie — u r z ą d z i ł o w y s t a w ę Wolffa) obrazów Nikifora Muzeum Narodowe w Poznaniu. (ze z b i o r u Zagranicą 5 wzbudza s y m p a t i ę dla swego bohatera. I n n a rzecz, ż e nie w g ł ę b i a wie, 58 prac k r y n i c k i e g o m a ł a r z a ( m . i n . z kolekcji się w jego p s y c h i k ę , nie podejmuje bardziej p o g ł ę b i o n y c h analiz. Jeszczo w i ę c e j , bo 125 o b r a z ó w N i k i f o r a z n a l a z ł o się na w y s t a w i e , Jest to b o w i e m o p o w i e ś ć Banacha o N i k i f o r z e a nie monografia k t ó r ą w 1959 r. z o r g a n i z o w a ł e m w Belgradzie, Zagrzebiu, M a r i - artysty. Banach zresztą znał Nikifora borzo i L u b l a n i e , w k r a j u , k t ó r y n i e m a l - ż e u w a ż a dobrze, wiolo razy s i ę 6 Banacha). „naiwnych" 239 �Zft ffwoją n a r o d o w ą s p e c y f i k ę . I s t o t n e znaczenie dla wprowa­ gwarancję ich autentycznej n a r o d o w o ś c i . " Z t a k i m i dzenia N i k i f o r a na . . r y n k i ś w i a t o w o " iniala toż w y s t a w a „ D a s tami naive B i l d der W o l t " ' , zorganizowana w 19G1 r. w- Baden-Baden. nie p o w i e d z i e ć po p r o s t u — frazes}'. Frankfurcie się na tej i Hannowcrze. D z i ę k i E w i e Garztoekiej wystawie obrazy N i k i f o r a , znalazły reprodukowane później w prasie i k s i ą ż k a c h o sztuce naiwnej. argumen­ dyskusja nie jest m o ż l i w a , to są f i g u r y stylistyczne, .Rozumiem, że w latach pięćdziesiątych mógł Banach by nic z n a ć m e t r y k i N i k i f o r a . N i e z n a ł jej chyba sam zainteresowany. A l e już w s i e d e m d z i e s i ą t y c h latach pisano o niej. T r u d n o przy­ To t y l k o w u z u p e ł n i e n i u tego, co pisze w swej k s i ą ż c e Banach, p u ś c i ć , że Banach o t y m nio wiedział. Jego sugestia, p o d j ę t a a co m o g ł o b y s u g e r o w a ć c z y t e l n i k o w i , iż bez Banacha nio b y ł o b y przez w ł a d z e K r y n i c y nazwania N i k i f o r a K r y n i c k i m , b y ł a N i k i f o r a . T r u d n o to dziś p r z e s ą d z a ć . Może b y ł b y . . . Ale napewno zainteresowanego w ą t p l i w y m dobrodziejstwem. Ale, jeśli zabieg dla nie tak znany, j a k to się s t a ł o dzięki B a n a c h o m . P r a w d ą jest ten m i a l c z e m u ś s ł u ż y ć , to sugestii polskości N i k i f o r a . Chwalą b o w i e m , że t o oni p o l o ż y h n a j w i ę k s z e zasługi dla popularyzacji B a n a c h o w i za to, że p o m ó g ł malarzowi o t r z y m a ć dow ód osobisty, N i k i f o r a na świecie. D z i ę k i n i m m i a ł a miejsce w 1959 r. wystawa bo w naszym k r a j u człowiek bez d o w o d u nio m o ż e i s t n i e ć . C h w a ł a 100 prac w Galerii D i n a Y i e r n y za to, że j u ż w e z e ś n i e j w y s t a r a ł się o z a ś w i a d c z e n i e w P a r y ż u oraz w amster­ d a m s k i m Stedolijk Museum, a p ó ź n i e j t a k ż e w y s t a w } ' w innych krajach, miastach. r pulacji Tstotny sprzeciw budzi w książce Banacha sprawa znacznie zastępujące 7 malarzowi d o w ó d , ale czy nie b y ł o b y uczciwsze zamiast m a n i ­ matki z nazwiskiem lub przywrócenie zaakceptowanie N i k i f o r o w i nazwiska jego przydomku: „Matejko"? Jedyny w a ż n i e j s z a , pochodzenia N i k i f o r a , jogo t o ż s a m o ś c i . N i k i f o r b y l sens Hanachowogo zabiegu w i d z ę w t y m , że o d r y w a on malarza Ł e m k i e m . czuł się Ł e m k i e m i dzielił los k o n i k ó w . Oczy wiście, od rodzimych korzeni. Banach u n i k a wręcz o k r o ś l e n i a L e m k o . podobnie jak i n n i Ł e m k o w i e m ó w i ł t a k ż o po polsku, żył w k r ę g u Dlaczego? Czy to coś wstydliwego? T o co 1o m ó w i e n i e o matce obu k u l t u r — polskiej i ł e m k o w s k i e j , chodził do cerkwi i do Rusineo, po co ukrainizowaiiie jej nazwiska (na Derewniak) k o ś c i o ł ó w (choć wolał cerkwie). Nawet na o k ł a d c e swego m o d l i ­ i stwierdzenie, żc po urodzeniu c h ł o p c a z a m i e s z k a ł a n Ł e m k ó w t e w n i k a u m i e ś c i ł po (s. 7). Z a m i e s z k a ł a n swoich. obu stronach k r z y ż e - - k n t o l i o k i i łem­ kowski (nb. szkoda, że w swej książce p o m i n ą ł Banach rysunki N i k i f o r a , a z w ł a s z c z a jego n i e z w y k ł ą , r y s o w a n ą k s i ą ż k ę do nabo­ ż e ń s t w a ) . Żył wśród Ł e m k ó w alo z w r a c a ł się t a 1; ż e do publicz­ ności polskiej, do kuracjuszy, k r y n i c k i c h gości. Mial ,.listy że­ bracze" (s 224) w obu j ę z y k a c h — dla Ł e m k ó w , U k r a i ń c ó w i dla P o l a k ó w . Gzy jost w i ę c uzasadniony zabieg, k t ó r y czyni Banach, „polonizowania" z prawdą, Nikifora? ponadto Przede w s z y s t k i m przecież niepotrzebny. jest niezgodny Nikifor, właśnie z r a c j i swego funkcjonowania w naszej k u l t u r z e , n a l e ż y do niej, także do niej — b ę d ą e j e d n o c z e ś n i e Ł e m k i e m i t a k ż e łem­ k o w s k i m malarzem. W r o z d z i a ł o „ O polskości N i k i f o r a " stosuje B a n a e ł i r ó ż n e zabiegi m a j ą c e u z a s a d n i ć jego s ą d . Przywołuje pozorne analogie, k i e d y malarze obeego pochodzenia wrastali r w polski p e j z a ż i t d . , cytuje nazwiska l u m i n a r z y naszej n a u k i , profesorów pińskiego, Białostockiego, z obcych Tatarkiewicza, Francastola, nawet Starzyńskiego, przytacza Kę­ fragment w y p o w i e d z i Grotowskiego — wszystko t o , b y s t w i e r d z i ć iż „ s m u t ­ na p o l s k o ś ć jego patrzenia, tragedia w r a ż l i w o ś ć ' , p o l s k o ś ć skargi w jego m a l o w a n i u jest ś w i a d e c t w e m u k o ń c z e n i a przez N i k i f o r a s z k o ł y polskiego ż y c i a " (s. 40). A n t o r nie dostrzega nawet cy­ nizmu 0 k r y n i c k i m pensjonacie „ T r z y r ó ż e " , k t ó r e g o właścicielami b y l i z a m o ż n i ziemianie Znamierowscy, herbu „ T r z y r ó ż e " (nb. nie jest to p r a w d ą ) : „ D o w i l l i , pisze na s. 5 - 7 , zajeżdżali z pobliskie­ go dworca goście najlepsi: L u b o m i r s c y , Potoccy, Radziw'illowie, Sapiehowie, Czartoryscy. (...) M i a l t a m t a k ż e swój p o k ó j m a ł y , siwy pan, n i e j a k i T. Z d r o w y , z a m o ż n y , otoczony o p i e k ą enfant terrible całej r o d z i n y ; z a j m o w a ł się dwiema c z y n n o ś c i a m i , m i ­ ł y m i o k u i stosownymi do w i e k u — m a l o w a ł , a w w o l n y e h chwi­ lach p o d s z c z y p y w a ł w ciemnych k o r y t a r z a c h wesołe p o k o j ó w k i 1 rumiane dziewezęta z kuchni." podobnie precyzyjnego w y w o d u , Łemkiem, ale Polakiem, No i już wiemy z dalszego, k i m b y ł ojeiec N i k i f o r a . malarzem, herbowym Nie ziemianinem, a m o ż e nawet h r a b i ą ? A l e z a ł ó ż m y nawet., że t a k b y ł o i nie jest to supozycja z palca wyssana, czy zmienia to f a k t , że N i k i f o r do 13 r o k u ż y c i a b y ł t y l k o z m a t k ą , w ś r o d o w i s k u ł e m k o w s k i m , żc czul się Ł e m l d e m ? O c z y w i ś c i e , j a k j u ż p i s a ł e m N i k i f o r k s z t a ł t o w a ł się j a k o czło­ „ W wiek i malarz t a k ż e pod w p ł y w e m k o n t a k t ó w z kuracjuszami, „ n a P o l a k a " ? Nieco dalej p l a s t y k a m i , l u d n o ś c i ą szczoro-polską. D z i a ł a ł na niego p e j z a ż , togo zdania. C z y ż b y wysiedlenie w r a m a c h akcji i p ó ź n i e j s z e perypetie n o b i l i t o w a ł y Banach, nic m ó w i ą c togo wprost, w y s u w a jeszcze i n n y argu­ ment m a j ą c y ś w i a d c z y ć na rzecz polskości N i k i f o r a . Opowiada Banach p r ó b u j e d o w i e ś ć , że N i k i f o r p a t r z y ,.po p o l s k u " . „Na z n a ł polskie miasta, N o w y S ą e z , T a r n ó w , K r a k ó w , c a ł y m świecie malowano krajobrazy i a k t y . Ale krajobrazy pol­ Zapewne b y ł b y skie i polskie dziewczyn}' są inno. Nie dlatego, że na obrazach są otoczeniu. Ale to jeszcze nie polskie drzewa i postacie z naszej ziemi. Na. polskich obrazach wysuwa Banach. jest polski cień, k t ó r y m o ż e o k a z a ć sic blaskiem, są polskie roz­ 1 darcia, k t ó r o nie są w y r a ź n i e widoczne na p ł ó t n i e , ale s t a n o w i ą inny, mieszkając w innym upoważnia do kraju, Warszawę. w wniosków, innym któro Powtarzam, szkoda wielka, że to czyni, k s i ą ż k a jest bowiem p i ę k n a i jak na nasze w a r u n k i w y d a n a nad podziw starannie. P li Z Y P I S Y 1 W y k a z w y s t a w krajowych i zagranicznych oraz zostawienie f i l m ó w , k s i ą ż e k i w a ż n i e j s z y c h a r t y k u ł ó w o Nikiforze — do 1906 — w katalogu „ N i k i f o r " , C B W A „ Z a c h ę t a " , Warszawa 1907 A n d r z e j Bonach, Nikifor, Warszawa 1984 „ A r k a d y " . Opra­ cowanie graficzne — M a ł g o r z a t a R ó ż a ń s k a . 72 i l . kolorowo, 10 czarnobiałych. A . B a n a c h , Nikifor — mistrz z Krynicy, K r a k ó w 1957. Wydawnictwo L i t e r a c k i e ; A . Banach, Pamiątka z Krynicy, K r a k ó w 1959, Wydawnictwo L i t e r a c k i e ; E l l a i Andrzej B a n a c h , Historia o Nikiforze, K r a k ó w 1906, Wydawnictwo Literackie. Jerzy Wolff, Malarze naiwnego realizmu ir Polsce --• Nikifor, „ A r k a d y " n r 3, Warszawa 1938 2 3 4 240 5 E x h i b i t i o n of Polish F o l k A r t , L o n d o n , R o y a l W a t e r -Colour Society. 3—24 M a y 1956 P c l j s k i P r i m i t i w i i i U m e t n i c i , Beograd, L u b l j a n a , Zagrob, Maribor, 1959 Przytaczam ten d o k u m e n t : „ Z a ś w i a d c z e n i e . Prezydium Miejskiej R a d y Narodowej w K r y niej-, p o w i a t N o w y S ą c z , stwierdza, że N i k i f o r zwany „ M a t e j k o " zamieszkał}" w K r y n i c y p r z y u l . Kraszewskiego Dolna, 723 (u ob. Michała Czupaka) jest synem g ł u c h o n i e m e j o n i e w i a d o m y m nazwisku, urodzony rzekomo w K r y n i c y w 1895 w/g jego zapodania. Ob. N i k i f o r M a t e j k o t r u d n i się u l i c z n y m malarstwem. Z a ś w i a d c z e n i e w zamian b r a k u dowodu. K r y n i c a 8.08.1955 r.' 6 7 �K S I Ą Ż K A 1)0 N A B O Ż E Ń S T W A NIKIFORA (FRAGMENTY) ���� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6520a4ad5323bcd25fa2cace0e91626f.pdf 491827f10d0cd18ccdcdd17839d81f99 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3444 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1981 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3228 Title A name given to the resource pomniki ludu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1981 t.35 z.3-4, s.131-150 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski POMNIKI LUDU W ś r ó d m o ż l i w y c h k l a s y f i k a c j i p o m n i k ó w jedna wydaje się w kontekście podjętego trująca t e m a t u s z c z e g ó l n i e p r z y d a t n a , rozpa­ relacje m i ę d z y w ł a d z ą a l u d e m . P o m n i k b ę d z i e interesował nas jako zjawisko przynależne, sferze więc ideologii, związane z określoną wizją świata, p a ń s t w a , tradycji, historii. Najdawniejsze znane n a m p o m n i k i m i a ł y na celu u t r w a l e n i e i u ś w i e t n i e n i e p o t ę g i w ł a d z y , oddanie czci b o g o m i m o n a r c h o m . P r z y c z y n i a ł y się w i ę c do f o r m o w a n i a w ś w i a d o m o ś c i społecznej obrazu d z i e j ó w w i d z i a n y c h z p o z y c j i w ł a d c ó w , h i e r a r c h ó w , m o ż ­ nych i majętnych. Rzymskie arki triumfu, p o s ą g i k r ó l ó w , w o d z ó w czy n y c h czy o a k t u a l n y c h jest ś w i a d e c t w e m czasu w k t ó r y m powsta­ r z ą d k u książęcego, królewskiego, państwowego. Takie je, p r z y j ę t e g o i p u n k t u widzenia, założeń ideowych, stosunków społecznych, u k ł a d u sił. kondotierów pomniki N i e z a l e ż n i e b o w i e m od tego czy m ó w i on o wydarzeniach daw­ d a w n i e j i obecnie, skoro p o w s t a w a ł y utrwalały czy bóstw, wizję po­ pomniki powstają wbrew i n t e n c j o m s p o ł e c z e ń s t w a , by m u n a r z u c i ć obce t r e ś c i , a n a w e t A ł e t e r a ź n i e j s z o ś ć nie tylko powołuje do życia pomniki, lecz i w e r y f i k a c j e znaczenia j u ż i s t n i e j ą c y c h , s p r a w i a ż e t r o ś c i z n i e w o l i ć d e m o n s t r a c j ą s i ł y i p o g a r d y dla o p i n i i publicznej wolno n a z w a ć p o m n i k a m i — władzy. n i e g d y ś ż y w e , a nawet b u l w e r s u j ą c e , m o g ą ulec z a t a r c i u , u s t ę ­ pując miejsca nowym, niezamierzonym pierwotnie. Pomnik, k t ó r y m i a l u t w i e r d z a ć w ł a d z ę k r ó l e w s k ą staje się w ó w c z a s pa­ Skoro j e d n a k s p o ł e c z e ń s t w o , a p r z y n a j m n i e j znaczna jego c z ę ś ć , akceptuje t r e ś c i zawarte w p o m n i k u , nawet gdy powstaje m i ą t k ą n a r o d o w ą , d z i e ł e m s z t u k i , o d b i e r a n y m j u ż t y ł k o w kate­ on goriach estotycznych. T a p r z e m i a n a f u n k c j i i z n a c z e ń nie zmienia staje się w ł a s n o ś c i ą s p o ł e c z e ń s t w a , d o b r e m p u b l i c z n y m . P r z y k ł a ­ całkowicie z inicjatywy i środków oficjalnych instytucji, j e d n a k f a k t u , iż w c h w i l i p o w s t a n i a p o m n i k w y r a ż a o k r e ś l o n ą dem m o g ą t u b y ć zbudowane u nas po w o j n i e p o m n i k i m a r t y r o ­ i d e o l o g i ę , o k r e ś l o n y system w a r t o ś c i . logii, jak Treblinka, Majdanek, Kadogoszcz czy Oświęcim. 131 �132 I �a ż po czasy dzisiejsze. W latach z a b o r ó w m i a ł y te pomniki w y d ź w i ę k przede w s z y s t k i m p a t r i o t y c z n y , w y o s t r z o n y sytuacja, w k t ó r e j skoro n i e m o ż n a b y ł o w p r o s t m ó w i ć o sprawach na­ r o d u , p r z y c h o d z i ł o c z y n i ć to p o ś r e d n i o . Dedykacja. „ M i k o ł a j o w i Kopernikowi — wdzięczni Rodacy" nie b y ł a czczym S p o ł e c z e ń s t w o f u n d o w a ł o ze swych s k ł a d e k p o m n i k i Księcia Józefa Poniatowskiego, frazesem. Mickiewicza, Chopina, K o ś c i u s z k i . Toczono p u b l i c z n e spory o i c h f o r m ę , miejsce wzniesienia, a na.wet o s o b ę r z e ź b i a r z a . N i e m n i e j b y ł y to p o m n i k i w mniejszej czy w i ę k s z e j mierze o f i c j a l n e (że p o s ł u ż ę s i ę s f o r m u ł o w a n i e m Jarnuszkiewiczowej). „Oficjalne" 7, zachowaniem komitetów odpowiednich budowy, uzgodnione w form z Jadwigi t y m sensie, że powołania czynnikami powstałe społecznych administracji p u b l i c z n e j , zrealizowane przez wyspecjalizowane p r z e d s i ę b i o r s t w a , zaprojektowane przez profesjonalnych artystów, poddane fa­ chowej k r y t y c e a r t y s t y c z n e j . A p o m n i k i Różnicę tę można akceptuje, ludu? C z y m s i ę r ó ż n i ą od s p o ł e c z n y c h ? wyrazić w jednym zdaniu: społeczeństwo podczas g d y l u d sam wznosi swe p o m n i k i . Istotne jest w t y c h p o m n i k a c h z a r ó w n o co i dlaczego s i ę w z n o s i , j a k t e ż — jfcto t o c z y n i , w j a k i m t r y b i e ( o f i c j a l n y m czy nieoficjalnym), w j a k i e j p o s t a c i i dla k o g o . Skoro p r z y j m i e m y , iż k a ż d y p o m n i k m i e ś c i s i ę w c y k l u m y ś l e n i a o p r z e s z ł o ś c i , pierwsza i p o d s t a w o w a r ó ż n i c a pomnikami władzy a ludu ujawnia się w punkcie między widzenia. P o m n i k i l u d u p r z e d s t a w i a j ą h i s t o r i ę (ozy r z e c z y w i s t o ś ć ) z pers­ p e k t y w y ocen i o d c z u ć mas s p o ł e c z n y c h , w p r z e s z ł o ś c i c h ł o p s k i c h , współcześnie także robotniczych (choć oczywiście nie tylko). P o w s t a j ą one n i e po t o , aby f o r s o w a ć o k r e ś l o n ą w i z j ę h i s t o r i i , ale a b y o d d a ć s p r a w i e d l i w o ś ć w y d a r z e n i o m , c z y n o m i l u d z i o m — w a ż n y m w ś w i a d o m o ś c i powszechnej, a p r z y n a j m n i e j znacznej 5 6 Oczywiście im władza bliższa jest autentycznym dążeniom s p o ł e c z e ń s t w a t y m bardziej zaciera s i ę granica m i ę d z y p o m n i k i e m władzy a społeczeństwa. P o m n i k i — co w a r t o p o d k r e ś l i ć — m o g ą t e ż w p e w n y c h sytuacjach pełnić świadomie rolę legitymizatora grupy s i ę do o d c z u ć d u ż e j postulowaną przez fundatorów r z ą d z ą c e j , w ł a ś n i e przez o d w o ł a n i e części n a r o d u . Taką sytuację mogliśmy o b s e r w o w a ć w Polsce b e z p o ś r e d n i o po wojnie, k i e d y t o w ł a d z a podjęła decyzję niezwłocznej odbudowy wielu z a b y t k ó w kultury, w t y m k o ś c i o ł ó w i z a m k ó w . Zdecydowano s i ę w ó w c z a s na rekon­ strukcję wielu zniszczonych w czasie w o j n y zabytków, mimo że i c h p i e r w o t n a w y m o w a znaczeniowa daleka b y ł a od p r z y j ę t y c h z a ł o ż e ń ideologicznych. I s t o t n a jednak b y ł a ich nowa symbolika., odrodzenia ze zgliszcz, n a w i ą z a n i a do t r a d y c j i p r z e s z ł o ś c i . D o ­ konało się w t y c h pomnikach przesunięcie emitowanych treści i s k o j a r z e ń . D z i ę k i i emu n p . K o l u m n a Z y g m u n t a , o n g i ś w y r a z królewskiej władzy, stalą się symbolem ciągłości życia miasta, n i e z b ę d n y m elementem jego p e j z a ż u , z a k o t w i c z o n y m w p a m i ę c i , i k o n o g r a f i i , l i t e r a t u r z e . Decyzja o d b u d o w y warszawskich p o m ­ n i k ó w (podobnie j a k S t a r ó w k i czy k o ś c i o ł ó w G d a ń s k a i W r o c ­ ł a w i a ) miała, u p r a w o m o c n i ć w o p i n i i s p o ł e c z e ń s t w a n o w ą w ł a d z ę , świadczyć o jej z w i ą z k u z na.rodom, jego k u l t u r ą , historią. B y ł to wice z p u n k t u w i d z e n i a s o c j o t e c h n i k i w ł a d z y 1 zabieg tego rodzaju co zachowa.nio s y m b o l i narodowej t o ż s a m o ś c i — h y m n u , f l a g i b i a ł o - c z e r w o n e j , w wojsku o r z e ł k a czy r o g a t y w k i . Akceptacja powszechna jest nikiem p o m n i k ó w najbardzioj s p o ł о с z n у e h. 2 istotnym wyróż­ Jest j e d n a k r ó ż n i c a ( z a u w a ż a l n a co p r a w d a t y l k o przez w s p ó ł c z e s n y c h ) m i ę d z y t y m co dane przez w ł a d z ę a t y m eo zbudowane w s p ó l n y m w y s i ł k i e m . T a k i e w ł a ś n i e s ą p o m n i k i , p o w s t a ł e zo zbiorowej w o l i s p o ł e ­ czeństwa, zbudowane ze składek publicznych, dyskutowane w prasie i r ó ż n y c h o b y w a t e l s k i c h k o m i t e t a c h . W i e l e t a k i c h p o m ­ n i k ó w p o w s t a ł o u nas p o c z y n a j ą c od s c h y ł k u u b i e g ł e g o stulecia 133 �c z ę ś c i s p o ł e c z e ń s t w a . P o w s t a j ą w t e d y g d y odczuwana upamiętniania nie jest realizowana przez czynniki potrzeba oficjalne. Z tego p o w o d u m o ż n a p o w i e d z i e ć , żą s ą t o p o m n i k i s p r a w i e d l i ­ tencji straconych, drzewa, zmarłych, zasłużonych. jak w innym kręgu kulturowym t y w y l u d u , g r u p s p o ł e c z n y c h czy l o k a l n y c h . lumny. Wnosiły wiejscy, chłopscy rzeźbiarze, amatorzy: r o b o t n i c y , technicy, w i ę c n i e z a w o d o w i r z e ź b i a r z e , p o w i ą z a n i z k r ę g i e m e l i t y spo­ ł e c z e ń s t w a czy i n s t y t u c j a m i w ł a d z y . W z n o s i s i ę te święte na w y ­ o b r a ź n i ę w i d z a s w ą n i e z w y k ł o ś c i ą i m o n u m e n t a l i z m e m , podobnie w o ś c i , w y p e ł n i a j ą c e l u k i w obrazie historii, w i d z i a n e j z perspek­ P o m n i k i te t w o r z y l u d , p r o j e k t u j ą je i w y k o n u j ą r z e m i e ś l n i c y Natomiast k u r h a n y , g ł a z y , anomalie p r z y r o d y d z i a ł a ł y element — o b e l i s k i , p i r a m i d y czy k o ­ n i e z w y k ł o ś c i przez swą imponującą formę i trwałość (która chociaż nam może się w y d a ć wątpliwa, w p o c z u c i u czasu z a k o r z e n i o n y m w dawnej k u l t u r z e c h ł o p s k i e j b y ł a zapewne n i e p o r ó w n y w a l n i e silniej odczuwana). pomniki W X X w i e k u , z w ł a s z c z a w jego pierwszej p o ł o w i e , wzno­ z r e g u ł y samorzutnie, poza i n s t y t u c j a m i z a j m u j ą c y m i s i ę o p i ­ szono p o m n i k i , a b y u c z c i ć w y d a r z e n i a i osoby z a s ł u ż o n e dla niowaniem, zatwierdzaniem i budowaniem p o m n i k ó w . n a r o d u , k o ś c i o ł a , m i e j s c o w o ś c i , p a r a f i i , a nawet b y u p a m i ę t n i ć w ramach obiegu k u l t u r y nieoficjalnej, niepisanej. Powstają Znamienne fakty uznane za s z c z e g ó l n i e w a ż n e przez f u n d a t o r a . P o m n i k i jest dla t y c h p o m n i k ó w operowanie f o r m ą c z y t e l n ą , jednoznacznie o symbolice religijnej — k r z y ż e , odbieraną prób p a m i ą t k ę z d a r z e ń i o s ó b s z c z e g ó l n i e z a s ł u ż o n y c h dla P a ń s t w a , plastycznych. k o ś c i o ł a , p a r a f i i , fundatora, na miejscach w a l k , k a ź n i , t a m gdzie przez widzów, b r a k wszelkich p o s z u k i w a ń o d n o w y s y m b o l i k i , szukania n o w y c h r o z w i ą z a ń i kapliczki stawiano na Przeciwnie, widoczne jest w n i c h d ą ż e n i e do p o w t a r z a n i a f o r m z n a j d o w a ł y s i ę g r o b y p o w s t a ń c ó w 1863 r . i symboli, które w świadomości odbiorców zrosły się z pojęciem wano, aby u t r w a l i ć p a m i ę ć w y d a r z e ń p o m n i k a . N i e istnieje w i ę c p r o b l e m c z y t e l n o ś c i k o n c e p c j i , roz- dowego, ofiar s t r a j k ó w i p a c y f i k a c j i d ź w i ę k u m i ę d z y t w ó r c ą a o d b i o r c ą skoro d.ochodzi do i d e n t y f i ­ W c z e ś n i e j — bo w 2 p o l . X I X w . , o b e l i s k i wznoszono k a c j i r ó l : i n i c j a t o r a , fundatora, autora, w y k o n a w c y , o d b i o r c y . na pamiątkę zniesienia 6 Obeliski dotyczących fundo­ ruchu lu­ ( w latach trzydziestych).? pańszczyzny i serwitutów. 8 także Wielkie B i o r ą c t o p o d u w a g ę m o ż e m y u z n a ć za ludowe t a k i e p o m n i k i , głazy k t ó r e wznosi l u d a b y w y r a z i ć b l i s k i e m u t r e ś c i , k t ó r y c h t w ó r c a p e ł n i ł y p o d o b n ą r o l ę do o b e l i s k ó w . U p a m i ę t n i a ł y r o c z n i c ę , f a k t jest zarazem f u n d a t o r e m i w y k o n a w c ą , c z ł o n k i e m odzyskania ъ którą się identyfikuje zbiorowości w uczuciach, m y ś l a c h i upodobaniach estetycznych. a pomnikiem ludowym. wszystkim monument, rzeźba Ten pierwszy to umieszczona na przede postumencie. 9 i t p . Zdarzało s i ę t e ż , że okrętu. Znane są również pomniki-rzeźby n a ś l a d u j ą c e stereotyp oficjalnego p o m n i k a . m i ę d z y f u n k c j o n u j ą c y m w naszej p a m i ę c i stereotypem p o m n i k a oficjalnego niepodległości budując t a k i p o m n i k w y k o r z y s t y w a n o miejscowy a t r y b u t , n p . k o t w i o ę , śrubę W t y m miejscu n a l e ż y p o w i e d z i e ć o jeszcze jednej r ó ż n i c y l u b m o n u m e n t y budowane z k a m i e n i czy b r y ł w ę g l a na cokole, 1 0 P o m n i k i ludowe m i a ł y s w y c h i n i c j a t o r ó w , b y l i n i m i m . i n . k s i ę ż a , nauczyciele, d z i a ł a c z e s p o ł e c z n i , z w i ą z k o w i . M i a ł y l i d e r ó w b u d o w y . M o ż n a n a w e t w ramach t y c h p o m n i k ó w p r z e p r o w a d z i ć R z e ź b a — dodajmy — k t ó r a usamodzielniła się i wyzwoliła od k l a s y f i k a c j ę , w k t ó r e j n a j e d n y m k o ń c u z n a j d ą s i ę właśnie podstawowej 0 widocznej osobie i n i c j a t o r a ( k t ó r y p o c i ą g a symboliki kultowej. Tymczasem większość p o m n i k ó w ludu identyfikuje zdecydowana za s o b ą 1 te, grupę) się z formą krzyża bądź n a t o m i a s t na p r z e c i w l e g ł y m p o m n i k i „ a n o n i m o w e " c z y l i t a k i e , k a p l i c z k i . M o ż n a nawet p o w i e d z i e ć , że wiele z n i c h to po p r o s t u k t ó r e p o w s t a w a ł y z p o t r z e b y p o m n i k a t a k powszechnej i oczy­ o b i e k t y k u l t u opatrzone s t o s o w n ą d e d y k a c j ą . N a d b u d o w a artys­ wistej., że jeśli nawet k t o ś pierwszy j ą s f o r m u ł o w a ł , n a t y c h m i a s t t y c z n a jest w p o m n i k a c h l u d u w a r t o ś c i ą d r u g o r z ę d n ą , podczas z a t a r ł o s i ę t o w p a m i ę c i g r u p y . K t o z g ó r n i k ó w pierwszy r z u c i ł gdy m y ś l zbudowania p o m n i k a u p a m i ę t n i a j ą c e g o o f i a r y w w pomnikach oficjalnych dużym recepcji. odgrywa rolę stopniu przesądzając bardzo o jego a k t u a l n e j i istotną, przyszłej 3 katastrofy (w Czechowicach-Dziedzicach) 1 K t o pierwszy odczul p o t r z e b ę p o m n i k a p o l e g ł y c h s t o c z n i o w c ó w (w G d a ń s k u ) ? P o m n i k p o w - T a r ó ż n i c a m i ę d z y p o m n i k i e m o f i c j a l n y m i ludowym sprawia, szechnio oczekiwany m o ż e m i e ć l i d e r a b u d o w y , ale nie i n i c j a t o r a , że m y ś l ą c o p o m n i k u w kategoriach h i s t o r i i sztuki t r a c i s i ę k t ó r y rzuca p r o p o z y c j ę , na co i n n i m ó w i ą „ n o t a k , r z e c z y w i ś c i e , z p o l a w i d z e n i a p o m n i k i l u d u . W i ą ż e s i ę to ta,kże ze sposobem można by taki pomnik zbudować". u j m o w a n i a i s t o t y p o m n i k a w encyklopediach i slowHikach ter­ minologicznych sztuk plastycznych. Przytoczę typową taką W T p o m n i k a c h l u d o w y c h „ bardzo częste jest nawiązanie, a nawet i d e n t y f i k a c j a z s y m b o l i k ą , k t ó r a s i ę w y w o d z i z r e l i g i i d e f i n i c j ę : ,,P o m n i k , m o n u m e n t , dzieło r z e ź b i a r s k i e l u b arch.- 1 k u l t u z m a r ł y c h . W i ą ż e s i ę t o m . i n . z t y m , że w powszechnym - r z e ź b i a r s k i e wzniesione dla u p a m i ę t n i e n i a osoby l u b zdarzenia odczuciu b l i s k i e s ą sobie p o j ę c i a p o m n i k a i nagrobka. P r z y b l i - historycznego, n a j c z ę ś c i e j w postaci p o s ą g u l u b g r u p y r z o ź b i a r s - ż o n i u t y c h p o j ę ć s p r z y j a ł y losy n a r o d u , zabory, p o w s t a n i a , roz­ kiej, siane po c a ł y m k r a j u ż o ł n i e r s k i e m o g i ł y . także kolumny, obelisku, budowli, sztucznie w z g ó r z a (kopiec) czy naturalnego g ł a z u . ( . . . ) " usypanego 4 Jeszcze teraz w ś w i a d o m o ś c i l u d z i oba te p o j ę c i a n i e m a l - ż e W y d a j e s i ę , że d e f i n i c j ę t a k ą n a l e ż a ł o b y r o z s z e r z y ć . Przede się p o k r y w a j ą . P i s z ą c t e n tekst p r z e p r o w a d z i ł e m orientacyjną w s z y s t k i m p o d k r e ś l i ć i s t o t ę zjawiska j a k i m jest p o m n i k . A jest s o n d ę na c m e n t a r z u P o w ą z k o w s k i m w Warszawie. O k a z a ł o s i ę , nim w y z n a c z e n i e przestrzeni ż e 6 k a m i e n i a r z y i 15 o s ó b s p o ś r ó d 18 i n d a g o w a n y c h p r z y gro­ sie przez antropologicznym) rowy są znak, czytelne k t ó r e g o dla sakralnej trwały, i n t e n c j a danej (w sen­ t r ó j w y m i a ­ i s y m b o l i k a s p o ł e c z n o ś c i bach nazywało w potocznej m o w i e n a g r o b k i •—• p o m n i k a m i . P y t a n i o r ó ż n i c ę m i ę d z y t y m i p o j ę c i a m i dostrzegali je w mieiscu (w dawnej p o s t a w i e n i a ( „ N a g r o b e k s t o i t a m gdzie jest pochowanie, a p o m n i k k u l t u r z e l u d o w e j sens znaczeniowy i t r e ś ć b y ł y u t r w a l o n e w prze­ na p l a c u , na g ó r c e . . . m o ż e b y ć w s z ę d z i e " ) , w osobie f u n d a t o r a kazie p a m i ę c i o w y m ) . U j ę c i e t a k i e przesuwa akcent z m o n u m e n t u ( „ n a g r o b e k stawia r o d z i n a , a p o m n i k p a ń s t w o ... na p o m n i k rzeźbiarsko-architoktonicznego zbiera s i ę do puszek p i e n i ą d z e " ) . Cztery p y t a n e osoby z w r ó c i ł y n a wszelkie ś w i a d o m e i celowe w y d z i e l e n i e miejsca, n i e z a l e ż n i e k r z y ż , kapliczka, figura, o d tego, czy w y o d r ę b n i a czy t e ż obelisk, g ł a z , stare je drzewo lub usypany kopiec. W u w a g ę na r ó ż n i c ę w s k a l i , d z i e s i ę ć p o w i e d z i a ł o , iż p o m n i k stawia s i ę t a m , gdzie z g i n ę ł o w i e l u l u d z i , l u b n a p a m i ą t k ę w y d a r z o n i a . O c z y w i ś c i e sonda, przeprowadzona na dawnej kulturze c h ł o p s k i e j , a z w ł a s z c z a jej warstwie znanej n a m z p r z e k a z ó w p i s a n y c h i r y s u n k o w y c h , w y s t ę p o w a ł y 5 p o m n i k i - z n a k i k u l t u , a t a k ż e „ ś w i ę t e d r z e w a " , kopce, w i e l k i e ważnego cmentarzu, nio jest w o l n a o d sugestii miejsca, n i e m n i e j wskazuje emocjo­ nalnie odczuwaną bliskość obu pojęć. Każdy rzeźbiony czy wzniesiony w k s z t a ł c i e obelisku nagrobek n a z y w a s i ę p o m n i k i e m , g ł a z y n a r z u t o w e . U p a m i ę t n i a ł y miejsca k r w a w y c h b i t e w i miejsca c h o ć n i e k a ż d y p o m n i k jest n a g r o b k i e m . Oba p o j ę c i a s t r a c e ń (w 2 p o l . X I X w . ) . K a ż d y z t a k i c h p o m n i k ó w wyznacza przede w s z y s t k i m t o , że nagrobek jest p r y w a t n y , podczas g d y różni p r z e s t r z e ń s a k r a l n ą , k u l t o w y , hierofaniczny k o n t e k s t , u w z n i o ś - p o m n i k — p u b l i c z n y , wzniesiony z a r ó w n o w celu u p a m i ę t n i e n i a l a j ą c y f a k t , k t ó r y chciano u c z c i ć i u p a m i ę t n i ć . T r e ś ć p r z e s ł a n i a o s ó b , j a k t e ż i d e i , miejsc, c z y n ó w i w y d a r z e ń . N a g r o b e k znajduje spotęgowana b y ł a wówczas symboliką religijną krzyża, s i ę w zasadzie na grobie, n a t o m i a s t p o m n i k nie jest figury czy k a p l i c z k i ; s t a w a ł a s i ę j a k b y wezwaniem do m o d l i t w y w i n - 134 związany z k o n k r e t n y m miejscem. M o ż e b y ć — n p . p o m n i k i w O ś w i ę c i m i u , �11.7. Tadeusz N i e w i a d o m s k i , 1964г., Głowa na polu b i t w y pod Grunwaldem, w G d a ń s k u , ale nie musi, i t a k n p . p o m n i k Chopina s t a n ą ł w R i o de J a n e i r o , a s t a t u a Chrystusa, cykl korektur programów magało się g e s t ó w Martyrologia nauczania, poczucie s p r a w i e d l i w o ś c i uświęconych tradycją, pieniędzy w publicznych zbiórkach, mimo Odczuwalny powszechnie więc związek obu pojęć tłumaczyć nie n a r a s t a j ą c y c h symp­ t o m ó w gospodarczej katastrofy. Psycholog p o w i e d z i a ł b y w tym wznie­ p r z y p a d k u o reakcji c a ł y c h g r u p s p o ł e c z e ń s t w a na u p o k o r z e n i a w y d a r z e n i a i osoby w a ż n e i k r z y w d y doznane w poprzednich etapach h i s t o r i i , o z b i o r o w y m t a k l i c z n y c h w o s t a t n i c h 2 latach i n i c j a t y w sienia p o m n i k ó w u p a m i ę t n i a j ą c y c h do­ pomników. I n i c j o w a n o je, wznoszono w p o ś p i e c h u , nie ż a ł o w a n o na J a n a X X I I I we W r o c ł a w i u . może fakt a pomniejszano „ o d r e a g o w a n i u " p r z e s z ł o ś c i , ale zjawiska nie m o ż n a o g r a n i c z y ć przedtem w oficjalnych w y k ł a d n i a c h h i s t o r i i . W i d z ę ten p r o b l e m t y l k o do sfery emocjonalno-otycznoj czy p s y c h o l o g i i grup spo­ w d w ó c h aspektach: w r a ż l i w o ś c i moralnej i n a w y k ó w k u l t u r o w o - ł e c z n y c h . M i a ł o ono -estetycznych. P i e r w s z y aspekt n a z w a ł b y m t y c z n y . Jedna decyzja, jeden wzorzec d z i a ł a n i a p o c i ą g a ł p r z y w świadomości Antygony. społeczeństwa a pomijane czy k o m p l e k s e m Jest to p r z e ś w i a d c z e n i e , iż trzeba o d d a w a ć l e ż n ą cześć w y d a r z e n i o m i l u d z i o m a skoro z j a k i c h k o l w i e k z a s ł u ż o n y m dla b ą d ź p o w o d ó w p o w i n n o ś c i tej nie p e ł n i o n o — w i n n i to c z y n i ć c i , k t ó r z y p r z e ż y l i — na­ ojczyzny, do­ świadkowie swój w y r a ź n y podtekst i kontekst poli­ t y m zp, s o b ą ł a ń c u c h n a s t ę p n y c h . Decyzja wzniesienia jednego drugiego. Nie w y s t a r c z y ł zbiorczy s y m b o l — np. p o m n i k A r m i i K r a j o w e j pomnika sprzyjała podjęciu zamiaru budowy czy P o w s t a n i a Warszawskiego. Ś w i a d k o w i e — sanitariusze chcieli p o k o l e n i a . W i n n i to p r z y t y m c z y n i ć w formie uznawanej pow­ u c z c i ć sanitariuszy, k u r i e r z y — k u r i e r ó w , ż o ł n i e r z e b a t a l i o n u X — • szechnie za najbardziej p r e s t i ż o w ą i w i d o m ą — s t a w i a j ą c p o m ­ p a m i ę ć swego b a t a l i o n u . B y ł o n i k i . Nic p o m n i k ó w , lecz n a g r o b k ó w . wystarczyła satysfakcja w postaci słowa pisanego, to m y ś l e n i e j u ż nie kategorią 135 �I I . 8. Tadeusz N i e w i a d o m s k i , r z e ź b y z c y k l u Martyrologia Aspekt d r u g i , to p y t a n i e o f o r m u ł ę p o m n i k a . Ł a t w o zauwa­ Wyeliminowanie znaków w i ą ż ą c y c h się z kultem, a zwłaszcza ż y ć , że podobnie j a k dawniejszo p o m n i k i l u d u , t a k ż e i te, p o w s t a ł o k r z y ż a s p o w o d o w a ł o , że jego p o j a w i e n i e s i ę z a c z ę ł o m i e ć o k r e ś l o n y czy inspirowano w okresie p o - s i e r p n i o w y m , o d w o ł u j ą się i to kontekst treściowy w r ę c z manifestacyjnie do s y m b o l i k i r e l i g i j n e j . S ą d z ę , że dzieje oficjalnym. się t a k z a r ó w n o ze w z g l ę d u na zakorzenione? w naszej k u l t u r z e s y m b o l i k i religijnej w okresie s t r a j k u s t o c z n i o w c ó w i we wszyst­ poczucie z w i ą z k u m i ę d z y sferą k u l t u i p o m n i k a , j a k też i na s k u t e k k i c h p ó ź n i e j s z y c h manifestacjach o charakterze p a t r i o t y c z n y m reakcji przeciw p r o g r a m o w e m u — w okresie p o w o j e n n y m — i „ s o l i d a r n o ś c i o w y m " . K r z y ż stal się wówczas symbolem odnowy, u s u w a n i u wszelkiej s y m b o l i k i religijnej z p o m n i k ó w i oficjalnych nawet dla l u d z i , k t ó r z y w innej s y t u a c j i h i s t o r y c z n e j i p o l i t y c z n e j manifestacji. Wznoszone w ó w c z a s p o m n i k i b y ł y w ostatecznej wcale b y nie chcieli i d e n t y f i k o w a ć s i ę z k o ś c i o ł e m i p o s ł u g i w a ć insta,ncji zatwierdzane przez w ł a d z ę . P o n i e w a ż z a ś d ą ż o n o do se­ symbolami wiary. kularyzacji ż y c i a publicznego, starano się, aby s y m b o l i k a r e l i ­ swój n y c h i na teren w y z n a n i o w y c h cmentarzy. Ne.wet k r z y ż p r ó b o w a ­ kultowych no z a s t ą p i ć elementem k r z y ż o - p o d o b n y m M a t k i Boskiej, gdzie towarzysząc krąg działaniom nie­ demonstracyjno o d w o ł y w a n i e s i ę Symbole to, w ł ą c z o n o w p o l i t y c z n y gijna z o s t a ł a z niego u s u n i ę t a , z e p c h n i ę t a do s a n k t u a r i ó w kościel­ w sytuacjach, i uczuciowy, S t ą d też tak znaczeniowy, s t a j ą c się kontekst, wyrazem do rozszerzyły t r e ś c i nie tylko i estetycznych, ale i p a t r i o t y c z n y c h . K r z y ż , obraz msza ś w i ę t a , masowo k o m u n i e w i e r n y c h — to t r a d y c y j n i e s i ę p o j a w i a ł . T a k n p . w Warszawie, na P o w ą z k a c h - nie t y l k o ś w i a d e c t w o p o b o ż n o ś c i , lecz i tego m o d e l u p o l s k o ś c i , W o j s k o w y e h , dekoracja ś c i e n n a D o m u k t ó r y sięga, do powszechnie u z n a w a n y c h t r a d y c j i różnego na rodzaju elementy pionowe m y ś l znak k r z y ż a . R ó w n i e ż rozstrzelanych przez o k u p a j i t a na Pogrzebowego i poziomo, zawiera przywołujące grobach ż o ł n i e r z y umieszczono z n a k i i ludzi przeciwstawiając się przemilczaniu wypaczeniom ideologii. Zresztą, całych narodowych, obszarów historii, jak o t y m ś w i a d c z y historia, krzyżo-po- w a l k a z k o ś c i o ł e m — czy to w okresie germanizacji W i e l k o p o l s k i , dobne, ale w swej z e w n ę t r z n e j w a r s t w i e asocjacyjnej o d w o ł u j ą c e czy w l a t a c h o k u p a c j i h i t l e r o w s k i e j — t y l k o p o t ę g o w a ł o p a t r i o ­ s i ę do w y o b r a ż e n i a r ę k o j e ś c i wbitego w z i e m i ę miecza. N a t o m i a s t tyczny kontekst symboliki n a s t a w i a n y c h w c a ł y m k r a j u p o m n i k a c h m ę c z e ń s t w a widnieje się w ó w c z a s w ś w i a d o m o ś c i powszechnej ze wizerunek K r z y ż a patriotycznych, V i r t u t i M i l i t a r i . A w i ę c k r z y ż , ale w domyśle, przesłonięty inną, patriotyczną 136 symboliką. jakby Kościół — religijnej. z obroną Znaki kultu utożsamiły znakami tradycji najwyższych wartości moralnych i narodowych. Dlatego też n a s t ą p i ł o , tak szoku ące ; �w i e l u zagranicznych o b s e r w a t o r ó w , o d w o ł y w a n i e się do religii w czasie s t r a j k u w stoczni czy niezwykła, reakcja s p o ł e c z e ń s t w a na (akie w y d a r z e n i a , j a k p r z y j a z d do k r a j u Papieża,, zamach na jego ż y c i e , ś m i e r ć Prymasa. Mogło to d z i w i ć — stwierdza Janusz T a z b i r — nawet ,,(•..) z n a w c ó w h i s t o r i i I I Rzeczypospo­ litej, świadomych robotnicze. (...) laicyzacji jaka objęła, w ó w c z a s Trzeba p o w i e d z i e ć otwarcie, środowiska lata powojenne p r z y n i o s ł y u nas w y r a ź n o zahamowanie lub na%vet cofnięcie s i ę p r o c e s ó w laicyzacji. W s y t u a c j i , gdy w p e w n y c h okresach ambona była j e d y n ą t r y b u n ą niezawisłej wypowiedzi, a Kościół wystę­ p o w a ł W" r o l i g ł ó w n e g o s t r a ż n i k a n a r o d o w y c h t r a d y c j i znaczenie tej i n s t y t u c j i nie m o g ł o m a l e ć , lecz przeciwnie — w z r a s t a ł o . " N a s t ą p i ł o p r z y t y m rozszerzenie t r e ś c i , z k t ó r y m i 1 1 kojarzą z koroną bliski pamięci żołnierzy Września i A r m i i Zastanawiając się nad faktem występowania Krajowoj. po zjawiska p o m n i k ó w l u d u a t a k ż e p r o f u z j i i n i c j a t y w wych w ostatnich 2 l a t a c h 1 2 m o ż n a w s k a z a ć na wojnie pomniko­ kilka towa­ r z y s z ą c y c h t e m u olcoliez-iości. Są to przode w s z y s t k i m : — w r a ż l i w o ś ć „ h i s t o r y c z n a " sporej części s p o ł e c z e ń s t w a . P a m i ę ć w o j n y , znaczenie j a k i e s i ę p r z y w i ą z u j e do t r a d y c j i wych, narodo­ niepodległościowych; — ż y w o t n o ś ć p o s t a w r o m a n t y c z n y c h i to z a r ó w n o w ś r ó d i n t e l i ­ gencji j a k i r o b o t n i k ó w ; — głęboko rozbudzona 1 3 potrzeba sprawiedliwości, wywołana m . i n . przez l i a i l a oraz idee s o c j a l i z m u ; się z n a k i k u l t u . StrJy s i ę one w a r t o ś c i ą d o d a n ą , d z i ę k i której — znaczenie s y m b o l i p a t r i o t y c z n y c h , wyniesione z okresu roz­ symbole narodowo u z y s k a ł y i d e o l o g i c z n ą k o n k r e t y z a c j ę . Barwy b i o r ó w oraz h i t l e r o w s k i e j o k u p a c j i , ich rola w u m a c n i a n i u narodowe, h y m n , ideowym orzeł bie,ły f u n k c j o n u j ą i e m o c j o n a l n y m w t e d y , gdy w innym występują kontekście „oficjalnie", w i n n y m zaś w ó w c z a s , g d y towarzyszy i m znak k r z y ż a , obraz ś w i ę t y czy p o r t r e t P a p i e ż a . O k r e ś l a j ą k r ą g o d n i e s i e ń i tradycje historyczne. Flagi narodowe przy Grobach Wielkanocnych tożsamości narodu; — wyczulenie na manipulacje przemilczanie w a ż n y c h symbolami patriotycznymi, obszarów dziejów, znanych jeszcze z autopsji znacznej c z ę ś c i s p o ł e c z e ń s t w a ; — p r z e j m o w a n i e w procesie awansu k u l t u r o w e g o (po 1945 r.) w kościele z n a c z ą co innego n i ż wieszane na, domach w d n i a c h przez c h ł o p ó w i r o b o t n i k ó w w z o r ó w p o s t ę p o w a n i a uprzednio ś w i a t p a ń s t w o w y c h . To same f l a g i zawieszane w czasie s t r a j k u typowych na W y b r z e ż u b y ł y w y r a z e m p r o t e s t u , w a l k i o g o d n o ś ć i spra­ robotnicze kolekcje dziel s z t u k i i c h ł o p s k i e m u z e a wiedliwość. W późniejszym interesujące -oinocjonalnym argumentem propagandy, u ż y w a n y m okresie s t a ł y s i ę w r ę c z wizualnozarówno przez w ł a d z ę j a k i jej adwersarzy. P o d o b n i e h y m n n a r o d o w y m a i n n y k r ą g asocjacji w czasie o f i c j a l n y c h u r o c z y s t o ś c i a i n n y gdy m u t o w a r z y s z y „ M i ę d z y n a r o d ó w k a " ozy choral „ B o ż e , coś P o l s k ę " . D o i n n y c h t r a d y c j i o d w o ł u j e s i ę orzeł z k o r o n ą i bez n i e j , nic tedy dziwnego, że w czasie r e w i n d y k a c j i t r a d y c j i p a t r i o ­ t y c z n y c h , p o m i j a n y c h c z ę s t o w p r z e s z ł o ś c i , poja,wia się orzeł d ł a w a r s t w o ś w i e c o n y c h . W y r a z e m togo są m . i n . nas nieoficjalne p o m n i k i oraz ich 14 a tp,kże namiastki; — t r a k t o w a n i e p o m n i k ó w jako w y r a z u s p r a w i e d l i w o ś c i oddanej f a k t o m i l u d z i o m z a s ł u ż o n y m dla O j c z y z n y , jako n a r o d o w y c h nagrobków. W przeciwieństwie do tych postaw i o c z e k i w a ń władze t r a k t o w a ł y p o m n i k i jako i n s t r u m e n t w y c h o w a n i a ideologicznego, a co za t y m idzie p o d p o r z ą d k o w y w a ł y je a k t u a l n y m z a ł o ż e n i o m politycznym. P o m n i k i m i a ł y w y z n a c z a ć system w a r t o ś c i , obraz I I . 9. Tadeusz N i e w i a d o m s k i , figura z c y k l u Martyrologia 137 �IJ. 10. Tadeusz N i e w i a d o m s k i , Droga h i s t o r i i — sugerowany s p o ł e c z e ń s t w u . N i e s t e t y b y ł on często krzyżowa, K o d e ń , ok. 1965 r. postacie, k t ó r e r z e ź b i a r z u z n a ł za s z c z e g ó l n i e w a ż n e : p i a s t o w s k i r ó ż n y o d d o ś w i a d c z e ń l u d z i , od i c h p r z e ż y ć oraz i d e a ł ó w . M o ż n a „woj", p o w i e d z i e ć , że nie b y ł o b y p o m n i k ó w l u d u , g d y b y nie n a s t ę p o ­ m y k . " W o j b o w i e m w y w a l c z y ! granice dawnej P o l s k i , z a k o n n i k w a ł o o d r y w a n i e s i ę w ł a d z y od s p o ł e c z e ń s t w a , g i ł y b y nie n a r o s ł o szerzył w i a r ę , ż o ł n i e r z e radzieccy w y z w o l i l i k r a j spod o k u p a c j i , poczucie k r z y w d y a na wyrządzonej pamięci ludzi, którzy walczyli i g i n ę l i za s w ó j k r a j na w s z y s t k i c h f r o n t a c h ś w i a t a , w Wojsku P o l s k i m na Zachodzie, w A r m i i K r a j o w e j czy w Szarych Szere­ gach. Jak w a ż n e b y ł y t o s p r a w y ś w i a d c z y f a k t , że gdy s p o ł e c z e ń s t w o m o g ł o w y s u n ą ć swoje p o s t u l a t y — tylko znalazł z a k o n n i k , ż o ł n i e r z A r m i i Czerwonej i K a z i m i e r z elementarzu i p i ś m i e P r o m y k a c h ł o p i u c z y l i s i ę i miłować Pro­ czytać kraj. J e d n a k p r o g r a m i d e o w y p o m n i k a n i e z y s k a ł uznania miejsco­ w y c h n o t a b l i . „ S e k r e t a r z nie m ó g ł p r z y j e c h a ć na o t w a r c i e — się m ó w i ł K a m i ń s k i — bo to jest o chrzcie P o l s k i , bo jest zakon­ w ś r ó d n i c h dezyderat b u d o w y p o m n i k ó w , p r z e d t e m zakazanych. n i k (.-•), a k s i ą d z tego nie c h c i a ł p o ś w i ę c i ć , bo z tej s t r o n y , z czer­ N i m to jednak n a s t ą p i ł o , p o m n i k i ludu m o g ł y się p o j a w i a ć t y l k o w o n y m i g w i a z d a m i na h e ł m a c h to s ą ż o ł n i e r z e radzieccy, k t ó r z y sporadycznie, p o k ą t n i e a c z ę s t o e g z y s t o w a ć j e d y n i e w postaci p r z y s z l i do Oraczewa w czterdziestym p i ą t y m n a m i a s t e k . U p a m i ę t n i a ł y one l u d z i , miejsca i zdarzenia, pole­ m i z o w a ł y z oficjalną w y k ł a d n i ą historii. Idea tradycji. Jednym z przykładów takiej polemiki był spór o Millenium ważne kapliczki-pomnika Z reguły dla mieściła jednak p o m n i k i społeczności, się w roku." 1 6 ramach ludowej takie u p a m i ę t n i a ł y podczas g d y kapliczka z fakty Oraczewa w 1966 r. R o c z n i c ą o b c h o d z o n ą a k u r a t w okresie n a p i ę ć m i ę d z y b y ł a w y r a z e m p r z e m y ś l e ń i decyzji t y l k o K a m i r i s k i e g o . O f i a r o w a ł P a ń s t w e m a K o ś c i o ł e m . Propagowano j e d n o c z e ś n i e d w i e j ą w s i , p e w n y s w y c h r a c j i , podobnie j a k d a w n i e j z c a ł y m prze­ cepcje o b c h o d ó w tysiąclecia Państwa Polskiego — kon­ partyjno- konaniem krzewił w swym środowisku oświatę, uczył dziejów - p a ń s t w o w ą i k o ś c i e l n ą . Wersja oficjalna o d r y w a ł a w y d a r z e n i a o j c z y s t y c h , z a c h ę c a ł do nowoczesnych m e t o d agrotechnicznych. historyczne od f a k t u P o p e ł n i ł jednak b ł ą d , s p o t y k a n y u d z i a ł a c z y n a w y k ł y c h „ n i e ś ć Wersja k o ś c i e l n a przyjęcia właśnie ten przez P o l s k ę fakt chrześcijaństwa. akcentowała, podkreślając w l u d kaganek o ś w i a t y " — nie d o c e n i ł ś r o d o w i s k a . Ono z a ś nic dniu a p r o b o w a ł o p o m n i k a . W i e ś , o ile w ogóle a n g a ż o w a ł a s i ę w ob­ c e n t r a l n y c h u r o c z y s t o ś c i , w G n i e ź n i e , d o s z ł o nawet do s y t u a c j i chody t y s i ą c l e c i a , w i d z i a ł a je w aspekcie p r z y j ę c i a przez P o l s k ę wręcz humorystycznej. Na miasto w y r u s z y ł y dwa pochody — c h r z e ś c i j a ń s t w a , dlatego też nie a k c e p t o w a ł a h i s t o r i o z o f i i przed­ p a ń s t w o w y i k o ś c i e l n y . W k o ń c u z e t k n ę ł y s i ę ze s o b ą , s p l ą t a ł y , stawionej na ś c i a n a c h k a p l i c z k i . N i e m o g ł a t e ż z n a l e ź ć uznania t a k że n i k t j u ż nie w i e d z i a ł z k i m idzie i p o d h a s ł e m jakiego forma plastyczna d z i e ł a , p r y m i t y w n a r z e ź b a z drewna, niepo­ tysiącletnią tradycję katolicyzmu w naszym kraju. W M i l l e n i u m . W t y c h w ł a ś n i e m i e s i ą c a c h w w i e l u parafiach wznie­ radne r y s u n k i p o s t a c i . W y d a w a ł y s i ę anachroniczne w oczach siono l u d z i , dla k t ó r y c h p i ę k n e b y ł y f i g u r k i z porcelany czy kilkumetrowe krzyże upamiętniające rocznicę Chrztu gipsu, Mieszka i D ą b r ó w k i , p o c z ą t e k c h r z e ś c i j a ń s k i e j P o l s k i . R o c z n i c ę sentymentalne o b r a z k i dewocyjne. P o m n i k w Oraczcwie n a l e ż y tę więc t r a k t o w a ć jako fakt postanowił uczcić również Ignacy K a m i ń s k i z Oraczewa, chłop r o z m i ł o w a n y w historii Polski i ziemi łęczyckiej, poseł społecznej. Pod wyjątkowy, pozbawiony akceptacji t y m w z g l ę d e m m o ż n a go p r z y r ó w n a ć do prac na pierwszy sejm I I Rzeczypospolitej, o d k i l k u już l a t z a j m u j ą c y a m a t o r ó w , w-yizolowanych ze ś r o d o w i s k a , t w o r z ą c y c h z i n s p i r a c j i s i ę r z e ź b i e n i e m . P o d j ą ł d e c y z j ę zbudowania, w ł a s n e g o p o m n i k a j a k i e j ś i n s t y t u c j i czy osoby, b ą d ź z w ł a s n e j p o t r z e b y . R ó ż n i go k u czci M i l l e n i u m . Uprzedzono go, że n i a ina p r a w a tego r o b i ć , t y l k o jedno — k r ą g k u l t u r y , z k t ó r e j w y w o d z i s i ę a u t o r . K a ­ ż e t o co p o s t a w i zostanie zniszczone, a on sam miński reprezentował stanie przed k o l e g i u m . K a m i ń s k i j e d n a k nie m y ś l a ł r e z y g n o w a ć . Skoro b r o n i o n o m u w y s t a w i ć p o m n i k na w ł a s n e j z i e m i — za­ zbudował go na wodzie. N a ś r o d k u s t a w u . I p o m n i k z o s t a ł . . . Jest to w istocie k a p l i c z k a ( i l . 2), na cokole k t ó r e j w i d n i e j ą 138 bowiem t y p w warunkach tradycyjnej kultury osobowości, s z u k a ć d e t e r m i n a n t jego t w ó r c z o ś c i , a n a l o g i i do formy samorodnych rzeźb ukształtowany c h ł o p s k i e j i w niej należy prymitywnej wiejskich. O ile j e d n a k d z i e ł o K a m i ń s k i e g o w i ą z a ć m o ż n a z t r a d y c j ą �„ s z t u k i ludowej" to już ludowość innych p o m n i k ó w , p o w s t a ł y c h w y m o r d o w a n i a całej p a r a f i i . B ł y s k a w i c z n a akcja wojsk w o s t a t n i m ć w i e r ć w i e c z u w y n i k a z respektowania zbiorowej w o l i l e ń c z y c h o c a l i ł a od z a g ł a d y m i e s z k a ń c ó w L i c h e n i a i o k o l i c y . " środowiska Jak oraz zachowania warstwy symboli kulturowych, t a k i c h j a k p o m n i k - k r z y ż , p o m n i k - k a p l i c z k a , obelisk, nagrobek, Druga l u d u p o w s t a ł y przede w s z y s t k i m po t o , u p a m i ę t n i ć w y d a r z e n i a w a ż n o dla miejscowej aby 1 7 w i d a ć narzędziem Opatrzności stały się w t y m przypadku o d d z i a ł y A r m i i Czerwonej. kopiec. Te p o m n i k i wyzwo­ grupa pomników dziękczynnych dotyczy czynu zbrojnego i m ę c z e ń s t w a n a r o d u w l a t a c h w o j n y . P o m n i k i takie m o ż n a s p o t k a ć w w i e l u m i e j s c o w o ś c i a c h , p r z e w a ż n i e na cmen­ społeczności: — ponieważ wiązały się z t r a d y c j ą n a r o d o w ą i kościelną, pomi­ tarzach wyznaniowych, choć bywają również i na placach, j a n ą l u b p o m n i e j s z a n ą przez s z k o ł y , ś r o d k i masowego prze­ w ó w c z a s j e d n a k i c h s y m b o l i k a i f o r m a poddane b y ł y ostrzejszej kazu; kontroli —• p o n i e w a ż upamiętniały ważne fakty i osoby z niedawnej instancji administracyjnych, a nawet n i s z c z e n i a . Wrześniu 1939 r. na terenie P o l s k i u p a m i ę t n i a t r e ś c i z w i ą z a n e z wydarze­ n i a m i w o j n y i m a r t y r o l o g i ą lat o k u p a c j i . P r z y j m u j ą c furikejonalno-treśeiowe można wśród nich wyróżnić kryterium pomniki: d z i ę k c z y n n e i u p a m i ę t n i a j ą c e — l u d z i , miejsca i w y d a r z e n i a . D z i ę k c z y n n e o b e j m u j ą d w a aspekty — to miało c h o d z i ł o do k o r o k t u r t r e ś c i n a p i s ó w , p r z e s u n i ę ć w inne miejsca p r z e s z ł o ś c i , zachowane w ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j . Zdecydowana w i ę k s z o ś ć p o m n i k ó w p o s t a w i o n y c h po podobnio j a k miejsce z p o m n i k a m i na cmentarzach k o m u n a l n y c h , gdzie do­ Pomniki łeczną, 18 wdzięczności odczuwaną nie zaspakajają tylko na istotną potrzebę skutek tradycji spo­ kulturowoj, ale i p o l i t y k i w ł a d z . Z p e r s p e k t y w y czasu m o ż n a je t r a k t o w a ć j a k o u z u p e ł n i e n i e sieci oficjalnie wznoszonych p o m n i k ó w w d z i ę c z ­ n o ś c i , w t y m i A r m i i Czerwonej, a w i ę c j a k o k o r e k t u r ę n i e z b ę d n ą wdzięczności z p u n k t u w i d z e n i a o d c z u ć n a r o d u . N a p o m n i k a c h t y c h umiesz­ B o g u i w d z i ę c z n o ś c i b o h a t e r o m , k t ó r z y oddali, swe ż y c i c o j c z y ź n i e . czano o b o k d e d y k a c j i t a k ż e e m b l e m a t y p a t r i o t y c z n e , o d w o ł u j ą c e Pierwszo m a j ą w istocie charakter w o t y w n y . Wznoszone w po­ s i ę do t r y d y c j i n a r o d o w e j . d z i ę c e za s z c z ę ś l i w e ocalenie o d w o ł u j ą s i ę , podobnie j a k w przesz­ stawiano je na cmentarzach m o g ł y s i ę z n a l e ź ć r ó w n i e ż w mias­ ł o ś c i , do b e z p o ś r e d n i c h s y m b o l i k u l t u . Są to w i ę c k r z y ż e i kaplicz­ tach. k i . F u n d a t o r a m i i c h a c z ę s t o w y k o n a w c a m i s ą ludzie p r z e ś w i a d ­ amatorzy-plastycy. czeni o t y m , że i c h ocalenie b y ł o zdarzeniom c u d o w n y m . W t e d y , gdy p o m n i k s t a w i a ł a z b i o r o w o ś ć , i n i c j a t y w a c h o d z i ł a , w z n a n y c h m i p r z y k ł a d a c h , od proboszcza. T a k np. w latach okupacji), wystawiono pomnik w Licheniu niej. jak czytamy w książeczce o tamtejszym sanktuarium: ,,W styczniu pomników ich P o m n i k i t a k i e , w ł a ś n i e dlatego, ż e byli przeważnie kamieniarze u p a m i ę t n i a j ą c y c h można lub wy­ r ó ż n i ć t a k i o , k t ó r e d o t y c z ą miejsca- (np. w a l k , a k c j i p a r t y z a n c k i c h osób bowiem Wykonawcami Wśród wy­ jeszcze w 1975 г., w 30 l a t po fakcie, k t ó r y uznano za c u d o w n y , k. Konina. Tam 2 0 19 pochodzących wydarzeń w a ż n y c h dla k r a j u z danej m i e j s c o w o ś c i lub czy parafii, zasłużonych dla P o m n i k i u p a m i ę t n i a j ą c e miejsca w a l k l u b ś m i e r c i b o h a t e r ó w 1945 r o k u N i e m c y z g r o m a d z i l i w i e l u m ę ż c z y z n i k a z a l i w y k o p a ć kampanii wrześniowej, a zwłaszcza partyzantki A K niedaleko k o ś c i o ł a o g r o m n y c h r o z m i a r ó w m o g i ł ę . B y ł j u ż rozkaz w zdecydowanej w i ę k s z o ś c i t a m , gdzie m o ż n a je b y ł o w z n i e ś ć powstały I I . 11. A n d r z e j K w i a t k o w s k i , Stopnica k . L i m a n o w e j 239 �i u c h r o n i ć od zniszczenia. S t a w i a l i je przede w s z y s t k i m ś w i a d ­ osobę. Projektantami k o w i e w y d a r z e ń , uczestnicy w a l k — aby miejsce profesjonalni j a k t e ż a m a t o r z y i t w ó r c y l u d o w i . T a k n p . w K a ­ broni. r o l i n i e , gdzie p o w s t a ł Z e s p ó l „ M a z o w s z e " Teodozjusz B u t y n i e c , boju, W uczcić określone pamięć poległych upamiętnić dowódców, d n i , Z a d u s z k i , czy towarzyszy rocznicę boju spotykają się tych pomników są zarówno rzeźbiarze b y ł y szef p r a c o w n i k r a w i e c k i e j z r e a l i z o w a ł p h a s k o r z o ź b ę - p o m n i k p r z y n i c h , z a p a l a j ą znicze, s k ł a d a j ą k w i a t y . T a k n p . j a k podaje twórcy Cezary C h l e b o w s k i : „ W r ó w n i e ż na zlecenie W j ' d z i a l u K u l t u r y W R N w P o z n a n i u p o m n i k możliwość na 1957 r. gdy t y l k o o t w o r z y ł a s i ę t a k a langiewiozowskim Wykusie, gdzie stal namiot Zespołu Tadeusza Sygietyńskiego. Butyniec wykonał R e y m o n t a w d a w n y m jego m a j ą t k u — K o ł a c z k o w i e . O s t a t n i o d o w ó d c y P o w s t a n i a Styczniowego, a po o s i e m d z i e s i ę c i u l a t a c h z a ś K o l o Z S L w Markuszowie z a i n i c j o w a ł o d o w ó d c y oddziału A K — „ P o n u r e g o " — wystawiono kapliczkę p o e t y c h ł o p s k i e g o J a n a Pocka. J a k p o d a ł „ T y g o d n i k K u l t u r a l n y " M a t k i Boskiej Bolesnej przepasanej w s t ę g ą V i r t u t i Militari." 2 1 ma on b y ć „ z a p r o j e k t o w a n y budowę i w y k o n a n y czynem pomnika chłopskim. T a m p o z o s t a l i p r z y ż y c i u koledzy s p o t y k a j ą s i ę co r o k u , o pół­ W t y m celu S p o ł e c z n y K o m i t e t B u d o w y P o m n i k a p r z y g o t o w u j e n o c y z 13 n a 14 czerwca, na apelu p o l e g ł y c h . k o n k u r s na jego p r o j e k t , k t ó r y zostanie r o z p i s a n y w ś r ó d t w ó r c ó w P o m n i k i t a k i e p o w s t a j ą nadal, w c i ą ż b o w i e m i s t n i e j ą emocjo­ nalne p o t r z e b y i c h wznoszenia, a o b r a c h u n k i z p r z e s z ł o ś c i ą nie są jeszcze z a k o ń c z o n o . 2 2 O ile w i ę c w poprzednich grupach nie s t a w i a się j u ż w zasadzie n o w y c h d o w o d ó w s p o ł e c z n e j w d z i ę c z ­ n o ś c i t o w tej i n a s t ę p n y c h m o ż n a się l i c z y ć z n o w y m i w a m i , z t y m , że w s p r z y j a j ą c y c h warunkach politycznych b ę d z i e j u ż p o t r z e b y i c h s k r y w a n i a czy Następną grupę stanowią inicjaty­ nie kamuflowania. pomniki upamiętniające ludowych-rzeźbiarzy. funduszów całego Równocześnie z dobrowolnych składek rozpoczęto wśród gromadzenio mieszkaiiców C z y n n i k s p o ł e c z n y o d g r y w a w o s t a t n i c l i l a t a c h coraz w a ż ­ n i e j s z ą r o l ę w c a ł o k s z t a ł c i e procesu b u d o w y p o m n i k a . Jeszcze do n i e d a w n a nawet popiersia p a t r o n ó w s z k ó ł f u n d o w a ł y w ł a d z e . Coraz częściej s ł y s z y s i ę j e d n a k o i n i c j a t y w a c h ważno wsi kraju". społecznych. Tak np. uczniowski s a m o r z ą d Liceum Ogólnokształcącego im. wydarzenia w ż y c i u K r o j u , p a r a f i i , g m i n y . Są to k r z y ż e , rzadziej Tomasza Zana w P r u s z k o w i e wraz z p e d a g o g a m i i s p o ł e c z n y m k a p l i c z k i i o b e l i s k i fundowane przez parafio i budowane zazwyczaj komitetem przy kościele. P o w s t a j ą najczęściej z inspiracji władz duchownych, p o m n i k swego p a t r o n a , p r z y c z y m l i c e a l i ś c i c h c i e l i b y „ w y k o n a ć w z w i ą z k u z M i l l e n i u m , aby go w ł a s n y m i r ę k a m i — j e ż e l i z n a j d ą s i ę a r c h i t e k c i i r z e ź b i a r z e , uczcić rocznicę założenia zakonu czy S a n k t u a r i u m . D o tej g r u p y m o ż n a r ó w n i e ż z a l i c z y ć p o m n i k i budowane przez m i e j s c o w ą l u d n o ś ć z okazji wyzwolenia. Jeden z takich m o n u m e n t ó w z b u d o w a n y c h w okresie międzywojen­ n y m w R o z e w i u r e p r o d u k u j ę na i l . 29. wydarzenia ważno dla nich i społeczeństwa. 60-lecia szkoiy postanowił zbudować k t ó r z y w y k o n a j ą n a d a j ą c y s i ę do tego p r o j e k t " . Ale p o m n i k i — popiersia w i e l k i c h P o l a k ó w w z n o s i s i ę nie t y l k o w s z k o ł a c h czy r o d z i n n y c h m i e j s c o w o ś c i a c h . P o w s t a j ą t a k ż e w prywatnych N o w y m zjawiskiem są p o m n i k i powstałe z woli r o b o t n i k ó w , upamiętniające obchodów posesjach. Prasa d o n i o s ł a niedawno o losach p o m n i k a gen. Sikorskiego, k t ó r y u s u n i ę t o przed k i l k u n a s t u l a t y z o g r ó d k a p r y w a t n e j w i l l i w Z a k o p a n e m . J e ż d ż ą c po k r a j u w i ­ P o m n i k i to p o j a w i ł y s i ę w zasadzie po s i e r p n i u 1980 r. j a k o d z i a ł e m sporo t a k i c h , m n i e j czy bardziej sprawnie w y r z e ź b i o - przejaw zbiorowej w o l i , r e a l i z u j ą c e j nj'ch p o m n i k ó w o g r ó d k o w y c h . P r z e w a ż a ł y popiersia K o ś c i u s z k i s i ę z a r ó w n o w symbolice j a k i f o r m i e p o w s t a ł e g o d z i e ł a . S ą to p o m n i k i robotnicze, a nie S ą to wszystko prace a m a t o r ó w , inspirowane j u ż nie p o m n i k a ­ dla r o b o t n i k ó w , p o m n i k i s p o ł e c z e ń s t w a , a nie dla s p o ł e c z e ń s t w a . m i , ale i c h j a r m a r c z n ą r e p l i k ą — f i g u r k a m i z gipsu ( i l . 16). N a s t ą p i ł o w n i c h z b l i ż e n i e (a n i e k i e d y w r ę c z i d e n t y f i k a c j a ) r ó l i n i c j a t o r a , f u n d a t o r a , p r o j e k t a n t a , w y k o n a w c y , o d b i o r c y i adre­ sata. 23 Z a a n g a ż o w a n i e emocjonalne z b i o r o w o ś c i i nacisk o p i n i i Domeną amatorów, z różnych środowisk społecznych, stały s i ę r z e ź b y — „ w i z y t ó w k i " z a k ł a d ó w p r a c y . Jest i c h s e t k i . Są l o k a l n e p o m n i k i , stawiane przez z a k ł a d y dla w ł a s n e j to chwały, s p o ł e c z n e j p o w o d o w a ł y , że nawet w ó w c z a s , gdy projektantom pomnika akceptowano d ł a w y r a ź n e g o zaakcentowania swojej r o l i w miasteczku, r o l i t y l k o w t e d y , k i e d y w p r o s t y i sugestywny s p o s ó b p r z e d s t a w i a ł o mecenasa,, d z i ę k i k t ó r e m u l u d z i e m a j ą p r a c ę , a w ł a d z e a d m i n i ­ był artysta profesjonalny dzieło jogo t r e ś c i i uczucia, j a k i e zdaniom o d b i o r c ó w p o w i n i e n w y r a ż a ć ów stracyjno p o m n i k . Z r e g u ł y , n i e z a l e ż n i e od togo, k t o jest a u t o r e m p o m y s ł u , projektują fundusze na inwestycje komunalne. P o m n i k i dostrzec m o ż n a i w anegdocie p o m n i k a i w zastosowanym ma­ n i e r o w i e . S ą t o — obok r z e ź b „ z n a k ó w g r a n i c z n y c h " jedyne t e r i a l e czy symbolice z w i ą z e k z miejscom i d o m i n u j ą c y m charak­ p r ó b y n a w i ą z a n i a do k o n w e n c j i w s p ó ł c z e s n e j r z e ź b y . Pozwala rzeźbiarze-ainatorzy, dekoratorzy, takie technicy, inży­ t e r e m p r a c y . T a k n p . w stoczni m o ż e to b y ć ż e l a z o i s y m b o l na to m a t e r i a ł , c z ę s t o k o n s t r u k c j e metalowe, a s z c z e g ó l n i e t r e ś ć — k o t w i c y , a w k o p a l n i w ę g i e l i skojarzenia nie t y l k o z jego w y ­ eksponowanie t w o r z y w a l u b t y p u p r o d u k c j i owego z a k ł a d u , co d o b y w a n i e m ale umożliwia i poczuciem z a g r o ż e n i a . P o m n i k postawiony przez z a ł o g ę w Czechowicach-Dziedzicach, p o ś w i ę c o n y tąpnięcia, składa się z ogromnych i w a l ą c y c h s i ę na s i e b i e . Szczególno miejsce brył węgla, ofiarom spiętrzonych przyjęcie naśladujących sztukę rozwiązań aluzyjnych, dekoracyjnych, abstrakcyjną. Coraz c z ę ś c i e j m o ż n a s p o t k a ć w o s t a t n i m okrosie lokalne 24 r z e ź b y i p o m n i k i wznoszone przez a m a t o r ó w za p r z y z w o l e n i e m w omawianej grupie mają pomniki w ł a d z a nawet w r ę c z p o w s t a ł e na i c h z a m ó w i e n i e . 2 6 Mają ono 1976. Specyfika ich w y ­ u p a m i ę t n i a ć rocznice ( n p . 30-lecie P R L ) a nawet postacie w y ­ raża się w t y m , iż: b i t n y c h P o l a k ó w . N i e trzeba w y j a ś n i a ć , że s ą to n i e m a l zawsze — p o w s t a ł y one na f a l i r e w i n d y k a c j i s p o ł e c z n y c h , z autentycz­ prace nieudolno, p r z e k r a c z a j ą c e m o ż l i w o ś c i d o m o r o s ł e g o a r t y s t y . t r a g i c z n y c h w y d a r z e ń l a t 1956, 1970, W i e l e z n i c h p o k a z y w a ł na slajdach W ł a d y s ł a w H a s i o r podczas nej w o l i r o b o t n i k ó w ; — u p a m i ę t n i a ł y miejsca w y p a d k ó w t u s z o w a n y c h , a nawet prze­ p r e l e k c j i o sztuce , , P o l s k i p o w i a t o w e j " . P o m n i k i te i r z e ź b y fundowane z byle okazji w ł a t a c h 70-tych ś w i a d c z ą nie milczanych ; tylko — p o w s t a w a ł y w toku w a l k i politycznej jako p o m n i k i protestu, 0 r o z r z u t n o ś c i ó w c z e s n y c h w ł a d z , ale i n i s k i e j k u l t u r z e plastycznej w a ż n e nie t y l k o dla p o t o m n y c h , ale przede w s z y s t k i m d e c y d e n t ó w , n i e z d o l n y c h nawet dostrzec n i e p o r a d n o ś c i w p r a c y dla w s p ó ł c z e s n y c h , o r g a n i z u j ą c e i k i e r u n k u j ą c e z b i o r o w e emocje; — cechuje je s y m b o l i k a , o d w o ł u j ą c a czuwanych skojarzeń i omocji, s i ę do powszechnie łączenie tematyki od­ patrio­ tycznej z k u l t o w ą ( p o d o b n i e j a k i w i n n y c h manifestacjach p a t r i o t y c z n y c h czy k o ś c i e l n y c h w t y m o k r e s i e ) . 25 S ą d z ę , że o d e g r a ł o w t y m r o l ę k i l k a c z y n n i k ó w : p r z e ś w i a d c z e n i e , że a r t y s t a - p l a s t y k coś w y d z i w a o z y 1 w e ź m i e d u ż o p i e n i ę d z y nie w i a d o m o za co, podczas gdy p o m ­ n i k i a m a t o r ó w są czytelne, w i a d o m o o co w n i c h c h o d z i , o p e r u j ą N a s t ę p n ą g r u p ę s t a n o w i ą p o m n i k i u p a m i ę t n i a j ą c e pisarzy, przywódców, a m a t o r a . Dlaczego j e d n a k zwracano s i ę do n i c h a nie do r z e ź ­ b i a r z y profesjonalnych? uczonych — zbudowane w miejscach, gdzie się 27 z n a n ą s y m b o l i k ą , s t e r e o t y p a m i , a i c h a u t o r z y są t a ń s i , nie- k ł o p o t l i w i , nie p o w o ł u j ą s i ę na cennik, nie m ó w i ą o w o l n o ś c i urodzili, mieszkali łub działali. W y r a ż a j ą c hołd dodają jedno­ t w ó r c z e j , nie o d w o ł u j ą s i ę do k o m i s j i a r t y s t y c z n y c h . Poza t y m c z e ś n i e p r e s t i ż u m i e j s c o w o ś c i , b o w i e m splendor, k t ó r y otacza a m a t o r jest zawsze na miejscu, nieraz od niego w y c h o d z i p o m y s ł b o h a t e r a spada t a k ż e na m i e j s c o w o ś ć z k t ó r ą się w i ą ż e jego w y s t a w i e n i a p o m n i k a , a jost p r z e c i e ż p o ż ą d a n e „ a b y s w ó j c z c i ł Ш �swego", w y d a r z e n i a czy o s o b ę u p a m i ę t n i a ł t w ó r c a z tej samej w s p ó l n e j s p r a w y . „ N i e po to d a ł m P a n i B ó g t a l e n t , a b y m go m i e j s c o w o ś c i , g m i n y czy r e g i o n u . m a r n o w a ł t y l k o na r z e ź b i e n i e p t a k ó w dla C e p e l i i " powiedział 28 własnej S t a n i s ł a w Z a g a j e w s k i , g d y o g l ą d a ł e m jego ceramiczne k o m p o ­ i n i c j a t y w y i za w ł a s n e p i e n i ą d z e , z w ł a s z c z a w t e d y g d y s ą w r a ż l i ­ zycje — p r o j e k t y p o m n i k ó w i o g r o m n y o ł t a r z z ł o ż o n y z b l i s k o Jednak amatorzy realizują pomniki również z w i na l u d z k ą k r z y w d ę i n i e s p r a w i e d l i w o ś ć , wzniesienie p o m n i k a 280 c z ę ś c i . N i e inaczej m y ś l a ł B u t y n i e c , t w o r z ą c p o m n i k Sy- wydaje i m s i ę absolutnie n i e z b ę d n e , nie w i d z ą z a ś n i k o g o , k t o gietyńskiego. b y go m ó g ł p o s t a w i ć . Zdarza s i ę , że c z y n i ą t o l u d z i e p o z b a w i e n i artystycznych aspiracji, przeważnie jednak podejmują myśl R z e ź b i a r z , jeśli nie jest w y o b c o w a n y ze ś r o d o w i s k a i po­ dobnie j a k ono czuje i m y ś l i , m o ż e s i ę s t a ć w y r a z i c i e l e m zbio­ zrealizowania p o m n i k a r z e ź b i a r z e przekonani o s w y m talencie. rowych Czują odczucia, nie w p e ł n i jeszcze u ś w i a d o m i o n o . s i ę w ó w c z a s z o b l i g o w a n i do w y k o r z y s t a n i a go w i m i ę oczekiwań, a nawet skonkretyzować* w swym dziele I I . 12, 13, 14. A m a t o r s k i e p r o j e k t y n a d e s ł a n e na k o n k u r s na p o m n i k B o h a t e r ó w W a r s z a w y rozpisany w 1958 r. 141 �I I . 15. Książę Józef Poniatowski, wys. 38 c m , w y k . B o l e s ł a w Suska, B u d z i s k a , w o j . siedleckie; i i . 16. jarmarczna f i g u r k a gipsowa Tadeusz N i e w i a d o m s k i , uczestnik p o w s t a n i a warsza.wskiego, Zorro, t e m u uroczysta ceremonia, msza, w o m a w i a n y m p r z y p a d k u — u w a ż a ł za s w ó j m o r a l n y o b o w i ą z e k u w i e c z n i ć m a r t y r o l o g i ę i czyn czas, miejsce i t r e ś ć r z e ź b y r ó w n i e ż j ą w i ą z a ł y ze sferą k u l t u . z b r o j n y n a r o d u . M o ż e nie o d c z u w a ł b y tej k o n i e c z n o ś c i g d y b y E m o c j o n a l n o ś ć , na co z w r ó c i ł a u w a g ę M a r i a J a n i o n p o m n i k i t a k i e p o w s t a ł y oficjalnie po w y z w o l e n i u . J e d n a k nie Także wysoka temperatura Pomnik różne przejawy tradycyjnej k u l t u r y ludowej. Narodu. Ciężarówką przywiózł rzeźby jest w o g ó l e c h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą p o w s t a w a n i a nowego f o l k l o r u . p o w s t a ł y . W y r z e ź b i ł w i ę c w 1965 r. w i e ł o f i g u r a l u ą k o m p o z y c j ę — Martyrologii 3 0 aktu wspólnego przeżycia cechuje Obserwujemy j ą z B i a ł e j Podlaskiej do W a r s z a w y , aby m o g l i jo o g l ą d a ć w ł a ś n i e w k o ś c i e l n y c h n a b o ż e ń s t w a c h , procesjach, l i t a n i a c h , p i e ś n i a c h , m i e s z k a ń c y tego m i a s t a . F i g u r y p o s t a w i ł na p l a c u obok cmen­ w o b r z ę d a c h i zwyczajach, we wszelkiego rodzaju ceremoniach. tarza W o j s k o w e g o na P o w ą z k a c h . A l e w ł a ś n i e tego d n i a z m a r ł M o ż n a o c z a w i ś c i e w t r ą c i ć w t y m miejscu, że w y s o k a t e m ­ Aleksander Zawadzki i milicja k a z a ł a m u u s n ą ć r z e ź b y z trasy peratura pogrzebu. I s t o t n i e p r z e d s t a w i a ł } ' inne u j ę c i e h i s t o r i i n i ż oficjalnie oficjalnego p o m n i k a . T a k b y ł o z w a r s z a w s k i m p r z y j ę t e , a symboliczne f i g u r y o t a c z a ł y w i e l k ą g ł o w ę u m ę c z o n e g o k r a k o w s k i m Grunwaldem, Chrystusa. Po l i c z n y c h p e r y p e t i a c h u d a ł o s i ę p o m n i k p r z e n i e ś ć n y c h przez w r o g a m o n u m e n t ó w . na teren S A R P u , do ogrodu (ił. 8) gdzie b u d z i ł d u ż e zainte­ p r z y c z y m w z b i o r o w o ś c i d u ż e j , niejednorodnej, nawet resowanie p u b l i c z n o ś c i . nięcie p o m n i k a angażuje t y l k o część społeczności. Nie ma więc Z g ł o w ą Chrystusa w i ą ż o s i ę w y d a r z e n i e , k t ó r e m i a ł o miejsce w k r ó t c e p o t e m . W a r t o o n i m p o w i e d z i e ć , b o w i e m rzuca ś w i a t ł o odsłonięciu Mickiewiczem, p o w r o t e m na swoje miejsce zniszczo­ N i e b y ł o t o jednak tego c h a r a k t e r u , co w ś r o d o w i s k a c h regułą, odsło­ zwartych, jednorodnych R ó ż n i c a w y s t ę p u j e t a k ż e w s t o s u n k u do t a k i c h cech p o m ­ n i k a j a k jego f o r m a ( n o w a t o r s t w o , u ż y t a s y m b o l i k a ) t r w a ł o ś ć B y ł wieczór, wigilia Święta Zmarłych. P a d a ł kuczliwy towarzyszyć i stabilnych. na p s y c h o l o g i c z n y mechanizm p o d j ę c i a przoz r z e ź b i a r z a d e c y z j i zrealizowania p o m n i k a . emocjonalna m o g ł a r ó w n i e ż deszcz. N i e w i a d o m s k i p r z e c h o d z i ł d r o b n y , do­ k o ł o miejsca, i o k a z a ł o ś ć . W ś w i a d o m o ś c i l u d o w e j , r e l i k t y k t ó r e j znajdujemy na jeszcze w szerokich k r ę g a c h s p o ł e c z n y c h , p o m n i k t r a k t o w a n y k t ó r y m s t o i obecnie H o t e l „ F o r u m " . P o d fragmentom o c a l a ł e g o jest przede w s z y s t k i m j a k o znak miejsca a f o r m a p l a s t y c z n a m u r u , w miejscu gdzie h i t l e r o w c y rozstrzelali k i l k a d z i e s i ą t o s ó b , i symbolika potęgują l e ż a ł y w i ą z a n k i k w i a t ó w , p a l i ł y s i ę znicze. N i k t s i ę jednak nie w i ę c f o r m a w a r t o ś c i ą s a m ą w sobie, e s t e t y c z n ą , n i e jest d z i e ł e m , t y l k o jego s a k r a l n y charakter. N i e jest z a t r z y m y w a ł , n i e m o d l i ł . W t e d y z d o c y d o w a ł s i ę . M i a ł jeszcze k t ó r e m a o l ś n i ć w i d z a i ż y ć j a k b y poza n i m , w h i s t o r y c z n e j klocek d r e w n a , w i ę c w y r z e ź b i ł w c i ą g u n o c y p ó ł m e t r o w ą g ł o w ę przestrzeni. N i e jest też n i e z b ę d n ą i n f o r m a c j ą , g d y ż w s p o ł e c z ­ okupacyjnego Chrystusa, nieco t y l k o m n i e j s z ą o d tej z p o m n i k a n o ś c i n a w y k ł e j do przekazu pokoleniowego p a m i ę ć f a k t u ( i l . 7) i p o s t a w i ł p o m i ę d z y z n i c z a m i . Od razu z a c z ę l i s i ę groma­ t a k s i l n a , iż nie w y m a g a k o m e n t a r z a s ł o w n e g o czy plastycznego. dzić ludzie. N i e k t ó r z y klękali, k t o ś płakał. Zainteresowało Realna, f i z y c z n a o b e c n o ś ć p o m n i k a , k t ó r y to p a t r o l m i l i c j i . R z e ź b ę zabrano. N i e w i a d o m s k i e g o r ó w n i e ż . . . D y ­ winien jest przetrwać stulecia t a k ż e jest o wiele bardziej i s t o t n a w k u l t u r z e opartej ż u r n y oficer w K o m i s a r i a c i e nie m ó g ł p o j ą ć po co t o z r o b i ł 1 K t o na s ł o w i e p i s a n y m . D l a t e g o w ł a ś n i e o f i c j a l n y p o m n i k — skoro m u k a z a ł ? Trzeba b y ł o i n t e r w e n i o w a ć , t ł u m a c z y ć , że postawienie m i a ł u p a m i ę t n i a ć i m i ę w ł a d c y , wodza, w y b i t n e g o a r t y s t y p o m n i k a nie b y ł o ż a d n ą d e m o n s t r a c j ą , ale l o g i c z n y m d z i a ł a n i o m p o w s t a w a ł w m o ż l i w i e o d p o r n y m na d z i a ł a n i e czasu materiale — człowieka s p i ż u , bazalcie, ż e l a z i e , m a r m u r z e . N a t o m i a s t p o m n i k l u d o w y wrażliwego na c i e r p i e n i a n a r o d u , a p r z y t y m głę­ 2 boko w i e r z ą c e g o . " Poddajmy — b y ł p r z e w a ż n i e z drewna. N i e m u s i a ł go nawet z d o b i ć napis. analizie ten właśnie dostrzec d w i e i s t o t n e cechy p o m n i k ó w przykład. ludu — on To co w y r a ż a ł m i a ł a p r z e c i e ż z a c h o w a ć p a m i ę ć z b i o r o w a od­ emocjonalno n a w i a n a w przekazie p o k o l e n i o w y m . W t a k i e j s y t u a c j i z a ś w a ż n a Pozwala p o d ł o ż e d e c y z j i i c h wzniesienia, oraz w y s o k ą t e m p e r a t u r ę zbio­ była rowego p r z e ż y c i a sprzyjające utrwaleniu się wydarzenia w p a m i ę c i (wiadomo było towarzyszącą reakcji odbiorców, w momencie p o j a w i e n i a s i ę p o m n i k a . P r z e w a ż n i e 142 zwłaszcza towarzyszy przede w s z y s t k i m emocja, i n t e n s y w n e przeżycie w j a k i e j i n t e n c j i powstaje k o p i e c , k r z y ż czy k a p l i c z k a ) . treści, �J9 20 Mikołaj Kopernik, p r o j e k t y konkursowe, 1973 г . : i l . 17. Drewno w y s . 38 c m , w y k . S t a n i s ł a w D u ż y ń s k i , Sierpc i l . 18. R z e ź b a ceram,. wys. 41 cm, w y k . S t a n i s ł a w S e w e r y ń s k i , O d r o w ą ż , w o j . kieleckie. K o n k u r s Wielcy Polacy ich życie i dzieła, 1974 г . : i l . 19. Pomnik Słowackiego, r z e ź b a eeram. w y k . S t a n i s ł a w S e w e r y ń s k i ; i l . 10. O. Kolbe, wys. 31 c m , w y k . W ł a d y s ł a w a A d r y a n o w a , K r u c h o w o , g m . Trzemeszno, w o j . bydgoskie. W r a c a m y t u do j u ż zasygnalizowanego p r o b l e m u — war­ t o ś c i estetycznych p o m n i k a , czy i d ą c dalej — jego n o w a t o r s t w a . m e n t a m i , j u ż z n a n y m i . Czy nie podobnie k s z t a ł t u j e s i ę n a p i ę c i e naszej u w a g i , naszego zainteresowania? P r o b l e m t e n trzeba w i d z i e ć w aspekcie relacji m i ę d z y t y m , co Oba e l e m e n t y : tego, co znane i tego, co nowe m o g ą t e ż t r w a ł e i „ o d w i e c z n e " a t y m , co nowe, a w i ę c w aspekcie o p o z y c j i : w y s t ę p o w a ć w r e a k c j i na p o m n i k . P o d s t a w o w y jest p r z y t y m znane — nieznane, oczekiwane — z a s k a k u j ą c e , zwyczajowe — element pierwszy. K a ż d y p o m n i k , a b y b y ł w ł a ś c i w i e o d b i e r a n y nowatorskie. J a k s i ę m a j ą te kategorie do percepcji p o m n i k ó w z a r ó w n o w w a r s t w i e semantycznej j a k i estetycznej m u s i za­ przez s p o ł e c z n o ś ć będzie w i e r a ć cechy u m o ż l i w i a j ą c e jego rozpoznanie, zrozumienie sensu prze­ jogo przekazu, i d e i , o d n i e s i e ń s y m b o l i c z n y c h . M u s i t w o r z y ć , j a k co to o k r e ś l i l i ś m y — „ p r z e s t r z e ń s a k r a l n ą " , a w i ę c m i e ć te cechy, dla tych wiejską, masową? Może przydatne r o z w a ż a ń przypomnienie doświadczenia, k t ó r e prowadził psycholog amerykański Edward J. 3 1 Murray , p r a w d a na grupie d z i e c i , nie m n i e j w n i o s k i jego p o k r y w a j ą s i ę k t ó r e p o z w a l a j ą o d r ó ż n i ć go n p . o d a r c h i t e k t u r y , elementu z m o i m i obserwacjami percepcji s z t u k i przez l u d n o ś ć koracyjnego czy fenomenu p r z y r o d y . J e d n o c z e ś n i e j e d n a k , o b o k Murray u m i e ś c i ! na wyłącznie kilku stolikach zabawki. N a znane j u ż dobrze uczestnikom wiejską. pierwszym eksperymentu. Na togo co s t a n o w i e s e n c j ę jego „ p o m n i k o w o ś c i " , m o ż e m i e ć cechę własną, wyróżniającą konkretny pomnik spośród de­ on wielu o s t a t n i m — c a ł k o w i c i e nieznane. D z i e c i w y b i e r a ł y zawsze s t o l i k i n n y c h . Cecha t a jest znacznie bardziej w i d o c z n a w p o m n i k a c h p o ś r e d n i . E l e m e n t n o w o ś c i z a o s t r z a ł u w a g ę i s a t y s f a k c j ę , ale b y ł m i e j s k i c h , profesjonalnych, n i ż w p o m n i k a c h w i e j s k i c h , p r z y j m o w a n y t y l k o w t e d y dobrze, g d y w i ą z a ł s i ę z i n n y m i ele­ wych. Wynika to z a r ó w n o z r ó ż n i c w charakterze ludo­ twórczości 143 �2 1 . Dekoracja Grobu P a ń s k i e g o , K o ś c i ó ł OO. J e z u i t ó w , Warszawa, 1981 г . ; i l . 22. K o ś c i ó ł OO. J e z u i t ó w , I I . 23. G r ó b P a ń s k i , k o ś c i ó ł G a r n i z o n o w y , Warszawa 1981 r. 1977 �W ł a ś n i e dlatego w powszechnym odbiorze, z w ł a s z c z a p o m ­ ników nieoficjalnych, widoczno jest s k w a p l i w e przejmowanie g o t o w y c h , oswojonych j u ż przez w y o b r a ź n i ę w z o r ó w r o z w i ą z a ń . P o m n i k r o d z i p o m n i k , p o n i e w a ż ludzie c h c ą , ż e b y nie budził ż a d n y c h w ą t p l i w o ś c i . Podobnie z a c h o w u j ą się z a m a w i a j ą c na­ grobek u k a m i e n i a r z a . W zdecydowanej w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w nie ż ą d a j ą niczego nowego, c h c i e l i b y t y l k o u z y s k a ć nagrobek p o d o b n y do i n n y c h , u z n a n y c h za dobre w oczach ś r o d o w i s k a , t y l e że w m i a r ę m o ż l i w o ś c i jeszcze bardziej o k a z a ł y . Dlatego w ł a ś n i e cechy, k t ó r e k o n s t y t u u j ą p o j ę c i e p o m n i k a w kulturze wykształconej m o g ą się ujawniać w pomniku ludowym znacznie s ł a b i e j , a w s z c z e g ó l n y c h p r z y p a d k a c h w ogóle nie w y ­ stępować. Mamy można nazwać w ó w c z a s do namiastką, c z y n i e n i a ze z j a w i s k i e m , pomnika, które jogo f o r m ą za­ stępczą. Z a c z n i j m y od s y t u a c j i , w k t ó r e j forma zostaje z r e d u k o w a n a do zera, pozostaje j o d y n i e m i e j s c e p e ł n i ą c e w d a n y m okresie funkcje p o m n i k a . T a k i e miejsca, k t ó r e g o znaczenie s p o t ę g o w a n e jest f a k t e m , iż nie m ó g ł na n i m s t a n ą ć rzeczywisty p o m n i k silniej nawet a n g a ż u j e się s t a ć w uczucia i w y o b r a ź n i ę l u d z i n i ż b y przypadku konwencjonalnego to mogło monumentu. Brak, n a w e t z w y k ł e g o k r z y ż a , zrekompensowany jest w t y m p r z y p a d k u przez s p o t ę g o w a n e p r z e ż y c i e zebranych, k t ó r z y t ł u m n i e odwie­ d z a j ą t a k i e miejsca, n p . w d z i e ń Zaduszek czy rocznice p a t r i o ­ tyczne. Z a s y p a n y jest w ó w c z a s w i ą z a n k a m i k w i a t ó w , rozjarzo­ n y s e t k a m i świec i z n i c z ó w , a w ś r ó d n i c h w i d n i e j ą szkolno tarczo, z n a k i miast, papierowe c h o r ą g i e w k i . Podobnie d z i a ł a b r a k p o m ­ nika na grobie m a r s z a ł k a Rydza-Śmigłego, spirzyjający nieo­ czekiwanej m i t o l o g i z a c j i tego tragicznego i niefortunnego wodza. P r z y k ł a d ten wskazuje w y r a ź n i e na t o , że w s z c z e g ó l n y c h s y t u ­ acjach p o m n i k i e m m o ż e b y ć . . . jego manifestacyjna n i e o b e c n o ś ć . R o z p a t r z m y z k o l e i s y t u a c j ę , w k t ó r e j r e d u k c j i ulega eleI I . 24. K o s o w i sn'. M a r c i n a . Warszawa, 1981 г. I I . 25. Grób na cmentarzu wojskowym woj. tarnowskie w Szczepanowicach, udowej i profesjonalnej j a k t e ż i z odmiennego k o n t e k s t u k u l ­ r turowego i przestrzennego. W i e l e w skazuje na t o , że w m i e ś c i e przeżycie emocjonalne, związane, z p e r c e p c j ą pomnika wiąże s i ę silniej z f o r m ą p l a s t y c z n ą n i ż t o m a miejsce n a w s i , gdzie przede w s z y s t k i m w a ż n a jest w a r s t w a s y m b o l i c z n a , a dzięki t e m u i ranga jego t r e ś c i . Z w r ó ć m y t e ż u w a g ę na t o , iż w m i a s t a c h , z w ł a s z c z a d u ż y c h , k i e d y p o m n i k o d b i e r a n y jest w ś r ó d ,,szumu i n f o r m a c y j n e g o " , j a k o jeden z l i c z n y c h , p o w s t a ł y c h w r ó ż n y c h l a t a c h p o m n i k ó w efekt jogo „ i n n o ś c i " (nowatorstwa) okazuje s i ę w r ę c z konieczny, uzasadniony s y t u a c j ą p e r c o p e y j u ą . T r u d n o sobio w y o b r a z i ć m i a s t o , w k t ó r y m b y s t a ł y t y l k o podobne p o m ­ n i k i , k i l k a k o l u m n Z y g m u n t a , f i g u r a la M i c k i e w i c z , k i l k a k o n ­ nych posągów Ks. Józefa. Odrębność pomników nie tylko u ł a t w i a ich d o s t r z e ż e n i e , ale i t w o r z y u r o d ę m i a s t a . Jest w ó w c z a s w i ę k s z a szansa n a t o , iż p o m o i k o k a ż e s i ę w a r t o ś c i o w y m d z i e ł e m sztuki. N a t o m i a s t w k r ę g u k u l t u r y p o p u l a r n e j , c h ł o p s k i e j , na w s i , p o m n i k s t a n o w i przede w s z y s t k i m skonwencjonalizowany prze­ jaw funkcji sakralizująccj. Nie musi swą formą t ł u m a c z y ć k o m u l u b czemu jest p o ś w i ę c o n y , p o n i e w a ż w m a ł y c h s p o ł e c z n o ś c i a c h l o k a l n y c h k a ż d y o t y m wie. P a m i ę ć zbiorowa przechowuje sens i przyczyno p o w s t a n i a p o m n i k a . W a ż n e jest w i ę c p r z y wzno­ szeniu nowego p o m n i k a o d w o ł a n i e s i ę do wzoru j u ż zakorzenio­ nego w z b i o r o w e j ś w i a d o m o ś c i . P o d o b n i e j a k to w folklorze i w o g ó l e w c a ł y m m o d e l u k u l t u r y l u d o w e j , p.roees ma miejsce t w ó r c z y realizuje s i ę poprzez n i e w i e l k i e p r z e k s z t a ł c e n i a podsta­ wowego w z o r u , w a r i a e y jność r o z w i ą z a ń a nie, j a k w ś r o d o w i s k a c h e l i t y k u l t u r o w e j X X w . , przez zanegowanie f o r m j u ż i s t n i e j ą c y c h i poszukiwania nowych. Słusznie tedy konstatuje Marian Grześczak, i ż : „ l u d wcale nie d ą ż y do o d k r y w c z e j perfekcji. e l i t a r n o ś ć jest m u obca, a w i ę c i e l i t a r n o ś ć sztuki." Każda, 3 2 145 �cytowanie pomnika Poległych Stoczniowców treści, które on wyrażał ( i l . w Gdańsku do ). -i O g l ą d a n o te G r o b y w stanie podobnego s k u p i e n i a i w z r u ­ szenia, j a k i t o w a r z y s z y ł u r o c z y s t o ś c i o m o d s ł o n i ę c i a p o m n i k ó w . W scenerii G r o b ó w p o j a w i a ł y s i ę z r e s z t ą w y r a ź n e odwołania do k o n w e n c j i p o m n i k o w e j , do z w r o t ó w s y m b o l i c z n y c h znanych z r z e ź b i p l a k a t ó w , n p . r ę c e w y r a s t a j ą c e z z i e m i , r o z w a r t e czy zaciśnięte w pięść, trzymające bochen chleba, błogosławiące, w y c i ą g n i ę t e w g e ś c i e b ł a g a n i a , m o d l i t w y . P o r ó w n u j ą c znane m i w c z e ś n i e j s z e G r o b y i te z w i o s n y 1981 r. o d n o s z ę w r a ż e n i e , iż nastąpiło w nich przesunięcie akcentu —• z t y p u rozwiązań scenograficznych n a c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a p o m n i k ó w . Prawdo­ p o d o b n i e w p ł y n ę ł a n a t o w y j ą t k o w a i c h r o l a w t y m okresie. Obserwując te analogie w a r t o z w r ó c i ć u w a g ę na różnice m i ę d z y charakterem d z i a ł a n i a dawnego i w s p ó ł c z e s n e g o p o m n i k a . Już sam fakt rozwoju technik reprodukcyjnych sposobie o d b i o r u p o m n i k a , p r z e j ś c i u o d o g l ą d u zaważył na bezpośredniego ( k i e d y odczuwa s i ę w y j ą t k o w o ś ć p o m n i k a , k t ó r y jest t y l k o t u , w t y m m i e j s c u , na t l e k o n k r e t n e g o m i a s t a , placu) do percepcji pomnika jako „ w i z e r u n k u " , j a k o d z i e ł a artystycznego, które s i ę zna i p a m i ę t a n i e z a l e ż n i e o d tego czy s i ę go w i d z i a ł o w rze­ c z y w i s t y m otoczeniu. N i e k a ż d y s t u d e n t A k a d e m i i S z t u k P i ę k ­ n y c h w Warszawie m o ż e sobie w y o b r a z i ć efekt j a k i w y w o ł u j e oglądanie posągu Colleoniego czy Mojżesza w rzeczywistej s y t u a c j i . K o n d o t i e r , k t ó r e g o k o p i ę codziennie o g l ą d a , s t o i nawet na i n n e j w y s o k o ś c i , a w i ę c z m i e n i a s i ę k ą t patrzenia, h o r y z o n t etc. Znamy Balzaca ( R o d i n a ) , ale m a m y w pamięci w s z y s t k i m r e p r o d u k c j ę . Zaciera s i ę ś w i a d o m o ś ć przede rzeczywistych w y m i a r ó w d z i e ł a . (Zdarza s i ę , ż e w i d z ą c po raz p i e r w s z y o r y g i n a ł , p r z e d t e m znany z r e p r o d u k c j i o d c z u w a m y zaskoczenie, że jest mniejszy czy w i ę k s z y , a n i e k i e d y w r ę c z go n i e rozpoznajemy w pierwszym momencie.) Pomnik formy — w naszej współczesnej kulturze — ma istnienia: jedną — rzeczywistą, związaną z d r u g ą — „ p o c z t ó w k o w ą " j a k o r e p r o d u k c j a konkretnego Chopin k a ż d y odpowie — z n a m . A l e zna t y l k o jego zarys. D z i e ł o staje s i ę Charakterystyczne partyzant, r z e ź b a Jerzego dzieła. z Ł a z i e n e k znany jest m i l i o n o m l u d z i w c a ł y m z a s i ę g u I n t e r w i z j i . N a z a p y t a n i e — znasz tego Chopina, П . 26. Mały dwie miejscem, i ważne pomniki egzystują stereotypem. nie t y l k o jako m o n u m e n t y , r z e ź b y , lecz t a k ż e w f o r m i e i l u s t r a c j i , m i n i a t u r y , Jarnuszkiewicza t a n d e t n e j p a m i ą t k i . Jest t o z j a w i s k o , k t ó r e g o korzenie sięgają X V I I I w i e k u . N a b i u r k a c h i e t a ż e r k a c h w m i e s z c z a ń s k i c h do­ mach stały przecież zminiaturyzowane wizerunki pomników z b r ą z u i ż e l a z a , K o ś c i u s z k i , Napoleona, M i c k i e w i c z a . A l e w s p ó ł ­ cześnie kultura masowa w niepomierny sposób zwiększyła z a s i ę g tej w ł a ś n i e , w t ó r n e j , f o r m y poznania p o m n i k a . ment trwałości, zastąpiony jednorazowym przeżyciom, spotęgo­ w a n y m miejscem, n a s t r o j e m , s c e n e r i ą — G r o b y Pańskie. Druga uwaga. Emocjonalna reakcja na pomnik podlega W m o m e n t a c h p r z e ł o m o w y c h dla k r a j u G r o b y te, w ł a ś n i e przez z m i a n o m . Najsilniejsza jest w momencie o d s ł o n i ę c i a i w t e d y , s w ą s y m b o l i k ę i ł ą c z e n i e p r z e ż y c i a religijnego z t r e ś c i a m i p a t r i o ­ g d y p o m n i k zostaje na s k u t e k z a c h o d z ą c y c h w y d a r z e ń t r a k t o ­ t y c z n y m i s t a w a ł y s i ę n a m i a s t k ą p o m n i k ó w . Starsi m i e s z k a ń c y w a n y j a k o ż y w y s y m b o l d ą ż e ń . T r w a ł o ś ć b r ą z u n i e gwarantuje W a r s z a w y dobrze p a m i ę t a j ą G r o b y z l a t o k u p a c j i , z pierwszej p r z e t r w a n i a w p a m i ę c i l u d z k i e j osoby i c z y n ó w bohatera. N a w e t W i e l k a n o c y po p o w s t a n i u w a r s z a w s k i m . U t r w a l i ł je w fotogra­ p o m n i k b u d z ą c y emocje w p i e r w s z y m okresie, p ó ź n i e j staje s i ę f i a c h S t a n i s ł a w Miedza-Tomaszewski, t w ó r c a najbardziej t y l k o r z e ź b ą , t a k i m elementem m i a s t a do k t ó r e g o s i ę p r z y w y k a przej­ m u j ą c y c h z t y c h G r o b ó w . . . W t y c h f o t o g r a f i a c h , nie jeden raz i w k o ń c u t r a k t u j e go j a k o s k ł a d o w ą j u ż p o k a z y w a n y c h na miasta. wystawach, Groby egzystują na tych samych p r a w a c h co p o m n i k z innego m i a s t a , zachowany w naszej pamięci, reprodukowany ua G r o b y 1981 r. n a w i ą z u j ą c e darzeń, niepokojów ilustracjach. bezpośrednio Trudno zapomnieć do ó w c z e s n y c h i n a d z i e i . D o k o ś c i o ł ó w na część t o ż s a m o ś c i tego S p ó j r z m y teraz z tej p e r s p e k t y w y na f o r m y z a s t ę p c z e p o m ­ n i k a . D o s t r z e ż e m y , ż e reakcja na G r o b y jest w istocie podobna wy­ do t e j , k t ó r a t o w a r z y s z y emocjonalnej fazie percepcji p o m n i k a . warszawskiej R ó ż n i c a , i t o zasadnicza, d o t y c z y t y l k o c z y n n i k a p o w t a r z a l n o ś c i . S t a r ó w c e n i e m o ż n a s i ę b y ł o d o c i s n ą ć . K o l e j k a do J e z u i t ó w za­ P o m n i k jest i w k a ż d e j c h w i l i m o ż e m y do niego w r ó c i ć , nieogra­ czynała się przy świętej Annie. niczona jest l i c z b a l u d z i , k t ó r z y go m o g ą o b e j r z e ć , d z i ś , j u t r o Symbolika Grobów związana b y ł a t a k śeiślo z t r e ś c i a m i p a t r i o t y c z n y m i , że elementy sakralne czy za k i l k a l a t . Egzystuje t e ż w ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n o j przez s c h o d z i ł y nieraz w r ę c z na d r u g i p l a n . U s t ó p ogromnego p o m n i k a , fotografie, m i n i a t u r y , p a m i ą t k i z jego w i z e r u n k i e m . N a t o m i a s t i m i t u j ą c e g o g d a ń s k i , leżała w z a w i c i u m a l e ń k a f i g u r a Chrystusa. Trzeba b y ł o dobrze s i ę p r z y g l ą d a ć , a b y j ą dostrzec. W s z ę d z i e p r z e w a ż a ł y t r e ś c i narodowe. G r o b y s t a w a ł y s i ę r ó w n i e ż , a m o ż e i przede w s z y s t k i m , p o m n i k a m i . U p a m i ę t n i a ł y miejsca 246 masowej zagłady. Nawiązywały, przez martyrologię, bezpośrednio Groby są wydarzeniem jednorazowym i funkcjonują jedynie w p a m i ę c i t y c h , k t ó r z y je w o k r e ś l o n y m czasie w i d z i e l i . I n n ą n i ż G r o b y P a ń s k i e f o r m ą n a w i ą z a n i a do p o m n i k a s ą w s p ó ł c z e s n e r z e ź b y l u d o w e . W p e w n y c h sytuacjach m o ż n a je n a w e t u z n a ć za n a m i a s t k ę p o m n i k ó w . R z e ź b a l u d o w a zawsze �c z e r p a ł a ze s c h e m a t ó w i k o n o g r a f i c z n y c h i r o z w i ą z a ń k o m p o z y ­ Zorra cyjnych, z leningradzkiogo p o m n i k a Piotra z tym że d a w n i e j (kiedy powstawała dla własnego — jak z a u w a ż y ł a J. Jarnuszkiewiczowa — w y w o d z i Wielkiego)? 5 się Wiele rzeźb l u ­ ś r o d o w i s k a ) s z u k a ł a oparcia we wzorach z a p o ż y c z o n y c h z k o ś ­ dowych przedstawiających c i o ł ó w i kapliczek, n a t o m i a s t obecnie (oo n a j m n i e j od 25 lat) bohatera, t o w istocie m a ł e p o m n i k i . W t y p o w y dla p o m n i k ó w szuka ź r ó d e ł i n s p i r a c j i m . i n . t a k ż e i w p o m n i k a c h . W i ą ż e s i ę sposób to proporcjo c a ł o ś c i , a n a w e t c o k ó ł . z podjęciem których tematów zachęcają historycznych i patriotycznych, rzeźbiarzy symbolizacja tematu, Jest z r e s z t ą sytuacja, w k t ó r e j z a r ó w n o rzeczywiste p o m n i k i j a k i ludowo m i n i a t u r y p o m n i k o w e z n a j d u j ą w s p ó l n y m i a n o w n i k . Obok r o z w i ą z a ń Jest n i ą o g l ą d a n i e jednj^ch i d r u g i c h na fotografiach. N i e lekce­ własnej wyobraźni np. kompozycja, na na tematyczne jest postać W i e l k i c h P o l a k ó w , K o p e r n i k a , W o j s k o Polskie i jego t r a d y c j e . opartych konkursy clo traktowana wydarzonia historyczne lub częste jest w t a k i c h r z e ź b a c h o d w o ł a n i e s i ę do j u ż i s t n i e j ą c e g o w z o r u pom­ w a ż m y tego ź r ó d ł a i n f o r m a c j i . M i m o masowo r o z w i j a j ą c e j n i k a , znanego z i l u s t r a c j i czy schematu ikonograficznego. t u r y s t y k i w c i ą ż p o d s t a w o w y m ź r ó d ł e m naszej w i e d z y o r ó ż n y c h Jest to z r o z u m i a ł e . R z e ź b i a r z e p o d e j m u j ą c n o w y dla siebie się p o m n i k a c h jest r e p r o d u k c j a , i l u s t r a c j a . P r z e d m i o t z a ś , o ile t e m a t o p i e r a l i s i ę n a j c h ę t n i e j na j u ż i s t n i e j ą c y c h u j ę e i a c h p o m n i ­ nio jest w y s k a l o w a n y przez i n n y , t o w a r z y s z ą c y m u na k ó w , a k i e d y b y ł o t o n i e m o ż l i w e — na schemacie „ b o h a t e r a na percepowany jest zgodnie z jego p r o p o r c j a m i . Powoduje t o , iż c o k o l e " l u b „ b o h a t e r a na k o n i u " . T y p o w e dla r z e ź b y oglądając zwłaszcza przedstawiającej ludowej, w y b i t n e postacie, jest d ą ż e n i e i c h h i e r a t y z a c j i . W y w o d z i s i ę ono nio t y l k o z t r a d y c j i chłopskioj i niedostatku wiedzy warsztatowej do kultury (nieznajomość a n a t o m i i , t r u d n o ś ć w p r z e d s t a w i e n i u p o s t a c i w r u c h u ) , ale i ze w z o r ó w , na k t ó r y c h s i ę o p i e r a j ą w s p ó ł c z e ś n i t w ó r c y . u c z ą s i ę p r z e d s t a w i a ć te postacie w ł a ś n i e na na konkretny pomnik jak i dzieło ludowego i l u s t r a c j a c h , o d b i e r a m y je w p o d o b n y sposób. To z a ś w epoce k u l t u r y w i z u a l n e j , opartej na t e c h n i k a c h repro­ d u k c y j n y c h , zaciera ostro granice m i ę d z y p o m n i k a m i a i c h l u ­ dowymi Przecież monumontalizującej zarówno rzeźbiarza zdjęciu, namiastkami. W a r t o t e ż d o d a ć , że l u d o w e r z e ź b y — p o m n i k i przeważnie w związku z konkursami, przy czym powstają prawdopo­ k o n w e n c j i p o m n i k ó w ! M o ż n a t o b y ł o o b s e r w o w a ć na k o n k u r s a c h d o b n y m i c h o d b i o r c ą s ą muzea e t n o g r a f i c z n e T a m , na w y s t a w a c h t y p u „ K o p e r n i k w r z e ź b i e l u d o w e j " czy „ W i e l c y P o l a c y . . . " N a l u b w s t a ł y c h zbiorach, o g l ą d a j ą j o t y s i ą c e l u d z i . M a j ą w i ę c te p i e r w s z y m z n i c h p o j a w i ł o s i ę n p . sporo r z e ź b rzeźby b e z p o ś r e d n i o do p o m n i k ó w wielkiego i Warszawie. nawiązujących astronoma — w Toruniu już w intencji twórcy charakter p u b l i c z n y . Niekiedy p o w s t a j ą w r ę c z j a k o n a m i a s t k a p o m n i k a , spontaniczna i n a t y c h ­ 33 m i a s t o w a reakcja na w a ż n e , d r a m a t y c z n e w y d a r z e n i a . T a k K o n w e n c j a p o m n i k a z a u w a ż a l n a jest nawet w ó w c z a s , g d y właśnie stało po zabójstwie prezydenta Kennedy'ego, się któro wielokrotnie pokazywano w telewizji. Znam 7 t w ó r c ó w , k t ó r z y p i e r w o w z o r u , i z m i e n i a je w e d ł u g swojej w o l i . T a k n p . B o l e s ł a w przejęci głębi Suska r z e ź b i ą c na k o n k u r s „ W i e l c y P o l a c y . . . " ks. J ó z e f a postać twórca nie rozumio b ą d ź niatowskiego posłużył się nie akceptuje pewnych thorwaldsenowskim elementów Po­ 3 schematem. * P o n i e w a ż jednak widok k s i ę c i a w „nocnej koszuli" w y d a ł s i ę w s t r ę t n y , p r z y o d z i a ł go w s u r d u t , z a p i ę t y pod mu szyję na tym Prezydenta. morderstwem Wszyscy niezwłocznie przedstawiali go wyrzeźbili hieratycznie, w k o n w e n c j i p o m n i k o w e j . Jeden z n i c h — Z y g m u n t S k r ę t o w i c z — p r z y j e c h a ł n a w e t do s t o l i c y z dalekiej w i o s k i w w o j . s z c z e c i ń s k i m , aby ofiarować r z e ź b ę Ambasadzie A m e r y k a ń s k i e j . Impulsem do p o w s t a n i a r z e ź b - p o m n i k ó w b y ł y r ó w n i e ż b e a t y f i k a c j a g u z i k i ( i l . 15). Źródłem do myślenia stereotypem pomnika są ilustracjo, Ojca K o l b e g o , w y b ó r P a p i e ż a - P o l a k a , zamach na Jego ż y c i e . а z w ł a s z c z a r ó ż n e skonwencjonalizowano w z o r y f i g u r o k , typo­ P o m n i k o w o ś ć ujęcia polegała w tych rzeźbach zarówno wych gipsy h i e r a t y z a c j i p o s t a c i i jej u w z n i o ś l e n i u , j a k t e ż na p o s ł u ż e n i u s i ę (wzór t y p o w y m i dla niej dla dawnych wnętrz przedstawiające np. mieszczańskich, Kościuszkę ozy joźdźca jarmarczne na koniu na rekwizytami. 147 �mowy wzór ikonograficzny zaczęła funkcjonować wśród tzw. r z e ź b i a r z y l u d o w y c h i a m a t o r ó w (il.27,28). B y ł a p r z y t y m tak daleka o d głów-nego n u r t u t w ó r c z o ś c i z n a k o m i t e g o a r t y s t y , że nawet poczta w y d a j ą c znaczek z „ M a ł y m P o w s t a ń c e m " przy­ p i s a ł a a u t o r s t w o i n n e m u r z e ź b i a r z o w i ! W i d y w a ł e m w pierwszych l a t a c h po w y z w o l e n i u biurku ówczesnego bowskiego, u E w y Małego Powstańca- Ministra u wielu ludzi, stał Kultury Szelburg-Zarębiny. i Sztuki Ona Stefana też rzucając myśl stworzenia C e n t r u m Z d r o w i a D z i e c k a z a p r o p o n o w a ł a , aby jego d z i e d z i ń c u s t a n ą ł Mały Powstaniec szony. W a r s z a w i a c y w i d z i e l i go na Dy­ na odpowiednio p o w i ę k ­ z kolei jako pomnik, który p o w i n i e n s t a n ą ć n a S t a r ó w c e . Jeszcze w k w i e t n i u 1981 r . jeden z c z y t e l n i k ó w „ Ż y c i a W a r s z a w y " z w r ó c i ł s i ę w tej sprawie do r e d a k c j i . Odpowiedziano m u , że decyzja j u ż z a p a d ł a i p o m n i k w k r ó t c e zostanie zrealizowany. Z a i s t n i a ł a w i ę c s y t u a c j a k i e d y to m a l e ń k a f i g u r k a s t a l ą się w świadomości ludzkiej pomnikiem, przy czym w przeciwieństwie do normalnego toku wydarzeń, p o m n i k , a dopiero p ó ź n i e j kiedy to najpierw powstaje jego z m i n i a t u r y z o w a n e wizerunki, t y m razem k o l e j n o ś ć s i ę o d w r ó c i ł a i m a ł a f i g u r k a poprzedziła pojawienie s i ę „ p r a w d z i w e g o " p o m n i k a . K r ą g s i ę z a m k n ą ł . Ś l e d z ą c losy l u d o w y c h p o m n i k ó w dosz­ l i ś m y do s y t u a c j i , w k t ó r e j d z i e ł o profesjonalnego a r t y s t y s t a ł o s i ę „ l u d o w e " , bezimienne — j a k p i e ś ń . S t a ł o s i ę t o gdyż właśnie w . tej rzeźbie stworzył możliwe, Jarnuszkiewicz prosty i wzruszający symbol w a l k i i m ę s t w a narodu. N o dobrze, z a p y t a j e d n a k c z y t e l n i k . A w i ę c ś w i ą t e k i r z e ź b a amatora, p r z y j ę t a g o r ą c o przez ś r o d o w i s k o , i d z i e ł o artysty, k t ó r e z d o b y ł o b e z i m i e n n o ś ć — s ą „ l u d o w o " ? A jeśli t a k , c z y m jest t a l u d o w o ś ć , co o n i e j s t a n o w i ? O t ó ż to odpowiem, p o j ę c i e l u d o w o ś c i z m i e n i a s i ę . Z m i e n i a je ż y c i e , d o ś w i a d c z e n i a , sytuacjo. M a w i ę c obeenie i n n y zakres znaczeniowy n i ż to m i a ł o miejsce przed k i l k u d z i e s i ę c i u l a t y . W ó w c z a s , w l a t a c h jeszcze tradycyjnej sztuki chłopskiej, m o ż n a było m ó w i ć o stylu, typowości, formalnym pokrewieństwie dzieł pochodzących z tego samego r e g i o n u , k r ę g u k u l t u r o w e g o . Obecnie j e d n a k l u d o w o ś ć — w tym i pomnika — rozpatrywać trzeba przede w d w ó c h aspektach — osoby twórcy i tożsamości nymi И . 29. P o m n i k na R o z e w i u , k a m i e ń p o l n y wszystkim dzieła z powszech­ odczuciami. Osoba t w ó r c y sprowadza s i ę j e d n a k , w s p ó ł c z e ś n i e t y l k o do jednego ograniczenia — nie m o ż o n i m b y ć a r t y s t a profesjonalny, i to — d o d a j m y — t a k i a r t y s t a , k t ó r y jest u k s z t a ł t o w a n y i t w o r z y w kręgu problematyki współczesnej sztuki, k u l t u r y elitarnych. S z c z e g ó l n y m p r z y p a d k i e m , k i e d y r z e ź b y j u ż w s a m y m za­ Twórcami ludowych pomników mogą środowisk więc r z e ź b i a r z e c h ł o p s c y , z w i ą z a n i jeszcze z t r a d y c j ą swej być dawnej m i e r z e n i u m i a ł y b y ć p r o j e k t a m i p o m n i k a b y ł k o n k u r s na P o m n i k kultury. B o h a t e r ó w Warszawy (Zachęta, ogromne wiejscy i miejscy — a nawet w k o n k r e t n y c h d z i e ł a c h ( v i d e Jar­ zainteresowanie, a p o n i e w a ż m i a ł c h a r a k t e r o t w a r t y , znalazly nuszkiewicz) czy całej l i n i i swej t w ó r c z o ś c i , a r t y ś c i profesjonalni, s i ę na kiedy są rzeczywiście bliscy nim także projekty 1965 г.). B u d z i ł on amatorów (ił.12—14). Wszystkie oparte o stereotypowo u j ę c i a , bogato w alegoryczne postacie. M o g ą n i m i b y ć r z e ź b i a r z e s a m o r o d n i , a m a t o r z y —• ciśnienia wzorów kulturze środowiska ludowej, plastycznego i niezależni presji od prądów między a r t y s t y c z n y c h okresu, w k t ó r y m d z i a ł a j ą — i k i e d y (to trzeba pomnikiem a m i n i a t u r ą , o k t ó r y m warto wspomnieć w kontekście koniecznie d o d a ć ) i c h d z i e ł o zostaje aprobowane i przyswojone tych przez m i e j s c o w ą s p o ł e c z n o ś ć . Z n a m w Polsce jeden t a k i p r z y k ł a d Jest jeszcze jeden rozważań, interesujący jako że najpierw przykład powstała relacji rzeźba-miniatura, a dopiero p o l a t a c h zdecydowano s i ę z r e a l i z o w a ć j ą w wersji Jest t o r z e ź b a p r z e d s t a w i a j ą c a czyka w s p a d a j ą c y m na —• t w ó r c z o ś ć A d a m a R z ą s y ( v i d e jego Pieta i l . na str. powiększonej — jako pomnik. małego powstańca, oczy h e ł m i e , w za dużych chłop­ butach, Oświęcimska — tyt.). N a j w a ż n i e j s z y m jednak k r y t e r i u m l u d o w o ś c i wydaje m i się obecnie i d e n t y f i k a c j a dziełem, Dlatego jego uważam przesłaniem, u p a d k u P o w s t a n i a Jerzy Jarnuszkiewicz i m a ł a f i g u r k a , odlewana t a k i e p o m n i k i , k t ó r e w y r a ż a j ą t r e ś c i b l i s k i e masom s p o ł e c z n y m , walki artystyczną. z symboliką, w w i e l u egzemplarzach, s t a ł a s i ę s y m b o l e m n i e r ó w n e j formą odbiorcy z rozpylaczem w r ę k u ( i l . 26). S t w o r z y ł j ą w k i l k a m i e s i ę c y po za ludowe c z y n i ą t o zgodnie z ich m o ż l i w o ś c i a m i i n a w y k a m i percepcyjny- c a ł e g o s p o ł e c z e ń s t w a z w r o g i e m . P o j a w i ł y s i ę jej r y s u n k i , n a ś ­ m i , zgodnie z i c h w y o b r a ż e n i a m i o t y m , j a k i p o w i n i e n ladownictwa, świadome pomnik. 148 i nieświadome plagiaty. Jako anoni­ być �P R Z Y P I S Y 1 Decyzje o d b u d o w y p o m n i k ó w m i a ł y charakter s e l e k t y w n y , podobnie j a k n a w i ą z y w a n i e do s y m b o l i k i p a t r i o t y c z n e j . R z ą ­ d z i ł a n i m i zasada akceptowania t y l k o t y c h w a r t o ś c i , k t ó r e nie m o g ł y k o l i d o w a ć z p r z y j ę t y m i zasadami i d e o w y m i i k t ó r e w pa­ m i ę c i s p o ł e c z n e j nie w y w o ł y w a ł y skojai-zeń uznanych w t a m t y m okresie za n i e p o ż ą d a n e . N i e z a l e ż n i e od r ó ż n i c ideologicznych dostrzegalnych w p o s z c z e g ó l n y c h etapach o d b u d o w y k r a j u w s p ó l n a wydaje się idea o d c z y t y w a n i a p r z e s z ł o ś c i przez t e r a ź ­ n i e j s z o ś ć , r z u t o w a n i a wstecz a k t u a l n y c h s y m p a t i i czy a n t y p a t i i . 2 A n a l i z u j ą c relacje m i ę d z y p o m n i k a m i w ł a d z y a l u d u obserwujemy szeroki k r ą g postaw. N a j e d n y m k r a ń c u m a m y w i ę c p o m n i k i l u d u , s p o ł e c z e ń s t w a — na d r u g i m p o m n i k i budo­ wane bez s p o ł e c z n e g o poparcia, w celach propagandowo-ideol o g i c z n y c h . P o m i ę d z y n i m i m i e s z c z ą się spotykane najczęściej f o r m y p o ś r e d n i e . T a k n p . u nas, po w o j n i e , m o ż n a w y r ó ż n i ć pomniki: — wzniesione przez l u d , l u b t e ż akceptowane p i z e z e ń g o r ą c o ze w z g l ę d u na t r e ś ć i f o r m ę ; — odbudowane przez w ł a d z e , g o r ą c o p r z y j ę t o przez s p o ł e c z e ń ­ stwo ; — aprobowane w swej i d e i (np. u p a m i ę t n i a j ą c e ofiary w o j n y i m a r t y r o l o g i ę , w y b i t n y c h P o l a k ó w ) , ale zrealizowane w t r y b i e o f i c j a l n y m , bez u d z i a ł u s p o ł e c z e ń s t w a w wyborze s y m b o l i k i i formy; — oczekiwane z w i e l k i m z a a n g a ż o w a n i e m e m o c j o n a l n y m , ale zrealizowane w postaci m o d y f i k u j ą c e j pierwotne z a ł o ż e n i a ideowe, co nie p o z o s t a ł o bez w p ł y w u na p ó ź n i e j s z y o d b i ó r p o m n i k a (np. przemiana i d e i P o m n i k a Powstania W a r ­ szawskiego w N i k e W a r s z a w s k ą ) ; — aprobowano t y l k o przez ezęść s p o ł e c z e ń s t w a , w y w o ł u j ą c e w ś r ó d i mej części reakcjo negatywne ze w z g l ę d u na demons­ t r a c y j n o p o m i j a n i e n p . c z y n u zbrojnego o d d z i a ł ó w W o j s k a Polskiego w a l c z ą c y c h na froncie zachodnim i p o ł u d n i o w y m , A r m i i Krajowej i t p . ; — p r z y j ę t o ze z r o z u m i e n i e m i n t e n c j i fundatora p o m n i k a ; — p r z y j ę t o o b o j ę t n i e (np. p o m n i k i „ p r e s t i ż o w e " w ł a d z l o k a l п у з Ь , m i a s t , granic w o j e w ó d z t w , z a k ł a d ó w p r z e m y s ł o w y c h ) ; — b u d z ą c e sprzeciw b ą d ź ze w z g l ę d u na s w ą f o r m ę p l a s t y c z n ą , bądź treść. 3 Z a s t a n a w i a j ą c ! się n a d s z a n s ą powstania p o m n i k a — t w ó r c z e g o d z i e ł a s z t u k i , m o ż n a z a u w a ż y ć , iż wszystkie w s p ó ł ­ czesne realizacje i p r o j e k t y , uznane przez k r y t y k ę za w y b i t n e , p o w s t a w a ł y w ó w c z a s , g d y a r t y s t a p r o p o n o w a ł wizję, nie zmu­ szony do p o d ś w i a d o m y c h czy ś w i a d o m y c h k o m p r o m i s ó w . I n ­ n y m i s ł o w y , g d y o p i n i a z a l e ż a ł a od w ą s k i e g o k r ę g u e k s p e r t ó w a c z y n n i k i d e c y d u j ą c e z a u f a ł y r z e ź b i a r z o w i , iż jego wizja nawet b u d z ą c a p o c z ą t k o w o sprzeciw p u b l i c z n o ś c i ( n a w y k ł e j do innej k o n w e n c j i p o m n i k a ) z b i e g i e m czasu zostanie przez n i ą zrozu­ m i a n a i akceptowana. Sytuacja t a k a w y s t ę p u j e z w ł a s z c z a w t e d y , g d y p o m n i k nie b u d z i szczególnie ż y w y c h emocji s p o ł e c z e ń s t w a , gdy nie jest p o d d a n y ostrej k o n f r o n t a c j i z w y o b r a ż e n i a m i i postulatami odbiorców. N a t o m i a s t t a m , gdzie p o m n i k w y w o ł u j e ż y w y o d d ź w i ę k a k r ą g o s ó b d e c y d u j ą c y c h o wyborze p r o j e k t ó w (zwłaszcza k o n k u r s o w y c h ) jest szeroki, p r z e p a d a j ą propozycje skrajne, w t y m najbardziej t w ó r c z e , p r z e c h o d z ą zaś p r o j e k t y niekontrowersyjne, p r z e w a ż n i e konwencjonalne. P o m n i k i l u d u , p o w s t a j ą c w ścisłej symbiozie b u d o w n i c z y c h i ś r o d o w i s k a w y r a ż a j ą w istocie jego ś w i a d o m o ś ć e s t e t y c z n ą . Cechuje je raczej k o n w e n c j o n a l n o ś ć s y m b o l i i f o r m y , odpowia­ d a j ą c a powszechnym w d a n y m czasie w y o b r a ż e n i o m na t e m a t tego, j a k i m p o w i n i e n b y ć p o m n i k 4 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, K o z a k i e w i c z a , Warszawa 1969, s. 287 5 Por. R o m u l u s Vulcanesco, Kolumna 1979, s. 32 i n a s t ę p n e 6 pod red. niebios, Stefana Warszawa W i c i e k r z y ż y ufundowano po u p a d k u powstania stycz­ niowego. „ W z n i e s i o n o je na s a m o t n y c h m o g i ł a c h p o w s t a ń c ó w p o l e g ł y c h w walce o w o l n o ś ć , s z c z e g ó l n i e w Polsce p ó ł n o c n e j " — pisze Tadeusz Seweryn, Kapliczki i krzyże przydrożne w Polsce, Warszawa 1958, s. 11. N i e k t ó r e z n i c h p r z e t r w a ł y do p o c z ą t k ó w X X w . P r z y p o m i n a o t y m n p . zanotowana przez J ó z e f a Czaps­ kiego, w y p o w i e d ź znanego d z i a ł a c z a z Cleveland, k t ó r y w y ­ j e c h a ł z Polski w l a t a c h p o p r z e d z a j ą c y c h I w o j n ę : „ K i e d y szed­ ł e m k i e d y ś d r o g ą z ojcem (...) t o b y ł o jeszcze w Polsce, b y ł e m m a ł y c h ł o p a k , s p y t a ł e m go co z n a c z ą dwa b i a ł e k a m i e n i e p r z y k r z y ż u p r z y d r o ż n y m . P o w i e d z i a ł m i , że t u pochowano d w ó c h p o w s t a ń c ó w , w t e d y p o s t a n o w i ł e m , że zawsze b ę d ę P o l a k i e m . — Tej h i s t o r i i nie w y m y ś l i ł Ż e r o m s k i . To f a k t " — k o n k l u d u j e Czapski (Tumult i widma, P a r y ż 1981, s. 93). K r z y ż e stawiano w r o c z n i c ę n p . b i t w y pod R a c ł a w i c a m i , na 500 locie b i t w y p o d G r u n w a l d e m ( t y l k o na P o d t a t r z u : na Galicowej Grapie w P o r o n i n i e , na Giewoncie, na R a n i s b o r k u , w Szaflarach). C h ł o p i po I wojnie w z n i o ś l i k r z y ż na p r z e ł ę c z y k . C h y ż ó w k i , gdzie t o c z y ł y z w y c i ę s k ą b i t w ę o d d z i a ł y dowodzone przez R y d z a - Ś m i g ł o g o . (Po w r z e ś n i u 1939 r. posadzono w o k ó ł k r z y ż a g ę s t o k r z a k i , a b y go p r z e s ł o n i ć i u r a t o w a ć od zniszczenia przez wroga. Po w y z w o l e n i u miejscowa m ł o d z i e ż p i e l ę g n u j e k r z y ż , ostatnio zabetonowano jego fundament, pomalowano s ł u p i r a m i o n a w u k o ś n i e b i e g n ą c e b i a ł o - c z e i w o n e pasy.) Z inicja­ t y w y p r o b o s z c z ó w fundowano k r z y ż e na p a m i ą t k ę M i s j i , piel­ g r z y m k i czy w y d a r z e ń w a ż n y c h dla p a r a f i i . P o w s t a w a ł y t e ż k r z y ż e w k o n k r e t n y c h intencjach, n p . w Ś w i d n i k u k . Nowego S ą c z a , z r a c j i z a k o ń c z e n i a procesu z dziedzicem. K a p l i c z k i budowano na miejscach b i t e w , t a k ż e b y u p a m i ę t ­ n i ć w a ż n e wydarzenia w h i s t o r i i n a r o d u . Z d j ę c i e t a k i e j w ł a ś n i e k a p l i c z k i o t r e ś c i p a t r i o t y c z n e j z L e ż a n k . Krosna, ( p o w s t a ł e j w 1903 r . ) zamieszcza A n t o n i K r o h w k s i ą ż c e Rzeźba ludowa Karpat Polskich, W r o c ł a w 1979. Za p r z y z w o l e n i e m A u t o r a r e p r o d u k u j ę fotografie p ł a s k o r z e ź b z tej k a p l i c z k i . P r a g n ę t e ż g o r ą c o M u p o d z i ę k o w a ć za udzielono informacje, z k t ó r y c h k o ­ r z y s t a ł e m opracowując zarówno ten jak i dwa n a s t ę p n e przy­ pisyK a p l i c z k i budowano toż dla uczczenia p a m i ę c i o s ó b du­ c h o w n y c h , szczególnie ś w i ę t o b l i w y c h (np. k u czci „ S ł u g i B o ż e g o " Paprzyckiego — w Podegrodziu k . Nowego S ą c z a ) , b ą d ź zasłu­ ż o n y c h dla w s i , r u c h u ludowego j a k n p . ks. S t o j a ł o w s k i . D z i a ­ ł a c z o w i t o m u wzniesiono z r e s z t ą k i l k a p o m n i k ó w w r ó ż n y c h m i e j s c o w o ś c i a c h , m . i n . w S o k o ł o w i e k . Rzeszowa (wg szkicu a r t . malarza Z y g m u n t a W i e r c i a k a ) , w J e ż o w e m , p o w . N i s k o „ w d n . 7 . V I I . 1 9 1 2 r. (...) z d o b r o w o l n y c h s k ł a d e k u f u n d o w a l i w i e r n i w ł o ś c i a n i e swemu w o d z o w i " , w 1913 r. — w Jaworznie (d. ролу, chrzanowski) — r ó w n i e ż ze s k ł a d e k g ó r n i k ó w i r o b o t ­ n i k ó w . P o w y ż s z e dane, j a k t e ż fotografie p o m n i k ó w zawiera Deklaracja programowa Związku Ghrześcijańsko-Ludowego śp. Ks. Stanisława Stojalowskiego, K r a k ó w 1927. D z i ę k u j ę serdecznie p . mgr L e s z k o w i P u d ł o w s k i e m u za z w r ó c e n i e m i u w a g i na t ę pozycję. 7 N p . w M e l s z t y n i e , w o j . t a r n o w s k i e ; w K a s i n i e k . Mszany Dolnej 8 N p . w Gostwicy i Świniarsku, woj. nowosądeckie 9 N p . w Rozewiu N p . w O t f i n o w i e i we w s i T o n i ą . O p o m n i k a c h t y c h pisze w t y m numerze p. A l i c j a M a ł e t a 1 0 1 1 Janusz T a z b i r , Czy naprawdę relikty „ K u l t u r a " n r 33(948) z d n i a 16.08.1981 r. szlachetczyznyl, 1 2 T y l k o w c i ą g u 1981 r. w y n o t o w a ł e m z prasy p o s t u l a t y zbudowania 24 p o m n i k ó w a, są to na pewno nie wszystkie inicja­ t y w y . W t y m ż e r o k u o d s ł o n i ę t o b ą d ź budowano co n a j m n i e j 15 p o m n i k ó w 1 3 Por. Ojczyzna, solidarność i romantyzm, z M a r i ą J a n i o n r o z m a w i a K r y s t y n a K u c z y ń s k a , „ C z a s " n r 15(324) z d n i a 12.04. 1981 r. 1 4 K o l e k c j ę p l a s t y k i nieprofesjonalnej g ó r n i k ó w m a n p . B r o n i s ł a w K r a w c z u k z Zabrza. O izbach regionalnych i p r y ­ w a t n y c h muzeach c h ł o p s k i c h s z t u k i l u d o w e j p a t r z : M a r i a n P o k r o p e k , Przewodnik po izbach regionalnych w Polsce, W a r ­ szawa 1980; E w a O ź m i n k o w s k a ( K o r u l s k a ) , Chciałem mieć dom ładny... (Julian Brzozowski i jego muzeum), „ P o l . Szt. L u d . " R . 3 1 , 1977 n r 3 Pseudonim l i t e r a c k i K o n r a d a P r ó s z y ń s k i e g o (1851— 1908) autora i w y d a w c y t y g o d n i k a „ G a z e t a Ś w i ą t e c z n a " 1 5 1 6 W o j c i e c h Siemion, Ignacy Kamiński Szt. L u d . " R . 19, 1975 n r 3, s. 189, 190 1883—1974, „Pol. 1 7 K s . Eugeniusz M a k u l s k i , Historia sanktuarium w Li( w y d . w S a n k t u a r i u m , b.d.) s. 47 N a cmentarzach k o m u n a l n y c h p o m n i k i ideologicznie obce „ k o r y g o w a n o " o p a t r u j ą c i n n ą d e d y k a c j ą , przesuwano na m n i e j eksponowane miejsca, a nawet usuwano. N p . w Warszawie p o m n i k O r l ą t L w o w s k i c h p i z e s u n i ę t o z g ł ó w n e j alei cmentarza wojskowego w p o b l i ż e m o g i ł p o w s t a ń c ó w 1863 г., zmieniono na n i m t a b l i c ę z t e k s t e m . Podobnie „ s k o r y g o w a n o " tablice na Grobie Nieznanego Ż o ł n i e r z a . U s u n i ę t o w 1963 r. z P l a c u L i ­ tewskiego w L u b l i n i e p o m n i k K o n s t y t u c j i 3 M a j a , u f u n d o w a n y w 1916 r. przez s p o ł e c z e ń s t w o (wrócił na swoje miejsce 3 maja 1981 r.) cheniu 1 8 1 9 N p . w Paszynie k . Nowego S ą c z a wzniesiono na c m e n t a r z u z i n i c j a t y w y ks. E d w a r d a N i t k i m o n u m e n t — g r ó b s y m b o l i c z n y w y k o n a n y przez miejscowych r z e ź b i a r z y l u d o w y c h 2 0 T a k i w ł a ś n i e „ a m a t o r s k i " p o m n i k — s y m b o l i c z n y na­ grobek znajduje się w Warsza,wie na cmentarzu ewangelicko-augsburskim p r z y u l . M ł y n a r s k i e j 2 1 Blizny, z Cezarym C h l e b o w s k i m r o z m a w i a P a w e ł czorkiewicz, „ K u l t u r a " , nr 31(946) z d n i a 2.08.1981 r. Wie­ 149 �2 2 Opracowując ten a r t y k u ł korzystałem z informacji m . i n . p . mgr Z o f i i J a r e c k i e j , k t ó r a w s k a z a ł a m i jednego z d z i a ł a j ą c y c h r z e ź b i a r z y w w o j . t a r n o w s k i m . D z i ę k u j ę Jej za pomoc, a t a k ż e w s z y s t k i m m o i m respondentom. C y t u j ę fragmenty z o t r z y m a ­ n y c h od n i c h l i s t ó w : „ K o ł o Z B O W i D p o d j ę ł o w 1978 r. u c h w a l ę b u d o w y p o m ­ n i k a 200 p o l e g ł y c h i p o m o r d o w a n y c h za. o j c z y z n ę w l a t a c h 1939—1945. Sprawa t r w a j u ż 3 r o k , ale n a p o t y k a na w y r a ź n y sprzeciw ze s t r o n y w ł a d z . . . " „ J e s t jeszcze na terenie naszej g m i n y 4 miejsca gdzie b y l i m o r d o w a n i Polacy, n i c z y m nie oznaczone ( z w ł o k i z o s t a ł y po w o j n i e ekshumowane i s p o c z y w a j ą na p o b l i s k i c h cmentarzach). C h c i a ł e m te miejsca o z n a c z y ć , lecz n a p o t k a ł e m t r u d n o ś c i ze s t r o n y w ł a d z , k t ó r e do w y d a n i a zezwolenia ż ą d a j ą d o k ł a d n y c h d a n y c h k t o t a m z o s t a ł z a m o r d o w a n y , k i e d y , przez j a k ą p o l i c j ę , dlaczego i czy z a m o r d o w a n i nie b y l i p r z y p a d k i e m p r z e c i w n i k a m i obecnego u s t r o j u — co jost d z i ś r z e c z ą n i e m o ż l i w ą do dowie­ dzenia — w i ę c p o s t a n o w i ł e m z n i e w i e l k ą g r u p ą k o l e g ó w miejsca te u p a m i ę t n i ć po k r y j o m u , a n o n i m o w o . Sprawa t a jest w t o k u realizacji". Podobne informacje o t r z y m a ł e m z w o j . w o j . n o w o s ą d e c k i e g o , rzeszowskiego, lubelskiego, kieleckiego. C y t u j ę u r y w e k jednego z l i s t ó w (z Woj. t a r n o w s k i e g o ) : „ W czasie ostatniej w o j n y wiole d z i a ł o się w naszej g m i n i e , r u c h o p o r u b y ł bardzo dobrze zorga­ n i z o w a n y i te s p r a w y n a l e ż a ł o b y u p a m i ę t n i ć dla p r z y s z ł y c h p o k o l e ń , ale j a k d o t ą d nie u d a ł o się tego z r o b i ć . S p o ł e c z e ń s t w o jest za b u d o w ą , ale nie m a z b y t w i e l u c h ę t n y c h do pracy. N i o m n i e j j e d n a k z z a m i a r u tego n i g d y nie zrezygnuje i jeśli jeszcze t r o c h ę p o ż y j ę t o go w y k o n a m , a j e ż e l i nie, to w testamencie p r z e k a ż ę dzieciom s w o i m t ę s p r a w ę , a w i e r z ę , że j ą w y k o n a j ą . " W jednej m i e j s c o w o ś c i p o ł . P o l s k i d a w n y ż o ł n i e r z A . K . w y r a b i a p ł y t y z cementu, opatrzone i n f o r m a c y j n y m napisem i umieszcza je w lasach i na r o z d r o ż a c h , t a m gdzio toczono w a l k i z w r o g i e m i g i n ę l i Polacy. Dlaczego to r o b i ' ! „ K t o ś m u s i — o d p i s a ł , a Z B O W i D nie c h c i a ł " . W k ł a d a w t ę p r a c ę m a s ę w y ­ s i ł k u , p i e n i ą d z e z a o s z c z ę d z o n o ze skromnej u r z ę d n i c z e j pensji. P o w o ł u j ę się na konstatacje J a d w i g i Jarnuszkiewiczowej zawarte w referacie na s y m p o z j u m p o ś w i ę c o n y m p o m n i k o m (Zielona G ó r a , w r z e s i e ń 1981). A u t o r c e z a w d z i ę c z a m wiele i n s p i r u j ą c y c h m y ś l i , z k t ó r y c h k o r z y s t a ł e m p i s z ą c ten a r t y k u ł Por. „ S o l i d a r n o ś ć " , n r 36, 1981 N p . w dekoracjach k o ś c i o ł ó w na p r z y j ę c i e w ę d r u j ą c e g o obrazu M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j , w dekoracji d o m ó w , u l i c i p l a c ó w podczas w i z y t y w Polsce P a p i e ż a J a n a P a w ł a I I , a t a k ż e w scenografii G r o b ó w P a ń s k i c h w K o ś c i o ł a c h T a k n p . w O t r ę b u s a c h pod W a r s z a w ą s t a n ą ł p o m n i k z gazo-betonu, u p a m i ę t n i a j ą c y 30-lecio P R L a zarazem 500-lecio Otrębus 2 3 2 4 2 5 2 6 2 1 Z r e g u ł y w p o m n i k a c h a m a t o r ó w w y s t ę p u j e stereoty­ powa s y m b o l i k a n p . : orzeł z r y w a j ą c y się do l o t u , r o z r y w a j ą c y k a j d a n y ( ł a ń c u c h y ) . Polska w y o b r a ż a n a jest j a k o n i e w i a s t a , zawsze j a s n o w ł o s a , w k o s z u l i l u b j a k o a n i o ł w y c h o d z ą c y z ciem­ n i c y , r o z p y c h a j ą c y b l o k i skalne, k t ó r e m i a ł y go p r z y g n i e ś ć . O s i ą g n i ę c i e m y ś l i l u d z k i e j przedstawiane jest j a k o t o r , k t ó r y m pnie się w g ó r ę r a k i e t a ( p r z y p o m i n a s z y n y w „ w e s o ł y m mias­ t e c z k u " , po s t r o m i ź n i e k t ó r y c h pcha s i ę c i ę ż a r e k n a k ó ł k a c h ) , slogan „ S t ą d j e s t e ś m y , t u b ę d z i e m y " obrazuje M i e s z k o w y woj s t o j ą c y hardo z w b i t y m w z i e m i ę mieczem. Jeden z p r z y k ł a d ó w pokazuje i l . 1 1 , uzyskana d z i ę k i po­ m o c y p . A n t o n i e g o K r o h a . Jest to p o m n i k w S t o p n i c y k . L i m a ­ nowej z b u d o w a n y przez miejscowego amatora A n d r z e j a K w i a t ­ kowskiego. S y m b o l i k a s k a ł p r z y g n i a t a j ą c y c h z o b u s t r o n orla nie w y m a g a k o m e n t a r z a . P r z y k ł a d o m p o m n i k a n a ś l a d u j ą c e g o i n n y , już i s t n i e j ą c y , jest S a b a ł a (postawiony w d w ó c h z b l i ż o n y c h wersjach w Mszanie i Rabce) w y k . przez Tomasza N a w i e ś n i a k a z O l s z ó w k i , na w z ó r zakopiańskiego pomnika. Por. A . J a c k o w s k i , Współczesna rzeźba zwana ludową, „ P o l . Szt. L u d . " R . 30, 197C n r 3—4, s. 210; t e g o ż w s t ę p ka­ t a l o g u w y s t a w y : Stanisław Zagajewski, Paris 1974 (opr. i w y d . przez M u z e u m K u j a w s k i e we W ł o c ł a w k u ) W r a ż l i w o ś ć Niewiadomskiego na m a r t y r o l o g i ę , cierpienie i k r z y w d ę m o ż e m i e ć z w i ą z e k z jego o s o b i s t y m i p r z e ż y c i a m i . J a k o 14 l e t n i c h ł o p i e c w a l c z y ł w p a r t y z a n t c e A K , po w y z w o l e n i u p o z o s t a ł wraz z o d d z i a ł e m w p o d z i e m i u . Aresztowano go, ska­ zano na 15 l a t w i ę z i e n i a , z czego o d s i e d z i a ł w i ę c e j n i ż p o ł o w ę . P ó ź n i e j z n o w u z o s t a ł skazany w procesach p o z n a ń s k i e g o czerwca 1956 r. W y u c z y ł się zawodu s z t u k a t o r a , p r a c o w a ł w s t o l a r n i , w Pracowniach Konserwacji Z a b y t k ó w . Szczególnie bliska m u jest r z e ź b a m o n u m e n t a l n a , wielofigurowa kompozycja, tema­ t y c z n a — j a k wspomniana „ M a r t y r o l o g i a " , „ P o w s t a n i e W a r ­ szawskie" czy „ D r o g a K r z y ż o w a " z ł o ż o n a z 75 n a d n a t u r a l n e j w i e l k o ś c i d r e w n i a n y c h f i g u r , ustawiona w K o d e n i u na w z g ó r z u k . k l a s z t o r u ( i l . 10). P e r y p e t i e warszawskie, opisano w t e k ś c i e znam z a u t o p s j i M . J a n i o n , Ojczyzna,.., op. c i t . E d w a r d J . M u r r a y , Motivation and emotion, N . Yersey 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 M a r i a n G r z e ś c z a k , Moja obsesja, n r 142 z 20—21 czerwca 1981 r. „Życie Warszawy", 3 3 Por. Mikołaj Kopernik w rzeźbie ludowej, M u z e u m E t n o ­ graficzne w T o r u n i u , 1973 г.; A . J a c k o w s k i , Kopernik w ludo­ wej rzeźbie, „ P o l . Szt. L u d . " R . 28, 1974 n r 1 3 4 A . J a c k o w s k i , Współczesna rzeźba..., op. c i t . , s. 221 3 5 J . Jarnuszkiewiczowa, głos w d y s k u s j i na t e m a t k i c z u , „ P o l . Szt. L u d . " R . 20, 1966 n r 3/4, s. 154 Fot.: St. Deptuszewski, il. ]; GieilińsK, U. 2; Cz. Knapik, il. 25, 30; A. Kroh, il. 3, 4; E . Kozlowska-Tomczyk: il. 7—9;. L . Pudłowski, il. 5, 6; St. Sierciak, U. 11; M. Steioboni, il. 21—25; J . Świderski, il. 15—20, 26—28: K. Zakrzewska, il. ]2—14. I I . 30. P o m n i k u p a m i ę t n i a j ą c y miejsce z b r o d n i h i t l e r o w s k i e j , I Rychwald-Olszówka � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9c6e78ec99985ce32c49edd7216b1eb5.pdf 3a946317dbd331ce139ba1a50cfe415f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4631 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Subject The topic of the resource plastyka ludowa - okres PRL Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4302 Title A name given to the resource Plastyka nieprofesjonalna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.4, s.195-220 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text II Aleksander 1. Maria Dalebora, T o r u ń . Czerwone pola, olej. Jackowski PLASTYKA NIEPROFESJONALNA Obserwujemy od lat rosnące zainteresowanie malar­ stwem „ n a i w n y m " , rzeźbą l u d o w ą , s z t u k ą dzieci — wszel­ kimi formami twórczości spontanicznej, niezawodowej. Źródłem tych zainteresowań jest z a r ó w n o niedosyt, j a k i budzi współczesna sztuka, j a k też i przekroczenie u t a r t y c h , tradycyjnych form — właśnie przez t ę s z t u k ę . Ale zjawisko, które ogólnie określić m o ż n a jako sztuka nieprofesjonalna, interesuje nas nie t y l k o od strony artystycznej. Jest ono przecież przejawem a k t y w n o ś c i kulturowej r ó ż n y c h k r ę g ó w społecznych, zjawiskiem liczącym się w k s z t a ł t o w a n i u po­ staw estetycznych, w a ż n y m przede wszystkim dla samego twórcy, dla jego psychiki, dla p r a w i d ł o w y c h relacji m i ę d z y nim a otoczeniem. I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej , zorganizowane w Szczecinie przez Centralny Ośrodek M e t o d y k i Upowszech­ niania K u l t u r y oraz P r a c o w n i ę P l a s t y k i Nieprofesjonalnej Instytutu Sztuki P A N — przy współudziale wszystkich Wojewódzkich D o m ó w K u l t u r y , dalo bogaty m a t e r i a ł do obserwacji i p r z e m y ś l e ń . Na t y m miejscu, w z w i ą z k u z Triennale, c h c i a ł b y m zarysować k i l k a z a g a d n i e ń z w i ą z a n y c h z miejscem i rolą plastyki nieprofesjonalnej w naszej kulturze. Z a c z n ę od sprawy ogólniejszej — od p r ó b y określenia sytuacji, w jakich przejawiają się plastyczne dyspozycje człowieka. Twórczość jest zjawiskiem bardziej powszechnym niż to się zazwyczaj wydaje. Istnieje nawet w t y c h kulturach, 1 k t ó r e wykształciły o d r ę b n ą g r u p ę zawodowych twórców. R o z w ó j cywilizacji i podział ról w społeczeństwie współ­ czesnym przyczynił się co prawda do zinstytucjonalizowania zawodu plastyka, ale nie zniknęły dyspozycje i potrzeby twórcze wśród dużej części społeczeństwa. Jeszcze niedawno m o ż n a było obserwować u nas po­ wszechność uprawiania pewnych dziedzin sztuki w kulturze ludowej. K a ż d y niemal człowiek był wówczas zarówno t w ó r c ą , j a k i odbiorcą, choć, rzecz prosta, zawsze istniały jednostki mniej lub bardziej uzdolnione. Oczywiście rozwój i zasięg działań artystycznych zależy od charakteru k u l t u r y , od szans, jakie stwarza ona czło­ wiekowi dla ujawnienia potencjalnie istniejących w n i m dyspozycji plastycznych. W warunkach: — gdy kupujemy meble, sprzęty, tka­ niny dekoracyjne, akcesoria w n ę t r z a , obrazy, reprodukcje, konfekcję; — gdy wartości estetyczne chłoniemy przede wszystkim biernie, jako widzowie teatralnych, kinowych czy telewizyjnych p r z e d s t a w i e ń ; — gdy dzieła, sztuki oglą­ damy w muzeach, na reprodukcjach, na wystawach — pole artystycznego działania na pewno jest bardziej ograniczone niż np. w kulturze ludowej, ale przecież istnieje, tyle że jest inne, że inaczej się ujawnia. P r z y w y k l i ś m y jednak, m y ś l ą c o dyspozycjach artys­ tycznych i sposobie ich ujawniania się, b r a ć pod u w a g ę 195 ��hMafoZ a ole?WoJrT^^f°r p^ W ~ ^ ' 7 ~ ' Z S ?f- I L 3 - M a r i a Lenczewska, Bielsko-Biała. Pochód 197 ���II 11 Stanisław K a r u l a k , H r u b i e s z ó w . Obrona Częstochowy, olej. I I . 12. Franciszek Mścisz, Grodzisko Dolne, pow. Leżajsk. Straż' Grobowa parafii Grodziska Dolnego, olej. I I . 13. W ł a d y s ł a w Rybkowski, P o z n a ń Dwaj starsi panowie, olej. II 14 Stanisław Dobiasz, Warszawa. Z c y k l u : „Wielkie postacie"—Stanisław Moniuszko, płaskorzeźba polichromowana. 200 �niemal wyłącznie malarstwo, rzeźbę, rysunek, znacznie j u ż rzadziej rękodzieło artystyczne. Przypatrzmy się u w a ż n i e naszemu życiu. Jak realizują się istniejące uzdolnienia plastyczne, potrzeby t w ó r c z e , estetyczne ? W okresie dzieciństwa i wczesnej młodości k a ż d e niemal dziecko ma ochotę m a l o w a ć , r y s o w a ć , lepić. Malarstwo dzieci jest ich formą poznania, oswojenia z o t a c z a j ą c y m światem. Realizuje ono rozliczne potrzeby: a k t y w n o ś c i , zabawy, twórczej wypowiedzi. Twórczość plastyczna stanowi nieświadomy wyraz psychiki młodego człowieka, t o t e ż dla lekarza czy psychologa m o ż e o d g r y w a ć p o w a ż n ą rolę jako ma­ teriał dla diagnozy. W wieku d o j r z a ł y m odbicie psychiki i przeżyć człowieka jest w jego twórczości j u ż trudne do uchwycenia, choć znając i życie i twórczość, m o ż n a nieraz znaleźć w y r a ź n e zbieżności. Dyspozycje twórcze stają się przeważnie bardziej utajone i czasem dopiero przypadek je ujawnia. ( P r z y k ł a d e m t w ó r ­ czość plastyczna ludzi, k t ó r z y zaczęli m a l o w a ć pod w p ł y w e m przeżyć, b ą d ź w p ó ź n y m wieku). Niezależnie jednak od tego czy dyspozycje te u j a w n i ą się w postaci najbardziej zaawansowanej jako decyzje malowania lub rzeźbienia, prze­ jawiają się one w r ó ż n y c h sytuacjach. W y r ó ż n i a ł b y m t u co najmniej sześć sfer, w k t ó r y c h w y r a ż a j ą się dyspozycje twórcze ludzi dojrzałych (pomijam jako o d r ę b n e zagadnie­ nie w s p o m n i a n ą j u ż s z t u k ę dziecka). B ę d ą t o : 1 — potrzeba upiększania i dekorowania; 2 — a k t y w n a recepcja ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o ; 3 — wypowiedź plastyczna zależna od bodźców zewnętrz­ nych, „ z o b i e k t y w i z o w a n y c h " ; 4 — imitatorstwo, chęć sprawdzenia swych możliwości, popisu; 5 — działanie wynikłe z potrzeb manualnych, mało świado­ mych ; 6 — twórczość plastyczna s t a n o w i ą c a mniej lub bardziej ś w i a d o m y wyraz osobowości, w e w n ę t r z n y c h s t a n ó w i przeżyć. O m ó w m y p o k r ó t c e te g r u p y : 1 — potrzeba u p i ę k s z a n i a . W y s t ę p u j e za­ r ó w n o w staraniu o własny wygląd, j a k i wygląd otoczenia, mieszkania, pokoju, własnego k ą t a . W y m i e n i ę t u kompo­ nowanie swojej twarzy przez operowanie zarostem, fryzurą, 201 �o p r a w ą okularów, m a k i j a ż e m . Modelowanie swego w y g l ą d u •—• chęć upodobnienia się do o k r e ś l o n y c h wzorców, znalezie­ nie własnego „ t y p u " , „ s t y l u " — t a k w wyglądzie twarzy, j a k i sposobie ubierania się. W staraniu o w y g l ą d otoczenia będzie to plastyczna a r a n ż a c j a mieszkania, częste, zwłaszcza w ś r ó d młodzieży, komponowanie swego k ą t a czy pokoju z r ó ż n y c h p r z e d m i o t ó w , staroci, p l a k a t ó w , fotosów. Zamiłowanie do dekorowania przy większej wrażliwości i wyrobieniu w y r a ż a się w potrzebie plastycznego organi­ zowania otoczenia, znajdowania estetycznych satysfakcji w proporcjach, wzajemnym o d d z i a ł y w a n i u barw i k s z t a ł t ó w . Postawa taka ujawnia się zwłaszcza u ludzi w r a ż l i w y c h na współczesną sztukę, p r z e j m u j ą c y c h wzorce nowoczesnej architektury w n ę t r z miejskich. 2 — a k t y w n a r e c e p c j a . I s t o t ą jest t u reago­ wanie plastyczne na świat, przejawiające się me w malowaniu czy rzeźbieniu, ale w świadomej recepcji, w znajdowaniu szczególnej satysfakcji z dostrzeżonego „ p i ę k n a " . Zachwyt krajobrazem, uliczkami czy dzielnicami miast, nastrojem. Kolekcjonowanie pocztówek, wycinanie ilustracji z czaso­ pism i przechowywanie ich, fotografowanie, k t ó r e zawiera w sobie przecież t w ó r c z y element selekcji, wyboru tematu i sposobu jego ujęcia. Jeszcze bliższe decyzji o charakterze artystycznym jest kadrowanie gotowej o d b i t k i , zabiegi zmie­ rzające do uzyskania właściwego wyrazu zdjęcia, n a p i ę ć walorowych, faktury, eliminacji szczegółu i t d . Bywa, że zachwyt krajobrazem wywołuje chęć utrwale­ nia śladu tego przeżycia. Rysunek czy obraz — u ludzi obdarzonych p e w n ą s p r a w n o ś c i ą t e c h n i c z n ą — jest w tej sytuacji dokumentem tego momentu. I s t o t ą jego jest nie troska o formę p l a s t y c z n ą , ale potrzeba przypomnienia, ewokowania przeżycia. Rysunek jest t u t y m , czym slajd z wakacji. Czasem dokument t a k i ma u p a m i ę t n i ć ważne wydarzenie historyczne czy osobiste i ono jest dla autora ważne, ono — czyli temat, a nie forma jego interpretacji. Na Triennale p r z y k ł a d e m „ p a m i ą t k i " b y ł obraz ks. Gąsiorka z Binczarowej, p r z e d s t a w i a j ą c y oberżę w Anvors, w której zmarł v a n Gogh. Napis dodaje, że obraz p o w s t a ł w czasie p o d r ó ż y ś l a d a m i v a n Gogha. P r z y k ł a d e m dokumentu waż­ nego wydarzenia z przeszłości b y ł a akwarela Mieczysława Lewandowskiego z Proszowic, p r z e d s t a w i a j ą c a „ N a p a d bandy U P A na szkołę w 1945 r . " i zaopatrzona komenta­ rzem: „ P r a w d z i w o zdarzenie. D n i a 12.11.1945 w Pohorylcach... napad bandy p o l i t . rabunkowej (ukrain.) na szkołę, w k t ó r e j bandyci po zrabowaniu d o s z c z ę t n y m mieszkania kier. szk. Lewandowskiego M . zamordowali w bestialski sposób r o d z i n ę : teścia i teściową (oboje naucz.), żonę Lewan­ dowskiego i dziecko Zbigniewa l a t 12". P r z y k ł a d ten należy j u ż zresztą do pogranicza z g r u p ą 3, i s t o t ą k t ó r e j jest w y p o w i e d ź p l a s t y c z n a inspi­ r o w a n a : n a t u r ą , dziełem sztuki, k o n w e n c j ą artystyczną. Jest to grupa, k t ó r ą cechuje chęć wypowiedzi plastycznej (malowania, rzeźbienia, rysowania) w sposób „zobiektywizo­ w a n y " , a więc o d t w a r z a j ą c y temat możliwie wiernie, zgodnie z p r z y j ę t y m i r e g u ł a m i gry. N a szczeblu „ p r y m i t y w n y m " — będzie to dążenie do odwzorowania p r z e d m i o t ó w zgodnie ze swymi możliwościami (deformacja, uproszczenie, pominię- I I . 15. Lambert Ł o g u t k o , Warszawa. Mazury 202 w marcu, olej. �10 Anna B i n k u ń s k a , W r o c ł a w . I I . 16. Świat opery, olej. I I . 17. Przedwiośnie I , olej. �П. 18. Jerzy Srzednicki, Smolany, pow. Sejny. Obraz miasta z Rejtanem, cie cech mniej istotnych czy t r u d n y c h w interpretacji, j a k np. głębi, perspektywy), na szczeblu większej wiedzy i spraw­ n o ś c i — posłużenie się k o n w e n c j ą m a l a r s k ą , malowanie „ p o d " jakiś wzór. Rzadka — choć oczywiście najbardziej cenna i ciekawa — jest t u interpretacja własna, w y n i k ł a z samodzielnego budowania swego „ w a r s z t a t u " , z wrażli­ wości, wyobraźni, z rozwijania w ł a s n y c h dyspozycji psycho­ fizycznych. G r u p ę t ę charakteryzuje istnienie mniej lub bardziej utajonych potrzeb l u b skłonności do wypowiedzi właśnie plastycznej, nawet wtedy, gdy b o d ź c e m u j a w n i a j ą c y m te skłonności jest sytuacja z e w n ę t r z n a . Zwrócenie się k u dzia­ łalności plastycznej wynika bowiem często nie z pobudek ściśle artystycznych, nie z w e w n ę t r z n e j konieczności takiej właśnie wypowiedzi, ale z tego, że u w a ż a się malowanie ozy rzeźbienie za czynność p o ż y t e c z n ą , k o r z y s t n ą material­ nie, nobilitującą w środowisku (czy we w ł a s n y m mniemaniu), realizującą szanowany przez siebie wzorzec z a c h o w a ń . Efektem bodźca komercyjnego (choć niekiedy i prestiżo­ wego) jest ogromny wzrost liczby rzeźbiarzy „ l u d o w y c h " uczestniczących w kiermaszach, imprezach regionalnych — a przede wszystkim „ d o s t a w i a j ą c y c h " swe w y r o b y (towar?) do Cepelii, Veritasu, Desy. D l a n i e k t ó r y c h t a nowa szansa jest t y l k o źródłem chwilowego zarobku, s p r ó b o w a n i a łatwiej­ szego chleba — t y c h zaliczę do n a s t ę p n e j grupy. Są jednak rzeźbiarze, k t ó r z y s t r u g a j ą swe f i g u r k i z coraz większą pasją, k t ó r z y rzeźbiąc realizują swe upodobania, plastycz­ ne skłonności. P r z y k ł a d e m uprawiania malarstwa (rzadziej rzeźby) jako czynności nobilitującej, prestiżowej — są ludzie, k t ó r z y chcą się w ten sposób wyróżnić w swym otoczeniu, w y r w a ć z „pospolitości". Nierzadko wiąże się to z poczuciem de­ klasacji, z obniżeniem życiowego standardu. N p . starsze panie z „ d o b r y c h r o d z i n " m a l u j ą c , chcą p o k a z a ć t y m sa­ m y m , że należą właściwie do kulturalnej elity, a ich w a r u n k i życiowe są t y l k o przypadkowym zrządzeniem losu. Maluje się, ponieważ m a l u j ą inni, ponieważ istnieją bodźce zewnętrzne, a k t y w i z u j ą c e istniejąco dyspozycje. Bodźcem t a k i m jest np. istnienie ruchu amatorskiego, tworzenie się grup i k l u b ó w p l a s t y k ó w — a m a t o r ó w , w y ­ stawy, przeglądy, konkursy. Zwłaszcza w W o j e w ó d z k i m 204 olej. D o m u K u l t u r y w Szczecinie, gdzie znakomicie organizowane są wernisaże i spotkania z amatorami, m o ż n a dostrzec, jaką o d g r y w a j ą rolę w życiu t y c h ludzi, p o d n o s z ą c ich prestiż we w ł a s n y c h oczach i w opinii rodziny, środowiska. Maluje się, aby wypełnić wolny czas, godziny samot­ ności, choć przy nieco innych uwarunkowaniach i impul­ sach ten sam człowiek m ó g ł b y u p r a w i a ć ogródek, zajmować się działalnością f i l a n t r o p i j n ą czy pisać p a m i ę t n i k i . Malarstwo jest więc dla omawianej grupy ludzi nie koniecznością, a w y b r a n y m sposobom organizowania sobie życia, zapełniania p u s t k i wolnego czasu, hobby. (Nie lekce­ w a ż m y tego!). B y w a rodzajem psychicznej protezy, gdy zastępuje inne, wygasłe j u ż cele i formy życia — pracę z a w o d o w ą , poświęcenie się rodzinie i t d . Dotyczy to zwłaszcza ludzi w p o d e s z ł y m wieku, e m e r y t ó w , rencistów — a więc liczną k a t e g o r i ę ludzi zajmująo5^cb się niezawodowo plastyką. Ale — powtarzam — decyzja zajęcia się czynnościami plastycznymi jest t u poparta zainteresowaniem, skłonnością do wypowiedzi artystycznej. Zaliczam więc do tej grupy ludzi, k t ó r z y mając dys­ pozycje, a nawet p o t r z e b ę wypowiedzi plastycznej, realizują j ą pod w p ł y w e m s p r z y j a j ą c y c h okoliczności zewnętrznych, w kształcie raczej konwencjonalnym, podpatrzonym, wy­ uczonym. Niekiedy wzorem jest t u kierunek artystyczny, czasem styl określonego t w ó r c y . T a k więc na Triennale widzieliśmy n a w i ą z a n i a do Leonarda, ale przede wszystkim do v a n Gogha, Cezanne'a, Gauguina, Modiglianiego, z pol­ skich t w ó r c ó w — do Gielniaka, ale t e ż i do... Nikifora czy K o ł a c z a . r Wzorce b y w a j ą środowiskowe, w podkrakowskiej wsi Zielonki K a t a r z y n a Gaweł maluje infantylnie — ludowo ( i l . 6), a Bolesław K w i e c i e ń czy E d w a r d Daniel wyraźnie n a w i ą z u j ą do stylu makat i o l e o d r u k ó w . Ale nawet wtedy, gdy wzorem są złe, bazarowe m a l o w i d ł a i oleodruki, powstałe w ich k r ę g u obrazy m o g ą mieć o wiele większe wartości, co najlepiej w i d a ć było na p r z y k ł a d z i e Lamberta Łogutko (il. 15) czy wspomnianego j u ż Daniela. Szczególnym przypadkiem są w tej grupie malarze — „ n a u c z y c i e l e " , k t ó r z y t w o r z ą , aby u t r w a l i ć , spopularyzować dawne legendy, dawny obyczaj (np. Maria Lenczewska — i l . 3). �205 �П. 2 1 . E d m u n d M o n s i e l W o ż u o z y n . p o w . T o m a s z ó w L u b . Rysunek ołówkiem. I I . 22. J a n Nowak, Katowice. On, linoryt. �Malowanie jest dla twórców trzeciej grupy formą działa­ nia, obserwacji, wyżycia swych p r a g n i e ń . Bazuje ono na zastanych konwencjach, zrodzone z k u l t u r y , świadomości istnienia wzorów, k t ó r e się adoruje. (Nie jest więc wypowie­ dzią wewnętrzną, i n s t y n k t o w n ą , s a m o r o d n ą ) . Grupa 4 — i m i t a t o r s t w o , chęć popisu, okazania s w e j s p r a w n o ś c i . Powodem działa­ nia nie są t u uzdolnienia plastyczne i dyspozycje manifestu­ jące się w potrzebie malowania czy rzeźbienia — a motywa­ cje pozaartystyczne. W krańcowej, a więc „ m o d e l o w e j " postaci do grupy tej zaliczałbym tych, k t ó r z y m a l u j ą , rzeźbią, u p r a w i a j ą różne techniki graficzne — t y l k o po to, aby z y s k a ć uznanie dla swej sprawności, głównie manualnej, dla swych umie­ jętności, uzdolnień. O ile w poprzedniej grupie często mówi­ liśmy o ludziach w podeszłym wieku, t u d o m i n u j ą ludzie młodzi, uczniowie, studenci, inteligencja techniczna. B o d ź ­ ce mogą być różne — chęć sprawdzenia siebie, zaimpono­ wania kolegom, potrzeba humanistycznego dopełnienia, czasem — tylko szansa zarobku. W okresie gdy zachwiane są wszelkie kryteria ocen, gdy obok mało zrozumianej dla ogółu sztuki abstrakcyjnej kwitnie przewrotna moda na starocie, a nawet kicz — ot­ wiera się szansa dla ł a t w y c h i m i t a c j i „ s z t u k i " , pseudo „ikon", przedmiotów u ż y t k o w y c h , breloczków i t p . W mias­ tach zachodniej Europy wszędzie widuje się m ł o d y c h ludzi zarabiających na życie wyrobem i s p r z e d a ż ą widoczków, ikon, wisiorków z drewna, d r u t u czy blachy. Sprzedają swoje w y r o b y po prostu — na chodnikach, w korytarzach metra, w p a s a ż a c h handlowych. U nas — h a n d l u j ą n i m i na Starówce warszawskiej, w miastach o większym ruchu turys­ t y c z n y m . Czasem w y r a b i a j ą te przedmioty uczniowie plas­ tycznych liceów i wyższych uczelni, czasem uczniowie szkół ogólnokształcących czy technicznych, po prostu, dla do­ datkowego zarobku. N i e k t ó r z y sprzedają swe wyroby do Desy, Cepelii, sklepów p a m i ą t k a r s k i c h . Jest to produkcja pełniąca rolę sztuki, zaspokajająca niewyrobione gusty k u p u j ą c y c h . Imitacja sztuki u ż y t k o w e j , imitacja malarstwa, masowa produkcja tandety, amator­ szczyzna pieniąca się nie t y l k o na R y n k u Starego Miasta i na murach warszawskiego Barbakanu •— ale co gorsza we wzornictwie p r z e m y s ł o w y m , w produkcji p a m i ą t e k (w tzw. rzemiośle artystycznym). Źródłem tej działalności nie jest chęć w y ż y c i a się, malowania czy tworzenia przed­ m i o t ó w ł a d n y c h i u ż y t e c z n y c h , ale przede wszystkim —• łatwość zarobku. Tutaj też, w tej grupie, mieszczą się przeróżni spec­ jaliści od t a t u a ż u , różnego rodzaju ozdób i z n a k ó w infor­ macyjnych świadczących o przynależności do jakiejś grupy rówieśniczej czy w inny sposób wyodrębnionej (hippisi, grypsera). Grupa 5 — obejmuje sferę działań mało uś­ w i a d o m i o n y c h , s p o n t a n i c z n y c h , niemal od­ ruchowych. P r z y k ł a d e m t a k i m jest domazywanie zabaw- 207 ��П. 26. Krystyna Szefler „ T u k w a " , Warszawa. Rysunek tuszem. I I . 27. Jan K a r w o t , R y b n i k . Fatum, gwasz. I I . 28. Zygmunt Kozioł „ Z y k o z " , N o w y Targ. Z e y k l u : „ R o d z i n a cłeoa" — Styry dziwki z Ludźmierza, jeden i drugi dziod, dwóh gazdów i je­ den pon potrzom na wos, drewno. 209 �210 �nych szozegółów na ilustracjach w pismach (niweczących granina, r y s u n k i konferencyjne s t a n o w i ą bowiem p r ó g grupy „istotę" zdjęcia, a więc dorysowywanie wąsów a k t o r k o m , • — k t ó r ą z k i l k u p o w o d ó w u w a ż a m za najciekawszą, naj­ dodawanie hippisowskich akcesoriów m ę ż o m stanu itp.), ważniejszą. bazgroly, gryzmoły — k t ó r e rysujemy często machinalnie Grupa 6 — obejmuje t w ó r c z o ś ć , k t ó r a jest — w czasie czekania w kawiarni, na lekcjach, w y k ł a d a c h , w y r a z e m o s o b o w o ś c i , w e w n ę t r z n y c h s t a n ó w i prze­ żyć. zobraniach i konferencjach. R y s u n k a m i t a k i m i zajmowali się w ostatnich latach V i t t o r i n o Andreoli w pracy II linO ile wspomniane „ d z i a ł a n i a n i e ś w i a d o m e " p o t r a k t o w a ć guaggio gráfico delia Follia (Verona 1969), a zwłaszcza Jean jako jeden z progów tej grupy, to d r u g i m —• będzie twór­ Vinchon, autor podstawowej pracy La magie du dessin. czość zwana często „ e k s p r e s j ą p s y c h o p a t o l o g i c z n ą " . Po­ Du griffonage auiomatique au dessin therapeutique (Brug m i ę d z y t y m i s k r a j n y m i p r z y k ł a d a m i umieścić należy część 1959). Prace ich świadczą o t y m , że rysunek automatyczny wypowiedzi plastycznej a m a t o r ó w , zwłaszcza malarstwo może być wykorzystywany jako jedno ze źródeł poznania i rzeźbę s p o n t a n i c z n ą , s a m o r o d n ą , o w y r a ź n y c h cechach osobowości badanego. osobowości t w ó r c z e j . Grupa ta wydaje m i się bezwzględnie najciekawsza. Działanie twórcze (pojęcie twórczości i n t e r p r e t u j ę oczy­ Z a r ó w n o dlatego, źe t u i t y l k o t u p o w s t a j ą zjawiska artys­ wiście w kategoriach psychologicznych a nie estetycznych, tycznie interesujące, i to na r ó ż n y c h szczeblach rozwoju artystycznych) — wynika z potrzeby manipulacji, koncen­ intelektualnego i artystycznego człowieka, j a k też i ze tracji uwagi na czynności stanowiącej relaks. P r z y k ł a d e m względu na w a g ę procesu twórczego dla samego autora. — dłubanie w korze drzewnej ezy m i ę k k i m kamieniu — Twórczość jest t u nie z a b a w ą , nie zajęciem, nie ubocznym jako czynność wyraźnie relaksowa dla chirurga. Działanie produktem zaintoresow ań, a sposobem życia, t r a n s m i s j ą takie w swych pobudkach zbliża się do grupy 1 — w k t ó r e j m i ę d z y osobowością człowieka a otoczeniem; w y n i k i e m umieścimy robótki kobiece i t p . R ó ż n i c a jest t y l k o w m o t y ­ zarówno potrzeby wypowiedzi, określenia swej filozofii, wacji. Gdy robótki (haftowanie, szydełkowanie) m a j ą na indywidualnego stosunku do życia, ś w i a t a otaczającego — celu przede wszystkim zdobienie w n ę t r z czy osoby, a więc j a k i w e w n ę t r z n e j potrzeby wypowiedzi plastycznej. W i ą ­ robione są w intencji upiększenia otoczenia — należą do 1 że się z k u m u l a c j ą właśnie plastycznych dyspozycji artys­ grupy, jeśli natomiast w y n i k a j ą z potrzeby estetycznej tycznych. manipulacji — zaliczymy je do omawianej t u grupy. T u , w tej grupie znajdują się zarówno ludzie, k t ó r y c h Granica między t ą g r u p ą a n a s t ę p n ą jest p ł y n n a . Raczej twórczość jest w y p o w i e d z i ą w e w n ę t r z n ą , formą sprawiedliilościowa — a nie jakościowa. D z i a ł a n i a n i e ś w i a d o m e , baz­ r I I . 29. Bronisław Surowiak, Warszawa. Człowiek, tusz. I I . 30. Tadeusz K o ł e k , K r a k ó w . Sport, tusze kolorowe. I I . 31. Brunon Podjaski, Bukowiec, pow. Jelenia Góra. Sanatorium Bukowiec opanowane przez diabla, olej. 211 �""IW: a 5 v: in 0 « n ? . • Redlioh, Nowa H u t a . Para w salonie, col. 212 �I I . 36. Bronisław Makucki, Koszalin. Wnętrze Muzeum w Darłowie, wośoi wymierzonej ś w i a t u , przestrogą, buntem, obsesją, jak też i ci, którzy m a l u j ą świat z e w n ę t r z n y , ale p r z e ż y t y osobiście, twórczo, samodzielnie, a nie pod w p ł y w e m za­ pożyczonych wzorów. O najwybitniejszych m o ż n a b y po­ wiedzieć, że są j a k gwiazdy świecące w ł a s n y m światłem, a nie odbitym — j a k to ma miejsce u najlepszych z grupy trzeciej. Znajdą się t u więc N i k i f o r , Monsiel (ił. 21) i Ociepka, ale też i malarka k w i a t ó w Maria Wojtowicz (ił. 40), ogrodnik Bazyli Albiczuk ( i l . 9), chirurg, prof. Jan Kossakowski (il. 2); ludzie bez żadnego w y k s z t a ł c e n i a — i z n a u k o w y m i tytułami; zupełnie samorodni — i podszkoleni, prowadzeni przez instruktora. Ale —• trzeba t u d o d a ć •— t y l k o wtedy, gdy pomoc instruktora-plastyka polega na rozwinięciu specy­ ficznych właściwości widzenia i odczuwania człowieka, na poszanowaniu jego w y o b r a ź n i , a nawet techniki plastycznej wypowiedzi. Wyliczanio szczegółowe, kogo widzę w tej grupie nie miałoby sensu, w i d a ć to zresztą z towarzyszącego arty­ kułowi zestawu ilustracji. Istotne jest dla mnie t y l k o wskaza­ nie na to, jak różne m o g ą b y ć osobowości, j a k różne środo­ wiska, zawody. Dozorca nocny W ł a d y s ł a w R y b k o w s k i ( i l . 13), lekarz — psychiatra H a l i n a D ą b r o w s k a , absolwentka liceum ogólnokształcącego K r y s t y n a Szefler „ T u k w a " ( i l . 26), lakiernik W ł a d y s ł a w R z ą b , technik Grzegorz S t a ń c z y k , robotnik — poligraf Bronisław Surowiak ( i l . 29), górnicy—• Jan Nowak ( i l . 22) czy E r w i n Sówka. Niektórzy zostali j u ż przyjęci na podstawie prac do Związku Polskich A r t y s t ó w P l a s t y k ó w , j a k np. Leokadia Płonkowa (il. 38), Jan K a r w o t ( i l . 27), Maria Dalebora ( i l . 1). Ci ostatni, mimo oficjalnego statusu artysty-plastyka, nadal olej. w y k o n u j ą swój pierwotny zawód. Dalebora jest prokura­ torem, K a r w o t — skrzypkiem w orkiestrze zespołu „ Ś l ą s k " . Nazwiska te w y m i e n i a m t y l k o p r z y k ł a d o w o , wielu jest ludzi, dla k t ó r y c h twórczość jest c z y m ś więcej niż r o z r y w k ą , z w y k ł y m hobby, niedzielnym malowaniem. A nawet, gdy mowa o t y m niedzielnym malowaniu — istotne jest nie to, k i e d y się ma w a r u n k i do pracy t w ó r c z e j , ale c z y m ona jest dla człowieka, jakie zajmuje miejsce w hierarchi jego potrzeb. Dyspozycje twórcze s ą t u znacznie istotniejsze n i ż sam talent. Talent jest bowiem umiejętnością w r o d z o n ą , łatwpścią realizacji — dyspozycje twórcze zaś p o t r z e b ą , skłonnoś­ cią. N i e należy więc u t o ż s a m i a ć talentu z potrzebami twórczej wypowiedzi, choć przeważnie wiążą się ono ze sobą. Zdarza się jednak, że silne potrzeby twórcze w y s t ę p u j ą przy raczej miernych uzdolnieniach. Nie ma danych, aby stwierdzić czy dyspozycje plastycz­ ne w i ą ż ą się ze stanem psychicznym człowieka. Prinzhorn stwierdził, że w śród p a c j e n t ó w k l i n i k psychiatrycznych t y l k o dwa procent maluje czy rzeźbi z własnej w o l i . Trudno więc m ó w i ć t u o jakiejś w y r a ź n e j preferencji w o l i twórczej u ludzi odbiegających od n o r m y zdrowia psychicznego (zawsze zresztą hipotetycznej i zależnej od kontekstu —• środowiska, społeczności). Można natomiast zaobserwować, że w ś r ó d ludzi o z a k ł ó c o n y m stosunku do ś w i a t a z e w n ę t r z ­ nego w y s t ę p u j e często odcięcie się od ciśnienia opinii, m ó d — i c a ł k o w i t a koncentracja na świecie w e w n ę t r z n y m . Twórczość bywa wówczas ś r o d k i e m ujawnienia się osobo­ wości, jej ekspresją, wyrazem napięć i t y c h zakłóceń, k t ó r e spowodowały c h o r o b ę — czyli aktem samoobrony organizmu, r 213 �214 �4(1 „ucieczką w c h o r o b ę " . Nie trzeba chyba t ł u m a c z y ć , że w tej sytuacji twórczość nosi często charakter indywidualnego przekazu osobistej wizji. S t ą d zainteresowanie n i ą znakomi­ tego francuskiego malarza i teoretyka sztuki, Jeana Dubuffeta, który przywiązując szczególną w a g ę do twórczości nie utomperowanej, nie obłaskawionej przez k u l t u r ę , m o d ę czy konwencję — stworzył fundację i bogate muzeum , , L ' a r t brut", na które złożyły się dzieła wybitnie interesujących twórców samorodnych, niezależnych od oficjalnych wzorów. Twórców, dla k t ó r y c h punktem wyjścia było nie stworzenie „dzieła sztuki", lecz konieczność w e w n ę t r z n e j wypowiedzi, ujścia dla gorejącej w y o b r a ź n i . Dyspozycje twórcze i j a s k r a w o ś ć ich ujawniania się w postaci „ s p o n t a n i c z n e j " zależą jednak nie t y l k o od psychi­ ki, alo i od czynników z e w n ę t r z n y c h , od ciśnienia środowiska, stopnia zależności od wzorów, i co szczególnie istotno — od sposobu kształcenia, prowadzenia amatora przez instru­ ktora — plastyka, ognisko i t p . Złe prowadzenie wiedzie do przejmowania z z e w n ą t r z konwencji, k t ó r e się n a ś l a d u j e , do kenalizowania wypowiedzi osobistej w formach konwen­ cjonalnych. Wiąże się z t y m w a ż n y problem — nieraz u t o ż s a m i a się twórczość spontaniczną ze s z t u k ą n a i w n ą , „ i n n ą " , instynktywną. Zo swoistym p r y m i t y w i z m e m wypowiedzi. Jest to niesłuszne, choć oczywiście łatwiej b y ć „ s o b ą " , gdy się jest niezależnym od ciśnienia z e w n ę t r z n y c h wzorów, gdy się jest debilem, k a l e k ą , izolowanym od otoczenia głuchoniemotą czy ślepotą, gdy się żyje w leśnej głuszy, w izolacji fizycznej lub psychicznej. Nie zawsze jednak a u t e n t y c z n o ś ć p r z e ż y c i a i dyspo­ zycji twórczych w y r a ż a się w formie zupełnie nowej. B y w a , 41 żo przyjmuje się model czyjejś sztuki jako sobie najbliższy. Z n a k o m i t y m p r z y k ł a d o m jest t u dla mnie malarstwo górnika Ewalda Gawlika ( i l . 45), k t ó r y nawiązuje do van Gogha nie jako do malarskiej konwencji — ale jak do bliskiego sobie wzorca artysty, człowieka, do jego postawy moralnej, dra­ m a t u życia, twórczości. Sama „ o r y g i n a l n o ś ć " o niczym nie świadczy. Może b y ć wręcz w y n i k i e m mody, wtedy „ o r y g i n a l n o ś ć " jest t y l k o pozorna, z e w n ę t r z n a . Staje się sposobem, trickiem — nie ma natomiast niczego wspólnego z rzeczywistą adekwat­ nością m i ę d z y twórczością a osobowością człowieka. W ł a ś n i e w ś r ó d t y c h ludzi, dla k t ó r y c h sztuka jest w e w n ę t r z n ą p o t r z e b ą , sposobem realizowania siebie, spoty­ ka się osobowości t w ó r c z e , prawdziwych a r t y s t ó w : Nikifora, Felicję Głowacką, Jana Spychalskiego, Marię Daleborę, Zygmunta Beksińskiego. „ N i o u c z o n y c h " , a w y b i t n y c h . Nie k a ż d y jednak, k t o przejawia dyspozycje plastyczne jest „ a r t y s t ą " i zasługuje od tej strony na nasze zaintereso­ wanie. Powiedzmy jasno, są to raczej w y j ą t k i , i jeśli na I Triennale P l a s t y k i Nieprofesjonalnej znalazło się sporo dzieł n a p r a w d ę interesujących i w a r t o ś c i o w y c h artystycznie, to nie zapominajmy, iż zostały ono wybrane spośród wielu, wielu t y s i ę c y o b r a z ó w i rzeźb n a d s y ł a n y c h w całym kraju na p r z e g l ą d y plastyki amatorskiej. Wybrano je przecież z przeszło 20.000 prac zgromadzonych na przeglądach woje­ wódzkich, a więc już po wstępnej selekcji, przy czym w Szcze­ cinie pokazano ok. 700 prac, a w Krakowie i Warszawie ok. 300. F a k t t a k ostrej selekcji absolutnie nie p o d w a ż a sensu i rangi twórczości nieprofesjonalnej, szerokiego ruchu pla­ stycznego amatorstwa. Rzecz bowiem w t y m , że w odróż- 215 �I I . 42. Urszula Z a p a ł a - B u k s e , R a c i b ó r z . Portret, olej. I I . 43. H e n r y k Wloczywoda, Bydgoszcz. Dziewczyna nieniu od m i a r y ocen w sztuce zawodowej — w twórczości nieprofesjonalnej w a r t o ś ć ściśle plastyczna jest t y l k o jed­ n y m z k r y t e r i ó w , i ś m i e m twierdzić — nie n a j w a ż n i e j s z y m . B ą d ź m y sprawiedliwi. W nurcie nieuczonej sztuki spotyka się dzieła świetne, urocze, urzekające autentyzmem, siłą bezpośredniego przekazu osobowości artysty, spotyka się obrazy i rzeźby dające widzowi wzruszenie, inspirujące artystycznie — i dlatego I Triennale uznane zostało przez szczecińską k r y t y k ę za ewenement. Ale nie dla artystycz­ nych wartości otacza się ruch amatorski zainteresowaniem i p o m o c ą (zresztą niewielką). P r z e s ą d z a j ą o t y m inne czyn­ n i k i — natury ogólnokulturowej, społecznej, psychologicznej. * Przeprowadzony t u podział ma oczywiście sens t y l k o orientacyjny. Określając sfery, w k t ó r y c h przejawiają się uzdolnienia i dyspozycje plastyczne, posłużyłem się „ m o d e ­ l a m i " , k t ó r e , j a k to bywa zawsze przy budowaniu teoretycz­ nych konstrukcji, m a j ą t y l k o p r z y b l i ż o n ą w a r t o ś ć , uprasz­ czają złożone zjawisko psychologii twórczości i nie zawsze d a d z ą się odpowiednio z a a p l i k o w a ć w praktyce, czasom bowiem w y s t ę p u j ą motywacje, k t ó r e mieszczą się w paru grupach lub na ich s t y k u . Nie chodziło t u jednak o to, żeby poszufladkować ludzi, ale b y p o k a z a ć , że dyspozycje plastyczne m o g ą się realizować na r ó ż n y c h p i ę t r a c h świado­ mości, inwencji i uzdolnień, i że przejawiają się one w róż­ nych sferach działania. Modele te m a j ą znaczenie zwłaszcza wtedy, gdy za­ stanawiamy się nad dyspozycjami t w ó r c z y m i ludzi, nad ich inklinacjami. P o z w a l a j ą może t r o c h ę lepiej zrozumieć zjawisko, k t ó r e nazwano twórczością (plastyką) nieprofes­ jonalną. 216 wiejska, olej. W y b ó r tego określenia nie b y ł przypadkowy, mimo że nie jest to określenie ł a d n e . „ N i e p r o f e s j o n a l n y " jest przeciwieństwem czegoś, co jest „profesjonalno", a więc wyuczone, wykonyw ane fachowo, sprawnie zawodowo. „ N i e p r o f e s j o n a l n y " oznacza więc t u tyle, co nie wyuczony, nie t r a k t u j ą c y swej twórczości jako zawód, rzemiosło. Mieści się więc w t y m określeniu k a ż d e działanie plas­ tyczne, k t ó r e p o w s t a ł o samorodnie, spontanicznie, bez okre­ ślonego t r y b u szkolenia niezbędnego dla uzyskania patentu plastyka. A więc i twórczość wiejskich p r y m i t y w ó w (samo­ dzielnie k s z t a ł t u j ą c y c h swój warsztat artystyczny i formę wypowiedzi) i t z w . naiwnych, i wszelkiego autoramentu a m a t o r ó w , mniej czy bardziej podszkolonych, i wreszcie a u t o d y d a k t ó w . Pojęcie „ n i e p r o f e s j o n a l n y " obejmuje więo zarówno a n a l f a b e t ę , j a k i człowieka o dużej wiedzy i kultu­ rze, „ n a i w n e g o " i ś w i a d o m e g o . Poza „ n i e p r o f e s j o n a l n y m i " s ą więc jedynie „profes­ j o n a l n i " . W sytuacji polskiej b ę d ą t o artyści-plastycy za­ wodowi, usankcjonowani p r z y n a l e ż n o ś c i ą do ZPAP lub odpowiednim zaświadczeniem Ministerstwa K u l t u r y i Sztuki. B ę d ą t u t e ż t w ó r c y ludowi, rzemieślnicy, przejmujący warsz­ tatowe umiejętności i tradycyjne f o r m y ; zawodowo trudnią­ cy się określoną dziedziną wytwórczości artystycznej. P o m i n i ę t o t e ż na Triennale malarstwo dzieci, które jest zjawiskiem o d r ę b n y m . P o m i n i ę t o również te formy plastycznej wypowiedzi, k t ó r e w zamierzeniu swym nie m i a ł y pełnić roli „dzieła s z t u k i " , choć mogłyby być dla widza interesujące nawet od strony artystycznoj, a więo m a l u n k i na ś c i a n a c h d o m ó w i d o m k ó w campingowych i w o g r ó d k a c h działkowych, kompozycje ogrodów, kącików z k w i a t a m i przed oknem, b u k i e t y z suszu i sztucznych k w i a t ó w , dekorację mieszkania, m a k i j a ż i „przyrządzanie" siebie, r y s u n k i i r z e ź b y w piasku, lodzie, dorysowywanie 7 �•tejo 'пгогшрВ zvzfdj •fs[0 'эо.птрпши •eoiM.og.trg; 'ЧТ1^«0 P l ^ a 'S? II -jsiudrig ' c q f e ^ z g jfezsptreuj -ff -Ц �4в 47 I I . 46. K a r o l Sorychta, Jelenia Góra. Moja matka też Gioconda, olej. I I . 47. Franciszek Szyłojko, Supraśl. Leda, olej. (Kopia z reprodukcji obrazu Loonarda da Vinci). r ó ż n y c h treści na fotografiach (zwłaszcza portretach), col-'' laże, rysunki „ k o n f e r e n c y j n e " , dekoracyjne pismo kali­ graficzne (kaligramy), t a t u a ż , zdobienie kulinarne (stołu, potraw), para - a r t y s t y c z n ą twórczość fryzjerów i cukier­ ników, ręcznie malowane szyldy i reklamy, dekorację „ p o p artowską" samochodów i t d . Szkoda m i , że na Triennale nie u d a ł o się p o k a z a ć t y c h przejawów inwencji plastycznej, nawet w formie foto­ graficznego aneksu. Niestety — m a ł o co jest utrwalone, po prostu n i k t się nie zajmuje d o k u m e n t a c j ą t y c h p r z e j a w ó w ludzkiej a k t y w n o ś c i . A w opiece nad amatorami wciąż trzy­ mamy się dawnego schematu tworzenia „dzieł s z t u k i " . Regulaminy większości p r z e g l ą d ó w powiatowych i woje­ wódzkich nawet zastrzegają, że przyjmowane b ę d ą jedynie obrazy, rzeźby, grafika. N a ile słuszne jest to ograniczenie pola oddziaływania i n s t r u k t o r ó w , plastyka? Nie wiem. Są­ dzę, że jest to jedno z p y t a ń , na k t ó r e trzeba będzie odpo­ wiedzieć w bliskim czasie. Triennale ograniczało się więc do dyscyplin t r a d y c y j ­ nych. T y m bardziej, że przyświecała m u m y ś l konfrontacji n u r t u niezawodowego z zawodowym. Pokazania różnic, pokazania też tego, co ciekawe, wartościowe, a nawet inspiru­ jące. I d e ą wystawy było właśnie zderzenie r ó ż n y c h postaw w plastyce nieprofesjonalnej. Zademonstrowanie zjawiska w różnorodności form, „ c h a r a k t e r ó w pisma". I chyba to przede wszystkim różniło Triennale od innych wystaw, któro p o k a z y w a ł y t y l k o w y c i n k i zagadnienia — twórczość ludową, naiwnych, a m a t o r ó w , grupy środowiskowe i zawo­ dowe. Na pewno Triennale b y ł o b y dla wielu widzów, zwłaszsza zawodowych p l a s t y k ó w bardziej „ z a b a w n e " , gdyby ograniczyło się t y l k o do prezentacji „ n a i w n y c h " . Ale prze­ cież nie o to chodziło. Po to właśnie p r z y j ę t o formułę szeroką — plastyki nieprofesjonalnej — aby p o k a z a ć wszystko, co 218 w a r t o ś c i o w e na r ó ż n y c h szczeblach świadomości. Obok ludzi naiwnych (z różnego zresztą powodu) są przecież też „auten­ t y c z n i " t w ó r c y wśród ludzi w y k s z t a ł c o n y c h . I c h wypowiedź musi b y ć oczywiście inna, ponieważ inna jest ich osobowość, k u l t u r a , psychika. Zachęcanie t a k i c h ludzi do „naiwności" b y ł o b y nonsensem. Mogą p r z e j m o w a ć (i robią to czasem — vide i l . 20) wzorzec stylowy „ n a i w n y c h " , podobnie jak wzo­ rzec „ n a i w n y c h " przyjęło wielu a m a t o r ó w jugosłowiańskich, zachodnio-niemieckich czy francuskich, ale właśnie w tym widzę uleganie modzie i co t u dużo mówić, bodźcom komer­ c y j n y m . Rzecz dotyczy zresztą i p l a s t y k ó w zawodowych, nie wchodzę t u nawet w przyczyny, dla k t ó r y c h ktoś przyj­ muje konwencję „ n a i w n ą " — faktem jest, że wlaśnio w tej „ k a t e g o r i i " zdobyli we Włoszech medale nasza Maria Anto i Fantazos Ziembicki. Naturalne jest, gdy twórczość jest adekwatna do po­ ziomu kulturalnego człowieka, do ś w i a d o m y c h jego ambicji. T y l k o , że i m większa k u l t u r a , t y m trudniej o spontaniczność, świeżość obserwacji i w y o b r a ź n i , swobodę i śmiałość twórcze­ go a k t u . W y p a d a z a p y t a ć , co p o k a z a ł o Triennale, jakie może n a s u w a ć wnioski ? C h c i a ł b y m t u powiedzieć o paru sprawach. Wyselekcjonowano dzieła a r t y s t ó w nieuczonych mógł b y ć w y b i t n i e interesujące artystycznie; wzbogacają obraz sztuki naszego czasu o nowo odcienie. P r z y p o m n ę t u stwier­ dzenie Dubuffota i Rolanda Topora — że jedynie ciekaw^ jest twórczość, k t ó r e j źródła t k w i ą w zakamarkach ludzkiej psychiki, k t ó r a ujawnia czy wręcz demaskuje to, co jest autentycznym problemom czy nawet dramatom człowieka. W sztuce, wśród zalewu prac poprawnych, pseudo-oryginalnych, a często wirtuozowskich formalnie — ważna jest nie z e w n ę t r z n a ich p o w ł o k a , ale t o , co artysta ma innym na­ p r a w d ę do powiedzenia. Jest s m u t n ą p r a w d ą sztuki naszego czasu, że coraz trudniej jest powiedzieć coś ważnego, a nawet �< tylko nowego. Nie sądzę, aby „ n i e u o z e n i " mieli nam d u ż o do powiedzenia o świecie. Ale m ó w i ą o sobie wtedy, gdy w swej twórczości są tacy jacy są, właśnie przez brak wiedzy zapożyczonej, wyuczonej, właśnie dlatego, żo u najciekaw­ szych z nich — forma, jak kokon, wysnuta jest z w e w n ą t r z , jost funkcją psychiki, w y o b r a ź n i , idei, obsesji. Mówi się, a czasem t a k jest istotnie, że w sztuce „nieuładzonej", nieutemperowanoj przez k u l t u r ę — ujawnia się prawda ludzka. A to się liczy, zwłaszcza w naszej epoce, bardziej niż zręczność, efoktowność, p o p r a w n o ś ć . Ale co jest n a p r a w d ę w a ż n e w tej twórczości niepro­ fesjonalnej ? Poziom? Forma? Czy m o ż e jej rola dla samego malarza ? Wspominałem, że k r y t e r i u m „ a r t y s t y c z n e " jest w moim głębokim przekonaniu wcale nie najważniejsze w ocenie s p o ł e c z n o j roli sztuki niezawodowej. T u właśnie w i d z ę zasadniczą różnicę m i ę d z y stosunkiem do sztuki profesjo­ nalnej a nieprofesjonalnej. Podstawowym bowiem k r y t e r i u m oceny zawodowego artysty-plastyka jest jakość artystyczna jego dzioła. Nie interesuje nas czym jest obraz dla niego samego, nie ob­ chodzą nas jogo w e w n ę t r z n e perypetie. Jest zawodowcom, którego fach na t y m polega, że pokazuje swoje dzÍ3la publiczności. Obraz czy r z e ź b a s t a j ą się częścią „ r y n k u " , patrzymy na nie jak na towar, j a k na przedmiot artystycz­ ny, który powinien n a m coś m ó w i ć , n a w i ą z a ć z n a m i jakąś nić porozumienia. Ale w twórczości niezawodowej k r y t e r i u m jakości arty­ stycznej jest t y l k o j e d n y m z k r y t e r i ó w i t o , jak j u ż po­ wiedziałem, nie n a j w a ż n i e j s z y m . W ó w c z a s gdy w plastyco zawodowej interesuje nas efekt, p r o d u k t , dzieło. S z t u ­ ka. W plastyce zaś nieprofesjonalnej n i e p o r ó w n a n i e waż­ niejsza jest s a m a t w ó r c z o ś ć , to czemu ona służy, jaką pełni rolę dla samego t w ó r c y , dla środowiska. Dlatego, aby wlaściwio ocenić społeczną rolę p l a s t y k i niezawodowej, trzeba zdawać sobie s p r a w ę z tego: Bywa, że człowiekowi zostaje w życiu t y l k o twórczość. I szczęśliwy ten, k t o j ą wówczas ma, k t o może w niej w y ­ ł a d o w a ć swe kompleksy, frustracje, napięcia. Gdy znakomity chirurg, na skutek porażenia, staje się kaleką, niezdolnym m ó w i ć i pisać — malowanie staje się dla niego n o w ą treścią życia. Ludzie m a l u j ą , r y s u j ą , rzeźbią — aby odnaleźć sens egzystencji, aby z o b i e k t y w i z o w a ć swoje nieszczęście. Spot­ k a ł e m w Barczewie człowieka bez r ą k , k t ó r y m a l o w a ł pędz­ lem t r z y m a n y m w ustach. W Konstancinie dzieci o po­ r a ż o n y c h po Heine-Medina k o ń c z y n a c h rzeźbią w glinie p a t y k i e m t r z y m a n y m palcami nogi lub w ustach. (Są radosne, c h w a l ą się swymi k o t a m i , d i a b ł a m i , k r ó w k a m i ) . Maluje niowidoma, Józefa Budzyn-Nowakowa, uprzednio modeluje z p a p k i papierowej płaskorzeźbę, k t ó r ą n a s t ę p n i e pokrywa farbami, maczając pędzel w odpowiednio ustawionych słoi­ kach. (Oczywiścio utrata wzroku n a s t ą p i ł a j u ż w wieku d o j r z a ł y m — s t ą d pozostała p a m i ę ć p r z e d m i o t ó w i barw). R z e ź b i niewidomy m a s a ż y s t a z Ciechocinka, przeważnie f i g u r k i psa, portrety swojego psa, k t ó r e g o stale „ o g l ą d a " r ę k a m i . Ludzie nagle rzuceni poza b u r t ę życia, pozbawieni dotychczasowych zainteresowań, zajęć — znajdują w twór­ czości nowy sens życia. N i g d y nio z a p o m n ę dziewięćdziesięciokilkuletniego Alfreda Długosza, malarza-amatora z Gor­ l i c ; od czasu swej emerytury malował n a m i ę t n i e i z powagą, a u m i e r a j ą c , z a ż ą d a ł b y m przyjechał do niego, chciał bo­ wiem dorobek swego życia o d d a ć do I n s t y t u t u Sztuki. B y ł już nieprzytomny, ale gdy wszedłem do jego pokoiku w domu dla przewlekle chorych — p o z n a ł mnie, uśmiechnął się z t r u d e m i p o w i e d z i a ł : „ P a n i e , ja m i a ł e m piękne życie. B y ł e m malarzem". — czym jest ona dla higieny psychicznej autora; — jaka jost jej rola w rozwoju k u l t u r a l n y m t w ó r c y , we wzbogaceniu jego osobowości; — jak wpływa ona na środowisko. Dopiero na końcu w y m i e n i ł b y m zdolność budzenia wzruszeń i emocji artystycznych samym dziełem. Ale nie m ó w m y o p r z j k ł a d a c h drastycznych, nie chciał­ b y m sugerować niechcąco, że zjawisko dotyczy niewielkiej grupy ludzi. Z b a d a ń ankietowych, k t ó r e właśnie prowadzi­ m y w Pracowni P l a s t y k i Nieprofesjonalnej I n s t y t u t u Sztuki P A N w y n i k a — że motywacja psychologiczna dominuje zwłaszcza wśród ludzi w wiekii ś r e d n i m i dojrzałym. Napotyka się j ą w większości ankiet ludzi, k t ó r z y zaczęli rzeźbić i malo­ w a ć w wieku emerytalnym. D l a ludzi zajmujących się czynnie p l a s t y k ą twórczość jest b o d ź c e m zainteresowań „ w i e l k ą " s z t u k ą . Badania pu­ bliczności odwiedzającej muzea sztuki w y k a z u j ą wśród zwie­ d z a j ą c y c h d u ż y odsetek a m a t o r ó w - p l a s t y k ó w . Większość ma w domu książki o sztuce, reprodukcje, chodzi na wy­ stawy. Sam fakt malowania czy rzeźbienia wyróżnia jed­ n o s t k ę w środowisku, i to jest zjawisko nowo, ważne. Oczywiście bardziej skomplikowana jest ocena roli plas­ t y k i niezawodowej w upowszechnianiu k u l t u r y , zwłaszcza plastycznej. Czy jest to rola zawsze doda nia? Problem funkcji jest absolutnie podstawowy. Bez zrozumienia jego niemożliwa jest ani p r a w i d ł o w a ocena zjawiska, ani polityka j a k ą n a l e ż y wobec niego stosować. Triennale — widziano w oderwaniu od zarysowanej t u hierarchii funkcji jest t y l k o c i e k a w o s t k ą , argumentem do­ wodzącym, żo przy bardzo dużej selekcji m o ż n a znaleźć w nurcie twórczości nieprofesjonalnej interesujące osobo­ wości i wartościowe dzieła. Ale t o nie jest w y s t a r c z a j ą c y m powodem, aby otaczać ten n u r t zainteresowaniem i opieką. Jest nim natomiast rola społeczna i k u l t u r o w a tego n u r t u . Higiena psychiczna. Nie przypadkiem w y ­ mieniam t ę s p r a w ę na pierwszym miejscu. Jest n a j w a ż ­ niejsza. Nieprawda, że dotyczy znikomej liczby osób o zakłóconoj psychice. D o t y c z y milionów, jest więc powszechna i — niestety — coraz bardziej widoczna. Niezależnie od ustroju, jest to bowiem sprawa relacji p o m i ę d z y j e d n o s t k ą a światom. Nasze środowisko bio-psychiczne jest niestety, jak cała przyroda, podatne na „zanieczyszczenie". C y w i l i ­ zacja przemysłowa zakłóca r y t m życia, stawia organizm, zwłaszcza psychikę przed „ p r z e c i ą ż e n i a m i " . H a ł a s , zanie­ czyszczenie powietrza, t r u d n o ś c i komunikacyjne —• wszystko to wpływa na osłabienie odporności przez czynniki fizyczne, zewnętrzne; przez wzrost nerwowości, n a p i ę ć , zmęczenie, przez osłabionie naturalnych m e c h a n i z m ó w obronnych. Sprzyja to pogłębianiu się stressów w y n i k ł y c h ze złego układu s t o s u n k ó w m i ę d z y l u d z k i c h , osobistych d r a m a t ó w , załamania dotychczasowych m a r z e ń , złudzeń, nadziei. Mogę takich p r z y k ł a d ó w p o d a ć d u ż o . I co — j a k mie­ r z y ć twórczość t y c h ludzi? W a r t o ś c i ą a r t y s t y c z n ą ? Zmarsz­ czyć brew i p o w i e d z i e ć : — tło jakieś t u martwe, a i kolory nieciekawe — gdy obraz ten n a m a l o w a ł m ł o d y człowiek cier­ p i ą c y na zanik mięśni, a więc b e z w ł a d n y i bezbronny, z trudem t r z y m a j ą c y ołówek w dłoni. r 2 Zacznę od p o z y t y w ó w . Celowe jest w ogóle u ś w i a d a m i a ­ nie ludziom, że sztuka ma sens, że m o ż e b y ć p o t r z e b ą , d a w a ć satysfakcję. Dlatego ważno jest nawet samo w y s t ę ­ powanie w środowisku — ludzi czytających, słuchających m u z y k i , t r a k t u j ą c y c h f i l m czy telewizję jako coś więcej niż chwilową r o z r y w k ę , oglądających wystawy, malujących, rzoźbiących. W a ż n e , ale wtedy gdy u ś w i a d a m i a istnienie potrzeb „wyższego r z ę d u " , gdy jest c z y m ś więcej niż spo­ sobem zarobku, c h a ł t u r ą . T y l k o wtedy. Sens upowszechnia­ nia sztuki widzę bow iem nie w p o b i e ż n y m uczeniu stylów historycznych, nie w t ł u m a c z e n i u idei, formy, konstrukcji, nio w przekonywaniu, że Picasso jest wielkim malarzom, ale w stwarzaniu innego — niż potoczny — systemu odnie­ sień, w tworzeniu w zorca życia, w k t ó r y m decyduje nie pieniądz, nie kariera, a wartości bezinteresowne, ideowe, 7 7 219 �moralne. Doceniam l u d y c z n ą funkcję sztuki, doceniam sens propagowania idei p i ę k n a na co dzień — c h o ć b y dlatego, że łączy się niespodzianie blisko z pojęciem dobrej roboty, rzetelności. Ale jeśli widzę głęboki sens sztuki w społeczeń­ stwie, to z innego powodu. Sztuka zaspokaja ( i budzi) t ę sferę potrzeb, k t ó r ą z w y k l i ś m y łączyć z w i a r ą , religią. Czyni ludzi lepszymi, bardziej w r a ż l i w y m i , o t w a r t y m i na życie, problemy moralne, ideowe. W i d z ę sens wystaw sztuki nieprofesjonalnej, gdyż uprzy­ t a m n i a j ą one, że twórczość nie jest s p r a w ą „ e l i t y " , nie jest c z y m ś n i e d o s i ę ż n y m . P r z e ł a m u j ą one ostre bariery, za ostre, dzielące dziś społeczeństwo na „ t w ó r c ó w " i „odbior­ c ó w " . W i d z ę sens, ponieważ plastyka a m a t o r ó w jest ł a t w i e j ­ sza w odbiorze, pozwala łatwiej p r z y j ą ć u m o w n o ś ć , bez której nie ma przecież sztuki. W i d z ę sens — ale t y l k o wystaw selekcjonowanych, zwłaszcza środowiskowych, g d y ż t a m najlepiej spełniają role, o k t ó r y c h mówiłem w y ż e j . Naturalnie pozytywna rola wystaw a m a t o r ó w większa jest t a m , gdzie w y s t ę p u j ą one na k u l t u r a l n y m ugorze, gdzie brak innych możliwości kon­ t a k t ó w z d o b r ą s z t u k ą — a mniejsza, gdy k o n k u r u j ą z w y ­ stawami zawodowych p l a s t y k ó w . Bywa bowiem, że stają się rywalizacją złą, g d y ż oferują prawie zawsze wartości łatwiejsze, wzruszenia — t a ń s z e . A sztuka u ł a t w i o n a , nie w y m a g a j ą c a myślenia, nie b u d z ą c a refleksji, nie rozwijająca świadomości widza — m o ż e b y ć nawet hamulcem w rozwoju k u l t u r a l n y m człowieka. G r o ź n a wydaje się fala komercjalizmu, wdzierająca się do ruchu amatorskiego. Obwieszanie złymi, martwo po­ c z ę t y m i obrazami kawiarni, sprzedawanie ich w tychże kawiarniach, a t a k ż e — co gorsze — na r ó ż n y c h oficjalnie popieranych kiermaszach. Niepokoi nie fakt sprzodaży ja­ kichś lepszych czy nawet gorszych obrazów, ale niemal oficjalne montowanie „ d r u g i e g o r y n k u " , stwarzanie bodź­ ców do komercjalizacji twórczości, z założenia przecież amatorskiej, a więc bezinteresownej. Popularyzacja sztuki słabej, pseudo-sztuki, w kraju, gdzie amatorszczyzna wdziera się r ó ż n y m i szczelinami— do wzornictwa przemysłowego, do p a m i ą t k a r s t w a , do rze­ m i o s ł — musi b u d z i ć n i e p o k ó j . Konieczne jest więc p r z e m y ś l e n i e tego zagadnienia i wy­ eliminowanie niedobrych p r a k t y k . Jest to bodaj że naj­ bardziej pilna i w a ż n a sprawa w ś r ó d zarysowanych tu problemów. Twórczość nieprofesjonalna zajmuje w a ż n e miejsce wnaszej kulturze. Jest zjawiskiem rozwijającym się dynamicznie, ciekawym i bynajmniej n i e ł a t w y m do sterowania. Toteż dobrze, że w ślad za Triennale zostanie zorganizowane sympozjum poświęcone problemom niezawodowej, amator­ skiej plastyki. Powinno ono p r z y n i e ś ć w efekcie nie tylko d y s k u s j ę czy nawet wspólnie p r z e m y ś l i ne tezy, ale i znaleźć wyraz w polityce kulturalnej Resortu K u l t u r y . Czas po temu n a j w y ż s z y . PRZYPISY ' I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Szczecin, Wojowódzki D o m K u l t u r y , Zamek K s i ą ż ą t Pomorskich, 2—20.VI.1974 r. Koncepcja i w y b ó r prac z p r z e g l ą d ó w wojewódzkich: Zofia Bisiakowa i Aleksander Jackowski (komisarz wystawy). Katalog — opr. A . Jackowski. W y b ó r prac z Triennale pokazano n a s t ę p n i e w K r a ­ kowskim D o m u K u l t u r y , Pał&c p o d Baranami, 3 0 . V I — 25.VII.1974 r. oraz w P a ń s t w o w y m Muzoum Etnograficz­ n y m , Warszawa, 5.X—15.XI.1974r. W p l a k a c i o w g projektu Krzysztofa Pęcińskiego wykorzystano obraz Ogród Bazylego Albiczuka z D ą b r o w i c y D u ż e j , pow. Krasnystaw. 2 Por. W ł . Cichocki, Praca oświatowa w Muzeum Sztu­ ki w Lodzi [ w : ] Rocznik Muzeum Sztuki w Lodzi 1930—1962, Łódź 1965," s. 161, 166. F o t . ; E . K o z ł o w s k a — T o m c z y k — i l . 2 1 ; L . Sempoliński—il. 20; St. S t ę p n i e w s k i - i l . 12 ; J . Świderski—il. 1-11, 13-19, 22, 24-47; W . W o l n y - i l . 23 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0c782037602a14af29c400bf9e57b1b3.pdf ea49f0aa74ca56605db404d1a9a86a8a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4608 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Subject The topic of the resource film etnograficzny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4280 Title A name given to the resource Film, czyli opowieść najprawdziwsza / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1972 t.26 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1972 t.26 z.1:s.;11-26 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski FILM, CZYLI OPOWIEŚĆ NAJPRAWDZIWSZA Nie doceniamy roli f i l m u w badaniach nad l u d o w ą kulturą artystyczną, wciąż bowiem widzimy film, zwła­ szcza d o k u m e n t a l n y , j a k o f a k t j e d n o r a z o w y , j a k o p r z y ­ padkowego, nie zawsze p o ż ą d a n e g o towarzysza d ł u g i e g o m e t r a ż u . Z r e s z t ą gdzie m o ż n a o k r e ś l o n y d o k u m e n t zo­ baczyć? Gdzie m o ż n a t a k z niego k o r z y s t a ć , j a k z k s i ą ż ­ k i czy m a t e r i a ł ó w n a u k o w y c h ? P r z e c i e ż n i e n a s p o r a ­ dycznych p r z e g l ą d a c h w r ó ż n y c h miastach kraju... N i e w y t w o r z y l i ś m y jeszcze n a w y k u k o r z y s t a n i a z f i l ­ m u j a k o d o k u m e n t u , nie m a m y c z y t n i k ó w filmowych w bibliotekach, pracowniach muzealnych, a nawet I n ­ s t y t u t u S z t u k i . I n s t y t u c j e te nie m a j ą z r e s z t ą s w o i c h specjalistycznych filmotek, s t ą d dotarcie do p o ż ą d a n e g o t y t u ł u nie jest ł a t w e . M o ż n a jednak b y ć p e w n y m , że w k r ó t c e s y t u a c j a z m i e n i s i ę r a d y k a l n i e za s p r a w ą n o ­ w y c h zdobyczy t e c h n i k i (videofony kasetowe) i u g r u n ­ towania się w ś w i a d o m o ś c i powszechnej roli f i l m u j a k o dokumentu naukowego, a nawet pozycji badawczej. D l a ­ tego w y d a j e s i ę s ł u s z n e dostrzec na t y c h ł a m a c h f i l m j a k o sojusznika. F i l m , k t ó r y niekiedy m ó w i w i ę c e j o sy­ tuacji k u l t u r o w e j niż a r t y k u ł , a w k a ż d y m razie m ó w i i n a c z e j , o g ó l n i e j , s p r z ę g a j ą c ze s o b ą r ó ż n e f a k t y , na pozór nieważne, a przecież tworzące klimat rzeczywi­ stości. Artykuł bowiem wyjaśnia, informuje o pewnym ciągu „ l i n i o w y m " faktów. Film, może b y ć „polifoniczny". A r t y k u ł daje o c e n ę — f i l m s y t u a c j ę , z k t ó r e j w i d z s a m w y c i ą g a w n i o s k i , c z a s e m b a r d z i e j n a w e t b o g a t e n i ż te, jakie m o ż e z a i n s p i r o w a ć tekst pisany. A przy t y m f i l m działa skrótem, kondensacją, każąc odbierać różne m y ­ śli, r ó ż n e aspekty z j a w i s k a j e d n o c z e ś n i e , t a k j a k to s i ę d z i e j e w ż y c i u , p o d c z a s g d y a r t y k u ł , n a w e t r e ­ portaż, atakuje różne elementy rzeczywistości po kolei. Nie przypadkiem p a d ł o t u słowo „reportaż". Bo f i l m d o k u m e n t a l n y b y w a często najbliższy technice re­ p o r t a ż u i c h y b a j e s t to f o r m a j u ż w y s o c e u k s z t a ł t o w a ­ na, podczas g d y f i l m j a k o p r o p o z y c j a spojrzenia na p e ­ w n ą d z i e d z i n ę s z t u k i czy n a w e t n a c z ł o w i e k a - t w ó r c ę , nie wypracował jeszcze koncepcji równie dojrzałej i atrakcyjnej. ł u b i ń s k i m i jego w y p r a w a c h w T a t r y . T w o r z y m y z su­ m y i n f o r m a c j i s w o j e w y o b r a ż e n i e , i m a g i n u j e m y sobie — a l e co? n a i l e t r a f n i e ? C z y g d y b y i s t n i a ł dokument f i l m o w y , n i e w n i ó s ł b y o n feotrefctury, p o g ł ę b i e n i a o b r a z u , k t ó r y n a m s i ę j a w i , g d y sobie w y o b r a ż a m y prze­ szłość? Oczywiście: Marek Nowakowski, Dymny, Głowacki, H i m m i l s b a c h — wszyscy oni dają dużo z aury folkloru p r z e d m i e ś ć , bazaru R ó ż y c k i e g o czy odpustu. A l e nasi w n u k o w i e b ę d ą m i e l i p e ł n i e j s z y o b r a z tego odpustu z f i l m ó w S k ó r z e w s k i e g o , H o f f m a n a czy G r a b o w s k i e g o , m i m o ż e l i t e r a t u r a m o ż e i m d a w a ć w i ę k s z e i i n n e sa­ tysfakcje estetyczne. S z a n u j m y w i ę c f i l m j a k o d o k u m e n t p o z n a w c z y , bo n i c g o n i e z a s t ą p i . I t w i e r d z ę , w s z y s t k i e te f i l m y , p r z e ­ l a t u j ą c e d z i ś bez ł a d u i s k ł a d u p r z e z e k r a n y , d o p i e r o za l a t i l e ś t a m s t a n ą s i ę n a p r a w d ę w a ż n e . B ę d ą n i e o c e ­ n i o n y m d o k u m e n t e m czasu m i n i o n e g o , t a k j a k j u ż t e r a z t a k i m d o k u m e n t e m s ą s e k w e n c j e k r ę c o n e w czasie p o ­ wstania warszawskiego. A więc dwa postulaty: 1 — te f i l m y n i e p o w i n n y u l e c z n i s z c z e n i u , o d k s z t a ł ­ ceniu, z w ł a s z c z a barwa, k t ó r a w dokumentach, o jakie n a m chodzi, gra r o l ę k a p i t a l n ą , a deformuje się prze­ r a ź l i w i e szybko. P r o b l e m k o n s e r w a c j i w y b r a n y c h f i l m ó w i zabezpieczenia p r z e d zniszczeniem m a t e r i a ł ó w k r ę c o ­ n y c h do k r o n i k f i l m o w y c h , t e l e w i z y j n y c h — jest w i ę c zadaniem wielkiej wagi; 2 •— p o w i n n i ś m y szerzej w y k o r z y s t y w a ć f i l m w d z i a ­ łalności filmowo-dokumentacyjnej. Podsuwać tematy, d b a ć o i c h r z e t e l n o ś ć i n f o r m a c y j n ą . Skoro nie m o ż e m y sami k r ę c i ć w terenie, zadbajmy o to, aby s t w o r z y ć k a ­ talog p r o p o n o w a n y c h t e m a t ó w , k t ó r e n a l e ż a ł o b y suge­ rować filmowcom. I t y m w wytwórniach, i t y m z te­ l e w i z j i , i a m a t o r o m , k t ó r z y k r ę c ą p r z e c i e ż c o r a z lepsze i ciekawsze filmy. Filmy, które na łamach z ostatnich 1 pozycji . omawiam, dotyczą naszego pisma. lat i należą W tematyki goszczącej większości pochodzą do bardziej reprezentatywnych Pomijam w t y m przeglądzie tematy z Kroniki N i e o g r a n i c z a m z r e s z t ą r o l i f i l m u do d o k u m e n t u , reportażu z rzeczywistości. M a m y filmy, które docierają do i s t o t y z j a w i s k a k u l t u r o w e g o i w y j a ś n i a j ą j e t a k , j a k nie czyni tego l i t e r a t u r a n a u k o w a . A dzieje s i ę to przez selekcję faktów, które w i d z i a n e u r u c h a m i a j ą w na­ szej w y o b r a ź n i b o d ź c e a n a l o g i c z n e do t y c h , k t ó r e d z i a ­ łają w rzeczywistej sytuacji. F i l m przy t y m d a ć m o ż e w i d z o w i obok treści poznawczych r ó w n i e ż i przeżycie artystyczne. Filmowej, W r e s z c i e s p r a w a r o l i f i l m u j a k o d o k u m e n t u czasu m i n i o n e g o . M a ł o o t y m m y ś l i m y , a rzecz j e s t w a ż n a , m o ż e i n a j w a ż n i e j s z a . F i l m dzieje s i ę n a naszych oczach, rejestruje zjawiska n a m współczesne. Nie doceniamy j e d n a k tego, ż e d a j e n a m n a j p e ł n i e j s z y o b r a z o b r z ę d u , o b y c z a j u , z j a w i s k k u l t u r y . A l e za l a t k i l k a d z i e s i ą t , b a , kilkanaście, tylko film pokaże, jak wyglądały w pięć­ d z i e s i ą t y c h czy s z e ś ć d z i e s i ą t y c h l a t a c h p i e l g r z y m k i do K a l w a r i i Z e b r z y d o w s k i e j czy C z ę s t o c h o w y . J a k i e b y ł y j a r m a r k i , odpusty, zabawy, j a k i b y ł rzeczywisty i c h k o ­ loryt. Proszę pomyśleć — m a m y m n ó s t w o przekazów p i ­ sanych, l i t e r a c k i c h np. o k o ń c u X I X w., c h o ć b y o Cha­ P i e r w s z ą g r u p ę s t a n o w i ą dokumenty, chciałoby się p o w i e d z i e ć — d o k u m e n t y autentyczne, j a k o że b y w a j ą r ó w n i e ż „ d o k u m e n t y " inscenizowane. D o k u m e n t w i e r n y , to t a k i , k t ó r y r e j e s t r u j e stan r z e c z y w i s t y , obraz k u l t u ­ ry, e l e m e n t ó w z a r ó w n o reliktowych, j a k nowych, w y ­ s t ę p u j ą c y c h w d a n y m czasie. J e s t p o d p a t r z e n i e m ż y c i a , wydarzenia — k t ó r e m a miejsce i k t ó r e r o z g r y w a się n i e s p r o w o k o w a n e p r z e z e k i p ę f i l m o w ą , a w i ę c bez j e j i n t e r w e n i u j ą c e g o u d z i a ł u . F i l m y takie — o d u ż e j randze poznawczej, nieocenione jako świadectwo historyczne p e w n y c h f o r m naszej o b y c z a j o w o ś c i i zarazem z r e a l i ­ zowane z d u ż ą k u l t u r ą a r t y s t y c z n ą , to przede wszyst- 1 filmy telewizyjne oraz filmy instytucje naukowe, D o m y K u l t u r y i kręcone przez amatorów. M o ż e m n i e s p o t k a ć zarzut, że oceniam t u f i l m y wstałe w różnym rabasz t a k mi lecz nie o o j u ż dziś analizę spojrzenie gdyż filmy, swego czasie, nie t w o r z ą . twórczości na o których czasu. I że ani Makarczyński, tak To prawda, tego całokształt ale po­ Ka- chodzi czy i n n e g o reżysera, istniejącego dorobku, t u piszę, są przecież je ani dokumentem widzę. 11 �k i m Karuzela łowicka Hoffmana Studziannej G r a b o w s k i e g o , Jarmark i Skórzewskiego, Do cudów Hoffmana. Karuzela łowicka daje obraz o d p u s t u B o ż e g o C i a ł a w Ł o w i c z u . To nie j a k i ś a b s t r a k c y j n y obraz w e s e l ą c e g o się l u d u , u ś m i e c h n i ę t e g o , w s t r o j a c h j a k spod igły, nie r e k l a m o w y p l a k a t t u r y s t y c z n y , ale r e p o r t a ż d o k u m e n t u ­ j ą c y B o ż e C i a ł o w 1959 г., a w i ę c z k o b i e t a m i o d z i a ­ n y m i w l u d o w y strój, tyle że już w miejskich pantoflach, z t o r e b k ą , no i na rowerze, a n a w e t motocyklu. Rea­ l i z a t o r z y p u n k t u j ą t o w s z y s t k o , co i s t o t n e j e s t d l a t e g o w i d o w i s k a — t ł u m , stragany zalane różnokolorowymi gipsami, typy s p r z e d a w c ó w , k u p u j ą c y c h , zabawy i l i ­ muzyny turystów krajowych i zagranicznych, zwabio­ n y c h s ł a w ą o d p u s t u . I o n i n a l e ż ą p r z e c i e ż do o b r a z u t e ­ go z j a w i s k a . A w s z y s t k o t o p o d a n e d o w c i p n i e , z d o ­ s k o n a ł y m w y c z u c i e m czasu, bez z n u ż e n i a w i d z a . Z r e s z t ą tempo, r y t m f i l m u m a j ą t u znaczenie szczególne, szybki m o n t a ż ujęć stwarza bowiem f i l m o w y ekwiwalent ka­ lejdoskopowej zmienności wrażeń, jakich doznajemy w kolorowym zgiełku o d p u s t ó w i zabaw ludowych. D u ­ żą z a l e t ą f i l m u jest d o b r y kolor, szczególnie istotny przy t y m temacie, dobra fotografia, p o d k ł a d d ź w i ę k o w y . chologów, Jarmark cudów podejmuje temat podobny, mniej e t n o g r a f i c z n i e , za t o ze z n a k o m i t y m n e r w e m r e p o r t a żysty. Hoffman daje nie t y l e d o k u m e n t konkretnego j a r m a r k u czy o d p u s t u , co u o g ó l n i o n y w s w e j t y p o w o ś c i , a zarazem ś w i e t n i e podpatrzony ś w i a t s p r z e d a w c ó w - p s y - umiejących nim jak przykuć hipnotyzer uwagę nad widza, tłumem. Nasi sprzedawcy z MHD czy GS nie ryzykują, nie m ę c z ą s i ę , chcesz — t o k u p u j e s z , n i e — t o n i e . A t u , jarmarku sprzedaje głos, kiedy pakowe zrobić medaliki, dobroczyńcą, lub pokryć mistrz, efektowną za to na wie, pauzę. jest rozdaje, sobie w s z y s t k o bo on darmo, ryzykuje, „ c o k t o da", kiedy Rzuca w przez uśmiecha „groszami" biedne tłum chwil się za na podnieść — al- kilka aby łańcuszki, dzieci. Hoffman u m i e p r z e k a z a ć ten c u d o w n y ś w i a t b ł y s ­ kotek, ludzkich n a m i ę t n o ś c i i wirtuozerii, folklor przed­ mieścia, j a r m a r k u , odpustu. Dlaczego p i s z ę o t y m temacie. P o n i e w a ż jest to też pewien aspekt ludowej kultury artystycznej, klimat widowiska, j a k i m poza w s z y s t k i m i n n y m jest j a r ­ m a r k czy o d p u s t . I j e s t t u t e a t r , a w k a ż d y m r a z i e p e w n a jego p i e r w o t n a forma. Teatr, z k t ó r e g o wyrasta i S i e m i o n , i Zielona Gęś m i s t r z a I l d e f o n s a . T e a t r , w k t ó ­ r y m istnieje i scenariusz, i w y k o n a n i e , teatr u p r a w i a n y z dnia na dzień, coraz to udoskonalany, j a k n u m e r y w d a w n y c h t r u p a c h c y r k o w y c h , t r a d y c y j n e i stale w z b o ­ gacane w szczególe. I I . 1. K a d r z f i l m u Karuzela 12 nad F a s c y n u j ą c y s ą ci b e z i m i e n n i a k t o r z y — bo p r z e c i e ż to jest w s p ó ł c z e s n a estrada l u d o w a , to jest w i d o w i s k o , które ma swych bohaterów, które trzyma w napięciu, nie p o z w a l a o d e j ś ć , p ó k i o n i — s p r z e d a j ą c y m i k s t u r ę p r z e c i w o d c i s k o m , p ł y n n a p o r o s t w ł o s ó w czy c u d o w n e wynalazki u ł a t w i a j ą c e cerowanie skarpetek — póki o n i nie u c z y n i ą w a m tej n i e z w y k ł e j ł a s k i i nie pozwolą s k o r z y s t a ć z nadzwyczajnej okazji. To jest inny, odcho­ dzący ś w i a t : a k t o r ó w , m i s t r z ó w swego rzemiosła, psy­ c h o l o g ó w , u m i e j ą c y c h g r a ć na i n s t y n k t a c h t ł u m u , p o ­ k o n a ć nieufność i s k ą p s t w o wiejskich gospodyń, prze­ ciwnie — d a ć i m z ł u d n ą c h w i l ę nadziei, że robią z ł o t y interes. potem Do Studziannej jest rzetelnie p r z y g o t o w a n y m repor­ t a ż e m z j a r m a r k u i odpustu. Realizator kładzie w i ę k s z y nacisk na s z c z e g ó ł e t n o g r a f i c z n y , p o k a z u j e zanikające rzemiosła, ostatnie j u ż chyba pokolenie stolarzy, u m i e ­ jących tak toczyć kołowrotki. Grabowski, nazwisko nie­ docenione w ś r ó d twórców dokumentu, dał film bez zarzutu, ciekawy, p r a w d z i w y obraz w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y r e g i o n u o p o c z y ń s k i e g o , bez lukrowania „na ludowo", a za t o ze ś w i e t n y m w y d o b y c i e m f o l k l o r u j a r m a r c z n y c h sprzedawców. aktorów, panujących łowicka. ��Myślę, że warto takiego sprzedawcy codzień" i w swojej zrobić bardziej cudowności. pogłębiony Pokazać, „ s z t u c e " . Co m ó w i jaki portret jest o swoich tach? P o k a z a ć a k t o r s t w o tego h a n d l o w e g o „na klien­ procederu. A l e w r ó ć m y do f i l m ó w . D o d o k u m e n t u ż y c i a s z t u k i l u d o w e j w naszych dniach. T a k ą r z e t e l n ą , m ą d r z e p r z y ­ g o t o w a n ą relacją z Zalipia jest f i l m Witolda Żukow­ skiego p o w s t a ł y p r z y w s p ó ł u d z i a l e d r Z o f i i S z y f e l b e j n Kwiaty z Zalipia. F i l m pokazuje p i ę k n o m a l o w a n y c h d o m ó w , j u ż tych nielicznych, ostatnich. Pokazuje, dzięki czemu u d a ł o się z a c h o w a ć p r z y ż y c i u te n i e z w y k ł e m a ­ lowane zagrody, pokazuje rolę zapalonych artystek, t a ­ k i c h j a k C u r y ł o w a , i r o l ę o p i e k u n ó w tej s z t u k i , r o l ę k o n k u r s ó w , bez k t ó r y c h d a w n o b y j u ż t r a d y c j a za­ marła. F i l m jest p i ę k n y i smutny, t a k j a k smutne jest poczucie n i e u c h r o n n o ś c i ś m i e r c i . . . M o ż e c h c i a ł b y m w i ­ d z i e ć w n i m p e ł n i e j z a s i ę g tego m a l o w a n i a , b o jest w t y m coś urzekającego, że człowiek k w i a t a m i p i ę k n i e z d o b i n i e t y l k o s w o j ą b i a ł ą i z b ę i ś c i a n y d o m u , ale i s i o n k ę , o b o r ę , c h l e w , b u d ę psa. Ż e chce m i e ć t o s w o j e p i ę k n o wszędzie dokoła (nasuwa się l u ź n e skojarzenie, że k i e d y ś podniszczone d r z e w o r y t y ś w i ę t e przenoszono z izby do obory, p r z y p o m i n a stosunek do „ b y d e ł k a " , k t ó ­ r e m u legenda k a z a ł a m ó w i ć w noc wigilijną...). Chciałbym ponadto zobaczyć, j a k „sztuka ludowa" stała się ź r ó d ł e m utrzymania, j a k taż C u r y ł o w a z Z a l i ­ pia zdobi k r z y k l i w e i p r z e ł a d o w a n e o r n a m e n t y k ą gor­ sety, k t ó r e w y s y ł a do „ A m e r y k i " , j a k p r o d u k u j ą w e w s i 14 m a l o w a n k i d l a C e p e l i i , t e m i ł e jeszcze, a l e w ł a ś c i w i e już jakieś żałosne ślady dawnej i pięknej sztuki. Uwagi te n i e o b n i ż a j ą j e d n a k w a r t o ś c i f i l m u , ł a d n i e z r o b i o n e ­ go, d o ś ć w i e r n e g o w k o l o r z e . Inny film pokazujący współczesną rolę sztuki l u ­ d o w e j t o Świetlica w Kcyni. F i l m ogląda się z ochotą, j e s t s y m p a t y c z n y , p o k a z u j e ś w i e t l i c ę w m i a s t e c z k u , ale świetlicę j e d y n ą w swoim rodzaju. W i d z i m y t u razem l u d z i starych i m ł o d z i e ż , dzieci. W s z y s t k o w atmosferze „ o p o w i a d a ń b a b u n i " . W n u c z ę t a k o c h a j ą babcie i dziad­ k ó w , ci o c h o c z o p r z y w t ó r z e k a p e l i p o k a z u j ą dawne t a ń c e , u c z ą h a f t ó w , k o r o n e k — a m ł o d z i grzecznie u c z ą się d a w n y c h technik, i gdy się tak patrzy, prawie u w i e ­ rzyć m o ż n a , że j u t r o ci młodzi p r z e j m ą w i e d z ę i upo­ dobania starych i sztuka l u d o w a w K c y n i nie zaginie. N a eksport ł a d n y to obrazek, c h o ć w f a t a l n y m kolorze z r o b i o n y . G o r z e j , g d y chce s i ę n a p o d s t a w i e t a k i e g o f i l ­ m u z d a ć s o b i e s p r a w ę , j a k to j e s t n a p r a w d ę . Chodzi m i o to, ż e f i l m tego r o d z a j u m u s i b y ć j a ­ k i m ś dokumentem socjologicznym, dokumentem wiary­ g o d n y m , p o k a z u j ą c y m z a s i ę g zjawiska, jego u w i k ł a n i e w ż y c i e . P o d koniec f i l m u k a m e r a pokazuje j e d n a k obraz miasteczka. N i e w i e l e t a m w p r a w d z i e w i d a ć , ale jest miasto, a więc k i l k a , m o ż e k i l k a n a ś c i e tysięcy ludzi, las m a s z t ó w a n t e n o w y c h na dachach... N o i p o f i l m i e zaczynają n u r t o w a ć pytania: a jak to w y g l ą d a napra­ w d ę ? C z y t a k j e s t c o d z i e n n i e , czy t y l k o p r z e d o b i e k t y w k a m e r y sproszono t y c h w s z y s t k i c h m i ł y c h ludzi? K i m s ą ? S t a ł y m i g o ś ć m i czy a k t o r a m i o d g r y w a j ą c y m i z g ó r y napisany scenariusz? �25 �7 W że poprzednio mówi do wiedziałem, dzieje omawianym filmie ekipy że to realizatorów, reportaż niby zdjęte ukrytą sztuczność, niemożliwość nak filmowy. kamerą, tej nie czas Tu ukrywał, jako widz wszystko a przecież się czapki niewidki. Więc pytanie — załóżmy, że n a p r a w d ę świetlicy, ale co t o z n a c z y w jed­ tak to wygląda skali miasteczka? to m a rezonans s p o ł e c z n y , k u l t u r o w y ? O c z y w i ś c i e tu się czuje grali? I w nikt cały o filmowym jarzenie, u s t a w i e n i u p r o b l e m u , przez Jaki myślę skrót, sko­ aluzję. Chodzi m i o to, aby f i l m p o k a z y w a ł s y t u a c j ę rze­ c z y w i s t ą , a n i e m n i e j czy w i ę c e j u r o j o n ą . A K c y n i a j e s t tematem, istnieje t u przecież w ś r ó d grupy miejscowych dzit.łaczy w y j ą t k o w o g ł ę b o k i p a t r i o t y z m l o k a l n y , p r z y ­ w i ą z a n i e do m i e j s c o w e j , l u d o w e j t r a d y c j i . M a m y t u do c z y n i e n i a z r e g i o n a l i z m e m ze w s z y s t k i m i p l u s a m i i m i ­ n u s a m i tego z j a w i s k a . I na t y m t l e t r z e b a przecież w i d z i e ć Świetlicę w Kcyni. Twórca mieć filmu, podobnie też określony stosunek jak do dziennikarz, zjawisk powinien artystycznych, k t ó r e p o k a z u j e . W i e d z i e ć , co w a r t o p o p u l a r y z o w a ć i d l a ­ czego. Bo przecież dowe", jest o n i e w s z y s t k o , co n o s i e t y k i e t k ę artystycznie „ludowość" miłośników świeżej bę, obrazy, ludu hafty ludową jednak 16 jest w gdy „lu­ chodzi oczach wszystko, wielu co cenili wysoko d a w n ą wycinanki, te jako wartość przede tycznie d o j r z a ł a niej czy Niestety, piękne dlatego zwłaszcza że stworzyła „lu­ rzeź­ je dłoń pracującego. Sztukę nimy daty. swojszczyzny, dowe", tak j a k b y ś m y dojrzałe, wszystkim i piękna. Toteż w naszej dlatego, kulturze że jest musimy przykładać s a m e k r y t e r i a co d o k a ż d e j innej ce­ artys­ sztuki. A do co dopiero m ó w i ć , g d y chodzi o t w ó r c z o ś ć raczej amator­ s k ą , j a k ą s ą r z e ź b y i w y c i n a n k i K l a r y P r i l l o w e j , osoby dla K c y n i n i e z w y k l e z a s ł u ż o n e j . To, że uczy ona r z e ź b i ć i w y c i n a ć g r u p ę dzieci, jest f a k t e m i nic strasznego się przez to nie dzieje, zapewne m a to i swoje dobre strony. A l e , n a m i ł y B ó g , j a k m o ż n a p o k a z y w a ć te d o ś ć n i e p o ­ radne figurki z gliny jako „sztukę l u d o w ą nieskażoną w f o r m i e i t r e ś c i " ? (Czy z r e s z t ą w o g ó l e m o ż e c o ś t a ­ k i e g o d z i ś p o w s t a w a ć ? P r z e c i e ż t o b ę d ą a l b o k o p i e da­ w n y c h rzeczy, a l b o b ę d z i e to z n a c z y ł o , ż e z a c h o w a ł y się jeszcze n i e z m i e n i o n e d a w n e w a r u n k i e g z y s t e n c j i , k u l ­ tury...) Z w ł a s z c z a , że a n i w y c i n a n k i , a n i f i g u r k i P r i l l o ­ wej nie są „ d a w n ą s z t u k ą l u d o w ą " . Owszem, t w o r z y się na P a ł u k a c h pewna tradycja, k t ó r e j p u n k t e m w y j ś ­ c i a j e s t d z i a ł a l n o ś ć t w ó r c z a K l a r y P r i l l o w e j , ale n i e j e s t t o p r z e c i e ż t r a d y c j a l u d o w a . . . T o t e ż j e s t p r o b l e m , ale t r z e b a go d o s t r z e c i j a k o ś s i ę do n i e g o u s t o s u n k o w a ć . Z k o l e i p r z e j d ź m y do g r u p y f i l m ó w , k t ó r e m a j ą a m ­ bicje d o k u m e n t a l n o - o ś w i a t o w e i pełnią p o d o b n ą rolę, j a k ekspozycja muzealna, k t ó r a pokazuje obraz z a m i e r z ­ c h ł e j p r z e s z ł o ś c i . T y l e , że nie są to r e k o n s t r u k c j e archeologiczno-historyczne, a rodzaj d o k u m e n t u , o d t w a r z a ­ j ą c e g o w i d o w i s k o czy o b r z ę d z a c h o w a n y w p a m i ę c i s t a r ­ s z e g o p o k o l e n i a , a c z ę ś c i o w o n a w e t jeszcze ż y w y . S ą t o wszystko inscenizacje filmowe n a d z o r o w a n e przez specjalistów-etnografów, którzy są też p r z e w a ż n i e autora­ m i s c e n a r i u s z y . D o d a j m y t u jeszcze licentia poética rea­ lizatora, k t ó r y stara się o m o ż l i w i e d u ż ą efektowność u j ę ć , o m a l o w n i c z e t ł o — i j a s n e s i ę staje, ż e f i l m t a k i nie jest o d t w o r z e n i e m k o n k r e t n e g o , ż y w e g o w i d o w i s k a czy o b r z ę d u , a l e u ł a d z o n ą , n i e c o a b s t r a k c y j n ą j e g o w e r ­ sją sceniczną. T e r ó ż n e „ w e s e l a " t a k s i ę b o w i e m m a j ą do a u t e n ­ tycznych wesel j a k rzeczywista izba w i e j s k a do u m o w - �II. 7, 8. K a d r y Świetlica w z filmu Kcyni. 8 nej i z b y - m a k i e t y z e t n o g r a f i c z n e g o wesele ma obrzędowy, swoje cechy wypełniony cią. Wesele, to z a r a z e m zania s i ę " , to typowe, jednak miejsce, gdzie spotykają i gdzie i okazaja ujawniają wzorce zachowań, scenariusz zawsze nieco i n n ą różne wsi, starzy Prawdziwe i widowisko, warstwienia społecznego, i muzeum. tradycyjny konflikty, się treś­ do „poka­ ślady systemy się ludzie z roz­ ocen, miasta młodzi. A l e Wesele na Kurpiach, Wesele Łowickie czy We­ sele na Bukowinie — to w i d o w i s k a inscenizowane, to f o l k l o r t e a t r a l i z o w a n y , ż y c i e s p r o w a d z o n e do s t e r y l n e g o schematu o b r z ę d u . O ileż bardziej bogate poznawczo jest M a r i i D ą b r o w s k i e j Wesele na wsi; o i l e ż w i ę c e j m ó w i o l u d o w o - m l o d o p o l s k i e j k u l t u r z e Wesele Wyspiańskiego, tętniące życiem, konfliktami, spięciami. Przesadzam? T y l k o t r o c h ę , z d a j ę sobie p r z e c i e ż s p r a w ę z t e g o , ż e w i ­ d o w i s k a o ś w i a t o w o - d y d a k t y c z n e na t e m a t f o l k l o r u m a j ą s w ó j sens i w d z i ę c z n ą p u b l i c z n o ś ć , j a t y l k o t w i e r d z ę , ż e n i e m o g ą one z a s t ą p i ć a u t e n t y c z n e g o r e p o r t a ż u z „ ż y ­ w e g o " wesela, d o k u m e n t u kulturoznawczego, a nie t y l k o tradycyj no-f olklorystycznego. T a k i e g o a u t e n t y c z n e g o w e s e l a n i k t za nas n i e n a k r ę c i . C h y b a , ż e p o c z e k a m y a ż f o l k l o r y ś c i za l a t k i l k a d z i e s i ą t s p r ó b u j ą o d t w o r z y ć obraz dzisiejszych czasów... A w a r ­ to n a p r a w d ę . W e ź m y c h o c i a ż b y Podhale, to zderzenie kultur, współżycie form dawnych i nowych, relikty tra­ dycyjne i nowe nawarstwienia. Ot, c h o ć b y niedawne weselisko g ó r a l s k i e j c ó r y B i e r n a c i k ó w n e j z A n d r z e j e m Z i e l i ń s k i m , t y m ze „ S k a l d ó w " . P o n a d 200 o s ó b , s ł a w n e osobistości z f i l m u , estrady, i g ó r a l e . B i g - b i t i g ó r a l s k a muzyka. Przecież to też jest folklor, fascynująca zbitka różnych n a w a r s t w i e ń kultury, przegląd t y p ó w , sytuacji. W filmie natomiast inscenizującym przeszłość c h o d z i nas, n a i l e j e s t o n w i e r n y e t n o g r a f i c z n i e , co ob­ jest w n i m p r a w d ą , a co d o p o w i e d z e n i e m l u b w t r ę t e m r e a ­ l i z a t o r ó w . W o l ę w i ę c Wesele na Bukowinie od Wesela Łowickiego, p o n i e w a ż w p i e r w s z y m m a m jeszcze l u d z i , n a w y k ł y c h do n o s z e n i a g ó r a l s k i e g o s t r o j u , n i e j e d e n r a z uczestniczących w p r a w d z i w y c h weseliskach, w Ł o w i c ­ k i m natomiast czuje się j u ż „ m u n d u r k i " , z e s p ó ł prze­ brany w stroje, takie lokalne „ M a z o w s z e " , o d g r y w a j ą c e czyjś scenariusz. T a m , g d z i e t r a d y c j a l u d o w y c h w e s e l i s k j e s t jeszcze ż y w a , l u d z i e , z w ł a s z c z a starsze p o k o l e n i e , o d g r y w a j ą j e z w i e l k i m z a p a ł e m , w r ę c z z a p a m i ę t a n i e m , j a k b y to się d z i a ł o na serio. M o ż n a t o b y ł o o b s e r w o w a ć p r z e d r o ­ k i e m w K r a k o w s k i e m , gdzie inscenizowano z w i e l k ą troską o wierność etnograficzną takie widowiska. Cie­ k a w jestem, na ile o b e c n o ś ć k a m e r usztywnia n a s t r ó j , p r z y w o ł u j e do r z e c z y w i s t o ś c i , j a k ą jest gra. W a r t o to o b s e r w o w a ć . . . S ą d z ą c p o f i l m i e O tym jak dziadek od Jasinków w górach Tatrach skarbów szukał g ó r a l e są k a p i t a l n y m i , s a m o r o d n y m i a k t o r a m i . P r z e z c a ł y czas n i e m o g ł e m u w i e r z y ć , ż e to w s z y s t k o dzieje się o k r o k od reflektorów, terkoczącej kamery, kabli, realizatorów, tak naturalny b y ł dziadek — S t a n i s ł a w Stopka-Jasinek. Jeśli j u ż o t y m f i l m i e m o w a , to obok ś w i e t n y c h p o w i e ­ d z e ń i o b s e r w a c j i starego g a w ę d z i a r z a („Szczęście m u s i b y ć zarobione j a k nie s i e k i e r k ą to nogami") i zabawnej sytuacji w y j ś c i o w e j — szukanie zakopanego skarbu — całość okazała zdjęcia, głos „Wesela" się przydługa, — doskonałe. czy t e ż i n n e f i l m y pekt ludowej kultury Pasterska opowieść dokumentu i filmu ki z b y t r o z w l e k ł a . Z a to i охл 9TOJ>J ^Efiaiwfíjass ( n p . Zapusty Z. Bochenka) rejestrujące jakiś as­ Z. Raplewskiego czy stoją s t a n o w i j a k b y poszerzenie p r o g r a m u nograficznego na pograniczu oświatowego, poglądowego. Film działalności ta­ et­ muzeum. 17 �Są jednak i takie filmy, które zytę w — nie niego. muzeum czy widz idzie Jest to 0 sztuce, filmu, padkowego na do wystawie, muzeum, najczęściej ale wręcz zastępują odwracając ono stosowana przychodzi formuła sumę do filmu k t ó r y m u s i n a j p i e r w z j e d n a ć sobie p r z y ­ przecież widza, zaintrygować go, wciągnąć w t e m a t , z b l i ż y ć do p o k a z a n y c h d z i e ł i d a ć p e w n ą stawową wi­ sytuację pod­ informacji. O d czego z a l e ż y s u k c e s t a k i c h f i l m ó w Od zdolności p o z y s k a n i a w i d z a d l a t e m a t u (a w i ę c o d s t o p n i a a t r a k ­ cyjności o b i e k t ó w , k a d r ó w , z e s t a w i e ń , sposobu realizacji, k o m e n t a r z a ) i od p r a w i d ł o w e j i n f o r m a c j i . Pierwsze — jest t r u d n e , f i l m y o sztuce p r z e w a ż n i e są r o z w l e k ł e , n u d ­ ne, m ę c z ą c e , r ó w n i e s c h e m a t y c z n e j a k p i ł y k r a j o b r a z o w o - p r z y r o d n i c z e , z a c z y n a j ą c e się od s ł o ń c a , k t ó r e w s c h o ­ dzi (powoli, p o w o l i , p r z y w t ó r z e m u z y k i Czajkowskiego czy N o s k o w s k i e g o ) , a k o ń c z y z a c h o d e m t e g o słońca 1 westchnieniem ulgi widza. Drugi postulat — p r a w i d ­ ł o w e j i n f o r m a c j i — w zasadzie nie p o w i n i e n stwarzać problemów. I w d o k u m e n c i e o sztuce „ w i e l k i e j " nie s t w a r z a , g d y ż d o b r ą t r a d y c j ą naszej k i n e m a t o g r a f i i j e s t p r z y c i ą g a n i e do w s p ó ł p r a c y w y b i t n y c h specjalistów. A j a k j e s t w f i l m a c h o sztuce l u d o w e j z t y m p o ­ s t u l a t e m ? O Kwiatach z Zalipia już mówiłem. Filmem o ś w i ą t k a c h j e s t Frasobliwy. N i e j e s t e m e n t u z j a s t ą tego dzieła, p r z e s z k a d z a j ą m i w n i m ciągłe najazdy k a m e r ą , niewydobycie horyzontu pokazywanych rzeźb, zestawie­ n i e i c h b e z s e n s o w n e , n a zasadzie, ż e s ą i t a k i e , i t a k i e . . . zestawienie, k t ó r e nic nie m ó w i , bo r z e ź b y s ą z r ó ż n e g o czasu i w a r s z t a t u . Z e s t a w i e n i e n i e d o b r e o d s t r o n y f o r ­ malnej, p o n i e w a ż rzeźby w różnej skali wzajemnie się „niszczą". Film zycją jest pomyślany dobyć w pełni niezwykłej 18 ambitnie, na pewno p o ż y t e c z n ą , c h o ć zarzucam m u , że nie ekspresji ludowych jest po­ umiał wy­ rzeźb, nie p o t r a f i ł n a r z u c i ć przekonania, że to j e d n a z najbardziej oryginalnych i wybitnych pozycji w naszym dorobku a r t y s t y c z n y m . K o m e n t a r z grzeszy p e w n ą e g z a l t a c j ą , n i e ­ p o t r z e b n ą , bo n i e d o b r ą p o e t y c k o ś c i ą ( „ R ę k a pradziada, gdy nie s t a ł o jej siły, b y t r z y m a ć topór"...). T r u d n o m ó ­ w i ć p r z e c i e ż , ż e w t y c h r z e ź b a c h jest „ o b r a z s w o i c h cza­ s ó w " , bo to przesada. F i l m eksponuje zabytki z m u z e ó w e t n o g r a f i c z n y c h w W a r s z a w i e i K r a k o w i e oraz z M u ­ zeum Miejskiego w Bochni (zbiory Fischera), obiekty rzer z y w i ś c i e n a l e ż ą c e do n a j l e p s z y c h . P i ę k n i e i p r a w d z i w i e k o ń c z y się f i l m wierszem ludowego poety Dionizego M a ­ liszewskiego o F r a s o b l i w y m . Nie z M a r y i się począł lecz z c z u ł o ś c i l u d z k i e j z bukowego drewna z biedy i troski. dłoni Polski Drzeworyt Ludowy. F i l m oparty o w y s t a w ę z o r g a n i z o w a n ą przez M u z e u m Etnograficzne w K r a k o w i e (1970 г.). E k s p o n a t y ś w i e t n e , d o s k o n a l e d o b r a n e i t o j e s t n a j w i ę k s z a w a r t o ś ć f i l m u , c a ł a r e s z t a n i e s t e t y gorsza... F i l m jest b o w i e m po p r o s t u n u d n y , o g l ą d a się go c i ę ż ­ ko, p i ę k n o d r z e w o r y t ó w nie d o c h o d z i do w i d z a , bo t e ż trzeba je u p r z e d n i o z n a ć , aby s m a k o w a ć detale, p o k a ­ zane w n a d m i a r z e , t a k że w c i ą g ł y m k a d r o w a n i u g u b i s i ę a r ć h i t e k t o n i k a c a ł o ś c i , a w i ę c t o , co j e s t w i e l k ą s i ł ą tych dzieł. Niestety w filmie w i d a ć t y l k o dobry smak realiza­ t o r ó w , gorzej z r z e t e l n o ś c i ą i n f o r m a c j i . Pokazuje się w i ę c d r z e w o r y t y w sytuacji n i e p r a w d z i w e j , powieszone na ś c i a n a c h o b o k o b r a z ó w na szkle, c h o ć p o p r z e d z a ł y p r z e c i e ż e t a p o b r a z ó w ( w e s z ł y one w ł a ś n i e w m i e j s c e d r z e w o r y t ó w z a s t ę p u j ą c je w i z e r u n k i e m bardziej b a r w ­ n y m , efektownym i t r w a ł y m ) . Później z n ó w w i d a ć drze­ w o r y t z a w i e s z o n y n a s k r z y n i l u d o w e j (!). P o co to? d l a jakiego efektu? �Komentarz napisany wiera p o w a ż n e worytów z błędy ładnie, kontrreformacją, o kołtrynach, twierdzi, że sem, jako że w niemieckich, w naszym znikome, jest drzeworyt to skoro rozwój od popularnych ślady w czy drzewory­ (łubok), rzeczywistości przytłaczającej o charakterze religijnym, odbi­ nonsen­ rosyjskich odbicia za­ drze­ informuje jest co j e s t o c z y w i s t y m francuskich bowiem tego, nieprawdziwie odróżnieniu drzeworycie z wiąże drzeworyt ludowy ciem ś w i a t a i p r z e ż y ć l u d u , tów cóż rzeczowe, np. są większości podejmujący wątki ikonograficzne powszechnie w y s t ę p u j ą c e . Szkoda, że w f i l m a c h o sztuce l u d o w e j nie w y k o ­ rzystuje się w i e d z y s p e c j a l i s t ó w , t a k j a k w filmach o sztuce „ u c z o n e j " . Szklane obrazki — chodzi t u o w s p ó ł c z e s n e m a l a r ­ s t w o na s z k l e , i n s p i r o w a n e l u d o w y m . I z n ó w f i l m z b u ­ dowany na doświadczeniach wystawy, zorganizowanej przez M u z e u m T a t r z a ń s k i e w Z a k o p a n e m . W i e l e ład­ n y c h o b r a z k ó w , ale p r z y t y m t e m a c i e c h y b a n i e t y l k o o to chodzi, nasuwa się b o w i e m p y t a n i e zasadnicze: k t o i p o co t e o b r a z k i d z i ś m a l u j e ? F i l m o d p o w i e d z i n i e daje, a szkoda... K o n t e k s t k u l t u r o w o - e k o n o m i c z n y w t a ­ k i m filmie w y d a j e się n i e z b ę d n y (choćby w k o m e n t a ­ rzu), inaczej g u b i się w ł a ś c i w a p e r s p e k t y w a , a p r z e c i e ż odmienne b y ł y m o t y w y , dla k t ó r y c h m a l o w a l i KietliczRayski, Skoczylas, M i k l a s z e w s k i , Roj-Ciaptakowa czy Jachimiak. Są z r e s z t ą w f i l m i e i i n n e miejsca niezbyt jasne, t r o c h ę sztuczne. I n s c e n i z a c j a m a l o w a n i a w sali m u z e ­ alnej, a potem m a l o w a n i e w kostiumie g ó r a l s k i m . Prze­ cież n i k t w k o s t i u m i e p a r a d n y m nie m a l u j e , n a w e t S a l ­ vador Dali! A l e u t a r ł a się sztampa, j a k z r e k l a m o w y c h turystycznych p l a k a t ó w , że w y c i n a n k a r k ę pokazuje się w izbie, w c z ó ł k u na g ł o w i e , w p e ł n e j g a l i o d ś w i ę t n e g o stroju, j a k b y to nie b y ł a praca, a ś w i ę t o — w i ę c f i l m też pokazuje m a l o w a n i e na szkle j a k o c e r e m o n i ę f o l k l o ­ rystyczną. Owszem, tak się robi na pokaz dla t u r y s t ó w , w s k a n s e n a c h czy n a p o k a z a c h s z t u k i l u d o w e j , ale p o co t o w filmie? Szkoda, że z d z i e ł a nie w y n i k a , j a k a jest perspek­ t y w a w s k r z e s z a n i a d z i ś t y c h s z k l a n y c h o b r a z k ó w , co s i ę dalej dzieje z t y m i d z i e ć m i z H a r e n d y . U c z ą się m a l o ­ w a ć , b a r d z o t o p i ę k n i e — a l e co d a l e j ? M a l u j ą p o s z k o ­ le, czy n i e ? A j e ś l i t a k , t o „ d l a s i e b i e " czy n a s p r z e d a ż ? Z n ó w t e m a t n i e w y k o r z y s t a n y , a p r z e c i e ż szkoda... F i l m robi wrażenie, jakby najpierw trochę dość przy­ p a d k o w y c h o b r a z k ó w s f o t o g r a f o w a n o , a p o t e m do t e g o d o r o b i o n o t e k s t y , b o j a k i n a c z e j w y t ł u m a c z y ć sobie b r a k w tej p a n o r a m i e t a k i c h n a z w i s k , j a k G a ł e k i P ł o n k o wa, bardzo s ł a b e pokazanie J a c h i m i a k a . Niestety, w i n a leży t u w s a m y m ujęciu tematu, w b r a k u ambitniejszej koncepcji scenariusza. O tym, że wiedza i postawienie p r o b l e m u nie m u s z ą umniejszać atrakcyjności filmu świadczą liczne tego p r z y k ł a d y . C h o ć b y Kolekcja M a r i i K w i a t k o w s k i e j , opo­ wieść rzeczowa i ł a d n a o zbiorze p o w o z ó w w Ł a ń c u c i e ze ś w i e t n ą m u z y k ą K i s i e l e w s k i e g o o r a z f a c h o w y m i a ż e p a t u j ą c y m w s w e j o s o b i s t e j n u c i e (ale w t y m p r z y ­ padku doskonale pasującej) komentarzem Waldorffa, c z y t a n y m przez niego samego. E f e k t d o s k o n a ł y . . . A z interesującej jazdy, dobry i przemyślanym w y Drewno nas rzetelny t e m a t y k i •— Karczmy film, o scenariuszu. i beton, dający rię i obraz w s p ó ł c z e s n y lu tutaj I w fachowym doskonały film atrakcyjnej i za­ komentarzu, problemo­ formie histo­ budownictwa góralskiego w sty­ podhalańskim. Film kusji mądry, o potrzebny, liczący budownictwie m e n t naszej k u l t u r y , a przy t y m ciekawy. No znów tak, ale się jako regionalnym, cenny głos jako z r o b i o n y bez s p o t y k a m y się t u z w dys­ doku­ k i e m S t a n i s ł a w a Grabowskiego, realizatora, k t ó r y zna — j a k w i d a ć — p r o b l e m y k u l t u r y ludowej i jej prze­ m i a n y w s p ó ł c z e s n e , k t ó r y u m i e k o r z y s t a ć z p o m o c y spe­ cjalisty wysokiej klasy (film oparty jest na m a t e r i a ł a c h n a u k o w y c h dra Tadeusza Chrzanowskiego). Bo nie w y ­ s t a r c z a z n a l e ź ć d o b r e g o k o n s u l t a n t a czy a u t o r a k o m e n ­ tarza, jeśli się nie u m i e w y k o r z y s t a ć jego wiedzy, jeśli się s t a w i a go w s y t u a c j i p r z y m u s o w e j , pokazuje j u ż go­ t o w y i t r u d n y do u z u p e ł n i e n i a m a t e r i a ł . M ó w i ł e m na p o c z ą t k u o f i l m a c h , k t ó r e nie t y l k o i l u ­ s t r u j ą p r o b l e m , ale w y j a ś n i a j ą go n a w e t l e p i e j , n i ż to może uczynić literatura naukowa, ponieważ posługują się i n n y m i ś r o d k a m i . O filmach, k t ó r e są dziełami sztu­ k i s a m e w sobie, a p r z y t y m p o d s u w a j ą n a m t a k i e s y ­ tuacje, w k t ó r y c h rysuje się z ł o ż o n y , bogaty obraz zja­ wiska, tak że śledząc tok narracji sami wyciągamy wnioski, zaczynamy rozumieć pobudki emocjonalne, a w i ę c t o , co j e s t t a k w a ż n e w t w ó r c z o ś c i a r t y s t y c z n e j , co s t a n o w i j e j e s e n c j ę . C h c ę t u m ó w i ć o t r z e c h f i l ­ mach: K i d a w y , Karabasza i Ł o m n i c k i e g o . Opowieść najprawdziwsza o herodach, diabłach i dzia­ dach żyjących jeszcze na świecie jest dla mnie f i l m e m z n a k o m i t y m , opowiada o Janie Dormanie, dyrektorze T e a t r u Dzieci Z a g ł ę b i a w Będzinie, t w ó r c y i organiza­ torze d o r o c z n y c h p r z e g l ą d ó w z e s p o ł ó w h e r o d o w y c h na scenie s w o j e g o t e a t r u , o p o s z u k i w a n i u p r z e z n i e g o a u ­ t e n t y c z n y c h jeszcze g r u p , o d t w a r z a j ą c y c h te w i d o w i s k a ; p o k a z u j e z l u d o w e j t r a d y c j i w y r o s ł e z e s p o ł y na u l i c a c h centrum Katowic, rozbawione, dokazujące, wciągające w o g ó l n ą z a b a w ę statecznych obywateli miasta, a potem o d g r y w a j ą c e s w o j e k w e s t i e n a scenie; p o k a z u j e b o h a t e ­ r ó w widowiska „po cywilnemu", przy kieliszku zasłużo­ nej s t r a w y po w y s t ę p i e , w garderobie. zarzutu, Ale nazwis­ więcej, rzecz c a ł a że wciąga polega w na t y m , że film istotę samego faktu daje znacznie kulturowego, 19 �j a k i m s ą w i d o w i s k a h e r o d o w e z d e r z o n e ze w s p ó ł c z e s n ą cywilizacją, że ujawnia potrzebę gry, maski, kostiumu, istotną potrzebę transformacji artystycznej człowieka, k t ó r y cały r o k jest niczym, s p r a c o w a n y m starcem, a te­ raz, w c i ą g u t y c h k i l k u d n i j e s t k r ó l e m , Herodem, i d ź w i g a ze ś m i e r t e l n ą p o w a g ą b r z e m i ę s w e g o d o s t o j e ń ­ stwa, g o r z k ą ś w i a d o m o ś ć , że jest j u ż o s t a t n i m z „ d y n a ­ stii" wielkich Herodów. Czy f i l m jest dokumentem? pewno w i e r n y m przekazem I tak i nie. M e tego, j a k D o r m á n je zespoły, j a k i e są, j a k g r a j ą guje się mogłyby środkami w pewnej mierze, Dormanowi twierdzi, że film nigdy przebierańców, Dormán prawdziwszy. Bardzo innego rodzaju, imagłęb­ nie jeździ podoba sam do zjawiska. saniami się, Dormán szukać herodo­ chce n a k r ę c i ć film — ciu człowieka, ma on prawo cego chcieć j a k o artysta, k t ó r y w y w a r ł przecież w i e l k i wpływ kreacji na Dormana kształt twórczą całej wizję. oczywiście będzie ale imprezy, pokazać Wracając do swoje filmu ujęcie, Kidawy, nic j a k o w i d z a n i e o b c h o d z i , czy D o r m á n s a n i a m i i czy p i j e po ma lepszy, to swoje skrótem, swoją mnie cych rozwrzeszczanych dziewczyny, wciągane kłujących wbrew własnej 2 widłami woli w dal króla wać sobie całe życie tylko z wewnętrznej który mówi I to sztuka oto marzeniem z mimo Mistrzu zarazem i rekom­ jej mocy, zdolnej człowieka, potrzeby napotkane osoby, 1 o istocie sztuki przez diabłach Mówię twórczości o o wielkiej niezależnie wiedzą i o o d tego, czy studiami, czy filmu, o którym uznaniem i wdzięcznością, a nie u m i a ł e m Muzykantach amatorskiej, o mogę z taką Karabasza istocie przeżycia amatora. i dziadach żyjących po­ podporządko­ wyrosła. następnego najwyższym wyrazić. woli odchodzą­ Skowrońskiego, p o n i e w a ż p o k a z a ł t o , co c h c i a ł e m jasnością o królach, jest podbudowana problem tylko gonią­ najprawdziwsza w trzebie sztuki i utajonej filmie zabawę. Kidawa mówi pomyślałem Warneckiego diabłów ogólną o sztuce, k t ó r a W sceny uliczne, r e a k c j ę l u ­ przebierańców, П . 1 1 . K a d r z f i l m u Opowieść 20 w mówić Kidawa filmuje kapitalnie filmu, p e n s a t ą , k t ó r a n a d a j e sens ż y c i u . I p a t r z ą c n a będzie dużo. dzi na tę postać jeździ imprezie z góralami. uzasadnienie — jest wiem, Akcentując 0 świecie, k t ó r y się kończy, i o wielkiej roli sztuki w ż y ­ nie film cieszę, K i d a w a pokazuje to zakomicie na p r z y k ł a d z i e ostat­ niego Heroda, starca, k t ó r y w p r z y d ł u g i m , steranym p ł a s z c z u k r ó l e w s k i m , ze s k r z y p e c z k a m i w r ę k u b ł ą d z i po b r u z d a c h o ś n i e ż o n y c h p ó l , j a k K r ó l L i r , p e ł e n d u m ­ nej g o d n o ś c i w s w y m o s a m o t n i e n i u . choć czy s i ę z tego które Stwarza docierający źródła Kidawy nie sytuacje, t o , co w i d z i . ale szych p o k ł a d ó w , u j a w n i a j ą c y wych tworzy artystycznymi dokument ginowany na n a scenie. K i d a w a p o s ł u ­ filmowymi, b y ć , a nie t y l k o f i l m u j e środkami jest wyszuku­ T u dygresja — p r o s z ę z w r ó c i ć u w a g ę , ile w o l n o prze­ bierańcowi. Może pocałować, klepnąć, uszczypnąć każdą k o b i e t ę , od k t ó r e j po c y w i l n e m u d o s t a ł b y n i e c h y b n i e po t w a r z y , a t u t y l k o o g ó l n a r a d o ś ć (to s a m o m o ż n a z a u ­ w a ż y ć n a K r u p ó w k a c h czy n a G u b a ł ó w c e , g d z i e „ n i e ­ d ź w i e d z i o w i " ulicznego fotografa na w i ę c e j się pozwala n i ż k o m u k o l w i e k i n n e m u ) . B o p r z e b i e r a n i e c , to n i e „ c z ł o ­ w i e k " . O n j e s t n a i n n y c h p r a w a c h , n a l e ż y do i n n e j sfe­ ry. P o t ę ż n a jest w e w n ę t r z n a potrzeba gry w człowieku, p o t r z e b a t e a t r u , j a k a t k w i w nas w s z y s t k i c h , w naszej p o d ś w i a d o m o ś c i . T e a t r u j a k o sfery „ s a c r u m " , innego k o ­ deksu praw, w y z w o l e n i a z n o r m codzienności. jeszcze na świecie. �И. 12. K a d r z f i l m u Karabasz pokazuje właściwie niewiele, oto zajezd­ nia, starzy t r a m w a j a r z e p o w o l i i d ą na p r ó b ę , n i o s ą instrumenty. udziela wane Ukryta ostatnich kamera wskazówek, b r u z d a m i zmarszczek, lary na nosie... I pokazuje twarze próbę, film relacjonuje rów przy dyskusję kopalni Skupie­ tora — s y t u a c j ę konfliktową: ta w ostrej k o n f r o n t a c j i orkiestr, z uzdrowis­ k o w y c h m u s z l i k o n c e r t o w y c h , w ł a ś c i w i e o k r o p n a , ale o n i ruch dyrygenta j a k b y to b y ł a I ki i grają Dziewiąta ze frazę, śledzą wzruszeniem takim, Beethovena. to wszystko. I t u jest w ł a ś n i e cała w i e l k o ś ć Karabasza, mację że u m i a ł zmęczonych stów, i że czujemy w sprawy, s z t u k ę dostrzec życiem i pokazać starych tę sztu­ transfor­ robociarzy w t y m graniu wzruszenie arty­ wielkiej — i że jest ona nie w tandetnej me­ lodyjce, lecz w n i c h , w l u d z i a c h , a r t y s t a c h . Gdyby Karabasz wykonującą stu Haendla byłby Ale chce liczyłaby Karabasz udowodnić, nie pokazuje że ci ludzie muzyki, (ponieważ wcale nam znakomicie grają, k o n t r a s t m i ę d z y t y m , co m y — o b i e k t y w n i e , a t y m co c z u j ą oni — w powstawaniu dzieła, słyszy­ amator­ współuczestnicze­ satysfakcja ( p o z b a w i o n a jeszcze g o r y c z y , k t ó r ą nie prze­ grający. t o w ł a ś n i e jest i s t o t ą , sensem i p i ę k n e m , skiego u p r a w i a n i a s z t u k i . Ś w i a d o m o ś ć nia daje aktu twórczego wiedza i świa­ domość...). F i l m Karabasza t y k i , bez Jan larzu, a j e s t k r ó t k i , s k r o m n y , bez słowa komentarza. M ą d r y , piękny Łomnicki jest malarza, o k t ó r y m można Z sympatią rozumiałem nie m o g l i o własnym sposobie z ocenami a m a t o r ó w patrzyłem realistów. na zdenerwowanego jego racje, b y ł e m „lu­ interpretacji świa­ malarza, po jego stronie. Nie, o n i się d o g a d a ć , W r ó b e l m a swój w ł a s n y ś w i a t — tamci, też zresztą dobrzy jako malarze (zwłaszcza Sów­ ka i Gawlik, których obrazy w i d n i e j ą w tie f i l m u ) , z b y t silnie w tkwią dostrzec przez formie w innej konwencji, wartości nich systemu mamy więc kowanego artysty, A jest Wróbel malarskie, ocen. W prostej, powtórzony uparcie górnikiem, aby motyw walczącego do rozmów n a w y k ł y , więc odciąć się potrafił argument kolegów budził sztuce odmienne od nieco naiwnej dramatu o swoje kryty­ racje. salonowych dosadnie, c h o ć refleksję Wróbla przyjętego („Przysroł nie czasem mi!"). się już tylko jakość wykonania). ciwnie — akcentuje A dobrze to po p r o ­ dość dobry koncert, czyli w ł a ś c i w i e ż a d e n wówczas my pokazał orkiestrę amatorską czy Beethovena, nie p o w i e d z i e ć „ n a i w n y " , „ i n n y " , a w p e w n y m sensie i Melodia? taka z repertuaru d ę t y c h każdy Amato­ Wróbel z a c z ą ł m a l o w a ć . Pokazuje — s p r o w o k o w a n ą przez realiza­ oku­ dowy", malarza ogromnym, cyzelują Plastyków Paweł poryso­ druciane oto d y r y g e n t unosi p a ł e c z k ę . z przejęciem Klubie w i ę c o p o w i e ś c i ą o t w ó r c y , nie m ó w i , j a k i czemu W r ó b e l nie — i j u ż g r a j ą . D m ą w t r ą b y i t r ą b k i , f l e t y i o b o j e . to g r a j ą w „Wieczorek". dyrygent muzyków tu i ówdzie dęte Muzykanci. zrealizował właściwie reportaż ornamen­ film. o górniku — ma­ malarzach — amatorach, ponieważ F i l m , d o b r y w k o l o r z e , p o k a z u j e o b r a z y W r ó b l a ze z b i o r ó w M u z e u m w Z a b r z u . R e a k c j e samego m a l a r z a , to, co m ó w i o s o b i e i s w o j e j t w ó r c z o ś c i , c h o ć f o r m u ł o ­ w a n e w f e r w o r z e o s t r e j p o l e m i k i , o k r e ś l a go c h y b a c e l ­ niej, n i ż b y to m ó g ł u c z y n i ć niejeden komentarz. Ł o m ­ n i c k i niczego nie tuszuje, nie w m a w i a , ż e jego boha­ ter jest N i k i f o r e m , nie z a j m u j e r o l i a r b i t r a w t o c z ą c y m się sporze — u c z c i w i e i z s y m p a t i ą p r z e d s t a w i a z a r ó w ­ no W r ó b l a , j a k i jego o p o n e n t ó w . F i l m m a dobre t e m ­ po, m o n t a ż , z d j ę c i a , jest ż y c z l i w y , c i e p ł y i p r a w d z i w y . Paweł Wróbel kinematografii należy filmów do dosyć o twórcach licznych w naszej ludowych, naiwnych, „ i n n y c h " . S ł y s z y s i ę o s t a t n i o g ł o s y , ż e za d u ż o t y c h f i l - 21 �doskonale p o k a z a ł p i ę k n ą t w a r z tego w i e l k i e g o r z e ź b i a ­ rza, j e g o p r a c ę , ale r z e ź b y s p r o w a d z i ł do r o l i f i g u r e k , s t a t y s t ó w w w i e l k i m p r z e d s t a w i e n i u , k t ó r e sam w y m y ś ­ l i ł . B a r d z o t o b y ł o ł a d n e , n a g r o d z o n e za g r a n i c ą , i n i c dziwnego — K u d ł a jako typ w s p a n i a ł y , M a k a r c z y ń s k i ja­ k o r e ż y s e r b a r d z o s p r a w n y , ale p r a w d y t a m b y ł o n i e ­ w i e l e , a co g o r s z a z f i l m u w c a l e n i e w y n i k a ł o , ż e K u d ł a b y ł najlepszym l u d o w y m i n a i w n y m r z e ź b i a r z e m ostat­ niego ć w i e r ć w i e c z a . T e n sam r e ż y s e r d a ł natomiast d o s k o n a ł y p o r t r e t O c i e p k i w Spotkaniu z Teofilem Ociepką. F i l m bez z a ­ r z u t u , ś w i e t n i e p o m y ś l a n y , zaczyna się w tonacji czar­ n o - b i a ł e j . N a tle d y m ó w , z a p y l o n y c h h a ł d , jedzie na r o ­ w e r z e O c i e p k a . P r z y c h o d z i d o d o m u , b i e r z e p ę d z e l do r ę k i — i zaczyna się orgia k o l o r ó w , b u j n y ś w i a t Ociepk o w y c h d ż u n g l i i d z i w ó w . Bez s ł o w a , ś r o d k a m i f i l m o ­ w y m i p o k a z a ł M a k a r c z y ń s k i s w o j ą wizję malarza Ociep­ ki. Z filmów, jakie p o w s t a ł y ostatnio, w y r ó ż n i ł b y m M i ­ r o s ł a w y M a r c i n k i e w i c z Dziwni artyści po obu stronach Babiej Góry. Jest w t y m f i l m i e r z e t e l n o ś ć d o k u m e n t u i c i e p ł y s t o s u n e k do d z i w n y c h a r t y s t ó w . J e d n y m b y ł Heródek, rzeźbiarz najbardziej chyba p r y m i t y w n y , z upo­ rem ciosający klockowe anioły i święte figury, których n i k t poza n i m nie c h c i a ł o g l ą d a ć . D r u g i — to żyjąca w Z a w o i Dorota L a m p a r t , ostatnia malarka ludowa, gorzka, zaszczuta i n a w i e d z o n a , o ś l a d a c h d a w n e j p i ę k ­ ności w twarzy. M a r c i n k i e w i c z o w i e d o t a r l i do t y c h t w ó r c ó w w cza­ sie l e t n i e j w ę d r ó w k i p o k r a j u . M i e l i w ó w c z a s t y l k o a p a ­ rat fotograficzny. Za rok, gdy powrócili z k a m e r ą — He­ r ó d e k j u ż nie żył. A l e f i l m o n i m p o w s t a ł z t y c h w ł a ś ­ n i e m i g a w k o w y c h z d j ę ć i r z e ź b , ze ś l a d ó w j e g o ż y c i a , w o b e j ś c i u , izbie. 14 m ó w . M y ś l ę , ż e za d u ż o m o ż e b y ć t y l k o f i l m ó w s ł a b y c h , schematycznych, nic nie wnoszących. Sam oglądając z zawodowym przecież zaciekawieniem różne sylwetki t w ó r c ó w w t e l e w i z j i czy k i n i e — u m i e r a m c z ę s t o z n u ­ d ó w , bo i „ s z t u k a " sama nie zawsze w a r t a jest p o k a ­ z y w a n i a , i nic się w ł a ś c i w i e z f i l m u nie d o w i a d u j ę a n i 0 środowisku, ani o problemach twórczości. A j a k ż e czę­ sto c z u j ę f a ł s z , r e ż y s e r „ k u p u j e " bez z m r u ż e n i a o k a t o , co o p o w i a d a j ą d o m o r o ś l i a r t y ś c i , l u b s a m i c h s z m i n k u j e na „ ł z a w o " l u b na „ f o l k l o r y s t y c z n i e " . Po p r o s t u ł a t w y t e m a t , zawsze coś się da w y c i ą g n ą ć , a nie m a o b a w y , że się k t o ś p o ł a p i e w p r y m i t y w i z m i e takiego r e p o r t a ż u k a ­ merą. A l b o jeszcze g o r z e j — r o b i s i ę „ w e r n i s a ż " p o d j a b ł o ­ n i ą , p r z y w o z i a u t o b u s a m i t o w a r z y s t w o ze S p a t i f u czy Sarpu, d y s k u t u j e się obrazy ( o m a l że nie zapomniano przy okazji o гЛ'оу-bohaterze tego spektaklu), p o t e m wszyscy się r o z j e ż d ż a j ą zadowoleni, że b y ł o „ d r a c z n i e " , a d z i e w c z y n a - m a l a r k a zostaje z g o r y c z ą , z z a k ł ó c o n y m ż y c i e m , z poczuciem, że coś dla niej bardzo w a ż n e g o 1 i n t y m n e g o z o s t a ł o w y s t a w i o n e na pokaz, s k r y t y k o w a ­ ne. A l e r e p o r t a ż „ w ś r o d o w i s k u " s i ę p o d o b a ł , b y ł z a ­ bawny, niecodzienny ( m ó w i ę o r e p o r t a ż u T V Wernisaż pod jabłonią z r e a l i z o w a n y m przez E. Pacha). Z „ l u d o w y m i " m o ż n a r o b i ć w s z y s t k o , n i k t s i ę za n i ­ m i nie ujmie. Zakres i n g e r e n c j i realizatora jest t u znacz­ nie w i ę k s z y niż p r z y f i l m o w a n i u a r t y s t y - p l a s t y k a . W y o ­ b r a ż a m sobie, j a k i b y s i ę p o d n i ó s ł s z u m , g d y b y r e ż y s e r kręcąc film o Dunikowskim dowolnie pozestawiał różne jego r z e ź b y w c y k l e w y m y ś l o n e przez siebie, z r o b i ł z Brzemiennych i Ew m a l o w n i c z e k o m p o z y c j e á l a Miesz­ czanie w Calais. A l e w Kantyczce z drewna Makarczyński rzeźby K u d ł y p o t r a k t o w a ł w ten w ł a ś n i e sposób, 22 15 �23 ��Realizatorka eksponuje r z e ź b y na tle strumienia, u s t a w i o n e na k a m i e n i a c h , w zieleni. A j e d n a k t u m n i e ten zabieg nie razi, bo H e r ć d e k r o b i ł f i g u r k i d l a siebie, chciał, aby b y ł y w o k ó ł niego. „ W e s e l e j m i j a k na nie p a t r z ę " — m ó w i ł . T a k i e w i ę c u s y t u o w a n i e nie p o w o d u ­ j e f a ł s z u . M a u z a s a d n i e n i e n i e t y l k o estet3 czne, ale i r z e ­ czowe. H e r ó d e k m ó g ł j e t a k p o k a z y w a ć . Brak A Na u w a g ę z a s ł u g u j ą p i ę k n e zdjęcia, znakomicie do•brany p o d k ł a d muzyczny (Bach) s t w a r z a j ą c y nastrój szlachetnej p o w a g i — i w t y m n a s t r o j u odbiera się t y c h nawiedzonych, kalekich ludzi — dziwnych i prawdziwych a r t y s t ó w . Tekst t o w a r z y s z ą c y Jana B u j a k a ł a d n y i da­ j ą c y s p o r o i n f o r m a c j i . W o g ó l e f i l m w n o s i do naszej wiedzy o t y c h artystach istotne elementy, pokazuje np. drewutnię Herćdka, oklejoną zdjęciami z tygodników, z w i e l k ą r e p r o d u k c j ą Trójcy Rublowa... Dowiadujemy się też, ż e H e r ó d e k r z e ź b y swe m a l o w a ł m . i n . w ł a s n ą krwią.... Innego ludowego świątkarza, jednego już z ostat­ nich, Józefa Piłata, pokazuje Konstanty Gordon w im Nieoficjalni. tryptyku reżyserowi już dotrzeć nieżyjącego. I na A dobrze, że u d a ł o czas do starego się swo­ jeszcze rzeźbiarza, p o s t a ć to p i ę k n a , j a k b y przecież sprzed k i l k u d z i e s i ę c i u lat... Pozostałe z FSO, postacie twórca sprawności a tryptyku, ciekawych nawet to linorytów, wiedzy nej, zafascynowany dawną kończy malarki uroczych o b r a z ó w czonej, to jednak o historią sylwetka na dużej Lada, amator technicznej ł e k do c i e n i o w a n i a k ł a d z i o n e j f a r b y ) , z mitologii. F i l m Jan tokarz o (wymyślił o wyobraźni Grecji, Leokadii szkle, a r t y s t k i świadomości dużej wa­ naiw­ tematami tym filmie pełniejszej pokazanych każdy z nich świat. I to trochę inny każdy tworzy Zdjęcia s ł a b e , k o l o r n i e d o b r y . F i l m bez Znacznie lepszy jest i n n y Kwiaty Hel-Enri. Film charakte­ stereotypowo. problem, inne inny z potrzeb. tempa. dokument tegoż pokazuje środo innych reżysera, najstarszą malarkę ś w i a t a , 9 9 - l e t n i ą obecnie H e l e n ę B e r l e w i , u r o d z o n ą i w y ­ c h o w a n ą w Warszawie, m a t k ę jednego z t w ó r c ó w awangardy ka (autora koncepcji Berlewiego. Hel-Enri ważnie kwiaty mniej zaczęła m a l o w a ć późno, w czy najlepsze bardziej p o k a z u j e m a t k ę i syna. H e l - E n r i opowiada w o czasie swej sztuce. rocznego i naszej sztuki Londynie). w już w stolicy (a w film rzy, że starczy jej ujęte), Warszawie, i bazuje później na o sobie. W c i ą ż Neuchátel po stracie syna przyjechać. dotrwać do niecodziennego jubileuszu. B ę d z i e on obchodzony w ryżu bardzo uroczyście wystawa wać etc). dla (wizyta Dobrze, że potomności naiwnego uroku Przegląd tę u Prezydenta Gordonowi udało nieprzeciętną się postać filmów chcę zakończyć mówiąc — wycinanki. Trzy Jeden komponujący z to po animowanych trzy za lasem zwłaszcza ściślej Stanisława ł o w i c k i c h w y k l e j a n e k ( k o d r ) , t o Za Władysława współczesna, Nehrebeckiego. K o d r a borem łowicka, j e s t z a w s z e t e m a t y c z n a . Jest czości, gdzie w y s t ę p u j ą różne na ko­ modlitwa, skie, e l e k t r y f i k a c j a zabawa, I I . 21. K a d r z f i l m u Za borem, za lasem... ilustracje oczepiny, to twór­ z życia — jazda zajęcia gospodar­ w s i , s k u p ż y w c a , n a u k a w szkole i t d . Nehrebecki idzie o k r o k lor. tańce podpatrują­ choć wozem, pozy­ a wycinanek ludowe, d r u g i — bardzo zabawny i ś w i e t n i e — pełną omówieniem sztuki ludowej, cy k o n w e n c j ę zacho­ i malarkę. cji, k t ó r e p o w s t a ł y z inspiracji Janika, Pa­ Republiki, jedyna dziedzina ludowej i znakomitym, rzadko spotykanym uwrażliwieniu wie­ swego obok m a l o w a n y c h kafli nieu- nie Bardzo Płonkowej, artystycznej temu jeszcze m a l u j e , aby na wysta­ miesięcy kiedyś sił i w z r o k u , ślicznie kilka do W a r s z a w y , ale mogła w Stuttgarcie, widziałem to, aby chce z o b a c z y ć powstał Berlewich Pa­ (prze­ abstrakcyjnie pp. naiwnej Hel-Enri Paryżu. Tęskni wierzy w obrazy urocza, m ą d r a , Film pobytu obrazach w y s t a w i a n y c h wach naszej mechanofaktury) — Henry­ ryżu. F i l m pokazuje p i ę k n i e jej dziś przeniesiona twórców, wisko, r F i l m zrealizowany jest bardzo t a k t o w n i e , pokazuje artystów dziwnych, nie z r o z u m i a n y c h przez otoczenie, żyjących nawet — j a k Dorota L a m p a r t — w swoistej izo­ l a c j i s p o ł e c z n e j . F i l m j e s t o k o n k r e t n y c h l u d z i a c h , ale i o czymś więcej, o potrzebie sztuki, o r ó ż n y c h jej ź r ó ­ dłach, o twórczości, która m a j ą c przymioty „ludowej", nie z o s t a ł a p r z e z ś r o d o w i s k o p r z y j ę t a i u z n a n a za s w o j ą . mi jednak w rystyki dalej, o ż y w i a te kodry, a robi �t o ze z n a k o m i t y m w y c z u c i e m s t y l u i p r z e d n i m p o c z u ­ ciem h u m o r u , F i l m toczy się w a r t k o , b r a w u r o w o , p r z y skocznych d ź w i ę k a c h kapeli — ś w i e t n y w p o m y ś l e i rea­ lizacji. B e z b ł ę d n y stylistycznie. P o m i n ą ł e m w t y m p r z e g l ą d z i e f i l m y , do k t ó r y c h n i e u d a ł o m i się teraz d o t r z e ć , n i e k t ó r e — j a k p a m i ę t a m — z a s ł u g i w a ł y na p e w n o na u w a g ę . A l e n a w e t z o m ó w i o ­ n y c h t u pozycji w y n i k a niezbicie, że f i l m s t a ł się po­ w a ż n y m naszym partnerem tak w dokumentacji, jak w popularyzacji twórczości ludowej i nieprofesjonalnej. T o t e ż dobrze by b y ł o , g d y b y z n a l a z ł on n a l e ż n e miejsce na ł a m a c h „ P o l s k i e j S z t u k i L u d o w e j " . M o ż e w i ę c ten s z k i c d a p o c z ą t e k szerszej w y m i a n i e z d a ń n a t e m a t n a ­ szych f i l m ó w . PRZYPISY 1 P r a g n ę n a t y m m i e j s c u p o d z i ę k o w a ć p . doc. Z b i g ­ niewowi Czeczott-GawraKowi, którego niewzruszona w i a ­ r a w to, ż e f i l m o s z t u c e j e s t n a j w a ż n i e j s z ą r z e c z ą n a świecie, udzieliła się — c h o ć w części — i niżej podpisa­ nemu. Dzięki pomocy p. G a w r a k a m o g l i ś m y p r z e d y s k u ­ t o w a ć w zespole r e d a k c y j n y m o m a w i a n e t u f i l m y , a za dostarczenie k o p i i i zorganizowanie p r z e g l ą d u bardzo dziękuję W y t w ó r n i F i l m ó w Dokumentalnych w Warsza­ w i e ( s e r d e c z n o ś ć p. R e k ł a j t i s a z a s ł u g u j e na t y m w i ę k ­ szy m ó j p o d z i w , ż e o g l ą d a ł e m m a t e r i a ł f i l m o w y w c z a ­ sie r e m o n t u , p o w o d u j ą c t y m d o d a t k o w e i n i e m a ł e za­ mieszanie), W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h w Ł o d z i oraz Centrali F i l m ó w O ś w i a t o w y c h (Filmos) w Warszawie. Na -szczególną uwagę zasługuje praca kamery, dobre kadry, kompozycja k l a t k i , bogactwo odcieni bieli, s z a r o ś c i i czerni; z a s ł u g a to Ryszarda Golca. 2 Kadry z fjlmów udostępniły: Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi — il. 2, 3, 5—10, 15, 16, 19, 20; Wytwórnia Filmów Doku­ mentalnych w Warszawie — il. 1, 4, 11-14, 17, 18; Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku Białej — il. 21. Zestmvienie Tytuł filmu filmóiv realizacja scenariusz zdjęcia produkcja, rok mi­ nut taśma 1 Do Studziannej 2 Drewno i beton Anatol Fidek Janusz Czecz WFO WFO Ł ó d ź , 1960 Ł ó d ź , 1964 15 14 kolor. kolor. 3 Jerzy M r o ż e w s k i WFO Ł ó d ź , 1970 14 kolor. Stanisław Śliskowski Wacław Florkowski Władysław Forbert WFO Ł ó d ź , 1968 8 cz-biały W F D W - w a , 1966 W F D W - w a , 1958 8 12 cz-biały kolor. W F O Ł ó d ź , 1968 Zbigniew Sokalik W F D W - w a , 1958 Stanisław Niedbalski Antoni Staśkiewicz A n d r z e j W r ó b l e w s k i W F D W - w a , 1967 12 9 cz-biały kolor. 11 kolor. kolor. kolor. 4 5 6 7 8 S t a n i s ł a w Grabowski W a c ł a w Biliński S t a n i s ł a w Grabowski S t a n i s ł a w Grabow­ ski Mirosława Marcin­ D z i w n i a r t y ś c i po obu M i r o s ł a w a M a r c i n ­ kiewicz stronach Babiej G ó r y kiewicz Witold Żukowski Frasobliwy Halina Olędzka Witold Żukowski Jerzy H o f f m a n Jerzy H o f f m a n Jarmark cudów K a n t y c z k a z drewna Tadeusz M a k a r c z y ń ­ Tadeusz M a k a r c z y ń ­ ski ski Edward Pałczyński K a r c z m y i zajazdy Edward Pałczyński Jerzy H o f f m a n Karuzela łowicka Jerzy H o f f m a n Edward Skórzewski Edward Skórzewski Maria K w i a t k o w ­ ska K o n s t a n t y Gordon Zofia Szyfelbein Witold Żukowski K a z i m i e r z Karabasz Maria 13 Nieoficjalni 14 O p o w i e ś ć najpraw­ dziwsza o k r ó l a c h , d i a b ł a c h i dziadach ż y j ą c y c h jeszcze na świecie 15 O t y m j a k dziadek od Jasinków w górach T a t r a c h s k a r b ó w szu­ kał 16 P a w e ł W r ó b e l K o n s t a n t y Gordon Janusz K i d a w a 17 Polski d r z e w o r y t l u ­ dowy 18 Spotkanie z Teofilem Ociepką 19 Szlane obrazki 20 Ś w i e t l i c a w K c y n i Anna Micińska Grzegorz D u b o w s k i Tadeusz M a k a r c z y ń ­ ski Grzegorz D u b o w s k i Wanda Rollny 21 T r z y po t r z y 22 Wesele łowickie Stefan J a n i k Roman Woźniakow­ ski Józef Pitorak, Włodzimierz Boro­ wik Jerzy Gabryelski W ł a d y s ł a w Nehre­ becki 9 Kolekcja 10 K w i a t y H e l - E n r i 11 K w i a t y z Zalipia 12 Muzykanci 23 Wesele na nie Bukowi­ 24 Wesele na K u r p i a c h 25 Za borem za lasem 26 omawianych Kwiatkowska K o n s t a n t y Gordon Witold Żukowski W i k t o r Prejs Andrzej Walter WFO WFO Ł ó d ź , 1967 Ł ó d ź , 1963 10 10 K a z i m i e r z Karabasz WFD W - w a , 1960 9 cz-biały K o n s t a n t y Gordon Janusz K i d a w a Stanisław Niedbalski W i k t o r Prejs R y s z a r d Gole W F O Ł ó d ź , 1967 W F D W - w a , 1969 12 14 kolor. cz-biały K r y s t y n a Procner Irena K a m i e ń s k a Leszek K r z y ż a ń s k i W F D W w - a , 1969 21 cz-biały Jan Jan Edward Bryła Jerzy G o ś c i a k Jerzy M r o ż e w s k i W F D W - w a , 1971 11 kolor. WFO Ł ó d ź , 1970 20 kolor. Jerzy W F D W - w a , 1962 10 kolor. W i k t o r Prejs B o n a w e n t u r a Szredel Jan Tkaczyk Kazimierz Mucha WFO WFO Ł ó d ź , 1970 Ł ó d ź , 1968 10 10 kolor. kolor. S M F W - w a , 1965 W F O Ł ó d ź , 1961 10 21 kolor. kolor. Antoni Staśkiewicz W F D W - w a , 1958 14 kolor. Jerzy Stefanowski W F O Ł ó d ź , 1949/57 SFR, 1961 Bielsko-Biała. 26 cz-biały 10 kolor. Łomnicki Łomnicki Grzegorz Dubowski Tadeusz M a k a r c z y ń ­ ski Grzegorz D u b o w s k i Wanda Rollny Stefan J a n i k Roman Woźniakow­ ski Włodzimierz Boro­ wik Jerzy Gabryelski W ł a d y s ł a w Nehre­ becki Chluski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ecbebbc366bb02ddb3d5d01df9da0f40.pdf c6e8421af11b55406996f19336645aeb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3235 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3031 Title A name given to the resource Kilka truizmów i refleksji na temat śmierci, kultury ludowej i sposobu patrzenia na jej wytwory / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.1-2, s.3-8 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski KILKA T R U I Z M Ó W KULTURY Różno k u l t u r y LUDOWEJ I REFLEKSJI N A TEMAT Ś M I E R C I , I SPOSOBU w różny sposób lozpnvw i a l y się z problematyką PATRZENIA i N A JEJ W Y T W O R Y tw órcom. Posługują się narzędziami, które wykształciła i c h 7 śmierci, m n i e j l u b bardziej eksponując j a w życiu społecznym, d y s c y p l i n a , narzędziami ograniczonymi, choć w miarę p e w n y m i , czyniąc z niej wartość nadrzędni}, przywolywaną p r z y w i e l u podczas g d y sfera ludowej w i z j i śmierci p o w i n n a była być badana okazjach, l u b też spychając tę problematykę w sferę milczenia. w zupełnie i n n y sposób. P o d m i o t e m badań byłby wówczas nie Zależało to oczywiście od r e l i g i i , od światopoglądu, o d h i e r a r c h i i twórca, n i o warsztat, uznawanych wartości. świadomość o d b i o r c y , wpływająca Są k u l t u r y , wymienię t u przykładowo ludową, kulturę Me­ k s y k u , w których wyobrażenie śmierci towarzyszy zwyczajom, nie peregrynacjo m o t y w u , w z o r u , ale na wybór w z o r u , n a jego modyfikację. Należałoby jednak w t y m celu zogniskować zain­ teresowania n a k u l t u r z e duchowej a nie t y l k o m a t e r i a l n e j , obrzędom a nawet zabawom, nie mówiąc już o folklorze czy działać zespołowo, w r a m a c h i n s t y t u t u etnologii (który- n i g d y sztuce. Są inne. chociażby nasza, w której stosunek do śmierci nie powstał) a n i e rozpraszać t e m a t y k i badawczej jest m n i e j d e m o n s t r a c y j n y , chociaż i w n i e j znamię obocności i n s t y t u c j a c h . Należałoby t a k dobierać kadrę naukową i kształ­ po różnych eschatologicz­ tować p r o g r a m y , a b y móc wykorzystać doświadczenia i m e t o d y j o j do „scenografii" wykształcone przez socjo-lingwistów, socjologów, psychologów, wiejskiego pogrzebu czy jasełkowych wizerunków śmierci byłoby etnologów, zwłaszcza spod z n a k u Levi-Straussa, Bartliosa, Cail- sporym lois'a. Tymczasom śmierci daje się wyraźnie dostrzec. P r o b l e m a t y k a na jost oczywiście złożona i sprowadzenie uproszczeniom. Dlatogo warto zasygnalizować różne aspekty tej p r o b l e m a t y k i , i t o nie koniecznie bezpośrednio zwią­ w naszych badaniach p o w o j e n n y c h wystę­ powała tendencja przeciwstawna, rezygnacja z całościowej w i z j i zane z kulturą ludową, czasem t y l k o wskazać n a t o m a t y fascy­ k u l t u r y badanej g r u p y n a rzecz opisu poszczególnych dziedzin; nujące badacza k u l t u r y u nie dość jeszcze zbadane i opracowane. opisu, p r a w d a , coraz bardziej kompetentnego, ale też i zawę­ Dlaczego ? żonego. Oddzielnie zajmowano się rzeźbą, strojem, pieśnią, zainte­ obrzędem, magią. U t r u d n i a to dostrzeżenie całościowego obrazu resowania etnografów a n i w końcu X I X , a n i w X X w i e k u . O j e j k u l t u r y ludowej i n a palcach jednej ręki możnaby wyliczyć ba­ aspektach k u l t u r o w y c h pisano do niedawna niewiele i dopiero daczy widzących zjawiska szerzej, w i c h w z a j e m n y m powiązaniu. Problematyka śmierci nie wywoływała większego l a t a siedemdziesiąte zaowocowały ważnymi p r a c a m i wprowadza­ jącymi tę problematykę w obręb refleksji antropologicznej. K i e d y m o w a o sztuce l u d o w e j trzeba jeszcze powiedzieć 1 o j e d n y m . W badaniach interesowano się nią z p o z y c j i zewnętrz­ Także w Polsce dopiero od k i l k u l a t datuje się wyraźne zainte­ nego obserwatora. Wpłynął n a t o f a k t o d k r y w a n i a poszczegól­ resowanie tematyką eschatologiczną, i t o zarówno wśród badaczy n y c h dziedzin tej s z t u k i przez miłośników rekrutujących się l i t e r a t u r y , j u k i etnografów, folklorystów, psychologów, h i s t o ­ z ryków, filozofów. K a ż d y dostrzegał t o , co go frapowało, co uznał za w a r t e opisu. 2 Ukazało się też k i l k a książek poświęconych kręgu inteligencji m i e j s k i e j , artystów, historyków sztuki. p r z y g o t o w a n i u do śmierci. Zdaje się, że można nawet, podobnie T a k n p . M a t l a k o w s k i opisując b u d o w n i c t w o drewniane Podhala j a k n a Zachodzio, mówić o „renesansie śmierci". J e d n a k m i m o zapewne n i e zdawał sobie nawet t o środki masowego przekazu nie podejmują szerzoj t e m a t y k i z wiorzeń związanych z ogniskiom d o m o w y m , piecem, tragarzem. eschatologicznej. J a k się wydaje społeczeństwo również nie wy­ N a pewno zetknął się z magią ciesielską, ale t o już go p r z y p i s a n i u kazuje książki n i e interesowało. 3 nią zainteresowania, wyjąwszy t y l k o aspekt nadziei, z a w a r t y w znanoj ksiażee Moody'ogo Życie po życiu. Więcej u w a g i poświęca się cmentarzom, jako miejscom pamięci narodowej oraz konserwacji najbardziej reprezentacyjnych obiektów. 4 Ale sprawy z s y m b o l i k i p r o g u , Sztukę ludową przeważnie opisywano przez analogię do s z t u k i w a r s t w e l i t a r n y c h . N i o wychodzono więc o d społeczności wiejskiej, lecz interesując się tą społecznością wyodrębniano to już inna sprawa, wkraczająca w sferę p o l i t y k i . Współczesna zjawiska, które zaliczano t y l k o w t e d y do „sztuki", k i e d y kores­ cywilizacja pondowały z i n n y m i , u z n a w a n y m i za wartościowe zachodnia, nastawiona na życie doczesne, coraz bardziej w swoj istocie laicka, coraz bardziej tragiczna i pozba­ w i o n a nadziei u n i k a t e m a t y k i eschatologicznej. O śmierci się nie pisze, w miarę możności — nie myśli. Jeśli śmierć jest kresem wszystkiego — liczyć się może t y l k o t o , co w pamięci i n n y c h pozostanie po nas. I w t y m sensie śmierć wpływa n a nasze za­ chowania. estetycznie. Interesowano się t y m , co rezonowało ze świadomością badających, co już u m i a n o dostrzec i zakwalifikować j a k o rzecz wartą odno­ towania. H i s t o r i a „sztuki l u d o w e j " jest w istocie historią jej „od­ krywania", n a z y w a n i a j e j . Z j a w i s k a b o w i e m istniały, ale dopiero nazwane przez badacza „sztuką" zaczynały w t a k i m k o n ­ śmierć n i e była tekście funkcjonować. Kryteriów szukano b o w i e m nie w k u l t u r z e zjawiskiem p r z e m i l c z a n y m , s p y c h a n y m n a margines, otoczonym badanej g r u p y , lecz ustalano je a r b i t r a l n i e , zgodnie z przyjętą niechęcią i lękiem. W k u l t u r z e przenikniętej wiarą nieporównanie koncepcją, n p . s t y l u Tymczasem w dawnej k u l t u r z e ludowej (Grabowski). większą była rola i miejsce śmierci w codziennym życiu człowieka. Oczywiście, czym bardzjej pogłębiały się więzi między wsią Można sobie zadawać p y t a n i e , dlaczego w opracowaniach a m i a s t e m , c z y m bardziej „ w i e ś " dążyła do przyjęcia wzorów dotyczących k u l t u r y ludowej t a k niewiele mówi się n a t e n t e m a t . miejskich a „ m i a s t o " interesowało się w y r o b a m i chłopskimi — Dlaczego w opracowaniach s z t u k i ludowej ograniczano się do t y m szybszy stawał się proces alienacji poszczególnych dziedzin opisu przedmiotów, pomijając powołujące je do życia idee. A n i t z w . s z t u k i l u d o w e j , o d r y w a n i a i c h o d k u l t u r o w e g o podłoża. h i s t o r y c y s z t u k i , a n i etnografowie dokumentując n a g r o b k i czy Następowało sprzężenie z w r o t n e , rzecz nazwana „ s z t u k ą " była krzyże cmentarne nie wychodzą już j a k o t a k a p r o d u k o w a n a , przyspieszając poza inwentaryzacyjny opis i próby przyporządkowania obiektów poszczególnym w a r s z t a t o m proces rozbijania k u l t u r y l u d o w e j . M o l i e r o w s k i p a n J o u r d a i n nie t y l k o d o w i a d y - �wał się, że mówi prozą, a b odtąd już wiedział, żo p o w i n i e n nością, rodziną, własną kulturą, obyczajem. mówić prozą. T a k weszliśmy jednostka dojrzewała świadomie d o śmierci. Sprzyjał t e m u kie­ u* etap „Cepelii", co pomijając W t y m modelu wszelkie inne konsekwencjo waży również na sposobu- myślenia runek wziostu u u t n r y t e t u o sztuce l u d o w e j . T a przykład z inst»tiii<-h miesięcy si arszy, i у n i większy należało o!;az_\ w ae m u szacunek. W k u l t u r z e , - (•tnografku ió.-d on wiaz /. wiekiem. Czym k t o (z „Cepelii") opowiada w a u d y c j i radiowej o pisankach. Wspo­ przechowywanej m i n a o m o t y w a c h zdobniczych, technikach, m a g i i , zabawach s t o p n i u innowacyjności, bardziej przede w s z y s t k i m pamięciowo, o n i e w i e l k i m z p i s a n k a m i , „zapomina" t y l k o o t y m , k i e d y i dlaczego l a d je olastyczność, śmiałość myśli i działań, o d w r o t n i e niż w m o d e l u liczyło się doświadczenie niż zdobił, k i e d y i dokąd nosił w koszyczku święcone. Głupota? w spółczosny m , k i e d y t o dominująca, roli," odgrywa młodzież (por. Oczywiście, alo jest w t y m coś więcej M. sposób mówienia i myśle­ nia o sztuce ludowej. Mead ). 6 Trzecim c z y n n i k i e m wpływającym w poważny sposób n a F a k t e m jest, że tendencje laieyzo\\nnia współczesnych w y ­ tworów imitujących sztukę l u d o w a (bo t a k w istocie nalożaloby je nazwać) pomagają zapomnieć o t y m , co było i d e o w y m podło­ żem i k o n t e k s t e m a u t e n t y c z n e j s z t u k i , służącej przede w s z y s t k i m własnej społeczności. D o dosernant yzacji tej s z t u k i w powszech­ n y m odbiorze p r z y c z y n i a się leż zwracanie uwagi przede wszyst­ k i m na wartości dekoracyjne, estetyczne;. W t a k i e j s y t u a c j i obowiązkiem czasopisma naukowego jest t r o s k a o t o , a b y zjawiska a r t y s t y c z n e postrzogać w ich k u l t u r o ­ w y m kontekście. Stąd między i n n y m i , widoczne już od k i l k u l a t stosunek do śmierci była wiara k a t o l i c k a , wiara w życie poza­ grobowe, w i a r a zapewne głębsza niż t o m a miejsce współcześnie, wiara bez wahań (pamiętam radość mojej c i o t k i , żo wkrótce umrze i połączy się zo s w y m mężem), a jeśli nawet podszyta łę­ k i e m , to przecież była to ciągle w i a r a w to, że po śmierci e o ś jest, żo będzio jakaś f o r m a istnienia, że śmierć nie jest kresem ostatecznym. Śmierć była w t a k i m r o z u m i e n i u m o m e n t o m ostatniej próby. Można było umrzeć w grzechu i być skazanym n a męki, ważno więc było j a k się odchodzi, j a k p r z y g o t o w u j e do odejścia. D o śmiorci się dojrzewało. starania r o d a k c j i „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " o rozszerzenie kręgu podejmowanej tematyki o antropologiczną refleksję nad k u l turą, zwłaszcza nad t y m i jej obszarami, któro nazywa się kulturą, duchową, społeczną, ai i у styczną. Stąd też próba podjęcia te­ Umierał człowiek, którego imię do dziś przejmuje grozą l u d z i m a t y k i związanej ze śmiercią, dostrzeżenia jej rzeczywistego mogo p o k o l e n i a . Skończyło się k o n s y l i u m , do łóżka zbliżył się w y m i a r u w życiu i działaniu l u d z i , w poglądach i zaebowaniach, o r d y n a t o r k l i n i k i . Chory spojrzał na niego mądrymi, pięknymi obrzędach, twórczości. D o p i e r o patrząc z t a k i e j p o r s p e k t y w y oczami i uśmiochnął się. Może m i Pan powiedzieć prawdę dok­ ua sztukę ludową można dostrzec w j a k dużym s t o p n i u jest ona torze, ponieważ j a n i o formą einanacji k u l t u r y duchowej społeczności w i e j s k i e j , j a k silnio To k o n i e c ! N i e boję się umioraó... splatają się w n i e j : w i a r a , wiedza, ambicje grupowe i jednost­ kowe, praca i zabawa, p o t r z e b a wyróżnienia się i zostawienia, śladu po sobio. Może zeszyt t e n pomoże, przez z a w a r t y w n i m w i o r z ę, żeby coś było po śmierci. Umierał spokojnie, sprawiedliwość ziemska obeszła się z n i m łaskawie a w inną nie wierzył... materiał i i m p u l s y zwrócić uwagę na w y m i a r i głębię przeżyć duchowych ludu. Różno śmiorci: s p r a w i e d l i w a , w d o m u , z s a k r a m e n t a m i , * gromnicą, zgromadzoną rodziną. Śmierć grzesznika. Śmierć nie­ spodziewana. Obecność p r o b l o m a t y k i śmiorci w k u l t u r z e , podobnie zresztą j a k Inaczej reagujemy n a śmierć, która następuje po długim jej obecność w życiu człowieka nie m u s i się manifostować bez­ życiu i na śmierć „niesprawiedliwą", zabiorającą n p . młodego pośrednio. Jest i wpływa na różno działania, m i m o żo możemy jej poetę czy a k t o r a , po którym wielo jeszcze można było oczekiwać. nie dostrzegać rejestrując Pamiętam roakcję n a śmierć Nardellego, Jedlewskioj, Morela, t y l k o zewnętrzną siatkę, powiązań. Zwrócę w t y m miejscu uwagę na. znamienny fragment opowia­ Wojaczka, Gałczyńskiego... I zdziwienie, k i e d y - dania W i l l i a m a Goldinga. Mowa. w n i m o Szwajcarze ,,(...) który chłopiec jeszcze j a k o - przeczytałem o śmiorci K i p l i n g a . J a k to? t o on jeszcze t a k się przyzwyczaił do swój J u n g f r a u , żo przestał na nią patrzoć. żył? Śmierć ,,za późno" — P e t a i n . B o h a t e r I w o j n y , t r a g i c z n y A l o ona wciąż w y w i e r a na niego wpływ, gdyż joj p u n k t widzenia starzec, który w i o r z y l , że kolaborując z w r o g i e m ocali Francję. przeniknął go na stałe". J u n g f r a u — „góra k a m i e n i , r z u c o n y c h Żył jeszcze po wojnie wiole l a t w więzieniu, o k r y t y niesławą. j a k w żongloreo, b y zastygnąć w p o w i e t r z u i spojrzeć z w y s o k a " . Żył za długo... Otóż, rozwija swą myśl G o l d i n g „ N i k t , k t o żył (...) góry k a m i e n i (...) jej n i o b y ł o . " W obok tej n i e byłby t y m s a m y m człowiekiem, gdyby 5 k u l t u r z e ludowej n i e znajdziemy wielu bezpośrodnich śladów śmierci, alo nie jest możliwa r e k o n s t r u k c j a tej k u l t u r y a n i mówienie o świadomości człowieka- I w . uwzględnienia f a k t u „iż j e j p u n k t widzenia przeniknął go na stało." W k u l t u r z e ludowej śmierć wpisana jest w t r z y kręgi l u d z k i c h doświadczeń. Różne śmiorci... Niezwykły opis umierania Iwana llicza w „ M a l t ę " R i l k e g o ; samotność śmierci w B e r g m a n a „Krzykach i s z e p t a c h " , o k r u t n a i piękna „Ballada o N a r a y a m i e " , opowieść o miłości i śmierci w japońskim filmie a u t o r s t w a Y u i k i o M i s b i m a , Eros i Thanatos w „Brzezinie" W a j d y , śmierć na wojnie młodego żołnierza biegnącego w pierwszy bój Pierwszy, t o porządek p r z y r o d y , to c y k l życia, obumierania, śmierci i odradzania się drzew, łąk, pól. Żyjąc w symbiozie — w o p o w i a d a n i u L w a Tołstoja; dliiga, straszna śmierć dziedzica - w f i l m i e Tarkowskiego, sekwencja śmierci p t a k a w „Żywocie M a t e u s z a " Leszczyńskiego, (ta powieka powoli zakrywająca oko!), śmierć linoskoczka z przyrodą, obserwując ją codziennie, człowiek silniej odczuwa w „ L a S t r a d a " Felliniego, zaskakująca europejczyku sekwencja siebie j a k o cząstkę wszeclicalości. Przynależy do togo samego radosnej u c z t y żałobników w „Mondo C o n e " Jacopottiego. porządku, w którym życie i śmierć splecione są w jedno, śmierć rodzi życie, życie p r o w a d z i k u śmierci. Drugim kręgiem jest świadomość społeczna, T o zadziwiająco j a k wyraziście zachowały się w mojej pamię­ ci te właśnie sceny, że t a k je silnie przeżyłem i n a d a l wspominając świadomość togo, że jest się cząstką g r u p y , r o d z i n y , w s i , p a r a f i i , ojczyzny. przeżywam. Zresztą nie t y l k o te. P r z y p o m i n a m sobie doskonale „ s w o j e " J e d n o s t k a wychowywała się i żyła w świadomości tego, iż są śmiorci. Te pierwsze: k i e d y miałem 3 lata sprawy nadrzędne: ziemia, rodzina, ojcowizna, ojczyzna. S i l n i e j ­ kanarka, (leżał n a w z n a k ze s z t y w n y m i nóżkami sterczącymi do - widok martwego sza r o l a t r a d y c j i w życiu człowieka mocniej wiązała go ze społecz­ góry)- Pamięć zarejestrowała r to t a k wyraziście, że widzę to �i teraz, j a k na f o t o g r a f i i . Pochowałem go w ja,sno-zielonym p u ­ Właściwie cale życie pracuje się na i ę chwilę. N a tę oconę. d e l k u o d w o d y utlenionej f i r m y L . Spiess i s y n , przewiązanym Co powiedzą? Już w t e d y n i c się n i o da. w życiu naprawić. Osąd na krzyż czarną wstążką. Później był nie t a k już bolesny pogrzeb l u d z i — to też ślad, j a k i pozostawiamy po sobie, to też w y r o k . m y s z k i , znalezionej w lesie. Pogrzob b a b c i , w o j n a , z sotek zabi­ * t y c h jedna scena, której zapomnieć nie mogę, mój przyjaciel, z którym rozstałem się przed godziną, z matą okrągłą dziurką w środku czoła- W!n.ściwie nawet k r w j nie było.... Śmierci nie­ — śmierć j a k o wybawienie, od ciężaru życia, choroby. potrzebne, możliwe do uniknięcia, najbardziej gorzkie — śmierć j a k o ofiara, śmierć Jezusa. z włas­ nego w y b o r u , kiedy wydaje się, że tak łatwo można było i m za­ — śmierć w imię wielkiej sprawy -— męczenników, Ojca Kolbego, pobiec. Śmierci l u d z i , śinierc ' psów. ukochanego k o t a , to zdziwie­ K o r c z a k a , walczących za ojczyznę, i ginących z jej i m i o n i e m nie, że w momencie odejścia zwierzę szuka samotności. Przez na u s t a c h . doświadczenie cudzych śmiorci oswajamy się z myślą o nieuchron­ śmierć do której się dojrzewa, dochodzi i śmierć przedwczesna, ności własnego końca. ,,niesprawiedliwa". 1 Dojrzewamy. * N a pogrzebie mojego ojca, w u j trąca m n i e łokciem. ,,Wiesz, to już 84 młodszy ode m n i e ! " Uniknąć- śmierci? N a j a k długo? W n a s z e j współczesnej k u l t u r z e da się wyodrębnić cztery mode­ lowe postawy : !. Śmierć jest końcem wszystkiego, trzeba więc cieszyć się ży­ ciem, żyć pełną, piiorsią, zdobywać, mieć. ( W t a k i m ujęciu życie jest d o b r e m najwyższym.) Oszukać śmierć. Marzenie o t y m , jakże częste w bajkach, w folklorze. Oswoić śmierć, przygotować się do niej za życia. N a c m e n t a r z u para staruszków siedzi obok siebie naprzeciw gro­ bowca. Złotymi l i t e r a m i wpisane ich i m i o n a , nazwisko. T y l k o d.aty bra,kuje. Tnni, opowiada się o t y m anegdoty, ale znam i f a k t y , śpią w t r u m n i e . N a w s i , ale i w mieście n a wiele l a t przód spodziewaną śmiercią szyto sobie suknię do t r u m n y , szykowano garnitur. 2. Śmierć jest końcem życia. Zostaje tydko pamięć o człowieku, ślad jego działalności. Trzeba więc t a k żyć, t a k działać, a b y n a tę pamięć zasłużyć. 3. Śmierć jest końcom jednostkowej egzystencji, ale żyjemy w p o t o m s t w i e , jesteśmy częścią r o d z i n y , społeczności, n a r o d u , kultury. 4. Śmierć jost t y l k o granicą między życiem doczesnym a wiecz­ n y m . A b y na życie wieczno zasłuży ć trzeba żyć godnie. Źyó d l a r śmierci. ( W t a k i m ujęciu śmierć jest ostatecznym egzaminom, a wartością najwyższą — życie wieczne). * W k u l t u r z e l u d o w e j , przenikniętej wiarą, dominował ten właś­ Czy ktoś prześledził proces dojrzewania myśli o śmierci w życiu l u d z k i m , poczynając o d wyobrrżeń dziecięcych aż po u p r z y t o m ­ nienie sobie nieuchronności własnej śmierci? nie o s t a t n i model. Oczywiście, j a k t o przeważnie bywa, z m o d e l a m i są ono j a k na,jba,rdziej słuszne, tyło tyłko, żo nie zawszo sprawdzają się w życiu. Dominują postawy mieszano, w których można j e d n a k dopatrzeć się przewagi któregoś z modeli. Poza t y m w życiu postawy mogą się. zmieniać. K i e d y miałem 6—7 lat przerażała m n i e myśl o śmierci cieplnej * wszechświata. Dobrzo pamiętani ten strach, znacznie większy niż na. myśl o mojej śmierci. Cudowna moc w i a r y ! Życie ziemskie staje się etapem, przedsion­ k i e m do w iecznego. Czasem próby d l a chrześcijan, fazą oczyszcze­ nia, - dla wierzących w reinkarnację. Trzeba godnie żyć, a b y godnie umrzeć, aby zasłużyć na t o , co będzie, j a k zostaniemy N i e lubiłem i nie lubię rozstań, rozłąki. W każdej jest ziarno śmierci. ocenieni. Śmierć w e r y f i k u j e nasze życie. Czy istnieje silniejszy bodziec dla, życia- godziwego? Śmierć staje się nadzieją, skrzyw­ dzony, b i e d n y , poniżony Wiara, nadaje t a m zostanie nagrodzony. światu sens. Niesprawiedliwości, cierpienia zdają się czemuś służyć. Wszystko jest zapisane, wszystko służy Trzebiatów: stolarz, wyrabiający t r u m n y , siedzi przed swym zakładem, przechodzą, ludzie. Ósemka, m r u c z y , d w u n a s t k a , znów jakiemuś celowi, m y t y l k o o t y m nie w i e m y , ale wierzy my, że r niebo n i e jest t y l k o bezkresną otchłanią a śmierć kresem. ósemka. Obsługa śmierci jest t a k i m s a m y m zawodem j a k i n n e : * ksiądz, lekarz, pielęgniarka, reanimator, nosiciel zwłok, p r a c o w n i k k o s t n i c y , t r u m n i a r z , grabarz, kamieniarz, dozorca c m e n t a r n y . Umysł ludzki porządkuje. Cala działalność człowieka da się sprowadzić do tej r o l i porządkowania, c z y l i rozumienia, a co za t y m idzie i nazyA\ anią,. Rozpaczliwa chęć uwierzonia, że przocioż P a n i ! toż szkoda t a k i e dobre pantofle dawać. Zupełnie nowe, L e p i e j t a k i e , z t o k t u r y . Wyglądają t a k samo, a tańsze. istnieje porządok wszechświata, wieczna h a r m o n i a w której każda istota, zwłaszcza człowiek m a swój sens. T a k a n a i w n a nadzieja, że świat * jest czy mś na kształt w i e l k i e j układanki r „puzzle'', w której każdy fragment do czegoś przylega i t w o r z y sensowną konstrukcję, której nio r o z u m i e m y , t a k j a k częsteczka puzzlo iSmiore na pokaz. N i e c h wiedzą, że się n i o żałowało pieniędzy. nie rnoglabv zrozumieć, j a k i e miejsce zajmuje w całości i j a k t a T r u m n a dębowa, z ozdobami, k o r o n k a . . . Nagrobek... N i e c h wie­ całość wygląda. Myśląc o kimś, kogo już nie m a , oceniamy go j a k ­ r dzą... „Najlepiej jest, g d y jest t a k i j a k i n n e , m o d n y , ale jeszcze b y od końca, od tego j a k i m się stał. Chronologia życia odwraca piękniejszy, żeby widać, żo droższy..." O d w i e l u , w i e l u już l a t się. w t a k i e j ocenie. T o nie Szawel dojrzowa do togo b y się stać św. żegnając t y c h , co odeszli, m i m o woli myślę Pawiem, na m o i m pogrzebie? a i l u ludzi będzie chyba, przyjdzie, może zapłacze? Co k t o powio n a d trumną? czy będą, m n i e żałowali? lecz przez Pawła, możemy się cofnąć do początku. Inaczej cóż b y nas obchodził Szawel, M a r i a Magdalena, Ojciec K o l b e , Janusz K o r c z a k . . . 5 �* dzieje w i n n y m pomieszczeniu, reanimowana może wrócić. A l e niechętnie, ponieważ zwolniona z ziemskiej powłoki już chciałaby W k u l t u r z e ludowej idea śmierci obecna jest wszędzie. W i z e r u n e k iść t a m , dokąd w z y w a ją światłość pojawiająca się w t u n e l u . Ukrzyżowanego p r z y p o m i n a ! nieustannie, że właśnie przez mękę i śmierć ludzkość została o d k u p i o n a z grzechu Wspólczosny w a r i a n t a r c h e t y p u duszy, śmierci związany pierworodnego. jest ze sztafażem pozornie n a u k o w y m . J a k w „listach z n i e b a " K r z y ż zawsze p r z y w o d z i n a myśl śmierć. Jest j e j z n a k i e m . N a w e t pojawiają się nazwiska, przykłady. Gdzieś w K a n a d z i e , A u s t r a l i i . . . d l a niewierzących. w y p o w i e d z i lekarzy, reanimacje, a p a r a t u r a i świadectwa reani­ K u l t u r y , w których nośnikiem t r a d y c j i jest pamięć, kodują m o w a n y c h , cofniętych już z d r o g i . w m i t a c h , legendach, folklorze — wiedzę o świecie, swoją intuicję tej Bosseler Moody'ego jest najbardziej optymistyczną książką wiedzy. naszych l a t . Boicio się śmierci? Macie t u d o w o d y , s e t k i wspom­ T ę wiedzę — pamięć trzeba nieustannie odnawiać, przez n i e l i l u d z i , którzy nie chcieli wracać do życia, t a k i m już było powtarzanie, rytuał, uczestnictwo. W książkach wystarczy g d y dobrze. w i a d o m o co i gdzie jest. W k u l t u r z e w y s o k i e j , nastawionej n a * specjalizację, kontynuację i rozwój wiedzy cala społeczność n i e m u s i uczestniczyć w p o w t a r z a n i u t y c h samych treści. Coraz trudniej- rozdzielić, co jest nauką, co intuicją, doświad­ * czeniem „wewnętrznym". Granice się zacierają. Lewitacja istnieje? czy „dusza" w y c h o d z i z ciała? Czy wizje zapamiętane Śmierć „ l u d o w a " jest oswojona, nie b r a k w niej elementów k a r ­ przez l u d z i , o których pisze d r M o o d y , były i c h złudzeniem, nawału (w sensie B a c h t i n o w s k i m ) . Postać śmiorci w jasełkach, a może doświadczeniem ? O c z y m wówczas miałyby świadczyć 7 w widowiskach obrzędowych jest groteskowa, b a w i — ale i b u d z i Czy istnieje „przoczucie śmierci"? Czy są j e j z w i a s t u n y ? Można lęk. by Jest sprawiedliwa. N i e t a k j a k w życiu. W w i d o w i s k a c h jasełko­ w k u l t u r z e l u d o w e j : wycie psów, h u k a n i e sowy, k u k a n i e kukułki, w y c h karze złego H e r o d a , ścina m u głowę. W dziwne zachowania, tajemniczo postacie pojawiające się n a dro­ opowieściach, bajkach g r o m uderza z jasnego nieba i razi grzesznika. ( T a k też napisać całą rozprawę n a t e n t e m a t . Z w i a s t u n y śmierci dze. ginie B a l l a d y n a ) . T a „ l u d o w a " śmierć daje nadzieję, że niespra­ A przeczucie śmierci, które b u d z i w nocy matkę, g d y j e j wiedliwości ziemskie zostaną ukarane, źli pójdą do piekła, skrzyw­ dziecku zagraża niebezpieczeństwo ? Tego już się nie kwestionuje, dzeni i poniżeni do nieba. L u d o w a religijność zasadza się n a m i m o iż wciąż n i e wyjaśniono wierze w sprawiedliwość. Wrażliwość telepatyczna zwierząt też nie jest niższa niż l u d z i , * całkowicie zjawiska t e l e p a t i i . zapewne wyższa. W y s t a r c z y przypomnieć doświadczenie, prze­ prowadzone w Stanach Zjednoczonych z królicą, której małe wywieziono do A u s t r a l i i i t a m je w określonym czasie zabijano. 1 Współczesny „ l u d o w y " w a r i a n t nadziei, że po śmierci k l i n i c z n e j Otóż okazało się, że encefalograf m a t k i wykazywał w t y c h m o ­ „dusza" w y c h o d z i z ciała, krąży, może n a w e t widzioć, co się m e n t a c h gwałtowną zmianę. �Może więc niezadługo można będzie napisać o zwiastunach — F o r m y żałoby, nakazy i zakazy, s y m b o l i k a czynności. — E l i k s i r y życia. W i a r a w osiągnięcie doskonałości, zapewnia­ śmierci w aspekcie nie t y l k o f o l k l o r y s t y c z n y m ? jącej długotrwało życie (Matuzalemowe). — Topos przechytrzenia śmierci. — Zwyczaje T e m a t y , które mogłyby się znaleźć w t y m n u m e r z e : — K o n w e n c j a mów n a d g r o b n y c h . — Obecność s y m b o l i śmierci w życiu codziennym. — Wyobrażenia śmierci, nieba, piekła, czyśćca — — w snach. — Przeczucie śmierci. ryngrafy, Nekrologi. — Wypominki. — Model śmierci w l i t e r a t u r z e i sztuce r o m a n t y c z n e j , inspiracjo — Ostrzeżenia. — Amulety, związane z pogrzebem. K o n w e n c j a zachowań, w y ­ powiedzi. Zróżnicowanie k u l t u r o w e . ludowe i wtórny wpływ tego m o d e l u n a folklor 2 poł. X I X w . przedmioty i słowa zabezpieczające, chroniące przed śmiercią. — S y m b o l i k a b a r w związanych ze śmiercią w różnych okresach i kulturach. — Przywoływanie z zaświatów (np. s p i r y t y z m we wsiach na Śląsku Cieszyńskim). — G r o b y i k u r h a n y żołnierzy, powstańców — w pamięci miejsco­ wej ludności. — Z n a k i dawane żywym przez zmarłych. — Śmierć władcy. — Wierzenia w d u c h y pokutujące, straszące i sposoby i c h u w o l ­ — Cmentarz j a k o miejsce nienia o d mąk. ( F o l k l o r — a także prób}' naukowego wyjaśnie­ n i a zjawiska n p . przez prof. Stefana Manczarskiego). — Wierzenia dotyczące cmentarz}', duchów zmarłych, dusz po­ kutujących n a ziemi, demonów, wilkołaków i t p . pamięci narodowej boliczno. — Cmentarz j a k o tekst h i s t o r i i . Życie cmentarza o d założenia po kasację. — Śmierć pozorna. L e t a r g . — Cmentarz j a k o tekst k u l t u r y . S t r a t y f i k a c j a cmentarzy. Miejsce — Sobowtór. „lepsze" i „gorsze", g r o b y dzieci. — Ciało zmarłego w m a g i i . — Cmentarz j a k o „ w i t r y n a " . Prestiżowa f u n k c j a — R e k w i z y t y śmierci w m a g i i (up. sznur wisielca, pętla k a t a ) . — Wieńce j a k o rodzaj s z t u k i l u d o w e j . — R e l i k w i e . Cudy czynione za i c h sprawą. — A t a w i z m y w dekoracji grobów ( s y m b o l i k a — Modele śmierci „sprawiedliwego" i „grzesznika". ozdrowienia. — E l e m e n t y ludyczno w obchodzeniu świąt zmarłych (dawniej dzisiaj). — „Boże G r o b y " w kościołach. — Ostatnie słowa. Stereotyp zachowań, gestów. — Śmierć w czasach k a t a k l i z m u , — Zachowania związane ze śmiercią i wyprowadzeniem II. choinki, i — Zabiegi zmierzające do przywrócenia z d r o w i a . zegary, l u s t r a , ognia, jadło). — Śmierć bohatera. Legendy. Stereotypy. nania, nagrobków, uroczystości pogrzebowych, wieńców i t p . — Czaszka, kościotrup. — Cudowne i demonstracji p a t r i o t y c z n y c h , p o l i t y c z n y c h . G r o b y bohaterów, g r o b y s y m ­ okna, gromnice). Nocne (pożeg­ czuwanie. — Miejsce w społeczności zarazy. lokalnej człowieka, który śmierć (myśliwy, rzeźnik, r a k a r z , k a t ) . 2. P o g r z e b m ł o d e g o m ę ż c z y z n y z C z e r l e j n k a , 1935 r . O r s z a k p o d c z a s p o g r z e b u k a w a l e r a dziła d z i e w c z y n a mając u b o k u d w ó c h m ł o d y c h m ę ż c z y z n . F o t . nadesłał P. K u b i a k prowa­ zadaje �śmierć zwiorząt w świetle nakazów religii, e t y k i , (człowiek Chłop. >siигу. wznosi n o w y d o m , d l a dzieci, wnuków. Kiedyś i zwierzę w rodzinie chłopskiej. 0 c z y m w o l i m y nie wiedzieć — zostawiał po sobie męka zwierząt rzoźnych, starych k o n i , „obozy zagłady"' - — plony. ziemię, zadbaną, przygotowana, by rodzić * formy p t a c t w a , t r z o d y c h l j w n e j . — M a n i p u l a t o r z y śmierci: czarownik, szaman, lekarz (decydu­ jący, k i e d y przestaje reanimować, podtrzymywać p r z y życiu Wspomniałem Lurkę. Cóż t o był za człowiek! W rzeźbach wyra­ pacjenta). żał swoją wizję. „Dobroj N o w i n y " . Mówił w n i c h o B o g u , E w a n ­ _ Świadomość śmierci j a k o bodziec rozwoju, k u l t u r y . T o p o s y : „zdążyć przed śmiercią", „pozostawić ślad po sobie", „nie umrę cały". gelii. Uczył. Unaoczniał p r a w d y , któro uchodzą zazwyczaj uwa­ dze, n a w e t gorliwie wierzących. Iluż l u d z i , mówił m i , p a t r z y n a k r u c y f i k s i wie, żo Chrystus umarł za n i c h . Ale o n i tego nie czują, nie doceniają tej straszliwej męki, k i e d y P a n Jezus woła do Boga „Czemuś m n i e opuścił?" Więc wyrzeźbił mękę, t a k a b y każdego przeszedł dreszcz zgrozy. Nie bał się pokazać cielesności Zostawię coś po sobie... Żeby pamięć o m n i e pozostała. • Żeby wiedzieli... rodzina, dzieci, w n u k i . Zostawić coś co p r z e t r w a . Pamiętnik życia. Rzeźbę. Obraz. D o m . R y s z a r d K . b u d u j e sam jeden, z w i e l k i c h głazów wspaniały d o m n a d W i g r a m i . Już b u d u j e 9 l a t . Wkrótce zacznie kłaść b e l k i ścian. N i e miał w dzieciństwie d o m u . T e n m o m e n t odgrywa t u rolę, alo i d r u g i — stwor7.yć samemu coś niezwykłego, co p o ­ zostanie. Trzeci t o — sprawdzić się, przekroczyć granicę własnych możliwości. Józef L u r k a , rzeźbiarz, jeden z najlepszych n i e t y l k o w ra­ m a c h s z t u k i ludowej.sprzedawał niechętnie, ważne było d l a niego, b y zostawić p o sobie rzeźby. Władysław Chajec, w ostatnich l a t a c h życia n i e cbcia.ł niczego sprzedawać. N i e c h t o zostanie po m n i e tej męki, g r y m a s u bólu. Podobnie R o m a n Śledź, mękę, śmierć. S z t u k a kościelna n a ogół ilustruje t y l k o f a k t y z E w a n g e l i i , alo nie p r o w o k u j e do i c h osobistego przeżycia. Śmierć — u L u r k i , Śledzia, niektórych d a w n y c h świątkarzy — m a cały majestat grozy. W sztuce współczesnej z n a m t y l k o jeden przykład równie dramatycznego Ileż t a k i c h w y p o w i e d z i ? według dział tę długą sekwencję śmierci, zakończoną nagłą ciszą i czernią e k r a n u — która t r w a — k i l k a m i n u t ? kilkanaście sekund? — t o n nio zapomni tej sceny. * S z t u k a sakralna wzbudza w nas myśli o życiu w i e c z n y m , trans­ cendencji. W t y m sensie każde dzieło sztuki sakralnej wiąże się Dziesiątki... L e n a r t rzeźbi w dę­ b i n i e , to trwałe drewno, dłużej się zachowa. „Pasja gwoździ w żywe ciało, męki nie dającej się wytrzymać. K t o w i ­ L o k a r s t w a ? Panie, po co. J a już stary. Sprzedał m i dwie rzeźby, tają, niech wiedzą j a k i b y l i c h dziadek. ukazania O d k u p i e n i a . To f i l m Sw. M a t e u s z a " Passoliniego. Drastyczność krzyżowania, w b i j a n i a — mówił. Władysław Potoniec spokojnie zbliżał się do śmierci. reszta m u s i zostać, powiedział, d l a wnuków. Niech mnie pamię­ najciekawszy spośród żyjących rzeźbiarzy l u d o w y c h pokazujo z całą ekspresją Inni z eschatologią. wybierają * orzech, H l e b o w i c z — b e t o n , bo dłużej będzie trwał. Tworzą dzieła życia. J a k k t o u m i e i może. T a k i e , któro po człowieku pozostaną. Jeden z nich — sam b u d u j e z głazów m o s t , Śmierć por.ostawia o t w a r t y m p y t a n i e — co jest poza nią? poza n i e p r a w d o p o d o b n y , romański w s t y l u , i n n y r e m o n t u j e — s a m ! — kresom życia j e d n o s t k i . Odpowiedzi nie m a . Jest t y l k o w i a r a niszczejący pałac p o d Wałbrzychem. w t o , żc jest i m i a f o r m a życia, albo w-iara,, żo n i e m a niczego P R Z Y P I S Y N p . P b . Aries, Essais sur 1'histoire de la mort CII Occi­ dent iiu Moyen Аде й nos jours, Paris 1975 a zwłaszcza jego dzieło L'homme devant la mort, Paris 1977; E . M o r i n , L'liomme et la mort, Paris 1976; G. Gorer, Pornografia śmierci, „ T e k s t y " , 1979 n r 3; A . L . Strauss, Śmierć i umieranie. Postępowanie z człowiekiem umierającym, p o d r e d . L . Pearsona, Warszawa 1973; A . Toynbee, Człowiek июЬес śmierci, Warszawa 1973 W y d a n o cytowano już prace Gorora, Straussa, Toynbee'go, wyszła książka zbiorowa Sens choroby, sens śmierci, sens życia. W y d . „ Z n a k " , Kraków 1985 (wydanie drugie, zmienione); T . K i e lanowskiego, Rozmyślania o przemijaniu, Warszawa 1976; J . Kołbuszewskiego, Wiersze z cmentarza, W y d . P T L , W r o c l a w 19S5. Badania n a d cmentarzem j a k o testem k u l t u r y podjęto w K a t e ­ drze E t n o l o g i i U W ( K . K u b i a k , S. Sikora), w K r a k o w i e t e m a t e m 1 2 l pogrzebów zajął się w pracy magisterskiej J . Tomaszewski, w Białymstoku -— E . Szczukajtys; w Warszawie przez r o k pro­ wadził s e m i n a r i u m n a t e m a t śmierci i f o r m jej upamiętnienia R. Sulima. Zeszyt poświęciły problematyce śmierci „Teksty'', 1979 n r 3 i t d . Patrz też t , 26 „Etnografii P o l s k i e j " 1982 J e d n y m z przejawów tego były p r o t e s t y przeciw budowie H o s p i c j u m , D o m u U m i e r a n i a , n a j e d n y m z osiedli k r a k o w s k i c h . 3 Ważniejszo prace w y m i e n i a w c y t . książce J . Kolbuszewski, p a t r z także przypisy do ar. J . Kolbuszowskiogo i S. Sikory w t y m zeszycie „ P o l . Szt. L u d . " 4 W. Golding, Ruchomy cel, tłum. E . Pawełkiewicz. C y t . za „Literatura na Świecio", 1984 n r 11, s. 15 5 M . A t . w l . Toit tm-tsć i kultura. Stulium dyit-tum pokoleniowijo, P W N , Warszawą 1978, s. 102 i n . 6 między- � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/01e3a6ed751880c02473c239191486eb.pdf 61b0f86be2492bcc6c344b763041cd22 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4375 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1977 Subject The topic of the resource malarstwo ludowe malarstwo nieprofesjonalne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4071 Title A name given to the resource Współczesne malarstwo ludowe i jego pogranicza (cz.1 ) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1977 t.31 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1977 t.31 z.2 ; s.79-94 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i WSPÓŁCZESNE MALARSTWO LUDOWE I JEGO POGRANICZA (CZ. I) Najprostsza i najbardziej ogólna definicja malarstwa spro­ wadza je do organizacji określonej przestrzeni dwuwymiarowej przy pomocy kolorów . Odpowiada tej definicji zarówno „błę­ kitny" obraz Yves Kleina, jak i niewymyślna dekoracja ścian chałupy plamami wapna. Sytuację t a k ą przyjmijmy więc za gra­ niczną. Od tego momentu możemy mówić o malarstwie. Układ plam podporządkowany pewnej zasadzie, np. syme­ trii czy kontrastu może tworzyć ornament. Przeważnie jednak ornament, a w kompozycjach figuralnych — wyobrażenia uzys­ kane są przy pomocy linii, konturu. Elementarnym budulcom większości przedstawień malarskich są więc: kolor i linia. 1 Kolor, nawet jeden, skontrastowany z tłem, a w kompo­ zycjach rozwiniętych — z innymi kolorami. Linia — „ o s t r a " , ciągła, obrysowująca kształt przedstawienia lub „utajona", którą odczuwamy jako przestrzoń graniczną, wyodrębniającą pożądaną formę — gdy patrzymy na malaturę z pewnej odle­ głości. To same środki malarskie pozwalają na uzyskanie różnych zamierzeń. Elementarnego motywu, o charakterze znaczącym który budzi zamierzone skojarzenia i reakcje emocjonalne (np. krzyż); dekoracji, która niezależnie od innych funkcji (reprezentacyjnych, identyfikacyjnych, prestiżowych) przynosi przede wszystkim satysfakcję estetyczną; przekazu semantyczno-emocjonalnego o różnej nośności informacyjnej, zdolnego wywoływać różnorodne uczucia. Motyw elementarny występuje w malarstwie ludowym W ornamentyce chałupy, mebla, ceramiki. Bywa zarówno se­ mantycznie obojętny, jak też znaczący, informujący, symbolicz­ ny (il. 1). Dekoracja — w zdobnictwie domów, ścian, przedmio­ tów. Przekaz — w obrazach, dawniej niemal wyłącznie religij­ nych, alo na tyle nośnych treściowo, że zdolnych zaspokoić istniejące potrzeby omoejonalno-ludzkie, egzystencjonalne. Rozpatrując przykłady skrajne, możemy wyróżnić dwa ro­ dzaje przedstawień malarskich. Motyw, ornament, dekoracja — zaspokajające sferę doznań prostych (m.in. estetycznych) oraz dzieło wielowarstwowe, zdolne budzić i zaspokajać potrzeby „wyższego rzędu". A więc: na jednym krańcu zadowolenie, od­ biór łatwy, jednoznaczny, na drugim zaś — złożone reakcje emo­ cjonalne, odbiór angażujący myśl i złożoną sferę potrzeb duchowyoh, odbiór niedookreślony, kształtujący się w procesie twórozej percopcji. Wielu estetyków i historyków sztuki rozdziela te dwie po­ stacie malarstwa, rezerwując nawet sam termin „malarstwo" dla dzieł, które mają informować, wzruszać, prowadzić dialog z widzem. Nietrudno zauważyć, że opozycja: sztuka dekora­ cyjna — sztuka ekspresywna da się przyrównać do ciągu innych, podobnych przeciwstawień: sztuka rozrywkowa — sztuka po­ ważna, trudna — łatwa, uśmiech —• wzruszenie, prosta — skom­ plikowana, ziemia — niebo, codzienność — odświętność, profanum —• sacrum. Opozycje takie wyznaczają dwa krańce pojęcia malarstwa, i biorąc pod uwagę, jako kryterium wyróżniające, stopień kompli­ kacji, rodzaj działań i rolę w zaspokojeniu ludzkich potrzeb —• oddzielenie sztuki dekoracyjnej od wyrażającej wydaje się w pełni uzasadnione. Czym innym jest przecież w sztuce ludowej malo­ wanka z Zalipia, czym innym zaś Sąd ostateczny Doroty Lampart, choć znakomita może być zarówno malowanka, jak i obraz. Róż­ ne są tylko skale wartości. Kiedy więc za podstawę systematyki przyjmujemy tech­ nikę i material, opis przedmiotu, a nie funkcjonowanie jego w strukturze odbioru —• bez wahania stawiamy w jednym ciągu: pisankę, dekorację pieca i obraz Ukrzyżowania. Przyjmując jednak inny podział, np. na sfery potrzeb ludz­ kich, które zaspokaja sztuka — malowankę powiążemy ze zdob­ nictwem wnętrza, a obraz z rzeźbą, kapliczką i woskowymi wo­ tami, i Po t y m , co dotychczas powiedziałem, czytelnik miałby pra­ wo oczekiwać, że radykalnie rozdzielę omawiane t u dwa rodzaje malarstwa. Nie uczynię jednak tego, choć bliskie m i jest stwier­ dzenie prof. Tatarkiewicza: „Sztuką nazywamy jedynie to, co posiada wymowę transcedentalną, poza pojęciem sztuki pozosstaje to wszystko, co nie przedstawia sobą nic poza przyjemną rozrywką" . Nie uczynię, ponieważ pomiędzy twórczością o wy­ mowie transeedentalnej a łatwą rozrywką mieści się rozległy ob­ szar wszelakich działań plastycznych angażujących emocje, za­ spokajających różnorodne potrzeby twórców i odbiorców. (W sztu­ ce ludowej „wymiar transcedentalny" mają przede wszystkim rzeźby religijne i samorodne obrazy, stanowiące przejaw indy­ widualnej ekspresji twórczej. Zdolne są one budzić we wrażliwym odbiorcy refleksje filozoficzne, rozszerzać wymiar jego doznań, nieść katharsis, rozładowanie subiektywnych napięć przez ich obiektywizację, osadzenie w kręgu trwałych i powszechnych po­ jęć moralnych.) 2 Mechaniczny podział na wartości „wyższego rzędu" i prostą satysfakcję estetyczną, którą może dać wycinanka, haft czy po prostu porządek w izbie —• nie jest łatwy do przeprowadzenia. Przede wszystkim dlatego, że w kulturze ludowej nawet dekora­ cja mogła być z n a c z ą c a , wiązać się nie tylko z satysfak­ cją estetyczną, ale i szerszym kontekstem emocjonalno-skojarzeniowym. Przykładem jest t u chociażby pisanka. Oglądając dawny, geometryczny jej ornament, można zapytać, czy aby na pewno mamy t u do czynienia tylko ze zdobnictwem ? Czy żad­ nych treści i znaczeń nie przynosił ornament powtarzany przez pokolenia i nie ulegający większym zmianom ani w doborze mo­ tywów, ani w zasadniczej formule kompozycyjnej ? Czy elementy kultowe, sięgające magicznego podłoża, nie wiązały się jeszcze do niedawna z pojęciem pisanki, a więc z charakterem jej orna­ mentyki, a może i samą ornamentyką? A sam ornament—• występujący na różnych przedmiotach, czy poza funkcją orga­ nizacji przestrzeni i dekorowania nie wiązał się z szerszym kon­ tekstem kultury ludowej, z potrzebą identyfikacji jednostki z grupą, tradycją? Czy nie miał swej warstwy semantycznej, trudnej dziś do odtworzenia, ale niegdyś żywej ? Niemal zupełny brak opracowań na ten temat nie świadczy przecież o tym, że ornament miał tylko sens estetyczny . Analogie np. ze sztuką naszych wschodnich sąsiadów, lepiej pod t y m względem zbadaną , każą być co najmniej ostrożnym w odpowiedzi na to pytanie. Raczej wolno przypuszczać, że ornament miał w dawnej kulturze chłopskiej swoją semantyczną interpretację, tylko my już nie znamy kodów, w obrębie których był on odbierany. 3 4 Czy tylko o nich trudno nam dziś mówić ? Minęło z a 1 e dw i e kilkadziesiąt lat, a już nie możemy zrekonstruować obrazu świadomości estetycznej dawnej ludności wiejskiej. Więcej wie­ my o pojęciach estetycznych kanadyjskich Eskimosów i haitańskich wyznawców Woodu. To, co my — ludzie podwójnie „z zewwnątrz" dawnej ludowej kultury, oddaleni od niej i czasem, i dystansem kulturowym — odbieramy w kategoriach war­ tości estetycznych, mogło przecież zawierać pokaźny ładunek informacji oraz emocji, wiodąc myśli i odczucia w rejony wiary. Ornament nie jest więc tylko ozdobą. Dekoracja nie da się sprowadzić tylko do wyrazu estetycznych potrzeb, pełni bowiem również funkcje prestiżowe, rekreacyjne, obrzędowe, obyczajo­ we. Identyfikuje z grupą lub od niej wyróżnia. Z kolei zaś obraz nie jest tylko przekazem semantyczno-emocjonalnym, i nie mus- 79 �święte obrazy, a w chwilę potem makatki z łabędziami (np. Woronika Ratyna, Maria Wiśnios). Można więc, zajmując się sztuką ludową, przyjąć szeroką wykładnię pojęcia malarstwa, o d elementarnej dekoracji przed­ miotów po obrazy tworzone dla ludu, zgodnie z jego świadomo­ ścią estetyczną . 5 W takim ujęciu, należy jednak wyodrębnić różne sfery zna­ czeniowe mieszczące się w pojęciu malarstwa. Najogólniej ujmu­ jąc, d a d z ą się one sprowadzić do podziału na: zdobnictwo, de­ korację, eksprosję, czyli na malatury, malowanki i obrazy. A. MALATURY Funkcja estetyczna jest w nich podporządkowana innym celom — użytkowym, czego przykładem dekoracja mebla, magiczno-kultowym i obrzędowym, jak np. w dawnej pisance, informacyjno-reklamowym — w szyldach i wywieszkach. Malatury (wykonywane najczęściej na d e s c e i blasze), w zależności od stop­ nia komplikacji, podzielić można na: a — prosty układ elementów zdobniczych, oparty przeważ­ nie na geometrycznej zasadzie porządkującej (np. zdobienie chałup wapnem, zdobienie garnków i mis, ornamentyka trady­ cyjnych pisanek); b — rozbudowana dekoracja płaszczyzny, oparta na moty%vach roślinno-kwiatowych i prostych wątkach tematycznych, jak kogutek (np. malatury na meblach, ścianach domostw); с —- scena ilustracyjna, traktowana przede wszystkim de­ koracyjnie, łączona zazwyczaj z obrazem ornamentacyjnym (np. sceny malowane na drzwiach chat dolnośląskich, figuralne kafle); d — znak, symbol, scena ilustracyjna, służące oraz reklamie (np. wywieszki, szyldy). B. M A L O W A N K I , CYJNE MALOWIDŁA informaoji DEKORA­ Dominuje w nich funkcja ostotyozna, która łączy się często z dążeniem do reprezentacji. Użyteczność „gospodarcza", jeśli występuje, stanowi wartość podrzędną (np. makatka daje przede wszystkim satysfakcję estetyczną, ale zawieszona nad łóżkiem, oddziela od chłodnej ściany). W zależności od stopnia komplika­ cji przedstawionej tematyki można w tej grupie wydzielić: a —• malowanki kwiatowe, o konwencjonalnej tematyce i budowie; b — kompozycje o charakterze ornamentalno-dekoracyj­ nym, złożone z konwencjonalnie ujętych motywów przedsta­ wieniowych. Będą to np. makatki z jeleniami u wodopoju ozy łabędziami, okrany ulicznych fotografów. Tradycyjne i współczesne zdobienie domu. I I . 1. Chalupa- z Do­ maniewic, W o j . skierniewickie, mai. Aniela Wielgus. 1956 г.; I I . 2. Dom we %vsi Biel, gm. Małkinia, woj. ostrołęckie. być woale dziełem artystycznym. Produkowany niemal taśmo­ wo w ośrodkach kultu, schematyczny w ujęciu tematu i rozwią­ zaniu dekoracyjnym, rozbudowanym ponad miarę, zacierał gra­ nice wymienionych poprzednio opozycji: estetyczne — emocjo­ nalne, dekoracja — treść, sacrum — profanum. Brak ostrych przedziałów między sforą dekoracji i motywu-znaku a sferą głębszych przeżyć emocjonalnych wiąże się w kul­ turze ludowoj równioż z charakterem relacji między twórcą a odbiorcą, z częstym pokrywaniem się tych ról. Nawet szacunok, jakim cieszyli się „bogorobowie", nie oznaczał, że tylko im wolno było podjąć święty temat, żo sfera sztuki zastrzeżona była dla wybranych. Kultura ludowa nie znała wyodrębnionej kategorii artystów (znała rzemieślników). Ten sam człowiek mógł (i może) być zarazem twórcą, i odbiorcą, malować jak w nawiedzeniu 80 Zarówno grupa A, jak i В mają wspólne cechy, a nawet powtarzające się zarówno w malaturaoh mebli, jak i w ściennych makatkach (np. bukiet kwiatów w koszyku); łączy te grupy pierwiastek dekoracyjny, mniejszy stopień an­ gażowania wyobraźni i myśli niż w grupie C. Wzory, C. O B R A Z Y O TREŚCIACH RELIGIJNYCH W obrazach tych, zwłaszcza dawnych, dominowała funkcja kultowa. W ocenie odbiorcy wciąż najważniejsza jest treść, którą obraz przedstawia, dalej — jego czytelność i strojność. Obrazy religijne, w zależności od ich charakteru i osoby wykonawcy (co wiąże się ze sobą), podzielić, można na: a — wykonywane przez rzemieślników dla odbiorcy wiej­ skiego ; b — wykonywano dla siebie, przede wszystkim z chęoi wy­ rażenia własnych emocji (np. Maria Wiśnios, Dorota Lampart); с —• wykonywane w ludowej stylistyce przez „twórców lu dowych" i amatorów dla odbiorcy miejskiego, na konkursy itd (np. współczesne malarstwo na szkle). �В. O B R A Z Y ŚWIECKIE Zaliczam tu malarstwo, które nawet nie czerpiąc z dawnej konwencji stylistycznej i wzorów, zachowuje cechy odrębne od sztuki wykształconej, od konwencji miejskich amatorów. Znaj­ dzie się więc t u : a — malarstwo „inne", w którym wyczuwalne jest jeszcze ludowo podglebie (np. Maria Wnęk, Nikifor, Józef Franusiak) b — obrazy amatorów wiejskich, związane z ich życiem, pracą i światem przeżyć duchowych (np. Paweł Krzak) с — współczesne obrazy na szkle. Tak w grupie C, jak i w D skrajną postacią jest twórczość 0 cechach ekspresji psychopatologicznej. Proponowany tu podział, który dotyczy w ogóle malarstwa nazywanego ludowym, spróbujemy sprawdzić i omówić na materiale współczesnym. Co się zmieniło ? Co zanikło już bez­ powrotnie, co zaś jest zjawiskiem reliktowym, podtrzymywa­ nym przy życiu planowymi bodźcami; co ma szanse rozwoju — 1 dlaczego ? Jak zmieniły się funkcje tych samych dziedzin (np. malarstwa na szkle) ? K t o — i dla kogo maluje ? Co jeszcze jest, a co już nie jest ludowe ? Zacznijmy od tego ostatniego pytania, trzeba je bowiem po­ stawić na wstępie wszelkich rozważań. Granica ludowości zawsze była płynna, szczególnie zaś trudna do uchwycenia w sferze po­ granicznej. W tradycyjnej kulturze ludowej za „ludowe" uważa­ no — w zależności od postawy metodologicznej badacza to: — co lud (tj. warstwa chłopska) tworzył dla siebie; — co akceptował, co odpowiadało jego upodobaniom estetycznym; — co reprezen­ towało jego świadomość artystyczną; — co miało określone ce­ chy stylistyczne. Dla siebie: malował ściany izb i budynków, pisanki, makaty i ścienne malowanki, obrazy stanowiące przejaw ekspresji osobo­ wości lub potrzeb religijnych i prestiżowych, niemożliwych do zaspokojenia w inny sposób (głównie na skutek nędzy). Akceptował wytwory rzemiosła małomiasteczkowego, ma­ lowane meble stolarskie, ceramikę, obrazy wykonywane w od­ pustowych centrach i rozwożone po wsiach, szyldy i ekrany fo­ tografów ulicznych. Za „ludowe" uznawano przeważnie te formy zdobnictwa i dekoracji malarskiej, które zgodne były z podstawowymi ce­ chami regionalnoj tradycji, a więc te, które miały akceptację środowiska. Ale w okresie obecnym, po wojnie, słabnie siła i zasięg od­ działywania tradycji regionalnej. Powstają formy, które nie znaj­ dują potwierdzenia środowiska, które wykraczają poza przyjęty repertuar wzorów, a przy t y m różnią się od powstałych w kręgu kultury wykształconej i masowej. Będziemy o nich mówili, wyrażają bowiem inną świadomość artystyczną, u źródeł której leżą inne tradycje, pamięć (nawet utajona) sztuki ludowej, inna skala ocen, inne doświadczenia Wynikłe z charakteru życia i pracy na wsi, a wreszcie — inny stosunek do przyrody. Co to zna­ czy? Człowiek, którego byt zależy od deszczu, mrozu i skwaru, inaczej patrzy na ziemię, inaczej na deszcz i słońce. Piękno zbliża się do pożytecznego, skala ocen zależy od tego, co sprzyja ludzkioj egzystencji, a co może jej zagrażać. Niegdyś, gdy sztuka ludowa była jeszcze powszechna, twór­ czość samorodna wydawała się marginesem nie wpływającym na charakter regionalnej tradycji. Obecnie, gdy sztuka ludowa zanikła lub zanika w egzystencji wsi, wypierana przez wzory ogólnokrajowe, s a m o r o d n i wydają się nam rzeczywis­ tymi spadkobiercami ludowej kultury. Otaczamy ich coraz więk­ szym zainteresowaniem i szacunkiem. Tym wyższym, im bardziej sztuczna, mechaniczna i wystylizowana staje się „sztuka cepe­ liowska", współczesne pamiątkarstwo „na ludowo". Gdy przyjmiemy dwa punkty odniesienia — dawną sztukę ludową i współczesny ruch amatorski inspirowany kulturą wy­ kształconą — obrazy Doroty Lampart, Marii Wiśnios, Marii Wnęk czy Katarzyny Gaweł wydadzą się nam znacznie bliższe ludowej tradycji. Są to jakby przesunięte w czasie dzieła twór­ ców o mentalności i wyobraźni bliższej dawnej kulturze wsi, tworzone jednak w okresie, gdy nie mają już wokół siebie bez­ pośrednich wzorów ludowej sztuki. To ich zmusza do szukania własnych form wypowiedzi. W obecnym czasie zmieniają się zrosztą krytoria togo, co uznaje się za „sztukę ludową". Na plan pierwszy wysuwa się zgodność z cechami stylistycznymi dawnej sztuki ludowej. Ona to wyróżnia dzieła, które przeznaczone są dla odbiorcy miejskie­ go, dla zagranicy. Bywa zresztą coraz częściej, że takie stylowo „ludowe" obrazy malują ludzie wykształceni, nie związani już ze środowiskiem wiejskim. Innym kryterium ludowości jest powszechność pewnych form i Wzorów, występujących jedynie poza kręgiem kultury eli­ tarnej. Przykładem tego rodzaju sztuki ludowej są dziś makatki, W których zachowały się jeszcze pewne nawyki estotyczne wy­ wodzące się z estetyki ludowej. Przejdźmy teraz do omówienia poszczególnych form ma­ larstwa występującego współcześnie. Cz. I . Z D O B N I C T W O (MALATURY) C e r a m i k a m a l o w a n a . Jest to dziedzina zanikająca. Szybki upadek ośrodków garncarskich związany jest przede wszystkim z brakiem dostatecznych bodźców ekonomicznych, z zanikiem wiejskiego rynku, z brakiem chętnych młodych kontynuatorów zawodu . Ceramika malowana, produkowana dla odbiorcy miej­ skiego (dla „Cepelii"), powiela dawne wzory, upraszcza je, schematyzuje, brak jest kontroli i dopingu środowiska, brak konku­ rencji, która by stanowiła bodziec dla indywidualizowania i roz­ wijania zdobnictwa. „Cechą charakterystyczną misek wykony­ wanych w Łążku po drugiej wojnie światowej jest znaczne upro­ szczenie dekoracji" —• pisze w znakomitej monografii tego ośrod­ ka Ewa Fryś-Pietraszkowa. „(. . .)Wszystkie miski przeznaczone dla spółdzielni „Zjednoczenie" musiały być malowane bogato, z tego względu rozwój ornamentu poszedł głównie w kierunku awansowania motywów, stanowiących dotychczas element skła­ dowy większej kompozycji, do roli samodzielnej ozdoby. Na ogół zarzucono wykonywanie wzorów bardziej rozwiniętych i praco­ chłonnych, takich jak symetryczne wielokwiatowe kwiatony i rozbudowane rozety. . . Podczas gdy na miskach starszych ornament pokrywał równomiernie wnętrza, obecnie znaczna część tła jest na ogół odsłonięta. ". Autorka podkreśla, że stano­ wi to odstępstwo od tradycyjnych zasad. Rzadziej spotyka się „(. . .) malatury o układzie zamkniętym zwartym szlakiem, a gdy pas złożony z motywów okala brzegi miski, dno bywa albo w ogóle nie zdobione, albo występuje na nim mały element zdob­ niczy. Rozwój motywów asymetrycznych wiąże się zapewne (jak sądzę) z większą łatwością ich wykonania. Są mniej staranne, a często i gorzej »wyważone«. Fryś-Pietraszkowa czyni uwagę, charakterystyczną zresztą również dla produkcji innych ośrod­ ków malowanej ceramiki: ,, Sporadycznie spotyka się ponadto miski bardzo ozdobne, malowane jednak bez tradycyjnych zasad kompozycji, gdzie bezładne nagromadzenie motywów daje w efek­ cie zamiast zamierzonego piękna układ przeładowany i mało ciekawy" . 6 7 8 Malatura współczesnej ceramiki rzadko kiedy świadczy o ambicjach artystycznych garncarzy, tylko na konkursy pow­ staje ceramika, którą można uznać za przejaw ambicji twórczych. W Łążku pod wpływem inspiracji przedstawiciela „Cepelii" wykonano jeden piec złożony z malowanych kafli, opracowano ich wzory (Łucja i Waleria Startkowe), ale na t y m się skończy­ ło . 9 Ceramika malowana, tradycyjna — czy to sieradzka, czy lu­ belska, kaszubska czy bolimowska przechodzi podobny proces. Uproszczenie form, mniejsza staranność wykonania, sporadycz­ ne wprowadzenie nowych rozwiązań dekoracyjnych. Indywidu­ alne rozwiązania demonstruje jedynie Jan Reczkowski z Nowego 81 �П. 3. Malowane olejno ule w pasiece Franciszka Sochackiego, Mroków, gm. Piaseczno, woj. stołeczne warszawskie, 1955 r. Targu, człowiek, który wielo w życiu widział i niejedno robił oraz Stefan Fus z Sokołowa Małopolskiego. Obaj wykraczają jednak poza dawną definicję twórcy ludowego. Reczkowski, któ­ ry na Podhale przyjechał w wieku dojrzałym, świadomie stylilizuje swą ceramikę na miejscową modłę, nie wyzbywając się zresztą cech indywidualnych, widocznych zwłaszcza w rzeźbie ce­ ramicznej. Fus, którego prawidłowioj byłoby nazwać amatorem pracującym w ludowej stylistyce (manierze?), dostarcza swe pra­ co „Cepelii". Trudno uznać je za oryginalny i twórczy wkład. Ory­ ginalność jego rozwiązań polega bowiem głównie na groteskowej ekspresji figur, na schematycznym rozwiązaniu ust, przypomina­ jących smoczek. Naprawdę nowe i ciekawe jest natomiast zdobnictwo fajan­ su we Włocławku i porcelitu w Opolu. Zacznijmy od Włocławka: literatura przedmiotu zwalnia od szczegółowych informacji, warto jednak zwrócić uwagę na to, k t o i co robi. K t o ? Robotnice —• twórczynie ludowe. Sądzę, że obecnie, gdy szafujemy t y m określeniem, gdy oznacza ono coraz mniej sprecyzowane wartości — wolno je używać w stosunku do włoc­ ławskich malarek fajansu. Nie są ze wsi —• ale czy pojęcie ludu ogranicza się tylko do wsi ? Nie pracują na potrzeby własne i swe­ go środowiska, ale uwaga ta dotyczy sytuacji niemal całej współ­ czesnej sztuki ludowej. Istotne jest coś innego — robotnice te mają świadomość artystyczną uformowaną zgodnie z tradycyjną chłopska estetyką. Nie wyniosły jednak tej świadomości z ro­ dzinnego domu, uformowała ją fabryka, ciągłe obcowanie, aż do umęczenia, z podobnymi rozwiązaniami, motywami, z ornamen­ tyką bliską zasadom ludowym. Malowanie fajansu dalo im dyscyplinę myślenia, umiejętność rozwiązywania (w granicach ich profesji) nowych problemów dekoracyjnych. Nieustanne powta­ rzanie podobnych czy tych samych motywów dało im pewność ręki, utrwaliło w pamięci i wyobraźni schematy zdobnicze, nauczyło je myśleć formą, kolorem . Od ręki, i to ze sporą pre­ 10 11 82 cyzją, dekorują talerz ozy wazon, realizują nowe, własne zamie­ rzenia. Szkołą ich umiejętności jest więc nie dom rodzinny i nie tradycja, lecz produkcja fabryki, istniejące wzornictwo oparte na ludowych motywach i zasadach kompozycyjnych. Wzor­ nictwo to tylko w części jest ich dziełem, jako że koryguje, a na­ wet opracowuje wzory plastyk zatrudniony w fabryce, ale wzory te ulegają jakby wtórnemu „uludowieniu" w procesie samodziel­ nej twórczości malarek na konkursy i wystawy. Twórczość tych kobiet zaczęła się dopiero po wojnie. Przed­ tem były robotnicami, wykonywały wyuczone elementy, zdo­ biły według wzorów i patronów. W 1947 r. zainteresowało się nimi Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji przy Ministerstwie Kul­ tury i Sztuki. Z inicjatywy Wandy Telakowskiej, dyrektora Biura, do Włocławka pojechał prof. Antoni Buszek, plastyk, pe­ dagog, animator samorodnej twórczości. Miał już za sobą cie­ kawe doświadczenia współpracy z grupą robotnic, które umiejęt­ nie prowadzone wykonały doskonałe wzory batików, nagrodzo­ ne złotymi medalami na Międzynarodowej Wystawie Sztuki De­ koracyjnej w Paryżu (1925 г.). Buszek pracował we Włocławku do 1949 roku z kobietami, które od wielu lat malowały wzory na fajansie. Początkowo nie rozumiały, czego od nich oczekuje. Dotychczasowe malowanie nauczyło je tochniki, ale nie dało żadnego pola do wykazania inwencji. We współpraoy z prof. Buszkiem stworzyły wzory, które dalekie od regionalnych motywów i dawnych schematów fabrycznych były przecież „ludowe" — w zasadach kompozycji, stylizacji motywów, w gęstości ornamen­ t y k i . Ornament, który przedtem opasywał talerz czy miskę, zos­ tał rozbudowany tak, że nie on wyodrębniał się z białego tła, lecz właśnie tło ujawniało się jako dekoracyjny otok, łączący ornament kołnierza z dnem miski. Ono zaś zyskało ciemne tło, na którym rozgrywała się dekoracyjna scena z ptaszkiem siedzącym na ło­ dydze rośliny o 3 kwiatach (il. 4). �Buszek zastał sprawne robotnice, pozostawił uzdolnione, obdarzone inwencją malarki, które przez wiele lat rozwijały swe twórczo możliwości (wymienię t u zwłaszcza Genowefę Wodecką, Salomee Zajkowską, Jadwigę Kielkowską i Helenę Troszczyńską). Rozwojowi inwencji malarek sprzyjała współpraca w latach 1949, 1961—196 3 z Heleną i Lechem Grześkiewiczami. „Czło­ wiek po prostu nie wiedział, co wynaleźć'' — wspomina jedną z malarek. „Wymyśliłyśmy to tak — mówi druga —• nieraz się spojrzało na sukienkę czy chusteczkę, czy po prostu gdzieś eiij widziało coś takiego, no i naśladowało się, żeby to jakoś wy­ szło. A róże to już były takie nasze, stałe, tylko do tego żeśmy jakioś inne kwiatki dorabiały" . Zetknięcie z inną wyobraźnią plastyczną dało nowe doświad­ czenia i bodźce. Wtedy to okrzepł talent wielu malarek, zaryso­ wały się ich indywidualne cechy. Pozytywny wpływ na malarki miało równioż stworzenie w fabryce ośrodka wzorującego, w któ­ rym pracowali m.in. Elżbieta Piwek-Białoborska, Jan Sowiński, a później Wit Płażewski. „ W malarni ludowej powstawały deko­ racje oparte na wzorach tradycyjnych — pisze w cytowanej pra­ cy Hankowska i dodaje: Coraz częściej niewielkie zamówienia lub prace na wystawy przemysłowe czy targi powierza się doś­ wiadczonym robotnicom bez narzucania określonego wzoru. Do podobnej sytuacji przyczyniły się walnie organizowane wielo­ krotnie konkursy, które były próbą sił i możliwości w samodziel­ nej pracy twórczej". Otóż to! Konkursy stały się siłą napędową współczesnej twórczości, którą można nazwać — ludową. Robotnicom malar­ ni dały szansę samodzielnej wypowiedzi, pozwoliły i m na ekspe­ rymentowanie, inną kolorystykę. 1948, 1949, 1956, 1958, 1966, 1973... każdy konkurs ujawniał nowe indywidualności, do grupy starszych (ostatnio już emerytek) — dołączyły malarki średniego i młodego pokolenia: Bożena Awarska, Halina Musialik, Kata­ rzyna Mirolewicz, Jadwiga Marciniak, Halina Olesińska, Alina Piwowar, Zofia Syroczyńska, Danuta Ringwelska. 12 Dyrekcja fabryki zgodziła się, aby na konkursy i wystawy zdobiły wedle swej woli określoną liczbę form ceramicznych, płacąc za użyty materiał. Nagrody, udział w wystawie, katalog, reprodukcje —• wszystko to zachęcało do indywidualnych poszu­ kiwań. Formuła „Włocławka" i jego sukcesów jest prosta: talent robotnicy, estetyka działających na nie wzorów (od 1972 r. wy­ łącznie o charakterze ludowym), mądre współdziałanie plastyka zastępującego istniejący w dawnej sztuce ludowej osąd środo­ wiska oraz — bodźce w postaci konkursów i wystaw. Inaczej przedstawia się problem ceramiki opolskiej. We Włoc­ ławku nastąpiło bowiem „uludowienie" talentów robotnic, na­ tomiast w Opolu nawiązano bezpośrednio do żywych tradycji pisankarskich, przyciągając do pracy w zakładzie produkcyjnym tamtejszej Spółdzielni „Cepelii" autentyczne wiejskie twórczy­ nie. Możliwe stało się to dzięki dwóm okolicznościom: żywej jeszcze tradycji kroszonkarstwa (pisanek) i pasji miejscowych działaczy, którzy podjęli próbę spożytkowania umiejętności i talentów ludowych twórczyń w dekorowaniu porcelitu i por­ celany. Wydaje się, że właśnie na skutek nacisku germanizacyjnego sztuka ludowa Opolszczyzny pozostała wartością żywą wówczas, gdy na innych obszarach kraju proces jej zaniku został znacznie dalej posunięty. Zachowało się w ludowej kulturze to, co mogło integrować ludność, podtrzymywać dawne, rodzime tradycje, obyczaje i obrzędy — zwłaszcza wyrób kroszonek, którymi jesz­ cze teraz obdzielają się ludzie na Święta Wielkanocne, na dzień św. Stanisława. Zwyczaj ten zanika, niemniej wciąż jeszcze star­ sze kobiety zdobią jaja, którymi obdarzają rodzinę (zwłaszcza miejską). Pisanki malowano w domu, dla siebie lub korzystano z usług specjalistek „kroszonkarek". Niektóre z nich osiągały prawdziwe mistrzostwo, wyskrobując ornament ostrzem narzę­ dzia na zabarwionej uprzednio skorupce jaja. Mimo iż czyniły to tylko przez dzień lub parę dni w ciągu roku, zdobienie kilku­ set jaj (nieraz ponad 400) pozwalało i m na osiągnięcie precyzji i wykształcenie własnego „stylu" zdobienia . 13 Jeszcze w 1963 r. dzięki konkursom i wystawom znane były stosunkowo szeroko nazwiska najlepszych pisankarek starszego pokolenia, takich j a k : Róża Żymełko, Stefania Okoś, Gertruda Mateja, Hildegarda Wysada, Anna Czurlok. Pochodziły one, Fajans włocławski: ił. 4. Miska, 0 26,7 cm, mai. Holena Troszczyńska. 1949 г.; i i . 5. Talerz głęboki, 0 24 cm, mai. Salomeą Zajkowską. Ok. 1949 r. (Oba eksponaty w zbiorach Muz. Kujawskiego We Włocławku). 83 �podobnie jak większość specjalistek-kroszonkarek, z rodzin uzdol­ nionych artystycznie, w których zajmowano się haftem, koron­ karstwem, miano więc sprawność manualną, w t y m i rysunkową. Do tych właśnie ludowych twórczyń zwrócił się Jan Matysek, prezes Opolskiej Spółdzielni „Cepelia", proponując, aby wy­ korzystywały swe umiejętności zdobiąc formy porcelitowe, solniczki w kształcie jajek. Pomysł rzucił dr Czesław Kurek, ówczes­ ny pracownik Wydziału Kultury w Wojewódzkiej Radzie Na­ rodowej, ale trzeba było niewiarogodnego uporu prezesa Matyska, jego wiary w powodzenie eksperymentu, aby projekt stał się rzeczywistością. Gdyby nie ten człowiek, autochton, rozmi­ łowany w ludowej kulturze Opolszczyzny, łączący w sobie idea­ lizm z uporem i talentem organizatorskim — nie byłoby dziś tej ceramiki malowanej, sądzę też, że nie moglibyśmy już mówić o kroszonkarstwie jako żywej jeszcze dziedzinie twórczości. W odróżnieniu od „Włocławka", w Opolu nie było wzorów fabrycznych, i nie robotnice „uludowiono", lecz przyjęto zasadę, że w Spółdzielni pracują t y l k o ludowe twórczynie. Począt­ kowa forma jajka-solniczki nie stawiała problemów kompozy­ cyjnych, solniczki zdobiono tak samo jak kroszonki. Każda z pracownic brała do domu partię porcelitowych form, które de­ korowały — wydrapując zdobiny w balsamicznej farbie pokry­ wającej porcelit. Trudności były, ale natury technicznej, a nie artystycznej . Sytuacja skomplikowała się, gdy trzeba było przejść na zdobienie innych form. Matysek pisze o t y m : „Pierwsze próby zdobienia nie wypadły najlopiej. Twórczynie nie potrafiły sobie poradzić z nowymi formami. Najlepiej wypadły próby zdobienia filiżanek, kieliszków do jaj i wazoników. Gorsze efekty uzyskano na talerzach, a wielo było absolutnie nie do przyjęcia. Chałupniczki odstąpiły przy zdobieniu talerzy od swoich tradycyjnych motywów, jakimi zdobiły jajka, a rysowały duże kwiaty (bukie­ ty) naturalnej wielkości. ". Nie powinno to dziwić. Kroszonkarki znakomicie poruszały się w obrębie swej wąskiej specjalności, a nagle zażądano od nick innego myślenia. Odwoływanie się do intuicji nie zdaje się na wiele przy różnorodności jodnoczośnie występujących wzorca estetycznych. Zasady gramatyki formy ludowej nie są dziś przez twórców ludowych odbierane jako naturalno, zgodne z żywą tradycją, toteż zrozumiałe były trudności z adaptacja, zdobnictwa kroszonkowego. Potrzebna była pomoc plastyka, kierownika artystycznego Spółdzielni. „Porady jego •— pisze 14 15 Pisanki: il. 6. Śląska (wł. Muz. Gliwice); i l . 7. Śląska; i l . 8. Zofii Pachulec, Kosarzow Dolny, gm. Krzczonów, woj. lubelskie. 1959 г.; i l . 9. Gertrudy Dornik, Nasów, Woj. opolskie. 1959 г.; i l . 10. Śląska (wł. Muz. Gliwice); il. 11. Z Zamojszczyzny. 1949 г.; il. 12. Karoliny 84 �dalej Matysok — szybko przyniosły właściwe efekty i nasze twórczynie poradziły sobie z nowymi formami". W 1968 r. zajmo­ wało się malowaniem ceramiki już 26 kobiet. Prezes Matysek postanowił rozwijać produkcję tylko w granicach możliwości angażowanych kroszonkarek. Rzadki to i godny wielkiego uznania przykład troski menadżera o zachowanie, póki można, autentycznej twórczości ludowej; wiadomo przocież, że mógł w inny sposób osiągnąć lepszo wyniki finansowe. Ale Matysek jest nie tylko handlowcom, lecz podobnie jak niezapomniana prezes Janina Smykowska z Opoczna — działaczem kultury, oepeliowskim mecenasom z prawdziwego zdarzenia. W 1968 r. w Opolu obok adaptacji ornamentyki pisankarskiej podjęto próbę pobudzenia inwencji kroszonkarek, stawiając przed nimi zadanie nowe —• malowanie farbą ceramiczną na szkliwie różnych wyrobów z porcelitu a później z porcelany (ii. 14, 15). Malarki miały kłopoty, musiały dojść do innych rozwią­ zań ornamentalnych. Wzorem mogły być motywy pisanek, haft. Problemy kompozycyjne rozwiązały, jak się wydaje, dość szybko, ale malowanie precyzyjnych form pędzlom sprawiało im wyraźną trudność. To było nie „ich" narzędzie. Gdy więc któraś z kobiet zaproponowała, że będzie zdobić stalówką, wszystkie uczyniły to samo. „Efekty tej zmiany były nadzwyczajne — pisze dalej Matysok — motywy naniesione na porcelanę były teraz bardziej precyzyjno, czyste w rysunku i technicznie o wiele lepsze. Zmniej­ szyła się bardzo ilość braków". Zachętą do pracy były nie tylko bodźce finansowe, ale i ambioyjne, fakt, iż każdo naczynie miało na sobie podpis twórcy i miejsce jego zamieszkania (zasada często lekceważona w „Ce­ pelii"). Dzięki takim zabiegom udało się uniknąć złej strony przej­ ścia zo stanu gospodarki wiejskiej do przemysłu, zachować ży­ we tradycje rodzimego, wiejskiego podglebia. Warto t u dodać, że w Spółdzielni na 57 pracowników w 1975 r. było 40 zweryfi­ kowanych twórców ludowych, w większości członków STL. Jeszcze i teraz są w Opolskiem kobiety pamiętające dawne tradycje, po dziś dzień zdobiące kroszonki. Każdy konkurs orga­ nizowany w województwie ujawnia nowe nazwiska. Niektóre z wyróżnionych na konkursie kobiet podejmują następnie pracę w Spółdzielni. P i s a n k a r s t w o . Opole jest przykładem aktywizacji pisankarek, poprzez wykorzystywanie ich umiejętności w dzie­ dzinie pokrewnej ich dawnym zamiłowaniom. Sporadyczne pró­ by zastosowania inwencji pisankarek, opartej na tradycyjnych formach zdobienia, podjął w pięćdziesiątych latach Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Dzięki współpracy plastyka Insty­ t u t u z pisankarkami krzczonowskimi i kunowskimi powstały dobre, interesujące wzory t k a n i n . 16 Pisankarstwo, jako dziedzina twórczości ludowej, zmienia się. Trzy procesy, zachodzące równolegle, określają charakter tych zmian. Pierwszy, najważniejszy — obumiera dawny sens pisanki, joj rola w strukturze zwyczajów, obrzędu, wierzeń. W niepamięci społecznoj zacierają się dawne funkcje, sięgające magiczno-kultowego podłoża. Podobnie jak w innych przypad­ kach, zanik zwyczaju następuje przez degradację jogo pierwot­ nych funkcji. To, co kiedyś było przejawem wiary, magii —• obecnie staje się zabawą, zwyczajom towarzyskim, wartością estetyczną. Pisanka zanika więc tam, gdzio jeszcze kilkanaście lat temu była atrybutem zwyczajów wielkanocnych. Przestaje być istotną częścią tych świąt, odrzucona jak wielo innych tradycyjnych przejawów ludowej kultury. Ale zanikając w skali kraju, jednocześnie zwiększa obszar swego występowania. Pojawia się tam, gdzie dawniej nie występo­ wała lub pojawiała się rzadko — w Krakowskiem, Wrocławskiem, Koszalińskiem, Szczecińskiem, na Pomorzu Gdańskim i t d . Wytłumaczenie tego pozornego paradoksu jest proste — tra­ dycję zdobienia jaj przenieśli repatrianci, pisankę zaś sankcjo­ nują na nowych obszarach konkursy, ilustracje w pismach, ka­ lendarzach ściennych, witryny „cepeliowskich" sklepów. 1 7 Zdobi się więc jajka wielkanocne w rodzinie, dla siebio, zdo­ bi też na „upominek", zwłaszcza dla młodych, mieszkających już w mieście. Zdobią też szczególnie uzdolnione kobiety dla szorokiej rodziny, dla sąsiadów, na sprzedaż, na konkursy. Pi­ sanki wykonywane przez takie specjalistki wciąż zachwycają precyzją ornamentu, bogactwem i doskonałością tradycyjnej dekoracji. Dr Zofia Cieśla-Reinfussowa, organizatorka najwięk­ szego konkursu na pisankę, jaki miał u nas miejsce (1969 r. Mu­ zeum Etnograficzne w Krakowie), słusznie zwróciła mi uwagę na znakomitą artystkę w tej dziedzinie — Aleksandrę Hryńczuk z Dolnego Śląska. Doskonało pisankarki — specjalistki są jesz­ cze na Opolszczyźnie, na Lubelszczyźnie, w Białostockiem. Ujawniają swe mistrzostwo na konkursach (niestety ostatnio coraz rzadszych). Daje się jednak zauważyć tendencja do rezyg­ nacji z misternej ornamentyki na rzecz zdobienia prostszego, większej jaskrawości (kolorkowości) barw. Tam, gdzie zanika wewnętrzna rywalizacja wśród pisanka­ rek, odpada jeden z najważniejszych motywów rozwoju form. Krzysztoń, Sołonka, gm. Zarzecze, woj. przemyskie. 1959 г.; ił. 13. Śląska (wł. Muz. Gliwice); i l . 14. Typowa „kroszonka" opolska, wyk. Hildogarda Wysada, Raszowa, gm. Tarnów Opolski, woj. opolskie. 1965 r. 85 �Malowane meble. Dziedzina zanikająca szybko w okresie powojennym". Jeszcze niedawno istniało kilka warsz­ tatów pracujących dla wiejskiej klienteli. W tej chwili, jak infor­ muje mnie najlepszy znawca zagadnienia, prof, dr Roman Reinfuss, nikt nie wyrabia malowanych mebli. Produkcja dla wsi była nierentowna, a „Cepelia" — jedyna, która mogła uchronić meblarstwo ludowe od zagłady —• nie umiała podjąć zagadnienia. Nie umiała, nie chciała. Nie dostrzegała szansy, jaką stanowi żywiołowy ruch budowania „drugich domów" na wsi. Inteligen­ cja miejska, kupując stare chałupy, stanowi potencjalną klien­ telę dla stolarzy, kowali. Przecież setki, a może i tysiące ludzi chciałoby w swych letnich domkach, często chałupach, mieć malowane skrzynie, zydle, szafki. Co więcej —• nastawienie na to rzemiosło (o ile jest to jeszcze możliwe) z zapewnieniom zbytu, perspektywą — dałoby rzecz najważniejszą, w i ę ź „producenta sztuki ludowej" ze środowiskiem wiejskim. Czy można jeszcze coś zrobić w tej chwili ? Zwracam na to uwagę, ponieważ oczywiste jest, że gdy bę­ dzie zapotrzebowanie, „Cepelia" zacznie produkować bardziej masowo malowane meble. Teraz też m a w swych sklepach i „sa­ lonach" pięknie malowane skrzynie. Tyle że malowane przez plastyków, emerytów, miejskich kopistów, wykonujących na zamówienie zatwierdzone przez „Cepelię" wzory. Równie dobrze można by t a k ą produkcję robić na maszynach. Ale to już jest etap, który należałoby opóźniać. Bo on jest właśnie końcem for­ macji autentycznej sztuki ludowej, sztuki — czyli twórczości. П. 15. Wazon opolski, dwubarwny, o motywach zaczerpniętych z „kroszonek", mai. Maria Kobyłka, Dębie, gm. Chrząstko wice. Powielanie znanych i dawno już wypracowanych wzorów likwi­ duje satysfakcję, jaką może dać twórczy impuls. Widać to zwłaszcza w pisankach, które wykonuje się dla „Cepelii", dla anonimowego miejskiego klienta. Nawet w ciągu ostatnich dwóch lat widoczne jest rozluźnienie dyscypliny ornamentu, brak sta­ ranności, uproszczenie dekoracji. Satysfakcję twórczą znajdują dziś w zdobieniu pisanek często nie-specjalistki, kobiety dla których jest to zarazem i za­ bawa i szansa artystycznej wypowiedzi. Właśnie w tej grupie można spotkać najciekawsze i najbardziej samodzielne rozwią­ zania malarskie (il. 6—13). Specjalistki osiągają mistrzostwo, wynikłe z powtarzania tych samych motywów i zasad kompozycyjnych. Jak jednak wy­ tłumaczyć dojrzałość rozwiązań zoo- i antropomorficznych w pi­ sankach ozdobionych przez nie-specjalistki 1 Sądzę, że przyczyn może być kilka. Jedną jest fakt, iż togo typu malatury wykonują tylko nieliczne kobiety, sprawnie posługujące się rysunkiem figuralnym. Czasem pisanka wręcz wskazuje na to, że autorka zajmuje się również innymi formami malarstwa (il. 9). Drugą przyczyną dojrzałości rysunkowej mogą być umiejętności wynie­ sione ze szkoły, z lekcji rysunków. Trzecią — podejmowanie takich tematów, jak kosz z kwiatami, splecione dłonie (il. 13), dobrze znanych z laurek, pocztówek, makatek czy też z innych dziedzin dawnej sztuki ludowej — jak np. kogutek, ptaszek. Czwartą — łatwość samego zdobienia, a więc brak oporu materia­ łu, który np. w rzeźbie prowadzi do uproszczeń i deformacji' . Zmiana funkcji pisanki sprzyja indywidualnym rozwiąza­ niom. Można więo spodziować się, że zanikając jako zwyczaj powszechny i powiązany ze scenariuszem tradycyjnych świąt, malowanie pisanek stanie się jedną z form demonstrowania swych umiejętności przez uzdolnione jednostki, stanie się pre­ tekstem dla artystycznej wypowiedzi. 8 86 Procesowi upadku malowanych mebli ludowych towarzy­ szy fakt wyrobu pseudo-ludowych mebli oraz miniaturowych skrzyń — pamiątek w „stylu ludowym". Są to często rzeczy straszne. Brak systemu kontroli w takich instytucjach, jak BHZ Desa, PTTK, Jubiler, Veritas —• sprzyja powstawaniu dziwo­ lągów, które funkcjonują jako „sztuka ludowa". W 1977 r. po­ jawiły się np. zminiaturyzowane skrzynie ludowe, których boki malowane są na wzór. . . łowickiego pasiaka. Ktoś wymyślił też malatury w typie wzorów hafciarskich na łyżkach, deseczkach, tackach z białego drewna. Sztuka ludowa umiera po raz drugi. Ale jest to śmierć gorsza, smutniejsza. Odarta z aureoli wielkości. Obok malatur tradycyjnych spotyka się również indywidual­ ne formy dekorowania sprzętów i mebli. Jednym z przykła­ dów są zdobione malaturami ule Franciszka Sochackiego (il. 3). Mamy w t y m przypadku d o czynienia z człowiekiem świadomie nawiązującym do wzornika ludowej ornamentyki, widać to zresz­ t ą w stylizacji motywów, w ich indywidualnym traktowaniu. Świadomie „ n a ludowo" ozdobiono stojące na korytarzach podniszczone szafy biurowe w opolskiej spółdzielni „Cepelii". Na ludowo maluje też meble i sprzęty (zwłaszcza podniszczone lub kuchenne) kilku znanych mi artystów-plastyków. Zdobi się meble, zdobi — niekoniecznie motywami ludowymi — altany, domki stawiane w o g r ó d k a c h działkowych, ściany budynków. Następuje w t y m przypadku przeniesienie potrzeb artystycznych, przy zmianie ornamentyki, zastosowaniu innych W z o r ó w estetycznych. Ponieważ cały czas oscylujemy na krawędzi pojęcia sztuki ludowej — trzeba o tych dekoracjach wspomnieć, stanowią bowiem zauważalną cechę dzisiejszego „pejzażu" kul­ turowego miejskich przedmieść, miasteczek i w s i . Maluje się W kilku kolorach płoty na wzór pasiaka albo wykorzystując różnorodne możliwości prostych rozwiązań (il. 2). Maluje — z własnej potrzeby, ale i z namowy władz lokalnych, dążących do podniesienia poziomu estetyki zagród, wsi, miasteczek^o. M a l o w a n e d o m y . Maluje się pojedyncze obiekty, ale i cale miasteczka, miasta. Budynki, obce architektonicznie naszym tradycjom, farbuje się jaskrawo—na pistacjowo,różowo, pomarań­ czowo, granatowo, tak że stanowią nowy element miejskiego pejzażu, zatracając swe dawne cechy stylowe. Agresywna kolo­ rystyka, tworząca w 1974 r. np. z Mrągowa coś na kształt deko­ racji teatralnej, formuje nawyki estetyczne ludności, oswaja z takimi zestawieniami, które zaczynają później funkcjonować W doborze kolorystyki ubrania, w malowaniu wnętrz, płotów i t d . Kształt plastyczny środowiska decyduje o późniejszych pre- �ferencjach estetycznych ludzi, o ich wspólnych nawykach, upo­ dobaniach. Nowe wzorce estetyczne wspólne znacznej części społecz­ ności zarówno wsi, jak i miast — likwidują resztki odrębnej świadomości estetycznej wsi. Zdobnictwo chałup, jeszcze w pięćdziesiątych latach spoty­ kano w wielu wsiach podczas badań prowadzonych na obszarach Polski południowej, w Opolskiem, Łowickiem, w Lubelskiem, Rzeszowskiem , obecnie szybko zanika. Zdobnictwo to miało dawniej różnorodne funkcje: kultowo-ochronne (np. krzyż, mający zapownić szczęście domowi — i i . 1), użytkowe (higie­ niczne, polegające na wapnowaniu łącz między belkami), este­ tyczne, prestiżowo. Obecnie zdobnictwo chałup spotyka się coraz rzadziej i dominuje czynnik ambicjonalno-estetyczny. Malowanie domów występuje obecnie w trzech postaciach: — reliktowej, powtarzającej dawne motywy zdobnicze; — nowej, odpowiadającej współczesnym gustom, nie związanej z tradycją regionalną i w ogóle t y m , co przyjęło się uważać za „ludowe"; — tradycyjnej, ale uprawianej, a nawet rozwijanej na skutek inspiracji zewnętrznej —• konkursów, mody, zainteresowań t u ­ rystów. Postać pierwsza nie będzie t u nas interesowała, nie wnosi nic nowego do problemu. Jest — jak już powiedzieliśmy •—• re­ liktem. Postać druga tylko częściowo może być uważana za ludową. Niemniej trzeba ją zasygnalizować. Stanowi wyraz współczes­ nych motywacji estetycznych, prestiżowych. Te ostatnie nie wy­ magają komentarza. Zdobi się domy, aby wyróżniały się, aby świadczyły o właścicielu, o jego zamożności, upodobaniach, szczególnej pozycji, którą ma lub chciałby sobie zapewnić, mię­ dzy innymi przez wygląd domu, ornament, a nawet nieszablo­ nowo dekorowany parkan. Sam fakt posłużenia się w celach reprezentacyjno-prestiżowych zdobnictwem dowodzi znaczenia przywiązywanego do sfery potrzeb estetycznych, choć potrzeby te nie należą przeważ­ nie do rozwiniętych czy wysokich. Odpowiadają świadomości estetycznej, upodobaniom, wzorom środowiskowym (U. 2, 32, 33). Sztuka ludowa w swej dawnej postaci stylistycznej nie sta­ nowi już wzorca, nie odpowiada ambicjom i poczuciu piękna ma­ ło wyrobionych artystycznie odbiorców, zwłaszcza wywodzą­ cych się z dawnego środowiska wiejskiego. Od oszczędnej, funk­ cjonalnej ornamentyki geometrycznej czy roślinnej wolą oni konwoncjonalne „sceny" (często z łabędziem czy jeleniem) i oz­ doby uznane za „nowoczesne" — układanki z kawałków cera­ miki, szkieł, kamieni, lusterek, glazurowanych kafli i t p . 1 21 Meble na wysoki połysk, makaty i obrazy w złoconych ra­ mach, stoliki-„nerki", ściany malowane w „pikasy", jaskrawe dywany, „gadżety" lśniące niklem i tandetną elegancją —• oto zaplecze estetyczne tych tęsknot, które zaspokaja współczesne dekorowanie domów, willi, ogrodów, budyneczków stawianych w ogródkach działkowych. Szczytowym efektem takich potrzeb jest słynna willa Hen­ ryka Korty przy u l . Krakowskiej w Łodzi. Właściciel jej, czło­ wiek dość zamożny, stworzył ciężką pracą własną i rodziny „pałac", niezmiernie konsekwentny w swym eklektyzmie, bo­ gactwie dekoracji, tralek, złoceń . Czy przykładów takich jest dużo ? Trudno na to odpowie­ dzieć. Sam widziałem w czasie wędrówek po kraju kilkanaście, znam też kilkadziesiąt z fotografii i relacji innych osób, m.in. Władysława Hasiora, który skrupulatnie notuje na kolorowych przezroczach wszystkie przejawy spontanicznej „twórczości" ludzi . Wspomniane t u malowanie domów rozszerza się, jako reakcja na szarzyznę otoczenia, jako wyraz rozwarstwiania się społeczeństwa, chęci pokazania swej zamożności czy „lepszości". Malowanie domów jest też przedłużeniem dawnych wiejskich tradycji, ale w zmienionych warunkach, zgodnie z estetycznymi wzorami funkcjonującymi w środowisku nie uczestniczącym w „wysokim obiegu kultury". 22 23 H. 16. Dzban opolski, zdobienie wielokolorowe, mai. Maria Rudzik, Osowiec, gm. Lubiany. Przejdźmy teraz do wyróżnionej uprzednio grupy trzeciej — do inspirowanego konkursami malowania domów w duchu miejscowej tradycji. Spotykamy się z nimi w dwóch miejscach: na Powiślu Dąbrowskim (zwłaszcza w Zalipiu) i w okolicach Kowala na Kujawach. Z Zalipiu zdołano powstrzymać naturalny proces zaniku dawnych form zdobienia budynków jeszcze wtedy, gdy były one żywe. Inna była sytuacja na Kujawach. Zachowała się tam już tylko pamięć o dawnym zdobieniu ścian, znaleziono też w Świątkowicach jeden dom, w którym trzy kobiety dekorowały malaturami swe mieszkania. Były t o : Władysława Włodarzewska oraz Eleonora i Genowefa Adamskie. Malowały na ścianach wielo­ barwne bukiety, motywy roślinne i zoomorficzne —• dla własnej satysfakcji, mimo iż nikt tego już we wsi nie czynił. Włodarzew­ ska malowała od lat (il 24) i przykład jej działał zachęcająco na mieszkające o b o k — - m a t k ę i córkę—-Adamskie W 1961 r. Muzeum Kujawskie ogłosiło konkurs na malowane wnętrza. Wzięło w nim udział 5 osób ze Świątkowie i pobliskich wsi. Z kon­ kursu na konkurs rosła liczba uczestników . W 1972 r. było ich już 15, a w dwa lata później 17. Malowano ściany, zdobiono je makatkami z papieru, kwiatami z bibuły, sypano piaskiem wzo­ ry przed domem. Motywacje artystyczne, które niewątpliwie wy­ stąpiły u wielu uczestniczek konkursów, zostały wzmocnione bodźcami takimi, jak rywalizacja, nagrody, stypendia, klimat zainteresowania stworzony przez prasę, radio, telewizję, pracow­ ników Muzeum. Przykład ten pokazuje jak ważną rolę odgry­ wają konkursy w utrzymaniu, a nawet rozwijaniu dawnych pro­ cederów artystycznych. 24 Konkursy na Kujawach przywróciły (przynajmniej częścio­ wo) na t y m terenie zwyczaj malowania izb oraz sypania piaskiem wzorów dekoracyjnych ', konkursy na Powiślu Dąbrowskim nie dały zaginąć żywej jeszcze po wojnie tradycji malowania zewnę­ trznych i wewnętrznych ścian domów. Pierwsze rozpoznanie te2 87 �renu przeprowadzono zresztą na t y m Powiślu w 1948 г., a więc o jedenaście lat wcześniej niż na Kujawach. Miało to swoje zna­ czenie, pozwoliło szybciej i skuteczniej przeciwdziałać zanikowi dawnych form ludowej twórczości. Ekipa Państwowego Insty­ t u t u Badania Sztuki Ludowej zarejestrowała wówczas istnienie w 28 wsiach 70 kobiet, które zdobiły ściany domów, budynków gospodarczych, a nawet studni i psich bud; kobiet — które wy­ konywały kwieciste papierowe „dywany", wycinanki, hafty . Najwięcej osób malowało domy w Zalipiu, w pierwszym kon­ kursie wzięło tam udział 40 kobiet. Następne jedenaście konkur­ sów organizowano już tylko w Zalipiu. Zaważyła na t y m dynami­ ka tego środowiska, a zwłaszcza indywidualność Felicji Curyłowej, działaczki, społeczniczki, propagatorki ośrodka. To ona; (w pierwszych latach przeważnie wraz z Felicją Kosiniakową) reprezentowała „ n a zewnątrz" przy różnych okazjach Zalipie, w nim samym pełniąc rolę nieetatowego ambasadora resortu Kul­ tury (podobnie jak Czesława Konopkówna na Kurpiach). Curyłowa reprezentowała najlepsze wartości dawnego zdobnictwa, ona też wprowadzała nowe motywy, „z życia", w malowankach, współpracowała z Instytutem Wzornictwa Przemysłowego, haf­ towała gorsety dla klientów spośród amerykańskiej Polonii, Dzięki Curyłowej Zalipie zostało wcześniej zelektryfikowane, dzięki niej powstała Spółdzielnia Przemysłu Artystycznego „Wieś T w o r z ą c a " . Ona zabiegała o dobór małżeństw (!), tak, aby ściągnąć z innych wsi najzdolniejszych ludzi do Zalipia , Ale oddając sprawiedliwość jej talentom, trzeba dodać, że oso-1 bowość Curyłowej zaciążyła na Zalipiu, na układzie sił, na tym, że w świadomości powszechnej malarstwo Powiśla Dąbrowskiego utożsamia się z Zalipiem. 26 27 21 Aż do 1976 r. wszystkie konkursy obejmowały w zasadzie tylko Zalipie. Przyczyniały się więc do zachowania „malowanych domów" W Zalipiu, pozostawiając poza kręgiem zainteresowania żywą jeszcze twórczość zdobniczą w innych wsiach. Dzięki kon­ kursom—w Zalipiu zdobi się nie tylko stare domy, ale i nowe, nic już nie mające wspólnego z dawnym wiejskim budownictwem, Malują zarówno starsze kobiety, które w pewnym okresie prze­ stały zdobić ściany swych domów, jak i młode, zachęcone kon­ kursem, klimatem rywalizacji, nagrodami. Zaskakująca jest właśnie liczba młodych, którzy biorą udział w tych konkursach, W 1950 r. na 40 uczestników więcej niż połowa liczyła mniej niż 30 lat, a tylko 7 osób miało więcej niż 40 lat. W konkursie tym przeszło połowa uczestników brała udział po raz pierwszy . W do­ pływie młodzieży ogromną rolę odegrała miejscowa szkoła. Niestety, od czasu utworzenia szkół zbiorczych w Zalipiu istnieje jedynie szkoła podstawowa i młodzież nie uczy się już na kursach szkolnych malowania. 29 Dzięki konkursom Zalipie wciąż jest barwne, wciąż na wios­ nę maluje się część domów. Ostatni, trzynasty konkurs w 1976 г., k t ó r y znowu objął szerszy teren Powiśla Dąbrowskiego, dowiódł że przy opiece można podtrzymać tradycje malarskie równiei W innych wsiach. Wzięło w nim udział — 60 osób z 12 wsi ( 1948 r. 70 osób z 28 wsi). W utrzymaniu świetności Zalipia ważną rolę odegrały też inne czynniki — stabilność regionu, brak w nim inwestycji prze­ mysłowych (które by przyspieszyły proces urbanizacji), a także poczucie roli społecznej, którą Zalipie odgrywa w kraju. Potwier­ dzają to liczne głosy prasy, reportaże filmowe i telewizyjne, na­ pływ turystów, zamówienia na malowanki i hafty od Polonii, zwłaszcza, amerykańskiej. Istotna jest świadomość, że Zalipie jest dzięki malowaniu sławne, że Curyłowa, Kosiniakowa, Kiwiorowa, Wojtyto i inne kobiety malowały stropy w lokalach na Starym Mieście w Warszawie, dekorowały salon dziecięcy na dawnym „ B a t o r y m " , projektowały wzory na tkaniny, chusty i t p . Zalipianki stale zdobią pawilony na różnych „Cepelia­ dach" i targach sztuki ludowej, wymalowały ściany w krakow­ skiej Spółdzielni „Milenium" oraz kawiarni „ U zalipianek", warszawskiej restauracji „Zalipie" przy placu Narutowicza, biorą udział w wystawach sztuki ludowej, reprezentują nie tylko swą wieś, ale kraj. 3 0 �Malowane budynki w Zalipiu, gm. Gręboszów, woj. tarnowskie: i i . 17. Obora, mai. Monika Szlosek. 1967 г.; i i . 18. Obora, mai. Jan Szlosek. 1967 г.; il. 19. Obora, mai. Maria Sierak. 1967 г.; il. 20. Dom, mai. Janina Jurek. 1967 г.; i l . 21. Dom, mai. Felicja Kosiniak. 1957 r. Sytuacja taka musi oczywiście wpływać na charakter malar­ stwa. Istnieje środowisko, opinia grupy (zwłaszcza silna za życia Curyłowej), ale coraz większą rolę odgrywają bodźce i oceny zewnętrzne. Zalipianki, przynajmniej niektóre, znają inne wzory sztuki, oglądają je na licznych imprezach, działają na nie wzory „drobnomieszczańskie", wystarczy spojrzeć na to, co wieszają na ścianach, na gipsowe potworki, misie, lalki —• aby zrozumieć, że niekontrolowany, spontaniczny rozwój ich sztuki prowadziłby do degeneracji dawnych form, w rejony bliskie temu, co się określa mianem kiczu. Nie chodzi t u o uprzedzenia Wobec tego, co nowe. Mówiąc o degeneracji (a przykładów tego jest wiele), nie mam na myśli twórczości — jako takiej — lecz brak wewnętrz­ nej spójności w ramach przyjętej konwencji. Na straży walorów artystycznych, czystości i logiki form staje dziś nie środowisko, ale eksperci i mocodawcy ,,z zewnątrz", jury konkursów, komisje cepeliowskie. Możemy uznać to za celo­ we, a nawet konieczne, niemniej jest to i n g e r e n c j a . Skoro „idą" wycinanki — robi się wycinanki, skoro kupujący cenią haft naturalistyczny i krzykliwy robi się właśnie taki haft, gdy oczekiwano od twórczyń w latach 1949-^-1953 nowej tematyki, powstały malowanki na papierze, niestety o nikłej wartości artystycznej. Samo zapotrzebowanie na takie malowanki spra­ wiło, że dostarczono ich blisko 600 tylko na konkurs w 1950 r . Ingerencją jest więc zarówno życzenie przypadkowego nabywcy, jak i etnograficzny puryzm opiekunów ośrodka. 31 Proces zmian w malowaniu jest widoczny, choć hamowany przez oceny sędziów konkursowych. Pojawiają się nowe motywy, np. Janina Lizak i Maria Sierak wprowadzają pasy złożone z okrągłych wieńców, połączonych łukiem girland roślinnych. Motywy ulegają rozbudowaniu, ornament gęstnieje, wypełnia niemal całą przestrzeń (il. 30). Motywy geometryczne ustępują roślinnym. Pojawia się cieniowanie kwiatów, żyłkowanie liści, ornament dawniej umowny, raczej graficzny — ulega rozwinię­ ciu, staje się bliższy naturalizmowi. Wystarczy spojrzeć na malo­ wanki współczesne i dawne, reprodukowane w pracach Hickla i Witkiewicza, aby dostrzec kierunek przemian . Coraz liczniej występują sceny figuralne, zwłaszcza w malowankach, dawną symetrię pionową (przeważnie 3 elementów) zastępuje układ, w którym występuje kwiatowy motyw centralny i biegnące ku niemu po przekątnych cztery rozbudowane motywy roślinne. Sukces „malowanej wsi" i chęć pokazania się jak najlepiej na konkursie sprawiają, że zdobi się wszystko, co można: psio budy, studnie, wychodki, lampy, klosze, wózki dziecięce. Nowa sytuacja sprzyja indywidualizacji rozwiązań. Przy­ kładem Stefania Łączyńska. Nie zawsze daje sobie radę z cało­ ściową kompozycją malarską ścian domu, rozbudowuje niekiedy ornament ponad miarę, ale ma fragmenty i niekiedy dekoracjo (np. z 1967 r. — i l . 25), w których chyba dorównuje najlepszej z powojennych malarek — Felicji Kosiniakowej (il. 21). Na konkursie W 1976 r. zaskoczyła jury jedna z najstarszych uczest32 89 �90 ��W licznej grupie powojennych malarek Zalipia do najbardziej utalentowanych należą: Felicja Kosiniakowa (wyjechała do USA), Felicja Curylowa (zm. 1974), Zofia Majchrowska-Owca, Maria Sierak, Stefania Łąezyńska, Agata Szlosek, Janina Lizak, Zofia Kaczówka, Maria Wojtyto (il, 17, 19, 21, 23, 25 — 29). Oglądając ich malowidła widzi się, jak w ramach istniejącego stylu ośrodka może się przejawiać osobowość twórcza utalentowanych jednostek. Nie ustępują malarkom z Zalipia utalentowane kobiety z pobliskich wsi: Helena Cieślak z Kannej, Genowefa Kochanek z Bolesławia, Rozalia Zaród z Kłyża, Rozalia Trela z Niwek oraz malująca wzory najbardziej zbliżono do dawnych, Hicklowskich — Wiktoria Sambor z Borusowej. Ale Powiśle Dąbrowskie to nie tylko malowane domy i malo­ wane ściany. To także malowany mobel (np. u Łączyńskiej), papierowe „ d y w a n y " , bibułkowe kwiaty, hafty, a w ostatnim dziesięcioleciu wycinanki i coramika zdobiona olejną ornamentyką k w i a t o w ą . (Zwłaszcza doskonałe są rozwiązania dekoracyjno talerzy, filiżanek i półmisków Marii Sierak z Zalipia, Genowefy Kochanek z Bolesławia i Anieli Majki z Podlipia). 33 27 niczok, Adela Szczobakowa z Zalipia, znana dotychczas ze świet­ nych bibułkowych pająków i kwiatów. Skomponowała z nich pełną dekorację wnętrza, utrzymaną w klimacie zalipiańskiego malowa­ nia. Wzbudziło to dyskusje, zastanawiano się, jak ocenić izbę Szczobakowoj, ozy mieści się w ramach ludowej tradycji. Nie utrwalono nawet tej dekoracji na kliszy fotograficznej. Tymczagem po roku okazało się, że wzorem Szczebakowej zaczęto i w innych domach szerzej stosować dekoraoję ścian papierowymi ozdobami. Wszystko przenika ten sam styl, i właśnio integralność zdob­ nictwa stanowi najbardziej zadziwiającą cechę togo ośrodka. Wtedy, gdy gdzie indziej zachowują się tylko poszczególne oloment y ludowej kultury artystycznej, wyabstrahowane z całości, nie związane jedną myślą artystyczną, Zalipie zadziwia swą jednorod­ nością. Pokazuje czym była dawniej sztuka ludowa. Wystarczy spojrzeć na zdjęcie izby Marii Sierak czy Curyłowej, aby zdać sobie sprawę, że ta sama myśl, te same upodobania decydowały o malaturach ścian, o koronkach, haftach, malowankach na ścianach, zdobieniu mebli — a także wyborze fabrycznych kap czy deko­ racyjnych tkanin (il. 31). Pozornie te same procesy urbanizacyjne i kulturowe zacho­ dzą w' całym kraju i wszędzie spotyka się podobne malowanki. Zalipiańskie malowanki różnią się jednak zdecydowanie od malowanek z innych regionów. Są „graficzne", płaskie, nie sugerują przestrzeni malarskiej. Występują w nich te same kwiaty, ten sam rodzaj ich stylizacji i kolorystyki, co w malowidłach na ścianach (il. 26). Swoboda i rozmach widoczne w sposobie mało- Zalipie: i l . 27. Wnętrze kuchni, mai. Felicja Curyłowa. 1964 г.; i l . 28. Piec, mai. Zofia Owca. 1976 г.; i l . 29. Piec, mal. F. Curyłowa. Po 1960 r. 92 �1 0 Romualda Hankowska, Sto lat fajansu włocławskiego, „Pol. Szt. lud.". R. X X V I I I , 1974, nr 3; Tejże, katalog: I Biennale fajansu włocławskiego, Włocławek 1973; Tejże, wstęp do katalogu: I I Biennale Fajansu Włocławskiego, Muzeum Kujawskie, Wło­ cławek 1975. R. Hankowska, Sto lat,.., s. 152: ,,(...) malarka zmuszona swój wzór wielokrotnie wykonywać, przez częste jogo pTwtarzanie mogła go ciągle udoskonalać, doprowadzić do technicznej per­ fekcji, wypróbować każde pociągnięcie pędzla". R. Hankowska, op. cit., s. 146. Halina Jakubowska, Z badań nad pisankarstwem, „Opolski Rocznik Muzealny", Т. I , 1963, s. 109. PRZYPISY Informacje z pracy Jana Matyska, Od kroszonkarstwa do Cytuję dla przykładu główny człon definicji zamieszczonej zdobnictwa porcelany. Krótka biografia historyczna Opolskiej w Słowniku terminologicznym sztuk pięknych pod red. Stefana Spółdzielni ,,Cepelia", maszynopis pracy wykonany w Studium Kozakiewicza, wyd. I I , Warszawa 1976: „Malarstwo, dziedzina Organizacji i Kierownictwa Związku Spółdzielni Rękodzieła sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się linią Ludowego i Artystycznego „Cepelia" w Warszawie. i barwą (niekiedy tylko plamą barwną)". Tamże, s. 36. Władysław Tatarkiewicz, Definicja sztuki, „Woprosy Z pisankarkami pracowały art. pl. Lidia Buczek oraz Fiłoeofii", Moskwa 1973, nr. 5. art. pl. Aleksandra Lewińska. (Wanda Telakowska, W kręgu Witold Hensel, Słowiańszczyzna wczesno-średniowieczna, chłopskiej kultury, Warszawa 1970, s. 53, 54). wyd. I I , Warszawa 1956, s. 113; Jacek Olędzki, Kultura artys­ Dziękuję prof. dr. Romanowi Reinfussowi za zwrócenie tyczna ludności kurpiowskiej, Biblioteka Etnografii Polskiej, nr 23, Instytut Historii Kultury Materialnej, Wrocław-Warszawa m i uwagi na ten fakt. 1971, s. 110, 111. Jacek Olędzki w cyt. pracy Kultura artystyczna..., za­ W. A. Rybaków, Proischożdienie i semantika rombiczeskogo uważa, iż zanik masowego zdobienia pisanek sprzyjał nowym ornamenta, Moskwa 1972; Tegoż, Makrokosm w mikrokosmie poszukiwaniom figuratywnym. Pozwalało to na duże zaangażo­ narodnogo iskusslwa, „Dekoratiwnoje Iskusstwo", 1975, nr wanie twórcze, oryginalne rozwiązania, w których nie spotyka 1(206), nr 3(208); N . Klimowa, Czto oznaczali drewnije obrazy się jednak deformacji, tak częstej w ludowej rzeźbie (s. 122). dla krestian w XIX wiekie, „Dekoratiwnoje Iskusstwo", 1974, O warsztatach stolarskich i dekoracji malarskiej mebli nr 10(203). Tamże seria artykułów w latach 1973—1975 o seman­ informuje szczegółowo monografia Romana Reinfussa, Meblar­ tyce ludowej sztuki rosyjskiej. stwo ludowe w Polsce, Wrocław 1977. Podobnie rozpatruje malarstwo Jacek Olędzki w cyt. Szczególną formą malatur na płotach i ścianach budynków wyżej pracy, pomija tylko malarską dekorację ceramiki (nie (zwłaszcza gospodarczych) są karykatury, napisy i rysunki sa­ rozwiniętą zresztą na Kurpiach). tyryczne. Częstsze w okresie międzywojennym, jeszcze w pięć­ Świadczy o tym porównanie danych zebranych po wojnie dziesiątych i sześćdziesiątych latach występowały dość licznie i opublikowanych w 1957 r. przez Zofię Barbarę Głowę [w:] zwłaszcza w Rzeszowskiem, Lubelskiem, Opoczyńskiem. Tylko Materiały do mapy ośrodków garncarskich w Polsce, „Pol. Szt. pośrednio wiążą się z tematem tych rozważań, stanowiąc raczej lud.", R. X , 1956, nr 2—6, R. X I , 1957, nr 1, 2 z wyrywkowymi formę grafiki demonstracyjnej. Informowały, wyszydzały, stano­ badaniami prowadzonymi przez muzea regionalne, Ośrodek wiły przejaw konfliktów indywidualnych, zemsty zawiedzionego Badawczo-Rozwojowy „Cepelii" oraz przez wydziały kultury zalotnika na pannie itp. Obok rysunków i malowideł stanowiących urzędów wojewódzkich. Wiele ośrodków jeszcze czynnych prze­ formę osądu, występowały również ilustracjo o charakterze stawiło się na produkcję nie zdobionych wyrobów użytkowych, przede wszystkim zabawowym, wyśmiewającym rzeczywiste zwłaszcza donie. czy domniemane cechy gospodarza lub karykaturowanej osoby. Ewa Fryś-Pietraszkowa, Ośrodek garncarski w Laiku Ordynackim na tle ceramiki malowanej w Polsce, Wrocław 1973, Spotyka się, w różnych miejscach kraju, malowidła np. na s. 173, 174. stajni, przedstawiające konia, rzadziej jeźdźca na koniu. Zda­ rzają się też sceny figuralne, związane z okupacją — np .malo­ Tamże, s. 175. widło w Lubzinie, pow. Dębica, reprodukowane przez Franciszka Tamże, s. 185. Wania kwiatu, liści łączą się z dość dużą dyscypliną kompozycji. Zawsze występuje układ symetryczny. Przeważające kolory to róż, zioloń, biol — występujące na tle surowego płótna lub kre­ mowego kartonu. Znakomite są „ d y w a n y " Zofii Owcy z Zalipia czy Rozalii Zaród z Kłyża, zdobiące ściany pokoju, umieszczone nad łóżkiem, pod świętymi obrazami i w innych widocznych miejscach. Mają toż wartość jako odrębna kompozycja, jako malowanka. 1 1 1 2 1 3 1 4 1 1 5 2 1 6 3 1 7 1 8 4 1 9 5 2 0 6 7 8 9 Zalipie: i l . 30. Fragment pokoju W domu Jana Szloska. 1976 r. i l . 31. Fragment pokoju w domu Marii i Felicji Mosiów. 1976 r. 93 �Kotulę („Pol. Szt. lud.", 1959, nr 1/2, s. 84). Są to jednak przejawy indywidualne, nio Wynikające z lokalnych tradycji. O malunkach na płotach i domach pisał m . in. Franciszek Kotula, Materiały do plastyki ludowej, „Pol. Szt. lud.", R. X I I I , 1959, nr 1/2 oraz Marian Lipski, Rysunki na plotach i budynkach, „Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 3/4. Roman Reinfuss, Malowane zręby chałup wiejskich, „Pol. Szt. lud.", R. I I I , 1949, nr 7/8, s. 200—219; Franciszek Kotula, Malowane zręby chałup w Szeszowskiem, „Pol. Szt. lud.", R. V, 1951, nr 1/2, s. 12—18. „Stworzył dzieło swego życia — coctail różnych stylów — który jest funkcją jego osobowości. Uczynił to wszystko kosztem swego czasu i zdrowia" (Karol Badziak, Disneyland w Łodzi, „Dookoła Świata", nr 7, 15 lutego 1970 г.). Władysław Hasior zademonstrował wykonane przez siebie przeźrocza na prelekcji, która miała miejsce 19 stycznia 1977 r. w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Pre­ lekcję tę pt. „Plastyka Polski Powiatowej" powtórzył następnie w innych miastach, m. in. w Poznaniu. Romualda Hankowska, Malowane wnętrza izb na Kuja­ wach, „Pol. Szt. lud.", R. X X I X , 1975, nr 3. Wzory wysypywane piaskiem są już zjawiskiem o cha­ rakterze reliktowym. Tradycję tę podtrzymują konkursy, np. organizowane w pięćdziesiątych i sześćdziesiątych latach na tradycyjne Wnętrze, a w latach siedemdziesiątych na sypania wzorów piaskiem ogłaszane przez Muzeum We Włocławku. Kujawskie mistrzynie sypania wzorów demonstrowały swoje umiejętności w czasie „Cepeliad" w Warszawie, przy okazji różnych uroczystości w Muzeum Włocławskim (w latach, kiedy kierowała nim R. Hankowska). O wzorach sypanych piaskiem patrz: Olga Mulkiewicz, Ozdoby rysowane piaskiem, „Pol. Szt. lud.", R. X I , 1957, nr 4. Informacje o stanie z 1949 r. i pierwszym konkursie czerpię ze sprawozdania Zdzisława Szewczyka, Konkurs na malowanki dąbrowskie, „Pol. Szt. l u d " , R. I I , 1948, nr 11/12. Kazimierz Pietkiewicz, Les „malowanki" du Powiśle Dąbrowskie, „Zeszyty Etnograficzne Muzeum Kultury i Sztuki Ludowej w Warszawie", t. 1, 1960, s. 68. Teresa Komornicka-Rościszewska, Konkurs „Malowana chata" na Powiślu Dąbrowskim. A r t . drukowany w tym nu­ merze. Zofia Cieśla-Reinfussowa, Wystawa sztuki ludowej w Dą­ browie koło Tarnowa, „Pol. Szt. lud.", R. I V , I960, nr 7/12, s. 163. K . Pietkiewicz, op. cit., s. 60—65. Z. Cieśla-Reinfussowa, op. cit., s. 151. Ale już w 1973 r. zgłoszono na konkurs 8.000 prac. Władysław Hickel, Malowanki ludowe w powiecie dąbrowieckim, „ L u d " , t. X I I , 1906, ss. 1 1 3 - 1 2 1 ; Kazimierz Wit­ kiewicz, Malowanki ludowe z okolic Dąbrowy Tarnowskiej, „Prze­ mysł, Rzemiosło, Sztuka", 1924, z. 1. Siwaki malowane olejno w zalipiańskie kwiaty powstały — jak można przypuszczać — przede wszystkim na skutek poznania warsztatu pracy robotnie Włocławskich Zakładów Fajansu. Felicja Curyłowa i Maria Kiwior uczestniczyły bowiem w kur­ sach prowadzonych w Zakładach przez Lecha i Helenę Grześkiewiczów (W. Telakowska, Twórczość ludowa w nowym wzornictwie. Warszawa 1954, s. 9). 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 I I . 32. Dom, Drogiszka, gm. Niedzbórz, woj. ciechanowskie. 1969 г.; i l . 33. Malowidło na domu, Strzebin, gm. Koszęcin, Woj. częstochowskie. 1974 r. Fot.: S. Deptuszewski — il. 6, 7, 10, 11, 13, 29; J . Świderski — il. 1—5, 8, 9, 12, 14—28, 30—33 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1dca223beaefe13b8a887454eac97a9a.pdf fa02aa95edefce64fe75e86d3142c521 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4581 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Subject The topic of the resource plastyka ludowa rzeźba ludowa Pomorze - platyka amatorska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4254 Title A name given to the resource Przegląd plastyki amatorskiej.Cz.III / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.2 ; s.107-120 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I I . 1. Wojciech Barzykowski, Gdynia. Światowidy, drewno. Aleksander Jackowski PRZEGLĄD TWÓRCZOŚCI PLASTYCZNEJ AMATORÓW, CZ. III. POMORZE (RZEŹBA) Granica sztuki ludowej i amatorskiej Przedmiotem tego omówienia są cztery równocześnie zorganizowane i wzajemnie się uzupełniająco w y s t a w y : w Szczecinie — sztuki ludowej oraz rzeźby i malarstwa a m a t o r ó w m . i n . w o j e w ó d z t w koszalińskiego i szczecińskiego, w G d a ń s k u — a m a t o r ó w tego w o j e w ó d z t w a , w Oliwio — pokonkursowa wystawa rzeźby ludowej północnej Polski. Daly one w sumie dosyć pełny obraz plastyki amatorskiej Pomorza, dały t e ż m a t e r i a ł do refleksji, któro c h c i a ł b y m uczynić głównym tematem tego „ p r z e g l ą d u " . Chodzi t n 0 granice między s z t u k ą l u d o w ą a a m a t o r s k ą , granice coraz mniej uchwytni-, zwłaszcza w twórczości rzeźbiarskiej. Dlatego t e ż omawiam razem wystawy sztuki amatorskiej 1 ludowej. Pojęcie granicy kojarzy się nam z linią d e i n a r k a c y j n ą oddzielającą dwa, odrębno obszary. Tymczasem wiele zja­ wisk, zwłaszcza w sferze k u l t u r y , nie da się w ten sposób w y o d r ę b n i ć . G r a n i c ą jest t u mniej czy bardziej rozległy obszar. W i d a ć to w y r a ź n i e na p r z y k ł a d z i e sztuki ludowej i plastyki amatorskiej. Oczywiście w postaci modelowo czystej dość ł a t w o jest zdofiniować różnice m i ę d z y obu t y m i pojęciami. R ó ż n i c e 1 2 zacierają się jednak w strefie p o ś r e d n i e j . Jest to zrozumiałe, zwłaszcza w fazie zaniku dawnej, wyraźnie odrębnej k u l t u r y ludowej, w fazie przenikania do świadomości t w ó r c ó w różno­ rakich bodźców i wzorów estetycznych. Dawniej odrębność i względna trwałość k u l t u r y ludowej p o w o d o w a ł y krystalizację form wspólnych, powszechnych w danej grupie. Potocznie nazywa się t o stylem ludowym. Styl t e n w y s t ę p o w a ł w żywej praktyce, tworzony przez l u d , ale i k s z t a ł t u j ą c y estetyczne n a w y k i tegoż l u d u . Obccnio stereotyp tego stylu przesuwa się ze sfery p r a k t y k i codzie­ nnej do sfery tradycji, a — ścisłej m ó w i ą c — jednej z trady­ cji, jednego z wzorów estetycznych, do k t ó r e g o świadomie się nawiązuje. Powstaje zjawisko pozornie paradoksalne. Ginie baza, z k t ó r e j w y n i k a ł a odrębność ludowego n u r t u k u l t u r y , sama k u l t u r a m a coraz bardziej reliktowy charakter, a jednocześ­ nie tworzona dziś jeszcze sztuka ludowa w pewnych przypadkach rozwija się. Rozwiązuje nowe zadania, odpo­ wiada na nowe potrzeby, ujawnia — pełniej nawet niż to miało miejsce dawniej — indywidualny talent jednostki, jej inwencję. W ł a ś n i e dlatego że coraz mniej krępują, j ą normy d e t e r m i n u j ą c e k s z t a ł t dawnej twórczości ludowej. Sztuka tworzona obecnie stanowi więc zarówno relikto- 107 �Eugeniusz Michalski, Zimowiska, pow. Słupsk: I I . 2. Kobieta z grzybami, drewno, wys. 36 cm. I I . 3. Aniołek, drewno, wys. 23 cm. I I . 4. Sarkofag królewski, drewno, wys. 16,5x27 cm. I I . 5. Wojciech Strahl, Ustka. Szopka, drewno, 5 6 x 5 7 cm. 11. 6. W ł a d y s ł a w a Adrianowa, Kruchowo, pow. Mogilno. Chłop z dzbanem, drewno, wys. 25 cm. 108 �w ą fazę dawnej, tradycyjnej, j a k też nosi cechy nowe, sprowokowane przez inne funkcje, przez inne bodźce estety­ czne- Można chyba wyróżnić trzy główne kierunki jej ewolu­ cji. Pierwszy to roztopienie się w kulturze współczesnej, przejęcie powszechnie w y s t ę p u j ą c y c h norm estetycznych. D r u g i — stylizacja m o t y w ó w ludowych, świadome ich konserwowanie i rozwijanie. Trzeci — tworzenie w izolacji od k u l t u r y otaczającej, wypowiadanie się na m i a r ę swych umiejętności, potrzeb i świadomości. „ R o z t o p i e n i e się w kulturze w s p ó ł c z e s n e j " dzieje? sie na r ó ż n y c h szczeblach, dotyczy różnych wzorców postaw estetycznych. Jednocześnie bowiem w kulturze naszej funkcjonują różne wzorce, od „ j a r m a r c z n o - d r o b n o m i e s z c z a ń skich" po model współczesnych ambitnych p o s z u k i w a ń twór­ czych . „ S t y l i z a c j ę " , ś w i a d o m e uprawianie konwencji ludo­ wych, spotyka się dziś zarówno u k o n t y n u a t o r ó w dawnej sztuki ludowej, j a k i a m a t o r ó w - i n t e l i g e n t ó w . I u jednych, i n drugich w y n i k a ze świadomej decyzji, ponieważ jest to forma sztuki najbliższa im uczuciowo, a nawet i dlatego, że dość ł a t w a w realizacji i g w a r a n t u j ą c a pewien status materialny (sprzedaż, opieka, stypendia, nagrody). Odróżnia jednak wielu z t y c h t w ó r c ó w od dawnych — „ l u d o w y c h " stopień konieczności. Dawni t w ó r c y musieli w y p o w i a d a ć się zgodnie z n o r m ą e s t e t y c z n ą grupy, norma t a b y ł a ich w ł a s n ą n o r m ą , świat, w k t ó r y m t k w i l i b y ł ich ś w i a t e m . B y l i ludźmi jednej estetyki. Współcześnie — poza auten­ tycznymi, starymi t w ó r c a m i ludowymi — m a m y do czynie­ nia przeważnie z l u d ź m i ż y j ą c y m i w k r ę g u d w ó c h albo i więcej „ e s t e t y k " . Rzeźbiarz „ l u d o w y " ubiera się po miejs­ k u , mieszka w pokoju z meblami na wysoki połysk, korzysta z telewizora, chodzi do kina, w kościele z a c h w y c a j ą go rzeźby wcale nie ludowe. Tworzy jednak w konwencji ludowej, bo j ą zna, rozumie, bo jest m u najprzydatniejsza. Trzecia grupa — to p r y m i t y w i , żyjący często poza spo­ łecznością lokalną, ludzie dziwni, „ i n n i " , wyizolowani z normalnego życia społecznego. He-ródok, Nikifor, Dorota L a m p a r t i i m podobni. T w ó r c y samorodni, naiwni, pry­ m i t y w n i . Żyjący niegdyś w k r ę g u ludowej k u l t u r y , ale nie mieszczący się w niej. A więc w perspektywie m o ż n a widzieć j a k b y trzy osio krystahzacyjne, wokół k t ó r y c h s k u p i a ć się będzie twórczość w y w o d z ą c a się z grupy „ l u d o w e j " — roztopienie w kulturze powszechnej, n a w i ą z a n i e świadome do zasad i form sztuki ludowej, twórczość spontaniczna, „ n a i w n a " , mało uwarun­ kowana jakimikolwiek w p ł y w a m i k u l t u r o w y m i . Nietrudno z a u w a ż y ć , że podobne procesy z a c h o d z ą i w twórczości a m a t o r ó w . Rozmywanie się granic jest więc rzeczą n a t u r a l n ą i na pewno z biegiem czasu granice „ludo­ w y " — „ a m a t o r s k i " b ę d ą jeszcze bardziej p ł y n n e . W y r a ź n e są bowiem o d r ę b n e modele skrajne — z jednej strony sztuka ludowa w y w o d z ą c a się z tradycji, z drugiej twórczość a m a t o r ó w zrodzona ze świadomej percepcji sztuki profes­ jonalnej, rozumiejąca i p o d c h w y t u j ą c a jej intencje. A m i ę d z y nimi leży szeroki pas graniczny, strefa pośrednia, k t ó r a orzszorza się z roku na rok. Obszar wspólny, k t ó r y w zależ­ ności od sytuacji nazywany b y w a „ l u d o w y m " lub „ a m a t o r ­ skim". 109 �N a s t ę p u j ą bowiem dwa równoległe procesy. Twórczość ludowa ewoluuje, w c h ł a n i a coraz to nowe elementy k u l t u r y otaczającej. Kozsadza jej ramy inwencja, swoboda inter­ pretacji n i e p o r ó w n a n i e większa, niż to miało miejsce w okresie życia odrębnej ludowej k u l t u r y . Nowe funkcje, nowe potrzeby odbiorcy czy instytucji sprawującej opiekę nad współczesną s z t u k ą l u d o w ą sprzyjają również poszuki­ waniom, zwłaszcza w rzeźbie. „ L u d o w o ś ć " coraz częściej wynika, więc nie z w e w n ę t r z n e j konieczności, ale ze świado­ mej decyzji. Nie jest to j u ż sztuka żywa, autentyczny wyraz odrębnej k u l t u r y , lecz sztuka u p r a w i a n a , świa­ domie kultywowana, jak m u z y k a renesansu czy cenne i p i ę k n e rośliny. A jednocześnie w nurcie twórczości po­ wszechnej, niezawodowej, amatorskiej—tradycje ludowe również stają się przedmiotem kultywacji, naśla­ downictwa, inspiracji. Świadomie n a w i ą z u j ą więc do ludowej s t y l i s t y k i : malarka na szkle Ewelina P ę k s o w a czy K a t a r z y n a B a n a ś , r z e ź b i a r z e : A n t o n i Toborowicz, A d a m Słowiński, W i k t o r Szewczyk, H e n r y k Zegadło i wielu innych. N a w i ą ­ zuje rzesza a m a t o r ó w do zasad ludowej rzeźby, nie zawsze nawet z miłości a często z pobudek czysto praktycznych. P o n i e w a ż figurka „ l u d o w a " jest ł a t w a do zrobienia, nie wymaga ani obserwacji natury, ani s t u d i ó w a k t u — jest stosunkowo prosta. P o n i e w a ż figurka taka ł a t w o staje się przedmiotem handlu, a zapotrzebowanie Cepelii, B H Z Desy czy Veritasu wciąż jeszcze rośnie. A do tego naturalnego procesu zacierania się granic pojęć dodajmy jeszcze z a m ę t terminologiczny, różne rozu­ mienie określenia „ l u d o w y " , wynikłe z odmiennych p u n k t ­ ów obserwacji zjawiska. „ L u d o w e " co innego znaczy w od­ niesieniu do przeszłości, co innego na wsi mazowieckiej i co innego w środowisku g ó r n i c z y m na Śląsku. „ L u d o w o " — to forma, styl, ale kiedy indziej oznacza twórczość osoby pochodzącej i żyjącej na wsi. Sztuka ludowa — to arcy­ dzieła dawnej r z e ź b y i drzeworytu, ale równocześnie i kicz jarmarczny i makatka z jeleniem czy kotkiem, albo rzemieślniczo powielany haft kaszubski, czy gliniane f i g u r k i z K c y n i . Często, co t y l k o się da nazywa się mianem „ l u d o w e " , ponieważ sztuka ludowa otoczona jest specjalną opieką, są środki na jej podtrzymywanie, na konkursy, wystawy, nagrody, stypendia dla twórców, nie ma zaś t y c h środków dla a m a t o r ó w . Nazywa się więc l u d o w y m i mierne i typowo amatorskie, pejzaże braci P ó ł t o r a k ó w z Kielc, ł a d n e , ale amatorskie (w pewnej mierze naiwne) obrazki Józefa Franusiaka. W t y m przypadku dzieli się go na p o ł ó w k i : l u d o w ą i a m a t o r s k ą . Obok bowiem pejzaży ze stron rodzinnych Framisiak maluje też kolorowe, ukwiecone Madonny, świa­ domie stylizowane na ludowe. Widziałem na warszawskiej wystawie w Domu Chłopa k a r t k i wskazujące na to, co zakupiło jedno z naszych m u z e ó w etnograficznych. K u p i ł o połówkę „ l u d o w ą " Franusiaka. A co zrobić z d r u g ą połową, równic, jeśli nie bardziej, c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla indywidual­ ności artysty ? Podobne pytania nasuwa twórczość ciekawego amatora z Polwicy — J a r o s ł a w a F u r g a ł y , k t ó r y niekiedy świadomie nawiązuje, do ludowych wzorców. U k s z t a ł t o w a ł się niepisany zwyczaj, że za „ l u d o w y c h " poczytuje się wszystkich m a l u j ą c y c h na szkle. I zawodowego plastyka, masowo malującego dla Cepelii stylizowano obraz­ k i góralskie (np. St. G a ł k a z Zakopanego), i początkującego I I . 7. Jan Gajdowski, Grudziądz. Matka Boska z Dzieciątkiem, drewno, wys. 42,5 cm. 11. 8. Edward Kołacz, Szczecin. Grupa, drewno patynowane, wys. 51,5 cm. 110 �amatora miejskiego, skoro zechciał zabawić się na ludowo (Woźniak z Siedlec), stare kobiety wiejskie, k t ó r y m pora­ dzono, aby gryzmoliły na szkle rodzajowe scenki, nic nie mające wspólnego z d a w n ą t r a d y c j ą regionalną czy formą ludową. W Szczecinie jako „ l u d o w e " figurują na wystawie sztuki ludowej „ m o r z o k s z t a ł t y " Stanisława Tychawskiego ekonomisty, człowieka nic nie mającego wspólnego ze s z t u k ą ludową, i t p . Zamęt pojęciowy świadczy czasem w туе/, o nie­ frasobliwości i nieuctwie. P r z y k ł a d e m — reprodukowana niedawno w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " notatka z „ G a z e t y P o z n a ń s k i e j " , w której dumny t y t u ł „ s z t u k a ludowa wciąż ż y w a " zdobi zdjęcie koszmarnej kariatydy z drewna, nie­ udolnie naśladującej miejski kamienny pierwowzór. Wszystko to sprawia, że w świadomości społecznej, mimo wysiłków etnografów, pojęcie sztuki ludowej staje się core z bardziej nieostre, nieokreślone. Coraz też częściej występuje ono wymiennie z pojęciem amatorst w a. W i d a ć to zwłaszcza na tych terenach, gdzie nie. ma już żywych ośrodków zachowujących dawno tradycje, a konkursy i wy­ stawy, zmierzające do uaktywnienia jednostek i reaktywo­ wania zamierających rzemiosł, obsylane są w znacznej części przez a m a t o r ó w . Tak więc we Wrocławiu konkurs na wy­ cinankę i malowankę ludową ujawnił t y l k o j e d n ą osobę, k t ó r a nadesłała wycinanki... kurpiowskie, całą resztę sta­ nowili amatorzy, którzy przedstawili praco (przeważnie mierne) nawiązujące do ludowych m o t y w ó w . Jednego t y l k o twórcę ludowego ujawnił również Zielonogórski konkurs na s z t u k ę ludową i p a m i ą t k ę . I n n a rzecz, że n a d e s ł a n e na ten konkurs rzeźby a m a t o r ó w niewiele się różniły od tych, 3 4 Jzajasz Rzepa, Reda, pow. Wejherowo. I I . 9. Św. Franciszek, drewno, wys. 45 cm. I I . 10. Paw, drewno d l . 57 cm. k t ó r e spotykamy w sklepach Cepelii czy w regionalnych muzeach. Podobna sytuacja zaistniała też na Pomorzu, jest to bowiem nie przypadek a prawidłowość. Rzeźba na wystawach pomorskich J e d n ą z najciekawszych pozycji wystawy w Oliwie b y ł y rzeźby Eugeniusza Michalskiego (il. 2-4), reprezentujące cechy formalne—typowe dla ludowej s z t u k i — s t a t y c z n o ś ć figury, równowagę k o m p o z y c y j n ą o p a r t ą n ą symetrii wzdłuż osi pionowej, rzadziej na r ó w n o w a d z e ciężaru b r y ł . F i g u r k i Michalskiego cechuje zarazom dekoracyjne traktowanie szczegółów, ubioru, włosów — żłobionych równoległymi row­ kami, oczu, ust, zarostu twarzy. Na tle ogromnej produkcji współczesnej, w rzeźbach t y c h dostrzec, m o ż n a szczególnie w y r a ź n ą więź z d a w n ą rzeźbą rozwiązaną w konwencji deko­ racyjnej. Mają przy t y m o d r ę b n y , indywidualny charakter, przejawiający się w typie stylizacji twarzy, w opracowaniu dekoracyjnym szczegółu. Autor pozostaje w k r ę g u t e m a t y k i sakralnej, rozszerzając j ą na sceny z historii, niemal równie dalekie w czasie, uświęcone rolą w przeszłości narodu. R z e ź b y Michalskiego znalazły się również na szczeciń­ skim przeglądzie a m a t o r ó w . Takie same w warstwie sty­ listycznej, nieco inne w tematyce. Doszły bowiem f i g u r k i świeckie. Czy to jest w p o r z ą d k u ? Sądzę, że tak. Gdyby k t o ś żądał jednak klasyfikacji bardziej zdecydowanej, powie­ d z i a ł b y m — są to rzeźby bliższe formalnie sztuce ludowej. Nic jednak nie wiemy o autorze, skoro więc jego życiorys to potwierdzi — t y m bardziej uznamy go za „ l u d o w e g o " . Ale co będzie, gdy się okaże, że to typowy amator, miejski inteligent czy robotnik, w y p o w i a d a j ą c y się w ludowej kon­ wencji ? Kwalifikacja zależeć będzie wówczas nie t y l k o od cech formalno-stylistycznych ale i od życiorysu t w ó r c y . K t o ś , k t o go zna, umieści rzeźby w jednej ł u b drugiej 111 �I szufladzie, chociaż dla widza z z e w n ą t r z b ę d ą to t e s a m e rzeźby. ( R o z w a ż a m t u na k o n k r e t n y m przykładzie s у t u ac j ę, czytelników p r a g n ę uspokoić, że z racji swego życio­ rysu Michalski jest t w ó r c ą ludowym). Z kolei zainteresujmy się Edwardem K o ł a c z e m , ( i l . 8) k t ó r e g o rzeźby, pokazano w Szczecinie jako ludowe, spotyka się na wystawach opatrzonych r ó ż n y m i etykietkami. A więc j a k i jest Kołacz ? Ludowy, amatorski, naiwny, spontaniczny ? Jest po trosze k a ż d y m , najmniej jednak „ l u d o w y m " , skoro za p u n k t wyjścia w e ź m i e m y cechy formalne rzeźb i życiorys t w ó r c y . Cechą c h a r a k t e r y s t y c z n ą prac K o ł a c z a jest r u c h , linia p ł y n n a , gest dynamiczny, a nie zastygły w hieraty­ cznym znaku. B r y ł a modelowana miękko, bardziej na k s z t a ł t gliny n a k ł a d a n e j iwrażliwie modelowanej niż j a k klocokdrowna, z którego świątkarz wyciosywal figurę, eliminując to, co niepotrzebne. Są więc u K o ł a c z a przysadzisto dziady i baby, jak wielkie grzyby wyrosłe z ziemi, pary t a ń c u j ą c e , grupy figur świetnie- skomponowano, p r z e w a ż n i e na tej zasadzie, że mniejsze otaczają wieńcem c e n t r a l n ą p o s t a ć ( i l . 8). Nierzadko inspiracją rzeźbiarza staje się kora, narośl, huba, sęk. Stają się źródłem rzeźbiarskiego p o m y s ł u , wprowadza­ jąc zróżnicowanie materii, f a k t u r y . W y o b r a ź n i a K o ł a c z a jest typowo rzeźbiarska, ekspresyjna, nic też dziwnego, żo Zygmunt Oiler Starogard Gd. I I . 11. Król, 112 r z e ź b y jego pokazane w N R F znalazły t a m szczególny oddźwięk, p r z y r ó w n y w a n e w klimacie i typie ekspresji do dzieł Barlacha. N i e k t ó r e proste f i g u r y K o ł a c z a zbliżone są jeszcze do tego t y p u rzeźb, jakie nazywa się ludowymi, ale istota jego twórczości jest inna. Wyobraźnia, raczej ekspresjonistyczna, szerszy k r ą g rzeczy widzianych i p r z e ż y t y c h . A więc jest to nie tyle linia rozwojowa wiodąca do ludowej t r a d y c j i , co do sztuki samorodnej, spontanicznej, rozwijanej w sposób eoraz bardziej p e ł n y i ś w i a d o m y . Punktem k r a ń ­ cowym b y ł a b y t u pełno, świadomość i niezależność t w ó r c z a , dojrzałość artystyczna. S t ą d toż Kołacz mieści się raczej w kategoriach nie-ludowych. Potwierdza to zresztą i życio­ rys, p r z y k ł a d awansu kulturowego człowieka, k t ó r y należy do barwniejszych i ciekawszych postaci środowiska szcze­ cińskiego, szewca, k t ó r y w y c h o w a ł syna na, profesjonalnego plastyka, jednego z czołowych malarzy w y b r z e ż a . Szukając k r a ń c o w y c h p r z y k ł a d ó w rzeźby ludowej i nie-ludowej, na j e d n y m biegunie umieściłbym Michalskiego, na drugim K o ł a c z a , a więc twórczość, k t ó r a odrywa się zdecydowanie od ludowych zasad k s z t a ł t o w a n i a rzeźby. Przypomnijmy t u — rzeźba ludowa nie n a ś l a d o w a ł a n a t u r y (jak realistyczna), lecz j ą w y o b r a ż a ł a . Upraszczała, deformo- drewno, wys. 63 cm. Ił. 12. Chrystus Frasobliwy, drewno, 4 5 x 2 5 , 5 cm. �I wala — szukając ekwiwalentu dla idei rzeźby (Piety, Fraso­ bliwego), posługując sio a t r y b u t e m , symbolem, uproszcze­ niem — czytelnym jak znak zrozumiały dla t w ó r c y i od­ biorcy. Do dziś cechą figurek ludowych (czy ludowopodobnych) jest uproszczenie, statyka, zwartość b r y ł y , często, dekoracyjne i umowne traktowanie szczegółu, ornamentu, koloru. Rzeźba „ a m a t o r s k a " natomiast d ą ż y do efektu rea­ listycznego, wzorcem jej jest przeważnie rzeźba nie-drewniana i nie-ludowa. Punktem zerowym jest t u naturalistyczny kicz, docelowym zaś — dojrzałe dzieło, budowane w konwencji realistycznej czy na p o d o b i e ń s t w o rzeźby współczesnej. R z e ź b y o t a k i c h ambicjach znalazły się m . i n . w G d a ń s k u na wojewódzkim przeglądzie twórczości amator­ skiej, niestety były to prace bardzo słabo. Szeroki pas graniczny, sygnalizowany we wstępie obszar wspólny ludowo-amatorski, rozciąga się p o m i ę d z y t y m i k r a ń c o w y m i modelami. Z Gdańskiego p r z e g l ą d u za­ liczam t u blisko trzymetrowe słupy rzeźbiono Wojciecha Barzykowskiego, nawiązujące do „ Ś w i a t o w i d a " (it. 1) oraz kolorowe płaskorzeźby w deskach L u d w i k a K a m i ń s k i e g o w k t ó r y c h autor posługuje się dwoma g ł ó w n y m i planami — wciętą płaszczyzną t ł a i t r a k t o w a n ą niemal płasko s y l w e t ą twarzy (il. 27). 1 > 13 113 �Aleksander Słomiński, D ą b r ó w k a Nowa, pow W ę g o r z e w o . II. 15. Portret Prezydenta Wietnamu Południowego, (fragment), drewno. I I . 16. Św. Paweł, (fragment), drewno, I I . 17. Delegat Anglii, drewno, malowane, wys. 40 c m . �I I . 18. Czesław W ą t k o w s k i , Skubarczewo, pow. Mogilno. Kopernik W obu szczecińskich wystawach „strefę p o ś r e d n i ą " r e p r e z e n t o w a ł y m . i n . rzeźby Stanisława Szulca z K o b y l a n k i , Romana Maruszewicza z Worowa i Jana Strzelczyka z Strzelczyk, a szczególnie Szulc t w o r z ą w w y r a ź n y m k r ę g u w p ł y w ó w K o ł a c z a , choć w odróżnieniu od szczecińskiego mistrza, zachowują w swych figurach s t a t y k ę i symetryczność budowy, co zbliża ich do r z e ź b y ludowej. Maruszewicza wymieniam t u z innego powodu. Ma dopiero 12 lat, pierwsze jego prace, rzeźbione bukiety, grzeszą jeszcze p e w n ą nie­ udolnością, ale n a w i ą z u j ą do rzeźb niedawno zmarłego dziadka chłopca — Zygmunta Skrętowicza. P r z e c h o d z ą c z kolei do wystawy w Oliwie, jednej z największych, jakie mieliśmy w kraju, przyjrzyjmy się reprezentowanym t a m postawom. Materiał, w y j ą t k o w o ob­ f i t y , pozwala na generalizację wniosków, bowiem w ś r ó d 221 wystawionych rzeźb 46 a u t o r ó w m o ż n a było znaleźć niemal pełen wachlarz postaw t w ó r c z y c h . Tradycje ś w i ą t k a r s k i e w y s t ą p i ł y już t y l k o sporadycznie, w paru przypadkach. Nio kapliczka p r z y d r o ż n a i p a m i ę ć dawnych ludowych rzeźb inspirują dziś większość rzeźbiarzy a raczej ten t y p figurek, k t ó r e spotyka się w sklepach Cepelii. Zmiana funkcji rzeźby z kultowej na e s t e t y c z n ą przy­ niosła w efekcie poszerzenie t e m a t y k i i większą swobodę twórczej wypowiedzi, co oczywiście nie znaczy, że poziom prac jest w y ż s z y niż w dawnej rzeźbie kultowej. Rozluźnienio rygoru t r a d y c j i poszerza k r ą g rozwiązali i inspiracji, ale z kolei powoduje, że t w ó r c a zdany jest w większym stopniu na siebie, że doświadczenie zbiorowe, k t ó r e w sztuce ludowej stanowiło b e z p o ś r e d n i ą t r a d y c j ę , wzorzec estetycz­ ny — z a s t ą p i o n e zostaje i n n y m systemem odniesień. D l a n i e k t ó r y c h staje się n i m natura, wówczas d ą ż ą do realizmu, p r ó b u j ą obserwować modela, i n t e r p r e t o w a ć ruch, szczegół i cenzor, drewno polichromowane, 1 7 x 2 0 cm. — na ogół z m i e r n y m skutkiem, r z e ź b a bowiem o t a k i c h ambicjach wymaga sporych umiejętności technicznych, znajomości anatomii i t p . Większość realizuje po prostu f i g u r k i opowiadające o ludziach, przy czym a m b i c j ą rzeźbiącego jest uczynić te f i g u r k i możliwie poprawne w proporcjach, trafnie w y r a ż a j ą c e w y k o n y w a n ą czynność, gest. F i g u r k i r o d z ą f i g u r k i . Wzorcem dla nich, ldiszą p a m i ę c i o w ą są widziane f i g u r k i , czy to w scenach szopkowych, czy na fotografiach. Jest zarazem w t y c h figurkach naturalny stopień uproszczenia, w y n i k ł y z braku większych doświadczeń warsztatowych, przejawia­ j ą c y się podobnie w pracach ludzi, z a c z y n a j ą c y c h rzeźbić po to aby ilustrować życie dawne lub i m współczesne. N a t y p naturalnych uproszczeń w p ł y w a więc nie w y o b r a ź ­ nia, ale obiektywne cechy tworzywa, n a r z ę d z i a , dyspozycji manualnych. Rzeźbiarz współczesny nie tworzy w izolacji. W i d z i prace innych, widzi telewizję, fotografię, widzi w mieście w i t r y n ę sklepową. To co r o b i nie jest więc t y l k o jego dzie­ łem, a stanowi s u m ę z a p a m i ę t a n y c h obserwacji. W i d a ć to zwłaszcza na p r z y k ł a d a c h d r u g o r z ę d n y c h , w twórczości p r z e c i ę t n e j . P o w s t a j ą r z e ź b y bezosobowe, pozbawione od­ r ę b n e g o wyrazu, stylu. Podobne u t w ó r c ó w wiejskich i miej­ skich, „ l u d o w y c h " i a m a t o r ó w . Utalentowany t w ó r c a osiąga oczywiście i w tej konwen­ cji rezultaty wybijające się ponad przeciętność. N a omawia­ nej wystawie w y r ó ż n i ł b y m w tej grupie „ f i g u r e k " (słupków) — m i n i a t u r k i u l i W ł a d y s ł a w y Adrianowej (il. 6). R z e ź b y tego t y p u w świadomości powszechnej w i ą ż ą się najsilniej z pojęciem r z e ź b y ludowej. I c h „ l u d o w o ś ć " w y ­ r a ż a się w typie uproszczenia, w zachowaniu podstawowych 115 �zasad, takich j a k prostota kompozycji, s y m e t r y c z n o ś ć , statyka i t p . A l e w sytuacji, gdy na t w ó r c ó w tak miejskich, j a k wiejskich, działają r ó ż n o r o d n e bodźce artystyczne, w y b ó r wzorca wiąże się z poziomem świadomości, z wykształce­ niem, z upodobaniami. Powstaje sytuacja paradoksalna kiedy do dawnej sty­ l i s t y k i świątkarskioj n a w i ą z u j ą coraz liczniej ludzie wy­ kształceni — czasom z wyrachowania, często jednak z autentycznej potrzeby, z sentymentu dla k u l t u r y lat młodo­ ści, dla rodziców • — podczas gdy rzeźbiarze ze środowiska wiejskiego m a j ą często ambicje wychodzenia poza k r ą g dawnej t e m a t y k i i s t y l i s t y k i . W y b ó r wzorca inspiracji określa często poziom a nawet charakter prac. Tam gdzie widoczne b y ł o odwołanie się do tradycji wiejskich świątków, poziom realizacji r z e ź b y b y ł znacznie wyższy, po prostu zamierzenie b y ł o na skalę możliwości. T a m jednak gdzie wzorem s t a ł y się dzieła sztuki kościelnej m o ż n a było dostrzec często elementy naiw­ ności czy p r y m i t y w i z m u w interpretacji stylowego dzieła. N a wystawie p r z y k ł a d e m n a w i ą z a n i a do r z e ź b y średnio­ wiecznej b y ł y prace Stanisława Szczęśniaka z Prabut i Jana Gajdowskiego z G r u d z i ą d z a (il. 7). Efekt „ n a i w n o ś c i " wy­ nika u nich z dystansu j a k i p o w s t a ł między wzorem a jego t r a n s p o z y c j ą przez rzeźbiarza. Oczywiście do wzorów kościelnych n a w i ą z y w a n o i dawniej, ale w warunkach żywej i odrębnej k u l t u r y ludowej o utrwalonych nawykach estetycznych stopień asymilacji wzoru by) znacznie wyższy. Dziś oglądając prace Szczęśniaka czy Gajdowskiego nie dostrzegamy za n i m i o d r ę b n e g o ś w i a t o p o g l ą d u artystyczne­ go t w ó r c y . Gdyby mogli, rzeźbiliby tak jak ci, k t ó r y c h naśladują. Najciekawszymi zjawiskami artystycznymi wystawy b y ł y rzeźby o w y r a ź n y c h znamionach o d r ę b n e g o stylu ich a u t o r ó w . W y m i e n i ę t u przede wszystkim Izajasza R z e p ę z Redy, pow. Wejherowo i Aleksandra Słonimskiego z D ą b ­ rówki Nowej, pow. W ę g o r z e w o . Rzepa reprezentuje t y p t w ó r c y o dużej precyzji warsztatowej. Nic dziwnego. Podobnie jak wielu dawnych ś w i ą t k a r z y jest z zawodu cieślą, stolarzem, zna więc t e c h n i k ę obróbki drewna, rękę ma uprawną,. R z e ź b i od wielu lat, szerokie, masywne figury, statecznych r y b a k ó w i świętych, p t a k i . Mają one swój charakter, indywidualny styl, słusznie więc należała się Rzepie jedna z dwóch pierwszych n a g r ó d . Zasłużył na nią zwłaszcza p i ę k n y m św. Franciszkiem (il. 0). Rzeźbi! t ę wersję już kilkakrotnie, t y m razem wprowadził jednak kolor, wzbogacając efekt artystyczny dzieła. Pierwszą n a g r o d ę dostał również Aleksander Słonimski (il. 15-17). .lest on p o n i e k ą d przeciwieństwem Rzepy. Nie ma żadnego przygotowania warsztatowego, techniki, sprawności. I I . 19. Włodzimierz Bukowski, Słupsk. Staruszkowie, drewno, 27,5x23 cm. �Figury, k t ó r e tworzy, różnicuje t y l k o nieznacznie, nie gest rąk, zwłaszcza, dłoni, ma, w jego rzeźbach wyraz niemal magiczny. Są to znaki polne znaczeń, nie zawsze czytelnych dla widza. Dziwne to rzeźby. Sprowadzone do formy prostej, kancias­ tej. Kule, p r o s t o p a d ł o ś c i a n y , walce, bryły niemal geomet­ ryczne. Przypomina się C ś z a n n o w s k a formuła n a t u r y widzia­ nej poprzez walec, kulę, stożek. T y l k o że tutaj jest to geometryzacja pierwotna, intuicyjnie odczuta, w y n i k ł a z mozołu a nic; refleksji. Postacie, ledwo w y r ó ż n i o n e a t r y b u t a m i za­ wodu czy stanu, p r z e d s t a w i a j ą konkretnych ludzi. Pielęg­ n i a r k ę , M u r z y n k ę , delegata Anglii, oficera m a r y n a r k i o k r ę t ó w wojennych, oficera, sztabu bułgarskiego, Faraona czy p a n n ę kierowniczkę szkoły angielskiej. Szukając dla tej twórczości paranteli, znajduję je nie w ludowej rzeźbie, powszechnie egzystującej w dawnej wsi, ale w sztuce ludzi marginesu, takich jak H e r ó d e k czy N i k i f o r . Sztuce tworzonej z w e w n ę t r z n e j potrzeby, m a ł o zależnej od wzorców i w p ł y w ó w . R z e ź b y Słonimskiego nie m o g ą liczyć na, szeroki od­ dźwięk. Nie są „ ł a d n e " . Nie są technicznie, rzcmieślniozo sprawne. Jest w nich jednak siła wyrazu, bezpośredniość przekazu twórczej myśli, z pominięciem wzorów zaczerp­ n i ę t y c h z z e w n ą t r z . Styl rzeźbiarza u k s z t a ł t o w a n y jest przez jego dyspozycje fizyczne, j a k też i psychiczne, przez rodzaj plastycznej w y o b r a ź n i . Ten t y p p r y m i t y w n e j twórczości, j a k ą reprezentuje Siemiński, może, znaleźć się na wsi, ale może też i w środo­ wiskach miejskich. Dlatego nie u t o ż s a m i a ł b y m rzeźb tego rodzaju z d a w n ą s z t u k ą l u d o w ą . T y p rzeźby p r y m i t y w n e j , ledwie znaczonej w klocku drewna n i e w y r o b i o n ą r ę k ą t w ó r c y , r e p r e z e n t u j ą na Oliwskiej wystawie Włodzimierz Bukowski (il. 19) i Alojzy Stawowy. Bliżsi temu, co potocznie przyjmujemy dziś za rzeźbę l u d o w ą , a co spotykamy w sklepach Cepelii, są E d m u n d Zieliński i Franciszek Maik. Ten ostatni kontynuuje nawet t e m a t y k ę s a k r a l n ą . Rzeźbi Frasobliwych. Są to rzeźbki ładne, ale p r z y p o m i n a j ą już raczej breloczki do kluczy niż święte figury. Bo też i funkcja ich uległa zmianie. D o tego Frasobliwego n i k t się nic modli, jest on po prostu dekoracyjnym bibelotem, p a m i ą t k ą . R z e ź b a staje się p a m i ą t ­ k ą . L e p s z ą lub gorszą. W Kielcach widziałem na głównej ulicy sklep Cepelii, w witrynie kilkadziesiąt rzeźbek Fraso­ bliwego, bodajże S t a n i s ł a w a Denkiewicza. Ł a d n e , barwne, estetyczne, j a k ze sztancy, takie samo. Na Oliwskiej wystawie trudno było znaleźć rzeźbę s a k r a l n ą , t r a k t o w a n ą zgodnie z jej pierwotną, funkcją, rzeźby do m o d l i t w y . Chyba t y l k o p o w a ż n e figury święte Wilhelma, Kujawskiego n a w i ą z y w a ł y do założeń formalnych i ideowych dawnej r z e ź b y religijnej. 11. 20. W ł a d y s ł a w Szulc, K o ś c i e r z y n a . Kataryniarz, drewno, wys. 26,5 cm. I I . 21. Stanisław Cierniak, K o l o n i a Rybacka, pow. W ę g o r z e w o . Pod drzeitem, drewno, wys. 51 cm. 117 �22 N a resztę wystawy, a więc z n a k o m i t ą większość, złoży­ ły się rzeźby, k t ó r e równie dobrze m o ż n a było n a z w a ć mianem amatorskich. I t u m o ż n a b y ł o znaleźć prace wywo­ dzące się z zasad ludowego k s z t a ł t o w a n i a r z e ź b y , ale kształ­ towane j u ż pod w p ł y w e m innych ambicji. B a b i ń s k i s t a r a ł się p r z e d s t a w i ć charakterystyczny t y p dozorcy, Szulc — katary­ niarza, Lachowicz — p o p r a w n ą w ruchu i kompozycji scenkę z k o l ę d n i k a m i , Kubaszek realistycznie p o t r a k t o w a n ą rzeźbę, Ż y r e k usiłował nawet w y d o b y ć ekspresję gestu w Piecie, n a d a ć miękkość udrapowaniu szat Madonny. Wojciech Strahl w szopce p o t r a k t o w a ł dość konwencjonalnie f i g u r k i (ale z p r ó b ą wydobycia gestu, ruchu postaci), za to zadziwił p o m y s ł e m z a s t ą p i e n i a stajenki r o z w a r t y m i szeroko gardzie­ l a m i d w ó c h śpiewających aniołów. T y p o w o a m a t o r s k ą rzeźbę reprezentowali B o g u s z y ń s k i czy Zwolakiewicz. Za­ b a w n ą i ł a d n ą kolorystycznie scenkę „ K o p e r n i k i cenzor" oraz f i g u r k i w strojach p o k a z a ł W ę t k o w s k i ( i l . 18). D o b r y w p o m y ś l e b y ł też N e p t u n Kazimierza Szpili. P r e c y z j ę rzemio­ sła z a d e m o n s t r o w a ł Stanisław Ciszek, rzeźbiąc scenę z rybaka­ m i , p o p r a w n ą w proporcjach i kompozycji. W y r z e ź b i ł on na­ wet oka sieci... Z grupy „ a m a t o r s k i e j " najbardziej cenię bardzo indy­ widualne r z e ź b y S t a n i s ł a w a Cierniaka. Szokują one s w ą d e f o r m a c j ą , p r e c y z y j n ą n i e p o r a d n o ś c i ą czy też odwrotnie — n i e p o r a d n ą p r e c y z j ą , obie, j a k b y toczone na tokarce, t o znów w sposobie traktowania drewna zbliżone do figuralnych w y p i e k ó w z ciasta (il. 21). R z e ź b y te na t y l e odbiegały od wzorca ludowo-amatorskiego, że j u r y pominęło je w nagro­ dach woląc w y r ó ż n i ć pozycje bardziej konwencjonalne. 118 23 Tymczasem Cierniak, podobnie j a k Słomiński, to t w ó r c a samorodny, ciekawy. J u r y j p o m i n ę ł o również prace Zygmunta Ollerą, (il 11,12) nawiązujące do wzorców dawnej ludowej rzeźby, do jej dekoracyjności i s t y l i s t y k i . P o m i n ę ł o , ponieważ — j a k się okazało — Oller nie pochodzi ze wsi i ma bodajże wyższe wykształcenie. Dobrze, że j u r y na czas dowiedziało się 0 t y m , inaczej — obawiam się — mogło wyróżnić te p ł a s k o ­ rzeźby, obok Kujawskiego najbliższe t r a d y c y j n y m wzorom. Myślę, że w rzeźbie, n a p r a w d ę j u ż coraz dalszej od wiejskiego dawnego ś w i ą t k a r s t w a , trudno będzie na dalszą m e t ę zachowywać purystyczne k r y t e r i a „ l u d o w o ś c i " , coraz częściej dochodzi bowiem do sytuacji drażliwych. B y ć może warto będzie w p r o w a d z i ć równoległe nagrody w r ó ż n y c h kategoriach, w k a ż d y m razie trudno p r z y m y k a ć oczy na to, że coraz częściej „ l u d o w e " prace dają właśnie amatorzy 1 że status formalnego w y k s z t a ł c e n i a nie zawsze zmienia osobowość człowieka. Nie wierzę, że k t o ś może b y ć godnym nagrody, bo oblał m a t u r ę , a niegodnym — bo j ą zdał. I kiedyż to p r z e s t a ł b y ć w naszym obecnym pojęciu „ l u d o ­ w y m " . R o k przedtem, czy w dzień po dyplomie? I r o n i z u j ę , ale problem istnieje n a p r a w d ę . I będzie się k o m p l i k o w a ł , zwłaszcza w rzeźbie, k t ó r a nie ma tego oparcia w zapleczu tradycji i w technice - co wiejskie rzemiosła. Sytuacja wymaga więc rozwagi i elastyczności w d z i a ł a n i u , zwłaszcza ze strony kadry Cepeliowskich opiekunów, od k t ó r y c h w d u ż y m stopniu zależy los naszego rzeźbiarskiego p r z e m y s ł u . M a r t w i więc, gdy się słyszy, że na Pomorzu etnogra­ fowie (? ?) n a k ł a n i a j ą rzeźbiarzy, aby nie malowali swych �24 25 I I . 22. Kazimierz Urbanek, Gdynia. Kobieta, drewno, wys. 42 cm. I I . 23. Helena Maciejewska, Ł a n k i e j m y , pow. K ę t r z y n . Syrena, drewno, wys. 49 cm. I I . 24. Jan Stachura, K c y n i a , pow. Szubin. Paw, drewno, wys. 22,5 cm. I I . 25. St. Rekowski, Więcków, pow. K o ś c i e r z y n a . Paw, drewno, wys. 34 cm. I I . 26. Helena Maciejewska, Lew, drewno, wys. 20 cm. 119 �I I . 27. L u d w i k K a m i ń s k i , Napoleon, drewno, 3 5 x 1 8 cm. I I . 28. Helena Majeciewska, Kościuszko, prac, ponieważ rzeźba kulowa powinna zachować czysta, f a k t u r ę drewna. Obawiam się, że щ to (-cha haseł głoszonych przez p l a s t y k ó w jeszcze w okresie przed I wojną, haseł, k t ó r e m i a ł y swój sens w zupełnie innej sytuacji. R z e ź b a natomiast ludowa, o czym warto, aby manipulatorzy sztu­ k ą l u d o w ą wiedzieli, z reguły b y ł a polichromowana, tak z powodów dekoracyjnych jak i utylitarnych (zabezpie­ czenie przed deszczem, zimnem, suszą). PRZYPISY 1 XI Wojewiklzka wystawa sztuki ludowej. Szczecin, Zamek K s i ą ż ą t Pomorskich. 1 5 . X I — 10.Х11.1972. IV Wystawa plastyki amatorskiej Ziem Nad odrzańskich.. Szczecin. Zamek K s i ą ż ą t Pomorskich. 1 5 . X l — 10X11.1972. IWystawa t u poszerzona została, o prace z woj. koszaliń­ skiego. Poprzednio trzy wystawy o d b y ł y się w Zielonej (Jorze, W r o c ł a w i u i Opolu]. 11 Wojewódzka wystawa plastyki amatorskiej. G d a ń s k . D w ó r Artusa. 2 5 . Х Т - 1 5 . Х 1 1 . 1 9 7 2 . [Wydany został katalog ze zdjęciami]. wys. 34 cm. Rzeźba ludowa Polski północnej. Wystawa pokonkursowa. Oliwa. P a ł a c O p a t ó w . Listopad — grudzień 1972. [Katalog ilustr., wstęp A. Jackowskiego.] - A r t y k u ł ograniczam do ram problemu: ludowe-amatorskie, s t ą d też z a w ę ż a m ten p r z e g l ą d t y l k o do rzeźby i sztuki ludowej. Omawianie malarstwa amatorskiego od­ k ł a d a m na później, wystawa w Szczecinie nie d a ł a bowiem pełnego wglądu w s y t u a c j ę malarstwa amatorskiego woje­ w ó d z t w a szczecińskiego i koszalińskiego. W b i e ż ą c y m roku o d b ę d ą się starannie przygotowane przeglądy w Szczecinie, Koszalinie i G d a ń s k u , wówczas wrócimy do tego tematu. Konkurs na w y c i n a n k ę i m a l o w a n k ę l u d o w ą . W D K . Wroclaw. 1972. Mały pokonkursowy pokaz m i a ł miejsce w salach Muzeum Etnograficznego. 4 Konkurs na sztukę ludową i pamiątkę m. Zielonej Góry i woj. Zielonogórskiego. [Katalog wystawy] Wojewódzki D o m K u l t u r y . Zielona, Góra 1972. 5 Wojewódzka wystawa sztuki ludowej i twórczości pla­ styków amatorótc. Szczecin. W D K . S t y c z e ń - l u t y 1962. [ W s t ę p do katalogu Alicji Gerlach]. Fot.: J;m Świderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/aa4331077c983082bb7c9768ef3479af.pdf 4b847d4135e9bc5ce175a5ed31f21042 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3254 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3050 Title A name given to the resource Wspomnienia pośmiertne - Józef Janos (1895—1985) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.1-2, s.122-123 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I W S P O M N I E N I A P O Ś M I E R T N E Aleksander J a c k o w s k i JÓZEF JANOS J a n o s ' , t o cały rodzdzial w h i s t o r i i rzeźby l u d o w e j . Postać (1895—1985) dojrzały do n i e j , zatroskany t y l k o o rzeźby, które zostawia. wyjątkowa, b a r w n a . A ż dziw bierze, że dopiero w 1985 r o k u o t r z y ­ Możo i nie dlatego, że chciał, a b y go w s p o m i n a n o , ale w prze­ mał pierwsze ważne wyróżnienie — nagrodę i m . Oskara K o l b e r g a . świadczeniu, że wyraził w n i c h sprawy ważne, że t o były rzeźby Zmarł 8 l i p c a l 9 8 5 г., n i m jeszcze nagroda t a została m u wręczona. do modlenia się, i t o i m przydawało znaczenia. W l a t a c h rozpa­ Nie w i e m , czy zdążono go o niej powiadomić, nie w i e m n a w o t , noszonego czy p o t r z e b y turystów n i c z y m I n d i a n i n z r e z e r w a t u — Janos był zechciałby ją przyjąć, był b o w i e m człowiekiem wielkiej modelu „twórcy autentycznym cepeliowskiego", skromności, choć i wielkiej d u m y . Pochowano go, j a k chciał, we jeszcze franciszkańskim habicie, n a c m e n t a r z u w Dębnie, o b o k słynnego Chajec, L u r k a , W i n c e n t y K r a j e w s k i . artystą ludowym, który zaspokaja j a k Kudła, Piłat, drewnianego kościoła, perły europejskiej a r c h i t e k t u r y drewnianej. Józef Janos urodził się w Dębnie 10 g r u d n i a 1895 r o k u . Rzeźbił ołtarze i f i g u r y do różnych kościołów, do Murzasichla, W dzieciństwie pomagał r o d z i c o m w gospodarce, pasł gęsi, k r o w y . Dębna. Rzeźbił o d kilkudziesięciu l a t , zawsze z powagą, staran­ M i m o biedy w d o m u ukończył czteroklasową szkołę wiejską. G d y n i e , j a k umiał. B y ł artystą, jeśli p o d t y m słowem rozumieć nio miał 19 l a t powołano go do w o j s k a austriackiego i walczył n a t y l k o zawód, ale i postawę. Życie przeżył godnie, w trudzie alo froncie w K a r p a t a c h W s c h o d n i c h . J a k pisze E d w a r d Waligóra: i k o n t e m p l a c j i . Przez l a t a budował d o m , góralski, p r a w d z i w y , bez „ P o dwóch l a t a c h wrócił stamtąd j a k z piekła, z głębokim urazem jednego żelaznego gwoździa, d o m w którym żył prawie j a k pustel­ p s y c h i c z n y m . W o j n a porozrzucała m u myśli. Wrócił j a k o i n w a l i d a n i k . Kochał t e n d o m , z t a k strasznym t r u d e m p o s t a w i o n y , prosił z odmrożonymi s t o p a m i . " Toteż we w s i n a z y w a l i go i n w a l i d e k . n a w e t , b y t a m , w ogrodzie, go pochowano. Żył myślami o spra­ W 1931 r . rozpoczął budowę własnego d o m u . Sam wykonywał w a c h w i o l k i c h i ważnych, twórczość i w i a r a splatały się w jedno. prace stolarskie, snycerkę. Ręce miał sprawne, t o co robił podo­ Modlił się żarliwie, a kadencje słów cisnęły m u się na usta, w l a m e bało się sąsiadom, nieraz więc proszono go o zrobienie m o d l i t w y , olśnienie światem, dziełem stworzenia. Rozpościerał zdobionej l i s t w y , łyżnika czy s k r z y n k o w e j k a p l i c z k i . Zaczął rzeź­ arkusze pakowego p a p i e r u i klęcząc n a podłodze 2 zydla, zapisywał bić. Dlaczego ? Po p r o s t u , ktoś p o w i n i e n był poprawić uszkodzoną cisnące m u się na usta słowa. Turyści, których nie znosił, bo m u figurę w kapliczce, wykonać nową — a o n miał k u t e m u n a j ­ przeszkadzali s w y m natręctwem i bezczelnością, w y d z i e r a l i m u większe zdolności, miał p r z y t y m więcej czasu o d i n n y c h . N i e te wiersze. Niektóre z n a m y , opublikował je w z n a k o m i t y m k a ­ traktow-ał t a k i c h zadań zarobkowo, g d y widział, że gdzieś skra­ t a l o g u prae Janosa, i n i c j a t o r i a u t o r w y s t a w y , E d w a r d Waligóra. dziono z k a p l i c z k i świątka — dorabiał nowego i wstawiał. N a j ­ Czytane j a k o poezja wydają się surowe, czasem znakomite, t o p i e r w była t o n o r m a l n a , logiczna praca, wynikająca z potrzeby znów roztopione w gadulstwie. B o też nie są to wiersze doprowa­ społecznej i jego możliwości, dopiero później przyszła świadomość, dzone do f o r m y , raczej zapisy słów, obrazów, myśli, zapisy n a że rzeźbiąc staje się artystą. Potencjalnie mógł n i m być, zważyw­ żywo tego, co m u się cisnęło n a myśl. szy nie t y l k o u z d o l n i e n i a m a n u a l n e , ale i dyspozycje że musiał zostać rzeźbiarzem. S e t k i l u d z i , a może i więcej, m a I d z i e ona nic nie czeka t a k i e potencjalne dyspozycje, N i e obziera się t u n a nic dopiero życie sprawia, że je nie­ którzy zaczynają realizować. W p r z y p a d k u Janosa zaważyły n a Ona zdąża do swych granic... Rzeźbił przede psychiczne, refleksyjność, wrażliwość, religijność. A l e wcałe nie znaczy t o , Szumi woda szumi rzeka w s z y s t k i m postacio świętych, k a p l i c z k i , stacje Męki. Często posługiwał się rzeźbą płaską, w desco. Postacie b u ­ tej realizacji d w a f a k t y : zajmowania się przez niego snycerką, i istnienie zapotrzebowania n a rzeźby w środowisku. dował zwarte, ale s k r z y n k i kapliczek dekorował bogato, i t e n K i e d y wybuchła w o j n a był już dojrzałym artystą l u d o w y m , snycerski ornament z taką obfitością stosowany pełni tę samą świadomym tego, co r o b i . Po w o j n i e należał do pierwszych, rolę, co k w i a t y zdobiące święty wizerunek. których dostrzeżono i doceniono. Oglądał a l b u m y , znał już dzieła W 3 l a t a c h pięćdziesiątych wyrzeźbił też k i l k a płaskorzeźb przedstawiających K o p e r n i k a , Matejkę, W i t a Stwosza, Wiele razy podejmował t e m a t reprezentacyjny d l a Podhala — postać W i t a Stwosza, wiedział, że n i g d y i m nie dorówna, ałe że i o n —• prostaczek — bez niczyjej r a d y , bez n a u k i , idzie w ślady t y c h , którzy przed n i m rzeźbili. harnasia, zbójnika. Czynił t o z przekonaniem. Pamiętam, w 1952 r. spotkałem go, g d y szedł, j a k w każdy czwartek, z Dębna do N o ­ J a prostacek, j a prostacek wego T a r g u — po gazetę. Był jeszcze w t e d y ciekaw życia i dopiero Jestem n i c nieokrzesany później zaczął się izolować o d świata n a rzecz m o d l i t w y i myśli T y l k o w drzewie dłubać, wiercić o sprawach najważniejszych. Jestem t o w t y m zakochany (...) Oczywiście, można skwitować jego osobę d y k t e r y j k a m i . T o „ J a b y m chciał przejść przez t e n a r t y z m " , pisał, wyrażając t a k i e łatwe i efektowne. Można się śmiać, że pluł w o b i e k t y w y swe marzenia. Jego szkołą, podobnie j a k w i e l u i n n y c h „bogoro- aparatów f o t o g r a f i c z n y c h , szczuł psa n a gości, zakłócających b ó w " była p r a k t y k a , powtarzanie p o d o b n y c h ujęć, t y c h samych jego spokój, że w jego chałupie żyły całe t a b u n y m y s z y , że się tematów. N a u k a n i e poprzedzała p r a c y (jak t o się dzieje w k u l ­ poruszał j a k p a n H u l o t w f i l m a c h Tati'ego. A l e czy t o ważne ? turze „ w y s o k i e j " ) , jedno i drugie ściśle się łączyło ze sobą. Myślę, że nieraz t a k i e „malownicze" spojrzenie s k r y w a rzeczy­ Pozostawił dorobek znaczny, ale i n i e j e d n o l i t y . Można w n i m wistą prawdę o człowieku. D l a m n i e Janos, t o przede w s z y s t k i m j e d n a k znaleźć dzieła dojrzale, w y b i t n e — j a k choćby rzeźby, człowiek w i e l k i e j p o w a g i , a r t y s t a w najgłębszym które wykonał do kościoła w M u r z a s i c h l u . sensie tego słowa, wrażliwy n a przyrodę, kształt, k o l o r , słowo; wrażliwy n a sprawy e t y k i , w i a r y . Umierał, pogodzony 122 z myślą o śmierci, Wiorzył, że t o , co r o b i jest potrzebne, n a w e t w t e d y , g d y t r a k t o w a n o go j a k dziwoląga, g d y k r y t y k o w a n o jego f i g u r y �w kościele. Wierzył w dar t a l e n t u , którym został obdarzony Odszedł, jeden z o s t a t n i c h , którzy t w o r z y l i jeszcze d l a swego i który błądząc i męcząc się m u s i realizować — b y spełniło się jego przeznaczenie. środowiska, do kapliczek i kościołów, którzy w dzień dzisiejszy wnieśli żywą tradycję l a t m i n i o n y c h . 4 P R Z Y P I S Y Janos czy Janas 1 Pisano jego nazwisko d w o j a k o . W 1966 r. napisałem do niego, prosząc o rozstrzygnięcie t e j k w e s t i i . Po krótkim czasie otrzymałem o d niego l i s t : „Pisze się m n i e J a n o s . " A p o d t y m widniał p o d p i s : Józef Janas. E d w a r d Waligóra, Bogactwo jest tu nic. O rzeźbach i wier­ szach Józefa Janosa, Kraków 1979 ( W y d a w n i c t w o w związku 1 2 z wystawą, zorganizowaną przez M u z e u m Etnograficzne w K r a ­ kowie). T a m b i b l i o g r a f i a . A n n a K o w a l s k a - L e w i c k a , Józef Janos, rzeźbiarz ludowy z Bębna, „ P o l . Szt, L u d . " , R. 8, 1954 n r 3 A n t o n i K r o h , Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, Ossolineum, Wrocław—Warszawa 1979, s. 73 3 4 123 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/aec42c496af57fa955ecd3f1cf93c8ab.pdf 0baf68e0fc1187c1559f2a3533637da6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3258 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3053 Title A name given to the resource Pożegnania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4, s.131-134 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. B r o n i s ł a w Surowiak, P a m i ę c i J a d w i g i Jarnuszkiewicz, rys. tuszem, w y k . 11-30 listopada, 1986 r. Aleksander Jackowski POŻEGNANIA N i e m a l k a ż d y m i e s i ą c przynosi smutne w i a d o m o ś c i — odcho­ sie. Nie u m i e m y p i ę k n y c h d e k l a r a c j i ,,o p o p i e r a n i u " w p r o w a d z i ć d z ą starzy mistrzowie s z t u k i l u d o w e j , o s t a t n i k t ó r z y b y l i jeszcze w c z y n , a m o ż e po p r o s t u nie p o t r a f i m y s z a n o w a ć z w i ą z a n i ze s w y m ś r o d o w i s k i e m , z w ł a s z c z a t y c h l u d o w y c h , w istocie bezimiennych... jogo etosom i u p o d o b a n i a m i ; o s t a t n i , k t ó r z y jeszcze dla swego ś r o d o w i s k a p r a c o w a l i . K o ń c z y się ta faza ludowej t w ó r c z o ś c i , k t ó r ą m o ż n a n a z w a ć „autenty­ twórców, T y m c z a s e m o d c h o d z ą ludzio, a z n i m i p a m i ę ć f a k t ó w . wczoraj ż y w e jeszcze w p a m i ę c i nosicioli t r a d y c j i , po Do ich zgonie c z n ą " , a więc z g o d n ą z w o l ą ś r o d o w i s k a i nie p o b u d z a n ą do ż y ­ z a c i e r a j ą się, s t a j ą p r z e s z ł o ś c i ą t r u d n ą j u ż d z i ś do o d t w o r z e n i a . cia z z e w n ą t r z . N a naszych oczach t e r a ź n i e j s z o ś ć staje się h i s t o r i ą , a w ó w c z a s Nie wszystkie w i a d o m o ś c i o ś m i e r c i t w ó r c ó w d o c i e r a j ą do pozostaje d o j m u j ą c e poczucie w i n y , że nie zdążyliśmy kogoś nas, i n s t y t u c j e z a j m u j ą c e się k u l t u r ą nie z w y k ł y ś m i e r c i ludo­ w p e ł n i p o z n a ć , o p i s a ć , u s z a n o w a ć . T a k jest o c z y w i ś c i e zawsze, w y c h a r t y s t ó w k w i t o w a ć n a w e t s k r o m n y m nekrologiem w pra­ ale etnograf szczególnie n a d t y m boleje, p o n i e w a ż z i s t o t y s w y c h 232 �z a i n t e r e s o w a ń z w i ą z a n y jest z c z ł o w i e k i e m j a k o o s o b o w o ś c i ą , ale E d w a r d też j a k o ż y w ą k r o n i k ą p r z e s z ł o ś c i . W ł a ś n i e dlatego t y l e serdecz­ w y b i t n y r z e ź b i a r z , najciekawszy w nurcie ,,1'art b r u t " . n y c h w i ę z ó w ł ą c z y nas z l u d ź m i , z t w ó r c a m i czy nawet i n f o r m a t o ­ Józef r a m i ( k t ó r y c h bogate relacje zamieniamy p ó ź n i e j na p ó l zdania g r o d y za t w ó r c z o ś ć r e l i g i j n ą i m . B ł . B r a t a Sutor z Nowego T a r g u (15.04.1917—1.01.1984), S e r w i k z 9 L u b a n i a (1906—25.05.1987), laureat na­ Alberta. l u b znaczek w odpowiedniej r u b r y c e a n k i e t y ) . A ludzie, k o n k r e t n i S t a n i s ł a w Mika ludzie ? W wirze p r a c y m a m y n a d z i e j ę , że k i e d y ś A p o l i n a r y P a s t w a z W ą g l i k o w i c , w o j . g d a ń s k i e (22.07. się spokoj­ nie s p o t k a m y , z d o ł a m y d o w i e d z i e ć wszystkiego, co b y n a l e ż a ł o . 1899—23.08.1985). I niemal n i g d y t a c h w i l a nie n a s t ę p u j e , pozostaje t y l k o s m u t n a W ł a d y s ł a w refleksja, że z n ó w się s p ó ź n i l i ś m y . M y — ludzie, m y — pismo. 1901—23.09.1986). S p ó ź n i a m y się c i ą g l e . Jest nas za m a ł o , ciągle trzeba wybie­ r a ć , co r o b i ć , co d o k u m e n t o w a ć . Czy t o co ż y j e , powstaje na S t a n i s ł a w z Paszyna (1909—01.1987). Szulc M a j o w s к i ze Sternalic, w o j . c z ę s t o c h o w s k i e W ł a d y s ł a w od zapomnienia — j u ż w ostatniej c h w i l i ? D y l e m a t w naszych knych rzeźb religijnych. w a r u n k a c h nie do r o z w i ą z a n i a . W rezultacie s p ó ź n i a m y się zaw­ M i e c z y s ł a w sze i w s z ę d z i e ( K i m jest etnograf? z a p y t a n o m n i e w czasie spot­ (1922—2.11.1984.) k a n i a z m ł o d z i e ż ą . C z ł o w i e k i e m , k t ó r y zawsze się s p ó ź n i a ! —• Franciszek o d p o w i e d z i a ł e m spontanicznie). (1902—23.12.1985). A l e to nie t y l k o nasza n i e u d o l n o ś ć — p r z y c h o d z i m o m e n t , (7.03. (1922—13.08.1986). naszych oczach, czy t e ż t o , co odchodzi, co b y się c h c i a ł o ocalić gdy k o ń c z y się j a k a ś formacja, g d y nagle czas ulega j a k b y przys- z Kościerzyny, woj. gdańskie Józef Potoniec z R o g u k . St. S ą c z a t w ó r c a p i ę ­ (9.06.1904—6.03.1983). Ż e g l i ń s k i Chrobak z Regnowa, w o j . skierniewickie z Malej S t r a o o n k i , w o j . bielskie W o j c i e c h o w s k i z M a r k o w e j , w o j . pilskie (1908— 3.03.1984). spieszeniu. Jeszcze przed k i l k u l a t y m ó w i l i ś m y o s t a r y c h ś w i ą t karzach, z a s t a n a w i a l i ś m y się, k o m u z n i c h d a ć n a g r o d ę t a k ą czy D o d a j m y , że nieco w c z e ś n i e j zmarli: i n n ą — a t u nagle o d c h o d z ą , jeden po d r u g i m . R z e ź b i a r z e , ma­ l a r k i , t k a c z k i , garncarze, k o w a l e . W d n i u p r z y z n a n i a n a g r ó d za Józef twórczość religijną W ł a d y s ł a w 1927—20.02.1981) w y b i t n y r z e ź b i a r z p o d e j m u j ą c y w zdumiewa­ С h a j e c, nie z d ą ż y ł j u ż o d e b r a ć n a g r o d y i m . Oskara K o l b e r g a jąco głęboki i twórczy sposób t e m a t y k ę Ewangelii, którego w y ­ J ó z e f s t a w y p o r u s z a ł y do głębi w i d z ó w . L a u r e a t n a g r ó d i m . B r a t a A l ­ i m . Brata Alberta umarł J a n o s . To t y l k o ostatnio. P a t r z ę na listę o s ó b , k t ó r e niedawno z m a r ł y , zastanawiam się L u r k a z B y s t r z y c y G ó r n e j , b . p o w . ś w i d n i c k i (5.05. berta oraz i m . Oskara K o l b e r g a . co ich ś m i e r ć znaczy, co d e f i n i t y w n i e zmienia. Z a c z n ę od г z e ź b у , t u s t r a t y s ą n a j b o l e ś n i e j s z e , najbardziej widoczny koniec dawnej ł u s z y n a k . G ó j s k a , p o w . sierpecki (5.06.1897—17.05.1977). T w o ­ formacji r z y ł a r z e ź b y „ p r y m i t y w n e " o d u ż e j sile w y r a z u , lakonicznej i m o ­ rzeźby—potrzebnej J ó z e f J a n o s własnemu środowisku. Zmarli: z D ę b n a k . Nowego T a r g u (1895 — 8.08.1985). Chyba j u ż o s t a t n i z wiejskich ś w i ą t k a r z y , k t ó r y rzeźbił kap­ l i c z k i stawiano p r z y drogach, f i g u r y do k o ś c i o ł ó w . wę s w y c h prac w K r a k o w s k i m 1 Miał wysta­ Muzeum Etnograficznym. Lau­ Chajec z K a m i e n i c y G ó r n e j k . J a s ł a (1904— (Szczypawka-Gołębiowska) z Ka­ n u m e n t a l n e j formie. O artystce i j e j d z i e ł a c h n a p i s a ł g ł ę b o k i e , z n a k o m i t e s t u d i u m Jacek O l ę d z k i . Józef Sobota 1 1 z R e g u t k . O t w o c k a (8.03.1894—1.07.1979) jeden z najciekawszych r z e ź b i a r z y s a m o r o d n y c h o w ł a s n e j w i z j i artystycznej. reat n a g r o d y i m . Oskara K o l b e r g a . W ł a d y s ł a w P t a s z y ń s k a 1 0 Helena 12 Aleksander S ł o m i ń s k i z D ą b r ó w k i Nowej k. Węgo­ znako­ rzewa (2.12.1885—19.03.1974) r z e ź b i a r z s a m o r o d n y , jeden z os­ m i t y rzeźbiarz, rysownik, gawędziarz, kronikarz dawnych czasów. t a t n i c h , k t ó r y c h m o ż n a z a l i c z y ć do n u r t u ,,1'art b r u t " . Z a c z ą ł Pisano o n i m wiele, p u b l i k o w a n o jego l i s t y i t e k s t y , , k r o n i k a r ­ t w o r z y ć m a j ą c 86 l a t . 8.03.1985). Jeden z najciekawszych t w ó r c ó w l u d o w y c h , s k i e " (w „ L i t e r a t u r z e L u d o w e j " , „ P o l s k i e j Sztuce Ludowej"). 2 Grucela Gajewski 1 3 z Julinków k. Kutna (1905—27.07.1982) r z e ź b i a r z n i e m a l ż e nieznany, bardzo i n t e r e s u j ą c y . Laureat n a g r o d y i m . Oskara K o l b e r g a . •Józef Jan „ J u d a " z Ł o m n i c y k . Piwnicznej, woj. n o w o s ą d e c k i e (1898—25.06.1982). R z e ź b i a r z r n a ł o znany, cieka­ w y , o k t ó r y m — m a m n a d z i e j ę — napisze jego kolekcjoner i p r z y ­ Marian B r u d e k z B o g o r i i , w o j . tarnobrzeskie 18.07.1981), r z e ź b i ą c y o d 1950 Wymieniam oczywiście (1895—• r. tylko tych rzeźbiarzy, o których jaciel <lr B o l e s ł a w N a w r o c k i . Grucela napewno n a t o z a s ł u g u j e . ś m i e r c i w i e m . A l e i t a k s t r a t a jest niepowetowana, odeszli znako­ Wojciech m i c i t w ó r c y , n i e m a l wszyscy s p o ś r ó d t y c h , k t ó r z y się w y w o d z ą Oleksy z Paszyna k . Nowego S ą c z a (1903— : z d a w n y c h t r a d y c j i . I l u jeszcze żyje „ b o g o r o b ó w " , k t ó r z y t w o ­ Laureat nagrody r z y l i dla w ł a s n e j s p o ł e c z n o ś c i . Jedna osoba, dwie? a m o ż e j u ż 28.01.1985), n a j w y b i t n i e j s z y ś w i ą t k a r z z Paszyna, ten o d k t ó jego z a c z ę ł a się historia r z e ź b y tego o ś r o d k a . im. Brala 3 n i k t . . . Z n u r t u ,,1'art b r u t " p o z o s t a ł o t e ż nie w i ę c e j niż d w ó c h Alberta. J a r o s ł a w В e г n a s ie w i с z z Jaworzni-Gniewiec, woj. naprawdę wybitnych rzeźbiarzy (Stanisław H o ł d a i Stanisław — Zagajewski). Ci, co t w o r z ą w s p ó ł c z e ś n i e , n a l e ż ą j u ż do generacji ogrodu, gdzie z g r o m a d z i ł k i l k a s e t swych r z e ź b o t e m a t y c e głó­ m ł o d s z e j , p r a c u j ą c e j przede w s z y s t k i m „ d l a m i a s t a " . Reprezen­ wnie historycznej i p a t r i o t y c z n e j . * t u j ą n a s t ę p n ą fazę istnienia s z t u k i l u d o w e j , k i e d y t o p o d w p ł y w e m kieleckie (1.06.1908—24.01.1984), t w ó r c a s ł y n n e g o m u z e u m rizczopan 1083) Mucha z Szal k . Sieradza (16.12 1908—8.02. znakomity rzeźbiarz o bardzo i n d y w i d u a l n y m obliczu, ] Lórogo prace pokazano m . i n . w 1980 r. n a w y s t a w i e w P a ń s t w o ­ w y m Muzeum Etnograficznym w Warszawie. S t a n i s ł a w Cierniak 1124—20.10.1981), r z o ź b i a r z klerze s w y c h p r a c . bodźców z zewnątrz „twórcy ludowi" rzeźbią „ w stylu ludowym" dla obcego sobie o d b i o r c y , o i n n y c h upodobaniach estetycznych i wzorcach kulturowych. 5 Malarstwo. z Wdzydz k. Węgorzewa (23.02. zaliczyć o bardzo i n d y w i d u a l n y m chara- R a t y n ę do W ś r ó d k i l k u malarek, k t ó r y c h d z i e ł a m o ż n a ludowych, śmierć zabrała dwie — W e r o n i k ę z Tomaszowa Lubelskiego (1895—1975) malującą 6 Y'.' ł a d у s ł a w W ó j c i k naiwne o b r a z y — m a k a t k i oraz K a t a r z y n ę 14 sierpecki (22.11. z Z i e l o n k i k . K r a k o w a (14.12.1896—17.05.1982). LS93—26.03.1983), k t ó r e g o w y s t a w y zorganizowane w Płocku nie t w o r z ą c a j u ż , u m ę c z o n a ż y c i e m D o r o t a L a m p a r t z •л M u z e u m M a z o w i e c k i m , z O s ó w k i , b . pow. G a w ł o w ą a p ó ź n i e j w Warszawie Zostały — Zawoi (Państwowe i M a r i a n n a W i ś n i o s ze wsi Rataje ( w o j . kieleckie), a t a k ż e zna­ M u z e u m Etnograficzne, 1982) s t a ł y się s w o i s t ą r e w e l a c j ą , u k a ­ k o m i t a w s w y c h m a l a r s k i c h wizjach M a r i a W n ę k o w a z Nowego z u j ą c t w ó r c z o ś ć bardzo c i e k a w ą , o cechach „ n a i w n y c h " . A r t y s ­ S ą c z a , ale j ą n a l e ż a ł o b y raczej z a l i c z y ć do n u r t u ,,1'art b r u t " ta odznaczony Z ł o t y m K r z y ż e m •Sianisław Zasługi. 7 ( w y w o d z ą c e g o się z m a t e r i i l u d o w e j k u l t u r y ) . Pozostali to j u ż R e k o w s k i z W i ę c k o w y c h k . K o ś c i e r z y n y na Pomorzu G d a ń s k i m (14.06.1895—1.04.1984) t w ó r c a r z e ź b i zna­ k o m i t y c h p t a k ó w , l a u r e a t n a g r o d y i m . Oskara K o l b e r g a . 132 8 lepsi czy gorsi a m a t o r z y wiejscy. O d c h o d z ą malarze „ n a i w n i " . E p o k a N i k i f o r ó w dobiega k o ń ­ ca. I z o l a c j a n a t u r a l n a „ o d k u l t u r y " k o ń c z y się, pozostaje izo- �lacja w y n i k ł a z potrzeb psychicznych, z ucieczki od ś w i a t a zew- F r y d e r y k n ę t r z n o g o . D o h i s t o r i i p r z e s z ł y nazwiska N i k i f o r a , rach k . Ostrowca Ś w i ę t o k r z y s k i e g o (1.07.1917—12.09.1986). O n z m a r ł 13.04,1984 r . w Poznaniu u r . w 1894 r . Rybkowski. Kto p o z o s t a ł w tej Karulaka, W ł a d y s ł a w dziedzinie twórczości? B ą b e l , najlepszy garncarz o ś r o d k a w K o s z a ­ t o w ł a ś n i e w p r o w a d z i ł do r e p e r t u a r u o ś r o d k a f o r m y i o r n a m e n t y 18 z a c z e r p n i ę t e z c e r a m i k i w y k o p a l i s k o w e j . Z m a r ł t e ż i n n y garn­ Z n a p r a w d ę u t a l o n t o w a n y o h , obdarzonych w ł a s n y m w i d z e n i e m carz ś w i a t a , w ł a s n ą p o e t y k ą c h y b a j u ż t y l k o L u d w i k W i ę c e k . Bardzo b r n y m K r z y ż e m Zasługi A l e k s a n d e r z r e s z t ą schorowany i s ł a b y . 1984) a w U r z ę d o w i e ( w o j . lubolskie) — J e r z y Z p o ś r ó d w y b i t n y c h m a l a r z y n u r t u nieprofesjonalnego odno­ t o w a ć trzeba ze s m u t k i e m ś m i e r ć Z b i g n i o w a Radkego ośrodka ostrowieckiego (Denkowskiego) odznaczony Sre­ (1899—1985), a z Czarnej Czesław W s i Kościelnej Piechowski Kraszowski. s t a w i a ł wiele, z w ł a s z c z a w Szwecji, gdzie szczególnie go ceniono. miki J ó z с f K a ź m i e r c z a k bel (19.08.1913—22.04.1984) pold W r ó b e l oraz Wró­ t a k ż o z Szopienic Leo­ (1922—21.04.1984). z K a r t u z (14.01.1914—14.12. W Zakopanem z m a r ł stolarz-artysta J a n T y l k a (11.06. Stowarzyszenie T w ó r c ó w L u d o w y c h , k t ó r o p o d a ł o m i wiele d a n y c h do tego t e k s t u z a s y g n a l i z o w a ł o w c i ą ż r o z w i j a s i ę . Ś m i e r ć w y r w a ł a z grona najlepszych Zofię G a b r y ś Zakopanego A n t o n i 1983). latach, z oraz Z m a r ł t a k ż o t w ó r c a polewanej czarnej cera­ to, reaktywowano w pięćdziesiątych R o j - G ą s i o n i c ę 1 9 1911—6.11.1986), laureat nagrody i m . Oskara K o l b e r g a . W ś r ó d m a l u j ą c y c h na szkle sytuacja jest n i e p o r ó w n a n i e le­ psza, m a l a r s t w o Wite k (woj. białostockie) (1926—1984) z G d a ń s k a (14.05.1921—27.02.1985). B y l c z ł o n k i e m Z P A P , w y ­ Z m a r l i t a k ż e znani malarze ś l ą s c y : g ó r n i k P a w e ł K r a w c z y k (1924—- (16.08.1923—6.06.1981), k t ó r a wraz z H o l e n ą R o j - K o z ł o w s k ą oraz m i e s z k a j ą c y m obocnio w U S A — J a n o m J a c h y m i a k i e m ) p i o r w s i z a c z ę l i m a l o w a ć po sądeckie t a k ż o zgon Józefy (1897—1986) h a f c i a r k i z T y l m a n o w e j , w o j . nowo­ oraz tkaczki A n n y К o s i а с к i e j (1906—1985) z Gro to wic w w o j . p i o t r k o w s k i m . Żognamy takżo M i c h a ł a Słowika D z w o n a (1906— wojnio na szkło (w 1952 г . ) . Skromna, o w i e l k i m p i ę k n i e w o w - —27.08.1980) wiolce z a s ł u ż o n e g o zbieracza p i e ś n i i z a b y t k ó w , n ę t r z n y m , z d ą ż y ł a jeszcze k r ó t k o p r z ó d ś m i e r c i ą o d e b r a ć pre­ w s p ó ł t w ó r c ę m u z e u m w rodzinnej Szczawnicy. 13 O d e s z ł a cala plejada l u d z i , k t ó r z y odegrali w i e l k ą r o l ę we C i ę ż k o chora, w p a r a d n y m s t r o j u g ó r a l s k i m , dowieziona przez w p r o w a d z a n i u s z t u k i ludowej do ś w i a d o m o ś c i s p o ł e c z n e j , k t ó ­ o r d y n a t o r a szpitala z Zakopanego r z y z a j m o w a l i się t ą t w ó r c z o ś c i ą , pisali o n i o j : Franciszek K o t u l a , K a z i m i e r a stiżową nagrodę i m . Brata Alborta za twórczość religijną. do K r a k o w a , u c z e s t n i c z y ł a w ceremonii rozdania n a g r ó d , i m p o n u j ą c h a r t e m ducha i g o d n o ś c i ą Śmierć S a b i n y M a s e ł b a s z W a s i l ó w k i (19.11.1897— 1984) w y r w a ł a z grona t k a c z e k d y w a n ó w d w u o s n o w o w y c h a r t y ­ s t k ę w y b i t n ą , w y r ó ż n i o n ą n a g r o d ą i m . Oskara K o l b e r g a . 1 6 Rów­ M i e c z y s ł a w Gładysz, Z a w i s t o w i c z - A d a m s k a , Aleksander R y b i c k i , Longin Wanda Malicki, Jostowa. cze: K a z i m i e r z P i e t k i e w i c z , k ś . E d w a r d nie z n a n ą i w y b i t n ą t k a c z k ą z Wasilówki (woj. białostockie) była Janina A l e k s a n d r a a t r u Dzieci w B ę d z i n i e , organizator p r z e g l ą d ó w R a d u l s k a (1903—1986). S p o ś r ó d z n a n y c h , nagradzanych t w ó r c ó w szopek k r a k o w s k i c h Jan O r y n ż y n a , Dorman. Działa­ Nitka, z n a k o m i t y r e ż y s e r , b . d y r e k t o r Te­ herodowych Inspiratorzy, ci, którzy stworzyli „szkolę (1920—1984), p r ó ­ p o l s k ą " w pedagogico artystycznej w p r o w a d z a j ą c inwencje l u ­ b u j ą c y s w y c h sił t a k ż e w r z e ź b i e (chyba n i g d y i c h publicznie d o w y c h t w ó r c ó w do r ę k o d z i e ł a czy w z o r n i c t w a p r z e m y s ł o w e g o — n i e p o k a z a ł ) oraz Z y g m u n t G r a b a r s k i (1922—1.05.1984). Wanda z m a r l i w ostatnich l a t a c h : J a n M a l i k W ś r ó d mistrzów wycinanki w y b i t n ą rolę odgrywała Z o f i a F i j a ł k o w s k a - W i e c h n o z Wierznowic k . Łowicza (1914—17.06.1985). W y k a z y w a ł a d u ż ą i n w e n c j ę t w o r z ą c tema­ tyczne k o d r y ł o w i c k i e w y c h o d z ą c e poza dawne schematy k o m ­ p o z y c y j n e . Z a j m o w a ł a się t e ż z d o b n i c t w e m i z b . B r a t j e j na­ p i s a ł m i w l i ś c i e : „ Z m a r ł a ś m i e r c i ą g ł o d o w ą na n o w o t w ó r k r t a n i . B ę d ą c w s z p i t a l u j a k t y l k o m o g ł a s i e d z i e ć w ł ó ż k u w y c i n a ł a prze­ różne cudeńka." Telakowska, Maria Bujakowa. Kil­ k a l a t t e m u m o ż n a b y ł o k o n t y n u o w a ć i c h d o ś w i a d c z o n i a , prze­ k a z y w a ć m ł o d y m i c h p r a k t y k ę d z i a ł a n i a . D z i ś j u ż na t o za p ó ź ­ no. G o r z k o . . . 17 W 1986 z m a r ł a (ur. w 1898 r . ) M a r i a n n a morników w woj. piotrkowskim, twórczyni bukietów, Zmarła H o l e n a B ą k z Ko­ znana t k a c z k a , w y e i n a n k a r k a , K n u t z W d z y d z , w o j . g d a ń s k i e (14.12. także J a d w i g a ...Zapewne nic w y m i e n i ł e m t u w s z y s t k i c h , z a s ł u ż o n y c h dla naszej kultury n a r o d o w e j , z m a r l i sami nie p i s z ą , nie wszyscy toż b y l i z w i ą z a n i z „ C e p e l i ą " i S T L . Ograniczam t e ż t ę listę w zasadzio do o s ó b k t ó r o z m a r ł y w ostatnich 3 l a t a c h . Odczuwam nie­ pająków. 1916—31.03.1982) w y k o n u j ą c a p i ę k n e p l e c i o n k i z k o r z e n i sosny. Zmarła * J u r g i e l e w i c z takiego t y l k o , zbiorowego p o ż e g n a n i a . wymioniam, znalom, z n i e k t ó r y m i Wielu z tych, łączyło maio coś znacznie g ł ę b s z e g o niż z n a j o m o ś ć . K i e d y i c h teraz w s p o m i n a m , Krokoci w y r a ź n i e odczuwam ich b r a k . P r z e c i e ż z a w d z i ę c z a m i m nio t y l k o w w o j . s u w a l s k i m (1901—19.03.1984) t w ó r c z y n i p l a s t y k i o b r z ę ­ r a d o ś ć o g l ą d a n i a p i ę k n y c h r z o ź b , o b r a z ó w czy t k a n i n , ale i coś dowej a s z c z e g ó l n i e p a l m ; a t a k ż e wski z Kadzidła, S t a n i s ł a w w o j . ostrołęckie z dosyt których Jechno- (1906—13.04.1986), ple- znacznie ważniejszego. K i m b y ł b y m , jako myślący i czujący człowiek bez k o n t a k t ó w z Chajeem, R a d k i e m , W i e c h n o - F i j a l - cionkarz, jeden z n i e l i c z n y c h u nas w y c m a n k a r z y . W K a r t u z a c h b o w s k ą , Szczypawką a zwłaszcza P o t o ń c c m , Zosią zmarł n i c ą , k t ó r y c h h a r t ducha i w e w n ę t r z n e p i ę k n o u c z y ł o m n i e po­ lutnik A u g u s t y n Mielowczyk (28.08.1917—17.04.1985), Roj-Gąsio- o s t a t n i w y r a b i a j ą c y na Kaszubach diabelskie skrzypce, burczy* kory" i ludzkiej g o d n o ś c i . K i m b y ł b y m basy i bazuny, n a P o d h a l u z a ś , w Zakopanem, budowniczy L u r k i , bez jogo r z e ź b , z a m y ś l e ń i m ą d r o ś c i , k t ó r e j nie z a s t ą p i S t y r c z u l a - M ^ ś * ż a d e n i n n y k o n t a k t , na wot z l u d ź m i w y b i t n y m i i w s p a n i a ł y m i . instrumentów ludowych S t a n i s ł a w n i a k. Józefa P o n i e w a ż k a ż d y człowiek jest w swej istocio n i e p o w t a r z a l n y , Garncarstwo (podobnie j a k k o w a l s t w o ) n a l e ż y do r z e m i o s ł , k t ó r e g i n ą , nie m a d o p ł y w u m ł o d y c h sił, nie m a bez p r z y j a ź n i dostatecznych b o d ź c ó w do p o d t r z y m a n i a d a w n y c h o ś r o d k ó w i r o d z i n n y c h war­ s z t a t ó w . Z p o ś r ó d d z i a ł a j ą c y c h jeszcze t w ó r c ó w odeszli: jodyny. Zwłaszcza twórca, artysta a więc t o n , k t ó r y czuje wię­ cej od i n n y c h , a nierzadko i cierpi więcej o d i n n y c h . S z t u k a l u d o w a t o nio t y l k o w y r o b y . T o przede w s z y s t k i m ludzie. 133 �PRZYPISY 1 A . K o w a l s k a - L e w i c k a , Józef Janos, rzeźbiarz ludowy z Dębna, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 8, 1954 n r 3; W . "Waligóra, Bogactwo jest tu nic. O rzeźbach i wierszach Józefa Janosa, K r a k ó w 1979 (w z w i ą z k u z w y s t a w ą r z e ź b Janosa); A . J a c k o w s k i , Józef Janos Ш5—1985), „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 4 1 , 1986 n r 1/2; A . K r ó l i , Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, Wrocław— Warszawa 1979 J . i A . Czerepinscy, Władysław Chajec, rzeźbiarz ludowy z Kamienicy Górnej, pow. Jasło, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " R . 15, 1961 n r 4; F . K o t u l a , Kodeks AD 1967 Władysława Chajca, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 26, 1972 n r 3; t e n ż e , On i ja (o W ł a ­ d y s ł a w i e Chajcu), „ L i t e r a t u r a l u d o w a " 1974 nr 6; A . K r o l l , op. cii.: T . Szotele-Zauchowa, Współcześni rzeźbiarze, ludowi województwa rzeszowskiego, R z e s z ó w 1973 (nota). A . K r o l l , op. cit., t e n ż e , Paszyński ośrodek plastyki ludowej, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 39, 1985 n r 1/2 J . K . W ó j c i k , Jana, Bernasiewicza ,,Małe Muzeum w Jauorzni", „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 36, 1981 n r 2; t o n ż e , Mcister Jan und sein ,,Kleines Museum", Leipzig—Weimar 1986 H . O l ę d z k a , Rzeźby Szczepana Muchy ze wsi Szale (katalog w y s t a w y ) , P a ń s t w o w o M u z e u m Etnograficzne, Warszawa 1980, t a m bibliografia a r t y k u ł ó w o rzeźbiarzu. S. Cierniak, Mój życiorys oraz Fragmenty u pamiętnika, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " R . 37, 1983 n r 3/4; D . Szutkowska. Początek i koniec Cierniakowego świata t a m ż e ; M . P o k r o p e k . Jarmark płocki. P ł o c k 1975 (nota). W . Dowlaszewicz, Twórczość rzeźbiarska Władysława Wójcika (katalog w y s t a w y ) . M u z e u m Mazowieckie. P ł o c k 1982; M . Po­ kropek, Jarmark płocki, P ł o c k 1974 ( n o t a ) ; F . M i d u r a , Sierpecki ośrodek twórczości ludowej, nowe odkrycie — Władysław Wójcik, „"Notatki p ł o c k i e " , 1972 n r 2; W . K r a u z e , „Diabłica po świecie chodzi", „ Ż y c i e W a r s z a w y " , 6—7.11.1982 N o t a w k a t a l o g u n a g r ó d : Kolberg 1978—1984, W a r s z a w a 1984 2 3 4 5 6 7 8 9 L . J o ń c z y k , Edward Sutor, rzeźbiarz świeckiej prawdy, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " R . 26, 1972 n r 2; H . Ś r e d n i a w a , E . R o d z i k , Edward Sutor, rzeźbiarz z Nowego Targu, „Polska S z t u k a L u d o w a " R . 26. 1972 n r 4; ciż, „Inni". Wystawa rzeźby Edwarda, Sutora z Nowego Targu (katalog), W a r s z a w a 1971; A . Polio, Przedziwne wizje Edwarda Sutora, „Dziennik Polski", 10—11.01.1971; A . O s ę k a , Figura bez imion, „ P o l s k a " , 9.09.1971 S. M a r c i n i a k , Józef Lurka, rzeźbiarz ludowy. Świdnica 1983. B o g a t o i l u s t r o w a n a k s i ą ż k a zawiera b i b l i o g r a f i ę prac 0 a r t y ś c i e . P o n a d t o : S. M a ł k o w s k i , Wspomnienie o rzeźbiarzu Józefie Lurce, „ T y g o d n i k Powszechny", 28—29.03.1981; K . Gerliczowa, Lurka — rzeźbiarza z bożej laski, „ K u l t u r a D o l n o ś l ą s k a " , 1982 n r 1 J . O l ę d z k i , Pacierze Szczypawki. Uwagi o zależności dzieła sztuki od poglądów estetycznych i etycznych artysty, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 30, 1976 n r ' 1 M . P o k r o p e k , Życie i twórczość rzeźbiarska Józefa Soboty, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 28, 1974 n r 2; A . J a c k o w s k i , Sobota i inni, t a m ż e . M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1974 (nota). J . Ł o d z i ń s k i , Katarzyna Gawłowa ( w s t ę p do k a t a l o g ó w w y s t a w y w M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m ) , K r a k ó w 1978; t e n ż e , Katarzyna Gawłowa — malarka z Zielonek, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 33, 1979 n r 3; t a m ż e , K. Gawłowa o swym życiu 1 malowaniu (орг. A . J a c k o w s k i ) . M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1976 (nota). N o t y w k a t a l o g u n a g r ó d : Kolberg 1978, Warszawa 1978; M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1979 N o t a w : Wybitni twórcy ludowi XX-lecia (opr. J . Jarnusz­ kiewicz, A . K u n c z y ń s k a ) , „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 2 1 , 1967 n r 4 ; A . Ś w i ą t k o w s k a , k a t a l o g w y s t a w y a r t y s t k i , Ł o w i c z 1979, M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1974 (nota). M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1974 (nota). M . P o k r o p e k , Jarmark płocki, P ł o c k 1974 (nota). 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 I I . 2. M a r i a n B r u d e k z B o g o r i i Fot. J. Łodziński, i l . 2; J. Świderski, i l . 1 134 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/493716612fc08acaef0a2207a41331a8.pdf 162e31a8f3f14267a8e327b0bb8999ae Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3385 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3172 Title A name given to the resource Ludwik Więcek / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.35-48 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski LUDWIK WIĘCEK N a i w n o ś ć W i ę c k a nie wynika z ż a d n y c h spekulacji. G d y b y Gospodyni Zofia Krzysztoniowa traktuje W i ę c k a tak j a k 1 z o r i e n t o w a ł się, Ż3 jest naiwny, ś m i e s z n y , pewnie by z a p ł a k a ł dobra matka słabowite dziecko. a m o ż o i przestał m i ł o w a ć . P o n i e w a ż W i ę c e k bardzo by chciał zachcianki. W i ę c e k p r z y s z e d ł do niej przed 22 laty. P o m a g a ł Spełnia nawet jego dziwaczne b y ć takim j a k inni, z w ł a s z c z a ludzie z miasta. w gospodarstwie, pasł gęsi, krowy, ale j a k twierdzi gospodarz nigdy nie b y ł o z niego wiele p o ż y t k u . W i ę c e j zjadł niż zrobił. W i ę c e k kocha dzieci, sam jest jak d u ż e , chore dziecko które c h c i a ł o b y s i ę b a w i ć ze wszystkimi a j u ż nie m o ż e . Nie n a d ą ż a . Ma bowiem 71 l a t , chore nogi, w a d ę wymowy — j a k Nikifor (zapewne przyrośnięty j ę z y k ) . C i jednak, k t ó r z y go z n a j ą r o z u m i e j ą o co m u chodzi, z w ł a s z c z a dzieci. Jest m a ł y , twarz m a p o r y t ą s i a t k ą zmarszozek, ale bardzo ż y w ą , w niej d u ż e , śmiejąoe się oczy. M ł o d e oczy. W i ę c e k m a d u s z ę dziecka, lubi zabawy, wcielanie się w róż­ P ó ź n i e j w o g ó l e przestał p o m a g a ć , coraz trudniej poruszał się. W i ę c został. Śpi w kuchni. Teraz dostaje r e n t ę — 3.200 z ł . To dla niego i tak d u ż o — m ó w i gospodyni. Dawniej co m i a ł , wyda­ w a ł na czekoladę i cukierki. R o z d a w a ł je dzieciom, podobnie j a k drewniane, kolorowe ptaszki, które strugał z drewna i m a l o w a ł . T o t e ż wszyscy t r a k t u j ą go jako nieszkodliwego dziwaka, wiejskie­ go p r z y g ł u p a . Nie d z i w i ą więo specjalnie jego ekscesy. Ludzie jednak p a m i ę t a j ą o nioh. K i e d y ś np. W i ę c e k z a u w a ż y ł u gospo­ ne role. Gdy z o b a c z y ł w telewizorze sceny z wojny w Wietnamie dyni s u k n i ę , z a p i n a n ą od góry do dołu n a guziki. Zapragnął m i e ć zabrał gospodarzowi m o s i ę ż n e r u r k i , z m a j s t r o w a ł z nich, z blachy t a k ą , p o n i e w a ż ksiądz c h o d z i ł w podobnej sutannie. i drewna karabin. B i e g a ł z n i m wraz z wiejskimi c h ł o p c a m i niowa d a ł a mu s u k n i ę , z u p e ł n i e jeszcze n o w ą , nosił ją kilka dni, strzelając zza w ę g ł a — j a k w telewizji. b i e g a ł w niej po wsi, wreszcie z ł a c h m a o o n ą w y r z u c i ł . Krzyszto­ 35 �I I . 1. L u d w i k W i ę c e k ; i l . 2. L u d w i k W i ę c e k z gospodarzem, p . K r z y s z t o n i e m ; i l . 3. W ogrodzie, olej n a p ł y c i e , w y m . 40,5x61 c m ; i l . 4. Scena z łosiem, olej n a p ł y c i e , w y m . 37x51,6 c m P a r ę l a t t e m u z o b a c z y ł c ó r k ę gospodarzy na ł ą c e , w czerwo­ i całe życie jest s ł a b y . A l e , j a k t w i e r d z ą K r z y s z t o n i o w i e , siostra n y m b i k i n i . P r z y j e c h a ł a z m i a s t a , o p a l a ł a się. B i k i n i m u s i a ł o s i ę W i ę c k a , k t ó r a czasem do n i c h p r z y j e ż d ż a , bardzo jest do b r a t a wydać Więckowi szczytem miejskiej elegancji. Z a c z ą ł prosić podobna, a z n i k ą d nie spa,dła. T e ż nie m a s i ł , „ c o przejdzie g o s p o d y n i ę a b y m u jo k u p i ł a . D o s t a ł , c h o d z i ł w n i m po w s i , t r o c h ę , l u b p o r o b i t o ś p i . " M a i d r u g ą s i o s t r ę , alo z n i ą nie u t r z y ­ z n o w u k i l k a d n i . I n n y m razem z o b a c z y ł i d ą c y c h przez w i e ś t u ­ muje k o n t a k t u . D o m o p u ś c i ł , g d y b y ł j u ż d o r o s ł y . C h o d z i ł po r y s t ó w , niośli na sobie d u ż e p l e c a k i . W i ę c W i ę c e k t e ż c h c i a ł l u d z i a c h , r ą b a ł drzewo, p o m a g a ł p r z y pasieniu b y d ł a . O d 1954 r . b y ć t u r y s t ą . Gospodyni s p a k o w a ł a m u plecak, w y p c h a ł a szmata­ p r a c o w a ł d ł u ż e j w d w ó c h gospodarstwach, w Ł u ż n e j . G d y p r z y ­ m i , n a wierzch p r z y t r o c z y ł a z r o l o w a n y koc i W i ę c e k w y i u s z y ł . s z e d ł do W i l c z y s k n a j ą ł się do K i z y s z t o n i ó w , p o m a g a ł i m w D o s z e d ł do k o ń c a w s i , t o i t a k b y ł o k i l k a k i l o m e t r ó w , no i w r ó c i ł . o b e j ś c i u , ale szybko się m ę c z y ł , p r a c o w a ć nie l u b i ł . Co m i a ł r o b i ć ? Trzeba u m i e ć b y ć t u r y s t ą . D w u k r o t n i e m i a ł z a m i a r się ż e n i ć „ z n a l a z ł t e ż sobie t a k ą Gospodarze m ó w i ą : „ W i ę c e k nie jest g ł u p i , s w ó j r o z u m m a . " Jego logika o p a r t a jest j e d n a k n a niedostatecznych p r z e s ł a n ­ k a c h . Dlatego w y c i ą g a wnioski, które innych bawią. m a l u t k ą K a s i ę i z w i e ś ć j ą c h c i a ł . " A l e n i e z w i ó d ł . Coby j e j z r e s z t ą m ó g ł z a o f e r o w a ć ? S w ó j t a l e n t ? Swoje o b r a z k i ? T o s i ę „Mam na w s i nie l i c z y , z tego n i k t nie w y ż y j e , z w ł a s z c z a ż e W i ę c e k m ą d r ą g ł o w ę " zapewnia. Ś m i e j e s i ę , g d y gospodarze o p o w i a d a j ą nawet do m a l o w a n i a nie bardzo się p r z y k ł a d a ł . Chyba jednak j a k t o i m ciągle w y r z u c a , ż e t r z y m a j ą k r o w y . Po co k r o w y 1 — o d c z u w a ł s w o j ą k o n d y c j ę , skoro j a k zapewnia n i g d y nie c h c i a ł t ł u m a c z y . P r z e c i e ż mleko m o ż n a k u p i ć w sklepie. Bez w y s i ł k u ! m i e ć dzieci. Po co więc m ę c z y ć się z k r o w a m i , d o i ć j e . G d y samochodem p r z y j e c h a ł b r a t gospodarza W i ę c e k b y ł zachwycony. Trzeba m i e ć Gdy z n i m r o z m a w i a ł e m m ó w i , że c h c i a ł b y p o j e c h a ć do W a r s z a w y . A l e ż y ć w m i e ś c i e ? „ O , n i e , t a m — b e ł k o c e — bekon s a m o c h ó d , m ó w i ł , a nie k r o w y ! S a m o c h ó d jest jego n a j w i ę k s z y m (beton), t o zimno w n o g i , c i ą g n i e i d u p a zmarznie g d y się u s i ą d z i e . " marzeniem. Z r e s z t ą — pokazuje — j u ż źle c h o d z i , nogi m u się p l ą c z ą . Chciał­ J a k i jest? J u ż z tego co n a p i s a ł e m w y r a ź n i e w y n i k a , ż e i n ­ t e l i g e n c j ą odbiega o d n o r m y . Jest i n f a n t y l n y . Wada wymowy t a k ż e izoluje go o d ś r o d o w i s k a . C a ł y jest z r e s z t ą j a k i ś nieudany. b y , a b y m u c o ć t a m w ł o ż o n o m i ę d z y n o g i , ż e b y m ó g ł szeroko c h o d z i ć . „ T a k i e t o w a r i a c k i e nogi, m ó w i , j a k jedna chce c h o d z i ć t o druga nie i d z i e . " U r o d a i ł się w p r z y s i ó ł k u W e s o ł ó w , 11 sierpnia 1911 l o k u W b y ł y m p o w . g o r l i c k i m . S y n W i k t o r a i W i k t o r i i — zapisano 2 Jest n e r w o w y , ł a t w o s i ę podnieca — m ó w i ą o n i m gospoda­ rze. A l e jest d o b r y , n i e z ł o ś l i w y . B a r d z o r e l i g i j n y , ufny, uczu­ w dowodzie o s o b i s t y m . Rodzice m i e l i p o d lasem 6 m o r g ó w g r u n t u . c i o w y , ł a t w o s i ę wzrusza. „ O n jest g ł u p i , P a n i e ! w t r ą c a się Miejscowy lekarz t w i e r d z i , ż e W i ę c e k m a w a d ę w y m o w y o d u r o ­ s ą s i a d k a —• j a k k i e d y ś zoba,czył c z ł o w i e k a co n i o m i a ł nogi, to dzenia, o n j e d n a k t ł u m a c z y , ż e k i e d y b y ł m a ł y p i o r u n s t r z e l i ł sam obok i o n w t e d y s p a d ł z w y s o k a , i dlatego b e ł k o c e , nie w y r ó s ł , i uciąć. A m p u t o w a ć . " 36 sobie z r o b i ł d r e w n i a n ą , n o g ę , a s w o j ą c h c i a ł — na p i e ń �37 ��Naprowadzam r o z m o w ę na malowanie W i ę c k a . Gospodyni potrzebne. J e ś l i o tym wspominam, to tylko w tym oelu, by uohro przynosi ostatnie jego obrazki „ T e r a z już nie m a s i ł , bardzo nić W i ę c k a przed s ą d a m i opartymi na naszym d o ś w i a d c z e n i u m a ł o maluje, ale dawniej oo b y ł o — brali. Z K r a k o w a , z W a r ­ kulturowym. M a l o w a ł , o ile wiem, p r z e w a ż n i e z reprodukcji, szawy. 3 swoim Nawet ładne były obrazki". W i ę c e k przypatruje s i ę malunkom. Jeden obraz odwraca, ten jest tłumaczy. I niegotowy (nie polakierowany). Dwa choć k i l k a znanyoh m i o b r a z ó w w y m y ś l i ł sam. Jeden z nich niedobry, przedstawia ptaki, przy czym W i ę c e k nie bardzo umie w y o b r a z i ć pozostałe je w relaoji do siebie i przestrzeni (il. 4). I n n y , ostatni, w y o b r a ż a sprzedaje bez żalu. M ó w i , że m o ż e jeszcze k i e d y ś c o ś namaluje. Narodziny, przy czym schemat stajenki p o d s u n ę ł a zapewne mala­ K i e d y z a c z ą ł ? Gospodarze m ó w i ą , ż e 10 lat temu. Woześniej rzowi p a m i ę ć widzianych k i e d y ś reprodukcji obrazów, natomiast strugał z drewna ptaszki na wzór ludowych, które pewnie wi­ organizacja e l e m e n t ó w na p ł a s z c z y ź n i e podlega najprostszym dział na jarmarku ozy o d p u ś c i e . Strugał je starannie, tak że nie zasadom p o r z ą d k u j ą c y m — symetrii, a t a k ż e rytmice. Nigdy odbiegają wiejskich nie d o s z ł y do g ł o s u tak w y r a z i ś c i e j a k w ł a ś n i e w t y m obrazie, w oddaniu szczegółów od typowyoh — a n a s t ę p n i e m a l o w a ł . T ę c z y n n o ś ć lubił najbardziej. P t a k z samej w k t ó r y m malarz pozbawiony b y ł p o d p ó r k i wzoru. Nie znaczy lipy jeszcze nie ż y ł , dopiero s t a w a ł się prawdziwym gdy b y ł to o c z y w i ś c i e , że dążenie do z w a r t o ś c i kompozycji i jej r ó w n o ­ pomalowany. wagi nie s ą widoczne D o s t a w a ł duszę. Ale n a p r a w d ę p i ę k n y ptak to b y ł t a k i na drzewku, najlepiej gdy n a jednej rosochatce było Jedynie mniej się w oczy, tematach. porównamy wzór sobie przymocowane do ściany. Dlatego deseozki o p a t r y w a ł uchwytem czeniu i dopiero wtedy u w a ż a ł pracę za skończoną. Podobnie obraz W i ę c e k oswaja widziane d z i e ł o , przenosi je — gdy tylko m o ż e — tylko wtedy jest gotowy, gdy ma ramki, uchwyt do zawieszenia w lepiej m u z n a n ą r z e c z y w i s t o ś ć , opowiada treść obrazu w ł a s n y ­ i gdy jest powleczony bozbarwnym lakierem. m i s ł o w a m i tak aby wszystko, co uznaje za w a ż n e b y ł o w y r a ź n i e upraszczania treści, elementów a obcych konsekwencja zwłaszcza na swojskie, sztafażu, bardziej w w spo­ tłuma­ zrozumiałe. zaznaozone, to z a ś , co m u s i ę zdaje niejasne m o g ł o b y ć z a s t ą p i o n o w pracy, s t a w a ł się pedantyczny gdy szło o rzeźbienie i malo­ wyobrażeniem wanie. To b y ł jego rzeczywisty ś w i a t , jego domena, w której zmiany, które wprowadza.* nie m u s i a ł czuć się od nikogo z a l e ż n y m . jest gdy podstawce. Zwracam na to u w a g ę , W i ę c e k roztrzepany, niestaranny W i ę c k a widoczna choć Bo p t a k i albo powinny s t a ć na stole czy parapeoie, albo b y ć kilka r ó ż n y c h p t a k ó w , a drzewko moono t k w i ł o w i relację w innych „ z a p o ż y c z o n y c h " rzucają jasnym i jednoznacznym. Prześledźmy więc Otóż na p o c z ą t k u widzimy różnicę — W i ę c e k o g l ą d a ilu­ Gdy tylko m ó g ł , oglądał w kościele m a l o w i d ł a , ilustracje. strację w k s i ą ż c e , maluje z a ś gotowy obraz, a w i ę c na twardym Czy c h c i a ł b y ć malarzem ? Trudno o t y m z W i ę c k i e m m ó w i ć . p o d ł o ż u , polakierowany, aby się nie b r u d z i ł , koniecznie w ramce, Zresztą przypuszczam, że dla niego pojęcie sztuki, twórczośoi, z p ę t e l k ą do zawieszenia. P r z y w i ą z u j e w a g ę do ramy. Zawsze jest malowania m a inny sens n i ż dla nas. C z y w ogóle wie o t y m , ż e ona pomalowana, obrzeża i z a m y k a pole obrazu z a r ó w n o wypuk­ twórczość polega na stwarzaniu c z e g o ś , czego jeszcze nie m a ? ł o ś c i ą listwy j a k elementem graficznym i kolorem. R a m a , nie­ Czy wie, że m o ż n a m a l o w a ć swe sny, wizje, że obraz m o ż e b y ć rzadko bogato dokorowana, p o w i ą z a n a o p o w i e ś c i ą o świeoie, problomach dobra i zła ? C z y wie oo to jest p r z e d s t a w i a n ą soonę odgranicza zdecydowanie ś w i a t obrazu od pastisz, widza. W k r a ń c o w y m przypadku (il. 19) obramienie jest niemal inspiracja, kopia ? Nie sądzę i wcale nie jest to m u z bordiurą okalającą 39 �r ó w n o r z ę d n e do przedstawionej sceny i s t a n o w i s t r e f ę p o ś r e d n i ą m i ę d z y t ą s c e n ą a w i d z e m . L e ż ą c a p o s t a ć d z i e w c z y n y staje się j a k b y c y t a t ' m z o g l ą d a n e j r e p r o d u k c j i , w p r o w a d z o n y m przez malarza do jogo obrazu. P o s t a ć t ę w ł ą c z a , k o n s t r u u j ą c u m o w n ą , w r ę c z s c e n i c z n ą p r z e s t r z e ń . D o l n y , ornamentalnie pas nie p e ł n i , poza d e k o r a c y j n ą , potraktowany ż a d n e j f u n k c j i ideowej. A l e wraz z r o z w i ą z a n i e m g ó r n e j p a r t i i obrazu w p r o w a d z a p o ż ą d a n y przez a r t y s t ę ł a d , z a m y k a kompozycję, ogranicza uciekającą w g ł ą b p r z e s t r z e ń . Z a m y k a u k ł a d o t w a r t y , zamienia sugestię n a p i ę ć o d ś r o d k o w y c h na k o m p o z y c j ę d o - ś r o d k o w ą . L e ż ą c ą materacu d z i e w c z y n ę sytuuje b o w i e m w przestrzeni na zamknię­ tej ł u k i e m , k t ó r e g o z w i e ń c z e n i e s t a n o w i k o k a r d a - k w i a t . Po obu stronach umieszcza d r z e w k a o k a l a j ą c e n i s z ę , w k t ó r e j umieszcza scenę z dziewczyną. T r u d n o p o w i e d z i e ć , na ile trawestacja t a k a znajduje uzasad­ nienie w „ n a t u r a l n y c h " preferencjach estetycznych W i ę c k a , na ile z a ś zgodna jest z w z o r a m i , k t ó r e g d z i e ś w i d z i a ł . T a k i s p o s ó b dekoracyjnego potraktowania egzotyki występuje w jarmarcz­ n y c h m a l o w i d ł a c h k a r u z e l , strzelnic i t p . P r z y p o m i n a t a n i e , k i ­ czowate dekoracje do „ e g z o t y c z n e g o n u m e r u " n a p o d r z ę d n y c h estradach, w y s t ę p u r e w e l e r s ó w , p i o s e n k a r k i czy t a n c e r k i (z re­ g u ł y na t l e p a l m y , f a l m o r s k i c h i d a l o k i c h w y s p ) . W o m a w i a n y m obrazie, przy wprowadzonych zmianach z a c h o w a ł j e d n a k W i ę c e k wszystkie n i e m a l elementy d o s t r z e ż o n e w pierwowzorze — p o z ę k o b i e t y , o k u l a r y o d s u n i ę t e wysoko na c z o ł o , m a t e r a c , fale, pas z i e m i z p a g ó r k a m i i d r z e w a m i , a w g ł ę b i —• t e ż n a m o r z u — w y s p y z w b i t y m i w nie d r z e w c a m i c h o r ą g w i . 10. K o p i a obrazu T y c j a n a Noli me tangere ( i l . 9), olej na p ł y c i e , w y m . 3 9 x 5 7 c m ; i l . 11. K o p i a obrazu K o n r a d a W i t z a , Cudowny polów ryb ( i l . 12), olej n a p ł y c i e 10 40 I �41 I ��15 I I . 13. K o p i a obrazu Andrea Mantegny, Modlitwa w Ogrójcu (il. 14), olej na p ł y c i e , w y m . 40,5 X 61 c m ; i l . 15. K o p i a obrazu Giowanniego Belliniego, Modlitwa w Ogrójcu (il. 16) le 43 I �W i ę c e k odwzorowuje je z t r o s k l i w ą u w a g ą , obrysowuje m o ż l i w i e d o k ł a d n i e k s z t a ł t wyspy , , C u b y " , nawet powtarza zygzak prawej wyspy. Z m i a n y w p r o w a d z i ł w zasadzie dwie: n a g ą p o s t a ó o d z i a ł w s u k i e n k ę i p o m i n ą ł napisy. W pierwszym przypadku zdecydo­ w a ł a o t y m wola gospodyni, w drugim niezrozumienie sensu napisów. J e s t jednak jeszoze jedna r ó ż n i c a , charakterystyczna dla wszystkioh adaptaoji W i ę o k a , d o t y c z ą c a roli pierwszego planu. W s z ę d z i e , gdzie w oryginale n a bliskim planie znajduje s i ę po­ s t a ć , czy grupa postaoi, w y r a ź n i e wydzielonych z t ł a , z w ł a s z c z a w i e l k o ś o i ą , malarz cofa je w g ł ą b , wtapia w oałośd kompozyoji, zmniejszająo różnice w skali w i e l k o ś c i m i ę d z y przedmiotami bliskiego i dalekiego planu. W i d a ć to z a r ó w n o w omawianym p r z y k ł a d z i e j a k t e ż w irmyoh pracaoh (np. i l . 20). P o s t a ć znajd u j ą o a s i ę n a pierwszym planie, zawsze jest sytuowana w głębi przestrzeni obrazu, zmniejszona w skali. Malarz zmniejsza rów­ n i e ż obramienie „ b a s e n u " , przesuwa go k u górze, a p o w s t a ł ą p u s t ą przestrzeń w kompozycji w y p e ł n i a dekoracyjnie potrakto­ w a n ą rośliną. Podobnie w obrazie n a i l . 11 cofa p o s t a ó Chrystusa, tak że jest ona niemal n a linii ł o d z i , z w i ę k s z a z a ś , i to znacznie, wizerunki j e ź d ź c ó w , ledwo widocznych na reprodukcji d z i e ł a W i t z a (il. 12). Likwiduje w ten s p o s ó b rozpiętość skali w i e l k o ś c i postaci, d u ż e różnico m i ę d z y bliskim a dalekim nlanem. Jedno­ c z e ś n i e rozbudowuje całą s c e n ę , dodając zgodnie ze swym po­ czuciem harmonii kompozycji, p a r t i ę po lewej stronie lodzi. S z c z e g ó l n i e widoczne s ą tego rodzaju działania w traweatacji o b r a z ó w Belliniego (il. 5) i Tyojana (il. 10). G ł ó w n y mo. tyw narracyjny zostaje wtopiony w poziomo rozbudowany pejzaż ( o c z y w i ś c i e uproszczony). Więook dokonuje tu zmian najdalej i d ą c y o h , np. w p ł ó t n i e T y c j a n a likwiduje wzgórze, dodaje z r ś drzewo w lewej partii obrazu, wprowadza s c e n ę s i e l s k ą z owiecz­ k a m i i pasterzem a c h ł o p s k ą , lecz nie p o l s k ą a r c h i t e k t u r ą z a s t ę ­ puje bliżej umieszozonym, w i ę k s z y m domem rodem z naszej 19 �II. 19. K o p i a obrazu A n n y Guntnor Quantanarnera (il. 18): i l . 20. K o r d a obrazu Ł u k a s z a Cranacha, Nimfa wodna przy studni (il. (7) r z e o z y w i s t o ś c i oraz dobrze m u znanymi zabudowaniami gospo­ darczymi. Zabawne. T e n dom, jakioh obecnie wszędzie wiele, z kolorowymi s z k i e ł k a m i , lusterkami, zachowuje schemat orygi­ n a ł u , trójdziolność, w y s u n i ę t ą ponad dach m a n s a r d ę . Więcek zmienia, u w s p ó ł c z e ś n i a , p r z y b l i ż a , ale c a ł y czas starannie p r z y ­ patruje s i ę obrazom, k t ó r e n a ś l a d u j e . O c z y w i ś c i e nie jost w stanie p r z e k a z a ć poetyki o r y g i n a ł u ani ekspresji sytuacji, to przekracza z a r ó w n o jego m o ż l i w o ś c i warsztatowe jak i zainteresowania. Opowiada to, co jest n a obrazie t a k , j a k b y p r z e k a z y w a ł treść opowiadania o świętyoh, faryzeuszaoh, bogaczach ozy księż­ niczkach. Widzi jednak s z c z e g ó ł y , zwraca n a nio b a c z n ą u w a g ę , np. przekazuje charakterystyczne rozcapierzenie p a l c ó w nóg leżąoej Nimfy w obrazie Cranacha — i l . 17, Jego decyzje są ś w i a ­ doma, w y n i k a j ą z poczucia kompozycji, przestrzeni. Zmieniając —• wprowadza przecież w ł a s n y p o r z ą d e k , upraszczając — dba o to, aby p r z e s t r z e ń obrazu b y ł a harmonijnie zabudowana. R e a l i z m p r z e k s z t a ł c a w u m o w n o ś ć dekoracyjnie r o z w i ą z a n y c h e l e m e n t ó w p e j z a ż u . W i d a ć to z w ł a s z c z a w traktowaniu k w i a t ó w , roślin. T a m gdzie we wzorze dostrzega swobodnie rosnącą k ę p k ę roślin, interpretuje j ą umownie, dekoracyjnie (np. prawy d ó ł na i l . 5). Swobodnie wprowadza zrytmizowane drzewka i na k s z t a ł t pawiego ogona rozłożono g a ł ą z k i r o ś l i n y w tle swej wersji C r a ­ nacha — i l . 20. Bardzo interesująco przekształca Ogród Rajski niemieckiego mistrza (il. 21, 22). Z b l i ż a go w charakterze do perskiej m i n i a ­ tury. Nie umiem p o w i o d z i o ó czy W i ę c e k w i d z i a ł takie miniatury. Nie wykluczam togo, w k a ż d y m razie uderzające jost iż „ o c z y s z ­ c z a j ą c " p i e r w o w z ó r z gobelinowej g ę s t w i n y roślin uspakaja kom­ p o z y c j ę , zmienia proporcje, wprowadza u k ł a d znacznie bardziej przejrzysty i p o d p o r z ą d k o w a n y zasadom r y t m u , kontrastu i sy­ metrii — a w i ę c w duchu s w y m zgodny z naturalnym, „ l u d o ­ odpoczywająca w y m " sposobem m y ś l e n i a plastycznego. Przesuwa s t ó ł k u cen­ trum kompozycji, akcentuje r y t m blankowania muru. Silniej, niż w oryginale zaznacza o b e c n o ś ć p t a k ó w . P e ł n i ą one w jego obrazie rolę w y r a ź n i e r y t m i z u j ą c ą , a przy t y m , j a k wszędzie, W i ę c e k maluje je z dużą u w a g ą i s t a r a n n o ś c i ą . P t a k i są dla niego w a ż n e , lubi je, zna z obserwacji ale napewno i z o g l ą d a n i a ich w i z e r u n k ó w (gdzie? w atlasie p t a k ó w ? n a p o c z t ó w k a c h ? ) . Zresztą wiemy, iż rzeźbi je często, sprawnie, tak j a k to przy­ jęte- w ludowej sztuce. Czasom umieszcza je z własnej woli n a obrazach, bez z w i ą z k u z narracją i wtedy w i d a ć , że malarz przy­ wiązuje do nich w a g ę . Proszę zwrócić u w a g ę na Madonnę z dzie­ ciątkiem G . Belliniego (il. 6). Czarny ptak siedzi n a gałęzi drzewa. Wprowadza w h a r m o n i ę sielskiej sceny nastrój niepokoju, grozy. Zapowiada wydarzenia, które później n a s t ą p i ą . Ale dla W i ę c k a to tylko s y g n a ł , pretekst do namalowania ptaka. Nawet nie jednego... T e n z drzewa ulatuje, poczciwy, wielobarwny, nic nie m a j ą c y w sobie z symboliki z n a c z e ń , natomiast Więcek wznosi w tle góry, by na szczycie n a j w y ż s z e j u s t a w i ć ogromnego w skali orła. W i ę c e k wyczuwa proporcje, jeśli więc orzeł jest tak wielki wynika to z zainteresowania, z chęci zwrócenia na niego uwagi, a m o ż e namalowania orła, widzianego w j a k i m ś atlasie. Wskazuje na to napis, przecież rzadko p o j a w i a j ą c y się w jego obrazach. T y m razem jest to wyczytany zapewne podpis w atlasie — orzeł skalny. D u ż e g o ptaka umieszcza również w swej wersji Noli me tangere T y c j a n a (il. 10). Ż e b y nie b y ł o w ą t p l i w o ś c i umieszcza pod nim napis „ P i e r z k a " (piegża). Oczy­ wiście napisy są d z i e ł e m gospodarzy, ale wprowadzone na wy­ raźne ż ą d a n i e malarza. P i ę k n e s ą w obrazach W i ę c k a „ a r o h i t e k t u r y " . P r z y zmia­ nach dokonanych w stosunku do oryginału interesująco zestawia formy, dostrzega i c h znaozenie w budowie obrazu. Ma r o z w i n i ę t e 45 �I I . 2 1 . K o p i a obrazu m i s t r z a g ó r n o r e ń s k i e g o , Ogród rajski ( i l . 22) �poczucie dekoracyjności, s t ą d t e ż np. dosadnio akcentuje kręgi ilustrowany kolorowymi reprodukcjami album o b r a z ó w (niestety r o z c h o d z ą c y c h się fal w o k ó ł łodzi (il. 11), a t a k ż e rytmizuje nie m o g ł e m n a podstawie zachowanych ilustraoji u s t a l i ć jego całą partię brzegu. t y t u ł u . Podpisy b y ł y w j ę z y k u angielskim.). Gospodarz k u p i ł t e ż O c z y w i ś c i e Więcok m a trudności z a n a t o m i ą . Jego umiejęt­ ności rysunkowo nie postaci pozwalają n a dokładno ludzkiej. T a m jednak, gdzie wzorzec W i ę c k o w i farby i co pewien czas u z u p e ł n i a ł je, zanim nie zaczął przodstawienie p o m a g a ć W i ę c k o w i nabywca wielu jogo o b r a z ó w , L u d w i g Zim - jest merer. wyraźny, stara s i ę o m o ż l i w i e wierną interpretację (np. i l . 19). Gorzej jest. W i ę c e k otrzymany album ciągle oglądał. Z o s t a ł y z niego gdy postacie są n a reprodukcji m a ł e , n i e w y r a ź n e . Wtedy malarz strzępy. przedstawia je bardziej schematycznie. A n i o ł k i czy i d ą c y w dali k t ó r y w i e d z i a ł , iż W i ę c e k — j a k dziecko — nie m a poczucia ludzie przybierają w y g l ą d dzieci, a s p o s ó b ich przedstawienia konwencjonalnego (np. il. 11, 13) do złudzenia przypomina postacie na obrazach zasłaniając sobie tylko ręcznikiem t y ł e k ) p r z y s ł a ł m u Katarzyny T y c j a n a . Więcek n a m a l o w a ł ją. Ale gospodyni o b u r z y ł a się n a Gawłowej. Malował też sugerowane mu tematy. Zimmerer, wstydu (potrafił b i e g a ć na golasa po wsi, Venue K o ń c z ą c o m ó w i e n i e różnic m i ę d z y wzorem a interpretacją, takie b e z e c e ń s t w a . „ T o ś w i ń s t w o — t ł u m a c z y ł a mi — t a k ą g o ł ą n a l e ż y w s p o m n i e ć o jeszcze jednej w a ż n e j różnicy — o kolorysty­ b a b ę w y s a d z i ć na obrazie. Dzieciaki się ś m i a ł y . A ten — (palec ce. Reprodukcja traktowana jost przez W i ę c k a jak kolorowa wskazuje W i ę c k a ) — p o w i e d z i a ł , że to s ą s i a d k a , to go sąsiad fotografia natury, zrozumiałe w i ę c , że drzewa i trawa s ą zielono, przyleciał niobo •— niebieskie, dachy — czerwone itd. Ale dociekliwość merer p r z y w i o z ł a . w poznaniu i w ł a ś c i w y m odtworzeniu rysunku postaci czy sytuacji wymalować." nie znajdujo odpowiednika w traktowaniu kolorystyki. W i ę c e k potwierdza. (Jednak w kolekcji Z i m m e r e r ó w znajduje się naga w odróżnieniu od Nikifora, W n ę k o w e j czy G a w ł o w e j nie m a 5 rozwiniętej wrażliwości kolorystycznej. Wypowiada się przede bić. A to z tej p o c z t ó w k i , co m u pani K a r i n a Z i m ­ I Taka bezwstydna! wymalował? — Kazałam pytam mu sukienkę „Wymalował!" — leżąca kobieta malowana wg fotografii obrazu A n n y Guntner ( w i d a ć u d a ł o się W i ę c k o w i u k r y ć ten obraz przed gospodarzami) wszystkim w interpretacji rysunkowej i walorowej przedstawione] ,,Do tego mam g ł o w ę ! " m ó w i o swym malowaniu W i ę c e k . anegdoty, natomiast nie postrzega n a ś l a d o w a n e g o obrazu jako „ P a n wie j a k on m ó w i o sobie? ciągnie gospodyni. W i ę c e k L u d ­ kompozycji kolorystycznej. S t ą d t e ż , j a k się zdaje, nie przywią­ wik — artysta malarz!" Mały schorowany c z ł o w i e c z e k przypo­ zuje wagi do zmian, któro w tym zakresie wprowadza. Wydaje mina mi Nikifora. Tamten t e ż w i e d z i a ł , że jest malarzem, dlatego się, że pod tym w z g l ę d e m wzór krępuje go tylko w niewielkim k a z a ł sobie zrobić p i e c z ą t k ę Nikifor-Matejko. Zresztą n a cechach stopniu. Trudno mi jednak w y p o w i e d z i e ć się autorytaty wnio z e w n ę t r z n y c h i ś w i a d o m o ś c i swego zawodu (u Nikifora — po­ na ten temat. Nie m o g ł e m bowiem s t w i e r d z i ć jakie kolory farb w o ł a n i a ) k o ń c z ą się p o d o b i e ń s t w a . S ą bowiem w istocie zupełnie m i a ł W i ę c e k do dyspozycji, n a ile więc swobodne b y ł y jego de- inni. Nikifora przepełniały wizje, myśli — o świecie, Bogu, niebie oyzje kolorystyczne. i piekle, ludziach. B y ł on w istocie w i e l k ą o s o b o w o ś c i ą , profe­ Ł a t w i e j o d p o w i e d z i e ć n a pytanie, co W i ę c e k lubi m a l o w a ć . Zarówno obserwacja jogo z a c h o w a ń , j a k opinie gospodarzy, t y c z n ą . M y ś l ę , że m u s i a ł m i e ć w s p a n i a ł e , straszne i groźne sny. Natomiast ś w i a t p r z e ż y ć naszego malarza wydaje s i ę bardziej a przede wszystkim proporcje w podejmowanej tematyce wska­ prosty, zują na to, że interesuje go s z c z e g ó l n i e t e m a t y k a biblijna. Jednak więcej infantylnej z m y s ł o w o ś c i . K o c h a ludzi, zwłaszcza dzieci, przyziemny, konkrotny. Żadnej w nim metafizyki, ile razy j ą podejmuje sięga po istniejące j u ż wzory. Samodzielnie kocha koty (pokazuje o b e j m u j ą c s i ę za ramiona i k o l e b i ą o — komponuje jedynie sceny z p t a k a m i , z w i e r z ę t a m i , letnikami, j a k bardzo je kocha). L u b i p t a k i , rozróżnia je, poznaje po g ł o s i e . chociaż i w n i c h w y r a ź n i e w i d a ć p o s ł u g i w a n i e s i ę nie tylko obser­ Nie znosi tylko k r ó w , bo dobrze m u d o k u c z y ł y , gdy je m u s i a ł w a c j ą ale i widzianymi g d z i e ś wzorami ptaka, barana itp. S ą p i l n o w a ć na pastwisku. one jednak stosunkowo nieliczne, d o m i n u j ą tematy zaczerpnięte R ó ż n i c jest wiele. Nikifor m i a ł f a n t a z j ę , w y o b r a ź n i ę . Nasz z malarstwa o tematyce religijnej, a ściślej — opartej na mo­ bohater nie m a jej z a wiele. Potrzebuje p o d p ó r k i , c z e g o ś co s i ę t y w a c h z Ewangelii. da n a ś l a d o w a ć . O c z y w i ś c i e i on m a w y o b r a ź n i ę , ale realizuje Ciekawe, że W i ę c e k nie maluje o b r a z ó w ś w i ę t y c h , a więc t a k i c h , do k t ó r y c h (czy przed k t ó r y m i ) ludzie s i ę m o d l ą . S ą d z ę , się ona nie w p o m y ś l e , lecz w sposobie redukowania, oswajania wzoru. ż e w p ł y n ę ł a n a to postawa gospodarzy. P r y m i t y w n y warsztat Nikifor b y ł przekonany, ż e n a t a m t y m świecie znajdzie to malarza musi razić w ł a ś n i e w takich obrazach, a trzeba t u d o d a ć , czego nie m i a ł n a ziemi. B ę d z i e u c z e s t n i c z y ł w ś w i ę t y c h obco­ ż e dom w k t ó r y m mieszka W i ę c e k jest u r z ą d z o n y waniu, c z y t a ł uczone księgi, m u z y k o w a ł , m a l o w a ł . Jego obrazy zamożnie, zgodnie z p a n u j ą c ą m o d ą i to nawet m i e j s k ą (boazerie itp.). b y ł y projekcją tej wiary, widomym dowodem na to, co b ę d z i e . Obrazy ś w i ę t e W i ę c k a m u s i a ł y b y w tej sytuacji razić, nie wcho­ Natomiast W i ę c e k żyje f a n t a z j ą dziecinną. Zmajstruje karabin d z i ł y b y bowiem w repertuar malarstwa f u n k c j o n u j ą c e g o współ­ i j u ż wciela s i ę w żołnierza. Jego marzenia s ą konkretne, ziemskie, c z e ś n i e n a wsi. Z w r ó ć m y u w a g ę jeszcze n a jeden fakt — W i ę c e k realizowane w zabawie, przebieraniu, w jednej rzeczy realnej — nie malowaniu, bo przecież jest malarzem. maluje typowych „widoków", wieszanych na ścianach. Może dlatego, że lubi rozbudowane treści narracyjne, m o ż o jednak Nikifor m i a ł poczucie swej misji, swojej w y j ą t k o w o ś c i . To i z tego powodu, że m a l u j ą c „ w i d o k i " z n ó w by w c h o d z i ł w kolizję mu d a w a ł o poczucie g o d n o ś c i , którego nie z a t r a c a ł nawet wtedy, z odczuciami estetycznymi ś r o d o w i s k a . Swoboda W i ę c k a w y n i k a gdy żebrał. B y ł j a k wygnany, o ś l e p i o n y L i r , czasem gniewny, w i ę c t a k ż e z faktu, iż wszystko co maluje jest poza potrzebami obcy, nigdy nio przymilny. R e a l i z o w a ł się w malarstwie, które ś r o d o w i s k a , jest jego osobistym t r a k t o w a ł j a k p o w o ł a n i e . Natomiast W i ę c e k realizuje s i ę przede dziwactwem, k t ó r e znajduje aplauz jedynie w ś r ó d ludzi z miasta, k o l e k c j o n e r ó w , którym 6 „takie szmarowidła" m o g ą się podobać . W i ę c e k , gdy malujo dla siebie, sam wybiera tematy, wzory. Wybiera i to dwukrotnie. Pierwszy raz, gdy s p o ś r ó d blisko 200 wszystkim w marzeniach, w d ą ż e n i u a b y b y ć j a k inni, k t ó r y c h podziwia. C h o ć b y przez chwilę. K i e d y Zimmerer w y c i ą g n ą ł pu­ d e ł k o Marlboro, W i ę c e k poprosił go o papierosa, usiadł, z a ł o ż y ł (z trudem) n o g ę n a n o g ę , o d c h y l i ł się do t y ł u , n a s t r o s z y ł brwi posiadanych kolorowych reprodukcji decyduje s i ę n a interpre­ i puszczając do g ó r y d y m p a l i ł j a k angielski lord z telewizyjnego t a c j ę k t ó r e g o ś tematu, po raz drugi natomiast gdy opracowuje serialu. wzór z ilustracji n a miarę swych potrzeb i m o ż l i w o ś c i , gdy zmie­ nia proporcje, ujmuje, dodaje (np. p o s t a ć Matki Boskiej p a t r z ą c e j Ale n a i w n o ś ć zachowania W i ę c k a nie t ł u m a c z y fenomenu jego t w ó r c z o ś c i i nie wyczerpuje prawdy o c z ł o w i e k u . Talent nie z nieba n a ziemskie wydarzenia), gdy c a ł k o w i c i e przeinacza z a l e ż y od poziomu w y k s z t a ł c e n i a a życie w e w n ę t r z n e od prze­ kolorystykę. strzegania norm ś r o d o w i s k o w y c h . Relacje psychiczne s ą niepo­ W t y m miejscu powinienem w y t ł u m a c z y ć , s k ą d W i ę o e k m a wzory. Otóż gospodarz, w i d z ą c j a k zmienia s i ę wprost n a twarzy oglądając pocztówki i malowidła, kupił mu w mieście pięknie równanie bardziej skomplikowane. W i e d z ą c j a k i jest Więcek, widziany oczami otoczenia, wiemy o nim w istocie bardzo niewiele. Jest inny od ś r o d o w i s k a , to nie ulega w ą t p l i w o ś o i . Jest m a ł o 47 I �zaradny, nie przystosowany do ż y c i a . A l e p r z y t y m m a t a l e n t nic m u nie m ó w i pojęoie Triennale, nawet jabłko z drzewa nie plastyczny, k t ó r y niewielu jest d a n y . Jego w r a ż l i w o ś ć na k s z t a ł t spadnie (gorzej g d y w a ż n y d y r e k t o r o d k u l t u r y p y t a ozy nie czy m o ż n a b y r o b i ć Triennale oo c z t e r y l a t a ) . kolor znacznie przekracza normę. Można m u tylko tej w r a ż l i w o ś c i p o z a z d r o ś c i ć . M a życie w e w n ę t r z n e , marzenia, na­ O c z y w i ś c i e k a ż d e kalectwo jest n i e s z c z ę ś o i e m . D e p r y m u j e dzieje, r a d o ś c i , satysfakcjo. I n n e ? Zapewne, t y l k o czy te w a r t o ś c i , ograniczenie swobody w y b o r u f o r m ż y c i a , miejsca p r a c y , zamiesz­ k t ó r e w n i m dostrzegamy nie s ą w istocie n a j w a ż n i e j s z e ? Czy k a n i a . M o ż n a się t e m u p o d d a ć , ale m o ż n a t e ż w y t w o r z y ć me­ d o b r o ć , w r a ż l i w o ś ć , s u b t e l n o ś ć , u f n o ś ć , ż y c z l i w o ś ć nie n a l e ż ą do c h a n i z m y obronne. Ś w i a d o m i e l u b n i e ś w i a d o m i e uciec w marze­ k r ę g u w y ż s z y c h i p o ż ą d a n y c h w a r t o ś c i ? Czy m o ż n a w i ę c casus nie, w ś w i a t w ł a s n e j t w ó r c z o ś c i . D l a W i ę c k a m a l a r s t w o s t a ł o Więcka się w ż y c i u w a ż n ą s p r a w ą , t y m co m u p r z y n o s i s a t y s f a k c j ę , skwitować tylko uśmiechem podszytym wyższością ? Czy a b y t e n u ś m i e c h nie demaskuje nas i naszych j e d n o s t r o n n y c h wywołuje k r y t e r i ó w ocen? Czy f a k t , że W i ę c e k nie w i e , co to jest w e r n i s a ż , p r z y j e ż d ż a j ą z d a l e k i c h m i a s t w s p a n i a ł y m i samochodami, k t ó r e Triennale, w y s t a w a , n a p r a w d ę jest w a ż n y ? A m o ż e jego b u d z ą z a z d r o ś ć wiejskiej m ł o d z i e ż y . D z i ę k i m a l a r s t w u s t a ł się stosunek do s z t u k i jest znacznie bardziej p r a w d z i w y i n a t u ­ k i m ś . Ono w y r ó ż n i a go o d otoczenia. D l a t e g o c h ę t n i e m a l u j e , taki zainteresowanie ludzi, którzy specjalnie do niego r a l n y ? N i e w i e o k r y z y s i e c y w i l i z a c j i , absurdach naszego „ ż y c i a dlatego p r z y w i ą z u j e t a k ą w a g ę do tego, a b y f a r b y b y ł y dobre, a r t y s t y c z n e g o " , o p s e u d o - r y n k u , nie uczestniczy w dyskusjach a b y obraz p o c i ą g n i ę t y l a k i e r e m l ś n i ł c z y s t o ś c i ą , dlatego maluje o k o ń c u s z t u k i , nie bierze u d z i a ł u w ś m i e s z n e j celebrze w e r n i s a ż y , zawsze na t w a r d y m p o d ł o ż u . P o n i e w a ż j a k d a w n y a r t y s t a chce k t ó r e t a k ślicznie s k o m p r o m i t o w a ł Y v e s K l e i n . Z r e s z t ą m a pra­ t w o r z y ć d z i e ł a t r w a ł e , k t ó r e b ę d ą o n i m ś w i a d c z y ł y nawet w t e d y , wo nie w i e d z i e ć , funkcjonuje w i n n y m obiegu k u l t u r y g d y j u ż jogo na t e j z i e m i nie b ę d z i e . i jeśli P R Z Y P I S Y 1 C h c i a ł b y m serdecznie p o d z i ę k o w a ć p a ń s t w u K r z y s z t o n i o m za pomoc, k t ó r ą m i okazali w czasie mego p o b y t u u n i c h w czerwcu 1982 г . , za udzielone informacje i p o ś r e d n i c t w o w k o n t a k c i e z W i ę c k i e m . S ą d z ę , że t o co p i s z ę o stosunku gospodarzy do W i ę c k a dostatecznie charakteryzuje i c h p o s t a w ę , bezinteresow­ n o ś ć i o p i e k u ń c z o ś ć , z a s ł u g u j ą c e na g ł ę b o k i szacunek. N i e s t e t y j e d y n a dotychczas p u b l i k o w a n a n o t a o m a l a r z u jest n i e ś c i s ł a . M a r i a n P r o k o p e k w Atlasie Sztuki ludowej i Folk­ loru w Polsce podaje b o w i e m , iż W i ę c e k u r o d z i ł się w 1930 r . R e p r e z e n t a t y w n y zestaw prac W i ę c k a znajduje się w k o ­ lekcji L . Z i m m e r e r a w Warszawie. W i n i e n jestem w d z i ę c z n o ś ć dr A n n i e K u n c z y ń s k i o j - I r a c k i e j oraz m g r Z o f i i Bisiakowej za pomoc w i d e n t y f i k a c j i „ w z o r ó w " 2 3 4 48 do o b r a z ó w W i ę c k a , a t a k ż e p . K a r i n i e Z i m m e r e r za udzielone informacje oraz u d o s t ę p n i e n i e m i prac malarza znajdujących się w k o l e k c j i . 5 W i ę c e k maluje p r z e w a ż n i e na p ł y c i e p i l ś n i o w e j f a r b a m i o l e j n y m i , poczem g o t o w y obraz p o c i ą g a b e z b a r w n y m l a k i e r e m . N a j c z ę ś c i e j zestawia ciemne b r ą z y z r ó ż n y m i o d c i e n i a m i zieleni, z n i e b i e s k ą b a r w ą nieba, c z e r w i e n i ą s t r o j ó w , b i e l ą ś c i a n b u d y n ­ k ó w . A u r e o l e , g w i a z d y , monstrancje, a n i e k i e d y nawet dach k o ś c i e l n e j w i e ż y maluje fa,rbą z ł o t ą . 6 Obrazy W i ę c k a pokazano na p r z e g l ą d z i e t w ó r c z o ś c i nie­ profesjonalnej w N o w y m S ą c z u (1976 r . ) oraz na 2 Triennale P l a s t y k i Nieprofesjonalnej we W r o c ł a w i u (1977 г . ) . � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8bcf8d83e10bc24267c013ddff3bac09.pdf 056f02b3d56f7bc0273c707c4e6cf8f2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3386 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3173 Title A name given to the resource Henryka Adamczewska / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.49-52 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text A n a l i z u j ę z a w i ł o ś c i tego ś w i a t a Nieznane zjawiska b a d a m I l i t o ś ć s i ę b u d z i na l u d z k i e p o d ł o ś c i . M y ś l ą b ł a g a l n ą do niebios w z l a t a m P o n a d promienne, jasne zorze N i e n ę c ą m n i e uciechy tego ś w i a t a Chcę ci służyć w i e l k i Boże. Życie poświęcę dla j u t r a powszedniego N a t c h n i e ń przenika mnie drżenie Podam ludzkości środka zbawiennego N a w i e l k ą p r a w d ę — s k i o r u j ę i c h spojrzenie (1966 r . ) Aleksander Jackowski HENRYKA ADAMCZEWSKA U r o d z i ł a się 13 g r u d n i a 1897 r. w Warszawie. Jej ojciec b y ł ciach prace jej s k ł a d a ł razem z i n n y m i . „ P r z e c i e ż k a ż d y obraz mając m a ż y w o t n ą w i b r a c j ę , a po z e t k n i ę c i u z i n n y m i j u ż j ą t r a c i , 13 l a t m u s i a ł a z r e z y g n o w a ć z n a u k i (na pensji p . Szumowskiej) r o b i s i ę t a l i i g ł u c h y , bez ż y c i a " . M a r z y ł a o t y m , a b y „ n a m a l o w a ć i p ó j ś ć do f a b r y k i . W obraz i o e l ś p i e w a ć g o " . C h c i a ł a u e ł o w o d n i ć , że a r t y s t a m o ż e b y ć piekarzem, j e d n a k w a r u n k i w d o m u b y ł y c i ę ż k i e , t o t e ż 1914 r. w y j e c h a ł a do C h a r k o w a , gdzie kraju, i m u z y k i e m i p o e t ą , to samo w y r a z i ć w ś p i o w i o czy w m a l a r s t w i e . pakowaczka M ó w i ł a o sobie „ m a m glos j a k 20-letnia dziewozyna, a t o d z i ę k i w W a r s z a w s k i m L a b o r a t o r i u m Chemicznym. M i a ł a 24 l a t a g d y e n e r g i i psychicznej. Ale ż e b y m i ś p i e w w y s z e d ł m u s z ę nie j e ś ć n a u c z y ł a się rymarskiego fachu. Po 5 l a t a c h w r ó c i ł a do pracowała w spółce rymarskiej, a później jako p o ś l u b i ł a oficera rezerwy. Z tego z w i ą z k u u r o d z i ł się syn, w k t ó ­ d w a d n i , aby w y s u b t e l n i ć t ę e n e r g i ę . Z r e s z t ą i t a k j e m i a z na rym e l z i e ń " . Ś p i e w a ł a chętnie-, n a g r y w a ł a na t a ś m ę lokowała wszystkie swe nadzieje. Zginął w Powstaniu W a r s z a w s k i m m a j ą c 16 l a t . T o j ą z a ł a m a ł o , z m i e n i ł a s i ę , z a c z ę ł a magnetofonową, z a c h w y c a j ą c się s w y m g ł o s e m . „ J a m a m i n n ą m e t o d ę n i ż zawo­ s z u k a ć pocieszenia w r o z m y ś l a n i a c h o tajemnicach ż y c i a , wierze d o w i ś p i e w a c y —- t w i e r d z i ł a — p o n i e w a ż d z i ę k i energii psyohioz- w ś w i a t astralny, r e i n k a r n a c j ę . P r a c o w a ł o , j a k o r o b o t n i c a , sa­ nej ś p i e w a m z w i ę k s z ą e k s p r e s j ą , p r z y c z y m o n i zawsze j e d n a k o w o m o t n a , coraz w i ę c e j czasu p o ś w i ę c a j ą c c z y t a n i u o ji.dze. C h o d z i ł a ś p i e w a j ą t ę s a m ą p i e ś ń , a j a za k a ż e ł y m i a z e m inaczej. T a k samo na o d c z y t y do T o w a r z y s t w a P r z y j a ź n i P o l s k o - I n d y j s k i e j . Dosta­ n i g d y d w a r a z y tego samego obrazu nie n a m a l u j ę , t y l k o zawsze ł a w ó w c z a s k s i ą ż k ę A g n i Joga. „ O n a n a u c z y ł a m n i e w z b u d z a ć inny". w sobie e n e r g i ę p s y c h i c z n ą . Wszystko jej z a w d z i ę c z a m " — m ó w i ł a . W latach 1950—58 p r a c o w a ł a w S p ó ł d z i e l n i Inwalidzkiej T r z y m a ł a t ę k s i ą ż k ę pod p o d u s z k ą . P r z e s t a ł a jeść m i ę s o , p a l i ć , i m . Rutkowskiego malując zabawki. N a b r a ł a wówczas „ t e c h n i k i " u ż y w a ć a l k o h o l u . Z a c z ę ł a ś p i e w a ć i m a l o w a ć , b y s t a ć się m e d i u m , — „ b o t a k i e Gospodarstwo czy ZOO trzeba b y ł o przez k t ó r e p r z e m ó w i ą inno siły. W i e r z y ł a i c h c i a ł a t o s p r a w d z i ć i na własnym przykładzie, „że 1 za ре.пдосг й tej samej energii d e l i k a t n i e w y k o ń c z y ć , ale sama nie m o g ł a m jednego obrazka drobiazgowo wtedy nawet zrobić". psychicznej m o ż n a p i s a ć 2'oezje i nawet r o z p r a w y n a u k o w e , za P o w r ó t do w ł a s n e j t w ó r c z o ś c i w i ą ż e się z p r z e j ś c i e m n a r e n t ę . k t ó r e m o ż n a d o s t a ć Ne»bla. W przestrzeni jest kosmiczne a i e h i - Z n ó w zapisuje s i ę do Ogniska Plastycznego (na u l . N o w o l i p i e 4 ) , w u m , odpowieelnia energia psychiczna pomaga z niego c z e r p a ć , w y k o n u j e s e r i ę o b r a z ó w p r z e d s t a w i a j ą c y c h Sprzedawcę trzeba Kwiaciarkę, tylko wzbudzić w sobie ewiorgię". Odczuwała jednak t r u d n e t ś c i w r y s o w a n i u , z a p i s a ł a się w i ę c w 1949 r . do Ogniska Plastycznego (na u l . M y ś l i w i o c k i e j ) . M a l o w a ł a jednak to, co Modelkę. Próbuje oddać s t a n y psychiczne s y t u a c j ę , gest, w y r a z oczu (Pierwszy bal). M a l u j o n p . garnków, przez Judasza, jego t w a r z m a w y r a ż a ć rozpaoz, ż a l , żo z d r a d z i ł , straoh, s t a n c h c i a ł a i j a k chcinla, „ z a d a n y t e m a t to ella m n i e z a b ó j s t w o " — k r a ń c o w e g o n a p i ę c i a psychicznego. m ó w i ł a . M i a ł a ż a l do profesora ( A d a m a N i e m c z y c a ) , żo po z a j ę ­ tego okresu Mój W najważniejszym obrazie synek (1968 r . ) przodstawia go j a k o m a ł e g o , 49 �nagiego c h ł o p c a w y c h o d z ą c e g o ze s t a w u , na k t ó r y m pływają t a m i — na istnienio c i a ł a mentalnego, podobnie j a k r y s u n k i białe k w i a t y , s y m b o l n i e w i n n o ś c i . N a d n i m wysoko na niebie Rabindranatha anioł wyciąga k u chłopcu ręce, jakby mówił „ c h o d ź " . W t y m b y ł y d l a niej samoj z a g a d k ą . C z u ł a i c h p r o f e t y c z n y charakter, Tagoro p o k a z u j ą c i a ł a astralne. Czasem praco obrazie s i ę g a do s y m b o l i , a b y w y r a z i ć t r e ś c i , k t ó r y c h nie c z u ł a ale nie u m i a ł a ioh r o z s z y f r o w a ć . Z a p y t a n a , co oznacza jodon z jej się na siłaoh p r z e d s t a w i ć b e z p o ś r e d n i o . M a l u j ą c p o s ł u g i w a ł a się o b r a z ó w o d p o w i e d z i a ł a — to P a n p o w i n i e n w i e d z i e ć , P a n p r z e c i e ż k o l o r o w ą f o t o g r a f i ą s y n k a , w c h o d z ą c e g o do w o d y . więcej się na t y m zna. „ M n i e nie c h o d z i o sukcesy m a l a r s k i e , O k o ł o 1966 r o k u dostrzega m o ż l i w o ś ć jeszcze innego przed­ stawienia c z ł o w i e k a —• przez jego p o r t r e t „ m e n t a l n y " . „Każdy m ó w i ł a , t y l k o o pokazanie, co ludzie p o s i a d a j ą . J a k się n a u c z ę , to b ę d ę m a l o w a ł a t a k ż e c i a ł a astralne. T a k i z a b ó j c a m a n p . c z ł o w i e k m a 7 ciał a s t r a l n y c h w sobie. Jeden m a n p . więcej czarno-czerwone k r ę g i i s z t y l e t y . A l e j a tego jeszcze nie u m i e m n i e n a w i ś c i , d r u g i d o b r o c i . W s z y s t k o co człowiek m y ś l i u t r w a l a się m a l o w a ć " . S ą d z ę , że t e n stosunek do t r e ś c i t ł u m a c z y w n i m j a k b y stenograficznie. B a d a m więc c z ł o w i e k a , r o b i ę jego kolorowość horoskop i w i e m j a k się te c i a ł a w n i m u k ł a d a j ą . W t e d y je ma­ okresu. D z i a ł a l n o ś ć s w o j ą t r a k t o w a ł a bardzo p o w a ż n i e , w i e r z ą c , l u j ę " . C z ł o w i e k nio m u s i a ł w i ę c niczego w y r a ż a ć , a n i t w a r z ą a n i iż przez badanie c i a ł a mentalnego z b l i ż a m y ' się do wyjaśnienia, gestem. S t a ł , a za n i m j a k w i e l k i e owalne tremo — z n a j d o w a ł o się p r z y c z y n m i a ż d ż y c y , zagadek b y t u , p o d s t a w o w y c h p r a w p -y- ( b y nie p o w i e d z i e ć kolorkowość) poniekąd obrazów z togo przechodziły chicznych zaszyfrowanych w postaci w z o r ó w alchemicznych, za­ jedna w d r u g ą , zgodnie z p r o p o r c j a m i u s t a l o n y m i uprzednio p i s a n y c h w M e m p h i s , a d o t ą d przez n i k o g o nie o d c z y t a n y c h . (Mó­ tło w k t ó r y m b a r w y ( r ó ż o w a , ż ó ł t a , niebieska) w i ą c o „ n a u c e " , „ b a d a n i a c h " — nie m u s i a ł a s t u d i o w a ć a n i a r m e ń ­ w analizie c z ł o w i e k a . Adamczewskiej, podobnie j a k i n n y m m a l a r z o m „ n a i w n y m " (np. Ociepce, N i k i f o r o w i ) w y d a w a ł o s i ę , że rzecz namalowana skiego, ani staro-koptyjskiego skoro w i e r z y ł a , iż stan psychicz­ nego n a p i ę c i a m o ż o z b l i ż y ć j ą do poznania p r a w d y ) . staje się r o a l n o ś c i ą , m o ż e w i ę c s ł u ż y ć za ś w i a d e c t w o , iż t a k Malowała r z e c z y w i ś c i e jest. T o jest d o w ó d — p o k a z y w a ł a obrazy z p o ś w i a ­ l u b gwaszem 50 codziennie po k i l k a g o d z i n , p r z e w a ż n i e olejem na k a r t o n i e , b r y s t o l u . T w a r z —• t w i e r d z i ł a — �I �zrobić ł a t w o ale trudno ręce i nogi. Czasem z a c z y n a ł a od plamy w a ł a twarze — j a k je n a z y w a ł a — asyryjskie i egipskie. M i a ł y n a pustym papierze. R o z m a z y w a ł a j ą , doszukując s i ę k s z t a ł t ó w , „mistyczny z a l ą ż k u tematu. G d y go dostrzegła, s z ł a ś l a d e m tej inspiracji, m a l o w a ł a (np. Boginię jeśli nie — p o r z u c a ł a karton, lub w y m y ś l a ł a takie sytuacje, w które plama m o g ł a się w t o p i ć . T a k np. w Judaszu — tło „zro­ biło się same, a j a b a ł a m się p o p r a w i ć " . u ś m i e c h " . G d y glina b y ł a sucha niektóre Adamczewska z m a r ł a w Warszawie, w 1976 r. Praco jej znaj­ dują s i ę w zbiorach: P a ń s t w o w e g o Muzeum Fot.: S. Deptuszewski, i). 7; A. Jackowski, il. 1; J . Świderski, il. 2—6, 8 I Etnograficznego w Warszawie i w kolekcji L u d w i k a Zimmerera. P r ó b o w a ł a t a k ż e w y p o w i a d a ć się w rzeźbie z gliny. Modelo­ 52 rzeźby Kali). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f72f6869e54f19dc0176128ae3b6e05e.pdf 4a854945ad2d2678a79db1beca5c0461 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4931 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Subject The topic of the resource sztuka ludowa sztuka nieprofesjonalna kicz Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4570 Title A name given to the resource Kicz - sztuka jarmarczna - sztuka ludowa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4; s.169-174 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Matriona (pochodzi względu n a j e j naiwność czy p e w n e g o jące dziwactwo. Taki jest właśnie rodzaju do niej jarmarczna żyje S. T o twórczość elementami jest zrąb przeszkadza dawniejszej. pewien sztuki części w oficjalnej, prawda, który ale n a z y w a n i a r z e c z y różnych w s w o j e j pisanej w z n a l e z i e n i u t a k i e g o m o d e l u s t r u k t u r y , który pasowałby przecież rozwijała się. wzbogacał się z dorobku sztuki elitarnej. mielibyśmy współczesnej n a m to w ukuwać z sztuki ludowej, pozytywnej ocenie — służy d o sztuka m i n u s , że t e n sposób tradycyjny, dlaczego zarzut p o d a d r e s e m nie po zawsze czerpanymi powodu jako odpadami ludowa Miała o n a s w ó j widzę Pojęcie „kicz" jest nieostre, wieloznaczne t u podnoszone przez duże ALEKSANDER JACKOWSKI wzrusza­ stosunek sympatyków k i c z u . Było 55 X 40,5 cm. 1965 r. Białystok cynfolia, 55 X 40,5 cm. 1965 r. Kulesza: II. 50. Obrazek na szkle, cynfolia, zza Вида). II. 51. Car Iwan, obraz na szkle, Nie tego i s t o c i e , stąd trudność do w s z y s t k i c h z j a w i s k . B e y l i n pięknie zarysował ginowany obraz i perspektywy okazują się nie wyima­ kiczu, ale propozycje wystarczające, gdy je jego skonfrontować z przykładami k o n k r e t n y m i . T a k więc kicz „akademicki" o p a r t y jest o skoro zastanej sztuki logicznie powielanie k o n w e n c j i . Jest o n j e d n a k wewnętrznie zorganizowany,, poszanowaniem praw odznaczać materiału i się m o ż e wysoką spójny, przy t y m sprawnością 169 �rzeźbie k u r o r t o w e j ( n p . Szczaw­ plastyków, s p o t k a m y w nica!) i na m u r a c h warszawskiego Barbakanu. Kicz dla „tandetny" ubogich. jest z kolei Masowym, jakby tanim, niechlujnie, cynicznie. M y l i pamiątkarstwem robionym pośpiesznie, się p r o f . R e i n f u s s . Ci ludzie w c a l e n i e z a c h w y c a j ą się własną produkcją. I c h o b c h o d z i z a r o b e k , a że w ś r ó d f o r m uznają j e d n e z a lepsze, d r u g i e za g o r s z e — t o n a t u r a l n e . Robią g u s t " — w s i , młodzieży, zabawek, broszek zieleni i różu zresztą d z i e c i . Stąd wyraźnie np. w „pod kolorystyce p r z e w a g a b a r w j a s k r a w y c h , zestawień i t d . Decyduje jednak zawsze k a l k u l a c j a , c h o d z i przecież n i e o sztukę, a o t o w a r , o masę t o w a r o w ą . T o a r t y s t a j e s t r o z r z u t n y , p r a c u j e miesiące n a d dziełem, za które d o s t a j e później z n i k o m y e k w i w a l e n t , k i c z u m u s i kalkulować, uwzględnić nawet producent t o czy warto dać pozłotkę, czy s t a r c z y ż ó ł t o b r ą z o w a f a r b a n a b a r a n i m runie. Jest to więc rzemieślnicza p r o d u k c j a t a n d e t y , której z a w s z e można znaleźć podobającego coś z a b a w n e g o nawet się n a m , a l e n i e m o ż e t o zmieniać o c e n y z j a w i s k a . I trochę n i e p r z y d a t n y w y d a j e termin wśród czy chałtura, proponowany przez ogólnej m i się t u Zimanda. Mówiąc o chałturze myślał b o w i e m o środowisku w ł a s n y m , o z n i ­ żaniu 0 się do pisarzach produkcji pośpiesznej puszczających pod i dobrze płatnej, pseudonimem powieści k r y m i n a l n e , o n a u k o w c a c h piszących l e w ą ręką felietony czy r e c e n z j e , o k o m p o z y t o r a c h t y l k o d l a z a r o b k u t w o r z ą ­ c y c h o p r a w ę muzyczną słuchowiska, f i l m u . Chałtura więc wykonywania w moim odczuciu zniżaniem się d o r z e c z y , u w a ż a n y c h z a gorsze, k t ó r e się trochę robiąc m o ż l i w i e s z y b k o jednak 52 chałturzystą kompozytor 53 И. 52, 53. Klasztor na Jasnej Górze oraz Ukrzyżowanie, oleodruk, tektura mat, posypana „pozłotką", całość przy­ kryta szklanym walcem, wys. 10 cm. Produkował w 1963 r. warsztat Bronisława Germana, Kraków. grafik zawodowy piosenek użytkowy. i ceniąc się d r o g o . czy Nie też tanecznej, chałturzystą W normalnych warunkach (tzn. w modelu odniesienia) wartość żadna. Wartość tekstu dzieła, w informacyjna informacyjna n i e tkwiąc w tego zależy układów dzieła jednak będzie od kon­ n i m immanentnie. Toteż każde pamiątkarstwo ciążące gdyś odczuwane jako „kiczopodobne" t o m n y m (czy też o d b i o r c y z i n n e g o może kręgu dawać po­ kulturowego) jakąś sumę i n f o r m a c j i . o plastyku niezgodności lub gipsu funkcji zamiast z formą, marmuru o stosowaniu czy porcelany, jest które wynika kiczem, kolei marczna sumę wydaje sztuka jar­ o aspiracjach (figurki t a m r z e c z y , k t ó r e należą w wyrosłe z i cukru, związane bukiety z z o odbiorcy wiejskim, który, ności w e w n ę t r z n e j . m i a s t o i środki propagandy bach wnętrza, zdobienia tensywnego przecież zaspokaja istocie do dawną bibułki a r t y s t y c z n e j . Są też i p r z e d m i o t y zachował „artystyczny"' nazywamy kiczowata este­ t y c z n y c h , k t ó r e s p o t y k a się n a j a r m a r k a c h czy o d p u s t a c h . Spotkamy nie kicz że wytworów których i s t o t n e są d w i e : t u umownie stąd, o k i c z u j a r m a r c z n y m . Pojęciem określam ludową, t y c h rozważań są r z e c z y złe, się, że piętno k i c z u , ozdobie. Z k u l t u r y , o natrętnym p o w i e l a n i u stereotypów, o n i e s p ó j ­ K i c z „ p a m i ą t k a r s k i " d z i e l i się z k o l e i n a r ó ż n e g r u p y ; jest n y c h za n i e p o t r z e b n e , służących p r z e w a ż n i e t y l k o w ą t p l i ­ wej 0 k a r y k a t u r z e w z o r c ó w przejętych z i n n e g o czasu i kręgu dla nie producent się s a m a i d e a t w o r z e n i a p r z e d m i o t ó w p r z e z nas uważa­ ludowej, K i c z „ p a m i ą t k a r s k i " j e s t czymś zgoła i n n y m . T u można mówić nad wyrobami, ^pamiątkarstwem", szczególnych s y t u a c j a c h , n p . z a n i k u w s z e l k i c h i n n y c h śladów k u l t u r y d a n e g o o k r e s u i społeczności, dzieło n i e ­ jest k i c z u , t a n d e t y . O n n a p r a w d ę p r z e w a ż n i e l e p i e j n i e może Nie k u l t u r o w y m pełnym, gdzie łatwo o s t w i e r d z e n i e już nie 1 nie umie! lepsze i n a w e t b. dobre. A l e w y d a j e rzemiosła. lekceważy, N i e jest felietonista, muzyki jest jest pewne model o wartości itp.), dawną nawyki sztuki i wizualnej. Myślę moda o myślą sztukę potrzeby, narzucanej przystrajania, k o l o r u (chyba tradycją produkowane z odrzucając sztuki jej przez o potrze­ potrzebie i n ­ n a „pikasy" wiąże się sprawnie, z t y m u p o d o b a n i e m d o o s t r y c h b a r w n y c h zestawień p l u s p r z y z a c h o w a n i u m i n i u m niezbędnych r e g u ł t z w . s m a k u , a s p i r a c j e d o m o d y m i e j s k i e j , nowoczesności). W z o r o w a n i e 1 kicz „tandetny". Artystyczny — robiony poprawności w y k o n a n i a , rzemiosła. M o ż e d a w a ć pewne wzruszenia, pieski, laleczki z np. sentymentalne, buziami słodkich rzewne dzieci), potrzebę czesności (dl. 63), b o i s t n i e j e przecież sztuce banału, awangardowej, „sposobu", zawodowych. 170 sprowadzający kicz Spotykamy produkowany go w (kotki, estełyczno- -seksualne (np. i m p o r t o w a n e z N R D f i g u r k i — 11. 62), m o ż e zaspokajać odbiorcy porcelanowe eleganckiej nowo­ się na „mieście" jest porcelanowe czy z brązu, p r z y c i s k i , o b r a z y ulega korektom, ale żerujący na w czasie. S p o t y k a m y nową prawdę do a częściowo Cepelii, w plastyków sklepach opóźnione. Kultura n a ścianach, k i l i m y , mieszczański s a l o n i k s p r z e d pół w i e k u . T e n ideał kicz przez oczywiście w n ę t r z a , d o której się a s p i r u j e , t o w y s o k i połysk, f i g u r k i wsi i miast, w j e s t przecież starcza zawsze istotnym których ogromna. przedmioty z opóźnieniem go w ś r ó d ludności w s i , m i a s t e c z e k liczba przybyszów ze Otóż s z t u k a j a r m a r c z n a do­ pożądane, a niedostępne w inny �Sposób (gdyż i c h n i e m a l u b kosztują drogo). Uzupełnia lukę istniejącą w sklepach między pytem. I s t n i e j e , p o n i e w a ż j e s t określone podażą zbyt a po­ ideale W zapotrzebowanie, a jest po prostu nieudolnym, tej to kategorii spotykamy rzeczy interesujące, i w których d o s t r z e g a m y p o z a g o r z e j c z y l e p i e j p o w i e l o n y m handlu spółdzielczego. Częściowo jest s t e r e o t y p e m rąbek własnej t w a r z y a u t o r a , c z a s e m — j a k producentów, częściowo jest w państwowego winą wynikiem istniejącej szechniania Co dać w i handlu, kultury. miejsce jednych świętych sytuacji na naszym Czym nasycić oleodruku? innymi rynku istniejące Łatwo świętymi, obiegu 'kopią, rzeczy może w być którego n i e zaspokajają to sprzedawane miał tępym malowidłem. potrzeby? zastąpić ale j a k upow­ portrety wyrugować twórczości tzW. n a i w n y c h — projekcję ioh psychiki, i c h odrębnego świata. W twórczości „ n a i w n y c h " w y s t ę p u ­ ją zakłócenia,, k t ó r e o d b i e r a m y j a k o c i e k a w e , dające n a m jakieś przeżycia. Tak jest z Nikiforem, Zagajewskim, L a d ą , R y b k o w s k i m , Buczyńskim i i n . I c h w i z j a jest i n ­ mieć n e g o g a t u n k u niż środki, k t ó r y m i dysponują. subskrybcje dzieł s t e r e o t y p ó w w y n i k ł o w i c h twórczości n a s k u t e k d o m i n u ­ sztuki zaspokajają m i n i m a l n y p r o c e n t p o t r z e b , p r z y czym jącej p o t r z e b y w y p o w i e d z i je na rzecz m a r t w e j n a t u r y sens? do Proponowane omawianego Toteż t r u d n o niem cieszy i czy t o właśnie m a reprodukcje środowiska czy praktycznie się d z i w i ć , ż e w c i ą ż się „ d r u g i o b i e g nie dużym sztuki" dochodzą. zainteresowa­ — jarmark, bazar, Istnieje płótnie, potrzeba papierze, obrazów, maluje na Rafael i Leonardo, C o u r b e t i W i e r u s z - K o w a i s k i , C a n o v a i Cza- obrazki, kopie oryginały. Wszędzie i zawsze je przeważnie t a k s a m o ujęte. „ D o s t a w c a m i " i c h b y l i nie Tematy się same, chórski, d e w o c y j n e tkaninie. więc te przecież o s o b i s t e j , namiętnej, reprodukcje wykonują T o t e ż j e s t t o s z t u k a w której o d c z u w a m y e m o c j e , i odrębne p e r s p e k t y w y lub b a r d z i e j s p r a w n i a m a t o r z y , w y r a n ż e r o w a n i ale mniej plastycy, istotne w warstwę nich Są też i twory,, kiczowate, a mimo obojętnie, wnoszą Istnieją konwencjonalną są wciąż z n a c z n e , niektórzy m a l a r z e obsługują zbyt całe p o ­ właśnie czy k i c z u n i e r a z się w y w o d z ą wych ( n p . n a B r a c k i e j w Produkcja i jest akademickiej sprzedając u r a m i a r z y n a s t o i s k a c h , w s k l e p a c h k o m i s o ­ Warszawie). obsesje twórcy. Środowisko, t r a d y c j a — kiczopodobne, t o , co przebija przez kiczowato-drohnoniieszczań- s k i e j k o n w e n c j i . N i e są t o w i ę c k i c z e , m i m o i ż z t r a d y c j i — bo je szczerej, n a s k u t e k w y r a ź n e j d o m i n a n t y treści, które chcą w y r a z i ć . sprawiają, że dzieła t e mają p e w n e c e c h y odpust. Zakłócenie i (np. które t o n i e możemy bowiem bowiem Zagajewski). odczuwamy jakąś nutę przypadki, kiedy jako wyraźnie przejść obok osobistą, kicz kompromituje tematykę, a l e poza t y m w n o s i w sposób j e g o r o z w i ą z a n i a nich szczerą. jakiś m o m e n t n o w y , temat świeży, w i a t y (np. w N o w y m T a r g u — r o d z i n a M a j ó w ) . Są o b r a z y a u t e n t y c z n y . P o p r z e z n a i w n e , osobiste z o b a c z e n i e t e m a t u , olejne n a płótnie, w r a m a c h s p r z e d a w a n e nawet z a 50 i 80 z ł o ­ tych! Z m i n i m a l n y m z a r o b k i e m , za t o m a s o w o . niesieniu do nich określenie „kicz" często W od­ wydaje się swym Istnieje w więc określonym interesujące, I I . 54. Ptaki i zwierzęta poruszające nej wodą, Łowicz, 1965 r. się w kuli wypełnio­ groteskowości czy temat, wnosi w nieświadomej niego nowe war­ tości. n a j t r a f n i e j s z e . J e s t t o k i c z , w k t ó r y m następuje z a k ł ó c e ­ nie między ideą o b r a z u a realizacją, k i c z , k t ó r y w nie pozbawione k a r y k a t u r y , odświeża sfera dzieł kontekście a nawet kiczopodofonych, kulturowym inspirujące. mogą które Okazać T u powołam się się n a p i e r w s z e z b r z e g u d w a p r z y k ł a d y : H a s i o r a ( i i 67) i L i c h tensteina (al. 68), którzy w kiczu — jeden w jarmarcz­ n y m , d r u g i w c o m i c s i e — znaleźli źródło n o w y c h r o z w i ą ­ zań twórczych. Oczywiście postawa taka nie świadczy o o b i e k t y w n e j wartości d o d a t n i e j dzieł, k t ó r e służyły t u z a w z ó r inspirujący. K i c z m o ż e być p u n k t e m wyjścia n a t a k i e j s a m e j z a s a d z i e j a k każda i n n a i n s p i r a c j a , d o z n a n i e , wpływ — i sam fakt Lichtenstekia Świadczy nie nobilitacji oznacza j e d n a k o t y m , że w szukiwania chociażby awangardy przez kiczu u jeszcze pewnych znajdują w kompromitację Hasiora jego czy rehabilitacji. sytuacjach po­ kiczu sojusznika, zastanych konwencji, d o p r o w a d z e n i e i c h d o p a r o d i i . K i c z s t a j e się t w o r z y w e m n a r ó w n i ze s z c z e k a n i e m psów czy d ź w i ę k i e m lokomo­ tywy. W a r t o t u też p r z y p o m n i e ć sąd W i k t o r a Szkłowskiego, który w początkach s w e j świetnej l i t e r a t u r y pisał: „Sztuka w działalności najgłębszej swej teoretyka istocie jest i r o n i c z n a i b u r z y c i e l s k a . N o w e f o r m y s z t u k i tworzą drogą kanonizacji f o r m tzw. sztuki się wulgarnej. Puszkin narodził się z małej s z t u k i sztambuchów; powieść w s p ó ł ­ czesna ze «strasznych o p o w i e ś c i * w r o d z a j u P i n k e r t o n ó w , N i e k r a s o w — z w o d e w i l u , B ł o k — z r o m a n s u cygańskiego". Ocena Trzeba globalna bowiem strukturze kiczu jako zjawiska wiedzieć kulturalnej i j a k działa społecznej, a on n i e jest w łatwa. konkretnej działać może za­ r ó w n o u j e m n i e , j a k i d o d a t n i o . W środowiskach p e r y f e r y j ­ n y c h , lumpenburżuazji i burżuoproletariatu — o d p o w i a d a o n p e w n y m istniejącym a niezaspokajanym inaczej po­ t r z e b o m e s t e t y c z n y m ( w w a r s t w i e n p . dekoracyjnej i sen­ tymentalnej). Kicz pełni stereotypów, rolę negatywną, gdyż zabija wrażliwość, świeżość przyzwyczaja do odbioru, znie- 171 �czuła n a p o d n i e t y i n t e l e k t u a l n e , h a m u j e r o z w ó j kultural­ Są j e d n a k i c e c h y ceniać, z a p e w n e lansie warstwy utworu. Funkcje kiczu spełniać wtedy będzie o b r a z R a f a e l a , L e o n a r d a , C o u r b e t a , M i l l e t a , Chełmońskie­ n y środowiska i j e d n o s t k i . d o d a t n i e k i c z u . N i e chcę i c h p r z e ­ n i e równoważą k u l t u r o w y m środowiska, cech ale ujemnych dla w bi­ jednostek czy go i A x e n t o w i c z a . nicy, Czerwone Kicz wa. J a k o k i c z mogą być o d c z y t a n i i czarne, bywa i w Dzieje grzechu, Dama Nędz­ Kamelio- n a s s a m y c h . N o r m a l n i e z k i c z u się p e w n y c h g r u p mogą okazać się w a ż n e . M y ś l ę t u o s t a b i l i ­ w y r a s t a j a k z d z i e c i n n y c h u b r a n e k , lalek, misiów i pies­ zacyjnych k a . A l e t a k j a k dorośli odczuwają walorach k i c z u . Pośpieszny, g o r ą c z k o w y naszego życia zakłóca stąd masowość nerwowego. W przemianom, zmienne, równowagę newroz, świecie, gdzie szczególnie dobrze psychiczną nagminność są znane. Kotwice stabilności bywa nieraz czasu. już tylko szybkim trwałe, Dla będzie t o d o m r o d z i n n y , m a t k a . D l a c z ł o w i e k a oazą układu ulega rzeczy nia człowieka, schdrzeń wszystko ważne rytm nie­ dziecka dorosłego stary i się ciepłe ś w i a t e ł k o p r z y t u l n e g o inaczej, pozytywna 0 której m ó w i m y , zostałaby o c z y w i ś c i e Oceniając zjawisko kiczu, warto n a t o , że j e s t k i c z w y p ł y w a j ą c y kiczu znajdziemy kiczu, zniwelowana. też zwrócić z potrzeb nachalny, t r a k t o w a n y jako zyskowny te mogły wartość serca — scena widzieć te elementy seryjną produkcję kawy czy f i g u r e k Kicz Jest i odbiorze. II. 55. Domki w Wołominie 172 potrzeb autentycznych. kiczopodobne w półrozebranych Należy i n n y m planie pseudonowoczesnych — zwróćmy w z serwisów Najłatwiej kliez Tak tępić dotyczy powstało makaty i hasło obrazki rozpoznać k i c a , g d y j e s t już nlazlwtany — n i e ­ powistaje postaciami ciągle i Toteż rozsądlne 1. N i e w y s t a r c z a zwalczać iwciiskia się w społecznego. K i c z nuda nieustannego s p r a w i a , że p e w n e s f e r y zaspokaja właśnie pod kiczu momentów. kicz jako objaw. Trzeba kulturowego, j e s t r e z u l t a t e m , n i e przyczyną. 2. Sterylność, często w r ę c z (nawet życie wypieranie dotrzeć d o ź r ó d e ł j e g o s u k c e s u , d o podłoża do baletnic. kicz. n u d a współczesnej szokowania potrzeb i sztuki epatowania) estetyczno-uczuoiowych i chyba historycznie zmiennym. Istnie­ Te potrzeby można należy zaspokajać w i n n y sposób. uwagę, istnieje n i e t y l k o w dziele. jednej widzeniu zaczęto niż W płaskim I z życia m u s i uwzględniać k i l k a i u Ż e r o m s k i e g o ( n p . Popioły wyobraźni, jeleniem". kiczu. i w górach z h a r n a s i a m i ) i u P r z y b y s z e w s k i e g o c z y K a s p r o ­ typu z stereotypu różnymi kicz dali d o m u i t d . I t e ślady k i c z u uwagę Elementy się wzruszeń z j e l e n i e m , pozostawiając w s p o k o j u k o t k i , p a w i e i aniołki. wicza, w y n i k a o n j e d n a k i z k o n w e n c j i l i t e r a c k i c h epoki, 1 z pewnego stety, proceder. pobawie­ odczuwa W a l k a z k i c z e m j e s t o t y l e t r u d n a , ż e n a ogół „walki zaspokajane samo o sobie. wartość k i c z u leży t u n i e w być c z a s e m chęć tek k a ż d y z nas n o s i w sobie, n i e ś w i a d o m , k i e d y dadzą znać tylko a w kontekście, który s t w a r z a . G d y b y p o t r z e b y pieskiem, dzieciństwa, z i m o w e g o pejzażu, g d y dostrzeże się w szlagier, estetycznych czy p o t r z e b ę k i c z u . J a k o sygnału w y w o ł a w c z e g o f i g u r k a , o b r a z — k o n w e n c j a d o której p r z y w y k ł . D o d a t n i a jego w a l o r a c h kolejką tylko 3. K i c z jest pojęciem n i e j e g o w i ą ż e się z i s t n i e n i e m o k r e ś l o n e g o ideału piękna. szklane, posypane pozłotką i różnokolorowymi pod Warszawą., 1963 г. II. 56. Broszki plastykowe szkiełkami, wys. 8 i 16 cm, kupione malowane olejno, z odpustów, 1965 r. na targu �Granica „ p i ę k n a " w y z n a c z a piękna przestaje mie się ją p r z e k r a c z a staje coraz m n i e j 4. N i e kulturze w ma — relatywizuje jednego więc k i c z — t o w a r z y s z realizmu, się ekspresjonizmu, 5. K i c z towarzyszy czasu jak odrodzić w secesji, towarzyszy cień. Ginie innym. sztuki Jest towarzysz nowoczesnej. niewiedzy. naszej kulturze, jego i s t n i e n i e m należy jednak, choć jest t o trudną, dążyć jest się do jej częścią liczyć. Trzeba eliminacji tych f o r m k i c z u , które w k o n k r e t n e j s y t u a c j i k u l t u r o w e j pełnią rolę destrukcyjną — zachowując rozwijające się i n i e p o z b a w i o n e Walka z kiczem sprowadza podnoszenia świadomości formy spontaniczne, pewnych walorów. się w i ę c w s w e j i s t o c i e d o kulturalnej (a w i ę c i estetycz­ nej) społeczeństwa. A ś w i a d o m o ś ć t a f o r m u j e się w l a t a c h młodości i t r u d n o j ą się najrozsądniejsze, cyjnymi zakazami i potem zmienić. Toteż zamiast uspokajać „walką z wydaje mi się a d m i n i s t r a ­ jeleniem", podjąć trud wychowania estetycznego młodzieży w szkole, wykorzystać możliwości p o p u l a r y z a c j i w radio, T V , prasie ilustrowa­ nej. Nasz ustrój t e o r e t y c z n i e s t w a r z a n a j l e p s z e takiego działania, c e l o w e g o p r o g r a m o w a n i a sowej. Jeśli t e g o n i e c z y n i m y , falnie p o z i o m jarmarki jeśli obniżamy np. audycji muzycznych w możliwości kultury radio — w i n a to t y l k o l u d z i , k o n k r e t n y c h l u d z i a n i e s y s t e m u . Trzeba zmienić n a w y k i l u b j e zaspokoić i n a c z e j , l e p i e j . W wypadkach konieczny jest p o z y t y w n y ma­ katastro­ program obu działania. II. 57, 58. Figurki gipsowe, odlewane z formy, wys. 15—17 skiego. II. 59. Zabawka celuloidowa, kupiona w Warszawie, Wyk. Spółdz. Pracy „Twórczość" w Częstochowie; trąbka docierały i ludowej. do wzory i impulsy, tyle sztuka Czy sztuka j a r m a r c z n a zaspokaja sztuki ludowej że t w ó r c z o a d a p t o w a n e . liczne potrzeby nowe Obecnie estetyczne w s i , i w t y m sensie można m ó w i ć , że weszła n a t r a d y c y j n e j s z t u k i l u d o w e j . Z a w i e r a też w i e l e bliskich estetyce elementy, składową. Z jarmarcznej Slztuka j a r m a r c z n a t o w a r z y s z y ł a i d a w n i e j sztuce l u d o w e j , sztuki ludowej, kicz — Kicz-bękart s n o b i z m u i o sztuce się p o j ę c i e k i c z u , kiczu. Kicz naszego by kolei j a r m a r c z n a j e s t kontynuacją s z t u k i l u d o w e j ? I t a k , i n i e . poprzez modelu wcieleniu, Z świado­ wyraziste. artystycznej jednym granicę k i c z u . I g d y g r a n i c a być w y r a ź n i e o d c z u w a l n a , g d y ludowe tradycyjnej które można w — jak wspomniane sztuczne, a n a w e t marczna jest w gipsowe swej sztuki ludowej, uzasadniony miejsce elementów a nawet sposób uznać za już c u k r y , p i e r n i k i , kwiaty b a r a n k i . A l e też s z t u k a j a r ­ masie produktem rozpadu a nie k o n s o l i d a c j i , p r o p o n u j e szczątki różnych k o n w e n c j i , t a n ­ detę i k i c z , n i e t w o r z ą c ż a d n e g o p r o g r a m u który mógłby p r z y s w o j o n y i oszlifowany estetycznego, stać się nową tradycją. S z t u k a j a r m a r c z n a weszła w i ę c n a r y n e k daw­ n i e j o b s ł u g i w a n y p r z e z sztukę ludową. N i e m a n a t o m i a s t i s t o t n y c h c e c h l u d o w e j s z t u k i i mieć n i e może. E l e m e n t y j e j w c h o d z ą w z a k r e s z j a w i s k a , które określamy m i a n e m wjspółcizesnej jest i być szituki nie ludowej. może, Ale chociażby różnic k u l t u r o w y c h i społecznych odrębności sztuka a nie do Nosiła też ludową że prowadzi na swej wyraźne zatarcia tradycyjna odrębności cechy nie niwelacja do ich kultywowania. A l u d p w a bazowała oficjalnej. sztuką dlatego od sztuki regionalne. n a t o m i a s t , który j e s t i s t o t n y m k o m p o n e n t e m s z t u k i Kicz jar­ m a r c z n e j , j e s t k o s m o p o l i t y c z n y , z a w i e r a o d p r y s k i różnych k o n w e n c j i , które m n i e j l u b b a r d z i e j szczęśliwie ze sobą współżyją. cm. Wyk. przed 1939 r. w fabryce Pawła 1965 r. U. 60. Kot w bucie, polistyren, z tworzywa sztucznego. Haneczkowwys. 8 cm. 173 �II. 61. Fragment lady z figurkami i wazonami porcelanowymi w pawilonie przy ul. Marszałkowskiej, 1966 r. II. 62. Figurki porcelanowe, import z NRD, ceny 400 i 500 zł. Sklep MHD, Warszawa 1966 т. II. 63. Serwis por­ celanowy, malowany na kremowo, czerwono i złoto przez art, piast, Z. Buksowicza z Katowic (f-ma „Stentyl"). � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/50c51dc989d6cfae860657ea862e1177.pdf 2f7a378a1e02a65f973eedf2a2b0f7cb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4938 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1966 Subject The topic of the resource kicz odpust figurki z cukru Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4577 Title A name given to the resource Odpust w Białymstoku/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1966 t.20 z.3-4; s.221-224 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski O D P U S T Największy odpust W w B I A Ł Y M S T O K U Białostockiem, n a który zjeż­ inny ( n i e podał dżają z t o w a r e m k r a m a r z e z całego w o j e w ó d z t w a a t a k ż e Traugutta z Warszawy Makowski, i K u r p i , j e s t n a Św. R o c h a w Białymstoku. - 1 9 6 5 nazwiska) 4, Skibiński, Wołomin, — Zielonka pod Warszawa-Jelonki, Kasprzaka R. Warszawą, S t e r n i c z a 29, 21 ¡m. 6. W pośpiechu O d b y w a się w najbliższą niedzielę p r z e d l u b p o 16 s i e r p ­ rzucają k i l k a i n f o r m a c j i . P r o d u k u j ą cały r o k , w niedzielę nia w kościele p o d w e z w a n i e m l u b d n i t a r g o w e ktoś z r o d z i n y w i e z i e t o w a r i sprzedaje, i najciekawszym dziele Kościół sytuowany pagórka wieńczy doskonale (największym Oskara Sosnowskiego). arch. jest znakomicie, główną zewsząd św. R o c h a arterię widoczny. położony ,miasta, U n a stoku ul. podnóża Lipową, placyk, ulice na większe j a r m a r k i i o d p u s t y jadą gromadnie. i c h działalności j e s t j a k w i d a ć z n a c z n y , — pozwalają n a sprzedaż m e t r ó w . Opłaca w Zasięg samochód, k o l e j promieniu kilkuset się p o k r y w a ć koszty kilo­ transportu, mimo opływające c y p e l z b u d o w l ą ( M a n i f e s t u L i p c o w e g o i Dą­ że f i g u r k i n i e są d r o g i e , o d 2—3 zł ( k o t k i , zajączki), d o 20 browskiego). T a m właśnie, n a t y c h u l i c a c h , równolegle (średnie B o b i k i ) , 25 ( Z o r r o ) , do dziedzińca p o p i e r s i a d a m i t p . ) . M ó w i ą o c e n a c h , j a k i e biorą, trochę murów i odpustowe Trudno kościelnego, stawia się kramy uchwycić obraz o d p u s t u podczas jedno­ razowego p o b y t u . R u c h jest o g r o m n y , przez schody, dziniec p r z e l e w a się już o d r a n a tłum l u d z i , około 10 i r z e d n ą c y w mów — jeśli trzy. Jeden kościele. się zgiełkiem, dawców przychodzą to kramów, pod popatrzeć gęstniejący właściwie ci, którzy się pokrzykiwaniem kościół obejrzeć niecodzienne i ładne, j a s n e i r o z l e g ł e n i e p r z y p o m i n a d a w n e g o , przed­ I l u d z i e są i n n i . Białegostoku dzielę, w N i e odróżnisz n a co od Krakowa czy W a r s z a w y . o d p u s t u , tłum jest j a k ja, szukający w tych gipsach przewrotnych k a r y k a t u r y , u r o k u szmiry. A l e właś­ c i w e środowisko kupujących n i e w y b i e r a , p o p r o s t u g r a , k u p u j e f a n t y , z a w s z e się w y g r a , i szczęście, g d y za 2 czy 5 złotych dostanie się dużą figurę, wartą wielokrotnie w i ę c e j . T o d a j e satysfakcję, a s a m g i p s j e s t t u już t y l k o ś w i a d e c t w e m szczęścia, które dopisało, a n i e p r z e d m i o t e m wybranym. Chociaż ponowanych koniu, są w c z a s e m kupujący wariantów łabędzia jednej czy chciałby Wenusę. określa mieć Bo co z pro­ — I n d i a n i n a na wszystkie te figurki cenie. dzień P y t a m o f o r m y d o o d l e w u t y c h gipsów, k t o j e w y r a ­ nie­ bia? Czy sami? Stoisko z o k r o p n y m i , t a n d e t n y m i k i c z a m i . W ludzie Są t a m : s a r n a , I n d i a n i n n a k o n i u , C h r y s t u s p o d krzyżem, Przechadzają diabły, k o g u t y , łosie i t p . D o w i a d u j ę się, że f o r m y w y r a b i a się promenadzie, ob. O g ó r e k w do b u d o w l a n e . O b o k s t o i s k o , g d z i e t e m a t y k a p o d o b n a , różni­ głównej kłaniają, ulicy j a k po pozdrawiają kurortowej sąsiadów. m r o w i s k a o d p u s t u , t u znikają jednak inny, tacy wdzięków naiwnej u b r a n i świąteczniej, s t a r a n n i e j , s z y k o w n i e j . po dzień siebie. sprze­ młode ulicy pokazać w zwabieni Miasto, wojennego. i — jest o d p u s t u , modlący liczniejszy, barwnością widowisko, wyrazić uczestnicy — dzie­ d w i e i pół g o d z i n y p ó ź n i e j . T ł u ­ t a k można tworzą Drugi figury, Bobiki, ociągając się, g d y kupują u n i c h k o n k r e t n e f i g u r y l u d z i e stoiska. jest 40 ( w i e l k i e Dochodzą w wrzącego gąszczu tłumu, a b y p o ce f o r m Jelonkach. Tenże robi sztukaterie, roboty nieznaczne, za to wszystkie malowane czarną p e w n y m czasie z n ó w s t a t e c z n i e kroczyć p r z e z p r y n c y p a l - farbą ną ulicę, b o g a t s i D o w i a d u j ę się t y l k o , że w y r a b i a się t e f i g u r k i n a P r a d z e . drobiazg, psa (zwłaszcza gwizdek, dzieci) pukawkę, czy „ w e n u s y " , o jakiś jaskrawą g i r l a n d y smażonych jarmarczny figurkę kota, na oleju kulek z ciasta. Jest i trzeci tłum. D l a n i c h r ó w k ą , a l e i okazją Żebracy, drobni fotografiami przysiadły ziony aż jeźdźców, obrazu św. Ostrołęki pieski, a gorąca, zlani dewocjonaliami, Rocha, baby oferując towar ciężką się często. wiejskie, z ha­ kolorowymi z koszyków — wypieki wreszcie d l a r z y , k r a m a r z y , którzy czas jest zarobku, j a k a n i e zdarza handlarze na schodach, z odpust które złotą. Byle j a k , pośpiesznie, J a k w i d a ć ogólnopolskie c e n t r u m p r o ­ dukcji gipsów Notuję repertuar tematów: wzór gumowych), zajączek, lwie, świnia, (onże tandetnie. mieści się, jak z małą pies, w stolicy! kotek, piesek koń, kobieta skaczący t a n c e r k a , służący występuje przystało, Pimpuś, jeździec modyfikacją na (na na koniu jako Indianin), tyle tematami p u d e l , jeleń. Poszczególne stoiska gipsów, co s p o s o b e m różnią się nie i c h w y k o n a n i a i z d o b i e n i a . Są w i ę c armia han­ stoiska całymi r o d z i n a m i pracują pod­ j a s k r a w e i b a r d z i e j r e a l i s t y c z n e , c z a r n e ze złotem i brą­ pokrzy­ z o w e ze złotem. P r z y całej d o b r e j w o l i t r u d n o w y r ó ż n i ć potem, kilkutysięczna kozy, i Znów Warszawa. przywie­ ciasta, (nitro) zziajani, nieustannie kujący, p o d a j ą c y t o w a r n a l a d ę s p r a w n i e , s z y b k o , z figurkami malowanymi w c i a p k i , są bardziej ciągle jakąś w z g l ę d n i e ładną figurkę. N i e kupuję n i c i(w Ł o w i ­ n a najwyższych o b r o t a c h , bo t o t y l k o d w i e — t r z y g o d z i n y c z u — m y ś l ę , b y ł y ładniejsze r z e c z y , c z y t o Z o r r o — i l . i n i e w o l n o m i n u t y przegapić. D l a n i c h o d p u s t zaczął się na wcześniej. Musieli - s k a r b o n k a — i l . n a s. 168). wywalczyć dobre miejsce, przygotować towar, przewieźć zaaranżować e f e k t o w n i e go, kram i w a l c z y ć o k a ż d y g r o s z z konkurencją, o k a ż d e g o k l i e n t a . Przyjeżdżali z daleka. Gipsowe s t a w i a się n a stołach i s p r z e d a j e loterię, w Wyładowują rówki. paki. Całe robię odwiedzić, tych g d y będą właśnie niechętnie zapraszają m i e l i więcej sprzedawców i do roz­ w Kolnie dekoracyjny konik- U w a g ę moją z w r a c a t e r a z s t a r u s z k a sprzedająca prostyńskie. T u t a j ? Mazowieckiej, pierwszy raz je w je walizce zrobiła, dla zarobku. aż j e sprzedają, w i ę c chciała dorobić, b o m a ciężko, i spró­ domów, aby ich Notuję producentów ale adresy gipsowych f i g u r e k . C z e s ł a w P y w a s z e w s k i , W a r s z a w a , M o k o t o w s k a 96, bowała. O s t r o w i kiedyś r o b i o n o kozy z Ostrowi przyjechały cięża­ nich w Przywiozła U odpowiadają, czasu. robiony na j e ze s t a r e j , p o j e m n e j Pytani i m zdjęcia, które 154, c z y fantów formie której k a ż d y n u m e r w y g r y w a , z Warszawy. gdy figurki, w s. Ale się opłaci. O b o k dobrze co Obarzanki, wożą i b o i , czy inna młoda gdzie się których przeważnie wiele z jej takie kozy, się podróż dziewczyna, opłaci. w i z już dziś t a k daleka Kurpi, Bywała stoiskach Zambrowa z a i ta wie wszędzie. piekarskich, do­ Łomży. Cukiernicy m i e j s c o w i uważają, że l e p i e j się k a l k u l u j e w y r ó b pierni- 221 �ków, z łakoci (na prowincji w a l i z k i , t u muszą tarnych, sprzedają stosować skrupulatnie się do towar prosto zarządzeń przestrzeganych, tak sani­ przy pro­ d u k c j i , j a k s p r z e d a ż y — stąd w i t r y n y , b i a ł e czyste k i t l e ) . W tych kramach cukierniczo-karmelkarskich się b a r w n e f i g u r k i z c u k r u , k t ó r e są c h y b a twórczością ludowo-odpustową, wiam ją oddzielnie). centa zabawnych jaką Odnotowuję szklanych sprzedaje najciekawszą dostrzegam jeszcze domków {oma­ adres produ­ (po 7, 10 i 15 z ł ) : Hościło, Ełk, K o ś c i u s z k i 3. N a t e r e n i e o b s z e r n e g o dziedzińca kościelnego zawodzą dziady, żebracy, kilkanaście dewocjonalia, medaliki, którzy stołów, ściągnęli przy kolorowane łańcuszki, fotografie P r ó b u j ę ująć jakoś w na wędrowni miejsce, więc też Kramy i punkty Loterie z o b r a z u św. do N i e zgadza jaką wystarczającą sprzedaży Rocha, stoiska, się z podaję ktoś miejsca nie orientację jest o pro­ t o z a k i l k a l a t odnotować na ulicach z figurkami gipsowymi loterie z i n n y m i też nabożeństwa. się, ciągle przenoszą statystyka f i l u s t o i s k i i c h ilości. P o z w o l i zmiany. stoi sprzedają liczbach te odpustowe handlarze zupełnie ścisła, a l e d a j e zaszłe daleka, zakonnice świece, książeczki chodzę i liczę. S p r a w d z a m . przybywa, tu z których 9 fantami 4 loterie i r z u t y do celu o gipsy i inne fanty 2 loterie z zabawkami (lalki, szklane d o m k i , obrazki loteria n a szkle z itp.) 12 cukrami 1 zabawki, galanteria 36 z a b a w k i d r e w n i a n e , w i a t r a c z k i , wózki sprzedawcy sztuczne 3 baloników kwiaty, 14 kręciołki celuloidowe, p t a s z k i z piórek i t p . kapelusze 2 .„sombrero" z r a f i i fotograf „5-minutowy" szklane k u l e ze s c e n k a m i i słomy 1 z ekranem malowanym w wodzie 1 1 cukry, kolorowe figurki cukrowe 28 pieczywo dekoracyjne 10 inni na 2 schodach kościoła, tarasach i dziedzińcu stoliki z dewocjonaliami (siostry) stoliki z (bractwa kobiety dewocjonaliami sprzedające k r a m y mieszane: 6 świeckie) świece dewocjonalia, 6 oznaki szeryfów z D a l l a s , łańcuszki, książeczki i t p . cukry kozy 3 4 (figurki) 1 prostyńskie 4 różne ż e b r a c y urzędujący 3 na schodach Fotografował i dziedzińcu autor. 16 �1 Aleksander K O Do Jackowski L O R O najciekawszych należą k o l o r o w e sztuki (obok mają jak kontroli F tzw. sztuki wykształcone tradycyjnie z Wykonują je nowych). melarze, zjawisk E I i „partacze", i ustalone pokolenia zarówno pracujący władz s a n i t a r n y c h i na do formy, pokolenie U Gdy przez i n n y c h wytwórców. l u b niemowlęciem szybko Form nie ogonie, ornamentem geometrycznym, kłe, i nieartystyczne łebkiem, zajączki, w łapkach, zajączki lizaki zdobione g r u s z k i , jabłka — n o i z w y ­ wyroby, jak pałeczki z makiem poszczególnych warsztatów dzielnie cukrowniczych jako Marii kilkunastu szczególnie warsztatów udane Chmielewskiej i znanej wyróżnić starannie z Knyszyna, Ze wyrabia Liszewski jeden z (Młynowa Zauważyłem, że 103). W wykonane p o w . Mońki nestorów Białymstoku tego mi chciałbym wyroby (ul. Gro­ dzieńska 97) i z t e j ż e miejscowości — Stanisławy skiej ( u l . Grodzieńska Sikor­ ładne c u k r y zawodu Władysław 44). figurki cukrowe kupione od t a c z y " straciły p o k i l k u miesiącach intensywność wyblakły, podczas g d y w y r o b y K R cała r o d z i n a zajęta pracowni i czystość. pracy U W jest szklanych bardzo była mieszkaniu gablo­ już w y ­ nieskompliko­ jeszcze m a ­ „par­ koloru, d o b r y c h mistrzów c u k i e r ­ n i c z y c h i p o r o k u z a c h o w a ł y pełną intensywność barwy. Dlatego po dokładne i n f o r m a c j e o t e c h n i c e w y r o b u z w r ó ­ odciskające i w wycinania rybkę łapki (sprzedawaną z a j ą c z k o w i ) , sztance lizaków, są od­ do kocioł. T e c h n i k a w y r o b u . C u k i e r j a s n y , r a f i n o w a n y (po 13 zł) się do wrzącej wody, dodaje syrop i gotuje aż d o c h w i l i g d y się zupełnie rozpuści, a ciecz osiągnie pożądaną temperaturę. Liszewski sprawdza ją skrupu­ l a t n i e t e r m o m e t r e m , gdyż j e d y n i e właściwa t e m p e r a t u r a Tak odpowiednią np. na „grzybek" zimny wykonania. U blachą, p r z e d w o j e n n a l u b wkładaną wrzuca ności produkcji formy zdobienia w precyzji sterylna Sam warsztat wgłębione różni się w szczegółach o p r a c o w a n i a f i g u r k i , w i n t e n s y w ­ barwienia, do niego, cukierków. W stół w y ł o ż o n y zapewnia miodem, cukierki i t d . Produkcja niemal C s z y n k a z w a l c e m mosiężnym, n a k t ó r y m u m i e s z c z o n e k u r k i w g n i a z d a c h , k o g u t y z jeźdźcami, k a c z u s z k i , f i g u r k i rybą Z przyszedłem uderzała wany, j e s t zresztą w i e l e : k o g u t k i o s p i r a l n i e z w i n i ę t y m z I t a c h zastałem pełny a s o r t y m e n t p r z y g o t o w a n y c h robów. bez K właśnie w y r o b e m ukradkiem, podatkowych. dam, grzybki z czekoladowym R mistrzowie kar- F o r m y są z b l i ż o n e ; n o w e i u d a n e „ w y n a l a z k i " są p o d c h w y t y w a n e G jarmarcznej c u k r y . Zaliczyć j e należy właściwie ludowej, przekazywane W lecie spoistość masa 140°. G d y m a s a żelazny np. Olszewski, blat, i musi twardość mieć w twardnieje, wylewa gdzie Krycia — szybko stygnie. smarują wyrobu. zimie 127°, się ją n a (Niektórzy, b l a t oliwą, ż e b y się c u k i e r n i e p r z y l e p i a ł ) . N a b l a c i e c i ą g n i e się go w rękach, aż d o pożądanej grubości p a s m a , które stygnąc s t a j e zupełnie wylewa cukru i białe. Trochę n a dyktę nakłada rozciąga cukru (wolniej się stygnie). następnie formując farbuje w jeszcze pasmo „kluch" kształt. F a r b k i k u p u j e się w h u r t o w n i . Są t o b a r w n i k i „Boruta" ze Zgierza, służące do ż y w n o ś c i o w y c h . S t o s u j e się k o l o r y pomarańczowy „Partacze", i się kubkach, Ufarbowane n a ciepły pożądany się barwienia firmy artykułów zielony, p u r p u r o w y , cytrynowy. zamiast syropu, dodają przy gotowaniu c i ł e m się w ł a ś n i e d o W ł a d y s ł a w a L i s z e w s k i e g o ( u r . 1905 r . c u k r u o c e t (2 łyżeczki n a 3 k i l o — i n f o r m a c j a J . K r y c i ) . w Wtedy Białymstoku). jednak po p e w n y m czasie k o l o r blaknie. Syrop 223 �jest jednak dostępny nie d l a każdego, w woj. biało­ O stockim zezwolenie n a zakup jego w h u r t o w n i m a t y l k o 2 7 osób, w 60.000 mieście — t y l k o Wyroby najlepsze Liszewski. są świeże, toteż p r o d u k u j e się i c h n i e w i e l e , t y l e a b y starczyło n a k i l k a sprzedaje dorośli się i c h l a t e m . K u p u j ą d l a dzieci. Cukry tygodni. przeważnie sprzedaje żona w e c z w a r t k i n a t a r g u w Białymstoku. W o z i daje w y r o b y Liszewskiego warsztatów. Przed gipsowych Wielkanocą zajączki i wyrabia cukru zł (w rocznie. Liszewski t y m koszt się baranki cukrowe. (odlewa) Formy podatki wynoszą Rocha" straganów b y ł o „ z e 300, całą u l . D ą b r o w s k i e g o p o o b u s t r o n a c h i Św. (obecnie M a n i f e s t u Lipcowego). Obecnie ograniczają działalność k a r m e l a r z y , z e z w o l e n i a t y m , którzy mają częste i s u r o w e władze dają t y l k o o d p o w i e d n i l o k a l . Przeprowadzają k o n t r o l e sanitarne, większe są podatki k a r m e l a r z e należeli d o c e c h u , m i e l i u b e z p i e c z e n i a , opłaty, sięgają 1850 zł rocznie. też również b ó w są o b e c n i e następujące: g r z y b k i ( d o d a j e i była pamięta t e sporządza co k i l k a l a t — z n a j o m y m u r a r z . C e n y w y r o ­ się z a p a c h y , ok. roczny P r z e d w o j n ą k a r m e l a r z y było b . w i e l u , m n i e j s z a zajmowały własną i przerób obrót k o n k u r e n c j a w y r o b ó w przemysłowych. L i s z e w s k i пр., że n a odpuście św. R o c h a białostockich podaje materiału też i sprze­ świadczy 36.600 z ł ) . Liszewskiego h a n d l a r z , posiadający furmankę. B i e r z e t o w a r w k u f r a c h z k i l k u z form Najwięcej dzieci l u b wielkości p r o d u k c j i rocznej ton Dawniej rentę, pomadę i czekoladę n a k a p e l u s z — 50 gr„ k o g u t y 2 zł, obecnie przeniesieni do d r o b n e j wytwórczości zające z r y b k ą 2 zł, k u r k i w są t y c h świadczeń. Z a w ó d u p a d a , z a m i e r a , s t r o n i o d niego zajączków) Ш 1/л 224 gnieźdznie 1,50 zł, r y b k i 10 g r , duże 50 gir i t d . (od młodzież. pozbawieni � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1310d7d21bf7675f4af1356aec6673ce.pdf 042bc20cd534dfcfae207af75cd23fe9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4449 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource Zimmerer, Ludwig - kolekcjoner Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4138 Title A name given to the resource Ludwig Zimmerer i jego kolekcja / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.1-2 ; s.53-57 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski LUDWIG ZIMMERER I JEGO KOLEKCJA Przyjechał do Polski osiemnaście lat temu, jako kores­ pondent prasy zachodnioniemieckiej. W pociągu przeczytał z samouczka pierwsze zdanie polskie— „Jan żyje w War­ szawie". Dziś swobodnie mówi po' polsku, zna nasz kraj jak mało kto, zebrał niezwykłą kolekcję rzeźb i obrazów twórców ludowych oraz nieprofesjonalnych — i co więcej — jest naprawdę doskonałym znawcą tej twórczości. Kolekcja Zimmerera, konsekwentnie gromadzona od mniej więcej 9 lat, znana już jest dość szeroko w kraju i za granicą. Ogląda ją, ostrożnie licząc, od półtora do dwu tysięcy osób rocznie. Są to ludzio różnych stanów i profesji — miłośnicy sztuki, plastycy, pisarze, publicyści, twórcy lu­ dowi, studenci, uczeni, wysocy urzędnicy, dyplomaci, liczni goście zagraniczni — wśród których nie zabrakło nawet prezydenta RFN Waltera Scheela. Zimmerer niemal zawsze szczegółowo komentuje oglądane prace. Zanim nie otworzono Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, tu właśnie cudzoziemcy i przede wszystkim nasi studenci etnografii i historii sztuki poznawali bogactwo twórczości ludowej i nieprofesjonalnej naszego kraju. Ale wartość i społeczna rola kolekcji polega przede wszystkim na tym, żo jest ona zupełnie odmienna od profilu naszych muzeów, że pokazuje wieloma pracami w bardzo pełny sposób osobowości twórców, że daje widzowi sumę informacji, które t u i tylko t u może zdobyć. Zimmerer ma rację, gdy podkreśla, że to nie jest muzeum etnograficzne czy galeria sztuki — ale jakby „Muzeum Człowieka". I to właśnie sprawia, że kolekcja ma tak wielkie znaczenie dla naszej kultury i jest wręcz fascynująca dla zwiedzającego. Nasze muzoa etnograficzne gromadzą bowiem albo dzieła o szczególnej urodzie artystycznej, albo charakterystyczne dla obrazu naszej ludowej kultury. Zimmerer natomiast dokumentuje twórczość konkretnych ludzi, widząc w ich dziełach nie tyle nawet fakt artystyczny, ile ważką wy­ powiedź człowieka, ślad jego przeżyć, myśli, uczuć. Cała kolekcja budowana jest właśnie z t ą wyraźnie widoczną myślą przewodnią. Oczywiście przy takim założeniu szczególnie istotna jest dokumentacja dotycząca twórców, dająca pewien wgląd w motywy podjęcia przez nich określonych tematów, pozwalająca na badanie ich osobowości, postaw. Jedno wiąże się tu nierozerwalnie z drugim. Dzieło — i komentarz. Nic tedy dziwnego, że w miarę pogłębiania i wyraźnego określania się zainteresowań samego Zimmerera — kolekcja zaczęła przekształcać się w rodzaj naukowej placówki, z którą współpracuje etnograf dr Marian Pokropek, a mniej ściśle — psychiatra — dr Jan Mitarski. Zimmerer jest też w częstym kontakcie z Pracownią Badania Plastyki Niepro­ fesjonalnej Instytutu Sztuki PAN, z muzeami. W ostatnim okresie tak dalece zaangażował się w kolekcję i badania nad twórczością nieprofesjonalną, że musiał czasowo zrezyg­ nować ze swej pracy korespondenta zachodnioniemieckich rozgłośni, aby mieć czas na własną pracę naukową, na I I . 1. Ludwig Zimmerer w rozmowie z Janem Lamęckim na wystawie „Inni" w Warszawie, 1965 r. pisanie monografii kilku wybitnych, szczególnie interesują­ cych go twórców — Chajca, Lurki, Soboty, Błaziaka, Adama Zegadły, Wiśnios i Barańskiej-Dzięciołowskiej (na tle ma­ larek Zalipia). To już nie hobby, a pasja życia, poważne, stale pogłę­ biane zainteresowanie, podporządkowujące sobie całe życie człowieka. Zresztą niesprawiedliwe byłoby mówienie tylko 0 Zimmererze. Jego los, jego zainteresowania i troski dzieli przecież również rodzina. Zaskakujące jest, gdy się ogląda willę przy ul. Dąbrowieckiej, że nigdzie nie czuje się po­ działu na strefę prywatną, intymną — i na muzeum. Obrazy, rzeźby zapełniają wszystkie ściany, a nawet wymyślne ruchome stelaże, umożliwiające gromadzenie prac na środku pomieszczenia. Dom wypełniony jest po brzegi, nieprawdo­ podobnie, od piwnic i garażu aż po mansardę. W jednym tylko maleńkim pokoiku widzi się, że t u pracuje korespon­ dent. Biurko, stosy papierów, regały, książki. I jeszcze na mansardzie, w pomieszczeniu, któremu ton nadają barwne obrazy Korpy, kolorowe Madonny Franusiaka 1 ogrody Albiczuka — zabawki na podłodze i adapter zdra­ dzają obecność dziecka. Ale trudno już poznać, który pokój służy Pani tego domu. Młoda, radosna, śliczna jak z płócien Botticellego zamieszkuje pokój, którego głównym akcentem są dramatyczne, pełne grozy rysunki Andrzeja Bigajskiego. Ale w t y m pokoju nie czuje się obecności kobiety. Wszyscy są t u bowiem podporządkowani kolekcji, żyją nieustannie wśród eksponatów. W kuchni i toalecie ściany obwieszone są obrazami, rzeźbami i ludową ceramiką. Zresztą wszyscy czują się w t y m domu znakomicie. Daria z dumą pokazuje kolekcję swym szkolnym koleżankom. Maluje piękne obrazki, w których wydaje mi się, że dostrzegam inspiracje czerpane z tego właśnie wnętrza i z ludowej sztuki. Nie ma tygodnia, aby nie przybyło nowych eksponatów. Ciągle trzeba inaczej aranżować wnętrze, uzupełniać zespoły prac poszczególnych autorów. Zimmerer nierzadko stwarza zabawne sytuacje, to zestawiając ze sobą rzeźby, to znów 53 �I I . 2, 3. Fragmenty mieszkania Ludwiga Zimmerera. umieszczając przy wejściu do pokoju „jarmarcznego" kobiecą rękę z manekinu, którą wystarczy poruszyć, aby zapaliło się światło. Osobowość gospodarze, przejawia się t u na każdym kroku, wyciska piętno na profilu kolekcji, na sposobie ekspozycji. Bo też on jest t u najważniejszy. On, który wrósł z kre­ tesem w Polskę, t u się ożenił, tu zna niemal każdą wioskę, t u stworzył kolekcję-—o unikalnej wartości, kolekcję, która jest jego pomnikiem i kulą u nogi zarazem. Znamy się już dziesięć lat. Zanim go spotkałem, słysza­ łem o nim wiele — że Niemiec, korespondent, że zupełnie „nie Niemiec", że gdy brał w Krakowie ślub, asystowała mu przy tym cała „Piwnica pod Baranami", że inicjował w swo­ jej ojczyźnie filmy, dyskusje i audycje, w których wystę­ pował przeciw dążeniom remilitaryzacyjnym, postulując uznanie naszych granic na Odrze i Nysie. Wiem, że po­ czątkowo, jeszcze jako student pisywał w lewicowo-katolickim piśmie, które wydawał wspólnie z kolegami. Chodziło im o to, aby przeciwstawić się tendencjom remilitaryzacyj­ nym, rewizjonistycznym, „różnym świństwom" — jak to zwięźle określa Zimmerer. Później własnym sumptem wydawał swoje pismo „Wiara i rozsądek". Sam je pisał, redagował, wydawał... i kolportował. W 1956 roku postano­ wił przyjechać do Polski, zafascynowany tym, co się działo w naszym kraju. Uważał, że właśnie tu najciekawiej prze­ biegają złożone i trudne procesy przemian w polityce i w świadomości ludzi. Chciał to obserwować. Wtedy właśnie zaproponowano mu pracę korespondenta zagranicznego „Die Welt". Wybrał Polskę. Przyjechał we wrześniu, 1956 r. Miał wówczas 32 lata. 54 Dziś nie bardzo już sobie wyobraża życie gdzie indziej, t u rozumie kraj i ludzi. Na pewno ważną rolę w tym odegrała „kolekcja", ale też i jego osobowość, temperament, fan­ tazja— tak bardzo nie „niemieckie". Wrósł zadziwiająco w Polskę. Nie on jeden zresztą. Przypominam sobie sprzed wojny świetnego pianistę Egona Petriego, który rozmiłował się tak w Zakopanem, że osiadł tam na stałe, albo Wandę Gentil-Tippenhauer, Wenezuelkę, która przyjechała przy­ padkiem, pobudowała się na Uboczy w Zakopanem, a gdy ją poznałem w pięćdziesiątych latach, chodziła w góralskim stroju, mówiła gwarą i zajmowała się z ramienia Cepelii ludową sztuką Podhala. Czy zresztą Zimmerer jest wyjątkiem? Nasuwają się od razu nazwiska Kolberga, Lindego, Adalberga, Estreiche­ ra, Brucknera. Droga dochodzenia do Polski była u każdego z nich inna, ale wspólna była im wszystkim fascynacja kulturą naszego ludu i narodu. Myślę też, że gdy przychodzi się z zewnątrz i ma pasję poznawczą — dostrzega się nieraz więcej, a to co się wie, chce się jakoś nawet dla siebie samego usystematyzować. Może działa tu coś na kształt ambicji neofity, może świadomość, że musi się przezwyciężyć większy opór, może konieczność poznania wszystkiego dokładnie, systematycznie — bo nic nie przychodzi samo, nie jest oczywiste i pozornie naturalne — jak dla kogoś, kto się t u urodził i wychował. Zimmerera interesowali w Polsce przede wszystkim ludzie, tradycja i współczesność •— widziane właśnie przez pryzmat twórczości tych ludzi. To była jego droga docho­ dzenia prawdy o naszym kraju — o czym tak ciekawio �mówi w czasie notowanej daloj rozmowy. Co więc ważne-— zbiera w zasadzie tylko dzieła tych ludzi, których osobiście zna. (Tak np. na 108 rzeźbiarzy, których prace ma w zbio­ rach, zna 94, na 69 malarzy—zna 60). Wielu twórców zaprasza do siebio, w miarę możności jeździ do nich po kilka razy do roku, koresponduje, nagrywa rozmowy na taśmę magnetofonową, a nawet posługuje się od czasu do czasu kamerą filmową. Zrozumiałe, że często przychodzi mu pomagać ludziom w ich życiowych kłopotach — zawozi lekarzy, medykamenty •— i co tak ważne — utrzymuje z nimi kontakt stały, podtrzymywany przez listy i co pewien czas zakupy. Jest to kłopotliwe i obciążające, choćby finansowo, ale dzięki temu ma praco interesujących go twórców z różnych okresów. Kolekcja liczy dziś ponad 3.000 większych i mniejszych obiektów. Są w niej całe zespoły prac, często unikalnych: 57 rzeźb Adama Zogadły, 34 — Chajca i tyleż Soboty, 37 rzeźb i 20 płaskorzeźb Lurki, 40 — Oleksego, 20 — Słonimskiego, Korpy,— obrazów i rzeźb ponad 30, Błaszczaka — rzeźb i płaskorzeźb ponad 30, po kilkanaście prac Sęka, Robakowskiej, Suchockiego, Szkodzińskiego (dziwne ptaki o ciężkich, wykręconych głow-ach), Cąkały, Lamęckiego, Hołdy, Musiała, po kilka Zagajewskiego, Piłata, Skrętowicza, Palki, Adamskiego, Krajewskiego (ojca i syna), Piwki, Kołacza itd. itd. A z obrazów ? Przeszło 30 — Marty Michałowskiej, blisko 40 — „ludowej" Wiśnios, 24 — Błaziaka, 15 — Piekarskiego, 31—Wnęk, 13 — Kołka, prze­ szło 70 — Franusiaka, 41 — Sułowskiego, obszerne zestawy prac Surowiaka, Korsakowej, Trzaskowskiej, Długosza, Iwańskiej, Bigajskiego, Bińkuńskioj, Walickiej, Krawczuka, Haliny Dąbrowskiej, Podjaskiego, Jezierskiej — nieco mniej, bo około dziesiątki obrazów Nikifora, Lady, Lampart, Gizy, Albiczuka, Kocielskiego, Sokołowskiej, Holesza, Słowińskiego itd. W poszczególnych pomieszczeniach (a wygospodarował ich łącznio z garażem, piwnicą i przemyślnymi alkowami —• 13) ma zestawy o pewnym wspólnym charakterze. W piw­ nicy— „salkę" kiczu, inną — z rzeźbami Zagajewskiego, największą — uroczą! — jarmarcznych makatek i „dywa­ nów". Z kolei pokój dziecka — to kolorowe Madonny Franusiaka, Korpa, Albiczuk i Łucja Mickiewicz. W jednym z pokoi na piętrze dominuje Bińkuńska, tam też znalazły się obrazy „naiwne": Buczyńskiego, Rybkowskiego, Krawczuka (ojca); w przyległym pokoju dominują ekspresyjne, drama­ tyczno rysunki Bigajskiego oraz mniej widoczne obrazki Nikifora, Doroty Lampart, Iwańskiej, linoryty Lady. Pokój gospodarza — tylko Michałowska, ale za to jaka! W ogro­ dzie — zestaw rzeźb Muchy i kapliczki Soboty. W kuchni — ceramika ludowa: Opole, Wrocław, Włocławek itd. Materiał dla badacza ogromny. Bo obok wyjątkowo trafnie dobranych zestawów poszczególnych twórców są jeszcze półki: Frasobliwych (naliczyłem ich ponad setkę), Piet (trzydzieści kilka), figurek ceramicznych, zabawek. Jedną ze ścian zapełniają ludowe ptaszki. Z niepolskiej sztuki są w kolekcji tylko dwa „naiwne" obrazy Jugosło­ wianina Rasica i kilka Niemca Mühlenbecka (w ubikacji). Kolekcja ciągle rośnie. Rzeźbiarze piszą — niech Pan przyjedzie, mam dużo nowych rzeźb. Więc jedzie. W zeszłym roku przejechał po wsiach ponad 50.000 km. Kiedyś, gdy zajechał, któryś już raz z rzędu do Władysława Sułowskiego, lakiernika z Nowoj Huty, zastał go w stanie depresji. Moje obrazy są nikomu niepotrzebne — żalił się — wolę już II. 4. Władysław Chajec. Kamienica G., pow. Jasło. Święty Michał i Lucyfer, drewno polichrom., wys. 29,5 cm. I I . 5. Stanisław Korpa, Ruda, pow. Sieradz. Obnażenie Pana Jezusa, drewno, wys. 45,5 cm. �в I I . 6. Władysław Cłiajec, Kamienica Górna, pow. Jasło. Wieloryp wyhorknul Jonarza po czech-dniach połknięcia, drewno poliohrom., wys. 14 om. 1971 г. I I . 7. Stanisław Hołda, Gołąbkowice, pow. N . Sącz. Pieta, drewno, pakuły, wys. 52 cm. I I . 8. Józef Lurka, Bystrzyca Górna, pow. Świdnica. Drogowskaz, drewno polichrom., wys. 29 cm. 7 8 �ściany malować. No i Zimmerer zaczął go zachęcać. Wtedy Sulowski zaproponował: namaluję w ciągu dwóch lat 60 obrazów, każdy po 500 złotych, al© wszystkie Pan weźmie. Umowę zawarto, ale malarz wykonał, ją tylko w połowie. Nastąpił nawrót choroby. Zmarł. Zostało po nim, jako najcenniojszy ślad — te właśnie 30 obrazów. Warszawie, Szczecinie, Krakowie, Bratysławie, Zagrzebiu... Właśnie teraz, w czasie tej rozmowy eksponaty z kolekcji są w Radomsku (wystawa indywidualna Lamęckiego), we Wrocławiu (indywidualna — Musiała, zaraz po nim Podjaskiego), w Krakowie ( I Triennale Plastyki Niepro­ fesjonalnej oraz indywidualna wystawa w Desie — Palki). Oczywiście kolekcja nie mogłaby być taka jak jest, gdyby nie szczególna sytuacja Zimmerera: korespondent, bodaj — że trzynastu rozgłośni zachodnioniemieckich, akre­ dytowany w Polsce, nie ograniczony metrażem mieszkania... Ale inni na jego miejscu jeżdżą na Wyspy Kanaryjskie, kupują wille nad jeziorem Como czy w Lugano, a on — ma kolekcję. W końcu nie pieniądz o niej decyduje... Niemal każde muzeum ma większe fundusze, więcej zarabia niejeden chyba rzemieślnik z Pawilonów przy Marszałkowskiej. Niestety, intensywna praca nad książką i nad rozwija­ niem kolekcji odbiła się na zdrowiu Zimmerera. Wrócił właśnie z sanatorium dla zawałowców, ale bynajmniej nie zamierza zrezygnować ze swych pasji. Twierdzi nawet, że pobyt w sanatorium i rozmowy tam prowadzone tylko umacniają go w przeświadczeniu, że jego zbiór twórczości niezawodowej, nieuczonej ma ogromne znaczenie dla uświa­ damiania ludziom, jakie potencjalne możliwości drzemią w każdym człowieku. ?' Kolekcja ta nie jest przy tym sprawą prywatną właści­ ciela. Zimmerer chce, żeby służyła ludziom, dlatego chętnie ją pokazuje, objaśnia, dlatego niemal stale wypożycza różne dzieła na wystawy krajowe i zagraniczne. Siedzimy naprzeciw siebie, trochę zakłopotani, prze­ gadaliśmy w życiu tyle godzin, a teraz wygląda na to, że sytuacja się odwróciła. To nie on pyta — ale jego pytają. Sam pożyczyłem od niego — i to po kilkadziesiąt rzeźb i obrazów na wystawy w Stuttgarcie, Neuchátel, Londynie, Rozmowę tę, a właściwie obszerną wypowiedź Zimmerera, podaję w całości, tak jak została spisana z taśmy magnetofonowej. I I . 9. Szczepan Mucha, Szale, pow. Sieradz. Rzeźby, drewno pokostowane. m 57 �LUDWIG ŻIMMERgR O SWOJEJ KOLEKCJI: Aleksander Jackowski: Rozmowę naszą chciałbym rozpo­ cząć od pytania stereotypowego, ale przecież istotnego. Co spowodowało, że zacząłeś wkródce po przyjeździe do Polski zbierać rzeźby i obrazy ludowe ? Jak doszło do tych zainte­ resowań ? Pytasz, co mnie skłoniło do zbierania rzeźb i obrazów ? Myślę, że dwa momenty o tym zadecydowały. Jeden, to moje bawarskie pochodzenie. W Bawarii sztuka ludowa była szczególnie bujna i obumarła później niż w innych regionach Europy Zachodniej. Gdy byłem dzieckiem, już nie istniała, ale żywe i świeże jeszcze były wspomnienia po niej. Toteż, gdy zapoznałem się ze sztuką ludową polską, z jej świątkami, obrazkami na szkle, pająkami, nie było w nich dla mnie nic obcego, egzotycznego, ale jakby spot­ kanie z prastarymi znajomymi, wspomnienie własnego dzieciństwa. Tu czułem się jakby w domu. Drugi powód, to już inna sprawa. Jestem dziennikarzem. Gdy tu przyjechałem, zorientowałem się dość szybko, że nic a nic nie zrozumiem o tym kraju, jeżeli zajmę się wyłącznie aktualnościami. Zrozumiałem, że dopiero wtedy potrafię opisać powierzchnię, gdy poznam dno. Używając starego rozróżnienia Charlesa Maurras'a, powiedziałbym że, by móc analizować „pays legał", rzeczywistość oficjalną, trzeba znać „pays reel", rzeczywistość ludzką, ukrytą za kulisami cywilizacji i ustroju. Aby rozumieć sprawy aktualne, musiałem poznać historię tego kraju, dzieje jego kultury. A kultura, to dla mnie — t u odzywa się moje pochodzenie plebejskie — przede wszystkim kultura ludu i dopiero na drugim miejscu kultura klas posiadających. Zwłaszcza w Polsce, gdzie kultura klas posiadających bardzo często była kulturą importowaną. Weźmiemy jako przykład Łańcut. Ciekawy jest ten ogromny pałac, architektura, park, zbiory, muzeum karoc... A niedaleko pałacu mieszka osiemdziesięcioletni świątkarz Izydor Błaszczak. Jest trochę głuchy, schorowany, żyje coraz bardziej we własnym świecie, trudno jest z nim roz­ mawiać, ale rzeźbi coraz lepiej. Robi cudownie kolorowe, po ludowemu radosne i dekoracyjne płaskorzeźby, całą galerię świętych: od Floriana, przez Wojciecha, do Teresy, Barbary, Agnieszki. Święci Błaszczaka nio są żadnymi potęgami tamtego świata, nie są bóstwami przyrody, płod­ ności, tylko są jakby trochę przebranymi chłopami i dziew­ czynami wiejskimi, z którymi rzeźbiarz świetnie się rozumio i jest na ty. Ale równocześnie te postacie, które jakby fraternizują się z nim, są dla niego świętymi dostojnikami, a on afirmuje własną godność i wartość, stwierdzając bliskość między nimi i sobą. Arcyciekawy podwójny proces, który da się obserwować przede wszystkim w tradycyjnej sztuce ludowej polskiej: uczłowieczenie tego, co jest w sforzo sacrum — i zarazem sakralizacja sfery ludzkiej i podnie­ sienie własnej poniżonej egzystencji. Rzeźbi też Błaszczak Frasobliwych. Różne są Frasob­ liwe w polskiej sztuce ludowej: bogobojne, obojętne, cier­ piące, zrezygnowane, zrozpaczone, królujące... A on rzeźbi wściekłego Frasobliwego. Ten jego Chrystus ma dość cierpli­ wego cierpienia, jest gniewny, zbuntowany i silny — zaraz wstanie i pokaże swoją moc. Możesz mi powiedzieć, że za dużo interpretuję, proszę cię bardzo, ale ja w t y m Chrystusie Błaszczaka widzę autoportret jednej klasy — biednego chłopstwa, które przez długi okres miało cierpliwość, aż narosła w nim wściek­ łość za upokorzenia i niesprawiedliwość. Albo też widzę w tym Chrystusie bardzo ładny i skoncentrowany symbol polskiego mesjanizmu ludowego. W każdym wypadku, 58 10 w porównaniu z bogatym światem biednego chłopa Błasz­ czaka ten ca,ły pałac w Łańcucie jest dla mnie istną nudą i nie on mnie nauczył czegoś ważnego o Polsce — a właśnie Błaszczak. Takich pałaców jak Łańcut jest mnóstwo w całej Europie, ale Izydora Błaszczaka macie wyłącznie w Polsce. W żadnym innym kraju nie jest on nawet wyobrażalny. Jeszcze o historii i przeszłości: zanim przyjechałem, czytałem o losach Polski podczas okupacji. Znałem wymiar strat i liczbę ofiar... i mimo to nie miałem zielonego pojęcia o tym. Później zaczynałem rozumieć, co ten okres w Polsce znaczył, że stąd pochodzą rany w dalszym ciągu jeszcze nie zagojone. W t y m zrozumieniu pomogła mi na przykład mała rzeźba Wacława Czerwińskiego Ostatni pożegnalny uścisk (Pożegnanie Żyda z dzieckiem przed śmiercią). To była jedna z pierwszych rzeźb, które kupiłem. Kilka lat później dostałem cykl Bełżec Zygmunta Skrętowicza, jeszcze później Sceny Oświęcimskie Władysława Chajcs, który po wojnie zrobił tylko dwie podróże — pielgrzymki do Częstochowy i do Oświęcimia, i postacie żydowskie Adama Zegadło. To wszystko były prace nie zrobione na żadne zamówienie, a wyłącznie z własnej potrzeby, ażeby upamiętnić to co było, ażeby stworzyć pomniki zamordo­ wanym. Tak, dosłownie pomniki, i nie waham się stwierdzić, że z wszystkich pomników na całym świecie, które mi SII znane, te są najbardziej autentyczne i wzruszające. �П. 10. Izydor Błaszczak, Dębina, pow. Łańcut. Św. Małgorzata, płaskorzeźba polichrom. w drewnie, wym. 59,5x29,5 cm, II. 11. Fragment mieszkania L . Zimmerera. I I . 12. Zabójstwo św. Stanisława, oleodruk, wym. 40x30 cm. I I . 13. JanLamęcki. Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko. Zabuistivo św. Stanisława Biskupa przez króla Bolesława Śmiałego, drewno, wys. 56,5 cm. 1968 r. 5.9 �A w ogóle historia w tej sztuce niezawodowej i ludowej gra niezwykle wielką rolę. Chciałbym kiedyś na ten temat zrobić specjalną wystawę. Zacząłbym od Władysława Chajca Wielgoluda, który ma przepiękne uzębienie, jest w trakcie spożywania wiolkiego psa i zaopatrzony jest we własnoręcznie przez Chajca tłoczony napis: , ,fPierwszych Pocątkach Polski jedli mięso surowe", potem pokazałbym Chrzest Polski — Brudka, Zabuistwo św. Stanisława Biskupa przez króla Bolesława Śmiałego — Lamęckiego, Kazimierza Wielkiego — Skirzyńskiego a także Słomińskiego, Krula Jana Sobieskiego w kąpieli — Lamęckiego, a zakończyłbym rzeźbą Chajca przedstawiającą Hitlera zmienionego w rodzaj krokodyla, z napisem: chiiler Atakuje na Europe i oczymał cios i Pozostał Potforem Atykrysem (i ma tygrysią pupę ten Hitler, bo dla Chajca Antychryst brzmi Atykrys i przy­ pomina mu tygrysa. Taki tygrys ma dla niego coś dia­ belskiego. Powiedział mi, że tygrys to „gad" o wiele gorszy od lwa.). Przepraszam — rozgadałem się. Ale to osobny, szeroki problem, wróćmy więc dó pytania o źródła moich zaintere­ sowań. Początkowo było to niewinne hobby, jakby dodat­ kowy rodzaj informacji o rzeczywistości, z którą miałem do czynienia. A potem zmieniło się to w namiętność i też trochę w obłęd. Tak, obłęd, bo każdy stuka się w głowę, jeżeli przyznaję się do tego, że nie mam czasu jechać do Paryża albo do Rzymu, bo muszę do Biłgoraju i do Supraśla, ażeby odwiedzić rzeźbiarzy i malarzy. urlop kończy się w styczniu. Kolekcja i coraz głębsze zain­ teresowania twórczością nieprofesjonalną nie przeszkadzają ci w pracy komentatora radiowego ? •— Dziennikarz musi mieć, tak sądzę, również inne zainteresowania niż jego praca zawodowa. Praca zaś kores­ pondenta jest piekielnie nerwowa, to co się dziś pisze — jutro już się nie liczy. Istnieje tylko prawda dzisiejszego dnia, jutro może już ona przeszkadzać i trzeba znów znaleźć prawdę tego jutra. Człowiek staje się nerwowy, powierz­ chowny. I trzeba mieć wtedy swój dołek, który się kopio. Coraz głębiej, coraz głębiej. I tym jest właśnie dla mnie sztuka nieprofesjonalna. A.J. Nieraz zastanawiały mnie kryteria, według których budujesz swoją kolekcję. Przyznasz, że nie zawsze wybierasz do kolekcji dzieła najciekawsze od strony artystycznej. — Lubię trochę przesadzać, więc muszę ci powiedzieć, że sztuka mnie zupełnie nie interesuje.. Ciekawi mnie nie sztuka, ale Die Bildnerei der Nicht-Profis, twórczość pla­ styczna nieprofesjonalistów. To znaczy po prostu twórczość tych, dla których wyraz plastyczny nie jest pierwszą specjal­ nością, ich rzemiosłem. Interesuje mnie wyraz plastyczny marzeń, dążeń, nadziei, lęków, obsesji, olśnień. Rozróżnienie między Bildnerei a sztuką miało dla mnie od samego początku mojego kolekcjonowania decydujące znaczenie. Dam ci przykład. Jak wiesz bardzo lubię malarstwo pani Haliny Walickiej. Malarstwo kobiety, która prowadziła czynno, pracowite życie jako pielęgniarka, żona, matka Ze wspaniałej książki Mircea Eliade Traite d'Histoire a potem wdowa-głowa rodziny i która zaczęła malować des Religions (polskie tłumaczenie: Warszawa 1966), którą dopiero po przejściu na emeryturę. Początek malowania ostatnio czytałem, dowiedziałem się, że pępek świata może u nieprofesjonalistów akurat tak wygląda: potrzeba wypeł­ być wszędzie. No to czemu ma być raczej na przykład nienia luki powstałej przez zakończenie okresu pracy zawo­ w Genewie a nie w Paszynie w pobliżu ks. Nitki ? Rozumiesz ? dowej. Wielkim działem malarstwa niedzielnego jest „die Po przeczytaniu Eliade'a patrzę na mój obłęd jeszcze Feierabendmalerei" — malarstwo fajrantowe — w tym sen­ bardziej pobłażliwie. sie wprawdzie, że t u nie chodzi o codzienny fajrant, ale A.J. Z tego co mówisz można by sądzić, że gdy zdecy" o fajrant pod koniec życia. Feierabendmalerei to jest ma­ dowałeś się przyjechać do Polski, nic o niej nie wiedziałeś- larstwo ludzi starych, emerytów, rencistów. Spojrzenie wstecz, wypiększone wspomnienia są typowe dla tego Trudno mi, znając ciebie, w to uwierzyć. — Miałem, jeśli chodzi o Polskę, bardzo precyzyjno rodzaju malarstwa nieprofesjonalnego. Ale rzadko ta cecha wyobrażenia, poglądy, opinie — ale żadnego pojęcia. Mogę tak konsekwentnie zjawia się jak w wypadku pani Walickiej. to jeszcze inaczej wyrazić: dopiero t u w Polsce odkryłem Jej malarstwo jest jakby życiem po raz drugi, życiem jeszcze ku mojemu własnemu zdziwieniu, że byłem typowym raz na nowo i inaczej, jest jakby powrotem do marzeń Niemcem, typowym niemieckim idealistą (w sensie filozo­ dwunastoletniej dziewczyny, która przerzuciła wytworne ficznym oczywiście i marksistowskim — a nie w sensio tygodniki relacjonujące o życiu, strojach i zwyczajach potocznym), typowym ideologiem. Takich ideologów w Niem­ wyższych sfer. 12 lat miała pani Walicka tuż przed wybu­ czech na prawicy jak i też na lewicy mieliśmy i mamy chem pierwszej wojny światowej, gcly świat wydawał się w bród. Oni zawsze świetnie wiedzieli, jakie zamiary ma być jeszcze nienaruszony i w porządku. Malarstwo pani Pan Weltgeist — nie wiem jak ten wynalazek Hegla nazywa Walickiej doszlusowuje do togo świata idyllicznego, prowadzi się po polsku — zawsze potrafili powiedzieć, co ludzkości dalej ten wątek w sferze idealnej: bez pierwszej wojny jest potrzebne i w którym kierunku ma ona iść. My, ideolo­ światowej i wojny domowej (do której 17-letnia dziewczyna dzy z lewicy, zawsze potrafiliśmy dokładnie szufladkować była wciągnięta jako pielęgniarka) — bez rozczarowań co postępowe i co reakcyjne. Teraz mogę przyznać się: życia codziennego w Polsce 20-lecia, bez drugiej wojny to co pisałem o Polsce w pierwszej połowie 1956 roku, światowej, podczas której mąż jej był w obozie koncentra­ zanim przyjechałem i poznałem twój kraj, było arcyciekawo cyjnym, skąd wrócił w 1945 roku ciężko chory, umierający... i naprawdę inteligentno i już nigdy potem pisząc o Polsco Malowe^ny świat pani Walickiej jest światem bez okrucień­ nie osiągnąłem takiej jasności umysłu. To co wtedy pisałem stwa i chorób, bez brudu i grzechu. Ta mądra, przez życie było cudownie logiczne, tylko... nie zgadzało się, było stokroć raniona kobieta stwarza sobie świat według własnych misternie wymyślone. Tu zaczął się dla mnie proces, który upodobań: świat piękności, elegancji, kulturalności, świat, możesz nazwać moją polonizacją. I faktycznie w t y m sensie który obraca się, tańczy jakby dookoła dziewczyny albo odniemczyłem się, odideologizowałem się. Zacząłem po- młodej kobiety. Ona, dziewczyna — młoda kobieta jest malutku rozsmakowywać się w paradoksalnej, pełnej sprzecz­ główną postacią tego świata a nigdy mężczyzna. Funkcją ności rzeczywistości. Przestałem zajmować się ludzkością mężczyzny jest uwielbiać, adorować ją, składać jej hold. i zacząłem interesować się człowiekiem, ale nie człowiekiem Ciekawe jest takie postawienie kobiety na piedestale, taki w sensio ogólnym, nie papierowym panem Kowalskim, wyrafinowany kobiecy narcyzm w malarstwie kobiety ale konkretnym panem Lamęckim, Chajcem, Lurką... przez cało życio ciężko pracującej! Ma się wrażenie, żo tu I tak w gruncie rzeczy doszedłem do kolekcji i mych zainte­ kobieta — główna postać, ta pani Walicka z dziewczęcych resowań przez coraz większą chęć poznania tej rzeczywistej marzeń, unosi się w powietrze, zlewa się z ogrodem, z kwia­ rzeczywistości. Do sztuki niezawodowej doszedłem więc — tami, jest bez ważkości, bez ziemskich interesów, czasem rozmarzona, roztargniona, jakby lunatyczna, niesamowicio jak widzisz — od polityki... lekka i niesamowicio silna równocześnie. Wichura jej zrywa A.J. Przy polityce zresztą pozostałeś, o ile wiem twój 60 �14 II. 14. Fragment mieszkania z obrazami Anny Binkuńskiej i Romana Buczyńskiego. I I . 15. Władysław Sułoweki, Nowa Huta. Z cyklu: Fantazje, ol/płyta, wym. 37,5x96 cm. 1971 r. 6*1 �П. 16. Marta Michałowska, Lublin. Kwiaty, olej, wym. 41x43,5 cm. 1964 r. parasolik, szalik i mimo to nie potrafi jej zirytować, nawet burza jest kunsztowną oprawą tej perły. Lekka, łamliwa, krucha idzie .ta dziewczyna-kobieta własną drogą, nie da się zbić z tropu. W swej słabości jest niezwyciężona. To są marzenia indywidualne, ale nie tylko. Pytam siebie, gdzie są ojcowie duchowi tego malarstwa, skąd ja ten świat tak dobrze znam. Wytworne malarstwo pani Walickiej ma uderzająco dużo wspólnego z poezją w języku niemieckim najbardziej wytwornego poety, którego pani Walicka zresztą nie zna: Rainera Marii Rilkego. Mimo, że umarł dopiero w 1926 г., w jego poezji pierwsza wojna światowa, ten definitywny kryzys Europy nie ma miejsca. W jego świecie, tak samo jak u pani Walickiej, jest zawsze 1913 rok. Słuchaj tego wiersza Rilkego i powiedz mi, czy nie masz wrażenia, że on to pisał patrząc na obrazy pani Walickiej: ,,To moje okno. O świcie zbudziłam się tak lekka. Myślałam — ulecę w zachwycie. Dokąd sięga me życie, a gdzie noc na mnie czeka ? Wszystko — tak mi się zdawało — jest mną, unosi się ze mną, przejrzystą jak głębia kryształu, niemą, milczącą i ciemną..." (tłum. Ludmiły Mariańskiej. Riłke. Poezje. PIW, 1959, s. 111) To malarstwo przypomina mi Rilkego i czasem coś całkiem innego: makaty. Jest w tym malarstwie wrodzona elegancja — i jest pospolite, ludowe — i całkiem nie rilkowskie marzenie o elegancji. Jest wyrafinowana wytworność i •— na tym polega makatowość — kalkomania wytworności (ii. 24). Fascynujące dla mnie jest to, że w t y m malarstwie świat wytworności czasem jest widziany od zewnątrz, jakby 62 przez szybę rozpłaszczającą nos dziewczyny, która obser­ wuje obce, dla niej niedostępne towarzystwo. Ten świat, w którym ona jest — w przeciwieństwie do tego bloku, gdzie mieszkać jej później wypadło — naprawdę w domu. Wytworna starsza pani, która sobie przypomina i która młodemu, prostackiemu i gruboskórnemu pokoleniu z wy­ rzutem chce pokazać wyrafinowaną wrażliwość minionych czasów, zmieni się nagle w pensjonarkę marzącą o nie­ znanym. Gdybym miał ambicję stworzenia Muzeum Współczes­ nej Sztuki Nieprofesjonalnej, musiałbym skoncentrować się na obrazach rilkowskich pani Walickiej i strzec się obrazów makatowatych, w których jest dużo trywialnej, ażeby nie powiedzieć kiczowatej, idylli. A gdybym był marchandem obrazów, zakupiłbym wszystkie obrazy pani Walickiej, rilkowskie dla galerii i makatowate do magazynu w piwnicy, żeby nie mogły kompromitować rilkowskich. Bo klient, który patrzy na pierwsze, ma wrażenie, że to kicz, i wtedy już nie wie co myśleć, i podejrzewa, że te pierwsze też są trochę kiczowate i woli nie kupić żadnego obrazu. Makato­ wate obrazy pani Walickiej trzymałbym jeszcze z innego powodu w piwnicy: na zapas. Za 20, nie, za 10. lat gusty krytyków i klientów będą inne, prawdopodobnie przyszła nostalgia nawet bardziej będzie ceniła obrazy makatowate pani Walickiej, niż jej rilkowskie obrazy. Ale to wszystko mnie nic a nic nie obchodzi — to nie moje piwko. Nie jestem marchandem i nie chcę stworzyć Muzeum Sztuki, ale coś w rodzaju „Musóe de 1'Homme", nowe „Muzeum Człowieka". A dla takiego Muzeum, które ma być zwierciadłem — pomnikiem dla pani Walickiej i wielu jej podobnym, pierwszy rodzaj obrazów nie jest ważniejszy niż drugi. W takim muzeum chcę pokazać cały jej świat a nie tylko jedną jego stronę. Tym bardziej, �Że In jedna strona, ta według aktualnego gustu artystycznie najbardziej udana — wytworność od wewnątrz — jest nud­ nawa bez tej drugiej strony — wytworności jako marzenia. Muzeum Człowieka... o t y m jeszcze porozmawiamy. Najpierw chciałbym się jeszcze cofnąć o jeden krok. Jeszcze 0 malarstwie pani Walickiej jako przykładzie. Bardzo lubię jeden z jej obrazów, który pod względem artystycznym całkiem nio jest udany. W czasie ciężkiej choroby malowała obraz polon „Todesahnung", świadomości śmierci. Ale t u malarka, która prawie zawsze dysponuje dużą fantazją, ma nagle uderzająco mało "fantazji, dysponuje tylko jednym mocno zużytym symbolom: ćmą, która spala się w płomieniu świecy. Jasne, że ćma-motyl ma twarz kobiety, i ciekawe, że świeca, która normalnie w obrazach pani Walickiej jest znakiem wytworności (koncerty przy świecach) t u jest tym, co przynosi śmierć. Ciekawe też, że kwiaty na tym obrazie są blade, groźne, zniekształcone, są typowymi kwiatami śmierci w kompletnym przeciwieństwie do wszyst­ kich innych kwiatów malowanych przez panią Walicką. Normalnie to malarstwo jest bardzo zdyscyplinowane, ale w tym jednym obrazie pęka forma. Jej malarstwo jest bowiem super-dyskretne, ciche, ale ten obraz, to krzyk 1 btmt. Ciekawy to, choć nieudany obraz. Specjalistka od wytwornego życia nie potrafi, albo jeszcze nie potrafi, malować śmierci. Podobne, ale odwrotne zjawisko mamy u Andrzeja Bigajskiego, młodego człowieka, który żyje jakby w dobro­ wolnym zamknięciu, jest specjalistą od malowania albo rysowania starości, rozpadu, śmierci, zniszczenia człowieka przez człowieka. Absolutnie nie udało mu się namalować pozytywnego ideału, dziewczyny z marzeń. W przeciwień­ stwie do tych bardzo zróżnicowanych, oryginalnych obra­ zów o zagładzie człowieka akurat ten pokaz piękności jest pospolitą, anonimową pracą bez wyrazu — krótko mówiąc — nieudanym obrazem i równocześnie ciekawym dokumentem. Nieudany obraz „Todesahnung", którego marchand nie chciałby nawet za darmo, jest dla „Musee de PHomme" 0 wiele bardziej potrzebny, niż jeszcze jeden z wytwornych „salonów" pani Walickiej. To jasne, ale w tym kontekście chodzi mi o coś więcej: Obrazy pani Walickiej, któro przedstawiają na przy­ kład wytworną młodą panią pod parasolem słonecznym w ogrodzie, są „handlowe", korespondują jak najlepiej z rozpowszechnioną aktualnie nie tylko na Zachodzie kon­ serwatywną nostalgią za minioną wytwornością, za wyra­ finowaniem dawnych czasów. Te obrazy mają już jakby znak firmowy pani Walickiej. Dla normalnego miłośnika sztuki znak firmowy jest znakiem jakości. Jak rozpozna obraz jako dzieło tego albo tamtego malarza, jest dumny 1 równocześnie ma wrażenie, że rozpoznany obraz jest więcej wart. Fakt, że te obrazy budzą w coraz większej ilości znawców, odbiorców reakcję: „Ach poznaję, poznaję —• to dzieło pani Walickiej", jest warunkiem ich sukcesu. Obraz „Todesahnung" jest „antytowarowy", jest próbą, początkiem refleksji, jest obcym ciałem w dotych­ czasowym malarstwie pani Walickiej, nierozpoznawalny jako jej dzieło. Reakcja widzów i potencjalnych nabywców, a to znaczy — reakcja rynku, zachęca do kontynuacji malo­ wania tego co już było, tego co dany malarz już umie, tego, od czego jest on specem — w danym wypadku — salonów i wytwornych dam — i przeszkadza malarzowi w poszukiwaniu nowych, jakby dla niego nietypowych wyrazów — w danym wypadku przeszkadza malarce w za­ jęciu się sprawami ostatecznymi. I I . 17. Anna Binkuńska, Wrocław. Babcia i wnuczka, olej, wym. 41,5x60 cm. 63 �Nieporozumienie polega na tym, że traktuje się tych twórców jako artystów. Dla nich to może być pochlebne i przyjemne, ale to ma swoją drugą stronę medalu. Artysta, dzieło sztuki, przedmiot wartościowy, cenny obraz i cena obrazu-towaru, to wszystko łącz5^ się nierozerwalnie ze sobą. Traktować tych twórców jako artystów, znaczy traktować ich jako cenionych albo nio cenionych dostawców dla rynku sztuki, jako producentów dzieł sztuki, to znaczy jako producentów towarów albo też bubli. Dziwne, jak nawot całkiem normalny widz, któremu w ogóle nie przyjdzie do głowy kupienie sobie obrazu ani Picassa, ani pani Walickiej, ulega tomu skojarzeniu natrętno-obscsyjnemu: sztuka — przedmiot wartościowy — towar. Normalny widz umie oglądać obrazki dziecka, bo widzi w nich próby, aspekty, zarodki wyrazu a nie skończone dzieła. Normalnego widza bawi i ożywia bazgranina współdelegata jakiegoś kongresu i nawet jeśli ten rysunek bardzo mu się podoba, nie przyjdzie mu do głowy porównywanie go z rysunkami widzianymi w muzeum. Jeżeli zapragnie go mieć, prosi „daj mi to", a nie „sprzedaj mi to". Ale ten sam normalny widz prawie nigdy nie umie ustosunkować się do twórczości plastycznej nieprofesjonalnej; porównuje ją automatycznie ze sztuką widzianą w muzeach albo w albu­ mach. Jakże często ludzie, zwłaszcza z Zachodu, którzy od­ wiedzają kolekcję, pytają natychmiast po kilku spojrze­ niach: „a ile to jest warte?" Wtedy już wiem, że w ogółe nie warto im pokazywać kolekcji. Ale ta moja reakcja jest niesprawiedliwa, bo ich idio­ tyczne pytanie jest po prostu wyrazem kompletnej bez­ radności. To wszystko jest im obce, nie wiedzą, co o tym myśleć i spodziewają się, że będą wiedzieli, jeżeli im opowiem jak takie rzeczy są notowane na jakiejś międzynarodowej giełdzie. Zresztą kiedyś jakaś supergruba ryba powiedziała już po dziesięciu minutach oglądania: „Panie, ja się znam, to na pewno jest warte 20 milionów". Ale niestety zapom­ niałem zapytać czego — dolarów, złotówek, lirów czy piastrów. To nieporozumienie, to traktowanie twórczości nie­ profesjonalnej jako sztuki jest utrwalone i jakby instytucjonalizowane przez najróżniejsze galerie i Desy, przez horrendalne czasem ceny mistrzów malarstwa naiwnego, przez wielkie i wytworne wystawy, urządzane według wzoru wystaw sztuki akademickiej, przez drogocenne albumy i pseudopoetyckie hymniczne teksty opisujące tę sztukę i jej artystów. To nieporozumienie stwarza rodzaj dyktatury w stosunku do twórcy nieprofesjonalnego, pcha go do powtarzania i powielania tego co już umie, do dosko­ nalenia się w swojej specjalności, do bezustannego polero­ wania swojego znaku firmowego. Z tego traktowania twór­ czości nieprofesjonalnej jako sztuki wynikają doskonałe i godne podziwu, ale i też przerażająco puste obrazy wiel­ kiego malarstwa zawodowo -naiwnego, świadomie naiwnego, które w tej chwili jest bardzo rozpowszechnione, na szczęście bardziej np. w Jugosławii niż w Polsce. Liczba twórców, wobec których dyktatura rynku nie funkcjonuje, którzy zachowują przynajmniej pod tym względem kompletną wolność, jest minimalna. Są to albo wielcy chorzy, jak na przykład Monsiel i Sutor, albo twórcy, którzy są w sposób misterny całkowicie zajęci własnym wewnętrznym świa,tem, jak np. pani* Michałowska. Kiedy jej urządziłem, rok przed jej śmiercią, w moim domu, wielką wystawę, była szczęśliwa, że mogła zobaczyć na raz tyle swoich własnych obrazów i równocześnie bardzo nie- I I . 18. Edward Błaziak, Fajsławice, pow. Krasnystaw. Autoportret, ol/pł, wym. 129,5x89,5 cm. I I . 19. Maria Korsak, Warszawa. Morskie Oko, tempera, wym. 62x48 cm. 1963 r. 64 �II. 20. Ludwig Zimmerer z wizytą u Bazylego Albiezuka. I I . 21. Bazyli Albiczuk, Dąbrowica D., pow. Biała Podlaska Ogród w sierpniu, ol/pł., wym. 69,5x48 cm. 1965 r. 65 �zadowolona, że było przy tym tylu jeszcze innych ludzi, którzy oglądali jej obrazy i jej samej w oglądaniu przeszka­ dzali. Mówiliśmy o malarstwie fa jrantowym. Dyktatura rynku prowadzi do tego, że malujący staruszkowie często zaczy­ nają drugie życie zawodowe, drugą jakby karierę z awansami i porażkami, nową walkę o byt i uznanie, z tryumfami i rozczarowaniami, Hobby zmienia się w nową, twardą i wyczerpującą pracę zarobkową, zajęcie kontemplacyjne — w nowe ekspansywne działanie. ' Wyobrażam sobie niezmiernie smutno-zabawną kome­ dyjkę: dramat staruszka, typowego Feierabendmalera, który pomalutku osiągnął pozycję monopolową jako naj­ słynniejszy z żyjących naiwnych malarzy dżunglowych. Jego sława rośnie i równocześnie rośnie znaczenie jego udziału w budżecie rodzinnym. Od jego sukcesu zależy teraz zakup samochodu przez wnuczka, przeprowadzka rodziny córki do większego mieszkania. Aż nagle staruszek przeżyje przełom psychiczny, ma dość tych ciemnych i po­ gańskich dżungli, robi się pobożny, woli nagle białą liliję cnoty od lian tropikalnych i Baranka Bożego od krokodyli. No i klops... A.J. Bardzo mnie zainteresował twój sposób podejścia do sztuki nieprofesjonalnej i to co mówisz o procesie ko­ mercjalizowania się tej twórczości. Niestety, nie miejsce tu na dokładną analizę tego bardzo złożonego procesu, ale jedną sprawę warto t u podkreślić — potrzebę samo­ realizacji i jednoczesną potrzebę aprobaty społecznej, bo przecież fakt sprzedaży pracy można rozpatrywać i w tym aspekcie. Sprzedają nie tylko potrzebujący, ale i ludzie, którzy wcale nie są do tego zmuszeni. — Mówiłem już o tym, że najbardziej mnie interesuje „die Selbstverwirklichung"— samorealizacja twórców. Alo jeżeli mamy być szczerzy, trzeba przyznać, że niedokładnie wiemy na czym ona polega. Na szukaniu coraz to nowych form i wyrazów ? Bardzo możliwe. A może — w większym jeszcze stopniu na staraniu się, ażeby być finansowo nie­ zależnym od dobrego serca bliskich, ażeby było stać na wspaniałomyślne prezenty, ażeby nie czuć się już zbędnym, ale znowu użytecznym, ba, nawet potrzebnym? Znam starego rzeźbiarza autodydaktę, pochodzi ze strasznie biednej wsi kieleckiej, sam przez długie lata żył w nędzy, a z natury jest naprawdę wielkim panem. Nie udaje, on po prostu nim jest. A to kosztuje. Całe szczęście, że ma powodzenie i nie musi sprzedawać żadnej rzeźby poniżej 2 tys. (Ale będąc wielkim panem, stać go na to, aby czasem z największych rzeźb zrobić podarunek.) O jego wymaganiach mówię absolutnie bez ironii. Nie wiem, czy od jego wspaniałej umiejętności rzeźbienia nie cenię jeszcze wyżej jego sztuki życia. Smakoszem nie jestem, ale rozu­ miem, że to jest istny poemat, jeżeli pan Edward Kołacz tłumaczy, gdzie trzeba kupić i jak przyrządzić młode gołębie. Powiem więcej: w sposobie jak ten bardzo chory, ale nigdy nie narzekający człowiek zachwyca się smacznymi rzeczami, jest ta sama wdzięczność za życie, ten sam szacu­ nek dla darów tego świata jak w twarzach tych przez niego rzeźbionych starców, którzy trzymają bochenek chleba na kolanach. Wspominam o tym, bo polemika z komercjalizacją często jest tak bezsensowna, purytańska i nieżyciowa, że przez to czasem nieludzka. W różnych dziedzinach twórczości ludowej zawsze panowała komercjalizacja. Stary świątkarz rzadko był outsiderem żyjącym poza normalnym życiem wsi. Częściej był po prostu specjalistą od robienia świątków. I jasne, że nie robił ich za darmo. Mówią, że stary Wawro po ukończeniu Chrystusa Frasobliwego modlił się mniej więcej tak: „Panie Jezusie, ja Ciebie uczciwie zrobiłem, teraz Ty uczciwie postaraj się, żeby znalazł się ktoś, kto Ciebie zechce kupić zą uczciwą cenę". Jak nie znalazł 66 kupca, to głodował. Czy to komercjalizacja? Dobrze, to przeszłość, ale nie całkiem. W kolekcji mam prace 108 rzeźbiarzy, 96 z nich mioszka na wsi, a ponad 80 % z tych mieszkających na wsi ma za malo gospodarstwa i albo nie są zdolni do innej pracy, albo nie mają innej możliwości dorabiania — tak, że w gruncie rzeczy nie bardzo mogą żyć bez tego rzeźbienia. (Ale tu trzeba dodać, że prawie wszyscy ci, o których teraz mówię, mają ponad 50 lat. Dla większości młodych wiojskich rzeź­ biarzy problem jest już inny.). Często, jeżeli nam jakaś rzeźba nie podoba się, jeżeli jest za bardzo seryjna, za mało „rzeźba" a za dużo „pamiąt­ ka", mówimy, że jest typowo cepeliowska. Ale takie kręcenie nosem nie jest sprawiedliwe. To, że teraz robi się tak dużo rzeźb i jest z czego wybierać, zawdzięczamy właśnie tej Cepelii, bo ona stworzyła popyt dla tego rodzaju towarów. W życiorysach twórców ludowych często czytam, że rzeźbili jako mali chłopcy a potem rzucili rzeźbienie, „bo przed wojną nikt tego nie chciał kupić". Zupełnie słusznie odpo­ wiadał prezes Cepelii podczas jednego seminarium ha różno napaści z powodu handlowego charakteru jego instytucji: „Cepelia to nie kolekcja pana Cukermana". Ma rację. Zresztą wpływy Cepelii albo Desy na twórczość plastyczną nieprofesjonalną — to arcyciekawy temat, choć żaden pro­ blem. Ciekawy temat, gdyż te wpływy są w sposób parado­ ksalny sprzeczne, pomagają i zarazem niszczą, pobudzają i korumpują, jedno i drugie równocześnie. Ale wbrew pozorom nie jest to żaden wielki problem. To instytucje — a ściślej •— ich działy zajmujące się twór­ czością plastyczną niezawodową — pilnie przykładają się do samolikwidacji. Ich wspaniała aktywność.jest samobójcza, im lepiej pracują, t y m szybciej zakończą swój żywot. Muszą przecież prowadzić do tego, że podaż towarowa w dziedzinie twórczości plastycznej niezawodowej niesły­ chanie szybko wzrasta. W niedługim czasie rynek będzie przesycony. Liczby t y lepiej znasz odo mnie. I l u było w 1944 r. chłopskich rzeźbiarzy? Może 50? W roku 1964 było ich chyba 150—200. Dziś mamy co najmniej tysiąc. Za dziesięć lat — może 10 tysięcy. Z roczną produkcją Chrystusów Frasobliwych plus minus milion. Jeżeli chodzi 0 malarzy, progresja jest chyba jeszcze większa. Co roku kilkaset nowych nazwisk, krótko mówiąc — niesłychany, wręcz fantastyczny wzrost produkcji w skali ogólnokrajowej. Ale kto to ma kupić? Pan Cukerman? Jak jedna na 100 tysięcy emerytowanych pielęgniarek zacznie malować 1 okaże się, że jest zdolna i oryginalna, to szansa znalezienia nabywcy dla jej obrazów jest spora. Ale jak tysiąc emeryto­ wanych pielęgniarek zacznie malować i okaże się, że sto jest zdolnych i oryginalnych, to ich produkcja straci cha­ rakter towarowy. Wtedy ich obrazy będą nadawa,ły się na prezenty, będą wisiały na klatkach schodowych w blo­ kach, w których mieszkają malarki, będą pokazywane na wystawach dzielnicowych, wyróżniane w konkursach orga­ nizowanych przez kluby z sąsiedztwa. Zresztą to nie jest sprawa wyłącznie ilości. Prawa rynkowe są dziwne, i nie moją jest sprawą je analizować. Ale wiem, że niektóre galerie na Zachodzie kilka lat temu zamawiały polskie rzeźby ludowe, no, prawie kwintalami i były bardzo nieszczęśliwe, że odpowiednie biura handlowe nie były w stanie dostarczyć im tego towaru w pożądanym czasie i w wymaganej ilości. Potem owo biura starały się o wzrost produkcji. Udało im się to, wzrosła ilość, ale spadla jakość. I już ta ledwo zaczęta wielka moda na polską rzeźbę ludową zaczęła upadać. To, co kilka lat temu jeszcze byio czymś w rodzaju „Geheimtip", czymś wysoko notowanym w gronie koneserów, jest już passe, już nie liczy się. Krótko mówiąc: komercjalizacja twórczości plastycznej nieprofesjonalnej nie ma przyszłości. �¿9 •{чзотщй) •Braejrzserttt łiiemgisjjj -gg -ц �П. 23. Makata. Ważne jest, aby uświadomić sobie ten proces. Bo tej twórczości potrzebne jest poparcie. W t y m momencie komercjalizacja to poparcie, w sposób wątpliwy, jednak daje, ale przypuszczalnie nie potrwa to długo. Dlatego inteligentna i rozumna polityka kulturalna w t y m zakresie będzie coraz bardziej pożądana. Pod tym względem w Polsce już teraz dużo się robi, wydaje mi się, więcej i rozsądniej niż w wielu innych krajach: stypendia niezobowiązujące dla twórców ludowych, przyznawane przez Ministerstwo Kultury, aktywność licznych powiatowych albo wojewódz­ kich Domów Kultury czy też Muzeów Regionalnych. dzenia selekcji, wyelirmnowania kiczu albo świątków, albo robótek ręcznych i przez to przedstawiłby ograniczony, sfałszowany, odbarwiony obraz twórczości tego powiatu. Najsympatyczniejszym moim doświadczeniem w t y m zakresie nie była jakaś wspaniale urządzona i przez znawców odwiedzana wystawa, ale bardzo skromna impreza — wy­ stawa w powiatowym Domu Kultury we Włoszczowej. Kilkunastu mieszkańców powiatu po prostu pokazało swoje prace: trochę haftu, wycinanek, świątków, płasko­ rzeźb, landschaftów, robótek ręcznych, obrazków naiwnoidyllicznych i straszne widoczki kosmicznych kataklizmów, uderzająca różnorodność, sympatyczny wielki bałagan, jak w prawdziwym życiu. Z tej prowincjonalnej imprezy wyni­ kało coś, co jest bardzo proste i ważne, mianowicie, że ludzie są niesłychanie różni. A.J. To chyba nie jsst takie proste. Zgadzam się z tobą, że należy pokazywać wszystko, co ludzie robią, a więc i robótki ręczne i ozdoby — ale gdy to ma miejsce w środo­ wisku własnym, gdy nio pretenduje do roli wystawy „artys­ tycznej". Ale — jak sam to świetnie opisałeś — zaciera się w odczuciu społecznym różnica między kategoriami — „sztuki" i „wypowiedzi". Zarówno więc amatorzy, jak i publiczność chcą widzieć „sztukę", a raczej konwencję „sztuki". Nie rozumieją jej istoty, rdzenia wewnętrznego, a dostrzegają często tylko cechy zewnętrzne, powierzchowne. Miarą oceny staje się wierność fotograficzna i barwność. Niebezpieczne wydaje mi się właśnie to, że wtórna, często słaba, czy wręcz zła twórczość — może być jako łatwiejsza uznana za lepszą, za „sztukę". Selekcja jest więc potrzeb­ na — nie z punktu widzenia autorów i kompensacyjnej roli twórczości — ale wtedy, gdy chodzi nam o rolę tej twór­ czości w podnoszeniu artystycznej świadomości odbiorców. Wiesz o co mi chodzi — zły pieniądz wypiera dobry itd. Dlatego też to, co teraz powiedziałeś, wydaje mi się co najmniej kontrowersyjne. Nowoczesna cywilizacja, kultura masowa, prowadzą do niesamowitego ujednolicenia społeczeństwa; zanika z ko­ nieczności barwność starych społeczeństw. Ale w twórczości plastycznej niezawodowej różnorodność i barwność znowu wychodzą na jaw w momencie całkiem już nieoczekiwanym. Wydaje mi się, że na tym rzecz polega, że to jest wielka rola tej twórczości w naszych czasach. Organizator owej imprezy powiedział m i : „Na sztuce, proszę pana, ja się nie znam". Myślę, że akurat to było warunkiem przedsięwzięcia Włoszczowej. Gdyby znał się na sztuce, chcę powiedzieć, gdyby myślał, że się zna, to prawdopodobnie nie mógłby oprzeć się pokusie przeprowa­ — Oj wiem, ale chodzi mi po prostu o to, że kiero­ wanie i poparcie tej twórczości powinno być niesamowicie dyskretne. Z chwilą ustąpienia komercjalizacji pokusa integracji będzie nieuchronnie duża. Wiemy jak to było w okresie niedorozwiniętej komercjalizacji i hypertrofii w kierowaniu. Wtedy było mnóstwo dobrych pomysłów — produkcja twórcza jako zajęcie w wolnym czasie, a nie jako produkcja towarów. W gruncie rzeczy jest to nie tak dalekie od mojej wizji przyszłości: obrazy jako prezenty, na klatkach schodowych, w świetlicach a nie w galeriach handlowych. Ale kryło się w t y m wielkie nieporozumienie. Organizatorzy niezawodowej twórczości plastycznej myśleli, że znają się 68 �na sztuce, że wiedzą, jak trzeba malować i rzeźbić, że nawet wiedzą o czym ma marzyć pracujący w czasie wolnym od pracy — mianowicie znowu o pracy, i z tego powodu ma malować swój zakład, swoją pracę, jakąś nową maszynę, jakiegoś przywódcę politycznego. Nie zrozumiano, żo ma­ rzenia nie dadzą się socjalizować tak jak przedsiębiorstwa. Więcej: że próba socjalizowania marzeń zaszkodzi socja­ lizmowi, że w parze z rozbudową socjalizmu, z uformowa­ niem jednolitego społeczeństwa musi iść wszechstronny rozkwit jednostki, że w parze ze zdyscyplinowaniem społe­ czeństwa musi iść odmundurowanie człowieka — bo inaczej wyniknie kompletna szarzyzna. W tej smutnej sytuacji zaczynająca się komercjali­ zacja była wręcz zbawienna. Pomogła zdjąć końskie okulary źle rozumianej idei. Pamiętam, jak byłem na początku lat sześćdziesiątych w spółdzielni garncarskiej i podziwiałem przepiękne Chrystusy Frasobliwe i Chrystusy przy słupie. Sekretarz czy prezes spółdzielni, który pokazywał m i wyroby, powiedział: „A, panu one się też podobają! Z nimi mamy wielki sukces. Zamówienia aż ze Stanów Zjednoczonych i z Kanady. Na ostatnim zebraniu powiedziałem: Towarzysze, więcej Frasobliwych, więcej Chrystusów przy słupie." Zrozum, mnie nie chodzi o sztukę sakralną ani w t y m momencie naszej rozmowy, ani w ogóle w kolekcji. Jeżeli rzeźbiarz ludowy robi powiedzmy Lenina w sposób bardziej ciekawy niż Pana Jezusa, to będę pierwszym, który kupi tę rzeźbę. A.J. Zgoda — ale, to co mówisz nie ma wiele wspólnego z t y m twoim idealnym organizatorem we włoszczowskim Domu Kultury. To są twoje poglądy — a nie jego. -—• Więc dobrze — jestem przeciwieństwem organiza­ tora sympatycznej imprezy we Włoszczowej. Ale ja nie mam zajmować się powiatowym domem kultury, ja na razie jestem właścicielem, na razie prywatnej kolekcji. Absolutnie subiektywnie wybieram dla tej kolekcji to, co mnie obchodzi, bawi, dotyczy. Bo wiesz, kolekcja to jakby moja nieprofesjonalna twórczość, mój obszar wolności, w którym nie ma obo­ wiązków dyktowanych z zewnątrz. Tu, w tym moim drugim życiu stać mnie na sobiepaństwo — na bardzo konsekwentne sobiepaństwo — i z tego powodu ten cały mój rozgardiasz chyba stwarza jedną całość. Przynajmniej mam nadzieję, że tak jest. I jeżeli wszystko idzie dobrze, przybliżam się coraz bardziej do tych twórców, których najbardziej sza­ nuję — do Chajca, pani Wiśnios, Lurki — będę do nich coraz bardziej podobny przez to, że moje drugie życie, moja boczna twórczość coraz bardziej mnio warunkuje i kształtuje, coraz bardziej się liczy. Krótko mówiąc, mam nadzieję, że z tej mojej wielkiej przygody z kreatywnością ludu polskiego wyniknie w końcu coś w rodzaju „Lebenswerku" (dzieła życia). A.J. Mówiąc o sztuce, ograniczasz się do twórczości nieprofesjonalnej, ona —jak mówisz — „obchodzi cię, bawi I I . 24. Halina Walicka, Warszawa. Lunatyczka, ol/pł, wym. 60x76 cm. 1963 r. 69 �i dotyczy". A sztuka profesjonalna, reprezentacyjna — jak mówi Prof. Szczepański — czy ona cię nie interesuje ? Przecież masz u siebie sporo prac Kruczka, masz Hasiora, zdumiewającego Kolonkę i Annę Giintner, którą wiem, że lubisz. W twoim domu nieraz spotykałem wielu cieka­ wych pisarzy, aktorów, reżyserów, malarzy. Ty sam tłuma­ czyłeś przecież na niemiecki utwory Mrożka — a teraz, w rozmowie zdajesz się zupełnie zapominać o tej sztuce „oficjalnej", tak jakby niewiele dla ciebie znaczyła. — Coś ci powiem. Byliśmy ostatnio w Krakowie. Rano pojechaliśmy do Zielonki, ażeby odwiedzić panią Katarzynę Gaweł. A natychmiast po powrocie do Krakowa oglądaliśmy wystawę Muchy-Hasiora-Kwietnia. Wspaniała wystawa! No, ale przedtem byliśmy u pani Gaweł. Stara samotna chłopka, mieszka w małej klitce przy stodole. Byliśmy tam pierwszy raz, ale znaliśmy to mieszkanie z fotografii pana Świderskiego (il. 32). Ściany pełne obrazów: Zmartwychwstanie, Ostatnia Wieczerza, Matka Boska z anio­ łami, dużo, dużo aniołów. Malowidła przypominające stare podhalańskie albo też słowackie malarstwo na szkle, wszyst­ ko to zrobione z niesłychanym, wesołym rozmachem. Na tych fotografiach wnętrze to wyglądało przez te obrazy bardzo bogato, ale teraz zauważyliśmy, że to całe bogactwo znajduje się w środku strasznej nędzy. Uderzający zaduch starości, choroby i zbliżającej się śmierci. Ta łagodna, wesoła, już zupełnie niedołężna, a przez rodzinę i wieś zapomniana staruszka kilka lat temu nagle zaczęła stwarzać sobie swój własny świat. Sobie - 7 - nie dla innych, nie jako wizytówkę swych umiejętności, ale dla własnej frajdy. Czy kiedyś zauważyłeś, jak ta polska religijność ludowa jest różnorodna? Znam Chrystusów Frasobliwych markotno - kwaśnawych, wyglądających jak belfrowie niezadowoleni z uczniów; znam anioły wypędzające z Raju, które mają gęby wykidajłów z nocnej knajpy; znam obrazy i rzeźby, które odzwierciedlają śmiertelną nudę lekcji religii i znam wesołą religijność jak właśnie u pani Gaweł. Ale w t y m jest coś więcej niż wesołość. Ona, od dawna już wydalona na margines społeczeństwa, przesuwa samą siebie na właści­ we miejsce — do środka: stwierdza własną godność, ota­ czając siebie aniołami własnej roboty. Jej obrazy są radosne. W przeciwieństwie do innych pobożnych staruszków ona nie przygotowuje się na śmierć, ona w tej klitce przygoto­ wuje i stwarza sobie niebo. Fascynujący jest ten jej Zmartwychwstały. Bez brody, żeby piękny, żeby młody i w dziwnym stroju, jakby ko­ bieco-krakowskim — też ażeby piękny. To samo staranie, nie, tę samą walkę, biednymi, nie wystarczającymi środkami 0 przedstawienie Pana Jezusa jako przepięknego człowieka mamy też u mojej ulubionej wiejskiej malarki, pani Marii Wiśnios. W obydwu wypadkach znajdujemy się w środku wielkiej tradycji kobiet-mistyczek, tradycji, która od wieluset lat widzi w Chrystusie den Seelenbrautigam (mistycznego narzeczonego). Wiem, że to trochę nie „fair" porównywać sztukę Hasiora z twórczością pani Wiśnios czy pani Gaweł. U niego wszystko jest tak pomysłowo wymyślone, tak w miarę ładne 1 w miarę szokujące. U niego to prawdziwa sztuka i świetny przykład jak sztuka, sztuczka i sztuczność mogą być blisko siebie. Te jego noże, te gwoździami wybite oczy, te śliczne maltretowane laleczki, jak to wszystko niepoważne w po­ równaniu z jedenastą stacją („Jezus okrutnie do krzyża przybity") Drogi Krzyżowej malowanej przez panią Wiśnios: I I . 26. Konstanty Pawłowski, Strzelcowizna, pow. Augustów. Miasto przyszłości, rys. kredką, wym. 50x70 cm. •Виг». 70 >.>•••"№ i; гид принта �П. 26. Brunon Podjaski, Bukowiec, pow. Jelenia Góra. Memento mori, ol/pł, wym. 39x55 cm. 1972 r. prawie czule i uroczyście, sympatycznie wyglądająca postać sprawdza tam, czy gwoździe do przybicia Pana Jezusa nadają się, czy są dość ostre. Znowu nie chodzi mi czy to tomat sakralny czy nie, po prostu nie umiejąca czytać ani pisać pani Wiśnios umie stworzyć prawdziwą twarz sadyzmu, pokaże w sposób niesamowicie wyrafinowany „mysterium iniquitatis". Ale chętnie przyznaję, że t u w zestawieniu z panią Gaweł i panią Wiśnios słabiutko wypadający Hasior ogrom­ nie mi imponuje, jeżeli porównuję go z tymi Warholami, Oldenburgami, Lichtensteinami i innymi. Widzę przecież, jak w jego miłych chorągwiach wibruje jeszcze prastary obłęd góralski, a u tych kolegów zachodnich najwyżej wibruje pustka. I tu masz odpowiedź na twoje pytanie. To, co mnie obchodzi, bawi, dotyczy — dopomaga mi iść dalej, i z tego się uczę. Kiedy byłem mały, moimi nauczycielami byli Platon i Kierkegaard, późnioj Karol Marx i Ernst Bloch, potom długo, długo nikt a teraz nimi są — nie waham się ich tak określić — pani Wiśnios, Chajec, Lurka, Błaziak... Z nimi, a nie — przykro mi bardzo — z panami artystami albo literatami, mam najciekawsze rozmowy. I m mnóstwo zawdzięczam. A. J. Czy aby nie przesadzasz ? Co im zawdzięczasz ? — Bardzo dużo i całkiem różnych rzeczy. Na przy­ kład pani Korsak. Obaj znamy ją, lubimy, a czasem ona nas drażni, że jest tak idealnie przystosowana do aktualnych wymagań rynku, że pod jej dokładnie i na zimno wypraco­ wanym znakiem firmowym od dawna już — tak nam się wydało — znikła jej osobowość. Ale ostatnio zauważyłem, że nawet ona, mimo jej ruchliwości, czerpie z prastarej, nam intelektualistom albo niby-intelektualistom od dawna już niedostępnej mądrości. Przeżyła ciężką chorobę, groziła jej niebezpieczna operacja; wtedy namalowała obraz, na pierwszy rzut oka typowy „korsakowski" obraz: las, droga leśna. Na początku zauważyłem tylko, że w tym obrazie pani Korsak, która w przeszłości dała sobie wy­ perswadować zamiłowanie do sympatycznego, makatowego kiczu, pofolgowała nagle starym zapędom, malując dużo nieproporcjonalnie wielkich grzybów, oczywiście przede wszystkim muchomorów'. Potem dopiero spostrzegłem, że ta leśna droga prowadzi do nikąd, ściślej mówiąc, pro­ wadzi do pola, gdzie dojrzałe zboże czeka na żniwa. Postacie będące na tej drodze idą w jednym kierunku, ku końcowi drogi, ku polu, do tych żniw. Idą dwie kobiety i mężczyzna z kosą; nad nimi unosi się wielki czarny ptak. Dla mnie symbolika jest prosta i jasna, mam wrażenie, żo to jest obraz śmierci. To co mi imponuje tutaj, co mnie obchodzi, dotyczy i cieszy — tak, cieszy, bo każde praw­ dziwe pojmowanie czegoś istotnego sprawia przyjemność •— jest niesłychany spokój emanujący z tego obrazu. To nie ma nic wspólnego z rezygnacją, to jest pogodzenie się z prawami natury, i w t y m jest mądrość tysięcy lat, mądrość człowieka pierwotnego i też filozofii Dalekiego Wschodu, mądrość, która udowadnia mi, jak głupia i przede wszystkim próżna jest nasza nowoczesna kultura, z t ą cholerną obawą własnej śmierci. Tę bardzo prostą prawdę, od której nasza cywilizacja tak panicznie ucieka, żo jest czas kwitnienia i czas żniw, obraz ten demonstruje w sposób równie skromny, jak i przekonywający. Lubię mieć ten obraz w pobliżu, robi mi się dobrze, gdy na niego patrzę. — Jak nie miałbym uczyć się z tego obrazu? 71 �27 28 Maria Wiśnios, Rataje, pow. Starachowice: i l . 27. Św. Izydor, tempera, papier, wym. 100x70 cm. 1973 r. i l . 28. Pan Jezus i Król Herod, tempera, papier, wym. 100x70 cm. 1973 r. Albo zupełnie inna historia. Od pani Wiśnios dostałem kiedyś bardzo ciekawy obraz: święty Izydor, który zamiast orać, modli się pod krzyżem przy drodze (il. 27). Pan, który chciał go ukarać za próżniactwo, nie ma do tego powodu, bo w czasie modlitwy Izydora anioł zajął jego miejsce przy pługu. Jest to bardzo znany obrazek dewocyjny, w naszym wypadku w większej części dość porządnie malo­ wany przez panią Wiśnios. Na pierwszym planie orze białoskrzydły anioł w poprawnej niebieskiej sukience i ze sta­ rannie zaznaczoną aureolą. Drugi plan bardziej niesamowity, mniej porządny i bardziej z własnej głowy: na prawo i na lewo od krzyża wierzby, jakby cofające się, uciekające na boki — bo w starych wierzeniach wierzby są siedzibą de­ monów, i złe duchy mają uciekać, gdy Ukrzyżowany króluje. Na trzecim planie wznoszą się góry, malowane widocznie z rozmachem i jakby z namiętnością. Bezpośrednio za krzyżem są świetliste, jasne, żółto-brązowe góry. Kolorys­ tyka, dynamiczne formy tych gór i uciekające wierzby robią wrażenie dramatycznego zdarzenia — co zresztą znajduje się w dziwnej sprzeczności ze statycznością modlącego się Izydora, tuzinkowego anioła i w ogóle z dewocyjnym cha­ rakterem obrazka. Będąc u nas, pani Wiśnios oglądała jej własne obrazy; interesowało ją bardzo, jak wyglądają w obcym otoczeniu. Na dłużej zatrzymała się przed św. Izydorem. W końcu powiedziała: „świetnie go poprawiliście". Nie rozumieliśmy, o co jej chodzi. Wtedy wskazując na te przedziwne góry powiedziała: „To mi się bardzo podoba, ale to przecież nie ja malowałam". Do tej pory nie wiem, czy udało nam się przekonać panią Wiśnios, że naprawdę ona sama jest autorką tych gór. O co t u chodzi ? Pani Wiśnios mieszka w chałupie na skraju wsi, bez światła elektrycznego. Maluje 72 nocami przy lampie naftowej. Opowiada czasem o tym, jak szumi wiatr, jak dziwne są odgłosy nocy, jak w ferworze malowania zdarza się, że przypali sobie włosy. Jasne, że w t y m rosnącym zmęczeniu wpada w rodzaj transu, uniesienia. Wtedy zaczyna malować w sposób już nie kon­ trolowany. Jej malowanie zmienia się w ART BRUT —• w sztukę w stanie surowym, nie przerobioną przez refleksję, rozum, konwencje... To co w t y m stanie maluje, szybko zapomina,, ale jak znowu widzi swój własny obraz, wtedy akurat to najbardziej jej się podoba. A morał z tej historii — grzeczny Izydor, głupawy anioł, wszystkie elementy nudnego, unormowanego obrazka dewocyjnego — to nasza egzystencja dzienna i codzienna, to nasze grzeczne funkcjonowanie, nasze pobożne wypeł­ nianie wszystkich obowiązków jako tatuś, urzędnik i oby­ watel, nasze poczciwe dreptanie w przeznaczonym nam miejscu. I ten wir, te dzikie góry — to ukryte w człowieku możliwości, które mądra pani Wiśnios z siebie, przynajmniej czasem, uwolni. Nauczka z tego: mieć odrobinkę zaufania do tego co siedzi w bebechach podświadomości — nawet jeżeli to przeszkadza naszej mdłej „Andachtsbildexistenz" — egzystencji wzorowanej na świętym obrazku. Widzisz, nauczyłem się czegoś od pani Wiśnios. Ale jak już mowa o pani Wiśnios, chciałbym opowiedzieć o niej krótką historyjkę. Wiśniosowie mieli bardzo małe gospodarstwo, 1,3 ha. Pan Wiśnios dorabiał jako wiejski fryzjer. Chłopi, przy strzyżeniu albo goleniu, nie mając nic do roboty i malo do powiedzenia, lubili naśmiewać się z malarstwa pani Wiśnios. Bo malowanie było dla pfvni Wiśnios czymś w ro­ dzaju nałogu, od momentu jak pomogła w rysowaniu małomu synowi, który nie mógł dać sobie rady z zadaniem szkolnym. �Wtedy odkryła nagle, całkiem niespodziewanie dla siebie, że umie malować, że musi malować, i że to ją bawi. W tam­ tych okolicach prócz niej nikt nie malował. Malująca chłopka, to dla sąsiadów znaczyło: nietypowa, dziwna, niepoważna. Z tej opinii wynikające upokorzenia trwały dobre 20 lat, 10 lat dłużej niż trwał żywot jej męża — wiejskiego fryzjera. Ostatnio mi pisał syn, że mama teraz mniej maluje. Kupiłem od niej dość dużo obrazów, i ze- te pieniądze kupiła grunt, cały hektar. Mogła prawie podwoić swoją posiadłość właśnie dzięki temu wyśmiewanemu malarstwu. Zrobiła to, ażeby „im" pokazać! Nie widzę innego powodu. Pracę rolną wcale nie tak bardzo lubi, ma ponad 60 lat, wysokie ciśnienie i krzyż ją boli. Pamiętasz, mówiliśmy o samorealizowaniu się ? Możliwe, żo dla pani Wiśnios ten zakup ziemi, ten dowód, że jest prawdziwą chłopką, jeszcze pracowitszą od innych, był najważniejszym momentem jej samorealizacji. Jesteśmy w dalszym ciągu przy tym, co mi to kolekcjo­ nowanie, te kontakty z twórcami dają, czego ja się od nich uczę. Na przykład Edward Błaziak. Ma blisko 60 lat. Od dobrych trzydziestu lat chce zostać malarzem. Warunki: bieda, stosunki rodzinne, gospodarstwo rolne, choroby, odizolowanie, nie pozwoliły na to. Kilka razy nabierał rozpędu, ażeby osiągnąć swój cel, i ze„wsze na nowo mu się nie udawało. Maluje od dawna, ale bez specjalnego powo­ dzenia. Malarstwo jego nie pasuje do żadnej szufladki, nie jest ludowe, ani naiwne, ani amatorskie; to nie jest ART BRUT i równocześnie jak najdalej od malarstwa profesjonalnego. Nie pasuje do żadnych z istniejących szufladek i wernisaż specjalnej „szufladki" Błaziakowej jeszcze się nie odbył. Nie ma powodzenia, jest jakby wiecz­ nym debiutantem. Czasem przeżywa depresję i przerywa malowanie, czasem ma dużo innej pracy i też musi prze­ rywać. A potem maluje znowu. Jak mu się nie udało zostać malarzem mając 30 lat, jak mu się nie uda mając 60 lat, to wierzy, że mu się uda, jak będzie miał 70 lat. Wie, czego chce. Idzie swoją drogą, mimo że nikt od niego tego nie wymaga, z przymusu wyłącznie wewnętrznego. Jest nie­ słychanie uparty, ale przy tym skromny i łagodny. Nie jest fanatykiem, zarozumialcem, ale bezkompromisowo sta­ nowczy. Czy nie mogę się z tego uczyć? Albo Józef Lurka! Ma arcyrzadką w naszych czasach właściwość: jest po prostu sobą. Jest sobą w rzeźbieniu. W odniesieniu do niego nasze określenia są do niczego. Artysta ludowy ? Twórca nieprofesjonalny ? Amator ? On jest rzeźbiarzem, jak rzadko kto. I to mimo, że nie jest „pro­ fesjonalistą", mimo że pracuje przez 8 godzin dziennie w lesie jako drwal. Jest niesamowicie skoncentrowany na rzeźbieniu. Mówi, że głoszenie Ewangelii, Dobrej Nowiny w drzewie, to jego program, jego racja bytu. To znowu brzmi bardzo sakralnie; ale w dziele Lurki chodzi po prostu o nowinę miłości i dobroci. Kryje się w tym coś bardzo ciekawego — związek między chrześcijaństwem i humaniz­ mem nie jest jednolity. Nauka chrześcijańska może, ale nie musi być humanistyczna. Abnegacja, umartwienie, samo­ zaparcie czasami mogą mieć absolutną przewagę nad treś­ ciami humanistycznymi. Nie stanowiły też one — te treści — cechy polskiego oficjalnego katolicyzmu. Tym dziwniejsze, I I . 29. Władysław Chajec. Zdjęcie z Krzyża, drewno polichrom., wym. 30x25 cm. 1971 r. 73 �30 że akurat polski domorosły teolog — teolog nieprofesjo­ nalny — Józef Lurka głosi doskonałą syntezę humanizmu i wiary chrześcijańskiej. U niego nie ma zauważalnego przejścia od Chrystusa Frasobliwego do frasobliwego bieda­ ka, od Chrystusa niosącego krzyż do człowieka niosącego swój „krzyż", od Matki Boskiej do matki Lurki. U niego Syn Boży jest biednym człowiekiem — i biedny człowiek — synem Boga, inaczej mówiąc, najwyższą, najbardziej godną istotą. Jego twórczość plastyczna jest nierozerwalnie związa­ na z twórczością teologiczno-filozoficzną. Jest on samorod­ nym, twórczym artystą, ale też — i że coś podobnego w ogóle istnieje, było dla mnie wielkim odkryciem — samo­ rodnym twórcą w dziedzinie filozofii i teologii. Lurka przekonany jest, że ma powołanie, że ma coś do powiedzenia, bierze samego siebie absolutnie poważnie i jest przy tym całkiem skromny i nie nadęty. Kontakt z takimi twórcami, jak Lurka albo Chajec, to wyższa szkoła autentyczności. Mówią, co myślą — robią, co mówią. To dla nas intelektualistów, niby-intelektualistów niesłychanie pouczające. Bez przerwy gramy jakąś rolę 74 i sprawdzamy, jak wypadliśmy. Artysta stara się wyglądać i zachować według wyobrażeń ogółu o artyście, albo lepiej jeszcze je przewyższyć, mierny pisarz udaje wieszcza, gruba rybka — rekina. W gruncie rzeczy to całkiem niewygodne współżyć z pracami Lurki i Chajca. Rzeźby te patrzą na ciebie bez wrogości i surowości, ale nieprzekupnie; są autentyczno, nie tolerują próżności, wygłupów, konwersacji coctailowych. Narzucają trochę sposób bycia, mają wśród naszych znajo­ mych swoich ulubieńców, nie znoszą innych i robią wszystko, ażeby im obrzydzić dom... Tak podkreślam, żo dużo mam t y m twórcom do za­ wdzięczenia, bo nasze nastawienie do nich często jest, wydaje mi się, niewłaściwe. Traktujemy wielu z nich jako ukochanych dziwolągów, jako oryginałów ubarwiających nasze jednostajne społeczeństwa, jako sprawców cudownie groteskowych anegdot, jako — w wypadku starych świątkarzy •— ostatnie drogocenne egzemplarze wymierającego rodu, jako „innych" albo jako „odmieńców"-— tylko nie jako ludzi mających nam coś do powiedzenia. �Moje cytowanie pojęcia „inni" nie jest złośliwe. Osiem lat temu jak dałeś pierwszej wystawie polskiej sztuki samo­ rodnej nazwę „Inni", była to ładna i nawet poetycka ,,VerIegenheitslósung" — jak to nazwać po polsku? Coś w rodzaju sprytnego wybiegu, bo żadne z istniejących pojęć, „naiwni", „ludowi", „amatorzy", nawet „nieprofesjonalni" nie odzwierciedliłoby tego o co chodziło. Wtedy jeszcze nie było tej dziwnej mody na inność. Wtedy „inni" — znaczyło przede wszystkim, że artyści ci są inni od artystów zawodowych, akademickich a nie od nas. W tej najnowszej modzio na inność, w zachodnich krajach bardziej rozpow­ szechnionej niż tu, tkwi śmieszny paradoks. Z wielkim zadowoloniem stwierdzamy, że są ludzie nie przystosowujący się do ogólnie przyjętych reguł gry, które według naszego mniemania za bardzo nas ograniczają, za bardzo nas pozba­ wiają naszej indywidualności — i z równym zadowoleniem stwierdzamy, że sami jesteśmy inni od tych „innych", normalni. Jesteśmy łakomi na dziwactwa, ale sami siebie, broń Eoże, nie uważamy za dziwaków. Ta tak zwana „inność" pociąga nas, snobizujemy się na nią, ale równocześnie mamy sposoby, ażeby ją oddalić, odsunąć od siebie. Nasze szufladkowanie częstokroć ma charakter prostego zabiegu magicznego. To co potrafimy nazwać, klasyfikować, możemy unieszkodliwić. To co jest porządnie szufladkowane, już nie ma mocy nad nami, już nie jest w stanie nas niepokoić. Przerażają nas rysunki Monsiela — ale gdy dowiemy się, żeMonsiel był schizofrenikiem, wszystko wraca do porządku, rysunki już nam nic nie mówią o nas, mówią nam tylko 0 świecie chorego. Zdradliwy pod t y m względem jest tytuł książki wydanej w R F N na temat malarstwa psychicznie chorych: „Wunderwelt des Wahns" — cudny świat obłędu. Taki tytuł prowadzi nas do gabinetu osobliwości, gdzie już nie mamy do czynienia z wypowiedziami o losie człowieka. Muszę o tym mówić z prostej przyczyny: w R F N tak samo jak w Polsce pojęcie ART BRUT prawie nie jest znane; ale że ten obraz, tamta rzeźba są „typowo schizo­ freniczne", potrafi stwierdzić każdy głupek. Szufladka „typowo schizofreniczne" ma pomalutku charakter zbiornika dla wszystkiego, co nie da się włożyć do innych szufladek, co nie jest sztuką naiwną, ani ludową, ani amatorską, ani czymś zbliżonym do sztuki profesjonalnej. Każdy nie­ profesjonalista (profesjonaliście wolno), który maluje wizje, sny... musi liczyć się z tym, że pierwszy lepszy widz ma go za stukniętego. Kiedy opowiadam o człowieku, który czuje powołanie, muszę szybko dodawać, zanim mój słu­ chacz zwęszy wariata, że ten człowiek nie ulega żadnej megalomanii, że jest skromny, komunikatywny itd. W tym kontekście opowiem ci anegdotę: pewna ma­ larka z tej niezbyt znanej w Polsce parafii ART BRUT odwiedziła ostatnio wystawę, na której były też jej obrazy. Słyszała, bynajmniej nie po raz pierwszy, jak ludzie oglą­ dający jej obrazy kwalifikowali je jako „typowo schizo­ freniczne". Malarka obdarzona wyjątkowym temperamen­ tem, wtrąciła się do rozmowy. Kłamała trochę, udając, że jest znajomą autorki tych obrazów i stwierdziła, że to całkiem normalna kobieta. Wynikła z tego konwersacja 1 wspólna kawa. Panowie przedstawili się, jeden jako znany reżyser, drugi jako scenograf. Nasza malarka w dalszym ciągu zachowała incognito. Opowiadała panom, że była ostatnio w Łodzi i tam widziała nowy, awangardowy teatr studencki, któremu patronuje sam Hanuszkiewicz. Przed­ stawiali tam pantomimę. Była to bez końca kręcąca się karuzela, pełna ludzi, którzy widocznie tego kręcenia mieli już dość i usiłowali daremnie się z niej wydostać. Wreszcie jednemu z nich udało się wyskoczyć. Ale natychmiast wszyscy starali się wciągnąć go z powrotem. Opowiadała tak żywo, że reżyser chciał więcej wiedzieć o tym, jemu jeszcze nie znanym teatrze. „Ale jak mogłam mu więcej powiedzieć ?" mówi malarka. „Od dawna nie byłam w Łodzi i żadnego z teatrów łódzkich nie znam. Ta karuzela, to po prostu jeden z moich obrazów". No i jasne, jeżeli ta karuzela-pantomima jest wynalaz­ kiem młodego obiecującego reżysera, któremu gwiazda dopomaga — wtedy wszystko w porządku, wtedy mamy do czynienia z głęboką poetycką metaforą. Ale jeżeli to obraz-wizja malującej krawcowej — wtedy to na pewno typowo schizofreniczne. Powiedziałem, że tym twórcom •— naiwnym tak samo jak ludowym, „zdrowym" tak samo jak „chorym" — dużo zawdzięczam. Moje pisanie teraz jest jakby próbą spłacenia długu. Wspomniałeś, że tłumaczyłem Mrożka. To było dawno temu. Ale ja naprawdę jestem przede wszystkim tłumaczem. Jako dziennikarz próbuję przetłumaczyć rzeczywistość tego kraju na język i rozum moich słuchaczy, próbuję wytłumaczyć im, jak tu jest, jak t u było, jak tutejsi ludzie chcieliby, żeby było. Tak samo z kolekcją, sposób jej aran­ żacji i scenografii, moje oprowadzanie po niej—to mo­ menty przetłumaczenia świata Wiśnios, Chajca, Lurki... na rozum nowoczesnego mieszkańca wielkich miast. Moje pisanie — to próba przetłumaczenia tego, co tkwi w tych obrazach i rzeźbach na język, niekoniecznie zresztą nie­ miecki, po prostu na język. A.J. Piszesz już od roku, a odnoszę wrażenie, że jesteś nie coraz bliżej końca — a przeciwnie — coraz dalej. — No tak, książka strasznie mi się rozrasta. O samym Lurce mam napisane ponad 130 stron. Przez niego książka mi pękła. A.J. To skróć tego Lurkę! — Nie chcę. Przez tyle lat musiałem pisać szybko. Korespondent czasem prędzej musi pisać niż potrafi myśleć. W moim dorobku mam przynajmniej sto pięćdziesiąt szybko pisanych, krótkich komentarz5^ tylko o stosunkach państwo-kościół. Chciałem sobie strzelić przerwę. Jak już wziąłem bezpłatny roczny urlop na pisanie książki o polskich twórcach nieprofesjonalnych, to chciałbym pisać tak dużo i w takim tempie jak trzeba. Nie myślę na razie o osta­ tecznej formie książki i z wydawcami jeszcze nie rozma­ wiałem, ponieważ oni zawsze wiedzą wcześniej i lepiej jak przyszła książka ma wyglądać. Chciałbym jeszcze raz wrócić do sprawy tłumaczenia. Ale w tym kontekście najpierw historia o Karolu Ziomko. Pochodzi ze wschodu a mieszka teraz na Kujawach. Rzeźbi dość ładne Chrystusy Frasobliwe, mimo że tam gdzie on się urodził, motyw ten nie był znany. Gdy pierwszy raz go odwiedziłem, nie miał jeszcze wybudowanego domu, mieszkał w jednej izbie rozwalającej się chaty. Jak tam wstąpiłem, był on, żona, dzieci, jacyś goście albo krewni, psy, kury i sparaliżowana kawka — rozgardiasz jak się patrzy. A w tej izbie wisiała jego praca, Matka Boska Częstochowska, niezwykle starannie zrobiona i cudownie polichromowana płaskorzeźba w złoconej, ciężkiej i bogatej ramie. Ta Matka Boska nie była do sprzedaży, była pre­ zentem, bogatym prezentem biedaka dla córki. Wisiała, królowała więc ta wytworna Matka Boska w tej biedzie, w t y m nieporządku. Sprawa religii i pobożności, ale nie tylko_. W tej pracy równocześnie jest tęsknota do piękna, roszczenie sobie prawa do splendoru. Ale jako dzieło sztuki Matka Boska Ziomki nie bardzo się liczy (ił. 33). Pod tym względem jego porządne cepeliowskie Frasobliwe są lepsze. Ideałem piękności i dostojności są widocznie dla niego okropne oleodruki w ozdobnych ramach. Mimo to fascy­ nowała mnie ta Matka Boska błyszcząca jako korona w chałupie, intrygowała mnie ta tęsknota i te roszczenia. Na moją prośbę Ziomko zrobił dla mnie taką samą płasko­ rzeźbę. Gdy ją dostałem, miałem natychmiast wrażenie, 75 �że moja gorsza. Wrażeni© — prawdopodobnie ni© uzasad­ nione, tylko że moja była jakby bez funkcji; u mnie w ko­ lekcji nie króluje, wisi wśród innych i prawie nikt na nią nie zwraca uwagi. XT mnie ona wymaga tłumaczenia. Drugi przykład z tej samej parafii. Konstanty Pa­ włowski, kaleka, głuchoniemy, analfabeta. Niesamowicie inteligentny, wrażliwy człowiek. Ma złote ręce. Z kawałków rozbitego w czasie wojny samolotu zrobił precyzyjnie cho­ dzące i bijące, bogato ozdobione zegary. Mieszka w odległej wsi. Pojęcie „sztuka" jest mu chyba obce,'ale na pewno bliskie mu jest pojęcie dobrej, misternej roboty. Rzeźbi między innymi ptaki. Robi wróble, tak dokładnie, że kot mógłby mieć ochotę na nie się rzucić. I na tej dokładności polega dla niego sztuka, dowód, że on kaleka, swoje umie i bynajmniej nie jest gorszy od zdrowych. Przyznaję, że w sklepie z pamiątkami nie zwróciłbym uwagi na te ptaki, świadczące wprawdzie o wzruszająco uczciwej robocie, ale na mój gust za bardzo naturalistyczne w porównaniu na przykład z ptakami Wilczewskiego, który niedaleko od Pawłowskiego mieszka i swoje prace po ludowemu ślicz­ nie stylizuje. Dla Muzeum Sztuki Nieprofesjonalnej ptaki Pawłowskiego nie bardzo byłyby przydatne — dla mojej kolekcji i dla przyszłego „Muzeum Człowieka" są ważnym dokumentem. Ale podobnie jak „Matka Boska" Ziomki wymagają one tłumaczenia. Dobrze wiem, że wielka sztuka — zarówno wybitnych idywidualności, jak i wielka sztuka zbiorowa-ludowa •— nie potrzebuje komentarza. Obrazy Boscha działają na nas, nawet jeżeli nie rozumiemy języka ich symboli. Gdy widzę starą rzeźbę murzyńską, nie pytam o biografię jej autora. Wiadomości z zakresu historii kultury z końca średnio­ wiecza i o tajnej nauce Różokrzyżowców, w wypadku Boscha, czy wiadomości z zakresu etnografii w drugim wypadku są przydatne, ale nie konieczne. Większość prac w mojej kolekcji wymaga komentarza, ale nawet jeżeli chodzi o współczesną, tak zwaną sztukę ludową, komentarz z zakresu etnografii potrzebny jest w coraz mniejszej ilości wypadków. Dam ci przykład. Mam w kolekcji ładnego, kupionego zresztą w Cepelii, św. Floriana Tadeusza Cąkały. Każdy etnograf polski zna chyba pracę Kazimierza Dobrowolskiego Dzieje kultu św. Floriana w Polsce do polowy XVI w. i potrafi zrobić mi prześliczny wykład o roli kultu św. Floriana w wierzeniach ludowych. I fajno! Tylko, że nasz chłopski rzeźbiarz Cąkała o św ! Florianie nic a nic nie wiedział, nigdzie nie spotykał się z jego przedstawieniem, póki ni© kupił sobie za 300 zł (mądra i opłacalna dla niego inwestycja) książki J. Grabowskiego Dawna polska rzeźba ludowa, w której św. Florian znajduje się na ilustracji 170. r Czy to źle, że Cąkała tę rzeźbę trochę skopiował, trochę po swojemu przerobił, że jego podejście do sprawy nie odpowiada naszym naiwnym wyobrażeniom o ludowym świątkarzu? Myślę, że nie. ..Zajmuje mnie wewnętrzny dramat tego człowieka. Jest on jednym z tych chłopo-rzeźbiarzy, o których już mówiliśmy. Ma za małe gospo­ darstwo, aby z niego wyżyć. Musiał dorabiać, a nie myślał o rzeźbieniu. Był już zdecydowany poszukać pracy w Pu­ ławskich Azotach. Ale wtedy szwagier sąsiada, znany niby-ludowy rzeźbiarz, przypomniał sobie ptaki i inne zwierzęta przez Cąkałę kiedyś strugane i doradził mu, aby rzucił się na rzeźbienie. Cąkała zgodził się spróbować szczęścia w sztuce ludowej, tym bardziej że dojazd do Puław był kłopotliwy, a jego zdrowie szwankowało. Udało mu się, Cepelia chętnie jego prace kupuje. Ale dowcip polega na tym, że z początku Cąkała na sztuce ludowej zupełnie się nie znał — w jego okolicach nie było już świątków ani kapliczek tak, że musiał poznawać t ę sztukę stopniowo w cepeliowskim punkcie skupu, na wystawach, w sklepach, z książek i u innych rzeź­ biarzy — i że mimo to wszystko sukces jego całkiem jest 76 zasłużony. Przerabiał wzory, często przez chwilę tylko podpatrzone, często błędnie zrozumiane, w sposób tak oryginalny, że jego prace są natychmiast rozpoznawalne. Są to figurki tak gładko, grzecznie i porządnie zrobione, że świetnie odpowiadają dzisiejszym ogólnym wyobrażeniom 0 sztuce ludowej — ale jednocześnie wyrażają czy to przed­ stawiając śwuętego, czy myśliwego albo bartnika — nie­ przystępną powagę i beznadziejny smutek właściwe pra­ starym bóstwom. Są one dekoracyjno i przy t y m również groźne. Wyglądają na pierwszy rzut oka jak „świątki", al© nimi nie są. Ich niezwykłość polega między innymi na tym, że spra­ wiają nieroalne wrażenie, jakby ktoś złączył —• omijając cały okros sztuki i kultury chrześcijańskiej — archaiczną rzeźbę kultową z rzemiosłem artystycznym cepeliowskim. I o to chodzi: jak ten człowiek, szukając ubocznego, nietrudnego zarobku, trafił zupełnie przypadkowo do rzeź­ biarstwa, i jak ni© zadowalając się uczciwą chałturą, grzebał coraz głębiej aż odsłonił przedchrześcijańskie archetypy. W parze z t y m wypadem w głąb idiio u tego rzeźbiarz o nie­ zwykle namiętna ambicja — być najlepszym, najbardziej cenionym, ambicja, która wydaje się być w kompletnej sprzeczności z pierwotnym celem znalezienia ubocznego za­ robku. Arcyciokewy dramat, o którym mówiłem, pologa chyba na tym, iż t u można obserwować narodziny głęboko sięgającej twórczości prowokowanej przez konioczność zownętrzno -materialną. A.J. Przykłady, o których mówisz — „Matka Boska" Ziomki, ptaki Pawłowskiego, świątki-nie-świątki Cąkały — wymagają rzeczywiście komentarza. Ale czy nie skrzywiasz trochę profilu kolekcji, preferując takie właśnie dzieła, podczas gdy nie masz pozycji tak zdawałoby się podsta­ wowych, jak np. Ociepka. Masz przecież zaledwie jeden, 1 to nie najlepszy jego obraz oraz kilka rysunków. — Boleję nad tym, że mam tak mało prac Ociepki, ale jest on dla mnie po prostu za drogi. Chciałem kupić jego Narodziny człowieka, jeden z kluczowych obrazów jego okresu teozoficznego. Nie mogę jednak zapłacić za jeden obraz tyle, ile wynosi cena samochodu średniej klasy. Owszem mogę, gdy muszę, gdy naprawdę nie ma innoj rady. Ale z pracami Ociepki tak nie jest. To, że Ociepka jest o tyle bardziej znany niż wszyscy inni naiwni malarzo polscy nie znaczy, że jego dzieło jest o tyle „lepsze", „cie­ kawsze" od innych. Z powodów, które mnie w t y m miejscu nie interesują, jest on dość wysoko notowany na giełdzie. Możliwe, iż zakup obrazu Ociepki to dobra lokata kapitału. Wątpię, ale to możliwo. W żadnym wypadku nie dla mnio. Ale ja też umiem ocenić, jeżeli zainwestowany kapitał, dobrze pracuje. Tylko w innym sensie. Zamiast kupowania obrazu uznanego, wyrobionego artysty i liczenia na to, że wartość tego obrazu wzrośnie, po prostu wolę kupić pracę „niegotowych", nie uznanych jeszcze twórców, licząc na to, iż moje poparcie doda im otuchy, stworzy bodziec do kontynuowania poszukiwań twórczych, czasem w ogóle do malowania czy rzeźbienia. A.J. Tak jak w tej historii z Sułowskim, u którego zamówiłeś 60 obrazów — aby tylko wrócił do malowania. — Rozumiesz, bardzo lubię pracę tego kapitału, w t y m sensie, że ja powoduję coś, popchnę naprzód, dopomogę w rozwoju. Tylko zrozum też, że to żadna filantropia. Jestem bardzo ciekawski i uwielbiam obserwowanie pro­ cesów w toku... A.J. Ależ t y nie tylko obserwujesz, ale również i inge­ rujesz, i to z całą świadomością i . . . satysfakcją. •— Oj, tak! Obserwować, odrobinkę maczać swoje paluszki, bardzo dyskretnie ingerować! O tym, jeżeli pozwo­ lisz, zaraz. Najpierw jeszcze coś o problemie, o którym mówiliśmy. Kierunek rozbudowy kolekcji pozwolił mi uniknąć* �I I . 32. Katarzyna Gaweł, Zielonki, pow. Kraków. tych strasznych wydatków na obraz Ociepki. Gdyby moją ambicją było przygotowanie, a później urządzenie muzeum polskiej sztuki nieprofesjonalnej, wypadałoby taki obraz mieć, bo Ociepka w tej sztuce ma określone miejsce. Ale nie jest moim zamiarem pokazanie w kolekcji i , jeśli Bóg da, w późniejszym „Muzeum Człowieka", kompletnego prze­ kroju polskiej sztuki nieprofesjonalnej. I dzięki temu, że nie mam obowiązku kupienia Narodzin człowieka, obrazu malowanego 26 lat temu, mogę dopomagać temu, co dziś jest w stadium narodzin. A.J. A co zamierzasz robić dalej ? Przecież twój dom już pęka w szwach. Ja,k widzisz przyszłość swej kolekcji? — Co z t y m wszystkim ma być? Na pewno jasne, że miejscom kolekcji jest Polska. To zdumiewająco bogate zwierciadło umiejętności, inteligencji, twórczości ludzi tego kraju musi w nim się znajdować. To oczywiste, tylko że dla mnie wynikają z tego daleko idące konsekwencje. Chciałbym, aby kolekcja została tu, ale chciałbym też być z kolekcją. Ten zbiór i pisanie o twórcach w nim reprezen­ towanych jest dla mnie jakby zaczętą pracą. Doprowadzenie jej do przyzwoitego punktu będzie trwało długo. Do końca mojego życia praca taka wystarczy. Lubię być korespondentem, bardzo chciałbym poznać jeszcze inne kraje, gruntownie, nie jako turysta, 'ale jako dziennikarz, pisząc o takim np. Meksyku i spędzając tam część życia. Zawsze lubiłem zaczynać coś na nowo. Ale wiem, że już tego nie mogę. To jedna z tych rzeczy, której się teraz pomalutku uczę od moich rzeźbiarzy i malarzy •— aby się trzymać własnej drogi. Zostawienie tej zaczętej pracy byłoby po prostu grubym świństwem. Śmieszne to i pouczające, chociaż wbrew prawom natury, że z motyla-fantazji wylęgła się ciężka pełzająca gąsienica-obowiązek. Ale to naturalnie tylko jeden aspekt tej sprawy. Drugi — to zaskakujące poznania, niesamowita przyjemność, wynikająca ze stałego kontaktu ze światem tej twórczości i jej autorami. Byłoby arcyaspołeczne chcieć to wszystko mieć wyłącznie dla siebie. Z tym znowu łączy się druga pewność, co do przy­ szłości kolekcji. Musi nie tylko zostać w Polsce, ale też trzeba ją jeszcze bardziej udostępnić dla ludzi. Już teraz jest to półpubliczna impreza. Mówiłem, iż nie jest prosto współżyć z tymi rzeźbami, ale to nie wszystko. Problem nie tylko na t y m polega, że t u bez przerwy cały kongres Chrystusów Frasobliwych bacznie patrzy na ciebie, ale 77 �i potrzebuje osobistych kontaktów, rozmów, inspiracji. Zaproszenie ich na pobyt w takim muzeum-ośrodku mogłoby im dużo dać. Nie mam ambicji, aby „muzeum" było kiedyś ozna­ czone gwiazdkami w różnych baedokerach. Dla turystów maszerujących przez zabytki takie „muzeum" byłoby zbyteczne. Natomiast wyobrażam sobie, że ludzie pragnący skupienia,, albo w nastroju zamyślonym, odwiedziliby chętnie takie „muzeum"-ośrodek, aby popatrzeć, podumać, porozmawiać, wypić kawę. Podobało mi się na przykład to, że w tych dniach przyszedł do nas znajomy, o którym wiedzieliśmy, że miał ostatnio ciężkie przeżycie. Pytał, czy może w naszym domu trochę pobyć; oglądał rzeźby, obrazy, zjadł z nami obiad, i mimo że z nami nie rozmawiał o swoich kłopotach, powiedział na pożegnanie, iż to kilka godzin spędzonych w tym domu dobrze mu zrobiło. Był to dla mnie jeden z ważnych znaków, że jesteśmy na dobrej drodze. Mam wrażenie, że to przyszłe „muzeum", jeżeli się uda, będzie jakby wyższą szkołą optymizmu. Obecnie w naszym małym domku zebrane są prace 200 prostych ludzi, nie żadnych wielkich geniuszów, których dzieła zawsze trochę przerażają normalnego widza. A tu są prace naszych sąsiadów, ludzi, z którymi żyjemy, często ich nie zauważając. I tu nagle okazuje się, jak bogate i ciekawe jest ich wnętrze, jak oni, zwykli ludzie, są niezwykli. Jak zwykły człowiek popatrzy na to bogactwo może nabierze trochę zaufania także do siebie. I nie wiem czy to nie byłoby w ogóle najważniejsze. U. 33. Karol Ziomko, Michalin, pow. Aleksandrów K u j . Matka Boska Częstochowska, płaskorzeźba polichrom., wym. bez ram 49x38 cm. i na tym, że prócz nich — chociaż na szczęście z przer­ wami — cała masa gości i zwiedzających, którzy patrzą na rzeźby i przez rzeźby na twoje mieszkanie, na twoje nie schowane przez zapomnienie skarpetki i na ciebie samego. Pamiętasz sztukę Mrożka o męczeństwie Piotra Oheya. Moje nocne koszmary już idą w tym samym kierunku: kiedy budzimy się rano, sypialnia jest pełna dzieci, którym nauczycielka tłumaczy: I tu, moje miło, wiszą obrazy naszej słynnej samorodnej malarki pani Marty Michałow­ skiej, tu natomiast spoczywają założyciele tego muzeum, powiedzcie im grzecznie, dzień dobry. Chętnie otworzyłbym nasz dom jeszcze bardziej, ale równocześnie chciałbym trochę odseparować przynajmnioj sypialnię i łazienkę. Brakuje mi poczucia własności prywatnej, mam za to wyrobioną potrzebę osobistej niezależności. Chcę przez to powiedzieć, że chętnie kiedyś zrobię z kolekcji coś w rodzaju fundacji, ale pod warunkiem, iż da się uniknąć biurokratyzacji, instytucjonalizacji, utrupienia całego przedsię­ wzięcia. Założenie fundacji będzie t y m bardziej potrzebne, że mam zamiar kolekcję chociażby odrobinkę zinternacjonalizować. Będzie to zawsze kolekcja, albo muzeum poświęcone przede wszystkim polskiej nieprofesjonalnej twórczości plastycznej, ale by umożliwić porównanie z odpowiednią twórczością innych krajów powstaje potrzeba sprowadzenia niewielkiej ilości obcych eksponatów. Gdy mówię o przyszłym muzeum, mam bardzo dziwne uczucie. W żadnym wypadku nie może to być muzeum w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Powinno być miejscem spotkań, zresztą również dla samych twórców. Potrzebne są im najróżniejsze formy pomocy. Jeżeli chodzi o pomoc materialną, o organizowanie wystaw itd. Państwo dużo dla nich robi. Ale wielu z nich żyje w kompletnej samotności A.J. Wróćmy jednak do tych twoich inspiracji. Czy nie obawiasz się, że mogą one jakoś zakłócić naturalny tok rozwoju twórców? — Wszystko inspiruje, telewizja, prasa, turyści, proboszcze, konkursy, Cepelia... Czemu akurat ja nie miałbym inspirować ? Ale robi się późno, a to taki szeroki temat, ograniczę się więc tylko do kilku uwag. Wielu rzeźbiarzy poszukuje nowych tematów i lubi świat legend. Ostatnio pojawiły się t u i tam figurki św. Małgorzaty, która trzyma na smyczce wielkiego smoka-diabła, jak przytulnego kundla. Po prostu lubię opowiadejć tę mało w Polsce znaną legendę, a moim znajomym rzeźbiarzom przypadła ona bardzo do gustu. Bo legenda ta demonstruje, jak silna może być mała wątła dziewczyna, o niebo silniejsza, niż potęgi ciemności. Inspirowanie, to wielka radość i ciężka praca. Trzeba z twórcą dużo rozmawiać, trzeba jego prace długo oglądać, ażeby odkryć, co znajduje się tam w zarodku. Przykład? Chociażby Droga Krzyżowa Wojciecha Oleksego, głucho­ niemego parobka z Paszyna, który zaczął rzeźbić mając ponr,d 60 lat i w ciągu kilim lat niesłychanie się rozwinął. Zauważyłem, że dla niego, głuchoniemego, język gestów w rzeźbie był niezwykle ważny i że akurat to było jego silną stroną w przeciwieństwie do prawie wszystkich rzeź­ biarzy ludowych. Ale z tej zdolności przez jakiś czas niedużo wynikało, ponieważ tradycyjne wzory rzeźby ludowej są bardzo statyczno. Długo zastanawiałem się, i w końcu poprosiłem Wojciecha, Oleksego przez ks. Nitkę, który go odkrył i opiekuje się nim, o zrobienie dla mnie całej Drogi Krzyżowej. Efekt przekroczył moje oczekiwania. Była to Droga Krzyżowa niezwykle dramatyczna. Przyjechałem do autora w dniu, w którym skończył swoje wielkie dzieło. 14 stacji było ładnie rozstawionych w izbie brata. Żona brata podała licznie zebranym sąsiadom tort własnej roboty. Pośród gości, którzy go podziwiali, wśród wszystkich tych rzeźb spał sobie wyczerpany i szczęśli­ wy Wojciech Oleksy. Ponad 60 lat ludzie z Paszyna mieli go za debila. Teraz go uznali. Był to dla mnie jeden z naj milszych dni w mojej „karierze" kolekcjonera. Fot.: St. Stępniewski — il. 1; J . Świderski — il. 2—19, 21—83 7S � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ed4468a4940a9c60256f2eac5ef91a1e.pdf dfa96b99daaa69cd569e8aff6d489b16 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4443 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource kolekcjonerstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4132 Title A name given to the resource Pochwała zbieractwa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.1-2 ; s.3-8 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski 0.4 POCHWAŁA Hobbystów jest wszędzie coraz więcej, za granicą i u nas. Zrzeszają się w klubach i stowarzyszeniach, spo­ tykają na aukcjach i pchlich targach, wydają dziesiątki pism — dla wędkarzy, filumenistów, modelarzy, hodowców kanarków... Poczty wszystkich państw emitują wciąż nowe serie znaczków, z różnej okazji, kolorowe, atrakcyjne, często tak duże, że trudno je nalepić na kopertę, ale nie chodzi przecież o wygodę wysyłającego list, lecz o wielki rynek filatelistyczny. Znaczki te — jak giełdowe akcje — mają swoje kursy, notowania. Czym rzadsze, t y m są droższe i bardziej poszukiwane. Podobnie dzieje się z innymi przed­ miotami zbieractwa, a kolekcjonuje się rzeczy najróżniejsze: hotelowe nalepki, stare żelazka, podpisy idoli, o których za lat kilka wszyscy zapomną. Kolekcjonuje się także medale, plakaty, obrazy, wyroby sztuki ludowej. Hobbyzm jest w swej obecnej, masowej postaci pro­ duktem współczesnej cywilizacji, aktywnym wyrazem różnych zainteresowań, uczestnictwa w kulturze. Kompen­ suje rozliczne potrzeby człowieka — aktywności, gromadze­ nia, wyżywania się, wyróżniania. Zbierając, angażując się w jakimś kierunku — ludzie przeciwdziałają stanowi alie­ nacji, zagubienia, wypełniają pusty czas, stwarzają sobie cele w życiu, czasem tylko dodatkowe, czasem wręcz jedyne. Hobbyzm wprowadza inną hierarchię wartości, pozwalając jednostce osiągnąć satysfakcję wyróżnienia się w grupie społecznej, a zarazem wzmagając poczucie więzi z t ą grupą. Oczywiście — zbieractwo popierają, z czysto merkantylnych powodów, różne instytucje, zbieractwem można sterować — jak modą, to wszystko prawda, ale warunkiem koniecznym zbieractwa poważnego i nie chwilowego jest istnienie wśród ludzi odpowiednich dyspozycji i potrzeb. Zbierają ludzie w różnym wieku i z różnych kręgów społecznych. Młodzież i ludzie dojrzali, robotnicy i inteligenci. Niektóre zainteresowania mają charakter powszechny, jak np. filatelistyka, inne są popularne w określonych środo­ wiskach czy grupach wieku. Wśród górników na Śląsku dominuje hodowla gołębi i kanarków, emeryci chętnie hodują różne odmiany róż, kaktusów, młodzież zbiera znaczki pamiątkowe, turystyczne. Podjęcie świadomej decyzji zbie­ rania określonych przedmiotów zależy jednak nie tylko od zainteresowań, ale i od możliwości materialnych, finansowych i lokalowych. Zrozumiałe więc, że w naszych warunkach, zwłaszcza w dużych miastach, rzadko powstają wielkie księgozbiory, kolekcje rzeźb, obrazów, antyków. Częściej natomiast spotyka się zbiory plakatów, monet, druków (np. okupacyjnych), przedmiotów sztuki ludowej, jarmar­ cznej a nawet kiczu. Kolekcjonerstwo wynika z różnych motywów i zaspo­ kaja różne „piętra" potrzeb duchowych człowieka. Naj­ prymitywniejszą formą jest zbieranie dla samego zbierania. Znałem człowieka, który gromadził roczniki gazet wraz z książkami, które dodawano przed wojną, jako premię, prenumeratorom. Nie czytał ich, a gdy bomba padła na dom, ratował z gruzów właśnie te zakurzone stosy gazet i książek. Zbieranie dla samego zbierania może stać się nałogiem, ZBIERACTWA manią a nawet czynnością ograniczającą horyzonty myślowe' inteligencję, wrażliwość. Niemniej nawet takie hobby może pełnić funkcje pozytywne, stwarzając konkretny cel, anga­ żując czas, myśli i uczucia człowieka. Poważne kolekcjonerstwo przekracza ramy samego „hobby", wiedzie do umiłow&nia wybranej dziedziny zain­ teresowań, do pogłębienia wiedzy o przedmiocie. Zbieractwo bywa dla wielu swoistą szkołą, a nawet uniwersytetem. Niemiecki korespondent — poprzez swe zainteresowania zbieracze — stał się naprawdę doskonałym znawcą polskiej sztuki nieprofesjonalnej, węgierski eksporter win — eksper­ tem w dziedzinie karpackiego malarstwa na szkle, polski dyplomata: Antoni Wawrzyniak — znawcą sztuki indo­ nezyjskiej. Zbieractwo, którego początkiem było przypad­ kowe nawet zainteresowanie czy oczarowanie, wiodło do coraz większej dyscypliny naukowej, do konsekwencji w kształtowaniu profilu zbiorów. O ile jednak w zbiorach tego rodzaju wyraźnie dostrzec można, zwłaszcza na początku, pewną przypadkowość, brak wyraźnej koncepcji w pozyskiwaniu eksponatów, to zbiory specjalistów, towarzyszące ich określonym zainteresowaniom, są zazwyczaj świadectwem ich wiedzy i mają wysoką wartość naukową. Wymienię t u przykładowo niewielki, ale jakże istotny zbiór ceramiki prof, dr Romana Reinfussa, zbiór ceramiki dr Aleksandra Rybickiego czy ciekawy zestaw obrazów, zebranych w toku pracy klinicznej w Stroniu Śląskim przez psychiatrę, doktora Andrzeja Janickiego. Zjawiska tego rodzaju są czymś jakościowo innym niż masowy ruch hobbystów. Różnica polega na tym, że u źródeł masowego ruchu leży chęć zbierania, kompleto­ wania, posiadania — często czegokolwiek, chęć uczestnicze­ nia w całej ceremonii należenia do klubu, dokonywania wymian, targów, pozyskiwania upragnionych obiektów, podczas gdy kolekcje poważne, przemyślane — są rezultatem zainteresowań konkretną dziedziną, a nierzadko towarzyszy temu świadomość ich roli kulturowej, społecznej. Zbieractwo sztuki ludowej, a szerzej biorąc — przed­ miotów kultury ludowej i sztuki niezawodowej ma rozmaite źródła, co dobrze chyba pokazuje cykl zamieszczonych w t y m numerze artykułów. Zbieranie różnorodnych przedmiotów kultury ludowej wiąże się przeważnie z emocjonalnym stosunkiem do daw­ nych tradycji, do wartości, które chce się uchronić przed zapomnieniem. I na t y m właśnie polega różnica — nikt bowiem nie zbiera w t y m celu znaczków czy kart do gry, czy wizytówek. Nie przypadkiem wiele, jeśli nie większość tych kolekcji, stało się zaczątkiem regionalnych muzeów lub uzupełniło zbiory już istniejących. Zadaniem nad­ rzędnym przy tworzeniu takich kolekcji była więc świado­ mość ich społecznej użyteczności, tego że utrwalają dorobek regionu, ludu. Ten motyw przesądził o powstaniu bochnieńskich zbiorów Stanisława Fischera, kilkutysięcznej kolekcji pp. Chrząstowskich z Podegrodzia, prywatnego muzeum dr Balickiego z Łańcuta czy pp. Szymańskich w Zakopanem. 3 �Również umiłowanie sztuki ludowej, wartości ideowych i estetycznych, które w tej sztuce dostrzegano, prowadziło i prowadzi do tworzenia zbiorów. Szczególnie silnie uwidocz­ niło się to na Podhalu, oczywiście za sprawą Witkiewicza i mody na góralszczyznę. Zbierał sam Witkiewicz i Maria Dembowska, a nieco później Stanisław Barabasz, kopiując motywy i formy zdobnictwa, dekoracji malarskich. Mniejsze czy większe kolekcje rzeźb i obrazów na szkle z terenu całej Polski gromadzili artyści plastycy, jak chociażby Władysław Skoczylas czy Zbigniew Pronaszko, a w ślad za nimi miłośnicy sztuki. Moda na sztukę ludową w naszym trzydziestoleciu przyczyniła się do tego, że nie tylko u znakomitych współ­ czesnych plastyków znaleźć można w domu cenne rzeźby czy obrazy, ale i wśród studentów, architektów, przedsta­ wicieli wolnych zawodów. Prawda — dawniej zbierano w terenie, po wsiach, obecnie coraz częściej kupuje się w Cepelii, na kiermaszach regionalnych. Współczesną sztukę ludową i jarmarczną zbiera się, ponieważ jest ładna, dekora­ cyjna, ożywia mieszkanie, jest zabawna, „draczna". Waż­ ne — jest tania. To nawet bardzo ważne. Można przyjąć, że wielu ludzi, mogąc swobodnie decydować się na „styl" swojego mieszkania, wolałoby antyki czy naprawdę piękne meble nowoczesne, takie jakie widuje się na ilustracjach zagranicznych czasopism. Ale sztuka ludowa jest tania: kilka ptaszków, mata, rzeźba, garnek, tkanina, sztuczne kwiaty — i już pokój ma charakter — jest barwny, przy­ tulny. Przedmioty ludowe daje się przy tym łączyć z meblem cepeliowskim, ale i z meblościankami, a nawet wkomponowa­ nym we wnętrze antykiem. Taniość odgrywa tu dużą rolę i mimo wszystkich narzutów i wyśrubowanych cen — posłu­ żenie się przedmiotami rzemiosła i sztuki ludowej (czy cepeliowskiej) wciąż jest nieporównanie tańsze od wszelkiego innego sposobu urządzenia stylowego wnętrza. Jest to różnica rzędu co najmniej kilkudziesięciu tysięcy złotych. Skoro zaś coś jest ładne i niezbyt drogie, chętnie dokupuje się przy kolejnej okazji jeszcze jeden garnek, jeszcze jeden „Włocławek", jeszcze jedną rzeźbę. Powoli gromadzi się ich coraz więcej i rośnie pokusa, aby mieć jeszcze więcej. Zwłaszcza że jest to wciąż u nas kolekcjonerstwo na miarę zwykłego człowieka. Zbieranie sztuki współczesnej daje ponadto poczucie „uczestnictwa w kulturze", zmusza do samodzielnego wy­ boru, do określania swego stanowiska, sądów estetycznych. Wprowadza element rywalizacji z muzeami, chęć pozyskania prac tych twórców, których się szczególnie ceni. Wiąże się z tym satysfakcja, jaką daje kontakt z artystą. Wielu zbieraczy, jeśli nie większość, stara się kupić bezpośrednio od ludowego twórcy. Gdy mogą — jadą do wiejskich rzeźbia­ rzy, nawiązują z nimi serdeczne stosunki, czasem — wyko­ rzystują ich, czasem naprawdę pomagają. 0 Ale kontakt z twórcą daje coś więcej niż możliwoś tańszego kupna czy większego wyboru; zbieracz angażuje się emocjonalnie, śledzi losy i twórczość zaprzyjaźnionego artysty, staje się doradcą, mecenasem, przyjacielem. Tak Emil Zegadłowicz pomagał Jędrzejowi Wawrze, gromadząc w Gorzeniu bogaty zbiór jego prac. Co więcej, zamawiał konkretne tematy, a nawet zachęcił Wawrę do robienia „piecątek", co było herezją z punktu widzenia etnografa •— purysty, ale niezwykle ciekawe dla badania procesu twór­ czego, relacji między tradycją a inwencją, nie mówiąc już o tym, że dzięki Zegadłowiczowi sztuka nasza zyskała kilkanaście znakomitych drzeworytów (wydanych następnie w tece przez pisarza). Leonem Kudła opiekował się Karol Tchorek, wprowadził nawet go do Związku Polskich Artystów Plastyków. Zgro­ madził też dużą i nader pełną kolekcję dzieł kozienickiego rzeźbiarza, z której część znajduje się już w zbiorach Pań­ stwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. 4 Nikifora „odkrył" i kupował artysta-plastyk Seweryn Turyn, później malarz Jerzy Wolff, autor pierwszego studium 0 krynickim Matejce, a po wojnie Andrzej Banach, który wraz z żoną dużo pomógł Nikiforowi, gromadząc przy t y m ogromną i wszechstronną kolekcję jego dzieł. Wydali oni dwie książki o Nikiforze, a prace jego pokazali na licznych wystawach w kraju i za granicą. Oczywiścio można t u wtrącić uwagę, że zbieranie nie zawsze jest filantropią, że kolekcja Tchorka czy Banacha w ciągu lat nabrała wartości, ale nie zmienia to faktu, że w Polsce (w odróżnieniu od Zachodu) motyw zysku pojawia się sporadycznie i to raczej w fazie późniejszej, gdy okazuje się, że tanio zdobyte dzieła warte są niewspół­ miernie dużo. Na ogół dominuje zainteresowanie sztuką 1 osobą twórcy. Zainteresowanie to bywa jednym z powodów powstawa­ nia zbiorów. Zimmerer wręcz mówi, że go nie interesuje „sztuka", alo dzieło jako wyraz osobowości, psychiki. Śledzi on rolę, jaką odgrywa twórczość w życiu ludzi. Dr Janicki gromadzi rysunki, rzeźby, obrazy, tkaniny — nie tylko dla ich wartości estetycznych, ale przede wszystkim ekspresywnych, emocjonalnych, widząc w nich wyraz osobo­ wości człowieka. Twórca — zaciekawienie jego osobą, sta­ nowi też ważny motyw w tworzeniu kolekcji pp. Erberów z Kielc, Jana Sznajdra z Konina czy Ferdynanda Kijak-Solowskiego z Krakowa. Nieco inną motywację, choć również nie „artystyczną" przedstawia Wojciech Siemion. Rzeźby, obrazy — są dla niego rodzajem „pamiątek", wiążą się ze wspomnieniami kontaktów z plastykami zarówno zawodowymi, jak i ludo­ wymi, naiwnymi. Szczególną, graniczną postacią kolekcjonerstwa i pasji naukowej, i artystycznej — jest gromadzenie nie samych obiektów, a sporządzonych przez siebie ich wizerunków. Jeszcze w początkach naszego stulecia fotografowała ludowe budownictwo Bronisława Kondratowiczowa, a Stanisław Ba­ rabasz rysował i kalkował to, co najciokawsze było na Podhalu. Władysław Skoczylas utrwalił w szkicowniku wszystkie kapliczki podhalańskie. A w czasach nam współ­ czesnych kapitalną kolekcję „strachów" sfotografował Jan Kurkiewicz. Lata całe chodził z aparatem po beskidz­ kich polach, wyszukując wciąż nowe obiekty. Rysunki „remontowe" na szybach dokumentował i zbierał fotografik toruński Jan Krippendorf, obrzędy, ceremonie sekt i róż­ nych wyznań utrwalił w pełnych ekspresji zdjęciach Adam Bujak. Niekiedy przedmioty o charakterze ludowym zbierane są w ramach zainteresowań obejmujących określoną tema­ tykę, np. obrzędową, myśliwską, regionalną czy historyczną. Wszystko, co dotyczy historii nowotarskiego powiatu, zwłaszcza z okresu ostatniego pięćdziesięciolecia, gromadzi w Nowym Targu pracownik PTTK Antoni Pajerski. Z terenu Rzeszowszczyzny duży i bardzo różnorodny zbiór ma doc. dr Franciszek Kotula. Krakowski plastyk Zbylut Grzywacz zbiera z kolei tematykę „końską". Rzeźby, obrazy i grafiki, ozdoby, pamiątki, a także ludowe zabawki czy wycinanki z motywem konia. Właśnie ta rozpiętość punktów widzenia i wyboru przedmiotów zainteresowań decyduje o tym, że kolekcjo­ nerstwo jest ciekawe, a czasem i cenne, że niejednokrotnie właśnie ono ratuje dla kultury pewne zjawiska, które inaczej skazane byłyby na zagładę. Przecież gdyby nie wspomniany t u Jan Kurkiewicz, o strachach wiedzielibyśmy bardzo niewiele. Żadne muzeum nie pomyślało nawet o dokumentowaniu ich, bo też nie mieściły się w tradycyjnym repertuarze etnograficznych muzeów i nie umiano spojrzeć na nie jak na obiekty intere­ sujące od strony artystycznej. Nie przypadkiem strachami zainteresował się mniej więcej w tym samym okresie, �w końcu lat pięćdziesiątych — Tadeusz Kantor, który za­ mierzał nawet wraz z Haliną Ptaszkowską zrobić wystawę „strachów", redaktor Irena Groszowa z „Gromady", na której apel nadesłano nawet sporo „strachów" z terenu, rzeźbiarz — Jerzy Jarnuszkiewicz, który namawiał redakcję „Polskiej Sztuki Ludowej" do podjęcia tego tematu. Alo tylko Kurkiewicz doprowadził zamysł do końca. Warto przypomnieć, że był on artystą grafikiem. Jest symptomatyczne, że na zjawisko to zwrócili uwagę przede wszystkim plastycy i to ci, o których najchętniej mówi się „nowocześni". Trudno t u więc mieć pretensję do muzeów, zwłaszcza że sam charakter tych z natury rzeczy szacownych instytucji skłania do myślenia konser­ watywnego, tradycyjnego. Muzea dokumentują bowiem przeważnie przeszłość, a z tego, co się dzieje współcześnie, wybierają wartości już uznane, ucukrowane, nie budzące sporów. Muzea działają metodycznie i fachowo, w myśl z góry ustalonych założeń. Obce im są wszelkie szaleństwa, ryzyko wydawania na wątpliwe zakupy społecznych pie­ niędzy, których nigdy nie za wiele. Muzea mają komisje, a wiadomo, że system komisyjny prawie zawsze powoduje obcinanie wszelkich skrajności. Zespół wieloosobowy, w którym na dodatek wielu członków stara się myśleć tak — jak ich zdaniem powinien myśleć przedstawiciel instytucji, którą reprezentują — często wybiera te wartości, które są już znane, sprawdzono. Dodajmy do tego konserwatyzm niektórych wybitnych specjalistów starszego pokolenia, którzy autorytetem swym również oddziaływali hamująco na politykę zakupów, dodajmy opieszałość w decyzjach o zakupie, w wypłatach, konieczność uzyskania różnych akceptacji — aby jasne się stało, dlaczego muzea, z powodów obiektywnych, a w każdym razie psychologicznie zrozu­ miałych, nie są forpocztą nowego. 7 Mówię t u oczywiście o muzeach etnograficznych, ra­ dykalne zmiany zachodzą bowiem w muzeach sztuki współ­ czesnej, które — wręcz programowo — zaczęły uczestniczyć w procesie kształtowania współczesnej twórczości. Otóż u nas muzea etnograficzne przy wielkich zasłu­ gach, których nikt nie neguje, nie zauważyły: ekranów ulicznych fotografów, malowideł strzelnic, lunaparków, karuzel, „sztuki" jarmarcznej, zaliczanej od razu do „kiczu", nie zauważyły okresów przejściowych pomiędzy strojem „tradycyjnym" a miejskim, lokalnych i czasem efemerycz­ nych mód i tylko niekiedy rejestrowały fakty nowej obrzę­ dowości (Bytom, Poznań). Oczywiście zarzut ton równie dobrze można odnieść i do instytucji zajmujących się bada­ niami terenowymi, nie chodzi t u jednak o rozwijanie tej tematyki, lecz o pokazanie dlaczego nawet w kraju o tak silnej sieci muzeów jak u nas, wciąż istnieje sens prywatnego zbieractwa jako czynnika uzupełniającego. 7 Zbieracz działa natomiast na innych prawach. Sam sobio jest panem, nikomu nie musi się tłumaczyć, co i dla­ czego zbiera. Ma prawo do ryzyka, do szaleństwa, które — czasem — może okazać się błogosławione, gdy się okaże, że w tym swoim pozornym szaleństwie zdołał dojrzeć to, co muzea spostrzegły już po fakcie, albo czego w ogóle nio dojrzały. Społecznie sytuacja jest t u z punktu widzenia Państwa bardzo wygodna. Kolekcjonerzy ratują na własny koszt ślady przeszłości i współczesności, a wiadomo, iż prędzej czy później większość tych zbiorów przejdzie do muzeów (w formie dotacji czy zakupów). 7 Chciałbym być dobrze zrozumiany. Nie atakuję po­ szczególnych muzeów, oceniam tylko sytuację obiektywnie istniejącą. Czy można ją naprawić ? Częściowo tak, i w ostat­ nich latach widać w yraźną zmianę na lepsze — ale częściowo nie, ponieważ w naszych warunkach finansowych muzea nie mogą być śmietnikiem* rzeczy byle jakich, ich prawo 7 do ryzyka musi być społecznie kontrolowane, a przepisy, nawet skądinąd uzasadnione, hamują inicjatywę ludzi. A sami ludzie ? Oni przecież decydują w końcu o wszyst­ kim. W muzeach są pracownicy, często po prostu urzędujący „od—do", wielu trafiło tam po studiach raczej przypadkowo czy z rozsądku, a nie z przemożnej pasji. Muzealnictwo, które kiedyś, w początkach swych było zamiłowaniem, stało się zawodem, jak każdy inny. Ale kolekcjonerstwo zawsze jest zamiłowaniem. Nie daje profitu, jest bezintere­ sowne. Prawda, zbieracz staje się czasem niewolnikiem swej kolekcji — ale nigdy urzędnikiem. Gdyby nie miał pasji do tego co robi, nie zbierałby. To chyba oczywiste. Śpieszę t u dodać, że znam i w muzeach cudownych ludzi, których nazwisk nie wymienię, raz — że znam przecież nie wsz5 stkich, dwa — że nie chcę utrudniać im życia. Ludzi autentycznie zaangażowanych, dbających o swe muzeum, o zakupy, nie patrzących na zegarek, mających czas na zajmowanie się konkretnymi twórcami, na prawdzi­ wą nad nimi opiekę. Współpracowało więc z Józefem Piłatem Muzeum Świętokrzyskie, kupowało jego rzeźby, wożono go do sanatorium, leczono... W Nowym Sączu opiekowano się Marią W nęk, w Sieradzu — Edwardem Korpą czy Fran­ ciszką Grala, we Włocławku — Stanisławem Zagajewskim i malarkami fajansu, w Zakopanem — Sutorem i malarzami na szkle, w Łęczycy zaś muzeum od początku patronuje rozwojowi tego ośrodka ludowej rzeźby. Nie muszę dodawać, że dzięki temu patronujące muzea mają naprawdę reprezen­ tacyjny wybór prac swych podopiecznych. 7 r Czasem opiekę sprawują inne placówki — Dział Plastyki Wojewódzkiego Domu Kultury we Wrocławiu dba o spra­ wy bytowe i właściwą „politykę" zakupów rzeźb przez muzea, opiekując się zwłaszcza Bolesławem Musiałem, Janem Zworskim i Józefem Lurką. Z twórcami ludowymi współpracuje P D K w Myślenicach, w Węgorzewie. Nie zmienia to jednak faktu, że i t u prywatny kole­ kcjoner wnieść może swój pozytywny wkład. Niektórzy zbieracze mają ścisłe i serdeczne kontakty z jednym czy kilkoma twórcami, zbierają nie tylko ich dzieła, ale i listy, zapiski ze spotkań, pomagają, radzą. W rezultacie nie tylko legitymują się zbiorami, ale i wiedzą o ludziach. Wykorzystu­ ją tę wiedzę w pracy naukowej czy publicystycznej, lite­ rackiej. Zbieractwo jest więc nie tylko prywatnym zaintereso­ waniem czy nawet nałogiem, ale i czynnikiem liczącym się w kulturze, wartym uwagi i pomocy zwłaszcza ze strony muzeów, dla których kolekcjoner może być sojusznikiem w ich działaniu. Bzecz tylko w tym, aby nie traktować zbieraczy jak uprzykrzonych konkurentów czy wrogów. Przykładów pozytywnych jest sporo, wymienię t u choćby spotkania z kolekcjonerami oraz pokazywanie ich zbiorów przez muzea (np. Narodowe i Etnograficzne w Krakowie oraz Warszawie). Współpraca taka może iść jednak znacznie dalej, warto kontaktować się ze zbieraczem-znawcą, zapraszać kolekcjo­ nerów do dyskutowania programów pracy, omawiania nowych nabytków. Zbieracz, zwłaszcza poważny, to natu­ ralny sojusznik muzeum, a nawet więcej... Nie zapominajmy, że większość zbiorów muzealnych powstała przecież w opar­ ciu o zbiory prywatne. Kolekcjoner t y m się bowiem różni od przypadkowego zbieracza kilku rzeźb czy obrazów, że docenia wartość swego zbioru, czasem nawet przecenia, stąd tak częste dążenia do przekształcenia prywatnej kolekcji w muzeum, w izbę regionalną — gdy nie ma po temu ani realnych warunków, ani sensu. Kolekcjoner jest do dorobku swego życia przywiązany. Naturalne jest, że z troską myśli o dal­ szych losach zbioru. Człowiek nawet gdy musi pozbyć się psa czy kota, stara się, aby trafił w dobre ręce. Cóż dopiero, 5 �gdy chodzi o kolekcję. Zrozumiałe, że zbieracz w pewnym momencie swego życia zaczyna myśleć o tym, aby eksponaty nie zostały rozproszone. Większość zbieraczy, których znam, widzi w przyszłości miejsce dla swych zbiorów właśnie w muzeum. Ale chcieliby mieć pewność, że ich dar nie zostanie rozproszony ani zniszczony. Kto wie, czy w szczegól­ nych sytuacjach nie wrócić więc do dawnej praktyki poka­ zywania ofiarowanych kolekcji w całości, bez rozpraszania ich po różnych działach, skazywania na niepewną wegetację w nie zawsze najlepiej urządzonych magazynach. Współpraca muzeów może polegać —- a są przecież już precedensy — na konserwacji cenniejszych obiektów w ob­ jętej opieką prywatnej kolekcji, w pomocy przy inwenta­ ryzacji, w dokumentacji fotograficznej, w uzyskaniu dla zbieracza przywilejów lokalowych, w staraniach o przyznanie specjalnej renty na starość itd. Wiem, że o tych sprawach myśli się w Ministerstwie Kultury, ale czasem nawet wyższa instancja nie jest konieczna, a wystarczy dobry klimat, serdeczność, rzetelność i dobra wola. Chciałbym t u dodać jeszcze jeden argument przema­ wiający ,,za" kolekcjonerstwem. To nie kolekcjonerzy obra­ bowali z rzeźb przydrożne kapliczki, nie oni ukradli modli­ tewnik Nikifora (zakupiony potem za ciężkie pieniądze przez Muzeum w Nowym Sączu), pięknego Frasobliwego z kościoła w Grzegorzewicach itd. Nie twierdzę, że tego rodzaju wypadki nie mogły mieć miejsca — ale jest to margines. Kradli raczej ci nie związani blisko z kulturą ludową, nie rozumiejący jak głęboko ranią ludzi, zabierając im przedmiot kultu, ślad po ojcach, przeszłości. Kradli turyści, studenci, plastycy — najlepiej doceniający wartość zabytku. Ileż rzeźb i ikon wywędrowało za granicę, ile utonęło w prywatnych mieszkaniach... Tylko cząstka trafia czasem do salonów Desy, w których zresztą muzea etno­ graficzne na ogół nie kupują (!). Kupują natomiast zbieracze i uważnie śledzą, co się pojawia w Desie czy Cepelii. Docierają sobie tylko znanymi drogami do osób mających interesujący ich obiekt, moles­ tują, targują latami i przeważnie w końcu pozyskują taką rzeźbę czy obraz. Kolekcjonerzy d r e n u j ą c pokątny rynek sprawiają, że rozproszone a wybitne dzieła sztuki trafiają do kolekcji — a już to zwiększa ogromnie szansę ich po­ zyskania k i e d y ś przez muzeum, uwzględnienia w pra­ cach naukowych, przy organizacji wystaw itd. Nie wszystko jednak odbywa się bezkolizyjnie. Są sytuacje drażliwe i dwuznaczne, trudne do uniknięcia, gdy np. pracownik muzeum gromadzi własną, prywatną kolekcję. Znam kilka takich przykładów i wiem, jak trudno zachować w opinii innych absolutnie czyste ręce, zwłaszcza gdy od tego pracownika zależy kwalifikacja prac do za­ kupu. Zresztą wiadomo jak silna jest żyłka kolekcjonerska, jak trudno nie sięgnąć po okazję, być przez 24 godziny na dobę pracownikiem muzealnym, nie kupić najładniejszej figurki dla siebie, gdy się nawet prywatnie pojechało do wiejskiego rzeźbiarza. Dlatego jestem z zasady przeciwnikiem takich sytuacji. Inna rzecz, gdy pracownik muzeum zbiera dla muzeum i czyni to z pasją kolekcjonera, gdy identyfikuje siebie z placówką. Trudno nie myśleć z podziwem o zbiorze ościeni i narzędzi rybackich zgromadzonych przez prof, dr Marię Znamierowską-Prufferową w toruńskim Muzeum Etnogra­ ficznym, czy o kolekcji ceramiki włocławskiej zebranej w Muzeum Włocławskim przez mgr Romualdę Hankowską. Są zbiory muzealne bezosobowe i są takie, których by nigdy nie było, gdyby nie zainteresowanie i szczególna troska konkretnego człowieka. Gdybyśmy tak umieli to doceniać i ludziom związanym przez całe życie z kolekcją muzealną dawali zasłużoną satysfakcję, zwłaszcza po ich odejściu na emeryturę czy przejściu do innej placówki. W placówkach naukowych i uniwersyteckich sposób taki 6 jest — profesor po przejściu na emeryturę zatrzymuje gabi­ net, nadal ma możność współpracy, udziału w Radzie Naukowej, kształtowaniu planu naukowego placówki itd. A w muzeach? Następca niezwłocznie zmienia ekspozycję, trzeba czy nie trzeba, byle szybciej wycisnąć własne piętno na placówce, a zatrzeć pamięć poprzednika. Sytuacje drażliwe, wręcz niedopuszczalne, mają miejsce wówczas, gdy zbieracz izoluje odkrytego przez siebie malarza czy rzeźbiarza, uzależnia go od siebie i eksploatuje, starając się nie dopuścić do niego muzeum, czyni histeryczne grymasy i grozi pozbawieniem swej opieki — gdy rzeźbiarz sprzeda swe prace do muzeum. Z ostatnich miesięcy znam trzy takie przykłady. Jeden jest szczególnie przykry. O cieka­ wych obrazach ludowej malarki spod Krakowa dowiedziałem się zupełnie przypadkiem od lekarza z RFN, interesującego się sztuką „naiwną". Pan, który go zawiózł do malarki, prosił usilnie, aby nie pokazywać jej prac i nie ujawniać nikomu jej adresu. Widziałem też wizytówki, w których ustosunkowany kolekcjoner łaskawie zezwalał podopiecz­ nemu rzeźbiarzowi na sprzedanie rzeźb... muzeum regional­ nemu. Wysłany za granicę zabrał ze sobą część kolekcji, z której niektóre obiekty rzeczywiście wystawiał, niektóre natomiast... znaleziono zupełnie przypadkowo w jednej z galerii sztuki. W podobny sposób dotarły do galerii fran­ cuskich i amerykańskich akwarele Nikifora. Są to przykłady negatywne, świadczące tylko o tym, że ludzie bywają różni, często nie tacy, jak o t y m sami deklamują. To, że zbieracze bywają różni, że zjawisko samo ma pozytywy i negatywy — jest zrozumiałe. Na pewno jednak łatwiej byłoby unikać stron negatywnych — wzmacniając — czy w ogóle ustalając kontakty muzeów ze zbieraczami. Sądzę więc, że warto zainwestować w zbieracza, w jego kolekcję, aby mieć potem możliwość pierwokupu. Mimo wszystkich możliwych zastrzeżeń — warto stworzyć bodźce dla kolekcjonerów, a szczególną i znaczną opieką otaczać tych, których działalność ma charakter publiczny, ważny dla naszej kultury. Na koniec warto powiedzieć kilka zdań o t y m kim są zbieracze. Czy jest jakiś związek między profilem zbieranych dzieł a zawodem i środowiskiem społecznym kolekcjonera ? Otóż jest. Zdecydowanie przeważają, i to jest zrozumiałe, przedstawiciele inteligencji, zwłaszcza wolnych zawodów. Ale są też, nieliczne co prawda, przykłady zbieractwa wśród robotników, chłopów. Są to fakty jednostkowe, niemniej, a może właśnie dlatego, warto o nich wspomnieć. Przy­ wiązuję do nich wagę, ponieważ widzę je na tle innych przejawów świadczących o rosnącej randze sztuki wśród niektórych grup robotników i chłopów. Mam t u na myśli przede wszystkim wzrost zainteresowania sztuką ludową, folklorem, tradycją zawodową i regionalną, a także i roz­ wijający się ruch amatorski, zwłaszcza wśród górników i robotników. G ó r n i c y . Wiadomo mi tylko o nielicznych przypad­ kach. Ktoś zbiera lampy górnicze, kto inny folklor, inny minerały, kawałki węgla z odciśniętymi śladami żyjątek, flory. Największy jest zbiór różnych przedmiotów wiążących się z życiem i kulturą górniczą — Ryszarda Broi. Założył on własnym sumptem prywatne muzeum w Polanicy, czynne też i obecnie, już po śmierci zasłużonego zbieracza. R o l n i c y . Przykład jeden, ale znamienny, świad­ czący o rosnącej randze sztuki, o prestiżu, który w środowisku dać może nie tylko dobre gospodarzenie — ale i aspiracje artystyczne, kulturowe. Józef Brzozowski spod Łowicza wybudował muzeum, gromadząc tam ludową twórczość matki i wuja, własne rzeźby i prace córki — absolwentki liceum plastycznego. Oba fakty wydają się symptomatyczne, mówią o prze­ mianach w świadomości, o dumie z własnej kultury, którą �chcą popularyzować, zachować dla potomnych. Górnik — świadomy wartości kultury swych przodków, zdolny do licznych wyrzeczeń, by materialne wytwory tej kultury zebrać i udostępnić innym. Chłop — który dobrze gospoda­ rzy, jest zaradny, a przy tym gotów wraz z rodziną poświęcić wiele, by odtworzyć obraz przeszłości, ofiarować społeczeń­ stwu to, co jest wkładem jego rodziny. Muzeum własnych rzeźb, przeznaczone głównie dla turystów i wycieczek szkol­ nych stworzył również drwal — znakomity rzeźbiarz Józef Lurka z Bystrzycy Górnej, pow. Świdnica. Znamienne jest, iż twórcy ludowi widząc szacunek i zainteresowanie dla swej działalności, włączają się samorzutnie w różne akcje patrio­ tyczne i społeczne. Zmarły niedawno Ignacy Kamiński wybudował w Oraczewie, na własnym gruncie, pomnik na Tysiąclecie Państwa Polskiego. Maria Lenczewska ofiaro­ wała szkołom paręset obrazów ilustrujących śląskie legendy. Waldemar Paciuk sam odbudowuje drugi już z kolei pałac, ratując go przed zniszczeniem i zdobiąc zgodnie z własnymi nawykami estetycznymi. Sztukę ludową regionu zbiera i wystawia w swym domu-muzeum korzenioplastyk z Augus­ towa — Stanisław Szostak. Izby Regionalne, dotowane przez Cepelię, powstały również dzięki patriotyzmowi lokalnemu wybitnych twórców ludowych, którzy nie szczędzą czasu i wysiłku, by pokazać turystom piękno miejscowego folkloru. Przejdźmy z kolei do omówienia zbieractwa przedsta­ wicieli wolnych zawodów. L e k a r z e . Nie ma zawodu, który równie silni łączyłby się w powszechnej świadomości z postawą społecz" nikowską. Toteż mówi się (niestety coraz rzadziej) o Judy­ mach, wspomina Tytusa Chałubińskiego czy dr Jordana. Zo środowiska lekarskiego wywodzi się wielu wybitnych pisarzy, dramaturgów, znawców sztuki, plastyków-amatorów, zbieraczy. Zainteresowania ich idą w różnych kierun­ kach, od historii medycyny, poprzez kolekcjonowanie militariów, dzieł sztuki, numizmatów, medalierstwa — aż po zainteresowania ludową twórczością. Zbierają więc — cha­ rakterystyczne, że właśnie poza wielkimi centrami — dr Hoffmann ze Żnina (rzeźbę ludową), dr Balicki z Łańcuta (rzeźbę i wszelkie przedmioty ludowej kultury), dr Piotrow­ ski w Wadowicach. Wymieniam t u tylko kilka przykładów. Dodam, że dr Hoffmann część zbioru już ofiarował muzeum, a dr Balicki kolekcję swą udostępnia publicznie w ofiaro­ wanym mu w t y m celu budynku dawnej bóżnicy. 6 Zbierają też p r a w n i c y . Liczną i niezłą kolekcję rzeźb ma dr Bolesław Nawrocki z Warszawy, czasowo przebywający w Szwajcarii, gdzie zorganizował kilka wystaw rzeźb ze swych zbiorów, połączonych z odczytami. Toruński adwokat, Henryk Zawadzki, zgromadził ok. 60 kropielniczek ceramicznych, napisał też kilka prac etnograficznych. Współczesną rzeźbę zbiera w Rzeszowie adwokat Edmund Samborowski. Przypuszczam, że zbierających przedstawi­ cieli palestry jest znacznie więcej. K s i ę ż a . Powołanie — ale i zawód. Sam status księży ułatwia im żywy kontakt z miejscową ludnością. Księża malują, kupują książki, zbierają dzieła sztuki. Bywają księża głęboko zrośnięci z kulturą regionu, rozmiłowani w sztuce ludowej, zwłaszcza miejscowej. Przypomnę księdza bVdynanda Macha ya, znawcę kultury orawskiej, księdza Mieszko z Kurpi czy ks. Świstka, którego wielki zbiór znajduje się obecnie w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Nierzadko księża zbierali nie dlatego, że im się sztuka miej­ scowa tak podobała, ale jako świadectwo religijnych uczuć parafian. Inspirowali zresztą tematykę religijną np. wyci­ nanek kurpiowskich, obrazów czy rzeźb. Najciekawszy zbiór współcześnie powstały ma ks. Nitka z Paszyna pod Nowym Sączom. Dzięki niemu Paszyn stał się wyjątkowo interesującym ośrodkiem ludowej rzeźby, która rozwija się tam w sposób niespotykany dawniej. Powodem działalności księdza Nitki nie była oczywiście chęć osiągnięcia efektów czysto artystycznych, ale przede wszystkim motywacja społeczna, religijna. Sam zresztą ksiądz jest postacią nie­ przeciętną, wyjątkowo barwną. Pochodzi ze wsi, z nieda­ lekich stron, jest naprawdę zżyty ze swymi podopiecznymi, rubaszny, by nie rzec „ludowy" — w sposobie bycia, bar­ dziej może z Jana Chryzostoma Paska niż z liturgicznych te­ kstów , toteż nie stąpał w swej karierze duchownej po różach... 7 Niestety, wiele z cennych, a niewielkich kolekcji prze­ pada po przeprowadzce na inne miejsce lub po śmierci kolekcjonera. Wiem o wielu zbiorach unikalnych, po których niestety ślad zaginął. N a u c z y c i e l e . Grupa szczególnie ciekawa. Nauczy­ ciele zbierają sztukę ludową regionu, ale inaczej niż adwokaci, lekarze czy księża. Inteligencja w mniejszych ośrodkach kraju ma nadwyżki czasu wolnego, odczuwa nieraz dotkliwie brak środowiska, w którym realizowałaby swoje zainteresowania humanistycz­ ne. Zbieranie stwarza dodatkową oś zainteresowań, poczucie społecznego i nie tylko doraźnego sensu tego działania •—• podobnie jak studia nad historią regionu. Ale nauczyciele, przy podobnym stosunku do historii regionu, do tradycji, kultury artystycznej — są pedagogami. Nie mają czasu wolnego, pozaszkolnego. Nie szukają dodat­ kowych zainteresowań czy celów życia. Żyją i pracują w kontakcie z młodzieżą, ucząc i wychowując. Gdy zbierają ślady przeszłości — czynią to nie tylko po to, by je w ogóle uchronić, ale by wychowywać na nich młodzież. Nie zbierają sami dla siebie. Są przede wszystkim inicjatorami, działają przez młodzież, tworząc szkolne galerie sztuki ludowej. Nie przychodzi to łatwo, czego dowodzi przejmujący tekst Jana Plucińskiego, zamieszczony w tym numerze pisma. Aż dziwne, że władze szkolne nie umiały do dziś stworzyć właściwych bodźców dla tego rodzaju działalności, która jest przecież w pierwszym rzędzie wychowaniem obywatelskim, wychowaniem w atmosferze szacunku dla kultury swych ojców, dla sztuki, dla kraju. D z i e n n i k a r z e . Tak jak cechą zbiorów księży czy nauczycieli jest ich lokalny charakter, tak dziennikarze zbierają przeważnie prace ludzi, z którymi się zetknęli, o których pisali. Wiem o licznych takich kolekcjach kom­ pletowanych przez dziennikarzy prasy miejscowej, zwłaszcza gdy dziennikarz w jakiś sposób patronował miejscowemu rzeźbiarzowi czy malarzowi. Mają też zbiory dzieł sztuki ludowej i nieprofesjonalnej •— jeżdżący wiele po kraju — reportażyści prasy centralnej, tygodników, radia, telewizji. Spotykają się w swej pracy z ciekawymi twórcami, piszą 0 nich, a otrzymany czy kupiony obraz lub rzeźba stają się nie tylko przedmiotem artystycznym, ale i śladem kontak­ tów, pamiątką, dokumentem. Ryszard Wójcik rozdział swej książki Odmieńcy poświęcił Irenie Trzaskowskiej — ma też jej obrazy. Anna Strońska pisała o Marii Wnęk 1 Antoninie Juszczak — ma też ich prace. Podobnie, zbiór jako świadectwo kontaktów, obcowania artysty z artystą, mają jeżdżący często po kraju a k t o r z y . Wymienię t u dwóch — Wojciecha Siemiona i Ferdynanda Kijak-Solowskiego. Obaj związani byli od dzieciństwa z kul­ turą ludową, obaj związków tych nigdy nie starali się zatrzeć. Obaj często jeżdżą po kraju, co sprzyja kontaktom z wiejskimi twórcami. I znów — pozyskane dzieło jest tu zarazem i przedmiotem artystycznym i pamiątką spotkania. Wyraźnie podkreśla to w drukowanym dalej tekście Wojciech Siemion. Natomiast p l a s t y c y zbierają przede, wszystkim to, co ich zafrapowało. Dla nich najważniejsze są: forma, świeżość widzenia, fantazja, szczerość, naiwność. Po kilka — kilkanaście rzeźb, malowideł, obrazów (ostatnio również gipsów jarmarcznych i makatek) ma bardzo wielu artystów7 �П. 1, 2, 3. Leluje, wycinanki Rozalii Polak z Kadzidła, pow. Ostrołęka. Kolekcja sztuki kurpiowskiej Haliny Nowosadowej plastyków, architektów. Niektórzy mają większe kolekcje, z reguły dobrze dobrane, ciekawe od strony artystycznej. Tadeusz Kulisiewicz i Alfons Karny — Nikifory, Karol Tchorek •— rzeźbę Kudły, Barbara Jonscher — baranki wielkanocne, Zbigniew Kowalewski, Józef Wilkoń, Emil Warzecha — rzeźby, kapliczki. Jan Kurkiewicz zbierał „strachy". Przed laty piękne zbiory malarstwa na szkle i snycerki huculskiej miał Zbigniew Pronaszko, dużą kolekcję zgromadzili, eksplorując zwłaszcza obszar Kurpi — Wincen­ t y i Leon Śliwińscy. Obecnie małe prywatne muzeum w oko­ licach Krynicy zakłada Stanisław Fortecki. Zbieractwu sprzyjają więc, jak widać, pewne okolicz­ ności. Nadwyżka czasu wolnego, zawód ułatwiający po­ zyskiwanie eksponatów, kontakty z twórcami, dobra sy­ tuacja materialna, odpowiednie warunki lokalowe, z reguły lepsze w małych miastach, gdzie nie obowiązują ograni­ czenia metrażu. Zbieractwo w naszych warunkach ma szansę rozwoju i duże pole działania. Zarówno wtedy, gdy jest wyraźnie zorientowane metodologicznie, jak i wówczas, gdy penetruje nowe obszary, nie dostrzegane jeszcze czy lekceważone przez oficjalne placówki. Jest zjawiskiem w naszej kulturze ważnym i ciekawym, zarówno dla etnografa, socjologa czy psychologa. Dlatego redakcja „Polskiej Sztuki Ludowej" zdecydowała się na przygotowanie tego podwójnogo zeszytu poświęconego kolekcjonerstwu sztuki nieprofesjonalnej, a zwłaszcza ludowej — a i nadal zamierza poświęcać uwagę temu zagadnieniu. Fot.: St. Deptuszewski Redakcja „Polskiej Sztuki Ludowej" zwraca się do wszystkich kolekcjonerów sztuki ludowej z prośbą o nadesłanie informacji o posiadanych zbiorach, w miarę możności ze zdjęciami najcenniejszych obiektów zarówno sztuki dawnej, jak i współczesnej. Chcielibyśmy nadal publikować co pewien czas artykuły i informacje o zbiorach, a jeśli okaże się to celowe, stworzyć kolekcjonerom możliwość wzajemnego kontaktu i współpracy. Sądzimy, iż najwłaściwszym miejscem dla tego rodzaju kontaktów będzie Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, które deklaruje gotowość otoczenia zbie­ raczy swoją opieką i zainteresowane jest żywo w rozwoju kolekcjonerstwa etnograficznego w Polsce. 8 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/433e0af0da176f1282f34254a8e16322.pdf 15153a5fcd304d657e3bb544bec88422 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4353 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1978 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - konkursy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4051 Title A name given to the resource Konkursy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1978 t.32 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1978 t.32 z.3-4; s.161-180 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski KONKURSY Konkursy, podobnie jak turnieje, czy zawody spor­ towe mają jedną cechę wspólną — element r y w a l i z a ­ cji. K o n k u r s wyłania najlepszego interpretatora m u z y ­ k i Chopina, p r o j e k t przyszłego pomnika, najlepszy pla­ kat czy utwór muzyczny. Rywalizacja może być celem p Jstawowym, ale również i środkiem, dzięki któremu ożywia się zamie­ rające zawody i umiejętności, k i e r u j e zainteresowanie np. na współczesną problematykę. Rywalizacja w każdym przypadku jest czynnikiem 1 obudzającym uwagę publiczności toteż konkursy cie­ szą się zwykle dużym zainteresowaniem. Dlatego też chętnie w y k o r z y s t u j e się je w celu propagandowym, wiedząc, że są one skutecznym środkiem popularyzacji różnych idei, wydarzeń i osób. K o n k u r s y są przy t y m jednym z najbardziej eko­ nomicznych sposobów osiągania zamierzonego celu. Za­ pewniają dzięki r y w a l i z a c j i , nagrodom i reklamie dużą liczbę uczestników, którzy podejmują zadanie k o n k u r s o ­ we na własny koszt i ryzyko. K o n k u r s y na sztukę ludową mają charakter szcze­ gólny. Nigdy ich celem nie jest wyłonienie najlepszego twórcy czy dzieła. Element r y w a l i z a c j i podporządkowa­ ny jest w nich celom szerszym, związanym z opieką nad ludową twórczością. K o n k u r s y są b o w i e m j e d n y m z w a ­ żnych instrumentów naszej p o l i t y k i k u l t u r a l n e j . Pełnią też one w okresie rozpadu dawnej k u l t u r y chłopskiej rolę, którą uprzednio odgrywała opinia śro­ dowiska. Łatwość sprzedaży prac, nawet j a w n i e nieu­ danych, obfitość wszelkich kiermaszów, „Cepeliad" i fe­ stiwali wpływa negatywnie na poziom współczesnej twórczości ludowej. Nie są temu w stanie przeciwdzia­ łać Komisje etnograficzno-artystyczne „Cepelii", ponie­ waż rzeczy odrzucone — bez oporu kupują inne i n s t y t u ­ cje. W tych w a r u n k a c h j e d y n y m i rzeczywiście silnymi i skutecznymi bodźcami są w y s t a w y indywidualne, któ­ re mobilizują twórców, rozsądnie pomyślane konkursy i nieliczne zamówienia muzeów czy znających się na rzeczy kolekcjonerów. Konkursy są jednak czynnikiem najważniejszym i f a k t ten wyznacza ich szczególne miejsce w systemie opieki nad sztuką ludową. Twórcy, niezaangażowani w prace sprzedawane ...gdzieś" i „komuś", przywiązują wagę do swych dzieł pokazywanych na pokonkursowych wystawach. Przeży­ wają silnie swe sukcesy czy niepowodzenia. Zależy i m bardzo na reakcji widzów. Gotowi są ponieść duże t r u ­ dy i w y d a t k i , byle przyjechać na wernisaż. Tak np. na otwarcie pokonkursowej w y s t a w y haftów w T o r u n i u przyjechało fc'8 osób a więc ok. 32% wszystkich uczest­ ników. Podobnie jest i gdzie indziej. Niestety nie badano stosunku twórców do opinii j u r y i publiczności w y s t a w o w e j . Nie w i e m y z czyim zda­ niem liczą się więcej, nie w i e m y też w jakiej mierze interesują ich prace innych uczestników, czy traktują tip. wystawę pokonkursową jako źródło inspiracji, a je­ śli tak to kiedy, w j a k i c h dziedzinach. Z moich obser1 I I . 1. Jan Madej, Dziewin, w o j . tarnowskie, Bartosz Gło­ wacki, rzeźba w drewnie, wys. 41 cm., 1974 r. w a c j i w y n i k a , że zapożycza się rozwiązania tematyczne w rzeźbie czy t k a n i n i e podwójnej, ale rzadko w ręko­ dziele o cechach regionalnych, jak np. w hafcie czy w y ­ cinance. 2 K o n k u r s y odegrały w okresie p o w o j e n n y m dużą rolę. O ich ścisłym powiązaniu z a k t u a l n y m i potrzeba­ m i świadczy zmiana hierarchii zadań postulowanych w poszczególnych etapach. W pierwszym — usuwania z n i ­ szczeń i zmiany s t r u k t u r y społeczno-ekonomicznej k r a ­ j u — penetracje, w y s t a w y oraz konkursy pozwalały ustalić co zachowało się z dawnej sztuki ludowej, gdzie i kto jeszcze rzeźbi, tka, wycina czy wypala g a r n k i . Szukano wówczas odpowiedzi nie t y l k o na pytanie „co ocalało", ale również na drugie, nie mniej ważne — „co było". Po raz pierwszy formułowano bowiem ca­ łościowy program badań i opieki nad sztuką ludową. Pośpiesznie starano się zapełnić białe plamy na mapie dotychczasowych badań. Często w y s t a w y i konkursy poprzedzały systematy­ czne badania, penetrując teren. I ta właśnie rola penetracyjno-rozpoznawcza dominowała w pierwszym okre­ sie. Już jednak w latach 1950—1954 konkursy zaczęto traktować jako narzędzie realizacji nowych i d e i w p o l i ­ tyce k u l t u r a l n e j . Funkcje propagandowo-dydaktyczne przesłoniły wówczas informacyjno-rozpoznawcze. Forsu­ jąc nową tematykę i realistyczny sposób jej i n t e r p r e t a ­ cji spodziewano się, że odzwierciedli ona patos zachodzą­ cych przemian w świadomości twórców i całego w i e j ­ skiego społeczeństwa. Setki m a r t w o poczętych tematy­ cznych rzeźb i wycinanek, nagrodzonych w t y m okresie, spoczywa do dziś w magazynach muzealnych. Smutny 161 �П. 2. Stefan Glowiak, Pogwizdów, w o j . rzeszowskie, Fryderyk Chopin, rzeźba ceramiczna, w y m . 17,5X21,5 cm. 1974 г. I I . 3. Tadeusz Cąkała, Sobiska, w o j . siedleckie, Bolesław Prus, drewno, wys. 61 cm, 1974 г. I I . 4. Stanisław Dużyński, Zawidz Kościelny, w o j . płockie, Wincenty Witos, drewno polichromowane, wys. 34,5 cm., 1974 г. I I . 5. Sta­ nisław Miechówka, Ustroń Zawodzie, gm. Ustroń, w o j . bielskie, Opiekun dzieci dr Korczak, rzeźba w drewnie, wys. 55 cm., 1974 r. 162 T �dowód obosieczności broni jaką są konkursy. A l b o w i e m dobrze pomyślane stymulują rozwój, ale ustawione nie­ prawidłowo sprzyjają rozkładowi t r a d y c y j n y c h w a r t o ­ ści, degrengoladzie artystycznej. Dostrzec to można wyraźnie w obecnym okresie, kiedy zanikowi t r a d y c y j n e j sztuki na w s i towarzyszą co­ raz silniejsze bodźce z zewnątrz, a wśród nich również konkursy. Liczba ich wyraźnie wzrosła w latach sie­ demdziesiątych, przy czym zróżnicowały się cele, które realizują poszczególne t y p y konkursów. Ten właśnie okres uczynimy przedmiotem zaintere­ sowania. K o n k r e t n i e — wycinek czasowy od początku 1974 r. po połowę 1978 r. Wtedy to bowiem miały m i e j ­ sce najważniejsze po w o j n i e konkursy ogólnopolskie w T o r u n i u , Warszawie i K r a k o w i e , w t e d y podjęto ponow­ nie próby inspirowania twórczości l u d o w e j n o w y m i te­ matami. Niektóre konkursy, zwłaszcza większe, o znaczeniu ogólnokrajowym, znam z uczestnictwa w j u r y , inne •— z p u b l i k o w a n y c h i n f o r m a c j i , katalogów i wzmianek w prasie. Dane statystyczne opieram na kronice zamiesz­ czonej w zeszytach „Polskiej Sztuki L u d o w e j " . K r o ­ nika ta ma jednak charakter niepełny, oparta jest na nadsyłanych informacjach i w y c i n k a c h z prasy. Podane dane liczbowe należy więc uznać za zaniżone, zwłasz­ cza w odniesieniu do imprez lokalnych, o mniejszym znaczeniu. Ogółem w o m a w i a n y m okresie roztrzygnięto ponad 200 konkursów, w t y m : 2 — międzynarodowe (na l a l k i regionalne), 17 — ogólnokrajowych (w t y m i tematyczne), 102 — regionalne i wojewódzkie; w t y m 29 objęło w i e ­ le dziedzin twórczości, a 73 t y l k o jedną dziedzinę, 20 — tematycznych, o zasięgu regionalnym i wojewódz­ kim, 5 — mających na celu zachęcić młodzież do k o n t y n u o ­ wania dawnych f o r m i umiejętności, 33 —• mieszanych, zarówno dla twórców ludowych j a k i amatorów (w t y m 17 na pamiątki regionalne), 20 — dla amatorów, twórców nieprofesjonalnych. K o n k u r s y ogólnokrajowe obejmowały 12 imprez o charakterze tematycznym (w t y m 5 rzeźbiarskich). Nietematyczne k o n k u r s y objęły: haft (1), w y c i n a n k i (1), tkaniny (1), instrumenty muzyczne (1). Ponadto jeden konkurs objął młode talenty. Wśród 73 konkursów regionalnych i wojewódzkich, poświęconych t y l k o jednej dziedzinie twórczości rozrzut tematów był następujący: 17 — plastyka obrzędowa, 11 — k w i a t y sztuczne, pająki i ozdoby z bibuły, 9 — rzeźby (w t y m 1 w węglu), 8 — haft i k o r o n k i , ti — malowane domy (Powiśle Tarnowskie, K u j a w y ) , 4 — szopki krakowskie, 3 — kowalstwo artystyczne, 3 — wycinanki, 3 — garncarstwo, 2 — ręcznie malowany fajans, po 1 — ozdoby choinkowe, rzeźby ceramiczne, plecion­ k i , instrumenty muzyczne, obrazy na szkle i t d . Wysokość nagród pierwszych na konkursach m n i e j ­ szych wahała się między 1 a 3 tysiącami złotych, na większych, regionalnych i wojewódzkich dochodziła do 5 tysięcy. W konkursach ogólnopolskich w 1977 i 1978 r. takich jak „Rodzina w sztuce l u d o w e j " czy „Praca r o l ­ nika w twórczości l u d o w e j " — I nagrody wynosiły 10 000 zł, I I — 5—7 000, I I I 3 000—5 000 zł. 3 k u l t u r y . Cztery ogólnopolskie konkursy tematyczne za­ inicjowała redakcja pisma „Gromada — Rolnik Polski". W składzie organizatorów widniały z reguły nazwy i n s t y t u c j i , które bądź patronowały k o n k u r s o w i ( M i n . K u l t . i Sztuki, Urzędy Wojewódzkie), bądź partycypo­ wały w kosztach jego organizacji, fundowały nagro­ dy i t d . Niektóre k o n k u r s y mają już swoją tradycję, orga­ nizowane systematycznie przez te same instytucje i doś­ wiadczony zespół ludzi. Takie są np. coroczne k o n k u r ­ sy na szopki krakowskie, na współczesną rzeźbę l u d o ­ wą K a r p a t polskich, na malowane domy w Zalipiu, na zdobnictwo bibułkowe w Żywcu, k w i a t y z bibuły w M y ­ ślenicach, palmy i pisanki w Łysem, na sztukę s a k r a l ­ ną w Kielcach, na sztukę ludową Borów Tucholskich czy regionu miechowskiego. Z imprez o c y k l u d w u l e t ­ n i m wymienić należy „Biennale Fajansu włocławskie­ go" i „Biennale l a l k i " . K o n k u r s y wspólne dla twórców ludowych i amato­ rów organizowano przeważnie w województwach północ­ nych i zachodnich, ale także w w o j . toruńskim i n o w o ­ sądeckim. Jeden k o n k u r s — zorganizowany przez M i e j ­ skie W o j . Łódzkie — objął łącznie sztukę ludową i r o ­ botniczą. Z i n i c j a t y w y „Cepelii" (przy współpracy Związ­ k u Kół Gospodyń Wiejskich, M i n . K u l t . i Sztuki i W o j . Domów K u l t u r y ) odbyły się we wszystkich wojewódz­ twach przeglądy, orientujące w t y m co wieś w y t w a r z a , zarówno na potrzeby instytucji handlowych jak dla sie­ bie. („Rękodzieło artystyczne wsi'" wystawa prac wyróż­ nionych: Łódź, V — V I I I 1978). Wbrew zaleceniom w i e l u ekspertów miały miejsce również konkursy z nagrodami dla amatorów. Ponieważ 1 5 I n i c j a t o r a m i konkursów były przeważnie muzea, zrze­ szenie „Cepelia", Wydziały K u l t u r y , wojewódzkie domy 163 �П. 6. M a r i a n Brudek, Bogoria, w o j . tarnobrzeskie, O. Maksymilian Kolbe, płaskorzeźba w drewnie, w y m . 35X29 cm., 1974 г. I I . 7. K r y s t y n a Adamczyk, Leszczyny, w o j . radomskie, Czołg niemiecki i partyzant, drewno m a l o w a ­ ne, wys. 16 cm., 1975 r. „Kronika" w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " odnotowuje t y l k o ważniejsze imprezy — liczbę 18 konkursów (w t y m 1 ogólnopolski, org. CRZZ — K w i d z y n , 1976 r.) należy traktować t y l k o jako sygnał. Równolegle organizowa­ no środowiskowe i wojewódzkie przeglądy, m . i n . w r a ­ mach I i I I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej. For­ ma przeglądu lepiej zdaje się odpowiadać idei r u c h u amatorskiego, w każdym razie mniej sprzyja jego k o ­ mercjalizacji i ambicjonalnym wynaturzeniom. Konkursów i przeglądów dla amatorów nie będzie­ my omawiali na t y m miejscu, wykraczają bowiem poza ramy tematu. Zwróćmy jedynie uwagę na f a k t wyraź­ nego zacierania się granic między twórczością ludową i amatorską — zwłaszcza w malarstwie i rzeźbie. Proces jest dwustronny, twórcy wiejscy inspirują się m i e j s k i m i wzorami i odchodzą od zasad artystycz­ nego myślenia, cechujących tradycyjną sztukę ludową, amatorzy zaś coraz częściej nawiązują właśnie do tych zasad, do stylistyki ludowej. Sytuacje są często zatarte, amatorzy paradują na kiermaszach w „ludowych" kostiumach, sprawionych specjalnie na takie okazje (np. Waraszkiewicz, Furgała), 164 lub też w sezonie t u r y s t y c z n y m przebierają się w stare łachy (Toborowicz), aby wyglądać bardziej „ludowo", p r y m i t y w n i e . Coraz t r u d n i e j zwłaszcza w rzeźbie i m a ­ larstwie oddzielić amatorów od twórców ludowych . N i e ­ kiedy zależy to t y l k o od świadomego przejęcia określo­ nej konwencji, od rodzaju przyjętej w danym okresie stylistyki . Na niektórych konkursach, zwłaszcza dotyczących rzeźby i obrazów j w szkle, starano się eliminować ama­ torów (np. „2 konkurs współczesnej rzeźby ludowej K a r ­ pat Polskich"), kiedy indziej tworzono osobne grupy, np. twórców ludowych, amatorów i młodzieży a w k o n ­ kursie rabczańskim („Malarstwo na szkle K a r p a t Pol­ skich") w ogóle zrezygnowano z jakiegokolwiek podzia­ łu wyodrębniając jedynie dzieci i młodzież . Ogromna liczba konkursów, prawie jeden tygodnio­ wo, wskazują na popularność tej f o r m y działania. Przed wojną, a nawet w pierwszych kilkunastu latach po w y ­ zwoleniu konkursy należały do imprez organizowanych sporadycznie, obecnie należą do ulubionych f o r m dzia­ łania. Weszły one, podobnie jak wystawy, kiermasze, d n i miast, święta jabłoni czy gwarków, cepeliady i festi5 e 7 8 9 �wale — do repertuaru współczesnej k u l t u r y popularnej, do masowych f o r m r o z r y w k i i działalności oświatowo-upowszechnieniowej. T r a k t u j e się je często jako rodzaj w y s t a w , a ściśle mówiąc za etap przygotowawczy do nich. Organizato­ rzy cenią sobie podobne imprezy, dają i m bowiem po­ czucie dobrze spełnionego obowiązku, popierania sztu­ k i ludowej, działalności na polu k u l t u r y . Wiedzą, że ich działalność uznana będzie za pożyteczną. K o n k u r s y są przy t y m bezpieczne, nie budzą k o n ­ t r o w e r s j i , a gdy temat ich jest odppwiednio w y b r a n y — t r a k t u j e się je jako „ważne" bez względu na rezultaty artystyczne. Uznaje się je za łatwą i efektowną formę uświetnienia rocznic. D a w n i e j bito z takiej okazji me­ dale — obecnie ogłasza się konkurs i w y d a j e okoliczno­ ściowe znaczki pocztowe oraz p l a k i e t k i . Czasem odnieść można wrażenie, że inicjator n a j p i e r w decyduje się na konkurs, jako formę wykazania swej aktywności, a do­ piero potem szuka tematu k o n k u r s u . Jest przeświadczo­ nym że czyni dobrze, pomaga, opiekuje się i byłby bardzo zaskoczony, gdyby m u wskazano ujemne s k u t k i takiego działania. Wszyscy są przekonani, że organizując k o n ­ kursy, kiermasze, a nawet plenery, są mecenasami, wręcz dobrodziejami sztuki. Niestety nieświadomość nie roz­ grzesza tych, którzy z urzędu mają obowiązek być świa­ d o m y m i . Pisałem w 1976 r. O sztuce ludowej, kon­ kursach i kryteriach ocen: „Obrodziło w t y m r o k u wszędzie, jak Polska długa i szeroka, w każdym p r a w i e województwie chcą się szczycić i opiekować sztuką ludową. Robią kiermasze, t a r ­ gi, festiwale, cepeliady i sympozja. Gazety, muzea, insty­ tucje — nawet takie jak Straż Pożarna, każdy chce swój k o n k u r s ogłosić. Zrobiła się moda na nie, na te konkursy. Głównie dla rzeźbiarzy. Są okresy, gdy twór­ cy wyrobić się nie mogą, bo to — i na wojsko, i na dziecko, na strażaka, Sienkiewicza, Żeromskiego, na te­ matykę religijną i na świecką. A do tego muszą rzeź­ bić na w y s t a w y regionalne, własne i krajowe, na k i e r ­ masze, targi, dla Desy i Cepelii, dla turystów z k r a j u i zagranicy. Chciałoby się zawołać: Boże! Chroń nas przed nadmiarem przyjaciół, bo od wrogów sami się obronimy. Poszczególne i n i c j a t y w y są oczywiście rozsądne, n i k t nie podważa sensu targów czy konkursów. Rzecz t y l k o w t y m , że — po pierwsze: nie wszystkie i n i c j a t y w y , a zwłaszcza konkursy, są sensowne i sprzyjają rozwo­ j o w i współczesnej twórczości l u d o w e j — po drugie: złe jest, że i n i c j a t y w tych jest za dużo, że zaczęły prze­ kraczać możliwości twórców, rozsądną gospodarkę ich uzdolnieniami. Nadmiar imprez staje się groźny dla sztuki l u d o ­ w e j , jej losów, dla jej poziomu. H a m i l t o n w j e d n y m ze swoich znakomitych felietonów pisał o zagłaskaniu kota na śmierć. B o j ę się „zagłaskania" sztuki l u d o w e j " . J Nadmiar konkursów prowadzi do obniżenia pozio­ mu prac, w y k o n y w a n y c h niemal zawsze w pośpiechu. Mówił o t y m i pisał organizator w i e l u ważnych k o n ­ kursów, dyrektor M u z e u m Etnograficznego w T o r u n i u , Aleksander B ł a c h o w s k i . Świadomość tych niebezpie­ czeństw ma również Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, które w jednej z wewnętrznych i n s t r u k c j i postuluje p o d ­ noszenie poziomu konkursów, targów i festiwali sztuki ludowej, dodając, że liczby tego t y p u imprez nie należy zwiększać . Wydaje się, że w d r u g i m półroczu 1977 i pierwszym 1978 r. sytuacja uległa poprawie (między i n n y m i również na skutek ograniczenia możliwości finansowych poten­ cjalnych organizatorów). Zmniejszyła się liczba k o n k u r ­ sów „okazjalnych", więcej było natomiast konkursów przeglądowych . Poziom konkursów i urządzanych na zakończenie wystaw zależał od dwóch podstawowych czynników: stopnia żywotności samej dziedziny sztuki l u d o w e j oraz kompetencji organizatorów. Tam gdzie zespół etnogra­ fów, plastyków i działaczy był nieprzygotowany, a w j u ­ ry przeważały głosy osób niezorientowanych w zagad­ nieniach artystycznych, zdarzały się w y s t a w y na n i s k i m poziomie, wręcz popularyzujące wzorce drobnomieszczańskiego kiczu. Miało to miejsce wówczas, gdy uczestnicy nadsyłali prace odbiegające od t r a d y c y j n y c h f o r m , zgodne z współ1 0 11 n 13 165 �czesnymi upodobaniami ich środowiska. W t a k i c h sy­ tuacjach doświadczenie etnografa okazuje się często niewystarczające. Nastawiony na f o r m y tradycyjne bywa bezradny wobec rzeczy wykraczających poza konwencję regionu. Źle jest, gdy odrzuca nowe rozwiązania, jako nie mieszczące się w jego widzeniu t r a d y c j i , jeszcze gorzej gdy staje na stanowisku, że ludowe jest to wszy­ stko, co stworzył z w e r y f i k o w a n y twórca l u d o w y . W czasie, gdy twórca jest kontynuatorem d a w ­ nych f o r m t y l k o w niektórych sytuacjach i dziełach, a odchodzi od nich, gdy pracuje dla własnej przyjemności, — nie można go uznać za „ludowego" w e wszystkich przejawach jego działalności. Stwierdzenie takie może dziwić, może śmieszyć, niemniej wj'raza aktualną s y t u ­ ację, kiedy to twórca ludowy jest wyrazicielem jedno­ cześnie i dawnej estetyki i współczesnej. Jest to już bo­ w i e m nie ten twórca, oo przed kilkudziesięciu laty i sko­ ro chcemy go nadal tak nazywać, to przyjmując k o n ­ sekwencje zaszłych przemian. Konieczna jest więc postawa oceniająca, i to nie tylko z pozycji dawnych wzorów regionalnej sztuki. W okresie gdy wieś odchodzi od f o r m t r a d y c y j n y c h i po­ jawiają się w y t w o r y bliskie estetyce bazarowej, gdy trzeba nie t y l k o odrzucić rzeczy nietypowe, ale i do­ strzegać nowe i ciekawe — zdecydowanie zwiększa się rola plastyka, zarówno w komisjach „Cepelii", jak i w j u r y konkursów. A l e osób przygotowanych do tych zadań nie jest wiele, jako że sztuka ludowa pominięta jest w progra­ mie uczelni artystycznych. Potrzebne jest więc dokształ­ canie plastyków, stykających się w swej praktyce z l u ­ dową twórczością. Jedną z f o r m takiego dokształcania są wykłady, seminaria i zajęcia na plenerach organizo­ wanych przez Centralny Ośrodek Metodyki Upowszech­ u niania K u l t u r y dla instruktorów plastycznych wojewódz­ kich domów k u l t u r y . K u r s y dokształcające zamierza rówież zorganizować „Cepelia" dla współpracujących z nią plastyków, myśli o nich i muzealnictwo. Podniesienie k w a l i f i k a c j i etnografów i plastyków jest konieczne, jeśli chce się aby ocena j u r y mogła sta­ nowić jakiś drogowskaz dla twórców i publiczności. Operowanie różnymi skalami wartości a niekiedy wręcz niekompetencja członków k o m i s j i oceniających p r o w a ­ dzi do tego, że poszczególne rozstrzygnięcia przeczą so­ bie, a prace odrzucone w j e d n y m miejscu, nagradzane są w i n n y m . Pisząc ten tekst, tytułem próby pokazałem 6 plasty­ kom, etnografom i h i s t o r y k o m sztuki, zapraszanym w i e ­ lokrotnie do j u r y najważniejszych k r a j o w y c h k o n k u r ­ sów, zdjęcia prac nagrodzonych I , I I , I I I nagrodę i za­ ledwie wyróżnionych w jednym z wojewódzkich k o n ­ kursów. Prosiłem o uszeregowanie ich zgodnie z własną oceną. Ponieważ chodziło o przedmioty z żelaza, zdję­ cia dawały podstawę do względnej obiektywnej oceny. I nagrody zostały przez testowanych umieszczone na miejscach trzecim i c z w a r t y m , natomiast na pierwszym miejscu znalazły się w kolejności: prace wyróżnione, trzecie nagrody, drugie nagrody. Wszyscy uważali prace najwyżej oceniane na konkursie za przezdobione, mniej „szlachetne" od pozostałych. Nie ulega wątpliwości, że chodziło t u o wyraźną różnicę przyjętych kryteriów artystycznych. Jury, o czym pisałem już przed k i l k u l a t y , prze­ stają odgrywać rolę stymulatora procesów zachodzą­ cych we współczesnej twórczości l u d o w e j . Żeby stan ten zmienić trzeba zrealizować postulaty sformułowa­ ne przez Aleksandra B ł a c h o w s k i e g o , ustalić w m i a ­ rę jednolite k r y t e r i a ocen. 1 5 le 1 7 l8 I I . 8. Władysław Chajec, Kamienica Górna, gm. Brzostek, w o j . tarnowskie, Poskromienie Hitlera, drewno p o l i chrom., w y m . 37X34 cm., 1955 г. I I . 9. Wł. Chajec, Poskromienie Hitlera, drewno polichrom., wys. 37 cm., 1975 r. l i . 10. Bronisław Chojęta, Adamów, w o j . siedleckie, Wojsko Polskie, 1978 r. 1С 6 �167 �Skoro mowa o k r y t e r i a c h , trzeba dodać, że tylko artystyczne czy etnograficzne nie wystarczają. Ważny jest bowiem także (a czasem przede wszystkim) w y ­ dźwięk konkursu, jego rola animująca i stymulująca. Posłużmy się przykładem 3 k o n k u r s u na współczesną izeźbę ludową K a r p a t Polskich. Podobnie jak wcześniej­ sze również i ten k o n k u r s został przygotowany i zorga­ nizowany pod każdym względem wzorowo. Poziom na­ desłanych prac był znakomity, j u r y kompetentne, nagród dużo. A przecież efekt końcowy skłaniał do refleksji. Nagrody przeciwstawiły bowiem ośrodek paszyński resz­ cie K a r p a t . Zdecydowaną większość pierwszych i d r u ­ gich nagród przyznano Paszyniakom, i nie wyobrażam sobie innej decyzji, b y l i znacznie lepsi. Na 45 zgłoszo­ nych osób aż 42 otrzymały wyróżnienia i nagrody. Pa­ szyn jest obecnie fenomenem w skali europejskiej. Rzeźbi w n i m blisko połowa wsi, wzajemnie się i n s p i ­ rując i korygując. Podejmują niemal wyłącznie t e m a t y ­ kę sakralną, wciąż jeszcze dalecy od pokus komercja­ lizacji. Ale i n n i rzeźbiarze, rozproszeni po licznych wsiach, poddani ciśnieniu różnych wzorów estetycznych nie rozumieją dominanty Paszyna. P r y m i t y w nagrodzo­ nych rzeźb nie przemawia do nich. Są na i n n y m etapie świadomości estetycznej. Szukają szeroko, co w sztuce i i e zawsze przynosi sukces. Nagrody nie mogły więc być dla nich żadnym drogowskazem. Jak zresztą mieli je zrozumieć? Jako zachętę do rzeźbienia pod p r y m i t y w ? Nonsens. Do zawężenia tematyki? Też nie... Do tego aby ,,być s o b ą " ? ; A czyż nie są sobą? Błachowski ma rację 1 9 domagając się komentarza przy decyzjach j u r y . A l e t u nawet wyjaśnienie nie pomoże. Po prostu sytuacja jest taka, że chyba najtrafniejszą decyzją byłoby inne ustawienie k o n k u r s u . Takie, przy którym wszyscy mieliby poczucie równych szans. Może dałoby to wydzielenie ośrodka paszyńskiego, może p r z e j ­ ście na formułę ogólnopolskiego konkursu, w którym M i k a i Oleksy znaleźliby równorzędnych partnerów w burce, Chajcu czy Kołaczu. Przykład ten wskazuje, że miarą skuteczności k o n ­ k u r s u jest jego rola w rzeczywistej a k t y w i z a c j i l u d o ­ wej twórczości i w rozwiązaniu konkretnych problemów (p.p. adaptacji). Dlatego nie należy sądzić konkursu po efekcie wystawy, bowiem dobry plastyk niemal zawsze p o t r a f i z t r a f n i e wyselekcjonowanego materiału zrobić ładną i budującą wystawę (vide: „Rodzina w sztuce l u d o w e j " , Państwowe Muzeum Etnograficzne w W a r ­ szawie, art. p l . Krzysztof Burnatowicz). A jakie w a r u n k i muszą zostać spełnione, aby k o n ­ kurs przyniósł optymalne rezultaty? Trzy wydają się najważniejsze: — sprecyzowanie zadań, — przygotowanie, — wykorzystanie rezultatów. Wyraźne określenie zadania determinuje dwa pozo­ stałe w a r u n k i . Skoro np. k o n k u r s ma być tematyczny, nie ma sensu obejmować n i m t a k i c h dziedzin jak haft, zdobnictwo w metalu, garncarstwo czy snycerka. K i e d y zaś konkurs ma na celu aktywizację jakiejś dziedziny, I I . 11. Tadeusz B o r k o w s k i , Wiechlice, gm. Szprotawa, w o j . zielonogórskie, Kobieta z bliźniakami, wys. 31,5 cm., 1976 г. I I . 12. E d w a r d Kołacz, Szczecin, Wesele, drewno, wys. 37,5 cm. 1977 г. I I . 13. Bolesław Suska, Budziska, gm. Adamów, w o j . siedleckie, Złote -wesele, w y m . 33X46,5 11 168 12 �13 konieczne jest zapewnienie dalszych konsekwencji u j a w ­ nienia utalentowanych twórców i t d . Zadania są zresztą różne i zawsze ważne jest wyraźne ich wytyczenie, sfor­ mułowanie o co chodzi, w j a k i m celu organizuje się konkurs. Opierając się na doświadczeniach omawianego okre­ su można wyodrębnić najczęściej spotykane zadania, które konkurs ma zrealizować. Są to: 1 — informacja, orientacja w charakterze i stanie sztugi regionu, w potencjale twórców; 2 — aktywizacja środowisk, zapobiegająca procesom obumierania twórczości l u d o w e j w danej dziedzi­ nie czy regionie; 3 — podnoszenie poziomu danej dziedziny prze,: stwo­ rzenie płaszczyzny k o n f r o n t a c j i i r y w a l i z a c j i ; 4 — ingerencja w twórczość, zarówno prze/- postawie­ nie nowych zadań (wymagających adaptacji daw­ nych form), jak i narzucenie t e m a t u ; 5 — działalność dydaktyczna, zmierzająca poprzez se­ lekcję i nagrody, do kształtowania świadomości estetycznej współczesnej w s i ; 6 — pozyskanie dla celów muzealnych, dokumentacyj­ nych czy sprzedażnych wytworów sztuki ludowej, zwłaszcza o t r a d y c y j n y m charakterze. Odtworze­ nie obrazu dawnej sztuki l u d o w e j ; 7 — stworzenie uzdolnionym jednostkom szansy wypo­ wiedzi twórczej u t r u d n i o n e j w normalnych w a r u n ­ kach (np. rola Biennale Fajansu dla samodzielnej wypowiedzi w malarstwie na ceramice robot.iic Włocławskiego Zakładu C e r a m i k i Stołowej); 8 — traktowanie k o n k u r s u jako imprezy oklicznościow e j , reprezentacyjnej. W praktyce konkursy realizują często równocześnie k i l k a zadań, np. informują o sytuacji w jakiejś dziedzi­ nie, a jednocześnie sprzyjają podtrzymaniu dawnych umiejętności i powstaniu wartościowych prac. Niemal zawsze można jednak wskazać na zadanie podstawowe. Od prawidłowego sformułowania takiego zadania za­ leży przede wszystkim rezultat konkursu, jego znacze­ nie dla procesów zr.chodzących współcześnie w sztuce l u ­ dowej. D r u g i m czynnikiem, który przesądza w w i e l u p r z y ­ padkach o rezultacie jest organizacyjne przygotowanie konkursu, a więc jasne sprecyzowanie jego warunków, powiadomienie i zainteresowanie twórców \ Okazuje się jednak, że niejednokrotnie czynności to uważano za mało istotne, poprzestając na skąpej i n f o r m a c j i w m i e j ­ scowej gazecie i w l o k a l n y m programie r a d i o w y m . Rzecz prosta odbijało się to na f r e k w e n c j i , a co gorsza w y w o ­ ływało żal u twórców, którzy nie zostali zawiadomieni. 2 Nieznajomość spraw i ludzi prowadzi czasem do wręcz zabawnych sytuacji. Oto np. organizatorzy jedne­ go z konkursów o tematyce w o j s k o w e j zaprosili do udziału Stanisława Marcisza. Ale Marcisz jest ptaszkarzem i nigdy jeszcze nie rzeźbił ludzkiej postaci. Za­ proszony nie śmiał odmówić. Długo myślał, wreszcie zrobił dużego pingwina stojącego na baczność. Skonster­ nowani organizatorzy z miejsca odrzucili pingwina, u w a ­ żając, że nie jest na temat. A czego się mogli spodzie­ wać po ptaszkarzu? Marcisz poczuł się skrzywdzony i miał rację. Jak duże znaczenie ma przygotowanie konkursu, a w t y m wybór t e r m i n u , wskazuje przykład dwóch imprez 269 �zorganizowanych w t y m samym r o k u i w dużej mierze na p r a w i e t y m samym obszarze. Oto na przełomie 1976 i 1977 r. A n t o n i Sledziewski wraz z grupą studentów Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Siedlcach przeprowadził solidną akcję rozpoznawczą i zachęcającą we wsiach, które znał już z prowadzo­ nych w 1956 r. badań terenowych. Interesował go po­ tencjał umiejętności wycinankarskich istniejący po 20 latach. W y n i k i przeszły wszelkie oczekiwania.- 20 k o ­ biet nadesłało ponad 700 wycinanek, przeważnie znako­ mitych. W k i l k a miesięcy później ogłoszono w Łukowie w o ­ jewódzki konkurs na sztukę ludową. T e r m i n wyznaczo­ no na późną wiosnę. Poprzestano na i n f o r m a c j i w p r a ­ sie i lokalnej rozgłośni. Otrzymano sporo dobrych t k a n i n (w województwie t k a się jeszcze na własne potrzeby), natomiast sądząc po rezultatach k o n k u r s u sytuacja rzeź­ by i w y c i n a n k i wydawała się opłakana. A przecież dob­ rze wiadomo, że w rzeczywistości jest inaczej. Spośród znakomitych wycinankarek wystawiających w Siedlcach żadna nie wzięła udziału. Dlaczego? B r a k i n f o r m a c j i , zachęty? A może racjonalna ocena sytuacji przez kobie­ ty, które mogły sądzić, że skoro raz obesłały konkurs to drugie zawiadomienie już ich nie dotyczy. Zresztą i t e r m i n w y b r a l i organizatorzy niefortunnie, dopasowu­ jąc go chyba do wygody swojej, a nie ludzi wsi. Tkacz­ k i dopisały — ponieważ przysłały to, co zrobiły wcześ­ niej, ale rzeźbiarze, którzy sukcesywnie oddają gotowe prace do „Cepelii" i B H Z „Desy", albo nie wzięli udzia­ łu, albo zrobili naprędce byle co. M i e l i zresztą w pers­ pektywie najbliższych tygodni kiermasze w Warszawie, Płocku, Kazimierzu, Krakowie... D w a konkursy. Jeden z sensem, drugi t y l k o w r a ­ mach „akcji"... II. no A teraz p r z y j r z y j m y się innemu przykładowi, zna­ komicie wyjaśniającemu wagę wszystkich trzech, wspo­ mnianych wyżej, warunków — k o n k u r s o w i na k o w a l ­ stwo ludowe w o j . radomskiego. Omawia go na i n n y m miejscu w . t y m numerze „Polskiej Sztuki L u d o w e j " d y ­ rektor Muzeum Wsi Radomskiej — dr Stefan Rosiński, inicjator i komisarz k o n k u r s u . Już przyjrzenie się zamieszczonym w tekście tabe­ lom przekonuje, iż dzięki uprzednim penetracjom, roz­ mowom i namowom liczba uczestników tego konkursu była znacznie wyższa niż w poprzednich. Starzy kowale wracali do kuźni, aby wykonać na konkurs niegdyś w y ­ konywane przedmioty. Wiedzieli z regulaminu, że „wy­ konane na konkurs przedmioty nie wolno spawać. N a ­ leży je łączyć s t a r y m i technikami, kucia na gorąco l u b nitowania". Było to zrozumiałe, jako że zadaniem k o n ­ kursu miało być: „1 — ożywić ginące tradycje zdobnic­ twa w metalu o charakterze użytkowym i artystycznym, 2 — pozyskanie oryginalnych, wartościowych prac o w y ­ sokich walorach artystycznych dla potrzeb muzeal­ nych". Pomijając błędy gramatyczne tekstów warto się za­ stanowić nad efektami tak pomyślnego k o n k u r s u . P r z y ­ niósł on sporo bosaków, okuć dyszli, zawiasów, klamek, zasuwek, krzyży, a także k i l k a świeczników i krat. Po­ kazano wszystko na wystawie — jak biżuterię, każdy eksponat oddzielnie, w oderwaniu od r o l i i miejsca tego przedmiotu w d a w n y m życiu wsi. D r u g i postulat został więc zrealizowany, pozyskano prace do muzeum. Nasuwa się jednak pytanie, czy w t e ­ dy gdy można znaleźć autentyczne przedmioty ma sens ich odtwarzanie. Wszak nadesłane na konkurs są t y l k o 14. Władysław Potoniec, Rogi, w o j . krośnieńskie, Grający Anioł, wys. 22,5 cm., 1978 г. I I . 15. Wojciech Oleksy, Paszyn, w o j . nowosądeckie, Sw. Jerzy, drewno, wys. 45 cm. �П. 16. Zenon Głód, Paszyn, w o j . nowosądeckie, z Chrystusem, wys. 55 cm. r e k o n s t r u k c j a m i niegdyś w y r a b i a n y c h . Można też ży­ wić obawę, czy takie przedmioty są identyczne z d a w ­ n y m i . Inaczej przecież r o b i się skobel do d r z w i w obej­ ściu, a inaczej na konkurs, dla muzeum. Czy nie w s k a ­ zuje na to bogata ornamentyka najprostszych wyrobów, tak zresztą wysoko ceniona przez j u r y ? W t y m miejscu można zauważyć, że obfita dekora­ cja b y n a j m n i e j nie oznacza artyzmu, a zwykły zawias pasowy może być znacznie piękniejszy w swych propor­ cjach od bogato ornamentowanego. Oczywiście odtworzenie dawnych, dziś już nie f u n k ­ cjonalnych przedmiotów może być w różnych sytuacjach celowe. Nie jest jednak „ożywieniem ginących t r a d y ­ c j i " . Nie sądzę też, aby było dostatecznym uzasadnie­ niem tego k o n k u r s u . Z b y t w i e l k a jest bowiem dyspro­ porcja między wkładem sił i środków na jego realizację, a osiągniętym rezultatem. Gdyby chodziło o dziedzinę już zamarłą, czy nie funkcjonującą we własnym środowisku i przenoszoną do cepeliowskiego handlu bez adaptacji, jak np. wycinankę, konkurs o programie radomskiego byłby uzasadniony. Ale rzecz w t y m , że kowalstwo jeszcze istnieje, że zmie­ nia się, żyje w swoim środowisku, i ma szansę wyjścia na rynek w postaci adaptacji dawnych f o r m do współ­ czesnych potrzeb miasta. Ożywienie kowalstwa musi więc oznaczać coś więcej niż t y l k o rekonstrukcję dawnych f o r m dla muzeów, l o ­ k a l i publicznych i kolekcjonerów. Fakt, że kilkunastu k o w a l i raz na k i l k a lat w y k o n a parę przedmiotów k u ­ tych i łączonych t r a d y c y j n i e nie jest żadnym ożywie­ niem t r a d y c y j n y c h umiejętności. Kapliczka Rzeczywiste ożywienie możliwe jest pod w a r u n k i e m , że stworzy się n o w y r y n e k zbytu i zapewni k o n t y n u a ­ cję dawnych t r a d y c j i . Nowy rynek zbytu to z jednej strony adaptacja dla odbiorcy miejskiego, a z drugiej obecna moda na ozdob­ ne parkany żelazne i zdobione b r a m k i . Adaptacje, o czym przekonują dotychczasowe rezul­ taty, są w większości ułomne. Nietrudno zrozumieć dla­ czego. K o w a l e nie znają z własnego doświadczenia f u n k ­ cji przedmiotów, które wykonują (stąd np. zadziory bez­ sensowne w przytrzymywaczach do książek), tworzą rzeczy nowe, nie „oszlifowane" przez czas i korekturę środowiska i — co najważniejsze — w w a r u n k a c h na­ kładania się na siebie różnych wzorów estetycznych. Potrzebna jest i m pomoc ułatwiająca znalezienie właści­ w e j l i n i i myślenia artystycznego. Tradycje takiej współ­ pracy twórców ludowych z plastykami a n i m a t o r a m i są w naszym k r a j u wyjątkowo bogate, żyją jeszcze ludzie wiedzący „jak to się r o b i " , wprowadzeni nie gorzej od etnografów w problematykę sztuki ludowej. Jeżeli dziś nie wykorzysta się ich umiejętności i doświadczeń, j u t r o będzie za późno, zerwana zostanie nić t r a d y c j i działań Antoniego Buszka, Karola Stryjeńskiego, Eleonory P l u tyńskiej, K r y s t y n y Szczepanowskiej, czy M a r i i B u j a ­ kowej. Druga sprawa dotyczy zagadnienia, które widać nie tylko na przykładzie omawianego konkursu, chodzi o kierunek zainteresowań — czy będzie n i m przeszłość czy teraźniejszość? Polem działania t r a d y c y j n i e zorientowanego etno­ grafa jest zazwyczaj k u l t u r a , która zanika. P i e r w i a s t k i 171 �18 17 I I . 17. A n d r z e j Konopacki, Zakopane, w o j . nowosądeckie, Anioł Gabriel, wys. 70 cm., 1978 г. I I . 18. Józef Orlecki, Paszyn, Matka Boska, w y m . 40X25 cm., 1977 r. nowe wydają się w niej obce, rozsadzają dawne s t r u k ­ t u r y , a przy t y m sam fakt, że są — stwarza złudne po­ czucie, że się je zdąży później zarejestrować, podczas gdy dawne f a k t y zanikną bezpowrotnie. Postawa taka, zrozumiała w pierwszym okresie po wojnie, już w sześćdziesiątych latach wiodła do p o m i j a ­ nia zjawisk nowszych, że wymienię t u choćby „dywa­ n y " malowane na papierze czy tkaninie. Nie intereso­ wano się na ogół tzw. sztuką jarmarczną, przejawami zdobienia wnętrz, ścian, parkanów, charakterem prze­ mian w obrzędowości i t d . Obecnie, gdy pole badań etnografa rozszerza s i ę , przedmiotem jego zainteresowania powinno być i to, co przemija i to, co rozwija się. W naszym przypadku są to m . i n . zdobione b r a m k i żelazne. One przecież są ży­ wą twórczością, zgodną z upodobaniami twórców i od­ biorców. A l e konkurs pomija je, e l i m i n u j e już z r a c j i d e f i ­ n i c j i . Regulamin zakłada bowiem łączenie żelaza n i t a ­ m i lub zgrzewaniem, podczas gdy obecnie kowale posłu­ gują się spawem, p a l n i k i e m acetylenowym. Czy takie ograniczenie jest usprawiedliwione? K i e ­ dy chcemy r e k o n s t r u k c j i — tak, ale kiedy chcemy, że­ by kowalstwo istniało — nie. Technologia nie jest prze­ cież wartością abstrakcyjną i ponadczasową. Zgrzewa­ nie i nitowanie było naturalne i „postępowe" wtedy, gdy kuźnie nie były zelektryfikowane, gdy nie stoso­ wano jeszcze powszechnie palnika acetylenowego. Autentyczna sztuka ludowa zawsze wynikała z po­ szanowania materiału, narzędzia i techniki. Była przede wszystkim logiczna. Dlatego współczesne kowalstwo jest inne od dawnego i trudno oczekiwać, że uda się na21 172 T mówić k o w a l i do stosowania przestarzałej technologii. Chyba w skansenie, ale nie o to przecież chodzi. B r a m k i żelazne zostały zresztą dostrzeżone . Z o r ­ ganizowano nawet pierwszy konkurs na nie, pół-prywatny, z i n i c j a t y w y art. plastyka Leszka D u t k i (Pisary pod K r a k o w e m , październik 1977 г.), przy współudziale art. plastyka A n n y Bogdanowiczowej, instruktora plastycz­ nego Krakowskiego Domu K u l t u r y . Sądzę, że nie jest przypadkiem, iż i n i c j a t y w y nowe, przełamujące stereo­ typy myślenia, wychodzą tak często właśnie ze środo­ wiska plastyków . A l e dla ożywienia kowalstwa ważne jest również za­ gwarantowanie ciągłości zawodu. Ta sprawa (podobnie jak adaptacje) przekracza możliwości organizatorów konkursu, a zależy już t y l k o od „Cepelii". Jest złożona i trudna, podobnie jak los garncarstwa, wymaga bo­ wiem: — stworzenia trwałego r y n k u zbytu, — g w a r a n c j i stałej pracy i odpowiedniego zarobku dla młodych, podejmujących się zawodu a r t y s t y - k o w a l a , — stworzenia warunków s t a r y m mistrzom do przyucza­ nia młodych adeptów zawodu (obecnie brak nawet podstaw p r a w n y c h dla takiej działalności). Jeśli się tych spraw nie rozwiąże, k o n k u r s y w r o ­ dzaju radomskiego będą miały rolę ograniczoną. U j a w ­ nią ludzi, z którymi nie bardzo wiadomo, co dalej robić . Doskonałym przykładem k o n k u r s u konsekwentnie pomyślanego i zrealizowanego są „kwiaty polskie", i m ­ preza co r o k u powtarzana przez Myślenicki D o m K u l ­ t u r y . Ciągłość imprezy, stały kontakt z uczestnikami, zapewnienie i m zbytu i różnych satysfakcji spowodowa22 ! S 2 I �ly, że w 1978 r. zgłosiło się 77 uczestników, w t y m duża grupa dzieci i młodzieży. Na dwóch wystawach (dzieci i dorosłych) pokazano ponad 460 prac, w t y m 35 pają­ ków ze słomy i bibuły. Jan Koczwara, inicjator i orga­ nizator imprezy, przyjął szeroką formułę k o n k u r s u , okre­ ślając w regulaminie, iż „...można też przygotować ozdo­ by użyteczne we współczesnym wnętrzu mieszkalnym, o nowych formach, wykonane z t r a d y c y j n y c h i współ­ czesnych materiałów". Nie chodzi t u o porównywanie konkursów, oczywi­ ste jest, że kowalstwo nastręcza znacznie więcej prob­ lemów t r u d n y c h do rozwiązania, ale o sformułowanie celu i pełny sens imprezy. Gdyby k o n k u r s u radomskiego nie było, niewiele by się zmieniło. Gdyby nie było myślenickiego — kariera kwiatów z T o k a r n i byłaby mniejsza, i nie zaintereso­ wano by w y r o b e m kwiatów dzieci i młodzieży. Gdyby jednak nie było k o n k u r s u w Zalipiu, można niemal z pewnością powiedzieć, że nie istniałyby już malowane domy na Powiślu Dąbrowskim. Może by ktoś, gdzieś — póki żyje — zdobił swój dom m a l o w a n y m i k w i a t a m i , ale jako zjawisko żywe ta dziedzina sztuki znikłaby zupełnie. W podobnych przypadkach znaczenie konkursów jest ogromne. T y l k o konkursy podtrzymać mogą t r a d y ­ cje malowania domów na K u j a w a c h oraz na sypanie wzorów piaskiem. T y l k o dzięki k o n k u r s o m rozwinęła się malowanka na papierze robotnic Włocławskiej Fa­ b r y k i Fajansu. Stymulacyjna rolą konkursów, która polega w p r z y ­ 2 5 padku rękodzieła, zdobnictwa i plastyki obrzędowej na p o d t r z y m y w a n i u (względnie adaptowaniu) t r a d y c y j n y c h f o r m — w sztuce f i g u r a t y w n e j wiedzie do różnego r o ­ dzaju zmian. Przede wszystkim w tematyce, ale nieje­ dnokrotnie również i w strukturze artystycznego m y ­ ślenia. Zmiany w tematyce, nie pociągające za sobą odej­ ścia od dawnej g r a m a t y k i f o r m , występują przede wszy­ stkim tam, gdzie silna jest presja warsztatu. Widać to wyraźnie na przykładzie t k a n i n y dwuosnowowej. M y ­ ślenie kategoriami warsztatu tkackiego pomaga w zna­ lezieniu skrótowej symbolicznej f o r m y ujęcia tematu. Silnie zakorzenione poczucie porządku wiedzie' do po­ szanowania zasad symetrii, ładu, równowagi kompozy­ cji. Dlatego tkanina dwuosnowowa — niezależnie od te­ m a t y k i — jest przede wszystkim płaszczyzną rytmiczną, w której elementy znaczące są zarazem m o t y w a m i orna­ mentalnymi — podporządkowane kompozycji całości. Elementy tematyczne występowały i w dawnej t k a ­ ninie podwójnej. M o t y w „zwierza" w dywanach A l f r e ­ da Jaroszewicza czy Scholastyki K r u p o w i c z rozwiązany był dekoracyjnie, co nie przeszkadza, że odczytujemy bez t r u d u jego postać. Wprowadzenie innego elementu tematycznego nie zmieniło więc charakteru kompozycji. M o t y w pracownika leśnego, żołnierza czy czołgu nadal zachowuje swą podwójną rolę — jest elementem zdob­ niczym, zbudowanym zgodnie z d y r e k t y w a m i procesu tkackiego a jednocześnie schematem postaci czy rzeczy. Inna, trudniejsza jest sytuacja w malarstwie i rzeź­ bie. Presja warsztatu i t w o r z y w a są w nich znacznie I I . 19. Józef Słonina, Bogdanówka, w o j . krakowskie, Między aniołem a diabłem, wys. 69 cm. Rzeźba z pokonkurso­ wej w y s t a w y : „Twórczość plastyczna artystów nieprofesjonalnych i twórców ludowych regionu Myślenickiego", XII/77 — 1/1978 г. I I . 20. Jan Zachwieja, Szczawnica, w o j . nowosądeckie, Chrystus Frasobliwy, żelazo, w y s . 32 cm., 1977 r. 273 �П. 21. Grzegorz Szewczyk, Kozienice, w o j . radomskie, Wchodzenie na słup, drewno polichromowane, wys. 105 c m , 1978 г. I I . 22. Stanisław Denkiewicz, Jedlnia Kościelna, w o j . radomskie, Wchodzenie na słup, rzeźba w drewnie, wys. 75 cm., 1978 r. mniejsze, natomiast wyraźnie widoczne jest dążenie do perfekcjonizmu, do ujęcia ilustracyjnego. A l e wiąże się to z przełamaniem s t r u k t u r y wypowiedzi artystycznej, cechującej sztukę ludową i różniącą ją od plastyki ama­ torów. Wielu rzeźbiarzy, podejmując nową tematykę, traci kontakt z t r a d y c y j n y m i schematami wypowiedzi, a brak i m opanowania rzemiosła, i znajomości anatomii, by wyrazić swe zamierzenie w sposób świadomy i a r t y ­ styczny. Siłą rzeźby l u d o w e j była i jest jej umowność, ład f o r m y , w y r a z — osiągnięte nawet w drodze deformacji bryły, zmiany proporcji poszczególnych elementów. We współczesnej rzeźbie tematycznej nieznajomość anato­ m i i i trudności warsztatowe — przy ambicjach r e a l i ­ stycznego t r a k t o w a n i a tematu prowadzą często do p r y ­ m i t y w n e j naiwności, spotykanej w licznych pracach nad­ syłanych na konkursy. Wyobraźnia rozsadza często strukturę myślenia wła­ ściwą sztuce ludowej, stawia twórcę wobec konieczno­ ści znalezienia właściwej f o r m y dla wyrażenia tematu. K i e d y temat nie wywołuje skojarzenia, nie k l a r u j e się w wyobraźni twórcy, dzieło jest po prostu niecieka­ we, gorsze niż realizacje tematów dobrze znanych. Przy­ kładem tego mogą być rzeźby zrobione na konkursy o tematyce nie angażującej twórcy, niewiele mu mó­ 174 wiącej. Wzorem b y w a wówczas popularny wizerunek znany z książki szkolnej l u b gazety. Niejednokrotnie rzeźbiarze sięgają po podpórkę w postaci znanego sobie schematu ikonograficznego, pod który podciągają zadany i m temat. W ten sposób „Osta­ tnia Wieczerza" staje się wzorem dla „Rodziny przy stole", „Narady p r o d u k c y j n e j " czy „Wesela"; „Frasobli­ w y " dla K o p e r n i k a ; „Matka Boska z Dzieciątkiem" — dla postaci m a t k i K o p e r n i k a z małym astronomem na ręku; pomnik na postumencie — dla pisarzy i poetów; Święty Michał — dla rycerzy i królów i t d . T y l k o najbardziej utalentowani rzeźbiarze i mala­ rze znajdują własną i ciekawą formułę kompozycyjną dla podejmowanej t e m a t y k i . Dzieje się tak właśnie w t e cly, gdy impuls pochodzi z ich przemyśleń, z ich po­ trzeby wewnętrznej. Najczęściej jest nią głębokie prze­ życie treści religijnych, interpretacja scen b i b l i j n y c h czy ważnych wydarzeń w życiu narodu (Władysław Cha­ jec, Zygmunt Skrętowicz, Józef L u r k a , Roman Siedź). Na ogół wyższy poziom konkursów o tematyce r e l i ­ gijnej w y n i k a prawdopodobnie z f a k t u , iż podejmowane schematy ikonograficzne są powszechnie znane, a poza t y m budzą oddźwięk emocjonalny i są „ważne". N i e m a ­ łe znaczenie ma też fakt, że te same tematy podejmo­ wane są przez twórcę wielokrotnie, a więc głębiej prze- �myślane i szlifowane w kolejnych wariantach. A l e i w tematyce sakralnej zmiana f u n k c j i z r e l i g i j n e j na este­ tyczną — odbiła się na poziomie, toteż coraz więcej spotyka się na konkursach prac schematycznych a na­ wet złych. K o n k u r s y o nowej tematyce z n a t u r y rzeczy inge­ rują w świadomość twórców. Sprzyjają rozbijaniu d a w ­ nych s t r u k t u r artystycznego myślenia, zacieraniu się granic między twórczością ludową a nie-ludową. Coraz częściej sukcesy* na takich konkursach odnoszą amato­ rzy z miast, świadomie przyjmujący konwencję „ludo­ wą", podczas gdy twórcy wiejscy szukają wzorów w ilustracjach, telewizji, odchodzą od tego, co dawniej było ich siłą, a nie mają jeszcze świadomości, która by i m pozwoliła na wtórne podjęcie schematów „lu­ d o w e j " rzeźby. Czemu więc organizuje się tematyczne konkursy? Czego się po nich oczekuje? Można sądzić, że przede wszystkim odejścia od dawnych wzorów ikonograficz­ nych, od t e m a t y k i r e l i g i j n e j . N o w y rozszerzony krąg tematów silniej ma związać twórcę z problemami któ­ r y m i żyje k r a j , z jego historią i teraźniejszością. W sztuce ludowej szuka się w i z e r u n k u życia, niemal do­ kumentu . Ee Wskazują na to nawet tytuły niektórych konkursów: „Dziecko w sztuce l u d o w e j " , „Rolnik i jego praca w twórczości l u d o w e j " , „Wielcy Polacy w rzeźbie l u d o ­ w e j " , „Kopernik w rzeźbie l u d o w e j " , „Las w sztuce l u d o w e j " , „Strażak w rzeźbie l u d o w e j " , „Żołnierz obroń­ cą i b u d o w n i c z y m " , „Sport w sztuce l u d o w e j " , „Wieś kielecka w 30-leciu PRL", „Ziemia kielecka i jej ludzie w twórczości Stefana Żeromskiego", „Wojsko w sztuce ludowej" itd. Jak widać wachlarz tematyczny spory. Niektóre ha­ sła znane są autorom z codziennej obserwacji, inne — np. „Kopernik" czy „Wielcy Polacy" zdolne wywołać oddźwięk, a więc zaangażować artystę * , ale obawiam 7 li. 23. Jerzy Krześnich, Przeciąganie się, że np. temat „Ziemia kielecka i jej ludzie w twór­ czości Stefana Żeromskiego" nie u wszystkich budził ciąg emocjonalnych skojarzeń. N a j m n i e j ciekawe są odpowiedzi na temat znany z codziennej obserwacji. Weźmy sygnał wywoławczy „strażak". Ciąg skojarzeń idzie t u w dwóch kierunkach. Jeden — bohater, a więc Sw. F l o r i a n , drugi — scena pożaru, czyli makieta płonącego domu, miotające się f i g u r k i , narracja. Pierwsze rozwiązanie nie daje nicze­ go, co prawda nie szkodzi ale i nie pomaga; drugie natomiast skutecznie przyczynia się do degrengolady rzeźby, do robienia makiet i kukiełek. (Tylko nieliczni, jak Madej, umieją w tej konwencji zachować cechy l u ­ dowej rzeźby, zorganizować przestrzeń, sytuację). P r z y j r z y j m y się rzeźbom i t k a n i n o m nadesłanym na konkursy „Rolnik i jego praca" czy „Rodzina w sztuce l u d o w e j " . Bez t r u d u można wydzielić k i l k a , n a j ­ wyżej kilkanaście schematów odpowiedzi. Co więc wnieśli nowego twórcy do naszej wiedzy 0 ich życiu? Dr Jan Krzysztof M a k u l s k i we wstępie do katalogu pokonkursowej w y s t a w y „Rodzina w polskiej sztuce l u d o w e j " pisze: „Wydaje się, że obok głębokich przeżyć estetycznych udziałem zwiedzających wystawę może być szersze niż dotychczas spojrzenie na zagad­ nienia w s i , na jej współczesne problemy... Okazuje się, że praktycznie w każdym materiale i każdą techniką można wyrazić głęboką prawdę o znaczeniu społecznym 1 k u l t u r a l n y m wspólnoty rodzinnej ... Można śmiało powiedzieć, że w ten sposób otrzymaliśmy bogatą mono­ grafię pewnego ważnego elementu k u l t u r y współczes­ nej w s i , widzianą nie t y l k o w t r a d y c y j n y m w y m i a r z e sztuki i perspektywie t r a d y c y j n e j k u l t u r y ludowej, lecz ukierunkowaną w poważnym stopniu na współczesność i przemiany j a k i m w dobie współczesnej podlega. I chy­ ba w t y m należy upatrywać wartości k o n k u r s u i jego wyników..." A więc sukces, artystyczny — a przede wszystkim w płaszczyźnie poznawczej! Spójrzmy na f a k t y . 420 a u ­ liny, w y m . 25X78 ст., 1978 r. 175 �II. 24. Ewelina Pęksowa, Zakopane, torów nadesłało na konkurs 2100 prac. Nie na temat i pozbawionych „elementów sztuki l u d o w e j " było 800 prac 153 twórców. Na wystawie w Państwowym M u ­ zeum Etnograficznym w Warszawie (maj—lipiec 1977 r.) pokazano 178 eksponatów, a więc 8,5%. W t y m zaledwie 3—4 rzeźby o poziomie wyższym od przeciętnego (dla tych twórców), 3—4 b. dobre obrazy na szkle, dobre tkaniny (ale nie lepsze od dotychczas w y k o n y w a n y c h przez twórczynie białostockie). Niezła ceramika. Tyle od strony a r t y s t y c z n e j . A wartość i n f o r m a c y j n a wystawy? Czy rzeczywiście wnosi coś więcej, niż w i e m y z re­ portaży, filmów, literatury? Sądzę, że nawet przejrze­ nie książki Danuty M a r k o w s k i e j , Rodzina w społecz­ ności wiejskiej (Warszawa 1977 r.) ukaże nam obraz nieporównanie głębszy i mniej wyidealizowany. Jeszcze silniej idealizacja doszła do głosu w k o n ­ kursie „Dziecko w sztuce l u d o w e j " (Toruń 1976 г.). Sen­ tymentalne ujęcia wzruszały być może patrzących, ale nie sądzę, żeby miały wartość poznawczą, mówiły to, czego nie powiedzieli dotąd tysiąc razy dziennikarze, autorzy pamiętników i t d . (Na konkurs przysłało ekspo­ naty 372 autorów, z a k w a l i f i k o w a n o na wystawę 87). Przy oglądaniu prac zgłoszonych na konkurs „Rol­ nik i jego praca..." (wystawa: Kraków, lipiec 1978 r.) ss 176 1 Korzenie, obraz na szkle, 1977 r. uderzał ich wręcz antypoznawczy wydźwięk. U j a w n i a to najlepiej konfrontacja zamierzeń z efektami. Regu­ l a m i n tak określał cel k o n k u r s u : „1. (...) umożliwienie wszystkim twórcom l u d o w y m , utalentowanym ludziom na w s i stworzenie oryginalnych dzieł sztuki ludowej, opiewających człowieka pracy na wsi. (Tak, jakby bez konkursu nie mogli tego uczy­ nić! — A.J.). 2. Szczególnie chodzi o ukazanie r a n g i zawodu r o l n i ­ ka, jego t r u d u i wysiłku zarówno d a w n i e j jak i dzisiaj — kiedy w a r u n k i pracy i życia tak bardzo zmieniają się na w s i . (...)". Nadesłano 1834 prace, z czego 137 nie na temat. O d ­ rzucono 1313 prac czyli 69%. We wszystkich przedmiotach niezależnie od ich w a r ­ tości artystycznej (dobre obrazy na szkle, k i l k a t k a n i n podwójnych) uderzało jedno —• niemal absolutne po­ minięcie t e m a t y k i współczesnej. Takie same eksponaty mogłyby się znaleźć na w y s t a w i e w 1939 r o k u czy je­ szcze wcześniej (trzeba by t y l k o wyrzucić k i l k a rzeźb z t r a k t o r a m i , kombajnem i telewizorem). Sądząc po nadesłanych eksponatach nic się na w s i nie zmieniło, ani w sposobie pracy, ani w w a r u n k a c h życia. Czyżbyśmy więc m i e l i do czynienia z twórcami, głęboko tkwiącymi w dawnych s t r u k t u r a c h myślowych, �II. 25. Ewelina Pęksowa, Zakopane, Moja Jabłoń, 58,5X48 cm., 1977 r. żyjącymi w odległych wsiach, do których nie dotarły jeszcze ani t r a k t o r y , ani elektryfikacja? Nie, rzecz t y l k o w t y m , że nie wolno stawiać znaku równości mię­ dzy świadomością twórcy a jego dziełem. K o n k u r s p r z y ­ pomniał o t y m w sposób wyjątkowo jaskrawy. Przypuszczać można, że twórcy mając do w y b o r u pokazanie tego co było, i co znają z licznych stereoty­ pów (orka, siew itd.) — oraz tego co nowe i jeszcze nie oswojone przez plastyczną konwencję, w y b i e r a l i roz­ wiązanie łatwiejsze, a zarazem bliższe emocjonalnie. Chcieli pokazać widzom — jak było, bo to jak jest każdy wie, jeśli nawet nie z obserwacji, to z filmów, telewizji i fotografii. Oczywiście i taka konstatacja może być ciekawa dla socjologa czy psychologa, podobnie jak frapujące może być analizowanie trwałości pewnych stereotypów myślowych i - wyobrażeniowych, ale nie w t y m celu ogłasza się k o n k u r s y tematyczne. Pozbawione k o m e n ­ tarza, nie są żadnym „zwierciadłem p r z e m i a n " świado­ mości twórców, a ich wartość poznawcza może być — jak widać — niewielka. Nie znaczy to, że k o n k u r s y tematyczne pozbawione są sensu. M i n i m a l n a jest t y l k o ich rola dydaktyczna i nie one — a życie, rzeczywistość i środki masowego obraz na szkle, w y m . przekazu kształtują nową świadomość twórców i p u ­ bliczności. K o n k u r s y wpływają jedynie na zmianę spo­ sobu artystycznego myślenia, właściwego dawnej sztuce ludowej. Ingerują nie w świadomość polityczną, leci artystyczną. A przecież nie o to chodzi. Na pewno ważne jest uświetnianie rocznic, propa­ gowanie higieny, czytelnictwa, sportu i nawozów sztu­ cznych — ale niekoniecznie musi się w t y m celu ogła­ szać konkurs na sztukę ludową. Przede wszystkim dla­ tego, że jest to mało skuteczne, a po wtóre — ponieważ nie robi to dobrze ludowej sztuce, którą wszyscy chcą przecież popierać, hołubić i „wprowadzać w n u r t k u l ­ t u r y narodowej". Sztuka t y m różni się od rzemiosła, że występuje w niej pierwiastek twórczości. Sztuka (ludowa również) w y n i k a z nadwyżki emocji, z przeżycia, z potrzeby w y ­ rażenia swych doznań — zmysłowych czy psychicznych. Młócka konkursowa nie sprzyja zaangażowaniu, spro­ wadza twórczość do rękodzieła, i to często t y l k o z t y ­ tułu „artystycznego". Mają sens konkursy, ale takie, które zdolne są po­ ruszyć wyobraźnię artysty, które angażują go emocjo­ nalnie, a przy t y m pozwalają na wypowiedź zgodną z podstawowymi cechami t r a d y c y j n e j sztuki ludowej. 177 �Tam, gdzie rzeźbiarz czy malarz (bo w tych dziedzi­ nach sugestia tematyczna może być najlepszym bodź­ cem dla fantazji) rozumie temat, czuje że ma w tej sprawie coś do powiedzenia — impuls tematyczny może przyczynić się do powstania prac interesujących. P r z y ­ kładem „Kopernik w rzeźbie l u d o w e j " , „Wielcy Po­ lacy...", a także konkursy o tematyce w o j s k o w e j . Wiele rzeźb i obrazów na tych konkursach wniosło wartości, których nie znajdziemy w sztuce profesjonal­ nej. K o p e r n i k , Ojciec Kolbe, Korczak — naprawdę ob­ chodzili twórców. A l e są to tematy ważne i odświętne, podobnie jak „odświętne" jest wojsko czy historia nal o d u , a przy t y m jeszcze nie „skodyfikowane", a więc prowokujące do znalezienia własnego w y r a z u dla tego tematu. Rzeźby i obrazy o tej tematyce mogą być t w o r z o ­ ne również i nie na k o n k u r s . A d a m Zegadło swojego K o p e r n i k a wystrugał jeszcze przed toruńskim k o n k u r ­ sem, a jeden z w i e j s k i c h świątkarzy, pokazując swe prace objaśniał, że są wśród nich świątki religijne, h i ­ storyczne i państwowe. Natomiast trudno wyobrazić so­ bie, aby kosztowne t k a n i n y dwuosnowowe, o tematyce rolniczej, w o j s k o w e j czy martyrologicznej mogły zna­ leźć zbyt poza muzeami. K o n k u r s y mają sens, gdy ich inicjatorzy zdają so­ bie sprawę z granic możliwości uczestników, z tego co zdolni są oni osiągnąć. Szukając n o w y c h tematów k o n ­ kursu, Wydział K u l t u r y Urzędu Wojewódzkiego w K i e l ­ cach zaprosił k i l k u twórców do Zagnańska, gdzie dano i m kłody drewna (do 2 metrów wysokie) i poproszono aby spróbowali swych sił w monumentalnej rzeźbie. Wcześniej podobne eksperymenty podjęto w T o r u n i u i w Szamotułach. Okazało się (co zresztą można było przewidzieć), że doświadczenie rzeźbiarzy l u d o w y c h po­ zwala i m na podjęcie k o m p o z y c j i w granicach rozmiaru człowieka. Oczywiście rzeźby półtorametrowe można 20 było sobie łatwo wyobrazić jako mniejsze. Powiększe­ nie d w u - a nawet t r z y k r o t n e rzeźb, jakie w y k o n y w a n o zazwyczaj nie wymagało większych zmian w t r a k t o ­ w a n i u detalu, natomiast większe f i g u r y 3—4 metrowe przedstawiały smutny w i d o k . Były jak sztucznie rozdę­ te małe rzeźby, z t y m , że każdy błąd, każde „puste miejsce", niewidoczne w figurce — stawało się rażą­ ce w monumentalnych klocach ( i l . 29). W obecnej sytuacji sztuki l u d o w e j k o n k u r s y są je­ dną z najważniejszych f o r m opieki. Dlatego dobrze, że wiele — rzeczywiście potrzebnych — powstało i powsta­ je z i n i c j a t y w y zarówno „odgórnej" jak i lokalnej, władz wojewódzkich muzeów. Pisząc o Zalipiu wspomina­ łem o malowanych domach w Swiątkowicach, o sy­ paniu wzorów piaskiem. Takie konkursy są koniecz­ ne, jeśli się chce podtrzymać garncarstwo, wycinankę łowicką, m a l o w a n k i na papierze robotnic włocławskich. Dobrze, że się je k o n t y n u u j e . K o n k u r s y zbliżają młodzież do sztuki l u d o w e j , i ten f a k t jest obecnie bardzo ważny. Oo prawda istnieją k o n ­ kursy przeznaczone specjalnie dla młodzieży , ale n i k t jeszcze nie pomyślał o formach sprawdzonych w f o l ­ klorze muzycznym a bardzo celowych i a t r a k c y j n y c h j a k : „Muzykujące r o d z i n y " czy „Duży i mały". Może więc: „Mistrz i jego uczniowie", „Plastyczne rodziny"? Potrzebne są k o n k u r s y na adaptacje, i to dobrze przygotowane, t r a k t o w a n e instruktażowo, może d w u ­ e t a p o w e ? Takie, w których po 1 etapie następuje k o n ­ t a k t z plastykiem-animatorem, a rezultaty u j a w n i a 2 etap. Ważne dla kształtowania świadomości estetycznej społeczności w i e j s k i e j mogą być konkursy na b r a m k i , wystrój domów, mieszkań, na wnętrza świetlic, nawią­ zujące do l o k a l n y c h t r a d y c j i ludowego zdobnictwa i t p . W t y m r o k u Wojewódzki Dom K u l t u r y w Płocku — przy poparciu władz miejskich i „Cepelii' zamierza zorganizować konkurs „Wieś jak malowana", z a m b i t ­ n y m programem, wykraczającym poza samą sztukę l u ­ dową. Jest to ciekawy przykład rozszerzania t e m a t y k i konkursu. 29 Wolno sądzić, że w najbliższych latach takich wła­ śnie celowo i ambitnie pomyślanych konkursów będzie więcej, że staną się instrumentem w y k o r z y i t y w m y m z coraz większą precyzją i świadomością. PRZYPISY Np. w 1976 r. bracia Suskowie i Br. Chojęta p r z y ­ wieźli do warszawskiego biura Spółdzielczego Zrzeszenia R L i A „Cepelii" znakomite wielofigurowe kompozycje, przygotowane na zamierzoną wystawę rzeźb w Sztok­ holmie. Późniejsze ich prace przywożone na sprzedaż do „Cepelii" i B H Z „ D E S A " oraz w y k o n y w a n e na k i e r ­ masze były nieporównanie słabsze, mniej ambitne. W rękodziele osadzonym w t r a d y c j i ośrodka czy regionu zapożyczenie dotyczy jedynie sposobu adapta­ c j i (np. h a f t u z p r z y r a m k a koszuli na serwetę), zostaje zaś zachowana tożsamość schematu ornamentacyjnego. Natomiast w rzeźbie l u b malarstwie nowe zadanie wymaga nowej formuły. Dochodzą w i w c z a s do głosu upodobania estetyczne twórców, zbliżone na obszarze całego k r a j u . Sprzyja to zapożyczeniom, nawet daleko idącym. „Polska Sztuka L u d o w a " R. 23, 1974, n r 3 — R. 32, 1978, nr 2. Sprawa ta poruszana była na sympozjach t o w a ­ rzyszących I i I I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, zorganizowanych przez Centralny Ośrodek M e t o d y k i Upowszechniania K u l t u r y oraz I n s t y t u t Sztuki P A N . (Materiały w d r u k u ) . A n t o n i K r o h , Współczesna rzeźba ludowa Karpat polskich, Wrocław—Warszawa, 1979 r. (pozycja w druku). 1 2 3 4 5 178 �I I . 26. Halina Konopacka, Przy warculi, obrazek na szkle, 1977 г. I I . 27. Scholastyka K r u p o w i c z , gm. Janów, w o j . walczyli białostockie, d y w a n dwuosnowawy, 1977 г. I I . 28. Felicja Malewicka, Nowokolno, w o j . białostockie, Tak polscy żołnierze, t k a n i n a dwujosniowowa, 1978 r. Problem ten był pokazany na I I Triennale Pla­ styki Nieprofesjonalnej we Wrocławiu ( X I — X I I 1977 г.). Por. A. Jackowski, Obrazy na szkle, „Polska Sztu­ ka L u d o w a " R. 32, 1978, nr 1, s. 33—34. N p . na konkursie malarstwa na szkle, Zakopane 19G8 r. Podział na twórców l u d o w y c h i amatorów jest coraz trudniejszy do przeprowadzenia w rzeźbie, a zwłaszcza malarstwie. Pochodzenie autora i jego emo­ cjonalne związki z kulturą chłopską odchodzą na plan dalszy, o „ludowości" przesądza farma, styl uznany w danym czasie i danej dziedzinie za l u d o w y . T r u d n o nie zauważyć, że prowadzi to często do zewnętrząego t r a k ­ towania cech ludowych. „Cepeliada" warszawska 1977 r. po raz pierwszy pozwoliła na masową konfrontację twórczości opartej na t r a d y c j i ze współczesnymi robótkami ręcznymi i m o d ­ n y m na w s i zdobnictwem. Niezależnie od tego, czy uznamy takie zrównanie różnych k o n w e n c j i za słuszne, czy przedwczesne, decy­ zja jest brzemienna w skutki. Przede wszystkim przez to, że skonfrontowała tradycję sztucznie kultywowaną z rzeczywistością. Zatarcie granic nastąpiło również w konkursie „Rol­ n i k i jego praca..." (Kraków 1978) i w przeglądach pn. „Rękodzieło artystyczne w s i " . Tyle, że starano się o d ­ dzielić amatorstwo w i e j s k i e od miejskiego. A . Jackowski, O sztuce ludowej, konkursach i kryteriach ocen, „Biuletyn Stowarzyszenia Twórców L u d o w y c h " , L u b l i n , nr 11—12, I — X I I , 1976 r. 6 7 8 9 1 0 A . Błachowski, Potrzeba koordynacji, „Biuletyn Stowarzyszenia Twórców L u d o w y c h " , L u b l i n , nr 14, V I I — X I I , 1977 r. O dalszy rozwój aktywnego uczestnictwa ludzi pracy i ich rodzin w kulturze, Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, Warszawa 1977, s. 30. Wpłynęły na to wydatnie konkursy wojewódzkie w ramach a k c j i „Rękodzieło artystyczne w s i " . W. Bartoszewski, II Przegląd Twórczości Ludo­ wej woj. łomżyńskiego w Wysokiem Mazowieckiem, „Polska Sztuka L u d o w a " , R. 31, 1977, nr 4, s. 246. Np. Ogólnopolskie sympozjum w Myślenicach, 4—6 czerwca 1978 г., pn. Estetyka wsi współczesnej w oparciu o tradycje kulturowe regionu. Por. A . Błachowski, j . w . , s. 2. A . Jackowski, O sztuce ludowej..., op. cit., s. 10. A. Błachowski, j . w . , s. 5. W konkursie, zorganizowanym przez Muzeum w N o w y m Sączu (komisarz: mgr A n t o n i K r o h ) , wzięło udział 125 osób. Wśród nagrodzonych, znalazło się w grupie dorosłych 8 rzeźbiarzy z Paszyna i 8 z pozo­ stałych miejscowości. Wśród wyróżnień stosunek ten wynosił 7 do 17. W grupie młodzieży nagrodzono 27 osób, wszystkie z Paszyna. Tak właśnie przygotowują m g r A d a m Bartosz z Muz. w Tarnowie oraz mgr Teresa Komornicka-Rośćiszewska z krakowskiego Zrzeszenia „Milenium" k o n ­ kursy na malowane domy Powiśla Dąbrowskiego. Tak organizuje je również A. Błachowski w T o r u n i u (np. na haft). 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 17 1 8 1 9 2 0 179 �larstwo, a w ostatnich latach plastycy pierwsi zwrócili uwagę na takie zjawiska artystyczne jak strachy na ptactwo i dziki (T. Kantor, J. K u r k i e w i c z , arch. p l . J. M i n o r s k i , J. Jarnuszkiewicz) czy makaty z jeleniami (A. Kobzdej, H . Tomaszewski). Krąg zainteresowań sztu­ ką peryferyjną rozszerza s w y m i z n a k o m i t y m i pokazami Władysław Hasior. Coraz wyraźniej uwidacznia się potrzeba rozwią­ zań kompleksowych. W przypadku garncarstwa jest to np. sprawa dostarczenia garncarzom stosowanej d o t y c h ­ czas gliny (nie jest to dziś wcale łatwe), zmiana tech­ nologii (przygotowanie surowca, a zwłaszcza zastąpie­ nie glejty ołowianej inną, nie trującą), zapewnienie zby­ tu, zorganizowanie przekazu umiejętności z mistrza na ucznia, zagwarantowanie właściwych i stałych docho­ dów podejmującym pracę. W przypadku Zalipia k o m ­ pleksowe rozwiązanie musi objąć problem t u r y s t y k i , dróg dojazdowych, komasacji malowanych domów, prze­ niesienia do Zalipia szkoły zbiorczej i powiązanie zajęć szkolnych z opanowaniem t r a d y c y j n y c h umiejętności m a ­ larskich przez młodzież i t d . R. Hankowska, Malowane wnętrza izb na Kuja­ wach, „Pol. Szt. L u d . " , R. 29, 1975 n r 3; i tejże: Makatki na papierze malarek fajansu, „Pol. Szt. L u d . " , R. 31, 1977, nr 1. Przykładowo — fragment r e g u l a m i n u ogólnopol­ skiego k o n k u r s u pn. „Polsko-Radzieckie braterstwo b r o ­ ni — braterstwo pracy", ogłoszonego z okazji 60 rocz­ nicy W i e l k i e j R e w o l u c j i Październikowej: „(...) Inspirując się przykładami z bogatej historii polsko-radzieckiego braterstwa broni i pracy, twórcy l u d o w i p o w i n n i w swoich rzeźbach, dziełach malarskich, w t k a c t w i e dwuosnowowym przedstawić f a k t y , zdarze­ nia, postacie, sceny ze wspólnie toczonych przez żołnie­ rza polskiego i radzieckiego w a l k , z prowadzonej na co dzień współpracy, obrazować w y b r a n y przez nich te­ mat w sposób w j a k i zachowany został przez autora w pamięci i wyobraźni, tak z własnych doświadczeń, jak i l i t e r a t u r y , f i l m u , prasy, telewizji, i l u s t r a c j i , opo­ wiadań i n n y c h " . Por. A. Jackowski, Kopernik w rzeźbie ludowej, „Pol. Szt. L u d . " , R. 28, 1974, n r 1. Coraz częściej nie przyznaje się przewidzianej w regulaminie liczby pierwszych nagród. Na konkursie „Rodzina..." i „Rolnik..." najwyższą nagrodę w dziale rzeźby była I I . Problemem jest też na konkursach stałe powtarza­ nie się nazwisk laureatów. Wiadomo, że w malarstwie na szkle będzie to Ewelina Pęksowa, podobnie jak w konkursach na malarstwo nieprofesjonalne — rodzina Krawczuków. 2 1 2 5 2,1 8 7 11. 29. Przykład „rzeźb m o n u m e n t a l n y c h " 2 8 Por. Ksawery Piwocki, W dwudzieste/pięciolecie „Polskiej Sztuki Ludowej", „Pol. Szt. L u d . " , R. 27, 1973, nr 1, s. 3—4; Jan Krzysztof M a k u l s k i , Definicja i za­ kres etnografii w świetle współczesnych potrzeb spo­ łecznych, „Pol. Szt. L u d . " , R. 30, nr 1, s. 3—6. Por. w t y m numerze „Pol. Szt. L u d . " : Ewa K r a ­ sińska, Zdobione b r o m u żelazne w budownictwie wiej­ skim. W a r t o przypomnieć, że to W. Skoczylas i formiści przed I wojną światową o d k r y l i ludową rzeźbę i m a ­ 2 1 2 2 2 3 N p . Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie zorganizo­ wało konkurs „Ludowe talenty młodych twórców" (Gdy­ nia 1975 г.), miał też miejsce ogólnopolski konkurs „Rzeźba ludowa młodzieży w i e j s k i e j " . 2 B Fot.: A. Grodzicki, i l . 29; St. Stąpniewski, i l . 10; J . Swiderski, i l . 1—9, 11—23, 25, 30. Prace przedstawione na fotografiach pochodzą z konkursów: „Wielcy Polacy w rzeźbie ludowej", Toruń, 1974 г., i l . 1—5; „Wojsko Polskie w rzeźbie ludowej", Warszawa, 1976 г., i l . 7, 9; „Żołnierz obrońcą i budowniczym", Warszawa 1978 г., i l . 10, 28; „Rodzina w sztuce ludowej", Warszawa, 1977 г., i l . 11—13, 25; „III Konkurs Rzeźby Karpat Polskich", Nowy Sącz, 1978 г., i l . 14—18; „Twór­ czość plastyczna artystów nieprofesjonalnych l twórców ludowych rejonu myślenickiego", Myślenice, 1977—1978 г., i l . 19, 20; „Gry 1 zabawy ludu polskiego", Radom, 1978 г., i l . 21—23; „Rolnik i jego praca w twórczości ludowej", Kraków, 1977 г., i l . 24, 26, 27. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1b21817d149660ed402ae3530e8bca0b.pdf 190d82ec4bbcb6f00282a233f2c08462 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4201 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1959 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - wystawy malarstwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3918 Title A name given to the resource Wystawa malarstwa ludowego w Bytomiu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1959 t.13 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1959 t.13 z.3 ;s.174-176 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Aleksander Jackowski WYSTAWA Tak głosiły Wierniejszy i hasło plakaty. Niezupełnie prawdzie wystawy mojej MALARSTWA był — rodzinnej tytuł „Życie zresztą słusznie. samego dawne miejscowości". i A konkursu współczesne więc malarski pamiętnik... Od zależy w w w temat z wreszcie Kultury obrazie, pragnęli rze o pozornie pracy tynie, liwością wiejskim i w małych mia­ chcieli pewien poprzez materiał do przysłało oceniać nagrody wyniki pozytywny Cenne jest (Kubaszczyk, Okazuje torska, wej tość i jest kilku od Tomaszek, z możliwie obrazów się z a i n t e r e s o w a ń d l a własnej brazu, pracy, narastaniu przedstawiających non t r a d y c j i przestał ła się t e m a t y k a to zjawiska w martwy, obowiązywać. p r a c , środki, sposób znamienne nowych osobistych po­ d l a procesów sztukach że k a ­ Rozszerzy­ o b s e r w a c j i . Są zachodzących współcześnie n a w s i . Z n a m i e n n e też j e s t , że szukając źródeł o twórczości większości reprodukcji obrazu, drobnomieszozańskim. uczestników fotografii, Toteż oleodruku najdalej jestem myślimy i kiczu od te- * L . K u b a s z c z y k — 1 0 0 0 zł., M . L e n c z e w s k a — 750 zł, P. O p e r s k a l s k l — 750 zł, K . T o m a s z e k — 750 zł, R. D e h m e l , J . Śmietana i i n . 174 za­ 1 miejscowotej k a ­ jest R u ­ przebywający życia głównie stale współpracował („wyma­ z krajobrazy. przeważnie którzy góralskimi się Robi z natury, je n a zamó­ za m a l o w n i c z e chatami, może oporną d l a których wzruszeń. zasługują n a p e w n o wsi, krajo­ jest zupełnie dziś i t e ż o t y m , że t r a d y ­ obrazowania niemal sta­ ocenie jako „landsehafty' p r z y m a l o w a n i u kościołów olejne, parających pędzla, ono o b u ­ swoje nagrodzonym) i wraż­ płacą tematyczne wido­ o d 600 dla lud­ miejscowej. i była m i ­ mala­ z przedstawicielem Z n a l a z ł y się t e ż n a w y s t a w i e łem l u d z i z mozo­ farby, płótna sztuka jest źródłem radości Tych jest najwięcej i oni n a szacunek, m i m o że obcy n a m A l e n i e zapominajmy, t y c h u j a w n i a się n i e t y l e i l e ciśnienie dokoła prace materią być rezultat i c h pracy. że w p r a c a c h naturałistycznie dzeniu Świadczy ności i in). War­ parze kuracyjnych 1906 r. wczasowiczów, nych tematu. w ramy O d 21 r o k u godziny, najczęściej której Świadczy sposób ki, naśladowana, o pozytywnej ludowy wienie nostki, i w dlatego ur. w obrazki półtorej ludo­ n i e o n a też s t a n o w i o w tradycji tych amatorów. luje byłe wierne i l o w a l i " i c h coś z e dwadzieścia pięć). O d 1940 r . m a ­ ama­ malarstwa kulturalnych. Dehmel, można nimalna, cyjny (i zapewne poznaw­ autentycznym artystycznymi. O n i malarstwo złocone miastach, Wiśle-Malince. twórczość zjawiska trzeb dolf w terenu. malarzy konkurs. t y m , co malowanego większości Na okazał się o b r a z Twórczość świadczy któ­ Śmietana zarysował w d o 1.000 zł. R o b i r ó w n i e ż o b r a z y interesujących jakiejkolwiek przekazanie artystyczna wystawę, spośród wystawy? dominuje zdecydowanie czy regionalnej. ambicją których mgr Bar­ otwarto twórców, na wsi, jaki oderwana prawdziwe z na konkursie.* się, ż e z g o d n i e przewidzieć, listopada był s a m f a k t rozpoznania Lenczewska, malarstwa do tegorii tym n i e idzie traktują Oprawione w w czy smakiem wośclaeh. N a j w y b i t n i e j s z y m airatorów- 120 p r a c , najbardziej chyba ciekawy nu najczęściej wód. socjologicznej, Są t a m o c z y w i ś c i e bynajmniej plastyczną tradycyjnego wystawy by­ sprawności, o przerażającej r u ­ zmia­ Chciano końca konkursu ujawnienie która dużej sprzedają innych przygotowała 25 s t y c z n i a pewno Ale lipca 13 z a p r o s z o n y c h 9 otrzymało Jak to kategorii pokazała. z Konarzewskim od pokaz doku- twórczej. Bazielich. rych ruch zachęcający 63. Ekspozycję obecności ludzi. ożywić klimat r . 24 t w ó r c ó w bara w świadomości wystawę trwał wystawiono jaki este­ Wartość t y m , c o ujawniła, Wydział w prac przeżycia ludu. widzę artystycz­ wystawa każdy czej. konkurs zaś s t r o n y . — jak rzemiosła rangę niemal silniejsze tomskiej W jakąś Każda n a m znacznie oraz do nieznanych nadawać podobnie mala­ stworzyć Konkurs 1958 tyczne, W BYTOMIU przeciwnie. daje szcze­ się w poprzez podjęcia wystawie organizując uzyskać przełamują malarzy, dzieci dotąd drugiej konkursu Muzeum m e n t a r n y , pokazujący j a k zachodzące w k r a j u ny żeby się n a t e r e n i e w o j e w ó d z t w a ^ środowisku steczkach, zainteresować, Etnograficzny Bytomiu s t r o n y dotrzeć znajdujących gólnie Dział Katowicach, z jednej rzy dużo: c z y p o t r a f i wyobraźnię. Górnośląskiego WRN go, ną. W r ę c z artystycznego tytułu pobudzić UDOWEGO gustów talent jed­ środowiska i spotyka­ wzorów. Są o c z y w i ś c i e i p r a c e ś w i a d c z ą c e o talencie a u t o r a , czasem wręcz pracownika zaskakujące, umysłowego j a k n p . Jana z Radlina, u Śmietany, którego w i ­ dać z a r ó w n o nieprzeciętną w r a ż l i w o ś ć plastyczną, j a k i ślady obcowania z (m. i n . Kulisiewicza). rakterystyczne wyrazu, trudno „ludowego". amatora, n a d sobą szczyty Na Jest który to tego grafiką typu nowych przykład w sposobów. w obrębie utalentowa­ drodze tę p ł y n n ą Ematorskiej cha­ środków technik, zmieścić być może przekroczy twórczości granicę dalszej dzie­ o d s z t u k i bez przymiotnika. wystawie można wciąż nowych pracy żadnego szukanie Śmietany nego lącą współczesną próbowanie Twórczość wpływu jest dobrą D l a umysłów zaliczyć znalazły się r ó w n i e ż do „naiwnych" prace, które c z y do „kręgu l u ­ d o w e g o " . O n e interesują n a s n a j w i ę c e j , t o są właśnie te rodzynki. Nieudolne, zdradzają radność w p a n o w a n i u n a d techniką, przy t y m mają wyraźną niepo­ rzemiosłem, ale coś w ł a s n e g o , są o d r ę b n e przez o d - ��rębność świata odmienne Najbardziej w swych woryty wewnętrznego patrzenie na czył z nich, przez „ludowy", czy grawiury, przypominający jako szkoły trochę 80-letni Polikarp (pow. Gliwice). dziecko w jest majętnego Koźlu. bułek Urodzony wać. T a k się zaczęło. Ojciec umarł spróbował Potem wcześnie, przyszło ciężar d o obrazków... Dopiero jest z świadectwo życie. pra­ przykładem powrotem cięcia się o d pokazał towy i wtórnego niemal kultury „Chrystusa „uludowienia", bez r e s z t y miasta, na w świat szkoły. Krzyżu" i że Operskalski Na wejścia wsi, od­ wystawie „Dyliżans Ż y w i e c , czytać i pisać stuch rzeźbił już t y m mowy. o Dopiero pracy, gdy znów Obrazki rach"), wiada mówią kozikiem, ale Ciężko choroba scowości, Szarem, i jako go tekście szkle tego tylko matów „góralskich" pierski"; nie. również typu, że technikę tę kompozycje malarskie Lenczewska z w dowice), przyszło na obrazki córki (umarła w mogło być Kobiet, szkle. w gó­ — życiową". Mickiewicza, Ogniska do mizernej maluje daru kolorystycznego. wa", skomponowany Ryc. Mai. i postaci szkole. Potem a n i ochoty wstrząsu w wy­ 1944 r.) 3 lata jej Teraz obraz ciągu Wym. Cieszyn. do dorabia ma le­ nie ma to „Żni­ pionowych rytmów n i c wspólnego na szkle. pow. Ligi kopiuje uczęszcza Lenczewska poziomych 4. „Góra Ochodzita", obraz L. Kubaszczyk, Koniaków, dla trochę emerytury. ładnym już zapełnić p u s t ­ ścienne „Przyjaciółki" Najlepszy w oraz nie m a „aby malowaniem 180-złotowej dopo­ Lenczewska z d l a przyjemności. miej­ rytmów jeszcze (pow. W a ­ Rawiczu gazetki Rosenbergów. autor w so­ robi materii. się czasu wpływem rodzinne, danej Ochodzi- n a płót­ dróg", strzępów w malować, Wykonuje Plastycznego piej, szkłem. dla te­ 1948 r . n a s k u t e k chorób z o k r e ­ zaczyna portrety Len­ „Kostka-Na- zetknęła n i e było pod i Podobanach kredkami Dopiero „pod" nowych słomki, w życie, historię („Góra ze Maria maluje olejno su w o j n y ) do pasąc „klasyczne" m a ­ świadomie „szuka dworze rysowała normalne to „Ondraszek" malarstwem dzieciństwie w 71-letnia pow. wyrobnik. opar­ również pastuch, malarstwo bowiem j a k pisze, pejzażu, obyczajów jako wybrała — przeważnie Czasem, kę t a " , „ c y n t r u m szańce"). O b r a z k i j e g o n i e mają jeszcze ale nie jest Sądzę, pa­ na maluje z Bielska, larstwo Jako („Owce zaczął w o ł a n e g o śmiercią s y n a (zginął w zdolności malować rodzajowej okolicznym i nie pracował rzeźbić dołączonym obrzędów potem pozbawiła zaczął o 1905 r . w nauczył się w w o j s k u . jego, o t e m a t y c e w Na czewska i ur. w kozikiem, Kubaszczyk pocz­ z 1888 r . " . L u d w i k Kubaszczyk tonację owce n a halach. ukoń­ malowali gospodarki szkoły, malunkom rzeźbi n a starość zaczął ukończenia ludowego bliskie Oper- cować j a k o m a l a r z p r z y b u d o w i e kościołów. M i m o posiada tradycyjnego trochę kolorystyczną. spadł n a n i e g o . W y b u d o w a ł karczmę, m ł y n , g d z i e m u było są kolorze, wyraźnie b u d o w a n e w Bie- trudne kompozycji szkle, ciu o sam malo­ dużej na dzieci, ż y w e w w gospodarza, Tam, j a k powiada, b y ł o m u żal, w i ę c dyscypliny drze­ j e g o d w a j k o l e d z y , r o b i l i m u różne r y s u n k i za bułki. Ale bie malarstwa t u s z o w y c h r y s u n k a c h średniowieczne skalski z R u d u n y rzewle każdej świat. z chałup. ludową 28 x 16 cm. �tradycją obraźniczą. Tomaszek śliczny „Kościół" stawy) należy O świetlicy matu, (widziałem w Czechowicach, rzeczywistości. obecnie w kręgu jest t a k i c h malarzy. t o wyraźnie. w e zaginęło. Z m i e n i ł y świat, k t ó r y kiedyś lową, bliską e s t e t y c z n y m No „ludo­ C o r a z też ludowej. malarstwo zmienił Po­ ludo­ która wszelką n a j słuszniej nie tylko ludzi, p o ­ jest również jej b y mieć cenę zastrzeżenia „ludowości" kazało tytuł w y s t a w y Szukanie dość n a plakatach. ny dział i i innych różne pokazywała sztuki ją z ikonograficznych, sumie — wystawa była c i e k a w a , raczej n a pewno ce­ mierny. dzisiejszego ją o c e n i m y jeszcze ujawniła. Fotografował Z — St< O B Y C Z A J O W E Stolarze skawińscy, krakowskich ślusarzami magistrat nej skrzyń do wspólnego miasta organizacji, Księga Cechu a jest Zaczyna Pawła Żylińskiego, Tomasza cza, pierwszą 1799 r . , dopiero cechu, tylko podpisywane. odbytego Wojciecha' Paź- Józefa Jodłowskie­ Michała Czopkiewi- oraz „średnich i młodszych p o d t e n czas temuż c e c h o w i czy i Kazimierza się zaś t a księga 13 J u n i 1841 w Walentego Wierzbickiego, oraz Podane Karola Szymona Wojciecha tutaj składy 1799 i 1841 d o w o d z ą , był Skawinie w nach. z Szymona sesji jako Dzięki Jana Szymona Jana Jodłow­ Ciechanowskiego. zwierzchności że zawód tradycyjnie temu oraz Piątkowskiego, Żylińskiego, Koń­ odbytej starszego, Pachońskiego j a k o podstarszego Paździurkiewicza, skiego służących": Czopkiewicza. protokołem obecności braci w zrozumiałe cechowej stolarza tych staje z lat uprawiany samych rodzi­ się d z i e d z i c z e ­ z spod skawińskie przedstawicielką Maria Dawne ziarna mym W i nych jako przeznaczano twórców tych i o młodszych, i skłonności nak zatargów, było trudno, o kończyły sercem" i które między się z a w s z e ślubowaniem moda", usuwano przechowy­ tym sa­ s k r z y n i a r s t w a ska­ mistrzów malowa­ K s i ę g a zaś dostarczyć n a m m o ­ tych mistrzów oraz o i c h temperamentach, n i e o p a n o w a n i u w słowach wśród Z przebiegu braci się można, członkami poczuciem jed­ cechowej nie że nawet naj­ cechu i pojednaniem zgody, p o d y k t o w a n e j dobrym a także kredensów. do zwady. dowiedzieć zagorzalsze spory i życiu krewkości, zadzierzystości, zelżywych na nazwiska skrzyń, w Skawinie wiadomości średnich „stara przyśpieszając jedynie kołysek Stolarskiego nieco braci mogą ł a w , łóżek, Cechu gdyż i c hmalatury. wejść cechowych, wymy­ datowane, a n i za M a r y i Terezyji", tych warunkach do historii wińskiego że n i e były l u b żelaziwa, zniszczenie stolarza) historycznych, zaś o k a z y , „jak jest z Wierzbickich, u r . badań nigdy izb mieszkalnych wanie gi pokole­ skawiń­ doskonałą się j u ż t e r a z skrzynie cechmistrza jednego sławnych skrzyń r . 1883, żona J a n a W i t k o w s k i e g o , Kra­ przez artystycznego jedynie a więc m a l o w a n e podcechmistrza Jodłowskiego dorobku żyjących w posiedzenia braci: i (którego spośród ka z także 1795 s k i c h włas­ w Paździurkiewicza, Jana W i e r z b i c k i e g o r. znajdująca podpisanym S k a w i n i e z l a t 1799—1841) nia po drugim. Zdobnictwo j e j statut. tego w nie ze Skawinie, księgą Stolarskiego wraz w Etnograficznego Cechu S K A W I Ń S K I C H pięknych i końca. stołowych Kazimierza należeli księgi zatwierdził w Muzeum u początku dziurkiewicza, go, następnie się p r o t o k o ł e m lutym wyrobu i m n a zawiązanie Stolarskiego więc zdefektowaną z cechu, zezwolił się w A r c h i w u m kowie, sławni malowanych, jest ją t y l k o r a z A R C H I W U M S T O L A R Z Y (wedle wystawa I nie Taka Deptuszewski. H I S T O R Y C Z N E G O Ż Y C I E w m tematy istotne? prawda sztuki już ograniczona t u zaś różne Jej rezultat artystyczny dnia. A piękno dziś współczesnością. „z życia". A l e c z y t o jest w sztuce W przepaść tradycyjnej, — t a m była t e m a t y k a s a k r a l n a , ujęciach lowa. tylko Pokazywała m a r t w e j , zestawiając Prawda sztuki J . Śmieta­ czej twórczość a m a t o r s k a — n i e z a l e ż n i e o d t e g o , j a k walorów Doprowa­ tradycyjnej twórczości konwencje. doskonałość zupełnie dawnej, obok amatorów, te niemal w (12 o b r a z ó w ) Usytuowana o t o p r e t e n s j i d o organizatorów. widzenia za niezręcznie dziło t a k ż e k u t e m u , ż e n i w pięć n i w d z i e w i ę ć d o ­ miejmy punktu zasługą. c o do samej n a d rezultatem. u p o d o b a n i o m m a s . Dziś r a ­ z byłoby powszechnym. pokazała To zaciążyła sformułować się cały t ę sztukę, u c z y n i ł c e ­ bytomska problemy. dzielącą czy który popularnym, cóż, m o ż n a tezy, dano przykładem kultury, ekspozycja? religijnej. nafty n i e o n i są dziś się w a r u n k i , A i rafinerii niewiele. Tradycyjne Wystawa Tomaszek m a ­ sztuki wywołał ama­ sztuki. I wcale tradycyjnej inne najbardziej „naiwnego" się n a w y s t a w i e spadkobiercami wiedzmy jak J e s t o n dość t y p o w y m prac w e g o " znalazło tyle nurt ludowym, kazała ujęciem t e ­ o produkcją chęć prymitywno-amatorskiej widać, „Zabawa kilkanaście n i e są t y p o w ą dominuje odtworzenia naiwnym obserwacją, znam której pogranicza mniej nazwać do w y ­ Tomaszka cieszy o d 38 l a t . P r a c u j e Jak kontynuuje Karol półamatorskiej, p ó ł - np. u na konkurs) w wiernego luje które dopuszczony sztuki autentyczną jego prace, posłanych ile wiejskiej" jakąś torską, j a k 61-letni n i e został do kręgu prymitywnej. w Podobnie c z y U r s z u l a B a r d a c h ( u r . w 1942 r . — j e j i wzajemnym nietylko dowcipu zniewa­ „dobrym dostrzegane- 177 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8de27708bfe164f5971c99ade7a7e80d.pdf 8df9cfe19c9ee129c5219d6b05bb95ea Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3285 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3079 Title A name given to the resource "Wszystko jest piękne, co mi się podoba". O wyrobach z grochu, maku, ryżu i słomy Marii Pieluszczak / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2, s.65-66 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski „WSZYSTKO JEST PIĘKNE, CO Ml SIĘ PODOBA". O WYROBACH Z GROCHU, MAKU, RYŻU I SŁOMY MARII PIELUSZCZAK niedaleko w o j e w ó d z k i c h . Stara s i ę , a b y k a ż d y z w i e ń c ó w b y ł i n n y . „ M a m a L w o w a . Rodzice m i e l i gospodarstwo rolne. Siedem l a t c h o d z i ł a m o j a nie r o b i ł a t a k i c l i w i e ń c ó w j a k j a , c h o c i a ż wiele u m i a ł a do s z k o ł y . U k o ń c z y ł a j ą w 1936 r . L u b i ł a w ó w c z a s z r o b i ć , pisze o sobie w l i ś c i e . Urodziła s i ę 5 lutego 1923 r . w T u l i g ł o w a e h , rysować, a j e j o b r a z k i wieszano w szkole no. ś c i a n a c h . Masz t a l e n t ! m ó w i ł 2 Jest energiczna, p r a c o w i t a , p e ł n a i n i c j a t y w y . s i ę podoba, zamawiają T o , co r o b i , nauczyciel, p r o p o n o w a ł n a w e t o j c u , b y s i ę dalej u c z y ł a , a ł e nie powszechnie u niej i k u p u j ą b y ł o po t e m u w a r u n k ó w . Trzeba b y ł o p o m a g a ć w gospodarstwie, szopki, modele z a m k u , k o ś c i o ł a . W y k o n u j e je z ziarenek g r o c h u , herby, k r o w ę p a ś ć . . . N o i c a ł e ż y c i e pracuje, ale g d y t y l k o m a czas zaj­ m a k u , r y ż u i s ł o m y . N i e m a w ą t p l i w o ś c i , ż e s ą t o rzeczy p i ę k n e muje się s z t u k ą . ,,Jestem a r t y s t k a " m ó w i o sobie z s a t y s f a k c j ą . i ludowe. O d m a t k i n a u c z y ł a s i ę w y p l a t a ć w i e ń c o ze s ł o m y , h a f t o w a ć To herb b i s k u p a , o b j a ś n i a , k s i ą d z m n i e p r o s i ł n o i r o b i ę . i w y s z y w a ć k o r a l a m i gorsety, b l u z k i , s p ó d n i c e i zapaski, p i s a ć T ł o z m a k u , baranek z r y ż u . (...) W z ó r r y s o w a ł a m z m a l e ń k i e g o . p i s a n k i , r o b i ć ozdoby c h o i n k o w e , p a j ą k i . T o u m i e j ę t n o ś c i r o z w i ­ Osiem b a r a n k ó w n ę ł a jeszcze po w o j n i e . W 1945 r . w y j e c h a ł a , w r a m a c h r e p a t r i a c j i , Biskupa wyrysowałam ,,na Z a c h ó d " , a w t r z y l a t a p ó ź n i e j o s i a d ł a wraz z m ę ż e m w G o ś - r o b i ć wieniec na d o ż y n k i w o j e w ó d z k i e . Szkic sama c i m i u ( w o j . gorzowskie), gdzie mieszka po d z i ś d z i e ń . ,,Po p r z y ­ dałam j e ź d z i e — pisze c h c i a ł a m p o d t r z y m a ć n a s z ą t r a d y c j ę i zwyczaje Wieniec b ę d z i e t a k i : m e t r w y s o k i , o s i e m d z i e s i ą t l u d o w e , dlatego t e ż b r a ł a m u d z i a ł w r ó ż n y c h t e a t r z y k a c h oraz szeroki, w ś r o d k u o r z e ł , p o t e m h a s ł o i napis — S K R D r e z d e n k o . u r o c z y s t o ś c i a c h d o ż y n k o w y c h , eo z r e s z t ą do dzisiaj r o b i ę . B r a ł a m N a dole kosz z o w o c a m i . I s ł o n e c z n i k i t e ż b ę d ą . " też narysowałam. SKR-owi z a n i m jednego dopasowałam. N a d y k c i e . Teraz w Drezdenku. Muszę muszę druty jeszcze zrobiłam, zeszwejsować. centymetrów 3 u d z i a ł w l i c z n y c h k o n k u r s a c h na s z t u k ę l u d o w ą w (...), na d o w ó d M a ł e szopki r o b i „ d l a s w o i c h " oraz z n a j o m y c h , n a t o m i a s t czego m a m d y p l o m y i r ó ż n e odznaczenia j a k „ Z a s ł u ż o n y D z i a ł a ć ? d u ż o na w y s t a w y do m u z e u m w Zielonej G ó r z e , do M i ę d z y r z e c z a , K u l t u r y " , „ O r d e r Serca M a t k o m W s i " , „ Z a z a s ł u g i w r o z w o j u do D o m u m i a s t a D r e z d e n k a " . Poza t y m M u z e u m w Zielonej G ó r z e zaku­ k i l k a m o d e l i z a m k ó w i k o ś c i o ł ó w . „ K o ś c i ó ł " jest, j a k przypuszcza, p i ł o moje prace. W y k o n y w a ł a m r ó w n i e ż szopki B o ż o n a r o d z e ­ na P l e b a n i i w T r z e b i c z u , n a t o m i a s t zamek s p r z e d a ł a p r y w a t n e j niowe d l a M u z e u m w M i ę d z y r z e c z u . N a l e ż ę do z e s p o ł u ludowego osobie. przy Międzyorganizaeyjnym Kultury w Strzelcach Krajeńskich. Wykonała też w Drezdenku, W y m y ś l a nowo sposoby zdobienia, k t ó r o j e j „ p a s u j ą " do dla k t ó r e g o w y s z y w a ł a m 12 g o r s e t ó w . M o i m w n u c z k o m r ó w n i e ż t e m a t u . „ J e ś l i chodzi o w y r o b y z fasoli i t p . , t o z a c z ę ł a m je r o b i ć wyszyłam Ośrodku Kultury 1 gorsety" . Niestrudzenie kontynuuje sama z siebie o d r o k u 1945" — pisze w l i ś c i e . K i e d y p o s t a n o w i ł a 4 jeszcze z r o b i ć zamek z w i e ż y c z k a m i , p o s a d z i ł a b i a ł ą i c z e r w o n ą f a s o l ę , r. d o m u . Ś p i e w a stare i nowo p i o s e n k i , t o t e ż z a p r a s z a j ą j ą n a tradycjo wyniesione p o n i e w a ż c h c i a ł a , a b y zamek m i a ł b i a ł o ś c i a n y z c z e r w o n y m i i o ż y n k i wiejskie, w o j e w ó d z k i e , uczy tego, eo u m i e — m ł o d z i e ż , o b w ó d k a m i . „ W i e ż y c z k i ś c i b i a s t e . t a k i m i s i ę w oczach przede w s z y s t k i m jednak znana jest ze s w y c h w i e ń c ó w i k o m p o ­ W i e ż a w y ż s z a , w i e ż y c z k i , a n a dole szeroki. B o j a co p o m y ś l ę , troi. zycji, w y k o n a n y c h ze s ł o m y i g r o c h u . W i e ń c e j e j zawsze c i e s z ą eo z e c h c ę , t o so z r o b i ę ! (...) W i e ż ę B r a n i b o r s k ą m i a ł a m z grochu. się u z n a n i e m , z a r ó w n o n a d o ż y n k a c h k o ś c i e l n y c h , j a k i p a ń s t w o ­ P r z y j e c h a l i znad jeziora i s p r z e d a ł a m . D o Zielonej G ó r y na w y ­ wych. K i l k a r a z y z d o b y w a ł a za nie 1 miejsca na p r z e g l ą d a c h s t a w ę d a ł a m p a r ę l u b u s k ą , ale mysz z j a d ł a . T r o c h ę m i s i ę ż a l �z r o b i ł o , bo j a k i e to ś l i c z n e b y ł o ! Najgorzej z f r a k i e m u c h ł o p a 'i. tej p a r y . Mysz c a ł k i e m z j a d ł a . Z k ł o s i . ó w b y l . A l e ja i o jeszcze doloiuC, C h ę t n i e w y j e ż d ż a do Zielonej G ó r y , Drezdenka, gdzie t y l k o się da. M o ż e t r o c h ę z a z d r o ś c i m ę ż o w i , k t ó r y j a k o na kontrtorpedowcu „ B ł y s k a w i c a " objechał marynarz w czasie wojny k a w a ł ś w i a t a . D z i ę k i m ę ż o w i , k t ó r y jest w Z B O W i D z i e , b y ł a na wycieczce w Szczecinie. „ Z a m e k w i d z i a ł a m , opowiada, i ż a r n a i k o ł y s k ę w m u z e u m . B o j a ciekawa jestem, w s z ę d z i e c h c i a ł a b y m być. W Kołobrzegu p o ś p i e w a l i m y , w morze r z u c i l i kwiaty. A j a k i e p i o s e n k i u m i e m . W y m y ś l i ł a m na d o ż y n k i (...) N a d o ż y n k i t r a k t o r ze s ł o m y z r o b i ł a m . A j a k s i ę w s z y s t k i m p o d o b a ł ! Snopow i ą z a ł k ę t e ż z r o b i ł a m . Ze s ł o m y . T u na z d j ę c i u s t o j ę z „ k o g u t e m " . K o g u t pierzasty, z j ę c z m i e n i a , siedzi w s ł o m i a n y m koszyku. A j a w gorsecie. Sama w y s z y w a ł a m k o r a l i k a m i . T a k sama w y ­ m y ś l ę , a p o t e m k o l e ż a n k i z a w o ł a m . N i e c h p o p a t r z ą . (...) B o j a i gorsety w y s z y w a m i obrusy. K r z y ż y k a m i . P i s a n k i , t e ż p i s z ę . Najgorzej to u m i e ć wszystko. Z e b y j e d n o ! ale wszystko r o b i ę . 6 Artystycznie" . P y t a m , eo j e j się podoba. „ D l a m n i e wszystko jest p i ę k n e , co m i się podoba, p r a w d o p o d o b n i e m a m d o b r y gust (to nie t y l k o moje zdanie). W d o m u niejedno c h c i a ł o b y s i ę m i e ć , t y l k o nie zawsze s t a ć c z ł o w i e k a na t o . R e n t a za m a ł a , a w c z e ś n i e j m u s i a ł a m dzieciom d a ć wykształcenie. Ś c i a n y w pokojach m a m pokryte t a p e t ą , co z r e s z t ą sama w y k o n u j ę . Po p r o s t u p o t r a f i ę wszystko sama z r o b i ć ! " 7 K i m jest M a r i a Pieluszczak ? T w ó r c z y n i ą l u d o w ą ? U z d o l ­ n i o n ą a m a t o r k ą ? N i e w i d z ę p o t r z e b y rozwodzenia s i ę na t e n t e m a t . Zapewne j e j kategorie p i ę k n a nie b ę d ą s i ę p o k r y w a ł y z t y m i , k t ó r e p r z y j m u j ą etnografowie, a i w y r o b y m o g ą b u d z i ć z a s t r z e ż e n i a . A l e t a k a jest w ł a ś n i e p r a w d a , t a k ą jest w s p ó ł c z e s n a t w ó r c z y n i l u d o w a , t w ó r c z y n i nie „ c e p e l i o w s k a " , nie p r a c u j ą c a dla muzeów. �„ G d y wiele l u d z i gvornudzi s i ę n a ś p i e w y t a ń c e i ś w i ę t o w a n i e , zdarza się czasom coś dziwnego. L u d z i o p r z e s t a j ą j u ż t a ń c z y ć a jed­ n a k t o n i ó w t a ń c z y dalej, w c i ą ż t a ń c z y . N i e je, nie ś p i , nio odpoczywa. Owlada n i m sza­ leństwo tańca". (Tiieod",;' Kroeber. S z a l e ń s t w o tańca) Danuta K a l i n o w s k a - K ł o s i e w i c z OBRZĘD SOBÓTKOWY. TANIEC W ASPEKCIE SYMBOLIKI RUCHU OBROTOWEGO Wiek Wiek X V : „ T o igrzyska obchodzili rozpustnie ś p i e w a n i o m i rozwiązłymi XVII: „ W d z i e ń ś. Jana, g d y s i ę j u ż dobrze z m i e r z c h ł o , w y s z l i niespo­ m c h y , niekiedy k l a s k a n i e m , w y k r ę c a n i e m s i ę l u b i e ż n y m i i n n ą dzianie J e z u i c i , w k o ś c i e l n e stroje u b r a n i , p r z y odgłosie d z w o n ó w swawolą i ś w i e t l e pochodni i u d a l i s i ę za m i a s t o , gdzie rozniecone ognie w piośniach, Jan igraszkach D ł u g o s z . Dziejów i polskich sprośnych ksiąg rozrywkach". 12, przek). Meche- i płoche skoki mieszkańców nych s t a r k i i d z i e w k i nie o d d a j ą s i ę m o d l i t w i e , b y s t a ć s i ę g o d n y m i p r z y j ę c i a ducha Św., lecz — o b o l e ś c i — w o w y c h d n i a c h prze­ powszecłmie natychmiast Sobótki OO. J e z u i t ó w Boga, lecz d i a b ł a , m i a n o w i c i e : i s a j a - ł a d o , i l e l i - j a j a " . polski, polskiej, mieszkańców, i odtąd którzy nieprzystojnej w mieście Wałczu w XVII wieku, wg kroniki [ w : ] E . R a c z y ń s k i , Wspomnienia Wielko­ P o z n a ń 1842, t . 1, s. 89, c y t . za B . J . K . z Gniezna, „ L u d " , t . X T , s. 183 kaznodzieja J a n z Miechocina, r o k 1426, c y t . za J . K r z y ­ literatury wzruszył zaniechali z a b a w y " . do k o ś c i o ł a , nie b y s i ę m o d l i ć , lecz na t a ń c e , nie b y w s p o m i n a ć Historia kapłanów dawne p o g a ń s t w a o k a z a ł e j procesji i szanowa­ r o z b i e g l i s i ę do d o m ó w znaczonych na r o z m y ś l a n i a , z b i e r a j ą s i ę s t a r k i i d z i e w k i nie żanowski, przypominały o b r z ą d k i . Niespodziewany w i d o k r z y ń s k i e g o , 1867, I , s. 40 Warszawa 1064, „ J a n Ś w i ę t y Chrzciciel prz3'szeclł. W i ę c p a l ą S o b ó t k i . A w k o ł o n i e j . ś p i e w a j ą c , s k a c z ą wiejskie m ł ó d k i . s. 36 Wiek X V I : N i e znoście t y c h z w y c z a j ó w ! Co nas z w i e k ó w d o s z ł o I w l e k i e m sic u s t a ł o , trzeba, b y w w i e k p o s z ł o " , „ P r z e t o ono p o g a n k i ś w i e c i ł y jej I o ziele, i g d y jej d z i e ń św i ą c a n o , wieszali po domach, drugie sic n i ą opasowaly; a t o czyniły dwudziestego dnia i czwartego k s i ę ż y c a czerwca, u nas d z i e ń ś. J a n a ; t a m t e ż w nocy ognie p a l i ł y , t a ń c o w a ł y , diabłu Jan G a w i ń s k i , Dnorzanki..., Dziije obyczaju w dawnej 1664, c y t . za J . St. B y s t r o ń , Polsce, cześć i m o d ł y c z y n i ą c ; togo obyczaju p o g a ń s k i e g o do t y c h c z a s ó w w Polszczę nie c h c ą o p u s z c z a ć , ofiarowanie z !>\ licy ..Wszyscy na rozpust, j a k o w y u z d a n i I d ą b y l i c ą w p o ł y przepasani. c z y n i ą c , wieszając po domach i o p a s u j ą c się nią,, c z y n i ą sobót k i , Ś w i e r k o w e drzewa zapalone t r z e s z c z ą . paląc D u d y z b ą k a m i j a k co złego w r z e s z c z ą : aby ognio, krzesząc- je deskami, ś p i e w a j ą c pieśni, b y ł a p r a w a ś w i ę t o ś ć diabelska; t a m ż e ś p i e w a j ą t . I I , s. 64 śpiewały, tańcując', diabelskie p i e ś n i plugawe, t a ń c u j ą c , a d i a b e ł t e ż skacze, raduje sic, żc D z i e w k i muzyce po s z e l ą g u d a l i A ż e b y skoczniej w b ę b e n przybijali"... m u k r z e ś c i j a n i e c z y n i ą m o d ł ę a c h w a ł ę , a o m i ł e g o Boga nie d b a j ą , a l b o w i e m d z i e ń ś. J a n a w i e ś n i a k ó w p r z y chwale m i ł e g o fragment poetyckiego opisu s o b ó t k i z X V I I w . , c y t . za Boga ż a d n e g o nie b ę d z i e , a o k o ł o s o b ó t k i wszyscy będą. c z y n i ć B . J . K . z Gniezna, Materiały hist., L u d , t . X I , s. 183 rozmaite z ł o ś c i " . .Marciu z U r z ę d o w a , rok 1562. Herbarz 1595, Slotrnił: s. 31—32. Por. J . folkloru polskiego polski... Krzyżanowski, Kraków sobótka Wiek XVIII: [w:] Warszawa, 1(165, s. ,'180—383 „ P o zachodzie s ł o ń c a n a k ł a d a l i ognia na u l i c a c h ludzie t u t e j s i , a insi, j a k o t o n i e w i a s t y i d z i e w c z ę t a , p o domach swoich, przez „ D z i e ń ś. J a n a b y l i c ą s i ę o p a s a ć , a c a ł ą noc około ognia s k a k a ć . . . k t ó r e s k a k a ł y i ś p i e w a ł y . . . W s z ę d z i e w i d z ę po c a ł y m c h r z e ś c i ­ t o ć t e ż n i e m a ł e u c z y n k i m i ł o s i e r n o . A t a m najwiętszc. czary, jaństwie b ł ę d y na t e n czas s i ę d z i e j ą " . o m i e r z ł y c h s u p o r s t n y i . E x opposite zaraz gospody m o j e j , w ogro­ M . R e j , Postylle, dzie s ą s i e d z k i m , w z n i e c i ł y sobie k o b i e t y i d z i e w k i o g i e ń , przez W r o c ł a w 1965 w y d . K.. G ó r s k i i W . K u r a s z k i e w i e z , diałiel porozsiowal swoje nasienie takowych Bogu k t ó r y pierwej s k a k a ł y , a p o t e m t a ń c o w a ł y z ustawieznem ś p i e - 67 �I I . 1. W o j c i e c h Gerson, Sobótka, repr. za „ T y g o d n i k I l u s t r o w a n y " 1866 (1), 301 w a n i e m . . . i nie pierwej p r z e s t a ł y , aż wtenczas k i e d y m p o s i a ł Te w y s a d z a j ą c c z ł o w i e k a mego, ż e b y j u ż z a n i e c h a ł y tego ś p i e w a n i a , dla k t ó r e g o najczęściej nie m o g ł e m pójść s p a ć ' . t e ż w wysadzonych g ł o w n i a c h u p l a t a n y , u p a d ł w o g i e ń , za n i m o g i e ń do g ó r y i h u k dawały niespodziewany c z y n i ą c , p r z y c z y n ę , że s k a c z ą c y przelękniony, lub r o z p ę d z o n y d r u g i i trzeci, k t ó r z y n i m się p o d n i e ś l i , tymczasem Diariusz podróży Filipa. Orlika, z rękopisu tłum. F. b ę d ą c y na spodzie dobrze sobie p r z y p i e k l i pieczeni". R a w i t a - G a w r o ń s k i , „ L u d " t . V , 1893, z. 2, s. 170. F i l i p O r l i k (ur. 1672) — pisarz w o j s k o w y J a n a M a z e p y hetmana, J . K i t o w i c z , Орт* obyczajów Ukrainy. Augusta , , W w i g i l j ą ś w . J a n a Chrzciciela po nieszporach, a czasem t w a r ­ III, i zwyczajów za panowania K r a k ó w 1925, s. 363—364 Wiek X I X d y m z m r o k i e m , po miastach i wsiach r o z p a l a l i spory o g i e ń na u l i c a c h , k t ó r y zwał się s o b ó t k ą , przez k t ó r y m ł o d z i e ż obojej „Tuż płci, najwięcej gorszy w ą w o z e m ł ą c z y ł się ze w sią; z w y k l e o tej porze c i c h y i c i e m n y , daleko o d d y n g u s u , w ś r e d n i c h l a t a c h A u g u s t a I I I j u ż b y l k o ­ bo w y s o k i e m i ś c i a n a m i n i e d o p u s z c z a ł n a w e t do ś r o d k a swego n a j ą c y m , p r z y k o ń c u z a ś l a t jego wcale u s t a ł , dozorem s u r o w y m b l a d y c h p r o m i e n i k s i ę ż y c a , d z i ś nagle ożył t ł u m i o n ą marszałka atoli męskiej, skakała. Ten zwyczaj, za w s i ą r o z p o c z y n a ł się d w o r s k i u g ó r , k t ó r y a za postępujących p r z y k ł a d e m w a r s z a w s k i m , s k ą d się i zło i dobre zwyczaje wielkiego koronnego w W a r s z a w i e n a j p r z ó d , głębokim ! dzkrwczyn... I rozmową r zbiw szy się w k u p k ę , t u p a n i e m po t y l k o n ó g p r z e r y w a j ą c milczenie wucczoru, w y b i e g ł y z w ą w o z u k r a j u r o z l e w a ł y , w s z ę d z i e w y t ę p i o n y , j a k o złe s k u t k i s p r a w u j ą c y , i z w r a c a j ą c się w bok od d r o g i , p r z y s t a n ę ł y dla z a ł o ż e n i a ogniska. j u ż t o w p o ż a r a c h b u d y n k ó w z s o b ó t k i zapalonych, j u ż w oso­ Tam b a c h s k a c z ą c y c h s o b ó t k ę , k t ó r e nieraz, ile p r z y g ę s t y m d y m i e , a n a o k o ł o u k ł a d a ł y stos c h r u s t u i drzewa (1). s k a c z ą c naprzeciw siebie i u p a d a j ą c w o g i e ń , r a z i ł y sobie p ł o ­ o k r ę c i w s z y s ł o m ą w y s o k i t y k , wdtopywaly go w z i e m i ę , ... d z i e w k i k l ę c z ą c f o r m o w a ł y k o ł o i d o t y k a j ą c się prawie m i e n i e m oczy, twarze, r ę c e i n o g i , m i a n o w i c i e bose, albo u k o b i e t głową jedna drugiej, w s p ó ł n e m dmuchaniem... m i a ł y u spodu nieopatrzone; osobliwie k i e d y c h ł o p c y , k t ó r y c h k a d u k z t l e j ą c y c h iskier... u p r a g n i o n y p ł o m i e ń . wydobyć miesza do k a ż d e j swawolnej k o m p a n j i , klucze prochem pona- ... b i o r ą r ó w n i e ż d w a k a w a ł k i drzewa — t w a r d s z y i m i ę i . s z y , bijane l u b t e ż ł a d u n k i z prochem nieznacznie w ogień r z u c a l i . i za p o m o c ą t a r c i a w y w o ł u j ą ś w i ę t y o g i e ń , k t ó r y n a l e ż y c a ł y r o k 68 �p r z e c h o w y w a ć ; z jego p o m o c ą , z a p a l a j ą stos... (2). ł ą c z o n o i p r z e c i ą g a ł j ą przez o g i e ń (7). ... W s z y s t k i e u j ą w s z y s i ę za r ę c e o k o l i ł y o g i e ń . . . i g d y p ł o m i e ń Nareszcie k o ń c z y się w s z y s t k o ; p a r y r o z c h o d z ą s i ę b y razem bucha, z t r z a s k i e m w y r z u c a j ą c w g ó r ę d o g o r y w a j ą c e liście i p o p i ó ł w ż y c i e s p ę d z i ć noc a ż do wschodu s ł o ń c a (8). z p a l ą c e j s i ę b y l i c y , one jedna za d r u g ą , p r z e s u w a j ą się j a k b i a ł e m a r y nocne k o ł o ognia. O. K o l b e r g , D W O K , Sandomierskie, t . 2, s. 109, oraz: K o ł o Sanoka d z i e w c z ę t a w bia,łe suknie ubrane i przystrojone (1). I k s , Kopernacka w w i e ń e o , ś p i e w a j ą p i e ś n i i t a ń c z ą kolo ognia... (3). „Wisła" ... G d y d z i e w c z ę t a ś p i e w a j ą , ciekawsi ze w s i , i starzy i m ł o d z i , w okolicach Sieradza, zwabieni ogniom i daloko r o z c h o d z ą c y m się ś p i e w e m , z a c z ę l i . . . B . Gustawicz, O ludzie podduklańskim s c h o d z i ć s i ę na miejsco u r o c z y s t o ś c i . D o s t r z e g ł e ś t a m niczanach w szczególności, n i e m i i k i l k u gospodarzy starszych, ja,k j e d n ą r ę k ą o p a r c i na Sobótka w k i j a c h , a d r u g ą w ł o ż o n ą m a j ą c za k a m i z e l ę , p r o w a d z i l i u r y w a n ą , w r. 1897 staraniem T o w . L u d . , о р г . d r F . K r c e k , p o w a ż n ą m i ę d z y s o b ą r o z m o w ę . Z drugiej s t r o n y ognia,, bliżej 1898, t . I V , s. 316; (5). T a m ż e , s. 316; ( 6 ) . T a m ż e , s . 316; j e d n a k dziewczyn, s p o c z y w a ł o k i l k u n a s t u m a ł y c h między chłopaków, „Wisła" Galicji. siedleckim, Sobótki 1892, t . V I s. 684; (3). w ogólności, a Iwo- „ L u d " 1900, t . V I , s. 78; (4). Zestawienie materiału zebranego „Lud" (7). I k s , op. c i t . , s . 4 3 ; (8). A . B o h d a n o w i c z , Przeżytki p r z y t u l o n y c h w b r u z d a c h do ziemi, k t ó r z y p o d n o s z ą c n a d zagon żytnego rozczochrane g ł ó w k i , słali w z r o k ciekawy prosto do ogniska... 1895, t . 2, s. 12 C o k o l w i e k dalej, za gospodarzami r o z m a w i a j ą c y m i we wsi Zeliszew w pow. 1891, t . V , s. 4 1 ; (2). I . P i ą t k o w s k a , poglądu staro­ u R u s i n ó w , Grodno 1896, C y t . za „ L u d " w wąwozie s t a ł o k i l k u r z e ś k i c h p a r o b c z a k ó w , z a k r y t y c h do p o ł o w y cieniom „ W całej E u r o p i e znane jest palenie o g n i ś w i ę t o j a ń s k i c h i ska­ jogo i k r z a k a m i , k t ó r z y n i e d o s t r z o ż o n i , m o g l i wszystko w i d z i e ć kanie l u b przechodzenie przez p ł o m i e n i e . . . W g ó r z y s t y c h oko­ i słyszeć... licach S l a w o n j i i B o ś n i w i d z i a ł e m p a s t e r z ó w , s k a c z ą c y c h przez gdzie o g i e ń bez o d z i e ż y . D z i e w c z y n y p r z e s k a k i w a ł y t y l k o w koszulach, się p a l ą s o b ó t k i , i k a ż d y trzaska z bicza t a k d ł u g o , j a k d ł u g o k t ó r ą ponadto p o d n o s i ł y d o s y ć wysoko, wywołując niewybredne W powiecie g o r l i c k i m . . . c h ł o p c y w y c h o d z ą na w z g ó r z a , ż a r t y w i d z ó w . . . L u d w i e r z y , iż w noc ś w i ę t o j a ń s k ą niebo t r z y k r o ć się o g i e ń p a l i (4). ... D z i e w c z ę t a c i ą g l e t a ń c z y ł y . . . , a b u c h a j ą c y o g i e ń odznaczał otwiera się i z wielką szybkością się zamyka". na ugorze cienie o s ó b , k t ó r y c h c i e k a w o ś ć i zabawa na miejsce to zgromadziły. Nareszcie ukończywszy śpiewanie, rozerwały L.S.K., u t w o r z o n e k o ł o i s t a j ą c na uboczy w jednem gronie, b i a ł y m jednostajnym ubraniem fantastyczny p r z e d s t a w i a ł y widok Sobótka. Poszukiwania, „Wisła" 1896, t . X, s. 141—142 na c i e m n y m t ł o nocy. w każdej wsi ukraińskiej obchodzą t ę uroczystość... N a j - G d y ognisko p o z o s t a ł o p r ó ż n e , n a g ł e p o d n i o s ł y s i ę g ł ó w k i pospoliciej ś w i ę t o to p o g a ń s k i e o b c h o d z ą , z a t k n ą w s z y drzewo ci n a ł ą c e , d z i e w c z ę t a s i ę z b i e r a j ą w k o ł o , w z i ą w s z y s i ę za r ę c e , zerwawszy s i ę , w c a ł y m b i e g u jeden za d r u g i m . . . w w e s o ł y c h k r ę c ą s i ę , ś p i e w a j ą c p i e ś n i . . . K s i ę ż a ruscy w z b r a n i a j ą i m obchodu owych k i l k u n a s t u przyczajonych pokrzykach... i śmiechach w bruździe chłopaków; z a c z ę l i t a m i nazad przeskakiwać przez o g i e ń . . . , a, d z i e w c z ę t a . . . d o r z u c a j ą c liście b y l i c y na o g i e ń tego ś w i ę t a , ale p o m i m o te zakazy, corocznie w k a ż d e j w s i ono się o d p r a w i a . " i u j ą w s z y się z n ó w za r ę c e , z a w i o d ł y k o ł o i n o w y ś p i e w z a b r z m i a ł : M . J e z i e r s k i , Poezje, W i l n o 1837, s. 111, c y t . za „ W i s ł a " 1899, t . X I I I , s. 362 O J a n i e , Janie — Janio z i e l o n y ! P a d a j ą liście na wsyćkie strony; a t y , Janku, parobecku sukaj so zony. * * * K a j t a jej bede u k a t a s u k a ć ? a p ó j d ę j a do S c e p a n ó w w okienko p u k a ć . A r t y k u ł t e n s t a n o w i p r ó b ę analizy o b r z ę d u s o b ó t k o w e g o P u k , p u k , w okionecko W y d ź ze M a r y ś , kochaneeko niec. D l a j e j c e l ó w w y k o r z y s t a n e z o s t a ł y g ł ó w n i e polskie m a t e r i a ł y Sama j e d n a . ź r ó d ł o w e poszerzone, d l a p o r ó w n a ń , o dane z t e r e n ó w S ł o w i a ń ­ Śpiew ten służył samym dziewczętom i dla każdej z o d m i a n ą t y l k o i m i o n po szczególe b y ł p o w t a r z a n y . N i e d ł u g o śpiewem szczyzn}' Wschodniej i P o ł u d n i o w e j oraz z niemieckiego obszaru 1 językowego . Analiza semantyki wierzeń i r y t u a ł ó w sobótkowych t y m o b e s z ł y one wszystkie d o m o s t w a , w k t ó r y c h się z n a j d o w a ł y dorosło lub ze s z c z e g ó l n y m u w z g l ę d n i e n i e m tej jego fazy, w k t ó r e j w y s t ę p u j e t a ­ dorastające dziewoje... T y m p r z e c h o d z i ł wszystkie d z i e w c z ę t a , a... porządkiem parobczaków śpiew spokojnie mieszczono p r z y dziewuchach, j a k poprzednio w naradzie swej będzie p r z e b i e g a ł a w d w ó c h p ł a s z c z y z n a c h : w p l a n i e z n a c z ą c y c h zacho­ wań obrzędowych, konkretnych działań rytualno-symbolicz- n y c h , b ę d ą c y c h r e a l i z a c j ą pewnego systemu z n a k ó w , oraz w p l a ­ nie p o j ę c i o w y m , k t ó r y p o s ł u ż y do o d c z y t a n i a z n a c z e ń systemu ułożyły... 2 Jeszcze j a k i ś czas ś p i e w a ł y ł ą c z ą c w p a r y m ł o d z i e ż w i e ś n i a c z ą . . . Pomału i nieznacznie dotychczasowe przybliżyli się i parobcy, opuszczając w c i e n i u schronienie, a ł y k n ą w s z y w ó d k i h u l a ć poczęli. W a ł e k wziął Baśkę, Antek Marynę, Wojtek Małgosię, i w y w i j a l i s z c z ę ś l i w i e po ugorze, p r z y ś w i e t l e g w i a z d i dopala­ salnych k u l t u r o w o , zestawianych w pary opozycji pojęciach, k t ó r y c h znaczenia z o s t a ł y j u ż zrekonstruowane. W e r y f i k o w a n a p o n i ż e j hipoteza badawcza brzmi następu­ j ą c o : obrzęd s o b ó t k o w y ma charakter o b r z ę d u przejścia, j ą c e g o s i ę ogniska, s o b ó t k i . . . . . . z b y t k i p o l e g a j ą p r z e w a ż n i e na t r ą c a n i u pierwszego . T e r m i n „ p l a n p o j ę c i o w y " o d n o s z ę do ś w i a t o p o g l ą d u w ł a ś c i w e g o r o z u m o w a n i u t r a d y c y j n e m u , w y r a ż o n e m u w uniwer­ w ogień dziewcząt i z m u s z a n i u i c h do s k a k a n i a przez ognisko (5). W e wsiach r u s k i c h . . . parobek c h w y t a za r ę k ę d z i o w c z y n ę i roz­ jest on z b i o r o w ą i n i c j a c j ą m ł o d y c h d z i e w c z ą t w m a ł ż e ń s t w o . Spośród wielu obrzędów przejścia wydarzeniem inicjacja przesłaniającym seksualno-matry- moniałna jest znaczenia wszelkie inno, r ó w n i e ż d o n i o s ł e , m o m e n t y w c y k l u pod względem p ę d z a j ą c s i ę spoinie o g i e ń p r z e s k a k u j ą (6). życia, D o p o k ą d ś p i e w a ł y d z i e w c z ę t a i ż e r d ź wysoko się, p a l i ł a , c h ł o p c y , poddawana xikryci w z b o ż u , nie d a w a l i z n a k u życia,; lecz g d y o g i e ń o p a d ł społeczny i p i o ś n i m u i ł y się k u k o ń c o w i , w t e d y w y b i e g a l i oni z u k r y c i a b r n ą ć s k o m p l i k o w a n y proces wtajemniczania,, z d o b y ć o k r e ś l o n e i k t o m ó g ł c h w y t a ł d z i e w c z y n ę , n a j c z ę ś c i e j t ę , z k t ó r ą go w p i e ś n i umiejętności — W I E D Z Ę ludzkiego. Zgodnie obrzędowi z r y t u a l n y m schematem jednostka, aby uzyskać inicjacji nowy (prawo zawarcia m a ł ż e ń s t w a ) m u s i p o m y ś l n i e status prze­ — i o w ą w i e d z ą w y k a z a ć s i ę , co 69 �dopiero u p r a w n i a do p e ł n i e n i a n o w y c h f u n k c j i społecznych. cjacyjną 3 z zastosowaniem k r y t o r i ó w w ł a ś c i w y c h dla. i d e n t y f i k a c j i przynosi mistyczne 9 Z a c z n i j m y a n a l i z ę p o s z c z e g ó l n y c h faz o b r z ę d u o d charakte­ obrzę­ r y s t y k i czasu i miejsca jego s p e ł n i a n i a . d u inicjacyjnego. Obrzęd wędrówkę, w g ł ą b sacrum, k t ó r a poznanie, uzdrowienie, o d n o w i e n i e ' . S p r a w d ź m y zatem., czy o b r z ę d s o b ó t k o w y .,podda s i ę " analizio jako taki ma określoną strukturę dramatyczną, jost więc r o z k ł a d a ł n y na prostsze elementy w a ż n e dla t o k u ak­ c j i . P o n i e w a ż s t r u k t u r z e obrzędów- przejścia odpowiada Przestrzeń o b i z ę d o w a sche­ 4 m a t b a j k i m a g i c z n e j p r z y w y r ó ż n i a n i u p o s z c z e g ó l n y c h faz o b r z ę ­ d u zastosujemy s f o r m u ł o w a n e przez W . P r o p p a zasady p o s t ę p o ­ 5 w a n i a w ł a ś c i w e przy analizie b a j k i m a g i c z n e j . M o d e l o w y sche­ mat przebiegu obrzędu, zrekonstruowany k u d z i e s i ę c i u jego o p i s ó w , jest 1 po zachodzie na p o d s t a w i e k i l ­ następujący: w p o b l i ż u lasu, na wzniesieniu, w w ą w o z i e , jarze, p r z y drodze, na s k r z y ż o w a n i u d r ó g , w p o b l i ż u rzek, z b i o r n i k ó w w o d n y c h wszystkio dorosło dziewczęta — panny, młodzi chłopcy, przedstawiciele „ d o r o s ł y c h " — starszych — m ł o d e m ę ż a t k i , para,, k t ó r a o s t a t n i a z a w a r ł a z w i ą z e k 2 dziewczęta w stroju małżeński; go wokół żerdzi p o d p a l a j ą w o k ó ł stosu i ś p i e w a j ą, (zawodzą) w o k ó ł ognia, t r z y m a j ą c sio za r ę c e w tempie coraz szybszym, „ w rozpasaniu i s z a l e ń ­ stwie", gdy ogień zapłonio n a j w y ż s z y m płomieniem; 5 d o p ó k i stos p ł o n i o , p a l i się ż e r d ź , a d z i e w c z ę t a t a ń c z ą , c h ł o p c y t r z y m a j ą się n a uboczu, k r y j ą się w zaroślach, k r z a k a c h , za d r z e w a m i ; 6 g d y o g i e ń dogasa,, c h ł o p c y z nich „porywa", czynę i przeciąga te informacje na j ę z y k opozycji semantycznych, wieś — pustkowie dom — z ł o w r o g i las ziemia u p r a w n a — ziemia „ c z y s t a " rola — ziemia j a ł o w a , u g ó r ten świat — tamten świat stos c h r u s t u , к r ą żу ć w y b i e g a j ą O g i e ń s o b ó t k o w y n a j c z ę ś c i e j rozpalany jest na wzniesieniach l u b g ó r a c h . G ó r ę — j a k o n a j b l i ż s z ą n i e b u — c z ę s t o u w a ż a się za p u n k t s t y k u nieba, z z i e m i ą , a więc za, „ ś r o d e k " przez k t ó r y przechodzi oś ś w i a t a , miejsce w k t ó r y m m o ż n a d o k o n a ć przej­ ścia z jednego p o z i o m u kosmicznego na d r u g i , p r z e ł a m a ć ś w i e c k ą przestrzeli i „ z i e m s k i " s p o s ó b b y c i a , i człowiekowi jedynie w najważniejszych sferę j ą przez d o g a s a j ą c y wkroczyć w z ukrycia, każdy Czas spełniania obrzędu ogień: p а г a, m i rozchod.zą się po o k o l i c y , spędzają, ze s o b ą n o c ; O b r z ę d zaczyna się po zachodzie s ł o ń c a , o zmierzchu i trwa aż do ś w i t u , a więc w czasie, g d y c z ł o w i e k „ z a w i e s z a " swoje 8 o ś w i c i e dziewczęta, w r a c a j ą biegiem do d o m ó w . n o r m a l n o d z i a ł a n i e — nie pracuje, nie b a w i się. P o r ą dla a k t y w n o ś c i l u d z k i e j jest d z i e ń . N o c ą n a t o m i a s t Wracają/' do na,szego /.alożenia: dostępną m o m e n t a c h jego ż y c i a sacrum. c h w y t a w y b r a n ą przez siobie dziew­ 7 następnio dziewczęta i chłopcy demony ". J a k w i a d o m o opozycjo te s ą p o c h o d n y m i o p o z y c j i podsta­ pieśni obrzędowe; 4 następnie zaczynają 1 d u c h y , siły nieczyste, o t r z y m a m y n a s t ę p u j ą c } ' zestaw p a r : go „ ż y w y m o g n i e m " ; 3 dziewczęta s i a d a j ą złe moce, wowej w z i e m i ę, u k ł a d a j ą tam Przekładając o b r z ę d o w y m okręcają słomą długą żerdź, „ t y k " , wkopują w j a r a c h , w ą w o z a c h , poza d o m e n ą ż y c i o w ą c z ł o w i e k a , w m i e j ­ przebywają, słońca się nego, z ł o w r o g i e g o lasu, p r z y drodze l u b na s k r z y ż o w a n i u d r ó g , scach, o k t ó r y c h m ó w i s i ę , że s ą d l a l u d z i niebezpieczne, p o n i e w a ż na t z w . c z y s t y m p o l u , czystej ziemi —. na ugorze, w y g o n i e , zbierają O b r z ę d zazwyczaj odbywa, się poza g r a n i c a m i w s i , na tere­ nach n i e u p r a w n y e h , na wzniesieniach, g ó r a c h , w p o b l i ż u ciem­ obrzęd sobói kow у jesl właściwą uaktywniają się siły nieczyste — złe w i e d ź m y , demony, d u c h y , n o c ą funkcjo­ z b i o r o w ą inicjacja, d z i e w c z ą t w m a ł ż e ń s t w o. W czesie o b r z ę d u n u j ą z m a r l i ' . Noc jest dla c z ł o w i e k a czasem „ m a r t w y m " o s i ą g a j ą one w łaś, i w y s t o p i e ń wtajemniczenia, ow ą W T E D Z Ę , złowrogim k t ó r e j j e d n y m z prze ja ^, ów m o ż e h y c z d o l n o ś ć do pt">krcncji. a t y m sajiiym zdolność do p e ł n i e n i a funkcji 1 i niebezpiecznym. W planie p o j ę c i o w y m — opisaną 6 kobicty-n-atki, wyżej syluację możemy w y r a z i ć poprzez następujący zestaw par o p o z y c j i : k o b i e t y - r o d z i c i e l k i . L c - / . inicjacja nie m o ż e ogr,.nic7.\e się je­ dynie do zamanifestowania, uzasadnionego fizjologia^ faktu dzień — noc świa,tlo — ciemność przez o d w o ł a n i e się do w y d a r z e ń m i t o l o g i c z n y c h . W o b r z ę d z i e czas p o p r a w n y — czas o d w r ó c o n y i n i c j a c j i zatem p o w i n i e n p o j a w i ć się w ą t e k p o w r o t u do c z a s ó w czas a k t y w n o ś c i — cza,s „ m a r t w y " spolocznego, m u s i n a t o m i a s t d o s t a r c z y ć uzasadnienia, w ł a ś c i w e g o 7 m i t y c z n y c h , b o w i e m i n i l l o tempore „ m i a ł o miejsce stworzenie i uporządkowanie kosmosu oraz objawienie przez b o g ó w l u b przez p r z o d k ó w czy h e r o s ó w k u l t u r o w y c h p r a w z o r u wszystkich 8 d z i e d z i n " . Epoka, m i t y c z n a s ł u ż y za m o d e l w s z y s t k i c h cza­ Z w r ó ć m y u w a g ę , że i t y m razem, w y c h o d z ą c od w y r a ż o n e g o w p o j ę c i a c h s z c z e g ó ł o w y c h k o n k r e t u , d o c h o d z i m y do opozycji podstawowych : sów. Powrót : do „ p o c z ą t k ó w ", do pierwszego p u n k t u w czasie i w przestrzeni oznacza zdobycie w i e d z у t a j o m n e j, po­ życie — śmierć t e n ś w i a t — taniton. ś w i a t konanie g r a n i c y miedzy z n a n y m i n i e z n a n y m , o s i ą g n i ę c i e p e ł n i poznania. M i s t y c z n e wtajemniczenie dokonuje k o n t a k t u z „ p r z e d s t a w i c i e l a m i " rzeczywistości wyniku Czy wobec tego w y b ó r miejsca, i czasu s p e ł n i a n i a o b r z ę d u jest transcendentnej, się w p r z y p a d k o w y , czy t e ż m o ż e m y p r z y p u s z c z a ć , że sconeria, r y t u a ł u i s t o t a m i ze sfery sacrum, p r z y c z y m sacrum oznacza rzeczywistość i nruriiezną mocy. j a k i najniżs/.y przebywają zarówno z panieoneni zarówno wszcdi];, a ę ż n y c l i |>o/,iom kosmosu incprzychylue ludzini —- / , a ś u i a , i \ , bóstwa bóstw 70 należy podjąć Akcesoria obrzędowe „ziem­ s k i m " p o z i o m o m kosmosu, a kosmicznym . . d o l e i n " i n i e b i a ń ­ w- i с d z o przypuszczeń. i demony, zatom przekroczenie granicy m i ę d z y s k i m absolutem. A b y z d o b y ć S z u k a j m y zatem dalszych p o t w i e r d z e ń naszych gdzie j a k i s p r z y j a j ą c o i m na ogół d u c h y p r z o d k ó w . Proces w t a j e m ­ niczania z a k ł a d a sugerujo, iż chodzi o n a w i ą z a n i e konta.ktu z „ t a m t y m ś w i a , t e m " ? „ini­ W miejscu, gdzie ma z a p ł o n ą ć s o b ó t k o w y stos, d z i e w c z ę t a wkopują w ziemię w y s o k ą żordź, „ t y k " . Symbolika żerdzi wyda- �je s i ę n i e z b y t s k o m p l i k o w a n a — jest ona t r a n s f o r m a c j ą osi kosmicznej, się drzewa. P r z y j m u j ę , ż e g ł ó w n y cel o b r z ę d u z o s t a ł j u ż do tego w c e n t r u m w s z e c h ś w i a t a i jest p o m o s t e m m i ę d z y t r z e m a pozio­ m o m e n t u o s i ą g n i ę t y , n a t o m i a s t wszelkie c z y n n o ś c i - n a s t ę p u j ą c e m a m i kosmosu. po t a ń c u s ł u ż ą t e m u , a b y z a i s t n i a ł ą s y t u a c j ę w y r a z i ć k u l t u r o w o , czy t e ż drzewa kosmicznego, k t ó r e znajduje W k o p u j ą c ż e r d ź w z i e m i ę , d z i e w c z ę t a w z m a c n i a j ą niejako w y r ó ż n i e n i e , wydzielenie przestrzeni, w- k t ó r e j spełniany nych śpiewach i szaleńczym t a ń c u dziewcząt wokół sobótkowego w języku symbolicznym, jest W t y m k o n t e k ś c i e w i a n k i na s o b ó t k o w y m drzewie b y ł y b y o b r z ę d . D o k o n u j ą one symbolicznej w a l o r y z a c j i miejsca, same j e d y n i e ś w i a d e c t w e m tego, że d z i e w c z ę t o m u d a ł o się p r z e k r o c z y ć u s t a n a w i a j ą ś r o d e k w s z e c h ś w i a t a — miejsce k o n t a k t u z rzeczy­ granice ziemskiego, a t y m s a m y m d o ś w i a d c z y ć wistością poznania, że z g ł ę b i ł y t a j n i k i transcendentną. Łączność z kosmosem o d b y w a się w p ł a s z c z y z.nacb: mistycznego która ma b y ć dla n i c h „ p r z e p u s t k ą " w d o r o s ł e ż y c i c . M o ż n a w y s u n ą ć i t a k i e przypuszczenie, dól owej W I E D Z Y , — góra góra ziemia — niebo że w po sacrum wtajemniczenia b y ł n i e j e d n a k o w y , w n i e k t ó r y c h ziemia. — z a ś w i a t y wręcz niewystarczający, Bardziej w y r a ź n e n a w i ą z a n i e do i d e i drzewa kosmicznego m o ż e m y dostrzec w t y c h ź r ó d ł a c h , k t ó r e p o d a j ą opisy „ z a b a w y " s o b ó t k o ­ wej nie p r z y p ł o n ą c y m stosie, lecz w o k ó ł d r z e w a . s w y c h peregrynacjach nie wszystkie d z i e w c z ę t a o s i ą g n ę ł y p e ł n i ę poznania, że s t o p i e ń i c h — dół pełnienia funkcji zróżnicowania kobiety-matki. stopnia przypadkach aby u z n a ć d z i e w c z y n ę za z d o l n ą posiadanej Widomym znakiem WIEDZY być może do owego były w ł a ś n i e w i a n k i w i s z ą c e na r ó ż n y c h g a ł ę z i a c h drzewa. — jedne 12 Zabawa polega na t y m , że d z i e w c z ę t a , po r y t u a l n y c h śpie­ w y ż e j , inne n i ż e j . Z a u w a ż m y , że dziewczyna, k t ó r a nic z a r z u c i ł a wach i t a ń c a c h , z d e j m u j ą z g ł o w y w i a n k i i k a ż d a z n i c h , s t o j ą c swojego w i a n k a na, drzewo m u s i a ł a , t y ł e m do drzewa, stara się t a k r z u c i ć s w ó j wianek, a b y z a w i s ł s o b ó t c e . N i e m o ż e m y w y k l u c z y ć , że nakaz t e n dla d z i e w c z y n y , p o j a w i ć się na n a s t ę p n e j on na jednej z g a ł ę z i . P o m y ś l n e umieszczenie w i a n k a na drzewie podobnie j a k dla p a r y — c h ł o p a k a i p a n n y — skojarzenie i c h w r ó ż y rychle z a r n ą ż p ó j ś o i e , n a t o m i a s t p r ó b a nieudana oznacza irnieri w s o b ó t k o w y c h jeszcze co n a j m n i e j r o k oczekiwania na męża.. pieśniach było niegdyś obowiązujące. W r ó ć m y j e d n a k do m o m e n t u , g d y m a z a p ł o n ą ć ognisko. W t y m miejscu n a l e ż y z w r ó c i ć u w a g ę na f a k t , że w w i e l u W o k ó ł ż e r d z i dziewczęta, u k ł a d a ł y stos z c h r u s t u , g a ł ę z i , s ł o m y kosmologiach archaicznych o p r ó c z zasadniczego, w e r t y k a l n e g o i podpalały p o d z i a ł u w s z e c h ś w i a t a na t r z y c z ę ś c i , w y r ó ż n i a się t a k ż e szereg bardzo a r c h a i c z n ą — przez pocieranie d w ó c h k a w a ł k ó w d r e w n a , w a r s t w , z a r ó w n o w poziomie „ n i e b i a ń s k i m " , j a k i w ś w i e c i e a jego s z c z e g ó l n e w ł a ś c i w o ś c i p o l e g a ł y m . i n . na t y m , żo „ w i e d ź m y dolnym. Wyobrażeniom t y m odpowiadają m . in. rysunki 1 3 r y t u a l n y c h p r z e d m i o t a c h czy strojach o b r z ę d o w y c h , stawiające n p . drzewo z k o r o n ą ne o d g a l ę z i o n i a oznaczają licznych gałęzi. na go t z w . ż y w y m o g n i o m . R o z n i e c a ł y go techniką 14 nie m i a ł y do niego takiego p r z y s t ę p u " " . W ź r ó d ł a c h często przed­ s p o t y k a m y informacje, że ognisko rozpalano po p r o s t u o d p ł o ­ Poszczegól­ n ą c e j g ł o w n i , lecz w ó w c z a s t a k i o g i e ń n a l e ż a ł o p r z e ż e g n a ć , a b y kolejne w a r s t w y ś w i a t a pozaziem­ skiego . z y s k a ł on o w ą szczególną, moc o d p ę d z a n i a „złego". Z d e j m u j ą c z tego rodzaju i n f o r m a c j i „ w a r s t w ę c h r z e ś c i j a ń ­ W y d a j e s i ę zatem, że zarzucanie w i a n k ó w na g a ł ę z i e drzewa m o ż e m y t r a k t o w a ć j a k o p r ó b ę k o n t a k t u ze ś w i a t e m transcen­ d e n t n y m poprzez dotarcie do k t ó r e j ś z jego w a r s t w . M o ż l i w e s k ą " d o c h o d z i m y do p o j ę c i a ognia j a k o „ c z y s t e j " siły kosmicz­ nej antagonistycznej wobec innego ż y w i o ł u — w o d y . J.R. Tomiccy analizując słowiańskie m i t y kosmogoniczne jest t e ż jednak p r z y j ę c i e innego w y j a ś n i e n i a . Zabawa z w i a n k a m i doszli do stwierdzenia, iż „ w s z y s t k i e , n a w e t n a j u b o ż s z e zaczyna się j u ż po zasadniczej części ceremonii, t z n . po r y t u a l ­ mitu, kończące 11. 2. Sobótka г Bilczy się w momencie u t w o r z e n i a l ą d u , wersje przekazują repr. za D w o k , Sandomierskie, t . 2 71 �11. 3. A u g u s t Weckesser, Reigentariz, nach Gottfried dwóch antagonistycznych bóstw, z których W ł a ś c i w o ś c i ą i s t o t niebieskich jest i o h o g n i s t o ś ć ( b ł y s k a w i c e , słoneczna). Woda. n a t o m i a s t — 1893, K u n s t h a u s obrzędowej potwierdzałby nagości przyjęto Zurich dziewcząt wcześniej w pewnym założenio, iż w stopniu obrzędzie i n i c j a c j i p o w i n i e n p o j a w i ć się w ą t e k p o w r o t u do c z a s ó w m i ­ 1 5 jedno skojarzone jest z niebem, a, drugie z m o r z e m " . g w i a z d y , tarcza Hadlaub, Fa,kt j e d n a k n a j i s t o t n i e j s z ą i n f o r m a c j ę : ziemia p o w s t a ł a w rezultacie współdziałania Kellers żywioł sfer tycznych; zgodnie b o w i e m ze stwierdzeniem natury ogólnej „ n a g o ś ć o b r z ę d o w a jest r ó w n o z n a c z n a z i n t e g r a l n o ś c i ą i p e ł n i ą . p o d z i e m n y c h — funkcjonuje j a k o ź r ó d ł o wszelkich m o c y i za,- R a j i m p l i k u j e b r a k u b r a n i a , t o znaczy b r a k z u ż y c i a . . . Wszelka r o d k ó w , „macierz uniwersalna", k t ó r a „pioprzedza k a ż d ą nagość obrzędowa implikuje for­ m ę i jest u p o d ł o ż a k a ż d o g o stworzenia... zawiera ż y c i e , krzep16 Ów „brak wzorzoc aczasowy, obraz 1 9 raju" . zużycia" należy, jak sądzę, odnieść także dziewiczej c z y s t o ś c i d z i e w c z ą t w o p o z y c j i do do k o ś ć i n i e ś m i e r t e l n o ś ć " ' . N i e k a ż d y j e d n a k i nie w k a ż d y m stanu kobiecej momencie m o ż e do niej d o t r z e ć , b o w i e m jej s t r a ż n i k a m i s ą d o j r z a ł o ś c i . Zaznaczmy t u , żc do u d z i a ł u w S o b ó t c e nie b y ł y straszliwe p o t w o r y , n i e p r z y c h y l n e l u d z i o m demony i b ó s t w a . dopuszczane d z i e w c z ę t a „ z h a ń b i o n e " , „ s p l a m i o n e n a o p i n i i " . T y m z ł y m m o c o m o charakterze a k w a t y c z n y m m o g ą n a t o m i a s t Z r ó b m y toż w t y m miejscu u w a g ę , żo d z i e w i c t w o uznawano za p r z e c i w s t a w i ć s i ę s i ł y ogniste. T e m a t ten p o s t a r a m y się szerzej s t a n s z c z e g ó l n i e s p r z y j a j ą c y n a w i ą z y w a n i u k o n t a k t u z sacrum. 2 0 r o z w i n ą ć w i n n y m miejscu niniejszego opracowania. E l e m e n t e m n i e z b ę d n y m w s t r o j u d z i e w c z ą t jest b у 1 i с a. W z m i a n k o w a ł o niej w r. 1562 M a r c i n z U r z ę d o w a , nazwa jej pojawia się, pośród materiałach Strój obrzędowy i n n y c h ziół leczniczych, we w s z y s t k i c h XIX-wiecznych. Nawiązując po raz k o l e j n y do znanych u s t a l e ń M . E l i a d e g o , p o t r a k t u j e m y b y l i c ę j a k k a ż d e Z d u ż y m , jak sądzę, p r a w d o p o d o b i e ń s t w e m m o ż e m y przy­ cudowno ziele, k t ó r o s w ą w a r t o ś ć m a g i c z n ą , czy l e c z n i c z ą za­ 2 1 j ą ć , że p i e r w o t n i e r y t u a l n y taniec s o b ó t k o w y d z i o w c z ę t a w y ­ w d z i ę c z a t y l k o t e m u , że m a s w ó j p r o t o t y p w drzewie ż y c i a . k o n y w a ł y nago. I n f o r m a c j e na t e m a t s t r o j u o b r z ę d o w e g o za­ Z d o b y c i e , czy posiadanie ziela, k t ó r e m a w a r t o ś ć drzewa kosmicz­ dotyczą nego, t z n . jest n i e w y c z e r p a n y m , w c i ą ż o d r a d z a j ą c y m się ż y c i e m , warte w w y k o r z y s t a n y c h przeze mnie materiałach przede w s z y s t k i m w i e k u X I X ; m i m o t o w o d n o t o w a n y c h w y p o ­ b y ł o b y r ó w n o z n a c z n e z p r z e j ę c i e m jego w ł a ś c i w o ś c i , jego m o c y . wiedziach p o j a w i a ł y się w z m i a n k i o t y m , że „ d z i e w c z ę t a wiejskie Z a t e m w s y t u a c j i , g d y poddawane o b r z ę d o w i i n i c j a c j i dziew­ s c h o d z i ł y s i ę do jednej c h a t y i t a m r o z b i e r a ł y s i ę do n a g a " . c z y n y p r z e k r a c z a j ą c granico ś w i e c k i e j przestrzeni n a r a ż o n e b ę d ą P r z y p o m n i j m y w t y m miejscu, że o d pierwszych w i e k ó w c h r z e ś c i ­ n a k o n t a k t z niebezpiecznymi d l a c z ł o w i e k a m o c a m i kosmicz­ j a ń s t w a ze z w y c z a j a m i s o b ó t k o w y m i w a l c z y ł k o ś c i ó ł , t r a k t u j ą c n y m i , b y l i c a j a k o n a m i a s t k a drzewa ż y c i a stanie się dla n i c h je j a k o p r z e j a w y p o g a ń s t w a . Z t e r e n ó w P o l s k i n a j s t a r s z ą w z m i a n ­ „ p r z e p u s t k ą " na szczęśliwy p o w r ó t do ziemskiej r z e c z y w i s t o ś ­ k ę o sobótce spotykamy w w a r m i ń s k i c h statutach synodalnych ci. 1 7 b i s k u p a H e n r y k a I I I (1375—1401), k t ó r e z a k a z y w a ł y o b c h o d ó w świętojańskich. Źródła z rozpustnych hulanek, zachowań i tańców. 1 8 historyczne p o d a j ą , „plugawych" iż noc t a pieśni, słynęła orgiastycznych Taniec w aspekcie symboliki ruchu obrotowego N i e d z i w i nas zatem f a k t , iż surowe zakazy k o ś c i o ł a s p r a w i ł y , że o b r z ę d o w a n a g o ś ć i n i c j o w a n y c h d z i e w c z ą t W wierzeniach s p o ł e c z n o ś c i r ó ż n y c h k r ę g ó w kulturowych została okryta białą, płócienną koszulą. W źródłach XIX-wiecz­ ruch „zo słońcem" n y c h p r z e w a ż a b o w i e m t a wersja w opisa.ch s o b ó t k o w e g o s t r o j u , „ p o d s ł o ń c e " — u z n a w a n y jest za n e g a t y w n y . M i m o to w pew- 72 nacechowany jest p o z y t y w n i e , n a t o m i a s t �nych szczególnych r u c h u na opak. sytuacjach obowiązuje stosowanie właśnie 2 2 W dalszej części swoich r o z w a ż a ń p o s ł u ż ę s i ę j e d y n i e w y ­ branymi ustaleniami, w myśleniu p o t o c z y ł o b y się nasze rozumowanie, g d y b y m a t e r i a ł y ikonogra­ ficzne u z n a ć za w y s t a r c z a j ą c o miarodajne. M o ż e m y t e ż po p r o s t u dotyczącymi tradycyjnym. 2 3 struktury Przytoczę dla m o i c h dalszych d o c i e k a ń czasoprzestrzeni jedynie p o r u s z a ć się w sferze h i p o t e z , s z u k a j ą c dla n i c h u w i a r y g o d n i e n i a w t o k u dalszych najważniejsze stwierdzenia. charakter B u c h w k i e r u n k u „ p o d s ł o ń c e " — w lewo — k o j a r z o n y jest rozważań. J e ś l i zgodnie z p r z y j ę t y m w c z e ś n i e j z a ł o ż e n i e m w obrzędu obrzędzie polega musi istnieć kosmicznymi. na inicjacyjny w y p r a w i e do sfery moment poziomami sens o t w a r c i a g r a n i c y d w ó c h w przestrzeni. J . S. W a s i l e w s k i a n a l i z u j ą c sens r u c h u obrotowego więc w m o m e n t a c h p r z e j ś c i a (w weselu i przekoczowaniu), dochodzi K r ą ż ą c w t e m p i e coraz szybszym i szybszym d z i e w c z ę t a d o p r o w a ­ światów, ma to między acjach o b r z ę d o w y c h r u c h w czasie zostaje p r z e ł o ż o n y na r u c h najważniejszym obrotowy granicy z ruchem w t y ł , w dół, w z a ś w i a t y , w przeszłość. Zatem w sytu­ owym Ruch przejścia sacrum, strukturalny taniec d z i e w c z ą t momentem w całym jest obrzędzie. do stwierdzenia n a t u r y o g ó l n e j , iż „ r u c h o b r o t o w y w o b r z ę d a c h dzają p r z e j ś c i a m a s t r u k t u r a l n y sens otwarcia, granicy m i ę d z y s t a n a m i , nie k o n t r o l u j ą c w ł a s n e g o zachowania. B y ć m o ż e dlatego w ź r ó d ­ sytuacjami." 2 4 Zakłada j e d n o c z e ś n i e , że w i n i c j a c j a c h dorastania oraz w i n n y c h ceremoniach jących fakt wejścia o b o w i ą z u j e j e d n o s t k i na ruch okresu o b r z ę d o w o potwierdza­ n o w y etap drogi „ze s ł o ń c o m " życiowej w znaczeniu r u c h u Na transie, ł a c h h i s t o r y c z n y c h pojawiają, się t a k i e o k r e ś l e n i a , j a k : s z a l e ń ­ stwo, w y u z d a n i e , rozpasanie. Zgodnie z wierzeniami" stan eksta­ tycznego uniesienia p o j a w i a s i ę w ł a ś n i e na p r o g u d w ó c h ś w i a ­ tów. w p r z y s z ł o ś ć . Czy r z e c z y w i ś c i e jest to jedyne m o ż l i w o do p r z y ­ j ę c i a w y j a ś n i e n i e °>. się do g r a n i c y u t r a t y ś w i a d o m o ś c i . T a ń c z ą w Schemat i n i c j a c j i z a k ł a d a cofnięcie się do czasu m i t y c z n e g o . Z a u w a ż m y , że j e d y n i e r u c h „ p o d s ł o ń c e " u m o ż l i w i a r e a l i z a c j ę gruncie k u l t u r y polskiej taneczne k r ą ż e n i e dziewcząt w ą t k u p o w r o t u do p o c z ą t k ó w , do p a r y p r a r o d z i c ó w . Dziewczęta, w o k ó ł s o b ó t k o w e g o stosu czy drzewa, b y ł o b y o d p o w i e d n i m , j a k zaskują w ten sposób wiedzę z czasów sądzę, materiałem wszystko ustanawiane b y ł o przez b o g ó w . do p o d j ę c i a p r ó b w y j a ś n i e n i a sensu r u c h u o k r ę ż n e g o w tej s y t u a c j i o b r z ę d o w e j . Ruch P r z y p o m n i j m y , że po roznieceniu ognia d z i e w c z ę t a s i a d a j ą w o k ó ł stosu i z a c z y n a j ą „ z a w o d z i ć " p i e ś n i o b r z ę d o w e t o k s t ó w i m e l o d i i z a j m i e m y s i ę p r z y innej okazji). (analizą Następnie c h w y t a j ą s i ę za r ę c e i r o z p o c z y n a j ą swój taniec. K r ą ż ą wokół „pod „ n a początku", kiedy s ł o ń c e " o t w i e r a zarazem d o l n y p o z i o m kos­ mosu — z a ś w i a t y . D z i e w c z ę t a m u s z ą b o w i e m d o t r z e ć do w o d y ż y c i a , owego z b i o r n i k a p ł o d n o ś c i i z a r o d k ó w wszelkich f o r m i s t n i e n i a . W ę d r ó w k a po z a ś w i a t a c h , t z w . okres marginesowy to najniebezpieczniejszy etap i n i c j a c j i . D z i e w c z ę t a n a r a ż o n e są na ognia, n a j p i e r w p o w o l i ; stopniowo t e m p o t a ń c a r o ś n i e , dziew­ działania do w o d y życia c z y n y t a ń c z ą coraz szybciej „ w rozpasaniu i s z a l e ń s t w i e " , w za­ b r o n i ą straszliwe b ó s t w a i p o t w o r y . M a j ą one charakter chto- p a m i ę t a n i u ; o g i e ń strzela w y s o k i m p ł o m i e n i e m w c i e m n o ś ć nocy. Niestety, w tym miejscu dalsze r o z w a ż a n i a mocno się wszelkich sił n i s z c z ą c y c h . niczno-akwatyczny, zatem Dostępu siłą i m p r z e c i w s t a w n ą jest ogień. J u ż w t y m miejscu m o ż e m y p o k u s i ć się o w y j a ś n i e n i e k o ń c o w y c h k o m p l i k u j ą . W naszych poszukiwaniach b o w i e m nie u d a ł o n a m faz o b r z ę d u : c h ł o p c y p r z e c i ą g a j ą d z i e w c z ę t a przez się d o t r z e ć dla dalszego w n i o s k o w a n i a ognisko, n i e k i e d y p r z e s k a k u j ą przez nie sami. O g i e ń j a k o prze­ i n f o r m a c j i —• opisy o b c h o d ó w nocy ś w i ę t o j a ń s k i e j nie z a w i e r a j ą c i w i e ń s t w o sił c h t o n i o z n o - a k w a i y c z n y c h z z a ś w i a t ó w m a n a j ­ ż a d n y c h d a n y c h na t e m t k i e r u n k u t a ń c a w o k ó ł ogniska. pierw Istnieją do tej j a k ż e w a ż n e j co p r a w d a źródła ikonograficzne, na podstawie Wędrówka k t ó r y c h m o ż n a b y p r z y j ą ć , iż k r ą ż e n i e d z i e w c z ą t w o k ó ł s o b ó t k o ­ wego stosu o d b y w a ł o s i ę w k i e r u n k u „ p o d s ł o ń c e " ; zdajemy zabezpieczyć dziewczęta przed p o t e m z a ś owe złe moce ewentualnie dogasające destrukcyjnymi siłami, zniszczyć. d z i e w c z ą t po z a ś w i a t a c h nasuwa n a m jeszcze jodno skojarzenie. K i l k a o p i s ó w o b c h o d ó w nocy świętojańskiej sobie j e d n a k s p r a w ę , że w plastycznej w i z j i tego j a k ż e t a j e m n i ­ zawiera informacje o o b e c n o ś c i p r z y s o b ó t k o w y m stosie k o t a czego o b r z ę d u z b y t wiele z a l e ż a ł o od w y o b r a ź n i a r t y s t y , lub aby psa. 25 Czarnego k o t a przynoszono w worku do ogniska, ź r ó d ł a to m o ż n a b y ł o u z n a ć za dostatecznie w i a r y g o d n e . W tej po c z y m z o k r z y k i e m „ d u s a leci, dusa l e c i " p r z e p ę d z a n o s y t u a c j i pozostaje n a m j e d y n i e p r z e d s t a w i ć c z y t e l n i k o w i , w ciemność. г jak go �I ] . 5. H . Pillat-i, Sobótko, repr. za. „ T y g o d n i k I l u s t r o w a n y " , 1861 (1), 232 W strofach „ P i e ś n i ś w i ę t o j a ń s k i e j o S o b ó t c e " K o c h a n o w ­ po z a ś w i a t a c h i p o w r ó t do ziemskiej r z e c z y w i s t o ś c i . skiego z w i e r z ę to j a w i n a m s i ę j a k o z ł o w r ó ż b n e i p r z e j m u j ą c o Z b l i ż a m y się p o w o l i cło k o ń c o w y c h faz o b r z ę d u . Dopóki l u d z i strachem. W p i e ś n i p a n n y trzeciej p o j a w i a się przestroga ognisko p ł o n i e , a dziewczęta, t a ń c z ą , c h ł o p c y t r z y m a j ą się na dla c h ł o p a k a , k t ó r y „ c i ą g n ą ł k o t a " : uboczu w krzakach, trans m i j a , zaroślach, a o g i e ń przygasa, za drzewami. Gdy chłopcy wybiegają taneczny z ukrycia, Nie znasz l u d z i , co p r z e d k o t e m k a ż d y z nich chwyta wybraną Pierzchają, n a j w i ę t s z y m biotem ? w p i e ś n i a c h ) i p r z e c i ą g a j ą przez p ł o m i e n i e d o g a s a j ą c e g o ogniska. A na jego glos s t r a s z l i w y N a s t ę p n i e m ł o d z i p a r a m i r o z c h o d z ą s i ę po o k o l i c y , Ledwie drugi będzie ż y w y . 2 6 clziowczymę (skojarzenie ze s o b ą noc. C h ł o p c y w y s t ę p u j ą t u w charakterze imion spędzają akceptujących dziew-częta w i c h nowej r o l i s p o ł e c z n e j . W s p ó l n i e s p ę d z o n a noc; Czarny k o t jeszcze i d z i ś k o j a r z o n y jest, g ł ó w n i e w m y ś l i ma być świadectwem tego, że w t r u d n y m i niebezpieczivym l u d o w e j , lecz nie t y l k o , z n i e s z c z ę ś c i e m . J e ś l i przebiegnie n a m procesie wtajemniczania o s i ą g n ę ł y one w y m a g a n ą w i e d z ę u p r a w ­ d r o g ę , s t a r a m y s i ę w y b r a ć i n n ą , g d y zjeży się i p r y c h n i e — niającą niepow odzonie pewne. Podobne odczucia powoduje n p . pojawienie d z i a ł a ń p r o k r e a c y j n y c h m a b y ć tego m a n i f e s t a c j ą . Stan dziewi­ się we wsi w i l k a l u b obcego psa. N i e r z a d k o z w i e r z ę t a te u t o ż s a ­ czej c z y s t o ś c i u s t ę p u j e miejsca kobiecej miane s ą z p r z y b y s z a m i z „ t a m t e g o ś w i a t a " . W w i e l u m i t o l o ­ giach f u n k c j o n u j ą ono j a k o s t r a ż n i c y ś w i a t a podziemnego l u b w r o l i p r z e w o d n i k ó w , czy raczej „ ś r o d k a t r a n s p o r t u " do pod­ ziemnej k r a i n y . mitologii roli kobiety-matki; podjęcie wspólnych dojrzałości. Z f a k t u , że u d z i a ł c h ł o p c ó w w o b r z ę d z i e polega, niejako na potwierdzeniu nowego statusu społecznego dziewcząt należy w n o s i ć , że o n i sam m o m e n t inicjacji m a j ą j u ż za s o b ą . W z w i ą z k u z t y m r o d z i się o c z y w i ś c i e wiele p y t a ń d o t y c z ą c y c h m o ż l i w o ś c i N a j p r o ś c i e j b ę d z i e o d w o ł a ć się t u do powszechnie znanych wątków do p e ł n i e n i a greckiej czy egipskiej. G r e k o m „Echidne zidentyfikowania jakiegoś rytuału jako inicjacji chłopców, p r z y z a ł o ż e n i u , że poprzedza on w k a l e n d a r z u o b r z ę d o w y m noc psa s o b ó t k o w ą . Jest to jednak t e m a t na o b s z e r n ą p r a c ę , na razie pilnującego w r ó t p i e k ł a " . W Egipcie b ó g Anubis, k t ó r y prowa­ m u s i m y więc z a d o w o l i ć się j e d y n i e nie p o t w i e r d z o n y m w zasadzie; d z i ł dusze do ś w i a t a podziemnego stwierdzeniem, żo c h ł o p c y b i o r ą c y u d z i a ł w S o b ó t c e s ą przedsta­ u r o d z i ł a . . . p o t w o r n e p o t o m s t w o : Cerbera — trójgłowego 2 7 ś m i e r c i H c k a t e przedstawiano m i a ł g ł o w ę psa, a b o g i n i ę j a k o s u k ę . W m i t o l o g i i meksy­ wicielami grupy dorosłych. kańskiej w roli „ p r z e u o ś n i k ó w " w zaświuty występowały kojot i jaguar. Łączenie imion chłopaka i dziewczyny w sobótkowych p i c n i a c h (informacje p o w t a r z a j ą się w w y p o w i e d z i a c h , d o t y c z ą ­ W y d a j e s i ę , że od lego rouzaju z w i e r z ą t droga wcale nio t a k a cych I p o l . X I X w.) b y ł o n i e g d y ś o b o w i ą z u j ą c e i p o c z ą t k o w a ł o z n ó w k r ę t a do naszego rodzimego (europejskiego) k o t a . Wielce okres n a r z e c z e ń s t w a p a r y . M o ż e m y p r z y p u s z c z a ć , że n i e g d y ś zatem sam prawdopodobno, że kot w S o b ó t c e , pozornie r e k w i z y t rytuał sobótkowy był ceremonią zawierania małżeństw. bez cc i ę k s z e g o znaczenia, p e ł n i ł n i e g d y ś cv o b r z ę d z i e r o l ę bardzo W okresie p ó ź n i e j s z y m to w i ą ż ą c o kojarzenie p a r p r z y s o b ó t k o ­ ważną w y m o g n i s k u p o t w i o r d z a n o o b r z ę d e m weselnym. Z r e s z t ą h i p o - 74 — i s t n i a ł realnie, a u m o ż l i w i a ł i n i c j o w a n y m w ę d r ó w k ę �toza, żo wosele w y p a r ł o i z a s t ą p i ł o inicjację w y p o w i a d a n a jest wypadały (Zielone Ś w i ą t k i , 23/24 d o s y ć c z ę s t o . J e ś l i t o k prowadzouogo |,u r o z u m o w a n i a u z n a m y czerwca), z a d o w a l a j ą c się na razie w y j a ś n i e n i a m i i n n y c h auto­ za, p o p r a w n y , wówcza,s b y ł b y t o argument na jej potwierdzenie. rów. Z d a j e m y sobie s p r a w ę , że przedstawione r o z w a ż a n i a t k n ę ł y j o d y n i e t e n j a k ż e , . n o ś n y " t e m a t . W i e l u spraw nie poruszono w ogóle (magia miłosna,, w r ó ż b y ) , inne przeanalizowano za.lodw ie pobieżnie. Nie ustosunkowano się też do terminu, w jakim obchody nocy s o b ó t k o w e j 2 8 Schemat przebiegu o b r z ę d u jest n i e w ą t p l i w i e uproszczony i b y ć m o ż e n i e p e ł n y . Pozostaje n a m jednak nadzieja, że w y n i k i a n a l i z y semiotycznej p o z w o l ą n a m go w p r z y s z ł o ś c i u z u p e ł ­ nić. l' R Z Y P I S Y 1 W i ę k s z o ś ć m a t e r i a ł ó w ź r ó d ł o w y c h w y k o r z y s t a n y c h do opracowania a r t y k u ł u pochodzi z eza,sopism e t i m ^ n i l i c z i i y c l i Z W A K , M A A E ' , „ W i s ł y " , „ L u d u " , oraz Ludu O. K o l b e r g a . M a t e r i a ł y /. niemieckiego obszaru językowego czerpaliśmy z n a s t ę p u j ą c y c h p u b l i k a c j i : R. U e i t l . Deutsche Yolkskunde, B e r l i n 1968, s. 282 п . ; E . Fehrlo, Vest utul Yołksbrauche im Juhreslauf europiiischcr Yólker, Kassel, J . Pb. H i n o n t h a l , 1955, s. 219; J . B . Fischer, Bcschrcibung der rorziiglichslcn Yolksfestc, Unterliultuttgeu, Spicie utul Tanze der mcisten Nationen in Europu. B d . 1.2., W i o n 1799, s. 134; T l . Oetke. Der deutschc Yołkstanz, B e r l i n 1982. s. 403 473 S. Ż ó ł k i e w s k i , Przedmowa | w : ] Semiotyku kultury, W a r ­ szawa 1977, s. 26 n . Schemat o b r z ę d u inicjacji obejmuje r ó w n i e ż s y m b o l i c z n ą ś m i e r ć wtajemniczonego, jego k o n t a k t z d u c h a m i , s i ł a m i de­ m o n i c z n y m i oraz ponowne narodziny w nowej r o l i s p o ł e c z n e j . Por. E . M i c l e t y i i s k i . Poetyka mitu, Warszawo, 1981, s. 281 J . S. W a s i l e w s k i , Podróże do piekieł, Warszawa 1979. s. 217—218 W . P r o p p , Morfologia bajki, Warszawa 1976, s. 56, 164 J . Tokarska, , 1 . Wasilewski, A . Znrysłowska,, Śmierć jako organizator kultury, E t n o g r a f i a Polska, t . X X V I 1982, z. 1. s. 104—105 T a m ż e , s. 92 M . Kliade, Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 388 J . Tokarska, , 1 . W a s i l e w s k i , A . Zmyslowska, op. c i t . , s. 94 uczepi się na gałęzi, to ta za m ą ż p ó j d z i e - k t ó r e j zaś spadnie na z i e m i ę , ta w t y m r o k u nio dostanie m ę ż a " . Por. ,1. S. Wasilewski, op. cit., s. 106—110: oto pyszny kobiecy s t r ó j weselny... w y k o n a n y z c h i ń s k i e g o j e d w a b i u , p o k r y t y jest m i s t e r n y m , w i e l o b a r w n y m h a f t o m , przedstawia­ j ą c y m drzewo z koroną, w i j ą c y c h się gałęzi. S i e d z ą w ś r ó d n i c h p t a k i , za,ś po obu stronach p n i a s t o j ą dw a, ronifery. ... To w ł a ś n i e dusze p r z y s z ł y c h dzieci uwidoczniono s ą j a k o p t a k i w ś r ó d gałęzi drzow-a — rodowej siodziby dusz. Dorastając, z l a t u j ą na coraz to niższe g a ł ę z i e , by wreszcie wcielić się na, z i e m i . . . " . 1 3 r »* L . Lissowski, So!>ólka, „Wisła" 1892, t. V I , z. 4, 924 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 Por. D W O K , Wlk. Ks. Poznańskie, t. 9, cz. I s. 143; w wiliją ś. J a n a Chrzciciela po zachodzie s ł o ń c a u d a j ą się k o b i e t y na b e z d r o ż a , ł ą k i i p a g ó г к i . . . " Sz. J a s t r z ę ­ bowski, Sobótka we wsi Mikułowice, „ W i s ł a " 1891, t . V , s. 33; W M i k u ł ó w i c a c l i pod ogień s o b ó t k o w y s ł u ż y od dawien d a w n a jedno i to samo miejsce. L e ż y ono p r z y drodze, wycho­ dzącej z głębokiego wąwozu, a jak tu n a z y w a j ą wąkopu... T u na ugorze l u b wygonie... wieczorem zbiera się prawie cala, m ł o ­ dzież" 11 Por. J . S. Wasilewski, Podróże do piekieł, Warszawa 1979, s. 128 u . , oraz Z nad Bugu. Szkic etnograficzny przez Z. St. „ b u d " 1897, t . 3, s. 2 1 ; „ C z a r o w n i c e lubują, się przede w s z y s t k i m w porze nocnej, b e z k s i ę ż y c o w e j , wietrznej i zimnej... N a granicach wsi, na r o z d r o ż a c h z b i e g a j ą się o p ó ł n o c y w k i l k a i ze z ł y m n a r a d z a j ą się...". 1 2 Por. D W O K , Kaliskie, t . 23, s. 100: „ W wigilię ś. J a n a Chrzciciela d z i e w c z ę t a w ten s p o s ó b o d p r a w i a j ą s o b ó t k ę , że r z u c a j ą w i a n k i z k w i a t ó w i ziół na drzewo, i k t ó r e j z n i c h wianek 1 5 J . R . Toiniecv, Drzewo życia, Warszawa 1975, s. 2K M . Eliado, op." c i t . , s. 193 ' A . Bohdanowicz, Przeżytki starożytnego świfttopogłątlit u Białorusinów, Grodno 1896, cyt. za, J . W i t o r t , „ L u d " , J893. t. 2, s. 214—215 J . D ł u g o s z , Dziejów polskich ksiąg 12, p r z e k ł . Mooher z y ń s k i o g o , 1867, I , s. 40; M . R e j , Postylla, w y d . K . Górski i W . K u r a s z k i c w i c z , W r o c ł a w 1965; M a r c i n z F / r z ę d o w a . Herbarz polski... K r a k ó w 1595 M . E i i a d e , Sacrum, mit, historia., Warszawa 1974, s. 138 Por. Sz. J a s t r z ę b o w s k i , op. cit., s. 33, „ . . . D z i e w c z ę t a u p a d ł e , splamione na o p i n i i nic b y w a j ą dopuszczane do ogólnej zabawy, jeżeli zaś k t ó r a z p o d o b n y c h posiada o d w a g ę u k a z a ć się na s o b ó t c e , to n a r a ż a się na złośliwiść i szykany c h ł o p a k ó w , na o b o j ę t n o ś ć , l e k c e w a ż e n i e i u s z c z y p l i w o ś ć towarzyszek...". M . Eliade, Traktat o historii religii, Warszawa 1966, s. 290 i następno J . S. Wasilewski, Symbolika ruchu obrotowego i rytual­ nej inwersji, Wa.rszawa 1978, E t n o g r a f i a Polska, t. X X I I , z. 1. s. 83 J . S. Wasilewski, t a m ż o s. 8-1—86. oraz P o d r ó ż e do pie­ kieł, s. 146—147 J . S. Wasilewski, t a m ż o s. 98 A d n a w , Zabobony, pieMii i obrzędy ludu mieszkającego u źródeł Sanu i Dniestru, W ę d r o w i e c 188:.', t . 1, nr 1.1, c y t . za. S. J a s t r z ę b o w s k i , W i s ł a , 1. V I I I , z. 2, s. 365, „ K u p a ł o u pastu­ c h ó w w g ó r a c h . Ś p i e w a j ą : C h o d ź m y , c h o d ź m y na, S o b i t k u , upie­ czemy c z o r m i k i t k u ; c h o d ź m y , c h o d ź m y na n i ą , upieczemy czorn u l a n i u " . , Por. też J . R . Tomiccy, op. cit., s. 197 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 J . K o c h a n o w s k i , Dzieła 2 7 R . Graves, Mity (/reckie. Warszawa 1982, s. J . R . Tomiccy, op. cit., s. 195—201 Polskie, Kraków 1952, s. 295— -311 2 8 123 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6a2782b4665c5863edeb93c1683d0d4e.pdf af0da45b26861556b87edd304d6ae98b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3284 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1985 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3078 Title A name given to the resource Ryszarda Hlebowicza "Panorama obrony Wizny" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1985 t.39 z.1-2, s.49-58 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П . 1. R y a z a n ! Hlebowicz, 1984 г. Aleksander Jackowski RYSZARDA HLEBOWICZA „PANORAMA OBRONY WlZNY" U w y l o t u m o s t u w i o d ą c e g o z W i z n y do Sulina d u ż a t a b l i c a informuje przyjeżdżających o muzeum. Ł a t w o je zauważyć, t r z y d n i b r o n i l i się dzielnie. O d w r o t u nie m a — m ó w i ł Raginis. B r y k a ł s k i z g i n ą ł w schronie na g ó r z e , a g d y nasi w y s a d z i l i m o s t , w r z a d k i m sosnowym l a s k u w i d n i e j ą b i a ł o - c z e r w o n e f l a g i . M u z e u m Niemcy m i e ś c i się na i z a c z ę l i się p r z e p r a w i a ć . W o d a b y ł a m a ł a , a r o k ogrodzonej s i a t k ą , półhektarowej działce H l e b o w i c z a . O n w y m y ś l i ł to m u z e u m , s t w o r z y ł , nie pana szczędząc (było i c h 40 t y s i ę c y ) zrobili nowy most pontonowy wyjątkowo suchy, szli w i ę c i przez bagna ł a w ą . P o l a c y w a l c z y l i dzielnie, sił i ś r o d k ó w (samego cementu z u ż y ł p o n a d 5 t o n ) , on jest t u t r z y d n i . P o d b i l i 1 czołg k o ł o kustoszem każdą k a m i nie p o d d a w a ł s i ę , w i ę c N i e m c y s p r o w a d z i l i o d d z i a ł for- Termo- teczny, z d o b y l i go. Z g i n ę l i w n i m wszyscy. N i e m c y o t o c z y l i t e ż P r z y w e j ś c i u na teren m u z e u m , zwanego przez p . H l e b o w i c z a się p o d d a ł . A l e o n p o p r o s i ł o p ó ł g o d z i n y . Dlaczego ? M i a ł o k o ł o i oprowadzającym, gotowym skomentować r z e ź b ę , o p o w i e d z i e ć o bohaterskich dziejach „ P o l s k i c h p i l i nad Grądów... Bunkier pod K u r p i - c z o ł g a m i b u n k i e r k a p i t a n a Raginisa. D a l i m u u l t i m a t u m , ż e b y Wizna". r. s y m b o l i c z n a r z e ź b a 20 ż o ł n i e r z y , w i e l u z n i c h r a n n y c h . W y s ł a ł g o ń c a do Osowca p r z e d s t a w i a j ą c a g o ł ę b i a p o k o j u i p r z e k r e ś l o n ą b o m b ę — j a k na po pomoc. U w a ż a ł , ż e b u n k i e r się p r z y d a , w i ę c c z e k a ł na odpo­ a n t y w o j e n n y c h p l a k a t a c h ( i l . 2). Obok f i g u r a ż o ł n i e r z a W r z e ś n i a w i e d ź . G d y j u ż w i e d z i a ł , że pomoc nie nadejdzie b u n k i e r p o d d a ł . wskazuje d ł o n i ą k i e r u n e k zwiedzania. Za c a m p i n g o w y m i d o m ­ Żołnierze kami, w k t ó r y c h mieszka gospodarz i jego rodzina, widnieje w y s z e d ł ostatni... Ale z o s t a ł w i e r n y p r z y s i ę d z e , z g i n ą ł a •entralna seena p a n o r a m y : n a t a r c i e ż o ł n i e r z y n i e m i e c k i c h d o s t a ł się do n i e w o l i " . O ś m i e r c i tej n a p i s a ł p . H l e b o w i c z w j e d ­ , , P a n o r a m ą . . . " s t c i wzniesiona w 1984 na j u n k i e r , z k t ó r e g o w y c h o d z i b o h a t e r s k i jego o b r o ń c a — k a p i t a n nym z wychodzili g ę s i e g o , r ę c e m i e l i na głowie. Kapitan nie wierszj-: ftaginis. Jego ż o ł n i e r z e l e ż ą w p o f a ł d o w a n y m terenie, s t r z e l a j ą lo czołgu z w i d o c z n ą s w a s t y k ą ( i l . 6). O d w i e d z a j ą c y p r z e w a ż n i e „ O s t a t n i m granatem viedza niewiele l u b K a p i t a n R a g i n i s ż y c i e sobie odbiera nic o przedstawianych t u wydarzeniach vięc p . H l e b o w i c z w y j a ś n i a : „ K a p i t a n R a g i n i s o b j ą ł odcinek Ginie j a k ż o ł n i e r z na >brony N a r w i — 9 k i l o m e t r ó w . D o d y s p o z y c j i m i a ł 720 l u d z i . Nie niewolnik Przysłano t e ż mu do p o m o c y por. Brykalskiego z ' ł o ż y l i sobie p r z y s i ę g ę , że ż y w i nie u s t ą p i ą le, s i ł y nierówne. Wojsko dowiedziało artylerii. W a l k i b y ł y straszsię o tej froncie, Hitlera". przysiędze, Następny hełmy — obiekt panoramy, to s z c z ą t k i broni, amunicji, j u ż z a r d z e w i a ł e , zniszczone. K o t w i c a s a p e r ó w Gu- 49 �na z a m ó w i e n i e , a więc profesjonalnie, i że g i l y b y z a m ó w i o n o u niego inne d z i e ł o , ł o w n i e sprawnie b y j e w y k o n a ł . O c z y w i ś c i e za o d p o w i e d n i ą z a p ł a t ę . A t u nic z tego. A u t o r nie d o ś ć , żo n i ­ czego nie o t r z y m a ł , jeszcze sam m u s i a ł p o n i e ś ć d u ż o koszta i w ł o ż y ć wszystkie swe u m i e j ę t n o ś c i w' d z i e ł o . N i e u d o l n o ś ć w p a r a d o k s a l n y s p o s ó b p o ś w i a d c z a w a g ę sprawy, w z m a c n i a o k s p r e s j ę o d b i o r u . A l e g d y b y t w ó r c a „ P a n o r a m y " m i a ł bardziej w y o s t r z o n ą ś w i a d o m o ś ć , nie z d e c y d o w a ł b y się zapewne na r e a l i ­ zację takiego zamierzenia. T y l k o a m a t o r l u b l u d o w y a r t y s t a m o ż e b y ć do tego zdolny, p o n i e w a ż m i e r z y s i ł y na z a m i a r y , p o n i e w a ż m y ś l i przede w s z y s t k i m o t y m , co go a n g a ż u j e i co c h c i a ł b y u t r w a l i ć dla i n n y c h , dla p o t o m n o ś c i . Ryszard H l e b o w i c z nie jest j e d y n y m , k t ó r y z d e c y d o w a ł się sam p o d j ą ć podobno zadanie. W l a t a c h p i ę ć d z i e s i ą t y c h , przez wiolo l a t m a l o w a ł we F r a n c j i s w o j ą p a n o r a m ę „ Z a c h l e b e m " J ó z e f W i ą c e k , g ó r n i k - c m i g r a n t . M a l o w a ł nio dlatego, żo b y ł m a l a r z e m (bo nic b y ł ) , ale po t o , aby p o k a z a ć gorycz ż y c i a e m i g r a n t a , aby przestrzec m ł o d y c h , p o k a z a ć los jego p o k o l e n i a . U z n a ł , że najlepiej t o w y r a z i m a l u j ą c p a n o r a m ę , z ł o ż o n ą z k i l k u ­ n a s t u o b r a z ó w , z a c z ą ł w i ę c malowa,ć, nio p r z e j m u j ą c się t y m , że w ł a ś c i w i e nic o m a l o w a n i u nie w i e d z i a ł . N a w ł a s n y koszt p r z y w i ó z ł swe dzieło do k r a j u , p o k o n u j ą c niezliczone t r u d n o ś c i z w i ą z a n e z jego w y s t a w i e n i e m . 1 Z n a m w i e l u l u d z i okaleczonych w o j n ą , w i ę ź n i ó w o b o z ó w k o n c e n t r a c y j n y c h , u c z e s t n i k ó w P o w s t a n i a , k t ó r z y po z a k o ń c z e ­ n i u w o j n y z d e c y d o w a l i się p o ś w i ę c i ć c a ł y w o l n y czas u t r w a l a n i u togo, co p r z e ż y l i , co w i d z i e l i . W i e l u — t y s i ą c e , d z i e s i ą t k i t y s i ę c y —• p i s a ł o i pisze p a m i ę t n i k i , i n n i , o p r e d y l e k c j a c h raczej plastycz­ n y c h , w y p o w i a d a j ą się w seriach o b r a z ó w , r y s u n k ó w , r z e ź b , g r a f i k . Jeszcze niedawno p r z y c h o d z i ł do m n i e , do I n s t y t u t u S z t u k i , uczestnik warszawskiego P o w s t a n i a , k t ó r y o d t w a r z a ł w l i n o r y t a c h z a p a m i ę t a n e sceny z w y d a r z e ń , k t ó r y c h nie, u m i a ł 2 I I . 2. G o ł ą b e k pokoju deriana (od m o s t u ) . D o k u m e n t y p r z e s z ł o ś c i , wszystkie z tego t e r e n u zebrano. l)a,lej inne sceny, o b r a z u j ą c e o b r o n ę , ż o ł n i e r z e p r z y c i ę ż k i c h k a r a b i n a c h m a s z y n o w y c h (ił. 7-9) — j a k w s z ę d z i e f i g u r y z ce­ m e n t u , zbrojonego d r u t e m , p r ę t a m i , części uzbrojenia z ż e l a z a . S y m b o l i c z n y orzeł, o k o l o n y h e ł m a m i (ił. 17), p ł y t a z w y r y t ą m a p ą o b r o n y W i z n y . N i e o p o d a l pod d r z e w a m i p a t r o l k a w a l e r i i (ił. 12). P a n H l e b o w i c z k o m e n t u j e : . . Z w i a d k a w a l e r i i , czte,ech icli b y ł o , d o t a r ł p o d Jedwabne, t a m s p o t k a l i n a d c h o d z ą c e wojsko Guderiana. Jeden z o s t a ł z a b i t y , trzech d o j e c h a ł o do s a p e r ó w , k t ó r z y czekali p r z y m o ś c i e , aby go w y s a d z i ć . Przez m o s t w a l i ł y t ł u m y l u d n o ś c i , z t o b o ł a m i , d o m o w y m i z w i e r z ę t a m i . Oto — pokazuje H l e b o w i c z — w y r z e ź b i ł e m t y c h l u d z i , j a k p ł a c z ą z rozpaczy (ił. 13). K i e d y szli saperzy czekali, a gdy N i e m c y w j e c h a l i t a n k i e t k a m i na m o s t — w y s a d z i l i go w p o w i e t r z e " . Fotografie nie m o g ą o d d a ć tego wrażenia,, k t ó r e się odbiera o g l ą d a j ą c „ P a n o r a m ę " , s ł u c h a j ą c i o b s e r w u j ą c jej t w ó r c ę . W r a ­ ż e n i e je.-d. silno, c h o ć nonsensem b y ł o b y m i e i / л с je s k a l ą d o z n a ń a r t y s t y c z n y c h . W tej k a t e g o r i i można, m ó w i ć chyba t y l k o o gru­ pie u c i e k i n i e r ó w , ekspresyjnej i modelowanej z w i ę k s z ą spraw­ n o ś c i ą . N a t o m i a s t sekwencje batalistyczne o b n a ż a j ą n i e u d o l n o ś ć warsztatu rzeźbiarskiego, brak znajomości anatomii. M i m o to a n g a ż u j ą w y o b r a ź n i ę w i d z a . Z a d a w a ł e m sobie p y t a n i e , dlaczego ? M y ś l ę , że o d g r y w a t u r o l ę przede w s z y s t k i m s z c z e r o ś ć , a u t e n t y z m tego p r z e d s i ę w z i ę c i a . M u s i a ł a t o b y ć wielka sprawa, skoro k t o ś z d o b y ł się na t a k o g r o m n y w y s i ł e k — i to bezinteresownie, t y l k o po t o , aby u t r w a l i ć p a m i ę ć w y d a r z e n i a . W ł a ś n i e t e n w y s i ł e k a m a t o r a zdaje się w t y m p r z y p a d k u p r z e m a w i a ć na k o r z y ś ć sprawy, w n o s z ą c element osobistego p r z e ż y c i a , z a a n g a ż o ­ wania . O d zawodowego p l a s t y k a o c z e k i w a l i b y ś m y innego s t o p n i a s p r a w n o ś c i , i l u z j i b i t w y , j a k w P a n o r a m i e R a c ł a w i c k i e j — alo t e ż c z u l i b y ś m y , że jest to d z i e ł o przez o f i c j a l n ą i n s t y t u c j ę z a m ó ­ wione, d y s k u t o w a n e , oconiane —• d z i e ł o , k t ó r o a r t y s t a w y k o n a ł 50 11. 3. Żołnierz z b i a ł o - c z e r w o n ą fła.gą �г �I I . 6. Czołg niemiecki a t a k u j ą c y I I . 7—9. Sceny z w a l k i bunkier �53 �54 �11. 12. Z w i a d k a w a l e r y j s k i 11. 13—15. U c i e k a j ą c a ludność �z a p o m n i e ć . „ P a n i e , m ó w i ł , s z u k a m t y c h , k t ó r z y b y l i w t e d y ze w o j n y , wczuwa się w s y t u a c j ę , k t ó r e j sam nie p r z e ż y ł . O n i c h c ą m n ą . N i e p a m i ę t a m j u ż , czy t o n J ó z e k s t a ł t u , p o d ś c i a n ą , czy d a ć świadectwo prawdzie, on u p a m i ę t n i ć tam Odtwarzał h i s t o r i i . F a k t , z k t ó r y m , j a k m i się w y d a j e , u t o ż s a m i a się coraz a p o k a l i p s ę , przez k t ó r ą p r z e s z e d ł , nie m y ś l ą c o h a r m o n i i , p i ę k n i e b a r d z i e j , a i c a ł a s y t u a c j a u s t a w i a go w r o l i uczestnika w y d a r z e ń k r e s k i . B y ł j a k f o t o g r a f swojej, pod pod schodami, k i e d y t e n g r a n a t w y b u c h n ą ł " . a także zbiorowej pamięci. Wizna. K a ż d y , kto fakt z bliskiej o g l ą d a „ P a n o r a m ę " oczekuje, że mu jej J e d n a k m i ę d z y n i m i a H l e b o w i c z e m istnieje i s t o t n a r ó ż ­ t w ó r c a widział i p r z e ż y ł to, o czym opowiada. Trudno m ó w i ć — n i c a — o n i o p i s u j ą t o , co r z e c z y w i ś c i e p r z e ż y l i , on, z n a j ą c realia. „ t a k , to b y ł o r z e c z y w i ś c i e t u , na t y m terenie, ale j a to znam 56 �Białegostoku, otworzył warsztat b l a c h a r s k i . W s t ą p i ł do A K , p r a c o w a ł przez p e w i e n czas j a k o palacz w k o t ł o w n i , b r a ł u d z i a ł w akcja,ch s a b o t a ż o w y c h . Po z a k o ń c z e n i u w o j n y p r z e n i ó s ł się na W y b r z e ż e , potem w r ó c i ł do B i a ł e g o s t o k u , gdzie z a ł o ż y ł r o d z i n ę i do p r z e j ś c i a na rentę prowadził warsztat wulkanizatorski. Z a c z ą ł m a l o w a ć g d z i e ś około 1966—7 r o k u . B y ł rekonwa­ lescentem, po resekcji części ż o ł ą d k a . M a l o w a ł p e j z a ż e , w y s t a w i a ł na r ó ż n y c h wystf.wach p l a s t y k i a m a t o r ó w , 3 ale n u r t o w a ł a go m y ś l , że p o w i n i e n s t w o r z y ć c o ś , co b ę d z i e t r w a l e i pozostanie po n i m , a, zarazem b ę d z i e w a ż n e dla l u d z i . P a m i ę t a ł f i l m , k t ó r y w y w a r ł na n i m w m ł o d o ś c i ogromne w r a ż e n i e — „ N a S y b i r " , z Brodziszom i S m o s a r s k ą . „ C h c i a ł e m , m ó w i , z o s t a w i ć coś po sobie dla m ł o d e g o p o k o l e n i a " . Z a m i a r s k r y s t a l i z o w a ł się g d z i e ś ok. 1970 r. K u p i ł w ó w c z a s za 5.000 zł. p ó ł h e k t a r o w ą rekreacyjną w Sulinie i p o s t a n o w i ł w ł a ś n i e na, niej działkę wystawić swego r o d z a j u p o m n i k O b r o n y W i z n y . U t r w a l i ć p a m i ę ć w y d a ­ rzania, ale zarazem i z o s t a w i ć ś l a d po sobie. T r w a ł y ś l a d . Dlatego z d e c y d o w a ł , że to b ę d ą r z e ź b y . A l e nie z drewna, c h c i a ł , a b y to r z e ź b y p r z o t r w a l y pokolenia. P r ó b o w a ł w i ę c r z e ź b i ć w gipsie, ale gips ł a t w o się k r u s z y ł , nie b y l t r w a ł y . Z d e c y d o w a ł się w i ę c na cement, z b r o j o n y p r ę t a m i m e t a l u . O t y m , że n i g d y d o t ą d nie r z e ź b i ł , nie m y ś l a ł . M o ż e , g d y b y m i a ł ś w i a d o m o ś ć tego, c z y m jest r z e ź b a , sztuka etc. nio z d e c y d o w a ł b y się na p o d j ę c i e pracy... ale ś w i a d o m o ś c i tej nie m i a l . Pierwszo postaci s t a n ę ł y w 1976 r. Ż o n a , s y n , nie p r o t e s t o w a l i , że w y d a j e p i e n i ą d z e . N a w e t z a c h ę c a l i go. W m i a r ę , j a k p o w s t a w a ł zarys „ P a n o r a m y " n a b i e r a ł pew­ n o ś c i . L u d z i e i n t e r e s o w a l i s i ę t y m , co r o b i . W ł a d z o t a k ż e o k a z a ł y mu pomoc. Teraz wszystko jest gotowe. O d wczesnej w i o s n y do p ó ź n e j jesieni mieszka w s w y m m u z e u m . N a ś c i a n a c ł i c a m p i n g o w y c h domków ( p o s t a w i ł k i l k a ) w i s z ą obrazy. T a k i e , j a k i c h tj^siące m o ż n a o b e j r z e ć na w y s t a w a c h a m a t o r ó w . Z w i e d z a j ą c y m c h ę t n i e I I . 10. Żołnierz z k a r a b i n e m tylko z opowiadań i książek". Dwuznaczność sytuacji m o ż n a dostrzec n a w e t w p i e c z ą t c e , k t ó r ą t w ó r c a „ P a n o r a m y " opatruje fotografio ekspozycji czy k a t a l o g i s w y c h prac. C z y t a m y na n i e j : P a n o r a m a Obrony W i z n y Ryszard Hlebowicz Weteran Obrony Sulin l l . N a r w i ą C z y t a j ą c , m o ż n a s ą d z i ć , że H l e b o w i c z w i d z i a ł t o , co przed­ s t a w i a w „ P a n o r a m i e " . M o ż n a p r z y p u s z c z a ć , że b y ł t u , u b o k u k p t . Raginisa. Misterność i p r z e w r o t n o ś ć sformułowania polega na tyra, że b ę d ą c prawdziwe, sugeruje j e d n o c z e ś n i e i n n ą , oczeki­ waną Hlebowicz walczył bowiem r z e c z y w i ś c i o w t y c h o k o l i c a c h , na p o c z ą t k u w r z e ś n i a przez widza, interpretację. 1939 г., ale nie b r a ł u d z i a ł u w zdarzeniach, k t ó r e przedstawia w „ P a n o ­ r a m i e " . .Formalnie m a p r a w o u w a ż a ć się za wcierana o b r o n y . . . A , że k t o ś p o d k ł a d a p o d to l u ź n ą t r e ś ć , jego sprawa... U r o d z i ł się 6 sierpnia 1914 r. w miasteczku R o ś , w d a w n y m powiecie w o ł k o w y s k i m . Ojciec b y ł kelnerem w Grodnie, w Re­ sursie O b y w a t e l s k i e j . C h ł o p i e c s p ę d z i ł m ł o d e l a t a we w s i , pomaga­ j ą c w gospodarstwie. Po u k o ń c z e n i u s z k o ł y podstawowej w y ­ j e c h a ł do B i a ł e g o s t o k u , t a m p r a c o w a ł w fabryce pluszu, a p o t e m w y u c z y ł się zawodu wulkanizatora. Służbę wojskową odbywał w B r y g a d z i e C i ę ż k i c h K a r a b i n ó w Maszynowych (w S u w a ł k a c h ) . Kiedy w y b u c h ł a wojna, zameldował się w 9 p u ł k u Strzelców K o n n y c h . M i a ł j u ż w ó w c z a s s t o p i e ń k a p r a l a . P o n i e w a ż otrzy­ mano w Dowództwie spadochroniarzy meldunek wysiano go w rejonie W i z n y , o pojawieniu s i ę n i e m i e c k i c h wraz z JO ż o ł n i e r z a m i na bagna by zlokalizowali i s c h w y t a l i d y w e r s a n t ó w . P ó ź n i e j wycofa! się. wraz zc s w y m p u ł k i e m p o d B a r a n ó w , p r z e ż y ł k l ę s k ę , i n t e r n o w a n i e . Z obozu u c i e k ł , p r z e d z i e r a ł s i ę k u r o d z i n ­ n y m s t r o n o m . Schwytany w lesie, przy p r ó b i e p r z e j ś c i a granicy, s i e d z i a ł w O l e c k u , a p o t e m w B r z e ś c i u . Z w o l n i l i go, p o j e c h a ł do 11. 17. T a b l i c a p a m i ą t k o w a ustawiona obok bunkra. N a p i s : „Cześć Bohaterom O b r o ń c o m W i z n y 1939" 57 �pokazuje swoje wiersze i f r a s z k i . T e ż t a k i e , j a k i c h t y s i ą c e p i s z ą p r z e t r w a w s z y s t k o , deszcze, m r o z y , u p a ł y , w i a t r y . N a w e t r ę k o m d o m o r o ś l i poeci. Ale zdaje sobie s p r a w ę , że j e ś l i coś m u zapewni chuligana się oprze. I t o b ę d z i e ten ś l a d , k t ó r y p o z o s t a w i p o s ł a w ę , c h o ć b y l o k a l n ą , t o w ł a ś n i e „ P a n o r a m a " . Ona — w i e r z y — sobie. P R Z Y P I S Y 1 Por. M a r i a Ż y w i r s k a , Panorama Józefa Wiącka, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , 1965, n r 4 Po wojnie p o w s t a ł o ponad 500 t y s i ę c y p a m i ę t n i k ó w W e w r z e ś n i u 1980 r. T o w a r z y s t w o P r z y j a c i ó ł Sztuk 2 3 P i ę k n y c h w B i a ł y m s t o k u z o r g a n i z o w a ł o w y s t a w ę prac i w y d a ł o k a t a l o g : Malarstwo Ryszarda Hlebowicza. W y m i e n i o n o w n i m 6 p l e n e r ó w , w k t ó r y c h b r a ł u d z i a ł oraz 23 w y s t a w y (11 i n d y w i d u alnych w : B i a ł y m s t o k u , Wiźnie, Tykocinie). I I . 18. P t a s z k i na ś c i a n i e d o m k u campingowego K o t . : Jan Świderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/80b123e409952f8b447f94e907eb8737.pdf 2fed03db265e7aeddc2c27dceff68a69 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3275 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3070 Title A name given to the resource Jadwiga. Wspomnienie o Jadwidze Jarnuszkiewiczowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4, s.253-254 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski JANINA Tego a r t y k u ł u o sobie j u ż nie p r z e c z y t a ł a . Proces d r u k u t r w a d ł u g o , a g d y się m a 93 l a t a k a ż d y m i e s i ą c jest j a k d a r o w a n y . ORYNŻYNA d y s t y n k c j a , k u l t u r a b y c i a , p r z y w i ą z a n i e do t r a d y c y j n y c h zwy­ c z a j ó w (a nawet p o t r a w ) . Z m a r ł a 3 l u t e g o . Pochowano j ą skromnie, bez r o z g ł o s u , na cmen­ Jeszcze w l a t a c h w i l e ń s k i c h z e t k n ę ł a się z gronem dzialaczok, t a r z u w K u t n i e . O d p r o w a d z a ł o j ą w tej ostatniej ziemskiej w ę ­ z a j m u j ą c y c h się propagowaniem s z t u k i l u d o w e j . Z d a w a ł a sobie d r ó w c e niewiele o s ó b , w s p ó ł m i e s z k a ń c y D o m u O p i e k i S.S. s p r a w ę z tego, że o r g a n i z u j ą c z b y t l u d o w y c h p r z e m y s ł ó w Alber­ nie t y n e k w K u t n i e , ż y c z l i w e Jej Siostry, k i l k a d a w n y c h w s p ó ł p r a ­ t y l k o p r z y c z y n i a się do podniesienia k u l t u r y estetycznej miejs­ cowniczek z „ C e p e l i i " . Z a b r a k ł o w i e ń c ó w , p r e z e s ó w , k i c h n a b y w c ó w , ale i pomaga materialnie t y s i ą c o m l u d z i na w s i . dygnita- r z y z resortu k u l t u r y , n a s t ę p c ó w , h o n o r ó w , na k t ó r e z a s ł u ż y ł a Tej sprawie poświęciła się c a ł k o w i c i e . A l e g d y z a c z y n a ł a t ę dzia­ j a k m a ł o k t o . P r z y p a d e k ? Zapewne, w i a d o m o ś ć n a d e s z ł a w os- ł a l n o ś ć m i a ł a jeszcze do czynienia ze w s i ą w z n a c z n y m stopniu t a t n i o j c h w i l i , wszyscy b y l i z a j ę c i , p o u m a w i a n i , pogoda była z i n t e g r o w a n ą , k o r z y s t a j ą c ą z w ł a s n e g o d o r o b k u , w k t ó r e j nie­ o k r o p n a . A l e p r z y p a d k i b y w a j ą z a d z i w i a j ą c o l o g i c z n e . P a n i Ja­ m a l k a ż d a k o b i e t a t k a ł a czy h a f t o w a ł a . W c h o d z ą c do M i n i s t e r ­ n i n a p r z e ż y ł a s w ó j czas, n a l e ż a ł a do e p o k i , k t ó r a o d e s z ł a . stwa P r z e m y s ł u i H a n d l u — w dwudziestych latach — z d a w a ł a U r o d z i ł a się w W i l n i e , 24 czerwca 1893 r . T a m się w y c h o w a ­ sobie s p r a w ę z p r z e m i a n , k t ó r e z a c h o d z i ł y , ale nie s ą d z i ł a zapewne, ł a , t a m z a c z ę ł a p i s a ć , i n t e r e s o w a ć się ż y c i e m i t w ó r c z o ś c i ą l u d u . że jeszcze za j e j ż y c i a z a j d ą n a wsi t a k ogromne z m i a n y , że P o t e m , w dwudziestych l a t a c h p r z e n i o s ł a się do W a r s z a w y , ale p r z e k s z t a ł c i się nawet p o j ę c i a s z t u k i l u d o w e j czy t w ó r c y ludowe­ jej p r o w e n i e n c j ę z d r a d z a ł a zawsze ś p i e w n o ś ć m o w y , s z c z e g ó l n a goByła już ostatnią spośród wielkich działaczek zajmujących się s z t u k ą l u d o w ą . C z ę s t o w r o z m o w a c h w s p o m i n a ł a l u d z i , z k t ó ­ r y m i się s t y k a ł a , z k t ó r y m i p r a c o w a ł a — Zofię S t r y j e ń s k a , Ce­ zarie B a u d o u i n de Courtenay J ę d r z e j e w i c z o w ą , H e l e n ę Sohram ó w n ą , W a n d ę S c h r e i b e r ó w n ą , Jerzego W a r c h a ł o w s k i e g o , Eleo­ n o r ę P l u t y ń s k ą , Zofię C z a s z n i c k ą , A n t o n i e g o K e n a r a . P r z e ż y ł a I I . 5. J . O r y n ż y n a , Papież narodowym Kardynałów w Jan Paweł Warszawie, I I w otoczeniu między­ akwarela, 29,5 x 20om ich w s z y s t k i c h . P r z e ż y ł a l a t a fascynacji l u d e m , m o d y n a c h ł o p s k ą s z t u k ę i czasy, w k t ó r y c h t r z e b a b y ł o na nowo w a l c z y ć o p r a w o tej s z t u k i do istnienia. W c i ą g u Jej życia odszedł w niepamięć krajobraz lat mło­ d z i e ń c z y c h , d w u k r o t n i e z m i e n i a ł się k s z t a ł t k r a j u , z m i e n i ł a rad y k a l n i o wieś, z m i e n i a ł y p r o b l e m y z w i ą z a n e ze s z t u k ą l u d o w ą . T o , co n i e g d y ś b y ł o ż y w e — s t a ł o się wzorcem, n a s t r a ż y k t ó r e g o s t a n ę l i etnografowie, przekaz p o k o l e n i o w y z a c z ę l i zastępować i n s t r u k t o r z y , „ s z t u k a " s t a l ą się „ p a m i ą t k ą " a m ą d r e r ę c e c z ł o wioka z a c z ę ł a z a s t ę p o w a ć maszyna,. N a w e t „ C e p o l i a " połowy l a t o s i e m d z i e s i ą t y c h niowiele m a w s p ó l n o g o z t ą , k t ó r ą organi­ z o w a ł a p . J a n i n a i k t ó r e j t y l e l a t ż y c i a p o ś w i ę c i ł a . Ze s m u t k i e m w s p o m i n a ł a „ r o m a n t y c z n y " okres „ C e p e l i i " , k i e d y to a u t o n t y c z na, s z t u k a l u d o w a w y z n a c z a ł a jeszcze a r t y s t y c z n ą rangę tej instytucji. P o z n a ł e m p a n i ą J a n i n ę , gdy pracowała w jednym pokoju z m o i m ojcem, w Ministerstwie P r z e m y s ł u i H a n d l u . B y ł o to przed 60 l a t y . . . P a m i ę t a m j ą dobrzo z t a m t y c h lat. P ó ź n i e j , po wojnie, p o ł ą c z y ł o nas w s p ó l n e zainteresowanie — a g d y p . Ja­ n i n a o d e s z ł a na e m e r y t u r ę , o d w i e d z a ł e m j ą , s ł u c h a ł e m o p o w i e ś ­ ci o czasach i l u d z i a c h . C h o d z i ł a j u ż z t r u d e m , ale b y ł a w y t w o r n a , zadbana, p e ł n a smutnego u r o k u . P ó ź n i e j s t r a c i ł e m z n i ą k o n t a k t . Dopiero po k i l k u l a t a c h z n ó w o N i e j u s ł y s z a ł e m — j a k o o malar­ c e W y r z u c a m sobie, że w i e d z ą c w j a k i c h z n a l a z ł a się w a r u n k a c h zapomniana przez i n s t y t u c j ę , k t ó r e j tyle sił p o ś w i ę c i ł a , nie po­ t r a f i ł e m j e j p o m ó c . Nie p o j e c h a ł e m do N i e j . B o i co m ó g ł b y m Jej p o w i e d z i e ć , c z y m p o c i e s z y ć ? P a t r z ę n a j e j o b r a z k i . Czy s ą naiwne ? O t y l e , o ile n a i w n ą jest d o b r o ć , szczera, serdeczna wiara, m i ł o ś ć do l u d z i , p t a k ó w i r o ś l i n . Uderza mnie w t y c h akwarelach ich s k r o m n o ś ć , ich de­ l i k a t n o ś ć . S ą o s t a t n i m ś l a d e m w z r u s z e ń i m y ś l ą . Jest w n i c h smutek, ale i Nadzieja. fot. J . 252 Świderski �Aleksander Jackowski JADWIGA WSPOMNIENIE O JADWIDZE JARNUSZKIEWICZOWEJ O r z e ź b i e w i e d z i a ł a d u ż o . Z a r ó w n o o dawnoj j a k i w s p ó ł c z e s n e j . B y ł a przez ć w i e r ć w i e k u częścią naszej r e d a k c j i , k i m ś b l i s k i m , w a ż n y m , do kogo m o ż n a się b y ł o z w r ó c i ć w k a ż d e j sprawie, M i a ł e m o k a z j ę k i l k a razy o g l ą d a ć z n i ą muzea i w y s t a w y , d a ł o w i e d z ą c , że się uzyska pomoc. S ą ludzie, do k t ó r y c h g a r n ą się mi i n n i : s ł a b i , w r a ż l i w i , pozornie m o c n i , a w ś r o d k u p ę k n i ę c i . Ś m i a ­ wrażliwość to wiele, cechowała Pamiętam irytację l i ś m y się, że w y s t a r c z y , a b y sama z o s t a ł a z k i m ś w p o k o j u , a j u ż jednej z naszych k o l e ż a n o k , g d y i d ą c u l i c a m i F l o r e n c j i Jadwiga z a c z y n a ł y się zwierzenia, otwieranie duszy. B u d z i ł a zaufanie, nagle z a w o ł a ł a — o! D o n a t e l l o . Gdzie ? N o t u , te dwie r z e ź b y ! m i a ł a w sobie c i e p ł o , n a l e ż a ł a do l u d z i , k t ó r z y d a w a l i coś z siebie S k ą d wiesz ? — z d e n e r w o w a ł a się k o l e ż a n k a , h i s t o r y c z k a s z t u k i . i wynikająca ją bowiem rzeczywiście z niej intuicja. wyjątkowa i n n y m . O p o w i a d a ł a m i o s w o i m o j c u , nauczycielu, k t ó r y b ę d ą c P r z e c i e ż t u s ą cztery r z e ź b y ! T o oczywiste! z d z i w i ł a się J a d w i g a , j u ż na emeryturze p r z e c i e ż to dwie s ą z u p e ł n i e inne. szedł do s z k o ł y a b y u s ł y s z e ć h a ł a s na k o ­ r y t a r z a c h w czasie p r z e r w y . I l u jest dziś t a k i c h nauczycieli? D o n a t e l l a z r e s z t ą w i e l b i ł a , co nie p r z e s z k a d z a ł o j e j entuzjaz­ B y ł a u r o d z o n y m pedagogiem, l u b i ł a m ł o d z i e ż , w ł a ś c i w i e dopiero m o w a ć się s z t u k ą w s p ó ł c z e s n ą , z w ł a s z c z a Pevsenerem, Ipouste- w t e d y się w p e ł n i r e a l i z o w a ł a , g d y m o g ł a d y s k u t o w a ć z m ł o d y m i gry'm, l u d ź i p i o i c h p r a c y , o sztuce, o n a j w a ż n i e j s z y c h sprawach ż y c i a . d z i a ł a l n o ś ć warszawskiej K i c n h o l z e m , Baconom, Giacomettim. Bliska g r u p y „ R e p a s a g g e " , nieraz jej była zwracała Sama k o r z y s t a ł a nie m n i e j z t y c h k o n t a k t ó w , o t w a r t a na nowo m i u w a g ę n a j a k ą ś szczególnie c i e k a w ą i m p r e z ę j a k n p . a r a n ż a c j ę p r o b l e m y , nowe zjawiska. U m i a ł a s ł u c h a ć , a ł e i co joszczo rzadszo K a l i n y i K o w a l s k i e g o g r o b u wiolkanocnego w kościele ś w . K r z y ż a , — p a t r z e ć . T a k , p a t r z e ć , a b y w i d z i e ć t o , co nowe, i n n e ; p a t r z e ć czy od ś r o d k a , od samej rzeczy w ł a ś n i e a nie przoz j e j p r z y r ó w n a n i e Romana t e ż bliskie istocio ludowej ekspresji widowisko pasyjne Woźniaka. do c z e g o ś , co j u ż istnieje. T y m się w ł a ś n i e o d z n a c z a ł y j e j k r y t y k i , W sztuce, t a k j a k i w ż y c i u nie u z n a w a ł a k o m p r o m i s u , w o l a ł a recenzje w y s t a w , w s t ę p y do k a t a l o g ó w — n a p i s a ł a ich niewiele, o d e j ś ć n i ż r o b i ć czy m ó w i ć coś, czego nio a k c e p t o w a ł a . R ó w n i e ż ale d o c i e r a ł a w n i c h do sedna rzeczy, p o t e m d z i ę k o w a n o jej — o r g a n i z u j ą c w y s t a w y nie u l e g a ł a presji m o d y , czy t o w a r z y s k i c h Pani u k ł a d ó w . B y ł y to w y s t a w y odkrywcze i konsekwentne, zrozumiała t o , co n a j w a ż n i e j s z e , co c h c i a ł e m wyrazić. że w y ­ Obca j e j b y ł a „ n a u k o w o ś ć " p o l e g a j ą c a na t o m , że rzecz n o w ą m i e n i ę c h o ć b y „ R z e ź b ę w ogrodzie" ( S A R P , W - w a 195G) ,,14-tu wpasowuje się w j u ż i s t n i e j ą c ą s i a t k ę p o j ę ć i k l a s y f i k u j e , r z e ź b i a r z y " ( Z a c h ę t a , Warszawa 1968). P r z y g o t o w a ł a d o s k o n a ł y usta­ w i a j ą c a r t y s t ę w kolejce — ton za M o o r e m , t a m t e n za Giacomet- zostaw polskiej r z e ź b y powojennej n a m i ę d z y n a r o d o w ą w y s t a w ę t i m , A r p e m czy Cesarom. S z u k a ł a w ludziach i sztuce tego, co w P a r y ż u , b y ł a w s p ó ł a u t o r e m w a ż n e j ekspozycji „ R z e ź b a polska autentyczne i w ł a s n e , co s t a n o w i ł o n a w e t t y l k o zarodek nowego. 1944—1948" w p o z n a ń s k i m B W A (1984). Znakomicie r o z w i ą z a ł a M o ż e dlatego w ł a ś n i e t a k cenili j ą , j a k o k o n s u l t a n t k ę , studenci t r u d n y p r o b l e m w y s t a w y , o b r a z u j ą c e j dorobek i p r o b l e m a t y k ę Wydziałów Rzeźby i Wzornictwa Przemysłowego ASP w War­ 25 l a t d z i a ł a n i a naszego pisma szawie. P r o w a d z ą c teoretyczne się t a k ż e w inne w y s t a w y , p r z y g o t o w y w a n e w P r a c o w n i S z t u k i kając w intencje autora, prace d y p l o m o w e u m i a ł a , w n i ­ r o z s z e r z y ć jego h o r y z o n t ( P M E , W - w a , 1972). A n g a ż o w a ł a myślenia, Nieprofesjonalnej, że w y m i e n i ę t u c h o ć b y w y s t a w k ę t o w a r z y s z ą c ą z w r ó c i ć u w a g ę na niedostrzegane k o n t e k s t y i u w a r u n k o w a n i a . konferencji na t e m a t k i c z u i s z t u k i j a r m a r c z n e j . M i a ł a z r e s z t ą 253 �n a tej konferencji z n a k o m i t ą w y p o w i e d ź , u m i a ł a b o w i e m p o d e j ś ć t e ż i siłę, z j a k ą p r z e b i j a ł o się t o , co b y ł o i s t o t ą j o j o s o b o w o ś c i , do zagadnienia nie szablonowo, w i d z ą c je w aspekcie k u l t u r y , jej p o w o ł a n i e m . T w o r z y ł a w o k ó ł siebie a t m o s f e r ę , a nie t y l k o t r a d y c y j n i e p o j m o w a n e j s z t u k i . dawała wiele a r t y s t o m . B y ł a czułym, środowisko, wrażliwym i mądrym N a t o m i a s t do dawnej s z t u k i ludowej p o d c h o d z i ł a z szacun­ k r y t y k i e m ; przyjacielem i d o r a d c ą . „ C a ł e jej ż y c i e p r z e n i k n i ę t a k i e m n a l e ż n y m k a ż d e j p r a w d z i w e j sztuce. N i e b y ł o w niej czu- b y ł o poszukiwaniem n a j g ł ę b s z y c h w a r t o ś c i d u c h o w y c h , a ż y c i u łostkowości, miłośników sztuki o d d a w a ł a cały swój niepowtarzalny entuzjazm" napisali niektórych w „ T y g o d n i k u P o w s z e c h n y m " Jej t y l k o tak charakterystycznej sztuki ludowej, dla wielu czy zawodowej g o r l i w o ś c i działaczy „ n a polu k u l t u r y " . Mierzyła dzieła sztuki ludowej t a k ą Chorowała przyjaciele. d ł u g o i c i ę ż k o . Ś m i e r c i się nie bala. Wierzyła s a m ą miarą, jak twórczość środowisk elitarnych. Nie u z n a w a ł a b o w i e m mocno i g ł ę b o k o . Nieobecni są n a j b l i ż e j nas, a r g u m e n t ó w w rodzaju „ j a k na garbatego, t o on jest bardzo w j e d n y m ze s w y c h wierszy k s i ą d z T w a r d o w s k i . Pewnie t a k jest, p r o s t y " , z a c h w y c a ł y j ą dawne r z e ź b y , d r z e w o r y t y , obrazy. N a gdy ś c i a n a c h w p o k o j u w i s i a ł y — niepodal ulubionego p e j z a ż u J a c k a P ó k i p a m i ę t a m y — s ą w ś r ó d nas. Czasom j a k o p a m i ę ć przesz­ S e m p o l i ń s k i e g o i l i n o r y t u Gielniaka — N i k i f o r , a n a d tapczanem łości, czasem — j a k o p u n k t odniesienia. obrazy na szkle A d a m a Słowińskiego i Leokadii L u d o w a r z e ź b a ceramiczna z S a r d y n i i ś w i e t n i e Plonkowej. Ludu Polskiego" wypełnić. U r . 9.03.1918 w Warszawie, u k o ń c z y ł a w 1935 g i m n . „ W s p ó ł ­ Z wdzięcznością wspominam wielomiesięczną wspólną pracę albumem „ S z t u k a daje się * harmonizowała z n i e w i e l k i m i b r ą z a m i j e j m ę ż a — Jerzego Jarnuszkiewicza. z J a d w i g ą nad l u k a spowodowana i c h o d e j ś c i e m nie napisał (Arkady, p r a c a " i w s t ą p i ł a n a U n i w e r s y t e t W a r s z a w s k i , gdzie s t u d i o w a ł a polonistykę. Przed wybuchem wojny zdążyła jeszcze zrobić W - w a 1967). J e ź d z i l i ś m y po muzeach, p r z e g l ą d a l i ś m y i s t n i e j ą c e a b s o l u t o r i u m . W czasie o k u p a c j i b r a ł a u d z i a ł w t a j n y m naucza­ a r c h i w a , z n o s i ł e m jej zdjęcia w y b r a n e z p o ś r ó d n i u , od 1943 u k r y w a ł a się. Po p o w s t a n i u z o s t a ł a wywieziona do t y s i ę c y — a ona, kilkudziesięciu j a k r e ż y s e r , k o m p o n o w a ł a je n a planszach t w o r z ą c s w o i s t ą s a g ę o sztuce l u d o w e j . obozu rozdzielczego w Spellen, s t a m t ą d wysłana do fabryki „ F e r r u m " w Sosnowcu. Po w y z w o l e n i u p r a c o w a ł a j a k o nauczy­ Do „Polskiej Sztuki Ludowej" wniosła Jadwiga swą wrażli­ cielka w g i m n a z j u m i m . St. Staszica w Sosnowcu. J e s i o n i ą 1945 r. w o ś ć i s p r a w n o ś ć o r g a n i z a c y j n ą . M o ż n a b y ł o b y ć s p o k o j n y m , że p o w r ó c i ł a do W a r s z a w y , r o z p o c z ę ł a p r a c ę w referacie p r a s o w y m po j e j a d i u s t a c j i t e k s t nadaje się do d r u k u , po korekcie Biura nie O d b u d o w y Stolicy i j e d n o c z e ś n i e z a c z ę ł a studia h i s t o r i i zostanie wiele b ł ę d ó w , p r z y p i s y z o s t a n ą ujednolicone, ilustracje s z t u k i . M u s i a ł a je p r z e r w a ć w z w i ą z k u ze s p r a w a m i o s o b i s t y m i . trafnie wyeksponowane. B y ł a sekretarzem r e d a k c j i , W 1951 k o ń c z y studia polonistyczne, p i s z ą c p r a c ę m a g i s t e r s k ą . grafikiem, p ó ź n i e j z a s t ę p c ą r e d a k t o r a naczelnego. Jej inspiracji z a w d z i ę c z a m Rozpoczyna p r a c ę z l e c o n ą dla I n s t y t u t u B a d a ń L i t e r a c k i c h —• rozszerzenie z a i n t e r e s o w a ń t a k ż e na t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a i i n n y c h pisze o g ó l n ą c h a r a k t e r y s t y k ę m a l a r s t w a polskiego 2. p o l . X I X w . „ n i e p r o f e s j o n a l n y c h " , p o g ł ę b i e n i e stosunku do l u d z i , do a r t y s t ó w . A l e w i e d z i e l i ś m y dobrze, ona i j a , ż e redakcja nie jest miejscem, W 1953 rozpoczyna p r a c ę w P a ń s t w o w y m I n s t y t u c i e S z t u k i , p o c z ą t k o w o j a k o sekretarz r e d a k c j i „ P r z e g l ą d u A r t y s t y c z n e g o " , w k t ó r y m m o g ł a b y się n a j p e ł n i e j r e a l i z o w a ć . Т а к się j e d n a k po­ p ó ź n i e j Sekretarz Sekcji h i s t o r i i s z t u k i X I X i X X w . O d t o c z y ł o jej ż y c i e , ż e po r ó ż n y c h p e r t u r b a c j a c h z g o d z i ł a się w w r e d a k c j i „ P o l s k i e j S z t u k i L u d o w e j " . Po 1978 r. w s p ó ł p r a c u j e 1958 r. p r z e j ś ć do naszej r e d a k c j i . T e n k r o k p o c i ą g n ą ł za s o b ą z A k a d e m i ą Sztuk P i ę k n y c h w Warszawie. Z m a r ł a 7.11.1986. n a s t ę p n e , o d d a ł a n a m 20 l a t swego a k t y w n e g o ż y c i a . C ó ż ! w y ­ Wydala dwie b i e r a m y m y , ale i los w y b i e r a za nas. N i e c h c ę a n a l i z o w a ć t y c h W-wa spraw, z r e s z t ą nie (PWN, W-wa wiem, czy zdołałbym to obecnie u c z y n i ć , 1960, f a k t e m jest, ż e p r a c u j ą c w r e d a k c j i z a w ę ż a ł a pole i n n y c h swych Polskiego książki: wersje Polaka obcojęzyczne) rzeźba oraz współczesna Pomnik 1975). B y ł a w s p ó ł a u t o r e m a l b u m u Sztuka d z i a ł a ń . N i e d o s t a w a ł o jej b y ł o z d r o w i a , siły przebicia, u m i e j ę t ­ k i l k a n a ś c i e recenzji, w s t ę p ó w do k a t a l o g ó w teoretycznych, m . i n . Sztuka, z r e a l i z o w a ć w p o l n i swych t a l e n t ó w , u c z y n i ł a 1979 p r z e j ś c i u n a e m e r y t u r ę . P a t r z ą c teraz na Jej dopiero życie m o ż n a po do­ strzec w n i m z a r ó w n o niezrealizowane obszary m o ż l i w o ś c i , j a k nr (PWN, Mickiewicza Ludu ( A r k a d y , W - w a 1967, w y d a n i a o b c o j ę z y c z n e ) , n a p i s a ł a n o ś c i zabiegania o w ł a s n e interesy. D a j ą c wiele n a m nie m o g ł a to 1958 27; Granice pojęcia „przezroczysta" rzeźby wystaw, [ w : ] Rzeźba 1984 [ k a t a l o g ] , Galeria B W A „ A r s e n a ł " , P o z n a ń 1984 ( w y d a n y w 1980]. tekstów „Kultura", R. polska 17, 1944—. 20.IX—21.X. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ec08a6821eba5afd7a0cda0e2fcfb7ec.pdf eb26ccb9630d7c92664df52b574bd352 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4468 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource Piwocki, Ksawery (1901-1974) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4157 Title A name given to the resource Wspomnienia pośmiertne : Prof.dr Ksawery Piwocki (1901-1974) , Ignacy Kamiński (1883-1974)/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.3 ; s.186-191 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Siemion, Wojciech Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text W S P O M N I E N I A PROF. DR P O Ś M I E R T N E KSAWERY PIWOCKI 1901-1974 Odszedł w o k r e s i e największego r o z w o j u sił t w ó r c z y c h . 1 w r e c e n z j i p r a c y d o k t o r s k i e j A n n y Kunczyńskiej-Irackiej — K o ń c z y ł korektę książki o n a i w n y c h m a l a r z a c h i szkicował ... g r u p a n o w e dzieło — o p o e t y c e f o r m p l a s t y c z n y c h . T e j książki i p r o f . M a r i a n Sokołowski, p a m i ę t a j ą c y n o r w i d o w s k i e w s k a ­ Zakopiańców i Sztuki Stosowanej, ale też n i k t już n i e n a p i s z e . I n i e t y l k o t e j . z a n i a swej górnej młodości — p o t e m działający już w d w u ­ dziestoleciu międzywojennym Bystroń i pokolenie, d o któ­ P i w o c k i należał d o o s t a t n i c h j u ż reprezentantów p o ­ k o l e n i a u c z o n y c h - humanistów, łączących w s o b i e zainteresowania badawcze z nieprzeciętną szerokie rego i j a należę — i w r e s z c i e p l e j a d a b a d a c z y już w P o l s c e L u d o w e j . P i e r w s i — pracujących s z l i jeszcze j a k b y p o wrażliwością o m a c k u , chwytając z a r y s poszczególnych o g n i w , d r u d z y — a r t y s t y c z n ą , z t w ó r c z ą postawą w o b e c p r o b l e m u , k t ó r y g o s t a w i a l i szerokie już h i p o t e z y , o p a r t e n a k o n k r e t n y m , a l e zaprzątał. N i e u k r y w a ł s w y c h s y m p a t i i a n i zaangażowania, zgoła niewystarczającym interesowała g o s z t u k a , a l e i człowiek, k t ó r y r z y l i n i e t y l k o bazę materiałową p r z e z s z e r o k i e ją t w o r z y , s z e r o k i k o n t e k s t r ó ż n y c h p r z e j a w ó w k u l t u r y w kręgu k t ó ­ m a t e r i a l e , współcześni — posze­ r y c h p o w s t a ł o dzieło. Wszechstronność zainteresowań p o ­ wzięli się d o s y s t e m a t y c z n e g o zwalała m u n a n i e o c z e k i w a n e zderzenie że w s p o m n ę t u c h o ć b y s t u d i u m Husserl penetracje t e r e n o w e p r o w a d z o n e w r a m a c h I n s t y t u t u S z t u k i , lecz t a k ż e przeglądu d a n y c h a r c h i w a l ­ różnych zjawisk, n y c h , k w e r e n d w pamiętnikach i p r a s i e X I X w i e k u . Z a ­ i Picasso („Este­ mieniają p o w o l i h i p o t e z y n a p e w n i k i , intuicję n a solidną t . 3, 1962) n a analizę dzieła w powiązaniu z i d e a m i , pracę h i s t o r y k a . ... Muszę w y z n a ć , że czytając pracę K u n ­ prądami f i l o z o f i c z n y m i c z y a r t y s t y c z n y m i . „ D z i e ł e m s z t u k i czyńskiej zazdrościłem j e j w i e d z y i możliwości t a k s z e r o k i e g o tyka" j e s t d l a m n i e f o r m a „ m ó w i ą c a " — podkreślał w i e l o k r o t n i e i — n i e piękna, n i e użyteczna, f u n k c j o n a l n a i t d . , choć m o ż e równocześnie cieszyłem się, że w t a k s z e r o k i e j m i e r z e p o ­ być opatrzona niekiedy i t a k i m i p r z y m i o t n i k a m i " . W widze­ t w i e r d z a o n a m o j e i n t u i c j e , o p a r t e j e n o n a a u t o p s j i dzieł n i u s z t u k i chodziło m u o rzecz głębszą niż i próbach l o g i c z n e g o myślenia o i c h p r o w e n i e n c j i " . „...rozwijanie równocześnie szczegółowego objęcia materii pracy. Ale 4 zdolności p o s t r z e g a n i a zespołów b r y ł , b a r w , c i e n i i świateł, i c h przejść, i c h w z a j e m n y c h rozproszenia, D l a n a s , zajmujących się sztuką ludową, P i w o c k i b y ł stosunków, i c h spoistości o z y a l e o umiejętność dostrzegania z a t y m i ze­ postacią w y j ą t k o w ą , stosował w s w y c h stawami ich symbolicznych znaczeń" . 2 p i e r w s z y m , który konsekwentnie za­ pracach metodę i warsztat badawczy h i s t o r y k a s z t u k i ; p i e r w s z y m , k t ó r y dojrzał p o t r z e b ę a n a l i z y Rozległość zainteresowań był erudytą, stanowiła J o g o siłę, i choć n i e interesowała go poszczególna cegiełka s a m a w sobie, a l e j e j r o l a , j e j sens w b u d o w i e całości. I n t e r ­ p r e t o w a ł — a n i e t y l k o znał f a k t y , toteż r o z m o w y zNim u k a z y w a ł y n o w e a s p e k t y z j a w i s k , p o b u d z a ł y d o myślenia. L u d z i t y l k o dużo w i o d z ą c y c h m o ż n a n i e r a z zastąpić, l u d z i m y ś l ą c y c h — t r u d n o , ponieważ siłą m y ś l i j e s t p r z e k r a ­ czanie granicy oczekiwanego, twórcze dostrzeżenie i p o ­ wiązanie f a k t ó w . P i w o c k i lubił r o z m o w y p r z y k a w i e , d z i e l i ł się s w y m i spostrzeżeniami i m y ś l a m i z hojnością człowieka, k t ó r y n i e b o i się, że m u ktoś w y k o r z y s t a p o m y s ł , ponieważ twórczości l u d o w e j o d s t r o n y p s y c h o l o g i c z n e j i socjologicz­ n e j . P i e r w s z y m , k t ó r y sztukę t ę s y t u o w a ł n a s z e r o k i m t l e a r t y s t y c z n e g o d o r o b k u n a r o d u . Czytając Jego r o z p r a w y , o d najwcześniejszej z 1930 r . (Z badań nad drzeworytem w Polsce) ludowym p o o s t a t n i e — powstałe w o s t a t n i c h miesiącach życia (Rzeźba ludowa*, Styl w sztuce takie czy d r u ­ ludowej 6 k o w a n y w t y m n u m e r z e r a p o r t o współczesnej s z t u c e l u d o ­ w e j ) d o s t r z e c można stałe drążenie t y c h s a m y o h k i l k u t e m a ­ tów — twórcy granic sztuki, metod poznawczych, osobowości i jego s t o s u n k u d o w z o r u , t r a d y c j i i rodzimości sztuki. Studia n a d sztuką l u d o w ą interesowały Piwockiego, p o m y s ł ó w t y c h miał z a w s z e więcej niż m ó g ł b y j e z r e a l i ­ ponieważ — j a k pisał jeszcze w 1936 r . — z o w a ć . Zresztą m i a ł w i e l k i d a r — ż y c z l i w e g o słuchania, z a ­ w b a r d z o w y b i t n y m s t o p n i u zająć się rozwiązaniem szeregu pozwalają chęcania, a n i m o w a n i a . N i e miał w sobie c i e n i a zawiści c z y teoretycznych, a nadzwyczaj ambicjonalności, z satysfakcją p a t r o n o w a ł l u d z i o m , w k t ó ­ p r o b l e m ó w . S k r o m n y , często u b o g i s p l o t zagadnień f o r m a l ­ r y c h w i e r z y ł , k t ó r z y m i e l i pasję. Cieszył się, g d y r o z w i j a l i n y c h , b r a k b a r d z i e j zawiłych związków h i s t o r y c z n y c h , b r a k t e m a t y przez N i e g o zapoczątkowane, dawał t e m u bogatszych, w licznych recenzjach, m . i n . prac doktorskich. wyraz „Przed bardziej ważnych d l a n a u k i o sztuce skomplikowanych indywidualności a r t y s t y c z n y c h — w s z y s t k o t o p o z w a l a b a d a c z o w i zająć się c z t e r d z i e s t u pięciu l a t y należałem d o pionierów badań n a d wprost sztuką ludową i z przyjemnością w i d z ę , с i l e d a l e j i głębiej p r z y o m a w i a n i u procesów h i s t o r y c z n y c h s z t u k i w a r s t w w y ż ­ umieją d z i s i e j s i n a s i następcy wnikać w p r o b l e m y t e j t w ó r ­ s z y c h n i e j e s t się w s t a n i e całkowicie o g a r n ą ć " . czości, rozszerzając n i e t y l k o bazę materiałową, a l e i z n a j ­ dując b a r d z o i s t o t n e przesłanki h i s t o r y c z n e p o w s t a n i a t e j gałęzi n a r o d o w e j kultury" — pisał o p r a c y doktorskiej podstawowymi zagadnieniami tej nauki, których 7 „Obserwacja żywej twórczości l u d o w e j nasuwa i n i e o b l u d n a p o s t a w a j e j t w ó r c ó w pozwalają dojrzeć Stanisława B ł a s z c z y k a . W r e c e n z j a c h t y c h p o j a w i a się n u t a s p r a w , któro są u k r y t e p o d r o z m a i t y m i p o z o r a m i i o s o b i s t a , t o n s a t y s f a k c j i , że ktoś rozwinął t e z y rzucone łami słów w s z t u c e — przez Niego ludową trzydzieści l a t później w s z k i c u Podnieta 3 czy J e m u współczesnych. „Sztuką w P o l s c e zajęło się j u ż t r z e c i e p o k o l e n i o b a d a c z y — pisał 286 więc szereg r e f l e k s j i posiadających szersze z n a c z e n i e , a p r o s t o t a oficjalnej, dawnej i nowej" i realizacja'. wiele nawa­ pisał Jak t y t u ł w s k a z u j e , chodziło t u P i w o c k i e m u o u j a w n i e n i e r o l i �p o d n i e t y , z j a k i e j k o r z y s t a a r t y s t a . N i e tając — j a k p l a s t y k niż wykształcony — t e j p o d n i e t y , a r t y s t a l u d o w y „ z n i e m n i e j ­ codzienny" . własnego swego pańszczyźnianych obowiązków, niż nasz świat 1 3 szą siłą usiłuje zrealizować, w y r a z i ć w r a m a c h c z y p a n c e r z u s w e j t w a r d e j , t r a d y c y j n e j d y s c y p l i n y siebie i o b r a z świat Inspiracją i ź r ó d ł e m f o r m y dzieła b y ł d l a n i c h z a p o ż y ­ c z o n y w z ó r , a n i e n a t u r a c z y f a k t bezpośrednio w i d z i a m . r „ J e s t coś wzruszającego w s u r o w e j d y s c y p l i n i e t e j s z t u k i , świata". T a k i e określenie p r z e d m i o t u zainteresowań w y k l u c z a ł o w j e j s z a c u n k u d l a dzieł p o p r z e d n i c h i w ciągłej z n i m i r o z - p ł y t k i e , s e n t y m e n t a l n e podejścio. N i e r a z dawał w y r a z swej p r a w i o " — pisał w r o z p r a w i e Podnieta f a s c y n a c j i dawną ludową rzeźbą, szanował tę wiejską kul­ w i e l o k r o t n i e p o j a w i a się w J e g o p r a c a c h , b l i s k i j e s t s z t u k i , jaką w y z n a w a ł , i d e i ciągłości k u l t u r y , n i a n i e n a d r o b n e , r o z t a p i a n i e w p r o d u k c j i p a m i ą t e k cepelio­ więzi w s k i c h i k i c z u ' . W y r a ź n i e p r z y t y m stwierdzał: „ N i e j e s t e m chłopomanem i n i e w i d z ę swego w y s o k i e g o u z n a n i a d l a z l u d o w e j . Zajmowałem przyczyn badawczych „królikiem — się sztuką ludową w y d a w a ł a m i się z n a k o m i t y m doświadczalnym" d l a badań nad rozmaitymi a s p e k t a m i s z t u k i , szczególnie p r o c e s u t w ó r c z e g o c z y p s y c h o ­ idei 1 4 turę, szanował t a k d a l e c e , że z ż y m a ł się, w i d z ą c j e j r o z m i e ­ modelu kultury Temat ten i realizacja. między Ten tradycją szacunek a twórczym jej dialektycznej przekraczaniem. d l a d o r o b k u przeszłości, d l a d o r o b k u i n n y c h , c e c h u j e zresztą i naukową działalność Piwockiego. W i ę k s z o ś ć J e g o p r a c i przemyśleń powstała w o p a r c i u o p o d ­ nietę wyniesioną z l e k t u r y , rozwiniętą w t w ó r c z y l u b — r z a d z i e j — prowokującą raźnym zdefiniowaniem polemikę, swojej sposób zakończoną postawy. Sztukę wy­ ludową l o g i i twórczości ... S z t u k a l u d o w a — k o n k l u d o w a ł — choć rozumiał P i w o c k i j a k o z j a w i s k o h i s t o r y c z n e , p r o d u k t spo­ p r a w d z i w a j e j u r o d a n i e j e s t m i o b c a — pociągnęła mnie łecznego r o z w a r s t w i e n i a k u l t u r y , toteż p o c z ą t k i odrębnego z p o w o d u p r o b l e m a t y k i t e o r e t y c z n e j , jaką otwierała przed n u r t u l u d o w e g o w naszej s z t u c e w i d z i a ł w X V I w i e k u , a r o z ­ jej badaczem" . k w i t — o d końca X V I I I aż p o p o c z ą t e k X X . S ą d y t e w y ­ 1 0 Najważniejsze spory o principia w badaniach sztuką ludową, w k t ó r y c h brał udział, przyniosły nad ważne u s t a l e n i a . P i e r w s z y d o t y c z y ł c h a r a k t e r u l u d o w e j twórczości. w o ł a ł y ostrą polemikę, z n ó w dla rozwoju teorii archeologa stawiał się p o g l ą d o w i , że „ d z i e ł o l u d o w e t o p o p r o s t u dzieło właściwe s z t u c e n i e u d o l n e i n i e o r y g i n a l n e " . W p r a c y Sztuka wspólne d o b r o r ó ż n y c h l u d ó w . w nauce ( „ L u d " , t . 5 1 , cz. I I , 1 9 6 8 , s. 3 6 7 ) , m ó w i ą c o p o ­ o sztuce dobnych sądach Haberlanda czy Berensona stwierdza: „ D o t e g o r o d z a j u w n i o s k ó w m u s i dojść m e t o d a patrzenia n a sztukę o d s t r o n y t e m a t u c z y m o t y w u oraz p r z y w a r t o ­ ściowaniu dzieła od strony j e g o zgodności z nawykami widzenia „realistycznego". Polemika z D o b r o w o l s k i m przy­ niosła a r t y k u ł Z badań nad powstawaniem stylu ludowego ( „ P r z e g l ą d Współczesny", 1936, n r 7), w k t ó r y m P i w o c k i , powołując (W-wa się n a swą pracę Drzeworyt s t y l , u p o d s t a w y którego leży chiczna stawy ludowy w Polsce 1934), d o w o d z i , iż dzieła l u d o w e mają swój własny artysty dziecka ludowego, specyficzna postawa psy­ p r y m i t y w n a , zbliżona i ludzi pierwotnych". A więc — do po­ nie brak z najistotniejszych „Nie istniała żadna s z t u k a lechicka, dowodził P i w o c k i w d y s k u s j i z poglądami P o l e m i z u j ą c w 1936 r . z T a d e u s z e m D o b r o w o l s k i m , p r z e c i w ­ ludowa jedną sztuki ludowej. Andrzeja Abramowicza , cechy 1 5 wczesnośredniowiecznej stylistyczne stanowią bowiem 1 6 W k i l k u p r a c a c h i r e c e n z j a c h analizował c e c h y naszej s z t u k i p r o w i n c j o n a l n e j , która w w i e l u d z i e d z i n a c h dzała ludową, poprze­ a w s w e j i s t o c i e b y ł a równocześnie g ł ó w ­ n y m n u r t e m s z t u k i narodowej w formie". Przeprowadzał w a ż n e rozróżnienia m i ę d z y pojęciem „ r o d z i m o ś c i " a „ s z t u k ą narodową" , 1 7 podkreślając z k o l e i , żo każda sztuka l u d o w a j a k o niosąca treści zawsze r o d z i m e , będzie posiadała cechy s z t u k i r o d z i m e j , chociaż pojęcia rodzimości i l u d o ­ wości b y n a j m n i e j się n i e p o k r y w a j ą , gdyż rodzime treści i f o r m y posiadać m o ż e t a k ż e s z t u k a n i o l u d o w a " . 1 8 swoje widzenie s z t u k i l u d o w e j , a n a l i z u j e j e j zasięg i g r a n i c e , Pogłębiając w kolejnych artykułach dochodzi 1 9 w i e d z y t e c h n i c z n e j , lecz odrębny światopogląd a r t y s t y c z n y . w końcu d o w n i o s k u (idąc śladom m y ś l i G r a m s c i e g o ) , , P ó k i t k w i ą o n i w o w ł a s n y m światopoglądzie a r t y s t y c z n y m , „ M i a r ą ludowości j e s t trudności t e c h n i c z n e ... n i e istnieją, konwencjonalna nie jest tu bowiem żadnym poprawność sprawdzianem" , 1 1 Z b i e g i e m czasu P i w o c k i uściśla, k o r y g u j e s w o j e sądy. W y r a ź n i e określa g r a n i c e s t y l u , niewystarczalność t e g o p o ­ jęcia dla analizy a r t y k u l e Styl sztuki ludowej. W e w sztuce także ludowej wspomnianym już zauważa, że „ s a m k a t a l o g g r a m a t y k i f o r m j e s t z b y t u b o g i i niewystarczający, b y m ó g ł służyć i n t e r p r e t a c j i dzieła s z t u k i . (...) J e s t się zmuszonym p y t a ć o z n a c z e n i e , o sens u ż y t e j f o r m y s t y l o w e j , j e j wartość informacyjną, ideową badania styloznawcze czy inną". A więc „...Jakkolwiek są p o t r z e b n e , a n a w e t k o n i e c z n e d l a oficialnie »inność« w s t o s u n k u d o że przyjętego standardu socjo-kulturalnego. Miara tej ludo­ wości m a z m i e n n e w czasie w y m i a r y , h i s t o r y c z n i e u w a r u n ­ k o w a n o , g d y ż inność j e s t p ł y n n a . T o , co j e s t wspólne d l a całej społeczności w j e d n y m czasie, s t a j e się s t o p n i e m d y f e rencjacji w i n n y m " 2 0 . Jest t o stwierdzenie p e r s p e k t y w y badawczo, bardzo w a ż n e , otwierające duże definiująco p r z e d m i o t n a s z y c h z a ­ interesowań. Piwocki bynajmniej n i e sądził, że rodzimość naszej s z t u k i współczesnej polegać będzie n a k o n t y n u a c j i l u d o w y c h wzorów, n a i c h „podnoszeniu". Widział przeżywanie się u z y s k a n i a materiału d o d a l s z y c h rozważań i i n t e r p r e t a c j i , dawnego systemu instytucji artystycznych, f o r m funkcjono­ podobnie w a n i a dzieła w społeczeństwie. „ G d y b y udało się — j a k konieczne są s t u d i a n a d społeczną funkcją s z t u k i i j e j społecznym u w a r u n k o w a n i e m w każdej groma- mówił - znaleźć n o w o p o l e d l a działań p l a s t y c z n y c h w n a j r o z m a i t ­ d z i o l u d z k i e j i w d a n y m czasie — są t o j e d n a k d o p i e r o d z i a ­ szych zakresach łania w s t ę p n e , p r z y g o t o w a w c z e , mysłowym w z o r n i c t w i e ) , zgodne z p o t r z e b a m i nowego spo­ jeśli i n t e r p r e t a c j a n i e m a łeczeństwa, b y ć czystą i n t u i c j ą " . Stojąc n a g r u n c i e C h w i s t k o w s k i e j t e o r i i wielkości spo­ sobów w i d z e n i a świata, w s z t u c e l u d o w e j u p a t r u j e w y r a z odrębnego światopoglądu a r t y s t y c z n e g o , u źródeł k t ó r e g o leży specyficzna p o s t a w a p s y c h i c z n a a r t y s t y ludowego, (nie myślę t u o o p a k o w a n i a c h musiałaby f o r m a , n i e małpująca Polacy potrafili powstać nowa wyczynów sztuka to wówczas 2 Z a i n t e r e s o w a n i a p r o b l e m e m rodzimości w i d o c z n e są n i e konserwatorskiej czy d r z e w o r y t n i c y l u d o w i jej n a p r a w d ę odrębną naszą s z t u k ę " ' . nych" Rzeźbiarze, malarze i nowa się n a t o z d o b y ć ! M i e l i b y ś m y t y l k o w pracach n a u k o w y c h Profesora, . prze­ obcych. Ach, gdyby p r y m i t y w n a , zbliżona d o p o s t a w y d z i e c k a i l u d z i p i e r w o t ­ 1 2 czy czy pedagogicznej. ale i działalności Zresztą trudno roz­ wypo­ dzielać t u p o s t a w ę człowieka i j e g o z a i n t e r e s o w a n i a . P i w o c k i w i a d a l i się w kręgu n i e l i c z n y c h w ą t k ó w i schematów i k o n o ­ k o n s e k w e n t n y b y ł w e w s z y s t k i m co robił, j e g o życie, przecież g r a f i c z n y c h , interpretując j e w sposób w ł a ś c i w y d l a s z t u k i n i e l e k k i e , miało w sobie w e w n ę t r z n ą spójność, ł a d , ludowej t a k cenił i bez k t ó r e g o n i e w y o b r a ż a ł sobie s z t u k i i w o g ó l e d a n e g o czasu i ośrodka. W w y r a ż a l i swe m a r z e n i a , swą tęsknotę podjętych tematach za ś w i a t e m i n n y m k u l t u r y . Ł ą c z y ł p r z y t y m w sobie cechy pozornie który skrajne, 187 �łagodność i pryncypialność w s p r a w a c h z a s a d n i c z y c h , a u t o ­ (przez r y t e t z życzliwością, dojrzałość przedmiotów teoretycznych). i stabilność zasadniczych sądów z w7 ażliwością n a t o . co n o w e . kilka l a t był Współpracował - Był Europejczykiem, uczostnikiom wielu zagranicznych konferencji, laureatem nagrody i m . Hordera a zarazem prorektorem, kierownikiem katedry aktywnie z Instytutem Sztuki P A N , kierował Zakładem S z t u k i D a w n e j , brał udział w p r a c a c h Rady Naukowej, w r o d a k c j i podręcznika historii sztuki. P o l a k i e m , angażującym się w sposób o c z y w i s t y w e w s z y s t k o Przewodniczył K o m i t o t o w i N a u k o Sztuce P A N co się n a los k r a i u składało. Już j a k o m ł o d y chłopiec b r a t Stowarzyszeniu Historyków S z t u k i , Radzie Muzealnej. udział w I w o j n i e ś w i a t o w e j , a w l a t a c h o k u p a c j i nalożal do A K , b y skończyć I I w o j n ę w szeregach L u d o w e g o Wojska Polskiego j a k o ochotnik, porucznik piechoty. Życiorys p r o f . Piwockiego, który przytoczę t u w dużym skrócie, określa zrosztą krąg t e m a t ó w zajmujących G o p r z e z całe ż y c i e . U r o d z i ł się w o L w o w i o 1 9 . X I . 1 9 0 1 r . Studiował począt­ k o w o architokturę. później historię s z t u k i n a U n i w e r s y t e c i e J a n a K a z i m i e r z a . T a m d o k t o r y z o w a ł się u p r o f . W ł a d y s ł a w a Podlachy na podstawie pracy o drzeworycie ludowym w P o l s c e ( 1 9 3 0 ) . B y ł już w t y m czasie a s y s t e n t e m w M u z e u m Lubomirskich i konserwatorem województw wileńskiego i n o w o g r ó d z k i e g o , p r z e w o d n i c z y ł i działał a k t y w n i e w l t a - W n a j t r u d n i e j s z y m o k r e s i e kształtowania p r o f i l u P a ń ­ stwowego M u z e u m Etnograficznego M u z e u m Prze­ M u z e o l o g , k o n s e r w a t o r z a b y t k ó w , o r g a n i z a t o r , działacz, społeczny, p e d a g o g — znał sztukę polską wszechstronnie, t a k historyczną, j a k współczesną i ludową. P o wyzwoleniu nowej sie­ w y s t a w y p o w o j e n n e l u d o w e j rzeźby, m a l a r s t w a i d r z e w o r y t u ( m . i n . w y s t a w ę w P a r y ż u —- 1957 г . ) . O d d w u d z i e s t u p r z e ­ szło l a t był Sztuki członkiem kolegium redakcyjnego L u d o w o j " , zawsze p r z y j a z n y , gotowy „Polskiej do pomocy, k o n s u l t a c j i . P o t r a f i ł n a w e t w n a w a l e p r a c znaleźć czas n a t o , a b y napisać z a b a w n y p a s t i s z artykułu z a m i e s z c z o n e g o p r z e z nas w piśmio, a b y podjąć r o z m o w ę p r z y k a w i e n a t e m a t s z t u k i , r o z m o w ę n i e m a l zawsze puentowaną zabawną g a l i ­ cyjską anegdotą. Bardzo będzie n a m b r a k t y c h r o z m ó w , m ą d r e g o , d o ­ b r e g o uśmiechu, delikatności i życzliwej z a c h ę t y Na mysłu A r t y s t y c z n e g o . i budowy d z i b y — - b y ł d y r e k t o r e m t e j i n s t y t u c j i , organizował p i e r w s z e dzio T o w a r z y s t w a P o p i e r a n i a P r z e m y s ł u L u d o w e g o . N a r o k p r z e d wojną został d y r e k t o r e m l w o w s k i e g o (1969—71), pociechę powiedzieć obcować b ę d z i e m y tylko można, nowo Profesora. długo jeszczo z Jego p r a c a m i , czytać t e k s t y , jeszcze p r z e z dłuższy czas d o p i e r o na że interpretować Jego będą się myśli. któro ukazywać". Parafrazując słowa b y ł (do 1951 r.) d y r e k t o r e m P a ń s t w o w e g o I n s t y t u t u H i s t o r i i M a l r a u x ' a , napisał k i e d y ś : „ T r w a n i e dzieła s z t u k i j e s t n i e S z t u k i i I n w e n t a r y z a c j i Zabytków p r z y Naczelnej Dyrekcji t y l k o śladem k r o n i k i ludzkości, lecz w a c h l a r z e m j e j m o ż l i ­ M u z e ó w i O c h r o n y Z a b y t k ó w M . K . i S . , uczestniczył w a k c j i wości; możliwości ciągle n o w y c h i c h i n t e r p r e t a c j i " . T w o r z e ­ r e w i n d y k a c y j n e j dzieł s z t u k i z a g r a b i o n y c h w czasie w o j n y , n i e dzieła myśli —- t a k ż e . w podjęciu p r a c n a d inwentaryzacją z a b y t k ó w . Wykładał na Uniwersytecie w Poznaniu, p o t e m w A.S.P. w Warszawie. Aleksander Jackowski PRZYPISY Pełny życiorys P i w o c k i e g o podaje B a r b a r a W o l f f -Łozińska w e w s p o m n i e n i u p o ś m i e r t n y m w „Roczniku H i s t o r i i S z t u k i " , R . X I , 1976 ( w d r u k u ) . A n a l i z ę twórczości n a u k o w e j przynoszą d w a w a ż n e t e k s t y Mieczysława P o r ę b ­ s k i e g o Żywa wartość i nauka. Twórczość naukowa Ksawerego Piwockiego [ w : ] Granice Sztuki, W - w a 1972, s. 2 6 6 — 2 7 6 o r a z w s p o m n i e n i e pośmiertne w „ B i u l o t y n i e H i s t o r i i S z t u k i " , 1976, n r 1. Bibliografię p r a c , d o p r o w a d z o n ą d o 1972 r . o p u ­ blikowała M a r i a K o s s a k o w s k a w e w s p o m n i a n y m t o m i e Granice Sztuki. O b a c y t a t y z r o z m o w y przeprowadzonej przez J a c k a Olędzkiego w r e d a k c j i „ N o w o K s i ą ż k i " , n r 18 (542) z d n . 30.IX.1972 r. Recenzja z d n . 15.IX.1971, maszynopis w Bibliotoce Instytutu Sztuki P A N . R e c e n z j a w y g ł o s z o n a d n . 1 4 . I V . 1 9 7 3 г., m a s z y n o p i s w Bibliotece I n s t y t u t u Sztuki P A N . ' T e k s t n a p i s a n y d o z a m i e r z o n e g o t o m u poświęconego rzeźbie w d r e w n i e i a r c h i t e k t u r z e d r e w n i a n e j krajów sło­ wiańskich, k t ó r y m a się ukazać w s e r i i w y d a w a n e j p r z e z U N E S C O . T e k s t t e n zamieścimy w j e d n y m z najbliższych numerów. Styl w sztuce także ludowej, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . X X V I I , 1972, n r 2, s. 6 7 — 6 8 . Z badań nad powstaniem stylu ludowego (1936), c y t . w g P i w o c k i , Sztuka żywa, W r o c ł a w 1970, s. 1 2 9 — 1 3 5 . P i w o c k i , Sztuka żywa, s. 1 1 9 — 1 2 8 . « P o r . w y p o w i e d z i w d y s k u s j i Co zrobić ze sztuką ludową, „ K u l t u r a " , R . X I , n r 3 1 , z. 5 . V I I I . 1 9 7 3 . Rozmowa w „Nowych Książkach" j . w . Z badań ... j . w . 1 2 3 4 6 7 12 Z badań 11 Drzeworyt 11 w'_Polsce, żywa, s. 1 3 1 . W a r s z a w a 1934, s. 15. F o l k artists and their inspiration, „The British J o u r n a l o f A e s t h e t i c s " , R . I I I , 1963, n r 2 oraz Sztuka i tra­ dycja, „Miesięcznik L i t e r a c k i " , 1967, z. 1. 1 4 A . A b r a m o w i c z , Studia nad genezą polskiej artystycznej, Ł ó d ź — W a r s z a w a , 1962. 1 5 kultury O historycznej genezie polskiej sztuki ludowej, Wroc­ ław, 1953. P i w o c k i p o l e m i z u j e też z poglądami A b r a m o w i c z a w r o z p r a w i e Sztuka ludowa w nauce o sztuce, „ L u d " , t . 5 1 , cz. 2, 1968, s. 3 5 9 — 3 8 9 . 16 P o r . Zagadnienie rodzimej twórczości w badaniach nad polskim renesansem, „Biuletyn H i s t o r i i S z t u k i " , R. X I V , 1952, nr 4, s. 4 0 — 6 1 ; Niektóre zagadnienia teorii sztuki ludo­ wej, „ S t u d i a E s t e t y c z n e " , 1966, z. 3, s. 3 1 — 4 7 ; Sztuka lu­ dowa i narodowa, „ P o l . S z t . L u d . " R . V , 1 9 5 1 , n r 3. 1 7 1 Próba definicji kilku pojęć, „ P o l . S z t . l u d . " , R . V I I . 1953. n r 6. A la limite de 1'art populaire et non-populaire, „Ze­ szyty Etnograficzne Muzeum K u l t u r } ' i Sztuki L u d o w e j " , Warszawa, 1961, t . I . 8 19 Kilka słów o sztuce współczesnych Szt. l u d . " , R . X X I I , 1968, n r 1—2. 20 2 1 8 1 0 c y t . w g Sztuka ludowy „ N o w e Książki". Rozmowa prymitywów, „Pol. ... j . w . M y ś l ę t u zwłaszcza o t a k i c h p o z y c j a c h , j a k : książka 0 naiwnej s z t u c e , t o m d z i e j ó w s z t u k i poświęcony R e n e s a n ­ s o w i i B a r o k o w i , s y n t e t y c z n y z a r y s rzoźby l u d o w e j , n o t a t k i 1 szkice d o z a m i e r z o n e j p r a c y o p o e t y c e f o r m . 2 2 �I IGNACY KAMIŃSKI 1883—1974 R z e ź b i a r z l u d o w y , g a w ę d z i a r z , r o z m i ł o w a n y w d z i e j a c h swego r e g i o n u — z i e m i ł ę c z y c k i e j . Chłop światły, działacz społeczny, poseł na pierwszy Sejm Rzeczypospolitej. Rzeźbić zaczął w p ó ź n y m w i e k u . M i a ł 74 l a t a , g d y p o p r o s z o n o g o , a b y opisał, j a k w y g l ą d a ł strój l u ­ d o w y w l a t a c h j e g o młodości. R y s o w a ć n i e umiał, prośby n i e chciał zlekceważyć — więc spróbo­ w a ł w y r z e ź b i ć w i e j s k i e p o s t a c i e w d a w n y m s t r o j u . Z d z i w i ł się, g d y f i g u r k i t e pochwaliła p a n i J a d w i g a G r o d z k a , ówczesna k i e r o w n i c z k a M u z e u m w Ł ę c z y c y . Zaczął rzeźbić, m i a ł przecież czas, a rzeźbiąc opowiadał o s w y m r e g i o n i e , o l u d z i a c h , l e g e n d a c h , łęczyckich diabłach i m i e r n i k a c h . S z y b k o stał się znany, ceniony. M ó g ł K a m i ń s k i — spróbowali i i n n i , więc p o k i l k u l a t a c h w Ł ę c z y c y b y ł już d u ż y ośrodek r z e ź b y , liczący obecnie p o n a d t r z y d z i e s t u t w ó r c ó w . A l e K a m i ń s k i rzeźbił n i e d l a z a r o b k u - p o w i e d z m y ściślej n i e t y l k o d l a z a r o b k u . Strugając swe f i g u r k i (a w y r z e ź b i ł i c h p a r ę t y s i ę c y ) , wiedział, że p r z e ­ k a z u j e i n n y m , m ł o d s z y m — pamięć d a w n y c h z w y c z a j ó w , l e g e n d i b a j d . W i e d z i a ł , że t o co r o b i j e s t w a ż n e , więc z godnością zabierał głos n a n a r a d a c h l u d o w y c h t w ó r c ó w , n a różnych uroczystościach. B y ł j a k d ą b , pamiętający d a w n e c z a s y . U m a r ł w s w y m r o d z i n n y m O r a c z e w i e 1 5 . I X . 1 9 7 4 r . K i l k a t y g o d n i wcześniej r o z m a w i a l i ś m y o I g n a c y m K a m i ń s k i m z W o j c i e c h e m S i e m i o n e m . S t a r y rzeźbiarz urzekał swoją osobowością, c h a r a k t e r e m , p i ę k n e m j ę z y k a i g e s t u . T o t e ż , g d y nadeszła w i a ­ domość o śmierci K a m i ń s k i e g o , poprosiliśmy z n a k o m i t e g o a k t o r a , a b y napisał n a łamach naszego p i s m a pożegnanie zmarłego rzeźbiarza. Redakcja N a j b a r d z i e j m i żal t e g o , że G o już n i e usłyszę ... T o co zostało p o N i m — JEGO RZEŹBY — O WDZIĘCZNOŚCI D L A NIEZNAJOMEGO t o w a ż n e , ale ... O p o w i a d a ł P a n I g n a c y chętnie i pięknie — o w s z y s t k i m : T e g o p o m n i k a n i e chciał poświęcić a n i p r o b o s z c z , a n i i o ptakach, i o trawach, o roli i o drewnie, o ludzkich bolach s e k r e t a r z — m ó w i p a n I g n a c y — p o s t a w i ł e m go s o b i e s a m i o b o l a c h B o r u t y , i b o l a c h „ o m ę t r ó w " pokutujących n a źle n a Tysiąclecie P a ń s t w a P o l s k i e g o c z y t a m n a M i l e n i u m . Oglądamy p o m n i k . P r z e d d o m e m pana Ignacego jest p o m i e r z o n y c h chłopskich m i e d z a c h . Wszystko to miało swój świat, swój język, swoje ni to mały staw, czworoboczny JAK OBRAZIŁEM PANA n i to k a c z k i . N a środku w o d n e j d ź w i ę k i , k t ó r e p a n I g n a c y przekładał n a p o l s k i . rzeźbą. — IGNACEGO bajoro, tafli w k t ó r y m kąpią wybudowany z p o m n i k , z każdej s t r o n y o z d o b i o n y się cementu płasko­ W i d z i p a n , s e k r e t a r z n i e m ó g ł przyjechać na K i e d y ś przyjechał W i k t o r y n . — A l e P a n I g n a c y n a c i e b i e j e s t o b r a ż o n y ! Już się w O r a ­ czewie n i e możesz pokazać! — Dlaczego obrażony? — B y ł e ś u n i e g o z ekipą t e l e w i z y j n ą ? — T a k ! U w a ż a m , że b y ł o z n a k o m i c i e : m a m y ś w i e t n y m a ­ teriał z... — A l e p o zdjęciach b y ł poczęstunek d l a e k i p y ? — N o , t a k — C h l e b , masło, j a j a , m l e k o ... — A l e p o t e m ... — Co p o t e m ? T o „ p o t e m " musiałem wyjaśnić już u p a n a I g n a c e g o . — B o j a myślałem — m ó w i ł p a n I g n a c y — że t o p a n kazał t y m z t e l e w i z j i płacić za p o c z ę s t u n e k ! A t o n i e w o l n o ! T o obraża g o s p o d a r z a ! M o i ojcowie u c z y l i m n i e , że z a w s z e , n a w e t g d y n i k o g o n i e m a w d o m u , n a s t o l e m u s i stać m l e k o , c h l e b i nóż. D l a w ę d r o w c a , m o ż e g ł o d n y w e j d z i e d o c h a t y , żoby m ó g ł zjeść c h l e b a i w y p i ć m l e k a . D l a t e g o d o m m u s i b y ć o t w a r t y i c h l e b i m l e k o m u s i s t a ć ! I za t o n i e w o l n o p ł a c i ć ! A c i z t e l e w i z j i u p r a c o w a l i się, a p o t e m jeszcze m o j e j zosta­ w i l i pieniądze! T a k n i e w o l n o ! N o , a l e n i e będę się już g n i e w a ł , ale za t e pieniądze t o d o s t a n i e p a n diabła. O , t e g o ... T e n diabeł m a wszystko co t r z o b a , t o m o ż e g o b ę d z i e t r u d n o sprzedać, b o o n m a , o, i o g o n , i r o g i , i w i d ł y , a l e ... i kuśkę. T y l k o c z a r n e . D i a b e l ­ skie. I t a k oto „diabeł" — który m a w s z y s t k o " p r z y p o m i n a m i o b i a ł y m m l e k u i c z a r n y m c h l e b i e ... 189 �otwarcie, bo t u jest o Chrzcie P o l s k i , bo t u jest z a k o n n i k , t y l k o o n się bał chodzić z k r z y ż e m , bo t u b y l i p o g a n i e , t o wszystko m a w tej torbie na plecach. A t u , z tej s t r o n y t o j e s t s t a r o p o l s k i w o j , z n a c z y — r y c e r z . K s i ą d z t e g o n i e chciał poświęcić, b o z t e j s t r o n y z c z e r w o n y m i g w i a z d a m i n a heł­ m a c h t o są d w a j Oraczowa, żołnierze r a d z i e c c y , d o naszej wsi w którzy p r z y s z l i czterdziestym piątym N o t o ksiądz n i e chciał i c h poświęcić. — A t o k t o ? — zapytuję p a n a I g n a c e g o o czwartą płaskorzeźbę. T o ? — N i e To znaczy w i e m : t o jest „Promyk" — tylko do roku. wiem. naprawdę n i e w i e m , j a k o n w y g l ą d a ł a n i j a k się n a z y w a ł , ale o n m n i e nauczył czytać po polsku i dlatego postawiłem m u ten p o m n i k . T o b y ł o jeszcze za c a r s k i c h czasów. B y ł o m m a ł y m chłopakiem, pasałom k r o w y , ale chodziłem d o r u s k i e j szkoły. I w t o d y dostałem p o l s k i e p i s e m k o d l a d z i o c i . N a t y m p i s e m ­ k u u c z y ł e m się p o p o l s k u . T o p i s m o t o pisał „ P r o m y k " — t a k się p o d p i s y w a ł * . N i e znałem g o , a l e t o musiał b y ć d o b r y i m ą d r y p a n . J a p a m i ę t a m , że t o o n m n i e nauczył p o p o l s k u i d l a t o g o zrobiłem m u p o m n i k . I t a k oto wszyscy znajomi — nieznajomi pana Ignacego s p o t k a l i się n a t y m p o m n i k u , i t e n , k t ó r y w a l c z y ł n a d O d r ą , i m i e s z k o w y w o j , i c i , k t ó r z y p o s z l i n a d Odrę — żołnierze, i t e n , k t ó r y przyniósł c h r z e s t — radzieccy mnich, i ten, który oświecił— „ P r o m y k " . Jaki postać o p o m n i k postawić p a n u I g n a c e m u ? C h y b a wiejską, szerokich jaką O n s a m rzeźbił: n i e w y s o k i , r a m i o n a c h , długich rękach, krótkich taką krępy, nogach „Pomnik m o c n o w p a r t y c h w z i e m i ę , a s p o d k a p e l u s z a patrzące n a świat b y s t r e , s z e r o k o o t w a r t e , mądre o c z y człowieka, k t ó r y * K o n r a d Prószyński — p s e u d o n i m K a z i m i e r z P r o m y k (1851—1908), pedagog, a u t o r elementaizy i czytanek, r e d . i w y d a w c a t y g . l u d . „Gazeta Świąteczna". Fot.: II. Pokropek— wiele M i l e n i j n y " w y s t a w i o n y przez w Óraczewie. doświadczył, ale jeszcze więcej Kamińskiego wybaczał: ziemi, sąsiadom, światu, B o r u c i e , o m ę t r o m , l u d z i o m . Wojciech i l . 1; J . Gierliński — i l . 3 Siemion � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/beca7c290501e1833e9ab854407d1677.pdf d04e0f77ee63e2ebb7aaadcbde11d42f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4330 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1978 Subject The topic of the resource malarstwo na szkle malarstwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4031 Title A name given to the resource Obrazy na szkle (współczesne malarstwo ludowe) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1978 t.32 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1978 t.32 z.1; s.21-42 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I I . 1. Jan G ą s i e n i c a - S z o s t a k (starszy), Zakopane, Madonna lowa kwiatów, w y m . 28 X 20 cm, 1929 r. — kró­ Aleksander Jackowski OBRAZY NA SZKLE ( W S P Ó Ł C Z E S N E MALARSTWO Dawne ludowe malarstwo na szkle zanikło w sześć­ dziesiątych — s i e d e m d z i e s i ą t y c h latach ubiegłego stule­ cia P r z e s t a ł o być potrzebne. Z m i e n i ł y się gusty, mody, i jeśli nawet p r z e t r w a ł y upodobania dekoracyjne, zami­ ł o w a n i e do ornamentyki i zdecydowanej kolorystyki, to w przystroju w n ę t r z a — a nie w figurach i obrazach dewocyjnych. Z a m i ł o w a n i e do zdobnictwa widoczne jest w przybraniu sztucznymi k w i a t a m i ś w i ę t y c h obrazów, krzyży i kapliczek, ale j u ż nie w interpretacji tematyki kultowej. W niej obowiązuje bowiem wzorzec idealistyczno-realistyczny kupnych w i z e r u n k ó w dewocyjnych oraz wzorzec znanych i czcią otaczanych o b r a z ó w , zwłaszcza M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j . Przy takich kryteriach ocen nie ma oczywiście m i e j ­ sca na o d r ę b n e sakralne malarstwo na szkle przezna­ czone dla „ l u d u " i utrzymane w tradycyjnym charakte­ rze, -malarstwo, w k t ó r y m warstwa ornamentalna t r a k t o ­ wana b y ł a b y na r ó w n i z postacią świętą, a czasem nawet w y s u w a ł a b y się zdecydowanie na plan pierwszy. Współczesne malarstwo na szkle n a w i ą z u j e do sty­ l i s t y k i dawnych obrazów, do techniki wykonania, nie­ kiedy nawet do tematyki, ale to n a w i ą z a n i e stanowi tylko p u n k t wyjścia w twórczości n i e k t ó r y c h a u t o r ó w . UDOWE I JEGO POGRANICZA) I s t o t n ą cechą tego malarstwa jest to, iż w y k o n y w a ­ n e j e s t n a p o t r z e b y ,,m i a s t a", na konkursy, wystawy, na sprzedaż w Cepelii. Malarstwo to w swym kształcie najbardziej bliskim tradycji n a w i ą z u j e z pełną p r e m e d y t a c j ą do w z o r ó w muzealnych. Jest więc w opinii k u p u j ą c y c h k o n t y n u a c j ą i n a m i a s t k ą dawnych obrazów. Ale w formach bardziej zindywidualizowanych — m a ­ larstwo na szkle jest j u ż raczej j e d n ą z dziedzin plastyki amatorskiej l u b zawodowej. Jednak nawet w tradycyjnej wersji malarstwo to pełni funkcję i n n ą niż to m i a ł o miejsce w dawnej k u l ­ turze ludowej. Nawet, gdy eksponuje dwa najbardziej popularne dziś w ą t k i : sakralny i zbójnicki. W ą t k i te traktowane są w obu przypadkach umownie. Obrazy nie przybliżają bowiem ani ś w i ę t y c h postaci, ani historii Podhala. I n f o r m u j ą nie o nich, lecz o t y m , jak niegdyś przedstawiano święte postacie. Zamiast zaś rzeczywistego wizerunku t a t r z a ń s k i e j społeczności, u t w i e r d z a j ą m i t g ó ­ ralszczyzny, m i t wolnego i szlachetnego harnasia, rodzi­ mego Robin Hooda i Winnetou. S t a j ą się t e a t r a l n ą apo­ teozą junackiej góralszczyzny „ n a szkle malowanej.". J e d n o c z e ś n i e n a s t ę p u j e w t y m malarstwie desakralizacja o b r a z ó w o tematyce „ ś w i ę t e j " . Odbierane są j u ż 21 �F 2 П. 2. Michał S t a ń k o , Na hali, w y m . 25,5 X 20 cm, ok. 1933 "г. I I . 3. K a r o l Oskwarek, J a b ł o n k a , w o j . nowo­ sądeckie, Zbójnik. one tylko w kategoriach estetycznych, jako przedmiot ł a d n y , zdobiący ściany pokoju, jako p a m i ą t k a , czasem — jako dzieło sztuki. Temat przestaje w takich obrazach o d g r y w a ć rolą istotną, i zazwyczaj nie on w a ż y na de­ cyzji k u p n a (co miało miejsce w dawnej społeczności ludowej), lecz walor artystyczny, kolorystyka. 2 Współczesne malarstwo na szkle, n a w i ą z u j ą c e do tradycji, jest więc zjawiskiem diametralnie r ó ż n y m od uprzednio omawianej grupy o b r a z ó w na papierze, powsta­ łej w w y n i k u w e w n ę t r z n e j potrzeby wypowiedzi. Różni je motywacja twórcza, stosunek do odbiorcy i tematu, 3 ś w i a d o m o ś ć wzoru. W innych kategoriach musimy też oceniać „ l u d o w o ś ć " obu grup. „ S a m o r o d n i " nie szukają b e z p o ś r e d n i c h w z o r ó w , for­ ma jest spontanicznym efektem interpretacji treści, k t ó r e chcą w y r a z i ć . Współcześni obraźnicy na szkle n a w i ą z u j ą zaś ś w i a d o m i e do w z o r ó w muzealnych i współczesnych. Temat jest dla „ s a m o r o d n y c h " z w i ą z a n y ściśle z p o t r z e b ą wypowiedzi, ale dla malarzy na szkle bywa p r z e w a ż n i e tylko pretekstem, osią k r y s t a l i z a c y j n ą p o m y s ł u i r e a l i ­ zacji. „ S a m o r o d n i " t w o r z ą przede wszystkim dla siebie, aby w y r a z i ć swoje wizje, malarze na szkle — dla od­ biorcy. Jedni — p o n i e w a ż m a j ą odpowiednio silną po­ t r z e b ę w y r a ż e n i a w ł a s n y c h idei i emocji, drudzy — p o n i e w a ż jest na ich obrazy zapotrzebowanie. L u d o w o ś ć t w ó r c ó w z „ w e w n ę t r z n e g o i m p u l s u " do­ strzegamy w ich ś w i a t o p o g l ą d z i e , w t y m , co ich w na­ szym odczuciu wiąże z czasem przeszłym k u l t u r y c h ł o p ­ skiej. Ś w i a t o p o g l ą d ten stanowi wyraz ścisłej więzi z ziemią, p r z y r o d ą , p r a c ą na r o l i , a w i ę c rozszerza sferę w i a r y na m a g i ę , m i t , dość d o w o l n ą i n t e r p r e t a c j ę treści religijnych. „ L u d o w o ś ć " zaś malarstwa na szkle w y r a ż a się prze­ de wszystkim w kategorii artystycznej, w stylu, n a w i ą ­ zaniu do określonego k r ę g u tematycznego, sposobu prze­ twarzania w ą t k ó w tematycznych. Istnieje jednak r ó w n i e ż malarstwo na szkle, k t ó r e g o „ l u d o w o ś ć " zasadza się przede wszystkim na t y m , że stanowi ono ż y w ą twórczość ś r o d o w i s k chłopskich i pe­ r y f e r i i k u l t u r o w y c h miasta, twórczość, k t ó r a n a w i ą z u j e do estetyki ludowej, zwłaszcza „ d y w a n ó w " . Malarstwa tego nie znajdziemy ani w sklepach Cepelii, ani na w y ­ stawach ludowej sztuki, istnieje bowiem na podobnej zasadzie i prawach — jak m a k a t k i z jeleniami. Jest to więc twórczość ś r o d o w i s k a na potrzeby w ł a s n e . Między t y m malarstwem a oficjalnym, „ k o n k u r s o w o -cepeliowskim" r ó ż n i c e są duże: s p e ł n i a n e j roli, źródeł inspiracji, estetyki, stosunku do ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m powstaje. R ó ż n i c e te są tak znaczne, że na ogół żaden z a u t o r ó w o b r a z ó w rzeczywiście malowanych dla ś r o d o ­ wiska nie p r ó b u j e ich zgłosić na konkurs „ m a l a r s t w a ludowego na szkle". Dowodzi to, między i n n y m i faktu, że pojęcie „ l u d o w e " zaczyna się powszechnie k o j a r z y ć ze s z t u k ą p r z e z n a c z o n ą dla miasta, dla Cepelii, n a w i ą ­ zującą do tradycji minionych «zy w y g a s a j ą c y c h na wsi. Ci zaś, k t ó r z y p r a c u j ą dla siebie i swego ś r o d o w i s k a , nie u w a ż a j ą już siebie za „ l u d o w y c h " . W i ą ż e się to między i n n y m i z t y m , że „ l u d o w o ś ć " staje się coraz bardziej stylem, czymś na pokaz, czymś co się odwołuje do p a m i ę c i a nie do rzeczywistości współczesnych wzo­ r ó w estetycznych . O m ó w m y więc kolejno te dwie grupy ludowego malarstwa na szkle. 3 Obrazy przeznaczone „dla miasta" W osiemdziesiątych latach ubiegłego stulecia ma­ larstwo na szkle zanikło j u ż niemal zupełnie. Dawne obrazy z a s t ę p o w a n o n o w y m i , realistycznymi. Na Pod­ halu ksiądz Stolarczyk w z y w a ł do niszczenia „ b o h o m a ­ zów obrażających uczucia religijne" . Wzywał ze skutkiem. O d w r ó c e n i e się wsi (nie t y l k o Podhala!) od daw­ nych o b r a z ó w w y n i k ł o nie z tego powodu, że p r z e s t a ł y one zaspokajać n a w y k i estetyczne, że zaczęła d r a ż n i ć ornamentyka czy zestaw barw. W ocenie o b r a z ó w sa­ k r a l n y c h przez l u d d e c y d u j ą c ą r o l ę o d g r y w a ł o k r y t e r i u m tematu, sposób przedstawienia świętej osoby. Sztuka rea­ listyczna, oleodruk, litografia — zmieniły radykalnie stosunek do dawnych, umownych, dekoracyjnie t r a k t o ­ wanych p r z e d s t a w i e ń . P r z e s t a ł a działać na w y o b r a ź n i ę , tak wysoko oceniana przez Michała Walickiego, „...żywa, 4 22 �malarska par excellence plama barwna, ekspresja j ę d r n e j i celowej kreski, śmiała bujność ornamentu i bezpo­ średniość tkwiących... (w tych obrazach) emocjonalnych przeżyć" . Te w ł a ś n i e cechy s p r a w i ł y , że w latach poprzedza­ jących wybuch I wojny ś w i a t o w e j p o d h a l a ń s k i m m a ­ larstwem na szkle zainteresowali się formiści. Poczucie więzi ideowo-artystycznej z t r a d y c j ą tego malarstwa p o d k r e ś l i l i publicznie, umieszczając k i l k a n a ś c i e starych ludowych o b r a z ó w na honorowej ścianie w czasie p i e r w ­ szej grupowej w y s t a w y G ó r a l s k i e malarstwo na szkle i n s p i r o w a ł o drzeworyty Włodzimierza Skoczylasa, obrazy Andrzeja i Zygmunta P r o n a s z k ó w , Tytusa Czyżewskiego, a nieco później r ó w n i e ż W ł a d y s ł a w a Wąsowicza. 5 Obok a r t y s t ó w z k r ę g u ówczesnej awangardy, na­ wiązującej do ludowego malarstwa z pobudek głównie artystycznych, zaczęto i m i t o w a ć i stylizować dawne obra­ zy na szkle r ó w n i e ż z p o w o d ó w emocjonalnych, fascy­ nacji Podhalem, g ó r a l s k ą l e g e n d ą i m i t e m . M a l o w a ł więc na szkle, m.in. tematy zbójnickie, w z o r u j ą c się na powierzchownie zrozumianej warstwie stylistycznej — Konstanty K i e t l i c z - R a y s k i , propagator sztuki Podhala, autor książki Sztuka góralska na Podhalu. W Muzeum T a t r z a ń s k i m i m . T. C h a ł u b i ń s k i e g o w Zakopanem za­ c h o w a ł y się trzy jego obrazki, d w a z 1918 r. i jeden z 1921 r . . M a l o w a ł też dobrze zorientowany w sztuce góralskiej S t a n i s ł a w Barabasz (1857—1949), ale i on igno­ r o w a ł specyfikę m a t e r i a ł u i techniki, zbliżając się w swych obrazach na szkle do stylizowanej ilustracji. K o ­ p i o w a ł stare obrazy S t a n i s ł a w Sobczak oraz Tadeusz M a l i c k i (1892—1943), nauczyciel z zawodu, działacz spo­ łeczny i plastyk. Wiele kopii w y k o n a ł też Konstanty Stecki (ur. 1885) , botanik, kolekcjoner, pracownik M u ­ zeum T a t r z a ń s k i e g o w latach 1922 i 1923, autor książki Ludowe obrazy na szkle z okolic podtatrzańskich. Do nielicznych malarzy zainteresowanych w latach m i ę d z y w o j e n n y c h Drzede wszystkim specyfiką o b r a z ó w 7 8 9 na szkle a nie ich w a r s t w ą t e m a t y c z n ą n a l e ż a ł Michał S t a ń k o (ur. 1901), malarz z Sosnowca. P r z e b y w a ł w Za­ kopanem w 1933 roku i wiele w ó w c z a s m a l o w a ł , m.in. na szkle. Nie n a w i ą z y w a ł w tych pracach do „stylu", do ornamentyki, p o d k r e ś l a ł tylko (w znanych m i p r a c a c h ) takie cechy, jak l a p i d a r n o ś ć , uogólnienie k s z t a ł t u , p ł a s z czyznowość. O b ł e linie k o n t u r u o k r e ś l a ł y płaszczyznę — jak w w i t r a ż u czy malarstwie Gauguina. S t a ń k o nie p r z e j ą ł takich charakterystycznych sposobów r ó ż n i c o w a ­ nia płaszczyzny, jak powszechne w malarstwie podha­ l a ń s k i m szrafowanie ( r ó w n o l e g ł e b i a ł e kreski, s t a n o w i ą c e dekoracyjny odpowiednik cieniowania bryły), zastąpił je z r ó ż n i c o w a n i e m w a l o r o w y m płaszczyzn, z a c h o w u j ą c na­ dal d e k o r a c y j n ą z a s a d ę budowy obrazu. W odróżnieniu jednak od r o z w i ą z a ń ludowych s t a r a ł się o zachowanie logicznych proporcji p r z e d m i o t ó w oraz ich s t o s u n k ó w przestrzennych. 10 A górale? Czy podjęli r ó w n i e ż te zainteresowania, obcując, a nawet p r z y j a ź n i ą c się z artystami i m i ł o ś n i ­ kami k u l t u r y Podhala? W k r ę g u bliskim Kietlicz-Rayskiemu zaczął m a l o w a ć na szkle Jan G ą s i e n i c a -Szostak (1895—1949). W ł a ś n i e Kietlicz-Rayski ofiarował Muzeum wczesny, bo z 1922 г., obrazek Szostaka. Była to niewielkich r o z m i a r ó w „scena zbójnicka przy ognisku, malowana w stylu dziecięcej sztuki" . M a l o w a ł r ó w n i e ż , jeszcze w latach wojny, Jan G ą ­ sienica W a l c z a k - B u ń d o w s k i . Zainteresowanie obrazkami na szkle podsycał dyrektor Muzeum T a t r z a ń s k i e g o , J u ­ liusz Zborowski, p o k a z u j ą c je w muzeum . Nie w y s t a r ­ czyło to jednak dla jakiejś większej akcji, dla rzeczy­ wistego odrodzenia dawnej techniki i tradycji. N a w i ą z y ­ wano do niej — ale sporadycznie i bez dostatecznej świadomości tego, czym były te dawne obrazy. W 1924 r. z a i n t e r e s o w a ł się malarstwem na szkle B r o n i s ł a w Czech (1908—1944), jedna z n a j p i ę k n i e j s z y c h postaci naszego sportu. P o d e j m o w a ł różne tematy — i religijne, i l e g e n d a r n o - g ó r a l s k i e , ale u j m o w a ł je inaczej n 12 I I . 4. K a r o l K u l a w i a k , J a b ł o n k a , Sw. Michał Archanioł, w y m . 43 X 33 cm. I I . 5. K a r o l Oskwarek, J a b ł o n k a , Sw. Michał Archanioł, w y m . 34,5 X 26 cm, przed 1958 r. 4 5 23 �koracyjnie potraktowany m o t y w ptaszka na gałązce. Najlepszym i zresztą jedynym jego uczniem, k t ó r y nie p o p r z e s t a ł na p r ó b a c h , lecz stał się d o j r z a ł y m mala­ rzem — był Jan Jachimiak, m ł o d y góral z Tylmanowej. 4 Podobnie j a k Miklaszewski — r ó w n i e ż Buszek u w a ­ żał, że malarstwo na odwrociu szklanej tafli powinno z a c h o w a ć o d r ę b n o ś ć t e c h n o l o g i c z n o - a r t y s t y c z n ą i nie na­ ś l a d o w a ć o b r a z ó w na płótnie. Obaj dążyli do tego, aby w prostej wypowiedzi r e a l i z o w a ł a się i n d y w i d u a l n o ś ć m a l u j ą c e g o , jego temperament, w r a ż l i w o ś ć , fantazja, upo­ dobania. Obaj uczyli podstaw technicznych, przygoto­ wania spoiwa (u Buszka było to żółtko rozcieńczone z w o d ą ) i rozrabiania sproszkowanych farb. O ile jednak Miklaszewski w ogóle nie z w r a c a ł uwagi na związki z t r a d y c j ą p o d h a l a ń s k i e g o malarstwa na szkle, o tyle B u ­ szek s t a r a ł się przerzucić pomost m i ę d z y m a l a r s k ą w y ­ o b r a ź n i ą swych u c z n i ó w a d a w n ą t r a d y c j ą . Jak wspo­ mina Zofia R o j - G ą s i e n i c a , nie p o z w a l a ł k o p i o w a ć m u ­ zealnych e k s p o n a t ó w , choć zachęcał do ich o g l ą d a n i a oraz inspirowania się n i m i . Chciał, aby malowano obrazy na szkle ,,od r ę k i " bez stosowania rysunkowych pod­ kładów. Wśród u c z e s t n i k ó w kursu w y r ó ż n i a ł y się H e l e n a R o j - K o z ł o w s k a (1899—1955) i jej siostrzenica Z o ­ f i a R o j (ur. 1923). R e p r e z e n t o w a ł y jednak różne oso­ bowości twórcze. Helena, obdarzona ż y w i o ł o w y m tem­ peramentem, m i a ł a dużą s w o b o d ę bycia, talent organi­ zatorski i z a m i ł o w a n i e działacza. P i s a ł a , r e ż y s e r o w a ł a i g r a ł a w góralskich przedstawieniach . Była nieprze­ ciętnie urodziwa, i z d a w a ł a sobie z tego s p r a w ę . M a ł ­ ż e ń s t w o z pisarzem Jerzym M i e c z y s ł a w e m K o z ł o w s k i m (literacki pseudonim Rytard) w p r o w a d z i ł o ją w k r ą g warszawskiej bohemy, d a ł o jej otrzaskanie z r ó ż n y m i zjawiskami w sztuce, pozostała jednak przede wszystkim g ó r a l k ą , z w i ą z a n ą z r o d z i m ą k u l t u r ą . Nic też dziwnego, że od pierwszych miesięcy po wyzwoleniu współdziałała z Ministerstwem K u l t u r y i Sztuki, i już w 1947 r. została etatowym pracownikiem Muzeum T a t r z a ń s k i e g o . W ma­ larstwie widziała szansę nie tylko odrodzenia dawnych tradycji, ale i twórczej wypowiedzi. Z n a j ą c dzieje Pod­ hala i b ę d ą c głęboko z w i ą z a n a z życiem górali, c h ę t n i e podjęła te tematy w pięćdziesiątych latach, na fali ówczesnych haseł p o l i t y k i k u l t u r a l n e j . I7 в niż to m i a ł o miejsce na dawnych obrazkach. K ł a d z e n i e cieni, d ą ż e n i e do p o p r a w n o ś c i proporcji rysunku, ope­ rowanie p ł a s k ą p l a m ą — zbliżały jego prace z lat t r z y ­ dziestych do o b r a z k ó w M i c h a ł a S t a ń k i , k t ó r e g o dobrze znał. Malowanie m u s i a ł o mieć dla Czecha głębsze zna­ czenie, skoro t u ż przed ś m i e r c i ą , oczekując na nią, n a m a l o w a ł w więzieniu w ł a ś n i e obrazek na szkle... Pod w p ł y w e m brata zaczęła w 1926 r. m a l o w a ć S t a n i s ł a w a Czcch-Walczakowa, rozpoczynając od kopii jego obraz­ ków . 13 Sytuacja uległa zmianie po wojnie. Jednym z p i e r w ­ szych z a m i e r z e ń W y d z i a ł u Sztuki L u d o w e j w nowo p o w s t a ł y m Ministerstwie K u l t u r y i Sztuki było r e a k t y ­ wowanie na Podhalu malarstwa na szkle. Do Zakopanego pojechał A n t o n i Buszek, d o s k o n a ł y znawca technologii malarskiej. Miał on j u ż d o ś w i a d c z e ­ nie w animowaniu twórczości spontanicznej, wypraco­ w a n ą przez siebie m e t o d ę pracy z a m a t o r a m i . Zorga­ n i z o w a ł on w k o ń c u 1946 r. i na p o c z ą t k u 1947 r. dwa kursy malowania na szkle. Dwutygodniowy — dla d w ó c h osób oraz miesięczny, w k t ó r y m uczestniczyło 7 o s ó b , a Wśród nich Helena R o j - K o z ł o w s k a , jej siostrzenica Zofia G ą s i e n i c a - R o j oraz architekt W i k t o r Dalbor, znaw­ ca i entuzjasta sztuki g ó r a l s k i e j . 14 I 5 le W t y m samym niemal czasie dla k i l k u uczniów Za­ k o p i a ń s k i e j Szkoły P r z e m y s ł u Drzewnego p o p r o w a d z i ł kurs malowania na szkle Jan Samuel Miklaszewski, pro­ fesor rysunku w tejże szkole. Chodziło o to, aby pomóc materialnie najbiedniejszym uczniom, n a u c z y ć ich malo­ wania o b r a z k ó w na sprzedaż, dla t u r y s t ó w . A l e nie m y ś l a n o o dawnej tematyce p o d t a t r z a ń s k i c h obrazów, Miklaszewski uczył jedynie techniki oraz zasad kompo­ zycyjnych, w y k o r z y s t u j ą c płaszczyznowo i wybitnie de­ 24 A Zofia? Była Wtedy m ł o d a , w r a ż l i w a , t r o c h ę nie­ ś m i a ł a . Nie m i a ł a siły przebojowej, szerokości zaintere­ s o w a ń i organizatorskich t a l e n t ó w swej ciotki. B y ć m o ż e dynamika Heleny h a m o w a ł a nawet rozwój jej osobo­ wości. Talent m i a ł a nie mniejszy, choć inny. T w o r z y ł a obrazy p i ę k n e , d o s k o n a ł e w kolorystyce, ale skromne, nie rozbudowane kompozycyjnie. K o n t u r p r o w a d z i ł a w r a ż ­ liwą, d e l i k a t n ą k r e s k ą , ornament w p r o w a d z a ł a oszczęd­ nie. W ostatnich jej pracach z 1976—1977 r. ogranicza go nieraz do delikatnej, „ k o r o n k o w e j " arabeski l i n i i (il. 13). Nie m i a ł a jednak fantazji Heleny, nie m i a ł a jej łatwości rysunkowej i ochoty do w y m y ś l a n i a coraz to nowych t e m a t ó w o b r a z k ó w . Czuła się najlepiej, prze­ t w a r z a j ą c formy j u ż widziane, bliskie jej emocjonalnie. Malarstwo na szkle znała zresztą dobrze, m i a ł a przecież w obu izbach swego domu dawne obrazy na szkle z Czerwiennege. Helena natomiast n a l e ż a ł a do t w ó r c ó w ludowych, k t ó r z y inicjowali nowe „mody", przewodzili innym. P o z o s t a w a ł a więc Zofia w cieniu swej ciotki. W k i l k a miesięcy po kursie wyszła za m ą ż , a wtedy p r z e s t a ł a m a l o w a ć na d ł u g i e lata. Wróciła do o b r a z ó w dopiero w 1972 r. Helena zaś szybko s t a ł a się znana jako najlepsza malarka Podhala. Toteż w ł a ś n i e jej z a p r o p o n o w a ł a Zofia ��wówczas w obrazach otoczka ornamentacyjna, na plan pierwszy wysuwa się narracja coraz bardziej ożywiona, szczegółowa. M a l a r k a eksperymentuje, coraz mniej trosz­ cząc się o w i e r n o ś ć d a w n y m wzorom kompozycji. Prze­ ł a m u j ą c s t a t y k ę , buduje scenę na diagonalach, p r ó b u j e różnicować plany, u z y s k a ć — jak w amatorskim obraz­ k u — w r a ż e n i e głębi. Widoczne jest to zwłaszcza w g r u ­ pie o b r a z ó w o tematyce historycznej oraz współczesnej (np. elektryfikacja). Wielokrotnie opracowuje te same tematy, z historycznych zwłaszcza bunt K o s t k i - N a p i e r skiego i b i t w ę górali o Nowy Targ. Dąży do coraz większej wierności ilustratorskiej, niestety za cenę osła­ bienia z w a r t o ś c i kompozycyjnej i oderwania się od t r a ­ dycyjnego charakteru p o d h a l a ń s k i c h obrazów. Pozbawio­ na oparcia w tradycyjnej formule, nie m i a ł a jednak na tyle silnej osobowości artystycznej, by z a p r o p o n o w a ć inną, a równie cenną i konsekwentną formułę malarską. Otoczenie, praca, działacze k u l t u r y — nie pomogli jej. Przeciwnie. Nowe obrazy przyjęto bezkrytycznie, nagradzano, chwalono — przede wszystkim za n o w ą t e m a t y k ę , za odejście od ś w i ą t k o w e j tradycji. S p e ł n i a ł y postulaty w y s u n i ę t e w pięćdziesiątych latach przez po­ litykę k u l t u r a l n ą , były z a a n g a ż o w a n e , p o k a z y w a ł y h i ­ storię w i d z i a n ą z perspektywy klasy ciemiężonej, a przy t y m z a c h o w y w a ł y cechy ludowego malarstwa . Poszerzenie k r ę g u tematycznego przez R o j - K o z ł o w s k ą m i a ł o znaczenie dla dalszego rozwoju malarstwa na szkle, zwłaszcza dla k r ę g u jej n a ś l a d o w c ó w i kontynua­ t o r ó w . Widziana jednak z perspektywy czasu — t w ó r ­ czość a r t y s t k i blednie i wydaje się dość n i e r ó w n a , n a j s ł a b s z a w ł a ś n i e w tych pracach, k t ó r e najdalej od­ chodziły od t r a d y c j i , z a s t ę p u j ą c p o r z ą d e k dekoracyjny s w o b o d n ą n a r r a c j ą i l u s t r a c y j n ą (np. sceny z K o s t k ą -Napierskim). N o w ą t e m a t y k ę podjęły w swych obrazach nawet dzieci góralskie, b i o r ą c udział w kursach prowadzonych przez R o j - K o z ł o w s k ą . Było tych uczniów 28. M a l a r k a nie n a r z u c a ł a i m dawnych w z o r ó w , ale p o k a z y w a ł a w ł a s ­ ne prace o prostym u k ł a d z i e , uczyła podstaw technicz­ nych i zachęcała, wzorem prof. Buszka, do malowania tego, co chciały, od razu, bez uprzedniego ^rysunku. W rezultacie prace jej podopiecznych przy licznych na­ w i ą z a n i a c h do w z o r ó w i n s t r u k t o r k i z a c h o w a ł y wiele cech w ł a ś c i w y c h malarstwu dzieci — p r o s t o t ę , śmiałość ze­ s t a w i e ń kolorystycznych, płaszczyznowość i u m o w n o ś ć r o z w i ą z a ń . Toteż, o m a w i a j ą c je, zastanawia się Roman Reinfuss, na ile są one jeszcze k o n t y n u a c j ą sztuki ludo­ wej. „ B r a k ciągłości — pisał — p o w i ą z a n i a z t r a d y c j ą sprawia, że jest to raczej sztuka dziecka i to dziecka słabo już zżytego z t r a d y c y j n ą k u l t u r ą swej g r u p y " . Nie mogło być chyba inaczej. N a s t ę p n e ćwierćwiecze p o k a z a ł o , że trzeba było już ś w i a d o m i e te tradycje p r z y ­ w r a c a ć , poprzez wystawy, konkursy, w i t r y n y cepeliow­ skich sklepów, festiwale, albumy, ś r o d k i masowego prze­ kazu, działalność s t o w a r z y s z e ń regionalnych, Stowarzy­ szenia T w ó r c ó w L u d o w y c h itp. I9 II. 9. Jan Jachimiak, Zakopane, Rój 22,5 X 33,5 cm. ptaków, wym. Czasznicka, k i e r u j ą c a w y d z i a ł e m sztuki ludowej w M i n i ­ sterstwie K u l t u r y i Sztuki, zorganizowanie k u r s ó w ma­ larstwa na szkle dla młodzieży g ó r a l s k i e j . Z a c h ę c o n a przez dyr. Juliusza Zborowskiego oraz przez W a n d ę G e n t i l - T i p p e n h a u e r o w ą (plastyczkę z H a i t i (1899—1965), z a k o c h a n ą bez reszty w Podhalu, na k t ó r y m spędziła całe swe dorosłe życie) — p o p r o w a d z i ł a w l u t y m 1951 r. trzy kursy dla młodzieży g ó r a l s k i e j : w Dębnie, Szlemb a r k u i Maniowach. Miała j u ż wtedy za sobą k i l k a faz swej twórczości. A l e nawet w c h o d z ą c w n o w ą fazę, w r a c a ł a do replik i w a r i a n t ó w wcześniejszych o b r a z ó w . Bodźcem dla zmian kompozycyjnych i kolorystycznych było niemal zawsze podjęcie nowej t e m a t y k i . Po k r ó t k i m okresie pracy z Buszkiem zaczęła k o ­ p i o w a ć obrazy z Muzeum T a t r z a ń s k i e g o i d o s t ę p n y c h jej reprodukcji słowackiego malarstwa na szkle. W pierwszym okresie kopiowania (1947—1949) d b a ł a o w i e r n o ś ć k o l o r y s t y c z n ą i r y s u n k o w ą , co się jej zresztą nie w pełni u d a w a ł o . P o k a z u j ą c m i — po latach — wczesne obrazki, w y r a ź n i e się w s t y d z i ł a za m a ł y c h „ m y ­ sich rączek". Po pierwszych, „ c i e m n y c h " w tonacji obra­ zach, rozjaśniła p a l e t ę barw, u p r a s z c z a j ą c i niewiele t y l k o zmieniając wzór. P r ó b o w a ł a też w y r a z i ć ruch w scenach „ j a n o s i k o w y c h " , ale nie bardzo się to u d a w a ł o . W drugiej fazie swej twórczości, ok. 1950 г., pod­ jęła w ą t e k r e l i g i j n o - j a s e ł k o w y , a później rodzajowy . Stosując róże i b ł ę k i t y , m a l o w a ł a naiwno-ludowe sceny p r z e d s t a w i a j ą c e anioły. U s t a w i a ł a je symetrycznie, w y ­ posażając w ogromne s k r z y d ł a i t r ą b y , na k t ó r y c h grały. l s Z rygorem symetrii z e r w a ł a w trzeciej fazie swego malowania, po 1951 г., gdy z a i n t e r e s o w a ł a ją idea przed­ stawienia zajęć, o b r z ę d ó w i obyczajów góralskich. Ginie 26 20 N i e m a ł e znaczenie w odrodzeniu tradycji malarstwa na szkle o d e g r a ł y kursy z a r ó w n o j u ż wymieniane, jak też i inne, prowadzone w późniejszych latach. E f e k t y w n o ś ć k u r s ó w m o ż e się w y d a w a ć niewielka, jeśli je m i e r z y ć procentem działających później malarzy. A jednak odegrały one swoją rolę, zwłaszcza w p i e r w ­ szych dwudziestu latach. Co najmniej 200 osób poznało dzięki n i m t e c h n i k ę malowania i w n i k n ę ł o głębiej w problemy artystyczne ludowych obrazów. Istotne też było to, że zorganizowane po kursach wystawy obejrzało k i l k a , a m o ż e i k i l k a n a ś c i e tysięcy osób. K u r s y w p r o w a d z i ł y malarstwo w żywy obieg k u l ­ tury. Obrazy na szkle weszły do s k l e p ó w Cepelii, po- �J. Jachimiak: i l . 10. Góralska Madonna; i l . 11. Obieranie 33 X 23 cm, 1953 г. kazywano zeach. je w prasie, telewizji, wystawiano w mu­ Z a r y s o w a ł o się w t y m czasie pięć w a ż n i e j s z y c h grup „ l u d o w y c h " obrazów, z w i ą z a n y c h przede wszystkim z twórczością: Andrzeja G a ł k a (grupa „ s t y l i z o w a n a " ) ; K a ­ rola Oskwarka (grupa „ r e l i k t o w a " ) ; Heleny R o j - K o z ł o w skiej; Jana Jachimiaka, oraz młodzieży i dzieci, uczestni­ k ó w r ó ż n y c h k o n k u r s ó w , o k t ó r y c h malarstwie już m ó ­ wiliśmy. A n d r z e j G a ł e k (ur. 1916) r e p r e z e n t o w a ł n u r t ele­ ganckiego, sprawnego p a m i ą t k a r s t w a . Profesjonalny pla­ styk, syn S t a n i s ł a w a G a ł k a , jednego z n e s t o r ó w zako­ piańskiego ś r o d o w i s k a twórczego — m a l o w a ł górali, sceny ze z b ó j n i k a m i , folklor. Obrazy jego odznaczały się p e w n o ś c i ą rysunku, u m i a r k o w a n ą stylizacją, oszczędnym i sprawnym p o s ł u g i w a n i e m się kolorem, przede wszyst­ k i m czerwienią, b ł ę k i t e m , złotem i bielą. Przez lata całe obrazki takie, zawsze zręczne i ł a d n e , m o ż n a było zna­ leźć w sklepach Cepelii. Po dzień dzisiejszy s t a n o w i ą one wzór dobrego p a m i ą t k a r s t w a , podejmowany przede wszystkim przez profesjonalnych malarzy — d o s t a w c ó w do DESY i Cepelii. Druga grupa najbliższa tradycji, reprezentowana przez K a r o l a O s k w a r k a z J a b ł o n k i jest zarazem najbardziej samorodna i p r y m i t y w n a . Więź z d a w n y m o b r a ź n i c t w e m została t u zachowana głównie dzięki temu, że oparta była na wzorze stosunkowo t r w a ł y m , zako­ rzenionym i realizowanym w licznych kopiach i w a ­ riantach przez górali najbardziej jeszcze bliskich dawnej k u l t u r z e i d a w n y m w a r u n k o m życia. J u ż w 1936 r. jabłek, wym. �Zofia R o j - G ą s i e n i c a , Zakopane: i l . 12. Święta, w y m . 23 X 15 cm, obraz z 1947 г.; i l . 13. Sw. Barbara, w y m . 35,5 X X 28,5 cm, obraz z obecnego okresu. U, 14, Janina Jarosz, Zakopane, Legenda o Św. Cecylii, w y m . 29,5 X 39,5 cm, 1976 r. 28 �I I . 15. Helena Roj-Ciaptakowa, Zakopane, Sw. Rodzina,wym. 39 X 31 cm, 1968 г. I I . 16. S t a n i s ł a w a Czech-Walczakowa, Zakopane, Sw. Michał Archanioł, w y m . 39,5 X 29 cm, 1975 r. (ze wzoru muzealnego). I I . 17. Zdzisław W a l ­ czak, Zakopane, Opowiastki mojej babci, w y m . 38,5 X 62 cm, 1976 r. 29 �Norbert Lippóczy, znakomity znawca i kolekcjoner ma­ larstwa na szkle, Węgier osiadły w Tarnowie, n a p o t k a ł w J a b ł o n c e na Orawie falsyfikaty dawnych o b r a z ó w . M a l o w a ł je K a r o l Oskwarek przy pomocy Augustyna Zachary i K a r o l a Szczerbiaka . Oskwarek po latach milczenia wziął udział w konkursie na s z t u k ę l u d o w ą Podhala, k t ó r y odbył się w g r u d n i u 1958 r. w Zakopa­ nem. Obrazy jego, przy wszelkich różnicach, w y r a ź n i e n a w i ą z y w a ł y do miejscowej tradycji. C e c h o w a ł a je p ł a skość, pewna sztywność i n i e p o r a d n o ś ć rysunku, brak rozbudowanej dekoracji, zimne kolory, zredukowane t ł a (il. 3, 5). 21 Trzecią g r u p ę s t a n o w i ą prace Heleny R o j - K o z ł o w skiej i k r ę g u jej n a ś l a d o w n i c . Zaliczyć do nich wypada przede wszystkim jej siostrzenicę H e l e n ę R o j - C i a p takową (ur. w 1924 г.), c ó r k ę gajowego. Mieszkała ona po wojnie w domu swej ciotki. Od niej uczyła się poszanowania dla góralskich tradycji, tkania, haftowania, a wreszcie — w 1953 r. r ó w n i e ż malowania na szkle. K o p i o w a ł a dawne szkła, p o d p a t r u j ą c sposób pracy R o j - K o z ł o w s k i e j i p r z e j m u j ą c jej styl a nawet t e m a t y k ę . Gdy ciężka choroba nie pozwoliła j u ż R o j - K o z ł o w s k i e j w y w i ą z a ć się ze swych obietnic, kończyła jej obrazki, i zajęła p o n i e k ą d jej miejsce, p i e l ę g n u j ą c do ostatka u m i e r a j ą c ą ciotkę. Po jej śmierci, w 1956 г., więcej k o ­ p i o w a ł a , o g r a n i c z y ł a się też g ł ó w n i e do t e m a t y k i r e l i ginej oraz zbójnickiej. Wiele w y s t a w i a ł a w k r a j u i za granicą. 2 2 I I . 18. B r o n i s ł a w Bednarz, S k r z y p n ę (Podhale), Sw. Kry­ styna, w y m . 37,5 X 28 cm, 1976 г. I I . 19. W ł a d y s ł a w W a l ­ czak, Zakopane, Sw. Marcin, ok. 1970 r. Obok R o j - K o z ł o w s k i e j n a j c i e k a w s z ą i n d y w i d u a l n o ­ ścią tego okresu był J a n J a c h i m i a k (pisany r ó w ­ nież Jachymiak). Urodzony 17.Х.1930 r. w T y l m a n o w e j , p r z y j e c h a ł w 1944 r. do Zakopanego . Miał w ó w c z a s 23 19 �14 lat i n i e w ą t p l i w y talent plastyczny, toteż p r z y j ę t o go bez t r u d u do Z a k o p i a ń s k i e j Szkoły P r z e m y s ł u Drzew­ nego. Namawiano, by uczył się rzeźbić, w y b r a ł jednak budownictwo, w y ż e j s t a w i a j ą c dobry fach nad niepewny los r z e ź b i a r z a . M a l o w a ł p o c z ą t k o w o z m y ś l ą o zarobku, ale szybko zajęcie to zaczęło go w c i ą g a ć , zaspokajać istniejące w n i m potrzeby wypowiedzi artystycznej. P r ó ­ b o w a ł zresztą t a k ż e rzeźbienia, robił meble, metalopla­ stykę, tkal, p r o j e k t o w a ł i nawet sam p r o w a d z i ł budowy; skończyło się to zresztą smutnie, był bardziej a r t y s t ą , niż organizatorem i kalkulatorem. Powoli wchodził w ś r o d o w i s k o z a k o p i a ń s k i e , oglądał wystawy, albumy malarstwa, i n t e r e s o w a ł y go nowe p r ą ­ dy w sztuce. O d b i e r a ł je jednak raczej powierzchownie, przez pryzmat zakorzenionych w nim od dzieciństwa n a w y k ó w dekoracyjnych. W 1951 r. posłał swe obrazy na konkurs sztuki l u ­ dowej w N o w y m Sączu, ale pod nazwiskiem kolegi. B a ł się b l a m a ż u . Jego prace d o s t a ł y p i e r w s z ą n a g r o d ę , zro­ biło się t r o c h ę zamieszania, o Jachimiaku zaczęto mówić. Później zgłosił w 1953 r. d w a d z i e ś c i a prac na konkurs p a m i ą t k a r s t w a p o d h a l a ń s k i e g o w Zakopanem. P a m i ę t a m różne dyskusje z tego czasu, k r y t y k ę zwłaszcza etno­ grafów, k t ó r z y u w a ż a l i , że skoro k t o ś jest g ó r a l e m , po­ winien m a l o w a ć w duchu tradycyjnych o b r a z ó w na szkle. A l e jednocześnie Jachimiak został entuzjastycznie oceniony przez wielu p l a s t y k ó w , ludzi z k r ę g u sztuki, dziennikarzy. Jego obrazy były dynamiczne, o zamaszy­ stym biegu l i n i i , r o z j a ś n i o n e j , żywej kolorystyce. Cecho­ w a ł a je świeżość i śmiałość j a k b y sztuki dziecka, ale dziecka urzeczonego w s p ó ł c z e s n y m malarstwem. Chyba w ł a ś n i e niezrozumienie mechanizmu tego malarstwa p o z w a l a ł o mu na przejmowanie tylko pewnych z e w n ę ­ trznych zapożyczeń, zwłaszcza z Picassa (takich, jak np. deformacja postaci). Jachimiaka nie i n t e r e s o w a ł y k i e ­ r u n k i sztuki, ani programy artystyczne, w y s t a r c z y ł o m u że coś d z i a ł a ł o na jego w y o b r a ź n i ę . Wyrósł z tradycji g ó r a l s k i e j k u l t u r y , ale p r z y j ą ł w r ó w n i e oczywisty i spon­ taniczny sposób bodźce, k t ó r y c h mu dostarczyło nowe środowisko, szkoła, miasto. Nazwano go „Picassem z T y l ­ manowej" . O k r e ś l e n i e to p o j a w i a ł o się często w prasie. W y s t a w i a ł w r ó ż n y c h miastach k r a j u , w samej stolicy miał dwie indywidualne ekspozycje (w 1968 i 1969 г.). 24 W 1969 r. p o j e c h a ł z w y s t a w ą o b r a z ó w do S t a n ó w Zjednoczonych. Tam wszedł w ś r o d o w i s k o góralskiej Polonii, zaczął p r a c o w a ć w fabryce, potem jako k r e ś l a r z , i m a l o w a ć . Obecnie mieszka w Chicago. Wystawia, jego prace są rozchwytywane, i co n a j w a ż n i e j s z e , prowadzi kursy malowania dla Polonii. W ostatnim swym liście do Heleny Sredniawy donosi o wystawie, k t ó r ą m i a l w Chicago (kwiecień 1977 r.) wraz ze swymi uczniami: Gąsienicą Byrcynem, H a n n ą L a t (14-letnia), P i o t r k i e m Lat (9-letni), M a r i ą Cukier (38 lat), H e l e n ą Cukier (16 lat) i W. Króżel (56 lat). 2 5 Z r e s z t ą Jachimiak p r o w a d z i ł kursy jeszcze przed wyjazdem z k r a j u . W k o ń c u 1967 roku Muzeum T a ­ t r z a ń s k i e p o s t a n o w i ł o bowiem z o r g a n i z o w a ć konkurs malowania na szkle. K o n k u r s starannie przygotowano, p o p r z e d z a j ą c go nie tylko r e k l a m ą , ale kursami, pro­ wadzonymi w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h . Szczególnie w a ż n y był kurs zorganizowany w Z w i ą z k u Podhalan z a r ó w n o dla młodzieży, j a k i dla dorosłych górali. P o p r o w a d z i ł go Jachimiak, a Wpływ jego artystycznej osobowości zaznaczył się dość silnie w p o w s t a ł y c h w ó w c z a s pracach. Konkurs o d e g r a ł tak istotną rolę w rozwoju malar­ stwa na szkle, że datę jego zorganizowania p r z y j m u j ę za cezurę. Przemawia za t y m r ó w n i e ż fakt, że w 1968 r o ­ l i . 20. Jan Rapciak, P o r ę b a Wielka, w o j . n o w o s ą d e c k i e , Anioł Stróż, w y m . 36,5 X 27,5 cm, ok. 1976 r. k u umiera Helena Roj^Ciaptakowa, a k r a j ogląda ostat­ nie w y s t a w y Jachimiaka przed jego wyjazdem za gra­ nicę. Po konkursie natomiast zaczynają d o m i n o w a ć nowe nazwiska — Eweliny P ę k s o w e j , W ł a d y s ł a w a Walczaka, Karola K u l a w i a k a , Józefa Donajezana. Rośnie liczba ma­ lujących, nie tylko zresztą na Podhalu. W K r a k o w i e ok. 1967—8 r. tworzy pierwsze swe znakomite obrazy na szkle A d a m S ł o w i ń s k i , m a l u j ą na Pomorzu, w Kosza­ lińskiem, a sporadycznie — i w innych miejscach k r a j u , niestety w oderwaniu od tradycji lokalnej, nieciekawie. P a t r z ą c z perspektywy lat, w y r a ź n i e widać k o n ­ s e k w e n t n ą linię p o s t ę p o w a n i a Muzeum T a t r z a ń s k i e g o w Zakopanem, a ściślej m ó w i ą c , kustosza działu malarstwa mgr. Heleny Sredniawy. W 1960 r. z o r g a n i z o w a ł a ona (wraz z W. G e n t i l - T i p p e n h a u e r o w ą ) p r o b l e m o w ą Wy­ stawę malarstwa na szkle . Pokazano na niej obrazy zabytkowe, wznowione malarstwo na szkle od p o c z ą t k u X X wieku, prace t w ó r c ó w ludowych, a r t y s t ó w - p l a s t y ­ k ó w oraz a m a t o r ó w i zespołów młodzieżowych. 2S W osiem lat później muzeum podjęło a k c j ę zmie­ r z a j ą c ą do rozszerzenia k r ę g u m a l u j ą c y c h . K o n k u r s po­ przedziły indywidualne konsultacje, pokazywanie zainte­ resowanym zbiorów muzealnych, penetracja terenu — wspólnie z Cepelią. Do udziału w konkursie zaproszono r ó w n i e ż t w ó r c ó w z innych dziedzin, którzy w y r a z i l i za­ interesowanie malarstwem na szkle. N a w i ą z a n o k o n t a k t y ze szkołami w Zakopanem, k t ó r e p o p r o w a d z i ł y u siebie kursy dla młodzieży. Razem w konkursie o b e j m u j ą c y m dawny powiat nowotarski wzięło udział 33 t w ó r c ó w i n ­ dywidualnych, w t y m 8 a r t y s t ó w - p l a s t y k ó w oraz 5 ze­ społów o b e j m u j ą c y c h 80 o s ó b . N a d e s ł a l i oni 473 prace. „ I n d y w i d u a l n y c h " podzielono na grupy: l u d o w ą , a r t y ­ s t ó w - p l a s t y k ó w i a m a t o r ó w . W t y m ostatnim przypadku 2 7 31 �k r y t e r i a okazały się najtrudniejsze do ustalenia. Tak np. w ś r ó d a m a t o r ó w z a d e b i u t o w a ł a Ewelina P ę k s o w a , w k r ó t ­ ce potem uznana za j e d n ą z najbardziej reprezentatyw­ nych t w ó r c z y ń ludowych, Tomasz Ligas — późniejszy „rzeźbiarz ludowy", g ó r a l k a Jolanta Biernacik, córka kowala, znanego t w ó r c y ludowego. P ł y n n o ś ć granic między amatorami a „ l u d o w y m i " wynika w malarstwie na szkle przede wszystkim z tego, że jest to dziedzina, w k t ó r e j zerwana została ciągłość tradycji, przekaz z pokolenia w pokolenie. A skoro się n a w i ą z u j e do wzoru już nie f u n k c j o n u j ą c e g o w n o r m a l ­ nym obiegu, różnice zależą nie tyle od u w a r u n k o w a ń ś r o d o w i s k o w y c h , co od indywidualnego talentu. Zresztą te uwarunkowania ś r o d o w i s k o w e s ł a b n ą , podczas gdy coraz istotniejsze staje się poczucie w e w n ę t r z n e j więzi z t r a d y c j ą l o k a l n ą , ś w i a d o m a chęć n a w i ą z a n i a do daw­ nych w z o r ó w . Trudno oczekiwać, że m o g ł o b y być ina­ czej, zwłaszcza że malarstwo na szkle tworzone jest dziś głównie z m y ś l ą o mieście, i nie w y r a ż a rzeczywistych, współczesnych potrzeb ś r o d o w i s k a chłopskiego. A n i na Podhalu, ani na Kaszubach czy w Koszalińskiem. A n i treść, ani sposób ujęcia, symbolika, czy ornamentyka nie w y n i k a j ą z jakiejś istotnej odrębności k u l t u r o w e j . Forma nie wskazuje w sposób jednoznaczny na w y k o n a w c ę . Oderwana od dawnych determinant stała się już tylko znakiem w s k a z u j ą c y m na wzorzec inspiracji. Dochodzi do pozornego paradoksu — najbardziej bliskie t r a d y c y j ­ nym formom są obrazy ludzi obdarzonych s p r a w n o ś c i ą m a n u a l n ą , inteligentnych, w d u ż y m stopniu ś w i a d o m y c h ś r o d k ó w , k t ó r y m i się posługują i r o z u m i e j ą c y c h istotę dawnego malarstwa. Najbardziej natomiast p r y m i t y w n e są obrazy ludzi ze wsi, zwłaszcza starych, pozbawionych w y k s z t a ł c e n i a . Forma ich wypowiedzi jest bowiem zde­ terminowana przede wszystkim ich m o ż l i w o ś c i a m i i na­ w y k a m i psycho-fizycznymi, k r ę g i e m k u l t u r o w y m : ogra­ niczeniami, k t ó r e powoduje tkwienie w t y m r e l i k t o w y m już k r ę g u . O ile więc w r z e m i o s ł a c h i tradycyjnych postaciach zdobnictwa doskonałość idzie w parze z p r z y n a l e ż n o ś c i ą do reliktowego k r ę g u k u l t u r y chłopskiej, to w malar­ stwie na szkle — w k t ó r y m nie istnieje przekaz poko­ leniowy, zakorzenione n a w y k i estetyczne, a r ó w n i e ż m a ł e jest uwarunkowanie t e c h n i k ą — doskonałość wymaga innej świadomości, niż ją daje dziesiejsze r e l i k t o w e ś r o ­ dowisko wiejskie. Inaczej m ó w i ą c : więź z d a w n y m , re­ l i k t o w y m ś r o d o w i s k i e m wiejskim nie zapewnia sama przez się doskonałości, przeciwnie — często w i ą ż e się w malarstwie na szkle z p r y m i t y w n o ś c i ą wyrazu, w ó w ­ czas gdy ś w i a d o m e n a w i ą z a n i e do dawnych konwencji może p r z y n i e ś ć rezultat znacznie efektowniejszy i bar­ dziej zbliżony do tradycyjnego modelu np. p o d h a l a ń ­ skiego malarstwa. P r y m i t y w n y wyda się więc nam L u d ­ w i k Kubaszczyk (ur. 1905 r.) z K o n i a k o w a czy Józef Donajczan z B u k o w i n y T a t r z a ń s k i e j (ur. w 1888 г.), podczas gdy najbardziej ludowe okażą się obie panie P ę k s o w e , Ewelina i Jolanta. Dawniej w y s t a r c z y ł o zobaczyć obraz, aby wiedzieć kto go m a l o w a ł — chłop czy inteligent miejski. Dziś samo patrzenie nie wystarcza. Trzeba wiedzieć, к i m jest autor. Toteż zdarzało się już, że j u r y zmieniało decyzję, d o w i a d u j ą c się w ostatniej c h w i l i , iż t y p o w a n y do nagrody r z e ź b i a r z czy malarz... jest amatorem, a nie oryginalnym chłopem. P a t r z ą c na same obrazy, nie zaw­ sze m o ż n a powiedzieć — to robił chłop, a to inteligent. Bo t e ż coraz częściej ten chłop jest już inteligentem, inteligent z a ś zna i rozumie . k u l t u r ę l u d o w ą , zwłaszcza wtedy, gdy sam się z niej wywodzi. Coraz częściej więc o klasyfikacji decyduje w p i e r w ­ szym rzędzie stylistyka dzieła. E w e l i n a Pęksowa 32 (ur. 1923 r.) dlatego mogła się w y d a ć na konkursie w Zakopanem a m a t o r k ą , p o n i e w a ż ó w c z e s n e jej obrazy były bezpośrednio inspirowane b i z a n t y j s k ą ikoną. M a l o ­ w a ł a w t y m okresie w ł a ś n i e takie obrazy dla siebie i dla Veritasu. W y k o n y w a ł a też na s p r z e d a ż stylizowane kapliczki z r y t e m w y p a l a n y m w drewnie lub nabijanym metalem. U m i a ł a p o s ł u g i w a ć się r ó w n i e dobrze d ł u t e m jak p ę d z l e m ; p o m a g a ł a przecież ojcu — snycerzowi i w y ­ t w ó r c y nart, S t a n i s ł a w o w i Zubkowi. K i m b y ł a ? G ó r a l k ą , pieczołowicie pielęgnującą dawne tradycje, d u m n ą z tego, że dziad b y ł znanym „ b u d a r z e m " , a jeszcze ktoś inny — m a l o w a ł niegdyś na szkle. A przy t y m : i n t e l i g e n t k ą , w y k s z t a ł c o n ą , czytającą l i t e r a t u r ę współczesną, o g l ą d a ­ jącą albumy, wystawy, zwiedzającą z m ę ż e m zabytki w dalekich krajach. Do dziś p o s ł u g u j e się r ó w n i e dobrze g w a r ą , jak i j ę z y k i e m literackim. Jej dom w y p e ł n i o n y jest obrazami, przedmiotami sztuki ludowej, k s i ą ż k a m i , m a l o w i d ł a m i — wszędzie, na stropach, ś c i a n a c h , me­ blach, szybach a nawet na rurze od piecyka. Nie jest to ż a d n a imitacja góralskiej c h a ł u p y , ale panuje w t y m domu atmosfera sztuki i p o d h a l a ń s k i e j tradycji. ; O t y m czy P ę k s o w a zostanie „ a m a t o r k ą " , czy „ l u ­ d o w ą " m i a ł a więc z a d e c y d o w a ć forma jej twórczości. Po konkursie o t r z y m a ł a od pani Sredniawy i n t e r e s u j ą c ą propozycję — zrobienia przeszło stu k o p i i starych obra­ zów. Była to znakomita lekcja techniki sposobu p r o w a ­ dzenia l i n i i , kolorystyki, kompozycji. P ę k s o w a weszła, jak m a ł o kto, w świat dawnych o b r a z ó w . O d t ą d mj.low a ł a kopie i w ł a s n e prace inspirowane t r a d y c y j n ą te­ m a t y k ą i stylistyką. A m a t o r k a u m a r ł a , n a r o d z i ł a się malarka ludowa. Niekwestionowana. Działaczka Stowarzyszenia T w ó r c ó w L u d o w y c h , Z w i ą z k u Podhalan, o t r z y m a ł a n a j w y ż s z e w y ­ różnienia jako t w ó r c a ludowy — n a g r o d ę w o j e w ó d z k ą , a w 1976 r. n a g r o d ę im. Oskara K o l b e r g a . 28 Szybko p r z e s t a ł a k o p i o w a ć . Nudziło ją to. Wypo­ w i a d a ł a się więc we w ł a s n y c h kompozycjach, najbardziej bliskich muzealnym wzorom. Tworzy je do dzisiaj — obrazy o ciemnej tonacji, nasycone c i e p ł y m i b r ą z a m i i niebieskościami, c i e m n ą zielenią, p r z e ł a m y w a n e złotem. Ten w i e l k i cykl realizuje po dziś dzień, c y k l oparty na tradycji ś w i ą t k a r s k o - z b ó j n i c k i e j . D r u g i cykl, w k i l k a lat p ó ź n i e j zaczęty, Stanowią obrazy bliższe inspiracjom z a c z e r p n i ę t y m z r u m u ń s k i e g o malarstwa. Spotykamy t a m Sw. Eliasza, Wozy ogniste, Sądy Ostateczne. Obrazy te są od d w ó c h lat p r z e w a ż n i e dużego formatu, dochodzące do 60 X 80 c m ( i l . 25). Mają one bardziej d y n a m i c z n ą kompozycję, czasem b u d o w a n ą nawet na p r z e k ą t n e j . I s t o t n ą rolę stanowi w nich inter­ pretacja tematu, poszczególne elementy p o z o s t a j ą jednak bliskie ujęciu tradycyjnemu, podobnie jak dekoracyjna zasada kompozycji. Trzeci cykl, najbardziej ambitny, ale t e ż i najbar­ dziej dyskusyjny — to obrazy odchodzące od muzealnych wzorów, o i n n y m typie rozbudowanej dekoracji. Przewa­ żają w ś r ó d nich obrazy ś w i e c k i e — np. różne wersje Zalipia, pejzaży budowanych na zasadzie w e r t y k a l n e j (рэг. np. i l . 26). Z tematyki na poły religijnej szczególnie udana jest kompozycja Izydora — Oracza, zwarta, dobrze u p o r z ą d k o w a n a i w y w a ż o n a . Ten c y k l rozpoczęty w nie­ cały rok po podjęciu tradycyjnej t e m a t y k i i wciąż po­ dejmowany maluje P ę k s o w a i n n ą p a l e t ą barw. Dużo t u zieleni, niebieskości, jasnych b r ą z ó w . Tonacja ż y w a , jasna. Takie są też k w i a t y i p t a k i . Tematy te podejmuje P ę k s o w a r ó w n i e ż w c y k l u witraży, w y r a ź n i e j u ż traktowanych dekoracyjnie, u s ł u ­ gowo w stosunku do w n ę t r z a . A r t y s t k a maluje d u ż o , szybko, bez długich n a m y s ł ó w . �I I . 21. Michał Boczek, Rajcza (żywieckie), w o j . bielskie, Ucieczka do Egiptu, w y m . 24 X 39 cm, 1976 г. I I . 22. Maria K a m i ń s k a , Zakopane, Sw. Franciszek, w y m . 23 X 23 cm. 1960 r. �П. 23. Pracownia Eweliny P ę k s o w e j w Zakopanem. bez poprawiania obrazu, toteż bywa n i e r ó w n a , zwłaszcza w p o c z ą t k o w y c h ujęciach nowego tematu. Obecnie jest ona najbardziej z n a n ą t w ó r c z y n i ą obra­ zów na s z k l e . Do p a ź d z i e r n i k a 1977 r. m i a ł a 15 w y ­ staw indywidualnych w Polsce, A n g l i i i Szwecji. 29 1 ' _ -, K 0r E. P ę k s o w a : i l . 24. Ikona bizantyjska, w y m . 35 X X 24 cm, olej na desce, 1967 г. I I . 25, 26. Obrazy na szkle — Sw. Eljasz, w y m . 78 X 58 cm, 1976 r. i Moje Tatry, w y m . 58 X 48 cm, 1976 г. I I . 27. Jolanta P ę k s o ­ wa, K i r y k/Zakopanego, Przy warculi, w y m . 39 X X 30 cm, 1976 r. 34 W 1976 r. z a d e b i u t o w a ł a jej synowa — J o l a n t a P ę k s o w a (ur. 1952 г.), śliczna, m ł o d a , w r a ż l i w a dziew­ czyna urodzona w Sopocie. M i e s z k a j ą c w domu Eweliny, zbliżyła się do malarstwa, p o z n a ł a je, w c h ł o n ę ł a w sie­ bie tak, iż stało się jej d o ś w i a d c z e n i e m . Zaczęła zna­ komicie, nie m u s i a ł a przecież s z u k a ć w z o r ó w w k s i ą ż ­ kach i muzeach, m a l o w a ł a bowiem w klimacie bardzo bliskim „ t r a d y c y j n y m " obrazom swej teściowej ( i l . 27). Jest w swych pracach nie mniej g ó r a l s k a , i gdyby ktoś nie wiedział, nie p o z n a ł b y k t ó r a z p a ń jest r o d o w i t ą , a k t ó r a p r z y s z y w a n ą g ó r a l k ą . Obie d o s t a ł y najwyższe nagrody na konkursie „Rodzina w sztuce ludowej", zor­ ganizowanym w 1977 r. przez P a ń s t w o w e Muzeum Etno­ graficzne w Warszawie (Ewelina I , Jolanta I I n a g r o d ę ) . Obie p r z y j e c h a ł y na uroczystość rozdania n a g r ó d w g ó ­ ralskich strojach. Ewelina, zwłaszcza od kiedy jest „ l u ­ dowa", zawsze w y s t ę p u j e publicznie w stroju, Jolanta uczyniła to po raz pierwszy... Nie sądzę, aby to było potrzebne. Jolanta i bez kostiumu jest d o s k o n a ł ą m a ­ l a r k ą , skupioną, r o z w a ż n ą , o znakomitym poczuciu k o m ­ pozycji, łatwości r y s u n k u i b e z b ł ę d n e j kolorystyce. Znam wszystkie jej prace i zadziwia mnie ich w y r ó w n a n y . - �wysoki poziom. Ewelina g ó r u j e nad s y n o w ą rozpiętością tematyki, śmiałością p o m y s ł ó w , temperamentem i „siłą przebicia" — ale Jolanta na pewno jej nie u s t ę p u j e wrażliwością m a l a r s k ą . Czy jest ludowa? W e d ł u g d a w n y c h k r y t e r i ó w — nie, skoro jednak uznamy za n a j w a ż n i e j s z y znak ludo­ wości f o r m ę — jest nią na pewno. S p ó j r z m y na jeszcze jeden p r z y k ł a d , na twórczość A d a m a S ł o w i ń s k i e g o {ur. 1931 г.). Gdy zaczął rzeźbić, zaskoczył widzów, nawet e t n o g r a f ó w , p o k a z u j ą c prace bardzo bliskie dawnym figurom l u d o w o - k o ś c i e l n y m . Nie znając autora, m o ż n a b y ł o sądzić, że są to autentyczne ludowe ś w i ą t k i . A l e autor nie p r z y p o m i n a ł w niczym dawnego w i e ś n i a k a , a w y g l ą d a ł miejsko i pra­ cował w jednej z k r a k o w s k i c h bibliotek. Miał w ó w c z a s 35 lat, mieszkanie u r z ą d z o n e ze smakiem, antyki, s t a r ą p o r c e l a n ę i ś w i e t n i e p a s u j ą c e do tego w n ę t r z a — rzeźby i kapliczki w ł a s n e j roboty. Czy „ l u d o w o ś ć " tych r z e ź b b y ł a t y l k o udawana? 3 0 Nie. S ł o w i ń s k i w p o c z ą t k o w y m okresie rzeźbienia, gdy chciał coś w y k o n a ć , nie u m i a ł wyjść z o b r ę b u ludo­ wych inspiracji. P r ó b o w a ł , ale m u to nie wychodziło. Bliska m u była tylko forma ś w i ą t k a . Gdy po n i e d ł u g i m czasie zaczął m a l o w a ć na szkle, znowu okazało się to samo. Obrazy b y ł y w swej istocie bliskie muzealnym wzorom, choć już we wczesnych pracach m o ż n a b y ł o z a u w a ż y ć typowe tylko dla S ł o w i ń s k i e g o cechy — d e l i ­ katny, j a k b y nieco w i b r u j ą c y kontur, liryczny n a s t r ó j kompozycji, s u b t e l n ą i b o g a t ą k o l o r y s t y k ę . Nie b y ł y to pastisze, nie b y ł a to inspiracja, do j a ­ kiej p r z y w y k l i ś m y , w k t ó r e j widać z a r ó w n o źródło pod­ niety, jak i e s t e t y k ę , k t ó r e j h o ł d u j e t w ó r c a . Wczesne obrazy S ł o w i ń s k i e g o w y d a j ą się ludowe, podobnie jak jego rzeźby, choć nie p r z y p o m i n a j ą żadnej znanej grupy. Dawniej, gdy inteligent sięgał do ludowego źródła inspiracji, czynił to, by je zbliżyć do konwencji a r t y ­ stycznej danego okresu, by je „uszlachetnić". Ale S ł o ­ w i ń s k i niczego nie uszlachetnia, nie poprawia. Zwyczaj­ nie jest sobą, w ł a ś n i e w ramach ludowej f o r m u ł y sztuki. U t o ż s a m i a się z nią — bez ż a d n e j egzaltacji czy k o m ­ pleksu. Od niej w y c h o d z ą c , rozwija swój w ł a s n y ś w i a t malarski, podejmuje stopniowo zadania coraz bardziej odległe od dawnych góralskich tradycji. Sięga do wzo­ r ó w rokokowych, a w arabesce k r e s k i czy s k r ę c i e postaci w y c z u ć m o ż n a nawet ślady z a i n t e r e s o w a ń manieryzmem. W okresie ostatnich 2—3 lat z a i n t e r e s o w a ł a go m i n i a ­ tura perska, indyjska, tematy Wschodu. P r z e k ł a d a je na język kompozycji o b r a z ó w na szkle. A b y zrozumieć fenomen Słowińskiego, trzeba sięgnąć do lat jego młodości, do k l i m a t u w k t ó r y m u k s z t a ł t o w a ł a się jego artystyczna osobowość. Urodził się i w y c h o w a ł na Podhalu, w rodzinie bardzo licznej, utalentowanej, w k t ó r e j s z t u k ą z a j m o w a ł się po trosze k a ż d y z 18 braci i sióstr. M a t k a p r o w a d z i ł a s ł y n n ą k a r c z m ę w K i r a c h , dzieciństwo u p ł y n ę ł o więc S ł o w i ń s k i e m u w atmosferze nasyconej g ó r a l s k ą i c y g a ń s k ą m u z y k ą , w b a r w n e j i nie­ powtarzalnej scenerii Podhala. Do szkół chodził w Zako­ panem, a gdy m i a ł 20 lat, w y j e c h a ł do K r a k o w a , gdzie u k o ń c z y ł p o l o n i s t y k ę , po czym p o d j ą ł p r a c ę w b i b l i o ­ tece. Nie z e r w a ł jednak więzi ani z domem, ani z k u l ­ t u r ą , w k t ó r e j -się w y c h o w a ł . Często, gdy tylko mógł — jeździł ido m a t k i : na P o d ­ halu czuł się najlepiej. Miasto, ze s w ą a g r e s y w n o ś c i ą , zgiełkiem, pospiesz­ nym r y t m e m życia s p r a w i ł o , że zaczął s z u k a ć w n i m azylu, domu, w k t ó r y m by się czuł spokojny, pracy — k t ó r a by m u d a ł a w e w n ę t r z n ą satysfakcję. Zaczął rzeź­ bić, potem m a l o w a ć . 35 �Malarstwa na Szkle K a r p a t Polskich. W m y ś l założeń regulaminowych, sygnowanych przez Departament Pla­ styki Ministerstwa K u l t u r y i Sztuki, celem konkursu m i a ł być (§ 1/1): „ P r z e g l ą d współczesnego malarstwa na szkle t w ó r c ó w ludowych z a m i e s z k u j ą c y c h regiony górskie województw..." W § 2/1 w y r a ź n i e określono, iż: „W K o n ­ kursie może b r a ć udział k a ż d y t w ó r c a ludowy, zamiesz­ k a ł y na terenie objętym konkursem". Tymczasem okazało się, że nie jest ł a t w o stwierdzić, k t o jest t w ó r c ą ludowym. Muzeum przyjęło w y k ł a d n i ę bardzo szeroką, tak szeroką, że praktycznie e l i m i n u j ą c ą jedynie osoby m a j ą c e studia plastyczne. Zaakceptowano nawet udział etnografa pra­ cującego w Muzeum (!). R ó w n i e ż j u r y rozdzieliło nagrody nie licząc się z t y m , komu je w r ę c z a . Podzieliło ono u c z e s t n i k ó w na d w i e grupy, k i e r u j ą c się ich s t o s u n k i e m d o tradycji. Do grupy pierwszej zaliczono twórczość n a w i ą z u j ą c ą do tradycyjnego malarstwa na szkle, do drugiej — prace, w k t ó r y c h n a w i ą z a n i a takie nie w y s t ę p u j ą . P o m i n i ę t o przy t y m pochodzenie a u t o r ó w , ich k u l t u r o w ą otoczkę, a nawet p o w ó d i charakter n a w i ą z a n i a do miejscowych tradycji. W jednej grupie znaleźli się w ten sposób za­ r ó w n o Zofia R o j - G ą s i e n i c a , Ewelina P ę k s o w a , j a k i ma­ lujący ł a d n e pastisze etnograf Muzeum — Piotr Pio­ t r o w s k i . Wszyscy o n i otrzymali pierwsze nagrody. И. 28. Maria B i e r n a c i k - Ć w i k ł o , Zakopane, Sw. Archanioł, w y m . 36 X 29 cm, 1976 r. Michał N i e p r z e c i ę t n a w r a ż l i w o ś ć , a nawet pewna bezrad­ ność, n i e u m i e j ę t n o ś ć agresywnego przebijania się przez życie s p r a w i ł y , że twórczość stała się dla S ł o w i ń s k i e g o swoistą ucieczką, powrotem w ś w i a t młodzieńczych d o z n a ń , w k l i m a t domu nasyconego g ó r a l s k ą sztuką. Był j a k emigrant, k t ó r y i m silniej odczuwa s w ą samot­ ność w n o w y m ś r o d o w i s k u , t y m bardziej utwierdza w sobie ś w i a d o m o ś ć z w i ą z k u z r o d z i m ą k u l t u r ą . Na twórczości S ł o w i ń s k i e g o z a w a ż y ł y więc trzy pod­ stawowe c z y n n i k i : p o d g l e b i e — ż y w a więź z l u ­ dową kulturą; c e c h y o s o b o w o ś c i — wrażliwość, brak przebojowości, a nawet t r u d n o ś c i adaptacji w no­ w y m ś r o d o w i s k u ; c h a r a k t e r u z d o l n i e ń — a więc przede wszystkim w y b i t n y talent kolorystyczny, talent u j a w n i a j ą c y się nie w bujnej fantazji, lecz w subtelnym przetworzeniu m o t y w ó w już istniejących. 31 Jeszcze o jednym trzeba w s p o m n i e ć , gdy się m ó w i o rozwoju osobowości t w ó r c z e j malarza — o fascynacji a r t y s t ą i c z ł o w i e k i e m , z k t ó r y m z w i ą z a n y jest od lat najgłębszą p r z y j a ź n i ą . Jest n i m znakomity scenograf Andrzej Majewski. K o n t a k t t y c h d w ó c h ludzi nie mógł pozostać bez w p ł y w u na ich twórczość. U S ł o w i ń s k i e g o z a w a ż y ł zapewne na nieco manierystyczno-rokokowej galanterii o b r a z ó w , zwłaszcza późniejszych. Decyzja j u r y n a r u s z a ł a regulaminowe wytyczne, cho­ ciaż m i a ł a swe merytoryczne uzasadnienie. Zamiast usta­ lać, kto jest ,,ludowy", a kto n i m nie jest, poprzestano jedynie na ocenie stylistyki prac. K r y t y k u j ę więc nie sens decyzji, ale jej niedopusz­ czalność z formalnego p u n k t u widzenia. Spowodowano bowiem s y t u a c j ę p r e m i u j ą c ą osoby, k t ó r e wiedząc, iż nie są „ l u d o w e " , z a r y z y k o w a ł y udział (czasem w r ę c z z a c h ę ­ cone przez o r g a n i z a t o r ó w ) , natomiast pozbawiono szans nagrody i zobaczenia swych prac na wystawie a m a t o r ó w t r a k t u j ą c y c h regulamin na serio. P o m i j a j ą c ten fakt, trzeba konkurs ocenić wysoko. Nie n a r z u c a j ą c t e m a t y k i , pozwolił on m a l u j ą c y m na w y p o w i e d ź stosunkowo szczerą, w k a ż d y m razie ś w i a d ­ czącą o t y m , co u w a ż a l i za wskazane zgłosić na konkurs. Objął on większość osób m a l u j ą c y c h obecnie na szkle, zgłosiło się bowiem 65 osób d o r o s ł y c h i 32 w w i e k u do lat 17. N a d e s ł a l i oni 416 o b r a z ó w . M o ż n a więc t r a k t o ­ w a ć i m p r e z ę r a b c z a ń s k ą za m i a r o d a j n ą dla oceny obec­ nego stanu zjawiska, m i m o iż w r ó ż n y c h rejestrach po­ wojennych (muzeów, M K i S , I n s t y t u t u Sztuki) p o j a w i ł o się w sumie ok. 320 nazwisk. Wielu ludzi m a l o w a ł o jednak bardzo k r ó t k o , t y l k o na kursach, względnie w y ­ s t a w i a ł o tylko jeden raz. 3 2 Oczywiście i w Rabce p o j a w i ł y się nazwiska osób, k t ó r e tylko z racji konkursu s p r ó b o w a ł y techniki ma­ lowania na szkle, normalnie w y p o w i a d a j ą c się w i n n y m materiale {np. Albina Żołnierska). Czy S ł o w i ń s k i jest „ l u d o w y " ? Podobnie jak i n n i ma­ larze na szkle — w pewnych elementach i n i e k t ó r y c h obrazach t a k , w innych n i e . Trudno więc o jedno­ znaczną klasyfikację. Nie sądzę zresztą, aby d ą ż e n i e do takiej jednoznaczności było potrzebne i w a ż n e . S ł o w i ń s k i jest po prostu a r t y s t ą , d r a ż l i w y m , ciekawym, choć dzia­ ł a j ą c y m w w ą s k i e j p r z e d z i a ł c e swych z a i n t e r e s o w a ń i możliwości wyrazowych, a r t y s t ą z w i ą z a n y m emocjonalnie z ludową tradycją. Prace pokazano w s z y s t k i e . W t r o c h ę mrocznym w n ę t r z u starego kościółka, zamienionego na muzeum. Nie u s u n i ę t o niczego, nawet kiczów. O b n i ż y ł o to poziom artystyczny wystawy, p o d w a ż a j ą c zapewne jej rolę w k s z t a ł t o w a n i u postaw estetycznych odbiorcy, ale zarazem uczyniło z tej wystawy bardzo i n t e r e s u j ą c y p r z e g l ą d rzeczywistego stanu malarstwa na szkle i r ó ż n y c h ten­ dencji estetycznych. Dało to s z a n s ę zorientowania się w c a ł y m dorobku konkursu. P r z y j m u j ą c więc t ę w y s t a ­ w ę jako p u n k t wyjścia, u z u p e ł n i o n y i n n y m i wiadomo­ ściami, zgromadzonymi w Pracowni Sztuki Nieprofesjo­ nalnej I n s t y t u t u Sztuki P A N — s p r ó b u j m y d o k o n a ć klasyfikacji t y p ó w współczesnej twórczości na szkle. O t r u d n o ś c i p o d z i a ł u na t w ó r c ó w ludowych i ama­ t o r ó w świadczy też p r z y k ł a d I K o n k u r s u Współczesnego Klasyfikacja taka zależna jest oczywiście od przy­ jętej zasady podziału, od tego, j a k i e przyjmiemy k r y t e - 36 �П. 29. Anna Janowiak, J a b ł o n k a , Matka Boska w y m . 30 X 34 cm, 1977 r. r i a : osobę wykonawcy, stosunek do t r a d y c j i , k r ą g k u l t u ­ rowy, m o t y w twórczości czy cechy stylistyczne. Najbardziej u ż y t e c z n y w t y m t e k ś c i e wydaje się po­ dział, b i o r ą c y za p u n k t wyjścia s t o s u n e k d o tra­ d y c j i , z a r ó w n o ludowej, jak i sztuki „ k w a l i f i k o w a n e j " . W ramach tego p o d z i a ł u postaramy się (tam, gdzie to możliwe) omówić prace tzw. t w ó r c ó w l u d o w y c h , ama­ torów i profesjonalistów. 33 I. T W Ó R C Z O Ś Ć N A W I Ą Z U J Ą C A DO T R A ­ DYCYJNYCH LUDOWYCH FORM I ZA­ SAD KOMPOZYCJI a — kopie i m.in. wspomniany wem, a t a k ż e pod znajduje się K a r o l mieszka w USA). p a s t i s z e . G r u p ę tę reprezentuje już K a r o l Oskwarek. Pod jego w p ł y ­ w p ł y w e m malarstwa grupy orawskiej K u l a w i a k z Zubrzycy Dolnej (obecnie Obrazki bardzo bliskie wzorom pokuckim maluje w K r a k o w i e Jan K r c h a , syn znanego malarza — Emila. Niestety jego pastisze są dość ubogie i surowe w kolo­ rze, co obniża ich w a r t o ś ć . Kopie zabytkowych o b r a z ó w w y k o n y w a ł o i w y k o ­ nuje wielu malarzy z a r ó w n o ludowych, jak i s t u d e n t ó w uczelni plastycznych. Po wojnie pierwsza w y k o n y w a ł a kopie muzealne Helena R o j - K o z ł o w s k a . M a l o w a ł a je też Helena Roj-Ciaptakowa, a w późniejszych latach Ewe­ lina P ę k s o w a . Obecnie k o p i u j ą dawne obrazy m.in. Zofia R o j - G ą s i e n i c a , Janina C z e c h - K a p ł a n o w a oraz S t a n i s ł a w a Czech-Walczakowa. Kopie w y k o n u j e też wielu d o s t a w c ó w o b r a z ó w do RBS Cepelia. z Dzieciątkiem, Spośród p l a s t y k ó w zawodowych — m a l o w a ł a w Za­ kopanem kopie Wanda G e n t i l - T i p p e n h a u e r zarówno dla w ł a s n e j satysfakcji (miała kilkanaście w swoim po­ koju) jak i dla znajomych oraz na sprzedaż. Dla w ł a s n e j przyjemności maluje obrazy-pastisze zbieracz sztuki l u ­ dowej, doc. Zbigniew Kowalewski z ASP w K r a k o w i e . Ok. 1972 r. p o j a w i ł y się na bazarze w Warszawie niewielkiego formatu d o s ł o w n e kopie dawnych o b r a z k ó w dolnośląskich. Prawdopodobnie malowano je w celach zarobkowych przy k t ó r y m ś z k l a s z t o r ó w , na podstawie dawnych wzorów. Jeden z nich przez o m y ł k ę sprzedane wraz z r e p l i k ą . K u p i ł je znany zbieracz L u d w i g Zimmerer. 34 35 b — kontynuacja zasadniczych cech i form malarstwa tradycyjnego. W najczy­ stszej postaci w y s t ę p u j e na Podhalu. P r z y k ł a d e m — znaczna część twórczości Zofii R o j - G ą s i e n i c y , S t a n i s ł a w y Czech-Walczakowej, a zwłaszcza Eweliny i Jolanty P ę k s o w y c h . Poza J o l a n t ą — wszyscy i n n i p o d e j m u j ą r ó w n i e ż p r ó b y bardziej samodzielnych kompozycji, nieraz odbiegających znacznie od tradycyjnych s c h e m a t ó w k o m ­ pozycyjnych i kolorystycznych. Do tradycyjnych w z o r ó w n a w i ą z u j ą też w wielu pracach: M a ł g o r z a t a T a r n o w s k a - W i e c h e ć (ur. 1953 r.) z Nowego Targu; B r o n i s ł a w Bednarz (ur. 1927 r.) ze Skrzypnego; Jan Rapciak (ur. 1922 r.) z P o r ę b y W i e l ­ kiej, Maria B i e r n a c i k - C w i k ł o , Marta Gombos. Spośród i n t e l i g e n t ó w — do grupy tej zaliczyć m o ż n a wczesną twórczość Adama S ł o w i ń s k i e g o . Wśród malarzy zawodowych najbliższy formom tradycyjnym był Stani­ sław Kuba Kostynowicz, plastyk warszawski, m a l u j ą c y w ciemnych tonacjach barwnych. 37 �O wiele więcej prac zaliczyć grupy, k t ó r ą stanowi: można do następnej с — twórczość rozszerzająca krąg tema­ t y c z n y , p r z e ł a m u j ą c ą np. s t a t y k ę układu, typ dawnej kolorystyki — przy zachowa­ niu jednak częściowego związku z tra­ dycją. Do tej grupy zaliczam przede wszystkim p o k a ź n ą część twórczości H . R o j - K o z ł o w s k i e j , w k t ó r e j podejmuje ona t e m a t y k ę o b r z ę d o w ą , a zwłaszcza h i s t o r y c z n ą , całego J. Jachimiaka, cykle ś w i e c k i e Eweliny P ę k s o w e j , np. takie obrazy, jak Zalipie (1973) — i l . 26 czy Moje Tatry, а t a k ż e wszystkie dzieła W ł a d y s ł a w a Walczaka, Zdzisła­ wa Walczaka, Janiny Jarosz. P u n k t e m wyjścia jest dla nich wzór tradycyjny, ale interpretowny swobodnie. Szczególnie w a r t o ś c i o w e w y d a j ą się w tej grupie prace Jachimiaka, P ę k s o w e j oraz W ł a d y s ł a w a Walczaka, g ó r a l a z Zakopanego, k t ó r y samodzielnie w y p r a c o w a ł sobie w ł a s n ą f o r m u ł ę malarstwa. W a l c z a k (ur. 1934), jest j e d n y m z ciekawszych t w ó r c ó w . N i e szafuje roz­ rzutnie p o m y s ł a m i , obrazy o b m y ś l a d o k ł a d n i e i długo, kolor stosuje oszczędne i z d u ż y m wyczuciem, np. czer­ nie '— złoto i fiolet lub tonacja: b r ą z y , czernie, złoto. Obrazy jego są dobrze w y w a ż o n e w kompozycji, syn­ tetyczne, zwarte, p r z e m y ś l a n e w szczególe. Tematy długo I I . 30. W i t o l d Mizerski, Piaski, w o j . lubelskie, Upadek pod krzyżem, w y m . 38 X 25 cm, 1972 r. I I . 31. Piotr Piotrowski, Rabka, Zmartwychwstanie, w y m . 37 X 46 cm, 1976 r. 31 �cyzeluje, potem z gotowego p o d k ł a d u rysunkowego w y ­ konuje k i l k a —• k i l k a n a ś c i e o b r a z ó w , różniących się już tylko k o l o r y s t y k ą . 36 Walczak był r o l n i k i e m , potem p r a c o w a ł jako pa­ lacz, maluje oczywiście dla zarobku, ale z dużą a m b i c j ą i z a a n g a ż o w a n i e m . Zaczął m a l o w a ć w 1962 г., by popra­ wić swą s y t u a c j ę m a t e r i a l n ą , ale przez niemal pięć lat nikomu nie p o k a z y w a ł o b r a z ó w , powoli w p r a w i a ł się. Dopiero, gdy doszedł do wniosku, że „ u m i e " , zaczął swe prace w y s t a w i a ć i s p r z e d a w a ć . Wciąż zresztą p r z e ż y w a okresy niepokoju, niezadowolenia. Szuka w ó w c z a s no­ wych r o z w i ą z a ń . W 1976 r. o t r z y m a ł n a g r o d ę i m . Oskara Kolberga. W 1977 r. — p o k a z a ł na wystawie w Zako­ panem nowy, bardzo ł a d n y c y k l obrazów. Poza Walczakiem, k t ó r y nie ma n a ś l a d o w c ó w , R o j - K o z ł o w s k a , Jachimiak a ostatnio i Ewelina P ę k s o w a oddziałali w sposób w y r a ź n y na twórczość innych mala­ rzy. Stali się dla nich wzorem. Tak więc w p ł y w y obra­ zów R o j - K o z ł o w s k i e j odnajdujemy u jej siostrzenicy — Ciaptakowej, u Zofii G ą s i e n i c a - S z e l i g o w e j , w pracach W ł a d y s ł a w a Koszarka (ur. 1929 г.), w n i e k t ó r y c h obra­ zach Zofii R o j - G ą s i e n i c y , Jana Jaroszka, Janiny Czech- K a p ł a n o w e j . Jachimiak i n s p i r o w a ł Z d z i s ł a w a Walczaka, Jana Jarosza i Adama Doleżuchowicza, a w p e w n y m okresie (1963) nawet art. m a l a r k ę W a n d ę Gentil-Tippenh a u e r o w ą . W p ł y w y Eweliny P ę k s o w e j na J o l a n t ę tak są widoczne, że na pierwszy rzut oka trudno odróżnić n i e k t ó r e ich obrazki. I n t e r e s u j ą c ą p o s t a c i ą jest Z d z i s ł a w Walczak (ur. 1926 r. w Jarszowej) . C e n i ę go jako człowieka n i e z w y k ł e j solidności, ambitnego i zafascynowanego g ó ­ r a l s k ą przeszłością. Gdy zaczęto niszczyć stare szałasy na halach, potajemnie w k r a d a ł się na teren P a r k u Narodowego, aby je fotografować i d o k u m e n t o w a ć . M a ­ lować na szkle n a u c z y ł się na kursach prowadzonych w Z w i ą z k u Podhalan przez Jachimiaka. Przedtem w y ­ k o n y w a ł na papierze kopie... Rubensa. Z a i n t e r e s o w a ł a go jednak rodzima tradycja. F a n t a z j ę ma b o g a t ą , tematy traktuje często z humorem, satyrycznie. K ł ę b i ą się na jego obrazach postacie górali, chłopy o b ł a p i a j ą baby, zbójcy srożą się, a w scenach z Raju — w ł ą c z a j ą się w ogólny ruch t a k ż e z w i e r z ę t a , niczym w „ D ż u n g l a c h " Ociepki. 37 Walczak ma d w a — biegunowo r ó ż n e — wzory. T r a ­ dycyjny i współczesny — ilustratorsko-fotograficzny. Czym bliższy jest tradycji, t y m bardziej prace jego są zdyscyplinowane. A l e i tam, gdzie p r z e w a ż a j ą jego skłonności narracyjne, wiodą one nieraz autora na ma­ nowce złego ilustratorstwa, maluje wtedy obrazy, w k t ó ­ rych pomijając wszystko inne — gubi się specyfika ma­ lowania na szkle (konkurs w N . Sączu, 1976 г.). Bardzo i n t e r e s u j ą c e są też w tej grupie obrazy Bronisława B e d n a r z a (ur. 1927) utrzymywane w konwencji dekoracyjnej, rozbudowane kompozycyjnie i operujące liściastym ornamentem, o d b i e g a j ą c y m w swym charakterze od tradycyjnych o b r a z ó w ( i l . 18). S p o ś r ó d a m a t o r ó w w y r ó ż n i a j ą się w tej grupie K r y ­ styna Czaykowska i Janina S i e r o s ł a w s k a z Rabki, zwłaszcza w pracach w y k o n y w a n y c h na sprzedaż dla Cepelii. Czaykowska (ur. 1929 r.) najciekawsza jest j e d ­ nak w pracach odbiegających od tradycyjnych wzorów. Operuje m i ę k k ą , czasem r o z p ł y w a j ą c ą się p l a m ą b a r w n ą i w swych obrazach pokazuje n i e p r z e c i ę t n ą w r a ż l i w o ś ć m a l a r s k ą . Nie stosuje na ogół k o n t u r u . W tej grupie w y m i e n i ć r ó w n i e ż m o ż n a amatora Piotra C h r a c ę . Stosuje on często złote tła, co w y r ó ż n i a jego obrazy. Do tej grupy zaliczyłbym też obrazy Adama S ł o w i ń s k i e g o z dojrzałego okresu jego twórczości, od­ chodzące od tradycyjnych w z o r ó w , oraz prace K r y s t y n y Zabierzewskiej, zwłaszcza te, w k t ó r y c h wprowadza efekty „ n e o n o w e " , ś w i e c ą c y się kontur ( K r a k ó w 1977, wystawa w czasie T a r g ó w Sztuki Ludowej, K r a m y Do­ minikańskie). W ś r ó d zawodowych p l a s t y k ó w należy tu w y m i e n i ć przede wszystkim Andrzeja G a ł k a z Zakopanego, k t ó r y s t w o r z y ł w ł a s n y styl o b r a z ó w p r z e d s t a w i a j ą c y c h sceny folklorystyczne, a przede wszystkim zbójnickie. Dekora­ cyjne, p i ę k n e w kolorze, dobrze zakomponowane przez k i l k a n a ś c i e lat zdobiły sklepy Cepelii. W stylu o b r a z k ó w G a ł k a maluje obecnie art. plastyk P a w e ł Karasek. d — twórczość inspirowana tylko pewny­ mi cechami sztuki ludowej, np. typem rozwiązań dekoracyjnych, motywami haf­ tu, d r z e w o r y t u . J a n i n a S i e r o s ł a w s k a (ur. 1921 г.), zachęcona do malowania przez o r g a n i z a t o r ó w konkursu w Rabce, inspiruje się nie t y l k o Podhalem. W Rabce p o k a z a ł a np. Ucieczkę do Egiptu, obraz, w k t ó r y m pejzaż s k ł a d a się z czerwonych, żółtych i zielonych ł a n ó w na p o d o b i e ń ­ stwo łowickiego pasiaka. Była to p r ó b a bardzo ciekawa. W ogóle S i e r o s ł a w s k a w y r a ź n i e różni się od innych g a m ą k o l o r y s t y c z n ą . Może j a k i m ś w y t ł u m a c z e n i e m tego jest to, iż urodziła się ona we L w o w i e . Do w a r t o ś c i dekoracyjnych sztuki ludowej n a w i ą ­ zują m a l a r k i z Paszyna. W Koszalinie dekoracyjne obraz­ k i o tematyce sakralnej i historycznej maluje Szarlota Makucka. Drzeworyt ludowy, k o ł t r y n a , haft kaszubski — sta­ n o w i ą r ó w n i e ż źródło inspiracji obrazów. Drzeworyt i n ­ spiruje np. Tomasza Bigosa z K r o ś c i e n k a . R ó w n i e ż u k ł a d dekoracyjny i ekspresja o b r a z ó w Andrzeja K r ó l a oraz n i e k t ó r e elementy ornamentalne w pracach Wandy Rzegocińskiej k a ż ą myśleć o l u d o w y m ich źródle. Bardzo ł a d n e i w y r a ź n i e wzorowane na ludowej sztuce są obrazy na szkle Danuty Piotrowskiej ze Szczecina, inteligentki w y k o n u j ą c e j t a k ż e zbliżone w kompozycji obrazy haftowane. Spośród a r t y s t ó w - p l a s t y k ó w na szczególną u w a g ę z a s ł u g u j e Leokadia P ł o n k o w a , k t ó r a znakomicie rozumie o d r ę b n o ś ć techniki malowania na szkle, a kolor dopro­ wadziła do zadziwiającej perfekcji. Jej ś w i ą t k i w swym wyrazie bliskie s ą l u d o w y m legendom. P ł o n k o w a maluje niewiele, zawsze u t r z y m u j ą c się w ramach swego stylu. Nigdy jednak nie stylizuje „na ludowo". Czyni to m.in. Jadwiga Marschalko-Kosalowa z N o ­ wego Sącza, najbardziej wyrazista reprezentantka na­ s t ę p n e j grupy, k t ó r ą s t a n o w i ą : e — s t y l i z a c j e s z t u k i l u d o w e j . Ze stylizacji „na ludowo" w y m i e n i ć jeszcze c h c i a ł b y m prace art. plastyka, g ó r a l a z pochodzenia — W ł a d y s ł a w a Trzebuni. c.d.n. PRZYPISY 1 O d a w n y m malarstwie pisali m.in. Józef Gra­ bowski, Ludowe malarstwo na szkle, W r o c ł a w 1968; Jo­ sef Vydra, Die Hinterglassmalerei, Praha 1957; Hanna P i e ń k o w s k a , Podtatrzańskie obrazy na szkle, Warszawa 1961. Kupuje się niekiedy obraz swego patrona. Pół serio, pół ż a r t e m , jak emblematy ze swoim znakiem zodiaku. 2 39 �П. 32. A d a m Słowiński, K r a k ó w , Panna 3 młoda, w y m . 38,5 X 28,5 cm, 1976 г. I I . 33. Obraz orawski, Sw. w y m . 34,4 X 25,2 cm, ok. 1920 r. Pojęcie „ l u d " nie jest dziś akceptowane jako w y ­ r ó ż n i k o k r e ś l o n y c h ś r o d o w i s k . Nie m ó w i się „ n a w o z y dla ludu", t y l k o „dla w s i " i t d . Pojęcie „ l u d " zbliża się w odczuciu powszechnym do pojęcia „ n a r ó d " , często u ż y w a n e wymiennie. W y s t ę p u j e też w k o n t e k ś c i e histo­ r y c z n y m lub etnograficznym, obecnie — w odniesieniu do tradycyjnej sztuki chłopskiej lub jej współczesnej „ c e p e l i o w s k i e j " wersji. Por. Konstanty Kietlicz-Rayski, Sztuka góralska na Podhalu, L u b l i n 1928. s Michał Walicki, Obrazy ludowe z Podhala, „Wiek", R. X X , 1928, nr 19. Polskie życie artystyczne w latach 1915—1939, pra­ ca zbiorowa pod red. Aleksandra Wojciechowskiego, W r o c ł a w — W a r s z a w a 1974, s. 34. Różnice stosunku f o r m i s t ó w i Kietlicz-Rayskiego do o b r a z ó w na szkle polegały na odmiennej ocenie w a r ­ tości tych o b r a z ó w . Dla Skoczylasa lub Czyżewskiego były to w swoim rodzaju d o j r z a ł e dzieła sztuki, podczas gdy Kietlicz-Rayski widział w nich „niefrasobliwość, u j a w n i a j ą c ą się w naiwnych ujęciach p o m y s ł u i rysunku, a pochodzącą z n i e u m i e j ę t n o ś c i w ł a d a n i a f o r m ą u osob­ n i k ó w bądź co b ą d ź obdarzonych talentem i ognistym temperamentem". F o r m i ś c i rozumieli z a s a d ę budowy formy tych obrazów, ich deformacje, e k s p r e s j ę — Rayski p r z y j m o w a ł t y l k o w a r s t w ę najbardziej widoczną, i l u ­ stracyjną. Informacja ta, jak r ó w n i e ż n a s t ę p n e , została m i z w i e l k ą życzliwością udzielona przez p. mgr H e l e n ę S r e d n i a w ę , za co s k ł a d a m jej na t y m miejscu serdeczne podziękowanie. Informacja z listu otrzymanego od p. H . Srednia­ w y , oparta na relacji rodziny K . Steckiego w Zako­ panem. O Michale S t a ń k o i n f o r m o w a ł mnie B r o n i s ł a w Cukier, prezes Stowarzyszenia T w ó r c ó w Ludowych, ba­ dacz historii r o d ó w z a k o p i a ń s k i c h , kowal-metaloplastyk. P o k a z a ł m i r ó w n i e ż dwa obrazy na szkle S t a ń k i , malo­ wane w 1926 r. 4 6 7 8 9 1 0 40 Rozalia, O S t a ń c e pisała W. Tippenhauer w „ D z i e n n i k u Pol­ skim", 1961 г., nr 163. 1 1 Informacja w liście p. H . Sredniawy. W latach m i ę d z y w o j e n n y c h Szostak m a l o w a ł dużo, p r z e w a ż n i e były to sceny folklorystyczne, ale utrzymane w konwencji bliskiej sztuce profesjonalnej. 12 Informacja w liście p. S t a n i s ł a w y Czech-Walczakowej, k t ó r e j w t y m miejscu p r a g n ę serdecznie podzię­ k o w a ć za życzliwość i trud, j a k i sobie zadała, aby udzie­ lić odpowiedzi na moje pytania. List ten wnosi tyle i n t e r e s u j ą c y c h u s t a l e ń , że redakcja z d e c y d o w a ł a się opu­ b l i k o w a ć go w obecnym numerze „Polskiej Sztuki L u ­ dowej". " Jw. O metodzie Buszka patrz: S t a n i s ł a w Ignacy W i t ­ kiewicz, Teoria Antoniego Buszka i pewne wątpliwości co do niej w kwestii odrodzenia sztuki czystej [w:] Nowe formy malarstwa i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959 r. Edyta Starek, Twórczość Heleny Roj-Kozlowskiej, „Pol. Szt. lud.", R. V I , 1952, nr 1. Informacji udzieliła m i uprzejmie w listopadzie 1976 r. p. Zofia R o j - G ą s i e n i c a . Zycie i twórczość Heleny R o j - K o z ł o w s k i e j oma­ wia m.in. E. Starek, Twórczość... O p i s u j ę fazy twórczości zgodnie z ustaleniem E. Starek w cyt. w y ż e j artykule. Uproszczone p r ó b y klasowego spojrzenia na a r t y ­ styczną k u l t u r ę l u d o w ą , jakie m i a ł y miejsce w t y m okre­ sie, s p r o w a d z a ł y się do tego, że postulowano istnienie z a r ó w n o dawnych, j a k i w s p ó ł c z e s n y c h dzieł sztuki chłop­ skiej, u k a z u j ą c y c h z całą ostrością ucisk wsi, w a l k ę k l a s o w ą . Tymczasem w plastyce chłopskiej tematy te w zasadzie nigdzie nie w y s t ę p o w a ł y bezpośrednio. Znamy jedynie p a r ę k a f l i mazurskich i jedno m a l o w i d ł o na drzwiach z X V I I / X V I I I (?) w., p r z e d s t a w i a j ą c e kon­ f l i k t m i ę d z y c h ł o p e m a panem. Nie dostrzegano, że w ł a ś 14 15 16 1 7 18 19 �nie z e p c h n i ę t a w ó w c z a s w cień rzeźba ludowa o tema­ tyce sakralnej więcej mogła p o ś r e d n i o powiedzieć o c h ł o p s k i m losie, niż wszelkie tworzone w pięćdziesią­ tych latach ś w i a d e c t w a ex-post, łącznie z obrazkami Roj-Kozłowskiej. Roman Reinfuss, Kursy malowania obrazów na szkle, „Pol. Szt. lud.", R. V, 1951, nr 1, s. 61. В. В., Współczesne obrazy na szkle z Jabłonki na Orawie, „Pol. Szt. lud.", R. I I , 1948, nr 2; Norbert L i p p ó czy, Oskwarek znowu maluje, „Pol. Szt. lud.", R. X I V , 1960, nr 2. H . Sredniawa zwróciła m i u w a g ę , na to, iż koloryt o b r a z ó w powojennych Oskwarka w y n i k a ł nie z jego u p o d o b a ń , ale z braku odpowiednich farb, t r u d ­ nych do nabycia w latach powojennych. Helena Sredniawa, Helena Roj-Ciaptakowa — malarka na szkle. 1924—1968, „Pol. Szt. lud.", R. X X I X , 1970, nr 2. Wanda Gentil-Tippenhauer, Wystawa obrazów na szkle Jana Jachimiaka, „Pol. Szt. lud.", R. X I I I , 1959, nr 1/2; Józef Grabowski, Artysta dwojga imion, „ K u l t u ­ ra", 5.1.1969 r.;Roman Wójcik, Jan Jachymiak, „Chłopska Droga", nr 92, 17.XI.1968 r. O Jachimiaku n a k r ę c i ł 3-minutowy f i l m w 1958 r. Konstanty Gordon, Jan Hybaj haw Jachimiak — twórca szklanych bajd. O malarstwie Jachimiaka pisali wiersze: A d a m Pach, S t a n i s ł a w N ę d z a -Kubiniec. Spory zestaw prac artysty ma P a ń s t w o w e Muzeum Etnograficzne w Warszawie, k i l k a n a ś c i e — nie najlepszych — Muzeum T a t r z a ń s k i e w Zakopanem. 14 o b r a z ó w — Stacji — znajduje się w kaplicy na Ja­ szczurówce. Np. Marek Jaworski, Picasso z Tylmanowej, „Współczesność", nr 15, 19.VII—1.VIII.1967; W ł a d y s ł a w a Maiewska. Picasso z Tulmanoioej, „Nowa Wieś", 23.III. 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 1969. Te same t y t u ł y : „Dziennik ludowy", 9.II.1969; „Zie­ lony Sztandar", 28.V.1969. Por. też „ITD", 28.X.1962. P a u l Waggoner Gallery, 2269, К. L i n c o l n Ave. Wystawa malarstwa na szkle. Muzeum T a t r z a ń ­ skie w Zakopanem, Centralne Biuro Wystaw Artystycz­ nych. Katalog. Zakopane, w r z e s i e ń 1960 r. Helena Sredniawa, w s t ę p do: Malarstwo na szkle. Katalog wystawy pokonkursowej, Muzeum T a t r z a ń s k i e w Zakopanem. Zakopane 1968. Tejże: Współczesne pod­ halańskie malarstwo na szkle. Materiały z wystawy po­ konkursowej w Zakopanem, „Pol. Szt. lud.", R. X X I V , 1970, nr 3/4. Ewelina P ę k s o w a , Malarstwo na szkle. B W A i STL, s i e r p i e ń 1977. W s t ę p : Anna Bełzowa. Malarstwo na szkle Eweliny Pęksowej. Muzeum Etnograficzne w Krakowie, listopad 1972 r. W s t ę p : Ro­ man Reinfuss; Malarstwo na szkle Eweliny Pęksowej. Warszawa, Dom Chłopa, marzec 1973 r. W s t ę p : Józef Grabowski; Malarstwo na szkle Eweliny Pęksowej, Desa, Sa'on Plastyki Współczesnej, Warszawa, g r u d z i e ń 1975. W s t ę p : Aleksander Jackowski. Ewa S n i e ż y ń s k a - S t o l o t , Ludowe rzeźby Adama Słowińskiego, „Pol. Szt. lud.", R. X X I , 1967, nr 2. Adam Słowiński, Malarstwo na szkle, marzec— k w i e c i e ń 1976, DESA, Galeria „ K r a m y D o m i n i k a ń s k i e " , K r a k ó w . W s t ę p : Aleksander Jackowski. I Konkurs Współczesnego malarstwa na szkle Karpat Polskich, Katalog wystawy pokonkursowej, Muz. im. Wł. Orkana w Rabce [1976 г.]. Zgodnie z definicją p r z y j ę t ą przez Stowarzyszenie T w ó r c ó w Ludowych i przez K o m i s j ę Weryfikacyjną T w ó r c ó w Ludowych przy M i n . K u l t u r y i Sztuki — za 2 5 28 2 7 2 8 29 3 0 3 1 32 3 3 11. 34. Janina S i e r o s ł a w s k a , Rabka, Ostatnia wieczerza, w y m . 33 X 55,5 cm, 1976 r. I I . 35. S t a n i s ł a w Stożek, P o r ę b a Wielka, Grzech pierworodny. 41 �t w ó r c ę ludowego u w a ż a się osobę pochodzenia c h ł o p s k i e ­ go lub robotniczego, z w i ą z a n ą przez znaczną część swego życia z p r a c ą fizyczną, u k s z t a ł t o w a n ą w k r ę g u k u l t u r y swego ś r o d o w i s k a i t w o r z ą c ą w n a w i ą z a n i u do trady­ cyjnych zasad, f o r m i technik. Por. Kazimiera Zawistowicz-Adamska, Polska Sztuka Ludowa, „Łódzkie Studia Etnograficzne", T. X V I I I , 1976, s. 68. 3 4 1899— 3 5 fascy­ A n n a Micińska, Wanda Gentil-Tippenhauer —1965, „Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 1. Aleksander Jackowski, W k r ę g u ludowych nacji — o zbiorach Zbigniewa Kowalewskiego. „Pol. Szt. lud.", R. X X I X , 1975, nr 1/2. Życiorys Wł. Walczaka p o d a ł „ B i u l e t y n Informa­ cyjny STL", nr 7—8. O Walczaku pisała H . Sredniawa we w s t ę p i e do katalogu Malarstwo na szkle Władysława Walczaka-Banieckiego. Zakopane, w r z e s i e ń 1977. 3 6 3 7 Por. M a r i a n Pokropek, Jarmark Płocki, cz. I I . Katalog t w ó r c ó w ludowych b i o r ą c y c h po raz pierwszy udział w Kiermaszu sztuki ludowej w P ł o c k u w 1974 r. Płock, 1975 г., s. 95—97. Fet.: St. Deptuszewski — il. 8, 9, 12, 22; J . Swiderski — il. 1, 2, 4, 5, 11, 13—20, 21, 23—34. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1079d6a51f61703a477bf0a86b07b2be.pdf 7e1d81b89ac1accbf372928a864280a6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4705 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1964 Subject The topic of the resource rzeźba ludowa XX wiek Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4368 Title A name given to the resource Współczesna rzeźba ludowa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1964 t.18 z.1, s.1-24 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski W S P Ó Ł C Z E S N A R Z E Ź B A L U D O W A j ę t n y f a k t , iż n a w s i w y k o r z y s t u j e się n i e r a z f o l k l o r czy strój l u d o w y obyczaje, Opieka oraz ze formy n i e są w bardziej form konkursy i propagowania s t a n i e zmienić zahamować ludowej konserwujący dawne miejscowe. s t r o n y ipaństwa, wszelkie czości jako element autorytety procesu sztuki wystawy ludowej twór­ t y c h faktów, a tym zaniku na wsi. Opieka tradycyjnych dotyczy więc twórców l u d o w y c h , o n i t o otrzymują stypendia, moż­ liwości d a l s z e j p r a c y — ale p r o d u k t t e j p r a c y , o w y s o k i m poziomie uznania w nawet artystycznym, nie znajduje miejscowym środowisku i zostaje już ekspor­ t o w a n y d o m i a s t o r a z za g r a n i c ę . Jak w tej twórczości? sytuacji Fakt dokonują pierwszy: się przemiany przemiany są wewnętrznego r o z w o j u twórców, którzy otoczeni nowe przejawy przez życia, p o d d a n i w p ł y w o m p r a s y , r a d i a , filmu, telewizji i nowych wzorów skrępowanie w wynikiem tradycyjną formą estetycznych czują i bywa, swej sztuki że próbują ją zmienić, n i e z a w s z e zresztą z korzyścią. F a k t d r u g i : n i e i s t n i e j e w zasadzie o p i n i a środowiska, która dawniej decydowała o charakterze i poziomie twórczości, dokonując j e j s e l e k c j i i e l i m i n u j ą c formy nieudane, zbyt ponie­ waż — j a k to ekstrawaganckie. już powiedziano Nie istnieje, — sztuka ludowa Frasobliwy. II. 1. Wys. 37 cm. Wyk. 1950. Feliks Błaszczyk, szawa, pow. Aleksandrów Kujawski. II. 2. Wys. 25 cm. 1958. Wincenty Pitura, Sułowiec, pow. Zamość. SYTUACJA OBECNA RZEŹBY W SZTUCE LUDOWEJ Spośród w s z y s t k i c h d z i e d z i n l u d o w e j czość rzeźbiarska wyróżnia dynamiką swego ujawniają się n o w i jący. rozwoju. Rozszerza powstają krąg — tychczasowych nieraz nowe ośrodki, bardzo i odrębne w twór­ szczególną podejmowanej dzieła o r y g i n a l n e razie, n o w e sztuki obecnie Powstają twórcy, się się interesu­ tematyki, swym wy­ choć w y n i k a j ą c e bezsprzecznie z d o ­ tradycji. to tłumaczyć? Co w p ł y n ę ł o n a f a k t , że n a t l e s t a l e postępującego roz­ padu ludowej właśnie kultury twórczość n y proces Chcąc wszystkim i z w zaniku tradycyjnej wykazuje odpowiedzieć wziąć pod Obca tradycyjnych wręcz na to pytanie, trzeba uwagę się c o r a z świadomości powodu sytuację bardziej zarówno wsi i przez jej negatywnego jej form m a młode losu, symbol nędzy przede obecną, obca gdy własne­ zmiany, kulturze, jakie jak też stosunku, jaki do pokolenie, w folklorze i plastyce l u d o w e j relikt dawnego skiego sztuki tak aktyw­ przemian? środowisku. zaszły i rzeźbiarska sztuka l u d o w a staje mu Czym i zacofania. Dla widząc chłop­ powsta­ w a n i a t e g o r o d z a j u uprzedzeń n i e j e s t n a p e w n o o b o - Nie­ Wyk. �w małym s t o p n i u zaspokaja konsumentów, już spójne, potrzeby samo nie reprezentuje estetycznych, wym a do tego jest bowiem miejscowych środowisko określonych pod nie upodobań względem r o z b i t e i właśnie w n i m s a m y m jest kulturo­ zachodzą naj­ Rzeźba, na właśnie inwencji dycją, stała tycznych i dlatego twórcy i że mniej się t e r e n e m formalnych. t a k silnie jest nowych Sprzyja opiera ograniczona poszukiwań temu w i ę k s z e p r z e m i a n y . F a k t t r z e c i : n a straży „czystości" o r a z d l a w ł a s n e j s a t y s f a k c j i . Istnieją b o w i e m i plastycy, b y twórczej w y p o w i e d z i , których nie może specjalizujący Fakt i się w czwarty: opiece n a d l u d o w y m i instytucje organizujące twórcami. wykonywanie produkcję jedynie sztuka „wyrażająca", s k u p ( C P L i A i i n n e spółdzielnie r e g i o n a l n e ) przez żywają wodują bicje zmiany w twórczości ludowych wytwórców. mują często n o w e t e m a t y , które i c h z d a n i e m nią i m n a g r o d y Przemiany zapew­ i uznanie na konkursach. wywołane zachodzą r ó ż n i e w wej wycinankę oraz więc znacza dziej, malarstwo, tematyczną te rodzaje sztuki, ceramikę tkaninę w których się r o l a i n w e n c j i w ł a s n e j a szczególnie kontynuuje modyfikując się w formy za­ Gdzie i n ­ rzemiosłach — dawne, nieznacznie je tylko regionach. O przede figuralną, najsilniej ujawniać i które daje a więc w zakresie pla­ zaspokajają n a t o m i a s t rzeźba prze­ dziś tema­ kontynuuje d y c j e , k t ó r e zostały jeszcze ż y w e n i e m a l w e ludo­ tradycyjnych (trudno bowiem przeważnie „dywany", (obojętne dwuosnowową, twórcy. rzemiosł, tra­ wszyst­ 1 czynniki dziedzinach w t e j c h w i l i — u d a n e czy c h y b i o n e ) o b e j m u j ą rzeźbę, potrze­ o b e c n i e n o w ą f a z ę r o z w o j o w ą , z t y m że a m ­ malarskie tyczne kich przez te wszystkie poszczególnych sztuki. T a k więc p o s z u k i w a n i a twórcze wszystkim a podej­ jest zaspokoić s t y k i — rzeźba i m a l a r s t w o . Obie t e d z i e d z i n y selekcję, z a m ó w i e n i a , a często i z w y k ł e żądania p o ­ C i zaś, c z u l i n a w s z y s t k o co się m ó w i i d z i e j e , artystycznych iż miejskiego tradycyjnej f o r m y stoją dziś e t n o g r a f o w i e tema­ fakt, obecnie w y k o n y w a n a głównie d l a o d b i o r c y się tra­ przemiany TWÓRCZOŚCI RZEŹBIARSKIEJ W każdej n i e m a l dziedzinie przekazywania tów umiejętności następował w drodze sztuki ludowej i tradycyjnych bezpośredniego proces schema­ kontaktu m i s t r z a i c z e l a d n i k a , o j c a i s y n a , m a t k i i córki. Z p o ­ kolenia w kazywano sposoby p o k o l e n i a , j a k pałeczkę sztafetową, w i e d z ę o rzemiośle, u s t a l o n e i produkcji, charakterystyczne f o r m y regionowi czy ośrodkowi. zachodzące w świadomości tkając, haftując c z y l e p i ą c pod garnki). l a t a całe r a z e m czujnym okiem Młody starego, garncarz dziewczyna prze­ sprawdzone właściwe uczył się pracowała z m a t k ą i babką, n i m stała się d o - �świadczoną tkaczką. T y l k o r z e ź b i a r z „ r o d z i ł s i ę " s a m . N i k t go p r z e w a ż n i e n i e uczył, n i e p o k a z y w a ł j a k w y ­ rzeźbić o k o , j a k z b u d o w a ć w y p u k ł o ś ć czoła, a u s t o m nadać opór do wyraz bólu. drzewa, tajników użyteczne Sam odkrywał wszystko, budowy formy, znajdować sposoby definiowania detalu. W procesie p r a c y bryły, jakimi były musiał sobie tylko kształtowania uczył się w y r a ż a ć s w ó j z a ­ m i a r , myśleć k a t e g o r i a m i r e a l n y c h Wzory, badał sens układu słoi, s a m docierać dla niego możliwości. figury spotkane w kościołach i k a p l i c z k a c h p r z y d r o ż n y c h — inspirowały go, tak trudne to jasne, ale w z o r y te były często do d o k ł a d n e g o p o w t ó r z e n i a , t a k n i e m o ż l i w e do sko­ p i o w a n i a , że z g ó r y już ś w i ą t k a r z r e z y g n o w a ł z t a ­ kiej myśli, ograniczając formę jemu dostępną się i do przełożenia właściwą. zmuszała go d o s z u k a n i a r ó ż n y c h pobudzała sprawna intencji inicjatywę, była sposobów wyobraźnię. dłoń, i m w i ę k s z a rzeźbiarza, t y m b a r d z i e j i c h na Nieumiejętność A obawa wyrazu, im o mniej czytelność wyjaskrawiać mu­ siał w y r a z p o s t a c i , t y m d o b i t n i e j określać gest, w y r a z twarzy, stan większego uczuciowy. Powodowało n a c i s k u n a ekspresję to rzeźby. położenie Deformacje, j a k i e w i d z i m y w d a w n y c h rzeźbach, m i a ł y s w e ź r ó d ł o nie t y l k o w wydobywając w filmie) wyrazowi, nieudolności, b y ł y o n e często ś w i a d o m e , jak reflektor najważniejszy w teatrze moment (czy spektaklu, zbliżenia służyły k u l m i n o w a ł y napięcie, k t ó r e g o i n a c z e j nie dało się w y r a z i ć . 4fW U. 3. Chłop zafrasowany. Wys. 50,5 cm. Wyk. 1962. Ryszard Miernik, Kielce. Frasobliwy. II. 4. Wys. 22,5 cm. Wyk. po 1947. Leon Kudła, Świerże Górne, pow. Kozienice. II. 5. Wys. 30,5 cm. Wyk. 1962. Stanisław Dużyński, Za­ widz Kościelny, pow. Sierpc. II. 6. Wys. 31 cm. Wyk. 1962. Jan Centkowski, Nieszawa, pow. Aleksandrów Ku­ jawski. II. 7. Wys. 28 cm. Pocz. XX w. �W s y t u a c j a c h t a k i c h nieumiejętność i możliwości t e c h n i c z n y c h rozwiązań, ograniczenie s t a w a ł y się ź r ó d ł e m prowokowały do s z u k a n i a nowych takich sposo­ b ó w w y r a ż a n i a pożądanej treści, j a k i e z g o d n e b y ł y b y z repertuarem środków, biarz. Dzięki temu swoją ekspresją, którymi właśnie sprawia rodności form stycznie odbiorcę i ujęć. w dysponował rzeźba wrażenie Działa sposób wizją czyni artysty, tylko bardziej Niezależność od była w l u d o w e j w którą prawdziwą pla­ świeży, f o r m y , ale i w z r u ­ odcień i naiwności przejmującą. ikonograficznego zawsze r z e ź b i e większa, niż t o m i a ł o twórczości p r o f e s j o n a l n e j . nas różno­ na wyrobionego pewien wzoru wielkiej nieoczekiwanie z d o l n a n i e t y l k o cieszyć w a l o r e m szać rzeź­ zaskakuje miejsce Śmiałość, z j a k ą k a r z e traktują w i z j ę U k r z y ż o w a n i a , m o ż n a świąt- porówny­ w a ć j e d y n i e z w s p ó ł c z e s n y m i dziełami S. D a l i , G. R i chier czy u n a s W . H a s i o r a i A . Rząsy. P a t r z ą c n a t r z y p o d a n e t u p r z y k ł a d y l u d o w y c h r z e ź b ( i l . 10—12) odnosi się wrażenie, że i c h twórcy zdawali sobie s p r a w ę z t e g o , iż siła o d d z i a ł y w a n i a p o z o s t a j e w sunku wprost czenia, że proporcjonalnym konieczne konwencjonalnych jest do m o m e n t u wprowadzenie wyobrażeń, już stał Również w się t y l k o grupie zmian a b y ocalić ność działania t e m a t u , k t ó r y w dawna sztuce sto­ zasko­ do intensyw­ kościelnej od symbolem. rzeźb Frasobliwego widać o g r o m n ą rozpiętość r o z w i ą z a ń ( i l . 1, 2, 4 — 9 ) . W y d a j e się, że w z ó r i k o n o g r a f i c z n y dla osobistego stanowił t u t y l k o p r e t e k s t ujęcia t e m a t u . N a p e w n o w różnico­ w a n i u f i g u r dużą r o l ę o d e g r a ł s w o i s t y „ w a r s z t a t " , t a k odmienny u reprezentowanych t u rzeźbiarzy, a l e o b o k tego widoczne jest i i n n e t r a k t o w a n i e samego t u . Będziemy uprzytomnimy bliżsi zrozumienia sobie szczególny ści n a s z e g o l u d u , k t ó r y w ciowywał i niejako nadzieję . 2 w własną Dlatego s o b i e jakąś n a d w y ż k ę się już w nego, niedolę rzeźby emocji, te — jeśli religijno­ świętej i uposta- krzywdę, ludowe która r a m a c h samego wyobrażenia przekraczała Rzeźby wały charakter tematyce właśnie tema­ tego zjawiska, ból miały 10 n i e mieściła ikonograficz­ je. mówimy się k a t a l i z a t o r a m i o sztuce różnych kultowej stanów — sta­ emocjonal- II. 8. Frasobliwy w „su­ kience" z kapliczki w Ja­ nowie Lubelskim. Wys. 59 cm. II. 9. Frasobliwy. Wyk. 1961. Mieczysław Ruszkowski, Sierpc. II. 10. Ukrzyżowany. Wys. 80 cm. Wyk. 1960. Józef Janas, Dębno, pow. N. Targ. �l i . 11. Ukrzyżowany. Wys. Czerwiński, Świnice, pow. na krzyżu. Wyk. ok. 1960. ska, pow. Włoszczowa. II. Wys. 46,5 cm. Wyk. 1963. wy, pow. Łęczyca. liśmy, i t ł u m a c z y wania wzorów go, 0 które fakt dość s w o b o d n e g o ikonograficznych. ilustrują takiej 38 cm. Wyk. 1961. Wacław Łęczyca. 11. 12. Chrystus Michał Grygiel, Eliaszów13. Ostatnia Wieczerza. Marian Jóźwiak, Gaj No­ t e n artykuł, niezależności, skonfrontowanym z są interpreto­ Rzeźby Frasobliwe­ wyraźnie jakby tematem otaczającym życiem. świadczą na nowo P r z e d s t a w i e n i e C h r y s t u s a z nogą założoną n a n o g ę czy splecionymi upozowania rękoma odbiegało od cze b a r d z i e j l u d z k i e . Z n a m y F r a s o b l i w y c h o głowach chłopskich, o k m i e c y m w wyglądzie, współczesne o d z i a n y c h , z n a m y lud ubierał w niespotykany sukienki, w a nawet Frasobliwych, czcząc i c h f i g u r y oficjalnej obrzędowości g a c t w o i różnorodność p o d s t a w i a n y c h się w i ę c z różnorodnością Znajdziemy 11 tradycyjnego b o s k i e j postaci, przydając j e j cechy jesz­ wśród rzeźb w sposób ( i l . 8). B o ­ treści formalnych szaty których wiązały rozwiązań. ludowych (dawnych 1 współczesnych) dzieła a r t y s t y c z n i e d o s k o n a ł e , 12 dziemy też p r a c e rzemieślniczo s p r a w n e znaj­ (częste, g d y ś w i ą t k a r z b y ł z z a w o d u s t o l a r z e m c z y cieślą), a t a k ż e nych i pod t y m względem pełniły j a k greckie m i t y , wyrażając matycznych dramat ludzkiego przeznaczeń. F r a s o b l i w y , Boska Bolesna podobną w k i l k u schematach Pieta, Matka nie ilustro­ płaczące — wały l i t y l k o dziejów Boga, zapisanych w lecz stawały ludzkiego się w losu, ludowej opowieścią Ewangelii, interpretacji o krzywdzie, kroniką cierpieniu i nadziei. D o d a j m y — jedynie możliwą w s w o i m sie f o r m ą wyrażenia Dygresja t a wydała tak zdawałoby silne się pozornie treści e m o c j o n a l n y c h , 13 ko­ ludowej emocjonalne tematyki, konwencjonalnej. Wskazuje też n a r o l ę e k s p r e s j i , która służyła wydobyciu o których przed chwilą swą tych mówi­ nieporadne, naiwną choć poetyką. znacznie większa nierzadko Rozpiętość niż w jest wzruszające tu ogromna, jakiejkolwiek innej dziedzi­ n i e twórczości, o p a r t e j o t r a d y c y j n y w a r s z t a t i ry, jak np. w z łatwością dana cinanka, garncarstwie odróżniamy tkanina, garnek, z jakiego tkactwie. regionu malowana t e g o uczynić z ją m o ż n a j e d y n i e pewnych czy skrzynia ale n i e m o ż e m y Badając powania m i się n a t y m m i e j s c u nasycenie nieudolne, cza­ p l a s t y c z n e g o t y c h treści. n i e c z n a , j a k o że objaśnia d l a c z e g o w r z e ź b i e istnieje te­ losu, dramat l u d z k i c h Ukrzyżowany, i Niewiasty funkcję typów wzo­ Toteż pochodzi czy wy­ rzeźbą. określać zasięg ikonograficznych wystę­ (jak np. M . B . Skępskiej czy C h r y s t u s a u p a d a j ą c e g o p o d k r z y ­ ż e m ) o r a z w y r ó ż n i ć zespoły cech f o r m a l n y c h wych dla pewnej ośrodka strza . 3 o grupie czy Trudno cechach obiektów, kręgu jednak regionalnych, oddziaływania w takim jako właści­ charakterystycznych że jednego wypadku grupy mi­ mówić te były — �jak się w y d a j e — mało ności k r y s t a l i z a c j i w tradycyjnie możemy trwałe ośrodki wykształconych więc warmińskiej rzeźby podhalańskiej, stylowych. Nie kurpiowskiej od rzeszowskiej od l u ­ czy k i e l e c k i e j , a i d l a w i e l k o p o l s k i c h s ł u p ó w belskiej rzeźbionych dałoby regionach. się Rzeźba znaleźć i była Toteż rozpoznajemy Janasa, w analogie jest domeną innych jednostek. b e z t r u d u dzieła P. B r y l i ń s k i e g o , J . W n ę k a , J . W a w r y , D . Bilińskiego, K . J. zdol­ charakterystycznych, cechach wyodrębnić czy i pozbawione o J . Centkowskiego, Szczepaniaka, J . Lamęckiego czy L . K u d ł y , a różnice m i ę d z y n i m i są p r z e d e w s z y s t k i m r ó ż n i c a m i i n d y w i d u a l n y m i , a n i e zespołem c e c h w ł a ś ­ ciwych Są konkretnemu oczywiście i regionowi. przykłady kilku twórców. w zauważyć Tak gdzie w i d o c z n y n a Stanisława występują w Krajewskich. Cechy pracach i syna — ojca nawet pracuje dadzą się z pow. sierpeckiego, wpływ Mieczysława Dużyńskiego, a twórczości wspólne siebie wspólne rzeźbiarzy jest n p . p e w i e n Ruszkowskiego bieństwa n p . cechy grupie a oddziaływań zapożyczeń, zwłaszcza t a m g d z i e o b o k ojca znaleźć Grabskich i podo­ syna można — też z Leśmierza. w Nie j e s t t o j e d n a k żadną r e g u ł ą ; w t a k i e j n p . N i e s z a w i e pracowało równocześnie Błaszczyk, Karol trzech Ziomko i rzeźbiarzy: t w ó r c z o ś ć k a ż d e g o z n i c h b y ł a zupełnie i Feliks Jan Centkowski, różna ( i l . 1, 6 ) . 4 Podkreślając cechy indywidualne ludowych t r z e b a j e d n a k dodać, że mieszczą się o n e w ramach ludowego samym 14 „ s t y l u " , podlegają i przeważnie prawom granice f o r m , odczuwanych II. 14. Egzekucja. Scena z cyklu „Oświęcim". Wys. 35 cm. Wyk. 1962. Zygmunt Skrętowicz, Worowo, pow. Łobez. II. 15. Chrystus przed Pi­ łatem. Wyk. Karol Szczepanik, Drzewica, pow. Opoczno. 11. 16. Baranek. Wyk. K. Szczepanik. II. 17. Sw. Józef, fragm. Wyk. Paweł Czocher, Klęczany, pow. Gorlice. II. 18. Przekupka, fragm. Wyk. Jan Janik, Gryfino, pow. Stargard. lecz samodzielna Jest to jednak styl w rzeźb szerszych zasadzie t y m nie wykraczają przez nas j a k o wyznaczony poza „ludowe". w nie tyle drodze h i s t o r y c z n i e ukształtowanej t r a d y c j i w y k o n a w c z e j , w w y n i k u pewnych estetycznych. o wspólnych Trudno uwarunkowaniach przecież widoczne sąsiadów w sposób i , porównując twórczość i odmienność ile nawyków niemniej południowych dostrzegamy i precyzyjny psychicznych, wschodnich, wyraźnie postaw pisać są one naszych zachodnich, sztuki naszego l u d u . Z ł o ż y ł y się n a t o m . i n . : i n n y c h a r a k t e r r e l i g i j ­ ności, s t o s u n e k d o p o d d a ń s t w a i j e g o f o r m y , ekonomiczna, inna inna tradycja, rola cechy kościoła, dworu kulturowe i sytuacja i miasta, psychiczne, ufor­ m o w a n e w p r o c e s i e d z i e j ó w , a t r w a j ą c e p o dziś dzień. Obok tych cech formujących l u d u istniały też c e c h y wspólne twórczości na podobnych odrębność różnych szczeblach ludów rozwoju WSPÓŁCZESNA TWÓRCZOŚĆ Pod pojęciem t y m r o z u m i e m dwudziestolecia, wany został mimo znacznie międzywojennych. kulturową wspólne większym iż wcześniej, Istotną kultury. cezurą się 5 RZEŹBIARSKA twórczość proces obszarom, znajdujących zmian jeszcze ostatniego zapoczątko­ w latach jest t u okres wy- �17 Zwolenia i n a naszej zderzył początek rewolucji społeczno-kulturalnej w s i . Z m i e n i ł o n sytuację l u d o w e g o go z nowymi dotychczas treściami, rozszerzając podejmowanej tematyki. świadomości rzeźbiarzy Przemiany twórcy, zakres 18 Stworzyło t o sytuację, w której wiejscy n i e pogodziło się z t y m co się stało, w i e l u n i e m o g ł o już, n i e umiało zmienić s w o j e g o w a r s z t a t u t w ó r c z e g o . i sytuacja spo­ T w o r z y l i więc w d u c h u t r a d y c y j n e j rzeźby, łeczna r z e ź b y w y w a r ł y w p ł y w z a r ó w n o n a t e m a t y k ę , kodu jak d o w i s k u . R z e ź b i l i t y l k o już d l a s i e b i e , w i c h a r a k t e r samej twórczości, n a j e j t z w . mę". W rzeźbie d a w n i e j s z e j „for­ istniał k o m p r o m i s m i ę d z y tradycją (zespołem n o r m j a k i e narzucała) a dążeniami indywidualnymi twórcy (na które składały się równo jego z a m i a r y , j a k i określony zakres ności i t p . ) . Istniał w i ę c s w o i s t y wszechnie. na Ale przemiany w s i , a zwłaszcza statuetek, wały później szybką — zmianę filmu istniejącego gipsowych — kodu, spowodo­ istniejących k a t e g o r i i ocen e s t e t y c z n y c h . Nastąpiło z j a w i s k o r a t o d w r o t n e niż w d z i e j a c h nych gdzie tendencje wychodziły domie W odrzucali naszym wiejska z sztuki w a r s t w rozbijania od twórców, czy wypadku odrzuciła rzeźbiarskiej która zawsze kodów świa­ przewartościowywali umowny biegłością n a t u r ę ; sztuce p o z b a w i o n e j oświeco­ istniejących i m a l a r s k i e j , oddając większą aku­ g d z i e artyści t o l u d właśnie, t o dawny po­ występować litografii, fotografii, za­ umiejęt­ k o d , zrozumiały j a k i e zaczęły infiltracja zdolna świątka- r z e o k a z a l i się poza burtą społeczności. W i e l u z n i c h język tradycje. społeczność twórczości swe serca była sztuce, odtwarzać e l e m e n t u umowności, k t ó ­ — izolowani obojętności, Inaczej jeśli coraz bardziej we — c i n i e m i e l i obciążeń, i c h w z o r e m przekazu, Realizowali ska, więc starając gurki ścisłość t o , czego się gipsowej, doścignąć imponując chciała Poza tradycją, poza s z t u k i , kształcili społeczność w charak­ podobieństwa i t d . wpływem swoją wiej­ banalność f i ­ umiejętnością oddawaniu fotografia, podobieństwo. doskonałą sytuacji, dawną zaczynających była proporcji, teryzowaniu dobrej śro­ atmosferze nie d r w i n y . stało się z grupą m ł o d y c h , wierność dawnego własnym jakiejkolwiek sprawność techniczną, nieświadomi tego, że w sztuce, i t o w ł a ś n i e r e a l i s t y c z ­ n e j , istnieją sztuka ta i n n e poważne wymaga problemy więcej może artystyczne, niż że jakakolwiek i n n a — obserwacji n a t u r y , w y b o r u i świadomej i n t e r pretarii. Niski poziom czeństwie, f a t a l n e kultury plastycznej rezultaty lekcji (złych) w społe­ rysunków w szkołach — w s z y s t k o t o p o g ł ę b i a ł o i p o g ł ę b i a w c i ą ż jeszcze zamęt wśród twórców cel najwyższy widnieje ra jest „jak żywa", a p r z y t y m s e n t y m e n t a l n a , prze­ przekroczenie prowadzi słodzona, idealizująca. torszczyzny, i wciąż jeszcze jako „bariera n a t u r a l i z m u " , której już jednak do d y l e t a n t y z m u . N i e tylko można do ama­ przy tym �nosi więcej goryczy i poczucia krzywdy — niż r a ­ dości. Obok jednak rzeszy amatorów, ludowej tradycji nowych, własnych odciętych i n i e wnoszących żadnych — istnieją twórcy już od wartości wybitnie uta­ l e n t o w a n i , p r z e w a ż n i e u f o r m o w a n i w k r ę g u działania dawnej jętności rzeźby. Jest i c h coraz więcej i t o m i m o własnego środowiska. się t a k dzięki t e m u , ż e i s t n i e j e dziś z a p o t r z e b o w a n i e n a taką w ł a ś ­ n i e t w ó r c z o ś ć , że k o n f l i k t równoważony wyrobionej 21 p o m i j a ć f a k t u , iż z j a w i s k o t o w i ą ż e się r ó w n i e ż z p o d ­ noszeniem wsi, że poziomu tendencje cywilizacyjnego do wypowiedzi i kulturowego naturalistyeznych są w y n i k i e m r o z b u d z e n i a świadomości o g ó l n e j , w i ę k ­ szych ambicji poznawczych czesnym braku mieniu roli stości w młody środków sztuce. I człowiek twórczości było — świadomości i sposobów dlatego wie niestety przy plastycznej, już równo­ niezrozu­ wyrazu rzeczywi­ t a k często się z d a r z a , za dużo, a b y być w a u t e n t y c z n y m , a za mało, a b y można traktować inaczej niż dyletanta. Gorzej że swej — go że s a m uważa się często za p e ł n o w a r t o ś c i o w e g o t w ó r c ę i n i e r o z u m i e d l a c z e g o p r a c e j e g o o d r z u c a n e są przez jury wystaw przez muzea czy i konkursów, CPLiA •— k t ó r e n i e są wysoko obecnie kupowane oceniają z n a c z n i e b a r d z i e j p r y m i t y w n e i n a i w n e rzeźby. Moż­ n a b y z a p e w n e p o w i e d z i e ć , że niezależnie o d w a r t o ­ ści a r t y s t y c z n e j uprawianie jakiejkolwiek j e s t rzeczą p o z y t y w n ą — g d y b y twórczości n i e t o , że w i ą ż e się o n o często z n a d m i e r n y m i a m b i c j a m i i w ó w c z a s p r z y - obo­ Dzieje ze ś r o d o w i s k i e m własnym j e s t p r z e z u z n a n i e i zachętę ze s t r o n y plastycznie publiczności, ludzi rozumie- �23 j ą c y c h sztukę współczesną i w ł a ś n i e p r z e z tę uwrażliwionych Nowy ludowych ale hamuje indywidualnych ( j a k t o czyniło ś r o d o w i s k o w i e j s k i e ) sytuacji od k l i m a t wyraźnie twórczość świadomości złożyły na jego t a coraz artysty, przeciw­ i m sprzyjający. Stąd W uzależniona tej jest główek mówiąc i zwierzęcych i c h zakończenia, zdobiono a świeckiej. również w atrybuty Wyobrażenia świętych postaci cydowanej nym to, jakie wystąpiły w się n a j w y r a ź n i e j przewadze że tak niemal wszystkie f i g u r k i . K o ń i s m o k s t a n o w i ł y nieodłączną część w i ­ „ U c i e c z k i do E g i p t u " i „ W j a z d u d o J e r u z a l e m " , artykułu. rzeźbiarzy prac, w zde­ świeckich i były i w drzewie wyrzezane, lalki, na wyobrażenia w rzeźbie i d a w n i e j . W s p o m n i j m y t u z a b a w k i , ne i w in­ uwagę ucieszne ludowej ceramicz­ figurki jako drugorzędne z e r u n k u św. J e r z e g o , r y b a — t u zwrócić l u d z k i e , j a k i zwierzęce, znane jako się twórczości przedmioty występują pogłębiający w tematyce wyobrażeń ich traktowaniu. Warto ściślej (głowy się towarzyszyły Zmiany, świeckie bądź zdobią o n e n i e m a l w s z y s t k i e zarysowują a rzeźbach r e l i g i j n y c h i obrzędowych b ę d z i e jeszcze m o w a zakończeniu laski, narzędzia d o k o b y l i c ) i sprzęty. Z n a n e też są f i g u r a l n e u l e o t e ­ matyce proces d y f e r e n c j a c j i i n d y w i d u a l n y c h „stylów", o czym w także które uwarunkowań, osobowość. war­ poszukiwań i wręcz silniej ludzkie, k o n i k i i p t a k i . N i e k i e d y wyobrażeniami l u d z ­ kich dziś r z e ź b i a ­ m u n a kontynuację t r a d y c y j n y c h nie nie, s t w a r z a sztukę rzeźb. krąg odbiorców nie ogranicza rza, pozwala tości, na uroki 24 św. P i o t r a , osiołek św. F r a n c i s z k o w i ( w t w ó r c z o ś c i — ptaki Wawry dzieła ś w i ą t k a r z a ) . M i e j ­ scem, w k t ó r y m każda n i e m a l p o s t a ć — n a w e t teskowo traktowana — mogła się s p o k o j n i e gro­ znaleźć, były plebejskie w s w y m c h a r a k t e r z e szopki, w których przewijała pów się galeria ludowych i nieludowych ty­ ( n a t e j z a s a d z i e co w ś r e d n i o w i e c z n y c h i r y b a ł - t o w s k i c h i n t e r l u d i a c h ) . Składali w i ę c h o ł d D z i e c i ą t k u wojak, strażak, m u z y k a n c i i p r z e d s t a w i c i e l e zawodów, a także figury komiczne: różnych karczmarz-żyd, V II. 19. Mickiewicz. Wys. 20,5 cm. Wyk. 1961. Mamert Piórko, Zielona Córa. II. 20. Gen. Józef Bem. 0 13,5 cm. Wyk. 1963. Jan Lamęcki, Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko. II. 21. Lenin. Wys. 48 cm. Wyk. 1963. Win­ centy Krajewski, Zawidz Kościelny, pow. Sierpc. II. 22. Matka Boska z Dzieciątkiem. Wys. 123 cm. Wyk. 1963. Wincenty Krajewski. II. 23. Obudowa zegara. Wys. 35,5 cm. Wyk. 1961. Józef Fras, Zapolice, pow. Radomsko. II. 24. Fragm. szopki na 1000-lecie Państwa Polskiego. Wyk. w latach 1950—1962. Julian Brzozowski, Sro­ mów, pow. Łowicz. II. 25. Sfinks. Wys. 19,5 cm. Wyk. ok. 1959. Józef Piłat, Zdebska Wola, pow. Kielce. II. 26. Syrena. Wys. 14,5 cm. Wyk. Józef Piłat. 25 26 �29 28 II. 27. Kobieta z kijem. Wys. 21,5 cm. Wyk. 1961. Ignacy z bliźniętami. Wys. 25 cm. Wyk. 1963. Bolesław Grabski, 27,5 cm. Wyk. 1963. Stanisław Dużyński. przekupka i dziad, w stajence zaś otaczały Świętą ten fakt, Oraczew, pow. pow. Łęczyca. „Jednoróg". Łęczyca. II. 28. II. 29. Żniwiarka. I n s p i r a t o r e m różnych prac Matka Wys. Wawry aby wskazać, że w b i e l u d o w e j istniało z a p l e c z e t r a d y c y j n y c h ujęć rzeź­ „beskidzkiemu pew­ w l a t a c h o k u p a c j i i p o w o j e n n y c h L e o n Kudła rzeźbić powsinodze". W kilka lat później n y c h p o s t a c i c z y z w i e r z ą t i t w ó r c a m ó g ł podjąć n o w ą będzie s w o j e niezwykłe p t a k i , f i g u r y l u d z k i e i t e m a t y k ę , opierając rzęta się n i e t y l k o n a o b s e r w a c j i t u r y , ale i korzystając z pewnych schematów na­ trady­ figurek, — znajdując artysty-plastyka cyjnych. Pojawienie Zmieniała się jednak przestały być sadniczej akcji, rola i charakter świeckich a t r y b u t a m i , czy tłem a stały się s a m y m statystów awansowały Tematyka zaś o b y c z a j o w a , do ról dla za­ tematem. Z głównych roli bohaterów. pełniąca f u n k c j e rozryw­ potencjalnych K. twórczości możliwości skali właśnie po 1944 r o k u , działaczy i miłośników wyrazowe, wystawa rzeźby, g r a f i k i tego cechowały jest i rzeź­ zmiana for­ się rewelacją m a t u , i próba b a r d z i e j i n d y w i d u a l n e j c h a r a k t e r y s t y k i nieco postaci, granicą nasycenia jej ekspresją, której dotąd była się pozbawiona. Proces się, emancypacji j a k można sądzić, t e m a t y k i świeckiej w latach rozpoczął międzywojennych, i n i e bez w p ł y w u były t u pierwsze k o n t a k t y świątkarzy z nowym strony odbiorcą, miłośników d o m o , że 6 nauczyciela Jędrzej inspiracje sztuki, pisarzy, Wawro rzeźbił z Wadowic, 10 na wystawę zamówienia plastyków. ludowe typy dla wykonał Stowarzyszenia jednoroga Cechu jako Artystów tematyki objeżdża ludowej stała roku różne „Polska K. Sztuka sztuki, krytyków, kultury. Krakowska 1948. W miasta w Tchorek Przedmiotem wszystkim Ludowa" miejsca. W pokazuje kraju i poświęca swym za rzeźbie jej War­ salonie-anty- Kudły. fascynacji rzeźba staje skróconej t y m też czasie w w się zainteresowania i malarstwa ludowego k w a r i a c i e rzeźby L e o n a de rzeźba na szerokiej ( m . i n . Paryż, L o n d y n , Brukselę). O pisze, szawie gdy dotąd historyków artystyczną szczególnie w i e l e ze Wia­ k i e d y i n d z i e j zaś n a prośbę art. m a i . J . H r y n k o w s k i e g o godło i wersji osobie zbytu, zapotrzebowania niespotykanego ze s t r o n y p l a s t y k ó w , e m o t y w n e , , które d a w n i e j rzeźbiarza nią. S y t u a c j a t a k a , j a k w i e m y , zaistniała w przedmiotem zwie­ w w i ą z a ł o się ze świadomością i s t n i e n i a teraz pełnoprawną, o n a przyjęła n a siebie t e f u n k c j e k u l t o w e . Konsekwencją marszanda Tchorka. się w nietradycyjnej i patrona k o w e w z a b a w c e i w i d o w i s k a c h s z o p k o w y c h , stała się by był E m i l Z e g a d ł o w i c z , p a t r o n u j ą c y zresztą p r z e z w i e l e l a t R o d z i n ę k r o w a , w ó ł i osioł. Podkreślam Kamiński, Leśmierz, s t a j e się o c z y w i ś c i e religijna, której prze­ znakomite p r z y k ł a d y z e s t a w i a się z twórczością w i e l u a r t y s t ó w . Powstaje jednak twórczością klimat ludowych zainteresowania rzeźbiarzy, co w nie mogło 7 ogóle po­ zostać bez w p ł y w u n a i c h świadomość o orientację. �II. 30. Kobieta. Wyk. Tadeusz Szkodziński, Lis2ne, pow. Biała Podłaska. II. 31. Spowiedź. Wys. 21 cm. Wyk. 1963. Wiktor Rysio, Świnice, pow. Łęczyca. II. 32. Dziadek i b a b k a . Wys. 17 cm. Wyk. 1963. Wacław Czerwiński. II. 33. Siedząca kobieta. Wys. 28 cm. Wyk. 1961. Kazimierz Śliwa, Sośnica, pow. Ropczyce- �D o ś w i a d c z e n i a l a t w o j n y i o k u p a c j i , ciężkie życia w ł a s n e s p o w o d o w a ł y z k o l e i w z m o ż o n ą b ę bezpośredniej rzy, stworzyły podjęcia r e a k c j i twórczej w nich tematów ze s t r o n y r z e ź b i a ­ samych związanych prze­ potrze­ podatny grunt bezpośrednio d o z n a n i a m i . W y r a ż a ł o s i ę t o najczęściej w dla z ich tematyce patriotyczno-religijnej. N a s t ę p n y m b o d ź c e m d l a podjęcia t e m a t y k i ś w i e c ­ k i e j b y ł a działalność p l a c ó w e k k u l t u r a l n y c h t a k p a ń ­ s t w o w y c h , j a k i społecznych. W działalności t e j w y ­ różnić Główną można domość kilka wartości przesłanek. ludowego k u l t u r z e , chęć o c a l e n i a i z a c h o w a n i a W twórczości ludowej sposobów p o d n o s z e n i a nocześnie o c z e k i w a n o powinny w jury matykę zachodzić była dorobku w widziano kultury świa­ narodowej sztuki również ludowej. jeden o d n i e j o d b i c i a procesów, k t ó r e na wsi, wyraźnie faworyzując konkursów i w y s t a w rzeźby podejmujące aktualną . 8 ze artystycznej wsi. Jed­ W tych te­ w a r u n k a c h t o n ówczes­ nej p r o d u k c j i rzeźbiarskiej nadawały prace o c h a r a k ­ terze raczej matyki, traktorami, 34 35 I I . 34. K s i ą d z . Wys. 26,5 cm. Wyk. 1963. Henryk Skowron, Nieluszyna, pow. Wieluń. I I . 35. Profesor. Wys. 31,5 cm. Wyk. 1962. Aleksander Koperwas, Ja­ sienica Gubińska, pow. Lubsko. II. 36. Lenin. Wys. 55 cm. Wyk. 1962. Teofil Kożuchowski, Studzianka, pow. Biała Podlaska. II. 37. Miotlarz. Wys. 28 cm. Wyk. 1960. Hieronim Karpiński, Domasławek, pow. Wągrowiec. amatorskim, prymitywne w nieraz wręcz koniunkturalne murarz przy ujęciu (radosna te­ orka pracy, k a r y k a t u r y kułaka, sceny z życia d a w n e j w s i — e k o n o m bijący chłopów itp.). Organizatorzy nimi cieszyli, zwierciedlają terenowych ulegając one wystaw szczerze n a i w n e m u złudzeniu, ż e przemiany, jakie zaszły w się od­ świa­ domości t w ó r c ó w , czy n a w e t w s i . N i e m a p o t r z e b y przemilczać błędów tego, n i e z b y t n a szczęście długo t r w a j ą c e g o zresztą jedynie w małym o k r e s u , dotyczyły stopniu sztuki one ludowej �•^1 i zostały n a t y m o d c i n k u w c z e ś n i e j niż g d z i e i n d z i e j przezwyciężone . Złe s t r o n y tego o k r e s u polegały n a 9 t y m , że n a dłuższy czas w p r o w a d z o n o teriach ocen, ambicje w nieuzasadniony licznych amatorów, nagród i z a k u p ó w ty, a nawet którzy uwierzyli w geniusz zamęt w sposób pod swoje (tak pisano zaś stroną było teresowania nową tematyką, którą podejmować coraz liczniejsi interesujący j a k Kudła, talen­ ówczesnej stworzenie z zain­ kolei rzeźbiarze, Janas, wpływem wielkie np. w „Wsi"). Pozytywną kry­ rozbudzając w zaczęli t y m tak Centkowski w p r z e k o n a n i u , że dzieła i c h są p o t r z e b n e i inni, i użytecz­ ne społecznie. I c h p r a c e znalazły się w ł a ś n i e n a wystawie sztuki (1955 r . ) . W 10-lecia" „Ogólnopolskiej w Warszawie t y m czasie t r u d n o już m ó w i ć o i n s p i ­ 1 0 rowaniu ludowej twórców, na naradach i z okazji wystaw m i e l i o n i możność z o r i e n t o w a n i a się, że o o c e n i e cyduje przede w s z y s t k i m czysto i c h dzieł. S p r a w a t a staje artystyczna się jeszcze b a r d z i e j w i s t a p o 1957 r . , k i e d y t o w p r a k t y c e m e c e n a t muje n a siebie C P L i A , stając się g ł ó w n y m p r o d u k c j i rzeźbiarskiej mechanizm 11 de­ wartość oczy­ przyj­ odbiorcą . T e r a z n i e działa już n i e m a l inspiracji z zewnątrz, przeciwnie — to C P L i A zachęca t w ó r c ó w d o p o d e j m o w a n i a o b o k i n n e j r ó w n i e ż t e m a t y k i k u l t o w e j , zwłaszcza chomienia sklepów w N o w y m stawieniu się na rzeźb o w y s o k i e j świątków 12 dewizowego randze o d czasu uru­ Jorku i Brukseli i na­ odbiorcę, żądającego a r t y s t y c z n e j , często właśnie . Również n i e m a i być n i e może żadnych zewnętrznych s u g e s t i i co d o f o r m y . P r z e c i w n i e , na- 39 II. 38. Chłop z masielnicą. Wys. 37 cm. Wyk. 1960 Mieczysław Ruszkowski. U. 39. Święty, fragm. Wyk. 1960. Jan Centkowski. II. 40. Głów­ ka laski. Wyk. Feliks Błaszczyk. �t u r a l n a selekcja, u źródeł której stoi o d b i o r c a uwraż­ w y k o n u j e się już n i e m a l t y l k o d l a C P L i A ( M . R u s z ­ l i w i o n y i rozmiłowany w sztuce p r y m i t y w n e j , w kowski, nych świątkach, rakterze preferuje tradycyjnym. wyraźnie W rzeźby t e j więc daw­ o sytuacji, cha­ raczej jasnej d l a l u d o w y c h twórców, można powiedzieć, tak temat, jak i kształt dzieła, sprawą a r t y s t y . I z t e j p o z y c j i jest już że wyłączną w a r t o dokonać prze­ cechą wyobrażeń tematów RZEŹB niu od wykonuje zarówno współczes­ tematykę dawnej, tradycyjną, się s a k r a l n e j . obecnie coraz Rzeźb mniej; uległa też ilość w y s t ę p u j ą c y c h Potrze­ większości f i g u r y o n e t o zastępują w k a p l i c z k a c h s t a r e ś w i ą t ­ k i l u d o w e , one głównie widnieją n a d o m o w y c h r z y k a c h . Zanikają takie dawniej częste rakterystyczny ważają rając te również się w Chry­ do E g i p t u , a n a w e t t a k c h a ­ dla dawnej dwa tematy: Tematy ołta­ wyobrażenia j a k C h r y s t u s p o d krzyżem, Pieta, Sw. Rodzina, stus w grobie, Ucieczka wsi — Frasobliwy. M a t k a Boska rzeźbią oraz wiejscy miarę możliwości Prze­ krucyfiksy. świątkarze, zbliżyć łości" gipsowego w i z e r u n k u , w do sta­ „doskona­ przeciwnym bowiem w y p a d k u n i e mogą konkurować z f i g u r a m i , k u p o w a ­ n y m i n a o d p u s t a c h czy w s k l e p a c h z d e w o c j o n a l i a m i . Rzeźbią o n i również, a c z k o l w i e k r z a d k o , świętych — F l o r i a n a , strzegącego o d o g n i a , o r a z r ó ż n y c h św. P a ­ tronów, choć kapliczkach Wciąż wego, i ale zwyczaj też już jeszcze stawiania ich w wyłącznie tematy, J. Lamęckiego nież z myślą jest z spotykane są figurki dla często Frasobli­ CPL1A, w rzeźbiarsko kręgu nabywców. opracowanymi muzeów d l a siebie. twórczości czy J . Janasa, p o d e j m o w a n e o nowym i młodego podziale widoczna do J e r o z o l i m y " 1 ! czy oto­ . pokolenia zainteresowa­ twórców, n a g r u p y , j a k i e dość 1. Dzieje skłania ojczyste, do ambicja koniunktura? Wszystkie i tej wykonywania czyć p o w i n n y dzieł bohaterowie podjęcia o tej są np. rów­ Podobnie szopkami, które i roz­ wyraźnie występującym ale prawie — ważnych, a zawsze świad­ rzeźbiarza? się d o bodźcem może które i randze przyczyniają tematyce, Świadomość inspiracja? dzieł Co przywódcy. tematyki? o możliwościach te m o t y w y powstania najważniejszym (obok innych) jest właśnie t e n o s t a t n i . W i e l u rzeźbiarzy o d c z u w a posłannictwo s w e j czości, uważa się za s z c z e g ó l n i e l o s , a sztukę s w ą t r a k t u j e społeczne znaczenie, i c h ponad środowisko, wypadki, gdy gurę F r a s o b l i w e g o świątkarz mawiał jej na i n ­ wynoszą­ wyróżniającym. b y ł y w s z a k ż e d a w n i e j (już k r a ń c o w e w s w e j miałości) przez w oddziaływania n y c h ludzi. Twórczość jest d l a nich a k t e m cym twór­ obdarzonych z powagą, wierząc możność Znane zarozu­ ukończywszy do n i e j : „Panie fi­ Boże — tyś m n i e s t w o r z y ł , j a C i e b i e — j e s t e ś m y k w i t a " . T o ­ też t r a k t o w a ł z g ó r y kogoś, z a j m u j ą c e g o niem zabawek tości dzieła Nie rów decydował zawsze gdzieś czony w k i m byli decyzja dziejów i co zasłyszane, jakaś w mieście. A oczach ludu temat wyrzeźbienia wiązała czynili — się ze że pomoc , on bohate­ świado­ wystarczyło reprodukcja, pomnik czy inaczej rzeźbiono o k t ó r y c h n i e w i e d z i a ł o się n i e m a l n i c p o z a istnieli, 1 4 ogarniał i twórcę. jednak narodowych mością, się r z e ź b i e ­ czy u c i e s z n y c h f i g u r e k , j a k o że o w a r ­ też s p l e n d o r e m s w y m p r y w a t n y c h nabywców z miast, rzadziej Inne domowych zanika. wykonywane niemal średniego polityczna, ta­ ogranicze­ tematów. b y w s i zaspokajają w z d e c y d o w a n e j gipsowe, tradycyjnych się z a r y s o w u j ą . Są t o : we n a d a l jeszcze k o n t y n u o w a n ą , j a k n o w ą — ś w i e c k ą . kich nurtem i c h niekonwencjonalność, czeniu Apostołów" Lamęckiego patrzymy w występujących obejmuje Zacznijmy i n . ) . Charakterystyczną T e m a t y k ę ś w i e c k ą , dominującą w TEMATYKA rzeźbie jest i poza „Chrystus S k o w a n y " Kamińskiego, „ M . B o s k a w niach nej Kamiński powstałych np. w t a k i c h pracach j a k „Wjazd glądu i c h p r a c . Repertuar Ignacy rzeźb ich i opieka mogła być imię zoba­ świętych, t y m , że niekiedy �U. 41. Aniołek. Wys. 24,5 cm. Wyk. 1963. Apolinary Pastwa, •Węglikowice, pow. Kościerzyna. II. 42. Babcia. Wys. 25,5 cm. Wyk. Ryszard Miernik. II. 43. Statua Wolności. Wys. 82 cm. Wyk. 1961. jan Lamęcki. Dorożka, fragm. Wy/c. 1962. Feliks Czajkowski, Zelczyna, pow. Kraków. s k u t e c z n a ? A c z y k t o znał t w a r z ś w i ę t e g o ? R ó ż n e t w a r z e mają święci, o i c h tożsamości ś w i a d c z y p r z e ­ cież w ł a ś c i w y a t r y b u t . Pierwsze znane nam w rzeźbie l u d o w e j wyobra- żenią h i s t o r y c z n y c h p o s t a c i b l i s k i e są t a k i m wyobrażeniom o ś w i ę t y c h . Są j a k k l i s z a n a , n a której w y k o n a n o d w a zdjęcia i o b r a z p o s t a c i nakłada się n a s i e b i e , t w o r z ą c jakąś śloną s y l w e t ę . T a k a z okresu właśnie fotograficz­ dwóch nieokre­ j e s t nip. rzeźba Jędrzeja międzywojennego, o której weryn. „...Wizerunku t e g o k r ó l a próżno przeszło d w a tygodnie, się w y r z e ź b i ć go t a k , j a k go pisał Wawry T. Se­ szukał [ W a w r o ] wreszcie widział ksiądz m ó w i ł z a m b o n y o t r z e c h s e t n e j w na kazań w ka umyśle s t a r e g o osobliwego jącego w króla: lewej ręce Dodajmy, że beskidzki tego „Święty I g n a c y kim płaszczu, pancerz, i w powstała I5 figur­ trzyma­ szablę, a n a g ł o w i e o b r o n i e k t ó r e g o dobył b r o n i " krzyż, świątkarz nazwał ją S o b i e s k i " , a strój króla w zarzuconym w . na ochraniający spódniczce w y w o d z i się do krót­ tułów prawdopodob­ n i e z r z e ź b św. F l o r i a n a czy św. J e r z e g o . Dokładność wiedzy o portretowanej osobie musiała b y ć z b y t w i e l k a , jeśli już p o w o j n i e nie Lamęc­ zdecydował k i , człowiek n i e j e d n o chwili, ze swadą p o s ł u g i w a ć się p i ó r e m — rzeźbi f i g u r y J a ­ rocznicy gdy zwy­ na Napolańskiego cięstwa p o d W i e d n i e m i J a n i e S o b i e s k i m , a niedługo nak przedtem o Prezydencie Rzeczypospolitej, kazał z d e c y d o w a n y c y m Mościckim. Z p o m i e s z a n i a świątkarza Ignacego Sobieskiego, prof. Igna­ się treści t y c h d w ó c h okres w o j n y w życiu widzący, a i umiejący czy J a k u b a S o b i e s k i e g o . l s A jed­ i z m i a n , j a k i e p o n i e j zaszły, w y ­ wpływ n a świadomość twórców. Zbliżył i c h do w i e d z y , ludowych d o książki — d o ż y - 25 �cia i tradycji Miejsce dzianych jęła narodowej, dawnego w kościele chodzi do odległego domo cech stości czci Czorsztynie a bodaj, szkolne góral, wykonuje Jest jeszcze t o czas, g d y i i czwartek kupuje gazety. najbiedniejszego książki dzieci, świętym wypi­ w podobni, atrybutów pod i m tylko wpływem w uroczy­ pobliskim stronę wcześniej chłopów rzeźbi w działa już Mnożą mechanizm się tejki z próbę wer­ różnych zachęty, propo­ z y c j e — choćby z r o b i e n i a r z e ź b n a w y s t a w y ludowe. na zdobytych reprodukcji „Autoportretu". gdzieś Janas bródkę aby u starannie wize­ ubiór, jasna ponad oni tych Nie podkreślał Matejki, inny rzecz była Są już w indywidualizacji twarzy. więc było to różnice a trochę rzeźbach łatwe, fryzury, Mickiewiczowi wszelką Oprócz konał t y c h p o s t a c i , już płaskorzeźby pernika. I t u źródłem wiedzy z astrolabium w w wywodzi lewej z własnej Kościuszki, była prawej dłoni, gest Stosza produkcję w książce Polska plastyka posiadanej której przez a u t o r a w z i ą ł za święte postać przedstawioną, a b y ł t o f r a g m e n t r z e ź b y Przej­ dzia najmniej do t e m a t y k i świeckiej łatwe. Należało odejść n i e było od spraw by­ ważnych Co w i e Janas o t y c h postaciach? Kowalska podaje, wypożyczonej zaczynali rzeźbiarze wypowiedź kazania swej sprawności, zainteresowań, darskiej nie obciążeni artystyczna potrzeb była dla że środkiem po­ m y ś l e l i , że świat nie tylko nadmiaru codziennej, p r a c y , a l e i radością o b s e r w a c j i , gospo­ chęcią j a ­ słońce iż D r A. Lewicka- o K o p e r n i k u czytał w książce ze szkoły. W i e d z i a ł o n i m , iż tradycją, wyładowania „Sę­ niesprawiedliwy". ( t e m a t ! ) i rzeźbić co? — k o n i a ? k r o w ę ? T a k w ł a ś n i e których re­ siebie n a s. 159, średniowieczna t y l e że p o m y l i ł o m u się i n a z w i s k o postać wzorowany Norymberczyka, Janas perga­ atrybut i z o b r a z u M a t e j k i , a W i t Stosz Ko­ Koper­ a rozwiniętym swój, jest n a rzeźbie w i e l k i e g o znalazł i książka. p o n i e w a ż w i a d o m o , że n i e p o w i n n y t o b y ć ście ś w i ą t k a r z y — inicjatywy, w y ­ Wita p o s t a c i e — w i ę c co m o ż n a b y ł o przedstawiać? A — wątpliwość p o d pachę w ł o ż y ł księgę w i e l k ą i o d r a z u w i d o c z n ą . nik, kilku się s z t y w n i , n i e p o r a d n i , ale widać minem 1 7 t y l k o oprzeć r u n k a c h : Mickiewicza z pomnika w Warszawie, a M a ­ bohatera Janosika . inspiracji. zostało trzymał", 1951 r . p o d o b i z n ę panów, s j a c h n a desce o b r a z wpływów — Kostki-Napierskiego sam z że literaturze, za­ izbie p r z e s t a l i być Janas, ku choć Targu są w własnych, n o w y c h właściwych. regionalnej. d z i e j ó w s t a l i się k o n k r e t n i e j s i . W i a ­ co u c z y n i l i . I nabrali „co, N. świątkarza sy. B o h a t e r o w i e tylko świętych postaci, w i ­ ilustracja. Janas w zjawiskiem wiejskiego nie czy d e w o c y j n e j książka, g a z e t o w a Normalnym a pierwowzoru stoi, a świat się obraca, a „zbadał, pirwi ludzie s t o i , a słońce się o b r a c a . T o w i e l k a s t u k a t o t o zbadać". Z a p e w n e była służyć m u m i a ł y do t e g o t r z y m a n e w r ę k u „ n a r z y n d z i a , co śnimi m i r z o ł t y n ś w i a t " . Z n a ł też r z e ź b y W i t a Stosza, szcze­ kiegoś u t r w a l e n i a m o m e n t ó w życia... Ś w i ą t k a r z e n a ­ rze powie t o m i a s t chętnie s z u k a l i t e m a t ó w „ g o d n y c h " , o n e s t a ­ „Widzem nowiły k i s i zasłużony u niektórych rodzajowych, u rodzaj niektórych pomostu do jak właśnie kompozycji u Janasa, się I nimi zachwycał. Kościuszko? cłowiek". t u dochodzimy do s p r a w y następnej. N i e w ą t p l i w o ś c i , że w z o r e m nikało z całego ś w i a t o p o g l ą d u t w ó r c y , j e g o k o n c e p c j i p o s t a c i z h i s t o r i i są i c h p o w s z e c h n i e sztuki i roli ki — w podobnej Zgodził się w i ę c Janas wyrzeźbić n a wystawę w nim j e g o p o m n i k , t o w i e m , że t o m u s i b y ć j a - s t a n o w i ł y j e d y n ą f o r m ę w y p o w i e d z i ś w i e c k i e j , co w y ­ artysty. O obrazy d l a współcześnie utrzymane konwencji w znane konwencji ulega rzeźbionych wizerun­ „apoteozy", utrzymane fotografie i ryci­ Mickie­ n y w książkach, n o i p o m n i k i . O n e t o s t a n o w i ł y w z ó r w i c z a , ale n a z w i s k a t e n i c m u n i e m ó w i ł y , w i ę c p o ­ d l a w s p o m n i a n y c h już rzeźb J a n a s a , a t a k ż e n p . d l a 1953 r . s u g e r o w a n e m u postacie Matejki i 11. 44. Odrodzenie. Wys. 74 cm. Wyk. J . Jakubowicz, Traktorzystka. Wys. 42 cm. Wyk. Adam Czarnecki, Iwonicz, Gumienice, pow. Krosno. II. 45. pow. Busko. �Wy/c. Mieczysław pow. Łańcut. II. 46. Autoportret. Wys. 47,5 cm. Wyk. Wojciech Bytnar, Albigowa, Ruszkowski. II. 47. Kobieta przy kc^dziełi. W y s . 26 cm. w y o b r a ż e ń W i e s z c z a w twórczości L e o n a K u d ł y i M a - Z w r ó ć m y t u u w a g ę n a f a k t , iż u ź r ó d e ł t e j z m i a n y m e r t a P i ó r k o ( i l . 19) czy J a n a L a m ę c k i e g o (o p o s t a c i s t o s u n k u d o t e m a t u „ w o d z a " l e ż y dziś r ó w n i e ż i n n y , Mickiewicza bardziej osobisty większa znajomość a u t o r p o w i e d z i a ł , że j e s t na p o m n i k u w P a r y ż u " Poważnym p r o b l e m e m (strój, czy charakterystyczne uczesanie, wąsy). Kostki-Napierskiego, j a k stoi stawała się j e d n a k podobieństwa. N i e z a w s z e b o w i e m postaci „taki ). l s Te sprawa wystarczył a t r y b u t jej cechy mogły zewnętrzne wystarczyć St. Czarnieckiego, dla Janosika, h u ­ jach, a także statuetce „Lenin prez. ale nie d l a postaci k o n k r e t n y c h , rzeźbionych z fotografii, reprodukcji. Postulat jewskiego z i n d y w i d u a l i z o w a n i a p o s t a c i w i ą z a ł się z o k r e ś l o n y m dawniej niemal że niepotrzebnej (świątkarze m i e l i s w ó j „ s p o s ó b " n a r z e ź b i e n i e i , robiąc duże ilości zbliżonych w a r i a n t ó w postaci, dochodzili do właściwego sobie twarzy tej samej schematu czy naszego b y ł y wizerunku, wzmożoną Kożuchowskiego obserwację i próby czynione w że czy przez tym kie­ r u n k u udało i m się uzyskać duży postęp. W i e m y z e gdy sprawność uchwycić nazwę z inspi ji a gen. S w i e r c z e w s k i koniu". zawiodła i nie z a m i e r z o n e g o r y s u podobieństwa, zmieniał r a c ręki figury zdjęciem i tak np. u Stalina zamienia też, się w „Żołnierz", „Oficera na czy roli realiów, tematu, w dzie­ znanych p o p i e r s i u S t a l i n a czy dłuta w Kudły, w wizerunkach jego Lenina, Kożuchowskiego się p y t a n i e — w współczesnych i Kra­ j a k i m stop­ przywódców wynikiem ryzykować Kraju Rad i n s p i r a c j i . Zachęty bez­ w działacz i p r o p a g a n d y s t a otrzymanie oczach łecznego", a może były chwyceniem podobizny przeciętnego nawet b y te wynikały raczej nieco widza naiwnie z atmosfery może w na pewno od chcie­ dale­ „oficjalnego" zabawnej. R-eź- „zamówienia spo­ karykaturalnym pod­ tematyki, spotykanej fesjonalnych, rzeźbiarz Centkowskiego powstaje się udało Stalin" przez wet, aby najgorliwszy Lamęckiego, ( i l . 46) w s k a z u j e , jej pośredniej — j a k się z d a j e — n i e b y ł o , n i e sądzę n a ­ kiej Janasa, ostatnio rzeźby męckiego czy D u ż y ń s k i e g o — p o r . i l . 5 i 29). P r z y k ł a d Kudły, podjętego ( i l . 2 1 , 36). Oczywiście wyłania li Ruszkowskiego ciekawym i Bieruta niu t w a r z y . W i d a ć t o zresztą i dziś u K a m i ń s k i e g o , L a ­ zwłaszcza do postaci, charakterystycznych dać t o n p . w b a r d z o kompozycji z n a n y c h już d o b r z e sprawności, samej z l i c z n y c h i l u s t r a c j i czy r e p r o d u k c j i dzieł s z t u k i . W i ­ sarza, k o s y n i e r a — typem stosunek na wystawach p l a k a t a c h i prasie pro­ ilustrowanej. B y w a oczywiście, że r z e ź b i a r z w y c z u w a ( i n n a r z e c z czy słusznie) k o n i u n k t u r ę ; n a t y m t l e w ł a ś n i e powstać w r ę c z ki narodowej gigantyczna Juliana koncepcja Brzozowskiego, wielkiej w mogła szop­ której p r z e d ż ł o b k i e m l u b Gomułką i S p y c h a l s k i m by (zależnie 17 �o d t e g o , która w e r s j a u z y s k a szanse r e a l i z a c j i ) d e ­ f i l o w a ł o r s z a k przeszło 300 p o s t a c i , k r ó l ó w i w o d z ó w , h u s a r z y i ż o ł n i e r z y z różnych o k r e s ó w , t y p ó w l u d o ­ w y c h , cyklistów, sportowców, l u d z i różnych pro­ f e s j i . A l e p r z y k ł a d y t e g o r o d z a j u n i e stanowią w i ę k ­ szości. Tematyka nie, źródłem sa — Z „ b o h a t e r ó w " w y s t ę p u j e dziś n a d e r licz­ jej pra­ a nawet jest właśnie kronika książki p o c h o d z i Bemem książka pierwowzór ( i l . 20) L a m ę c k i e g o Centkowskiego. Ale ze szczerej p o t r z e b y m e d a l i o n u z gen. wypowiedzi, n a n i a o słuszności podjęcia których k o n k u r s czy chetną pobudkę, możliwości Do zachęta tylko tematycznej. leży prace typie „Żniwiarka i ekonom", w chłopa", kami sTcontrastowane traktorów orzących nasz kształtuje katalog polskich, z tematów t y m że ludowej granica czasowa sokiej i ważnie reprodukcji), zmonumentalizowanej figury sytuuje u l e , a t r y b u t t e g o chłopskiego wątpliwości, jak dzia­ umieszcza interesujący reportażem zapewne fotograficznym k a r n o idzie z papierosem wzór próby, j a k np. Lamęc­ portret prezydenta inspirowany i podobieństwo z Indonezji S u - kroniką filmową z pobytu w lub Polsce. S u - w r ę k u — n i e j e s t już n a świętych u c z y n i o n y , widać, że wym pokazaniem treści, pują najczęściej w przełamują A dziś s c h e m a t y bohaterowie i reportaż „reprezenta­ stają się z dzieł i sztuki drugi sztuki zetek profesjonalnej, wspólny społecznie „ważnej", ściennych, plakatów. tematyczne dawniej ne, z r o d z o n e prawdy inspiracja bolizujący ny zwycięską o na wiąże je kompo­ ni, drapieżnych książkę w rąk depcze postaci na książce ohyd­ ogromnego ( r o b o t n i k m a kielnię drugiej, obok w w gołąbek kapitalistycznej hy d r y dło­ pokoju, wyrzeźbio­ napięcia, g m a c h f a b r y k i i k o ł o zębate — i l . 44). J e s t w t y m w y o b r a ż e n i u i udolność pewna naiwność, dlatego ostrością o d n a j d u j e m y w też niej j a k b y k a r y k a ­ turę ó w c z e s n e j złej s z t u k i z j e j apoteozą, i prymitywną (a p r z e z nie­ zapewne to mało gloryfikacją skuteczną) krytyką i t d . Jest przeszłości. Z w i ą z k u t a k i c h p r a c i w — zapotrze­ n e j t e m a t y k i z koniunkturą n a nią w t a m t y m o k r e ­ wyczucie znanej z Zaliczam żądany dawniejszych. się w nurt prasy, ga­ tu zarówno temat, jak np. autentycz­ Granica trudna do u s t a l e n i a , o b o k b o w i e m prostu koniunkturalnych jest tu l i c z n y c h rzeźb p o prymitywnej dydaktyce, sie d o w o d z i Tracze, zabawka. Wys. Skirzyński, Rumunki, 22 cm. pow. Wyk. Sierpc. f a k t niewystępowania ogóle jej w omawia­ l a t a c h póź­ n i e j s z y c h , p o 1958 r . Bardziej tycznej bezpośrednie są s c e n k i o r ó w n i e treści, a l e u t r z y m a n e w plebejskiej — j a k n p . rzeźba konwencji A. dydak­ ludowej, Orłowskiej, przed­ stawiająca p a r o b k a usiłującego zdjąć d z i e d z i c o w i b u t z nogi, podczas g d y t e n m u pomaga, nogą t y ł e m odwróconego pchając działające e m o c j o n a l n i e ciecha Draka para Jest w ale niemal przy typowej osobiste n a w i d z a , j a k choćby wieśniacza tej kompozycji przy drugą parobka. Są też, j a k w s p o m n i a ł e m , r z e ź b y szczere, i II. 48. Wacław wystę­ spotkać j a k fotografią i d z i s i a j " , j a k też i p r a c e o ale zarówno z chęci p r z e k a z a n i a m ł o d e m u p o k o l e n i u czasach wymową, tego r o d z a j u klasę robotniczą kapitalizm, przedstawiony łba i ludźmi. te a wzorami n a tę t e m a t y k ę , chęć w ł ą c z e n i a kompozycje „Wieś grupą moment bowania Rzeźby polityczno-społeczna. poprzednią prze­ satyrycznego, zycji, gdzie w i e l k i , n a d m i e r n i e w y s o k i r o b o t n i k , s y m ­ z taką 2. Tematyka (znanego m o ż n a i w r z e ź b i e pełnej — j a k n p . w o w e j a na cokole portretu. wpływ czasu płaskorzeźbach, n e zostały słupy w y s o k i e g o cyjnego" rzeźbie jednoznaczną postaci, ubioru. że t o w ł a ś n i e się zwłaszcza p l a k a t u . W ł a ś n i e p l a k a t u — z j e g o s k r ó t o ­ film fotograficzny w rysunku artystę z a f r a p o w a ć musiała e g z o t y k a wykluczone, ogólno­ 1950—1955, p r a c e zdradzają tego Nie jest i latach przesuwa a n i e r a z sloganowością. T e m a t y pszczoły. K o n w e n c j ę l u d o w ą , hieratyzującą statyczną postać, karno, w o 1—2 l a t a , a s a m e tematycznego ostatnie obraz­ wznoszą­ okręgowych się malarstwa kiego ziemię, m u r a r z y wystaw odbywających ( i l . 50, 51), t y l e że p o b o k a c h n a d m i e r n i e w y ­ dopiero „Dziedzic lukrowanymi c y c h ściany i t p . N i e t r u d n o z a u w a ż y ć , że j e s t t o j a k ­ Wawry przełamują szla­ pewnej by rzeźbiarz żadnej tylko i wskazanie postaci j e j z rzeźbą sakralną na n i c h w i e l k i e stanowiły impuls śmierci z l u d o w ą tradycją, co łacza, a, b y n i e b y ł o przeko­ wizerunek w y r a ź n i e podkreśla z e s t a w i e n i e — i rocznicę j e g o czy postać s w e g o b o h a t e r a z g o d n i e dwa drzewka z emocji tematu — dla powstania powstałych w y r a ź n i e z i n s p i r a c j i zaliczyć n a ­ bijący filmowa. d r J . Dzierżonia, w y k o n a n y w przez szkolna, l a k i e r n i c z y c h i p ł y t k i c h — są i t a k i e , k t ó r e p o w s t a ł y zaprzężona jakaś w e w n ę t r z n a hieratycznym do Woj­ sochy. ekspresja, ustawieniu postaci, d l a l u d o w e j rzeźby statyce. I n n e prace D r a k a potwierdzają t o w r a ż e n i e . Są o n e już n a g r a ­ nicy wyróżnia grupy, rodowód, którą przeżycie, wybitnie stanowiące źródło emocjonalny podjęcia te­ matu. 3. Tematyka takiej treści, w de które jego wszystkim wiele, i jest sceny artystą, wyobraźni. obrazy z a l e działają wypowiedzenia pozostawiły Znajdziemy wojny, obozów Motorem okupacyjna. potrzeba wstrząsnęły psychice, cywilnej, jest wojenna twórczości masakry zagłady. one n a w i d z a Prac ze tu ślad prze­ ludności tych nie szczególną �siłą, jest w nich spotęgowana ekspresja, n a r r a c j i , która s p r a w i a , że wstrząsają jak relacje toriach. dzieci z Oświęcimia" zwłaszcza o egzekucji czy munta i (il. Woźniaka , 1 9 przerażającym 14). znaczne cyklu Zyg­ Nieporadność stwarza niezbędną osłonę, izolującą od pato­ wzbogacenie do m o ż l i w i e t r a f n e j krema­ wcześniej i Bełżca w y k o n a n y c h przez Skrętowicza t y c h scenach już Szczepana znakomitym scen z O ś w i ę c i m i a w scenach Myślę t u o r e p r o d u k o w a n y m „Więźniu a o naiwność one n a m i t a k , W ujęciu widać niektórych wyraźnie religijna, która dosadna żadnego wzoru w sztuce dziej nie dostrzeżemy nika wyobraźni w inspiracji, bez b a b niż s a m o tak silnym stopniu (il. twórczej, która pozwoliła artyście znaleźć n o w ą , j a k ż e p r z e k o n y w a j ą c ą f o r m u ł ę d l a w y ­ rażenia p r z e p e ł n i a j ą c y c h kiej inwencji aby podjąć i g o treści. T r z e b a odwagi temat, i czy f o t o g r a f i i . N i g d z i e i n ­ czyn­ (a raczej d l a którego, było w i e l ­ nieświadomości), jeśli i s t n i e j e prece­ dawniej więcej frapuje charakterystyka pokazany jest cież j a k ż e l u d o w e j sposób b a r d z i e j sunków szek formie, istnieje wiele płaskorzeźb), i l u s t r a c y j n y , zbliżony amatorów Świder). ozy d z i e c i Jest 0 przedstawienie w powiedzieć, rażają tylko do (Paweł H u l k a , Franci­ wizerunkach troska było", jest własna, t a k „jak obserwacja. pierwsze przedstawiają, następnej, 4. Sceny najtrafniej oddałoby tę różnych środo­ to, może „mały w i ę c — t e m a t y k a z życia, w y n i k ł a różnych odgrywa t u i n s p i r a c j a dziełem tografią, i s t o t n a zaś s t a j e cy) postaci poprzez l u b podkreślenie typowych, co co realizm", z próby sztuki rolę względnie się umiejętność nawet takie fo­ charakte­ pra­ przerysowanie rzeźby a charak­ p r o f e s j i . Mniejszą r e k w i z y t ( n p . narzędzie a stawia zbliża obserwacji. ludzie określenie środowisk, na je cechuje terystyki rystyki wy­ to te prace właśnie życia, Grupę zawodów. — ilustrują. I t o j e opartej z codziennego i O ile m o ­ kompozycje treści w o j e n n o - o k u p a c y j n e , grupy wisk że w do r y ­ choć p r z e w a ż n i e s c h e m a t y c z n a żemy temat raczej takich sceny kompozycji podejmujących na granicy Ciekawe j e s t też rażano j e d y n i e zeświecczeniu, j a k emocje, poprzez mimo wesela, typy ludowe; są prządki, ogromny, typy najczęściej j a k : chłop jednak lub kobieta z spotyka masielnicą że nawet dą, czytający oczywiście że właśnie ambicje się doskonale nych prace w tej grupie prac (lub ze spotyka Są jako się ż y w e j " , troskę o n a - szczegół. A l e j e s t w i e l e t o zresztą mierne, najczęściej rzeczy „jak podpatrzonych, Widać tu w różne, p r z e w a ż n i e dosadnych interesujących, w charaktery­ n a przykładach zamieszczo­ artykule ilustracji. Obserwując kształtowanie podkreślić, że w się t e j t e m a t y k i t r z e b a porównaniu z okresem n y m , g d y występowała raczej w współczesne szopce, z a b a w c e — przedwojen­ sporadycznie prace które w jedna się w sposób b a r d z i e j średnictwa, choć wątpliwości, że torem formy niegdyś formie widoczne kondensowały t o dziś ujawniają bezpośredni, bez b o s k i e g o zdaje się n i e ulegać to Frasobliwy „Zafrasowanego katharsis w jest czy „ U k r z y ż o w a n i a " , realizują tematyką. Przykładem właśnie i n s p i r a ­ tyki ludzkich bólu i r o z p a c z y dramatów, przy­ symbolach „Piety" się dziś p o z a religijną są t u r z e ź b y niemal w po­ najmniejszej c h ł o p a " ( i l . 3) c z y i n ­ religijnych wińskiego, obsesyjne Jeśli zamy­ n y c h r z e ź b t e g o r o d z a j u . Treści, k t ó r e d a w n i e j nosiły wy­ ulegają jak smutek, postaci Frasobliwego, Wacława Czer­ podejmowaniu tema­ niedoli, smutku starości, ( n p . i l . 32). 5. Tematyka inspirowana folklorem, opowieścią, podaniami, legendami a więc i ludową bajdami. Pod­ nietą d l a podjęcia t e j t e m a t y k i w m a ł y m t y l k o s t o p ­ n i u jest obserwacja l u b w i d z i a n y gdzieś w z ó r , n i e w a ż n i e j s z a j e s t t u w y o b r a ź n i a , zdolność nia plastycznego odpowiednika znacz­ stworze­ d l a l i t e r a c k i c h treści. Głównym i n i e m a l j e d y n y m t e r e n e m , gdzie wystę­ gata w takie książkę ( l i k w i d a c j a a n a l f a b e t y z m u ) . pokazania turalistyczny styce. się t y l k o w pują r z e ź b y o t e j t e m a t y c e stępą), s i e w c a , d u d z i a r z , k o b i e t a niosąca w i a d r a z w o ­ to jako miasteczko­ opowieści i bezdrożach Pierwszym, j e s t z i e m i a łęczycka, b o ­ o B o r u c i e , diabłach w o d z ą c y c h zabłąkanych j a k się z d a j e , który po podróżników i t p . podjął przed kilku II. 49. Traktor, zabawka. Wys. 14 cm. Paweł Witek, Urzędów, pow. Kraśnik. Wyk. 1958. oracze 1 k o w a l e , żołnierze i r y b a c y — k a t a l o g tytułów jest nabożeństwa czy ślenie n a d niedolą ludzką i własną — bagnach zabawy, sytua­ wiejskich do t r a d y c y j n y c h przedstawień. gro­ Występują w t e j g r u p i e różne w i e j s k i e c h a t y , izby, spo­ obycza­ t e m a t r e l i g i j n y , dziś cech teski. jest czy w e g o życia ( i l . 34). d a w n i e j t a k i e treści e m o c j o n a l n e , (przeważnie czy ksiądz, z galerii b a r w n y c h figur wiejskiego tępionych O b o k w s p o m n i a n y c h rzeźb, o odrębnej — a p r z e ­ odrębną dowcip twarzy m i s t e r i u m spowiedzi 31). P o d o b n i e jest nawiązanie piekle. życia świadomości obejmowała dens i ź r ó d ł o — t o w w y o b r a ż e n i a c h m ę k i d u s z p o ­ w chłopskiego zaszedł w w i e d ź stają się jeszcze jedną scenką w i e j s k i e j cyjny niczyjej jaki od i n n e j s t r o n y , zewnętrznej. Nabożeństwo ca. bez dążenia sferę s p r a w ś w i ę t y c h , dziś chętnie p o d e j m o w a n a a rzeźbiarza powstały i w s i , a zwłaszcza l u d o w y c h t w ó r c ó w . T a k n p . t e m a ­ tyka jowości, rzeźby obserwacji motywów proces, su i e k s h i b i c j o n i z m u , r e l a c j a jest czysta i wstrząsają­ Te tematów c h a r a k t e r y s t y k i ( p o r . i l . 35). lub tylko wykazują �l a t y t e m a t całej t e j d e m o n o l o g i i ludowej był Kamiński. samouk o Człowiek oświecony, umiłowaniu h i s t o r i i i dziejów swego r e g i o n u , n o w i ł zapoznać l u d z i z b o g a t y m mi, zarówno ze przeróżnymi Pod f o l k l o r e m swej wpływem zie­ starał legendami sukcesu nież i n n i r z e ź b i a r z e Grimma) o Borucie Kamińskiego zaczynają itp. tematykę re- podejmować rów­ łęczyccy. i bajkową podejmuje również (spod w znaku rzeźbach g l i n i e K l a r a P r i l l o w a z Pałuk, n i e s t e t y a m b i c j e łeczne i d y d a k t y c z n e n i e idą t u w p a r z e i wrażliwością bestiariusze rzeźbie XVI- i współczesnej przeszłość, b l i s k i nadajemy, stanowiąc najdalej t e m u pojęciu wysunięty świątkarza, myśląc o i z o l a c j o n i z m i e kulturowej W XVII-wieczne, punkt w spo­ z uzdolnie­ artystyczną. scenki i bliźnich, rodzaj sta­ pta­ ki. produkcji zabawkarskiej Obok seryjnej odrębny ich produkcji w różnych postaci wiejskiego w lekie od w i z e r u n k u ornitologicznego w twórczości czy np. Adama Andrzeja i J a k już zabawnej Liska. Krańcowym mówi­ karykaturze masywne i wielkie ptaszyska Kudły, ścian Rzeźbiarskie walory posiadały dawniejsze śmieszne wi dziad, m u z y k a n t i t d . Przestano je przed ostatnią jednak figurki są ruchome wykonują, i śmieszna w ó w c z a s stoją stępnej, którą 7. Zabawki. jest czynność Wśród licznej jeden o produkcji t y p , jeden charakterze niekiedy z zabawkarskiej, schemat by — np. figurki równą Wincentego — jak np. i s t n i e j e też z a ­ indywidualnym, niemal opracowywa­ starannością co rzeź­ J a s k r a . Są t o p r z e r ó ż ­ n e śmieszne p o s t a c i e , l a l k i , f i g u r k i , n o i z w i e r z ę t a konie, i krowy, koguty, r y b y , postacie kury, pawie, świnki, — ptaki ludzkie na koniach. Indywidualizacja tych zabawek jest o tyle zro­ zumiała, że r o b i o n o j e d l a w n u k ó w , d z i e c i , n a użytek najbliższych, kładem a n i e n a sprzedaż. zabawki wynikłej Krańcowym jedynie z przy­ własnego mysłu i f a n t a z j i są p r z y p o m i n a j ą c e murzyńskie my Józefa — obsesyjne, Odrębny przez chłopców pograniczu falliczne rodzaj figurki stanowią pasących obserwacji zabawki bydło. Minora 2 0 . wykonywane Stoją otaczającego po­ tote­ one już świata i na jako t a k i e mogłyby być włączone do g r u p y tematów z ż y ­ cia wiejskiego. J e d n y m z często w y s t ę p u j ą c y c h w zabawce przeznaczonej dla tematów dzieci, zarówno jak i tej p r z e z d z i e c i i m ł o d z i e ż . w y k o n a n e j — są f i g u r k i rząt, r z e z a n e p r z e w a ż n i e w drzewie, t y c h b y m do rzeźby raczej wszelkiego i rzadziej lepione desce Do prawdę gorię, na sprężyn­ wojak, wyrabiać jeszcze pojawiły figurki się wy­ znowu (w CPLiA). Ostatnią ich wiele, grupę stanowią zabawki ruchome. Jest są r o z m a i t e , choć dziś n i e t a k już a t r a k ­ cyjne j a k d a w n i e j . G d y wertowałem materiały czące życia różnych rzeźbiarzy, uderzyło doty­ mnie, jak często łączą o n i w s o b i e jednocześnie d w a z a m i ł o w a ­ nia — do p l a s t y k i i do m a j s t e r k o w a n i a , a n a w e t do k o n s t r u k c j i t e c h n i c z n y c h . N i e chcę p o w o ł y w a ć się t u t y l k o n a z n a n y przykład J a n a Wnęka, któremu pisuje się z b u d o w a n i e przy­ skrzydeł — m a c h i n y d o l a t a ­ n i a , i k t ó r y zginął j a k I k a r , s t r z a s k a w s z y się w p i e r w ­ szym locie o ziemię; w i e l u d a w n y c h rzeźbiarzy m a j ­ strowało poruszane siłą w i a t r u i t d . Dziś m ł o d z i e ż m a tysiące m o ż l i w o ś c i młyny wodne, elektrownie wy­ życia tęsknot t e c h n i c z n y c h , a l e m i m o jeszcze n o w e to spotyka pokręcenie korbką uruchamia kilka figurek, a suwanie powoduje czy deseczek miarowy t r a c z y ( i l . 48). W s p o m n i a n y zowski n a l e ż y ze swą ruchomą przykładów łączenia techniczną swego mniej się z a b a w k i — r u c h o m e k o n s t r u k c j e , gdzie pracy niż w tego t y p u ruch prze­ kowali już u p r z e d n i o Brzo­ szopką n a r o d o w ą uzdolnień przedsięwzięcia (w wkłada do stronę on nie wyrzeźbienie samych f i g u r ) . 8. Godła Bywa, i symbole. że orzeł z a w i e s z o n y s t a j e n a d w e j ś c i e m d o b u d y n k u , l u b że d o dachowej przymocowany jest pajac zo­ sterczyny obracający przy wietrze t y p u zwierzaki t a k swojskie domowe, j a k zawieszony j e s t i orzeł i f i g u r a jeźdźca n a k o n i u prehistoryczne wieloprofilowo zwierząt Piłata obecnie dawnych się kominiarz, silniejszym należą (Józefa do Piłata), interesującej t u nas g r u p y . cze wojną, wzór kiwające żydów, n i e zaliczał, n a t o m i a s t egzotyczne, a n a w e t opracowane na postacie — zwie­ z g l i n y . Większość i c h j e s t w y c i ę t a w płaskiej i konane sklepach ż y w i e c k i e k o n i k i czy k o n i e z w o z e m , na jaką one n a g r a n i c y g r u p y n a ­ stanowią: powtarzającej bawka Czasem figurki „ e m a u s o w e " , w y r a b i a n e w czasie z i m y p r z e z k r a k o w ­ m u r a r z y , zwłaszcza chuligan. ptakistworzo­ ne, a l e , j a k m o n u m e n t a l n e r z e ź b y , p o t o , a b y istnieć. kach pijak, zupeł­ n i e już r z e ź b i a r s k i e g o t r a k t o w a n i a t e m a t y k i są c i ę ż ­ skich kułak, m u z y k a n t a , dziada, Stefańskich przykładem pa­ — — temat atlasu. Widać t o Kazimierza s t u c h a , Ż y d a - k a r c z m a r z a . P o w o j n i e p o j a w i l i się n o ­ bohaterowie życia ośrod­ k a c h k r a j u , s p o t y k a się t w ó r c ó w , traktujących kie, karykatury. pokazanie wsi, o jej nowią m i s t e r n i e n i e r a z w y k o n a n e , r ó ż n o b a r w n e liśmy, podnietą b y ł a d l a t e j t e m a t y k i chęć r o z w e s e ­ lenia mu separacji. rzeźby, n i e do l a t a n i a i n i e do ozdoby 6. Żartobliwe w jaki dawnej mówiąc nieczęsto wskazująca ł o p a t y - r ę c e , l u b że n a d g a n k i e m każdemu, kto do i stworów i figurki się dziwnych „Sfinksa" te bowiem zaliczamy ( i l . 25 i stanowią już odrębną dziś jesz­ 26), choć zdarza, kate­ aby wsi zajedzie, m i e s z k a rzeźbiarz (np. d o m Brzozowskiego w i e ) . C z a s e m orzeł p a ń s t w o w y „Syrenę" w p o rzeźbiarsku. I c h p t a k i są z i n d y w i d u a l i z o w a n e , d a ­ Tematykę folklorystyczną niami ne swych kolorowanych figurkach, j a k diabłami, gionalno-folklorystyczną raczej posta­ s t r o j a m i r e g i o n a l n y m i , które się o d t w a r z a ć w i Ignacy wielkim t y . N p . występuje Golisa . 2 1 We jako Sromo- kredensu tych wypadkach c z y n i e n i a z rzeźbą t r a k t o w a n ą n i e t y l e ale — tu zdobić m o ż e i s p r z ę ­ on n a zwieńczeniu wszystkich w że godło, s y m b o l . N i e t r u d n o Jana mamy do dekoracyjnie, dopatrzeć się w w i e j s k i t w ó r c a t a k d a l e c e t r a n s p o n o w a ł t e m a t , gdzieś t y m a n a l o g i i d o g o d e ł p a ń s t w o w y c h w różnych u r z ę ­ zapewne dawno dach, już t e m u w i d z i a n y czy m o ż e t y l k o ze słyszenia. S t w o r y P i ł a t a p r z y p o m i n a j ą 20 znany daw­ salach widowiskowych itd., a nawet do szyl­ d ó w , oznaczających różne c e c h y rzemieślnicze w m i a - �stach i miasteczkach. Z czasem sierp i młot, nowej s t y k i postaci np. rosyjskiego awansowały ten też do godła z a w s z e zresztą że t e r a z miał symbolem się charaktery­ żołnierza. O s t a t n i e l a t a symbolu — symboliczne nastąpiło w y r a ź n e znaczeniowej tematyki spotyka d l a wyraźniejszej gołębia. Ptak znaczenie, tyle przesunięcie w warstwie i z r e p r e z e n t a n t a D u c h a B o ż e g o stał się Pokoju. * W omówieniu t y m nie wydzielam ponieważ można w tykę, mieszczącą płaskorzeźby, n i e j znaleźć b a r d z o się w różną tema­ r a m a c h g r u p 1—6, z t y m że najczęściej s p o t y k a się g r u p y 3 i 4. P ł a s k o r z e ź b a skła­ nia k u rozwiązaniom drzewie r y s u n k u . Stąd r z a d k o w y s t ę p u j e w n i e j postać właściwie we wnętrzu człowieka izby czy w ma­ ryzowanego (jak n p . u Kożuchowskiego, stsze są p r z e d s t a w i e n i a tuacji rodzaj bliższym i na stanowi kompozycyjnym larstwu w w jed­ i l . 36), c z ę ­ określonej pejzażu sy­ ( i l . 37) l u b g r u p y r ó ż n y c h p o s t a c i , s c e n y w t a r t a k u , lesie, n a p o ­ lowaniu, zebraniu i t p . K R Ó T K A C H A R A K T E R Y S T Y K A RZEŹB Jeśli nych rzeźba działów ogólnych należała do twórczości, ramach ludowego najbardziej utrzymując stylu, indywidual­ się tylko t o rzeźba w współ­ czesna j e s t p r z y k ł a d e m t a k d a l e c e posuniętego z i n d y ­ widualizowania, czy i że czasem na ile wolno trzeba twórczość się zastanawiać, niektórych zaliczać jeszcze d o k r ę g u s z t u k i l u d o w e j . typów rozwiązań z różnorodności dyspozycji formalnych postaw twórczych, wynika psychicznych, stopnia artystów Rozpiętość tu bowiem uwarunkowań, wykształcenia, świa­ 50 domości społecznej, k u l t u r o w e j e t c . Tak więc m ó w i ą c o l u d o w e j rzeźbie jednocześnie jak: J ó z e f najbardziej mówimy Piłat współczesnej o t a k różnych — świątkarz l u d o w y w t r a d y c y j n y m , wręcz twórcach, wydaniu p r y m i t y w n y ( i l . 25, 26), żyjący w dużej współczesnej Józef izolacji, poza kręgiem wpływów kultury. Janas — ( i l . 10) p r z e z którego chałupę p r z e w i n ą ł się k o r o w ó d w y b i t n y c h gości z k r a j u i z a ­ granicy, naukowców, pisarzy, m a l a r z y , świątkarz p i ­ szący c i e k a w e wiersze, oglądający książki, czytający o d czasu do czasu g a z e t y . II. 50. Matka Boska (?). Wys. 45 cm. Wyk. przed 1935. Ję­ drzej Wawro, Gorzeń Górny, pow. Wadowice. II. 51. Ks. dr Jan Dzierżoń. Wys. 37 cm. Wyk. 1956. Jan Centkowski. Mieczysław K r a j e w s k i R u s z k o w s k i — rzeźbiarze czy W i n c e n t y sierpeccy, świadomie kontynuujący krąg t e m a t y c z n y t r a d y c y j n e j s z t u k i , a l e warsztatowo skiego bardzo sprawni (autoportret Ruszkow­ o d u ż y m p o d o b i e ń s t w i e — i l . 46). Ignacy Kamiński, poseł n a S e j m , a u t o d y d a k t a , ongiś działacz podobno chłopski, społecznik, rozmi­ łowany w h i s t o r i i r e g i o n u , w e t n o g r a f i i . Zaczął rzeź­ bić mając związki 74 lata i twórczości bezpośrednie nu, dawno z jego rzeźbiarską nie cechują tradycją regio­ już zamarłą, ale b l i s k o 1000 j e g o figurek ( p o r . i l . 27) p o d w z g l ę d e m s t y l o w y m b l i s k i e j e s t s z t u ­ ce ludowej, tego na słowa wsi wiejskiego J u l i a n cza, sam Kamiński znaczeniu pułap jest chłopem, możliwości zresztą tyle w pełnym reprezentuje rozwojowych dawnego gospodarza. B r z o z o w s k i również należy do — ludzi gospodarz spod oświeconych, nych; inteligentny, nie pozbawiony 51 że Łowi­ oczyta­ sprytu i ambicji. Dzieło j e g o życia — w i e l k a s z o p k a , w y m a g a ł a lektu- �ry, znajomości dziejów, postaci królów, wojska, l u ­ d u . J e s t t o t w ó r c z o ś ć stojąca n a g r a n i c y poprawnej, pogranicze Świder, s t o l a r z z R z e s z o w a , t o też amatorsko-ludowe, podobnie jak twór­ zentuje Czerwiński, twórczość przejawia płynący wy się t a s a m a życiu której wsi, w (obóz i dził w inspiracje giela czy J a n a Klimat z czości 53), we jedyne obecnej wyraźniej swe odpusto­ Lamęcki i horyzont jego fazie stanowi ciekawej, robotnika, rzeźby w różniące niż sad cechuje warsztatowych, a do geometryzacji wagi do stosunek do f o r m prostych, s t a t y k i układu i podporządkowania stosowa­ wypadków barwy. kilka rzeź­ mało już prace architektonice, tendencja W większości wyliczonych którego t u cech skłonni przynajmniej występuje jesteśmy w twórczości zaliczać wzorów, większa większa r o l a o b s e r w a c j i różnorodność wpływów, n a t u r y , rozluźnienie cy), w preferencja nowych tematów, większa twórczości choć w y r a s t a sztuki z klimatu odpustowej, jak i ludowego, tradycji zarówno rzeźby w ze glinie Leon Kudła ludowej urocze rzeźby i jest ( i l . 4), z w i ą z a n y b . s i l n i e z w drzewie. rzeźby z drzewa, drutu naiwno-ludowego bibułki T u też tradycją zaliczyć można a czasem i b l a c h y , t e k t u r y , wykonane przez k o w s k i e g o (por. okładka), jak zabawki. odpustowe też F e l i k s a kolorowe, Czaj­ świąteczne jest rzeźba w Grabskiego, rafinowana, sztuki jest wapieniu i drewnie Bolesława r o b o t n i k a z Leśmierza ( i l . 28). W y ­ korzystająca rzeźba 42), kontynuująca we, przenoszące wań nowej torska w twórczy zdobyczy je w świat nowoczesnej M i e r n i k a sposób ( i l . 3, tradycje współczesnych ludo­ poszuki­ ekspresji, nowego wyrazu. Bardziej jest sztuka c h y b a wykraczająca jętej l u d o w e j A ze Ryszarda więc M a m e r t a Piórko poza granice ama­ (19), już szeroko n a w e t po­ twórczości. jakże duże do się perfekcji układów w formie, w moty­ dynamicznych, Można sądzić, że z b i e g i e m przechodzić coraz I będzie dalszą w i ę k s z e g o uniezależnienia czy też definicji. chyba przekraczała Raczej będzie dostosowywać W końcu definicje ż e j części w s i z a w a n s e m świadomości d u ­ k u l t u r o w y m (obudowa g a r a w kształcie p r z y c i s k u - p o m n i k a , w k t ó r y m sce k r ó l a czy r y c e r z a zastąpił żołnierz ze­ miej­ radziecki — spo­ wartości walor artystyczny, tej s z t u k i jest to co i powinien wnosi nowego nonarodową. litykę Trzeba opieki, więc pomocy i stworzyć zakupów tyle wyrazem rzeźbiarza już upodobań środowiska, co osobistą powiedzią a r t y s t y i t o właśnie oddala 22 jest n o w y c h , t a k aby nie wyłączać f o r m poza barierę dawnej tradycji, ją o d f o r m u ł y zbiorów po­ prac wykraczających form, dla których r o z w o j u istnieją dziś l i c z n e n o w e i m p u l s y t a k w c i u , j a k i w sztuce. Już d z i s i a j b o w i e m zainteresowań swoim ścią los rodzaju, niemal zakupie który taką, dycyjnym 22 decydujących do jest w jak zbiorów. rzeźbie Nikifor w o ży­ oba­ pomocy, Dowodzi artysty tego jedynego w indywidualno­ malarstwie, ale się d o t w ó r c ó w l u d o w y c h w tra­ r o z u m i e n i u tego słowa i dlatego nie może d o życia i p r a ­ . P o t r z e b y rzeźbiarskiej w y p o w i e d z i ba istnieje p r a c e znajdą się p o z a k r ę g i e m czynników którego nie zalicza nie wy­ jej czym prawidłową do cy twórczość być i w z b o g a c a naszą k u l t u r ę już n i e t y l k o l u d o w ą a o g ó l ­ wymi częściej trzeba kry­ o n uzyskać w a r u n k ó w o d p o w i e d n i c h Coraz innych więc od roli i l . 23) i różnych p r ą d ó w a r t y s t y c z n y c h łącznie z n o ­ p o s z u k i w a n i a m i ( i l . 19, 42). pokrywała t a k i c h czy niezależnie St. Zagajewskiego, się w do zasad. łecznej c z y i n n y c h m o t y w ó w , j e d y n y m t r w a ł y m terium bowiem ludowa do s z t u k i , a n i e o d ­ smutny jeszcze k o j a r z y rzeźba prowadzącą przekraczała, tradycji wciąż nie Skrę- od wspólnych bariery czy która figury, dawniej n i e t o p o w i n n o nas m a r t w i ć , c z y b ę d z i e się stypendium ( i l . 12, 17) i s z t u k i mieszczańskiej, czasu ewolucję, w a c h twórczości, a n a w e t i n s p i r a c j a c h ! B o t o i w p ł y w wiejskiej podobień­ wykończeniu t o w i c z a , czy K a r p i ń s k i e g o — i l . 37). w a , że b a r d z o c i e k a w e różnice w występujących ( n p . w niektórych k o m p o z y c j a c h wrotnie. P r y m i t y w n a i n i e m a l t a k prosta j a k sztuka dziec­ ka dążenie pojawienie ( p o r . i l . 54). Rzeźbiarzem pogranicza swoboda interpretacji tematyki tradycyjnej, troska o i n d y ­ pograniczu wej, więzów a r t y s t a — o d b i o r c a (a w i ę c w z r o s t niezależności t w ó r ­ w i d u a l i z a c j ę p o s t a c i (aż p o e f e k t w i e r n e g o jarmarczno-ludo- ka­ Jednocześnie n o w ą r z e ź b ę c e c h u j e : r o z s z e r z e n i e r e ­ pertuaru stwa), stoi na do „ludowej". szkiełek „naiwnej" i równo­ elementów nia ( i l . 52, jego do z a ­ dla m a ­ swe w y k o n u j e w glinie, zdobi b u k i e t a m i z paciorków, Sztuka wspólne. szacunek zamiłowanie brył, do kompozycji, dekoracyjnych podobny zwłaszcza guziczków, cekinów. że rzeźbie zwie­ jeden drewnianej, zachodzących elementy nawy­ operowa­ twór­ powołanie. Zagajewskiego i powiedzieć, do też w więc „na­ różno­ j e s t też sposób osobistej widzącego uwarunkowań Można przemian występują większą n i a bryłą zwartą. P o d o b n y jest n a Z a g a j e w s k i e g o i wszel­ języ­ i w warstwie jarmarcznej dawnej twórczych, jeszcze r z e ź b i a r z y tegorii z tradycją mimo psycho-kulturowe Cóż w i ę c pozostało w s p ó l n e ? W y d a j e się, że w c i ą ż Milczanowskiego. Stanisława wiąże kręgu współczesnym pamiętników, niezwykle wyrażającej postawy wykazujących k u l t u r o w y c h etc. artysty, warszawskiego bie postaw w amatorów teriału, p r z e w a ż a j ą c e tkwią świata rodność szerszy, niż n p . Piłata, M i c h a ł a G r y - sztuki elementów posta­ do tego sztuki jarmarcznej, obyczajowej znacznie uzu­ życia. klimacie — wspólne i którym ten sam impuls ( i l . 20, 43) n a l e ż y życiu k a w a ł pewno repre­ jeniecki), z w e j . Piszący, a u t o r b . c i e k a w y c h kowej, Świnic, ( i l . 32). R z e ź b y obsesyjność, przeżyć wobec Lamęcki sztuki, ze komentarzem literackim, w z ciężkich psychicznej Jan szewc dramatyczną pełnia o b s z e r n y m — iwnych" ków czość m u r a r z a J . J a n i k a ( i l . 18). Wacław rzeźby l u d o w e j różnic społeczności w i e j s k i e j , zbliża zaś do t w ó r c z o ś c i a m a t o r s k i e j s z t u k i ( i l . 24). F r a n c i s z e k dawnej kich zanikną. Istnieje też specyfika p r o l e t a r i a t u i t o m i m o niwelującej nieprędko chy­ wsi, prowincji, roli tzw. kultury �II. 52. Kogut. Stanisław masowej, Wys. 67 cm. Wyk. Zagajewski. wolno więc sądzić, 1963. Stanisław że długo w i j a ć się będzie rzeźba w y r o s ł a w rowym. Chodzi autentycznego miętając, jeszcze t y m kręgu t y l k o o t o , a b y zapewnić życia że w i ę z y i widzieć Zagajewski, proces roz­ kultu­ jej szanse przemian, pa­ t r a d y c j i są w a ż n e , ale że więzy j a k t o w i ę z y — m o g ą łączyć, a m o g ą też k r ę p o w a ć . R z e ź b a n a l e ż y d o s z t u k , które r o z w i j a j ą z rozwojem życia, świadomością się człowieka, wraz powsta­ w a n i e m n o w y c h w z o r ó w k u l t u r o w y c h . I rzeczą naszą j e s t r o z w ó j t e n s t a r a n n i e śledzić, z j a w i s k a ne i nowe choćby szyld naiwną dostrzegać, trzeba „sztuki było ludowej" czy n a w e t a w nawet na rozwoju zmienić w twórczość ich autentycz­ pomagać, jakiejś chwili spontaniczną, amatorską. PRZYPISY O „dywanach" i n f o r m u j e art. Fr. K o t u l i , „Dy­ wany" — współczesne m a l a r s t w o l u d o w e w s i rze­ szowskich, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1963, n r 3/4. Rzeźbiarzy żyjących i działających zanotowano w kartotekach Sekcji Badania Sztuki Ludowej Insty­ t u t u S z t u k i P A N około 200 ( w t y m r z e ź b i ą c y c h w w ę g l u — 4, w g l i n i e — 16, w k a m i e n i u — 4). D a n e te są niepełne, p o z w a l a j ą j e d n a k przypuszczać, że rzeczywista liczba żyjących rzeźbiarzy w y n o s i co n a j m n i e j 250. Z a g a d n i e n i e t o n a ś w i e t l a w b a r d z o interesujący sposób S t . C z a r n o w s k i w s z k i c u Kultura religijna wiejskiego ludu polskiego, zamieszczonym w tomie „ K u l t u r a " ( w y d . o s t a t n i o w t . 1 Dzieł, W a r s z a w a 1956, s. 88—107). P o r . A . K u n c z y ń s k a , Chrystus Frasobliwy w polskiej rzeźbie ludowej, „Polska S z t u k a L u d o w a " , 1962, n r 4 o r a z J . G r a b o w s k i „Szkoła Krośnieńska" w rzeźbie ludowej, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1948, n r 3. 1 2 3 Warszawa. II. 53. Sowa. Wys. 41 cm. A . Kunczyńska, Rzeźby Jana „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1956, n r 1. 4 Wyk. 1963. Centkowskiego, N a związki t a k i e w s k a z u j e w rzeźbie m . i n . F r . M ą c z y ń s k i zestawiając ś w i ą t k i podhalańskie ze sztuką katalońską ( „ A r k a d y " , 1936, n r 1) o r a z J . G r a ­ b o w s k i w a r t . Sztuka ludowa — sztuką ludów, „ P o l ­ s k a S z t u k a L u d o w a " , 1948, n r 6 — 8 . 5 6 kiego 1956, T . S e w e r y n , Żywot Jędrzeja Wawry, n r 3. i dzieło powsinogi „Polska S z t u k a beskidz­ Ludowa", T . S e w e r y n , Sztuka ludowa w Polsce, malar­ stwo — rzeźba — grafika. (Katalog wystawy w Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych w K r a k o w i e ) , Kraków 1948, s. 14—19 a także w y p o w i e d z i Z . Pronaszko, E. E i b i s c h a , J . F e d k o w i c z a , Cz. R z e p i ń s k i e g o i K . P o chwalskiego w n u m e r z e „Polskiej S z t u k i L u d o w e j , p o ś w i ę c o n y m k r a k o w s k i e j w y s t a w i e (1948, n r 6—8). 7 T a k n p . w 1948 r . n a w y s t a w i e p o l s k i e j s z t u k i l u d o w e j , w y s ł a n e j d o M o s k w y , dział r z e ź b y l i c z y ł 20 p o z y c j i , w t y m t y l k o jedną o t e m a t y c e r e l i g i j n e j (prace Szcz. W o ź n i a k a , W. Draka, St. K a l e m b y , L . K u d ł y , M . Gąsiora i J . J a n a s a ) . D a n e w g k a t a l o g u Wystawka polskogo narodnogo iskusstwa i chudożestwiennych remieseł, M o s k w a 1948. W 1949 r . z o r g a n i z o w a n a została w s a l a c h P o l i ­ techniki Warszawskiej Wystawa sztuki i rękodzieła ludowego, n a którą, j a k p o d a j e k a t a l o g , z ł o ż y ł o się 548 e k s p o n a t ó w p o w s t a ł y c h już p o w o j n i e , w t y m 27 r z e ź b w d r z e w i e . T e m a t y k ę n o w ą r e p r e z e n t o w a ł o 20 p r a c Szcz. W o ź n i a k a , W . D r a k a , S t . K a l e m b y , K . A j s a , P. L e s z c z y ń s k i e g o o r a z L . K u d ł y . W 1953 r . Z w i ą z e k S a m o p o m o c y C h ł o p s k i e j z o r g a ­ nizował k o n k u r s i wystawę w W a r s z a w i e p o d t y t u ­ ł e m : Dziś i wczoraj wsi polskiej w samorodnej twór­ czości plastycznej chłopów, co w y r a ź n i e określiło t e m a t y k ę większości nadesłanych r z e ź b . Por. art. K. Pietkiewicza, Bilans opieki nad sztuką ludową w okresie piętnastolecia, „Polska S z t u ­ k a L u d o w a " , 1959, n r 4. 8 9 23 �Wśród eksponatów (cyt. w g k a t a l o g u Ogólno­ polska wystawa sztuki ludowej 10-lecia, Warszawa 1955 znalazły się 34 r z e ź b y , w t y m o b o k r e p r e z e n t u ­ jących tematykę nową — 7 w y b i t n y c h przykładów d a w n e j rzeźby s a k r a l n e j . A u t o r a m i p r a c współczes­ nych byli: L . Kudła, M . Gąsior, Szcz. W o ź n i a k , H . Ś w i d r o w s k i , K . A j s , K . E n g l e r t , R. K u ź n i a r , S t . K a l e m b a , J . H u l k a , W . D r a k , J . Janas i J . C e n t kowski. R z e ź b y l u d o w e w y c e n i a n e są p r z e w a ż n i e w g r a ­ n i c a c h 350 — 700 zł. n i e k i e d y i w y ż e j . ( n p . w i e l o f i g u r a l n e sceny z Oświęcimia Z. Skrętowicza sprze­ d a n o p o 2.500 z ł ) . Oprócz C P L i A m e c e n a t s p r a w u j ą również m u z e a etnograficzne, poprzez z a k u p y a także organizacyjne f o r m y pomocy, w y s t a w y , opiekę n a d t w ó r c a m i i t p . N a szczególną u w a g ę zasługuje t u d z i a ­ łalność M u z e u m w Ł ę c z y c y , k t ó r e dzięki z a i n t e r e s o ­ w a n i u k i e r o w n i k a — m g r J . G r o d z k i e j , odegrało p o ­ w a ż n ą r o l ę w p o w s t a n i u g r u p y r z e ź b i a r z y łęczyckich ( I . Kamiński, W . Czerwiński, B . i J . Grabscy, M . Jóźw i a k , W . R y s i o . ) Dużą a k t y w n o ś ć p r z e j a w i a r ó w n i e ż M u z e u m E t n o g r a f i c z n e w T o r u n i u , M u z . Górnośląskie w B y t o m i u , M u z . A r c h . E t n . w Ł o d z i , oddział M u z . Narodowego w Łowiczu, M u z . w Olsztynie. Mecenat n a d l u d o w ą r z e ź b ą s p r a w u j e też S t o w . Twórców L u d o w y c h , zorganizowane przez „PAX", działając oczywiście głównie w k i e r u n k u z a c h o w a n i a s a k r a l ­ n e g o c h a r a k t e r u t e j twórczości. F o r m ą w s p ó ł c z e s n e g o m e c e n a t u są też z a k u p y dzieł w y b i t n y c h p r z e z „ D e s ę " (L. Kudły), a także zainteresowanie plastyków i m i ­ ł o ś n i k ó w s z t u k i , k t ó r z y stanowią w c a l e p o k a ź n y p r o ­ c e n t bezpośrednich n a b y w c ó w dzieł w y b i t n i e j s z y c h rzeźbiarzy ( j a k J . Janasa, L . Kudły, J . Lamęckiego, T. Kożuchowskiego i in.). 10 1 1 C h o d z i t u zarówno o k o n k u r s y , j a k i politykę s k u p u . D l a jasności o b r a z u d o d a j m y , że o b o k k o n ­ kursów, t a k i c h j a k n a o z d o b y c h o i n k o w e w 1959 r., 1 2 czy s z o p k i w 1959 r . C P L i A z o r g a n i z o w a ł a r ó w n i e ż w 1963 r . k o n k u r s i naradę r z e ź b i a r z y l u d o w y c h , połą­ czoną z w e w n ę t r z n ą w y s t a w k ą nadesłanych rzeźb, wśród których zdecydowaną większość stanowiły prace o t e m a t y c e współczesnej, w y s o k o o c e n i o n e przez j u r y i z a p r o s z o n y c h gości. W i e l e z t y c h p r a c r e p r o ­ d u k u j e m y w n i n i e j s z y m a r t y k u l e ( i l . 5, 6, 11—14, 20, 22, 28, 29, 3 1 , 32, 34, 36, 4 1 , 43, 46, 52, 53). Reprodukowane w art.: A. Jackowski, Wysta­ wa sztuki ludowej województwa łódzkiego, „Polska S z t u k a L u d o w a " , 1958, n r 4, s. 244 o r a z A . J a c h e r Tyszkowa, Jan Lamęcki, rzeźbiarz i pamiętnikarz z Dąbrowy Zielonej, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1963, n r 1, s. 22. 13 P i s z e o t y m w b a r d z o interesujący sposób T . S e w e r y n w książce: Polskie malarstwo ludowe, K r a k ó w 1937, s. 67. T . S e w e r y n , Zywpt i dzieło..., w y d . c y t . A . J a c h e r - T y s z k o w a , op. cit. W s z y s t k i e i n f o r m a c j e o J a n a s i e pochodzą z a r t . : A . K o w a l s k a - L e w i o k a , Józef Janos, rzeźbiarz ludowy z Dębna, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1954, n r 3. A . J a c h e r - T y s z k o w a , op. cit. R e p r o d . : „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1961, n r 1, s. 60. P. C h r z a n o w s k a , Zabawki Józefa Minora, „Pol­ s k a S z t u k a L u d o w a " , 1959, n r 1—2. 1 4 15 1 6 1 7 18 19 2 0 21 e. F r y ś , Jan Golis, łowicki stolarz „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , 1959, n r 3. i rzeźbiarz, T r z e b a oddać s p r a w i e d l i w o ś ć w ł a d z o m C P L i A o r a z Spółdzielni „ P r z y j a ź ń " w e W ł o c ł a w k u , k t ó r z y o d r o k u już pomagają i l e m o g ą artyście, n i e s t e t y z a ­ k r e s t e j p o m o c y n i e m o ż e być a n i d o s t a t e c z n y , a n i długotrwały. Obecnie Z a g a j e w s k i p r a c u j e w „Spół­ dzielni K u r p i o w s k i e g o Przemysłu L u d o w e g o " w Puł­ tusku. 2 2 Materiał: wszystkie rzeźby wykonane w drewnie, z wyjątkiem: il. 28 — wapień; 49 i 54 — glina palona, polewana, glazurowana; 53 — glina palona. Obiekty w zbiorach: Muz. Nar. Poznań — 1, 37; Muz. Kult. Lud. Warszawa — 4, 6, 23, 30, 36, 49, 51; Muz. Łęczyca — 11, 27; CPLiA Wzorcownia Warszawa — 14, 34, 52—53; Muz. Arch. Etn. Łódź — 15—16; Muz. Świętokrzyskie Kielce •—• 12, 25, 26; Muz. W ł o c ł a w e k — 40; Muz. Sanok — 17. Fot.: CAF — 1; Stefan Deptuszewski — 38, 40, 44, 45, 47, 48; Eustachy 10, 50; Lech Mróz — 12, 17, 18, 30; Jan Swiderski — 2—8, U, 13—16, Andrzej Woźniak — 9. 11. 54. Walczące koguty. Wys. 12,5 cm. Wyk. 1960. Stefan Kossakowski 19—29, 31—37, Głowiak, Medynia — 43; Jan Kurkiewicz — 39, 41, 42, 46, 49, 51—54; Głogowska, pow. Łańcut. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/07aa62e8160adf78c5ae4a5c3f49c64c.pdf bb83de82f75c8ddc3483e2ec5b29c99a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3630 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3407 Title A name given to the resource Wariacje na obrazy i przestrzeń teatralną Andrzeja Majewskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.30-31 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wariacje na obrazy i przestrzeń teatralną Andrzeja Majewskiego Aleksander Jackowski Scenografia może mieć niezależne życie, oderwana od widowi­ ska, któremu służy. Bywa, że staje się samodzielnym środkiem wyrazu, dziełem sztuki. Powołam się tu na otwartą w paździer­ niku, w salach Muzeum Teatralnego, wystawę Andrzeja Majew­ skiego, scenografa, od trzydziestu lat związanego z warszaws­ kim Teatrem Wielkim, wystawę, która, w odróżnieniu od tego, czego zwykliśmy oczekiwać w sytuacji jubileuszu, bynajmniej nie obrazuje dorobku artysty, lecz jest dziełem autonomicznym i oryginalnym. Wybitnym, a do tego prowokującym do roz­ ważań na temat teatru, scenografii, awangardy, widzenia cza­ sów, w których żyjemy. Wystawa stanowi przy tym interesujący przykład zjawiska, coraz dziś częściej występującego - zaciera­ nia granic między poszczególnymi dziedzinami, dyscyplinami, środkami wyrazu. Toteż m o ż n a właśnie przy tej wystawie, zadać pytanie - czym jest? Scenografią, dziełem plastycznym, teatrem bez aktora, instalacją? Ż a d n e z tych pojęć nie określa wystar­ czająco jej charakteru, choć z każdym wchodzi w niezaprzeczal­ ne relacje. Autor posługuje się środkami właściwymi z a r ó w n o scenografii, jak malarstwu i rzeźbie. Tworzy dzieło osobiste, w stopniu nieczęsto dziś spotykanym. Osobiste, to wyraźnie chcę podkreślić, a więc nie tylko wyróżniające się swym stylem. Styl bowiem m o ż n a sobie wymyśleć, jak pieczątkę, znak firmowy. Tysiące tego przykładów dokoła. Ale bywa też oryginalność wynikająca z osobowości, charakteru wyobraźni. Nie wyduma­ na, nie zewnętrzna, ale będąca emanacją artysty, jego widzenia świata, a w tym i sztuki. Właśnie o takiej oryginalności możemy mówić, analizując twórczość Kienholza, Bacona, Kantora czy Majewskiego. U każdego z nich wyraźnie odczuwalne jest osobiste podłoże, p o w ó d , dla którego tworzą. Jeśli jednak rzeźbiarz czy malarz jest w dziele przez siebie tworzonym niezależny od otoczenia, profesja scenografa każe mu być, jeśli nie wykonawcą koncepcji autora czy reżysera, to w najlepszym razie współtwórcą przedstawienia. Scenografia znajduje się, jako dyscyplina artystyczna, pomiędzy twórczością a rzemiosłem. Bywa, że jest tylko realizacją zamówienia, choć i wówczas piętno osobowości artysty może być dostrzegalne. Powiemy wówczas - Wiśniak, Kołodziej, Sadowski, Majewski, mimo iż realizowane zadanie nie daje szans na pełniejsze zaangażowanie. W dziedzinach „usługowych", a i w tej kategorii m o ż n a mówić o scenografii, indywidualność twórcy nie ujawnia się tak wyraziście jak w malarstwie czy rzeźbie. Coraz częściej, zwłasz­ cza tam, gdzie w grę wchodzą rozbudowane środki techniczne, mamy do czynienia z realizacjami wręcz anonimowymi, na efekt których składa się praca zespołu ludzi. Gdzież tam może być miejsce na wyrażenie przez scenografa jego fascynacji, lęków, obsesji? Nie przypadkiem tylu znakomitych twórców odczuwa po­ trzebę poszerzenia granic swej wypowiedzi. Wystarczy przywo­ łać przykłady Swinarskiego, Szajny, M ą d z i k a , Kantora. Także Majewskiego. Przyglądając się jego drodze rozwoju zauważyć można coraz wyraźniejszą koncentrację na dziełach bliskich mu w nastroju, problematyce. Pozwoliła na to reputacja artysty, szybko zdobyta renoma wybitnego scenografa. Mógł więc wybierać, a nawet sugerować pozycje repertuarowe, zarówno teatralne, jak operowe. Po niezapomnianych realizacjach bale­ tów, jeszcze w „ R o m i e " , za czasów dyrekcji Wodiczki, pojawiają się scenografie tak urzekające piękne, jak choćby do Operetki Gombrowicza (zwłaszcza I akt!). Ale tonacja „ j a s n a " szybko zdaje się ustępować „ciemnej". Powstają dzieła na deskach największych scen świata, jak choćby Elektra i Salome Ryszarda Straussa, w Polsce - Łucja z Lammermoor Donizettiego, Otello Verdiego. Dramatyczne, nasycone ekspresją, erotyką i śmiercią. Może najwybitniejsze, przynajmniej w moim odczuciu, ekstaty­ czne i wręcz sięgające w rejony metafizyki - Diabły z Loudu i Pasja według św. Łukasza do muzyki Pendereckiego. Diablf, reżyserował Kazimierz Dejmek, Pasję Majewski inscenizowa* sam, w warszawskiej operze. Muzyka Pendereckiego swym* dramatyzmem i regligijną ekspresją odpowiadała mu szczegół-*nie. Bez sensu byłoby mówienie w obu tych realizacjacf o dekoracjach czy kostiumach. Majewski stał się współtwórcf dzieł, muzyka dała mu szansę na wypowiedź osobistą, wręcP porażającą siłą ekspresji. " Nie z a p o m n ę wrażenia, jakie wywarła na mnie pierwsza scen? Pasji, rozgrywająca się w pełnym mroku. Powoli, gdy już wzrok nasycił się intensywnością czerni, zaczęły się z niej wyłaniać pełgające światełka, coraz silniejsze, niczym znicze cmentarne, zapełniając przestrzeń aż do niewidocznych w głębi kulis Muzyka mroczna i gęsta wypełniała przestrzeń i oto powoli powoli, wtopione w masyw dźwięków zaczęły te światełki podnosić się, by w kulminacji stanąć wielkim, masywny!] krzyżem, płonącym zniczami. Dopiero po dłuższym czasie, gdj światło zaczęło wydobywać szczegóły, okazało się, że w ramio nach krzyża umieścił Majewski chórzystów z lampeczkami ni czole. To właśnie te lampki tworzyły niesamowity nastró pierwszych kilkunastu minut spektaklu. O ile jednak początek wydał mi się wręcz genialny, później intensywność odbioru zaczęła słabnąć, więź muzyki z obrazem nie była j u ż pełna. Obraz przestał wyrażać, zaczął ilustrować, a dokładniej mówiąc, zapełniać czas, by widz się nie nudził patrząc na scenę. Tak to j u ż bowiem jest, że sama muzyka słuchana w skupieniu obywa się bez rekwizytów, ale kiedy mamj przed sobą scenę, dekorację, z którą coś się dzieje, która zaprząta naszą uwagę, ciągle czekamy na nowy pomysł, już niecierpliwi, nieskorzy koncentrować się tylko na muzyce. Majewski, inscenizując Pasję, wyczuwał, oczywiście, te puste miejsca, krzyż z wolna obracał się, jakieś szkieletopodobne kształty sunęły w o k ó ł jego podstawy. Zamiast wzmacniać ekspresję muzycznego tekstu, stawały się wartościami samoist­ nymi. Aleja wolałem oddzielnie je kontemplować, nie odnosząc 30 > �do muzyki, muzykę zaś przeżywać bez symbolicznych wizji i metafor nawiązujących do czasu, w którym przyszło nam żyć. Nie sądziłem wówczas, że te idiomy wyobraźni artysty staną się pełnoprawnym dziełem sztuki, porażającym symboliką, bogact­ wem odniesień kulturowych, osobistych. Dziełem, odzwiercied­ lającym nasz czas - Holocaustu, pieców krematoryjnych, walk bratobójczych, złudzeń i utraty nadziei. Dziełem tym była wystawa w Teatrze Wielkim. Złożyły się na nią obrazy i konstrukcje, o których chętnie powiedziałbym - rzeźbiarskie, gdyby nie to, że rzeźba kojarzy się z ciężarem, bryłą, trwałością, podczas gdy tu materię rzeczy cechuje kru­ chość, nietrwałość, jednorazowość. Nie lubię porównań, każde dzieło jest zakotwiczone w kon­ kretnej, czasowej, mentalnej przestrzeni. W tym przypadku wyznacznikami jej mogą być przede wszystkim późne cykle litografii Goi, jak też proza Kafki, Brunona Schulza. W teatrze zaś Kantor. W teatrze,ponieważ cały jego teatr, poczynając od Umarłej klasy, naznaczony jest śmiercią, rozpaczliwą potrzebą zrozumienia siebie, swego życia i czasu. W wystawie Majewskiego występuje też, i to bardzo wyraziś­ cie, wątek przemijania. Przy całym bogactwie rozwiązań plas­ tycznych pozbawiona jest kokieterii, nie czuje się nawet zabawy, jaką musiał odczuwać artysta, konstruując z patyków, drutu, papieru, strzępów tkanin i wszelkich rupieci swe stwory zwierzoczy ptakopodobne. Świat metaforyczny pozwala uniknąć do­ słowności, choć człowiek jest przecież obecny w podtekście tej wystawy. Podobnie jak Bóg, jak Zło, towarzyszące nam od początku istnienia. Od wygnania z Raju. Te same elementy, którymi posługiwał się Majewski w realiza­ cjach scenicznych, tu zyskują autonomię. Kontemplujemy po­ szczególne formy, czując ich symboliczne i metaforyczne uwik­ łania, przy czym sugestywny nastrój całości pomaga nam znaleźć ich wyraźny kontekst. Jedno sprzyja drugiemu, ogólny nastrój ekspozycji, bogactwo skojarzeń, jakich doznajemy, przechodząc od przedmiotu do przedmiotu. One zaś, wraz ze scenerią wystawy, wydają się tworzyć spójny świat. Czas i przestrzeń przenikają się tu nawzajem. Chodząc odkrywamy wciąż nowe profile rzeźb, nowe ich konteksty, odniesienia symboliczne. Odczuwamy je raczej niż rozumiemy, ale na tym przecież polega siła sztuki, iż ewokuje nastrój, porusza wraż­ liwość, wyobraźnię widza. Już od chwili przekroczenia progu znajdujemy się w innym, wykreowanym przez Majewskiego świecie. Tam, za nami, lśniący parkiet, kandelabry, pompatyczna elegancja operowych sal - tu półmrok, jaskrawy blask punktowych reflektorów. Ciężka, spracowana tkanina, jak kokon spowija sale, rzucona na ściany stanowi piaskowobure tło dla obrazów. Ta sama, tylko bardziej sfałdowana pokrywa parkiet. Szurając posuwamy się, otoczeni malowanymi kartonami i przestrzennymi formami. Wyłaniają się one z półmroku jak szkielety, kruche świadectwa czasu, który istnieje już tylko w naszej świadomości. A d o l f Rudnicki nazwał go epoką pieców. Czas holocaustu, wojny, przemocy, lęku. Przed nami, na tle oszalałych, zwichrzonych chmur, latawiec, wyrywający się rozpaczliwie ku niebu, okale­ czona latarnia morska, a może to komin krematoryjnego pieca? U dołu, na brezencie, wywalone graty, wóz prawdziwy z plecio­ nymi bokami. Teraz pomalowany na biało, jak ślad umarłej przeszłości, wóz Ż y d a Wiecznego Tułacza, a może biednego krawca? Pudła, pogięte kosze, też białe, jak i rzucona na wierzch maszyna do szycia. W ó z tułacza, wóz - sam tułacz. W przenośni i dosłownie. Gdzieś we wsi krakowskiej kupiony wrak. Czyj? Co widział? Co przeżył? Czy jego biografia nie mogłaby być świadectwem losu, okrutnego czasu? Pamiętam go z krakows­ kiej wystawy w galerii Camelot. Później zawędrował do Pragi, teraz tworzy istotny element warszawskiej wystawy. A nad nami i dokoła, w powietrzu - kruche, groźne ptaszyska o krwawych, ostrych dziobach. Erynie. I dziwny stwór. Spręży­ ny, p o ł a m a n e koła, szprychy, o d w r ó c o n a kierownica roweru, strzępy materii, papieru. Chciałby jak Ikar, wzbić się ku niebu. Nie poleci. Za i przed nami - obrazy, rozstrzelane domy, sceny z wyobra­ źni, ze snów, znaczące, jednoznaczne w nastroju, choć można w nich wyczuwać jeszcze inne podteksty, osobiste, niesamowite. Ten komin, już wspomniany przedtem, czy mogłem przypusz­ czać, że poza j a w n ą metaforyką ukryty jest jeszcze jeden jego sens? Déjà vu... A może przeczucie? Dopiero niedawno ktoś z rodziny pokazał Andrzejowi Majewskiemu dom, w którym się urodził. Z okna ujrzał właśnie ten komin, widok namalo­ wany przed kilkoma laty! Tych ukrytych, osobistych kontekstów m o ż n a sporo odnaleźć na wystawie. Być może autor, świetnie władający piórem, zechce kiedyś je wyjawić. Dla nas - widzów pozostaje szukanie odniesień w kulturze antyku, sztuce - dawnej i współczesnej. Pozostaje nastrój. Spektaklu, w którym nie pada ani jedno słowo, ale który jest przejmujący. I czytelny. Wszędzie płoty, pokrzywione, walące się. Drabiny. Tarcze jak z małomiasteczkowej strzelnicy. Ryby na kiju, znaki zodiaku, losu ludzkiego. Ostrość blach, rdza, stare drzwi jak nagrobki, muślin delikatny i zbrukany. Białe ptaki śmierci. Arsenał form, które nie dziwią. Zapomnieliśmy o czasach, kiedy spiż i marmur zdawały się zapewniać przetrwanie posą­ gom i świątyniom. Dzisiaj padają pomniki jak worki ze słomy, rozprute bagnetem. Czas niesie trwogę, coraz trudniej o nad­ zieję. Artysta pracuje pospiesznie, nie wierzy, że dzieło jego rąk przetrwa wieki. Tragiczny czas - kolumny stają się kominami krematoryjnych pieców, a schody wiodące do świątyni pudłami, po których wspinają się z mozołem ortopedyczne buty. Taka jest Apokalipsa według Andrzeja Majewskiego. Zatytu­ łowana - Nomen. Wariacje na obrazy i przestrzeń teatralną. Trudno o celniejszą nazwę. Zwraca bowiem uwagę na teatralny r o d o w ó d i wyraz tej zdumiewającej wystawy. Bo też i jest ona swego rodzaju teatrem. 31 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2ae2d4d6aa846068b3b2d773fc1e619f.pdf 1d27b27974271e4404642a6bc6c89362 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3384 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1982 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3171 Title A name given to the resource Biografia i twórczość. O Bronisławie Krawczuku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1982 t.36 z.1-4, s.27-34 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski BIOGRAFIA I TWÓRCZOŚĆ, O BRONISŁAWIE KRAWCZUKU Biografia o d g r y w a s z c z e g ó l n e znaczenie p r z y opisie twór­ emocjonalnym, osobistym. Zwłaszcza w tych przypadkach, g d y czości z a l e ż n e j n i e m a l w y ł ą c z n i e o d n a k a z ó w i d y s p o z y c j i wew­ d z i e ł o zawiera w sobio w a r s t w ę s y m b o l i c z n ą , g d y jest n ę t r z n y c h t w ó r c y . Czym bliżej znajdujemy kompensacji — b i o g r a f i a a r t y s t y s t a n o w i ć m o ż e i s t o t n y k l u c z się „ n a t u r y " , t y m mniejszy w p ł y w c z y n n i k ó w z e w n ę t r z n y c h , k u l t u r o w y c h . Czło­ w i e k , m a l u j ą c y z w ł a s n e j p o t r z e b y , bez w z o r ó w , bez s c h e m a t ó w do zrozumienia sensu d z i e ł a , d i a l o g u c z ł o w i e k a M o ż n a p o w i e d z i e ć , że i m s ł a b s z a jest i n t e r w e n c j a ze formą światem. świadomości prawda t w ó r c y , i m mniejsza jego wiedza o p r ą d a c h , s t y l a c h , f o r m a c h r ó w n i e ż z w i ą z a n y ze s w y m czasem i miejscem, ale t e z a l e ż n o ś c i w y r a z u , t y m w i ę c e j w s k a z ó w e k do zrozumienia jego d z i e ł m o ż e s ą w jego dziele mniej u c h w y t n e i m n i e j w a ż n e . Zapis ż y c i a , d a ć biografia. narzucanych m u przez e p o k ę czy ś r o d o w i s k o jest co determinanty wynikające z osobowości, potencjału intelektual­ Badania t w ó r c z o ś c i „ n a i w n e j " , czy jak-ją-tam-zecheemy- nego, k o n f l i k t ó w , s t r e s ó w , t r w a ł y c h n a p i ę ć o k r e ś l a j ą w znacznio n a z w a ć , zmusza do szukania przede w s z y s t k i m i n d y w i d u a l n y c h w i ę k s z y m s t o p n i u charakter t w ó r c z o ś c i l u d z i „ s p o z a ś r o d o w i s k a " , czynników, wpływających n i ż osadzonych sztukę w y r a z s y m b o l i c z n y i s p o s ó b u j ę c i a . N i e w y s t a r c z y w nich o d w o ­ silnie w k u l t u r z e . D l a t e g o p a t r z ą c na na c h a r a k t e r dzieła,, na jego treść, l u d o w ą nie m u s i m y w istocie niczego w i e d z i e ć o k o n k r e t n y m ł a n i e się do ś r o d o w i s k a , k u l t u r y , s c h e m a t ó w a r t y s t y c z n y c h , nie garncarzu c z y m a l a r z u . K a ż d y ż y c i o r y s „ l u d o w y " m o ż e b y ć cie­ w y s t a r c z y t e ż doszukiwanie się a n a l o g i i (opisanie k a w y , ale nie t ł u m a c z y c h a r a k t e r u t w ó r c z o ś c i . T a jest b o w i e m przez p r z y r ó w n a n i e go do j u ż znanego). T r o p i e n i e a n a l o g i i i za­ przede w s z y s t k i m r e z u l t a t e m zbiorowej m y ś l i i p r a c y . Kiedy nieznanego p o ż y c z e ń jest oczywiście pomocne w i n t e r p r e t a c j i s z t u k i , wskazu­ j e d n a k z a j m u j ę się N i k i f o r e m w a ż n e s ą jego m y ś l i , t o co k s z t a ł ­ j e b o w i e m na preferencje, t o w a ł o jego o s o b o w o ś ć , a co za t y m idzio t w ó r c z o ś ć . N a t o m i a s t stwa J u s t y n a Grzegory czy C z e s ł a w a K o n o p k ó w n a s ą w p i e r w s z y m 2>ostrzeżcnia d z i e ł a , w r ę c z niebezpieczny, r z ę d z i e k o n t y n u a t o r k a m i t r a d y c j i , i ona t o w ł a ś n i e (a nie oso­ dywidualność dzieła i twórcy. p o k r e w i e ń s t w a m y ś l i czy p o d o b i e ń ­ w e w n ę t r z n e , alo jest t o w ł a ś c i w i e t y l k o p i e r w s z y etap kiedy przesłania i n ­ b o w o ś ć a r t y s t y ) s t a n o w i p u n k t odniesienia. T r a d y c j a oraz ś r o ­ K l a s y f i k a c j e s ą pomocne, z w ł a s z c z a w t e d y , k i e d y opisywacz dowisko. W i ą ż e się t o o c z y w i ś c i o ze stopniem ekspresji osobo­ porusza się po n o w y m , n i e p e w n y m gruncie, zdany t y l k o na w ł a s n ą w o ś c i w dziele, z nasyceniem o b r a z u c z y - r z e ź b y p i e r w i a s t k i e m intuicję. Pozwalają uchwycić związki, sformułować pytania 27 �П. 1. B r o n i s ł a w Kra"wczuk z c ó r k ą i s y n e m ; i l . 2. B r o n i s ł a w K r a w c z u k , Kraków, A l e p o r ó w n u j ą c i s z u f l a d k u j ą c w c i ą ż j e s t e ś m y zdani na swoją i l . 3. B r o n i s ł a w K r a w c z u k , Gliwice w zimie niepoznawalnego, refleks w i e l k i e j t a j e m n i c y , k t ó r a nas w r a ż l i w o ś ć , n a s u b i e k t y w i z m s k o j a r z e ń i ocen, a w i ę c na pozna­ otacza i jest cudowna w ł a ś n i e przez t o , że jest. C z y ż i s t n i a ł y b y nie nie t y l e n a u k o w e , co i n t u i c y j n e . religia, sztuka, d z i a ł a l n o ś ć t w ó r c z a , n a u k a , w y o b r a ź n i a , K i e d y ś t o m n i e m a r t w i ł o , zło w i d z i a ł e m warsztatu pisarskiego, Dlatego szukałem w za m a ł e j natarczywie w świadomości przynajmniej wraż­ niedostatkach liwość, i n t u i c j a , fantazja — g d y b y ilość p y t a ń b y ł a s k o ń c z o n a , artystycznej. a o d p o w i e d z i m o g ł y z a l e ż e ć t y l k o o d czasu i ś r o d k ó w przezna­ pozorów nauko­ czonych na ,,badania p o d s t a w o w e " ? Z a j m u j ą c się od wielu lat op is s z t u k ą , ze s m u t k i e m k o n s t a t u j ę , że coraz m n i e j r o z u m i e m jej c z ł o w i e k a , w socjologizowanio. C z y n i ę to i teraz, m o ż e z j e d n ą fenomen, ż e p r z y b l i ż a j ą c się do celu, w i d z ę go w coraz w i ę k s z e j różnica. — zdaję, sobie s p r a w ę nie t y l k o z w ł a s n y c h o g r a n i c z e ń , o d d a l i . C z y m jest ale i n i e m o ż n o ś c i d o t a r c i a do sedna, pochwycenia k t ó r y się niespodzianie wych zabiegów. Budowałem klasyfikacje, uciekałem w istoty pło­ m i e n i a " . M o ż e m y t y l k o u s i ł o w a ć lepiej i precyzyjniej go o p i s a ć . Opisując, dochodzimy jednak zawsze do j a k i e g o ś progu, niesprzyjających b o w i e m o l ś n i e n i e malarskie ? C z y m talent, p o j a w i a w najbardziej, z d a w a ł o b y się, okolicznościach ? S k ą d się bierze dojrzałość, niewiadomo j a k o s i ą g n i ę t a ? Co b y ł o s z k o ł ą w r a ż l i w o ś c i F e l i c j i poza k t ó r y m jest t o , co nieopisywalne, do czego m o ż o m y t y l k o G ł o w a c k i e j , j a k d o s z ł o do tego, że nagle choroba się z b l i ż a ć . Tajemnica n i e p r z ' 3 k ł a d a m o ś c i jednego rodzaju s z t u k i w czterdziestoletniej kobiecie w s p a n i a ł ą w y o b r a ź n i ę k o l o r y s t y c z ­ na d r u g i , specyfika, k t ó r ą s ł o w o osacza t y l k o z o d d a l i . Wszelkie n ą , ż e nie s z u k a j ą c z n a l a z ł a t o , do czego w mozole d ą ż y ł o w i e l u starania nasze d a j ą j e d n a k t o , ż e p r z y b l i ż a j ą c się do i s t o t y zja­ ś w i e t n i e k s z t a ł c o n y c h m a l a r z y . J a k o s i ą g n ą ł w r a ż l i w o ś ć , subtel­ w i s k a s t a w i a m y coraz nowo p y t a n i a , na k t ó r e albo nie m a m y ność i precyzję rysunku Zdzisław Piekarski, rolnik o ciężkich, o d p o w i e d z i , albo s ą t o w y j a ś n i e n i a c z ą s t k o w e . Ale nawet w t e d y , spracowanych d ł o n i a c h . Ski%d m ą d r o ś ć i g ł ę b i a p r z e ż y c i a r e l i g i j ­ g d y t y l k o s t a w i a m y pyt? nia, c z y n i m y opisywane d z i e ł o bardziej nego, a zarazem artystycznego i n t r y g u j ą c y m i z r o z u m i a ł y m dla c z y t e l n i k a . S a m i jednak t a j e m ­ Romana nica d z i e ł a nie daje się łj,two z g ł ę b i ć . Czujemy j ą , ale przemawiania w rzeźbach Józefa wyzwoliła L u r k i czy J możemy niż raczej przoz tworzenie emocjonalnych racjonalnych wyjaśnień. Sam, zajmując opisać ekwiwalentów się twórczością n a i w n ą " c z u j ę s i ę j a k kolekcjoner m o t y l i , k t ó r y w i e gdzie j e Ś l e d z i a ? S k ą d n i e s a m o w i t y dar J a n i n y W i t k o w s k i e j językiem dawnych mistrzów, kobiety p r z e c i e ż p>za ś r o d o w i s k i e m a r t y s t y c z n y m , z dala o d żyjącej muzeów, bibliotek z albumami sztuki? Skąd „naiwność" Krawczuka ? Czym ją wytłumaczyć, z n a l e ź ć , j a k p o c h w y c i ć , o p i s a ć czy s k l a s y f i k o w a ć , p r z y s z p i l i ć — skoro odpada w t y m p r z y p a d k u a r g u m e n t psychicznej b l o k a d y , bezradny wobec i c h p i ę k n a . S k ą d się ono biorze? N a to odpowie­ i n f a n t y l i z m u czy s z c z e g ó l n e j , szalonej w y o b r a ź n i ? J a k d z i n i k t nie zna i c h y b a z n a ć nie b ę d z i e . B y ł czas, ż e n i e p o k o i ł y d o j r z a ł y talent jego syna, r o z w i j a j ą c y s i ę bez z a h a m o w a ń i k o n ­ m n i e b a r i e r y , k t ó r y c h nie m o g ł e m p r z e k r o c z y ć . Teraz sekwentnie o d wczesnych l a t m ł o d o ś c i po m ł o d z i e ń c z ą d o j r z a ł o ś ć T w r ę c z rodzaj 28 dostrzegam s a t y s f a k c j i z tego, ż e istnieje poza n a m i sfora wyjaśnić R e j e s t r u j ę p y t a n i a . F r a p u j ą m n i e samego, ale nie u m i e m na nie �n l p o w i c d z i e ć . Mogę natomiast s t a r a ć się p r z y b l i ż y ć c z y t e l n i k o m nie z a m a z a ć . M i e l i ś m y toż w d o m u c h a r a k t e r y s t y c z n y dla t a m t y c h эзоЬз i dzieło B r o n i s ł a w a K r a w c z u k a , w s p o m n i e ć o jego rodzinie, okolic w i e l k i pioc g l i n i a n y , z a j m u j ą c y p ó l i z b y . M a t k a zawsze o jej ż y c i u w sztuce. W ł a ś n i e przez opis c z ł o w i e k a i jego l o s ó w . przed w i e l k i m i ś w i ę t a m i w y p r o w a d z a ł o na n i m f a r b a m i P o s ł u ż ę się p r z y t y m f r a g m e n t a m i ż y c i o r y s u , a n k i e t y , zanoto­ i liście." w a n y c h r o z m ó w i c y t a t a m i z l i s t ó w , k t ó r e do m n i e p i s a ł . j a k zaczyna s w ą Oto autobiografię: kwiaty Przypuszczam, że ten r o z m a l o w a n y d o m m i a ł w p ł y w na pobudze­ nie w r a ż l i w o ś c i estetycznej m ł o d e g o c h ł o p c a . W rozmowie wspo­ „ U r o d z i ł e m się 24 g r u d n i a 1935 r. w P a n a s ó w c e . B y ł t o p o w i a t s k a ł a c k i w w o j . t a r n o p o l s k i m . M ó j ojciec — J a n —• p r a c o w a ł m i n a , że na ś c i a n a c h w i s i a ł y o l e o d r u k i , o b r a z y religijne i m a k a t y z k w i a t a m i . M i a l 8 l a t k i e d y front p r z e s u n ą ł się na z a c h ó d . Zo­ folwarku, b a c z y ł w ó w c z a s w p o b l i s k i m miasteczku strzaskany pociskami m i t k a —- R o z a l i a — z a j m o w a ł a się gospodarstwem. S z k o ł ę p o d ­ k o ś c i ó ł , w k t ó r y m m o d l i l i się ludzie. W i e l k i e w r a ż e n i e w y w a r ł y jako maszynista m ł o e a r n i parowej w miejscowym radzieckiej. na c h ł o p c u m a l o w i d ł a , k t ó r y c h f r a g m e n t y o c a l a ł y , a z w ł a s z c z a W d z i e c i ń s t w i e p r z e s z e d ł e m t r u d n ą do z i d e n t y f i k o w a n i a c h o r o b ę , w i t r a ż e . N a ich w z ó r z a m a l o w a ł p r y m i t y w n y m i f a r b a m i o k n a k t ó r a s p o w o d o w a ł a p a r a l i ż lewej r ę k i i n i e d o w ł a d n o g i . B y ł o to w s t a r y m spichrzu. P ó ź n i e j pisze: stawową ukończyłem w Skalacie, j u ż za władzy w czasie w o j n y i nio m o ż n a b y ł o n a w e t m a r z y ć o opiece lekar­ „ P r z e n i o s ł e m się do opuszczonogo f o l w a r k u i z a c z ą ł e m t a m skiej. W dzieciństwie p r a g n ą ł e m zostać m a s z y n i s t ą m a l o w y w a ć wszystkie o k n a . K o s z a r o w a l i t a m w ó w c z a s rosyjscy Interesowały mnie pojazdy mechaniczne kolejowym. i pragnąłem pójść roz- ż o ł n i e r z e i c h w a l i l i m n i e za te w i t r a ż e . N a k a w a ł k a c h s z k ł a g d y w ś l a d y ojca, ale p a r a l i ż r ę k i p r z e k r e ś l i ł c a ł k o w i c i e te marzenia. je t y l k o z n a l a z ł e m bo w czasach w o j n y t r u d n o b y ł o o s z k ł o — W p ó ź n i e j s z y c h l a t a c h m i a ł e m k ł o p o t y ze znalezieniem pracy, m i ł o w a ł e m mało obrazki o motywach wojennyoh i sakralnych ponieważ inwalidztwo a t a k ż o k w i a t y , p t a k i , sceny rodzajowe i o r n a m e n t y . T r a k t o ­ nie p o z w a l a ł o m i na w y k o n y w a n i e cięż­ szych r o b ó t . W d o m u r o d z i n n y m p r z e b y w a ł e m do 16 r o k u ż y c i a , w a ł e m to zajęcie przede w s z y s t k i m j a k o z a b a w ę , nie m o g ą c ze do ś m i e r c i m a t k i . P ó ź n i e j p r a c o w a ł e m w o k o l i c z n y c h k o ł c h o z a c h , w z g l ę d u na i n w a l i d z t w o u c z e s t n i c z y ć w zabawach r ó w i e ś n i k ó w . a nawet k o ł o Odessy. R o d z i n a m o j a nie b y ł a z a m o ż n a , m a t k a P ó ź n i e j , kiedy n a b r a ł e m w p r a w y w malowaniu i kiedy kupiono j e d n a k bardzo d b a ł a o w y g l ą d mioszkania. M i a ł a d u ż o z d o l n o ś c i m i p r a w d z i w e akwarele i tusze moje o b r a z k i , z w ł a s z c z a r e l i g i j n e , do m a l o w a n i a . Jej m a k a t k i i zdobione kolorowe f i r a n k i z p a p i e r u zaczęły kupowali nawet sąsiedzi. A w soboty m a l o w a ł a r ó ż n y m i barwni­ d a w n y c h r u b l i . Te skromne k w o t y s t a n o w i ł y j e d n a k j a k i ś w k ł a d znajdować nabywców. Otrzymywałem za nie po 10 k a m i g l i n i a n ą p o d ł o g ę , bo nie s t a ć nas b y ł o na d r e w n i a n ą . W y ­ do b u d ż e t u d o m o w e g o . " g l ą d a ł a w t e d y j a k d y w a n i trzeba b y ł o u w a ż a ć , b y tego p i ę k n a 29 �П . 4. B r o n i s ł a w K r a w c z u k , Polonez As S k o ń c z y ł a się w o j n a , P a n a s ó w k a z n a l a z ł a się na obszarze Z w i ą z k u Radzieckiego. Z i m a b y ł a m r o ź n a i ś n i e g p a d a ł o b f i t y . Dur na w y s t a w y o k r ę g o w e t w ó r c ó w l u d o w y c h . J a k i e to b y ł y obrazy? N i c się nie z a c h o w a ł o . Sam K r a w c z u k m ó w i : N i e c h o d z i ł e m do s z k o ł y z b r a k u o d z i e ż y i o b u w i a , nie p o z o s t a ł o nic innego j a k m a l o w a n i e . T y l k o d z i ę k i k r o w i e p r z e t r w a l i ś m y „ M i m o , że o t r z y m y w a ł e m za nie p o c h w a ł y i n a g r o d y nie g ł ó d , a w k o ń c u z j e d l i ś m y k r o w ę , g d y nie s t a r c z y ł o dla niej po­ p o t r a f i ę o c e n i ć i c h w a r t o ś c i a r t y s t y c z n e j . W y c h o w a ł e m się b o w i e m żywienia. z dala od ś r o d o w i s k a a r t y s t y c z n e g o , nie m i a ł e m k o n t a k t u z za­ w o d o w y m i p l a s t y k a m i , nie c z y t a ł e m i nie z n a ł e m z u p e ł n i e k s i ą ż e k ,,(...) W 1955 r. za n a m o w ą i p r z y p o m o c y miejscowej nauczy­ z zakresu h i s t o r i i s z t u k i . " c i e l k i s t a r a ł e m się o p r z y j ę c i e do s z k o ł y plastycznej w Kosowie ( o d p o w i e d n i k naszego L i c e u m K e n a r a ) . N a podstawie p r z e d ł o ­ ż o n y c h o b r a z ó w na szkle z o s t a ł e m p r z y j ę t y bez egzaminu, ale o d r z u c o n y przez k o m i s j ę l e k a r s k ą , g d y ż g ł ó w n y m szkoły była rzeźba, wymagająca pełnej sprawności kierunkiem fizycznej. B y ł o to dla m n i e bardzo p r z y k r y m p r z e ż y c i o m , bo z n ó w musia­ ł e m w r ó c i ć do d o m u n a ł o n o k o ł c ł i o z u , gdzie nie n a d a w a ł e m się do c i ę ż s z y c h i lepiej p ł a t n y c h r o b ó t . Ż y c z l i w y m i kierownik z n a j d o w a ł d l a mnie od czasu do czasu l ż e j s z ą p r a c ę , p o l e g a j ą c ą n p . na w y p i s y w a n i u r ó ż n y c h z o b o w i ą z a ń i h a s e ł . B y ł e m w t e d y n a d w o r n y m m a l a r z e m w k o ł c h o z i e . P o r t r e t o w a ł e m stachanow­ c ó w , uiirnieolinięte ś w i n i a r k i z d o r o d n y m i p r o s i ę t a m i na rakach, (...) ż y w y c h i u m a r ł y c h tego ś w i a t a (...). W y p i s y w a ł e m z o b o w i ą ­ zania na k o m b a j n a c h i i n n y c h r o l n i c z y c h maszynach, żo t y l e to a t y l e k a ż d a z n i c h zaorze, skosi czy zbiorze. P o ł n e ręce malo­ wania, m i a ł e m z w ł a s z c z a p r z e d 1 maja i p r z e d ś w i ę t e m Rewo­ l u c j i P a ź d z i e r n i k o w e j . D o s t a w a ł e m za to ziaTno, p o t e m p i e n i ą d z e W 1957 r. żeni się z „ c z a r n i u t k ą w d o w ą spod z n a k u Skor­ p i o n a " . M i m o , że p o w o d z i i m się c a ł k i e m dobrze d e c y d u j ą się na r e p a t r i a c j ę do P o l s k i . K r a w c z u k o w i e o s i e d l a j ą się w Gliwicach „ w s a m y m s?rcu g ó r n i c z e g o Ś l ą s k a " . P o c z ą t e k b y ł t r u d n y , wszystko t r z e b a b y ł o z a c z y n a ć o d p o c z ą t k u . „ M a l o w a n i e s z y l d ó w nie w c h o d z i ł o w r a c h u b ę . N i e z n a ł e m p r z e c i e ż l i t e r i polskiego pisma. A m b i c j a nie p o z w a l a ł a m i na p o d j ę c i e p r a c y w charakterze nocnego s t r ó ż a czy i n n y c h zawo­ d ó w , k t ó r o m i proponowano. Ż y ł e m przez k i l k a l a t z prac do­ r y w c z y c h . M u s i a k m j e d n a k p o d j ą ć s y s t e m a t y c z n ą p r a c ę zarob­ k o w ą , g d y ż 9 . I X . 1958 r. u r o d z i ł m i się syn Eugeniusz, a w cztery lata później córka Zofia. P r a c o w a ł e m więc jako stróż nocny, p o r t i e r i wreszcie palacz centralnego ogrzewania w P r z y c h o d n i Lekarskiej P K P w Gliwicach. Zawodowi temu jestom wierny do dnia dzisiejszego i nie zamierzam go z m i e n i ć , c h o c i a ż jest dla mnie dość t r u d n y . i t a k w c i ą g n ą ł e m się w m a l a r s t w o dekoracyjno-transparentowo-sloganowe." Przez pewien czas pracuje w „ s z y l d z i a r n i " w Ska­ C i ę ż k o m i j e d n a k b y ł o ż y ć n a Ś l ą s k u . Nie m o g ł e m p r z y ­ lacie. Jego obrazy na szkle miejscowi d z i a ł a c z e k u l t u r y w y s ł a l i z w y c z a i ć się do z m i a n y k o l o r y t u po z i e l o n y m P o d o l u . Przez 30 �I I . 5. B r o n i s ł a w K r a w c z u k , Autoportret w czapce pewien czas w ogólo nie m a l o w a ł e m . C z ę s t o d o k u c z a ł a m i ę t ę s k n o t a , a ż m y ś l a ł e m , czy b y nie w r ó c i ć . (...) W r a c a ł e m p a m i ę c i ą na moje ukochano Podole, do t y c h z i m w b i a ł e ś n i e g i o b f i t y c h i do toj soozystej, polnej b a r w zieloni, p a c h n ą c e g o s ł o ń c o m po­ w i e t r z a , i ziemi p u l c h n e j , blyszczp^cej w s ł o ń c u , czarnej jak s m o ł a , k t ó r a r o d z i p ł o d y w k s z t a ł c i e i b a r w i e b a r o k u . W s z y s t k o to starałom się p r z o n i e ś ć na o b r a z . " się to na j e d n ą , to na d r u g ą s t r o n ę . Otoczenie o d n o s i ł o się lekce­ w a ż ą c o do jego w y s i ł k ó w . Z a c i ą ł s i ę , m a l o w a ł m i m o wszystko, s t a r a j ą c się p o d p a t r z y ć w p r z y r o d z i e i w d z i e ł a c h i n n y c h m a l a r z y „ j a k n a p r a w d ę ś w i a t w y g l ą d a " . D z i w i ł o go, że p r z e c i e ż w i d z i miasteczko, d e m y — „ f a m i l i c k i " , a gdy do rodzinnego p e j z a ż u , z po­ t r z e b y oswojenia zadymionego Ś l ą s k a , w k t ó r y z t r u d o m w r a s t ' d . A l o n a w e t g d y p r ó b o w a ł m a l o w a ć Ś l ą s k , b y ł o t o w c i ą ż P. .dolo. Z a c z ą ł się w ó w c z a s i n t e r e s o w a ć s z t u k ą . chce je w y r a z i ć na p ł ó t n i e okazuje się to szalenie s k o m p l i k o w a n e . Stopniowo j e d n a k e l i m i n o w a ł niechciane deformacje. D o s z e d ł do s t o p n i a d u ż e j po­ p r a w n o ś c i . Móeł zapewno na Stal się m a l a r z o m . Z t ę s k n o t y Stańczyka t y m p o p r z e s t a ć , iść w k i e r u n k u poprawnego r e a l i z m u , ale czy t o k i e r o w a n y w ł a s n y m i n s t y n k t e m , czy c z y i m ś u w a g a m i z a c z ą ł w y k o r z y s t y w a ć efekt doformacji. Ś w i a d o m i e p o s z e d ł w k i e r u n k u n a i w n e j p o e t y k i . Owocem tego b y ł a m i n . I nagroda, k t ó r ą o t r z y m a ł w 1970 r o k u n a o g ó l n o ­ ,,Z w y s t a w y w G l i w i c k i m D o m u P l a s t y k a w y s z e d ł e m rozcza­ r o w a n y . Nie m o g ł o m i s i ę p o m i e ś c i ć w g ł o w i e , że obrazy, k t ó r e o g l ą d a ł e m s t a n o w i ą d z i e ł a s z t u k i . N i e r o z u m i a ł e m m o d n y c h kie­ r u n k ó w , n p . a b s t r a k e j o n i z m u . (...) Z a p i s a ł e m się do Ogniska Plastycznego w G l i w i c a c h , ale w y s t ą p i ł e m s t a m t ą d , g d y ż znu­ dziło m i się ciągle malowanie „ m a r t w y c h n a t u r " . P r z e s z e d ł e m do Ogniska Plastycznego p r z y K o p a l n i „ Z a b r z e " , z k t ó r y m z w i ą z a n y jestem do dzisiaj. M a l o w a ł e m j e d n a k zawsze w d o m u , p o k a z u j ą c w O g n i s k u j u ż gotowe prace. W z b u d z a ł y one zawsze k o n t r o w e r s y j n e opinie. Z a c z ą ł e m p o c h ł a n i a ć k s i ą ż k i z dziedziny sztuki, zarówno w języku polskim jak i rosyjskim. Oglądałem a l b u m y i w m i a r ę m o ż l i w o ś c i f i l m y o sztuce. Jedno z najsilniej­ szych w r a ż e ń w y w a r ł a n a m n i e w y s t a w a V a n Gogha w Warsza­ wie. C z ę s t o m i a ł e m k o n f l i k t y z i n s t r u k t o r a m i p l a s t y c z n y m i , a t a k ż e z n a j b l i ż s z y m otoczeniem k t ó r e nie a k c e p t o w a ł o m o i c h obrazów." polskiej w y s t a w i e z w i ą z k o w c ó w - a m a t o r ó w w K r a k o w i e . N a g r o d a D o p i e r o w 1966 r. z a c z ą ł m a l o w a ć p e j z a ż e ś l ą s k i e . S p r a w i a ł o wentnie i ś w i a d o m i e r o z w i j a n y w p ó ź n i e j s z y c h l a t a c h . Zawsze m u t r u d n o ś ć opanowanie p e r s p e k t y w y , d o m y p r z y ulicach w a l i ł y c e c h o w a ł a go ś m i a ł o ś ć r y s u n k u , wyczucie k o m p o z y c y j n e ( z w ł a s z - z m i e n i ł a stosunek r o d z i n y i s ą s i a d ó w do malarza. Z a c z ę l i do­ s z u k i w a ć się w jego pracach w a r t o ś c i . U w i e r z y l i w to, ż e m o ż n a m a l o w a ć również tak, jak on. W t e d y w ł a ś n i e z a c z ę ł y się k r y s t a l i z o w a ć a r t y s t y c z n e z a i n ­ teresowania m ł o d e g o K r a w c z u k a . „ W y d a j e m i się — k o m e n t u j e ojciec — że s t a ł o się to za m o i m p r z y k ł a d e m . N i e udzielałem m u jednak ż a d n y c h rad, pozostawiając pełną swobodę rozwoju." Syn, w ankiecie w y p e ł n i o n e j d l a P r a c o w n i S z t u k i Nieprofesjo­ nalnej I S P A N p o t w i e r d z a t o . N a p y t a n i e co w y w a r ł o w p ł y w na jego zainteresowania o d p o w i e d z i a ł — ojciec, atmosfera d o m u . P r z y t y m r z e c z y w i ś c i e m a l o w a ł inaczej n i ż ojciec, inaczej n i ż otoezonie. Frapował go przede wszystkim kołor. Problemy p e r s p e k t y w y nie z a j m o w a ł y go z b y t n i o . M a l o w a ł p ł a s k o , deko­ r a c y j n i e . B y ł o w t y m sporo ze s z t u k i dziecka, ale j u ż w pracach 12 letniego c h ł o p c a dostrzec m o ż n a k i e r u n e k d ą ż e ń konsek­ 31 �I I . 6. B r o n i s ł a w K r a w c z u k , Portret oza r y t m i z a c j i p ł a s z c z y z n y ) , ł a t w o ś ć decyzji kolorystycznych. W o d r ó ż n i e n i u od ojca, o p e r u j ą c e g o przode w s z y s t k i m c i e m n ą rodzinny namalował dużych rozmiarów tryptyki przedstawiające odsło­ nięcie p o m n i k a g d a ń s k i e g o , sceny z p a t r i o t y c z n y c h manifestacji zielenią, b r ą z a m i , bielą, kolorami ciemnymi, k ł a d z i o n y m i płasko, i w y d a r z e ń historycznych. Nie laserunkowo Eugeniusz operuje p e ł n ą p a l e t ą , p ł a s z c z y z n ę b r r w n ą wczesnych prac z a c z ą ł sprawnie p o s ł u g i w a ć się „ e f e k t e m ł a m i e a r i b e s k ą l i n i i , o r n a m e n t y k ą , zostawia w y r a ź n y ś l a d p ę d z l a , i w n o ś c i " . Stal sio w r ę c z z n a w c ą togo k i e r u n k u s z t u k i . Z p r a w ­ próbuje dziwym efektów fakturowych. Pierwsze o b r a z y maluje do p ó ł t o r a m e t r a w y s o k o ś c i , p r z e w a ż n i e na t w a r d y m duże, podłożu (podobnie j a k ojciec). O d t e m p e r y szybko p r z o d u dzi do oleju. zainteresowaniem oglądaniu Triennale t r a c ą c niczego z słuchałem Sztuki jego autentyzmu na­ komentarzy Nieprofesjonalnej oraz Ludwiga Z i m m т е г а . B y ł tam c z ę s t y m gościem. Nie przy kolekcji pozostało M a ł o m ó w n y , s k u p i o n y , o d p o c z ą t k u w i e d z i t i i w i e r z y ł w t i , ż>' to bez w p l v w u na d e c y z j ę p o d j ę t ą g d z i e ś p r z e d 10 l a t y s t w r z o n i r , malarstwo m o ż e się p r z e j a w i a ć w r ó ż n e j postaci. Dlatego zr/pewnj sobi' z d o ł a ł t a k n a t u r a l n i e i b e z p o ś r e d n i o p r z e j ś ć od fazy d z i e c i ę c e g o opinio, m a l o w a n i a do d o j r z a ł e g o . W i e d z i a ł czego chce. Czul silne oparcie właśnie wKsnego z b i o r u m a l a r s t w a ś l ą s k i c h n a i w i s t ó w . toteż od Wybierał o r g a n i z u j ą c d z i t i l p o l s k i w Zagrzebiu na Naivi niego w y p o ż y c z y ł e m najlepsze w ojcu i m i a ł , j a k m o ż n a p r z y p u s z c z a ć , m y ś l ą c y c h a w k a ż d y m Wróbla, Erwina Z g r o m a d z i ł t y c h prac blisko s e t k ę . S k a r ż y ł się j e d n a k p ó ź n i e j , ż y c i a w y s t a w i a ł z r e s z t ą wraz z ojcem. Jego obrazy z tego okresu że to obrazy, z a p e ł n i a j ą c e ś c i a n y mieszkania, p r z e s z k a d z a j ą ( i l . 8) z n a l a z ł y się na zasadzie w y j ą t k u na I Triennale P l a s t y k i we twórczości. W zadymionych, Leopolda 77 Pawła razie nie p r z e s z k a d z a j ą c y c h nauczycieli w szkole. Od 15 r o k u własnej S ó w k i , Eugeniusza B ą k a , obrazy — szarych Wróbla. mu Gliwicach powszechne zaintere­ mieszkanie K r a w c z u k ó w jest j a k oaza. C a ł a rodzina żyje w k r ę g u sowanie. K i l k a z n i c h k u p i o n o do z b i o r ó w m u z e a l n y c h w W a r ­ s z t u k i . Trzeba b o w i e m d o d a ć , że z a c z ę ł a t a k ż e m a l o w a ć (pozo­ szawie, K r a k o w i e i W r o c ł a w i u . s t a j ą c pod w p ł y w o m b r a t a ) — c ó r k a Zofia. N a w e t ż o n ę p r ó b o w a ł Nieprofesjonalnej w Szczecinie. B u d z i ł y Ojca i syna w i d z i a ł e m wiele r a z y , czy to k i e d y z a w z i ę c i e d y s k u t o w a l i o B o t i c e l l i m i malarstwie Quatroeonta po wyjściu B r o n i s ł a w z a c h ę c i ć do m i ł o w a n i a ! S z t u k ą K r a w c z u k ó w intere­ s u j ą się s ą s i e d z i . N i e k t ó r z y m a j ą nawet ( i to k u p i o n e ) obrazy z sal M u z e u m Narodowego w Warszawie, czy to podczas o g l ą d a ­ ojca i syna. Jest t o w i ę c fenomen nie t y l k o a r t y s t y c z n y , nia i prac amatorów. wrażliwości Konstatowałem i horyzontów myślenia ze zdziwieniem Bronisława, rozwój podczas gdy ale kulturowy. K r a w c z u k i wie m i e s z k a j ą c na Ś l ą s k u i w r a s t a j ą c w otoczenie w m a l a r s t w i e nie w y c h o d z i ł poza w y p r a c o w a n y w c z e ś n i e j s t y l . zachowali j e d n a k , nawet z e w n ę t r z n i e , p e w n ą o d r ę b n o ś ć . D o s k o n a l i ł go j e d n a k , cechy „ n a i w n e " u c z y n i ł ś w i a d o m i e k s z t a ł ­ inne t w a r z e , szerokie, u ś m i e c h n i ę t e , inne s y l w e t k i , i n n ą m o w ę — t o w a n ą w a r t o ś c i ą . O p e r o w a ł coraz bardziej p r e c y z y j n ą m i ę k k ą , z t y p o w o k r e s o w y m z a ś p i e w e m . W o d r ó ż n i e n i u od w i e l u kreską, coraz lepiej d a w a ł sobie r a d ę z k o m p o z y c j ą , p l a n a m i , perspek­ nieprofesjonalnych tywą, p r ę d z e j p o z b y ć się statusu a m a t o r a , K r a w c z u k o w i e nie porządkowaniem elementów, co we wczesnym okresie malarzy, m a r z ą c y c h o t y m , aby jak Mają naj­ mają nie zawsze m u się u d a w a ł o . W c i e k a w y s p o s ó b p r z e s z e d ł od p r y ­ tego rodzaju d ą ż e ń . M a l u j ą przecie w s z y s t k i m z p o t r z e b y we­ m i t y w u w y n i k a j ą c e g o z n i e u m i e j ę t n o ś c i do ś w i a d o m e g o w n ę t r z n e j , dla satysfakcji, w zasadzie nie dla z a r o b k u . giwania się wypracowanym przez siebie stylem. posłu­ Zaskoczył swoją pracę zarobkową (Eugeniusz s k o ń c z y ł szkołę Mają rzemiosł m n i e w 1979 г., k i e d y to n a m a l o w a ł d u ż y c h r o z m i a r ó w t r y p t y k i jest z ł o t n i k i e m ) . N i k t z n i c h nie chce się d o k s z t a ł c a ć , u c z ę s z c z a ć przedstawiający na k u r s y malarskie. I d ą s w o j ą d r o g ą , a o s i ą g n i ę t e sukcesy (z re­ jak mrowisko pokryte t ł u m e m niegdzie 32 „ Z r y w " . N a t r z e c h obrazach w i d n i e j ą transparentami, postaci z w i d n i e j ą c y m i sztandarami. Później hałdy, gdzie kilkakrotnie g u ł y I n a g r o d y na k o n k u r s a c h w k t ó r y c h b i o r ą u d z i a ł ) p o t w i e r ­ d z a j ą s ł u s z n o ś ć obranego k i e r u n k u . �, . N a i w n o ś ć " ojca b y ł a na p o c z ą t k u po prostu najbardziej o d p o w i a d a j ą c ą m u f o r m ą wypowiedzi. K o m p o z y c j a , rysunek —• Z a najbardziej i n t e r e s u j ą c y c h malarzy uznaje Chagalla a w Polsce Gielniaka, Suberlaka i D u d ę - G r a c z a . s p r a w i a ł y mu t r u d n o ś ć . E f e k t n a i w n o ś c i w y n i k a ł więc ze sposobu takiego Zarówno ojciec j a k i syn najwięcej cenią s z t u k ę porządkowania elementów wyobrażanego świata, który dawną, u m o ż l i w i a ł jego umowny opis. B r a k tu warstwy symbolicznej, najmniej w s p ó ł c z e s n ą — a w a n g a r d o w ą oraz l u d o w ą . S y n , zapy­ wieloznacznej roli e l e m e n t ó w , tego co pojawi s i ę dopiero we wspa­ tany o swe fascynacje wymienia Leonarda da V i n c i a ze współ­ n i a ł y c h p ł ó t n a c h p o w s t a ł y c h po 1979 г., ś w i a d o m i e o p e r u j ą c y c h czesnych Suberlaka. Z wystaw, które w y w a r ł y na nim n a j w i ę k s z e symboliką, wrażenie wymienia kolekcję Zimmerera, Nikifora, Zagajewskiego, skojarzeniami, alegorią. We wczesnych pracach „ n a i w n y c h " obraz jest p ł a s k i , g ł a d k i , w i d a ć w t y m d o ś w i a d c z e ­ Ociepkę, nie nabyte przez malowanie s z y l d ó w . Ś w i a t przedstawiony m a w ankiecie czym się różnią malarze profesjonalni od nieprofesjo­ jednak s w ą p o e t y k ę , jest w nim p r ó b a uchwycenia atmosfery nalnych odpowiada: „ T y m że zawodowcy m a l u j ą obrazy współ­ ft laska. Borykanie s i ę z p e j z a ż e m czesne, podczas gdy m y malujemy to, co k a ż d y m a od siebie jest t u przede wszystkim Triennale P l a s t y k i Nieprofesjonalnej. Na pytanie w a l k ą ze s o b ą , z n a t a r c z y w o ś c i ą p a m i ę c i , k t ó r a w pierwszych do powiedzenia". A c z y m jest dla Ciebie malowanie — koniecz­ obrazach j a k b y n a k ł a d a ł a wizję podolskioh ziem na ś l ą s k i e hał­ nością dy. S ą d z ę nawet, że w ł a ś n i e poczucie o b c o ś c i b y ł o z a s a d n i c z ą odpowiada. „ M a l o w a n i e daje m i zadowolenie". p r z y c z y n ą dla k t ó r e j K r a w c z u k zaczął m i ł o w a ć . To m u pomaga­ ło o s w o i ć nowe ś r o d o w i s k o , to m u dało uspokojenie i s a t y s f a k c j ę a nawet ś w i a d o m o ś ć społecznej w a r t o ś c i tego co robi (stwierdze­ nie w ankiecie). wewnętrzną, źródłem zarobku itd. 1 „ R o z r y w k ą " — W t y m punkcie odpowiedzi syna i ojca różnią się chyba naj­ bardziej. „Malarstwo daje mi w i e l k ą s a t y s f a k c j ę i nie w y o b r a ż a m sobie j a k b y m m ó g ł ż y ć bez niego. W 1979 r. o t r z y m a ł e m do­ roczną n a g r o d ę miasta Gliwic z a osiągnięcia twórcze i to b y ł W swoich pracach ceni „ s z c z e r o ś ć " ( „ m o j e prace — pisze — zaszczyt n a j w i ę k s z y j a k i mnie s p o t k a ł w ż y c i u . " pisze B r o n i s ł a w . są bardziej szczere od uczonych a więc prawdziwe"). N a pytanie P y t a m : a gdyby nie b y ł o tych s u k c e s ó w czy również by P a n kogo u w a ż a za swego mistrza odpowiada zdecydowanie: nikogo. m a l o w a ł ? „ N a powno, ale chyba mniej... malarstwo mnie rozpię­ l i . 7. Eugeniusz K r a w c z u k , Portret jubileuszowy, olej na p ł y c i e , w y m . 128x 108 cm 33 �I I . 8. Eugeniusz K r a w c z u k , Akwarium 2 fa, m u s z ę m a l o w a ć . J u ż nie m ó g ł b y m nie m a l o w a ć . Bo to dla mnie nie zabawa, ale azyl. T a k , a z y l ! " — powtarza z naciskiem. Prace K r a w o z u k ó w z n a j d u j ą się w zbiorach Muzeum w Z a ­ brzu, Muzeum O k r ę g o w e g o w R a d o m i u , P a ń s t w o w e g o Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Muzeum Etnograficznego w K r a ­ kowie, w kolekcji L . Zimmerera. P . S . Krawczukowie n a l e ż ą do najczęściej w y s t a w i a j ą c y c h t w ó r c ó w nieprofesjonalnych w Polsce. Mieli i n d y w i d u a l n ą wy­ s t a w ę w Winterthur (1980). Obrazy swoje pokazywali w Gli­ wicach (wielokrotnie), B ę d z i n i e , K a t o w i c a c h , Krakowie, Szcze­ cinie, Warszawie W r o c ł a w i u . I c h prace wystawiano za granicą w R F N , Szwajcarii, J u g o s ł a w i i , Czechosłowacji, Szwecji, Nor­ wegii, D a n i i itd. Fot.: Z. Czajkowski, il. 1; J. Świderski, il. 8 34 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/11904dc1eb3add7c0e1268ed7b3da37b.pdf 8c0cfcc252190844c82570060e430d07 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3490 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3271 Title A name given to the resource Sztuka ludowa we współczesnej kulturze artystycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.3-16 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Aleksander Jackowski SZTUKA LUDOWA WE WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE ARTYSTYCZNEJ 1 Przynajmniej od połowy X I X w . sztuka ludowa stanowi w a ż n y element k u l t u r y wizualnej naszego k r a ­ j u , i to z a r ó w n o przez fakt swego b e z p o ś r e d n i e g o w y ­ s t ę p o w a n i a , j a k t e ż i przez inspiracje, k t ó r y c h dostar­ cza szituce kwalifikowanej. Inspiracje te są przy t y m r ó ż n o r o d n e , podobnie j a k r ó ż n o r o d n e są przyczyny, dla k t ó r y c h zwracano się — i nadal zwraca — do sztuki ludowej. Czego innego szukali w kulturze ludowej r o m a n ­ tycy, czego innego w dziewięćdziesiątych latach ideolo­ gowie stylu narodowego, k t ó r y to styl w warunkach d ł u g o t r w a ł e j niewoli służyć m i a ł podtrzymaniu ducha narodowego, rozwijaniu patriotycznej więzi podzielone­ go narodu. Nie przypadkiem n a w i ą z y w a n o w ł a ś n i e w t e ­ dy do ludowej ornamentyki, do cech z e w n ę t r z n y c h , for­ malnych, k t ó r e w społecznym odbiorze s k ł a d a ł y się na stereotyp rodzimości. Ta pierwsza, dość powszechna fascynacja s z t u k ą l u ­ d o w ą w i ą z a ł a się, rzecz prosta, z tendencjami artystycz­ n y m i okresu. Odkryto ludową a r c h i t e k t u r ę , zdobni­ ctwo — bo mieściły s i ę w ó w c z e s n y c h d ą ż e n i a c h stylotwórczyich, w y s t ę p u j ą c y c h zresztą nie t y l k o w Polsce, ale i w w i e l u innych krajach europejskich. A l e nie do­ strzeżono j u ż a n i drzeworytu, a n i rzeźby ludowej, ani malarstwa. Przeciwnie, w t y m samym czasie, gdy W i t ­ kiewicz w s p ó l n i e z g ó r a l s k i m i cieślami wznosił domy w stylu „ z a k o p i a ń s k i m " — t ł u c z o n o masowo, za namo­ wą miejscowego proboszcza, obrazy na szkle, u w a ż a j ą c je za z w y k ł e , nieporadne bohomazy. Przyszło czekać blisko ćwierć w i e k u , n i m ówczesny charakter p r ą d ó w artystycznych, d o c h o d z ą c y c h do Polski, s t w o r z y ł w a ­ r u n k i dla dostrzegania w a r t o ś c i ludowego drzeworytu, rzeźby i malarstwa. Trzeba było przemian w sztuce, k t ó r e pozwoliły dostrzec w a r t o ś c i sztuki ludowej, trze­ ba b y ł o p r z e ł o m u w m y ś l e n i u artystycznym, k t ó r y za­ w d z i ę c z a m y kubizmowi, a po części i ekspresjonizmow i . Z kolei n a w i ą z a n i e w ł a ś n i e do sztuki ludowej (a nie np. rzeźb m u r z y ń s k i c h ) z a d e c y d o w a ł o o specyficz­ nie polskim obliczu naszego formizmu. W r ó ć m y jednak do sytuacji z lat d z i e w i ę ć d z i e s i ą ­ tych. Odnotujmy co w ó w c z a s u w a ż a n o za s z t u k ę l u d o w ą , co s t a n o w i ł o źródło inspiracji? B y ł to ornament, deko­ racja, k t ó r ą przenoszono w formie b e z p o ś r e d n i e j l u b stylizowanej na inny przedmiot, a nawet na inny ma­ teriał i t e c h n i k ę . M o t y w y z haftu ryzowano w drewnie, budowano nawet pianina w stylu g ó r a l s k i m , a fabryka porcelany w Sevres w y p u ś c i ł a rozkoszny serwis do k a ­ wy n a ś l a d u j ą c y drewniane g ó r a l s k i e czerpaki. Jak więc w i d a ć , ó w c z e s n y zwrot k u formom ludo­ w y m dotyczył przede wszystkim z e w n ę t r z n e g o charak­ teru przedmiotu, mieszcząc się jeszcze w ramach ó w ­ czesnego typu m y ś l e n i a . W istocie bowiem zastąpiono ornament eklektyczny — stylowym, rodzimym, d b a j ą c tylko o logikę jego zastosowania, nie dochodzono jed­ nak jeszcze do p o s t u l a t ó w czystej funkcjonalności, któ­ re dopiero k i e ł k o w a ł y w ś r ó d m ł o d e g o pokolenia plasty­ ków. Pokolenie to doszło do głosu d o s ł o w n i e w p i e r w ­ szym roku naszego stulecia. P o w s t a ł o „ S t o w a r z y s z e n i e Polska Sztuka Stosowana", k t ó r e p o s t a w i ł o sobie za cel o d n o w ę rękodzieła artystycznego, p r z y w r ó c e n i e rzemio­ słu jego wysokiej rangi. W ich działalności zaowoco­ w a ł a n a j p e ł n i e j myśl Ruskina i Morrisa, p r z e ś w i a d c z e ­ nie iż w ł a ś n i e l u d z a c h o w a ł w a r t o ś c i , k t ó r e c e c h o w a ł y r z e m i e ś l n i k ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h : łączenie w jedno fazy tworzenia (czyli projektowania) z wykonawstwem, p r a ­ cy z twórczością. Raz jeszcze p o t w i e r d z i ł a się teza, iż dostrzega się tylko to, do z a u w a ż e n i a czego jest się przygotowanym. O d k r y w a n o z r a d o ś c i ą i s a t y s f a k c j ą ludowe zdobni- I I . 1. Haft p. Szczygielskiej na wystawie z a k o p i a ń s k i e j w „ C h a c i e Brzegi". „Motywy w z i ę t e z parzenic, ozdób znalezionych na starej kijance, skrzyniach i saniach'. Repr. z „Tyg. IUustrowanego", 1904, n r 38, s. 774 �l i . 2. Kredens p r o j e k t u Franciszka Neużila, w y k . przed 1890 r. w z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. I I . 3, 4. Wojciech J a s t r z ę b o w s k i : b e z p o ś r e d n i e n a w i ą z a n i a do konstrukcji i formy zydla ludowego (1917 r.) oraz p r z y k ł a d inspiracji logiką m y ś l e ­ nia w ł a ś c i w ą sztuce c h ł o p s k i e j 4 �ctwo, meble, sprzęty. Odkrywano je w r ó ż n y c h częś­ ciach k r a j u , ze zdumieniem jakie t o w a r z y s z y ć może, gdy się na strychu w ł a s n e g o domu znajdzie nieoczeki­ wanie p i ę k n e i w a ż n e dla siebie przedmioty, k t ó r y c h przedtem w ogóle nie u w a ż a n o za ciekawe. Z w r ó ć m y u w a g ę na to, iż w t y m czasie sztuka l u ­ dowa p r z e ż y w a ł a na wsi szczyt swego rozwoju. Była n a t u r a l n ą częścią pejzażu kraju, ale też była podobnie jak pejzaż traktowana. Jako obiekt do z a c h w y t ó w , jako temat do malowania — ale nie jako r ó w n o r z ę d n a t w ó r ­ czość, nie jako partner w koncepcjach artystycznych. O t ó ż w ł a ś n i e a r t y ś c i spod znaku „sztuki stosowa­ nej" dostrzegli w r z e m i o ś l e i w zdobnictwie te cechy podstawowe, k t ó r y c h poszukiwali. Zwrócili się, jakby ponad t y s i ą c e m lat doświadczeń, do źródeł, do zasad, k t ó r e leżały u p o c z ą t k u sztuki. Przypomnijmy. Jest rok 1902. Paul Klee zapisuje znamienne zdanie: „ C h c i a ł b y m być jak nowo-narodzony". N a s t ę p u j e zmiana tradycji, do k t ó r y c h się n a w i ą ­ zuje, k t ó r e u w a ż a się za w a ż n e i w ł a s n e . T ą ważiną księgą zapomnianych p r a w d staje się sztuka ludowa. Staje się ona przy t y m szkolą funkcjo­ nalnego m y ś l e n i a . Idee, k t ó r e na zachodzie u ś w i a d o m i w k i l k a lat później Bauhaus, k s z t a ł t u j ą się w Polsce w oparciu o d o ś w i a d c z e n i a w y c i ą g n i ę t e z analizy c h ł o p ­ skiego r z e m i o s ł a i zdobnictwa. R ó ż n i c e są oczywiście znaczne. Bauhaus tworzy zwarty system teoretyczno-pedagogiczny, w Polsce na­ tomiast dochodzi do głosu doświadczenie artystyczne, intuicja t w ó r c z a , znacznie słabiej podbudowane myślą t e o r e t y c z n ą . I jeszcze jedno. Teoria Bauhausa, jak k a ż ­ da konsekwentnie budowana teoria, w i o d ł a do sytuacji 5 �5 П. 5. Ucieczko do Egiptu, drzeworyt ludowy. I I . 6. W ł a d y s ł a w Skoczylas, Jayiosik, drzeworyt z 1917 r. skrajnych, do swoistego puryzmu funkcjonalnego, pod­ czas gdy w Polsce powrotowi do zasad celowości i au­ tentyzmu sztuki stosowanej t o w a r z y s z y ł a jednoczesna potrzeba wyrazu emocjonalnego, u m i ł o w a n i e ornamen­ t u (zgodnego z k o n s t r u k c j ą i f u n k c j ą przedmiotu). bowski, inicjator grupy i jej ideolog, pisał: „O przera­ bianiu i doskonaleniu sztuki ludowej, o braniu z niej gotowych m o t y w ó w nie było mowy. Pozostała sama t y l k o zasada logiki, szczerości i zrozumienia w a r t o ś c i narzędzia i materiału" . N i e m a ł a w t y m zasługa S t a n i s ł a w a W y s p i a ń s k i e g o . Jego dramaty, a w plastyce — wizje piastowskich gro­ d ó w , trony-siedziska, łączyły s z t u k ą l u d o w ą z histo­ rią, n a d a j ą c jej znaczenie symboliczno-emocjonalne. I znów trzeba p a m i ę t a ć o sytuacji historycznej k r a j u , znajdującego się w niewoli. Sztuka ludowa — przy wszelkich swych inspiracjach formalnych — s t a n o w i ł a j e d n o c z e ś n i e symbol t r w a ł o ś c i narodu, w i ą z a ł a się z d ą ­ żeniem do zachowania jego tożsamości historycznej. S t ą d silniej niż w j a k i m k o l w i e k n i e p o d l e g ł y m k r a j u inspiracje ludowe m i a ł y podtekst emocjonalny, patrio­ tyczny. Ta logika zawarta w architekturze przedmiotu była w a r t o ś c i ą c e n i o n ą n a j w y ż e j . Po latach d o ś w i a d c z e ń , w p r z e d d z i e ń M i ę d z y n a r o d o w e j Wystawy Sztuki Dekora­ cyjnej w P a r y ż u (1925 г.), k t ó r a p r z y n i o s ł a naszej sztu­ ce sukces n a j w i ę k s z y — pisał Jerzy W a r c h a ł o w s k i : „W j a k i s p o s ó b w y z y s k a ć m o t y w y ludowe w nowoczesnej sztuce dekoracyjnej na to przepisu nie ma (...) Może na drodze z u p e ł n e j negacji? (...) Analiza głębsza k a ż d e ­ go objawu sztuki ludowej (...) uczy wiecznych, nieprzedawnionych praw logiki i szczerej kompozycji w zakre­ sie barw i f o r m " . W 1901 r. f o r m u ł u j ą c program ideowy założyciele Stowarzyszenia Polskiej Sztuki Stosowanej postulowali: „ t w o r z e n i e ś w i a d o m e stylu narodowego poprzez, między i n n y m i , wykorzystanie dorobku sztuki ludowej we w ł a s ­ nej twórczości, ale nie przez jej n a ś l a d o w n i c t w o " *. Często jednak d ą ż e n i e do stylu oznaczało w p r a k ­ tyce s i ę g a n i e do ludowych w z o r ó w , do ornamentyki. Za­ chowywano co prawda logikę kompozycji, ale z a t r a c a ł a ona walor emocjonalny, tak w a ż n y w autentycznej sztu­ ce ludowej. Styl s t a w a ł się z e w n ę t r z n ą cechą, dekora­ cją. A r t y ś c i , k t ó r z y w 1913 r. u t w o r z y l i „ W a r s z t a t y K r a ­ kowskie" p r a g n ę l i dotrzeć w ł a ś n i e do istoty sztuki l u ­ dowej, p o m i a j a j ą c w a r s t w ę d e k o r a c y j n ą . Szukali auten­ tyzmu funkcji i konstrukcji przedmiotu, tego co stano­ wiło o jego emocjonalnej w a r t o ś c i . Wojciech J a s t r z ę ­ 3 4 5 Odzyskanie niepodległości K r a j u w 1918 г. a z w ł a ­ szcza okres umacniania się p a ń s t w o w o ś c i i autorytetu w ł a d z y na nowo ożywia dążenie s t y l o t w ó r c z e , ale j u ż na gruncie sztuki oficjalnej, reprezentacyjnej. Może się ona poszczycić przed o s t a t n i ą w o j n ą wieloma dokona­ niami, zwłaszcza w dziedzinie mebla, metaloplastyki, a zwłaszcza tkaniny o cechach monumentalnych. Obok kostniejącej w z r o z u m i a ł y sposób sztuki re­ prezentacyjnej, istniały w latach m i ę d z y w o j e n n y c h dwa i n t e r e s u j ą c e zjawiska, na k t ó r e trzeba zwrócić u w a g ę . Jedno z nich w i ą ż e się z analitycznym p o d e j ś c i e m do sztuki ludowej. R e p r e z e n t o w a ł je m i n . Wojciech Ja­ s t r z ę b o w s k i . M y ś l ą c o rodzimym podłożu sztuki dostrze­ gał nie tylko typowe, a p o n i e k ą d stereotypowe cechy regionalnej twórczości wiejskiej, z w i ą z a n e z p o t r z e b ą zaznaczenia tożsamości w ł a s n e j grupy, parafii, wsi, ale i to, co było w ogóle w s p ó l n e l u d o w i , a z w i ą z a n e ге �I I . 7. Jerzy Panek, Don Kichot, drzeworyt z 1958 г. I I . 8. Sw. Mikołaj, drzeworyt ilustracja do książki, ok. 1928 r. stosunkiem do przyrody, powszechnie i stale u ż y w a ­ nych m a t e r i a ł ó w . U r z e k a j ą go f o r m y naturalne, wcale nie zdobione, a przecież z nieomylnym i n s t y n k ­ tem artystycznym z a u w a ż o n e w p l ą t a n i n i e korzeni, gąszczu k o n a r ó w i gałęzi. Dostrzega walory, k t ó r y c h tradycyjna etnografia nie zechce u z n a ć jeszcze przez ćwierć w i e k u . Pole inspiracji rozszerza się. Podobnie jak to miało miejsce w przedrewolucyjnej Rosji, w działalności K a n dinsky'ego, Ł a r i o n o w a , Gonczarowej — w o b r ę b zainte­ resowania artys'ty^plastyka wkracza sztuka peryferii miejskich: szyldy, reklamy, r y s u n k i na p ł o t a c h . Zauwa­ ża się twórczość samorodnych, „ n a i w n y c h " a r t y s t ó w miejskiego pogranicza — u nas: N i k i f o r a , Janeczki. ludowy. I I . 9. Jan Bukowski, Ogólnie m ó w i ą c , ź r ó d ł e m inspiracji staje się wszyst­ ko, co otacza a r t y s t ę , niezależnie od tego, czy jest typo­ we dla j a k i e j ś grupy c h ł o p s k i e j , czy nie. Drugie i n t e r e s u j ą c e zjawisko, w y r a ź n i e zarysowane w czasie p r z y g o t o w a ń do wystawy paryskiej w 1925 r. to w s p ó ł p r a c a plastyka z u z d o l n i o n ą g r u p ą młodzieży wiejskiej czy robotniczej. Eksperyment t a k i podjęli wówczas K a r o l S t r y j e ń s k i oraz A n t o n i Buszek . S t r y j e ń s k i w ciągu k i l k u miesięcy pracy z g r u p ą m ł o d z i e ­ ży, p r z e w a ż n i e g ó r a l s k i e j , d o p r o w a d z i ł do tego, że za­ częli oni t w o r z y ć rzeźby w drewnie zgodnie z podsta­ w o w ą g r a m a t y k ą form ludowych, ale w y n i k ł e z ich w ł a s n y c h dyspozycji, a nie m ą d r o ś c i nauczonej, nie z zapożyczeń; Buszek z a p r o p o n o w a ł grupie robotnic z 9 7 �11 10, 11. Rzeźba ludowa ze Ś l ą s k a oraz rzeźba ucznia z a k o p i a ń s k i e j Szkoły P r z e m y s ł u kier. K . S t r y j e ń s k i e g o , ok. 1925 r. fabryki p a p i e r o s ó w malowanie na batiku, p o k a z u j ą c im podstawy technologii, i p o z o s t a w i a j ą c p e ł n ą s w o b o d ę wypowiedzi. K o n t a k t plastyka-animatora, a p o n i e k ą d i r e ż y s e r a t w ó r c z e j w y o b r a ź n i , z młodzieżą d a ł w obu wypadkach doskonale rezultaty. Dalsze d o ś w i a d c z e n i a w t y m k i e r u n k u prowadzone m.in. j u ż po ostatniej wojnie przez prof. E l e o n o r ę P l u t y ń s k ą , Antoniego Kenara i g r u p ę innych p l a s t y k ó w skupionych w o k ó ł Instytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e ­ go dowiodły, że w w a r u n k a c h nawarstwiania się róż­ nych w z o r ó w estetycznych rola plastyka-animatora po­ lega na u ś w i a d a m i a n i u podstaw t w ó r c z y c h , na w y k o ­ rzystaniu i n w e n c j i bazującej na zasobie posiadanych do­ świadczeń. W s p ó ł p r a c a np. prof. P l u t y ń s k i e j z g r u p ą tkaczek b i a ł o s t o c k i c h p o z w o l i ł a i m w y z w o l i ć się ze sztampy modnych w z o r ó w fabrycznych i zacząć projektowanie b e z p o ś r e d n i o na t k a c k i m warsztacie zgodnie z zasada­ m i techniki, warsztatu. Z kolei dzięki poznaniu techniki tkania prof. P l u t y ń s k a s t w o r z y ł a znakomite dzieła, t w o ­ rzone bezpośrednio przy warsztacie. N a s t ą p i ł a wzajem­ na wymiana doświadczeń, wzajemna inspiracja, w i o d ą ­ ca zresztą do zbliżonych e f e k t ó w k o ń c o w y c h . Zapiecze tradycji pozwala we wszystkich takich przypadkach osiągnąć nowe jakości, zgodne z logiką techniki i tworzywa a przy t y m zbliżone w efekcie do typowej dla sztuki ludowej g r a m a t y k i form. Metoda w s p ó ł p r a c y , lansowana po ostatniej wojnie przez prof. W a n d ę T e l a k o w s k ą z I n s t y t u t u Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , aczkolwiek nie p r z y n i o s ł a z n a c z ą c y c h e f e k t ó w we wzornictwie p r z e m y s ł o w y m , z a s ł u g u j e na 8 Drzewnego, w y k . pod u w a g ę , zwłaszcza w sytuacji szybkiego zaniku żywej sztuki ludowej. Może mieć ona szczególne znaczenie w warunkach rozpadu tradycyjnej k u l t u r y chłopskiej i k r z y ż o w a n i a się r ó ż n y c h w z o r c ó w estetycznych, w okre­ sie, gdy żyjący jeszcze tzw. t w ó r c y l u d o w i w y k o r z y s t u ­ ją swe tradycyjnie nabyte u m i e j ę t n o ś c i w celu w y k o n y ­ wania dla odbiorcy miejskiego adaptowanych ludowopodobnych p r z e d m i o t ó w . Metodzie tej m o ż n a by wróżyć sukces w praktyce działalności takich instytucji jak Cepelia, z a j m u j ą c y c h się p r o d u k c j ą w y r o b ó w o cechach ludów yth. W ą t p l i w e natomiast wydaje się, czy metoda ta mo­ że z a p e w n i ć rodzimy wyraz wzornictwu p r z e m y s ł o w e ­ mu. Jako program działania wydaje się sprzeczna z istotą współczesnego wzornictwa, z mechanizmem m ó d , szybko p r z e m i j a j ą c y c h , z p s y c h i k ą odbiorców, nasta­ wionych na s t a ł ą k o n f r o n t a c j ę z k r a j a m i o w y ż s z y m standardzie ż y c i o w y m . Problemem p o d s t a w o w y m jest dziś poprawa jakości w y r o b ó w konfekcyjnych, mebli, tkanin, w y r o b ó w t r w a ł e g o u ż y t k u . Poprawa (między i n ­ nymi) poziomu w z o r ó w , kolorystyki. W modelu rzeczy­ w i s t y m (a nie postulowanym) współczesnej kultury, o g r o m n ą rolę o d g r y w a j ą czynniki z w i ą z a n e z powszech­ n y m d ą ż e n i e m do awansu s p o ł e c z n o - k u l t u r o w e g o , mie­ rzonego m i ę d z y n a r o d o w y m i wzorcami konsumpcji, przy­ r ó w n y w a n i e m w y r o b ó w nabywanych w Polsce do po­ dobnych zagranicznych, o b o j ę t n i e — zachodnioeuropej­ skich, enerdowskich czy w ę g i e r s k i c h . Nie przeczy to oczywiście temu, że zawsze przy o k r e ś l o n e j koniunkturze i s t n i e ć m o ż e sytuacja sprzyja­ jąca dla inspiracji w y r o b ó w p r z e m y s ł u lekkiego s z t u k ą �l u d o w ą . Czasem przenoszona w formie niemal bezpo­ ś r e d n i e j (hafty), kiedy indziej w postaci wzoru k r o j u , d o d a t k ó w i t p . D o ś w i a d c z e n i e wskazuje, że rezultat ta­ kich z a b i e g ó w zależy od: a — ogólnego t r e n d u w modzie, b — umiejętności szybkiego wykorzystania powstałej k o n i u n k t u r y przez producenta, с — talentu p r o j e k t a n t ó w . W dotychczasowej praktyce p r ó b y masowego lanso­ wania np. p a s i a k ó w nie d a w a ł y d o b r y c h r e z u l t a t ó w . Ludowe inspiracje w modzie s p r o w a d z a ł y się więc do kolekcji w y s t a w o w y c h spod znaku haute couture, c h ę t ­ nie pokazywanych w prasie ilustrowanej, telewizji. W y ­ daje się, że r e ż y s e r o w a n e widowiskowo pokazy takiej mody folklorystycznej s t a j ą się s t a ł y m elementem w naszej kulturze, t o w a r z y s z ą c w i e l u imprezom masowym. Pokazy mody inspirowanej s z t u k ą l u d o w ą należą więc nie tyle do p r z e j a w ó w produkcji p r z e m y s ł u lekkiego, co przede wszystkim do imprez masowych, b a z u j ą c y c h na folklorze. Imprez takich jest obecnie bardzo dużo. Większość z nich dawniej nie i s t n i a ł a , dziś zaś s t a n o w i ą nieodłączną część w i e l k i c h widowisk w rodzaju woje­ w ó d z k i c h czy o g ó l n o p a ń s t w o w y e h dożynek, Cepeliad, Festiwali, D n i Miast i imprez t o w a r z y s z ą c y c h ś w i ę t o m narodowym. I t u dochodzimy do konstatacji bardzo istotnej. O ile przed o s t a t n i ą w o j n ą problem inspiracji ludowych i wykorzystywania poza ś r o d o w i s k i e m w i e j s k i m elemen­ t ó w folklorystycznych dotyczył przede wszystkim tzw. sztuki wielkiej i stosowanej — w jej ambitnych prze­ jawach, o tyle obecnie w y s t ę p u j e w kulturze masowej, powszechnej. Jest to zresztą problem szerszy — doty­ czy bowiem w ogóle relacji m i ę d z y s z t u k ą l u d o w ą a k u l t u r ą a r t y s t y c z n ą okresu. 1 - I I . 12. Zbigniew Z w r ó ć m y u w a g ę — w pierwszym półwieczu inspira­ cje ludowe w istotny s p o s ó b w y s t ę p o w a ł y w twórczości k o m p o z y t o r ó w (Szymanowski, L u t o s ł a w s k i ) , w i e l k i c h i n s c a n i z a t o r ó w teatru (Leon Schiller, Dejmek), scenogra­ fów, grafików, rzeźbiarzy, a nawet malarzy, że w y m i e ­ nię t u Zofię S t r y j e ń s k a , nie m ó w i ą c już o plastykach związanych z architekturą wnętrz i sztuką stosowaną. W ostatnim ć w i e r ć w i e c z u inspiracje takie należą w tych dziedzinach do rzadkości. Spotyka się j e tylko spora­ dycznie, coraz rzadziej (Rząsa, K i l i a n , K i l a r ) . Przeszły jednak te inspiracje do dziedzin k u l t u r y masowej: widowisk popularnych ( m i n . Zespołów P i e ś n i i T a ń c a „ M a z o w s z e " i „Śląsk"), estradowych, f o l k l o r y ­ stycznych zespołów amatorskich, lekkiej piosenki, bitu, a nawet jazzu, g r a f i k i reklamowej, plakatu, oprawy ma­ sowych imprez i widowisk, p r z e m y s ł u turystycznego i pamiątkarskiego. Z a s t a n a w i a j ą c się nad t y m faktem trzeba zwrócić u w a g ę na z a s a d n i c z ą z m i a n ę funkcji inspiracji w mo­ delu k u l t u r y , w t y m i k u l t u r y artystycznej. Na p o c z ą t k u stulecia inspiracje ludowe towarzyszy­ ły awangardzie artystycznej. W sztuce wiejskiej znaj­ dowano sojusznika poscaukiwań t w ó r c z y c h . Odkrywano tę s z t u k ę na fali p r z e ł a m y w a n i a akademickich k o n w e n ­ cji X I X w i e k u . Obecnie sytuacja odwróciła się o 180 stopni. Poszu­ kiwania współczesnej sztuki poszły w innych k i e r u n ­ kach. K r a ń c a m i ich są z jednej strony penetracje psy­ chiki ludzkiej, z drugiej chęć zbliżenia się do nauki, twórczość laboratoryjna, w wysokim stopniu intelek­ tualna. Poszukiwania i mody m a j ą miejsce poza k r ę ­ giem ludowej sztuki. Przeciwnie — na wzburzonym mo­ rzu w s p ó ł c z e s n y c h p o s z u k i w a ń , mód w z n o s z ą c y c h się i o p a d a j ą c y c h po c h w i l i na dno — sztuka ludowa staje Pronaszko, Pieta, rzeźba, gips, 1913. I I . 13. Fragment a d o r u j ą c e g o a n i o ł k a , rzeźba ludowa w drew­ nie, polichromowana �14 się ostoją tradycji, o d w o ł a n i e m do przeszłości. Zaczyna działać w i n n y m obiegu informacji. Szuka się więc w niej nie odrodzenia zagubionych w a r t o ś c i , czy prawd rudymentarnych, ale ludowych konwencji, czyli tego, co oczywiste i co w ś w i a d o m o ś c i masowego odbiorcy w i ą ż e się z pojęciem rodzimych tradycji. Powiedzmy w i ę c e j : jeśli stylistyka ludowa — nawet w najbardziej stereotypowej wersji — w y s t ę p u j e dziś w p r z e m y ś l e turystyczno-<gastronomicznym i w re­ klamie, to w ł a ś n i e dlatego, że istnieje w tych dziedzi­ nach potrzeba stereotypu, ł a t w e g o rozpoznania co jest h i s z p a ń s k i e , a co w ę g i e r s k i e , czy polskie. Dlatego pa­ m i ą t k a narodowa czy regionalna musi o d w o ł y w a ć się do czytelnego znaku informacyjnego, z a r ó w n o wtedy gdy jest to p a m i ą t k a tania i masowa, jak i w ó w c z a s gdy ma charakter unikatowy. Inspiracje ludowe w k u l t u r z e masowej m u s z ą więc o d w o ł y w a ć się do tego co znane, oczywiste, charakte­ rystyczne — a więc nie do logiki form, nie do trudno czytelnych emocji (np. dawnej r z e ź b y kultowej) lecz do z e w n ę t r z n e j warstwy dekoracyjnej, do ornamentyki. S z u k a j ą c w dzisiejszej k u l t u r z e uzasadnienia dla i n ­ spiracji folklorystycznych, znajdujemy je, ale nie w sfe­ rze tych w a r t o ś c i , k t ó r e p o r u s z a ł y u m y s ł y i emocje ar­ t y s t ó w z pierwszej polowy z o wieku. P r z y g l ą d a j ą c się kosztownej tandecie „na ludowo" coraz liczniejszych lokali gastronomicznych dostrzec w nich m o ż n a podobny eklektyzm a nieraz i bezguście, podobne powierzchowne n a w i ą z a n i e do pseudochlopskich o r n a m e n t ó w — co w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. 10 15 S t w i e r d z a j ą c t ę s y t u a c j ę bynajmniej nie zamierzam twierdzić, iż jest nieunikniona i że nie ma dobrych w y ­ j ą t k ó w . D o ś w i a d c z e n i a Cepelii w s k a z u j ą , że m o ż n a p r o ­ d u k o w a ć — i to w skali masowej — wyroby adapto­ wane do w s p ó ł c z e s n y c h potrzeb, osiągające stosunkowo dolbry poziom. Coraz częściej jednak k r y t y k u j e się je za brak tego napięcia emocjonalnego, k t ó r e c e c h o w a ł o dzieła dawnej sztuki ludowej oraz i n s p i r u j ą c e się nią mistrzowskie p r z y k ł a d y artystycznego r ę k o d z i e ł a . Współ­ czesna sztuka ludowa jest estetyczna i niejako w do­ b r y m guście. Niewiele w niej jednak p o z o s t a ł o z suro­ wości p r y m i t y w u , m a ł o z autentyzmu dawnej sztuki chłopskiej. Gdy więc zastanawiamy s i ę , czemu współczesna sztuka zwana l u d o w ą nie stanowi źródła ciągłej odnowy i fascynacji współczesnej plastyki — w e ź m y pod u w a g ę i tę w a ż n ą różnicę. Dawniej artyści obserwowali w o k ó ł siebie ż y w ą , wciąż dla nich n o w ą s z t u k ę wiejskiego l u ­ du, dziś zaś w y t w o r y , k t ó r e widzą w sklepach i na wystawach są już swoistą stylizacją, pastiszem dawnej sztuki ludowej. Nie m a j ą siły przebicia a u t e n t y k ó w . To­ też n i e g d y ś fascynacja m i a ł a charakter spontaniczny, obecnie zaś n a w i ą z a n i e do ludowej stylistyki jest prze­ w a ż n i e ś w i a d o m i e w y b r a n ą formą. Znacznie silniej dzia­ łać mogą na w y o b r a ź n i ę artysty autentyczne przejawy sztuki jarmarcznej, plebejskiej, nawet takiej, k t ó r a oscy­ luje na granicy kiczu. Działają zresztą r ó ż n e bodźce, r ó ż n e inspiracje — w t y m i sztuki p r y m i t y w n e j , egzo­ tycznej, ludowej — n i e z a l e ż n i e od tego gdzie i kiedy p o w s t a ł e j . A j a k na t y m tle w y g l ą d a rękodzieło a r t y ­ styczne? �П. 14. Rzeźba w drewnie, praca C z e s ł a w a Dukata, ucznia V k l . Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, w y k . pod kier. Antoniego Kenara, 1956 г. I I . 15. Fragment Ukrzyżowania, rzeźba ludowa z Podhala. I I . 16. Tytus Czy­ żewski, Madonna, olej, 1920 г. I I . 17. W. J a s t r z ę b o w s k i , Tragiczna, rzeźba w y k o r z y s t u j ą c a n a t u r a l n y k s z t a ł t drzewa, w y k . w latach 1940—1947. I I . 18. Wypalony pieii drzewa, 2;akopane. 11 �Otóż p o r ó w n u j ą c s y t u a c j ę z początku wieku i obec­ ną dostrzec m o ż n a z m i a n ę miejsca i r o l i r ę k o d z i e ł a w modelu k u l t u r y artystycznej. Z m i e n i ł y się funkcje i re­ lacje z i n n y m i dziedzinami twórczości. Dawniej na osi: sztuka dla s p o ł e c z e ń s t w a — sztuka elitarna, rękodzieło artystyczne widziało swe miejsce w służbie szerokich rzesz odbiorców. Rękodzieło m i a ł o za­ p o c z ą t k o w a ć o d n o w ę sztuki, k t ó r a winna była przeni­ kać do życia ludzi. Obecnie miejsce to zajmuje wzor­ nictwo p r z e m y s ł o w e , dizajnerstwo. A l e nastawienie na m a s o w o ś ć dizajnu przy jednoczesnym zaniku r z e m i o s ł a niskoiseryjnego sprawia, że rękodzieło artystyczne staje się przede wszystkim u n i k a t o w y m . Może b y ć ono oczy­ wiście r ó w n i e ż laboratorium nowych form, ale w p i e r w ­ szym r z ę d z i e staje się twórczością dającą s a t y s f a k c j ę a r t y s t y c z n ą autorom. Cechą tego rękodzieła staje się jednoczesność procesu m y ś l e n i a i realizacji, emocjonal­ ny stosunek do finalnej postaci dzieła, k t ó r e w o d r ó ż ­ nieniu od w y t w o r u manufakturowego czy p r z e m y s ł o w e ­ go k a ż d o r a z o w o u w z g l ę d n i a momenty zmienne, takie jak: —• charakter tworzywa (np. g r u b o ś ć i kolor skóry, s ł o j e drewna, jego kolor, t w a r d o ś ć ) , —• u ż y t e n a r z ę d z i a , —• m y ś l artystyczna, s t a n o w i ą c a i n d y w i d u a l n ą od­ p o w i e d ź t w ó r c y na różne bodźce w e w n ę t r z n e i zewnętrzne, - odbiorca, a nawet indywidualna osoba, dla k t ó ­ rej się coś tworzy. 12 Tak o k r e ś l o n e rękodzieło artystyczne zbliża się w swym charakterze do tzw. sztuki czystej, a k t ó r ą traf­ niej byłoby n a z w a ć s z t u k ą n a c e c h o w a n ą semantycznie. Zbliża sdę w indywidualnej myśli, w szukaniu w e w n ę ­ trznej l o g i k i dzieła, w pierwiastkach emocjonalnych, k t ó r e nie są komieoane dla spełnienia z a d a ń u ż y t k o ­ wych. W jakiej mierze rękodzieło takie m o ż e się inspiro­ w a ć s z t u k ą l u d o w ą , być rodzime, a zarazem w s p ó ł c z e s ­ ne? Osiągnięcia sztuki skandynawskiej (zwłaszcza fiń­ skiej), j a p o ń s k i e j a t a k ż e np. R e p u b l i k i E s t o ń s k i e j w ZSRR dowodzą, że rodzimość i nowoczesność są to po­ jęcia, k t ó r e nie m u s z ą się w y k l u c z a ć . Przeciwnie: ro­ dzimość, bazująca na r ó ż n y c h elementach tradycji i o d ­ r ę b n o ś c i przyrodniczo-geograficznych k r a j u m o ż e wzbo­ g a c a ć k s z t a ł t sztuki nowoczesnej, wnosić w nią nowe pierwiastki, mieć więc postać szczegółową zjawiska ogól­ nego. Oczywiste jest, że w pojęciu rodzimości p a r t y c y p u ­ je nie t y l k o sztuka ludowa, a zwłaszcza nie w swej warstwie z e w n ę t r z n o - d e k o r a c y j n e j . Rodzimość bowiem to r ó w n i e ż charakterystyczny typ emocjonalności, spo­ sobu w y r a ż a n i a uczuć, przewaga cech praktycznych ctzy romantycznych, typ t r a d y c j i religijnej i t d . W Polsce kanon rodzimości X I X i X X w. w i ą ż e się z t r a d y c j ą r o m a n t y c z n ą , a podejście emocjonalne widoczne jest nawet w interpretacji takich k i e r u n k ó w , jak op-art, v i ­ sual-art czy conceptual-art. �13 �Do żywej tradycji należy więc nie tylko sztuka l u ­ dowa, ale i portret sarmacki, a zwłaszcza trumienny, prowincjonalna architektura barokowa, t w ó r c z o ś ć pleja­ dy poetów, pisarzy, k o m p o z y t o r ó w , rzeźbiarzy, malarzy X I X i X X w. (łącznie z polskim ekspresjonizmem, for­ mizmem i koloryzmem). Do tradycji należy z a r ó w n o ś w i a d o m o ś ć w ł a s n e j historii j a k i pejzaż wiejskich r ó w ­ nin i m a ł y c h miasteczek, r y t m życia, tempo — inne prz&oież w P a r y ż u czy Moskwie, a inne w Warszawie, K r a k o w i e czy Katowicach. P a t r z ą c na dzieła polskich a r t y s t ó w wystawiane na Quadriannale w Erfurcie odczuwam ich w s p ó l n ą cechę, n i e z a l e ż n i e od gatunku indywidualnych talentów. Są­ dzę, że jest nią autentyzm kreacji, nie sięgający po m a s k ę stylizacja, choćby ludowej. Być m o ż e nie u m i a ł ­ bym w i d z ą c j a k i ś jeden przedmiot z a s z e r e g o w a ć go do konkretnej ekspozycji narodowej, ale odczuwam s p ó j ­ ność wszystkich tych prac, podobne zaplecze tradycji, podobny stosunek do rzeczy, k t ó r e się tworzy. Przychodzi m i w ó w c z a s na m y ś l emocja z j a k ą wiejski młodzieniec zdobił przęślicę czy inny podarunek dla swej narzeczonej, to z a a n g a ż o w a n i e , k t ó r e sprawia, iż rzecz pozornie podobna do innych, ma jednak w ł a s ­ ny wyraz, jest rezultatem nie t y l k o wiedzy, tradycji, ale i t w ó r c z e g o napięcia. Ta sztuka bliska jest ludowej nie przez z e w n ę t r z n ą s z a t ę ornamentu, lecz przez szacunek dla tych samych w a r t o ś c i , k t ó r e legły u podstawy chłopskiego r ę k o d z i e ­ ła, chłopskiej sztuki. Sytuacja współczesnej kultury sprzyja tworzeniu dzieł, k t ó r e człowiek znużony zalewem rzeczy i i n f o r ­ macji odczuwa j e d n o c z e ś n i e jako w s p ó l n e grupie (i 23 �Wykorzystanie m o t y w ó w w y c i n a n k i ludowej: i l . 22. O k ł a d k a proj. Zygmunta K a m i ń s k i e g o , 1928 г.; i l . 23. Dekora­ cja A l . Ujazdowskich w Warszawie podczas Festiwalu Młodzieży, 1955 г.; i l . 24. Tkanina z I W P , projekt, przez zespół wycinankarek opoczyńskich pod kier. art. p l . Aleksandry L e w i ń s k i e j . I I . 25. Inspiracje ludowe w modzie. Ponczo i tunika „ k r a k o w s k i e " , w g projektu K . T r z c i ń s k i e j , „Moda Polska", 1970 г. I I . 26. Karczma „ R z y m " w Su­ chej Beskidzkiej 15 �27 П. 27. W n ę t r z e polskiej ekspozycji na I V Quadriennale w Erfiurcie z a a r a n ż o w a n e linę J a s t r z ę b o w s k ą (komisarza działu polskiego) przez to sobie bliskie) a zarazem i n d y w i d u a l n e , nie identyczne z t y m co go otacza. W tej dialektyce potrzeb dostrzegam w a ż n ą szansę dla rękodzieła a r t y ­ stycznego. W świecie w a r t o ś c i coraz bardziej skomer­ przez Ha­ cjalizowanych sztuka staje się o b r o n ą tego co najcen­ niejsze — humanistycznej postawy, t r w a ł y c h w a r t o ś c i duchowych. Jest ona j e d n ą z form ochrony ś r o d o w i s k a w e w n ę t r z n e g o przed zanieczyszczeniem. PRZYPISY 1 Referat wygłoszony podczas sympozjum na I V Quadriennale R ę k o d z i e ł a Artystycznego k r a j ó w socjali­ stycznych w Erfurcie (NRD), 22 maja 1978 r. L . Grabowski, Jan Szczepkowski, „Przegląd A r ­ tystyczny" 1964, nr 6 s. 6. W. Jastrzębowski, Geneza, program i wyniki działalności Warsztatów Krakowskich i Ładu, „Pol. Szt. bud.", R. V I , 1S52, mr 1. Osiemdziesięciu a r t y s t ó w polskich zdobyło 36 2 3 1 Grand Prix, 31 odznaczeń honorowych oraz 60 ozłotych medali. J. W a r c h a ł o w s k i , Wycinanki, „ P r z e g l ą d Warszaw­ s k i " 1924, s. 74. Buszek w y p r a c o w a ł m e t o d ę w s p ó ł p r a c y pedagoga-animatora z dziećmi i młodzieżą jeszcze przed 1920 r. Por. S t a n i s ł a w Ignacy Witkiewicz, Teoria Antoniego Buszka a odrodzenie Sztuki Czystej (w:) Nowe formy w malarstwie i тле pisma estetyczne, Warszawa 1959. 5 0 Fot.: E . Ciołek — il. 27; T. Cissowski — il. 24; S. Deptuszewski — П. 1, 5, 9, 13, 15, 22; J . Grabowski — il 10; J . Grelowski — il. 3; Л. Jackowski — il. 18; Z. Kamykowski — il. 20; T. Każmierski — il. 4; W. Mądroszkie wicz — il. 7; W. S ł a w n y — il. 23; J . Świderski — il. 14, 16, 19, 21; W. Wolny — il. 12 16 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cf8b29e1660003b3c9fe7edf8e8616bb.pdf bb340865d9a4a8041d62eb28c5ba3aed Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2487 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2310 Title A name given to the resource Mit sztuki poza kulturą. Art Brut / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.3-4, s.59-70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Mit sztuki poza kulturą. Art Brut Aleksander Jackowski Przeciwstawienie: natura-kultura pojmować należy jako konstrukcję ułatwiającą rozumienie otaczających nas zja­ wisk. Jeśli przyjmiemy, że biegun natury cechuje niezależ­ ność od tradycji przekazywanej pamięciowo, bądź przy pomocy pisma, to biegun kultury możemy opisywać biorąc pod uwagę nawarstwienia tradycji, świadomość wzorów do których się nawiązuje. Twórczość, o której mowa w tym tekście, bliższa jest biegunowi natury, co jednak nie znaczy, że jest całkowicie oderwana od doświadczeń pamięci, którą daje uczestnictwo w życiu określonego środowiska. Za mało wiemy o mechanizmie przekazu genetycznego, o archetypicznej wrażliwości na sferę symboli, by odnosić ją od twórczości „poza" kulturą, niemniej wiele wskazuje na to, że te czynniki wpływają na twórczość. Kiedy więc zastanawiamy się nad fenomenem twórczości w niewielkim tylko stopniu zależnej od tradycji, kultury środowiska, pomocne może się stać pojęcie art brut. Wprowadził je w 1945 roku znakomity artysta francuski, Jean Dubuffet. Nadał je także kolekcji, którą zaczął or­ ganizować, włączając w nią przede wszystkim prace zebrane przed I wojną światową przez psychiatrę, dra Augusta Marie. Jednak nie miała to być kolekcja prac osób umysłowo chorych. W zbieranych dziełach, które doprowadziły do powstania kolekcji, znajdującej się od 1975 r. w Lozannie , chciał ukazać twórczość absolutnie samodzielną, nie po­ ddaną żadnym rygorom, żadnej cenzurze, czy - co gorsza - autocenzurze. Twórczość nie poddaną presji, czy jeśli tak można powiedzieć obróbce kultury. Brut - a więc surową, 1 2 Nauki mają dwa krańce, które spotykają się ze sobą: jeden to czysta niewiedza neutralna w ja­ kiej znajdują się wszyscy ludzie przy narodzeniu. Drugi kraniec to ten, do którego dochodzą wszel­ kie dusze, które przebiegłszy wszystko, co ludzie mogą wiedzieć, uznają, że nie widzą nic i znaj­ dują się w takiej samej niewiedzy, z której wyszli, ale jest to niewiedza uczona, która zna samą nie uczesaną, nie uładzoną przez jakiekolwiek konwencje. Samorodną. W pismach teoretycznych Dubuffet zwracał uwagę na represywny charakter kultury. Podobne myśli pojawiały się w okresie powojennym zarówno wśród psychiatrów, jak filozofów. Jeden z wybitnych reprezentantów strukturalizmu, Michel Foucault, pisał: „Największym, bo niewidocz­ nym narzędziem duchowej represji jest kultura". Po latach, w 1968 г., w książce Asphyxiante culture Dubuffet swój stosunek do kultury uściślił, twierdząc że „Postawą właściw­ szą wydaje się negacja kultury niż zwykły jej brak". Poglądy Dubuffeta stanowiły kontynuację idei surrealistów, zwłasz­ cza tego nurtu „który wydal twórców najbardziej zbun­ towanych: Massona i Artauda. Z tych samych źródeł, co u Artauda - zauważa Stefan Morawski - wynikało trwające od lat czterdziestych zainteresowanie Dubuffeta dla sztuki dzieci, prymitywów i przede wszystkim psychicznie chorych. Stany szaleństwa, dzikości, transu i upojenia wewnętrznego miały odsłaniać (wyrażać) to, co w człowieku najbardziej twórcze, gdyż instynktowne i bezpośrednie." Tak w nauce, jak i w każdej dziedzinie twórczości. Kultura ogranicza artystę, twierdził Dubuffet, zabija samodzielność. Stąd też by dotrzeć do istoty samego siebie i być w pełni twórczym, trzeba umieć wyzwolić się z niej. Sam czerpał do takiej postawy impulsy z kolekcji, obcując przez długie godziny ze zgromadzonymi tam pracami. Negował mit artysty, dzieła, choć im bardziej atakował, tym lepszą zyskiwał pozycję... na rynku sztuki. „Szukał zjawisk twórczych wśród ludzi, którzy mają odwagę rozwijać 3 4 5 siebie. Owi pośrednicy, którzy wyszli z naturalnej niewiedzy, a nie mogli dojść do tamtej, mają jakowyś polor owej wiedzy zadufanej w sobie i udają mędrków. Owi to mącą świat i sądzą mylnie o wszystkim. Lud i ludzie naprawdę zdatni tworzą bieg świata. Pascal, Myśli, 308 59 �je bezinteresownie i swobodnie, łamiąc wszelkie obwarowa­ nia społeczne i zachowując, przynajmniej w swoim przekon­ aniu, odpowiedni dystans w stosunku do nich." Interesowa­ ła go autentyczna sztuka, niezależnie od tego kto ją tworzył i z czego. A były to, jak pisał, materiały „tres vulgaireset sans prix aucun". Trochę to wówczas szokowało, choć rozwój sztuki wyraźnie prowadził w tym kierunku i wkrótce nieza­ leżnie od siebie w różnych krajach zaczął powstawać pop-art, dzieła z drutu, szmat, kółek od zegarków (Przypomina mi się, jak kiedyś do działu rzeźby Muzeum Narodowego nadeszła przesyłka. Kółka, cyferblaty, połamane stare ozdoby z meta­ lu, guziki, monety. Co to? zapytałem. Części zamienne do obrazów pana Hasiora.) Twórcami dzieł demonstrowanych w kolekcji Dubuffeta byli ludzie z marginesu społecznego, włóczędzy, uliczni prorocy, pensjonariusze zakładów karnych, pacjenci szpitali psychiatrycznych (od nich pochodziła około połowa wszyst­ kich zgromadzonych prac). Dubuffet uważał, że po to, aby być naprawdę sobą, bez wpływów kultury, trzeba być przeciw społecznym normom i obyczajom. Taka postawa „implikuje zachowania aspołeczne [...], które psycholodzy nazwaliby alienacją. Ale właśnie taka postawa wydaje się być sprężyną wszelkiej twórczej inwencji. Nowatorem jest bo­ wiem ten, kogo nie zadawala to, co zadowala innych [...] Autorzy tych dzieł mają zazwyczaj bardzo mizerne wykształ­ cenie. Kiedy indziej udało się im, dzięki utracie pamięci lub pełnym zamętu stanie umysłu wyzwolić się od magnetycznej mocy kultury i odnaleźć życiodajną prostotę" . Twórcą może być każdy - mówił - jeśli tylko nie pozwoli przytłumić drzemiących w nim impulsów i będzie tworzył to, co jest jego rzeczywistą potrzebą. Znalazł takich ludzi wśród tych, „których od dawna się nazywa alienowanymi i którzy, opanowani indywidualizmem, wyciągają z niego konsek6 7 2 П. 1. Wojciech Oleksy, Święto Rodzina, drewno, kreda; i l . 2. Stanisław Hołda, z rzeźbami; il. 3. S. Hołda, Chrystus u słupa; il. 4. Helena Szczypawka-Ptaszyńska, Ksiądz, drewno polichr.; i l . 5. Aleksander Słomiński, Delegat Anglii, drewno polichr. wencje poważniejsze niż inni, sami będąc niezdolnymi do życia społecznego. W ich twórczości - ciągnie Dubuffet - znalazłem (co prawda nieliczne) przypadki dzieł o wręcz wyjątkowej inwencji, najbardziej oryginalne i konsekwentnie zbudowane i zorganizowane spośród tych, które znam" . Oczywiście można widzieć w tej ekspresywnej, totalnej negacji, także produkt współczesnej kultury, która jak ten mityczny wąż sama siebie zjada. Można by w koncepcji Dubuffeta dostrzec tylko inaczej i konsekwentniej wyar­ tykułowaną próbę obalenia wszelkich barier i zakazów, odwrotu od tradycji, która jest fundamentem kultury i przedmiotem ataków ze strony reprezentantów kontrkultury. Nie o to jednak w tym miejscu chodzi. Teoretyczny wywód Dubuffeta można krytykować, faktem jest jednak, że zwrócił on uwagę na niezwykłą siłę wyrazu dzieł „suro­ wych", samorodnych. Przez wystawy, wydawnictwa , pełne swady artykuły wprowadził termin Art Brut do powszechnej świadomości. Jednak i ten termin nie jest idealny; sam Michel Thevoz, obecny kierownik kolekcji, nadał wystawie w Paryżu tytuł „Les Singuliers de Г A r t " (Musee de Г Art Modernę de la ville de Paris, 1978). W Wielkiej Brytanii dwie wystawy Art Brut nosiły nazwy: „The Singuliers" oraz ,,Outsiders" (1979). W tym samym roku ukazała się w Lon­ dynie książka Dubuffeta o tym tytule. Odpowiednikiem polskim byliby: pojedynczy, osobni, a więc autsajderzy. Jednak ze względu na już spopularyzowany tytuł Art Brut przyjmuję go dla oznaczenia tego obszaru zjawisk, które są odrębne w swym charakterze od sztuki naiwnej. 8 9 To oddzielenie zgodne jest ze stanowiskiem Dubuffeta, który zarzucał sztuce naiwnej, iż pozostaje w orbicie wielkiej sztuki, imitując to, co się utrwaliło w obiegowej kulturze. 3 Dlatego, jak się o tym mogłem naocznie przekonać w trakcie 10 60 �kilku miesięcy pracy, w kolekcji (1970 r.) nie ma w niej ani jednego dzieła należącego do kategorii naiwnej. Ale w większości ekspozycji, poczynając od Triennale - „Insita", w Bratysławie i wystawy ustalającej na nowo granice naiwności: Bihalji-Merina „Kunst der Naiven" (Monachium 1974 i Zurych 1975), dzieła z kręgu Art Brut eksponowane są razem z naiwnymi (Aloise, Ghizzardi i in.). Różnica między obu pojęciami jest jednak zasadnicza, nawet w klimacie dzieł. Twórczość artystów Art Brut jest gorzka, dramatyczna, nie upiększona żadnym ornamentem. Odnosi się wrażenie, że nikt z autorów nie myślał o tym, aby stworzyć dzieło sztuki, aby to, co maluje, podobało się. Jakże to dalekie od klimatu sympatycznych naiwnych; przy ich obrazach myśl wraca do krainy dzieciństwa, gdzie w wielkiej dżungli lew wygląda jak pluszowa zabawka, a małe ludziki chodzą po placach, na których kręcą się karuzele, siłacze podnoszą ciężary, mkną wśród tłumów i transparentów kolarze Wyścigu Pokoju. W kręgu sztuki Art Brut wyróżniam dwie grupy. Początek pierwszej sięga naszych niewinnych wiejskich prymitywów a koniec drugiej niknie w mrokach ekspresji psychopatologicznej. Jedną i drugą cechuje niezależność od otoczenia, od kultury. U samorodnych wiejskich twórców w większym stopniu wpływa na to ich sytuacja, czasem kalectwo, niemożność porozumienia się, niski poziom inteligencji, głęboka i naiwna religijność. Natomiast czym bliżej ku biegunowi dewiacji, tym ostrzejsza blokada i izolacja z normalnego życia. Jest to twórczość ludzi „dziwnych", wyrażających swoje lęki, pasje, wizje, obsesje, swoją samotność, agresję. Zajmijmy się najpierw tymi z obrzeża wiejskiej kulury. Łączy ich to, że rzeźbią bardziej „z siebie" niż z obserwacji innych wiejskich twórców. Gdyby zrobić wykres, na którym 4 punktem zerowym byłaby twórczość absolutnie samorodna, nie obciążona wiedzą, umiejętnością, tradycją - a punktem szczytowym twórczość sprawna, dojrzała, świadoma trady­ cji - oni znaleźliby się właśnie w pobliżu zera. W tym sensie, gdy porównujemy ich z rzeźbiarzami sprawnymi, jak Suskowie czy Lurka, nasuwa się określenie (nie zawsze zresztą słuszne) - prymitywni. Nie mają sprawności manualnej, która pozwoliłaby im cokolwiek skopiować, wiernie na­ śladować. Technikę prostą, prymitywną, wypracowują sobie sami. Jest to technika najbardziej przylegająca do ich możliwości fizycznych i psychicznych. Dzieło jest więc w ogromnym stopniu wynikiem wypracowanej techniki, ściśle z nią związane. Rzeźby te są przy tym w dużej mierze poza wzorem, schematem, tradycją. Albo dlatego, że wzór taki jest zbyt odległy od możliwości technicznych rzeźbiarza, albo dlatego, że twórca, nastawiony na wypowiedzenie własnych treści, nie chce szukać zapożyczeń w rzeźbie ludowej czy kościelnej. W pierwszym przypadku bywa - przykładem Józef Sobota - że przyjmuje on najogólniejszy schemat ikonograficzny, upraszcza go, sprowadza do znaku (np. w przedstawieniu Trójcy Świętej - zamiast gołębia rzeźbi krzyż). W drugim przypadku - widzimy to np. u Szczepana Muchy - rzeźby są wyrazem obsesji bądź idei nurtujących twórcę. Oryginalność tych rzeźb (Soboty, Heródka czy Słonim­ skiego) jest oryginalnością „pierwotną". Trudno tu o precy­ zyjne słowo, postaram się więc szerzej objaśnić, o co chodzi. Oryginalność występuje w swej krańcowej postaci w dwóch fazach rozwoju - wczesnej i szczytowej. Wielcy twórcy osiągali oryginalność przez przezwyciężenie zastanych kon­ wencji, przez świadomy stosunek do tradycji - wybór lub negację pewnych wartości niesionych przez nią. Oryginal­ ność tego rodzaju jest związana z istnieniem artystycznej 5 61 �świadomości, stanowi rezultat wysokiego stopnia organiza­ cji dzieła, w którym dochodzi do głosu wyobraźnia twórcy. Oryginalność jest więc związana z odejściem od kanonu, konwencji, z przyjęciem nowego, własnego „szyfru", „ko­ du". Występuje u twórców w pełni dysponujących swoją techniką, panujących nad środkami, wśród których świado­ mie dokonują wyboru. Bywa też, że oryginalność przejawia się w sposób nie kontrolowany, że jest spontanicznym zapisem wizji, wyob­ raźni, że jest malarskim, graficznym czy rzeźbiarskim sposo­ bem wyrażania treści emocjonalnych. Oryginalność wynika wówczas z podporządkowania formy wypowiedzi potrzebie wewnętrznej, z odrzucenia konwencjonalnych i powszechnie w danym czasie przyjętych wzorów. Widać to w sztuce surowej, nie poddanej żadnym uładzającym zabiegom kul­ tury; sztuce, która stanowi swoisty zapis świata wewnętrz­ nego. On to staje się źródłem formy. Zakłócenie relacji człowiek - świat zewnętrzny prowadzi do ignorowania środków artystycznych powszechnie przy­ jętych, do posługiwania się formą, która jest najbardziej adekwatna dla wyrażenia przekazywanych treści. Oczywiś­ cie i w tym przypadku środki i sposób wypowiedzi plastycz­ nej wiążą się z poziomem sprawności technicznej, manualnej, z rodzajem wcześniejszych doświadczeń artystycznych czy kulturowych, zakodowanych w pamięci. Nikt nie jest wolny od wpływów świata zewnętrznego, ale w tej twórczości stopień owych wpływów jest niewielki; istnieje swoista blokada oddzielająca człowieka od otoczenia, każąca mu nastawić się na ekspresję wewnętrzną i tej ekspresji pod­ porządkować formę wyrazu. Oryginalność takich twórców wynika więc z braku zain­ teresowania konwencjonalnymi środkami wypowiedzi, z niemyślenia o tym „co wolno, co należy" - a więc ze swoistego 62 „zapomnienia" o sztuce świata otaczającego. Oryginalność jest tu wynikiem stosunkowo bezpośredniej transmisji we­ wnętrznej ekspresji. Oryginalność Soboty czy Heródka wy­ nika z ich rzeczywistej niewiedzy i z ich technicznej, warsz­ tatowej niesprawności. Mozolnie, sami, kształtują język plastycznej wypowiedzi. Punktem wyjścia nie jest tu żar wyobraźni, skłębienie myśli, wizji i obsesji, ale trud wypowie­ dzi, oporność materiału. Heródek nie dlatego rzeźbił prymitywne klocki, że uznał je za najbardziej „ekspresyjne'', ale dlatego, że jego możliwości psychofizyczne pozwalały mu tylko na taką formę wypowie­ dzi. Występuje więc w tej twórczości sprzężenie między dziełem a możliwościami wyrazowymi. W tym też sensie jest to twórczość absolutnie autentyczna. Ci rzeźbiarze, nawet gdyby chcieli, nie mogliby tworzyć inaczej. Oryginalność nie jest więc w tej grupie efektem geniuszu czy nadświadomości - ale samorodnego talentu i . . . konieczności. I oni. i ci bliżsi patologii są na swą oryginalność niejako skazani. Jedni, ponieważ mają zbyt intensywne życie psychiczne, skoncent­ rowani na własnych wizjach, obsesjach, ideach - drudzy, ponieważ muszą w trudzie wypracować własny system form, znaków - jedyny zgodny z ich dyspozycjami. Niezależnie jednak od tego. na jakim szczeblu przejawia się oryginalność, jest ona we współczesnej kulturze zjawis­ kiem budzącym szczególne zainteresowanie. Stąd też waga, jaką przywiązujemy do twórczości Heródka, Słonimskiego, Hołdy, Muchy czy Soboty. Zwłaszcza, że widzimy ich rzeźby na tle masowo rozwijającej się produkcji ludowej czy ludowopodobnej. Cechą tej produkcji jest jej związek z wzorcami dawnymi i współczesnymi, a więc pewne skonwencjonalizo­ wanie. Na tym tle twórczość omawianej tu grupy wyróżnia się zindywidualizowaniem. Wynika ona głównie z pobudek wewnętrznych, z woli �rozwój idący od wewnątrz, od środka". Jest to doskonalenie swej własnej formy - a nie zbliżanie się do wzorca zewnętrz­ nego, do formy realistycznej. Oczywiście mówiąc o tym, co łączy twórców takich, jak Oleksy, G a w ł o w a , Hołda, Szczypawka, Sobota, Mucha i Heródek, trzeba też powiedzieć o tym, co ich różni. A różni ich wiele. Właśnie dlatego, że są indywidualni, że twórczość dla każdego z nich zaczęła się od stworzenia własnego sposobu wyrazu. A także dlatego, że zaczynali rzeźbić czy malować w różnych latach swego życia. H e r ó d e k : dobry, uczynny, infantylny. Kiedy wez­ brany potok zalewał drogę we wsi, on jeden usiłował zbudować tamę z ziemi. Czuł, że coś trzeba robić. Inni się śmieli - głupek. To on, gdy mu kupiono ciemny garnitur do komunii, przeciął w nim nożem dziury, aby włożyć w nie polne kwiaty. Rzeźbił z trudem; gdy chciał namalować czerwony płaszcz Jezusa, maczał pędzel we własnej krwi. I on, jak Gawłowa, miał w życiu, przecież niełatwym, swój prywatny raj. Stawiał aniołki, wystrugane z drewna na kamieniach w potoku, na łące... Wojciech O 1 e к s y : głuchoniemy, odtrącany, dobry. Rzeźbił jak mógł, formy syntetyzował, nie z wiedzy, lecz konieczności. Barwił figury kredkami. Helena S z c z y p a w k a - P t a s z y ń s k a : maleńka, o pięknym, ciepłym stosunku do świata, zwierząt (świnki chodziły za nią jak pieski, gdy się wybierała do miasteczka). Rzeźbiła siekierą - konie, jeźdźców, huzarów, świnki, bocia­ ny. Józef S o b ó t a :zaczął tworzyć pod wpływem słyszane­ go we śnie głosu Anioła, że powinien w podzięce za wyleczenie powiesić Bogu kapliczki. Dawnych z rzeźbami nie pamiętał, kupić figurki czy obrazka nie mógł, więc musiał je rzeźbić jak potrafił. Szczepan M u c h a : zaczął tworzyć z wewnętrznej po11 1 2 1 3 1 4 15 1 6 rzeźbienia a nie z kalkulacji, nie z motywów komercyjnych, które w istocie zaważyły na powstaniu takich ośrodków współczesnej rzeźby jak sierpecki, łukowski czy łęczycki. A przecież bez zainteresowania ze strony miasta, turystów, Cepelii - ośrodki te w ogóle by nie powstały. Natomiast Heródek, Mucha czy Sobota rzeźbiliby nawet w kulturowej próżni. Zresztą tak i było - rzeźbili niezrozumiani we własnym środowisku wiejskim, nie myśląc nawet o tym, że ich twórczość mogłaby okazać się źródłem dochodu. Rzeź­ bili w izolacji, a to sprzyjało krystalizowaniu się ich in­ dywidualności. Izolacja rzeźbiarzy tego typu jest obecnie większa niż to miało miejsce dawniej, w okresie rozkwitu ludowej kultury. Niegdyś nawet indywidualne i prymitywne formy wypowie­ dzi mieściły się w ramach nawyków percepcyjnych środowi­ ska. Wieś akceptowała je. gdyż w rzeźbie szukano substytutu świętego przedstawienia. Do identyfikacji osoby świętej wystarczył atrybut, względnie czytelna aluzja do znanego wszystkim schematu ikonograficznego. Rzeźby takie akcep­ towano, gdyż mieściły się w ramach ówczesnych kryteriów estetycznych. Najlepszym dowodem tego jest fakt, iż wiele z nich przetrwało do naszych czasów. Inaczej jest obecnie. Zmieniły się kryteria oceny, wieś szuka w rzeźbie nie .,znaku" świętej postaci, ale jej wizerun­ ku bliskiego naturalistycznym i idealizowanym wzorom kościelnych litografii, obrazów czy gipsowych figur. Rzeźby Hołdy czy Soboty są więc poza estetyką środowiska, a to sprzyja izolacji twórców, odbiera im możliwość kontaktu ze środowiskiem. Twórcy ci rozwijają się. wzbogacają swe środki warsz­ tatowe, rozbudowują motywy i ornamentykę - ale jej to 8 11. 6. Szczepan Mucha. Diabły, drewno; il. 7. Henryk Seniuk. Serce Jezusowe, olej, deska; i l . 8. Józef Sobota. Kapliczka, drewno 63 �kwestionować. Dzieła A r t Brut tym jednak różnią się od konwencjonalnych, że ich stopień oryginalności jest większy i nawet gdy nie umiemy dokładnie odczytać przekazu artysty, zdajemy sobie sprawę z tego, że dzieła te są przede wszystkim ekspresją jego osobowości, jego przeżyć. Postaram się przedstawić twórców, których można u nas zaliczyć do tej grupy, zwracając uwagę na podkład ich „blokady",ich niezależności. Zacznę od Henryka S e n i u k a . Wiemy o nim niewiele. Był włóczęgą, bez dowodu osobistego i mieszkania, często zatrzymywanym przez mili­ cję. Miewał ataki epileptyczne. Niekiedy pojawiał się w Kra­ kowskim Domu Kultury, gdzie bez słowa brał karton, farby i malował. Czasem przy tym zasypiał. Wiadomo, że urodził się na Wileńszczyźnie, po wojnie wędrował po województwie krakowskim. Malował chyba przez krótki czas, ale wszystkie jego obrazy (na desce, kartonie) są dojrzałe, konsekwentne, o wyrazie przypominającym bizantyjskie mozaiki. Malował kropkami, nieświadomie i prymitywnie zbliżając się do rodzaju prymitywnego pointylizmu. Obrazki, które znam odpowiadają opinii, którą wyraził o podobnych dziełach Georges Schmits: „Wszyscy oni mają wyraźne inklinacje tematyczne, fiksują pewne tematy, treści i zasób środków wyrazu, w których twórczość ich nie ulega zmianie, roz­ wojowi." 19 20 2 1 П. 9. Eugeniusz Sutor, Głowa, drewno malowane trzeby, aby rozładować żal, gorycz. Szokuje tematyką; nie tylko nie dba o to, co inni powiedzą, ale wręcz chce ich dotknąć. Stąd obsceniczne figury, diabły. Maria W n ę к o w a : to już wejście w świat omamów, obsesji, lęków. Podobnie Andrzej Siek, Stanisław Hołda, Stanisław Mika - schizofrenicy. Wchodzimy już w ten krąg zjawisk, który fascynuje Dubuffeta. Twórczość samotną, poza kręgiem ludzi, nawet takich, których by chcieli, jak Mucha, obrażać. Tu jednak pojawia się pytanie - czy twórczość tego rodzaju można rozpatrywać w kategorii sztuki, a więc dzieł tworzonych świadomie. Z zarzutem takim spotkał się oczywiście i sam wielki patron Art Brut. „Pokażcie mi tego waszego normal­ nego człowieka!" - denerwował się. „Czyż akt twórczy, z towarzyszącym mu krańcowym napięciem, jakiego wyma­ ga, z wysoką gorączką, która mu towarzyszy, może być kiedykolwiek normalny? [...] Od sztuki nie można oczekiwać, żeby była normalna. Odwrotnie, nie można mieć co do tego wątpliwości, że sztuka powinna być właśnie w najwyższej mierze oryginalna i nieoczekiwana, oparta na twórczej wyobraźni. Nonsensem jest więc stawianie zarzutów, że jakieś dzieła są zbyt szokujące i stanowią produkt chorej wyobraźni. Trzeba to wyraźnie powiedzieć - każda praw­ dziwie twórcza sztuka, gdzie by nie powstała, jest patologicz­ n a . " Podobnie sądził Marcel Proust: „Wszystko, co na świecie wielkie, zawdzięczamy neurotykom" - pisał. Zresztą już Demokryt sądził, iż twórczość artystyczna wywodzi się z nienormalnego stanu umysłu. 17 18 Istotą sztuki jest to, że zdolna jest nam przekazać treści odsłaniające nowy aspekt rzeczy lub ludzkich przeżyć. Póki dzieło „mówi" a jego konstrukcja podporządkowana jest wyrażeniu istoty zamiaru twórcy, nie ma powodu, by je 64 Sąd ten nie dotyczy jednak wszystkich. N i k i f o r , którego można postrzegać na pograniczu pomiędzy naiw­ nymi a Art Brut, wykazywał rozwój, widoczny gdy się porównuje jego prace wczesne, młodzieńcze - z dojrzałymi. Ale blokada oddzielająca Nikifora od świata zewnętrznego wynikała po pierwsze z trudności w kontaktach z ludźmi (zarówno na skutek bełkotliwej mowy, jak też i smutnych doświadczeń tułaczego dzieciństwa, braku żywszego kontak­ tu emocjonalnego z matką, też zresztą bełkocącą), po drugie: z pogłębiającego się życia duchowego, żarliwej wiary, coraz bardziej ogarniającej jego wyobraźnię, każącej mu żyć w przeświadczeniu, że wszystko co ziemskie jest przejściowe, w istocie nieważne, ponieważ świat rzeczywisty, który „wi­ dział" i opisywał, dopiero go czeka. Tym różnił się od artystów współczesnych, którzy malo­ wali w stylu naiwnym (pod surrealistów, Chagalla), że to, co dla tamtych jest tylko poetyckim znakiem, dla niego było symbolem, rzeczywistą kreacją a nie wymyśloną koncepcją. Symboliczne są w obrazkach Nikifora gest, kolor, przyroda. Symboliczny sens ma także malarstwo Teofila О с i e p к i , poczynając od Narodzin człowieka, gdzie - jak to pisze Wisław Juszczak o symbolizmie - „wszystko co widzialne jest przejawem niewidzialnego. Wszystko zmys­ łowe jest odczytywane jako sygnał, jako reprezentacja du­ chowego pierwiastka.""Symboliczna jest twórczość Zagaje­ wskiego, Wałęgi, Buynowskiej, Wójcickiego, Sułowskiego, Henela, Monsiela, Sutora. Efekt dystansu, tak ważny w sztuce, na który zwracała uwagę Simone W e i l , w Art Brut wyraża się ujęciem rzeczywistości postrzeganej przez symbol. Symbol, wróćmy do rozważań Juszczaka, który nie jest literacką narracją, lecz pozostaje jakby utajony w przyrodzie, w samej istocie przedstawianej rzeczy. Podobnie jak Nikifora, także Stanisława Z a g a j e w s ­ k i e g o widzę w tej pogranicznej strefie między A r t Brut a sztuką naiwną. Zagajewski żyje wśród ludzi, lubi ich, pomaga nieraz młodym chłopcom, fundując miesięczne abonamenty na obiady itp., ale będąc wśród nich jest w istocie zawsze sam, poza ludźmi. Gdy mówi, a przychodzi mu to z łatwością i chętnie to robi, nic go nie obchodzi reakcja słuchacza. On wie i to przekazuje. Jest tak pewien swej prawdy jak prorok. Blokada, która znosi wewnętrzną cenzurę, wywołuje w nim żarliwą pewność. Może być wśród 2 2 24 25 �ludzi, bo i tak jest poza nimi. Słucha tylko głosu swojej wyobraźni, głosu artysty natchnionego przez Boga. Władysław W a ł ę g a należy do ludzi, których życie ciągle wyrzucało za burtę. Potrzeba malowania była w nim tak duża, tłoczące się wizje tak kontretne, że przebywając w załadzie karnym spisywał te wyobrażone obrazy dokład­ nie, tak jakby je miał przed sobą. Niektóre później zrealizo­ wał. Twórczość Marii W n ę k wprowadza nas w świat religij­ nych olśnień, ale i obrazów, w których daje wyraz swym lękom i obsesjom. Pracowała jako sprzątaczka, później grzebała w śmietnikach, wyszukując jeszcze użyteczne przed­ mioty. Sąsiedzi jej nie lubią, boją się. Dokuczyła im, ale i doznała od nich wiele zła, jest bowiem inna. We wszystkim - zachowaniu, reakcjach. Krzywdy doznane rosną w jej wyobraźni, trudno potem zorientować się, co było napraw­ dę, co stało się lękiem, obsesją, manią prześladowczą. Jednocześnie żyje w świecie iluzji, cudownych doznań, sakralizując nawet tematy świeckie. Rewersy kartonów zapisuje nerwowym pismem; są to posłania dla świata, przestrogi dla ludzi, modlitwy, opisy własnych krzywd, legendy i katastroficzne wizje. Chciano ją ubezwłasnowolnić; tacy ludzie, chodzący własnymi drogami, budzą niepokój samym faktem swego istnienia. W jej obrazach, tak jak u Edmunda M o n s i e l a między twórcą a dziełem nie ma ogniwa pośredniego. Takiej szyby w oknie. Wzoru, wiadomego sposobu - jak i o czym należy mówić. Dzieło jest transpozycją indywidualną. U Monsiela transpozycją jego lęku, ciągłego napięcia; wszę­ dzie na nas patrzą oczy Boga, jesteśmy wciąż pod obserwa­ cją, każdy czyn zostanie osądzony, ludzkość - dochodząca do szaleństwa - ukarana. Zaczęło się od lęku konkretnego, choć nie uzasadniającego aż takiej reakcji. Niemcy zrobili mu rewizję w sklepie; uciekł, schował się w komórce bez okna, na strychu. I tam lęk rósł, stawał się wyrazem osądu świata, przeczuciem gniewu Boga. Życie Edwarda S u t o r a ma dwa odrębne oblicza. Młodość, pierwsze zainteresowania szkolne egzotyką, mito­ logią, kulturą Azteków i - dramatyczna przerwa, wojna, straszliwe bicie; zostaje odarty ze wszystkiego: świadomości, pamięci, człowieczeństwa. Ludzki nieszczęsny strzęp. Powoli rekonstruuje siebie przez rzeźby, w nich wracają reminiscen­ cje chłopięcych zainteresowań, powstaje świat nieprzenik­ niony: głów, totemów (?), tancerek, konwulsyjnych postaci. Przerażające wspomnienia obozu, rekonstruowane, jak? Czy tylko z punktu widzenia ofiary? Czy i oprawcy? Teatr ?? Palenie, wieszanie, ekshumacja. Nie chciał o tym mówić. Nie chciał pozbywać się rzeźb. W nich było to, co zachował w życiu z siebie, z pamięci. Pod wpływem leków zrobił się łagodny, spokojny. Lawa pozostała w środku... Neuroleptyki działają skutecznie. 26 2 7 II. 10. Marian Henel, fragment dywanu 28 2 9 Władysław S u 1 o w s к i , to nawroty schizofrenii, ucie­ czka od domu, lęk, obrazy - symboliczne, których nigdy, nawet córce nie chciał objaśnić. Może mówił o tym swemu jedynemu powiernikowi - psu? Gdy następowała poprawa, pracował normalnie; widział wtedy, że obrazy, które wcześ­ niej malował jako „zdrowy", były amatorskie, słabsze. Starał się więc naśladować siebie z okresu szpitalnego. Wchodził w swych olejach w świat fantazji, egzotyki, zresztą zawsze interesowały go podróże, dalekie kraje. Choroba uaktywnia, choć niczego „z zewnątrz" nie wnosi. Ani talentu przez nią nie przybędzie, ani wrażeń. Wyostrza mozaikę szczegółów, z których się składa pamięć. Na końcu chciałbym powiedzieć o przypadku Mariana H e n e 1 a. Znów wracam do myśli, że izolacja, alienacja - tylko zaostrza, wydobywa to, co potencjalnie tkwi w czło­ wieku. Henel jest jeden. A chorych? Miliony... Zresztą, czy Henel jest chory? Jego życiorys daje tylko częściowe uzasad- nienie takiego sądu, zresztą gdy chciano go wypisać ze szpitala, nie znajdując podstaw do izolowania, okazało się, że już nie umie żyć samodzielnie. Został. Wiąże (tka?) swoje ogromne dywany, w których z radosnym i obleśnym eks­ hibicjonizmem przedstawia interesujące go sceny. Są to dzieła znakomite, rewelacyjne. Właśnie przy Henelu zrozumiałem, dlaczego Dubuffet zwracał taką uwagę na twórczość ludzi represjonowanych, zamkniętych w różnego rodzaju zakładach. Sytuacja taka niszczy więzi społeczne, znosi wszelką autocenzurę. Świat „normalny" przestaje istnieć; zostaje mały świat, w którym trzeba schlebiać obsłudze, z poczuciem nieprzekraczalnego dystansu. Schlebiam, jestem układny, by dali mi spokój, pozwolili być sobą. To też blokada. Dalsze przykłady są zbyteczne. Sytuacja jasna. Art Brut jako pojęcie związana jest dwoma dystynkcjami: - Określa typ osobowości twórców jako ludzi spoza kultury. Nie z kontrkultury, nie zastępujących jednych wartości innymi, lecz ludzi z ubocza kultury, wykopanych - jak piłka - na aut. - Określa twórczość jako niezależną od wzorów, wpły­ wów. Rudymentarną, taką jaką - wyobraźmy sobie - upra­ wiałby ktoś, kto po wielkim kataklizmie, kiedy wszystko zostało zniszczone - zaczyna od początku. Pierwszy, bo też każdy z tu wymienionych jest jakby pierwszy. Wniosek z tego taki: Nie można utożsamiać pojęcia Art Brut z dziełami chorych psychicznie. Sztuka „surowa" wcale nie musi być produktem człowieka chorego, choć niekiedy bywa, a raczej bywała, ponieważ neuroleptyk!, powszechnie stosowane, głuszą skutecznie. Zarówno niepokoje, jak i twó­ rcze porywy. 65 I �Art Brut a ekspresja psychopatologiczna dził, iż pacjenci zaczynający rysować już w czasie choroby, tworzyli własny styl, zarazem oryginalny i chorobliwy. Niezależnie jednak od tego, czy w grupie A r t Brut znajdzie się 40 czy więcej procent ludzi chorych, nie można stawiać znaku równości pomiędzy tą grupą a obszarem ekspresji psychopatologicznej. Dodajmy jeszcze, że ekspresja ta stanowi kategorię wzglę­ dnie obiektywną, zaliczymy bowiem do niej każdy przejaw wypowiedzi plastycznej alienowanych, podczas gdy Art Brut jest kategorią ustanowioną arbitralnie, wyodrębnia bowiem z masy różnych przekazów plastycznych tylko te, które frapują oswojonego ze współczesną sztuką widza swą wyjąt­ kowością artystyczną i samodzielnością. Można tu nawet mówić o odkrywczości (nieistotne w jakim stopniu świado­ mej). Kiedy więc widzę gdziekolwiek na świecie tytuł wystawy Art Brut, domyślam się, jakiego rodzaju sztukę na niej zobaczę. Podobnie będę wiedział, jakiego rodzaju sztukę zobaczę na wystawie impresjonistów, formistów, abstrakc­ jonistów czy realistów. A r t Brut jest bowiem w istocie określeniem stylu, który polega na anty-stylu, ale w swej odrębności stanowi, o paradoksie, również zjawisko o szcze­ gólnym charakterze. Jeśli nawet nie domyślam się, co na wystawie spotkam, mogę z pewnością wiedzieć, czego nie zobaczę. Pojęcie ekspresji psychopatologicznej stosują psychiatrzy francuscy i niezależnie od tego, że nie jest to określenie najlepsze, wskazuje na dwie istotne cechy: ekspresję, a więc wszelką formę komunikatu plastycznego oraz jego podłoże psychopatologiczne. Nie każdy komunikat ma cechy artys­ tyczne, to znaczy wewnętrzną organizację, która może przekazać odbiorcy jakieś wzruszenie. Nie każdy skierowany jest do drugiej osoby. Często są to, jak pięknie powiedział Georg Schmidt, monologi w samotności, w tragicznej pust­ ce. Ilu jest artystów wśród ludzi, którzy przekraczają granice normalności? Trudno na to odpowiedzieć; w szpitalach psychiatrycznych mówi się. za Prinzhornem, o 1,5-2 procen- 30 Zacznijmy od podstawowego stwierdzenia. Ekspresja psy­ chopatologiczna obejmuje wszelkie komunikaty i manifesta­ cje plastyczne ludzi uznanych za chorych psychicznie. W po­ jęciu tym będzie się mieściła zarówno twórczość artystyczna utalentowanych schizofreników, jak i niezdarne gryzmoły, które mogą mieć znaczenie tylko dla samego chorego i terapeuty. Ale nawet gdy weźmiemy pod uwagę tylko prace, które można uznać za zorganizowaną formę plastycznej wypowiedzi, okaże się, że znajdą się wśród nich zarówno zupełnie prymitywne, nie nawiązujące do niczego w sztuce, nie naśladujące, jak też doskonałe warsztatowo, nie różniące się w przyjętych konwencjach od sztuki jaką widujemy na wystawach artystów plastyków czy amatorów. Pacjentami są bowiem także wykształceni, czy podkształceni plastycy, niekiedy nawet o znacznej renomie. Okaże się też, gdy przejrzymy dużą liczbę prac powstałych spontanicznie (nie w ramach terapii zajęciowej!) w zakładach psychiatrycznych, że spośród tych prymitywnych, nie uczonych i powstałych w nieświadomości dorobku kultury wiejskiej, czy miejskiej, tylko nieliczne można zaliczyć do kategorii Art Brut. Jakie? Po pierwsze - interesujące od strony artystycznej, dające się oceniać w tej kategorii (organizacja i wyraz treści, walory ekspresywne, kompozycyjne, kolorystyczne). Po dru­ gie - oryginalne w sposobie widzenia, interpretowania świata, osobiste, wysnute z siebie a nie z zapamiętanych wzorów. Jak widzimy nic w tej charakterystyce nie wskazuje na zależność od choroby psychicznej. Istotna jest odrębność, blokada oddzielająca od świata zewnętrznego, pozwalająca na twórczość niezależną, tak jakby każdy z artystów tej kategorii nic nie wiedział o tym, że sztuka już istnieje, ma swoje tradycje, wzory, reguły. Ludzi tak tworzących można również spotkać w szpitalach psychiatrycznych. Nie tylko dlatego, że należą do marginesu społeczngo. Irene Jakab w książce Dessins et peintures des alienes cytuje uwagę Ferdiere'a, który analizując rysunki schizofreników stwier­ 31 II. 11. Władysław Wałęga, Msza, olej/płótno. 66 �tach. Odwróćmy to pytanie, a wtedy okaże się, że jakiś stopień dewiacji, odchylenia od wulgarnej (opartej o przecię­ tność) normy „normalności" cechuje większość twórców. Są po prostu wrażliwsi od innych ludzi. Ale pamiętajmy, jak to napisał w Schizofrenii Antoni Kępiński, iż choroba psychicz­ na nie tworzy talentu, choć może go wyzwolić, spotęgować siły twórcze, nadać dziełu piętno niepowtarzalnej oryginal­ ności. Wielu ludzi sądzi, iż istnieje ostra, wyraźna granica między normalnością a nienormalnością. Sądzi tak, ponieważ strach przed dewiacjami psychicznymi wciąż jest duży, nie wstyd przyznać się do bólu wątroby, ale ukrywa się fakt zwrócenia o pomoc do psychiatry, nawet psychologa. W tym świecie znerwicowanym, nienormalnym do szpiku kości! A tymczasem... zacytujmy fragment eseju Arthura Koestlera Anatomia mitu: „Umysł ludzki ma zasadniczo charakter schizofreniczny, rozbity jest na przynajmniej dwie wzajemnie wykluczające się płaszczyzny. Główna różnica pomiędzy «patologiczną» i «normalną» schizofrenią polega na wy­ odrębnieniu składnika irracjonalnego w przypadku schizo­ frenii «patologicznej», w przeciwieństwie do społecznie przy­ jętej irracjonalności schizofrenii «normalnej». Typowym przykładem tej społecznie uznanej schizofrenii jest np. [...] psychoanalityk, który się żeni, determinista, który lży swych przeciwników. Człowiek pierwotny wie, że jego bożek to kawałek rzeźbionego drzewa, a jednak wierzy w jego moc sprowadzenia deszczu i chociaż nasze wierzenia uległy stopniowemu wyrafinowaniu, to ta dualistyczna stru­ ktura pozostała zasadniczo niezmieniona." Nie ma podstaw, by eliminować poza granice „sztuki" twórczość, której siłą motoryczną są lęki, urojenia, w której znajduje wyraz walka człowieka o zachowanie swojej toż­ samości, o uwolnienie się - przez rysunek czy rzeźbę - od niszczących go sił. „Samorodna i autentyczna twórczość, ta która powstaje w procesie zmagania się ze sobą i światem, która jest aktem wolności, sprawą wyboru, imperatywem działania, rodzi się z lęku i konfliktu. Jest próbą odpowiedzi na lęk i konflikt, jest dialogiem ze światem" - twierdził Jan Mitarski. Zwłaszcza w pierwszej fazie schizofrenii często występuje podwyższenie wrażliwości, spotęgowanie wyob­ raźni, a nawet intelektu. Dzieła utalentowanych artystów, mimo a czasem i dzięki bodźcom, które daje im intensyfika­ cja życia wewnętrznego, osiągają szczególnie interesujący charakter. Artystę przestaje obchodzić świat zewnętrzny, ten od którego chroni się w chorobę, przestaje go bawić „gra szklanych paciorków". Schizofrenikom w tej fazie urojenia „umożliwiają często subiektywną reorganizację sytuacji ży­ ciowych i uporanie się z takimi problemami jak wzajemnie sprzeczne dążenia i popędy, sfrustrowane nadzieje, braki biologiczne, poczucie niepewności, wyparte cechy, dręczące poczucie winy, konstelacje afektywne i inne treści nie­ świadomości" - piszą Noyes i Kalb, dodając iż: „Życzenia, problemy, konflikty pacjenta ulegają głębokiej dramatyzacji i symbolizacji w fantastycznej postaci." Podkreślają, że 32 33 34 67 �„Błędna jest tendencja do traktowania osób z zaburzeniami nerwowymi czy psychicznymi jako zorganizowanych inaczej niż tzw. ludzie «normalni». [...] To, co nazywamy «nienormalnym» jest tylko nadmiernym czy przesadnym wyrazem tego, co normalne." Po czym zauważają, iż „Istnieje ciągłość między zachowaniem normalnym, nerwicowym i psychotycznym. W zakresie psychiki, jak w każdym innym nie istnieją ustalone granice" . Granice te mają bowiem nie tylko uzasadnienie biologiczne, ale i kulturowe. Wbrew temu, czego należałoby oczekiwać, biorąc pod uwagę zmiany we współczesnym życiu, a zwłaszcza w sztuce, zamiast większej tolerancji daje się zauważyć w społeczeństwie tendencja do nazywania dewiacjami tych zachowań, które „znajdowały się dawniej w gestii religii i prawa, i nazywano je g r z e c h e m lub p r z e s t ę p s t w e m " . Natomiast w psy­ chiatrii (nie mówiąc już o modnej przed laty antypsychiatrii), jak pisze Antoni Kępiński „Rodzi się wątpliwość, czy w ogóle coś takiego, jak zdrowie psychiczne istnieje i czy granica między zdrowiem a chorobą psychiczną jest granicą rzeczywistą, czy tylko normatywną (zależną od norm spo­ łecznych) i ilościową (zależną od stopnia nasilenia i utrwale­ nia objawów)." „Jest rzeczą nader dyskusyjną [cytuję Mkarskiego], czy napięte stany twórcze były i są kiedykol­ wiek stanem normy. Norma jest w ogóle kategorią zmienną, historyczną i społeczną. Na przykład w kulturze hinduskiej „olśnienia" stanowiły właśnie jakąś normę. Przeżycie schizo­ freniczne wydaje się na przykład patologiczną formą pewnej normy, wspólnej wielu artystom, a dawniej wielu misty­ kom." Dodać należy, że cały czas mówimy o stanach podwyż35 36 3 7 38 34 11. 13. 14. Władysław Sułowski i jego obraz, olej na płycie; il. 15. Edmund Monsicl, Ostrzeżenie Pana Boga, rysunek \ i i szonego napięcia, których wyrazem mogą być stany na­ tchnienia, iluminacji. Ale tak jak np. w schizofrenii pierwsza faza choroby może znaleźć swój wyraz w dziele sztuki, tak w późniejszej fazie następuje dezintegracja osobowości, rozprzęga się - jak powiada Mitarski - dyscyplina twórcza. Skoro więc zadamy pytanie, czy twórczość, która jest jeszcze zorganizowaną formą doznań, można zaliczyć do obszaru sztuki, odpowiadając musimy wziąć pod uwagę trzy aspekty rozważań: twórcy, dzieła, odbiorcy. Aspekt „odbiorcy" omówiłem w pierwszym rozdziale. W tym stwierdźmy jedynie, że sztuka współczesna zbliżyła nas do psychotycznej, sprawiła, że nic z tego, co szokowało jeszcze przed kilkudziesięciu laty - dziś nie razi, przeciwnie - mieści się w granicach norm nowej estetyki. W rozważaniu aspektu „dzieła" rozstrzyga podejście do tego, co będziemy rozumieli przez pojęcie sztuki. Przytoczę dwie definicje, odpowiadające stanowi sztuki w latach sześćdziesiątych (dzisiejsze pozwalają uznać za sztukę to wszystko, co tak zechcemy nazwać). Okaże się, że w tych definicjach Art Brut czy sztuka psychopatologiczna dosko­ nale się mieszczą. Oto Thomas Munro: „Sztuka jest aktyw­ nością techniczną, przez którą artysta wyraża i komunikuje innym przeżycia emocjonalne, o charakterze indywidualnym bądź zbiorowym." I druga definicja, Władysława Tatar­ kiewicza: „Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruk­ cją form, bądź wyrażaniem przeżyć; jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrażaniem przeży­ cia, które zdolne jest zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać." 40 41 42 68 1 �Ponieważ, jak powiadał niejaki Engels, próbą puddingu jest jego zjedzenie, można sprawdzić, demonstrując komu­ kolwiek zestaw prac „nowych dzikich" i chorych psychicz­ nie, iż będą oni mieli co najmniej spore kłopoty z ustaleniem who is who. Ja wiele z tych prac odróżniam jedynie po formatach (plastycy mają środki i możliwości tworzenia obrazów o dużych powierzchniach). Aspekt „twórcy" w kontekście dotychczasowych roz­ ważań sprowadza się do tego, czy - parafrazując znane zdanie Malraux o sztuce dzieci - talent nim włada, czy też on swym talentem. Chodzi tu o poziom refleksji, samoświado­ mości. O dystans w stosunku do swego dzieła. Nie ulega wątpliwości, że właśnie sprawa tego dystansu różni artystę normalnego od psychotycznego. Co prawda, jak twierdził Artysta Tworzy dzieła sztuki świadomy ich miejsca w kulturze, istnienia wirtualnego odbiorcy. Włącza dzieła w szerszą, obiektywną strukturę widzenia kultury, zmiennej w czasie i miejscu. Ma możliwość wyboru uzależnioną od świadomie podjętej r decyzji, sytuacji w sztuce, zasobu środków pozwalających na różne sposoby wypowiedzi. Zna dzieła różnych epok i stylów. Może rozwijać się, zmieniać sposób wyrazu, środki. Jest świadomy przemian w sztuce, miejsca swoich dzieł w życiu artystycznym. Interesuje się twórczością innych. Zachowuje kontrolę nad tym co robi. Kieruje swym talentem, możliwościami. Ma dystans w stosunku do tego co robi, co przeżywa. Świadomie kształtuje swój styl. Nastawiony jest przede wszystkim na formę dzieła, formę, która jest nośnikiem treści. Uzależniony od świata zewnętrznego. Estetyczne funkcje ornamentyki. Symbole, jeśli się pojawiają, przeważnie są zgodne z kodem kulturowym. Ma świadomość granicy między rzeczywistością a fantazją, marzeniem, snem. Fantazja jest elementem procesu twórczego myślenia, kon­ trolowanym, zrelatywizowanym kulturowo. Ma umiejętność życia na przemian w świecie rzeczywistym i w świecie urojonym . Rojeń nie bierze za rzeczywistość. Ma zdolność konceptualizacji doznań. W jego twórczości od­ grywa rolę także intelekt. Zdolność operatywnego myślenia, pozwalająca na dostosowanie metod i środków do zamierzeń. Świadomie posługuje się deformacją, jako środkiem wyrazu artystycznego. 47 Zestawienie to ma oczywiście charakter orientacyjny, istnieją formy pośrednie, zacierające granice „normalności" od „nie-normalności". Należą do nich wspomniane już środki halucynogenne, pozwalające przeżyć stany rzadko dostępne nawet artystom. Także medytacje, praktyki zmie­ rzające do spotęgowania wrażliwości, uzyskania stanów iluminacji - pozwalają zbliżyć się do świata psychotyków. Granice rzeczywistości i fantazji zacierają się w chwilach dużego zmęczenia, sfera podświadomości dochodzi do głosu w czasie machinalnego rysowania (griffonages automatiques), o czym pisał Prinzhorn, a także Henry Michaux, znakomity francuski poeta i rysownik, mający w tej dziedzi­ nie doświadczenia osobiste. Chciałbym na zakończenie zwrócić uwagę na jedną, jakże ważną wartość twórczości kręgu Art Brut. W świecie współ­ czesnym, w którym sztuka stała się igraszką, właśnie ludzie „inni" przekonują nas, że w swej istocie sztuka jest 48 Jean Bobon: „Chory umysł, jeśli dotyczy artysty, może w oczywisty sposób stwarzać dzieła sztuki i wypowiadać się w ten sposób na skutek choroby a także pewnych stanów psychicznych" , ale różnice między artystą „normalnym" a ogarniętym chorobą są wyraźne, zwłaszcza w procesie twórczym, w stosunku do dzieła. Ujmuje tę różnicę celne sformułowanie Zeldenrusta: „Surrealiści nie chcą, zaś schizofrenicy nie mogą inaczej się w y r a ż a ć " . Mitarski dodaje: „Artyści świadomie sięgają do marzeń sennych, magii, absurdu, podczas gdy chorzy transponują swoje przeżycia spontanicznie, bez określonego estetycznego celu." Rozwińmy tę myśl, porównując działania artysty pro­ fesjonalnego z twórcą z kręgu ekspresji psychopatologicznej: 43 44 45 46 Twórca z kręgu Art Brut Dzieło jest ekspresją twórcy, wypowiedzią powstałą niezależnie od kultury, nie zwróconą do konkretnego odbiorcy. Nie zdaje sobie z tego sprawy. Problem poza jego polem widzenia. Skazanie na własną drogę. Fiksacja formy, środków służących realizacji. Nieznajomość lub odcięcie się od wiedzy, czasem nawiązanie do wyobrażeń dawnych kultur. Zawsze jest „sobą", zmiany zależą od stanu chorobowego, od przyjmowanych środków farmakologicznych. Nie świadomy. Wykazuje cechy myślenia magicznego, życzenio­ wego. Nastawienie wyłącznie na siebie i własne przeżywanie świata. Brak samokontroli, uzależnienie od wewnętrznych impulsów. Nie świadomy swych możliwości. Nie ma dystansu. To, co postrzegamy jako styl, jest ekspresją osobowości, fomą przeżywania i wyrażania świata. Istotne jest to, co chce przekazać, przez rysunek, kolor, symbol, ornament. Dąży do wyrażenia nurtujących go treści, lęków, nadziei. Uzależniony od procesów psychotycznych. Symbolizacja treści, ornamentyki. Indywidualny i archetypiczny kod symboli. Brak tej świadomości. Nie ostre granice między fantazją a uroje­ niem. Urojeniowy charakter fantazji. Niezdolność odróżniania rzeczywistości od urojeń, marzeń. Chronienie się w świat fantazmatów. Ma bezpośrednie doznanie rzeczy. W procesie twórczym decydu­ jącą rolę odgrywa intuicja, podświadomość. Spontaniczne działanie, perseweracja form, środków wyrazo­ wych. Deformacja jest sposobem zwrócenia uwagi na elementy ważne treściowo - być może - sposobem przeżywania tych treści przez twórcę. i może być pomocna człowiekowi. Gdy patrzę na rysunki Monsiela czuję, że - przynajmniej w naszych czasach, lęk staje się dominującym problemem. Lęk, samotność, po­ czucie bezsiły. Lęk widzę w przejmujących obrazach, jakże pięknych w kolorze, Jadwigi Buynowskiej, w tajemniczym świecie rzeźb Sutora. W ich sztuce nie ma teatru, udawanych wzruszeń czy łez. Porusza prawda tej twórczości, autentycz­ nej aż do bólu. Krzyk jest prawdziwym krzykiem, obraz - rozpaczliwą próbą dialogu. To ważne, tych wartości nie łatwo dostrzec w sztuce naszego czasu, nawet tej mistrzows­ ko sprawnej. „Inni" mówią do nas. Wsłuchajmy się w ich głos, starajmy się odczuć, co nam mają do powiedzenia. Oni - bardziej wrażliwi i cierpiący - nam, którzy zagłuszamy strach, uciekamy przed samotnością, refleksją nad ludzką dolą i kondycją. To nie my, to oni są lustrem świata. 69 I �PRZYPISY 1 В. M a j e w s k a , Dubuffet, [w:] Sztuka inna, sztuka ta sama. W a r s z a w a 1974; Z d z i e ł a m i , które Dubuffet nazwa! L ' A r t Brut, p u b l i c z n o ś ć z e t k n ę ł a się po raz pierwszy w 1947 r. na wystawiew galerii Rene D r o u i n a F o y e r de L ' A r t Brut. W rok p ó ź n i e j p o w s t a ł a Compagnie de L ' A r t Brut, której z a ł o ż y c i e l a m i byli, obok Dubuffeta m.in. A n d r e Breton, Jean Paulhan, Michel T ą p i e . 2 Informacje w: Collection de L'Art Brut, Chateau de Beaulieu, 11, A v . des Bergeres, 1004 L a u s a n n e (teksty: J . Dubuffet, Michel Thevoz). Patrz też: M . Thevoz, L'Art Brut, Skira 1980; R . C a r d i n a l , Outsider Art, L o n d o n 1972; G . Presler, L'Art Brut. Kunst zwischen Genialitat und Wahnsinn, K o l n 1981 C y t . w: „ P a r t i s a n Review", X X X V I I I , 2, U S A S. M o r a w s k i , Dubuffet, Cage, Beck: światopoglądy, „ D i a l o g " , 1977, nr 4, s. 105 J . Dubuffet, L'Art Brutpr'ejer'e aux arts culturels, [w:] Prospectus et tous ecrits suivants, Paris 1967, s. 222-223 M a j e w s k a , op.cit. Dubuffet, Place a I'incivisme, [w:] Prospectus..., op.cit. s. 454 T a m ż e , s. 456-^57 Z w ł a s z c z a w a ż n e były wydawane przez K o m p a n i ę zeszyty z cyklu L'Art Brut z a w i e r a j ą c e teksty o t w ó r c a c h , k t ó r y c h prace znajdują się w kolekcji. C z ę ś ć z nich, p i ó r a Dubuffeta, w e s z ł a p ó ź n i e j do tomu Prospectus... op.cit. U k a z a W się zeszyty: 1 9: Paris 1964-1971; 10: L a u s a n n e 177 Por. z w ł a s z c z a : Honneur aux valeurs Sauvages (1951) w tomie Prospectus ... oraz w y p o w i e d ź w: Insita, „ B u l l e t i n de Tart Insitic", 4, 1972; M . T h e v o z z a u w a ż a w cytowanym prospekcie kolekcji, iż naiwni s t o s u j ą tradycyjne techniki, podczas gdy t w ó r c y L ' A r t Brut sami t w o r z ą s w ó j warsztat i p o s ł u g u j ą się m a t e r i a ł a m i nie konwencjonalnymi. J . Łodziriski, Malarstwo Katarzyny Gawlowej, M u z e u m Etnograficzne w K r a k o w i e , 1978; K . G a w ł o w a , O swoim życiu i malowaniu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 3 3 , 1979 nr 3 J . D a r o w s k i , Heródek, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 2 2 , 1968 nr 1/2; B. K ł o b u s z o w s k a , Karol Wójciak „Heródek ". Portret ludowego artysty. „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.26, 1972 nr 4 A . K r o h , Paszyński ośrodek plastyki ludowej, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.29, 1975 nr 1-2; t e g o ż Współczesna rzeźba ludowa Karpat Polskich, W r o c ł a w - W a r s z a w a - К rak ó w 1979 J . O l ę d z k i , Pacierze Szczypawki, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R.30, 1976 nr 1 M . Pokropek, Życie i twórczość rzeźbiarska Józefa Soboty, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.28, 1974 nr 2; A . J a c k o w s k i , Sobota i inni, t a m ż e H . O l ę d z k a , Rzeźby Szczepana Muchy ze wsi Szale, K a t a l o g wystawy w P a ń s t w o w y m M u z e u m Etnograficznym w Warszawie 1980; A . B ł a c h o w s k i , Własny świat Szczepana Muchy, (w:) Nie tylko chlebem... W a r s z a w a 1983 E . K r a s i ń s k a , Wnęk Maria, Nowy Sącz, skrytka pocztowa 148, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.38, 1983 nr 3-4 Dubuffet, L'Art Brut prefere... op.cit., s. 202 A . J a c k o w s k i , Inni. Od Nikifora do Gawlowej, [katalog wystawy], „ Z a c h ę t a " , W a r s z a w a 1965 G . Schmits, O malarstwie naiwnych, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 2 2 , 1968 nr 1-2 A . Banach, Nikifor, W a r s z a w a 1983. M . S z c z y r b u ł a , Jeszcze o Nikiforze, Fakty, domysły i legendy, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.28, 1974 nr 4 A . J a c k o w s k i , Teofil Ociepka, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.38, 1984, nr 1-2 W. Juszczak, O symbolizmie, o ekspresjoniźmie, o przestrzeni, maszynopis odczytu w y g ł o s z o n e g o 13.10.1975 r. na otwarciu wystawy Ciurlionisa. S. Weil, Dystans jest duszą piękna (w:) Wybór pism, P a r y ż 1958, s. 179 E . K o r u l s k a , ,,Nikifor, Ociepka i ja". O Stanisławie Zajagewskim. „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.38, 1984 nr 1/2 3 4 s 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 Obrazy w zbiorach Szpitala im. B a b i ń s k i e g o w K r a k o w i e , w kolekcji Z i m m e r e r ó w . Wielokrotnie pokazywane w kraju i za g r a n i c ą . J . Mitarski, Świat samotnych wizji Edmunda Monsiela z Woźuczyna (1897 1962), K a t a l o g wystawy r y s u n k ó w z lat 1943- 1962. Stowarzyszenie H i s t o r y k ó w Sztuki - listopad g r u d z i e ń 1963 H . Ś r e d n i a w a , E . R o d z i k , Edward Sutor, rzeźbiarz z Nowego Targu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.26, 1972 nr 4 U . S u ł o w s k a , Portret Ojca. O Władysławie Sułowskim, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.38, 1984, nr 1-2 I . Jakab, Dessins etpeintures des Ałienes. E d . de TAcademie Hongroise des Sciences, Budapest G . Schmidt, Jnsania pingens, Podobnie o k r e ś l a to L e o n i d a Villani we w s t ę p i e do katalogu wystawy „ A r t e e F o l i a " , Milano 1964: „ S z t u k a alienowanych jest monologiem w s a m o t n o ś c i , k o n w e r s a c j ą bez interlokutora". A . Koestler, Anatomia mitu, w zbiorze The Yogi and the Commissar and other Essays, L o n d o n 1945 (cyt. za „ A n e k s " , P a r y ż , 1977, пг 2, s. 80 81). C y t . za: T . Lisiewicz, Przyjaciele samotnych wizjonerów, „ Ż y c i e i M y ś l " , nr 12, g r u d z i e ń 1974, s. 64 A . P . Noyes. L . C . K a l b , Nowoczesna psychiatria kliniczna, P Z W L , W a r s z a w a 1969, s. 361 T a m ż e , s. 69 T a m ż e , s. 70 Szlachetne zdrowie ( Z M a g d a l e n ą S o k o ł o w s k ą r o z m a w i a ł Jerzy Z i e l e ń s k i ) , „ Ż y c i e W a r s z a w y " , 27.08.1970 (dodatek „ Ż y c i e i N o w o c z e s n o ś ć " ) . A . K ę p i ń s k i , Amatorskie uprawianie plastyki a higiena psychiczna (druk pod tyt. Kochać i lepić swój świat), „ K u l t u r a " , W a r s z a w a 7.04.1974 Szlachetne zdrowie... op.cit. „Jeżeli k t o ś nazwie c o ś s z t u k ą - jest to sztuka" głosi D o n a l d Judd. C y t . za: M . G o ł a s z e w s k a , Estetyka i antyestetyka. W a r s z a w a 1984, s. 69 M u n r o , op.cit., s. 98 Tatarkiewicz, op.cit., s. 52 i. B o b o n , Catalogue de ['exposition d'art psychopathoiogique, Anvers 1962 E . Zeldenrust, L'art et la folie. Etude ontologique et antropologique, „Evolution psychiatrique", 1951, n. 73 J . Mitarski, Twórczość chorych psychicznie, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.26, 1972, nr 4. A r t y k u ł ten, z niewielkimi zmianami przedrukowany j a k o r o z d z i a ł w k s i ą ż c e Antoniego K ę p i ń s k i e g o Schizofrenia, jest najlepszym w Polsce wprowadzeniem w t w ó r c z o ś ć c h o i y e h psychicznie. Por. A . Jackowski, Art Brut a sztuka współczesna, [w:] Art Brut. Krucha Nadzieja, P a ń s t w o w a G a l e r i a Sztuki w Legnicy, 1993 „ C z ł o w i e k normalny - powiada Paul Sivadon - to c z ł o w i e k wolny, k t ó r y potrafi ż y ć na przemian w świecie rzeczywistym i urojonym. M o ż e sobie roić całe dnie i noce, ale swych rojeń nie bierze za r z e c z y w i s t o ś ć . C z ł o w i e k chory psychicznie znajduje się w sytuacji w r ę c z odwrotnej. M o ż e to b y ć istota niedojrzała, niezdolna do o d r ó ż n i a n i a r z e c z y w i s t o ś c i od u r o j e ń , albo też k t o ś , kto nie chce przyjąć do w i a d o m o ś c i , że m i ę d z y r z e c z y w i s t o ś c i ą a marzeniem jest j a k a ś różnica i chroni się w ś w i a t f a n t a z m a t ó w . " W y w i a d przeprowadzo­ ny przez Mariane K o h l e r , C y t . za: Psychiatria czy antypsychiatria „ F o r u m " , 20-26.05.1971 2 7 2 Й 2 0 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 H . M i c h a u x , Les grandes epreuves de 1'esprit et les innombrables petites, Paris 1966; Miserable Miracle, Paris 1956; L'infini turbulent, Paris 1957; Connaissances par les gouffrcs, Paris 1961. Por. też: J . de Ajuriaguera, F . Jaeggi, Le poete Henri Michaux et les drogues hallucinogenes, Sandoz, S . A . Bale (b.d.) � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a6c7dc1c359bccd7cd0f3fcfd067ce45.pdf 46d0ae17c120b24260022a1830fff03f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4433 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1976 Subject The topic of the resource rzeźba ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4124 Title A name given to the resource Wspólczesna rzeźba zwana ludową / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1976 t.30 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1976 t.30 z.3-4; s.199-224 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i WSPÓŁCZESNA RZEŹBA ZWANA LUDOWĄ Kończy się d a w n a r z e ź b a , c o r a z r z a d z i e j w i e j s c y wstawiają ś w i ę t e f i g u r y do opustoszałych świątkarze kapliczek — a cześnie j e s t o ś m y ś w i a d k a m i z d u m i e w a j ą c e g o rozwoju nej t w ó r c z o ś c i r z e ź b i a r s k i e j . I n n a t o j u ż r z e ź b a , c o r a z jedno­ r z a n o s c h e m a t z a k o r z e n i o n y j u ż w t r a d y c j i , o k r e ś l a n o w i ę c siebie poprzez k u l t u r ę interpretacji był w a r i a n t p o d s t a w o w e g o s c h e m a t u . U p o d o b a n i a este- dalsza tyozne ś r o d o w i s k a oraz t r w a ł e , n i e m a l ż e niezmienne zasady war­ dawnej, t r a d y c y j n e j , n i e d l a w s i , l e c z d l a m i e j s k i e g o p r z e z n a c z o n a sztatowe odbiorcy. C z y j e s z c z e „ l u d o w a " ? C z y w o l n o n a m a r t y s t y c z n a j e d n o s t k i w y r a ż a ł a się przede w s z y s t k i m w wobec nowego zjawiska s t o s o w a ć u t a r t e n a z w y i k r y t e r i a o c e n y ? Nie z a m i e r z a m t u wchodzić w rozważania, war­ iant od wzoru, grupy. Granicą twórczej współczes­ kich co j e s t jeszcze, a co już nie j e s t l u d o w e . O k r e ś l e n i a ż y j ą d ł u ż e j n i ż t r e ś c i , które ograniczały zmianach polo i n d y w i d u a l n e g o wprowadzonych w manewru. s c h e m a t , ale nie Inwencja niewiel­ naruszają­ cych jego istoty. S t y l osobisty twórczości p o d p o r z ą d k o w a n y stylowi ulegają z m i a n i e . P r z y j m u j ę w i ę c s z e r o k ą w y k ł a d n i ę t e g o p o j ę c i a , ośrodka, Istnienie był regionu. sztuki wspólnej i typowej dla konkretnej grupy sądzę b o w i e m , ż e l e p i e j z g r z e s z y ć t o l e r a n c j ą i z a h a c z y ć o z j a w i s ­ regionalnej ko pograniczne, n i ż p o m i n ą ć fakty ta pełniła w kulturze wiejskiej. Sztuka „ s t o s o w a n a " , a więc strój, proszę w i ę c r o z u m i e ć w t y m przypadku jako zbitkę nowe i ważne. „Ludowość" kryteriów, wiązało zdobnictwo, się b e z p o ś r e d n i o architektura czy z funkcjami, rękodzieło — które sztuka charakteryzowały .jako p o j ę c i e w y j ś c i o w e d o c h a r a k t e r y s t y k i r ó ż n y c h g r u p i p r z e ­ g r u p ę , wydzielały ją spośród innych grup, a zarazem konsolidowa­ jawów r z e ź b y ły. współczesnej. Nim jednak p r z e j d ę do c h a r a k t e r y s t y k i , o h o i a ł b y m uwagę na s p o c y f i k ę t w ó r o z o ś c i r z e ź b i a r s k i e j zwrócić wśród innych dzin s z t u k i l u d o w e j o r a z n a r ó ż n i c e , k t ó r e i s t n i e j ą m i ę d z y a współczesną r z e ź b ą dzie­ dawną Trwałość podstawowych warstwę kulturą informacyjną. Mówiła o zamożności domu, pokaźną gospodar­ ności i s p r a w n o ś c i gospodyni, o prestiżu. Strój w s k a z y w a ł na stan, hierarchię społeczną, wyróżniał panny, ludową. i silna więź z schematów g r u p y p r z y c z y n i ł y s i ę d o t e g o , ż e s z t u k a n i o s ł a ze s o b ą mężatki ozy w d o w y , ka­ w a l e r ó w i r e k r u t ó w . N a w e t z d o b n i c t w o czy haft m o g ł y pełnić po­ dobną Rzeźba a inne dziedziny sztuki ludowej rolę. Specyficzny „ k a n o n " l u d o w y w y n i k a ł więc nie t y l k o z cha­ W świadomości nowi b e z p o ś r e d n i e potocznej współczesna przedłużenie ceoh z e w n ę t r z n y c h , t a k i c h , j a k sztuki sztuka ludowa dawnej. sta­ Podobieństwo ornament, kształt, temat — su­ r a k t e r u twórczego procesu i przekazu turowych potrzeb geruje o i ą g ł o ś ć t r a d y c j i . O i l e j e d n a k w r z e m i o ś l e , m i m o w s z e l k i c h wet stępowania ciągłość ta wciąż jest wartością naczelną, w rzeźbie s t a j e s i ę c o r a z m n i e j w y c z u w a l n a . W i ą ż e s i ę t o z i n n ą strukturą procesu t w ó r c z e g o , z które w y s t ę p o w a ł y i w y s t ę p u j ą biarzem, p o m i ę d z y w z o r e m a innym charakterem pomiędzy jego rękodzieła n i e b u d z i n a rzeź­ „ludowość" o g ó l naszej w ą t p l i w o ś c i , t o p r z y jednoznacznej definicji. nych W rzeźbie wymykała tych samych determinowały spoistość presti­ s p r z y j a ł y , a na­ stylistyczną, trwałość I n n a b y ł a sytuacja r z e ź b y , i n n y charakter jej „ludowości". jakby ornamentalnych. poza tradycją miejscową, danej społeczności d o ś w i a d c z e n i o m poza wspólnym w a r s z t a t o w y m , nie nych wspólnych cechach l o k a l n y c h (zwłaszcza o ś r o d k ó w kultu), ze ś w i a d o m y c h d ą ż e ń d o k s z t a ł t o w a n i a odręb­ nie w y n i k a ł y one nego s t y l u lokalnego. W y n i k a to m i ę d z y i n n y m i z tego, że r z e ź b a nie p e ł n i ł a f u n k c j i p r e s t i ż o w y c h , nie m u s i a ł a w y o d r ę b n i a ć gurki o c e c h a c h i n d y w i d u a l n y c h , j a k wiejskiej, parafii, regionu. Nie konsolidowała swą formą rzemieślnicze, wią­ ż ą c s i ę ze s t y l e m r e g i o n a l n y m , a j e ś l i n a w e t m o ż n a m ó w i ć o p e w ­ ramach „ l u d o w o ś c i " l o k o w a n o b o w i e m z a r ó w n o p r y m i t y w n e f i ­ też i prac» wy­ kolorystycz­ motywów form, i z kul­ ale informacyjne, zestawień czy charakterystycznych Powstawała dla pojęcie t o n a s t r ę c z a w i e l e k ł o p o t ó w . R z e ź b a b o w i e m się i w y m y k a p r ó b o m a interpretacją. D o d a t k o w ą t r u d n o ś ć s p r a w i a f a k t , iż podczas g d y wręcz związków, środowiskiem umiejętności, Funkcje ż o w e i p a t r i o t y c z n e p e ł n i o n e przez s z t u k ę l u d o w ą zmian w kulturze, społeczności. grupy społecz­ zaslugująco r a c z e j n a m i a n o s z t u k i p r o w i n c j o n a l n e j . Z a „ludowe" ności, i n a w e t t a m , gdzio ż y w i o ł polski k o n k u r o w a ł z niemieckim uważa się z a r ó w n o ekspresji, c z y u k r a i ń s k i m , i s t o t n e b y ł y r ó ż n i c e r e l i g i i i r y t u a ł u , a n i e spe­ dzieła w y j ą t k o w e rzec m o ż n a — j e d n o r a z o w e , wszechnie n a określonym i w typowe swej f o r m i e , figury występujące po­ obszarze. Nio dziwnego, ż e s p ó r o k r y t e r i a r o z g o r z a ł w sztuce l u d o w e j rzeźbiarskiej. Kłopotów t a k i c h nie n a s t r ę c z a ani haft, ani w y c i n a n k a , strój, malarstwo n a szkle czy plastyka obrzędowa. umiejscowiona w Ich „ludowość" środowisku, czasie i przestrzeni. „ L u d o w e " d a j e s i ę w t y c h d z i e d z i n a c h o k r e ś l i ć przez z a s i ę g w y s t ę p o w a n i a i s t y l c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a miejsca i o k r e s u h i s t o r y c z n e g o . L u d o w y iłżecka o e r a m i k a , k u r p i o w s k a czy góralska 7 Ludow o b y ł o g a r n c a r s t w o Ł ą ż k a , K a r t u z c z y B o l i m o w a , gdzie c o c h y l o k a l n e o d g r y w a ł y m n i e j s z ą stwie, o l u d o w o ś c i przesądzała rolę, jak np. technika, spinka. a w „naturalny" Funk­ wskazywała na p o b o ż n o ś ć g o s p o d a r z y czy z a m o ż n o ś ć d o m u , d z i a ł o się to nie za sprawą by szoEOgólnej W nie formy Nawet wtedy, gdy (stylu), a przez zwielokrotnienie licz­ p r z e d m i o t ó w k u l t u , przez ich s t r o j n o ś ć czy w i d o m ą materialną, przez f u n d a c j ę krzyża czy rzeźbie dominowała funkcja cechy forjnalne, otaczano k u l t e m kultowa. W a ż n o więc lecz w y s t ę p o w a n i e i z obecnością wartość kapliczki. postaci świętych, których były które wiązano określone na­ dzieje. tam, kowal­ Funkcje kultowe (często również magiczne) w z o r e m b y ł y f o r m y przechowano przez t r a d y c j ę sprawiały, (np. w że obrzędo­ (a więc wym i sposobem wykonania.) cha­ i s p o t y k a n e w p r z y d r o ż n y c h k a p l i c z k a c h . R z e ź b y te, a t a k ż e słu­ rakter z d o b n i c t w a . Wymogi k u rzeźby rolę drugorzędną. po­ danego był więc łowicki pasiak, wycinanka zgodny z t w o r z y w e m , n a r z ę d z i o m rogionalno-ludowej f o r m y dzieł sztuki kultowej. cje p r e s t i ż o w e , i n f o r m a o y j n o c z y e s t o t y o z n o o d g r y w a ł y w p r z y p a d ­ przede w s z y s t k i m n a p r z y k ł a d z i e t w ó r c z o ś c i wydaje s i ę n i e p o d w a ż a l n a , cyficznej, pieczywie) a w religijnej rzeźbie — figury kościelne ż ą c e n i e r a z za i c h w z ó r d o w o c y j n e o b r a z k i , p o z b a w i o n e b y ł y zna­ warsztatu, utrwalone w przekazu u m i e j ę t n o ś c i , dyscyplinowały maty o b o w i ą z u j ą c e danej w procesie bezpośredniego rzemiosło. Wzory, społeczności ograniczały inwencji j e d n o s t k i , n a w e t n a j b a r d z i e j u t a l e n t o w a n e j . T e sche­ swobodę właśnie m i o n regionalnej deklinacji. r o w a ł się na rzeźby na świątkarz wzo­ figurze z miejscowej kapliczki, nie s t y l i z o w a ł swej jakąś miejscową się w preferencji o k r e ś l o n e j Nawot wtedy, modłę. gdy Cechy lokalne przejawiały t e m a t y k i , t y p ó w r o z w i ą z a ń , ale nie wzorce, p o w s z e c h n i e a k c e p t o w a n e , i n t e g r o w a ł y g r u p ę i s t a n o w i ­ o d r ę b n e g o stylu. Jest to z r o z u m i a ł o . W y c i n a n k i czy stroje m o g ł y ły p r z e j a w j e j t o ż s a m o ś c i k u l t u r o w e j . być wytwarzająo typowy produkt Haftując, zdobiąc izbę rzemieślniczego ośrodka, czy powta­ łowickie czy kurpiowskie, ale nie mogło być łowickie czy kurpiowskie w y o b r a ż e n i e B o g a i ś w i ę t y c h ! 199 �O ile w i ę c w hafcie, t k a n i n i e czy w y c i n a n c e w z o r e m b y ł a i n ­ na w y c i n a n k a ozy t k a n i n a , t o w r z e ź b i e p u n k t e m odniesienia b y ­ ła figura kościelna, schemat ikonograficzny. Skoro w rzeźbie — zwłaszcza dalej mowa, pojawiała wień, wynikała ona nie tyle cje drewnianej, bo o niej się transpozycja kościelnych z upodobań będzie przedsta­ estot5rcznyeh regionu, co z o d m i e n n e j ś w i a d o m o ś c i r e l i g i j n e j , z c h a r a k t e r u w i a r y , kazywanej pamięciowo, zapamiętanej m ę k i , legend i przypowieści. w Wiary, postaci jak „ucho igielne". K o m i k s o w y charakter potrzeba wewnętrznej b y ć p r z y t y m zrealizowana w ekspresji. sposób silniej P o t r z e b a to bardziej osobisty n i ż w r z e m i o ś l e , j a k o ż o w r z e ź b i e d e f o r m a c j a i e k s p r e s j a b y ł y uzna­ n y m i ś r o d k a m i w y r a z u , a o świętości przedstawienia tematyka. scen tradycji (zezwalając oczywiścio na innowacje nadzieja, przekazu emocjonalne, mogła głównie obrazów traktowanej rzeźbiarskiej prze­ w i a r y biednyoh i u c i ś n i o n y c h , a nie t y c h , k t ó r y m przyjdzie przejść przez Trzeba też podkreślić, że w twórczości n i ż w i n n y c h d z i e d z i n a c h l u d o w e j s z t u k i w y s t ę p o w a ł y motywa. Hafciarkę „sprawdzano" decydowała wiernością wobec z g o d n o z ogólnym k i e r u n k i e m u p o d o b a ń ) , a l e r z e ź b i a r z m i a ł z n a c z n i e w i ę k s z o pra­ wo religij­ do i n d y w i d u a l n y c h r o z w i ą z a ń . W rzeźbie wyższy był również stopień s e m a n t y z a o j i prze­ n y c h treści spłycał je, odbierał i m aspekt m i s t y c z n y i filozoficz­ k a z u o r a z n a w a r s t w i e n i a r ó ż n y c h s k o j a r z e ń e m o c j o n a l n y c h , ist­ ny. nienie w k u l t u r z e ludowej jedynie r z e ź b y o tematyco „Ludowość" wiejskiej w i a r y miała i inny, niż „ludowość" polegająca nego, n a charakter szerszy stylu. schemacie (mowa t u oczywiście wo-magicznej Transpozycja na więc na formie wyrazu artystycz­ kościelnych ludowej wzorów — gdy kapliczki czy nie była oparta świątka — wynikała z psychofizycznych możliwości świątkarza. Hafciarka czy toż garn­ przez nie, czy zabawce) symboliczne Pieta, dramatyczne powodowało, tematy — archetypy Upadek religijnej t y l k o o r z e ź b i e w y r a ż a j ą c e j , a. n i e obrzędo- pod ż e p r z e k a z y w a n o po­ takie, j a k Ukrzyżowa­ k r z y ż e m c z y F r a s o b l i w y — n a j b a i dziej a n i e k i e d y i osobiste treści: mękę, b ó l p o stracie ze z r o z u m i e n i e m w z o r u , k t ó r y interpre­ d z i e c k a , l i t o ś ć , k r z y w d ę , p r z e ś l a d o w a n i e , w i a r ę , n a d z i o j ę , ufność t o w a l i , ale r z e ź b i a r z s t a w a ł n i e t y l k o p r z e d z a d a n i e m technicz­ i carz n i e m i e l i k ł o p o t u gorycz. n y m ; m u s i a ł o n z r o z u m i e ć t e m a t , d o t r z e ć do jego w a r s t w y s y m ­ Dawna a współczesna b o l i c z n e j , p r z e ż y ć t e n t e m a t , c z y g o t y l k o p r z e k a z a ć z g o d n i e ze swoją nych wyobraźnią religijną, ze s w o j ą interpretacją ewangelicz­ treści. w i n n y c h dziedzinach w dyspozycjach zniodołężniały, sztuki ludowej, wynikały fizycznych. Inne miał przecież chwytający pomyślenia też z różnicy człowiek za kozik czy d ł u t o r ę k ą stary, nionawykłą do precyzyjnej pracy, a inne m ł o d y , sprawny, dobrze władają­ ludowa R z e ź b a , b a r d z i e j z w i ą z a n a z o s o b o w o ś c i ą t w ó r c y n i ż z tra­ dycją Ogromne różnice w interpretacji w z o r u , nie do rzefba r e g i o n u , z m i e n i a ł a s i ę s z y b c i e j n i ż i n n e d z i e d z i n y sztuki ludowej, wcześnioj estetycznej reagując twórców i na przemiany w świadomości odbiorców. W r z e m i o s ł a c h a n a w e t w z d o b n i c t w i e , p r o o e s o w i dezintegra­ cji dawnej kultury wanie dawnych w i e j s k i e j t o w a r z y s z y ł o p r z e d ł u ż o n e występo­ wzorów i nawyków e s t e t y c z n y c h . Nosicielami który i c h b y l i p r z e d e w s z y s t k i m l u d z i e s t a r s i . K o n f l i k t w upodobaniach w y k o n a ł w s w y m ż y c i u j e d n ą c z y k i l k a r z e ź b , a inne w i e j s k i rze­ m i ę d z y d a w n ą a n o w ą m o d ą w i ó d ł n i e t y l e d o p r z e m i a n w zdob­ mieślnik, nictwie, cy siekierą, znający t a j n i k i o b r ó b k i drewna. Inne amator, zawodowo trudniący się renowacją dawnych rzeźb co do o d r z u o e n i a d a w n e g o s t r o j u c z y h a f t u — n a rzecz i tworzeniem nowyoh. Różnorodności rozwiązań rzeźbiarskich sprzyjał brak sztyw­ n y c h zasad w a r s z t a t o w y c h , b r a k b e z p o ś r e d n i e g o p r z e k a z u u m i e ­ jętności z pokolenia w pokolenie. Przekaz taki istniał szych ośrodkach produkcji kultowej i w rodach w więk­ rzeźbiarskich, ale w i e l u ś w i ą t k a r z y d o c h o d z i ł o s a m o d z i e l n i e do w ł a ś c i w e g o sobie sposobu wypowiedzi. K a ż d y z nich zaczynał j a k b y od nowa, traktując wzór jako punkt wyjścia. Hafciarka czy kowal byli w stanie skopiować prace m i s t r z ó w starszego p o k o l e n i a , a w k a ż d y m razie wiedzieli, że j e s t t o w z a s i ę g u i c h m o ż l i w o ś c i , ale r z e ź b i a r z , z w ł a s z c z a morodny, nie dysponujący dużymi umiejętnościami sa­ obróbki drewna, możliwości takie m i a ł ograniczone. Mógł zbliżyć się do prostej, wyrazistej figury w w i e j s k i e j k a p l i c z c e , ale j u ż nie kościelnego w z o r u , nie do przedstawienia do z oleodruku czy bar­ dziej s k o m p l i k o w a n e j d e w o c y j n e j g r a f i k i . A skoro w z o r u nie m ó g ł p o w t ó r z y ć — m u s i a ł go interpretować. T r u d n o ś ć z b l i ż e n i a się do wzorca p o w o d o w a ł a , że ś w i ą t k a r z •— z k o n i e c z n o ś c i — u p r a s z c z a ł p r z e d s t a w i o n e b y ć zrozumianym, podkreślał a t r y b u t y , po je r o z p o z n a ć . B r a k u m i e j ę t n o ś c i postacie, których warsztatowych, a chcąc można było pozwalających na p o p r a w n ą i realistyczną interpretację ikonograficznego wzor­ ca, s p r a w i a ł , ż e r z e ź b i a r z m u s i a ł p o s ł u g i w a ć się i n n y m i wyrazu, przede w s z y s t k i m ekspresją. środkami Deformacja w rzeźbie lu­ dowej w y n i k a ł a więc nie tyle z przeżycia t e m a t u i mistycznego n a p i ę c i a , co z p o t r z e b y p o d k r e ś l e n i a t y c h cech p o s t a c i i s y t u a c j i , k t ó r y c h świątkarz nie u m i a ł w y r a z i ć w realistycznej konwencji. Deformacja b y ł a sposobem w y r a z u treści, k t ó r e artysta nujący ś r o d k a m i realistycznego charakterystykę Różny skich i aniżeli 200 dyspo­ poprzez psychologiczną. silniej lokahio ważył na tradycje. „odmieńców", produkoja warsztatów sprawności wypowiadał stopień sprawności warsztatowej pretacji tematu twórczość warsztatu (np. figurki różnicach i możliwości rozwiązań Jednocześnie rzeźbiących o wysokim istniała z wewnętrznej standardzie M a t k i Boskiej Skępskiej). inter­ rzeźbiar­ przecież potrzeby, rzemieślniczej 1 1 �II. I . M a r i a n B r u d e k , B o g o r i a , w o j . t a r n o b r z e s k i e . Matka Boska z Dzieciątkiem (fragm.), drewno polichrom., w y s . 22 c m . 1969 r II. 2. J ó z e f P i ł a t , D ę b s k a W o l a , g m . M o r a w i c a , w o j . k i e l e c k i e . Kapela anielska, d r e w n o p o l i c h r o m . , w y s . 25 c m . O k . 1 9 6 1 r. II. 3. W i n c e n t y K r a j e w s k i , Z a w i d z K o ś c i e l n y , w o j . p ł o c k i e . Pieta, d r e w n o , w y s . 5 2 c m . 1 9 6 6 r . I I . 4 . W . K r a j e w s k i . Pasja (fragm. o ł t a r z a ) , d r e w n o , w y s . C h r y s t u s a 49 c m . 1964 r . 201 �n o w y c h , m i e j s k i c h w z o r c ó w . A l e d a w n e w z o r y t r w a ł y siłą w pamięci starszego pokolenia, inercji w y k o n y w a n e -— p o o z ą t k o w o z n a w y k u , dla coraz rzadszych o d b i o r c ó w wiejskich, później na skutek zainteresowania publiczności miejskiej — dla obraźni twórców. tazji — muzeów, na k o n k u r s y , dla Cepelii i t d . w ujęciu Rzeźba O c z e k u j e s i ę o d n i c h n o w y c h r o z w i ą z a ń , fan­ tematu nietradycyjnego. współczesna śoią ż y w ą , k o n t a k t u j ą c ą jest więa w z nowymi dużym stopniu bodźcami i twórczo- doświadczeniami r z e ź b i a r z y . W i ę k s z o ś ć z n i c h c h o d z i ł a d o s z k ó ł , o g l ą d a ł a telewi­ dawnych form, które zję, ilustracje, c h o ć w y k o n y w a n e na wsi, nie p e ł n i ą j u ż d a w n y c h f u n k c j i . Auto­ m a s z e s z t u k i l u d o w e j . Z a c i e r a s i ę w i ę c c o r a z b a r d z i e j r ó ż n i c a po twór­ między Nastąpiła więe a u t o n o m i z a c j a nomizacja widoczna jest i w t y m , że t a d a w n a (w formie) czość istnieje, a czasom i p r z e k s z t a ł c a się poza ż y w y m przemian w upodobaniach, j a k b y głucha na czasu. D o p o m a g a j ą cza w tym dają od w y r o b ó w wszelkie podszepty konkursy, polityka komisje etnograficzne w rękodzieła spółdzielniach nurtem nagród, a zwłasz­ „Cepelii", które zgodności z dawnymi żą­ świadomością kształconych Obok świątków, które wyraźnie wywodzą obszar w s p ó l n y c h wanie wielu a m a t o r ó w na­ wiązują do d a w n y c h tradyoji, m a m y t u do czynienia z twórczo­ ścią ż y w ą , odzwierciedlającą w s t o p n i u w y ż s z y m , n i ż inne dzie­ dziny sztuki ludowej, m e n t a l n o ś ć t w ó r c y . Widoczne jest to szcza w t e m a t y c z n y o h p r a c a c h k o n k u r s o w y c h , u j a w n i e n i u się które zwła­ sprzyjają twórców z miast a nie wy­ i miasteozek. Wi penetracji. konwencją Sprzyja temu zaintereso­ ludowo-cepeliowskiej rzeźby. m i e j s c a , które zajmuje w kulturze. D a w n i e j r z e ź b a o b s ł u g i w a ł a s p o ł e c z n o ś ć w i e j s k ą , b y ł a więc z w i ą z a n a b e z p o ś r e d n i o i g ł ę b o k o z l u d o w ą k u l t u r ą , z potrzebami kultowymi i estetycznymi. P o w s t a w a ł a ona w o t o o z e n i u , gdzie i s t n i a ł a r z e ź b a o a n a l o g i c z n y m s c h e m a c i e . A l e d z i s i e j s z a rzeźba o b c a j e s t u p o d o b a n i o m i w z o r o m i s t n i e j ą c y m w ś r o d o w i s k u ma­ cierzystym, t o t e ż nie wszystkim z myślą wyobraźni. wiejskich w y s t a w y i kier­ N o t u j e m y w i ę c w a ż n ą r ó ż n i c ę m i ę d z y d a w n ą a współozesną skompli­ się l u b estetyczną plastycznie a m a t o r ó w rzeźbą,-różnic; W p r z y p a d k u r z e ź b y sytuacja jest j e d n a k bardziej cepeliowskich sklepów, d o c z n e j e s t t o r ó w n i e ż w i o h t w ó r c z o ś c i . P o s z e r z a s i ę o b s z a r gra niczny, schematami stylistycznymi. kowana. witryny funkcjonuje w n i m , p r o d u k o w a n a przede o mieście, o w y k s z t a ł c o n y m o d b i o r o y . Jeśli w i ę c n a w i ą z u j e ś w i a d o m i e d o w z o r ó w l u d o w y c h , t o s ą t o wzory Porównując tkaninę — mamy dawną do i współczesną czynienia z wycinankę, przedmiotem garnek a na pewno bardzo p o d o b n y m . R z e ź b a jednak odbiega od nych wzorów zarówno w kręgu podejmowanej ozy zrozumiałe, jako że w jest znacznie w i ę k s z a niż w oczekuje się, by tematyki, jak 202 dawne Dawniej produkowano z myślą o wiejskim wykach estetycznych i kulturowych, o rzeźbie swoboda twórczości wzorcu sztuki ludowej, którego a k t ó r y przechowuje miasto: oddziaływania. o d b i o r c y , o jego na­ t e r a z w i e ś r z e ź b i z myślą jednak „Cepelia", nie muzea. ma j u ż n a wsi, Nie s ą s i a d czy nie o p i n i a ś r o d o w i s k a — a l e k o m i s j a e t n o g r a f i c z n a l u b j u r y konkur­ schematy — przeciwnie — s u d e c y d u j e , c o j e s t , a co n i e j e s t „ l u d o w e " . W i e l u t z w . ludowych innych dziedzinach. Od r z e ź b y powtarzała sens w i ę k s z o ś c i k o n k u r s ó w książkowe. Z m i e n i ł się d o k ł a d n i e o 180 s t o p n i k i e r u n e k daw­ i w formie wyrazu artystyoznego. Jest to „cepeliowskie", muzealne, identycznym, polega właśnie na dopingu dla wy­ twórców świadomie rzeźbi „pod miasto". Słyszałem dziesiątki �I I . 5. S t a n i s ł a w F a l t y n , S z c z a w a , g m . K a m i e n i c a , w o j . n o w o s ą d e c k i e . Św. Michał Archanioł, w y s . 4 0 c m . 1 9 7 5 r . I I . 6. S z c z e p a n M u c h a , Szale, g m . K l o n o w a , w o j . s i e r a d z k i e . Oskar Kolberg, w y s . 4 9 c m . 1 9 7 4 r . I I . 7. S t a n i s ł a w H o ł d a , N o w y S ą c z . Chrystus upadający pod krzyżem, d r e w n o , p a k u ł y , w y m . 1 6 x 4 6 c m ( p o s t a c i ) . 1974 r. narzekań, że t y l k o t a k i e r z e ź b y m a j ą z b y t , ż o c h c i e l i b y inaczej — z historią narodu, z tradycją ale w t e d y k o m i s j a o d r z u c a i m jest spontaniczna Zmieniły prace. się funkcje p e ł n i o n e przez rzeźbę. Dawniej one przede w s z y s t k i m k u l t o w e , d z i ś s ą e s t e t y c z n e . figury ś w i ę t e j m o d l o n o s i ę , o t a c z a n o do czcią. D z i ś stawia się j ą na półce z k s i ą ż k a m i , w i e s z a n a ś c i a n i e — p o n i e w a ż m a wać były Dawniej d e k o r o ­ wnętrze, j a k a n t y k , j a k stara b r o ń czy porcelana. Niektó­ ny, Przejawom tego reakcja na martyrologię narodu w latach woj­ eksterminację Ojca ludności K o l b e g o , ne. skiego. K i l k u poświęcone Ignacy pamięci w z postawiło własnym zmarłych w Oraczowa wystawił beatyfikację latach sumptem okupacji pomnik w obozach- upamiętniają­ cy Kolbego, c y k l p ł a s k o r z e ź b o tematyce obozowej (Oświęcim i Beł­ wdzięcznym przez s w ą p r o s t o t ę , b a r w n o ś ć , a z w ł a s z c z a n o ś ć ! W społeczeństwie coraz bardziej przyszłości" — r z e ź b a l u d o w a zaspokaja k i , sielskiej n a i w n o ś c i . Daje odczuwającym „szok poety­ też miłośnikom satysfakcjo arty­ styczne. Trudniej m ó w i ć o f u n k c j a c h r z e ź b i e n i a d l a t w ó r c ó w , s ą one inne w środowiskach rzeźbiarskiej pro- dukoji, i n n e u o s ó b t w o r z ą c y c h z w e w n ę t r z n e j p o t r z e b y i t d . D o znanych w p r z e s z ł o ś c i f u n k c j i , takich, jak kathartyozna zaoja w e w n ę t r z n e j p o t r z e b y w y p o w i e d z i ) , Szok, j a k i m b y ł o z a b ó j s t w o ego, n i e m a l w s z c z e g ó ł a c h w i d o c z n e w sprawił, że kilku z nich czasu wolnego, r z e ź b i e n i e j a k o awans Ojca prezydenta Kennedy'- telewizyjnych relacjach, (znam 7 przypadków) wyrzeźbiło prezydenta, a Skrętowicz swoją por­ kompozy- przywiózł z W o r o w a (w Szczecińskiem) do War­ szawy, b y j ą złożyć — jako kondolencję — w Ambasadzie nów Sta­ Zjednoczonych. (roali- niej w i ą ż ą c a s i ę t y l k o z r o l i g i ą ) i k u l t u r o w a ( r z e ź b i e n i e j a k o s p o ­ itd). Z m n i e j s z a s i ę n a t o m i a s t oję specjalnie Setki — a chyba komercyjna, komemo- ratywna, k o m p e n s a c y j n a — d o s z ł y t a k i e , j a k d y d a k t y c z n a ( d a w ­ sób s p ę d z a n i a temat R z e ź b i a r z e r e a g u j ą n a zdarzenia, k t ó r e p o r u s z y ł y silnie i c h wyobraźnię. tret zamordowanego bowiem z r ó ż n i c o w a n e , podjęło żec) s t w o r z y ł Z y g m u n t S k r ę t o w i c z i t d . n a i w ­ potrzeby prostej rzeźbiarz}' Pol­ pomniki Polski, r o d z i n n e j w s i , p r z e s z ł o ś c i ; d l a w i e l u j e s t j u ż t y l k o kowo t a n i m ( d o n i e d a w n a ) , ł a d n y m p r z e d m i o t e m a r t y s t y c z n y m , kilkudziesięciu Polsce, 1000-locie P a ń s t w a rym o d b i o r c o m r z e ź b a l u d o w a w i ą ż e s i ę e m o c j o n a l n i e z p o j ę o i e m stosun­ Millenium, żydowskiej takie rocznice, j a k rzeźbiarzy Kamiński ludowej kultury. w a ł o , j a k i e noszono zdecydowanio potrzeba wypowie­ cha­ tysiąoe rzeźb powstaje po to, aby stroje, jakie b y ł y obrzędy, obyczaje. M o m e n t d y d a k t y k i łączy się z d u m ą chłopską. W i e ś z wolna społeczny dzi t r e ś c i r e l i g i j n y c h . W i ą ż e s i ę t o n i e t y l k o z o z m i a n a m i w nawet p o k a z a ć wspólozesnym, zwłaszcza młodzieży, j a k to dawniej by­ przestaje my się w s t y d z i ć swej p r z e s z ł o ś c i , b i e d y . Z n a m i e n n e , żo for­ w y r a z u tego b y w a j ą z a c z e r p n i ę t e ze w s p ó ł c z e s n j ' c h wzorów rakterze r e l i g i j n o ś c i w s i , a l e p r z e d e w s z y s t k i m — z i n n ą r o l ą w s p ó ł ­ kulturowych. czesnej r z e ź b y , ze z m i a n ą j e j f u n k c j i artystyczną, o b r a z ó w i l u s t r u j ą c y c h legendy śląskie i o f i a r o w a ć te obrazy tysią­ ze z d e c y d o w a n y m r o z s z e r z e n i e m k r ę g u p o d e j m o w a n e j t e m a t y k i . cowi szkół, aby młodzież z a p o z n a ł a się z k u l t u r ą l u d o w ą i historią z sakralnej n a Nie s p o s ó b p o m i n ą ć t u w a ż n e g o f a k t u . W rzeźbie ludowej ujawnia s i ę , i t o s t o s u n k o w o s i l n i e , p o o z u c i e e m o c j o n a l n e j więzi Śląska. siąclecie Maria Lenczewska postanowiła namalować J u l i a n B r z o z o w s k i ze S r o m o w a p o d Ł o w i o z a m postanowił wyrzeźbić pochód historyozny, tysiąc na Ty­ wszystkie 203 �Dwa rodzaje wojska, k r ó l ó w , w y b i t n e postacie n a u k i i sztuki, l u d n o ś ć typy osobowości twórców w i e j s k ą w s t r o j a c h r e g i o n a l n y c h . W y k o n a ł b l i s k o 300 — " w znacz­ nej c z ę ś c i r u c h o m y c h f i g u r , k t ó r e u m i e ś c i ł n a t a ś m i e rowej. Po latach pracy i zainwestowaniu stukilkudziesięoiu ty­ sięcy złotych w y b u d o w a ł solidny, ł a d n y budynek „ M u z e u m ro- dzinnogo" się w Sromowie, z jego r u c h o m y m i ją łowicką, gdzie zwiodzająoy może zapoznać „ s z o p k a m i " — pochodem tysiąclecia, humorystycznie potraktowanym procos- weselem, giem P o k o j u " itd., a t a k ż e z d a w n y m i r z e ź b a m i wuja, ludową sztuką matki patrywane dwóch „czystą" córki, oczywiście złożone. W toż chęć ufundowania i własnych pomnika, który t w ó r c y j u ż nie b ę d z i e . P r z e d p ó ł w i e k i e m przy­ umiejęt­ zostanie, Brzozowski gdy wystawił­ b y zapewne w ł a s n y m s u m p t e m k a p l i c z k ę czy k r z y ż z nazwiskiem nio tak daw­ no d o S r o m o w a z i n n e j w s i . B r z o z o w s k i z o s t a ł co p r a w d a s o ł t y ­ jest z n a k o m i t y m g o s p o d a r z e m , ale „swoim". Budując wciąż muzeum, które ma nie jest we stanowić do c h w a ł y dla całej w s i , c h c i a ł p o k a z a ć , k i m jest, swoją wsi powód wywindować pozycję. złożona. k o w i e r z e ź b i ą dla z a r o b k u , ale r ó w n i e ż i d l a w ł a s n e j re Bracia nie jest ich i zewnątrz- potrzeba dla których autoekspresji. podsta­ Tworzą nawet o d b i o r c ó w , p o n i e w a ż r z e ź b i e n i e j e s t dla egzystencji, spełnienia filozoficznych siebie, wyra­ czy emocjonalnych, któ. przepełniają. rzeźbie tyle w figuralnej potrzeba sferzo d z i a ł a l n o ś c i autoekspresji manualnej, nie przejawia tyle w się potrzebie religijnym, artystycznym. nostek wyalienowanych z normalnego życia czy to na swej „ i n n o ś c i " , czy k a l e c t w a , c h o r o b y , n i e u m i e j ę t n o ś c i sowania się. B y w a wyższy poziom też, że p r z y c z y n ą przeżywania, wadzić w niesprzyjających Bodźce wystawa a r t y s t y c z n ą , z p o t r z e b ą takiej czy c z a s e m ze świadomością roli, którą się in­ chce wewnętrzne działalności albo na twórczej skutek przysto­ d z i a ł a l n o ś c i jest w r a ż l i w o ś c i — co też może pro­ w a r u n k a c h d o z a k ł ó c e ń r e l a c j i z oto­ konkretyzują się w określonej formie skutek równolegle w y s t ę p u j ą c y c h wyraźnyoh z a m i ł o w a ń ( n p . p r e d y s p o z y c j i d o w y r a ż a n i a s w y c h m y ś l i i odozuć na słowie, piśmie, w r z e ź b i e o z y f o r m a c h p a r a - t e a t r a l n y c h ) albo skutek przypadku, który sprawia, że człowiek konkretyzuje s w o j ą p o t r z e b ę w y p o w i e d z i r z e ź b i ą c , m a l u j ą c czy g ł o s z ą o innym swoją prawdę. R z e ź b y Romana Śledzia, Malinówka, gm. Cyców, woj. chełmskie, drewno polichrom. w y s . 2 1 c m . I I . 9. Pieta, w y s . 22 c m . 204 do rozróżnienie nazwać: wewnątrzsterowną religijnych, filozoficznym, cjonalnym, z satysfakcją odegrać. sprowadzić „ d ł u b a n i a " , co w c h ę c i s t w o r z e n i a w o k ó ł s i e b i e ś w i a t a i n n e g o od w może się codzienności, dawania wyrazu swoim przekonaniom Sus- satysfakcji, dla pozycji w e wsi, dla splendoru, j a k i m jest dla nich i treści W ozy n a g r o d a w k o n k u r s i e . M o t y w k o m e r o y j n y w i ą ż e się z a m b i ­ kompensacji, dadzą parafrazując czeniem. M o t y w a c j a twórczości jest zazwyczaj nej które R e g u ł ą j e s t , ż e b o d ź c e w e w n ę t r z n e d z i a ł a j ą n a j s i l n i e j u jed­ J o s t jeszcze j e d o n p o w ó d . B r z o z o w s c y p r z y s z l i w pełni bodźcom w t e d y , g d y nie z n a j d u j ą fundatora. Dziś buduje muzoum. sem, można widzenia, grup, „ W e w n ą t r z s t e r o w n i " — to rzeźbiarze, wowym patriotyczno-dydaktycz- nyoh będzie to duma z rodzinnych tradycji n o ś c i , ale punktu storowną. żenia Motywacje twórczości bywają tego n i c h f o r m ą roalizaeji swej Łodzi. p a d k u Brzozowskiego, obok o l e m e n t ó w z podstawowych Riesmanowskie, „Wyści­ (pająki, kodry, ozdoby) i obrazami absolwontki L i c e u m Plastycznogo w M o t y w a c j e w i ą ż ą s i ę z r o d z a j e m o s o b o w o ś c i t w ó r c ó w . Roz­ transporte­ 1 9 7 6 r . I I . 8. Chrystus i Matka Boska Bolesna,. �Rzeźbiarze „wewnątrzsterowni" form w y r a z u , t e m a t ó w czej n i e ś w i a d o m i e , czy nie szukają na sposobów wypowiedzi. spontanicznie — własne wizje zewnątrz Budują ra­ formy ich i realizacji. N i e b a r d z o i c h o b c h o d z i , c o i j a k r z e ź b i ą i n n i , formy a d o k w a t n o j d l a swych napięć emocjonalnych, a formy, w k t ó r e j się mogą szukają zarazem wypowiedzieć. Są j a k b y p o z a w z o r a m i i m o d ą , p o "a t y m , c o r o b i ą i n n i , tworząc, p o s ł u g u j ą si^ę p r z e c i e ż a l f a b e t o m k u l t u r y , w k t ó r e j rośli, , , i k o n o m a m i " , które utrwaliła ich pamięć i świadomość. Dostrzoc t o m o ż n a n a p r z y k ł a d z i e N i k i f o r a . , w o b r a z k a c h którego wyraźnie w i d o c z n y j e s t z a s ó b j o g o o b s e r w a c j i i u t r w a l o n y c h w mięci p e j z a ż y , budowli, fragmentów 'IV w s z y s t k i e e l e m e n t y z e w n ę t r z n e j cerkiewnego realności ale wy­ pa­ malarstwa. podporządkowane są w y o b r a ź n i m a l a r z a , s c h e m a t o m w y p r a c o w a n y m przez niego „ Z e w n ą t r z s t e r o w n y c h " jest znacznie w i ę c e j , d o m i n u j ą wszę­ i adekwatnym do jego umiejętności. dzie— i w t w ó r c z o ś c i p r o f e s j o n a l n e j , i w ludowej, i wśród ama­ torów. R z e ź b i ą c z y m a l u j ą , s z u k a j ą c w z o r c a p o z a s o b ą . W y p o w i a ­ dają się p o p r z e z f o r m ę z n a l e z i o n ą p r z e z i n n y c h , w r a m a c h i s t n i e ­ jącego s y s t o m u . ( G d y s y s t e m t e n z a k ł a d a w y n a l a z c z o ś ć , r o b i o n i e czogoś, czogo j o s z c z o n i o b y ł o — r o b i ą t o b e z wahania, na zasa­ dzie ś w i a d o m e g o w y m y ś l a n i a n o w y c h k o m b i n a c j i — c z e g o p r z y ­ kłady ł a t w o d o j r z o ć n a w y s t a w a c h w s p ó ł c z e s n e j Są w ś r ó d nich znakomici artyści, sztuki). i przeciwstawiając we­ wnątrz — z e w n ą t r z s t e r o w n y m , n i e t w i e r d z ę b y n a j m n i e j , ż e j o d n i są „ l e p s i " o d d r u g i c h . S ą j e d n a k „ i n n i " , a w r z e ź b i e l u d o w e j to swoje k o n s e k w e n c j e . R ó ż n i c e p o l e g a j ą n a p i e r w i a s t k u nicznej t w ó r c z o ś c i , na kierunku reakcji. Na ma sponta­ introwertyczności i okstrawertyczności. P r z y p o m i n a j ą c te J u n g o w s k i e k a t e g o r i e p o d z i a ł u , częściowo pokrywająco się z p o j ę c i e m s t e r o w n o ś c i , s t w i e r d z a m t y l k o , ż e ca­ 11 li. 10. Chrystus u słupa, wys. 27 cm. I I . . Zdjęcie z krzyża (fragm.), wys. c a ł . 22 cm. la rzecz d o t y c z y t y p ó w o s o b o w o ś c i , i w o g ó l n y m aspekcie nie prze­ s ą d z a wcale „ n o r m a l n o ś c i " jednych lub drugich. K a ż d y artysta tworzy zresztą z potrzeby wewnętrznej, fakt, że m a l u j e , pisze czy k o m p o n u j e ś w i a d c z y runku sam o wyborze kie­ działania. U l e g a j ą c b o d ź c o m czy i n s p i r a c j o m , j e d n i t w ó r c y bardziej na­ stawieni są na swój „ g ł o s " w e w n ę t r z n y , i n n i na g ł o s y docho­ dzące z oddali. M i m o przenikań wzajemnych i częstego występo­ wania obu skrajnych Wy­ r a ź n i e rysuje się o d r ę b n o ś ć t w ó r c z e j o s o b o w o ś c i t a k j e d n y c h rodzajów inspiracji, w przypadkach jak i drugich. W p e w n y c h okrosach dziejów sztuki — c i „ o d w e w n ą t r z " nie m i o l i w i e l k i c h szans i s t n i e n i a , s t a n o w i l i m a r g i n e s , nie niani przez w s p ó ł c z e s n y c h , alo w d o b i e r o m a n t y z m u , doce­ symboliz­ m u — oni błyszczeli j a k g w i a z d y pierwszej wielkości. W nak to rzeźbio ludowej szczególnie interesujący wydają się j e d ­ g ł ó w n i e ci — „ i n t r o " , c i „ w o w n ą t r z s t e r o w n i " . P o s t a r a m się objaśnić. świadomość Otóż na pewnym niowyszkolonego szczeblu k o m p l i k a c j i odbiorcy sztuki, znacznie jest niższa gdy od ś w i a d o m o ś c i t w ó r c y , a m a t o r , p r z e j m u j ą c w z ó r z z o w n ą t r z , przej­ muje pozór, powiorzchnię, nie widząc ukrytych pod nią m e c h a n i z m ó w działania. Naśladuje, w istocie t y l k o jogo z e w n ę t r z n y nie r o z u m i o j ą c , p o w t a r z a s ł o w a , nio d o s t r z e g a j ą c sensu z d a n i a . Prze­ c i ę t n y dostawca f i g u r e k do „ C e p o l i i " , na k o n k u r s y czy naśladuje inno rzeźby, a n a ś l a d u j ą c — w m i a r ę swoich — s p o s ó b ujęcia, r z o ź b i e n i a , d ą ż y do j a k n a j w i ę k s z e g o stwa. Naśladując rzeźby, które przokraozają jego kiermasze możliwości podobiońmożliwości o d t w o r z e n i a , n i e z d a j e s o b i e c z ę s t o s p r a w y z r ó ż n i c , j a k i o go d z i e ­ lą od brak pierwowzoru—właśnie krytycyzmu — i w na tym polega brak efekcie w y t w a r z a f i g u r k ę , świadomości, której w d z i ę k pologa na n i e p o r a d n o ś c i , na u r o k u nieświadomej cały karyka­ t u r y . G d y jest to złe — m ó w i m y kicz, ohyda. G d y m a jodnak pew­ ne z a l e t y , d o s t r z e g a m y j e j a k o n a i w n o ś ć r z e ź b i a r z a , j a k o odwagę 205 �podjęoia zadania ponad siły. U j m u j e iwna nas n a i w n y wdzięk, na­ N a i w n o ś ć s t a ł a się w naszych czasach k a t e g o r i ą rodzajem samoobrony może być tylko artystycznego wkładu. D z i e ł o w y b i t n e g o p l a s t y k a o s a d z o n e jest m o c n o w e p o c e , p o w s t a ł e w d i a l o g u z o t a c z a j ą c ą g o s z t u k ą , z ist­ poetyka. przed technizacją świata. estotyozną, Ale naiwność w y n i k i e m n i e z d a w a n i a sobie s p r a w y z t r u d u za­ n i e j ą c y m i p r o g r a m a m i a r t y s t y c z n y m i , p o d c z a s g d y d z i e ł o samo­ rodnego a r t y s t y o r y g i n a l n o ś ć s w ą z a w d z i ę c z a w d u ż y m stopniu separacji o d w p ł y w ó w tej k u l t u r y , m o n o l o g o w i , k t ó r y prowadzi dania, p r z e j a w e m n i e u m i e j ę t n o ś c i , ż a ł o s n y m w swej istocie, c h o ć ze s o b ą . A r t y s t a p l a s t y k k o n s e k w e n t n i e s z u k a i w y b i e r a — „sa­ zabawnym zabawny m o r o d n y " t w o r z y t a k , j a k m o ż e , w a ż n a jest dla niego trość, którą jedzący łyżką, jeżdżący na rowe­ chce w y r a z i ć i s t a r a s i ę j e d y n i e o t o , a b y t o n p r z e k a z b y ł zrozumia­ dla widza widowiskiem. szympans n a arenie oyrkowej, rze ozy u k ł a d a j ą c y się do snu w noonej czuję się z a ż o n o w a n y , nie widzę ilekroć powodu, aby rzeczy, rzecz Podobnie jest t e ż słyszę cieszyć koszuli. tego tak zachwyty, ktoś nieświadom pociosznie — w y k o n a ł . wzrusza mnie n a p r a w d ę t w ó r c z a w y o b r a ź n i a , że rodzaju się t y m , iż tę pociesznie— i tylko Przyznam, Ale „ n a i w n o ś ć " — jeśli j ą n a z w a ć — k t ó r a s t a ł a się f o r m ą p o e t y c k ą . Świeżość spoj­ rzenia, t w ó r c z o ś ć , k t ó r a jest j a k b y n a n o w o , o d zera wymyślona i z n i e z r ó w n a n ą i n t u i c j ą doprowadzona do swoistej d o s k o n a ł o ś c i . ły, aby odpowiadał - '• H a s i o r s z u k a jogo wizji. i znajduje, alo H e r ó d o k , Oleksy czy Sobota niczego nie szukali. I c h f o r m a w y r a z u z o s t a ł a i m niejako „dana", była jodyną, którą mogli z r e a l i z o w a ć . I w l a ś n i o n a t y m polega zasadnicza r ó ż n i c a : p l a s t y k w y b i o r ą spośród tysiąca możliwych w a r i a n t ó w , ale s a m o r o d n y t w ó r c a n i c z e g o n i e w y b i o r ą . Jost taki, j a k i m j o s t , i n a t y m p o l e g a a u t e n t y z m j e g o t w ó r c z o ś c i . C z y He­ ródok, g d y b y zechciał, m ó g ł b y rzeźbić inaczej? H e r ó d e k — nie, R ó ż n i c e p o z o r n i e n i e w i e l k i e , ale zasadniczo. T a k i e j a k m i ę d z y p o n i e w a ż f o r m a w y r a z u b y ł a w j e g o p r z y p a d k u t ą j e d y n ą opty­ prostactwem a prostotą, nieudolnym naśladownictwem a odkryw­ m a l n ą , i H e r ó d o k , g d y b y n a w e t s t r a s z n i e c h c i a ł , t o b y n i e m ó g ł wy­ czością. Tak, właśnie odkrywczością, ponieważ w twórczości — r z e ź b i ć p e ł n e j , p l a s t y c z n e j t w a r z y — j a k i n n i r z e ź b i a r z e . A l e już Forma Z a g a j e w s k i m a t e c h n i k ę r z e ź b i e n i a w g l i n i e t a k d o s k o n a l ą , żo stać w y r a z u jest b e z p o ś r e d n i o p o o h o d n ą m o ż l i w o ś c i p s y c h o f i z y c z n y c h go b y b y ł o n a p r ó b ę n a ś l a d o w a n i a n p . p ł a s k o r z e ź b ceramicznych twórcy, który buduje formę „ o d w e w n ą t r z " , z Luoa wróćmy do sedna tyoh rozważań — wewnątrzsterownoj, siebie. Nie chcę delia R o b i ą , t y l k o , że go t o z u p e ł n i e nie zrównywać odkrywczości H e r ó d k a z odkrywczością Hasiora, in­ b o w i o m — g d y go się obserwuje — w r ę c z n y jest p o z i o m ś w i a d o m o ś c i i k o n i e c z n o ś c i ich d z i a ł a ń , i n n a waga wyobraźni. Po co m i a ł b y R z e ź b y B o l e s ł a w a M u s i a ł a , B i e r u t o w i c e , g m . K a r p a c z , w o j . j e l e n i o g ó r s k i e . I I . 1 2 . Modląca krzyżem. O k . 1972 r. 206 się, coś naśladować, i n t o r o s u j o , jest niewolnikiem skoro rzeźbi własnej właśnie w y s . 7 4 c m . O k . 1 9 7 2 r . I I . 13. Pod �II. 14. A n d r z e j S i e k , L i p i n y D o l n e , g m . P o t o k G ó r n y , w o j . z a m o j s k i e . N a p i s n a o d w r o e i u p ł a s k o r z e ź b y z 1 9 7 1 r . M o n s i e l , W o ż u c z y n , g m . K r y n i e c , w o j . z a m o j s k i e . R y s u n e k o ł ó w k i e m , 2 0 x l 5 e m . 1948 r . dlatego, ż e c h c e d a ć w y r a z i d e o m i p o m y s ł o m , k t ó r e g o niają, k t ó r y c h r e a l i z a c j ę u w a ż a za s w ó j ś w i ę t y przepeł­ obowiązek. właśnie na i c h zawsze ś w i a d o m y m b u n t e m, rodnych n i e z a l e ż n o ś ć jest i c h i najwięksi od form twórcy, ale podczas gdy istniejącej u u Niezależ­ nich jest naszych kultury to samo­ artystycznej losem. ale i j e d n y c h , i drugioh ł ą c z y t w ó r c z a p o s t a w a , o d k r y w c z o ś ć w y o b r a ź n i . tego też t w ó r c y t a c y , j a k N i k i f o r c z y z o b c y c h — W ó l f l i , zepchnęła fakt ich na również Ilija B o s i l j , S k u r j e n i c z y Ż i v k o v i c z — f a s c y n u j ą tkwiących p o u s z y w tylu plastyków problemach dwudziestowiecznej sztuki. nikogo „Wewnątrzsterowni". s i ę z n a l e ź l i (z r ó ż n y o h z r e s z t ą p r z y c z y n ) , margines życia społecznego, i m o ż e ten właśnie s t a ł się d o d a t k o w y m b o d ź c e m dla ich twórczości. R z e ź b y Oleksego są s w o i s t ą m o d l i t w ą starego człowieka, którego kalectwo (niomota) i bieda z e p c h n ę ł y na dno ludzkiej egzystencji. p o z y c j ę , poczucie, że jest k i m ś , że uczestniczy w ż y c i u swej p a r a f i i . Dla­ Lesage, potrzeby. Izolacja, w której Rzeźby dały m u Różne są p u n k t y w y j ś c i a , r ó ż n e z a ł o ż e n i a — Edmund własną mądrością, głusi na doświadczenia innych, tworzą­ cy z wewnętrznej n i e z a l e ż n o ś c i od w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h , o d t e g o , co n i e s i e k u l t u r a . ność t a k ą o h c ą o s i ą g n ą ć 15. s z y ń s k a . T w ó r c y samorodni, spontaniczni, nie n a ś l a d u j ą o y mądrzy Siła i s ł a b o ś ć , w i e l k o ś ć i o g r a n i c z e n i e — p o l e g a j ą w t w ó r c z o ś c i samorodnych m i s t r z ó w II. S z c z y p a w k a - P t a s z y ń s k a r z e ź b i t o , co k o c h a n a j b a r d z i e j . rozstrzyga p r o b l e m ó w religijnych, nie o p o w i a d a D o b r e j Nie Nowiny, ale p r z e d s t a w i a u l u b i o n e k o n i e , ś w i n k i , p t a k i . J e s t c o ś n i e z w y k ł e ­ go w tym, że ta mała, dobra, zaharowana kobieta znajdowała czas n a r z e ź b i e n i e , i t o j a k i e ? T a k i e , k t ó r e g o n i k t n i e m ó g ł usza­ Stratyfikacja współczesnej twórczości nować, pochwalić. Nie rzeźbiarskiej służą — „Samorodni" stanowią niewątpliwie odrębną kategorię, dzielającą s i ę n a tle masowej produkcji rzeźbiarskiej — wy­ zwanej ludową. nie rzeźby, które koni, świnek i innych Mucha, podejrzliwy, kategorii wyróżnić można s a m o r o d n ą w i e j s k ą . Zaliczam do niej co m ó g ł w I. e stworzeń. s a m o t n y , s t a w i a swo r z e ź b y na R/eźby — demonologii poczęte — tych twórców, którzy ukształtowali w klimacie w i e j s k i e j k u l t u r y , i t o w z a s a d z i e t r a d y c y j n e j . którzy żyli c z y ż y j ą n a w s i , ale d o d a j m y r z e c z w a ż n ą — jąc się j a k b y n a m a r g i n e s i e ż y c i a w s i , n a marginosie się Ludzi, znajdu­ zachodzą­ cych w niej p r z e m i a n . straży niczego, p r ę d z e j d i a b ł y n i ż l u d z i e , ze świata i m o ż e dlatogo, przez p o d o b i e ń s t w o fun­ k c j i i na n i k i m nie w z o r o w a n y s p o s ó b rzeźbienia — bliższe afry­ k a ń s k i m niż rodzimym. S z c z e g ó l n a , n i e m a l m a n i e r y s t y c z n a w s w y m w y r a z i e eksprosja cechuje r z e ź b y R o m a n a Ś l e d z i a ( i l . 8—11). Z a d z i w i a j ą c a jest siła w y r a z u t y c h r z e ź b , w i a r y g o d n o ś ć cierpień i bólu, k t ó r o przed­ Czasem m o ż n a o n i c h p o w i e d z i e ć , ż e s ą j a k b y p o z a c z a s e m s t a w i a w scenach r e l i g i j n y c h , p o d s u n i ę t y c h m u przez w y o b r a ź n i ę i środowiskiem. N a w i e d z e n i , o d s e p a r o w a n i o d i n n y c h k a l e c t w e m , na podstawio lektury Pisma Świętego. Nie nie m i e s z c z ą c y s i ę w t y c h r z e ź b w naszej sztuce l u d o w e j — normie środowiska, z b y t serio pojmujący wiarę i n a k a z y , k t ó r y c h n i k t n i e p r z e s t r z e g a . C i , co c z u j ą m o c n i e j , nietypowi, d z i w n i . A czemuś jeźdźców, d o m u , r z e ź b y o m a g i c z n 3 j sile w y r a z u , n i e p o d o b n e do W ramach tej rzeźbę święte figury, lecz n i k o m u n i e p o t r z e b n e , p o p r o s t u r z e ź b y : więc: Heródek, Oleksy, Mika, H o ł d a (ił. 7 ) , S o b o t a , M u c h a ( i l . 6) c z y Siek, znajduję analogii dla k l i m a t o b r a z ó w E l Groca w y d a s i ę c h y b a n a j b l i ż s z y —• a l e Ś l e d ź n i g d y E l G r e c a n i e w i d z i a ł . Stanisław Siłą „ s a m o r o d n y c h " jest ich izolacja, p r z e m o ż n a pasja wew­ Szczypawka-Pta- nętrzna, niezależność od jakichkolwiek wzorów. Jedni — jak Horó. 207 �18 I 208 �Interpretacje t e m a t u Ostatniej Wieczerzy: i i . 16. A n d r z e j R a d z i k , Płaskorzeźba, w y m . 5 4 X 8 6 c m . X V I I / X V I 1 I w . ( ? ) ; i l . 1 8 . J ó z e f rzeźba, w y m . 33 X 62 c m . 1 9 7 1 r . ; i l . 19. J a n B i z u ń , R z y k i , g m . A d a m Zegadło, Krzyżka, gm. Suchedniów, G r y b ó w , w o j . n o w o s ą d e c k i e . W y m . 45 X 150 c m ; i l . 17. A n o n i m . Lurka, Bystrzyca Górna, gm. Lutomia, woj. wałbrzyskie. Płasko­ B r z e ź n i c a , w o j . b i e l s k i e . W y m . 4 5 x 8 0 c m . P r z e d 1966 r . ; i l . 2 0 . w o j . k i e l e c k i e . W y m . 2 4 x 4 6 c m . 1965 r . 209 �I I . 2 1 — 2 3 . I n t e r p r e t a c j e t e m a t u Ostatniej Wieczerzy. I I . 21. Józef Sobota, Regut, gm. Celestynów, 1975 r. dek, nie u m i e l i b y i c h n a w e t p o w t ó r z y ć , i n n y m do niczego b y nie p o s ł u ż y ł y , bo i co d a t r a d y c y j n y ś w i ą t e k S z c z y p a w c e , k t ó r a c h c e wyrzeźbić konia czy kaczuszkę, co da osobny świat swyoh n i to ludzi, n i to Czy rzeźba „samorodna" Musze — tworzącemu istniała dawniej ? Oczywiście, są­ Mniejszy b y l b o w i e m dystans m i ę d z y w y o b r a ź n i ą ludzi wiejskiego margi­ niż to ma Jak chimery z stołeczne. Notre-Dame jawią dziękując Kopernikowi Fragm. kapliczki. się postacie za jego o d k r y o i e , t o kosmosu, z n ó w C h o p i n a czy K o c h a n o w s k i e g o o t a c z a r o z w i b r o w a n a m a s a n i t o s t w o r ó w , n i to roślin, z a s t y g ł a w d z i w n y m , p o k r ę t n y m k s z t a ł c i e ( i l . 57). Wyobraź­ demonów. dzę nawet, że b y ł a w ó w c z a s bardziej „ l u d o w a " niż dziś. nesu a społeoznośeią, tazji. woj. miejsce dzisiaj. Dlatego nia k a ż e Zagajewskiemu r o z b u d o w y w a ć t e m a t do wymiaru żonych, fantastycznych kompozycji, t ł u m a c z ą c sens k a ż d e g o R z e ź b y n i k t go mniej nie zło­ o k t ó r y c h c h ę t n i e opowiada, szczegółu. uczył, nikt tak z r e s z t ą n i e r z e ź b i . Nie różne m o ż n a t e ż w s k a z a ć w z o r u , k t ó r y i n t e r p r e t u j e , f o r m a j e s t bowiom dawne świątki w zbiorach muzealnych, odnoszę wrażenie, że b y ł y u n i e g o z a w s z e p o c h o d n ą w i z j i i t e c h n i c z n y c h m o ż l i w o ś c i . D a się wśród co w y r a ź n i e w y d z i e l a ł a się z k r ę g u r z e ź b y ludowej. tyoh, które najbardziej nas P a t r z ą c na zaskakują swą „innością", takie, które m o ż n a b y n a z w a ć „ s a m o r o d n e " — w odróżnieniu tyoh bardziej konwencjonalnych, z b l i ż o n y c h do siebie w formie i emocjonalnym wyrazie. Przeciwieństwem bowiem pojęcia m o r o d n o ś ć " j e s t p o w s z e c h n o ś ć , t y p o w o ś ć , a w i ę c t o , co było na wzorze, z a p o ż y c z e n i u , od „sa­ oparte czy prawda odnaleźć ornamentu, punkt wyjścia, pierwowzór ale są to zaledwie cegiełki, z jakiejś postaci których buduje w ł a s n y m o n u m e n t . G u m o w e z a b a w k i , j a r m a r c z n e f i g u r k i gipsowe, s z y s z k i i t a n d e t n o o z d o b y , d e w o c y j n e o b r a z k i — a k c e s o r i a wspóloześnie spotykane w chłopskim i robotniczym mieszkaniu. T r u d n o z e s t a w i a ć Z a g a j e w s k i e g o zo s z t u k ą l u d o w ą , j e s t tak tradycji. o d n i e j i n n y , j a k G a u d i b y ł i n n y o d a r c h i t e k t u r y p o c z ą t k u wieku. * N i e d a s i ę t e ż p o r ó w n a ć Z a g a j e w s k i e g o ze s z t u k ą u c z o n ą , z j a k i m ­ kolwiek Drugą grupę, niach, stanowi Rzeźba którą można s a m o r o d n a ludzi, którzy m i m o by wydzielić r z e ź b a w tyoh •— j a k n p . „uczonej", czasem Stanisław Zagajewski, z przekonania, że ich gijny — rzeźbi w glinie fantastyczne p t a k i i wielkie po przykładem reli­ kompozycjo R z e ź b i z głębokiej p o t r z e b y w e w n ę t r z n e j , czasem to, aby przybliżyć innym prawdy, w — powoła­ najlepszym. N i e w y k s z t a ł c o n y , p r a c u j ą c y fizycznie, głęboko raźnie czy Szczypawka-Ptaszyńska życia wewnętrznego, które wy­ wierzy. Interpretuje je z o g r o m n ą ekspresją, przeżywając j a k b y na nowo r ó ż n i ą się o d otoozonia przeżyć niekiedy potrzebą głoszenia n i e m jest los r z e ź b i a r z a . Z a g a j e w s k i j e s t t u z r e s z t ą religijne. nie masowej. Tworzą z potrzeby wypowiodzenia swyoh wizji, religijn3'ch, gorejącą w s p o ł e c z n o ś c i , nie t r a c ą z n i ą k o n t a k t u . B y w a t a k t się u r y w a , a t w ó r c z o ś ć — napięcia i wstrząsy, jakio tragicznym zapisem konfliktów, psychiką które Pozornie różnice są n i e d u ż e , ot, rzecz do­ t y c z y t e m a t ó w ś w i e c k i c h , i n t e r p r e t u j e je p u s z c z a j ą c w o d z e f a n ­ 210 osobowość, krzy­ k r e s k a p o c i ą g n i ę t a jeszcze przekroczenia. Do chwili, gdy człowiek tkwi z oczu M a t k i Boskiej a gdy u j a w n i a tylko d a l e j . . . A j e d n a k R u b i k o n j e s t t u w i d o c z n y , c h o ć i n i e t r u d n y do nonkonformizmu, F i g u r y otaoza g ą s z c z e m o r n a m e n t ó w i symboli, tkwią c z ł o w i e k a , staje się trawią przejęcia broczące wyobraźnią, kiem samotnej rozpaczy. stwa o d d o s t o j e ń s t w a i łaski. R z e ź b i w i ę c wielkie ł z y t o c z ą c e się ciernie i k r o p l e k r w i Siedź, j e d n a k , ż e kon­ j a k sejsmograf — targają n a w i ą z u j e z n i ą dialog, jego b u n t , poczucia z ran Biozowanego, rzeźbi z n i e w i a r y g o d n ą p a s j ą i cierpliwością. brui natężeniem „ p r a w d y " . A l e r ó ż n i ą c się — d r a m a t Ewangelii. Bliższy m u jest g r y m a s b ó l u i ciernie m ę c z e ń ­ Bolesnej, Fart miejsce. Z a r ó w n o on, jak i wcześniej t u wymieniani Heródek, miast, korzystają z wystaw, muzeów, z całego n u r t u sztuki jej k i e r u n k i e m . T y l k o w r a m a c h samorodnej z n a j d u j e swe m i e j s k a . iż s ą m i e s z k a ń c a m i a w d u ż y m stopniu nawet z kultury rozważa­ wzorów kultury to ograniczenie, czy też Stany olśnień (jakiejkolwiek) odmienności, u w społeczności, o d r ę b n o ś c i , niechęć są tylko źródeł któroj przejawom l e ż e ć m o ż e ozy nadwrażliwość. mistycznych, doznawano nawet p r z e z ludzi n i e w i e r z ą c y c h , p o d o b n e d o t w ó r c z y o h u n i e s i e ń a r t y s t ó w , należą �do tej k a t e g o r i i t w ó r o z o ś c i , k t ó r a m i e ś c i s i ę w r a m a c h choć znaleźć j e m o ż n a i p o z a g r a n i c ą kultury, T w ó r c z o ś ć w y z w a l a się spod k o n t r o l i sprawowanej przez r z e ź b i a r z nie „normalności". Celowo n i e u ż y w a m t u p o j ę c i a n o r m y z d r o w i a p s y c h i c z n e g o . czuje zależności o d k u l t u r y , od wzorów rozum, obyczajo­ w y c h i estetycznych, t w ó r c z o ś ć jego osiąga ten s t o p i e ń szczerośoi, Zależy ono b o w i e m o d c h a r a k t e r u k u l t u r y , o d ś r o d o w i s k a , a w i ę c a nieraz i ekshibicjonizmu, na k t ó r y pojęcie to j e s t z r e l a t y w i z o w a n e , i j e d n o s t k a w b y ć t y l k o nieliczni profesjonalni artyści. Stopniowo jednak wisku „ n i e n o r m a l n a " , m i e ś c i s i ę w innego obrębie Dlatego t e ż za w y z n a c z n i k t w ó r c z o ś c i gicznoj uznać m o ż n a Do grupy pewnym środowiska. p s y c h o p a t o l o - m . i n . stosunek j e d n o s t k i do środowiska. tej n a l e ż e ć w i ę c b ę d ą j e d n o s t k i o z a k ł ó c o n e j nawiązywania d i a l o g u ze środo­ zdolności Oczywiście l u d z i e t w o r z ą zawsze z b u d u l c a , k t ó r y gromadzą się ś w i a d o m i e g ł ę b i a j ą c y się proces c h o r o b o w y wiedzie do r o z p a d u do stadium, w którym u r y w a s i ę w s z e l k i k o n t a k t ze światem, a nie o t w ó r o z o ś c i ) przestaje b y ć n a w e t m o n o l o g i e m , z n a c z ą c je­ W rzeźbie osobowości. przykładem twórozości „psychopatologioznej" jest E d w a r d Sutor, człowiek, k t ó r e g o w o j n a okaleczyła w mość f o r m u c z ł o w i e k a w y w o d z ą c e g o s i ę z k r ę g u n p . k u l t u r y okrutny. Nieprzenikniony świat dowej, i n n y u z a w o d o w e g o p l a s t y k a , a j e s z c z e i n n y u prymitywa żyjącego n a m a r g i n e s i e w i e j s k i e j s p o ł e c z n o ś c i . N a s i n t e r e s o w a ć będzio o c z y w i ś c i e g r u p a t w ó r c ó w , którzy wyrośli na tu podglebiu Przeważnie w g r u p i e tej m a m y do czynienia z l u d ź m i piącymi n a r ó ż n e r o d z a j e p s y c h o z , o b s e s j e , sferze osobowości, Wtedy t o w ł a ś n i e , u j e d n o s t e k nętrzne n a p i ę c i a odzwierciedlają Sutorowych wizji sposób dostrzegamy j e d y n i e o d z e w n ą t r z . D o m y ś l a ć się t y l k o m o ż e m y r o l i , j a k i e r z e ź b y jego pełnią mach, w które przejmujących Sutor co obrzędach, pewien swoistych psyohodra- czas o d g r y w a . W r a c a j ą wówczas p i ę t n a obozowych przeżyć, r z e ź b y giną — jak ludzie — w płomie­ ludowej k u l t u r y w s i i m i a s t . zaburzenia w po­ osobowości, w wyniku o b s e r w a c j i , i n n y w i ę c b ę d z i e z a s ó b s k o j a r z e ń i z n a j o ­ lu­ zdo­ a ekspresja p l a s t y c z n a (bo o niej w t y m p r z y p a d k u t r z e b a m ó w i ć , dynie ślady rozpadu społeczeństwem. umieją lęki, wczesne postacie s k ą d i n ą d się w schizofrenii. twórczych, sztuce. cier­ halucynacje, Mamy rzeczywistością, w więc walką z w ł a s n y m l ę k i e m , p o c z u c i e m z a g r o ż e n i a . ekshumowane z ziemi, stając wciąż pogrążony jest nieszczęsny Twórczość jednak wąski o znamionach wyraźnie chorobowych margines w skali całej r z e ź b y uchodzi. stanowi ludowej. W a ż n y m natomiast zjawiskiem jest znaczna liczba Pierwsze s t a d i a c h o r o b y p r z y n o s z ą j a k b y z n i e s i e n i e p o c z u ­ się ich * — przeżyć m i s t y c z n y c h , p o t r z e b ą g ł o s z e n i a p o s ł a n n i c t w a , a z a r a z e m której autor. wew­ — jakuMonsiela, Sieka i M u c h y t w ó r c z o ś ć , k t ó r a jest w y r a z e m i c h cia, co m o ż n a , a c z e g o n i e m o ż n a , c o u c h o d z i , a oo n i e niach krematorium, wracają — twórców o r y g i n a l n y c h , o c i e k a w e j o s o b o w o ś c i , t a k i c h , k t ó r y o h bez t r u d u m o ż n a rozpoznać. Oni to właśnie nadają rangę artystyczną współ- H. 22. E d m u n d Z i e l i ń s k i , G d y n i a - O r l o w o , ' d r e w n o p o l i c h i o m . , w y s . 76 c m . 1 9 7 4 r . I I . 2 3 . J ó z e f L u r k a , d r e w n o p o l i c h r o m . , w y s . 37 c m 1971 r. 22 23 211 �Czesnej n a s z e j r z e ź b i e l u d o w e j . Rzecz to n a p o z ó r paradoksalna R z e ź b a w s p ó ł c z e s n a j e s t w i ę c b a r d z i e j z r ó ż n i c o w a n a o d daW- I — częściej s p o t y k a m y się z o d r ę b n o ś c i ą w l a ś n i o w tej rzeźbie, n i ż n e j , w i ę k s z a w n i e j r o z p i ę t o ś ć o d m i e r n o t y i k i c z u p o d z i e ł a oie- w sztuoe uczonej, profesjonalnej. T a k j u ż j e d n a k jest, ż e i m w i ę ­ kawe, ksza wiedza, k u l t u r a artystyczna, ś w i a d o m o ś ć i s p r a w n o ś ć — t y m trudniej o rzeczywistą oryginalność. Trzeba wówczas odrzucić indywidualne w Indywidualność w samym s w y m wyrazie. interesuje fakcie odrębności nas dzisiaj skłonni chyba jesteśmy najbardziej, widzieć wartośii niepotrzebny balast n a w y k ó w , u m i e j ę t n o ś c i , s p o s o b ó w , a b y w y ­ a r t y s t y c z n ą . B y ł b y m t u o s t r o ż n y , s a m f a k t o d r ę b n o ś c i n i e prze­ d o b y ć i r o z w i n ą ć t o , co w c z ł o w i e k u w ł a s n e , o d r ę b n e i c z e m u n a ­ s ą d z a j e s z c z e o w a r t o ś c i . S ą b o w i e m j a k b y d w a p i ę t r a t e j indywi­ l e ż y n a d a ć k s z t a ł t w ś w i a d o m e j p o l e m i c e ze s z t u k ą , z a k t u a l n y m i d u a l n o ś c i . W y ż s z e — n a k t ó r y m m a m y d o c z y n i e n i a z rzeczywiś­ jej k i e r u n k a m i . A r t y s t a d o j r z a ł y t w o r z y zawsze s z t u k ę , cie i n t e r e s u j ą c ą i każ­ osobowością artystyczną i ciekawą da jego w y p o w i e d ź , n a w e t b u n t — u w i k ł a n e s ą w k o n t e k s t świa­ oraz p i ę t r o n i ż s z e , n a k t ó r y m domie podejmowanych p r o b l e m ó w c z o n y c h m o ż l i w o ś c i n a ś l a d o w c z y c h , ze s w o i s t e g o a r t y s t y c z n y c h , podczas gdy odrębność wywodzi wyobraźnią s i ę z ograni­ prymitywizmu. r z e ź b i a r z l u d o w y o w y r a ź n e j o s o b o w o ś c i b u d u j e f o r m ę swej w y ­ Źródłem powiedzi w c z y n a w e t p o w t ó r z e n i a w z o r c a . N i e m o ż n o ś ć t a — c z y t o w sferze wzorem, dużym stopniu samodzielnie, poza spontanicznie — a więc tradycją, nieświadomie. poza indywidualnej formy Ograniczone psychiki, czy umiejętności, a nierzadko i s p r a w n o ś ć fizyczna — również sprzy­ prostych rozwiązań, jają znalezieniu w ł a s n e g o sposobu wypowiedzi, rzeźbiarza. swoistego „stylu" j e s t t u n i e m o ż n o ś ć interpretacji dyspozycji manualnych najbardziej — wiedzie do przylegających do szukania możliwości (np. Sobota). Jest z t y m t r o c h ę j a k z b i b l i j n ą p r z y p o w i e ś c i ą o bo­ O i l e w i ę c o d r ę b n o ś ć d z i e ł C h a j c a , L u r k i c z y Z g a n i a c z a zwią­ gaczu i u c h u igielnym. Ł a t w i e j prostaczkowi osiągnąć z n a m i ę ory­ ginalności, niż człowiekowi wyuczonemu, ś w i a d o m e m u , k t ó r y wie, zana co w y p a d a i n i e w y p a d a , co, k i e d y i j a k n a l e ż y r o b i ć . postawą Oryginalność wielu rzeźbiarzy współczesnych jest więc z u l t a t e m n i e t y l k o i o h t a l e n t ó w , ale i s y t u a c j i k u l t u r o w e j , wzorów rzeźby, która by ich otaczała — jak to było re­ braku jest z ioh o s o b o w o ś c i ą , wobec życia i religii — sadza się przede wszystkim na własnej gramatyki formy, przekonaniami, filozofią, t o o d r ę b n o ś ć p r y m i t y w ó w za­ k o n i e c z n o ś c i w ł a s n e g o sposobu stworzenia wypowiedzi. T r u d n o o c z y w i ś c i e t r a k t o w a ć r z e ź b i a r z y o w y r a ź n i e skrysta­ dawniej, braku wyuczonych sposobów rzeźbienia, b r a k u presji środowiska, lizowanej osobowości w ramach odrębnej rozszerzenia k r ę g u w i e m d z i e l i n i ż ł ą c z y . N i e m n i e j m a j ą i w i d o c z n e c e c h y wspólne: Oryginalność tematów. związana ale sama t a l e n t , artystycznym. Swo­ zarówno tradycyjnej, ludowej, j e s t ze s w o b o d ą s w o b o d a n i e p r z e s ą d z a jeszcze o r e z u l t a c i e twórczą, stosunkowo znaczną boda p o c z y n a ń — w przeciwieństwie do sztuki opartej na wzorach — — perspektywa myślenia, zostawia t w ó r c ę samego wobec p r o b l e m ó w , wiedzio go w runku którą różnych ma każdy wpływów, członek którym ulega społeozności bez tej zamkniętej, zdetermino­ wanej przez jednolite w z o r y k u l t u r o w e . Swoboda r o z w i ą z a ń rozszerzenie k r ę g u p o d e j m o w a n y c h t e m a t ó w p r z e s ą d z a j ą o charakterze współczesnej r z e ź b y , p r z e s u w a j ą akcent z (stylu) na s p o s ó b u j ę o i a kie­ świadomości, oraz jednak p r z y całej odrębności g r u p y , w i ę c e j i c h bo­ n i e z a l e ż n o ś ć o d kultury j a k i w s p ó ł c z e s n e j . Ł ą c z y ich — a r t y s t y c z n e j w o b e c siebie — podobny zasób życiowych wspólna doświadczeń, t o w s z y s t k o , c o w c i ą ż j e s z o z e r ó ż n i m e n t a l n o ś ć i k u l t u r ę duchową chłopa od człowieka miasta, zwłaszcza inteligenta. S ą — p o z a g r u p ą samorodnych mniej zależni od — n a j b a r d z i e j o r y g i n a l n i , naj­ wpływów. f o r m y t e m a t u . R z e ź b y z o ś r o d k a ł u k o w s k i e g o ( w o j . s i e d l e c k i e ) : i l . 2 4 . T a d e u s z C ą k a ł a , S o b i s k a , w y s . 4 1 c m . 1 9 6 9 r . ; i l . 2 5 . M a r i a n A d a m s k i , Sobiska w y s . 5 1 c m - 1 9 6 9 r . ; i l . 2 6 . R y s z a r d S ę k , B u d z i s k a , w y s . 4 5 c m . 1 9 7 6 r . ; i l . 2 8 . Z e n o n A d a m s k i , S o b i s k a , w y s . 4 4 c m . 1 9 7 1 r . I I . 27 R z e ź b a H e n r y k a W i e r z c h o w s k i e g o , Z a w i d z K o ś c i e l n y , w o j . p ł o c k i e , w y s . 26 c m . 1969 r . 212 | �Przejdźmy z kolei do twórczości inspirowanej zewnętrznymi. N a j c i e k a w s z y m z j a w i s k i e m j e s t t u rzeźba w s p ó ł c z e s n y c h wpływami bezsprzecznie o ś r o d k ó w . Formuła tego r o d z a j u r z e ź b y jest p r o s t a : O d K r a j e w s k i e g o ( i l . 3,4) p r z e j ę l i u m i e j ę t n o ś c i j e g o s y n J a n , nowa Alfreda, z sąsiadów współpracujących ze s t a r y m sy­ mis­ trzem m.in. H e n r y k Wierzchowski. Ten ostatni, sprawny i rzutki, = jed­ nostka i n i c j u j ą c a p l u s g r u p a n a ś l a d o w c ó w . J e d n o s t k a p e ł n i więc Ośrodek doszedł w swych pracach do rzemieślniczej doskonałości, d u k u j ą c niemal masowo dla „Copelii"zarówno m a ł e i wielkie rolę z b l i ż o n ą d o r o l i t r a d y o j i w d a w n e j r z e ź b i e . N a n i e j wzorują się inni, o z ę s t o n i e z d a j ą c s o b i e n a w e t s p r a w y , ż e m o g l i b y rzeźbić rzeźbą inaozej. W z ó r d o m i n u j ą c y n a r z u c a s i ę i m z t a k ą s i ł ą , ż e z a c z y n a ­ W jąc r z e ź b i ć , s t a r a j ą a figuralne ule (kilkanaście tysięcy pro­ figury, zł!) oraz jak zdobione meble. łatach świetności ośrodka pojechał Wierzchowski na ur­ się zbliżyć do tego w z o r u . M o ż e się t o w y ­ lop do r o d z i n y ż o n y , A d a m s k i c h . P r z y j e c h a ł do Sobisk, w okolice dawać d z i w n e , j a k o ż e c h o c i a ż b y w t e l e w i z j i a ż d o z n u d z e n i a p o ­ Ł u k o w a . R z e ź b i ł w ó w c z a s n a k o n k u r s i szwagier p o m a g a ł m u zna­ kazują r ó ż n y c h l e p s z y c h c z y g o r s z y c h r z e z a c z y f i g u r e k . A l e t e m i ­ leźć gawkowe z d j ę c i a d o r z e ź b i e n i a , p o k a z a ł , j a k s i ę t o r o b i . T a k z a c z ą ł w 1964 r . M a ­ mówią niewiele, nie k o n k r e t y z u j ą się w wyo­ suche k l o c k i lipowego drewna. Wierzchowski zachęcił go braźni j a k o w z ó r , a p r z y t y m , o i c h z n a c z e n i u m o ż n a m ó w i ć d o ­ rian piero w t e d y , g d y j u ż i s t n i e j e w o l a r z e ź b i e n i a . T a j e d n a k Sęk, a p o t e m bracia Suskowie, synowie Adamskiego i wielu i n ­ i konkretyzuje s i ę n a j c z ę ś c i e j oglądania dopiero pod w p ł y w e m powstaje dłuższego rzeźby. Najprostszy Adamski, a niemal jednocześnie pod w p ł y w o m c z y j e g o ś sukcesu ośrodka jest więc sąsiedzi zaczynają taki: zastanawiać Ryszard nych. Trzeba jednak dodać, że zarówno Adamski, jak i Cąkała mieli wyraźne schemat powstawania Tadeusz Cąkała, uzdolnienia techniczne, Sęk zajmował się l a r k ą b u d o w l a n ą , a obaj Suskowie i C h o j ę t a — ciesiołką. sto­ Każdy z nich rzeźbił t r o c h ę inaczej. R ó ż n i c e polegają jednak głównie na się. A c z y t o j a j e s t e m g o r s z y ? G d y b y m z o b a c z y ł , j a k o n t o r o b i , rozwiązaniach kompozycyjnych. W figurkach prostych, a zwłasz­ też b y m u m i a ł c o ś t a k i e g o w y s t r u g a ć . C i , k t ó r y m cza w t w a r z a c h w i d o c z n a jest u d e r z a j ą c a z b i e ż n o ś ć ( i l . 24—28). w a r u n k i po­ zwalają n a t o i m a j ą c h ę ć , a n i e r a z u m i e j ę t n o ś ć o b r ó b k i — próbują. N i e k t ó r z y od razu widzą, że ta praca inni r z o ź b i ą d a l e j . S u k c e s , n a w e t s k r o m n y , z a c h ę c a drewna typy do z tradyoji dalszego, wysiłku. P o p e w n y m c z a s i e , p o k i l k u l a t a c h , k o n s o l i d u j e s i ę g r u p a stale r z e ź b i ą c y c h . Pilnie oglądają ozasem r z e ź b i ą r a z e m , n a j b a r d z i e j w istniejący s c h e m a t c o ś n o w e g o , swoje prace na wystawach, ambitni próbują wprowadzić własnego... kilkunastoosobowego d z i ś o ś r o d k a ł ę c z y c k i e g o . M i e c z y s ł a w dali początek ośrodkowi rozwiązań Rusz­ sierpeo- kiemu, a z w ł a s z c z a p l e j a d z i e r z e ź b i a r z y z Z a w i d z a K o ś c i e l n e g o . tematyczno-formalnyeh. Jeden Wierzchowskiego, drugi stworzyli dwa wywodzi wystawy ośrodka łukowskiego słowa Wacława „ Z a c z ą ł j a r z e ź b i ć nie bardzo w i e d z ą c , ż e m i c o ś z tego m i samotność, 1 zacząłem r o z p ę d z i ć czarne m y ś l i " . P o d j ą ł się Suskowie. H a l i n a Olędzka, sumienny biograf ośrodka, przytacza w talogu Dokuczała Sukces r z e ź b I g n a c e g o K a m i ń s k i e g o s t a ł s i ę z a l ą ż k i e m b l i s k o kowski i W i n c e n t y K r a j e w s k i o ś r o d k u ł u k o w s k i m w y r a ź n i e w y d z i e l a j ą się o b e o n i e W i m nie leży, ciąć, aby ka­ Suski: wyjdzie. się o z y m ś zająć, tematykę historyczną ( i l . 55), postacie k r ó l ó w i b o h a t e r ó w n a r o d o w y c h , podczas g d y młodszy brat — Bolesław — inspirował się głównie soenami biblijnymi, a potem podejmował także inne t e m a t y (np. „Ściana Wsohodnia" 213 �K o l o n i a K y b a o k a k / W ę g o r z e w a , w o j . s u w a l s k i e : i l . 2 9 . S t a n i s ł a w C i e r n i a k , Małgorzata Fornalska, w y s . 6 1 o m . 1 9 7 3 r . ; i l . 3 0 . Henryk C i e c h a ń s k i , Dziewczyna, w y s . 4 2 o m . 1 9 7 6 r . ; i l . 3 1 . W e r o n i k a C i e r n i a k ( ż o n a S t a n i s ł a w a ) , Postać, w y s . 38 o m . 1976 r. w W a r s z a w i e , j a k p r a l i za m a r s z a ł k a Piłsudskiego — a jak za r z e ź b y , p o j a w i ł a się w p i ę ć d z i e s i ą t y c h l a t a c h d u ż a indywidualność Edwarda I sekretarza Gierka). Mimo różnic zachodzących wówczas, gdy opracowują tematy, uderza niesłyohane p o d o b i e ń s t w o w realizacjach nowe tomatu Kołaoza, nych wielofigurowych już zafiksowanogo w w y o b r a ź n i . T a k j a k t r u d n o odróżnić autor­ presjonistów s t w o p o s t a c i n a i l . 2 4 — 2 8 , t a k jeszcze t r u d n i e j r o z r ó ż n i ć sceny cyjnym świątkom. biblijne obu braci S u s k ó w czy Andrzeja W y d r y (il. 32—33). Mechanizm tworzenia się o ś r o d k ó w i d e n t y c z n y jest w określiła swej zasadzie z m e c h a n i z m e m f o r m o w a n i a się d a w n o j s z t u k i l u d o w e j . Też występuje staje się t u wzór zawiązką początkowy, lokalnej który tradycji, w toku opracowań kontynuowanej i odna­ twórcy szczególnie — styl stulecia nawet w ośrodku warsztatowe. paszyńskim, rzeźbiarzy szczeoińskich — S t r z e l c z y k a (por. i l . 34, 35). O d o ś r o d k ó w i g r u p t y l k o k r o k d o m i n i - g r u p , mini-ośrodków, jakimi są rodziny. Meohanizm twórczości jest tu identyczny j a k w w i ę k s z y c h o ś r o d k a c h , z t y m , ż e n a o g ó ł s i l n i e j s z e jest ciś­ podpatrywania taki występuje ( z w ł a s z c z a B a r l a c h a ) , n i ż trady­ wypowiedzi innych Szulca, Jarosika, nienie pierwowzoru. Zaczyna Wzór kształt, O s o b o w o ś ć K o ł a c z a z d o m i n o w a ł a środowisko, do o d r ę b n o ś c i w tematyce w z d u m i e w a j ą c o t r w a ł y s p o s ó b w s p ó l n e cechy na monumental­ k o m p o z y c j a c h b l i ż s z y j e s t o n r z e ź b i e eks­ początku wianej t w ó r c z y m wysiłkiem g r u p y rzeźbiarzy. W i e l u z nich d ą ż y i ujęciu kompozycyjnym, zachowując wrażliwego f a k t u r ę drewna i eksprosję postaci. W najlepszych, i pomocy, się zazwyczaj wzór wydajo taka t w ó r c z o ś ć od s i ę o c z y w i s t y , a pro­ b l e m — t e c h n i c z n y : j a k o s i ą g n ą ć p o d o b i e ń s t w o . A l e o b o k momen­ mimb t u rywalizacji, chęci sprawdzenia to z ist­ do p o d j ę c i a nienia w t y m ośrodku twórców, k o n i u n k t u r y i p r z e t a r t y c h j u ż d r ó g d o s p r z e d a ż y . C o p e w i e n czas kilku w y b i t n y c h samorodnych t a k i c h j a k Oleksy ozy M i k a . pisał zresztą niedawno Zadziwiające wencjonalny, O speoyfice ośrodka na t y m miejscu A n t o n i jest, że p i e r w o w z ó r „ładny", bliski paszyńskiego wcale nie musi b y ć k o n ­ pojęoiu czy pamięci o za­ r z e ź b i e n i a jest chęć zarobku, się więc w „Cepelii", B H Z „Dosie" „ d o oceny" praco k o g o ś z to rzeźby bardzo podobne w swym Przekonuje o t y m ośrodek w K o l o n i i Rybackiej koło Węgo­ c z y ,,Voritasio", rodziny. P r z e w a ż n i e są charakterze. wytłumaczyć. Stary Zegadło — A d a m z a c z ą ł r z e ź b i ć p o d wpły­ w e m syna, k t ó r y u k o ń c z y ł 5 lat warszawskiej świątków. wykorzystania T y l k o Z e g a d ł o w i o r z e ź b i ą i n a c z e j , c o z r e s z t ą ł a t w o się. daje dawnej rzeźbie l u d o w e j . M o ż e b y ć n a w e t dziwaozny, daleki w samej sadzie m y ś l e n i a o d d a w n y c h pojawiają przynosząc 2 Kroh . próby s i e b i e , n a j s i l n i e j s z y m bodźcem iż w y s t ę p u j e w n i m n a j w i ę k s z e z r ó ż n i c o w a n i e . W y n i k a zachowały jednak rys prymitywizmu A S P . R z e ź b y jego a t a k ż e a u t e n t y z m ( i l . 20), rzewa. N a p o c z ą t k u S t a n i s ł a w Cierniak zaczął t a m rzeźbić dziw­ k t ó r y syn zastępuje biegłością i stylizacją. ne figury, k a z a c z ę ł a r z e ź b i ć w s t y l u m ę ż a . P o d o b n i o z r e s z t ą , m ę ż o w s k i faoh niepodobne d o n i c z e g o , co d o t ą d istniało w ludowej rzeźbie. W pierwszej c h w i l i s p r a w i a j ą w r a ż e n i e , ż e toczono je n a przejęły tokarce, z e s t a w i a j ą o przesadnie szerokie, kuliste k s z t a ł t y wpływem i krótkiego tułowia Obłe, błyszczące były ze zbyt wąskimi, wypolerowaną od wszelkich n a w y k ó w bielą wiotkimi kończynami. lipowego drzewa, estetycznych środowiska. k i l k u latach styl Cierniaka p r z y j ą ł się, p o d jego w p ł y w e m rzeźbić W 214 równioż głowy dalekie Ale po zaczęli gdzie o c z y w i ś c i e nie i s t n i a ł a ż o n y Cierniaka, Jana Krajewskiogo, Józefa ojca Adamskiego, zajął syn żadna tradycja się r z e ź b ą zmarłego Jan Józefa Krajewski, Piłata. Pod H u l k i . Pod dwaj synowie wpływem Filo­ m e n y R o b a k o w s k i e j p r a c u j e j e j c ó r k a , J a d w i g a ( i l . 3 6 - 3 8 ) . Z braci wzajemnie Chajca, się i n s p i r u j ą c y c h dzieło starszych towioza. R z e ź b i ą i n n i ( i l . 29-31). Szczecinie, A l e j u ż ż o n a Henry­ niowe: wymieniłbym Susków, młodszego p o d j ę l i w n u k o w i e : K u b a s z c z y k a , Skrę- t e ż c a ł e r o d z i n y w i e l o o s o b o w o i wielopokole­ Kastelików, Ficoniów (łącznie z Bohdanem Sochą) — �I — il, 51, K o ż u c h ó w . W P a s z y n i e r z e ź b i r o d z i n a — O r l e o k i e h , D r o ż ­ r o s ł y c h jeszcze i z a c z y n a j ą c y c h działać w klimacie tradyoyjnej k u l t u r y l u d o w e j ( p o r . i l . 1—4, 6 0 ) . R z e ź b i ą z g o d n i e z d a w n ą t r a ­ dżów... d y c j ą , c h o c i a ż w p r o w a d z a j ą t e ż n o w e m o t y w y , co w i ą ż e s i ę z t y m , Zdarza się c z ę s t o , ż e t a m , gdzie p o j a w i a s i ę w y r a ź n i e z a r y ­ sowana i n d y w i d u a l n o ś ć , staje Franciszek P a l k a d l a W a c ł a w a odbiorcy z miasta. J ó z e f Grucela z Piwnicznej czy Janas z D ę b n a Klehra). Czasem n a ś l a d o w n i c t w o j e s t t y l k o e t a p e m w s t ę p n y m , jednak s t a j e s i ę p o s t a w ą , po prostu rzemiosłem, cala a m b i c j a s k i e r o w a n a j e s t n a s p r a w n o ś ć przy wyznaczone stosunkiem t w o r z ą dziś podobnie j a k i n i e g d y ś . Ś w i ą t k i Gruceli nie różnią się często o d t r a d y c y j n y c h , J a n a s jeszoze n i e d a w n o w y k o n y w a ł f i g u r y d o którym przydrożnych wykonawczą. Zależność t ę w y k a z u j ą n a t o m i a s t inne, w y r a ź n i e j jące się g r u p y , ż e p r a c u j ą z a r ó w n o d l a siebie i ś r o d o w i s k a , j a k t e ż i d l a n o w e g o się ona wzorem dla innych (np. nych zarysowu­ do wzorów, kapliczek. A l e t e n ż e Janas p o d w p ł y w e m reprodukcji i namów odwiedzających go osób, widzia­ wyrzeźbił wiele prac daleko o d b i e g a j ą c y c h o d t r a d y c y j n y c h w ą t k ó w tema­ tradycji, tycznych. mody. S ą t o : I — rzeźba r e l i k t o w a , — rzoźba w y k o n y w a n a związana głównie jeszcze z d a w n ą w celach Występuje tradycją, przy t y m charakterystyczne zjawisko, nieoboe z r e s z t ą i d a w n e j sztuce l u d o w e j — r ó ż n i c a w sposobie u j ę c i a te­ k o m e r c y j n y c h m a t ó w n o w y c h , jeszcze n i e o k r z e p ł y c h w f o r m i e , a t e m a t ó w d o b ­ dla o d b i o r c y m i e j s k i o g o ( d l a „ C e p e l i i " , n a k o n k u r s y i t d . ) , — rzeźba a m a t o r ó w w z o r u j ą c y c h s i ę n a zasadach r z e ź b y i — rzeźba i n t e l i g e n t ó w p o c h o d z e n i a wiejskiego, ś w i a d o m i e rzących w d u c h u dawnej s z t u k i — rzeźba s t y l i z o w a n a n a l u d o w o , rze ludowej, two­ ludowej, są t u rzeźby podkształco- itp.), przed kilku laty Józefa Piłata z Dębskiej Woli, k t ó r y w tematyce kulturowej trady­ cyjny, n i ż w n o w y c h tematach świeckich. W i ą z a ł o się to z a r ó w n o z „ograniem" przeżycia, — rzeźba p o w s t a ł a w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m i peryferii jak zmarłego sakralnej b y ł o wiele bardziej „ l u d o w y " , o wiele bardziej w y k o n a n a przez nych r z e m i e ś l n i k ó w i p l a s t y k ó w w celach k o m e r c y j n y c h (pa­ miątki regionalne znanych, zafiksowanych zarówno w pamięci wzrokowej, i manualnej — mięśniowej. P r z y k ł a d e m czy tematu, jak i innym stopniem jego przetworzenia na kształt Frasobliwe z rzeźbą Sfinksa rzeźbiarski czy zrozumienia, (por. n p . Piety Syreny). miast, w y k o n a n a d l a t y c h ś r o d o w i s k , z g o d n i e z i c h o b e c n y m i Rzeźba wykonana głównie w c e l a c h upodobaniami. Stosunek w z a j e m n y t y c h , a t a k ż e nie w y m i e n i o n y o h w a r t y ­ kule i n n y c h grup r z e ź b y nieprofesjonalnej (nieuczonej) oraz i c h zalożności o d r ó ż n y c h w z o r ó w p r z e d s t a w i a m n a z a ł ą c z o n y m s c h e ­ jest p r o d u k t e m Oczywiste istniejącej k o m e r c y j n y o h o d co n a j m n i e j 10 l a t koniunktury. jest, ż e t a m , gdzie w y s t ę p u j ą b o d ź c e , a k t y w i z u j ą one również ludzi, w k t ó r y c h potencjalna potrzeba rzeźbienia łączy się macie ( t a b l . I ) , c o z w a l n i a m n i e o d p o t r z e b y s z e r s z e g o i c h o m a ­ z t a l e n t e m . N i e k t ó r z y z n i c h , c i o w y r a ź n i e z a r y s o w a n y c h osobo­ wiania. Z a j m ę wościach artystycznych, o indywidualnym się więc tylko k r ó t k ą wionych w y ż e j Rzoźba grup, tłumacząc r e l i k t o w a : charakterystyką przedsta­ byli w grupie ich odrębności. grupa ta JUŻ t w ó r c ó w , b o z p o ś r e d n i o k o n t y n u u j ą c y c h obejmuje nielicznych dawne tradycje, w y ­ Matki stylu prac — omawiani T u m o w a więc o masowej, t y ­ powej — choć często dobrej l u b p o p r ą w n o j produkcji pracujących D ą b r ó w k a , g m . A d a m ó w , w o j . s i e d l e c k i e : i l . 3 2 . W a c ł a w S u s k a , Koronacja Koronacja o s o b o w o ś c i . Boskiej, Matki rzeźbiarzy przede w s z y s t k i m d l a miejskiego k l i e n t a , d l a zbie- Boskiej, w y s . 35 c m . 1976 r . ; i l . 33. A d a m Wydra, w y s . 39 c m . 1976 r . 215 �r a c z y , m i ł o ś n i k ó w s z t u k i l u d o w e j w k r a j u i za g r a n i c ą , d l a Handlu Zagranicznego „Desa", „Veritasu" — a Biura zwłaszcza dla zawsze przebiega m i ę d z y w s i ą a miastem, występuje również w samej wsi. C o r a z c z ę ś c i e j w k o n k u r s a o h n a r z e ź b ę l u d o w ą b i o r ą udział 3 „Cepelii" . Charakterystyczną cechą rzeźby tego r o d z a j u jest uległość wzorom, k t ó r e znane są z w y s t a w , k o n k u r s ó w , publikacji, skle­ amatorzy, przeważnie zresztą pochodząoy ze wsi, odczuwający e m o c j o n a l n ą w i ę ź z k u l t u r ą l u d o w ą , k u l t u r ą i c h o j c ó w i dziadów. p ó w i biur „ C e p e l i i " czy , , V e r i t a s u " . W i e l o k r o t n i e s p o t y k a ł e m się S ą t o l u d z i e ś w i a d o m i , co t o s z t u k a l u d o w a , a p r z y t y r h c z y t a j ą c y ze s k a r g a m i r z e ź b i a r z y t e g o k r ę g u , ż e m u s z ą r o b i ć „ p o d l u d o w e " . k s i ą ż k i o sztuce, o g l ą d a j ą c y a l b u m y , w y s t a w y , Do W swej n i e ś w i a d o m o ś c i b y l i p e w n i , że m o g l i b y znacznie ciekawiej rzeźbić „ r e a l i s t y c z n i e " czy, j a k m ó w i l i , „ w k a ż d y m W z o r c e widoczne s ą w tej g r u p i e w y r a ź n i e , d o t y c z ą ogólnych sposobów rzeźbienia. W nia się na p r z y k ł a d — rzeźby stylu". jednak ostatnich latach rozpowszech­ pod w p ł y w e m a m a t o r ó w i plastyków biących „na ludowo" — rzeźba o wyraźnych, drobnych j a k pospiesznie o b r a n y kartofel, ro­ cięciach, m a l o w a n a (np. W ł a d y s ł a w Gru­ s z c z y ń s k i czy Grzegorz Szewczyk) b ą d ź też nasycona olejem bejcą, aby u d a w a ł a starego ś w i ą t k a , gów, wichrów i skwaru. Rzeźbią tak z upodobaniem Purchała, rzeźbiarzy nadsyłanych na toj grupy stanowią znaczną k o n k u r s y . C z ę s t o t r u d n o bez biograficznych stwierdzić, czy część poznania danych wiejską. W i e l u a m a t o r ó w b o w i e m w swej m e n t a l n o ś c i nie r ó ż n i się j u ż „ludowych", żyjących w sferze p r z y c i ą g a n i a kultury lu­ od N i e m o ż n a się t e m u d z i w i ć , coraz częściej s p r a w a uczestnic­ zwłaszcza młodego pokolenia. W ł u p i e , na o d l u d z i u , g d z i e ś za S e j n a m i — właśnie zdał na zaintere­ tej samej cha­ s p o t k a ł e m braci, z któ­ archeologię, oczytany, myślący, drugi zaś — pozostał w atmosferze k u l t u r y wiejskiej. P o d z i a ł 216 bądź dlatego, nie na czynią że zasadach tak bądź konwencja ze „lu­ i rysunku. Wielu amatorów wencjach (Oller, 7 p r ó b u j e s w o i c h m o ż l i w o ś c i w r ó ż n y c h kon­ Strahl, Raszat). Tak np. Jan G a j d o w s k i przez kilka lat rzeźbił jak t y p o w y amator, podejmując i sakralną, aby t y p r z e ź b y bardziej W inteligenci, nie plastycy — tematykę w ostatnich latach oku- przejść „ludowej". „stylu" ludowym ś w i a d o m i e r z e ź b i ą n i e k t ó r z y amatorzy, zawsze n a w e t wiejskiego niefortunni, z nie pochodzenia. Rzeźbią u k o ń c z o n y m i studiami. Dla r o b k u , rzadziej dla satysfakcji. Wszyscy oni w i e d z ą , jak za­ rzeźbić „na ludowo". Amatorzy z pogranicza ludowego uczestniczą w s z y s t k i c h k o n k u r s a c h , co w i ę c e j — t w a w kulturze lokalnej czy powszechnej jest w y n i k i e m s o w a ń i decyzji, którzy czy a k a d e m i c k o - r e a l i s t y c z n e — w y m a g a j ą c e z n a j o m o ś c i anatomii miejskiej, wykształconej. tych, muzea. się d o w e j " r z e ź b y , t y p o w e j c e p e l i o w s k i e j f i g u r k i , ł a t w i e j s z a j e s t dla rzeźb a u t o r e m r z e ź b y jest „ t w ó r c a d o w y " , czy a m a t o r nie m a j ą c y nic w s p ó l n e g o z t r a d y c j ą jeden koniunkturalnych, wzorujących n i c h do odtworzenia, n i ż inne k o n w e n c j e r z e ź b i a r s k i e , współczesne na rych zaliczyłbym paoyjno-partyzancką Ż a k i inni. Prace a m a t o r ó w ludowej względów czy sczerniałego od burz, śnie­ grupy dy, w oczach j u r y wydają się b o w i e m bardziej „ludowi", „ p r a w d z i w i " wiejscy rzeźbiarze, np. B o g u s z y ń s k i , Fus, O ile a m a t o r ó w c i ą g n i e do biarzy w pełni „wiejskich" realistycznej wenoji precyzji nieludowych. obecnie we z d o b y w a j ą p i e r w s z e nagro­ niż Gajdowski. „ l u d u " , t o r ó w n o c z o ś n i e u rzeź­ dostrzega się, odwrotnie, dążenie (Konstanty Pawłowski) lub do do kon- �Rzeźba amatorów oraz absolwentów średnich i wyższych uczelni plastycznych wykonywana w stylu ludowym w celach zarobkowych. Ź R Ó Rzeźba amatorów oparta o schemat prostych rzeźb lądo­ wych (ze względu na ograniczone możliwoś ci wypowiedzi)• Rzeźba amatorów sty­ lizowana na ludowo z pobudek emocjonal­ nych (poczucie więzi) (np. Słowiński, Biernacik ) . D Ł A I N S P I RZEŹBA- L U D O W A , S T Y L I Z O W A N A , A TAKŻE Rzeźba profesjonalnych artystów INSPIROWANA CECHAMI LUDOWYMI; ORAZ -plastyków inspirowana JEJ sztuką ludową ( Rząsa, Hasior ŹRÓDŁA Kolon itd.J. R A C J i WZORCE. Rzeźby rzemieślnicze wyk. „ Pod ludowe ". Dewocjonalia. Pamiątka! stwo. Powielanie wzorów. Rzeźba środowiska wiejskiego i peryferii kulturowych miast akceptowana przez własne środowisko. I W Z O — Współczesna Świecka Teksty rzeźba chłopska pisane wa " z wystaw, rzeźba figural­ zasłyszane, konkursów, na (szopkowa, przeżycia, „Ludo­ sklepów Cepe­ postacie stru­ oraz Natura. Sztuka Chłopska Dawna ludowa Estetyka Środowisko profesjonal­ kultura rzeźba peryferii kościelna życia i pracy. na, materjalri/a wa kulturowych (ikonografia, widziane (rzeźby Sztuka z kapliczek, {makaty,gipsy, duchowa figury,krzy­ wyroby odpus­ rzeźby (praca, że itp.) towe, moda na ki dewocyjne). i 2połXIXiXXw. przemyślenia, kulto­ lii, ilustracji gane przez w dzieci, ptak i, ceremonia, zdobienie zabawki, pie - obrzędy wnętrza czywo ozdobne) zwyczaje książkach, prasie itp. wyobraźnia. 7 Ul U l Rzeźba wykonana przez mieszkańców wsi,, Dla miasta ", na konkursy, dla Cepelii, Veritasu, zbieraczy, turystów (zgodnie z „ ludową konwencją). y T Rzeźba wykonana przez mieszkańców wsi z powodów osobis tych ( kompensacyjnych ) . Rzeźba ośrodków inspirowana twórczością uta­ lentowanego rzeź­ biarza (Sierpec ki, łukowski). Samorodna rzeźba wsi (prymitywna) (Oleksy, Heródek, Słomiński j . Rzeźba wyróż mających się osobowości (ChajecLurka, Siedź ) . I i obraz itp.) t Samorodna rzeźba miast i ośrodków przemysłowych ( Zagajewski). Rzeźba reliktowa, sakralna, (Piłat, Kożuchówski). U E K S P R E S J A P S Y C H O P A T O L O G I O ( Sutor, Musiał ) Z N A �I I . 34. E d w a r d K o ł a c z , S z c z e c i n . Powrót córki marnotrawnej, w y s . 35 c m . 1 9 6 9 r . I I . 3 5 . J a n S t r z e l c z y k , K u n o w o , g m . S t a r g a r d Szoz., woj. s z c z e c i ń s k i e . Rodzina, w y s . 66 c m . 1 9 7 3 r . I I . 3 6 . F i l o m e n a R o b a k o w s k a i j e j c ó r k a J a d w i g a M a t u s i a k , W i t o n i a , w o j . p ł o c k i e . I I . 3 7 . J a d w i g a M a t u s i a k . Królowa,, w y s . 2 5 c m . I I . 3 8 . F i l o m e n a R o b a k o w s k a . Król Kazimierz Wielki, w y s . 27 c m . �I I . 3 9 , 4 0 . S ć a n i ą j a w W a l c z a k , Szlapy, gin G r a b ó w , w o j . k o n i ń s k i e i frag­ m e n t j e g -i r z e ź b y Pijak. I I . 4 1 , 42. P i o t r Z o l e k , H u t a , g m . Kry­ n i c a , w o j . n o w o s ą d e c k i e i f r a g m . jego r z e ź b y J. Kennedy. 42 44 I I . 4 3 , 4 4 . A V i k t o r R y s i o , Ś w i n i c e Warckie, woj. k o n i ń s k i e i j o g o rzeźba Chłop. ��I I . 5 1 — 5 9 . R z e ź b y z K o n k u r s u „ W i e l c y P o l a c y — i c h ż y c i e i d z i e ł a w r z e ź b i e l u d o w e j " , T o r u ń 1974 r. I I . 5 1 . A n n a F i c o ń , W i e p r z , w o j . b i e l s k i e . Maria Curie-Sklodowska z mężem, w y m . 32,5 X 28,5 c m . 1974 r . I I . 52. W i k t o r W ę g l a r s k i , H a n s l o w y M ł y n , g m . Golub- D o b r z y ń , w o j . t o r u ń s k i e , Eliza Orzeszkowa, w y s . 37 c m . Jak dzy w i d a ć , proces rozszerzania się p a s m a granicznego rzeźbą amatorską a ludową jest zjawiskiem mię­ naturalnym, w pełni zrozumiałym, podobnie jak stylizowanie swych prac ludowo przez ludzi emocjonalnie bliskich dawnej ludowej na kul­ turze. Wpływ estetyki „makatkowo-jarmarcznej" W rzonych trudu dla wa własnej satysfakcji. wczesnych (sprzed go można bez 1968—1970) pracach Adama Ze- tej g r u p i e r z e ź b , ś w i a d o m i e t w o r z o n y c h w d u c h u chciałbym wymienić prace mgr. sztuki polonistyki Antoniego Adama Doszukać się Barana. N a t y m k o ń c z ę p r z e g l ą d p o s z c z e g ó l n y c h grup. Nie uwzględni­ Słowińskiego z K r a k o w a (zarazem jednego z najlepszych naszyoh ł e m w nich zjawisk odbiegających malarzy na rzeźby w drewnie, szkle), a t a k ż e i n ż y n i e r ó w Stefana F u s a i Biernacika oraz ludzi o wykształceniu Andrzeja Konopackiego, Wiktora i wyraźna jest w ich wyższym niż Szewczyka. N a Andrzeja średnie — „ P o d ludowo", wzory w k i ze s c e n a m i f i g u r a l n y m i , s z o p k i ) , z a b a w e k o ś r o d k ó w w z zapałek klimacie stylizacji Szkoły jeszczo z lat naśladującej Przemysłu niedobre Drzewnego przedwojennych) w rodzaju wciąż dziewczyny przez p a r o b k a w dyngusowego szkopkowatym p ł o w y c h w ł o s a c h . Istnieje n a w e t obecnie tej t o r ó w — k o r z e n i o p l a s t y k i , k o n s t r u k c j i n a g r a n i c y z a b a w k i (wiatra­ n y c h o r a z p r z e d m i o t ó w o c h a r a k t e r z e s p r a w n o ś c i o w y m ( n p . scen g ł ó w g ó r a l i i scen „ f o l k l o r y s t y c z n y c h " ucząca manierze młodych, zdolnych górali w rzy, których uważam peryferii kulturowej poza p r z y k ł a d a m i — rzeźbia­ celowo, s ą d z ę b o w i e m , że dla k a ż d e g o , k t o interesuje się zagadnieniem — bardziej interesujące b ę d z i e p o r ó w n a n i e zamieszczonego w numerze pisma s ą d u na to na bardziej ten temat grupy „ekspertów". zobiektywizowane tym Pozwoli spojrzenie. szkółka Kilka i na nazwisk za najciekawszych. U c z y n i ł e m to jurgowskich Ostatnią grupę, którą wymieniam, stanowi rzeźba wiejskim produkcyj­ butelkach). Nie podałem też — (Gombosa). środowisku pojęcia załączone rzeźbi p o k a ź n a grupa p r o d u c e n t ó w „ p a m i ą t e k " — orłów, żubrów, kapeluszu na od konwencjonalnego m o d n e j z w ł a s z c z a w ś r ó d ama­ p r z y p a d k u inspiracja, w s k a z u j ą (często oblewania wiejskiej jak — świadoma (a r a c z e j i c h p o p ł u c z y n y ) Zakopanem takich ile ilustracje (il. 60—61). w jest g a d ł y , w c a ł e j t w ó r c z o ś c i J ó z e f a S e r w i k a o r a z b a r d z o ciekawego ludowej, w widoczny o c z y w i ś c i e t a k ż e w r z e ź b a c h p r z e z n a c z o n y c h d l a m i a s t a i two­ u w a g o dzisiejszej rzeźbie powstała miast, K i l k a uwag, ponieważ na wyko­ ten temat pisałem przed dwu­ nana dla t y c h środowisk, zgodnie z ich o b e c n y m i upodobaniami. n a s t u laty*. O g r a n i c z ę się w i ę c do s p r a w y t e m a t y k i rzeźb i krótko Zaliczyć — można do tej grupy: — snycerkę ozdobną, rodzaju r a m k i z palonego drzewa, f a j k i (np. w kształcie laski z rzeźbionym ralistycznym (np. miątki z węgla (na uchwytem; — Konstantego rzeźby głowy), o charakterze Pawłowskiego), Śląsku), figury różnego rzeźby święte, naśladujące — 220 odpustowych figur z gipsu. pa­ gipsowe w z o r y , dewocjonalia (np. i l . 5), j a s k r a w o p o m a l o w a n e — i w zbliżone do natu- tym do roli 1 — (z opieki. t e m a t y k a kultowej na narzucających do większego jej ujęcia. s a k r a l n a . estetyczną), się wzorów zróżnicowania Widać to brak Zmiana kontroli ikonograficznych zarówno doskonale na funkcji środowiska przyczyniają tematyki, przykładzie czerzy" (il. 16—23). Leonardowski p i e r w o w z ó r rzeźb i jak i brak się sposobu „Ostatniej Wie­ zostaje t u inter- ��I I . 6 6 . K o n s t a n t y P a w ł o w s k i , S t r z e l o o w i z n a , w o j . s u w a l s k i e . Adam Mickiewicz, w y s . 34 c m . I I . 57. S t a n i s ł a w Z a g a j e w s k i , Jan Kochanowski, glina palona, w y s . 51 c m . pretowany w sposób świadczący o „luzie" wyobraźni, o niepod- (Kopernik, daniu się presji o b o w i ą z u j ą c e g o więź emocjonalna między O zróżnicowaniu sohematu. tematyki mówiliśmy przykładzie twórczości Susków boda w interpretacji wiązań religijnyoh niekonwencjonalnych. C z a i Frasobliwy siedzi na już wcześniej — (ił. 32), d o d a j m y t y l k o , ż e treści Tak wiedzie czasom do np. w rzeźbie grzbiecie zgarbionego, symbolizujących sprzyja nieznajomość g r a f i i . Frasobliwego Piłat. lub ludzkość. myślenia o świętych teologiczne Tematyka (np. pomysłów Chajec, ludowej czy i dzieła", prze­ w ostatnich lataoh Polskie", ustępowała konkursów, „Wielcy Polacy „Moja praca na — roli", „ S i e n k i e w i c z i postacie z jego k s i ą ż e k " ) z n a l a z ł a ostatnio p o w a ż n o wsparcie w działalności n y c h przoz „ P A K " 2 nych tej — „Veritasu" na sztukę t e m a t y k a właśnie za i konkursach organizowa­ sakralną. twórcą niekiedy W wrażenie, na „trzy że w tym przypadku a postacią. wręcz z Równie obsesyjną i okupacyjnej świadomości istniała osobiście, ekspresją) martyrologii. rzeźbiarzy wyraźny historio": — legendarną, pobudzającą kościoła, dramat — znaną nie znaną bliżej wyobraźnię, znaną książek (wojna angażującą, z p r z e k a z ó w u s t n y c h , lekcji rzeźbiona Męki Pańskiej, Kopernik, z autopsji, i nio przekazywaną przoz ludzi młodych, Kolbe), jako żywa pamięć, utrwa­ wyrażę — sprawą (wojna, okupacja) czy innym warstwom społeczeństwa (scenki f o l k l o r y s t y c z n e , p r z e k a z y w t y p i e „ t a k b y ł o dawniej"). 3 — tematyka rzeźbie. s c e n y z ż y c i a , historyczna Nio znaczy — to, o b s e r w a c j i . novum, że nie dawniej P o d o b n i e jak występujące rie posługiwano w dawnoj się nigdy o b s e r w a c j ą ś w i a t a o t a c z a j ą c e g o , n i o p r z y g l ą d a n o w l a s n o j twarzy czy d ł o n i . W y s t ę p o w a ł o t o j e d n a k w s t o p n i u n i e w i o l k i m , głównie h i s t o r y c z n a . 12 l a t n a s t ą p i ł a , ż e s i ę t a k tematyki, (a Korczak). lenie f a k t ó w , k t ó r e p o w i n n y b y ć z n a n o m ł o d s z e m u pokoleniu która „Wojsko -— d a l e k ą , Biblii (Lurka). religijna, Odnoszę jest podział stary własno p l a c u m o t y w o m ś w i e c k i m ( m . i n . za s p r a w ą l i c z n y c h żyoio ikono­ jost l e k t u r a Chojęta) takich jak np. „ K o p e r n i k w rzeźbie ludowej", ich grupą intarprotsoji nio znał ani Sobota, ani A d a m s k i , ani Zdarza się też, ż e ź r ó d ł e m legend tematów zaangażowaniem dr przykucniętego Swobodzie tradycyjnych z Kolbe, przedstawiane są sceny z lat w o j n y roz­ Stanisława szatana, a u L u r k i C h r y s t u s niosie s w ó j k r z y ż w s p ó l n i e z postaci na swo­ o. Włocławek. W ciągu minio­ instytucjonalizacja konkursów. Zwłaszcza dwa w rzeźbie o charakterze rzemieślniczym, sprawnej, realistycznej. O b e c n i e o b s e r w a c j a jost w a ż n y m ź r ó d ł o m p o z n a n i a , a osiągnięcie podobioństwa sprawdzianem i „obiektywnym" dowodom swej z nich, zorganizowane przez M u z e u m E t n o g r a f i c z n e w T o r u n i u - sprawności. S t o s u n k o w o c z ę s t o w ł a s n a t w a r z b y w a w z o r e m dla Kopornikowski rzeźbionych twarzy, i i na Wielkich 5 ciekawe interpretacje . metaforyce, w uroczej Polaków Ciekawo w naiwności —•- p r z y n i o s ł y skojarzeniu, rozwiązań (por. w liczne plakatowej i l . 51—59). Oczywiście sporo prac n a d o s ł a n y c h na k o n k u r s o p a r t y e ł i b y ł o powierzchownoj interpretacji lub wręcz stanowiło kopię znanych ujęć czy zdjęć. Po prostu „ p o s t a c i o " niezbyt wiele m ó w i ł y r o w i , nic więo dziwnego, że najciekawiej p o m y ś l a n e b y ł y na auto­ rzeźby p r z e d s t a w i a j ą c e osoby, k t ó r y c h działalność p o b u d z a ł a w y o b r a ź n i ę 222 lustro — lokcją a n a t o m i i ) T r u d n o —• boz b a d a ń n a t e n t e m a t —• p o w i e d z i o ć , n a i l e ś w i a d o m e j o s t p o s ł u g i ­ wanie różnie. się wzorcom Typ własnego własnej twarzy oblicza, i sądzę, pewnych że cech bywa z tym anatomicznych w y s t ę p u j ą e y o h w r o d z i n i e m o ż e n i e ś w i a d o m i e n a w e t w p ł y w a ć na kształtowanie proporcji dycznie w y s t ę p u j ą c identyfikacji. w b y ć po rzeźbie ( i l . 3 6 — 5 0 ) , m o ż e t o ż spora­ prostu przejawem żartobliwej auto- �Obserwacja z ż y c i a z b l i ż a r z e ź b ę d o k o n w e n c j i występuje też najczęściej moja praca na roli, kobieta rzeźby, tego nagrodami na k o n k u r s ó w , ile t a r g ó w , festiwali, cepeliad. N a d m i a r nieuchronnie jak itp. Obserwacja i chęć dosłow- rzeczy widzianej która realistycznej, rodzaju, wzorowała jest się na do p r o d u k o w a n i a zbliża przy modeli, rzeźbę braku np. ludową dó świadomości baby z całego zjawiska, do obniżania jego do preferowania ż y w e j sztuki, do realizacji postaw t w ó r c z y c h rzeźbie, amatorskiej taka komercjalizacji innej formę. — do tych rangi artystyczną Sytuacja wiedzie 6 k o n k u r s a c h . N i o jest też o b o j ę t n e , ile jest zaprzeczeniem na r z o o z y w i s t o ś c i s p r e p a r o w a n e j , p r z e t w o r z o n e j n a i wiedzie n i e r a z I tematach wiejska nego o d d a n i a r z e c z y w i s t e j zasad d a w n e j przy artystycznej maselnicą, orki — końmi czy i poziomu. do Trzeba sprzyjania też stylizacji, wiedzieć do do czego się umasowienia dąży, malowniczymi kramami, niby-chatami i — pamiątkarstwa w s t y l u l u d o w y m , p o k a z y w a n e g o w nieco operetkowej z czy stylizacji, poprzebieranymi twórcami. czy t r a k t o r e m . 4 — I p t a k i . Rzadko kiedy zwierzęta. Właśnie nie te m a ł e , d e k o r a c y j n e , t a n i e , w y r a b i a n e m a s o w o w i rzemiosła z a b a w k a r s k i e g o , a l e monumentalne gawrony ptaki Kudły, — r z e ź b y . bociany ośrodkach Wspaniało, Piłata, a obecnie barwne, e g z o t y c z n e w s w e j o r n a m e n t y c e m a l a r s k i e j p t a k i sława Marcisza, monumentalno sowy i ptaszyska Rozwój p t a k i , Stani­ Krystyny rzeźby ludowoj o d p o w i e d z i a l n y c h za stwa Kultury wytworzył i to Sztuki wokół jest instytucji, i sztuki w dużym stopniu przede wszystkim „Cepelii". ludowej, Zasługą a klimatu, zwłaszcza zasługą Minister­ jaki się przekonania o artystycznej randze ludowej rzeźby. R a n g ę tę trzeba u t r z y m a ć . Ola dobra rzeźby — i naszej n a r o d o w e j kultury. Adamczyk. Ciekawe, c z y p t a k , g o t ó w u l e c i e ć w k a ż d e j c h w i l i , t a j e m n i c z y i niezależny nie s y m b o l i z u j e t ę s k n o t u k r y t y c h w ozy w y b ó r j e g o i t y l k o j e g o ( a n i e p s a , ] wielu r z e ź b i a r z y w i ą ż e się t y l k o podświadomości, k o n i a czy k r o w y ) z tradycją, tylko z zabawką? Może ł a t w i e j p o z w o l i ć s o b i e n a o s o b i s t y w y r a z r z e ź b i a r s k i w p t a k u , niż w p o s t a c i c z ł o w i e k a ? Tadeusz S z k o d z i ń s k i , d ą ż ą c do ralistycznej k o n w e n c j i postaciach, osobowy, słaby w rzeźbiarsko •fantastyoznych ptakach — staje w się nieciekawy dziwnych, wręcz w natu- nich, bez­ karykaturalno - frapujący, PRZYPISY przez wolny od 1 Łukowski ośrodek rzeźby ludowej, wystawa maj 1976. P a ń s t w o w e M u z e u m Etnograficzne w Warszawie, Warszawa 1976. ( K a t a l o g z a w i e r a b a r d z o d u ż o w i a d o m o ś c i z a r ó w n o o o ś r o d ­ k u , j a k i r z e ź b i a r z a c h . O p r a c o w a ł a go w z o r o w o a u t o r k a scena­ riusza w y s t a w y H a l i n a O l ę d z k a ) . 2 A n t o n i K r o h , Paszyński ośrodek plastyki ludowej, „Pol. L u d . " , R . X X I X , 1 9 7 5 , n r 1—2, s. 9 5 — 1 0 5 . L i c z b a r z e ź b i ą c y c h jest znacznie w y ż s z a od liczby s t a ł y c h d o s t a w c ó w do „ C e p e l i i " . O p i e r a j ą c się n a r ó ż n y c h k a t a l o g a c h w y s t a w , m a t e r i a ł a c h k o n k u r s o w y c h i rejestrach t w ó r c ó w ludo­ w y c h i dokumentacji I n s t y t u t u Sztuki P A N , sądzę, że rzeźbiaSzt. 3 konwencji, Sądzę, jaką która że tematykę 0, Maksymilian w go ogranicza dzisiejszej się Kolbe jej i sytuaoji narzuca, której nia rzeźby jakie umie sprostać. nieobojętne rozwiązania jest, preferuje z K o n k u r s u „ W i e l c y Polacy...": il.58. J ó z e f C h e ł m o w s k i , B r u s y w o j . bydgoskie. s ł a w A d a m i a k , S i e d l i s k a , g m . R y b c z e w i c e , w o j . l u b e l s k i e . W y s . 34 c m . Wys. 40 c m ; ił.59. Bole­ 223 �I I . 6 0 . J ó z e f J a n a s , D ę b n o k / C z o r s z t y n a , w o j . n o w o s ą d e c k i e . Chrystus w świątyni, w y m . 3 8 , 5 x 5 4 c m . 1953 r . I I . 6 1 . A n d r z e j B i e r n a c i k , Z a k o p a n e . Św. Krzysztof, w y m . 8 5 x 3 2 c m . 1970 r . rzy p r e t e n d u j ą c y c h do m i a n a „ l u d o w y c h " b y ł o w c i ą g u ostat­ n i e g o t r z y d z i e s t o l e c i a oo n a j m n i e j 600—700, natomiast, jak w y n i k a z r e j e s t r u „ C e p e l i i " , w s p ó ł p r a c u j e o n a o b e c n i e ze 160 osobami. A l e k s a n d e r J a c k o w s k i , Współczesna rzeźba ludowa, „Pol. Szt. L u d . " , R . X V I I I , 1964, n r 1. Zasługa to ogromna Aleksandra Błachowskiego, dyrektora M u z e u m oraz i n i c j a t o r a i o r g a n i z a t o r a t y c h k o n k u r s ó w . O w y n i ­ k a c h o b u k o n k u r s ó w pisze we w s t ę p a c h do k a t a l o g ó w Mikołaj Kopernik w rzeźbie ludowej, T o r u ń 1973 o r a z Wielcy Polacy, 4 5 ich życie i dzieła w rzeźbie ludowej, T o r u ń 1975. W k a t a l o g u tym z a m i e s z c z o n a j e s t r ó w n i e ż d o ś ć p e ł n a b i b l i o g r a f i a p o l s k i e j rzeźby. T e m a t t e n r o z w i j a m s z e r z e j , z w i ę k s z ą o s t r o ś c i ą pole­ m i c z n ą , w a r t y k u l e p r z e s ł a n y m w 1 9 7 5 r . d o B i u l e t y n u Stowa­ r z y s z e n i a T w ó r c ó w L u d o w y c h . O n i e b e z p i e c z e ń s t w i e nadmiaru k o n k u r s ó w m ó w i ł r ó w n i e ż A l e k s a n d e r B ł a c h o w s k i w referacie w y g ł o s z o n y m n a s e m i n a r i u m „ R o l a s z t u k i w e d u k a c j i kultu­ r a l n e j d z i e c i i m ł o d z i e ż y " ( o p u b l i k o w a n e n a p o w i e l a c z u w zesta­ w i e m a t e r i a ł ó w n a s o m i n a r i u m , w y d a n y m w 1975 r. przez Pań­ stwowe M u z e u m Etnograficzne w Warszawie). 6 O b i e k t y p o c h o d z ą ze z b i o r ó w : M u z e u m w S t a s z o w i e — i l . 1 ; M u z e u m Ś w i ę t o k r z y s k i e g o w K i e l c a c h — i l . 2 ; L . Z i m m e r e r a — i l . 7, 1 2 , 13, 2 2 , 2 3 ; P M E w W a r s z a w i e — i l . 8 — 1 1 ; M u z e u m w B i a ł y m s t o k u — i l . 1 4 ; B . N a w r o c k i e g o — i l . 1 6 ; M u z e u m Diecez­ jalnego w T a r n o w i e — i l . 17; M u z e u m E t n o g r a f i c z n e g o w T o r u n i u — i l . 5 1 — 5 9 Fot.: J . Chodyna — il. 22; S. Deptuszewski — II. 28, 60; E . Kozlowska-Tomezyk — il. 15; .T. Milka — il. 13; B . Nawrocki — il. 16; J . Sobolewski — il. 23; B. Se­ wilski — il. 47; J . Świderski — il. 1—12, 14, 18—21. 24—27. 29—46. 48—59. 61 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/fb2dafa85486bf43df903bcb01720b35.pdf 5bbc023f775a20e3f40165bb48e71bd7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4435 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1976 Subject The topic of the resource rzeżbiarze ludowi - okres powojenny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4126 Title A name given to the resource Wybitni rzeźbiarze okresu wojennego - omówienie ankiety / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1976 t.30 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1976 t.30 z.3-4; s.243-245 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i WYBITNI RZEŹBIARZE OKRESU POWOJENNEGO (OMÓWIENIE ANKIETY) Każdy z interesujących najciekawszych twórców, się r z e ź b ą ale jest to ludową ma jego lista, z swoją listę konioczności subiektywna i n i e p e ł n a . P o m y ś l e l i ś m y w i ę c , p r z y g o t o w u j ą c ten p o r ó w n a n i e t y c h o d p o w i e d z i . W k a ż d y m razie m n i e , j a k o a u t o r a zamieszczonego w t y m numerze a r t y k u ł u , lektura ankiet niła w potrzebie w y o d r ę b n i e n i a poszczególnych numer, ż o b y ł o b y i n t e r e s u j ą c e p o r ó w n a n i e t a k i c h l i s t s p o r z ą d z o ­ szorokiego pamiętać, sowań surowe k r y t e r i a , i t a k n p . A l e k s a n d e r B l a e h o w s k i p o d a ł w ankieoio być dziewiętnastu uważani osób, Spodziewaliśmy za ekspertów. od siedemnastu się, że Zwróciliśmy otrzymaliśmy pewna grupa się do odpowiedzi. rzeźbiarzy ogólnie zwanej żo poszczególni 73 n a z w i s k a , którzy rzeźby ludową. eksperci również oczywiście przyjęli bardziej podczas g d y np. R o m a n uwzględniali Należy upew­ ramach n y c h przez l u d z i , k t ó r z y z r a c j i s w e g o z a w o d u , w i e d z y i z a i n t e r e ­ mogą nurtu grup w Reinfuss ciekawych lub tylko 10. N i o - amatorów, inni znanych i c e n i o n y c h w y s t ą p i n a w i ę k s z o ś c i l i s t , i t a k s i ę s t a ł o . Podobnie z rzeźbą ceramiczną — tylko w paru ankiotach Dlatego s ą d z ę , trzydziestka nazwiska wybitnych w w a n i u ankiety więcoj osób u w z g l ę d n i ł o b y twórczość rzeźbiarzy że pierwsza wytypowana dwudziestka jest nader a nawet obiektywnie, razie z g o d z i ł a b y s i ę n a n i ą w i ę k s z o ś ć e k s p e r t ó w . wystąpił natomiast w grupie rzeźbiarzy Spory każdym rozrzut „wyróżniających się". uwagi, z w ł a s z c z a na choć przez j e d n e g o Formułując w trzy rubryki pracujących twórców, zostali ankietę, ludowym. Stanisława Seweryńskiego. Dlatego sformuło­ w tym rzeźbę Stanisława Zagajewskiego. N a z w i s k o jego w y m i e n i a n o nawet odpowiedziach programowo wysoko przy­ p a d k u w y n i k a n k i e t y nie jest m i a r o d a j n y . P o m i j a m y więc w t y m omówieniu ocenieni nie. podano Władysławy nas w ceramiczną, uwzględniając jedynie twórczość bowiem pomijających drobną rzeźbę c e r a m i c z n ą . ( T u , dla p o r z ą d k u , p o d a j m y tylko, że z rzeź- eksperta. twórców: w stylu którzy czy ceramików. N a pewno przy innym baczniejszej Wymieniono w niej p o n a d sto p i ę ć d z i e s i ą t n a z w i s k ! N i k t z na p e w n o n i e z n a i c h w s z y s t k i c h , s y g n a ł t o w i ę c d o Prucnal mniej prosiliśmy ludowych, o wpisywanie „innych" oraz nazwisk świadomie B y ł to zabieg t r o c h ę p r o w o k a c y j n y , biarzy-ceramików za wybitnych uznawano: Stanisława Sewe­ r y ń s k i e g o , W ł a d y s ł a w ę P r u c n a l i J a d w i g ę Gralę). Jest dla mnie oczywiste, że ankietę, mając I I . 1. A n d r z e j nie. Sądzę, że dla czytelnika ciekawe Konopacki, Zakopane. Ukrzyżowanie w y s . 69 c m . R z e ź b a z P r z e g l ą d u będzie Barbara o sobą k t ó r y c h p o m i n ę l i . S ł u s z n i e pisze w k o m e n t a r z u do swej a n k i e t y poza p r z y p o m n i e l i b y sobie przed dającego mieści się jeszcze w p o j ę c i u t w ó r c y „ l u d o w e g o " , a wykracza naNpewno na listę kto nazwisk, odpowiadający chcieliśmy w ton s p o s ó b d o w i e d z i e ć się, k t o w o d c z u c i u o d p o w i a ­ rzeźbiarzach, Zagórna-Tężyoka, że „odpowiadać na t a k ą ankietę ( k a p l i c z k a ) , w y m . 103 X 5 5 c m . 1 9 7 2 r . I I . 2 . A . D ę b n i c k i , K r o s n o . A m a t o r s k i e j T w ó r c z o ś c i P l a s t y c z n e j w R z e s z o w i e , 1973 r . bez Frasobliwy, F I 1 243 �oglądania, »na żywo« eksponatów jest szalenie trudno". więc pusto k r a t k i nie zawsze z n a o z ą ś w i a d o m e p o m i n i ę c i e goś t w ó r c y . A n k i e t a ma więc wartość tylko orientacyjną. Tak jakie­ Stoso­ Rezultaty ankiety zamieszczamy w formie wienia. P o n i e w a ż k a ż d y z o d p o w i a d a j ą c y c h (1—10) t w ó r c ó w jego zdaniem wanie j e d n o l i t y c h k r y t e r i ó w na p e w n o d o p r o w a d z i ł o b y do r ó ż n y c h w „kratce" przetasowań. jeden twórców, Nie wszyscy działających w uwzględniali obecnie okresie p o w o j e n n y m już zmarłych (niektórzy kreślają, że p o d a j ą g ł ó w n i e t y c h t w ó r c ó w , z k t ó r y m i się Nim o na przejdę ekspertaoh, do którzy omówienia wyników zechcieli poświęcić ankiety, czas i pod­ stykali). kilka nasze p y t a n i a . punkt, w y b i t n y c h , cyfrę stawialiśmy w grupie t w ó r c ó w 2, czyli wówczas, zesta­ dwa punkty. T gdy nazw isko w y r ó ż n i a j ą c y c h kilku wpisywaliśmy się. 1, czyli figurowało Przedstawiamy n a s. 2 4 5 r z e ź b i a r z y , k t ó r z y u z y s k a l i w s u m i e p o w y ż e j 4 p u n k t ó w słów odpowiedzieć odpowiedniej tablicy — w s k a z y w a ł na Cztery osoby w y m i e n i ł y : jewskiego, Karola Stanisława dyslawa wa Ziomkę, Marcisza, Wójcika, Mariana Adamskiego, Jana Stanisława Jana Madeja, Krystynę Czerwińskiego, Szulca, Władysława Adamczyk; Andrzeja Wiktora Sieka trzy (f), Bąka, osoby — Stanisława Wła Wacla Karulaka B r o n i s ł a w a C h o j ę t ę ( O l ę d z k a u z n a ł a go za „ w y b i t n e g o " ) , I N D E K S NAZWISK Kra Rysia, Józefa G r u c e l ę ( N a w r o c k i w y m i e n i ł go j a k o „ w y b i t n e g o " ) ; d w i e osoby — Emil Biela, kolekcjoner. J ó z e f a W r o n ę (Biela u w a ż a go za „ w y b i t n e g o " ) , J ó z e f a Józefa A l e k s a n d e r B ł a c h o w s k i , historyk sztuki, etnograf, dyr. Muzeum Etnograficznego w Toruniu, autor licznych publikacji o sztuce ludowej, książ­ ki Skarby w skrzyni malowanej, komisarz ogólnopolskich konkursów „Mikołaj Kopernik w rzeźbie ludowej", „Wielcy Polacy — ich życie i dzieła w rzeźbie ludowej" i in. Kaczmarka, Bolesława Stanisława Grabskiego, Mieczysława Szkodzińskiego, Ludwika Stanisława Romana Rekowskiego, Słoninę, Annę Żeglińskiego, Szczepaniaka, L u d w i k a Ficoń, Tadeusza Kubaszczyka, Denkiewicza, Stanisława Walczaka, W a c ł a w a Śledzia (Jackowski uznał go za Suskę, „wybitnego"), Fran­ ciszka S a d o w n i k a , W ł a d y s ł a w a L i c ę , A n d r z e j a W y d r ę , Tadeusza Bożena Gołcz, etnograf, kierownik Działu Etnograficznego w „Cepelii". Aleksander Jackowski, redaktor autor licznych prac o sztuce ludowej. Nadzoru Artystycznego i Sobolewskiego, (Nawrocki „Polskiej Sztuki ludowej", Józefa uważa Sochę obu za (j') i Stanisława „wybitnych"), Majewskiego Mieczysława P o n a d t o w y m i e n i o n o p o r a z i e 76 o s ó b , w t y m j a k o Al. H. Błachowski podał Jarosława Olędzka — Furgałę i Zdzisława Jana Sęka, F. Solowski — Piwkę. „wybitnych" Purchalę, M i c h a ł a Grygiela (f), J a d w i g a J a r n u s z k i e w i c z , krytyk artystyczny, autorka publikacji o rzeźbie, współautor książki Sztuka Ludu Polskiego, z-ca redaktora naczelnego „Polskiej Sztuki Ludowej". B . G o ł c z — M a r i a n a U l c a , B . N a w r o c k i —W i n c e n t e g o J a s k r a (f), Marek Arpad Kowalski, książki o rzeźbie Śladami „ i n n y c h " , a więc „ n i e - l u d o w y c h " zaliczano w n i e k t ó r y c h Franciszka Lenarta i Andrzeja Niejednolicie Stefania 0 sztuce Krzysztofowicz, ludowej w Polsce, etnograf, publicysta kulturalny, autor kwalifikowano kierownik B W A w Krakowie. A. Zegadłę. o pierwszej Nie budził jewski, Mucha Piłat, Lurka, Janas, Skrętowiez, M a r i a n P o k r o p e k , etnograf, pracownik dydaktyczny Katedry Etno­ grafii U W , autor monumentalnego słownika twórców ludowych (w druku). Zagajewski, Mucha, to wszystko kolekcjoner. a o rzeźby" Wyraźnie (np. Są 1. Adam Kudła, Zogadlo, Kożuchowski, zaliczani byli: prymitywnie Suska, Heródek, Szczypawka-Ptaszyńska, cechach Zaga­ większości Hołda. samorodnych od przyjętego wyobrażenia Kołacz). w y d z i e l a się w ankietach grupa świadomie rzeźbiąca w amatorów stylu (nie­ ludowym. to: Henryk Zegadło —11 6. H e n r y k W i o r z c h o w s k i — 5 — 7 7. J a r o s ł a w 5 Biernacik — 7 8. M a r i a n Toborowicz — 6 9. A n d r z e j .-- 6 2. F r a n c i s z e k 4. A n t o n i 5. A d a m Palka Słowiński również 10. Furgała Ule — 4 Konopacki Stefan Fus kilkakrotnie — — 4 — 4 nazwisko Antoniego R z ą s y , j a k o t e g o r z e ź b i a r z a , c z ł o n k a Z P A P , k t ó r y w s w e j sztuce bliski jest ludowej Jan Świderski, pracownik Instytutu Sztuki P A N , fotograf, kilkudziesięciu tysięcy zdjęć z zakresu sztuki ludowej, kolekcjoner. autor Barbara Zagórna-Tężycka, etnograf, st. sztuki ludowej w Ministerstwie Kultury i Sztuki, większości konkursów na rzeźbę ludową. specjalista do spraw członek jury m. in. tradycji. Spośród amatorów jako „wybitny" kolekcjoner. Oleksy, tu Zganiacz, odczuciu Lamęcki, „innych" Kołacz, twórcy Wymieniano Zimmerer, do kiedy podkształconyeh) 3. A n d r z e j Roman Reinfuss, etnograf, autor wielu podstawowych publikacji o sztuce ludowej, od 1947 r. kierownik Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludo­ wej I S P A N (Kraków), przewodniczący jury licznych konkursów na sztukę ludową. Ludwig Do ankie- (mówię (jako ludowi), „inni". W Krajewski, Centkowski, natomiast „ludowoj Halina Olędzka, etnograf, kustosz działu sztuki w P a ń s t w o w y m Muzeum Etnograficznym w Warszawie, komisarz wielu wystaw sztuki ludowej (m. in. rzeźby), autorka licznych prac o sztuce ludowej, członek Komisji Etno­ graficznej „Cepelii". tylko K o ż u e h o wski, Dużyński jako lub stylem swych rzeźb odbiegający kolekcjoner. K i j a k-S o 1 o w s k i, wątpliwości Janas, i Stanisław i Sutor — Ruszkowski, Są Ferdynand twórców-. e k s p e r t ó w , spośród pierwszej dwudziestki „ l u d o w i " b y l i : Chajec, Anna K u n c z y ń s k a-l r a c k a, historyk sztuki, członek jury wielu konkursów, Komisji Etnograficznej „Cepelii", Komisji Weryfikacyjnej Rady Naukowej Stowarzyszenia Twórców Ludowych, autorka wielu studiów z za­ kresu rzeźby, malarstwa i grafiki ludowej. żadnych trzydziestce!): B'eliks B ł a s z c z y k Nawrocki, poszczególnych taoh np. Centkowskiego, K u d ł ę , Chajca, P i ł a t a , W . Krajewskiego, historyk sztuki, autorka m. in. książki A n t o n i K r o h, etnograf, komisarz dwóch konkursów na rzeźbę karpacką, zorganizowanych przez Muzeum w Nowym Sączu, autor książki o rzeźbie kar­ packiej (w druku). Bolesław Radzika. F. Solowskiego. 43 „innych" W swe sumie Teodozjusz Butyniec został przez A l . B ł a c h o w s k i o g o , wymieniono i amatorów, prace „ n a ludowo". Fot.: St. Stępniewski — il. 2 ; J . Świderski — il. 1 132 17 rzeźbiarzy twórców a Jan wymieniony S z o s t a k przez ludowych świadomie żyjących, stylizujących �4 (t) J a n L a m ę c k i Piłat Wincenty 6 Józef 7 Adam Krajewski Janas Józef Zegadlo m W 2 2 1 1 2 2 o 1 1 2 2 2 2 2 o 2 2 2 2 2 2 1 2 1 Wójciak 11 Jan Centkowski Teofil 1 2 2 2 1 2 2 „Heródek" 2 1 2 2 1 2 Wojciech Oleksy 15 Szczepan Mucha Edward 2 1 2 2 2 18 Bolesław 1 1!) Edward Suska Józef 22 1 1 Hołda Stanisław 21 2 1 1 20 2 1 Kołacz 2 Korpa 1 Sobota (t) Mieczysław 2 2 1 1 1 2 2 , M i k a (st) Robakowska 34 Edward 36 Feliks 37 Józef 38 Wacław 39 Piotr Skirzyński Izajasz Rzepa 41 Stanisław Cierniak 1 1 1 22 1 1 2 1 2 2 1 2 1 22 1 2 2 2 1 2 1 1 2 2 1 1 2 2 2 2 2 1 2 1 o 19 1 2 o 2 19 2 18 1 15 1 2 2 2 1 1 1 2 2 1 o 14 2 i 13 1 i 12 1 1 1 1 1 1 12 2 1 11 1 1 1 1 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 9 1 2 1 9 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 8 1 2 1 7 7 2 1 7 G 1 0 6 6 1 1 8 2 1 1 8 1 8 1 1 1 1 1 1 i 1 1 2 1 9 8 2 1 10 1 2 1 1 2 2 1 10 1 1 1 1 12 1 1 i 2 2 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 i 14 2 2 1 14 2 1 1 15 1 1 1 1 2 2 1 2 15 2 2 2 1 1 2 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ! 2 2 1 1 21 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2 1 2 i Zelek 40 23 2 1 Pastwa Citak 1 2 1 Czajkowski Apolinary 2 2 Sutor 36 2 2 1 1 Brudek Stanisław 2 2 1 Dużyński Filomena 2 2 1 1 Cąkała 33 1 2 1 Błaszczyk Marian 32 Słomiński Kamiński SI 2 1 1 (t) Stanisław 27 2 1 30 2 1 Ruszkowski Blaszczyk 2 1 1 (f) I z y d o r 2 2 Serwik 29 2 1 Józef (f) Tadeusz 1 2 24 28 2 1 1 (t) Feliks 28 1 1 27 2 2 i 1 (f) I g n a c y 29 2 i 1 P4 2 2 2 i-Í 2 1 2 « 2 1 i P5 i 2 i i N 2 2 Zganiacz 26 2 ¿tí -o te 2 2 o O 2 1 i w Ch 2 i 1 1 Józef (f) Aleksander 2 1 23 2í 1 1 2 Helena Szczypawka - P t a s z y ń s k a 17 1 2 Zagajewski 14 2 1 Kożuchowski Stanisław 2 2 2 >. N >i b> H mkty «j o cc Ü Zimmerer t/i Kroh 2 tí c3 A. Kowalski 2 Skrętowicz (t) Karol 16 >-i 2 10 13 < Lurka (t) Z y g m u n t 12 m 3 Roinfuss Olędzka (t) Józef !) <rj m £ Kijak-Solowski Nawrocki Chajoo 3 8 H Kudła Władysław 5 Jackowski 2 73 c A 3 s Golczowa (f) Leon 1 Biela '3. Po kropek Kunczyńska-Iracka < N O 'S .2 1 1 ñ 1 1 5 1 1 6 245 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/98f49179cb02040257921b426f6b792b.pdf 2fed03db265e7aeddc2c27dceff68a69 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3274 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3069 Title A name given to the resource Janina Orynżyna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4, s.252 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski JANINA Tego a r t y k u ł u o sobie j u ż nie p r z e c z y t a ł a . Proces d r u k u t r w a d ł u g o , a g d y się m a 93 l a t a k a ż d y m i e s i ą c jest j a k d a r o w a n y . ORYNŻYNA d y s t y n k c j a , k u l t u r a b y c i a , p r z y w i ą z a n i e do t r a d y c y j n y c h zwy­ c z a j ó w (a nawet p o t r a w ) . Z m a r ł a 3 l u t e g o . Pochowano j ą skromnie, bez r o z g ł o s u , na cmen­ Jeszcze w l a t a c h w i l e ń s k i c h z e t k n ę ł a się z gronem dzialaczok, t a r z u w K u t n i e . O d p r o w a d z a ł o j ą w tej ostatniej ziemskiej w ę ­ z a j m u j ą c y c h się propagowaniem s z t u k i l u d o w e j . Z d a w a ł a sobie d r ó w c e niewiele o s ó b , w s p ó ł m i e s z k a ń c y D o m u O p i e k i S.S. s p r a w ę z tego, że o r g a n i z u j ą c z b y t l u d o w y c h p r z e m y s ł ó w Alber­ nie t y n e k w K u t n i e , ż y c z l i w e Jej Siostry, k i l k a d a w n y c h w s p ó ł p r a ­ t y l k o p r z y c z y n i a się do podniesienia k u l t u r y estetycznej miejs­ cowniczek z „ C e p e l i i " . Z a b r a k ł o w i e ń c ó w , p r e z e s ó w , k i c h n a b y w c ó w , ale i pomaga materialnie t y s i ą c o m l u d z i na w s i . dygnita- r z y z resortu k u l t u r y , n a s t ę p c ó w , h o n o r ó w , na k t ó r e z a s ł u ż y ł a Tej sprawie poświęciła się c a ł k o w i c i e . A l e g d y z a c z y n a ł a t ę dzia­ j a k m a ł o k t o . P r z y p a d e k ? Zapewne, w i a d o m o ś ć n a d e s z ł a w os- ł a l n o ś ć m i a ł a jeszcze do czynienia ze w s i ą w z n a c z n y m stopniu t a t n i o j c h w i l i , wszyscy b y l i z a j ę c i , p o u m a w i a n i , pogoda była z i n t e g r o w a n ą , k o r z y s t a j ą c ą z w ł a s n e g o d o r o b k u , w k t ó r e j nie­ o k r o p n a . A l e p r z y p a d k i b y w a j ą z a d z i w i a j ą c o l o g i c z n e . P a n i Ja­ m a l k a ż d a k o b i e t a t k a ł a czy h a f t o w a ł a . W c h o d z ą c do M i n i s t e r ­ n i n a p r z e ż y ł a s w ó j czas, n a l e ż a ł a do e p o k i , k t ó r a o d e s z ł a . stwa P r z e m y s ł u i H a n d l u — w dwudziestych latach — z d a w a ł a U r o d z i ł a się w W i l n i e , 24 czerwca 1893 r . T a m się w y c h o w a ­ sobie s p r a w ę z p r z e m i a n , k t ó r e z a c h o d z i ł y , ale nie s ą d z i ł a zapewne, ł a , t a m z a c z ę ł a p i s a ć , i n t e r e s o w a ć się ż y c i e m i t w ó r c z o ś c i ą l u d u . że jeszcze za j e j ż y c i a z a j d ą n a wsi t a k ogromne z m i a n y , że P o t e m , w dwudziestych l a t a c h p r z e n i o s ł a się do W a r s z a w y , ale p r z e k s z t a ł c i się nawet p o j ę c i a s z t u k i l u d o w e j czy t w ó r c y ludowe­ jej p r o w e n i e n c j ę z d r a d z a ł a zawsze ś p i e w n o ś ć m o w y , s z c z e g ó l n a goByła już ostatnią spośród wielkich działaczek zajmujących się s z t u k ą l u d o w ą . C z ę s t o w r o z m o w a c h w s p o m i n a ł a l u d z i , z k t ó ­ r y m i się s t y k a ł a , z k t ó r y m i p r a c o w a ł a — Zofię S t r y j e ń s k a , Ce­ zarie B a u d o u i n de Courtenay J ę d r z e j e w i c z o w ą , H e l e n ę Sohram ó w n ą , W a n d ę S c h r e i b e r ó w n ą , Jerzego W a r c h a ł o w s k i e g o , Eleo­ n o r ę P l u t y ń s k ą , Zofię C z a s z n i c k ą , A n t o n i e g o K e n a r a . P r z e ż y ł a I I . 5. J . O r y n ż y n a , Papież narodowym Kardynałów w Jan Paweł Warszawie, I I w otoczeniu między­ akwarela, 29,5 x 20om ich w s z y s t k i c h . P r z e ż y ł a l a t a fascynacji l u d e m , m o d y n a c h ł o p s k ą s z t u k ę i czasy, w k t ó r y c h t r z e b a b y ł o na nowo w a l c z y ć o p r a w o tej s z t u k i do istnienia. W c i ą g u Jej życia odszedł w niepamięć krajobraz lat mło­ d z i e ń c z y c h , d w u k r o t n i e z m i e n i a ł się k s z t a ł t k r a j u , z m i e n i ł a rad y k a l n i o wieś, z m i e n i a ł y p r o b l e m y z w i ą z a n e ze s z t u k ą l u d o w ą . T o , co n i e g d y ś b y ł o ż y w e — s t a ł o się wzorcem, n a s t r a ż y k t ó r e g o s t a n ę l i etnografowie, przekaz p o k o l e n i o w y z a c z ę l i zastępować i n s t r u k t o r z y , „ s z t u k a " s t a l ą się „ p a m i ą t k ą " a m ą d r e r ę c e c z ł o wioka z a c z ę ł a z a s t ę p o w a ć maszyna,. N a w e t „ C e p o l i a " połowy l a t o s i e m d z i e s i ą t y c h niowiele m a w s p ó l n o g o z t ą , k t ó r ą organi­ z o w a ł a p . J a n i n a i k t ó r e j t y l e l a t ż y c i a p o ś w i ę c i ł a . Ze s m u t k i e m w s p o m i n a ł a „ r o m a n t y c z n y " okres „ C e p e l i i " , k i e d y to a u t o n t y c z na, s z t u k a l u d o w a w y z n a c z a ł a jeszcze a r t y s t y c z n ą rangę tej instytucji. P o z n a ł e m p a n i ą J a n i n ę , gdy pracowała w jednym pokoju z m o i m ojcem, w Ministerstwie P r z e m y s ł u i H a n d l u . B y ł o to przed 60 l a t y . . . P a m i ę t a m j ą dobrzo z t a m t y c h lat. P ó ź n i e j , po wojnie, p o ł ą c z y ł o nas w s p ó l n e zainteresowanie — a g d y p . Ja­ n i n a o d e s z ł a na e m e r y t u r ę , o d w i e d z a ł e m j ą , s ł u c h a ł e m o p o w i e ś ­ ci o czasach i l u d z i a c h . C h o d z i ł a j u ż z t r u d e m , ale b y ł a w y t w o r n a , zadbana, p e ł n a smutnego u r o k u . P ó ź n i e j s t r a c i ł e m z n i ą k o n t a k t . Dopiero po k i l k u l a t a c h z n ó w o N i e j u s ł y s z a ł e m — j a k o o malar­ c e W y r z u c a m sobie, że w i e d z ą c w j a k i c h z n a l a z ł a się w a r u n k a c h zapomniana przez i n s t y t u c j ę , k t ó r e j tyle sił p o ś w i ę c i ł a , nie po­ t r a f i ł e m j e j p o m ó c . Nie p o j e c h a ł e m do N i e j . B o i co m ó g ł b y m Jej p o w i e d z i e ć , c z y m p o c i e s z y ć ? P a t r z ę n a j e j o b r a z k i . Czy s ą naiwne ? O t y l e , o ile n a i w n ą jest d o b r o ć , szczera, serdeczna wiara, m i ł o ś ć do l u d z i , p t a k ó w i r o ś l i n . Uderza mnie w t y c h akwarelach ich s k r o m n o ś ć , ich de­ l i k a t n o ś ć . S ą o s t a t n i m ś l a d e m w z r u s z e ń i m y ś l ą . Jest w n i c h smutek, ale i Nadzieja. fot. J . 252 Świderski �Aleksander Jackowski JADWIGA WSPOMNIENIE O JADWIDZE JARNUSZKIEWICZOWEJ O r z e ź b i e w i e d z i a ł a d u ż o . Z a r ó w n o o dawnoj j a k i w s p ó ł c z e s n e j . B y ł a przez ć w i e r ć w i e k u częścią naszej r e d a k c j i , k i m ś b l i s k i m , w a ż n y m , do kogo m o ż n a się b y ł o z w r ó c i ć w k a ż d e j sprawie, M i a ł e m o k a z j ę k i l k a razy o g l ą d a ć z n i ą muzea i w y s t a w y , d a ł o w i e d z ą c , że się uzyska pomoc. S ą ludzie, do k t ó r y c h g a r n ą się mi i n n i : s ł a b i , w r a ż l i w i , pozornie m o c n i , a w ś r o d k u p ę k n i ę c i . Ś m i a ­ wrażliwość to wiele, cechowała Pamiętam irytację l i ś m y się, że w y s t a r c z y , a b y sama z o s t a ł a z k i m ś w p o k o j u , a j u ż jednej z naszych k o l e ż a n o k , g d y i d ą c u l i c a m i F l o r e n c j i Jadwiga z a c z y n a ł y się zwierzenia, otwieranie duszy. B u d z i ł a zaufanie, nagle z a w o ł a ł a — o! D o n a t e l l o . Gdzie ? N o t u , te dwie r z e ź b y ! m i a ł a w sobie c i e p ł o , n a l e ż a ł a do l u d z i , k t ó r z y d a w a l i coś z siebie S k ą d wiesz ? — z d e n e r w o w a ł a się k o l e ż a n k a , h i s t o r y c z k a s z t u k i . i wynikająca ją bowiem rzeczywiście z niej intuicja. wyjątkowa i n n y m . O p o w i a d a ł a m i o s w o i m o j c u , nauczycielu, k t ó r y b ę d ą c P r z e c i e ż t u s ą cztery r z e ź b y ! T o oczywiste! z d z i w i ł a się J a d w i g a , j u ż na emeryturze p r z e c i e ż to dwie s ą z u p e ł n i e inne. szedł do s z k o ł y a b y u s ł y s z e ć h a ł a s na k o ­ r y t a r z a c h w czasie p r z e r w y . I l u jest dziś t a k i c h nauczycieli? D o n a t e l l a z r e s z t ą w i e l b i ł a , co nie p r z e s z k a d z a ł o j e j entuzjaz­ B y ł a u r o d z o n y m pedagogiem, l u b i ł a m ł o d z i e ż , w ł a ś c i w i e dopiero m o w a ć się s z t u k ą w s p ó ł c z e s n ą , z w ł a s z c z a Pevsenerem, Ipouste- w t e d y się w p e ł n i r e a l i z o w a ł a , g d y m o g ł a d y s k u t o w a ć z m ł o d y m i gry'm, l u d ź i p i o i c h p r a c y , o sztuce, o n a j w a ż n i e j s z y c h sprawach ż y c i a . d z i a ł a l n o ś ć warszawskiej K i c n h o l z e m , Baconom, Giacomettim. Bliska g r u p y „ R e p a s a g g e " , nieraz jej była zwracała Sama k o r z y s t a ł a nie m n i e j z t y c h k o n t a k t ó w , o t w a r t a na nowo m i u w a g ę n a j a k ą ś szczególnie c i e k a w ą i m p r e z ę j a k n p . a r a n ż a c j ę p r o b l e m y , nowe zjawiska. U m i a ł a s ł u c h a ć , a ł e i co joszczo rzadszo K a l i n y i K o w a l s k i e g o g r o b u wiolkanocnego w kościele ś w . K r z y ż a , — p a t r z e ć . T a k , p a t r z e ć , a b y w i d z i e ć t o , co nowe, i n n e ; p a t r z e ć czy od ś r o d k a , od samej rzeczy w ł a ś n i e a nie przoz j e j p r z y r ó w n a n i e Romana t e ż bliskie istocio ludowej ekspresji widowisko pasyjne Woźniaka. do c z e g o ś , co j u ż istnieje. T y m się w ł a ś n i e o d z n a c z a ł y j e j k r y t y k i , W sztuce, t a k j a k i w ż y c i u nie u z n a w a ł a k o m p r o m i s u , w o l a ł a recenzje w y s t a w , w s t ę p y do k a t a l o g ó w — n a p i s a ł a ich niewiele, o d e j ś ć n i ż r o b i ć czy m ó w i ć coś, czego nio a k c e p t o w a ł a . R ó w n i e ż ale d o c i e r a ł a w n i c h do sedna rzeczy, p o t e m d z i ę k o w a n o jej — o r g a n i z u j ą c w y s t a w y nie u l e g a ł a presji m o d y , czy t o w a r z y s k i c h Pani u k ł a d ó w . B y ł y to w y s t a w y odkrywcze i konsekwentne, zrozumiała t o , co n a j w a ż n i e j s z e , co c h c i a ł e m wyrazić. że w y ­ Obca j e j b y ł a „ n a u k o w o ś ć " p o l e g a j ą c a na t o m , że rzecz n o w ą m i e n i ę c h o ć b y „ R z e ź b ę w ogrodzie" ( S A R P , W - w a 195G) ,,14-tu wpasowuje się w j u ż i s t n i e j ą c ą s i a t k ę p o j ę ć i k l a s y f i k u j e , r z e ź b i a r z y " ( Z a c h ę t a , Warszawa 1968). P r z y g o t o w a ł a d o s k o n a ł y usta­ w i a j ą c a r t y s t ę w kolejce — ton za M o o r e m , t a m t e n za Giacomet- zostaw polskiej r z e ź b y powojennej n a m i ę d z y n a r o d o w ą w y s t a w ę t i m , A r p e m czy Cesarom. S z u k a ł a w ludziach i sztuce tego, co w P a r y ż u , b y ł a w s p ó ł a u t o r e m w a ż n e j ekspozycji „ R z e ź b a polska autentyczne i w ł a s n e , co s t a n o w i ł o n a w e t t y l k o zarodek nowego. 1944—1948" w p o z n a ń s k i m B W A (1984). Znakomicie r o z w i ą z a ł a M o ż e dlatego w ł a ś n i e t a k cenili j ą , j a k o k o n s u l t a n t k ę , studenci t r u d n y p r o b l e m w y s t a w y , o b r a z u j ą c e j dorobek i p r o b l e m a t y k ę Wydziałów Rzeźby i Wzornictwa Przemysłowego ASP w War­ 25 l a t d z i a ł a n i a naszego pisma szawie. P r o w a d z ą c teoretyczne się t a k ż e w inne w y s t a w y , p r z y g o t o w y w a n e w P r a c o w n i S z t u k i kając w intencje autora, prace d y p l o m o w e u m i a ł a , w n i ­ r o z s z e r z y ć jego h o r y z o n t ( P M E , W - w a , 1972). A n g a ż o w a ł a myślenia, Nieprofesjonalnej, że w y m i e n i ę t u c h o ć b y w y s t a w k ę t o w a r z y s z ą c ą z w r ó c i ć u w a g ę na niedostrzegane k o n t e k s t y i u w a r u n k o w a n i a . konferencji na t e m a t k i c z u i s z t u k i j a r m a r c z n e j . M i a ł a z r e s z t ą 253 �n a tej konferencji z n a k o m i t ą w y p o w i e d ź , u m i a ł a b o w i e m p o d e j ś ć t e ż i siłę, z j a k ą p r z e b i j a ł o się t o , co b y ł o i s t o t ą j o j o s o b o w o ś c i , do zagadnienia nie szablonowo, w i d z ą c je w aspekcie k u l t u r y , jej p o w o ł a n i e m . T w o r z y ł a w o k ó ł siebie a t m o s f e r ę , a nie t y l k o t r a d y c y j n i e p o j m o w a n e j s z t u k i . dawała wiele a r t y s t o m . B y ł a czułym, środowisko, wrażliwym i mądrym N a t o m i a s t do dawnej s z t u k i ludowej p o d c h o d z i ł a z szacun­ k r y t y k i e m ; przyjacielem i d o r a d c ą . „ C a ł e jej ż y c i e p r z e n i k n i ę t a k i e m n a l e ż n y m k a ż d e j p r a w d z i w e j sztuce. N i e b y ł o w niej czu- b y ł o poszukiwaniem n a j g ł ę b s z y c h w a r t o ś c i d u c h o w y c h , a ż y c i u łostkowości, miłośników sztuki o d d a w a ł a cały swój niepowtarzalny entuzjazm" napisali niektórych w „ T y g o d n i k u P o w s z e c h n y m " Jej t y l k o tak charakterystycznej sztuki ludowej, dla wielu czy zawodowej g o r l i w o ś c i działaczy „ n a polu k u l t u r y " . Mierzyła dzieła sztuki ludowej t a k ą Chorowała przyjaciele. d ł u g o i c i ę ż k o . Ś m i e r c i się nie bala. Wierzyła s a m ą miarą, jak twórczość środowisk elitarnych. Nie u z n a w a ł a b o w i e m mocno i g ł ę b o k o . Nieobecni są n a j b l i ż e j nas, a r g u m e n t ó w w rodzaju „ j a k na garbatego, t o on jest bardzo w j e d n y m ze s w y c h wierszy k s i ą d z T w a r d o w s k i . Pewnie t a k jest, p r o s t y " , z a c h w y c a ł y j ą dawne r z e ź b y , d r z e w o r y t y , obrazy. N a gdy ś c i a n a c h w p o k o j u w i s i a ł y — niepodal ulubionego p e j z a ż u J a c k a P ó k i p a m i ę t a m y — s ą w ś r ó d nas. Czasom j a k o p a m i ę ć przesz­ S e m p o l i ń s k i e g o i l i n o r y t u Gielniaka — N i k i f o r , a n a d tapczanem łości, czasem — j a k o p u n k t odniesienia. obrazy na szkle A d a m a Słowińskiego i Leokadii L u d o w a r z e ź b a ceramiczna z S a r d y n i i ś w i e t n i e Plonkowej. Ludu Polskiego" wypełnić. U r . 9.03.1918 w Warszawie, u k o ń c z y ł a w 1935 g i m n . „ W s p ó ł ­ Z wdzięcznością wspominam wielomiesięczną wspólną pracę albumem „ S z t u k a daje się * harmonizowała z n i e w i e l k i m i b r ą z a m i j e j m ę ż a — Jerzego Jarnuszkiewicza. z J a d w i g ą nad l u k a spowodowana i c h o d e j ś c i e m nie napisał (Arkady, p r a c a " i w s t ą p i ł a n a U n i w e r s y t e t W a r s z a w s k i , gdzie s t u d i o w a ł a polonistykę. Przed wybuchem wojny zdążyła jeszcze zrobić W - w a 1967). J e ź d z i l i ś m y po muzeach, p r z e g l ą d a l i ś m y i s t n i e j ą c e a b s o l u t o r i u m . W czasie o k u p a c j i b r a ł a u d z i a ł w t a j n y m naucza­ a r c h i w a , z n o s i ł e m jej zdjęcia w y b r a n e z p o ś r ó d n i u , od 1943 u k r y w a ł a się. Po p o w s t a n i u z o s t a ł a wywieziona do t y s i ę c y — a ona, kilkudziesięciu j a k r e ż y s e r , k o m p o n o w a ł a je n a planszach t w o r z ą c s w o i s t ą s a g ę o sztuce l u d o w e j . obozu rozdzielczego w Spellen, s t a m t ą d wysłana do fabryki „ F e r r u m " w Sosnowcu. Po w y z w o l e n i u p r a c o w a ł a j a k o nauczy­ Do „Polskiej Sztuki Ludowej" wniosła Jadwiga swą wrażli­ cielka w g i m n a z j u m i m . St. Staszica w Sosnowcu. J e s i o n i ą 1945 r. w o ś ć i s p r a w n o ś ć o r g a n i z a c y j n ą . M o ż n a b y ł o b y ć s p o k o j n y m , że p o w r ó c i ł a do W a r s z a w y , r o z p o c z ę ł a p r a c ę w referacie p r a s o w y m po j e j a d i u s t a c j i t e k s t nadaje się do d r u k u , po korekcie Biura nie O d b u d o w y Stolicy i j e d n o c z e ś n i e z a c z ę ł a studia h i s t o r i i zostanie wiele b ł ę d ó w , p r z y p i s y z o s t a n ą ujednolicone, ilustracje s z t u k i . M u s i a ł a je p r z e r w a ć w z w i ą z k u ze s p r a w a m i o s o b i s t y m i . trafnie wyeksponowane. B y ł a sekretarzem r e d a k c j i , W 1951 k o ń c z y studia polonistyczne, p i s z ą c p r a c ę m a g i s t e r s k ą . grafikiem, p ó ź n i e j z a s t ę p c ą r e d a k t o r a naczelnego. Jej inspiracji z a w d z i ę c z a m Rozpoczyna p r a c ę z l e c o n ą dla I n s t y t u t u B a d a ń L i t e r a c k i c h —• rozszerzenie z a i n t e r e s o w a ń t a k ż e na t w ó r c z o ś ć N i k i f o r a i i n n y c h pisze o g ó l n ą c h a r a k t e r y s t y k ę m a l a r s t w a polskiego 2. p o l . X I X w . „ n i e p r o f e s j o n a l n y c h " , p o g ł ę b i e n i e stosunku do l u d z i , do a r t y s t ó w . A l e w i e d z i e l i ś m y dobrze, ona i j a , ż e redakcja nie jest miejscem, W 1953 rozpoczyna p r a c ę w P a ń s t w o w y m I n s t y t u c i e S z t u k i , p o c z ą t k o w o j a k o sekretarz r e d a k c j i „ P r z e g l ą d u A r t y s t y c z n e g o " , w k t ó r y m m o g ł a b y się n a j p e ł n i e j r e a l i z o w a ć . Т а к się j e d n a k po­ p ó ź n i e j Sekretarz Sekcji h i s t o r i i s z t u k i X I X i X X w . O d t o c z y ł o jej ż y c i e , ż e po r ó ż n y c h p e r t u r b a c j a c h z g o d z i ł a się w w r e d a k c j i „ P o l s k i e j S z t u k i L u d o w e j " . Po 1978 r. w s p ó ł p r a c u j e 1958 r. p r z e j ś ć do naszej r e d a k c j i . T e n k r o k p o c i ą g n ą ł za s o b ą z A k a d e m i ą Sztuk P i ę k n y c h w Warszawie. Z m a r ł a 7.11.1986. n a s t ę p n e , o d d a ł a n a m 20 l a t swego a k t y w n e g o ż y c i a . C ó ż ! w y ­ Wydala dwie b i e r a m y m y , ale i los w y b i e r a za nas. N i e c h c ę a n a l i z o w a ć t y c h W-wa spraw, z r e s z t ą nie (PWN, W-wa wiem, czy zdołałbym to obecnie u c z y n i ć , 1960, f a k t e m jest, ż e p r a c u j ą c w r e d a k c j i z a w ę ż a ł a pole i n n y c h swych Polskiego książki: wersje Polaka obcojęzyczne) rzeźba oraz współczesna Pomnik 1975). B y ł a w s p ó ł a u t o r e m a l b u m u Sztuka d z i a ł a ń . N i e d o s t a w a ł o jej b y ł o z d r o w i a , siły przebicia, u m i e j ę t ­ k i l k a n a ś c i e recenzji, w s t ę p ó w do k a t a l o g ó w teoretycznych, m . i n . Sztuka, z r e a l i z o w a ć w p o l n i swych t a l e n t ó w , u c z y n i ł a 1979 p r z e j ś c i u n a e m e r y t u r ę . P a t r z ą c teraz na Jej dopiero życie m o ż n a po do­ strzec w n i m z a r ó w n o niezrealizowane obszary m o ż l i w o ś c i , j a k nr (PWN, Mickiewicza Ludu ( A r k a d y , W - w a 1967, w y d a n i a o b c o j ę z y c z n e ) , n a p i s a ł a n o ś c i zabiegania o w ł a s n e interesy. D a j ą c wiele n a m nie m o g ł a to 1958 27; Granice pojęcia „przezroczysta" rzeźby wystaw, [ w : ] Rzeźba 1984 [ k a t a l o g ] , Galeria B W A „ A r s e n a ł " , P o z n a ń 1984 ( w y d a n y w 1980]. tekstów „Kultura", R. polska 17, 1944—. 20.IX—21.X. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1c457381d02e995b6723112295ac0e63.pdf 6bbd3d1df755afbf3029d02e769a14c6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3271 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1986 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3066 Title A name given to the resource Andrzeja Grzelachowskiego rzeźby Czarnej Afryki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1986 t.40 z.3-4, s.233-238 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski ANDRZEJA GRZELACHOWSKIEGO RZEŹBY Mieszka w P o z n a n i u , na Osiedlu Rusa. B l o k i nowoczesne ozdobione p r e f a b r y k o w a n y m i o r n a m e n t a m i , w y j ą t k o w e j szpeto­ t y . Mieszkanie niewielkie, dwa p o k o j e nie o d z n a c z a j ą się n i c z y m s z c z e g ó l n y m , z w y j ą t k i e m k i l k u r z e ź b z b l i ż o n y c h do t y c h ze s k l e p ó w , , V e r i t a s u " , k i l k u o b r a z ó w t y p o w o a m a t o r s k i c h . W cen­ t r a l n y m p u n k c i e p o k o j u g o ś c i n n e g o p ł a s k o r z e ź b a , g ł o w a Jozusa, r z e ź b i o n a z d u ż ą w p r a w ą . T y l k o t a g ł o w a jest d z i e ł e m gospoda­ rza, inne r z e ź b y s ą p r ó b a m i p o d e j m o w a n y m i przez syna — Jac­ k a . Obrazy, wszystkie, s ą p o d a r u n k a m i p r z y j a c i ó ł , Jak d o t ą d nic nie wskazujo w t y m mieszkaniu na znajomych. szczogólną fascynację Afryką, żadnego trofeum, przedmiotu, k t ó r y by su­ g e r o w a ł t o , że p a n G r z e ł a c h o w s k i blisko 7 l a t s p ę d z i ł w buszu, wśród Masajów, plomion Mawia i Makonde. Ż a d n e g o śladu, ż a d n e j p a m i ą t k i s t a m t ą d nie z n a j d u j ę i w t r z e c i m p o k o j u , t y m najważniejszym. N a z y w a ten p o k ó j „Muzeum". Okno z a s ł o n i ę t e , ś w i a t ł o p r z y ć m i o n e , w p o w i e t r z u w c i ą ż moc­ n y zap,ach k a d z i d ł a , trociezek. Ś c i a n y z a p e ł n i o n e o d g ó r y d o ł u r z e ź b a m i Czarnej A f r y k i , m a s k a m i . R o z p o z n a j ę do obiekty dobrze m i znane z a l b u m ó w , m u z e ó w . W y ł u s k u j ę w z r o k i e m r z e ź b y z n a k o m i t e , sprowadzone do z n a k u , deformacji, k t ó r a nie jest ani g r o t e s k ą , ani k a r y k a t u r ą a p r z e c i e ż c h a r a k t e r y z u j o p o s t a ć , t y p . Obok, również „opocze", z hebanu, m a h o n i u , cedru, lekkiego puchowca, „jokoh" czy „iroko" — r z e ź b y podobne do tych, j a k i e w i d y w a ł e m z a g r a n i c ą , z w ł a s z c z a w P a r y ż u . T a m sprzeda­ w a l i jo M u r z y n i , u s t a w i a j ą c na, p ł a c h c i e , p o ł o ż o n e j na t i o t u a i z o . n a P c h l i m T a r g u , k o ł o Trocadcro. R z e ź b i masek z d r e w n a jesi w t y m p o k o j u p r a w i o 300. Cudowno g ł o w y z B e n i n u , t a k dobrze znane z o d l e w ó w w b r ą z i e , f i g u r y dawnej, k u l t o w e j prowenien­ cji i w s p ó ł c z e s n e , o z n a m i o n a c h r e a l i z m u — n i e p o r ó w n a n i e gor­ sze. S i e d z ę na m i ę k i m p u f i e ( p o k ó j jest przystosowany do tego, aby t u o d p o c z y w a ć , k o n t e m p l o w a ć r z e ź b y , p o d d a w a ć się nas­ t r o j o w i tej ekspozycji i o s o b o w o ś c i maczy: „Chciałem pokazać plemion, s t ą d są, jak Pan C Z A R N E J AFRYKI gospodarza). O n sam tu przekrój w i d z i , i dawne rzeźb tłu­ poszczególnych współczesne". Rzo- U. i ' . Fragment kolekcji rzeźb A . Grzelachowskiego �I ] . 3—6. R z e ź b y A . Grzclachowskiogo: i ! . 3. F i g u r k a k u l t o w a K o n g o , p l e m i ę Masaja, drewno opecze, 48 c m ; i l . 4. Macierzyństwo, w s p ó ł c z e s n y N i g e r i a , p l e m i ę Y o r u b a , opecze, 47 c m ; czywiście, różne przyglądając style regionalne, stylizacji. Na przykład się t y m r z e ź b o m , różno sposób typy można „znakowania", potraktowania styl rozpoznać zeum, staje się p r z e d m i o t e m rozpraw, a r t y k u ł ó w . Czy t z w . p o l s k i ekspresji, E l Greco, r e p r o d u k o w a n y niedawno na znaezku p o c z t o w y m b y ł oczu, powiek, gorszym obrazem przed ustaleniem jego a t r y b u c j i ? g a ł k i ocznej. W ł a ś c i w i e n i e m a l w k a ż d e j r z e ź b i e jest on i n n y , Dlaczego o t y m w s p o m i n a m ? P o n i e w a ż p r z y p a d e k p . Grze- o d k r y w c z y r z e ź b i a r s k o . Z r ó ż n i c o w a n e s ą proporcje f i g u r , w r ó ż ­ lachowskiego nie da się p r a w i d ł o w o z i n t e r p r e t o w a ć n y c h t y p a c h r z e ź b stosunek g ł o w y do reszty ciała w y n o s i od naszych p o g l ą d ó w na s z t u k ę . P o s ł u g u j ą c się u s t a l o n y m i norma­ 1:2 a ż po 1:7. Z a s k a k u j ą c e jest, ż e p . Grzelachowski z r ó w n ą m i nie bardzo w i a d o m o co z n i m z r o b i ć . N i e jest, w p r z y j ę t y m w ramach ł a t w o ś c i ą podejmuje r ó ż n o r o d n e zadania. Jego uzdolnienia na- u śladowczo-odtwórcze Afryce n a l e ż y do z w i ą z k u , nie u k o ń c z y ł A k a d e m i i , w ogóle nie u c z y ł się jest z n i k o m a , ale m a m w p a m i ę c i najwspanialsze r z e ź b y , k t ó r y m r z e ź b y , a do tego jego d z i e ł o m ż y c i a s ą właściwie k o p i e , r e p l i k i ... d ł u g o p r z y p a t r y w a ł e m się n a r ó ż n y c h w y s t a w a c h i w p r y w a t n y c h W r z e ź b a c h „ w ł a s n y c h " , niewielkich, o p e r u j ą c y c h kolekcjach ( n p . w Neuchatel). Czy r o z p o z n a ł b y m na t a m t y m tle g i b k o ś c i ą l i n i i , t e ż jest poza k r ę g i e m s z t u k i europejskiej, poza o b c o ś ć t y c h r z e ź b ? Czy d a ł b y m się „ n a b r a ć " na i c h a u t e n t y z m ? p r o b l e m a t y k ą , k t ó r ą ż y j e sztuka k u l t u r o w y c h e l i t . N i e jest rze­ A czy d a ł b y się n a b r a ć z n a k o m i t y znawca? N i e m o g ę odpowie­ m i e ś l n i k i e m , z n o w u — p o n i e w a ż nie m a d y p l o m ó w , nie p o w t a ­ dzieć na te p y t a n i a , ale nawet z a k ł a d a j ą c , ż e p r z y kilkudzie­ rza, nie powiela, a do tego nie sprzedaje i — n a p r a w d ę — r z e ź b i sięciu obiektach m o ż n a b y m i e ć niejakie w ą t p l i w o ś c i czy jest to z w e w n ę t r z n e j p o t r z e b y i dla w ł a s n e j satysfakcji. Jest w i ę c m o ż e są nieprzeciętne. Moja wiedza o o r y g i n a ł — czy k o p i a , trzeba stwierdzi 5, ż e s p r a w n o ś ć twórcy nas w Polsce znaczeniu, amatorem ? Boże dobry, rzeźbiarzem profesjonalnym. wystarczy spojrzeć Nie prześwitami, na doskonałość tej k o l e k c j i jest bardzo d u ż a . N i e t y l k o z r o s z t ą s p r a w n o ś ć ma­ w a r s z t a t u r z e ź b i a r s k i e g o , a b y z r e z y g n o w a ć z tego nualna, ostatecznie s ą dziś automatyczne t o k a r k i laserowe, da­ Z r e s z t ą nie m a nic w s p ó l n e g o z ruchem a m a t o r s k i m , nie wys­ j ą c e r e p l i k i r z e ź b niemal idealne. W r z e ź b a c h p . G r z e ł a c h o w s k i e - t a w i a . . . T w ó r c a l u d o w y ? T o ż nie, a b s u r d , P o l a k i n s p i r u j ą c y się go jest coś więcej n i ż p o d o b i e ń s t w o , jest w e w n ę t r z n e n a p i ę c i e , tradycją „życie". określenia. Afryki... A b y właściwie s y t u o w a ć r z e ź b i a r z a i dostrzec t o , co istotne W naszej k u l t u r z o s k ł o n n i j e s t e ś m y p r z e c e n i a ć r o l ę a u t e n t y k u . w jego dziele, m . i n . wspomniane j u ż w e w n ę t r z n e n a p i ę c i e (ży­ Oceniamy r z e ź b y , obrazy nie t y l k o j a k o dzieła d o s k o n a ł e w sobie, cie) jogo prac, trzeba o d w o ł a ć się do n o r m k u l t u r y , k t ó r e p r z y j ą ł p i ę k n e , ekspresywne, w r a ż l i w i e r z e ź b i o n o czy malowano —• ale i u z n a ł za swoje, i w o b r ę b i e k t ó r y c h f u n k c j o n o w a ł (a w ł a ś c i w i e również i obecnie funkcjonuje). Dopiero w t e d y p r z y j m u j ą c k o d y : este­ jako przedmioty o wartości handlowej, prestiżowej, a p r z y t a k i m p o d o j ś c i u ogromne znaczenie, ma f a k t ich autentyz­ tyczny, symboliczny, kultowy i etyczny, żywe m u , j e d n o r a z o w o ś c i . W a r t o ś ć k u l t u r o w a z a l e ż y nio t y l k o od oce­ t u r z e p l e m i o n a f r y k a ń s k i c h , b ę d z i e m y m o g l i z r o z u m i e ć fenomen jeszcze w k u l ­ n y f o r m y dzieła, ale i od s y g n a t u r y , stwierdzenia, a u t e n t y c z n o ś c i , zarówno rzeźb jak i zachowań o d nazwiska t w ó r c y . T o n sam obraz, skoro o k a ż e się, że jest p l e m i o n , k t ó r e go z a a k c e p t o w a ł y , d y s k r e c j ę , z d e c y d o w a n ą nie - p ę d z l a wielkiego mistrza,, w ę d r u j e na honorowe miejsce w m u ­ c h ę ć do dyskontowania swej wiedzy, p r z y g ó d i t d . , a t a k ż e b r a k 234 ich t w ó r c y , jego stosunek do �J 1.5. K o b i e t a c i ę ż a r n a , K o n g o , p l e m i ę B a l u b a , toak, 64 c m , oraz K o b i e t a , D a h o m e j , p l e m i ę F a n g , teak, 58 c m ; i l . 6. R z e ź b a Z w i ą z ­ k u T a j n o , J a m a j k a , z w i ą z a n a z r y t u a ł e m h a l u c y n a c j i , j a k o , 49 cm oraz Popiersie k o b i e t y , s t y l Z a i r , p i o m i ę L u b a , j a k o , 46 c m w d o m u wszelkich p r z e d m i o t ó w , k t ó r e p r z e c i ę t n y t u r y s t a czy etnograf p r z y w i ó z ł b y ze s o b ą , d u m n y z tego, że m a p r z e d m i o t y z w i ą z a n e z k u l t e m . Z a n i m j e d n a k o k r e ś l ę bliżej t y p k u l t u r j tystycznej, z k t ó r y m identyfikuje r ar­ j u ż w ó w c z a s , w m ł o d o ś c i w y k s z t a ł c i ł y się w n i m takie cechy j a k ciekawość świata, zwłaszcza Afryki, oraz życzliwość dla l u d z i , ułatwiające kontakty z nimi. się p . Grzelachowski, k r ó t k a L a t a w o j n y —• to ś m i e r ć dziadka, wywiezionego i zamordo­ informacja o n i m s a m y m i o t y m , j a k s t a ł się a f r y k a ń s k i m r z e ź ­ wanego przez h i t l e r o w c ó w , u k r y w a n i e się ojca przed aresztowa­ biarzem . niem, g o r z k i czas dojrzewania w w a r u n k a c h , k t ó r e zaostrzają Jest ś r e d n i e g o w z r o s t u , t w a r z okolona zarostem, w ł o s y rude, w y b o r y moralne. J u ż w t e d y interesuje go sztuka. P o w y z w o l e ­ podszyte s i w i z n ą . A l e n a j w a ż n i e j s z e w tej t w a r z y s ą oczy. Oczy n i u wraz z ojcem „ b u d o w l a ń c o m " w y j e ż d ż a do Szczecina. O j ­ c z ł o w i e k a w r a ż l i w e g o , ufnego, ciec pracuje p r z y odbudowie miasta, a on p o c z ą t k o w o idzie do c z ł o w i e k a , k t ó r y p r z e s z e d ł nio- jedno gorzkie d o ś w i a d c z e n i e i g o t ó w jest zawsze p o m ó c innym. Ś r e d n i e j S z k o ł y Sztuk Plastycznych, ale p ó ź n i e j m u s i p r z e r w a ć W ł a ś n i e . . . P o m ó c , w y j ś ć poza siebie, k u i n n y m . W ł a ś n i e . . . z dys­ n a u k ę , p r a c o w a ć , p o m a g a ć rodzinie ( t r z y siostry, m a t k a ) . k r e c j ą i szacunkiem dla drugiego c z ł o w i e k a . S ą d z ę , że t a p r a w o ś ć 1948 r. w r a c a j ą wszyscy do Poznania, on k o ń c z y „ b u d o w l a n k ę " , ,,01d Shaterhanda", ł a t w o dostrzegalna i p o t w i e r d z o n a zacho­ pracuje w a n i e m , w p o ł ą c z e n i u z zainteresowaniem s z t u k ą , z w ł a s z c z a r z e ź b ą . Z r e s z t ą jeszcze w k o ń c u 1946 r . w y ­ drugim człowiekiem fizycznie, ale nie rezygnuje konał czeniach j ę z y k o w y c h , szybko p r z e s t a ć b y ć „ o b c y m " z t a r n o w s k i c h k o ś c i o ł ó w . B y ł o t o pierwsze potwierdzenie t a l e n t u , m i o n , z k t ó r y m i się z a p r z y j a ź n i ł . J a k do tego d o s z ł o ? U r o d z i ł się 20.11.1933 r . w P o z n a n i u . W a r t o ś c i etyczne i za­ jasełkową na zamówienie zainteresowań i ł a t w o ś c i ą k o n t a k t u s p r a w i ł a , że m ó g ł , p r z y wszelkich ograni­ dla ple­ szopkę ze swj'ch W proboszcza jednego pierwsze h o n o r a r i u m za c o ś , co sam w y m y ś l i ł i z r o b i ł . P ó ź n i e j p r ó b o w a ł r ó w n i e ż m a l o w a ć obrazy, m ó w i , że k i e d y się w y k a ń ­ Aleksander cza mieszkania i maluje ś c i a n y , t e ż p o s ł u g u j e się f a r b ą i p ę d z ­ Grzelachowski, b y ł a r t y s t ą - m a l a r z e m , w i t r a ż y s t ą , b r a t ojca m a t ­ lem w i ę c a ż dziwne b y b y ł o nie w y k o r z y s t a ć ich do i n n y c h p r ó b k i b y ł misjonarzem ( J ó z e f H e ł p a ) . Jego o p o w i e ś c i o Afryce w y ­ malowania. interesowania e g z o t y k ą w y n i ó s ł z d o m u . Dziadek, w a r ł y d u ż e w r a ż e n i e na m ł o d y m c h ł o p c u . W c z e ś n i e z a c z ę ł a go Zawsze p r a c o w a ł dobrze, stosunek do życia., pracy w y n o s i f a s c y n o w a ć sztuka p l e m i o n , k t ó r e b e z l i t o ś n i e niszczyli i p o n i ­ się z d o m u , a t w i e r d z i , że r o d z i c ó w m i a ł c u d o w n y c h . Z w ł a s z c z a żali k o l o n i z a t o r z y . S z u k a ł w tej sztuce p r a w d y o l u d z i a c h i i c h m ó w i — co b y ś m y r o b i l i bez m a t k i ? Po ś m i e r c i ojca w s z e d ł wierzeniach, m i t a c h . A l e r z e ź b y , k t ó r e w i d z i a ł , b y ł y w y r w a n o zo ś w i a d o m i e w jego ś l a d y . P r a c o w a ł j a k o t e c h n i k b u d o w l a n y . W swego ś r o d o w i s k a , c z ę s t o w y ł u d z o n e jeśli nie w y k r a d z i o n e . Zda­ 1960 r . ożenił się z d y p l o m o w a n ą p i e l ę g n i a r k ą . „ S z c z ę ś c i e w a ł sobie s p r a w ę z n a d u ż y c i a , zo ś w i ę t o k r a d z t w a , k t ó r y m b y ł o m ó w i — t y l k o w t e d y jost p e ł n e , g d y jo m o ż n a z k i m ś razem wywiezienie t y c h r z e ź b — p r z e c i e ż k u l t o w y c h — i p o t r a k t o w a ­ p o d z i e l a ć " . O k a z a ł o się j e d n a k , że m u s i p o d j ą ć nie i c l i j a k o d o k u m e n t u etnograficznego czy n a w e t dzieła s z t u k i zję — z o s t a ć z ż o n ą w P o z n a n i u b ą d ź w y j e c h a ć samemu do prymitywnej. Miał szacunek dla l u d z i , n i e z a l e ż n i e od tego, do L i b i i i t a m p r a c o w a ć p r z y budowie trudną nawadniających — decy­ kanałów. jakiej należeli rasy czy w a r s t w y . Zapewne o g r o m n ą rolę ode­ W y j e c h a ł , z a d e c y d o w a ł y o t y m nie t y l e w a r u n k i k o n t r a k t u , co g r a ł o w t y m otoczenie, postawa r o d z i c ó w , wychowanie, religia. m ł o d z i e ń c z e marzenia. P r a c o w a ł c i ę ż k o , k i e d y się t y l k o D z i ś p a t r z ą c na swe życie z a u w a ż a , ż e w ł a ś c i w i e zawsze m i a ł w ś w i ę t a i w t z w . nadgodzinach. D z i ę k i t e m u m i a ł d ł u ż s z y u r l o p . p r e d y l e k c j ę do l u d z i biednych, s k r z y w d z o n y c h , p o n i ż a n y c h . W i ę o D o c h o d z i ł do 6 m i e s i ę c y . I n n i w r a c a l i na t e n czas do k r a j u , o n dało, 235 �stosuje, m u s i p r z y j ą ć i n n ą t e c h n i k ę p r a c y niż r z e ź b i a r z e , z k t ó r y ­ m i p r a c o w a ł w Afryce. O n i b o w i e m r z e ź b i ą w d r e w n i e m i ę k k i m , zaraz po ścięciu drzewa — o n w ó w c z a s , g d y drewno t o jest j u ż twarde. P r a c u j ą c przez wiele l a t d o s z e d ł do w p r a w y i z o s t a ł — j a k o rzeźbiarz — zaakceptowany. W każdym p l e m i e n i u jest, jak m ó w i , trzech a nawet czterech l u d z i r z e ź b i ą c y c h , ale nie k a ż d y m a p r a w o w y k o n y w a ć r z e ź b y o charakterze k u l t o w y m obdarzo­ ne — zgodnie z a n i m i s t y c z n y m i wierzeniami — d u s z ą (mzimu). Takie rzeźby zawsze mówi p. Grzelachowski wykonuje się z m i ę k k i e g o d r o w n a (z twardogo hebanu p o w s t a j ą jodynie f i ­ g u r k i na s p r z o d a ż dla t u r y s t ó w cydujo pozbawione duszy) F u n d i do- k t ó r e drzowa n a ł o ż y w t y m celu ś c i ą ć . N i m to n a s t ą p i prosi ducha k t ó r y p r z o b y w a w t y m drzowio a b y z o c h c i a ł jo o p u ś c i ć i a b y ллszedł w r z o ź b y , k t ó r e z niogo p o w s t a n ą . R z e ź b y te s t a n o w i ą p r z y t y m k o n t y n u a c j ę s t a r y c h , z m u r s z a ł y c h , prze­ ż a r t y c h przoz t o r m i t y . D u c h , k t ó r y jo o ż y w i a ł w i n i e n przejść w n o w o p o w s t a j ą c o r z o ź b y . F u n d i decyduje o t y m , czy t a k e t a ł o , czy r z e ź b a z o s t a ł a Jak tię „ożywiona". w i d a ć podstawowe znaczonio m a t u fakt kontynuacji, a nie, j a k w naszej k u l t u r z e — o r y g i n a l n o ś ć , czy — j a k w sztuce l u d o w o j — w a r i a c y j n o ś ć w r a m a c h k a n o n u . Jodna r z e ź b a z a s t ę ­ puje d r u g ą , j a k t a t u a ż dzisiejszy b ę d z i e j u t r o z a s t ą p i o n y n o w y m , ale p o d o b n y m w swej symbolice, w s w y m w y r a z i e . T r a d y c j a realizuje się w r z e ź b a c h nio t y l k o przoz w a r i a n t y , ale i przoz Ii. 7. G ł o w y K r ó l o w e j M a t k i (Iowa.) i K r ó l a , transpozycja r z e ź b w b r ą z i e , s t y l B o n i n , opocze, 40 cin t o ż s a m o ś ć . G w a r a n t o m z a ś „ d o b r e j r o b o t y " jest osoba m i s t r z a , fundiejo. Tylko on ma prawo w y k a ń c z a n i a i „ o ż y w i a n i a " rzeźb. F u n d i wskazuje swego n a s t ę p c ę , a zatwierdza go starszyzna plemienia. p o d r ó ż o w a ł . J e ź d z i ł , c h o d z i ł z plecakiem po sawannach a f r y k a ń s ­ T o , że p . Grzelachowski z o s t a ł (jak twierdzi) f u n d i m , zaw­ we d z i ę c z a zabawnemu w y d a r z e n i u . W i d z ą c , j a k f u n d i szczepu M a ­ wschodniej Afryce, w M o z a m b i k u , K e n i i , T a n z a n i i . Interesowali w i a sygnuje gotowe j u ż i przeznaczone do w y s y ł k i za g r a n i c ę k i c h . P o z n a ł j ę z y k k i s w a b i l i , k t ó r y m m ó g ł się p o r o z u m i e ć go ludzie, szczepy jnemienno, z k t ó r y m i s t a r a ł się w s p ó ł ż y ć . N i e m i a ł postawy etnologa, s p i s u j ą c e g o d o s t r z e ż o n o f a k t y , wy­ p y t u j ą c e g o o wierzenia, obyczaje — s p r a w y w k o ń c u i n t y m n e , n i e c h ę t n i e ujawniane o b c y m . N i e p y t a ł , b y ł z n i m i . Z d o b y ł zau­ fanie. W c i ą g u 12 l a t p o b y t u (w t y m ok. 7 w samej Afryce) mieszkał wśród Masajów i innych szczepów, pracował, pomagał. N a u c z y ł się p r o s t y c h z a b i e g ó w tokarskich, u m i a ł oczyścić leozonie, przeciąć ropniaka. Posługiwał się ska- antybiotykami, ale — podejrzewam —• m ó g ł p o m a g a ć l u d z i m t a k ż e w s p o s ó b mniej konwencjonalny. Jak Harris. W Mawii nazywano go тпуапда mzimu — lekarz dusz. U m i a ł p o m ó c w znalezieniu w ł a ś ­ ciwego miejsca na s t u d n i ę , ale co n a j w a ż n i e j s z e —. r z e ź b i ł razem z m i e j s c o w y m i r z e ź b i a r z a m i . Niczego nie c h c i a ł , l u d z i s z a n o w a ł , l u b i ł , w i ę c i jego p o l u b i o n o . N a j p i e r w p r z y j ę t o go do w ł a ś c i w e j m u g r u p y wiekowej plemienia, p ó ź n i e j z d o b y ł p r z y j a ź ń wodza. Pokazuje ś l a d y n a c i ę ć na p r z e d r a m i e n i u lewej r ę k i — pozos­ t a ł o ś ć o b r z ę d u z w i ą z k u k r w i . T a k i z w i ą z e k p o ł ą c z y ł go z wo­ d z a m i d w ó c h p l e m i o n . I l u b i a ł y c h m o ż e p o s z c z y c i ć się takim w y r ó ż n i e n i e m ? T o zaufanie i braterstwo z o b o w i ą z u j e . D l a t e g o n i e c h ę t n i e i niewiele m ó w i o wierzeniach l u d z i , z k t ó r y m i obco­ w a ł . P o w t a r z a m , nie m i a ł ż y ł k i badacza, r e p o r t a ż y s t y . N i e są­ dzę nawet, aby istotnie wielo w i e d z i a ł . Po p r o s t u b y ł z n i m i i w i e d z i a ł tyle, co m ó g ł dostrzec n a co d z i e ń , co m u mówiono. Z w ł a s z c z a o r z e ź b a c h , ich a t r y b u t a c h i symbolice. R z e ź b ą i n t e r e s o w a ł się, j a k w i e m y , j u ż j a k o k i l k u n a s t o l e t n i c h ł o p i e c , nic dziwnego, że zafrapowala go r z e ź b a p l e m i o n , w ś r ó d k t ó r y c h p r z e b y w a ł . P o w o l i z d o b y w a ł zaufanie m i e j s c o w y c h spe­ c j a l i s t ó w . T w i e r d z i , że przekazano m u n a w e t sekrety z w i ą z a n e z p r z y g o t o w a n i e m drewna, z nasycaniem ż y w i c a m i r z e ź b . Tego nie chce u j a w n i a ć . Z o b o w i ą z a ł się do gotowych milczenia. Z r e s z t ą sam w fazie w y k o ń c z e n i a r z e ź b , stosuje obecnie sposoby inno, j a k t w i e r d z i — szybszo. N p . w Afryce p o l e r u j ą gotowe r z e ź b y s k ó r k ą p ł a s z c z k i lub l i ś ć m i n i e k t ó r y c h drzew — on pos­ ł u g u j e się t e c h n i k ą k o n w e n c j o n a l n ą . R ó ż n i c o s ą nieuniknione. 1 R z e ź b i , gdy m o ż e w hebanie, opecze czy m a h o n i u , ale też i w je­ sionie, brzozie, t o p o l i , d ę b i e , l i m b i e , w t e d y m u s i je oczywiście odpowiednio b a r w i ć . Ale n a w e t w drewnie i r o k o , k t ó r e c h ę t n i e c36 I I . 8. Popiersie k o b i e t y , Nigeria, p l e m i ę Y o r u b a , opecze 35,5 c m . Wariant własny �f i g u r y , po k r y j o m u podmienił jedną — zabierając ją, a w to r z e ź b i nadal, pomaga t y m , k t ó r y m m o ż e p o m ó c . W jogo „ i m i - miejsce d a ł w ł a s n ą . N a s t ę p n i e z a p y t a ł — czy j e s t e ś pewien, że zeum" wszystkie —• o d p o w i e d z i a ł poeci, ci k t ó r z y c z u j ą się t u dobrzo. W i e l u gości m a swojo u l u ­ m i s t r z . S p r a w d ź ! S p r a w d z i ł . N o to zobacz — w s k a z a ł m u „ s w o j ą " . bione r z e ź b y . J a z r e s z t ą t a k ż e . J e d n y m bliższe s ą dawne f i g u r y Ożywiona! rzeźby są ożywione ? Oczywiście fundi. N o a gdzie sygnatura? 3 spotykają się r ó ż n i ludzie, malarze, Fundi i m a s k i plemienne, i i m y m oryginalne prace a r t y s t y czy transpo­ zdziwił się, przecież o z n a c z y ł wszystkie r z e ź b y . W t e d y p . Grze- zycje, t a k i e j a k n p . r z e ź b z B e n i n u , k t ó r e n a podstawie zachowa­ laehowski w y c i ą g n ą ł p o d m i e n i o n ą r z e ź b ę z s y g n a t u r ą . Nie b y ł o n y c h o r y g i n a ł ó w z b r ą z u w y k o n a ł w h e b a n o w y m drewnie. Trzeba dyskusji, m i s t r z przecież kategorycznie o r z e k ł , że wszystkie f i ­ t u jeszcze d o d a ć , żo z bogatego r e p e r t u a r u r z e ź b g u r y s ą o ż y w i o n e . . . Starszyzna p o t w i e r d z i ł a — z n a j d u j e m y w „ m u z e u m " jedynie postacie p o z y t y w n e , z w i ą z a n e został potwierdził —• s a n k t u a r i u m Grzelachowski fundim. afrykańskich z m a g i ą s y m p a t y c z n ą , o b r z ę d o w o ś c i ą . „ T w o r z ę t y l k o r z e ź b y do­ T a k więc w r a m a c h k u l t u r y p l e m i o n Czarnej A f r y k i z y s k a ł j a k o r z e ź b i a r z p o z y c j ę bardzo w y s o k ą . M a uzasadnione p r a w o u w a ż a ć , że k o n t y n u u j e tradycjo sztuki afrykańskiej, reguły, o b o w i ą z u j ą c e w o k r e ś l o n y m miejscu i czasie, a p r z y t y m jego 2 bre o właściwościach pozytywnych" — czytamy wypowiedź 4 artysty . S w ą kolekcję „poznańską" w y r z e ź b i ł j u ż po powrocie do k r a j u . W sumie s t w o r z y ł , j a k oblicza ok. 600 r z e ź b . P o ł o w a i o h r z e ź b y s ą p r z e c i e ż o ż y w i o n e . N a t o m i a s t na gruncie n o r m w s p ó ł ­ znajduje czesnej k u l t u r y artystycznej R F N , N R D , B e l g i i , H o l a n d i i , Szwecji, N o r w e g i i , A n g l i i , K a n a d y , E u r o p y jego t w ó r c z o ś ć t r a c i s w ą się w muzeach i p r y w a t n y c h kolekcjach w A u s t r i i , r a n g ę i m o ż e f u n k c j o n o w a ć t y l k o w k a t e g o r i i k o p i i , podrabia­ L i b a n u i Sudanu. R z e ź b , k t ó r e m a , nio sprzedaje. „ N i e t w o r z ę , nia a u t e n t y k u . L i c z y się b o w i e m w naszej k u l t u r z e o r y g i n a l n o ś ć , m ó w i , d l a zarobku. J e ś l i coś s p r z e d a ł e m d a w n i e j , to t y l k o l u ­ w y r a z w e w n ę t r z n y , ekspresja b ą d ź i n t e l e k t u a l n o poszukiwania, d z i o m , k t ó r y m j a k a ś r z e ź b a n a p r a w d ę się p o d o b a ł a . D o m u z e ó w inne sposoby n a w i ą z y w a n i a o f i a r o w y w a ł e m . Teraz t e ż c h c i a ł b y m , a b y t a m o j a kolekcja zos­ do t r a d y c j i , oparte nie o k o n t y ­ n u a c j ę lecz ś w i a d o m y w y b ó r w a r t o ś c i . Obecnie pan Grzelachowski jest t a ł a po mojej ś m i e r c i w p o z n a ń s k i m M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m . . . na rencie. Intensywność ż y c i a nie p o z o s t a ł a bez w p ł y w u na stan jego z d r o w i a . M i m o t o 5 S ą j u ż r o z m o w y w tej sprawie. R z e ź b i ę , p o w t a r z a m t o , nie dla z a r o b k u , ale z w ł a s n e j , g ł ę b o k i e j w e w n ę t r z n e j p o t r z e b y " . I I . 9. M a s k a p o l i c h r o n o w a n a M p o n g w e , Gabon, s t y l Ogawe; i l . 10. M a s k a o b r z ę d o w a stowarzyszenia E k p o , Z a i r , p l e m i ę L w a l w a 237 �P R Z Y P I S Y 1 Pozyskuje egzotyczne drewno w r ó ż n y s p o s ó b , p r z y w o ż ą m u z n a j o m i , a t a k ż e , j a k podaje W . T . B a b i a r z c y t u j ą c a r t y s t ę : „ P i e r w s z ą p a r ę m o i c h prac p o d a r o w a ł e m w ł a d z o m Sudanu. W za­ m i a n o t r z y m a ł e m od n i c h k l o c hebanu, k t ó r y bezdewizowo p r z y ­ słali m i samolotem do W a r s z a w y . ' Y C z a r n a Afryka w prywatnym mieszkaniu, „ W p r o s t " , P o z n a ń , 25.09.1983) S ą d z ę , ż e pewne analogie do r o l i fundiego m o ż e m y odna leźć w p r a k t y c e d a w n y c h w a r s z t a t ó w m i s t r z ó w , z a r ó w n o i k o n staroruskich j a k ś r e d n i o w i e c z a , renesansu i b a r o k u . W i a d o m o p r z e c i e ż , że n p . wiele o b r a z ó w Rubensa b y ł o częściowo m a l o w a ­ n y c h przez u c z n i ó w , a M i s t r z n a d a w a ł i m dopiero ostateczny 2 I I . l i . M a ł y b ę b e n e k taneczny szlif, k t ó r y c h y b a wolno w j a k i m ś s t o p n i u p r z y r ó w n a ć do „ o ż y ­ w i e n i a " r z e ź b przez fundiego. Obrazy, podobnie j a k te r z e ź b y , m o g ą b y ć „ o ż y w i o n e " i m a r t w e . W y s t a r c z y p r z y j r z e ć się w i ę ­ k s z o ś c i k o p i i i p o r ó w n a ć je z o r y g i n a ł e m . 3 Z o r g a n i z o w a ł j e w 1978 r . * W . Z . B e r y t , Nazywają n a ń s k a " , 23.09.1983 5 „Gazeta Poz­ Zabiega o to m . i n . p r o f . J ó z e f B u r s z t a , wysoko c e n i ą c y dzieło p . Grzelachowskiego. W ł a ś n i e dzięki u p r z e j m o ś c i Profe­ sora m o g ł e m p o z n a ć r z e ź b i a r z a . (Kgomo), M o z a m b i k , p l e m i ę M a w i a , opecze, 50 c m Fot.: A. Grzelachowski, il. 1—10; J . Miecznikowski, i l . 11 238 go Afrykańczykiem, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bfb305816e1c942fcf71e2a7f2610023.pdf a93341a285bb6fef195d6aa5e75303df Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4454 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource kolekcje etnograficzne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4143 Title A name given to the resource Ewa Pape i jej kolekcja polskiej sztuki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.1-2 ; s.105-106 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski EWA PAPE I JEJ KOLEKCJA POLSKIEJ SZTUKI Kim jest E w a Pape ? Urodzona we Lwowie, chciała studiować m e d y c y n ę , ale poszła na ekonomię, nie u k o ń c z y ł a jej, przez pewien czas b y ł a w Wyższej Szkole Plastycznej w Łodzi, potem robiła meble, c e r a m i k ę , fotele ze sznurków, biżuterię. W 1962 r. w y j e c h a ł a do S t a n ó w Zjednoczonych, tam studiowała s z t u k ę w N o r d West University (stan Michigan). W Chicago wyszła za m ą ż za biznesmena, prezesa koncernu żywnościowego. N u d z i ł a się, chciała coś robić. Zaprosiła z Polski do siebie Adama Niemczyca, malował, pomógł jej wiele w artystycznej edukacji, zrobiła m u w y s t a w ę W Harwardzie, M i a m i . B y ł t o sukces Niemczyca, no i j e j . Zaczęła działać jako menager. Przyjęła obywatelstwo a m e r y k a ń s k i e , ale k o n t a k t ó w z Polską nie zerwała. Zaczęła działać w środowisku polo­ nijnym, powoli w g r y z a ć się w środowisko a m e r y k a ń s k i e . Z Polski przywiozła t r o c h ę dzieł sztuki, 60 o b r a z k ó w N i k i ­ fora zbieranych jeszcze przed wyjazdem. W 1967 r o k u urządziła w y s t a w ę akwarel Nikifora ze swoich zbiorów. Miała wówczas t y c h akwarel 220 (dziś ma ok. 300). W no­ wojorskiej Beadly Gallery p o k a z a ł a 180. J e d e n a ś c i e sprze­ dała wytrawnym kolekcjonerom. Ilekroć przyjeżdżała do rodziny, do Polski, k u p o w a ł a , brała w komis obrazy i rzeźby. Urządziła d r u g ą w y s t a w ę Zbigniewę, Makowskiego, Tadeusza Brzozowskiego i Adama Niemczyca. Zaczęła organizować wystawy mieszane, ale zawsze z udziałem polskich a r t y s t ó w . W y s t a w i a ł a ich prace w r ó ż n y c h galeriach. Jej zbiory zaczęły rosnąć. Nie z n a ł e m dawnej, polskiej E w y Pape. Po k i l k u ­ nastu latach wydaje się j u ż bardzo a m e r y k a ń s k a . Myślę, że bardzo jej na t y m zależy. G d y co r o k u przyjeżdża na k i l k a tygodni, zajmuje stale t e n sam, najlepszy apartament w hotelu „ E u r o p e j s k i m " , częstuje ciągle przewijających się gości drinkiem, ma w y n a j ę t e g o Mercedesa, bezustannie jeździ od pracowni do pracowni. J a k Amerykanka — na­ rzeka, że Polska s t a ł a się droga, wykłóca się w B H Z „ D e s a " 0 cenę obrazów, wtedy przestaje i m p o n o w a ć s w ą amerykańskością — w k o ń c u kupuje od p l a s t y k ó w , t ł u m a c z y , że t o dla nich reklama, szansa startu. W t y m r o k u w y s t ą p i ł a w telewizyjnym Tele-Echu, 1 bardzo było ciekawe oglądać obie panie: Pape i Dziedzic. Mają coś wspólnego, pierwsza dama telewizji i a m e r y k a ń s k a Ewa, zadająca w Polsce szyku, obwieszona ciężkimi wisior­ k a m i , biżuterią, k t ó r ą przeważnie sama projektuje. Pani Pape nie rozstaje się z m a l e ń k i m , rozczochranym pieskiem, dla k t ó r e g o spacer wokół hotelowej palmy w doniczce jest w y c z e r p u j ą c y m wyczynem. „ F y l y p " . Ale pani Dziedzic nie zgodziła się na „ F y l y p a " . Patrzyliby na niego, a nie na nas — powiedziała. Po k i l k u latach p r z y j a z d ó w do Polski, k o n t a k t ó w z c a ł y m naszym high-life'm artystycznym, niełatwych roz­ m ó w w B H Z „ D e s a " — Ewa Pape ma w swoim domu w Los Angeles prawdziwe muzeum polskiej sztuki — współ- II. 1, 2. Ewa Pape i zorganizowana przez n i ą wystawa polskiej r z e ź b y ludowej i malarstwa naiwnego w galerii „ T h e Egg and the E y e " w Los Angeles. 105 �czesnej i ludowej. Ma wszystkich, k t ó r z y się liczą — Brzo­ zowskiego, Gierowskiego, Dominika, Kobzdeja, z k l a s y k ó w awangardy: najstarszy obraz Stażewskiego z 1924 r. i Jaremiankę, ma młodych, k t ó r y m rzeczywiście stwarza szanse zahaczenia się o a m e r y k a ń s k i rynek, ma prace malarzy i rzeźbiarzy, k t ó r z y u nas są poza g ł ó w n y m m i r t e m życia artystycznego, jak np. Żechowski. Obrazy jego p o k a z a ł a w 1973 r. na wystawie „ P o l s k a sztuka erotyczna". (Zna­ lazły się t a m jeszcze m . i n . prace Berdyszaka i Zająca). Z rzeźb ludowych ma K u d ł ę , Adama Zegadłę, K r a ­ jewskich, Lamęckiego, K o r p ę i wielu innych. Malarstwo „ n a i w n e " r e p r e z e n t u j ą w jej kolekcji — Ociepka, Maria Korsak, Płaskociński. Ociepki ma 12 obrazów, a więc znacznie więcej niż Muzeum Etnograficzne w Warszawie. W sumie domowa galeria E w y Pape przekracza już 700 pozycji. Mieszkanie jej jest jednocześnie w y s t a w ą polskiej sztuki — profesjonalnej i nieprofesjonalnej. Trzeba też dodać, że pomaga ona naszym plastykom w a m e r y k a ń s k i m starcie, zaprasza co roku dwóch — trzech do siebie, organizuje i m wystawy. Współdziała z F u n d a c j ą Kościuszkowską, k t ó r a przyznaje naszym artystom sty­ pendia, pomaga w zamierzeniach wystawowych, wydawni­ czych. T y l k o w ostatnim okresie w y s t a w i ł a w The Santa Barbara Museum of A r t (w Kalifornii) Three polish artists: Józef Twirbutt, Zbigniew Makowski, Anna Güntner (30.111.— 28.IV.1974); w galerii The Egg and the Eye (Los Angeles, 13.XI.1973—6.1.1974) Naive Art of Poland z p o d t y t u ł e m The Eva Pape Collection; w Esther — Robles Gallery (La Cierega, 4—30.III.1974) Painted obiects by Witold Masznicz oraz Naive Paintings Jan Płaskociński. Ewa Pape ma teraz pozycję. T u , u ne-s owiana m i t e m bogatej Amerykanki, mecenasa sztuki i m ł o d y c h a r t y s t ó w . Tam — nie ma co owijać w bawełnę — dzięki temu mece­ nasowaniu, dzięki wystawom, k t ó r e organizuje — też jest „ k i m ś " . Więc nie t y l k o żoną byłego bossa z p r z e m y s ł u spożywczego (byłego, bo gdy skończył 40 lat, uznano, że k t o ś młodszy będzie na jogo miejscu bardziej sprawny), ale miłośnikiem i znawcą sztuki, p o s i a d a c z k ą domu-muzeum, 106 marchandem, organizatorem wystaw. Bardzo to „ a m e r y ­ k a ń s k i e " i j a k ż e inne od naszego modelu kolekcjonera. U nas zbieracz jest idealistą, m a m y m u za złe, gdy sprzeda coś, a zwłaszcza, gdy o t y m mówi. Ale Ewa Papo ma kolekcję współczesnej sztuki, większą przecież niż przeciętno nasze muzeum, a przy t y m traktuje j ą j a k salon sprzedażny, co r o k u wiele prac idzie do m u z e ó w , prywat­ n y c h galerii, na wystawy organizowane przoz p. Papo (np. wielka wystawa, r z e ź b y ludowej w grudniu 1973 w San­ ta-Barbara Museum, Los Angeles). W Stanach nawet d u ż e muzea m u s z ą obracać dziełami sztuki, mieć pieniądze na utrzymanie zbiorów i kupno nowych prac. Ewa Pape nie l u b i , gdy k u p u j ą właśnie to, do czego się przywiązała. Ale trudno... dzięki t e m u możo znowu przyjechać po pół roku czy roku, znowu kupić kilka­ dziesiąt nowych obrazów i rzeźb. Jej kolekcja ma z naszego, krajowego p u n k t u widzenia niezaprzeczalną w a r t o ś ć . Jest to nasze „ o k n o na ś w i a t " — w Stanach Zjednoczonych, k t ó r e są t r u d n y m rynkiem, i gdzie trzeba mieć d u ż o szczęścia, aby s t a ć się „ k i m ś " . Jest t o w i z y t ó w k a naszej k u l t u r y , nareszcie nie tej Polski wiejskich strzech i s z u m i ą c y c h łanów, ale Polski, która jest krajem o żywej, bogatej kulturze współczesnej. Nic dziwnego, że od lat m ó w i się o stworzeniu na bazie tej kolekcji polskiego muzeum sztuki w Stanach. Może pod egidą Fundacji Kościuszkowskiej ? Sądzę, że sprawa jest w a ż n a i realna, i warto, aby włączyły się w n i ą : Ambasada nasza w Waszyngtonie, Towarzystwo „ P o l o n i a " , Minister­ stwo K u l t u r y i Sztuki. Kolekcja E w y Pape jest p o ż y t e c z n a i z całkiem pro­ zaicznego powodu. Jest „ r y n k i e m z b y t u " dla naszych twórców. Słyszałem jednak obawy o o d p ł y w rzeczy najlepszych — bo trzeba p r z y z n a ć , że p. Pape w y b i e r a ć umie. Nie po­ dzielam t y c h obaw. Ostatecznie najlepsze prace sami artyści de.ją na wystawy, na komisje z a k u p ó w . A jeśli czasem muzea coś przegapią, a E w a Pape weźmie — nie stanie się nieszczęście. Jej kolekcja ma sens dla naszej k u l t u r y , dla ugruntowania rangi naszej sztuki. �Jan Pluciński LUDOWE ZBIORY W C H O C H O Ł O W S K I E J SZKOLE — SMUTNE WSPOMNIENIA Gdy rozwiązano w Culichowie (pow. grodkowski) Uniwersytet Ludowy, k t ó r e g o przez t r z y lata byiem dyrek­ torom, proponowano m i r ó ż n e posady na Śląsku, chciałem jednak powrócić na Podhale, aby b y ć bliżej Spiszą. D o tego też przyczyniła się moja żona, k t ó r a zaczęła tęsknić ogromnie za górami. Po wielu k ł o p o t a c h o t r z y m a ł e m p o s a d ę kierowni­ ka szkoły w zasłużonej i sławnej w s i Chochołowie. Szkoła b y ł a stara, z pokrzywionymi ścianami, j e d n ą klasą do nauki i mieszkaniem kierownika. Drewniany budynek otaczał z jednej strony zbiornik gnoju sąsiada, z drugiej — u s t ę p y szkolne, a z trzeciej — droga publiczna. Już po raz trzeci Gromada zbierała m a t e r i a ł na b u d o w ę nowej szkoły. Szlo t o wszystko ociężale, bo zgromadzony materiał dwa razy znikał, a w starej ruderze, ciemnej, w niezdrowym otoczeniu dzieci siedziały n a d k s i ą ż k a m i — wdychając wyziewy z obory. Niestety budowy nie wprowa­ dzono do Planu 6-letniego. Zacząłem więc s z u k a ć przyjaciół we w s i , chodzić po chałupach, n a w i ą z y w a ć k o n t a k t y z l u d ź m i dobrej woli, by jej b u d o w ę uwzględniono w Planie. P o c z ą t k o w o wszystko szlo bardzo opornie, ludzie przestali j u ż wierzyć, że uda się doprowadzić do wybudowania nowej szkoły. A l e nasze wysiłki zaczęły w k o ń c u d a w a ć rezultaty. „ R o k 1962/53 — W t y m r o k u n a s t ą p i ł o ożywienie w związku z b u d o w ą szkoły, kilkakrotnie wyjeżdżała dele­ gacja z Prezydium Gminnej R a d y Narodowej do W y d z i a ł u Oświaty przy Prezydium Pow. R a d y Narodowej, do Woje­ wódzkiej R a d y Narodowej, do K u r a t o r i u m Okręgu Szkol­ nego w Krakowie, do Ministerstwa O ś w i a t y w Warszawie. Niezmordowanymi pracownikami okazali się ob. ob. J a c k ó w niak Józef sołtys, Mola Mikołaj, K r u p a Leopold, Wilczek Jan i Wetulowa Julia. Ludzie ze w s i często manifestowali swe wypowiedzi na temat budowy szkoły. N i e chcieli uwierzyć, aby t o marzenie żyjące od 50 l a t miało się spełnić. Znczęto realnie p r a c o w a ć . Ob. Mola Mikołaj wyjechał na Zachodnie Ziemie, gdzie k u p o w a ł stare b u d y n k i , rozbierał je i cegłę posyłał do Chochołowa. Sołtys Jackowniak pilnował lasu, gromadził drzewo. I cegłę i drzewo zwozili ofiarni chłopi. Dużo k ł o p o t u sprawiła n a m wymiana odpowiedniej parceli pod b u d o w ę szkoły... ale i t u t a j dokonali ludzie dobrej w o l i zwycięstwa. — N a napisany list do Biura Zażaleń i Skarg przy C K - Z S L u w Warszawie przyjeżdża specjalna Komisja do zbadania naszych k ł o p o t ó w . W i d z i m y , że czynniki rządowe i partyjne z a c z y n a j ą się interesować n a s z ą b u d o w ą . Komisja widzi j u ż drzewo, cegłę i wysiłek ludzki. Staramy się o włączenie do planów inwestycyjnych. Wszyscy architekci oddalają n a m wykonanie planów na nieograniczony czas. Pierwszy plan w y k o n a ł architekt z Nowego Targu. Jednak planu jego nie zatwierdzono. — Po wielu szukaniach i k ł o p o t a c h natrafiliśmy na młodziut­ kiego, energicznego inżyniera architekta ob. Freyera Andrze­ ja, k t ó r y podjął się wykonania planu". („Kronika, szkolna"). „ R o k 1953/54—(...) Plan inżyniera-architekta ob. Freyera zostaje zatwierdzony. Dzięki pomocy Polski Ludo­ wej p r z y s t ę p u j e m y do budowy naszej szkoły, której od „ P o r u s e ń s t w a Chochołowskiego nie m o ż n a było ruszyć z miejsca". (...) Praca ruszyła z miejsca, a b y ł a bardzo ż m u d n a i powolna, bo ściany zewnętrzne układało się z kostek kamienia piaskowca. K a ż d a kostka musiała b y ć dokładnie obrobiona i d o p a s o w a n ą , a t y l k o w e w n ę t r z n ą stronę ścian w y k ł a d a n o cegłą. Kamienie wożono najpierw z Chocho­ łowa, potem p r ó b o w a n o dobierać w Witowie, piasek znad Czarnego Dunajca. Pierwsze wapno z Rogoźnika — a na­ s t ę p n e z kamieniołomów od Krakowa... Trawersy przy­ b y ł y z Ziemi Zachodniej, żelazo na sklepienie z Gliwic. A ponieważ rozpoczęto b u d o w ę sposobem gospodarczym —• t r u d n o ś c i wielkie b y ł y przy nabywaniu m a t e r i a ł u budowla­ nego, jednak dało się t o wszystko w y k o n a ć przy pomocy P Z P R , Pow. R a d y Narodowej, PZGS i GS. (...) Nasza szkoła m a ł a — o 4 klasach, sali gimnastycz­ nej, kancelarii, gabinecie fizycznym, bibliotece, świetlicy, pokoju nauczycielskim. N a piętrze, a raczej poddaszu — ma b y ć mieszkanie kierownika szkoły i nauczycieli. Budynek o stylu p o d h a l a ń s k i m (dach k r y t y gontem), parterowy, z pomnikiem p o w s t a ń c ó w chochołowskich na froncie, z boiskiem sportowym, ogródkiem doświadczalnym i b u d y n k a m i gospodarczymi... (...) Z k o ń c e m czerwca 1956 r. urzędowo oddano naszą szkołę miejscowemu K o m i t e t o w i Budowy Szkoły. Przy oddawaniu b y ł obecny przedstawiciel ref. inw. przy Inspek­ toracie szkolnym, ob.ob. Jackowniak Józef, Mola Mikołaj i kier. szkoły Pluciński Jan. (...) W drugiej połowie sierpnia odbyło się uroczyste oddanie nowej zbudowanej szkoły ludności." Z b u d o w a l i ś m y szkołę piękną, okna duże, sale widne, w salach wszędzie parkiet, przy drzwiach — k l a m k i ręcznej roboty, centralne ogrzewanie, elektryczne oświetlenie, 107 �w hallu żyrandole kowalskiej roboty, t a k samo krata przy drzwiach szklanych, a sufit we wszystkich salach na tragarczykach ze świerkowych desek, a p o w a ł a w hallu — tragarczyki ułożone w kwadraty. Pod p o w a ł ą umieszczono ozdobne listwy, a za n i m i niewidoczne z z e w n ą t r z r u r y centralnego ogrzewania. P r z y p o m i n a ł o to c h a t ę wiejską. U p r z y t o m n i ł e m sobie w czym było to p o d o b i e ń s t w o . L i s t w y ! Przecież w y g l ą d a j ą podobnie j a k p o d h a l a ń s k i e „ l i s t w y " czy spiskie „ r ó m y " . T a m gazdowie stawiali obrazy malo­ wane na szkle, t a m t e ż przed obrazami były' białe „szajb i c k i " ozdobione „ k o h u t k a m i , rózyckami, lelujami i inksymi kwioteckami" a nieraz postaciami ludzi i zwierząt. Obrazy pochylano do podłogi, b y święci mogli w s p o m a g a ć w pracy i w ogóle w życiu „ g a z d ó w " , a „szajbicki" (talerze) — by mogły siać swoimi „ m a l u n k a m i " radość wśród żyjących. Poniżej rzeźbionych k r a ń c ó w listwy b y ł y powbijane rzeźbio­ ne kołki, na k t ó r y c h „ g a ź d z i n y " lubiły wieszać garnuszki, dzbanuszki a gazdowie „ f l i n t y " , t o r b k i strzeleckie, rogi na proch i na kule. Przypadkowo znalazłem się w szkole w J a b ł o n c e , gdzie na ścianie korytarza wisiała stara, piękna, ryzowana „ p ó ł e c k a " i łyżnik. Przyszła m i na m y ś l moja szkoła. Koniecznie trzeba wypełnić p u s t ą przestrzeń l u d o w y m i zabytkami. Zaapelowałem do uczniów całej szkoły, b y zwrócili uwagę na stare przedmioty, nieraz zawadzające w domu albo wyrzucane do sieni, na strych, czy wręcz gnijące pod gołym niebem. Młodzież prośbę m o j ą przyjęła z z a p a ł e m . Zaczęto przynosić z d o m ó w różne stare, j a k je nazywano —• „ g r a t y " . A ja t y l k o z a p i s y w a ł e m nazwiska t y c h , k t ó r z y je znosili. Zorganizowałem nawet konkurs, k t o więcej przyniesie t y c h okazów dawnego rzemiosła chłopskiego. Zachęcone t y m dzieci zaczęły znosić najprzeróżniejsze narzędzia, naczynia, sprzęty, a nawet części strojów ludo­ wych. W konkursie zdobyli pierwsze miejsce Tokarscy—• synowie miejscowego garncarza. Ojciec ich toczył miski, garnuszki, dzbanki, garnki, wazoniki, a matka ozdabiała je p i ę k n y m i wzorami. Wszystko t o g r o m a d z i ł e m w pokoju nauczycielskim. Jedne władze szkolne chwaliły mnie za to, inne nie ganiły, ale zarządziły, a b y m t o u s u n ą ł z pokoju nauczycielskiego. Nie chciałem się z t y m pogodzić, znalazłem więc takie miejsce, gdzie m o g ł y te uzbierane przedmioty w spokoju p o z o s t a w a ć . W s a d z i ł e m je wszystkie do tej pustej prze­ strzeni za listwami. W izbie chłopskiej najdroższe i naj­ piękniejsze przedmioty przechowywano za listwami, niech więc t o samo dzieje się i w szkole. Po wszystkich klasach i innych izbach ś m i a ł y się uzbierane przedmioty do dzieci. Naturalnie najwięcej ich było t a m , gdzie uczył się Tokarski. D y r e k t o r Muzeum T a t r z a ń s k i e g o w Zakopanem — Juliusz Zborowski b y ł kiedyś moim profesorem. Miałom wielki szacunek dla jego pracy, często u niego bywałem. W s p o m n i a ł e m m u o moich poczynaniach w związku z ra­ towaniem z a b y t k ó w . Nic m i nie odpowiedział. Wyglądało j a k b y nie pochwalał tej działalności. Okazało się później, że m i a ł rację. W późniejszych rozmowach wyjaśnił mi, że zbiory m u s z ą mieć odpowiednie miejsce, w którym m o ż n a je spokojnio oglądać, gdzie są zabezpieczono i nie n a r a ż o n e na zniszczenie. N a d zbiorami musi b y ć stała opieka, a szkoła nie nadaje się na to. P r z e k o n a ł e m się zresztą o t y m osobiście. U n o s z ą c y się w szkole kurz osiadał na eksponatach. Trzeba było je często wycierać. R ą c z k i dziecinne skrzętnie t o wykonując, nieraz przy czyszczeniu u p u s z c z a ł y przedmiot, przez co go niszczyły. Wysokie i odległe ułożenie p r z e d m i o t ó w pod s a m ą p o w a ł ą nie sprzyjało dokładnej obserwacji, umiesz­ czenie o b i e k t ó w — zwłaszcza drewnianych — koło rur, po­ wodowało rozsyehanie się n a c z y ń , przez co obrączki spadały, a „ b e d n a r k i " się r o z l a t y w a ł y . W 1958 r o k u zaczęto organizować w N o w y m Targu w y s t a w ę sztuki ludowej. Zaproszono mnio na członka K o m i t e t u przygotowującego w y s t a w ę . Artystka-plastyczka Wanda Widigerowa (Tippenhauerowa) z Zakopanego, k t ó r a współpracowała przy organi­ zacji wystawy, n a m ó w i ł a mnie, aby p o k a z a ć również zbiory szkoły. Pisała w liście: „ S z a n o w n y Panie! A k u r a t miałam pisać do Pana, gdy doręczono m i list p a ń s k i . Nie mogłam dojechać — j a k d o t ą d do Chochołowa, bo m a m tysiące niespodziewanych, w a ż n y c h spraw. B y ł a m w Warszawie w Ministerstwie i prosili mnie t a m , aby Pan dostarczył na konkurs w N o w y m Targu wszystkie zebrane przez dzieci rzeczy, t a k j a k k a ż d a klasa zebrała. Dzieci dostaną odpowiednią n a g r o d ę . Co będziecie chcieli sprzedać kupią, dając W a m pieniądze na kupno, czego W a m trzeba w szkole." (list z listopada 1958 г.). Pani Widigerowa przyjechała w k r ó t c e potem do nas, p o m o g ł a w y b r a ć eksponaty. Nie był I I . 2. Nowa szkoła w Chochołowie i m . P o w s t a ń c ó w Chochołowskich. 208 �to jednak koniec pracy. P r z y t o c z ę fragment listu z polowy listopada 1958 r. od pani Bialońskiej z D o m u K u l t u r y w Nowym Targu. „Kochany Panie J a ś k u ! (...) przed chwilą p r z e c z y t a ł a m list od Pana. Wszystko jest dobrze, co Pan załatwił, czy komu coś przyobiecał. K o n k u r s zapowiedziany jest na 4—5 grudnia i w y s ł a ł a m j u ż zaproszenia. Pod koniec mie­ siąca przyjedzie wóz ciężarowy i będzie wszystko zabierał, co będzie do zabrania. (...) M a m szalone t r u d n o ś c i i wiele kłopotów. (...) Proszę nie u p a d a ć na duchu, j a k o ś dopro­ wadzimy do k o ń c a wszystko. Ł ą c z ę pozdrowienia..." Z różnych świstków i notatek s p r ó b o w a ł e m o d t w o r z y ć sobie co dostarczyłem ze swojej szkoły na w y s t a w ę : drajfus, świder do wiercenia, ozdoba ze starych sanek, strug do kopyt, 2 korby drewniane, strug dwuosobowy, 2 piszczałki, 5 łyżników, k ł ó d k a , k ł a p a e e , 2 lampaski, 2 krzesła, kocioł na wodę, 2 pary kierpców, waga, m o t o w i d ł o , giby, 2 bioty, faifa, deska na rękawice, hospinki, kołowrotek, solniczka, 2 oselniki, krążel, toporka do kierniczki, cepy, 2 ocydzarki, pucek, łapka na myszy, t ł u c z k a do ziemniaków, 8 dzba­ nuszków, 9 misek, 7 g a r n k ó w , wazonik, w i d ł y drewniane, oparcie do krzesła, rzeźba — głowa chłopa z K o b y l i c y , 12 oboniek, 6 stępek, 2 konewki, 2 rajtocki, 3 dzieżeczki, redykałka, forma na oscypki, 4 czerpaki, 1 czółenko. Aby zebrać więcej e k s p o n a t ó w w ę d r o w a ł e m po okolicz­ nych wioskach, j a k Z ą b , Czerwienne, Czarna Góra, J u r g ó w , Ratułów, Ciche, Miętusowo, W i t ó w , Nowe Bystre, Międzyczerwienne, Dzianisz. Przyjmowano mnie chętnie, goszczono, wyciągano ze s k r z y ń odzież, pokazywano r ó ż n e posiadane przedmioty. Wiele z nich w y s ł a n o na w y s t a w ę . Kierpce damskie i męskie, pasek na zegarek, gorsety, poszewki, formy na oscypki, 4 cyrpoki, gelety, t o r b y bacowskie, mieszki na t y t o ń , Jadwigę, spinki, k o t l i k i , oposki, ciupagi, parzenicę czarnogórską, p a r o b s k ą , chłopską, m o t o w i d ł o , kądziel w a r t k ą , „ P o n i e z u s a Frasobliwego", fajki, spodnie góralskie, zawiasy, r ó ż n e hafty, dzbanki, u p r z ą ż k o ń s k ą , pługi, okucia do dyszla. Nie zawsze b y ł y t o zabytkowe egzemplarze, b y ł y t e ż nowe, artystycznie i stylowo wykona­ ne. Ile ich zakupiono, i l u a r t y s t ó w chłopskich obdarowano wysokimi nagrodami — tego nie p a m i ę t a m . „Po wystawie zastanawiano się nad t y m , j a k b y mnie wynagrodzić, bo wszystkie moje eksponaty chciano z a b r a ć do nowo powstającego Muzeum Etnograficznego w War­ szawie. Poprosiłem o telewizor. Chętnie na t o się zgodzono. Zaznaczyłem, aby go przydzielić nie mnie, lecz dzieciom i ich rodzicom, gdyż dzieci zbierały z a b y t k i a rodzice je dawali. I dnia 28.1.1959 r. przywiozłem sam z K r a k o w a telewizor m a r k i „ O r i o n " . Co to nie było ? Cafe wieś uczęszcza­ ła na seanse telewizyjne, jakie o d b y w a ł y się w szkole. Powstało wielo zamieszania, straty czasu. Obowiązywało uczestniczenie w kapciach, a nie w t y m obuwiu w j a k i m ludzie przyszli. W y b i t o m i k i l k a szyb. Ciężko to przeżywałem, cle ludność zbliżyłem do ś w i a t a . " (Odpis z k r o n i k i szkolnej). Tak więc z kilkuset zabytkowych p r z e d m i o t ó w arty­ stycznych i k u l t u r y materialnej (ile ich było ? — na jednej z kartek znalazłem za/pis: Dach Zofia, klasa V , garnek gliniany nr 485) — część poszła do warszawskiego muzeum, część zakupiło Muzeum T a t r z a ń s k i e , a część pozostała w szkole, zdobiąc jej w n ę t r z e . Zbiory nasze bardzo się zmniejszyły. Smuciło mnie t o , ele zauważyłem, że podobnie stało się i w innych szkołach, gromadzących z a b y t k i góralskiej k u l t u r y . A zbierano w niejednej szkole. W i e m na p r z y k ł a d , że wiele p r z e d m i o t ó w zgromadziła w Witowie kierowniczka szkoły Gizela Maj­ chrowicz, a w Podczerwonem — Jan Możdżeń, umieszczając je na półkach w przedsionku szkoły. D u ż y zbiór stworzył w 1959 r. dr Mieczysław Adamczyk w kierowanej przez siebie szkole w Cichem. Przedmioty umieszczał na ścianach b u d y n k u , na p i ę k n y c h półeczkach (ciekawe, co się dzisiaj dzieje z t y m zbiorem, jalde s p o t k a ł y go losy?). Najpiękniej­ szy i najlepiej zinwentaryzowany zbiór stworzył k o l . Jawor­ ski w Dzianiszu, wiosce leżącej na uboczu i rzadko odwie­ dzanej przez t u r y s t ó w . Dzięki temu osiągnął wiele rzadkich i dawnych e k s p o n a t ó w . Umieścił je w hallu szkoły, na wszystkich ścianach, g r u p u j ą c przedmioty działami, t a k że od razu wiadomo było, do czego służą. K i e r o w n i k szkoły w Rabie W y ż n e j , W i k t o r Piasecki, r o z m i ł o w a n y w historii, zbierał wszelkie wiadomości oraz książki o historii regionu, rńiał t e ż d u ż y zbiór dawnych monet — nie licząc p r z e d m i o t ó w k u l t u r y materialnej. D o k t o r W a ł a c h , zakochany w dawnym świecie, pra­ cujący obecnie w P y z ó w c e , zgromadził t e ż wiele przedmio­ t ó w starych, t a k samo i dyrektor szkoły w J a b ł o n c e na Orawie, Andrzej Ffaniaczyk. Zbierano i chroniono z a b y t k i t a k ż e w Kiczorach, w Hajkabuzie, L i p n i c y Małej i innych miejscowościach, k t ó r y c h j u ż dziś nie p o m n ę . Cieszyło mnie to, podziwiałem p r a c ę m y c h kolegów, a jako kierownik Szkolnego Powiato­ wego O ś r o d k a Krajoznawczo-Turystycznego przy W y ­ dziale O ś w i a t y m o g ł e m ich zachęcać do zbierania i chronienia śladów przeszłości. Nasze zbiory wielce się pomniejszyły, ale stało się t o nie t y l k o w Chochołowie •— lecz i Cichem, jako t e ż i w Dzia­ niszu. Co się dziś dzieje z t y m i zbiorami ? K t o zakupił zbiory w Cichem? K t o w Dzianiszu? Nie wiem. W której szkole są jeszcze zbiory ? T e ż się nie orientuję. Wiem, że do szkół zgłaszało się wielu c h ę t n y c h nabycia dawnych przedmiotów góralskich. P o ż e g n a n i e z m o j ą szkołą bardzo ciężko przeżywałem. Po oddaniu inwentarza szkolnego — zaczęto p o r z ą d k o w a ć resztki zbiorów. Część ich została uznana przez nowe władze szkolne za godne pozostawienia w szkole, resztę — posta­ nowiono u s u n ą ć . Te same rączki, k t ó r e gromadziły zabytki, wynosiły na korytarz przed m o i m mieszkaniem resztki wycofanych części zabytkowych rzeczy. K a ż d y t a k i stuk u p a d a j ą c y c h części n a c z y ń , czy sprzętów, słyszałem i k a ż d y t a k i odgłos wbijał m i się w serce. A kiedy j u ż wszystko ucichło, z d o b y ł e m się jeszcze na t o , że k a ż d ą deseczkę, ucho, dno, obrączkę, „ b e d n a r k ę " p r z y t u l a ł e m do siebie i wynosiłem na strych, gdzie u k ł a d a ł e m pod strzechą. Coś mnie t a m zabolało, coś m i serce ścisnęło, boć to było po­ żegnanie z t y m , co t a k bardzo ukochałem. Po przejściu na e m e r y t u r ę nie z a p o m n i a ł e m o resztkach zbiorów szkoły w Chochołowie. Część, t ę ze strychu przejęło Muzeum w N o w y m Targu, powstaje t a m bowiem izba regionalna w zagrodzie Błaszyńskich. Ale innych okazów, k t ó r e b y ł y za listwą, nauczycielstwo nie wydało. Chcąc jeszcze i t ę część r a t o w a ć , pozbierałem różne zapiski z moich pcpierów, pojechałem do Chochołowa, bardzo prosiłem by jedna z p a ń zajęła się spisaniem tego, co jeszcze zostało. Pani tej, aby p o m ó c w tej pracy, o d d a ł e m moje zapiski. Niestety i to zakończyło się klęską, bo zaufana od­ jechała, a n o t a t k i razem z n i ą wyfrunęły, a proszona listownie o zwrot zapisków — nie raczyła nawet odpowiedzieć. Dzisiaj, gdy mnie zaproszą dzieci do szkoły w Cho­ chołowie, o g l ą d a m w hallu resztki „ m u z e u m " , k t ó r y m się t a k dzieci, j a k i cały personel nauczycielski mógł pochwalić. B y ł y t o zbiory piękne, sczerniałe od d y m u w kurnych chatach, wypoliturowane przez długie lata, p a m i ą t k i po prapradziadach, no i „rozeszły s i ę " , poszły w szeroki świat... A m o ż e to dobrze? A m o ż e właśnie dostały się do dobrych r ą k , k t ó r e je z miłością pieszczą, szanują, na hono­ r o w y m miejscu s t a w i a j ą ? A m o ż e t a k ą drogą uniknęły rozbicia .siekierą i spalenia? Fot.: I . Butkiewicz — il, 1; J . Pluciński — il. 2 109 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b0bd85a2a6ff4d1612b92c2a4b3ae246.pdf c213eecb7e60b46e6dedc14160c3188f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4452 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource sztuka ludowa kolekcjonerstwo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4141 Title A name given to the resource Z kręgu ludowych fascynacji - o zbiorach Zbigniewa Kowalewskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.1-2 ; s.89-94 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski W KRĘGU LUDOWYCH FASCYNACJI — O ZBIORACH ZBIGNIEWA KOWALEWSKIEGO Jest malarzem, docentem w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Mieszka tuż naprzeciw Kościoła Franciszkanów. Pracownia, dwa pokoje, kuchnia. Jak to u malarza — obra­ zy na stalugach, płótna na ścianach, farby, pędzle. Ale co dominuje w tym wnętrzu, to mnogość rzeźb, kapliczek, obrazów, tykających zegarów. Mnóstwo drobiazgów: kafle, dziwne przedmioty, szklane banie, ceramiko, zydle, ławy z drewna. Gdy oko oswaja się z t y m nasyceniem, gdy zdolne jest wyłuskać z natłoku co ciekawszy obiekt — dostrzega się ogromną pieczołowitość i dowcip plastyczny w aranżacji tego wnętrza, w nadaniu przedmiotom nowych funkcji. Zapiecek wozu stał się t u oparciem ławy stojącej przy stole, kołowrotek poziomo zawieszony pod sufitem, przystrojony bukietem zasuszonych kwiatów i ptaszkami zamienił się w żyrandol. Cudownie rozłożyste sanie pełnią rolę zydla. Foremki do sera — podtrzymują na półce książki... Jest to kolekcja giomadzona z miłością, z urzeczenia formą, nie naukowo, bez troski o czystość regionu, o funkcję przedmiotu — więcej—nieustannie „fałszowana". Patrząc na ściany trudno czasem dostrzec, co jest autentykiem, a co zostało dokomponowane. Co jest dziełem ludowego świąt karzą, a co — sprawnych rąk artysty. Zadziwiające są zwłaszcza obrazy. Przy jednym, zupełnie ludowym w wyglądzie zastanawiałem się •— skąd może pochodzić. Nie pasował do żadnej znanej mi grupy. Okazało się, że kiedyś żona artysty zaniosła podobny obraz namalowany na starej szybie do Desy. Tam zachwycili się. Cudowne!! Obraz sprzedano natychmiast. Dopiero po kilku latach, gdy kierowniczka Desy była u pp. Stopków, zauważyła na ścianie obraz z takiej samej „grupy". I wtedy dowiedziała się, kto był twórcą tego ludowego obrazka. Rzeźby p. Kowalewskiego są łatwiejsze do rozpoznania. Choć trudno odróżnić co jest „prawdą", a co „zmyśleniem", gdy umieszcza znalezioną gdzieś na wsi figurkę w kapliczce, którą sam wykonał, lub gdy do pięknej autentycznej „szafki" dorabia świątka. Najbardziej wierne są oczywiście zabiegi konserwatorskie, rekonstrukcje. W rzeźbach i kapliczkach widać różnice między wyko­ nanymi wcześniej a później. We wczesnych — imitacyjność była o wiele większa, ale z biegiem czasu dystans wobec ludowego autentyku zaczął się powiększać, rosła potrzeba zaznaczenia własnego śladu. Świątki stały się bardziej jaskrawe, głowy ich większe, cięższe. „Lukrowane głowy" — mówi doc. Kowalewski. Świątki to w porównaniu z oryginalną, dawną rzeźbą ludową •— są bardziej kolorowe, w ekspozycji twarzy prze­ rysowane, czasem aż do granic groteski. (Są w kolorystyce, w ekspresji twarzy bliższe współczesnej rzeźbie ludowej). 89 �П. 2. Fragment mieszkania. П. 3. Matka Boska, rzeźba w drewnie, wy Zabrzeż, pow. N . Sącz. Tłumaczą to zresztą słowa gospodarze: „W sztuce ludowej jest prawdziwy prymitywizm nieświadomy, a ja podchwy­ tuję te deformacje, anomalia, aby je zupełnie już świadomie rozwinąć, uzewnętrznić''. Powstały te pseudo-ludowe świątki z chęci „uzupeł­ nienia układu dekoracyjnego" — jak to określa twórca. Rzeźbił je, aby zapełnić lukę na ścianie, aby zrekonstru­ ować piękną kapliczkę, z której zachowały się tylko frag­ menty. Destrukt jest smutny, czemu więc nie przywrócić mu życia ? Gdy widzę to mieszkanie, któro samo w sobie jest kompozycją, „układem dekoracyjnym", wydaje mi się, że lepiej rozumiem powody, które skłoniły plastyka, miłośni­ ka ludowej sztuki — do wykonywania od czasu do czasu przedmiotów ludowopodobnych, równolegle do swych głównych zainteresowań malarskich. Zresztą i świątki, i obrazy, trochę z ducha formizmu mające — wydają się mieć jakąś wspólną cechę. Jaką? Może kolorystykę, prze­ wagę cierpkich brązów i perłowych szarości, które w t y m wnętizu nasuwają mi myśl o starych bierwionach pociem­ niałych ścian góralskich chałup, o zszarzałym na deszczu drewnie kapliczek. Możo w posłużeniu się elementarną formą prostokąta czy kwadratu, dzielonego po snycersku — po przekątnej — na podobieństwo techniki wrąbkowej góralskich snycerzy. Na pewno w zasadzie konstrukcji obrazu, w którym wszystkie napięcia równoważą się i ciążą ku środkowi. Zastanawiam się, co zaważyło na zainteresowaniach mojego gospodarza. Na pewno prawdziwe rozmiłowanie 90 �w ludowej sztuce, więcej —rozumienie tej sztuki. A jednym z najlepszych sprawdzianów rozumienia, dostrzegania tego co charakterystyczne — jest pastisz. Te rzeźby, kapliczki są przecież tym, co pastisze profesora Wyki, Witolda Zechentera, czy dawniej Artura Marii Swinarskiego. Jest to zabawa, na wysokim poziomie wtajemniczenia, zabawa wymagająca nie tylko wiedzy, smaku, ale i zręczności. Wierzę, że bodźcem była ochota, by w określonym miejscu „coś" mieć. Ale mógł to być tylko bodziec początkowy, przecież doc. Kowalewski rzeźbi i dla samej satysfakcji rzeźbienia, i z rzadka dla innych ludzi, przecież gdy opra­ cowuje piękną „formę naturalną", robiąc joszcze jedną lawę — nie wynika to z potrzeb mieszkaniowych, funkcjo­ nalnych. Zresztą państwo Kowalewscy ciągle ściągają do swego mieszkania nowe przedmioty: obrazy, ceramikę, skrzynie, zydle. Znoszą też ciekawe korzenie, skręcone konary, pniaki. A gdy się ma już je w domu, rodzi się myśl, aby nadać im nowy sens — estetyczny, użytkowy. Zainteresowania doc. Kowalewskiego sztuką ludową zaczęły się wc-.eśnie. Ojciec był werkmistrzem na kolei w Nowym Sączu, ale kochał namiętnie malarstwo, malował po amatorsku obrazy z walczącymi jeleniami, zachody słońca. Przynosił czasem z wycieczki jakieś rzeźby ludowe. Kowalewski chciał w młodości zostać albo malarzem, albo marynarzem. Miał jednak zawroty głowy i to przesądziło wybór. Zaczął studia u Pautscba i Jarockiego, malarzy świetnie znających wieś i rozmiłowanych w ludowej tema­ tyce. Już na Akademii interesował się sztuką ludową, urzekał go prymityw świątków, obrazów na szkle. „Jak się jest oczarowanym, to się chce z t y m przebywać" — mówi, ale nie uważa się za rasowego zbieracza. Nie ma ambicji II. i. Chrystus Ukrzyżowany, rzeźba w drewnie, wys. 49 cm, z pow. Miechów. I I . 5, 6. Matka Boska z Dzieciątkiem, olejne na desce. ��П. 9. Kapliczki ze zbiorów Zb. Kowalewskiego. I I . 10. Św. Rodzina, obraz na szkle, wym. 40x29 cm, wyk. Zb. Kowalewski. �I I . 11. Chrystus Frasobliwy, rzeźba w drewnie, wyk. Zb. Kowalewski. I I . 12. Kropielniczka, ceramika. I I . 13. Doc. Zbigniew Kowalewski. uzupełniania kolekcji, nie poszukuje egzemplarzy wcześniej­ szych, po prostu otacza się tym, co mu się podoba, co wpad­ nie mu w ręce. Obecnie zresztą ciężar „zbierania" przejęła żona, również malarka, i również rozmiłowana w ludowej sztuce. Jest to więc ich wspólną pasją, a efektem jej jest urocza atmosfera tego mieszkania. I właśnie dlatego Kowalewski tak niechętnie rozstaje się z czymkolwiek, co się już „zakorzeniło". Z autentykami i ze swoimi świątkami. Kilka swoich kapliczek oddał zresztą przyjaciołom, kilka wykonał na usilne prośby, ale w za­ sadzie prac swych nie lubi sprzedawać czy oddawać. Nie­ mniej, gdy powstało Muzeum w Nowym Sączu, ofiarował mu kilka, kapliczek i innych przedmiotów. Ale nawet gdy mówi o tym, widzę, że decyzja ta nie przyszła mu łatwo... Są zbieracze handlujący, wymieniają­ cy.— i są tacy, jak Zimmerer czy Kowalewski, którzy okropnie nie lubią się z czymkolwiek rozstawać. Jest więc w tym mieszkaniu ponad 400 okazów ludowej sztuki, w tym samych kapliczek bogato dekorowanych jest dziesięć. Zastanawiam się, czy takie zbieractwo ma społeczny sens ? Czy nie „drenuje" terenu, nie ogołaca pejzażu. Problem ten przecież istnieje, w ciągu ostatnich 10—15 lat zbieracze, w tym często plastycy (szczególnie wrażliwi na uroki pry­ mitywnych świątków) ogołocili większość kapliczek, wybrali co się dało z wiejskich zakamarków. Ile rzeźb po prosfc skradziono! Z satysfakcją słucham, gdy mi doc. Kowalewski opoi wiada, jak i gdzie w miejsce kupionej za grosze, niszczejące] czy wręcz zwalonej już kapliczki, zrobił identyczną. Po. twierdza to nasz kolega z Instytutu, fotografik p. Jai Świderski, który uczestnicząc w badaniach terenowych zna doskonale małopolskie wsie, a pamięć ma znakomitą Okazuje się, że zdjęcie, które robił w Kamienicy (pcw. Limanowa) przedstawia replikę kapliczki, wykonaną przei naszego gospodarza, e oryginał wyremontowany, odno wiony wisi przed nami na ścianie (il. 9 — prawa). Gospodarz zapytany o to, czy obiekty z jego kolekcji mają metryczki, wyraźnie się zafrasował. Na pewno trzeba uzupełnić co się jeszcze da, niestety dawniej nie notowi skąd dana,rzeźba pochodzi. Pytam na zakończenie o dalsze losy kolekcji. Szkoi by było, gdyby kiedyś uległa rozproszeniu. „O tym nie щ mowy!" — energicznie wykrzykuje docent. „Coś z nit wezmą — gdy przyjdzie na to czas — przyjaciele, alf' reszta musi się znaleźć gdzieś w zbiorach muzealnydf Może w Nowym Sączu ? Przecież to są naprawdę pięki dzieła! "Potakuję —rzeczywiście, jest to zbiór pod tyj względem wyjątkowy. Nic dziwnego. Tworzą go przecir. plastycy wyjątkowo wrażliwi na urodę ludowej sztuki Fot.: J . Świderski 94 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/061d35048d1fd8cd484921c0f69bbc54.pdf ad8545bda6cf3fa69b5bbe0cc0a74a7a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1781 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Subject The topic of the resource sztuka ludowa twórcy ludowi Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1649 Title A name given to the resource Pojęcie twórcy ludowego / LUD 1980 t.64 Description An account of the resource LUD 1980 t.64,s.5-24 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I. W 70-LECIE PROF. DRA ROMANA REINFUSSA * liud, t. ·64, 10980 ALEKSANDER JACKOWSKI POJĘCIE TWÓRCY LUDOWEGO Tradycyjlna ku'ltura -chłOlpslkanie znała "twórców" 'Czy "artystów". Pojęcia te wiąiŻą'się z innym układem odniesi~nia, z kJUaturą warstw wyksz'tako'llyeh, w ;której ,powstała wyodrębniOlIla kategoria "sztulki" i związana "Z tym odręlbna Ipl'of'esja "arty/sty". Pojęcie artysty nie mogło istnieć w społeczności, Iktóra nie znała ostrego ipodziału ról ma "aktorów" i "widzów", 'w której Ikażdy mógł bez 'uoprzedtni'ejsanlkcji być zarówno twórcą, jak i ikonsumełllt'em. A tam :gdzie iPrz-eciwstawienie 'takie '11iewystępuJe, :gdzie nie istnieje wyodręibniona kategoria ,,'Sztulki" - nie .moż·e!powstać po'jęcie ,,'twórcy" -czy "artysty". Można je tylko wprowadzić z zewnątrz, i tak wła:śnie uczyniono. !Pojęcie to, wprowadzone w olkrelsie zainteresowania eHtyartystycZinej !kraju sztuką ludową (Iprzełom XIX i XX w.), miało nobi'litować rękodzieło wiejskie oraz stworzoną prz'ez !lud, względnie dla ludu, plastykę kultową przyrównując je do !ku'ltury artystycznej 'warstw wyikształconych. AQepojęcie "artysty" ·czy "twórcy" wiązało 'Się z wyraźnie wycZJuwa'1ną opozycją, i'stnieniem illi'e-ar'tysty, tnie-twór,cy. "Artysta" miał oIkreśloną o'toczlkę emo'cjona'lną, która wiązała 'się 'z jegos:polsohem bycia (na1leżeniem do odlPowiedniego środowiska, ilIp. "cyganerii"), z zajmowaniem się .S1pra wami 'przede wszystlkim du'Chowy;mi, z tworzeniem nowy~h wartości Na początku stulecia nawet strój odróż'11iałartystów od rzemieślni_ ków i zwykłych zjadaczy chleba. Tymczasem w ku'lturz,e chłopskiej funkcje est,etyczne wiązały się z innymi, nie istniała wyodręlłmionaprof,€'sja kog'oś, kto stwarza tylko war* Redakrcja "Lu:du" l1Jie puibl1irkuje apralcoWlalnia biogmfkznego prof. R. Reinfusoo. Zos:tallllie ono zaJmiesZrc'ZrOlDe w Sipecj,a'lnytm zes;zycie "Poliskiej SzJtuiki Ludowej" z 1980 r., do Ictó.re@oodsyłamy ezyttelników. �6 ALEKSANDER JACKOWSKI tości artystyczne. Ce,chy artystyczne związane tbyły ściśle z rękodziełem, reahzują'c się ,przede wszystkim 'w użyt:kowym i kultowym 'przedmiocie. JeśH więc Ispróbujemy Iprzenieść pojęcie twórcy czy ariysty na dawną 'kulturę chłopską, mU1siJmyodnieść Je nie do oclręlbnej grupy społecznej i konkretnej !profesji, .lecz do j-ednostek szczegÓlm.ieuzdolnlQnych i sprawnych. Twórcami l(tCZy"artystami") możnaby wówczas nazwać ludzi, którzy nie tylko wzJbQgacalizasób wariantów, ,lecz i wnosili w nie nowe wartoś'ci, którzy tworzyli mody w stroju, ha,Icie, zdobnictwie, wyróżniali się umiejętnościami i z tego powodu rświadczyli usługi również inlnym członkom wiejskiej :społeczności. Do ite'j grupy za:hczyłbym też sz'cz'ególni-e uzdolnionych i cenionych rzemieśrlnilków. W takim Irozumi,enitu arty!sta oznacza mistrza, :k.ogo,śkto ,wybija się ponad przeciętność, ma 'szczególnie wyraźne uzdo'llnienia, 'Z,nadoskonale technikę wykonania, obdarzony jest większą niż inni inwencją. Ale dokonują'c takiego ,przeniesienia lpojęć stworzonych w ramach jediTlej formacji kulturowej na drugą, zmieniamy wartość 'Samego 'Pojęcia. "Twróca" zna,czy ;przecież co innego w obrębie kultury nastawionej na oryginalność, a 00 innego w kultu-rze chło'psrkiej o typi'e Ikano'lli'cznym. Jednocześnie zmienia się też wartość emocjornal[}a 'pojęć: Itwórca artysta we 'współczesnej kulturze. W ciągu ostatlnich ikiIkudziesięciu lat uległa odwróceniu hierarchia wartości tych 'pojęć, :nieostry,ch przecież, a przez to łatwo ulegająq"c'h mi'sty:fiikują'cym zalbiegom, pojęć - dodajmy - w ostatnim dziesięcioleciu coraz czę'śóej Ikwesbonowanyoh, a nawet odrzucanych 'przez współczesną awanga,rdę ,arrtystyczną. OtÓ'ża'ż do okresu międzywoJennego w odczuciu powszechnym "twórca" ważył 'więce'j rniż "artysta". "Artysta" oznaczał Iprofesję i Iprzynależność do określonej grupy społecznej, nie mówi,ono więc o każdym malarw, ko,mpozytorze czy Ipisarzu, 'ż'e jest twórcą. OkreśJenie to T'ezerwowano 'przeważni'e dla największych i to w zaikresieśósłej twór'czości, a nie odtwÓ'rcz.ości.{Artystą był równiei Ipianista ,czy aktor, a'1e Itwórcą mógł Ibyć tylko Ipisarz, 'kompozytoT, malarz czy rzeźJbiarz). W świadolll1ości narodu twórcami byli 'więc MiCikiewicz, Mat,ejko, Chopin, Sienkiewicz. Najwięksi. Ci, którzy organizowali narodową wyobraźnię. Często jednak oba c!kreślenia używano wymien,nie - "artysta" ·było przy tym określeniem występują'cym 'szeTZej, a jego ranga była raczej niższa. W 1itera'iurz'e o !sztuc,eludowej pisano wówczas o arltystach 1udowych, a nie o twóT'cach. T'eTmin "twór'ca" występował rzadko, widocznie odczuwano 'pewną nieadelkwatność tego, okreś~enia 'Przy mówiealiu o sztuce ludowej. Pojawilo się 'Onoszerzej dopiero 'Po ostatniej wo;jnie, wprowadz.one w [Ju'b:licystyce z int'encją iJlobilitacji ,sz1Juki'ludowej w świadomości społecznej. Okr,e§lenia "artysta iludowy" 'CzęS'to uźywał Il!p. J óze:f Gralbowski. �Pojęcie tw6rql LudoweQo 7 slto:sując je wobec ka7.dego 'Członka społeczności wiejSkiej, który wytwarzał "rzeczy pię~ne" nie d'la !korzyści (materialnych. Bezinteresowność 'twórczości Itraktował autor jako 'Podstawowe Ikryterium :by'Cia arty,stą. PiJsząc o dawnej rzeźbie ludowej Graibowski wyrażni'e {choć ni'e~godJnie z rz.eczywi'sto:ścią).stwierdzał: "rze:źfuiarz tworzy przewa'żnie dla 'si'elbie, z salffi'ejIpotrzeby i radości tworzenia" 1. W 'książce Dawny artysta ludowy, stanowiącej prz'eniesi'enie :poglądów autora !Uformowanych jesz·c~e w latach trzydziestych, GralbowSki ~godnie z ówczesną hi,eraI'chią ustawia oba 'pojęcia: "Artystami - 'pi'sz'e- 'l... l Iffiożna n.azwać wszy.stlkich, którzy w jakiś :sposób wyltwarzają rzeczy pięlkne, dzieła sztuki, twórcami zaś jedynie tych wśród nich, którzy świat !s~tuki roZ'szerzają i wZJooga'Cają"2. Ale w 19'76 r. Ikiedy autor wydał swą 'książkę, Ibyła już ona jawnie anachron.iczna i to zarówno w podejściu do zagadnienia twórczości, jak i ludu 3. Zmieniła się też w odczuciu 'pows:oechnyrm'hierar,chia obu pojęć. Wyraźnie obniżyła :się ranga określenia: twórca. Wiąż·e się to m. in. z dążeniem do [ikwida,cji Ipodziału na sztukę czystą i użytkową, a taJkże z zakwestionowaniem Iprzez ni'elktór-ewspółczesne kierunki artystyczne 'pojęcia aktu itwórczego, ,a'rcydzieła, statusu artysty. J'eśli więc dawni'ej punktem odniesienia dla de:hnicji twór:cy ibył idiom - stwór1ca, oibecnie okrr,eś1lenie "twórca" ikojarzy się z wy'twórczością i w tym konte·kście bywa zazwyczaj stosowane. 'Z dziedziny !Sztulki, i 'to \przez duże ,,8", pojęcie twórcy przeszło do nauki, techni!ki, a psychologia i pedagogika związały je 7. pr:oejawami ludzki'ej inwencji, twóT<CZejsalIl1orea'lizacji (self aduarrizing neativene1ss) 4, której 'Tezultaltem 1ffi00że być nie tyl/ko przedmiot, lecz i postawa otwa,Tta na doświadczenie. Rozsz·erzenie sf.ery zwa:nej twórczoś'cią odebrało temu pojęciu jego charYZJmatyczną o'tocz'kę. Maslow, wspolffi~nając iPewną ubogą gospodynię domową, podkreśla na rprzY'kład 'jej gust i pomy'słowość. "Po prostu 'Powiada - musialem ją nazwać osobą twórczą. Od niej i wielu 'podO'bl J. GnahOIwiski, Dawna poLska rzeźba Ludowa, WraI's:zaw<l 1!}68, s. 15. Z teza'mi GraibowGkiego polemizowali m. im. S. BłasZlczyrk, L'Wdo.wa pbastyika kultowa w WieLkopoLs.ce, I'roznarl 1976, s. 12, 41 - 47; A. ~UlI'l.czyńJs!ka-lfaJcka, Przeglqd publikacji o poLskiej rzeźbie, maLarstwie i gr'afiee Ludo<'wej w Latach 1964 - 1977, ,,'PoLska Sztuka Ludowa''" R. 32, 1'!}~8.,nr 2, s. 7.2; K. Pi:woaki, Rz·eźba Ludowa, ,;POIlska Sztuka Ludowa"., R. 30, 197'6, nr 4, s. 139., 140. 2 ,T. GnahawlSlkJi Dawny artysta Ludowy, Wamszawa 1!l7'5, s. 40. 3 'Por. np. M. Jag.ieNo, Mr~t o twórcy Uudowym, "P.ol'i'ty,ka", nr 31 (1065) z 21. V. 1977. • Par. C. ROIg'eins., o.n becoming a Pe,rlSon, HouJghiton Mii1JliJn, H}61; A. H. Maslow, Towards a PsychoLogy of Being, N. Y<oI1k 1962; Siz.tuka i społeczeństwo, .pod red. A. Kuczyńskiej, t. 2, Kreatywne funkcje S'ztwki, Wralnszarwa Hl,76; lirel1Ja Wojnar, Teoria wychOl'WOJnia estetycznego, WaJI'.szarwa 197(6; Wycho'wani€ ,przez sztukę, pod red.!. Wojnar, WI<ITS7JalWra ma5 oi in. �8 ALEKSANDER JACKOWSKI nych nauczyłem się, że Ipierwszorzędna zupa jest czymś bardziej twórczym niż 'prz,eciętne malowidło ... " 5. Twóncz·oŚć określa w takim ujęciu postawęczłowieika, a nie Jego zawód - nawet artystyczny. Twórcą jest dzieciko malujące obrazeilc Twórcze predys;pozy'cje tkwią w nas wszystkich, nawołuje się nas do twórczego odbioru sztuki czy twór'czego stosunku do kultury. Jeśli więc dawniej jako synonim twórcy nersuwał się mistrz, wieszcz, obecnie synonimem jest człowiek .aktywny, otwarty na dostrzeżenie nowego faktu, nowych relacji. Upowsz·echnienie się, a na wet spospolitowanie ~pojęcia twórcy wiąże się z kolei z rzadszym stosowaniem określenia "artysta". Stosowane jest ono naJczęściej na oZll1aczenieprof.esji aktora, dodane zaś do określenia: iplastylk czy muzytk - wzmacnia je, konsekru}e - niczym tytuł naukowy, świadcząc o przynależności do grupy ulprzywilejowanych, dyplomowanych. Dewaluacja pojęcia twórcy 'sprawiła, że bez wię'kszych oporów zaczęto je stosować do ludowych :rzemieślników, rz-eźbiarzy, wytwórców wycinanek, sztucznych ·kwiatów. O zakorzenieniu się w naszej ś'wiadomości językowej właśnie określenia "twórca ,ludowy" 'Zadecydowało iPOws'tanie w l!9'6'6r. S'towarzysz-enia Twórców Ludowych. Odtąd inomen'klaturę tę przyjęli dziennikarze, etnografowie, działacze. Twórcą 'lud-owym zaczęto Ipcto'CZ'Ilienazywać każdego, 'kto wytwarza przedmioty nazywane obecnie sztuką -ludową - rzeźbiarza, gospodynię zdobiącą ściany ibudytnku i rzemi,eslnika. "Twórca" nie wyróżnia wyibitnej jednos~ki, lecz określa osobę, któTa kontYIPuuje tradycj.e sztuki ludowej, niezależnie od tego, czy wykonuje ona "przemysł domowy" na własny użytek, czy też rzeŻibi, wycina iprodu'kuJe garnki na potrzeby "Cepehi". Sytua·cja taka wydziela "twórcę" spośród reszty nosicieli artystycznych tradycji wieJskich. Nawet w 'praktyce opieki, ustawę o zao'patrzeniu ,emerytalnym twórców czy możIiwo'ść uzyskania stypendiów i 'za:pomógograniczono do twórców wytwarzających przedmioty materialne. Twórca - w tym potocznym rozumieniu, to ktoś, kto tka, rzeźbi, ma'luje, wycina, zdobi, wyrabia (garnki czy zdobione przedmioty z drzewa lub metalu. J'est to więc jaikby rozszerzone 'Pojęcie rwmi'eś\lnika. To miejsikie i utylitarne 'spojrzenie na twórcę jako "dostawcę" sprawia, że wydzie'1rumygo z·e ,śr'Odowiska, jakby zaipominając, ·ż·eśr·odowisko to miało swą kulturę, której wyrazem był szero!kopojęty fo,lklor, a więc i gwara, zwycza;j, muzyka, taniec, ·śpiew, o!jJowiadanie - a nie tylko strój, zdobnictwo 'czy rzemiosło. 5 A. H. Maslow, O ludziach sień 1975, s. 11'43. twórczych, tłum. pol. "Znak", R. 27, nr 255, wrze- �Pojęcie twórcy ludowego W tym więc węższym, "plastycznym" rozUJmi'eniu twórcę ludowego dzieli od nie-iwórcy jeden, podstawowy fakt. Twórca 'produkuje \Sztukę ludową, .podczas 'gdy reszta wsi zajmuje się czymśin:nym.Jest to więc odbicie sytuacji, 'kiedy nie ma już żywej kultury ludowej, są natomiast ludzie, związani jeszcze ·emocjonalnie z tradycyjną kulturą i 'wytwarzający dla miejis'kiego odbior·cy (rzadko dla siebie) przedmioty ,,~udowe". Istnienie Stowarzyszenia Twórców Ludowych izorganizowanyeh form opieki nad :sztulką ludową spowodowało jednak lpOtrz'e!bęadministracyjnego wydzielenia kategorii ludzi, którzy mieli z doibrod~iej:stwa tej opieki korzYiStać. Określenie "twórca iludolwy" 'pojmowa'ne w świadomości potocznej jako nazwa .osoby, wykonywującej 'odpowiedni zawód, w znaczeniu węższym ozna'czakogoś zweryfikowanego, uprawnionego do wykonywania tego zawodu iczerpa.nia z tej racji określonych :korzyści. Kim są dziś twór'cy ludowi? "Właściwie nie wiadomo, ikim są - 'Pisz,e Marek Arpad Kowal,ski. [... l W określe:niu "twórca ludowy" wątpliwe są bowiem dwa słowa. A wszystko zależy Dd tego, j.alkJe rozumieć" 6. "Tradycyjne pojęcie "twórcy ludowego" gwałtownie traci oparcie w rzeczywistoś'ci ... " zauważa Roch Sulima 7. Trudno się z nim nie zgodzić. Zmienia się punkt odniesienia i fPoję:cie twórcy 'ludowego użyte współcześnie nie ,pokrywa się z dawnym. Zresztą mówiąc o twórcach "obmcarrny się często 'w kręgu Soldówzmistyfikowanych. Twórca wiejski jawi się wówczas ja'ko analfabeta [... l o świa,to,paglądzie śf'ednio rozwiniętego 'prostaka, ik'ióry powinien być człowielkiem uihogim, chodzić boso i w wystrzępiolnych portkach, 'sztukę ,,'szcz'erą" fllprawiac wyłą'cznie z wewnętrznej potrzeiby, wolną od zewnętrznych ins'Piracji. Obraz taki jednaik - twierdzi Roman Reinfuss [... J nie pasuje ani do XIX-wiecznej, ani do współczesnej rzeczywistości" 8. Spróbujmy więc zastanowić się, 'kogo możemy nazwać twórcą ludowym 'w :prz·eszloś·ci,kogo zaś ohecnie i w ja,kim !kierunku z·mi'erza to pojęcie. POIillińmy w tych rozważaniach różnice w dystainsie poszczególnych regionów i środowisk wobec kul tury miejsikiej, a takie różnice między rzemiosłem ipracującym na 'potrzeby ludności chłQlPskiej, wy'specjaliw& M. A. KowaJ.Slki, A rlyści frasobliwi? "Tygodnik KJubtura1ny", R. 20 nr 1 (969), 4 I 1976. 1 nr R. Su1ima, Twórca 25 (732), 20 VI s. 186. s R. ... statutowy? w książce "Tygodnik Fo~klor Kul~ulI1aI1'11Y",R. 15, Warn~za:wa 1'976, i liteeratura, O współczesnych twórcach ludowych, "Bh,lj}eJtyn lmOlrrma.cyjny·· 'l\wórcÓ'w L:u:dawych", LUlb1in, nr 10., V,II - XII ],975, s. 1. ReiJnf'U5ls, StowarzY1szenia ludowy 1971. PFwdrU!k �10 ALEKSANDER JAOKOWSKI wanym rękodziełem wiejsbm oraz powszechnymi formami wypowiedzi a'rty,stycznej (zdoibnidwo,tJkactwo). Otóż w ciągu ostatnich 100 - 120 lat wyodrębnić możemy trzy wyrażnie różne sytuacje modelowe: pierwszą - oclpowiadającąokresO'wi rozikwitu sztuki ludowej w warunkach istnielnia tradycyjnej kultury chłopsIkiej; drugą - ohejmującą okres dezinte@racji tej ku'ltury; trzecią podtrzymywanie dawnych umiejętności i tradycji artystycznych w warunkach zani:ku tradycyjnej 'kulturyehłOlpslkiej. Omówmy 'te !sytuacje. Zacznijmy od :pierwszej. W okresie rozkwitu sztuki ,ludowej, od połowy XIX 'Po Ipierwsze lata XXwielku twórcą ~udowym można by nazwać 'człowieka, [który wychował się i żył w kręgu kultury chłopskiej, tworząc :ogodnie z tradycją interesujące artystycznie warianty f ODm, odpowiadające upodobaniom i 'potrzebom lokalinej S'połeczności, ,przede w:szystlkiJm na jej i na własne potrzeby. Definicja taka zgodna jest z ograniczeniami, które przyjęte zostały wIpraktyce prz'ez nasząe'tnografię i nau'kę o 'sztuce ludowej, to znaczy dotyczy ,tylko kultury 'chłopskiej i to wyłącznie tych przejawów, które zyskały a1probatęśrodowisika, mają więc 'charakter kumulatywny. Zawiera bowiem cechy wspólne podstawowej produikcji artystycznej określonej grupy w określonym czasie. W definicji tej nie mieści się twórczość, którą naj właści wiej 'jest nazwać samorodną, stanowi bowiem przejaw indywidualnej ekspresji, uzależnionej przede wszys1!kim old psycho-fizycznych możliwości jednostki, a zrealizowarnych poza 'kręgiem form uznanych i preferowanych przez śr.odowisko 9. Nie można jednak pomijać faktu, iż wyddręibniając twórców samorodnych od 'ludowych tworzymy tylko jedną z możliwych k1lasyfikacji. "Samorodnych" bowiem różni od ,tych, których nazwiemy "ludowymi" tyllko warstwa stylistyczna, tyil'ko stosunek do tej tradycji, Iktórą :konstytuuje, przechowuje i rprze:kazuje ,lokalna kultura. Natomiast zarówno "samorodnym", jak i "l udow)'lm ", W'Sipólne są determinanty wynikłe z samego charaikterużycia, pracy, a więc występujące ikonwergentnie, poza niwelującą i fmmującą rolą konlkretnej kultury. !Podział na sferę "natury" i !sferę "kultury" nie jest oczywi'ście ostry, 9 Należy zwrócić uwagę na trudność slńwieiI1dizeniaco mogło być niegdyś aJprobOWlane przez śr<ociowilslk'O.Da1ne, Wtórymi się pdSłulglUljemy, Oipa:r<tesą pr,ze\V1ażnie na Zlbi,o.mch mUZlea];nyich, a więc na wy:boI1ze dość przYlpaidl~o!wym i alrbjjtra,lnym. WLemy, Zlwła!szlcZlaw I'zelmiOlŚrle,stJrajlu, buidow1l111c'1Jwie - co było wy.mz<em regionalny'ch czy loka,l:nYich Ulpo:dolbań, ale nLe znamy stopn~a dezaiproba'ty społecznej dUa prz'edimioltów, kltó:re my uwaiJamy za s.am1oI101dine,nie-lJ.udowe. �Pojęcie twórcy ludowego 11 obie sfery przenikają się, niemniej roznIce są wyrażne. W n'aszym przypadku do sf,ery naturalnej, stanowią1cej Ipodłoże 'kuUury, zahczyłibYlffi dyspozycje 'jednostki ukształtowane w waruinkach 'pracy fizycznej, a zwłaszcza pracy ;na roh, w warunkach 'stałego kontalktu z przyrooą 'i ,poczucia zależności od niej, a także wynikł,e z doslkonałej zna'jomości tworzywa, narzędzi i techniki obr6bki teg'o 'tworzywa. Dodać jeszcz'e na'leży dyspozycje za;leżne od psychiki jednostki i jej moż1iwaści manua'lnych. W tej wła:ś'n1'e kategorii mieś'ci się twórczość wiejskich artystów samorodnyeh. Są oni "ludowi" w spos<JIbi€ myśJ.enia artysty'cznego, ale pozba wieni cech stylistycznych, IMóre wytworzyła regionalna tradycja, a które przywykliśmy cd stu łat utożsamiać z .ludowym charakterem dzieła. Zastanawiając się nad osohowością dawnego tWÓf<cy łudowego, trzeba pamiętać, że ibyłon ,członkiem stosunikowo zwartej społ'eczmoś,ci. Sf'era ,,!sztuki" stanowiła naturalny 'Produkt warun'ków 'życia i kultury. Wynikała 'ze &truktury funkcji, o których była mowa w Ipolprzedn~ch rozdziałach. Wyni1kała też z wspó'lnego ;grupie zasobu doświadcz,eń i stos uniku do ,przyrody, ziemi, pracy. "Autentyzm" 10 tej sztuki polegał między innymi na tym, że była ona ,na'tura~nymefe'kt'em rzeczywistyoh determinant. Weżmy il1a przylkład stosunek do przyrody . .susz'e, desZIcze, grad, mróz mogły 'Prz'ekroeś.uć wysiłek oracza czy 'Pasterza, toteż starał się on ,wszelkimi sposobami zapewnić sobie 'przychylność 'sił, któ.ry'ch nie pojmował, aod których 'lależał. Podległy rylmowi Iprzyrody, stałej powtarza1noś'ci cyklu rodzenia, dojrzewania i umierania, łatwiej 'przyjmował :smierć najbliższych. Zył w symbiozie z naturą, ·nie usiłując - jalk ludzie w miastach - przeciwstawić się jej, tworząc własny rytm ,pracy. i odpoczyn!ku. Inny był 'też 'jego stosunek do 'czasu, do lprz'estrz'eni, inna ibyła stpulktura 'jego pojęć, uzależnionych od własnych i ś,rodowiskowych doświadczeń, inny dystans 10 'Przedmiot autentyczny to taki,k'tóry niczego nie udaje, nie jest falsyf.'ikatem, kitórego fopma z,go'dna jest z fUJn:kcją. AluteIlltyczną na!Z.wi'elmy sztukę, kltóra JUSlt wyibwor'em określonych war,urlkó'W SlpoleC'znych, h~5t()'ry'c'Zmyic'h,kchno.Iogkznych i któ<r'ej C'c,chy fonmallnc zgodne są ZJe stylem epotk:i, okrei9u k:uilJtury. W tym sensie aU'teIllty'cznym będzie g'OItyk w średnliO'wiec'zu', secooja na pc:c'zątku n.al~zego stu,lecia, s,Z1tulkaluidmv'a w okreS/j'e istmienia ZJwa'litej, modelowo odrębnej kul:tJury chłOlpski,e\j. Naśladowniotwo gCity'ku., seoelSji czy salturki Ludowej l1'ieza,le!7,nie od eSltelty<czmeg,owaloru - będzie już ty,Tko naŚ!1aidQWIJict'wem "stylu", życiem f.omny odenw.anej od ma-aierzYlSltego podłaŻ<a. AIUlten'1:y?Jmokreśllla więc sybUJa,coę dzieła, ale nie j<eg;o ja1k,Ość. PaLSl~ils'z, ,fai1syifm{laJt, !<'opia, mogą być ,ró'Wmie ,pi.ęklne jaikolfYgim.ał czy forma na.ślad.owana, nie mając jednak w świadomości posiad-acza czy widza war,tości aUlten<t;yik:u. �12 ALEKSANDER JACKOWSKI w opozycja'ch talkich, jak: bliski-<ialeki, sąsiad-obcy, czas pracy - czas wolny. Osobowość człowi,eka,c'haraMer jego wyobraźni i myślenia arty",tycznego 'kształtowane Ibyły z,arówno 'przez warunki ;bytu, jak i system oc.en, wierzeń, stosunelk do innych warstw wiejskiej społeczności, sposób prz'ekaw 'treści i Uimiejętno,ści oraz utrwalania ich 'w lŻywej tradycji. Między twórczością a warunkami, które ją o'kreśilały, istniała zależność, dzięki cZ'€Imuodczuwamy np. dawną rz.eźJbę,haH czy wycinankę jako adekwatny wyraz dawnej kultury ,chłopskiej, Ipodoibnie jak wyrazem kultury "wykształconej" będzie w 'połowie ub. wi'e1kulondyńtski Cristal-Pala'ce, a w końcu stulecia wieża Eiffla, obrazy Matejki czy Gierymskiego, współcześnie zaś - samolot Concorde, Picasso czy Manhattan lub Brasilia. Różnica między wiejskim snyC'erz'em czy wycinankarką a "kwalifikowanym" artystą :polegała nie tylko na tym, co wylkonywali; nie na wy!kształceniu, możliwościach technicznych, aile również na ,przynalei..ności do i,nnej kultury, na innym widz'eniu świata, innej skali ocen, a to wszystko wiązalo :się Im. in. z wyłJorem innej anetody al'tystycznej. Ta metoda artystyczlna odpowiadała 'potrzebomśl'o:dowi~ka, azarazero mnżłiwoś'ciom wyrazowym twórców, pozwalając im na znakomite OłPerowanie f{)lfmą. Wiązała się ,ś'ciś['ez dominującą 'W 'kulturze ludowej naszego kraju estetyką 'kumu:latywną, opartą o 'zbiorowe szlifowanie fonm, wiodąrce do "stylu". Estetyka taoka cechuje ikuHury o ty/pie Ikanonicznym. ! KowaJl, hafciarka 'CZywycinankar'ka nie dlatego syntetyzowali 'kształt koguta, 'że nie umieli narysować 'go poprawInie, ale dlatego, że stylizacja motywu, doprowadzona czasem do ahstrakcyjnego oTnamentu, była ich ,,'metodą artystyczną", zgodną z techniką, ce{:hami tworzywa, narzędzi itp. Ta metoda stanowiła w rękodzieile powszechnie przyjęte kryterium oceny, akce.ptowane zarówno ,prz'ez 'twórców, jaik i odlbi'orców. Czym jest ta metoda - pokazuje nawet krótki ,cytat z książki Mieczy'sława Gładysza Zdobnictwo metalowe na Śląsku: "Komponowanie l...] motywów ludowych nie za'sadza 'się [... ] na wiernym naśladowaniu przyrody, aloe na stosowaniu w celach de!koracyjnych jej zasadniczych form. A zatem w odtwarzaniu 'rzeczywistości są decydującymi elementy IPrzypomnielniowe, oparte o zasadnicze ior'myświata rea1lnego. Właściwa dopiero twórczość polega na symetryczno-rytmicz:nym wiązaniu motywów, jaiko odpowi,edników przyrody" 11. 'Podstawową ,cechą dawnego twórcy ludowego była indentyfilkacja ze 11 M. Gła'C1ysz, Zdobnictwo metalowe na ŚlqSlku, KłJ1aików 1938, s. 142. �Pojęcie twórcy ludowego 13 środowiskiem, widoczna za'równo w postawie, jak i wytworach robionych dla własnego śroidowiska (a nawet i dla klienta miejskiego). Zdobią'c dla siebie <czypraoują'c dla innych - twórca 'ludowy 'Przeważnie lnie odczuwał sytuacji wyboru, a gdy zaistniała, to nie tak ostro, jak się to dzieje wspó-łcześnie. Nie zastanawiał się jak rdbić, w jakim "styilu". KuJ_ tura ludowa była mu dana, tkwiąc w niej 'Przyjmował ją bez !buntu, bez świadomości, że może wyłamać się z tradycji, przyjąć inną konwencję artystyczną· A co się zmieniło dbecnie? Twól'cWŚĆ ludowa ulegała oderwaniu od swej doty-chczasowej bazy. Nastąpił proces jej autonomiza'cji, ()ddzielenia od macierzystego środowiska. Zmieniły !się funJkcje, a więc i racje istnienia rzeźby, obrazów, wycinanelk, haf,tów czy tkanin. Współczesny twórca ludowy, opie,rając się na tradycji własnego regionu zwraca się d() n()wego odbiorcy, często z'llipełnie sobie nieznanego. Wchodzi ze swą działalnością w orbitę innego modelu kultury, podporządkowany nowym dla siebie regułom gry. iPowstaje paradoksalna sytuacja, kiedy twórca tym bardziej ()ddala się od swego środowiska im bliższy jest tradycyjnym wzorom. Jego pozycja :spolecz,na zależy wówczas od 'oceny "miasta", od tego, czy nazwisko twórcy pojawia się w prasie lu'b t'elewizji, czy przed dom zajeżdża dużo limuzyn, zwłaszcza zagrani'cznych, na ile szacuje się wysokość jego zardhków 12. Zerwanie więzi z 'gl'Uipą ,powoduje konsekwencje również w sa-mej twórczości. Pozytywne - polegają na większej swobodzie wypowiedzi; negatywne - dotyczą sytuacji, w :której twórca odrywając się od tradycji nie jest jesz-cze zdolny 'przyjąć i zrozumieć reguł estetycznych środowis'ka, dla którego pracuje. Punktem odniesienia -staje się wówczas dla ni'ego świadomość artystyczna (często ni'kła) oraz opinia "miasta", cepeliowskich komisji, jury konkursów czy wystaw, mniej lub ba:rdziej kompetentnych doradców. Tradycja przestaj-e być 'żywym źródłem, 'przekazywanym -przez otoczenie, a staje się sty.Iistyczny;m wz()1"Cemform, które trz'eba 'powtarzać, aby być "ludowym". Wywołuje to znieóerpiliwienie niektórych tw6rców, zwłas:ocza rzeŹlbiarzy, którzy sądzą, że mogliby pracować w dowolnym :stylu. Są oczywiście i tacy twórcy, iktórzy z ochotą 'kultywują dawne wzory, traktując nawet tę pracę jalko misję spol'eczną. Obok nich pojawia się jednak coraz więcej twórców okazjonalnych, podejmujących pewien 12 Twórca niejednclkr-otni-e ukrj"lwa przed sąlSiada,mi stan rze-czYiwuslty,stara,jąc się, by wyżej s.za'cowaJno jEl~O dochody, a Wliąc i pozy.cję spoleczmą. Bor. J. Brzozowski, O sobie, "Po!Js,~a Sztuka Ludowa", R. 31, 1977, nr 3, s. 185. �ALEKSANDER 14 JACKOWSKI typ Tozwiązań artystycz.ny,ch tyilko dlatego, że }est na to moda, 'Żena 'tym można zwrdbić, wy'bić się 13. Niektórzy tw60cy pracują nawet w "dwóch estetykach". Inaczej dla "Cepeilii", ina'czej dla wlalsnego środowiska. Podobnie zr'esztą czynili dawniej małomiasteczlkowi rzemieślnicy, zorientowani i na !klientelę miej:ską i wi'ejlską. Dwuestety'czność ,taka ibynajmniej nie jest czymś sztUoczn~m.Przeciwnie - jest ona rzeczą naturalną, a nawet charakterysty'czną dla sytuacji w które~ działają rMJne wzorce kulturowe, toteż spotykamy się z nią na stykach kultur (m.in. ludowej i nie-ludowej). Dwuestety'czność ceohuje większość twÓ'oców ludowy,ch okresu 'przejściowego, zwłaszcza osta tniego dwudziestolecia. Wsp£!kzesna tWÓI"'CZOŚĆ ludowa coraz bardziej staje się ei'ektem świadomego wyiboru. 'To talkże różni sytuację obecną od dawnej, kiedy to twórca pracował w sposób naturalny, ni'eraz nawet nie zdając Bobie sprawy z t'ego,że mógłby to czynić inaczej. Te różnice między sytuacją dawną i wspókzesną można wyrazić w postaci schematu: dawna twórczość '}iudowa współczesna twórczośĆ ludowa dla miast wspókzesna ·twórczość "ludowa" na użytek własny środowisk wiejskich i miejskich peryferii warunki bytowe + ku1tura gruiPY I(regionu, środowiSka); pamięć lub na'byta znajomość dawnych wz,orów + sty.mulacja z z·ewnątrz; da wne nawyki estetyczne + współcz'esne mOldy i upodobania występujące w środowislmch nie uczestniczących w wyższym obiegu kultury. Cechą 'podstawową t wórczo:ści ~udowej w O'kresie dezintegra'cji tradycyjnej kultury chłopSki,ej jest więc 'Żywa pamięć dawnych form i umiejętno:ści. Póki ta ciCllgłośćhezpośredniego prz'ekazu istnie}e - moż,emy mówić o twórczości !ludowej, choć w znacznym już stopniu stymulowanej z zewnątrz. Ciągłość, o któr'ej mowa, dotyczy jednak nie tylko salmych umiejętności i Irepertuaru wzorów, a~ei metody twórczej, zasad ,przeważnie nieuświadomionych werbaln'ie, które określają odrę'bność sztuki ludowej od nie-ludowej. Cią:głoś'ć ,tradycji estetycznej wiąże się też z ,wciąż wyczuwalną wię13 Twórca Tw6rcó:w ludowy taik1ich w dziedzinie ... kontraktowy, ~iJtematuryoma·wńa (w:) Folklor Roch Sulima w rOlidozial1e op. cit., s. 188 passim. i literatura, �Poięde twórcy ludowego 15 zią z daw,ną Iktilturą,zemocj-ona!lną identyfi1kacją twórcy z wła'sną grupą społeczną i jej 'losem. 'Wielu twórców iludowych nie różni się ani swym wy1kształeeniem,. a,ni modelem świadomości od 'przeciętnie wykształeonych łudzi z miast. Uczestniczą w tym samym obiegu kultury, mają ten sam zasób informa'cji, podobnie oceniają sytuację 'poEtyczną, sprawy :społ'€Czne,Igospo- . ciafcz,e. Różni ich jedna'k sposób wyrażania swoich przem)'lśleń, większa "obrazowość" izdalność ujęcia zjawiska ogólnego w konkretnym przykładzie, 'co łą'czy się z tradycją ll'ólkloru, z T'eminiscencjami ludowej kultury. Różlni ich 'stosuneik do tworzywa, szacunek dla jego właściwości, a w 'rZemiośle - 'ZiIlajomośćwal\5zta'tu, vradycyjnJ1Cihsposoibów. Toteż różni'ce między inteligentem miejSkim a twórcą rrudowym dostrzec' można ,przede wszystkim tam, Igdzie wy'stępu}e emocjona'lna więź z :prz'eszłością, rodzimą kulturą. Różnice talkie anogą istnieć w &ferze odczuć •. preferencji estetycznych, wzorów które podsuwa Ipamięć i wychowanie. 'Wie'lu 'twórców pod wpływem własnych przemyśleń, a zwłaszcza polityki kulturalnej w okresie pO'woj,e,nnym,uważa, że rzeźbiąc, układając Ibukiety czy malują'c - wnoszą i utrwalają istotne wartości w społeczeństwie, lnie dając zaniknąć tradycjom, które są 'W kh odczuciu kwi'ntesencją ,,'polskości". Stąd więk'szy wyraz patriotycznej dydaktyki w tema'ty'ce ich dzieł, nawet nie inspirowanych prz€z konkursy. Ta iPOstawa twórców IlvdO'w)'lchwobec rodzimych trady'cji IprzYlPomina stosunek €migracji chłopskiej do 'kraju. Emigracji, która IIlliJmoinnych wzo- . rów życia 'Utrzymuje serdeczne 'związki z krajem i rodzinną wsią zachowując !pewne .elementy f,01kl'Ofu,obyczajowości. iRó7miich 'Od nowegootocz'e,nia właśnie genea'logia, 'eIDo·cjonalna więź z ikuHurą o}ców•. iPodohną więż ,spotyikamy 'U :starJ'lCh twórców ludowych pamiętającychtradycyjne formy życia oraz u młodych, wychowanych 'W szaculllku dla 'kultury swych ojców. Wśród współczesnych twórców l1udowych przeważają [udzie :starsi,. których osobowość i nawyki -kulturowe 'zostały ukształtowane w atmosferz€ 'tradycji przechowany'ch 'W rodzinie. Zachowah oni pamięć daw-nych zwyczajów, form i 'Umi,ejętności i co wa:żl11€ - naib)'lli je jeszcze: po;przez Ibezipośredni !przekaz lpoko~eniowy. Toen właśnie falkt 'Przesądza: o Stpecyii'ceoheqnego okres'U - dezi.ntegracji dawnej kultury i wprowadzeniu sztuki ~udowej 'W obieg kultury pow:sz'€ichnej.Okres toen 'wyznacza'ją orientacyjne da ty 1\94'5' - 1(919,0 r. Twórców rrudowych tego dkresu wyróżnia pamięć dawnych form i proc,ederów, bez'pośrednia więź z 'Pokol'eniami, (które tworzyły j-eszcze: sztukę ~udową dla si'ebi'e, więź <emocjonalna z rodzimym środowiskiem. Wła'śnie odrębność tradycji, z którą twórca się identyfikuje, a także �'16 ALEKSANiDER JACKOWSKI spo'sób artystycznego myślenia sprawiają, że na wiązanie do Tegioinalnej stylistyki nie Jest tylko 'powierz'chownym zabiegiem. Temat ten porusza interesująco Tadeusz Staich na przykładzie gwalry i !pisarstwa 'góraJskiego. "Warunkiem góralskiego myś'lenia jesf: przynależność do Ikultury góralskiej (a więc pa'sterskiej) i bezpośredni ,kontakt z prawodawcami 'tradycji:ojc'em, matką, starszym pdkoleniem góra-lskim. Jeżeli ty'ch wzajemnych uwarunkowań braknie, a więc jeśli mpo sposób myślenia i formułowania myśli nie będzie mieć cech góral,skiego spos(jbu myślenia i formułowania, wówczas 'W twórcz,ości literackiej 'brakni·e :ugodnoŚ'Ci między intencją, a jej reailizacją w gwarze. ,Musi z,atem istnieć wewnętrzna ,konieczność używania gwary, bo treści góralskie, w góralskim umyśle ulkształtowane, a wyraż·one językiem literackim, tworzą niekonsekwencję, zagrają fałszywie. I odwrotnie, oczywiś-eie: treści ni'eg6ralskie, ukształtowCłine w niegóra'lskirm 'lub pozornie tylko góral'skim umyśle, wy:rażone gwarą - stworzą fał-sz. Gwara jest nie ,przy'czyną, lecz skutkiem chłopS'kiego 'pisania. 'Proces 'pisania w gwarze zaczyna się tam, ,gdziezaczyna 'Się góralszczyZlna, jest uwaruI1lko'wany góralskim rozumowaniem i myśleniem 'W ogóle. To zaś uwa.Tunlkowane j-estsposohem żY'cia, wywodzącym się z historycznej ,bazy ,pasterskiej." 14 Różnice między powi'erzchowną a rzeczywistą Iludowoś.cią dostrzega'lne :są łatwiej w twórczości lite1raekiej niż rzeżbiarskiej czy ręko<lzielni-czej. W tych bowiem dziedzina'chsilniejszy jest wzór .stylistyczny, mniejsza zaś możliwość uja'wnienia się indywidualności twórcy 15. Zwła,szcza w rękodziele "ludowość" sprowadzona zostaje w praktyce do ornamentacyjnego tatuażu. Autonomizacja formy, po:ubawienie jej wszel;kich związ'ków z dawnymi'Iu~~ik~jami 'i detenmina,ntami :prowadzi do 'bezo:soibowości, stereotypizacji. "Sztuka ,ludowa" w rękodziele staje się --czymś na !kształt wz,orni'ka regionalnych form i motywów, iktóre można naśladować. Nawet w rz,eŹlbie i malarstwie na szkle "ludowość" sprowadzona zostaje do 'schematów. Naśladują je zarówno twórcy wiejscy, jak i amatorzy z mialst. Etnografowie w komisjach ocen i jury konkur:~'SÓwcoraz 'częściej <są wobec tych zjawisk !bezradni. Odrzucają najcie14 T. Staiich, Prawda i fałsz w literaturze gwarowej, "Biu'!etyn lnfurmacyj:ny 'StowarzysZlenia 'IlWÓ.oców LurdOW)'Ich", Lub:lin-, nr 7-8, 1974, s. 39, 40. 15 Ręk,~dizieŁo j'e5t ib3iridzj,ej iskJOIIlIw1enlcjlonah'z,owalne Old Utara'tUlry. Łaitwiej od-:r&ŻJnićwi'erSlz od wierSlwnliż serwetkę z haft·em k:aSlzubskim C'zy ku.rpio'wskim od d-rugliej. KJaż:dy wiersz Hoły'S,z,owej je5t ZJ3ipi!sem:innego Slt.anu d'ucha, innej syltuacji dQsbnzeżcmej czy uświa,domionej, ,podczas gdy zITaJkomute tJkanuny czy wydna niki !'lip, 'BUlrzyńsildej czy S~w(k'owej są tyll'k-o walri,a:nJtem i'ch irudywidua,lnego sltya'U, nie różniąc s!ię 'Old ,Slielbie .n:a1S1tu'oj'emc:zy ,001lsenwalCją.Wl·er'SIZ, .i w więkS'Z)'lm jelSZlcze s.to'p;ni,u pro:l!a są zap1Js,em myś~i, a c-iśnie:nie WZJOI1U formabnego jest w niJch sla,bsze niż 't}J rzemiJoś,!e" 'zwł,alSlWw opartym o I!"ygory 'w>aJr'.5:zJtatoW'f'. �Pojęcie twórcy ludoweuo ka wsze Il"zeźby czy obrazy, gdy wykraczają one poza znalne im wzory, gotowi nagrodzić ·kaźdego, kto te wzory respektuje. W Radomiu faworytem stał się milicjant rzeźbiący świątJki, w Rahceetnograf miejsC'owegD muzeum malująicy zręcznie obrazki na sZJkle. Nieraz w ostatniej chwili udaje się zalpo'biec "nieszczęś<:iu" i skreślić z [isty nagród kogoś, o kim właśnie się dowiedziano, że jest inżynierem !Czy architektem. A z roku na rok ·coraz więcej osób wycina, rz·eźbi, haftuje "na ludowo". W takiej sytuacji D tym, ktD jest, a kto nie jest "twórcą ludowym", de~yduje nie tylko dzieło, a'le i a;nkieta personalna. Można jednak zadać pytanie, czy naprawdę musimy wiedzieć !kim jest autor, !Czynie wystarczy ocena samego dzieła? Otóż gdyby chodziło tyl:ko o Iprzedmiot, o za~;pokojenie potrzeb odbiorców, osoba producenta mogła,by nas nie interesować. Skoro j-ednak w ,grę wchodzi polityka ku,lburalna, chęć za,chowam a tego, co SIę da, z tradycyjnej twórczości, podtrzymania ginących za wadów i otoczenia opieką zasłużonych na wsi nosicieli dawnych tradycji - O'kazało się (koni'e~zne znalezienie odpowiednich form pomocy i określenie kategorii osób, które mają z tej pomocy korzystać. Powstały rejestry twórców. Najpierw w Mini'sterstwie K'u1tury i Sztuki (na ,podstawie zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki !Ul' 80 dr.ia 31 sierpnia 1972 r.), ,później w "Cepelii" i w Stowarzyszeniu Twórców Ludowych. Rejestr Ministerstwa jest ,największy, a zarazem najbardziej miarodajny. Obejmuje bowiem zarówno nazwiska ,członków STL, jak też i osób, które nie należą do Stowarzyszenia. Znajdują się w nim zarówno twórcy pracujący dla "Cepelii", jak i tacy, którym wiek czy stan zdr·owia uniemożliwia już dalszą pracę 16. Definicja "twórcy ludowego", przyjęta przez Ministerstwo, stanowi podstawę dla działania K{)misji Weryfikacyjnej 17. Definicja ta, w zasadzie zhliżona do wytycznych przyjętych przez "Ce'pelię" i STL 18, ma oczywiście ~hara,kter instrumentalny. Jest na tyle 'szero'ka, ż·e pozwala objąć pomocą zarówno zasłużonych twórców, jak też i ludzi młodych a utalentowanych, a także jednostki, które wnoszą 'swój własny, samorodny 'wkład w naszą kulturę, mimo iż wykra'czają {poza tradycyjną ludową stylistykę. z 18 Bor. K. Z,alwilsltowicz-Adamska, Polska sztuka ludowa, "Łódzkie Studia Eltnograiliczne", R. 18, 1976, s. 30, 31. CEln!tJralną Komirsję Weryfikacyjną powolrarno w p.aźdz,ior:nJlku 19·57 r. Pierwszy etap weryfikacji Ulk'011czono w 1973 r. wpisując do reje!s:tr·u M~n'1sltenstbwaK'uIJ1tU!ry i SzJtU!ki1257 osÓ'b. 17 K. Z,awi'sltow!1c.z-AJd,am!S1ka, Cip. dt., s. 11, 68. (AJneks 2: A1ek:s·a'nder J.ackowski, Definicja twórców ludowy.ch). K. Zalw.ilSltow~cz-Ada,mslka,op. art., s. 41, 42: de.Einkja twó:r,cy ludowego przyjęta przez "Cepelię" oraz s. 1:19: statut Stowarzyszenia Twórców Ludowych - Kryteria pOJmorcni·czeSekcji Sztuki Ludowej w Radzie Naukowej STL p;orstuUują: ,,1. Pochordzenie chlropski·e lub rc,bobnicze. 2. SItaI,e pozosltawanlie w chłOlpSikiJmlub robCitiIliczym ś:rodowisku. 3. Bra'k zaWJOdoweg·o-!specjalistycZJll€lgo przygoto'wania plastycz18 2 "Lud" - tom 64 �18 ALEKSJAiNDiE!R JACK,OWSK:I W myśl definicji, pierwszym i nieodzownym warunkiem jest IPO· chodzenie. Samo jednaik pochodzenie nie wystar'cza, konieczna jest /bowiem więź ze iŚrooowiSlkiem,joegotradycją ikulJ.turową, sp060lbem 'życia, systemem ooe.n.Ważny jest też iSlposĆJib naiby<Ciaumi'eję'tności. 'PowiJIlien on następować w drodze przekazu heZJpo:średniego(dawniej - :przede wszyst'kim Toózjjnnego,w 'przyszłoś~i - z misbrza na ucznia). W pierwszy~h dys'kiUsja~h i definicjach zwracano jeszcze uwagę na sto:pień wykształcenia. CiąiŻyłdziewiętnastowieczny mi,t chłopskiego twórcy-anaHahety. Zgadzano się więc na szkołę podstawową. Już :po lki1ku lata~h :stał'o'się oczywiste, Iże'granicę tę 'trz'eba rprzesunąć. Mówiono więc o wykształ!ceniu niepełnym średnim, a pot'em 'Średnim 19.W obowiązującej definicji, przyjętej w 1'974 r. !punkt dotyczący wykształoe:nia w ogółe ,pominięto. Stwierdza :się joedyni'e,że nie można uznać za twórcę ludowego ucz,nia :lUlbalbsolwenta uczelni plastycznej. Następny postu!lat dotyczy artystycznej inicjatywy, 'przejawionej w Tamach fonm lub zasad myślenia, chara'kterysty~znych dla sZ\Jl"lkiludowej. Tw6rcami :są więc uudzi'e, Iktórzy ,,[... l 3. Nie z-rywają w swej twórczości więzi z podstawowymi za1sadami myślenia artystycznego, Mór'e cechowały tradycyjlną \Sztukę [udową, a tam 'gdzie funkcja wytworu na to pozwala, nawiązują do tradycyjnych wzorów. 4. Wwry te twórczo mody'i':lkU'ją."20 Postula t modyfi'ka~ji wzoru SłUiŻYĆ ma rozróżnieniu twórców od Tzemieśllników--odtwórców. Sprawa to nie łatwa, poniewa'ż w takich dziedzinach, jak garncaTstwo, a naw-et ha<fctarstwo, trudna j€'St do uchwycenia Igranica między mistrz.astwem 't-echnicznym a 'twórczą modyfikacją. Rola inwencji rośnie tam, gdzie mniejszą rolę odgrywa determinanta warsztatu i Iwzoru.'W obecnym okresie inwencja cechuje przede wszystkim Tz'e'ŹIbęi malarstwo, a więc dziedz~ny, w Iktórych ocz,elkuje się od artysty intenpreta~ji coraz .tonowy~h i oróinych tematów. D{}strzec 'tu można różnicę w pojmowaniu pojęcia. inwencji w sz,tuce ludowej i nie ..• ludowej. Artyści.,plastycy z reguły tworzą dzieła jednostkowe, chyiba 'ż-e sama techni'ka zakłada możno.ść :powiela'nia (grafi'ka, medaheI1stwo). nego (s.zIJwła 'IJllalS!tytC;z.:na~ Og)llIliSlkopJ,alSltYJC'=elitp.). 4. Znajom.ość re,g)i·onaunych technik bworzeniJa ~OIdnie z traldy,c'ją retg1icl'n<u.Wysoki pOZJiQm a,rrt;Yrstyc=y. 5. ppzoos'ba,w~enie zdjęć ,pr.a'c, bądź pra<e or)'lgina.1my,ch do oceny (lpulnilQtow:Cl<na IroTI1!P'Ozycja, jecllność fonmy, a'I1tyZlm, ogMny wy.ra'z iitJp.). 6. Opinia, przyna:j!mnieli jednego z wymienionY'ch w reguibatmiJnJie przYi.ię~, OIllgaJnÓiWpowołaJnych do opi'l'lli,owaJnJia. 7. Pożądana a1kitYrwność w ślrOld<owil~ku (WiSlpó~pflalC:az muzeulm, dOlInami k'ulHury, udzuał w konkIUiI1Salc'h"na.g1ro<dy)." 19 Na pasieidzelnilU CeIl1itna!Jlnej KlOmilstii Wery,f,ik'a'cyjmej w Szyidłowcu, 18 IX 19712 of. pr<zY'jęto wyikls:zJtallCleJn;ie maiklsliimumśl'€ldJnie. ft K. Zaiwtilsltawticz-A:daU'I1i'>lka, QP. cit., s. 58. �Pojęcie twórcy Zudowego 19 Twórcy ludowi, zwłasz'cza w !przeszłośd, z reguły Ipowtarza!li !Się. ŚWiątkarz'e ne:źJbili dziesiątki taikich 'samych lub nieznacznie ZJmienionych ujęć Frasobliwego czy Skępskiej, tkaczki, hafciarki czy wycinan!karki powtarzały ten sam motyw, rÓ'żni'cująrc tyl!ko !kolorystykę czy uikład ,elementów, Iktóry nie zmieniał zresztą ogólnego chara~kteru dzieła. Ale właśnie stworzenie ,własnego wzoru (później powtarzanego) czy nawet tyTko 1ndywidualnainterpretacja szczegółów stanowiły !przejaw twórczej działalności. Sformulujrmy tę różnicę bardziej ogółnie: w kuilturze wykształconej XIX - XX wi,eku !pojęcie twóDCzości wiąże się z dą~eni'em do indywidua'lnoś'Ci, autorskiego piętna - Ipodczas gdy w k1ulturzeludowej I(tak jak we wszy'stJki<chkulturach !kanoni'czny'ch) 'twórczość przejawia się w interpretacji, w niewi,elkich !przelkształceniach wzoru. Oznacza to, 'że rozdzielając w nasz'ej definicji pojęcia twórcwści i odtWÓTCZOŚ'Ci nazywamy 'twórcami tych rzeźbiarzy, maiIarzy czy rzemieśl:n~ków, którzy zdOilniISąstworzyć własną intenpreta'cję wzoru, i to, niezależnie od ,t'ego,czy to czynią 'j€dnorazowo, czy i-eż wzór t'en powtarzają wielokrotnie. Twórców o wyraźnie Skrystalizowanej osobowości artystycznej cechuje więc inwencja, a nawet odrębny stylI, 'PO którym rozpoznajemy. iż np. j.edna rzeŹJbajest Chojęty, a druga Kołacza. (Styl ten, gdy zostanie podchwycony !przez 1nnych, przestaje "wyra1żać" t'wórcę, a staje się cechą grUJPY). Definicja 'twórcy ludowego zawiera Jeszcze jeden ,punkt, pozwalający objąć systemem 'Pomocy jednostki utalentowane, ale wypowiadające :się 'poza tradycją regionu i ;poza 'kręgiem W1pływówsztuki elitarnej. ,,:Przywi:leje 'twórców 'ludowych - czytamy - obejmują również artystów samoTodny'ch, 'tworzącY'ch poza kręgiem inspiracji sztuką oficjailną ... " 'Rzecz dotyczy artystów "sam·orodnyc'h" pochodzących z,e środowis'ka wiejskiego, małomiasteczkowego, robotniczego. Passus o samorodnych artystach wprowadzm1o po to, alby zna'leźć prawną podstawę dla oipieki nad takimi twór1cami, jak Nikifor, Ociepka, Sobota, Ga włowa, zagajewski. Sądzę Jednak, 2Je za takim ,postawieniem sprawy przemawiają równ'ie'ż'pewne racJe m'eTy'toryczne. P'owoli zmierzamy 'W nauce do przezw~ciężenia tradycyjnej koncepcji sztu!ki, 1udowej, zawęż'eń, jakie wiedzie 'Ze :SQlbą.Ograniczenie pojęcia "sztuki ludowej" tylko do tego, co różne od s zltulki inJnych warstw, a 'ty;powe dla danej grupy Tegion.a'~nej.zawęża po'le olbserwacji tylko do zjawisk o charakterystycznej stylistyce. Obok nich istniały jednak i inne zjawiska. Kiedy 'patrzymy na dawną kulturę chłOpSką jako na 'c.ałO'ść'Zł,O'ż·oną 'Z róż.nych nawars'twi'eń - dostrz,ec mo'ż'emy wśród fa'któw rozpoznawanych prz'ez na's ja\ko artystyczne - zarówno typowe, ak'ceptowane przez ogół, jak też i jednostkowe. Allbowiem sztu- 'l �20 ALEKSANDER JACKOWSKI ka ludzi marginesu również jest refleksem ich sY'tuacji, wyraża ich świadomość, u'kształt{)waną w dbcowaniu z grupą, w kręgu tradycyjnych pojęć, wierzeń, ()c'en - w tym i estetycz:nych. Różnica między nimi a typowymi reprezentantami twórczości lud{)• wej polega jedna'k na tym, 'że 'si'lniej występują u nioh cechy indywidURlne. Czasem dlatego, że pewne rodzaje wypowiedzi przerastają ich możliwości, czasem zaś ze względu na stosuneik do bodźców wewnętrznych, którym 'Starają się dać wyraz w twórczości. Każdy człowie'k konstruuje swoje widzenie świata z ,cegiełek obserwacji i doznań. Każdy ma w świadomej czy utajonej !pamięci zaobserwowane 'wZ'Ory,ale w 'kulturze () dużym 'stopniu organizacji wew:nętrznej, większość wypowiada się w formach ogó1nie 'przyjętych, skonwencjonalizowanych, nastawiona "lna 'z'ewną'trz". Korzystając z podobnego zasobu wiedzy, nawy!ków i ohserwa'cji - samorodni tworzą ,przede wszystkim "od wewnątrz", w zlgodzie ze swoimi możliwościami ,psycho-fizycznymi. Za'chowują jednak więź ze środowiskowym ,podłożem, ze !Swoją forma1cją kulturową. Dlatego właśnie odczuwamy wiejs'k{)ść Gawłowej, Soboty, Heródkaczy Wojciecha Oleksego, dostrzegając odmienność ich zaplecza środowiskowego i kulturowego od zaplecza twórczości np. Zagajewskiego. Przy ,całej swojej "kulturowej nieprzema'kalności" są samorodni na pewno bliżsi dawnej ikulturze Judowej niż współczesnej :sztuce ;profesjonalnej. Czasem nawet wydają się 'bardziej i autentyczniej związani z tą 'kulturą, niż niektórzy współcześni twórcy ludowi malujący czy rzt>żbiący "na ludowo". Przedsta wiona tu definicja nie może być traktowana j a'ko ,propozycja naukowa. Coraz więcej wątpliwości budzą sytuacje, z którymi się spotykamy, czy to w czasi'e posiedzeń Komisji Weryfikacyjnych czy obserwując róŹ!ne kiermasze, jarmar'ki, 'konkursy. Sytuacja jest inna w regionach, gdzie i'stnieją jesz'cze enklawy tradycyjnej twóTczości, inna zaś tam, gdzie ;procesy migmcyjne i urbanizacyjne zatarły .pamięć tego, co było. Trudno więc tprzykładać tę samą miarę ooen do górs~kiej wiosIki w Żywiecikie:m i nowoczesnego POR w .poznańskiem czy Kosza:1ińskiem. Definicja jest więc narzędziem ,służącym polityce 'ku'1turalnej, zachowaniu w miarę możności dawlnych tradycji artys,tycznych i .otoczenia szacunkiem i opieką nosi,cieli tych tradycji. Definicja ma więc, co pod'kreśla towarzyszące wyja:śnienie, charakter instrru!k'cji dla Komisji Weryfikacyjnej, 'która Ikażdorazowo ;powinna brać pod uwagę 'pochodzenie :kandydata i to, Co reprezeni-uj-e on w swych pracach. Sito selekcyjne musi być w takiej 'sytuacji gęstsze [przy ncenie kandydatów z Podhala niż np. Dolnego ,Slągka ,czy Pomona Zachodnieg.o. �Pojęcie twórcy * 21 ludowego * * Zastanówmy -się teraz nad 'kierunkiem zachodzą'Cych 'prz-emian, a co za tym idzie - nad ewOllucją pojęcia "twórcy ludowego". W 197-5 r. dane Stowarzyszenia Twórców Ludowy'ch wskazywały na to, że ;:-9'% twórców Ima ,powyżej 60 Jat, a 218% mie.ści się w prz'edziale wieku 4-6 - 60 'lat 21. Wymierają, pfz-estają działać ,ludzie, którzy w młcdości 'swej _pracowali jeszcze dla własnego środowiska. Na sikutek zmian za-chodzących na wsi zanika odrę'bność chłopskiego myśłenia i odczuwania, odrębność kulturowa. Wieś upodabnia się do miasta w 5ipOSObie życia, rozrywki, mieszkania, -u1hrCłinia.To, co !było środowiskiem kształtującym mentalnO'ść i na wy'ki ,estetyczne twórców urodzonych przed I wojną światową, ,przestaje istnieć. Już dla wielu twórców średniego pokolenia :środowisko to istniało tylko w postaci żywej tradycji, pamięci przechowanej w rodzinnym domu. Dla młodych, 'którzy obecnie dochodzą i 'będą dochodzić do rejestru twór'Ców ludowych - tradycja kulturowa staje się 'po prostu wzorem, jednym z wzorów, które działają obok innyeh i któr-e są z różnych przyczy,n świadomie wybierane. Pod'stawową s.prawąstaje się w nowej sytuacji sposób na'bycia tradycyjnych umiejętności, charakter związków z dawnymi tradycjami. W twóT'cz.ościoznacza to m.in. 'Stosunek do tradycyjnych form, do wzorów, które uznane są za ludowe, regionalne. Nie jest obojętne jak się nabywa UlIDiejętnośd, ja1k wchodzi -w krąg tradycyj.nych form. Czy w drodze bezpośredniego prz-e'kazu, oibserwa'Cji uczestniczącej - czy w -szkole, -z'k..siążek,nut. PrzeJkaz bez'pośredni, z 'poko[enia w ,pokolenie, z mistrza na ucznia pozwa,lana opanowanie sprawności w lhez:p0ś1'ednim Iproc-esie tworzenia. Zdobywanie um iejętnoś'ci techniczny'ch odbywa się wówczas w powiązaniu z kształtowaniem myślelnia artystycznego, wyo'braini i nawyków estetycznych. Młody adept przechodzi 'Cały cykl od zna~jomO'ściwarsztatu, surowca i dawnych form po s.pecyfikę myślenia arty'stycznego, opartą o doświadczenia ;pckoleń. W 'szkole zaś uczy -się osiągania gotowego rezultatu, naśladownictwa. Przekaz ;pośredni - prz,ez szkołę, ognisko, książkę, nuty - uczy zrutymizowanych umiejętności, naśladownictwa kOlnkretnego wzoru, gubi więc, tak i,stotny od ,początku nauiki, element pro'cesu twórczego i uczestnictwa w tym procesie. Inaczej też formuje rodzaj pamięci, która w dawnej sztuce ludowej odgrywała ogromną rolę. -r- !I "Biuletym nr 13, s. 3. Imf'OInmacyj1nyStowaI1zYSlzenia Twórców Ludowych", LubHn, 1977, �22 ALEKSANDER JACKOWSKI Przekaz pośredni jest celowy, a nawet konieczny tam, gdzie zerwana jest nić bezpośredniej tradycji i gdzie nie daje się przedłużać życia danej dziedziny 'W sposób natumlny - ale jest to już inna jakoś'Ciowo faza twórczości. W tej ina:stępnej fazie, 'której początek daje się zaobserwować, a która będzie zapewne charakterystyczna dla okresu po 1,985 - 119~O r., obecna definicja twórcy -ludowego straci swój sens. Nie istotne stanie się pochodzenie, skoro niewiele będzie z tego wynikało w 'praktyce twór<czości.Odipadnie moment rzeczywistej więzi z iludową kulturą, tradycją. Istotny okaże się tylko stosunek do form i środków wyrazu. "Ludowość" - rozumiana w sensie 'kontynuacji stylu będzi,e wówczas 'polegała na stylizacji iodtwarzalniu tradycyjnych form, na ręcznym ich wykonaniu, przy użyciu - w miarę możności tradycyjnych !Surowców, a 'po <części i narzędzi. 'Twórca ludowy - stanie się po prostu zawodem. W o'kresie, gdy 'nie istotne 'staną się różnice w zapleczu kulturowym twórców oraz ich pochodzeniu, w okresie gdy zerwany zostanie bezpośredni ,przekaz umiejętności - stra'Ci sens pojęcie twÓf'cy ludowego w dotychczasowym rozumieniu. Pojęcie to będzie może funkcjonowało nadal, ale już ,na 'Oznaczerniealbo zawodu, a,lho innego zjawiska występującego 'w kręgu powszedłmych f'OTmtwórczości, plas'tyki amatorskiej. Trudno przewidzieć dziś, na He silna mO'ż,e!być wówczas potrzeba "ręcznie wykonanej" ,sztuki ludowej. Nie wykluczałbym moż:liwości zaników i nawrotów tabch tendencji. Wiemy jednak, ,że "ręcznie wykonane" w epoce 'kultury masowej i masowej tandety jest jeszcze jed!I1ym fałszem i mitem komercja'lnego rYlnlku.Wtedy, gdy się to o'każe potrzebne i opłacalne znajdą się 'ludzie, którzy będą "ręcznie" rzeźbić czy ma'lować, powielając dane i:m wzory. Mote to ich będziemy wówczas nazywa1litwórcami ~ludowymi? Niezależnie jednak od tej grupy przedmiotów już obecnie widoczne jest narastani'e dwóch podstawowych tendencji, które zapewne w latach dziewięćdziesiątych będą dominowały: ;pierwsza - produkowanie wyrobów sztuki ludowej w za'kładach zwartych, metodami pół- i przemysłowymi; druga - za'Cieranie się granic, 'zwłaszcza w rzeźbie i malarstwie, między twórcami ,ludowymi a miejskimi i wiejskimi amat'OTami22 • * * Pojęcie "twórcy ludowego" nie 'jest ponadczasowe. Ma ono swą genezę, etalpy przemian i Ikres. Odsuwanie tego kresu może po części za22 G['anice te utrzymują s,ię wY'ra2Jll'i,ew rzemi'osla,ch OIP'a.r,tychna u:mieję'tmoś'ŚiCiach, opanawa.nie któTy.ch wymaga dużego nakładu sił i cza'Slu ora.z znajomości warsztatu i technik (np. w kOlwa~stw'ie, garncarsoi'Wlie, tika,ctwie - zwłdJs?Jcza dwu'OSlllowowym). �Pojęcie twórcy ludowego 23 leżeć od właściwej polHyki opieki i stymulacji twórczości ludowej w obecnych warun!kach, od tego, czy uda się zapewnić zmianę 'Pokoleniową, stworzyć na czas przepisy i 'system !bodicó,w pozwaIającyóh starym mistrzom szko'lić adeptów zawodu. Chodzi też o to, aby utrzymać ,pamięć artystycznych 'tradycji w różny'ch dziedzinach, nie tylko w rękodziele, ale i w muzyce, tańcu, ,obrzędzie. lAby docenić i uszanować ralę twórców ludowych -śpiewalków, instrumentalistów, tancerzy, zapewnić im to samo .pra'wo do zaopatrzenia emerytaInego, ;które już przyznano rękodzielnikom. Mamy sprzyjają'cy klimat dla tych działań, ludzi rozumiejących obecną :sytua'Cję i barierę Iprzepi'sów, które trzeba zmienić, 'zaktualizować. Od 'tempa działań w 'latach osiemdziesiątych 'będzie zależało, czy w dziesięć lat później ibędziemy jeszcze mi'eli 'czym ,się opiekować. ALEKSANDER JACKOWSKI THE CONCEiPT OF THE FOLK ARTIST eS u m m ary) An old village community did not recognize a s.eparal.e ca'teglory of "art". Thc.re w.a'S no Sluron.g diviJsiOlI1be'tweem c'rea!tolfs 1lJn.d,par'ti1c.i(pall1lbs af a·rt and thU1S there was ,no concept 0'1' a,n aI1tist, namely the trans'planted fo'lik artist. This concept wa·s to the .gwUIlidof fd1k cul:ture aiS late as after the F.irnt World War whon the v1lJlues of fo'l'k art were rec.ogn'ix,ed and the art itseU was not treated as a pnodudt of a coliJec·ti,ve an/d aneinymo'li!s production any more. The c'oncetpt of f·olrk ant wa!s genera'llly a.Cocep'ted afrter the WOIf:ld Wa'r r.r, iln the period of a grea't dElSifntegra't'ion of fol,k cUll:tUlre, when works oJ' folk art were received mQlS1tllyby ciltires alnd f()llik ant was U1I1Iderthe calI'e of atPpoopria'te inshtuti·ons. Alt that VLmea ,prof'ei:>si1onerlgroUlp of fo.1k a,rtiJs't's calme .irl1!toexiJslte:rJIce and established its own trade union: "Association of Folk Artists" (Stowarzyszenie 'DwÓI1Có.wLUldowych). Att t'he S!aime Ume the ClQl1iCeplbs of "a.rt$,t" and "creat()lf" changed their vall-ue in our li-ngui's't'ic C oll'soCioUSlness,they ~ost their charaC'ter; we tafk about creative abUbudes not only in the ca'se of ant but whenever invenuion ::'1' aim 1"01' sedIf-<roolliizatiOln <lIppeans. Employing the concept of folk prodU'c'ttion to the period of tradi'tional peasants' culture, we used it to appoin:t people engaged h artistic handicrafts, decorative art, etc., people who had special talent, ability and invention, and for those rea sClI1.S were alt O'the.r .people's serv.ke . ' .In the period of a great ,des'i,n'tegratilon of foll:k cu'lt1ue, the cOll1!cept of folk pnodu'C'tli.onIdritd;nJot dilsltiJnJguJiJsh taln lOuusiuallJJd:i!nig .iJl1ld'iv,iidJuail bUlt <ł/ppoilnted a crn:f!sman who ~onO:We(duraldl~bilcmałocheme!s i'I'fetSlpeative of daiJng it for hi.'m:>e1f, hiS nejghbolllrs OT commercial insti'tutions. �24 ALEKSANDER JACKOWSKI The conte'mporary folk artist is not illiter::lte any more, he lives a.ccording to alI1 urba,n style of life, his aes,the'tic vi·ews are changeid and he follows the rules of folk art oansc·iO'UJsly.Previous folk arUs"ts did not choose the forms of their p1'OducHon, they were a part of their system of social communication; the contemporary folk artist c h o a s e s, consoiously, the forms of his airt, for e,motional as well as practical reasons. The stronger he sticks to traditional patlerns, the less he is accepted by his own villag.e community. Thus, traditi'o,n is 110t cOll1nected w,ith aesthetic needs alny ,more and it be,come's only a styhsVic paHeI1I1 which is fo1Joiwc<dby a ."folk artiJst". Special committees appointed at the Associalion o·f Folk Artists and the Minis'bry of Cu'1'ture and Ants dedde who il5 a falk artis1t and who is not; this "title" is connected w,ith pe.nsion r1ghts, fellowships, etc. The fol'1owing criteria are taken into co,nsideration whi'le appofu1t'ing fOflk a'rtists: I) parentage, 2) the employment od' basic rules of the artis.ti'c way ad' thinking speciil'ic for traditional folk art, 3) po.ssess'ion of abi-lities acquired through traditional tlransmis'si'on or dire,ct observation (pupil - master), 4) the artilStic values of p-roducts. 'The author of the present paper sUPPQses, tha,t after 1990 the cOIl1<:ept,of the folk artist shall be connected on:Jy with traditional abi'lities; the line between folk p:roductiOlI1 and am:aituers sha,]] cliisalPlpear, espeda:llly in the do.ma.i'n of s'culpitJJre and pain1Jiong.This c·o.nce'Pt in not timeless, it has its owln origin, .s'tages of evo'lution and limits. It ils up to our cu1tural polity to maiJntaiJn 1Jraditional abilities as long as possible. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6873193e859b3ad78e9468d58db38632.pdf 6567cd48c324d6f0f025c53e70ed6001 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2300 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2134 Title A name given to the resource Bronisław Surowiak / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.4, s.61 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i BRONISŁAW S U R O W I A K Urodził się 2 0 października 1936 roku w Gdyni. Był czwartym Pracuje od wielu już lat jako technik przy reprodukowaniu dzieckiem w rodzinie. Ojciec pracował jako robotnik, pił, a matka planów architektonicznych w jednym z warszawskich przed­ nie zawsze mogła zarobić na najpilniejsze potrzeby. Leżał więc siębiorstw budowlanych. Lubi swoją pracę, kolegów, s a m też jest całymi dniami w łóżku, słaby, „nieudany". Bawił się palcami, przez nich lubiany, zaakceptowali go, ujęła ich jego życzliwość przybierał je papierkami i gałgankami. J e d e n palec przedstawiał i uczynność, brak wszelkiej zawiści, lojalność w o b e c każdego, Matkę Boską, inne aniołów. Układał modlitwy ze słów, które nie poczucie sprawiedliwości i umiejętność wybaczania. istniały. Szybko je zapominał. Dzieci się z nim nie bawiły, samotny Ważną rolę w życiu Surowiaka odgrywa pełna kwiatów dział­ chodził po ulicach. Zbierał pudełka zapałek, budował z nich ka, na której postawił domek, suto zdobiony rzeźbami i ornamen­ miasta. Marzył o nieznanym świecie, o niebie, gdzie jest sprawie­ tami. „Każdy pragnie mieć swój mały świat - napisał - ja go dliwość. „Kiedy chciałem być sobą, mówił, uciekałem od ludzi, odnalazłem na działce. Światło dało roślinom życie, ja im daję budowałem w polnym rowie ołtarz z gałązek, kamieni i przy nim wolność, one mnie piękno i o w o c e . " się modliłem. Modlitwa była wołaniem do otaczającego mnie M o ż e i pod w p ł y w e m uroku swojej działki Surowiak odchodzi krajobrazu." Szkołę podstawową ukończył z trudem, nie umiał się w koncentrować, każdy postrzeżony fakt uruchamiał jego wyobraź­ symboliczne sceny - jak zawsze - z dużą sprawnością. S a m nię, już wtedy - malarską. „ W klasie czytano Odprawę postów wypracował i doprowadził do mistrzostwa właściwe sobie środki a ja traciłem g ł o w ę , bo wciąż chodziły po niej myśli c o wypowiedzi. Szczególnie interesujące są rysunki tuszem. W osta­ greckich ostatnich latach od „czarnej" tematyki. Rysuje i maluje rysować. Nie tylko język polski dawał mi tematy, ale i chemia, tnim okresie powstały widoki matematyka, nie mówiąc już o historii." Kiedy miał 12 lat ulubioną czytelnym nawiązaniem do architektury Grobu Nieznanego Żoł­ jego zabawą było kreślenie planów wyimaginowanych miast na nierza, kościoła św. Anny czy Zamku, w y c z u w a się odwołanie do czystej stronie zerwanych z murów plakatów. „ M o j e życie było historii, do emocjonalnego klimatu, które mają te miejsca dla Warszawy, ale w nich poza trudne, przyjaciół nie miałem. Rozmawiałem z niebem, słońcem Polaków. „Każde pokolenie - pisze w komentarzu do jednego i roślinami, one były dla mnie człowiekiem. A kiedy bliżej z obrazów - poznałem człowieka i jego charakter, to w tej czułości odnalazłem zostawi człowiek naszego pokolenia?" pozostawia po sobie ślad s w e g o istnienia. C o siebie, wtedy powstała potrzeba rysowania życia. Rysowałem miasto pełne rajskich ogrodów. Ale człowiek w nim był smutny i nieszczęśliwy." Marzył o tym, żeby zostać architektem, ale oddano go do piekarza. Za pierwsze zarobione pieniądze kupił blok rysunkowy, ołówki, kredki. Chciał zapisać się na kurs kreślarski. Ale ojciec nie chciał się zgodzić, zniszczył mu skrypty, połamał ołówki. Konflikt narastał, chłopiec miał swoje marzenia, ambicje, których w domu nie mógł zrealizować. Wyjechał do Warszawy, wrażliwy, bezbronny, bez grosza, tylko z książkami Orzeszkowej i swoimi planami miast. Unikał ludzi, bał się ich, sypiał na ławkach w parku, za sprzedane puste butelki kupował chleb i kawę mleczną. Wszedł w środowisko włóczęgów, tam przyjęto go pierwszy raz w życiu serdecznie. Ale raził go brud, szybko więc odszedł i pracował przy czym się dało. Miał szczęście, spotkał znacznie od siebie starszego człowieka, kalekę, który go przygarnął, znalazł zajęcie na budowie. Po pracy Surowiak pomagał mu w domu, uprawiał działkę s w e g o dob­ roczyńcy - i rysował do późnej nocy. Na wielkich arkuszach wymalował kredkami s w o j e „muzeum wyobraźni", amfiladę sal obwieszonych obrazami. Podobne obrazy rzeczywiście później namalował. Przedstawiały ludzi starych, brzydkich, ułomnych. Ta tematyka fascynowała go, a przy tym wyrażała przepełniające go myśli o życiu. Wstrząsem była dla niego w o j n a , agresywność ludzi, okrucień­ stwo, niesprawiedliwość, której zdążył sam doświadczyć. „ W i ­ działem jak człowiek staje się ofiarą innych ludzi i sam jako ofiara szukałem prawdy życia (...) Moje malarstwo pełne jest smutku, krzyku ludzi skrzywdzonych, wyczerpanych życiem i wojnami (...) Nienawidzę niesprawiedliwości, poniżenia innych, boli mnie ciało na widok kalectwa ludzkiego (...) Jestem odmienny od wszystkich (...) nie potrafię żyć jak inni ludzie, przywykłem już do życia cierpiącego i pełnego refleksji. Muszę jednak powiedzieć prawdę, że nie potrafiłbym żyć w dobrobycie, w szczęściu i spokoju. Nienawidzę s w o i c h cierpień, mojego bólu a jednocześ­ nie kocham je." Zdaje sobie sprawę ze s w e g o skazania na samotność, ale nie widzi wyboru. Myślał o ożenku, ale szybko zdał sobie sprawę, że nie miałby wtedy czasu na rysowanie, malowanie, kucie w kamie­ niu i wyplatanie grubych, kudłatych gobelinów. 61 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5ee3ae8456a234d1c1b68dd57aa910f6.pdf 296aa92f4ecf1598a3854051c64e8809 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2883 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2002 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2688 Title A name given to the resource Inni / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.1-2, s.249-251 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski • INNI W k w i e t n i u tego r o k u miała miejsce w war­ szawskiej G a l e r i i Krytyków „Pokaz" wysta­ wa: Srało mi się, że wychodzę za mąż- Wysta­ ALEKSANDER JACKOWSKI wę tę pokazano następnie (czerwiec) w krakowskiej Galerii d ' A r t N a i f pana Leszka Macaka. I już w t y m Inni miejscu nasuwa się pytanie - co gdzie pokazujemy? A u t o r z y wystawy: Zofia Bisiak i niżej podpisany, zebra­ l i prace, nazwijmy to, szczególne. A może trafniej to nazwać - osobne, i n n e . O wysokich w a l o r a c h arty­ stycznych, a zarazem „inne", to znaczy takie, w któ­ rych na kształt dzieła składa się zarówno talent, jak i n ­ s t y n k t o w n e poczucie formy, kształtu, k o l o r u , ale też i szczególne cechy psychiki. Jakie? Pamiętam pierwszą rozmowę z Jeanem D u b u f f e t e m , w i e l k i m artystą f r a n ­ cuskim, a zarazem twórcą k o l e k c j i A r t B r u t . Byłem ujawnienia się poza k o n w e n c j a m i , poza wysiłkami, aby pod wrażeniem zobaczonych t a m dzieł, i n n y c h o d spo­ się podobać. Zdumiewające, ile człowiek powalony, t y k a n y c h w muzach, a zarazem b l i s k i c h sztuce współ­ zdawałoby się, chorobą, bólem, samotnością ma do czesnej. I n n y c h , a intrygująco b l i s k i c h w swej s t r u k t u ­ powiedzenia n a m , zdrowym „normalnym". Rację ma rze, dostrzegających świat jakby na n o w o , przez pry­ Kępiński, kiedy widzi w tych ludziach głębiej czują­ zmat swej osobowości, nieuładzonej, wręcz obnażonej. cych, mocniej przeżywających świat. Pewnie dlatego Normalność? Oto właśnie zapytałem D u b u f f e t a . ta sztuka tak interesuje artystów. Sam D u b u f f e t czer­ Wściekł się, a co to pana obchodzi? Pyta się pan o to, pał wiele inspiracji ze swej k o l e k c j i (dziś jest ona w L o ­ oglądając sztukę? C h o r y c h są miliony, malują z n i c h zannie). Twórczości szalonej, niepokornej, ale i odkry­ tysiące, dziesiątki tysięcy, a M u n c h jest jeden, v a n wającej świat na n o w o , w a r t o poświęcić uwagę. D l a t e ­ G o g h , Ensor. Miał rację, każdy wybrany przez niego do go zorganizowaliśmy tę wystawę. Opatrzyłem ją wstę­ kolekcji był inny, był sobą. I w t y m rzecz. N i e wymyślił pem formy, sposobu pokazania swej „oryginalności", bo ona nieznacznie zmieniając. A więc „inni" - mówi się sztu­ była w n i m , bo o n był właśnie sobą. W bolesny, czasem ka taka, i n n a . D o b r a - zła, profesjonalna - amatorska. o k r u t n y sposób. A w n i e j : n a i w n a , art brut, ekspresja psychopatologicz- Dlaczego o t y m mówię? Ponieważ teksty krytyków piszących o wystawie bywały beztadne. Jak do tego po­ dejść? Jak opisać? Najprościej powiedzieć - schizofren i k , chory. Ciekawy, ale właśnie dlatego inny. Tak jak­ by nie dostrzegali, że choroba, czy to trawiąca umysł, czy zniewalająca ciało, jest t y l k o wyzwaniem, szansą odwołującym się do tytułu. Przytoczę go, na. Podziały zachodzą na siebie, przenikają się. A l e wszędzie można dostrzec dwie postawy: pierwszą - szukanie pokrewieństwa, uleganie jakiemuś t r e n d o w i , w z o r o m i drugą - szukanie własnej osobowości twór­ czej. Takiej, która przekracza granice. W t e d y ważna się staje oryginalność, nawet ta niezamietzona. Spoty­ ka się ją wszędzie, u profesjonalistów i amatorów. A l e świadomy artysta wybiera, odrzuca m u niepottzebne umiejętności, natomiast „inny" jest t a k i j a k i jest, po­ nieważ nie p o t r a f i być i n n y m . Jeden dochodzi do swo­ jej prawdy, drugi jest w niej zakotwiczony o d początku. Zwłaszcza wtedy, gdy bodziec twórczy u j a w n i a się w późnych latach życia. W i s i przede m n ą rysunek Jerzego Panka - Koza. Zdefiniowana jedną, nieomylną kreską, sprowadzona przez wielkiego artystę do znaku, do formy tak prostej, że aż zaskakującej. A na wystawie możemy zobaczyć r y s u n k i A d a m a Dębińskiego. Też jedną kreską kreślo­ ne. Tylko jak gdyby z i n n e g o k o ń c a „drabiny". Z pierwszego szczebla. Również niezawodne, sformu­ łowane w sposób najprostszy z możliwych. A d a m D ę ­ biński rysuje, maluje z potrzeby swego życia, psychiki. Beata Jaszczak, i n s t r u k t o r k a p l a s t y k i w Płockim Ośrodku K u l t u r y i Sztuki, tak pisze o n i m : „Mówi bar­ dzo źle, wyraża myśli całym ciałem, spojrzeniem, m i ­ miką, gestem. K i e d y opowiada, zapala się, wciąga słu­ chacza w krąg tematów najważniejszych, t a k i c h jak Barbara C h ę c k a Śniło mi się, że wychodzę za broń, wojna i wieś. A ta wieś to przede wszystkim ko- mąz 249 �Aleksander Jackowski • INNI �Aleksander jad-.koivski • INNI nie, i k r o w y z dużymi w y m i o n a m i . Ludzie-muzykanci, b o w i e m wyciągniętą lewą ręką, leżąc na podłodze. grajkowie żydowskiej k a p e l i " . K r o w y malowane nie­ R ę k a , k t ó t a ttzęsie się, gdy siedzi, gdy się w i t a , że­ bieskim k o l o r e m mają żółte, n i e m a l złote w y m i o n a . gna. W s p o m i n a m t y l k o o k i l k u ptzykładach, ale to, Jak słoneczko w rysunkach dzieci. Z w y m i o n a m i jak że je znamy, że już się o n i c h mówi, pisze, zawdzię­ słoneczne p r o m y k i . Bo przecież wymię jest najważniej­ czamy k o n k u t s o w i i m . Teofila O c i e p k i , któty w byd­ sze! Daje m l e k o . g o s k i m D o m u K u l t u r y zorganizowała Agnieszka So­ wińska. Już A d a m Dębiński mieszka już ptawie o d cztetdziestu istotę ptzedsięwzięcia. O c i e p k a - w i e l k i mag, o k u l t y s t a , w i z j o n e r świata. w jego rysunkach to nawet nie tyle wspomnienie, co W i ę c nie typowy przegląd d o r o b k u amatorów, lecz matzenie. Kiedyś, gdy wyjechał z grupą n a d morze, wyraźnie zaznaczony k i e r u n e k zainteresowania - n a wyszedł o świcie z n a m i o t u . Z a n i e p o k o j o n y o p i e k u n l u d z i „innych". znalazł go na łączce, gdy pasł na ttawie swoje dwa O Dębińskim i C h ę c k i e j pisałem. T u chciałbym d t e w n i a n e k o n i k i - z a b a w k i . A d a m tysuje z t r u d e m , jeszcze dodać obrazy G a r s t k i , Jezierzańskiego, Żarskie­ musi pokonać opór ciała, mięśni. Każda kreska po­ go, Świetlika, Głowali. W i e l u z uczestników k o n k u r s u wstaje z wysiłkiem, ważna, ostateczna. O n nie wybie- pracuje t a m , gdzie ptzebywa - w d o m a c h spokojnej ta, lecz twotzy świat „od zeta". S w ó j . Potrzebny m u . starości, o p i e k i społecznej. Właśnie z k i l k u tych do­ mów pochodziły ptace ptzysłane na k o n k u t s Oto Ja, Jean D u b u f f e t tworząc pojęcie art brut - sztuki su­ rowej, nieoktzesanej przez kultutę, a więc wynikłej z bezpośtedniej inicjacji - znajdował ją wśród ludzi społecznego marginesu: włóczęgów, odludków, nędza­ rzy, więźniów, pacjentów ztealizowany ptzez Beatę Jaszczak w Płockim Ośrodku K u l t u r y i Sztuki. Ciekawe ptzyciąga ciekawe. W Płocku dzieje się k l i n i k psychiattycznych. dużo, Beata Jaszczak ptacuje z dziećmi, a jest to odręb- U niektórych rodziła się, zazwyczaj w późnym w i e k u , ny f e n o m e n - dzieci, któte walczą z dorosłymi o swe pottzeba twotzenia. Realizowali swe obsesje, marze- podwótko, sadzą na n i m kwiaty, żądając w regulami- nia, wizje, teligijne ptzesłania. W krajach anglosaskich nie, który wywiesiły, by być życzliwym i „nie szczać nazywa się i c h outsiderami. U nas „innymi". Ponieważ w bramie". Przedwcześnie dojrzałe, ale - pewnie dzię­ są i n n i o d typowych amatorów, naśladujących lubiane k i Beacie - nie ustające w „wychowywaniu" ojców, obrazy, utrwalających w i d o k lasu, zmierzchu słońca, którzy często wracają do domów chwiejąc się na n o ­ pałacu na wodzie. Ponieważ są tak różni, że n a w e t gach i „szczając w bramie". W Płocku działa galeria, laik dostrzeże - to N i k i f o r , a to O c i e p k a . Barbara muzeum. Zbigniew Chlewiński wydał katalogi rysun­ C h ę c k a , której obrazowi wystawa zawdzięcza swój ty­ ków Monsiela, sławne się stają obrazy - przerażające tuł, w późnych l a t a c h życia malowała, pisała listy, wy­ twarze ludzi, nawet nie polityków, malowane przez Ry­ imaginowane - do Jasia Potockiego. Malowała to, co szarda Koska. Bydgoszcz zaś to i konkurs t k a n i n y arty­ było dla niej ważne, o czym myślała, śniła. Była już o d stycznej, i sztuka ludowa. A jeśli już o niej m o w a , to dawna w B r w i l i n i e , gdy stwotzyła obraz - pokazany na wspomnijmy o Józefie Chełmowskim. Mówi się o n i m tej wystawie - Śniło m i się, że wychodzę artysta ludowy, i do rzeźb określenie to dobrze przysta­ za mąż- A l e był to tylko sen. W k r ó t c e p o t e m odeszła. je. A l e Chełmowski to także ptzedziwne instalacje Zupełnie i n n e w k o n c e p c j i , w charakterze przestrzenne - jak maszyna do łapania w i a t r u : to dzie­ jest m a l a r s t w o D a m i a n a Rebelskiego. Temat wydaje się w n i m m n i e j i s t o t n y - ważny jest jako pretekst do m a l o w a n i a , pięknego zestawienia kolorów czystych, świetnie się d o p e ł n i a j ą c y c h w całości. To jest t a l e n t ogromny, i n t u i c y j n y . Żywiołowy. Czuje się radość tworzenia świata k o l o r e m , tak jakby bez wysiłku. A przecież o g r o m n y jest to t t u d t w o r z e n i a , przejście do innego świata. D a m i a n , nieszczęsny chłopiec, ła zmagające się z tajemnicą świata, z jego budową. Myśli o świecie, czyta i pisze, snując śmiałe hipotezy na podstawie znanych sobie faktów. Zajmuje go ko­ smos, tajemnice b y t u , studiuje obce języki. A l e naj­ ważniejsze - maluje. Koroną życia stała się dla niego praca nad Apokalipsą według św. Jana. Stwotzył dzie­ ło w i e l k i e , wstęgę płótna 54-metrową, na której przedstawił wizualną wersję A p o k a l i p s y wers po wer­ sie. M a ł ą wersję A p o k a l i p s y pokazujemy na wystawie. skazany na i n w a l i d z k i wózek i opiekę ojca, maluje 251 i tytuł okteślał lat w D o m u Pomocy Społecznej w B r w i l i n i e . Wieś � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e1db9b42c6ca09dfc6c68f72158f30c5.pdf 390bfe99a6a97c58615e82dbfe42e2c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3997 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1961 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - wystawy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3740 Title A name given to the resource Refleksje po wystawach malarstwa, drzeworytu i rzeźby w Krakowie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1961 t.15 z.1, s. 54-60 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Warunki bytowe garncarzy. Wydaje się pewne, że garncarze zalascy n i e zajmowali się — poza spo­ radycznymi w y p a d k a m i — uprawą r o l i , a żyli t y l k o ze swego rzemiosła. Świadczy o t y m fakt, że od schył­ k u X V I I I w . w y m i e n i a n i są oni zwykle jako chałup­ nicy wzgl. komornicy, nie opłacający żadnego podat­ k u poza komorniczym podatkiem od domu. W i n ­ wentarzu z 1756/7 r. wpisana jest własnoręcznie d y ­ spozycja komisarza dóbr, który poleca, aby garnca- rzom t y m dostarczano co r o k u „jarzynę", za którą m i e l i płacić 180 zł. Najprawdopodobniej chodzi t u o kapustę, marchew i rzepę, gdyż pod nazwą „ja­ rzyna" te właśnie rośliny wymieniane są w księgach prowentowych hrabstwa. Oczywiście o stopie życiowej tych garncarzy m o ­ glibyśmy powiedzieć coś więcej, gdybyśmy m i e l i chociaż przybliżone dane o wysokości dochodu, j a k i osiągali. O t y m zaś można t y l k o snuć przypuszcze­ nia, choć „Wykaz dóbr" z 1821 r. stwierdza, że garn­ carze z Zalasu, podobnie j a k i z Brodły, „mają się dobrze" (s. 5). W każdym razie można przypuszczać, że garncarze zalascy dysponowali gotówką, na jaką mógł się zdobyć n i e każdy gospodarz, nawet zamoż­ ny . I choć musieli z tych pieniędzy pokrywać koszty całego utrzymania, to posiadanie gotówki miało nie­ wątpliwie pewne znaczenie społeczne. Charaktery­ styczna d l a Zalasu jest m . i n . ilość spożywanego alkoholu, zwłaszcza wódki. T a k np. w 1765/6 r. Z a las miał, w g rachunków prowentowych, zdecydowa­ ną przewagę w spożyciu wódki nad i n n y m i wsiami, wyrażającą się ilością 2178 garnców, gdy druga po n i m Morawica wykazywała 1 784 garnce, a Krzeszo­ wice jako trzecie — 1 240 garncy. Zalas był jedną z największych w s i hrabstwa, ale Krzeszowice i M o ­ rawica, leżące przy ważnych drogach, miały austerie zajezdne, w których zapewne sporo gorzałki w y p i l i przyjezdni. W 1796 r. zajmował Zalas drugie miejsce po Krzeszowicach jeśli chodzi o wysokość zysku z propinacji (inw. z 1796/7 r.). Podobny stan utrzy­ mał się w następnych latach. Np. 13 paźdz. 1826 r. poleca komisarz dóbr ekonomowi generalnemu: „Od garncarzy pod żadnym pretekstem nie brać bezpłatnie naczyń a n i samemu ani dozwalać komu, co pod odpowiedzialnością po­ lecam." (Pot. 1756, s. 186). Sformułowanie to jest niejasne i zdawałoby się przeczyć spotykanemu w inwentarzach, iż garncarze mają „ w miarę po­ trzeb" dostarczać naczyń d l a d w o r u bezpłatnie. Por.: Stan majątkowy garncarzy, „Polska Sztu­ ka L u d o w a " , 1960, n r 2, s. 110—111. mieniają już określonej ilości naczynia, jaką p o w i n n i b y l i dostarczyć garncarze, t y l k o zawierają stwier­ dzenie, że. mają „naczynia glinianego na potrzebę zamkową co potrzeba dawać bez zapłaty" ( i n w . z 1733/4 r. i in.). Mogło to oznaczać zwiększenie l u b zmniejszenie wysokości tej daniny. Takie nieokreślo­ ne j e j sformułowanie powodowało, że z żądaniami dostarczania naczyń zwracali się do garncarzy różni oficjaliści, na co jeszcze w latach dwudziestych X I X w . uskarżali się garncarze komisarzowi dóbr . Obowiązek stawiania pieców z własnych k a f l i utrzy­ mał się przez cały czas, ale wydaje się, że ciężar jego z biegiem czasu znacznie zmalał, gdyż więk­ szość folwarków w hrabstwie została zlikwidowana, a poza t y m obowiązek ten został nałożony także na garncarzy z nowych ośrodków. 19 Poza t y m i obciążeniami, związanymi ściśle z w y ­ k o n y w a n y m rzemiosłem, garncarze zalascy zobowią­ zani b y l i „powabę do żniwa d w a razy odprawić" (inw. z 1712 r.) i obowiązek t e n utrzymany został do końca. 19 (c. 20 20 d . nastąpi) Edward Fot. E. Pietraszek. zsander Rys. Maria Czarnecka rysunku E. Pietraszka. Jackowski PO RE FLEKSJE D I? Z E W O R Y T U W Y S T A W A C H MALARSTWA, I R Z E Ź B Y W K R A K O W I E Jeszcze n a początku naszego stulecia mało k o m u przychodziło n a myśl, aby w muzeach etnograficz­ nych szukać artystycznych wzruszeń. Szukano i c h w salach wystawowych, w muzeach sztuki. Etnogra­ fia dawała określoną wiedzę i tego o d niej oczeki­ wano. Trzeba było zasadniczej zmiany pojęć, zmiany obowiązujących kryteriów estetycznych, a b y w ludo­ wej twórczości odnaleźć podobne przeżycia a r t y - 54 na podstawie Pietraszek styczne, jakie daje zetknięcie się z każdą prawdzi­ wie wielką sztuką — zarówno epok minionych, jak i współczesną. Najwcześniej dostrzeżono ludowe rzemiosło arty­ styczne, precyzyjną snycerkę, celową i piękną sztukę góralskiej ciesiołki, zdobnictwo. Uznanie wartości ludowego rzemiosła wiązało się z postępującą kry­ tyką eklektyzmu X I X - w i e c z n e j sztuki mieszczańskiej, z n o w y m i poglądami w y s u w a n y m i z jednej strony ��nianą tradycją. A l e f o r m i z m nie miał na naszym terenie takich konsekwencji artystycznych, jakie miał kubizm n a zachodzie Europy. Twórczość l a t między­ wojennych potoczyła się w i n n y m kierunku, który wprawdzie nadawał wysoką rangę sztuce ludowej, ale uczulał przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, na jej w a l o r dekoracyjny nawet w odniesieniu do m a ­ larstwa czy rzeźby. ' • p u n i i '*- : 1 ï I I . 3. Fragm. ekspozycji rzeźby na wy­ stawie sztuki ludowej w Muz. Etno­ graf, w Krakowie, 1960 r. przez Morrisa i Ruskina, z drugiej strony — z b u j ­ n y m rozkwitem secesji, która stworzyła k l i m a t sprzy­ jający rozwojowi sztuki dekoracyjnej. Właśnie w t y m okresie rozwija się działalność Tow. „Polska Sztuka Stosowana", programowo postu­ lująca nawiązanie do ludowego rzemiosła, do tra­ dycji ludowego zdobnictwa. Sztuka ludowa staje się niemal synonimem dobrego rzemiosła, wysokich w a ­ lorów dekoracyjnych. T o się w niej dostrzega, tego się od niej oczekuje. Drzeworyt, malarstwo, rzeźba pozostają nieomal że nie zauważone, n i e interesuje się n i m i a n i społe­ czeństwo, ani nawet środowisko plastyczne. Nie do­ strzega ich jeszcze St. Witkiewicz, k r y t y k i artysta szczególnie przecież uczulony na wartości ludowej sztuki. Nie dostrzega i c h i n i e wyciąga konsekwencji ani Wyspiański, ani całe środowisko krakowskie, sty­ kające się przecież z l u d o w y m i świątkami, zachodzą­ ce do wiejskich chat, snobizujące się na „ludowo". Po prostu rzeźba, malarstwo i drzeworyt tak jesz­ cze szokują, t a k daleko odbiegają o d panujących i nie podważonych wciąż konwencji estetycznych, że środowisko plastyczne w ogóle nie odbiera i c h w k a ­ tegoriach sztuki, nie rozumie ich. Dopiero Wł. Skoczylas rozmiłuje się w świątkach, zacznie głosić wartość wiejskich drzeworytów, obraz­ ków n a szkle malowanych. Dopiero formiści, już w czasie I w o j n y światowej, odkryją zbieżne p u n k t y między sztuką, którą tworzą, a tą wiejską, nie doce­ 56 Można oczywiście i w t a m t y m okresie znaleźć przykłady innych, głębszych powiązań z malarstwem l u d o w y m i rzeźbą (W. Wąsowicz, T. Makowski, Tytus Czyżewski, Z. Waliszewski, J . Szczepkowski, T. Kulisiewicz czy Z. Stryjeńska). A l e są to przykłady inspiracji, jeśli t a k wolno powiedzieć, bardzo i n d y ­ widualnych, nawiązujących t y l k o do pewnych frag­ mentarycznych wartości ludowej sztuki. D l a Stryjeńskiej będzie to słowiańska jurność, sięgnięcie nie tyle do istoty plastycznej dzieł, ile do obrzędu, oby­ czaju, folklorystycznej mitologii, okraszonej jaskrawą kolorystyką, przypominającą raczej łowickie pasiaki niż ludowe obrazy. D l a Wąsowicza czy Makowskiego inspiracja ludowa jest j a k b y próbą stworzenia innego świata, naiwnego i prostego, stylizacją na jasełka czy pastorałkę. Czyżewski znajdzie w ludowych obra­ zach przejmującą ekspresję wyrażaną niezwykle pro­ stymi środkami, naiwnie i statycznie. Kulisiewicz w c y k l u ze Szlembarka dotrze do ludzkiej nędzy i krzywdy. Sztuka ludowa frapuje odmiennością w i z j i , n a i w ­ nością wyobrażeń, żarliwością, odpowiada t y p o w i emo­ cji artystycznej, który w sposób powściągliwy w y ­ raża sprawy największe, bez patosu, bez zbędnej gestykulacji. A l e nawiązania te są krótkotrwałe, nie stają się doświadczeniem społecznym, są przy t y m — j a k to już podkreślałem — dość wąskie i ograniczone. A n i rzeźba, ani malarstwo ludowe nie zostają t a k roz­ szyfrowane, t a k doskonale pojęte, j a k to się działo np. w e Francji z rzeźbą murzyńską czy sztuką ludów egzotycznych. Dlaczego? Sądzę, że recepcji sztuki ludowej nie można od­ rywać o d aktualnej sytuacji twórczości plastycznej, od problematyki, jaką ona zarysowuje i upowszech­ nia. Sztukę ludową widziano więc tak, j a k ją umiano zobaczyć poprzez pryzmat istniejących poglądów arty­ stycznych, doświadczeń i zainteresowań. T o nie przypadek, że właśnie w 1906 r. Modigliani zachwyca się znalezioną murzyńską statuetką, że P i ­ casso właśnie wtedy stanie zafrapowany przed m u ­ rzyńską maską, że Brancussi, Derain, Matisse, K i r e h ner, Lipsohitz czy Klee świadomie zwracają się ku sztuce ludów Oceanii, Wybrzeża Kości Słoniowej czy A m e r y k i Południowej. W t y m samym przecież czasie doświadczenia awangardy artystycznej Paryża do­ prowadzą do powstania kubizmu, do różnorodnych poszukiwań, których istotą będzie zwrot k u formie, ku nowemu widzeniu świata. Sztuka murzyńska stała się t y l k o katalizatorem, przyśpieszyła pewne procesy, nadała i m może szczególny kształt; ale istota zja- �4 II. 4. „Narodziny N.M.P.", obraz na szkle, wym. 36 x 30 cm. Zamagórze, pow. Nowy Targ. Własność Muz. Etnograf, w Krakowie. II. 5. „Matka Boska", rzeźba w drzewie, polichr., wys. 25 cm. Wł. Muz. Ziemi Bocheńskiej. wiska polegała na t y m , że sztuka ta odpowiedziała na problematykę, jaką podjęli w t y m czasie twórcy ówczesnej awangardy artystycznej. I tak jak nie było przypadkiem, że dopiero w 1906 r. zrozumiano we Francji, czym jest rzeźba murzyńska i maska maoryjska, t a k też nie jest przypadkiem, że w klimacie naszych stosunków plastycznych zrozu­ mienie tej problematyki nastąpiło znacznie później, i w dodatku — w wąskim kręgu oddziaływania formistów. I tak j a k f o r m i z m był epizodem pozba­ wionym przez wiele l a t konsekwencji plastycznych, tak też i widzenie nowej problematyki, która t k w i w rzeźbie czy malarstwie l u d o w y m , stało się właści­ wie dopiero zdobyczą l a t p o w o j e n n y c h . Rewelacją artystyczną w najlepszym tego słowa znaczeniu stała się wystawa 1948 r. w K r a k o w i e , po raz pierwszy pokazująca w szerokim przekroju rzeźbę i malarstwo l u d u . Rewelacją — i n a t y m koniec, bo przez 12 następnych l a t nie dało się za­ uważyć konsekwentnej kontynuacji tego rodzaju po­ kazów. Było wprawdzie wiele wystaw, często nawet doskonale przygotowanych, ale demonstrowały one raczej rzemiosło ludowe czy twórczość współczesną — l Ściślej — już w 1937 r. sztuce tej poświęcono sporo miejsca na wystawie w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki, ale i ten pokaz w zasadzie fawo­ ryzował czynnik zdobniczy, aspekt dekoracyjny, nawet rzeźby i malarstwa. 1 a nie te najwyższe wartości plastyczne, które zawarte były właśnie w dawnej rzeźbie k u l t o w e j , malarstwie i drzeworycie, to jest — dopowiedzmy — w tych działach sztuki ludowej, które dziś są już niemal zupełnie martwe, coraz bardziej obce mentalności i upodobaniom współczesnej w s i , które jednak — j a k sądzę — reprezentują w naszej sztuce ludowej n a j ­ wyższe wartości artystyczne, stając się cennym i t r w a ­ łym wkładem w dorobek naszej k u l t u r y narodowej i zjawiskiem w y b i t n y m nawet w zestawieniu z twór­ czością ludową i n n y c h narodów. Dzisiaj może bardziej niż kiedykolwiek bliska nam jest ta sztuka. Jej wyraz plastyczny, dawniej nie do przyjęcia d l a odbiorcy wychowanego na akade­ mickich normach estetycznych, teraz — stał się wręcz urzekający. Ponad 50 l a t w a l k i z akademicką kon­ wencją w sztuce obaliło te k r y t e r i a naturalistycznej 57 �poprawności, które kazały dawniej oceniać malarstwo i rzeźbę ludową j a k o twórczość nieudolną i zbarbaryzowaną. 50 l a t doświadczeń sztuki X X w i e k u po­ mogły odkryć w twórczości ludowej jej własne fascy­ nujące wartości artystyczne; nauczyły cenić zarówno jej autentyzm, zaskakujące środki ekspresji, lapidar­ ność i celowość plastycznych sformułowań, j a k — przede wszystkim — bogactwo i n w e n c j i twórczej, śmiałość i celność rozwiązań. Bliskie są te wartości współczesnemu artyście, który niejednokrotnie w malarstwie l u d o w y m czy rzeź­ bie znajduje dziś echo swoich własnych intencji i po­ trzeb artystycznych. Bliskie są one i szerszym kręgom odbiorców. Deformacja — już nie szokuje. N a i w ­ ność — już nie razi, przeciwnie, odczuwamy ją jako szczerość i autentyzm emocji, których jesteśmy sprag­ nieni, t y m bardziej że sztuka oglądana na oficjalnych wystawach jest często zbyt oschła w s w y m intelektualizmie, albo — z drugiej strony — zbyt k o n ­ wencjonalna w swej tradycjonalności. W tej sytuacji wydaje m i się, że sztuka ludowa może dziś zaspokoić dość szerokie potrzeby natury emocjonalnej i artystycznej. Na ile może być ona przydatna d l a współczesnej twórczości — t r u d n o w y ­ rokować. Jedno jest pewne, że aby sztuka ta mogła inspirować, pobudzać inwencję, radować i wzruszać — musi być znana, musi się stać własnością wszystkich. A t a k niestety nie jest, dowodem czego są liczne głosy pełne zdumienia, nawet w y b i t n y c h naszych twórców, znajdujących w ludowej rzeźbie i malar­ stwie wartości, których — j a k t w i e r d z i l i — nawet nie przeczuwali. Dobrze się więc stało, że po długiej przerwie zo­ baczyliśmy w K r a k o w i e w lecie i jesieni ub. r. dwie wystawy malarstwa, grafiki i rzeźby ludowej — w y ­ stawy, powiedzmy to od razu — świetne. P i e r w s z a była eksponowana w k r a k o w s k i m Pa­ łacu Sztuki i już samo miejsce określało jej charak­ ter. Była to wystawa najcelniejszych dzieł ludowego drzeworytnictwa i malarstwa. Organizatorzy, m i m o krótkiego czasu i m i n i m a l n y c h środków (dlaczego?), zdołali zgromadzić doskonały zestaw 259 eksponatów, pochodzących ze zbiorów krakowskich •— głównie z Muzeum Etnograficznego, Muzeum Narodowego, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz p r y w a t ­ nych kolekcji prof. d r a K a r o l a Estreichera i m g r M a r i i Woleńskiej. Wiele z tych dzieł nie było dotąd nigdy wystawianych na w i d o k publiczny, wiele ujrze­ liśmy po raz pierwszy w pełnej i c h krasie — myślę tu zwłaszcza o obrazach na drzewie, płótnie i papie­ rze, działających śmiałymi i jakże charakterystycz­ n y m i dla polskiej sztuki ludowej zestawieniami kolo­ rystycznymi — czystymi, ostrymi błękitami, zielenia­ mi, żółciami, czerwieniami, różami i bielami. Obrazy, 2 „Wystawa malarstwa ludowego". Komitet w y ­ konawczy: K a r o l Estreicher, Tadeusz Seweryn, Teo­ dor Grott, Ignacy Trybowski. A d a m Bochnak. Bożena Daszyńska, Maria Woleńska, Juliusz Zborowski. K a ­ talog ilustr. 2 5H pokazywane wielokrotnie na różnych wystawach w k r a j u i za granicą, pieczołowicie przez p p . Zofię W a l ­ czewską i Halinę Urbanowicz oczyszczone z b r u d u i w e r n i k s u — ujawniły nowe, znakomite wartości. Twórcy wystawy z prof. T. Sewerynem na czele włożyli dużo wysiłku, aby pokazać na dobrych przy­ kładach różne grupy malarstwa, j a k też bogaty prze­ gląd używanych przez l u d technik (łącznie z r z a d k i m i przykładami eglomizowania czy zdobienia drzewory­ tów gufrowaną blaszką-pozłotką). Szkoda tylko, że ograniczono się, ze względu na czas i budżet, jedynie do zbiorów k r a k o w s k i c h , zna­ komicie pokazujących malarstwo krakowskie na pa­ pierze i płótnie, czy podhalańskie na szkle, ale już nierównie słabiej dokumentujące śląskie obrazy na szkle, a jedynie fragmentarycznie —• kaszubskie, łódz­ kie, lubelskie i t p . 3 Wielkość w y s t a w y i niemal pełna reprezentacja w i e l u grup stwarzały doskonały materiał d l a studiów, pozwalając uważnemu w i d z o w i na zapoznanie się niemal z w s z y s t k i m ważniejszymi odmianami czy technikami. T y m bardziej wypada żałować, że układ ekspozycji n i e ułatwiał orientacji, szczególnie w sa­ lach z m a l a r s t w e m n a szkle, gdzie Spisz, Orawa, Rabka i Śląsk występowały nieraz obok siebie, a co gorsza, w większych zespołach np. m a l a t u r podhalań­ skich organizatorzy umieścili jedną śląską, wyraźnie odbiegającą charakterem. Nie zawsze wątpliwości mógł rozwiać katalog — przygotowany wyjątkowo niestarannie, z niepełnymi, a w k i l k u przypadkach fałszywymi atrybucjami. a nawet ilustracjami obiek­ tów, których w ogóle nie było na wystawie (podobno ze względów oszczędnościowych musiano posłużyć się w y k o n a n y m i już dawniej kliszami). Znacznie ciekawiej przedstawiała się ekspozycja malarstwa na płótnie, drzewie i papierze, gdzie układ w g zbieżności cech formalnych pokrywał się na ogół z podziałem na grupy czy typy, a zestawienia w po­ bliżu siebie tych samych tematów ikonograficznych (M. Boska Saletyńska, M . Boska Dzikowska) pozwa­ lały na obserwowanie, j a k w t y m samym układzie zmieniają się szczegóły, a nawet j a k tradycja lokalna czy zainteresowanie osobiste malarza wpływają na odmienne — „realistyczne" czy „dekoracyjne" — trak­ towanie tematu. W oddzielnej salce pokazano obrazy z ostatnich trzydziestu l a t : F. Janeczki, R. Barańskiej, D. Lam­ part oraz k i l k a kartonów R. Zaród, F. Curyło i i n . Widać t u przemiany zachodzące w malarstwie ludo­ w y m , odstępowanie od tradycyjnych ujęć na rzecz zdobnictwa, przełamywanie schematów kompozy­ cyjnych i ikonograficznych, aż po dyletancko-amatorski obrazek tematyczny. L. Kosiniak „Sceny z oku­ pacji". Nie bardzo orientuję się w intencjach orgaJedynie 5 obrazów wypożyczono z Muzeum i m . W. Orkana w Rabce, a 2 z Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 3 �nizatorów. Jeśli chodziło i m o pokazanie degene­ racji malarstwa — przykład w y b r a n o świetnie, jeśli jednak o pokazanie tego, co cenne w sztuce ludowej, to podobny obraz w ogóle n i e powinien był t u się znaleźć. A może chodziło o pokazanie choć jednej pracy o tematyce współczesnej? Za t y m przemawia­ łoby umieszczenie n a okładce katalogu „Wesela" 0. Czajki, obrazu raczej przecież reprezentatywnego dla sztuki „naiwnej" niż tradycyjnej ludowej, stano­ wiącej 99% eksponatów. Nie Chciałbym oczywiście wątpliwościami t y m i pomniejszyć wielkiego osiągnięcia, j a k i m się stała wystawa; jeśli wyrażam t u obiekcje, to t y l k o dla­ tego, że bogactwo w y s t a w y upoważnia do szukania w niej nie t y l k o źródła estetycznych doznań, ale i określonej koncepcji naukowej. Wystawa przynosi zresztą szereg ważkich przy­ czynków do naszej wiedzy o ludowej sztuce. Szcze­ gólnie interesujące są drzeworyty z okolic Jasła ( i l . 7), tworzone przez jeden ośrodek, a przeznaczone zarówno dla ludności prawosławnej, j a k i d l a katolickiej, polskiej. Nie różnią się one cechami f o r m a l n y m i , tylko napisy cyrylicą (i to niekonsekwentną) świadczą o tym, dla kogo były przeznaczone. Sąd t a k i po­ twierdza interesująca informacja umieszczona n a o d ­ wrocie jednego z drzeworytów, pochodzących z k o ­ lekcji prof. Estreichera sporządzona przez nabywcę. Cytuję ją w dosłownym b r z m i e n i u : „Utwory X y l o grafii wieyskiej artystów naszokrajowych. Następne drzeworyty dostarczone m i zostały z Galicyi z c y r ­ kułu Jasielskiego, zatym n i e wątpię, iż są w y r o b e m włościan produkujących te grube u t w o r y , w którego chacie jest pracownia r y t o w n i k a , koloratora i który razem wyroby swoje na plecach roznosi po odpustach, jarmarkach, targach i gdziekolwiek jest liczniejsze zgromadzenie wieyskiego l u d u . Wnoszę, że te x y l o grafy przeznaczone są d l a ludzi wieyskich Obrządku ruskiego". Innym n o v u m wystawy jest zaskakujący w swej ekspresji i dynamice obraz Ukrzyżowania ( i l . 1) utrzymany w gamie brązowo-żółtej, nie znajdujący odpowiednika w znanych n a m zbiorach. Analiza obra­ zu pozwala przypuszczać, że n i e był o n przypadko­ wym wyskokiem; kontur pirowadzony jest t a k pewną ręką i z t a k i m rozmachem, że należy raczej sądzić, iż mamy t u do czynienia z j e d y n y m zabytkiem, po­ chodzącym z ręki twórcy, który podobny schemat kompozycyjny wykonywał wielokrotnie, dochodząc do swoistej wirtuozerii. Bardzo ciekawy jest również „Sąd Ostateczny" Doroty Lampart, m a l a r k i z Zawoi, sprawiający n a pierwszy rzut oka wrażenie gobelinu. Obraz w y k o ­ nany jest farbą klejową i w y k l e j a n y różnokoloro­ wymi papierkami; stanowi o n również u n i k a t w n a ­ szej sztuce ludowej, reprezentując jednak typowe dla niej cechy, j a k strojnoiść, świetne poczucie r y t ­ mu, typizacja postaci. Nieludowy, ale niezmiernie interesujący d l a etno­ grafa jest obraz przedstawiający „Napad zbójników" 11. 6. „Napad zbójników", obraz nie­ ludowy. Fragment. Wym. całości 161,5 x 91,5 cm. Własność Muz. V. J. w Kra­ kowie. II. 7. „Sw. Mikołaj", drzewo­ ryt łemkowski, kolorowany, wym. 31 x 21 cm. Własność Karola Estreichera, Kraków. �(ii, 6), dokumentujący strój, zapewne orawski p r a w ­ dopodobnie z pierwszej połowy X I X w . Sam obraz przypomina w układzie, a nawet we fragmentach (łóżko z dzieckiem) obrazy w o t y w n e ; wykonany jest z wyraźną troską o wierność przedstawienia każdego szczegółu, zwłaszcza interesujących nas strojów. O ile przy wystawie w Pałacu Sztuki można było zarzucać autorom pewną niekonsekwencję, polega­ jącą na t y m , że albo pokazano za mało — jeśli chcia­ no dać pełen obraz ludowego malarstwa, albo za dużo — jeśli zamierzano pokazać jedynie najcelniejsze dzieła, o tyle późniejszy pokaz urządzony w salach Muzeum Etnograficznego z okazji pobytu gości Mię­ dzynarodowego Kongresu Krytyków Sztuki (AICA) — ocenić należy w samych superlatywach. Goście nasi z zagranicy, a także wielotysięczna rzesza zwiedza­ jących zobaczyli wystawę, która byłaby wydarzeniem artystycznym w każdej stolicy i w każdym większym centrum sztuki. Wielką zasługą prof. T. Seweryna była t u ostra i celowa selekcja. Na wystawie nie było rzeczy sła­ bych — niemal że nie było średnich. Pokazano I I . 8. „Więzień Oświęcimia", rzeźba w drzewie, polichr., wys. 44 cm. Wyk. Szczepan Woźniak. Własność Muz. Etnograf, w Krakowie. w jednej salce obrazy na szkle, każdy inny, każdy 0 własnych, odrębnych wartościach. Wszystkie, zda­ wałoby się, już znane, ale dopiero teraz demonstru­ jące całą swą krasę. Obok — współczesne obrazy na papierze i rzeźby, nowa zdobycz badań Instytutu Sztuki — aniołek Kożuchowskiego, oraz najlepsza chyba rzeźba Szczepana Woźniaka „Więzień Oświę­ c i m i a " (11, 8). W innych salach świetnie dobrane obrazy na płótnie i drzewie oraz rzeźby; wśród nich Chrystus Frasobliwy z Rabki, prawdziwe arcydzieło naszej rzeźby ludowej, t r y p t y k ze Św. O n u f r y m z L i ­ manowej oraz n a prawdę najlepsze obiekty zarówno z. K r a k o w a , j a k Rabki, Nowego Sącza i Bochni. Nie można się więc było dziwić, że wystawa wywołała niezwykle żywy oddźwięk u gości, którzy uznali ją Cobok krakowskiego Biennale grafiki) za najciekawsze zjawisko artystyczne, komentując długo, a nawet r y ­ sując poszczególne eksponaty. Do sukcesu wystawy przyczynił się również spo­ sób ekspozycji; inwencja i w y b o r n y smak prof. T. Se­ weryna pozwoliły stworzyć wystawie ramy wręcz nie­ powtarzalne, poczynając o d żywych kształtów drzew, dosłownie puszczających świeże pędy w muzealnych salach (ile t r u d u kosztowało wyławianie po powodzi tych nasiąkłyCh wodą pni), aż po mądrą i skromną ekspozycję mniejszych figurek znakomicie rozmiesz­ czonych na tle parkanowych desek. Ilość eksponatów nie była w i e l k a , ale przejrzystość ekspozycji, dobre rozmieszczenie i zestawienie rzeźb potęgowało i c h wyraz. Przy okazji poddano r e w i z j i i sąsiednie sale, za­ stępując słabsze obiekty (zwłaszcza rzeźby, płasko­ rzeźby) i n n y m i , lepszymi. Wygrał na t y m również 1 J . Wawro, reprezentowany przez k i l k a najlepszych swoich prac. Z okazji w y s t a w y wydano mały voider zawiera­ jący 16 zdjęć z podpisami w językach angielskim i francuskim. Kończąc tę recenzję nie mogę powstrzymać się od wyrażenia głębokiego żalu, że nie udało się w y ­ stawy zamienić n a stałą ekspozycję. Muzeum Etno­ graficzne posiada bowiem wspaniałe zbiory, które jedynie w małej części dostępne są d l a zwiedzających. Zbiory w magazynie nie pełnią r o l i społecznej. Sądzę, że w interesie władz K r a k o w a byłoby powiększenie Muzeum, chociażby przez tymczasowe oddanie do jego dyspozycji k i l k u sal w sąsiedztwie na rozsze­ rzenie ekspozycji. Jest też n a pewno w interesie Muzeum powiększenie stałej kolekcji rzeźb i malar­ stwa — Choćby dlatego, że Muzeum to jest jedną z największych a t r a k c j i d l a turystów zagranicznych i gości, bawiących n a „Dniach K r a k o w a " . Jest to też na pewno w interesie naszej k u l t u r y , a nawet wię­ cej — jest to naszym obowiązkiem wobec przeszłości, wobec społeczeństwa i przyszłych pokoleń. Fot.: Jan Swiderski — U. 1—3, 5, 8, Stefan szewski — U. 4, 6, 7. Deptu- � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a780b460e92796c90ee1c20047266aee.pdf 72fed2945b7720c1e351ef1654878797 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3905 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Subject The topic of the resource folklor tradycyjny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3658 Title A name given to the resource O wartości poznawczej folkloru / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1953 t.7 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1953 t.7 z.1; s.9-25 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O WARTOŚCI P O Z N A W C Z E J FOLKLORU ALEKSANDER ,.Sztuka — pisał Czernyszewski —• nie tylko odtwarza życie, nie tylko je objaśnia, lecz bar­ dzo często oskarża samą e p o k ę " . S f o r m u ł o w a ­ nie to, stanowiące k a m i e ń w ę g i e l n y materialistycznej koncepcji pojmowania sztuki, odno­ si się o c z y w i ś c i e zarówno do sztuki profesjo­ nalnej, w y k s z t a ł c o n e j , jak też i do sztuki l u ­ dowej, a szczególnie do tego jej działu, który nazywamy folklorem. 2 :i Sztuka — uczy leninowska teoria odbicia — stanowi jedną z form ludzkiego poznania, szczególną formę wiedzy o świecie. Sztuka jest w i ę c jedną z form ludzkiej świadomości, w k t ó ­ rej znajduje odbicie społeczny byt człowieka. Marks n a z y w a ł sztukę artystyczno-praktycznym sposobem opanowania świata; określenie to najpełniej w y r a ż a społeczny sens sztuki na wszystkich etapach rozwoju ludzkości, za­ równo w ustroju w s p ó l n o t y pierwotnej, jak w ustrojach klasowych czy wreszcie w czasach dzisiejszych. W klasowym, antagonistycznym s p o ł e c z e ń ­ stwie rozwój sztuki nie przebiega jednak jako jednolity, nieprzerwany proces poznawczy, lecz odbywa się w walce sprzecznych tendencji, z których jedne odzwierciedlają p o s t ę p o w e , i n ­ ne zaś wsteczne d ą ż e n i a . Podział na sztukę l u 4 5 1 A r t y k u ł n i n i e j s z y s i a n o w i f r a g m e n t w i ę k s z e j ca­ łości. - M . Czernyszewski: Stosunek estetyczny sztuki do r z e c z y w i s t o ś c i — ze z b i o r u , , E s t e t i k a i l i t e r a t u r n a j a k r i t i k a " . M o s k w a — L e n i n g r a d 1951 s. 51. Pod p o j ę c i e m folklor r o z u m i e m ten zakres a r t y ­ stycznej t w ó r c z o ś c i l u d o w e j , k t ó r e g o c e c h ą charakte­ r y s t y c z n ą jest przekaz p a m i ę c i o w y — a w i ę c p i e ś ń , muzykę, literaturę ludową, obrzędy, dramat itd. P o r . G . N i e d o s z i w i n : O s t o s u n k u s z t u k i do r z e ­ czywistości. „Materiały do studiów i dyskusji..." P.I.S. 1950 n r 3—4 s. 161—203. ' Por. K . A . S i t n i k : L e n i n a zagadnienia estetyki. P.I.S. 1952 s. 16—17 ( s k r y p t p o w i e l o n y ) . я 4 r 1 JACKOWSKI dową i sztukę w y k s z t a ł c o n ą jest w ł a ś n i e kon­ sekwencją rozwarstwienia klasowego s p o ł e ­ czeństw w ustrojach klasowych. Sztuka ludowa kształtowała się w masach pracujących, pozba­ wionych kultury pisanej, pozbawionych m o ż ­ liwości u t r w a l e n i a swej twórczości lite­ rackiej, poetyckiej, muzycznej czy dramatycz­ nej. Stąd też w y w o d z ą się charakterystyczne cechy folkloru, jak p r z e k a z pamięcio­ w y (a co za tym idzie zmienność u t w o r ó w ) , lapidarność formy i p o s ł u g i w a n i e się takimi środkami artystycznymi, które ułatwiają zapa­ miętanie utworu (obrazowość, typizacja, paralelizmy, rytm i r y m w pieśniach itd.). Najistotniejszą cechą folkloru jest jednak je­ go powszechność. O ile bowiem sztuka w kla­ sach p a n u j ą c y c h uprawiana b y ł a w zasadzie przez grupę zawodowych m u z y k ó w , poetów, pisarzy, aktorów litd. — o tyle wśród ludu sztuka b y ł a niejako własnością powszechną. Niezależnie bowiem od istnienia zdolniejszych twórców czy w y k o n a w c ó w , k a ż d y jest czy też może b y ć w s p ó ł t w ó r c ą utworu, jego wykonaw­ cą. Przechodząc drogą tradycji p a m i ę c i o w e j z ust do ust, utwór ludowy ulega r ó ż n y m ś w i a ­ domym czy n i e ś w i a d o m y m zmianom, osiąga­ jąc w rezultacie kształt będący wynikiem zbio­ rowego procesu twórczego. Stąd też charakte­ rystyczną cechą utworu ludowego jest jego powszechność i b e z i m i e n n o ś ć Wiąże się z tym i inna cecha — z m i e n ­ n o ś ć . O ile bowiem u t w ó r zawodowego artys­ ty posiada zasadniczo kształt raz na zawsze ustalony w piśmie czy nutach, o tyle u t w ó r ludowy zawsze jest ż y w y , zmienny, ulega dos­ konaleniu czy rozpadowi, a gdy przestaje w y ­ rażać z b i o r o w e potrzeby czy odczucia — 9 �zanika, bądź ulega daleko nieraz idącym prze­ kształceniom. Twórczość ludowa w znacznie silniejszym stopniu niż sztuka profesjonalna w y r a ż a opinię masy, świadomość i upodobania ludu pracują­ cego. O ile bowiem twórczość kompozytora czy pisarza jest przy wszystkich uwarunkowaniach klasowych i historycznych w dużej mierze wy­ nikiem jego indywidualnych uzdolnień, indy­ widualnego sposobu widzenia i wyrażania rze­ czywistości, o tyle twórczość ludowa jest bez­ imiennym w y k ł a d n i k i e m doświadczeń grupy społecznej. Puszkin, Mickiewicz czy Tołstoj, niezależnie od pochodzenia i przynależności do określonej klasy społecznej, w twórczości swo­ jej podejmowali s u r o w ą k r y t y k ę otaczającego świata, zdobywali się na osąd w y b i e g a j ą c y poza poglądy ich klasy czy epoki. U t w ó r ludowy natomiast staje się powszechnym jedynie w ó w ­ czas, gdy w y r a ż a opinię określonej grupy spo­ łecznej, zbiorowe doświadczenia, potrzeby czy dążenia. Pieśń, ułożona przez bardziej uzdol­ nionego twórcę ludowego, staje się l u d o w ą , powszechną, dopiero w ó w c z a s , gdy w procesie przekazu nabierze ostatecznego kształtu, gdy korektura masy nada jej wartość utworu bez­ imiennego, wyrażającego potrzeby ogółu. Spe­ cyficzna wartość folkloru polega w i ę c na tym, że odzwierciedla on myśli, dążenia i nastroje mas ludowych. Jak wszystkie dziedziny ideologii, sztuka również jest narzędziem walki społecznej, w a l ­ ki klas. W folklorze przejawia się to m. in. w w y r a ź n i e klasowej ocenie zjawisk społecz­ nych, co w y s t ę p o w a ł o szczególnie ostro w okre­ sie narastania e l e m e n t ó w układu kapitalistycz­ nego na naszej wsi. Folklor, przekazując w ar­ tystycznej formie doświadczenia ż y c i o w e mas pracujących, przyczynił się również do rozwo­ ju świadomości tych mas, mobilizowania ich przeciwko uciskowi pańszczyźnianemu. „Ludowa poezja — pisał Paul Lafargue — utwory kolektywu powstają z samego życia ludowych mas. L u d ś p i e w a swe pieśni pod bez­ pośrednim i naturalnym w p ł y w e m uczuć, któ­ rych doznaje... Na skutek tej wierności i praw­ dziwości, literatura ustna ma w i ę c e j wartości historycznych niż utwór jakiejkolwiek jedno­ stki.'" 0 bohaterach ludowych, p r z y w ó d c a c h b u n t ó w 1 rabacji — o Ś c i e g i e n n y m , Szeli, Marku z Je­ mielnicy i innych. Opowiadał bajki o chłopie, który okpił swego s k ą p e g o a bogatego pana. który p r z e m y ś l n y m fortelem pokonał nawet samego diabła itd. 1 Folklor przekazuje jednak nie tylko uczucia i nastroje ludu. Jest on także w a ż n y m źródłem poznania stosunku ludu do otaczających go zja­ wisk, zawiera bowiem w sobie zarówno ele­ menty artystycznego uogólnienia, jak i wie­ dzę, którą lud posiadł o świecie. Toteż folklor jest — obok ustnego przekazywania d o ś w i a d ­ czeń praktycznych — istotnym sposobem wy­ rażania wiedzy ludu w artystycznej formie. Stąd bogactwo widowisk obrzędowych, zwy­ czajów dorocznych, literatury ludowej itp., w y ­ rażających s u m ę doświadczeń ludu na okreś­ lonym etapie rozwoju historycznego. (i P. L a f a r g u e : 1926 s. 53—54. 10 O c z e r k i po istorii kultury. Moskwa Nic w i ę c dziwnego, że klasy rządzące zdając sobie s p r a w ę z siły oddziaływania folkloru, nie­ raz p o d e j m o w a ł y w a l k ę z nim. Tak np. zabra­ niano ś p i e w a n i a i rozpowszechniania pieśni a n t y p a ń s z c z y ź n i a n y c h , buntowniczych, rewolu­ cyjnych. W K i e l e c c z y ź n i e groziła np. kara zes­ łania za ś p i e w a n i e pieśni o spisku Piotra Ś c i e ­ giennego, gdzie indziej za pieśń o Szeli karano chłostą i t d . Nie osiągając rezultatów w drodze zakazów, próbowano zaszczepić ludowi obce mu ideolcgicznie treści, podkładając np. pod l u ­ dowe melodie s ł o w a wyrażające wdzięczność wobec pana. pokorę i miłość chrześcijańską wobec c i e m i ę ż y c i e l i . 7 8 Pomimo jednak znacznych nawet w y s i ł k ó w , próby takie nie d a w a ł y rezultatu i lud nadal śpiewał satyryczne, zjadliwe, antydworskie pieśni, pieśni przeciwko u r z ę d n i k o m dwors­ kim, bezpośrednim ciemięzcom chłopa. Ś p i e w a ł Niestety, zbieracze nasi nie rejestrowali nie­ mal wcale takich pieśni czy opowiadań. Wędru­ jąc p r z e w a ż n i e od dworu do dworu, od plebanii do plebanii, nie mogli pozyskać zaufania c h ł o ­ pa, który wiedział przecież jak ciężkie kary spotkać go m o g ł y za ś p i e w a n i e buntowniczych czy antydworskich pieśni. Dlatego też, jeśli 7 J. C h o r o s i ń s k i : Ż y c i e i w a l k a l u d u z i e m i k i e l e c ­ kiej w pieśni. „Polska Sztuka L u d o w a " 1952 n r 6 s. 301—315. W y p a d k i te n i e b y ł y o d o s o b n i o n e . B y s t r o ń tak o t y m m ó w i : ..Jeżeli n a w e t ustawa Senatu wolnego m i a s t a K r a k o w a z 12 g r u d n i a 1834 u z n a j e za „ c i ę ż k i e p o l i c y j n e p r z e s t ę p s t w o " , k t ó r e g o z w a l c z a n i e j e s t obowiązkiem wójtów gmin okręgowych, „wywoływa­ nie m o d l i t w , pieśni, p o e m a t ó w , nowin wojennych, o p i s a ń etc,", to c ó ż d o p i e r o d z i a ł o s i ę t a m , g d z i e w ł a ­ dze n a k a ż d y m k r o k u w i e t r z y ł y niebezpieczeństwo dla p o r z ą d k u p a ń s t w o w e g o " . „ K u l t u r a l u d o w a " W a r ­ s z a w a 1947 s. 264. * P o r . St. W a l l i s : Ś l ą s k i e p i e ś n i g ó r n i c z e . „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " 1952 n r 3 s. 142. �pieśni takie powszechnie nawet były wykony­ wane, rzadko kiedy docierały do przybysza z miasta. Inna rzecz, że i sami zbieracze szu­ kali p r z e w a ż n i e pieśni o sentymentalnym uro­ ku, pastoralnej błogości i pięknie lub też śla­ dów dawnej S ł o w i a ń s z c z y z n y , która w m y ś l popularnych koncepcji przechować się miała w ludowej twórczości artystycznej. Do prawdziwych w y j ą t k ó w należał Łukasz Wallis i jeszcze kilku zbieraczy śląskich, po­ chodzących z ludu. Pozostawili nam oni sporo pieśni o niedoli górniczej, o krzywdzie i po­ niewierce w niemieckich kopalniach, o tułacz­ ce za emigracyjnym chlebem. Inni zbieracze albo zupełnie pomijali t e m a t y k ę społeczną czy a n t y d w o r s k ą (np. Z. Gloger, który traktował swoje zbiory jako .,wybór etyczny" dla ludu ): albo też u w z g l ę d n i a l i ją jedynie w nieznacz­ nym zakresie, jak to czynił najwybitniejszy nasz folklorysta — Oskar Kolberg. Warto przypomnieć, że Kolberg, niezależnie już od samej sprawy sposobu zbierania, stosował se­ lekcję zarówno w czasie zapisu jak i podczas wydawania swych zbiorów, opuszczając pieśni, które uważał za niezgodne z przyzwoitością i dobrym smakiem. Charakterystyczna pod tym w z g l ę d e m jest w y p o w i e d ź jego we w s t ę p i e do serii I ,,Pieśni L u d u Polskiego". Kolberg polemizuje tam z p o g l ą d e m W a c ł a w a z Oleska jakoby krakowiaki d a w a ł y odbicie życia ludu polskiego i należały do najpowszechniejszych pieśni. 11 „ S ł o w a zaś i treść ś p i e w e k krótkich, ucinkowych — czytamy — mimo rozlanego w nich humoru i czucia nie zawsze godzą się z przy­ zwoitością i dobrym smakiem. Wiele podobnie rubasznych piosnek odrzucić m u s i a ł e m , lecz i m i ę d z y p o z o s t a ł y m i znaleźć m o ż n a niejedną małoznaczącą, nawet lichą, umieszczoną tu je­ dynie dla wskazania w jaki sposób lud w y r a ­ zy układa, szykuje i w wiersz splata, jak łą­ czy sylaby z tonami, gdzie wytrzymuje, wzmac­ nia lub osłabia głos. w k t ó r y m miejscu daje przycisk itp." T u Kolberg cytuje kilkanaście przykładów. „Śpiewki takie nie zawsze lud w tańcu lub w karczmie przy kieliszku nuci, owszem s ł y ­ szeć one się często dają przy robocie w domu i na polu, podczas żniw, sianożęci, w ogrodzie, na paszy za b y d ł e m ; także przy dojeniu krów, w czasie jazdy, przy kołysce. Nieprzebrana ich mnogość jest owocem chwilowego natchnienia podnieconego trunkiem i miejscowymi oko­ licznościami, do czego lada codzienna przygo­ da dać może pochop; inne w s z a k ż e są znane i ś p i e w a n e powszechnie na równi z dłuższymi pieśniami i dumami, zwłaszcza gdy w sobie zawierają p e w n ą sentencję..." (s. X ) . Interesujące jest sięgnięcie do tych cy­ towanych przez Kolberga piosenek. Okazuje się, że wśród tych „nie zawsze godzących się z przyzwoitością i dobrym smakiem" przy­ ś p i e w e k znajduje się wiele o akcentach spo­ łecznych. Np. Oj panowie, Da daliście Da ani ja koszuli Da ani ja dali sukmany. Oj panowie, Da daliście m i Da ćwierć gnoju z obory panowie chleba Da i trzy ć w i e r c i z chlewa. (s. 333, n r 78) Nie żenię się z d w o r s k ą Nie żenię Rad się przy tej dziwką dworskiej dziwce Rozlenię Będzie m i się dworska dziwka Stroiła Nie będzie mi dworska dziwka Robiła. (s. 348, n r Oj dobry Kiedy chłop wódki Karbowego Albo Pana na 127) pańszczyźnie gwiżnie poczęstuje obiecuje. Ekonoma '•' Z . G l o g e r t a k p i s a ł o s w o i c h z b i o r a c h : . . D z i ś w ł a ś ­ nie, k i e d y c h o d z i o u c z c i w e z a s ł o n i ę c i e l u d u p r z e d spaczonymi p o j ę c i a m i o m o r a l n o ś c i i p r z y r o ­ d z o n y c h stosunkach s p o ł e c z n y c h (podkr. moje — A . J.). a n a w r ó c e n i e b ł ą k a j ą c y c h s i ę u m y s ł ó w k u p o ­ j ę c i o m e t y c z n y m , k u czystej i zacnej u c z u c i o w o ś c i serca i m i ł o ś c i , p r z e d s i ę w z i ę l i ś m y s a m i opracowanie antologii, w k t ó r e j oświeceni z n a j d ą w y b ó r i pod­ r ę c z n i k c a ł e j naszej s t a r e j l i t e r a t u r y n i e p i ś m i e n n e j , a l u d otrzyma s u m ę r o d z i m y c h estetycznych pojęć, k r z e p k i j ę z y k starodawny i obraz poezji w p i e ś n i a c h , wybranych według najpiękniejszych wariantów". „ K ł o s y " T . X X X I I I r. 1881 n r 836. panowie mi się nic się nie lęku boi Chociaż z kijem nad nim stoi Chociaż z kijem nad nim stoi. (s. 362, n r Mówiła mi moja Nie trza darmo A ż k t o doda 172) mać serca dać pieniędzy Bo zła m i ł o ś ć o n ę d z y . 12 �Ale Maciek Rozpedai Lepsze rozumnie mi na serce gumnie tysiące. is. 368. n r Da sierotka Da to m n i e b y ł o n i e ja Da było Do bogatej jechać. Oj sieroty, sieroty Da w i e l e was na Oj n i ojca n i matki se 1 gorące Niż p i e n i ą ż k ó w 193) była brać Jasiulku świecie D a g d z i e s i ę podziejecie?... (s Uboga Da nie ja Oj j u ż ja 372. n r 204) sieroteczka mam ja pierzyny się nie cej zgodne są z duchem narodu, ale razem są n a j p i ę k n i e j s z y m tego rodzaju pomnikiem". " Także Z. Gloger podkreślał: „Charakter pieśni ma ścisły związek z ż y ­ ciem rodzimym i charakterem narodu, pieśni bowiem są z w i e r c i a d ł e m uczuć, pojęć i oby­ czajów narodowych". " Stwierdzenie faktu nie pociągnęło jednak za sobą dalszych konsekwencji, takich jak opra­ cowanie i analiza zależności istniejących m i ę ­ dzy ż y c i e m ludu a jego twórczością. T a m zaś, gdzie próby tego rodzaju czyniono, na prze­ szkodzie stawała cenzura, konfiskująca takie np. prace, jak Henryka Biegeleisena „Szlachta w ś w i e t l e poezji ludowej" i „ D u c h o w i e ń s t w o w poezji ludowej" Próby takie były jednak sporadyczne, g ł ó w n y nurt zainteresowań prze­ sunął się, od czasu pojawienia się pierwszych prac Karłowicza, w kierunku badania genezy wątków t r e ś c i o w y c h i w p ł y w ó w oddziałują­ cych na folklor i sztukę ludową. Nawet B y ­ stroń, pomimo szerokich zainteresowań socjo­ logicznych, nie zdołał przełamać tych tenden­ cji metodologicznych i ograniczył się właści­ wie tylko do mało w y c z e r p u j ą c e g o o m ó w i e n i a stosunku pieśni do historii, pozostawiając na uboczu interesujące nas zagadnienie poznaw­ czych wartości folkloru. ożenię A Bożesz m ó j jedyny. (s. 393, n r 280) Pieśni takich, w y r a ź n i e określonych przez Kolberga jako „mało znaczące", można by za­ c y t o w a ć w i ę c e j . N i e w ą t p l i w i e wśród odrzuco­ nych ,,piosnek" wiele było m ó w i ą c y c h o chłop­ skiej krzywdzie, pańszczyźnie, różnicach ma­ j ą t k o w y c h itp. Znikome u w z g l ę d n i e n i e pieśni o w y d ź w i ę k u s p o ł e c z n y m przez ogół naszych zbieraczy spo­ w o d o w a ł o w konsekwencji szereg f a ł s z y w y c h ocen, p o k u t u j ą c y c h jeszcze do dnia dzisiejsze­ go. Charakterystycznym p r z y k ł a d e m jest J . St. Bystroń, nieprzeciętnej miary znawca polskiej pieśni ludowej. I on jednak, opierając się na nader jednostronnie dobranym materiale, nie mógł we w ł a ś c i w y sposób ocenić roli i znacze­ nia pieśni społecznej, pieśni wyrażającej życie i dążenia ludu. Dopiero powojenne już badania nad folklo­ rem, podjęte na szeroką skalę przez P a ń s t w o ­ wy Instytut Sztuki, przyniosły obfity materiał, pozwalający na zupełnie nowe spojrzenie na naszą pieśń, na rewizję wielu dotychczaso­ wych ocen i poglądów. Dopiero w oparciu o te materiały prześledzić można istotny związek zachodzący m i ę d z y pieśnią a życiem i charak­ terem ludu. N i e s ł u s z n y m jednak byłoby sądzić, że daw­ niejsi zbieracze i miłośnicy twórczości ludo­ wej nie dostrzegali związku między pieśnią i życiem. Już K . Brodziński twierdził: Dlatego celowym będzie przypomnienie na tym miejscu postawy wielkich materialistów rosyjskich X I X w.: Bielińskiego, Dobrolubowa i Hercena, którzy widzieli w twórczości ludo­ wej klucz do zrozumienia zagadnienia ludowo­ ści sztuki, do zrozumienia w ę z ł o w e g o w owym czasie problemu — położenia mas chłopskich w Rosji. Tak np. Hercen pisał: „Nie znając ludu można go gnębić, wyzyski­ w a ć i podbijać, ale nie można go wyzwolić". "' Z a r ó w n o Hercen, jak Bieliński i Dobrolubow dużo uwagi poświęcali zagadnieniu folk­ loru, przy czym zainteresowanie ich nie ogra­ niczało się tylko do strony artystycznej. W i ­ dzieli oni r ó w n i e ż w ustnej twórczości ludowej nieocenione źródło wiedzy o ludzie, wiedzy 1 " ' K a z i m i e r z B r o d z i ń s k i : L i s t do r e d a k t o r a D z i e n ­ nika Warszawskiego (o p i e ś n i a c h ) . D z . W a r s z a w s k i 1826 г. I V s. 173. 1 1 1 3 „Jeżeli dziś zaczynamy cenić poezję natu­ ralną, a często tylko niby naturalną, godna po­ znać naprzód te pieśni, które nie tylko n a j w i ę ­ 12 Z . G l o g e r , 1. c. ' - S k o n f i s k o w a n e w 1886 r. w p i ś m i e „Przegląd S p o ł e c z n y " , cyt. w g K . D u n i n - W ą s o w i c z a : Czasopiś­ m i e n n i c t w o l u d o w e w G a l i c j i . W r o c ł a w 1952 s. 70. A . Hercen: P o ł n o j e sobranije soczinienii — pod r e d . M . L e m k e , t. X V s. 181. W i n n y m m i e j s c u H e r c e n pisze: „ D ą ż e n i a l u d u r o s y j s k i e g o n i e s ą p r z e d s t a w i o ­ ne w f o r m i e t e o r i i , ale i s t n i e j ą w ż y c i u l u d u , w j e g o p i e ś n i a c h i b a j k a c h " (op. с. V I . s. 305). �potrzebnej w ł a ś n i e w tym celu. aby zrozumieć lud i w y z w o l i ć go z jarzma pańszczyzny. Szczególnie w a ż n e są jednak dla nas uwagi Lenina, zanotowane we wspomnieniach W. Boncz-Brujewicza, a odnoszące się do okresu zesłania: ..Włodzimierz Iljicz, studiujący stale s ł o w ­ nik języka rosyjskiego Dala, zaintereso­ wał się przytoczonymi w nim p r z y s ł o w i a m i i przypowieściami. Nie p a m i ę t a m już teraz jak. ale rozmowa zeszła na zagadnienia eposu l u ­ dowego i gdy powiedziałem, że mam w biblio­ tece dość dobrze dobrany zbiór opowiadań, pieśni ludowych i bylin, Włodzimierz Iljicz za­ pytał, czy m o g ę dać mu je do przejrzenia. Oczywiście z radością s p e ł n i ł e m prośbę i jesz­ cze tego wieczoru w i d z i a ł e m , jak Włodzimierz Iljicz czytał u w a ż n i e „Smolenskij etnograficzeskij sbornik". zestawiony przez W. N. Do­ browolskiego. Cóż to za ciekawy materiał — powiedział do mnie Lenin, kiedy zaszedłem rankiem do niego. P r z e j r z a ł e m te książki pobieżnie, ale jak w i d z ę brak albo rąk do pracy albo chęci, aby to wszystko uogólnić, przejrzeć ze społecz­ no-politycznego punktu widzenia. Przecież na podstawie tego materiału można by napisać piękną rozprawę o marzeniach i tęsknotach ludu... Oto, na co należałoby zwrócić u w a g ę naszym historykom literatury. To jest przecież najprawdziwsza ludowa twórczość, tak ważna i potrzebna dla badania psychologii ludu w nasze dni". " W y p o w i e d ź ta wskazuje na to, jak wielkie znaczenie przykładał Lenin do badań nad twórczością ludową, ,,tak ważną i potrzebną dla badania psychologii ludu w nasze dni". S ł o w a Lenina aktualne są również i dla nas szczególnie w obecnym okresie walki o uspółdzielczenie wsi. o kształtowanie nowej moral­ ności socjalistycznej, nowego stosunku do pra­ cy itp. Aby d o k o n y w a ć zmian w psychice ludzkiej trzeba opierać się o znajomość psy­ chologii ludu, trzeba znać jego dawne t ę s k n o ­ ty i marzenia, umieć w y k o r z y s t a ć je i rozwi­ nąć. Folklor nasz daje bogaty materiał dla tego rodzaju uogólnień. Lenin podkreśla jednak w swej wypowiedzi, że należy ten materiał ocenić z politycznospołecznego punktu widzenia, a w i ę c umieć w y c i ą g n ą ć z niego w ł a ś c i w e wnioski. Zadanie to obowiązuje nas zarówno w stosunku do dawnych zbiorów, jak i w pracy nad współ­ czesnym m a t e r i a ł e m folklorystycznym. Zasta­ n ó w m y się w i ę c , jakie wartości poznawcze po­ siadać dla nas może polska pieśń ludowa, baj­ ka, opowiadanie czy przysłowie. * Czy pieśń ludowa może stać się dla nas źródłem wiadomości o dawnych czasach? B y stroń tak pisał o tym: ..Pieśń tworzy świat dla siebie zamknięty, wyniesiony ponad codzienne stosunki ludzkie, stąd też normalnie nie opisuje zdarzeń histe­ rycznych czy też s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h itd.. mamy jednak i pieśni, które bezpośrednio czy pośrednio okazują łączność z przeszłością poli­ tyczną czy kulturalną narodu." •' 1 Zarówno ta w y p o w i e d ź , jak i wiele innych świadczy o tym, że B y s t r o ń widział pewien związek m i ę d z y pieśnią a ż y c i e m , ale nie do­ strzegł tego. w jakiej mierze pieśń może być odbiciem życia, przekazać informacje o przesz­ łości. Bystroń zawężał zagadnienie do szukania jedynie prawdziwości danych histerycznych, stwierdzając przy tym. że: ,,...lud nie ma z m y s ł u historycznego. Pamięć ludu jest krótka; czasy i wypadki giną w nie­ pamięci pokoleń. Jeżeli zechcemy się dowie­ dzieć, co wieśniak nasz wie o dziejach kraju z tradycji bezpośredniej, przekazywanej z oj­ ca na syna, nie uzupełnionej wiadomościami ze szkoły i książek, to zadziwi nas zupełne ubóstwo ludowej wiedzy historycznej". "' Na uzasadnienie swego poglądu B y s t r o ń przy­ tacza wiele przykładów ś w i a d c z ą c y c h o tym, że lud istotnie nie ma z m y s ł u historycznego, że dowolnie zestawia fakty, przeinacza je i prze­ suwa w czasie. Pogląd ten zaciążył na naszej folklorystyce, zwalniając niejako z obowiązku dokładniejszej analizy pieśni historycznych lub dotyczących dawnych w y d a r z e ń czy postaci. Wydaje się jednak, że Bystroń mając w pewnym w ą s k i m zakresie rację, nie dostrzegł istoty zagadnienia. Sprowadza on bowiem po­ znawczą rolę folkloru jedynie do wierności opisu historycznych w y d a r z e ń i wychodząc z tego założenia n i e w ą t p l i w i e ma rację, gdy l : > J. St. B y s t r o ń : P o l s k a p i e ś ń l u d o w a . K r a k ó w . N a r o d o w a , s. 28. J. St. B y s t r o ń : H i s t o r i a w p i e ś n i l u d u p o l s k i e g o . K r a k ó w 1925 s. 6. Bibl. 1 4 W. D . B o n c z - B r u j e w i c z : L e n i n o poezji (cyt. w g N . A n d r e j e w a : R u s s k i j f o l k l o r . L e n i n g r a d 1938 s. 29). 1,1 7Л �odmawia dokumentarnej wartości pieśniom jak: Posłuchajcie 0 wojnie Jak to król niedzielę Wpłynęły Na tym Gdzie W temu bardzo miejscu niedzielę 1 do lat Sobieski. rano okręty był Bramy pilnie tureckiej dwieście Walczył W proszę takim np. obraz stanęły święty. bardzo rano otworzyli miasteczka Turków Widnia napuścili... 1 7 Sprawa jednak polega na c z y m ś zupełnie innym. Już W a c ł a w z Oleska (Zaleski) wie­ dział, że: „...jeżeli zechcemy w pieśniach ludu szu­ kać dat historycznych, mniejszą może odnie­ siemy korzyść jak się spodziewamy. W pieś­ niach ludu daty historyczne , pomieszane są z bajkami i baśniami, od których je czasem nie podobna odróżnić." Niemniej twierdził on, że „...pieśni ludu będąc obrazami, w których każdy naród s w ó j charakter najwierniej ma­ luje i przedstawia, w y n u r z a j ą c swoje uczucia, opisując zwyczaje i wszelki obyczaj — są n a j d o k ł a d n i e j s z y m w y r a z e m życia n a r o d o w e g o." pozwalają bowiem stwierdzić np. popularność takich ludowych p r z y w ó d c ó w jak Piotr Ś c i e ­ gienny, Jakób Szela czy Kcstka-Napierski. O życiu i spisku Ś c i e g i e n n e g o wiemy z histo­ rii, ale jedynie pieśń ludowa m ó w i nam o po­ pularności jego postaci. Badania prowadzone na terenie Kielecczyzny w okresie przedwo­ jennym przez J . Chorosińskiego oraz poszuki­ wania prowadzone w obecnym okresie przez p r a c o w n i k ó w P a ń s t w o w e g o Instytutu Sztuki p o z w o l i ł y stwierdzić dużą popularność postaci Ściegiennego. Okazuje się, że liczne pieśni o nim lub też poszczególne fragmenty tych pieśni znaleziono zarówno w pow. iłżeckim, jak i w kieleckim, jędrzejowskim, radomskim czy w ł o s z c z o w s k i m . Ś w i a d c z y to o d u ż y m od­ dźwięku, jaki znalazł ruch ks. Ś c i e g i e n n e g o wśród ludu Kielecczyzny. 1 0 O n i e k t ó r y c h postaciach bohaterów histo­ rycznych dowiadujemy się w ł a ś n i e dopiero z ludowych pieśni. Tak np. powojenne już ba­ dania na Opolszczyźnie przyniosły pieśń o Marku z Jemielnicy, przywódcy buntów chłopskich na początku X I X wieku. Oto pieśń o nim: W Jemielnicy Od Płaczą N i e w ą t p l i w i e Zaleski słusznie rozumiał za­ gadnienie, szukając w pieśni nie prawdy hi­ storycznego faktu, ale prawdy „pod w z g l ę d e m psychologii". Wartość folkloru, jako źródła wiedzy o l u ­ dzie, polega w i ę c nie na dokładności opisu historycznych faktów, ale na tym, że daje on pojęcie o ustosunkowaniu się ludu do tych faktów. Tego zaś nie dadzą nam często ani żadne źródła pisane, ani oficjalna historiogra­ fia, czy też pamiętniki lub listy, niemal zawsze zabarwione subiektywnymi ocenami piszących. Pieśni, opowiadania, legendy, bajki czy przysłowia świadczyć mogą jedynie o tym. jak lud reagował na wydarzenia historyczne i na krzywdy doznawane ze strony dworu. O czym marzył, do czego dążył, z czym walczył, co ko­ chał i kogo nienawidził. Pieśni ludowe są więc dla nas cennym ś w i a d e c t w e m historycznym, 1 7 Jeden z licznych w a r i a n t ó w zapisany, w r a m a c h A k c j i Zbierania Folkloru (AZF) P a ń s t w o w e g o Insty­ t u t u S z t u k i , w 1950 r. p r z e z M . i J. S o b i e s k i c h od 54-letniego Walentego Kunysza, wieś Kraczkowa, pow. Ł a ń c u t . 1 8 W a c ł a w z Oleska: Pieśni polskie i ruskie g a l i c y j s k i e g o . L w ó w 1833 s. X V I — X V I I . 14 ludu chłopcy i starzyki i N i e masz M a r k a Cieszyciela Przedoł Za miłego go z d r a d ż c a judaszkie się Płacze nasze sm;ai.u.ią. Nie ujrzymy Od pańskiego dziecia Taką porę wiary ogibają chłopom Może bez talary. tym Markiem, Ziemia dziecia. naszego Drzewa Za dzień zawodzeń dziołchy Baby, I S sądny żałosnych co n a m padół: i wola... zelżenia rzemienia co płaczą obaczą. 2 0 Zdarza się, że oficjalna ocena historyków różna jest od oceny danej przez lud. Charak­ terystyczne przykłady daje nam w tej dziedzi­ nie folklorystyka radziecka. Gorki stwierdził np. na I W s z e c h z w i ą z k o w y m Zjeździe Pisarzy Radzieckich, że: „...poezja ludowa ma swoje zdanie o dzia­ łalności Iwana Groźnego, i zdanie to zdecydol ! l P o r . a r t . J. C h o r o s i ń s k i e g o : Ż y c i e i w a l k a l u d u ziemi kieleckiej w pieśni. „ P o l s k a Sztuka L u d o w a ' ' 1952 n r 6 s. 301—315. -° Z a p i s a ł a E w a Dziewkowice. Domaradzka w r. 1946 we wsi �waníe różni się od oceny historyków, których nie bardzo interesowało, co w n o s i ł a walka mo­ narchów z feudałami w życie ludu pracują­ cego". Żyjący na początku X I X w. historyk K a ramzin oceniał np. zdecydowanie negatyw­ nie działalność Iwana Groźnego widząc w nim okrutnego despotę, natomiast przedstawiał bojarów jako niewinne ofiary carskiej ty­ ranii. Karamzin musiał jednak przyznać, że w pamięci ludu, w pieśniach jego i opowiada­ niach Iwan Groźny w y s t ę p u j e jako car-zdobywca, jako jeden z t w ó r c ó w potęgi Rosji i bezwzględny przeciwnik samowoli bojar­ skiej. - Innym przykładem jest ogromna po­ pularność postaci Pugaczowa czy Stieńki R a ­ zina w pamięci ludu. Katarzyna I I , chcąc po wyroku na Pugaczowa zatrzeć w s z e l k ą pamięć o nim, zabroniła surowo śpiewania jakichkol­ wiek pieśni z w i ą z a n y c h z buntem i z osobą P u ­ gaczowa. Za przekroczenie tego zakazu groziło zesłanie. Ale lud śpiewał o Razinie i śpiewał również o Pugaczowie, nazywając go „ojcem rodzonym" i „ j a s n y m słoneczkiem". 1 L u d jednak nie zawsze ocenia wydarzenia zgodnie z prawdą faktyczną, często w sądach swych, w y r a ż o n y c h w twórczości artystyczne], daje w ł a s n ą ocenę w y d a r z e ń czy osób. Niez­ miernie ciekawa jest ludowa „prawda" o Kostce-Napierskim. Jak w y k a z a ł w swym cennym studium Julian Krzyżanowski, legenda ludo­ wa poprawiła histerię, ratując Kostkę-Napierskiego spod szubienicy. Nie dopuściła, aby orę­ downik góralskiej krzywdy zginął śmiercią hańbiącą na palu. W ł a ś n i e pod w p ł y w e m l u ­ dowej legendy ukształtował wydarzenia L u ­ cjan S i e m i e ń s k i w balladzie o Napierskim. Idealizowanie postaci bohaterów ludowych połączone jest czasem z wprowadzeniem róż­ nych e l e m e n t ó w dawnych opowieści czy le­ gend; niejednokrotnie następuje jakby na­ kładanie się na siebie obrazu postaci legendar­ nej i rzeczywistej. Tak w i ę c nieraz twórczość ludu nie przekazuje nam autentycznego opisu wydarzeń, ale jego subiektywnie zabarwioną interpretację. Można to określić jako rezultat swoistej oceny faktów historycznych z klaso­ wej, ludowej pozycji. L u d ocenia przy tym i zachowuje w pamięci bynajmniej nie wszystkie wydarzenia, ale j e ­ dynie te, które w p o w a ż n i e j s z y sposób odbiły się na jego życiu. Z pieśni czy legendy nie od­ czytamy w i ę c historii k r ó l ó w polskich ani dat w a ż n i e j s z y c h w y d a r z e ń p a ń s t w o w y c h . L u d po­ został obojętny na różne zmiany m o n a r c h ó w , wojny i wydarzenia, w których nie b y ł zaan­ g a ż o w a n y . Nic w i ę c dziwnego, że wojny tu­ reckie plątały się potem z odsieczą w i e d e ń s k ą , a całość p r z y p o m i n a ł a znane z czasów szkol­ nych wierszyki, np. „Kara Mustafa, wielki w ó d z Krzyżaków..." Znamienny jest fakt, że postać Napoleona znacznie silniej odbiła się w folklo­ rze rosyjskim niż we francuskim. T ł u m a c z y się to tym, ze pochód na M o s k w ę i n i e b e z p i e c z e ń ­ stwo grożące krajowi z m o b i l i z o w a ł o w Rosji masy ludowe przeciw najeźdźcom. W ł a ś n i e ma­ sowy, ogarniający cały kraj ruch partyzancki spowodował, że wojna z Napoleonem stała się sprawą całego narodu, że przeszła do historii pod n a z w ą „ojczyźnianej", że znalazła silne odbicie w pieśniach i opowiadaniach ludowych. Nasz lud, uginający się pod jarzmem p a ń ­ szczyzny, nie i n t e r e s o w a ł się zmianami i wy­ darzeniami, które r o z g r y w a ł y się w politycz­ nych kręgach stolicy, p o z o s t a w a ł o b o j ę t n y wo­ bec poczynań, które nie m i a ł y żadnego z w i ą z ­ ku z jego losem. T y m należy t ł u m a c z y ć nikły oddźwięk p o w s t a ń narodowych w pamięci l u ­ du, przy jednoczesnym przechowywaniu tra­ dycji Bartosza Głowackiego, Kościuszki, Mar­ ka z Jemielnicy, Ś c i e g i e n n e g o , Pantoczka czy Szeli. Tak np. oddźwięk powstania listopado­ wego znajdujemy zaledwie w jednej czy dwóch pieśniach, a i rok 1863 znalazł nie o wiele bogatszy wyraz w ludowej twórczości. Pieśń daje w i ę c charakterystyczne ś w i a d e c t w o oderwania p o w s t a ń od ludu, dokument po­ twierdzający obojętność mas ludowych w sto­ sunku do wydarzeń, po k t ó r y c h nie obiecywa­ ły sobie zmiany swego p o ł o ż e n i a . 24 - ' B y s t r o ń podaje w swej pracy „ H i s t o r i a w p i e ś n i ludu polskiego" dwa zaledwie p r z y k ł a d y dotyczące 1863 r. D o t y c z ą one j e d n a k n i e t y l e p o w s t a n i a , i l e o d d ź w i ę k u b i t w y pod G r o c h o w i s k a m i w ś r ó d okolicz­ nej l u d n o ś c i . J e d e n p r z y k ł a d t o : „Będzie bitwa, będzie Pod G r o c h o w i s k a m i Pojedzie matusia Ze s w y m i s y n a m i . " 1 - W. K . S o k o ł o w a : Russkije istoriczeskije pieśni X V I w i e k a . „ S ł a w i a n s k i j F o l k l o r " ( M a t e r i a ł y issledowanija po istoriczesko.i n a r o d n o j poezji S ł a w i a n ) . I z d . A k a d e m i i N a u k Z S S R , M o s k w a 1951 s. 10. -- N . K o ł p a k o w a : Kniga o russkom folklore. Le­ n i n g r a d 1948 s. 11. Julian Krzyżanowski: Paralele. Warszawa 1935 s. 173 o r a z „ W i e ś " n r 25 z d n i a 24.VI.1951 s. 2. i Drugi, Kasi: wpleciony w wątek balladowy o Jasiu „...Kasia z a p ł a k a ł a Kaz moja rodzina? 15 �Nie miał w i ę c racji Bystroń. w y p o w i a d a j ą c negatywny sąd o wartości historycznej mate­ riału folklorystycznego. Nie miał, ponieważ szukał jedynie zgodności dat i faktów, a po­ mijał to co najistotniejsze — l u d o w y spo­ sób oceny zjawisk, inieraz przejawiający się w ł a ś n i e w przeinaczaniu historycznych wyda­ rzeń, w zabarwianiu ich marzeniami i prag­ nieniami ludu. w s p o m i n a j ą c y c h stoczoną przed dwoma wie­ kami b i t w ę pod Zawichostem. N i e j e d n ą inte­ resującą informację znajdujemy również w starych księgach sądowych, kronikach i in­ nych materiałach archiwalnych. Właśnie z archiwów dworskich pochodzi ciekawa pieśń z 1788 r. o zbiegostwie chłopów do ..lepszego" pana. R z u c i m na zawsze Wartość poznawcza folkloru polega przede wszystkim na tym, że uzupełnia on historię oceną w y d a r z e ń z punktu widzenia ludu, co jest niezmiernie w a ż n e dla wytworzenia praw­ dziwego obrazu przeszłości. Tak rozumiał to M. Gorki twierdząc, że: Brzeg Wisły A na Przejdziemy to Ci Krakowianie przybyli cię zoczyli Łaskawy Z panie. temi przebrnęli Prośbami Bych Pod swą 16 żelazem tu chwalą nie palą. P e ł n a wymowy jest pieśń o pańszczyźnie: Со/, to za Cztery W ojczyzna dni pańszczyzna piecu ogień Na zalij pańszczyznę dalij. -' Echem rugowania chłopów ze wsi jest p i e ś ń podana przez Kolberga: I stodoły I służącym Oj, nas pan, wygnał, 1938 powywracał nie dobrześ Będziesz trzeci roczek, c a ł y k r w i ą zalany, cały k r w i ą zalany K t ó r y chłopiec najzdatniejszy, k t ó r y chło­ piec n a j z d a t n i e j s z y do w o j s k a w y b r a n y . i folklor. Leningrad Że W s z y s t k i c h c h ł o p ó w ze w s i w y g n a ł Sześćdziesiąty Gorki zakazem się Oj, wygnał J a k w i d a ć , t r u d n o to n a z w a ć ś l a d a m i powstania, sam z r e s z t ą B y s t r o ń stwierdza, że tradycja o powsta­ n i u ..nie z n a l a z ł a g ł o ś n i e j s z e g o echa w p i e ś n i l u d o ­ w e j " . ( „ H i s t o r i a . . . " s. 101—102). N i e l i c z n e p i e ś n i d o ­ t y c z ą c e w y d a r z e ń 1863 r „ z n a l e z i o n e o b e c n i e w r a m a c h badań terenowych Państwowego Instytutu Sztuki, r ó w n i e ż p r z e d s t a w i a j ą j e w s p o s ó b p o ś r e d n i . T a k np. p i e ś ń z a p i s a n a w 1950 r. przez M . i J. S o b i e s k i c h w p o w . ł a ń c u c k i m od W a l e n t e g o K u n y s z a stanowi nieznacznie zmieniony w a r i a n t znanej pieśni r e k r u c ­ kiej : K. Piksanow: wzięli opiekę. Ludzie Boków M o j a rodzineczka Marnie wyginęła Braciska zabili Siostra utonęła Brata m i zabili Pod G r o c h o w i s k a m i Siostra utonęła W rzece p o d l o d a m i . " 2 5 rzekę cię ich Waszym N s. 34. murawy. Po By ,,...nie można znać prawdziwej historii nie znając ustnej twórczości ludowej... Nie znając tego co było, nie można pojąć prawdziwego sensu teraźniejszości i celów przyszłości." S p r ó b u j m y zilustrować to twierdzenie przy­ kładami pieśni ludowych. Dają one ciekawy materiał do badania przeszłości naszego ludu, jego życia i poglądów, chociaż pochodzą prze­ ważnie z czasów nie w c z e ś n i e j s z y c h niż połowa X V I I I wieku. O czasach w c z e ś n i e j s z y c h do­ wiedzieć się m o ż e m y jedynie z pieśni utrwa­ lonych w druku, a w i ę c poprzez śpiewniki, zbiory pastorałek czy kolęd, w których znaj­ dujemy niekiedy ludowe motywy i pieśni. Cen­ ny bywa także przekaz pośredni. Z kronik Długosza dowiadujemy się np. o cyklu pieśni prawy łaskawsze sam wypłacał. parchu na zrobił, siebie robił. - s Wiele interesujących przykładów ilustrują­ cych związek pieśni pańszczyźnianej z ż y c i e m B - R k p . n r 17186 z B i b l i o t e k i C z a r t o r y s k i c h w K r a ­ kowie. W dalszych strofach p i e ś ń ma charakter pochlebczy, przypuszczalnie została ułożona dla „ n o ­ wego" pana. Ostatnia z w r o t k a jej b r z m i : „Chcecie pam — wiemv l ż y c i e przedłużyć I W a m też będziemy] T y m ż y c i e m s ł u ż y ć " . Z a p e w n e te m o m e n t y w p i e ś n i z a d e c y d o w a ł y o jej spisaniu i zachowaniu. - ' A Z F . Z a p i s a ł J. C h o r o s i ń s k i od 4 5 - l e t n i e j A n n y Michalskiej, wieś Bieliny, pow. kielecki. W y k o n a w c z y ­ n i zna p i e ś ń od s w e j o k . 9 0 - l e t n i e j m a t k i . -• O. K o l b e r g : Seria X I I I n r 341. �podaje St. Czernik, przytaczając pieśni siero­ ce, buntownicze i inne.'"' W pieśniach znajdziemy również ślady bun­ tów chłopskich, p o w s t a ń i rabacji. Wspomina się w nich nazwiska ludowych p r z y w ó d c ó w : Kostki-Napierskiego, Marka z Jemielnicy, Ś c i e g i e n n e g o i Szeli. Warto z a c y t o w a ć pieśń o Jakubie Szeli i wydarzeniach 1846 r. P i e ś ń ta w y r a ż a nie tylko przyczyny rabacji chłop­ skiej — straszny ucisk i bezprawie ze strony panów, ale zawiera r ó w n i e ż wezwanie do bun­ tu, do rewolucji. Jest to jedna z kilku pieśni o rabacji galicyjskiej, zanotowanych w ramach badań terenowych P a ń s t w o w e g o Instytutu Sztuki: W roku osiemset c z t e r d z i e s t y m T y ś s t a n ą ł , Szelo, na już miał Ciemnym gromada Przyszli do Wyroki biedy wieczorem Chłopów za w Francyjo, ty rodzina W cudzej Szczęśliwy z Co przyjdzie... - żałować, Umrzesz ze tysiąca Powiadają ludzie Że to w Prusach W Prusach Nie byla Więc Bo robić Aż się skóra podrze. bezprawiem Aż się skóra podrze Koszula ogrodzie popęka Kto pojedzie Ten se do Prus Ach, Boże kochany, Boże mój jedyny m popamięta. dziedzica i prosi Z tej mnie, pruskiej Boże krainy. łzami panie swymi T o naszej z e m s t y nam dobrze trzeba ukryta dziedzicu Ach, grzechami. B y ł e ś ty straszny dla o j c ó w Biłeś landzie bądzie : i nazad wiele. to u p a d l O s w o j e ż y c i e ze Późno płakać Dużo pieśni opowiada o niedoli bandosów w ę d r u j ą c y c h za pracą, o ciężkim losie emi­ granta zmuszonego do pracy na obcej ziemi. odczytać. dziedzic na cię zginie Wyprowadź Pan nieszczęsny na krainie Niejeden szóstym dworskim pana, pana śmierci Francyjo, Niejedna przeważnie czele B y wreszcie s k o ń c z y ć z szlachty Chłop W pieśniach takich w y s t ę p u j e motyw niedoli żołnierza. naszych Boże kochany, Boże, twoja wola Wyprowadź mnie. Na te p o l s k i e , Boże pola. przyczyna dzieci p r o s z ą c e ich wtedy śmiało, chłopi, chleba Ciekawa jest również pieśń malująca roz­ czarowanie chłopa, który za chlebem w y w ę d rował do Ameryki. wina. idziemy droga długa nas Podpálím pałac. Krwawe dalej czeka płomienie Sprzedałem ja rolę : l Niech w i d z ą wszyscy z daleka. " I Na Na wojnę Sierotoma. " 1951 dużej ja Do s i ę dosta) :) fabryki. piszą odpisał tu nie tak sobie dom, Swojej :) pojechał z matką im Jakżem dobrze c h ł o p c y , do roli :) myślał. dom orać (: N i ż w tej A m e r y c e :) sie Z L chłopów A Z F . Z a p i s a l i w 1950 J o d ł o w a , pow. jasielski. : Ameryki tej (: Ż e doma St. C z e r n i k : P o e z j a s. 63 — 111. ja Do I piniondzoma Zastawiajom Jakżem Ojciec som. w się zabieram Ameryki. (: Z a r a z ż e m pobrali B o g o c e som tej Do sieroty wojnie Trzęsom Do sieroty Wszystkie koniki (: A s a m W pieśniach z okresu wojny niemiecko-francuskiej í e T O ^ l przewijają się dwa motywy — ciężkiej doli żołnierza, narażonego w każdej chwili na śmierć, i motyw krzywdy chłopskiej. B y ł y one popularne o c z y w i ś c i e tylko w zabo­ rze austriackim. Oto jedna z nich: Wszystkie białe polskich. Warszawa r. M . i J. S o b i e s c y w e wsi " A Z F . Z a p i s a ł w 1950 r. A d o l f D y g a c z od 6 7 - l e t n i e j Franciszki Geluzda, w i e ś Poliwoda, pow. opolski. :l panną maszerować. 2 ' A Z F . Z a p i s a ł w 1950 r. A d o l f D y g a c z o d 4 9 - l e t niego P i o t r a B ł a s z c z y k a , wieś Kieszki, pow. l u b l i niecki. A Z F . Z a p i s a ł w 1951 r. T a d e u s z D u t k i e w i c z o d 34-letniej M a r i i Dziuba, w i e ś I r z ą d z e , pow. w ł o s z c z o w ski. ; l 3 17 �Nú negal riału szukc mijał sób < właśi rzeń, nieni Wi wszy ocen; jest ; dziw M. С Do dom, Swojej chłopcy, łączki (: N i ż w do dom Zebrali kosić tej Ameryce Piwko kuflem Bo ta Ameryka To obłuda :) : A t y m reśte (: O n a śmiele :) marnuje chłopcom niewinni :) : A u n i j i m ó w i ą — dej n a m p a n i i n n y c h :) :) lata. 3 - 1 o w o m i n n y c h nie dom : B o m n i e w s z y s t k i c h s z k o d a :) Ś w i a d e c t w e m postępującego procesu rozwar­ stwienia wsi są pieśni m ó w i ą c e o wyzuwaniu m a ł o r o l n y c h chłopów przez bogatych gospo­ darzy. Są one aktualne gdzieniegdzie jeszcze w naszych latach. Oto p r z y ś p i e w k a podana przez S t a n i s ł a w a Dziurdzia: : N i e c h sie z n a m i d z i e j e w o l o P a n a B o g a :) Wtenczas ich Dużymi Aze ubili palkami krew :) płynęła ze ścian s t r u m i e n i a m i :) A k i e d y ci d r u d z y Kule sykowali :) T o sie n a s i c h ł o p c y ze s o b ą ż e g n a l i :) Myśleliście, kmiecie, że m n i e Ja k o n i k i sprzedom, Górowanie A Wase na pieniędzy wyzeniecie w y g n a ć się W a m nie dom. pieniądzach k u p y Dziurdzia się nie boi. Oj żarna, Oj melłybyście, żarna z kamienia żeby co A k i e d y te W stoi twardego godnego... śwaby górę wystrzelili T o sie n a s i 3 5 Krótkie p r z y ś p i e w k i w y r a ż a j ą nieraz w skondensowanej, pięknej formie w i e j s k ą biedę. "У Dłu{ iść kazali tłomacy : Że chłopcy świata tak Młodym :) do d o m nosić. 'łomacka ,,... znajć tego sensi Sp kład; mate jego ważr XVI] wied lonyi zbio: duje dwudziestu : Postawili w tyle A wy nimcy : Będziecie : Pieśń pozwala nam zapoznać się nie tylko z przeszłością ludu, jest ona również ciekawym dokumentem o d z w i e r c i e d l a j ą c y m czasy nie­ dawne i teraźniejszość. Interesujące są liczne pieśni z czasów okupacji hitlerowskiej, nieraz drobiazgowo i wiernie rejestrujące poszczegól­ ne wydarzenia. Pieśń, którą przytaczamy, po­ chodzi z 1944 r. i opisuje akcję zatrzymania przez p a r t y z a n t ó w pod w s i ą Topola pociągu z zarekwirowanym b y d ł e m . Hitlerowcy zasto­ sowali ostre represje, paląc w i e ś Michniów i rozstrzeliwując ludność. Ciekawe są dwie ostatnie zwrotki, zawierające komentarz do wydarzeń. o ż y c i e p r o s i l i :) śwaby : P r z y j d z i e n a w o s k a r a :) lecieli Jak ' t r a w a na 3 6 :) chłopcy Leży ak zabili : Na ćtery sie o d b y w a ł a wziny I d z ,ie p o c i ą g u l i c y :) n i e w o l a :) Com idzie Tyś (: P o c i ą g t o w a r o w y :) S k o r o sie (: Z a r a z krowy :) 3 7 Michniowie się chodził w wioska po tobie t o b i e :) pod lasem żołnierzy (: P r z y p a t r z c i e giestapo wczesnym :) nieszczęśliwy Ojczyzna Ile (: O t y m d o w i e d z i a ł o stał (: A j a (: A t a l e ś n o b a n d a r o z p u ś c i ł a go n a r ę c e :) śwaba środku Katyń Polaków :) Wydarzenia w Michniowie jeszcze dziś ż y w e są w pamięci okolicznej ludności. D z i e w c z ę t a , które ś p i e w a ł y zbieraczowi o masakrze w Mich­ niowie, b y ł y tak wzruszone, że w y k o n u j ą c pieśń nie m o g ł y się p o w s t r z y m a ć od łez. tam pod Skalbmierzym (: T a m stosami : N i m i a ł go k t o p ł a k a ć , p r z y s ł a ś w i n i a , k w i c y (: J e s t w i o s k a T o p o l a :) Jal sam niu woj" tyczg bada lówn pieśr w p niezr kiej: polach :) panny Michniowie, Hej :) żołnierz : N a zielonej ł ą c e : Przysły trawa :) b ę d z i e c i e na U m a r ł polski łące łące pokosami : I w y tak j a k na trupów się tylko l e ż y :) :) rankiem do wsi przyjechało Jadą :) partyzanci Powiedzieć w Michniowie (: Ż e ż a n d a r m i jadą Sprawią t o b i e :) 3 J A Z F . Z a p i s a ł w 1950 r. J a n C h o r o s i ń s k i o d 9 0 - l e t niej Józefy Zelgi, Stara Wieś, pow. iłżecki. 3 5 A Z F . Z a p i s a ł a w 1950 r . Z o f i a Z a c h a r o w a Siedlce, 3 0 pow. klęskę we wsi bocheński. s. 34 A Z F . Z a p i s a ł w 1950 r. W ł a d y s ł a w D y l ą g o d J a n a Kaczmarczyka z Kobylec, pow. bocheński. 16 18 3 7 AZF. Zapisał w 45-letniej S t a n i s ł a w y pow. w ł o s z c z o w s k i . 1951 r. T a d e u s z D u t k i e w i c z od Kostrzejewskiej w Sadowie, �Pod naszym M i c h n i o w e m Dymy (: A W w górę stodołach synem (: K l ę k a Błaga przed żandarmem d z i e c k u :) masz t r z y (: I g i n i e s z Przez matką r ę c e :) żandarmi robicie z n a m i (: C ó ż w i n n y Z z niemieckie Żandarmi, Cóż miesiące wraz małymi Gdy te mówią żandarm matka Piersią matki d z i e c i a r n i :) słowa Bagnet (: A wom Jeśli wbija Przez dziś :) michniowskie (: T o t y l k o Spalone Na przez (: I n u c i Żyli niwy M y kolejno (: T e r a z ci :) Runęły Może Już n ó m nie wszyscy 'Żodnego t u nie patrzycie? robota, będzie! Bije nas trony, marsz! sprawdzali, znikną marsz!. tyrany, m u s i za k r z y w d y A Z F . Z a p i s a ł w 1950 r . J a n C h o r o s i ń s k i o d 2 0 - l e t niej A n t o n i n y K a r y ś , w i e ś M ą c h o w i c e , p o w . k i e l e c k i . rozprawy Próżna swe... 4 1 godzina już przemoc Nową s i ę era Budzi się miasto d rzeź zaczyna i wieś... 4 2 Wiele takich pieśni jeszcze obecnie pamiętają starzy działacze robotniczy, z a r ó w n o w mia­ stach jak i po wsiach. Nie wszystkie jednak przetrwały do naszych dni, wiele zanikło, u s t ę ­ pując miejsca innym, bardziej aktualnym i ar­ tystycznie d o s k o n a ł y m . Warto poruszyć z kolei zagadnienie, które n i e w ą t p l i w i e m o ż e n a s u n ą ć się przy czytaniu S 9 St. W a l l i s : Ś l ą s k i e p i e ś n i g ó r n i c z e . „ P o l s k a S z t u ­ k a L u d o w a " 1952 n r 3 s. 134 — 145. „ P o l s k i e p i e ś n i r e w o l u c y j n e z l a t 1918— 1939". W a r s z a w a 1950 s. 219. A Z F . Z a p i s a n a w 1950 r . o d 6 4 - l e t n i e g o J a n a Bajdy z Gorzkowic, pow. bocheński. P i e ś ń z 1917 r. u ł o ż o n a p r z e z K P P - o w c a . C y t . w g c z a s o p i s m a „ W i e ś " z d n . 13 m a j a 1951 r . 4 0 4 1 : i H biegiem * wierzycie? kładą zbiórka, odliczali, x s :t!l co marsz! zerwano, przyśni w g r o b i e :) Cennym dokumentem są r ó w n i e ż pieśni żoł­ nierskie, rzemieślnicze, a zwłaszcza robotnicze. W a r t o ś c i o w y materiał p r z y t o c z y ł niedawno na ł a m a c h „Polskiej Sztuki Ludowej" St. W a l lis. Spośród podanych przez niego pieśni na szczególną u w a g ę zasługują te, które związane są z w a l k ą przeciwko kapitalizmowi, przeciw niemieckiemu w ł a ś c i c i e l o w i kopalń. Niektóre z nich układano do melodii niemieckich, narzu­ canych w ś p i e w n i k a c h wraz z tekstami sła­ w i ą c y m i „szczęśliwą" pracę górnika, niemiec­ kich s z t y g a r ó w itp. Do takiej w ł a ś n i e pieśni „Schon wieder t ó n t vom Schachte her..." do­ robiono polski tekst, w y r a ż a j ą c y prawdziwe, rewolucyjne nastroje górników: ...Panie s z t a j g e r nas Lud pomścić tobie się siedzieć: N i e k t ó r e z pieśni wzorowano na znanych już melodiach i tekstach rewolucyjnych, jak пр.: Michniowie dziatwa dowiedzieć, na d r u g i g w i z d e k Komendanci piosenkę ten ż e b r a k wolny Twoja 3 3 Czy n i e u c i e k ł c z a s e m k t ó r y — b i e g i e m płocie dzieci w fedrują! zagwizdano z sienników A zobaczysz Michniowie, się rano Michniów Siedzi ptaszek p o l n y Jak fedrują, chcecie Czwarta k o m i n y :) spalonym boli, fedrują, A n i siedzieć, ani leżeć, biegiem I Przejedź teraz Jak w Berezie było zemdlona go z a k r y w a pany niewoli, bardzo Treść pieśni robotniczych wyrażona jest często w formie nieporadnej, daleko odbiega­ jącej od tradycyjnej formy pieśni wiejskiej; mimo to pieśni robotnicze o d g r y w a ł y ogromną rolę mobilizującą i agitującą. Pieśni te są rów­ nież cennym przyczynkiem do historii naszego ruchu robotniczego. Wiele z nich nadesłano po wojnie do W y d z i a ł u Historii Partii К С P Z P R . Ze ś p i e w n i k a „Polskie pieśni rewolucyjne z lat 1918 — 1939" cytujemy fragment pieśni więźnia Berezy Kartuskiej: ręku Synu m ó j , synu m ó j Dziś od lat Fedrują, matka życia nos Niech s i ę p a l ą :) s w y m na d o ś ć jest naszej Co m a t k i z dzieciarni Jedna m ł o d a Z Już walą 4 2 �Ni nega riału szuk; mija sób właś rzeń nien: W WSZJ ocen jest dziw M. ( )) • • znaj, tego sens podanych w y ż e j przykładów — w jakim stop­ niu przytaczane przez nas pieśni wiejskie czy robotnicze b y ł y powszechne, w jakiej mierze wyrażają one ocenę powszechną, a nie jednost­ kową. Odpowiedź na to pytanie należałoby o c z y w i ś c i e u d o k u m e n t o w a ć szerzej, ale na tym miejscu musimy ograniczyć się jedynie dc k i l . ku uwag i przykładów. A w i ę c sprawa powszechności. Badania pro­ wadzone przez P a ń s t w o w y Instytut Sztuki po­ zwalają na w y c i ą g n i ę c i e ciekawych w n i o s k ó w co do trwałości i powszechności pewnych w ą t ­ ków czy pieśni. Tak np. okazuje się, że na te­ renie niemal całego kraju spotyka się prawie identyczne teksty m ó w i ą c e o nienawiści do e k o n o m ó w , karbowych, pisarzy dworskich itd. Teksty takie, notowane rzadko przez dawnych zbieraczy, p r z e t r w a ł y do naszych dni. U K o l ­ berga (Seria X V I I I nr 12) znajdujemy zwrotki d o ż y n k o w e spod Proszowic: O j , za d w o r e m , za Szubieniczka Któż kład mat< jego ważi XVI wiec lony zbio duje tam Ekonom Oj, Bo A Bo z dziewki za A stoi Za dworym. za to, ludziom zapisuje.'' dniówki 1 Podobnie można zestawić liczne w c a ł y m kraju warianty innych bardzo popularnych pieśni: słoneczko zaszło za g ó r e c z k ę w P u ś ć t y nas do d o m u , e j , t y d z i a d z i e B o j a k nas n i e p u ś c i s z , t o s a m i C i e b i e , ł y s y d z i a d z i e , do k r z a я Żebym ja Orałbym nad miał ja nami nad was, wami. Panem b y m ci oral Ekunumem włóczył. A pisarzem radlił. Robić was bym (Prace i M a t e r i a ł y ...Trzeba w gbura Dowiedzieliby uczył. A n t r . - A r c h . V Etn. o r a ć , w szlachcica się, j a k czeladź s. 170) bronować szanować. ( A Z F . Z a p i s a n a w 1950 r. n a Warmii) jak onych nauczyć rządcą dziedzicem o r a ć , gdzie włóczyć. najcięższa w ł ó c z y ć , gdzie się perz rola, wywala. P r z y k ł a d ó w takich c y t o w a ć można wiele, stwierdzając tym samym szeroką popularność i trwałość pieśni społecznych, buntowniczych, klasowych. Wyrażają w i ę c one nie poglądy jednego, bezimiennego t w ó r c y , ale opinię ca­ łego ludu. W tym też leży wielka wartość po­ znawcza tych pieśni. wisiał? katuje, A pisarczyk Już moc z karbowym. A karbowy winien Ja sam niu wej" tycz: bada rówr piesi w p niezi kiej: panowie Macie to, katuje. A któż tam będzie Licho Panowie, ( A Z F . Z a p i s a n a w 1951 r. w p o w . w ł o s z c z o w s k i m ) szubienica Ż e ludzi bronować łobszanować. ( A Z F . Z a p i s a n a w 1951 r. w p o w . o l s z t y ń s k i m ) A to, d w o r y m , za Pisarczyk wola, rola We ś p e k t o r y lorać, a w pany B y łoni ziedzieli ludzi Panem P o r ó w n a j m y je z zapisanymi w 1952 r. zwrotkami z powiatu w ł o s z c z o w s k i e g o (wieś Siedlce): ny Dłu; śpektory Panem r z ą d c ą orać, a dziedzicem całuje, ekonom ludzi za ziedzieli Pana Boga m y łorać we ...Żebyśmy wiedzieli wisiał? karbowym. karbowy my Daliby dworem stoi. będzie Kiedy ciszy, łysy, pójdziemy, przywiążemy. s. 34 * A Z F . Z a p i s a ł Tadeusz D u t k i e w i c z od 53-letniej Joanny Kucharczyk. Z publikowanych w a r i a n t ó w tych zwrotek, pochodzących z innych regionów, wymienić m o ż n a zawarte u Steffena: ,.Zbiór polskich p i e ś n i lu­ d o w y c h z W a r m i i " , P o z n a ń 1931 t. I . s. 181, o r a z u K o l ­ b e r g a : L u d I , S a n d o m i e r s k i e , n r 203. 16 20 M ó w i ą c o znaczeniu folkloru, należy z w r ó ­ cić u w a g ę również na w a r t o ś ć jego jako źró­ dła wiadomości etnograficznych o życiu i pra­ cy ludu. Szczególnie interesujące są pod tym w z g l ę ­ dem pieśni górnicze, w pewnych przypadkach stanowiące jedyne i nieocenione źródło wia­ domości o dawnych czasach. „...pieśni górnicze m ó w i ą nam nie tylko o tym, co czuł górnik, ale dają również cenny materiał etnograficzny, i n f o r m u j ą c y nas o jego życiu, zwyczajach, pracy, stroju, posiłkach..." — pisze ś w i e t n y znawca folkloru górniczego S t a n i s ł a w Wallis w cytowanym już przez nas artykule. Wallis podaje m. in. pieśń opisującą codzienne życie górnicze, z której przytaczamy pierwsze zwrotki: �Gdy rano Żonka Przy zadzwonią, lampka górnik daje tern go o b ł a p i , m i l e Szczęśliwej Przyjdzie Czeko roboty na i pocałuje, szychty a ż ze opłacił, Sztygar lampką, recytuje, kilofem stracił? robota, gdy t a k u s ł y s z y , lepszo m a Uzbrojony idzie, wyjdzie. albo wcale Kolega odpowie: dobro tam A winszuje. szybu P o t e m go sie p y t o , j e l i sie sie g a l m ó n , cie wzajemnych zależności m i ę d z y literaturą pisaną i l u d o w ą . Ciekawe b y ł y b y n i e w ą t p l i w i e studia z zakresu wzajemnego o d z i a ł y w a n i a np. literatury r y b a ł t o w s k i e j i pieśni ludowej, jak też studia nad popularnością w ś r ó d ludu nie­ których u t w o r ó w k l a s y k ó w naszej literatury itd. Materiał folklorystyczny, k t ó r y m rozporzą­ dzamy, jest pod tym w z g l ę d e m zupełnie niedo­ statecznie wykorzystany. ubiero, otwiéro. k o p a l n i a , do c e c h o w n i na k a m r a t a , Poprawiół sie i dźwierze ochota. i rogiem, powie: idźcie z Bogiem... 44 D u ż o materiału etnograficznego zawierają również pieśni wędrownych rzemieślników, pieśni dziadowskie, owczarskie, pasterskie itp. Czasem w p r z y ś p i e w c e znaleźć można infor­ macje o stroju czy p o ż y w i e n i u , o nędzy wiej­ skiej. Zacytujemy jedną z takich p r z y ś p i e w e k : W c z o r a j b y ł y z i y m n i o k i , a dzisiaj som Cały I tydzień tak k o r p i e l e , a ż do s a m y piyknie wyglondom, chociaż buroki niedziele. miysa nie jodom. 4 5 P i e ś ń ludowa niejednokrotnie była wyko­ rzystana w pracach naukowych, jako jeden z pomocniczych m a t e r i a ł ó w informacyjnych. Tak np. F r . Engels, o m a w i a j ą c stosunki panu­ jące w dawnej rodzinie, p o w o ł u j e się na świa­ dectwo starorosyjskiej pieśni." Pieśni i przy­ śpiewki góralskie wykorzystuje w charakterze pomocniczego materiału dr W ł a d y s ł a w Och­ mański w pracy „Zbójnictwo góralskie". 1 P i e ś ń ludowa przedstawia także istotną war­ tość dla j ę z y k o z n a w c y , pozwala bowiem na uchwycenie niejednej charakterystycznej ce­ chy wymowy czy akcentowania, które w pieś­ ni zachowują się w formie starszej, bardziej skostniałej niż mowa potoczna. Precyzyjna technika w s p ó ł c z e s n y c h nagrań u m o ż l i w i a j ę ­ zykoznawcom korzystanie w szerokim zakresie ze zbiorów ludowych pieśni. Studia nad m a t e r i a ł e m folklorystycznym mogą mieć również niemałą wartość dla histo­ ryka literatury, pozwalają bowiem na w y k r y - Z e z b i o r ó w IQO Łukasza Wallisa. P o w s t a ł a ok. 1820 г., z a w i e r a 40 z w r o t e k . C y t u j ę w g St. W a l l i s a : bląskie pieśni górnicze. „Polska Sztuka L u d o w a " 1952 n r 3 s. 138. 4 " A Z F . Zapisana ląga od 55-letniego myślenicki. 4 6 Kończąc o m ó w i e n i e wartości poznawczych pieśni ludowej należałoby jeszcze zwrócić uwa­ gę na zagadnienie, w jakim stopniu p o m ó c nam może w naszych badaniach analiza strony mu­ zycznej. P o m i j a l i ś m y ją bowiem dotychczas, rozpatrując jedynie teksty pieśni. Melodia jest jednak nierozdzielną, integralną częścią skła­ dową pieśni. Jeżeli w i ę c o g r a n i c z a l i ś m y się do tekstu, to dlatego, że w nim przede wszyst­ kim można znaleźć odbicie konkretnej rzeczy­ wistości, odbicie różnych zjawisk życia co­ dziennego. Jednak m ó w i ą c o poznawczych w a r ­ tościach pieśni nie należy pomijać zupełnie strony muzycznej. Niejednokrotnie bowiem analiza łączna tekstu i melodii m o ż e przyczy­ nić się do ustalenia przypuszczalnego czasu po­ wstania pieśni. R ó w n i e ż zestawienie warian­ tów tekstowych i melodycznych pozwala na in­ teresujące obserwacje dotyczące rozwoju pieś­ ni, w p ł y w ó w z z e w n ą t r z itd. Badając stronę muzyczną można nieraz dotrzeć do e l e m e n t ó w ludowych wtopionych w inne utwory, zaa­ doptowanych przez kościół itd. Pierwiastki l u ­ dowe znajdujemy bowiem m. in. w dawnych kolędach, pastorałkach, mszach ludowych. Tak np. w drukowanym w 1631 r. zbiorze Dachnowskiego „ S y m f o n i e anielskie" znajdujemy kilka kolęd, dziś jeszcze śpiewanych (np. „Przybieżeli do Betlejem"), k t ó r y c h melodie zapożyczone są ze ś w i e c k i c h pieśni ludowych. Z tegoż zbiorku kolęda „Przy onej górze" u ł o ­ żona jest na m e l o d i ę pieśni ludowej „Hej, tam na górze",melodia zaś k o l ę d y „Cztery lata za­ wszeni pasał" jest identyczna z piosenką ..Cztery lata wiermem służył" itd.' K i l k a tych przykładów wskazuje, jak pomocna może być analiza melodii przy badaniu zapożyczeń z kul­ tury ludowej. Dlatego też, o m a w i a j ą c ogólnie wartości poznawcze folkloru, na ten moment należy również zwrócić u w a g ę czytelnika. 7 w 1950 r. p r z e z W ł a d y s ł a w a D y ­ Teofila Ł a c i a k a , G r u s z ó w , pow. F r y d e r y k Engels: Pochodzenie r o d z i n y , w ł a s n o ś ­ c i p r y w a t n e j i p a ń s t w a . W a r s z a w a 1947 s. 67. 4 7 D r Jan J . Dunicz: Pierwiastek narodowy w pol­ skiej k o l ę d z i e . „ M u z y k a P o l s k a " 1937 zeszyt X I I s. 553. 21 �Ni nega riału szuk, mija sób właś rzeń nien W j W S Z o c e n jest dziw M. ( j; tego , z n a s e n s To wszystko, co p o w i e d z i e l i ś m y uprzednio, daje odpowiedź na pytanie czy pieśń ludowa zawiera wartości poznawcze, czy m o ż e ona s ł u ż y ć jako źródło wiadomości o dawnych czasach, o historii ludu pracującego. Trzeba w i ę c odrzucić pogląd Bystronia, że „...pieśń ludowa bliższa jest naszemu odczuciu artystycznemu niż mogła nią b y ć kiedykolwiek; jej naiwność i w d z i ę k bezpośredniości, brak wszelkiego alembiku intelektualnego w przygotowaniu, obrazowość i konkretność w przeprowadzeniu, jej ponadspołeczność i jej „sztuka dla sztuki" — to cechy łączące pieśń l u d o w ą z najbardziej w y s u n i ę t y m i awangardałS mi poezji w s p ó ł c z e s n e j " . Twierdzenie o „ponadspołeczności" pieśni, o realizowaniu w niej haseł idei „sztuki dla sztuki" jest bowiem w n a j w y ż s z y m stopniu niesłuszne i k r z y w d z ą c e dla ludu, którego wielka i prawdziwa sztuka polega w ł a ś n i e na g ł ę b o k i m z w i ą z k u z ż y c i e m , ze s p o ł e c z n y m i warunkami bytu. • * kład matť jego ważr XVI wied lony zbio duje У Ułu{ П jal s a m '"j..' tycza ,.¿ n pieśń P -i w W m e Z k i e : W k a ż d y m niemal narodzie znane są opowiadania o szlachetnych i mocarnych bohaterach ludowych. Wystarczy w y m i e n i ć babilońskiego Gilgamesa, ż y d o w s k i e g o Samsona, greckiego Heraklesa, rzymskiego Herkulesa, skandynawskiego Thora czy wreszcie polskiego Toczygroszka czyli Żelazną P a ł k ę . Wszystkie te postacie, niezależnie od istniejących różnic, wyrażają pewne cechy wspólne. Są to: szla­ chetność i moc ogromna, pozwalająca na roz- J. St. B y s t r o ń : A r t y z m W a r s z a w a 1921 s. 62. s. 34. 22 16 * Podania, opowieści i bajki ludowe są dla nas r ó w n i e cennym jak pieśni m a t e r i a ł e m do poznania psychologii ludu, jego marzeń, tęsknot i uczuć. Najbardziej konkretne są o c z y w i ś c i e opowiadania o niedalekiej przeszłości, np. opowiadania o pańszczyźnie. Dają one mocny i prawdziwy obraz życia naszego ludu. Nieco inaczej jednak przedstawia się zagadnienie bajek i legend. Sięgają one p r z e w a ż n i e w głąb dziejów, opowiadają o z a m i e r z c h ł y c h czasach i wydarzeniach. Postacie i fakty niewiele ma­ ją o c z y w i ś c i e w s p ó l n e g o z prawdą historycz­ ną, nie na tym też polega ich wartość. Znacze­ nie bajek, podań czy legend opiera się bowiem na tym, że wyrażają one tęsknoty, dążenia i uczucia ludu, że m ó w i ą cne o psychologii ludu. 4 8 2 5 . pieśni ludowej. prawianie się z dzikimi bestiami, olbrzymami czy g r o ź n y m i tyranami. Bohaterzy ludowych baśni personifikują najpiękniejsze idee mas ludowych, u m i ł o w a n i e wolności i poczucie sprawiedliwości, w i a r ę w nieuniknione zwy­ c i ę s t w o nad ciemięzcami. Są to prawdziwi „bo­ haterzy pozytywni", nie schematyczni, nie konwencjonalni, ale w n a j g ł ę b s z y sposób t yp o w i. Właśnie na przykładzie takich posta­ ci można w y k a z a ć istotę zjawiska t y p i z ac j i: uogólnienie najistotniejszych cech i dą­ żeń, zaostrzenie r y s ó w charakteru, u m i e j ę t ­ ność wyboru nie tych m o m e n t ó w , które prze­ w a ż a ł y statystycznie, ale tych, które b y ł y naj­ bardziej istotne. Postacie takie wyrażają o c z y w i ś c i e nie tyl­ ko siłę ludu, ale i jego typowe dla danego okresu słabości. Toteż śledząc rozwój postaci w ludowej bajce czy legendzie, przekonujemy się o p o s t ę p u j ą c y m procesie uświadamiania sobie przez lud swojej krzywdy, klasowej prawdy. Postacie dawnych b o h a t e r ó w — jak np. wymienionego przez nas Toczygroszka czyli Żelazną P a ł k ę — cechuje w ł a ś c i w i e tylko s i ła fizyczna. Wielkopolska o p o w i e ś ć o Żelaznej Pałce kończy się w ten sposób, że dobry siłacz poznaje wreszcie, iż był dotych­ czas wyzyskiwany i poniewierany przez swego pana. Wymierza w i ę c swemu ciemięzcy za­ służoną karę. Jak słusznie zauważa przy tym Czarnowski, „...sama kara bywa przedstawiana tak, jak gdyby dobry siłacz nie miał zamiaru zabi­ cia, jak gdyby epilog, dla wyzyskiwacza tra­ giczny, w y n i k ł tylko z nadmiernej siły cie­ miężonego. Tak w i ę c wyzyskiwany i oszukany przez szlachcica polskiego parobek Żelazna Pałka wyzywa w k o ń c u pana swego na wza­ jemne w y c h ł o s t a n i e się biczem; zaczyna pan i u m y ś l n i e zadaje siłaczowi razy jak najdo­ tkliwsze, które jednak Żelazna Pałka znosi jak ukąszenie komara; po czym kładzie się pan. a Żelazna Pałka chcąc tylko uderzyć lek­ ko, przecina pana biczem w p ó ł ; nie opłakuje go jednak i wchodzi w posiadanie pańskich dóbr i bogactw, które n i e g d y ś sam w y t w o r z y ł lub zdobył dla swego c i e m i ę ż y c i e l a w ł a s n ą pracą i w y s i ł k i e m " . ш Zupełnie już inne jest podanie o Szewczyku, który zabił wawelskiego smoka. Wyraża ono świadomość innej klasy, innego okresu. Nie siła fizyczna d e c y d o w a ł a w tym czasie, ale Poznań- 4 ! ) s. Stefan 184. Czarnowski: Kultura. Warszawa 1948 �znajomość rzemiosła, zręczność, rozum. Szew­ czyk pokonuje smoka nie dzięki odwadze czy sile, lecz sprytem, „smykałką". Porównując Toczygroszka z Szewczykiem w y r a ź n i e widać różnicę czasu, w k t ó r y m p o w s t a ł y te o p o w i e ś ­ ci. P r z y k ł a d y podobne m o ż n a znaleźć w lite­ raturze każdego narodu. Z p o d o b i e ń s t w a jednak postaci i ich losów nie n a l e ż y w y p r o w a d z a ć wniosku, jakoby to b y ł y tylko różne warianty tego samego w ą t k u . Dostrzegając w s p ó l n e cechy, które są pochod­ ną podobnej sytuacji mas pracujących, trzeba r ó w n o c z e ś n i e w i d z i e ć i różnice, w i d z i e ć w j a ­ kiej mierze specyfika s t o s u n k ó w historycznos p o ł e c z n y c h w p ł y n ę ł a na u k s z t a ł t o w a n i e się cech różnych legendarnych postaci. Inny jest Herakles, inny rosyjski Swiatogor, inny nasz Toczygroszek. C z y m o ż n a więc m ó w i ć o w p ł y ­ wach i zapożyczeniach? Wydaje się n i e w ą t p l i w e , że pewne w p ł y w y istniały, że niejeden wątek rozpowszechniał się, przenoszony przez w ę d r o w n y c h bajów, przez d r u ż y n ę książęcą, przez igrców i szpilmanów. B ł ę d e m b y ł o b y jednak przecenianie tego procesu. B ł ę d e m b y ł o b y ograniczenie się w y ł ą c z n i e do śledzenia w p ł y w ó w i zapoży­ czeń, przydawanie im zbyt wielkiego znacze­ nia. Folklorystyka radziecka u d o w o d n i ł a np. zu­ pełną samorodność postaci bylin staroruskiego, kijowskiego czy nowogrodzkiego okresu. Znając historię Rusi nie trudno dostrzec w lu­ dowych bylinach o Swiatogorze, Mikule i Wołdze odbicie nieustannych walk toczonych z Tatarami, P o ł o w c a m i i Pieczeniegami. S ą to przecież postacie jak najbardziej realnie osa­ dzone w ó w c z e s n e j rzeczywistości społecznej. Swiatogor w y r a ż a w i e l k ą siłę fizyczną, której nie umie jeszcze w ł a ś c i w i e s p o ż y t k o w a ć . Poru­ sza góry, przesuwa ciężary — ale jego siła nie jest kierowana ś w i a d o m ą wolą, nie jest poży­ teczna. Mikuła Sielaninowicz jest symbolem rolników, najbardziej szanowanej warstwy w kraju. Siła jego znajduje zastosowanie w celo­ wej, p o ż y t e c z n e j pracy. Wołga, natomiast re­ prezentuje d r u ż y n ę książęcą, przy czym byli­ ny podkreślają, że Wołga nie umie nawet po­ s ł u g i w a ć się narzędziami pracy, umie tylko bronić kraju. Bohaterem tego czasu jest oczy­ wiście m ą d r y i silny Mikuła. Umie on rzucić pracę na roli, gdy zajdzie tego potrzeba i z ca­ ł y m p o ś w i ę c e n i e m w a l c z y ć o w o l n o ś ć swojej ojczyzny. Jak widać, postacie te personifikują ówczes­ ne siły społeczne, tak jak z kolei bohaterowie bylin kijowskich czy nowogrodzkich są w y r a ­ zicielami s t o s u n k ó w innych o k r e s ó w histo­ rycznych i społecznych. O ile w i ę c byliny okre­ su kijowskiego określić m o ż n a jako bohater­ skie, o tyle nowogrodzkie mają już w y r a ź n i e charakter obyczajowy, co znajduje uzasadnie­ nie w tym, że N o w o g r ó d nie prowadzi w owym czasie ż a d n y c h walk, należy do z w i ą z k u miast hanzeatyckich i nastawiony jest na w y m i a n ę handlową. Bohaterami bylin tego okresu są bogaty kupiec Sadko i Wasyli B u s ł a j e w — j a k b y ś m y to dziś określili — reprezentant zło­ tej młodzieży, lubiący zabawić się i użyć roz­ koszy życia. Byliny opowiadają o dalekich podróżach, kupcach, przygodach, o hulaszczym życiu bogatych mieszczan, ale przy całej fan­ tastyce ukazują one w zasadzie p r a w i d ł o w y obraz handlowego Nowogrodu. Jak w i ę c w i ­ dać z tego krótkiego zestawienia, postacie by­ lin rosyjskich dowodzą istnienia głębokiego związku m i ę d z y twórczością l u d o w ą i życiem. Folklorystyka nasza od czasów Karłowicza interesowała się przede wszystkim filiacją wątków. P r o w a d z i ł o to do zaprzeczania po­ znawczych wartości legend czy bajek, skoro bowiem w y w o d z i ł o się je od w s p ó l n e g o pnia, trudno b y ł o d o s z u k i w a ć się w nich specyfiki danego narodu czy okresu. Jak podkreśliliśmy, zapożyczenia w ą t k ó w są m o ż l i w e i niejednokrotnie mamy p e ł n ą doku­ mentację świadczącą o ich w ę d r ó w c e . Zagad­ nienie jednak nie na tym polega. W ą t e k przyj­ muje się bowiem jedynie w tym przypadku, gdy odpowiada on potrzebom ludu. Istotne więc w naszych badaniach jest nie to, że został on zapożyczony z zewnątrz, ale — d 1 а с z eg o przyjął się w nowym środowisku, dlacze­ go i j a k zrósł się z m i e j s c o w ą tradycją. Zresztą podobne w różnych krajach w ą t k i i motywy wcale nie m u s i a ł y w y w o d z i ć się ze w s p ó l n e g o źródła. N i e w ą t p l i w i e wiele z nich m o g ł o p o w s t a ć niezależnie od siebie, jeśli ist­ niały o c z y w i ś c i e zbliżone warunki życia. C z y nie jest rzeczą naturalną, że wydarzenia znane i często powtarzające się w ś r ó d ludzi, w y d a ­ rzenia typowe, powstać mogą w różnych miejscach, niezależnie od siebie? C z y tragedia starego ojca, w ę d r u j ą c e g o od córki do córki na ł a s k a w y chleb, nie jest aktualna u wszystkich ludów? Toteż niesłuszna wydaje się postawa n i e k t ó ­ rych uczonych (np. K a r ł o w i c z a czy Bystronia), 23 �Ni nega riału szuk. mija sób właś rzeń nien W WSZJ ocen jest dziw M. ( znaj; tego sens kład matt jego ważr XVI wiec lony zbio duje ny Dłuj Jal sam niu wej" tyczć bada równ pieśń w p niezr kiej: którzy w y w o d z ą popularny w ą t e k „Króla Leara" ze zbioru p r z y p o w i e ś c i ś r e d n i o w i e c z ­ nych „Gesta Romanorum". Wątek ten bowiem został tam zapisany. N i e z a l e ż n i e od tego mógł on istnieć w c z e ś n i e j i nawet poza krajami, w których „Gesta Romanorum" b y ł y znane (Indie. Chiny), m ó g ł on także p o w s t a ć później w swej innej odmianie, np. komiczny. P r z y k ł a d e m tego m o ż e b y ć powiastka Hansa Sachsa z X V I I w., w której córki ponoszą ośmieszającą karę za złą opiekę nad ojcem. Przesadne szukanie zapożyczeń, tak popu­ larne do niedawna wśród naszych h i s t o r y k ó w literatury i etnografów, prowadziło w rezulta­ cie na manowce jakiejś pseudowiedzy, w k t ó ­ rej gubiły się zasadnicze problemy twórczości ludu i związki folkloru z życiem. Warto w i ę c z a c y t o w a ć pogląd na te sprawy wybitnego znawcy zagadnień sztuki ludowej, Paula Lafargue'a: „Poezja ludowa ma na ogół charakter lo­ kalny. Czasem tylko w ą t e k t r e ś c i o w y m o ż e b y ć wniesiony z zewnątrz, ale przyjmuje się on jedynie w tym wypadku, jeśli odpowiada l u ­ dowi, jeśli jest bliski zwyczajom tych, którzy go sobie przyswajają. Nie m o ż n a narzucić pieś­ ni, tak jak narzuca się m o d ę na suknię. Po­ dobne pieśni, opowiadania i obyczaje znajdo­ wano w najbardziej oddalonych od siebie k r a ­ jach. Niektórzy uczeni uważają, że pieśni takie przechodziły z narodu do narodu, lub też że s t a n o w i ł y one część tego bogactwa duchowe­ go, które posiadały n i e g d y ś narody przed póź­ niejszym rozdzieleniem. A przecież w Europie człowiek z epoki kamiennej kształtował swe noże, krzesiwa, czy topory w te same formy, co w s p ó ł c z e s n e nam plemiona australijskie. Nie m o ż n a w i ę c sądzić, żeby ta zbieżność po­ chodziła z tradycji czy zapożyczeń. Identycz­ ność surowca prowadziła, zarówno tam i tu, do jednakowej techniki jego obróbki. W ten sam sposób ludzie, odbierając takie same wra­ żenia i znajdując się w podobnych warunkach, odtwarzają te wrażenia w zbliżenych do siebie pieśniach, opowiadaniach i obyczajach... Poezja ludowa powstaje z życia ludu, który tworzy swe pieśni pod w p ł y w e m naturalnych impul­ sów, jakie odczuwa..." 16 „...zbójnictwo góralskie powstałc< w w y ­ niku tworzenia gospodarki folwarcznej na Podhalu i w Beskidzie Zachodnim, wprowa­ dzania p a ń s z c z y z n y oraz zwiększania powin­ ności i danin chłopskich..." " ъ Wszędzie, gdzie warunki b y ł y podobne, gdzie góry i lasy u ł a t w i a ł y zbójnicki proceder — po­ w s t a w a ł y lub p r z y j m o w a ł y się podobne pieśni, legendy i opowiadania. Janosik b y ł zbójnikiem s ł o w a c k i m , ale imię jego stało się symbolem mściciela krzywdy góralskiej, zarówno w Sło­ wacji jak na W ę g r z e c h czy w Polsce. O Janosi­ ku lud tworzy liczne opowieści, ale nie dlatego, że w ą t e k Janosika p r z y w ę d r o w a ł ze Słowacji. Wątek ten zdobył popularność, p o n i e w a ż i na­ sze góry m i a ł y niejednego Janosika, niejedne­ go ludowego bohatera-zbójnika. Analogiczne w ą t k i pojawiają się we wszystkich krajach, w których warunki naturalne i ekonomiczne sprzyjały zbójnictwu (np. na W ę g r z e c h , w S ł o ­ wacji, Bułgarii, Jugosławii, Albanii). Innym p r z y k ł a d e m tego, że legendy i opo­ wieści, mimo iż przyniesione z zewnątrz, mają dla nas dużą wartość poznawczą, jest w ą t e k w ł a d c y zagryzionego przez myszy — znany u nas jako podanie o królu Popielu. Otóż za­ r ó w n o Bielowski, Berwiński, jak Bruckner przytaczają argumenty świadczące o tym, że podanie nie jest zgodne z prawdą historyczną, że w ą t e k ten spotykamy wcześniej u D ł u g o ­ sza, który w i ą ż e go z M i e c z y s ł a w e m K u j a w ­ skim, że w ą t e k ten znany b y ł również w in­ nych krajach Europy Zachodniej, a szczegól­ nie w Niemczech (legendy o okrutnych wład­ cach i biskupach zagryzionych przez myszy w w i e ż y ) . Istnieje nawet w pracy K . Wehrhana „Die Sage" (Lipsk 1908) specjalny roz­ dział („Mauseturm"), w k t ó r y m autor zesta­ wia ze sobą różne odmiany tego w ą t k u . Bruck­ ner przypuszcza więc, że legenda została prze­ niesiona do Polski w X I wieku przez niemiec­ kiego szpilmana (igrea). Bystroń zaś dodaje, że niemieckie pochodzenie motywu rzuca pewne ś w i a t ł e n a 'stosunki kulturalne m i ę d z y nie­ mieckimi sąsiadami a Kruszwicą, po czym kończy: Nie trudno z a u w a ż y ć пр., że wątek zbójni­ ka — obrońcy pokrzywdzonych był popularny tam, gdzie było rozwinięte zbójnictwo. gdzie „...widzimy w y r a ź n i e , że podanie ma charak­ ter w ę d r o w n y i że zostało luźnie przyczepione •'" P a u l L a f a r g u e : „ L e s c h a n s o n s et les p o p u l a i r e s d u m a r i a g e " 1886. ~' Władysław Ochmański: W a r s z a w a 1950 s. 15. 25 , s. 34 specyficzne warunki e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n e t w o r z y ł y w i ę ź m i ę d z y z b ó j n i c t w e m a miejsco­ w ą ludnością. W. Ochmański dowodzi na przy­ kład, że: 24 céremionies 1 Zbójnictwo góralskie. �do nielubianego w ł a d c y i że wobec tego nie ma żadnej wartości historycznej". Fakt zastosowania w ą t k u .,mysiej w i e ż y " do Popiela wskazuje jednak na stosunek ludu do Popiela, „nielubianego w ł a d c y " — jak go na­ zywa Bystroń. Nie jest przecież przypadkiem, że lud w swej fantazji każe ponieść taki koniec właśnie Pcpielowi, a nie np. Kazimierzowi Wielkiemu. P r z y k ł a d legendy o Popielu pozwala zrozu­ mieć, o jaką p r a w d ę historyczną nam chodzi i dlaczego w tym wypadku szczególnie intere­ suje nas nie zagadnienie, skąd p r z y w ę d r o w a ł motyw złego w ł a d c y zagryzionego przez my­ szy, ale fakt, że został on powszechnie przyję­ ty i zastosowany do konkretnej postaci. Podobnych p r z y k ł a d ó w m o g l i b y ś m y wymie­ nić znacznie w i ę c e j , np. wystarczy przypoJ . St. B y s t r o ń : W s t ę p do l u d o z n a w s t w a p o l s k i e g o . W a r s z a w a 1939, I I w y d . s. 39. P o r . r ó w n i e ż p o d o b n e p o g l ą d y R. B e r w i ń s k i e g o : S t u d i a . . . s. 2 1 , B i e l o w s k i e go: W s t ę p k r y t y c z n y do d z i e j ó w P o l s k i , L w ó w 1850 s. 290 o r a z B r u c k n e r a : D z i e j e k u l t u r y p o l s k i e j , K r a ­ k ó w 1931 t o m I s. 289. mnieć chociażby legendę o Wandzie, która uto­ piła się w Wiśle, aby nie w y j ś ć za Niemca. Legenda, z m y ś l o n a bodaj że przez Janka z Czarnkowa w s i e d e m d z i e s i ą t y c h latach X I V w i e k u z y s k a ł a ogromną popularność w ś r ó d ludu w ł a ś n i e dlatego, że w y r a ż a ł a w niezmier­ nie sugestywny, obrazowy sposób stosunek do Niemiec. Z drugiej strony, podanie o Lechu. Czechu i Rusie m o ż e ś w i a d c z y ć o w y r a ź n i e i s t n i e j ą c y m wśród ludu przekonaniu co do w s p ó l n o t y pochodzenia n a r o d ó w słowiańskich, ich bliskości i braterstwa. K i l k a tych p r z y k ł a d ó w dowodzi, jak istotny jest związek m i ę d z y ż y c i e m i psychologią l u ­ du a jego twórczością. Dowodzi również, że sprawa oryginalności danego w ą t k u czy też m o ż l i w e g o zapożyczenia jest dla nas drugo­ planowa i w ż a d n y m wypadku nie może prze­ słonić n a j w a ż n i e j s z e g o zagadnienia, którym jest badanie na podstawie materiału folklory­ stycznego psychologii ludu i jego stosunku do świata. r,:l Aleksander Bruckner: Encyklopedia ska. W a r s z a w a 1937 t o m I I s. 845. staropol­ 25 �