18 50 4499 https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1d9ac5dbe9c675daf7cb122e3abd382d.pdf fc9d57e2fba8ddbc11c549546e8c1057 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6081 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource etnografia polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5670 Title A name given to the resource Spis treści/ ETNOGRAFIA POLSKA 2010 t.54 z.1-2 Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN Language A language of the resource pol., ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SPIS TREŚCI ARTYKUŁY Iwona K a b z i ń s k a – „Ludzie się zmienili...” Z badań nad doświadczaniem postsocjalistycznej transformacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „People have changed...”. Remarks on the experience of postsocialist transformation . . . . Aleksandra R z e p k o w s k a – W drodze na zesłanie. Rozważania na temat relacji międzyludzkich w czasie transportu do Związku Radzieckiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . On the road to the exile. Some thoughts about interpersonal relations during a transport to the Soviet Union . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maciej K u r c z – Dżuba – miasto pogranicza afrykańskiego. Analiza różnych aspektów doświadczenia pograniczności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juba – the city on the African borderland. Analysis of different aspects of borderness experience . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michał R y d l e w s k i – W stronę teorii i historii kultury. Spojrzenie na teorię stylów myślowych Ludwika Flecka. Część II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In the site of a theory and history of culture. A glance on Ludwik Fleck’s theory of thought styles. Part II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dobrochna O l s z e w s k a – Mniejszość chińska pośród ludności indonezyjskiej. Studium przypadku z Sumatry Zachodniej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chinese minority among Indonesian population. The case study from West Sumatra . . . Aleksandra Z a l e w s k a – Tradycyjna kawa po turecku w oczach albańskich emigrantów w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Traditional Turkish coffee in the eyes of Albanian emigrants in Poland . . . . . . . . . . . . . . . . Agnieszka S z c z e p a n i a k - K r o l l – Adaptacja niemieckich transmigrantów w Poznaniu Adaptation of German transmigrants in Poznan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 22 23 45 47 64 65 87 89 111 113 129 131 153 STUDIA I MATERIAŁY Wiaczesław S t e p a n o w – Tradycyjna kultura ludności ukraińskiej w Besarabii w XIX i na początku XX wieku. Rys historiograficzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Traditional culture of Ukrainians in Bessarabia in the XIX and the beginning of the XX century. Historiographic sketch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andrzej W o ź n i a k – Z badań nad kolonizacją rosyjską we wsi mazowieckiej XIX i początku XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . From the studies on Russian colonization in Mazovia in the XIX and the beginning of the XX century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 169 171 191 ARTYKUŁY RECENZYJNE, RECENZJE Andrzej Furier, Polacy w Gruzji, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, ss. 451 – Iwona Kabzińska 193 Lila Abu-Lughod, Veiled sentiments. Honor and poetry in a Bedouin society, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1999 (II wydanie), ss. 356 – Anna Malewska-Szałygin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 �Na pograniczu „nowej Europy”. Polsko-ukraińskie sąsiedztwo, pod redakcją Magdaleny Zowczak, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010, ss. 744 – Wojciech Lipiński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Łukasz Smyrski, Ajdyn znaczy księżyc. Narody południowej Syberii, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2008, ss. 216 – Wojciech Lipiński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aleksandr Prigarin, Russkie staroobrâdcy na Dunae. Formirovanie étnokonfessional’noj obŝnosti v konce XVIII – pervoj polovinie XIX vv., SMIL – Archeodoksja, Odessa-Izmaił-Moskwa 2010, ss. 528 – Wojciech Lipiński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jerzy Dębski, Joanna Talewicz-Kwiatkowska, Prześladowania i masowa zagłada Romów podczas drugiej wojny światowej w świetle relacji i wspomnień, Wydawnictwo DiG, Stowarzyszenie Romów w Polsce, Warszawa 2007, ss. 272 – Dorota Łuszczek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 204 208 213 Informacja dla autorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/599260efd4c76626ab92eb118d45b987.pdf 36dc07bc715185c7e222975e4a8a869c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6094 Rights Information about rights held in and over the resource PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Subject The topic of the resource Etnografia Polska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5682 Title A name given to the resource Spis treści/ ETNOGRAFIA POLSKA 2011 t.55 Description An account of the resource Etnografia Polska 2011 t.55 s.3-4 Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN Language A language of the resource pol., ang. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text SPIS TREŚCI ARTYKUŁY Grzegorz O d o j – Piętnaście lat istnienia ośrodka etnologicznego w Uniwersytecie Śląskim Fifteen years of the ethnological center at the University of Silesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tarzycjusz B u l i ń s k i, Mariusz K a i r s k i – Pozorne elity. Nauczyciele i przywódcy organizacji indiańskich wśród Indian E’ñepá i Matsigenka (Amazonia wenezuelska i peruwiańska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seeming elites. Teachers and Indian organization leaders among E’ñepá and Matsigenka (Venezuelan and Peruvian Amazonia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Natalia B l o c h – Obóz uchodźców jako atrakcja turystyczna. Kto i po co od(z)wiedza diasporę tybetańską? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Refugee camp as a touristic attraction. Who and why re(dis)covers Tibetan diaspora? . . . Iwona K a b z i ń s k a – Dialog polsko-rosyjski. Obszary współdziałania, nadzieje i ograniniczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polish-Russian dialogue. Fields of collaboration, hopes and limitations . . . . . . . . . . . . . . . . Inga B. K u ź m a, Joanna S a d o w s k a – Łódzcy Niemcy – fragment pejzażu „ziemi obiecanej”. Problemy badawcze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Germans in Lodz – fragments of “the promised land’s” landscape. The research problems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diana N i k o g ł o, Lubow C z i m p o j e s z – Gagauska literatura narodowa jako czynnik mobilizujący etnicznie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gagauz national literature as a factor of ethnic mobilization . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katarzyna K o ś ć - R y ż k o – „Nic mnie serce za Kazachstanem nie boli…” Wyzwania akulturacyjne polskich repatriantów z Kazachstanu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “My heart doesn’t bleed after Kazakhstan…” Acculturational challenges of Polish repatriates from Kazakhstan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michał R y d l e w s k i – W stronę teorii i historii kultury. Spojrzenie na teorię stylów myślowych Ludwika Flecka. Część III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In the site of a theory and history of culture. A glance on Ludwik Fleck’s theory of thought styles. Part III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monika J. N a w r a c k a – Przestrzenie Teheranu – miasta kontrastów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tehran – the city of contrasts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katarzyna K o n t e k – Mustafa Kemal Atatürk i jego współczesny wizerunek w społeczeństwie tureckim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mustafa Kemal Atatürk and his contemporary image in the Turkish society . . . . . . . . . . . 5 22 23 49 51 68 71 96 97 132 133 147 149 178 179 197 199 226 227 248 ARTYKUŁY RECENZYJNE, RECENZJE Wąż w raju. Zabawa w społeczeństwie konsumpcyjnym, pod redakcją Ryszarda Kantora, Tadeusza Palecznego i Magdaleny Banaszkiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, ss. 211 – Iwona Kabzińska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 �Zesłaniec. Pismo Rady Naukowej Zarządu Głównego Związku Sybiraków, redaktor naczelny Antoni Kuczyński, nr 1-47, ZG ZS, Warszawa 1996-2011 – Aleksandra Rzepkowska . . . . . 252 Kazačestvo: obrazy kul’turnoj identičnosti: sbornik fol’klorno-etnografičeskih materialov, zebrali I.A. Filippova, T.I. Rožkova, S.A. Moiseeva, Magnitogorsk 2010, ss. 202 – Agnieszka Gołębiowska-Suchorska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Jakub Zielina, Wierzenia Prasłowian, Wydawnictwo PETRUS, Kraków 2011, ss. 152 – Michał Łuczyński . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Informacja dla autorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4214584f9e4a6d93a81ea2e4d86fa957.pdf c40042077f83f2b3151a65a781ef5a12 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6212 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty - czasopismo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5794 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.2-3 Creator An entity primarily responsible for making the resource IS PAN Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY • A N T R O P O L O G I A KULTURY • ETNOGRAFIA • S Z T U K A * 2005 rok L X nr 2 (269). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł I N S T Y T U T SZTUKI POLSKIEJ A K A D E M I I N A U K , F U N D A C J A KULTURY, STOWARZYSZENIE LIBER PRO A R T E S P I S ZBIGNIEW BENEDYKTOWICZ T R E Ś C I Zagadka człowieka - antropologia teatru 3 GEORGIJ IWANOWICZ GURDŻIJEW Blok materiałów pod redakcją Grzegorza Ziółkowskiego, konsultacja Tilo Ulbricht, współpraca James Moore. Redakcja przekładów Grzegorz Ziółkowski PETER B R O O K Wstęp 7 Recepcja GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI Recepcja nauczania Georgija Iwanowicza Gurdżijewa 8 w Polsce W stronę esencji Wprowadzenie: W stronę esencji" PETER B R O O K Ziółkowski....................... Przełożył Grzegorz Grając rolę w życiu PETER B R O O K Ziółkowski....................... Przełożył Grzegorz Człowiek zagadka. Wystąpienie we Wrocławiu w listopadzie 2001 roku JAMES MOORE Przełożyła Julia Paprotna...................... W stronę esencji LAURENCE ROSENTHAL Przełożyli członkowie polskiej grupy gurdżijewowskiej The Gurdjieff Society w TILO ULBRICHT podlegającej Londynie...................... Wprowadzenie do nauczania o wielkich prawach Przełożyli członkowie polskiej grupy gurdżijewowskiej The Gurdjieff Society w podlegającej Londynie...................... Nauczanie T H O M A S DE HARTMANN Nasze życie z panem Gurdżijewem (fragment) Przełożył Andrzej P I O T R D. USPIENSKI 22 Wojtasik........................ Fragmenty nieznanego nauczania. W poszukiwaniu cudownego (fragment) 24 Przełożyła Magda Złotowska JEANNE DE S A L Z M A N N Pierwsza inicjacja M I C H E L DE S A L Z M A N N Widzenie: niewyczerpane źródło wewnętrznej Przełożył Grzegorz Przełożyli członkowie Ziółkowski....................... polskiej grupy gurdżijewowskiej The Gurdjieff Society w HENRI TRACOL Londynie..................... MOORE 27 „Pamiętanie samego siebie" Przełożyła Magda Hasiuk-Świerzbińska JAMES wolności podlegającej .................... 31 Omawiane objawienie Przełożył Michał Jezierski....................... 1 34 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/266df54ffedef9c00cb5f6c0013086ed.pdf 486ba34e76f585066f9c05cf740aeedf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6224 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty - czasopismo Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5804 Title A name given to the resource Spis treści/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.4, s. Creator An entity primarily responsible for making the resource IS PAN Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Polska Sztuka Ludowa KONTEKSTY ♦ ANTROPOLOGIA KULTURY F ETNOGRAFIA F SZTUKAf 2005 rok LIX nr 4 (271). Indeks 369403. ISSN 1230-6142. Cena 15 zł INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, STOWARZYSZENIE LIBER PRO ARTE s p i s W ies aw S zpilka T o m a sz S zerszeń t r e ś c i Chodząc w Tatry................................................................... 3 Warszawa zniszczona, Paris n’existe plus: obrazy miasta w ruinie ............................................................5 J UDITH O kely Wizualizm i krajobraz: patrzeć i widzieć w Normandii Przełożyła Iwona Kurz....................................................... 11 Ew a K OCÓJ Mój wróg, mój przyjaciel, czyli co Rumuni widzą na ikonach Sądu Ostatecznego malowanych cerkwi na Bukowinie?.... 23 J OANNA B en ed y k to w ic z Opus musivum. Program ideowy mozaiek raweńskich w VI w. na przykładzie San Vitale, San Apolinare Nuovo i San Apolinare in Classe ....................................................41 Zbig n iew B en e d y k to w ic z , K rzysztof B ie la w sk i , W iesła w J u sz c z a k , L eszek K OLANKIEWICZ, WŁODZIMIERZ L e n g a u e r Eleusis dyskusja wokół książki Karla Kerényiego ...........61 W łodzim ierz L e n g a u e r Eleusis ......................................................................................75 S t a n is ł a w F ija łko w sk i Kilka problemów budowy obrazu w pismach Władysława Strzemińskiego .................................................93 A LEKSANDRA M ELBECHOWSKA-LUTY „Posąg jest przezroczem, duchowym widziadłem.” Kilka przypomnień o mitach i magii skulptury ....................97 A l e k s a n d e r J a c k o w sk i W kręgu sztuki trudnej do nazwania (Krzysztof Okoń, Roman Śledź, Władysław Rząb).... 109 H UBERT C z a c h o w sk i Formy duszy. Rozmowa z Michałem Kokotem............ 115 H u be r t C z a c h o w sk i Między światami - Michał K o k o t.................................... 128 1 �J ANUSZ B a r a ń sk i Antropologia, między przed- a ponowoczesnością —garść wróżb na nowy wiek................................. 130 PATRYCJA C embrzy ŃSKA Etnograficzny surrealizm W. H asiora ............................... 151 H a n n a K ir c h n e r Hasior. Opowieść na dwa g lo sy ......................................... 161 A n n a N iedźw iedź Sztuka czytania ikon. (Robin Cormack, "Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne i całuny”, Universitas, Kraków 1999) .............................................. 169 Noty o autorach............................................................... 171 Summary........................................................................... 173 Contents............................................................................ 178 2 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ea8d62445d8322cbd9c4bd8c23340118.pdf ed2afbfb7b7b571e6148b1e1b9d84920 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ��Podolskie zielniki �POLSKIE TOWARZYSTWO LUDOZNAWCZE SOCIÉTÉ POLONAISE D’ETHNOLOGIE Redakcja serii PTL „Prace Etnologiczne” Izabella Main – redaktor naczelna Anna Witeska-Młynarczyk – zastępczyni red. naczelnej Katarzyna Mirgos – sekretarz redakcji Izabela Kujawa – członkini redakcji Aleksandra Turowska – członkini redakcji PRACE ETNOLOGICZNE Tom 27 pod redakcją naukową Izabelli Main �Iwa Kołodziejska Podolskie zielniki Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Wrocław 2023 �Recenzje Danuta Penkala Agnieszka Halemba Redakcja wydawnicza Adrian Nikiel Korekta Maria Zebrany Projekt okładki Katarzyna Main-Liszka Projekt dofinansowany ze środków budżetu państwa, przyznanych przez Ministra Edukacji i Nauki w ramach Programu „Doskonała nauka II” © Copyright by Polskie Towarzystwo Ludoznawcze and Autorka, Wrocław 2023 ISSN: 0239-6726 ISBN: 978-83-64465-64-2 Wydawca Polskie Towarzystwo Ludoznawcze 50-383 Wrocław, ul. Fryderyka Joliot- Curie 12 www.ptl.info.pl, e-mail: ptl@ptl.info.pl tel. +48 71 375 75 83 �Spis treści Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Pytania badawcze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Kontekst, w którym szukałam odpowiedzi na pytania badawcze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Nici relacji umożliwiające pisanie antropologii . . . . . . . . . 4. Proces wyboru terenu badań – środek czy peryferium . . . . . 13 15 15 22 27 II. Stroyinci i ich okolice – wielogatunkowa etnografia powiązań . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Infrastruktura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Okolice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Ludzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Prawosławni i katolicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Język . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Praca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Lasy, łąki, krajobraz wsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Wielowymiarowe splątania ludzi i środowiska . . . . . . . . . 5.1. Sezonowość – kolejny wymiar splątania . . . . . . . . . . . 5.2. Codzienne splątania z roślinami . . . . . . . . . . . . . . . 6. Badaczka – aktorka w wielowymiarowej sieci . . . . . . . . . . 6.1. Ja jako obca osoba we wsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 33 40 41 41 43 45 49 57 57 59 63 66 Iwa Kołodziejska 5 �6.2. Moje gospodynie i ich wpływ na pozycję badaczki w terenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 III. Zielniki mentalne – ważne relacje z roślinami . . . . . . . . . . 81 1. Dlaczego w ogóle gatunek i czy mówienie o nim ma sens? . . . 84 1.1. Czym dla botaników jest gatunek i jak go nazwać? . . . . . 89 2. Analiza zielników mentalnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 2.1. Komu oddać głos i jak? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3. Przykłady z zielników: nici zielnika Haliny i innych z nim powiązanych . . . . . . . . 98 3.1. Roślina uważana za najważniejszą . . . . . . . . . . . . . . 98 3.2. Narracje o zdrowym jedzeniu i ukraińskości . . . . . . . . 101 3.3. „Chemia” i oczyszczanie organizmu . . . . . . . . . . . . . 112 3.3.1. Zaufanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 3.3.2. Relacje z „państwem” . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 3.3.3. „Swojskość” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 3.3.4. Wielogatunkowość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 4. Przykłady z zielników: nici zielnika Nataszy i innych z nim powiązanych . . . . . . . 118 4.1. Relacja z miejscem i krajobrazem . . . . . . . . . . . . . . 118 4.2. Płeć roślin, płeć zielników . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 4.3. Różnice między zielnikami mężczyzn i kobiet . . . . . . . 125 4.4 .Mieć rośliny, mieć wiedzę – budować prestiż? . . . . . . . 131 4.5. Ekonomiczne przyczyny zbierania roślin . . . . . . . . . . 132 4.6. Jak zbierać? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5. Wyjątkowa roślina – wyjątkowe relacje . . . . . . . . . . . . . . 137 6. Indywidualny język zielników . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 7. Dziecięce zielniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 7.1. Główne przyczyny różnorodności dziecięcych zielników mentalnych . . . . . . . . . . . . . . 144 IV. Wypowiedziane, dotknięte, spisane . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 1. Tworzenie lokalnej wiedzy o roślinach – jak o tym piszą inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 2. Teksty pisane i ich rola w tworzeniu wiedzy o roślinach . . . . 156 2.1. Standaryzacja i różnorodność . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 2.2. Książki moich rozmówców . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 2.3. Struktura tekstu i jej wpływ na przekaz wiedzy . . . . . . 167 Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 6 �2.4. Czasopisma – struktura tekstu i jej wpływ na przekaz wiedzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 2.5. Sposoby porządkowania treści w czasopismach . . . . . . 184 2.6. Zapamiętane i zapisane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 3. Doświadczenie i praktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 3.1. Ilustracje w tekstach pisanych . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 3.2. Wiedza w ciele – jak rozpoznać roślinę? . . . . . . . . . . . 201 3.3. Poruszanie się w środowisku . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 4. Przekaz wiedzy – komu, kiedy, jak? . . . . . . . . . . . . . . . . 215 4.1. Przekaz poziomy i skośny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 4.2. Przekaz pionowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 4.3. Uczenie się w dzieciństwie i znaczenie przekazu pionowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 4.4. Nauka przez obserwację . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 4.5. Autorytet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 5. Wielość wielostopniowych taktyk tworzenia wiedzy i jej przekazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 V. Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 VI. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Tabela 3. Rozmówczynie i rozmówcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Tabela 4. Taksony spotkane       w zielnikach mentalnych moich rozmówców . . . . . . . 279 Ilustracje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Iwa Kołodziejska 7 ��Podziękowania Podziękowania w książkach czy podczas odbioru nagród wydają mi się zawsze trochę pompatyczne, a przez to mają w sobie nutę śmieszności, z drugiej strony dziękowanie – jako takie – uważam za istotne. W końcu pisałam tę pracę uwikłana w sieci różnych ważnych relacji, za które jestem ogromnie wdzięczna. Na pewno nie wymieniłam tu wszystkich, wobec których odczuwam wdzięczność, staram się natomiast wymienić tych, bez których wsparcia ta praca by nie powstała lub byłaby czymś zupełnie innym – gorszym. Na pierwszym miejscu chcę podziękować prof. dr hab. Magdalenie Zowczak przede wszystkim za to, że zdecydowała się podjąć ryzyko opieki nad pracą z pogranicza różnych dziedzin i miała cierpliwość do mojego procesu twórczego, była gotowa dzielić się swoimi wątpliwościami i uwagami. Jestem też ogromnie wdzięczna koleżankom i kolegom z Ogrodu Botanicznego UW, w którym pracowałam przez większość czasu pracy nad rozprawą, za wyrozumiałość i różnego rodzaju wsparcie, a także inspirujące dyskusje z koleżankami z pracowni edukacji. Krysi Jędrzejewskiej-Szmek, że była gotowa przejąć większość moich ogrodowych obowiązków w kluczowym momencie badań. Kierownik dr Hannie Werblan-Jakubiec za ogromną otwartość na moje pomysły i potrzeby, a także finansowe wsparcie wyjazdów na konferencje, które były dla mnie ważnym źródłem merytorycznej inspiracji. Iwa Kołodziejska 9 �Dr. hab. Marcinowi Zychowi za to, że uwierzył, że ten tekst kiedyś powstanie i wybaczył mi „zdradę” nauk biologicznych. Chciałabym serdecznie podziękować wszystkim studentkom i studentom z laboratorium etnograficznego „ Autorytety świeckie i religijne na Podolu Wschodnim” za wspólny czas spędzony na Podolu i inspirujące rozmowy. Bardzo dziękuję wszystkim osobom, które miały udział w kręceniu materiału filmowego w Stroyinciach: Iwonie Kaliszewskiej, Oldze Rembielińskiej, Rafałowi Rukatowi i Jackowi Wajszczakowi. Jackowi chcę też podziękować za montaż filmu i jego pokazy w Stroyinciach i Polsce. Jestem bardzo wdzięczna Ewie Wołkanowskiej-Kołodziej za sesje zdjęciowe i refleksje z terenu. Ogromnie, ogromnie dziękuję Brunkowi za cierpliwość, otwieranie drzwi w terenie oraz umożliwienie mi przejścia na inny poziom jako badaczce. Wyrazy wdzięczności należą się też Kubie Pochrybniakowi za przygotowanie dla mnie bazy danych, która bardzo mi pomogła w analizie materiału terenowego i ułożeniu wszystkiego w głowie. Bardzo ułatwiła mi pisanie. Za inspirację intelektualną chciałam podziękować wszystkim uczestnikom spotkań grupy Padise, a szczególnie Zsoltowi Molnarowi, Ingvarowi Svanbergowi, Renacie Sõukand, Monice Kujawskiej, Łukaszowi Łuczajowi i Andrei Pieroniemu; uczestniczkom seminarium „Pluralizm medyczny w ujęciu antropologicznym. Badania, problemy, perspektywy”, a przede wszystkim prof. dr hab. Danucie Penkali- Gawęckiej za zaproszenie na nie, a także do specjalnego numeru „ Anthropology & Medicine”. Iwonie Kaliszewskiej należą się podziękowania za wspólne myślenie o Ukrainie, pomoc w znalezienie terenu, badania ze studentami, a także przyjacielskie wsparcie. Chcę bardzo serdecznie podziękować wszystkim tym osobom, które wierzyły, że ten tekst powstanie (gdy ja całkiem wątpiłam) oraz dzieliły się ze mną tą wiarą, za wszystkie pytania: czy piszę?, a także wysłuchiwanie moich niepokojów. Przez te lata były to różne osoby, ale w ostatniej, najtrudniejszej dla mnie fazie za podtrzymywanie na duchu i zachęcanie dziękuję: Iwonie, Zuz, Radce, Marcie, Kasi, Kini, Marcie, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 10 �Nikodemowi i Piotrowi. To Wasze wsparcie spowodowało, że powstała ostateczna wersja tego tekstu. Jadzi i Grzesiowi dziękuję za logistyczne wspieranie mojego pisania, a także wszelką troskę. W Winnicy zawsze mogłam liczyć na pomoc, wsparcie i przyjacielską rozmowę z Iriną Batyrevą, a także Nadzieżdą. Tej ostatniej dziękuję też za szczodre dzielenie się wiedzą o roślinach. Ogromną wdzięczność kieruję do wszystkich mieszkańców Stroyinciów, Kobeleckiego i Hrisziwców, którzy poświęcili mi czas, tłumaczyli swój świat, gościli mnie i troszczyli się o to, bym czuła się tam jak najlepiej. Szczególnie ciepło chcę podziękować Irinie i Toli, babie Adeli, Halinie Anatolevnej, didowi Toli, a także Ninie i Adeli, Witii i babce Ludwince, Nataszy oraz cioci Lusi. Ponadto wszystkim dzieciom, które zaangażowały się w pracę przy filmie, oraz Kristinie i Ksiuszy za przedstawianie mnie osobom, które uważały za ciekawe dla mnie. Dziękuję też roślinom, które mnie inspirowały i wspierały w pisaniu, przede wszystkim: Camelia sinensis, Robinia pseudoacacia, Matricaria chammomilla, Juniperus communis, Cuminum cyminum, Carum carvi i wielu wielu innym. Napawa mnie pewnym niepokojem to, że zapomniałam o kimś, kto był ważny, a komu to zapomnienie sprawi przykrość. Jestem wdzięczna i tym, których tu nie wymieniłam, a wsparli mnie w czasie badań i pisania. Badania były finansowane z grantu NCN nr 2011/01/N/HS3/03332 Iwa Kołodziejska 11 ��I. Wstęp Ta książka jest wielowątkowym opisem relacji łączących ludzi i rośliny w środkowoukraińskiej wsi i jej okolicach. Przedstawiony w niej materiał badawczy pochodzi z dłuższych i krótszych pobytów na Podolu między wiosną 2009 a latem 2018 roku, jednak rdzeń pracy stanowią materiały zebrane podczas etnograficznych badań terenowych w latach 2012 i 2013, prowadzonych do pracy doktorskiej. To, że obserwowałam i analizowałam ludzko-roślinne powiązania, wynikało z moich własnych zainteresowań – jestem antropolożką kulturową i biolożką, ale temat ten przyszedł do mnie również od ludzi, których spotykałam na Podolu. Ich wrażliwość na rośliny i codzienne z nimi interakcje, poszukiwanie roślin przydatnych w domowych apteczkach, troska o rośliny ozdobne czy wreszcie deklaracje dotyczące tego, jak istotne są dla poszczególnych osób konkretne rośliny, powodowały, że byłam utwierdzana w tym, iż podzielamy z moimi rozmówcami zainteresowanie florą. Pytania o rośliny właściwie nigdy nikogo nie dziwiły, a temat badań dotyczący wiedzy o roślinach był przez moich rozmówców uznawany za istotny. Jest to monografia przedstawiająca ludzi i rośliny żyjących w konkretnym momencie i czasie, opisuje praktykowanie wiedzy o roślinach, czyli procesy, które są zmienne i przebiegają bezustannie. Oznacza to, że to, co jest tu opisane, pokazuje stan z chwili zbierania materiału i zapisywania jego analizy. Siłą rzeczy od tego czasu zmieniały się sieci Iwa Kołodziejska 13 �relacji moich rozmówców, czy też pojawiały się nowe teksty teoretyczne, bo bardzo wiele badaczek i badaczy w ostatnim czasie zwróciło się ku relacjom z aktorami innymi niż ludzcy. To, co dla tej książki kluczowe, czyli spojrzenie z etnograficzną wrażliwością na opisywanych ludzi, rośliny i sieci relacji, w które są zanurzeni i które współtworzą, daje możliwość poznania konkretnych ludzko-roślinnych spotkań i przyjrzenie się im w świetle wybranych przeze mnie – autorkę – koncepcji teoretycznych. Daje też czytelniczce i czytelnikowi pole do własnych interpretacji opisanych ludzko-roślinnych splątań, dlatego starałam się, by opis był jak najbardziej gęsty. Zmiany w relacjach ludzi i roślin zostały bardzo przyspieszone przez eskalację działań wojennych Rosji na terytorium Ukrainy od 24 lutego 2022 r., wpływają na to wywołane wojną zmiany społeczne (np. związane ze wzmożeniem dyskusji dotyczących ukraińskiej tożsamości) i środowiskowe (np. niszczenie siedlisk, czy wzmożone zapotrzebowanie na drewno opałowe). Dlatego tym bardziej wydaje mi się istotna możliwość spojrzenia na to, jak były kształtowane indywidualne relacje ze środowiskiem w środkowoukraińskiej, dość dużej wsi, do czasu ogromnego nasilenia migracji ludzi wewnątrz i na zewnątrz Ukrainy, do czasu bardzo intensywnego i gwałtownego wpływu na trajektorie ludzkich biografii i przyrodę. Wymieniona w tytule wiedza jest przeze mnie traktowana jako praktyka społeczna. Opisuję to, jak jest tworzona i jaka jest wielowątkowa i zmienna, zarówno w warstwie dyskursywnej, jak i (a może: przede wszystkim) w tych warstwach, które są trudne do zwerbalizowania, są wiedzą ucieleśnioną, tworzoną w ciele i poprzez nie. Celem moich badań był opis i analiza relacji łączących ludzi i rośliny w wybranych miejscowościach obwodu winnickiego. W głównej mierze analizowałam lokalne praktyki związane z roślinami w szerokim kontekście życia codziennego. Struktura książki do pewnego stopnia odzwierciedla te splątane nici relacji, czytelnikowi daje możliwość wędrowania po nich i stopniowego zanurzania się w nie, a mnie – autorce – umożliwiła jak najmniej hierarchiczne przedstawienie opisywanych aktorów. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 14 �I. 1. Pytania badawcze Jadąc w teren, byłam ciekawa, dlaczego i po co ludzie zbierają rośliny. Wraz z kolejnymi powrotami i analizą uzyskanego materiału coraz lepiej widziałam, że to, co mnie nurtuje najgłębiej, to relacyjność: leżące u podłoża różnych działań moich rozmówców relacje, zarówno te przez nich zauważane, jak i te niezwracające ich uwagi. To właśnie zrozumienie relacji daje szansę odpowiedzi na pytanie, dlaczego i po co ludzie zbierają rośliny. Jest tak, ponieważ ludzie nie wybierają świadomie i celowo z wachlarza rozpościerających się przed nimi możliwości tego, które rośliny będą zbierać, czy będą je zbierać i czemu to zbieranie ma służyć (np. samoleczeniu). Raczej zachowują się zgodnie z tym, jakie mają relacje (poruszają się po ich niciach) czy to z innymi ludźmi, miejscem, w którym żyją, instytucjami, władzą, roślinami (w tym leczniczymi) i wieloma innymi aktorami życia codziennego. Jest to wzajemne, sprzężone oddziaływanie. Dlatego przede wszystkim pytam o relacje, jakie łączą spotkanych przeze mnie ludzi z roślinami. Jednak ze względu na zakres tego pytania skupiam się na tych relacjach, które są istotne w codziennych praktykach moich rozmówców. Ma też dla mnie znaczenie, które z licznych relacji z roślinami, tworzonych przez rozmówców i ich tworzących, są dla nich osobiście ważne. Analizuję też inne relacje, np. ze służbą zdrowia, jeżeli mają znaczenie dla praktyk związanych z roślinami. Ujmując to najbardziej ogólnie, pytam o to: • Które relacje z roślinami są dla moich rozmówców ważne? • Jak przebiega proces tworzenia wiedzy o świecie roślin (tu badam zarówno narracje, jak i praktyki)? • Jak wyglądają praktyki zbieracze moich rozmówców i co na nie wpływa? I. 2. Kontekst, w którym szukałam odpowiedzi na pytania badawcze W tym rozdziale zawrę opis wykorzystanych metod badawczych i przybliżę warunki, w jakich toczyły się moje badania, czyli opiszę ich szeroko rozumiany teren. Na przykładach pokażę wpływ wybranych metod na rozwój sytuacji badawczej. „Teren” będzie oczywiście widoczny Iwa Kołodziejska 15 �w całości tekstu. Będę naświetlać jego cechy, pokazując, jak powstały poszczególne wyniki badań i jakie predyspozycje, zarówno rozmówców, jak i moje, a także jakie sploty wydarzeń wpłynęły na kształt analizowanego materiału. Tu jednak szczególnie się na nim skupię. Badania terenowe są doświadczeniem osobistym, wynikającym ze splotu bardzo wielu czynników, czymś, co może się wydarzyć tylko raz (por. Okely 1996: roz. 2.). Dlatego całość tego, co mogę powiedzieć o badanych zagadnieniach, powstała w tyglu: rozmówcy; ja-badaczka; sytuacje, w których się znalazłam wraz z rozmówcami; środowisko przyrodnicze, w którym byliśmy zanurzeni (czy może raczej, z którym 1 byliśmy splątani [ang. entangled ]); materiały, zarówno te pisane, które czytałam wraz z rozmówcami, jak też wcześniej i później sama, oraz te, które czytali moi rozmówcy przed spotkaniem ze mną; rośliny, które akurat były dostępne i widoczne dla rozmówców i dla mnie, w tym te zebrane przez rozmówców. Każdy z wymienionych aktorów jest tworzony przez sieci licznych i różnorodnych relacji ze wszystkimi pozo2 stałymi aktorami i nie tylko nimi . Zastosowane przeze mnie metody badań są powszechnie używane w antropologii i etnobiologii. Gros materiału pochodzi z obserwacji uczestniczącej – w terenie spędziłam ponad 9 miesięcy, kilkakrotnie tam wracając między lipcem 2009 roku a grudniem 2013 r. Wracałam też regularnie w miejsca badań później – po ich zakończeniu, utrzymując powstałe w trakcie badań relacje z rozmówcami. Mimo że powroty w teren po 2014 roku nie dostarczały już systematycznie zbieranego materiału badawczego, są one ważnym źródłem do rozumienia kontekstów zmian zachodzących w relacjach ludzi i roślin w środkowej Ukrainie do 2019 roku, kiedy to powstał mój doktorat stanowiący podstawę tej książki. W 2012 r. pięć miesięcy mieszkałam nieprzerwanie 1. Pojęcie to wywodzi się z nurtu badań nad materialnością (antropologicznych i archeologicznych), wskazuje na wzajemne powiązania i współwytwarzanie się poszczególnych aktorów. Powodujące, że na pewnym poziomie są bardzo trudni do rozdzielenia. To jacy jesteśmy jako ludzie, wynika z tego, w jakim żyjemy środowisku, gdyż jesteśmy przez nie współwytwarzani i je współwytwarzamy. Splątanie (entanglement) odnosi się również do sprawczości, która nie wynika z samej istoty poszczególnych aktorów, ale objawia się w interakcji między nimi (Ihde, Malafouris 2018). 2. Rozwinięciu tego wątku poświęcę więcej miejsca w rozdziałach: II Stroyinci i ich okolice – wielogatunkowa etnografia powiązań oraz III Zielniki mentalne – ważne relacje z roślinami. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 16 �we wsi Stroyinci (Строїнці) na Podolu Wschodnim, w rejonie tywrow3 skim obwodu winnickiego . Obserwowałam codzienne życie mieszkańców Podola, biorąc czynny udział w praktykach bezpośrednio lub pośrednio związanych z roślinami, takich jak np. wypasanie krów, praca w polu, zabiegi lecznicze czy gotowanie. Przeprowadziłam 100 nagranych na dyktafon, częściowo ustrukturyzowanych wywiadów z 63 dorosłymi mieszkańcami wsi, większość z nich (51) stanowiły kobiety. Dwadzieścia dwie spośród tych osób były szczególnie zainteresowane tematem, z nimi przeprowadziłam więcej niż jeden nagrany wy4 wiad. Wśród nich tylko dwie osoby były mężczyznami . W moich notatkach terenowych pojawiają się też krótkie historie roślinne zasłyszane od osób, z którymi nie przeprowadziłam dłuższej nagranej rozmowy, a także opisy zaobserwowanych praktyk osób, które spotykałam, mieszkając w Stroyinciach. Do rozmówców docierałam klasycznie: metodą „kuli śniegowej”, dzięki „odźwiernym” oraz zaczepiając osoby pracujące w ogródkach, 5 czy siedzące na ławeczkach przed domami . W maju i listopadzie 2013 roku razem ze współpracownikami nagraliśmy kilkanaście godzin ma6 teriału filmowego . W nagraniach wzięło udział dwadzieścioro dzieci i pięcioro dorosłych mieszkańców Stroyinciów. Ponadto przeprowadziłam 7 bardziej ustrukturyzowanych wywiadów z osobami sprzedającymi w aptekach w dwóch miastach, które są dla moich rozmówców lokalnymi centrami: Tywrów (ukr. Тиврів) i Żmerynka (ukr. Жмеринка). Prowadziłam też obserwację uczestniczącą u osoby leczącej praktykującej w Winnicy – stolicy obwodu. Istotną częścią materiału badawczego są liczne nieformalne rozmowy spisane w notatnikach badawczych, a także analiza składu gatunkowego i sposobu przechowywania kolekcji roślin posiadanych przez moich rozmówców. Próbę całkowitej anonimizacji rozmówców i miejsca uznałam za daremną, ale też niewłaściwą, ponieważ moi rozmówcy chcieli, 3. Wyjaśnienia dotyczące zasad transkrypcji, zapisu nazw miejscowości i roślin znajdują się na końcu tego podrozdziału, a także w podrozdziale II.3.2 Język. 4. Tę dysproporcję wyjaśniam w dalszej części rozdziału. 5. O języku, w jakim prowadziłam badania, piszę w II rozdziale książki (II.3.2 i II.6). 6. Dwoje studentów (Olga Rembielińska i Rafał Rukat) oraz dwoje absolwentów Instytutu Etnologii i Antropologii UW (Iwona Kaliszewska – wówczas doktorantka i Jacek Wajszczak). Iwa Kołodziejska 17 �by Stroyinci pojawiły się w czyjejś książce, czuli się z tego w pewien sposób dumni. Wielu z nich chciało też być wymienionych w pracy. Zdecydowałam się jednak wymieniać ich w sposób, w jaki się do nich zwracałam lub o nich rozmawiałam we wsiach. Powoduje to niejednorodność używanych imion i zwrotów grzecznościowych, jednocześnie oddaje koloryt codziennego języka rozmów. Umożliwia to im rozpoznanie samych siebie w tekście (na tyle, na ile jest on dostępny, będąc napisanym po polsku), ale nazwiska osób (nie będących osobami publicznymi) nie są ujawnione, w wypadku niektórych osób pojawiają się otczestwa. Robiłam dokumentację fotograficzną i zielnikową badań. Częścią dokumentacji fotograficznej, a jednocześnie prezentem dla rozmówców, były zorganizowane w sierpniu 2013 roku sesje fotograficzne 7 pt. „Ja i ważna dla mnie roślina” . Był to element wzajemności w stosunku do rozmówców, podobnie jak przygotowanie z uczniami stroyinieckiej szkoły filmu o relacjach ludzi i roślin oraz poprowadzenie w tej szkole warsztatów z heliografii połączonych z rozmową z ucznia8 mi o najważniejszej dla nich roślinie . Materiał zielnikowy został zdeponowany w zielnikach ogrodów botanicznych we Lwowie (Ogród Botaniczny Państwowego Uniwersytetu Lwowskiego im. Iwana Franka, Ботанічний сад Львівського державного університету ім. Ів. Франка) i w Warszawie (Ogród Botaniczny Uniwersytetu Warszawskiego). Na materiał zielnikowy składają się zarówno klasyczne botaniczne zielniki roślin zbieranych i suszonych przeze mnie podczas badań, jak też zasuszone rośliny otrzymywane od rozmówców. Nie mają wyglądu klasycznych zielników i nie są rozpłaszczone na kartach zielnikowych. Ich wartość z punktu widzenia botanika jest mniejsza, ale dla mnie i one stanowią ważną część dokumentacji relacji między ludźmi a roślinami. Podczas badań zbierałam również dokumentację fotograficzną czytanych przez rozmówców czasopism i książek dotyczących roślin. Dwa 7. Zdjęcia robiła Ewa Wołkanowska-Kołodziej. Sesjom towarzyszyła prowadzona przez Ewę i mnie rozmowa z fotografowanymi o roślinach. 8. Heliografia – rysowanie słońcem – na papierze światłoczułym układaliśmy rośliny i ich fragmenty, tak przygotowane obiekty naświetlaliśmy. Pod wpływem słońca nieosłonięte partie ciemniały, zostawał dość abstrakcyjny (zależnie od szczelności przylegania fragmentów roślin do papieru), negatywowy obraz ułożonych obiektów. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 18 �najbardziej popularne czasopisma z lat 2011–2013 i trzy ważne dla rozmówców książki poddałam analizie. Pojęciem operacyjnym, które umożliwia mi opis całokształtu wiedzy badanych o roślinach, jest zielnik mentalny. W skład zielnika konkretnej osoby wchodzą wszystkie rośliny, które ta osoba zna i są dla niej ważne wraz ze wszystkimi opowieściami dotyczącymi tych roślin, czy cielesnymi doświadczeniami i praktykami z nimi związanymi – całym szerokim kontekstem, w którym dla poszczególnych osób funkcjonują konkretne rośliny i nićmi relacji, którymi są splątani i przez które są tworzeni nosiciele zielników i zawarte w nich rośliny. Zielniki mentalne poszczególnych osób są nieco podobne do średniowiecznych herbarzy, zawierających poza obrazem rośliny, opisem jej właściwości, liczne opowieści o użytkowaniu, wierzenia i przepisy. Są też czymś więcej, bo nie znajdują się zapisane na kartach książki, są również wszystkimi procesami, które dotyczą ludzkiej wiedzy i umiejętności związanych z roślinami znajdującymi się w zielniku. Dlatego dotyczą zarówno wiedzy ucieleśnionej, jak i tej bardziej dyskursywnej. Kluczowa jest w nich zmienność i czasowość. Staram się to pokazać na licznych przykładach w pracy. Wskazując, że wprowadzanie nowych roślin do zielników jest ciągłym procesem odbywającym się przez całe życie, zależnym od zbiegów okoliczności i wszystkiego tego, co kształtuje życia moich rozmówców. Słowo mentalny w terminie „zielnik mentalny” może być trochę mylące, ponieważ w zachodniej nauce i rozumieniu potocznym najczęściej to, co mentalne, wiązane jest z rozumem, który, między innymi ze względu dziedzictwo chrześcijaństwa, jest rozumiany jako oddzielony od ciała. Dlatego może się wydawać, że skoro zielnik jest mentalny, to wiąże się z dychotomią umysł / ciało. Od hołdowania jej jestem jak najdalsza. Mentalny ma tu oznaczać po prostu to, że nie jest to jakiś zielnik, fizyczny zbiór zasuszonych kart zielnikowych, ale taki, który w większości mieści się w nierozerwalnie splecionych z ciałem umysłach rozmówców. Jest ich i w nich. Zielniki mentalne (jak powiedziałam wyżej) to nie tylko obrazy w głowie danej osoby, lecz także ucieleśnione (embodied) doświadczenia i umiejętności, fragmenty sieci relacji, w jakie wchodzą z roślinami moi rozmówcy. Termin ten może wydawać się workowaty, niemniej pozwala na całkiem dobre uchwycenie relacji i bardzo złożonych powiązań, umożliwia też ograniczenie się w opisie Iwa Kołodziejska 19 �do części nici relacji (opisanie wszystkich jest oczywiście zadaniem niewykonalnym), a jednocześnie nie skupianie się na tylko jednym aktorze roślinnym, jak robią to na przykład badacze z Matsutake Worlds 9 Research Group . Jest narzędziem umożliwiającym opis bardzo złożonej, zmiennej w czasie i między poszczególnymi aktorami rzeczywistości. Jestem świadoma ograniczeń tego terminu, jednak zdecydowałam się nań, by na chwilę zatrzymywać fluktuujące sieci relacji i mieć możliwość ich opisu (Kołodziejska-Degórska 2012). Podejmując decyzję o tym, jak zapisywać nazwy roślin, miejscowości, imiona rozmówców, cytaty, trafiłam na liczne rafy natury polityczno-etycznej. Do problemu języka wracam w pracy kilkakrotnie w różnych kontekstach: pisząc o tożsamości moich rozmówców (II.3.2), wyjaśniając zapis nazw botanicznych (III.1, III.1.1), omawiając pisane źródła wiedzy o roślinach mieszkańców Podola (IV.2). Tu przedstawię własne kryteria wyboru zapisu języka czy może raczej języków badań. Nazwy miejscowości niemające polskich odpowiedników, podobnie jak nazwy roślin, podaję zgodnie ze standardem National 2010 przyję10 tym rezolucją nr 55 Rady Ministrów Ukrainy 27 stycznia 2010 r . Jest to jeden z równolegle obowiązujących wśród Ukraińców standardów zapisu alfabetem łacińskim, najnowszy spośród nich. Używanie standardu IPA byłoby pewnie najbardziej neutralne, ale wydaje mi się kłopotliwe w odbiorze dla czytelnika. Nazwy mają lokalne i indywidualne oboczności, które zapisywałam ze słuchu, szczególnie różnice między głoskami ї (yi), і (i), и (y) mogły ulegać zatarciu (w stosowanej przeze mnie transkrypcji dopuszczalny jest zapis pierwszych dwóch jako i, podobnie jak й [i/y dawniej j], staram się jednak je różnicować), tym bardziej, że nie miałam do czynienia z literackim ukraińskim, a językiem mówionym typowym dla środkowej części Ukrainy. Głoski ґ i г są bardzo różnie wymawiane przez moich rozmówców, zwykle bliżej ґ (g) niż г (h). Dlatego najczęściej zapisuję ją znakiem g. Stosuję jeden standard zapisu bez względu na to, czy słowo użyte przez rozmówczynię 9. Grupa badaczek i badaczy z różnych dziedzin nauk, a także artystek i artystów skupionych wokół Anny Tsing i projektu dotyczącego dokumentowania kulturowych i ekologicznych przejawów życia gąski sosnowej. Szczególną uwagę poświęcają praktykom zbierania gąski sosnowej i procesom związanym z jej utowarowieniem (Tsing 2015), https://people.ucsc.edu/~atsing/migrated/matsutake/. 10. https://en.wikipedia.org/wiki/Romanization_of_Ukrainian#Notes-table-1 Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 20 �lub rozmówcę jest literackie ukraińskie, literackie rosyjskie, czy jest to lokalna oboczność. Jeśli nazwy miejscowości mają polską wersję, to podaję je w tej wersji ze względu na to, by tekst był bardziej czytelny, choć w pełni zdaję sobie sprawę z tego, że może to być uznane za zabieg o charakterze kolonialnym. Niemniej gdybym prowadziła badania w Europie Zachodniej, pewnie też pisałabym Paryż, a nie Paris, czy Rzym, a nie Roma, i chcę, by spolszczone nazwy ukraińskie były tu tak samo traktowane. W miejscu, gdzie nazwa pada po raz pierwszy, podaję również oryginalną pisownię. Ze względu na wygodę czytelników słowa z lokalnego języka, niebędące nazwami roślin lub miejscowości bez polskich odpowiedników, piszę w wersji spolszczonej: np. czaj, a nie chai; Natasza, a nie Natasha. Zostałam przekonana do tego, by robić tak ze względu na wygodę czytelników, mimo że niektórzy z moich rozmówców mogliby uznać to za działanie spolszczające (praktykę kolonialną) i spodziewać się, że będę tak transkrybować słowa, by i oni mogli je przeczytać. Z tego względu nazwy roślin, jako istotne dla przedmiotu pracy, piszę zgodnie z jednym z lokalnych standardów. Pozornie prosta decyzja dotycząca zapisu tego, co słyszałam, pokazuje uwikłanie tekstu w bardzo różne sieci relacji. Nie ułatwiały tego zadania: wielość standardów obowiązujących równolegle wśród samych Ukraińców, będąca pokłosiem politycznej walki o język jako element tożsamości, oraz to, że mój tekst powstawał w języku polskim, w którym obowiązują inne zasady transkrypcji – do których stosowanie się powinno być powodowane poprawnością językową obowiązującą w pracach naukowych. Jednocześnie język ten może być traktowany jako język kolonizatora, ponadto czytelnicy polskich prac antropologicznych dotyczących obszaru Ukrainy są przyzwyczajeni do spol11 szczonego, fonetycznego zapisu lub polskiej transliteracji . Ze względu na to, by cytaty z rozmów i notatek były zrozumiałe również dla czytelników nieznających ukraińskiego, podaję je w tłumaczeniu na polski. 11. Począwszy od 24 lutego 2022r., wraz z rozszerzeniem działań zbrojnych na całe terytorium Ukrainy, język jeszcze mocniej stał się polem walki tożsamościowej. Przykładem mogą być choćby memy z trudnym do wymówienia dla Rosjan słowem паланиця (palanytsia), czy plakaty z hasłem: „Mów po ukraińsku, żeby odróżnić się od wroga” – szczególnie powszechne we Lwowie (obserwacje: maj-wrzesień 2022 r.). Iwa Kołodziejska 21 �I. 3. Nici relacji umożliwiające pisanie antropologii Nie tylko treścią, ale i samą strukturą tego podrozdziału, prezentującego inspiracje teoretyczne, chcę wskazać na podstawowe założenie moich badań inspirowane teorią i analizą sieci społecznych (SNA – Social Network Analysis). Mianowicie, że każda rzeczywistość utkana jest z przeróżnych sieci relacji, które na różne sposoby oddziałują między sobą, tworzą się nawzajem, z siebie nawzajem wynikają, są ze sobą splecione. Nie są one właściwościami aktorów, ale ich tworzą i są przez nich tworzone. W tym podrozdziale pokażę splątania nici relacji tworzące mnie – badaczkę i tym samym ten tekst. Stosowane pojęcia teoretyczne opisuję bardziej szczegółowo w toku narracji w kolejnych rozdziałach (najbardziej nasycony pod tym względem jest rozdział IV) i dyskutuję je w kontekście wyników moich badań; tu wyłącznie pokazuję, w jakim miejscu wśród teorii antropologicznych usytuowałam swoje badania i analizę. Staram się wskazywać, że to usytuowanie wynika nie tylko ze świadomych wyborów (choć pewnie to na nie wypadałoby kłaść nacisk w tekście, który ma udowodnić moją naukową sprawność), lecz także z mniej lub bardziej przypadkowych relacji z ludźmi i tekstami, z którymi jestem splątana (entangled). Relacyjność jest konceptem spajającym cały tekst zarówno formalnie, jak i treściowo (jest on kluczowy dla mojego sposobu rozumowania). Moje myślenie o pisaniu tekstu antropologicznego jest inspirowane książkami Judith Okely (przede wszystkim Own and other culture [1996]), Veeny Das (bardzo ważna w moim patrzeniu na to, jak pisać o badaniach, była Affliction. Health, Disease, Poverty [2015]) i Anny Tsing (zarówno ­forma, jak i treść jej The Mushroom at the end of the world. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins [2015] są bardzo zbieżne z tym, jak rozumiem sploty relacji między ludzkimi i nie-ludzkimi aktorami i jak chciałabym je przedstawiać w tekście). Co dla mnie kluczowe, wszystkie te autorki, podobnie jak wielu innych antropologów, poważnie traktują postulaty: gęstego opisu (Geertz 2005), przywiązywania wagi do etnograficznego szczegółu i wychodzenia od doświadczenia terenowego, które dopiero pozwala na tworzenie, czy stosowanie odpowiedniej teorii (np. Das 2015: 13–16). Dlatego w dalszych fragmentach pracy staram się w jak najgęstszy sposób przedstawić różnych ludzkich i nie-ludzkich aktorów, tworzących i tworzonych Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 22 �przez relacje, które poddaję analizie. Podobnie jak wspomniane autorki: Okely, Das i Tsing, nie ukrywam swojego miejsca i usytuowania w szeroko pojętym terenie oraz wpływu mojej pozycji na przedstawiany wywód. Na kształt mojej antropologicznej analizy, ale też na to, jaka jest moja 12 etnografia , niebagatelny wpływ miała cała sieć relacji, która powstała dzięki temu, że na początku studiów doktoranckich spotkałam badaczki i badaczy z powstającej wówczas grupy nazwanej Padise (od miejsca pierwszego spotkania zainicjowanego przez Renatę Sõukand) – przekształciła się ona później w grupę zajmującą się badaniami etnobiologicznymi w szeroko rozumianej Europie Środkowej i Wschodniej 13 w ramach International Society of Ethnobiology . Coroczne spotkania (przez kilka kolejnych lat), wymiana czytanych tekstów i doświadczeń, poznawanie metod badawczych stosowanych przez innych jej członków wpływały na mój sposób myślenia o etnobiologii. Niebagatelne znaczenie miało, że większość z nich prowadzi badania w miejscach zbliżonych kulturowo i historycznie do mojego terenu. Było to tym bardziej inspirujące, że do wczesnych lat dwutysięcznych w Europie niemal nie prowadzono badań etnobiologicznych liczących się w światowej literaturze i odwołujących się do metod stosowanych (również przez badaczy europejskich) w innych kręgach kulturowych (Svanberg, Łuczaj 2014). W cytowanej przeze mnie literaturze jasno widać wpływ tych nici relacji. Zwrócę tu uwagę tylko na jedną, odbijającą się w moim wywodzie o tym, jak ludzie rozpoznają rośliny – jest to nić wiodąca przez splątanie (entanglement) z Renatą Sõukand powiązaną wówczas z Eesti Kirjandusmuuseum (Estońskim Muzeum Literatury) z Tartu. Instytucja ta w swoim profilu badawczym i myślowym jest silnie związana z tartuską szkołą semiotyki. Może trochę paradoksalnie: bardzo ważne nici splatające się w moją antropologiczną analizę wiodą do prowincjonalności i niemal 12. Etnografię rozumiem jako proces badawczy i opis wyników, natomiast antropologię jako rozumienie tego, jak w danej kulturze (poznanej przez etnografię) tworzony jest świat i na jakich założeniach się opiera (Hastrup 2008: 71). 13. Ze względu na zainteresowania badaczek i badaczy definicja Europy Środkowej i Wschodniej była rozciągana na cały obszar byłego Związku Radzieckiego. Do grupy należały też osoby pracujące na innych kontynentach, ale zajmujące się badaniem migrantów z Europy Środkowej i Wschodniej. Iwa Kołodziejska 23 �nieistnienia w Polsce etnobiologii jako dziedziny nauki. Siłą rzeczy wynika z nich konieczność szukania własnych ścieżek, co daje pewną świeżość patrzenia i wiąże się z korzystaniem z tekstów i koncepcji, które niekoniecznie są zadomowione w etnobiologii „głównego nurtu”. Widać tu lektury wynikające z wykształcenia w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego i kontaktów z tworzącymi go osobami. Te inspiracje zaowocowały choćby tym, że odwołuję się do, wymagającej pewnej dozy sprytu i pozwalającej wykorzystać skłonność do zmiany, mētis (Scott 1998; Klekot 2018), a nie 14 tylko wiedzy ucieleśnionej, jak jest to przyjęte w etnobiologii ; tym, że mówię w etnobotanicznym kontekście wprost o sprawczości, co było zaskoczeniem dla uczestników seminarium Botanical Ontologies organizowanego w 2014 roku przez TORCH (The Oxford Research Center in the Humanities). Nie znaczy to, że etnobiolodzy nie zauważają „sprawczości”, ale raczej rzadko stosują ten termin i to odwoływanie się wprost do „sprawczości” było źródłem zaskoczenia, a nie, rzecz jasna, sam termin. Ze względu na nici relacji łączące mnie z warszawską antropologią wyjaśnię krótko w tym miejscu, dlaczego postanowiłam posługiwać się przy analizie sposobów tworzenia lokalnej wiedzy o roślinach ingoldowskim terminem wayfaring (tłumaczonym przeze mnie jako buszowanie bądź kluczenie) (2006) a nie levi-straussowskim 15 pojęciem brikolaż, majsterkowanie (Levi-Strauss 1969) . Oba terminy 14. Według Ewy Klekot „mētis oznacza spryt i przemyślność, zdolność błyskawicznej reakcji na zmieniający się układ sił, a zarazem umiejętność wyczekiwania w ukryciu lub przebraniu na dogodną okazję. Mētis to wiedza pozwalająca wykorzystać skłonność do zmiany” (2018: 84). Mētis jest wiedzą z doświadczenia i intuicji, ugruntowaną w konkrecie. Wyjaśniam to pojęcie na przykładach w rozdziale Wiedza w ciele – jak rozpoznać roślinę? 15. W rozdziale IV pokazuję historię i konteksty stosowania w etnobotanice takich pojęć, jak: wiedza lokalna o środowisku/lokalna wiedza ekologiczna (LEK), wiedza tradycyjna (TK) i im pokrewnych. Tu wspomnę tylko, że w swoim kontekście badawczym za najbardziej adekwatny uważam termin wiedza lokalna (Geertz 2005) i odnoszę go zarówno do wiedzy o środowisku, jak i o roślinach (będących „elementem” środowiska przez nie tworzonym i je tworzącym). Etnobotanicy w swoich definicjach wiedzy lokalnej właściwie nie odwołują się wprost do koncepcji wiedzy lokalnej Clifforda Geetza. Niemniej większość z nich, definiując lokalną wiedzę o środowisku, stosuje podobne kryteria do geertzowskiego common sense – w polskim tłumaczeniu – wiedzy potocznej, zdefiniowanego przez tego autora w zbiorze esejów Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej (Geertz 2005a). Według Geertza wiedzę potoczną Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 24 �wskazują na składanie, kombinowanie (łączą się, choć ich autorzy o tym nie mówią, z wiedzą typu mētis), wolę jednak, w wypadku analizy wyników moich badań, mówić o buszowaniu, ponieważ wskazuje ono na ruch, poruszanie się w krajobrazie. Określenie bricoleur przywołuje raczej na myśl osobę siedzącą w warsztacie pełnym różnych przedmiotów i ich fragmentów i majsterkującą w ramach ich podręcznego zestawu, brak mi w tym obrazie kontaktu ze środowiskiem przyrodniczym i ruchu, które są kluczowe dla splatania zielników mentalnych przez moich rozmówców. Inną gałęzią literatury i badań antropologicznych, do których nie zawsze głęboko sięgają etnobiolodzy, jest antropologia medyczna. Lektura tekstów z dziedziny antropologii medycznej, a także zaproszenie mnie przez prof. Danutę Penkalę- Gawęcką do uczestnictwa w seminarium Pluralizm medyczny w ujęciu antropologicznym. Badania, 16 problemy, perspektywy w kwietniu 2013 r. , zaowocowały tym, że pojawiają się w tej rozprawie elementy opisu i analizy krajobrazu medycznego (rozumianego za Hsu [2008]), których prezentacja dobrze 17 naświetla wiele relacji moich rozmówców z roślinami . Nie wchodzę jednak głębiej w zagadnienia antropologii medycznej i analizę charakteryzują: „naturalność” – sposób, w jaki się rzeczy mają, czym są w swojej prostocie, „praktyczność” – rozumiana w szerokim sensie ludowej mądrości, roztropności, a nie tylko materialnej użyteczności, „przezroczystość” (thinnes) – przedstawianie spraw takimi, jakimi zdają się być, niezaprzeczanie oczywistości oczywistego, „niemetodyczność” – bezwstydne i obcesowe bycie ad hoc mądrości zdroworozsądkowej, nielogiczność, różnorodność współwystępujących elementów, oraz „dostępność” – każdy dysponujący w miarę sprawnymi władzami umysłowymi potrafi uchwycić zdroworozsądkowe wnioski, w wypadku myśli potocznej każdy ma się za eksperta (Geertz 2005: 92, 94–98). Wiedza potoczna jest czymś co „nie potrzebuje żadnych dowodów, ot, po prostu życie. Świat jest [tu] swoim własnym autorytetem” (Geertz 2005: 83). 16. Gdybym chciała jeszcze bardziej podkreślić przypadkowość splątań nici relacji, to musiałabym powiedzieć, że zaproszenie na seminarium było poprzedzone przypadkowymi spotkaniami na konferencjach. 17. Nie wdaję się tu głęboko w dyskusję, czy lepiej mówić o krajobrazie medycznym – stosując określenie nawiązujące do geograficznego pojęcia krajobrazu, czy bardziej celowe byłoby użycie terminu medicoscape (por. Hörbst, Krause 2004; Hsu 2012; Hörbst, Wolf 2014). Ze względu na znaczące skupienie analizy na lokalności, inaczej niż jest to w większości tekstów z antropologii medycznej odwołujących się do teorii przestrzeni (spatial theory), zdecydowałam się na ten pierwszy (por. Zanini, Raffaetà, Krause, Alex 2013). Iwa Kołodziejska 25 �zebranego materiału, na przykład pod kątem rozumienia zdrowia, mimo że jest to jak najbardziej możliwa ścieżka. Moje podejście do aktorów roślinnych jest splątane z aparatem pojęciowym etnografii wielogatunkowych, teorią aktora-sieci i SNA (social network analysis). Mimo że nie odwołuję się bezpośrednio do Bruno Latoura (np. 2009; 2010) czy Donny Haraway (1988; 2008), to ich koncepcje są integralną częścią przedstawionych przeze mnie rozważań np. Anny Tsing czy młodego badacza medycyny tybetańskiej Jana van der Valka. Myśli Donny Haraway leżą głęboko u podłoża mojego stosunku do tworzenia list taksonów (jednostek taksonomicznych, np. gatunków) roślin, które widzę za nią jako: „heterogeniczne multiplikacje, które są jednocześnie wyraźne i niepoddające się wciskaniu w jednorodne szufladki i zbiorcze listy” (1988: 586). Nie wszystkie nici relacji, choć ważne w „wewnętrznej warstwie” splotów, są widoczne w moim tekście, zapewne nawet nie zdaję sobie sprawy z wielu z nich, ponieważ nie sposób znać inspiracje wszystkich cytowanych autorów. Rzecz jasna, próba takiego poznania, a co więcej, jego opis, byłyby niemożliwe i bezcelowe. Powiązania z etnobiologią „głównego nurtu” widać np. w tym: jak mówię o lokalnych taksonomiach – przytaczając koncepcje Brenta Berlina (Berlin, Breedlove, Raven 1968) i Roya Ellena (2006); czy w analizie sposobów przekazu wiedzy i odwoływaniu się do Luigiego Luci Cavalli-Sforzy i Marcusa Feldmana (1981) oraz autorów przez kolejnych ponad 30 lat rozwijających ich myśli; a także (choć można dyskutować, czy jest to w pełni „główny nurt”, a nie jego „odnoga”) w szukaniu inspiracji w tomie Making knowledge pod redakcją Trevora Marchanda (2010). Z kolei nici relacji łączące mnie z popularyzacją wiedzy i to, że za ważny element etyki badaczki uważam udostępnianie tworzonej w wyniku badań wiedzy, powoduje, że staram się pisać prostym językiem, unikając, jeśli to tylko możliwe, skomplikowanych słów, które miałyby służyć odróżnieniu się (dystynkcji) oraz powierzchownemu uprawomocnieniu tekstu i wniosków jako „prawdziwie naukowych” (por. stosunek moich rozmówców do „technicznego” języka książek IV.2.3, IV.2.5, IV.3.1 i IV.3.2). Niemniej mimo wysiłków zapewne nie zawsze mi się to udaje. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 26 �Przekraczanie granic dyscyplin i mieszanie (mam nadzieję, że wyłącznie w pozytywnym sensie) sposobów myślenia charakterystycznych dla różnych dziedzin jest na pewno widoczne w tej pracy. Do pewnego stopnia może być to jej zaletą, ale wiąże się też z zagrożeniami takimi, jak niespójność przekazu czy być może zbyt powierzchowne potraktowanie niektórych koncepcji. I. 4. Proces wyboru terenu badań – środek czy peryferium Opiszę teraz dokładniej konteksty, w których wykorzystywałam metody badawcze przedstawione we fragmencie Kontekst, w którym szukałam odpowiedzi na pytania badawcze. Dokładna ich deskrypcja wydaje mi się ważna dla dobrego osadzenia analizy materiału badawczego, o czym wspominałam w części Nici relacji umożliwiające pisanie antropologii. Tego rodzaju opisy bywają pomijane w etnobiologii, gdzie opis metod i terenu często sprowadza się do informacji ile, jakiego rodzaju wywiadów zostało przeprowadzonych, informacji o wieku i płci rozmówców, miejscu prowadzenia badań. Wynika to z tego, że teksty pisane przez etnobotaników mają zwykle strukturę przypominającą prace przedstawicieli nauk przyrodniczych. Powszechna obecnie w antropologii autorefleksja nad miejscem badacza i współtworzeniem przez nie18 go terenu badań nie jest często spotykana w etnobotanice . Warto więc zaznaczyć, że w ostatnim czasie zaczyna się to zmieniać, np. Susanne Grasser z kolegami postulowali bardziej szczegółowe opisywanie szeroko pojętego terenu i tego, jak badaczka lub badacz się w nim poruszali (2016), a Rainer Bussmann wraz ze swoją grupą badawczą pokazali w ilościowych badaniach etnobotanicznych, że zaplecze ideologiczne i wiedza badacza wpływają na wyniki badań, w tym wypadku: ilościowe wskaźniki zaniku tradycyjnej wiedzy o roślinach – TEK 19 (2018) . Postaram się o dość gęsty opis terenu i mojej w nim pozycji, 18. Etnobotanicy z kolei są bardzo wrażliwi na włączanie badanych w proces przygotowania i prowadzenia badań, na odwzajemnienie i łatwość wykorzystania, nawet nieświadomego, społeczności badanej przez badacza (patrz kodeks etyczny ISE 2006). Wynika to z historii dyscypliny. 19. Bussmann i in. wysnuwają ze swoich wyników badań inny wniosek, sugerują mianowicie, by etnobotanicy szkolili odpowiednią liczbę lokalnych społecznych badaczy (2018). Współpraca z nimi mogłaby zaowocować większą liczbą wywiadów i przebadaniem całej Iwa Kołodziejska 27 �by przybliżyć doświadczenie terenowe, nie unikając opisu jego cielesności, bo to ono jest źródłem, które poddaję dalszej analizie. Bada się poprzez własne ciało ze wszystkimi jego możliwościami i ograniczeniami, to przez nie i to wszystko, co nas ukształtowało, postrzegamy sytuacje badawcze. Jednocześnie ciało badaczki jest też tym, co najpierw postrzegają rozmówcy, stykając się ze mną. Ono podlega również (choć oczywiście nie tylko) ocenie z ich strony (por. Downey 2010). Taki opis da czytelnikowi możliwość krytycznego przyjrzenia się źródłom interpretowanych przeze mnie materiałów. Myśląc o badaniach dotyczących relacji ludzi i roślin, postanowiłam prowadzić je w miejscu, gdzie rośliny będą tematem codziennych rozmów, będą dla ludzi ważne, a co za tym idzie, zielniki mentalne osób, które spotkam, będą mogły być rozbudowane. Ponieważ szczególnie interesuje mnie tworzenie wiedzy o roślinach (ang. making knowledge, za np. Marchand 2010) w warunkach, w których można korzystać z wielu jej źródeł, zależało mi na ujęciu wpływu różnego rodzaju mediów na kształt wiedzy o roślinach i sposób jej przekazywania. Wiedzę rozumiem szeroko – włączam w nią praktyki i umiejętności (Ingold 2002). Przy takich wstępnych założeniach Ukraina (znana mi z wcześniejszych projektów badawczych) wydała się bardzo dobrym miejscem do szukania terenu badań, rozumianego jako pole badań, miejsce i te20 matyka. W Ukrainie , ze względu na dużą popularność medycyny ludowej (ukr. narodna medycyna) – o tym, jak rozumiem ten termin, będę populacji, a co za tym idzie – otrzymaniem bardziej wyczerpujących danych, na których podstawie można wyciągać wnioski dotyczące zmian w TK (wiedzy tradycyjnej). Moim zdaniem nie rozwiązuje to jeszcze problemu wpływu badającego na to, jakie dane otrzyma. Autorzy widzą ten wpływ w: zapleczu badawczym, teoretycznym i ideologicznym, konkretnym celu badań, jaki sobie stawiają badacze, metodach badawczych, liczbie badanych, czasie spędzonym w terenie (na te dwa ostatnie czynniki najbardziej wpływa szkolenie lokalnych badaczy). Uważam za oczywiste, że tego wpływu nie da się zniwelować, dlatego kluczowa jest refleksja nad pozycją badacza bądź badaczy w terenie, dotyczy to każdego badacza, czy to pochodzącego z badanej społeczności, czy spoza niej. W artykule badacze i badaczki nie podają żadnych informacji o swojej pozycji społeczno-kulturowej (positionality) w badanej społeczności, wiadomo tylko, kto spośród autorów reprezentuje instytucje badawcze i jakie, a kto społeczności lokalne i jakie. 20. Stosuję formę „w Ukrainie”, mimo że słowniki poprawnej polszczyzny (np. hasło „na” Markowski 2004) jej jeszcze nie uznają, za to w korpusie języka polskiego, który bazuje na tekstach pisanych z książek, gazet i internetu jest on coraz powszechniej spotykany. Robię to ze względu na zrozumienie dla wrażliwości wielu Ukraińców (głównie Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 28 �pisała dalej – bardzo rozbudowane zielniki mentalne są czymś często 21 s­ potykanym . Łączy się to z dużym zainteresowaniem dzikimi roślina22 mi leczniczymi i jadalnymi . Ponadto ludzie mają dostęp do materiałów pisanych – książek i czasopism o roślinach leczniczych. Zwyczaj prenumerowania gazet na wsi i czytelnictwa pozostał tu od czasów ZSRR, kiedy to takie działania były promowane przez państwo. Działania państwa sprzyjały również zwracaniu uwagi ludzi na rośliny; np. aby zwiększyć pozyskiwanie żywności z dzikich stanowisk po wybuchu wojny z Niemcami (22 czerwca 1941 r.) wydano w ZSRR kilka książek opisujących zastosowania najpospolitszych dziko rosnących roślin pokarmowych (Keller 1941, Gllerbach, Korjakina i in. 1942, Tarchevskij 1942 za Pirożnikow 2014). mieszkających w diasporze i zachodniej Ukrainie), bo moi rozmówcy sami często używali rosyjskojęzycznej formy „na Ukrainie” (por. Saweneć 2012). 21. Przyjmuję tu pojęcie emik – stosowane przez moich rozmówców i obecne powszechnie w ukraińskim dyskursie publicznym. Obejmuje ono między innymi samoleczenie i ziołolecznictwo. Nie używam polskiego terminu medycyna ludowa, ponieważ w powszechnym odbiorze w Polsce jest on zupełnie inaczej nacechowany niż termin narodna medycyna w ukraińskim środowisku językowym. Słowo narodna jest przez moich rozmówców wartościowane zdecydowanie pozytywnie, nie jest wiązane z zacofaniem czy przaśnością. Pisząc o medycynie reprezentowanej przez lekarzy pracujących w przychodniach zdrowia i szpitalach, w których bywają moi rozmówcy, stosuję termin „medycyna oficjalna”. Odwołuję się tu do tego, że jest ona wspierana przez państwo. Z kilku względów unikam takich terminów, jak medycyna „konwencjonalna” czy „biomedycyna”. Po pierwsze: termin „medycyna oficjalna” jest najbliższy rozumieniu emik – w moim terenie badań mówi się czasem o tej medycynie oficiina, czyli właśnie oficjalna; po drugie: zarówno dla mnie, jak i dla rozmówców istotne jest, że w kontaktach z jej przedstawicielami często są niezbędne nieoficjalne, do pewnego stopnia pozasystemowe (jak dalece stały się nieodłączną i nieodzowną częścią systemu, można dyskutować) opłaty; po trzecie: techniki stosowane przez lekarzy medycyny oficjalnej często czerpią z narodnej medycyny i niezachodnich systemów medycznych, np. medycyny chińskiej – ta ostatnia w wielu kontekstach jest nazywana komplementarną, a nie konwencjonalną (por. Penkala- Gawęcka 2007). 22. Przewaga liczebna roślin leczniczych w zielnikach mentalnych pozostaje w zgodzie z obserwacjami (etno)biologów na całym świecie, świadczących o tym, że spośród roślin użytkowanych przez ludzi najwięcej gatunków jest zbieranych właśnie ze względu na zastosowanie w lecznictwie (Hamilton 2004; Schippman i Leaman 2006). Ważne by pamiętać, że termin „rośliny lecznicze” nie jest czymś łatwo definiowalnym; można mówić np. o continuum między roślinami leczniczymi a jadalnymi (Pieroni i Quave 2006; Ferreira Júnior i in. 2015). Iwa Kołodziejska 29 �Poszukiwałam też terenu, który można by nazwać „typowym” – niewyróżniającym się dużą różnorodnością biologiczną roślin czy sławą regionu będącego źródłem najsilniej działających roślin leczniczych, takiego, skąd pochodzi większość dostępnych na rynku ukraińskim ziół – Karpat lub Krymu (do czasu aneksji w marcu 2014 r.). Ważne było dla mnie, by było to miejsce, gdzie ludzie wykazują stosunkowo dużą mobilność, mają przeciętny dostęp do oficjalnej służby zdrowia, gdzie wsie nie wyludniają się i jest zachowany przekaz międzypokoleniowy (rodzice, dzieci, dziadkowie mieszkają w tej samej okolicy). Są to oczekiwania wobec terenu niemal w stu procentach odwrotne w stosunku do tego co, jeszcze do niedawna uważano za najwłaściwszy i naj23 ciekawszy teren dla etnobotaniczki . Jak widać z powyższego akapitu, szukałam takiej metaforycznie rozumianej środkowości i postanowi24 łam ją znaleźć w nomen omen środkowej Ukrainie . Będące jej częścią Podole Wschodnie znałam z badań prowadzonych z grupą laboratoryjną Świeckie i religijne autorytety na Podolu Wschodnim, współprowadzoną z Iwoną Kaliszewską w latach 2009–2011 w IEiAK UW. Wiedziałam, że ludzie w tych okolicach zbierają dzikie rośliny, mają w domach czasopisma dotyczące zdrowego trybu życia i narodnej medycyny i że ten region spełnia pozostałe moje kryteria. Jeżdżąc z Murafy (gdzie współprowadziłam zajęcia ze studencką grupą laboratoryjną) przez Tywrów do Winnicy, mijałam dość rozległą wieś, położoną na długich, niewysokich wzgórzach wśród lasów, 25 i muszę się szczerze przyznać, że estetycznie przypadła mi do gustu . Jednocześnie była wystarczająco duża, z dobrze rozwiniętą infrastrukturą, by mogła stać się moim głównym miejscem prowadzenia badań; tak też się stało. Wieś Stroyinci była dla mnie punktem wyjścia. Z czasem teren trochę się rozszerzył o miejsca, które dla stroyinczan 23. W całym tekście używam zamiennie i równoważnie rodzaju męskiego i żeńskiego, żeby nie psuć płynności tekstu stosowaniem obu form po przecinku, a jednocześnie podkreślić, że mam na myśli zarówno badaczki, jak i badaczy. 24. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że to, czy coś jest centralne, czy peryferyjne, zależy od perspektywy. Z zachodniej perspektywy i zgodnie np. z definicją Derluguiana całą Ukrainę można by uznać za miejsce peryferyjne, choćby ze względu na sposób funkcjonowania służby zdrowia (2005). Przez miejscowych wzgórza są nazywane garbami (ukr. горб) i ja w niektórych miejscach tekstu będę się posługiwała tą nazwą. 25. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 30 �są punktami odniesienia: ośrodki miejskie Żmerinka, Tywrów, Winnica, a także wsie otaczające Stroyinci, dla których to Stroyinci są punktem odniesienia. Stroyinci były moją bazą, a to, co działo się w innych miejscowościach, stanowiło kontekst, służyło poszerzeniu rozumienia zjawisk zachodzących w Stroyinciach. Poruszając się szlakami relacji ludzi i roślin, trafiałam do tych miejsc, do których udawali się moi rozmówcy. Miejsca te były ważne głównie przy poszukiwaniu roślin leczniczych i oczywiście wielu innych sprawach, które jednak wykraczają poza zasięg tematyczny tej pracy. Iwa Kołodziejska 31 ��II. Stroyinci i ich okolice – wielogatunkowa etnografia powiązań Przyjmując perspektywę wielogatunkową, staram się przedstawić splątania różnych aktorów, traktując ich na tyle na równi, na ile – będąc człowiekiem – potrafię; biorę też pod uwagę ich wpływ na przedmiot 26 mojej analizy – sposoby praktykowania wiedzy o roślinach . Dlatego w poniższym rozdziale piszę zarówno o infrastrukturze wsi, zbiorowiskach roślinnych, miejscach, w które jeżdżą moi rozmówcy, oczywiście o rozmówcach, „odźwiernych”, badaczce, innych zwierzętach, roślinach. Wszyscy oni są splątani w opisywane sieci relacji, są ingoldowskimi ‘biosocial becomings’ – biologiczno-społecznymi „stającymi się” (Ingold 2013a). Taki opis w pewnym, choć z pewnością niewyczerpującym, stopniu odpowiada na postulat Anny Tsing, by rozszerzać pojęcie wspólnoty i uwzględniać w opisie etnograficznym latent commons – utajone wspólnoty (2015: 255). II. 1. Infrastruktura Stroyinci są stosunkowo dużą wsią, w 2012 roku w radzie wsi (ukr. cільська рада, сільрада) powiedziano mi, że liczą trochę ponad 1500 26. W rozdziale III.1 wyjaśniam kłopotliwość słowa gatunek oraz piszę o krytyce pojęcia wielogatunkowość (rozdział III) ze względu na składający się na nie termin gatunek. Iwa Kołodziejska 33 �osób [notatka VasSR.04.2012]. Zgodnie ze spisem powszechnym z 2001 roku obwód winnicki, w którym leżą Stroyinci, należy do regionów wiejskich, czyli takich, w których nie więcej niż 50% ludności mieszka w miastach. Jest to najdalej wysunięty na wschód obwód o takiej strukturze demograficznej. Obwód winnicki jest też jednym z 3 spośród 25 ukraińskich obwodów o najniższym odsetku mężczyzn. Statystycznie na 1000 kobiet przypada tu 840 mężczyzn (ukr cenzus 2001), tę demograficzną prawidłowość widać też w Stroyinciach. Dlatego wiele spośród moich rozmówczyń mieszkało samotnie, miało za sobą doświadczenie śmierci lub odejścia partnera. Wieś jest dość rozległa (po przekątnej, dostępnymi ścieżkami, ma 4.2 km, chcąc obejść wieś dookoła po granicznych ulicach, trzeba by przejść około 9 km), wzgórza i znajdujące się między nimi wąwozy w naturalny sposób dzielą ją na różne obszary – swego rodzaju dzielnice. Na wypłaszczonym dużym szczycie głównego wzgórza znajduje się część nazywana sowchozem, w niej poza biurem (kantorą) położonego w pobliżu dawnego sowchozu sadowniczego znajdują się szkoła, przedszkole, przychodnia zdrowia (medpunkt), apteka, dawna sowchozowa stołówka, służąca obecnie mieszkańcom w czasie dużych uroczystości, takich jak np. wesela, popadający w ruinę dawny hotel pracowniczy (ukr. khurtozhytok, hurtożytok), budynek rady wsi (ukr./ros. 27 silrada/selrada), w którym mieszczą się też poczta i zakład fryzjerski . 28 Rozmowa w pokoju księgowej rady wsi : To pomieszczenie, w którym teraz jesteśmy, to było kiedyś biuro kołcho29 zu . A potem, już kiedy powstał radgosp, już oni przenieśli się do tamtego biura [tego, które jest obecnie biurem STOV-u Podillia – jednej z posowchozowych firm działających w Stroyinciach]. A rada wsi znajdowała się w budynku domu kultury. Poczta, bank też tam były, 27. Podaję słowa najczęściej używane przez rozmówców. Więcej wyjaśnień dotyczących języka znajduje się dalej w tekście. 28. Tekst wszystkich cytatów z wywiadów podaję we własnym tłumaczeniu. Oryginały dostępne w moim archiwum. 29. Bywa, że stroyinczanie mówią zamiennie sowchoz, radgosp, albo kołgosp. Gospo­ darstwo w ich wsi za czasów ZSRR było państwowe, a nie kolektywne, czyli było sowchozem (ros.) lub radgospem (ukr.). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 34 �ja kiedyś pracowałam w banku, dwadzieścia jeden lat, tak, ja jestem pracownikiem bankowości. A potem nas przenieśli tu [na Sowchoz]. No centrum wsi... jest tak jakby tam [na dole garbu, koło cerkwi], ale tak czy inaczej, więcej ludzi mieszka tu, to już zrobili tu, tak jakby. [Maria, K. 55, wyw. DW_A0142]. Również w tej okolicy znajdują się kościół i cmentarz katolicki oraz jeden z trzech stroyinieckich sklepów – największy i najlepiej zaopatrzony. W latach 60. XX w. w tej części wsi ze środków sowchozowych, z inicjatywy kierownika Petra Kasko (Касько Петро Тимофійович), zostało zbudowanych kilkadziesiąt domów jednorodzinnych wzdłuż dwóch asfaltowych ulic, są tu także dwa niewysokie bloki. Mieszkający „na Sowchozie” – jak to określają stroyinczanie – mają dostęp do bieżącej wody i gazu, ulice w tej części wsi są asfaltowe, pnie drzew i kra30 wężniki regularnie bielone . Inaczej wygląda centralna część wsi, gdzie znajduje się dom kultury nazywany klubem. W jego wymagającym remontu budynku mieści się wiejska biblioteka, przed nim stoi tak zwany pomnik nieznanego żołnierza, poświęcony mieszkańcom wsi, którzy zginęli podczas wielkiej wojny ojczyźnianej. Za zakrętem drogi, w najstarszej części wsi, znajduje się cerkiew. Uliczki są tu kręte, oddające rzeźbę terenu – kształt jarów i wzgórz, nie ma tu nigdzie asfaltu poza główną drogą Krasne (Красне) – Jaroszenka, przecinającą wieś oraz położoną na granicy północnej części wsi, wybitą kocimi łbami drogą, prowadzącą do sowchozowych sadów, nazywającą się nomen omen Sadowa. W wielu miejscach nie ma bieżącej wody ani gazu. Gospodarstwa poza Sowchozem są rozproszone, a odległości między różnymi częściami wsi są postrzegane jako duże. Szczególnie latem, kiedy są wysokie temperatury i zimą, gdy spadnie dużo śniegu, dystanse bywają trudne do pokonania, szczególnie dla starszych osób. Wejście na główne wzgórze dzielące Sowchoz od reszty wsi bywa dla niektórych osób przeszkodą nie do pokonania przy niesprzyjających warunkach pogodowych. Część wsi, również poza Sowchozem, ma dostęp do bieżącej wody i gazu, w niektórych miejscach jest też kanalizacja, jednak w większości gospodarstw są sławojki, a czerpanie wody ze studni jest ważnym codziennym obowiązkiem. Woda ze studni jest czerpana 30. Ja też będę w tekście nazywała tę część wsi Sowchozem. Iwa Kołodziejska 35 �również w licznych gospodarstwach z dostępem do bieżącej wody, jako 31 że jest ona uważana za smaczniejszą i lepszą . Nie we wszystkich obejściach są studnie, na wielu ulicach są wspólne ujęcia, które obsługują kilka lub nawet kilkanaście gospodarstw, do których czasem trzeba donosić wodę z dość znacznych odległości. Słyszałam jednak nie raz, że teraz to nic w porównaniu z tym, co było w latach po drugiej wojnie światowej, kiedy po wodę chodziło się w głębokim kopnym śniegu z koromysłem na ramionach do jeszcze bardziej oddalonych studni. Nieopodal cerkwi, przy głównej drodze, znajduje się drugi ze stroyinieckich sklepów spożywczo-przemysłowych, tzw. Czajnia – sklep ten dawniej był lokalnym barem, stąd powszechnie używana nazwa (od ukr. czaj – herbata, choć nie tylko herbatę tu pito...), oficjalnie nazywa się Kalinoczka, ale nigdy nie słyszałam, by ktoś o nim tak mówił. W Czajni są stoliki: jeden wewnątrz, drugi pod daszkiem na zewnątrz – klienci często przysiadają przy tych stolikach, piją herbatę lub latem kwas, czasem coś mocniejszego, i rozmawiają z aktualnie dyżurującą sprzedawczynią. Tu zawsze można się dowiedzieć, kto umarł, kto się urodził, kto wyjechał, kto przyjechał, zachorował bądź wyzdrowiał, jakie prace są aktualnie wykonywane w posowchozowych przedsiębiorstwach itp., itd. Jednym słowem – wszystkiego, co aktualne i ważne dla stroyinczan. We wsi jest jeszcze jeden sklep, przez niektórych nazywany katolickim, w północnej części wsi. Późną wiosną 2012 roku pojawiły się jeszcze w okolicy Czajni i na Sowchozie budki z pieczywem. Zarówno sklepy, jak i budki, należą do powstałych po rozwiązaniu sowchozu przedsiębiorstw rolnych. Ich szefowie są nazywani współczesnymi panami i sformułowanie to dobrze oddaje, jak z punktu widzenia większości mieszkańców wsi wyglądają z nimi relacje. Uwidacznia się to choćby w przestrzeni wsi: kantora STOV-u Podillia – jednej z dwóch posowchozowych firm, znajdująca się, jak wspomniałam, na Sowchozie 32 – ma szyby z weneckiego szkła i robi wrażenie niedostępnej . Pola 31. W Winnicy też często ludzie korzystają z osiedlowych studni, które są dla nich źródłem dostępu do wody uznawanej za będącą lepszej jakości (por. Caldwell 2011: 114-115). 32. W 2015 roku pracownicy firmy oraz jej współwłaściciele zorganizowali przejęcie firmy. Był to już czas, kiedy smartfony i Internet stały się bardziej dostępne dla mieszkańców Stroyinciów. W związku z tym filmiki z tych wydarzeń są dostępne na: https://www.youtube.com/watch?v=f6hc0WQfMlQ [dostęp 18.10.2022], czy: https://www.youtube.com/ watch?v=q-eZSWJv8U8 [dostęp 18.10.2022]. Wydarzenia były również komentowane Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 36 �i sady należące do firm są strzeżone przez strażników z bronią i psami, od jakiegoś czasu większość zatrudnianych strażników pochodzi spoza wsi. Obecność ich i psów budzi lęk i jest źródłem opowieści o tragicznych wydarzeniach z ich udziałem. Nie trzeba kraść ani mieć takich intencji, by bać się strażników. Kiedyś zbierałam grzyby na granicy sadu ze znajomymi stroyinieckimi dziewczynkami. Nagle dało się słyszeć szczekanie psów. Mimo że nie byłyśmy na terenie należącym do firmy, dziewczynki szybko ustaliły, że musimy uciekać, bo psy są tresowane, by rzucać się na ludzi, a nikt nie będzie sprawdzał, czy przekroczyłyśmy granicę pól czy nie. Później opowiedziały mi kilka „mrożących krew w żyłach” historii o strażnikach i ich psach. Oczywiście jednocześnie obecność strażników powoduje też próby przechytrzenia ich. Ukształtowanie terenu i historia zabudowywania wsi powodują, że między gospodarstwami są liczne tereny wspólne – niezabudowane i nieuprawiane: fragmenty łąk i lasków – takich jak ten, w którym zbierałam grzyby z dziewczynkami. Z jednej strony zwiększa to obszar wsi, a z drugiej powoduje, że blisko jest do miejsc, gdzie można zbierać dzikie rośliny. Moi rozmówcy mają silny, emocjonalny stosunek do tych przestrzeni, mają one nazwy w lokalnej toponimii. Na Sowchozie jest też bardziej zagospodarowana zielona przestrzeń wspólna, zwana parkiem. Stworzono ją mniej więcej w latach 60. XX w. Posadzono tam egzotyczne drzewa: np. pokalta (surmia bignoniowa, Catalpa bignonio33 ides Walter), które są ważne dla niektórych z moich rozmówców . w mediach: https://www.vinnitsa.info/news/kolishniy-direktor-kinuv-spivzasnovnikiv-ta-investora-na-agrofirmu-stov-podillya.html [dostęp 18.10.2022], czy: http://vlasno. info/ekonomika/3/biznes/item/3761-kerivniki-podillya-zaperechuyut-rejderstvo-u-stro jintsyakh?tmpl=component&print=1 [dostęp 18.10.2022]. 33. W tabeli na końcu książki znajduje się zestawienie wszystkich zasłyszanych nazw lokalnych. W tekście jako podstawowe podaję nazwy lokalne. Parafrazując wypowiedź konkretnego rozmówcy, używam nazwy, która padła w wypowiedzi, pisząc ogólnie o taksonie, podaję wszystkie nazwy, z którymi się spotkałam, lub najczęściej spotykaną. W nawiasie podaję nazwę polską i łacińską. Jeśli wielokrotnie powtarzam jakąś nazwę, to dla wygody czytelnika poprzestaję na nazwie lokalnej. Więcej o nazewnictwie i języku, jakim mówi się o roślinach, znajduje się w dalszych częściach pracy – głównie podrozdziałach III.1. i IV.2. Problemowi zapisu nazw roślin i ich botanicznemu oznaczaniu poświęcam osobny fragment w rozdziale III – III.1 i III.1.1. Iwa Kołodziejska 37 �Maria: [mówi o pokalcie] Tak, tak trochę jak kashtan [(kasztanowiec zwyczajny, Aesculus hippocastanum L .)], ale taka duża, duże takie i bardzo ładne kwiaty. W tym miejscu, tu jest bardzo dużo takich egzotycznych drzew. IK: A skąd się tu wzięły? Maria: Zakładali park, tu było dużo tego wszystkiego, zakładali park, ja nie wiem, skąd je przywieźli, te wszystkie sadzonki. Piękne. Ot, klen [(klon pospolity, Acer platanoides L .)], widzicie klen? IK: Tak, on też jest taką kulą. Maria: Tak, taki kulistokształtny. O, a to drzewo, nie wiem, jak się nazywa, ale to ciekawe drzewo. Podobne do riabiny [(jarzębu pospolitego, Sorbus aucuparia L .)]. [Maria, K. 55, wyw. DW_A0142] Obecność we wsi apteki i przychodni zdrowia (medpunktu) miały znaczenie dla moich badań. Jakość usług lekarzy przychodni była różnie postrzegana przez rozmówców. Do lekarza to trzeba jechać do Winnicy, tu nie pomagają, wzywałam ich już trzy razy, mieli przyjść, zmierzyć ciśnienie, dać zastrzyk i nie przyszli. Możesz umierać, a oni się nie pofatygują. [Adela, K. 87 lat, Notatki/ VI 2012] U nas w przychodni są bardzo dobrzy lekarze, dają zastrzyki i kro34 plówki [Hala, K. 55, Notatki/8.04. 2012] Poza zielonymi przestrzeniami wspólnymi są we wsi oczywiście również ogrody przydomowe. Są różnej wielkości, większość ich powierzchni zajmują jadalne rośliny uprawne, ale wiele osób ma również choć trochę roślin ozdobnych – szczególnie te wczesnowiosenne, takie jak rast (kokorycz, Corydalis cava (L.) Schweigg. & Körte, C. solida (L.) Clairv.) i podsnizhniki (śnieżyczka przebiśnieg, Galanthus nivalis L.), bywają przenoszone z lasu. W ozdobnej części wielu ogrodów mają swoje miejsce rośliny lecznicze, takie jak: miata (mięta – różne gatunki i odmiany, Mentha spp.) czy melisa (melisa lekarska, Melissa officinalis L.). Wymiana i kupowanie roślin uprawnych i ozdobnych jest jedną z ważnych praktyk mieszkańców wsi. W ogrodach przeważnie pracuje 34. Moi rozmówcy bardzo cenią podawanie leków w postaci kroplówek, jest to charakterystyczne zarówno dla Ukrainy, jak i Rosji. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 38 �się ręcznie, we wsi właściwie nie ma w tej chwili koni ani prywatnych traktorów. Pożyczenie sobie konia lub traktora, które mogłyby ciągnąć pług, wymaga odpowiedniego kapitału ekonomicznego lub społecznego, których wielu stroyinczan nie posiada. Ręczne glebogryzarki/ciągniki jednoosiowe (ukr. motoblok) są urządzeniami, które stają się coraz bardziej dostępne dla mieszkańców wsi, umożliwiają szybsze i łatwiejsze przekopanie niewielkiego ogrodu. Pewnie stopniowo będą przynosiły zmniejszenie udziału całkowicie ręcznej pracy, choć tempo tych zmian może być wolniejsze, niż by się wydawało jeszcze kilka lat temu, ze względu na kryzys wywołany wojną na wschodzie kraju. Trzeba pamiętać, że czynniki ekonomiczne to nie wszystko, jednocześnie praca ręczna jest wysoko ceniona. Na przykład Larisa, spytana przez znajomego w okresie sadzenia ziemniaków (koniec kwietnia/początek maja), jaką metodą będzie sadziła resztę ziemniaków, która jej jeszcze została, powiedziała, że ma bardzo ładne ziemniaki, więc szkoda ich pod maszynę (sadzarkę), bo je potnie, można ewentualnie pod pług, 35 a najlepiej będzie posadzić ręcznie [K. 34, Notatki/ V 2012]. Ręcznie, u wszystkich moich rozmówców, okopuje się rośliny (podhortanie – robienie kopczyków wokół roślin), postępuje się tak z ziemniakami, niektórzy okopują również kukurydzę i fasolę, bo zapobiega to przechylaniu się roślin i wyrastaniu chwastów (spontanicznie pojawiających się roślin, niechcianych przez rolnika i utrudniających wzrost roślinom 36 uprawianym) . Jest to żmudna i dość ciężka praca, nieraz wykonywana częściej niż raz w ciągu sezonu, podobnie jak gracowanie gleby wokół upraw. Praca ręczna i niepryskanie chemicznymi środkami ochrony roślin upraw są zagadnieniami trochę bardziej skomplikowanymi, którym poświęcę więcej uwagi w dalszej części pracy, opisując zielnik Haliny Anatolevnej. Tu tylko wspomnę, że ze względu na bliskość posowchozowych sadów opryski są elementem krajobrazu kulturowego. Kiedy pojawia się dźwięk maszyn opryskujących wokół domów (szczególnie tych sąsiadujących z sadami), zaczyna się bieganina, słychać okrzyki: 35. Piszę o poszczególnych osobach tak, jak się do nich zwracałam i o nich mówiłam, z zachowaniem form grzecznościowych ciocia/baba/did, ewentualnie otczestwa, jeżeli w taki sposób o danej osobie mówiłam, będąc w terenie. 36. Często rośliny spontanicznie pojawiające się na polach są na nich tolerowane i wykorzystywane w celach leczniczych, czy jako rośliny jadalne, będące źródłem witamin i innych wartościowych związków zarówno dla ludzi, jak i zwierząt gospodarskich. Iwa Kołodziejska 39 �chowaj pranie! Doświadczałam tego często, mieszkając u pierwszej z gospodyń, która udzieliła mi gościny w czasie badań. Drugie gospodarstwo było położone w zacisznym zaułku z dala od sadów. Środki ochrony roślin podlegają międzysąsiedzkim wymianom. Są dość drogie, więc jeśli da się je pozyskać, nie ponosząc dużych wydatków i nie podejmując wysiłku jechania po nie do miasta, to oczywiście się z tego korzysta. Dostęp do nich mają niektórzy pracownicy firm powstałych po rozpadzie sowchozu i bogatsi gospodarze. Któregoś razu szłam drogą prowadzącą w stronę Jaroszenki i zobaczyłam jednego z właścicieli większych indywidualnych gospodarstw, często bywającego w mieście. Stał na schodkach przed domem i przelewał strzykawką, zanurzaną w plastikowym kanistrze, środek ochrony roślin do plastikowej butelki. Później dał tę butelkę sąsiadowi, który po nią przyszedł. W takich okolicznościach środki są traktowane inaczej. Nie myśli się o przekazywanej substancji chemicznej jako o czymś bardzo niebezpiecznym i trującym. Mówi się ewentualnie o tym, że taki sposób przekazywania tych środków nie jest legalny, ale jak ktoś potrzebuje i sam nie ma dostępu, to czemu się z nim nie podzielić? II. 2. Okolice W pozostałych miejscowościach, w których prowadziłam badania (Winnica, Żmerinka, Tywrów, Kobeleckie [Кобелецьке], Hrysziwcy [Гришівци]) nie mieszkałam nigdy dłużej niż kilka dni. Obserwacje, rozmowy i wywiady prowadzone w tych miejscach traktowałam wyłącznie jako sposób na uzupełnienie kontekstu, coś, co pomaga w lepszym zrozumieniu tego, co dzieje się w Stroyinciach. W miastach poruszałam się szlakami moich rozmówców, szczególny nacisk kładąc na szlaki związane z poszukiwaniem roślin – ważne przede wszystkim okazały się apteki. W Winnicy miałam więcej kontaktów, np. z osobami leczącymi, i znałam ją lepiej jeszcze z czasu poprzednich badań. Winnica liczy 400 000 mieszkańców, są tu szkoły wyższe, do których uczęszczają mieszkańcy Stroyinciów, szpitale i urzędy. Częściej niż do Winnicy stroyinczanie jeżdżą do miasta rejonowego – Tywrowa, tu bywają u dentysty, to tu zwykle trafiają do szpitala czy domu porodowego, aptek, większych sklepów czy na targ. Bywają tu też na różnych regionalnych uroczystościach, np. dniach rejonu tywrowskiego, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 40 �po to, by przedstawić swoją wieś. W Żmerince zwykle bywają mieszkańcy Stroyinciów przejazdem, bo jest tam ważny węzeł kolejowy, przy okazji często robią zakupy, polecali mi apteki, w których bywają. Odwiedziłam je i przeprowadziłam wywiady z osobami w nich pracującymi. Podobnie zrobiłam w tywrowskich aptekach. Kobeleckie jest wsią liczącą około 300 mieszkańców i leżącą nieopodal Stroyinciów. Ludzie stamtąd czasem przyjeżdżają do pracy w Stroyinciach, choć w leżących bliżej Hrisziwcach, będących siedzibą rady obu wsi, też jest posowchozowa firma zajmująca się głównie hodowlą krów i produkcją mleka. W Hrysziwcach mieszka nieco poniżej 500 osób. W obu wsiach są cerkwie, ale nabożeństwa zwykle odbywają się w większych Hrisziwcach. Kobeleccy katolicy często przychodzą do kościoła w Stroyinciach, bo do ich wsi ksiądz dojeżdża rzadko; to oni mają szczególnie dużo kontaktów ze stroyinczanami. II. 3. Ludzie II. 3.1. Prawosławni i katolicy W Stroyinciach są dwie świątynie, do których, przynajmniej na większe święta, chodzi duża część mieszkańców: znajdująca się w centrum błękitna, drewniana cerkiew, należąca do Patriarchatu Moskiewskiego, i położony w górnej części wsi naprzeciwko Sowchozu kościół katolicki. Katolicy stanowią w Stroyinciach mniejszość, liczą, że jest ich około 80 chałup. W czasie mojego pobytu w Stroyinciach został oddany do użytku nowy, budowany od wielu lat, budynek kościoła. Wcześniej nabożeństwa odbywały się w przystosowanej do tego celu sali. Ksiądz do Stroyinciów dojeżdża raz w tygodniu lub rzadziej, z odległej o20 km Murafy. Batiuszka natomiast mieszka na miejscu, w domu tuż koło cerkwi. We wsi jest też kilka rodzin protestantów, którzy nie mają tam swojej świątyni. W Stroyinciach są trzy cmentarze: dwa prawosławne – stary i nowy blisko siebie, po dwóch stronach drogi, daleko od cerkwi, która jest w centrum wsi, oraz jeden katolicki, znajdujący się za kościołem. Na cmentarzach nie ma starych krzyży i nagrobków, jakie można zobaczyć w położonych niedaleko Krasnym czy Murafie. Większość grobów jest ziemnych z prostym metalowym krzyżem i bardzo wiele osób takie uważa za ładniejsze, ale bardziej pracochłonne w utrzymaniu. Wymagają okopywania, odchwaszczania, obsadzania barwinkiem Iwa Kołodziejska 41 �i przed większymi świętami obsypywania brzegów jaśniejszą – rudawą, gliniastą ziemią. Można robić z niej też wzory – najczęściej krzyże na środku mogiły. Starsze osoby coraz częściej kupują tak zwane nagrobniki – betonowe obramówki na mogiłę, zapobiegające obsypywaniu się ziemnych krawędzi. Ludzie dość często definiowali siebie i swoich sąsiadów poprzez wyznanie. Myślę, że wydawało się to informacją szczególnie ważną w rozmowach ze mną – osobą z Polski – kraju automatycznie kojarzącego się z katolicyzmem, dlatego podkreślano to, że jakaś osoba jest katoliczką bądź katolikiem. Bycie prawosławnym było traktowane jako stan domyślny i raczej nie podawano mi tej informacji w pierwszej kolejności. Katolicyzm bywa przez niektórych stroyinczan, szczególnie prawosławnych, nazywany polską wiarą. Niemniej stroyinieccy katolicy (inaczej niż dzieje e w Murafie), z wyjątkiem jednej czy dwóch osób, nigdy nie mówią o sobie, że są Polakami. Nie słyszałam o nikim, kto w latach 2012–2013 w Stroyinciach miałby Kartę Polaka lub się o nią starał. Tak o uczestnictwie w nabożeństwach mówiła jedna z moich prawosławnych rozmówczyń: Natasza: ja rzadko chodzę, no ja i tak, do cerkwi chodzę i do kościoła czasem. A to ten, a to ikonę nosili po domach, a to i ja wzięłam do siebie 37 tę polską ikonę . Jaka to jest różnica, Matka Boska jedna, czy ona jest polska, czy prawosławna. I wszystko inne takie samo. I modlitwy takie 38 same, tylko że w kościele to po polsku mówią teraz to ... Ot, my mówimy Bogurodzico dziewico, a wy Maryja. O, to tak samo, jak te same pierogi, [śmieje się] ale w innej misce. [Natasza, k. ok. 55, DW_A0118] W ramach badań uczestniczyłam w nabożeństwach – zarówno w kościele katolickim, jak i w cerkwi. Moja obecność na nabożeństwach miała większe znaczenie dla katolików niż dla prawosławnych i była źródłem nowych znajomości i bliższych kontaktów – właściwie wyłącznie w wypadku tych pierwszych. Szczególnie dbałam o to, by być na wszystkich świętach, podczas których są święcone rośliny, czy to w kościele, czy 37. Chodzi o obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. 38. Było tak w Stroyinciach mniej więcej do 2010 roku, obecnie msze odbywają się w języku ukraińskim, ludzie mają modlitewniki po ukraińsku i tak się modlą. Czasem po mszy odmawiają modlitwy po polsku. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 42 �w cerkwi. Zdarza się, że ludzie święcą sobie nawzajem rośliny w świątyni, do której chodzą, a także wymieniają się święconymi roślinami niezależnie od konfesji. Chodzą też do siebie nawzajem na prowody (zaduszki, odwiedziny zmarłego na cmentarzu w konkretnych okresach po śmierci), a nabożeństwa, związane np. z zakończeniem edukacji w szkole podstawowej (ukr. vypusk), odbywają się i w jednej, i w drugiej świątyni z udziałem wszystkich uczniów kończących szkołę. Nie obserwowałam żadnych konfliktów o podłożu religijnym, czasem zastanawiano się tylko, czy nowy (w parafii od 2011 roku) batiuszka nie mówi źle o katolikach. Niezależnie od tego, czy rzeczywiste, czy też domniemane, niepochlebne wypowiedzi batiuszki o katolikach nie przekładały się negatywnie na codzienne kontakty między sąsiadami. Wielokrotnie słyszałam ludzi rozważających, czy przez wzgląd na sąsiadów obchodzących swoje święto można dziś pracować. Na przykład Natasza (k. 55) bardzo przepraszała mnie podczas wywiadu za świniobicie w katolicki Poniedziałek Wielkanocny: nie powinno tak być, że bije się świnię w święto, ale Wielkanoc tydzień po tygodniu w tym roku i nie byłoby kiedy jej bić [Notatki/9.04.2012]. Ludzie w ogóle często się zastanawiają, czy można danego dnia wykonywać niektóre prace, czy można prać, czy można rąbać, używać innych ostrych narzędzi, i starają się przy tym brać pod uwagę jedne i drugie święta. Małżeństwa mieszane są bardzo powszechne i nie słyszałam, żeby ktoś uważał to za problem, czy nawet utrudnienie w codziennym życiu. II. 3.2. Język Poszukiwana przeze mnie przy wyborze terenu badań „środkowość” odbija się również w języku, którym mówią stroyinczanie i w którym prowadziłam badania. Jadąc w teren, początkowo swobodnie porozumiewałam się po rosyjsku, byłam osłuchana z ukraińskim, ale znałam w nim zaledwie kilka słów, nie przeszkadzało to moim rozmówcom, niektórzy pytali, czy wolę rozmawiać po rosyjsku, ale większość nie zwracała na to uwagi i była zadowolona, że oni mnie bez problemu rozumieją i ja rozumiem ich. Dość szybko przejęłam język, którego słuchałam, mieszkając w Stroyinciach. Cieszyło to moich rozmówców, obserwowali tę zmianę i zdarzało mi się usłyszeć: teraz mówisz jak nasza! Język, którym zaczęłam mówić, jest surżykiem – mieszanką leżącą gdzieś blisko środka na skali kontinuum między rosyjskim Iwa Kołodziejska 43 �a ukraińskim. Surżyk, zdaniem Laady Bilaniuk, amerykańskiej antropolożki lingwistycznej ukraińskiego pochodzenia, nie jest językiem o określonych ramach, gdyż jest bardzo zmienny i różni się znacznie w zależności od tego, kto nim mówi i z jakiego regionu Ukrainy pochodzi (2005). Oznacza to, że język, którym na co dzień mówią stroyinczanie, różni się od literackiego ukraińskiego. W szkole nauczyciele ukraińskiego często poprawiają swoich uczniów, by inaczej akcentowali wyrazy, konstruowali zdania, użyli innego, bardziej „ukraińskiego” słowa. Takie poprawianie i pilnowanie tego, jak się mówi, jest charakterystyczne nie tylko dla sytuacji bycia uczniem. Ludzie wychwytują niektóre rusycyzmy i poprawiają się nawzajem, np. mówi się po wodu (по воду), nie za wodoju (за водою) – w kontekście chodzenia po wodę 39 do studni (por. korekcja językowa, Bilaniuk 2005) . Na co dzień ludzie dużo myślą i mówią o języku. Łączy się to zarówno z polityką językową państwa (dyskusje o języku urzędowym, które nawet przed aneksją Krymu i początkiem wojny co jakiś czas wracały w parlamencie i mediach, np. po wyborze Wiktora Janukowycza na prezydenta, który w kampanii wyborczej obiecał wprowadzenie języka rosyjskiego jako drugiego urzędowego), jak i tym, w jakim języku są prowadzone oglądane przez nich programy telewizyjne i na jakim kanale je oglądają (por. Bilaniuk 2012). Jednak w moich rozmowach z mieszkańcami Podola pojawiało się to szczególnie często, bo z ich inicjatywy dyskutowaliśmy sprawy nazewnictwa roślin; opiszę to dokładniej w rozdziale o uczeniu się ze źródeł pisanych (IV.2 i kolejne podrozdziały). Wynika to z tego, że ludzie funkcjonują w sytuacji dwujęzyczności i w zwykłych rozmowach pojawiał się czasem językowy wątek tożsamościowy. Rozmówcy swój język traktowali jako ten, który dla mieszkańców każdego zakątka kraju powinien być zrozumiały, bo jest „pośrodku” między rosyjskim ze wschodu i ukraińskim zachodniej Ukrainy. We wsi często podkreślano, że oni są tacy ze środka, jak pojadą na zachód, to mówią na nich 39. Na stronach dotyczących poprawności językowej (np. onlinecorrector.com.ua/поводу/ dostęp 19.01.2018) i forach internetowych, na których poruszane bywają kwestie języka, zarówno ta, jak i podobne kwestie bywają bardzo żywo dyskutowane. Było tak też przed Majdanem (por. np. wpisy z października 2013 r. https://gramota.turbotext.ru/q/1746.html, dostęp 19.01.2018). Pobieżna analiza takich wypowiedzi wskazuje na różne tożsamościowe napięcia odzwierciedlane w języku: miasto (tu do niedawna dominował rosyjski) – wieś, silne akcentowanie tożsamości ukraińskiej/kozackiej – sprzeciw wobec łączenia tożsamości ukraińskiej z językiem. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 44 �moskale, jak pojadą na wschód, to mówią, że oni są banderowcami – 40 a jacy z nich banderowcy czy moskale ? Oni są po prostu mieszkańcami środka Ukrainy. Gdy już mieszkałam jakiś czas w Stroyinciach i byłam uważana za kompetentną językowo, znajomy, który był jednym z moich kluczowych rozmówców i z którym często się spotykałam, poprosił mnie o pomoc językową. Jest osobą dużo czytającą, a kiedy do niego przyszłam, czytał akurat Senekę. Dał mi książkę do ręki i powiedział: może ty zrozumiesz, oco tu chodzi, co to za słowo: zahlannyi (захланний)? Przetłumaczyłam je na rosyjskie i używane w Stroyinciach – żad41 nyj, zhadnyi (жадный) – chciwy . Na co Witia zareagował ze złością: No oczywiście i teraz to ma sens! Po co używają takiego dziwnego zapadianskiego (chodzi o zachodnioukraińskie) słowa! Zamiast napisać po prostu żadnyj i każdy by zrozumiał! [Notatka 11.08.2012] II. 3.3. Praca Na to, jakim językiem ludzie mówią i jak siebie postrzegają jako Ukraińców „środka” – ani moskali, ani banderowców – wpływają ich kontakty zewnętrzne: migracja zarobkowa (szczególnie ta wewnątrz Ukrainy i do Rosji), wyjazdy na studia, kontakty z rodzinami w innych częściach kraju. Podobnie wpływa migracja na wiedzę o roślinach; 40. Kiedy na przełomie 2014 i 2015r., na fali wydarzeń na wschodzie kraju i Krymie, w telewizji mówiono dużo o Stepanie Banderze, spotkałam w Czajni znajome kobiety – rozmawiały o tym, że muszą koniecznie obejrzeć film o Banderze, który będzie pokazywany w telewizji, żeby się w końcu dowiedzieć, kto to był. Śmiały się: mówią o nas, że my banderowcy, a my nawet nie wiemy, kto to ten Bandera był! W innym miejscu z kolei usłyszałam rozmowę: K 1: Bandera, Bandera, a jak właściwie ten Bandera miał na imię? K2: Nie wiem, nie pamiętam, jakoś tak... K1: Jakieś takie dziwne, zapadianskie (zachodnioukraińskie) imię miał... Kobiety zwróciły się do mnie z pytaniem, czy ja wiem. Odpowiedziałam: Tak, Stepan. K1: Może i Stepan, dziwne imię... Postać Bandery nie należy do ich doświadczenia osobistego ani pochodzącego z przekazu pokoleniowego. Osoby, które skończyły szkołę przed 1991 rokiem, mogły nie spotkać się z tą postacią również podczas edukacji szkolnej. 41. W ukraińskim jest też używane podobnie brzmiące słowo zhadibnyi, żadibnyj (жадібний), znaczące tak samo chciwy, zachłanny, łapczywy. Według Wikisłownika jest też rzadko spotykane słowo o tym samym znaczeniu, brzmiące bardzo podobnie do rosyjskiego: żadnij (жадний) [https://pl.wiktionary.org/wiki/%D0%B6%D0%B0%D0%B 4%D0%BD%D0%B8%D0%B9#uk, data dostępu 19.01.2018, Словник української мови Академічний тлумачний словник (1970–1980) http://sum.in.ua/s/zakhlannyj, data dostępu 18.10.2022]. Iwa Kołodziejska 45 �ludzie poznają rośliny charakterystyczne dla innego typu siedlisk: np. torfowisk i borów sosnowych zachodniej Ukrainy, dowiadują się o nowych zastosowaniach znanych im roślin albo o nowych, nieznanych im roślinach. Wśród roślin ważnych dla moich rozmówców szczególnie te lecznicze są przedmiotem wymiany informacji w warunkach mobilności. W czasach Związku Radzieckiego mieszkańcy Stroyinciów często wyjeżdżali do pracy zarówno poza obręb Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, jak i na jej terytorium. Szczególnie osoby wykształcone w zawodach technicznych wyjeżdżały do pracy w fabrykach – inżynierowie, pracownicy techniczni niższego i wyższego szczebla. Większość z tych osób wróciła do Stroyinciów w latach 90. XX w., bo ich miejsca pracy zostały zlikwidowane. Innym ważnym kierunkiem migracji stroyinczan było miasto Nojabrsk [Ноябрьск] w JamalskoNienieckim Okręgu Autonomicznym na północy Federacji Rosyjskiej, gdzie znajdowali zatrudnienie w przemyśle naftowo-gazowym. Wyjazdy do Nojabrska, według moich rozmówców, były najbardziej nasilone w latach 80. XX w. (miasto powstało w 1976 r.). Zatrudnienie w przemyśle rafineryjnym dawało stabilną pracę, dobrą zapłatę i emeryturę w wieku 55 lat. Wiele osób wraca z północy Rosji na emeryturę do rodzinnej wsi. Lata 90. XX w. były okresem zwiększonej mobilności, ludzie na własną rękę jeździli sprzedawać plony na terenie Ukrainy – głównie na targu w Odessie, z którą jest bezpośrednie połączenie kolejowe, i w różnych miejscach Rosji. To drugie wymagało więcej zachodu i organizacji. Ludzie na własną rękę kombinowali transport ciężarówką, czasem nawet ciężarówką chłodnią, jechali przez Rosję i sprzedawali, aż pozbyli się całego towaru (por. Humphrey 2010, o Ukraińcach przyjeżdżających z towarem do Rosji od końca lat 80.). Sprzedawali głównie jabłka, którymi płacono pracownikom w ostatnich latach funkcjonowania miejscowego sowchozu. Było to dla ludzi – szczególnie kobiet, które nie miały doświadczenia dalekich wyjazdów związanych ze służbą wojskową – ważne doświadczenie. Bywało, że opowiadając o tej podróży, dużo uwagi poświęcały różnicom środowiskowym, opowiadając np. o innych lasach albo tym, że dla mieszkańców północy Rosji ich jabłka były bardzo wielkie [np. wyw. DW_D0224, Notatki/05.06.2012]. Niemniej są też osoby, które nie mają takiego doświadczenia mobilności. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 46 �Spotkałam w Stroyinciach starszą panią (miałam z nią dość regularny kontakt), która, usiłując sobie wyobrazić, jak duża jest Polska, pytała, czy jest taka, jak Winnica, czy większa. Pokazuje to też, jak zróżnicowana jest ta wieś, mieszka tu dużo osób ze średnim i wyższym wykształceniem, ale są też starsze kobiety, które zakończyły edukację na 3-4 klasach podstawówki. Mężczyźni, nawet starsi, są zwykle bardziej bywali w świecie, choćby dlatego, że mieli doświadczenie służby wojskowej w czasach ZSRR. Nie spotkałam w Stroyinciach nikogo, kto jeździłby na dłużej do pracy na Zachód niż na zbieranie truskawek czy malin w sezonie; nadal głównym kierunkiem migracji zarobkowej jest Wschód. Podobne wnioski odnośnie do miejscowości środkowej Ukrainy mieli Leontina Hormela i Caleb Southworth (2006). Zgadzam się z Hormelą i Southworthem, że istotną rolę odgrywa w tym kontekście znajomość języka i rosyjskiego rynku pracy (2006). Potwierdzał to również Vasil Dymitrovich, przewodniczący rady wsi wStroyinciach, mówiąc, że jeśli ludzie wyjeżdżają za granicę (a wyjeżdżają, w niektórych rejonach wsi część domów jest opuszczonych), to głównie do Moskwy. Jeśli jadą na Zachód, to najczęściej do Włoch [Notatki/03.04.2012]. Wydarzenia 2014 roku zaczęły trochę zmieniać sytuację, ale wiele osób mających pracę w Rosji (również nielegalni migranci zarobkowi) nadal pracuje tak, jak pracowało. Migracja nie jest w Stroyinciach jedynym sposobem na zdobycie pracy. Poza państwowymi posadami w szkole, przedszkolu, domu kultury, bibliotece, przychodni zdrowia czy radzie wsi, można też pracować na przykład w jednym z dwóch posowchozowych przedsiębiorstw – większym STOV Podillia i mniejszym TOV Obrii. Obecność obu tych pracodawców wyraźnie odznacza się w krajobrazie wsi, zarówno pojętym wprost geograficznie, jak i szerzej rozumianym krajobrazie kulturowym: to z nimi związane są otaczające wieś sady – jabłoni, wiśni i grusz, pola aronii, porzeczek i borówki amerykańskiej, będące, podobnie jak sowchozowe sady z czasów Związku Radzieckiego, powodem do dumy mieszkańców; opryski, o których wspomniałam wyżej; opowieści o groźnych psach i strażnikach, a także realny lęk przed nimi, wpływający na to, gdzie się chodzi, a jakich miejsc unika, to jak i gdzie pasie się krowy. Gdyby nie te przedsiębiorstwa, nie byłoby malowniczych grupek pracownic STOV-u Podillia, stojących w białych Iwa Kołodziejska 47 �chustkach na głowach, z wiadrami w rękach, czekających na transport na dalej położone pola i rozmawiających o wszystkich najważniejszych dla nich i wsi sprawach; inne byłyby relacje między mieszkańcami wsi czy po prostu ich kapitał ekonomiczny. Krótko mówiąc, to one są głównymi pracodawcami w tej okolicy, są duże i zajmują rozległy obszar, a to, jak ich właściciele postępują ze swoimi pracownikami, kształtuje wiele procesów we wsi. Właścicielem i założycielem powstałego w 2003 roku TOV-u Obrii jest Andrii Grigorovich Bahrii (Андрій Григорович Багрій). Firma zatrudnia około 60 osób (UA region info Obrii). Jak mówią stroyinczanie, nie jest łatwo tam dostać pracę, bo Bahrii zatrudnia tylko tych, którym ufa, ale jeśli już się ją dostanie, to jest się traktowanym uczciwie i warunki pracy są dobre. Inaczej wyrażają się o powstałej w 2002 r. rolniczej spółce Podillia, w której przynajmniej czasowo pracuje wielu mieszkańców wsi. Zatrudnia ona ponad 200 osób, z których część jest dowożona z okolicznych miejscowości (UA region info Podillia). Wielokrotnie słyszałam narzekania na to, jak firma jest zarządzana i jak źle traktuje się w niej ludzi, można też było co jakiś czas usłyszeć nawoływania do buntu co bardziej dotkniętych a przedsiębiorczych pracowników. Na dyrektorów obu firm – Andriia Bahriia i Andriia Slobodianiuka (Андрій Леонідович Слободянюк), ale przede wszystkim na tego ostatniego – mówiono „pan”. Nawiązywało to do stosunków feudalnych i tego, jak moi rozmówcy widzieli sytuację materialną dyrektorów oraz relacje z nimi. W jednej wsi są dwaj właściciele. Ten płaci swoim ludziom, a tamten swoim. I tak stali się panami. A co, nie tak? Tak. Oni nazywają się spółką akcyjną. A oni tacy sami panowie. [Tonia, K 50, DW_A0131] W 2015 roku nastąpiło wrogie przejęcie z użyciem siły firmy STOV Podillia i pojawili się nowi zarządzający, w sądzie w Winnicy toczą się postępowania w tej sprawie. Relacje ze stroyinieckich wypadków były obecne w obwodowych mediach, nagrania z wydarzeń są dostępne w internecie [zob. na przykład: https://www.vinnitsa.info/news/ kolishniy-direktor-kinuv-spivzasnovnikiv-ta-investora-na-agrofirmu-stov-podillya.html, więcej linków w przypisie 32.]. Nie będę tu opisywała całej sprawy, jako że wydarzyła się już po zakończeniu zbierania Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 48 �przeze mnie materiału badawczego i nie ma również wpływu na jego analizę. Interesujące jednak jest pojawienie się nagrań w sieci i sama jakość filmów robionych przez mieszkańców wsi. Dobrze pokazuje to zmianę w dostępie do internetu oraz znaczną poprawę sprzętu fotograficznego, jakim dysponują stroyinczanie, jedno i drugie jest w dużym stopniu powiązane ze spadkiem cen smartfonów. Internet o szybszym łączu pojawił się w 2015 roku, już po zakończeniu moich właściwych badań. Ludzie korzystają z niego głównie przez telefony. Bardzo szybko młodzież zaczęła intensywnie korzystać z czatów i portali społecznościowych. W czasie prowadzenia przeze mnie badań ludzie nie mieli telefonów, które umożliwiałyby wygodne korzystanie z internetu czy robienie dobrej jakości zdjęć. Dlatego fotografie robione przeze mnie w trakcie badań i wspólne kręcenie filmu z uczniami miejscowej szkoły były dobrymi sposobami odwdzięczania się za czas poświęcony mi przez rozmówców. Podczas badań tylko raz spotkałam się z szukaniem informacji o roślinach w internecie. Sława, mężczyzna przed sześćdziesiątką, wrócił do Stroyinciów z Nojabrska i koniecznie chciał posadzić w swoim ogródku roślinę, którą tam poznał. Zamierzał ją znaleźć w internecie, by się upewnić, czy na Podolu będzie dobrze rosła, i zorientować się, jak można ją pozyskać, czy jest dostępna w kraju. Przyzwyczajenie do miejskiej infrastruktury, a także rosyjska emerytura pracownika położonego na dalekiej Północy gazociągu, były czynnikami, które spowodowały, że jako jeden z niewielu we wsi miał komputer z dostępem do sieci. Trudno było mu jednak znaleźć informacje o roślinie, którą znał jako kanufer, dlatego przyszedł do mnie i poprosił, bym mu pomogła. Udało mi się odnaleźć łacińską nazwę rośliny – Tanacetum balsamita L ., a dzięki temu również jej zdjęcia oraz różne informacje o niej. Sława poznał roślinę na ilustracjach i był bardzo wdzięczny za pomoc. Była to jedna z tych sytuacji, w których zostałam potraktowana jak ekspertka. Więcej o tym zagadnieniu piszę w podrozdziale: II. 6. Badaczka – aktorka w wielowymiarowej sieci. II. 4. Lasy, łąki, krajobraz wsi Wspominałam już o tym, że Stroyinci od wschodu i południa są otoczone lasem, od północy – sadami, łąkami i mniejszymi fragmentami Iwa Kołodziejska 49 �lasu, od zachodu są łąki i pola. Wspominałam też o tym, że stroyinczanie podróżując, spotykają się z zupełnie innymi lasami. Teraz poświęcę chwilę na przybliżenie stroyinieckich zbiorowisk roślinnych. W okolicy zdecydowanie przeważają lasy liściaste, są to grądy, w których dominują grab pospolity (Carpinus betulus L .) i dąb szypułkowy (Quercus robur L .) z domieszką lipy drobnolistnej (Tilia cordata Mill.), klonu zwyczajnego (Acer platanoides L .) oraz brzozy omszonej (Betula pubescens Ehrh.). W niewielkim fragmencie stroyinieckiego lasu rosną świerki (Picea abies (L .) H.Karst.). Na północy jest też nieduży skrawek lasu zdominowanego przez pochodzącą z Ameryki robinię akacjową (Robinia pseudoacacia L .). Łąki są suchymi łąkami dorzecza południowego Bugu (Kuzemko i in. 2014). Są to zbiorowiska roślinne, które powstały w klimacie subkontynentalnym z roczną średnią temperaturą wahającą się między 7 a 9 °C, średnią temperaturą stycznia od -4 do -6 °C, a lipca +18 to +20 °C i średnimi rocznymi opadami od 600 do 650 mm (Lipinsky, Diachuk, Babichenko 2003). Pod tego rodzaju opisem kryje się bardzo wiele związków i interakcji między tworzącymi ten las gatunkami, klimatem, glebą, wodami podziemnymi itp. Na przykład to, że jest to grąd, oznacza, że dużo światła do dna lasu dociera tylko wczesną wiosną, zanim graby, dęby, lipy i klony rozwiną liście, wtedy to rośliny dna lasu na potęgę kwitną i zawiązują nasiona. Tak robi też rast (kokorycz - różne gatunki, Corydalis spp.) – uwielbiana i z radością oglądana każdej wiosny przez wielu stroyinczan. Jej nasiona po lesie roznoszą mrówki, wynagradzane przez roślinę specjalnym tłuszczowym ciałkiem dołączonym do każdego nasienia. Lasek robiniowy jest z kolei przykładem na sukces gatunku przywiezionego z innego kontynentu (Ameryki Północnej) w XVII w. jako gatunek ozdobny, któremu udało się rozprzestrzenić na wszystkich kontynentach oraz w znaczący sposób wpływać na warunki w środowisku, w którym rośnie, użyźniając glebę i wypierając organizmy wcześniej tam rosnące (Seneta, Dolatowski 2000). Ma ona poczesne miejsce w zielnikach wielu moich rozmówców. W całej pracy, a także w opisie terenu badań, staram się oddać głos rozmówcom, co jest zupełnie oczywiste i nieodzowne w pracy antropologicznej, choć niewątpliwie obarczone różnymi trudnościami, możliwymi potknięciami etycznymi i potencjalnymi błędami interpretacyjnymi (por. Hastrup 2008: 159-174). W związku z modą w polskiej Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 50 �i światowej humanistyce na podejście posthumanistyczne i etnografię wielogatunkową (multispecies ethnography, np. Eduardo Kohn 2013) pewnie można by oczekiwać, że przy takim temacie przedstawię teren badań również z perspektywy aktorów roślinnych. Czy da się tak naprawdę uczciwie oddać głos roślinnym aktorom rosnącym w stroyinieckich lasach, na przychaciach, łąkach? Można próbować, ale jest to z pewnością bardzo trudne, a każda taka próba niesie ze sobą ryzyko niepowodzenia, ewentualnej nadinterpretacji i antropomorfizacji roślinnego punktu widzenia. Zawsze będzie to bardzo moje widzenie obserwowanych interakcji (np. Van der Valk 2017, czy dyskusja na łamach HAU dotycząca książki Eduardo Kohna „How the forests think”, Descola 2014). Jest tak tym bardziej, że, jak pisze Kirsten Hastrup, nawet nie wszystkie tubylcze światy można oddać w naszym języku (2008: 163). „Nie wiemy w sposób absolutny, kim są tubylcy”, tym bardziej nie wiemy w sposób absolutny, kim jest roślina, tak bardzo różna od nas w codziennym sposobie istnienia. Punkt widzenia tubylca jest zawsze zapośredniczony. Punkt widzenia rośliny, siłą rzeczy, jeszcze bardziej (Hastrup 2008: 163). To, że jestem biolożką, na pewno ułatwia mi widzenie roślinności roślin w całym jej skomplikowaniu, w sieci powiązań ekologicznych i na przykład wraz z procesami fizjologicznymi zachodzącymi wewnątrz rośliny (zob. koncepcja Daly’ego i Sheparda dotycząca podkreślania roli roślinnych związków chemicznych jako mediatorów ludzko-roślinnych relacji [2019], czy próba przedstawienia relacji roślinno-ludzkich poprzez skupienie na interakcjach związanych ze zjadaniem roślin i ekologii chemicznej, którą podjęłyśmy 42 z Moniką Kujawską [Kołodziejska, Kujawska 2020]) . Widzenie relacji 42. Pisząc o „roślinności roślin”, nawiązuję do uwagi Tima Ingolda skierowanej do archeologów prowadzących dysputę nad materialnością i ontologią rzeczy oraz ich sprawczością, by nie zajmowali się teoretyczną, oderwaną od materiału, z którego zrobione są rzeczy, materialnością, ale „rzeczowością rzeczy” (ang. the thingness of the thing), czyli fizycznymi właściwościami materiałów, w całym skomplikowaniu ich powiązań i relacji. Przedmioty są sprawcze nie ze względu na to, że są wyposażone w sprawczość jako taką, ale ze względu na relacje, w jakich pozostają, na to, jak są włączone w prądy życia. Właściwości materiałów nie są stałymi niezmiennymi cechami substancji, ale wynikają z procesów w nich zachodzących i relacji zachodzących w nich i w związku z nimi (Zobacz: Ingold T. „Materials against Materiality”, Archaeological Dialogues 14: 1, 2007, 1-16, wraz z odpowiedziami). https://www.cambridge.org/core/journals/archaeological-dialogues/issue/C04C1D91EC5E839A227184293CF3AD83 [dostęp 16.02.2019 r.]. Iwa Kołodziejska 51 �jest dla mnie bardzo ważne, ale nie ukrywam, że postrzegam je z ludzkiej perspektywy – bo czy Anna Tsing, opisując zależności między nicieniami Bursaphelenchus xylophilus, sosnami, chrząszczami żerdziarkami, ludźmi, i gąskami sosnowymi (matsutake), nie opisuje ich z ludzkiej perspektywy, ludzkim językiem? Nawet (a może właśnie szczególnie) jeśli zaczyna opis od słów: „nazywaj mnie Bursaphelenchus xylophilus. Jestem małą robakopodobną istotą (...)” (Tsing 2015: 156). Jestem przekonana, że dużo łatwiej, choć wciąż niestety niezwykle trudno, jest nam ludziom, czy bardziej precyzyjnie mnie, białej kobiecie, wyjść poza perspektywę kolonialną, czy europejską niż poza perspektywę ludzką i przejść do roślinnej. Nie twierdzę jednak, że nie warto próbować, wyobraźnia etnograficzna (rozumiana za Paulem Willisem) pozwala nam lepiej zrozumieć ludzkich uczestników badania, potrzebujemy podobnego rodzaju wyobraźni, by zrozumieć podmioty inne niż ludzkie. Kluczowa jest tu obserwacja tych podmiotów i głęboka, praktyczna wiedza o nich. Tak jak dla teorii antropologicznej „uchem igielnym” jest etnografia, terenowy konkret. Tak, w wypadku teorii posthumanistycznej „uchem igielnym” muszą być wiedza i obserwacja z gruntu nauk przyrodniczych. Prowadząc badania, nie mogłam uczciwie i z zachowaniem rygorystycznej metodologii obserwować poza-ludzkich aktorów, szczególnie że nie chciałam skupić się na jednym taksonie. Dlatego skupiłam się na tym, co mogłam dobrze wykonać, i na tym, by moja etnografia była jak najbardziej gęsta. Niestety wiele tekstów posthumanistycznych, w moim odczuciu, nie przeciska się przez wspomniane „ucho igielne”. Do wyjątków, moim zdaniem, należą np. prace Anny Tsing. W wypadku tych badań jest to możliwe dlatego, że pracuje ona z dużym zespołem i na dodatek skupia uwagę na jednym gatunku, np. gąsce sosnowej, czy grupie gatunków – tak jak w jej obecnym projekcie nad różnymi gatunkami jagód. W warunkach, w których prowadziłam badania, i przy postawionych sobie pytaniach, a także w obliczu materiału terenowego, takie podejście uznałam za najwłaściwze. Moi rozmówcy zazwyczaj nie widzą rosnących wokół nich roślin jako istot realizujących swoje życiowe cele (por. Lescureux 2006). Rzadko zastanawiają się nad sieciami relacji między rośliną, z której w jakiś sposób korzystają, a innymi aktorami żyjącymi w okolicy. Najczęściej, choć nie w każdym kontekście, rośliny są dla nich dość bezwolnym środkiem do realizacji ich ludzkich celów. Dlatego i ja raczej nie będę Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 52 �używała swojej wiedzy o biologii do rozszerzania opisu relacji rozmów43 ców ze światem roślinnym . Nie będę poświęcała też miejsca rozważaniu, czy zmiany w życiu roślin są realizacją ich celów ewolucyjnych 44 i przykładem na to, że potrafią zatrudnić ludzi do realizacji tych celów . Mam na myśli np. to, że niektóre z nich uwodzą swoimi kwiatami nie tylko zapylaczy, lecz także ludzi, i z tego względu są przenoszone z lasu do ogródków, gdzie są otaczane opieką, chronione przed roślinożercami, nawożone itp. Tak w Stroyinciach postępuje np. Sława, przenosząc do ogródka podsnizhnik (śnieżyczkę przebiśnieg, Galanthus nivalis L .). Nie będę próbowała odpowiedzieć na pytanie, czy tego właśnie chcą podsnizhniki, będę ich historię opowiadała z perspektywy Sławy. Rośliną, która zaczyna nabierać coraz większego znaczenia w krajobrazie podolskich wsi, jest korin. Ci z rozmówców, którzy ją znają i uważają za ważną, nie znają jej nazwy, mówią, że nie wiedzą, jak się nazywa, ale mówią na nią korin, bo to ta jej część jest użytkowana. Korin (szkarłatka amerykańska, Phytolacca americana L .) pojawił się w Stroyinciach przywieziony przez Lonię – kostoprawa (nastawiacza kości), który posadził go w swoim ogródku, by leczyć nim bóle stawów. Owoce korinia smakują lokalnym ptakom i to one zaczęły rozsiewać korin po okolicy. Niezależnie od tego, czy Sława i inni moi rozmówcy zauważają to, co ostatnio zaprząta wyobraźnię warszawskich i kijowskich intelektualistów – że rośliny są dużo mniej nieme i nieruchome, niż by się wydawało – to zwracają oni czasem uwagę, że człowiek jest produktem tego, co leży również poza ludzkim kontekstem, a to właśnie Eduardo Kohn uznał za kluczowe dla etnografii wielogatunkowej i antropologii więcej niż ludzkiej (beyond the human anthropology). W dużym stopniu ta antropologia stawia sobie za cel, by nauczyć się doceniać i rozumieć, 43. Mam wykształcenie biologiczne, zrobiłam magisterium z biologii zapylania, spędzam dużo czasu na co dzień wśród botaników, rozmawiając o roślinach i opowiadając o nich zwiedzającym Ogród Botaniczny UW, gdzie pracowałam przez ostatnich 14 lat do 30.04.2019 r. 44. Nie zrobię tego też, dlatego że uważam, iż przy obecnej wiedzy o życiu roślin trudno dojść w tych rozważaniach dalej niż np. Marijke van der Veen (2014), pokazująca, że udomawiając rośliny, realizujemy ich cel życiowy – rozprzestrzeniamy ich nasiona i ułatwiamy zdobywanie nowych siedlisk. Z drugiej strony: roślinom owadopylnym w dużych monokulturach często trudno o efektywne zapylenie. Iwa Kołodziejska 53 �do jakiego stopnia człowiek jest produktem tego, co leży poza ludzkim kontekstem (Kohn 2013). Niezależnie od tego, jakie interakcje zachodzą między nie-ludzkimi aktorami w stroyinieckich lasach i czy te interakcje mają dla moich rozmówców jakiekolwiek znaczenie, same lasy są dla nich przestrzeniami znaczącymi i wpływającymi na ich codzienność. Wiele osób mówiło mi, że tu w Stroyinciach jest blisko do lasu i dlatego jest to zdrowe miejsce [np. Wiera, K. 35, notatka/1.04.2012]. Póki byłam we wsi nowa, ludzie często sami zaczynali opowiadać mi o lesie i pytać o to, czy już w nim byłam. Pytali mnie też, czy podoba mi się wieś. Kiedy odpowiadałam, że jest ładna, mówili od razu, że też tak uważają i że jest tu las, który jest piękny [np. Notatka/25.04.2012]. To, jak dalece dla wielu moich rozmówców w świadomy sposób ważne jest przebywanie w lesie lub wśród przyrody, dobrze pokazuje historia opowiedziana mi przez świeżo emerytowaną, pięćdziesięcioletnią listonoszkę. Mówiła mi, że pracując, zawsze chodziła przez cmentarz, bo jest zielony, i głowa jej odpoczywała, myśli układały się same. Czasem siadała przy pomniku nieznanego żołnierza, sortowała pocztę i tak głęboko wypoczywała, że od razu wiedziała, jak dalej iść, żeby jak najszybciej trafić we wszystkie miejsca, do których miała dotrzeć. Opowiadała, że lubi i teraz czasem przyjść, posiedzieć na cmentarzu. Spotkałam ją, gdy właśnie tam siedziała w towarzystwie starszej znajomej. Cisza, spokój, zieloność i świętość miejsca są dla niej źródłem uspokojenia [Notatki/25.04.2012]. Temat piękna okolicy często powracał, mówiono mi na przykład, że teraz powinnam dokądś pójść, bo kwitnie jakaś roślina i jest pięknie. Na przykład ciocia Wiera zachęcała mnie, bym zobaczyła, jak kwitnie cheremkha (czeremcha zwyczajna, Prunus padus L .). Ona, idąc do pracy, przechodzi tamtędy i może się napawać jej widokiem i zapachem [Notatki/29.04.2012], więc zależało jej, żebym też tego doświadczyła. Szczególnie często działo się to wiosną: różne osoby wyrażają radość z tego, że zakwitła jakaś roślina, choć niewątpliwie kwitnięcie podsniezhnikov, pidsniezhnikov (śnieżyczka przebiśnieg, Galanthus nivalis L .) było witane z najbardziej powszechnym entuzjazmem. Ci, którzy wiedzieli, że nie wszędzie w lasach wiosną jest taki dywan przebiśniegów, jak w ich lesie, traktowali je jak wyróżnik okolicy i powód do dumy, np. Wiktor, nauczyciel biologii w miejscowej szkole [M. ok 50, film Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 54 �„Ludzie i rośliny”]. Mimo że stroyinczanie są społecznością rolniczą, piękno widzą częściej w dzikiej przyrodzie niż w polach uprawnych. Nigdy od nikogo nie słyszałam nic o urodzie pól czy ogrodów jako takich, ewentualnie tylko o poszczególnych roślinach znajdujących się w tych ogrodach. Zachowanie moich rozmówców jest sprzeczne z obserwacjami Jacka Olędzkiego prowadzonymi pół wieku temu wśród mieszkańców Kurpiowskiej Puszczy Zielonej (1963). Moi rozmówcy, inaczej niż mieszkańcy kurpiowszczyzny, nie zwracali uwagi na pożyteczność zachwycających ich roślin. Większość nie wykorzystywała podsnizhnikov, nikt nie korzystał z rasti (kokoryczy – różne gatunki, Corydalis spp.), ale zwracano uwagę na ich piękno. Walor estetyczny nie musiał wiązać się z wartością użytkową. Źródło tych różnic w postrzeganiu piękna przyrody wydaje się leżeć w stosunku do „dzikości” jako takiej oraz znaczeniu potrzeby kontroli, a także okiełznywania przejawów różnorodności i nieuporządkowania. Jestem gotowa zaryzykować twierdzenie, że wynikają one z wpływu różnych denominacji chrześcijańskich dominujących na obu obszarach. Na Kurpiach kluczową rolę odgrywa Kościół rzymskokatolicki, którego kler tradycyjnie podkreśla władzę człowieka nad „wszelkim stworzeniem” często prowadzi do strachu przed „dzikim” i „nieokiełznanym”, a także do braku szacunku do szeroko rozumianej przyrody i podkreślania jej podrzędnej i użytkowej funkcji w stosunku do człowieka. Dlatego to, co budzi estetyczny zachwyt, będzie naznaczone ręką człowieka – oswojone i ujarzmione. Oczywiście nie dzieje się tak zawsze. Mimo głębokiego zakorzenienia katolicyzmu (podobnie jak i innych denominacji chrześcijańskich) w dualistycznej wizji świata i ostrym podziale na: świat przyrody, to co ludzkie i to co boskie, w wielu kontekstach świat przyrody jest gloryfikowany jako boski twór, a to co „naturalne” jawi się jako czyste i nieskażone cywilizacyjnym zepsuciem (Binde 2001). Z kolei na Podolu religią dominującą jest prawosławie, w którym struktura hierarchiczna kleru i odbijające się na życiu codziennym mieszkańców wsi pragnienie sprawowania kontroli nad wiernymi i otacza45 jącym ich światem są słabsze . Można to zobaczyć na przykładzie podejścia prawosławnego i katolickiego kleru do znachorek, szeptuch 45. Oczywiście nie znaczy to, że prawosławie, podobnie jak inne religie monoteistyczne (por. o praktykach leczniczych Żydów w Galicji [Tuszewicki 2015]), rękami swojego kleru nie stara się prowadzić kontroli, jednak skala jest zdecydowanie mniejsza. Iwa Kołodziejska 55 �i innych przedstawicieli narodnej medycyny. Niektórzy prawosławni księża nie tylko nie tępią tych praktyk, ale potrafią nawet zajmujące się nimi osoby pobłogosławić, natomiast Kościół katolicki w znacznej mierze przyczynił się do zmniejszenia znaczenia praktyk medycyny ludowej w Polsce w XX w. (Libera 2003). Katolicy ze Stroyinciów mają na co dzień dużo mniej kontaktu z księżmi niż np. mieszkańcy nieodległej Murafy. Kiedy współprowadziłam w latach 2009–Murafie, zarówno ja, jak i studenci spotykaliśmy się z głośnym wyrażaniem wątpliwości przez tamtejsze osoby leczące wyznania katolickiego, czy spowiadać się ze swoich praktyk, czy nie, i świadomością, że ksiądz prawosławny nie jest równie restrykcyjny w sprawie tych praktyk i ich źródeł (zob. praca licencjacka Justyny Szymańskiej dotycząca praktyk uzdrowicielskich na Podolu Wschodnim 2011 i Szymańska 2016). Przyjeżdżający z Polski księża katoliccy i zakonnice są bardzo krytyczni w stosunku do praktyk narodnej medycyny. Wydaje się, że czują obowiązek i potrzebę roztoczenia nad nimi kontroli. Z drugiej strony można wskazywać, że znaczenie mogłoby mieć kojarzenie dzikości z biedą i głodem, będącym bliskim doświadczeniem dla rozmówców Olędzkiego i nieznanym większości moich rozmówców, zakładam jednak, że nie jest tu ono kluczowe, szczególnie, że nawet ci mieszkańcy Stroyinciów, którzy głodu doświadczyli, mówią z ogromną atencją o roślinach, które ich uratowały i jadają je do dziś. Z kolei z analizy zapisków polskich zesłańców na Syberię i do Kazachstanu, prowadzonej przez Ewę Pirożnikow, wynika, że odnosili się z niechęcią do pożywienia z dzikich roślin, a za prawdziwy pokarm uważali wyłącznie produkty rolnicze, nawet jeśli dziko rosnące rośliny ratowały im życie (2014). Dlatego uważam, że należy szukać przyczyny tych różnic gdzie indziej niż tylko w doświadczeniu głodu, które miałoby regulować stosunek do dzikości. Oczywiście moje obserwacje od ostatnich obserwacji Jacka Olędzkiego w Murzynowie dzieli nie tylko przestrzeń, lecz także czas (niemal 60 lat). Niemniej nie sądzę, by to zmiana publicznego dyskursu o przyrodzie na przestrzeni w ciągu tych lat owocowała takim postrzeganiem piękna przyrody przez moich rozmówców (rzadko mają kontakt z filmami przyrodniczymi i nowymi dyskursami nobilitującymi dzikość przyrody). Dlatego uważam, że różnice odzwierciedlają raczej wpływ lokalnych warunków niż czasów. Wpływ czasu na narracje o pięknie przyrody można raczej zauważyć w cyklu sezonowym. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 56 �Najbaczniejszą uwagę na piękno przyrody, a szczególnie lasu, zwracają mieszkańcy Podola wiosną, gdy po okresie zimowej przerwy pojawiają się liście i kwiaty. Innym siedliskiem, o którym często mi wspominano, były porastające wzgórza łąki. To na nich zbiera się wiele roślin leczniczych, zajmujących prominentne miejsca w zielnikach mentalnych. Niektóre garby były szczególnie ważne dla konkretnych rodzin: np. Tania, Wasia i Maja wielokrotnie opowiadali mi o garbie bierezowka, na którym ich rodzina najczęściej zbiera rośliny lecznicze. Miejsce to nazywa się bierezowka, bo, jak mówi Tania, kiedyś były tam brzozy. To jest niesamowity garb, bo jak kiedyś próbowaliśmy sprawdzić, jakie tam są rośliny, to okazało się, że na nim jest cała książka o roślinach leczniczych, którą mamy w domu! [Notatka/ 1.04.2012] Podobnie o wyjątkowości tego garbu wypowiadają się inne osoby pochodzące z okolic ulicy Sadowej, np. babka Hala [Notatka/29.04.2012]. Ludzie mieszkający w innych częściach wsi odwołują się raczej do innych miejsc. O znajdujących się na terenie wsi stawach rzadko się wypowiadano inaczej niż w celu określenia punktu w topografii wsi. Ludzie z tych stawów nie korzystają, nie wolno w nich łowić ryb (należą do posowchozowej firmy STOV Podillia) ani się kąpać, ze stawu korzystają krowy podczas wypasu. Późną wiosną osoby mieszkające blisko stawów zwracają uwagę na to, że są one środowiskiem życia żab, które bardzo hałasują i przeszkadzają spać [Notatki/26.04.2012]. II. 5. Wielowymiarowe splątania ludzi i środowiska II. 5.1. Sezonowość – kolejny wymiar splątania Przy zbieraniu materiału do pracy było dla mnie bardzo ważne to, by być w terenie we wszystkich porach roku, a także by spędzić tam szczególne dużo czasu w sezonie wegetacyjnym, kiedy ludzie zbierają rośliny. Wiele tematów w ogóle by się nie pojawiło w wynikach moich badań, gdyby nie to, że byłam w terenie w odpowiednich momentach. Kiedy przyjechałam do Stroyinciów pod koniec marca na pierwszy i najdłuższy wyjazd badawczy (ponad 5 miesięcy), moją uwagę przykuło to, Iwa Kołodziejska 57 �że ludzie bardzo dużo mówili o pięknie lasu – o czym pisałam już powyżej – i o podsniezhnikach (śnieżyczka przebiśnieg, Galanthus nivalis L .). Już pierwszego dnia u cioci Hali, u której mieszkałam przez pierwsze dwa miesiące, pojawił się temat podsniezhników. Ciocia Hala zaproponowała, żeby mój trzyletni syn, z którym byłam w terenie (o czym więcej napiszę poniżej), chodził z nią do lasu na podsniezhniki. Plan ten nie miał nigdy dojść do skutku, ale chęć pójścia do lasu, zobaczenia, jak w tym roku kwitną, była bardzo powszechnie wyrażana przez stroyinczan. Ludzie często mnie pytali, czy już je widziałam, rozmawiali między sobą o tym, kto je już w tym roku widział i czy ktoś z nich w tym roku już je zbierał. Temat ten, zupełnie przeze mnie nie wywoływany, bo poruszany przez ludzi, którzy nie wiedzieli jeszcze, że interesuję się roślinami, znikł zupełnie, gdy tylko pidsniezhniki przekwitły. Podobnie było z sokiem z brzozy (Betula pendula i Betula pubescens) i zbieraniem kilku innych roślin, było to szczególnie wyraźnie widoczne wiosną. Ten pierwszy wczesnowiosenny okres badań nie był bardzo bogaty w opowieści o roślinach, ludzie często dziwili się: o czym tu teraz mówić, skoro nie ma żadnych roślin, ususzone zapasy na zimę się kończą, a teraz nic jeszcze nie rośnie, nie ma co zbierać i o czym mówić. Niemniej był to ważny okres dla moich badań, bo mogłam stopniowo wchodzić w społeczność, dawać się poznać, wchodzić w relację z nowymi osobami, coraz lepiej rozumieć konteksty i sposoby funkcjonowania tej wsi. Przyzwyczaić ludzi do swojego widoku, a także zaciekawić ich sobą, co ułatwiało późniejsze, bardziej owocne badawczo rozmowy. Dla wielu z rozmówców sezonowość tematu moich badań była kluczowa, dlatego też tym bardziej istotne były powtarzające się spotkania z tymi samymi osobami. Dobrze ilustruje to historia mojego umawiania się na wywiad z ciocią Tonią [K. 55]. Któregoś dnia w połowie maja ciocia Tonia podeszła do mnie i powiedziała, że chętnie się ze mną spotka, by poopowiadać o roślinach. Ucieszyłam się, mówiąc, że bardzo chętnie, ale że mogę się spotkać dopiero za półtora tygodnia, bo wyjeżdżam (jechałam na konferencję). Rozczarowała się trochę i powiedziała, że wtedy to już będą inne rośliny, a teraz jest akacia (robinia akacjowa, grochodrzew biały, Robinia pseudoacacia L .), veronika (przetacznik 46 ożankowy, Veronica chamaedrys L .), hlid (głóg, Crataegus sp.) . To były 46. Głogi (będące niezależnie od gatunku jednym lokalnym taksonem) funkcjonują we wsi pod dwiema nazwami: ukraińską – hlid lub hlod, oraz rosyjską – boiaryshnik. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 58 �te rośliny, które akurat wtedy kwitły [Notatki/10.05.2012]. Spotkałyśmy się po moim powrocie, ponieważ spytałam ją o to, jakie zapasy roślinne już zdążyła zrobić, dlatego wspomniała jeszcze raz opisywane wyżej rośliny. Niemniej bywa, że poza sezonem w zielnikach mentalnych moich rozmówców rośliny przesuwają się na dalszy plan. Na przykład dopiero będąc w terenie zimą zorientowałam się, jak bardzo powszechne jest zbieranie malinochy, czyli pędów maliny na herbatę. W lecie słyszałam o tym od kilku osób, a zimą, kiedy jest sezon na malinoche, spotykałam się z tym w niemal każdym gospodarstwie. Innym czynnikiem, przywołującym myślenie i mówienie o danej roślinie, jest choroba. Dlatego pytałam też o choroby, które pojawiały się w poprzednich wywiadach, by dowiedzieć się więcej o roślinach leczniczych. Najchętniej jednak do wywoływania opowieści o poszczególnych roślinach korzystałam z tego, co moi rozmówcy mieli w domach – ich kolekcji zebranych roślin, zbieranych przez nich przepisów na leki ziołowe z gazet i książek. Starałam się też jak najwięcej czasu spędzać z rozmówcami na dworze – w ich ogrodach, na spacerach w poszukiwaniu roślin leczniczych czy na łąkach podczas wypasania krów. II. 5.2. Codzienne splątania z roślinami W koncepcję usytuowania mojego szeroko rozumianego terenu badań w warunkach „środkowości”/centralności wpisuje się też założenie, że próbuję przedstawić relacje z roślinami zwykłych mieszkańców wsi na Podolu Wschodnim. Mimo że miałam kontakty ze specjalistami – osobami leczącymi innych roślinami, farmaceutkami – pracownicami aptek, lekarzami, nauczycielami biologii, to nie profesjonalna wiedza i praktyki były właściwym przedmiotem moich badań, a wiedza potoczna i codzienne praktyki związanie z roślinami. Dla rozmówców było początkowo pewnym wyzwaniem zrozumienie, że najbardziej interesują mnie ich codzienne praktyki. Zanim się z tym oswoili, często wyrażali niepokój, czy znajdę w Stroyinciach i okolicy specjalistów, którzy mogliby mi pomóc w wykonaniu mojego zadania. Za potrzebnych mi specjalistów uważano ludzi, którzy byliby znanymi w okolicy osobami leczącymi, do których chodziłoby się po radę, dając coś w zamian. Bardzo szybko zorientowałam się, że osoby, które mówią Tu podaję zgodnie z nazwą użytą przez rozmówczynię. Iwa Kołodziejska 59 �o sobie, że niczego nie zbierają i nie są roślinami szczególnie zainteresowane, zwykle znają i często stosują różne zioła. Przekonanie ich, że właśnie taka wiedza jest dla mnie interesująca i że rozmowa z nimi będzie ważna w moich badaniach, wymagało ode mnie trochę wysiłku. Przykładem może tu być jedna z pierwszych spotkanych przeze mnie w Stroyinciach osób – Lena, pracująca jako sprzedawczyni w jednym ze sklepów. Kiedy powiedziałam jej po co przyjechałam, zdziwiła się i poinformowała mnie, że tu we wsi nie ma specjalistów, właściwie nikt nie zbiera dzikich roślin – trav – i jeżeli chciałabym się czegoś o takim temacie dowiedzieć, to powinnam rozmawiać z kobie47 tami sprzedającymi zioła na targu w Jaroszence (ukr. Ярошенка) . Mówiąc, że nie zna żadnych roślin, opowiadała dalej o tym, jakie kiedyś zbierała albo dostawała od znajomych, np. ostatnio ktoś jej przyniósł miatkę, miatę (mięta, różne gatunki i odmiany, Mentha spp.) i melisę (melisa lekarska, Melissa officinalis L .), a sama zwykle zbiera lipę (różne gatunki i mieszańce, Tilia spp.), romashkę (rumianek pospolity, Matricaria chamomilla L .) i buzok (dziki bez czarny, Sambucus nigra L .) [Notatki/02.04.2012]. Wśród moich rozmówców, o czym już wspominałam wyżej, zdecydowanie przeważały kobiety. Wynikało to z kilku przyczyn, jedną z nich, choć chyba najmniej istotną, była demograficzna: jak wspomniałam, w Stroyinciach i okolicznych wsiach jest więcej kobiet niż mężczyzn. Co ważniejsze, dla wielu kobiet temat dzikich roślin jest interesujący i ważny, łączy się z tym, za co są tradycyjnie odpowiedzialne jako gospodynie – żywieniem i leczeniem rodziny oraz zwierząt gospodarskich – moi rozmówcy nie posiadali koni, które zwykle przynależą do sfery męskiej (por. jak Sarah Phillips pisze o leczących babkach i ich roli w tradycyjnie patriarchalnym ukraińskim społeczeństwie [2004]). W Stroyinciach i Kobeleckiem spotkałam kilku mężczyzn, którzy byli na tyle zainteresowani tematem, że chcieli o tym dłużej rozmawiać, Targ odbywa się właściwie w Peńkiwce (ukr. Пеньківка). Jaroszenka jest nazwą stacji kolejowej i niewielkiej miejscowości do niej przylegającej. Po drugiej stronie torów, już w rejonie szargorodzkim, znajduje się większa wieś – Peńkiwka – i to ona jest najbliższą miejscowością, w której odbywa się targ, 3 km prostą drogą od Stroyinciów. Jednak ze względu na znaczenie stacji kolejowej dla stroyinczan, często nazywają oni Jaroszenką 47. obie miejscowości. Ze stacji kolejowej w Jaroszence można pojechać do Winnicy czy Żmerinki, ale też np. do Odessy i dalej, do Moskwy, co ma duże znaczenie dla mobilności mieszkańców Stroyinciów. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 60 �pokazywali mi swoje kolekcje roślin, bywali ze mną na łąkach i w lesie, interesowały ich zarówno rośliny lecznicze, jak i dzikie rośliny jadalne. Były takie rośliny i czynności zbieracze, które stanowiły bardziej męską domenę, np. zbiór soku z brzozy. Podział ze względu na płeć był również widoczny wśród dzieci, szczególnie jeśli chodzi o zabawy roślinami (rozwinę ten temat w dalszej części pracy). Niemniej trudno powiedzieć, żeby szczególne zainteresowanie roślinami wśród dzieci, z którymi rozmawiałam, miało charakter genderowy. Spotkałam dwoje dzieci (dziewczynkę – Nadię i chłopca – Andrija), dla których uczenie się o roślinach leczniczych było czymś, czemu poświęcały dużo wolnego czasu. Myślę, że dziewczynki, nawet jeśli w dzieciństwie nie są szczególnie zainteresowane roślinami, to wchodząc w dorosłość poznają rośliny lecznicze, bo jest im to potrzebne, np. gdy zakładają rodziny i muszą zacząć troszczyć się o dzieci i ich szeroko rozumiane zdrowie. Potwierdzały to opowieści kobiet między 32. a 45. rokiem życia, które często powtarzały, że dawniej nie były zainteresowane roślinami, więc od rodziców i dziadków mało się nauczyły, ale teraz same szukają wiedzy wśród koleżanek, starszych mieszkańców wsi i ze źródeł pisanych. Wątek różnic między męskimi a żeńskimi zielnikami mentalnymi będę rozwijała w dalszej części pracy. Tu tylko tłumaczę, dlaczego zdecydowanie więcej rozmów przeprowadziłam z kobieta48 mi . Oczywiście mogło na to wpłynąć również to, że sama jestem kobietą, a ponieważ byłam w terenie z dzieckiem, byłam traktowana jak pełnoprawna kobieta, przypisywana do sfery kobiecej. Raczej nie czułam, bym ze względu na moją pozycję badaczki była traktowana jak honorowy mężczyzna czy wymagające opieki dziecko, co zdarza się badaczkom w terenie i czego doświadczałam podczas wcześniejszych wyjazdów badawczych (por. np. Hryciuk 2008: 59). 48. W literaturze etnobotanicznej Patricia Howard szczególnie zwraca uwagę na wpływ płci kulturowej na wyniki badań i nierzadko spotykany brak reprezentacji jednej z płci w badaniach. Myślę, że można uznać ją za pierwszą badaczkę, która w tym polu badawczym tak wyraźnie zwracała uwagę na ten problem. Na przykład w tomie pod jej redakcją Women & Plants: Gender Relations In Biodiversity Management & Conservation, London: Zed Books 2003, czy artykule pokonferencyjnym: Gender Bias in Ethnobotany: Propositions and Evidence of a Distorted Science and Promises of a Brighter Future, Proceedings of the International Society of Ethnobiology 9th International Congress and Society for Economic Botany 45th Annual Meeting, 2006. Iwa Kołodziejska 61 �Tematyka moich badań dobrze wpisywała się w to, o czym mieszkańcy podolskich wsi lubią rozmawiać. Często udawało mi się usłyszeć zupełnie przypadkiem ludzi mówiących o roślinach, przede wszystkim tych leczniczych. Podobnie bywało, jeśli to ja wywoływałam temat, zwłaszcza kobiety wciągały się bardzo w przypominanie sobie różnych, ważnych dla nich roślin, i jeśli sytuacja temu sprzyjała, zapraszały do rozmowy i inne osoby, szczególnie jeżeli na przykład nie mogły sobie przypomnieć jakiejś nazwy. Któregoś razu, jadąc do Winnicy autobusem, rozmawiałam z kobietą o używanych przez nią roślinach. Powiedziała: Jest taka o – chereda (uczep trójdzielny, Bidens tripartita L .). Nie znałam wtedy jeszcze tej rośliny i nie kiwnęłam głową ani nie zrobiłam miny pełnej zrozumienia, tylko czekałam na dalsze wyjaśnienia. Ona zorientowała się natychmiast i zwróciła się do osób siedzących w pobliżu w marszrutce: jak jest chereda po rosyjsku? 49 – Chereda – to po rosyjsku, po naszemu – didove voshchi . – A..., no to po rosyjsku chereda. Dobrze jest w niej kąpać małe dzieci, uspokaja je. [Notatki/maj 2012] Niemniej, co nie jest bardzo zaskakujące, zdarzało mi się usłyszeć odmowę rozmowy. Zwykle osoby, odmawiając rozmowy, informowały, że nie mają nic do powiedzenia o roślinach, one ich nie zbierają, nie znają, w domu mają tylko... I tu zwykle padało około czterech nazw spośród następujących taksonów: zeroboi, zveraboi, zvirobii (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L .), buzyna (dziki bez czarny, Sambucus nigra L .), derevii, tysachilistnik, kyrvavnyk, krovavnik, korovnyk (krwawnik pospolity, Achillea millefolium L .), romashka, rumianok, dika romashka, romashka likarska, romashka taka polova, rumianec (rumianek pospolity, Matricaria chamomilla L .), miatka, miata (mięta różne gatunki i odmiany, Mentha spp.), melisa (melisa lekarska, Melissa 50 officinalis L .) . Odmówił mi też rozmowy lokalny kostopraw (nastawiacz 49. Nazwa powszechnie używana na Podolu Wschodnim również w wersji didove voshi, ale raczej nie spotykana w innych regionach Ukrainy (Gorofianiuk sine anno). 50. Takson to jednostka taksonomiczna, np. gatunek lub rodzaj. Rozmówcy bardzo czę- sto posługują się taksonami z poziomu rodzaju. W botanicznej taksonomii rodzajem jest np. lipa (Tilia), a gatunkiem lipa drobnolistna (Tilia cordata) czy lipa szerokolistna (T. platyphyllos). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 62 �kości). Wypytał mnie dokładnie, po co zbieram te wszystkie informacje, a gdy dowiedział się, że sama nie praktykuję leczenia ludzi i że nie planuję tego robić, powiedział, że nie podzieli się ze mną wiedzą, bo to wyraz braku szacunku do roślin leczniczych z mojej strony, taka wiedza dla samej wiedzy. Kto lekarz, ten lekarz, kto kucharz, ten kucharz, a nie tak... Leczenie to poważna sprawa, trzeba znać rośliny, modlitwy, to poważna sprawa. Zawahał się chwilę i powiedział, że gdybym chciała leczyć, pewnie też by się nie dzielił, bo to jego wiedza, a na dodatek on też tak naprawdę nie zajmuje się travami, bo żeby to robić, trzeba by robić tylko to [notatka/10.04.2012]. Większość z pozostałych rozmówców zajmowała się leczeniem domowym i na co dzień dzieliła się tą wiedzą z krewnymi, sąsiadami, a często też z przypadkowo napotkanymi osobami. Niewątpliwie to, że rozmawiałam głównie z osobami zainteresowanymi tematem, może wpływać na moje przekonanie, że jest on istotny dla mieszkańców Podola. Jednak nawet osoby odmawiające rozmowy ze względu na swój brak kompetencji, przyznawały, że znają rośliny i używają ich, chociaż niewielu, więc własną wiedzę postrzegały jako powszechną i tym samym nieinteresującą dla badaczki. Ponadto podkreślały jak ważne, ze względu na sytuację w służbie zdrowia, jest samoleczenie. Dlatego uważam, że znaczenie dzikich roślin w tym regionie jest duże. Szczególnie istotne są rośliny używane w lecznictwie domowym. Dalej postaram się przedstawić konteksty i wyjaśnić przyczyny tego znaczenia. II. 6. Badaczka – aktorka w wielowymiarowej sieci Ponieważ antropolożka jest swoim własnym narzędziem badawczym, przedstawię tu różne elementy mojego doświadczenia w terenie. Uważam, że to kim jestem, czy byłam podczas prowadzenia badań, było bardzo ważne dla procesu badawczego, moich relacji z rozmówcami i światem roślinnym – czyli ze wszystkimi aktorami tych badań, nie wyłączając mnie samej. Dużym zaskoczeniem było dla mnie to, jak poważnie traktowali moją pracę rozmówcy; nie uważali jej za dziecinną, studencką zabawę, a za poważne zajęcie – pracę. Myślę, że wpłynęło na to kilka czynników: to że przyjechałam z dzieckiem i to na dość długo (ponad 5 miesięcy Iwa Kołodziejska 63 �podczas pierwszego wyjazdu), że ze względu na wiedzę botaniczną bywałam traktowana jak ekspertka, i co nie mniej ważne, że temat badań był czymś, co interesowało moich rozmówców, czymś, co uważali za istotne. Przykładem może być tu następująca wypowiedź: Taka praca za 50 lat może być bardzo interesująca i potrzebna. – rodzina Tani (Tania, Wasil, Maja i jej mąż) [Notatki/01.04.2012] Niewątpliwie jednak czynnikiem, który najsilniej skłaniał rozmówców ku myśleniu, że to co robię, musi być poważną sprawą, był mój przyjazd z dzieckiem – wówczas trzyipółletnim synem. Uważali, że musiał być istotny powód tego, by dziecko tak męczyć podróżą; za zwyczajne zachowanie uznaliby zostawienie dziecka w domu w Polsce. Dlatego też, widząc mnie z synem i wiedząc, że przyjechałam tu prowadzić badania, stroyinczanie często rozpoczynali znajomość pytaniem o to, czy moi rodzice nie żyją. Początkowo było to dla mnie bardzo zaskakujące otwarcie rozmowy, jednak dzięki kolejnym pytaniom szybko zaczęłam rozumieć, skąd to założenie. Gdy odpowiadałam, że żyją, natychmiast słyszałam pytanie, poparte szczerym zdumieniem malującym się na twarzy: to czemu nie zostawiłaś syna z nimi? Tłumaczenie, że nie chciałam go zostawiać i uważałam, że lepiej będzie go zabrać, że będzie to dla niego ciekawe doświadczenie, wydawało się im dość dziwaczną, trudną do zrozumienia fanaberią. Dlatego, po pierwszych doświadczeniach, odpowiadałam po prostu, że moi rodzice pracują i nie mieliby możliwości zajęcia się wnukiem. Takie tłumaczenie budziło pewne współczucie, lecz także przekonywało rozmówców, że moje badania to musi być poważna sprawa, skoro zdecydowałam się je robić mimo tak, ich zdaniem, niesprzyjających okoliczności, jakimi wydawała im się konieczność zabrania dziecka w podróż za granicę. Zarówno mieszkańcy Stroyinciów, jak i w ogóle Ukraińcy, wyjeżdżając do pracy za granicę, zwykle zostawiają dzieci rodzinom, przede wszystkim dziadkom (por. Kychak 2012: 181; Jelonek 2010). Informacja o tym, że przyjechałam do Stroyinciów pracować, i że mam ze sobą dziecko, krążyła po wsi. Ludzie wiedzieli, że robię coś w związku z roślinami i dlatego na początku pobytu byłam często pytana, czy to prawda, że pracuję u Slobodianiuka (STOV Podillia) i jestem niemiecką agronomką, która przyjechała pomóc rozkręcać Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 64 �produkcję czipsów z jabłek, albo u głowy sielrady (sołtysa), który ma spory sad i niewielką firmę, a był moim sąsiadem przez pierwsze dwa miesiące w Stroyinciach. Wydawało im się, że powinnam wykonywać konkretną pracę w określonych godzinach, skoro zdecydowałam się na tak długo przyjechać i to na dodatek z dzieckiem. Zdarzało mi się, że ktoś mnie pytał, czy nie mogłabym mu załatwić ciekawych szczepów jabłoni lub krzewów owocowych. Byłam traktowana jak profesjonalistka – osoba posiadająca specjalistyczną wiedzę, mogąca udzielać rad, a także osoba mogąca funkcjonować samodzielnie w tej społeczności, mogąca coś dać, a nie tylko wymagająca opieki, zagubiona „obca” (por. Hryciuk 2008). Spotykałam osoby, szczególnie młodszych mężczyzn, którym trudno było zrozumieć, że jestem gotowa tak wiele wysiłku włożyć w pisanie pracy – zdobycie dyplomu. W dobrej wierze próbowali mnie przekonać, że mogę to prościej i przyjemniej rozwiązać. Na przykład jeden z nauczycieli z miejscowej szkoły przekonywał mnie usilnie, bym szybko w dwa tygodnie zebrała trochę materiału od ludzi, pożyczyła książki o roślinach leczniczych, przepisała i pojechała do Polski, gdzie będę mogła wygodniej żyć, a przecież nikt nie przyjedzie sprawdzać, czy jestem na Podolu. Odzwierciedla to zarówno sytuację edukacji wyższej w Ukrainie – często spotykane kupowanie zaliczeń i dyplomów (obserwacja własna, por. Morris, Polese 2014) – jak i to, że niektórym osobom trudno było zrozumieć, że dobrowolnie chcę spędzać czas na ukraińskiej wsi, skoro jestem miastowa i to z Polski. Wielu osobom niezrozumiałe wydawało się też, że interesują mnie ich sposoby użycia roślin, a nie te, które są dostępne w książkach i farmakopeach. Niewątpliwie zależało to od rozmówcy, ale też bardzo zmieniało się w czasie mojego pobytu we wsi. Długość pierwszego pobytu i kolejne powroty do wsi również przyczyniły się wydatnie do poważnego traktowania mojej pracy przez rozmówców, a także do zrozumienia i docenienia tego, że dokumentuję ich wiedzę, praktyki i sposoby życia. To, że przyjechałam w teren z synem i co jakiś czas odwiedzał mnie mąż, nie tylko wpływało na to, że moja praca była uważana za coś poważnego. Wspomniałam już o tym, że jako matka byłam traktowana jak pełnoprawna kobieta. Niemniej ważne dla mojego wejścia w teren i pozycji w nim było to, że mój syn bardzo chciał pójść do przedszkola; nie miał ochoty zostawać u nikogo w domu z dziećmi, które do przedszkola Iwa Kołodziejska 65 �nie chodzą. Dzięki temu nie wyróżniałam się i rozwiązałam problem opieki nad dzieckiem w czasie pracy tak, jak inni miejscowi, którzy nie mają z kim zostawić dziecka, albo uważają, że przedszkole będzie dla niego dobrym miejscem do rozwoju. Podobnie o zaletach badań z rodziną pisze Zofia Sokolewicz, choć dotyczyło to męskich badaczy: „W latach 50. i 60. XX wieku za dobrą i skuteczną praktykę badawczą uważano wyjazdy z rodziną. Dokumentują ją książki żon badaczy: Rosemary Firth, Laury Bohannan, Elizabeth Bowen i wielu innych. Rodzina antropologa pomagała mu „upodobnić” się do badanych, miał te same troski jako mąż i jako ojciec rodziny jak jego badani.” (Sokolewicz 2016: 139). Dla mnie zaowocowało to bliskimi kontaktami z dyrektorką przedszkola (bardzo wpływową osobą we wsi), z którą ostatecznie bardzo blisko się zaprzyjaźniłam, innymi osobami pracującymi w przedszkolu oraz rodzicami dzieci tam chodzących. Zyskałam też okazję do obserwacji praktyk związanych z uczeniem dzieci i uczestniczenia we wspólnych pracach na rzecz przedszkola. Byłam też czasem proszona o to, by opowiedzieć, jak pracuje się z dziećmi w przedszkolach w Polsce, lub przywieźć polskie materiały dydaktyczne dotyczące nauki przyrody, które np. powstawały w Ogrodzie Botanicznym UW, gdzie pracowałam. W takich chwilach pełniłam rolę partnerki, osoby mogącej dać informację zwrotną czy wręcz ekspertki. Byłam bardzo wdzięczna za możliwość posłania syna do przedszkola, bo ogromnie ułatwiło mi to badania, a było możliwe wyłącznie dzięki dobrej woli Haliny Anatolevnej i temu, że umiała to załatwić. Ponieważ ludzie są w tych okolicach bardzo pozytywnie nastawieni do dzieci, są nimi zainteresowani, często chcą im dać coś do jedzenia, sprawić jakąś przyjemność, zagadać, to zdarzało mi się na przykład, że byłam zapraszana na truskawki, by syn mógł je sobie pozbierać. Takie zaproszenie zawsze było dobrą okazją do rozmowy i poznania nowych osób, których mogłabym nie spotkać, gdyby nie ich chęć sprawienia przyjemności mojemu dziecku. Co ciekawe, nie dotyczyło to wyłącznie starszych kobiet, również mężczyźni zachowywali się w ten sposób [Notatki/15.06.2012]. II. 6.1. Ja jako obca osoba we wsi Pojawienie się obcej osoby we wsi w oczywisty sposób budziło potrzebę przypisania mnie do kogoś. Stroyinci nie są miejscem turystycznym Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 66 �czy pielgrzymkowym, nie są też miejscem, do którego przyjeżdżali badacze, i dla wielu osób pierwszym odruchem była próba przypisa51 nia mnie do jakiejś rodziny . Zastanawiano się nad tym i pytano mnie o to, „czyja jestem”. Były osoby, które chętnie żartowały na temat tego, że jestem ich, jestem córką, kuzynką, wnuczką znalezioną przez internet; chociaż we wsi, w czasie mojego prowadzenia badań, dostęp do internetu był bardzo ograniczony. Ten żart brał się z tego, że ludzie chętnie i powszechnie oglądali program telewizyjny Żdi menja (pol. Czekaj na mnie). Był on rodzajem reality show, pokazującego spotkania dawno rozdzielonych rodzin. Jak to zwykle bywa, w sytuacji badaczy wchodzących w bliższą relację z badanymi, był to z jednej strony akt przygarnięcia mnie, skrócenia dystansu, okazania przyjaźni. Z drugiej strony mógł służyć wzmocnieniu własnego kapitału w oczach sąsiadów – pokazaniu im, że ma się bliską relację z kimś przyjezdnym. Tu rolę odgrywały pozytywne konotacje obcości. Temat obcości w tej wsi był dość znaczący, szczególnie kobiety często wspominały o tym, ile lat mieszkają w cużej (obcej) wsi. Mogły mówić o tym, ciężko wzdychając, że już 40 czy 50 lat mieszkają w cużej wsi. Wspominają o tym szczególnie kobiety, których mężowie umarli, a one zostały w miejscu, do którego się za nimi przeprowadziły. Obcość bywa podkreślana w stosunku do niektórych osób nieurodzonych w Stroyinciach, ale mieszkających w nich od wielu lat. Na przykład Halina Mikhailiwna proponowała mi, bym przychodziła do niej do domu, kiedy potrzebuję popracować nad książkami. Mówiła, że chce się o mnie zatroszczyć, bo zna cużynu, wie, że różnych rzeczy potrzebuję, przecież nie mam też swojego pola. Ona w 1965 r. przeprowadziła się z mężem do Stroyinciów – mąż był stąd – i dostała pracę jako planistka produkcji w sowchozie, gdyż miała skończoną edukację w technikum. Z żywym poczuciem krzywdy mówiła mi o tym, że nie dostała niczego od teściów, może mąż coś dostał, ale ona nie. Ona nie dostała nic nawet wtedy, kiedy ich ogród był jeszcze młody i słabo 51. Zupełnie inaczej było w pobliskiej Murafie, w której współprowadziłam grupę laboratoryjną, gdzie badania prowadzili winniccy etnografowie i lingwiści. Do Stroyinciów przyjeżdżają ludzie z okolicznych wsi do pracy w dwóch, opisanych już przeze mnie, posowchozowych firmach. Przyjeżdżali również przed rokiem 1990 do pracy w sowchozie, był nawet w centrum wsi wybudowany dla nich hotel pracowniczy (hurtożytok), który obecnie niszczeje. Iwa Kołodziejska 67 �rodził. [K. ok. 70, Notatka/06.06.2012 i DW_A0145]. Konieczność kupowania produktów spożywczych w słabo zaopatrzonych sklepach była czymś, co szczególnie u starszych gospodyń wywoływało troskę o mnie. Ustawiało mnie w pozycji przybranej córki, która musiała, by nie obrazić przybranej matki, przyjmować różne produkty spożywcze, którymi chciano mnie obdarować. To obdarowywanie, które często pozwalało gospodyniom pozbyć się już niechcianych przetworów (szczególnie dużo przetworów dostawałam wiosną, kiedy ludzie czyścili piwnice), ustawiało mnie w pozycji osoby obdarowywanej, w pewien sposób słabszej w relacji. Nie chcę, by zabrzmiało to tak, że nie doceniam tych gestów, po prostu zdaję sobie sprawę z ich ambiwalencji i uwikłania w relacje władzy, zawiłości gościnności i pozycji badacza w terenie (por. Hryciuk 2008). Są też one związane z głęboko zakorzenionymi zwyczajami obdarowywania jedzeniem w celu podtrzymywania wspólnoty (por. Straczuk 2013). Jako cuże określały się czasem też osoby, które były kolejnym pokoleniem mieszkającym w tej wsi, ale ich rodziny przeprowadziły się tu w wyniku akcji rozkułaczania. Nie wiem, jak dalece temat obcości po tylu latach mieszkania we wsi był wywoływany moją obecnością – osoby obcej – miastowej, i to jeszcze z zagranicy, a w jakim stopniu jest czymś, co jest tak żywo obecne i bez czynnika aktywującego wspomnienia w mojej postaci. Niewątpliwie zdarzało mi się słyszeć osoby określające innych mieszkańców wsi jako obcych, mówiono o nich najczęściej używając określeń narodowości – mołdowanie, kacapy. Obcy, będący cudzoziemcami, pojawiający się w tych okolicach, to najczęściej Mołdawianie, dlatego też kilka osób, wiedząc, że jestem obca, zastanawiało się, czy nie jestem Mołdawianką [Notatka/03.06.2012]. Jednak mimo iż cużości, której, jak widać z powyższych przykładów, trudno się pozbyć nawet po wielu latach życia we wsi, stawałam się z czasem coraz bardziej swoja. Duże znaczenie dla ludzi miało to, że kilkakrotnie do nich wracałam, czuli, że nie zapominam o nich i relację z nimi traktuję jako coś długotrwałego. W związku z tym, że do 2015 roku moi rozmówcy nie korzystali z internetu, utrzymywanie kontaktu na odległość było trudniejsze. Teraz z kilkoma osobami utrzymuję kontakt przez internet, do innych co jakiś czas dzwonię, a odwiedzanie Stroyinciów uważam za pewnego rodzaju zobowiązanie, choć oczywiście i przyjemność. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 68 �Na to, że stawałam się stopniowo coraz bardziej swoja, wpływała moja chęć pomagania w różnego rodzaju pracach w ogrodzie i na polu, 52 czy uczestnictwo w wypasaniu krów . Właściwie nie sama chęć pomagała zmieniać relację z rozmówcami, a to, że okazywałam się przydatna, dzięki czemu mogłam tę pomoc z jednej strony traktować jak praktykę wzajemności, z drugiej strony była ona dla mnie źródłem ważnych obserwacji i okazją do rozmów. Przy tego rodzaju praktykach ogromne znaczenie ma cielesność badaczki. Dobrą ilustracją może być zupełnie przypadkowa historia, która bardzo zmieniła postrzeganie mnie nie tylko wśród jej uczestników, lecz także innych mieszkańców wsi, którym była opowiadana przez Tolę. Pewnego czerwcowego dnia pomagałam przy sianokosach teściom Toli, którego dziadek był ojcem dyrektorki przedszkola, do którego chodził mój syn i moim najbliższym sąsiadem w drugim z domów, w których mieszkałam podczas pierwszego pobytu w Stroyinciach. Widłami umiałam się posługiwać w miarę sprawnie dzięki praktyce na rumuńskiej Bukowinie, dlatego moim zadaniem było wrzucanie skoszonego i zgrabionego siana na wóz. Na szczycie już całkiem sporej fury stał Tola i układał siano tak, by jak najwięcej udało się zmieścić. Nagle pożyczony od rodziny z Krasnego koń spłoszył się i ruszył. Akurat byłam dość blisko niego, skoczyłam, złapałam stanowczo za uzdę i osadziłam konia w miejscu. Tola uznał, że tylko dzięki mojej przytomności i szybkości reakcji nie spadł z bardzo już wysokiej fury, co mogło być niebezpieczne, szczególnie że parę lat wcześniej miał groźny wypadek samochodowy, w którym poważnie uszkodził kręgosłup i wiele narządów wewnętrznych. Przez ten przypadek zyskałam jego ogromny szacunek, który stopniowo przerodził się w trwającą do dziś przyjaźń z nim i jego żoną Irą. Tola opowiadał znajomym o tym, że nie jestem zwykłą miastową, bo zrobiłam coś takiego. Budziło to zaciekawienie i przełamywało lody z wieloma rozmówcami. W teren wchodzimy ze swoim ciałem, które jest mniej lub bardziej silne, zwinne, z takimi, a nie innymi zdolnościami manualnymi, wreszcie z bardziej lub mniej odporną florą bakteryjną w żołądku, większą 52. O tym, że ostatecznie stałam się „dość swoja” świadczy to, że w 2018 roku zostałam poproszona o zostanie matką chrzestną syna moich stroyinieckich znajomych. Prośba była argumentowana tym, że chcą, żebym weszła do rodziny, została ich kumą. Od czerwca 2018 r. jestem kumą w Stroyinciach. Iwa Kołodziejska 69 �czy mniejszą zdolnością wydzielania dehydrogenazy alkoholowej, warunkującą naszą odporność na picie napojów wyskokowych. To ostatnie miało również wpływ na moje badania, bo łatwość trawienia alkoholu, a co za tym idzie – zachowywanie jasnego umysłu podczas picia, i brak kaca później bardzo ułatwiały mi pracę, kiedy spotkania były okraszone dużą ilością samogonu. Nasze ciało, nasza fizjologia w oczywisty sposób warunkują to, jak funkcjonujemy w terenie podczas badań, choć często się do tego nie przyznajemy. Jako kobieta mogłabym na pewno łatwiej odmówić picia, a proponowano mi więcej alkoholu niż miejscowym kobietom i bardziej na mnie naciskano, jeśli zdarzało mi się odmawiać albo nie dopić całego kieliszka naraz. Zwykle autorami tych nacisków byli mężczyźni. Sądzę, że raczej nie wynikało to z tego, że byłam traktowana jak honorowy mężczyzna, chodziło zapewne o to, by mnie sprawdzić, był to rodzaj testu na wytrzymałość dla mnie – Polki. Obcość wynikająca z tego, że przyjechałam z Polski, była mało znacząca w porównaniu z innymi moimi obcościami. W przeciwieństwie do wielu innych miejsc w Ukrainie, w których byłam, zdawała się nie mieć tu wielkiego znaczenia, choć w oczach niektórych rozmówców, szczególnie tych będących katolikami, trochę mnie oswajała i czyniła mniej obcą. Niewątpliwie ze względu na moje polskie pochodzenie, przypisywano mnie raczej do Kościoła Rzymskokatolickiego niż Cerkwi prawosławnej (bywałam i tu, i tu). Niemniej katolicy rzadziej tutaj niż np. w sąsiedniej Murafie (gdzie byłam z grupą laboratoryjną studentów Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UW) mówili o sobie Polacy, niemal się do tego nie odwoływali. Myśl o robieniu Karty Polaka nie była istotnym tematem, jak miało to miejsce w innych znanych mi wsiach. Tematy polityczne wynikające z mojej przynależności narodowej niemal się nie pojawiały. Moja polska obcość była mniej ważna niż inne rodzaje obcości, np. bycie spoza tej wsi czy zbyt szybkie chodzenie. Dużo gorzej moje umiejętności, znajomość kodów poruszania się czy predyspozycje cielesne sprawdzały się, jeśli chodzi o coś, co wydawałoby się bardzo błahe, a zwracało uwagę spotykanych przeze mnie osób, mianowicie niebłocenie butów. W okolicy gleby są bardzo gliniaste i niepodobieństwem było dla mnie wejść w deszczowy dzień na wzgórze czy przejść drogą i nie mieć bardzo ubłoconych butów. Zwracało to uwagę, szczególnie, że bardzo dba się tu o czystość Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 70 �butów. Podobnie budziło zainteresowanie to, że, zdaniem spotykanych osób, biegam, a nie chodzę, co bywało wyznacznikiem mojej obcości, wywoływało pytania i uniemożliwiało wtopienie się w otoczenie. Zdradzało mnie to dużo bardziej niż język, który szybciej upodabniał się do sposobu, w jaki mówiono na podolskich wsiach. Zdarzało mi się w innych miejscach Ukrainy usłyszeć, że muszę być gdzieś ze środkowej Ukrainy, nigdy jednak nie opanowałam swobodnego krzyku z głębi trzewi, którym wywołuje się gospodynię czy gospodarza, wchodząc na ich podwórko. Dużo lepiej sprawdzałam się przy wypasaniu krów i była to jedna z bardziej cenionych przez moich rozmówców praktyk wzajemności, jakie stosowałam. Każdy, kto posiada krowę, pasie po kolei sąsiedzkie stado. Na stado może się składać nawet 100 krów, które trzeba upilnować, by nigdzie nie weszły w szkodę, nie zjadły nic, co może spowodować u nich wzdęcie, nie zgubiły się... Większość mieszkańców wsi, przede wszystkim kobiet, bardzo nie lubi wypasu, często płacą komuś za zastępstwo i uwolnienie ich od tego obowiązku. Bywa też, że potrzebują zewnętrznego wsparcia, bo do upilnowania stada potrzeba co najmniej trojga pasterzy. Mnie wypasanie sprawiało ogromną radość, dawało poczucie wolności poruszania w sposób i w tempie, które lubię, była to okazja do biegania, której nie miałam w innych okolicznościach, możliwość spędzenia czasu w pobliżu zwierząt i obserwacji praktyk związanych z wypasem. Sądziłam pierwotnie, że będzie to dobra okazja do rozmów o roślinach. Zazwyczaj się to nie sprawdzało, ale na pewno było bardzo dobrym sposobem wsparcia osób, które poświęcały mi swój czas. Na tych przykładach widać, jak bardzo wyniki badań są tworzone przez sploty (entanglements) wydarzeń, tego, kim jesteśmy również cieleśnie. Moja wiedza botaniczna bardzo ułatwiała badania, bo nawet w sytuacji, kiedy nie mogłam od razu zobaczyć rośliny, o której mi opowiadano, umiejętność zadania właściwych pytań była bardzo pomocna i umożliwiała dogadanie się, o jaką roślinę chodzi. Później zawsze starałam się zweryfikować pierwotną identyfikację, gdy już roślina była dostępna. Rozmówcy cenili to, że sprawnie przyswajałam nowe dla mnie nazwy, umiałam rozpoznawać rośliny lub szybko się tego uczyłam. Niektórzy kluczowi rozmówcy, szczególnie zainteresowani roślinami, chcieli, żebym dzieliła się z nimi tym, co sama wiem (w rozdziale IV Wypowiedziane, dotknięte, spisane przytaczam jeden z bardziej Iwa Kołodziejska 71 �charakterystycznych i ciekawych przykładów takiej sytuacji), albo tym, czego dowiedziałam się od innych rozmówców. Z jednej strony świadczyło to o tym, że traktują mnie po partnersku, jak „ekspertkę”. Z drugiej – było dla mnie dość niezręczną sytuacją, zwłaszcza na początku badań miałam duże wątpliwości. Chyba miałam gdzieś głęboko zakorzeniony niepokój, że nie powinnam tak bardzo bezpośrednio wpływać na to, co jest przedmiotem moich badań, choć oczywiście samą swoją obecnością i zadawanymi pytaniami też wpływałam. Badacz w terenie nigdy nie jest przezroczysty, zawsze w wyniku procesu badawczego zmienia zarówno badanych, jak i siebie. Dlatego dość szybko pozbyłam się tej wątpliwości. Chęć oddania czegoś w zamian badanym, a w dodatku dania im takiego daru, o jaki proszą, powodowały, że zapytana o jakieś zagadnienia botaniczne, zawsze udzielałam odpowiedzi zgodnej z moją najlepszą wiedzą. Dlatego też stawałam się czasem elementem bezustannego procesu przetwarzania wiedzy i praktyk związanych z roślinami. Dzielenie się wiedzą dawało mi dodatkową możliwość obserwacji tego, jakie informacje są dla moich rozmówców ciekawe i w jaki sposób tworzą swoją wiedzę o roślinach. Nigdy, niepytana, nie opowiadałam rozmówcom niczego o roślinach, czego nie dowiedziałabym się wcześniej w Stroyinciach. Niemniej szczególnie przed osobami, z którymi nie spotykałam się wielokrotnie, w pewnym stopniu skrywałam swoją tożsamość botaniczki. Wolałam pozostawać w roli pojętnej uczennicy. Źródłem drugiej, może nawet ważniejszej wątpliwości, była troska o własność intelektualną rozmówców. Jednak w związku z tym, że zgadzali się, bym opublikowała informacje, którymi się ze mną dzielili, i ze względu na to, że zawsze chętnie i szczodrze wymieniali się między sobą informacjami o roślinach, uznałam, że mogę, zapytana, dzielić się tym, czego się dowiedziałam podczas badań i tym, co wiedziałam wcześniej. Moja własna wrażliwość na świat, w którym jestem zanurzona, owocuje skupianiem się na powiązaniach między różnymi rodzajami bytów go tworzącymi, widzę na co dzień rośliny jako współkształtujące mój świat, w ogromnej większości kontekstów nie czuję, wynikającej z bycia ssakiem naczelnym, wyższości wobec roślin, zakładam ich sprawczość w relacjach (Ihde, Malafouris 2018). Niemniej badając, starałam się nie poszukiwać na siłę u rozmówców horyzontalnego postrzegania samych siebie w relacjach z roślinami. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 72 �II. 6.2. Moje gospodynie i ich wpływ na pozycję badaczki w terenie Oczywiście to, kim są „odźwierni”, ma ogromny wpływ na to, co się zo53 baczy . Już trochę pisałam o różnych osobach, które odegrały istotną rolę podczas moich badań, czy ułatwiały mi kontakt z nowymi rozmówcami. Także to, gdzie i u kogo się mieszka, ma duże znaczenie dla pozycji badacza w terenie. Na kilka miesięcy przed planowanym pięciomiesięcznym wyjazdem na badania pojechałam ze znajomą miejscową etnografką z Winnicy – Iriną Batyrevą – by uzyskać zgodę rady wsi na prowadzenie badań i obietnicę pomocy w znalezieniu miejsca do mieszkania. W sielradzie powitano mnie ciepło i powiedziano mi, że to doskonały pomysł, by takie badania przeprowadzić w ich wsi, i że na pewno znajdzie się miejsce do mieszkania, ale że jest jeszcze zdecydowanie za dużo czasu do mojego przyjazdu, by można było rozmawiać o szczegółach. Na kilka tygodni przed przyjazdem zaczęłyśmy z Iriną przypominać o sprawie przewodniczącemu rady wsi. To on pomógł mi znaleźć pierwsze z czterech miejsc, w których mieszkałam w czasie kolejnych przyjazdów do Stroyinciów (podczas pierw54 szego, najdłuższego tam pobytu, mieszkałam u dwóch gospodyń) . Znalezienie tego pierwszego mieszkania nie było takie proste. Osoba, która początkowo zgodziła się mnie przyjąć, tuż przed moim przyjazdem się wycofała, uznając, że warunki, które ma w domu, nie są odpowiednie dla osoby miastowej z Polski, przyjeżdżającej z dzieckiem. Ostatecznie sołtysowi udało się namówić na przyjęcie mnie bliską sąsiadkę – Halę. Była emerytką z Jamału, która trzy lata wcześniej wróciła do rodzinnej wsi. Wracając, kupiła nowy dom – największy we wsi, należący dawniej do dyrektora sowchozu, położony w centrum Stroyinców niedaleko cerkwi i sklepu zwanego Czajnią. Było to bardzo dobre miejsce na początek badań, bo centralnie położone, umożliwiające obserwację dynamiki życia wsi. Ponadto moja gospodyni uwielbiała wiedzieć, co się w okolicy dzieje, zbierała i chętnie mi przekazywała 53. Osoby ułatwiające wejście w teren, dające dostęp do wielu różnych rozmówców, wprowadzające w badaną społeczność. Niekoniecznie muszą być kluczowymi rozmówcami (por. Hammersley i Atkinson 2000) 54. Dwa z nich należą do tej samej rodziny i mieszkałam w jednym albo drugim w zależ- ności od tego, która lokalizacja była akurat logistycznie wygodniejsza dla jej członków. To nie ja wybierałam – przyjeżdżałam do nich i byłam informowana, w którym z domów mam mieszkać. Iwa Kołodziejska 73 �wszystkie okoliczne plotki. Miała przy tym wielką łatwość ferowania wyroków na temat bliższych i dalszych sąsiadów i z lubością dzieliła się ze mną tymi opiniami. Było to dość krzywe zwierciadło, ale umożliwiało mi dowiadywanie się różnych rzeczy o ludziach i trzymanie ręki na pulsie aktualnych wydarzeń. Od gospodyni mogłam dużo nauczyć się o jamalskiej migracji mieszkańców Podola, poznać wielu prawosławnych (ona sama była prawosławna), ułatwiało mi to też uczestnictwo w życiu lokalnej cerkwi. Pasją cioci Hali były egzotyczne rośliny i różne odmiany róż, które sprowadzała do swojego ogrodu, korzystając z prenumerowanych katalogów roślin ozdobnych. Prenumerowała również czasopismo z poradami dotyczącymi zdrowia i narodnej medycyny – „Babushka”, któremu poświęcę trochę miejsca w III i IV roz55 dziale . Oba prenumerowane magazyny często pożyczała przyjaciółkom, spotykały się też w kuchni letniej Hali, by rozmawiać o ciekawych i inspirujących informacjach pozyskanych z czasopism. Często bywałam przy tych rozmowach i stanowiły one dla mnie cenny materiał badawczy. Moja gospodyni, dzięki własnym doświadczeniom wynajmowania mieszkań w Rosji, nie miała kłopotu z wynajęciem mi pokoju, braniem za wynajem pieniędzy, i nie krygowała się, jeśli chodzi o warunki bytowe. Były one zresztą bardzo dobre, miałam dostęp do bieżącej wody, pralki automatycznej i toalety wewnątrz domu. Hala miała bardzo komercyjny stosunek do mojej obecności w jej domu. Szybko się okazało, że cena, którą płacę za pokój, wydaje się wielu moim znajomym bardzo wygórowana. Może niesłusznie, ale we wsi (w innych wsiach nikt mnie o to nie pytał) nie mówiłam, ile płacę cioci Hali za wynajem. Gospodyni cieszyła się z tego, że we wsi nie mówię, ile ode mnie bierze za mieszkanie. Opowiadałam o tym poza wsią, np. gdy pytali mnie o to znajomi etnografowie z Winnicy. Byli bardzo zbulwersowani tym, że płacę ich zdaniem za dużo, zakładali, że wynajęcie pokoju na wsi powinno kosztować połowę tego, co płaciłam. Za sumę, którą wydawałam na wynajem, ich zdaniem mogłabym znaleźć dwu- trzypokojowe mieszkanie w Winnicy. Informacją o cenie pokoju nie dzieliłam się we wsi z kilku względów: nie chciałam, by ludzie uznali, że mam dużo pieniędzy i w związku z tym dzieli mnie od nich przepaść; zależało mi na tym, by wiedzieli, że chętnie mogę pomóc przy pracach 55. Pozostawiam oryginalną transkrypcję nazwy czasopisma. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 74 �w ogrodzie, wypasaniu zwierząt itp., zbudować z nimi swego rodzaju zażyłość kulturową (Herzfeld 2007; Hastrup 2008); nie chciałam też wyjść na naiwną dziewczynę z Polski, która dała się oszukać na cenie wynajmu. Niemniej uważałam, że w związku z tym, że mam w grancie pieniądze przeznaczone na mieszkanie, powinnam uczciwie płacić gospodarzom. Chciałam też zachować jakiś rodzaj lojalności wobec mojej gospodyni – skoro osoby spoza wsi tak gorszyły się tym, że suma, którą płacę, jest bardzo wygórowana – nie chciałam przyczyniać się do zwiększania kontrowersji wokół jej postaci. Oczywiście można dyskutować z taką postawą. Można się też zastanawiać, czy poddawanie tego pod dyskusję we wsi nie byłoby źródłem interesującego materiału badawczego, byłby on jednak tylko kontekstem mojego tematu badań, a nie główną ich treścią. Dlatego, zwłaszcza że nie miałam jeszcze wówczas wielu relacji we wsi i ludzie mnie dopiero poznawali, wolałam zachować temat opłat w tajemnicy. Na pytania odpowiadałam, że nie wiem, czy Hala chciałaby, żebym o tym opowiadała. Z ciocią Halą nawzajem tworzyłyśmy swoje tożsamości. Starając się zrozumieć swoją pozycję w tej relacji, odwoływałam się do Kirsten Hastrup i przyglądałam się temu, jak wzajemnie wikłałyśmy się w relację i poddawałyśmy uprzedmiotowieniu (2008: 161). Któregoś razu zaczęłam rozmawiać z gospodynią o tym, że znajomi z Winnicy mówili mi, że w takiej cenie, za jaką wynajmuję pokój, są mieszkania w Winnicy i że byli zdziwieni. Nie chciała o tym rozmawiać, mówiąc, że na pewno mnie oszukują i tyle. Zresztą jak chcę, to już znam ludzi i mogę się przeprowadzić. Większość spotkanych osób pytała mnie o to, u kogo mieszkam, a ciocia Hala była dość kontrowersyjną postacią – dużo i oceniająco opowiadała o ludziach, miała pieniądze, które przywiozła z Jamału, a jej relacje ze starzejącą się matką i mężczyznami były przedmiotem plotek. Dlatego często przychodziło mi odpowiadać na pytania, czy Hala dba o to, by jej mama miała co jeść, i czy gospodyni ma męża. Raczej wszyscy wiedzieli o tym, że jej mąż nie żyje, umarł 3 lata wcześniej, ale Hala miała nowego partnera – rozwodnika i dawnego uhażora. Ludzie byli ciekawi, jak wygląda życie intymne mojej gospodyni. Jej obecny partner wyjechał na jakiś czas do pracy do Moskwy i Hala czekała na jego powrót. Dla ludzi – szczególnie kobiet – interesujące i problematyczne było to, czy Hala „kogoś ma”. Dużo jest samotnych Iwa Kołodziejska 75 �kobiet we wsi, powszechny wśród kobiet w średnim wieku i starszych jest dyskurs o nieprzydatności mężczyzn, o tym, że trudno o dobrego, 56 co nie pije i nie romansuje . Zwykle robiłam wrażenie mniej zorientowanej w relacjach intymnych gospodyni, niż byłam w rzeczywistości. To, jak było oceniane prowadzenie się gospodyni, wpływało na moją sytuację i pozycję w terenie. Mieszkanie u cioci Hali otwierało drzwi jej bliskich przyjaciół, ale u innych osób budziło lekką nieufność lub troskę o mnie i dużo ciekawości. Jak zwykle w takich sytuacjach, gdy antropolożka lub antropolog mieszkają w badanej społeczności, doświadczałam konfliktu lojalności (Horolets 2016). Starałam się sobie z nim radzić, jak opisałam powyżej. Ciocia Hala potrafiła dobrze rozgrywać moją obecność w swoim domu. Było to dla niej do pewnego stopnia źródłem prestiżu i zainteresowania ze strony sąsiadów. Na początku czerwca 2012 roku przeprowadziłam się do innej części wsi, dalej od głównych asfaltowych dróg, w ślepo zakończoną uliczkę na niewielkim pagórku. Tu nie było doprowadzonego gazu i wody ani studni na podwórku, wszyscy mieszkańcy uliczki spotykali się przy wspólnej studni, o którą razem dbali. Moja nowa gospodyni – baba Adela – nie miała też telewizora ani wielu przyjaciółek, które potrzebowałyby opowiadać wszystkie okoliczne plotki. Z jednej strony trochę zmniejszył się mój krąg informacji, przestałam mieszkać w centrum wsi, z drugiej strony dużo lepiej zakorzeniłam się lokalnie. Dość szybko stałam się swoja na ulicy, zlokalizowana i wiązana z konkretną częścią wsi – postrzeganą jako dość neutralna. Zmiana miejsca zamieszkania wyniknęła ze znajomości z dyrektorką przedszkola – Haliną Anatolevną, do którego chodził mój syn i zaowocowała głębszymi relacjami z nią i jej rodziną, które utrzymuję do dziś. Halina Anatolevna zaproponowała mi przeprowadzkę do sąsiadki jej ojca i kuzynki zarazem – baby Adeli. Baba Adela i jej mieszkająca w Winnicy córka nie chciały ode mnie pieniędzy, miałam tylko kupować butle gazowe i być wsparciem dla baby w gospodarstwie. Byłam czyjaś (ze wszystkimi tego pozytywnymi i negatywnymi dla sytuacji badawczej konsekwencjami) i musiałam się za to odwzajemniać w sposób odpowiadający tej pozycji, pieniądze nie są tu właściwą walutą. Gospodyni często powtarzała, że sama moja obecność daje jej poczucie bezpieczeństwa, bo nie 56. Więcej dalej w tekście – fragment o roślinach dla mężczyzn i dla kobiet, III.4.2 Płeć roślin, płeć zielników i III.4.3 Różnice między zielnikami mężczyzn i kobiet. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 76 �mieszka samotnie i jakby miała wylew albo zawał, to ktoś wezwie pomoc, zajmie się nią. Traktowała mnie bardziej jak wnuczkę niż lokatorkę i takie też miała wobec mnie oczekiwania. Nie byłam źródłem prestiżu, raczej nie służyłam do zarządzania reputacją, bo baba obracała się w wąskim kręgu rodziny i znajomych, którzy też nie umieszczali mnie w takich rolach. Baba Adela miała zupełnie inne doświadczenia w życiu niż ciocia Hala, nie wyjeżdżała właściwie poza najbliższą okolicę – kończącą się na mieście obwodowym, nie miała kontaktu z wynajmowaniem mieszkań czy pokoi, za to miała dużą, utrzymującą bliskie zależności rodzinę, w której wymiana różnego rodzaju usług bez użycia pieniędzy była czymś oczywistym. Ponadto była katoliczką i moje polskie pochodzenie było dla niej źródłem bliskości ze mną. Baba Adela wkrótce po tym, gdy u niej zamieszkałam, zaczęła wyrażać oczekiwanie, że będę razem z nią gotowała. Gotowanie było dla niej szczególnie istotne w niedzielę, choć w ogóle baba Adela poświęcała dużo uwagi jedzeniu, lubiła to robić i trudno jej było zaakceptować, że chcę iść z kimś rozmawiać w czasie, który uważała za najwłaściwszy na wspólne gotowanie. Często zdarzało się, że mówiła stanowczym tonem: przygotuj ziemniaki, będziemy dziś robiły pierogi. Przygotowywanie posiłków stało się dużo bardziej kolektywną i czasochłonną czynnością, niż gdy mieszkałam u cioci Hali, u której tylko dzieliłyśmy się niezależnie przygotowanym jedzeniem. Dodatkowo było dla mnie źródłem zupełnie nowych, drobnych, cielesnych doświadczeń i wymagało ode mnie zdobywania umiejętności związanych np. z gotowaniem bez bieżącej wody, gdy nie można obrócić się do kranu i opłukać dłoni sklejonych ciastem. To że, jak się okazało, mogę mieszkać w trudniejszych warunkach – w starym, mniejszym domu, chodzić do studni po wodę oraz to, że pomagam mojej starszej gospodyni, zyskiwało mi przychylność ludzi. Jednocześnie prace fizyczne, które wykonywałam – pielenie grządek, przewracanie i przenoszenie siana, zatykanie gliną zmieszaną z końskim nawozem dziur w ścianach starej obory czy regularne przynoszenie wody – były dla mnie ważnym źródłem kontekstu, w którym osadzone są interesujące mnie sieci relacji. Dawały możliwość spotkania i poznania sąsiadów. Sama baba Adela nie uważała warunków za trudne, zupełnie jej to nie krępowało, jak niektórych mieszkańców wsi, którzy, ze względu na ich zdaniem nieodpowiednie warunki Iwa Kołodziejska 77 �mieszkaniowe, nie chcieli wynająć mi pokoju. Nie było to dla niej ważne pole zarządzania reputacją (Horolets 2016). Szybko zaproponowała mi, bym przestała korzystać z latryny, bo wynoszenie jej zawartości jest kłopotliwe (latryna miała pojemność jednego wiadra) i byśmy wraz z synem zaczęli chodzić za potrzebą na pole za domem. Jak wspomniałam, przeprowadzka zacieśniła moje relacje z rodziną Haliny Anatolevnej – wielokrotnie odwiedzałam ją i jej rodzinę, do dziś utrzymujemy stały kontakt, a nawet w 2018 roku zostaliśmy kumami. Z pewnością na tę bliskość wpłynęło kilka zbiegów okoliczności: np. ten, że mogłam odwdzięczyć się Halinie Anatolevnej za pomoc poprzez opiekę nad jej ojcem – didem Tolą – najbliższym sąsiadem baby Adeli. Halina Anatolevna, gdy did skręcił bark, bez wahania poprosiła mnie o pomoc w dojeniu didowej kozy i przygotowywaniu dla niej i drobiu dodatkowych porcji jedzenia – siekanie liści buraków cukrowych, zbieranych na polu dida Toli. Muszę przyznać, że nigdy nie zostałam bardzo wydajną dojarką, mimo wcześniejszego przyuczenia przez babę Adelę, ale moje wysiłki były doceniane. Relacje z moimi gospodyniami i rodziną Haliny Anatolevnej nigdy nie były źródłem najlepszych wywiadów, co oczywiście nie znaczy, że nie stanowiły bardzo dobrego materiału badawczego. To była przestrzeń obserwacji, a także ważna szansa na wejście w społeczność. Nie byli kluczowymi rozmówcami, choć Halina Anatolevna i jej krewni stali się dla mnie bardzo ważnymi znajomymi, a czas spędzony z nimi istotnie wpłynął na moje rozumienie relacji tworzących wiele z dogłębnie zanalizowanych przeze mnie zielników mentalnych. Czy można powiedzieć, że ten pozorny brak uczestnictwa w badaniach wynika z konfliktu bycia zarazem gościem i profesjonalną badaczką – antropolożką (Horolets 2016)? Myślę, że niekoniecznie. Nie były to osoby o najbardziej rozbudowanych zielnikach mentalnych, nie czuły się wyjątkowo kompetentne, jeśli chodzi o interesujący mnie temat. Ponadto relacja z nimi kształtowała się przez lata i mimo że większość z nich nie udzieliła mi długich wywiadów, poznałam ich zielniki mentalne poprzez obserwację uczestniczącą, jak również nagrywałam ich krótsze wypowiedzi przy różnych okazjach. Opisałam tak szczegółowo rozterki związane z relacjami z gospodyniami i innymi osobami spotykanymi w terenie, bo na wiele sposobów ukształtowały moje relacje z różnymi aktorami w terenie. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 78 �Umożliwiły też przyjrzenie się samej sobie w roli badaczki i nie tylko. Niejednokrotnie zastanawiałam się, jak bardzo w tym spotkaniu (tej grze?) jesteśmy równe – ile daję i ile dostaję, oraz jakie mam prawo do wykorzystania wiedzy, którą się ze mną dzielono. Jakiego rodzaju znaczenie ma to, że niezależnie od tego, gdzie mieszkam w czasie badań i co robię, pozostaję osobą z Polski? Czyli z tego świata, do którego można chcieć przyjechać do pracy – uprzywilejowanego Zachodu. Jestem zawsze baumanowską turystką, która może wyjechać, zbliża się do ludzi, a głównym celem nie jest bliskość jako taka, ale możliwość opisania doświadczenia (por. Pietrowiak 2016). Z drugiej strony wielu rozmówców bez problemu radziło sobie z tym, by skorzystać na różne sposoby z mojej obecności. Zależności z niektórymi poznanymi w Stroyinciach osobami trwają nadal. To, że zostałam kumą, spowodowało, że mam obowiązki, np. pomaganie i udzielanie gościny pracują57 cym w Polsce osobom związanym z moimi kumami . Bliskość bliskością, ale przecież polska kuma to też prestiż i konkretne profity... Będąc w terenie, podlegałam stałej ocenie i kontroli wyglądu (wzrost, tusza, kolor cery) i zachowania. Nie jestem w tych rozważaniach szczególnie odkrywcza, są raczej typowe dla ducha czasów, w których piszę tekst, i grupy społecznej, w której się obracam. Są to dość klasyczne rozważania dotyczące etyki badań etnograficznych. 57. Ich przyjazd przypadł na rok 2018, czyli długo po zakończeniu badań. Wojna na wschodzie Ukrainy wpłynęła na kierunki migracji Ukraińców, w tym mieszkańców mojego terenu badań. Iwa Kołodziejska 79 ��III. Zielniki mentalne – ważne relacje z roślinami Oczywiście nie da się w sposób wyczerpujący opisać niczyjego zielnika mentalnego, tak jak nie da się prześledzić pełnej sieci relacji osób i roślin. Opis jest, siłą rzeczy, wycinkiem, w którym zostają zamrożone wciąż zmienne, dynamiczne relacje. Niemniej pojęcie to ustawia moją perspektywę patrzenia na badane zagadnienia – interesują mnie te praktyki i relacje z roślinami, które są ważne dla moich rozmówców. W myśleniu wychodzę od osoby – nosiciela zielnika, a nie np. od typu relacji czy danego taksonu roślin. Nie ograniczam zainteresowania do roślin leczniczych, ozdobnych, jadalnych czy opałowych. Pytałam o to, jakie ro58 śliny ceni, zbiera, ma – konkretna osoba, jakie rośliny uważa za ważne . Podobny do mojego sposób podejścia do zbieranych danych etnobotanicznych mają Shannon i współpracownicy (2017). Bywało, że jakiś popularny i powszechnie znany takson nie pojawiał się w rozmowach z osobą o bardzo bogatym zielniku mentalnym. Oczywiście otwarte pytania 58. Można to podejście zestawić ze znajdującym się blisko przeciwległego bieguna podejściem, które przyświecało twórcom Polskiego Atlasu Etnograficznego (dalej PAE) – dla mnie szczególnie istotna jest jego część dotycząca wykorzystania roślin. Zastosowanie bardzo precyzyjnych kwestionariuszy wymuszało zarówno na informatorze, jak i bada- czu wypełnianie rubryk, które domagały się podporządkowania się z góry narzuconej klasyfikacji. Tak zebrane dane są dużo łatwiej kategoryzowalne, ale czy lepiej opisują złożoność interesujących badaczy zagadnień – śmiem wątpić (por. Wróblewski 2016). Iwa Kołodziejska 81 �w wywiadach i nieformalne rozmowy nie owocują pełną listą taksonów roślin znanych danej osobie. Tak samo sprawa się ma ze „swobodnym wymienianiem” (ang. free listing), będącym metodą powszechnie stosowaną przez etnobotaników, a polegającą na tym, że prosi się o wymienienie wszystkich przychodzących na myśl terminów związanych z jakąś domeną, np. nazwy roślin leczniczych czy rodzaje drewna na opał (pod warunkiem, że w danej społeczności istnieją takie domeny, jak drewno opałowe czy rośliny lecznicze [Martin 2004: 213-214]). Tylko w wypadku bardzo ubogich zielników być może mogłoby to mieć miejsce. W moim opisie zielnika Witii (piszę o nim więcej w rozdziale IV., głównie IV.4.2) nie pojawił się polyn (bylica piołun, Artemisia absinthium L.), choć była to roślina powszechnie znana, a Witia jest osobą o wyjątkowo bogatym zielniku. Miałam też dobry dostęp do jego zielnika, wielokrotnie spotykałam się z Witią na nagrywane wywiady i nieformalne, notowane rozmowy. Kilkakrotnie i w różnych porach roku chodziliśmy zbierać rośliny, zarówno w lesie, jak i na łąkach, sadziłam z nim i jego matką rośliny w ich przydomowym ogródku. Witia brał też udział w filmie i sesjach zdjęciowych. Wydaje mi się całkiem nieprawdopodobne, by tej rośliny nie znał. Jednak, pewnie dlatego, że polyn nie był dla niego ważny, mimo 59 wielu rozmów nigdy nie przyszedł mu do głowy . Nie znaczy to, oczywiście, że w innych okolicznościach i czasie polyn nie wplącze się w nowe sieci relacji w zielniku Witii i nie zmieni całkowicie swojej w nim pozycji. Wiedza o danej roślinie i używanie jej na co dzień nie są tym samym. W związku z tym, że zależało mi na badaniu praktyk i tych fragmentów zielników, które są dla moich rozmówców ważne, nie stosowałam innych sposobów wywoływania opowieści o roślinach niż uczestniczenie w codziennych działaniach rozmówców i oglądanie ich kolekcji. Nigdy nie prezentowałam im sama roślin ani nie przynosiłam zdjęć, okazów zielnikowych itp. (por. Martin 2004), uznając próby poznania całkowitej wiedzy danej społeczności czy osoby za nierealne i w moim rozumieniu mało celowe. Czy w ogóle mają sens, deklarowane przez różnych badaczy, próby poznania całkowitej wiedzy o roślinach jakiejś społeczności? Czy tak ustawione badania odpowiadają na jakieś istotne pytania poza zaspokojeniem potrzeby badacza, by mieć pełną listę znanych 59. Jeszcze więcej szczegółów i taksonów może znikać przy badaniach opartych wyłącznie na wywiadach skategoryzowanych i ankietach. Metody statystyczne i ilościowe, dobór próby, do pewnego stopnia służą redukcji tego problemu. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 82 �gdzieś roślin? Potrzeby wzmacnianej przez system szkolnictwa i oceny wiedzy, wykształcony w kręgu cywilizacji europejskiej (Perry et al. 2014). Pozwolę sobie zostawić to pytanie otwartym. Siłą rzeczy, mimo że starałam się być maksymalnie otwarta na zielniki moich rozmówców takie, jakimi są – z wielością szczegółów i relacji w nich zawartych – już na etapie prowadzenia badań dokonałam pewnych cięć, podobnie jak zrobili rozmówcy, gdy wprowadzali mnie w świat swoich relacji z roślinami. Działo się tak choćby dlatego, że słowo rośliny (roslyny, rastenia) jest niemal nieużywane przez moich rozmówców. Oczywiście znają ten termin, ale nie używają go, mówiąc na co dzień o roślinach. Rzadko potrzebują ogólnego terminu określającego te organizmy, zwykle używają nazw taksonów, np. kartoplia, buzok – szczególnie jeśli mówią o roślinach uprawnych. Mówiąc ogólnie o dzikich roślinach, rosnących na okolicznych łąkach, mogą powiedzieć – buriany, a mówiąc o dzikich roślinach leczniczych, najczęściej powiedzą travy. Powoduje to ograniczenia przy zadawaniu pytań i może kierować uwagę rozmówców np. w stronę roślin leczniczych. Z podobną sytuacją miałam do czynienia, prowadząc badania wśród górali bukowińskich w Rumunii, jednak tam to takie słowa jak drzewa, zioła (berlinowskie formy życiowe [Berlin i in. 1968]) wykraczały poza używany na co dzień słownik moich rozmówców i miałam uczucie, że nie trafiam na coś dla nich istotnego (Kołodziejska-Degórska 2011). Kategoria rośliny mogła być dla moich stroyinieckich rozmówców tzw. kategorią ukrytą (ang. covert category), a ponieważ poznanie lokalnej taksonomii nie było moim celem, nie zastosowałam narzędzi badawczych umożliwiających sprawdzenie, czy „rośliny” rzeczywiście ją stanowią (Berlin i in. 1968). Kolejne cięcia nastąpiły na etapie decyzji, które rośliny obecne w zielnikach mentalnych uznam za przedmiot analizy. Badania etnobotaniczne cechuje tendencja do skupiania się na roślinach dziko rosnących, i ja z kilku względów też tak robię. Niemniej definicja roślin dziko rosnących nie jest, wbrew pozorom, prosta, można raczej mówić o kontinuum od rzeczywiście dzikich do niewątpliwie uprawnych (Harris 1989, za Cruz-Garcia, Howard 2013). W analizie uwzględniam wszystkie rośliny, które biolog uznałby za dziko rosnące w tej części świata, a także te rośliny uprawne – jadalne i ozdobne – które mają miejsce w zielnikach moich rozmówców jako rośliny o innym zastosowaniu niż to, które można by uznać za podstawowy cel ich uprawy. Będą to np. ziemniaki, jeśli są używane w postaci Iwa Kołodziejska 83 �okładu z gotowanych bulw na klatkę piersiową dla leczenia kaszlu, a nie w celu przygotowania posiłku. Jest to kategoria etik, ponieważ ostatecznie to ja decyduję, które taksony i ich zastosowania analizuję. Niemniej moje rozumienie musi być bardzo bliskie emicznemu, ponieważ rozmówcy rzadko opowiadali mi o roślinach, które by się nie mieściły w tych ramach (por. Sõukand, Kalle 2016). Dobrze sprawdzało się pytanie o rośliny, które ludzie zbierają, gdyż wykluczało rośliny uprawne, a pojawiały się one zwykle, gdy opowieść ogniskowała się wokół konkretnej przypadłości i wtedy nie były to „podstawowe” zastosowania tych taksonów. Zdaję sobie też sprawę, że „dzikość” jest terminem konstruowanym w różnych celach, często nacechowanym dużym ładunkiem emocjonalnym i znaczeniem politycznym (por. McElwee 2007). Fragmenty zielników mentalnych, które pokazywali mi rozmówcy, zawsze starałam się zobaczyć szeroko w sieci powiązań, w które są wpisane. Zachęcałam rozmówców do opowiadania historii związanych z poszczególnymi roślinami, mówienia o doświadczeniach i odczuciach z nimi związanych. Nie jest to bardzo powszechne podejście w badaniach etnobotanicznych, ale moim zdaniem bardzo wartościowe (o wykorzystaniu metody zbierania historii mówionych, oral histories, w badaniach etnobotanicznych, por. Jernigan 2012 czy MüllerSchwarze 2006). Częściej pokazuje się np. relacje z ciałem jedzącego – działanie lecznicze, skład chemiczny roślin. W moich badaniach ten aspekt jest właściwie pominięty, nie poświęcam uwagi wpływowi właściwości chemicznych rośliny na organizm ją jedzącego, jak np. Shikov i in. 2014 czy Mikropoulou i in. 2018. III. 1. Dlaczego w ogóle gatunek i czy mówienie o nim ma sens? Jest jeszcze jedno zagadnienie związane z opisem zielników mentalnych rozmówców, nad którym nie mogę tak po prostu przejść do porządku dziennego – problem gatunku jako podstawowej jednostki taksonomicznej, do której się odwołuję. Jak pisałam wcześniej, na pytania o zbierane przez ludzi rośliny otrzymywałam odpowiedzi, w których padały nazwy lokalne lokalnych taksonów. Zazwyczaj z poziomu biologicznego rodzaju, czasem gatunku (patrz przypisy 46 i 50). Niektóre funkcjonujące w zielnikach mentalnych rozmówców nazwy mogą oznaczać kilka lokalnych taksonów i botanicznych gatunków (por. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 84 �Ellen 2006). Na przykład w niektórych zielnikach podorozhnik to babka zwyczajna (Plantago major L .), a w innych – rdest ptasi (Polygonum 60 aviculare L . sensu lato) . Rośliny bardzo od siebie różne, jednak żyjące w podobnych siedliskach – przydrożach, stąd podorozhnik. Wiele osób ma świadomość funkcjonowania obu tych taksonów pod nazwą podorozhnik. Otwartość na to, że pod jedną nazwą mogą kryć się różne rzeczy, jest bardzo duża i wynika ze specyfiki języka, którym mówią mieszkańcy Podola (patrz podrozdział IV.2 i kolejne). Również słowo materinka może oznaczać dwie rośliny, w większości zielników jest to lebiodka pospolita (Origanum vulgare L .), nazywana też dushyca, ale w niektórych jest to nazwa macierzanek: piaskowej i zwyczajnej (Thymus serpyllum L . i Thymus pulegioides L .), częściej nazywanych tak, jak i po rosyjsku: chebrec lub chabrec. Wynika to najpewniej z podobieństwa przyjętej przez botaników nazwy rosyjskiej i ukraińskiej.    Fot. 1. �Oba podorozhniki: po prawej Polygonum aviculare, po lewej Plantago major (autor: Johann Georg Sturm, rysownik: Jacob Sturm [domena publiczna]). 60. Podorozhnik – botaniczna nazwa ukraińska i rosyjska rodzaju Plantago. Rozmówcy Plantago major nazywali następująco: podorozhnik, babka, podorozhnik velikii, podorozhnik sherokolistyi, shyroki lyst. Polygonum aviculare zarówno przez botaników ukraińskich, jak i rosyjskich bywa nazywane sporysh, w obu językach funkcjonuje więcej niż jedna nazwa dla rodzaju Polygonum i gatunku Polygonum aviculare. Iwa Kołodziejska 85 �Bywało, że w zielnikach wielu rozmówców niewielkie znaczenie miało to, o jaki konkretnie gatunek chodzi, szczególnie gdy właściwości i potencjalne zastosowania różnych gatunków są postrzegane jako podobne. Zwykle dotyczyło to różnych gatunków należących do jednego rodzaju (np. dwa różne gatunki babki). Alina: Teraz co jeszcze? Podorozhnik. 61 IK: Aha. Ma takie szerokie liście, tak? Alina: Tak. Jest taki maleńki i jest duży. Są różne, ale zasadniczo one są wszystkie takie same. Pożytek z jednego taki, jak i z drugiego. Podorozhnik, on, ot na przykład, przeciął tam sobie palec czy coś innego. I podorozhnik zrywać i zgnieść go i przyłożyć do ranki, momentalnie ustaje krwotok. [Alina K. ok. 40 Hrisziwcy DW_D0239] Często gatunki należące do jednego rodzaju mogą być trudne do rozróżnienia, ale łączenie gatunków w jeden takson lokalny może dotyczyć gatunków, które wydają się być łatwe do rozróżnienia, jak wymieniane przez Alinę gatunki podorozhnika (babki, Plantago). Bowiem nie tożsamość gatunkowa rośliny ma tu znaczenie, a jej zastosowanie (por. ciekawe rozważania na ten temat w kontekście medycyny tybetańskiej w doktoracie Jana van der Valka [2017]). Kiedy właściwości są postrzegane jako różne, ludzie wyraźnie podkreślają, o który gatunek im chodzi. W Stroyincach na przykład rosną dwa gatunki robinii – akacia, akacia bila (robinia akacjowa, grochodrzew biały, Robinia pseudoacacia L .) i akacia tia rozova (robinia szczeciniasta, Robinia hispida L .). Pierwsza z nich jest ważną rośliną w zielnikach wielu rozmówczyń: służy do podmywania i irygacji kobiecych narządów rodnych, jest pita w postaci smacznych herbat, miała znaczenie podczas głodu w 1947 roku. Druga występuje głównie jako „nie ta akacia, która jest ważna, lecznicza, smaczna”. Niektórzy doceniają jej walor ozdobny, ale właściwie nie słyszałam, by ktokolwiek o niej mówił w innym kontekście, niż porównując z drugim gatunkiem 61. Dopytuję, by wiedzieć, czy chodzi o sporysh, podorozhnik (rdest ptasi, Polygonum aviculare L . sensu lato), czy któryś gatunek babki, w większości badanych przeze mnie zielników ważne miejsce zajmowała babka zwyczajna – podorozhnik, babka, podorozhnik velikij, podorozhnik sherokolistyi, shyroki lyst (Plantago major L .), występujące w okolicy inne gatunki babek były niemal nieobecne w zielnikach. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 86 �akaci. Temu podkreśleniu różnicy czasem też służy przydomek biała – bila, stosowany wobec robinii akacjowej. Jest on też elementem ukraińskiej nazwy botanicznej. Bywa też tak, że rośliny, których biolodzy nie uznają za przynależące do różnych gatunków, dla moich rozmówców są na tyle inne, że mają dwuczłonowe nazwy służące ich rozróżnieniu. Nici relacji genetycznych, widoczne dla biologa, nie są widoczne gołym okiem, często nie mają też żadnego znaczenia dla moich rozmówców. Dobrym przykładem jest tu rast. W terenie moich badań – z punktu widzenia biologa występują jej dwa gatunki. W obrębie jednego z nich występują osobniki o dwóch kolorach kwiatów (fioletowych i białych). Corydalis solida (L .) Clairv. – po polsku kokorycz pełna, ma kwiaty fioletowe, w jaśniejszym, lekko przydymionym odcieniu, niż Corydalis cava (L .) Schweigg. & Körte – kokorycz pusta, która jest też często wyższa. Oba gatunki przez moich rozmówców są nazywane rast. Niektórzy rozmówcy zwracali uwagę na różnicę między nimi, ale nie uważali jej za istotną. Kwitną wiosną, nim w lasach rozwiną się liście, wspominałam już o tym, że mają swoje miejsce w zielnikach głównie ze względów estetycznych. Za odrębny gatunek uważano egzemplarze kokoryczy pustej Corydalis cava (L .) Schweigg. & Körte, o białych kwiatach. Zatem biolodzy i moi rozmówcy zupełnie inaczej rozkładają akcenty, ponieważ inne nici z sieci relacji z kokoryczami są dla nich ważne. W zielnikach rozmówców wartość ozdobna jest tym zastosowaniem, które jest przede wszystkim wiązane z kokoryczami, dlatego kolor kwiatów przyczynia się do traktowania bilej rasti jako innego gatunku niż rasti o kwiatach fioletowych. Pokrewieństwo i mniej rzucające się w oczy różnice morfologiczne są z kolei nićmi ważnymi dla biologów. Drobne różnice w kształcie i kolorze fioletowych kwiatów oraz pokroju rośliny są właściwie ignorowane przez rozmówców, nie zasługują na nadanie tym roślinom przydomków, które by je odróżniały. Pozostaje pytanie, czy skoro to nie wystarcza, by nadano im różne nazwy, to badacz ma prawo uznać, że to jeden takson lokalny (por. Poncet, Vogl, Weckerle 2015)? Iwa Kołodziejska 87 �Fot. 2. �Bukiet z rasti (kokorycz pusta o dwóch kolorach kwiatów, Corydalis cava) zrobiony przez Sławę podczas majówki. W tle widać runo usiane kwiatami. W zielnikach mieszkańców Podola jeden takson lokalny może jednocześnie występować pod wieloma nazwami. Przyczynia się do tego specyfika języka, którym mówią mieszkańcy środkowej Ukrainy (por. II.3.2 Język). Dla przykładu podaję nazwy używane przez rozmówców do określenia krwawnika pospolitego (Achillea millefolium L .): tysachilistnik (botaniczna nazwa rosyjska rodzaju Achillea), derevii (botaniczna nazwa ukraińska rodzaju Achillea), kyrvavnyk, krovavnik, korovnyk (oboczności ludowej nazwy ukraińskiej – kyrvavnyk). Obecność Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 88 �niektórych nazw rosyjskich jest wynikiem czytania przez ludzi książek i czasopism dotyczących narodnej medycyny. Lektura wpływa też na to, że oznacza się przydomkiem gatunkowym lokalny takson, mimo braku praktycznej potrzeby jego oznaczenia. Na przykład w Stroyinciach rośnie tylko jeden gatunek kasztanowca, nie ma też żadnych charakterystycznych jego odmian. W wielu zielnikach pojawia się kashtan (kasztanowiec zwyczajny, Aesculus hippocastanum L .), na jego kwiatach robi się nalewkę służącą do smarowania bolących stawów. W części zielników są nici relacji prowadzące do książek i powodujące, że przynajmniej w rozmowie z badaczką osoby w ten zielnik zaplątane mają potrzebę podkreślenia, że chodzi o kinskij kashtan. Często można usłyszeć: kashtan, kinskii kashtan. Pod taką nazwą funkcjonuje ta roślina w większości tekstów pisanych, nawiązuje ona do oficjalnej nazwy łacińskiej. Osoby więcej czerpiące z materiałów pisanych częściej mówią kinskii kashtan. Podobną prawidłowość można zaobserwować w wypadku wielu lokalnych taksonów. III. 1.1. Czym dla botaników jest gatunek i jak go nazwać? Rozważania dotyczące nazewnictwa i lokalnych taksonomii są klasycznym nurtem etnobotaniki, bardzo prężnym pod koniec lat 60. i w latach 70. XX wieku. Wtedy powstawały prace Brenta Berlina, Dennisa E. Breedlove’a i Petera H. Ravena czy wczesne badania Roya Ellena (Berlin i in. 1968, Ellen 2006). Jednak, co dla mnie ważne, z podobnymi rozterkami klasyfikacyjnymi i brakiem jednomyślności zmagają się również biolodzy. Zależy mi na zarysowaniu, na jakich zasadach działa klasyfikacja botaniczna, by jasne było, że nie jest ona jakąś bezspornie akceptowaną prawdą objawioną i że widzę, jak podlega procesom tworzenia wiedzy, jak jest uwikłana politycznie i ideologicznie. To, że decyduję się na tłumaczenie nazw lokalnych na oficjalne nazwy łacińskie, ma służyć ułatwieniu łączenia nazwy z konkretnymi bytami i ich sieciami relacji, a nie odnosić do „obiektywnej prawdy” o jakimś taksonie. To taksony lokalne są dla mnie najważniejsze i podstawowe. Dlaczego wprowadzam łacinę, choć jej obecność może utrudniać płynne czytanie tekstu, zamiast stosować oficjalne nazwy polskie lub ukraińskie? Robię tak, ponieważ nazwy w językach narodowych – czy to polskim, czy ukraińskim – nie są zestandaryzowane. Jedna nazwa może odpowiadać kilku taksonom. To nazwy łacińskie oddają namysł biologów nad klasyfikacją Iwa Kołodziejska 89 �organizmów żywych i chcę, by miał on tu swoje miejsce. Szczególnie że historia tego namysłu jest dość burzliwa. Jak każda myśl naukowa podlegał wpływom zmian aktualnie dominujących koncepcji filozoficznych i obyczajowych (por. Ellen, Reason 1979). Ilustracją niech będzie to, że na przełomie XVIII i XIX w. uznano taksonomię i botanikę za dziedziny, które przestały być odpowiednie dla wychowywanych purytańsko kobiet. Stało się tak, ponieważ przedstawiona przez Karola Linneusza (Carla von Linné) koncepcja dwuczłonowego nazewnictwa i klasyfikacji roślin odnosiła się do obserwacji organów płciowych w kwiecie. Męskie elity doszły do wniosku, że zajmowanie się taksonomią mogłoby źle wpłynąć na morale kobiet: wywołać ich zgorszenie i zepsucie, w końcu język botaniki pełen był odniesień do seksu i płci... (Fara 2004: 41-42). W XX w. ogromny zamęt w klasyfikacji wprowadziły metody filogenetyki molekularnej. Zaczęto tworzyć drzewa pokrewieństw (drzewo filogenetyczne, rodzaj grafu) i wywracać do góry nogami ustalony wcześniej system klasyfikacji organizmów żywych, opierać go na bliskości ewolucyjnej, a nie na morfologicznym podobieństwie. Tym samym zmieniano też nazewnictwo, bo w nazwach organizmów jest zapisane ich pokrewieństwo. Każda obowiązująca nazwa musi zostać zatwierdzona przez Międzynarodowy Kongres Botaniczny lub IAPT (International Association for Plant Taxonomy) i zapisana w Międzynarodowym Kodeksie Nomenklatury Botanicznej. Obecnie obowiązujące nazwy zostały zatwierdzone podczas Międzynarodowego Kongresu Botanicznego w Shenzhen w Chinach w 2017 roku. Dotyczy to oczywiście wyłącznie nazw łacińskich. W książce łacińską nomenklaturę botaniczną podaję za The Plant List (theplantlist.org), wybierając nazwy najnowsze, uznane za przyjęte (ang. accepted) w momencie pisania pracy. Kwestia, czym jest gatunek i jak konkretny gatunek powinien być nazwany, bynajmniej nie jest czymś przyjmowanym bezspornie, całkowicie jasnym nawet dla biologów i taksonomów. Ponadto botanicy z różnych środowisk i o różnym temperamencie mają tendencję do rozdrabniania bądź scalania klasyfikacji; wśród etnobotaników – zwykle w kontekście wiedzy lokalnej – mówi się o tym jako o napięciu między splitters a lumpers (np. Nolan 2001, Ellen 2006, van der Valk 2017). Po raz pierwszy bardzo intensywna debata o tym, jak klasyfikować Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 90 �– scalać czy rozdrabniać – pojawiła się na początku XIX wieku wraz z napływem gatunków i herbariów z kolonii. Europocentryczna klasyfikacja przestała się sprawdzać, potrzebne były nowe systemowe rozwiązania (Bonneuil 2002). Radzieccy botanicy słynęli z płodności w oznaczaniu nowych gatunków i podgatunków, zdecydowanie można ich było umieścić po stronie splitters. Podobne podejście można spotkać wśród botaników ukraińskich, w ich pracach często pojawiają się gatunki nieakceptowane w oficjalnych spisach flory czy na zbierających dane o nazwach gatunków portalach internetowych, jak The Plant List (theplantlist.org). Na przykład w dotyczącej flory Podola pracy Kuzemko i współpracowników zamieszczono specjalną tabelę z taksonami przez nich oznaczonymi na Podolu, ale nieakceptowanymi we Flora Europaea (2014). Różnice populacji z odmiennych siedlisk mogą powodować zaklasyfikowanie tych populacji jako podgatunków albo być uznane za nieistotne (por. Tsing 2015: 229-230 o chińskich taksonomach). Do pewnego stopnia jest to problem polityczno-tożsamościowy, coś, co więcej mówi o ludziach konstruujących taksonomie niż o roślinach jako takich. Służy pokazaniu własnej odrębności i wyjątkowości poprzez liczbę gatunków na danym etnicznym/narodowym terytorium. Podobnie jest z pojęciem endemizmu (występowania danego taksonu wyłącznie na danym terytorium), chętnie wykorzystywanym przez biologów, gdy chcą podkreślić wyjątkowość gatunku lub ekosystemu. Bardzo często jest to terytorium rozumiane w pojęciu geografii politycznej, a nie fizycznej; czyli nie jest to roślina endemicznie występująca na jakiejś np. wyspie, ale endemit polski czy ukraiński. Na innym stanowisku, odmiennym od tego, zakładającego, że taksonomia często świadczy o konstruującym ją badaczu, stoi Kozłowska ze współpracownikami, twierdząc, że precyzyjne oznaczenie gatunków używanych w praktykach leczniczych różnych etnosów jest podstawą do zrozumienia ich kultur (their [medicinal plants] correct botanical provenance is an essential basis for understanding the ethnic cultures) (2018: 1). Absolutnie nie mogę się z tym zgodzić, ale można uznać, że każdy stoi na stanowisku swojej nauki i dla farmaceutów czy biologów (szczególnie taksonomów) dokładne oznaczanie jest kluczowe. Zmiany w nazewnictwie i systematyce są odzwierciedlone w samej pełnej nazwie łacińskiej gatunku. Zawiera ona pisaną od wielkiej litery Iwa Kołodziejska 91 �i kursywą nazwę rodzajową, np. Melilotus, pisany od małej litery kursywą przydomek gatunkowy, np. officinalis, oraz inicjały autorów, czyli osób, które oznaczyły ten gatunek jako pierwsze np. (L.) Pall. I tak nostrzyk żółty Melilotus officinalis (L.) Pall. został pierwotnie oznaczony i nazwany przez Linneusza (L.), ale później ta nazwa została przez Pallasa (Pall.) przypisana innemu typowemu okazowi zielnikowemu i obecnie obowiązuje sposób oznaczenia zaproponowany przez Petera Simona Pallasa. Celowo, podając w pracy nazwy łacińskie gatunków, zapisuję je w pełnej formie wraz z inicjałami autorów, unaoczniam tym samym zmienność nomenklatury botanicznej, jej poleganie na autorytecie konkretnego oznaczającego i wadze przechowywanych w zbiorach typowych okazów zielnikowych. Podkreślam proces tworzenia wiedzy (por. van der Valk 2017). Ponadto symbolicznie pokazuję splątanie sieci relacji – włączam człowieka w nazwę rośliny. Decydując się w czasie badań na zbieranie okazów zielnikowych, dotykam globalnych sieci powiązań naukowców i zielników – tu rozumianych jako instytucje. Nie zawsze miałam możliwość oznaczenia taksonów lokalnych do poziomu gatunku, czasem oznaczałam je tylko do poziomu rodzaju, w takich sytuacjach zamiast przydomku gatunkowego podaję skrót sp. od species – gatunek, w innych wypadkach jest to spp. – co oznacza więcej niż jeden gatunek z tego rodzaju, ssp. znaczy podgatunek – subspecies. W wypadku niektórych taksonów, np. Taraxacum officinale i Polygonum aviculare, nazwa zawiera skrót agg. lub sensu lato; oznacza to, że mamy tu do czynienia z grupą gatunków, które trudno jest dokładnie oznaczyć (może w ogóle nie ma sensu tego robić), bo wyka62 63 zują się bardzo dużą zmiennością , . Agg. jest skrótem od łacińskiego agregatum (łączony, zbiorowy) i stosuje się go dla rojów gatunków, 62. T. officinale agg. jest wyjątkiem od przyjętej przeze mnie zasady, że nazwy łacińskie podaję zgodnie z The Plant List (theplantlist.org), tam T. officinale ma kategorię unresolved, a organizm „typowy” (nominatywny) – użyty do opisu gatunku – to T. campylodes – mikrogatunek z Laplandii, czyli z niewielkim prawdopodobieństwem ten, który jest spotykany na ukraińskich łąkach i trawnikach. Dlatego tym bardziej uznaję za właściwe traktowanie zbieranych przez moich rozmówców mniszków jako roju gatunków, a nie T. campylodes. O ogromnej zmienności Taraxacum i dyskusji wokół jego właściwej nazwy patrz Kirschner i Štěpánek (2011). 63. Jeżeli kiedyś jakiś zwolennik bardziej szczegółowych podziałów (splitter) będzie chciał to oznaczać, teoretycznie może skorzystać z zebranych przeze mnie okazów zielnikowych. Temu też może służyć taka dokumentacja. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 92 �często apomiktycznych (wytwarzających nasiona bez zapłodnienia), sensu lato to po łacinie – w szerokim rozumieniu, termin stosowany dla blisko spokrewnionych, trudnych do rozróżnienia gatunków. Od jakiegoś czasu w biologii mówi się o kryzysie koncepcji gatunku, a właściwie nigdy nie był on tak do końca precyzyjnie zdefiniowany, choć każdy przyrodnik (i nie tylko) intuicyjnie rozumie, o co chodzi. Mam nadzieję, że powyższe przykłady dają, do jakiegoś stopnia, obraz źródeł tego kryzysu (por. Hey 2006). Poniżej przytaczam treść zaproszenia na seminarium w Zakładzie Paleobotaniki i Ewolucji Wydziału Biologii UW (23 listopada 2018); uświadamia ona, że kryteria tego, czym jest gatunek, są do pewnego stopnia ilościowe, a nie jakościowe: 64 Czy mamy nową definicję gatunku: 3% < różnicy w sekwencji COI? Herbert w 2003 r. zaproponował, aby dwa klady uważać za różne gatunki, jeśli różnica w sekwencji COI (podjednostka i oksydazy cytochromu c) będzie większa niż 3%. Niższe wartości (0,7%-2,2%) mają sugerować niedawną dywergencję kladu. Alexey A. Kotov stwierdził w 2007 r., że znanych jest obecnie 620 gatunków wioślarek. Prognozował, że dzięki ukrytej różnorodności (ang. cryptic diversity) istniejących gatunków wioślarek może być 2-4 razy więcej. Czy na świecie istnieje drugie tyle ukrytych gatunków zwierząt? Czy, aby znaleźć nowy gatunek, wystarczy wykazać różnicę ponad 3% w sekwencji COI i znaleźć apomorfię? W mojej pracy podstawowe znaczenie mają taksony lokalne, czyli te, które są wyróżniane przez rozmówców. Wydaje się, że oznaczanie roślin zgodne z klasyfikacją botaniczną nie jest bardzo obce moim rozmówcom. Oczywiście jest kategorią etik, ale korespondującą dość dobrze z kategoriami emik. Jest to stan rzeczy zupełnie inny niż w badaniach Jana van der Valka dotyczących medycyny tybetańskiej, gdzie emicznie gatunek nie miał znaczenia – jakiś zbiór taksonów botanicznych składał się na lokalne rozumienie danego taksonu. Rozwijam tę myśl w rozdziale IV. W jeszcze jednym kontekście odnoszę się do pojęcia gatunku. Użyłam terminu etnografia wielogatunkowa (rozumianego tak, jak u Anny Tsing: relacyjnie). W tym miejscu, gdy już wyjaśniłam, jak 64. Do tej pory zwykle przyjmuje się pięcioprocentową różnicę. Iwa Kołodziejska 93 �uwikłanym pojęciem jest „gatunek”, chcę pokazać, że zdaję sobie sprawę z krytyki terminu etnografia wielogatunkowa, właśnie ze względu na obecność używanego w nim członu gatunek. Na przykład Tim Ingold zauważa, że ma on służyć podkreśleniu odejścia od antropocentryzmu, a bazując na koncepcie gatunku, jest to termin głęboko antropocentryczny (2013). Krytykowana przez Ingolda Anna Tsing przyznaje, że gatunki nie zawsze są właściwymi jednostkami (units) do opisu życia skomplikowanego ekosystemu – lasu. Termin „wielogatunkowy” jest tylko surogatem/zamiennikiem (a stand-in for), służącym wyjściu poza myślenie skoncentrowane na wyjątkowości człowieka (human exeptionalism) (Tsing 2015). Jak już pisałam wcześniej, na razie nie widzę możliwości (niezależnie od tego, jak bardzo może to być kuszące), a w wypadku moich badań też celu, odejścia od pojęcia gatunku. Myślę, że dobrze pokazuje on elementy sieci relacji, w które uwikłana jest wiedza moich rozmówców. Te, które przedstawiłam powyżej, są akurat tymi nićmi relacji, które widzę ja – badaczka, a które nie są poddawane refleksji przez rozmówców. Niemniej uważam za istotne pokazanie kontrowersji wokół samego pojęcia gatunku. Jednocześnie ja jako badaczka, z pełną świadomością decydując się na tłumaczenie wiedzy moich rozmówców na język botaniki (sam w sobie niedoskonały, choć często ubierany w piórka precyzji i naukowej doskonałości), zdaję sobie sprawę z tego, że mogę tym samym odzierać ją z jej skomplikowania i różnorodności, przyczyniać się do jej standaryzacji i być może uproszczenia (por. van der Valk 2017). Podobnie na jej standaryzację mogą wpływać źródła pisane – szczególnie książki, z których korzystają moi rozmówcy. Jak ta standaryzacja przebiega w praktyce, pokażę w kolejnym rozdziale (IV Wypowiedziane, dotknięte, spisane). Czy można uznać, że wszystkie te rozważania o przynależności gatunkowej mają jakiekolwiek znaczenie z punktu widzenia roślin będących przedmiotem działań klasyfikacyjnych? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Wydaje mi się pewne to, że i dla nich granice gatunku często są nieostre (my próbujemy na siłę uczynić je ostrymi), a świadczy o tym choćby wielość tzw. międzygatunkowych krzyżówek, które pozostają płodne. Dawna, jak też najbliższa ludzkiemu doświadczeniu i intuicji, definicja gatunku, zakładała, że płodne potomstwo jest tylko efektem rozmnażania osobników jednego gatunku. Gdy opuścimy królestwo zwierząt, takie definiowanie gatunku staje się Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 94 �bardzo problematyczne ze względu na coraz lepiej znane naukowcom zawiłości sposobów rozmnażania takich organizmów, jak np. grzyby, o bakteriach nie wspominając (por. np. Tsing 2015: rozdział 17 Flying spores). Dlatego, im więcej wiadomo o organizmach zupełnie inaczej rozmnażających się niż ssaki; o tworzeniu „międzygatunkowych” kompleksów – są nimi np. porosty, również wiele gatunków grzybów tworzy takie asocjacje – biolodzy coraz częściej mówią, że pojęcie gatunku, takie jakim je znamy, być może, legnie w gruzach. Ponadto do niedawna wydawało się, że określenie, co to jest osobnik, może być trudne w wypadku roślin czy grzybów, ale nie zwierząt takich, jak ssaki. Jednak wiedza o relacjach ssaków, np. z żyjącymi w ich przewodach pokarmowych bakteriami, przy głębszym zastanowieniu może mocno nadszarpnąć nasze widzenie siebie jako jednostek (por. Gilbert, Sapp, Tauber 2012). Czy wpłynie to na sposób, w jaki zgodnie z wiedzą potoczną postrzegamy gatunki i osobniki? Pewnie nieprędko. III. 2. Analiza zielników mentalnych III. 2.1. Komu oddać głos i jak? Wśród zarejestrowanych przeze mnie 158 lokalnych taksonów ro65 ślin są takie, o których usłyszałam, poznając tylko jeden zielnik . Oczywiście nie musi to znaczyć, że nie były obecne w większej liczbie zielników, mogły po prostu nie zostać wymienione. Oznacza to na pewno, że nie były wystarczająco ważne w kontekście naszej rozmowy, oglądania zbiorów itp. Nie znaczy to jednak, że nie miały dużego znaczenia w innych kontekstach. W wypadku 20 zielników, które znam bardzo dobrze, prawdopodobieństwo pominięcia jakiejś ważnej rośliny (po niciach relacji, z którą dana osoba często się porusza) jest bardzo nikłe. Są i takie lokalne taksony, które pokazano mi w co najmniej kilku lub większości poznanych przeze mnie zielników. W aneksie 65. Jeżeli w zebranym materiale zielnikowym, z punktu widzenia botaniczki, pojawiały się dwa gatunki, ale w zielnikach mentalnych rozmówców były uznawane za jeden, to są policzone jako jeden. Jest tak np. z beriozą. Natomiast jeżeli, np. jak w wypadku bilej rasti (kokorycz pusta, Corydalis cava (L .) Schweigg. & Körte, egzemplarze o białych kwiatach) osobniki o białych kwiatach, których botanicy nie uznają za osobny gatunek, są w zielnikach wyróżniane jako niezależny gatunek lokalny, to jest on uwzględniony w liczbie 158 taksonów lokalnych. Iwa Kołodziejska 95 �zdecydowałam się przedstawić tabelę wszystkich, które się pojawiły. Zaznaczam jednak te, które pojawiły się w dwóch lub jednym zielniku, choć etnobotanicy zwykle unikają przedstawiania informacji pochodzących od jednej osoby (Łuczaj 2008). Jednak to nie skład lokalnych taksonów w zielniku świadczy, moim zdaniem, o jego specyfice czy wyjątkowości. Każdy zielnik jest wypadkową sieci relacji tworzących danego rozmówcę. Każdy z aktorów jest jednocześnie uwikłany w sieci relacji, zależny od nich, lecz także je wytwarza. Wzajemny wpływ i wytwarzanie się są zwrotne (por. Ihde, Malafouris 2018). Czy mam prawo oddawać głos akurat tym, a nie innym aktorom? Trudne pytanie, na które niełatwo znaleźć dobrą odpowiedź. Mnie osobiście bliski jest sposób rozumowania Kirsten Hastrup: „antropolodzy często dostrzegają zróżnicowanie opinii na poziomie lokalnym, a problem reprezentatywności rysuje się niezwykle ostro” (Hastrup 2008: 161). Przychodzi podejmować decyzję, jak bardzo można skupić się na tym, co indywidualne. Relacje z roślinami obrazowane w opisie zielników z jednej strony pokazują powiązania z całą społecznością i nie-ludzkimi aktorami, z drugiej – widać w nich pewną dozę indywidualizmu. Bycie etnobiolożką wiąże się z funkcjonowaniem pomiędzy dziedzinami – antropologią i biologią, dla drugiej z nich reprezentatywność próby i statystyczna istotność obserwacji są bardzo ważne. Nieprzystawalność tych podejść potencjalnie rodzi napięcie. Chyba we wszystkich badaniach etnobotanicznych pokazujących use reports (UR), czyli dane o poszczególnych użyciach konkretnego lokalnego taksonu, trafiają się pojedyncze sposoby użycia, jakieś wyjątkowe indywidualne rozwiązania (więcej o UR, np. Tardío i Pardo de Santayana 2008). Mogą wynikać albo z wyjątkowych umiejętności czy wiedzy osoby, która o nich opowiedziała badaczom, albo z samego sposobu prowadzenia badań i tego, że u nikogo innego badacze nie zaobserwowali akurat takiego użycia. W imię reprezentatywności te pojedyncze sposoby użycia (UR) danego taksonu zwykle są pomijane, choć np. Pieroni i Sõukand stosują UI (use instances), przypadki użycia, które definiują jako precyzyjnie opisane UR, zliczane niezależnie od liczby osób wymieniających/deklarujących takie konkretne użycie (2018). Opisując zielniki mentalne trzeba, jak mówi Hastrup, uważać, by nie próbować dekonstruować kultury do postaci ludzi, z których każdy przeżywa własne, niepowtarzalne życie, bo kategoria „ludzie” przestaje Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 96 �mieć wspólne odniesienie, a w związku z tym sama antropologia rozpływa się jako teoria (2008: 169). Starając się nie skupić nadmiernie na indywidualnych relacjach, próbowałam jednak pokazać specyfikę i wyjątkowość zielników, zwracając jednocześnie uwagę na wspólnotę doświadczeń, które nadały opisywanym przeze mnie zielnikom ich kształt. Co więcej, jestem głęboko przekonana, że nawet patrząc z perspektywy jednostki, jeśli tylko odpowiednio ustawimy sposób patrzenia, to zauważymy, że „nigdy nie byliśmy jednostkami (monadami)”, by posłużyć się zgrabną parafrazą Latoura z tytułu artykułu Gilberta, Sappa i Taubera (2012). Nawet w obrębie jednego osobnika jesteśmy „wieloosobniczy”, a w obrębie gatunku wielogatunkowi, choćby ze względu na liczne mikroorganizmy, które w nas żyją i nas współtworzą, nie mówiąc o innych relacjach, w które jesteśmy uwikłani (por. np. Ingold 2013; Konczal 2018). Zaznajamiając się zielnikami, poznajemy ich nosicieli, to, co dla nich ważne, historie i spotkania, które ich ukształtowały, sieci bardziej globalnych zależności, w jakie są uwikłani. Michael Mucz, opisując środki lecznicze stosowane przez migrantów z Ukrainy, mieszkających w zachodniej Kanadzie (migracja z XIX i początku XX w., głównie z Galicji i Bukowiny), podkreśla, że nie tylko wsie, lecz także rodziny miały swoje warianty terapii i stosowanych środków leczniczych (2012: 13). Bardzo charakterystyczne dla zielników wszystkich moich rozmówców jest to, że są dynamicznie zmienne w czasie, tak jak relacje, z których wynikają. Wszyscy rozmówcy byli zainteresowani ciągłym zdobywaniem wiedzy o roślinach. Zielniki odzwierciedlały ich aktualną sytuację życiową: np. czy mieli małe dzieci, cierpieli na jakieś choroby, czy akurat niedawno spotkali kogoś, kto podzielił się z nimi nową, wartościową wiedzą, wpływ dyskursów medialnych, z którymi się ostatnio zetknęli itp. Kształt indywidualnych zielników wynika zarówno z szerszych kulturowych procesów, jak i na nie wpływa. Badając wiedzę jakiejś społeczności o roślinach, warto pamiętać, że powstaje ona w wyniku indywidualnych interakcji uwikłanych w globalne procesy. Dla mnie bardzo ważna jest wzajemność, obustronność tych relacji. Analizując szczegółowo kilka zielników, pokażę cechy, które przewijały się w wielu poznanych przeze mnie zielnikach, ale w tych opisanych były wyraźnie dominujące. Iwa Kołodziejska 97 �III. 3. Przykłady z zielników: nici zielnika Haliny i innych z nim powiązanych III. 3.1. Roślina uważana za najważniejszą Pytanie o ważne dla danej osoby taksony roślin było osią moich badań. Zadawałam je, prowadząc wywiady, ale to dwie, w pewnym sensie dodatkowe, aktywności, związane z odwzajemnieniem – sesje zdjęciowe i warsztaty z heliografii prowadzone w stroyinieckiej szkole – były momentem, kiedy prosiłam rozmówców, by zdecydowali się na jeden lub dwa lokalne taksony, te najważniejsze, a nie po prostu ważne. Dla niektórych osób odpowiedź była oczywista, bo w ich zielnikach była taka dominanta (w każdym razie w czasie, kiedy o tym rozmawialiśmy), inne nie widziały możliwości jednoznacznego wyróżnienia jakiegoś lokalnego taksonu. Umówiłyśmy się z Haliną Anatolevną na sesję zdjęciową, spotkałyśmy ją (Ewa Kołodziej i ja) pod przedszkolem, w którym pracowała. Przyniosła ze sobą dwa pęczki suszonych roślin ze swojej kolekcji, obie rośliny miały żółte kwiaty – zveraboi (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L .) i repiashok (rzepik pospolity, Agrimonia eupatoria L .). Jako pierwszy pokazała repiashok, chciała się z nim sfotografować, bo jest dla niej bardzo ważną rośliną: Halina: Jest repiashok, kwitnie na żółto, a potem takie zielone bąbelki się czepiają [owoce z haczykowatymi wyrostkami]. To taka trava [roślina lecznicza], którą jako jedyną mam zawsze, ona jest od żołądka, oczyszcza woreczek żółciowy, przewody żółciowe, jak jakiś atak mam... Zaparzam. IK: A pani zawsze go używała, czy gdzieś, od kogoś... Halina: Nie, nie zawsze. No ale już z sześć lat go stosuję. 66 IK: A skąd się pani o nim dowiedziała? Halina: Mi Luda powiedziała. IK: A, Luda! Halina: Że jej ciocia to pije, kiedy jest jej źle. [K. 60 DW_A0156] 66. W oryginalnej wypowiedzi jest grzecznościowa forma drugiej osoby liczby mnogiej – „wy”. Decydując się na tłumaczenie wywiadów, zastępuję ją odpowiednią formą grzecznościową używaną w języku polskim. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 98 �Obecnie dla Haliny Antolewnej jest to roślina o kluczowym znaczeniu. Kiedy jej synowa znalazła zawinięty w gazetę suszony repishok, repiashok, repeshok, parilo (rzepik pospolity, Agrimonia eupatoria L .), od razu wiedziała, że to musi być teściowej, ponieważ to pierwsza roślina, która się z nią kojarzy jej bliskim. Choć jeszcze sześć lat temu Anatolevna nie wiedziała, że ma ona zastosowanie, które może być dla niej tak użyteczne, że jest to ziele, które może przynieść jej taką ulgę. Zielniki konkretnych osób są zmienne w czasie, wrastają w nie kolejne taksony i nowe zastosowania roślin mających już swoje miejsce w zielnikach; pojawiają się nieznane wcześniej historie z nimi związane. Z kolei inne taksony mogą tracić na znaczeniu i przesuwać się na dalsze miejsca w zielniku, sieci relacji z nimi związanych się rozluźniają. Częstokroć nowe dolegliwości zdrowotne są przyczyną poszukiwania i poznawania nieznanych dotąd taksonów roślin leczniczych (por. Soldati, Hanazaki, Crivos, Albuquerque 2015). O tym, że repiashok jest kluczową travą dla Haliny Anatolevnej, wiedzą jej bliscy. Mimo że Anatolevna jest bardzo wpływową postacią we wsi, raczej nie jest dla osób spoza najbliższej rodziny źródłem wiedzy o roślinach. Nie jest też postrzegana przez pryzmat relacji z żadną rośliną, jak to jest w wypadku innej powszechnie znanej w Stroyincach osoby – dida Mitii. Historię o tym, że od choroby wrzodowej żołądka uratował dida podorozhnik, babka, podorozhnik velikij, podorozhnik sherokolistyi, shyroki lyst (babka zwyczajna, Plantago major L .), można usłyszeć od różnych osób, ale przede wszystkim, oczywiście, od niego samego. Jest to niewątpliwie najważniejsza roślina w jego zielniku, od kiedy poznał i wypróbował na sobie to konkretne jej zastosowanie. Did dużo chodzi po wsi, pomaga w cerkwi i chętnie dzieli się wiedzą o podorozhniku, zachęca ludzi do jego zbierania. Podkreśla, że należy go zbierać w okresie kwitnienia oraz że po to, by złagodzić jego mało przyjemny smak, dobrze jest dodać do niego jedną z roślin, które przyniosła Halina Anatolevna na sesję zdjęciową, a która pojawiała się we wszystkich poznanych przeze mnie zielnikach – zveraboi (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L .). To jedna z tych roślin, o czym już wspominałam, która jest ważna nawet dla osób uważających się za niezainteresowane sprawą i niezbierające. Swoją drogą, jest to roślina uważana za ważną w bardzo wielu kontekstach kulturowych (choćby: dane dla terenów Iwa Kołodziejska 99 �Polski, Adam Paluch [1984], wykorzystanie w Iranie [Nejad, Kamkar, Giri, Pourmahmoudi 2013], stosowanie przez potomków Bułgarów w Argentynie [Kujawska 2013], przez Indian Ameryki Północnej [Moerman 1998]). Przedstawiana we wszystkich analizowanych przeze mnie książkach o roślinach leczniczych, często przewijająca się w czytanych przez rozmówców czasopismach. Na sfotografowanie się właśnie z tą rośliną zdecydował się Witia, dla którego wybór jednego taksonu z niezwykle bogatego zielnika był bardzo trudny. O zielniku Witii powiem więcej w rozdziale IV, głównie IV.3 Doświadczenie i praktyka. Dla zielnika mentalnego Haliny Anatolevnej jest bardzo charakterystyczne to, jak istotna jest w nim warstwa narracyjno-ideologiczna. Wiele nici jej zielnika ma charakter bardziej narracyjny niż praktyczny. Spośród ponad 30 roślin, które mi pokazała w swoim zielniku, wiele jest takich, których nie zbiera ani nie używa na co dzień. Nie jest to tylko moja obserwacja: Halina: Jedna kobieta mi mówiła: no ty taka jesteś, dla siebie nie robisz. 67 Nam opowiadasz, każesz nam robić . A sama... Sama potrzebujesz leczenia. [K. 60 DW_A0156] W moich rozmowach z kobietami często powtarzało się zdanie, że zbierają jakąś roślinę, ale właściwie jej nie używają (rozwinę ten wątek, porównując zielniki mężczyzn i kobiet), jednak w wypadku Haliny Anatolevnej jest tak, że znajomość roślin w niewielkim stopniu przekłada się na praktykę zbieraczą. Jej spora wiedza ma mało praktyczny charakter i ludzie są tego świadomi. IK: Często panią pytają o travy [rośliny lecznicze]? Halina: Tak. A co pani robi z tego, a co z tego? Pytają ją o travy, bo jest osobą ważną w lokalnej społeczności, w wielu sprawach ludzie liczą się z jej zdaniem, zasięgają porady. Pytają ją też o rośliny lecznicze, choć nie jest z nimi kojarzona, nie należy do osób obdarowujących innych travami, raczej sama jest ich odbiorczynią, wie jednak, jak je stosować. 67. Zbierać rośliny, przygotowywać z nich lekarstwa. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 100 �III. 3.2. Narracje o zdrowym jedzeniu i ukraińskości Nieraz słyszałam, jak Anatolevna podkreślała wartość dzikich roślin jadalnych. Gdy została wybrana na rozmówczynię przez Ksjuszę i Janę – dziewczynki biorące udział w projekcie filmowym – poświęciła dużo uwagi dzikim roślinom jadalnym. Chciała wpłynąć na zielniki mentalne dziewczynek i spowodować, by doceniały rośliny, które spotykają w swoim środowisku życia i z nich korzystały. Ksjusza: Zna Pani jakieś rośliny lecznicze? Halina: Znam dużo roślin. Bo z roślinami jest związane... W ogóle roślinami u nas leczyli się od dawien dawna, to pierwsze, czym ludzie zaczęli się posługiwać przy leczeniu się. Rośliny zawsze nam pomagają, byśmy mogli poprawić swój stan. Mówią, że człowiek chodzi stopami po tym, i nawet się nie zastanawia, po tym, co daje jemu największy potencjał życiowy. No chcę wam powiedzieć, że u nas na Ukrainie ludzie wykorzystują dużo roślin leczniczych i w swoim odżywianiu, nie tylko do leczenia, ale i dla wzbogacenia diety, dla odżywiania. Jest taka roślina jak loboda (komosa Chenopodium sp.), wszyscy znacie [jest dobrze znana jako roślina towarzysząca uprawom], mówią to chwast [używa najpierw rosyjskiego słowa sarniak], o chwast [i dalej ukraińskiego burian], tak chwast, ale jak nazywają lobodu 68 (komosę, Chenopodium sp.) chwastem, to wydaje się to obraźliwe . Dlaczego? Powiem wam. Loboda (komosa, Chenopodium sp.), ona przede wszystkim jest ochroną dla kobiet (oberih żinoczyj) w dawnych czasach, żeby kobieta urodziła bez bólu i żeby poród przebiegł szybko dobrze, bez żadnych niepotrzebnych wydarzeń, młoda – przyszła mama do swojej diety dodawała lobodu (komosę, Chenopodium sp.). Wykorzystywano ją na zupy, barszcze, o, zielony barszcz my gotujemy głównie ze shchavliu (szczawiu zwyczajnego, Rumex acetosa L .), jeszcze dodajemy szczypior z cebuli [(Allium cepa L .) – nie traktuję tu jej ani dwóch kolejnych roślin jako analizowanych taksonów z zielnika, ponieważ są to rośliny uprawne stosowane zgodnie z podstawowym celem uprawy] pietruszkę (Petroselinum crispum (Mill.) Fuss), koper (Anethum graveolens L .) i mamy zielony 68. Najczęściej pokazywano Ch. album, ale nikt już teraz jego nie zbierał. W materiałach pisanych pojawia się wymiennie z Atriplex hortensis. Iwa Kołodziejska 101 �barszcz, a dawniej zielony barszcz gotowało się z dziesięciu trav. Do niego wrzucali: lobodu, cebulę, marchewkę – młode pędy, liście, samą nać, botwinę z buraka – to się mówi o tam, tylko kaczętom i młodym gęsiom, a dlaczego im się to daje? No dlatego, że jest to bardzo pożywne. Nie dlatego, żeby tylko żołądek zapchać. Kropyvu dodawali obowiązkowo dvudomnu (pokrzywę zwyczajną, Urtica dioica L .), znacie?, bo jest jeszcze taka zhalka kropyva (pokrzywa żegawka Urtica urens L .), jest jeszcze taka roślinka – mokrec (gwiazdnica pospolita, Stellaria media (L .) Vill.), znacie taki drobny? Czy wam teraz pokazać? Jana: [Kiwa głową, żeby pokazać.] Halina: Pokażę, on u nas tu rośnie. Taka drobna, ale ona pomaga ludziom w tym, żeby poprawić wzrok. Nawet zakroplić trochę przy katarakcie [zaćmie], to bardzo piecze, ale bielmo, zaćma, która rośnie (…) to się rozpuszcza. A jeśli mokrec (gwiazdnica pospolita, Stellaria media (L .) Vill.), jeśli przyzwyczaić się, żeby dodawać go do jedzenia, barszczu, to on poprawia, daje swój efekt. Tak samo ta loboda, ją obowiązkowo dodawano do diety. [Opowiada dalej o tym, że loboda ratowała ludzi w czasach głodu]. A takie hrycyki, pastusha sumka (tasznik pospolity, Capsella bursa-pastoris (L .) Medik.) też u nas rośnie jak chwast, o zobaczcie taki, tak roślinka, ją wykorzystują na sałatki. Dlaczego? Dlatego, żeby... U prawie każdej osoby z wiekiem pogarsza się przemiana materii i zaczynają się odkładać sole. Złogi soli, toksyn (szlaki), zaszlakowanyj organizm. To żeby go oczyścić, wystarczy jeść każdego dnia, dodawać do sałatki z pomidorów, ogórków te hrycyki, po prostu tak je kroić jak cebulę, pietruszkę, koper. I to już wystarcza, a jak jeszcze pić herbatę, po 3 stołowe łyżki dziennie. Jedną stołową łyżkę suszu zaparza się i potem po trzy stołowe łyżki dzienne się pije – rano, w południe i wieczorem. Tego wystarczy, żeby po dwóch tygodniach człowiek powiedział: mnie wszystkie stawy bolą. A dlaczego bolą, bo wypłukuje wszystkie niepotrzebne sole mineralne, a przy tym jakie wypłukuje, właśnie te, których inaczej pozbyć się nie ma jak, nie uratni soli [sole kwasu moczowego, chodzi zapewne o złogi moczanowe], a oksality [szczawiany, sole i estry kwasu szczawiowego], one są twarde i w inny sposób nie można się ich pozbyć. Odkładają się w stawach. [K. 60 Film_00148] Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 102 �Halina Anatolevna zwraca dziewczynkom uwagę na to, że stoją na kawałku przedszkolnego trawnika, a rośnie tu tyle roślin, które są niezbędne dla człowieka. Mówi: Gdybyśmy więcej roślin jedli, nie musielibyśmy tyle chemii (khimii) przyjmować po to, by się leczyć. Wszystko co potrzebne dla człowieka, jest tu. Wskazuje palcem i mówi o tym, że kulbabka (mniszek lekarski, Taraxacum officinale agg.), po której chodzimy, jest dobra na sałatki, z jej kwiatów można robić rodzaj dżemu. Ma działanie wykrztuśne, przeciwzapalne, wzmacnia organizm. (...) Podorozhnik sherokolistyj (babka zwyczajna, Plantago major L .), wszędzie wokół rośnie nam po nogami, ale jeśli go brać i po trochu jeść, to układ trawienny będzie pracował o wiele lepiej. [K. 60 Film_00148] W warstwie deklaratywnej tego zielnika dużą wagę przywiązuje się do dzikich roślin jadalnych. Pomieszkiwałam i jadłam wielokrotnie u Haliny Anatolevnej, widywałyśmy się bardzo często, uczyła mnie gotować różne potrawy, ale nigdy nie widziałam, by wykorzystywała dzikie warzywa liściaste (jest to termin z porządku etik, moi rozmówcy nie używają wspólnego określenia na te rośliny). Wielu innych rozmówców, szczególnie wiosną, gotowało z dzikich warzyw liściastych. Na przykład częstym dodatkiem do zielonego barszczu była pshenichka (ziarnopłon wiosenny, Ficaria verna Huds.), gotowano barszcz z dwóch gatunków kropyvy – pokrzyw (Urtica dioica i U. urens). A tak Anatolevna mówiła o niej i innych dodawanych do barszczu roślinach niemal rok wcześniej w rozmowie ze mną: 69 Halina: Do zielonego barszczu dobre to okrągłe, wiesz ... IK: Wiosną kwitnie na żółto? Halina: Tak, żółte. Można je dodawać do barszczu. (…) Jeszcze loboda (komosa, Chenopodium sp.), też można dodać. W niej białka i skrobi jest dużo. IK: Zdarza się, że robicie z lobodą (komosa, Chenopodium sp.)? Halina: Teraz nie. 69. Ma na myśli pshenichka (ziarnopłon wiosenny Ficaria verna Huds.), wiele osób nie używa nazwy na tę roślinę, nie wiem, czy tu rozmówczyni po prostu zapomniała, czy należy do tych osób, w których zielnikach ta roślina jest nienazwana. Iwa Kołodziejska 103 �IK: Teraz już nie. Tak? Halina: A nie, a może należałoby. Bo ci ludzie, którzy używali tych wszystkich roślin, nie chorowali tak jak my. [K. 60 DW_A0156] Nie spotkałam nikogo, kto jadłby współcześnie lobodę (komosę, Chenopodium sp.). Cała opowieść Haliny Anatolevnej o dzikich warzywach liściastych rozpoczyna się od odpowiedzi na pytanie Ksjuszy, czy zna jakieś rośliny lecznicze. Tak jak zauważa wielu innych badaczy, mamy tu do czynienia z kontinuum między roślinami leczniczymi a jadalnymi (np. Pieroni i Price 2006, Etkin 2007, Leonti 2014). Lecznicza funkcja diety, a szczególnie dzikich roślin jadalnych, jest podkreślana w czytanych na Podolu czasopismach. Być może powinnam uznać za zdarzenie dodatkowo podkreślające to, że dzikie warzywa liściaste są ważne dla Anatolevnej głównie w warstwie narracyjnej jej zielnika, iż podczas nagrania do filmu, pokazując dziewczynkom mokrec (gwiazdnicę pospolitą, Stellaria media (L .) Vill.) zerwała sporysh, podorozhnik (rdest ptasi, Polygonum aviculare L . sensu lato). Podczas tego samego nagrania zerwała też sporysh (rdest ptasi, Polygonum aviculare L . sensu lato), nazwała go sporyshem i powiedziała, że może uratować życie człowiekowi, jeśli się go je, bo oczyszcza nerki z piasku i kamieni. Można go też dodawać do sałat. Myślę jednak, że był to dość przypadkowy błąd, być może sytuacja nagrywania spowodowała, że Anatolevna w nim tkwiła. To, że lecznicze i spożywcze stosowanie mokrecu nie jest przez nią praktykowane, nie musi znaczyć, że roślina nie jest zapamiętana w jej ciele i rozpoznawana dzięki skumulowanej, niewerbalnej wiedzy. Z drugiej strony można by uznać, że taksonomia botaniczna nie ma tu zastosowania i rozmówczyni traktuje te dwa gatunki botaniczne jako jeden lokalny. Niemniej inne spotkania z nią, np. podczas pielenia w ogrodzie dida Toli, przeczą takiej koncepcji. Dobre poznanie czyjegoś zielnika mentalnego wymaga wielu spotkań w różnych okolicznościach. Niewątpliwe dzikie rośliny jadalne w jej zielniku są bardziej powiązane nićmi związanymi z czytaniem, zbieraniem i przekazywaniem opowieści, dyskursami dotyczącymi tego, co jest zdrowe, niż nićmi codziennej praktyki, które splątywałyby te rośliny z jej ciałem, z metabolizmem. W wypowiedzi Anatolevnej wybrzmiewa wyraźnie, że kiedyś ludzie nie chorowali tak jak dziś, przy zdrowiu utrzymywała ich lepsza dieta, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 104 �czy to jedzenie dzikich roślin, czy spożywanie mniejszej ilości produktów zwierzęcych. Oni jedli więcej tego czystego takiego. A mięso w domu, kto to jadał, tak jak teraz? [K. 60 DW_A0156] Są to ważne nici nadające kształt wielu poznanym przeze mnie zielnikom. Na przykład Nina, kobieta koło czterdziestki, samotnie wychowująca dwóch synów i przywiązująca dużą wagę do diety oraz obecności w niej dzikich roślin, przyjmowanych szczególnie w postaci naparów, mówi o tym, że ludzie kiedyś mniej chorowali dzięki temu, że w ich diecie było więcej gorzkich substancji, które również były pozyskiwane z dzikich roślin. N: A polyn (bylica piołun, Artemisia absynthium L .) pasuje tylko majowy, tylko wtedy, kiedy on kwitnie – w maju. Jego zbierają tylko w maju. J: Aha. A teraz on nie... N: On jest bardzo wspomagający i my teraz dla profilaktyki powinniśmy go pić, dlatego, że my odwykliśmy od gorzkiego. Kiedyś ludzie więcej spożywali gorzkiego, a my przywykliśmy do wszystkiego takiego 70 słodkiego, słodkiego, takie słodkie i słone, wędzone, ale nie gorzkie . A nasz organizm pracuje normalnie tylko wtedy, kiedy on odczuwa troszeczkę goryczy. Także ciut, kropelkę goryczy trzeba kiedyś pić. [Nina, K. ok. 40 DW_A0150] Współcześnie w diecie pojawiają się substancje, których kiedyś nie było, ich obecność wpływa na zdrowie. Podobnie jak zmiana głównych składników pożywienia. Tak mówi o tym Maria, kolejna osoba, dla której poznawanie i zbieranie roślin łączy się z troską o dietę, dostarczanie sobie odpowiednich produktów. Sposób odżywiania starych ludzi. Był piec. W piecu wszystko dusiło się do wieczora. I w pole, mówiła babcia, że u nich były woły i swoja ziemia, i dzieci, jak były małe, to paliło się rano w piecu, dawało się śniadanie, potem obiad w południe nieśli w pole, a kolację w domu, to wszystko to w piecu było ciepłe. Przede wszystkim kasze, ryż – toż nie nasza uprawa, nie ukraińska, były jagły, pszeniczne, owsiane, to ludzie byli mocni, krzepcy. Od odżywiania, szczególnie kasze, one 70. Mówiąc za pierwszym razem „słodkiego”, używa słowa ukraińskiego, za drugim rosyjskiego. Iwa Kołodziejska 105 �przecież oczyszczają organizm z soli [złogów toksyn]. A teraz my już tego nie stosujemy. Ja teraz myślę, no koniec, przechodzę na zdrowe odżywianie. [Maria, K. 55 DW_A0142] Maria: Co jest najważniejsze, dlaczego nasi pradziadowie, dziadowie długo żyli? Oni przecież nie znali marynowania (консервації). Oni wszystko kiszone. Kiszone, ono co? Kwas. Kwas zabijał wszystkie komórki rakowe w organizmie. IK: A pani też kisi? Maria: Tak. Ale ja tylko kapustę. 71 IK: Kapustę ? Maria: Kapustę i pomidory. No ogórki też kiszę. [Maria, K. 55 DW_ A0142] Pobrzmiewa w tych wszystkich wypowiedziach myśl, że dawniej ludzie żyli dłużej, byli zdrowsi niż dziś. Halina Anatolevna ujmuje to też tak: Halina: My teraz wszyscy jesteśmy chorzy. Nie ma zdrowych. Jak nie jedno, to drugie. Oni jedli więcej tego czystego takiego. A mięso w domu, kto to jadał, tak jak teraz? [K. 60 DW_A0156] Myślę, że można to łączyć z wizją „złotego wieku”, złotego wieku „naturalności”, czasu, kiedy ludzie byli bliżej natury, lepiej jedli, a dzięki temu byli zdrowsi, żyli dłużej, nie chorowali tak, jak teraz (Zowczak 1993). Wyraźnie wybrzmiewa w wypowiedziach rozmówczyń to, że źródłem siły była przyroda, sieci relacji z roślinami. Jedli lobodę (komosę, Chenopodium sp.) w czasie głodu, bo nie było czego jeść, ale podświadomie sobie pomagali, poprawiali zdrowie – Halina Anatolevna, jedli więcej gorzkiego np. polyn (bylicy piołun, Artemisia absynthium L .) – Nina, jedli różne kasze z tutejszych – ukraińskich roślin uprawnych i kiszonki – Maria. Odwołanie do przodków wskazuje też na znaczenie i siłę więzi społecznych, choć źródłem zdrowia wydają się być relacje z nie-ludzkimi aktorami, a nie ludźmi (por. Baines 2018: 20). 71. Zdziwiłam się, bo mało kto ze znanych mi osób kisił akurat kapustę. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 106 �Ta wizja „złotego wieku” splata się z dyskursem tożsamościowym, można by ją wręcz żartobliwie nazwać „złotym wiekiem ukraińskich gospodarzy”. Jest ona podtrzymywana i promowana w czasopismach 72 czytanych przez moje rozmówczynie . Przede wszystkim „Babushka” i różne wydawnictwa pokrewne (np. „Lechimsia vmeste”), związane z tym czasopismem, uwypuklają takie wątki, są one szczególnie sil73 ne w warstwie ilustracyjnej . Okładki i ryciny wewnątrz numerów posiadanych przez rozmówców i dostępnych na rynku w czasie moich badań przedstawiają zwykle rumiane kobiety w wyszywankach, młodsze zwykle w wiankach na głowach, z warkoczami, mężczyzn właściwie wyłącznie starszych, zwykle brodatych, często też długowłosych. W wielu numerach można obejrzeć sceny w drewnianych chatach z bali ze świętym kątem, ludzi przygotowujących się do obchodzenia świąt – robiących palmy wielkanocne, wyściełających podłogę tatarakiem na zelone sviata itp. Często w tle ilustracji widać kopuły cerkwi, ikony lub modlitewnik (np. „Babushka” nr 6, lipiec 2013). Tworzy to romantyczną wizję wiejskiej szczęśliwości i wiejskość jest tu zdecydowanie waloryzowana pozytywnie, jednocześnie splatając się z wątkiem tożsamościowym, elementem duchowej zażyłości (por. Caldwell 2011). Sposoby leczenia, historie z nim związane i opowieści o roślinach publikowane w tych gazetach pochodzą z różnych regionów Ukrainy, a nawet całego obszaru byłego ZSRR. Większość czasopism nie jest przeznaczona wyłącznie na rynek ukraiński, np. wydania „Babushki” dostępne na Podolu są kierowane na rynki ukraiński i mołdawski. Niemniej moi rozmówcy odczytują je jako bardzo ukraińskie, mówiące o ukraińskiej narodnej medycynie. Warto tu zaznaczyć, że gros listów od czytelników pochodzi z tego kraju. Ich wpływ na kształt wiedzy o terapiach i roślinach bywa wyraźny, często kształtuje popularność (modę) na wykorzystanie danej rośliny. Dzięki tekstowi z gazety w ogródkach w Stroyincach zaczął pojawiać się lubystok (lubczyk ogrodowy, Levisticum officinale W.D.J.Koch) opisany jako roślina, bez której nie mogą się obyć żadna Ukrainka i ukraiński ogród. Rozmówczyni, 72. Książkom i czasopismom współtworzącym relacje moich rozmówców z roślinami i będącymi bardzo ważnymi nićmi w opisywanych przeze mnie splątaniach poświęcam cały następny rozdział. 73. Zostawiam oryginalny zapis alfabetem łacińskim tytułu czasopisma. Iwa Kołodziejska 107 �która mi o tym opowiadała, nie znała wcześniej tej rośliny (widziałam ją tylko w kilku ogrodach, we wszystkich była od niedawna i z tego samego źródła), ale ją sobie sprowadziła do ogrodu, skoro lubystok powinien w nim być. Zna jego właściwości opisane w gazecie, ale jeszcze ich nie wykorzystywała [Tonia K. 55 notatka 15.07.2012]. Może wydać się interesującą ta mała popularność lubystku (lubczyku ogrodowego, Levisticum officinale W.D.J.Koch) w odwiedzanych przeze mnie wsiach, szczególnie w Stroyinciach, ponieważ pozostaje ona w sprzeczności z tym, co pisze o najpopularniejszych na Podolu roślinach leczniczych Vasyl Iosipovich Shevchuk. Uważa, że to jedna z takich roślin, które można spotkać w niemal każdym ogródku i że jedną z pierwszych rzeczy, które robiła młoda gospodyni, było posadzenie w ogródku lubystku (1997: 37). Jego obserwacje pochodzą z lat 70./80. XX w. i wcześniejszych. Raczej nie jest możliwe, by w tych latach był popularny w moim terenie badań i został tak szybko i skutecznie zapomniany. Wynika z tego, że można mówić o dużej zmienności między wsiami w tej okolicy lub, ewentualnie, że mająca charakter popularnonaukowy książka jest częściowo oparta na innych materiałach źródłowych niż własne obserwacje w regionie. Opisując lubystok (lubczyk ogrodowy, L. officinale W.D.J.Koch) Shevchuk nie odwołuje się do własnych doświadczeń ani konkretnych miejscowości, jak robi to przy niektórych innych opisach (1997). Moi rozmówcy często mówią o Ukraińcach jako o tych, którzy leczą się roślinami, albo podkreślają to, że jakieś rośliny są szczególnie ważne dla ich narodu. W tym drugim kontekście najczęściej są wymieniane: kalyna (kalina koralowa, Viburnum opulus L .), chornobrivcy (aksamitka rozpierzchła, różne odmiany, Tagetes patula L ., różne odmiany), soniashnik, podslonuh, podsoniashnik (słonecznik 74 zwyczajny, Helianthus annuus L .) [np. notatki 15.11.2013] . Niemniej 74. Według The Plant List (theplantlist.org, dostęp 13.10.2018) Tagetes patula jest synonimem T. erecta, natomiast baza Missouri Botanical Garden (missouribotanicalgarden.org/plantfinder/plantfindersearch.aspx, dostęp 13.10.2018) uznaje je za osobne gatunki. Rozmówcy za chornobrivcy o właściwościach leczniczych uważają te o płaskich kwiatostanach (niepełnych), o kwiatach języczkowych (tzw. płatkach) zabarwionych na dwa kolory: pomarańczowy i głęboko czerwony, wpadający w brąz. O nich też, zdaniem rozmówców, jest piosenka Chornobryvciv naseiala maty (autor Микола Сингаївський, https://nashe.com.ua/song/3414, dostęp 5.01.2019, „Mama wysiała aksamitki”) Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 108 �każda z tych roślin jest też obecna na wiele innych sposobów w zielnikach rozmówców. Sytuowanie ich w roli taksonów tożsamościowo-twórczych pokazuje ciekawe splecenia nici relacji z roślinami, ponieważ tylko pierwsza z nich – kalina koralowa – jest rośliną rodzimą i występującą dziko w tym regionie. Dwa pozostałe taksony przybyły z Ameryki jako rośliny uprawne: aksamitka rozpierzchła w XVI w. (Podbielkowski 1992), słonecznik w XVII w. Ogromne ekonomiczne znaczenie upraw słonecznika na terenie Ukrainy datuje się od początku XX w. Co ciekawe, pozyskiwanie oleju słonecznikowego na skalę przemysłową rozpoczęto nie w Ameryce, a w Rosji, i głównym bodźcem do opracowania procesu tłoczenia było poszukiwanie wydajnej rośliny oleistej, której olej mógłby być stosowany w długich okresach postu zalecanych przez Cerkiew prawosławną (Marek 2018: 455). To taki drobny przyczynek do globalnych powiązań zielników moich rozmówców. Fot. 3. �Pieczony przez ciocię Lusię korowaj ozdobiony kalyną (kaliną koralową, Viburnum opulus L.) na dniach rejonu w Tywrowie, 23 sierpnia 2013 r. Iwa Kołodziejska 109 �O ukraińskości mówi się też w kontekście specyficznej ukraińskiej fizjologii przystosowanej do rodzimej diety. Nie było tego widać akurat w przytoczonej wypowiedzi Haliny Anatolevnej, bo wtedy mówiła ogólnie o ludziach, nie o Ukraińcach. Niemniej w innych wypowiedziach zarówno ona, jak i inne rozmówczynie odnosiły się do „naszych przodków, naszych dziadów” i wyraźnie ważna była zażyłość kulturowa rozumiana w podstawowy Herzfeldowski sposób, czyli wiązana z tożsamością narodową (Herzfeld 2007). Wyjątkowo dobitnie o specyficznej ukraińskiej fizjologii mówiła baba Adela, choć dla niej ważniejsze w tym kontekście było jedzenie pochodzenia zwierzęcego niż roślinnego. Baba, która miała nadciśnienie i lekarz kazał jej ograniczyć tłuste potrawy, a szczególnie wieprzowinęczęsto powtarzała, że nie może się go słuchać, bo fizjologia Ukraińców jest taka, że żeby dobrze funkcjonować muszą zjeść codziennie sało (słoninę), powinien być to kawałek co najmniej wielkości pudełka od zapałek [notatka/lipiec 2012] (por. z wynikami badań Tomasza Rakowskiego we wsi Bolęcin o uzdrawiającej mocy tłustego – dającego siłę, wzmacniającego organizm [2010], o znaczeniu tłuszczu i tłustych potraw pisze też Joanna Mroczkowska w swoim doktoracie [2015]). Baba Adela stawia opór nieodpowiadającemu jej dyskursowi lekarzy i mediów (temu samemu, który pobrzmiewa w wypowiedziach Haliny Anatolevnej – a mięso w domu, kto to jadał, tak jak teraz? [K. 60 DW_A0156], i Niny – a my przywykliśmy do wszystkiego takiego słodkiego [Nina, K. ok. 40 DW_A0150]). Nawiązując do ukraińskiej fizjologii, tłumaczy, że byłoby dla niej skrajnie niebezpiecznie przestać jeść sało, dzięki temu, między innymi, zachowuje poczucie sprawczości w polu własnej diety i zdrowia. Jednocześnie baba Adela przetwarza na swoje potrzeby dyskurs tożsamościowy (por. Polese, Morris, Pawłusz, Seliverstova 2017: np. 3) i odwołuje się do elementów ukraińskiego gastronacjonalizmu (por. DeSoucey 2010). Justyna Straczuk, pisząc o Białorusi i Podlasiu, uznaje potrawy tłuste za przypisane męskim gustom; baba Adela i wiele moich rozmówczyń z pewnością by się z nią nie zgodziły (2013: 194). Michael Mucz w książce szczegółowo opisującej samoleczenie migrantów ukraińskich w Kanadzie przytacza historię z rodzaju tych, które często można usłyszeć, rozmawiając o roślinnym leczeniu w różnych miejscach na świecie. Jego rozmówca opowiada o tym, jak to poszedł do lekarza z chorym palcem, lekarz zasugerował bardzo inwazyjną Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 110 �terapię: amputację, pacjent się na to nie zdecydował, uciekł się do zastosowania środka roślinnego – podbiału pospolitego (Tussilago farfara L .) – i uratował palec. Opisuję tę klasyczną historię, bo kanadyjski lekarz podsumował to wydarzenie słowami: „Ukraińcy to wariaci” (2012: 15), łącząc taki sposób leczenia z całą grupą etniczną, a nie konkretną osobą. Moi rozmówcy w wielu kontekstach zrobiliby to samo i czuliby się bardzo dumni z takiej asocjacji. Niemniej Mucz, mówiąc o przyczynach stosowania samoleczenia w dużym stopniu opartego na roślinach, podkreśla wyłącznie te ekonomiczne (koszt leków i wizyt lekarskich) i geograficzne (odległość do najbliższego szpitala, osady migrantów ukraińskich były izolowane). Ciekawe, czy w warunkach tej migracji (XIX/XX w.) kwestie tożsamościowe nie odgrywały istotnej roli? Wydaje się to mało prawdopodobne, ale być może nie odgrywały. Jeżeliby tak było, to należałoby uznać, że bardzo ważne dla połączenia relacji z roślinami z relacjami z państwem narodowym miały dopiero tożsamościowotwórcze zabiegi po rozpadzie Związku Radzieckiego, jak i istnienie Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej w obrębie państwa Rad. Z drugiej strony nie można zapominać, że migranci do Kanady wyjeżdżali z monarchii austro-węgierskiej, a nie z Ukrainy, byli zwykle biednymi mieszkańcami wsi i małych miasteczek podróżującymi za chlebem i ich identyfikacja z ukraińskością jako taką zapewne była bardzo nikła. Mimo tego, że zarówno moi rozmówcy z Podola, jak i wiele osób pochodzących z Ukrainy, które spotkałam poza kontekstem badań (np. podczas konsultowanych i wspieranych przeze mnie działań artystycznych Dagny Jakubowskiej dotyczących migrantów i roślin), podkreślało związek ukraińskości ze zbieraniem dzikich roślin – „my, Ukraińcy, zbieramy rośliny”, to byłabym ostrożna z uznaniem kwestii tożsamościowej za kluczową, bezpośrednią przyczynę zbierania roślin, może raczej narracje tożsamościowe są opowieściami podkreślającymi 75 wagę tego zbierania . 75. Działania artystyczne Dagny Jakubowskiej, o których piszę, to: spacer i seria interwencji artystycznych w krakowskich mieszkaniach w październiku 2014, pokazująca rzeczywistość ukraińską „od kuchni”, http://pl.naszwybir.pl/kongres-kuchenny/; Zielnik Ukraiński. Chwasty. Dzikie rośliny. Strategie przetrwania – interwencja artystyczna i spacer etnobotaniczny w sierpniu 2015 w Ramach Archipelagu Jazdów, http://archiwum.u-jazdowski.pl/index.php?action=aktualnosci&s2=1&id=1279&lang=. Iwa Kołodziejska 111 �Fot. 4. �Okładka i zdjęcie strony 18 z wnętrza numeru pisma „Babushka. Ozdorovitelnye sovety” (nr 6 z 2013 r.). III. 3.3. „Chemia” i oczyszczanie organizmu W przytoczonej rozmowie z Haliną Anatolevną, prowadzonej przez Janę i Ksjuszę, pojawią się dwa wątki, z którymi można się spotkać w bardzo wielu kontekstach i różnych kręgach kulturowych, ale tu mające swój specyficzny koloryt charakterystyczny dla kontekstu poradzieckiego – wątek khimii i oczyszczania organizmu. Poddam je teraz analizie, ponieważ obie narracje mają wpływ na praktykę zbierania roślin, wchodzenia z nimi w nowe relacje lub rozwijanie tych już istniejących. W swojej pracy doktorskiej Polityka smaku. Rola jedzenia w tworzeniu, podtrzymywaniu i negocjowaniu więzi społecznych i rodzinnych w Dąbrowie Białostockiej i okolicach Joanna Mroczkowska poświęca sporo miejsca rozważaniom o „chemii”, jednak w jej terenie badań nie wiązało się to w żaden sposób ze zbieraniem dzikich roślin, rośliny pojawiały się wyłącznie w kontekście uprawy ogródka i zakupu jedzenia je zawierającego (2015). Mroczkowska, pisząc o okolicach Dąbrowy Białostockiej, łączy mówienie o „chemii” między innymi ze zmianami w sferze kobiecej. Nie pojawia się u niej w ogóle wątek zbierania dzikich roślin jadalnych czy leczniczych jako tych, które miałyby wpłynąć na poprawę stanu zdrowia, być sposobem na unikanie „chemii”, jak to jest w kontekście moich Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 112 �badań. Pojawia się u niej co prawda informacja o zbieraniu i jedzeniu lebiody na przednówku, ale obrazuje tu ona poziom biedy w regionie i głód. Nie jest pozytywnie postrzegana (2015). Koresponduje to z koncepcją Łukasza Łuczaja o herbofobii i herbofilii (2008a). Mieszkańcy Podola byliby tu herbofilami w przeciwieństwie do mieszkańców okolic Dąbrowy Białostockiej. Niemniej wiele innych wątków i ich interpretacji wydaje się bardzo podobnych do tego, co obserwowałam podczas moich badań. W związku z tym, że w zielnikach moich rozmówców dominowały zastosowania roślin w celach leczniczych, to i wątek khimii wybrzmiewał mocniej, kiedy mówiono mi o nich niż o jedzeniu. W przytoczonym na początku rozdziału III.3.2 fragmencie rozmowy z Haliną Anatolevną pojawia się wątek oczyszczania organizmu z nadmiaru szkodliwych soli. Przypadłością, na którą cierpi wielu moich rozmówców i członków ich rodzin, są bóle stawów, nóg czy kręgosłupa. Zwykle szuka się ich etiologii w odkładaniu się szkodliwych soli w organizmie. Wiele roślin pojawia się w zielnikach mentalnych ze względu na to, że są pomocne w radzeniu sobie z tego rodzaju bólami. Ważne w tym kontekście są np. siren, buzok (bez lilak, Syringa vulgaris L .) i kashtan, kinskii kashtan (kasztanowiec zwyczajny, Aesculus hippocastanum L .) – robi się z nich nalewki na spirytusie i stosuje zewnętrznie na bolące miejsca. Jednak wiele osób za kluczowe w radzeniu sobie z tym problemem uważa rośliny, które pomagają pozbywać się soli – najbardziej powszechnie stosuje się młode pędy hrushy, hrushy dichki (grusza – unika się stosowania odmian uprawnych, stara się stosować dziką gruszę – Pyrus communis, Pyrus spp., często tworzy mieszańce i bardzo trudno spotkać czysty gatunek). Anatolevna podkreśla to, że sole odkładają się dlatego, że ludzie przeszli na dietę bogatszą w produkty zwierzęce, roślinna dieta nie wywoływała, jej zdaniem, takich skutków. Nikt z rozmówców nie powiązał bezpośrednio oczyszczania organizmu z prawosławnymi postami, choć niektórzy podkreślali, podobnie jak Anatolevna, związek odkładania się soli z dietą bogatą w produkty zwierzęce. Wpisuje się to w modne – również poza Ukrainą – dyskursy dotyczące diet oczyszczających. Są obecne w czasopismach i medialnych materiałach dotyczących narodnej medycyny. W aptekach są dostępne mieszanki ziół mające służyć oczyszczeniu organizmu (korzysta z nich np. Alina K. ok. 40 [DW_D0239]), jednak Iwa Kołodziejska 113 �większość rozmówców stosowała w tym celu pędy dzikich grusz i podkreślała, że jest to stara wiedza, coś, co w ich zielnikach ma kategorię „praktykowane od zawsze”. III. 3.3.1. Zaufanie Halina Anatolevna w ostatnich latach rzadko zbiera rośliny, czasem kupuje ziołowe mieszanki w aptece, co jest dość wyjątkowe na tle większości rozmówców, którzy nie mają dużego zaufania do mieszanek ziół w torebkach sprzedawanych w aptekach. Ona też nie wypowiada się o nich z wielką estymą, ale uznaje, że jest to wygoda, na którą warto sobie od czasu do czasu pozwolić. Chętniej korzysta z roślin, które czasem zbierze dla niej ktoś znajomy. Zapytana o herbaty, które pija, wymieniła: sporysh (rdest ptasi, Polygonum aviculare L . sensu lato), deviasil (oman, Inula sp.), air (tatarak zwyczajny, Acorus calamus L .) – nie rośnie w okolicy; Halina Anatolevna kupuje jego kłącze. Robi też herbatę z landyshy (konwalii majowych, Convallaria majalis L., ale trzeba znać dawkę, bo może być niebezpieczna, pije, bo ma problemy z sercem (większość rozmówców używających tej rośliny robi z niej nalewkę na spirytusie). Poza tym chętnie pije lipę, podkreśla, że jest dobra na przeziębienie. W zimie obserwowałam, że często pija napary ze świeżo ściętych pędów malin i czarnych porzeczek. Gdy chorowała, prosiła, by synowa nacięła jej gałązek i przyniosła, żeby mogła zrobić sobie napar. W większości rozmów w roli środków pomagających unikać khimii pojawiały się rośliny pite w postaci herbat. Klever, koniushyna ma w sobie dużo soli mineralnych, żeby nie pić witamin z apteki, możemy spożywać koniushynu. [Anatolevna, K. ok. 60, Film_00148] Tak samo, przypuśćmy, my, ot ja lubię stale popijać herbatę z mięty, ja lubię po prostu takie. Czarną herbatę jakoś odrzuciłam i melisu [melisę lekarską, Melissa officinalis L .]. [Tonia, K. 46 DW_A0168_1] Nie jest to pełny obraz. Mimo że dużo częściej słyszy się o leczeniu i wykorzystywaniu roślin do leczenia niż w celu zachowania zdrowia, to szczególnie dyskurs dotyczący „naturalności” i tego, żeby nie Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 114 �zaszkodzić sobie różnymi działaniami (szczególnie produktami spożywczymi zawierającymi „chemię” lub modyfikowanymi genetycznie) jest bardzo rozpowszechniony (por. Patico 2003). Leki ziołowe, na dodatek zebrane osobiście, są często przeciwstawiane „chemicznym”. Takie zdanie jak to wypowiedziane przez dida Tolę (83) powtarza wiele osób: „chemiczne lekarstwa jedno leczą, a drugie kaleczą”. Tego rodzaju odczucia są spójne z powszechną w różnych częściach świata wiarą w bezpieczeństwo i naturalność roślin leczniczych (por. Whyte, van der Geest, Hardon 2002). Oczywiście nie oznacza to, że moi rozmówcy nie korzystają z aptecznych leków – zarówno do samoleczenia, jak i wtedy, gdy są przepisane przez lekarzy. III. 3.3.2. Relacje z „państwem” Moim zdaniem bardzo istotnymtłem do zrozumienia, w jakie sieci relacji wplątana jest khimia, są: brak zaufania do instytucji państwa oraz różnego rodzaju produktów i powiązana z nimi potrzeba produkcji „swojego” jedzenia, a przede wszystkim „swoich” leków. Jest to też sposób dyskursywnego odcinania się od elit, ciągłe podkreślanie, że sami to zrobiliśmy, sami się postaraliśmy, bo: co oni jeszcze wymyślą, jak spróbują nas dobić [Ira, K 33, notatka szczepienia, maj 2012], służy to pokazaniu dystansu do „onych” – władzy, która powinna o nas dbać, a tego nie robi. Samoleczenie również wpisuje się w ten sposób myślenia o sobie i świecie, są to nici relacji z państwem jako tym, które powinno być odpowiedzialne za zdrowie swoich obywateli, a nie staje na wysokości zadania (por. Bazylevych 2009). Maryna Bazylevych pisze o tym, że ze względu na sposób funkcjonowania służby zdrowia w Ukrainie odpowiedzialność za zdrowie pacjentów, nawet w najbardziej podstawowym zakresie, spada na nich samych (2009). To o kupowanych w aptece lekach często mówi się, że nie wiadomo, co zawierają, „oni wkładają tam glinę czy coś, te leki nie mają właściwości, nie działają” (takie zdanie powtarzało się w wielu rozmowach, np. notatka z rozmowy z pasterzami 10.08.2013, Tonia, notatka maj 2012). W czasie moich badań wątek fałszowania leków pojawiał się też niejednokrotnie w mediach (notatka grudzień/styczeń 2013/14). Również produkty ziołowe rozmówcy wolą zebrać sami lub ewentualnie kupować od osób, z którymi mogą wejść w interakcję, spotkać się twarzą w twarz, zbudować z nimi relację zaufania (Kołodziejska-Degórska 2016). Iwa Kołodziejska 115 �III. 3.3.3. „Swojskość” Wydaje się, że pojawianie się wielu taksonów roślin w zielnikach rozmówców jest powodowane potrzebą kontroli nad tym, czym się leczy i co się je – a przede wszystkim pije w postaci herbat pitych dla przyjemności (ang. recreational teas [Sõukand i in. 2013]); daje to poczucie sprawczości. Dobrym przykładem na to, że robienie rzeczy samemu, „swojskość” produktów, czyni je czystymi i bezpiecznymi, jest następująca, nagrana przeze mnie w Winnicy opowieść: Ira: Wiem, że starsze babcie, to generalnie takimi silnymi ludźmi były, że bez spryskiwacza mogły pryskać. Pryskały venikem (miotłą). IK: Ta-ak? Ira: Tak. Truciznę w wiadrze rozpuszczały – i miotłą, miotłą, tak miotłą, raz, raz, raz. I to wujek Kola opowiadał, znaczy mąż siostry mojej mamy, opowiadał, że u nich tam była taka, no ona już była dosyć stara, taka masywna, silnej budowy, mówi, dobra kobieta, nie chorowała na nic przez całe życie, to ona o tak, mówi, tę, znaczy, rozpuściła, znaczy, zamieszała palcem, jeszcze tak spróbowała, nie... Coś, mówi, ono słabiutkie, nie wystarczająco mocne. Jeszcze jego trzeba tu dodać. To ona sama na smak próbowała czy ono mocne, czy słabe, i nic jej nie było [śmiech]. Tak i ona tak sobie pryskała, tak sobie radziła, tak. [K. 33 Ira DW_B0134] Bywało, że kiedy pojawiało się dużo stonki ziemniaczanej, niektórzy rozmówcy decydowali się podjąć próbę zdobycia chemicznych środków ochrony roślin i stosowali je w swoich przydomowych ogrodach. Niemniej ta praktyka nie zmieniała narracji o własnych, niepryskanych warzywach. Zainteresowaniem cieszyły się też sadzeniaki ziemniaków (kupowano je szczególnie, jeśli nie wystarczyło własnych albo gospodarze byli ciekawi jakiejś nowej odmiany), które były zaprawione i tym sposobem zabezpieczone przed koloradzkim żukiem (stonką ziemniaczaną Leptinotarsa decemlineata Say); rośliny rozwijające się z bulw były toksyczne dla owadów. Takie ziemniaki były przedstawiane jako ziemniaki „bez chemii”, „ekologicznie czyste”. Nie chodziło tu o zaufanie do okresów karencji ani rozpad środków owado- i grzybobójczych, bo to one są głównie używane w ogrodach przydomowych, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 116 �środków chwastobójczych się nie stosuje. Rośliny towarzyszące uprawom są usuwane ręcznie przez gracowanie i pielenie, lecz także, szczególnie później w sezonie, gdy rośliny uprawne są już większe, akceptuje się ich obecność. Moim zdaniem brak zmiany narracji wynikał z poczucia kontroli nad własnym ogrodem, osiąganego dzięki własnej pracy, znajomości ziemi i odmian, dzięki temu, że stosowanie środków chemicznych może być włączone w sieć bliskich relacji, staje się sprawdzone, znajome, obserwowalne gołym okiem – znajoma babka bada nasycenie roztworu środków owadobójczych na smak, stają się przez to sprawdzone, znane – również dla tych, którzy tylko to obserwują lub o tym słyszą. Analogicznie jest z przelewaniem środków ochrony roślin, o którym pisałam w podrozdziale II.1 Infrastruktura. Podobnie jak w badaniach, które podejmowały Melissa Caldwell (2011), Cynthia Gabriel (2005) i Jane Zavisca (2003), bliskość w sieci relacji wpływa na uznawanie przez rozmówców produktów za czyste ekologicznie (ekologicheskij chistyj), można również powiedzieć, że czyste ekologicznie oznacza samodzielnie wyprodukowane (self produced). Pojęcie samodzielności jest rozciągnięte na osoby bliskie, dobrze znane, silnie związane z nami w sieciach relacji. Odgrywa tu również rolę ogromne poszanowanie dla ręcznej pracy i osobistego wysiłku (por. Caldwell 2011 i Humphrey 2010). Tak o zagadnieniu „swojskości” pisze Joanna Mroczkowska: „Swój” – oznaczający stosunek posiadania wobec produktu, który teraz pochodzi z nieznanego najczęściej źródła, z miasta lub miasteczka (por. alienacja producenta i produktu/efektów pracy), „swój” oznaczający również znany, „swój” – taki jak dawniej, i wreszcie wytworzony dzięki pracy rąk własnych, rodziny i sąsiadów. Opozycją jest tu obcy, „chemia” – źródło choroby. „Swoje” jest kategorią, która potrafi godzić sprzeczności z różnych dyskursów. Na przykład ciasto z galaretką niebieską lub zrobione w Stanach jest ciągle swoje, o ile zrobione jest przez kobietę-matkę-gospodynię (Mroczkowska 2015: 144). III. 3.3.4. Wielogatunkowość W niektórych kontekstach zwierzę (stonka), które jest blisko splecione z rozmówcami w sieciach relacji, ale postrzegane bardzo negatywnie, bo ludzi łączy z nim jedzenie tej samej rośliny, czyli są dla siebie konkurencją, i zwykle jest traktowane wręcz jak wróg, może stać się bliskie: Iwa Kołodziejska 117 �Bardzo dużo pojawiło się takich ziemniaków, które tam, wyhodowane odmiany, co ich nie je stonka. No i takie ziemniaki jakby, ot z początku, pierwszy okres uprawiali, potem przyszła informacja, czy ktoś swoim rozumem do tego doszedł, że jeśli ich nie je stonka, to znaczy, że one są już tak złe, że ludzie nie powinni ich jeść. [K. 33 Ira DW_B0134] Czasem zwierzę, nawet takie jak stonka ziemniaczana, staje się bliskie, nam podobne. Jeśli ono nie chce jeść ziemniaków, my też nie powinniśmy. Skomplikowanie i różnice w niciach naszych fizjologii, związków tworzących nas i owada, znikają. Są to akurat te różnice, które z punktu widzenia fizjologa zwierząt są kluczowe. Zupełnie inne związki chemiczne mogą być trujące dla owada i dla człowieka. III. 4. Przykłady z zielników: nici zielnika Nataszy i innych z nim powiązanych Tak jak w zielniku Haliny Anatolevnej bardzo ważna była warstwa dyskursywna i fakt posiadania wiedzy, która nie musiała koniecznie być na co dzień praktykowana, tak w zielniku Nataszy ogromnie ważna była praktyka. Natasza jest niezwykle dumna ze swojej pamięci i tego, że zna bardzo wiele roślin leczniczych i przepisów na ich przygotowywanie. Należy do grupy rozmówców, którzy szczególnie aktywnie zbierali wszelkie informacje o roślinach i szybko sprawdzali je w praktyce. Wszyscy moi dorośli rozmówcy byli otwarci na wiedzę o roślinach, ale nie wszyscy jej aż tak aktywnie poszukiwali i nie wszyscy tak chętnie rozwijali umiejętności niezbędne do praktykowania tej wiedzy. Według mnie spośród 63 dorosłych osób, z którymi przeprowadziłam wywiady, 22 miało bardzo rozbudowane zielniki, a spośród nich 11 (10 kobiet i 1 mężczyzna) wykazywało szczególną pasję zbierania i poznawania roślin oraz poszukiwania nowej wiedzy i pogłębiania już posiadanej. Wydaje mi się, że te liczby świadczą o wysokiej istotności wiedzy o roślinach dla mieszkańców terenu moich badań. III. 4.1. Relacja z miejscem i krajobrazem Natasza w dzieciństwie mieszkała, jak mówi, w górach, w okolicach Kamieńca Podolskiego. Jej ojciec zginął w wypadku, gdy była jeszcze dzieckiem. Po jego śmierci przeniosła się z matką i trójką rodzeństwa Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 118 �do Stroyinciów. Była najmłodsza, a matki nie było stać na to, by i ona się uczyła; pozostałe siostry zdobyły wykształcenie. O jej mamie mówiono w Stroyinciach worożka; umiała leczyć modlitwą, zamawiać choroby, lała wosk, spalała beszyhu (dwa rodzaje: pierwszy – wywoływana przez paciorkowce róża, drugi – opuchlizny różnego pochodzenia, głównie na twarzy). Gdy ją poznałam, była już poważnie chora i rzadko kogoś przyjmowała, ale o swojej praktyce chętnie opowiadała. Mówiła też, że Natasza ma dar do roślin. Ciocia Natasza nie przejęła daru matki, ale praktyki duchowe były dla niej bardzo ważne, regularnie chodziła do cerkwi, zawsze przypominała mi o wszystkich świętach, podczas których można było poświecić rośliny, dbała o to, bym brała udział w ważnych wydarzeniach w cerkwi. Z Nataszą spotykałam się wielokrotnie, uwielbiała być nagrywana – czy to na dyktafon, czy kamerą, ma ogromny zapał edukacyjny i stara się przekazać swoją wiedzę każdemu, kto ma ochotę słuchać. W jej zielniku bardzo są widoczne sieci relacji z miejscami, w których bywała lub mieszkała. Natasza mówi czasem o okolicach Kamieńca Podolskiego i wspomina piękno tamtych miejsc, tamtejszy lasostep i rośliny, których nie może spotkać w Stroyinciach – jedną z nich jest goricvit (miłek wiosenny, Adonis vernalis L .), inną son-trava (najprawdopodobniej szafran, Crocus sp.): Natasza: son-trava. No to teraz sadzą. Ta sama son-trava, czekaj, jak ona się nazywa? Jakoś, o tak wczesną wiosną, one wyłażą, o jak tylko śnieg zejdzie, ta son-trava wychodziła. [K. ok 55, DW_B0133] Dla jej zielnika ważne było, że jako dziecko chodziła, obserwowała, co starsi ludzie zbierali, zawsze miała kontakt z przyrodą, co wpłynęło w istotny sposób na nici jej zielnika. Krajobrazy dzieciństwa zapadły jej w pamięć, ale, jak mówi, tam tylko wyrosła, a całe życie przeżyła tu i to zastosowania tutejszych roślin zna. Pamięta tylko, że starzy ludzie zbierali, ale nie wie dlaczego, tego już nie miała okazji się nauczyć i sama zacząć zbierać, bo tu są inne siedliska. W zielnikach często widać nici wynikające z mobilności rozmówców. Najczęściej dotyczy to miejsc, w których pracowali lub wychowali się. Tak dla dida Toli bardzo ważny był paslion (psianka czarna, Solanum americanum Mill.), o którego jedzeniu w dzieciństwie nikt inny mi nie wspominał. Did wychował się na Chersońszczyznie i tam dzieci często go jadły. Podkreślał, że może być trujący i to ważne, by jeść czarne, Iwa Kołodziejska 119 �dojrzałe owoce. Częstował mnie nimi, ciepło wspominając dzieciństwo. Roślina, którą znał did z dzieciństwa, rośnie też w Stroyinciach – jest stosunkowo kosmopolityczna, występuje na siedliskach synantropijnych (związanych z człowiekiem i jego działalnością). Choć pochodzi z Eurazji, przystosowała się doskonale do życia w Amerykach, Australii i południowej Afryce. Inaczej jest z son-travą cioci Nataszy: Natasza: U nas były fioletowe tam na pagórkach. A tu ja widzę, Lesia [jej córka], o to kupiła, to ta sama son-trava, ale one i żółte, i białe, i niebiesko-fioletowe, jakie zechcesz. J: Aha. N: Ja zapomniałam, jak one się nazywają [naciska na mnie, żebym podała polską nazwę]. J: Noo... mnie się wydaje, że u nas mówią na nie krokusy. H: O, tak, dokładnie, krokusy. U nas [w okolicach Kamieńca] to była son-trava i ją też zbierali – na co? Nie wiem na co, ale starzy ludzie zbierali. I ja kiedyś zbierałam, ale już nie pamiętam. Już minęły lata. Ja odwykłam od tamtego. Ja tam tylko dorastałam, a całe życie tutaj przeżyłam. [K. ok. 55, Natasza DW_B0133] W związku z tym, że nie miałam okazji zobaczyć son-travy, nie mam pewności, że rzeczywiście chodzi o jakiś gatunek krokusa/szafranu (Crocus sp.), tak jak wyniknęło z naszej rozmowy. Tym bardziej, że son-trava jest potoczną nazwą sasanek (Pulsatilla sp.), które występują w lasostepie w podobnych miejscach co goricvit (miłek wiosenny, Adonis vernalis L .). Nie ma to takiego znaczenia, ważne, że jest to roślina powiązana w zielniku Nataszy nićmi wspomnień z dzieciństwa, nićmi wiążącymi ją z innymi typami siedlisk niż te, wśród których mieszka w Stroyinciach. Jest jedną z tych osób, które bardzo zwracają uwagę na powiązanie roślin z siedliskami, na których występują, często podkreślała, w jakim miejscu, na jakiej glebie, czy wśród jakich innych roślin można spotkać takson lokalny, o którym mi akurat opowiadała. Tak Natasza mówi o zmianach w krajobrazie po wizycie u rodziny w okolicach Kamieńca i robi porównania z florą Stroyinciów: Natasza: Tak, co tam rośnie, rumianec [rumianek pospolity, Matricaria chamomilla L .], on tam rośnie, i shavlia [szałwia, Salvia Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 120 �sp.] na pagórkach, na górach po prostu. I polynu [bylica piołun, Artemisia absynthium L .] tam pełno. A dawniej nie było. IK: A czemu teraz tak. Jak to się... Natasza: Rozsiał się czy co. Ale dawniej jego tyle nie było. No jak, był, ale rzadziej. Tam teraz wszystko polynom. IK: Gdzie tam? Natasza: Na górze. Tam wszystko porosło. Całe wzgórze w polyni [bylicy piołun, Artemisia absynthium L .], a tutaj go tyle nie ma. No jest. Tu jest trochę, tam jest trochę. A to wysiało się. IK: A tam inaczej z niego korzystają niż tu? Natasza: Nie, wszystko tak samo. [K. ok 55, DW_B0133] Natasza porównuje, że w okolicach Kamieńca rośnie więcej polynu (bylicy piołun, Artemisia absynthium L .) niż tu – w Stroyinciach, ale zauważa też zmianę. Mówi, że wcześniej aż tak dużo go nie rosło. Zmiany zauważane w środowisku, wynikające z różnych sieci relacji, mają swoje miejsce w wielu zielnikach. Czasem są to uświadamiane sieci relacji z ludzkimi aktorami – np. często rozmówczynie (przede wszystkim katoliczki) opowiadały mi o tym, że za kościołem rosło dużo burkunu (nostrzyka, Melilotus albus Medik. i Melilotus officinalis (L .) Pall.) – żółtego i białego, obecnie nie ma już go tyle – jak mi mówiono – pewnie przez to, że dużo osób o tym wiedziało i go zbierało. Burkun (nostrzyk, Melilotus albus Medik. i Melilotus officinalis (L .) Pall.) jest bardzo ważną rośliną w zielnikach wielu moich rozmówców – jest uważany za jeden z lepszych środków wspomagających gojenie się ran. Niektórzy wyróżniają dwa lokalne taksony – burkun zholtyi, burkun zhinochyi (nostrzyk żółty, Melilotus officinalis (L .) Pall.) i burkun bilyj, burkun muzhskoi (nostrzyk biały, Melilotus albus Medik.) – odpowiednio żeński i męski. W wielu zielnikach pojawiają się rośliny uważane za męskie i żeńskie, ale tylko burkun ma to zapisane w lokalnej nazwie. III. 4.2. Płeć roślin, płeć zielników Na przykład ciocia Stasia, która po operacji oczu zaczęła zbierać rośliny, wcześniej miała bardzo dużą wadę wzroku (-15 dioptrii) i nie mogła zbierać, bo nie widziała dobrze, tak opowiada o właściwościach burkunu (nostrzyk żółty i biały, Melilotus albus Medik.; Melilotus officinalis (L .) Pall.): Iwa Kołodziejska 121 �Stasia: I burkun, burkun na przykład, ot jak noga tam spuchnie, czy jakaś rana, to jest męski i jest żeński, jest biały i jest żółty burkun. IK: Aha, żółty. A który jest męski? Stasia: A ot, wie pani (wy znajete), na pewno biały męski, a żółty żeński. Jeden jest pachnący, a drugi nie. IK: Mhm. Stasia: To nim trzeba rany przemywać, potem toż miałam na każdym palcu wołokno [choroba ludowa, objawy trochę jak przy zastrzale, wyciąga się długie włókno z palca lub innej części ciała, bardzo ważne, by go nie urwać] i to babka, ona wyciąga, to do babki chodziłam, zamówiła [od zamowy, a nie zamówienia] mi i tymi ziołami i wszystko żeńskie trawy powinny być. [K. 60, DW_A0132] Za każdym razem dopytywałam, czy kobiety powinny stosować wyłącznie żeński burkun (nostrzyk żółty, Melilotus officinalis (L .) Pall.), a mężczyźni – męski (Melilotus albus Medik.), i dowiadywałam się, że właściwie jest to bez znaczenia. Hala: To jest męski [Hala pokazuje mi zasuszony burkun], biały – męski. IK: Aha. Hala: A żeński – żółty. IK: Czy mężczyźni powinni stosować tylko biały? Hala: Jakikolwiek. Wiecie jeszcze co? Jak jest jakaś rana, na przykład na nogach, to zaparzać go i nim przemywać. Dimitr: O, a to jest żółty. IK: Aha, jest i żółty. I zbieracie jeden i drugi? Hala: Ja jeszcze go wrzucam do herbaty, bo to dobre dla organizmu. Dobrze oczyszcza organizm. Dimitr: Wymywa sole. [K. ok. 70 Hala, M. 78 Dimitr DW_A0129] Zbierają ten, który akurat uda się znaleźć, bo burkun potrafi zmieniać miejsca, znikać – jak już wspominałam. Obecnie w zielnikach moich rozmówców płeć burkunu łączy się wyłącznie z kolorem. Tak o męskich i żeńskich kolorach roślin pisze ukraińska lingwistka i etnografka Inna Gorofianiuk: Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 122 �Ciekawe prawidłowości widać, jeśli chodzi o związek koloru kwiatu z jego przynależnością do płci: różne gatunki roślin o białych kwiatach uważa się za dialektowe nośniki (діалектоносія) płci męskiej, a kolorowe, szczególnie żółte – żeńskiej. (…) Burkun jest żeński i męski, o to żeński żółty, a męski biały (o nostrzyku żółtym, burkun lekarski, Melilotus officinalis L . – wieś Ivaniv, rejon Kalinivski) (2009: 57, tłumaczenie własne). Niestety, autorka poprzestaje na opisie tego faktu i nie daje żadnych wyjaśnień. Są jednak takie rośliny, które wprawdzie nie mają w nazwie zakodowanej płci, ale są zdecydowanie polecane kobietom lub mężczyznom. Mówi się o tym często z porozumiewawczym uśmieszkiem, bo ich działanie jest łączone z podnoszeniem lub obniżaniem sprawności seksualnej i popędu płciowego. Rośliny te są obecne w zielnikach zarówno kobiet, jak i mężczyzn, a przedstawiciele obu płci dość swobodnie dzielili się ze mną tymi informacjami. Tymczasem spośród migrantów paragwajskich w Argentynie, wśród których prowadziła badania Monika Kujawska, tylko mężczyźni opowiadali o afrodyzjakach (2015). Larisa mówi mi tak: petrushka (pietruszka zwyczajna, Petroselinum crispum (Mill.) Fuss), pasternak (pasternak, Pastinaca sativa L .), od tego im się chce, miata nie robi im dobrze, zmniejsza mężczyznom ochotę na seks. Z seksu nici (seksa nul). Nie mam mężczyzny, to nie używam. [K. 34 Larisa, notatki 19.06.2012, 20.06.2012] Tak opowiada o przepisie przywiezionym przez brata z Kijowa Alina – nauczycielka wf z Hrisziwców: Alina: O, ta buzyna, tu rośnie. IK: Aha, tak, widzę. Alina: Tak zwyczajna, czarna. O, z owoców. 76 IK: Z owoców ? Alina: Właśnie z owoców – to w ogóle bardzo super ważna właściwość buzyny. Szczególnie dla mężczyzn, którzy są już w dojrzałym wieku. U kogo zdarzają się choroby na tle seksualnym. IK: Aha. 76. Dziwię się, bo większość rozmówców uważa owoce za niejadalne. Wielu łączy je ze złem, z diabłem. Iwa Kołodziejska 123 �Alina: Trzeba brać o te owocki buzyny, nastawiać najlepiej na spirytusie. A później przyjmować trzy razy dziennie po łyżeczce od herbaty. I wszystko odnowi się [śmieje się]. IK: Nigdy o tym nie słyszałam. Alina: Tak, to taki zwykły narodny [ludowy] sposób. To mój brat przyjechał z Kijowa i jak on zobaczył tę buzynu, on już jest pod czterdziestkę. I on, jego żona skubie, on sobie słoik nazbierał, no generalnie, on mówi, spróbuj nawet swojemu Tarasowi, mówi, spróbuj dla profilaktyki. Ja powiedziałam: dobrze. [K. ok. 40 Hrisziwcy DW_D0239] Stosunek do tego, czy to dobrze, by było seksa nul, zależy oczywiście od konkretnej osoby i jej relacji. Nie zaobserwowałam tu żadnej tendencji zależnej od płci, raczej rozmówcy stosują te rośliny zależnie od aktualnej potrzeby – swojej lub partnera. Dość klasycznie, jak na wschodnioeuropejski kontekst, choć nie tylko, w zielnikach nie ma roślin, które zwiększałyby popęd seksualny kobiet (por. Talko-Hryncewicz 1893; Kujawska 2015). Są natomiast takie, które mogą spowodować poronienie. Mówiono mi o nich zawsze jako o tych, na które powinny uważać osoby ciężarne. Mimo że w byłym Związku Radzieckim zwykle swobodnie mówi się o aborcjach (zdarzało mi się słyszeć takie historie od moich rozmówczyń), to w zielnikach nie ma roślin celowo stosowanych jako środki poronne. Być może jest tak dlatego, że moje rozmówczynie nie uciekały się w tej kwestii do świata roślinnego, tylko udawały się po pomoc do przedstawicieli medycyny oficjalnej. Nie drążyłam jednak zbyt głęboko tego tematu, więc nie mam całkowitej pewności. Nikt nie mówił mi o obecności środków antykoncepcyjnych w jego zielniku mentalnym. Tonia M. w ten sposób opowiada o roślinach, które mogą spowodować poronienie: Tonia: Są nawet takie zioła (travy), które, kiedy kobieta jest w ciąży, to ich nie może pić, bo mogą spowodować poronienie, na przykład miata [mięta, różne gatunki i odmiany, Mentha spp.]. Miaty nie można wtedy dawać do picia! IK: Kiedy kobieta jest w ciąży, tak? Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 124 �Tonia: Tak, kiedy jest ciężarna, ona wywoła... W ogóle miata jest niekorzystna, szczególnie dla mężczyzn! Dlatego jak tak zgodnie z wierzeniem, to oni stają się impotentami, tak właśnie od miaty. IK: Tak? Tonia: Tak! Właśnie mężczyźni nie powinni pić miaty. Niby ziółko – ziółko, wszystko smaczne. No, a nieprawda, że całkowicie, no ale za bardzo wciągać się w nią nie należy. Żadnej travy nie należy nadużywać, moim zdaniem.[K. 55 DW_A0131] Moi rozmówcy wierzą w moc i działanie roślin, obserwują ich działanie na sobie, więc właściwie nigdy nie traktują ich lekko. Wiele roślin o działaniu afrodyzjakalnym lub obniżającym popęd seksualny ma w swoim wyjątkowo bogatym zielniku Witia. Chętnie i zabawnie o nich opowiada. Jedną z jego ulubionych opowieści jest historia o pasternaku (pasternak, Pastinaca sativa L .), który został mu polecony przez starszą kobietę na weselu jako środek utrzymujący w zdrowiu zęby. Mimo podeszłego wieku miała ona wszystkie własne zęby i twierdziła, że zawdzięcza to pasternakovi (pasternak, Pastinaca sativa L .). Witia postanowił wypróbować, ale niedługo stosował tę kurację, bo miała działanie afrodyzjakalne, co nie było mu wówczas na rękę. Powiedział mi, że może staruszka mogła sobie chrupać ten pasternak, ale on, mężczyzna w sile wieku i bez kobiety, musiał z tej terapii zrezygnować i pogodzić się z ewentualnymi chorobami zębów. [M. ok. 50 Witia DW_D0224, DW_A0122] III. 4.3. Różnice między zielnikami mężczyzn i kobiet Są jednak takie zastosowania roślin, o których właściwie nigdy nie słyszałam od mężczyzn. Są to rośliny związane z dbaniem o skórę niemowląt i pierwszą ich rytualną kąpielą, zniechęcające do picia alkoholu i zapobiegające męskiej zdradzie (por. Howard 2003, żaden z autorów tomu nie wspomina o roślinach zapobiegających zdradzie czy alkoholizmowi, ale jest wiele przykładów roślin należących do żeńskiej sfery, np. tych związanych z opieką nad dziećmi). Ciocia Natasza mieszka z dwoma wnukami – synami syna; dzieci córki przychodzą w odwiedziny; jej rodzina jest mocno ze sobą związana, często się widują, troszczą się o siebie. Ważnymi nośnikami troski są dla Iwa Kołodziejska 125 �77 nich rośliny lecznicze i zabiegi babki – matki Nataszy (baba Hania zmarła po zakończeniu głównego okresu badań). Dlatego, jak wiele kobiet w jej wieku, ma w zielniku mentalnym bardzo dużo roślin związanych z troską o dzieci. Ważna w tym kontekście jest np. peonia, peony, pivonia, roza (piwonia, różne gatunki i odmiany, Paeonia spp.), w której płatkach kąpie się po raz pierwszy w życiu dziewczynkę, żeby była piękna i lubiana przez chłopców. Niezależnie od płci dziecka pierwsza kąpiel jest bardzo ważna i zawsze dodaje się do niej zioła. Później też często kąpie się dzieci w travach, szczególnie jeśli mają jakieś kłopoty ze skórą. Jedną z najważniejszych roślin służących do tego jest chereda, didovi voshchi, didive voshi, didovi voshi, babini voshchi (uczep trójdzielny, Bidens tripartita L.). Tak mówi o niej moja rozmówczyni: Natasza: To jest chereda (uczep trójdzielny, Bidens tripartita L .). Chereda po narodnomu (w lokalnym dialekcie) to didovi voshi. IK: Jak? Natasza: Didovi voshi. One jak dojrzewają, to takie są, że czepiają się ubrań. J: A, aha. Natasza: One tak mocno się czepiają, że ich odczepić się nie daje. Jeżeli przejdziesz przez to, wyjdziesz z niego niczym jeż. [K. ok. 55 Natasza DW_B0116] Widać w tej wypowiedzi różnorodne nici relacji Nataszy z tą rośliną i relacje cheredy z innymi aktorami (np. zwierzętami – w tym ludzkimi – rozsiewającymi ją poprzez przenoszenie na powierzchni swoich ciał). W domu Nataszy jest wanna (ważna aktorka sieci tego zielnika), co nie jest powszechne w domach moich rozmówców, dlatego w jej zielniku jest wiele roślin, które wykorzystuje w postaci „wanien”, np. kąpiele w gałęziach hvoiny, sosny (sosna zwyczajna, Pinus sylvestris L.) stosowane przy przeziębieniu i zapaleniu płuc (kolejno cała rodzina się moczy), czy wanny z suszonych liści beriozy, berezy (brzozy brodawkowatej i omszonej, Betula pendula Roth i B. pubescens Ehrh.) działające oczyszczająco. Są też takie umiejętności, które mogą być lepiej zakorzenione w męskich zielnikach. Przykładem niech będą aktywności związane 77. Stosuję tu termin babka jako określenie osoby leczącej. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 126 �ze zbiorem soku z beriozy, berezy – nie chodzi o wiedzę, bo teoretycznie wszyscy wiedzą, jak to zrobić, przy użyciu tej lub innej techniki. Natasza zwykle wszystkie części roślin zbiera sama, ale zbieranie soku z beriozy, berezy zostawia synowi. Sama zajmuje się robieniem kwasu z soku z beriozy, berezy – dodawaniem suszonych jabłek i nastawianiem go. Nawet ciocia Lusia – kobieta orkiestra – umiejąca stawiać piece i robiąca to często w domach znajomych, mająca bardzo bogaty zielnik pełen magicznych opowieści o roślinach, chodząca regularnie na ryby, rzadko zbiera sok z brzozy. Co ciekawe, podkradanie soku jest uważane za coś w pełni dopuszczalnego, rodzaj gry, w którą grają wszyscy zbieracze, choć przede wszystkim dzieci. W zielnikach moich rozmówczyń są też – nieobecne w męskich zielnikach, w każdym razie wystarczająco wyraźnie, by mężczyźni mi o nich mówili – rośliny odpowiadające na problemy kobiet z mężczyznami. Rozmówcy nigdy również nie mówili mi o roślinach pomagających im przy jakichś problemach z kobietami. To, że będąc mężatką, mieszkałam na Podolu tylko z synem, a mąż przyjeżdżał od czasu do czasu, skłaniało rozmówczynie do dzielenia się informacją, że powinnam go poić herbatą zawierającą cykorij, petrovi batohi, sobachy batogi (cykorię podróżnik, Cichorium intybus L .). Miało to spowodować, że nie będzie gulial (zdradzał mnie). Jednak to nie wokół zdrad małżeńskich koncentruje się część zielników przynależna wyłącznie kobietom. To domowe sposoby radzenia sobie z alkoholizmem są tu osią. Stosowanie tych metod wymaga wiedzy i ostrożności, bo rośliny w tym celu używane mogą być, według wiedzy rozmówczyń, śmiertelnie trujące i dlatego, jak mi mówiły: trzeba znać dozu. Prym wśród stosowanych w ten sposób roślin wiedzie, łatwy do znalezienia w stroyinieckich lasach – kopytniak (kopytnik pospolity, Asarum europaeum L .). Kopytniak, wiesz co to? On zniechęca do wódki. Powoduje wymioty, trzeba znać dawkę, bo wymiotuje się od niego, trujący jest nawet. [K. 62 Hania notatka 19.06.2012] Jednak często się słyszy, że mężowi nic nie pomaga, nawet kopytniak (kopytnik pospolity, Asarum europaeum L .). Iwa Kołodziejska 127 �Do podobnych metod uciekały się czytelniczki gazet i czasopism dla farmerów, popularnych na początku XX w. wśród ukraińskich migrantów do Kanady. Na ich łamach, zwykle pod pseudonimem, na ich łamach dzieliły się problemami i rozwiązaniami. Problem alkoholowy partnerów bywał przedmiotem ich porad, stosowanie różnego rodzaju środków trujących w odpowiedniej dawce było powszechne (Lewis 1990). Często formą, w której podaje się lek roślinny, jest nalewka na spirytusie lub wódce. Dlatego niektóre rozmówczynie podkreślają, które preparaty można przygotować tak, by nadawały się dla tych, co nie mogą pić alkoholu – zwykle chodzi o mężczyzn alkoholików. To jest polyn [bylica piołun, Artemisia absynthium L.]. Jeśli chorują ludzie, którzy nie mogą alkoholu przyjmować, to go się zaparza tak jak herbatę. Bardzo dobrze leczy żołądek. [K ok 55 Natasza DW_A0118] Wśród moich rozmówczyń powszechne jest postrzeganie mężczyzn jako słabych i nieprzydatnych. Mimo wszystko chcą ich utrzymać, ponieważ we dwoje łatwiej jest „ciągnąć gospodarstwo”. W tym modelu kobiecości ważne jest dbanie o innych, a trudne – przyznanie się do dbania o siebie. Od wielu rozmówczyń (mężczyźni leczący i zbierający rośliny nie wygłaszali takich opinii) słyszałam: zbieram, zbieram, nasuszę i mam, czasem nawet nie używam, nie mam czasu, ale mieć je muszę [K. 55 Tonia DW_A0167, DW_A0168], czy: żeby tak wszystkiego tego używać, trzeba by bardzo siebie lubić [myśleć o sobie], zdrowa bym była, gdybym używała, ale nie nazbierać nie mogę [notatka K. 62 Hania 17.06.2012]. Zabezpieczenie się na wypadek nagłej potrzeby wysuszonymi roślinami jest ważne, bo w wypadku bardzo wielu przypadłości po rośliny sięga się w pierwszym momencie. Przeziębienia, bóle stawów, problemy żołądkowe, źle gojące się rany to podstawowe problemy zdrowotne, które leczy się roślinami w warunkach domowych. Jeżeli zabraknie potrzebnych ziół w domowej apteczce, prosi się o nie sąsiadów, znajomych, rodzinę – osoby z sieci znajomości. Bazylevych pisze o tym, że ze względu na sposób funkcjonowania służby zdrowia w Ukrainie odpowiedzialność za zdrowie pacjentów, nawet w najbardziej podstawowym zakresie, spada na nich samych (Bazylevych 2009). Kobiety mówią, że nie dbają o zdrowie, zajmują się nim dopiero, kiedy jest już bardzo źle, że nie Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 128 �są na tyle na sobie skupione (nie lubią siebie na tyle), żeby się profilaktyką zajmować. W takich wypowiedziach pobrzmiewa nutka ironii – „miastowe, które mają dużo czasu, mogą sobie na coś takiego pozwolić, a nie my, ludzie dużo i ciężko pracujący”. W pewnym sensie nie honor o siebie dbać, tak samo jak nie wypada za bardzo się oszczędzać fizycznie, czy nie ryzykować choćby w niewielkim stopniu zdrowiem. To ostatnie dotyczy szczególnie mężczyzn i w ich kontekście pojawia się wątek „kozactwa”. Wpisuje się to, w pewnym stopniu, w radziecki dyskurs dotyczący heroizmu (Lindbladh 2012). Dbanie o kogoś innego to zupełnie inna sprawa. Kobiece dbanie o innych rozciąga się szeroko – dotyczy nie tylko rodziny, lecz także sąsiadów, znajomych czy nawet przygodnie spotkanych osób, jak badaczka. W zielnikach znanych mi mężczyzn, nawet tych o bardzo bogatych zielnikach, właściwie nie ma nici związanych z rozdawaniem roślin, dbaniem przy ich pomocy o społeczność; jeśli ktoś, poza samymi nosicielami zielników, jest tu uwzględniany, to są to osoby najbliższe. Wpisuje się to w dyskurs, w którym właśnie kobiety są sprawcze i silne – berehynie (żeńskie boginie, strażniczki ogniska domowego), na nich wszystko się opiera (por. Murney 2007). Znamienne może się wydawać w tym kontekście, że w kobiecych zielnikach duże znaczenie mają rośliny o działaniu uspokajającym i obniżającym ciśnienie krwi. Właściwie każda z moich rozmówczyń podkreślała, że rośliny „na uspokojenie” trzeba mieć w podręcznym zapasie. Wszystko jedno czy będą to, jak u Anatolevnej, hvoia (sosna zwyczajna, Pinus sylvestris L .) na uspokajające kąpiele, czy dużo powszechnej stosowane napary, ważne, żeby pomogło. Halina: To chebrec [macierzanka, Thymus serpyllum L . i Thymus pulegioides L ., być może też inne taksony z rodzaju Thymus] jest, materinka [lebiodka pospolita, Origanum vulgare L .], jeszcze piję miatę [mięta, różne gatunki, Mentha spp.]. To ja to wrzątkiem zaleję, kiedy nie mogę spać, po to, żeby się uspokoić. Po całym dniu przychodzisz do domu. Mężczyźni po to, żeby się rozluźnić, wypijają kieliszek. I potem uspokajają się. A ja lubię czekoladę, a do tego kubek herbaty. Potem przychodzi spokój. [K. ok. 60 Anatolevna DW_A0156] Iwa Kołodziejska 129 �Natasza jako zaspokoitelnyj zasib (środek uspokajający) bardzo ceni sobachu kropyvu, pustyrnik (serdecznik zwyczajny, Leonurus cardiaca L .): Natasza: A już teraz to tę sobachu kropyvu [serdecznik zwyczajny, Leonurus cardiaca L .], ja cały czas zbieram, to jest pustyrnik. [K. ok. 55 Natasza DW_A0118] Natasza: pustyrnik [serdecznik zwyczajny, Leonurus cardiaca L .], po narodnomu sobacha kropyva, on jest silnie uspokajający i od ciśnienia. [K. ok. 55, DW_B0116] W kobiecych zielnikach dość istotne miejsce zajmują rośliny stosowane do leczenia tzw. chorób kobiecych. Typową metodą podania leku są szpryncowania (irygacje) pochwy, czasem też napary do picia. Najpowszechniej jest w tym celu stosowana akacia (robinia akacjowa, grochodrzew biały, Robinia pseudoacacia L .). Natasza: To akacia [robinia akacjowa, grochodrzew biały, Robinia pseudoacacia L .]. To jest dobrze pić herbatę, ona, jak ma się zapalenie jajników. Bardzo pomaga. [Natasza K. ok. 55, DW_B0116]. Mniej popularna, ale dla wielu kobiet bardzo ważna jest bilia lilia [liliia biała, Lilium candidum L .]: Natasza: O, tu liliia bila. Na żeńskie. Głównie od jajników kobiety piją. O, to jest ona [pokazuje rosnącą w swoim ogródku]. IK: I kwiaty czy... Natasza: Dokładnie kwiaty, właśnie kwiaty. [Natasza K. ok. 55, DW_ B0116] Inną, dość powszechnie stosowaną przy takich przypadłościach rośliną z kobiecych zielników jest chervonyi klever, koniushyna rozova (gatunki koniczyn o różowych kwiatach, Trifolium spp. o różowych kwiatach ). Tonia: A jeszcze dobry nawet sam klever. Znasz taką roślinę? IK: A który, biały? Tonia: Nie, nie, konkretnie czerwony. Biały, nie wiem na co jest. Nie zbieram. A ten, tak, dobry, kiedy na kobiece chorują. Szpryncuwatsia Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 130 �[robić irygacje] można albo po prostu się podmywać. Można też pić. [Tonia M. k. 55 DW_A0131] III. 4.4 .Mieć rośliny, mieć wiedzę – budować prestiż? W pokoju cioci Nataszy jest szafa z fototapetą przedstawiającą wiosenny las i wodospad, za jej przesuwanymi drzwiami, wśród zwisających z wieszaka spódnic kryją się słoje i słoiki, a w nich różne nastoiki (nalewki), owoce zasypane cukrem. Natasza suszone rośliny przechowuje na strychu, wchodzi się na niego po metalowych, porośniętych winoroślą schodach na szczytowej ścianie domu. Zwykle, kiedy ciocia Natasza wiedziała, że mam do niej przyjść, znosiła woreczki i zrobione ze starych gazet zawiniątka z roślinami, czasem bywałyśmy też w znajdującej się naprzeciw domu piwnicy, której półki uginały się pod różnokolorowymi słojami z przetworami. Jeśli spotykałyśmy się gdzieś przypadkiem, też opowiadała o roślinach, które akurat zebrała ostatnio, przede wszystkim takich, o których wcześniej zapomniała mi powiedzieć. Bukiety, materiałowe woreczki, gazety czy słoiki z suszonymi roślinami są właściwie w każdym gospodarstwie. W Stroyinciach nie poznałam nikogo, kto nie przechowywałby przynajmniej kilku najczęściej używanych taksonów roślin. Bardzo wiele osób przygotowuje różnego rodzaju nalewki. Niektórzy robią maści czy zasypują kwiaty i owoce roślin leczniczych cukrem. Niemniej najbardziej powszechne jest wykorzystanie naparów. W tym przechowywaniu i zbieraniu roślin bardzo ważne jest to, żeby je mieć: Natasza: Tu mam boiaryshnik [hlid, boiaryshnik, hlod (głóg, Crataegus sp.)]. IK: O, boiaryshnik! Natasza: Miałam jego trzylitrowy słoik i oddałam siostrze, bo ona ma ciśnienie. Dużo mi jeszcze zostało, to potrzeba tylko 1/3. A ja to wzięłam, zrobiłam, myślę, nie daj Boże, kiedyś będzie potrzebny, to wtedy będzie można rozcieńczyć. [K. ok. 55 DW_B0133] Posiadanie dzikich roślin jest źródłem poczucia bezpieczeństwa i potencjalnej sprawczości. Zebrane rośliny zawsze można komuś dać w prezencie, podarować, gdy jest się o to proszonym, ale też wcisnąć, gdy chce się pozbyć nadmiaru. Szczególnie wiosna jest momentem, Iwa Kołodziejska 131 �gdy nadmiary zaczynają krążyć po sieciach relacji. Choćby zeszłoroczne zasuszone rośliny, nikt nie chce ich wyrzucić, bo szkoda, mają jeszcze moc i wartość, ale jeśli nazbierało się już nowe, to można te stare spróbować oddać w dobre ręce. Podobnie jest z sadzonkami roślin, bywa, że moi rozmówcy cierpią z powodu klęski urodzaju – nie ma już wolnego miejsca w ogródku, a tu ktoś przyniósł jeszcze kilka nowych sadzonek pomidorów. Podobnie jest z przetworami – o czym pisałam w pierwszym rozdziale. Rozmówcy o szczególnie bogatych zielnikach dużo czasu poświęcają przygotowywaniu wieloskładnikowych herbat – czy to leczniczych, czy też pitych dla przyjemności. Jest to różne np. od tego. jak przygotowuje się herbaty do picia i leczenia na rumuńskiej Bukowinie – tam tylko zwierzęta leczy się herbatami wieloskładnikowymi, jest to argumentowane tym, że trudno jest postawić bardzo precyzyjną diagnozę. Zoriana Boltarovych (ukraińska etnografka) tłumaczy to tym, że w lecznictwie ludowym Ukrainy stosowano mieszanki wielu ziół, gdyż istniało przekonanie, że przy licznych dolegliwościach konieczne jest holistyczne podejście do leczenia, powinno się leczyć cały organizm, a nie tylko chory organ (2014). Wieloskładnikowe herbaty w większości znanych mi zielników mentalnych mają trzy, pięć lub siedem składników. III. 4.5. Ekonomiczne przyczyny zbierania roślin Niektórzy z rozmówców deklarowali, że nigdy nie pijają czarnej czy zielonej herbaty z liści Camellia sinensis (L .) Kuntze i jej odmian. Niemniej zdarzało mi się dość często być częstowaną taką herbatą. Dobrej jakości herbata pełni czasem funkcję podarunku, nie spotkałam się jednak z tym, by była to herbata pakowana w torebki. Baba Masza, sąsiadka baby Adeli, często wpadała do nas do domu posiedzieć chwilę w ogródku i porozmawiać. Tłumaczyła mi podczas wywiadu, dlaczego nie kupuje czarnej herbaty: To nie to, że to oszczędność. Nie ma tu czego oszczędzać. Tak, wszystko mamy. Zdarza się że ot, kupię czasem paczuszkę herbaty, popiłam, wrzuciłam te o [susz herbaciany], przyjrzałam się – nie, brzydzę się i tyle. Nie mogę, nawet ta herbata sypana. Ot wrzuciłam, ona naciąga, no ja sobie tak po troszku, mnie lepiej, ale w większości to u mnie zioła (travy). [K. ok. 83 Masza, DW_A0169] Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 132 �Jeżeli zbieranie ziół na herbaty pite na co dzień dla przyjemności jest warunkowane przyczynami ekonomicznymi, to tylko w niewielkim stopniu i nie jest to dla mieszkańców Podola argument, który sami by podnosili. Wręcz odwrotnie, mówią, że stać ich na sklepową herbatę, ale nie chcą jej pić. Oczywiście jest to też kwestia szerszych powiązań gospodarczych i tego, jakiej jakości herbaty są dostępne w miejscach, gdzie mieszkają. Dlatego nie wykluczałabym całkowicie przyczyn ekonomicznych, mimo że są z porządku etik. Trochę inaczej ma się sprawa z leczeniem domowym naparami ziołowymi. Pomimo że nikt nigdy mi nie powiedział, że leczy się w ten sposób, bo nie stać go na inne metody terapii, to rozmowy o cenach leków, a przede wszystkim porad lekarskich i leczenia szpitalnego powracały bardzo często podczas moich badań. Mniej lub bardziej dramatyczne opowieści o kontaktach z przedstawicielami oficjalnej medycyny dobrze ilustruje winnickie graffiti (por. Kołodziejska-Degórska 2016). Fot. 5. Graffiti przedstawiające lekarza – skarbonkę z winnickiej ul. Sobornej. Iwa Kołodziejska 133 �Zbieranie roślin, czy to na napary lecznicze, czy na smakowe herbatki, nie było źródłem regularnego dochodu dla żadnego z moich rozmówców (por. Rakowski 2009, Skupiński 2018). Nie poznałam w Stroyinciach ani okolicznych wsiach nikogo, kto regularnie zbierałby i sprzedawał rośliny. Czasem ktoś wspomniał o tym, że sprzedawał w Kijowie na rynku (co ciekawe, nigdy w tym kontekście nie pojawiała się Winnica) podsnezhniki, pidsnizhniki, kozodriz (przebiśniegi, Galanthus nivalis L .) czy cheremshę, medvedi chesnok, zeleny chesnok, zelenyj chesnok, chosnechok (czosnek niedźwiedzi, Allium ursinum L .), ewentualnie tatarskie zilja, air (tatarak zwyczajny, Acorus calamus ) w okolicy Zielonych Świątek (mieszkańcy Stroyinciów muszą udawać się poza wieś po tatarskie zilja, bo w pobliżu nie ma jego siedlisk). Zwykle mówiono o tym w kontekście kar, które mogą zostać nałożone na sprzedających te zamieszczone w Czerwonej Księdze Roślin Ukrainy rośliny (Chervona kniga Allium 2009; Chervona kniga Galanthus 2009). Ludzie o ochronie prawnej tych gatunków dowiadywali się, gdy nałożono lub próbowano nałożyć na nich kary. Często też podważali sens ochrony, gdyż w ich okolicy oba gatunki rosną łanami. M: Bóg dał tyle cheremshy, a za nią gonią [za jej sprzedaż]. T: No tak, gonią. Kijowie dają mandaty za podsniezhniki też, a przecież nie sprzedaje ich się z cebulkami, jak je trochę przerywać, to cebulki lepiej rosną. K: Co za przepis, ale milicja zawsze znajdzie coś, do czego może się przyczepić [notatka, 4.06.2012] (patrz też podrozdział II.4 Lasy, łąki, krajobraz wsi). Tak o karach za zrywanie podsnezhników (przebiśniegów, Galanthus nivalis L .) mówią podczas zbierania materiału do filmu Nastia i Masza, wówczas uczennice piątej klasy miejscowej szkoły: Nastia: Podsniezhniki są w Czerwonej Księdze Roślin Ukrainy. Rafał: I oni sprawdzają, czy nikt ich nie zrywa? Nastia: Tak. Masza: Dają ogromny mandat. Nastia: Mogą dać taki mandat, że nie starczy wam pieniędzy nawet jak sprzedacie swój dom. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 134 �Masza: Tylko dzieciom nie dają. [Film Ludzie i rośliny, maj 2013] To, że dziewczynki wiedzą, że podsniezhniki są w Czerwonej Księdze Roślin Ukrainy, jest wynikiem pracy nauczyciela biologii, który o tym opowiada i chodzi z dziećmi do lasu liczyć zagęszczenie populacji podsniezhników. Od niego też wie o tym np. Witia – miejscowy nauczyciel plastyki, osoba o bardzo bogatym zielniku mentalnym. Pytany o nowe tablice wywieszone przez leśnictwo, głoszące, że zabrania się zbierania roślin w lesie, mówi: A co to leśnictwo może zabronić, no może, gdyby jakiś pan się pojawił i las wykupił, to mógłby zabronić, a leśnictwo, co im szkodzi, że ludzie chodzą do lasu i coś tam sobie zbiorą. Później przeszliśmy do tematu Czerwonej Księgi, czy zna jakieś rośliny w niej umieszczone: Witia: A wiesz, na pewno te podsniezhniki, je nawet zabraniają sprzedawać, dają mandaty. Je wożą na sprzedaż, to mandat dają. A więcej nie wiem, co tam jeszcze może być (w Księdze). [M ok. 50, DW_D0224] Wśród moich rozmówców był tylko jeden mający w rodzinie osobę regularnie zbierającą zioła na sprzedaż. Była to ciocia Andrija, w 2013 roku ucznia siódmej klasy w stroyinieckiej szkole. Andrij miał bardzo bogaty zielnik mentalny. Źródłem wiedzy o roślinach leczniczych była dla niego ciotka, która dorabiała, sprzedając na targu repiashok (rzepik pospolity, Agrimonia eupatoria L.). Nikt z moich rozmówców nie zbierał roślin przede wszystkim po to, by zarobić, zbierano dla siebie, dla swojej rodziny, przyjaciół, po to, by korzystać z nich doraźnie lub by zabezpieczyć się na wypadek, gdy jakaś roślina lecznicza może być potrzebna. III. 4.6. Jak zbierać? Dyskurs dotyczący pór zbierania jest tym, czym wielu rozmówców chce się podzielić z badaczką – kimś z zewnątrz, jednak dla większości osób (jeżeli nie wszystkich, z którymi rozmawiałam) nie wypływa ze starej tradycji, dawnej wiedzy, ale jest konstruowany z cytatów ze wstępów do książek, jest czymś, co nie jest praktykowane, ale deklarowane. Nie spotkałam nikogo, kto przestrzegałby np. zbierania roślin leczniczych przed południem, jednak prawie każdy powiedział mi, że tak właśnie należy robić. W szczególnych okolicznościach zdarza się, że nawet Iwa Kołodziejska 135 �najdobitniej wypowiadana zasada o niezbieraniu roślin leczniczych przy drodze bywa łamana. Nikt z moich rozmówców nie chciałby kupić roślin zerwanych w takim miejscu, ale jeśli ich potrzebują i sami je wybierają, to zdarza się, że spojrzą i na tę zasadę przez palce. Tak rozmawiają na ten temat Tonia z Wanią – małżeństwo o bogatych zielnikach: Wania: I co charakterystyczne, ja zwróciłem uwagę, że burkun [nostrzyk, Melilotus albus Medik. i Melilotus officinalis (L .) Pall. ], o tam, gdzie ja teraz jeżdżę [jest kierowcą kamaza], żeby tak na polu, to nie. Koło drogi, koło samej drogi, koło asfaltu. I tak oto, ja ten burkun rwałem koło asfaltu. Tonia: To niedobrze koło asfaltu, one przecież. On staje się szkodliwy, bo wypija ta roślina spaliny samochodowe. Wania: No tam w jednym miejscu rosną z prawej i z lewej. Metrów może tak 15 wzdłuż z jednej i z drugiej strony i wszystko. Dalej nie ma nigdzie. I w jednym miejscu tam, ja wczoraj jadę i myślę, zerwę, dlatego, że po prostu, jeśli będę następnym razem jechać, to przekwitnie i tyle. [K. 46 Tonia, M. ok. 45 Wania DW_A0168_1] Czy przestrzeganie tego zakazu jest związane z myśleniem o indywidualnym zdrowiu (zdrowiu jednostki), czy chodzi tu bardziej o ciało społeczne, tożsamość, relacje z produktem i ludźmi go tworzącymi? Wydaje mi się, że to drugie. Moi rozmówcy, a szczególnie rozmówczynie, dużo częściej definiują zdrowie w kategoriach społecznych niż indywidualnych. Roślina zbierana przez znajomą osobę przy oswojonej drodze może być „zdrowa”, ponieważ jest uwikłana w ważne dla danej osoby relacje, one uprawomocniają jej jakość. Rzadko się chodzi specjalnie po rośliny, dużo częściej są zbierane przy okazji, widać to i w powyższym cytacie. Sprzyja temu bardzo położenie wsi – na porośniętych łąkami pagórkach, w bezpośrednim sąsiedztwie lasu. Idąc z jednej części wsi do drugiej, w wielu miejscach mija się łąki, nieużytki czy fragmenty lasu, miejsca, gdzie łatwo znaleźć różne potrzebne rośliny. Ponadto wiele zbieranych przez rozmówców roślin rośnie spontanicznie u nich w ogródkach. Specjalnie najczęściej wybiera się po rośliny potrzebne konkretnego dnia – np. katolicy tak zbierają materinkę, chebrec, chabrec Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 136 �(macierzankę, Thymus serpyllum L ., Thymus pulegioides L ., być może też inne taksony z rodzaju Thymus) na wianki święcone w oktawę Bożego Ciała – czy po rośliny krótko kwitnące i rosnące nie po drodze dla danego zbieracza, takie jakimi są dla Witii np. hlid, boiaryshnik, hlod (głóg, Crataegus sp.) [Notatki/19.06.2012 i Notatki/12.05.2012]. W licznych znanych mi zielnikach pojawiają się rośliny służące do okadzania obolałych zębów, wielu rozmówców ma duże problemy z zębami, w zielniku Nataszy powiązania z takimi roślinami są silne. Ważny jest dla niej rosnący na stroyinieckich łąkach mikołajek płaskolistny (Eryngium planum L .), bardzo charakterystyczny, bo właściwie o niebieskich liściach. Mimo że jest dla wielu osób istotny, nie ma nazwy (piszę o tym zagadnieniu w kolejnym rozdziale), dawniej Natasza używała go często, teraz się waha, bo barwi on zęby na czarno. Drugą rośliną używaną w tym celu jest durman (lulek czarny, Hyoscyamus niger L .). Jego użytkowanie do leczenia zębów jest szeroko udokumentowane w literaturze, szczególnie w dawnych tekstach. Jak pisze Zoriana Boltarovych, w wyniku okadzania durmanem (blekotą) z zębów wypadają robaki, które je rozkładają – jest to powszechne wierzenie słowiańskie. Jego ślady można znaleźć w niciach zielników moich rozmówców, choć oczywiście splatają się z nićmi oficjalnej wiedzy stomatologicznej, a robaki ustąpiły miejsca bakteriom (Boltarovych 2014: 29:41-30:14 min ). III. 5. Wyjątkowa roślina – wyjątkowe relacje Nawet te same lokalne taksony mogą być wplątane w zupełnie inne sieci relacji w różnych zielnikach, może się z tym wiązać to, że są wykorzystywane w całkiem odmienny sposób przez różne osoby. Nie mówiąc o tym, że różni ludzie mogą mieć do nich niejednakowy stosunek. Rośliną, która jest niezwykle istotna dla Nataszy, a niemal nieobecna w innych zielnikach lub znajdująca się w nich wyłącznie jako okazała roślina, która pojawia się nie wiadomo skąd – jest korin (szkarłatka 78 amerykańska, Phytolacca americana L .) . Natasza poznała go dzięki sąsiadowi – kostoprawowi (nastawiaczowi kości) Lonii. 78. Piszę o niej też w podrozdziale II. 4. Iwa Kołodziejska 137 �Natasza: No u mnie tam w końcu ogrodu jest korin. Jak on się nazywa – nie wiem. Ale taki jest, że jak przez trzy lata rośnie, to taki gruby jest [pokazuje grubość większą od dużego buraka cukrowego], kiedy go czyścisz, to on jest w takie paski jak burak czerwony. Czerwony pasek i biały pasek. Trę go na tarce i wkładam do trzylitrowych słojów, zalewam wódką. Nie można jego przyjmować wewnętrznie, ale stosowany zewnętrznie bardzo dobrze tamuje krwotoki i leczy procesy zapalne. Moje siostry, moja siostra miała wypadek samochodowy, już od dwudziestu pięciu lat ma poważne problemy z nogą. Czego ja jej nie robiłam i zhyvokist [żywokost lekarski, Symphytum officinale L .] – cały słoik zrobiłam. Ona piła i nacierała. Potem dałam jej jeszcze tego. No kończył jej się już zhyvokist, bolało ją bardzo i przypomniała sobie o tym. Ona do mnie dzwoni i mówi: skąd tyś te czary wzięła?! Ty wiesz, mówi, ja tyle lat się męczę, jak tylko natarłam tym korzeniem, to jakbym się na nowo narodziła! Stałam się jak młodzieniaszek. I teraz ona do mnie przyjechała, to ja jej tego korina narwałam, a ona mówi: ty wiesz? Ktoś mi ten korin ukradł. Mój sąsiad jest dobrym nastawiaczem kości, on też zajmuje się ziołolecznictwem. To on znał ten korin, to on go tu rozsadził u wszystkich sąsiadów. IK: Aha. A wie pani, skąd on go przywiózł? Natasza: Ja nie wiem. Skąd wziął nie wiem, ale mi dał. O tam, pod jabłonią posadziłam. A jeśli ktoś coś daje, ja chętnie biorę. Posadziłam. Mówię do Miszy [syn], co to rośnie tam? Ono ma takie duże, ładne liście. Potem zakwitło, biała strzałka taka, kolba taka! [DW_B0117] Natasza opowiada o koriniu z ogromnymi emocjami. Właściwie za każdym razem, kiedy się spotykałyśmy, wspominała o nim. Korin jest nazwą wymyśloną przez nią, od tej części rośliny, która ma znaczenie lecznicze. III. 6. Indywidualny język zielników Język, którym się posługują konkretne osoby, mówiąc o domowym leczeniu, a także z jakich przepisów i sposobów leczenia korzystają, zależy od sieci znajomości, indywidualnych zainteresowań i potrzeb (przypadłości pojawiających się w ich najbliższym otoczeniu). Można to nazwać pewnego rodzaju skłonnością, powinowactwem Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 138 �(zapożyczając termin z nauk chemicznych) do pewnych rozwiązań. Sieci, w których ludzie funkcjonują, są elastyczne, łatwe do przemieszczania się między nimi. Dobrze widać to na przykładzie jednej z rozmówczyń – cioci Wery, która, gdy była nastolatką (obecnie jest kobietą ponad pięćdziesięcioletnią), chciała zostać farmaceutką. Musiała z planu zrezygnować, ale nadal czyta książki i czasopisma o leczeniu. Często używa takich słów jak: bolieutoljajuszczyj – przeciwbólowy, protywospalitelnyj – przeciwzapalny. W niewielu innych rozmowach takie słowa się pojawiały, o działaniu rośliny mówiono raczej bardziej opisowo. III. 7. Dziecięce zielniki Na koniec w zbiorczy sposób przedstawię dziecięce zielniki, zamieszczę też dwie tabele pokazujące istotnych roślinnych aktorów dziecię79 cych zielników . Nie odda to charakteru poszczególnych zielników, ale choć trochę przybliży ich obraz. Decyduję się na przedstawienie ich w ten sposób, ponieważ poznawałam dziecięce relacje w roślinami w sposób bardziej przypominający badanie fokusowe niż wgłębianie się w poszczególne zielniki. Materiał badawczy pochodzi z warsztatów przeprowadzonych w szkole podstawowej w Stroyincach (chodzą do niej dzieci z tej wsi i okolicznych chutorów) i z prac nad filmem, który tworzyliśmy wraz z dziećmi. Przebywaliśmy z dziećmi w klasie, na łąkach i w lesie. Z trzema dziewczynkami i jednym chłopcem odbyliśmy dłuższe spacery po wsi, łąkach i lesie, podczas których pokazywali ważne dla siebie miejsca i rośliny. W warsztatach i robieniu filmu brały udział dzieci z trzech klas: • klasa siódma (ok. 13 lat) – 12 uczniów (8 dziewczynek i 4 chłopców), • klasa piąta (ok. 11 lat) – 15 uczniów (8 dziewczynek i 7 chłopców), • klasa trzecia (ok. 9 lat) – 12 uczniów (6 dziewczynek i 6 chłopców). Dane z zielników mentalnych dorosłych pochodzą z głównej części badań. Prowadząc wywiady, pytałam o opowieści z dzieciństwa 79. Dane te zostały zaprezentowane podczas 14. Kongresu International Society of Ethno­ biology w postaci posteru. Iwa Kołodziejska 139 �z roślinami w tle, o to jakim roślinami się bawili, jakich dzikich roślin próbowali itp. Uzupełnieniem są obserwacje, które prowadziłam przez cały czas pobytu w terenie, zawsze zwracając baczną uwagę na to, czym bawią się dzieci. Troje z poznanych przeze mnie dzieci (dwie dziewczynki – 9 i 11 lat – i jeden chłopiec – 13 lat) miało szczególnie rozbudowane zielniki. Dzieci te dużo czasu spędzały w lesie i na łąkach, szczególnie dwoje starszych często bywało tam samotnie. Wszyscy troje mieli dużo wiedzy pochodzącej od dorosłych o bogatych zielnikach mentalnych i dużo własnej praktyki z roślinami, każde z nich miało swoją roślinną mentorkę – babcię, ciocię, mamę. Co ciekawe, dla dzieci, z którymi rozmawialiśmy, pracując nad filmem, mieć wiedzę o roślinach oznaczało – mieć wiedzę o roślinach leczniczych, inne umiejętności i wiedza nie wydawały im się ważne i warte pokazania badaczom z Polski. Dość podobnie myślą o tym dorośli, o czym wspominałam w pierwszym rozdziale. Dzieci nie korzystają z pisanych źródeł lokalnej wiedzy o środowisku (LEK). Natomiast te, które pochodzą z rodzin, w których zbieranie roślin jest ważne, są angażowane w zbiór, obserwują lub pomagają w przygotowywaniu leków i potraw z dzikich taksonów roślin. Niemniej jedynymi roślinami leczniczymi, które same stosują, są taksony przyspieszające gojenie ran, np. podorozhnik (babka zwyczajna, Plantago major L .), krovavnyk, derevij, tysiachylistnik (krwawnik pospolity, Achillea millefolium L .) i uprawiany w doniczkach aloe, rannik (aloes drzewiasty, Aloe arborescens Mill.). Porównałam sposoby bawienia się roślinami, o których mówiły lub które pokazywały mi dzieci współcześnie, z zabawami ze wspomnień ich rodziców i dziadków. Są to właściwie te same zabawy, tylko stały się mniej powszechne (ciekawe, jak na to wpłynie gwałtowne zwiększenie dostępu do internetu i smartfonów po 2015 roku). Wyjątkiem jest tu plecenie wianków: głównie dziewczynki posiadają umiejętność ich plecenia i są w tym bardzo sprawne, jednak młodsi chłopcy też chętnie plotą wianki, a w starszym wieku porzucają to zajęcie. Niemniej wszystkie dzieci i dorośli, z którymi o tym rozmawiałam, uważali plecenie wianków za bardzo ważną czynność i podkreślali, że jest ona istotnym elementem „ukraińskości”. Dzieci tworzą swoje zielniki mentalne, głównie pomagając starszym członkom rodziny (umiejętności związane z roślinami jadalnymi Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 140 �i leczniczymi), obserwując w domu (rośliny jadalne i lecznicze), bawiąc się samodzielnie i z rówieśnikami (ciekawe rośliny, w tym rośliny lecznicze, głównie wspomagające gojenie się ran, rzadko rośliny jadalne, z wyjątkiem tych o jadalnych owocach). Edukacja szkolna (zbieranie roślin leczniczych i robienie naparów podczas obowiązkowego szkolnego obozu letniego) wydaje się nie wpływać bardzo znacząco na wiedzę i umiejętności, zdecydowanie bardziej wpływa ona na postrzeganie wartości wiedzy o roślinach leczniczych oraz na znajomość prawa ochrony roślin (por. Baines, Zarger 2012). Samodzielne uczenie się o roślinach leczniczych bywa powodowane chęcią zajmowania się nimi w przyszłości (Andrij, 13 lat, i Nastia, 11 lat, bardzo wyraźny był wpływ ważnych dla nich bliskich osób). Tab. 1. �Zabawy roślinami wśród dzieci współcześnie i we wspomnieniach z dzieciństwa moich dorosłych rozmówców (najbardziej popularne sposoby zabawy roślinami – wyniki swobodnego wymieniania – deklaracja wiedzy, nie oznacza praktykowania): Roślina i zabawa Kukuruza (kukurydza, Zea mays L.), robienie lalek kulbaba, kulbababa, kulbabka (mniszek pospolity, Taraxacum officinale agg.), robienie lalek kulbaba, kulbababa, kulbabka (mniszek pospolity, Taraxacum officinale agg.), robienie bransoletek Plecenie wianków (wiele gatunków roślin łąkowych – szczególnie ważne kulbaba (mniszek pospolity, Taraxacum officinale agg.), romashka (jastrun właściwy, Leucanthemum vulgare (Vaill.) Lam.). Strzelanie z liścia między pięścią a otwartą dłonią– najlepsze są duże liście, szczególnie chętnie używane – klen, klion (klon pospolity, Acer platanoides L.), lypa (głównie Tilia platyphyllos Scop. ze względu na duże liście). Powszechne we Powszechne w opowspomnieniach dorowieściach dzieci słych Kobieta Mężczyzna Dziewczyn- Chłoka piec ++++ ++ +++ + ++++ ++ +++ ++ +++ ++ +++ ++ ++++ +++ ++++ +++ + +++ ++ ++++ Iwa Kołodziejska 141 �Gwizdanie na częściach roślin (głównie na liściach traw), przede wszystkim perii, periika (perz właściwy, Elymus repens (L.) Gould). Wiązanie torebek i sukienek dla lalek z liści Lopuh, lepuh, repiah, repiei (łopianów, głównie Arctium tomentosum Mill., A. lappa L.). Zabawy patykami (łuki, miecze, inne) – wszystkie gatunki drzew występujące w okolicy, różne zastosowania. Robienie bukietów podsnezhniki, pidsnizhniki (śnieżyczka przebiśnieg, Galanthus nivalis L.) i rast (kokorycze pusta i pełna Corydalis cava (L.) Schweigg. & Körte, C. solida (L.) Clairv.) Nacieranie twarzy liśćmi bez nazwy (dereń biały Cornus alba L.) lub bez nazwy wiąz szypułkowy (Ulmus laevis Pall.) w czasie przekomarzania się. Jedzenie części roślin (pączki, liście, kwiaty, zastygły sok), np. siren, buzok (bez lilak, Syringa vulgaris L.), lypa, lipa (różne lipy, w tym mieszańce, głównie Tilia platyphyllos Scop. i T. cordata Mill.), chereshnia (czereśnia ptasia i odmiany uprawne, Prunus avium (L.) L.). Jedzenie sunica; sunicy; zemlanika (poziomka twardawa, Fragaria viridis Weston). Podkradanie soku z brzozy berezovyj sik (z brzozy brodawkowatej, Betula pendula Roth i brzozy omszonej, B. pubescens Ehrh.). ++ +++ + ++ +++ + + 0 ++ +++ ++ +++ ++++ +++ ++++ +++ + + +++ +++ +++ +++ + + ++++ ++++ +++ +++ ++++ ++++ ++++ ++++ ++++ – wymieniane przez 90-100% rozmówców, +++ – wymieniane przez 60-89%, ++ – wymieniane przez 30-59%, + – wymieniane przez < 30%, 0 – niewymieniane. Wymienienie jakiejś zabawy nie jest równoznaczne z praktykowaniem jej i posiadaniem niezbędnych umiejętności. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 142 �Tab. 2. Rośliny, w relacje z którymi było aktywnie zaangażowanych więcej niż 70% dzieci: Nazwa lokalna berioza, bereza buzyna, buzok chornobrivcy kalyna kropywa krovavnyk, derevij, tysiachylistnik kulbaba, kulbababa, kulbabka lypa, lipa melisa miatka, miata pidsnizhniki, podsnezhniki, podorozhnik, babka rast romashka bez nazwy sunica, sunicy, zemlanika Nawa polska i łacińska brzoza brodawkowata, Betula pendula Roth i brzoza omszona, B. pubescens Ehrh. dziki bez czarny, Sambucus nigra L. Rodzaj relacji podkradanie soku picie herbaty, pomoc w zbieraniu; wplatanie w wianki; pomoc w robieniu dżemów aksamitka rozpierzchła, roślina ważna tożsamościowoTagetes patula L. twórczo kalina koralowa, Viburnum roślina ważna tożsamościoopulus L. wotwórczo; pomoc w robieniu przetworów pokrzywa zwyczajna, Urtica smaganie się (bitwy); unikanie dioica L. podczas chodzenia po ogrodzie; zbieranie na zupę; zbieranie na herbaty i do mycia włosów krwawnik pospolity, Achillea nakładanie na rany; karmienie millefolium L. drobiu mniszek pospolity, Taraxarobienie laleczek i wianków; cum officinale agg. karmienie królików; pomoc w robieniu syropu z kwiatów; zostawia plamy na ubraniach; więc trzeba uważać podczas zabawy różne lipy w tym mieszańce, zabawy liśćmi (głównie strzelanie głównie Tilia platyphyllos z nich); zabawy patykami; picie Scop. I T. cordata Mill. herbaty; pomoc w zbieraniu melisa lekarska, Melissa najsmaczniejsza herbata; pomoc officinalis L. w zbieraniu różne gatunki mięty, Mentha najsmaczniejsza herbata; pomoc spp. w zbieraniu śnieżyczka przebiśnieg, Garobienie bukietów; docenianie lanthus nivalis L. piękna babka zwyczajna, Plantago przykładanie na rany major L. kokorycze pusta i pełna, Co- robienie bukietów; docenianie rydalis cava (L.) Schweigg. & piękna Körte, C. solida (L.) Clairv. jastrun właściwy, Leucanthe- plecenie wianków mum vulgare (Vaill.) Lam. nacieranie komuś twarzy, tak dereń biały Cornus alba L. i wiąz szypułkowy Ulmus by zaczęła piec skóra laevis Pall. poziomka twardawa, Fraga- smaczna przekąska ria viridis Weston Iwa Kołodziejska 143 �III.7.1. Główne przyczyny różnorodności dziecięcych zielników mentalnych Wiele z tych przyczyn jest takich samych jak w wypadku zielników dorosłych, ale są też pewne charakterystyczne dla wieku rozmówców różnice. Duże znaczenie ma płeć kulturowa, bo wiąże się ze sposobami, jak dzieci się bawią, i tym samym wpływa na umiejętności będące ważną częścią ich zielników, jednak w dużo mniejszym stopniu inspiruje ona narracje o roślinach niż praktyki z nimi związane. Na przykład właściwie tylko chłopcy mają umiejętność strzelania z liści – lypa (Tilia, różne gatunki i odmiany, głównie lipa szerokolistna, T. platyphyllos Scop.), klen (klon zwyczajny, Acer platanoides L .). Jedną dłoń zwija się w pięść, ale zostawia się prześwit tak, by powietrze mogło przechodzić, ustawia się ją pionowo i kładzie na niej duży liść, który pełni funkcję membrany, następnie szybko uderza się otwartą dłonią w ułożony na pięści liść. Jeśli zrobić to dobrze, to liść pęka z głośnym hukiem. Wszystko to służy straszeniu dziewczynek. Należy zaczaić się w odpowiednim miejscu i głośno strzelić, oczywiście można też strzelać z liści po prostu z kolegami, ale chłopcy mówili, że robi się to zwykle, by nastraszyć koleżanki. Nie poznałam żadnej dziewczynki, która bawiłaby się w ten sposób. Z kolei dziewczęcą zabawą było robienie lalek z kukuruzy, kukurudzy (kukurydzy, Zea mays L .) i kulbaby, kulbababy, kulbabki (mniszka lekarskiego, Taraxacum officinale agg. sensu lato). Rozdmuchuje się nasiona kulbaby, nadrywa kilka pionowych pasków z łodyżki i czeka się, aż się zawiną, tworząc falbaniastą spódniczkę. Głowa laleczki jest łysa. Lalki z kolb kukurydzy mają bujną czuprynę ze znamion (górna część słupka, w wiatropylnych kwiatach kukurydzy bardzo długa, tzw. wąsy kukurydzy). Niektórzy chłopcy znali tę zabawę, widywali bawiące się tak dziewczynki, pewnie niektórzy czasem bawili się tak z siostrami, ale raczej o tym nie wspominali ani nie uważali tych roślin za ważne dla siebie. To w zielnikach dziewczynek było więcej roślin leczniczych, bo to córki i wnuczki częściej pomagają w kuchni i przy zbieraniu roślin. Tak jak na każdy zielnik mentalny, na zielniki dzieci też mają wpływ ich indywidualne sieci relacji. Wszystkie dzieci z bardziej rozbudowanymi zielnikami miały też bliskich krewnych o bardzo bogatych zielnikach. Ważną cechą dziecięcych zielników, w których pojawia się dużo roślin, jest silne emocjonalne przywiązanie do środowiska. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 144 �Są w nich na przykład historie o całujących drzewach, którym można powierzać sekrety, jest dużo radości podczas zbierania roślin i plecenia wianków, opowieści o pięknie różnych miejsc i roślin, intensywne emocje związane z przyjemnymi i nieprzyjemnymi smakami roślin itp. Na relacje z konkretnymi taksonami wpływają też różnego rodzaju doświadczenia. Na przykład dzieci, które często jeździły na rowerach, kojarzyły akacię (robinia akacjowa, Robinia pseudoacacia L .) z wielkimi cierniami, które przebijają dętki. Z kolei starsze osoby wspominały, że w dzieciństwie bardzo uważały, by nie nadepnąć na cierń akaci, bo chodziły boso i było to bardzo bolesne. To, że wspomnienia o dziecięcych zabawach nie są dużo bogatsze od współczesnych zabaw, może wynikać z funkcjonowania ludzkiej pamięci. Ważna jest ta zmienność zielników i to, że różne nici relacji są istotne w różnych momentach życia – dynamiczne zyskiwanie i utrata znaczenia. Dorośli często wspominali jedzenie w dzieciństwie różnych roślinnych przekąsek, dziś dzieci robią to dużo rzadziej (wyjątkiem jest podkradanie z rozstawianych przez dorosłych butelek soku z brzozy i jedzenie owoców – szczególnie sunica, sunicy, zemlanika [poziomka twardawa, Fragaria viridis Weston]), prawdopodobnie wynika to z dostępności różnych innych przekąsek, np. słodyczy, jak też lepszego odżywienia dzieci również w okresach, które na wsi były trudne, zwłaszcza na przednówku. To, że nagrywaliśmy z dziećmi film, wpłynęło na ich uświadomienie sobie swojej wiedzy i jej wagi (dla kogoś z zewnątrz była ciekawa), niektórzy stali się z niej dumni. Proces przygotowania filmu zachęcił dzieci do dzielenia się między sobą wiedzą, stworzył nowe nici relacji. W związku z tym, że dzieci o bogatszych zielnikach mentalnych pochodziły z uboższych rodzin, udział w projekcie dał im przez chwilę możliwość zabłyśnięcia wśród rówieśników. Interesujące jest, że wysiłki, które wkłada szkoła, głównie w osobie nauczyciela biologii, by promować rośliny lecznicze, nie wpływają na umiejętności i praktykę dzieci. Iwa Kołodziejska 145 ��IV. Wypowiedziane, dotknięte, spisane W tym rozdziale zajmę się zagadnieniami związanymi z tworzeniem lokalnej wiedzy o roślinach – tworzenie wiedzy rozumiem za Marchandem (2010). W wielowątkowym i złożonym procesie tworzenia wiedzy bardzo duże znaczenie ma jej przekazywanie. Przyjrzę się jemu, analizując stosowane powszechnie w etnobiologii koncepcje dotyczące przekazu wiedzy. Konstruowanie wiedzy odbywa się zarówno na bardziej indywidualnym poziomie, jak i na poziomie społecznym (to na tym poziomie odbywa się przekaz wiedzy). Oczywiście tych dwóch poziomów nie da się od siebie jednoznacznie oddzielić, są ze sobą splątane. To, co społeczne, wpływa na to, co indywidualne i odwrotnie. Z tego, jakie źródła wiedzy są dostępne danej społeczności, na jakie sposoby jednostki doświadczają środowiska (ze względu na indywidualne predyspozycje i społecznie przyjęte zachowania, możliwości wynikające ze środowiska, w którym są zanurzeni i które współtworzą), wynika indywidualne jej konstruowanie, a także tworzenie ścieżek przekazu funkcjonujących w danej społeczności IV. 1. Tworzenie lokalnej wiedzy o roślinach – jak o tym piszą inni Przyglądając się procesowi konstruowania wiedzy i analizując go, staram się traktować na równi wszystkie źródła wiedzy i doświadczenia, Iwa Kołodziejska 147 �które na niego wpływają. Na wiele składowych tego procesu zwracali mi uwagę sami rozmówcy, inne analizuję na podstawie obserwacji prowadzonych w sytuacjach, w których ludzie zdobywają wiedzę. By zrozumieć ten proces, zdecydowanie nie wystarczą wywiady i deklaracje rozmówców – dotyczące ich źródeł wiedzy i tego, jak się uczą. Nawet pytanie: skąd coś się wie?, jest tylko z pozoru proste. Jeżeli zdobycie jakiejś informacji było szczególnie trudne albo wiązało się z wyjątkowymi okolicznościami, to rozmówcy pamiętali wiele elementów inkorporowania jej do zielnika mentalnego. Jednak najczęściej źródło wiedzy nie zapadało im szczególnie mocno w pamięć. Zdobywanie umiejętności jest jeszcze bardziej skomplikowanym procesem, niż pozyskiwanie informacji, i siłą rzeczy jest on dużo trudniejszy do zapamiętania, a także wyrażenia słowami (w znacznej mierze należy do niedyskursywnej sfery działalności ludzkiej, jest mētis – wiedzą, którą trudno nabyć inaczej niż przez uczestnictwo [Klekot 2018: 81 i 85, por. Downey 2010]). Stosowanie metody retrospektywnej (pytanie o to, skąd rozmówcy dowiedzieli się o czymś) w celu określenia kierunków przekazu kulturowego ma liczne ograniczenia wynikające z tego, jak działa ludzka pamięć, a także z norm kulturowych (Henrich, Broesch 2011; Salali i in. 2016). Zdaję sobie sprawę, że ze względu na przyjęte przeze mnie metody badawcze nie uwzględniam bardzo wielu składowych procesu uczenia się, między innymi dlatego, że nie stosowałam żadnych eksperymentów etnograficznych, które ułatwiłyby jakościowe i umożliwiły ilościowe zbadanie ścieżek wymiany wiedzy (por. np. Henrich, Broesch 2011). Nie znam się też na psychologii rozwojowej ani nie brałam pod uwagę np. zmiennych związanych ze sposob-ami postrzegania czy działaniem ludzkiego mózgu podczas uczenia się. Mogłoby być to zasadne i znacznie poszerzające rozumienie tego, jak tworzona jest lokalna wiedza o roślinach, wymagałoby to jednak pracy w interdyscyplinarnym zespole, co nie było możliwe podczas tych badań. Niemniej uważam, że długość pobytu w terenie oraz intensywność interakcji z ludźmi, przekładająca się na różnorodne sposoby spędzania czasu z rozmówcami, dały mi możliwość dobrej obserwacji tego, jak 80 się uczą i wymieniają wiedzą o roślinach . Zarówno rozmowy, jak i obserwacje dały dość szerokie rozumienie tego, jak jest tworzona wiedza 80. Uczenie się jest, z mojego punktu widzenia, nieco węższym terminem niż tworzenie wiedzy, na które poza samym procesem uczenia się składają się również: wymiana wiedzy, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 148 �o roślinach na Podolu Wschodnim. Zgadzam się z Rebeccą Zarger, że zrozumienie sposobów uczenia się wymaga poznania i przeanalizowania szerokiego kontekstu, w którym ono się odbywa, gęstego opisu praktyk kulturowych (2010: 349) – i starałam się to robić. Wśród etnobiologów o samym procesie uczenia się pisali trochę badacze związani z kognitywizmem, np. Scott Atran i Douglas Medin (np. 1998, 2008), a także badacze zajmujący się powstawaniem dziecięcej wiedzy o środowisku, np. Rebecca Zarger (np. 2011, 2010) lub Adam Boyette (2013). Jednak w większości badań i tekstów etnobiologicznych dotyczących wiedzy badacze kładą główny nacisk na jej przekaz – kto, komu, w jakich okolicznościach ją przekazuje. Przykładami mogą być tu: klasyczne prace – Ruddle i Chesterfield 1977, Hewlett i Cavali-Sforza 1986, Ohmagari i Berkes 1997; nowsze – podkreślające wagę przekazu pionowego od rodziców do dzieci, przykładowo: Lozada, Ladio, Weigandt 2006; Mathez-Stiefel, Vandebroek 2012; czy prace opierające się na badaniu sieci relacji i wymiany wiedzy w społeczności Haselmair, Pirker, Kuhn, Vogl 2014, Platten 2013, Gallois, Lubbers, Hewlett, Reyes- García 2018, Salpeteur 2017 – artykuł przeglądowy dotyczący wykorzystania SNA (Social Network Analysis) w etnobiologii. Powstają też badania dotyczące przekazu wiedzy o środowisku w kontekście interakcji z oficjalnymi instytucjami edukacyjnymi (Anderson 2012, Baines, Zarger 2012) czy związane z ochroną przyrody (Zamudio, Bello-Baltazar, Estrada-Lugo 2013, Zanotti 2012). Powstawanie wiedzy o roślinach z punktu widzenia semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a analizowała w swoim doktoracie Renata Sõukand (2010). W zdecydowanej większości prac analizujących wiedzę ekologiczną/środowiskową różnych społeczności wyraźnie pozytywnie waloryzuje się przekaz międzypokoleniowy i podkreśla jego oralno-doświadczeniowy charakter (Haselmair i in. 2014), tym bardziej, że uznaje się, że sprzyja on zachowaniu tradycyjnej wiedzy ekologicznej/o środowi81 sku (TEK, traditional ecological/environmental knowledge) . W związku dyskursy i społeczne działania wokół wiedzy, jak i, do pewnego stopnia, to co dzieje się z wiedzą i umiejętnościami w zielnikach mentalnych podczas „przechowywania”. 81. Za literą „e” w tym skrócie mogą się kryć dwa różne słowa o dość podobnym znaczeniu: ekologiczna lub środowiskowa. Można argumentować, że „ekologiczna” jest o tyle lepsza, że implikuje obecność i ważność relacji oraz nie daje intelektualnej możliwości Iwa Kołodziejska 149 �z tym, że większość etnobiologicznych tekstów o wiedzy odnosi się do takich terminów jak: tradycyjna wiedza o środowisku (TEK), lokalna wiedza o środowisku (LEK), czy też ILK (tubylcza i lokalna wiedza ekologiczna), a wszystkie one tworzą i wpływają na nici relacji, w których funkcjonują badaczki, czuję się w obowiązku je choć w pewnym stopniu przybliżyć. TEK – jest chyba najbardziej ugruntowanym terminem, choć zapewne jego prymat wkrótce się skończy. Jak często dzieje się w wypadku terminów o dłuższej historii i wywołujących naukowe dyskusje, nie ma jednego całkowicie spójnego sposobu definiowania, czym jest TEK. Ze względu na człon „tradycyjna” termin bywa rozumiany w sposób bardzo silnie wikłający go w dyskursy o dziedzictwie i autentyczności, a jego definiowanie wymaga określenia, jak rozumie się tradycję. Dzieje się tak tym bardziej, że jego definicja zawierana jest w międzynarodowych aktach prawnych dotyczących ochrony przyrody i dziedzictwa – takich, jak CBD (Konwencja o Zachowaniu Różnorodności Biologicznej), czy GSPC (Globalna Strategia Ochrony Roślin). Światowa Organizacja Własności Intelektualnej (The World Intellectual Property Organisation – WIPO) uznaje, że wiedza tradycyjna (TK) to: „wiedza, wiedza-jak (know-how), umiejętności i praktyki rozwijane, utrzymywane i przekazywane z pokolenia na pokolenie w obrębie wspólnoty, często tworzące część jej kulturowego lub duchowego dziedzictwa” (WIPO 2015). Z kolei w Konwencji o Zachowaniu Różnorodności Biologicznej (CBD) wiedza tradycyjna jest definiowana następująco: „przekazywana w formie u s t n e j z pokolenia na pokolenie. Jest zwykle własnością i dobrem wspólnym, przybiera postać: opowieści, pieśni, folkloru, powiedzeń, wartości kulturowych, wierzeń, rytuałów, społecznych praw, języków lokalnych i praktyk rolniczych z włączeniem tworzenia nowych odmian roślin i ras zwierząt” (za Shannon i in. 2017). Mimo iż podejście do tradycji jako czegoś związanego wyłącznie z przeszłością właściwie nie jest już praktykowane, to nadal ciąży nad tym określeniem. Niektórzy badacze bardzo mocno podkreślają, że jest ona czymś innym niż wiedza lokalna. Np. Graham Dutfield ograniczenia się do jakiejś grupy aktorów tworzących to środowisko. Z drugiej strony: w polskim kontekście rzeczownik „ekologia” i pochodzące od niego przymiotniki rzadko bywają traktowane jak neutralne nazwy dziedziny biologii. Tak czy inaczej, będę je tu stosowała wymiennie, jako równoważne. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 150 �twierdzi, że znaczenie społeczne i charakter prawny wiedzy tradycyjnej (TK) jest całkowicie inny niż wiedzy dokumentowanej w społecznościach lokalnych, np. wśród migrantów i w społeczeństwach uprzemysłowionych (2001); inni nie rozróżniają ich tak wyraźnie. Niemniej ze względu na uwikłanie terminu „wiedza tradycyjna” i wiązanie go z tradycją rozumianą w sposób statyczny, esencjalizujący, tworzy się też inne terminy, które mają lepiej oddawać jej procesualność, powiązanie z miejscem, a niekoniecznie osadzenie w jakimś czasie. Takim terminem jest np. lokalna wiedza o środowisku (LEK) – oparta na definicjach wiedzy lokalnej i lokalności. W niektórych kontekstach pojawia się termin ILE/ILK (Indigenous and Local Environmental Knowledge, tubylcza i lokalna wiedza o środowisku) promowany w ostatnim czasie np. przez zespół badaczy z Barcelony związanych z Victorią ReyesGarcía i węgierskich badaczy związanych z Zsoltem Molnárem (ReyesGarcía i in. 2019). Termin ten został wprowadzony do dokumentów UNESCO (Roué i Molnár 2017). Ze względów politycznych, a czasem wręcz koniunkturalnych (np. mechanizmy związane z finansowaniem badań) dla niektórych środowisk ważne jest wprowadzenie tubylczości (indigeneity) do definicji wiedzy ekologicznej. Szczególnie często dzieje się tak w kontekście południowoamerykańskim, gdzie społecznościom indiańskim udało się najskuteczniej walczyć o uwzględnienie ich praw do własności intelektualnej, a antropolodzy oraz inni badacze są szczególnie uwrażliwieni na ich głos. Z kolei badacze pracujący w europejskim kontekście, szczególnie ci z tzw. Europy ŚrodkowoWschodniej naciskają na uznanie lokalnej wiedzy o środowisku z tego regionu za równoważną z wiedzą tubylczą (indigenous), ponieważ jej nosicielami są osoby z populacji tubylczych. Szczególnie zaangażowanym orędownikiem takiej interpretacji jest węgierski etnobotanik – Zsolt Molnár. Jego działania znalazły wyraz w publikacji pt. Knowing our Lands and Resources Indigenous and Local Knowledge of Biodiversity and Ecosystem Services in Europe and Central Asia (Roué, Molnár 2017) – wydanej niedawno przy wsparciu Międzyrządowej Platformy do spraw Różnorodności Biologicznej i Usług Ekosystemowych (IPBES) i Organizacji Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury (UNESCO). Inną próbą wybrnięcia z łączenia TEK ze statycznością czy wyłącznie ustnym przekazem jest tworzenie takich terminów jak dziedzictwo biologiczno-kulturowe (biocultural heritage); Iwa Kołodziejska 151 �termin ten, ukuty na gruncie amerykańskim, był inspirowany holistyczną wizją świata Indian Quechua z Potato Park (południowowschodnie Andy) i koncepcją Traditional Resource Rights Darrela Possey’a. Został sformułowany podczas warsztatów organizowanych przez ANDES (The Association for Nature and Sustainable Development – organizację pozarządową założoną przez Indian broniącą ich praw do zasobów genetycznych, tradycyjnej wiedzy i krajobrazu) i IIED (International Institute for Environment and Development) w Cuzco (Peru) w 2005 roku. Potrzeba stworzenia nowego terminu wiązała się z prawnymi aspektami problemu. Prawo do własności intelektualnej i zasobów genetycznych były traktowane niezależnie, przy czym te drugie są dużo rzadziej respektowane (Świderska 2013). Najczęściej posługuję się terminem LEK (lokalna wiedza ekologiczna) opartym na definicjach wiedzy lokalnej i lokalności, ważne jest dla mnie, że „wiedza” jest w tej definicji (obecnie) uznawana za wielowątkowy proces i że pod jej pojęciem zwykle rozumie się również praktyki, sama wiedza jest też traktowana jako praktyka społeczna (por. Vermeylen, Martin, Clift 2008). Niemniej niektórzy badacze decydują się na jeszcze mocniejsze podkreślenie roli praktyk i procesualności w stosowanych przez siebie definicjach przedmiotu badań etnobiologicznych i ukuli termin „lokalne ekologiczne praktyki” (Local Ecological Practice – LEP). Andrea Pieroni i Renata Sõukand w 2018 roku zaproponowali jego „wskrzeszenie” (ukuł go Ravi Rajan w latach 90. XX w.) ze względu na to, że ich zdaniem LEK ma wydźwięk pasywny, samo słowo wiedza, w ich opinii, kojarzy się z pasywnością, a nie dynamicznością. LEP ma określać codzienne praktyki zbioru i stosowania roślin z włączeniem dzikich roślin jadalnych, jest kształtowany przez przyrodę (dostępne zasoby) i kulturę (lokalne postrzeganie i wiedza o ich użyteczności). Autorzy definicji włączają tu całą gamę kształtujących LEP czynników, a wśród nich język oraz kulturową i geograficzną izolację, które są uznawane za kluczowe dla różnorodności biologiczno-kulturowej (Pieroni, Sõukand 2018). Jak już wspomniałam, wszystkie te definicje są uwikłane w dyskursy polityczne i aktualne trendy intelektualne i akademickie. Siłą rzeczy podobnie jest z moim sposobem definiowania przedmiotu badań – można powiedzieć, iż podążam zgodnie ze współczesnymi trendami – widzę sens mówienia o praktykowaniu wiedzy o roślinach i jej procesualności, od dawna interesują Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 152 �mnie sposoby jej tworzenia, za istotne uważam uwzględnianie globalnych powiązań i nieignorowanie wszelkich – ważnych dla rozmówców – źródeł wiedzy. Koncentrując się na sposobach tworzenia tej wiedzy, widzę ich uwikłanie w relacje, z którego wynika, że nie sposób zamknąć ich w ścisłych ramach: odtąd – dotąd. Większość etnobiologów próbuje poza ramy badania wyrzucać LEK powstającą na podstawie źródeł pisanych (por. Vermeylen i in. 2008). Marco Leonti w jednym z niewielu tekstów etnobiologicznych dotyczących wykorzystania książek, czasopism i innych mediów w tworzeniu wiedzy (w jego badaniach akurat etnofarmaceutycznej i etnomedycznej), konkluduje, że tradycyjne cele badań etnobotanicznych – „wnoszenie wkładu w opracowywanie nowych leków” i „ochrona dziedzictwa kulturowego” – nie idą w parze z procesem włączania wiedzy z książek do LEK. Uważa, że w wynikach etnobotanicznych badań terenowych, które mają dokładać się do badań nad produktami naturalnymi, ochrony dziedzictwa kulturowego, oceny i u w i e r z y t e l n i a n i a lokalnych farmakopei, powinno się rozróżniać lokalne zastosowania roślin, szeroko spotykane zastosowania i „wiedzę współczesną” (modern knowledge), obecną w popularnych książkach o ziołolecznictwie i literaturze naukowej (2011). Inaczej rozumiem cel moich badań; na pewno nie jest nim ocena i uwierzytelnianie, ponadto uważam, że rozumienie tego, jak informacje z mediów są inkorporowane w praktyki związane z roślinami, pozwala zobaczyć, czym są dla ludzi, np. jak stają się źródłem poczucia sprawczości, gdy żyje się w peryferyjnym (w sensie derluguianowskim patrz przypis 24) państwie (Kołodziejska-Degórska 2016), bo przecież LEK to coś więcej niż tylko lista przydatnych gatunków. Niemniej chęć wydzielania wiedzy pochodzącej z mediów z LEK nie jest rzadka. W październiku 2011 roku na spotkaniu grupy Padise (2nd ISE Regional Eastern-European Workshop) w Királyrét na Węgrzech większość badaczek i badaczy, podczas dyskusji o wpływie książek o ziołolecznictwie autorstwa Marii Treben na LEK mieszkańców różnych regionów Europy, podkreślała, że dobrze byłoby być w stanie oddzielić wiadomości pozyskane z tego źródła od „prawdziwej” LEK. Takie tendencje można obserwować też, kiedy jest mowa o dziedzictwie kulturowo-przyrodnicznym, np. Babai i Molnar (2016: 151). Nieliczni badacze wyłamują się z tego trendu, na przykład Amélia Frazão-Moreira Iwa Kołodziejska 153 �i Ana Maria Carvalho oraz Maria Elisabeth Martins opisujące różnorodność wiedzy etnobotanicznej i nazewnictwa roślin w dwóch wiejskich rejonach Portugalii (2009, 2014), a także Ruth Haselmair i inne przedstawicielki grupy badawczej Christiana Vogla w badaniach uwzględniających wpływ różnych mediów na wiedzę o przygotowaniu jedzenia i roślinach leczniczych migrantów z Tyrolu do Australii, Brazylii i Peru (2014). Również Łukasz Łuczaj i współautorzy wspominają o wpływie różnych mediów na wiedzę o dzikich roślinach jadalnych (2012). To, co wyjątkowe w moich badaniach, to próba przyjrzenia się procesowi włączania wiedzy z takich źródeł do zielników mentalnych. Zgadzam się z Monicą Hernández-Morcillo i jej kolegami przyglądającymi się sytuacji TEK w Europie, że dopóki istnieją mechanizmy tworzenia i zdobywania TEK/LEK/ILK/LEP (na jakikolwiek trzyliterowy skrót się zdecydujemy), możemy mówić o tym, że taka wiedza istnieje w stanie dynamicznej równowagi, a o jej zanikaniu czy deterioracji można mówić dopiero wówczas, gdy przestają istnieć mechanizmy jej tworzenia i potrzeba jej posiadania (2014). Myślę, że przedstawiona niechęć do uwzględnienia tekstów pisanych w badaniach wynika z opisanej przez Michela de Certeau tendencji elit (również tych naukowych) do zakładania, że ludzie, „asymilując” tekst, „stają się jemu podobni”. Większość etnobiologów nie zwraca uwagi na to, że – jak pisze de Certeau – dużo częściej ludzie „upodabniają” tekst do siebie, czynią go swoim, zawłaszczają, kłusując po tekście, niż sami się do niego upodabniają (2008: 165). Stanowisko Monici Hernández-Morcillo i współautorów odpowiada temu, jak proces czytania jest widziany przez de Certeau. Uważam, że próba oceny wartości lokalnej wiedzy o roślinach przez badaczy jest pokłosiem niesymetrycznego traktowania osób uczestniczących w badaniach, odbierania im sprawczości w relacjach z roślinami (tylko niektóre formy zdobywania wiedzy o roślinach mogą być uprawomocnione), a także romantyzowania tradycji. Podobne procesy zachodziły i nadal zachodzą w stosunku do twórców sztuki nazywanej przez inteligencję ludową (Klekot 2021). Uważam też, że od wieków w Europie (i zapewne nie tylko w Europie, bo dotyczy to również dużych obszarów Azji) trudno mówić o braku wpływu materiałów pisanych na wiedzę o roślinach, szczególnie o roślinach leczniczych. Ważną rolę odgrywały dawne herbarze, prace mnichów czy działalność apteczek dworskich (piszę o tym również Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 154 �w dalszej części tekstu). Pewnie trochę inaczej miała się sprawa z dzikimi roślinami jadalnymi. One rzadziej pojawiały się w tekstach kultury ze względu na to, że są bardziej związane z praktykami warstwy chłopskiej. Opisywano je po to, by wspierać ludzi w czasie wojennego głodu, np. w ZSRR po wybuchu wojny z Niemcami (22.06.1941). Wydano wówczas kilka książek opisujących zastosowania najpospolitszych dziko rosnących roślin pokarmowych: Gllerbach MM, Korjakina VF 1942. Glavniejshie dikorastushchie pishchevyje rastienja Leningracskoj oblasti. Leningrad; Keller BA 1941. Dikie sedobnyje rastienija. Akademia Nauk SSSR, Moskovskij Botanicheskij Sad, Moskva; Tarchevskij VV 1942. Dikorastushchie sedobnyje rastienija Vologotskiej oblasti. Vologidskij Gasudarstviennyj pedagogicheskij istitut, Vologda (za: Pirożnikow 2014). Podobny cel miały działania bośniackiego botanika Sulejmana Redžića, który opisywał rośliny wykorzystywane przez ludzi podczas oblężenia Sarajewa, a także prowadził programy w mediach, które miały zachęcić do korzystania z nich dla zwiększenia bezpieczeństwa żywnościowego w tym czasie (Łuczaj i in. 2012). Dla podkreślenia beznadziejności i niemożności realizacji przedsięwzięcia, którym miałoby być rozdzielenie tego, co w wiedzy i praktykach lokalnych „czyste”, pochodzące z przekazu ustnego i własnego eksperymentowania, od tego, co „skażone” słowem pisanym, przytoczę przykłady z badań z przełomu XIX i XX wieku. Oto fragment pracy Juliana Talko-Hryncewicza (polskiego lekarza, etnografa, archeologa-amatora i badacza Syberii, profesora Uniwersytetów Wileńskiego i Jagiellońskiego) Zarysy lecznictwa ludowego na Rusi południowej, w którym, pisząc o różnych źródłach ludowych praktyk leczniczych na Rusi, wymienia wśród nich wpływ książek (w nich praktyk jeszcze starożytnych, wymienianych np. przez Dioskurydesa) i Kościołów, a także urzędników: „Wskutek takiej mieszaniny pojęć i wierzeń w lecznictwie ludowym trudno w niem odgraniczyć pojęcia czysto ludowe od innych, które poniekąd stały się ludowemi. jako wśród ludu będące. Dlatego w zbiorach naszych uważaliśmy za ludowe nie tylko te wierzenia, które są ściśle ludowemi, lecz i takie, które krążą na Rusi w innych warstwach, mniej więcej z ludem się stykających, jak pośród szlachty i Żydów” (Talko-Hryncewicz 1893: 21). Z kolei analiza kalendarzy i poradników XIX/XX-wiecznych potwierdza, że recepty w nich zalecane zbliżone były do tych stosowanych od dawna w medycynie Iwa Kołodziejska 155 �ludowej (Szot-Radziszewska 2005: 64-80). „ Autorzy drukowanych porad, najczęściej lekarze, często wskazują na ich proweniencję ludową, jako że medycyna uniwersytecka niejednokrotnie czerpała z doświadczenia i wiedzy wiejskich znachorów i (za Szot-Radziszewska 2007: 71). Innym przykładem jest historia opisana przez Zorianę Boltarovych z XIX-wiecznej pracy Markovicha pt. Obserwacje typu znachora w centralnych województwach (obłaściach) Ukrainy. Podaje on przykład znachora łączącego medycynę akademicką z ludową, stosującego medyczne terminy, czasem również apteczne leki, które niekiedy mają przekręcone nazwy. Z kolei na kijowskich bazarach spotykał znachorki leczące tatar (katar) żołudka – przekręcony termin medyczny (Boltarovych 2014, audiobook, 1h 56 min 45s). Uważam, że w moim terenie (zapewne nie tylko tam) książki i czasopisma (wkrótce z pewnością również źródła internetowe) są ważnymi elementami kontekstu, istotnymi nićmi relacji tworzącymi zielniki mentalne rozmówców i w związku z tym są jak najbardziej godne uwagi badaczki, a sposoby korzystania z nich – warte zrozumienia. Zgadzam się z Sandrine Gallois i zespołem badawczym, w którym pracowała, że „zdobywanie wiedzy lokalnej zachodzi w wyniku złożonych interakcji między osobą a kontekstem, w którym funkcjonuje. Codzienne doświadczenia życiowe determinują w zasadniczy sposób nie tylko to, jaka wiedza jest zdobywana, ale i w jakim momencie życia oraz jaką drogą” (Gallois, Duda, Hewlett, Reyes- García 2015: 2). Dlatego, skoro książki i czasopisma są elementami krajobrazu rozumianego zarówno w sensie fizycznym, jak i społecznym, należy je uwzględnić, badając LEK. IV. 2. Teksty pisane i ich rola w tworzeniu wiedzy o roślinach To, jak funkcjonują teksty pisane w badanych przeze mnie społecznościach, jest kształtowane przez wiele czynników. Do istotnych, moim zdaniem, należą (wiele z nich już opisywałam w poprzednich rozdziałach i o nich wspomnę tylko pobieżnie): dostępność różnego rodzaju czasopism, w których pojawiają się informacje o roślinach – przede wszystkim leczniczych; promowanie czytelnictwa i prenumerat czasopism w ZSRR, które miało całkiem znaczny oddźwięk na wsiach; intensywna praca w miejscowych sowchozach powodująca, że wiele Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 156 �matek kobiet trzydziesto- czterdziestoletnich (w czasie moich badań) i starszych nie miało czasu na zbieranie dzikich roślin, niektóre z nich nie przekazały tej wiedzy córkom. Tak mówi o tym Larisa, której mama miała 75 lat w 2012 r. (dużo częściej wspominały o tym kobiety starsze, około osiemdziesięcioletnie, dodatkowo podkreślając to, jak mało czasu w dzieciństwie spędzały z matkami, bo były one zmuszone do korzystania z państwowych instytucji wychowawczych i często nie widziały dzieci nawet kilka dni): Larisa: Ja już nie spotkałam babci ani dziadka. O. A mama mnie nie [uczyła o roślinach]... Z powodu kłopotów, zajęć, miała czworo dzieci, pracowała na fermie, to ona tym się nie zajmowała [zbieraniem roślin]. To już ja więcej, chętniejsza do kuchni i do tego... Jej było ciężko, przyszła z pracy, po nocy bieli sufity i ściany, bo Wielkanoc przyszła, czy pierze... A to państwowa praca, trzeba było każdego dnia być... A jeszcze jakieś zwierzęta, jeszcze uprać, jeszcze jedzenie przygotować... czworo dzieci! To i jak? (…) Jak już wydoroślałam, liczmy, jak już miałam syna. To o tych travach po troszku, po troszku, z latami od ludzi, od znajomych, przyjaciół, tu usłyszysz, tam... [Larisa K. 34, DW_A0139] Pewne znaczenie miała też instytucjonalna lub ekonomiczna stymulacja do poznawania nowych zastosowań i taksonów, związana również z rozdawaniem książek o roślinach leczniczych: Wania: To był taki bodziec, czy jak to się nazywa. O, za tę książkę trzeba oddać konkretną ilość ziół. IK: Obojętne jakich? Tonia: Tak, dowolną leczniczą roślinę. Wania: Lecznicze zioło, kwiat. Tonia: Dużo zbierali buzyny [dziki bez czarny, Sambucus nigra L .], oddawali. Później zrywali riabinu, krasnu (czerwoną) [jarząb pospolity (Sorbus aucuparia L .), podkreśla, że nie chodzi ochornu riabinu, czyli Aronia melanocarpa (Michx.) Elliott]. Wania: Kwiat lipy [lipa, różne gatunki i mieszańce, Tilia spp.]. Tonia: Kwiat lipy, romashku [rumianek pospolity, Matricaria chamomilla L .], wszystko workami. To bardzo dużo. Iwa Kołodziejska 157 �IK: To w latach dziewięćdziesiątych czy wcześniej? Tonia: W dziewięćdziesiątych. Wania: To w osiemdziesiątych, koniec osiemdziesiątych. Tonia: Nie, Wania, to były dwa etapy, nasi, tam, gdzie mieszkaliśmy, też skupowali, pamiętasz? Wania: Osiemdziesiąte, dziewięćdziesiąte. Tonia: Książki były deficytowe, i książki, i ubrania [Tonia i Wania, K. 46 i M. ok. 45 DW_A0168]. Bardzo rzadko mówiono mi o zdawaniu ziół jako o czymś istotnym w procesie poznawania roślin leczniczych, nikt nie powiedział mi, żeby dzięki temu poznał jakąś nową roślinę. Zdecydowanie więcej osób pamięta, że przyjeżdżali ludzie z miasta i rozdawali książki w zamian za rośliny lecznicze. Ludziom zależało na posiadaniu tych książek, trochę dlatego, że liczyli, że się czegoś dowiedzą, trochę dlatego, że były towarem deficytowym, więc warto je było posiadać, niektórzy dla samej przyjemności posiadania książek. Podobnie próbuje współcześnie stymulować dzieci do poznawania roślin leczniczych stroyiniecki nauczyciel biologii. Zachęca do zbierania, organizuje w ostatnim tygodniu roku szkolnego zajęcia koło szkoły, podczas których przygotowuje się herbaty ziołowe. Ma nadzieję, że takie doświadczenia będą ważne dla jego uczniów [film „Rośliny 82 i ludzie”, wywiad: nauczyciel biologii] . Innymi bardzo ważnymi elementami kontekstu były też kryzys ekonomiczny lat 80. i 90. XX w. oraz boom tożsamościowo-leczniczy po roku 1990. Kluczowa (o czym już pisałam w I rozdziale) jest bliskość fizyczna lasu i łąk, stymulująca do poznawania roślin (ciekawe badania porównawcze dotyczące wpływu bliskości lasu na LEP prowadzili Pieroni i Sõukand w poleskich wsiach [2018]). Jak już wspominałam, rozmówcy mieszkający na wsiach Podola Wschodniego czytują książki, czasopisma i broszury dotyczące roślin. Gros z nich stanowią publikacje o roślinach leczniczych (np. „Babushka”, „ZOZh”, „Narodna Medycyna”), ważne są również katalogi prezentujące różne odmiany roślin uprawnych (część z nich 82. Z moich obserwacji i rozmów wynika jednak, że dla dzieci kluczowe znaczenie mają własne zainteresowania i doświadczenia stymulowane tymi zainteresowaniami, a także wzór przyjaciół i osób bliskich, o czym pisałam w rozdziale III.7. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 158 �stanowią katalogi firm wysyłkowych) i czasopisma dla rolników i mieszkańców wsi, np. „Silskii Visnik”. W gazetach o innym profilu też często pojawiają się wzmianki z poradami zdrowotnymi, np. w „Maiaku” – lokalnej gazecie z rejonu tywrowskiego. Są kupowane na poczcie lub prenumerowane przez moich rozmówców, a czasem przywożone ze stoisk z gazetami z okolicznych miast. Ciekawe przepisy bywają z nich wycinane i zachowywane, zdarza się, że ktoś przechowuje cały 83 numer czasopisma . Dla wielu osób czytanie czasopism było czynnością społeczną – dzielili się ciekawymi, nowo wyczytanymi informacjami. Na przykład Wera, przyjaciółka cioci Hali, często wpadała do jej letniej kuchni, wracając z pracy, i przynosiła „Babushkę”, by ta sobie poczytała, a przy okazji opowiadała o tym, co ją zainteresowało. Trochę inaczej funkcjonują książki. Większość z rozmówców posiadających książki ma pozycje wydane w późnych latach 60., 70., 80. i 90. XX w., widziałam tylko jedną, zdecydowanie nową – z 2011 r. Wszystkie zostały wydane na terenie byłego ZSRR. Znam osoby, które posiadają po kilka tytułów. Książki bardzo rzadko się pożycza, co zrozumiałe, bo są czymś dużo cenniejszym niż czasopisma. Zarówno w książkach, jak i w czasopismach, widywałam często zaznaczenia i dopiski na marginesach. Fot. 6. �Wycinki należące do Poli oraz dopiski Marii w spisie treści comiesięcznego wydania „Babushki”. 83. Więcej osób ma zeszyty z przepisami kulinarnymi niż leczniczymi. Iwa Kołodziejska 159 �IV. 2.1. Standaryzacja i różnorodność Wydaje się wielce prawdopodobne czy wręcz oczywiste, że obecność spisanych źródeł wiedzy będzie wpływała na kształt LEK rozmówców. Pozostaje pytanie: w jaki sposób? Gustavo Soldati wraz ze współpracownikami, stosując metody oparte częściowo na założeniach biologii ewolucyjnej i genetyki populacji, badał przekaz wiedzy w trzech społecznościach wiejskich w stanie Minas Gerais w Brazylii i doszedł do wniosku, że źródła zewnętrzne, takie jak radio, książki, telewizja mogą wpływać na różnorodność współczesnej wiedzy o roślinach badanych przez niego grup. Innymi czynnikami zwiększającymi różnorodność wiedzy wewnątrz społeczności i między społecznościami, jego zdaniem, mogą być np. nieprecyzyjny przekaz wiedzy, powodujący, że wiedza osoby uczonej bardzo odbiega od wiedzy uczącej (Soldati i inni porównują to do mutacji biologicznej), lub też napływ egzotycznych (termin oryginalny) informacji pod wpływem nieda84 lekiej migracji (w obrębie regionu) (Soldati i in. 2015: 11) . Mówiąc o bogactwie zielników, nie zamierzam oceniać jego źródeł. Wiele z roślin, o których usłyszałam tylko raz – przy poznawaniu jednego zielnika, znalazła się w nim dzięki niciom relacji wiążących nosiciela zielnika z mediami. Niektóre z nich nie zostały w ogóle przez rozmówców wypróbowane, np. tak mówi Maria o badaku (Bergenia 85 sp.) : Maria: A to badak. IK: A badak też jest leczniczy? Maria: Tak, ale jeszcze do niego nie doszłam. [DW_A0142 + notatka 05.2012] 84. Powiedziałabym, że pewien poziom różnorodności jest immanentny dla różnorodności międzyosobniczej. Zasoby wiedzy dwóch osób na jakiś temat oczywiście nigdy nie będą swoimi idealnymi kopiami, bo są to różne osoby, o różnych sieciach relacji. 85. Badak wydaje się być pochodną słowa badan – oznaczającego zarówno po rosyjsku, jak i ukraińsku gatunki z rodzaju Bergenia. Kobiv w swoim obszernym słowniku lokalnych ukraińskich nazw roślin nie rejestruje słowa badak (2004). Maria pokazała badak w swoim ogródku, była to Bregenia sp. Ta zmiana brzmienia nazwy może być o tyle ciekawa, że Maria poznała ją z tekstu pisanego, o którym raczej myślałoby się, że eliminuje tego rodzaju oboczności. Tu jednak standaryzująca rola zapisu nie zadziałała (por. Olson 2010: 152-153). Maria rozprzestrzenia wiedzę o tym taksonie pod nazwą badak. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 160 �Maria jeszcze do niego nie doszła, bo tylko dowiedziała się, że jest to roślina lecznicza, zamówiła w katalogu ogrodniczym i ma teraz w ogrodzie, będzie jeszcze sprawdzała, na co on jest, i może kiedyś używała. Podobnie bywa z pojedynczymi sposobami wykorzystania powszechnie znanej rośliny, rozmówca skądś się o nich dowiedział, ale nigdy nie wypróbował. Warto podkreślić, że specyfika gazet i książek, z których korzystają moi rozmówcy, polega na tym, że opisują rośliny występujące i dostępne (włączając rośliny jadalne dostępne w handlu, np. imbir [imbir, Zingiber officinale Roscoe i jego odmiany] używany przez mamę Larisy) na obszarze byłego Związku Radzieckiego. Oczywiście oznacza to dostęp do różnych tradycji wykorzystania roślin (np. różnych ludów Syberii i Azji Centralnej czy wpływu medycyny chińskiej i tybetańskiej, które oddziaływały intensywnie na medycynę oficjalną i medycyny lokalne w byłym ZSRR [por. Saxer 2004]), a także ogromne różnice we florze; już na samym obszarze Ukrainy są one dość znaczące. Oznacza to jednak, że globalizujący wpływ materiałów pisanych ogranicza się do obszaru byłego ZSRR (por. Soldati i in. 2015). Przykładem tego rodzaju wpływu może być wspomniany badak (bergenia, Bergenia sp.) z zielnika Marii. Bergenia jest bardzo ważną rośliną przeciwbiegunkową w medycynach syberyjskich, korzeń Bergenia crassifolia (L .) Fritsch jest również częścią oficjalnej rosyjskiej farmakopei (Gosudarstvennaja Farmakopeja Rossijskoj Federacii t. IV 2018). Kilkoro z rozmówców o bogatych zielnikach mentalnych z licznymi połączeniami z mediami, katalogami roślin ogrodowych i znajomościami w innych rejonach Ukrainy sprowadzało lub próbowało sprowadzać rośliny lecznicze do swoich ogrodów. W rozdziale pierwszym opisywałam historię, w której brali udział konufer (złocień balsamiczny, Tanacetum balsamita L .) i Sława, z kolei Witia sprowadzał z okolic Odessy soforę iaponską (perełkowiec japoński, Styphnolobium japonicum (L .) Schott), którą poznał dzięki swojej partnerce, a kostopraw Lonia sprowadził korin (szkarłatkę amerykańską, Phytolacca americana L .). Owocuje to również poszukiwaniem roślin dość powszechnie spotykanych w innych regionach byłego ZSRR i Ukrainy, a nie występujących na Podolu, np. cherniki (borówki czarnej jagody, Vaccinium myrtillus L .). Oksana (k. ok. 45 lat) kilka lat temu pracowała w Sarnach w oblasti rivnienskiej (Równe) i dużo korzystała Iwa Kołodziejska 161 �z cherniki, teraz, jak tylko ma okazję, sprowadza jej owoce na Podole. W wielu zielnikach chernika pojawia się jako roślina wspomagająca przy kłopotach ze wzrokiem, takie jej zastosowanie pojawia się też niejednokrotnie w materiałach pisanych i z tego względu moi rozmówcy chcieliby mieć do niej dostęp. Zdarza się, że zastępują ją inną borówką – borówką amerykańską (Vaccinium corymbosum L . i odmiany), która od niedawna zaczęła być uprawiana w gospodarstwach posowchozowych. Jest droga, trudno ją też legalnie dostać z miejsca pracy. Jest obiektem pożądania i to wcale nie ze względu na właściwości smakowe, lecz to, że jest cherniką i może być stosowana jak chernika (borówka czarna jagoda, Vaccinium myrtillus L .). Niektórzy rozmówcy mają w zielnikach informację, że jest to inna chernika, ale uważają, że może z powodzeniem zastąpić tę niedostępną. Te osoby często zaznaczają to w zielnikach nazwą chernika z sovhoza, a kilka osób używało jej rosyjskiej nazwy botanicznej – golubika, nazwa rodzajowa ogólnoukraińska brzmi: chornicia lub vaccinium. W nazwie chernika z sovhoza odbijają się lokalny krajobraz i tamtejsze wydarzenia (decyzja o sadzeniu V. corymbosum). Tego rodzaju poszukiwania roślin też wpływają na swego rodzaju różnorodność zielników mentalnych, ponieważ bywa, że rośliny znajdowane na podstawie informacji z tekstów są – z punktu widzenia biologa – różnymi taksonami; dalej podaję kilka przykładów takiego procesu (IV. 3.2 Wiedza w ciele – jak rozpoznać roślinę?). Uważam, że ważny wpływ na różnorodność wiedzy mają wszelkie sieci powiązań (nie tylko te z mediami) i zaufanie do źródeł wiedzy (więcej o tym w podrozdziale IV.4.5 Autorytet). Należy pamiętać, że nawet w małych społecznościach wiedza często nie jest dystrybuowana równomiernie. Mam tu cały czas na myśli różnorodność wewnątrz społeczności. Wielu badaczy twierdzi, że teksty pisane przyczyniają się do zanikania lokalnej różnorodności pomiędzy społecznościami i prowadzą do standaryzacji wiedzy na obszarze, na który docierają dane źródła pisane. Materiał z moich badań zdaje się tylko do pewnego stopnia potwierdzać tę tezę. Wydaje się, że standaryzacja przebiega głównie na poziomie języka i dyskursu, a dużo mniej na poziomie praktyk. Pisałam już trochę o tym, pokazując zielnik mentalny Haliny (III. 3.2 Narracje o zdrowym jedzeniu i ukraińskości) i przedstawiając historię lubystku (lubczyku ogrodowego, Levisticum Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 162 �officinale W.D.J.Koch). Teraz rozwinę tę myśl na innych przykładach. Trzeba też pamiętać, że w pewnym sensie każda wymiana wiedzy prowadzi do jej standaryzacji w obrębie konkretnej populacji ludzkiej oraz że potencjał standaryzacyjny zależy od tego, jaki dane źródło ma autorytet, a z dostępnych zasobów informacji wybierane jest to, co jest z różnorodnych względów przydatne w danych warunkach. W wypadku roślin leczniczych jest to wynik tego, jakie sieci relacji ma dana osoba rozpięte w otaczającym ją krajobrazie medycznym (por. Kołodziejska-Degórska 2016). Z tego wynikają konkretne zachowania i decyzje, w to uwikłane są kształt i struktura zielników mentalnych. Jednym z ważnych działań ujednolicających wiedzę botaniczną jest tworzenie i stosowanie zestandaryzowanych nazw (por. rozdział III.1.1 Czym dla botaników jest gatunek i jak go nazwać?) oraz nazewnictwa ogólnoukraińskiego i ogólnorosyjskiego (zależnie od tego, w jakim języku są pisane źródła, z których korzystają rozmówcy lub ich znajomi), które trafiają do zielników rozmówców. Czasem objawia się to przyjęciem nazwy gatunkowej z tekstów pisanych. Np. kashtan (kasztanowiec zwyczajny, Aesculus hippocastanum L .), niekiedy bywa nazywany kinskii kashtan, jednak nie jest to pełna ukraińska nazwa botaniczna, zwykle stosuje się jeszcze przydomek zvychainyi (kinskii kashtan zvychainyi). Przydomek ten jest jednak właściwie nieobecny w ukraińskojęzycznych tekstach czytywanych w moim terenie badań. W książkach tam dostępnych i pisanych po rosyjsku używana jest nazwa konskij kashtan, również bez epitetu obyknovennyj. Nie używa się również, bardziej powszechnej wśród ukraińskich biologów, nazwy ukraińskiej: hirkokashtan zvychainyi. O podorozhniku, babce (babce zwyczajnej, Plantago major L .) niektórzy mówią podorozhnik velikii, ewentualnie podorozhnik sherokolistyi. Również romashka (rumianek pospolity, Matricaria chamomilla L .) bywa nazywana razem z epitetem gatunkowym – romashka likarska. Takie epitety gatunkowe muszą pochodzić z tekstów pisanych, choć niekoniecznie osoba ich używająca przeczytała je sama – mogła się z nimi zapoznać w przekazie ustnym od kogoś, kto poznał je z mediów. Inaczej może być z epitetami odnoszącymi się do koloru; np. mimo że nazwa akacia bila (grochodrzew biały, robinia akacjowa, Robinia pseudoacacia L .) jest powszechnie używana w tekstach pisanych Iwa Kołodziejska 163 �(chociaż nie jest nazwą uznaną przez botaników ukraińskich czy rosyjskich, w obu językach obowiązują inne nazwy), to użycie przymiotnika bila przez mieszkańców Podola nie musi wynikać z lektury, może być po prostu efektem obserwacji i próby odróżnienia tej akacii od drugiego gatunku – akacii cei rozovej (robinii szczeciniastej, Robinia hispida L .). Szczególnie stroyinczanie, opowiadając o akacii, podkreślają, że chodzi o tę bilą, a nie rozovą, ponieważ zakrzewienia Robinia hispida L . rosną przy głównej drodze, w miejscu, gdzie się często bywa. Niemniej nie mówią akacia cia bila, tylko akacia bila, druga z nich jest nazywana „tą różową”, czyli cia rozova, co może mimo wszystko wskazywać na źródło w mediach. Wyjątkowym przykładem poszukiwania nazwy standardowej jest przeprowadzana przeze mnie wielokrotnie w różnych wydaniach i z różnymi osobami rozmowa o nazwie zatknydupka, zapridupka, zapnidupka (pięciornik srebrzysty, Potentilla argentea L . agg.). Ilekroć ktoś chciał mi opowiedzieć o tej ważnej roślinie zapobiegającej rozwolnieniu, to słyszałam ściszony głos bądź widziałam uśmieszek zawstydzenia: „ech... to taka nazwa narodna, muszę się dowiedzieć, jak ona się nazywa po naucznomu”. Kilka osób poświęciło celowo czas, by nie używać nazwy, która wywołuje u nich uśmiech zakłopotania i, gdy rozmawiają z kimś obcym, mogą podać znalezioną w książkach nazwę ro86 syjską: lapchatka prjamostupenchataja . Zatknydupka, zapridupka, zapnidupka musi być bardzo lokalną nazwą, ponieważ w słowniku Kobiva (2004), mimo ogromnego bogactwa nazw pięciorników, nie ma żadnej z tych stosowanych w Stroyinciach i okolicach. Może mają rację ci, którzy uważają tę nazwę za typowo stroyiniecką. Nie ma ich również w znanych mi tekstach Inny Gorofianiuk, pracującej z środkowopodolskim materiałem leksykalnym (sine anno, 2009). W nazwie zakodowane są właściwości rośliny: ma bardzo silne działanie ściągające i ze względu na nie znajduje się w niemal wszystkich ziel87 nikach mentalnych moich rozmówców . Można porównać te wyniki 86. Jest to lekko zmieniona nazwa innego pięciornika, bardzo podobnego do Potentilla argentea L . agg. pięciornika prostego P. erecta (L .) Räuschel (rus. lapchatka prjamostojachaja), jednak w Stroyinciach zbiera się raczej pięciornik srebrny Potentilla argentea L . agg. 87. Podobną genezę mogą mieć ogólnoukraińska nazwa rośliny – perstacz (перста́ч) – i niektóre powszechnie spotykane w innych rejonach kraju lokalne, np. zawjaznyk Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 164 �z opisanymi przez Amélię Frazão-Moreira i Anę Marię Carvalho oraz Marię Elisabeth Martins, których rozmówcy używali różnych nazw tych samych taksonów roślin w zależności od kontekstu. Dotyczyło to szczególnie osób między 55. a 65. rokiem życia, uznanych w badanej społeczności za ekspertów i doświadczonych użytkowników roślin – w niektórych sytuacjach używali nazw lokalnych, a w innych nazw oficjalnych lub wręcz naukowych, poznanych z książek i mediów (Frazão-Moreira Carvalho, Martins 2009; Frazão-Moreira, Carvalho 2014). Codzienne praktyki zdecydowanie trudniej ulegają homogenizacji niż budowane na podstawie informacji z mediów opowieści o wartościach zdrowotnych roślin lub same nazwy – wiedza deklaratywna, niekoniecznie przekładająca się na praktykę. Na praktykę dużo silniej oddziałują osobiste preferencje, np. smakowe, sieci relacji, w tym te z własnymi genami i mikroorganizmami chorobotwórczymi, z osobami, które się spotka (patrz rozdział III). Marco Leonti zwraca uwagę na to, że wpływ tekstów pisanych może powodować mniejszą zmienność LEK . Porównując współczesną farmakopeę mieszkańców włoskiej Campanii z renesansową, opisaną w zielniku Matthioli, Leonti wykazał, że osiemdziesiąt procent listy użytkowanych tam ziół nie zmieniło się od XVI wieku. Twierdzi, że język pisany może niezwykle silnie utrwalać LEK (2011). Ja nie widzę ograniczenia chęci moich rozmówców do eksperymentowania z roślinami. Podobnie jak rozmówcy Pieroniego i Sõukand na Polesiu (2018), spotkani przeze mnie ludzie cały czas „mają ruch” w zielnikach. Jedne taksony i ich sposoby wykorzystania odchodzą na dalszy plan, inne są inkorporowane do zielników. Pieroni i Sõukand wykazali pozytywny wpływ bliskości lasu na LEP; moi rozmówcy niewątpliwie mają stały dostęp do dzikich roślin na łąkach i w lasach. Ważniejszymi, z ich punktu widzenia, siedliskami, jeśli chodzi o różnorodność wykorzystywanych przez nich roślin, są łąki. Obserwowałam też trwałość elementów LEK opisanych w dawnych tekstach, np. wystawianie pokrojonej cebuli, by zapobiec rozprzestrzenianiu się choroby, obecne w zapisach z XIX w. (Lewis 1990: 72), obserwowałam w 2009 roku podczas świńskiej grypy na Podolu. (зав’язни́к). Iwa Kołodziejska 165 �Nie sądzę jednak, by ta niezmienność była motywowana lekturą tekstów. Mój materiał badawczy potwierdza zarówno tezy tych, którzy uważają, że dostęp do mediów wpływa na zwiększenie różnorodności wiedzy, jak i tych, którzy twierdzą wprost przeciwnie, że powoduje jej standaryzację. Zależy to od skali, którą przyjmiemy. Jeżeli przyglądamy się zróżnicowaniu wiedzy w obrębie społeczności, to teksty pisane są źródłem nowych informacji (częściej nowych dyskursów niż nowych, innych praktyk), a gdy spojrzymy w większej skali, to da się zauważyć wpływ standaryzujący, bo wiedza charakterystyczna dla innych obszarów byłego ZSRR rozprzestrzenia się w miejscach, gdzie wcześniej była nieobecna. Widać tu wyraźnie akumulacyjny potencjał druku. Akumulacja wiedzy o roślinach, szczególnie leczniczych, zaczęła się na dużą skalę już w XVI w. (Olson 2010: 331). Niewątpliwie w ogóle wymiana wiedzy i jej rozprzestrzenianie powoduje pewną unifikację, niezależnie, czy dzieje się to w wyniku lektur, czy rozmowy lub obserwacji. W moim kontekście badawczym przekaz od konkretnych osób częściej wpływa na zmianę praktyk niż przeczytanie informacji w mediach papierowych (będę tę myśl jeszcze rozwijać dalej). Jest też jedną z przyczyn różnic między tym, jak na LEK na Podolu Wschodnim oddziałują książki, a jak czasopisma. Żeby to lepiej wyjaśnić, przedstawię specyfikę książek i czasopism czytywanych przez rozmówców. IV. 2.2. Książki moich rozmówców Posiadane przez mieszkańców Podola książki oglądałam w Stroyinciach i okolicznych wsiach. Wszystkie dorosłe osoby, których zielniki poznawałam, miały kontakt z jakiegoś rodzaju materiałami pisanymi o roślinach leczniczych. Trochę ponad pięćdziesiąt procent rozmówców posiadało książki, ale w miarę regularnie korzystało z nich i znało ich treść trochę poniżej dwudziestu pięciu procent dorosłych rozmówców, czyli mniej niż co drugi właściciel książek. Były takie pozycje, które miała tylko jedna osoba, ale były i szczególnie rozpowszechnione. Do tych ostatnich należą przede wszystkim wydawnictwa z lat 60. i 70. XX w., obecne na rynku w końcu lat 80. i latach 90. – w czasie kryzysu, gdy moi rozmówcy imali się różnych zajęć, by przetrwać trudności. Zdecydowanie rzadsze były Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 166 �pozycje z późnych lat 90. i pierwszej dekady XXI w. (w posiadaniu rozmówców widziałam tylko 3 egzemplarze wydane w tych latach, w tym jedną z 2011 r.). Po okresie kryzysu nowe książki kupowały wyłącznie osoby szczególnie zainteresowane roślinami – jak Witia, albo takie, których bliskich dotknęła poważna choroba i książka miała być źródłem potencjalnego ratunku. Gdy mąż Luby zachorował na raka, kupili: Shliah do dovgolittia. Hvoroby vid a do Ia. Zdorovyi sposib zhittia (red. Alekseev I. S., TOV „Gloria treid”: Donieck, 2011). Do najczęściej spotykanych tytułów, które były otrzymywane, kupowane, „pozyskiwane” – drogą oficjalną lub nie – z bibliotek (głównie w latach 80. i 90.) należą: W języku ukraińskim: Nikolai Semionovich Kharchenko, Vasilii Ivanovich Sila, Lev Iosifovich Volodarckii, Likars’ki Roslyny i iih zastosuvannia v narodnii medycyni („Zdorov’ia”: Kijów 1971 i inne wydania); Svietlana Nikolaevna Prihodko, Likarnia na pidvikonni (Naukova dumka: Kijów, spotykałam dwa wydania – z 1966 i 1971 roku). Po rosyjsku: Aleksei Petrovich Popov, Lekarstvennye rastenija v narodnoj medicine („Zdorovja”: Kijów, 1969 i wydania późniejsze); Adel Fedorovna Gammerman i Ivan Ivanovich Grom, Dikorastushchie lekarstvennye rasteniia SSSR (Izdatelstvo „Medicina”: Moskwa, 1976); Adel Fedorovna Gammerman, G.N. Kadaev, A . A . JacenkoHmelevskij, Lekarstvennye rastenija (Rastenja celiteli) (Vysshaja shkola: Moskva, różne lata wydania, m.in. 1975 i 1990). Jest to podręcznik ziołolecznictwa dla studentów szkół leśnych i rolniczych, niejednokrotnie trafiał na półki domów w Stroyinciach i okolicznych wsiach dzięki sowchozowym agronomom. Nie aspiruję do przedstawienia pełnej analizy treści i dyskursów prezentowanych w książkach oraz czasopismach posiadanych i czytanych przez rozmówców. Analiza, którą prezentuję, ma na celu ułatwienie czytelnikowi wyobrażenia sobie kontekstu, w którym odbywa się tworzenie wiedzy o roślinach w moim terenie badań. IV. 2.3. Struktura tekstu i jej wpływ na przekaz wiedzy Podobnie jak osią wielu prac etnobotanicznych jest lista gatunków, tak informacje zawarte w książkach najczęściej posiadanych przez rozmówców są właśnie – jak powiedziałby Ingold: antropocentrycznie Iwa Kołodziejska 167 �88 – podzielone według nazw gatunków (2013) . Wszystkie powyższe 89 publikacje są właśnie tak skonstruowane . W niektórych rośliny są ułożone według kolejności alfabetycznej nazw ukraińskich lub rosyjskich, zależnie od pozycji, ale np. Adel Gammerman i Ivan Grom uporządkowali opisywane taksony roślin według obowiązującego w latach 70. XX w. podziału systematycznego z wyróżnieniem typów, klas, rodzin i wreszcie, dużo bardziej intuicyjnie zrozumiałych dla czytelnika bez przyrodniczego wykształcenia, rodzajów. Wszystkie powyższe publikacje mają indeksy nazw łacińskich i botanicznych rosyjskich lub ukraińskich. W indeksach nazw w językach narodowych zwykle brak wymienianych w tekście mniej powszechnych nazw lokalnych, podobnie jest w bardzo popularnej pozycji Lekarstvennye rastenija v narodnoj medicine Alekseja Popova, gdzie wprawdzie zamieszczono też indeks lokalnych czy ludowych (narodnych) nazw roślin, ale nie zawiera on wszystkich nazw pojawiających się w tekście. Niemniej żaden z moich rozmówców nie sygnalizował, by indeks był dla niego czy dla niej ważny, to mnie indeksy ułatwiały korzystanie z ich książek. 88. Szczególnie takie prace etnobotaniczne, które koncentrują się na ocenie stanu wiedzy, bazują na koncepcie gatunków. Będą w nich długie listy gatunków/taksonów stosowanych w tym czy innym celu. Mogą być też zestawiane z innymi listami, np. z innych regionów albo z wcześniejszych okresów, te ostatnie służą diachronicznemu porównaniu. Dla przykładu kilka artykułów z „Journal of Ethnobotany and Ethnomedicine”: Łuczaj, Jug-Dujaković, Dolina, Jeričević, Vitasović-Kosić 2019; Banchiamlak, YoungDong 2019; Wurchaih, Huar, Menggenqiqig, Khasbagan 2019. Nie twierdzę bynajmniej, że artykuły dokumentujące różnorodność stosowanych przez ludzi roślin są mało wartościowe. Pokazuję tylko jedno z etnobotanicznych podejść do badań. Oczywiście wielu badaczy pokazuje trudności z precyzyjnym oznaczeniem gatunków, np. u Scotta Atrana i Douglasa Medina w The Native Mind and the Cultural Construcion of Nature (tabela 7.7, s. 203), gdzie otwarcie jest podana w tabeli informacja: „nieoznaczone pnącze”. 89. W innych, mniej popularnych książkach, np. Kak izlechit 200 samyh rasprostranennyh bolezniej Danila Stojanovskiego (2002), mamy do czynienia z podziałem ze względu na choroby. Można to uznać za otwarcie antropocentryczny charakter układu, bowiem celem jest leczenie człowieka, a nie rozważania nad relacjami z roślinami. Oczywiście – zgodnie z duchem czasów, w których opisywane książki powstawały – żaden z autorów nie stawiał sobie za cel opisu niezgodnego z antropocentryczną hierarchią, a w każdym razie nie ma w ich publikacjach zauważalnego dla mnie śladu takiej refleksji. Swoją drogą, przygotowanie takiej publikacji mogłoby być nie lada trudnym zadaniem, a i korzystanie z takiej książki pewnie byłoby dla ludzi niełatwe. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 168 �We wszystkich wymienionych publikacjach taksony roślin mają podaną nazwę łacińską, oczywiście jest ona zapisana alfabetem łacińskim, a nie cyrylicą (większość moich rozmówców nazywa go alfabetem angielskim i prawie żaden nie posługuje się nim swobodnie), dlatego tym bardziej wydają się obce i nieprzydatne. Autorzy książek raczej nie pozwalają sobie na pokazanie tego, że oznaczenia gatunków mogą być niepewne, i bardziej lub mniej świadomie dążą do pewnej standaryzacji sposobów zastosowania leczniczego przypisywanych z pozoru precyzyjnie określonym gatunkom, najczęściej również uwspólniają wiedzę pochodzącą z różnych rejonów ZSRR. Wyraźnie widać tę tendencję u Alekseja Popova, Svetlany Prihodko oraz Nikolaja Kharchenki i współautorów. Często, wręcz na siłę, starają się precyzyjnie nazwać gatunek, redukując i nie zaznaczając różnorodności kryjącej się pod nazwą. Zdecydowanie można tu mówić o przewadze scalania (lumping) nad rozdrabnianiem (splitting). Właściwie żaden z autorów nie wnika w to, że np. pod nazwą Rosa canina zapewne kryją się różne odrębne gatunki i mie90 szańce . Towarzyszy temu pewien automatyzm w przypisywaniu tego, co jest zbierane w danym regionie, do gatunków „flagowych” – najczęściej spotykanych w danym regionie lub uwzględnionych w oficjalnej farmakopei. Niewątpliwie jest tak z mniszkiem lekarskim (Taraxacum officinale). Nawet dużo precyzyjniejsza w botanicznym oznaczaniu gatunków Gammerman nie uwzględnia problemów jego taksonomii. Oczywiście częściowo wynika to z czasu, w którym dana publikacja powstała. Przypisywanie do „flagowych” taksonów jest szczególnie częste w wypadku książek powstałych na podstawie innych źródeł pisanych, a nie własnych badań autora; dotyczy to wszystkich nowszych pozycji posiadanych przez moich rozmówców (por. Łuczaj 2010). Można powiedzieć, że w ich wypadku nikt dokładnie nie oznacza gatunków, o które mu chodzi – ani autor książki, ani później jej czytelnicy. Pozostaje pytanie: dla kogo to jest problem, może tylko dla biologów i farmaceutów na to patrzących, czy może być to też ze szkodą dla zdrowia osób stosujących terapie ziołowe? Nie będę tego roztrząsać. Bardziej skupię się na samych sposobach korzystania z tych książek, bo to im się przyglądałam podczas badań. 90. U Prihodko w książce Likarnia na pidvikonni nie ma akurat tego taksonu, traktuję go jako przykład. Iwa Kołodziejska 169 �Wypada jeszcze zaznaczyć, że w publikacjach Gammerman, np. w Dikorastushchie lekarstvennye rasteniia SSSR z Ivanem Gromem, wiele taksonów roślin leczniczych podali pod nazwą rodzajową i wymienili różne gatunki zbierane i stosowane w tożsamy sposób. Np. podali nazwę rodzajową lipa (Tilia) i napisali, że we Florze ZSRR można doliczyć się 11 dziko występujących gatunków z tego rodzaju, a ponadto jest jeszcze wiele innych – uprawnych. Opisują dokładniej T. cordata Mill i T. platyphyllos Scop. (zaznaczając zmianę nazwy tej ostatniej), poza tym wymieniają kilka innych gatunków i zaznaczają, że są rzadziej zbierane. Podobnie postępują np. w wypadku poziomki Fragaria vesca L ., jednak piszą, że nie warto zbierać w celach leczniczych innych gatunków z rodzaju poziomka (Fragaria) – ta informacja raczej nie pozwala na ich odróżnienie bez sięgania do innych źródeł, ponieważ autorzy podają wyłącznie nazwy gatunkowe – rosyjskie i łacińskie. W moim terenie zbierana jest właśnie jedna z nich: sunica, sunicy, zemlanika (F. viridis Weston i najprawdopodobniej jej mieszańce z F. moschata (Duchesne) Duchesne). Nikt z posiadających tę książkę nie wspominał mi o tej różnicy. Oczywiście, w związku z tym, że wiedza taksonomiczna (jak każda) jest zmienna, niektóre nazwy podane we wspomnianych książkach dziś odpowiadają innym gatunkom lub w ogóle są nieaktualne. Na przykład opisana m.in. u Gammerman i Groma (1976) Rosa cinnamomea L . to współcześnie najpewniej odpowiadająca jej z opisu cech dystynktywnych Rosa majalis Herrm. (to też jeden z gatunków, który może kryć się pod tą nieaktualną już nazwą [The Plant List]), ale nawet w nowszych książkach nazwa ta jest kopiowana, np. w Shliah do dovgolittia. Hvoroby vid a do ia. Zdorovyi sposib zhittia. Luba zaznaczyła sobie jej właściwości w książce. Korzysta z rosnącej koło domu róży i botanicznie nie jest to R. majalis, tylko r. canina sensu lato. Zdjęcie z książki Luby też niekoniecznie przedstawia różę, którą botanicy uznaliby za R. majalis, nie widać na nim jej najbardziej charakterystycznych cech. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 170 �Fot. 7. �Podkreślenia Luby w opisie shypshyna korichneva (Rosa cinnamomea L.) oraz zdjęcie owoców tej róży z tej samej książki pt. Shliah do dovgolittia. Hvoroby vid a do Ia. Zdorovyi sposib zhittia. Zdjęcie najprawdopodobniej nie przedstawia Rosa majalis Herrm, która pewnie jest opisana na stronie 657. Można się zastanawiać, czym jest taka próba narzucenia botanicznych klasyfikacji obecnym w zielnikach mentalnych roślinom (pisałam o tym już trochę w podrozdziale III. 1.1). Niewątpliwie jest czym innym niż problemy narzucania botanicznych klasyfikacji roślinom używanym przez lekarzy medycyny tybetańskiej (van der Valk 2017), ponieważ działa w odwrotnym kierunku: nazwy i stojące za nimi klasyfikacje bywają reprodukowane przez moich rozmówców i autorów książek o ziołolecznictwie (trochę tak, jak reprodukowana była starożytna wie91 dza w dawnych herbarzach) . Może zdarzać się tak, że książki kompilujące wiedzę z różnych źródeł i stosujące gatunki „flagowe” są bliższe lokalnym klasyfikacjom, bo np. nie rozróżniają między r. canina i jej mieszańcami a R. majalis. Podobieństwo między analizowanym przez van der Valka problemem a sytuacją obserwowaną przeze mnie polega 91. Co ciekawe, Adel Gammerman opublikowała słownik tybetańsko-łacińsko-rosyjski nazw surowców leczniczych pochodzenia roślinnego stosowanych w medycynie tybetańskiej. Gammerman A .F. i Semichov B.V., Slovar’ tibetsko-latino-russkih nazvanij lekarstvennogo rastitel’nogo syr’ja, primenjaemogo v tibetskoj medicine, Ułan-Ude 1963. Iwa Kołodziejska 171 �na tym, że różne botanicznie taksony mogą wchodzić w skład leków czy terapii pod jedną nazwą. Niektóre spośród posiadanych przez mieszkańców wsi Podola Wschodniego książek zawierają dokładne przepisy lecznicze. Rzadko są wykorzystywane przez rozmówców, w pewnym stopniu dlatego, że mają nieprzystępną postać, są pisane „językiem technicznym” (Boas 1962). Język potoczny przepisów z czasopism jest dużo bardziej przystępny i to one są wykorzystywane. Dla przykładu podaję sformułowany zgodnie z zasadami przyjętymi w farmacji, przy użyciu zrozumiałej dla farmaceutów łaciny, przepis z obecnej w wielu odwiedzanych przeze mnie domach książki Kharchenki i współautorów. Fot. 8. �Przepisy na wykorzystanie kwiatów dziewanny (Verbascum sp. L.) przy chorobach płuc wg państwowej farmakopei ZSRR z książki Kharchenko N.S., Sila V.I., Volodarckii L.I. pt. Likars’ki Roslyny i iih zastosuvannia v narodnii medycyni, „Zdorov’ia”: Kijów 1971. Marie Boas pisze o „języku technicznym” jako zrozumiałym dla wszystkich (1962). Tymczasem powiedziałabym, że tak naprawdę dla wybranych – specjalistów. Takim językiem jest łacińska nomenklatura botaniczna, która ma u samych podstaw potrzebę uogólnienia i standaryzacji. Jako standardowe i powszechnie zrozumiałe traktują nazwy również moi rozmówcy. Jest tak, mimo że, jak pokażę dalej, zdają sobie Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 172 �sprawę z potencjalnej różnorodności nazw, choćby przez to, że równolegle używają nazw rosyjskich i ukraińskich. Niemniej nazwa jest wykorzystywana przez moich rozmówców, i nie tylko przez nich (por. artykuł Łukasza Łuczaja o błędach oznaczenia w etnograficznych tekstach o wykorzystywaniu roślin, 2010), jako główny wyznacznik tego, o jakiej roślinie mowa. Z kolei do publikacji Alekseja Popova dołączono spis różnych zastosowań, wyrażony przy użyciu medycznego słownictwa, wraz z listą odpowiadających im roślin. Są tam takie słowa jak: dezynfekujący, przemiana materii, wykrztuśny itp. Tego rodzaju sformułowania wchodzą do zielników mentalnych rozmówców. Analizowane książki, nawet jeśli nie są stricte naukowe, tylko popularnonaukowe, to poprzez słownictwo, sposób organizacji treści czy przytaczanie wyników badań, odwołują się do autorytetu nauki. Na przykład Alekseei Popov we wstępie do książki pisze o tym, jakie wysiłki czynią naukowcy Związku Radzieckiego, w tym Ukraińskiej SRR, by rośliny używane w narodnej medycynie różnych części ZSRR przebadać pod względem przydatności w oficjalnej medycynie. Zachęca czytelników do tego by – jeśli odkryją leczniczą roślinę lub nowe zastosowanie już znanej – zgłaszali to do instytutów badawczych, by rośliny mogły być sprawdzone, a ich skuteczność potwierdzona. Spośród najbardziej popularnych książek tylko Likarnia na pidvikonni Svetlany Prihodko ma mniej medyczno-farmaceutyczny charakter. Poza informacjami o właściwościach leczniczych są w niej zawarte opisy pochodzenia roślin, legendy i mity z nimi związane, a także to, jak ich obecność wpływa na nastrój i zdolności do pracy. Co istotne, większość opisanych tam roślin to gatunki obce florze Ukrainy, pochodzące z krajów o cieplejszych klimatach, uprawiane w doniczkach na parapetach domów. W publikacji są zawarte porady dotyczące sposobów dbania o nie i ich rozmnażania. Mimo że książka jest w posiadaniu wielu znanych mi osób, wykorzystywane są z niej głównie dwa taksony: rannik, aloe (aloes drzewiasty, Aloe arborescens Mill.) i zolotoj vus (Callisia fragrans (Lindl.) Woodson). Oczywiście to, że ktoś używa tych roślin, nie znaczy, że poznał je z lektury Likarnii na pidvikonni. Zapewne wkrótce zacznie się zmieniać zestaw czytanych przez mieszkańców Podola książek, ponieważ te najnowsze, które na razie Iwa Kołodziejska 173 �nie są popularne (widziałam jeden egzemplarz w posiadaniu rozmów92 ców), ale powszechnie obecne w księgarniach, mają inną formułę . W wielu aspektach są bliższe czasopismom, różnią się od nich między innymi obecnością nazw łacińskich i ilustracji przedstawiających większość prezentowanych taksonów roślin. Nie są jednak poddawane w takim stopniu rygorowi publikacji naukowych z dziedziny nauk przyrodniczych i medycznych. Dlatego mogą pojawić się w nich obecne w narodnej medycynie i bliskie moim rozmówcom takie „choroby ludowe” jak perelak – przestrach – leczony ziołami o działaniu uspokajającym (Shliah do dovgolittia. Hvoroby vid a do Ia. Zdorovyi sposib zhittia, red. Alekseev I.S, 2011). Ich autorzy zwykle nie są farmakognostami, farmaceutami czy biologami, jak piszący starsze, powszechnie obecne na półkach moich rozmówców pozycje, a raczej kompilują dostępną literaturę ziołoleczniczą i dotyczącą narodnej medycyny. Takie publikacje jak Shliah do dovgolittia Ivana Alekseeva zacierają dawniej ostrzejszą granicę między tekstem książkowym i gazetowym, wiążącą się z podejściem do prezentowanych informacji i stosowaniem bardziej technicznego lub bardziej potocznego języka. Te granice nie są też ostre dla rozmówców. Niejednokrotnie w ich relacjach wszelkie wiadomości zdobyte ze źródeł pisanych były nazywane wiadomościami książkowymi, z literatury: Natasza: Zvirobii [dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L .] on jest na żołądek, a tak po książkowemu (literaturnomu) to on jest od 99 chorób. [Natasza ok. 55, DW_B0116] Większość opowieści o lokalnie występujących roślinach i stwierdzeń dotyczących ich wyjątkowej mocy (jak to powyższe) pochodzi z czasopism lub wydawnictw książkowych publikowanych przez wydawcę „Babushki” albo pojedynczych książek kładących większy nacisk na wiedzę zakorzenioną w przekazie ludowym. Natasza z przekazu ustnego zna praktyczne zastosowanie zvirobiiu, a informację o wyjątkowości rośliny, typową dla przekazu ludowego, zaczerpnęła z książki. Teksty pisane bywają źródłem opowieści, które wcześniej nie były znane lokalnie. Podobnego rodzaju informację uzyskała o deviasile 92. A może zostaną zastąpione przez informacje z internetu, to jednak raczej może dotyczyć wyłącznie młodszego pokolenia. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 174 �(omanie, Inula sp.), wie o nim z gazety. Zbierała go przez jakiś czas w miejscu, które bardzo precyzyjnie opisała w rozmowie, ale nigdy nie zaczęła pić przygotowanego preparatu, więc przestała zbierać. Miała zamiar sprawdzić, czy skoro pomaga na „wszystkie choroby” (również w jego nazwie deviasil jest ślad szczególnej mocy), ulżyłby jej w dokuczliwych bólach biodra [Natasza ok. 55, DW_B0133]. Wania, mąż Toni, też zna deviasil z książki, nigdy z niego nie korzystał, ale ma inną informację: Wania tłumaczy żonie: dieviasil [oman, Inula sp.] to coś innego, koroviak [dziewanna drobnokwiatowa, Verbascum thapsus L .] to nie deviasil. IK: Deviasil też jest żółty, ale ma tylko jeden kwiat? [botanicznie jest to kwiatostan typu koszyczek, ale wygląda jak pojedynczy kwiat, np. tak jak kwiatostan stokrotki] Wania: Jeden kwiat. IK: On też jest leczniczy? Tonia: Tak, chociaż my nigdy z niego nie korzystaliśmy. Wania: On jest na wrzody żołądka. To z książki, korzeń deviasila. IK: Korzeń? Wania: Tak, sam korzeń. No, ale on tak jakby, dlaczego on nazywa się po-narodnomu deviasil. Tonia: A dlaczego właśnie? Wania: A od dziewięciu chorób. Tonia: Dziewięć mocy. [Tonia i Wania, K. 46 i M. ok. 45 DW_A0168] Z deviasilu korzysta też Witia: kopie w tym samym miejscu, w którym zbierała go Natasza, ale używa go do leczenia kaszlu [M. ok. 55 DW_ A0122]. Wszyscy oni czerpali informacje o deviasile (omanie, Inula sp.) z książek, ale każdy z innej, ich wiedza nie jest homogeniczna. Dla Wani i Toni pozostaje czysto teoretyczną wiadomością z książki; Natasza i Witia zbierali tę roślinę, funkcjonuje w ich zielnikach praktyka z nią związana, ale Natasza nigdy nie wypróbowała jej działania na sobie. Witia wie, że jemu pomaga na kaszel. Wania i Natasza zwracają uwagę na opowieści o szczególnej mocy tej rośliny, których ślad nosi nazwa – deviasil. Z kolei Pola (K. ok. 55) nigdy nie mówiła mi o tej roślinie, ale w jednej z jej książek był wycinek z gazety „Vinnicka Pravda” Iwa Kołodziejska 175 �z wiadomościami o deviasile. Autor opisu rośliny i jej zastosowań wspiera się autorytetem zawodowym, jest profesjonalistą – starszym towaroznawcą roślin lekarskich. Jest to takie źródło autorytetu, z jakim mamy do czynienia w wypadku książek – inne niż w czasopismach „Babushka” lub „ZOZh v Ukrainie”. Fot. 9. Wycinek z gazety „Vinnicka Pravda” z artykułem o deviasile (tu: divosil) (omanie, Inula sp.). Czy można, z powodu obecności w pokazanych mi materiałach o roślinach leczniczych, wycinka z gazety – celowo wybranego, wyciętego i starannie przechowywanego – powiedzieć, że deviasil jest obecny w zielniku mentalnym Poli? W jakimś stopniu tak, ale w chwili prowadzenia badań był jego wyciszonym elementem, nici relacji z nim łączące były słabe. Niemniej Pola może w każdej chwili do niego wrócić i zacieśnić więzy, wydobyć go z ukrycia. Tak o problemach z szukaniem wiedzy w mediach i o tym, jak zawarta w nich informacja ma się do praktyki w zielniku mentalnym, mówi ciocia Lusia (osoba o bardzo bogatym zielniku, w ogromnej części stworzonym dzięki przekazowi ustnemu i własnym eksperymentom). Ciekawe, że przedkłada radiową audycję nad książki, tłumaczy to tym, że w książce nie widać, o jaką roślinę chodzi. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 176 �IK: A pani często korzysta z książek, zdarza się? Lusia: Nie, nie-nie. Czasem u nas jest taka audycja, leci w radiu – Zelena apteka [Zielona apteka]. Tam opowiada się, a to tak w większości... (…) No mam książkę, ale co w książce? w książce nie jest tak zrozumiałe. Ot, najczęściej tam jest fotografia czarno-biała taka i nie można znaleźć takiej, co pasuje do naturalnej rośliny. No nie można i nie wiesz, co to za kwiatek i nazwa taka jakby narodna (ludowa), jakby ludowe pisali czy co. Ja mam taką, atlas taki, tam i mapa jest, gdzie one rosną, i roślina jest, i co ja? Prawie nic z tego nie rozpoznaję. IK: A skąd ma Pani ten atlas? Lusia: Kupiłam, mąż mi kupił w Rosji, tam był i przywiózł taki ogromny atlas, i mam też książeczkę Likarski roslyny [Popov 1969]. Ale co, ja bardziej korzystam z tego co sama, czego potrzebuję. A tam wszystkiego pełno, i takiego co mi niepotrzebne. Jak mi coś dokucza, to to leczę. [Lusia, K. ok. 60, DW_A0166] Zdaniem cioci Lusi w książkach jest wiele treści, z których i tak nie może skorzystać. Rośliny w książkach są tak przedstawione, że nie da się ich rozpoznać, Lusia nie umie przełożyć tego, co widzi w książce na codzienną praktykę, nie tworzy dzięki książkom sieci relacji z nowymi, nieznanymi sobie wcześniej taksonami (choć, jak pokażę dalej, ma pewne ważne dla siebie nici relacji z tekstami o roślinach leczniczych). Książki mimo wszystko posiada, bo je dostała i może kiedyś zrobi z nich użytek. Interesujące, że mówi, że lepsza jest audycja Zelena 93 apteka – ciocia Lusia to jedyna osoba, która mi o niej powiedziała . 93. Stryamets ze współpracownikami w swoim artykule podkreślają duże zainteresowanie dzikimi roślinami leczniczymi w Ukrainie i piszą o „zielonych aptekach” (so-called ‘green pharmacies’), jako miejscu, gdzie można pozyskać darmowe porady dotyczące wykorzystania roślin (2015). Nie zaznaczają, że nie są to zwykłe apteki ziołowe, sprzedające produkty różnych firm, a bardzo konkretna firma o swojej specyfice i politycznie zaangażowanej właścicielce. Myślę, że autorki mogły nie zdawać sobie sprawy z tego, czym są „tak zwane »zielone apteki«”. W czasie badań odwiedziłam apteki tej sieci (w ściśle pojętym terenie moich badań była tylko jedna – w Winnicy, ale byłam też w takich we Lwowie i innych miastach zachodniej Ukrainy). Porady, które można w nich uzyskać, zawsze dotyczą preparatów produkowanych i sprzedawanych przez tę firmę. Podejrzewam, że ten passus artykułu Stryamets i innych wynika z jakiegoś nieporozumienia lub błędu. Ukraińcy wykorzystują apteki jako źródło wiedzy o roślinach, ale nie można ich sprowadzić tylko do „tak zwanych »zielonych aptek«”. Iwa Kołodziejska 177 �Ciocia Lusia dużo słucha radia. Gdy wchodzi do swojej letniej kuchni, w której spędza dużo czasu, bo jest mistrzynią gotowania – to ona przygotowuje korowaje (ciasto obrzędowe) na wesela rodziny i znajomych (podczas gdy większość osób kupuje gotowe), a także na różne lokalne uroczystości, np. dni rejonu w Tywrowie, na których prezentuje się miejscowości z rejonu – od razu włącza odbiornik. Trudno powiedzieć, żeby w audycji mogło być wyraźniej „pokazane”, jak wygląda roślina, niż nawet na kiepskiej jakości czarno-białej ilustracji; w audycji padają nazwy i ciocia Lusia musi sobie wyobrazić, o jaką roślinę chodzi. Podejrzewam, że przekonanie o większej przydatności audycji niż książki bierze się stąd, że ciocię Lusię drażni niezrozumiały przekaz. Audycja, siłą rzeczy, ma postać oralną, jest podobna do rozmowy o roślinach z innymi interesującymi się nimi osobami – co Lusia zna i lubi. Na to, jak tworzymy wiedzę, wpływają nasze predyspozycje poznawcze. Prawdopodobnie Lusia należy do osób, którym łatwiej jest przyjmować informacje w postaci słów niż obrazów. Niestety, nie pociągnęłam z nią tego wątku, nie wypytałam dokładnej o to, co ją w książkach drażni i skąd bierze się wyższość audycji. Ciocia Lusia jest jedyną osobą, od której słyszałam o radiowej audycji Zelena apteka Natalii Zubyckiej vel Zemnej. Kilka osób wiedziało o tym, że ma ona program w telewizji (ze względu na bardzo ograniczony w czasie badań dostęp do internetu nikt nie znał jej kanału w serwisie YouTube), dwie osoby znały gazetową wersję „Zelenei planety”. Straciły zaufanie do publikowanych tam treści, gdy Zemna zaczęła robić karierę polityczną i rozwinęła duży biznes [notatki Tonia K. 55, 15.07.2012]. Książki funkcjonują w sposób stosunkowo statyczny, w wypadku większości osób wydają się mieć mniejszy wpływ na zielniki niż prasa, m.in. dlatego, że pojawianie się nowych numerów czasopism sprzyja bardziej intensywnej wymianie między ludźmi. Książki zwykle po prostu się ma w domu i wchodzi w interakcję z nimi indywidualnie. Dalej przekazuje się pozyskane informacje, a nie całe książki. IV. 2.4. Czasopisma – struktura tekstu i jej wpływ na przekaz wiedzy Spośród dostępnych na rynku ukraińskim czasopism o roślinach leczniczych w Stroyinciach i okolicach najbardziej powszechnie czytana jest „Babushka”, kupowana i prenumerowana w postaci pojedynczych Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 178 �numerów drukowanych na gazetowym papierze, a także wielostronicowych, tematycznych wydań specjalnych – zbiorów przepisów wydawanych np. jako miesięcznik „Enciklopedia narodnovo lecheniia” czy „Lechimsia vmiestie” albo przepisy z gazet z poprzednich 94 lat ułożone w formie kalendarza na cały rok i na każdy dzień . Trzy ostatnie są przez rozmówców często nazywane książkami. Wydawane są w Ukrainie, ale do roku 2015 pisane były w większości w języku rosyjskim. Zgodnie z zapewnieniem redakcji publikowane są wszystkie listy od czytelników zawierające informację o tym, co piszącym pomogło lub zaszkodziło, czy to z narodnej (ludowej), czy z oficjalnej medycyny (sformułowanie oryginalne) („Enciklopedia Narodnovo Lecheniia”, nr 7 z 2011 r.). W powyższych stwierdzeniach bardzo wyraźnie widać heterodoksję tego, co taka gazeta zawiera. Ma formę przypominającą codzienne rozmowy o pomysłach na radzenie sobie z różnymi przypadłościami. W „Babushce” czy „Zdrovym Obrazie Zhyzni v Ukrainie” (dalej „ZOZh”, czasopismo wydawane w Rosji i sprzedawane w wielu krajach byłego ZSRR, Ukraina ma własne wydanie) dużo miejsca poświęcono sposobom leczenia chorób chronicznych i bardzo popularnych, takich jak np. przeziębienie. W pozostałych gazetach, o których wspominałam na początku rozdziału, są tylko pojedyncze rubryki albo przypadkowe artykuły poświęcone roślinom leczniczym. Więcej miejsca w tych czasopismach, szczególnie w „Silskim visniku” czy katalogach roślin uprawnych, oddaje się roślinom o innych zastosowaniach ważnych dla człowieka. Nie są to jednak dzikie rośliny ani ich zastosowania nie są odmienne od głównego przeznaczenia, dla jakiego roślina jest uprawiana, więc zgodnie z przyjętą metodologią nie poświęcam im tu uwagi. Teksty w czasopismach cechuje pewna heterodoksja związana z wielością autorów, choć niewątpliwie widać, że redakcje dążą do różnego rodzaju ujednolicania publikowanych tekstów. Oksana: Tak, mama też prenumerowała wtedy różne gazety i takie miała, i lecznicze takie też, no z narodnych to tam z „Poradnici” porady 94. Gazeta ma też wydanie internetowe, ale moi rozmówcy z niego nie korzystają (ba- bushka.ua). W 2019 roku internetowe wydanie nie różniło się graficznie od papierowego, w 2022 jego estetyka jest już zupełnie inna: zdjęcia zamiast rysunków, boczny pasek z fotografiami fragmentów roślin zielnych. Iwa Kołodziejska 179 �95 takie, historie radzących, kto czym się leczył . Z takiej narodnej medycyny były tam przepisy, potem „Babushkiny sovety”, te gazety ona zawsze prenumerowała, to przepisy z przyrody, też wszystkie różne – kto czym się leczył, jakie kto miał problemy i czym się leczył, takie przepisy były, to ona z różnych, różnych gazet i magazynów brała. IK: A w jakich latach to było? Oksana: To były siedemdziesiąte, osiemdziesiąte, no ona, od kiedy ja wiem, ona wszystko ot tak, po prostu u nas tak, babka znała wszystkie zioła (travy), ja już jej się przyglądałam, bo mama to mniej się rozumiała na ziołach. [Oksana K. ok. 45, DW_B0182] Oksana podkreśla, że w obu prenumerowanych przez jej mamę gazetach były historie i sposoby leczenia się konkretnych osób, porady od kogoś, kto wypróbował metodę na sobie. Obecność gazet o podobnym formacie w życiu osadników z Ukrainy w zachodniej Kanadzie w XIX i na początku XX w. opisują Lewis (1990) i Mucz (2012: 230). Oboje autorzy podkreślają, że umożliwiała ona dzielenie się wiedzą między oddalonymi osadami. Teksty w czasopismach charakteryzują się raczej potocznym językiem, niejednokrotnie przesyconym poetyckością, która może sprawiać wrażenie narracji typowej dla literatury dziecięcej z obszaru byłego ZSRR. Wierszyki pojawiają się na okładkach wydawnictw „Babushki”, a także wewnątrz czasopisma, zazwyczaj listy czytelników są opatrzone rymowanymi lub po prostu poetyckimi tytułami od redakcji. Na przykład tak wygląda okładka czwartego numeru „Babushki” (wydawnictwo „Enciklopedia narodnogo lecheniia, Babushka ozdrovitelnyie sovety”) z kwietnia 2012 roku. 95. Nie widziałam u nikogo żadnego numeru „Poradnicy”. Współcześnie ma również wersję elektroniczną, opisuje wiele zagadnień, w tym porady zdrowotne i dotyczące trybu życia (poradnica.com.ua). Obecnie (2019–2022) nie ma formy porad od czytelników. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 180 �Fot. 10. �Okładka 4. numeru „Babushki. Enciklopedia narodnogo lecheniia, Babushka ozdrovitelnyie sovety” z kwietnia 2012 r. Wierszyk o oduvanchikah (mniszkach lekarskich, Taraxacum officinale agg.) – w prawym dolnym rogu – brzmi mniej więcej tak: oduvanchikov nazrywamy, leczniczy sok wyciskamy, po troszeczku wypijamy i anemię przeganiamy (w oryginale są rymy gramatyczne aa bb – słowa w pierwszej osobie liczby mnogiej). Na pierwszych stronach cotygodniowych wydań na papierze gazetowym też zawsze jest wiersz, czasem taki jak ten o oduvanchikah (autorstwa redakcji), innym razem mniej lub bardziej znanych poetów ukraińskich lub rosyjskich (np. w pierwszym numerze z 6 stycznia 2015 r. opublikowano wiersz Apollona Korynfskiego, rosyjskiego poety i dziennikarza z przełomu XIX i XX w.), czy autorstwa czytelniczek i czytelników „Babushki” (np. w drugim numerze z 12 stycznia 2016 r. i trzydziestym ósmym numerze z 22 września 2015 r.) (patrz fot. 11). Iwa Kołodziejska 181 �W czasopismach można też często spotkać opowieści o charakterze ludowym, jak na przykład ta przedstawiona mi przez Marię: Veronika [przetacznik ożankowy, Veronica chamaedrys L .] – to jest taka przypowieść, ona kwitnie niebieściutko, kwiatek, ona teraz właś96 nie kwitła. Nie wiem, dziś pochmurno, czy kwiaty są otwarte . Znaczenie jej, no przypowieść o niej, że kiedy na wojnie żołnierza ciężko ranili, a bardzo kochała go dziewczyna, tak bardzo kochała, że powiedziała: ja dla ciebie stanę się leczniczym ziołem, tylko żebyś ty wyzdrowiał. I ona stała się jakby tą rośliną – veroniką i uleczyła tego swojego ukochanego. [Maria K. 55 DW_A0142] W „Babushce”, podobnie jak w mniej popularnym „ZOZhu”, pojawiają się liczne sformułowania tworzące wrażenie bliskości, familiarności, wspólnoty czytelników, nad którymi opiekę roztaczają „Babushka” lub „ZOZh”. Większość listów zaczyna się od pozdrowienia „Babushki”, zwykle ma to formę wykrzyknienia: Zdravstvuj, „Babushka”! W związku ze zmianą języka, w którym wychodzi czasopismo, redakcja zadbała o to, by w 2016 roku wszyscy czytelnicy „pisali”: Zdrastui, „Babushka”!, czyli, by użyli odpowiedniego ukraińskiego pozdrowienia zamiast rosyjskiego. Zarówno w „ZOZhu”, jak i „Babushce” często pojawiają się też bezpośrednie podziękowania: spasibo tebe „Babushka” czy spasibo tebe „ZOZh”. Takie sformułowania powodują wrażenie interakcji, kontaktu, bezpośredniej rozmowy – niemal jak z sąsiadką. W większości numerów na ostatniej stronie znajduje się rubryka Isceli menia „Babushka” (wylecz mnie, „Babushko”) lub „Pomogi mne, 97 „Babushka” (pomóż mi, „Babushko”) . Pojawiają się w niej listy od ludzi proszących o poradę czy pomoc. Na przykład w numerze 45 (600) z 10 listopada 2013 r. opublikowano 9 listów, w których ludzie podają 96. Ten botaniczny gatunek pokazała mi Maria. Nie jest on powszechnie uważany za leczniczy, Maria sama nigdy nie stosowała tej rośliny, nawet jej nie zbierała, ale uważała ją za piękną i lubiła tę poznaną z gazety opowieść o veronice. Można przypuszczać, że miała ona dotyczyć innego gatunku z rodzaju Veronica – Veronica officinalis, uznawanej powszechnie za roślinę leczniczą, V. chamaedrys nie występuje w ukraińskiej farmakopei. 97. Od 2016 roku Dopomozhy meni, „Babushka”! – język ukraiński. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 182 �swoje adresy (niektórzy tylko do wiadomości redakcji), ale w każdym zamieszczono informację o tym, z jakiego są miasta – 1 list z Rosji, pozostałe adresy ukraińskie (redakcja mieści się w Kirowogradzie [Ukraina, od 14. lipca 2016 r. miasto nazywa się Kropyvnicky ]). W „Babushce” używa się terminów „oficjalna” i „narodna medycyna”, bliskich moim rozmówcom; np. w tekście prośby od redakcji, by czytelnicy przysyłali pytania związane z leczeniem i opisywali przebieg kuracji czy to środkami oficjalnej, czy narodnej medycyny oraz informowali o tym, co im pomogło, a co im zaszkodziło. Redakcja udziela odpowiedzi wyłącznie na łamach swoich wydawnictw (np. „Babushka” z 6 czerwca 2013 r.). Czytelnicy dzielą się przepisami, które uważają za skuteczne (por. Lewis 1990), często opisują przebieg choroby i nieskuteczne próby radzenia sobie z nią oraz tę ostatnią próbę, najważniejszą, która pomogła. Nierzadko, jak piszą w listach czytelnicy, autorami skutecznych porad, przekazywanych przez nich na łamach „Babushki”, są lekarze oficjalnej medycyny proponujący terapie ziołowe. Fot. 11. �Winiety tygodnika „Babushka” z 17 kwietnia 2012 r. (nr 16), 22 września 2015 r. (nr 38), 6 stycznia 2015 r. (nr 1), 12 stycznia 2016 r. (nr 2). Wiersze na okładce autorstwa czytelniczek i czytelników: 22 września 2015 r. (nr 38), 12 stycznia 2016 r. (nr 2). Iwa Kołodziejska 183 �IV. 2.5. Sposoby porządkowania treści w czasopismach Zdjęcie powyżej (fot. 11.) przedstawia cztery numery gazetowego wydania „Babushki” z różnych lat. Warto zwrócić uwagę na zmianę języka z rosyjskiego na ukraiński między rokiem 2015 a 2016. „Babushka”, inaczej niż w „ZOZh”, zawiera spisy treści ułożone zgodnie z dolegliwościami, na które działają konkretne przepisy (patrz fotografia powyżej). Co ważne, redaktorzy wyjaśniają wiele terminów z technicznego języka medycznego, np. Girsutizm (volosistost) – hirsutyzm (nadmierne owłosienie), belokrovie (lejkoz, lejkemija) – białaczka (leukemia) (nr 38 z 22 września 2015 r.), stenokardija (grudna żaba) – stenokardia (żaba w piersi, dusznica) (nr 2 z 12 stycznia 2016 r.). Redakcje czasopism nadają też tytuły poszczególnym listom, tak by było wygodniej znaleźć interesujące treści. W „Babushce” mają formę rymowaną np.: Hvoiu pila skleroz pobedila (Sosnę piłam, miażdżycę tętnic zwalczyłam) („Babushka” nr 6 z 2013 r.), Analogov sanberri ne skazat’: o slonechnoj jagode speshu rasskazat’ (Zastępników sanberri nie wymienisz: spieszę donieść o słonecznej jagodzie) („Babushka” nr 38 z 22 wrześ98 nia 2015 r.) . Shche bogatioh ci metody vriatuiut, oduzhannia iim podaruiut (Jeszcze wielu te metody uratują, powrót do zdrowia im podarują) („Babushka” nr 2 z 12 stycznia 2016 r.). Autorzy listów posługują się zwykle wyłącznie znaną sobie nazwą lokalną albo ogólnorosyjską czy ukraińską, która wcale nie koniecznie musi być w ten sam sposób rozumiana przez czytelników. Czasopisma, o czym wspominałam już w III rozdziale, mają liczne odniesienia religijne, głównie do prawosławia. Kolejne numery odnoszą się do kalendarza świąt prawosławnych, uwzględniają Boże Narodzenie, Wielkanoc, Zielone Świątki itp. Pojawiają się czasem modlitwy sugerowane przez czytelników, na winiecie znajduje się cerkiew (w krajobrazie wiejskim zmieniającym się zależnie od pory roku). W 2019 roku na stronie internetowej „Babushki” była specjalna zakładka „słowo leczy” (babushka.ua/slovo-lechit); składają się 98. Najprawdopodobniej Solanum retroflexum Dunal, wskazują na to nazwa i opis zrobiony przez czytelniczkę z miejscowości Velikie Krynki z połtawskiego. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 184 �99 na nią podstrony: s veroi v gospoda (z wiarą w boga), molitvy i vsemogushchee slovo (modlitwy i wszechmocne słowo) – kryły się tam różne treści, w pewnej mierze takie, które można by uznać za New Age’owe. Nie trafiłam w czasopismach na wzmianki o mocy święconych w Cerkwi prawosławnej czy też Kościele katolickim roślin (ostatni dostęp do strony: 30 lipca 2019 r.). Nie widziałam okładek czasopisma nawiązujących do święta św. Jana czy Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny. Moje rozmówczynie święcą rośliny przy różnych okazjach i wykorzystują je zarówno do okadzania bydła przy problemach z dawaniem mleka, jak i przy bólu zęba u ludzi. Niektóre dorzucają święcone rośliny do herbat leczniczych. Znacznie częściej słyszałam o wykorzystywaniu i przekuwaniu na praktykę wiedzy pozyskanej z czasopism niż z książek (chociaż nie zawsze było łatwo ze stuprocentową pewnością stwierdzić, jaki rodzaj źródła pisanego rozmówcy mają na myśli), niemniej to o nich po wielokroć słyszałam jako o wartościowych i ciekawych, obserwowałam ich wymianę i wspólne czytanie świeżo zdobytych numerów. Język czasopism, choć jest pisany, ma wiele cech przekazu oralnego, jest też łatwiejszy i bardziej zrozumiały. Myślę, że mogę pokusić się o stwierdzenie, że moi rozmówcy mocno stąpają po ziemi, czują wartość praktycznej wiedzy, ale przede wszystkim wiedzy zawartej w ich własnych zielnikach – to co zagmatwane, z tytułu samego swojego zagmatwania, nie staje się mądre, nie zaczyna cieszyć się autorytetem ani nie osnuwa go aura wyjątkowości i wartościowości. Moi rozmówcy chcą, żeby to, co czytają, było zrozumiałe. Tekst pełen niezrozumiałych słów, np. takich, które specjaliście mają ułatwić oznaczenie rośliny, raczej zniechęca i jest odkładany, a czasem nawet pali się nim w piecu, jak robiła to baba Adela, gdy weszła w posiadanie dużej liczby niezrozumiałych dla siebie książek, w tym o roślinach. Jednak nikt z rozmówców nie robił tego z poczuciem, że to nie dla niego albo że jemu lub jej nie starcza kompetencji. Raczej towarzyszyło temu oburzenie na autora, który nie umiał istotnych spraw wyjaśnić w zrozumiały sposób – trochę podobne do złości Witii, kiedy odkrył, że w tłumaczeniu Seneki prosta myśl jest wyrażona niezrozumiałym dla niego 99. Transliteracja oryginalnego zapisu [ostatni dostęp do strony: 30 lipca 2019 r.]. W 2022 r., po przebudowie strony, nie ma już na niej takiego działu. Wszystkie działy mają nazwy wywodzące się z biomedycyny i są to jej działy lub nazwy grup chorób. Iwa Kołodziejska 185 �słowem (patrz: podrozdział II. 3.2 Język). Jak podkreśla Olson: słowami nie da się wyczerpująco i precyzyjnie opisać obserwowanych różnic (on mówi wyłącznie o wizualnych, a przecież dochodzą i inne – smak, zapach, faktura skórki w dotyku itp.) wyglądu setek gatunków roślin i zwierząt. Renesansowi uczeni, podobnie jak moi rozmówcy, byli zaniepokojeni, że mają trudność z identyfikacją taksonu na podstawie opisów zostawionych przez starożytnych. Również obrazy, do których mieli dostęp, trudno uznać za szczegółowe. Wielokrotnie je powielano, co sprzyjało coraz większym uproszczeniom, szczególnie że kopiujący zwykle nie znali zobrazowanej rośliny. Tak było np. z ilustracjami słynnej De Materia Medica Dioskurydesa; w kolejnych kopiach coraz trudniej dopatrzeć się cech pierwowzoru, do tego stopnia, że starsze od niego o szesnaście wieków angielskie tłumaczenie (z 1655 r.) zawiera notę od wydawcy: „Wielu z tych obrazów nie sposób zinterpretować. Jednakże wydrukowaliśmy je w nadziei, że pracujący w terenie botanicy […] będą mogli rozpoznać przynajmniej kilka roślin, które na skutek zniekształcenia ich cech były nie do zidentyfikowania w zielniku z zasuszonymi roślinami” (The Greek Herbal of Dioscorides, red. J. Gunther, Oxford 1934, za Olson 2010: 329). Do problemu ilustracji obecnych w książkach i czasopismach przejdę w dalszej części rozdziału IV. Moi rozmówcy, a szczególnie rozmówczynie, zdają się mieć zaufanie do doświadczenia innych osób; tego, że ktoś wypróbował dany przepis na sobie. Ważna jest dla nich obecność człowieka w tym przekazie. Naukowy, uogólniony język nie ma aż takiego autorytetu. Spotkałam wiele czytelniczek „Babushki” i innych czasopism, ale nie spotkałam żadnej osoby, która by kiedykolwiek napisała list do cza100 sopisma . IV. 2.6. Zapamiętane i zapisane Wielu rozmówców, pokazując mi swoje książki, wertuje je szybko, zatrzymując się tylko na taksonach roślin, które są im znane. Wyznacznikiem miejsca zatrzymania jest zwykle znajoma nazwa. Umożliwia ona pozyskanie nowych wiadomości o danej roślinie. Tak 100. Zdaję sobie sprawę, że istnieje praktyka tworzenia listów przez redakcje czasopism, jednak na podstawie moich badań nie mogę określić autorstwa listów w „Babushce”. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 186 �na przykład Nina, gdy cierpiała na „nerwowe wyczerpanie organizmu”, dowiedziała się, że może jej pomóc podorozhnik velikii (babka zwyczajna, Plantago major L .), roślina, którą doskonale znała jeszcze z dzieciństwa. Kiedy dowiedziała się, że może być lekarstwem na jej przypadłość, zbierała świeże liście rośliny, cięła nożyczkami, zalewała wrzątkiem i piła cztery razy dziennie. I tak w niedługim czasie zaczęła odzyskiwać siły, nawet nie zauważyła, kiedy przestała potrzebować pić podorozhnik velikii i go odstawiła [Nina K. ok. 40, DW_A0150]. Nazwa, co mało zaskakujące, umożliwiła powiązanie przeczytanej informacji ze znaną rośliną i inkorporowanie nowej wiedzy do zielnika. Zbliżoną funkcję pełnią nazwy w przekazie ustnym, kiedy osoba opowiadająca nie pokazuje rośliny. Podobnie korzystali z czasopism ukraińscy osadnicy w Kanadzie, Michael Mucz przytacza historię uratowania dziecka z wysoką gorączką, któremu lekarz nie dawał dużych szans na przeżycie, a matka posłużyła się informacją z czasopisma i wykorzystała okłady z ciepłej cebuli do zbicia gorączki (2012: 75). Roślina była znana, jej znalezienie nie stanowiło problemu, tylko jej sposób zastosowania był nowy. Dla osadników korzystanie z wiedzy o roślinach z czasopism mogło być o tyle trudniejsze, że wydawano je w języku angielskim, co umożliwiało korzystanie z wiedzy różnych grup osadników, ale rośliny niejednokrotnie bardzo długo zachowują nazwy ze starego kraju (por. Pieroni, Vandebroek 2009). Dlatego oraz ze względu na specyfikę tych wydawnictw (czasopisma były powiązane z dostawcami różnych produktów) w przepisach częściej niż lokalne rośliny lecznicze pojawiały się takie specyfiki, jak różne octy, oleje, soda, terpentyna; egzotyczne przyprawy, np. imbir czy gałka muszkatołowa; rośliny uprawiane w ogrodzie i na polach – ziemniaki, cebula, chmiel (który mógł też być zbierany z dzikich stanowisk); zaledwie kilka lokalnych gatunków pojawia się w analizowanych przez Lewis listach (1990). W procesie tworzenia wiedzy o roślinach moi rozmówcy uciekają się do robienia notatek i zaznaczania interesujących ustępów w książkach i czasopismach. Wycinają fragmenty z dokładnymi (napisanymi przystępnym językiem) przepisami dozowania roślin, które w zbyt dużej dawce mogą poważnie zaszkodzić je przyjmującemu. Opowiadając o tych roślinach, często podkreślają, że trzeba „znać dozu” (patrz rozdział III.4.2 Płeć roślin, płeć zielników). Od niektórych rozmówczyń Iwa Kołodziejska 187 �słyszałam jednak recytowane z pamięci dokładne przepisy, np. przepis na kurację wrzodów żołądka i raka dwunastnicy ze świeżego soku z chystotelu, chistotelu (glistnika jaskółczego ziela, Chelidonium majus L .) [materiały do filmu „Ludzie i rośliny”, ciocia Pasza i babcia Stasia]. Takie dokładne przepisy zwykle mają źródło w tekstach pisanych, ale później są rozprzestrzeniane drogą ustną – obie rozmówczynie tak go poznały. Potwierdza to tezę Nosala, że obecność przepisów związanych z leczeniem nowotworów w ukraińskiej narodnej medycynie ma źródło w literaturze (Nosal za Boltarovych 2014, audiobook, min. 5:18:17 – 5:18:40). Natomiast Christoph Schunko i inni, badając dlaczego obecnie mieszkańcy austriackiego Tyrolu zbierają dzikie rośliny, zwracają uwagę na to, że ludzie wypróbowują przepisy, a potem coś, co było pierwotnie informacją z książki, może trafić dalej jako przekaz ustny do kolejnej osoby (2015). W domu Luby (K. ok. 50) publikacja Shliah do dovgolitia... pojawiła się w związku z chorobą męża i widać to we fragmentach zaznaczonych w książce przez rozmówczynię. Podkreślenie przerywaną linią przepisu (fot. 12) na leczenie kamieni w pęcherzu przy pomocy korzenia rośliny – khrin zvychainyi (chrzan pospolity, Armoracia rusticana P.Gaertn., B.Mey. & Scherb.) – wynika z problemów zmarłego męża z układem moczowym. Żadna z roślin, które zaznaczyła Luba w książce, nie była jej wcześniej obca, nie znała tylko opisanego w niej dawkowania lub użycia. Zastosowanie takie nie było też wymieniane przez innych rozmówców. Mimo że część moich rozmówców eksperymentuje z szukaniem nieznanych wcześniej taksonów, to większość używa tekstów pisanych wyłącznie do rozszerzania już posiadanej wiedzy. Inna rozmówczyni zaznaczyła w spisie treści w „Babushce” (wydanie „Encyklopedia narodnogo lechenia” – miesięcznik, nr 7 z lipca 2011 r.) interesujące ją artykuły, np. ból zęba – dopisek kora duba (kora dębu, Quercus spp.), szum w głowie – omela (jemioła pospolita, Viscum alba L ., i podgatunki) – widać na fot. 12); na fotografii widoczny jest też dopisek margancovka (nadmanganian potasu). W tekstach artykułów popodkreślała dawkowanie. Rozwinęła również spis treści o brakujące i ważne dla niej tematy. Jest to dość częsty sposób interakcji z tekstem, istotna ścieżka w tworzeniu wiedzy. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 188 �   Fot. 12. �Zdjęcia ilustrują jeden ze sposobów interakcji z tekstem. Luba w książce Shliah do dovgolitia... (2011) zaznaczyła khrin zvychainyi (Armoracia rusticana) – znajomą roślinę i nowy sposób wykorzystania, Maria, robiąc dopiski w spisie treści miesięcznika „Babushka”, zaznaczyła m.in. przepis na leczenie szumu w głowie, dopisała nazwę rośliny – omela (jemioła, Viscum spp.), a na stronie 91, w przepisie nazwanym Podwójnej nalewki się napijemy, szumu w głowie się pozbędziemy, zaznaczyła szczegóły przepisu. Iwa Kołodziejska 189 �Dla kilku rozmówczyń ogromnie ważna jest znajomość przepisów na pamięć. Wspominałam już w rozdziale III o wartości pamięci dla Nataszy (ok. 55), która mówi: „wszystkie przepisy znam na pamięć”. Podobnie mówiła babka Hania (ok. 70), że w związku z tym, iż przez lata była główną kucharką na weselach, pracowała też jako kucharka w kołchozowej stołówce i gotowała np. robotnikom, którzy budowali nowy budynek kościoła, to łatwo zapamiętuje przepisy. Opowiadała o tym, z jakich roślin korzysta, podając szczegółowe przepisy [K. ok. 70, DW_A0130]. Z kolei Hala i Wiera (obie pod sześćdziesiątkę) żałują, że przepisy mają w „Babushce”, a nie w głowach [Notatki/kwiecień 2012]. Posiadanie i znajomość przepisów nie muszą oznaczać rezygnacji z intuicyjnego korzystania z zapamiętanych lub zapisanych instrukcji, wprowadzania własnych zmian i innowacji w zależności od kontekstu stosowania danych taksonów. Niech przykładem tu będzie historia sosny (sosna zwyczajna, Pinus sylvestris L .) z zielnika cioci Lusi: Lusia: Sosna bardzo zdrowa. Bardzo dobrze robi sosna. Ona czyści cały wasz krwioobieg. IK: Tak? Lusia: Bardzo dobrze. Ot, wszyscy mówią, nawet w audycjach, że na nowy rok „ty zjedz tę choinkę, będziesz cały rok zdrowy”. Ale ty przecież nie zjesz, no ale sosna jest bardzo dobra. Bardzo dobra na oskrzela, bardzo dobre wykrztuśne. Ja od dawna wiem, że to jest bardzo dobre. Kto miał zawał, udar, na serce bardzo dobrze, czyści krew. Wtedy od razu bierzcie się za robienie inhalacji z tego. Żeby ją pić, to trzeba bardzo dokładnie zgodnie z przepisem. IK: Aha. Lusia: Tam pięć łyżeczek, pięć stołowych łyżek sosny [sosna zwyczajna, Pinus sylvestris L .], trzy łyżki shypovnika [dzikie gatunki róż, Rosa spp., najczęściej r. canina L .] i dwie łyżki łuski z cebuli [cebula (czosnek cebula), Allium cepa L .], jeżeli jeszcze jest kłopot z nerkami. Ale można nie pić i nie trzeba tej cebuli. To bardzo dobrze działa. Wody 750 gramów, i tak to gotować, aż zawrze i trzymać 10 minut na maleńkim ogniu, niech się przegotuje. Ugotował się, ja to ugotowałam, noc postoi, naciągnie, i w przeciągu całego dnia trzeba to wypić – ten napój. Tam półlitrowy słoiczek tej wody, herbatki tej. Pić tak: dziesięć dni Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 190 �pijesz, jeśli jesteś po zawale, albo innych problemach z sercem, dziesięć dni pijesz, dziesięć odpoczywasz. Tak można dwa, trzy razy zrobić. To bardzo dobre, bardzo dobre. Jeżeli ktoś ma problemy z oskrzelami, to wyrzuci, wyciągnie wszystko całkowicie. Ot, koło mnie mieszka ta babcia Hania, ona miała astmę i jak ona tego popije, to z niej leci, Boże, koszmar co! Tak, to ja ją tego nauczyłam. I ona, jak tylko jej źle, to ona popije, popije i mówi: „tak mi lekko oddychać, czyści oskrzela”. IK: A skąd się pani o tym dowiedziała? Lusia: Ja kiedyś byłam w Leningradzie i kupiłam byłam gazetę. I tam, po mojemu, profesor Tyshchenko. Tyshchenko, on to napisał. On tak dużo pisał i pisali ludzie, jak się wyleczyli. Każdy swój przepis pisał. I ta gazeta jest u mnie do tej pory, mam ją na pewno ze dwadzieścia lat. I ją trzymam. Z gazety przeczytałam i cały czas na nią patrzę [do niej zaglądam]. Też jak zimą dzieci zachorują, to my małemu [wnukowi] inhalacje robiliśmy. Ot, po prostu dużo sosny w wielki garnek, żeby dużo wody się zmieściło. I ta Alionka [synowa] przykrywała się prześcieradłem razem z nim, bo on był jeszcze maleńki, pięć miesięcy miał. I to mu wszystko zaczęło odchodzić, wychodzić, zaczął normalnie oddychać i tak my wyleczyliśmy dziecko. I godzinkę, robiliśmy po troszku, bo on maleńki, baliśmy się. Jak inhalacje, to nie trzeba tak dokładnie, a jak pić, to trzeba srogo, dokładnie zgodnie z przepisem. Ja to mówię wszystkim. [Lusia, K. ok. 60, DW_A0166] Ciocia Lusia posługuje się przepisem, który zna już na pamięć, gdy jest potrzebne precyzyjne dawkowanie – odwar z sosny ma być podawany doustnie. Robi też własne wariacje na jego temat: nie przepada za łuską cebuli, więc czasem z niej rezygnuje. Ponadto opracowała inhalacje, które nie wymagają już takiej precyzji dawkowania składników, każdy może je przygotować. Wszystkie rośliny z gazetowego przepisu były jej wcześniej znane, ale nowy sposób zastosowania wyczytała w prasie. Stopniowo ulega on modyfikacji dzięki intuicji oraz innym doświadczeniom z roślinami leczniczymi i leczeniem. W zielnikach zapamiętane lub zapisane muszą być nie tylko przepisy dawkowania, lecz także wielość nazw, związana z tym, w jak wielu językach komunikują się rozmówcy. O języku pisałam już nieraz, a różnorodność stosowanych przez rozmówców nazw odzwierciedla przyjęty przeze mnie sposób notacji określeń poszczególnych taksonów, Iwa Kołodziejska 191 �dlatego tu podam tylko kilka ciekawych przykładów. Spośród 158 taksonów lokalnych dla 60 zanotowałam wyłącznie jedną nazwę, z czego 20 zostało wymienionych tylko przez jedną osobę (był też takson wymieniany przez jedną osobę pod dwiema nazwami wypowiedzianymi od razu na jednym wdechu). Pozostałe taksony lokalne – 98 – pokazywano mi pod co najmniej dwiema nazwami, część z nich to oboczności związane z kontinuum między językami ukraińskim a rosyjskim, charakterystyczne dla surżyku. Czasem z tej niełatwej do okiełznania językowej różnorodności wynikają kłopoty w komunikacji. Spotkana na stroyinieckim przystanku autobusowym koło Czajni młoda kobieta – Natasza – opowiadała mi o roślinach, których używa. Nie mogła sobie przypomnieć nazwy jednej z nich: „taka fioletowa rośnie na garbach, kwitnie, kiedy się chodzi paść krowy... rośnie takimi kępami (krzakami – kushchami), dużo gałązek i tak się ciągną”. Powiedziałam: „może to chebrec albo materinka”. Kobieta szybko potwierdziła: „tak, tak chebrec”. Po chwili powiedziała: „a materinka to może jakaś inna roślina? Tak też nazywają to ludzie?”. [Notatki/20.06.2012] Mówiąc chebrec albo materinka, miałam na myśli ten sam takson lokalny – występujące lokalnie macierzanki, rośliny z rodzaju Thymus. Jak się okazało, rozmówczyni myślała o tej samej roślinie, ale nie znała drugiej, zaproponowanej przeze mnie nazwy. Użyłam jej, ponieważ wiele starszych kobiet, a przede wszystkim moja gospodyni – baba Adela – używało jej do określenia macierzanki (Thymus spp.), np. kiedy wysyłała mnie, bym poszła jej nazbierać na wianek na oktawę Bożego Ciała, który sama planowała upleść; powiedziała: „idź na ten garb naprzeciwko, na wołkotruby i nazbieraj materinku. Prawidłowo to dushyca, czy jak?”. [Notatki/09.06.2012] Nazwy: materinka (materynka), chebrec i dushyca sprawiają wiele kłopotów komunikacyjnych, bo różne osoby używają ich wymiennie do określenia dwóch taksonów – Origanum vulgare i Thymus spp. Botanicy ukraińscy nazwą materynka zvychaina określają lebiodkę pospolitą Origanum vulgare L ., która z kolei przez botaników rosyjskich jest nazywana dushica obyknovennaja. Już samo to mogłoby spowodować zamieszanie ze względu na obecność źródeł odwołujących się do nazw botanicznych w obu językach. Dodatkowo komplikują sprawę ukraińskie określenia ludowe, zgodnie z którymi i Thymus spp., i Origanum vulgare bywają nazywane materynka (podobnie jest Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 192 �z rosyjskimi nazwami ludowymi tych taksonów). W słowniku Kobiva wymieniono 15 taksonów, które lokalnie, w różnych miejscach Ukrainy (współcześnie i w przeszłości), mogły być określane słowem materynka. Są wśród nich Origanum vulgare i różne gatunki z rodzaju Thymus, a także taksony, których moi rozmówcy nigdy nie określali tym słowem, np. krwawnik pospolity (Achillea millefolium) czy poziomka pospolita (Fragaria vesca). Natomiast słowem chebrec zarówno botanicy ukraińscy, jak i mieszkańcy różnych regionów kraju nazywają występujące tam gatunki z rodzaju Thymus, jak też kilka innych roślin z innych rodzajów, ale z takim nazewnictwem nie spotkałam się w swoim terenie badań (Kobiv 2004). Przeprowadziłam i usłyszałam wiele podobnych rozmów, np. o tym czy klever i koniushyna to ten sam takson czy nie [K. 38, Notatki/20.06.2012 – dalszy ciąg rozmowy z Nataszą już w marszrutce, 101 włączyły się do rozmowy inne osoby] , o tym, jaka nazwa (derevij, kyrvavnyk czy tysiachylistnik?) na krwawnik pospolity (Achillea millefolium L .) jest właściwa. Did Tola miał w tej sprawie bardzo stanowczą opinię (dochodzi tu kwestia korekcji językowej, por. Bilaniuk 2005) i mówił o tym, że ludzie czasem mogą się nie rozumieć, bo nie znają prawidłowej nazwy [M. 77, Notatki/17.06.2012]. Uniwersum językowe, w którym są zanurzeni moi rozmówcy, istotnie wpływa na procesy tworzenia wiedzy o roślinach. To, co przeczytane i zapamiętane, niekoniecznie odbija się w codziennej praktyce. Często moi rozmówcy czytają dla samej wiedzy, która może się kiedyś przydać i jest potencjalnym źródłem poczucia sprawczości, podobnie jak posiadanie zasuszonych i na inne sposoby zakonserwowanych roślin. Na polach, na wzgórzach wszędzie wokół pełno tej materynki. No ot, ona [pokazuje macierzankę piaskową, Thymus serpyllum L .]. Czytałam, na co jest, ale ja z niej tylko herbatę parzę [herbatę pitą dla przyjemności zamiast Camellia sinensis]. [ciocia Stasia ok. 60 DW_ A0132] 101. Brak w tej kwestii jednoznaczności, ponieważ niektórzy używają ich zamiennie na wszystkie gatunki koniczyn (Trifolium). Inni o uprawnych koniczynach mówią klever (ogólnorosyjska nazwa rodzaju Trifolium), a na dziko rosnące – koniushyna (ogólnoukraińska nazwa rodzaju Trifolium). Iwa Kołodziejska 193 �W innym miejscu wywiadu ciocia Stasia opowiada, że robi z niej wianki na oktawę Bożego Ciała (jest katoliczką) i okadza nią przy bólu zęba, kiedy zwierzęta są chore albo gdy człowiek długo nie może dojść do zdrowia. IV. 3. Doświadczenie i praktyka Świat na papierze, czyli nie świat po prostu, a zobrazowany (Olson 2010: 294), przez wielu badaczy nie włączany do TEK czy LEK, wygląda inaczej; może być trudno przełożyć go na praktykę, a jednak bywa przekładany. Proces tego przekładu będzie istotnym zagadnieniem tego i następnego podrozdziału. Wiedza moich rozmówców, podobnie jak wiedza serowarów opisywanych przez Harry’ego Westa, „przebywa” zarówno w ich ciałach, jak i zapisanych na papierze przepisach (ich własnych i tych z książek oraz czasopism), a również jest zawarta w środowisku przyrodniczym, w którym żyją i odbija się na nim (West 2013). Z perspektywy ingoldowskiego sposobu myślenia można powiedzieć, że moi rozmówcy starają się wiedzę z książek – prowadzącą od punktu do punktu – przebudować w wiedzę kluczącą, buszującą, zdobywaną po drodze. Wiedza klucząca (wayfaring) to taka, która sama jest ścieżką i ruchem (path of movement) przez świat, włóczykij/wędrowiec (wayfarer) dowiaduje się, idąc. Dla wiedzy „od punktu do punktu” fundamentalna jest różnica między mechaniką ruchu a tworzeniem wiedzy, między poruszaniem się a poznaniem. Poznanie ma miejsce wyłącznie w punktach docelowych, do których doprowadza ruch (Ingold 2006: 50, 2002: 229-230). Rozwinę te myśli dalej na przykładzie historii poszukiwania przez Witię (jednego z moich ważniejszych rozmówców, którego zielnik miałam okazję obserwować i badać podczas licznych spotkań) rośliny poznanej z książki. *** Witia jest mężczyzną koło pięćdziesiątki, malarzem i nauczycielem plastyki w stroyinieckiej szkole. Po tym, jak rozpadł się jego ostatni związek, mieszka z mamą – drobną, żwawą kobietą o rzadkim w okolicy imieniu – Ludwinka. Do domu Witii i cioci Ludwinki dochodzi się wąską, krętą, bitą drogą. Biały dom z zielono-żółtymi, roślinnymi Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 194 �motywami kryje się za wysokim klonowym żywopłotem. Witia podpatrzył u sąsiada, jak robić taki płot. Tak nacina młode gałęzie klonu, by zrosły się ze sobą i stworzyły romboidalne oczka – przypominające te w metalowej siatce. Przycinane klony wypuszczają młode delikatne pędy i liście, które bardzo smakują kozom mamy Witii. Przyszłyśmy z Ewą Wołkanowską-Kołodziej do Witii, chciałyśmy zrobić mu zdjęcie z jego ulubioną rośliną i spytać, czy udało mu się znaleźć zioło, którego lokalizację wskazałam mu kilka dni wcześniej. Pytał mnie o nie już dawno, bo szukał go na wiele różnych sposobów. Witia ma bardzo bliską relację z roślinami, zwraca na nie niezwykle baczną uwagę. Widzi w nich piękno, niejednokrotnie odbiera przyrodę w kategoriach estetycznych, kiedy spojrzawszy za okno kuchni wzdycha: „spójrz, jakie piękno, jakie cudowne są te zwieszające się nad stawem wierzby, jaki niezwykły kolor chmur!” Czuje ich energię, gdy spędza wiele godzin, malując w lesie. Mówi o tym tak: „kiedyś malowałem dub [dąb, Quercus spp.], tak długo byłem z nim w kontakcie, że potem nie mogłem spać całą noc. Wziąłem od niego, on coś z pewnością daje – siłę – dub, a verba [wierzba, Salix spp.] na odwrót, zabiera złe emocje. Jeśli jest u ciebie coś takiego złego, to ona to wyciągnie, a dub daje”. Rośliny przewijają się w jego życiu właściwie bezustannie, kiedy woli poświęcić wiele godzin pracy na tłoczenie własnego oleju z orzechów włoskich, niż kupić na targu gotowy, kiedy sprowadza z Odessy nasiona sofory iaponskiej [perełkowca japońskiego, Styphnolobium japonicum (L .) Schott], by mieć ją w swoim ogrodzie, kiedy robi sałatki z różnych roślin, których poza nim nikt w Stroyinciach nie jada, i wreszcie kiedy myśli o swojej mamie i próbuje znaleźć rośliny lecznicze, które ułatwią i przedłużą jej życie. Jedną z roślin, której od bardzo dawna szukał dla mamy, była ochanka (świetlik, Euphrasia sp.). Witia przeczytał w książce, którą ma w domu i często wertuje, że ochanka (świetlik, Euphrasia sp.) jest doskonałym lekarstwem na zaćmę, a oczy mamy pokrywają się coraz grubszą błonką, jej wzrok systematycznie się pogarsza, dlatego Witia zaczął szukać rośliny, która mogłaby pomóc. Przyjrzał się dokładnie ilustracji w książce (w moim odczuciu dość prostej i nie najlepszej rycinie) i szukał w okolicy czegoś, co by temu rysunkowi odpowiadało. Gdy odwiedziłam go po raz pierwszy wiosną 2012 roku, pokazał mi książkę, miał w niej, na stronie z opisem świetlika, zasuszony okaz jasnoty Iwa Kołodziejska 195 �purpurowej (Lamium purpureum). Spytał mnie, czy znam roślinę z opi102 su i ryciny. Powiedziałam zgodnie z prawdą, że tak . Witia już wcześniej zauważył, że możemy dość swobodnie rozmawiać o roślinach, a bardzo chciał zdobyć jak najwięcej informacji, często pytał mnie, czy dowiedziałam się od innych mieszkańców wsi czegoś, czego on nie wie o danej roślinie. Wyciągnął zasuszony okaz i spytał, czy to jest ochanka. Powiedziałam wtedy, że to nie ona, że roślina, którą mi pokazuje, jest sporo większa od ochanki. Zmartwił się. Stwierdził, że znalazł wcześniej jeszcze większą, ale uznał, że to nie może być ona, bo kwiaty były trochę inne. W moim odczuciu kwiaty ochanki na rycinie były dużo bardziej różowe niż to się spotyka u żywych roślin. Było to również duże powiększenie, sugerujące, że roślina może być dużo większa, a w książce nie było żadnej skali [notatki/05.06.2012]. Obiecałam wtedy Witii, że jeśli znajdę kiedyś w Stroyinciach ochankę, to mu ją pokażę. Kilka dni przed tym, kiedy przyszłyśmy do Witii i Ludwinki z Ewą, pasąc krowy na wzgórzach za wsią, natknęłam się na świetlik (ochankę). Minął już wtedy ponad rok od czasu, kiedy Witia pierwszy raz opowiadał mi o swoich poszukiwaniach, ale wiedziałam, że nadal jej nie znalazł, bo często o tym wspominał, gdy się spotykaliśmy. Wpadłam więc wtedy do Witii, by powiedzieć mu, gdzie ona rośnie, i obiecałam przyjść znów za kilka dni, by sprawdzić, czy mu się udało znaleźć to miejsce. Gdy przeszłyśmy przez furtkę, przywitała nas wychodząca z letniej kuchni ciocia Ludwinka. Natychmiast zawołała Witię, przywitałyśmy się, informując o celu dzisiejszej wizyty. Kiedy tylko Witia mnie zobaczył, od razu powiedział, że chyba nie znalazł miejsca, o którym mu mówiłam, bo nie rosło tam nic podobnego do rysunku z książki poza sobachą kropivą (serdecznikiem pospolitym, Leonurus cardiaca L .) – rośliną, którą znał i wiedział, że nie może być ona poszukiwaną ochanką. Bardzo chciał, byśmy od razu poszli szukać. Tak też zrobiliśmy. Witia, zobaczywszy wreszcie roślinę, której tak długo poszukiwał, nie mógł przestać się dziwić, że tak bardzo różni się od tego, co sobie wyobraził, przyglądając się rycinie: 102. W podrozdziale II. 6.1 piszę o wątpliwościach dotyczących prezentowania mojej wiedzy botanicznej rozmówcom. Opisana tu sytuacja należy do tych, w których zostałam bezpośrednio o nią zapytana. W innych okolicznościach nie opowiadałam rozmówcom niczego o roślinach, czego nie dowiedziałabym się wcześniej w Stroyinciach, a i tego raczej unikałam. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 196 �W tej książce ona jest taka duża, duża jest tam i ma duży kwiat. Ot komedia, znalazłem w książce – liście ogromne, a tu, widzisz, jakie malutkie. Zupełnie co innego niż na rysunku. O i takiej gdzieś wysokości, a ona taka [pokazuje, jak jest niska]. Nie znalazłbym jej. Tak trudno przyjrzeć się i porównać. Pokażesz, to tak lepiej. Widzisz, jak trudno jest tak znaleźć. Jeśli ktoś nie pokaże, to trudno tak po prostu znaleźć. Lepiej raz zobaczyć, niż sto razy usłyszeć. (…) Wierz książce! [z ironią] Witia przykucał przy roślinach, przyglądając się im, zwracał uwagę na wielkość liści, kwiatów i całej rośliny. Przypomniał sobie, że jego znajomy mówił mu, że liście ochanki są słonawe w smaku. Oboje urwaliśmy po liściu, by spróbować, jak smakuje. Jemu nie wydała się w pierwszej chwili słonawa, z lekkim rozczarowaniem powiedział: „eee, wcale nie”. Dla mnie smak był wyraźnie słonawy, co powiedziałam, Witia pożuł trochę dłużej i też to poczuł. Wyraźnie go to uspokoiło i nabrał pewności, że znaleźliśmy właściwą roślinę. Szybkim ruchem zrywał zioła i wrzucał do czarnej, plastikowej torby. Ewa zbierała nieopodal, w miejscu bardziej zacienionym. Podeszła do nas z bukietem ziół. Witia od razu zwrócił uwagę na to, że są ciemniejsze i mają trochę większe liście od tych, które zbieraliśmy, i skomentował: „no trzeba je umieć rozpoznawać, to to samo, ale jak rośnie w cieniu, to ma większe liście, a w słońcu rosną malutkie”. Kiedy wróciliśmy do domu, Witia od razu powiedział mamie, że już wie, jak wygląda ochanka, że może uda mu się ją znaleźć gdzieś bliżej domu, ale że na razie mają zapas i będzie można robić okłady. Później zajrzeliśmy do książki, by porównać rysunki z żywymi roślinami. Witia jeszcze raz stwierdził to, co wcześniej, że z rysunku nie dało się jej rozpoznać, bo wydawała się na nim dużo większa. Cała ta historia zmniejszyła jego wiarę w możliwość znalezienia rośliny na podstawie rysunku w książce. Gdy już odłożyliśmy atlas Witii, usiedliśmy do herbaty z kalenduli (nagietka lekarskiego, Calendula officinalis L .) i zveraboiu (dziurawca zwyczajnego, Hypericum perforatum L .) oraz pysznych bułeczek (pirożok) z jabłkami upieczonych przez ciocię Ludwinkę, rozmawialiśmy o tym, które rośliny wybiorą do fotografii. Ciocia Ludwinka chciała mieć zdjęcie z bukietem święconym na Matki Boskiej Zielnej, Witia zdecydował się pozować z bukietem zveraboiu. [Cytaty z: „Ludzie i rośliny”, notatki/05.06.2012, notatki/sierpień 2013] Iwa Kołodziejska 197 �Fot. 13. �Po lewej rycina przedstawiająca ochankę (świetlik łąkowy, Euphrasia officinalis – problem łacińskiego współczesnego nazewnictwa wg The Plant List jest nierozwiązany), po prawej rycina przedstawiająca jasnotę purpurową (Lamium purpureum L.) [autor: Otto Wilhelm Thomé, Flora von Deutschland, Österreich und der Schweiz, 1885, Gera, Germany (domena publiczna)]. Czytelnik może poczuć się równie zawiedziony tymi ilustracjami, jak mój rozmówca, ale zamieszczam te ryciny, by osoby, którym nic nie mówią te nazwy, mogły sobie łatwiej wyobrazić całą sytuację. *** Niektórzy rozmówcy, podobnie jak Witia, mieli chęć eksperymentowania z wiedzą z książek, co Pieroni i Sõukand przypisują bliskości lasu (2018). Niewątpliwie chęć poszukiwania i wypróbowywania nowych roślin poznanych z różnych źródeł wynika z wagi roślin i kontaktu z naturą dla danej grupy. Zgadzam się, że jednym z czynników na to wpływających może być bliskość osad do bardziej lub mniej „dzikich” terenów, co powoduje łatwy, przypadkowy kontakt z naturą. Podkreślałam wielokrotnie, że łąki i las „wchodzą” do wsi, w których prowadziłam badania. W Stroyinciach i okolicznych miejscowościach jest las (wokół Stroyinciów największy), jednak wydaje mi się, że dla Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 198 �moich rozmówców ważniejsze są wzgórza i łąki, to głównie tam szukają roślin, są im za nie wdzięczni. Las za to postrzegany jest bardziej jako źródło piękna – jest to cecha sezonowa, specyficzna dla wiosny. Więcej o postrzeganiu przez stroyinczan piękna piszę w podrozdziale II. 4 Lasy, łąki, krajobraz wsi. IV. 3.1. Ilustracje w tekstach pisanych Z mojego punktu widzenia rysunek w książce Witii nie był najlepszy. Jednak większość kłopotu mojego znajomego wynikała z tego, że roślina była przedstawiona w powiększeniu. Znając roślinę z natury i mając doświadczenie w korzystaniu z rycin botanicznych, wiedziałam, że to ona. Jednak przy braku znajomości rośliny przełożenie rysunku na jej rzeczywisty wygląd okazało się bardzo trudne. Witia rzadko szuka nieznanych sobie roślin na podstawie książki. Zwykle wykorzystuje ją do zdobywania dodatkowych informacji o roślinach, które już zna. Nową wiedzę woli zdobywać w sposób bardziej praktyczny – od osób, które mogą mu daną roślinę pokazać. Odczytywanie treści z rycin botanicznych na pewno wymaga pewnego opatrzenia się z ich stylem. Ilustracja botaniczna zaczęła się intensywnie rozwijać w renesansie, by osiągnąć pełnię skomplikowania w XVII wieku. Starożytni zadowalali się zwykle samym opisem, rysunki miały charakter bardziej artystyczny, niż aspirowały do odwzorowania cech rośliny. Zdaniem Marie Boas wynikało to również ze sposobu myślenia starożytnych o nauce; miała się znajdować w umyśle myśliciela i być trudna do przełożenia na rysunek czy zapis (1962). Natomiast nauka nowożytna była zapisana w tekście, mającym być idealnym odwzorowaniem rzeczywistości; tym miała być też nowożytna ilustracja. Ciekawe, że mimo dość rozwiniętej warstwy wizualnej periodyków dostępnych na Podolu Wschodnim, właściwie nie ma w nich ilustracji roślin, a na pewno nie takich, które miałyby służyć późniejszemu rozpoznaniu rośliny w środowisku. Na przykład w miesięczniku „Babushka ozdrovitelnyje recepty”, w numerze szóstym z czerwca 2013 roku, na 23 ilustracje tylko jedna przedstawia wyłącznie roślinę. Tylko ta jedna rycina może mieć na celu pomoc w rozpoznaniu rośliny, choć i tak jest bardzo mało wyraźna... Pozostałe obrazki przedstawiają sielskie sceny, o czym pisałam więcej w podrozdziale III. 3.2 Narracje o zdrowym jedzeniu i ukraińskości. Iwa Kołodziejska 199 �Fot. 14. �Na pierwszej fotografii zdjęcie w prawym dolnym rogu przedstawia rodiola (Rhodiola rosea, obecnie Sedum roseum [L.] Scop.), w tytule jest informacja o tym, że kwitnie na żółto („Babushka. Ozdorovitelnye sovety”, nr 6 z 2013 r.). Na drugiej fotografii ilustracja przedstawiająca air (tatarak zwyczajny, Acorus calamus L.) z książki Kharchenko N.S., Sila V.I., Volodarckii L.I. pt. Likars’ki Roslyny i iih zastosuvannia v narodnii medycyni, „Zdorov’ia”: Kijów 1971, należącej do Nataszy. Fot. 15. Oglądanie z Nataszą jednej z jej książek (fot. I. Kaliszewska). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 200 �Ciekawe, czy można się pokusić o tezę o innym rozumieniu wiedzy i nauki przez redakcję i czytelników „Babushki”? Nie ma w niej też technicznego opisu cech taksonów, który, zdaniem historyczki nauki Marie Boas, mógł zastąpić ilustrację botaniczną w XVIII wieku (1962: 54). Taki specyficzny, techniczny język jest używany w kluczach do oznaczania roślin, jest go też trochę w posiadanych przez rozmówców książkach (np. klasyfikacja botaniczna, opisy roślin z technicznymi słowami, o liściu pisze się np. czy jest: grubo piłkowany, podwójnie piłkowany albo ząbkowany, siedzący itp.); choć i ten język, wbrew pozorom, wcale nie jest w pełni precyzyjny – szczególnie, gdy odwołuje się do takich wtórnych cech diagnostycznych jak zapach. Teksty w „Babushce” pisane są tak, jakby nazwa miała być uniwersalna (jednak tak nie jest i już pokazywałam, jakich trudności może nastręczać wielość nazw stosowanych w obrębie kilku miejscowości, a co dopiero całego kraju o dużej różnorodności językowej), wyjaśniać wszystko i umożliwiać odnalezienie właściwej rośliny leczniczej. A przecież umożliwienie czytelnikom skorzystania z publikowanych przepisów jest celem autorów listów i pewnie również redakcji. Z powyższych względów informację o nowych roślinach znalezioną w czasopiśmie może być jeszcze trudniej przełożyć na praktykę niż tę z książek. Zastanawiające, że tylko od mężczyzn (którzy stanowili zdecydowaną mniejszość moich rozmówców), poszukujących nowych roślin poznanych z książek i rysunków, dokładnie usłyszałam historie tych poszukiwań lub byłam w nie sama zaangażowana. O kobiecych poszukiwaniach konkretnych roślin przy użyciu tekstu i ich odnalezieniu w środowisku nie słyszałam. Nie wiem, czy to zbieg okoliczności, czy jakaś prawidłowość lub cecha męskich zielników mentalnych. Wiele kobiet mówiło mi o tym, co przeczytały, co wiedzą z tekstów, o wiedzy inkorporowanej z tekstu i praktykowanej, ale dotyczyło to znanych im wcześniej roślin. IV. 3.2. Wiedza w ciele – jak rozpoznać roślinę? Witia korzystał z obrazu, a nie z opisu, ponieważ deskrypcja pisana językiem zrozumiałym dla botanika jest często niejasna dla osoby nieszkolonej w tym kierunku i moi rozmówcy ją pomijają jako „bełkot”. Korzystanie z opisu botanicznego czy klucza do oznaczania roślin wymaga poznania technicznego języka, nauczenia się go. Klucze charakteryzuje binarny podział cech; osoba oznaczająca roślinę decyduje czy Iwa Kołodziejska 201 �to, co widzi, ma cechę odpowiadającą opisowi a lub b. Każda z odpowiedzi prowadzi do kolejnych dwóch pytań o cechy i tak aż do ostatecznego określenia, o jaki takson chodzi. Jest to bardzo liniowy proces, któremu może towarzyszyć satysfakcja z dojścia do ostatecznego rozwiązania. Rozpoznawanie roślin w terenie zwykle nie przebiega w ten sposób, pewnie nawet niewielu profesjonalnych botaników liniowo rozpoznaje rośliny w terenie; nieznane czy trudne do precyzyjnego oznaczenia – owszem, ale to często już po powrocie z terenu. Proces nieliniowego rozpoznawania rośliny wymyka się opisowi. Ogromnie trudno ubrać go w słowa, na103 leży do wiedzy ucieleśnionej czy wręcz mētis . Pytałam rozmówców o to, jak rozpoznają rośliny, i sama niejednokrotnie byłam pytana przez znajomych, jak to robię, skąd wiem, że „to bezlistne drzewo to lipa, a tamto klon”. Wszelkie próby opisu zawsze są niedoskonałe, można podać klika cech – pędy ułożone niemal pod kątem prostym, jakby formujące krzyże itp., ale to zwykle nie wszystko. Jest jeszcze pamięć wielu podobnych drzew widzianych wcześniej, drobne niewypowiedziane szczegóły, to się po prostu wie. Wynika to z doświadczenia. Pewien zniecierpliwiony rozmówca Anny Tsing, pytany o to, jak rozpoznać ziemię, w której chętnie rosną gąski sosnowe (Tricholoma matsutake), powiedział: „właściwą glebę poznaje się po tym, że gąski sosnowe w niej rosną” (2015: 242). Pewnie da się to jakoś dyskursywnie ująć, ale na razie nie potrafię. Renata Sõukand uważa, że pomaga w wyrażeniu i opisaniu tego procesu podejście semiotyczne (2010). Stosuje, jak mówi, dość swobodną interpretację semiotyki Charlesa Peirce’a. Postaram się ją tutaj nieco przybliżyć. U Peirce’a mamy do czynienia z triadą: znaczone (obiekt), znak i mające miejsce w rozumie poznanie. Proces poznania Peirce rozumie następująco: „znak tworzy w głowie osoby odpowiadający mu znak (może nawet 103. Mētis to więcej niż tylko awerbalna wiedza ucieleśniona. Ponadto nie każdą wiedzę ucieleśnioną nazwałabym mētis. Z tą ostatnią mamy do czynienia, gdy wymagana jest doza szczególnego sprytu, niezbędne jest pewnego rodzaju kombinowanie, „szeroki wachlarz praktycznych umiejętności i inteligencji niezbędny do odpowiadania na wyzwania ciągle zmiennego środowiska naturalnego i społecznego” (Scott 1998: 313), czy też jak pisze Klekot: „mētis oznacza spryt i przemyślność, zdolność błyskawicznej reakcji na zmieniający się układ sił, a zarazem umiejętność wyczekiwania w ukryciu lub przebraniu na dogodną okazję. Mētis to wiedza pozwalająca wykorzystać skłonność do zmiany” (2018: 84). Moim rozmówcom niejednokrotnie mētis jest niezbędna przy inkorporowaniu wiedzy z książek do zielników mentalnych, kiedy to czytający dostosowuje do siebie tekst (de Certeau 2008). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 202 �bardziej szczegółowy od pierwszego znaku) – interpretant pierwszego znaku (można go też nazwać znaczeniem dla obserwującego znak). Znak (reprezentamen) oznacza coś – obiekt (znaczone), nie robi tego w całym skomplikowaniu znaczonego, a tylko odnosi się do jakiejś jego idei (fizycznych jakości i cech tego obiektu)” (za Sõukand 2010: część III [brak 104 numeracji stron]) . Znakiem jest np. opis bądź ilustracja rośliny. Czy to pomaga wyjaśnić całe skomplikowanie procesu identyfikowania rośliny? Sõukand zwraca uwagę na to, że jeśli osoba rozpoznająca roślinę korzysta z atlasu, to interpretant może być lingwistyczny (odnoszący się do nazwy rośliny) lub obrazowy. Zastanawiam się, czy mimo wszystko nie może być tak, że dodaje się wrażeń (interpretantów pochodzących z innych zmysłów z dawnego doświadczenia). Witia, poznając znak, jakim była informacja, że liście są słone, stworzył w wyobraźni interpretant słoności. Czy tylko lingwistyczny, werbalny, trudno powiedzieć przy użyciu takich metod badawczych, z jakich korzystałam, ale śmiem wątpić, że był on wyłącznie lingwistyczny. Jeden znaczony obiekt ma bardzo wiele łączących się ze sobą znaków i interpretantów, wydaje mi się też, że proces tworzenia znaczenia jest w ogromnym stopniu nieuświadomiony, co utrudnia określenie, z jakich znaków i interpretantów korzysta w praktyce dana osoba. Dodatkowo zapewne mamy jeszcze do czynienia z różnorodnością postrzegania przez różne osoby (poszczególne osoby mogą zauważać różne reprezentameny, nie mówiąc już o tym, jakie tworzą interpretanty). Jeśli korzysta się z książki, szczególnie z rysunku w książce, to zgodnie z interpretacją Renaty Sõukand bierze się pod uwagę tylko niektóre znaki. Samo zdjęcie jest już znakiem i gdy staje się dla kogoś znaczonym, to jest mniej wielowymiarowym znaczonym niż pierwotne znaczone, którym była roślina, ponieważ jest ona dużo bardziej skomplikowanym (wielowymiarowym) obiektem niż jej fotografia. Sõukand zestawia poszukiwanie rośliny znanej z atlasu z poszukiwaniem „znanej z tradycji”. To, że ludzie, jak mówią: „po prostu wiedzą”, iż to ta roślina, zdaniem Sõukand oznacza, że bierze się pod uwagę bardzo wiele znaków i żaden z nich się nie wyróżnia, nie wystaje z tła. Zgadzam się, i są to na dodatek bardzo różne znaki percypowane różnymi zmysłami, a także dotyczące nie tylko samego obiektu, lecz także jego relacji ze środowiskiem. 104. W filozofii Peirce’a znak i reprezentamen nie zawsze są tym samym (por. Baldy 2007: 121). W tekście Sõukand są stosowane wymiennie (2010), tak i ja je stosuję. Iwa Kołodziejska 203 �Osobiście nie umiałam w praktyce skorzystać z Perice’owskiego modelu znaku jako narzędzia metodologicznego umożliwiającego precyzyjny opis tego, jak empirycznie ludzie rozpoznają rośliny (jak to sugeruje Sõukand), nie potrafię też precyzyjnie stwierdzić, z jakich znaków i interpretantów korzystają moi rozmówcy (2010). Ten obszar pozostaje dla mnie wiedzą pozawerbalną, swego rodzaju „tańcem”, jak określiła to Tsing (2015). Może to nie w pełni profesjonalne, ale gdybym miała przeprowadzić taki eksperyment autoetnograficzny i precyzyjnie odpowiedzieć, z jakich znaków korzystam, gdy rozpoznaję znaną sobie roślinę, to bym nie umiała, wyróżniłabym jakieś, ale nie byłoby to pełne przedstawienie procesu rozpoznawania. Niezależnie od tego, w jaki sposób ludzie stwierdzają, że obiekt, który przed nimi rośnie, to ten takson roślinny, którego szukali, poszukując, uciekają się do porównań. Wszystkie rośliny znajdowane przez Witię podczas poszukiwań ochanki należały do jednej botanicznej rodziny – Lamiaceae. Było więc między nimi podobieństwo wynikające z pokrewieństwa: podobny kształt rurkowatych kwiatów, układ liści na pędzie i ich kształt. O szukaniu podobieństw przy tworzeniu wiedzy etnotaksonomicznej piszą na przykład Fernando Zamudio i Norma Hilert (2012). Starali się wyróżnić te cechy, na które zwracali uwagę mieszkańcy lasu atlantyckiego w prowincji Misiones w Argentynie przy opisywaniu pszczół bezżądłowych (Meliponini). Nie oznacza to oczywiście, że Zamudio i Hilert mieli dostęp do wszystkich reprezentamenów i interpretantów ważnych dla swoich rozmówców, raczej poznawali te cechy, które chcieli podkreślić i pokazać badani. Ich rozmówcy, opisując, ale przede wszystkim klasyfikując pszczoły, zwracali uwagę na cechy morfologiczne i organoleptyczne (postrzegalne innymi zmysłami niż wzrok), użytkowe i kulturowe (np. wartość estetyczna i magiczna). Najważniejszymi kryteriami przy opisie różnych taksonów pszczół okazały się kolor i kształt, są one również powszechnie stosowane w formalnej taksonomii. Witia zwrócił baczną uwagę na odmienności zależne od mikrosiedliska, w którym rosły zbierane przez nas rośliny – różna wielkość liści oraz intensywność ich słonego smaku i koloru. Daly i Shepard uważają, że to niezwykle istotne, by w dyskursie etnografii wielogatunkowych nie pomijać tego, że relacje między ludźmi a roślinami są immanentnie zmysłowe, często związane ze związkami chemicznymi np. nadającymi zapach i smak (2019). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 204 �Również przy poszukiwaniu przez niektórych moich rozmówców rostoropshy (ostropest plamisty, Silybum marianum (L .) Gaertn.) mamy do czynienia z porównywaniem, szukaniem podobieństw. Cechą, która zwraca uwagę wszystkich poznanych przeze mnie osób szukających rostoropshy, jest kolczastość brzegu blaszki liściowej (to taki reprezentamen, o którym mówią). Tak opisuje ją Oksana: Kłujące, kłujące, kolczaste na brzegach, ono takie jest jakby rozcięte [mówi o kształcie liścia] i na samym brzegu kolce, i tu do samego kwiatu [na łodydze] też malutkie kolce, i takie różowe wypuszcza, taki kwiat, ona przekwita i potem ta góra zostaje, to już sam kwiat przekwitł i w samym tym pniu nasiona takie zostają. [Oksana DW_B0182] Na tę kolczastość zwrócił też uwagę did Mitia. Poznał rostoropshę przez młodego kuzyna, otrzymał ją w postaci zmielonych ziaren sprowadzonych z zagranicy. Bardzo mu pomagała, więc postanowił ją odnaleźć, ale znał wyłącznie nazwę oraz smak i wygląd zmielonych nasion. Wybrał się do apteki, by sprawdzić, czy jest tam dostępna. Did Mitia i baba Hala raczej nie korzystają z aptek. Kiedy odpowiadają bezpośrednio na pytanie, czy kupują rośliny lecznicze w aptekach, zarzekają się, że nie korzystają. Jednak zdarzało im się kupować rośliny niedostępne, np. rostoropshę i roślinę na pęcherz moczowy (w czasie tej rozmowy nie przypomnieli sobie nazwy, a nie dopytałam przy kolejnych 105 spotkaniach) – zanim odkryli, gdzie rosną . IK: A w aptece kupujecie państwo zioła? Hala: Nie, my sami suszymy. Teraz sprzedają w aptekach. Teraz, mówią, że wszelkie zioła (trawy) sprzedają w aptece. Ale my nie kupujemy, nie. Dimitr: My mamy swoje. Hala: My swoje. Mamy własną aptekę. Dimitr: Przyroda dała, trzeba wykorzystywać. 105. W takiej sytuacji nie wliczam rośliny do listy stosowanych taksonów lokalnych, ponieważ brak nazwy nie jest wynikiem nienazywania tej rośliny, tylko zapomnienia, nie miałam również możliwości jej obejrzeć, więc nie mogę mieć pewności, że nie jest to takson stosowany przez wiele innych osób. Gdybym widziała roślinę i by tak było, to uwzględniłabym ją z zaznaczeniem, że rozmówcy nie pamiętali nazwy. Iwa Kołodziejska 205 �Hala: Daje Bóg urodzaj, my sobie zbierzemy, nasuszymy – i własna 106 apteka . Bezpłatna [śmiech]. Bezpłatna apteka! Tak-o, ja przyjdę, stanę, rozejrzę się, popatrzę i... Co ja dziś będę wrzucała? [w herbatę]. A to wrzucę, to. Ja w swojej aptece, narwę i tyle, zaparzę. [baba Hala i did Mitia, K ok. 70, M. 78, DW_A0129] Gdy did Mitia poszedł do apteki i kupił opakowanie rostoropshy (ostropest plamisty, Silybum marianum (L.) Gaertn.), przyjrzał się dokładnie fotografii na opakowaniu, zauważył, że liście mają kolce, a kwiaty są fioletowe, przypomniał sobie, że zna podobną roślinę. Zebrał w tzw. dolinie i wysuszył jedną rostoropshę, którą mi pokazał w „swojej własnej aptece”, botanicznie był to gatunek z rodzaju szczeć (Dipsacus). Did był bardzo dumny, że ją posiada, powiedział, że jeszcze z niej nie korzystał, ale chce mieć, jakby co, bo może i liście będą przydatne... Tę chęć posiadania własnej zasuszonej rostoropshy można tłumaczyć potrzebą poczucia sprawczości, możliwości wykorzystania rośliny w razie potrzeby (jak pokazywałam w rozdziale III), ale warto pamiętać, że jeszcze możemy mieć tu do czynienia z zaspokajaniem potrzeby zwiększenia kolekcji – satysfakcją zbieracza z tego wynikającą. Did Mitia raczej nigdy nie skorzysta z zebranej rośliny. Ma jednak poczucie, że zebrał ją sam, potencjalnie nie musi polegać na aptekach (na których z babą Halą polegać nie lubią), jeżeliby zdecydował, że potrzebuje rostoropshy, wie, jak i gdzie ją znaleźć. Ma też satysfakcję z odnalezienia, zdobycia czegoś, za co w innych okolicznościach musiałby płacić, czystą radość poszukiwacza wynikającą z odnalezienia, radość kolekcjonera ze zwiększenia kolekcji. Podobnie o zbieraniu przez słowackie koronkarki z Banskiej Bystricy dużej liczby wzorów koronek (większej niż w ciągu życia mogłyby wykorzystać) pisze Nicolette Makovicky (2010: 84). Zmiana aranżacji aptek, podyktowana potrzebami kapitalistycznego rynku, na taką, w której apteki zaczynają przypominać supermarkety i wiele leków, a szczególnie badów (suplementów diety) jest dostępnych w części samoobsługowej, może ułatwić takie poszukiwania – można tylko obejrzeć, nie trzeba kupować. Nie tylko dużo aptek w Winnicy wygląda w ten sposób, ale też niektóre w Żmerince. W rejonowym Tywrowie w 2013 roku, gdy prowadziłam część badań dotyczącą aptek, jeszcze 106. Piszę Bóg wielką literą ze względu na szacunek do rozmówców, którzy napisaliby to wymawiane z dużą atencją słowo od wielkiej litery. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 206 �takiej nie było, ale jako że jest to ogólnoeuropejska tendencja stymulowana przez firmy farmaceutyczne, zapewne się to zmieni. W zielniku mentalnym dida Mitii pod nazwą rostoropsha kryją się dwa botaniczne taksony: Silybum marianum (L .) Gaertn. W postaci zmielonego proszku z nasion i Dipsacus sp. wiszący w wiacie wraz z innymi roślinami leczniczymi. Dandar Dashiyev opisuje proces wymiany gatunków w przepisach medycyny tybetańskiej stosowanych w Buriacji, w jego wyniku 80% taksonów obecnych oryginalnie w przepisach zostało wymienionych na lokalne. Zwykle ukryły się pod tybetańskimi nazwami; te wynikające z doświadczenia innowacje i żywy przekaz wiedzy były niezwykle ważne dla buriackiej medycyny tybetańskiej (1999). W wypadku moich rozmówców raczej nie mamy do czynienia ze świadomą wymianą taksonów ze względu na brak tego, który jest potrzebny. Wydaje mi się, że emicznie też nie jest to widziane jako eksperymentowanie i szukanie rośliny, która będzie miała daną funkcję, a raczej jak poszukiwanie czegoś, co dla szukającego jest konkretną, nazwaną przez kogoś rośliną, a znalezienie czegoś innego sam szukający uznałby za błąd. Nie chodzi o znalezienie rośliny (substancji) pełniącej daną funkcję, tylko znalezienie tego konkretnego taksonu rośliny. Z drugiej strony reifikacja – ustanowienie niezmiennym tego, co jest uprawomocnionym lekiem (ziołowym środkiem leczniczym) wynikło ze stworzenia krajowych farmakopei (Griffin 2004). Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt rozpoznawania rośliny – interakcję z rośliną w procesie jej identyfikacji, swego rodzaju odpowiedź i podpowiedź jej strony. Didove voshi, chereda, didovi voshchi, didive voshi, babini voshchi (uczep trójdzielny, Bidens tripartita L.) wchodzą w kontakt z mijającymi ich dojrzałe owocki – niełupki – zwierzętami (również ludzkimi) po to, by móc się rozprzestrzenić. Ostre, pokryte drobnymi haczykami zadziory mocno wbijają się w ubranie lub sierść (ono kiedy przekwitnie, te żółte kwiatki, to ono jest takie, że bardzo czepia się do wszystkiego [Oksana ok. 45, DW_B0182]). Gdy przechodzący będzie się z nich czyścił, pewnie zgubi choć kilka nasion w dogodnym do wyrośnięcia miejscu, oddalonym od rośliny macierzystej. W okresie, gdy kwitną (choć to wtedy zbiera się je na napary oczyszczające skórę i kąpiele dla małych dzieci), może być trudniej je zauważyć niż wówczas, gdy mimowolnie staniemy się wektorem dla ich nasion. Rozmówczynie opowiadały o przypominaniu sobie, w których miejscach podczas Iwa Kołodziejska 207 �wypasania krów były „oblepiane” owockami didovyh voshi – szły w okresie kwitnienia w te miejsca i odnajdowały poszukiwaną roślinę. Trzecioklasistki, plotąc wianki podczas kręcenia filmu, chciały się upewnić, czy roślina, którą zebrały, to kulbababa, kulbaba, kulbabka, oduvanchik (mniszek lekarski, Taraxacum officinale agg.). W tym celu sprawdzały, czy łodyżka kulbababy przy zrywaniu wyda charakterystyczny odgłos, którego falę dźwiękową bardziej czuje się pod palcami niż uchem. Wiedzą wynikającą z dłuższego doświadczenia, której nie pozyskuje się z tekstów pisanych, a jest ważnym splotem nici z zielników mentalnych moich rozmówców, jest znajomość siedliska, w którym poszukiwana roślina rośnie – to, czy jest na suchej i odsłoniętej części garbu, jak u nasady jej łodygi układają się ziarnka piasku, gleby. Jest to coś więcej niż sama interakcja zbierającego z rośliną, to też obserwowane przez niego wieloma zmysłami wyniki interakcji rośliny z całym ekosystemem, którego była częścią. *** Wiedza ucieleśniona związana z roślinami, tworzona przez moich rozmówców, to nie tylko praktyki związane ze zbiorem, lecz także wiedza o przygotowywaniu roślin do spożycia czy innego sposobu korzystania z ich właściwości. Wiedza o przygotowywaniu jedzenia lub lekarstw jest w ciele przygotowującego, roślinach, z których korzysta, środowisku, w którym dorastał i rosły rośliny, a także w tekstach zapisanych przepisów (por. Westa 2010; Makovicky 2010). Dobrym przykładem jest poniższa historia. Przyszliśmy do domu babki Stasi niewielką grupą: Jana, Kristina, studenci etnologii – Olga i Rafał, Jacek z kamerą i ja. To mama Jany zasugerowała, żebyśmy wybrali się właśnie do babki Stasi, bo ma dużą wiedzę, mnóstwo zasuszonych roślin i ładnie opowiada. Babka Stasia bardzo się ucieszyła i ciepło zaprosiła nas do niewielkiej letniej kuchni. Gdy dowiedziała się, po co przychodzimy, powiedziała: „dobrze, ale najpierw zrobię wam herbaty” i zaczęła opowiadać o swoim słynnym pięciogwiazdkowym czaju (tak napar nazywają jej wnuki). Napar składa się z kilku (nieparzystej liczby) składników roślinnych, a nadana mu przez wnuki nazwa świadczy o jakości i smaku. Wrzucam wszystkie zioła (travy) po trochu: kwiat hlodyny [głóg, różne gatunki, Crataegus spp.], pervocvit [pierwiosnek lekarski, Primula veris L .], medunki [miodunka ćma, Pulmonaria obscura Dumort.] Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 208 �z lasu, zveroboi [dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L .], derevii [krwawnik pospolity, Achillea millefolium L .], batizhok [cykoria podróżnik, Cichorium intybus L .], miata [mięta, różne gatunki, Mentha spp.], akacia [robinia akacjowa, Robinia pseudoacacia L .]. Wszystko po troszku. Na taki trzylitrowy słoik to każdego tak jakby po łyżce, zaparzę, odstawię na noc i piję sobie po trochu. A czasem też jak kwitnie smorodina [czarna porzeczka, Ribes nigrum L .] to kwiaty wrzucam, kwiat maliny [malina, różne odmiany, Rubus idaeus L ., różne odmiany], kwiat sunicy [poziomka twardawa, Fragaria viridis Weston, być może też mieszańce z Fragaria moschata Duchesne) Duchesne]. Wszystko zbieram, ale czegoś nazbieram, czegoś nie nazbieram, bo nie zdążę, nie kwitnie. Ja na tę herbatę mówię: herbata z chwastów [śmieje się głośno przy tych słowach], tak mówię swoim: no, dawajcie wypijemy pięciogwiazdkowego! [mówi to głosem jak przy wznoszeniu toastu] Dobór składu „pięciogwiazdkowej herbaty” danego dnia zależy od tego, co babka Stasia ma nasuszone, ale też od nastroju, „smaku na coś” danego dnia, intuicji, co komu może zasmakować, jeśli to nie jest herbata robiona dla siebie. Kiedy babka Stasia przygotowywała dla nas „pięciogwiazdkowy czaj”, nie wzięła łyżki – sypała zioła „na oko”, dobrała je do nas. Zrobiła też dla nas napar z samej akacii (grochodrzewu białego, robinii akacjowej, Robinia pseudoacacia L .), bo tak nam się spodobał wielki, dziesięciolitrowy słój pełen białych kwiatów i zapach, który uniósł się w pomieszczeniu, gdy go otworzyła. Dla babki Stasi przy doborze składu herbaty pitej dla przyjemności ważny jest smak, który osiągnie po zmieszaniu składników. Z kolei dla Toni M. ważne są jeszcze kolor, piękno koloru i przejrzystość. Nie każdą herbatę lubi wypić, dobiera tak susz, by kolor naparu jej się podobał. Tych o „brzydkim” kolorze nie pije. Osiągnięcie pożądanego koloru i smaku wymaga mētis – wiedzy z doświadczenia i intuicji, ugruntowanej w konkrecie (smak i kolor naparu zebranych w danym roku ziół mogą się różnić). Gdy Nadeżda – osoba lecząca z Winnicy – zastanawiała się, czy już jestem gotowa, by mogła mnie uczyć przyrządzania mieszanek roślin leczniczych, a nie tylko naparów jednoskładnikowych, zaczęła opowiadać o tym, co jest potrzebne do przygotowania takiego naparu: „musisz widzieć aurę rośliny, każda ma inną aurę, ale jest ona gładka, równa. Jak zaczynasz robić mieszankę, to ona też musi mieć równą gładką Iwa Kołodziejska 209 �aurę, musisz wiedzieć, że czegoś jest za dużo albo za mało, coś nie pasuje, tak dobrać, by aura była gładka”. Gdy dopytywałam dalej o aurę, powiedziała, że niekoniecznie muszę ją widzieć przed oczami, mogę ją też intuicyjnie czuć. [Cytaty z rozmów: Stasia K. ok. 80, DW_D0203; Tonia M. K. 55, DW_A0131; Nadeżda K. ok. 45, notatki czerwiec 2012-Sabarov]. Zapewne jest to podobne wyczucie, jak przy gotowaniu bez przepisu czy lepieniu z gliny i przygotowywaniu jej wcześniej (por. Klekot 2018). Musi ono wynikać z dużego doświadczenia – wielu przygotowanych wcześniej naparów, skumulowanej w ciele, trudnej do wyrażenia czy wręcz awerbalnej wiedzy. Nadeżda próbuje ją oddać przy użyciu, można powiedzieć, lekko New Age’owego języka, takiego, który jej zdaniem daje pewną szansę na wyrażenie niewyrażalnego. Nie wszyscy w ten sposób tworzą mieszanki herbat czy gotują, są przecież i ci, co ściśle trzymają się przepisu. Jest to tylko jeden ze sposobów wchodzenia w interakcję z rośliną czy składnikiem dania, cecha niektórych osób i ich zielników. Wynika z różnych predyspozycji związanych z uczeniem się i postrzeganiem (mam tu na myśli „przedtekstowe” postrzeganie) świata. Z drugiej strony można uznać takie podejście za trudno-replikowalne, a co za tym idzie, mało przydatne, bo tylko dokładnie odmierzony skład mieszanki da się powtórzyć (tak odmierzają farmaceuci). Jednak kiedy mają do czynienia z żywą, wchodzącą we własne interakcje materią roślinną, jest to tylko przybliżenie z dokładnością do konkretnych cech i składu rośliny, wynikających między innymi z tego, gdzie i kiedy rosła, jakie inne rośliny rosły w jej okolicy, jakie miała interakcje z roślinożercami czy z patogenami. Wydaje się, że dokładne odmierzanie mimo wszystko zmniejsza wariancję, a może jednak wcale nie, może niektórym osobom zetknięcie z konkretnym pędem rośliny i interakcja z nim umożliwiają w sposób niewerbalizowalny stworzenie za każdym razem mieszanki o cechach bardzo zbliżonych? Odpowiedź na to pytanie wymagałaby między innymi laboratoryjnej analizy składu mieszanek. Dlatego pytanie pozostawiam otwarte, mimo że zachodnia nauka ma na nie bardzo jasną odpowiedź. IV. 3.3. Poruszanie się w środowisku Anna Tsing nazywa proces zbierania, szukania grzybów tańcem (2015: 241 i dalej), natomiast Tim Ingold zwraca uwagę na różnicę między tym, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 210 �jak poruszają się nowoczesny podróżnik (modern traveller) i wędrowiec (wayfarer) (2006). Renata Sõukand widzi różnicę, między tym czy jej estońscy rozmówcy poruszają się jak nowoczesny podróżnik, czy jak wędrowiec, w zależności od tego, skąd mają wiedzę o danej roślinie – z tradycyjnego przekazu ustnego czy z atlasu roślin (2010). A jak poruszają się w środowisku moi rozmówcy i od czego to zależy, jaki jest tego związek z tym, co wypowiedziane, dotknięte i spisane? Pewnego kwietniowego dnia spotkałam w drodze nad staw mamę Ani – pięcioletniej koleżanki mojego syna – szła tam, by pomóc córce złapać krowę, która uciekła. Było to jeszcze zanim rozpoczął się sezon wspólnego wypasu. Gdy tak szłyśmy, spytałam, czy zbiera travy. Powiedziała, że nie jest w to bardzo zaangażowana, zbiera tylko na herbaty na zimę. Gdy tylko poruszyłam temat, zaczęła się rozglądać, a opowiadając o tym, co zbiera, zwracała szczególną uwagę na wygląd i cechy fizyczne roślin, nie przywiązywała wagi do nazwy, wielu nie pamiętała. Mówiła na przykład, że zbiera „takie co na rany stosuje, takie co ma żółty sok”, po chwili przypomniała sobie nazwę chystotiel (glistnik jaskółcze ziele, Chelidonium majus L .). W pewnym momencie mała zakaszlała i rozmówczyni natychmiast zaczęła się rozglądać za podorozhnikiem (babką zwyczajną, Plantago major L .), mówiąc, że nauczycielka z przedszkola mówiła, że to dobre na kaszel. Pokazała mi liść jasnoty białej (Lamium album L .) i powiedziała, że „liście mają taki kształt, ale są dużo większe i jak się je urwie, to się tak ciągną, się takie nitki”. [Notatki/27.04.2012] W jej opowieści o roślinach było niesłychanie dużo ruchu, który można by nazwać tańcem – kręcenia się, rozglądania za rośliną, którą chciała pokazać, albo która okazała się właśnie potrzebna, korzystała ze wszystkich zmysłów – dotykała, wąchała, rozrywała, gięła. Całą sobą wchodziła w interakcję z rośliną. Można by powiedzieć, że zarówno mama Ani, jak i wszyscy inni moi rozmówcy, przynajmniej czasami, jeśli nie zazwyczaj, są ingoldowskimi wędrowcami, których postrzeganie jest nierozerwalnie związane z ruchem, niepowiązanym z miejscem docelowym, jak w wypadku nowoczesnego podróżnika, tylko rozciągniętym na cały proces wędrówki (Ingold 2006). Ciągłe zanurzenie w środowisku, w którym rosną ważne dla ludzi rośliny, powoduje, że rzadko ktokolwiek wybiera się specjalnie po rośliny lecznicze. Nieco częściej wybiera się celowo po niektóre rośliny Iwa Kołodziejska 211 �jadalne, np. do lasu po pshenichkę (ziarnopłon wiosenny, Ficaria verna Huds.), dzieje się tak, ponieważ jest krótko dostępna (to geofit wiosenny, gdy pojawią się liście na drzewach, kończy czas wegetacji nad ziemią, jej liście stają się żółte, usychają) oraz rośnie w miejscach, które 107 nie znajdują się na trasach codziennego krzątania się ludzi . Sezon zbioru przypada na czas, zanim zaczyna się wyprowadzać krowy na zewnątrz, czyli okres, gdy mieszkańcy podolskich wsi pokonują mniejsze dystanse pieszo. Baba Adela w ostatnim okresie swojego życia, czyli kiedy się poznałyśmy, prawie nie wychodziła. Czasem wybierała się pieszo do kościoła, ale często korzystała z tego, że ktoś miał możliwość ją podwieźć, lub wyruszała na długo przed mszą – jeden przystanek marszrutką jadącą w stronę Tywrowa. Wejście na wzgórze, na którym znajduje się kościół, było dla niej zbyt trudne, ponadto od niej z domu do kościoła jest około 2.5 km. Któregoś dnia przyszła bardzo zadowolona z gałązkami lipy, wracała z kościoła piechotą i miała okazję ją zebrać, a od dość dawna robiła herbaty głównie z tych roślin, które mogła znaleźć w okolicy domu – w ogródku, na polu, na przydrożach. Fot. 16. Zbiory baby Adeli tuż po przyniesieniu do domu. 107. Wiele osób, które ją zbierają i wrzucają do wiosennego zielonego barszczu, nie posługuje się żadną nazwą. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 212 �Ze względu na to, że najbardziej typowym sposobem poruszania się w środowisku w celu znalezienia roślin jest taki, który można by nazwać „przy okazji”, nie było łatwo umówić się z rozmówcami na wspólne zbieranie. Nawet ci, którzy zbierają dużo, rzadko planują czas na wyprawę zbieraczą; dzieje się to niejako mimochodem, spontanicznie. Celowe wyprawy zbieracze przedsiębrały rozmówczynie nie tylko po niektóre rośliny jadalne rosnące w lesie, lecz także po rośliny do święcenia, ponieważ są potrzebne świeże na konkretny dzień. Niektóre osoby celowo wybierały się po grzyby i przy okazji zbierały rośliny, w tym lecznicze (np. baba Masza), więc była to celowa wyprawa zbieracza, ale rośliny lecznicze znów były zbierane „przy okazji”. Jedyne celowe wyprawy zbieracze po rośliny lecznicze, w jakich brałam udział, to wspomniane zbieranie dzikich roślin leczniczych do święcenia (wianki na oktawę Bożego Ciała, bukiety na święto Matki Boskiej Zielnej i na Spasa); wyjście z Witią na łąki po ochankę (świetlik, Euphrasia sp.) – jednak, gdy szliśmy, rozglądał się za innymi roślinami i za samą ochanką też, zupełnie nie stał się „współczesnym podróżnikiem”, prowadzonym przeze mnie do konkretnego celu – oraz spacer (również z Witią) po hlid, boiaryshnik (głóg, Crataegus spp.), który opisuję poniżej. Gdy któregoś razu odwiedzałam Witię i jego mamę, wybraliśmy się zbierać kwiaty hlidu, boiaryshnika (głogu, Crataegus spp.) [ten konkretny krzew, z którego zbieraliśmy, to głóg jednoszyjkowy, Crataegus monogyna Jacq., moi rozmówcy nie rozróżniają poszczególnych gatun108 ków głogów], była to wyprawa do określonego punktu . Tym razem szliśmy, nie rozglądając się specjalnie po drodze. Krzew, do którego zmierzaliśmy, rósł stosunkowo niedaleko domu Witii po drugiej stronie stawu, widoczny z obejścia. Był stałym źródłem kwiatów i owoców dla Witii – obniżają ciśnienie i w związku z tym są ważnym składnikiem herbatek dla mamy. Było już trochę po sezonie, część kwiatów przekwitała, ale zbieraliśmy te najświeższe, wrzucając je do foliowych torebek. Pójście po kwiaty boiaryshnika wymagało celowej wyprawy, ponieważ nie rośnie on na trasie codziennego przemieszczania się Witii, więc trudno było go zebrać „przy okazji” [notatki 12.05.2012]. Ponadto przy ciepłej i słonecznej pogodzie jego kwiaty szybko zostają zapylo108. O skomplikowaniu oznaczania głogów i wielości gatunków występujących na Podolu, patrz Sołtys-Lelek i Oliiar (2016). Iwa Kołodziejska 213 �ne, tracą nektar i płatki, a także właściwości lecznicze. Rośliny o dłuższym okresie kwitnienia lub rosnące „po drodze” są zbierane podczas kluczenia po okolicy, zdarza się, że tych krócej kwitnących i rosnących w rzadziej przez daną osobę uczęszczanych miejscach nie zbierze ona w danym sezonie (por. babka Stasia: Wszystko zbieram, ale czegoś nazbieram, czegoś nie nazbieram, bo nie zdążę, nie kwitnie. [K. ok. 80, DW_ D0203]). Można powiedzieć, że mimo iż wiedza Witii o głogu (hlid, boiaryshnik [głóg, Crataegus spp.]) jest wiedzą kluczącą, dobrze wrośniętą w jego zielnik, splecioną licznymi nićmi relacji, to tym razem łączyła się z poruszaniem po środowisku w stylu „nowoczesnego podróżnika” (Ingold 2002). Moim zdaniem w wypadku wyników moich badań źródło wiedzy i jej charakter nie determinują sposobu poruszania się w środowisku. Poszukiwanie wypatrzonej w książce ochanki (świetlik, Euphrasia sp.) nie było, używając terminów matematycznych, dyskretne (nieciągłe od punktu do punktu), było wędrówką, buszowaniem (wayferring). Nawet kiedy Witia szukał ochanki sam, na podstawie rysunku, nigdy nie wybierał się tylko po nią. Kiedy chodził po okolicy (wędrował, buszował) i zauważył roślinę, która mogłaby być ochanką, zastanawiał się, czy to ona, wykluczał znane (sobacha kropyva nie była ochanką), zmieniał swój zielnik. Podobnie did Mitia, myśląc o tym, że chciałby mieć rostoropshę, i przyglądając się rysunkowi, na podstawie swojej wiedzy o środowisku, wynikającej ze stałego z nim kontaktu, przypomniał sobie, że zna ją i po nią poszedł. Odbył rodzaj buszowania po mentalnej części zielnika mentalnego, nie była to też podróż od punktu do punktu. Za to pójście po hlid, boiaryshnik (głóg, Crataegus spp.) było celowe – jak jeden konkretny punkt na mapie (inaczej wyglądają celowe spacery po rośliny do święcenia, bo szukająca kręci się po okolicy, rozgląda, szuka, wybiera konkretne okazy danego taksonu). Ponadto już po pierwszym znalezieniu rośliny szukanej na podstawie książek, źródło wiedzy przestaje mieć znaczenie. Ludzie włączają tę roślinę w swoje codzienne szlaki, w wiedzę o otoczeniu, która jest tworzona podczas poruszania się w nim, w drodze z miejsca do miejsca i wraz ze zmieniającą się w jej czasie perspektywą (Ingold 2002: 227). Nie zgadzam się z Renatą Sõukand, że źródło wiedzy determinuje sposób poruszania się (2010). Ewentualnie wyłącznie metaforyczna część poruszania się związanego z uczeniem się mogłaby być rozumiana jak Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 214 �podróż „nowoczesnego podróżnika”, bo np. Witia oglądając (w szerokim sensie) roślinę, próbował punkt po punkcie sprawdzić konkretne cechy, porównać je z rysunkiem. IV. 4. Przekaz wiedzy – komu, kiedy, jak? Larisa: Przepisy... No jak ci powiedzieć, co... Zakładaj, że od ludzi (naroda). Coś znajomi, przyjaciele przekazujemy jedni drugim. Tak. O tak. Coś usłyszysz, dopytujesz, komuś innemu przekazujesz, tak... O. A dużo jest ludzi też takich, co przeczytają i... Są takie poradniki, czasopisma, czy w gazetach jest coś konkretnie... Ja to nie mam. Tylko przez kontakty, od ludzi, o ja tak. [K. 34, DW_A0139] Tak ścieżki przekazu, którymi do niej dotarła zawarta w jej zielniku mentalnym wiedza o roślinach, widzi Larisa. Używając sformułowania „przekaz wiedzy”, w pełni zdaję sobie sprawę z niedoskonałości tego terminu. Nie należy go traktować, jakby miał oznaczać, że wiedza w całości – jak paczka – jedzie po pasie transmisyjnym od osoby do osoby. Jest to proces skomplikowany, w którym to, co przekazywane, ulega modyfikacjom, czasem drobnym i niewpływającym zasadniczo na treść tego, co przekazywane, a niekiedy znaczącym czy wręcz fundamentalnym. To, co dzieje się z „otrzymywaną” z jakiegoś źródła wiedzą, w pewnym stopniu pokazałam w całym podrozdziale IV.3 Doświadczenie i praktyka. Należy pamiętać, że przekaz wiedzy jest tylko jednym z elementów jej tworzenia. Tu postaram się przedstawić nici relacji z ludzkimi aktorami, po których to niciach w różnych kierunkach wędruje wiedza. Klasyczną pracą dotyczącą przekazu wiedzy (a zarazem tworzącą podwaliny subdyscypliny antropologii, stosującej modele inspirowane koncepcjami genetyki populacji do badania zmiany kulturowej), będącą inspiracją dla wielu etnobiologów, jest książka Luigiego Luci Cavalli-Sforzy i Marcusa Feldmana Cultural Transmission and Evolution z 1981 roku. Tezy w niej zawarte, rozwijane przez autorów również w ich późniejszych tekstach, np. Hewletta i Cavalli-Sforzy o przekazie kulturowym u Aka (1986) oraz Cavalli-Sforzy z Feldmanem i innymi współautorami (Cavalli-Sforza, Feldman, Chen, Dornbusch 1982) są i dziś Iwa Kołodziejska 215 �weryfikowane w badaniach etnobiologicznych. Opisują one model kierunków przekazu wiedzy: pionowy – w liniach rodowych od rodziców i dziadków do dzieci, skośny – od dorosłych, nie będących rodzicami, do młodszych pokoleń, oraz poziomy – wewnątrzpokoleniowy, i wynikające z tych kierunków konsekwencje dla samego przekazu i zachowań społecznych ludzi. Zdaniem wielu badaczy, szczególnie tych inspirowanych podejściem ewolucyjnym, biologią ewolucyjną, ewolucją człowieka, analizą przystosowań człowieka, ważne jest zrozumienie tego, która z dróg przekazu wiedzy dominuje ze względu na to, że może mieć to wpływ na zachowanie (bądź niezachowanie) kulturowych sposobów działania 109 (cultural traits) i tym samym wpływa na zmianę kulturową . Na przykład przekaz pionowy konserwuje ciągłość i redukuje liczbę innowacji (Cavalli-Sforza i in. 1982), podczas gdy przekaz skośny i poziomy mogą się przyczynić do szybkiego rozprzestrzeniania się nowych zachowań kulturowych, szczególnie gdy kontakty ze źródłami są częste (Hewlett, Cavalli-Sforza 1986 i np. Gallois i in. 2018). Wyniki moich badań, podobnie jak np. Sandrine Gallois i współautorów (2017, 2018), zdają się tylko w pewnym stopniu przystawać do tego modelu. Wymaga on uszczegółowienia i rozciągnięcia, by lepiej obrazował to, z czym miałam do czynienia. Liczne obserwacje badaczek i badaczy z grupy Victorii Reyes- García, choć prowadzone w miejscach bardzo odległych kulturowo od środkowej Ukrainy (np. wśród Baka z południowo-wschodniego Kamerunu, czy Tsimane z Amazonii), rzucają ciekawe światło również na kierunki przekazu wiedzy w moim terenie badań. Przy zbieraniu materiałów do mojej 109. Nie chodzi tu o ewolucjonizm rozumiany w sposób XIX-wieczny, a raczej o namysł współczesnych antropologów, biologów ewolucyjnych i przedstawicieli innych dziedzin nauk społecznych i przyrodniczych nad procesami społecznymi i tym, co w życiu społeczeństw może wynikać z biologii człowieka i jego ewolucji. Takie podejście (choć nie odnosiłabym się do niego bezkrytycznie, podobnie jak do żadnego innego) daje możliwość wielowątkowego przyglądania się różnym zjawiskom społecznym. Trudno bowiem uznać, jak próbowali i nadal próbują niektórzy przedstawiciele nauk społecznych, że ewolucja człowieka zaszła kiedyś dawno, jest kwestią zamkniętą i ma znikomy wpływ na współcześnie toczące się procesy społeczne. Wzajemne wpływy kultury i ewolucji są niezwykle ciekawym i dość skomplikowanym zagadnieniem teoretycznym i praktycznym, niemniej ze względów historycznych mówienie o nich może wydawać się wielu antropologom kulturowym nie do przyjęcia (por. np. Richerson, Boyd 2005). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 216 �analizy na pewno zastosowanie SNA (Social Network Analysis) mogłoby dać ciekawe, poparte wyliczeniami rezultaty. Jednak moi rozmówcy nie bardzo mieli ochotę brać udział w takich badaniach i udzielać szczegółowych informacji (z podaniem imion i nazwisk osób, które były dla nich źródłem wiedzy). Jak już pisałam, metoda retrospektywna nie zawsze sprawdza się w takiej sytuacji (Henrich, Broesch 2011), ponieważ rozmówcy nie zawsze umieją odpowiedzieć na pytanie, skąd się tego dowiedzieli, często (również ze względu na skojarzenia z działalnością szpiegowską) po prostu nie chcą tego robić. Niemniej, kiedy nie są naciskani, sami z siebie, często dzielą się tą informacją, szczególnie dobrze zapamiętaną, gdy sytuacja towarzysząca przekazowi wbiła im się w pamięć albo roślina jest dla nich wyjątkowo ważna. Wtedy opowiadają historie o tym, jak ją poznali. Rośliny, które znają ze źródeł pisanych, szczególnie dopóki są tylko nazwą i opisem zastosowania, zwykle są przez nich wyróżniane, inaczej o nich mówią. Pewnie dobrym rozwiązaniem tego problemu metodologicznego byłoby powiązanie współwystępowania w zielnikach różnych osób taksonów roślin z relacjami między tymi osobami (por. Salali i in. 2016). Prezentując rolę poszczególnych kierunków przekazu wiedzy w tworzeniu zielników mentalnych moich rozmówców, pokażę, jakie widzę niespójności i paralele z modelem Cavalli-Sforzy i innych (1982). Tonia: A jeszcze ten pervocvit [pierwiosnek lekarski, Primula veris L .], wiem, jak on wygląda, żółty taki, ale nie wiem, na co on jest, wiem, że zdrowy, wiem, gdzie one rosną – to trzeba jechać elektriczką [pociągiem podmiejskim] i za lasami zaczynają już kwitnąć [rozmawiamy pod koniec kwietnia], ale nie wiem na co. No, ale co one leczą? Słyszę też w telewizorze: pervocvit, pervocvit. Kiedyś nie wiedziałam, jak one wyglądają, ale już mi pokazali znajomi, jakie one są. Już też wiem, że trzeba iść tam [pokazuje kierunek na Jaroszenkę], jakby na krzyżyk [mówi o krzyżu na granicy wsi] i tę Sadową drogę przejechać i tam one są. Rosną u nas, bardzo dużo, całą wielką „plantację” widziałam. Nawet można by się tam wybrać, parę korzonków wyrwać i posadzić sobie koło domu. I kwiaty będą, i lecznicze. No tylko nie wiem na co. Może są mi potrzebne, a może nie, a dowiedzieć się nigdy nie jest za późno. Wiedza w życiu nikomu nie zaszkodzi. IK: No tak. A zdarza się pani szukać informacji w książkach? Iwa Kołodziejska 217 �Tonia: No rzadko w książkach. Ja głównie od ludzi. Ktoś coś powiedział... A, mówię pani, najwięcej wszystkiego nauczyła mnie babcia. Moja babcia. Dawno już jej nie ma...[Tonia M. DW_A0131] Ten cytat wskazuje na ogromnie ważną, z mojego punktu widzenia, cechę przekazu wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (ale zapewne nie tylko tu): różne rodzaje przekazu są ważne dla ludzi w różnych momentach życia, ponadto różne przekazy, z różnych okresów życia, się kumulują. IV. 4.1. Przekaz poziomy i skośny Jak pokazywałam w całym podrozdziale IV. 2, w tworzeniu wiedzy przez moich rozmówców jest dużo innowacyjności, ich zielniki ciągle się zmieniają, są dostosowywane do aktualnych potrzeb. Tworzenie tej wiedzy jest wędrówką, buszowaniem, w tym buszowaniem w różnorodnych źródłach (Ingold 2011). Wyraźny udział przekazu poziomego jest ważną cechą badanych przeze mnie zielników. Wszystkie osoby, z którymi rozmawiałam, wspominały o istotności uczenia się od koleżanek i kolegów – równolatków. Mówi też o tym w powyższym cytacie Tonia; to z przekazu poziomego i skośnego dowiedziała się o tym, że pervocvit [pierwiosnek lekarski, Primula veris L .] jest zdrowy, nie wiedziała, jak wygląda, ale była ciekawa tej nowej dla siebie rośliny, więc ktoś ze znajomych jej pokazał. Jak wspomniałam, według Hewletta i CavalliSforzy (1986), jak również Victorii Reyes- García i współpracowników (2009), przekaz poziomy i skośny mogą prowadzić do szybkiego rozprzestrzeniania się nowych elementów kultury i sposobów działania. Taki sposób przekazu ma być również faworyzowany w warunkach niestabilności sytuacji środowiskowej. Wiele badań wskazuje, że w takich warunkach jest preferowany właśnie ten rodzaj przekazu, choć nie musi być on dominujący. Liczebnie dominuje zwykle przekaz pionowy (Soldati i in. 2015). Uważam, że w moim terenie duży udział i znaczenie przekazu poziomego wynika przede wszystkim z bliskich kontaktów z równolatkami. Dla moich rozmówców wyjątkowo ważne były osoby z ich własnej kohorty wiekowej, np. z tej samej klasy ze szkoły (zawsze wyraźnie to podkreślano, choć przecież w tak niedużych miejscowościach zna się bardzo wiele dzieci spoza własnej klasy, a klasy są często mało Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 218 �liczne); uważam to za dość charakterystyczne dla obszaru postradzieckiego. Z osobami w podobnym wieku, czy to ze szkolnej klasy, czy nie, rozmawia się o ważnych dla siebie sprawach. W związku z tym, że zdobywanie i tworzenie wiedzy o roślinach trwa tu przez całe życie, a zwykle czas zakładania własnego gospodarstwa domowego i pojawienie się dzieci jest tym momentem, kiedy wiedza o roślinach staje się najbardziej potrzebna i jest na wiele sposobów pozyskiwana, przekaz poziomy jest wśród tych sposobów bardzo ważny. Z kolei dorosłość i zakładanie własnej rodziny wiąże się ze zwiększeniem zapotrzebowania na wiedzę o roślinach leczniczych. Według psycholożki rozwojowej Michelle Ann Kline i jej kolegów te dziedziny wiedzy, których nauka zaczyna się wcześnie, wiążą się z mniejszą ilością przekazu poziomego. Domeny wiedzy, których się uczy w młodszym wieku, są częściej związane z przekazem skośnym, im późnej zdobywana wiedza z jakiejś domeny, tym więcej przekazu poziomego (Kline, Boyd, Henrich 2013). Zgadza się to z obserwowanymi przeze mnie prawidłowościami dotyczącymi wiedzy o roślinach leczniczych. Sandrine Gallois wraz z kolegami prowadziła badania wśród dzieci ze społeczności Baka i doszła do wniosku, że ze względu na to, iż dzieci w różnym wieku spędzają ze sobą czas, zdobywając pożywienie itp. (subsistence activities), dużo uczą się od siebie nawzajem i dominuje wśród nich poziomy przekaz wiedzy (2018). Waga znajomości z osobami z własnej kohorty wiekowej wśród moich rozmówców wpływa zapewne na zwiększenie częstości przekazu poziomego. Wiele przykładów na poziomy przekaz zawarłam w podrozdziałach III. 3 Przykłady z zielników, nici zielnika Haliny i innych z nim powiązanych, III. 3.1 Roślina uważana za najważniejszą. Dlatego nie sądzę, by w wypadku mojego terenu badań duży udział poziomego przekazu wiedzy był związany z reakcją na jakąś szczególną niestabilność sytuacji środowiskowej (por. Soldati i in. 2015). Oczywiście, że na zielniki mentalne rozmówców ma wpływ peryferyjność państwa (Derluguian 2005) i związane z nią problemy ze służbą zdrowia. Jednak to do pewnego stopnia „stabilna niestabilność”, z którą mierzy się kolejne pokolenie mieszkańców Podola, dlatego wydaje mi się niewystarczającą przyczyną faworyzowania przekazu poziomego. Michael Mucz przypisuje poczuciu wspólnoty przetrwanie ukraińskich osadników w Kanadzie: pisze, że dzielili się między sobą Iwa Kołodziejska 219 �nie tylko wiedzą, lecz także domowymi środkami leczniczymi, i łączy to z podtrzymywaniem zwyczajów i wiejskich sposobów życia ze starego kraju (2012: 230). Sytuacja tuż po migracji oczywiście była okresem niestabilności, ale ja, podobnie jak Mucz, przypisuję zachowania związane z poziomym przekazem wiedzy stylowi życia, utartym sposobom zachowania, a nie sytuacji niestabilności. Ponieważ na Podolu, szczególnie dla kobiet, ważnym okresem, w którym zdobywa się wiedzę o roślinach leczniczych, jest czas, gdy wchodzi się w związek małżeński i rodzą się pierwsze dzieci, to jest to też moment, gdy ma znaczenie przekaz skośny od powinowatych. Tym bardziej, że często małżeństwu towarzyszy wspólne patrylinearne mieszkanie. O nowych roślinach od teściowej szczególnie dużo dowiadują się te kobiety, które przenoszą się do innego rodzaju siedliska, np. Oksana, mieszkając u teściowej w Sarnach, poznała wiele taksonów, których nie spotkała na Podolu (patrz IV. 2.1 Standaryzacja i różnorodność). Wiele badaczek wskazuje na to, że do przekazu wiedzy dochodzi bardzo często w grupach osób tej samej płci (np. Isabel Díaz-Reviriego i Álvaro Fernández-Llamazares, prowadząc badania w społecznościach Tsimane w Boliwii, zaobserwowali, że przekaz wiedzy dotyczący łowienia ryb zachodzi głównie w grupach o podobnym wieku i tej samej płci [Díaz-Reviriego, Fernández-Llamazares, Howard, Molina, Reyes- García 2017]). Również w moich badaniach kobiety często mówią o uczeniu się od kobiet z tej samej kohorty wiekowej, to ich najczęściej się radzą, gdy mają jakiś kłopot, chociaż przekaz wiedzy o roślinach absolutnie nie jest ograniczony do grupy koleżanek. Mężczyzn, których zielnik poznałam dokładnie, było zaledwie dwóch, ale jeden z nich bardzo wyraźnie podkreślał istotność dla swojego zielnika mentalnego kontaktów z innym mężczyzną w podobnym wieku. Wymiana roślin i wiedzy z sąsiadami, a także z innymi, spotkanymi w różnych okolicznościach osobami, w tym specjalistami medycyny oficjalnej, była przeze mnie wielokrotnie obserwowana, jak też słyszałam o niej w wywiadach i nieformalnych rozmowach. Tak spontanicznie zaczęła opowiadać mi o dzieleniu się roślinami i wiedzą babka Hala: Hala: Tutaj sąsiad też chorował. Przyszła jego mama: Halia, daj! Większość [osób chce] tego shyrokogo lystia [babki zwyczajnej, Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 220 �Plantago major L.]. To przychodzą: Halia, daj burkunu [nostrzyka białego i nostrzyka żółtego, Melilotus albus Medik., Melilotus officinalis (L.) Pall.]. To przychodzą, tutaj mężczyźnie zrobili operację nogi. On mieszka niedaleko od cerkwi. On ma cukier [podwyższony poziom, cukrzycę] i jemu coś ze dwa, trzy palce od nogi odcięli. Ale przychodzi sąsiadka, taka młodziutka – Mila, a burkunu jeszcze nie było, teraz taka pora, że jeszcze go nie ma: Oj, ciocia Halia! Ja mówię: Co takiego? Oj, burkunu nie macie? Mówię, a po co ci? Andrei prosił, żeby popytać czy ktoś nie ma, może dadzą. Jemu powiedzieli, żeby przemywał w burkunie tę ranę. Zaparzyć i w letnim, nie w gorącym, a w letnim. Dałam całe naręcze. I żółtego, i białego. Miloczka, mówię, nieś, córciu, daj Boże, żeby jemu pomogło. I on zaczął przemywać i zrobiło się lepiej. Poprawiło się. Ale nie w gorącym, taki żeby ciut letni był. I herbata też, córciu. Jak zaparzysz herbatę, zrobisz kaszę, czy coś, w żadnym wypadku niczego gorącego do pyska nie bierz. Takie, żeby można było wytrzymać. IK: Aha. Hala: Bo jak leżałam w szpitalu, to lekarz mówił: jak pije pani herbatę i kaszle, suchy kaszel, w żadnym wypadku nie brać gorącego. Ono się tam wszystko zaparza i nie odchodzi. A weźmiecie takie letnie, co można połknąć i wtedy wszystko do czysta odchodzi i można odkaszlnąć. I ja teraz tak i wnukom mówię i dzieciom mówię, herbatę, tylko taką, żeby można było wziąć do pyska. Nie wrzątek, bo są tacy, co zagrzało się i od razu, a to, to się zaparza. Nie można tak robić. I temperaturę powoduje. Nie wolno takiego pić, a trzeba letnie, takie, żeby dało się w ustach trzymać. My zaczęliśmy od tego czasu, jak did [jej mąż, did Mitia] zachorował, zbierać dużo roślin. [Hala i Dimitr, K ok. 70, M. 78 DW_A0129] Jak potwierdza powyższy cytat, w trakcie badań spotykałam się z ogromną chęcią dzielenia się wiedzą i zasobami roślin (przekaz poziomy i skośny). Dotyczyło to zarówno dzielenia się ze mną jako badaczką, a jednocześnie osobą, która może potrzebować jakiejś rośliny leczniczej lub jadalnej, jak i obserwowanego przeze mnie dzielenia się między rozmówcami. Może być to powodowane faktem, że prowadziłam badania wśród osób zajmujących się domowym leczeniem. Niezależnie od tego, czy ktoś miał zielnik gęsty od nici relacji, bogaty w gatunki czy dużo bardziej pusty, nikt z moich rozmówców nie zarabiał Iwa Kołodziejska 221 �na leczeniu czy sprzedaży roślin leczniczych. Dzielenie się tym, co ma się w zielniku, łączyło się z relacjami rodzinnymi, koleżeńskimi i sąsiedzkimi, ja też zostałam włączona w tę ciągłą i intensywną wymianę wiedzy. Autorzy książek, a przede wszystkim osoby piszące do gazet, też byli jej częścią, chociaż w ich wypadku była to wymiana jednostronna. Ciekawe, jakby to wyglądało, gdybym prowadziła badania wśród specjalistów – osób, które żyją z bogactwa swoich zielników mentalnych? Śmiem przypuszczać, że tylko do pewnego stopnia inaczej, że nie spotkałabym się z silną niechęcią do wymiany wiedzy z innymi specjalistami, z jaką mieli do czynienia np. Dubost i współpracownicy, prowadząc badania w bardzo odległym kulturowo od Ukrainy Laosie (2019). Wyciągam ten wniosek na podstawie być może niewystarczających doświadczeń – tego, że dzieliła się ze mną wiedzą Nadeżda – profesjonalna osoba lecząca z Winnicy – i bardzo jej zależało, by ludzie mogli z takiej wiedzy jak najszerzej korzystać. Równie chętnie dzieliły się ze mną osoby sprzedające zioła na targach w różnych miastach Ukrainy, podobną funkcję spełniają kanały w serwisie YouTube, należące do osób leczących. Na Podolu Wschodnim wiele osób pozyskiwało wiedzę w wieku dorosłym (głównie w wyniku przekazu poziomego i skośnego). Nie zaobserwowałam, by ta wiedza była mniej chętnie przekazywana niż wiedza zdobyta w dzieciństwie (obserwację, że najchętniej przekazywany jest ten drugi rodzaj wiedzy, poczynili Soldati i inni, prowadząc badania w społecznościach wiejskich w południowo-wschodniej Brazylii [2015]). Niektórzy z moich rozmówców więcej wiedzy o roślinach zdobyli w życiu dorosłym niż w dzieciństwie i szczodrze się nią dzielą. IV. 4.2. Przekaz pionowy Zanim przejdę do opisu klasycznego przekazu pionowego – od rodziców do dzieci, czyli tego, który bardzo często odbywa się w dzieciństwie, a w późniejszym wieku (upraszczając lekko sprawę) jest zamieniany przez przekaz skośny i poziomy (Kline i in. 2013), chciałam zwrócić uwagę na istotny w moim terenie badań przekaz pionowy wstępujący – mający odwrotny wektor od dorosłych dzieci do rodziców. Nie spotkałam się w literaturze etnobotanicznej z opisem tego rodzaju przekazu wiedzy o roślinach. Niewątpliwie jest to rodzaj przekazu, który wynika ze zmienności LEK w moim terenie, tego, że niektórzy ludzie z najstarszego pokolenia nie mieli dobrych warunków do rozwinięcia bogatych Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 222 �zielników mentalnych, a teraz im tego brakuje, bądź ich dzieci (w wieku od trzydziestu pięciu do pięćdziesięciu lat) uważają LEK za ważną i szukają wiedzy o roślinach, a potem przekazują ją rodzicom. Nie jest jednak tak, że wstępujący przekaz pionowy dotyczy tylko rodziców o ubogich zielnikach, gdyż ci o bogatych też często pozyskują wiedzę od dzieci. Różnorodność sieci relacji tworzących indywidualne zielniki powoduje, że potencjalnie każdy dla każdego może być źródłem jakichś ciekawych informacji o roślinach. Zapewne taki przekaz jest też odpowiedzią na różnego rodzaju zmiany. Ludwinka, mama Witii, ma bardzo bogaty zielnik, a syn jest dla niej źródłem nowych informacji (choćby przytoczona historia ochanki). Podobnie relacja cioci Lusi z córkami Maią i Tanią jest źródłem nowej wiedzy dla wszystkich; każda z nich ma bardzo rozbudowany zielnik i przekaz wiedzy idzie między nimi we wszystkich kierunkach. Wielokrotnie od różnych osób słyszałam wypowiedzi podobne do tego, co powiedziała mi Alina, nauczycielka z Hrisziwców: Alina: Taak… Mama dużo chorowała, ona ma sporą nadwagę i jej poradziłam, że berezovi [brzoza brodawkowata i brzoza omszona (Betula pendula Roth i Betula pubescens Ehrh.)] listki, a nawet pączki są bardzo dobre. O, można dużo o nich powiedzieć. Na przykład listki to, co moja mama robi, to ja jej poradziłam i ona mówi: „Alinoczka, dużo mniejsza opuchlizna, nie tak bardzo puchną już nogi, nie tak ciężko chodzić cały dzień”. Znaczy tak, berezovi listki, zwyczajnie zrywasz i nawet jak w ciągu dnia, ot gorąco jest, wkładasz skarpetkę, ale najlepiej bawełnianą, z naturalnej tkaniny i tak po prostu wkładasz te listki, wsuwasz stopę, zakładasz. [K. ok. 40 Hrisziwcy DW_D0239] Ciocia Lusia z kolei podkreśla, że jej mama, mimo że zbierała rośliny lekarskie, to nie tak wiele, jak zbiera ona (jej córki również zbierają bardzo dużo roślin), wiedzę zdobywała już w czasie, gdy miała dzieci. Lusia: Moja mama też kiedyś zbierała różne roślinki (riznu travychku). No, ale ona głównie kwiat lypy [lipa, różne gatunki, Tilia spp.], tam ona różne takie herbatki dla siebie, herbaty pili. I takie leczenie. A ja już tak, kiedy dzieci rosły, to ja już się stopniowo nauczyłam. IK: A próbowała pani na sobie, co działa? Lusia: Tak, co mi dobrze robi, to piję. [K. ok. 60, DW_A0166] Iwa Kołodziejska 223 �IV. 4.3. Uczenie się w dzieciństwie i znaczenie przekazu pionowego Dzieciństwo jest powszechnie uważane przez badaczy za kluczowy okres zdobywania wiedzy o roślinach, podkreśla się też wagę przekazu pionowego w tym okresie życia (Zarger, Stepp 2004). W wypadku mojego terenu wydaje się, że dzieciństwo jest ważne w procesie „zaprzyjaźniania się”, oswajania ze środowiskiem, w którym się żyje (może jest to typowe dla wszystkich społeczeństw, w których indywidualny zbiór dzikich roślin nie jest warunkiem przeżycia), ale przekaz wiedzy o wielu roślinach – szczególnie leczniczych – dokonuje się w późniejszych okresach życia. To, że wiedza o roślinach leczniczych bywa zdobywana i udoskonalana później, a o roślinach jadalnych dzieci w wieku 12 lat wiedzą często tyle samo co dorośli, sugerują również Gurven, Kaplan i Gutierrez (2006) oraz Hill i Hurtado (1996), a pokazują Gallois i współpracownicy (2018). Bywa też, że dzieci mają w zielnikach różne rośliny, których jako dorośli później nie używają i zapominają o nich albo o ich zastosowaniach (por. opis dziecięcych zielników w III rozdziale). Piero Bruschi ze współpracowniczkami sugerują nawet, że dzieci mogą znać zastosowania lecznicze roślin nieznane dorosłym, podejrzewam jednak, że ten wynik jest najprawdopodobniej efektem zastosowanej przez badaczy metody, choć oczywiście mogę się mylić (2019). Z moich obserwacji wynika, że kluczowe znaczenie mają własne zainteresowania i doświadczenia stymulowane tymi zainteresowaniami (wzór przyjaciół, np. na pasjonującej się roślinami Nastii wzoruje się jej koleżanka Masza [nagrania do filmu, maj 2013]), istotny jest też w tym okresie życia przekaz pionowy od ważnych osób – babcia Nastii, ciotka Andrija (patrz rozdział III). Z kolei „Demps i współpracownicy (2012), analizując badania dotyczące przekazu wiedzy, zauważyli, że natura wiedzy determinuje schemat uczenia się, nazwany przez tych autorów »ustrukturyzowanym wiekowo«. Ich zdaniem konkretna wiedza, podlegająca werbalizacji, taka jak nazwy roślin leczniczych, jest zwykle przekazywana w dzieciństwie” (za Soldati i in. 2015). Dzieci, zanim osiągną 12 lat, są zwykle już biegłe w tego rodzaju wiedzy i nie zmienia się ona znacznie w późniejszym wieku (Zarger 2002). Nazwy i to co da się zwerbalizować są przekazywane w dzieciństwie, natomiast wiedza cielesna, awerbalna, w późniejszych okresach życia, wtedy gdy ta wiedza zaczyna być praktycznie wykorzystywana. Barry S. Hewlett z kolegami na podstawie Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 224 �badań w środkowym Kongo argumentują, że w dzieciństwie kluczowe jest zdobycie podstawowej wiedzy niezbędnej do przetrwania (2011). Myślę, że to, jaka wiedza przekazywana jest dzieciom, a jaka tworzona przez nie, niezależnie od przekazu od dorosłych, zależy w dużym stopniu od preferowanych w danym społeczeństwie modeli uczenia. Jeżeli dominuje model, w którym kładzie się nacisk na to, by dzieci dostawały werbalne instrukcje (jak jest np. w społeczeństwie USA i większości krajów europejskich) i uważa się nazwy za szczególnie istotne, to jest duże prawdopodobieństwo, że dzieci będą posiadały właśnie tego rodzaju wiedzę (por. Gaskins, Paradise 2010). Tak o roślinach, które są w sieciach jej zielnika od dzieciństwa, mówi Oksana: Oksana: Potem dużo chebrecu [macierzanki, Thymus spp.] [używaliśmy]. Bardzo dobrze na włosy, to mama, mówię, póki mama była, jeszcze kiedy chodziłam do szkoły, my znaliśmy wszystkie te rośliny (travy), zbieraliśmy też i płukaliśmy włosy, gotowaliśmy ten chebrec – bardzo dobry. Herbatę z niego można pić, tam miejscami on zakwitł, takim fioletowym, my wiedzieliśmy ot, tu dużo jego rośnie. (…) Potem pamiętam, jeszcze taka była roślina, ona też dobra jest na żołądek, ona wzmacnia go tak, jeśli ktoś miał rozwolnienie, taka ona jak goździk czerwona i malutka taka, no cztery płateczki, takie malusieńkie. Ale ja nie pamiętam, jak ona się nazywa. My po narodnomu tak na nią mó110 wiliśmy gvozdichka, a jak się nazywa prawidłowo... taaak... Ale ona tu rośnie na wzgórzu, to babka też ją zbierała, ona mówiła, że to dobre na żołądek. Ma wzmacniające właściwości dla żołądka. To ona rośnie tu [na górze wzgórza nad jej domem] i tam pod lasem na wzgórzu rośnie. [K. ok. 45, DW_B0182] Oksana pamięta wiele roślin leczniczych, które zbierała wspólnie z mamą i babcią. Obecnie nie stosuje żadnej z nich zgodnie z przepisem znanym jej z dzieciństwa, ale w zielniku pozostała pamięć miejsc, 110. Żadna z dwóch roślin o różowo-fioletowych kwiatach, rosnących na wymienionym przez Oksanę wzgórzu, nie ma czterech płatków. Są dwa taksony lokalne, oba przez niektórych rozmówców nazywane gvozdika i stosowane przy biegunce; są to: centuria pospolita, Centaurium erythraea Rafn, nazywana przez innych rozmówców: tipa dika gvozdika, stodula, centurija, zirochki, [bez nazwy] oraz smółka pospolita, Silene viscaria (L .) Jess. Inne osoby nazywają ją: gvozdika, dzvenochki, kolokolchyki. Iwa Kołodziejska 225 �w których je zbierała, i zastosowań. Pamięć o tym, że spędzała dużo czasu na okolicznych wzgórzach i wiedziała, gdzie i kiedy kwitną potrzebne w domu rośliny. Mam zupełnie odmienne doświadczenie niż Stryamets i jej współpracownicy prowadzący badania porównawcze na ukraińskim Roztoczu, w republice Komi w Rosji i w Smalandii w Szwecji. Piszą, że we wszystkich tych miejscach głównie osoby starsze i w średnim wieku zbierały rośliny jadalne i lecznicze. Podkreślają, że zarówno w republice Komi, jak i na ukraińskim Roztoczu, mimo że wiedza o roślinach leczniczych jest przekazywana z pokolenia na pokolenie, to najmłodsza generacja zdaje się tracić nią zainteresowanie (Stryamets, Elbakidze, Ceuterick, Angelstam, Axelsson 2015). Nigdy nie prowadziłam badań w tym regionie Ukrainy, ale zarówno z mojego materiału podolskiego (będącego przedmiotem tej analizy), jak i zakarpackiego wynika, że wiedza o roślinach leczniczych jest bardzo żywa i ważna dla osób w różnym wieku, w tym najmłodszych. Być może na wynik ich badań wpływa to, że (jak pokazałam) wiedza o roślinach leczniczych staje się najważniejsza, gdy już ma się własne gospodarstwo i dzieci, albo że pytali osoby starsze, które postrzegają najmłodsze pokolenie jako niezainteresowane. Oczywiście nie mogę też wykluczyć, że sytuacja na Roztoczu jest zupełnie inna niż w regionach, które poznałam. Wszystkie dzieci, spotkane przeze mnie w różnych momentach badań, deklarowały, że wiedza o roślinach jest czymś ważnym, związanym z ich tożsamością. Mówiły też o tym, że uczą się od dorosłych; najczęściej wymieniały mamy i babcie, czasem też ciocie, jako źródło wiedzy o roślinach leczniczych. Nikt nie wymienił mężczyzny, nie padło też nazwisko nauczyciela biologii, który stara się przekazywać wiedzę o roślinach i ich zastosowaniach. Za to dzieci opowiadały o samodzielnym eksperymentowaniu, np. próbowaniu owoców drzew rosnących wokół kantory, jak też o tym, że koleżanka lub kolega pokazali im roślinę przydatną na wianki albo liść, z którego dobrze się strzela. Szczególnie rośliny używane w czasie zabaw i dzikie rośliny jadalne podlegały przekazowi poziomemu między dziećmi. Zapewne dorośli rzadko uważali za istotne przekazanie takiej wiedzy dzieciom (a może sami już jej nie mieli, por. rozdział III.7); dużo istotniejsze może dla nich być pokazanie roślin leczniczych. Dzieje się to w trakcie codziennych interakcji, np. kiedy dziecko wymaga leczenia. Obserwowałam któregoś razu, jak Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 226 �Irina (K. 33) opatrywała skaleczoną piętę swojej siostrzenicy Kristiny (K. 12). Użyła do tego celu rannika (aloesu drzewiastego, Aloe arborescens Mill.). Podczas całej procedury, mimo że Kristina krzyczała wniebogłosy (trochę z bólu, a trochę ze strachu, bo w tym czasie bardzo nie lubiła oglądać krwi), Irina opisywała wszystkie czynności, które wykonuje i dawała instrukcje, jak opatrzyć ranę przy użyciu rannika [notatka filmowa sierpień 2013]. Ogromnie ważne jest, z jakimi specjalistami, i mam tu też na myśli osoby zajmujące się domowym leczeniem, zbiorem roślin jadalnych na potrzeby rodziny czy osoby chętnie opowiadające historie o roślinach, dziecko ma kontakt, kto jest w jego sieci; czy rodzice, dziadkowie mają wiedzę, którą mogliby przekazać; z kim dzieci spędzają czas, jak Baka, które dużo czasu spędzają w grupie rówieśniczej (Gallois i in. 2018). Z wielu moich rozmów czy to z dorosłymi, czy dziećmi wynika, że skośny przekaz ma duże znaczenie. Starsze kobiety często wspominały, że nie uczyły się od matek, bo te nie miały czasu na zbieranie roślin, z kolei znane mi dzieci o szczególnie bogatych zielnikach często wskazują na ciotki i babcie jako źródło wiedzy, a nie na matki. Henrich i Broesch zwracają uwagę na oczywistą, ale istotną statystyczną prawidłowość, że zazwyczaj (i tak jest niewątpliwie w modelu wychowania spotykanym w moim terenie) większość dorosłych spotykanych przez dzieci nie jest ich rodzicami. Dlatego też z punktu widzenia przystosowania do życia opłaca się dzieciom naśladować i słuchać instrukcji różnych dorosłych, nie tylko rodziców (przekaz skośny) (2011). Prowadzi to badaczy do koncepcji dwustopniowego modelu uczenia się. Gdy dzieci są młodsze, uczą się od rodziców i najbliższej rodziny, wraz z wiekiem rozszerzają krąg ważnych dla siebie osób i porównują to, czego nauczyły się w domu, z tym, co robią inni. Jeżeli zachowania innych dorosłych wydają się lepsze, uczący się je przyjmują (Kline i in. 2013). IV. 4.4. Nauka przez obserwację Czy nauka przez obserwację jest wynikiem przekazu poziomego, pionowego lub skośnego – zależnie od tego, kogo się obserwuje, czy raczej jest indywidualnym sposobem tworzenia wiedzy? Granica jest dość rozmyta, jednak dla płynności wywodu zdecydowałam się umieścić rozważania na jej temat w tym miejscu pracy. Informacje o procesie Iwa Kołodziejska 227 �uczenia się przez obserwację bardzo rzadko pojawią się w badaniach prowadzonych metodą retrospektywną. Moi rozmówcy właściwie nie opowiadali o tym, że czegoś się nauczyli, patrząc, jak ktoś inny to robi. Opowiadali o przekazie zwerbalizowanym czy to w postaci słów wypowiedzianych, czy zapisanych, choć na pewno i tym sposobem zdobywali fragmenty zielników mentalnych. Musiało zdarzać się im obserwować zbiór, przygotowywanie czy stosowanie leków roślinnych albo potraw z dzikich roślin jadalnych. Dość wyjątkowe pod tym względem były opowieści niektórych moich rozmówczyń o przyrządzaniu jedzenia przez ich matki podczas głodu 1947 roku (rzadziej 1933 – mniej z nich ten czas pamiętało). Były to obserwacje, które nie owocowały później własnymi próbami odtworzenia niezbędnych czynności, zdobyciem umiejętności. Niemniej, ze względu na okoliczności, w których ta wyłącznie obserwacyjna wiedza powstawała, opowieści o wykonywanych przez matki czynnościach były bardzo sugestywne. Na przykład babka Stasia opowiadała o robieniu placków z kwiatów akacii [robinii akacjowej, Robinia pseudoacacia L .]: Ty wiesz co [z radością w głosie, jakby miała coś bardzo ciekawego do opowiedzenia], po wojnie w 47 roku był głód, ja nie wiem, tu był, gdzieś nie było, gdzieś do zachodniej [Ukrainy] nasi jeździli za chlebem tego roku, to w zachodniej szukali. My narwiemy akaciu, same te kwiatki, tak o z tych rurek [pokazuje zdejmowanie kwiatów z (używając botanicznego języka) osi kwiatostanu], świeżą akację, do wielkiej makutry, tłuczkiem (makohonom) utarłyśmy i piekłyśmy placki i tak jadłyśmy, a jakie dobre to było, jak miałam gdzieś tak lat... No z 1938 roku jestem, to byłam taka, że już pamiętam. Poszłyśmy, narwałyśmy akacii i łuskamy, a mama roztarła, roztarła, no roztarła tak, jak ziemniaki się rozciera, to trzeba rozetrzeć, bo grudka w środku jest [kielich kwiatu], jak wyschnie to nic, ale jak świeże, to trzeba rozcierać, płatki to nic, można by było zgnieść, a to trzeba rozcierać. Kwiat akacii jest leczniczy, no leczniczy, my głód przeżyłyśmy. [K. 75, babka Stasia, nagrania do filmu/babcia Stasia (00.15.12)] Babka Stasia sama nigdy nie ucierała akacii na placki ani ich nie smażyła. Zna ten proces wyłącznie z obserwacji mamy, z czasu, gdy była dziewięcioletnią dziewczynką. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 228 �Soumhya Venkatesan, opisując proces zdobywania umiejętności tkania mat Korai w stanie Tamilnadu w Indiach, podkreśla, że sama obserwacja czy naśladownictwo praktyk (practical mimesis) nie wystarczy, by zdobyć umiejętność (2010). Różnica między „lekką”, sprawną ręką praktyka a „ciężką” adepta (Ingold 2001) polega w dużym stopniu na zdolności improwizacji i rozwiązywania pojawiających się po drodze problemów. Jeśli praktykujemy coś od dawna, wyrabia nam się intuicja, dająca możliwość eksperymentowania w zetknięciu ze spotykaną w otoczeniu różnorodnością. Czy będzie to (jak w wypadku moich badań) różnorodność symptomów choroby i roślin leczniczych (również ta międzyosobnicza wynikająca z czynników genetycznych lub środowiskowych; por. opisana wcześniej wielkość blaszki liściowej i smak ochanki [świetlika, Euphrasia sp.] rosnącej na słońcu i w cieniu), czy (jak w wypadku badań Venkatesan) nierówna grubość włókna lub pozycja węzła. Inaczej mówiąc, sama obserwacja nie oznacza zdobycia mētis. Niektórzy badacze sugerują, że nauka przez obserwację to przede wszystkim dziecięcy sposób uczenia się, który zachodzi najczęściej w gronie bliskich osób, nierzadko nauka jest swego rodzaju „produktem ubocznym” życia społecznego (Gaskins, Paradise 2010: 85). Gaskins i Paradise twierdzą, że w niektórych kulturach są tworzone szczególnie sprzyjające warunki do nauki przez obserwację i jest ona w nich wyjątkowo ważnym sposobem przekazu wiedzy w każdym wieku (2010: 86). Niewątpliwie mieszkańcy Podola Wschodniego też uczą się w ten sposób, ale zwykle o tym nie opowiadają i dorośli rzadko tworzą celo111 wo warunki do takiego sposobu uczenia się . Raczej zachęcają dzieci czy badaczkę do podejmowania prób wykonywania nowych czynności. Zastanawiające, czy nie dzieje się tak dlatego, że dorośli uważają obserwację za nicnierobienie, proces, o którym nie myśli się świadomie jako o nauce. Gaskins i Paradise uważają taką sytuację za dość typową dla społeczeństw, w których przywiązuje się dużą wagę do edukacji 111. Zupełnie inaczej miało się to w badaniach Dubosta i współpracowników: ich rozmówczynie i rozmówcy deklarowali, że wiedzę ziołoleczniczą zdobywali przez obserwację. Może było tak dlatego, że osoby leczące strzegą pilnie swojej wiedzy przed innymi przedstawicielami Hmongów (swojej społeczności) i obserwacja jest często jedynym sposobem pozyskania wiedzy bez ponoszenia wysokich kosztów. Niemniej jednak osoby uczące się tą metodą nie zostawały profesjonalnymi zielarzami (Dubost i in. 2019). Iwa Kołodziejska 229 �szkolnej (2010: 90). Innym i być może ważniejszym czynnikiem może być to, że, jak mówi Rebecca Zarger, wiedza o leczeniu i posługiwaniu się roślinami leczniczymi jest raczej przekazywana przy pomocy instrukcji od osoby dorosłej lub różnego rodzaju wspomagania przez nią zdobywania doświadczeń i wyciągania wniosków niż przez obserwację (2010: 344). IV. 4.5. Autorytet Ciekawe metodologicznie badanie przeprowadzili Henrich i Broesch (2011), sprawdzając, kto jest postrzegany jako osoba o większym autorytecie w zakresie TEK. W jego wyniku doszli do wniosku, że im więcej lat formalnej edukacji ma za sobą osoba, tym jest mniej prawdopodobne, że będzie autorytetem w zakresie wiedzy tradycyjnej (TK). Wyniki moich obserwacji zdają się wskazywać na podobną tendencję: we wsiach będących wąsko pojętym obszarem moich badań mieszkało kilka osób, które były agronomami za czasów sowchozu – miały wykształcenie rolnicze lub przyrodnicze. Mimo że same postrzegały się jako autorytety w dziedzinie wszelkiej wiedzy o roślinach, w tym leczniczych, i posiadały liczne książki o nich, stanowiąc źródło literatury zielarskiej, nigdy nie zauważyłam, by były traktowane jak autorytety w kwestii samoleczenia; by to one były tymi osobami, do których się idzie po radę. Poleca się osoby z dużą praktyką samoleczniczą i bogatymi zielnikami mentalnymi. Dobrym przykładem jest tu historia mojego spotkania z babką Maszą – emerytowaną agronomką. Została mi polecona na samym początku badań przez osobę, która uznała, że szukam ludzi z odpowiednim wykształceniem, a nie z wiedzą praktyczną. Później, w trakcie badań, ani razu nie słyszałam o tym, by ktoś korzystał z jej porady. Babka Masza była zadowolona z mojej wizyty. Uważała się za właściwą osobę do opowiadania mi o roślinach. Od razu wyciągnęła książkę Popova i zaczęła ją ze mną oglądać, strona po stronie pokazując wszystkie znajdujące się tam rośliny. Niechętnie przyznawała się do tego, że którejś nie zna, czy z niej nie korzysta – zupełnie inaczej niż pozostali rozmówcy pokazujący mi swoje książki. Mieli zwykle dość krytyczny stosunek do nich – często mówili, że jest w nich dużo niepotrzebnych czy nierosnących w okolicy roślin. Wykształcenie, choć przez samą babkę Maszę odbierane jako coś, co powinno przekonywać sąsiadów do korzystania z jej wiedzy, dla nich nie było kryterium Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 230 �podczas szukania porady. Podobnie jest w wypadku książek, których język jest, do pewnego stopnia, naukowo-techniczny: uogólnione informacje o danej roślinie budzą nieco mniej zaufania, a przede wszystkim systematycznego zainteresowania niż gazety, w których są opisane konkretne przypadki i porady określonych osób. Uogólnienie, będące jedną z cech naukowości, niekoniecznie jest dla moich rozmówców sposobem na uprawomocnienie informacji zawartej w czytanym tekście. Pozycja w społeczności, a nie tylko wiedza danej osoby, wpływa na to, czy jest ona źródłem wiedzy dla innych (por. Henrich i Broesch 2011). Na przykład Witia – osoba o szczególnie bogatym zielniku mentalnym – nie jest lokalnym rozsadnikiem wiedzy o roślinach; wiąże się to z tym, że jest uważany za osobę specyficzną, trochę dziwną, ze względu na sposób życia i bycia nie cieszy się dużym szacunkiem w społeczności. Na autorytet w dziedzinie wiedzy dotyczącej roślin mogą wpłynąć działania niezwiązane z nią bezpośrednio. Przykładem niech tu będzie historia utraty zaufania przez Tonię i jej koleżanki do Natalii Zemnej – autorki audycji radiowych i telewizyjnych, właścicielki gazety „Zelena planeta” i firmy Zelena apteka (sieci aptek i firmy produkcyjnej), gdy ta rozpoczęła karierę polityczną. Wiąże się to z niskim zaufaniem do polityków i ograniczonym zaufaniem do osób leczących za pieniądze (podających konkretną cenę za usługę). U dzieci większe niż przeciętne zainteresowanie roślinami zwykle wiązało się z obecnością znaczącego dorosłego – wnuczka cioci Mili, Andrij i ciotka zbierająca lecznicze rośliny na sprzedaż, Nastia i babcia z Krasnego – lecząca i zbierająca. Zgadza się to z obserwacjami, że z wiekiem zmniejsza się udział przekazu pionowego (Garfield Z.H., Garfield M.J., Hewlett 2016; Hewlett B.S., Fouts, Boyette, Hewlett B.L . 2011). Podkreślałam już, że rozmówcy nie traktują swoich książek bezkrytycznie. Lewis, opisując czasopisma czytane przez ukraińskie osadniczki w Kanadzie, nawiązuje do tego, że autorytet słowa pisanego bierze się z autorytetu Biblii (1990) – na pewno takie powiązanie istniało, czy ma znaczenie i dziś dla moich rozmówców, trudno mi powiedzieć. Jestem jednak przekonana, że na obniżenie autorytetu wynikającego li tylko z tego, że coś jest napisane i wydrukowane, wpływa doświadczenie Związku Radzieckiego: kontaktu z oficjalnymi Iwa Kołodziejska 231 �instytucjami państwa, a stopniowo też będzie się zaznaczać świadomość tego, że choć to, co dostępne w internecie, jest tekstem pisanym, nie zawsze warto je traktować jako wiarygodne. Ilustracją niech będzie informacja napisana na drzwiach stroyinieckiego ambulatorium, że pacjenci z kaszlem powinni wchodzić do środka w maseczkach (zdjęcie sierpień 2013). Nikt nie traktuje jej poważnie i nie stosuje się do niej. To, po prostu coś, co trzeba napisać i tyle, ale wykonywać, to już zupełnie inna sprawa... Fot. 17. �Ogłoszenia na drzwiach stroyinieckiej przychodni. Na górze informacja o tym, że osoby z kaszlem są przyjmowane wyłącznie w maseczkach. Jest to martwy przepis. Niektórzy autorzy tekstów, szczególnie pojedynczych artykułów i kolumn w gazetach (niepoświęconych wyłącznie narodnej medycynie, jak „Babushka” czy „ZOZh”) uprawomocniają swój autorytet odpowiednim tytułem (wspominałam o tym w podrozdziale IV.1). Na zdjęciu poniżej autorami są kandydat (doktor) nauk biologicznych i kandydat nauk medycznych. Dla Poli – właścicielki tego wycinka – ważna jest Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 232 �historia o kminku, to ona ją zaciekawiła, wykształcenie autorów nie miało takiego znaczenia. Fot. 18. �Artykuł z rubryki „Zelena apteka”, podpis pod tekstem: Grigorij Smyk doktor nauk biologicznych. Wycinek należy do Poli. IV. 5. Wielość wielostopniowych taktyk tworzenia wiedzy i jej przekazu Widać, że rozmówcy stosowali bardzo różnorodne taktyki tworzenia i przekazu wiedzy; jest to wyraźne zarówno wśród dzieci, jak i doro112 słych . Wszyscy korzystają równie chętnie z przekazu pionowego (i to o obu wektorach) oraz – szczególnie ważnego w dorosłym życiu – przekazu skośnego i poziomego. Ich wyjątkowa istotność w dorosłości 112. Używam słowa „taktyki” za Michelem de Certeau, który posługuje się nim, by opisać praktyki kłusowania po tekście i wiedzy. Taktyka (stosując militarystyczne odniesienia) charakteryzuje się tym, że „korzysta ze »sposobności« i od nich zależy, nie posiadając bazy [w przeciwieństwie do strategii, za którymi stoją władza i »własność« – oznaczająca zwycięstwo miejsca nad czasem], w której mogłaby zdobywać przewagę (…) Ogólnie mówiąc, taktyka jest sztuką słabego” (2008: 37). Uważam te działania za taktyki, ponieważ odpowiadają na potrzebę chwili, dostosowują się do zastanych warunków, w przeciwieństwie do strategii nie tworzą dyskursu całościowego. Iwa Kołodziejska 233 �nie wyklucza tego, że i dzieci korzystają z tych taktyk przekazu wiedzy. Victoria Reyes- García, Kathryn Demps, i Sandrine Gallois, opisując koncepcję wielostopniowej strategii przekazu, odwoływały się do ba113 dań dzieci w różnych społecznościach (2016) . Wskazywały na to, że dzieci najpierw uczą się od rodziców w przekazie pionowym, ale szybko zaczynają też korzystać z przekazu skośnego, bo, jak podkreślają Richard McElreath i Pontus Strimling, w populacji jest więcej osób niebędących rodzicami danego dziecka, niż będących, więc ewolucyjnie wygrywającą strategią jest uczenie się również od tych pierwszych społeczności jest duża różnorodność wiedzy posiadanej przez poszczególne osoby (2008). Ponadto w wielu społecznościach ważny, również w dzieciństwie, jest przekaz poziomy w grupie rówieśniczej (Reyes- García i in. 2016). Podobne obserwacje mieli: Kline i inni (2013); Schniter ze współpracownikami (2015); Gallois i koledzy (2018). Michelle Ann Kline podkreśla, że modele ewolucyjne przekazu informacji przewidują, że w społecznościach o małej wewnętrznej różnorodności kulturowej i w dziedzinach wiedzy, w których różne kulturowe warianty zachowań są równie atrakcyjne, będzie dominował przekaz pionowy. Natomiast tam, gdzie ta różnorodność jest większa, będzie dominować dwustopniowa strategia przekazu wiedzy (Kline i in. 2013). W badaniach kładłam większy nacisk na przyglądanie się LEK dorosłych i bardzo wyraźnie widzę, że również w dorosłości mamy do czynienia ze wszystkimi trzema rodzajami przekazu. Są momenty w życiu, kiedy któryś z nich zaczyna dominować, dlatego również można mówić o stopniowalności przekazu, np. okres zakładania rodziny często jest ważnym momentem (stopniem wtajemniczenia) większej intensywności zdobywania LEK. Pojawia się ważna skośna ścieżka przekazu od rodziców współmałżonka. Narodziny dzieci wzmacniają zarówno przekaz pionowy (szczególnie od matek i babek), jak i poziomy od osób będących w podobnej sytuacji życiowej. Nie prowadziłam systematycznych badań porównujących LEK osób w podobnym wieku, mających i nie mających rodziny. 113. Autorki posługują się terminem strategia, jednak nie robią tego w de certeau’wskim sensie, a raczej zgodnie ze sposobem stosowania go w naukach biologicznych, gdy mówi się np. o strategiach ewolucyjnych. Zgodnie z moim rozumieniem: dla Michela de Certeau strategie ewolucyjne byłyby taktykami – wykazują dużo silniejszy związek z czasem niż z miejscem, nie stoi za nimi „władza”, są raczej sztuką słabych. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 234 �Mogłoby to być bardzo ciekawe porównanie, choć nie byłoby to łatwe technicznie ze względu na powszechność wstępowania w związek małżeński w moim terenie. Bardzo wyraźnie rysuje się w moich wynikach wielość taktyk uczenia się. Wiedza o roślinach – szczególnie leczniczych, jest na tyle ważna wśród mieszkańców wsi Podola Wschodniego, że zdobywa się ją wszelkimi możliwymi metodami; tworzy przez całe życie – rozmawiając z ludźmi i zadając im pytania (spokrewnionym, powinowatym, zaprzyjaźnionym czy obcym – pracownikom aptek, lekarkom, sprzedawcom ziół na targu, a także przygodnie spotkanym osobom, np. współpasażerkom w transporcie publicznym czy innym pacjentom w szpitalu); obserwując (szczególnie w dzieciństwie); samodzielnie eksperymentując; czytając książki, czasopisma, słuchając audycji w radiu i czasem oglądając programy w telewizji; a nawet analizując opakowania leków ziołowych w aptece. Tworzenie wiedzy przebiega w wielowątkowym procesie wypróbowywania i inkorporowania informacji, opartym na wielości taktyk pozyskiwania wiadomości. Z nici relacji z różnymi źródłami (w tym z własnym doświadczeniem) tka się całościowy obraz rośliny w zielniku (włączone są weń opowieści i odczucia pochodzące ze wszystkich zmysłów), dlatego trudno jest jednoznacznie określić reprezentameny i interpretanty, umożliwiające rozpoznanie danej rośliny w środowisku lub poza nim (np. na ilustracji). Iwa Kołodziejska 235 ��V. Podsumowanie Praktykowanie lokalnej wiedzy o środowisku (LEK) na Podolu Wschodnim cechuje bardzo silne zainteresowanie wiedzą o roślinach, widoczne również wśród młodszego pokolenia. Przyczynia się ono do tego, że moi rozmówcy stosują różnorodne taktyki uczenia się (etnobiolodzy i psycholodzy ewolucyjni, jako że odwołują się do innego uniwersum pojęciowego, powiedzieliby raczej: strategie [patrz: przypis 113] – multiple learning strategies za Kline i in. [2013]), a z kolei ich obecność odzwierciedla (i w wyniku sprzężenia zwrotnego zwiększa) istotność i żywotność tej wiedzy, a tym samym bogactwo zielników mentalnych ludzi tam mieszkających. Podczas badań zarejestrowałam stosowanie 158 lokalnych taksonów roślin. Właściwie wszyscy starają się zapamiętywać informacje o roślinach, na które natrafią czy to w rozmowie, czy podczas oglądania telewizji, czy w innych okolicznościach. Można to nazwać elementem ich strategii przetrwania, radzenia sobie z przeciwnościami w obliczu funkcjonowania oficjalnej służby zdrowia, świadczy o elastyczności (resilience) w radzeniu sobie z codziennością, a głównie tymi jej elementami, które są związane 114 z poruszaniem się w krajobrazie medycznym . 114. W etnobotanice zwraca się niejednokrotnie uwagę na przystosowawczą elastycz- ność wiedzy i praktyk związanych z roślinami, wskazuje się na to, że TEK (czy LEK, LEP, ILK – w zależności od tego, którego terminu dana osoba używa) w zmiennych warunkach otoczenia społecznego i naturalnego może dawać szansę na poradzenie sobie, Iwa Kołodziejska 237 �Poszczególne osoby mają w zielnikach różne taksony roślin, które są dla nich najważniejsze, niemniej właściwie zawsze są to rośliny lecznicze. Nie spotkałam się z tym, by ktoś dorosły uznał za najważniejszą dla siebie roślinę jadalną. Dzieci jako szczególnie ważne wymieniają często rośliny z potencjałem tożsamościowotwórczym, są one również ważne dla dorosłych, ale nie najważniejsze. Do pewnego stopnia wyjątkowa jest tu kalina, która jest zarówno rośliną leczniczą, ozdobną, zakorzenioną w folklorze, jak i tożsamościowotwórczą. Niektóre kobiety o bogatych zielnikach wybierały ją jako bohaterkę sesji zdjęciowej z najważniejszą rośliną. Oczywiście to, która roślina wysuwa się na pierwsze miejsce w czyimś zielniku mentalnym, jest zmienne w czasie. Zarówno w większej skali – różne okresy w życiu, jak i mniejszej – chwilowe fascynacje. W całej pracy starałam się wskazywać na procesualność i zmienność wiedzy oraz praktyk moich rozmówców. Pokazywałam między innymi innowacje związane z używaniem książek i zmianami w środowisku, np. pojawienie się korinia (szkarłatki amerykańskiej, Phytolacca americana L .). LEK dla moich rozmówców jest niewątpliwie tym, co wspomaga ich radzenie sobie z różnego rodzaju kryzysami, głównie związanymi z funkcjonowaniem państwa; nie odczuwają jeszcze tak silnie zmian klimatycznych, by szukali w LEK odpowiedzi na nie, ale ciągłe tworzenie LEK i otwartość na różne źródła wiedzy może się okazać podłożem do radzenia sobie z nimi, podwaliną ich elastyczności (resilience) (por. Hernández-Morcillo i in. 2014). Ciekawym wynikiem jest wskazanie na przekaz wstępujący pionowy, zapewne obecny i w innych kontekstach badawczych, ale nie analizowany w żadnych znanych mi tekstach etnobotanicznych. Semiotyka Peirce’a nie wydaje mi się w pełni wyjaśniać tego, jak ludzie rozpoznają rośliny, ani nie tłumaczy całościowo procesu inkorporowania wiedzy z tekstów do zielników mentalnych, choć jej zastosowanie rzuca pewne światło na te procesy (por. Sõukand 2010). Niemniej procesy te odbywają się, moim zdaniem, w dużej mierze na poziomie pozawerbalnym i nie odwołującym się również do znaków. Mają liczne znamiona wiedzy ucieleśnionej, a w wielu sytuacjach są wręcz nacechowaną swoistym sprytem mētis. przystosowanie się do nowych okoliczności (np. Berkes, Folke 2002; Ladio, Lozada 2009; Ceuterick, Vanderbroek, Pieroni 2011). Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 238 �Mogę stwierdzić, że to nie źródło wiedzy determinuje sposób poruszania się w środowisku, ważniejsze są raczej cechy taksonu rośliny (np. długość kwitnienia) i cel, w jakim jest zbierana. Praktyki zbieracze są różnorodne – związane ze znajomymi od pokoleń miejscami zbierania („własnymi” garbami – wzgórzami) i znanymi od dzieciństwa taksonami, a także z obserwacją nowych siedlisk, w których osoba przebywa w czasie całego swojego życia. Poszukiwanie nowych taksonów roślin do zielnika i nieznanych wcześniej informacji o bliskich taksonach odbywa się właściwie bezustannie. Dzieje się to zwykle w znajomych siedliskach. Nie jest też typową ingoldowską wędrówką do celu. Posiadanie wiedzy i roślin (bogatego zielnika mentalnego) jest ważne dla bardzo wielu osób w terenie moich badań, zbieranie roślin daje poczucie sprawczości, radość i zaspokaja potrzebę kolekcjonowania. Większość osób w poszukiwaniach roślin leczniczych zaczyna od choroby – problemu, który im doskwiera, więc chcą rozwiązać. Osoby wyjątkowo zainteresowane tematem mogą rozpocząć poszukiwania taksonów do zielnika mentalnego od rośliny, która ich sama w sobie zaciekawiła. Ważne jest również szukanie roślin leczących „nowe choroby”, takie jak np. nadciśnienie i cukrzyca, znajdowanie informacji o tym, jakie znane taksony roślin są pomocne przy takich schorzeniach. Przy poszukiwaniu wiadomości w mediach dla większości osób bardziej dostępna jest wiedza zawarta w czasopismach niż książkach. Jest tak ze względu na ich język – pisany, ale przypominający przekaz oralny, a także na to, że opisywane są tam doświadczenia konkretnych ludzi. Taka indywidualnie sprawdzona wiedza ma dla wielu osób większy autorytet, niż napisana technicznym językiem uogólniona wiedza naukowców. Nasuwa się dość oczywiste stwierdzenie, że zapisane czy zobrazowane informacje, żeby były wykorzystywane, muszą być zrozumiałe dla czytającego czy oglądającego, muszą być ciekawe, potrzebne, a także robić wrażenie wiarygodnych. Wyraźnie widoczne w analizowanym materiale jest to, jak czytelnicy „kłusują” po tekście, raczej nie zmieniając siebie pod jego wpływem, a dostosowując to, co czytane, do siebie (de Certeau 2008). Potrzeby zaspokajane przez zielniki mentalne zmieniają się w czasie, dlatego posiadanie książek i czasopism jest kapitałem czy też zasobem, który warto posiadać, by skorzystać z niego w odpowiednim momencie. Ponadto książki funkcjonują w sposób stosunkowo statyczny, raczej po prostu Iwa Kołodziejska 239 �się je posiada, natomiast zainteresowani, szczególnie rozmówczynie, wymieniają się numerami czasopism, zdarza się, że spotykają się, by o nich rozmawiać. Moim zdaniem standaryzacja wiedzy pod wpływem źródeł pisanych przebiega głównie na poziomie języka i dyskursu, a w dużo mniejszym stopniu na poziomie praktyk. Żeby móc korzystać ze źródeł pisanych, trzeba zapamiętać wiele nazw. Gros taksonów roślin funkcjonuje równolegle pod co najmniej dwiema z nazw: ukraińską, rosyjską lub lokalną. Nazwa bywa tym, co umożliwia komunikację, czyli przekaz wiedzy, dlatego tworzy się zielniki nasycone nazwami. Kiedy zaczynałam prowadzić badania, nie było opartych na podobnej metodologii analiz prowadzonych w Ukrainie. Najbliższe temu, co robiłam, były wówczas prace etnobotaniczek lingwistycznych, np. współpracującej z Valerią Kolosovą Inny Gorofianiuk. W 2015 roku Renata Sõukand i Andrea Pieroni – koledzy z „grupy Padise” (zrzeszającej badaczy zajmujących się etnobotaniką w Europie Środkowej i Wschodniej), z którą od początku dyskutowałam mój projekt badawczy, przeprowadzili krótkie badania porównawcze roślin leczniczych (medycznych i weterynaryjnych) oraz dzikich roślin jadalnych używanych przez Hucułów na rumuńskiej i ukraińskiej Bukowinie (Sõukand, Pieroni 2016). Rok później prowadzili badania dotyczące korzystania z dzikich roślin jadalnych na ukraińskim Polesiu (Pieroni i Sõukand 2018). Ponadto Łukasz Łuczaj wraz z Kingą Stawarczyk, Tomaszem Kośkiem, Marcinem Pietrasem i Anną Kujawą prowadzili etnobotaniczne badania powrotowe wśród ukraińskojęzycznych mieszkańców Maramureszu (północna Rumunia) między późną jesienią 2012 a latem 2014 roku (Łuczaj, Stawarczyk, Kosiek, Pietras, Kujawa 2015). To, co ważne w moim sposobie prowadzenia badań, to wiązanie wyników z szerszymi procesami zachodzącymi w Ukrainie i świecie, stosunkowo długi czas spędzony w terenie, powroty w różnych porach roku, co wpłynęło na jakość pozyskiwanych danych, umożliwiło lepsze zrozumienie kontekstu. Za specyficzne i ważne uważam również włączenie w obręb badań wykorzystywania przez rozmówców tekstów pisanych, sposobu włączania do zielników mentalnych pochodzącej z nich wiedzy. Ważnym wnioskiem jest to, że ludzie nie zawsze wykorzystują całe swoje zielniki mentalne, ważnym ich elementem jest samo posiadanie – zakonserwowanych bądź rosnących w ogródku roślin i wiedzy Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 240 �o nich. Możliwość ich wykorzystania w razie potrzeby, a w odniesieniu do wiedzy może być to nawet za wiele lat, w innym momencie życia, jest ważnym źródłem poczucia sprawczości. Do pewnego stopnia jest też zapewne wynikiem pasji kolekcjonerskiej, często spotykanej u zbieraczy chęci posiadania jeszcze tego czy tamtego taksonu. Wyobrażam sobie, że wyniki moich badań można bardzo różnie interpretować i że np. fakt, że rozmówcy zastępują innymi botanicznymi taksonami taksony, których w rzeczywistości poszukiwali – patrz historia rostoropshy (ostropestu plamistego, Silybum marianum (L .) Gaertn.), a później tylko posiadają taką roślinę, lecz z niej nie korzystają, może dla wielu oznaczać ogromne zubożenie LEK moich rozmówców. Ja jestem jak najdalsza od tego rodzaju interpretacji. Uważam, że kluczowa tu jest, motywowana różnymi czynnikami, potrzeba wchodzenia w interakcję z roślinami, tworzenia bogatych, wielowątkowych zielników mentalnych. To ona jest zakorzeniona w sposobach życia danej społeczności, z nich wynika i jednocześnie wpływa na ciągłe wytwarzanie LEK. Przyglądanie się takim procesom w szerokim kontekście daje możliwość zrozumienia relacji ludzi z ich środowiskiem, a w efekcie może mieć praktyczne znaczenie, np. dla mądrze i szeroko rozumianej dbałości o środowisko (celowo unikam słowa ochrona, które w moim odczuciu stawia chroniącego ponad tym, co chroni, czyni go odrębnym) a tym samym o żyjące w nim ludzkie-zwierzęta. Uważam również, że nie można zapominać o tym, jak swoją wiedzę i jej wartość rozumieją sami ją posiadający i czy dla nich np. włączanie źródeł pisanych w proces tworzenia LEK świadczy o jej ubóstwie (por. Makovicky 2010: 77); w wypadku moich rozmówców na pewno tak nie jest. Nadal jest w tym regionie i innych częściach Ukrainy wiele interesujących tematów do zbadania – zarówno dla badaczy lokalnych, jak i obcych. Na pewno warto w przyszłości przeprowadzić badania, które umożliwiłyby odniesienie wyników z regionu, który nazwałam „środkowym na wielu płaszczyznach”, do regionów Ukrainy o innej historii i florze. Ponadto interesujące może być prześledzenie, kto i jak korzysta z coraz większej liczby stron internetowych i kanałów na YouTubie poświęconych narodnej medycynie. Wywołana wojną na wschodzie kraju większa mobilność ludzkich aktorów (zarówno przymusowa, jak i dobrowolna, wewnątrz państwa i poza jego granicami), wpływa zapewne na procesy tworzenia LEK i sposoby codziennego z niej korzystania. Iwa Kołodziejska 241 �Przyjrzenie się tym procesom może mieć zarówno praktyczne znaczenie dla migrujących, jak i wskazać na elementy budowania swojego miejsca w nowym środowisku społecznym i przyrodniczym. Ze względu na silny tożsamościowotwórczy aspekt LEK może ona być odbiciem wywołanych wojną działań związanych z budowaniem ukraińskiej tożsamości. To tylko kilka potencjalnych kierunków badań blisko powiązanych z kwestiami omawianymi w tej pracy. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 242 �VI. Bibliografia Anderson, E.N. (2012). Tales Best Told out of School: Traditional LifeSkills Education Meets Modern Science Education. In: H. Kopnina (ed.), Anthropology of Environmental Education (p. 41–64). New York: Nova Science Publishers. Atran, S. (1998). http://jeannicod.ccsd.cnrs.fr/ijn_00000109/fr/ http://jeannicod.ccsd.cnrs.fr/ijn_00000109/fr/ehavioral and Brain Sciences, 21 (4), 547–609. doi:10.1017/s0140525x98001277. Atran, S. (1998). Folk biology and the anthropology of science: Cognitive universals and cultural particulars. Behavioral and Brain Sciences, 21 (4), 547–609. doi:10.1017/s0140525x98001277. Atran, S. & Medin, D. (2008). The Native Mind and the Cultural Construction of Nature. Cambridge (Massachusetts, USA), London: a Bradford Book, The MIT Press. Babai, D. & Molnar, Z. (2016). Species-rich Mountain Grasslands Through the Eyes of the Farmer: Flora, Species Composition, and Extensive Grassland Management. Marator, 21, 147–169, Pozyskano z http://marator.muzeultaranuluiroman.ro/archive/marator-21-2016 [dostęp: 15.04.2017]. Baines, K. (2018). But are they actually healthier? Challenging the health/wellness divide through the ethnography of embodied ecological heritage. Medicine Anthropology Theory, 5 (5), 5–29. doi: 10.17157/mat.5.5.461. Iwa Kołodziejska 243 �Baines, K. & Zarger, r.K. (2012). Circles of Value: Integrating Maya Environmental Knowledge Into Belizean Schools. In: H. Kopnina (ed.), Anthropology of Environmental Education (p. 65–86). New York: Nova Science Publishers. Baldy, A . (2007). Przyczynek do Ch.S. Peirce’a koncepcji znaku. Studia Philosophiae Christianae, 43 (2): 119–131. Banchiamlak, N.T. & Young-Dong, K. (2019). Ethnobotanical study of medicinal plants in the Hawassa Zuria District, Sidama zone, Southern Ethiopia. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 15 (25). doi: 10.1186/s13002-019-0302-7. Bazylevych, M. (2009). “ Who is Responsible for Our Health?” Changing Concepts of State and the Individual in Post-Soviet Ukraine. Anthropology of East Europe Review, 27 (1), 65–75. Berkes, F., & Folke, C. (2002). Back to the future: ecosystem dynamics and local knowledge. In: L .H. Gunderson, & C.S. Holling (eds.), Panarchy. Understanding transformations in human and natural systems (p. 121–146). Washington, Covelo, London: Island Press. Berlin, B., Breedlove, D.E., & Raven, P.H. (1968). Covert Categories and Folk Taxonomies. American Anthropologist, New Series, 70(2), 290– 299. Bilaniuk, L . (2005). Contested tounges. Language politics and Cultural Correction in Ukraine. Ithaca & London: Cornell University Press. Bilaniuk, L . (2012). Рок зроБлений в Україні: мовна політика в сфері популярної музики [Rock wyprodukowany w Ukrainie: polityka językowa w sferze muzyki popularnej]. W: B. Azhniuk (red.), Екологія мови і мовна політика в сучасному суспільстві [Ekologia języka i polityka językowa we współczesnym społeczeństwie] (s. 128–146). Kijów: Dmytro Buraho Publishers. Binde, P. (2001). Nature in Roman Catholic Tradition. Anthropological Quarterly, 74(1), 15–27. Boas, M. (1962). The Scientific Renaissance, 1450–1630. New York: Harper & Brothers. Boltarovych, Z. (2014). Ukraiinska narodna medycyna. Istoriia i praktyka. Audiobook, „ Audioknyga.UA”, https://www.youtube.com/ watch?v=d7WHyt4P_to [dostęp: 20.10.2018]. Bonneuil, C. (2002). The manufacture of species: Kew Gardens, the empire and the standardisation of taxonomic practices in late 19th century botany. In: M.-N. Bourguet, C. Licoppe, & O. Sibum (eds.), Instruments, travel and science. Itineraries of precision from the 17th to the 20th century (p. 189–215). London & New York: Routledge. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 244 �Boyette, A .H. (2013). Social learning during middle childhood among Aka foragers and Ngandu farmers of the Central African Republic, dysertacja doktorska, Vancouver: Washington State University. Bruschi, P., Sugni, M., Moretti, A ., Signorini, M. A ., & Fico, G. (2019). Children’s versus adult’s knowledge of medicinal plants: an ethnobotanical study in Tremezzina (Como, Lombardy, Italy). Revista Brasileira de Farmacognosia, 29, 644–655. doi: 10.1016/j.bjp.2019.04.009. Bulakh, T. (2017). Made in Ukraine Consumer citizenship during EuroMaidan transformations. In: A . Polese, J. Morris, E. Pawłusz, O. Seliverstova (eds.), Identity and Nation Building in Everyday Post-Socialist Life (p. 73–90). London & New York: Routlege. Bussmann, r., Paniagua-Zambrana, N.Y., Hart, r.E. at al. (2018). Research Methods Leading to a Perception of Knowledge Loss– One Century of Plant Use Documentation Among the Chácobo in Bolivia. Economic Botany 72(81), 81–93. doi: 10.1007/s12231-018-9401-y. Caldwell, M.L . (2011). Dacha Idylls Living Organically in Russia’s Countryside. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Cavalli-Sforza, L .L , Feldman, M.W., Chen, K.H., & Dornbusch, S.M. (1982). Theory and observation in cultural transmission. Science, 18, 19–27. Cavalli-Sforza, L .L . & Feldman, M. (1981). Cultural Transmission and Evolution. Princeton: Princeton University Press. Chervona kniga Allium. (2009). Pozyskano z http://redbook-flora.land. kiev.ua/60.html [dostęp: 4.03.2019]. Chervona kniga Galanthus. (2009). Pozyskano z http://redbook-flora. land.kiev.ua/63.html [dostęp: 4.03.2019]. Ceuterick, M., Vanderbroek, I., & Pieroni, A . (2011). Resilience of Andean urban ethnobotanies: a comparison of medicinal plant use among Bolivian and Peruvian migrants in the United Kingdom and in their countries of origin. Journal of Ethnopharmacology, 14, 136 (1), 27–54. doi: 10.1016/j.jep.2011.03.038. Cruz- Garcia, G.S. & Howard, P.L . (2013). ‘I used to be ashamed’. The influence of an educational program on tribal and non-tribal children’s knowledge and valuation of wild food plants. Learning and Individual differences. Journal of Psychology and Education, 27, 234–240. doi: 10.1016/j.lindif.2013.03.001. Daly, L . & Shepard, G. (2019). Magic Darts and Messenger Molecules: Toward a Phytoethnography of Indigenous Amazonia. Anthropology Today 35 (2), 13–17. doi.org/10.1111/1467-8322.12494. Das, V. (2015). Affliction. Health, Disease, Poverty. New York: Fordham University Press. Iwa Kołodziejska 245 �Dashiyev, D. (1999). Experiences with Comparative Studies of Tibetan Medical Formulae. Ayur Vijnana Vol. 6. Kalimpong: International Trust for Traditional Medicine ITTM, p. 10–16. de Certeau, M. (2008). Wynaleźć codzienność. Sztuki działania (przeł. K. Thiel-Jańczuk). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Demps, K., Zorondo-Rodríguez, F., García, C., & Reyes- García, V. (2012). Social learning across the life cycle: cultural knowledge acquisition for honey collection among the Jenu Kuruba, India. Evolution of Human Behavior, 33, 460–470. doi: 10.1016/j.evolhumbehav.2011.12.008 Derluguian, G. (2005). Bourdieu’s Secret Admirer in the Caucasus. A World-System Biography. London & Chicago: The University of Chicago Press. Descola, F. (2014). All too human (still). A Comment on Eduardo Kohn’s How Forests Think. Hau: Journal of Ethnographic Theory, 4 (2), 267– 273. doi: 10.14318/hau4.2.015. DeSoucey, M. (2010). Gastronationalism: Food Traditions and Authenticity Politics in the European Union. American Sociological Review, 75 (3), 432–455. doi: 10.1177/0003122410372226. Díaz-Reviriego, I., Fernández-Llamazares, Á ., Howard, P.L ., Molina, J.L ., & Reyes- García, V. (2017). Fishing in the Amazonian Forest: a Gendered Social Network Puzzle. Society and Natural Resources, 30 (6), 690–706. 10.1080/08941920.2016.1257079. Downey, G. (2010). “Practice without theory”: a neuroanthropological perspective on embodied learning. In: T.H.J. Marchand (ed.), Making Knowledge: Explorations of the Indissoluble Relation Between Mind, Body and Environment (p. 21–38). Oxford: Wiley-Blackwell, Royal Anthropological Institute. Dubost, J.M., Phakeovilay, Ch., Her, Ch. et al. (2019). Hmong herbal medicine and herbalists in Lao PDR: pharmacopeia and knowledge transmission. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 15 (27). doi: 10.1186/s13002-019-0307-2. Dutfield, G. (2001). TRIPS -related aspects of traditional knowledge, Case Western Reserve. Journal of International Law, 33 (2), 233–75. Pozyskano z https://scholarlycommons.law.case.edu/jil/vol33/iss2/4 [dostęp: 3.04.2019]. Ellen, r. (2006). The categorical impulse: essays in the anthropology of classifying behaviour. Oxford: Berghahn. Ellen, r. & Reason, D. (eds.) (1979). Classifications in their social context. London: Academic Press. Etkin, N. (2007). Edible Medicines: An Ethnopharmacology of Food. Tucson: The University of Arizona Press. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 246 �Fara, P. (2004). The Story of Carl Linnaeus and Joseph Banks. Sex, Botany and Empire. Cambridge: Icon Books Ltd. Ferreira Júnior, W.S., de Oliveira Campos, L .Z., Pieroni, A . et al. (2015). Biological and Cultural Bases of the Use of Medicinal and Food Plants. In: U.P. Alquequerque, P.M. de Madeiros, A . Casas (eds.), Evolutionary Biology (p. 175–184). Cham: Springer. doi: 10.1007/9783-319-19917-7_13. Frazão-Moreira, A . & Carvalho, A .M. (2014). When The Young Think That Every Plant Is Parsley! Social Variability of Ethno-Botanical Knowledge and Plant Categorization in Two Rural Areas In Portugal. In: C. Casanova & S. Frias (eds.), Memórias - Número Especial Dedicado à Antropologia do Ambiente / Special Issue on Environmental Anthropology (p. 58–68). Lisboa: Sociedade de Geografia de Lisboa. Frazão-Moreira, A ., Carvalho, A .M. & Martins, M.E. (2009). Local ecological knowledge also ‘comes from books’: Cultural change, landscape transformation and conservation of biodiversity in two protected areas in Portugal. Anthropological Notebooks, 15(1), 27–36. Gabriel, C. (2005). Healthy Russian Food is Not-for-Profit. Michigan Discussions in Anthropology special issue Subsistence and Sustenance, 15 (1), 183–222. Gallois, S., Duda, r. & Reyes- García, V. (2017). Local ecological knowledge among Baka children: a case of “children’s culture”?. Journal of Ethnobiology, 37(1), 60–80. Gallois, S., Duda, r., Hewlett, B. & Reyes- García, V. (2015). Children’s daily activities and knowledge acquisition: a case study among the Baka from southeastern Cameroon. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 11 (86). doi: 10.1186/s13002-015-0072-9. Gallois, S., Lubbers, M.J., Hewlett, B., Reyes- García, V. (2018). Social Networks and Knowledge Transmission Strategies among Baka Children, Southeastern Cameroon. Human Nature, 29 (4), 442-463. doi: 10.1007/s12110-018-9328-0 Garfield, Z.H., Garfield, M.J. & Hewlett, B.S. (2016). A cross-cultural analysis of hunter-gatherer social learning. In: B.S. Hewlett & H. Terashima (eds.), Social learning and innovation in contemporary huntergatherers: Evolutionary and ethnographic perspectives (p. 19–34). Tokyo: Springer Japan. Gaskins, S. & Paradise, r. (2010). Learning through observation in daily life. In: D.F. Lancy, J. Bock & S. Gaskins (eds.), The anthropology of learning in childhood (p. 85–111). Lanham: Rowman and Littlefield. Iwa Kołodziejska 247 �Geertz, C. (2005 a). Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej (przeł. D. Wolska). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Geertz, C. (2005). Interpretacja kultur. Wybrane eseje (przeł. M.M. Pie­ chaczek). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Gilbert, S., Sapp, J. & Tauber, A .I. (2012). A symbiotic way of life: we have never been individuals. The Quarterly Review of Biology, 87 (4), 325–41. Gorofianiuk, I. (2009). Ґендерні відношення в ботанічній лексиці (на матеріалі центральноподільських говірок) [Odniesienia genderowe w leksyce botanicznej (na podstawie subdialektów ze Środkowego Podola)]. In: A .M. Popivskii (red.), Дослідження з лексикології і граматики української мови [Badania leksykologii i gramatyki języka ukraińskiego], prace naukowe Państwowego Uniwersytetu Dniepropietrowskiego im. Olesia Gonczara (s. 52–61.). Dniepropietrowsk: Porogi. Gorofianiuk, I. (sine anno). Ботанічна Лексика Крізь Призму Антропометричності (На Матеріалі Центральноподільських Говірок [Leksyka botaniczna w kontekście antropometrii (oparte na tekstach w subdialektach ze Środkowego Podola)], УДК 811.161.2’282.2(477.44). Jest 7 wersji tego artykułu dostępnych na portalu Academia.edu, nie wszystkie zawierają informację o Bidens tripartita, Strona Academii, na której jest wersja, z której korzystałam: https://www.academia. edu/6833168 [dostęp: 1.01.2019]. Gosudarstvennaja Farmakopeja Rossijskoj Federacii, tom IV. (2018). Wydanie XIV, Ministerstvo Zdravoohrannieniia Rossijskoj Federacii, Moskwa. Pozyskano z http://resource.rucml.ru/feml/pharmacopia/14_4/HTML/687/index.html, [dostęp: 23.07.2019]. Grasser, S., Schunko, Ch. & Vogl, Ch.R. (2016). Children as ethnobotanists: Methods and local impact of a participatory research project with children on wild plant gathering in the Grosses Walsertal Biosphere Reserve, Austria. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 12(46). doi: 10.1186/s13002-016-0119-6. Griffin, J.P. (2004). Venetian treacle and the foundation of medicines regulation. British Journal of Clinical Pharmacology, 58 (3), 317–325. Gurven, M., Kaplan, H. & Gutierrez, M. (2006). How long does it take to become a proficient hunter? Implications for the evolution of extended development and long life span. Journal of Human Evolution, 51 (5), 454–470. doi: 10.1016/j.jhevol.2006.05.003. Hamilton, A .C. (2004). Medicinal plants, conservation and livelihoods. Biodiversity and Conservation, 13(8) 1477–1517. doi: 10.1023/B:B IOC.0000021333.23413.42. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 248 �Hammersley, M. & Atkinson, P. (2000). Metody badań terenowych (przeł. S. Dymczyk). Poznań: Zysk i S -ka. Haraway, D. (1988). Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies, 14 (3), 575–599. doi.org/10.2307/3178066. Haraway, D. (2008). When Species Meet. Mineapolis and London: University of Minesota Press. Harris, D.R. (1989). The evolutionary continuum of people–plant interactions. In: D.R. Harris, G.C. Hillman, (eds.), Foraging and farming: The evolution of plant exploitation (p. 11–26). London: Unwin Hyman. Haselmair, R, Pirker, H., Kuhn, E., & Vogl, Ch.R. (2014). Personal networks: a tool for gaining insight into the transmission of knowledge about food and medicinal plants among Tyrolean (Austrian) migrants in Australia, Brazil and Peru. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 10:1. doi:10.1186/1746-4269-10-1. Hastrup, K. (2008). Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią (przeł. E. Klekot). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Henrich, J. & Broesch, J. (2011). On the nature of cultural transmission networks: evidence from Fijian villages for adaptive learning biases. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences, 366, 1139–1148. doi.org/10.1098/rstb.2010.0323. Hernández-Morcillo, M., Hoberg, J., Oteros-Rozas, E. et al. (2014). Traditional ecological knowledge in Europe: Status quo and insights for the environmental policy agenda. Environment: Science and Policy for Sustainable Development, 56 (1), 3-17. doi: 10.1080/00139157.2014.861673. Herzfeld, M. (2007). Zażyłość kulturowa: poetyka społeczna w państwie narodowym (przeł. M. Buchowski). Kraków: Wydawnictwa Uniwersytetu Jagielońskiego. Hewlett, B.S. & Cavalli-Sforza, L .L . (1986). Cultural Transmission Among Aka Pygmies. American Anthropologist, 88 (4), 922–934. Hewlett, B.S., Fouts, H.N., Boyette, A .H., & Hewlett, B.L . (2011). Social Learning among Congo Basin Hunter-gatherers. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences, 366, 1168–1178. doi: 10.1098/rstb.2010.0373 PMID: 21357239. Hey, J. (2006). On the failure of modern species concepts. TRENDS in Ecology and Evolution, 21 (8), 447–450. Hill, K.R. & Hurtado, A .M. (1996). Ache life history: The ecology and demography of a foraging people. Hawthorne (New York): Aldine. Iwa Kołodziejska 249 �Hormela, L . & Southworth, C. (2006). Eastward bound: a Case Study of Post-Soviet Labour Migration from a Rural Ukrainian Town. Europe-Asia Review, 58 (4), 603–623. doi: 10.1080/09668130600652175. Horolets, A . (2016). Badacz jako gość. Przegląd Socjologii Jakościowej, XII (3), 54–69. Howard, P. (ed.). (2003). Women & Plants: Gender Relations In Biodiversity Management & Conservation. London: Zed Books. Hörbst, V., & Krause, K. (2004). On the Move: Die Globalisierungsdebatte in der Medizinethnologie. Curare, 27 (1 & 2), 41–60. Hörbst, V., & Wolf, A . (2014). ARVs and ARTs: Medicoscapes and the Unequal Placemaking for Biomedical Treatments in sub-Saharan Africa. Medical Anthropology Quarterly, 28 (2), 182–202. doi: 10.1111/ maq.12091. Hryciuk, r.E. (2008). Od córki do profesjonalistki. Obserwacja uczestnicząca w antropologii: dylematy, ograniczenia i zaskoczenia na przykładzie badań terenowych w mieście Meksyk. In: B. Jakubowska i T. Wiślicz (red.), Obserwacja uczestnicząca w badaniach historycznych (s. 53–74). Zabrze: Inforteditions. Hsu, E. (2012). Medical Anthropology in Europe quo vadis? Anthropology & Medicine, Special Issue: Medical Anthropology in Europe: Shaping the Field, 19 (1), 51–61. doi: 10.1080/13648470.2012.660473. Hsu, E. (2008). Medical Pluralism. In: K. Heggenhougen & S. Quah (eds.), International Encyclopedia of Public Health, Vol. 4 (p. 316–321). San Diego: San Diego Academic Press. Humphrey, C. (2010). Koniec radzieckiego życia. Ekonomie życia codziennego po socjalizmie (przeł. A . Halemba). Kęty: Wydawnictwo Marek Derewiecki. Ihde, D. & Malafouris, L . (2018). Homo faber Revisited: Postphenomenology and Material Entanglement Theory. Philosophy and Technology, 32, 195–214. doi: 10.1007/s13347-018-0321-7. Ingold, T. (2001). Beyond art and technology: the anthropology of skill. In: M.B. Schiffer (ed.), Anthropological perspectives on technology (s. 17–31). Albuquerque: University of New Mexico Press. Ingold, T. (2002). The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London & New York: Routledge. Ingold, T. (2006). Up, across and along. In: E. Näripea, V. Sarapik, & J. Tomberg (eds.), PLACE and LOCATION. Studies in environmental aesthetics and semiotics Vol. V (p. 21–36). Tallinn: Estonian Academy of Arts. Ingold, T. (2011). Being Alive: Essays on Movement Knowledge and Description. Abingdon & New York: Routledge. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 250 �Ingold, T. (2013). ‘Prospect’. In: T. Ingold & G. Palsson (eds.), Biosocial becomings: integrating social and biological anthropology (p. 1–21). Cambridge: Cambridge University Press. Ingold, T. (2013a). Anthropology Beyond Humanity. Suomen Antropologi: Journal of the Finnish Anthropological Society, 38 (3), 5–23. Jelonek, A . (2010). Jak zarobitky kształtują więzi krewniacze w transnarodowych rodzinach bojkowskich. W: M. Zowczak (red.), Na pograniczu „nowej Europy”. Polsko-ukraińskie sąsiedztwo (s. 205–214). Warszawa: Wydawnictwo DiG. Jernigan, K. (2012). Plants with histories: the changing ethnobotany of Iquito speakers of the Peruvian Amazon. Economic Botany, 66 (1), 46–59. Kirschner, J. & Štěpánek, J. (2011). Typification of Leontodon taraxacum L . (≡ Taraxacum officinale F.H. Wigg.) and the generic name Taraxacum: a review and a new typification proposal. Taxon, 60 (1), 216–220. Klekot, E. (2018). Mētis – wiedza asystemowa. Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja, 2018 (1), 79–89. Klekot, E. (2021). Kłopoty ze sztuką ludową. Gdańsk: słowo/obraz/terytoria, Fundacja Terytoria Książki. Kline, M. A ., Boyd, r. & Henrich J. (2013). Teaching and the life history of cultural transmission in Fijian villages. Human Nature, 24 (4), 351– 374. Kobiv, Yu. (2004). Slovnyk Ukraiinskyh Naukovyh i Narodnyh Nazv Sudynnyh Roslyn. Kyiv: Naukova Dumka. Kodeks etyczny International Society of Ethnobiology. (2006). International Society of Ethnobiology Code of Ethics (with 2008 additions). Pozyskano z http://ethnobiology.net/code-of-ethics/ [dostęp: 31.12.2018]. Kohn, E. (2013). How the forest thinks. Toward an Anthropology Beyond the Human. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Kołodziejska, I., & Kujawska, M. (2020). The Edibility Approach, Chemical Ecology and Relationality. Methodological and Ethnobotanical Contributions. Ethnologia Polona, 41. doi: 10.23858/ ethp.2020.41.2009. Kołodziejska-Degórska, I. (2011). Rośliny bez nazwy, rośliny o wielu nazwach – o wiedzy etnobotanicznej mieszkańców polskich wsi na Bukowinie Rumuńskiej. Etnobiologia Polska, 1, 43–55. Iwa Kołodziejska 251 �Kołodziejska-Degórska, I. (2012). Mental herbals – a context-sensitive way of looking at local ethnobotanical knowledge: examples from Bukovina (Romania). Trames, 16 (66/61), 3, 287–301. Kołodziejska-Degórska, I. (2016). Patients’ webs of relations in the medical landscapes of Central Ukraine. Anthropology & Medicine, 23 (2), 155–171. doi: 10.1080/13648470.2016.1180583. Kozłowska, W., Wagner Ch., Moore E.M. et al. (2018). Botanical Provenance of Traditional Medicines From Carpathian Mountains at the Ukrainian-Polish Border. Frontiers in Pharmacology, 9 (Article 295). doi: 10.3389/fphar.2018.00295. Kujawska, M. (2013). Ziołolecznictwo w medycynie komplementarnej Polonii argentyńskiej z prowincji Misiones. Studium ��������������������������� z zakresu etnobotaniki medycznej. Praca doktorska UAM Poznań. Kujawska, M. (2015). Afrodyzjaki dla mężczyzn, środki antykoncepcyjne dla kobiet – na marginesie badań nad ziołolecznictwem wśród imigrantów paragwajskich mieszkających w Misiones w Argentynie. Etnobiologia Polska, 5, 51–66. Kuzemko, A . A ., Becker, T., Didukh, Y.P. et al. (2014). Dry grassland vegetation of Central Podolia (Ukraine) – a preliminary overview of its syntaxonomy, ecology and biodiversity. Tuexenia, 34, 391–430. doi: 10.14471/2014.34.020. Kychak, O. (2012). Trudova Mihraciia Ukrayinciv Zakarpattia na pochatku XXI stolittia ta yiyi kulturno-pobutovi naslidky [Migracja zarobkowa Ukraińców z Zakarpacia na początku XXI wieku i jej kulturowo-bytowe konsekwencje]. Uzhhorod: Vydavnyctvo Grazhda. Ladio, A .H. & Lozada, M. (2009). Human ecology, ethnobotany and traditional practices in rural populations inhabiting the Monte region: Resilience and ecological knowledge. Journal of Arid Environments, 73, 222–227. doi: 10.1016/j.jaridenv.2008.02.006. Latour, B. (2009). Polityka natury. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Latour, B. (2010). Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci. Warszawa: Universitas. Leonti, M. (2011). The future is written: impact of scripts on the cognition, selection, knowledge and transmission of medicinal plant use and its implications for ethnobotany and ethnopharmacology. Journal of Ethnopharmacology, 134, 542–555. doi: 10.1016/j.jep.2011.01.017. Leonti, M. (2014). Herbal teas and the continuum of the food-medicine complex: Field methods, contextualisation and cultural consensus. Journal of Ethnopharmacology, 151(2), 1028–30. doi: 10.1016/j. jep.2013.12.015. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 252 �Lescureux, N. (2006). Towards the necessity of a new interactive approach integrating ethnology, ecology and ethology in the study of the relationship between Kyrgyz stockbreeders and wolves. Social Science Information, 45 (3), 463–478. doi: 10.1177/0539018406066536. Levi-Strauss, C. (1969). Myśl nieoswojona (przeł. A . Zajączkowski). Warszawa: PWN. Lewis, N.L . (1990). Goose Grease and Turpentine: Mother Treatsthe Family’s Illnesses. Prairie Forum, 15 (01), 67–84. Lindbladh, J. (2012). Coming to Terms with the Soviet Myth of Heroism Twenty-five Years After the Chernobyl’ Nuclear Disaster: An Interpretation of Aleksandr Mindadze’s Existential Action Movie Innocent Saturday. Anthropology of East Europe Review, 30 (1), 113–126. Libera, Z. (2003). Znachor w tradycjach ludowych i popularnych XIX– XX wieku. Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Ossolineum. Lipinsky, V.M., Diachuk, V. A . & Babichenko, V.M. (red.) (2003). Klimat Ukrainy, Kyiv: Vyd-vo Rayevs’kogo. Lozada, M., Ladio, A ., & Weigandt, M. (2006). Cultural transmission of ethnobotanical knowledge in a rural community of north western Patagonia, Argentina. Economic Botany, 60(4), 374–385. http://www. jstor.org/stable/4257144 [dostęp: 11.03.2019]. Łuczaj, Ł . (2008). Problemy taksonomiczne w polskich badaniach etnobotanicznych. Lud, 92, 43–64. Łuczaj, Ł . (2008a). Archival data on wild food plants used in Poland in 1948. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 4 (4). doi: 10.1186/1746-4289-4-4. Łuczaj, Ł . (2010). Plant identification credibility in ethnobotany: a closer look at Polish ethnographic studies. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 2010, 6(36). doi: 10.1186/1746-4269-6-36. Łuczaj, Ł ., Jug-Dujaković, M., Dolina, K., Jeričević, M., & VitasovićKosić, I. (2019). The ethnobotany and biogeography of wild vegetables in the Adriatic islands. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 15 (18). doi: 10.1186/s13002-019-0297-0. Łuczaj, Ł ., Pieroni, A ., Tardío, J. et al. (2012). Wild food plant use in 21st century Europe: the disappearance of old traditions and the search for new cuisines involving wild edibles. Acta Societatis Botanicorum Poloniae, 81 (4), 359–370. doi: 10.5586/asbp.2012.031. Łuczaj, Ł ., Stawarczyk, K., Kosiek, T., Pietras, M., & Kujawa, A . (2015). Wild food plants and fungi used by Ukrainians in the western part of the Maramureş region in Romania. Acta Societatis Botanicorum Poloniae, 84 (3), 339–346. doi: 10.5586/asbp.2015.029. Iwa Kołodziejska 253 �Makovicky, N. (2010). “Something to talk about”: notation and knowledge-making among Central Slovak lace-makers. In: T.H.J. Marchand (ed.), Making Knowledge: Explorations of the Indissoluble Relation Between Mind, Body and Environment (p. 76–94). Oxford: WileyBlackwell, Royal Anthropological Institute. Marchand, T.H.J. (ed.) (2010). Making Knowledge: Explorations of the Indissoluble Relation Between Mind, Body and Environment. Oxford: Wiley-Blackwell, Royal Anthropological Institute. Marek, L .F. (2018). Crop Wild Relatives of Sunflower in North America. In: S.F. Greene et al. (eds.), North American Crop Wild Relatives, Volume 2: Important Species (p. 453–485). Cham: Springer. Markowski, A . (red.). (2004). Wielki słownik poprawnej polszczyzny. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Martin, G.J. (2004). Ethnobotany: a Methods Manual. London & Sterling (Vancouver): Earthscan. Mathez-Stiefel, S -L ., & Vandebroek, I. (2012). Distribution and transmission of medicinal plant knowledge in the Andean highlands: a case study from Peru and Bolivia. Evidence Based Complementary and Alternative Medicine, art. nr: 959285. doi: 10.1155/2012/959285. McElreath, r. & Strimling, P. (2008). When Natural Selection Favors Imitation of Parents. Current Anthropology, 49 (2), 307–316. doi: 10.1086/524364. McElwee, P. D. (2007). Of Rice, Mammals, and Men: The Politics of “ Wild” and “Domesticated” Species in Vietnam. In: r. Cassidy & M. Mullin (eds.), Where the Wild Things Are Now. Domestication Reconsidered (p. 249–276). Oxford, New York: Berg Publishers. Mikropoulou, E.V., Vougogiannopoulou, K., Kalpoutzakis, E. et al. (2018). Phytochemical Composition of the Decoctions of Greek Edible Greens (Chórta) and Evaluation of Antioxidant and Cytotoxic Properties. Molecules, 23 (7), 1–16. doi:10.3390/molecules23071541. Moerman, D.E. (1998). Native American Ethnobotany. Portland: Timber Press. Morris, J. & Polese, A . (2014). Informal health and education sector payments in Russian and Ukrainian cities: Structuring welfare from below. European Urban and Regional Studies, 23 (3), 481–496. doi:10.1177/0969776414522081. Mroczkowska, J. (2015). Polityka smaku. Rola jedzenia w tworzeniu, podtrzymywaniu i negocjowaniu więzi społecznych i rodzinnych w Dąbrowie Białostockiej i okolicach. Praca doktorska, Repozytorium UW: https://depotuw.ceon.pl/handle/item/1452 [dostęp: 15.11.2018]. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 254 �Mucz, M. (2012). Baba’s Kitchen Medicines. Folk Remedies of Ukrainian Settlers in Western Canada. Edmonton: The University of Alberta Press. Müller-Schwarze, N.K. (2006). Antes and hoy día: plant knowledge and categorization as adaptations to life in panama in the twenty-first century. Economic Botany, 60 (4), 321–34. doi: 10.1663/0013-0001(2006)60[321: AAHDPK]2.0.CO;2. Murney, M. (2007). “Our Women are Berehynia”: (In)Authentic Femininity and Addiction in Western Ukraine In: J.C. Cohen-Kohler & M.B. Seaton (eds.), Comparative Program on Health and Society. Lupina Foundation Working Papers Series 2006–2007 (p. 132–147). Toronto: Munk Centre for International Studies University of Toronto. Nejad, M., Kamkar, A ., Giri, A . & Pourmahmoudi, A . (2013). Ethnobotany and folk medicinal uses of major trees and shrubs in Northern Iran. Journal of Medicinal Plant Research, 7, 284–289. doi: 10.5897/ JMPR11.680. Nolan, J.M. (2001). Pursuing the fruits of knowledge: Cognitive ethnobotany in Missouri’s Little Dixie. Journal of Ethnobiology, 21 (2), 29–51. Ohmagari, K. & Berkes, F. (1997). Transmission of Indigenous Knowledge and Bush Skills among the Western James Bay Cree Women of Subarctic Canada. Human Ecology, 25 (2), 197–222. Okely, J. (1996). Own and other culture. London & New York: Rutledge. Olędzki, J. (1963). Tradycyjne poglądy na piękno przyrody w wypowiedziach chłopów Kurpiowskiej Puszczy Zielonej. Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, 17 (2), 97–109. Olson, D.R. (2010). Papierowy świat. Pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Paluch, A . (1984). Świat roślin w tradycyjnych praktykach leczniczych wsi polskiej. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, seria: Acta Universitatis Wratislaviensis vol.752. Patico, J. (2003). Consuming West But Becoming Third World: Food Imports And The Experience of Russianness. Anthropology of East Europe Review, 17 (1), 31–36. Penkala- Gawęcka, D. (2007). Medycyna komplementarna w Kazachstanie. Siła tradycji i presja globalizacji. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Phillips, S.D. (2004). Waxing Like the Moon: Women Folk Healers in Rural Western Ukraine. Folklorica, IX (1), 13–45. doi.org/10.17161/ folklorica.v9i1.3744. Iwa Kołodziejska 255 �Perry, M., Chase, M., Jacob, J. et al. (2012). Western Civilization Since 1400. Boston: Wadsworth Cengage Learning. Pieroni, A . & Price, L . (eds.). (2006). Eating and Healing: Traditional Food As Medicine. Boca Raton, London, New York: Taylor & Francis. Pieroni, A . & Quave, C.L . (2006). Functional foods or food medicines? On the consumption of wild plant among Albanians and Southern Italians in Lucania. In: A . Pieroni & L . Price (eds.), Eating and healing: traditional food as medicine (p. 101–129). New York: Haworth Press. Pieroni, A . & Sõukand, r. (2018). Forest as Stronghold of Local Ecological Practice: Currently Used Wild Food Plants in Polesia, Northern Ukraine. Economic Botany, 72 (3), 311–331. doi: 10.1007/s12231-0189425-3. Pieroni, A . & Vandebroek, I. (eds.). (2009). Traveling Cultures and Plants: The Ethnobiology and Ethnopharmacy of Human Migrations. New York & Oxford: Berghahn Books. Pietrowiak, S. (2016). Błędne oko błazna, czyli krok wstecz z letniej kuchni Gulnary. Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2, 177– 188. Pirożnikow, E. (2014). Rola pożywienia zbieranego z natury w życiu Polaków deportowanych do ZSRR w okresie drugiej wojny światowej. Etnobiologia Polska, 4, 135–172. Platten, S. (2013). Plant exchange and social performance: implications for knowledge transfer in British allotments. In: r. Ellen, S.J. Lycett & S.E. Johns (eds.), Understanding cultural transmission in anthropology: a critical synthesis, [Methodology and History in Anthropology, 26] (p. 300–319). New York, Oxford: Berghahn. Podbielkowski, Z. (1992). Rośliny Użytkowe. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne. Polese, A ., Morris, J., Pawłusz, E., & Seliverstova, O. (eds.). (2017). Identity and Nation Building in Everyday Post-Socialist Life, London & New York: Rutledge. Poncet, A , Vogl, Ch.R. & Weckerle, C.S. (2015). Folkbotanical classification: morphological, ecological and utilitarian characterization of plants in the Napf region, Switzerland. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 11 (13), 2–37. doi: 10.1186/1746-4269-11-13. Rakowski, T. (2009). Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego. Gdańsk: Słowo/obraz terytoria. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 256 �Rakowski, T. (2010). Ciało i los. Fenomenologiczne studium „renty” we wsi Bolęcin. W: A . Malewska-Szałygin i M. Radkowska-Walkowicz (red.), Antropolog wobec współczesności, tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej. (s. 270–292). Warszawa: Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Reyes- García, V., Molina, J.L ., Broesch, J. et al. (2009). Cultural Transmission of Ethnobotanical Knowledge and Skills: an Empirical Analysis From an Amerindian Society. Evolution of Human Behavior, 30 (4), 1–12. doi: 10.1016/j.evolhumbehav.2009.02.001. Reyes- García, V., Demps, K., & Gallois, S. (2016). A multistage learning model for cultural transmission: Evidence from three indigenous societies. In: B.S. Hewlett & H. Terashima (eds.), Social learning and innovation in contemporary hunter-gatherers: Evolutionary and ethnographic perspectives (s. 47–60). Tokyo: Springer Japan. doi: 10.1007/978-4-431-55997-9_4. Reyes- García, V., Fernandez-Llamazares, A ., McElwee, P., Molnar, Z. et al. (2019). The contributions of Indigenous Peoples and local communities to ecological restoration. Restoration Ecology, 27 (1), 3–8. doi: 10.1111/rec.12894. Richerson, P.J. & Boyd, r. (2005). Not by genes alone. How culture transformed human evolution. Chicago & London: The University of Chicago Press. Roué, M. & Molnár, Z. (eds.). (2017). Knowing our Lands and Resources: Indigenous and Local Knowledge of Biodiversity and Ecosystem Services in Europe and Central Asia. Knowledges of Nature 9, Paris: UNESCO. Ruddle, K. & Chesterfield, r. (1977). Education for Traditional Food Procurement in the Orinoco Delta. Berkeley: University of California Press. Salali, G.D., Chaudhary, N., Thompson, J. et al. (2016). Knowledgesharing networks in hunter-gatherers and the evolution of cumulative culture. Current Biology, 26, 2516–2521. Salpeteur, M., Calvet-Mir, L ., Diaz-Reviriego, I. & Reyes- García, V. (2017). Networking the environment: Social network analysis in environmental management and local ecological knowledge studies. Ecology and Society, 22 (1), 41. doi: 10.5751/ES -08790-220141. Saweneć, A . (2012). Pozyskano z https://www.eastbook.eu/2012/10/10/ debata-w-czy-na-ukrainie/ [dostęp: 01.04.2019]. Saxer, M. (2004). Journeys With Tibetan Medicine How Tibetan Medicine Came To The West. The Story of The Badmayev Family. Praca magisterska w Institute of Social and Cultural Anthropology, University of Zurich, pozyskano z https://www.anyma.ch/journeys/doc/thesis. pdf [dostęp: 20.03.2019]. Iwa Kołodziejska 257 �Schippman, U. & Leaman, D.J. (2006). Cultivation and wild collection of medicinal and aromatic plants under sustainability aspects. In: r.J. Bogers, L .E. Craker, & D. Lange (eds.), Medicinal and aromatic plants. (p. 75–95). Dordrecht: Springer. Schniter, E., Gurven, M., Kaplan, H.S. et al. (2015). Skill ontogeny among Tsimane forager-horticulturalists. American Journal of Physical Anthropology, 158, 3–18. doi: 10.1002/ajpa.22757. Schunko, Ch., Grasser, S., & Vogel, Ch.R. (2015). Explaining the resurgent popularity of the wild: motivations for wild plant gathering in the Biosphere Reserve Grosses Walsertal, Austria. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 11 (55). doi: 10.1186/s13002-015-0032-4. Scott, J. (1998). Seeing Like A State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven–London: Yale University Press. Seneta, W. i Dolatowski, J. (2000). Dendrologia. Warszawa: PWN. Shannon, F., Sasse, A ., Sheridan, H., et al. (2017). Are identities oral? Understanding ethnobotanical knowledge after Irish independence (1937–1939). Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 13 (6). doi: 10.1186/s13002-017-0189-0. Shevchuk, V. (1997). Zelenyi dyvosvit Podillia. ������������������������ Rozpovidi ta porady travoznaia. Vinnycia: Derzhavna Kartografichna Fabryka. Shikov, A .N., Pozharitskaya, O.N., Makarov, V.G., et al. (2014). Medicinal Plants of the Russian Pharmacopoeia; their history and applications. Journal of Ethnopharmacology, 154, 481–536. Skupiński, M. (2018). Zbieracze, pasterze, drwale i globalne powiązania. Wykorzystanie i ochrona środowiska na wysokogórskim Zakarpaciu. Praca magisterska, archiwum IEiAK UW. Sokolewicz, Z. (2016). Badania terenowe jako gwarancja empiryzmu antropologii? Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2, 137–143. Soldati, G.T., Hanazaki, N., Crivos, M., & Albuquerque, U.P. (2015). Does Environmental Instability Favor the Production and Horizontal Transmission of Knowledge regarding Medicinal Plants? A Study in Southeast Brazil. PLoS ONE, 10(5), e0126389. doi: 10.1371/journal. pone.0126389. Sołtys-Lelek, A . & Oliіar, H. (2016). The species of the genus Crataegus L . In the National Nature Park ‘Podilskyi Tovtry’ (Podolian Hills, Western Ukraine). Biodiversity Research and Conservation, 44, 25–34. doi: 10.1515/biorc-2016-0019. Sõukand, r. (2010). Herbal landscape. Dissertationess Semioticae Universitatis Tartuensis 14, Tartu: Tartu University Press. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 258 �Sõukand, r. & Kalle, r. (2016). What Is Wild Food Plant. In: Sõukand, r. & Kalle, r. (eds.), Changes in the Use of Wild Food Plants in Estonia 18th - 21st Century (p. 5–11). Cham: Springer Nature. doi: 10.1007/978-3319-33949-8_2. Sõukand, r. & Pieroni, A . (2016). The importance of a border: Medical, veterinary, and wild food ethnobotany of the Hutsuls living on the Romanian and Ukrainian sides of Bukovina. Journal of Ethnopharmacology, 185, 17–40. doi: 10.1016/j.jep.2016.03.009. Sõukand, r., Quave, C.L ., Pieroni, A ., et al. (2013). Plants used for making recreational tea in Europe: a review based on specific research sites. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 9 (58). doi: 10.1186/1746-4269-9-58. Straczuk, J. (2013). Cmentarz i stół. Pogranicze prawosławno-katolickie w Polsce i na Białorusi. Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Stryamets, N., Elbakidze, M., Ceuterick, M., Angelstam, P., & Axelsson, r. (2015). From economic survival to recreation: contemporary uses of wild food and medicine in rural Sweden, Ukraine and NW Russia. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 11 (53). doi: 10.1186/s13002-015-0036-0. Svanberg, I., & Łuczaj, Ł . (eds.). (2014). Pioneers in European Ethnobiology. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala Studies on Eastern Europe 4. Szot-Radziszewska, E. (2005). Sekrety ziół. Wiedza ludowa, magia, obrzędy, leczenie. Warszawa: Wydawnictwo Trio. Szot-Radziszewska, E. (2007). Lecznictwo ludowe Ukraińców na przełomie XIX i XX wieku. Analecta. Studia i Materiały z Dziejów Nauki, XVI (1-2), 69–107. Szymańska, J. (2011). Praktyki uzdrowicielskie na Podolu Wschodnim. Nadzieja, zaufanie, władza, Praca licencjacka dostępna w archiwum IEiAK UW. Szymańska, J. (2016). Wiara, nadzieja i autorytet. Praktyki uzdrowicielskie na Podolu Wschodnim. Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2/2016, 17–45. Świderska, K. (2013). What is “biocultural heritage” and “biocultural innovation”? Langscape, 2 (13), 13. Talko-Hryncewicz, J. (1893). Zarysy lecznictwa ludowego na Rusi południowej. Kraków: Akademia Uniejętności (reprint Krośnieńska Oficyna Wydawnicza 2019). Iwa Kołodziejska 259 �Tardío, J. & Pardo de Santayana, M. (2008). Cultural Importance Indices: a Comparative Analysis Based on the Useful Wild Plants of Southern Cantabria (Northern Spain). Economic Botany, 62 (1), 24–39. Tsing Lowenhaupt, A . (2015). The Mushroom at the End of the World. On The Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton & Oxford: Princeton University Press. Tuszewicki, M. (2015). Żaba pod językiem. Medycyna ludowa Żydów Aszkenazyjskich przełomu XIX i XX wieku. Kraków-Budapeszt: Austeria. UA region info Obrii. https://www.ua-region.com.ua/32192623 [dostęp: 17.11.2017]. UA region info Podillia. https://www.ua-region.com.ua/32192534 [dostęp: 17.11.2017]. Ukr cenzus 2001. http://2001.ukrcensus.gov.ua/g/map21_b.gif [dostępu: 20.10.2022]. Van der Valk, J.M. A . (2017). Alternative Pharmaceuticals. The technoscientific becomings of Tibetan medicines in-between India and Switzerland. Praca doktorska, School of Anthropology and Conservation University of Kent. Van der Veen, M. (2014). The materiality of plants: plant–people entanglements. World Archaeology, 46 (5), 799–812. doi: 10.1080/00438243.2014.953710. Venkatesan, S. (2010). Learning to weave; weaving to learn... what? In: T.H.J. Marchand (ed.), Making Knowledge: Explorations of the Indissoluble Relation Between Mind, Body and Environment (p. 150–166). Oxford: Wiley-Blackwell, Royal Anthropological Institute. Vermeylen, S., Martin, G. & Clift, r. (2008). Intellectual Property Rights Systems and the Assemblage of Local Knowledge Systems. International Journal of Cultural Property, 15, 201–221. doi: 10.1017/ S0940739108080144. West, H.G. (2013). Thinking like a cheese: Towards an ecological understanding of the reproduction of knowledge in contemporary artisan cheese making. In: r. Ellen, S.J. Lycett, S.E. Johns (eds.), Understanding cultural transmission in anthropology: a critical synthesis (p. 320–345). New York: & Oxford: Berghahn. Whyte, S.R., van der Geest, S., & Hardon, A . (2002). Social Lives of Medicines. Cambridge: Cambridge University Press. WIPO 2015. Pozyskano z https://www.wipo.int/tk/en/ [dostęp: 20.07.2019]. Wróblewski, F. (2016). Kwestionariusze etnograficzne i prawo zadawania pytań. Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2, 149–176. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 260 �Wurchaih, Huar, Menggenqiqig, & Khasbagan. (2019). Medicinal wild plants used by the Mongol herdsmen in Bairin Area of Inner Mongolia and its comparative study between TMM and TCM. ��������������� Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 15, 32. doi: 10.1186/s13002-019-0300-9. Zamudio, F. & Hilert, N. (2012). Descriptive attributes used in the characterization of stingless bees (Apidae: Meliponini) in rural populations of the Atlantic forest (Misiones-Argentina). Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 8 (9). doi:10.1186/1746-4269-8-9. Zamudio, F., Bello-Baltazar, E., & Estrada-Lugo, E.I.J. (2013). Learning to hunt Crocodiles: social organization in the process of knowledge generation and the emergence of management practices among Mayan of Mexico. Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine, 9, 35. doi:10.1186/1746-4269-9-35. Zanini, G., Raffaetà, r., Krause, K., & Alex, G. (2013). Transnational Medical Spaces: Opportunities and Restrictions, MMG Working Paper 13-16: 9 29, Pozyskano z http://www.mmg.mpg.de/fileadmin/user_upload/ documents/wp/ WP_13-16_Zanini-et-al_Transnational-medicalspaces.pdf [dostęp: 4.02.2015]. Zanotti, L . (2012). Folk Knowledge, Interactive Learning, and Education: Community-Based Ecoturism in the Amazon. In: H. Kopnina (ed.), Anthropology of Environmental Education (p. 157–182). New York: Nova Science Publishers. Zarger, r.K. (2002). Acquisition and Transmission of Subsistence Knowledge by Q’eqchi’ Maya in Belize. In: J.R. Stepp, F.S. Wyndham, r.K. Zarger (eds.), Ethnobiology and biocultural biodiversity (p. 593–613). Athens: University of Georgia Press. Zarger, r.K. (2010). Learning the Environment. In: D.F. Lancy, J. Bock & S. Gaskins (eds.), The anthropology of learning in childhood (p. 341–369). Lanham: AltaMira Press. Zarger, r.K. (2011). Learning Ethnobiology: Creating Knowledge, Skills and Practice about the Living World In: E. Anderson, E. Hunn, D. Pearsall & N. Turner (eds.), Ethnobiology (p. 371–386). Hoboken (New Jersey): Wiley and Sons Publishers. Zarger, r.K. & Stepp, J.R. (2004). Persistence of Botanical Knowledge among Tzeltal Maya Children. Current Anthropology, 45 (3), 413–418. Zavisca, J. (2003). Contesting Capitalism at the Post-Soviet Dacha: The Meaning of Food Cultivation for Urban Russians. Slavic Review, 62 (4), 786–810. doi: 10.2307/3185655. Zowczak, M. (1993). Zagłada światów. Między mitologią lokalną a Biblią. Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, XLVII (3-4), 96–107. Iwa Kołodziejska 261 ��Spis ilustracji Jeśli nie zaznaczyłam inaczej, fotografie są mojego autorstwa. Fot. 1. �Oba podorozhniki: po prawej Polygonum aviculare, po lewej Plantago major (autor: Johann Georg Sturm, rysownik: Jacob Sturm [domena publiczna]). . . . . . . . . . . 85 Fot. 2. �Bukiet z rasti (kokorycz pusta o dwóch kolorach kwiatów, Corydalis cava) zrobiony przez Sławę podczas majówki. W tle widać runo usiane kwiatami. . . . . . . . . . . 88 Fot. 3. � Pieczony przez ciocię Lusię korowaj ozdobiony kalyną (kaliną koralową, Viburnum opulus L .) na dniach rejonu w Tywrowie, 23 sierpnia 2013 r. . . . . . . . . . . . 109 Fot. 4. �Okładka i zdjęcie strony 18 z wnętrza numeru pisma „Babushka. Ozdorovitelnye sovety” (nr 6 z 2013 r.). . . . . . 112 Fot. 5. Graffiti przedstawiające lekarza – skarbonkę z winnickiej ul. Sobornej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Fot. 6. �Wycinki należące do Poli oraz dopiski Marii w spisie treści comiesięcznego wydania „Babushki”. . . . . . . . . 159 Fot. 7. �Podkreślenia Luby w opisie shypshyna korichneva (Rosa cinnamomea L .) oraz zdjęcie owoców tej róży z tej samej książki pt. Shliah do dovgolittia. Hvoroby vid a do Ia. Zdorovyi sposib zhittia. Zdjęcie najprawdopodobniej nie przedstawia Rosa majalis Herrm, która pewnie jest opisana na stronie 657. . . 171 Iwa Kołodziejska 263 �Fot. 8. �Przepisy na wykorzystanie kwiatów dziewanny (Verbascum sp. L .) przy chorobach płuc wg państwowej farmakopei ZSRR z książki Kharchenko N.S., Sila V.I., Volodarckii L .I. pt. Likars’ki Roslyny i iih zastosuvannia v narodnii medycyni, „Zdorov’ia”: Kijów 1971. . . . . . . . . . . . . . 172 Fot. 9. �Wycinek z gazety „Vinnicka Pravda” z artykułem o deviasile (tu: divosil) (omanie, Inula sp.). . . . . . . . . . . . 176 Fot. 10. �Okładka 4. numeru „Babushki. Enciklopedia narodnogo lecheniia, Babushka ozdrovitelnyie sovety” z kwietnia 2012 r. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Fot. 11. �Winiety tygodnika „Babushka” z 17 kwietnia 2012 r. (nr 16), 22 września 2015 r. (nr 38), 6 stycznia 2015 r. (nr 1), 12 stycznia 2016 r. (nr 2). Wiersze na okładce autorstwa czytelniczek i czytelników: 22 września 2015 r. (nr 38), 12 stycznia 2016 r. (nr 2). . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Fot. 12. �Zdjęcia ilustrują jeden ze sposobów interakcji z tekstem. Luba w książce Shliah do dovgolitia... (2011) zaznaczyła khrin zvychainyi (Armoracia rusticana) – znajomą roślinę i nowy sposób wykorzystania, Maria, robiąc dopiski w spisie treści miesięcznika „Babushka”, zaznaczyła m.in. przepis na leczenie szumu w głowie, dopisała nazwę rośliny – omela (jemioła, Viscum spp.), a na stronie 91, w przepisie nazwanym Podwójnej nalewki się napijemy, szumu w głowie się pozbędziemy, zaznaczyła szczegóły przepisu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Fot. 13. �Po lewej rycina przedstawiająca ochankę (świetlik łąkowy, Euphrasia officinalis – problem łacińskiego współczesnego nazewnictwa wg The Plant List jest nierozwiązany), po prawej rycina przedstawiająca jasnotę purpurową (Lamium purpureum L .) [autor: Otto Wilhelm Thomé, Flora von Deutschland, Österreich und der Schweiz, 1885, Gera, Germany (domena publiczna)]. Czytelnik może poczuć się równie zawiedziony tymi ilustracjami, jak mój rozmówca, ale zamieszczam te ryciny, by osoby, którym nic nie mówią te nazwy, mogły sobie łatwiej wyobrazić całą sytuację. . . 198 Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 264 �Fot. 14. �Na pierwszej fotografii zdjęcie w prawym dolnym rogu przedstawia rodiola (Rhodiola rosea, obecnie Sedum roseum [L .] Scop.), w tytule jest informacja o tym, że kwitnie na żółto („Babushka. Ozdorovitelnye sovety”, nr 6 z 2013 r.). Na drugiej fotografii ilustracja przedstawiająca air (tatarak zwyczajny, Acorus calamus L .) z książki Kharchenko N.S., Sila V.I., Volodarckii L .I. pt. Likars’ki Roslyny i iih zastosuvannia v narodnii medycyni, „Zdorov’ia”: Kijów 1971, należącej do Nataszy. . . . . . . . . . . . . 200 Fot. 15. Oglądanie z Nataszą jednej z jej książek (fot. I. Kaliszewska). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Fot. 16. Zbiory baby Adeli tuż po przyniesieniu do domu. . . . . 212 Fot. 17. � Ogłoszenia na drzwiach stroyinieckiej przychodni. Na górze informacja o tym, że osoby z kaszlem są przyjmowane wyłącznie w maseczkach. Jest to martwy przepis. 232 Fot. 18. �Artykuł z rubryki „Zelena apteka”, podpis pod tekstem: Grigorij Smyk doktor nauk biologicznych. Wycinek należy do Poli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Iwa Kołodziejska 265 ��Tabela 3. Rozmówczynie i rozmówcy Przeprowadziłam 100 nagrywanych wywiadów, większość z jedną osobą, część z dwiema (mieszkańcy jednego gospodarstwa), w sytuacjach towarzyskich zdarzyło mi się prowadzić nagrywane rozmowy z kilkoma osobami, jeżeli był to jedyny wywiad z daną osobą, jest to zaznaczone w tabeli. Ponadto prowadziłam notatki z każdego dnia badań – są w nich spisane nieformalne rozmowy i obserwacje. Krótkie nagrania audio, robione np. podczas sesji zdjęciowych, traktuję jak nieformalne rozmowy. W tabeli są więcej niż 63 osoby (z tyloma przeprowadziłam częściowo ustrukturyzowane, nagrane wywiady), ponieważ wymieniłam osoby, z którymi nie przeprowadziłam nagranego wywiadu, ale spisane rozmowy z nimi wpłynęły na moje widzenie i rozumienie zielników mentalnych mieszkańców Podola. Ponadto wymieniam też dzieci, biorące udział w nagraniach do filmu, z którymi odbyliśmy indywidualne spacery, i te osoby dorosłe biorące udział w filmie, przy rozmowach z którymi byłam osobiście. Pozostałe dzieci i dorosłych pominęłam w tabeli. Lp. Osoba 1. Adela 2. Adela, Zielnik wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K Wywiad: Katoliczka, Zielnik baby Adeli poznawałam w codziennej praktyce 80 DW_A0146; zmarła w 2017 r. wynikającej ze wspólnego Krótkie nagrania: mieszkania. Znam wiele osób z jej rodziny. W zielniku rośliny DW_A0154, DW_A0155, głodowe z 1933 i 1947, święcenie i rola święconych, wiele DW_B0180, leczniczych poznała od córki DW_B0183 Hani, zapomina nazwy, ale Liczne notatki rośliny zna dobrze. Zielnik poznawany podczas ok. K DW_A152, Katoliczka, wielu spotkań, pomagałam 60 DW_A158, wywiad w czasie jej rodzinie w wypasaniu DW_A157 wypasania krów krów, zna bardzo dużo roślin razem z córką z codziennej praktyki, córka Niną. czyta gazety i książki, niektóre zastosowania zna od niej. Iwa Kołodziejska 267 �Lp. Osoba Zielnik 3. Adela 4. Alina 5. Andrij (chłopiec z VII klasy) 6. Babka Lera 7. babka Jany Wiadomości o zielniku z jednego wywiadu. Byłam u niej z Kristiną (12 lat). Zielnik poznawany na podstawie jednego długiego wywiadu prowadzonego w ogrodzie. Zielnik poznawałam podczas nagrywania filmu, był ważną, aktywnie udzielającą się osobą podczas nagrań. Z siostrą chodzą daleko do domu – Iskrivka. Mają bliski kontakt z lasem (chodzą przez las do domu). Zbierająca ciotka jest dla niego ważną osobą. Zielnik poznawany na podstawie jednego wywiadu, na co dzień mieszka w Winnicy (przeniosła się do miasta, do dzieci), przyjeżdża na wieś na całe lato. Fragmenty zielnika poznawane z jednego wywiadu. 8. Bronia wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K DW_B0185 Prawosławna. 80 ok. 40 K DW_D0239 13 M Nagrania do filmu, maj 2013 ok. 70 K DW_D0210 Prawosławna. 70 K DW_D0202 Bogaty zielnik poznawany z jednej rozmowy przy której były sąsiadki – ciocia Stasia i Fedorivna. Główną rozmówczynią była babka Bronia. Sąsiadki głównie jej słuchały. 10. córka Fragmenty zielnika poznawaDimitra ne przy okazji rozmowy z jej ojcem. Nie mieszka na stałe we wsi, przyjeżdża na wakacje. 11. Did Zielnik poznawany podczas Mitia wielokrotnych spotkań, bywałam też często u jego syna i synowej, dobrze poznałam zielnik synowej (Tania). ok. 80 K DW_B0177 Wywiad wspólny z córką, katoliczka. Katoliczka. ok. 50 K DW_B0188 78 M 12. Farmaceutka apteki ok. 40 K Farma- apteki ceutka z apteki nr 1 ok. 50 K 13. Prawosławna, nauczycielka w Hrisziwcach. Z Moskwy, dopowiada do wypowiedzi ojca. DW_A0129 Prawosławny, (wspólny wy- do lutego 2022 r. wiad z żoną), służył w cerkwi. notatki z nienagranych spotkań, nagrania z sesji zdjęciowej DW_D0217 Żmerinka, apteka mała koło rynku. DW_D0213 Żmerinka, apteka nr 1. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 268 �Lp. Osoba Zielnik 14. Farma- apteki ceutka z apteki w Tywrowie 15. Farma- apteki ceutka z apteki w Żmerince 16. FedoNauczycielka, poznawałam rivna fragmenty zielnika podczas rozmowy z babką Bronią. 17. Frania Zielnik poznawany podczas jednego długiego spotkania. 18. Grisha Zielnik poznawany podczas kilku spotkań, jedna rozmowa nagrana. 19. Hala Zielnik poznawany podczas jednego spotkania i w czasie sesji zdjęciowej. Pochodzi z Murafy, w Stroyinciach wyszła za mąż. 20. Hala Zielnik poznawany podczas nienagranego spotkania 21. Hala Zielnik poznawany podczas wielu spotkań. Prowadzi bardzo dokładne kalendarium wydarzeń we wsi, zna bardzo dużo piosenek. 22. Hala Dzielą się zielnikami z mężem, głównie on zbiera. Jej zielnik poznawałam podczas jednego spotkania 23. Hala Zielnik poznawany podczas babka wielu spotkań. Lubi zbierać rośliny, ale już teraz trudno jej chodzić, więc zbiera właściwie wyłącznie u siebie w sadzie i ogrodzie. Suszy swoje śliwki i gruszki w suszni, robi dużo przetworów. Wymienia się wiedzą z mężem, ale ich zielniki zdecydowanie się różnią. wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K DW_D0245 Apteka odwie40 dzana przez rozmówców z Hrisziwców, Kobeleckiego i Stroyinców. ok. K DW_D0215 Apteka zaaran30 żowana jak supermarket. ok. 60 K DW_B0177 Dopowiada w wywiadzie z babką Bronią. Kobeleckie. Katoliczka. Mieszkał samotnie, zmarł w 2013 r. Katoliczka. ok. 80 ok. 60 K DW_D0235 M DW_D0211 notatki ok. 80 K DW_A0147 ok. 60 ok. 70 K K Notatki z wywiadu DW_D0240 DW_D0244 notatki Kobeleckie. Prawosławna. Prawosławna. Zmarła w 2022 r. ok. 70 K DW_B0188 ok. 70 K DW_A0129 notatki Prawosławna, dopowiada podczas wywiadu z mężem. Prawosławna. Sporo chorowała. Zmarła wiosną 2018 r. Większość nagrań wspólnie z mężem. Iwa Kołodziejska 269 �wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K Notatki Katoliczka, 55 często bywa w kościele, ma też rodzinę prawosławną, co podkreśla. ok. K Notatki Była agronomką w sowchozie, 70 prawosławna. Lp. Osoba Zielnik 24. Hala Zielnik, w którym dużą rolę odgrywają rośliny uprawne i święcone w kościele i cerkwi. Poznawany podczas kilku spotkań. Brak nagranego wywiadu. 25. Hala Mihailovna Zielnik poznawany podczas kilku spotkań, duże znaczenie roślin ogrodowych. W rozmowie ze mną starała się podkreślać znajomość tekstów pisanych dotyczących roślin. W jej zielniku jest dużo roślin 55 uprawnych, kolekcjonuje ciekawe odmiany. Szczególnie ważną rolę pełnią dzikie jadalne. Poznawany podczas codziennych spotkań, gdy u niej mieszkałam. Zielnik z rozbudowaną warok. stwą dyskursywną, poznawany 60 podczas licznych spotkań oraz codziennej praktyki w czasie mieszkania u niej w domu. 26. Hala 27. Halina Anatolevna Notatki K DW_D0223, film 00148, DW_A0156, DW_C0195, DW_C0194, notatki DW_A0153, notatki Moja pierwsza gospodyni, prawosławna, przyjechała półwyspu Jamalskiego na emeryturę. Katoliczka, dyrektorka przedszkola, od 2015 r. związana z STOVem Podillia. Prawosławna, dyrektor domu kultury, przed emeryturą nauczycielka. ok. 60 K 62 K DW_A0145, notatki Katoliczka, córka baby Adeli, mieszka w Winnicy. ok. 70 K Katoliczka. 78 Hania Zielnik poznawany podczas Chuma- jednego spotkania, bardzo chyha chciała dzielić się opowieściami o swojej praktyce zamawiaczki, mniej interesowała ją rozmowa o roślinach, niemniej zielnik bogaty, ale nie miałam do niego dobrego dostępu podczas tego spotkania. Dużo chorowała, zmarła w 2013 r. K DW_B0187 rozmowa w obecności córki DW_D0227 przez część rozmowy, obecna sąsiadka, która mnie do niej zaprowadziła 28. Halina Dimitrievna Dla kształtu tego zielnika ważne są źródła pisane. Poznawany podczas licznych spotkań, codziennej praktyki, gdy mieszkałam u niej po zakończeniu głównej części badań. 29. Hania Zielnik poznawany podczas jej odwiedzin u matki – baby Adeli, prac w ogrodzie i zbierania grzybów. Ważną rolę w jej zielniku pełnią źródła pisane. 30. Hania Zielnik poznawany podczas Balabela jednego długiego spotkania u niej w ogrodzie. 31. K Prawosławna, mama Natashy. Nazywana worożką. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 270 �Lp. Osoba 32. Hania Zielnik wiek płeć Nr wywiadu/ notatki 78 K DW_A0130 Zielnik poznawany podczas długiego spotkania w przykośnagrania cielnej kuchni, spotkań u cioci podczas sesji Lusi i krótkich wizyt. zdjęciowej, notatki 33 33. Ira Zielnik poznawany podczas Jurivna wspólnej pracy w ogrodzie, licznych spotkań, sytuacji związanych z troską o dzieci, nigdy nie nagrywałyśmy wywiadu. Bogaty zielnik, mimo że mało 25 34. Ira Mahdij wychodzi z domu ze względu na chorobę. Poznawałam go przy okazji wywiadu z jej mamą. W czasie dużej części rozmowy leżała w drugim pokoju i dopowiadała, albo przypominała mamie – „mam skazhy she pro...” Znam bardzo fragmentarycznie. 9 35. Ira Dość bogaty zielnik dzieciętrzecio- cy, ma swój ogródek, dużo klasistka pomaga w gospodarstwie, lubi herbatę z płatków róży. 36. Jura 37. Karola 38. Katia farmaceutka Nie znam dobrze jego zielnika, wywiad głównie o soku z brzozy (podczas przygotowywania artykułu) i krótkie wymiany zdań, gdy pomagał w gospodarstwie mojej gospodyni. Zielnik poznawany podczas jednej rozmowy. Apteki uwagi K notatki Kucharka w kościele, katoliczka, sąsiadka cioci Lusi, należąca do kręgu 5 często odwiedzających się sąsiadek (najstarsza z nich). Zmarła w 2015 r. Prawosławna. K DW_A0131 Katoliczka. K Nagrania do filmu: zaprosiła nas do swojego domu i ogrodu; z koleżankami na łące robienie wianków notatki zatrudniany do różnych drobnych prac np. budowy ogrodzeń ok. 60 M ok. 80 ok. 30 K DW_B0176 K DW_D0214 Katoliczka, zmarła w 2013 r. Apteka w Zhmerince odwiedzana przez moich rozmówców z Hrisziwców, Kobeleckiego i Stroyinców Iwa Kołodziejska 271 �wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki Notatki 39. Klientka Rozmawiałam z Leną w Chajni ok. K w Chajni kilka dni po pierwszym przy- 70 jeździe (3.04.2012) i przyszła kobieta, która weszła w rozmowę o roślinach. Krótka, jedna rozmowa. 34 K DW_A0139 Prawosławna, 41. Larisa Zielnik poznawany podczas licznych rozmów w sklepie, DW_A0140 sprzedawczyni w którym pracowała, i nagrynotatki w Czajni. wanych wywiadów. DW_B0173 Katoliczka, 42. Larisa Zielnik poznawałam podczas ok. K jej wizyt u baby Adeli, nie wi- 50 przychodziła działam jej kolekcji roślin. pomagać babie Adeli, nim z nią zamieszkałam, odwiedzała nas czasem i później. 37 K DW_B0114 Prawosławna, 43. Lena Zielnik poznawany podczas DW_B0115 jeździła do Pollicznych krótkich spotkań w sklepie i jednego nagrywaski na sezonowe nego wywiadu. zarobitki. Zielnik, na którego kształt bar- ok. K DW_B0184, Prawosławna, 44. Luba dzo wpłynęła choroba męża, 50 nagrania budowała ważne są w nim lektury. Poznapodczas sesji z mężem kowany podczas kilku spotkań zdjęciowej, minki, zarabiali u niej w domu i ogrodzie. notatki tak w różnych miejscach w Europie. DW_A0148 Prawosławna 45. Luda Poznałam jej zielnik podczas ok. K 30 spaceru po łące, bardzo cielesny z niewielką liczbą nazw roślin. ok. K DW_D0224, Katoliczka, 46. Ludwin- Jej zielnik poznawałam poddopowiada matka Witii. ka czas licznych spotkań, zwykle 70 w obecności jej syna. Ma zado wywiadbany ogródek, w którym dów z Witią, zdarzyło mi się z nią pracować, nagranie posiada bardzo dużą kolekcję w czasie sesji suszonych roślin zbieranych zdjęciowej, wspólnie z synem. notatki ok. K DW_A0166 Matka Tani 47. Lusia Zielnik poznawany podczas 60 DW_B0186 i Mai, prawolicznych spotkań, wspólnej liczne krótkie sławna. pracy w kuchni i spacerów. nagrania podczas prac, nagrania do filmu Lp. Osoba Zielnik Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 272 �Lp. Osoba wiek płeć Nr wywiadu/ notatki ok. K DW_D0212, 48. Lusia Zielnik poznawany podczas DW_B0187 Balabela dwóch nagrywanych rozmów 50 i jednego nienagranego spot(w obecności mamy) kania. 49. Maia Zielnik, poznawany podczas ok. K DW_D0221, kilku spotkań, nie widziałam 40 nagrania jej kolekcji roślin. podczas sesji zdjęciowej Zielnik, w którym ważna jest 55 K DW_D0142, 51. Maria krótkie nagrabuchal- warstwa dyskursywna pochodząca z lektur. Dużo gazet prenia i notatki ter numeruje, ma wiele informacji z chodzenia z książek. W czasie rozmów po jej ogroczęsto mówiła, że trzeba dzie i spotkań by to sprawdzić. Ma duży w domu ogród, do którego sprowadza różne rośliny ozdobne i lecznicze. Sadzi wiele roślin leczniczych, np. konufer. Zielnik poznawałam podczas kilku spotkań u niej w domu i ogrodzie, w sielradzie. ok. K DW_A169, 52. Masza Dość cielesny zielnik, baba 83 DW_A170, Masza lubiła spędzać czas notatki w lesie. Zielnik poznawałam podczas wywiadu i licznych spotkań, gdy wpadała do baby Adeli lub ja przychodziłam do jej domu, 53. Masza Zielnik poznawany podczas ok. K. DW_A0123 agrojednego spotkania, dużo czasu 70 nomka spędziłyśmy na wspólnym czytaniu książki Popova. 54. Mężczyzna rodzina cioci Lusi Zielnik 45 Krótkie, dość przygodne poznawanie jego zielnika – spotkanie w zielone świątki prawosławne. Uczył się na agronoma, chętnie dzieli się fragmentami swojego zielnika, bardzo zaciekawił go projekt. Ma kilka ulubionych, często stosowanych roślin. M Notatki/03.06.2012 uwagi Katoliczka. Córka cioci Lusi, fryzjerka, prawosławna. Pracuje w Sielradzie. Ona prawosławna, mąż katolik. Katoliczka, sąsiadka i przyjaciółka baby Adeli, zmarła w 2015 r. Prawosławna pracowała jako agronomka w miejscowym sowchozie. Prawosławny. Iwa Kołodziejska 273 �Lp. Osoba 55. Mila 56. Mitia Derkach 57. Nastia 58. Natasha 59. Natasha córka Hani 60. Natasha Fedorivna Zielnik wiek płeć Nr wywiadu/ notatki W jej zielniku bardzo ważne ok. K DW_A0124, są rośliny święcone w kościele, 65 nagrania szczególnie wianki święcone do filmu w Boże Ciało lub jego oktawę (wiszą przybite przed drzwiami obory). Zielnik poznawałam podczas kilku spotkań oraz za pośrednictwem dziewczynek biorących udział w filmie. Zielnik poznawany na podsta- ok. M DW_B0188 wie jednego długiego wywia- 70 du, w czasie którego co jakiś czas dochodziła jego córka i coś dopowiadała, dochodziło do wymiany wiedzy między nimi. W czasie badań na stałe mieszkała w Moskwie. Polecany przez sąsiadów z Sadowej dużo zbiera i suszy, dzieli się. Ma bogaty zielnik, dużo czasu 11 K Nagrania spędza w lesie i na łąkach. do filmu Babcia o rozbudowanym zielniku jest dla niej ważną osobą. Uczennica V klasy w 2013 r. Zielnik poznawany podczas kilku długich spacerów i kilku nagrań do filmu. Spotkałam ją na przystan38 K Notatki ku autobusowym, jadąc 20 VI 2012 do Winnicy. To ona pierwsza mnie zagadała, że nie jestem tutejsza i zaczęłyśmy rozmawiać. Całą drogę przypominała sobie różne rośliny, które zna i których używa. Jest stroinecka, ale przez 7 lat mieszkała z mężem w Jaroszence. Bardzo lubi czaj z 5 komponentów. ok. K Notatki Elementy jej zielnika poznawałam podczas wizyt u baby 40 Adeli i zbierania grzybów. ok. K DW_B0133, Zielnik poznawany prze55 DW_A0118, ze mnie podczas licznych DW_B0116, spotkań, nie raz inicjowanych przez nią samą. Zna i zbiera Nagrania bardzo dużo roślin, ma bardo filmu, dzo dużą kolekcję suszonych notatki i przetworzonych na inne sposoby. uwagi Katoliczka Babcia dziewczynki z VII klasy, biorącej udział w filmie. Dzieci wybrały się do niej po informacje, które chciały zawrzeć w filmie. Prawosławny. Wnuczka baby Adeli. Córka worożki (babki), prawosławna. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 274 �Lp. Osoba 61. Nadieżda 62. Nina 63. Oksana 64. Pani z Czerwonoarmijskiej 65. Pasha 66. Pawło felczer 67. Pola 68. Sława wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki Notatki Osoba lecząca Specjalistka, poznawałam jej ok. z Winnicy. zielnik podczas wielu spotkań, 40 chodziłyśmy zbierać rośliny, udzielała mi gościny u siebie w domu. Zielnik, wyraźnie naznaczony ok. K DW_A0150, Katoliczka, pratym, że Nina uważa, że często 40 cowała na kolei. DW_A0161, w życiu jej źle idzie, że ktoś notatki rzucił na nią złe oko. Poznawałam jej zielnik w czasie wielu spotkań i wspólnego wypasania krów. ok. K DW_ Prawosławna, Zielnik, poznawany w czasie B0182,notatki pracowała wielu spotkań u niej w domu 45 i w lesie, które często sama w Sarnach. inicjowała, podczas kolejnych spotkań przypominała sobie nowe rośliny. Poznawałam jej zielnik podok. K notatki Prawosławna. czas kilku krótkich spotkań, 70 ale nigdy ostatecznie nie doszło do wywiadu. ok. K Nagrania Prawosławna. Poznawałam jej zielnik podczas długich rozmów i nagrań 60 do filmu do filmu, ma kilka roślin, które są dla niej szczególnie ważne. ok. M DW_A0119, Prawosławny. Był przez lata felczerem w Stroyincach, zielnik po60 DW_A0120 znawany podczas jednego (w obecności wywiadu u niego w ogrodzie żony) i domu. ok. K DW_A0139, Prawosławna, Zielnik poznawany podczas wielu wizyt i rozmów, ma dużą 55 DW_A0140, przyjechała kolekcję suszonych roślin po latach z poDW_A0149 i wycinków z gazet. Byłyśmy notatki, wrotem do matsąsiadkami i często się widynagrania ki do Stroyinwałyśmy. podczas sesji ciów, mieszkała zdjęciowej na wschodzie, pracowała w fabryce szkła. ok. M Notatki PrawosławFragmenty zielnika pozna60 ny, mieszkał wałam przy okazji spotkań towarzyskich i pikniku w lesie, w Najabrsku przyjaźni się z Halą, moją przez większość gospodynią. życia. Przyjechał na emeryturę do Stroyinciów z żoną. Zielnik Iwa Kołodziejska 275 �Lp. Osoba Zielnik 69. sprze- Apteki dawczyni z Amrity 70. sprze- Apteki dawczyni Zelena apteka Winnica 71. Stasia Zielnik poznawałam przy babka okazji długich wizyt podczas nagrań do filmu. Ważną rolę w kształtowaniu jej zielnika odegrał głód 1947 r. Jej zielnik jest znany wśród rodziny i sąsiadów. 72. Stasia Poznałam fragmenty zielnika, gdy dopowiadała podczas wywiadu z jej matką – babką Bronią. 73. Stasia Zielnik poznawany podczas jednego spotkania, bardzo się zmienił, gdy zrobili jej operację oczu (od dzieciństwa miała problemy z oczami, nie zbierała wtedy roślin, bo nie widziała, miała -15 dioptrii, zaczęła zbierać np. poziomki [jeszcze w szpitalu]). Święci wianki dla prawosławnych sąsiadek. Nie poznałam jej kolekcji suszonych roślin. 74. Tamara Zielnik poznawany podczas jednej rozmowy, w której uczestniczyło jeszcze 3 sąsiadów. Nie poznałam kolekcji roślin. 75. Tania Zielnik poznawany podczas Holowielokrotnych krótszych i dłuższych spotkań, pracy diuk w ogrodzie, świąt. wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K DW_D0216 Apteka Amrity 50 w Zhmerince, leki i kosmetyki sprzedawane na zasadzie piramidy, polecały mi odwiedzenie jej mieszkanki Stroyinców. ok. K DW_D0246 50 ok. 80 K DW_ Katoliczka. D0203Nagrania do filmu ok. 50 K ok. 60 K DW_B0187 Katoliczka. (razem z matką, tylko dopowiada) DW_A0132 Katoliczka, pracowała 15 lat w przedszkolu, 10 – w szkole. ok. 45 K DW_D0234 Kobeleckie, jedna wspólna rozmowa z 3 osobami. ok. 40 K DW_A0125 notatki Prawosławna, córka cioci Lusi, żona Wasyla Holodiuka, głowy sielrady. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 276 �Lp. Osoba Zielnik 76. Tania Zielnik poznawany podczas kilku spotkań i dwudniowego pobytu u niej w domu. 77. Zielnik poznawany podczas jednego wywiadu i krótkich spotkań. Różni się od zielnika męża, uzupełniają swoją wiedzę. Zielnik poznawany podczas wielu spotkań, między innymi pomagałam jej porządkować zapasy suszonych roślin. Dużo wymienia się wiedzą z Marią. Tonia 78. Tonia 79. Tonia Mahdij 80. Wadim Holodiuk 81. Wanja 82. Wiera 83. Wiera 84. Wiera mama Jany wiek płeć Nr wywiadu/ uwagi notatki ok. K DW_D0236, Katoliczka, 45 notatki często gotuje na weselach, kobeleckie. 46 K DW_A0168_1 Pracuje w sklewspólna pie na Sowrozmowa chozie, mąż z mężem, jest kierowcą notatki ciężarówki. 55 K DW_A0167 Katoliczka, DW_A0168 należy do grupy 5 sąsiadek spotykających się u cioci Lusi, pracowała w sielradzie. 55 K DW_A0131 Katoliczka. córka dopowiada w czasie wywiadu Zielnik, poznawany podczas jednego wywiadu. Zbiera dużo roślin, sporo rozmawiają o nich z córką (Irą). Mieszkają razem w części wsi, w której miałam mało kontaktów. 19 Zielnik poznawany podczas licznych wizyt u niego w domu, widać duży wpływ matki (Tania) i babki (Lusia). M Na kształt jego zielnika wpływa ok. to, że Wanja ma astmę i szu45 kali z żoną różnych sposobów leczenia, również ziołowych. Zielnik poznawany podczas jednego wywiadu. 55 Zielnik poznawany podczas kilku spotkań i jej wizyt u Hali – mojej gospodyni. Była polecana mi jako rozmówczyni przez kilka osób. M Fragmenty zielnika poznawane ok. podczas wywiadu z jej mężem 60 – Pawło. Fragmenty zielnika poznawa- 35 ne podczas kilku wspólnych spacerów i rozmów przeprowadzanych przy nagrywaniu filmu. K K K Notatki Prawosławny, syn Tani i Wasila, uczył się na uniwersytecie rolniczym w Winnicy. DW_A0168_1 Katolik, mąż wspólna roz- Toni, kierowca mowa z żoną ciężarówki, pochodzi z rejonu Szargorodzkiego. DW_B0178, Prawosławna, DW_A0127 chciała w dzie– krótka roz- ciństwie być mowa z Halą, farmaceutką. nagrania podczas sesji zdjęciowej DW_A0120 Prawosławna. (w obecności męża) Notatki, Katoliczka. nagrania do filmu, Jana – jej córka była jedną z reporterek Iwa Kołodziejska 277 �Lp. Osoba Zielnik 85. Witia Zielnik poznawany podczas licznych spotkań i wspólnego zbierania roślin. Ogromnie ceni czas spędzany w lesie, ma bogatą kolekcję roślin w ogrodzie i na strychu. 86. Wladis- Zielnik poznawany podczas jednej rozmowy, w której law uczestniczyło jeszcze 2 sąsiadów. Nie poznałam kolekcji roślin. 87. Zina Zielnik poznawany podczas jednej rozmowy, w której uczestniczyło jeszcze 2 sąsiadów. Nie poznałam kolekcji roślin. wiek płeć Nr wywiadu/ notatki ok. M DW_A0121, 50 DW_A0122 (w lesie), DW_A0128 DW_A0141 (krótkie nagranie), DW_D0224 (z matką), nagrania do filmu i podczas sesji zdjęciowej ok. M DW_D0234 50 jedna rozmowa z 3 osobami uwagi ok. 60 Kobeleckie. K DW_D0234 jedna rozmowa z 3 osobami Malarz, syn Ludwinki. Kobeleckie. Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 278 �Tabela 4. �Taksony spotkane w zielnikach mentalnych moich rozmówców Układ tabeli jest alfabetyczny, zgodny z nazewnictwem łacińskim, ze względu na to, że są to jedyne nazwy posiadające standard, a cała tabela zapewne najbardziej zainteresuje biologów i etnobotaników oswojonych z nazewnictwem łacińskim. Nr 1. 2. 3. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska (? oznacza niepewne oznaczenie) Powszechność w zielnikach: 1 – jedna osoba wymienia, 2 – dwie osoby wymieniają, itd., brak informacji oznacza ponad 3 osoby Abies alba Mill. Acer platanoides L. Achillea millefolium L. jodła pospolita klon pospolity krwawnik pospolity Aconitum napellus L. Acorus calamus L. tojad mocny 2 tatarak zwyczajny Adonis vernalis L. Aesculus hippocastanum L. Agrimonia eupatoria L. agg. Allium cepa L. miłek wiosenny kasztanowiec zwyczajny rzepik pospolity 9. jolka klen, klion tysachilistnik, kyrvavnyk, krovavnik, derevii, korovnyk, tysiachylitnik akonitum, akunit air, air bolotnyi, tatarskie zilia goricvet kashtan, kinskii kashtan repishok, repeshok, parilo cibulia 10. chasnyk, chesnok Allium sativum L. 11. cheremsha, medvedi chesnok, zeleny chesnok, zelenyi chesnok, chosnechok Allium ursinum L. 4. 5. 6. 7. 8. 1 cebula (czosnek cebula) czosnek zwyczajny czosnek niedźwiedzi Iwa Kołodziejska 279 �Nr 12. 13. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson aloe, rannik ukrop, krip 13. 14. lopuh, repiah khrin 15. chiorna rabina 16. polyn 17. 18. chornobyl ? [bez nazwy] 19. kopytniak 20. 21. badan, badak cukrovyi buriak 22. berioza, bereza 23. berioza, bereza 24. chereda, didovi voshchi, didive voshi, babini voshchi kapusta Brassica oleracea L., różne odmiany nogotki, nohotki, Calendula officinalis kalendula L. zolotoi vus Callisia fragrans (Lindl.) Woodson khrycyki, pastusha Capsella bursasumka pastoris (L.) Medik. grab Carpinus betulus L. pokalta (jedna osoba Catalpa bignonioides tak nazywa), ? [bez Walter nazwy] ? [bez nazwy] tipa Centaurium erythraea Rafn dika gvozdika, stodula, centuriia, zirochki chereshni, chireshni Prunus avium (L.) L. i odmiany 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Aloe arborescens Mill. Anethum graveolens L. Arctium spp. Armoracia rusticana P.Gaertn., B.Mey. & Scherb. Aronia melanocarpa (Michx.) Elliott Artemisia absynthium L. Artemisia vulgaris L. Arum orientale M.Bieb. Asarum europaeum L. aloes drzewiasty koper ogrodowy Bergenia sp. Beta vulgaris var. vulgaris Betula pendula Roth Betula pubescens Ehrh. Bidens tripartita L. Powszechność w zielnikach: łopian chrzan pospolity aronia czarna bylica piołun bylica pospolita obrazki wschodnie kopytnik pospolity bergenia burak cukrowy 2 1 brzoza brodawkowata brzoza omszona uczep trójdzielny kapusta warzywna nagietek lekarski potocznie: złoty wąs tasznik pospolity grab pospolity surmia bignoniowa centuria pospolita czereśnia zwyczajna, odmiany Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 280 �Nr 33. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson vishnia 34. chystotel, chistotel 35. 36. 37. lebeda, loboda cykorii, petrovi batohi, sobachy batogi, batizhok arbuz, kavun 38. landysh 39. polutica, verbochka 40. 41. kyzyl rast 42. belaia rast 43. 45. 46. rast [pod tą samą nazwą, ale różnica zauważana] boiarysznik, hlid, hlod, lodiachok, hlodyna son-trava ogurcy, ohirki 47. harbuz, arbuz 48. 49. voloshki oblepikha 49. perii, periika 50. ivan-chaj 51. hvoshch, polovyj hvoshch, sosonka ? [bez nazwy] 44. 52. Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Prunus cerasus L. i odmiany oraz mieszańce Chelidonium majus L. wiśnia pospolita, odmiany oraz mieszańce glistnik jaskółcze ziele komosa cykoria podróżnik Chenopodium sp. Cichorium intybus L. Citrullus lanatus (Thunb.) Matsum. & Nakai, odmiany Convallaria majalis L. Convolvulus arvensis L. Cornus mas L. Corydalis cava (L.) Schweigg. & Körte Corydalis cava (L.) Schweigg. & Körte, egzemplarze o białych kwiatach Corydalis solida (L.) Clairv. Crataegus spp. 1 Crocus sp. ? Cucumis sativus L., odmiany Cucurbita pepo L., odmiany Cyanus segetum Hill Eleagnus rhamnoides (L.) A.Nelson Elymus repens (L.) Gould Epilobium angustifolium L. Equisetum arvense L. Eryngium planum L. Powszechność w zielnikach: arbuz zwyczajny, odmiany konwalia majowa powój polny 1 dereń jadalny kokorycz pusta kokorycz pusta o białych kwiatach kokorycz pełna głóg, różne gatunki i mieszańce krokus? ogórek siewny, odmiany dynia zwyczajna, odmiany chaber bławatek rokitnik zwyczajny perz właściwy 1 wierzbówka kiprzyca skrzyp polny mikołajek płaskolistny Iwa Kołodziejska 281 �Nr Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Powszechność w zielnikach: 53. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson ochanka Euphrasia sp. świetlik 2 (w jednym gospodarstwie) 54. grechiha gryka zwyczajna 55. pshenichka, (? bez nazwy) sunica; sunicy; zemlanika Fagopyrum esculentum Moench Ficaria verna Huds. 56. 57. 58. 65. jasen podsnezhniki, pidsnizhniki, kozodriz soniashnik, podslonuh, podsoniashnik kartopla sho roste 2 vysoko, katalumbur durman zeroboi, zveraboi, zvirobii deviatysyl, deviasil khorich, grecheskii khorih mozhevilnik 66. kalanhoe 67. laminaria (glon, nie roślina naczyniowa) 68. lavanda 69. 70. pustyrnik, sobacha kropyva romashka 71. lubystok 72. bila lilia 59. 60. 61. 62. 63. 64. Fragaria viridis Weston, być może też mieszańce z Fragaria moschata (Duchesne) Duchesne Fraxinus excelsiorL. Galanthus nivalis L. ziarnopłon wiosenny poziomka twardawa, być może też mieszańce z poziomką wysoką jesion wyniosły śnieżyczka przebiśnieg Helianthus annuus L., słonecznik odmiany zwyczajny, odmiany Helianthus tuberosus słonecznik L. bulwiasty Hyoscyamus niger L. lulek czarny Hypericum dziurawiec perforatum L. zwyczajny Inula sp. oman Juglans regia L., orzech włoski, odmiany odmiany Juniperus communis jałowiec L. pospolity żyworódka Kalanchoe Daigremonta daigremontiana i być może Raym.-Hamet & H. Perrier i być może odmiany odmiany Laminaria sp. listownica (glon, a nie roślina naczyniowa) Lavandula lawenda angustifolia Mill. wąskolistna Leonurus cardiaca L. serdecznik pospolity Leucanthemum jastrun właściwy vulgare (Vaill.) Lam. Levisticum officinale lubczyk W.D.J.Koch ogrodowy Lilium candidum L. lilia biała 1 1 Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 282 �Nr 73. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson carskaia karona 74. lion 75. jablunia papiruvka 76. jablunia 77. romashka, rumianok, dika romashka, romashka likarska, romashka taka polova, rumianec 78. romashka 79. 80. liucerka burkun (bilyi, muzhskoi) burkun 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. burkun (zholtyi, zhinochyi) melisa miatka, miata Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Lilium lancifolium Thunb. Linum usitatissimum L. Malus domestica „Papierówka” Malus domestica Borkh., różne odmiany Matricaria chamomilla L. lilia tygrysia Matricaria chamomilla L. i Leucanthemum vulgare (Vaill.) Lam. Medicago sativa L. Melilotus albus Medik. Melilotus albus Medik.; Melilotus officinalis (L.) Pall. Melilotus officinalis (L.) Pall. Melissa officinalis L. Mentha spp. rumianek pospolity i jastrun właściwy Powszechność w zielnikach: len siewny jabłoń domowa „papierówka” jabłoń domowa, różne odmiany rumianek pospolity lucerna siewna nostrzyk biały nostrzyk nostrzyk żółty melisa lekarska mięta różne gatunki morva, shylkovica Morus nigra L. morwa czarna chernushka, chornyi Nigella sativa L. czarnuszka tmin siewna bazilik, vasilki Ocimum basilicum L. bazylia pospolita materinka, dushyca Origanum vulgare L. lebiodka pospolita peonia, peony, Paeonia spp. piwonia pivonia, roza (jedna różne gatunki i odmiany osoba tak nazwała) pasternak Pastinaca sativa L. pasternak zwyczajny fasolia, kvasola Phaseolus vulgaris L. fasola zwyczajna odmiany odmiany korin Phytolacca americana szkarłatka L. amerykańska 1 3 Iwa Kołodziejska 283 �Nr 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson sosna, hvoina, hvoia podorozhnik, babka, podorozhnik velikii, podorozhnik sherokolistyi, shyrokii lyst liubka, fialka nochnaia sporysh, podorozhnik osikora Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Pinus sylvestris L. Plantago major L. sosna zwyczajna babka zwyczajna Platanthera bifolia L. Rich. (wg nazwy), Orchis sp. (to zwykle salep) Podkolan biały 1 (wg nazwy) lub gatunek z rodzaju stroczyk, najprawdopodobniej storczyk męski (O. mascula) rdest ptasi Polygonum aviculare L. sensu lato Populus nigra L. Powszechność w zielnikach: topola (sekcja topole czarne) osika Populus tremula L. topola osika kalhan, kozackii Potentilla argentea L.? pięciornik 1 zhen-shen srebrny pięciornik zatknydupka, zaPotentilla argentea pridupka, zapnidup- L. agg. i P. erecta (L.) srebrny Raeusch. agg i pięciornik kurze ka, lapchatka priaziele mostupenchataia piervocviet, Primula veris L. pierwiosnek medunka lekarski abrikozy Prunus armeniaca L. morela pospolita odmiany slivka Prunus domestica L. śliwa domowa odmiany odmiany medunka Pulmonaria obscura miodunka ćma Dumort. hrusha, dichka, Pyrus communis L. grusza zwyczajna hrusha dichka agg. mieszańce i odmiany dub Quercus robur L. dąb szypułkowy smorodina Ribes nigrum L., czarna porzeczka odmiany kryzhovnik Ribes uva-crispa L., porzeczka agrest odmiany odmiany durman Ricinus communis L. rącznik pospolity 1 akacia cia rozova Robinia hispida L. robinia szczeciniasta akacia Robinia pseudoacacia grochodrzew L. biały, robinia akacjowa Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 284 �Nr 112. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson shypownik, shypshyna 113. 114. ozhinka malina, malyna 115. 116. 117. 118. kvasok, shchav shchavil verby verba (sho roste na stavku) 119. 120. shalfiei, shavlia buzyna tarvianista, bazyk buzyna, buzok limonnik kitaiski 121. 122. 123. 124. 125. proliski, właściwie bez nazwy lub te niebieskie podsniezhniki ochitok 126. dzvenochki, kolokolchyki, gvozdika rostoropsha 127. paslion 128. kartopla, kartoshka, barabola 129. molochai 130. 131. 132. 133. Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Rosa spp., najczęściej r. canina L. 3 Rubus spp. Rubus idaeus L., różne odmiany Rumex acetosa L. Rumex spp. Salix spp. Salix xsepulcralis Simonk. ‚Chrysocoma’ Salvia officinalis L. Sambucus ebulus L. dzikie gatunki róż, najczęściej dzika róża psia jeżyna malina właściwa, odmiany szczaw zwyczajny szczaw wierzby wierzba płacząca Sambucus nigra L. Schisandra chinensis (Turcz.) Baill. Scilla bifolia L. dziki bez czarny cytryniec chiński Sedum (pewnie S. spectabile Boreau) /Hylotelephium spectabile (Boreau) H. Ohba Silene viscaria (L.) Jess. rozchodnik okazały Silybum marianum (L.) Gaertn. Solanum americanum Mill. Solanum tuberosum L. odmiany ostropest plamisty psianka czarna 1 psianka ziemniak, odmiany mlecz zwyczajny 1 Sonchus oleraceus (L.) L. riabina, rabina Sorbus aucuparia L. mokrec Stellaria media (L.) Vill. sofora iaponska, Styphnolobium iaponska safora japonicum (L.) Schott zhyvokist, zhyvokost Symphytum officinale L. Powszechność w zielnikach: szałwia lekarska bez hebd 2 cebulica dwulistna smółka pospolita jarząb pospolity gwiazdnica pospolita perełkowiec 1 japoński żywokost lekarski Iwa Kołodziejska 285 �Nr 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson siren, buzok chornobrivcy Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Powszechność w zielnikach: Syringa vulgaris L. Tagetes patula L. bez lilak aksamitka rozpierzchła kanufer, konufer, Tanacetum balsamita złocień 3 konuper L. balsamiczny pizhma Tanacetum vulgare L. wrotycz pospolity kulbaba, kulbababa, Taraxacum officinale mniszek lekarski agg. kulbabka, oduvanchik chebrec, chabrec, Thymus serpyllum L. macierzanka i Thymus pulegioides piaskowa materinka (przede i macierzanka wszystkim Origanum L. zwyczajna vulgare – dushyca) lipa, lypa Tilia spp. lipa, różne gatunki i mieszańce bilyi klever, Trifolium repens L. koniczyna biała koniushyna koniczyna chervonyj klever, Trifolium spp. o różowych kwiatach o różowych koniushyna rozova kwiatach nasturcia Tropaeolum majus L. nasturcja większa mat i macheha Tussilago farfara L. podbiał pospolity kropyva, kropyva Urtica dioica L. pokrzywa dvudomna zwyczajna kropyva zhalka, Urtica urens L. pokrzywa gyzha, (sobacha żegawka kropiva – 1 osoba tak nazwała) Vaccinium borówka chernika, chernika z sovhoza, golubika corymbosum L. amerykańska i odmiany chernika Vaccinium myrtillus borówka czarna 3 L. jagoda valeriana, valerianka Valeriana officinalis kozłek lekarski L. chemericia Veratrum album L. ciemiężyca biała 1 koroviak, skipternik Verbascum thapsus L. dziewanna drobnokwiatowa veronika Veronica chamaedrys przetacznik L. ożankowy kalyna Viburnum opulus L. kalina koralowa barvinok Vinca minor L. barwinek pospolity jemioła pospolita omela Viscum album L. i podgatunki Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) 286 �Nr Lokalne nazwy taksonu/ lokalny takson vinohrad Nazwa/nazwy łacińskie Nazwa polska Vitis vinifera L., odmiany 157. kukuruza, kukurudza Zea mays L., odmiany 158. galuboi (raczej określenie użyte przy opisywaniu rośliny niż nazwa, może chodzić o cykorię podróżnik (Cichorium intybus L.) polynec ? winorośl właściwa, odmiany kukurydza zwyczajna, odmiany ? 1 ? ? 1 156. 159. Powszechność w zielnikach: Iwa Kołodziejska 287 ��Jeden ze Stroyinieckich lasów wiosną: podsnezhniki, pidsnizhniki, kozodriz (śnieżyczka przebiśnieg, Galanthus nivalis L.); rast (kokorycz pełna, Corydalis solida (L.) Clairv.); nie nazywana i nie zauważana przez moich rozmówców złoć żółta (Gagea lutea (L.) Ker Gawl.), graby (grab pospolity, Carpinus betulus L.) (Fot. IK). Poczęstunek – herbata z mieszanka ziół, widoczne pływające płatki to nogotki, nohotki, kalendula (nagietek lekarski, Calendula officinalis L.), bułki z jabłkami, miód (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). �Mieszkanka Stroyinciów i mikołajek płaskolistny (Eryngium planum L.) używany do leczenia bólu zębów (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). Mieszkanka Stroyinciów i lopuh, repiah (łopian, Arctium spp). W czasie robienia zdjęcia trwa opowieść o przeciwbólowym działaniu jego liści (fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). Mieszkanka Stroyinciów dumna z rosnącego w jej ogrodzie szarłatu (Amarathus caudatus L. w odmianie o kulistych kwiatostanach) (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). �Mieszkaniec Stroyinciów i dwie najważniejsze dla niego rośliny: podorozhnik, babka, podorozhnik velikii, podorozhnik sherokolistyi, shyrokii lyst (babka zwyczajna, Plantago major L.) oraz zeroboi, zveraboi, zvirobii (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L.) (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). Mieszkanka Stroyinciów ze świeżo upieczonym korowajem (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). Mieszkanka Stroyinciów i tysachilistnik, kyrvavnyk, krovavnik, derevii, korovnyk, tysiachylitnik (krwawnik pospolity, Achillea millefolium L.) oraz nienazwane i zerwane do ozdoby tysachilistnika przymiotno białe (Erigeron annuus (L.) Pers) (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). �Mieszkanka Stroyinciów pokazuje ważny dla siebie repishok, repeshok, parilo (rzepik pospolity, Agrimonia eupatoria L. Agg.) oraz zeroboi, zveraboi, zvirobii (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L.) (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). Mieszkaniec Stroyinciów podczas pasienia krów (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). Przetwory z owoców z przydomowego ogrodu i sadu (Fot. IK). �Mieszkanka Stroyinciów i rosnąca w jej obejściu kalyna (kalina koralowa, Viburnum opulus L.) (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej) Stroyincy wiosną, widok z okolic Czajni na Sowchoz. Mieszkanka Stroyinciów i rosnąca w jej obejściu kalyna (kalina koralowa, Viburnum opulus L.) (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). �Mieszkańcy Stroyinciów zbierają maliny, malyny (malina właściwa odmiany, Rubus idaeus L. różne odmiany) w swoim ogrodzie (Fot. IK). Mieszkanka Stroyinciów z bukietem święconym w kościele na Matki Boskiej Zielnej (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). Mieszkanka Stroyinciów plecie wianek na oktawę Bożego Ciała dla siebie i dla prawosławnej sąsiadki (Fot. IK). �Mieszkanka Stroyinciów z bukietem święconym w cerkwi na tzw. Makowieja czyli święto siedmiu męczenników Machabeuszy (Fot. Ewa Wołkanowska­‑Kołodziej). Rozmowa o ochance – mieszkaniec Stroyinciów trzyma w dłoni ochankę (świetlik, Euphrasia sp.) i znamiona kukuruzy, kukurudzy (kukrydza zwyczajna odmiany, Zea mays L. odmiany) (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). Mieszkaniec Stroyinciów i zeroboi, zveraboi, zvirobii (dziurawiec zwyczajny, Hypericum perforatum L.) (Fot. Ewa Wołkanowska-Kołodziej). �Wianki do święcenia w oktawę Bożego Ciała ułożone w Boże Ciało na kościelnym parapecie (Fot. IK). Święcenie w cerkwi bukietów i miodu na tzw. pierwszego, miodowego Spasa lub Makowieja czyli święto siedmiu męczenników Machabeuszy (Wniesienia Drzew Życiodajnego Krzyża Pańskiego) (Fot. IK). � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Podolskie zielniki. Praktykowanie wiedzy o roślinach na Podolu Wschodnim (Ukraina) Subject The topic of the resource Etnobotanika ; Podole ; Ukraina Description An account of the resource 298 stron; ilustracje kolorowe Creator An entity primarily responsible for making the resource Iwa Kołodziejska Source A related resource from which the described resource is derived seria: Prace Etnologiczne, tom27 Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2023 Rights Information about rights held in and over the resource licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol. Type The nature or genre of the resource książka etnobotanika Podole Ukraina zielniki https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/12e4abf057353d6090d5e167f1b8a28c.pdf d0362e9106df6ddbf22571332e9a472c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Barbarzyńca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource umowa licencyjna z Wydawcą Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo nieregularne Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5588 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2008 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5196 Title A name given to the resource neTTheatre:na styku cyberświata i rzeczywistości/ Barbarzyńca 2008 nr 3 (13) Description An account of the resource Barbarzyńca - pismo antropologiczne,2008 nr 3(13), s.9-19 Creator An entity primarily responsible for making the resource Iwaszkiweicz, Agnieszka Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Stowarzyszenie Antropologiczne „Archipelagi Kultury” Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Na styku cyberświata i rzeczywistości, czyli antropologiczne rozważania o możliwościach internetowej przestrzeni w kontekście działań teatralnych Agnieszka ur. w 1980 r. Doktorantka trzeciego roku etnologii w lEiAK U Ł . Ukończyła P o d y p l o m o w e Studium Polityka i Kultura Krajów Azji i Afryki w PAN w Warszawie. Iwaszkiewicz Kilkakrotna stypendystka u n i w e r s y t e t ó w w N i e m c z e c h i w e Francji. W s p ó ł t w ó r c z y n i Fundacji „Etnoinspiracje". Interesuje się głównie antropologią współczesności, antropologią miasta, performatyką (zwłaszcza t e a t r e m i tańcem). Wielbicielka podróży i muzyki etnicznej. 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA �10 Agnieszka Iwaszkiewicz ozwój, w wielowymiarowym sensie, od duchowości, intelektu aż po naukę, tech­ nologię to stymulator sztuki wszelakiej. Implikuje on poszukiwania miejsca, a przede wszystkim formy i treści przekazu teatru we współczesności. Moje zainteresowania koncen­ trują się głównie wokół działań teatru awangar­ dy, czy inaczej alternatywnego , który najogól­ niej można zdefiniować jako teatr istniejący obok teatru „dominującego", stanowiący jego istotne dopełnienie . Choć teatr alternatywny nie jest j u ż jednolitym zjawiskiem, to „nadal pozo­ staje czymś »więcej n i ż teatr«" . To sformułowanie A. Jawłowskiej jest dla pre­ zentowanych refleksji punktem znaczącym: od publikacji książki na ten temat upłynęło wszak przeszło ćwierć wieku, trzeba więc zapytać, co dziś oznacza cytowane „więcej niż teatr" ? Jakie wyzwania w X X I wieku muszą podjąć przedsta­ wiciele nurtu nazywanego przez Eugenia Barbę „trzecim teatrem" ? teatru, co miał umożliwiać powrót do jego po­ czątku, czyli poszukiwanie historycznych form ujawniających tę istotę w stanie stosunkowo czystym . Teatr, co wynika z jego historycznej genezy, powinien być religijny - możliwość takie­ go spełnienia upatrywał Artaud w nowoczesnych rytuałach . Inspiracji do odnalezienia sposobu jego powołania w takiej właśnie formie szukał podczas podróży do Indian Tarahumara, gdyż uważał, że tubylcze kultury, wciąż jeszcze archa­ iczne, zdolne są ożywić mity, które jego zdaniem w Europie dawno j u ż wymarły . Lata 70. i 80. X X wieku to, jeśli użyć określenia L. Kolankiewicza, „teatr zarażony etnologią". Grotowski, Barba, Brook udają się ze swymi teatrami na wyprawy pozaeuropejskie , aby poznawać rytuały, w któ­ rych przetrwały jeszcze ślady teatru źródeł . Stowarzyszenie Teatralne „Chorea", o które­ go projekcie chciałabym napisać, także prowadzi terenowe ekspedycje artystyczno-badawcze, ale nie one stanowią główny przedmiot rozważań. Być może kategoria postępu, zwłaszcza w sztu­ „Tylko wysiłek przekroczenia tego, co oczywiste, ce, budzi poważne zastrzeżenia wielu osób. pozwala poza potoczne oczywistości wykroczyć, Jednak - czy to akceptujemy, czy nie - rozwój a na tej j edynie drodze dokonuj e się wzbogacenie technologiczny obliguje do przyjęcia jakiejś stra­ kultury. (...) Albowiem losem poetów przeklę­ tegii, stanowiska w działaniach na polu sztuki. tych jest mówić »nie« światu i żądać spełnienia W świecie wszechobecnej globalizacji jest to dla tego, co spełnić się nie da, aby w ogóle w świecie twórców zadanie wymagające i ryzykowne, po­ kultury jakikolwiek ruch się dokonał" , nieważ grozi zagubieniem własnej tożsamości pisał A. Mencwel o wizjach A. Artauda dotyczą­ artystycznej. Nowe media i teatr - sprzeczność cych teatru. Przekroczenie czy też kulturalna czy przepis na udaną symbiozę? i teatralna rewolucja miały, zdaniem francuskie­ Fabryka Sztuki w Łodzi, 6 maja 2008 roku, go twórcy, objawić się poprzez dotarcie do istoty wtorek, początek: godzina 18, spotkanie pod R 7 8 1 2 9 3 10 11 4 5 6 To pojęcie ewoluowało po okresie transformacji ustrojowej Polski i nie jest j u ż rozumiane jednoznacznie, jak było przed rokiem 1989. Zob.: M . Gołaczyńska, Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989, WUWr, Wrocław 2002, s. 28-40. Ibid., s. 39. Ibid., 152. Za: Ibid. A. Mikulska, Odszukiwanie zapomnianych form: Węgajty, [w:] M . Sugiera (red.), W stronę rytuału. 1 2 3 4 5 Od Yeatsa do Węgajt, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999, s. 223-224. Za: L . Kolankiewicz, Święty Artaud, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2001, s. 234. Ibid, s. 233-234. L . Kolankiewicz, Teatr zarażony etnologią, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" 1991, nr 3-4, s. 19. Ibid. L . Kolankiewicz, Święty..., s. 235. L . Kolankiewicz, Teatr zarażony..., s. 21. 6 7 8 9 10 11 BARBARZYŃCA 3 ("13) P D D ( �neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości hasłem Teatr w sieci powiązań. Doświadczenie dyskusji, po której wrażeń nie sposób nie utrwa­ lić, zwłaszcza w kontekście postawionego wyżej pytania. Kilka godzin rozmów dotyczących pro­ jektu Teatr w Internecie, zainaugurowanego 15 grudnia 2007 roku spektaklem Odpoczywanie według Stanisława Wyspiańskiego, który stwo­ rzyli reżyser Paweł Passini i Stowarzyszenie Te­ atralne „Chorea" Tomasza Rodowicza. Srebrna Góra w Kotlinie Kłodzkiej to miejscowość, gdzie dawny kościół protestancki który w swei historii bvł nawet domem publicznym został zaadapto­ wany na teatr W ieeo wnętrzu dokonano zmian konstrukcyjnych usunięto filary podtrzymuiace stron oodebionó sale zamontowano orofesio n a l n a n o d ł L taneczna" Miasteczko iakmówi Passini iestnosiadarzern ł rzv które źanewnia ła tranśrnisie wvdarzeń z t d v ń i e seknndowvm 11 L'vJ t^AA 1\^A A A • Wydawać by się mogło, że teatr w Internecie to nic takiego, skoro relacje telewizyjne czy koncerty również są emitowane za pośrednictwem sieci. Otóż idea teatru zakłada nie tylko granie „na żywo", ale także nawiązywanie kontaktu z w i ­ dzem, podkreślane zwłaszcza w teatrach alterna­ tywnych, gdzie unika się wyraźnego podziału na aktorów i publiczność, a ową granicę próbuje się niwelować poprzez różnego rodzaju interakcje, współuczestniczenie widzów w sztuce. Czy jednak teatr w Internecie nie traci swoje­ go wyrazu? Intrygująco brzmi relacja pomysło­ dawcy przedsięwzięcia o tym, jak owa kontaminacja sztuki i technologii może rozwijać, a wręcz stymulować pracę artystyczną. Nie tylko bowiem można oglądać to, co dzieje się na scenie, ale znajdując się nawet tysiące kilometrów od wyda­ rzenia - zaznaczyć swą obecność poprzez zapisy, komentarze na czacie emitowane bezpośrednio podczas przedstawienia. I tak jak w antropologii tworzenie światów możliwych w celu ich bada­ nia u w a ż a m za zbędne, tak w sztuce zgoda na równoległe współistnienie rzeczywistości wirtu­ alnych, poprzez które mogą wyrażać się inter­ nauci, jest j u ż ciekawym zjawiskiem zarówno pod względem reagowania na „teatralne dzianie się" w realności, j ak i uczestniczenia w spektaklu oraz obserwowania procesu twórczego. Także z perspektywy antropologa ów fenomen wydaje się interesujący, gdyż badacz w trakcie takiego spektaklu ma szansę „podglądania" bądź nawet uczestniczenia w procesie z a w i ą z y w a n i a się communitas pomiędzy widzami-internautami. Otworzenie dostępu do partycypowania w przedstawieniu poprzez ekspresję w przestrze­ ni wirtualnej może być także czynnikiem prowo­ kującym biorących udział w czacie do wpisywania treści obraźliwych, wulgaryzmów czy do wklejania reklam. Okazuje się jednak, że gdy w czasie jednej Na podstawie informacji umieszczonych w folderze Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea". Alvin Plantinga rozumie świat możliwy jako „ sposób, w jaki rzeczy mogłyby być (...), możliwy stan rzeczy pewnego rodzaju", [w:] J. Zajdel, Film w uniwersum światów możliwych, Szumacher, Kielce 2002, s. 34. Antropologia światów możliwych implikuje pytanie o cel naszej dyscypliny: czy jej zadaniem jest interpretacja rzeczywistości, czy też raczej postulowanie rzeczywistości - tworzenie jej projektów? (na podstawie niepublikowanej pracy A. Iwaszkiewicz, M . Kępa, K. Wódczyńska, P. Rutowicz, Antropologia światów możliwych). Burszta i Kuligowski za Appaduraiem twierdzą, że wyobraźnia staje się terenem penetracji badawczych dla etnologów i jest ona pryncypalną platformą dla naszych działań, a nie ucieczką od tzw konkretu, [w:] WJ. Burszta, W Kuligowski, Dlaczego kościotrup nie wstaje, Sic!, Warszawa 1999, s. 39. Kwestią kontrowersyjną nie jest oczywiście badanie wyobrażeń naszych rozmówców czy fikcji literackich, lecz to, czy sam antropolog powinien kreować w swej wyobraźni świat, który będzie następnie podlega! jego własnej analizie i interpretacji. Czy nie jest to bowiem zbyt daleko posunięta samorefleksyjność na temat sztucznie wytworzonej rzeczywistości? I czemu miałaby służyć? Samopoznaniu? Czy wskazane jest łączenie roli kreatora światów możliwych i interpretatora owego zjawiska? Zob. też M . Brocki, Antropologia. Literatura - Dialog-Przekład, WUWr, Wrocław 2008. fl v_y łjW l 12 13 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA 13 �12 Agnieszka Iwaszkiewicz i 5 _L z transmisji z krakowskiego teatru Łaźnia Nowa pojawił się ktoś, kto przesyłał na czacie reklamy, sami internauci dokonali ocenzurowania, blokując mu ich umieszczanie. Niespodziewane reakcje wi­ dza są przecież wpisane chociażby w działalność teatrów ulicznych. Trzeba jednak przyznać, że Internet potencjalnie wyzwala więcej możliwości do niczym niepohamowanego wypowiadania się, gdyż widz uczestniczący w czacie może pozostać anonimowy, ukrywając się za niebem, i z pewno­ ścią jest mu łatwiej oceniać trwający spektakl, n i ż gdyby miał to zrobić w bezpośredniej konfrontacji z jego twórcami (czy nawet pozostałą widownią) w rzeczywistości. Kolejną innowacją ma się stać wprowadzenie technologicznych rozwiązań, u m o ż l i w i a j ą c e bezpośrednie, zdalne sterowanie aktorami oraz przekładanie ruchu na dźwięk i jego wspólne tworzenie. Powstał również pomysł projektu artystycznego, w którym wzięłyby udział także osoby niepełnosprawne. Po zastosowaniu tech­ nik informatycznych ruch przetransponowany na animację 3D umożliwi „przełożenie" ciała pełnosprawnego tancerza na niepełnosprawne­ go, symulując obraz sprawnego fizycznie aktora. Ten eksperyment pozwoli niepełnosprawnym na wykroczenie, podczas kreacji roli, poza ogra­ niczające ich fizycznie bariery własnego ciała. Będą oni mogli w ten sposób zagrać sceny, któ­ rych nie udałoby się im w pełni przedstawić bez użycia technik informatycznych. Passini wyja­ śnia, że nie jest to żadna próba terapii, jedynie wykorzystanie umiejętności i nowoczesnych, dostępnych j u ż technologii. Z kolei czujniki BARBARZYŃCA 3 (13) 3 0 0 8 �neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości zamontowane na ciele pełnosprawnego aktora pomogą w podkreśleniu jego wyrazistości. Błęd­ ne byłoby odczytywanie tych działań w świetle charakterystycznego dla popkultury dążenia do udoskonalania ciała. W tym przypadku bowiem istotą nie jest dorównanie kanonowi piękna czy standardom sprawnościowym, lecz wykorzysta­ nie, a może wręcz „uwolnienie" (dzięki zastoso­ waniu technologii) fizycznego potencjału aktora w jego penetracjach twórczych. Projekt Teatr w Internecie to także poszuki­ wanie sposobów nowej eksploracji przestrzeni teatralnej. Jest ona przecież nie tylko tłem, ale często nadaje spektaklowi charakter, gdyż „pomaga" wykreować przed widzem inną rze­ czywistość, czyni z danej przestrzeni miejsce „dziania się" akcji sztuki. Zdarza się to zwłasz­ cza wtedy, kiedy porzuca się klasyczną scenę na rzecz chociażby fragmentów miasta (takich jak np. ulice, podwórka, osiedla itd.) czy innych plenerów, gdzie może stać się ona nawet bohate­ rem snutej opowieści. „Idea autentycznego spo­ tkania przyświecała opuszczeniu przez twórców miejsc skonwencjonalizowanych, zawłaszczo­ nych i poszukiwaniom nowej przestrzeni dla teatru" . Istotne jest, by mieć świadomość, że także przestrzenie „nieteatralne" mogą współcześnie tracić na znaczeniu, a często bywają nawet for­ mą uprzemysłowionej rozrywki . J. Ostrowska konstatuje, że 14 15 16 „gdybyśmy przez zmianę miejsca prezentacji spektaklu chcieli szukać „nowych przestrzeni kultury", stoimy mniej więcej w tym samym miejscu co wiek temu" . 17 13 Mimo to sądzę, że wkroczenie akurat w cy­ berprzestrzeń to novum dla teatralnych poszu­ kiwań. Tego rodzaju przestrzeni widowiska do­ świadcza się inaczej, gdyż aktor musi nie tylko grać tak, by być widocznym na ekranie kompu­ tera, ale przede wszystkim powinien być niezwy­ kle czujny, aby móc odpowiadać na ewentualne sygnały widzów przekazywane również drogą wirtualną (poprzez czat). Można się zastanawiać, czy tego typu przed­ sięwzięcie jest tylko efektem globalizacji, czy też reakcją na nią, co w moim mniemaniu wydaje się trafniejsze. Co prawda wpisuje się ono poniekąd w konsumencki model bycia , gdyż spektakl moż­ na obejrzeć bez konieczności opuszczania wła­ snego mieszkania i zarazem w każdym miejscu, gdzie ma się dostęp do komputera bądź telefonu podłączonego do sieci internetowej. Nie jest to jed­ nak bezustanna transmisja wszystkiego, co dzieje się w sali w Srebrnej Górze - internauci mogą ob­ serwować przedstawienia, konkretne wydarzenia, a nie podglądać aktorów jak w komercyjnych pro­ gramach telewizyjnych. Transpozycja przestrzeni teatralnej dotyczy głównie widowni, która w tym wypadku nie jest ograniczona pojemnością sali czy widocznością (jak wtedy, gdy spektakl jest gra­ ny w plenerze), widzów może być nieskończenie wielu. Passini podaje, że podczas inauguracyj­ nej transmisji zarejestrowano szesnaście tysięcy numerów IP, co nawet może oznaczać jeszcze większą liczbę widzów. Podobno 3% odbiorców było mieszkańcami Chin. Wielokulturowość pu­ bliczności wpisuje się w kontekst globalizacji i jej wynalazków, jest eksperymentem na szeroką ska­ lę, przekraczającą poprzez sztukę w Internecie wszelkie rzeczywiste granice i podziały. Jeszcze 18 Por. m.in.: J. Tyszka (red.), Teatr w miejscach nieteatralnych, Humaniora, Poznań 1998, E. Rybicka, Teren miasto. Od spektaklu do działania w przestrzeni ciało - dialog. Poszukiwania we współczesnym WUWr, Wrocław 2000, s. 71. Ibid., s. 79. miejskiej, „Kultura miasta. Miasto w kulturze", 2008, nr 1, s. 109-117. J. Ostrowska, Teatr - ulica - plener. Pustka, [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), Teatr - przestrzeń - Ibid. Por. Z. Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, PIW, Warszawa 2002, s. 92. 14 15 3 (13) 3DD8 BARBARZVNCA teatrze, 16 17 18 �Agnieszka Iwaszkiewicz 14 20 lat temu mało kto sobie wyobrażał, że artysta jest w stanie stworzyć spektakl, który mogą nie tylko oglądać w tym samym momencie w różnych strefach czasowych przedstawiciele wielu kultur, ale mogą w nim też jednocześnie uczestniczyć dzięki koegzystencji świata wirtualnego z rzeczy­ wistym. Przyjmując stanowisko C. Geertza, aby wytłumaczyć społeczne formy ekspresji, trzeba pamiętać, że człowiek „zawieszony jest w sie­ ciach znaczenia, które sam wytworzył, a kultura właśnie składa się z tych sieci" . Internet staje się więc alternatywną rzeczywistością, kopalnią informacji nie zawsze prawdziwych, miejscem, gdzie można przybrać zupełnie inną osobowość i stać się członkiem jednej z wirtualnych spo­ łeczności . Można z jego pomocą np. zwiedzić muzeum, hodować wirtualną rybkę czy stworzyć wirtualny grób bliskiej osoby i stawiać na nim za opłatą wirtualne świeczki - spektrum działań jest teoretycznie nieograniczone. Cyberprzestrzeń to, jak twierdzi H . Rheingold, „»niekończący się świat«, dziedzina, o jakiej ludzkość mogła dotąd jedynie marzyć" . Potrzeby rzeczywistej, dużej części społeczeństwa realizują się w świecie nie­ rzeczywistym. Wygoda, samotność, permanentny brak czasu przy ciągle zwiększającym się tempie życia lub też rozleniwienie skłaniają do przeby­ wania w różnych „republikach www". Nie może więc dziwić, że i teatr szuka swego miejsca w in­ ternetowej przestrzeni. T . H . Jenkins, pisząc o internetowej kultu­ rze uczestnictwa, zauważył, że cyberprzestrzeń zapewnia większe spektrum odbioru oddolnej twórczości kulturalnej, gdzie każdy może brać udział w tworzeniu i obiegu kulturowych m i ­ tów . Twórcy neTTheatre twierdzą, że nawią­ zują do tradycji Teatru Telewizji z czasów, kiedy przedstawienia grane były przed kamerami na żywo . Sądzę j ednak, że Internet znacznie prze­ kracza tamtą formułę poprzez umożliwienie pewnego rodzaju czynnego udziału w spekta­ klu, jakim jest czat internautów, a w perspekty­ wie wydawanie aktorom komend wpływających na ich grę, działania. Zmienia się percepcja przestrzeni teatralnej - realna dociera do nas po­ przez wirtualny świat. Na stronie internetowej teatru znajdziemy następujący opis: W Kuligowski, Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce, Universitas, Kraków 2007, s. 175. Ibidem, s. 147-157. Ibidem, s. 152. Za: R. Schechner, PerformatyĄa: wstęp, Ośrodek Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 304. Na podstawie informacji umieszczonych w folderze Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea". http://www.nettheatre.pl/off-line.html. Dla lepszej czytelności dodałam w tekście polskie znaki, zachowuję jednak pisownię małych liter. 23 19 „neTTheatre to pierwszy teatr internetowy, nowe terytorium ekspresji, przestrzeń, w której nareszcie można oddychać, teatr nie dający się sprowadzić do podziału widowni a/nie widow­ nia, gdzie nie da rady upilnować widza, by nie nadawał (mówił), gdzie nie sposób upilnować aktora, żeby nie odbierał (słuchał), teatr z założenia utaplany w gąszcz znaków, świadomy cyrkulacji komunikatów, ekspery­ mentujący z tańcem danych, butoh kodów, encefalografem myśli, obecnością - współobecnością. poligon doświadczeń nowych me­ diów w teatrze, żywy teatr to taki, który dąży do spotkania ze swoim widzem, pragniemy wciągać odbiorcę, by na różne sposoby »mieszkał« w spektaklu, w wydarzeniach neTTheatre można uczestniczyć realnie oraz w czasie rze­ czywistym w sieci internetowej i komórkowej, w najbliższej przyszłości chcemy umożliwić eksplorowanie w teatrze interaktywnych środ­ ków, takich jak wizualizator ludzkiego głosu, sterowanie na żywo aktorem, hologramy" . 20 21 22 19 20 21 22 24 Internet staje się więc nową przestrzenią do działań na polu współobecności w sztuce aktorów - inicjatorów przedsięwzięcia - i widzów włą­ czanych w akcje teatralnego „dziania się". To być 23 24 BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 �neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości może kolejny krok oswobadzania teatru z instytu­ cjonalnych murów. Uważam, że można odwołać się do pracy Grotowskiego, który nawoływał, by dla każdego typu widowiska szukać odpowiedniej dla niego relacji widz - aktor i na tej podstawie konstruować przestrzeń spektaklu . 25 ,Widzów można również oddalić od aktorów, umieścić przykładowo jak gdyby za wysokim ogrodzeniem, spoza którego widać jedynie ich głowy (...); stamtąd z góry jakby w szczególnie skrzywionej perspektywie śledzą aktorów niby zwierzęta na wybiegu w zoo; są jak obserwa­ torzy corridy, jak studenci medycyny, którzy przypatrują się operacji, jak wreszcie po prostu ci, którzy podglądają, a zatem a priori narzuca­ ją akcji sens moralnego wykroczenia. Aktorzy mogą (...) między widzami wznosić konstruk­ cje i wbudowywać je już nie w akcję, ale jakby w architekturę akcji, nadawać im sens wizualny albo poddawać ich ciśnieniu przestrzeni, jej za­ gęszczaniu się, ograniczaniu" . 26 Internet umożliwia właśnie owo wpisanie wi­ dza „w architekturę akcji", choć może on prze­ bywać fizycznie poza rzeczywistą, tzn. fizyczną przestrzenią, w której toczy się spektakl. Zamiast biletu należy zalogować się na stro­ nie internetowej teatru. Jeśli sprzęt kompute­ rowy spełnia parametry wymagane do odbioru przedstawienia, spektakl powinien przebiegać bez zakłóceń. Współobecności widza przed kom­ puterem i fizycznie na widowni nie ma sensu wartościować, porównywanie jest zbędne, gdyż ideą teatru internetowego nie jest zastępowanie teatru „na żywo" . Jednak ważną konstatacją 27 Za: R. Schechner, op.cit., s. 294. Ibid., s. 293. Zresztą trwający w Internecie spektakl odbywa się w sali teatralnej, w której może znajdować się widownia w jej „klasycznej formie". Na podstawie informacji umieszczonych na stronie internetowej stowarzyszenia: http://www.chorea.com.pl/ chorea/index.html 25 26 27 28 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA 15 Pawła Passiniego było to, że dla twórcy istotne jest przecież, czy ktoś czeka na jego twórczą pracę, czy ma ją komu przekazać, a wieś czy miasteczka lub nawet większe miasta nie zawsze taki komu­ nikat wysyłają, niekoniecznie chcą uczestniczyć w proponowanych działaniach teatralnych. Korzenie Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea" wywodzą się z Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice", gdzie rozpoczęła się działalność Orkiestry Antycznej prowadzonej przez Toma­ sza Rodowicza i Macieja Rychłego oraz zespołu Tańców Labiryntu, prowadzonego przez Dorotę Porowską i Elżbietę Rojek. Te prace kontynuuje Chorea . Jak sami o sobie piszą, szukają „pomo­ stu między kulturą antyczną a współczesnością" . Właśnie z takiej perspektywy - dialogu tradycji z nowoczesnością - należy patrzeć na projekt Teatr w Internecie. Uważam, że nie jest to wynik „makdonaldyzacji" środowiska artystycznego, lecz właśnie twórcza reakcja na wymogi konsumpcyj­ nego społeczeństwa oraz wspominane wcześniej nowe wyzwanie dla pracy aktora w relacji z wi­ dzem i nowym medium. A. Gwóźdź zauważa, że hybrydyzacjakulturywspółczesnejwkonsekwencji wywołuje powstawanie nowych porządków wyobraźni, które są kompilacją tradycyjnego my­ ślenia figuratywnego, czyli symbolicznego, oraz formalnego, kalkulacyjnego, a więc także cyfrowe­ go, co konstytuuje nowy typ imaginacji . Można zatem podejrzewać, że nowo powstały u widzów rodzaj wyobraźni wymaga dostosowania środków artystycznego przekazu do potrzeb osób oglądają­ cych działania performatywne. Ponadto, chociaż masowość odbioru wido­ wisk emitowanych w Internecie mogłaby wyda28 29 30 Za pośrednictwem strony internetowej: http://www. chorea.com.pl/chorea/index.html I . Pluta, Między przestrzeniami Videoartu. Kilka uwag o spektaklu Akt-orki, [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), op.cit., s. 97-98. 29 3 0 �Agnieszka Iwaszkiewicz 16 wać się przejawem konsumpcji, w przypadku przedstawień neTTheatre jest ona moim zda­ niem atutem, gdyż wprawdzie docierają one do „mas", lecz przekazywane w nich treści i sposób ich realizacji nie są osadzone w nurcie płytkiej, małowartościowej sztuki komercyjnej (kolo­ kwialnie rzecz ujmując: rozpowszechniana jest jakość, a nie nijakość). Poruszając kwestię teatru w Internecie, na­ leży wspomnieć o innym przedsięwzięciu, jakie można było obejrzeć w 1997 roku, czyli o Desk­ top Theatre , którego, jak pisze A. Jenik, środ­ kiem produkcji stało się oprogramowanie do wideoczatu Pałace . 31 32 „Palące jest aplikacją dającą dostęp do sieci serwerów będących siedzibami poszczególnych «palacow», wyznaczonych przez tapety o wiel­ kości 512 na 384 piksele (ok. 152 na 114 mm), przedstawiające pokój, otwartą przestrzeń, pla­ netę czy obcy wymiar. Każdy z podłączonych na żywo uczestników jest widoczny poprzez oznaczającą go ikonkę lub awatara. (...) Awatary można wypożyczać z tysięcy zbudowanych w tym celu pałaców, użytkownicy mogą je też projektować i budować samodzielnie. (...) Kultura pałaców jest dynamiczna, nieustannie zmienna i (...) w dużej mierze heterogeniczna. Istnieją popularne pałace «towarzyskie», mogą­ ce pomieścić równocześnie ponad dwustu użyt­ kowników, pałace występku i pałace, których gospodarzami są celebrities, zespoły rockowe, programy telewizyjne i filmy. Są wreszcie setki pałaców prywatnych i edukacyjnych" . FOT. JAKUB DZIEDZIC Artystów z Desktop Theatre zaintrygował tkwiący w owym oprogramowaniu potencj ał eks- presji, ale zraził poziom pojawiających się roz­ mów i działań . Pragnąc wprowadzić ciekawszą interakcję, postanowili włączyć do gry zewnętrz­ ną opowieść i opracowali własną wersję Czekając na Godota Becketta, zatytułowaną waitingforgodot.com . Podczas spektaklu aktorzy wcie­ lili się w role, przybierając wizualną postać za Strona internetowa Desktop Theatre: http://www. desktoptheater.org/ Za: R. Schechner, op.cit., s. 294. w którym dodano obsadę i elementy improwizacji, [w:] Za: Ibidem, s. 294. Fragment spektaklu można znaleźć na stronie Za: Ibid. Za: Ibid. Ibid., s. 292. Kolejnym eksperymentem był I N V I S I B L E I N T E R L U D E S I : Santaman's Harvest, internetowej: http://www.desktoptheater.org/~ajenik/ desktoptheater_content/archive/plays/Godot/movies/ godot_clip.mov 33 31 32 3 3 3 4 35 34 35 36 3 6 BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 �17 neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości rzeczywistą grę aktorów z udziałem widzów po­ przez komentarz czy dyspozycje przekazywane za pomocą sieci internetowej. W spektaklu akto­ rami są ludzie, nie awatary, co do mnie osobiście bardziej przemawia, gdyż nie gubi ducha teatru. Być może na owe „komputerowe ludziki" trzeba spojrzeć jak na marionetki, którymi porusza­ ją twórcy postaci, bądź, jak sugeruje A. Jenik, maski, pod którymi ukrywają się aktorzy. Jenik opowiada o INVISIBLE INTERLUDES I : Santaman's Harvest: „W najobszerniejszej i najstaranniej przygo­ towanej scenariuszowo scenie wzięło udział w sumie 11 aktorów występujących jednocze­ śnie - w czterech sferach czasowych! (...) Wraz z naszymi awatarami (a nawet prymitywnymi dwuwymiarowymi obrazami, które znaleźliśmy w Pałacu) weszliśmy w przestrzeń psychiczną, w której staliśmy się własnymi maskami" . 38 Czy jest to nadal teatr? Z tego rodzaju prze­ kroczenia pozostaje kanwa tekstu sztuki (gdyż jest on odpowiednio opracowany i przerobiony, tak by pasował do konkretnego środowiska od­ biorców , a uczestnictwo internautów ma wpływ na przebieg poszczególnych scen), transmisj ana żywo, role, improwizacja i interakcja z widza­ mi, jednak wszystko to dzieje się w całkowicie sztucznym świecie. U w a ż a m , że w przypadku Desktop Theatre można mówić o eksperymen­ cie, dla którego konstrukcji natchnieniem był te­ atr. Powstaje pytanie o to, na ile transgresja może dotknąć teatru, by nie zatracić jego pierwotnej istoty, oraz o odwieczne i jakże subiektywne po­ szukiwanie tego, co stanowi tę istotę. R. Schechner pisze o Desktop Theatre, że stawia on „pod znakiem zapytania wiele założeń na temat tego, czym jest teatr, jak się go odgrywa i kim są jego performerzy" . Sama Jenik zasta39 pomocą awatarów (podobnie jak publiczność), tekst pojawiał się w tzw dymkach, usłyszeć moż­ na było również dźwięk podobny do „mowy" ro­ bota . W mojej opinii jest to transpozycja teatru w cyberprzestrzeń bazująca na interakcji z w i ­ downią, jednak zarówno widzowie, jak i aktorzy zamiast własnych możliwości ciała, spotykając się w wirtualnym świecie, wykorzystując awatary, którymi operują - grają. Natomiast projekt Teatr w Internecie to fenomen łączący w sobie 37 S. Rosenberg, Clicking for Godot, za pośrednictwem strony internetowej: http://archive.salon.com/21st/ feature/1997/10/02godot.html 3 7 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA 40 38 39 40 Za: R. Schechner, op.cit., s. 295. Za: Ibid. Ibid., s. 292. �Agnieszka Iwaszkiewicz 18 nawia się, w jaki sposób można oddać wyraz dramatu, nie mając do dyspozycji ciała, głosu i wspólnej przestrzeni, ale także co potrafiłoby utrzymać uwagę widza na forum internetowym typu Pałace . Paradoksalnie, gdyby patrzeć na ciało aktora jako na narzędzie, taka transpozy­ cja w wirtualność i ukrycie się za kostiumem-awatarem nie powinna przeszkadzać. Lalka, a awatary przecież można uznać za lalki w wir­ tualnym świecie, w historii teatru stanowiła j u ż substytut aktora w iluzyjnym teatrze lalek, była też w teatrze alternatywnym znakiem plastycz­ nym postaci scenicznej . M . Maeterlinck, żyjący na przełomie X I X i X X wieku, 41 puterowymi albo fabularnymi, w których gracz bierze również czynny i często kreatywny udział, lecz osadzenie tych działań w cyberprzestrzeni nie przywołuje raczej na myśl teatru, chyba że uczest­ nicy spotykają się w rzeczywistej przestrzeni, jak to czasami bywa na zlotach fanów RPG. Być może jest to kwestia „oswojenia" tego typu zjawiska WJ. Burszta broni tezy, że „kultura medialna, w tym zwłaszcza cyberrzeczywistość, stanowi realność samą w sobie. Nowe technologie wytwarzają samoreferencyjny sys­ tem, rodzaj hipertekstu, który jest jednocześnie celem samym w sobie, jak i przeznaczeniem kultury ponowoczesnej. W ludzkim świecie do­ minować zaczyna przeto doświadczenie zapośredniczone przez media, a obecność fizyczna ustępuje miejsca teleobecności" . 42 „uznał, że w teatralnej rzeczywistości aktor jest elementem najbardziej irytującym. (...) Zapro­ ponował wprowadzenie na scenę postaci, które z jednej strony z racji swej materii są pozaczasowe, a z drugiej zaś nie będą miały osobowości mogącej przyćmić bohatera. Ale będąc poza życiem, muszą mieć siłę wyrazu niezbędną do upostaciowienia w teatrze iluzji życia. Dlatego zaproponował zastąpienie żywego aktora figurą woskową, upatrując w niej ponadludzką siłę" . 46 W kontekście tych rozważań ważnym uzupeł­ nieniem będą spostrzeżenia R.W. Kluszczyńskiego dotyczące relacji sztuki i nowych mediów. „Sztuka interaktywnych mediów wydaje się najdoskonalszym przykładem nowego, dekonstrukcyjnego, postmodernistycznego pojmowa­ nia dzieła sztuki, jak również komunikowania artystycznego. Odrzucając tradycyjny dogmatyzm, nie buduje zamiast niego nowego sche­ matu petryfikującego świat sztuki. (...) sztuka interaktywna odmitologizowała rolę artysty demiurga, przypisując mu funkcję designera kontekstów dla odbiorczej kreacji. (...) Sztuka (...) nie jest już formą przedstawiania gotowego, skończonego i a priori danego świata. W cybersferze - jak ujął to Roy Ascott - konstru­ ować sztukę to konstruować realność, konstru­ ować systemy komunikacyjne cyberprzestrzeni, 43 Także i sam Kantor fascynował się przecież sztucznymi tworami, o czym można się przekonać w manifeście Teatr Śmierci", ale nie pozbywał się aktora. Nadawał mu inny wyraz, przekształcał, w pewien sposób odczłowieczał poprzez strój, makijaż, czasem wpisanie w jego kostium lalki, jednak nie usuwał go całkowicie ze sceny odby­ wającej się sztuki . Eksperyment Desktop The¬ atre definitywnie pozbywa się fizycznego ciała aktora, zostaje ono zredukowane do graficznego znaku - awataru. Desktop Theatre osadzony jest w świecie popkultury, kojarzy mi się z grami kom­ 45 Za: Ibid., s. 294. H . Jurkowski, Lalki w rytuale, [w:] L . Kolankiewicz (red.), Antropologia widowisk- Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2005, s. 629. 41 42 D . Łarionow, Manekin - ciało w przestrzeni teatru, [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), op.cit., s. 113. Ibid., s. 115. Ibid., s. 116. W Kuligowski, op.cit., s. 174. 43 44 45 4 6 BARBARZYŃCA 3 (13) 3DD8 �neTTheatre. Na styku cyberświata i rzeczywistości wspierające nasze pragnienie wzmocnienia ludzkiej współpracy i interakcji w niekończą­ cym się nigdy procesie konstruowania świata . graniom powstaj ącym w wielu miej scach świata (Włochy, Grecja, Egipt, Izrael) wprowadza do swojej intymnej, kameralnej przestrzeni (44 miejsca na widowni) udramatyzowane i sko­ relowane obrazy, »lustra« innych czasoprze­ strzeni, tworząc w ten sposób symbiozę między żywym aktorem a jego elektronicznym klonem; czasem spektaklu i czasami z »poza«, obrazem, muzyką, słowem, i wreszcie: NOWĄ TECH­ NIKĄ, a »STARĄ« SZTUKĄ" . 47 Zderzenie teatru i nowych mediów zaszczepiło odmienne podejście do aktora, jego roli i narzędzi pracy, ale także i do reżysera. Dyskusja na ten te­ mat rozpoczęła się już w latach 80. X X wieku, kie­ dy pojawiła się sztuka Videoteatru. Eksperymenty teatru w Internecie są kontynuacją poszukiwania możliwości technologicznych i adaptacji ich do działań teatralnych. Jak pisze I . Pluta, „od 1980 roku pionierski The Wooster Group wprowadza technikę wideo w swój teatralny charakter pisma. Co więcej, w Srace Upl (1992), swobodnej adaptacji Trzech sióstr Czechowa, część aktorów pojawia się w spektaklu wyłącz­ nie za pośrednictwem zarejestrowanych wcze­ śniej obrazów filmowych. W 1995 roku Robert Lepage wystawia kontrowersyjny Elsynor na podstawie Hamleta, będąc jedynym żywym aktorem tego spektaklu grającym wszystkie postaci dramatu. Zabieg ów staje się możliwy dzięki synchronizacji różnego rodzaju projekcji filmowych z żywym planem sceny" . 48 Nie sposób nie wspomnieć o Lothe Lach¬ mann Videoteatr „Poza" powstałym w 1985 roku, którego założyciele swe poszukiwania nazywają teatrem elektronicznym bądź teatrem metatechniki . Na stronie internetowej Lothe Lachmann Videoteatr „Poza" można przeczytać: 49 „LLT »Poza« jest jedynym teatrem w Polsce łączącym żywy plan aktorski z planem monito­ rów, projekcji z rzutnika i kamer uzupełnionym cyfrową wirtuozerią komputerową. Dzięki na­ 19 50 Teatr ten istnieje j u ż ponad dwadzieścia lat. Współcześnie wykorzystanie technik multimedial­ nych w spektaklach nie budzi szczególnych kon­ trowersji, zwłaszcza jeśli obok aktorów obrazów wciąż występuje aktor człowiek. Co to oznacza dla kultury? Czy inny człowiek nie jest j u ż wystar­ czającym partnerem do spotkania w działaniach teatralnych? A może to wpływ indywidualizmu, potrzeby kreacji, kiedy aktor wciela się wielokrot­ nie w różnorodne role i tworzy swoisty patchwoĄ rzeczywistości, której jest przedstawicielem, i wir­ tualnych obrazów siebie samego? Transformacja kultury zmusza do poszukiwań na rozmaitych frontach. Zaślubia z sobą przeciw­ stawne, wydawać by się mogło, przedsięwzięcia, których połączenia za kilka lat nie będą nikogo zadziwiać. neTTheatre to wyzwanie dla aktorów, którzy stają w konfrontacji ze sceną realną i tą przetransponowaną w cyberrzeczywistość. Pró­ ba doświadczenia spotkania z widzem poprzez techniki internetowe. Teatr w Internecie to według mnie twórcza reakcja na współczesne oblicza kultury, alternatywa nie tylko dla samego żywego teatru, lecz także dla komercyjnych atrakcji, które są umieszczane w cyberprzestrzeni. R.W. Kluszczyński, Film, wideo i multimedia - sztuka ru­ Za: Ibid. chomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999, s. 29-30. Za stroną internetową http://www.poza.q.pl/poza/ I . Pluta, op.cit., [w:] M . Gołaczyńska, I . Guszpit (red.), vision.html op.cit., s. 98. 47 49 50 48 3 (13) 3DD8 BARBARZYŃCA � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0b04ba674d9ed1c46c7d31e8cd1aa8ef.pdf 6a9487c5f6f07b6d7db25210cda87c83 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3531 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3308 Title A name given to the resource Ikonografia przedstawienia Matki Boskiej Gromnicznej w grafice i malarstwie ludowym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.2, s.71-88 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher -Tyszkowa IKONOGRAFIA PRZEDSTAWIENIA MATKI BOSKIEJ GROMNICZNEJ W GRAFICE I MALARSTWIE L U D O W Y M Celem opracowania nograficznych, ne które przedstawienia Zasługują ku tematu i i czczone w wiążą się z iż w s z t u c e kościelnej Spotkania w święto Spotkania na cioła — już w IV w. (2, 22—39), według ma­ świątyni, służebnica. Dzie­ nadeszły VI w. zwane napisane worodne Mieli dwa jest dziecko płci również młode i obrzędo­ mogła ze liturgii jest koś­ poświadczone greckie Ewangelii Hypapante, starcem św. Sy­ Łukasza d n i .^oczyszczenia r o d z i c e zanieśli złożyć gołębie, w Dzieciąt­ P r a w i e P a ń s k i m : każde męskiej w będzie p o ś w i ę c o n e ofierze zgodnie z A żył w Był to człowiek pociechy Izraela, Duch Jerozolimie a Święty parę pier­ Panu. synogarlic przepisem albo Prawa człowiek, Pań­ prawy Duch i pobożny, Święty objawił, imieniem że spoczywał nie d o świątyni. A Sy- wyczekiwał ujrzy na n i m . śmierci, z o b a c z y M e s j a s z a Pańskiego. Z a n a t c h n i e n i e m c h a przyszedł Je w objęcia, błogosławił Boga i „ T e r a z o W ł a d c o , p o z w ó l odejść słudze t w e m u ju, według t w o j e g o słowa. w i e n i e , któreś p r z y g o t o w a ł światło na oświecenie Bo moje wobec pogan i oczy Dzie­ Pra­ mówił: w ohłopca, z g o d n a z p r a w e m w Józef, niekiedy wcześnie tradycji święta prorokini narodów: urodze­ r o w a n i a p i e r w o r o d n e g o , k t ó r e następowało ve Occursus czyli Domini Wielki w wyżej wymienionego swoich zwłaszcza się i listach nastąpiło zmieszanie się Hypapante z za­ wątkami ogłoszono j e ś w i ę ­ Bożej były daje 8 św. ujawnione 5 obszerny i św. wielu wielu świętu, zwracając t e n przeznaczony powstało myśli do Łukas7.a, nadawano temu „Oto siBazyli komentarz S y m e o n a , który powiedział: upadło Sw. Pana . Ewangelii o w a d z e , jaką a b y przezeń aby Spotkania urywka proroctwu do M a t k i w Izraelu, serc; także twoją własną duszę p r z e n i k n i e m i e c z " . 7 Początki święta w R z y m i e sięgają n i e j s z e g o o k r e s u , niż t e n , k t ó r y na podstawie oficjalnego zapewne wcześ­ z w y k ł o się ustanowienia przyjmować papieża Gelaze- go . W i e m y b o w i e m , że j u ż p o d k o n i e c V w . papież Ge- 8 l a z y z n o s i r o z p u s t n e i g r z y s k a pogańskie t z w . L u p e r c a l i a , obchodzone czasie w miesiącu święto (Purificatio lutym, Oczyszczenia S. M a r i a e ) . a ustanawia Najświętszej Musiało więc w tymże Panny Marii mieć ono p e w n e t r a d y c j e u g r u n t o w a n e w ś r ó d chrześcijan R z y m u . W lazjańskim Safcramentarzu liturgię r z y m s k ą jów gallickich, i Zaśnięcia. dzenia Święta w z VIII w., ono wzmiankowane Matce Ge- reprezentującym n a początku j e j w p r o w a d z e n i a jest świąt p o ś w i ę c o n y c h do k r a ­ obok innych B o ż e j : Zwiastowania, Naro­ 8 U schyłku V I I w . p a p i e ż S e r g i u s z 1 R z y m i e procesję ze świecami Oczyszczenia . Miesiąc l u t y w czasie został w y b r a n y 10 p r z y p a d k o w o . W n i m b o w i e m o d b y w a ł y się w nie­ starożyt­ ności r y t y oczyszczające, o k r e s p o k u t y p o d k o n i e c roku. (Stąd n a z w a łac. f e b r u a r i u s , o d f e b r u m = ś w i ę t o o c z y s z ­ c z e n i a ) . P r o c e s j a ze ś w i e c a m i (a także o b r z ę d o w a cja ś w i e c y z w a n e j g r o m n i c ą ) była t a k s i l n y m katolickiego święta Festum Oczyszczenia, że ( L e v . 12, ofia­ w 30 d n i p o dniu oczyszcze­ (włos.), (czes.), Szwezkowni Luty (łac), funk­ akcentem stosunkowo Chandeleur Candelaria (ang.), M a r i a słowiańskich: (hisap.), Lichtmess Gromnice, wcześ­ Swezkowoiza, w dialekt Aby właściwie występowały ze świętem Styrii), (niem.); Svezhneza w (pol.), Maria, Szveohnicza za (windyjski Candelora Szwezkowna (serbsko-łużycki), (slawoński), S u e z h i n z a ; Srtenije Gospodnie lub Gromniczna wacki), Switlo Marinje ni zaś (franc), Candlemass językach ną Prezentując Candelarum Chandelles n i a l u d z i e b o g a t s i składali j a k o o f i a r ę o w i e c z k ę , a b i e d ­ synogarlice. kapłan Fête 40 d n i p o Mojżeszowym Anna, des 2—8), była ceremonią odrębną o d p r e z e n t a c j i , c z y l i lub dwie gołąbków Najświętsza zba­ twego, 8 postaci występują: naz­ ludu urodzeniu dziecka . Według zwyczaju w niej: t e m w 534 r . za cesarza J u s t y n i a n a I j a k o Hypapnte Hromnice oczyszczenia m a t k i d w a gołąbki w w l u b zewnątrz), wa: s niu występują poko­ Izraela" . Ceremonia Po­ ikonograficz­ n i e przyjęta została w w i e l u j ę z y k a c h e u r o p e j s k i c h ujrzały wszystkich chwałę aż więc D u ­ gdy rodzice wnosili ciątko Jezus, a b y postąpić z N i m w e d ł u g z w y c z a j u wa, o n wziął sens wewnątrz osoby główne Stosunkowo wprowadził (...) Jemu św. wschodnich m;eć świętem? skiego. meon. koszyku. Jako jest, o b r a z o w e , czy ma w Marii Mojżeszowego" w i na ile — jako dla źród­ Symeonem, tradycje słowami za­ k o Jezus d o J e r o z o l i m y , a b y p r z e d s t a w i ć j e P a n u " . T a k bowiem od ołtarz i e l e m e n t y o ł t a r z o w e , o f i a r a gorzędne: Świątyni. P a n a Jezusa z c z c i g o d n y m prawa (przedstawiona co ś w i a d c z y ł o b y związany Jerozolimie gdy tłumaczą O c z y s z c z e n i a . Najczęściej a Gromnicznej Z g o d n i e ze 1 sceny czasie, co u s t a n o w i o ­ ikonografia folklor dawne w czyli Spotkanie meonem . i Boskiej katolickiego ny świątynia tego Gromnicznej. Wią­ na przedstawienie właśnie jeszcze s p o t ­ 4 s t a c i e t e i składane o f i a r y chrześcijan z płacił k a n i e ze s t a r c e m S y m e o n e m o r a z prorokinią A n n ą . obok o prastarych w isię, czy — obrzędy Matki Jezusa Prezentacją wpłynęła odwrotnie niego Łuka­ w w tradycjach grec­ to obrzędy t y m samym zastanowić wość ś-więta wpływ on d l a etnografów, oczyszczającymi Pana czy Warto ojciec chodnimi. W cesarstwie bizantyjskim powszechnie przez Oczyszczeniem kapłanowi P a n n a M a r i a , Dzieciątko o r a z S y m e o n ; j a k o p o s t a c i e d r u ­ ludowej występuje j e s t też, zwłaszcza łach o d b y w a ł y się w i przyjęte syna naj­ Świątyni. i r z y m s k i c h , które Święto z czy Prezentacji z Symeonem że się o n o z r y t a m i też litur­ jedno za 5 syklów. D w i e c e r e m o n i e , o p i s y w a n e p r z e z św. sza łącznie j a k o j e d n o z d a r z e n i e , z a w i e r a j ą katolickim. g a d n i e n i e genezy i początków święta ne rokiem upamiętniając zdecydowanie wątek Interesujące kich obrazy ( i l . 16—21), d o m i n u j e mimo kil­ sank­ pielgrzymkowych, ikonografii innych — ciątka Gromnicznej. popularnych obra­ wizerunki kościele pierworodnego iko­ dziewiętnastowiecznej tematu ryjny, miała Gromnicznej świąt w Boskiej większość kalendarzowym, starszych zmian dziewiętnastowiecz­ l u d o w y m n a uwagę z miejscowościach Boskiej gicznym na Matki Podczas g d y z ó w za p i e r w o w z o r y tuariach W prześledzenie one w malarstwie powodów. Matki jest wpłynęły (chor­ Sviezhni(kraiński), (rosyjski) . 1 1 zinterpretować Oczyszczenia i zarówno w obrzędowość zrozumieć wierzeniach związa­ wątki, popularnych, które jak 71 �i wykształconych w r a m a c h l i t u r g i i kośaielnej, spróbuj­ m y cofnąć się d o najwcześniejszych o n i m r e l a c j i . Z n a j d u j e m y je w h o m i l i i Czcigodnego Bedy (Beda V e n e r a b i l i s ) z 725 r . . M ó w i o n , że w d r u g i m miesiącu p o ś w i ę c o n y m F e b r u u s o w i , t o j e s t P l u t o n o w i , należaio przeprowadzić o c z y s z c z e n i e państwa, a b y ustanawiać p r a w a za p o ś r e d n i c t w e m bogów. T e z w y c z a j e oczyszcza­ jące — t w i e r d z i — słusznie zmieniła r e l i g i a chrześci­ jańska, g d y w d r u g i m d n i u t e g o miesiąca ( p o ś w i ę c o n e ­ go św. M a r i i ) cały l u d w r a z z k a p ł a n a m i obchodził u s t a ­ l o n e tradycją m i e j s c a w mieście ( R z y m i e ) , a w s z y s c y nieśli w rękach z a p a l o n e ś w i e c e i śpiewali h y m n y . W i e ­ m y , że w R z y m i e p r o c e s j a t a ( z w a n a l e t a n í a ) szła z k o ś ­ cioła św. A d r i a n a n a F o r u m R o m a n u m d o b a z y l i k i S. M a r l a M a g g i o r e . Wprowadził ją papież Sergiusz w V I I w. 1 2 1 3 P o d o b n e w z m i a n k i z a m i e s z c z o n e są w h o m i l i i p r z y ­ p i s y w a n e j św. E l i g i u s z o w i ( z m a r ł e m u w 659 r. złotni­ k o w i z L i m o g e s , później b i s k u p o w i z N o y o n , F r a n c j a ) . Głosi o n , ż e l u d r z y m s k i co 5 l a t składał o f i a r ę ( s a c r i f i c i u m ) oświetlając m i a s t o R z y m ś w i e c a m i i p o c h o d n i a ­ m i n a cześć bóstw p o d z i e m i a , a p r z e d e w s z y s t k i m n a część F e b r u u s a , t o j e s t P l u t o n a , p a n a p o d z i e m i a . O f i a r a p o w t a r z a n a co pięć l a t została w y p a r t a przez c o r o c z n y zwyczaj ohrześoijański, o b c h o d z o n y n a początku m i e ­ siąca . W e d ł u g niektórych b a d a c z y i s t o t n y m a r g u m e n ­ t e m d l a w y t ł u m a c z e n i a obrzędowości związanej ze ś w i ę ­ t e m G r o m n i c z n e j b y ł o o d n i e s i e n i e t e g o święta d o d a w ­ n y c h oczyszczających o b r z ę d ó w poświadczonych w s t a ­ r o ż y t n y m R z y m i e . P o c z ą t k o w o p r z y p u s z c z a n o , że święto Oczyszczenia m a związek t y l k o z d a w n y m i o b r z ę d a m i L u p e r c a l i i , o b c h o d z o n y m i w R z y m i e 15 l u t e g o k u c z c i bożka F e b r u u s a . W późniejszych b a d a n i a c h wysunięto 14 1 5 72 inną teorię, w k t ó r e j u d o w a d n i a n o , że n i e m a z w i ą z k ó w pomiędzy różnorodnymi z a b i e g a m i m a g i c z n y m i mający­ m i p o d ł o ż e w a n t y c z n y c h r y t a c h a g r a r n y c h i błazenadą uprawianą w czasie L u p e r c a l i i , a e l e m e n t a m i p o w a ż ­ n y c h o b r z ę d ó w kościelnych o b c h o d z o n y c h 2 l u t e g o . I n ­ n i w y w o d z ą o b r z ę d o w o ś ć Oczyszczenia ze święta amburbale. Istotną rolę o d g r y w a ł a w t y m ś w i ę c i e p r o c e s j a xe światłami, upamiętniająca p o s z u k i w a n i a P r o s e r p i n y p o r ­ w a n e j przez P l u t o n a . M a t k a P r o s e r p i n y , Cerera poszu­ k i w a ł a j e j p r z e z całą n o c z pochodnią w ręku, zapalo­ ną n a E t n i e ( S y c y l i a ) . A b y w y p l e n i ć pogański z w y e z p i pozostawiając r e k w i z y t , d e którego l u d z i e p r z y w y k l i , o j ­ c o w i e Kościoła p o s t a n o w i l i obchodzić ś w i ę t o M a t k i B o s ­ k i e j G r o m n i c z n e j procesją z z a j p a l o n y m i ś w i e c a m i . A l e sama p r o c e s j a ( C h a n d e l e u r ) i święto Oczyszczenia, to z d a n i e m D o m d e B r u y n e ' a d w i e różne r z e c z y . P r o c e s j a o d b y w a ł a się z a w s z e 2 l u t e g o , podczas g d y ś w i ę t o P u r i f i c a t i o mogło być przełożone n a i n n y dzień. A n a l o ­ g i c z n a s y t u a c j a z a c h o d z i w p r z y p a d k u /procesji z w a n e j l i t a n i a m a i o r , która u s t a l o n a została n a 25 k w i e t n i a , podczas g d y o b c h o d z o n e w t y m d n i u święto św. M a r ­ k a m o ż e być p r z e n i e s i o n e . W t y m d n i u odbywały się p r o c e s j e w e wsiach w i e l u krajów Europy, aby w y j e d n a ć d o b r e u r o d z a j e . U w a ż a się p o w s z e c h n i e , żo l i t a n i a m a i o r j e s t chrześcijańską transformacją p r o c e s j i Robigalia . 16 17 1 8 19 J a k wskazują p i s m a o j c ó w Kościoła pogańskie ce­ r e m o n i e amburbaliów miały c h a r a k t e r państwowy, prze­ błagalny i w r ó ż e b n y i w i ą z a ł y się z r y t a m i l u s t r a c y j n y m i świata starożytnego. D l a p r z y w r ó c e n i a s t a n u n i e s k a ­ l a n e g o , u w o l n i e n i a się o d sił n i e c z y s t y c h , p r z e c i w s t a w i a ­ jących się k o n t a k t o m ze świętością p o s ł u g i w a n o się róż­ n y m i zabiegami oczyszczającymi . Zarówno w p r z e d 20 �chrześcijańskie]! r y t a c h i m i t o l o g i i j a k i c e r e m o n i a c h świata chrześcijańskiego można o b s e r w o w a ć p r z e m i a n y p r o w a d z ą c e do zróżnicowanej i bogatej obrzędowości święta Oczyszczenia. J e d n y m z c h a r a k t e r y s t y c z n y c h e l e ­ m e n t ó w tego święta j e s t z w y c z a j błogosławienia świec, który, p o d o b n i e j a k b ł o g o s ł a w i e n i e p a l m , j e s t z a p e w n e p o c h o d z e n i a franko-germańskiego i — j a k n a t o w s k a ­ zują p r z e k a z y — w y s t ę p o w a ł już w I X — X w i e k u . C h r y s t i a n i z a c j a świata słowiańskiego nadała m u z n a ­ m i o n a l o k a l n e , utrzymujące się w obrzędowości l u d o ­ wej . 2 1 2 2 W analizie etnograficznej obrzędów na terenie s k i s t w i e r d z a m y , że poświęcone g r o m n i c e spełniały ne f u n k c j e : Pol­ róż­ 1 — towarzyszyły r y t u a l n e m u oczyszczeniu k o b i e t y po urodzeniu dziecka; 2 - z a p a l o n e p r z y łożu umierającego, z j e d n y w a ł y d!a n i e g o łaskę; 3 - chroniły p r z e d p i o r u n a m i , g r o m a m i ; 4 — pełniły rolę apotropeiczną nione przed 5 — występowały i (światło, d y m , z n a k i c z y ­ g r o m n i c ą ) , przynosiły z d r o w i e , zabezpieczały c h o r o b a m i l u d z i i zwierzęta h o d o w l a n e ; we wróżbach, dotyczących urodzaju pogody. A d . 1. R y t u a ł y oczyszczenia k o b i e t y po u r o d z e n i u dziecka odnajdujemy w wierzeniach różnych ludów świata, na różnych szczeblach r o z w o j u k u l t u r y . I z o l a ­ cja społeczna k o b i e t w p e w n y c h o k r e s a c h życia f i z j o ­ logicznego j a k m e n s t r u a c j a , ciąża i połóg była, poza n i e l i c z n y m i w y j ą t k a m i , wspólna całemu r o d o w i l u d z k i e ­ m u , bez w z g l ę d u n a stopień r o z w o j u społecznego . 2 3 21 W P o l s c e w i e r z o n o , że k o b i e t a p o p o r o d z i e n i e p o ­ w i n n a w y c h o d z i ć n a p o l a , p o n i e w a ż przestaną o n e r o ­ d z i ć . Sądzono b o w i e m , że k o b i e t a p o p o r o d z i e jest „nieczysta", a j e j s t a n może udzielić się p o l o m , zboże w i ę c , które na n i c h rośnie, będzie z a n i e c z y s z c z o n e l u b „ p ł o n ę " c z y l i p u s t e . O k r e s y „nieczystości" k o b i e t s t a ­ n o w i ł y zagrożenie d l a społeczności . D l a t e g o koniecz­ n y m w y d a w a ł o się o c z y s z c z e n i e k o b i e t y p o p o r o d z i e , ce­ l e m u w o l n i e n i a j e j i d z i e c k a o d zagrażających i m w p ł y ­ w ó w . O k r e s izolacja k o ń c z y ł u r o c z y s t y wywód, połą­ c z o n y z ceremonią kościelną, w której niemałą r o l ę o d ­ g r y w a ł a świeca, t r z y m a n a w ręku k o b i e t y przystępują­ cej do w y w o d u . P o d o b n i e j a k ogień i d y m , własności oczyszczające m i a ł y w s z e l k i e j e g o p o c h o d n e , j a k w ę g l e , popiół, płomień świecy. ( O c z y s z c z e n i e p r z e z ogień s t o ­ s o w a n e było też p o p r o f a n a c j a c h , w o j n a c h , p o m o r a c h , w t y m o s t a t n i m w y p a d k u był t o z a b i e g p a r e x e l l e n c e d e z y n f e k c y j n y , w k t ó r y m rolę o d g r y w a ł n i e t y l k o ogień, ale i d y m ) . 25 3 2 6 27 2 8 2 9 3 0 Katolicka i n t e r p r e t a c j a święta Oczyszczenia Naj­ świętszej P a n n y M a r i i m ó w i , że była O n a w o l n a o d g r z e c h u i skażenia, n i e musiała w i ę c p o d d a ć się p o u r o ­ d z e n i u Jezusa o b r z ą d k o w i o c z y s z c z e n i a . Wypełnienie p r z e z N i ą n a k a z ó w z a k o n u b y ł o w y r a z e m posłuszeństwa p r a w u i wskazówką d l a ludzi, a b y podporządkowywali się n a k a z o m r e l i g i i . P o w i ą z a n i e oczyszczenia ze ś w i e ­ c a m i , j a k o źródłem światła i o g n i a , zyskało w r e l i g i i chrześcijańskiej n o w e s y m b o l i c z n e u z a s a d n i e n i e : światło b o w i e m oznacza C h r y s t u s a , j e s t w i ę c s y m b o l e m d o b r a i sprawiedliwości, s y m b o l e m Boga. Przeciwstawienie światła i ciemności stało się podstawą d l a r o z b u d o w a ­ n i a s y m b o l i k i p r z e n i e s i o n e j n a g r u n t pojęć m o r a l n y c h i religijnych W łańcuchu stanów p o z y t y w n y c h j a k : światło — jasność — ciepło — ogień — ż y c i e — d o b r o , znalazło się r ó w n i e ż światło świecy, a w szczególności gromnicy. 31 3 2 A d 2. W e d ł u g chrześcijańskiej i n t e r p r e t a c j i z a p a l e ­ nie g r o m n i c y p r z y umierającym i t r z y m a n i e j e j przez n i e g o w dłoniach m a z j e d n y w a ć łaskę i o d p u s z c z e n i e g r z e c h ó w . Ś w i a t ł o g r o m n i c y m a m u przypominać o C h r y ­ stusie, n a z w a n y m ś w i a t ł e m o ś w i e c a j ą c y m n a r o d y . 3 3 W l u d o w y c h wierzeniach g r o m n i c a zapalona przy konającym miała go bronić p r z e d s z a t a n e m , sądzono b o w i e m , że w t y m m o m e n c i e r o z g r y w a się w a l k a o j e ­ go duszę p o m i ę d z y aniołami, w y s ł a n n i k a m i n i e b a , i sza­ t a n e m , księciem ciemności . D l a t e g o właśnie istniał zwyczaj p r z e c h o w y w a n i a g r o m n i c y „na ś m i e r ć " , „ a b y s k o n a n i e m i e l i lżejsze i zły d u c h n i e miał d o n i c h p r z y ­ stępu" — j a k pisze Z y g m u n t G l o g e r . W i e r z o n o pow­ szechnie, że g r o m n i c e są z n a k i e m gotowości n a śmieić. U l u d z i pobożnych wisiały o n e n a d łożem j a k o p r z y ­ p o m n i e n i e , a b y w każdej c h w i l i b y l i p r z y g o t o w a n i n a z g o n . N a s u w a się t u a n a l o g i a p o m i ę d z y g r e c k i m m i ­ t e m , w e d ł u g którego b o g i n i D e m e t e r s c h o d z i ze ś w i a t ­ ł e m d o p o d z i e m i w p o s z u k i w a n i u s w o j e j córki P e r s e f o n y , a z w y c z a j a m i o g n i o w y m i k u l t y w o w a n y m i szeroko w o k r e s i e świąt B o ż e g o N a r o d z e n i a w obrzędach za­ duszkowych . 31 35 86 8 7 A d 3. G r o m n i c e w o b r z ę d o w o ś c i p o l s k i e j chroniły p r z e d g r o m a m i — p i o r u n a m i ( p i o r u n — co m . i n . p o d a ­ j e A l e k s a n d e r Brückner, t o prasłowiańska n a z w a „ g r o ­ m u " , a l i t e w s k i P e r k u n a s był t o n a j w y ż s z y bóg g r o m o ­ w y , litwo-.słowiański ). G r o m był w w i e l u r e l i g i a c h świata b o s k i m a t r y b u t e m , a m i e j s c e g d z i e uderzył u w a ­ żano za ś w i ę t e . Jeszcze w d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y c h m o d ­ l i t e w n i k a c h katolickich o d n a j d u j e m y specjalne m o d l i t ­ w y w y g ł a s z a n e podczas b u r z y i piorunów. Z w r a c a n o się w n i c h do B o g a , „ k t ó r e g o wszechmocność n a s y c a p r z e ­ paści, p o r u s z a m o r z a i posyła p i o r u n y " z prośbą, a b y n i e ciskał w l u d z i g r o m ó w , a b y o d w r ó c i ł burzę o d d o ­ m ó w i d o b y t k u za p o ś r e d n i c t w e m s w o i c h aniołów * . Już 38 39 4 1 73 �I I . 1—5. Ofiarowanie w świątyni, d r z e w o r y t y , książeczki d o nabożeństwa X V I — X V I I w . I I . 6 D r z e w o r y t z serii T a j e m n i c Różańcowych, ok. X V I / X V I I w . I I . 7. Ofiarowanie w świątyni m i e d z i o r y t n a p e r g a r n i n i e , 14 X 9 c m , w y k . A n t o n i W i e r i x ( W i e r x ) , 1552—1624 �k s . P i o t r S k a r g a pisał: „ T e n a s z e g r o m n i c e taką m o c biorą, iż z a p a l o n e , ją... Ś w i ę t y był obyczaj gromy przodków bólom przeżegnane i p i o r u n y odgania­ naszych, który li, p r z e d o b r a z e m , k t ó r y n a ścianie z a w ż d y wezwawszy wszystkich domowników do ne wiadomości z n a j d u j e m y ne p r z y t y m są u Jakuba Haura: zwyczayne od remedya, ludziom katolickim Ziela, W i a n k i y Kadzidła tra Zakonu kościoła doświadczone, czterech dzwonie­ obrony przed przeciw Matki gradem, używaniu Boskiej gromnic nie podobnie ziół jak święconych do k a d z e n i a w tylko dla występowali oni we gromnice w k i o d n o t o w a ł jeszcze w potępiał używanie obnoszono 1564 r . J a n M ą c z y ń s k i . 44 gromnic przy „zamawianiu" także w przed różnych mówi Dei świecami, w zabie­ szeroko o róż­ Polsce i Panny M a r i i obchodzono na sierści zaś zwierząt dniu Matki domy i krowy Boskiej znak czy dużo w o s k u czy g r o m n i c a zgasła jeszcze M i k o ł a j wy­ Oczyszcze­ wypalano z w o s k u etc. Z t e g o , zanim się ją przyszłośćZabiegi Rej w Postylli . 10 zabiegów s t o s o w a n y c h Gromnicznej, w w e j E u r o p y b y ł y przyjęte w d n i u Wniebowzięcie u nas k r a j a c h środko­ św. B ł a ż e j a . W 61 Pol­ sce w d n i u św. Błażeja (3 l u t e g o ) o d b y w a ł o się r ó w n i e ż wo­ bydła. Z w y c z a j sapientia Niektóre z powyższych 4 apotropeionów. Z a p a l o n e się 4 9 praktykowanych takie wyśmiewał czasie b u r z y ' . kół d o m u , b u d y n k ó w g o s p o d a r c z y c h , gromnicznej obieraniem . przyniosło d o d o m u , p r z e w i d y w a n o A d 4. L u d w y k o r z y s t y w a ł t a k ż e g r o m n i c e w c h a r a k ­ terze kazań De zabobonach nakapało, w z g l ę d n i e się c h m u ­ święcono zbiorze krzyża, w r ó ż o n o średniowiecz­ 4 1 aby ze Pio­ n a ścianach p r z y b i t e , ry, a burze n a Powietrzu..." . Kaznodzieje przestrzegali, S. oraz wykorzystywano n i a Najświętszej Rzymskiego poświęcone, krzyżyki świecy stępuje z i c h krytyką. W s p o m i n a , że w d n i u „Duchow­ n i a w e w s z y s t k i e D z w o n y , g d y i a k i e pokazują ni w nych służące, i a k o t o G r o m n i c e , Dominikańskiego Ewangelistów E w a n g e l i e S. zadziorami Gromnice Podob­ 4 1 płomieniem g a c h m a g i c z n y c h . S t a n i s ł a w ze S k a l b m i e r z a ( z m . 1431 r.) mie­ modlitwy, z a p a l a l i świecę, którą g r o m n i c ą o d tego z w a l i " . Nad 17 s o b i e końce p a l c ó w , a b y uchronić zanogcicami, jesz­ cze i s a m p o m n ę , iż g d y g r z m o t y w s z c z y n a ł y się, k a ż d y gospodarz gardła . ogrzewano święcenie małych żejkami". W chorego, ta­ świeczek Polsce woskowych, środkowej d o t y k a n o podbródka zwanych okrążano „bła- nimi gardło i w y k o n y w a n o znak k r z y ­ ża, co m i a ł o przynosić ulgę w c h o r o b i e . P o d o b n y sku­ 5 8 Kościół tek chorób, chleb . przynosiły Nawet 64 święcone w w rytuałach tym dniu katolickich jabłka" jest czy modlitwa, o p a l a n i e n i m i w ł o s ó w n a g ł o w i e b y n i e lękać się g r z m o ­ którą kapłan o d m a w i a t r z y m a j ą c tów e t c . ce złożone n a k r z y ż . Z w r a c a się w n i e j d o B o g a za p o ­ średnictwem gardła Jeszcze n a początku X I X w . wieśniacy w 45 sce r o z p o c z y n a l i polowe, jak z gromnicą np. rzucanie siewu, wypędzanie czenie i żniw. kładli g o w r a z ostatni 4 6 odrzwiach w ważniejsze ziarna brali wosk w stodole, wypalania dła d y m e m p o z g a s z e n i u i na koń­ motyw g r o m n i c y , co m i a ł o uwolnienie od dwie bólu świe­ świec, które przyniosła świętemu do więzienia p e w n a u b o g a n i e w i a s t a , a ś w i ę t y polecił palić j e n a j e ­ go pamiątkę . 68 A d 5. W r ó ż e b n e f u n k c j e święta M a t k i B o s k i e j G r o m ­ Pol­ n i c z n e j mają s w o j e stragarzach, okadzania Błażeja rękach 6 5 kawałek są w św. w i i n n e g o z ł a . W l e g e n d a c h o św. B ł a ż e j u p o w t a r z a s i ^ skibę, a g d y w. odnotowane i o b r a m o w a n i a c h o k i e n oraz czasie gromniczny z a t y k a l i weń krzyżyków prace w pole, rozpoczynanie rolnicy Pod koniec X I X zwyczaje ręku z z i a r n e m p o d pierwszą s n o p układali gromnicy . sce bydła Niekiedy w pierwszego Pol­ wiach. gar­ Z wróżono, zapobiegać w 6 odzwierciedlenie w l i c z n y c h przysło­ obserwacji pogody i zachowania jak będzie zima, długa jaka się zwierząt będzie pogoda różnyoh o k r e s a c h r o k u oraz; j a k i e będą z b i o r y . . Wiele 7 75 �8 <^f/\Juf /ux.?t<*"' : J 10 Feńuum I W i f i c a t i o n u B . 3 1 A K I A ' V . rti/w Ä w . ' Jf <*. Jk , l-A l'. <tr.-tt.i st P. Johann Andreas Pfeffel (1686—1750), A u g s b u r g ; i i . 8. r y t z s e r i i i l u s t r o w a n y c h m o d l i t w , 14 X 8,5 c m ; i l . 9. i l . 10. Święto Oczyszczenia N. Marii Panny, miedzioryt, dzioryt z i l . 76 Błogosławiony owoc żywota Twojego Jezus, miedzio­ Oczyszczenie N. Marii Panny, m i e d z i o r y t , 14 X 7 o m ; 14 X 7 o m ; i l . 11. Oczyszczenie N. Marii Panny, mie­ kalendarza. �z t y c h przysłów podaje Nowa K s i ę g a Przysłów Pol­ skich". N p . : G d y w Gromniczną z d a c h ó w ciecze, z i m a się jeszcze p r z e w l e c z e ( z a n o t . 1851 r . ) ; G d y w G r o m ­ niczną j e s t ładnie, dużo jeszcze śniegu s p a d n i e (zanot. o d X V I I — X I X w . ) ; N a Gromniczną mróz — schowaj sanie, s z y k u j wóz (zanot. 1900 r . ) ; G r o m n i c z n a p o g o d n a , będzie jesień d o g o d n a ( z a n o t . 1956 r.). M y ś l i w y m r a ­ d z o n o : d o G r o m n i c e — t r o p w i l c z y c e (zanot. 1851 r.). W i l k i b y ł y b o w i e m niegdyś o t e j p o r z e szczególnie groź­ ne d l a l u d z i i zwierząt. W y g ł o d n i a ł e w d z i e r a ł y się n a ­ w e t do strzeżonych o w c z a r ń . O b a w a p r z e d w i l k a m i b y ­ ła w i ę c duża. W s p o m i n a o n i c h w Dworzaninie... Łu­ kasz G ó r n i c k i , a H a u r w Składzie... przestrzega: „ K o ­ lo G r o m n i c w s t y c z n i u i l u t y m ( w i l c y ) — kupą chodzą y społkuią się, g d y się s a m i c a n a t e n czas n a k o g o p o r ­ w i e , g o t o w a t a k o w e g o z g u b a y nieszczęście, t a k t e d y rzecz n i e b e s p i e c z n a w drogę n a t e n czas puszczać się..." a d a l e j o w i l k a c h p i s z e : ,.Nad w s z y s t k i e i n n e bestye z i e m n e y zwierzęta, które sie po ś w i e c i e rodzą, błąkają się y odchowuią... n i e masz g o r s z e y b e s t y j e j y n a w i e l e rzeczy p r z e s z k o d n i e y s z e y y zdradliwszey j a k o rodzą/ wilków..." . 58 59 W ludowych podobnie tyw legendach j a k św. Mikołaj, ten występował Matka broni Boska przed Gromniczna, wilkami . 9 0 w literaturze, grafice a o j e g o trwałości świadczy f a k t , iż jeszcze p r z e d ma Mo­ i malarstwie, l a t y p o w t ó r z y ł go w płaskorzeźbie Bolosław paro­ Suska". W p o p u l a r n y c h pieśniach i h y m n a c h ś p i e w a n y c h n a cześć na Matki prośba Boskiej Gromnicznej o pośredniczenie w i e k i e m a Bożym przejawia pomiędzy się uciskanym pokor­ czło­ Synem: „ T y najbliższa T w e g o S y n a / P o w i e d z M u o naszej d o l i , N i e c h w a d naszych z a p o m i n a / Lepszego b y t u p o z w o l i . M a t k o ! m y dziećmi T w o j e m i ! / P a t r z n a s t a n nasz, n i e na M ó d l się za n a m i g r z e s z n e m i , / T e r a z i w winę. śmierci godzinę, Amen" . N a u w a g ę zasługuje r ó w n i e ż pieśń, w której M a t k a B o s k a u k a z a n a j e s t j a k o P a n i g r o m o w ł a d n a . Została o n a ułożona o k . 1883 r . z o k a z j i k o r o n a c j i c u d a m i słynącego o b r a z u M a t k i B o s k i e j u K a r m e l i t ó w na P i a s k u w K r a ­ kowie: II. 12. Prezentacja Jezusa w świątyni, miedzioryt i a k w a f o r t a , 23 X 17,7 c m . I poł. X I X w . , N i e m c y . 9 2 „Witaj Tu M a r y o ! g r o m a m i władnąca / O g n i u i S z w e d o m opór stawiająca nędzny lutrzyn Cię policzkujący / Zginął h a n i e b n i e jako smok ryczący" 03 W zbiorze i k o n o g r a f i c z n y m ks. Wacława z Sulgostow a ( N o w a k o w s k i e g o ) z n a j d u j e się d r u k u l o t n y z a w i e r a ­ jący t e k s t ślubowania, m o d l i t w ę i W y k a z przyjęcia do Bractwa Trzeźwości pod opieką Najśw. Maryi Panny Gromnicznej od Ojca św. Piusa IX założonego . Matkę Boską Gromniczną w k o r o n i e n a g ł o w i e , z gorejącą świecą i Dzieciątkiem n a rękaoh, o d b i j a n o także n a m e ­ d a l i k a c h , noszonych w X I X w. p r a w d o p o d o b n i e przez członków w s p o m n i a n e g o w y ż e j B r a c t w a T r z e ź w o ś c i . 61 65 P r z e d s t a w i o n e w y ż e j w dużym skrócie n i e k t ó r e w ą i k i o b r z ę d o w e święta G r o m n i c z n e j p o z w o l ą w czasie d a l ­ szej a n a l i z y i k o n o g r a f i c z n e j n a u w y d a t n i e n i e r o l i t a k i c h a t r y b u t ó w j a k : świeca w g r u p o w e j scenie S p o t k a n i a P a ­ n a Jezusa z S y m e o n e m , k a d z i e l n i c a czy o f i a r n e p t a k i . W ikonografii najstarszych przedstawień temat O c z y s z c z e n i a i P r e z e n t a c j i j e s t ujęty z g o d n i e z p r z e k a ­ zem E w a n g e l i i św. Łukasza (2, 22—39). W y s t ę p u j e w n i c h najczęściej M a t k a B o s k a trzymająca n a ręku Dzieciąt­ k o , starzec S y m e o n z r ę k a m i w y c i ą g n i ę t y m i k u D z i e ­ ciątku J e z u s oraz św. Józef podążający za Matką B o s ­ ką. P ó ź n i e j , być może d l a s y m e t r i i k o m p o z y c j i , p r z e d ­ s t a w i a n a j e s t r ó w n i e ż p r o r o k i n i A n n a , ze z w o j e m w r e ­ k u , w geście p r o f e t y c z n y m wznosząca drugą r ę k ę d o g ó r y . W n a j s t a r s z y c h ujęciach sceny S p o t k a n i a S y m e o n stoi p r z e d świątynią, a n a p r z e c i w n i e g o M a t k a B o s k a z Dzieciątkiem n a rękach ( n p . na f r e s k u św. M a r i i z C a s t e l s e p r i o , o k . I X w., w m i n i a t u r a c h I X — X I I w . i i n . ) . W p r z e d s t a w i e n i a c h b i z a n t y j s k i c h ołtarz s t o i z tyłu n a d r u g i m p l a n i e , l u b n a b r z e g u i n i e m a z w i ą z ­ k u z osobami występującymi, w przeciwieństwie do i k o ­ n o g r a f i i Z a c h o d u , g d z i e od I X w . ołtarz j e s t p u n k t e m c e n t r a l n y m sceny, i n a d n i m M a t k a B o s k a p o d a j e D z i e ­ ciątko, a S y m e o n z r ę k a m i p r z y k r y t y m i v e l u m ( z w a ­ n y m także k r z y ż m e m ) o d b i e r a j e . Rozpowszechnione w epoce g o t y k u s c e n y z życia C h r y s t u s a i M a t k i B o s ­ k i e j , u m i e s z c z a n e n a skrzydłach o ł t a r z o w y c h , n i e o m i ­ jają interesującego n a s t e m a t u . W y s t ę p u j e o.n też w r a z z i n n y m i k o m p o z y c j a m i z a c z e r p n i ę t y m i z życia C h r y s t u ­ sa n a różnych p r z e d m i o t a c h k u l t o w y c h , j a k r e l i k w i a r z e , przenośne ołtarze, k i e l i c h y , p a t e n y , w p r o g r a m a c h r z e ź ­ b i a r s k i c h c y k l i , na kapitelach k o l u m n , w m a l a r s t w i e ściennym i p l a f o n o w y m , na d y w a n a c h i o r n a t a c h . W Biblii Pauperum, a także już w X V - w i e c z n y c h ręko­ piśmiennych E w a n g e l i a r z a c h , z o b r a z k a m i m a l o w a n y m i f a r b a m i w o d n y m i , z n a j d u j e m y interesujące n a s p r z e d ­ stawienie. C e n t r u m rozpowszechniania się t y c h ksiąg była A l z a c j a i Górny R e n , a n a j w i ę k s z y m nakładcą był D i e p o l t L a u b e r w H a g e n a u . C y k l i c z n i e powtarzający­ m i się s c e n a m i , m . i n . i Prezentacją o z d o b i o n e są r ó w ­ nież m i n i a t u r y w książkach d o m o d l i t w y w y k o n y w a n e m . i n . w P a r y ż u , w B u r g u n d i i i w N i d e r l a n d a c h . Stąd już t y l k o j e d e n k r o k d o p o p u l a r y z a c j i odrębnych p r z e d ­ stawień w p o s t a c i m a ł y c h o b r a z k ó w d e w o c y j n y c h , t ł o ­ c z o n y c h n a p e r g a m i n i e i na p a p i e r z e techniką m i e d z i o ­ r y t u oraz d r z e w o r y t u . 00 67 0 8 0 0 7 0 7 1 �I I . 13. Oczyszczenie N. Mani Panny, miedzioryt i w a , I poł. X I X w . I I . 14. Matka Boska Loretańska, a k w a f o r t a , 36,7 X 23,7 cm,, w y k . K a r o l F e r t n e r , Częstocho­ m i ę d z i o r y t , 23,8 X 17 c m , w y k . V . M a r a h i n i , F a e n z a , W ł o c h y . O g ó l n i e można stwierdzić, ze ikonografię. Ofiarcw a n i a — w p r z e c i w i e ń s t w i e do N a r o d z e n i a P a n a J e ­ zusa o r a z i n i n y c h scen z życia młodzieńczego C h r y s t u ­ sa — c e c h u j e w średniowieczu b i z a n t y j s k a f o r m a o b r a ­ z o w a , n i e z m i e n i o n a w najważniejszych z a r y s a c h . R ó ż n i ­ ca m i ę d z y W s c h o d e m a Z a c h o d e m p o l e g a raczej n a l i ­ t u r g i c z n y m ujęciu i o d m i e n n y m r o z w o j u święta. T a k w i ę c n a W s c h o d z i e Spotkanie (Hypapante) występowało j a k o j e d n o z 12 świąt poświęconych C h r y s t u s o w i , i p o ­ j a w i a się d o p i e r o w V I w . , n a t o m i a s t n a Z a c h o d z i e w y ­ stępuje ś w i ę t o M a t k i Bożej n a z w a n e Prezentacją™. W p ó ź n y m g o t y k u zaznaczają się różnice i k o n o g r a f i c z n e p o ­ m i ę d z y W ł o c h a m i a pólnooną Europą. Dążenie d o r e a l i s t y c z n e g o ujęcia Ofiarowania w świątyni z a z n a c z a się już w p ó ź n y m średniowieczu. G o ­ łąbki są p r z e d s t a w i o n e w k o s z u l u b k l a t c e , j a k n p . w Psałterzu P i e r p o n t M o r g a n ' a ( M s . 97, i l . 5), a m o t y w t e n p r z e w i j a się s t a l e aż do R u b e n s a . C z a s a m i kosz j e s t p u ­ s t y , a gołąbki spacerują p o ołtarzu, j a k w w e s t f a l s k i m s k r z y d ł o w y m ołtarzu z o k . 1370 r . S c e n a j e s t u m i e j s c o ­ w i o n a w e wnętrzu g o t y c k i e g o kościoła . 78 Ważne d l a i k o n o g r a f i i t e m a t u jest dodanie na o b r a ­ zach O f i a r o w a n i a p o s t a c i arcykapłana ( n p . n a m o z a i c e i w . M a r i a M a g g i o r e i n a f r e s k u św. M a r i i d i C a s t e l s e p r i o ) . Po w k r o c z e n i u j e g o i służby, S y m e o n odbiera Dzieciątko. Nawiązuje to do armeńskiej Ewangelii ( a p o k r y f ) o dzieciństwie C h r y s t u s a , w której Jezus j e s t p r z e d s t a w i o n y k a p ł a n o m . W p ó ź n y m średniowieczu S y ­ m e o n j e s t i d e n t y f i k o w a n y z osobą arcykapłana w r o g a ­ t e j czapce k a p ł a ń s k i e j . 74 W X V w . , sceny O f i a r o w a n i a , P r e z e n t a c j a Oczysz­ czenia i S p o t k a n i a stopiły się w j e d n o przedstawienie o b r a z o w e . W o b r a z i e L o c h n e r a z 1447 r. ( o b e c n i e w 78 D a r m s t a d t ) , p o j a w i a się błogosławiący Bóg O j c i e c i ś w i e ­ ce w ręku l i c z n y c h p o s t a c i dziecięcych. O d d z i a ł y w a n i e k o m p o z y c j i L o c h n e r a t r w a aż do D i i r e r a . W b a r o k u p r z e d s t a w i e n i e O f i a r o w a n i a czy O c z y s z c z e n i a zaczęło się rozwijać pod w p ł y w e m sztuki n i d e r l a n d z k i e j . S p o t y k a ­ m y w i e l e o b r a z ó w o ł t a r z o w y c h , które i k o n o g r a f i c z n i e n i e w y b i e g a j ą poza przyjętą f o r m ę , a n a w e t b a r d z i e j r y g o ­ r y s t y c z n i e trzymają się p r z e k a z a n y c h w z o r ó w , niż o b r a ­ zy z późnego g o t y k u i r e n e s a n s u . 75 Jak na tle historii przedstawiania Ofiarowania w y ­ gląda p o p u l a r n a g r a f i k a z t e r e n u P o l s k i ? W z b i o r a c h drzeworytów z okresu renesansu i b a r o k u o d n a j d u j e m y d z i e w i ę ć przedstawień interesującego n a s t e m a t u . Są t o n i e w i e l k i e d r z e w o r y t y d r u k o w a n e w bliżej nieokreślo­ n y c h książkach do nabożeństwa. Są o n e p o d w z g l ę d e m i k o n o g r a f i c z n y m zbliżone do siebie, różnice występują j e d y n i e w p a r t i i c e n t r a l n e j , przedstawiającej scenę w ś w i ą t y n i . W j e d n y m z d r z e w o r y t ó w ( i l . 5) część środko­ wą z a j m u j e S p o t k a n i e , a p o p r a w e j s t r o n i e , n a t l e t ł u ­ m u , p r z e d s t a w i o n e są o s o b y o d z i a n e w s t r o j e p o l s k i e . O d z n a n y c h schematów odbiegają p o s t a c i e służących, które sprzedają w świątyni gołąbki o f i a r n e , u m i e s z c z o ­ ne w k o p u l a s t y m k o s z y k u . R ó w n i e ż n a i n n y c h d r z e w o ­ r y t a c h scena o d b y w a się w e wnętrzu kościoła r o m a ń ­ s k i e g o ( i l . 1, 2) l u b o bliżej nieokreślonych cechach. L i c z b a osób b y w a różna, z a w s z e j e d n a k występują M a t ­ k a B o s k a , św. Józef, Dzieciątko Jezus, S y m e o n o r a z k l ę ­ cząca służebnica ( i l . 1, 2, 4), podająca gołąbki w koszy­ k u . Ubiór j e j m a cechy l o k a l n e , t y p o w e d l a o k r e s u w k t ó r y m p o w s t a ł y d r z e w o r y t y . M a t k a B o s k a m a dłonie złożone n a p i e r s i a c h ( i l . 1, 4) l u b do m o d l i t w y ( i l . 2, 3, 5), S y m e o n j e s t s t a r c e m , a w t r z e c h p r z y p a d k a c h m a n a g ł o w i e tiarę n a j w y ż s z e g o kapłana ( i l . 1, 3, 5). D z i e 7 6 �mmmm* I I . 15. Matka Boża w Lyonie (Notre sce. I I . 16. Matka Boska Łaskawa, ciątko Jezus j e s t j ą c e ( i l . 1, 2). Dame de Fouwieres) patronka Barcelony, XIX n a g i e , położone n a w e l u m l u b półsto- kie spojrzenia w W z e s t a w i e n i u z oficjalną ikonografią, u d e r z a b r a k prorokini Anny, występuje natomiast postać męska ( i l . 1), o r a z osoba trzymająca ś w i e c ę czy pochodnię ( i l . 4). Na podstawie cytowanego materiału m o ż e m y p o ­ wiedzieć, że w d r z e w o r y t a c h p o l s k i c h z X V I i X V I I w., dość j e d n o l i t y c h i k o n o g r a f i c z n i e , d o m i n u j e ś r e d n i o w i e c z ­ na f o r m a p r z e d s t a w i e n i a sceny O f i a r o w a n i a , co być m o ­ że w y n i k a z f a k t u , iż d r z e w o r y t n i c y posługiwali się p o ­ dobnymi wzorami. P e w n ą odmianę s t a n o w i d r z e w o r y t większego f o r ­ m a t u { i l . 6) pochodzący p r a w d o p o d o b n i e z przełomu X V I i X V I I w . , j e d e n z s e r i i Tajemnic Różańcowych, przedstawiający T a j e m n i c ę V I — Ofiarowanie Pana J e ­ zusa w świątyni ''. Zaakcentowane są w n i m : p o k o r a klęczącej M a d o n n y , która t r z y m a na t a l e r z u d w a g o ł ą b ­ k i , starzec S y r n e o n , obejmujący n a g i e Dzieciątko i spły­ w a j ą c e n a Jezusa p r o m i e n i e o d Gołębicy, otoczonej w i e ń c e m o b ł o k ó w . Scenę objaśnia u dołu t e k s t w i e r ­ szowany a na b o r d i u r z e w i d n i e j e podwójny sznur ró­ żańca i s t y l i z o w a n e różyczki. 7 N o w e ujęcia t e m a t u p r z y n o s i d o p i e r o g r a f i k a m a ł e ­ go f o r m a t u , s p r o w a d z a n a m a s o w o d o P o l s k i w X V I I i X V I I I w., z ośrodków n i d e r l a n d z k i c h i n i e m i e c k i c h . W zbiorach M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e znaj­ duje się duża kolekcja t y c h obrazków, pochodząca z klasztoru K a r m e l i t a n e k na Wesołej . 78 Pełna napięcia i d y n a m i z m u j e s t scena O f i a r o w a n i a przedstawiona przez A n t o n i e g o W i e r i x a (1552 — o k . 1624) . W t l e z a z n a c z o n e są krużganki świątynne, o o d ­ ległej p e r s p e k t y w i e , z k o l u m n a m i n a p i e r w s z y m p l a n i e . S y r n e o n t r z y m a j ą c y Dzieciątko s k u p i a n a sobie w s z y s t ­ 79 d r z e w o r y t i l u s t r a c y j n y , 14,5 X 10,6 c m , w y k . w Pol­ chromolitografia, 9,8 X 6,5 cm, obrazek dewocyjny, w. otaczających kompozycji. Po lewej osób p o d p o r z ą d k o w a n y c h m u stronie widoczne są elementy ołtarza z w y s o k o ustawioną świecą ( i l . 7). Formalnie podobna, lecz na niższym t y s t y c z n y m , j e s t scena O f i a r o w a n i a hanna 8). Andreasa Klęcząca Pfeffela Madonna i (1686—1750) św. poziomie ar­ w y k o n a n a przez J o - Józef z Augsburga adorują (il. Dzieciątko t r z y m a n e n a rękach p r z e z arcykapłana —• S y m e o n a . Słu­ żebna, zwrócona t y ł e m d o w i d z a , t r z y m a gołąbki w stoż­ kowatym koszyku, a kadzielnicę. kapłan Schematyczne stojący wnętrze ne j e s t j e d y n i e chmurką z d w o m a chodzący za Symeonefn świątyni -- urozmaico­ p u t t a m i . Obrazek z serii i l u s t r o w a n y c h m o d l i t w po­ „Zdrowaś Ma­ r i o " j e s t z a t y t u ł o w a n y : Benedżctus... O u ż y t k o w a n i u te­ go o b r a z k a się spełniły w Polsce świadczy Dziecię do kościoła, Wesół iż Boga woła, Od Stary oglądał w z o r u przyjętego odręczny n a p i s : Dni Syrneon na ziemi; od radości Oczyma w Polsce w X V I I swemi. w., odbiega m i e d z i o r y t ( i l . 10) n a k t ó r y m M a t k a B o s k a j e s t u k a z a n a z Dzieciątkiem tle promieni klęczy ni Syrneon Anna. ciątkiem. Obydwoje ze scen szczególne wskazują w również której cię S y m e o n o w i . jedna w zarys kapłana środku, gwiazdy. świątyni) na M a t k ę U Bożą asymetrycznie, dołu i proroki­ z Dzie­ stoi anioł k l a t k ę z gołąbkami. Odbiega w (w szatach Prawie trzymający nia, n a ręku, wznosząc j e n i e c o d o góry, n a uformowanych od wzorca występuje Obok Matka klęczy ilustrowanego święta oraz kompozycja Boska, Ofiarowa­ podająca Dzie­ św. Józef ( i l . 11). Jest kalendarza, w którym ważniejsi święci mają to po­ wyodręb­ n i o n e o b r a z k i z n a p i s a m i n a wstęgach i d a t a m i . W y s t ę ­ pujące i po b o k a c h lilią, l e w y aniołki: prawy z dwoma gołąbkami z pękiem świec i jedną zapaloną w opusz- 79 �Matka Boska Gromniczna, o l e j n a p l . ; 11. 17. w y i m . 68 X 53 c m , O t f i n ó w , w o j . t a r n o w s k i e ; i l . 18. w y m . 68 X 54 c m , R y b i t w y , o b e c n i e on. K r a k ó w ; i l . 19, w y m . 58,5 X 42 c m , D o b r y s z y c e , w o j . p i o t r k o w s k i e . czonej r ę c e , p r z y p o m i n a w y s t ę p u j ą c e w X I X w . p o ­ d o b n e ujęcie a t r y b u t ó w Ofiarowania w grafice i m a l a r ­ stwie popularnym . 80 8 1 Inne w a r i a n t y ikonograficzne spotykamy n p . w mie­ dziorycie z warsztatu augsburskiego J . A. Pfeffela zaty­ t u ł o w a n y m Purificatio B. Mariae Virgin(is) (dl. 9), c z v a k w a f o r c i e z n a p i s e m Darstellung Jesu im Tempel po­ c h o d z e n i a n i e m i e c k i e g o , znajdującej się w z b i o r a c h A r ­ c h i w u m oo. K a p u c y n ó w w K r a k o w i e , a pow.stałej z a ­ p e w n e w p i e r w s z e j p o ł o w i e X I X ,w. ( i l . 12). O b r a z k i t e ­ go t y p u b y ł y k o l p o r t o w a n e r ó w n i e ż w Polsce. O d początku X I X w . w n u r c i e p o p u l a r n y m p o j a w i a się i n n y t y p i k o n o g r a f i c z n y Oczyszczenia, Przykładem j e s t t u r y c i n a K a r o l a F e r t n e r a z C z ę s t o c h o w y ( i l . 13). Przedstawia ona Madonnę w u r o c z y s t y m s t r o j u , d z w o nowatej sukni, zdobnej b o g a t y m i k w i e t n y m i m o t y w a m i , w obszernym marforionie spływającym po bokach i t w o r z ą c y m c h a r a k t e r y s t y c z n y , trójkątny z a r y s s y l w e t ­ k i , często s p o t y k a n y w g r a f i c z n y c h , m a l a r s k i c h i rzeź­ b i a r s k i c h w i z e r u n k a c h M a t k i B o s k i e j . K l ę c z ą c e u dołu aniołki, cokół z w y p i s a n y m i inicjałami M a r i i o r a z k o ­ t a r y , spięte p o b o k a c h p o d b a l d a c h i m e m , w y w o d z ą się 80 z w z o r c a t y p o w e g o w y s t r o j u sanktuariów M a r y j n y c h , spotykanego w w i e l u k r a j a c h katolickiej Europy. A t r y ­ b u t y , w postaci zapalonej świecy w ręku Madonny o r a z t r z y m a n y c h p r z e z aniołki g o ł ą b k ó w w koszyku i k a d z i e l n i c y , są zaczerpnięte ze s t a r s z y c h graficznych w z o r ó w , których p r z y k ł a d e m m o ż e t u być cytowana XVIII-wieczna grafika augsburska. Zbliżone układy ikonograficzne spotykamy w wizerunkach Madonn L o ­ retańskich, p r z e d s t a w i a n y c h w l i c z n y c h miedziorytach i d r z e w o r y t a c h o d końca X V I I aż d o p o c z ą t k ó w X I X w . ( i l . 14). P o w i ą z a n i a i w p ł y w y idące z c e n t r ó w r e ­ l i g i j n y c h p o ł u d n i o w e j i z a c h o d n i e j E u r o p y n i e są t u bez z n a c z e n i a . Dostrzegamy więc infiltrację grafiki włoskiej ( i l . 14), f r a n c u s k i e j , a u s t r i a c k i e j a nawet h iszpańskiej ( i l . 15 i 16). U s t a l en i e w z a j e m n y o h w p ł y w ó w różnych centrów r e l i g i j n y c h i z w i ą z a n y c h z n i ­ mi przedstawień, zwłaszcza w popularnych nurtach s z t u k i , s t a n o w i w d z i ę c z n e z a d a n i e , przerastające jed­ n a k możliwości j e d n e g o c z ł o w i e k a . 82 Już w 1937 r . pisał T a d e u s z S e w e r y n , że d o n a j t r u d ­ n i e j s z y c h zagadnień i k o n o g r a f i i o b r a z ó w l u d o w y c h „ n a ­ leży w y j a ś n i e n i e g e n e z y w i e l u o b r a z ó w M a t k i B o s k i e j . �Wielość b o w i e m odmian mariologicznych form, jakie s z t u k a nadała W ł a d c z y n i N i e b i o s i M a t c e , o l b r z y m i a ilość obrazów c u d o w n y c h , r o z l i c z n e sposoby populary­ z o w a n i a sławniejszych w i z e r u n k ó w i i c h w p ł y w u n a ikonografię l u d o w ą uniemożliwia w w i e l u w y p a d k a c h o d k r y c i e źródeł f o r m y o b r a z u l u d o w e g o " . N i c d z i w ­ nego, że o d t a m t e g o czasu n i e ukazało się z b y t w i e l e p r a c z t e g o z a k r e s u . N i e k t ó r e , poświęcone m a l a r s ­ t w u , wnoszą niejedną interesującą u w a g ę , choć n i e są wolne od pomyłek l u b przemilczeń, spowodowanych zbyt pobieżnym t r a k t o w a n i e m treści przedstawieni!, a s k u p i e n i e m z a i n t e r e s o w a n i a n a samej t y l k o f o r m i e . 8 3 8 4 T a d e u s z S e w e r y n zainteresował się ludową wersją obrazów M a t k i Boskiej G r o m n i c z n e j . Analizując obraz ( i l . 17) pochodzący z O t f i n c w a , <d. p o w . D ą b r o w a T a r ­ n o w s k a ) , s t w i e r d z a , że j e s t o n s w o b o d n y m przetworze­ n i e m M a t k i Boskiej T u r s k i e j , a „malarz l u d o w y n a d a l t u s w e m u o b r a z o w i p e w n e z n a m i o n a , których t r u d n o byłoby doszukać się w z a c h o d n i o e u r o p e j s k i c h wzorach. N a c z e r w o n e tło s u k n i M a d o n n y rzucił białą p l a m ę k r ó ­ c i u t k i e j z a p a s k i n a podobieństwo t y c h , j a k i e z a p a s y w a l i ongiś g o s p o d a r z e n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m z wiosną, g d y szli do p i e r w s z e g o s i e w u . M a t k a B o s k a G r o m n i c z ­ n a s t a j e się t u p r z e z t e n z n a m i e n n y szczegół Matką B o s ­ ką Siewną, a p r z e z b o g a c t w o k w i e c i s t e g o o r n a m e n t u z a ­ r a z e m K w i e t n ą . O r n a m e n t k w i a t o w y występujący n a t y m obrazie Seweryn przyrównuje do dekoracji k r a ­ k o w s k i c h skrzyń w i a n n y c h . W d a l s z y m t o k u w y w o d u n i e p o d a j e j e d n a k żadnych i n f o r m a c j i co d o g e n e z y i f o r m y opisywanego obrazu. Impresyjne uwagi Sewe­ r y n a można o b e c n i e uściślić n a p o d s t a w i e szerszego m a ­ teriału p o r ó w n a w c z e g o . N a p e w n o t r a f n e są sądy Se­ w e r y n a dotyczące ogólnego k l i m a t u dzieła n a t l e k u l t u ­ r y l u d o w e j r e g i o n u k r a k o w s k i e g o , t r u d n o j e d n a k zgo­ dzić się ze z d a n i e m , że w t y m ż e w i z e r u n k u n i e można odnaleźć z a c h o d n i o e u r o p e j s k i c h w z o r ó w . 85 ła A n a l o g i e d o p o l s k i e j G r o m n i c z n e j , trzymającej D z i e ­ ciątko ciasno s k r ę p o w a n e p o w i j a k i e m , o d n a j d u j e m y w częstochowskiej g r a f i c e F e r t n e r a { i l . 13) t a zaś o p i e r a się n a p e w n y c h e l e m e n t a c h zaczerpniętych z d e w o c y j n y o h o b r a z k ó w a u g s b u r s k i c h , oraz n a z n a c z e n i e r z a d z i e j docierających n a t e r e n P o l s k i d e w o c y j n y c h obrazkach M a d o n n y z w a n e j C a n d e l a r i a , pochodzących z t e r e n ó w o wpływach k u l t u r y iberyjskiej. Ten t y p Madonny znajdujemy m. in. w dziele W . G u m p p e n b e r g a , Atlas Marianus sive de Imaginibus Deiparae per Orbem Christianorum Miraculosis, Mona­ c h i u m 1657. A u t o r o p i e r a się n a materiałach w y d r u k o ­ w a n y c h w R z y m i e . Interesujące j e s t t o , że figurę M a t k i Boskiej Gromnicznej (La Candelaria) odnaleziono na w y s p a c h K a n a r y j s k i c h , stanowiących zasięg p e n e t r a c j i hiszpańskiej, g d z i e p r z e d p r z y b y c i e m chrześcijan istniał k u l t o g n i a . F i g u r a ta — j a k p o d a j e G u m p p e n b e r g — miała n a p i s y w y k o n a n e „ b a r b a r z y ń s k i m i " l i t e r a m i , lecz na m i e d z i o r y c i e r e p r o d u k o w a n y m w w y m i e n i o n y m w y ­ żej d z i e l e oprócz t r z y m a n e g o n a j e d n e j ręce Dzieciątka w p o w i j a k u i świecy g r o m n i c z n e j w d r u g i e j ręce, b r a k j a k i c h k o l w i e k i n n y c h atrybutów. O d n a j d u j e m y j e n a t o ­ m i a s t n a f i g u r z e M a d o n n y ( L a C a n d e l a r i i ) stojącej n a półksiężycu, trzymającej w j e d n e j ręce ś w i ę c ę i k o s z y ­ czek z g o ł ą b k a m i , a w d r u g i e j Dziecię. W y k o n a ł ją I n ­ d i a n i n F r a n c i s z e k T i t o Y u p a n q u i o k . 1580 r., a czczono ją w C o p a c a b a n a w B o l i w i . 8 0 Po z e s t a w i e n i u w i ę k s z e j ilości z n a l e z i o n y c h n a t e ­ r e n i e d . w o j . k r a k o w s k i e g o obrazów o t e m a t y c e z w i ą ­ zanej z postacią M a t k i B o s k i e j G r o m n i c z n e j (nazywa­ n y c h t u także W y w o d e m Matki Boskiej), o k a z u j e się. Ze obraz z O t f i n o w a jest l u d o w y m w a r i a n t e m obrazów o tejże t e m a t y c e , m a l o w a n y c h przez e p i g o n ó w m a l a i stwa cechowego w d r u g i e j połowie X I X w . kiej Rozjaśnione o b ł o k a m i i k w i a t a m i o b r a z y M a t k i B o s ­ G r o m n i c z n e j , o żywej palecie kolorów, o d p o w i a d a ­ 19 8? �I I . 20. Matka Boska Gromniczna, w ły gustom odbiorców miast. Jak wynika mniej więcej chłopskich i sposób pochodzących badań latach domach, wiejskich obeznani w z 1860—1880. kaplicach. Twócami z rzemiosłem jest wsi i Odnaleziono ich byli Kolory są tonowanie, a stosowanie my barwnej jasnej je ludzie dobrze mieszanie i zróżnicowanej ś w i a d c z y o t y m , że c i e n i o w a n i e ze strony grafii. Obrazy tzw. masowo m i a ł y j e d n a k zdecydowaną oleodrukami. Były nosiło prestiż kaplicy, a te nie także przetrwały są znacznie barw rębnić n a p o d s t a w i e rąbka sukni, cechach 82 w przewagę n a d fundatora droższe, toteż nazwiska ornamentyki i do ceniono je o nie wyod­ cechy cha­ dekoracja kwiatowe Obrazów kompozycji Obra­ jedynie detali, jak Boskiej, wzory k o l o r y s t y k a całości. pod­ obrazu wykonawców analogii warsztatowych takich kon­ niewątpliwie czasów. M o ż e m y zdobnictwa szacie M a t k i czy czy co ga­ sta­ chromolito- z pokolenia na pokolenie. sygnowane; do n a s z y c h rakterystyczne większe, właściciela wysoko i przekazywano zy wytwarzanych — kolorów, ło się już w t y m czasie koniecznością, w o b e c dużej kurencji w wskazywałby sharmonizowane subtelne ich one kościołach m a l a r s k i m , n a co wykonawcom małych powstały małomiasteczkowych ich malowania. nieobce ze terenowych o l e j n a pł., w y m . 60 X 45 c m , s t a r y kościół Zakopanem. na jej podobnych ( i l . 21—24) odnoto­ w a n o aż d z i e w i ę ć . P o d e j m u j ą c analizę ikonograficzną t y c h o b r a z ó w należy się zastanowić n a d c e c h a m i c h a ­ r a k t e r y s t y c z n y m i tego m a l a r s t w a oraz n a d e l e m e n t a m i wspólnymi z i n n y m i p r z e d s t a w i e n i a m i o t e j samej t e ­ matyce. Analiza formalnej struktury obrazów Matki B o s k i e j G r o m n i c z n e j t o n i e t y l k o określenie e l e m e n t ó w i i c h r e l a c j i w z g l ę d e m s i e b i e o r a z w s t o s u n k u do c a ­ łości p r z e d s t a w i e n i a , a l e także u s t a l e n i e wzajemnych odniesień części znajdujących się w s t o s u n k u o p o z y c j i do s i e b i e . M a w i e c i s t o t n e z n a c z e n i e , k t ó r e e l e m e n t y treściowe u m i e s z c z o n e zostały u g ó r y o b r a z u ( w sfe­ rze niebiańskiej), które zaś u dołu ( w sferze z i e m ­ s k i e j ) czy też, które e l e m e n t y wiążą się ze stroną p r a ­ w ą i lewą. 87 W s t r u k t u r z e przedstawień o treściach r e l i g i j n y c h układy t e mają z a s a d n i c z e znaczenie, ponieważ o d z w i e r ­ c i e d l a się w n i c h n i e t y l k o h i e r a r c h i c z n a s t r u k t u r a w y ­ obrażeń r e l i g i j n y c h , a l e i s t o s u n e k do t e m a t u w y k o n a w ­ cy o b r a z u oraz osób, d l a k t ó r y c h był przeznaczony. S t r u k t u r a l i z a c j a f o r m y , związana ze z n a c z e n i e m , j a k i e p r z y p i s y w a n o e l e m e n t o m t r e ś c i o w y m , miała w i ę c i s t o t ­ ne znaczenie d l a prawidłowego odczytania idei obrazu. Spopularyzowane w regionie k r a k o w s k i m obrazy M a t k i B o s k i e j G r o m n i c z n e j przedstawiają w i ę c p r z e d e w s z y s t - �I I . 2 1 . Matka Boska Gromniczna, o l e j n a pł. w y m . 65 X 50 c m , w y k . S t a ­ nisława Susuł, B r o n o w i c e , w o j . k r a k o w s k i e . k i m c e n t r a l n i e umieszczoną postać M a t k i B o s k i e j , d o m i ­ nującą, o h i e r a t y c z n y m układzie. N a l e w y m ręku t r z y ­ m a o n a Dzieciątko, z a w i n i ę t e w p o w i j a k u , d e k o r a c y j n i e p o t r a k t o w a n y m , ułożone n a o z d o b n y m v e l u m , składają­ c y m się z d w ó c h części: p o d u s z e c z k i i p r z y k r y c i a , z a ­ kończonego p a s e m k o r o n k i . T u zaznaczyć należy, iż m a ­ larz z O t f i n o w a w swojej transpozycji Gromnicznej przerobił v e l u m , n i e rozumiejąc j e g o f u n k c j i , n a t r z y ­ częściowy, krótki f a r t u s z e k , k t ó r y zupełnie o p a c z n i e z o ­ stał z i n t e r p r e t o w a n y w o p i s i e t e g o o b r a z u p r z e z T . Se­ w e r y n a . W p r a w y m ręku dzierży M a t k a B o s k a z a p a ­ loną gromnicę, ozdobioną b u k i e t e m k w i a t ó w . M a t k a B o s ­ k a m a koronę na g ł o w i e o k r y t e j długim m a r f o r i o n e m , zakończonym frędzlą, a n a d t o w z o r z y s t y m b i a ł y m r ą b ­ k i e m s y m b o l i z u j ą c y m d z i e w i c t w o ( p o d o b n i e j a k na o b r a ­ zach dziewiętnastowiecznych malarzy warsztatowych). Ceremonialny ubiór do w y w o d u , czyli oczyszczenia, zgodny z przekazami ikonograficznymi epoki baroku, spotykany jest na l i c z n y c h p o p u l a r n y c h obrazkach ( i i . 14—16), w y k o n y w a n y c h w miejscowościach pielgrzym­ k o w y c h na t e r e n i e środkowej i zachodniej E u r o p y ( j a k np. Mariazell w A u s t r i i , Einsiedeln w Szwajcarii, R i ­ m i n i i V i c e n z a w e Włoszech, S t a r e H o r y i F r y d e k w Czechosłowacji, G u a d e l u p e w H i s z p a n i i , L e P u y i L y o n 8 8 w e Francji). T y p stylizacji postaci M a d o n n y , o sylwetce zamkniętej w trójkącie, o p o d s t a w i e u t w o r z o n e j z d w u ­ s t o p n i o w e g o cokołu, p o d o b n y j e s t do s c h e m a t u i k o n o ­ graficznego spotykanego często w p o p u l a r n e j grafice i w o b r a z a c h na s z k l e m a l o w a n y c h . Wieńcząca k o m p o ­ zycję postać B o g a O j c a w y w o d z i się z X V - w i e c z n e g o o b r a z u S t e f a n a L o c h n e r a n a m a l o w a n e g o d l a kościoła św. K a t a r z y n y w K o l o n i i , a z bliższych n a m p o l s k i c h w z o ­ r ó w z o b r a z u T o m a s z a D o l a b e l l i znajdującego się w koś­ c i e l e Bożego Ciała w K r a k o w i e . K o m p o z y c j i obrazu rozwiązanego w trójkątach odpowiadają w układzie w e r t y k a l n y m t r z y O s o b y B o s k i e : B o g a O j c a , D u c h a św. ( w p o s t a c i g o ł ę b i c y ) i Jezusa. 8 9 9 0 8 1 Charakterystyczną cechą l u d o w y c h o b r a z ó w G r o m ­ n i c z n e j j e s t dekoracyjność. K w i e c i s t a szata Madonny o jednolitym, ciemnokarminowym tle, malowana jest l e k k o pędzlem w m o t y w y k w i a t o w e , z ą b k o w a n e obrzeża k o r o n e k z a z n a c z o n e są z a r ó w n o n a v e l u m , j a k i n a sza­ t a c h . Szczególnie piękne są c h u s t k i r ą b k o w e , w p o s t a c i delikatnie zarzuconej n a głowę t k a n i n k i , tak p r z e j r z y ­ s t e j , że m a l a r z chcący oddać p i ę k n o rąbka, otacza g ł o ­ w ę M a d o n n y r y t m i c z n i e p o w t a r z a j ą c y m i się w z o r a m i . O w e w z o r z y s t e t k a n i n y r ą b k o w e s p o t y k a się j e d y n i e na g ł o w a c h p o l s k i c h M a d o n n , co s t a n o w i chaTakterystycz- »3 �I I . 22. Matka Boska Gromniczna: olej na pł., w y m . 80 X 66 c m , Stalowa "Wola, w o j . t a r n o b r z e s k i e ; i l . 23. o l e j n a pł., wyim. 60 X 74 o m , Z a k r z ó w , w o j . k r a k o w s k i e ; i l . 24. o l e j na pł., w y m , 64 X 76 c m , B i n a r o w a , w o j . krośnieńskie. ną cechę obrazów kręgu krakowskiego oraz Podgórza. jest Występują one r ó w n i e ż w m a l a r s t w i e p o w s t a ł y m w k r ę ­ przez gu u Leżajska . 92 Drugi t y p Gromnicznej znaleziony wsi na terenie Rybitwy są m a l o w a n e Matka Boska która ( i l . 18). Z a r ó w n o inaczej, podobna idzie z skromną, jest dzieckiem brązową najlepiej obraz K r a k o w a , a pochodzący z n a d Wisłą sztafaż reprezentuje inna jest raczej też k o l o r y s t y k a . do w i e j s k i e j do w y w o d u suknię, której s 3 dawnej Madonna j a k . kobiety, Odziana górna jest część ,v ręku, w c z e r w o n e j cę, o d m i e n n i e z gwiazd tła tora sce kościołów linią; dolnych w 1 ew y m miasta zarezerwował które z u m i e ści ł m o n o g r a m chowanych w zbiorach muzealnych a tylko w dwóch dla funda­ malarz M a r ii, w odbiega wzorów elementach hory­ licznymi wyodrębnił napis. G r o m n i c z n a z R y b i t w 84 Boskiej ciemnobłękitnego nieczytelny warsztatowego, Matki i m u r y . Prawdopodobnie narożnikach, świe­ korony kotarami. Na linii pejzaż obrazu — Zamiast głowę Jednostajność uogólniony l u b d l a tytułu w otoczył on c y n o b r o w y m i widoczny wieżami ludowy kwiatkami. wypełnił zontu chuście, n a t o m i a s t w l e w e j malarz kulistymi powijaka trzyma na p r a w y m niż n a i n n y c h o b r a z a c h . góry może podobieństwo Karola Fertnera i łamany stanowi występującego bose stopy do w pas, w y o d r ę b n i a j ą c y malarskie w miedziorytu Częstochowie. pierwowzorze. kolista wykonanego to: kotara naroża, przetworzenie graficznym Madonny,, Są podstawka co Natomiast ozdobiona ząbkami, p t a s z k i n a z i e m i , sposób c i e n i o w a n i a , a szcza a r c h i t e k t u r a , świadczą zaczerpniętej z innych o zbitce przedstawień być postumentu, zwła­ wyobrażeniowej, religijnych. przypo­ m i n a k a f t a n i k i noszone p r z e z k o b i e t y na w s i . Dzieciątko okręcone p o t r ó j n y m p a s e m luźne miej­ łamaną prawy m od za­ malarstwa widoczne T y p „ c z y s t y " , bez d o d a t k o w y c h atrybutów i s z t a f a ­ żu, p r z e d s t a w i a G r o m n i c z n a z D o b r o s z y c koło R a d o m ­ ska ( i l . 19). O b r a z p r z e c h o w y w a n y j e s t w z b i o r a c h M u ­ zeum Etnograficznego w Krakowie . Na ciemnozielo­ n y m , c i e n i o w a n y m t l e z n a j d u j e się postać M a d o n n y w j a s n e j , k r e m o w e j s u k n i , bez z d o b i n , o z a z n a c z o n y c h j e ­ d y n i e k i l k u p i o n o w y c h fałdach. M a r f o r i o n złocisty, g r z c b y k o w a n y , o brzegach ciemniejszych z zarysowanymi m a ł y m i kółeczkami, n a w i ą z u j e n a w e t w szczegółach d o p i e r w o w z o r u g r a f i k i F e r t n e r a z Częstochowy (11. 13). Dzieciątko o t w a r z y dorosłego człowieka, p o d o b n e d o kukiełki, z c h a r a k t e r y s t y c z n i e podniesioną g ł ó w k ą , spo­ czywa na podwójnie złożonym v e l u m , wykończonym zło­ t y m p a s e m w kółeczka. K o r o n o w a n a g ł o w a M a r i i o t o ­ czona j e s t , p o d o b n i e j a k i g ł o w a Dzieciątka, g r z e b y k o 0 4 �wanym złotkiem, f o r m u j ą c y m dającym p o s t a c i o m hieratycznej gwiaździsty zarys i przy­ dostojności. T w a r z e w y ­ kazują poprawność warsztatową, czerwień p o w i j a k a wia ciemną tonację obrazu, podobnie jak dwie różycz­ k i i ukośnie t r z y m a n a świeca. B o s e s t o p y M a d o n n y te są j e d y n i e dopodobnie malować sób w sandały. M a l a r z , w y w o d z ą c y oży­ się obu­ praw­ z kręgu częstochowskiego, n i e omieszkał n a ­ u dołu ślady p o s t u m e n t u , uwydatniając rzeźbiarskiego pierwowzoru w ten spo­ Dobryszyckiej W tyle t y m opracowaniu możliwość ustalenia jego w autorów kolejne obrazów, przetworzenia, w a r i a n t całkowicie kiego interesowała znalezienia mnie określonego ile sama zanim zaadaptowany jednak nie warsztatu, czy ewolucja tematu, przeistoczył się na potrzeby on wiejs­ odbiorcy. Ustawiając Spotkania widzimy z na na j e d n y m Symeonem, biegunie czyli szesnastowiecznych Gromnicznej. ozy n a krążących p o k r a j u Z b l i ż o n y f o r m a l n i e , lecz o zupełnie i n n y m c h a r a k ­ terze d e k o r a c j i jest obraz G r o m n i c z n e j z d r e w n i a n e g o kościoła w Z a k o p a n e m (ił. 20). P o d o b n a j e s t s y l w e t k a k o r o n o w a n e j M a t k i B o s k i e j , Dzieciątko z podniesioną g ł ó w k ą s p o c z y w a n a p o d w ó j n i e złożonym v e l u m , oz­ dobionym frędzlą, lecz i n n a jest suknia Madonny, o z d o b i o n a k u l i s t y m i k w i a t k a m i n a gałązce o o d w r ó ­ c o n y c h k u dołowi listeczkach. T e n sam t y p z d o b n i c t w a odnotowuje A n n a Kunczyńska-Iracka w kilku obra­ zach, które o m a w i a w Malarstwie ludowym kręgu Częstochowskiego . Omawiana więc tu Gromniczna s t a n o w i uproszczoną w e r s j ę o b r a z ó w k r a k o w s k i c h , p r z e ­ tworzoną i z i n d y w i d u a l i z o w a n ą , o c z y m ś w i a d c z y s p o ­ sób m a l o w a n i a t w a r z y , a zwłaszcza o b l i c z a M a t k i B o s ­ k i e j . P o d o b i e ń s t w o w sposobie m a l o w a n i a t w a r z y , w i ­ doczne p r z y z e s t a w i e n i u k i l k u obrazów tego t y p u , poz­ w a l a przypuszczać, że w s z y s t k i e o n e są d z i e ł e m tego samego w y k o n a w c y . chodzących rozbudowaną Hypapante, tak drzeworytach scenę jak obrazkach dewocyjnych, z niderlandzkich i niemieckich to polskich, po­ warsztatów, 05 Rozważając p r o b l e m wpływu g r a f i k i n i e t y l k o na twórczość w a r s z t a t ó w c e c h o w y c h , a l e i pozostających z n i m i w b l i s k i m związku t z w . t w ó r c ó w l u d o w y c h p r ó ­ b o w a n o uzasadniać r e l a c j e p o m i ę d z y t y m i d w o m a d z i e ­ dzinami ° . Nieodparcie nasuwał się w n i o s e k , że i s t ­ niały powiązania pomiędzy tymi dziedzinami sztuki, j a k r ó w n i e ż między n i m i a r z e m i o s ł e m a r t y s t y c z n y m , zwłaszcza, że r o z w i j a ł y się o n e m n i e j w i ę c e j w t y m sa­ m y m czasie. Jednakże związki t e n i e z a w s z e rysują się j a s n o i w y r a ź n i e , t y m b a r d z i e j , że w w i e l u p r z y p a d ­ k a c h b r a k j e s t szczegółowych badań i k o n o g r a f i c z n y c h , które s t a n o w i ł y b y u z a s a d n i e n i e d l a s y n t e t y c z n y c h uogól­ nień. P e w n i e j s z e w n i o s k i i spostrzeżenia można sfor­ m u ł o w a ć p o z e b r a n i u m a t e r i a ł ó w d l a dużych centrów p i e l g r z y m k o w y c h , j a k n p . C z ę s t o c h o w a . Dzięki sys­ tematycznym studiom nad malarstwem pewnych krę­ g ó w , j a k r ó w n i e ż dzięki c o r a z b o g a t s z y m z b i o r o m m u ­ z e a l n y m oraz b a d a n i o m t e r e n o w y m i a r c h i w a l n y m moż­ na n i e c o ściślej, niż p r z e d 4 0 - s t u l a t y , g d y pisał Se­ w e r y n , określić ogólne c e c h y m a l a r s t w a południowej Małopolski, skąd w y w o d z i się większość o b r a z ó w o i n ­ teresującej nas tematyce. Anna Kunczyńska-Iracka opublikowała wśród w i e l u i n n y c h r ó w n i e ż d w a o b r a z y M a t k i B o s k i e j G r o m n i c z n e j . U w a ż a o n a , że m a l a r s t w o południowej M a l o o o l s k i w p o r ó w n a n i u ze z r u t y n i z o w a n y m i o b r a z a m i kręgu częstochowskiego j e s t b a r d z i e j z i n d y w i d u a l i z o w a n e , lepsze w a r s z t a t o w o , m a bogatsze rozwiązania k o l o r y s t y c z n e i c i e k a w i e j zaznaczone i n ­ dywidualności m a l a r s k i e . 6 9T 9 8 Ośrodków pielgrzymkowych, które szerzyły kult c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a n i c h o b r a z ó w i f i g u r , było na t e r e n i e P o l s k i w i e l e . N i e w s z y s t k i e j e d n a k miały m o ż ­ liwości p o w i e l a n i a g r a f i c z n y c h w z o r ó w , n i e wszędzie też istniały w a r s z t a t y rzemieślnicze, w których d o k o ­ n y w a n o by i c h t r a n s p o z y c j i n a język właściwy m a l a r s ­ t w u . Chociaż n i e udało się n a r a z i e dotrzeć d o k o n ­ k r e t n y c h warsztatów, w y d a j e się, że z a s t o s o w a n i e m e ­ t o d y k o l e j n y c h przybliżeń p o z w o l i n a u s t a l e n i e p r o ­ w e n i e n c j i n i e t y l k o G r o m n i c z n e j , ale również i n n y c h o b r a z ó w występujących n a t e r e n i e P o l s k i p o ł u d n i o w e j (np. p o p u l a r n e g o wśród f l i s a k ó w w i z e r u n k u M a t k i B o s ­ kiej Dzikowskiej). 85 �a n a d r u g i m b i e g u n i e samą wyodrębnioną Boskiej dzy z Dzieciątkiem tymi zowania krańcami i gromnicą rożne — warianty .postać i możliwości Boska z św. Józef, A n i o ł resie centralną kiem Jezus obok. Ofiarne występuje i postacią gołąbki trzyma występuje w Boska do z w Dalsza l u b stoi koszyku l u b służebna. rębnienia się postaci przedstawienia Jej zawiniętym ki) w jednej o Marii ciasno z zniknęła całej Królowej ludowych sceny symbo­ do sceny Nieba powijakiem w do prowadzi wyod­ grupowej z Dzieciąt­ (wątek ręce, a świecą gromniczną Symeona świec charakterze tematu jako utr­ błogosławienia rekwizytu ni Świeca i k o n o g r a f i i ; z chwilą liturgii ewolucja ok­ Dzieciąt­ klęczy bądź Józef podobnie j a k późniejszym Symeon spoczywają najstarszej niejako licznym. tać się pierwotnie ze ś w i e c a m i , została o n a p r z y d a n a prawach kiem, staje j e św. włączonego procesji i i prorokini Anna. W n a rękach, a M a t k a bądź walenia na obra­ bizantyjs­ w d r u g i e j . Pos­ wariantach tematu, pozostały t y l k o a t r y b u t y O f i a r o w a n i a w ś w i ą t y n i , a w i ę c gołąbki w koszyku trzymane przez aniołka oraz ka­ d z i e l n i c a , j a k o z r e d u k o w a n y e l e m e n t ś w i ą t y n i (11. 22—21). Sfera i niebiańska Ducha nieśmiało w wana błogosławiącego wychylającej Gnieźnieński i pojawia XIX postaci ( i i . j . w . ) początkowo postaci (Ewangeliarz w w Świętego się XI z z w.) i n n y c h obrazach S w . Rodzinę sztuce popularnej wątków, Widzimy nowa, czy oraz przez aniołki dziej widoczny do ręki M a t k i Tak do przykładzie z strefy na Ro­ ich w sfery nową trzymana świeca z ca­ Otfi- Zaznaczyły się ziemskiej przenie­ ofiarne w też gołąbki w nowej sytuacji jako najbar­ zaś, oczyszczenia — włożona została Boskiej. dla wiejskich mentów o bogate kontami- Gromnicznej Rybitw. obłokach, symbol złożonych atrybutem nie tylko niebiańskiej kadzielnica, bardziej symbolicznym wątki ikonografii, w obrazach odbiorców, wątków w odbicia w ikonografii o w nich bowiem na święta obrazach wyko­ redukcja wybranych Podkreślić nie i poza znalazły religijnym. przekazane ele­ należy, Gromnicznej, świecy, charakterze wzory nastąpiła rzecz znaczeniu. obrzędowe widocznej nowały wane przedstawia­ ( n p . Święta zorganizowanie na więc w l u d o w e j nywanych że i nastąpiła s t r u k t u r a l n e : ze zostały koszyku ale to Gromnicznej przesunięcia sione dopiero popular­ Kalisza). W łość. czy ręki rozbudo­ do g r a f i k i i m a l a r s t w a jących M a t k ę Boską Ojca obłoków zostaje nego. W y s t ę p u j e także w nacja Boga sygnalizowana się w m a l a r s t w i e o f i c j a l n y m , a w. pizechodzi dzina z Domi­ zaakcepto­ p r z e z kościół. P R Z Y P I S Y P i e r w s z e w z m i a n k i o ś w i ę c i e odnaleźć można w p i s m a c h o p a t k i z H i s z p a n i i , A e t h e r i i S y l v í i , która p o d k o n i e c I V w . odbyła p i e l g r z y m k ę d o Z i e m i Ś w i ę t e j . Por. A u g u s t B l u d a u , Die Pilgerreise der Aetheria, Pa­ d e r b o r n 1927, s. 89—93. * Pismo Święte Nowego Testamentu, Poznań, W a r ­ s z a w a 1969, s. 167. P o r . Pismo Święte Starego Testamentu, t. I I , Poznań, W a r s z a w a 1970, s. 191. tamże, s. 168. G i u s e p p e L o w , , Festa delia Purificazione (Candelora) ( w : ) Enciclopedia Cattolice Citta del Vaticano, 1953, t . 10, s. 342. S w . B a z y l i W i e l k i , L i s t y , W a r s z a w a 1972, s. 320— —322. Por. t e m a t M a t k i Boskiej Bolesnej o sercu prze­ bitym mieczem, rozwijający się od średniowiecza, a szeroko s p o p u l a r y z o w a n y w o k r e s i e b a r o k u . Hasło „ M a r i a , M a r i e n b i l d ' ' , Lexikon der christlichen Ikonographie, t . 3, R o m , F r e i b u r g , B a s e l , W i e n 1971, s. 1Ö7 1 8 4 6 6 7 86 i 200 o r a z t a m ż e w : t . 4, s. 8 5 — 8 7 : E. S a u e r , Schmer­ zen Märiens. G . L o w , o p . c i t . , s. 342. tamie. t a m ż e ; p o r . też. D o r o t h y S h o r r , The iconographie développement of the Presentation in the Tempie, „The A r t B u l l e t i n " , t . 28, 1946, s. 17. N a z w y zachodnio- i środkowoeuropejskie w g . L o ­ u i s Réau, I c o n o g r a p h i e de l'art chrétien, t . 2, 1957, s. 2 6 1 ; n a z w y słowiańskie w g B o g u m i ł a L i n d e , Słownik języka polskiego, Warszawa 1808, t . 1, cz. 2, s. 779. D o m d e B r u y n e , L'origine des processions de la Chandeleur et des Rogations a propos d'une sermen inédit, „ R e v u e B é n é d i c t i n e " , t . 34, 1922, s. 20 ( p o d a j e za — De temporum ratione ( w : ) Mignę, Patrologia la­ tina, X C , s. 351). G . L o w , o p . c i t . , s. 343. D . d e B r u y n e , op. c i t . , s. 20. D o m H e n r i L e c l e r c q , Presentation de Jesus au Temple (Fête de la) ( w : ) Dictionnaire d'Archéologie chrétienne et de Liturgie, t . 14, P a r i s 1948, s. 1722— — 1 7 2 8 ; p o r . też hasło „ L u p e r c a l i a " w Malej Encyklo­ pedii Kultury Antycznej, Warszawa 1966, s. 329. D , H . L e c l e r c q , op. c i t . , s. 1723. D . d e B r u y n e , op. c i t . , s. 2 1 . O o b y d w ó c h p r o c e s j a c h d o w i a d u j e m y się z a n o ­ nimowego m a n u s k r y p t u z X w. odnalezionego w Corb i e w e F r a n c j i . D . de B r u y n e , o p . c i t . , s. 1 5 — 1 7 ; p o r . też J a m e s G e o r g F r a z e r , Z î o t a gałąź, W a r s z a w a 1962, s. 476—505. Zofia Szyfelbein-Sokolewiez, Plon, obrzęd i wi­ dowisko. Próba etnologicznego ujęcia obrzędów i zwy­ czajów rolniczych, W r o c ł a w , W a r s z a w a , K r a k ó w 1967, s. 62, 74 i n a s t ; W r e d e , Maria Lichtmess, (w:) Hand­ wörterbuch des deutschen Aberglaubens, t . 5, B e r l i n u . L e i p z i g 1932, s. 1681—1682; k s . P o m i a n - K r u s z y ń s k i , Wiosenne procesje błagalne o urodzaj pól, „ I l u s t r o w a n y Kurier Codzienny" (Dodatek n a u k o w y ) , n r 113, 25.4. 1932 r . ; J . Sas Z u b r z y c k i , Obchód św. Marka w Polsce, „ K u r i e r L w o w s k i " , L w ó w 1921, n r 97, 25.4.1921 r . Ryty l u s t r a c y j n e p o l e g a ł y m i n . n a składaniu o f i a r przebłagalnych. Z a k r e s t e r m i n u „lustrum" obej­ m o w a ł 1. O f i a r y o c z y s z c z a l n e , p r z e b ł a g a l n e (składane p r z e z c e n z o r ó w co 5 l a t ) a t a k ż e i g r z y s k a n a cześć J o ­ w i s z a K a p i t o l i ń s k i e g o o d p r a w i a n e w czasach cesarstwa co 5 l a t . P r z e z czynności l u s t r a c y j n e r o z u m i a n o także o b c h o d z e n i e czegoś w koło, n p . kapłan okrążał z w i e r z ę p r z y składaniu go n a ofiarę. D a l e j r o z u m i a n o p r z e z ten t e r m i n czynności oświecania, rozjaśniania, (por. Słownik łacińsko-polski p o d r e d . M a r i a n a P l e z i , t . 3, W a r s z a w a 1969, s. 400 i 401). 9 9 1 0 Dzieciątkiem w g r u p i e osób t o w a r z y s z ą c y c h S y m e o n o w i , nie pomię­ tego t e m a t u . Matka ziemi, Matki widzimy 1 1 1 2 1 3 1 4 1 6 1 8 17 1 8 1 9 2 0 O c z y s z c z a n i e w różnych r e l i g i a c h m i a ł o n a c e l u u w o l n i e n i e o d sił „ n i e c z y s t y c h " , przeciwstawiających się wejściu w k o n t a k t ze świętością. W r y t a c h l u s t r a ­ c y j n y c h p o s ł u g i w a n o się r ó ż n y m i z a b i e g a m i , główcie p o p r z e z k o n t a k t y z o g n i e m , d y m e m i wodą. P r z y p i s y ­ w a n e o g n i o w i własności o d w r a c a j ą c e p o l e g a ł y n a p r z e ­ m i a n i e s u b s t a n c y j n e j różnych ciał p r z e z n a c z o n y c h na ofiarę, co było p o c z y t y w a n e za przyjęcie t e j o f i a r y . D a l e j — l u s t r a c y j n e z a b i e g i o g n i o w e rozjaśniały, o ś w i e ­ cały ciemności, budzące w c z ł o w i e k u lęk i o b a w ę . Po d o b n e własności j a k ogień miał r ó w n i e ż d y m . K a z i ­ m i e r z Moszyński w Kulturze Ludowej Słowian, t . 2, cz. 1, W a r s z a w a 1968, s. 313 pisze, że „ W oczyszczaniu przez kadzenie w y k o r z y s t y w a n o magiczne znaczenie d y ­ m u , w y k u r z a j ą c e g o zło, c h o r o b y , p o d o b n i e j a k się w y ­ kurza owady czy g a d y , l u b i n n e s t w o r z e n i a z jaskiń l u b mieszkań. P o n i e w a ż zaś zło i t z w . „nieczystość" w pojęciach l u d u najściślej się ze sobą łączy, więc i w s z y s t k o c o k o l w i e k j e s t n i e c z y s t e , oczyszcza się za pomocą d y m u , w y k u r z a j ą c zeń o w ą nieczystość. N a t y m t l e r o z w i n ę ł o się w s z e l k i e k a d z e n i e ; w k u l c i e b o w i e m b o g o m musiały b y ć o f i a r o w a n e d a r y c z y s t e " . Podobny sąd, ż e „ p l a m a " c z y „ z m a z a " , którą o c z y s z c z e n i e z d e j ­ m o w a ł o z człowieka, m a k o n k r e t n y , m a t e r i a l n y c h a ­ r a k t e r w y r a ż a W i t o l d K l i n g e r w p r a c y : Jaj/co w za­ bobonie ludowym u nas i w starożytności, Kraków 1908.; P o r . też W o l f g a n g Brückner, Cera — C e r a V i r g o — C e r a V i r g í n e a . Ein Beitrag zu „Wörter und Sachen" und zur Theorie der „Stoffheiligkeit" ( w : ) „Zeitschi i f t für V o l k s k u n d e " , S t u t t g a r t , 1963, t . 59, s. 233—253. G . L o w , o p . c i t . , s. 344. ** A l e k s a n d e r Gieysztor, Między kulturą uczoną i kulturą ludową. Wierzenia w polskiej świadomości zbiorowej wieków średnich, ( w : ) 70 lat Towarzystwa Przyjaciół Nauk, P r z e m y ś l 1979, s. 37—50. 1 1 �W i t o l d S c h r e i b e r , Małżeństwo i jego dzieje, Lwów 1905, s. 23 i 25; W . K l i n g e r , op. c i t , s. 5 i 6 pisze, że w e d ł u g w i e r z e ń l u d o w y c h , n o w o r o d k i , położnice i n a ­ w e t s a m d o m , g d z i e o d b y w a sie połóg są n i e c z y s t e „ N a d kolebką człowieka, j a k i n a d j e g o łożem ś m i e r ­ t e l n y m unoszą się całe r o j e duchów. Są t o z a p e w n e d u c h y p r z o d k ó w , o p i e k u n o w i e r o d u , nową j e g o l a t o ­ rośl p o w i t a ć i przyszły l o s j e g o rozstrzygnąć p r z y b y l i , j a k o t o czynią p o ł u d n i o w o - s ł o w i a ń s k i e „ u s u d i c e " i „ r o żenice". T e z ł o ś l i w e i s t o t y d e m o n i c z n e działają często n a szkodę, korzystając z f i z y c z n e j słabości m a t k i i n i e ­ mowlęcia. T e k s t y starożytne i współczesne zwyczaje l u d o w e poświadczają s t o s o w a n i e różnych z a b i e g ó w d l a odpędzenia d e m o n ó w i zabiegów o mocy odwracają­ c e j " . P o r . też J a n Stanisław Bystroń, Słowiańskie ob­ rzędy rodzinne, K r a k ó w 1916 (obrzędy z w i ą z a n e z u r o ­ dzeniem dziecka). J . Bystroń, op. c i t . , s. 7. tamże, s. 25—58 o r a z K . Moszyński, o p . c i t . , s. 312. K . Moszyński, o p . c i t . , s. 340. M i r e e a E l i a d e , Traktat o historii religii, Warsza­ w a 1966, s. 2 2 — 2 4 ; J . S. Bystroń, o p . c i t . , s. 1 1 , 12, 26, 29 i n a s t P o r . J . S. Bystroń, o p . c i t . , s. 3 2 — 4 3 ; Stanisław C i s z e w s k i , Żeńska twarz, K r a k ó w 1927, s. 9. 2 3 24 u 1 6 2 7 2 8 " J . S'. Bystroń, o p . c i t . , s. 55 i 66—75. W kościele k a t o l i c k i m wywód n i e m a obecnie c h a r a k t e r u oczysz­ czającego. J e s t t r a k t o w a n y j a k o b ł o g o s ł a w i e ń s t w o „ b e n e d i c t i o m u l i e r i s post p a r t u m " . P o r . S. C i s z e w s k i , Ognisko. Studium etnologiczne. K r a k ó w 1903, s. 5 6 — 5 7 , 61. P o r . k s . P i o t r S k a r g a , Na dzień Gromnic, albo Oczyszczenia Przenajświętszej Matki Bożej kazanie krót­ kie, ( w : ) Żywoty świętych Starego i Nowego Zakonu, K r a k ó w 1933, t . 1, s. 229. P o r . J a n Góra O P , Rozważania o świetle, „W D r o d z e " . Miesięcznik p o ś w i ę c o n y życiu chrześcijańskie­ m u , Poznań, Gdańsk, W r o c ł a w , t . 7, 1979, n r 4, s. 2 3 — — 3 1 oraz utwory poetyckie: John Henry Newman, Prowadź mię światło, t a m ż e s. 19, j a k r ó w n i e ż T h o m a s S t e a r n s E l i o t , Poezje wybrane, W a r s z a w a 1960, s. 191. M o d l i t e w n i k dziewiętnastowieczny, uszkodzony, w p o s i a d a n i u a u t o r k i , s. 234. K o n r a d H a h n , A r s moriendi, Lexikon der christ­ lichen Ikonographie, R o m , F r e i b u r g , B a s e l , W i e n 1968, s. 188—189. " Z y g m u n t G l o g e r , Rok polski w życiu, tradycn i pieśni, W a r s z a w a 1908. tamże. P o r . Handwörterbuch des deutschen Aberglau­ bens, B e r l i n u . L e i p z i g , t . 5, 1931, s. 1240—1258 o r a z W . K l i n g e r , Obrzędowość ludowa Bożego Narodzenia, Poznań 1926, s. 60 i L e B r a s , L a l e g e n d e de l a m o r t e n B r e t a g n e , s. 280 ( c y t . za K l i n g e r e m ) . W d o l n e j B r e t a n i i p r z e z całą n o c w i g i l i j n ą płonie n a k o m i n k u potężna kłoda d r z e w a , nosząca n a z w ę „ k ł o ­ d y z m a r ł y c h " . W g . w i e r z e ń z m a r l i przychodzą w tę n o c do d o m ó w , grzeją się p r z y o g n i u i jedzą p r z y g o ­ towaną d l a n i c h strawę. P o d o b n a kłoda płonie u B u ł ­ g a r ó w o d w i e c z e r z y w i g i l i j n e j aż d o o k r e s u Trzech K r ó l i . U l u d ó w Bałkańskich w i e c z e r z a w i g i l i j n a p o w i n ­ n a się o d b y w a ć p r z y z a p a l o n e j świecy, a z w y c z a j taki j e s t p r a k t y k o w a n y r ó w n i e ż w Polsce. P o w s z e c h n a jest w i a r a , ż e o g n i e odpędzają z ł e d u c h y i analogiczną f u n ­ kcję miało mieć światło z a p a l o n e j g r o m n i c y , t r z y m a n e w ręku umierającego człowieka. A . Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1970, s. 153 p o d a j e , że o g n i e z a p a l o n e w W i e l k i C z w a r t e k w p o s ­ t a c i t a w . g r u m a d e k c z y l i w i ą z e k c h r u s t u , w z g l . stosów d r e w n a m i a ł y r ó w n i e ż związek z d u s z a m i z m a r ł y c h i miały j e ogrzewać. , 0 8 1 3 2 3 3 3 1 3 8 3 7 A . Brückner, o p . c i t . , s. 414 o r a z H e n r y k L o w miański, Religia Słowian i jej upadek (w. VI—XII), Warszawa 1979, s. 83 i 89. P i s z e o n , że „ S ł o w i a n i e d z i e l i l i się n a c z c i c i e l i b o g a n i e b a i c z c i c i e l i boga b ł y s ­ k a w i c y , P e r u n a , który był z m o d y f i k o w a n y m b o g i e m n i e ­ b a " , P r o k o p i o s z C e z a r e i , który ż y ł w czasach cesarza J u s t y n i a n a i z m a r ł p o r. 562 m ó w i ł o r e l i g i i S ł o w i a n p o ł u d n i o w y c h : „ ( S k l a w i n o w i e i A n t o w i e ) uważają b o ­ w i e m , że j e d e n t y l k o bóg, t w ó r c a b ł y s k a w i c y , j e s t p a ­ n e m całego świata i składają m u w ofierze woły i w s z y s t k i e i n n e z w i e r z ę t a o f i a r n e " . (Greckie i łacińskie źródła do najstarszych dziejów Słowian, p r z e ł o ż y ł i op r a c o w a ł M a r i a n P l e z i a , Poznań, K r a k ó w 1852, s. 69) M . E l i a d e , o p . c i t . , s. 52, 58 i 59. 3 8 3 8 Modlitewnik z XIX w. op. c i t . , s. 6 1 1 . K s . P i o t r S k a r g a , Kazania na niedziele i święta, K r a k ó w 1595, s. 523, c y t . za B . L i n d e m , o p . c i t , s. 779. J a k u b H a u r , Skład, abo skarbiec znakomitych sekretów oekonomiey ziemiańskiey, w y d . 2, K r a k ó w 1693, s. 112. A . Brückner, Literatura religijna w Polsce śred­ niowiecznej, t . 1, W a r s z a w a 1902, s. 52. J a n Mączyński, Lexikon Latinopolonicum, Kró­ l e w i e c 1564, hasło „ F e b r u a r e " . P o r . hasło „ G r o m n i c a " , Encyklopedia kościelna, W a r s z a w a 1891, t. 6, s. 4 3 0 - ^ 3 2 . T a d e u s z S e w e r y n , Na Gromniczną, „ K u r i e r L i t e r a c k o - N a u k o w y " D o d a t e k do n r 29 „ I K C " , z 29.1.1934, p o r . też artykuły w p r a s i e p o p u l a r n o - i n a u k o w e j : E m i l W y r o b e k , Oczyszczenie Najświętszej Marii Panny czyli święto Matki Boskiej Gromnicznej, D o d a t e k d o n r 32 , , r K C " z d n i a 1.2.1926 o r a z A d a m C h m i e l , Gromniczna, „ I K C " n r 33 z d n i a 2.2.1925. Bohdan B a r a n o w s k i , Życie codzienne między Wartą a Pilicą w XIX w., W a r s z a w a 1969, s. 83 o r a z L u t o s ł a w a H a j ó w n a , Zimowe obrzędy i zwyczaje w Tyńcu, „Rocznik M u z e u m Etnograficznego w Krako­ w i e " , t . 2, 1967, s. 186. W niektórych w s i a c h d a w n . Z i e m i K r a k o w s k i e j był z w y c z a j o b w i ą z y w a n i a g r o m n i c y l n e m . G d y g r o m ­ n i c a d o b r z e się paliła w czasie p r o c e s j i , w r ó ż y ł o t o d o b r e z b i o r y l n u . S t a r y l e n zdjęty z g r o m n i c y służył do o k a d z a n i a w w y p a d k u bólu gardła. P o r . E. J a n o t a , Lud i jego zwyczaje, L w ó w 1878, s. 57. J a n S w i ę t e k o d ­ n o t o w a ł , że g r o m n i c e służyły n i e t y l k o l u d z i o m u m i e ­ rającym, lecz także do p o s z u k i w a n i a u t o p i o n y c h w R a ­ b i e , a n a d t o j a k w i n n y c h o k o l i c a c h P o l s k i chroniły z a b u d o w a n i a i całe g o s p o d a r s t w o o d g r o m ó w . Pisze też, iż k r o w y o k a d z a n o świecą gromniczną, a b y oddalić o d n i c h c z a r o w n i c e i n i e dopuszczać d o z a b i e r a n i a m l e k a . (Lud nadrabski, od Gdowa po Bochnię, K r a k ó w 1893, s. 102). 40 41 4 1 4 3 4 4 4 5 4 8 4 7 4 8 M a r i a K o w a l c z y k ó w n a , W r ó ż b y , czary i zabobony w średniowiecznych rękopisach Biblioteki Jagiellońskiej, „ B i u l e t y n B i b l i o t e k i J a g i e l l o ń s k i e j " , t . 29, 1979, s. 5 — 1 8 . Oprócz m a t e r i a ł ó w o p u b l i k o w a n y c h w a r t y k u l e , A u t o r ­ k a odnalazła n a m a r g i n e s i e rękopisu 1344 k . 34 nastę­ pujący w i e r s z : 4 9 Hanc i n honorem pye T ę świecę niosę Candelam porto Marie N a pobożną M a r i i część Accipe per ceram W e ź p r z e z w o s k (tej ś w i e c y ) C a r n e m de v i r g i n e v e r a m Ciało z p r a w d z i w e j d z i e w i c y Per l u m e n a n i m a m P r z e z światło — duszę Per ignem d i v i n i t a t e m . P r z e z ogień — boskość. Z a udostępnienie t y c h m a t e r i a ł ó w składam J e j ser­ deczne podziękowanie. Mikołaj R e j , P o s t y l l a ( I w y d . K r a k ó w 1560, w z n o ­ w i o n a : ) W r o c ł a w , W a r s z a w a , K r a k ó w 1965, cz. 2 k a r t a 224. O z w y c z a j a c h g r o m n i c z n y c h c z y t a m y też w „ P a ­ miętniku N a u k o w y m " , K r a k ó w 1837, t . 2, s. 56 w a n o ­ n i m o w y m a r t y k u l e Zwyczaje ludu. A u t o r podaje, że w n i e k t ó r y c h o k o l i c a c h P o l s k i stawiają p o d o m a c h w czasie ś w i ę t a G r o m n i c z n e j świeczki w o s k o w e z i m i o ­ n a m i całej r o d z i n y ; c z y j a świeca prędzej zgaśnie, t e n pierwszy u m r z e . N i e k t ó r z y niosą zapaloną gromnicę z kościoła do d o m u , k t o p ł o m i e ń p r z e d w i a t r e m u s t r z e ­ że, a l b o k o m u t r z y k r o p l e n a ręce padną — szczęśli­ wą m a wróżbę. 5 0 Por. O s w a l d A . E r i c h i R i c h a r d B e i t l , Wörter­ buch der deutschen Volkskunde, L e i p z i g 1936, s. 91—92, c z y t a m y t a m , iż św. B ł a ż e j był p a t r o n e m bydła, w d n i u j e g o święta b ł o g o s ł a w i o n o j e świecą. S w . B ł a ż e j b y ł też p a t r o n e m p o g o d y i w i a t r a k ó w p o r u s z a n y c h z a p o ­ mocą w i a t r u ( b l a s e n ( n i e m ) == dmuchać). W Czechach „karmiono" w t y m dniu w i a t r p o p i o ł e m , solą l u b mąką. 5 1 „ B ł a ż e j k i " t o krążki w o s k o w e ze świec, ś w i ę c o ­ n e w św. Błażeja, d a w a n e do z j a d a n i a bydłu. B o h d a n B a r a n o w s k i , Kultura ludowa XVII i XVIII w. na zie­ miach Polski środkowej, Łódź 1971, s. 282. 5 2 R o m u a l d Łukaszyk, „ S w . Błażej", Katolicka, t . 2, L u b l i n 1976, s. 674. 5 3 Encyklopedia Święcenie c h l e b a i s o l i o d b y w a ł o się r ó w n i e ż 5 l u t e g o w dzień św. A g a t y , p a t r o n k i i w s p o m o ż y c i e l k i o d o g n i a . N a t e r e n i e E u r o p y w i e r z o n o , że c h l e b i sól św. A g a t y bronią od o g n i a . Znalazło t o o d b i c i e w Rytuale Rzymskim z ok r e s u p r z e d I I S o b o r e m W a t y k a ń s k i m , g d z i e p o d a n e są f o r m u ł y poświęcenia ś w i e c z w . błażejkami, p o r . R. Łu­ k a s z y k , o p . c i t , s. 674 o r a z Encyklopedia Katolicka, 54 3 5 87 �w y d . p r z e z k s . Michała N o w o d w o r s k i e g o , t . 2, W a r s z a ­ w a 1873, s. 400. J a k u b de V o r á g i n e , Złota legenda, W a r s z a w a 1960, s. 127—130. W l e g e n d z i e n a dzień św. Błażeja prze­ w i j a sie. w ą t e k z j e g o życia p u s t e l n i c z e g o , g d y bło­ gosławił o n zwierzętom, przychodzącym tłumnie d o j e ­ go g r o t y . „ G d y któreś z w i e r z ę z a c h o r o w a ł o , u d a w a ł o się n a t y c h m i a s t do Błażeja, a o n p r z y w r a c a ł m u z d r o ­ w i e " . L e g e n d a m ó w i r ó w n i e ż o u l e c z e n i u dzdecka, k t ó ­ r e m u uwięzła w g a r d l e ość r y b i a . Nowa księga przysłów polskich w oparciu o dzie­ ło Samuela Adalberga, o p r a c o w a ł zespół r e d a k c y j n y p o d k i e r u n k i e m J u l i a n a K r z y ż a n o w s k i e g o , W a r s z a w a 1969, t 2, s. 410—413. Ł u k a s z Górnicki, Dworzanin polski, ( I w y d . 1566) ( w : ) Pisma oprać. R o m a n P o l l a k , t . I , W a r s z a w a 1961, s. 219. J a k u b H a u r , op. c i t . , s. 311. L u d w i k S t o m m a , Matka Boska Gromniczna, „Ty­ g o d n i k P o w s z e c h n y " , n r 1358, T . S e w e r y n , Na Grom­ niczną, o,p. c i t . , „ N a P o d h a l u znają M a t k ę Boską N i e ­ dźwiedzią, n a M a z o w s z u j e s t w i e l e l e g e n d o Matce Boiskiej patronce (od) w i l k ó w , bo „od Gromnicznej w i l k i s t a d e m chodzą". Rzeźba, własność P a ń s t w o w e g o M u z e u m E t n o graficznego w Warszawie, eksponowana na wystawie s z t u k i l u d o w e j z o k a z j i 30-lecia P R L . H y m n n a dzień O c z y s z c z e n i a P a n n y M a r i i , z c y t . w y ż e j m o d l i t e w n i k a , s. 231—232. Z p o p u l a r n e j książeczki: Pamiątka dwudziesto­ pięcioletniego jubileuszu koronacyi cudami wsławionego Najśw. Panny Maryi obrazu w Karmelu Krakowskim na Piasku, napisał O. M a r c i n M a c i a k , K r a k ó w 1908, s. 57. Druczek ze z b i o r u ikonograficznego O. W a c ł a w a N o w a k o w s k i e g o w A r c h i w u m oo. K a p u c y n ó w w K r a ­ k o w i e , ozdobiony jest u góry o b r a z k i e m M a t k i Boskiej Często cho w s k i e j . T . R e w o l i ń s k i , Medale religijne, K r a k ó w 1387, s. 8 6 — 7 , r y c . 739. M e d a l i k w y k o n a n y o k . 1872—1887 r. p r z e z P a w ł a B i s c h a n a z W a r s z a w y , który m i a ł f a b r y c z ­ kę i s k l e p p r z y u l . Długiej w W a r s z a w i e . 5 5 57 5 8 5 9 6 0 8 1 6 2 6 8 6 4 6 5 p o r . D . S h o r r , op. c i t . , s. 20. t a m ż e , i l . 2—22. tamże, i l . 13. Por. n p . W. Braunfels i M . Nitz, „Leben Jesu", Lexikon der Christiischen Ikonographie, Rom. Freiburg B a s e l , W i e n 1971, t . 3, s. 39—85; G e o r g e F e r g u s o n , Signs and Symbols in Christian Art, N e w Y o r k 1961 s. 77L . Réau, Iconographie... o p . c i t . , s. 262. W. Braunfels i M . Nitz, „Marienleben", Lexikon.., op. c i t . s. 69. tamże, s. 69. ™ H a n s M a r t i n v o n E r f f a , „Darbringung i m T e m ­ p e l " , Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte t 3 S t u t t g a r t 1954, s. 1064, p o r . też D . S h o r r , o p . c i t . / s.' 19.' t a m ż e , s. 1065. D . S h o r r , op. c i t . i l . 1 o r a z Ewangelie — Apo­ kryfy, w y d . P. P e t e r s , P a r i s 1914, s. 153. 6 6 6 7 6 8 6 9 7 0 7 1 7 8 7 4 H . M . v o n E r f f a , o p . c i t . , s. 1057—1076; D . S h o r r o p . c i t . s. 17—32. 7 5 Józef M u c z k o w s k i , Zbiór drzeworytów w Biblio­ tece Uniwersytetu Jagiellońskiego zachowanych, Kra­ k ó w 1849. D r z e w o r y t y są o z n a c z o n e n u m e r a m i : 284, 334, 335, 336, 481, 482, 583, 525, 2306. 7 6 P o r . Polska Grafika Ludowa, K r a k ó w 1970, wstęp katalog i bibliografia: Aleksandra Jacher-Tyszkowa, s. 29 k a t . 86, 11. 110. W k a t a l o g u b ł ę d n i e podałam, że ś w . Joachim t r z y m a Dizieciątko n a rękach, p o d c z a s g d y t r z y m a j e św. S y m e o n . 7 7 7 8 Zbiory oprać. P o r . Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku. graficzne Muzeum Etno graj icznego w Krakowie, A. Jacher-Tyszkowa, W a r s z a w a 1980, s. 52—57. 7 9 L . i n w . 44658/MEK, w y m . 140 X 8 0 P o r . D . S h o r r , o p . c i t . , s. 27, p r z y p . 64. 91 m m . 8 1 8 5 86 8 7 T . S e w e r y n , c p . c i t . , s. 92. P o r . Polska Grafika Ludowa, op. c i t . , i l . i l . 125 — M a t k a B o s k a T u r s k a , 127 — M a t k a B o s k a Ł u k o w ­ s k a , 129 — M a t k a B o s k a Loretańska, 141 — Matka Boska L Mariazell, 142 — M a t k a Boska Hanswick a i i n . P o r . też o b r a z y n a s z k l e M a t k i B o s k i e j G r o m ­ n i c z n e j ze z b i o r ó w M u z e u m E t n o g r a f i c z n e g o w Krako­ w i e : BT i n w . 666, w y m . 30,8 X 22 o m , z P o d h a l a , n r i n w . 9375, w y m . 32,3 X 21,3 c m , z O r a w y . D . S h o r r , op. c i t . , s. 30. O b r a z w g ł ó w n y m ołtarzu p r z y p i s y w a n y Dolab e l l i , z o k . 1637 r . p r z e d s t a w i a pokłon p a s t e r z y . P r z e d ­ s t a w i o n e p o p r a w e j istironie p o s t a c i e w z i ę t e p r a w d o p o ­ d o b n i e ze sceny Oczyszczenda a n i e O b r z e z a n i a , j a k s u g e r u j e K a z i m i e r z K u c z m a n w a r t y k u l e : Tamasza Do~ labelli Pokłon Pasterzy, z a m i e s z c z o n y w : Studia z dzie­ jów kościoła Bożego Ciała w Krakowie, p r . zbiór, p o d r e d . Z b i g n i e w a J a k u b o w s k i e g o , K r a k ó w 1977, s. 43—60. W s c e n i e t e j w i d a ć zamyślonego s t a r c a , prawdopodob­ n i e S y m e o n a , a k o b i e t a trzymająca gołąbki — t o p o s ­ tać służebnej ś w i ą t y n n e j , p r z e d s t a w i o n e j t u w stroju z e p o k i . P o r . też M a r i a M a c h a r s k a , Rola grafiki w twór­ czości Tomasza Dolabelli, „Foliae H i s t o r i a e Artium", t. I X , 1973, s. 89—124. * Obszerną dokumentację z d o b n i c t w a r ą b k ó w z n a j ­ d u j e m y w l u d o w y c h i półludowych obrazach r e l i g i j ­ n y c h z X I X w . , pochodzących z t e r e n u b. w o j . k r a ­ k o w s k i e g o . Charakterystyczną i c h cechą b y ł o n i e t y l k o b o g a t e z d o b n i c t w o szat, aile r ó w n i e ż w y k o ń c z e n i e w p o s ­ t a c i w e l o n ó w czy rańtuchów, kryjących g ł o w ę i o p a d a ­ j ą c y c h p o o b y d w u s t r o n a c h w dół. Z d o b n i c t w o t o j e s t n i e t y l k o w y t w o r e m f a n t a z j i m a l a r z a , a l e n a w i ą z u j e do r z e c z y w i s t y c h t k a n i n , k t ó r e były u ż y w a n e p r z e z k o b i e ­ t y j a k o c h u s t k i c z e p c o w e o r a z rańtuchy. Łukasz G o ­ łębiowski p i s z e „ R ą b e k , j a k o d e l i k a t n y i przeźroczysty, znajdowano, że dziewicom tylko właściwy. (Ubiory w Polszczę, Warszawa 1830, s. 219). R ą b k i p r o d u k o w a n o w dużych ilościach n a P o d g ó r z u . Szczególnie z n a n e b y ł y rąbki z D ę b o w c a k o ł o Jasła, skąd n a w e t eksportowano j e zagranicę. P o r . k s . W ł a d y s ł a w S a r n a , Opis pow, jasielskiego, 1908 r. s. 402. P o r . też A . Jacher-Tyszko­ w a , Atlas Polskich Strojów Ludowych, Strój kielecki, W r o c ł a w 1977, s. 122. 8 8 8 0 9 0 9 1 ( 9 O b r a z o l . n a pł. o w y m . 68 X 54 c m , n a k l e j o n y n a deskę (1. i n w . 34017) u t r z y m a n y j e s t w c i e m n e j t o ­ n a c j i . P o d o b n y doń c h a r a k t e r e m z d o b n i c t w a j e s t i n n y o b r a z M a t k i B o s k i e j Saletyńskiej ze z b . M E K . (1. i n w . 53360). B a r d z o zbliżony j e s t w o b y d w u o b r a z a c h k o l o ­ r y t i o r n a m e n t w postaci k u l i s t y c h c z e r w o n y c h k w i a ­ tów. o l . pł., 58,5 X 42 c m i l . i n w . 26363. A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Malarstwo ludowe kręgu częstochowskiego, W r o c ł a w , W a r s z a w a 1978, i l . 235—239. Por. p r a c e T . S e w e r y n a , K s a w e r e g o P i w o c k i e g o , Józefa Grabowskiego, Stanisława Błaszczyka, Anny Kuinczyńskiej-Irackiej i i n . P o r . A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , o p . c i t . , oraz tamże literatura. t a m ż e , s. 150. 0 3 0 1 8 1 8 2 6 3 0 5 Wyodrębnione a t r y b u t y , w o t a , k w i a t y , wazony z k w i a t a m i s t o s o w a l i l u d o w i artyści d l a w y p e ł n i e n i ? p r z e s t r z e n i tła, ze w z g l ę d u n a „horror v a c u i " . O b e c n i e ukazał się L e x i k o n Regensburg 1967, t . 1, z a w i e r a j ą c y świata. T . S e w e r y n , Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937, s. 86. P o r . A n n a K u n c z y ń s k a - I r a o k a , Przegląd publi­ kacji o polskiej rzeźbie, malarstwie i grafice ludowej w latach 1964—1977, „Polska S z t u k a L u d o w a " , R- 32, 1978, n r 2. T . S e w e r y n , o p . c i t . , s. 91 i 92. Por. Lexikon der Marienkunde, op. e i l , s. 1268 o r a z s. 1195 o r a z A u g u s t o D u r a i n i S a n p e r e , Populäre Druckgraphik Europas, „Spanien", München 1971, s. 59—61. W zbiorach M u z e u m Etnograficznego w Krako­ w i e znajdują się o b r a z y : 1. i n w . 40780, ol/pł., w y m . 80 X 66 c m , p o c h . S t a l o w a W o l a ; 1. i n w . 53087, ol/pł., w y m . 77 X 61 c m , p o c h . S k a w i n a ; 1. i n . 53932, ol/pł., w y m . 74 X 61,5 c m , p a c h . D o b c z y c e . W z b i o r a c h p r y ­ w a t n y c h : Gromniczna z Zakrzowa, ol/pł., w y m . 74 X X 60 c m ; Gromniczna z Krakowa, ol/pł., w y m . 66 X X 60 c m ; w M u z e u m w Ż y w c u : w y m . 82 X 63 c m . (obraz bardzo p o d o b n y do G r o m n i c z n e j z Zakrzowa) lecz b a r d z i e j zniszczony; Gromniczna z murowanej k a p l i c z k i w Ś w i d n i k u , p a w . L i m a n o w a , ol/pł., w y m . 82 X 64 c m ; z kościoła w B i n a r o w e j koło G o r l i c , ol/pł., w y m . 76 X 64 c m . der Marienkunde m a t e r i a ł y z całego J 9 8 9 7 9 8 F o t . J . K u b i e n a , i l . 1—5, 7—12, 14—16, 18, 22; J . S w i d e r s k i , i l . 17, 20, 21, 23, 24, 24; B i b l i o t e k a N a r o d o w a , Z a k ł a d R e p r o g r a f i i , i l . 13. R e p r o d u k o w a n e o b r a z y pochodzą z e zbiorów M u z . N a T . w W a r s z a w i e , i l . 6; M u z E t a . w K r a k o w i e , i l . 7—11, 18, 19, 22; A r ­ c h i w u m P r o w i n c j i K r a k . O O . K a p u c y n ó w , i l . 12, 14—16; B i b l . N a r . w W a r s z a w i e , i l . 13 i M u z . N a r . w K r a k o w i e , i l . 17. 88 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/93a2e18b7c39133b414e0f457daeae07.pdf e06f082dfc5fd000302154dfdd2cea3d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3195 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1987 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2992 Title A name given to the resource Drzeworyty leżajskie i ich rodowód / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1987 t.41 z.1-4, s.47-58 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher-Tyszkowa śMtr;iwi«4ue M a ł k i L Lożajsk jest dawną ^ n t s w inn-kn Bor.*'j k i DRZEWORYTY LEŻAJSKIE | ICH R O D O W Ó D m królowszczyzną, siedzibą starostwa, dowania k l a s z t o r u — droga b y ł a daleka. Z a n i m Tomasz Micha- wielo­ łok p e ł e n obaw i w ą t p l i w o ś c i z a c z ą ł d z i a ł a ć , m i a ł jeszcze t r z y - k r o t n i e niszczone przez n a p a d y T a t a r ó w , k t ó r y c h zagony do­ k r o t n o objawienio i zapownienie, że uda m u się z w a l c z y ć wszys-; miastem o starych tradycjach miejskich. cierały aż tutaj. Miasto było N i c dziwnego, ż e w y b u d o w a n y w X V I I w. tkie przeszkody. M a t k a Boska pokazała Michałkowi kształt klasztor m i a ł charaktor o b r o n n y , podobnio j a k inno k l a s z t o r y p r z y s z ł e j ś w i ą t y n i i u k a z a ł a miejsce 12 o ł t a r z y . Ona w y b r a ł a tego t y p u Bernardynów na wschodnich teronach Rzeczpospolitej. U g r u n t o ­ w a n i e r e l i g i i k a t o l i c k i o j w t y c h stronach nie n a s t ą p i ł o bez w a l k na stróżów świątyni i ponownie zapewniła, że udzieli p o m o c y nie t y l k o m i e s z k a ń c o m , ale i okolicznej l u d n o ś c i i zamieśzok. O d n o t o w a ć należy w a l k i p o m i ę d z y zwolennikiem a t a k ż e p i e l g r z y m o m . M i c h a ł e k p r z e k a z a ł w i a d o m o ś ć o obja­ reformacji Ł u k a s z e m z B n i n a O p a l i ń s k i m , wieniu starostą leżajskim, a Stanisławem Stadnickim zwanym diabłem z Ł a ń c u t a . wadzenie t u z a k o n u B e r n a r d y n ó w Wpro­ z n a n y c h ze swoich poczy­ n a ń na p o l u r o z w i j a n i a s z t u k i p r z y c z y n i ł o się walnio do w y b u dawania ogromnego barokowego k o ś c i o ł a . Sławę Lożajska zapoczątkowało Żyjący leżajski, wówczas Tomasz cudowne objawionie N a j ­ Michałek, Strykowski Chrystusa. K ł o p o t y r o z p o c z ę ł y się z c h w i l ą , g d y p o d k r z y ż zaczęli p r z y c h o ­ dzić ludzie. R o z c h o d z i ł y s i ę wieści o uzdrowieniach nie t y l k o l u d z i , ale i z w i o r z ą t w czasie szalejącej p o d ó w c z a s zarazy. K r o ­ 1 ś w i ę t s z e j P a n n y M a r i i , odnotowane w 1590 r . starszym m i a s t a , a n a b o ż n y r a d n y Jerzy k a z a ł w t y m miejscu p o s t a w i ć k r z y ż z p o d o b i z n ą pobożny n i k a r z z a k o n n y n o t u j e : , , A iż w t e n czas srogie powietrze na b y d ł o p a n o w a ł o , t e d y b y d ł o g r o m a d a m i o d W o ł y n i a i inszych 2 mieszczanin r o d e m z Giedlarowej, ilokroć s z o d ł do lasu zbiorać drzewo, z a n i m w z i ą ł s i e k i e r ę do r ę k i m o d l i ł się do M a t k i Bos­ stron n a t o mieysce p ę d z o n o , k t ó r e skoro o k o ł o onego s ł u p k a obegnano, zaraz zdrowo z o s t a ł o " . szerzenie się k u l t u miał 3 Niemały wpływ na roz­ opisany przez k r o n i k a r z a w y p a d e k , k i e j . W t r a k c i e jednej z w y p r a w do lasu zatopionemu w m o d l i ­ g d y p r z e j e ż d ż a j ą c y p a n Rzeszotarski zmuszony b y ł do zatrzy- t w i e M i c h a ł k o w i u k a z a ł o się n i e z w y k ł e ś w i a t ł o . U j r z a ł Matkę m a n i a s i ę , bo jego k o n i o p a d ł y n a k o l a n a przed o w y m „ s ł u p k i e m " , B o s k ą z D z i e c i ą t k i e m i Św. J ó z e f a w dostojnej postaci. Z w i o l k ą na k t ó r y m b y ł a zawieszona M ę k a P a ń s k a i nie c h c i a ł y r u s z y ć czcią przyjął z miejsca. W ł a ś c i c i e l u k l ą k ł p r z e d k r z y ż o m i z a c z ą ł się m o d l i ć . t o objawienie, p o w i ą z a n o z poleceniem: M a t k a B o ż a ż y c z y sobie, a b y t u t a j zbudowano k o ś c i ó ł , bo w y b r a ł a sobie W ó w c z a s „ N . Panna w i d o m i e p o k a z a ł a i z g r z e c h ó w strofowa- t o miejsce, a b y r a t o w a ć g r z e s z n i k ó w i b y ć dla n i c h ucioczką. wszy n o w i n ę t ę szczęśliwą l u d z i o m ogłosić k a z a ł a . J a k o ż zaraz P o l e c i ł a M i c h a ł k o w i iść do starszych m i a s t a i p r z e k a z a ć i m t o s t r o f o w a ł (pan Rzeszotarski) mieszczany tuteczne, ż e t a k nie­ ż y c z e n i e . Od p r y w a t n e g o objawienia do b u d o w y k o ś c i o ł a i fun­ d b a l i b y l i miejsca t a k ś w i ę t e g o , N a j ś w i ę t s z e j Pannie o d B o g a 47 I �Dopiero w 1608 r. Ł u k a s z Opaliński, m a r s z a ł e k wielki koronny, starosta l e ż a j s k i , w y b u d o w a ł na miejscu objawienia obszerniejszy k o ś c i ó ł d r e w n i a n y z 12 o ł t a r z a m i i o d d a ł go B e r n a r d y n o m . Dalszy etap r o z w o j u — to wystawienie murowanego k o ś c i o ł a przez A n n ę z P i l c z y O p a l i ń s k ą w l a t a c h 1618—1628. W t y m k s z t a ł c i e k o ś c i ó ł p r z e t r w a ł do d n i a dzisiejszego. 7 N a o d n o t o w a n i e z a s ł u g u j e jeszcze jedno wydarzenie z d z i e j ó w obrazu M a t k i Boskiej L e ż a j s k i e j : koronacja obrazu p a p i e s k i m i k o r o n a m i w 1752 r . za pozwoleniem p a p i e ż a B e n e d y k t a X I X . W h i e r a c h i i miejsc ś w i ę t y c h b y ł a to n o b i l i t a c j a s z c z e g ó l n e g o r o d z a j u . J u ż od 1634 r . miejsce to z o s t a ł o uznane za cudowne, a p r z y p a d k i c u d ó w z o s t a ł y przebadane przez s p e c j a l n ą K o m i s j ę duchowną. 8 U r o c z y s t o ś c i koronacyjne trwające ponad 8 dni, p r z y g o t o w y w a n e z w i e l k ą p i e c z ą przez d ł u ż s z y czas, z a p i s a ł y się na d ł u g o w p a m i ę c i w i e r n y c h . W a r t o t u p r z y t o c z y ć u r y w e k opisu, a b y z o r i e n t o w a ć się w randze u r o c z y s t o ś c i i j e j charaktorze: „Największy p r z y p ł y w l u d u m i a ł miejsce 7 września. W t y m d n i u nieustannie p r z y b y w a ł y mnogie k o m p a n i e , z k t ó ­ r y c h wiele liczyło po p a r ę t y s i ę c y g ł ó w , tak dalece, żo n a p e ł n i ­ ł y nie t y l k o c a ł y L e ż a j s k , ale i wsie okoliczne. T ł u m y b y ł y t a k w i e l k i e , ż e r u c h w L e ż a j s k u i na drodze do k l a s z t o r u b y ł utru­ d n i o n y . T e g o ż d n i a 7 w r z e ś n i a po p o ł u d n i u z o s t a ł c u d o w n y obraz M a t k i B o ż e j z k a p l i c y u r o c z y ś c i e wyniesiony. N i e b a w e m przed pałacom Potockich w mieście zaczęły się s z y k o w a ć wojska, m i l i c j e nadworne, cechy, b r a c t w a , c h o r ą g w i e , kompanie prze­ r ó ż n e i c a ł y ten o g r o m n y p o c h ó d r u s z y ł k u k l a s z t o r o w i . Z a n i e m i w przepysznej k a r o c y wieźli dwaj Potoccy S t a n i s ł a w i K s a w e r y owe k o r o n y do k o r o n a c j i przeznaczone. Dopiero teraz za t ą ka­ r o c ą r o z w i n ę ł a się niezmiernie d ł u g a k a w a l k a d a k a r e t , p o j a z d ó w , kolas, kolebek i różnogo rodzaju wehikułów, zajętych przoz m n i e j l u b więcoj dostojne osoby. P o c z ą t e k p o c h o d u j u ż od da­ w n a j a k m ó g ł , t a k się g r u p o w a ł w losie k o ł o k o ś c i o ł a , g d y ostatnio karoce w y j e ż d ż a ł y dopiero z p a ł a c u , w z g l ę d n i o z miasta. G d y j u ż ^ s ICY* a W W O O.BEF.NARDYNOU/j..« ! obaj Potoccy w i o z ą c y k o r o n y s t a n ę l i p r z ó d ś w i ą t y n i ą a p o t e m c h o ć z t r u d e m d o t a r l i przed „ m a j o s t a t " i do biskupa, o c z e k u j ą cogo i c h na s w y m t r o n i e , w ó w c z a s syn w o j e w o d y kijowskiego p a n I I . 2. Matka Boska Leżajska, K s a w e r y P o t o c k i w y g ł o s i ł u r o c z y s t ą m o w ę do k s i ę d z a d r z e w o r y t z 1826 r. biskupa — k o r o n a t o r a , i w jego r ę c e o b a j : ojciec i syn złożyli p r z y w i e ­ ziono k o r o n y . N a t o p r z e m ó w i e n i e z d o s t o j n ą p o w a g ą odpowia­ d a ł biskup, poczom obie k o r o n y z a n i ó s ł na o ł t a r z „majestatu" Żmudzi i złożył przed c u d o w n y m obrazem. T e j ż e c h w i l i z a g r a ł y w k o ś ­ samej. P r z e t o ż ludzie g r o m a d a m i s y p a ć się p o c z ę l i na t o miejsce, ciele fanfary, a na z e w n ą t r z z a g r z m i a ł a o g ł u s z a j ą c a salwa armat a mieszczanie się d z i w o w a l i co b y to takiego b y ł o i s k ą d b y ( l u ­ i r ę c z n o j b r o n i . Po tej salwie w y s z o d ł na a m b o n ę b y ł y p r o w i n ­ obranego. I w r a c a j ą c się rozgłosił t o wszystko a ż do dzie) w i a d o m o ś ć m i e l i . " W literaturze gólne etapy cjał naszego zakonu o. M i c h a ł Paszkiewicz i p o r y w a j ą c e w y g ł o ­ 4 kronikarskiej m o ż e m y prześledzić powstawania k u l t u p o c z y n a j ą c poszcze­ od i n d y w i d u a l n e j p o b o ż n o ś c i Tomasza M i c h a ł k a przez k u l t o znaczeniu lokalnym sił kazanie (...) N a z a j u t r z dnia 8 w r z e ś n i a j u ż od wczesnego ś w i t u w y c h o d z i ł y mszo Św., k t ó r o nieustannie odprawiano nie t y l k o p r z y wszystkich o ł t a r z a c h w kościele, ale t a k ż e p r z y licz­ n y c h o ł t a r z a c h , u s t a w i o n y c h na ten cel w d z i e d z i ń c u k o ś c i e l n y m , do o g ó l n o n a r o d o w e g o . Dalszy c i ą g h i s t o r i i „sprawiedliwego Michałka" w i ą ż e się a nawet na p l a c u p r z y k l a s z t o r n y m p r z y f i g u r a c h . Odprawiono z o s o b ą proboszcza miojseowego k o ś c i o ł a — A l b e r t a Wiszogrota. t y c h m s z y ś w . o k o ł o 400, m o g ł y zatem te k r o c i o w e t ł u m y l u d u — D o p u ś c i ł się o n p r o f a n a c j i s k ł a d a n y c h p r z y figurze w o t ó w , k a z a ł c h o ć nie d o c i s n ę ł y się do k o ś c i o ł a — w y s ł u c h a ć w t y m d n i u u r o ­ je b o w i e m s p a l i ć , a g r u p y p i e l g r z y m ó w r o z p ę d z i ł biczem. G d y c z y s t y m m s z y ś w . R ó w n i e ż od samego ś w i t u dnia tego g r a ł y nie­ proboszcz ustannie a r m a t y , a na ich o d g ł o s b i e g n ą c y daleko, ze w s z y s t k i c h z a c h o r o w a ł na f e b r ę z w a n ą ogniem ś w . A n t o n i e g o , a ciało jego wsi o k o l i c z n y c h r u s z y l i ludzie i z a r o i ł y się t a k drogi j a k b y t o M i c h a ł k a osadzono w w i ę z i e n i u i z a k u t o w k a j d a n y , s t a ł o się czarne j a k w ę g i e l . Miejscowi ludzie p o c z y t u j ą to za w i ­ b y ł a nowa w ę d r ó w k a n a r o d ó w " . W ł a ś c i w a koronacja o d b y ł a się d o m y znak k a r y za p r o f a n a c j ę ś w i ę t e g o miejsca. N a s t ę p n y p r o ­ po boszcz l e ż a j s k i z a a k c e p t o w a ł k u l t M a t k i B o ż e j na s t a r y m w y r ę - z b l i ż y ł się do cudownego obrazu, b y na g ł o w y Boskiego Dzie­ b i s k u d ę b ó w , gdzie j a k pisze k r o n i k a r z „ p a c h n ą c y sumie pontyfikalnej: , , K s . biskup koronator Sierakowski rumianek cięcia i Jogo M a t k i Niepokalanej w ł o ż y ć z ł o t e k o r o n y . W t y m cudownie na p i a s k u zawsze k w i t n ą ł " . Tomasz M i c h a ł e k z o s t a ł w i e l k i m i n i e z a p o m n i a n y m momencie cisza w całej ś w i ą t y n i b y ł a u w o l n i o n y z w i ę z i e n i a , lecz sam niewiele m ó g ł z d z i a ł a ć . Dopiero t a k uroczysta i p r z e j m u j ą c a , żo k a ż d y z p e w n o ś c i ą s ł y s z a ł w z m o ­ za p r z y c z y n ą n a w r ó c o n e g o l u t e r a n i n a K a c p r a Głuchowskiego, ż o n e bicie swego serca. I z n o w u toraz po u m o c n i o n i u k o r o n na dzierżawcy tu 5 r. obrazie z a t r z ę s ł a się ziemia i z a d r g a ł o powiotrze od o g ł u s z a j ą c e j drewniany kościół św. A n n y z trzema o ł t a r z a m i . K s i ą d z E r a z m , salwy a r m a t n i e j i r ę c z n o j p a l b y . Toraz ks. b i s k u p k o r o n a t o r za­ starostwa lożajskiego, wystawiono w 1598 d a w n y w ó j t l e ż a j s k i i rajca, po ś m i o r e i ż o n y k a p ł a n , w y m a l o w a ł i n t o n o w a ł : , , A v e M a r i a stolla", n a s t ę p n i e „ T e D o u m t r z y o b r a z y . Obraz p r z e d s t a w i a j ą c y k t ó r e pochwycone przez Najświętszą Pannę Marię szlachtę i setki k a p ł a n ó w laudamus" świeckich u z n a n y z o s t a ł za cu­ oraz z a k o n n y c h b r z m i a ł y t a k p o t ę ż n i e i r o z g ł o ś n i e , j a k n i g d y d o w n y , zwano go „ b i a ł y m " w o d r ó ż n i e n i u od „ c z a r n e g o " , wzo­ przedtem w tej leżajskiej ś w i ą t y n i . Po o d ś p i e w a n i u a n t y f o n y i z D z i e c i ą t k i e m , t y p u Sancla rowanego Zwiastowanie 48 na obrazie N. Panny Maria Maior częstochowskim. 6 Marii. Trzeci wizerunek to h y m n u a m b r o z j a ń s k i o g o o d ś p i e w a ł biskup m o d l i t w y cerem on iałem " . 9 wskazano �Wszyscy nie p o m i e ś c i l i . Cóż t a m za p ł a c z z r a d o ś c i , W kośeiole z t y l u . gości, G d y j u ż K r ó l o w ą w koronie, I Jezusa na Jej ł o n i e , Z r a d o ś c i ą zobaczyli... a na z a k o ń e z e n i o : „ D z i a ł o się t o w r o k u P a ń s k i m 1752, dnia 8-go w r z e ś n i a , W ś w i ę t o N'arodzenia P . M a r j i . " L u d o w a wersja została w Drukarni h i s t o r i i obrazu X I X w. przez Zygmunta Jelenia leżajskiego przodrukowana Wydawnictwo Pieśni w Tarnawie, ulica Odpustowych, Wolowa 4. Z a ­ wiera ona znacznie więcej szczegółów p r z e ś l a d o w a n i a „ s p r a w i e d l i ­ wego" Michałka, nawrócenia starosty luterakiego wyznania, opisy p r ó b spalenia f i g u r y etc. T ę w i e r s z o w a n ą h i s t o r i ę , podobnie j a k i inne p i o ś n i odpustowe ś p i e w a ł y p o b o ż n o p i e l g r z y m k i zmie¬ r z a j ą c e do L e ż a j s k a . 1 1 D r u c z k i te m o ż n a jeszcze w s p ó ł c z e ś n i e n a b y ć n a o d p u s t o w y m k r a m i e w L e ż a j s k u , wraz z o b r a z k a m i Matki Boskiej Leżajskiej wykonanymi techniką kolorowanej fotografii. Ś w i a d c z ą o zapotrzebowaniu na tego t y p u odpustowo-pielgrzymkową. Pobiły ono nie t y l k o literaturę funkcje i n ­ formacyjne, ale w p r o w a d z a ł y w k l i m a t miejsca ś w i ę t e g o i b y ł y odbierane j a k o wierszowanej ludowo eposv, p r z e k a z u j ą c e formie legendy przemieszano w z prymitywnej, historycznymi i n f o r m a c j a m i i d a t a m i , przetworzone „ d l a p o s p ó l s t w a " w d u c h u religijności charakterystycznej dla opoki baroku. N a s t r ó j cu­ r d o w n o ś c i , w y j ą t k o w o ś c i , u w y d a t n i o n j w p i e ś n i towarzyszy! bez przerwy temu miejscu, gdzie w e d ł u g legendy s k r o m n e m u M i ­ c h a ł k o w i o b j a w i ł a się M a t k a B o s k a . 12 Znany jest t y l k o jeden obrazek p r z e d s t a w i a j ą c y s c e n ę obja­ wienia. Jest n i m ilustracja w y k o n a n a t e c h n i k ą s t a l o r y t u przez Carla Meyer'u w N o r y m b e r d z e , p r z e d s t a w i a j ą c ą k l ę c z ą c e g o M i ­ c h a ł k a z r ó ż a ń c e m w r ę k u na tle drzewa. M a t k a Boska w o b ł o k u , otoczona p r o m i e n i a m i , wskazuje Tomaszowi miejsce gdzie m a b y ć postawiony k o ś c i ó ł . Postacie s ą obramowane po bokach ś w i e c a m i , w s k a z u j ą c y m i zapewno, żo n a ł o ż y j e z a p a l i ć w kościele I I . 3. Mruka Boska Leżajska, d r z e w o r y t z p o l . X I X w. — miejscu k u l t u . S t a ł o r y t ten jest i l u s t r a c j ą pierwszej wspomnianego d r u c z k u Pieśń Leżajskim, o Najśw. Pannie Maryi strony w obrazie lecz ftmkej ono w a t t a k ż e j a k o osobny obrazek, o c z y m ś w i a d c z y odnalezienie go w zbiorze O. W a c ł a w a z. B u ł g o s t o w a и napisem u d o ł u : „ o b j a w i e n i e M a t k i B o ż e j w B o r k u L e ż a j s k i m " . Z a r ó w n o sama koronacja, j a k i obchodzona w 100 l a t p ó ź n i e j rocznica k o r o n a c j i p r z y c z y n i ł y się do w z r o s t u s ł a w y obrazu M a t k i Boskiej L e ż a j s k i e j . w s t a ł a Pieśń 1 0 Prawdopodobnie o Nujńciełazej (O Michałku). Pannie po k o r o n a c j i obrazu po­ Marii w Obrazie Leżajskim Zuezynu się ona podobnie jok i inne p i e ś n i o M . Gwiazdo śliczna, w s p a n i a ł a . K t ó r a ś n a m Kzcszowskiego. 13 K o p i o w a n i e o b r a z ó w M a t k i Boskiej Leżajskiej rozpoczyna się już w X V I I interesujący zajaśniała, I do tego czasu świecisz, W r ó ż n y c h nas nieszczęściach ciężysz w . W książce Ludwika Janidly: „Odmalowanie Grodzicki, u r y w e k d o t y c z ą c y tej k w e s t i i : odnajdujemy Malarz czeladnik J a n a J a r o s ł a w s k i e g o m i s t r z a Stanisław malarskiego c h c i a ł w z i ą ć „ a b r y s " ze s ł y n n e g o obrazu L e ż a j s k i e g o , umieszczo­ oddaje. P ó j d ź m y ż p o w i t a ć nowa., Z nieba n a ś w i a t nego w k a p l i c y . „ G d y sobie n i e o s t r o ż n i e p o c z y n a j ą c " u s i a d ł n a Królowa, ł a w c e , r o z p o c z y n a j ą c malowanie „ t a k go zaraz r z u c i ł o od o ł t a r z a " Bo za L e ż a j s k i e m ,,a piasku, O b j a w i ł a się p r z y ł a s k u wraz z ł a w k ą i „ a b r y s a m t " daleko a ż za k r a t ę „ a ż do trzeciego Matka Boska M a r j a . Człowiekowi prostemu, ale sprawiedliwemu, Tomaszowi Michałkowi gradusa". Ś w i a d k a m i tego zdarzenia b y ł o wielu l u d z i , k t ó r z y u p a d l i na twarze z przorażojiju. Ten w y p a d e k o d n o t o w a n y z o s t a ł j a k o wydarzonio n i e z w y k ł o , d l a nas w a ż n o , bo m ó w i ą e o o j i r ó b i e Z rozkazem niech to opowie Rządowi stawione z o s t a ł y w drzewoiyoio z n i e z b y t odległego od I.ożajska — Borka obrazu L o ż a y s k i o g o . . . " w opisie c u d ó w z 1046 r. Boskiej od s ł ó w : K t o się Tobie B r a k natomiast l u d o w y c h wersji sceny objawienia, j a k i e przed­ o dwzoro w a n i a obraz u . Leżajskiemu. Przed M a t k ą B o s k ą w kracie, P r z y p a t r z n o się m ó j bracie, T e n ż e autor 1 4 wspomina r ó w n i e ż o p r ó b a c h przemalowania Co t a m za m a j s t r o w i e b y l i , Ż e t a k ą rzecz w y s t a w i l i , obrazu M a t k i Boskiej L e ż a j s k i e j na p o c z ą t k u X V I I w. ł ś w i a t u do widzenia. z o s t a ł o d d a n y nieznanemu Teraz р а ш о i p a n n y , P ó j d ź c i e p o d Co t a n i bo j a k stwierdzono m i a ł „ o b w i s ł ą t w a r z " . Malarz nio z a b r a ł się organy, Przypatrzcie się. i tam sztuce, Przedniej sznyeerskiej Obraz z nazwiska m a l a r z o w i do p o p r a w y , nauce, do tej pracy s a m ; t o w a r z y s z y ł m u k a p ł a n , k t ó r y „ o t a r ł s z y p ł ó t ­ n e m p r a y s t o y n y m t w a r z M a t k i Boskiej, powyrabiali. d a ł dozwolenie" dla Czynią przygotowanie, N a to koronowanie, tej a k c j i . Malarz jedynie dwa r a z y p o w l ó k ł p ę d z o l f a r b ą i stwier­ Zeszło więcej n i ż r o k c a ł y , W s z y s t k o d l a M a r j i c h w a ł y , dził, ż e n a obrazie „ r z e t e l n i e z a s ł o n a s t a ł a s i ę " i w i ę c e j nio p r ó ­ e j honoru czyniłi. bował poprawiać Ksiądz biskup Sierakowski, T o n w i e l k i s ł u g a B o s k i , jiodejmowano p r ó b y poprawienia obrazu, ale j a k Kursorje p o r o z a i e w a ł , Swej diecezji w z y w a ł , n i k a r z n i k o m u się one nie u d a ł y . Malarzu odczuwali Ogromny ^ a akt koronacji. strach. Sama t w a r z M a t k i Boskiej „ m i e n i ł a s i ę , albo b i a ł ą , albo J K ' e d y t a k obwieszczenie, O d biskupa proszenie, P r z y b y ł o t a k l u d z i wiele, Żo się w t a k w i e l k i m k o ś c i e l e , obrazu „dla strachu". Joszczo kilkakrotnie twiordzi r u m i a n ą , albo ś w i e t n ą , albo n a t u r a l n ą p o k a z o w a ł a większa kro­ s i ę , a co że s p a d y w a l i z rniojsc swoich, k i e d y się w a ż y l i w y - 49 �5 malować'" . Matka Boska z miedziorytu reprodukowanego Muzeum Czartoryskich w K r a k o w i e , w Archiwum 0 0 Kapucy j w książce L u d w i k a J a n i d ł y m a istotnie pełną twarz, głowę po­ n ó w w K r a k o w i e prowincji Krakowskiej, w Muzeum Narodowym i k r y t ą k o ł p a k i e m zdobnym w wotywno klejnoty. K o m p o z y c j a ta w K r a k o w i e , Muzeum Historycznym miasta Sanoka i w in. i wpisana jost w owal z czterema kwiatkami w n a r o ż a c h . Przed­ W zbiorach tych z n a j d u j ą się nie tylko drzeworytowe przedsta- | stawienie to odbiega zupolnio od ikonografii obrazu Matki Boskiej wienia, ale wiele o b r a z k ó w wykonanych r ó ż n y m i Leżajskiej spotykanego w okresie po koronacji w 1752 r. Nio graficznymi (il. 7, 9, 10). Zasługują, one o t y ł o na u w a g ę , że technikami znamy zupobiio tych w i z e r u n k ó w , k t ó r e bez w ą t p i e n i a k r ą ż y ł y bardzo często jeden i ten sam schemat ikonograficzny od p o c z ą t k u X V I w. Znamy natomiast m a ł y , zupełnie przyciem­ wywany jest w r ó ż n y c h technikach. W odniesieniu do wizerunków- niony Matki Boskiej miedzioryt Matki Boskiej Leżajskiej w prostokątnym obramowaniu otoczony b o g a t ą b a r o k o w ą r a m ą o Leżajskiej wykonywanych odwzoro* na przestrzeni okr ornamencie 150 ł a t po okresie koronacji stwierdzamy stosunkowo m a ł ą ilo&Ś m u j j z b w o - m a ł ż o w i n o w y m z napisom u dołu, wykonanym kur­ w a r i a n t ó w wzoru. W zasadzio m o ż e m y w y r ó ż n i ć tylko trzy wa­ s y w ą : „ W i z e r u n e k Cudownego Obrazu Koronowanego N . Maryi rianty : jeden realizuje opisany w y ż e j miedzioryt, drugi powtarza Parmy pocieszenia w K o ś c i e l e (Lozańskim W . W . O O . Bernar­ d y n ó w ) R o k u 1752 D n i a 8 września". N a perełko wanej sukience Matki Boskiej widnieje blaszka wotywna z motywom o c z u . ' 6 się w stosunkowo wczeenyoh drzeworytach (il. 3) oraz w znacznie późniejszych ehromolitografiach, szczególnie w marych obrazkach*"' dowoeyjnych. Trzeci wariant, najczęściej spotykany w ludowyefc Odmiennie jest t e ż potraktowano t ł o obrazu, pokryte motywiuni drzeworytach cliaraktoryzuje się s z a t ą Matki Boskiej dekorowaną kwiatowymi. c z t e r o p ł a t k o w y m kwiatom n a witej g a ł ą z c e , p e r o ł k o w a n y m коп* P o m i j a j ą c tu obrazy malowane olejno, w okresie po koronacji turem postaci z a r ó w n o Matki Boskiej j a k i D z i e c i ą t k a Jezua> obrazu spotykamy w zbiorach muzealnych, archiwach i biblio­ rozbudowanym tekach z n a c z n ą ilość obrazków Matki Boskiej Leżajskiej wyko- potraktowanymi gwiazdami dookoła g ł o w y Matki Boskiej (il 4}« czterowierszowym podpisem i dekoracyjnie, nyoh t e c h n i k ą drzeworytu. Drzeworytnicy l e ż a j s c y musieli pro­ Bernardyni zamawiali i rozprowadzali poprawne ioh zdaniem p a g o w a ć przede wszystkim wizerunek „ s w o j e j " Matki B o ż o j , wersje obrazu. K r o n i k a r z klasztorny notuje, żo w 1893 r. zamó­ czyli obraz kultowy, na k t ó r y b y ł o największe zapotrzobowanie wiono w Bawarii w Norymberdze 3 000 w i ę k s z y c h . ! obrazków" w ł a ś n i e w Leżajsku jako m i e j s c o w o ś c i p ą t n i c z e j . Z przeglądu Matki Boskiej Leżajskiej, mniejszych o b r a z k ó w 47 500, medalu, dotychczas k ó w z m o s i ą d z u i niklu 10 000 szt., m e d a l i k ó w srebrnych 100, znanogo m a t e r i a ł u wynika, że wizerunki M a t k i Boskiej Leżajskiej b y ł y wycinane przoz wiolu d r z e w o r y t n i k ó w W zbiorach Muzeum Okręgowego w Rzeszowie jest przechowy­ wana jedna deska drzeworytnicza, jednostronna (il. 8 ) . 17 Drze­ a to wszystko k o s z t o w a ł o razem 1 111 zlr, 50 et. Podobnie zamawiano obrazki z okazji bierzmowania, druko­ wano nowe książki „ l e ż a j s k i e " do modlenia, obrazki, medalikir woryty z n a j d u j ą s i ę obecnie w zbiorach Muzeum Etnograf icznogo książeczki z opisom kościoła, w i d o k ó w k i . w Krakowie, w Zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w K r a k o w i e , X I X i poez. X X w., m ó w i ą j u ż o imporcie o b r a z k ó w ; wcześniej 50 18 T e dane, z końca �II. .;. Matin Both: Leiajtka, d w w o r y t kolorowany, ok. 1826 г., il. 5. Drzeworyt p o d ł o ż o n y pod kolorowane ezkło, przypuszczalnie pul. X I X w.; i l . 0. Matka Boska Leżajska, drzeworyt sygn. P . S . j i l . 7. Matka Возка Leżajska, staloryt korzystano prawdopodobno z miejscowej produkcji. Odnalezione w zbiorach muzoalnych obrazki zamawiane zagranicą często przez znanego kolekcjonera i t w ó r c ę Muzeum Budownictwa L u ­ dowego w Sanoku, Aleksandra Rybickiego, zakupiono zostały odbiegają od miejscowych w z o r ó w (il. 0, 10). W X I X w. w L e ­ w 1082 r. za p o ś r e d n i c t w e m w y ż e j podpisanej do zbiorów Muzeum żajsku wytwarzano spotykane n a kiolocozyźnie, słabo dotychczas Etnograficznego w Krakowie. K a ż d y z nich zasługuje n a d o k ł a d n y przebadano obrazki drzeworytowe przykryto s z k ł e m . J a k przy­ opis. N i e k t ó r e z nich s ą kolorowane wodnymi farbami, nieco puszczają badacze „ w obrazach z podklejonymi partiami drzewo­ s p ł o w i a ł y m i . I c h datowanie z a m y k a się w przedziale czasowym rytowymi w i d z i e ć nałoży o d m i a n ę , k t ó m istniała równolegle (do 1842—1888, eo przesuwa znacznie daty wykonywania drzewo­ produkowanych rytniczych desek na terenie P o l s k i . " obrazków malowanych na szkle) i p o w s t a ł a prawdopodobnie w ś r o d o w i s k u d r z e w o r y t n i k ó w czy sprzedawców Zespól ten s k ł a d a s i ę z dziewięciu drzeworytniczych odbitek drzeworytów starających się tą drogą nadać większą atrakcyjność o d c i ś n i ę t y c h n a ż ó ł t a w y m papierze czarną farbą. T r z y drzeworyty mało efektownym odbitkom 1 drzeworytniczvm". ' Drzeworyty odciśnięte s ą z jednej deski i p r z e d s t a w i a j ą M a t k ę B o s k ą L e ż a j s k ą . takie z o s t a ł y odnalezione w Ziemi Sanockiej i prawdopodobnie K a ż d a odbitka jeat kolorowana, lecz w s p o s ó b odmionny: po­ pochodziły ono z ośrodka loża jakiego. 20 Podobne formy, nieco c z y n a j ą c od d w ó c h k o l o r ó w ż ó ł t e g o i brązu (I. inw. 60.019), do bardziej zminiaturyzowano, odnajdujemy później w produkcji k o l o r ó w ultramaryny, zieloni, żółci, b r ą z u i różu (1. inw. 60.018 kalwaryjskieh i krakowskich o b r a ź n i k ó w i liandlarzy dewocjo­ i 00.017) n a d w ó c h innych odbitkach. T e m a t y k a p o z o s t a ł y c h naliami. Są to owalnej formv obrazki, czasom znacznie zmniej­ d r z e w o r y t ó w jest z r ó ż n i c o w a n a : jost t u przedstawienie szone, z podłożoną pod w v p u k ł e luli p ł a s k i e szkło litografią, Boskiej Szkaplerznej (1, inw. 00.020). Ten w ł a ś n i e drzeworyt jeet cbromoltttigrafią i otoczono wianuszkiem ze sygnowany przoz Tomasza B ą k o w s k i e g o ( T . B . ) i datowany n a sztucznych k w i a t ó w N i e k t ó r e b v ł v podmalowywano pod szkłom. rok 1842. Przez togo samego autora z o s t a ł ręcznie podpisany nio Obrazki te t w ó r z у lv jeden z e t a p ó w ogromnej produkcji dowo- sygnowany drzeworyt p r z e d s t a w i a j ą c y św, Jerzego (1. inw. 60.013). - ^yjnej lub stidorytcm Matki i niezależnie od ich poziomu estetycznego b y ł na nie za wszo ybvt 2 i Prawdopodobnie w warsztacie Tomasza B ą k o w s k i e g o Jako miojsce p ą t n i c z e b y ł Leżajsk o M u g i w a n y t a k ż e przez wędrownych liandlarzy dewocjonaliami, którzy wędrowali od (1. inw. 60.014). L e c z j u ż jego odpowiednik • • Grób Matki Boskiej Kalwaryjskiej (I. inw. 60.013) jost sygnowany odpustu do odpustu obsługując wiole r ó ż n y c h miejscowości j a k (podpis o d r ę c z n y 2arczycka, O d p o i y s z ó w , Sokal, Milatyn, i bardziej na południo jak ś w . J a n Nepomucen Położną .Kalwario. dobnie »iej J i M powstał drzeworyt p r z e d s t a w i a j ą c y Grób P a n a Jezusa Kalwaryjskiego P n c ł a w s k ą , K o b y l a n k ę , Tarnowiec, ozy daw- l „ i Kalwarię Zebrzydowską, Drzeworyty leżajskie odnalezione stosunkowo niedawno u atoW a D ą b r o w s k i e g o w Ż o ł y n i , leżącoj parę kilometrów od Leżajska w warsztacie Chrystusa ш literkami K . S . K s a w e r y Stankiewicz). P o z o s t a ł e drzeworyty (1. inw. 60.012) p o w s t a ł y Bąkowskich podobnie jak prawdopo­ drzeworyt k r z y ż u , bez sygnatury, z d a t ą 1888 г. (1. inw. 00.016). Zarówno Tomasz B ą k o w s k i j a k i K s a w e r y Stankiewicz byli m a l a r z a m i 23 o wszechstronnych zainteresowaniach Tomasz 51 �zwieńczone krzyżykiem. Dookoła głów 12 gwiazd. Maforic M a t k i Boskiej jest ozdobiony d u ż y m c z t e r o p ł a t k o w y r a kwia k i o m na w i t e j g a ł ą z c e z p ą k a m i i h e t k a m i . N a szyi M a t k i B o s k i cztery sznury k o r a l i z k r z y ż y k i e m , zawieszone n a d w ó c h t r ó listkach. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą t y c h d r z e w o r y t ó w jest k o n t i postaci „ p o r o t k o w a n y " szoregowo u ł o ż o n y m i k ó ł e c z k a m i . Om, m o n t jest w y k o n a n y w s p o s ó b p o p r a w n y i zamierzony, awiadej 0 d u ż e j w p r a w i o i o p a n o w a n y m warsztacie. O p r ó c z tradycyjnej szrafowania widocznego t y l k o n a t w a r z y M a d o n n y , w y s t ę p u ryty o charakterze czysto o r n a m e n t a c y j n y m , j a k po jedyne! k r e s k i przerywano (mftforion n a d g ł o w ą M a t k i Boskiej, półkolią z ą b k i , zestawy k ó ł e c z e k u ł o ż o n e w k r z y ż y k i czy k w i a t k i ) . W i z runek u j ę t y w p o d w ó j n e obramionie od z e w n ą t r z , czarny pas< od s t r o n y w e w n ę t r z n e j w y p e ł n i o n y u k o ś n ą k r a t k ą . W n a r o ż n i k a * m a ł e c z t e r o p ł a t k o w o r o z e t k i . N a o b r a m o w a n i u od d o ł u po lew stronie r o z p o c z ę t y o r n a m e n t w postaci p o l o w y l i s t k a d ę b o w e g U d o ł u n a p i s : „ W I Z E R U N E K O B R A Z U X . P . M . jW L E L E Ż A I S K I M : U W W : OO B E R " (napis nio KOŚCII ukończony; N a podstawie cech f o r m a l n y c h m o ż n a ten d r z e w o r y t p r z y p o r z ą i k o w a ć T o m a s z o w i B ą k o w s k i e m u . *Wykazujo on d u ż e po dobieg s t w o do d r z e w o r y t ó w sygnowanych l i t e r a m i T . B . , p r z e d s t a w i a j ą cych M a t k ę B o s k ą S z k a p l e r z n ą . T r z y d r z e w o r y t y s ą odciśnięj z jednej do^ki lecz ко1оголгапо inaczej ł>0 01 £) w y k a z u jo 11 ioziiacziie bóżnice /.o nu doat»i> dokonane" z o s t a ł y późjiioj rift o d b i t k ę jeden z n i c l i o n r i m co w s k a z y w a ł o b y na drobno rotiiezo, t prKonio&ionjj Aji&liza zestawu r y t ó w i o r n a m e n t ó w w|| krtzujfi znaczna ilość' d r o b n y o h d e t a l i zdobniczych o rozwiniętej iormio Te olomontv zdobnicze nkl&daja się z u l u b i o n y c h zostę- w ó w kresek, s k o m p o n o w a n y c h w o r n a m e n t k w i a t o w y liśoias^ ? go o m с t ryz o w a n o g w i a z d k i kóloczl^ r z ę d y kresek, t r ó j i i ^ t k i i t j krój litcii* w otoc/ono k r o p k a m i Si^ ouo podobnie- j ^ k niopowt-arzah^ p o d p i • io unikalna^ coc ILŁJ wlaśri io drzeworytnik*! чV^TIUJ-APP^O Na lub STVOJO 1 r pi'aco litfiranu l ' ł i ^ podstawie analizy r y t ó w m o ż n a s t w i e r d z i ć , ż e bardzo; b l i s k i formalnie i s t y l o w o jest. i n n y d r z e w o r y t odnaleziony w S*! noku, przedstawiający Św. B a r b a r ę , przechowywany obecnie; w M u z e u m H i s t o r y c z n y m w S a n o k u . " N i o m o ż n a wykluczyć, ż e jest on j e d n y m z wielu d r z e w o r y t ó w , k t ó r e p o w s t a ł y w ośrodku l e ż a j s k i m . H i p o t e z a t y m bardziej jost prawdopodobna, że / a r ó w a o j św, B a r b a r a , j a k Matka Boska В^фка: il. 8 Klocek drzownrvtniczv, 1819 г.; i l . 9. Obrazek dewocvjnv ( m o t a l o r v t ) ; i l . 10.* D u ż e g o formatu m i e d z i o r y t r ę c z n i e kolorowany, ok. p o l . X I X w., w v m . p ł y t y ok. 4 5 0 4 323 m m , i l . ] 1. D r z e w o r v t ilustracyjny-; i l . 12. D r z e w o r y t kolorowf.nv i Matka Boska Leżajska wykazują barda z b l i ż o n y t y p k o l o r y s t y k i i b y ł y sprzedawane j a k o obrazki pod-| kladane p o d szkło dla uzyskania większej t r w a ł o ś c i . ; D r z e w o r y t p r z e d s t a w i a j ą c y M a t k ę B o s k ą S z k a p l e r z n ą odci*n i ę t y n a ż ó ł t y m papierze k o l o r o w a n y jest. u l t r a m a r y n ą , b r ą z e m ' 1 ż ó ł c i e n i a i o k o l o n y g ł a d k ą r a m k ą p o d w ó j n ą •>, grubszej i cieńszej kreski. Obraz jest d w u s t r e f o w y : u g ó r y M a t k a Boska t r z y m a j ą * i m l e w y m r ę k u D z i e c i ą t k o Jezus, mo przoz p r a w ą r ę k o przewie-, .-.zono szkaplerze, n a k t ó r e wskazuje D z i e c i ą t k o . G ł o w a Matki Boskiej okolona o b s z e r n ą k r e s k o w ą a u r e o l ą pochylona jest Jcu Leżajskiej, D z i e c i ą t k u . l » r i ą 1 k o m a inaczej r o z w i ą z a n a aureole: jest on» Leżajska, w y p e ł n i o n a p r z e r y w a n y m i kreskami o o n t r y o z u y m i . N a giowaok z a j m o w a ł >». odnawianiem -darych o b r a z ó w . " Obrazy Ksaworego k a b l ą c z k o w ń k o r o n y . Szczególnie bogato są r y t o w a n e szaty M a t k i S t a n k i o w i w . , wy^iępujik Boskiej. D r z e w o r y t n i k z a s t o s o w a ł t u n i e m a l f a k t u r ę m a l a r s k ą - * B ą k o w ^ k i m u W a l odpustowe obrazy M a t k i Boskiej p o k r y w a ł m a l o w i d ł a m i -ściany kapliczek w okolicach w kapliczkach w Woli Żarczyckiej. Huciskach i Giediarowej. Jest on m . i n . a u t o r e m obrazów M a t k i Boskiej Salotyriskioj, Różańcowej i Leżajskiej. 2 5 Sygnaturę p o s ł u ż y ł się f a j k o w a t y m i b i a ł y m i l i s t k a m i na c z a r n y m tle, uto*; ż o n y m i szeregowo i oddzielonymi b i a ł y m i k r e s k a m i . Podbioir . . K . S , " od.ialozi,,!,,, ],a k i l k u drzeworytach. W e d ł u g zestawienia m a f o r i o n u p o k r y ł g ę s t o k ł a d z i o n y m i k r e s k a m i u k o ś n y m i a szat* dokonanego i u-/.-/, Kxaworego z r ó ż n i c o w a ł k r e s k a m i p i o n o w y m i . Natomiast sukienka Dzieciątka. drzeworycie Matki Buskiej Piwo.-fciogo w y s t ę p u j e Odjjoi yszow.skioj, ona na Rzeszowskiej, Jezus jest znacznie skromniejsza. Maforion M a t k i Boskiej p c f 16 m a l o w a n y na kolor u l t r a m a r y n y , podbicie ż ó ł t e , w ł o s y i koronj? 1'iwocki d o p a t r z y ł się p o d o b i e ń s t w a i w y k o n a w s t w a jodnej r ę k i częściowo b r ą z o w o . W dolnej strefie w ś r o d k u św. M i c h a ł ArcbfĆ Częstochowskiej i Różańcowej u Dominikanów Krakowskich. na tych trzech ostatnich drzeworytach." M o ż n a h y p o w i ę k s z y ć tutaj licę M a t k i Boskiej drzeworytów -sygnowanych Dzikowskiej.- „K.S." o drzeworyt 8 ck>rpi$eo w <-7vśćcu w p ł o m i e n i a c h W grupie leżajskich d r z e w o r y t ó w n a szcaogólną u w a g ę z a s ł u ­ guje przedstawienie Matki Boskiej u j ę t y w p ó ł k o l i s t a r a m k ę . Po lowej я ы о п ю paszeril szatana i d i a b ł y w p ę d z a j ą c e duszo p o t ę p i o n o Leżajskiej ( i l . 12). Matka w s p o s ó b n i e t v p o w v oddzielone S Ą krP-skami od t ł a napis' u s t a w i o n ą księgę, p r a w ą r ą c z k ę ma w z n i e s i o n ą do b ł o g o s ł a w i e ń ­ T I? wadi k o r o n y z i n i c j a ł a m i M a r i i i Jezusa, ozdobione puttami, dus^ : n y c h i d o m v o h n a r o ż n i k a c h w i z o r u n k u M a t k i Uoskiej w y k o n a n e Koska z D z i e c i ą t k i e m Jezus i ,a l e w y m r ę k u , t r z y m a j ą c y m pionowo stwa. M a r i a m a d ł o n i e s k r z y ż o w a n e i opuszczone w dół. N a gło- po pmwHJ O m a m o n t y k w i a t owo w gótC , ł OBRA.Z (il * NMP • H К Л PI A U dohji • ŚWIĘTEGO • 184JE podobnie Macief' lfi) Drzeworytnicy leżajscy stosowali, jak K o s u y e k i z P l a ż o w a e f e k t o w n ą l o c h n i k ę b i a ł o r y t u , czyli cięci*. i.1 52 ��г — -ж <р 4«, МЯ II, 13. Grób Pana Jezusa, 14' d r z w o r y t k o l o r o w a n y ; i l . 14. Grób Matki Boskiej miedzioryt c z ę s t o c h o w s k i na Kalwarii, w y k . Teresa T.anglinmmer białej kraski n a czarnym tle. W drzeworycie ze ś w . J e r z y m (il. p ł a c z ą nad l e ż ą c y m w grobie Chrystusem, k t ó r e g o c i a b położone 22) t e c h n i k ą t ą wykonano ornament brzogowy z ł o ż o n y z wkom­ poniżoj mensy ołtarza spoczywa w majestacie śmierci. Poszcze­ ponowanych w biało półkola piecio- lub trójlistków". Ponadto gólne partie ołtarza, zwłaszcza u d o ł u , zróżnicował drzeworytnik stosunkowo kreskami o r ó ż n y c h u k ł a d a c h — dając t y m samym przegląd grubą, czarną kresko u doht. T e n niezamierzony nujpruwdopo- możliwości swojego warsztatu. D l a wypołrironia pustej przestrzeni dołmioj efekt to j a k gdyby podstawka dla smoka i przebijającego w g ó r n y c h narożach umieścił dwa wiolopiatkowe kwiaty. Zamy­ go joźiiicit. kają drzeworytnik nie w y c i ą ł podpisu, pozostawiając żowania. Ma ona tutaj charakter rozdrobnionego umieszczając kompozycję, której centralnym ornamentu i cechy r y t u w s k a z u j ą na to, żo autorom togo drzeworytu jost się ząbki w y p e ł n i o n o b i a ł y m i trójUstkanii. Nieco inaczej potrak­ drzeworytnik narożniki, symetryczną punktem jest monstrancja z napisem I H S . Krój litor w podpisie o podobnym rozwiązaniu. Są to białe, rytmicznie p o w t a r z a j ą c e tował one całą Ukrzy­ P o d o b n ą bordiuro w y c i ą ł Tomasz B ą k o w s k i w scenie i .«ц <к ЛТ» Tomasz B ą k o w s k i , Zupełnie inny charaktor m a analogiczny drzeworyt przed­ w nich rozetki. s t a w i a j ą c y Grób Matki Boskiej Kalwaryjskioj (il. 15). Drzeworyt Kompozycja togo drzeworytu jest bardzo z a g ę s z c z o n a : autor l e j jest odbity czarną farbą n a papierze p o c i e m n i a ł y m i przybru­ deski niemal boi s i ę t ł a na odbitce, bo k a ż d e wolno miejsce dzonym. U j ę t y tylko w p o j e d y n c z ą ramkę kredkową w górnej szczelnie w y p e ł n i ł grupami poziomych kresek, W czerni pozosta­ części, w i ł jodynie pionowe i poziome ramię k r z y ż a . o t o c z o n ą w a ł e c z k i e m chmur, promionistą aureolą i gwiazdami, przedstawiającej Matkę Boską jako K r ó l o w ą Nieba, Drzoworyt p o d s t a w i a j ą c y Grób P a n a Jezusa K a W y j a k i e g o c i ę t y jost głównie czarną k r e s k ą na b i a ł y m tle. U góry w wieńcu (il. 13) odbity czarną farbą n a p o ż ó ł k ł y m papierze o o b c i ę t y c h o b ł o k ó w b ł o g o s ł a w i ą c y B ó g Ojciec. T e n półwionieo jest kompozy­ brzegach, nio jost kolorowany za w y j ą t k i e m w ł o s ó w , pomalowa­ cyjnie p o ł ą u z o n y z p o d w ó j n i e p o d w i ą z a n ą po bukach kotarą, nych n a brązowo. STa odwrocio papieru g ł ó w n e kontury s ą po­ z d o b n ą kreskami grzebykowatymi kropkowanymi i jodełką. W ciągnięte c i e m n o - b r ą z o w y m atramentem. Partia ś r o d k o w a drze­ g ó r n y c h n a r o ż a c h umieszczono gałązki z r ó ż y c z k a m i . Л\' dolnoj worytu jest wykonana tod m i k ę b i a ł o t y t u , pozostało techniką strefie na mensio ołtarza ciało Matki Boskiej z dwoma tviiolkanii, czarnej kreski na bieli. U doiu napis n i e u k o ń c z o n y • „GBOB n a tle k r a t y . Po bokach p o d w ó j n e kolumnv, d o ł e m stopnie. Na : X X X X X X " (w d o m y ś l e — P a n a Jezusa). W p ó ł k o l u tlo antepondiura krucyfiks i po trzy świece, a niżej balustrada, na czarnym tle n a mensie ołtarza stoi monstrancja, otoczona Drzeworyt m a wiolo drobnych detali, u ich umioszuzonio na PXXX świecami i wisi wieczna lumpa. .Pozostałe partie nad ołtarzom s ą dołu i w y p e ł n i o n o drobniutkimi kroskami przerywanymi w układzie K.S. poziomym bądź pionowym. niaturtrwycb formach, Obio strofy !асиу итЬчиоиошь rontralnie Górna część półkola jest pokryta kroskami i m i t u j ą c y m i fałdy draperii, po bokach spionowanoj. K s a w e r y Stankiewicz świetnm się CZUJA 'W tyci I mi-' r cyfra iMarii z dworcui udorujĄcymi twiiotkunii »Trik \v\ żł*j wsjjoni* 1 Po bokach ołtarza duże postacie a n i o ł ó w w szatach o obfitym niano, ten sam autor w y k o n a ł również drzeworyt przedstawiający* efałdowaniu usytuowane symetrycznie, w jednakowych pozach, M e t k ę Воэкф UzikowskĄ 54 przeebo* vy wtwiy w ЛЕииоиш Tutrziul - �skim w Z a k o p a n e m . 30 W s k a z y w a ł b y n a to specyficzny dla tego ryt z a s t o s o w a ł drzeworytnik dla wykoriczonia z a s ł o n y podwie¬ drzeworytnika zostaw r y t ó w i analiza grafologiczna jogo sygnatu- szonej u góry, j a k i dla zaakcentowania dolnej c z ę ś c i ołtarza. ту, w y k a z u j ą c a jednakowy s p o s ó b cięcia literki K . i S, U d o ł u ornamont jest jednak szerszy, wzmocniony ponadto mo­ Drzeworyt Św. J a n a Nepomucena (il. 17) o d c i ś n i ę t y c z a r n ą ferbąna tywem z drobnych z ą b k ó w . ż ó ł t a w y m papierze jest ręcznie kolorowany farbą u g r o w ą I n n ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą d r z e w o r y t ó w tego k r ę g u jest i n i e b i e s k ą : t ł o jest kolorowane ugrem, podobnie jak elementy w y p e ł n i e n i e t ł a drobnym ornamentem w postaci kółeczek, krzy­ mostu i postumentu oraz napisu. Natomiast łuki po bokach, ż y k ó w otoczonych kropkami, czy kropek otoczonych k ó ł e c z k a m i , obeliski, pelerynka ś w . J a n a i obramowanie postumentu jest r o m b i k ó w c z a r n o b i a ł y c h , również kropkowanych. Spotyka s i ę niebieskie. frontalnym t a k ż e przerywane kreski zgrupowane w p r o s t o k ą t y lub t r ó j k ą t y , lecz z g ł o w ą p o c h y l o n ą w lewo, w stylizacji szat i w atrybutach j a k na drzeworycio ś w . J a n a z Lożajska, lub prostokąciki z u k o ś ­ (palma m ę c z e ń s k a i krucyfiks) nie odbiega od stereotypu, j a k i n y m k r z y ż e m n a b i a ł y m Ho, j a k w drzeworycie ś w . T a w ł a , do występuje k t ó r e g o klocek z o s t a ł znaleziony w Woli Ż a r c z y c k i e j , niedaleko Przedstawienie św. J a n a w grafice popularnoj. W w układzie drzoworytach ludowych bardzo różnio rozwiązane s ą takio detale j a k obramowanie, ossy zdobiny. 31 Leżajska. 32 Te drobne elementy zdobniczo pełnią zawsze funkcję P o s t a ć J a n a Nepomucona ujęta jost w dwie kolumny, p o m o c n i c z ą , uzupełniającą g ł ó w n e przedstawienie. S t a n o w i ą one z a m k n i ę t e s p ł a s z c z o n ą a r k a d k ą , n a której drzoworytnik w y c i ą ł niekiedy r ó w n o w a g ę dla e l e m e n t ó w architektonicznych zaryso­ fajkowate listki, tak c h ę t n i e przoz niego stosowane. XI d o ł u za­ wanych w tle, a czasem p o d n o s z ą świetność g ł ó w n e j postaci. znaczony postument i fragment mostu oraz, u k o ś n y m i kreskami, Graficy profosjonałni w y r a ż a j ą nawet przypuszczenie, ż e s ą one płynąca woda wycinane celem niopozostawiania pustych miojsc w tle, p o n i e w a ż Z ł u k o w a t e g o mostu s t e r c z ą dwa niskie obeliski zwieńczone rozetkami U d o ł u n i e u k o ń c z o n y NBPO (mucon)". napis: , , S : I A N Drzeworyt m a format (150x92 mm) zbliżony do wielu o b r a z k ó w , k t ó r e oprawione zawioszano zazwy­ przy r ę c z n y m najczęściej odbijaniu d r z e w o r y t ó w , namoczony papier łatwiej ulegał przedarciu. W y d a w a ł o b y się, że dekorowanie szat. w drzeworytach lu¬ dowych jest zbędno, g d y ż najczęściej pokrywane b y ł y one ultra­ czaj n a ścianie. rytów m a r y n ą , z a k r y w a j ą c ą bogactwo białorytu. J e d n a k drzoworytnicy różnorodnie zestawionych. Zdobienia s ą zawsze p o d p o r z ą d k o w a n e — t w ó r c y desek - - m y ś l e l i kategoriami czarno-białych w a l o r ó w . idei rlrzoworytu i harmonijnie uzupełniają g ł ó w n e przedstawienie. W snycerskiej obróbce w y r a ż a ł o się mistrzowskie niekiedy w y ­ Np. w drzeworycie G R Ó B P A N A ( J E Z U S A ) ten s a m ozdobny czucie kompozycji i f o r m y . Drzeworyty leżajskie c h a r a k t e r y z u j ą się bogactwem 33 55 �'PRZYPISY 1 Słownik geograficzny Królestwa Polskiego, Warszawa 1884, t, 5. *. 193—193 ora/, Józof l i p o w s k i , Leżajsk i okolice, Warszawa JD59; Zuzanna K a z a n o w s k a , Bazyliko i klasztor 00 Bernardynów w Leżajsku, K a l w a r i a Zebrzydowska 1804; W ł a d y s ł a w Łuszcz.'tiowicz. Klasztor Uitijvki i jego dziełu sztuki — W mienia z po­ dróży, K r a k ó w 18!).-> " G u i l / o l n u s Gumponborg, Atlas Marianas... Monachium 1072, s. ДН1 podaje s z c z e g ó ł o w y opis cudu i obrazu. W indeksie < iumpoiiberga w y m i e n i o n y jest l e ż a j s k obok B o c h n i , B o r k u . K r a k o w a , CzOHtoeliiiWV-. G i d l i . Jaros'nwia. Myślenie, Koka';,, T a r n o w a , T u c h o w a , Warty. Z a m o ś c i a i Zielenie. Por. t e ż : ..Odmalowanie obrazu L e ż a j s k i e g o w kościele O v c ó w B e r n a r d i n ó w na T l i o a t r u m micysca c u d a m i w s ł a w i o n e g o , k t ó r e p r z y lasku Mariev Hożej oddano. Dla naprawienia oczu, k t ó r e iiiopravjazuie na cudowno obrazV p a t r z ą , laski z n a ć nio c h c ą , prawdziwych d o w o d ó w w i a d o m o ś c i ą przez wielebnego Oyea L u i l u w i k a J a i n d l a Dd'fmitora O y e ó w U o m a r d i n ó w wystawiono za dozwoleniem StiutusWh K o k u P a ń s k i e g o 1046 M i e s i ą c a Marca w Z a m o ś c i u , d r u k o w a ! Paweł Radieux". O. C z e s ł a w Rogdal.ikt Br. M u . , Pamiętni!: koMoUi i klasztoru 00 Bernardynów w Leżajsku, spisany ze s t a r y c h a k t ó w i k r o n i k , K r a k ó w 1929. s, 19 " t a m ż e , ». Iw t a m ż e , s. l!) " O. W a c ł a w v. Sulgostowa, O cudownych obrazach w Polecę Przenajświętszy Matki Bożej, K r a k ó w 1902, s. ЗОН J 5 7 t a m ż e . s. 38» Por. t o ż : K s i ą ż k a z a w i e r a j ą c a i w b o ż e l i s t w o do N a j ś w i ę t s z e j M a r y i P a i m v s ł y n ą c e j c u d a m i w U z n j s k i m obrazie z d o d a n ą historią objawienia sic N a j ś w i ę t s z e j Dziewicy p o b o ż n o m u Toma¬ szowi M i c h a ł k o w i i p r z y ł ą c z o n a opisaniem o b c h o d u etoletniej k o r o n a c y i w г. 18ЛЗ z a ' s t a r a n i e m Przewielebnych O j c ó w Ber­ n a r d y n ó w w y d a n a . T a r n ó w i J a s ł o , D r u k i e m Anastazego Rusinowskiogo 1861 ( I w y d . 1850), Książka do nabożeństwa oraz histon/a radnwiirjo obrazu .V«jświętsz, j Maryi Panny w kościele 00 litr,an-d„nów тс Uiajsh:' L w ó w 'lst»3. N a k ł a d e m 0 0 Bere.;u-dvnów, U ź s l j s k . " W i n c e n t y Wirus, Maje wspomnienia. Lublin 1981, s. 125 pisze, że m i e s z k a ń c y W i e r z c h o s ł a w i c gromadnie u c z ę s z c z a l i na wszystkie n i i p u s t v . jakie o d b y w a ł y -sic w o k o l i c y , N a j c h ę t n i e j jednak i najgr..itui<lnii'j chodzili do Odporyszowa, gdzie była , , M a t k a Boska cudowna, co p o b i ł a S z w e d ó w ' ' . N a K a l w a r i ę chodzili dwa tiizv do r o k u , a t o na W i e l k i P i ą t e k i na Wniebo­ wzięcie N.M. Г а п и у . Odbycie co najmniej * trzvkrotnej tam p i e l g r z y m k i u w a ż a n o za konieczny o b o w i ą z e k katolika, od k t ó r e g o nie mordo b y ć ż a d n e j d y i n e n s y Pubożniojszo i harduuj z a m o ż n e n i e w i a s t y z a p u s z c z a ł y się d o ś ć ezosto <lo C z ę s t o c h o w y 1 L e ż a j s k a , j a k o miejsc więcej od K a l w a r i i s ł a w n y c h i bardziej « u d o w n v r . l i . P i e l g r z y m k i n a b o ż n y c h p r o w a d z i l i specjalni prze­ w o d n i c y , k t ó r / , v c z ę s t o r o b i l i sobie z tego p o w a ż n e ź r ó d ł o do­ c h o d ó w , g d y ż k a / d v z p i e l g r z y m ó w m u s i a ł się im wielokrotnie o p ł a c a ć . Przewodnicy p i e l g r z y m e k i n t o n u j ą c y p i e ś n i , znali je dobrze na p a m i ę ć , za nimi powtarzali siewa i ś p i e w a l i uczestnicy pielgrzymki. C y t o w a ć p i e ś ń p ą t n i c z a o N a j ś w i ę t s z e j Pannie M a r i i w obrazie l e ż a j s k i m s k ł a d a s i ę ze Ш z w r o t e k . Kgzemplarz (w po­ siadaniu a u t o r k i ) z a k u p i o n y z o s t a ł w 1ВДЗ r. w k r a m i e klasztor­ nym w L e ż a j s k a . 'W o l i w i l i obecnej u k a z a ł a s i ę praca Zbigniewa L e n a r t o w i c z a , Kult Matki Haskiej Pocieszenia w bazylice OO Bernardynów w Leżajsku, Warszawa 1985. A u t o r p u b l i k u j e 29 pieśni o t o m a t y e e M a t k i Boskiej L e ż a j s k i e j , w tvm 23 pieśni p ą t n i c z o . Z a c z e r p n i ę t o one zostalv z l o k a l n y c h ' ś p i e w n i k ó w , a t a k ż e spisano na podstawie ustnych рггл-knzów starszych ludzi z okolic L e ż a j s k a , s. 8 6 - - 1 0 2 W ł a d y s ł a w Skoczylas. Drzeworyt Ludowy w Polsce, Warstawa 1934, i l . 13 1 2 8 t a m ż e s. 36:! ora/, O. K a j e t a n Grudziński, Sanktuarium Maryjne, w /л:.-./*/.« (w:) . . K r o n i k a Diecezji Przemyskiej 1962'', z. s. oó 9 1 0 O. Czesiuw B o g d , i b k i op. c i t . s. (59 i nast, t a m ż e , s. 76 podaje, że j u ż przed okresom stulecia koronacji miejscowy g w a r d i a n w p r z e w i d y w a n i u t y s i ą c z n y c h t ł u m ó w piel¬ g r z y m ó w k r a j o w y c h t . j . z C a l i r j i oraz zagranicznych t . j . P o l a k ó w zza k o r d o n u rosyjskiego zwrócił się do w ł a d a z p r o ś b o o u m o ż l i ­ wienie swobodnego przekroczenia granicy. P o n a d t o na okres u r o c z y s t o ś c i m i a n o w a n o komisarza s t r z e g ą c e g o p o r z ą d k u i bez­ pieczeństwa. 56 1 3 �I I . 16. Matka I I . 18. Matką I Boska Szkaplerzna, Boska Leżajska, d r z e w o r y t k o l o r o w a n y , 1842 r . — w y k . Tomasz B ą k o w s k i ; i l . 17. Sw. Jan Nepomucen, drzeworyt kolorowany ok. pot. X I X w . , fragment, w y k . Wi. B ą k o w s k i ; i l . 19. Św. Jerzy, d r z e w o r y t ok, p o l . X I X w . , fragment, w y k . Tomasz B ą k o w s k i �1 4 O. L u d w i k J a n i d ł o , op. c i t . , s. 84 t a m ż e , 8. 68 Blaszka w o t y w n a jest p o z o s t a ł o ś c i ą p o licznych w o t a c h , k t ó r e b y ł y p r z y b i j a n e do lipowej deski obrazu. W protokole k o n ­ serwacji o b r a z u z 1959 r. ( B i b l i o t e k a 0 0 B e r n a r d y n ó w w K r a ­ kowie) podano, żo znaleziono 50 dziur po p r z y b i j a n y c h w o t a c h . O d b i t k a z toj deski eksponowana b y ł a na w y s t a w i e Polskiej G r a f i k i L u d o w e j w 1970 r. por. Polaka Grafika Ludowa, Kraków 1970, k a t . 26, s. 22 O. C z e s ł a w B o g d a l s k i , op. c i t . , s. 77 R o m a n Reinfuss, Malarstwo ludowe, K r a k ó w 1962, s. 74—• 75 Polska Grafika Ludowa, op. c i t . , jest t o d r z e w o r y t Św. W a ­ lentego i M a t k i Boskiej L e ż a j s k i e j , i l . 57, k a t . 176 oraz i l . 68, k a t . 177 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 1 1 Por. kolokcje gromadzone w Gabinecie G r a f i k i M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e . 2 a N i e k t ó r z y badacze b y l i p r z e k o n a n i , żo nie z n a m y p ł y t и d a t ą późniejszą, niż r o k 1840. Por. J ó z e f G r a b o w s k i , Ludowe obrazy drzeworytnicze, Warszawa 1970, s. 25 2 3 Stefania K r z y s z t o f o w i c z , E w a Ś n i e ż y ń s k a , Mieszczańscy malarze leżajscy, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 17, 1963, n r 3/4, s. 157—164 2 4 T a m ż e . A u t o r k i p o d a j ą , że w s p ó ł c z e s n y K s a w e r e m u Stan­ kiewiczowi b y ł malarz p o d p i s u j ą c y się T . B ą k o w s k i . A u t o r k i nie Tozwiązują t u imienia. Jest t o Tomasz B ą k o w s k i , z w a n y t a k ż e B ą k i o m , ojciec malarza leżajskiego W ł a d y s ł a w a . W ś w i a d e c t w i e urodzenia W ł a d y s ł a w a z a w ó d Tomasza p o d a n y j a k o „ p i c t o r " . Ż o n ą Tomasza b y ł a A n t o n i n a z d o m u Szubartowicz. 2 5 t a m ż e , s. 160. Franciszek K s a w e r y Stankiewicz (1825— 1978) syn J a k u b a , o zawodzie o k r e ś l o n y m j a k o „ p i c t o r " , p o d p i ­ s y w a ł swoje o b r a z y olejno p e ł n y m i m i e n i e m i nazwiskiem l u b s k r ó t e m z d o d a t k i e m l i t e r M . L . (Malarz L e ż a j s k i ) . W p i s a n i u imienia stosował litery ł a c i ń s k i e : Xawer. K s a w e r y P i w o c k i , Drzeworyt ludowy w Polsce, Warszawa 1934, s. 92 t a m ż e , s. 93 D r z e w o r y t p u b l i k o w a n y : Polska Grafika Ludowa, op. c i t . , i l . 59, k a t . 4 t a m ż e , i l . 89, k a t . 3 1 . D r z e w o r y t ś w . B a r b a r y b y ł n i e g d y ś k o l o r o w a n y •— widoczne s ą ś l a d y f a r b y c y n o b r o w e j . Z b i o r y M u z e u m H i s t o r y c z n e g o w S a n o k u , 1. i n w . 945 Te d w a d r z e w o r y t y , k t ó r e zestawiamy m o ż e m y t r a k t o w a ć j a k o system z n a k ó w i k o n i c z n y c h , o p e w n y m zespole, czy systemie kresek specyficznych t y l k o dla jednego a u t o r a . M o ż o m y s t o s o w a ć t u podobne m e t o d y j a k grafolodzy s t o s u j ą do badania i d e n t y f i ­ kacji pisma. Polska Grafika Ludowa, op. c i t . , ś w . J a n N e p o m u c e n , i l . 101, k a t . 195 K l o c e k znaleziony w W o l i Ż a r c z y c k i e j , p o w . L e ż a j s k z pierwszej p o l o w y X I X w . , p r z e c h o w y w a n y w zbiorach M u z e u m O k r ę g o w e g o w Rzeszowie, p o r . : Polska Grafika Ludowa, op. c i t . , k a t . 20 i 2 1 , i l . 48 i 50, w y m . o d n o t o w a n o w k a t . 270, n a s. 51 Przytoczmy t u opinię artysty grafika o d u ż y m doświadcze­ n i u , d ł u g o l e t n i e g o pedagoga, M a r k a Ł u c z y ń s k i e g o (Exetor College o f A r t , A n g l i a ) . U w a ż a on, żo p o l s k i d r z e w o r y t l u d o w y nio b y ł doceniany o d s t r o n y a r t y s t y c z n e j — bardzo c z ę s t o p r o ś c i drzewo­ r y t n i c y stosowali w s p o s ó b i n t u i c y j n y t a k i e r o z w i ą z a n i a do j a k i c h a r t y ś c i d o c h o d z ą czasami po d ł u g i c h l a t a c h p r a c y . 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 P o t . : oo K a p u c y n i , i l . 2, 3, 9, 1 1 ; J . K u b i e a a , i l . 10, 12, 14, 16 —19, 2 1 , 22; M . M a ś l i ń s k i , i l . 4—6, 8. O b i e k t y p o c h o d z ą ze z b i o r ó w : A r c h i w u m P r o w i n c j i K r a k o w s k i e j OO K a p u c y n ó w , K r a k ó w , zb. O. W a c ł a w a z Sulgostowa, i l . 2, 3, 9, 1 1 ; B i b l i o t e k i J a g i e l l o ń s k i e j , i l . 6, 7. 14; M u z e u m Etnograficznego w K r a k o w i e , i l . 10, 12, 13, 15—17, 2 1 , 22; M u z e u m H i s t o r y c z n e g o w Sanoku, i l . 4, 5; M u z e u m O k r ę g o w e g o w Rzeszowie, i l . 8 58 i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bd5aa15878cd4ce3f409cd25ffa7b685.pdf e5505461014c5bd93164e08ca0b7b7d3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4574 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Subject The topic of the resource malarstwo ludowe - krąg częstochowski Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4247 Title A name given to the resource Nieznany rękopis Szymona Poprzęckiego o warsztacie częstochowskiego malarza ludowego z lat 1880-tych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.1 ; s.53-54 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher-Tyszkowa N I E Z N A N Y RĘKOPIS S Z Y M O N A POPRZĘCKIEGO O WARSZTACIE C Z Ę S T O C H O W S K I E G O MALARZA L U D O W E G O Z LAT 1880-tych „W cownię latach 80-tych obrazów gdzie w y k o n y w a n o droższe, które zeszłego ludowych. ludowe pobożni Była wieku to obrazy, zwiedziłem pra­ pracownia malarska lecz starannie i p o ł ą c z o n y m dary d l a k o ś c i o ł a w swojej p a r a f i i . P r a c o w n i a takiego m a l a r z a obrazu. sztalug malarskich, Ściany były całkowicie cami". Były to dobrym wzory każdej zawieszone kopiowania. drugiej izbie złocono i przygotowywano W trzeciej izbie t a r t o b a r w n i k i i olejem wano zwanymi „wzor­ P r a c e tego r o d z a j u z r e g u ł y w y k o n y w a l i u c z n i o w i e , obrazy o względnie malarza jako odbywało się w s p o s ó b : n a k ł a d a n o n a wzorzec b i b u ł k ę n a s y c o n ą ten pokostem, płótna, gotowano i p r z y r z ą d z a n o rysunku i malowania. T a k przed p ó ł wiekiem oleje. którzy wyglądała t a k a pierwszej k l a s y pracownia c z ę s t o c h o w s k i e g o malarza. P r a c o w n i t a k i c h b y ł o k i l k a . D z i ś o b r a z y tego t y p u nie s ą już nie l i n i ę k o n t u r u n a k ł u w a n o g ę s t o i g ł ą i po d o k o n a n i u tej , ,artystyczny " niemiecko - ż y d o w s k i . ' ' następnie werniksy i po w y d o s k o n a l e n i u s i ę w tej p r a c y d o p u s z c z a n i b y l i do n a u k i co s t a n o w i ł o k a l k ę i s t a r a n n i e r y s o w a n o c a ł y obraz. N a s t ę p ­ r o b o t y b y ł a g o t o w a t a k zw. „ p a u z a " . N a k ł a d a n o pod zagruntowy- obraz. dla p o m o c n i k ó w Kopiowanie W rozpoczęty tak starannie wykonane rysunku, służące do na tą z ł o c e n i e i srebrzenie te c z ę ś c i o b r a z u , k t ó r e tego w y m a g a ł y . s k ł a d a ł a s i ę z t r z e c h s p o r y c h izb. W n a j w i ę k s z e j izbie s t a ł o kilka Srebro p o k r y t e P o s k o ń c z e n i u tej p r a c y p r z y s t ę p o w a n o do m a l o w a n i a wykwintniejsze, pielgrzymi zakupywali jako z werniksem. b a r w ą , k t ó r a jest p r z e j r z y s t a , i m i t o w a ł o z ł o t o . malowane. W s z y s t k o to wyparł i zniszczył przemysł W t e n s p o s ó b opisuje p r a c o w n i ę m a l a r z y c z ę s t o c h o w s ­ p a u z ę n a p ł ó t n o olejne i pocierano m i a ł k o t ł u c z o n y m w ę ­ k i c h S z y m o n P o p r z ę c k i , a u t o r t e k i p t . Dawne glem l i p o w y m z a w a r t y m w g a ł g a n k u z rzadkiego i m i ę k k i e g o obrazy ludowe. p ł ó t n a lnianego. P o s k o ń c z e n i u tej r o b o t y n a p o w i e r z c h n i l u d o w y c h o b r a z ó w m a l o w a n y c h olejno n a p ł ó t n i e l u b n a p a ­ p ł ó t n a u k a z y w a ł s i ę k r o p k o w a n y r y s u n e k i po ś l a d a c h t y c h pierze t e c h n i k ą t e m p e r o w ą , a p o c h o d z ą c y c h z t e r e n u P o l s k i k r o p e k r y s o w a n o o ł ó w k i e m k o n t u r . P o s k o ń c z e n i u tej ro­ środkowej. b o t y n a s t ę p o w a ł o srebrzenie i z ł o c e n i e szat, aureoli i i n n y c h o c z y m ś w i a d c z y odnaleziony list S e w e r y n a U d z i e l i , d y r e k ­ s z c z e g ó ł ó w . Z ł o t a p r a w i e nie u ż y w a n o , c h y b a do tora Muzeum d r o ż s z y c h , p r z e z n a c z o n y c h do k o ś c i o ł ó w tomiast a miejsca, które srebro p o k r y w a n o powinny gumiguttą, być obrazów wiejskich, a na­ złocone srebrzono, tj. barwnikiem utartym częstochowskie T e k a z a w i e r a 56 p l a n s z , s t a n o w i ą c y c h Autor chciał je w y d a ć Etnograficznego w w kopie osobnej p u b l i k a c j i , Krakowie z 12 lutego 1934 г., z a w i e r a j ą c y o d m o w ę w y d a n i a t e k i . M u z e u m nie d y s ­ ponowało wówczas funduszami ani w i ę k s z y m i możliwoś­ ciami wydawniczymi. S z y m o n P o p r z ę c k i . U . 1. Ś w . F r a n c i s z e k z A s y ż u . K o p i a obraz z k l a s z t o r u o.o. b e r n a r d y n ó w w K o l e . R y s . 1916 r . I I . 2. Ś w . J ó z e f i ś p i ą c o D z i e c i ą t k o J e z u s - - k o p i a o b r a z u , k t ó r y b y ł w p o s i a d a n i u P o p r z ę c k i e g o . 53 �S z y m o n P o p r z ę c k i . I I . 3. Ł a z a r z i n i e m i ł o s i e r n y bogacz. K o p i a o b r a z u zo wsi C z a r n a , po w. K o n i u . R y s . 185(2 r. 11. 4. A d a m i E w a . K o p i a o b r a z u z c h a t y M i k o ł a j a R o ż e j a , wo wsi G o r z a ł k ó w , pow. Opoczno. R y s . 1890 r. Jak w y n i k a z dat umieszczonych planszach, do 1900 Poprzęcki oraz od 1909 powiatów: maszów wykonywał Opoczno, do na w poszczególnych latach 1916 n a terenie Słupca, Mazowiecki, je Piotrków Kozienice, od 1888 następujących Trybunalski, Iłża, Łowicz, To­ Końskie, obrazów; być może Poprzęcki przeniósł i zdobnictwo w t ó r n e ; m o t y w y to s ą b a r d z o bliskie ó w c z e s n y m w y c i n a n ­ kom ludowym. Oprócz konkretno-historycznych o warsztacie Poprzęcki malarza częstochowskiego podaje we wstępie z krótką lat wzmianek 1880-tych charakterystykę R a d o m s k o , M i ń s k Mazowiecki. O d n a j d y w a ł je w wiejskich ogólną obrazów, chatach, walory artystyczne. Autor śmiało z r y w a z zasadami cach, w w na drewnianych starych schowkach terenowych kościołach, chorągwiach, kościelnych. Poprzęcki cmentarnych czasem W czasie obserwował na kapli­ strychach swoich i wędrówek szybkie zanikanie sta­ sposoby m a l o w a n i a i z d o b i e n i a demickich kryteriów oraz i c h aka­ w ocenie p r y m i t y w n y c h o b r a z ó w l u ­ d o w y c h : „ N a p r y m i t y w t r z e b a u m i e ć p a t r z e ć — m i e r z y ć go inną skalą w y m a g a ń — nie żądać tego czego tam być r y c h m a l o w i d e ł . J e s z c z e pod koniec X I X w . b y ł o i c h z n a c z ­ nie m o ż e .— nio s z u k a ć poprawnego r y s u n k u , nio c z e p i a ć s i ę nie w i ę c e j ; w i s i a ł y n a t r z e c h ś c i a n a c h i z b y , t w o r z ą c ozdobny kolorystyki. N a l e ż y f r y z . Z a n i k a n i e o b r a z ó w w i ą ż e on z i n w a z j ą t a n i c h niemiec­ p o s i a d a j ą c y artystycznego pamiętać, ż e w y k o n a l i to ludzie nio wykształcenia. Prymitywy, któ­ k i c h o l e o d r u k ó w , ze z n i s z c z e n i a m i w czasie w o j n y ś w i a t o w e j ro p r z e d s t a w i a m p o s i a d a j ą bardzo oryginalno u j ę c i e t e m a t u , i r a b u n k i e m dzieł sztuki ludowej fantazję i dekoracyjność, w kompozycji religijną p o w a g ę — wywozili niem że się chłopi obrazów cenniejsze zabytków nie z okazy, oraz wskutek ze stopniowym starości. c h c i e l i dobrowolnie domu. przez N i e m c ó w , Propozycje Autor pozbywać sprzedaży którzy niszcze­ podkreśla, się świętych spotykały ciepłą, serdeczną Wszystko to naiwność bardzo często wyobraźni i wyrażone cześć pobożną. nieumiejętnym ry­ s u n k i e m i bardzo ubogimi ś r o d k a m i m a l a r s k i m i . " się osobliwie K o p i o w a n e przez siebie obrazy w i ą ż e P o p r z ę c k i z k r ę ­ o b r a z y M a t k i B o s k i e j przyniesione n a r ę k a c h z C z ę s t o c h o w y giem o b r a ź n i c z y m C z ę s t o c h o w y i d z i e l i jo n a t r z y zasadniczo s t a n o w i ą jakoby penat domowy, grupy c z ę s t o z o b u r z e n i e m , a zawsze r u n k i ś w i ę t y c h r a z wniesione z odmową: ,, ... ś w i ę t o ś ć , r ó w n i e ż i wize­ do c h a t y nie p o w i n n y nigdy Do w zależności pierwszej grupy od sposobu malowania zalicza o b r a z y i zdobienia. przedstawiające świę­ z niej w y j ś ć dobrowolnie, a c ó ż dopiero z a p i e n i ą d z e . S ą to t y c h , malowano n a t ł a c h o j e d n o l i t y m kolorze, do drugiej patronki i patronowie grupy—-sceny żyjących i zmarłych członków ro­ z życia P a n a Jezusa, Matki Boskiej i świę­ d z i n y , no i i c h p r o t e k t o r z y w niebie. Otoczone s ą s z c z e g ó l n ą t y c h n a t ł a c h p r z y b r a n y c h f a n t a z y j n y m i k w i a t a m i , do trze­ c z c i ą . D o b r e w y c h o w a n i e nie u w z g l ę d n i a n i g d y , a b y w izbie, ciej — o b r a z y gdzie w i s z ą malowane pozwolić obrazy sobie na święte w wypadku jakiegoś przekleństwo choćby w zatargu, największym gniewie. M i o t a ć p r z e k l e ń s t w a uchodzi t y l k o n a p o w i e t r z u . " Terenowa inwentaryzacja Poprzęckiego p l e t n a — b r a k w niej w y m i a r ó w jaką techniką Zastrzeżenia 54 był mogą wykonany budzić nie jest kom­ o b r a z ó w oraz i n f o r m a c j i każdy również kopiowany dekoracje obraz. niektórych przedstawiające sceny z życia Chrystusa, n a tle k r a j o b r a z u lub n i e b a . I n t e r e s u j ą c o b y ł o b y zostawienie o b r a z ó w kopiowanych przez P o p r z ę c k i e g o w l a t a c h 1890—1916 z o b e c n y m ich zachowania. jakości kopii i Pozwoliłoby wniesionych D o t y c z y to z w ł a s z c z a o b r a z ó w pujących miejscowościach: to przez na szczegółową Poprzęckiego znajdujących się w stanom ocenę zmian. nastę­ �I ł ż a . C h r y s t u s B o l e s n y u d o ł u napis „ P a t r z coin d l a ciebie cmentarna w Klwowie) Chrystus dał u c z y n i ć . . . " (zakrystia kościoła). z chorągwi; kościół w Ł o w i c z . Chrystus Pocieszyciel św. J a n Nepomucen P o w. Koło. w Misjonarski), (tamże). Chrystus Pow. Końskie. Łazarz i niemiłosierny bogacz (wieś Czarna). Św. Franciszek d y n ó w — Kolo), (kościół z M a r i ą M a g d a l e n ą (obraz Bielinach). z Asyżu (klasztor Ukrzyżowany bernar­ (stary kościół P o w. S ł u p c a . Św. Jerzy (st. k o ś c i ó ł , w i e ś O s t r o w i t e ) , św. Marcin ( t a m ż e ) , św. Piotr (drewniany kościół w S ł u p c y ) , ś w . K r z y s z t o f (probostwo we w s i M ł o d o j e w o ) , ś w . J a n E w a n ­ Kłodawie). gelista (obraz z c h o r ą g w i , k o ś c i ó ł w K o s z u t a c h ) . Pow. Opoczno. Chrystus Ukrzyżowany (kapliczka p r z y d r o ż n a we w s i R ó ż a n n a ) , A d a m i E w a (d. c h a t a Miko­ Pow. łaja cmentarny Rozeja (refektarz we wsi Gorzałków), klasztoru w św. Antoni Wielkiej Woli), Padewski Chrystus Pow. Pow. Ś w . M i c h a ł (obraz z c h o r ą g w i , k o ś c i ó ł Ż Y C I A . . Tryb. Witowie) M i ń s k Św. Św. Katarzyna (kościół Maria Magdalena (tamże), Św. Rozalia (feretron M a z o w i e c k i . w Siennicy), św, Barbara Pow. P r z у s u с h a. Ś w . A n n a (obraz z c h o r ą g w i , k a p l i c a Z w Naucza­ j ą c y ( t a m ż e — refektarz). Pow. S t a s z ó w . w Szydłowie) P i o t r k ó w P u ł a w y. (tamże). Chrystus „Żywiciel" (kościół w Janow­ cu). . O p o w i e ś ć pewnego r e g i o n a l i s t y : — B y ł o to p a r ę lat t e m u , T . ( r z e ź b i a r z l u d o w y ) miesz­ kał wtedy ubrany, do w sąsiedniej zapuścił niego któregoś stycznego. wsi. brodę, Widzę razu z Chodził żona, dzieci w lipcu, zawsze porządnie zadbane. Wpadłem pełnia przerażeniem, że T. sezonu tury­ ubrany jest w j a k i e ś straszliwe gacie p r z e w i ą z a n e p o s t r o n k i e m , a g ł o w ę ma o g o l o n ą do latają gołej s k ó r y . Chodzi brudne, na wszedłem, T. tłumaczył rzeźba. Kiedy jakiemuś stare s z m a t y . panu, jak też Gdy powstaje z o b a c z y ł mnie, z m i e s z a ł się trochę. O d c i ą g n ą ł e m go n a bok. — - P a n i e Т . , r a n y boskie, co zawołałem n a b o s a k a , dzieci bosaka, ubrane w się z panem dzieje? — przerażony. — Cicho -— s z e p n ą ł T — niech pan przyjdzie później, n i e c h m i p a n teraz nie p s u j e interesu. N i g d y nie m o g ł e m z r o z u m i e ć , dlaczego T . z g o l i ł sobie g ł o w ę n a zero, b y zadokumentować swą ludowość. on że symbolizuje się dowiedział, ogolony łeb Gdzie chłopa? C h c i a ł e m go p o t e m o to z a p y t a ć , ale j a k o ś nie b y ł o okazji. * — Niechże j u ż wreszcie p r z e s t a n ą do mmc przy łazić c i p a n o w i e z gazet i ci z n a w c y , j a nie m a m n a n i c h c z a s u ! -s k a r ż y s i ę n a z e b r a n i u S t o w a r z y s z e n i a T w ó r c ó w "Ludowych pewien garncarz, którego jest s p r z e d a ż s w y c h jedynym źródłem dochodów wyrobów. * -Zamówiła u m n i e C e p e l i a 00 C h r y s t u s i k ó w , robiłem i r o b i ł e m j a ż e m n i e m g l i ł o , t a k a n u d a m n i e m g l i ł a , a potem s i ę przez p ó ł d n i a nie m o g ł e m o p a m i ę t a ć ocl r a d o ś c i , ż e z głowy to C h r y s t u s i k i — opowiada o swej mam wspólpracy z Cepelią rzeźbiarz wiejski. — Którą ze swoich rzeźb pan najbardziej lubi? — p y t a m t w ó r c ę ludowego. — Chrystusiki najwięcej idą, a mnie się Chrystusik t e ż bardzo podoba •— o d p o w i a d a . 55 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ea7789d6399889a2ee2988a3b4c45548.pdf 8a3a39f4b3d53b6ff9570ed1bc486ba4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4539 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1963 Subject The topic of the resource sztuka ludowa rzeźba drewniana Lamęcki Jan - rzeźbiarz ludowy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4219 Title A name given to the resource Jan Lamęcki, rzeźbiarz i pamiętnikarz z Dąbrowy Zielonej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1963 t.17 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1963 t.17,z.1, s.15-34 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher-Tyszkowa J A N L A M Ę C K I RZEŹBIARZ I Z DĄBROWY PAMIĘTNIKARZ ZIELONEJ* II. 1. Jan Lamęcki, rzeźbiarz ludowy. Do kręgu znanych i cenionych współczesnych rzeźbiarzy ludowych przybyła jeszcze jedna cieka­ wa postać samouka o oryginalnym i bardzo indy­ widualnym stylu. Jest nią Jan Lamęcki z Dąbrowy Zielonej, małej wioski w południowej części powiatu radomszczańskiego, rzeźbiarz, autor pasjonujących pamiętników i znakomity gawędziarz. Rzeźby Lamęckiego reprezentują w sztuce ludo­ wej odrębny rodzaj stylistyczny. Nie widać w nich adaptacji znanych stylów historycznych, tak często obserwowanych w ludowej twórczości, lecz inny rodzaj, „nieskażony" wpływami sztuki warstw elitar­ nych, a znajdujący odpowiednik w odkrywczej sztu­ ce dziecka. Twórczość Lamęckiego wyrosła na glebie ludowych tradycji i wzbogaca ją z kolei nowymi pierwiastkami, co jest rzeczą tym ciekawszą, że dzieje się to w połowie X X wieku na wsi, której dawna struktura społeczna uległa już silnym proce­ som rozpadu. Rzeźby te wprowadzają nas — za pomocą prostych i nieskomplikowanych środków wy­ razu — w świat opowieści wyrażonej formą, kształ­ tem i barwą. Podobną opowieścią o świecie, tyle że wyrażoną za pomocą słowa pisanego, są pamiętniki Lamęckie­ go. Świeżością żywego słowa przypominają one Pa­ miętniki Jana Chryzostoma Paska. Podobnie jak u Paska klarowały się i doskonaliły najpierw w zam­ kniętym gronie słuchaczy, a później piórem narrato­ ra utrwalone zostały na piśmie . Głównym bohate­ rem jest sam Lamęcki — „Janek-sirota". Silne za­ barwienie emocjonalne i egocentryzm autora zawa­ żyły niewątpliwie na sposobach przedstawienia sa­ mego siebie na tle środowiska. W ogóle w pamiętni­ kach widzimy przewagę pierwiastków osobistych, subiektywnych. Wybór i interpretacja zdarzeń rzuca ciekawe światło na psychikę Lamęckiego jako przed­ stawiciela określonej warstwy społecznej. Oprócz bo­ gatego wątku anegdotycznego pamiętniki dają przej­ mujący obraz chłopskiej doli i niedoli, opisują węd­ rówki w poszukiwaniu pracy, migracje sezonowe do Niemiec, przedstawiają też całą sferę stosunków mię­ dzy ludnością wiejską, służbą dworską a „panem, wójtem i plebanem". Stąd duża wartość tych pamięt­ ników dla etnografa, psychologa, socjologa, czy historyka. Dodajmy, że dzieło Lamęckiego jest owo­ cem wielkiej i żmudnej pracy. Obejmuje ono 28 ze­ szytów liczących łącznie 1218 stron (pamiętnik skła­ da się z 61 rozdziałów). Część pamiętników — zwłaszcza pierwsze partie — są spisywane retrospektywnie, a część jest opisywa­ niem bieżących zdarzeń. Kiedy Lamęcki zaczął pisać pamiętniki, trudno w tej chwili rozstrzygnąć w świet­ le sprzecznych danych, jakie podaje ich autor w obec­ nie pisanych listach oraz w świetle pamiętników. Poziom literacki pamiętników jest niejednolity — są partie o płynnej narracji i szerokim oddechu epickim, w innych spotykamy kilkakrotne nawet powtórzenia zdarzeń, zwłaszcza gdy Lamęcki opo­ wiada innym swoje przeżycia tymi samymi niemal słowami lub introspekcyjnie przeżywa je ponow­ nie. Nawet fragmenty literacko nie interesujące, jak opisy błahych czynności czy pełne dłużyzn rozmo- * W opracowaniu niniejszym korzystałam z na­ stępujących materiałów: rękopisu pamiętników Jana Lamęckiego, z wywiadów własnych przeprowadzonych w latach 1956, 1957 i 1960, listów Lamęckiego do autorki, korespondencji Lamęckiego z Muzeum Etno­ graficznym w Krakowie oraz rzeźb — będących włas­ nością Muzeum Etnograficznego w Krakowie, p. Fer­ dynanda Solowskiego oraz autorki. Ponadto korzy­ stałam z materiałów archiwalnych PIS oraz foto­ grafii ze zbiorów PIS. R. Reinfuss, J. Swiderski, Sztuka ludowa w Pol­ sce, Kraków 1960, str. 146. Problem narracyjności rzeźb ludowych porusza T. Seweryn w artykule Żywot i dzieło powsinogi beskidzkiego Jędrzeja Wawry, „Polska Sztuka Ludo­ wa", 1956, nr 3, oraz książce Polskie zabawki ludowe, Warszawa 1960. Por. Jan Pasek, Pamiętniki ze wstępem Romana Pollaka, Warszawa 1955. 1 2 3 1 2 3 15 �2 wy z „panami", mają w pamiętnikach ciekawą wy­ mowę socjologiczną i dlatego zasługują niewątpli­ wie na wnikliwą analizę. ŻYCIE I OSOBOWOŚĆ JANA LAMĘCKIEGO Jan Lamęcki urodził się w 1895 r. w Radoszewnicy, małej wiosce nad Pilicą. Ojciec jego był forna­ lem w majątku pana Ostrowskiego i zmarł pozosta­ wiając wdowę z czworgiem nieletnich dzieci, z któ­ rych najstarszym był ośmioletni Jan. Matka jako biedna wyrobnica wędrowała z dziećmi po różnych folwarkach w poszukiwaniu pracy. Wcześnie też od­ dała najstarszego syna na służbę do księdza Jasień­ skiego (proboszcza w Dąbrowie Zielonej), gdzie w la­ tach 1906—1908 był pastuchem i chłopem stajen­ nym. Lamęcki przebywał dwukrotnie na robotach w Prusach. Pierwszy raz wyjechał w 1909 r. na dwa sezony i pracował u „bałura" w okolicy Opola, dru­ gi raz, wspólnie z siostrą, w 1913 r. Wojna światowa zastała go w Niemczech wraz z innymi robotnikami sezonowymi z Polski. Udział w strajku chłopskim oraz pobicie niemieckiego żandarma i inspektora pracy zmusiło go do ukrywania się przez dłuższy czas w lesie. Złapany przez Niemców uciekł jednak i ukrywał się w jaskini nad jeziorem w okolicy Stralsundu. Po pewnym czasie żandarmi wytropili jego kryjówkę i uwięzili go. Dopiero zakończenie wojny i rewolucja uwolniły Lamęckiego z więzie16 nia. Do Polski powrócił w 1918 r., otrzymał pracę jako polowy w majątku Rogaczew, założył rodzinę, po czym przeniósł się na posadę gajowego w Dąbro­ wie Zielonej, kupił kawałek pola i małą chałup­ kę, postawił zabudowania gospodarskie i zaczął zbierać budulec na budowę nowego domu (którego zresztą nie udało mu się wystawić do dziś). Niespo­ dziewane wymówienie mu posady gajowego po pięt­ nastu latach pracy zaskoczyło go i rozgoryczyło. Przyczyną wymówienia była, jego zdaniem, polityka właścicieli majątków, którzy nie chcieli zatrudniać u siebie przez dłuższy czas ludzi, by nie płacić im emerytury. Lamęcki znalazł pracę na okres roku w Kościelcu w pobliżu Częstochowy, a następnie przeniósł się do majątku Okołowice, gdzie pracował do wybuchu wojny. Powrót do Dąbrowy Zielonej w 1939 r. z żoną i trojgiem dzieci był już ostateczny. Mieszka tam do dziś w starej, krytej strzechą chałupce na począt­ ku wsi. W styczniu 1945 uciekające oddziały nie­ mieckie zabrały go jako furmana i zawlekły w oko­ lice Opola. Uciekł jednak wraz z towarzyszami ze swojej wsi, przedarł się przez linie frontu i wrócił do Dąbrowy. W okresie powojennym pracował jako robotnik w pobliskich kamieniołomach, ponieważ mały kawałek roli nie wystarczał na utrzymanie ro­ dziny. Pamiętniki jako źródło poznania osobowości La­ męckiego warto uzupełnić danym z autopsji. La­ męcki jest cyklotymikiem. Wskazują na to pewne cechy jego konstytucji psychofizycznej. Niski, krępy, mocno zbudowany, o energicznej, czerstwej twarzy i żywym spojrzeniu, ma jeszcze dziś ogromną siłę fizyczną. Gdy był młodszy, potrafił utrzymać na so­ bie pięciu dorosłych chłopów i „tańcować" z nimi. Porywczy i zapamiętały w gniewie, był w uczuciach przyjaznych wierny i oddany. Mimo pozornej szorst­ kości w reakcjach Lamęcki silnie reaguje na bodźce emocjonalne. Wiele doznań przykrych w dzieciństwie J. Lamęcki: II. 2. Głowa Matki Boskiej, jragm. „Pie­ ty", drewno połichr. Wł. F. Solowskiego. Ił. 3. „Aniołek", drewno polichr., wys. 55 cm. Wł. Muz. Etn. Kraków. II. 4. Głowa Chrystusa, fragm. „Piety", drewno polichr. ��i młodości, jak wczesna śmierć ojca, topienie się młodszej siostry, cudem zresztą odratowanej, śmierć dwóch braci i siostry, strata narzeczonej — wy­ tworzyły pewne kompleksy w jego skłonnej do egotyzmu psychice, kompensujące się w spisywaniu swoich przeżyć zatytułowanych bardzo znamiennie: „Mały Janek-sirota". W pamiętnikach znajdujemy też dowody bardzo wrażliwych reakcji na przeżyte krzywdy zbiorowe. Jego patriotyzm przejawia się silnie dopiero w czasie I I wojny światowej. Do innych charakterystycznych cech osobowości Lamęckiego należy spostrzegawczość, żywa pamięć, szybkość reakcji w trudnych sytuacjach oraz umie­ jętność koncentrowania uwagi. Lamęcki jest dobrym organizatorem, a we współżyciu wykazuje pewne dyspozycje do przewodzenia. Zaskakująca jest duża plastyczność jego psychiki i wynikająca z niej łat­ wość przyswajania społecznych wzorów zachowania, prowadząca do przystosowania — ale zawsze w ra­ mach tradycyjnej obyczajności. Wesołe usposobienie, humor i staropolska fan­ tazja zjednywały mu przyjaciół, choć rodzaj wyko­ nywanej pracy — pilnowanie pańskiego dobytku — nie zawsze cieszyło się uznaniem w środowisku wiejskim. Gościnność oraz nieodzowny jej atrybut na wsi w postaci flaszki wódki i może nawet zbyt skrupulatnie przestrzegane tradycyjne poczęstunki dawały mu jednak poczucie oparcia i więzi z środo­ wiskiem wiejskim, mimo że kontakty z przedstawi­ cielami warstw wyższych, a zwłaszcza z chlebodaw­ cami, były dla niego bardzo atrakcyjne. Lamęckiego cechuje konsekwentne realizowanie powziętych postanowień i równocześnie pewna apodyktyczność, a nawet niekiedy despotyzm. Najlepiej charakteryzują to jego własne słowa: „Jak po­ wiem — świente musi być". Lamęcki jest niewątpliwie silną indywidualnością. Świadczy o tym choćby sam fakt pisania pamiętni­ ków, mimo słabej znajomości arkanów sztuki pisar­ skiej. W dzieciństwie uczył się czytania i pisania zaledwie kilka miesięcy u wiejskiego stolarza i u „światłego Józia Zintary". Wykształcenie to uzupeł4 4 Informacja o tym, kiedy Lamęcki uczył się pisania i czytania, pochodzi z wywiadu autorki arty­ kułu, przeprowadzonego z nim w 1957 r. Lamęcki powtarza to samo w liście z 1962 r., w którym do­ daje nie potwierdzoną w pamiętniku wiadomość o tym, że uczył się także u księdza Jasieńskiego. Natomiast w pamiętniku kilkakrotnie powtarza, że w czasie pierwszego i drugiego pobytu w Niemczech listy do domu pisały mu inne osoby. Mgr M. Przeździecka w artykule Radomszczański Zagłoba ludowy, „Ziemia", 1958, nr 3, podaje, że Lamęcki przyswaja sobie sztukę pisania po powrocie do kraju w 1918 r., a pierwszą datą, kiedy pamiętnik już pisze, jest 1934 r. Ta ostatnia data wiąże się jednak z zakoń­ czeniem części pamiętników, do strony 718, o czym świadczy następujący napis u dołu: „Koniec — Tan Lamencki — D. 27.111.1934. R. Kości... (Kościelec)". �nił już na swój sposób w okresie międzywojennym. Ulubione lektury to „Potop", „Ogniem i mieczem", „Robinson Kruzoe", „Duch puszczy" i wiele innych. Zastanawiający jest fakt, że Lamęcki nie pisze nic w pamiętnikach o swoim warsztacie rzeźbiar­ skim, podobnie jak nie wspomina o przebieraniu się za misia w czasie zapustów, o różnych obrzędach, w których aktywnie uczestniczył, o chodzeniu z szop­ ką i o innych ciekawych zwyczajach. Jak widać, Lamęcki uważał, że jego „dłubanie", jak i niezbyt poważne przebieranie się w czasie obrzędowych wędrówek, nie zainteresuje ewentualnych czytelni­ ków, do których adresował wielokrotnie swoje pa­ miętniki. Gusty swoich potencjalnych odbiorców oceniał miarą zainteresowań własnego środowiska wiejskiego. Najbliższe otoczenie chętnie słuchało je­ go bohaterskich opowiadań o zwycięstwach odniesio­ nych w walce z przeciwnym losem i nieżyczliwymi ludźmi, opowiadań wyzwalających w nim poczucie mocy i podnoszących jego autorytet. Imponował swoją ogromną siłą fizyczną, lisim sprytem, bawił dowcipem, humorem i fantazją. Słuchający go są­ siedzi śmieli się z bogactwa przysłów i trafnych, II. 5. J. Lamęcki: „Ukrzy żowany", drewno polichr., wys. 94 cm. Wl. Muz. Etn. Kraków. II. 6. J. Lamęcki: Krucyfiks. II. 7. Krzyż przydrożny w sąsiedztwie domu Lamęckiego. II. 8. J. La­ męcki: Krucyfiks, drew­ no polichr. Wł. F. Solowskiego. II. 9. J. La­ męcki: Głowa Chrystusa Ukrzyżowanego, fragm. (por. U. 5), drewno polichr. 19 �lapidarnych określeń, podobnie jak my teraz, słucha­ jąc jego gawęd o obrzędach, czujemy tętniące życiem echa dawnej przeszłości. Słowa Lamęckiego malują obrazy i , podobnie jak i jego rzeźby, wprowadzają nas w świat stworzony przez tę ciekawą indywidu­ alność twórczą. WARSZTAT RZEŹBIARSKI Zamiłowania do majsterkowania są u Lamęckiego rodzinne. Odziedziczył je prawdopodobnie po dziad­ ku Tomaszu Kaliściaku, który był cieślą, bednarzem i stolarzem w jednej osobie i podobnie jak jego wnuk robił wszystko „z własnej głowy". Lamęcki za­ czął rzeźbić już w dzieciństwie, na pastwisku. Pierw­ sze jego prace to laska zakończona rączką w kształ­ cie lisa, kropielniczka ozdobiona rzeźbionymi kwia­ tami, wieża kościoła częstochowskiego, laska z ko­ rzeni, w których ukryte było bocianie gniazdo, po­ stacie dwóch chłopów, i wąż oraz inne łamigłówki, które ofiarowywał później krewnym i znajomym. Jako małorolny chłop i przedwojenny służbista dworski dysponował Lamęcki nieco większą ilością wolnego czasu na rozwijanie swoich zamiłowań, niż inni utalentowani i zamożni chłopi. Jednak i dla niego jesień i zima to dwie pory roku, które naj­ bardziej sprzyjają rzeźbieniu. „Jak wezmę sie — to siedzę do drugiej i trzeciej po północku" — mówi Lamęcki. A to uciążliwe zajęcie przy nikłej lampie naftowej musiało go pochłaniać bez reszty. Surowiec rzeźbiarski przygotowuje Lamęcki sta­ rannie. Już w czasie rąbania i cięcia drzewa na opał 10 wybiera klocki bez sęków, z odpowiednio biegną­ cymi słojami. Okorowane kawałki składa we wnęce pod piecem, gdzie powoli wysychają przez parę mie­ sięcy. Przywiązuje dużą wagę do starannego wysu­ szenia surowca, bo w suchszym drzewie lepiej się pracuje, a rzeźba potem nie pęka. W warsztacie je­ go nie ma specjalnie uprzywilejowanych gatunków drzewa. Rzeźbi chętnie w drzewie topolowym, osiko­ wym, w olszynie i lipie, a nawet z dębiny wykonuje niektóre elementy, jak np. krzyż do dużej figury Chrystusa. Klocek przeznaczony do rzeźbienia obciosuje La­ męcki najpierw z grubsza siekierą, a następnie obra­ bia dłutkami stolarskimi. W „narobionym" w ten sposób kawałku drzewa znaczy sobie najważniejsze szczegóły ołówkiem, posługując się przy tym centy­ metrem dla ustalenia proporcji między wielkością głowy a pozostałą częścią tułowia, czy „podstumen- �J. Lamęcki: II. 10. „Sw. An­ toni", drewno polichr., wys. 27 cm. Wł. F. Solowskiego. II. 11. „Sw. Antoni", drewno polichr., wys. 51 cm. Wł. A. Jacher-Tyszkowej. II. 12. „Sw. •Rodzina", drewno polichr. Wł. Muz. Etn. Kraków. II. 13. „Sw. Rodzina", drewno po­ lichr., wys. 29 cm. wyk. ok. 1962 r. t 13 12 tu". „Tu mi się ręce wydarzą, a tu przyjdzie wize­ runek krzyża — tak sobie to wszystko rozmiesz­ czam" — mówi o rzeźbie Sw. Jana. Lamęcki zna W centymetrach wymiary aktualnie rzeźbionych f i ­ gurek, ma wyrobioną swoistą technikę pracy. Detale twarzy, rąk, czy nóg oraz załamania imitujące fałdy szat wykonuje za pomocą noża — zużytego i ścię­ tego trójkątnie, podobnie jak nóż szewski. Czasem posługuje się szablonem — tak np. rzeźbiąc dużą figurę pawia, za pomocą szablonu przenosił kształt i dekorację piór, które później malował. Dużą rolę w technice rzeźbiarskiej Lamęckiego odgrywa łączenie poszczególnych kawałków drzewa. Stosuje je chętnie zwłaszcza przy kompozycjach bar­ dziej skomplikowanych, wyrażających ruch postaci. Elementy odstające dopasowuje, przykleja i zbija gwoździkami, po czym powleka grubą powierzchnią farby, kryjącą miejsce łączenia. 1 �I Majsterkowanie jest ulubionym zajęciem Lamęckiego, często też stosuje w swych figurkach specjal­ ne mechanizmy, uatrakcyjniające takie rzeźby w oczach widzów. Przykładem mogą być obydwa anioł­ ki szopkowe. Duży anioł ma głowę osadzoną na kiju obciążonym ołowianym ciężarem. Przez umieszczenie dwóch blaszek po obydwu stronach głowy od spodu oraz ich odpowiedników wewnątrz korpusu — raz poruszona głowa waha się miarowo przez 20 mi­ nut. Mały aniołek jest właściwie skarbonką. Po wrzuceniu monety o odpowiedniej wielkości do szpary z przodu, aniołek kiwa kilka razy głową, dziękując za dar. Inna rzeźba — „Chłopi z cepa­ m i " ma podstawę lekko wypukłą od spodu, tak że przy poruszeniu jej — figurki wraz z luźno zawie­ szonymi cepami wykonują ruchy wahadłowe. Naj­ ciekawszy jest mechanizm w ruchomej szopce. W przedniej jego części znajduje się tarcza, do której przybite są figurki Trzech Króli, pasterza i owieczek. Tarcza połączona jest za pomocą koła trybowego z korbą umieszczoną z tyłu budynku. Na pograniczu twórczości rzeźbiarskiej i majsterkowa­ nia znajdują się wykonane kilkakrotnie przez Lamęckiego rzeźby we flaszce. Pasjonował się on trud­ nym skomponowaniem misternej całości złożonej z wielu elementów. Rzeźby swoje maluje Lamęcki farbą olejną, sta­ rannie dobierając barwy. Aby uzyskać pożądany efekt miesza ze sobą różne kolory, nawet trzy i cztery. W dawniejszych rzeźbach, sprzed 1958 r., widać dużą troskę o zgranie kolorów, barwy są przełamane, pozbawione jaskrawości i ostrości zestawień. Nowsze prace — wykonywane nieraz pośpiesznie dla licz­ nych nabywców — są już słabiej opracowane kolo­ rystycznie, barwy są jaskrawe i nie stonowane, a zda­ rzają się i figurki w ogóle nie malowane. Dla określenia czynności rzeźbienia i jej wytwo­ rów posługuje się Lamęcki terminologią ludową. Rzeźbienie — to dłubanie, rzeźby — to łamigłówki lub figurki, sam siebie nazywa dłubaczem, a uważa się raczej za rzemieślnika niż za artystę. WZORY, INSPIRACJE, TEMATY Ciekawie zarysowuje się u Lamęckiego problem wzorów i inspiracji twórczych. Niewątpliwie jego działalność rzeźbiarska wyrasta z klimatu tradycyj­ nego świątkarstwa okolic Częstochowy. Tędy biegły stare szlaki pątnicze, a pobożność okolicznego ludu wiejskiego utwierdzana była widokiem licznych piel­ grzymek, dla których takie miejscowości, jak Gidle, Przyrów, czy Św. Anna, były ostatnimi miejscami postojowymi w drodze na Jasną Górę. Rzeźby religijne Lamęckiego wiązały się przede wszystkim z celami kultowymi. Cały szereg inwo­ kacji na rzeźbach jak i fragmenty pamiętników świadczą o jego głębokiej religijności. Rzeźbienie świątków poczytuje sobie za zasługę wobec Pana Boga, za spłacenie w pewien sposób długu wdzięcz­ ności wzamian za czuwającą nad nim Opatrzność. W ten sposób powstały liczne jego rzeźby Chrystu­ sa Ukrzyżowanego, „obrazy" Matki Boskiej, św. Jana Nepomucena i in. Znalezienie bezpośrednich wzorów jest jednak w twórczości Lamęckiego utrudnione, gdyż rzeźbiarz dąży świadomie do oryginalności, a materiał dowo­ dowy zawarty w jego wypowiedziach, listach oraz zabytkach okolicznych nie upoważnia nas na ogół do wyciągania wniosków, na podstawie których można by formułować wyraźne zależności. Jakkol­ wiek Lamęcki w nielicznych wypadkach utrzymuje, że „bierze wzór" z okolicznej rzeźby przydrożnej, to jednak różnice poza atrybutami figur są tak znaczne, że trudno tu wykryć jakieś związki for­ malne. Nie ulega natomiast wątpliwości, że źródła jego inspiracji twórczych znajdują się w otaczającym świecie. Składają się na nie widziane w dzieciństwie oraz w wieku późniejszym obrazy, rzeźby kościelne, feretrony i chorągwie niesione przez pobożnych piel­ grzymów, dewocjonalia oglądane na odpustach, rzeź­ by świętych i Boże Męki z pobliskich kapliczek. One właśnie są substratem jego wyobrażeń twór­ czych, choć sam autor często nie zdaje sobie z tego sprawy. Tak np. monumentalna kompozycja Chrystusa Ukrzyżowanego w otoczeniu aniołków (il. 5) na­ wiązuje nie do popularnych przedstawień znanych Lamęckiemu z okolicznych kapliczek, ale raczej do wątków, które można odnaleźć w niektórych starych drzeworytach czy obrazach, gdzie obok emblematów �16 męki występują takie elementy, jak słońce z zary­ sem twarzy i księżyc o ludzkim profilu. Jednakże Lamęcki zapytany o wzór do tej rzeźby powiedział: „Dłubałem z własnej głowy... tak sobie to upiękniałem. Jako Chrystus Bogiem jest — to ma aniołki pod nogami, a słońce i księżyc pasowałem — tu paso­ wałem to, tu to, a Anioły Stróże po bokach." Również i z innych wypowiedzi rzeźbiarza wy­ nika, że w najbardziej interesujących swoich rzeź­ bach nie posługiwał się żadnymi schematami kompo­ zycyjnymi. Rzeźbiarz mówi o tym: „Co se zamiaruje, to musi wyjść" lub „Zaczynam i dokładam z głowy, aż wyjdzie". Twórczość Lamęckiego jest, podobnie jak i in­ nych ciekawszych rzeźbiarzy ludowych, oryginalnym przetwarzaniem świata widzianego. Wynika nie t y l ­ ko z „naiwnego" stylu, który jest z kolei zdeter­ minowany narzędziami i umiejętnościami, ale i pro­ cesu twórczego, w którym cały szereg elementów jest wykalkulowanych. W tym miejscu musimy stwierdzić, że Lamęcki potrafi wiernie kopiować naturalistyczne rzeźby, jak na to wskazuje wyrzeźbiony przez niego krucyfiks, na którym postać Chrystusa (il. 6) potraktowana jest tak jak na gipsowych czy metalowych konwen­ cjonalnych figurkach. Jednakże kopiowanie nie dawało mu satysfakcji i chociaż zajmuje się „kon­ serwacją" okolicznych kapliczek (nieraz musiał do­ rabiać brakujące lub zmurszałe fragmenty rzeźb) w twórczości własnej usiłował iść własną drogą. Jedynie w małym krucyfiksie (il. 16) z 1959 r. moż­ na zauważyć pewne analogie w sposobie rozwiązywa- nia szczegółów klatki piersiowej i perizonium do rzeź­ by Ukrzyżowanego znajdującej się w sąsiedztwie domu Lamęckiego (il. 7), ale i w tym wypadku w i ­ doczne są różnice, interpretację Lamęckiego cechuje większe uproszczenie kształtu. Lamęcki rzeźbi na ogół z pamięci, ale nieraz brak dostatecznej wiedzy o przedmiocie zmusza go do bezpośredniej obserwacji względnie uzupełnienia realiów na podstawie obrazków czy literatury. „Wczoraj jak sie na księdza przypatrzałem, widzę, że to jest niedobrze. Trzeba trochę inaczej z tą czapką" — zauważył w czasie jednej z naszych roz­ mów. Kiedy indziej, rzeźbiąc „na obstalunek" św. Katarzynę i św. Wojciecha, stwierdził: „Teraz trzeba z obrazka zobaczyć, jak wygląda św. Katarzyna, bo nie wiem co zrobić i jak ją ustroić, czy jej dać pal­ mę, czy co innego." Podobnie jak i inni rzeźbiarze Lamęcki ma pew­ ne ulubione tematy, w których wypowiada się naj­ pełniej. Chrystusa Ukrzyżowanego wyrzeźbił w k i l ­ ku wariantach. Różnice polegały nie tylko na innej kompozycji elementów zdobniczych rzeźby, ale także na odmiennym sposobie rozwiązywania szczegółów anatomicznych, formowania fałdów perizonium, czy 8 5 5 Krucyfiks ten znajduje się w domu rzeźbiarza. W wywiadzie przeprowadzanym 1957 r., Lamęcki za­ pewniał mnie, że figurkę wykonał sam. Do rzeźby tej Lamęcki dorobił ręce, odmalował i wykonał daszek. 8 J. Lamęcki: 11. 14. „Matka Boska w otoczeniu apostołów", płasko­ rzeźba polichr., 58 X 37 cm. Wł. Muz. Etn. Kraków. II. 15, 16. Mały krucyfiks, drewno polichr. Wł. A. Jacher-Tyszkowej. II. 17. „Król", figurka z szopki, drewno polichr., Wł. Muz. Etn. Kraków. �II. 18. 19, 20. J. Łamącki: figurki z szopki, drewno polichr. Wł. Muz. Etn. Kraków. ekspresji twarzy. Św. Rodzinę wykonał — o ile wiem — dwukrotnie, w 1956 i 1961 r., przy czym oba ujęcia wykazują różnice w traktowaniu formy przy zachowaniu identycznego schematu ikonograficznego (ił. 12, 13). Św. Antoniego wykonał po raz pierwszy w 1928 r. jako rzeźbę we flaszce, a następnie, dwu­ krotnie, w latach 1954 (il. 11) i 1960 (il. 10) jako figurki: wolnostojące, różniące się zresztą wielkością, proporcjami i charakterem. Rzeźba wcześniejsza, niemal dwukrotnie większa, jest bardziej synte­ tyczna, monumentalna. Dwukrotnie podejmował Lamęcki temat pawia, mimo braku zamówienia, w zu­ pełnie podobnym ujęciu. Inspiracją była dla niego odbitka ludowej malowanki, wisząca nad łóżkiem ja­ ko „dywanik". Rzeźba ta podobała się bardzo auto­ rowi, być może dlatego, że była bardzo dekoracyj­ na, a w jej wykonanie włożył dużo wysiłku. Niektóre tematy projektuje Lamęcki na długo przed realizacją. Chrystusa z „otwartym sercem" chciał wykonać już w 1957 r. i w tym celu przy­ gotował sobie odpowiedni klocek drzewa. Ale za­ miar zmienił. Zamiast Chrystusa wyrzeźbił swego świętego patrona Jana Nepomucena, a konieczność przysłużenia się swemu patronowi wyraził w sło­ wach: „Niech w i , że ja o nim dbam." Poprzedni projekt zrealizował dopiero w 1961 r., ale już w znacz­ nie mniejszym formacie. Tematyka prac rzeźbiarskich Lamęckiego zmie­ nia się w miarę jak rośnie społeczne uznanie i po­ pyt na jego rzeźby. Konkretne zamówienia i inspi­ racje ze strony prywatnych osób czy organizatorów wystaw przyczyniły się do rozszerzenia zaintereso­ wań rzeźbiarza, zwłaszcza tematyką świecką. Tema­ tyka ta, szczególnie historyczna, wymaga jednak posługiwania się wzorami zaczerpniętymi z ilustracji książkowych. Częściej niż dawniej podejmuje rzeź­ biarz tematy związane z życiem wsi. Twórczość Lamęckiego można podzielić na kilka grup. Najważniejszą stanowią rzeźby o tradycyjnej tematyce religijnej i tu należą takie przedstawie­ nia, jak Chrystus Ukrzyżowany (krzyż przydrożny w Dąbrowie Zielonej z 1923 r., Chrystus na krzyżu w otoczeniu aniołków z 1924 r., dwie pasyjki z 1930 r., 24 i Męka Pańska we flaszce z 1939 r., mały krucyfiks z 1959 r.), Chrystus przed Piłatem, Chrystus Biczo­ wany, Chrystus Frasobliwy, Chrystus Upadający, Chrystus Król (wyk. w latach 1959—1961), szopka z 18 figurkami, robiona w latach 1925—1930, szopka o 3 figurkach z ok. 1960 r., Dzieciątko na owieczce z 1960 i 1961 r., Św. Rodzina (w dwóch wariantach z 1956 i 1960 r.), Pieta z 1960 r. oraz rzeźby: św. Antoniego (w trzech wariantach), św. Jana Nepomu­ cena, św. Jadwigi, św. Anny, św. Jana Apostoła, św. Barbary oraz innych świętych. Płaskorzeźby Lamęckiego wiążą się z tematyką religijną i przedstawiają bądź pojedyncze osoby, jak Matka Boska Częstochowska (1927 r.), bądź kompozycje grupowe, jak Matka Boska w otoczeniu świętych, wykonana w dwóch wariantach — w 1958 i 1960 r. Osobną grupę tematyczną stanowią pełne dowci­ pu rzeźby typu zabawkowego. Należą tu zarówno figurki pojedyncze jak i grupowe: Chłopi z cepa­ mi (1957), „Dżokej na przeszkodach" (1960), „Walka o szarka" (jelonka) (1961), „Murzyn strzelający z łuku" (1961), „Kobieta z dzieckiem w kołysce" (1960/61) i in. Rzeźby te stanowią kontynuację humo­ rystycznych „pamiątek" wykonywanych przez La­ męckiego w pierwszym okresie twórczości, w dzie­ ciństwie. Ponadto można wyodrębnić rzeźbę figuralną o te­ matyce historycznej, jak: Jan Napolański (!), Jakub '!) Sobieski, Adam Mickiewicz „tak jak stoi na pom­ niku w Paryżu", Henryk Pobożny, kosynier i in. oraz grupę rzeźb związanych tematycznie ze wsią, jak „Obora gospadarska staroświecka z lewenta- 19 �rzcm" (wysiana na konkurs w Radomsku w 1959 r.), „Maryśka idzie odbierać żyto", kosiarz i in. Należy też wymienić dość liczną grupę rzeźbio­ nych zwierząt, które wchodzą w zespoły już wymie­ nione (do szopki i wspomnianej „obory"), a ponadto rzeźbione osobno owieczki, dwa pawie oraz ptaszki. OPIS I PRÓBA ANALIZY RZEŹB Różnorodny i bogaty dorobek twórczy Lamęckiego nie jest jednolity pod względem poziomu artystycz­ nego. Rzeźby z wczesnego okresu nie mają jeszcze skrystalizowanego stylu. Dopiero w wieku dojrza­ łym następuje pełny rozwój osobowości artysty. Wtedy to powstały niezbyt liczne rzeźby typu reli­ gijnego o dużym rozmachu i ciekawej inwencji twórczej. Twórczość tę kontynuuje Lamęcki po ostatniej wojnie, rozszerzając zakres tematyczny. W ostatnich latach zwiększa on swą produkcję rzeź­ biarską, niestety nieraz ze szkodą dla poziomu arty­ stycznego. Do najciekawszych prac Lamęckiego należy mo­ numentalna rzeźba Chrystusa na krzyżu (il. 5). Ce­ chuje ją oryginalność kompozycji, oszczędność wy­ razu i jakiś bardzo ludowy klimat. Zwłaszcza inte­ resująca w swej ekspresji jest twarz Ukrzyżowanego (il. 9). Klatkę piersiową, podobnie jak czynią to i inni rzeźbiarze ludowi, potraktował Lamęcki de­ koracyjnie, ale i tu znalazł własne rozwiązanie: wyodrębnił zarysy piersi, przecinając je kilkoma kreskami u góry, a żebra zaznaczył ukośnymi kreska­ mi po bokach. Perizonium wykonał z pasa blachy na kształt kokardy ozdobionej wyciętymi ząbkami na brzegach. Nieporadność warsztatu widać w zde­ formowanych nogach, zakończonych dużymi stopa­ mi. Całość cechuje nastrój spokoju i dostojeństwa. „Opus magnum" Lamęckiego stanowi ruchoma szopka, która odbiega swoim charakterem od do­ tychczas znanych form tradycyjnych. Składa się ona z 18 figurek. Część ich jest umieszczona wewnątrz drewnianej stajenki, krytej słomą, o całkowicie otwartej przedniej ścianie. Mieści się w niej żłóbek z Dzieciątkiem, figurki M. Boskiej i św. Józefa, cztery owieczki, wół i osioł oraz mały aniołek-skarbonka. Do ruchomej tarczy są przybite figurki Trzech Króli, pasterza i czterech owieczek. Grupa figur umieszczonych w stajence (il. 20) najbliższa jest rozwiązaniom spotykanym w innych szopkach ludowych. Istotnym i oryginalnym wkła25 �dem Lamęckiego są natomiast figurki Trzech Króli. Różnią się od siebie polichromią i atrybutami w po­ staci niesionych darów, ale rzeźbiarsko potraktowa­ ne są identycznie i w sposób zupełnie różny od i n ­ nych figur, co stwarza z nich odrębny zespół. Przed­ stawiają królów, którzy przywędrowali z dalekich stron, ale te cechy ich jako pielgrzymów zostały podkreślone specyficzną dynamiką, wyrażającą się układem nóg ustawionych w kroku oraz nachyle­ niem bryły do przodu. Sylwetki oglądane w ukła­ dzie frontalnym są wąskie i cienkie, pozbawione zupełnie ramion, co przy głowach o normalnych kształtach sprawia wrażenie, że są to proste, smukłe kolumny o ludzkiej twarzy, zwieńczone pasem złotej korony (il. 17). Śmiałość rozwiązania wybiega znacz­ nie poza ramy zakreślone tradycją. W polichromii figurek zastosował Lamęcki, obok złocenia, 4 kolo­ ry: ciemnoniebieski, brązowy, ugrowy i róż indyj­ ski, które zestawiał na zasadzie dopełniających się rytmów kolorystycznych. Inaczej niż w większości tradycyjnych szopek pokazany jest tu pasterz. Nie składa on darów Dzieciątku, ale pasie trzódkę drewnianych owieczek (il. 19). Aniołkom przeznaczył Lamęcki funkcje służebne.Duży anioł (il. 3) „oddaje pokłon" kiwając swą 26 groteskową głową przez 20 minut, a mały (il. 18) również oddaje pokłon, ale nie Dzieciątku, tylko ofiarodawcom pieniędzy wrzucanych do skarbonki opatrzonej napisem „Bóg zapłać Wam". Pomysł ten nie jest oryginalny. Aniołki takie, pełniące role skarbonek, można ujrzeć czasami w szopkach kościel­ nych. Mały aniołek stanowi, podobnie jak i inne figurki szopki, przykład sprowadzenia kompozycji postaci do bryły geometrycznej. Zbudowany jest on na układzie trójkąta, którego podstawę tworzą nogi klęczącego aniołka. Sylwetowe potraktowanie po­ woduje, że patrząc frontalnie — na twarz — widzi­ my niemal zupełnie płaskie boki. Podobnie zgeometryzowana jest figura dużego anioła szopkowego, w której osiągnął Lamęcki da­ leko posuniętą syntezę bryły. Topolowy pieniek, nieco spróchniały i wydrążony w środku, o stożko­ watym kształcie, zamknięty u dołu deską, tworzy ciężki i przysadzisty korpus. Wertykalizm żłobio­ nych linii szat przecięty jest płasko przylegającymi do korpusu rękami, zakończonymi nieproporcjonalnie małymi dłońmi. Walcowata duża głowa o lekko wy­ okrąglonym wierzchołku, okolona czarną peruką włosów, wyrasta wprost z tułowia. Rysy twarzy, uogólnione podobnie jak i w innych rzeźbach, po­ siadają mimo schematyzmu formy pewien wyraz smutku. Potężne trójkątne skrzydła zamykają ca­ łość tej, pełnej groteskowego humoru, figury smut­ nego, chłopskiego anioła. Figurki siedmiu owieczek, barana, wołu i osła świadczą o trafnej obserwacji natury. Owieczki wy­ konane są według dwóch schematów: w pozycji sto­ jącej z głowami opuszczonymi w dół (widoczna na il. 20) oraz w pozycji siedzącej (il. 28). Owieczki sto­ jące mają smukłe, wydłużone tułowie i szyje o mięk­ kich liniach modelunku. Siedzące owieczki mają pięknie i syntetycznie opracowaną bryłę (il. 28). Typowa dla Lamęckiego tendencja do płaskich ujęć znajduje wyraz w płaskorzeźbie Matki Boskiej Częstochowskiej, wykonanej na wzór obrazu z klasz­ toru Jasnogórskiego. Lamęcki przedstawił twarz Ma­ donny dość schematycznie, zastosował przy tym oryginalny chwyt, polegający na wgłębieniu twarzy Matki Boskiej i Dzieciątka, podczas gdy szaty i tło są wypukłe. Bardzo starannie potraktowana jest strona dekoracyjna obrazu. Szaty są intarsjowane barwnymi koralikami w kształcie zygzakowatych linii. Technika ta, obca polskim ludowym tradycjom zdobniczym, charakterystyczna jest m. in. dla zdob­ nictwa huculskiego. Oglądając ten obraz w mrocznej izdebce Lamęckiego nie czuje się braku detali twarzy, które i tak, wykonane ciemną farbą w obrazach Matki Boskiej Częstochowskiej, gubią się w zesta­ wieniu z pełną przepychu sukienką. Zgodnie z indy­ widualnym stylem Lamęckiego postać Matki Boskiej jest hieratyczna i bizantyjska W swoim wyrazie. Bogato rzeźbione korony, przytrzymywane przez dwa aniołki, tworzą zwieńczenie tego dzieła, poświę­ conego Opiekunce domu, jak wskazuje na to napis u dołu: „M. N. błogosław naszej pracy". Płasko­ rzeźba, utrzymana w tonie ciemnych barw brązo- �wych i szmaragdowozielonych, okolona jest potrój­ ną linią karbów. Całość jest ograniczona ramkami, zdobionymi ryzowaniem. Przedwojenny okres twórczości Lamęckiego za­ mykają dwie małe pasyjki, z których jedna jest najprawdopodobniej naśladownictwem gipsowych względnie metalowych krucyfiksów, druga natomiast charakteryzuje się stylem zbliżonym do dużej rzeźby Chrystusa (zwłaszcza w podobnie rozwiązanym perizonium, ozdobionym poziomymi rytymi kreskami) a różni się nieco Ostrzejszym zarysem konturów (il. 16). Do ciekawszych rzeźb powojennych należy wy­ konany w 1960 r. Sw. Antoni z Dzieciątkiem na ręku (il. 11). Rzeźbę tę cechuje sztywność spłaszczo­ nej postaci i monumentalizm ujęcia, wynikający zarówno z proporcji jak i syntetycznego potrakto­ wania bryły rzeźby. Interesującym przykładem indywidualności twór­ czej Lamęckiego są rzeźby Sw. Rodziny (il. 12, 13). Co prawda są one oparte na znanym schemacie iko­ nograficznym, ale przetworzone w sposób twórczy stanowią dzieło bardzo indywidualne i charaktery­ styczne dla sztuki Lamęckiego. Figury Matki Bo­ skiej i Sw. Józefa, wycięte z jednego kawałka drze­ wa lipowego, umieszczone są zbyt blisko, aby mogło się znaleźć miejsce na pełną bryłę Dzieciątka. Dla­ tego Lamęcki wyrzeźbił je płasko, nie modelując figury, z wyjątkiem głowy. Matka Boska z rękami złożonymi na piersiach, w niebieskim płaszczu na- 22 23 rzuconym na głowę, o karbowanych i złoconych brzegach, stanowi swoistą transpozycję konwencjo­ nalnych wizerunków Matki Boskiej. Św. Józef w ciemnopopielatym płaszczu narzuconym na jedno ramię w jednej ręce trzyma symboliczną lilię, pod­ czas gdy druga ręka, wyłaniająca się z draperii płaszcza (niezgodnie z prawami anatomicznymi) spoczywa na ramieniu Dzieciątka. To uchybienie przypomina tradycyjne fotografie wiejskie, gdzie ojciec rodziny opierał zazwyczaj swą rękę na sie­ dzącej z przodu małżonce lub dziecku, aby zaakcen­ tować w ten sposób związek z tą osobą lub swoją władzę ojcowską. Centralną postać kompozycji stanowi Dzieciątko. Umieszczone między wyższymi postaciami Marii i Sw. Józefa, podkreśla w rzeźbie oś symetrii. Służy temu celowi również zdobienie szaty w rytm „jo­ dełki", podkreślającej oś centralną układu. Przez takie rozwiązanie osiąga Lamęcki zrównoważenie i scalenie kompozycji trójfigurowej. W wykonanej w 1957 r. rzeźbie Sw. Jana Nepo­ mucena dominuje znów zwarta, nie rozczłonkowana bryła prawie walcowatego kształtu, rzeźbiona w to­ polowym pieńku (il. 31). Ręce nie wyodrębnione, zaznaczone po bokach jedynie wypukłościami, za­ kończone są przyprawionymi dłońmi, w których dzierży święty małą pasyjkę z Chrystusem oraz sierpowatą palmę. Głowa, przykryta czarnym bireJ. Lamęcki: II. 22. Postać siedząca, drewno surowe, wys. 29 cm. II. 23. „Kobieta z dzieckiem w kołysce", drewno surowe, wys. 32 cm. Wł. Muz. Radomsko. 27 �tem, nie pozbawiona jest indywidualnego wyrazu, głównie dzięki malaturze. Płaskorzeźbiony obraz Matki Boskiej w otoczeniu dziesięciu apostołów (il. 14) tworzy centralną kom­ pozycję grupową, w której Matka Boska wyobrażo­ na jest jako królowa niebios, z atrybutem władzy w postaci berła. W obrazie tym przejawia się zami­ łowanie do narracyjnych szczegółów, tak charak­ terystycznych dla twórczości Lamęckiego. Układ ca­ łości, ograniczony prostokątem ram, jest hieratyczny, strefowy i symetryczny. Do jednej z ciekawszych rzeźb wykonanych ostat­ nio należy Pieta. Ciało Pana Jezusa, spoczywające na kolanach Matki, nie ma zmniejszonych proporcji, jak to często obserwujemy w rzeźbach ludowych. Lamęcki potraktował je równorzędnie, tworząc pięk­ nie wyważoną, statyczną kompozycję, w której tym mocniej działa ekspresja wyrazu twarzy Matki Bo­ skiej i Pana Jezusa (il. 2, 4). Jest rzeczą zastanawiającą, jak Lamęcki potrafił zindywidualizować swoje walcowate czy płaskie klocki przedstawiające świętych, nadając twarzom wyraz i charakter. Wesołość i junactwo chłopów z cepami (il. 24), nastrój skupienia w twarzy Sw. Jana Nepomucena (il. 31), pogody w twarzy Sw. Antoniego (il. 11), czy boleści w twarzy Matki Boskiej z Piety — dowo­ dzą, że zróżnicowanie wyrazu postaci osiąga La­ męcki prostymi środkami. Świadczy to o niewątpli­ wym talencie twórcy i opanowaniu swoistego warsz­ tatu. INDYWIDUALNOŚĆ TWÓRCZA I CECHY STYLU Twórczość Lamęckiego zasługuje na to, aby za­ stanowić się nad zagadnieniem jego indywidualności artystycznej. W zestawieniu z innymi rzeźbiarzami ludowymi prace jego wyróżnia odrębny styl, odręb­ ny rodzaj uproszczeń. Uproszczenia te są jakby skróconymi przekazami o rzeczywistości, abstrak- 24 J. Lamęcki: II. 24. „Chłopi z cepami", drewno polichr. Wł. Muz. Etn. Kraków. II. 25. „Dżokej na orzeszkodach", drew­ no polichr. Wł. Muz. Etn. Kraków. cyjnymi symbolami. I w tym właśnie dopatrzyć się można zbieżności między sztuką prymitywów a współ­ czesnymi prądami sztuki abstrakcyjnej. Lamęcki nazywa swoje rzeźby „łamigłówkami", co wskazuje, że rzeźbienie jest dla niego nie tylko kwestią zręczności warsztatowej i nie tylko wyła­ dowywaniem żywiołowej pasji twórczej, ale i czyn­ nością myślową. Łamigłówka to idea, dyskursywne przedstawienie przedmiotu, zrealizowane w klocku drzewa. Sam o tym mówi: „Szą myśli trudne — trze­ ba myśleć dwa dni, zaniem sie przystąpi do ich wy­ konania. Tak na tyn przykład połeta myśli i pisze dwa dni, a na trzeci dzień ścira nie udane mu sie wyrazy piszane, tak szamo i ja. Nieraz sie myśli dwa dni zaniem sie przystąpi do wykonania jakiej figurki, a nieraz głowa chce mi pynknąć z myśli zeby nowe twory nie były znane nikomu. Tak to jost jest u każdego zemysnika, zaniem przystąpi do pracy musi myśleć, aby jego pracza jakoś wyszła. Nieraz zona wysła z domu, to ja wtenczas głowę spieram na stole i myślę czo by zrobić takiego. A jak wróci nieraz i bądzaka daje za plecy, aby robić, nie leżeć na sztole i myśleć włokoło jedno i to szamo." Założenia swoje inaczej realizuje Lamęcki w rzeź­ bach religijnych, a inaczej w rzeźbach typu zabaw7 7 Z listu z dnia 1.X.1961 do Muzeum Etnograficz­ nego w Krakowie. �kowego. Jakkolwiek w tych pierwszych jest bardziej związany konwencjami w sposobie przedstawienia postaci, ich atrybutów, czy nawet polichromii, to jednak jest oryginalny w traktowaniu bryły i kom­ pozycji, a jego zmysł wynalazczości wyżywa się w konstruowaniu dowcipnych mechanizmów. W rzeź­ bach zabawkowych nie krępowany tradycyjnymi kanonami idzie za głosem bogatej fantazji, która czerpie tworzywo z otaczającego świata i własnych przeżyć rzeźbiarza. W niektórych pracach Lamęckiego widać, że mo­ deluje on figurę płasko i rozwija zarysy konturu, podobnie jak to robią wytwórcy zabawek, wycinając ją z płaskiej deski. Widać to na przykładzie „Dżo­ keja na przeszkodach" (il. 25), gdzie płaskość konia wskazuje od razu, że należy oglądać rzeźbę z jed­ nej strony. Efekt ten stosuje Lamęcki zwłaszcza tam, gdzie chodzi mu o uwydatnienie ruchu postaci, jak np. w figurkach Trzech Króli szopkowych, w „Walce o szarka" (il. 27), czy rzeźbie chłopów z cepami (il. 24). Inną interpretacją bryły posługuje się Lamęcki w rzeźbach religijnych, w których za­ leży mu na uwydatnieniu monumentalności i hiera­ tycznej powagi. Posługuje się wówczas formą scalo­ ną, sztywną, zgeometryzowaną i bardzo uproszczo­ ną. Figury ludzkie są budowane według zasad swoistej architektoniki ciała ludzkiego. Dla urozmaicenia du­ żych płaszczyzn bryły wprowadza rzeźbiarz rytmy dekoracyjne. Deformacja bryły jest, jak się wydaje, nie za­ mierzonym wynikiem tendencji do geometryzacji, a niekiedy może być również rezultatem nieporad­ ności warsztatu, przy czym obydwa te momenty za­ zębiają się z sobą i trudno przeprowadzić tu jakąś wyraźną granicę. Analogii można by szukać w sztu­ ce ludów prymitywnych oraz w sztuce dzieci. W pierwszych swoich rysunkach dzieci kreślą tuło­ wie ludzkie w kształcie prostokątów lub trójkątów, a głowy w kształcie kółek, ręce i nogi w formie prostych kresek pojedynczych lub równoległych. Podobnie traktuje swoje figurki Lamęcki, który — jakkolwiek potrafi wiernie kopiować rzeźbę naturalistyczną — nie ma wcale ochoty stosować tego w swoich pracach. Zagadnienie to jest bardzo cie­ kawe i wymagałoby znacznie obszerniejszego omówienia niż to na obecnym miejscu można zro­ bić. Wydaje się nie ulegać wątpliwości, że sposób rzeźbiarskiej interpretacji jest u Lamęckiego zwią­ zany ze sposobem widzenia, odczuwania i rozumienia świata. O tym, jak ujęcie formalne figury wynika z przemyślenia jej funkcji i sposobu oddziaływania na widza, świadczy chociażby odpowiedź na pytanie, dlaczego wyrzeźbił Trzech Króli w takim spłaszcze­ niu: „chodziło mi na to, że uni szli do żłóbka, inaczej ich nie mogłem przedstawić, bo mają nogi do cho­ dzenia". Syntetyczność kształtów jest świetnie uchwycona w figurkach zwierząt, a zwłaszcza owieczek. Każda z nich reprezentuje jakąś owcę „w ogóle": ma wszystkie najważniejsze, najbardziej istotne i charak­ terystyczne cechy tego gatunku, przy czym artysta pomija wszelkie elementy nieistotne, drugorzędne. J. Lamęcki: II. 26. „Strzelec", drewno polichr., wys. 27 cm. U. 27. „Walka o szara­ ka" (jelonka), drew­ no polichr. Wl. Muz. Etn. Kraków. 'i 27 29 �Dużą rolę odgrywa w rzeźbach Lamęckiego zasa­ da kontrastu, zwłaszcza w ujęciu bryły. Ogrom po­ staci w zestawieniu z nikłością wyrzeźbionych nóg np. w rzeźbie Sw. Jana Nepomucena (ił. 31), czy rąk w figurze dużego anioła szopkowego, są śmiałym środkiem ekspresji, podobnie jak i wyolbrzymione ręce apostołów w obrazie Matki Boskiej w otocze­ niu świętych. Niekiedy pewne szczegóły ciała są umowne i nie­ zgodne z zasadami anatomii, jednak nie można tego oceniać tylko z punktu widzenia naturalistycznej poprawności i traktować jako słabe strony rzeźby, dlatego tylko że rzeźbiarz nie chciał czy nie umiał oddać ich zgodnie z naturą. Geometryzacja kompozycji wyraża się w zrytmizowanych układach rąk czy nóg, co szczególnie wy­ raźnie występuje w rzeźbach typu zabawkowego. Tak np. w figurce „Chłopi z cepami" całość kom­ pozycji zamknięta jest kilkoma liniami pionowymi, poziomymi i ukośnymi (ił. 24). W rzeźbie „Walka o szarka" wyraźnie zaznaczone są rytmy wyciąg­ niętych w walce rąk (il. 27). Również w układach ciała świątków można się doszukać tych samych zasad, które stosuje Lamęcki w całej swej twór­ czości. Należy też zwrócić uwagę na to, że zdobienie powierzchni rzeźb za pomocą rytych linii równo­ ległych czy krótkich przecinków (oznaczających fałdy szat czy też żebra) ma sens nie tylko dekoracyjny, ale przede wszystkim funkcjonalny. Lamęcki trak­ tuje je w sposób schematyczny, uproszczony i dla­ tego przekształca w stylizowany ornament. Chętnie posługuje się karbowaniem brzegów w podstaw­ kach, w krzyżykach, w zdobieniu ram oraz innych detali rzeźb. Polichromia w rzeźbach Lamęckiego jest na ogół ciekawa i wykonana z dużym wyczuciem malar­ skim. Lamęcki potęguje wyraz plastyczny rzeźby przez wprowadzenie kontrastów i rytmizację ukła­ dów barwnych. Plamami barwnymi posługuje się w dwojaki sposób: pokrywa jednolitą farbą całe płaszczyzny, by podkreślić efekt zróżnicowanej bryły oraz chętnie stosuje malowanie szczegółów, które są pozbawione w rzeźbie odpowiednika plastycznego, jak np. detale twarzy czy ubioru. Charakterystycz­ ne dla jego polichromii są barwy złamane, kolory­ styka rzeźb religijnych Lamęckiego jest oparta na tradycyjnej konwencji, znanej nam z rzeźb kościel­ nych i litografii. Tak np. Matka Boska ma zawsze szatę niebieską i suknię białą, a Sw. Józef — szatę brązową lub ciemnopopielatą. Twarze mają kar­ nację białawą, zróżnicowaną niekiedy w starszych rzeźbach różowymi plamami policzków. Złocenia brzegów szat stosuje Lamęcki dla uświetnienia rzeźb religijnych. Wiąże się to ze stosunkiem do koloru złotego — jako do symbolu przepychu i świetności. Znacznie bogatszą skalę kolorów stosuje twórca w rzeźbach typu zabawkowego, gdzie nie jest skrępo­ wany żadnymi konwencjami. SPOŁECZNA FUNKCJA RZEŹB LAMĘCKIEGO Dzieł plastyki ludowej nie można wartościować tylko za pomocą kryteriów estetycznych, ale trzeba je oceniać w intergralnym powiązaniu z życiem wsi, conieważ wypływają z jej istotnych potrzeb reli­ gijnych, magicznych czy obrzędowych. Twórczość plastyczna ludu wynika w znacznie większym stopniu niż sztuka warstw elitarnych ze społecznego kon­ tekstu wyznaczonego przez aktualne zamówienia społeczne oraz tradycyjną spuściznę. I w tym wy­ padku jednak charakter dzieła sztuki określony jest osobowością twórcy, skalą jego przeżyć i doznań oraz rozwojem jego indywidualności artystycznej. Wydarzenia historyczne ostatnich dziesiątków lat, zmiany ustrojowe i ekonomiczne, przemiany kultu­ rowe i społeczne wpływają na świadomość ludu wiej­ skiego, kształtują jego upodobania i potrzeby. Prze­ mianom tym podlega także osobowość rzeźbiarza ludowego, włączonego w życie społeczności wiej­ skiej. Zmienia się jego miejsce i rola w społeczeń­ stwie. Pracuje on obecnie już nie tylko dla swego środowiska, lecz i dla odbiorcy miejskiego, w kraju i za granicą. Oczywiście wpływa to na osobowość twórczą artysty, na kierunek jego zainteresowań. Pierwsze rzeźby Lamęckiego pełniły właściwie funkcję zabawek, a w dalszym etapie stawały się „pamiątkami" — darami ofiarowywanymi zgodnie z wiejskim obyczajem krewnym i znajomym. Miały zadziwiać otoczenie jak owa łamigłówka z korzeni lub pobudzać do śmiechu — jak wyrzeźbiona po­ dobizna wujka, z którym Lamęcki pasał owce*. Miały świadczyć o zręczności, pomysłowości i ta­ lencie ich twórcy, przyczyniając się do zacieśniania więzów między ofiarodawcą a osobą obdarowaną. Zasięg ich oddziaływania społecznego był jednak wąski, ograniczony do nielicznego kręgu ludzi. Znacznie szerszy zakres społecznego oddziaływa­ nia miał Lamęcki jako wykonawca rzeźb o tematyce religijnej oraz „konserwator" przydrożnych kapli­ czek i krzyży. Rzeźbienie świątków zyskiwało uzna­ nie środowiska, a nie trzeba zapominać, że właśnie w okolicach Częstochowy istniało zapotrzebowanie na rzeźby do przydrożnych kapliczek oraz na figur­ ki świętych patronów. Jednak już w 1. połowie X X wieku nie było ono tak duże, by mogło prowa­ dzić do wyodrębnienia się kategorii zawodowej „dłubaczy" świątków. Lamęcki był z zawodu oficja­ listą dworskim i mimo częstych wędrówek po wsiach rzadko pozostawiał swe świątki w kapliczkach. 8 Z listu do mgr M. Przeździeckiej (w materia­ łach PIS sygn. 38928, 366/5). 30 II. 28. J. Lamęcki: „Owca", figurka z szopki, drewno polichr., wys. U cm. Wł. Muz. Etn. Kraków. �Twierdzi, że przywiązywał się do nich, wolał je mieć u siebie w domu. Być może, działo się tak i dlatego, że prymitywizm jego rzeźb nie zadowalał wiejskich odbiorców, nie jest też wykluczone, że Lamęcki dekorując mieszkanie dużą ilością rzeźb kierował się chęcią wyróżnienia swojego domu, a co za tym idzie — podniesienia swej rangi w hierarchii wiej­ skiej społeczności. Jeszcze w 1956 r. wisiało w jego małej, niskiej izdebce (o podłodze z klepiska) wiele rzeźb, z dużą figurą Chrystusa Ukrzyżowanego na czele. Robiło to naprawdę wielkie wrażenie na pa­ trzących, a właścicielowi dawało na pewno — obok innych —• i satysfakcję estetyczną. Lamęcki modlił się zawsze przed tym Chrystusem, zanim go sprzedał i, jak dowcipnie pisze w swoim liście, później długo nie mógł się nauczyć mówić pacierz w drugą stronę. „A teraz znowu łubie Matkę Boską Czynstochowską płaską rzeźbę, która wisi przy moiem usku też przeze mnie wykonana i pociarkami wyszadzana, to sie oczy zwracają i pacierze odmawiają". Lamęcki przywiązywał dużą wagę do tego, czy wyrzeźbione przez niego świątki będą przedmiotem kultu i czci, czy też mogą być narażone na znieważenie . Po­ stawa taka cechuje nie tylko Lamęckiego; z praktyki muzealnej wiem, jak często chłopi nie chcą z po­ dobnych powodów 'sprzedawać z domu „świętych obrazów" . 9 10 sołych żartów. Gospodynie częstowały szopkarzy świątecznymi plackami, dawały jajka, kiełbasę i pie­ niądze. W czasie jednego wieczoru szopkarze zbierali 50 lub więcej jajek, a zebrane zapasy były okazją do wesołej nocnej uczty. Nieraz i siedem tygodni przebywali oni poza domem, nocując w różnych chałupach, a na niedzielę wracali do swojej wsi, by w poniedziałek wędrować dalej. Lamęcki chodził z szopką od 1933 r. (ale nie co roku) w promieniu 4 gmin rozrzuconych na terenie różnych powiatów. W ostrzejsze zimy wystawiał szopkę w domu, a ludzie przychodzili ją oglądać. Nawet w czasie ciężkich lat wojennych nie zaprzestał on chodzenia z szopką, wystarał się w tym celu o specjalne pozwolenie. W oracjach podkreślał wówczas: „Gdzie szopka chodzi — tam wojny nie będzie". Szopka była więc symbolem pokoju, a dzięki pew­ nym aspektom magicznym życzenie to przypomina nieco inny dwuwiersz wygłaszany w czasie zapusto­ wego chodzenia z konikiem: 13 „Gdzie nasz konik pochodzi — tam się żytko urodzi". n Na specjalną uwagę zasługuje funkcja społeczna tych rzeźb, które powiązane były z obrzędami Boże­ go Narodzenia. Lamęcki jest bowiem nie tylko twórcą przenośnej szopki z ruchomym mechanizmem, ale również tym, który nawiązał do dawnej tradycji chodzenia z szopką i kolędowania, aranżując równo­ cześnie widowiska obrzędowe o starodawnych ce­ chach. W widowiskach tych sam występował prze­ brany za „dziada" , a na twarz nakładał dla do­ dania sobie powagi maskę z brodą lub dla żartu maskę diabła. Szopkę przykrytą derką niosło dwóch, a czasem czterech chłopów ubranych w kolorowe czapki, ozdobione pękami wstążek. „Dziad" z po­ tężną laską w dłoni spełnioł nie tylko rolę „reży­ sera" widowiska, ale i obrońcy, poskramiając tąże laską natarczywość wiejskich wyrostków z obcych wsi, usiłujących zajrzeć pod derkę. Dziad wkraczał zawsze pierwszy do chałupy, chwalił Boga i trady­ cyjnym zwyczajem zagajał zwracając się do go­ spodyni: II. 29. J. Lamęcki: „Dojarka", drewno polichr. 12 „Czyście rada', czy nie rada przyjąć tego dziada?" Dopiero wyraźne zaproszenie gospodyni było hasłem do rozpoczęcia kolędowania, składania życzeń i we9 Z listu do autorki z dnia 9.X.1962. W odniesieniu do obrazów por.: T. Seweryn, Polskie malarstwo ludowe, Kraków 1937, oraz R. Reinfuss, Malarstwo ludowe, Kraków 1962, s. 21—35. To samo relacjonowali pracownicy Muzeum Etnograficznego w Krakowie, mgr Z. Szewczyk i mgr J. Czajkowski. Por. B. Bazielichówna, Stefan Deptuszewski, Szlachcice i dziady — zwyczajowe widowiska, „Pol­ ska Sztuka Ludowa", 1959, nr 1—2. Z. Gloger, Rok polski w życiu, tradycji i pieśni, Warszawa 1908, s. 116. » 10 11 12 18 31 �Społeczna funkcja rzeźb Lamęckiego zmieniła się od czasu, kiedy zwiększone zainteresowanie jego twórczością pomnożyło krąg odbiorców poza obrębem wsi. Nastąpiło to z chwilą, kiedy Lamęcki został „odkryty" przeze mnie w jesieni 1956 r. w czasie penetracyjnych badań Kielecczyzny, zorganizowanych przez Państwowy Instytut Sztuki przy współudziale przedstawicieli muzeów. Muzeum Etnograficzne w Krakowie było pierwszą instytucją, która zakupiła rzeźby Lamęckiego i eksponowała je na stałej wy­ stawie szopek oraz na wystawie rzeźby ,i grafiki ludowej zorganizowanej z okazji 34 kongresu AICA w 1960 r. Należy przy tym podkreślić, że dużą rolę w ułatwieniu Lamęckiemu startu odegrały nie tylko artykuły w czasopismach , publikacje jego rzeźb w prasie oraz korzystna wzmianka w pięknym opracowaniu o sztuce ludowej prof. dra R. Reinfussa i J. Swiderskiego , ale przede wszystkim za­ interesowanie czynników regionalnych. Mgr Neumanowa, dyr. Muzeum w Sieradzu, ponownie „od­ kryła" Lamęckiego jako rzeźbiarza w czasie' poszuki­ wań materiału do konkursu sztuki ludowej w 1959 r. i związała go z żywym nurtem twórczości regionalnej. Bezpośrednia opieka czynników administracyjnych — Wydziałów Kultury PPRN w Radomsku i PWRN w Łodzi — umożliwiła mu udział w konkursie i wy­ stawie sztuki ludowej ziemi radomszczańskiej w 1959 r. , gdzie otrzymał I nagrodę. Wystawa pokon­ kursowa w Łęczycy w 1960 r., a przede wszystkim wojewódzka wystawa sztuki ludowej Ziemi Łódz­ kiej w 1961 r . w Łodzi otworzyła mu drogę do dalszych sukcesów w postaci nagród i zakupów rzeźb do muzeów krajowych, a poprzez wystawy muzealne również i zamówienie CPLiA do Ameryki. to można obserwować u niektórych rzeźbiarzy ludo­ wych, a ponadto, że niewłaściwa inspiracja wypaczy kierunek twórczości, dla której brak osobistego za­ angażowania i klimatu. Wyraźnym przemianom uległa także świadomość Lamęckiego. Społeczne uznanie jest dla niego bodź­ cem do wzmożonej pracy, a kontakty z kręgiem osób, które interesują się i popierają sztuKę ludową, pozwoliły mu znaieźć właściwe miejsce w społeczeń­ stwie: „Teraz musze powiedzieć szczerą prawdę, całą gembą, ze nie tylko sie uważam za twórco ludowego, ale niem jezdem". 14 15 le 17 18 Istnieje jednak duże niebezpieczeństwo, że zwięk­ szona produkcja rzeźb wywoła ujemne skutki, jak WYJĄTKI Z PAMIĘTNIKÓW LAMĘCKIEGO Topienie się siostry „Był to dzień bardzo ładny i ciepły, latowy. Ptaki śpiwały bardzo ładnie, tak ze as miło było słuchać takiego śpiewu. Wtedy poszedem zobie nie daleko. Były to drzewa olszyna pare stukowe i tam zobie siadłem aby się dobrze przysłuchiwać temu ptastwu iak ładnie śpiewa. Ale nie długo słyszę jeszcze ład­ niejszy śpiew. Kiedy to było? Prawie dnia 6. lipcza 1905 roku. Słyszę, słyszę teras ale nie śpiewy pinknych ptaków, tylko, tylko wołanie wołanie na ratonek. Zkoczyłem z trawnika, na kturym siedziałem, aby sie łotem przekonać czo się ształo takiego ze taki krzyk i wołanie na ratonek. To tys sie teras dobrze przysłuchuje. A kiedy sie przekonałem ze to woła ztara Zygmunowa to tys zaras leczę czo tchu mam. A kiedy wyleciałem tak daleko ze jost widzę chałupę, ale tys i widzę czałe tłomy ludzi. To mnie bardzo strach ogarnył, o mało nie upadem z tego strachu i z przeliknicia. Ale nazat nabrałem odwagi i pyndze czo mam siył, a kiedy zaleciałem do tych ludzi, wtedy dopiro kochany Czytelniku nie dałbyś za wiarę jak mnie szcisło — tak ze omało nie upadem na zimie — kiedy usłyszałem ze mi sie siostra utopiła. A ja sie jescze na tyle zmiarkowałem i zapytuie sie: «A gdzie iest siostra i gdzie lerzy?» a ludzie muwią: «Jescze nie lerzy, bo nie znaleziona, tylko jescze we wodzie ją szukaią». A ia wtedy zaras sruczam ubranie ze siebie i zaras zkakuie do wody. Było tam we wodzie jost pare chłopuw czo szukali zwłokuw moiej ukochanej siostry iedyny. A wtedy i ja zaras sie biorę do szukania kochany siostry ktura była bardzo dobra i miła — to tys sie nie długo namyślam tylko sie zegnam wodą — a kiedy zrobiłem wodą krzys Pański i wtedy kryie sie we wodzie. A kiedy nurkim szedem kawałek po dnie wody nie dało żad­ nych sirotkuw i znakuw. A wtedy dawaj zaras jescze raz na nurka i wtedy chodrze pot wodą i patrzam na łoczy dobrze, ażeby natrafić na ukochaną siostrę. To tys tylko Panu Bogu bardzo dzinkuie za takie dla mnie łaski dawane, jakieych nie byłem godzien takich łaskuw. A kiedy trzeci ras poszedem pot wode i tylko kawałek szedem po dnie, a tu pra­ wie widzę ukochaną Siostrę, jak na dnie wody lerzy i zaras biorę i płynę do niej. A kiedy przypłynyłem, 14 M . Przeździecka, Radomszczański Zagłoba lu­ dowy, cyt. wyd.; A. Jacher-Tyszkowa, Figurki Jana Lamęckiego, „Ziemia", 1958, nr 8—9. „Świat", 1958, nr 51—52. R. Reinfuss, J. Swiderski, op. cit. Katalog Sztuka ludowa Ziemi Radomszczań­ skiej, Radomsko 1959. Katalog Sztuka ludowa Ziemi Łódzkiej, Łódź 1961. 15 18 17 18 �biorę ukochaną siostrę pot pachę i dawaj wypływać do gury czy nawich wody. Ale kiedy teras mnie doć długo nie było widać to tys zaras te chłopi leczą po mnie, bo myśleli ze ia sie utopiłem, ale grubo sie omelili, bo kiedy chłopi przyśli ażeby mnie ratować, ale mnie nie było potrzeby ratonku. A wtedy widzą chłopi i muwią, ma ma te dziecko złapane i wtedy biorą odemnie moią ukochaną siostrę te chłopi, bo onym była woda pot pachy i chodzili po dnie we wodzie, a ia nie mugem tak chodzić, bo byłem małem chłopakim. Wtedy, kiedy te chłopy odebrały moią uto­ pioną siostrę kochaną to ja zaras płynę do brzegu. A kiedy byłem na brzegu, to chłopi byli kawałek szpory dali ot brzegu. Ale tys sie te chłopi sztarali ażeby pryntko wydobyć i wyić [wyjść] z tą utopioną dziewuchą — tak krzyczały kobiety — pryntko pryntko, krzyki słychać i płyc Matki i drugich ko­ biet. Wrescie chłopi wyśli i wynieśli moią jedyną Siostrę. Były płachty poprzynoszune i wtedy biorą i kładą moią kochaną Siostrę na te płachtę. A te płachtę trzymało cterech chłopuw karzdy trzymał za szwuj ruk płachty, a wtedy dawaj ią chystać i uderzać ią po pulikach [policzkach]. Ale było to napruzno wszystko. Wczale nie dawała znaku życia. A Mama wtedy widzi ze nie daie żadnego znaku życia i odrazu upadła na zimie. A wtedy kobiety dawaj krzyczeć i wołać ze Lamencka nie żywa lerzy... Nie długo trwało potem i Mama wstała. A kiedy była Mama jost przytomna i zaras sie pyta: «A jak z moią kochaną czurką, czy ją docucili?" A kobiety muwią: «Tak tak, czurka jost do życia przychodzi, a gorzy było z Wami, bo nie było rady kieby nie Pani Czebulska, to pewnie byli byście dłusrzy lerzeli, ale prawie Pani Czebulska leciała z kroplami i to was tak pryntko przyprowadziło do przytomności.* «Ale kobiety nie muwta o mnie, tylko mi chodzi o moią kochaną czurecke czy ona zyie?» «Tak, tak, zyie, zyie, tylko wy sie nie martwcie o czurke, tylko 0 siebie.» I tak wtedy mame zaprowadzili do miskania, ażeby nie widziała czo sie byndzie robie dali z tem. Ale każdy był ciekawy, co sie zrobi: «Ale z tej biedny niezcynszny dziewuchy taka ładna dziewczyna 1 tak marnie musi zeiść z tego świata."- A drugie kobiety znowu muwią: «Taką miała smier przezna­ czoną i taką musiała zginąć.» A znowu jem muwią: «Wita czo wam powimy, kiedy ma tak marnie zyć, II. 30. „Kosiarz", drewno surowe, wys. 30 cm. II. 31. „Sw. Jan Nepo­ mucen", drewno polichr. Wł. Muz. Etn. Kraków. II. 32. „Królowa Jadwiga", drewno polichr. Wl. Muz. Etn. Kraków. to nawet lepi, ze ią Pan Buk zabrał." A kiedy ia takie słowa usłyszałem i muwie ze łzami: «Tylko, tylko sie nie martwcie o nią ze ona miała taką biedę, bo żaden nie w i o tem, ażeby muwił. Niech każdy sie martwi o siebie, a nie o kogo." A wtedy kobiety muwią: «Prawda, prawda, chocias taki mały chłopak, ale wiedział czo na to powiedzieć.» A kobiety muwią: «Takie szą drugie ludzie, ze ani nie umi czo powiedzieć». I tak sie kobiety wrescie pomaliu zaczyły przemawiać od słowa do słowa, as wrescie wybuchła kłutnia. Ale zaczyły sie drugie kobiety śmiać, te niewstydne baby, baby. Ale to słusna prawda, ze Baba, Żaba i Diabeł trzeci — to szą rodzune dzieci." (str. 220—229) Poszukiwanie pracy w okresie międzywojennym „Po wygnaniu mnie z Kościelcza musiałem szukać nowej posady i tak chodziłem z dworu do dworu, z drogi na drogę, aby jaką posadę znales. Nie po­ trzeba Wam to muwić kochani cytelnici jakie to są casy cinskie. U nas każda Pani Dworu i każdy Pan Dworu niechciał gadać z przybyłym słuzbistą — tak było ze mną •— a nie tylko ze mną, ale z wszystkiemi, co chcieli znales jaką słuzbe w Dworze — tak postympowali z nami nasi chlebodawcy; wproz sie nakpiwali z przybyłych jm podanych. Ale cuz było zrobić, kiedy nasi wielmożni panowie mieli zaduzo pracowniku i tylko nami przezucali. Jak przebył tylko rok w tem dworze, to na drugi rok znowu go wydala, aby nie zadługo u takiego wiel­ możnego chlep jadał. I tak robili nasi panowie z na­ mi. Do niektórego dworu to naz przybyło i dwa­ dzieścia, a nie w których z dworów, to nawet i wincy przybyło... A taki Pan Dziedzic wyzet o godzinie jedenastej, a nawet i puzniej. Kiedy wyzet na balką, albo na ganek uśmichnoł sie syderco i mówi: «Ilez was to przybyło, ja tylko jednego potrzebuie fornala i musi być dobry i młody"-, i dawaj patrzeć po naz. Nareście zwrócane miał ocy na mnie, bo ia stałem naiblizy schodów werendy: «Choć ze mną". A ja mówię, ze nie jezdem fornalim, a un spoizał na mnie zpot coła jak wilk i zacyna mówić: «A cym ty jezdeś?" «Jezdem gaiowy». «No to nie, mnie gaiowy nie potrzebny*. Zawołał drugiego, a ten był prawie fornalem, a my reste pośli dali. Każdy pozet swoią �II. 33. J. Lamęcki: Fragment płasko­ rzeźby polichr. Wł. Muz. Radomsko. drogą i tak chodziłem od stycnia pirzego do marca usmego — pamintny ten dzień w Pańskim Roku 1934. Przybyłem do majątku Okołowice. Należą do Pani Acynski. Była to wdowa i ta mnie zgodziła..." (str. 719—721) Walka polskiego samolotu w 1939 r. „Była to szodoma i gomora, co sie działo pocas tego. Nas samolot z góry iak kula leciał w dół, a kiedy sie opuscał bardzo nisko nad pozycje nie­ mieckie nam sie zal go robiło, ze go zestrzelą, ale gzie tam nie było o tern mowy. Siekał z karabienów mazynowych, as sie iskry szypały. Ale to nie był koniec walki, dopiro pocątek walki sie zacyna. Zno­ wu sie zbija do góry i znowu sie spusca iak kula z góry na dół, prosto, prawie pionowo i znowu wali kulami, jak gradem chmura, kiedy nadciągnie nad okolicę. Teraz sie niemcy zmiarkowali co to za samo­ lot tak ich praży i siece kulami. Kiedy sie drugi raz nas samolot zbijał w góre — teraz sie dopiro zacyno istne piekło; wszystkie armaty niemieckie otworzyły pasce swoie, ale i to nic nie pomagało, samolot nic szobie z tego nie robił. Znowu sie wzbił tak wysoko, ze go ledwie było widać w górze i znowu pionowo sie rzuca w dół, ale niemieckie armaty przeciwlotnicze nie przestawały strzelania, tylko biły as sie ziemia trzynsła. Nas lotnik był prawdziewym bohaterem. Znowu zacyna prażyć niemców, as sie ziemia gotuje ód kul nasego samolotu. Ludzie nie wiedzieli co robić i gdzie sie kryć. Każdy ucieka, gdzie mógł tylko, niektórzy pantofle pogubili jak uciekali w pola", (str. 988—990) Ucieczka w styczniu 1945 r. „•"Plan jost dawno mam zrobiony*. «A jaki Janie?* zapytał sie Ciastko mnie, bo wszyscy polegali na mnie: «Czo myślicie sie kłaś do spania?» «Tego nie byndzie, tylko czekam zeby grózieny usnyli, to zaras nogi bierzemy za pas i w nogi, mój drogi». Montek był ciekawy iak tylko usłyzał o co chodzi, zaras drzwi uchylił, zeby sie przekonać, czy jost śpią grózieny: «Chłopi śpią iak pozazynani ciołki grózieny, tylko chrapią!» «No jeżeli tak, to sie zbiraimy na skrzydłach chłopi. W Jemie Boże, niech nam dopomoże*. Łokno pocichu otworzyłem z chacyków, aby było gotowe. Ciastko miał wziąs jedne pódełko, a drugie Siwek, a trzecie ze smalczym Montek do kiezeni, bo ja nie miałem gdzie brać, no i jeden bochenek chleba na drogę. Kiedy jost było gotowe wszystko do drogi, robiemy szósza wszyscy przez okno, jeden za drugiem. Kiedy jost my byli na podwórzu każdy zrobił znak krzyża świntego na cole, i w jemie Boże rózamy w drogę. Ja prowadziłem jak z mapy, chocias była noc pełna, bo dopiro była dwódziesta trzecia w nocy gdziena. Każdy tylko weizał na stainie, gdzie konie stały, konie, wozy, homenta, baty, derki, co my zabrali z doma, żeby było w kolana ciepli na wozach, i to wszystko zostało... My iak tylko wysli z podwó­ rza, prosto udałem sie przes szoze i chłopi za mną, w razie pogoni, zeby nas nie złapali na szosie." (str. 1160 — 1162) Fot: S. Deptuszewski — ii. 26, 29; A. Jacher-Tyszkowa — il. 6, 7; E. Kossakow­ ski — il. 1; M. Maśliński — il. 2, 4, 5, 8, 9, 12, 15—20, 24, 25, 27, 31, 32; J. Swider­ ski — il. 3, 10, 11, 13, 14, 21—23, 28, 30, 33. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c349c56d0d4edce3a5921af4771ca4ae.pdf bfebf1ab5ab52da4fc014771e4b1ea70 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4475 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Subject The topic of the resource grafika ludowa stroje ludowe - badania Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4162 Title A name given to the resource Grafika polska XIX wieku jako źródło do badań nad strojem ludowym / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1975 t.29 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1975 t.29 z.4, s.199-224 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher-Tyszkowa GRAFIKA POLSKA X I X WIEKU JAKO Z R O D Ł O D O B A D A N N A D STROJEM L U D O W Y M * Według definicji podanej przez Jerzego Topolskiego, potencjalnym źródłem historycznym jest wszystko to, co zawiora informację o faktach historycznych potrzebnych dla sformułowania odpowiedzi na pewien p r o b l e m . A b y źródło ikonograficzno m o ż n a b y ł o t r a k t o w a ć jako dokument histo­ ryczny muszą być spełnione dwa w a r u n k i : źródło musi b y ć pierwotne i musi b y ć wiarygodne, czyli ma opisywać stan zgodny z rzeczywistością . 1 2 W odniesieniu do ikonografii za źródło pierwotne należy uważać takie, k t ó r e jest oparte na autopsji i nie jest ani przerysem, ani kopią. A b y u s t a l i ć w i a r y g o d n o ś ć źródła ikono­ graficznego, nałoży p r z e p r o w a d z i ć t ę s a m ą p r o c e d u r ę wery­ fikacyjną, co w odniesieniu do dokumentu pisanego, czyli przeprowadzić zarówno k r y t y k ę z e w n ę t r z n ą , j a k i w e w n ę ­ trzną . 3 K r y t y k a z e w n ę t r z n a u t o ż s a m i a n a jest z badaniem autentyczności źródła i odpowiada na pytanie, czy przekaz nie został sfałszowany. Sprawdzenie w i a r y g o d n o ś c i rysow­ nika czy malarza n a s t ę p u j e często po ustaleniu danych bio­ graficznych. Stwierdzamy wówczas, czy wykonawca b y ł w miejscowościach, z k t ó r y c h p o c h o d z ą rysunki, gdzie i w jakich warunkach je robił. K r y t y k a w e w n ę t r z n a roz­ patruje relację m i ę d z y informacją a rzeczywistością, czyli bada wiarygodność informacji zawartej w przekazie ikono­ graficznym. Woryfikacja m a t e r i a ł u źródłowego polega na ustaleniu, czy przodstawione r y s u n k i z n a j d u j ą potwierdzenie w innych matoriałach opisowych i ikonograficznych, w e d ł u g zasady przyjętoj przez h i s t o r y k ó w , zestawienia d w ó c h źródeł czy dwóch ś w i a d e c t w n i e z a l e ż n y c h . Zasady to są ogólnie znane, lecz ich stosowanie w sto­ sunku do m a t e r i a ł ó w ikonograficznych zwłaszcza na terenie etnografii nie zawsze było respektowane. W nowszych pod­ ręcznikach historycznych o ikonografii m ó w i się niewiele, pozostawiając t ę dziedzinę historykom sztuki , lecz ci ostatni interesują się t y l k o n i e k t ó r y m i w y b r a n y m i zagadnieniami. Zestawiając dwa t y p y źródeł historycznych d o t y c z ą c y c h ubiorów ludowych: źródła ikonograficzne i przekazy pisane, stwierdzamy przewagę m a t e r i a ł u rysunkowego nad opiso­ wym, zwłaszcza gdy m a t e r i a ł y rysunkowe są uzupełnione kolorem i zawierają k o n i e c z n ą d o k u m e n t a c j ę w postaci pod­ pisów. Skrótowość m a t e r i a ł u wizualnego, możliwość uchwy­ cenia niejako j e d n y m wejrzeniem zestawów kolorystycznych, częściowo nawet k r o j u ubioru, k s z t a ł t u sylwetki, w y g l ą d u poszczególnych e l e m e n t ó w stroju i ich zdobnictwa sprawia, że uzyskuje się m a t e r i a ł syntetyczny o d u ż y m znaczeniu. W jednym układzie przedstawieniowym zawarte są prawie wszystkie relacje p o m i ę d z y poszczególnymi elementami ubioru. Natomiast przy opisie s ł o w n y m , gdzie często spoty­ kamy niezdefiniowane pojęcia i wieloznaczne terminy, u czy­ tającego z reguły n a s t ę p u j e subiektywna interpretacja tek­ stu, a w y o b r a ź n i a p o d ś w i a d o m i e dokonuje rekonstrukcji ele­ mentów opisowych nie zawsze zgodnej z intencjami autora opisu. Równio subiektywna jest interpretacja kolorów, ponioważ piszący z reguły nie odwołują się do jakiejś skali barwnej, w k t ó r e j poszczególne barwy b y ł y b y znormalizo­ wane s. 4 Jeżeli w analizie ikonograficznej p o s ł u ż y m y się elemen­ t a m i teorii informacji według schematu opracowanego przez 6 Shannona , wówczas cały u k ł a d przekazu sprowadzimy do prostych e l e m e n t ó w : 1 — źródła informacji, 2 — nadajnika przekazującego, 3 — k a n a ł u przekazującego zakodowane sygnały, 4 — odbiornika, 5 — przeznaczenia. Jeśli w drodze analogii poszczególne etapy wymienione przez Shannona zastosujemy do przekazu ikonograficznego, otrzymamy w ó w c z a s : 1 — rzeczywistość b ę d ą c ą przedmiotem ujęcia ry­ sunkowego, 2 — nadajnikiem będzie osoba rysownika, prze­ kazującego zgodnie ze swoimi umiejętnościami i wymaga­ niami epoki w y r a ż o n e za p o ś r e d n i c t w e m pewnej techniki znaki o b i e k t ó w , s t a n o w i ą c y c h przedmiot jej zainteresowania, dalej 3 — k a n a ł e m będzie t u zobiektywizowany w postaci pewnego zestawu kresek czy plam barwnych rysunek, akwa­ rela, grafika czy obraz olejny oraz w y t w ó r plastyczny, k t ó r y dla 4 — odbiorców (historyków, muzeologów, publiczności) staje się ź r ó d ł e m do b a d a ń , przedmiotem interpretacji i este­ tycznej kontemplacji, j e d n y m słowem przedmiotem odbioru . 5 — Utrwalona w ten sposób i zobiektywizowana cząstka minionej rzeczywistości znajduje swoje miejsce przeznaczenia w tekach kolekcjonerów, w zbiorach bibliotecznych, archi­ walnych czy muzealnych, k t ó r e z kolei m o g ą b y ć przekaźni­ k a m i w dalszym ł a ń c u c h u przekazywania i przetwarzania informacji. Ten prosty schemat może b y ć p o m o c ą przy ba­ daniu stopnia zniekształcenia przekazu ikonograficznego oraz przy śledzeniu przyczyn, k t ó r e je wywołują. Szczególnie znamienne b ę d ą t u zniekształcenia w y w o ł a n e cechami stylu epoki, zwłaszcza dla 1. poł. X I X w., w k t ó r y m dominował romantyczny model sylwetki ludzkiej o specyficznych teatralnych gestach, lalkowatych twarzach, daleki od reali­ stycznego ujęcia. 7 Na podstawie XIX-wiocznego m a t e r i a ł u ikonograficz­ nego, głównie grafiki i'malarstwa, m o ż n a prześledzić w do­ kumentowaniu realiów c h a r a k t e r y s t y c z n ą ewolucję sposobów widzenia kostiumu chłopskiego. W 1. poł. X I X w. spoty­ k a m y się z p r ó b a m i uogólnienia i w y r a ż e n i a rozmaitości u b i o r ó w w postaciach typowych. Przyjmujemy, że przed­ stawienia graficzne czy malarskie są dokonywane na pod­ stawie świadomego wyboru, lecz jednocześnie stawiamy py­ tanie, czy cechy kostiumologiczne podane przez a r t y s t ę są reprezentatywne dla przedstawianej grupy wiejskiej czy miojskioj. Czy przedstawiany u b i ó r był noszony powszechnie i w j a k i m zasięgu ? Jednym słowem, czy b y ł to u b i ó r typowy ? Na te pytania nie daje już odpowiedzi m a t e r i a ł ikonogra­ ficzny. Musimy sięgnąć do ź r ó d ł o w y c h m a t e r i a ł ó w pisanych i zestawić je z ikonografią. W ó w c z a s m o ż n a ocenić, na ile rysunek b y ł zgodny z ubiorem t y p o w y m . W 2. poł. X I X w. w związku z filozofią p o z y t y w i s t y c z n ą i tendencjami realistycznymi w malarstwie, j a k również dzięki szeroko uprawianemu malarstwu rodzajowomu, za­ częto w sposób bardzioj ś w i a d o m y realizować zasadę repre­ zentatywnego wyboru malowanych modeli. Za istotne za­ częto u z n a w a ć nie t y l k o cechy „malowniczości", ale syntezę cech antropologicznych, psychofizycznych i kostiumologiczn y c h . W podpisach pod otaazami posługiwano się określe­ niem ,,typ l u d o w y " . Określenie to zasługuje na baczną u w a g ę i analizę, ponieważ miało z n a m i o n o w a ć nie tyle indy­ widualnego człowieka, narysowanego na podstawie ogląda­ nego modelu, ale cechy uogólniono, istotne, stanowiące 8 199 �syntezę indywidualnych cech danej grupy regionalnoj. Na to szczegóły zwraca u w a g ę Mieczysław Treter', k t ó r y , poza k r y ­ tycznie ustosunkowanym do m a t e r i a ł ó w ikonograficznych Bronisławem Malewskim , bodaj pierwszy zwrócił u w a g ę etnografów na cenne m a t e r i a ł y ikonograficzne i dokumen­ talne zawarte w malarstwie r o d z a j o w y m . Malarze patrzyli na wieś oczami a r t y s t ó w i dokumento­ wali w zakresie ubiorów te cechy, któro z malarskiego p u n k t u widzenia zasługiwały na u w a g ę . Jeżeli okazy wzorcowe w postaci „ t y p ó w ludowych" i m a t e r i a ł y kostiumologiczno b y ł y istotnie reprezentatywne dla grupy, wówczas wartość dokumentalna malarstwa rodzajowego może stać się cennym źródłem dla etnografa . Jeżeli natomiast w malarstwie ro­ dzajowym d o m i n o w a ł y oceny estetyczno, a realia b y ł y przetwarzane, aby wywołać estetyczne przeżycie, wówczas obraz funkcjonował t y l k o jako dzieło sztuki. Szczególnie interesujące dla otnografa są obrazy dato­ wane, k t ó r e m o ż n a powiązać z k o n k r e t n y m rogionom czy miojscowością. Oprócz szczegółów u b i o r ó w często dokumen­ tują one zajęcia, warunki pracy, s y t u a c j ę życiową. Istniejąco napisy czy t y t u ł y nie zawsze u ł a t w i a j ą zadanie; najczęściej są zbyt ogólnikowe — dopiero na podstawie posiadanego zasobu wiedzy należy je rozszyfrować i odpowiednio zinter­ pretować . W grafice, podobnie jak i w X I X - w i e c z n y m malarstwie rodzajowym, przynależność spoloczna jest określana nie tylko za p o m o c ą ubiorów wiejskich, ale i charakterystycz­ nych a t r y b u t ó w czy r e k w i z y t ó w o r ó ż n y m stopniu konwencjonalności w zależności od panującego stylu. A t r y b u t y określały w sposób jednoznaczny główne lub uboczno zajęcie zawodowe i przynależność s t a n o w ą w obrębie feudalnej hiorarchii. W r ę k a c h mężczyzn odzianych w odświętne sukmany, któro nigdy nie były u ż y w a n e jako ubiór roboczy, 10 11 12 13 1 200 pojawiały się drewniano ł o p a t y okute n,a k o ń c a c h żolazem, widły, kosy, czasem grabie, a bardzo często zwyczajna laska, bat pasterski, ciupaga czy fajka. K o b i e t y natomiast, gdy w ę d r o w a ł y na pole, niosły w r ę k a c h dwojaczki, sierpy lub grabie, a najczęściej koszyki o r ó ż n y m kształcie. W ujęciu romantycznym w r ę k a c h kobiet widzimy k w i a t y (moda na noszenie kwiatka i chusteczki w r ę k u , zwłaszcza gdy do kościoła w ę d r o w a ł y panny, u t r z \ a n a ł a się w n i o k t ó r y c h okolicach Polski do I I wojny światowej). Mężczyźni i kobiety przodstawiani są często z rekwizytami o b r z ę d o w y m i : rózga­ m i weselnymi, ręcznikami. Spotykamy t a k ż e dziewczęta ofiarowujące chłopcu pisanki, j a k na akwaroli Franciszka Ksawerego Prekn, przedstawiającej dwie dziowczyny i mło­ dzieńca z okolic miasteczka Dynowa ( i l . 44), czy na innoj akwareli togo malarza — dziewczynę ofiarowującą chłopcu wstążkę (il. 46) . 14 N i e k t ó r e a t r y b u t y czy r e k w i z y t y są szczególnie inte­ resujące, zwłaszcza jeżeli b ę d z i e m y jo i n t e r p r e t o w a ć w świetlo szerszych m a t e r i a ł ó w p o r ó w n a w c z y c h historycznych i geo­ graficznych. N a l e ż y do nich c ł i a r a k t e r y s t y c z n a , zwinięta w wałek p ł a c h t a , podobna do zwoju p ł ó t n a , pojawiająca się pod p a c h ą kobiet. Spotykamy j ą w reprodukowanej przez Bystronia akwareli Norblina, przedstawiającej Lublin i a n k ę , a t a k ż e u kobiet z grupy M a z u r ó w w litografiach Jana Lewickiego . W akwarelach Kajetana Wincentego Kiolisińskiego z t a k i m z w i n i ę t y m p ł a t o m p ł ó t n a pod p a c h ą w y s t ę p u j e mieszczka z Liska, z dawniejszego c y r k u ł u sanockiego. Ubrana jest ona we wzorzysty, długi kaftan, pod n i m ma granatowy gorset zapinany na guziczki, w z o r z y s t ą , długą spódnicę i na niej b i a ł ą z a p a s k ę . U b i o r u dopołniała %viązana w zawój wzorzysta t y b e t k a . Szczegóły w s k a z u j ą , iż jest to ubiór o d ś w i ę t n y . 1 5 16 ��Akwarole Bogumiła Gąsiorowskiogo. Zbiory Graf. B i b l . P A N w Krakowie. Teka: Zbiór ikonograficzny A m b r o ż e g o Grabowskiego. I I . 4. Zmówiny, 14,2x13 c m . I I . 5. Potwier­ dzenie zmówin, 13,2x25 cm. W y s t ę p o w a n i e p ł a c h t y zwiniętej w w a ł e k interpretuje Agnieszka Dobrowolska jako rekwizyt ubioru miejskiego genetycznie w y w o d z ą c y się z białej p ł a c h t y . Pozostaje on pod w p ł y w e m mody zachodniej, a w s p ó ł w y s t ę p u j e często z renesansowym c z ó ł k i e m i ' . Uzasadnia ona, iż jest t o dawna, spotykana u Słowian p ł a c h t a naramienna noszona w różnej formie: narzucana na ramiona i w i ą z a n a na piersiach, b ą d ź noszona na głowie, a nazywana r a ń t u c h , łoktusza, p ł a c h t a , n a d k r y w k a . Zasięg w y s t ę p o w a n i a tpgo w a ł k a pokrywa się d o k ł a d n i e z zasięgiem Słowian zachodnich. T a k więc zasięg togo archaicznego olemontu ubioru n a l e ż a ł o b y rozszerzyć o dalsze, wskazane wyżej tereny, zgodnie z wnioskami, jakie nasuwa o m ó w i o n y t u m a t e r i a ł ikonograficzny. Przekazy ikonograficzne d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y c h ubio­ rów ludowych w y s t ę p u j ą w malarstwie b ą d ź w grafice w po­ staci r y s u n k ó w , akwarel, w kolorowanych l u b nie kolorowa­ nych miedziorytach, w akwafortach, litografiach oraz drze­ worytach, f u n k c j o n u j ą c y c h jako ilustracja k s i ą ż k o w a , ilu­ stracja dla czasopism l u b jako grafika ulotna, a nadto w p o c z t ó w k a c h oraz fotografii. Grafika najczęściej ilustro­ w a ł a j a k i ś tekst, ale b y w a ł a t e ż z ż a d n y m tekstem nie zwią­ zana, j a k : r y c i n y czy litografie t w o r z ą c e cykle ilustracyjne, a wydawane najczęściej w albumach o z w a r t y c h poszytach lub w postaci l u ź n e j . L u ź n e tablice zwłaszcza w starszych albumach są często zdekompletowane, a d o k ł a d n a ich ilość jest obecnie t r u d n a do ustalenia, wobec k i l k u r ó ż n y c h w y d a ń i braku danych w bibliografiach. P o w s t a w a ł y one w związku z działalnością w y b i t n y c h malarzy, j a k N o r b l i n , Gerson czy Matejko, często jako m a t e r i a ł y studyjne na marginesie ich działalności. M a t e r i a ł y do kostiumologii historycznej zbierał również i grafik K a j e t a n W i n c e n t y Kielisiński, lecz zamie­ rzone przez niego wydawnictwo nie doszło do s k u t k u z braku niezbędnego na t e n cel funduszu. Dziewiętnastowieczne ilustracje u b i o r ó w ludowych b y ł y niekiedy wykonane na spocjalne z a m ó w i e n i e osoby piszącej tekst. N p . Łukasz Gołębiowski do tablicy z ubiorami l u d o w y m i dla swojej książki Lud polski, jego zwyczaje, zabobony (Warszawa 1830) w y k o r z y s t a ł m a t o r i a ł y j u ż istniejące, r y c i n y Stachowicza i Norblina, a d l a u z u p e ł n i e n i a b r a k u j ą c y c h p r z y k ł a d ó w pewnych regionów zwrócił się do swoich k r e w n y c h i znajo­ m y c h z p r o ś b ą o n a d e s ł a n i e szkiców z n a t u r y . W jego tablicy zawierającej 44 t y p y u b i o r ó w z n a l a z ł y się również rysunki Wójcickiego, p r z e d s t a w i a j ą c e H u c u ł a , Rusina, R u s i n k ę , Mazura w ś w i ą t e c z n y m stroju i dwa rysunki K u r p i ó w , ry­ sunki szwagra Gołębiowskiego — Rabcewicza, przedstawia­ j ą c e m ę ż a t k ę w P i ń s k i e m , P i ń c z u k a i dziewczynę wiejską z P i ń s k i e g o . Ponadto pięć r y s u n k ó w u b i o r ó w z P o d o ł a wy­ k o n a ł a siostra Gołębiowskiego, Dorota Potro. Gołębiowski jest t u chwalebnym w y j ą t k i e m , p r z e w a ż n i e bowiem piszący książki w o w y m czasie rzadko podawali źródła swoich rycin. 18 W rzadkich przypadkach autor tekstu b y ł ilustratorem zarazem, j a k t o w i d z i m y w książce Walerego Eliasza Radzi­ kowskiego poświęconej kostiumologii: Ubiory w Polsce i u sąsiadów^. Wiele d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y c h a l b u m ó w zawierają­ cych ciekawy m a t e r i a ł do historii u b i o r ó w ludowych nie zawiera a n i spisu tablic, a n i komentarza, a napisy są bardzo często ogólnikowe i niewiele m ó w i ą c e . Te s k ą d i n ą d powszech­ nie znane sprawy poruszam t u t a j dlatego, aby u w y d a t n i ć funkcję grafiki jako ź r ó d ł a niekiedy samoistnego w 1. poł. X I X w . , k t ó r e w y m a g a ł o b y obecnie u z u p e ł n i e n i a , a więc opisu i komentarza etnografa czy kostiumologa, drugi nato­ miast t y p , t j . ilustracja k s i ą ż k o w a wymaga krytycznego ustosunkowania się z a r ó w n o do ilustracji, j a k i tokstu pisanego w X I X w . Zwłaszcza w przypadku, gdy m a m y do czynionia z drukowaniem r y c i n przez różne wydawnictwa X I X w . , istnieją możliwości powstania b ł ę d ó w w sposobie interpretacji p r z y w y k o r z y s t a n i u ryciny, w b ł ę d n y c h lub 202 �U.6 -12. Akwarele Bogumiła Gąsiorowskiego kopiowane z malatur M . Stachowicza. Zb. Graf. B i b l . P A N w Krakowie. Teka: Zb. ikonogr. A . Grabowskiego. U . 6. Wiejskie wesele, 20,8x27,7 om. I I . 7. Przygotowanie do wieczerzy,112,9X23,2 cm. 4 ���zbyt ogólnikowych podpisach, k t ó r e później p o w o d o w a ł y błędne interpretacje, czy w zastosowaniu niewłaściwych kolorów przy r ę c z n y m kolorowaniu r y c i n lub l i t o g r a f i i . P r z y k ł a d ó w dostarczy nam późniejsza analiza r ó ż n y c h t y ­ pów grafiki. Istnieje jeszcze m n ó s t w o ciekawych m a t e r i a ł ó w ikono­ graficznych, d o t y c z ą c y c h nie t y l k o zresztą u b i o r ó w ludo­ wych, słabo spenetrowanych przez etnografów, m i m o syg­ nałów w literaturze etnograficznoj i w bibliografiach. Ma­ t e r i a ł y to przechowywane w bibliotekach, archiwach oraz w zbiorach muzealnych czokają jeszcze na swojego o d k r y w c ę , a w k a ż d y m razie na rejestrację w postaci indeksu rzeczo­ wego, umożliwiającego zorientowanio się w zasobach źródeł. Odnośnie zbiorów i zasobów ikonograficznych u t r u d n i a sytuację brak centralnej k a r t o t e k i z a r ó w n o zbiorów, jak i źródeł. Mimo żywiołowego rozwoju muzealnictwa w Polsco po ostatniej wojnie, sprawa ta pozostaje wciąż w sforze bar­ dzo mglistych p r o j e k t ó w . Pierwsze wzmianki o konieczności zbiorania m a t e r i a ł ó w ikonograficznych znajdujemy u ks. Hugo K o ł ł ą t a j a w jego Programie zbierania zabytków kultury ludowej z 1802 r., gdzie pisze on: (należy) ułożyć korespondoncję po wszj^stkich częściach Polski dla zasięgnięcia j a k najdokładniejszej wia­ domości o obyczajach aktualnych wsz\ stkich l u d ó w tego kraju, a gdyby m o ż n a , dostanie dobrych r y s u n k ó w t y c h wszystkich obiektów, k t ó r e nio dość jest opisać, ale jo trzeba widzieć i czytelnikom w kopersztychach p r z e d s t a w i ć " . Gromadzoniem m a t e r i a ł ó w ilustracyjnych m . i n . również i do ubiorów ludowych z a j m o w a ł się w 1. poł. X I X w . z a s ł u ż o n y księgarz krakowski i wydawca A m b r o ż y G r a b o w s k i . Przogląd matoriałów ilustracyjnych dla X I X w. daje na ł a m a c h , , W i s ł y " w 1904 r. Bronisław Malewski, k t ó r y w sposób arbitralny, a nie zawsze zgodny z rzeczywistością oceniał m a t e r i a ł y ikonograficzne . Mieczysław Treter niewiele póź­ niej, bo w 1910 r., w lwowskim „ L u d z i e " publikuje zwięzły przegląd m a t e r i a ł ó w ikonograficznych, p o c z ą w s z y od X V I I I w., poświęconych t y p o m l u d o w y m . P r z e g l ą d t a k i , alo w odniesieniu do m a t e r i a ł u etnograficznego staropol­ skiego oraz t y p ó w ludowych Norblina, wniosło opracowanio Jana Stanisława Bystronia w 1934 r . W a r t o t u w s p o m n i e ć r 20 21 22 23 2 4 0 zasługach Seweryna Udzieli dla zbiorania m a t o r i a ł ó w do ubiorów ludowych w postaci p r z e r y s ó w , plansz ubiorów, krojów, akwarel, fotografii, p o c z t ó w e k a przede wszystkim oryginalnych e k s p o n a t ó w muzealnych. Jogo t e k i d a ł y pod­ s t a w ę dla utworzenia i n s t y t u c j i powołanej do udzielania porad i krzewienia wiedzy z zakresu u b i o r ó w ludowych. I n s t y t u c j ą t ą b y ł a Poradnia w Sprawach Strojów Ludowych Związku Ziem Górskich, p o w s t a ł a w 1938 r. przy Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Niestety ż y w o t jej b y ł k r ó t ­ k i — istniała t y l k o do w y b u c h u I I wojny ś w i a t o w e j . N a uwagę zasługuje sposób wykorzystania m a t o r i a ł ó w ikono­ graficznych przez Tadeusza Seweryna. Sięgnął on do grafiki staropolskiej i przez e t n o g r a f i c z n ą i n t e r p r e t a c j ę drzewo­ r y t ó w znacznie wzbogacił n a s z ą wiedzę o roaliach wsi, w t y m t.",kże o ubiorach ludowych w okresie od X V I do X I X w . K r y t y c z n y i w y c z e r p u j ą c y p r z e g l ą d m a t o r i a ł ó w ikonogra­ ficznych dla regionu krakowskiego, niestety bez ilustracji daje Anna Kutrzebianka w 1952 r. w „ L u d z i e " . M a t e r i a ł y ikonograficzne w szerszym zakresie w y k o r z y s t y w a ł a również Agnieszka Dobrowolska w swoich pracach nad u b i o r a m i l u d o w y m i , a szczególnie Janina Rosen-Przeworska w re­ konstrukcjach ubiorów z okresu wczesnego średniowiecza 25 2 6 2 7 28 29 30 1 renesansu , Roman Reinfuss , a z nowszych o p r a c o w a ń — Aleksander Błachowski, r e k o n s t r u u j ą c y stroje płockie na 11. 13—30. R y s u n k i piórkiem, kolorowane a k w a r e l ą , 8,5 x X 5,7 cm. W y k . Kajetan Wincenty Kiolisiński. Zbiory Graf. B i b l . P A N w Krakowie: zo zbioru Moszyńskich. Teka nr. 244. 206 ����podstawie dziewiętnastowiecznych źródeł ikonograficz­ nych . Stopień wykorzystania ikonografii dziewiętnastowiecz­ nej odzieży w opracowaniach „ A t l a s u Polskich Strojów L u ­ dowych' ' jest bardzo różny, u z a l e ż n i o n y od terenu o bardziej reprezentacyjnych strojach, częściej malowanych i rysowa­ nych oraz od możliwości badawczych poszczególnych auto­ rów. Najogólniej m o ż n a stwierdzić, iż autorzy „ A t l a s ó w " w w i ę k s z y m stopniu wykorzystywali m a t e r i a ł fotograficzny zebrany w 2. poł. X I X w. i w okresie p ó ź n i e j s z y m , niż m a t e r i a ł ikonograficzny z 1. poł. K o r z y s t a l i również z ma­ teriałów fotograficznych tworzonych przez siebie, t z n . po­ sługiwali się eksponatami muzealnymi, u b i e r a j ą c w nie przygodne osoby dla prezentacji ubioru z określonego regionu. 31 * Zainteresowanie kostiumologią i moda na specyficzne tematy rodzajowe w malarstwie i grafice, j a k : postacie rzemieślników, d o m o k r ą ż c ó w , p r z e k u p n i ó w , chłopów •— da­ t o w a ł a się od X V I I w. jako ogólnoeuropejski p r ą d w sztuce, 0 r ó ż n y m nasielniu i przejawach, aż do p o ł o w y wieku X I X . W X I X w. było w Polsce wielu oryginalnych i utalentowa­ nych a r t y s t ó w , k t ó r z y zajmowali się rysowaniem u b i o r ó w ludowych, a t a k ż e wielu o d t w ó r c ó w , p o p u l a r y z u j ą c y c h czy powielających stworzone przez i n n y c h t y p y strojów. To szczególne zainteresowanie strojem d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n y m 1 jego k r a j o w ą e g z o t y k ą , odkrywanie i tropienie w ą t k ó w rodzimych b y ł o w y n i k i e m specyficznej sytuacji Polski, roz­ dartej przez t r z y zabory oraz u ś w i a d o m i o n ą przez ludzi ś w i a t ł y c h koniecznością zbierania p a m i ą t e k krajowych, zwłaszcza t y c h , k t ó r e d o t y c z y ł y p r o b l e m a t y k i zaniedbywa­ nego od strony badawczej l u d u wiejskiego. 210 W y m i e n i ć t u n a l e ż y w pierwszym rzędzie: Michała Stachowicza (1768—1825), B o g u m i ł a Gąsiorowskiego (18191887), Jana Piotra Norblina (1745—1830), Kajetana Win­ centego Kielisińskiego (1808—1849), Jana Lewickiego (1795-1859), Franciszka Ksawerogo Preka (1801—1869), Wojcie­ cha Gersona (1831—1901), Aleksandra Kotsisa (1836—1877), Walorego Eliasza Radzikowskiego (1841 — 1905), Jana Ma­ t e j k ę (1838 — 1893). Sporo m a t o r i a ł ó w w zakresie kostiumo­ logii m o ż n a znaloźć u r y s o w n i k ó w i grafików działających w 2. poł. X I X w . : Franciszka Kostrzewskiogo, Wincentego Bonawontury Biesiokiorskiego, E l v i r o Andriollego, Apo­ loniusza Kędzierskiego, Juliusza Kossaka, Władysława Szornora, by w y m i e n i ć tu t y l k o n i o k t ó r y c h , związanych z wyko­ nywaniom ilustracji dla czasopism. Temat to zresztą obszer­ ny, w y m a g a j ą c y osobnego o m ó w i e n i a . Pod koniec X V I I I i na p o c z ą t k u X I X w. działał w Kra­ kowie malarz Michał Stachowicz, k t ó r y ma duże zasługi dla dokumentowania r ó ż n y c h t y p ó w zróżnicowanych i bo­ gatych u b i o r ó w krakowskich. A u t o r monografii o Stacho­ wiczu, Jerzy Dobrzycki pisze w s e t n ą rocznicę śmierci tego płodnogo malarza, wielce zasłużonego dla ikonografii dziejów ojczystych, zwłaszcza Powstania Kościuszkowskiego: „Do­ robek jego prac wykazuje w n i m zwłaszcza niezwykły talent do malarstwa rodzajowego, d o s k o n a ł ą obserwację typów z ludu i w i d o c z n ą radość t w ó r c z ą p r z y ich malowaniu. Stąd t e ż w y n i k a jego zainteresowanie ludem wiejskim, barwnym i dziarskim, do k t ó r e g o on pierwszy w malarstwie polskim potrafił się t a k b e z p o ś r e d n i o zbliżyć. I on sam nawzajom był przez szeroką m a s ę l u d u najlepiej zrozumianym, umiejąc doń przemówić n i e s k o m p l i k o w a n ą n a r r a t y w n o ś c i ą swych prac" . Stachowicz m a l o w a ł w r o d z i n n y m Krakowie, nie wciągnięty w w i r w p ł y w ó w malarstwa europejskiego ani w krąg arty­ stycznego środowiska warszawskiego. B y ł malarzem dobrze 32 �rozumiejącym potrzeby epoki, s t ą d wypowiedzi alegoryczno i pewien pierwiastek sentymentalizmu, i siolankowości w jego przedstawieniach wiejskiego ludu. P o p u l a r n o ś ć Stachowicza płynęła z jogo p a t r i o t y z m u wyrażającego się w jego obrazach, w gloryfikacji czynnogo oporu, jak również idei międzystanowego solidaryzmu w przeciwstawieniu się przemocy wroga. Etnografów i n t o r e s o w a ł y b y obrazy o tematyce ob­ rzędowej i historycznej, w k t ó r y c h maluje wieśniaków jako dzielnych kosynierów, w czasio zabaw i t a ń c ó w , przedsta­ wienia mieszczan krakowskich oraz podmiejskie t y p y rzemieślników i handlarzy. N a l e ż y t u krakowski lajkonik, wykonany w 1820 r., k t ó r y s t a n o w i ł o z d o b ę kominka w pa­ łacu biskupów krakowskich, Wesele krakowskie w karczmie, Przysięga Kościuszki na rynku krakoiuskim, Powrót wojska i kosynierów spod Racławic w 1794 r. na tle rynku krakowskie­ go, Powitanie wojska polskiego przez włościan z okolic Krakowa". Spośród prac d o t y c z ą c y c h u b i o r ó w największą popu­ larność osiągnęła soria 12 kolorowanych m i e d z i o r y t ó w (wym. 108x63 mm) w y k o n a n y c h na podstawie rysunku Stacho­ wicza, a sztychowanych przez Sebastiana Langora w Wiodniu. Soria t a z odpowiednimi podpisami p r z e d s t a w i a ł a Krakowiaka w bogato zdobionej, granatowej sukmanio, Krakowiankę (ił. 1), K i j a k a i K i j a c z k ę z P o d g ó r z a , p a r ę Skawiniaków, Proszowiaka w białej sukmanio i Proszowiankę, „ S z k a l m i e r z a k a " w b r ą z o w e j sukmanie przowiązanoj pasem z b r z ę k a d e ł k a m i i kobiotę w r a ń t u c h u „ o d Skalmiorza" ( i l . 2), Górala w brązowoj guni oraz Góralkę w białoj spódnicy i zapasce, zielonym gorsecie, na głowie i na ramionach narzuconej ł o k t u s z y ( i l . 3). Czas powstania tej sorii dotychczas b y ł nie ustalony, lecz po prześledzeniu literatury m o ż n a j ą d a t o w a ć na ok. 1810 r. * I l u s t r o w a ł a ona 3 anonimowy a r t y k u ł o Krakowiakach zamioszczony w Ka­ lendarzyka Krakoiuskim w 1811 r. N a s t ę p n y rok przyniósł pięć „ k o p e r s z t y c h ó w " kolorowanych, wykonanych przez t y c h samych a u t o r ó w , p r z e d s t a w i a j ą c y c h mundury wojska polskiego K s i ę s t w a Warszawskiogo. To same ilustracje Kra­ k o w i a k ó w zdobiły dwa pierwszo wydania Historycznego opisu miasta Krakowa i jego okolic (pierwsze wydanie w 1822 r.) napisanego przez Ambrożego Grabowskiego. Impulsom do napisania tego bardzo poczytnego dzieła, k t ó r e miało aż siedem stale u z u p e ł n i a n y c h i udoskonalanych w y d a ń , było ponowne zamówionie u Sebastiana Langera rycin wspom­ nianych K r a k o w i a k ó w przez księgarza Małeckiego w 1820 r. po przojęciu przez niego księgarni G r ó b l o w s k i e j O z d o b i ł y one również m a ł ą książeczkę Józefa Mąezyńskiego Włościanie okolic Krakoica iv zarysie w y d a n ą w 1858 r. oraz Opowiadanie o ubiorach, zwyczajach i obyczajach Ludu Polskiego, w y d a n ą w 1863 r.5<* Ten sam c y k l kolorowanych miedziorytów, przy pewnych drobnych różnicach, jak widać p o w t ó r n i e rytowanych przoz Langera, z podpisami w j ę z y k u włoskim, został u ż y t y do zilustrowania bliżej m i nieznanego dzieła o Polsco wydanego za g r a n i c ą . T o c h n i k ą litografii wydane zostały również ręcznie kolorowano a l b u m i k i . Stachowiczowskie Krakowiaki spotykamy również w postaci bardzo drobnych miniaturek — naklojek . Cztery t y p y strojów, mianowicie S k a l m i e r z a k ó w i Proszowiaków umieścił Józef Chociszewski w popularnym p o d r ę c z n i k u goograficzno-etnograficznym: Malowniczy opis Polski czyli geografia ojczystego kraju ( I wy­ danie w 1890 r., I I I wydanie 1907 r . ) . K s i ą ż k a ta zawiera d u ż y w y b ó r ilustracji do dziewiętnastowiecznych ubiorów ludowych, a przede wszystkim dziesięć kolorowych tablic wykonanych na podstawio akwarel Eliasza Radzikowskiogo. Niedobitki tej sorii b y ł y prezentowane jeszcze po I I wojnie 37 38 39 211 �I I . 31—34. Akwaforty K . W . Kiolisińskiogo. Zbiory Graf. B i b l . P A N w Krakowie. Tek.". A . Grabowskiego — zbiór prac K.W. Kielisińskiogo, nr 1004. I i . 31. Wędrowni górale, druciarze, 8,1 X 6,2 cm. I I . 32. „Od Krakowa" — sąsiedzkie pogwarki, 4 , 6 x 4 , 1 cm. 40 ś w i a t o w e j . W miedziorytach t y c h ręcznie kolorowanych w y s t ę p u j ą pewne różnice kolorystyczne, b ę d ą c e wynikiem zastosowania niewłaściwych kolorów. Zmieniają one cza­ sami ubiór i m o g ą wprowadzić w błąd, j a k np. kolorowane na brązowo p o r t k i góralskie zamieszczono w I I wydaniu Ambrożego Grabowskiego: Kraków i jego okolice (1830) lub korale na szyi K r a k o w i a n k i , s t a n o w i ą c e rodzaj czerwonej obroży. Wydaje się, iż r y t o w n i k p r z e t w o r z y ł nioco wzory Stachowicza, zwłaszcza gdy przedstawia t y p y ludowo w pełnej afektacji pozie i w t e a t r a l n y m geście. Na ogół w y ­ stępowała paralelność opisu i przedstawianej ilustracji we wspomianych wydaniach książkowych. Tak np. autor anoni­ mowego opisu w Kalendarzyku Krakowskim na rok 1811 piszo o Krakowiakach: „ U b i ó r ich zwyczayny, k t ó r y się t y l k o kolorem co do powiorzniey sukni różni, iest: koszula pod szyią w ą s k ą t a s i e m k ą z w i ą z a n a , spodnie skórzano sze­ rokie na boty obwisło, zomsy zwane, b o t y iuchtowe z d u ż e m i żelaznymi podkowami n a k a z t a ł t obcasów k t ó r e m i zręcznio w t a ń c u krzesać z w y k l i , pas s k ó r z a n y ćwieczkami nabijany i mosiężnemi kółkami nawłóczony, a u n i e k t ó r y c h świecącemi guzikami w y k ł a d a n y , sukmana poniżej kolan z kołnie­ rzem obdłużnim n a k s z t a ł t worka od sora ściętym, koloru naywięcey b e r n a r d y ń s k i e g o , sznurkiem kolorowym po bo­ kach szeroko wyszywana, czapki ponsowe niskie z w ą s k i m barankiem t y m się różniące, i ' , jedni okrągło, a drudzy czworogranne rogate noszą. K r a k o w i a c y różnią się czasem s u k m a n ą granatowego sukna, suto w y s z y w a n ą , k t ó r ą k a r a z y ą zowią, a w k t ó r ą u b i e r a j ą się najwięcey panowie, biorąc ich za fornali d w o r s k i c h " . 41 Opisy Mączyńskiego rozszerzają te dane, w p r o w a d z a j ą c rozróżnienie na ubiór podmiejski O g r o d n i k ó w i K i j a k ó w . Tam też znajdujemy wzmianki o noszeniu mieszczańskich kapot i k a f t a n ó w przoz K r a k o w i a k ó w . Zmiany w ubiorach krakowskich, dynamiczna ekspansja mody krakowskiej n a s t ę p o w a ł a równolegle z przekształca­ niem się samego ubioru pod w p ł y w e m rosnącej zamożności wsi po uwłaszczeniu i chęci zaznaczenia poprzez u b i ó r swojej 4 2 222 pozycji społecznej. G i n ą kobiece r a ń t u c h y wypierane przez c ł m s t k i pochodzenia fabrycznego, t a k daloce, że nawet w zbiorach muzealnych brak ich z okolic Krakowa. Zmienia się i wzbogaca zdobnictwo g o r s e t ó w , a hafciarki wysilają się, by je urozmaicić cokinami, guziczkami, sutaszom, kropinkami i p a s m a n t e r i ą . B i a ł y haft na chustkach wiązanych na głowie już w połowie X I X w. w y p e ł n i a coraz większą płasz­ c z y z n ę . P o j a w i a j ą się nowo m a t e r i a ł y , j a k kwieciste tybety. Te n a r a s t a j ą c e zmiany spowodowały, że w Kolborgowskim Ludzie strój krakowski w y k o n a n y w e d ł u g akwarel Tadeusza K o n o p k i jest zupełnie i n n y m ubiorem niż ten, k t ó r y doku­ m e n t o w a ł Stachowicz. M a t e r i a ł y te b y ł y b y niepołne, g d y b y ś m y nie uwzględnili również działalności Stachowicza jako malarza zdobiącego w i e l k i m i kompozycjami ściany d o m ó w . W y k o n a ł on wiele t a k i c h malowideł, najbardzioj znane —• to dekoracja malar­ ska p a ł a c u biskupiego, z a m ó w i o n a przez biskupa Pawła Woronicza a zniszczona w czasie p o ż a r u Krakowa w 1850 r. Malowidła ścienne odnotowane skrupulatnie przoz Jerzego Dobrzyckiego z n a j d o w a ł y się w R z ą s c e pod Krakowem, Kościelnikach, Gnojniku, Lusławicach w Brzeskiem, Nawojowoj i T ę g o b o r z u w S ą d o c k i e m . Obok kompozycji alogorycznych wiole z nich p r z e d s t a w i a ł o sceny z życia wiejskiego. Niestety większość t y c h malowideł uległa zniszczeniu. 43 Dzięki przerysom B o g u m i ł a Gąsiorowskiego, malarza krakowskiego, d o c h o w a ł y się cenne dla dokumentacji kra­ kowskich u b i o r ó w ludowych Kopie z Malowania Michała Stachowicza Będącego w Domu Probostwa Św. Szczepana na Piasku w Krakowie. Te kopie zupełnie nieznane etnografom, dotychczas nie publikowane, ocalały dzięki mrówczej pracy zbierackiej A m b r o ż e g o Grabowskiego, wklejone do jego Teki**. Kopio tworząco c y k l o b r z ę d o w y z o s t a ł y uzupełnione kilkoma akwarelami w y k o n a n y m i przez B o g u m i ł a Gąsiorow­ skiego. Poza legendarnym Założeniem Gniezna, wszystkie malowidła posiadają wartości etnograficzne. Cykl obrzędowy �zawiera dwio akwarelki Gąsiorowskiogo: Zmówiny czyli oświadczyny i Potwierdzenie zmówin, a n a s t ę p n e s ą kopiami z malatur Stachowicza, wykonanych f a r b ą klejową, j a k głoszą podpisy, w domu wspomnianogo wyżoj probostwa oraz jodna z malowidła ścionnogo z dworu w R z ą s c o . C y k l Stachowicza składa się z o b r a z k ó w z a t y t u ł o w a n y c h : Pochód na ślub, Powrót od ślubu, Wiejskie wesele, Poranek na wsi, Śniadanie, Odpoczynek południowy i Przygotoicanie do loieczerzy (ił. 0—12). Dwio pierwsze akwarelki Gąsiorowskiogo zawierają cie­ kawo szczogóły stroju krakowskiego, k t ó r y c h nie odnajdujomy już w pomniejszonych kopiach ze Stachowicza. K r a ­ kowiak w Zmówinach ( i l . 4) przedstawiony jest w białej sukmanio o czerwonych l a m ó w k a c h , ozdobionej amarantowymi chwastami, przepasanej w ą s k i m paskiem, s p i ę t y m klamrą, o jodnym z w i s a j ą c y m d ł u g i m k o ń c u . D o pasa — przyczopiony nóż zwany „ c y g a n k i o m " . Koszula, j a k t o było modno w owycłi czasach, spięta s p i n k ą z czerwonym kora­ lom. Na głowie czerwona, niska rogatywka z pawim piórom. Ubiór dziewczyny ma zaznaczono również charakterystyczno szczegóły, jak czorwony haft na przyramkach koszuli, r ę k a ­ wy zakończono p r z y m a r s z c z o n ą f a l b a n k ą . Szyjka przymarszczona, wszyta w w ą s k i w y ł o ż o n y kołnierzyk. Gorset granatowy z a m a r a n t o w ą l a m ó w k ą i z k a l e t k a m i u dołu, sznurowany. Spódnica różowa, b i a ł y fartuch. N a ramionach rańtuch zakończony czerwonym haftom. N a głowie — wiąza­ na chusta czopcowa, a na nioj u p i ę t o k w i a t y . Jest to więc ubiór z około połowj' X I X w . dobrze znany Gąsiorowskiemu z autopsji. Na akwareli Potwierdzenie zmówin (il. 5) chłopiec występuje w granatowoj sukmanie, podbitej czerwonym suknom, ozdobionej czerwonymi chwastami na przodzie i po bokach. Paradna biała koszula s p i ę t a jest s p i n k ą , wypusz­ czona na spodnio, przepasana pasem z b r z ę k a d ł a m i i zdobio­ na u dołu pasom h a f t u . Spodnie koloru jasnożółtego s ą 45 prawdopodobnie wykonano zo skóry. Na nogach b u t y z cho­ lewami, a na głowio — czorwona rogatywka z fantazyjnym pawim piórem. Odpowiednikiem weselnego ubioru męskiego jost ubiór dziowczyny w granatowym gorseciku, sznurowanym na pier­ siach i ozdobionym po obu stronach naszyciem z amarantowych c h w a s t ó w . S p ó d n i c a żółta, na niej zapaska w drobne lcwiatki. N a szyi dwa sznury k o r a l i i n i e z b ę d n y w t y m o b r z ę d o w y m stroju r a ń t u c h , ozdobiony na k o ń c a c h drob­ n y m hafcikiom w kolorze czorwonym. Spuszczony warkocz z a w i ą z a n y jest na k o ń c u w s t ą ż k ą . N a głowie chustka w i ą z a n a w czepiec, ustrojona p r z y p i ę t y m i k w i a t k a m i . Opisany wyżej wosolny u b i ó r miał uzupełniać c y k l Stachowicza, a b y ł wy­ konany zapewne na z a m ó w i e n i e Grabowskiego, k t ó r y do­ pisał o d r ę c z n y m pismom okolicznościowe w i e r s z y k i . 46 Przorysy akwarelowe z malatur ściennych Stachowicza zacz5 nają się od Pochodu na ślub ( i l . 8). Prawdopodobnie jest t o wesele niezamożnego chłopa, k t ó r y nio może sobio pozwolić na konie; w ę d r u j ą więc na p i e c h o t ę p a ń s t w o młodzi, orszak zaproszonych gości i kapela. W pochodzie t y m widać dwie dziewczyny w d o ż y n k o w y c h wiońcach na głowie — być może druhnami są przodownico, a wesele odbywa się po żni­ wach, j a k to w y n i k a z wiorszyków zanotowanych przez A . Grabowskiego. K o b i o t y są ubrane na biało, za w y j ą t k i e m przodownic w granatowych, sznurowanych gorsetach i jednej kobiety na k o ń c u orszaku. Mężczyźni w granatowych suk­ manach — t o zamożniojsi kmiotkowie, „ m u z y k a " i dwaj chłopi odziani s ą — w kapolusze i w p ł ó t n i a n k i . Powrót od ślubu ( i l . 9), t o j u ż inno wosolo, z wesolnikami na dwóch furach, z k a p e l ą na pierwszej furze, zaprzężonej w dwie pary koni. Obok na konikach h a s a j ą drużbowie w granatowych sukmanach i czerwonych rogatywkach. U kobiet spotykamy czerwone i niebieskie gorsoty, białe, w i ą z a n e na głowach chustki oraz r a ń t u c h y . r 213 �I I . 35—42. Litografie ręcznie kolorowane, rys. Jan L e w i c k i , l i t . E . Simon w Strasbourgu [ w : ] Leon Zionkowicz. Les costumes du peuple polonais Zb. B i b l . Jagiellońskiej w K r a k o w i e . I I . 35. Krakowiacy — ubiór codzienny. I I . 36. Szkalmierzacy. I I . 37. Proszowiacy. I I . 38. Wielkopolanie. I I . 39. Górale Karpaccy na pasterstwie w Przedgórzach. Szczególnie interesujące jest Wiejskie wesele ( i l . 6), przerys z malatury w dworze w R z ą s c e . Niestety malatura nie zachowała się, prawdopodobnie została zniszczona w cza­ sie przeróbki dworu w 2. poł. X I X w . Wesele odbywa się na wolnym powietrzu przed k a r c z m ą . Część gości siedzi przy wyniesionych długich s t o ł a c h , część t a ń c z y krakowiaka, a reszta w malowniczych grupach siedzi na ziemi i stoi. Mimo naiwnej i p r y m i t y w n e j formy tego obrazka uderza nas niewymuszona swoboda i w d z i ę k t a ń c z ą c y c h par i reali­ styczne przedstawienie akcesoriów stroju weselnego. W kwia­ towych wieńcach na głowie w y s t ę p u j ą t r z y dziewczyny; jest wśród nich zapewne i panna m ł o d a . K o b i e t y są od iane w kolorowe spódnice, białe zapaski i wielobarwne gorsety, czerwone, granatowe, a nawet zielone, ugrowe i liliowe. N a głowach — w i ą z a n e chustki. Mężczyźni odziani najczęściej w odświętne białe sukmany z czerwonymi chwastami, u większości koszule są przepasane pasem z b r z ę k a d ł a m i . Widoczne są również i c i e m n o b ł ę k i t n e sukmany z czerwonym podbiciem, ozdobione karmazynowymi chwastami. Koszule prawie wszyscy mężczyźni noszą wypuszczone na spodnie, zgodnie z p a n u j ą c y m ówcześnie zwyczajem. Na głowach — kapelusze o s t o ż k o w a t y c h i o k r ą g ł y c h g ł ó w k a c h . Nie widzi­ m y t u u mężczyzn ani k a f t a n ó w , ani mieszczańskich kapot. 4 7 N a s t ę p n e akwarele z a t y t u ł o w a n e Poranek na wsi (il. 11), Śniadanie ( i l . 10), Odpoczynek południowy ( i l . 12) oraz Przy­ gotowanie do wieczerzy ( i l . 7) p o c h o d z ą z m a l a t u r y domu probostwa św. Szczopana na Piasku w Krakowie. Dwie z nich p r z e d s t a w i a j ą w n ę t r z e dworskiej izby czeladnej, k r z ą t a j ą ­ cych się p a r o b k ó w i dziewki w \ibiorach codziennych; k a ż d a z nich ma białą, w i ą z a n ą c h u s t k ę na głowie, niebieski gorsecik, a n i e k t ó r e z nich przepasane są p ł a c h t a m i złożonymi na dwa rogi: jeden r ó g k r y ł p r z ó d s p ó d n i c y , drugi •— t y l . Odpoczynek południowy to typowa scena sielankowa na tle nadrzecznego krajobrazu: obok grającego na skrzypeczkach chłopca dwie p r z y g l ą d a j ą c e się dziewczyny i t a ń c z ą c a na bosaka para. Chłopiec wzniósł p r a w ą r ę k ę w górę, a dziew­ 214 czyna w tanecznym r u c h u u c h w y c i ł a r ó g fartuszka, gestem p e ł n y m gracji i w d z i ę k u . Z a r ó w n o m a l a t u r y samego Stachowicza, pochodzące z 1. ćwierci X I X w . oraz późniejsze akwarele Gąsiorowskiego rozszerzają n a s z ą wiedzę o ludzie z okolic podkrakowskich. Przerysy Gąsiorowskiego z a s ł u g u j ą na pełne zaufanie, po­ nieważ z a r ó w n o w y g l ą d z a b y t k ó w kopiowanych, jak i wy­ g l ą d malatur b y ł przedmiotem o p r a c o w a ń i weryfikacji '. 4 * Twórczość Norblina jest już dostatecznie znana, spopu­ laryzowana w licznych reprodukcjach książkowych w ciągu dwustu lat, k t ó r e u p ł y w a j ą od d a t y jego przyjazdu do Polaki w 1774 r. » O znaczeniu Norblina dla etnografii napisał ob­ szerną monografię Jan S t a n i s ł a w B y s t r o ń . Szerog analiz Bystronia opiera się na Zygmuncie Batowskims". Norblin w swojej twórczości dokumentuje t y p y ludowe wiojskie, miejskie i podmiejskie, postacie r ó ż n y c h ulicznych sprze­ d a w c ó w , rzemieślników, ż e b r a k ó w , sceny w karczmach, gdzie mioszali się ze sobą przedstawiciele r ó ż n y c h warstw społoczn y c h oraz charakterystyczne sceny uliczne w trzech ostat­ nich dekadach X V I I I w . W pracy Bystronia znajdujemy nie t y l k o m a t e r i a ł opisowy, ale również k r y t y c z n ą ocenę r y s u n k ó w , a zwłaszcza zestawienie zachowanej w zbiorze Gabinetu G r a f i k i Muzeum Czartoryskich t e k i , zawierającej oryginalne r y s u n k i i akwarelo Norblina, ze sztychowanym w y d a n i e m Polskich Ubiorów Ludowych wykonanych przez Debucourta w P a r y ż u . B y s t r o ń w sposób krytyczny ocenia twórczość Norblina, w y ł ą c z a z opisu rzeczy o niepewnej proweniencji z m a t e r i a ł u , k t ó r y p r z y g o t o w a ł Norblin dla Debucourta w postaci 81 r y s u n k ó w i opatruje je stosownym komentarzem. N a l e ż y t y l k o żałować, iż 24 tablice, które B y s t r o ń o p u b l i k o w a ł w swojej pracy w 1934 r., nie są wydane w kołorzo. W y d a n i e Debucourta, wykonane tech­ n i k ą kolorowego sztychu i t e c h n i k ą a k w a t i u t y posiada tak 4 ��I I . 40. Lublinianie iv dzień weselny. I I . 4 1 . Sitarze wielką subtelność i precyzję, że ... „ p a t r z ą c na gotowe od­ bicia, nie myśli się, by to m i a ł y b y ć rzeczy drukowano. R o b o t y jego m a j ą ł u d z ą c y w y g l ą d g w a s z ó w lub akwarol; w mikroskopijnej ziarnistości a k w a t i n t y niknie suchość sztychu, wszystko wychodzi j a k b y spod r z u t u wilgotnego p ę d z l a " ' J . Niezależnie od wysokich walorów technicznych wydawnictwa B y s t r o ń zarzuca Dobucourtowi skonwencjo­ nalizowanie tła i p o s t a c i . „ O s o b y w y g l ą d a j ą t u subtolnioj niż we wzorze, o rysach bardziej poprawnych, alo toż i bardziej banalnych; tło k t ó r e już u Norblina b y ł o dość szablonowo zaznaczone, jost t u szczególniej opracowano, alo już zupełnie schematycznio, po miejsku (i po francusku)". Nadto B y s t r o ń stwierdził b ł ę d y w podpisach: chłopka lubelska oznaczona jest w t ł u m a c z e n i u francuskim jako ,.Paysanne do L i t h u a nie", Podlasianka figuruje jako „ P a y s a n n o de Polosio" i t p . Norblinowskie t y p y ludowo weszły do r ó ż n y c h książek polskich o treści etnograficznej jako ilustracjo już w 1. poł. X I X w. Wykorzystuje je Ł u k a s z Gołębiowski w swojej tablicy ilustrującej Lud Polski, n a s t ę p n i e posługuje się n i m i Jan Lewicki, w y k o n u j ą c rysunki do wydawanogo od 1841 r. dzieła Leona Zienkowicza : Les costumes du peuple polonais. Inspirowanie się t e m a t y k ą rodzajową, malowanie cha­ rakterystycznych t y p ó w ż e b r a k ó w , kalek, n ę d z a r z y , sprze­ dawców oraz t e m a t ó w z a c z e r p n i ę t y c h z życia wsi zaznacza się szczególnie u uczniów Norblina: Michała Płońskiego i Aleksandra Orłowskiego. * Realizm w sposobach ujęcia tematu i styl r y s u n k ó w z natury zw.,,pittoresque" spotykamy w i a t a c h trzydziestych X I X w . u Kajetana Wincentogo Kielisińskiogo, grafika o mniejszej skali talentu, lecz r ó w n i e p ł o d n i e j a k N o r b l i n d o k u m e n t u j ą c e g o l u d o w ą kostiumologię. Twórczość K i e l i ­ sińskiogo jost mnioj spopularyzowana, a w-iele jego prac nio doczekało się wydania ani komentarza. Kiolisiński w y k o n a ł m n ó s t w o r y s u n k ó w z n a t u r y w cza­ sie swoich w ę d r ó w e k po kraju w latach 1832—1840, zrobił t a k ż e o g r o m n ą ilość k o p i i zo znanych dzieł m . i n . z Kodeksu Baltazara Bohema, rysował ubiory historyczne, kopiował stare pieczęoie, miał szkicownik w y p e ł n i o n y przorysami z Norblina i innych malarzy, a to wszystko w celu wydania 216 od Zamościa. 2 albumu u b i o r ó w ' . Niestety, j a k molancholijnio piszo A m b r o ż y Grabowski w Tece poświęconoj twórczości Kieli­ sińskiogo: „ A r s longa, v i t a brevis" — nie danym mu było w y d a ć dzieła, do k t ó r e g o p r z y g o t o w a ł wiele rytowanych b l a c h . Dopiero po jego śmierci w 1849 r. u d a ł o się przed­ siębiorczemu księgarzowi p o z n a ń s k i o m u Janowi Konstan­ temu Ż u p a ń s k i e m u w y d a ć Album K. W. Kielisińskiego w 1853 r. z rozproszonej już s p u ś c i z n y po artyście'" . 53 4 W y d a n y Album s p o t k a ł się z s u r o w ą oceną Kraszew­ skiego. Stwierdza on, że brak s t u d i ó w u Kielisińskiogo (chociaż biografowie Kielisińskiego p o d a j ą , że uczył się r y s u n k u u Piwarskiego), z a s t ą p i o n y d u ż y m talentem i praco­ witością daje w y n i k i miorno, zwłaszcza w pejzażach. Nato­ miast podnosi słusznio cochy tak cenne dla miniaturzysty, jak d o k ł a d n o ś ć , d e l i k a t n o ś ć , sumionność i wielkie zamiło­ wanie w dokumentowaniu szczogółów, w kopiowaniu płaskorzoźb, pioczęci i starych o r n a m e n t ó w . „ P e ł n o matoryałów ciekawych do historyi, stroju, do życia ludu, do obrazów mioyscowości... Kiolisiński niemal codzionnio coś schwycił, n a r y s o w a ł i w y r y ł — r o z m a i t o ś ć ogromna., a wśród toy ilości połno rzoczy ciekawych. A l b u m to pozostanio jako za­ bytek szacowny po artyścio, k t ó r y j a k u nas ludzi wielu, nio dorósł togo czem b y ć m ó g ł i z m a r ł z obiotnicą niedotrzy­ m a n ą na u s t a c h " " . Poza m i n i a t u r o w y m i , ale zawsze precyzyjnie wykona­ n y m i akwafortami, Kiolisiński pozostawił t e k ę akwarel — szkiców z natury, rejestrujących wiernie rozmaitość ubiorów ludowych. M a t e r i a ł ten zasługuje w pełni na osobne opraco­ wanie monograficzne, a szczególnie na staranne wydanio ilu­ stracji barwnych, s t a n o w i ą c y c h bogaty m a t e r i a ł dla badaczy u b i o r ó w ludowych. Toka t a z n a j d o w a ł a się w zbiorze bibliotocznym Jerzogo Moszyńskiogo, a pozyskana zost&łi w 1929 r. dla Gabinetu R y c i n Polskiej Akademii Umiejęt­ ności w KraJcowio . Piorwszą w z m i a n k ę w litoraturzo o ak warelaoh Kielisińskiogo znajdujomy w artykule Zofii Amoiso nowoj, dopioro w 1938 r . " 56 Teka liczy obecnie 93 kolorowe rysunki piórkiem (il. 1329), wiernie o d d a j ą c e k o l o r y t u b i o r ó w ludowych i ich cech; charakterystyczno, j a k zdobnictwo i sposób noszenia róż n y c h części odzioży. Oprócz w i e ś n i a k ó w w ubiorach od �I I . 42. Podlasianie świetnych rysuje Kiolisiński s p r z e d a w c ó w k r ą ż ą c y c h ze swoim towarem w koszykach na plecach, stolarskiego chłopca z Warszawy obwioszonogo drewnianymi wyrobami, w ś r ó d których m o ż e m y dostrzec nie t y l k o stołki, ławeczki dla clzioci, zabawki, ale i n a ł o ż o n ą na głowę i ramiona szafkę na nocno naczynio, dalej koszykarza, sprzedawcę cebuli, furmana z kołomaźnicą, tragarza, w ę d r o w n e g o sprzedawcę soku, Bojkę h a n d l u j ą c o g o orzechami we Lwowie, pasterza w malowniczej o p o ń c z y oraz interesujący c y k l u b i o r ó w obrzędowych z M e d y k i , koło P r z e m y ś l a (ił. 30). Kielisiński różnicuje w swoich akwarelach ubiory na: dziewczęce, pa­ robków, kobiet z a m ę ż n y c h , z a m o ż n y c h gospodarzy oraz na ubiory noszono z i m ą i latem. Z samej M e d y k i , gdzie prze­ bywał dłuższy czas, daje Kiolisiński 17 plansz r ó ż n y c h ubio­ rów. Nioktóro z nich s ą później przorysowywane i wykonano techniką k w a s o r y t u . 58 Na u w a g ę zasługują bardzo staranno, j a k na owe czasy, odręczne podpisy ich autora, s t w i e r d z a j ą c e proweniencję, datę wykonania, a w w y p a d k u przerysu również autora pierwotnego rysunku. T a k i c h p r z e r y s ó w spotykamy w tzw. Toco Moszyńskiego zaledwie p a r ę . I t a k Kielisiński przery­ sował na podstawio r y s u n k u Jerzego Głogowskiego k o b i e t ę ze Szkła spod Lwowa (akw. nr 70) oraz Górala i Góralkę ze Stryjskiego (akw. b. nr). B y ć może w ubiorze kobiety ze Szkła udorzyło go bardzo interesujące nakrycie głowy, stastanewiące rodzaj kapy i średniowiecznego p o d g ę b n i k a , lamowanego u d o ł u czerwonym haftom, z chwastami w na­ rożach . 55 Zasięg penetracji terenowych Kiolisińskiego odzwiercie­ dlony w jogo akwarolaeh i akwafortach obojmuje okolice Krakowa, gdzie p r z e b y w a ł on przed 1834 r., i robił s t ą d wyprawy na całą okolicę. Odwiedził malowniczy Mników, cel wyoioczok mieszczan krakowskich, wo wsiach podkra­ kowskich z a o b s e r w o w a ł wiole scen, k t ó r o n a s t ę p n i e r y s o w a ł z zacięciem k a r y k a t u r z y s t y ( i l . 32). Z K r a k o w a p o c h o d z ą kapitalne postacie sprzodawców chlebów ,,promnickich" (prądnickich), kramarzy h a n d l u j ą c y c h k s i ą ż k a m i , mieszczki w dostatniej jupco, sprzedającej wota pod kościołem Panny Marii, w ę d r u j ą c y c h górali ( i l . 33), druciarzy ( i l . 31), bandosów, dudziarzy, lirników, d z i a d ó w . Na K a l w a r i i Zebrzy­ dowskiej rysuje Kielisiński chłopa sprzedającego dewocjo­ — Mazury. nalia ( i l . 34). K r a m zaimprowizował kramarz z dwóch pio­ nowych tyczek, połączył je sznurkami i zawiesił na nich płócienne i papiorowe obrazy, różańce, szkaplerze, kropielniczki i kropidołka, a na drewnianej ławio ustawił książki, lustorka, krucyfiksy i ulotne d r u k i . Z Krakowa pochodzą również r y s u n k i architektury, a na ich tle drobne postacie mieszczan, ulicznych śmieciarzy i w ę d r o w n y c h górali z du­ dami i n a r z ę d z i a m i pracy. Dalszo w ę d r ó w k i po kraju w okolicy Krosna, Sanoka, Liska, Boska w 1834 r. przyniosły rysunki z natury tamtej­ szego l u d u w ubiorach o d ś w i ę t n y c h i codziennych. Bogaty i barwny jest roportaż rysunkowy Kiełisińskiego ze Lwowa i okolicy. W jogo p i ó r k o w y c h rysunkach spotykamy nie t y l k o pojedyncze postacie, ale i mało scenki. Fascynowało Kiełisińskiego zmieszanie się r ó ż n y c h grup kostiumologicznych, s t ą d rozmaitość rysowanych t y p ó w , j a k na przykład proszalnego dziadka w malowniczej, ł a t a n e j opończy, lwow­ skiego tragarza, wędrownego sprzedawcę plecionych ko­ białek, bednarza z K u l i k o w a , wieśniaka z Żółkiewskiego sprzedającego poziomki, lwowskiego lampiarza czy prze­ kupkę. Ponetracje terenowe Kiełisińskiego obejmują w okoli­ cach Lwowa takio miejscowości, j a k Kurowice, Gródek, Złoczów, Podhorce, dalej — okolice Sambora, Stryja, Buko­ w i n ę , a na Podolu w dawniojszym cyrkule stanisławow­ s k i m — wsie: Niżniów nad Dniostrom, Znibród, miasteczko Jazłowiec i miasto Buczacz nad St-rypą. Szczególnie barwnie w y g l ą d a ok. 1836 r. korowód postaci z małego Jazłowca, gdzie m i e s z k a ń c y nosili zarówno paradny ubiór mieszczań­ ski, j a k i u b i ó r wieśniaczy. W 1840 r. na zaproszenie Tytusa Działyńskiogo K i e l i ­ siński przeniósł się do K ó r n i k a w P o z n a ń s k i e m , tak więc Wielkopolska b y ł a n a s t ę p n y m rojonom penetracji tereno­ wych. Z terenu Wielkopolski zachowało się k i l k a jego akwa­ fort, p r z e d s t a w i a j ą c y c h l u d z okolic K ó r n i k a , Kościana i Poznania. Trz3 r y s u n k i z o s t a ł y zamieszczone w książoczce Jana Józefa L i p i ń s k i e g o : Piosnki Ludu Wielkopolskiego, P o z n a ń 1842, lecz nie podano autora r y s u n k ó w . Słusznie więc włączyły to rysunki autorki Cichowicz i O r a ń s k a do spuścizny po Kiolisińskim (być może zresztą, żo w zbiorach kórnickich zachowały się o r y g i n a ł y z jego s y g n a t u r ą ) . r 60 217 �z weselem z okolic P r z e m y ś l a . Ciekawe t e ż są jego scenki obyczajowe z Krakowskiego, p r z e d s t a w i a j ą c e sąsiedzkie pogwarki, b a b ę z m i o t ł ą b i j ą c ą chłopa wracającego z flachą w ó d k i , zupełnie niewstydliwe iskanie się m a ł ż e ń s k i c h par i t p. W zostawionju ikonografii dla 1. poł. X I X w. nie można p o m i n ą ć dzieła Leona Zienkowicza; Les costumes du peuple polonais . Bogato ilustrowane r y s u n k a m i Jana Lewickiego dzioło Zienkowicza b y ł o j o d n ą z pierwszych etnograficznych książek o polskim ludzie, d r u k o w a n ą za g r a n i c ą , napisaną przez polskiego autora i i l u s t r o w a n ą przoz polskiego artystę, Jak głosi t y t u ł przedmiotom opisu b y ł y nio t y l k o stroje lu­ dowo, locz t a k ż o zwyczaje, obyczajo, p r z o s ą d y ludu polskiego, litewskiogo i ruskiego. Ponadto k s i ą ż k a zawiora szereg wia­ domości historycznych. N a 39 litografowanych rysunków, 17 jest p o ś w i ę c o n y c h polskim grupom etnograficznym, 13 — grupom litewsko-ruskim, jedna — mieszczanom lwowskim, jedna — szlachcie, a 6 — ubiorom wojska polskiogo z czasów K s i ę s t w a Warszawskiego. Napisy na poszczególnych plan­ szach są s p o r z ą d z o n e w czterech j ę z y k a c h : polskim, fran­ cuskim, niemieckim i angielskim. Litografie są ręcznio kolo­ rowano a k w a r e l ą i gwaszem, ponadto niezależnie od rysunku n i e k t ó r e szczegóły stroju są u z u p e ł n i a n e kolorom. D l a orien­ tacji czytelnika podam bibliograficzny wykaz litografii w brzmieniu o r y g i n a ł u : K r a k o w i a c y — u b i ó r świąteczny, K r a k o w i a c y — u b i ó r codzienny ( i l . 35), Szkalmierzacy (il. 36), Proszowiacy ( i l . 37), Skawiniacy, K i j a c y z P o d g ó r z a , Górale T a t r a ń s c y (sic!), Górale Karpaccy na Pasterstwie w Przed­ g ó r z a c h ( i l . 39), Mazury, Kujawiacy, K u r p i e , Wielkopolanie (ił. 38), O k r ę ż n e w Sandomierskiem, Lublinianie w dzień weselny (ił. 40), Sitarze od Zamościa (ił 41), Podlasianie — Mazury ( i l . 42), Podlasianie — Rusini, P i ń c z u k i , Mioszkańcy Puszczy Białowieskiej, L i t w i n i (Les Habitans dos onwirons de W i l n o , Mińsk, Grodno, et ceux la Samogitie), Wioczór dziewic w okolicach Mińska, W i e ś n i a c y z okolic Grodna, Ż m u d z i n i , W o ł y n i a n k i , P o d o ł a n i e , U k r a i ń c y , Czumak w dro­ dze, Mieszczanie od Lwowa, Wieśniaczki od Jarosławia, B o j k i , H u c u ł y , Szlachta polska w dawnych ubiorach; 5 lito­ grafii wojska polskiego, jedna: P o w s t a ń c y polscy z 1831 r. 61 I I . 43—47. Akwarele Ksawerego Preka. Zb. Gab. Graf. B i b l . Jagiellońskiej w Krakowie, I 180, 183—186. I I . 43. Parobcy krakowiacy i parobek z okolici miasteczka Pilzna. R e a s u m u j ą c : ubiory ludowe u Kielisińskiego o b e j m u j ą t e r y t o r i u m Wielkopolski, częściowo Mazowsze, a przede wszystkim Małopolskę: Iłżeckie, Sandomierskie, K r a k o w ­ skie, Rzeszowskie, Pogórze i d a w n ą Galicję wschodnią. W akwarelach m o ż n a odnaleźć różne szczegóły ubioru, k t ó r e w 2. poł. X I X w . s t a n o w i ł y coraz t o rzadsze r e l i k t y , wypierane przez f a b r y c z n ą p r o d u k c j ę . Tak więc Kielisiński notuje archaiczne zawicia, zawijki, łoktusze czy r a ń t u c h y noszone na ramionach przez kobiety w lecie, a w zimie"służące do okręcania głowy i zastępujące późniejsze chustki. Kielisiński zaznacza na r a ń t u c h a c h mniej lub bardziej roz­ winięte hafty, wykonane najczęściej c z e r w o n ą n i t k ą . B y ł o to tzw. „szycie czerwcem". Na głowach kobiet widzimy w i ą z a n e krótsze r a ń t u s z k i lub również haftowane bawełnice, służące do przewiązywania czepców po ślubie przez m ę ż a t k i . U dziew­ cząt spotykamy na g ł o w a c h „ ł u b k i " lub „ c z ó ł k a " ozdabiane wieńcami ż y w y c h k w i a t ó w i p ę k a m i w s t ą ż e k . Często w y s t ę ­ powały w kobiecych ubiorach spódnice drukowane, zwane „ w y b i j a n k a m i " . Rysowany na nich ornament jest na tyle wyrazisty, że m o ż n a o d c z y t a ć spionowane m o t y w y roślinne o geometrycznej stylizacji, czasem t y l k o skromny ornament składający się z p a s k ó w i kropek. Wiernie są również oddane kolory spódnic drukowanych: t ł o jest najczęściej białe, a ornament — ciemnoniebieski lub czarny, niekiedy z do­ datkiem koloru karminowego . W y s t ę p u j ą t e ż spódnice w miarowe p r ą ż k i ciemnoniebieskie l u b czerwone, wykonano z podobnego płócienka, z k t ó r e g o szyto m ę s k i e spodnie. Pozostawił Kielisiński bogaty m a t e r i a ł rysunkowy z l a t 1835 i 1836, d o k u m e n t u j ą c y noszone w okolicy Sieniawy, Przeworska i Radymna b ł ę k i t n e ż u p a n y kobiece o czerwo­ n y m p o d b i c i u . R ó w n i e ż i n t e r e s u j ą c y jest p r z e g l ą d m ę s k i c h sukman i charakterystycznego ich zdobnictwa, daleko od­ biegający od stereotypowego w y o b r a ż e n i a , że ubiór chłopa p a ń s z c z y ź n i a n e g o b y ł jednostajny i smutny. 61 62 Kielisiński p o z o s t a w i ł ogromne bogactwo m a t e r i a ł u nie t y l k o do kostiumologii, ale również do ludowych o b r z ę d ó w : rysował o n scenki obrzędowe, j a k chodzenie z turoniem, z gwiazdą, przedstawienie szopkowe oraz zwyczaje z w i ą z a n e 218 N a j b o g a t s z ą d o k u m e n t a c j ę ikonograficzną posiada t u grupa K r a k o w i a k ó w , ilustrowana a ż sześcioma planszami. T u Lewicki powtarza pięć r y s u n k ó w p o d w ó j n y c h par ze Stachowicza, a jeden rysunek K r a k o w i a k a i Krakowianki w codziennym ubiorze — z Norblina. W innych rysunkach w i d a ć sylwetki przetworzone z Norblina, lecz nie we wszyst­ kich. Potrzebne b y ł y b y t u jeszcze inne m a t e r i a ł y porównaw­ cze, zwłaszcza żo nie jest wykluczone, iż część rysunków w y k o n a ł L e w i c k i na podstawie autopsji, oraz b y ć może, k o r z y s t a ł z m a t e r i a ł ó w Zienkowicza oraz d o s t ę p n e j w owym czasie literatury. Lewickiego nazywano sztycharzem — rewo­ lucjonistą. B y ł on człowiekiem bardzo zdolnym i utalento­ w a n y m , lecz p o z o s t a j ą c y m pod s i l n y m w p ł y w e m francuskiej sztuki ilustracyjnej. Jego sylwetki chłopów polskich, jak to już p o d k r e ś l a n o w literaturze, są dalekie od polskiej rzeczy­ wistości. Są one wyrazem romantycznego widzenia ludu wiejskiego zgodnie z upodobaniami odbiorców swojej opoki. J e ż e l i współcześni zarzucali Kielisińskiemu, że „ b y ł wiernym n a ś l a d o w c ą n a t u r y i że za m a ł o s t a r a ł się o uidealizowanio przedstawianego przedmiotu, w t y m przynajmniej stopniu, w j a k i m pojęcie sztuki niezbędnie w y m a g a " , to Lewicki po­ szedł w kierunku przeciwnym, t z n . takiej idealizacji, która b u d z i ł a sprzeciwy nawet u P o l a k ó w w X I X w . 6 4 Mimo, żo szereg litograficznych r y s u n k ó w Lewickiego w książce Zienkowicza nie jest dla nas ź r ó d ł e m pierwotnym, k s i ą ż k a jako całość spełniła bardzo w a ż n ą funkcję populary­ z a t o r s k ą , a poprzez ilustracje polskich u b i o r ó w i zwyczajów rozpowszechniła w Europie znajomość naszej k u l t u r y . L e w i c k i jeszcze raz r y s o w a ł ubiory ludowe, w innym nieco u j ę c i u ; w czasie codziennych wiejskich zajęć i prac, �I I . 44. Dziewczyny i młodzieniec z okolicy miasteczka Dynowa. I I . 45. Dziewczyna i młodzieniec z okolicy miasteczka I I . 46. Dziewczyna i młodzieniec z miasteczka Korczyny. I I . 47. Dziewczyna i młodzieniec z okolicy Krosna. w Kalendarzu Ściennym na Bok 1844, w y d a n y m n a k ł a d e m Józefa Cypoena w Krakowie. Kalendarz t e n wkleił do swojej Teki A m b r o ż y Grabowski. Przedstawia on Podlasian, Rusi­ nów, rodzinę M a z u r ó w przed c h a t ą wraz z dziećmi, g r u p ę Górali, krakowskich c h ł o p ó w w r a c a j ą c y c h z pracy, chłopów wielkopolskich w r a c a j ą c y c h z j a r m a r k u , a wszystko — na tle krajobrazu. * Niewielka ilościowo, lecz ogromnie cenna, jeżeli chodzi o d o k u m e n t a c j ę szczegółów ubioru, jest spuścizna malarska Ksawerego Preka. Akwarele jego p o w s t a ł y ok. 1832—1837 r. Jasła. B y ł on autorem a l b u m u : Wizerunki Znakomitych Ludzi w Polszczę. A l b u m ten, w y d a n y staraniem autora, składał się z k o p i i zachowanych w 1. poł. X I X w . obrazów, n a g r o b k ó w , rzeźb. M a t e r i a ł y etnograficzne tego głuchoniemego człowieka p o w s t a ł y w dążeniu, aby d a ć świadectwo możliwie wierne c a ł e m u środowisku. W spuściźnie, k t ó r e j część zapisał testa­ mentem w 1863 r. Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie — odnajdujemy w n ę t r z e w rodzinnym Nozdrzcu, sceny z polo­ wania, p o r t r e t y najbliższych krewnych, służby, ubiory wiej­ skie, a przede wszystkim wizerunki znakomitych ludzi. R y s u n k i swoje w y k o n y w a ł z podziwu g o d n ą p e d a n t e r i ą , zwłaszcza szczegóły ornamentyki strojów i detali ubioru. 219 �karbownik w ubiorze l u d o w y m w stroje nieludowo. i dwaj służący, odziani I n t e r e s u j ą c y m u z u p e ł n i e n i o m r y s u n k ó w Preka są nie­ k t ó r o u s t ę p y z p a m i ę t n i k ó w , d o t y c z ą c o u b i o r ó w ludowych. Uwagi te świadczą, że Prok nie b y ł bezkrytycznym obserwa­ torem, ale s t a r a ł się w y t r o p i ć charakterystyczno różnice i wy­ t ł u m a c z y ć ich p r z y c z y n ę . „ W K r o ś c i e n k u i okolicy włościanie u b i e r a j ą się na święto w płaszcze biało z k o ł n i e r z a m i wy­ cinanymi, sznurkami kolorowymi obszywane i pod szyją spięto, k t ó r o n a z y w a j ą m a n t ą (manta), koszulę wykładają na spodnie, obciskając j ą szerokim s k ó r z a n y m pasem. Ka­ pelusz czarny z rondem to w i ę k s z y m to mniejszym, opasany t a ś m ą m a n s z e s t r o w ą , z przodu s p r z ą c z k a błyszcząca. Na zimę zaś m a j ą biało, tkano, wysokie czapki, k t ó r e nazywają szlafmycą. Nazwiska n i e k t ó r y c h włościan tej wioski, którą zamieszkujemy w s k a z u j ą t a k ż o , żo ich ojcowie b y l i przy­ chodniami z Niemiec. N i e k t ó r z y nawet nie m a j ą fizjognomii p o l s k i e j " . W malowanych przez siebie planszach Prek zestawia zróżnicowano ubiory, lecz stara się przodstawić u b i ó r t y p o w y dla zwiedzanej okolicy. Jako b y s t r y obser­ wator, d u ż o p o d r ó ż u j ą c y , podziwia bogato zdobnictwo stro­ j ó w sądeckich, ocenia je okiem malarza już w 1841 r . W zapisach p a m i ę t n i k a r s k i c h przodstawia ubiory Mazurów z okolic J a s ł a , dajo opis ubioru wiejskiego z D u k l i na Rusi, komontujo ubiory ze Szczawnicy w 1832 r . 66 67 68 I I . 48—50. Chromolitografie wg rys. Wojciecha Gersona, l i t . E . Desmaisons z albumu Oostumes Polonais... Zb. B i b l . Jagiellońskiej w Krakowie. I I . 48. Z okolic Krakowa. Współcześni cenili wierność p r z e d s t a w i e ń , a późniejsi k r y ­ tycy, j a k Zofia Ameisenowa podnosili wartości dokumentalne jego akwarel. Prek b y ł również autorom p a m i ę t n i k ó w , w y ­ danych z rękopiśmiennej spuścizny przoz H e n r y k a B a r y c z ą w 1959 r.«s Nie b ę d z i e m y w n i k a ć t u t a j czy ocena artystycz­ nej wartości sformułowana przez B a r y c z ą jest s ł u s z n a : „ P o z b a w i o n y należytego w y k s z t a ł c e n i a nie rozwinął w ma­ larstwie ani większego rozmachu twórczego, ani nie w y k a z a ł inwencji. Obrazy jego cechuje sztywność, konwencjonalizm formy i p r y m i t y w n a naiwność, w kompozycji znać b ł ę d y i operowanie szablonem ... W swych obrazach etnograficz­ nych stosował m a n i e r ę r o k o k o w ą , wymuskanie i c u k i e r k o w ą gładkość d a l e k ą od realistycznego ujęcia . . . " B y ć m o ż e właśnie dzięki tej spocyficznej dla epoki romantycznej idealizacji akwarele Preka m a j ą dla etnografa t a k duże znaczenie. Wykonane są z t a k ą dokładnością, że na ich podstawie m o ż n a bezbłędnie z r e k o n s t r u o w a ć bogato zdobnictwo ubioru, a na­ wet o d t w o r z y ć częściowo krój pewnych jego detali. Chociaż malowano sylwetki Preka m a j ą coś z elegancji u b i o r ó w z żurnala, przedstawia on je na tle d o m k ó w , szachownicy pól, krajobrazu zróżnicowanego na dalekim planie, lecz bez troski o p e r s p e k t y w ę , co nadaje jego obrazkom charakter malarstwa prymitywnego. W swoich akwarelach, malowanych t e c h n i k ą nieskazitel­ nej miniatury, Prek zestawia łącznie 27 postaci na 11 plan­ szach o w y m . 28 X 24 cm. Z okolic Krosna z a c h o w a ł y się dwie planszo, pokazujące 5 postaci w ubiorach (ił. 47), z Sędzi­ szowa Małopolskiego — dwie plansze z pięcioma ubiorami, z Korczyny — jedna plansza z dwiema postaciami, chłopca i dziewczyny, z okolic J a s ł a — dziewczyna i młodzieniec (ił. 45), z Dynowa, k. Brzozowa — dwie dziewczyny i mło­ dzieniec, z Pilzna i Krakowskiego — trzech p a r o b k ó w : d w ó c h K r a k o w i a k ó w , f u r m a n ó w , i jeden furman z Pilzna ( i l . 43), z okolic Szczawnicy — ubiory góralskie dziewczyny i mło­ dzieńca, z Lubienia w okolicach Lwowa — nie kolorowano popiersie m ł y n a r z a i m ł y n a r k i oraz z rodzinnego Nozdrzca — 220 O ubiorach z miasteczka Korczyna piszo: „Korczyna styka się z Odrzykoniom. Rzecz dziwna, żo tamtejsi miesz­ k a ń c y r ó ż n i ą się widocznie od innych z n i m i graniczących. Musiała t a m niogdyś osiąść j a k a ś cudzoziemska kolonia. U b i ó r kobiot podobny jost czeskiemu lub szląskiemu. Noszą spódnice niobieskio i takie same fartuszki. Dziowczęta wszystkie włosy zaczesują na t y ł ; czoło p r z y k r y t o jost dwoma lub trzema kolorami w s t ą ż e k i p r z y p i ę t y do nich wienioc z r u t y osobliwoj formy, bo właśnie j a k kubek zielony. Dziwić się trzeba, j a k on się t a m t r z y m a . Mężczyźni noszą popielato, j a k oni n a z y w a j ą b r u ś l i k i . Jost to gatunek kapoty, a pod spodom kamizelka niebieska i spodnio tego samogo koloru. Na głowie kapelusz m a ł y , czarny. Jest wielu spo­ m i ę d z y nich p i j ą c y c h k a w ę . Mało k t o posiada grunt, naj­ więcej t k a c z ó w " . 6 9 • Wojciooh Gorson rozpoczyna swoją działalność arty­ s t y c z n ą od w ę d r ó w e k plonerowych, s t u d i ó w krajobrazo­ w y c h , szkiców i akwarelek t y p ó w ludowych, s t u d i ó w archit o k t u r y i o b r a z ó w religijnych . Plonom licznych wędrówek pioszych po k r a j u z okresu młodzieńczego jost zebrany m a t e r i a ł etnograficzny, d o k u m e n t u j ą c y różno t y p y ubiorów ludowych z lat 1849—1853, nie na podstawie kompilacji i p r z e r y s ó w z innych a u t o r ó w , lecz na podstawie własnej obsorwacji. Gorson b y ł przede wszystkim malarzem, dlatego też walory estetyczne w wyborze malowanych modoli miały dla niego znaczenie d o m i n u j ą c e . Nie b y ł natomiast ani kostiumologiom,ani etnografem, o czym zapomina Malewski, k o m e n t u j ą c jego m a t e r i a ł i l u s t r a c y j n y . Matoriały ikono­ graficzne pozostawione przez Gersona wzbogacają naszą wiedzę o ubiorach ludowych, lecz w y m a g a j ą zarówno uzupeł­ nienia, j a k i komentarza etnografa. W roku 1855 wy dał Gerson album z litografowanymi ubiorami l u d o w y m i p t . Costumes Polonais, dessines d'après nature par Gerson, Lithographies par E. Desmaisons, Publie par Daziaro a Varsovie, Paris, Moscou et St. Petersbourg, I m p . Lemorcier, Paris. A l b u m zawiera 14 plansz barwnych, wykonanych t e c h n i k ą chromolitografii z n a s t ę p u j ą c y c h tere­ n ó w (wykaz w brzmieniu o r y g i n a ł u ) : Z okolic Suwałk. Z okolic Tykocina, Z okolic P ł o c k a , Podlasianie, Mazury. Z okolic Sandomierza, z okolic Augustowa, Galicyanio, Z okolic K u j a w , Z okolic K r a k o w a (il. 48), Lublinianie (il. 49), Lublinianie (napis b ł ę d n y , są to Krakowiacy), Krakowiacy (il. 50) (napis b ł ę d n y , są to Lublinianie). 70 71 r �Gerson najczęścioj zostawiał grupowo osoby na plan­ szach, przedstawiał je w swobodnych gestach, z a t r y b u t a m i w formio narzędzi pracy, j a k sochy, drowniane ł o p a t y , sier­ py, zabawki w r ę k a c h dzioci, i umieszczał je na tle krajobrazu wiejskiego lub miejskiego oraz na tle w n ę t r z a domu. Rysował to, co widział w czasio swoich w ę d r ó w e k letnich, brak tu więc ubiorów zimowych. Oprócz plansz p o c h o d z ą c y c h z wymienionego wyżej albumu, istniała znacznie większa ilość wykonanych przoz Gersona plansz, k t ó r o b y ć m o ż e weszły do innego wydania albumowego niż o g l ą d a n y przeze mnie egzemplarz z Biblio­ teki Jagiellońskiej, względnie nie z o s t a ł y zlitografowane. Wskazywałoby na to stare tableau fotograficzne, wykonane przez J. Lissnora w Poznaniu z tytułom w j ę z y k u polskim i francuskim, wykonane w 2. poł. X I X w . Chociaż przy tytulo brak nazwiska Gersona, zestaw m o ż n a zidentyfikować na podstawie fotografii plansz z wymionionogo albumu i na podstawie coch stylistycznych. W owalne obramowanio wkomponowano 24 plansze, z k t ó r y c h 10 nie b y ł o publiko­ wanych w Coatumes, nie są m i znane one z innych wydaw­ nictw. Napisy pod fotografiami są podane s k r ó t o w o , bez tych błędów, k t ó r o w k r a d ł y się do p o d p i s ó w w albumie. Część jest sygnowana nazwami miast, w okolicach k t ó r y c h rysunki zostały wykonane, np. K r a k ó w , Warszawa, „ A u g u stowo", ,,Sandomirz", W i l r o , Grodno, Tykocin, Płock, Pleszew, K u r n i k . . I n n o napisy — to nazwy grup regional­ nych: Krakowiacy, Mazury (dwio plansze), Podlasianie, Lublinianie (dwie plansze), „Galnyyanio", „Galicyjskie Ma­ zury", a jodon napis dotyczy o b r z ę d u „Wesele krakowskie". Gerson był ilustratorem części kolborgowskiego „ L u d u " . Jego grupowo litografie w „ L u d z i e " nie p o k r y w a j ą się na opól z tym, co daje on w swoim albumie. W jakiej mierze planszo w „ L u d z i e " b y ł y w y n i k i o m jego w s p ó ł p r a c y z K o l borgiem i jaka b y ł a ingoroncja Kolberga, jego dezyderaty odnośnie t y p ó w u b i o r ó w dla r ó ż n y c h grup regionalnych — to wymagałoby joszczo wyjaśnienia i opracowania. Działalność Walerego Eliasza Radzikowskiego, malarza, ilustratora i popularyzatora polskich u b i o r ó w ludowych rozwijała się w k i l k u kierunkach. W zakresie kostiumologii I I . 49. Lublinianie. historycznej p o s z u k i w a ł i p r z e r y s o w y w a ł ze źródeł ikono­ graficznych i z r ó ż n y c h książek o kostiumach m a t e r i a ł y dla u b i o r ó w od I X — X V w., w t y m t a k ż e i dla ubiorów ludowych. I n n y kierunek jego działalności — to rysowanie współ­ czesnych ubiorów ludowych i ilustrowanie wielu swoich w ł a s n y c h prac oraz innych książek. AValory Eliasz jest autorem obszernej kostiumologii opartej na szerokim ma­ teriale ź r ó d ł o w y m . Ubiory w Polsce i u sąsiadów, k t ó r ą wyda­ w a ł w ciągu 26 lat (por. przypis 19). Oprócz r y s u n k ó w u j ę t y c h w tablice, dzieło to jest zaopatrzone w komentarz historyczny i objaśnienia do tabel z powołaniem się na źródła. Po raz pierwszy odnalozione przez niego źródła do ubioru chłopskiego z o s t a ł y później rozszorzone, szczegółowo opisane i zanalizowane przez Tadeusza Soworyna . W dziole t y m Walory Eliasz zestawia dwio planszo ubiorów ludowych oraz j e d n ą planszę u b i o r ó w wschodnich, daje również planszę z rogatymi nakryciami głowy i wyciąga wnioski natury ogólniejszej, odnajdując, związki p o m i ę d z y X I X - w i e c z n y m ubiorem ludowym a ubiorami z wieku X V I . Uprawomocnia je stwierdzeniem: „ U e ż t o bowiem z zamierzchłych wieków guseł i obyczajów pogańskich u ludu naszogo dotrwało do dzisiejszych d n i ? To posłuży za dowód, że da się stosować obecnie ubiory wiejskie nawet do dość odległych s t u l e c i " . 72 73 Z ilustracji p o p u l a r y z u j ą c y c h ubiory ludowo Walory Eliasz Radzikowski zamieszcza 12 litografii w książeczce dla dzioci: Opowiadanie o ubiorach, zwyczajach i obyczajach ludu polskiego, wydanej w Krakowie n a k ł a d e m i drukiem Józefa Bensdorffa w 1863 r. Znajduje się t a m reprezentacyjny ubiór szlachecki, Krakowiacy, Szkalmiorzaki i Proszowianie, Góra­ le, Sandomiorzanio, Podlasianie, Mazury, Wielkopolanie, L i t w i n i , Rusini, U k r a i ń c y , Mieszczanie. N i e k t ó r e sylwetki zamieszczone w Opowiadaniach, jak np. u b i ó r męski i dziew­ częcy zamioszczony na planszy Wielkopolanie przypomina żywo sylwetki, k t ó r e rysował Matejko w swoich Ubiorach. Prawdopodobnie obydwaj malarze wykorzystali t u nie­ znane m i bliżej źródło. Rysunki Eliasza Radzikowskiogo zamieszczone w wymienionej książce nie m a j ą waloru kon­ kretnie historycznego, lecz są uogólnieniem graficznym dla celów popularyzatorskich. Przez niew-łaściwe pokolorowanie litografii, co nie jest b y ć m o ż e winą autora rysunków-, wielo Ił. 50. Krakowiacy. �one straciły. W zasadniczych zestawach kostiumy z o s t a ł y wykonane poprawnie, lecz brak i m wierności w szczegółach. Ciekawsze są natomiast kolorowo tablice u b i o r ó w ludowych zamieszczone u Józefa Chociszewskiego w Malowniczym Opisie Polski. Radzikowski zestawił t u wiele sylwetek tzw. t y p ó w i zgrupował je w e d ł u g regionów geograficznych i kostiumologicznych. Na u w a g ę zasługiwałyby również jego bogate m a t e r i a ł y do ikonografii Górali t a t r z a ń s k i c h . * Omawiając źródła do kostiumologii ludowej nie sposób p o m i n ą ć t u Jana M a t e j k ę , autora a l b u m u : Ubiory w Polsce 1200—1795. W pierwszym w y d a n i u w 1860 r. o p u b l i k o w a ł on jedynie 11 tablic do ubiorów historycznych, a w kolejnym wydaniu było już tablic 92. Matojko w swoich rekonstruk­ cjach uwzględnia ubiory chłopskie od ok. X I V w., poczy­ nając od źródeł znalezionych w Legendzie o św. Jadwidze. U b i o r y chłopskie, zamieszczone najczęściej razem z żydow­ skimi z n a j d u j ą się na dziesięciu tablicach. N i e k t ó r e sylwetki chłopskie posiadają d o k u m e n t a c j ę źródłową, część jednak jest narysowana bez podania źródeł, co znacznie zmniejsza ich w a r t o ś ć . Na nie podpisanej tablicy 91 znajduje się siedem sylwetek. Na trzech z nich m o ż n a rozpoznać przerysy z Jerzego Głogowskiego: k o b i e t ę ze Szkła pod Lwowem oraz Górala i Góralkę ze Stryjskiego, znanych nam już z akwarel przerysowanych przez Kielisińskiogo. • Źródła ikonograficzne s t a n o w i ł y zawsze n i e z a s t ą p i o n ą b a z ę do b a d a ń nad strojem. Nie ma potrzeby u d o w a d n i a ć tezy, że ograniczanie m a t e r i a ł ó w ikonograficznych w jakiej­ kolwiek kostiumologii s t a n o w i ł o b y znaczne zubożenie, jeśli nie wręcz obniżenie w a r t o ś c i pracy. Przesadnie pesymi­ styczne oceny w n i e k t ó r y c h opracowaniach syntetyzujących dotychczasowy nasz dorobek w zakresie kostiumologii lu­ dowej odbiły się niekorzystnie na kierunku poszukiwań i z m n i e j s z y ł y zainteresowanie d o s t ę p n y m m a t e r i a ł e m ilu­ stracyjnym. Wydaje się, że w a r t o nie t y l k o zrewidować n i e k t ó r o oceny, lecz znacznie poszorzyć i uzupełnić bazę ź r ó d ł o w ą w postaci m a t e r i a ł u ikonograficznego zwłaszcza w badaniach nad strojem oraz p o d d a ć ponownej krytycznej ocenie nasz dorobek w t y m zakresie. 74 Od czasów, gdy z a s ł u ż o n y badacz polskiej kultury, Z y g m u n t Gloger, apelował o wydanie w osobnym albumie wszystkich r y s u n k ó w Gersona, p r z e d s t a w i a j ą c y c h ubiory i t y p y ludowe, rozrzucono w dziełach Kolberga lub w tekach nigdy nie w y d a n y c h — niowiele zrobiono dla udostępnił nia t y c h cennych m a t e r i a ł ó w , nie t y l k o Gersona, alo i innych grafików i m a l a r z y . 75 Szczególne znaczenie dla o p r a c o w a ń w zakresie ludowoj kostiumologii posiada m a t e r i a ł graficzny z 1. poł. X I X w., gdy f o r m o w a ł y się o d r ę b n e t y p y u b i o r ó w ludowych i wy­ k s z t a ł c a ł y się odrębności regionalno, szczególnie bogato tam, gdzie b y ł y rozwinięte tradycje zdobienia u b i o r ó w . Dla tego okresu przekazy pisane są rozproszono i nieliczne, a nadto zbyt lapidarnie rejostrujące wiejskie ubiory, s t ą d materiał ikonograficzny w s k a z u j ą c y na szczegóły dotychczas nie znane w sposób k o n k r e t n y i jednoznaczny — ma niezastą­ pione znaczenie Wykorzystanie wszystkich dostępnych źródoł w postaci oryginalnych z a b y t k ó w zachowanych w zbiorach muzealnych, źródeł archiwalnych oraz źródeł ikonograficznych pozwoli na pełniejszą r e k o n s t r u k c j ę form u b i o r ó w ludowych, na udokumentowanie ich powstawania, p r z e k s z t a ł c a n i a się i zaniku. PRZYPISY * Tekstem t y m rozpoczynamy p u b l i k a c j ę opracowa­ nych do d r u k u ważniejszych referatów z Ogólnopolskiego Seminarium Poświęconego Zagadnieniu Stroju Ludowego, zorganizowanego 9 i 10 listopada 1974 r. przez Polskie To­ warzystwo Ludoznawcze i Muzoum Etnograficzne w K r a ­ kowie. i J . Topolski, Metodologia historii, Warszawa 1968, s. 274. * J . Topolski, op. cit., s. 270—271. 3 J . Topolski, op. cit., s. 295—296. A . Geysztor, St. Herbst, Zarys nauk pomocniczych historii, Warszawa 1948, w y d . I I I , t . I I , s. 299—308. A . Geysztor, St. Herbst, op. cit. Ch. T . Meadow, Analiza systemów informacyjnych, Warszawa 1972, s. 17 i nast. J. Topolski, op. cit., o odczytywaniu informacji źródłowych, czyli dekodowaniu pisze: „ D l a togo by infor­ macja, o k t ó r ą na podstawie kodu p y t a ń p y t a m y , mogła zostać odczytana, m u s z ą b y ć spełnione n a s t ę p u j ą c e zało­ żenia, tzn. musi istnieć informacja, odbiorca g o t ó w o d e b r a ć te informacje, k a n a ł , za p o ś r e d n i c t w e m k t ó r e g o informacja m o ż e zostać odebrana oraz kod, określający sposób przejścia informacji przez k a n a ł , k t ó r y musi b y ć znany odbiorcy informacji. Dopiero w warunkach, gdy k o d nadawcy oraz kod odbiorcy się p o k r y j ą , m o ż e n a s t ą p i ć odczytanie infor­ macji, czyli zdekodowanie", s. 271 i 272. T. Seweryn, Metoda ikonograficzna w etnografii pol­ skiej, „ Ł ó d z k i e Studia Etnograficzne", 1967, t . I X , s. 53 oraz M . Treter, Typy ludowe Franciszka Tepy, „ L u d " , 1910, t . X V I , s. 273—274. » M . Treter, op. cit., powołuje się na p o g l ą d y Wincen­ tego Pola, nawołującego do odrodzenia sztuki i ugrunto­ wania jej na narodowych i ludowych pierwiastkach, a te z kolei odzwierciedlają się w zwyczajach, obyczajach i zaję­ ciach ludu wiejskiego. Ludowe pierwiastki zróżnicowanych szczepów (grup etnograficznych) ma sztuka o d k r y w a ć i ujawniać, i t w o r z y ć w ten sposób więź o g ó l n o n a r o d o w ą . P o g l ą d y swoje formułuje Treter n a s t ę p u j ą c o : „Malarzo zajmują się w ogólności t y p a m i l u d o w y m i t y l k o w t y c h czasach, kiedy element narodowy, poczucie narodowe, w a ż n ą odgrywa rolę w całokształcie życia politycznego i u m y s ł o ­ wego. Dlatego malarstwo t y p ó w ludowych, w Polsce zwłasz­ cza, u w a ż a ć m o ż n a za w s k a ź n i k życia narodowego", s. 266. 4 5 8 7 8 222 1 0 Por. B . Malewski, Próba charakterystyki ubiorów lu­ dowych, „ W i s ł a " , 1904, t . X V I I I , s. 285—322 oraz 439—469. I k o n o g r a f i ę u b i o r ó w X I X w., poza fotogrufk m i , ocenia nisko, p i s z ą c : „ . . . o ilo atlasy u b i o r ó w ludowych współ­ czesnych niewiele są warte, o t y l e dzieła o ubiorach polskich dawnych, z w y j ą t k i e m lichych z b i o r k ó w Lewickiego i Bonsd o r f f a , s ą bardzo dobre, sumiennie na podstawio wiarogodnych d o k u m e n t ó w opracowane" ( t a m ż e ) . Z przychylną oceną Malewskiego s p o t k a ł się jedynie m a t o r i a ł ikonograficz­ n y d o t y c z ą c y u b i o r ó w historycznych, a więc albumy Ma­ t e j k i , Kossaka i Eliasza Radzikowskiego. Malewski byl zwolennikiem teorii, że ubiory ludowe niewiele się zmieniły w ciągu wieków, pisze w i ę c : „ U d o r z a w nich ogromna roz­ m a i t o ś ć i zmienność u b i o r ó w p a n ó w , szlachty, rycerstwa, mieszczaństwa, przy niezmienności ubiorów duchowioństwa i l u d u . Chłopa z X I I I wieku p o z n a ć m o ż n a doskonale, a z nieco późniejszych czasów, nawet określić, z jakioj miej­ scowości p o c h o d z i ł " , s. 454. P o g l ą d y Malewskiego nie po­ parte rzeczową a n a l i z ą długo ciążyły w badaniach nad ikonografią u b i o r ó w ludowych. 11 M . Treter w wymienionym wyżej artykule dajo słowniczek nazwisk malarzy i r y s o w n i k ó w z końca X V I I I i z X I X w., u k t ó r y c h m o ż n a znaleźć m a t e r i a ł y ikonogra­ ficzne do życia wsi, opracowany na podstawie dostępnej mu literatury, s. 266—279. 12 J . S. B y s t r o ń , Socjologia, Warszawa 1947, wyd. 3, s. 96—103; S. Nowak, Metodologia badań socjologicznych, Warszawa 1970, i. 92; S. Piekarczyk, Historia, kultura, po­ znanie, Warszawa 1972, s. 57. 13 J . Topolski, op. cit., s. 272 i 273. • N a l e ż a ł o b y p r z e b a d a ć , czy ofiarowanie chłopcu w s t ą ż k i przez dziewczynę nie wiązało się z formą wyznania miłości lub czy nie b y ł o zwyczajowym reliktem mającym swój odpowiednik w zwyczajach l u d ó w sąsiednich. Np. u Szeklerów b u k o w i ń s k i c h ofiarowanie w s t ą ż k i oznaczało ofiarowanie dziewictwa. Por. E . Gyorgyi-Fóldes, Porwanie dziewcząt u Szeklerów bukowińskich, „ Ł ó d z k i e Studia Etno­ graficzne", 1967, t . I X , s. 254. is J . Ś . B y s t r o ń , Typy ludowe J. P. Norblina, Kraków 1934, W y d . Muz. Etnogr. w K r a k o w i e N r 6, tabl. IV, Chłopka lubelska. L . Zienkowicz, Les costumes du peuple polonais suivis d'une description exacte de ses moeurs, de ees usages et 4 1 8 �' i A . Błaohowski, Stroje płockie w świetle źródeł z XIX w. „ R o c z n i k Muzeum Mazowieckiego w P ł o c k u " , 1972, z. 3, s. 5—95. 3 2 J. Dobrzycki, Michał Stachowicz w setną rocznicę śmierci, K r a k ó w 1925, s. 21. Por. też A . Banach, Polska książka ilustrowana 1800—1900, K r a k ó w 1959, s. 51—57. J . Dobrzycki, op. cit. D r u g ą część wymienionej ksią­ żeczki stanowi Katalog wystawy prac Michała Stachowicza urządzonej w Pałacu Sztuk Pięknych Staraniem Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa ku uczczeniu setnej rocznicy śmierci artysty w marcu R.P. MOMXXV, skąd p o c h o d z ą interesujące etnografów pozycje: 13, 15, 23, 24, 53. » W pierwszym w y d a n i u Kalendarzyka Krakowskiego w 1810 r. u k a z a ł a się zapowiedź tej t r e ś c i : „ K a l e n d a r z y k pod t y t u ł o m K r a k o w s k i wychodzić będzie corocznie z dru­ k a r n i G r ó b l o w s k i e j : do k t ó r e g o prócz potrzebnych i cieka­ w y c h w i a d o m o ś c i , t u d z i e ż b a w i ą c y c h wierszem i prozą zebranych m y ś l i przydane b ę d ą r ó ż n e y rzadkości kopersztychy. Czego w niniejszym Kalendarzyku z okazyi -wielo­ rakich przeszkód popełnić nie było m o ż n a " . W y n i k a z tego, że miedzioryty z a m ó w i o n o spocjalnie dla zilustrowania a r t y k u ł ó w i dla u ś w i e t n i e n i a Kalendarzyka ok. 1810 r., a W d r u k u u k a z a ł y się w 1811 r. " Por. A . Banach, op. cit., s. 393. Opowiadanie o ubiorach, zwyczajach i obyczajach ludu polskiego, z 12 obrazkami kolorowanymi i z 26 drzewory­ t a m i , w Krakowie n a k ł a d e m i drukiem Józefa Bensdorffa, 1863 r. 12 o b r a z k ó w to ręcznie kolorowano litografio wg ry­ s u n k ó w Walerego Eliasza Radzikowskiego, z nadrukiem j ę z y k u polskim i francuskim, sprzedawane również osobno jako obrazki na ścianę, natomiast Krakoimacy Stachowicza i inne ilustracje wykonane b y ł y t e c h n i k ą drzeworytu. R y c i n y znajdują się w zbiorach Muzeum Historycz­ nego w Krakowie. Za- ł a s k a w e informacje i udostępnienie danych s k ł a d a m podziękowanie mgr J. Klepackiej. Litografowane ilustracje wydane przez księgarza Friedleina z n a j d u j ą się w zbiorach Muzeum Historycznego w Krakowie. 3» M i n i a t u r k i p o c h o d z ą z ok. poł. X I X w. i przedsta­ wiają K r a k o w i a k ó w , Górali i P r o s z o w i a k ó w (zbiory Muzeum Historycznego w Krakowie). _«° Znajdujemy je w popularnej książeczce J . Przeworskiej, Ubiory ludowe, Warszawa 1954, ryc. na s. 51 (Skalmierzanka) oraz u T . Seweryna w „Atlasie Polskich Strojów L u d o w y c h " , Strój Krakowiaków Wschodnich, Wrocław 1960, ryc. 22, 23, 35 (para Skalmierzaków i Proszowianka). Kalendarzyk Krakowski na rok 1811, s. 51 i 52. J. Mączyński, Włościanie z okolic Krakowa, Kraków, N a k ł a d i d r u k Józefa Czecha, 1858, s. 21 i 22. O Ogrodnikach pisze M ą c z y ń s k i : „ O g r o d n i c y odróżniają się od innych K r a ­ 25 Teki Seweryna Udzieli przekazane Muzeum Etno­ k o w i a k ó w ubiorom, k t ó r e n , m o ż n a nawet powiedzieć, nie graficznemu w Krakowie z o s t a ł y częściowo opisane przez jest ubiorem włościan, ale prawie ubiorem u ż y w a n y m przez B. Malewskiego w cytowanej rozprawie na s. 308 oraz mieszczan m a ł y c h naszyci miasteczek. Składa się on ze w artykule B . Ł o p u s z a ń s k i e g o Zbiory archiwalne Muzeum sukni zwierzchniej: granatowej tak zwanej kapoty, różniącej Etnograficznego w Krakowie, „ R o c z n i k M E K " , R . 3. 1968, się n a z w ą i krojem od tak zwanych sukman i karazyj kra­ s. 298 i 299, lecz nie b y ł y nigdy przedmiotem szerszego kowskich, bo kapoto ta, jest dłuższa, z w y ż s z y m kołnierzem, opisu ani analizy. Przechowywane są w A r c h i w u m Muzeum z przodu nie pojedynczo, ale podwójnie się zapinająca i to Etnograficznego w Krakowie jako cenny m a t e r i a ł dla etno­ na guziki lub pętlice, a od stanu nie g ł a d k a , ale w fałdy grafów i dla p o s z u k u j ą c y c h wzorów w y t w ó r c ó w adaptu­ ułożona. Pod k a p o t ą noszą tejże barwy t a k zwany kaftan jących m o t y w y ludowe ze s t r o j ó w do współczesnego zdob­ n i e d o c h o d z ą c y do kolan a p r z y p o m i n a j ą c y swoim krojem nictwa. dawne ż u p a n y polskie . . . " (podkreślenia A . J - T ) . Na u w a g ę zasługuje podana przez Mączyńskiego geneza krakowskiego 2« Bibliografia prac o stroju T. Seweryna, długoletniego kaftana, k t ó r y na starszych źródłach ikonograficznych niż dyrektora Muzeum Etnograficznego w Krakowie, jest bar­ 2. ówieró X I X w. nie jest notowany. dzo bogata: Ikonografia etnograficzna zamieszczana b y ł a w kolejnych rocznikach „ L u d u " — 1946, t . 37, s. 277—308; « J . Dobrzycki, op. cit., s. 8. 1947, t. 38, s. 229—276; 1948—51, t . 39, s. 291—354; Dane o malarzu Bogumile Gąsiorowskim podaje M . 1954, t. 41, cz. I , s. 647—666; Staropolska grafika ludowa, J a r o s ł a w i e c k a - G ą s i o r o w s k a w Słowniku Biograficznym, Kra­ Warszawa 1956; Ubiór chłopski w Polsce (1450—1650), k ó w 1936, t . 7, s. 346—347. Ponadto w z m i a n k ę o Gąsiorow­ „Rocznik Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e " , 1966, t . 1, skim znajdujemy u Eleonory Fejkiel, Nieznane obrazy cecho­ s. 9—74; Metoda ikonograficzna w etnografii polskiej, op. cit. we 2 kościoła św. Idziego w Krakowie w akwarelach Bogumiła w przyp. 24 oraz Historyczne rodowody niektóW^ polskich Gąsiorowskiego ze zbioru Ambrożego Grabowskiego, „Rocznik strojów ludowych, „ R o c z n i k Muzeum Etnograficznego Kra­ B i b l i o t e k i Polskiej Akademii N a u k w K r a k o w i e " . R . V T I / kowie", 1974, t . 5, s. 17—30. Ponadto Seweryn wykorzy­ / V I H , 1961/62, s. 109. stywał m a t e r i a ł ikonograficzny w swoich r ó ż n y c h pracach, W artykule t y m E . Fejkiel datuje Tekę A . Grabowskiego jak Parzenice góralskie, K r a k ó w 1930, oraz w „ A t l a s i e i kopie o b r a z ó w cechowych na rok 1868. Wydaje m i się, że Polskich Strojów L u d o w y c h " , zeszyty: Strój dóln°-eW' ' > część Teki, gdzie wklejał A . Grabowski akwarele Krako­ Strój Krakowiaków Wschodnich i Strój kaszubski. w i a k ó w pochodzi z 1864 r., ponieważ szereg wyklejek z gazet nosi właśnie t ę d a t ę . Ponadto jedna z akwarel jest dato­ 2? A . Kutrzobianka, Rozwój badań etnograficznych wana na rok 1852 (lub 1857, bo k o ń c o w a cyfra jest napisana Ziemi Krakowskiej, „ L u d " , 1952 r., t . X X X I X , s. 569—604. bardzo niewyraźnie). Teka jest z a t y t u ł o w a n a : Dawne obrazy A. Dobrowolska, op. cit., przypis 20. w kościołach krakowskich kopiował Bogumił Oąsiorowski. J. Rosen-Przeworska, Ubiór na ziemiach polskich Druga część Teki nosi t y t u ł : Kopie z malowania Michała okresie wczesnego Średniowiecza, „ P o l . Szt. L u d . " , 1954, Stachowicza, będącego w domu probostwa ś-go Szczepana na nr i , s. 14—35 oraz Z zagadnień renesansowego ubioru ludo­ Piaski w Krakowie. K a r t a t y t u ł o w a zawiera dwustrefowe, wego, „Pol. Szt. L u d . " , 1953, nr 4—5, s. 257—280. romantyczne i alegoryczne przedstawienie związane o R. Reinfuss, Przyczynek do ikonografii Janosikowyćh z historią. W ubiorach ludowych spotykamy t a m Krakoobrazków na szkle, „ P o l . Szt. l u d . " , 1949, nr 5, s. 150—155. de ses habitudes — Ouvrage pittoresque, rédigé et p u b l i é par... À Paris, à Strassbourg, à Leipzig 1841. K s i ą ż k a t a jest ilustrowana litografiami J . Lewickiego, litograf o w a n y m i u E. Simona w Strassbourgu. » A. Dobrowolska, Ikonografia ludowej odzieży zachodnio-slowiańskiej, „ P a m i ę t n i k S ł o w i a ń s k i " , K r a k ó w 1951, t. I I , s. 33—60. i« Jednak jak pisze W . B i e ń k o w s k i — Gołębiowski po­ sługiwał się tekstom Wójcickiego p r z e s ł a n y m na konkurs Towarzystwa Warszawskiego bez p o w o ł a n i a się na nazwisko autora. Poprzednicy Oskara Kolberga na polu badań ludo^ znawczych w Polsce. Podłoże społeczne początków etnografii polskiej, „Archiwum Etnograficzne", W r o c ł a w 1956, nr 12. i« W. E . Radzikowski, Ubiory w Polsce i u sąsiadów, Kraków 1879, cz. I , od I X — X I w. ; K r a k ó w 1889, cz. I I , wiek X I I i X I I I ; K r a k ó w 1899, cz. I I I , wiek X I V ; K r a k ó w 1905, ez. I V , wiek X V . 20 Cyt. za W . B i e ń k o w s k i m , Poprzednicy Oskara Kol­ berga s. 15. 21 A. Grabowski b y ł autorem rozprawki Początek ikono­ grafii naszej, „ B i b l i o t e k a Warszawska", 1857, t . I , s. 231—• 249, t. I I , s. 609—621. W zakres jego z a i n t e r e s o w a ń wchodzd również strój ludowy jako jeden ze strojów narodowych. Materiały to wklejał do tek. Z n a j d u j ą się one w zbiorach Państwowego A r c h i w u m w Krakowie, w Bibliotece Zakł. Nar. im. Ossolińskich we W r o c ł a w i u oraz nieliczne w zbio­ rach Graficznych B i b l i o t e k i Polskiej Akademii N a u k w K r a ­ kowie. 22 Por. B . Malewski, op. cit., s. 295—299. 23 M. Treter, op. cit. 24 J. S. B y s t r o ń doceniał w a g ę m a t e r i a ł u ikonograficz­ nego dla etnografii historycznej. P i s a ł bowiem, że „ . . . obok opisów ważne znaczenie ma dla nas plastyczne odtworze­ nie", Wstęp do ludoznawstwa polskiego (1939 r . ) . Ponadto w pracy Typy ludowe J.P. Norblina, K r a k ó w 1934, „ N i k t jeszcze nie p r ó b o w a ł w s k a z a ć na t e m e t y etnograficzne w dawnym zasobie ilustracyjnym ... B y ł o b y rzeczą pożą­ daną, gdyby k t o ś bardziej od autora niniejszej rozprawy kompetentny, zechciał poświęcić nieco czasu na systema­ tyczne zestawienie dawnej ikonografii etnograficznej". Podobne poglądy w y r a ż a Tadeusz Seweryn w swej roz­ prawce Metoda ikonograficzna w etnografii polskiej, „Łódz­ kie Studia Etnograficzne", Ł ó d ź 1967, t . I X , s. 53: „ N a ogół stwierdzić należy, że polskie źródła ikonograficzne przy­ datne do poszerzenia naszych d o w o d ó w etnograficznych nie były dotychczas przedmiotem zbieractwa i systematycz­ nego badania, a co więcej same możliwości naukowego zużytkowania dawnego m a t e r i a ł u ikonograficznego o trości etnograficznej oceniano u nas pesymistycznie". 7 3 3 4 36 w 3 7 3 8 4 1 4 2 4 4 w c l 28 2 5 w 3 223 �wiaka w granatowej sukmanie, Górala grającego na dudach, K r a k o w i a n k ę w k a b ł ą c z k o w y m wieńcu ż n i w n y m , z sierpem w r ę k u oraz pastuszka grającego na fujarce. T y p y ludowo są przedstawiono na tlo pieczar, a t y p y narodowe, ja.k rycorz, husarz, m y ś l i w y — na tlo r u i n . Ponadto widzimy t a m r o m a n t y c z n ą p a r ę na tlo cmentarza. Podobny u b i ó r weselny, s u k m a n ę i koszulę ozdobioną pasom haftu na dole, ale zaznaczonym bardzo schrmatycznio, widzimy w rysunku p i ó r k i e m (później litografowanym oraz kolorowanym) p r z e d s t a w i a j ą c y m K r a k o ­ wiaka w wesolnym stroju i K r a k o w i a n k ę . Rysunek sygno­ wany jest monogramom T W . Dokumentacja z t y c h d w ó c h niozalożnych źródeł jest o tyło ciekawa, że u b i ó r t a k i nio był opisany w litoraturze etnograficznej. Wymienione wyżej litografio zachowane są w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej i zbiorach Muzeum Historycznego w Krakowie. Wierszyk u g ó r y : Że cię Kasiu kocham p r z y z n a ć się nie w s t y d z ę Bo w pożyciu z t o b ą szczęście swoje widzę Wierszyk u d o ł u : Że t y będziesz moją, to się już nio zmioni, Ale się zf t r z y m a m z ś l u b e m do josioni, Bo gdy nie mam teraz srebra ani miodzi, To nio mogę księdzu d a ć na zapowiedzi, Bo gdy się omloci jarzyny półkopok To się już ma o czom uweselić chłopok. D w ó r w Rząsce p ó ź n o k l a s y c y s t y c z n y z 1. ćwierci X I X w. został przerobiony w 2. poł. X I X w. Dano z: „ K a t a l o g Z a b y t k ó w Sztuki w Polsce", t . I , Woj. krakowskie, Warszawa 1933, s. 172. Malowidło ścienne Stachowicza nie jost odnotowane w Katalogu- W spisie zawartości t o k i Zbiór ikonograficzny A. Grabowskiego (Zbiory Graf. B i b l . P A N w Krakowie) znajduje się adnotacja, że malatura t a została „zabielona przez nowogo n a b y w c ę p. Gladysza". Działalność artystyczna Gąsiorowskiogo przypada na lata 1850-te. Z lat 1960-tych i późniejszych zaohowało się mniej jego prac, są też one słabsze. Gąsiorowski w y s t a w i a ł w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk P i ę k n y c h w Krakowio w 1854—56. „Gąsiorowski nałoży do malarzy z zamiło­ waniem i piotyzmom o d d a j ą c y c h w y g l ą d przedstawianych z a b y t k ó w , t a k że rysunki jego m a j ą znaczenie dokumentarne" pisze o n i m M . J a r o s ł a w i e c k a w Słowniku Biograficznym. J. St. B y s t r o ń , Typy ludowe J. P. Norblina, K r a k ó w 1934. 5» Z. Batowski, Norblin, L w ó w — Warszawa 1911. 51 J. S. B y s t r o ń , op. cit., s. 20 i 21. 52 W Tece A . Grabowskiego, poświęconej K . W . K i e l i sińskiemu (Zbiory Graf. B i b l . P A N w Krakowie nr 1002) znajdujemy ciokawy d r u k ulotny, w y d r u k o w a n y w Po­ znaniu 10 czorwca 1842 r. Autorem jego jost W i k t o r A d a m Kurnatowski, p o z n a ń s k i litograf, działacz niepodległościowy. Przedstawia on t r u d n o ś c i , z j a k i m i walczyli w o w y m czasie wydawcy m a t e r i a ł ó w o charakterze dokumontalnym, a więc rycin historycznych, map, p l a n ó w miast. Autorzy ich b y l i skazani często na wydawanie w ł a s n y m sumptem dzioł posia­ d a j ą c y c h ogromne znaczenio dla narodu. Nio wydawa.no również celniejszych dzioł sztuki, bo b r a k ł o n a k ł a d c ó w . Kurnatowski pisze: ,,W atelioch malarzy nie w i d a ć j a k t y l k o portrety, a czy może a.rtyjta rozwijać pomy.-ły, waż­ niejszych imać się u t w o r ó w , kiody ciągle p a m i ę t a ć musi 0 zaspokojeniu koniocznych potrzeb do życia ? D l a sztycharstwa j e d y n y m żywiołem podobno są u nas pieczęcie i medale, lecz to z przypadku i t y l k o na chwilę. N a większe rzeczy r i e starczy nam bynajmniej. Pan Kielisiński n a p r z y k ł a d po uzbioraniu na swoje a l b u m taniej 5 T a l . za 100 r y c i n wynoszącoj prenumeraty, dołożył 20 T a l . na zapłacenie za blachy 1 koszta druku. Nie będzie to zapewne z a c h ę t ą do wydania album wiolkopolskiogo, do czego ma. już znaczny zapas matoryałów". A . Grabowski p o z o s t a w a ł w ścisłych stosunkach z K . W . Kielisińskim, cenił jego s z t u k ę r y t o w n i c z ą , a zwłasz­ cza cenił Kielisińskiogo jako człowieka i pozostawił w swojej Tece sordeczno i ciepłe wspomnienia o n i m . Służył też artyście p o m o c ą finansową poprzez za.kup jego dzieł i pomagał m u w z a ł a t w i a n i u spraw, gdy Kiolisiński b y ł chory. (Materiały w Tece A. Grabowskiego pośw. K . W . K i e l i s i ń skiomu). Album K.W.Kielisińskiego nakładem J.K. Żupań­ skiego w Poznaniu. L i t . i druk. M . J a r o c z y ń s k i e g o w Poznaniu 1853 oraz: Poszył dodatkowy do Album Kielisińskiego, Poznań 1855. N a k ł a d e m księgarni J . K . Żupańskiego. •- „ G a z e t a Warszawska", 1855, nr 114 (wycinek w Tece A . Grabowskiego, op. cit.). 4 5 4 6 4 7 4 8 4 9 5 3 54 5 6 Za zwrócenie uwagi na t ę Tekę oraz inne materiały d o t y c z ą c e twórczości Kielisińskiego oraz Stachowicza, jak również za cenne w s k a z ó w k i dziękuję serdecznie p. dr A. Troidorowej, kierowniczce Zbiorów Graficznych B i b l . PAN w Krakowie. s Z. Amoisenowa, Stroje ludoice z przed 100 lat w nie­ znanych rysunkach Preka i Kielisińskiego, „ K a l e n d a r z Ilu­ strowany Kurvora Codziennego na rok 1938", Rocznik X I , s. 225—228. Szereg odcisków k w a s o r y t n i c ż y c h Kielisińskiego wy­ konanych na podstawie akwarel nio jest podpisanych w Al­ bumie wydai-ym przez Ż u p a ń s k i e g o . N i e k t ó r e podpisy na nich wykonane r ę k ą Kielisińskiego zawierają najczęściej miojsco wykonania kwasorytu czyli akwaforty, d a t ę i sygna­ t u r ę autora. S t ą d p o m y ł k i przy korzysta.niu przez etno­ grafów z m a t e r i a ł ó w Kielisińskiego. I t a k A . Glapa w „Atla­ sie Polskich Strojów L u d o w y c h " , Strój szamotulski, Lublin 1951, na ryc. 5 i 7 przedstawia chłopów z Medyki, a nio u b i ó r chłopów z okolic Poznania, j a k to sugeruje autor A t ł a s u . W t y m ż e Atlasie autor k o r z y s t a ł z rycin K.W. Kielisińskiego nie p o d a j ą c ich autora, por. ryc. 37 na s. 34: Ubiory chłopów z okolic Kórnika w e d ł u g J.J. Lipińskiego, Piosnki ludu wielkopolskiego, 1. cz. P o z n a ń 1842. 5» Źródło pierwotne, t j . rysunek J. Głogowskiego, na k t ó r y m opierał się równioż J . Matejko, rysując ten ubiór w swoim Albumie, nie jest m i znane. Nio wiadomo czy jest zachowany w zbiorach polskich. <• ° Por. W . Cichowicz i J . O r a ń s k a , Wielkopolska w gra­ fice K.W. Kielisińskiego, stroje ludowe, krajobrazy, Kórnik 1955. ( W książeczce tej z n a l a z ł a m błędnie zamieszczoną r y c i n ę nr 10 Z gaikiem — jest to chłop z rózgą weselną od M e d y k i , k t ó r e g o równioż A . Glapa umieścił w swoim Atlasie). "i Por. R. Reinfuss, Polskie druki na płótnie, Warszawa 1953, zwłaszcza m o t y w y drukowano z desek. Por. F . K o t u l a , Poszukiioanie metryk dla stroju ludo­ wego, R z e s z ó w 1954. L . Zienkowicz, Les costumes ... (przyp. 16). Por. opinię J. Łopkowskiego w artykule Babia Góra i jej okolice [ w : ] „ K a l e n d a r z u Powszochnym J. Widta na rok 1858", K r a k ó w 1857, s. 15, cyt. za T. Sewerynem: Parzenice góralskie, K r a k ó w 1930, s. 14, przypis 1. Franciszek Ksawery Prek, Czasy i ludzie, przygoto­ w a ł do druku, p r z e d m o w ą , w s t ę p e m i przypisami opatraył H e n r y k Barycz, W r o c ł a w 1959. " F . K . Prok, op. cit.. s. 196. F . K . Prek, op. cit., s. 243. * F . K . Prek, op. cit., s. 163. "> F . K . Prek, op. cit., s. 195. » A . Vetulani, Wojciech Gerson, Warszawa 1972, s. 12 i 13. Atitor podajo szla.k w ę d r ó w e k młodzieńczych Gersona, co ma, szczególno znaczenie dla interpretacji jego materiału rysunkowego, zawartego w w y d a n y m dziole: Costumes Polonais. Gerson, poczynając od 1849 r. b y ł na Kielocczyźnio, gdzie gościł u ówczesnego mecenasa sztuki, naczelnika po­ wiatu, Tomasza Zielińskiego. Po u k o ń c z e n i u studiów wyb r a ł się w 1850 r. z towarzyszami w clwumiesięczną podróż do Ojcowa i okolicy. W 1851 r. w ę d r o w a ł pieszo przez joziora augustowskio do K o w n a i W i l n a . W 1852 r. odbył podróż statkiem w górę W i s ł y do Zawichostu, a daloj zwiedził pioszo Lubelszczyznę, Sandomiorskio, ponownie Kiolecczyznę oraz d o ' i n ę rzeki Szreniawy i P r ą d n i k a . W 1853 r. udał się Wisłą w dół rzeki, przebywaj na. Kuja.wach i Mazowszu. W tymże roku joszczo raz zwiedził Lubelszczyznę. Dane o Gersonie znajdujemy rów-nież u Kazimierza Molondzińskiogo, Wojciech Gerson 1831—1901, Warszawa 1939. B . Mvlewski (op. cit. przypis 10) krytykuje zestawy malowane przez Gersona jako nietypowe, bo zapożyczone, np. u chłopa z Sandomierskiego — furażerkę przywiezioną z wojska. Wydaje się, żo Malewski usiłował rzeczywistą do­ k u m e n t a c j ę p o d c i ą g n ą ć pod wyidealizowany stereotyp stroju ludowego, nie zmieniający się w ciągu wieków. Błędy takie w odniesieniu do ubiorów ludowych popolniali również inni badaczo, t r a k t u j ą c ubiory ludowo w sposób ahistoryczny. T. Seweryn, Ubiór chłopski w Polsce (1450—1650), „ R o c z n i k Muzeum Etnograficznego w Krakowie", 1966, s. 9—74. " W . E . Radzikowski, op. cit., cz. I I , s. 7. Por. B . Malewski, op. cit. (przypis 10), oraz Anna Kutrzeba.-Pojnarowa, Stan badań nad strojem i tkaniną, „ P o ! . Szt. l u d . " , 1964, nr 4, s. 217. Z. Gloger. Ubiory ludu [ w : ] Królestiuo Polskie, War­ szawa, 1904, t . I I , s. 253. 7 5 8 6 2 6 3 6 4 6 5 6 7 8 7 7 1 7 2 7 4 7 5 Fot.: Jacek Kubiena � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a050d12f1f2554439f9807ba311fcd7f.pdf ad1d66a24e23ef698429fafd1a6b5b7e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3330 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3121 Title A name given to the resource Z problematyki wystawy "Matka Boska Częstochowska w polskiej sztuce ludowej i popularnej" ; Wpisy do "Księgi wystawy" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.3, s.149-156 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jacher-Tyszkowa, Aleksandra; Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jacher-Tyszkowa I I . 1. Matka B o s k a C z ę s t o c h o w s k a , obrazek n a blasze, w y m . 12,3 X 10,7 cm, warsztat c z ę s t o c h o w s k i , X V I I I w. N a od­ wrocie ś w . J a n Nepomucen Z PROBLEMATYKI WYSTAWY „MATKA BOSKA CZĘSTOCHOWSKA W POLSKIEJ SZTUCE LUDOWEJ I POPULARNEJ" N a wystawie kopii obrazu Matki Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j Niezliczone przedmioty, genetycznie z w i ą z a n e z oryginalnym zorganizowanej staraniem Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e obrazem p o w s t a ł y w oparciu o różne ciągi form, w k t ó r e obrósł w roku Jubileuszu 600-leoia Jasnej Góry zgromadzono przeszło niejako pierwowzór. A b y w y o b r a z i ć sobie te genetyczne zależ­ one ze zbiorów n o ś c i m o ż e m y p o s ł u ż y ć s i ę modelem drzewa o d w r ó c o n e g o wierz­ polskich m u z e ó w , bibliotek, a r c h i w ó w , k o ś c i o ł ó w i k l a s z t o r ó w c h o ł k i e m do dołu- Z jednego pnia w y r a s t a j ą gałęzie, o licznych oraz ze z b i o r ó w o s ó b prywatnych. W y s t a w a s t a n o w i ł a imponu­ odnogach i mniejszych g a ł ą z k a c h . Podobnie j a k w drzewiastej j ą c y c h r o z m i a r ó w przegląd twórczości r ó ż n y c h warstw społecz­ strukturze, obrastającej co roku w liście, o p a d a j ą c e i niszczone nych dawnych w i e k ó w , sztuki k o ś c i e l n e j , szlacheckiej, przez z m i a n ę pór roku, rozwijają s i ę i s ą niszczone dzieła sztuki 1260 obiektów sztuki religijnej. P o c h o d z i ł y c z a ń s k i e j i ludu wiejskiego. Recepcja o b r a z ó w Matki miesz­ Boskioj i obiekty działania sztuki imitatorskiej. Zrodziła je potrzeba C z ę s t o c h o w s k i e j b y ł a szeroka, o c z y m ś w i a d c z y nie tylko ilość związana z kultem religijnym. Obrazy c z ę s t o c h o w s k i e zgromadzonych gają t y m samym prawom co iune dzieła sztuki a p r z y k ł a d ten eksponatów, ale i s p o s ó b ujęcia wizerunku w zależności od funkcji jaką p e ł n i ł y obrazy Matki Boskiej w ż y c i u jest o tyle ciekawy i ś w i a d o m o ś c i zbiorowej chowskiej w p ł y n ę ł a n a powstanie ogromnego bogactwa Polaków. podle­ ż a m a s o w o ś ć k u l t u Matki Boskiej Często­ typów Obraz rzeczywisty Matki Boskiej Częstochowskiej potrak­ i odmian. S t ą d propozycjo klasyfikacji tego m a t e r i a ł u m o g ą b y ć towany b y ł jako p i e r w o w z ó r a jego istnienie stało s i ę punktem różne. O oddaleniu przedmiotu od o r y g i n a ł u decyduje z a r ó w n o •wyjścia d l a całego c i ą g u form, bardzo z r ó ż n i c o w a n y c h i trans- czas jego powstania j a k i jogo cechy formalne i zawarty w n i m ponowanych ł a d u n e k znaczeniowym Zakładani w różnych dziedzinach ż e z b l i ż e n i e polega n a podo­ wizerunek jasnogórski b y ł b i e ń s t w i e , a w i ę c na stosunkowo d u ż e j ilości cech w s p ó l n y c h , przez k o p i ę obrazu. P i e r w o w z ó r rodzi wielkie zaś oddalenio na zatarciu tego p o d o b i e ń s t w a , czyli na nielicznych skich i graficznych. N a wystawie reprezentowany oraz technikach malar­ ilości n a ś l a d o w n i c t w , replik, kopii, które rozchodzą s i ę centrycz- cechach nie i wielokierunkowo w czasio i w przestrzeni. J a k w y k a z a ł y w k t ó r y c h zakres w s p ó l n y c h cech jest bardzo m a ł y . badania, z jednego ogniska r o z c h o d z i ł y s i ę z a p o ś r e d n i c t w e m wędrujących pielgrzymów liczne obrazy warsztatach z w i ą z a n y c h z C z ę s t o c h o w ą . powstałe w różnycti Aby gości wspólnych, względnio na dodatkach różnicujących, znaleźć klucz pozw'alająey na u p o r z ą d k o w a n i e zróżnicowanych przedstawień obrazu, wśród mno­ których z n a j d ą s i ę m.in. p i ę k n e , na blasze miedzianej malowane ,.portre- 149 �I I . 2. Grafika A . S c h ó n a , poł. X V I I I w., wym. 19,7x12,7 om ciki" с г у konterfekty Matki Boskiej, obrazki malowano na desce, d u ż e obrazy k o ś c i e l n e , ludowe drzeworyty odbijano na papierze, a n a s t ę p n i e kolorowane ne na desce, lub plastycznie wodnymi farbami, rzeźbio­ tłoczone — trzeba poszozególne etapy historii obrazu. N a podstawie stancji obrazu i wprowadzonych w różnych prześledzić o g l ą d u sub­ okresach zmian (jak przybijanie o z d ó b — k l e j n o t ó w wotywnych, nakrywanio go sukienkami, przybijanie gwiazd, wymiana koron etc.) stopniowo ciemnienie obrazu, pizybijanie o z d ó b gwoździkami itp.), ale i od zmian z a c h o d z ą c y c h w jego n a j b l i ż s z y m otoczeniu, wystroju samego obrazu i kaplicy. Zasadnicze znaczenie m i a ł a renowacja obrazu przeprowadzona w latach 1430—1434 w K r a ­ kowie, po zniszczeniu go i z ł u p i e n i u k l e j n o t ó w na nim zawieszo­ nych. N a starych deskach podobrazia namalowano ponownie wizerunek Matki Boskiej i p o w t ó r z o n o dwa c i ę c i a na J e j po­ można liczku, podobnie j a k p o w t ó r z o n o kreskę na szyi, k t ó r a w e d ł u g się p o k u s i ć o w y j a ś n i e n i e z r ó ż n i c o w a n y c h w ą t k ó w ikonograficz­ legendy m i a ł a p o c h o d z i ć ze zranienia t a t a r s k ą strzałą jeszcze nych w B e ł z i e , w czasie o b l ę ż e n i a wojsk księcia W ł a d y f ł a w a i różnio w drugo i trzeciorzędnych szczogólueh, jakio spotykamy w całej plejadzie w y t w o r ó w n a ś l a d o w c z y c h . ..Zja­ wiskowa strona", czyli d o s t ę p n e dla oczu ludzkich cechy w y g l ą d u Opol- czyka przez T a t a r ó w . R a n y te w postaci rys s t a ł y się n i e o d ł ą c z n ą cechą obrazu j a s n o g ó r s k i e g o . z e w n ę t r z n e g o , u z a l e ż n i o n e b y ł y nie tylko od zmian zachodzą­ D l a ikonografii obrazu istotne b y ł y inne fakty historyczne, cych w samej substancji obrazu (jak odpryski wanie. łuszczenie jak np. ofiarowanie przez króla W ł a d y s ł a w a I V nowych koron się farb, niszczenie s i ę powierzchni od brudu i kopciu, p o w o d u j ą c e wotywnych z d o b i ą c y c h g ł o w ę Matki Boskiej i D z i e c i ą t k a Jezus 150 �z napisami T I B I M A R I A i T I B I J E S U . Odwzorowanie tych wypracowana przez d ł u g o l e t n i e powtarzanie jednego schematu koron spotykamy na stary cli X V I I wiecznych obrazach kościel­ ikonograficznego. nych i w starej grafice. W drugiej p o ł o w i e X V I I „ w y s a d z a n e " , bogato złocone, o s ł a b y m stopniu indywiduali­ w. zaczęto Przykładem są tu rzemieślnicze obrazki nakładać na obraz sukienki z inicjałami (hierogramami) Chrys­ zacji. tusa i Marii. Detale w ł a d y s l a w o w s k i c h koron i sukienki z peli­ zasada transpozycji, k t ó r ą określić m o ż n a jako s p o s ó b prze­ kanem, kryjącej p o s t a ć Matki Boskiej i D z i o c i ą t k a Jezus naj­ k ł a d a n i a czy przenoszenia wzoru na różne techniki, na odmienny lepiej są widoczno materiał, na d u ż y m drzeworycie odbitym z dwóch klocków, przechowywanych w zbiorach Musoum fur Volkskunde w Wiedniu. 1 Zupełnie inaczej n i ż w ludowym czyli w y r a ż a n i a go językiem nurcie sztuki różnych działa wypowiedzi plastycznych. D l a etnografa problematyka ta jest szczególnie interesująca, bo p r z y b l i ż a zagadnienia odbioru, społecznej re­ Drugą sukienkę z inicjałami Marii znamy z drzeworytu Antoniego Czechowicza (1735 r.) a trzecią pokazuje drzeworyt ludowy o nieznanej proweniencji. 2 To drzeworyty oraz dwu- strofowy drzoworyt kolorowany, przechowywany w Bibliotoce Publicznej miasta K r a k o w a , o siedemnastowiecznych dotalaeh, cepcji sztuki masowoj, adresowanej do całogo a jednocześnie dotyka zagadnień estetycznych społeczeństwa, wyrażających się w lapidarności, s k r ó t o w o ś c i formy, typie zdobnictwa, umow­ ności znaków, któro szczególnie silnie przemawiają do wy­ obraźni. jak ł a ń c u c h y i klejnoty na szyi Matki Boskiej i D z i e c i ą t k a Jezus Świadomość tzw. „masowego odbiorcy" sztuki religijnej oraz wladyslawowskie korony wotywno na g ł o w a c h , są przykła­ kształtowana dem popularyzacji togo wizerunku wśród mniej z a m o ż n e j lud­ i s ł o w n e j , przekazywanej za p o ś r e d n i c t w o m ulotnych d r u k ó w ności. 3 za pośrednictwom całej sfery wizualnej o b r a z k ó w dewooyjnych, o b r a z k ó w k o ś c i e l n y c h i o b r a z k ó w kupo­ P o w s z e c h n o ś ć kultu Matki Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j , patronki narodu polskiego, s t w o r z y ł a ogromno zapotrzebowanie na J e j wizerunki. Potrzeby to b y ł y i są zaspokajane z a r ó w n o twórczość była rzemioślniczą, jak i amatorską: przez pizez wanych na odpustach. P r z e k a ź n i k a m i o bogatej sferze treściowej były kupowano w Częstochowie p a m i ą t k i w postaci „listów z nieba", ozy l i s t ó w od Matki Bosldcj, rozpowszechnione pod wybitnych koniec X V I I I i na p o c z ą t k u X I X w. Ż y w o t ich p r z e d ł u ż o n y b y ł malarzy i przez d y l e t a n t ó w . Choć od dawna, oo. pa,ulini zabiegali do p o c z ą t k ó w X X w. d z i ę k i atrakcyjnej stronie wizualnej. Z a ­ o to, by p o w s t a j ą c e kopio b y ł y m o ż l i w i e wierne obrazowi jasno­ w i e r a ł y bowiem obrazki odpowiednio s k ł a d a n e , ł a t w e b y ł y do górskiemu, wszystkie przenoszenia i tanie. B y ł y to w a ż n e zalety, doceniane przez piel­ masowo g r z y m ó w nie tylko w Polsce. L i s t y bowiem drukowano t a k ż e wśród ogromnej liczby w i z e r u n k ó w reprezentowały wysoki poziom artystyczny. nie Wśród wytwarzanych kopii m o ż n a rozróżnić grupę przodstawień przez­ w j ę z y k a c h czeskim i niemieckim. naczonych dla ludności wiejskiej. Wiele danych d o t y c z ą c y c h r ó ż n o r o d n y c h o b r a z k ó w D l a dzieł ludowych charakterystyczne jest sprymitywizowanie fo.my, u m o w n o ś ć grubienie, jaskrawość konturu, często nadmierne jego po­ kolorów, rozmieszczenie ornamentów r ó w n o m i e r n i e na całej powierzchni obrazu, bogactwo dekoracji Boskiej znajdujemy w tz.w. miraculacb, spisywanych Matki bardzo systematycznie przez u p o w a ż n i o n y c h do togo z a k o n n i k ó w paul i ń s k i c h . Przytaczamy tn tylko te, które m ó w i ą w y r a ź n i e o obra­ zach Matki Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j : kwiatowej, przy c z y m takie same kwiaty malowano na szacie , , W 1653 r. A d a m Strzałkowski pod Cudnowem w walce Matki Boskiej i w w i e ń c u o k a l a j ą c y m J e j g ł o w ę , w tle obrazu z T u r k a m i , ugodzony z o s t a ł k u l ą w pierś, ale Obrazkiem Matki czy w koronie. Natomiast Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j , w i ę c e j w sztuce popularnej o charakterze masowym cechy te już nic w y s t ę p u j ą . F o r m a jest U . 3. Ryngraf metalowy, „gładka", wym. 1 6 x 1 5 cm, 1 poł. X X w. niżeli pancerzem uzbrojony, u n i k n ą ł śmierci; bo pancerz puścił, a kuła na Obrazku II. 4. R y n g r a f metal., z emblematem wojskowym, 15 X 12 cm, 1 p o ł , X X w. pod wym. 151 �podobnego, racz m i ę teraz r a t o w a ć ! Co gdy w y m ó w i ł , zaraz d z i e c i ę o d z y w a j ą c s i ę o ż y ł o . T o pod p r z y s i ę g ą zeznał." 8 , , W 1719 roku w m i e s i ą c u kwietniu Zawisza Starosta Miński, syn m a r s z a ł k a sejmowego, przybywszy no J a s n ą Górę zeznał, iż służąc w wojsku cesarskim pod k s i ę c i e m Eugeniuszem w stop­ n i u rotmistrza gdy pod Belgradem w a l c z y ł z T u r k a m i , kulą k a r a b i n o w ą w piersi ugodzony, przy ż y c i u z o s t a ł ; kula bowiem utkwiwszy w brzegu Obrazka N a j ś w i ę t s z e j Maryi P a n n y (który zawsze nosił na sobie) nie d o t k n ę ł a ciała Zawiszy. Takowe ocale­ nie towarzyszom broni opowiedziawszy, uszkodzony o k a z y w a ł , a przybywszy n a J a s n ą Górę, składał m o d ł y przed S. Mari O ł t a r z e m " . Obraz dziękczynne 9 Słabo wykorzystane dotychczas źródła w postaci często­ chowskich m i r a c u l ó w , p o k a z u j ą , że obrazki malowane na miedzi nosili na piersiach ludzie r ó ż n y c h s t a n ó w . W cytowanych opi­ sach, p o c h o d z ą c y c h z r ó ż n y c h lat, obraz Matki Boskiej jest trakto­ wany osobowo i z wielkim szacunkiem. Z a ocalenie ż y c i a d z i ę ­ kowano Bogu w czasie pielgrzymki p r z y n o s z ą c dary wotywne. Wiele cudownych u z d r o w i e ń m i a ł o miejsce w kaplicy przed obrazem Matki Boskiej — j a k m ó w i o tym p o b o ż n a literatura od najstarszej t j . R i s i n u s a p o c z y n a j ą c , poprzez dzieła Nieszporkowicza, Kobierzyckiego, G o ł d o n o w s k i e g o danej Wiadomości Niewiele Historycznej wiemy o i anonimowo wy­ w X I X w. charakterze obrazów Matki Boskieji C z ę s t o c h o w s k i e j . Nio wiemy więc jakimi intencjami k i e r o w a ł s i ę nabywcy, gdy umieszczali oni c z ę s t o c h o w s k i obraz w kap. liczce, ozy we w ł a s n y m demu w ś r ć d innych ś w i ę t y c h obrazów. Gromadzone w magazynach muzealnych obrazy ś w i ę t e poz­ bawione z o s t a ł y całej sfery o d n i e s i e ń religijnych i otoczki sto­ sunków społecznych. Na podstawie materiałów muzealnych i z a p i s ó w w inwentarzu m o ż e m y tylko co n a j w y ż e j s t w i e r d z i ć z jakiej m i e j s c o w o ś c i p o c h o d z ą , nie wiadomo natomiast jakie miejsce w domu i m przeznaczano, jak w y r a ż a ł s i ę kult j a k i m je otaczano. Opis katalogowy m ó w i ą c y o ornamentach i drobiaz­ gowo a n a l i z u j ą c y t e c h n i k ę , nio zbliża nas do tajemnicy poszcze­ l i i A Prusz>A^kie^« w Krakowi*?, g ó l n y c h , indywidualnych dzieł czy d r u k ó w . Nie tylko n a b o ż n o ś ć ludzi ze wsi m a n i f e s t o w a ł a się chęcią posiadania widomych zna­ I I . 5. Obrazek patriotyczny formatu kartki pocztowej. L i t o ­ grafia A . R u s z y ń s k i e g o z K r a k o w a k ó w czy symboli, p o z w a l a j ą c y c h na ponawianie kontaktu z obra­ zami cudownymi o dużej mocy, c i e s z ą c y m i s i ę sławą, otoczonycli nimbem c u d o w n o ś c i , czy specjalną ł a s k ą . Utrwalanie p r z e ż y ć odbywa s i ę za p o ś r e d n i c t w e m tego znaku, bo przypomina on na s u k n i ą została się, bez naruszenia piersi. Co s p o s t r z e g ł s z y u p a d ł na m o d l i t w ę i d z i ę k o w a ł za to N . Pannie, a k u l ę z zanadrza dobytą, o k a z y w a ł kompanii z znakiem na obrazku w y r a ż o ­ co d z i e ń o opiece i przenosi tamto „ c u d o w n e " zdarzenie, uzdro­ wienie, oczyszczenie które m i a ł o miejsce w czasie pielgrzymki — w czas teraźniejszy, z miejsca o d l e g ł e g o — do siebie, do domu. Galeria obrazów, w m o ż l i w i e „ b o g a t y c h " ozdobnych ramach, nym. "* „ W 1600 r. Leon O g i ń s k i Podczaszy L i t e w s k i od z ł o c z y ń c ó w p i ę c i u kulami ugodzony przez obraz N . Maryi P a n n y Często­ chowskiej na miedzi malowany, k t ó r y zawsze na sobie n o s i ł b y ł a nie tylko wyrazem p o b o ż n o ś c i i z a m o ż n o ś c i gospodarzy. D z i ę k i istnieniu o b r a z ó w przeszłe zdarzenie jest antycypowane w p r z e ż y c i e „ h i c et nunc". cudownio został ocalony. B l i z n y bowiem p o z o s t a ł y na. Obrazie W a ż n a w t y m w y p a d k u jest funkcja pielgrzymek. M i a ł y Maryi i bez najmniejszego uszkodzenia Ogińskiego osoby: za co one już od średniowiecza swoje spocyfiezne znaczenie w p o b o ż ­ d z i ę k u j ą c o d w i e d z i ł Ś w i ę t e Miejsce i W o t u m złożył w ofierze." 5 , , W 1703 r. ...Mikołaj Chołodecki R a j t a r J . W . Potockiego ności określonej Worku Judaszów jako „ l u d o w a " . Sebastian F . Klonowicz w pisze: „ P o l a k z przyrodzenia, ma u s t a w i c z n ą przypadkowo w p a d ł s z y w głębokio wody jedynie o p i e k ą Maryi chciwość do pielgrzymowanie. K i e d y już przewie pewny gości­ której Obrazek zawsze na piersiach z w y k ł n o s i ć z n i e b e z p i e c z e ń ­ niec do R z y m a (Nio zatrzyma go doma n i lato, n i zima). Zawsze stwa z o s t a ł uratowany." m ó w i : wen dalej, mknie do Kompostela W i d z i e ć miasta, klasz­ 6 „ R o k 1704. W czasie trzeciego oblężonia K o ś c i o ł a i K l a s z ­ tory i cele...". T e n satyryczny obrazek z przeszłości m o ż n a by toru Jasnoj Góry przez wojska szwedzkie, żołnierz jeden chciwy uzupełnić innymi p r z y k ł a d a m i , m ó w i ą c y m i o poznawczej i krajo­ zdobyczy wszodl do ubogiego domku we wsi Częstochówco, t u ż znawczej roli pielgrzymek. T e n typ zbiorowych pod klasztorom b ę d ą c e j , w k t ó r y m Obraz N a j ś w i ę t s z e j M . P . o d ż y ł na nowo w ł a t a c h jubileuszu J a s n o g ó r s k i e g o i zasługuje Częstochowskiej na miedzi malowany znalazłszy, takowy zabrał, na b a c z n ą u w a g ę badaczy kultury i w i ę z i społocznoj. Warto ś w i ę t o k r a d z k o , dla okazania swojoj k u rzeczom ś w i ę t y m w s p o m n i e ć , że sanktuarium na Jasnej Górze staje s i ę już od po­ manifestacji gardy, n a t y m ż e obrazie, m i ę s o krajać p o w a ż y ł s i j . Nio uszedł X V w. o ś r o d k i e m kultowym o znaczeniu ponadlokalnym. K i e d y jednak sprawiedliwej kary niebios, bo tegoż sa,mogo czasu oby­ stało s i ę o ś r o d k i e m kultu narodowego 1 Jakie czynniki na to d w ó c h rąk w ł a d z ę u t r a c i ł . " „Rok 1708 — w p ł y n ę ł y ? Na te pytania o d p o w i a d a j ą historycy, a zwłaszcza c i , 7 Jakob Żakowicz mieszczanin W i d a w s k i , k t ó r z y z w i ą z a n i są. z programem badawczym I n s t y t u t u Geo­ córkę swoją A g n i e s z k ę , w trzy tygodnie po urodzeniu schorzałą grafii Historycznej K o ś c i o ł a i zmarłą w z i ą ł na ręce i przed Obrazem N a j ś w i ę t s z e j Parmy wydana ostatnio praca Aleksandry Witkowskiej Kulty Częstochowskiej piętnastowiecznego który miał w domu, uklęknąwszy zawołał: Matko Miłosierdzia u Ciebie i u S y n a Twego nie masz nic nie­ 152 Krakowa, w Polsce. N a uwagę zasługuje pątnicze w której rjrzoprowadza ona analizę różnego rodzaju pielgrzymek: , , W ś w i a d o m o ś c i zbiorowej akt �ten w i ą ż e s i ę zarówno z faktem w y j ś c i a , p e w n ą separacją od j a ń s k i e j , z n a w a ł ą t a t a r s k ą i turecką. H y s ł o „ B ó g i Ojczyzna" stałego wypisane b y ł y na sztandarach, wyryte na nagrobkach, wybite miejsca pobytu, Pielgrzymować znaczy j a k z próbą po prostu pokonania wyjść skądś, przestrzeni. aby dokądś na medalach, wymalowane na kaplerzach i ryngrafach. I s t o t n ą dojść. T e dwa punkty — w y j ś c i e i dojścio t w o r z ą ramy przes­ rolę o d g r y w a ł o przedstawienie trzeni pielgrzymkowej, z którą ł ą c z y się c a ł y zepół psychiczny b y ł utrwalony w s p o s ó b s z c z e g ó l n y w narodzie o t y s i ą c l e t n i e j ludzkich nadziei, n a p i ę c i a , nierzadko w y s i ł k u . . . W ł a ś c i w y piel­ tradycji chrześcijańskiej. W pewnym momencie d z i e j ó w — to grzymowaniu r y t drogi m o ż e sie z a d o w o l i ć przestrzenią sakralną jest od ś l u b ó w J a n a Kazimierza s p r o w a d z o n ą niekiedy do minimalnych w y m i a r ó w : przestrzenią Szwedami — Matka B o s k a C z ę s t o c h o w s k a s t a ł a s i ę p a t r o n k ą B o ż e j Rodzicielki, której kult i obrony C z ę s t o c h o w y przed p o t r z e b n ą na okrążenio grobu ś w i ę t e g o , na przejście w procesji i K r ó l o w ą narodu polskiego. Od tego czasu chęt lie z kościoła do cudownego źródła, groty ozy obejście na k l ę c z k a c h J e j wizerunek z s y l w e t k ą orła b i a ł e g o , godła i symbolu w o l n o ś c i samego obiektu kultu. K a ż d y z tych r y t ó w drogi oznacza (...) narodowej. P o ł ą c z e n i e tych d w ó c h e l e m e n t ó w przejście b ę d ą c e p o d ś w i a d o m y m szukaniom obecności sacrum, śledzić w wielu dziełach, a analiza ikonograficzna pokazuje j a k które m a s i ę s t a ć dla pielgrzyma źródłom nowych s i ł . " 1 0 Piel­ są one ze sobą p o w i ą z a n o . grzymowanie, którego celem jest nawiedzenie sacrum w postaci p o ł ą c z e n i a dwustronne, łączono możemy prze­ N a sztandarach w y s t ę p u j ą jako podobnie na feretronach, a przedsta­ Obiazu Matki Boskiej, s t a n o w i ą c e g o nie tylko religijną ale i na­ wienie obrazowe r o d o w ą ś w i ę t o ś ć , znak skojarzony z dziejami Polski i jej historią, h a s ł e m s ł o w n y m . W obrazach i grafice połączenie zakodowany jest w narodowej religijnej i patriotycznej n a s t ą p i ł o przez dodanie n a s t ę p u j ą c y c h podświadomości. K a ż d a epoka m i a ł a swój niopowtarzalny i o d r ę b n y s p o s ó b przedstawiania wartości symbolicznych, wyrażających się w jest najczęściej „wzmocnione" odpowiednim symboliki e l e m e n t ó w : 1 orła w koronie; 2 napisu „ P o l o n i a " ; 3 banderoli z datami rozbiorów Polski i datami p o w s t a ń narodowych; 4 dziołacli sztuki religijnej. Do w a r t o ś c i symbolicznych zaliczamy elementów heraldycznych. również znaki i symbole p r z y j ę t e przez szersze grupy społeczne elementów heraldycznych, w innych są one zredukowane Jedne wizerunki mają przewagę żyjące na w s p ó l n y m terytorium, o w s p ó l n y m j ę z y k u i kulturze, e l e m e n t ó w d r u g o r z ę d n y c h . P r z y k ł a d e m pierwszego typu b y ł a b y określane jako n a r ó d . W odczuciach ludzi sfera wartości religij­ t u pieczęć u ż y w a n a przez polskie władzo w okresie Powstania do n y c h i patriotycznych m o ż e się n a k ł a d a ć , zachodzić na siebie. Styczniowego, popularyzowana w grafice i obrazach w drugiej T a k dzieje się w polskiej kulturze, niomal od zalania dziejów p o ł o w i e X I X w. i na przełomio X I X i X X w. W y s t ę p u j e t u „Sacrum" obejmowało także pojęcia w środkowej części m a ł y wizerunek Matki Boskiej Częstochow­ narodowe. jest jedna z najstarszych skiej w kole na tlo tarczy herbowej podzielonej na trzy pola. Przykładem symbolikę tu c h o ć b y narodową i narodowym W jednym polu godło K o r o n y — orzeł w koronie, po prawej i k o ś c i e l n y m . Z p i e ś n i ą t ą szło do walki polskie rycerstwo pod herb L i t w y — P o g o ń , oraz u d o ł u herb R u s i — ś w . Michał ze Grunwaldem, ona t o w a r z y s z y ł a w walce z wrogami wiary chrzęści­ s k r z y ż o w a n y m i mieczami. pieśni polskich Bogurodzica. B y ł a ona hymnem l i . 6. Obrazek patriotyczny, litografia, w y m . 1 2 , 5 x 8 cm, 2 p o l . j X I X w. II. 7. Ohraz-emhlemat, z herbami K r ó l e s t w a L i t w y i R u s i , 2 pol. X I X w. Polskiego, �I I . 8. Obrazek o d ł o w i m y w metalu, w y m . 74,5x11,5 oni, SM 1 l» - X X w. 11. 9. Plakietka metalowa, wym. 6 , 4 x 4 , 4 cm, 1 pol. X X w. f)1 r *; . B l i ż e j nieokreślona olejnego obrazu granicami kraju w P a r y ż u i prawdopodobnie w D r e ź n i e i w K r a - na blasze prezentowanego na wystawie w dziale metaloplastyki, kowic. R ó ż n i ą się one od siebie tylko d r u g o r s ę d n y m i szczegó- a p o c h o d z ą c e g o z terenu rzeszowskiogo lami. Rybickiego ((obecnie jest data powstania Muzeum ze zbioru Aleksandra Etnograficzne Podobny obraz z napisem Jan Kiliński w Krakowie). wisi w zakrystii kościoła O. Augustyn Kordecki w Nowej Gigantomachii Częstochowy) pisał: „Bądźmy (Pamiętnik Ś w . P i o t r a i P a w ł a w Krakowie jako dar cechu s z e w c ó w . Ton Oblężenia w i ę c przekonania, że sam patriotyczny emblemat, wykonany w stiuku widnieje na niepodległość K r ó l e s t w a Polskiego, publiczne i prywatne mionie domu parafialnym w H u m n i s k a c h w woj. rzeszowskim, z po- Rzeczypospolitej, k o ś c i o ł ó w , cześć Boga i dawne wolności je- piersiami Tadousza K o ś c i u s z k i i Adama Mickiowicza. Czynne dynio za p o m o c ą Maryi J a s n o g ó r s k i e j zachowane i p r z y w r ó c o n e w latach 1908—1914 D r u ż y n y Bartoszowe, wiejskie organizacje, zostały, tak, iż bardzo słusznie wyrzec m o ż e m y , że Bogarodzica poprzedniczki Strzelca, z w i ą z a n o z ruchom n i e p o d l e g ł o ś c i o w y m tarczą jest K r ó l e s t w a Polskiego". n a terenie Galicji przejęty tan właśnie emblemat i niewykluczone rodzica tarezą jost K r ó l e s t w a Polskiego" b y ł o ż y w e nie tylko jest, że ich c z ł o n k o w i e zamawiali sobie obrazy, które w i s i a ł y w wieku X V I I . Specjalna opieka Matki Boskiej kojarzyła s i ę w miejscu ich s p o t k a ń . Znane są t e ż serie ohromolitografowanych z J e j c z ę s t o c h o w s k i m obrazem, a ten z kolei z obroną wartości 11 T o przekonanie, że „ B o g a - p o c z t ó w e k o tej samej tematyce, k t ó r e b y ł y drukowane poza '.^narodowych i w a l k ą o utrzymanie narodowej t o ż s a m o ś c i . P R Z Y P I S Y 1 Polska Grafika, Ludowa , K r a k ó w 1970, fot. 160, kat. 161 2 K s a w e r y P i w o c k i , Drzeworyt ludowy w Polsce, Warszawa 1934 ( i l . 14 i 30) 3 A n n a K u n o z y ń s k a - I r a c k a , Malarstwo ludowe kręgu często­ chowskiego, Wroclaw 1978, i l . 30 4 Wiadomość historyczna o starożytnym obrazie Boga-Rodzicy Maryi na Jasnej Górze przy Częstochowie przez Władysława Książęcia Opolskiego w roku 1383 złożonym, w drukarni Jasnej Góry Częstochowskiej, 1856, s. 170 5 6 7 8 9 tamże, tamże, tamże, tamże, tamże, s. s. s. s. s. 176 179 179 181 187 10 Aleksandra Witkowska, Kulty kowa, L u b l i n 1984, s. 126—127 piętnastowiecznego 11. O. Augustyn K o r d e c k i , Pamiętnik Oblężenia Często­ chowy 1665, w s t ę p e m poprzedził J a n Tokarski, L o n d y n 1956 Obiekty ze z b i o r ó w : Archiwum Ojców K a p u c y n ó w , K r a k ó w , i l . 2,5,6; A . Rybickiogo, i l . 3,4, 7—9, obecnie w ł . Muzoum Etnograficzne w Krakowie. P o t . ; J . K u b i e n a 154 Kra­ �П. 1. „ P a m i ą t k a Obrazu Matki Boskiej w C z ę s t o c h o w i e " . Akwarela n a kartonie, w y m . 3 7 x 28,3 cm, sygn. „ L e w i c k i pinx ot sc", drukowana w P a r y ż u Aleksander Jackowski WPISY DO „KSIĘGI WYSTAWY" T y c h k s i ą g jest wiele, z okspozyeji, które m i a ł y miejsco w Krakowie, W r o c ł a w i u , Warszawie. W p i s ó w setki, m o ż e siące z trzoch k s i ą g Tylko „krakowskich" wybrałem naście, tych, które zwróciły m o j ą u w a g ę zarówno ty­ kilka­ typowością relacji jak i celnością s f o i m u ł o w a ń . Jest to jednak w y b ó r subiek­ tywny i z r ó ż n y c h p o w o d ó w nie o d z w i e r c i e d l a j ą c y działały przede wszystkim jako ś w i a d e c t w o nieprzemijającej obecności kultu Matki Boskiei, a szczególnie wizerunku Matki Boskiej Częstochowskiej wypowiedzi w życiu narodu. Niemal nie w y s t ę p u j e w a r t o ś c i o w a n i e w żadnej estetyczne, istotny wydaje sio fakt wprost n i e z w y k ł e g o zakorzenienia wizerunku wszystkich (i z w i ą z a n y c h z nim treści emocjonalnych) w tradycji narodu, refleksji z w i e d z a j ą c y c h . Dlatego n a ł o ż y chyba p o w i e d z i e ć , jakie p o w s z e c h n o ś ć kultu, czego ś w i a d e c t w e m jest właśnie różnorod­ postawy d o m i n o w a ł y we wpisywanych uwagach ność i co stano дч o s z c z e g ó l n y m charakterzo reakcji w i d z ó w na t ę w ł a ś n i e wy­ s t a w ę o t w a r t ą 11 p a ź d z i e r n i k a 1982 г., a więc w 11 m i e s i ę c y interpretacji J a s n o g ó r s k i e g o Obrazu, jogo ż y c i e i rola w ś w i a d o m o ś c i narodowej. Moment historyczny, w którym zorganizowano wystawę od chwili wprowadzenia stanu wojennego. W p i s y charaktery­ z a w a ż y ł na jej odbiorze, p r z y c z y n i ł się do tego, że w w i ę k s z o ś c i zuje w ł a ś n i e zderzonio wypowiedzi pn.owijal się w ą t e k n i e z w y k ł o ś c i i wręcz j e d y n o ś c i tych dwóch rzeczywistości — przeży­ wanego czasu i samej wystawy. N a s t ą p i ł o spolkanio ludzkich tej wystany, tego tematu, emocji, goryczy, l ę k ó w i nadziei z obrazami, które w tej sytuacji i udostępnienie. wdzięczność za jej przygotowanio 155 г �Zrozumiale, ź e wśród p u b l i c z n o ś c i , a zwłaszcza tych wi­ d z ó w , k t ó r z y odczuwali p o t r z e b ę wpisania uwag, przeważały D z i ę k u j ę za w s p a n i a ł ą w y s t a w ę . S z c z e g ó l n i e teraz, kiedy Matka B o s k a jest nam bardzo potrzebna. osoby wierzące. S t ą d Ъ. liczne inwokacje do Matki B o ż e j , p r o ś b y ( K . P . , uczeń) o jej pomoc i opiekę r a d naszym narodem w trudnych chwilach jego d z i e j ó w . W historii tego obrazu j a k a ś siła, k t ó r ą ta wystawa p o z w o l i ł a T a k i b e z p o ś r e d n i , szczory i silny odzew nio c z ę s t o towa­ dostrzec i p r z e ż y ć . rzyszy wystawom. S p o t k a ł e m s i ę z nimi zaledwie kilka razy — kiedy w stołecznej „ Z a c h ę c i e " przedstawiano plon konkursu na b u d o w ę pomnika B o h a t e r ó w Warszawy, w K r a k o w i e ekspo­ Maryo, Matko nasza, Matko naszego u d r ę c z o n e g o narodu — nie opuszczaj nas. nowano „ P o l a k ó w portret w ł a s n y " a t a k ż e (choć w mniejszym stopniu) na wystawach „ R o m a n t y z m i r o m a n t y c z n o ś ć " ( K r a k ó w , Ogromna siła t k w i w obliczach Matki Narodu. W i e r z ę , że i mnie Warszawa), „ J a c e k Malczewski" (Poznań) i niedawnym pokazie b ę d z i e dano p o g ł ę b i ć spojrzenie na to oblicze. p r o j e k t ó w pomnika Powstania Warszawskiego (Muzeum Naro­ (S. J . — malarz) dowe w Warszawie, 1983 г.). Ale, podczas gdy na wymienionych wystawach d o m i n o w a ł y treści patriotyczne, na omawianej wystawie b y ł y one w y r a ż a n e przez jeden, powszechny tu i nie­ J a k to dobrze, że mamy wszyscy j e d n ą w s p ó l n ą M a t k ę , k t ó r ą k a ż d y inaczej przedstawia i interpretuje. zwykle silny symbol wiary i nadziei — obraz Matki Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j . Zapomniano, że w intencji o r g a n i z a t o r ó w m i a ł a to b y ć recepcja Obrazu w sztuce ludowej, w w i ę k s z o ś c i wypo­ P o wystawie „ P o l a k ó w wystawa w K r a k o w i e . portret własny" jest to największa wiedzi rozszerzano jej formułę na cało s p o ł o c z o ń s t w o , na różno jego warstwy, stany, klasy, na przeszłość i teraźniejszość. C z y A to P o l s k a w ł a ś n i e . . . s ł u s z n i e ? M y ś l j , że arcy-słusznio. W ł a ś n i e ta wystawa wskazuje na ograniczenie naszego „ e t n o g r a f i c z n e g o " spojrzenia na wielo­ W y s t a w a w s p a n i a ł a , stanowi materialny d o w ó d ducha poro­ rakie z w i ą z k i wsi i miasta, rzemiosła cechowego i ludowego, zumienia narodowego (...) pokazuje j a k trudno oddzielić ludowo od nie-ludowego, to co powszechne od tego, co chłopskie. Widzowie dostrzegli to, co (...) T y l k o B ó g m o ż e nas obronić (...) b y ł o i co wystawa s u g e r o w a ł a przez d o b ó r e k s p o n a t ó w — po­ mimo ograniczającego sformułowania tytułu. Dostrzegli to Jeszcze nie w i d z i a ł a m tak ślicznej wystawy co chcieli z o b a c z y ć , co właśnie w t y m k o n t e k ś c i e historycznym jak ta wystawa. (A.O. k l . I l i a ) w y d a ł o się im w a ż n e i , dodajmy, co zapewne nio b y ł o sprzeczne z intencjami o r g a n i z a t o r ó w . Maryja, Pani Jasnogórska towarzyszy naszemu narodowi na przestrzeni całej historii bogatej „ w nieszczęścia i ł z y " — j a k m ó w i nasza p i e ś ń . J a k nie m o ż n a zrozumieć tego narodu bez Chrystusa, jak to p o w i e d z i a ł J a n P a w e ł I I w Warszawie, tak toż nie m o ż n a z r o z u m i e ć tego narodu bez Matki Boga — P a n i J a s n o g ó r s k i o j . Wystawa niniejsza doskonale W p i s y z „ K s i ę g i wystawy" w to pokazuje. Krakowie: B ó g zapłać za zorganizowanie wystawy. J a k to dobrze, że s ą sprawy łączące n a s z ą przeszłość z dniom Najbardziej polska wystawa (...) niepowtarzalna, t y m bardziej dzisiejszym. że i okazja n i e z w y k ł a „ 6 0 0 lecie". S ł o w a tu niczego nie w y r a ż ą . W y s t a w a jest tak fascynująca-, że zapomina się o czasie — dosłownie i w przenośni. (...) W y s t a w a ta jest najlepszym p r z y k ł a d e m jak w a ż n y m prob­ lemem w ż y c i u Narodu jest kultura, tradycja, Religia — jego Nie m a d w ó c h takich samych twarzy! z a d ? i w i a j ą c e . p r z y w i ą z a n i e . T o Go najbardziej ł ą c z y i określa — po tym s i ę poznajemy w t ł u m i e c u d z o z i e m c ó w na o b c z y ź n i e (...) S ł o w a są niepotrzebne. T a m gdzie jest k t o ś bardzo bliski dobrze czasem p o m i l c z e ć . W y s t a w a jest b. potrzebna (...) bo wykazuje, że k i e d y ś b y l i ś m y jednym, solidarnym narodem. Wprost w i e r z y ć się nie chce, ż e tyle unikalnych o b r a z ó w i eks­ p o n a t ó w zebrano na tej wystawie, ś w i a d c z ą c e j o kulcie reli­ T o z d u m i e w a j ą c e , j a k m o ż n a przez jeden temat p o k a z a ć i s t o t ę losu narodu, jego k l ę s k i , d ą ż e n i a , nadzieje. Z a zorganizowanie wystawy T e j , w k t ó r ą wierzy nawet k t ó r y w nio nie wierzy serdeczne p o d z i ę k o w a n i e . 156' gijnym P o l a k ó w do Matki Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j (...) Z e w s z ą d p a t r z ą na nas T w e dobre, matczyne oczy. taki, S ą takie miejsca, gdzie k a ż d y spotkany człowiek jest bratem (...) T a wystawa jest takim miejscem. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6a4b9090673e051d14c6fbc6e032c2e8.pdf 029fdd495f45f95578960e5dc73ce946 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6526 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2015 Subject The topic of the resource anthropology of film Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6098 Title A name given to the resource Charlie on an Italian Road/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2014 Special Issue s.243-244 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackiewicz, Aleksander Language A language of the resource ang Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text T he name of Chaplin is constantly mentioned in connection with Fellini’s La Strada (1954). Behind the flaxen head of Gelsomina and her face of an old child there emerges Charlie’s mourn­ ful countenance despite the fact that La Strada is not Chaplinesque. On the contrary, it is a polemic with Chaplin. Charlie and Gelsomina. In both cases, a small fig­ ure with a funny gait. A face showing limited expres­ sion, with the exception of the twitching eyebrows and evocative eyes. In the first case, the white make­ up stresses the expressive eyes, and in the other the eyebrows are painted on together with the make-up of a clown and an equally pale complexion. Charlie displays repeatedly identical make-up and is always a clown or a puppet, but Gelsomina puts on make-up only during her circus performances, and in the man­ ner of Baptiste in Marcel Carne’s Les Enfants du Par­ adis sometimes wears it after the performance while experiencing problems that are not make-belief or a part learnt by heart. Here, I perceive the first stage of a polemic with Chaplin: Gelsomina is not a puppet or a metaphor and her story is not a contemporary fairy tale. Further on everything resembles the author of The Kid. In his case: a bowler hat, a tight topcoat and bag­ gy trousers, in hers: a well-worn cape or an ill-fitting coat with a moth-eaten fur piece. Gelsomina, just like Charlie, is fond of life. When she is sad she is extreme­ ly mournful, but when she is happy she expresses joy with her whole face and body. She carries happiness within. Both are content as long as no one hurts them; when wind or anger cease for a moment and the Sun starts to shine - they immediately start adjusting their pitiful clothes. Charlie rubs his hands gleefully and pats his narrow chest. Gelsomina smoothes her flaxen hair, blinks and smiles to herself. Along a wide highway, far from other people, Charlie regains his good mood and his normal gait ends with a joyful leap. Left all alone in a field Gelsomina smells the flowers, stands in front of a scrawny tree and waves her arms to emulate the mo­ tion of the bare branches. She wanders in the empty landscape in the manner of a playful puppy and over­ joyed listens closely to a resounding telephone pole. Both are not of this world, although Charlie is a guest and Gelsomina a permanent resident. This dif­ ference becomes most conspicuous in the love life of the two characters. Both love lyrically, but Charlie is capable of renouncing emotions and resigning for the sake of a moral; after all, he is part of a fairy tale. Gelsomina’s love is difficult, human and tragic. She has nowhere to seek refuge from it and is familiar with only one world. Charlie’s loves are sweet girls from children’s text­ books, and his enemies are foolish and strong brutes whom he can easily deceive because reality in Charlie’s 243 ALEKSANDER JACKIEWICZ Charlie on an Italian Road* films is greatly amended. The land in which Gelsomina lives is modern Italy. The drama of La Strada is not a metaphor, as in the case of Charlie; it is real, cruel and irreversible, treated seriously and unfeelingly. Fellini replaced Charlie’s sweet maidens with a Chaplinesque brute, but this is a living brute whom Gelsomina loves; the blows are painful and aimed not at the body of a puppet but at human feelings. Fellini introduced his Charlie not into Chaplin’s convention­ al reality but into the real world. In this film hunger is real and he who feeds the hungry demands to be paid in return. Here, a friend does not render help, but will perish from blows dealt by the stronger. The lifeless, cloudy autumn landscape offers no joy. Winter brings death. It is not true that the processions, the nuns, the wedding, Nature, Gelsomina, Zampano, and the embittered philosopher “Il M atto” are mere symbols, as some would have it. If La Strada were a symbolic film it would not speak to us in such a heartrending manner. La Strada is not even Chaplin’s Monsieur Verdoux, whose conventional and allegorical form is a challenge for good old Charlie. La Strada seems to be saying: here is Charlie facing contemporary life, con­ temporary art, and contemporary philosophy. Here is your lyrical tramp ambling down an Italian road of the mid-twentieth century! * Aleksander Jackiewicz, Moja Filmoteka. Kino na świecie, Warszawa 1983, pp. 30-33. �OBRAZ ZREMASTERYZOWANY ien film jest dowodem na to, że Fellini to geniusz" im iiom N oiit "Bezkonkurencyjny" n i omit m iE R iP i FELLINI LA STrADA Q U IN N i& c/y zn / BASEH ART � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/293eed00ebe95055e18b0e4a19aa10ca.pdf 8792b20dec546786ce3dda90fff696e1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3350 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3139 Title A name given to the resource Poglądy Zalipianek na sztukę / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.19-38 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowska, Aleksandra Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksandra Jackowska POGLĄDY ZALIPIANEK NA SZTUKĘ ) l „ M a l o w a n i e to d l a m n i e największa przyjemność, n a j l e p s z e l e k a r s t w o . M n i e choćby i karę d a l i , to i t a k b y m coś ubazgraia" Stefania Łączyńska z Zalipia Z i l i p i o położono jest w pjhiooaoj k o l o r e m . A p ó ź n i e j t u j u ż z a c z ę l i i k o l o r o w o m a l o w a ć . (2) części w o j . t a r n o w s k i e g o , v w w i d i a c h Wisły i D u n a j c a , n a t z w . Powiślu Dąbrowskim. W po. Dawniej wszechnoj białe giergony. ś w i a d o m o ś c i m a l o w a n i e d o m ó w k o j a r z y się z Z a l i p i o m . I c h o c i a ż t a k ż e w i n n y c h r e g i o n a c h z d o b i się d o m y malowidłami, t o n a t y m t e r e n i e s p o t y k a się s z c z e g ó l n i e r o z w i n i ę t e dekoracji malarskiej nętrznych. Po zarówno ścian wewnętrznych przyciesie, a na t y m (9) już zabielało i robiło t a k i e g o zew­ kwiateezka, to ptaszeczka, żabeczki. D a w n i e j m a l o w a l i s a d z a m i , a j a k chcieli czerwo­ nego tośmy sobie utłukły cegły. A później t o znów Ż y d k i 2 I się n a c z a r n o N a j p r z ó d m a l o w a ł o się s a d z a m i n a c z e l u ś c i u , t o się z a w s z e przykłady jak i malowało wojnie światowej nasilające się p r o c e s y się h a n d l e m z a j m o w a l i , b o z u p e ł n i e i n n y u s t r ó j ż y c i a b y ł . . . urbanizacji w s i o d b i ł y się t a k ż e n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m . M a l o w a n o c h o c i a ż w c i ą ż j e s z c z e z w y c z a j t e n u t r z y m y w a ł się dość Oni mniej, przynosili farby, co się mlekiem rozrabiało. M a m a m n i e uczyła... O n a zupełnie inaczej szeroko. (15) malowała, t a k D o p i e r o w czasie o s t a t n i e j w o j n y nastąpiły z d e c y d o w a n e z m i a n y j a k d a w n i e j , t z n . t a k i e p r o s t e , dłuższe, a l b o t a k i e w kółku n a gorsze i b y ć może t r a d y c j a kwiatki... Potem całkowicie, g d y b y zainteresowania nych nie opieka Zalipiem i miłośników malowanych domów zanikłaby ze s t r o n y w ł a d z , i n s t y t u c j i ludowej sztuki. Po pierwszych b u k i e t y się r o b i . K o l o r y t e ż b y y > a l > n i e t a k i e j a k t o r ,z, kultural­ b o się r o b i ł o f a r b ą w p r o s z k u , a n i c p l a k a t o w ą . S a m o m y ś m y ków Państwowego I n s t y t u t u B a d a n i a S z t u k i L u d o w e j i M u z e u m Etnograficznego w Krakowie, w rok później kańców Zalipia, najlepszych umiejących zdobić swe zorganizowano wszystkich domy ł robiły pędzelki. badaniach p o n e t r a e y j n y c h , p r o w a d z o n y c h w 1946 i 1947 r . przez p r a c o w n i ­ k o n k u r s , którego zadaniom była a k t y w i z a c j a i miesz­ wyróżnienie m a l a r e k . K o n k u r s odegrał poważną rolę w Dawniejsze z P o w i ś l a (a z w ł a s z c z a z Z a l i p i a ) z y s k u j ą o g ó l n o k r a j o w ą sławę, twór­ czości. Już w niedługim czasie p o k o n k u r s i e w s a m y m nia „mniej w innych wsiach koło wypowiedziach jest współczesnemu. malarek powtarzają się określe­ nieformiste": t o przeważnie t y c h kółek. To duże i k o l o r o w e . (7) Dawniej takie kółka nie były były mniej rysowali. takie ukształtowane Gwiazdka bukiety jak teraz, te gałązki, a n a tej gałązce było t a k i e kółko, serduszko t a k i e n i e f o r m i s t e . (21) Zalipiu powiślańskich. przeciwstawiane ukształtowane, Dawniej Dawniej l i c z b a p o l i c h r o m o w a n y c h d o m ó w wzrosła z 30 d o 120. P o d o b n e zaobserwowano malowanie wykonania. W podtrzy­ k t ó r a z k o l e i stała się k o l e j n y m b o d ź c e m r o z w o j u l u d o w e j (1) T o c o s t a r e , d a w n e , k o j a r z y się z p r o s t o t ą w z o r u , n i e u d o l n o ś c i ą m a n i u ginącej już t r a d y c j i . P o c z ą w s z y o d togo czasu m a l o w a n k i zjawisko t o j u ż się u l e p s z a ł o . T e r a z t a k i e piękn<- dowody n a d m a l a r k a m i i liczno malowali więcej cane p o całej ścianie. 3 pojedyncze kwiaty, porozrzu­ (19) D a w n i e j m a l o w a ł o się p r o s t o : k o l o , d z i u r k a w t e m i t o b y ł Malowanki tradycję. tego regionu Odkrył je w Malowanki ludowe mają swoją już 1905 r. Władysław w Powiślu blisko 100-letnią Hiekel. W który Dąbrowskim, kwiatek. artykule Mama opublikował powałę, talerze." kredens, okna, okiennice, kaflowiec, a j a k teraz. rzadkie, proste (24) patyki takie nawet prostszo cinnemu. wzory, zygzaki t a k b y m p o w i e d z i a ł a , że p o dzie­ (6) 4 Dziś Z a t e m doskonało w i d o c z n a jest o p o z y c j a w Zdipiu nikt natomiast przekazywana nie pamięta Hickla, zachowała się z pokolenia n a pokolenie wiedza o t y m , m a l o w a n k i , prosto i stylizowano, nane po dziecinnemu". j a k m a l o w a ł o się d a w n i e j . S t o s o w a n o w ó w c z a s n a t u r a l n e b a r w n i k i niewprawnie i malowano sformułowania znają dobieranych kwiaty Jeszcze d a w n i e j , t o więcej m a l o w a l i t a k i e p a c k i i r z e , już t o w p r o s t n a ścianie p r z y o z d a b i a j ą c co t y l k o j e s t w i z b i e , więc nie było takie i o g i m y . A t e r a z , t o j u ż się i n n e k w i a t y m a l u j e . (9) w 1905 r. w „ L u d z i e " pisał: „ D z i e w c z ę t a malują już t o n a p a p i e ­ a Kolorów malowała najczęściej jeszcze dziś n i k t nawet prawie tylko dwoma sposoby k o l o r a m i . Starsze robienia już z n i c h n i e farb malarki i pędzelków, choć korzysta. N a s a m y m p o c z ą t k u m a l o w a n i a t o jeszcze n i e było t a k i c h kolorów, t y l k o m a l o w a l i w a p n e m bielonym rom. domio malowali jakieś na sadzy albo zygzaki Alo oprócz komponowania większych całości. cze, a p o t e m na coraz większe pierwszymi, się te dłuższe same łodygi). technicznych w tu nieumiejętność także o N a początku malowałam t a k i e mniejsze kolo­ t o m a l o w a l i t a k , ż e b r a ł o się z p o ł a t a k i e j (z c e g ł y ) i t y m m a l o w a l i . N a malowaniu kwiaty, i grubsze. pojedyn­ (4) J a k e m d o szkoły ehodziła t o m sobie w d o m u piec żółtej wała wapnem, czeluściu o d takie pieca okrągłe wzory, n a czeluściu, białym w bardzo takie tiulipany. brzydkie. J a k pierwszy „packi" czarno. D o m j a k b y ł o b i e l o n y t o się s t r o i ł o w z y g z a k i , t e ż j e d n y m to było, wymalo­ to to było r a z się m a l u j e , t o takie zrobić, o g o n ó w , a n i k o l o r ó w p o z a d a w a ć . T e r a z t o j u ż ł a d n i e sił k w i a t k i wycienio wane, t o się m a l o w a ł o Nieładnie p r o s t e ł o d y g i się s t a w i a , p ą c z k ó w n i e p o t r a f i ł a m (4) Dawniej umiejętności z M a l o w a ł a m p o j e d y n c z e k w i a t y , a p ó ź n i e j już b u k i e t y . (1) m a l o w a l i z kolei białym liście. bywają Powtarzają pojedynczo, chodzi g l i n k i , t o t y m się b i e l i ł o , b o n i e b y ł o w a p n a . F a r b y s o b i e utarły kwiaty, kwiatów, (1) Dawniej pracami. poszczególnych na po­ innym braku Dawne „wyko­ Utożsamiano wykonanymi (prosto dawno — nowe. u w a ż a się o b e c n i e z a W czasach Hickla na w y kraszone. Powiślu (12) Dąbrowskim przy malowaniu p o s ł u g i w a n o się t a k ż e s t e m p l a m i , w y c i n a n o j o n o ż e m w ś w i e ż y m buraku pastewnym l u b z i e m n i a k u , a farbę nanoszono palcom 29 I �b o o d s z a b l o n u się n i e d a . J a k e m t a k n a p r ę ż o n a d o m a l o ­ w a n i a i si położę, t o t a k obmyślam, żeby jeden k w i a t n i e b y ł p o d o b n y d o d r u g i e g o , żeby mieć inaczej niż koleżanka. (12) Inne malarki twierdzą, że n i e posługują robią żadnych się s z a b l o n a m i , że n i e szkiców. N i c z e g o n i e r o b i ę na. p a p i e r z e . J t , k wchodzę do pobielo­ nego m i e s z k a n i a i m a m malować, t o dopiero w t e d y zaczy­ nam sobie myśleć. (9) S z k i c ó w n i e r o b i ę . T o się r o b i p r o s t o o d r ę k i ... ( 1 1 ) W o g ó l e n i e r o b i ę ż a d n y c h s z k i c ó w . Ja., g d y s i a d a m malowania, to dopiero to jeszcze Jak potrzeba oo będzie nie w i e m mam farby obmyślam. G d y r o z m b i a m gotowe, to malowane. już mogę do farbę, (13) malować. m i żadnych szablonów, a n i wycinków, Nie o d ręki m a l u j ę . A k w i a t y m i się ś n i ł y n i e r a z , t a k i e ł a d n e , ż y w e . A l e t a k , ż e b y j a j e r o b i ł a t o n i e , b o j a j o r o b i ę ze swojej w y o b r a ź n i , a n i e t a k i e j a k i e o n e są n a p o l u . ( 1 7 ) Zdzisław Szewczyk przytacza zabawno zdarzenie: „postacie l u d z k i e n i e są ł a t w e d o w y k o n a n i a d l a m a l a r e k , k t ó r y c h wprawiona Kosmiak żyła jest z do braku własne motywów roślinnych. jakiegokolwiek dziecko Dlatego wzorca (do do a r k u s z a i odrysowała Felicja odbicia) przyło­ kontury. Ponie­ waż niemowlę miało podwinięte n o g i n a m a l o w a n y wyglądał j a k b y tańczył zbójnickiego." W i e l e u w a g i m a l a r k i poświęcają gdy obserwuje „krakowiak" 5 d o b i e r a n i u kolorów, Janina K r u k n p . mówi „Ja własne t o t a k pasuję k o l o r y , ż e z a w s z e m i się w i d z i , ż e r ó ż z n i e b i e s k i m n a j b a r d z i e j a czerwony choć się j e p r z y p r a c y m a się w r a ż e n i e , ż e w y b ó r n a ­ s t ę p u j e a u t o m a t y c z n i e . A j e d n a , k ka,żda z n i c h m a s w o j e preferencje. ręka też z różowym." D l a Stefanii Łączyńskicj odbija, zaś: „Nie­ z a p o m i n a j k i t o piękny k w i a t u s z e k jest, t o j a go wszędzie b y m I I . 1. „ D a w n i e j m a l o w a ł o się n a c z a r n o p r z y c i c s i c , a, n a t y m biało giergony". Obora Marii Misterki z Samocic, 1981 chciała w ł ą c z y ć , b o t o k o c h a n y k w i a t u s z e k , a l e o n już n i e daje takiego u r o k u , j a k t e n niebieski kolor, j a k d a j m y n a t o różowy, czerwony, czy n a w e t żółty — bo t o zazdrość miało lub też przez zamoczenie w niej wzornika. Stempelki do w y k o n y w a n i a odcisków, wzorów g e o m e t r y c z n y c h w ó w roślinnych. Często u ż y w a n o i c h d o o d b i j a n i a kwiatków i listków, do których i inne elementy. „patrony" Stosowano czyli Wykonywano szablony je z papieru U b moty­ pojedynczych później łodygi też, w celu ułatwienia sobie pracy, z domalowT/wano służyły wyciętymi pakowego, konturami kartonu lub C o d o j e d n e g o Z a l i p i a n k i są z g o d n e — k a c h p o w i n n y być żywe, jaskrawe. W i chyba wej, dlatego niechętnie Lubią malarki, mimo i rzadko (Komisja), żoby Szablony żeby okresie międzywojennym p a t r o n y n a użytek w ykorzystywa.no T zatracić malowano wrażenie do mniej bezpośrednio przez nie. pomalowane wg dawnych już t e r a z t a k n i e l u b i m y , l u b i m y n a k o l o r o w o . (11) wojnie t o ładne, żywo k o l o r y mają i nic są n i e d o b r o , słabo k o l o r y są. W tych (14) zdolniejszo malarki pomysłowych sąsiadek. z a g r a n i c z n y c h t a k i ładny jest różowy, n i e b i e s k i , b i s k u p i , ołówkiem, t a k ładnie odbijają. U nas n i e m a różowego, t r z e b a mieszać zaznaczania posługiwania było tektury. T e r a z t o są t e m p e r y , W Komisji konkurso­ wracają. wzorów i jeszcze, żeby było t y l k o d w o m a k o l o r a m i . M y t o pełzną. wykonywały malowan­ wzorów. zostały w p r o w a d z o n e światowej. kolory w d a w n y c h tego n i e było postulatów do nich R o z a l i a S k o w r o n z Z a l i p i a twierdziła, że „ f o r e m k i z w y k r ą c k a m i " przez zakonnice zaraz po pierwszej choć m y d a w n i e j gardziły ż ó ł t y m , oznaczać." się wzorów" patronom, Zalipianki z bądź To polskie farby u ż biały mieszanymi i b o r d o , a l e t o już n i e t o . (4) Drogie są te farby, ale najlepsze to zagraniczne. (2) m a d a r k i , któro zachowały tra­ u c z u c i a m i wspominają szablony. Mówią o nich raczej n i . c h e m i o : N a początku znaczyłam sobie d z i u r k i w papierze, żel.у t o wszystko r a z e m b y ł o r ó w n e . J a k m i się u p r z y k r z y ł o t o k robić, t o maczałam palce w f a r b i e i t a k e m wkładała w to dziurki. (12) Dawniej to jeszcze formy się robiło, takie punkty na papierze, żeby o n miał układ równy, a k w i a t e k , j a k k t o sobie ułożył. (21) I używanie Tallens). farb Obecnie najlepszych najmodniejsze b a r d z i e j się „ o d b i j a j ą " i zagraniczne, firm zagranicznych są f a r b y (Rownoy, f l u o r i soci o y j n o . t y m lepsze. A i pędzle muszą b y ć najlepiej z borsuczego Z a l i p i a n k i lubią z a t e m j i s k r a w e k o l o r y , t a k i e j a k i c h do swych malowanek. Pyfali.m czy takie kolory z głowy. być ono w c i e m n y c h , s p o k o j n y c h k o l o r a c h . Większość ustrzygę używają równi ż bardziej (18) podobają Tm dobro włosia. n a k w i a t y i o d m a l o w y w a ć , a p o t e m t o już s a m e m u t a k . W c h o d z ę do p o k o j u i już będę m a l o w a ć , t o sobie naj­ i m się n a u b r a n i a , o k r . z a l o s i ę , ż e p o w i n n y malarek d e k l a r o w a ł a , żc n a s u k i e n k i i płaszcze n a j o d p o w i e d n i * j s z y brąz, i t a k i c h u b r a ń o d p o w i e d z i a ł y , ż e n i e w i e l e l u b w c a l e , co w i ę c e j powycinam górą. sobie A dziurki, kwiatki t a k , żeby m i pasek równo t o już t r z e b a malować o d ręki. prawie beż, kolor wszystkie popielaty. ubrane Jednak były zapytano, jaskrawo. czy mają jest t a k i p a p i e r , ułożę sobie j a k i k w i a t e k , w j a k i e j odległości szedł 20 patrzeć się n a P o w i ś l u sposób m a l o w a n i a , z a r ó w n o jeśli c h o d z i o m o t y w y j o k i t e c h n i k i , t o r e s z t a poszła z b i e g i e m c z a s u — m a r z e n n n . k ; żdoj jest W s z y s t k o o d ręki maluję bez żadnych szablonów. W glow io się o b m y ś l a . . . T o t y l k o n a p o c z ą t k u t r z e b a b y ł o choć zdarzają dycyjny dużo — �Ja najbardziej lubię taki różowy biskupi, najjaśniejsze Mojo i n f o r m a t o r k i zdają ich upodobaniach się n i e z a u w a ż a ć r ó ż n i c , k t ó r e k o l o r y . N a j j a ś n i e j s z e , z n a c z y się j a s k r a w e , o s t r e j a k m ó w i ą . w N a u b r a n i e bardziej smutniejsze, poważniejsze. N a s u k n i e , między s w y m i obecnymi t o n i e l u b i ę o s t r e g o . J a k j u ż się c z ł o w i e k n a p a t r z y n a t e Jak Kraków estetycznych. Mówią a dawnymi więc o zaszły różnicach malowidłami. n a s objął t o m y s t a r a l i się, ż e b y b y ł o j a k k w i a t y , t o wolę n a u b r a n i e brąz, p o p i e l a t y ( i n f o r m a t o r k a najładniej. ubrana n a czerwono). Już m y zmieniły t o m a l o w a n i e , b a r d z i e j n a podobieństwo (5) R ó ż o w y m lubię malować... N a u b r a n i e d l a m n i e lubię beżo­ kwiatów. w y , choć m i n i e p a s u j e . W bardziej o d c i e n i u brązowe — lubię. ( I n f o r m a t o r k a m a n a sobio kę). Ja jaskrawo te k o l o r y zieloną Jest kolory jasno, t a k i e różowe, żółte, zielone. A dawniej prosto. takio były kółeczka, ząbki, ulepszone to, a dawniej to wszystkie kwiaty u b r a n i o , t o w i e l g a różnica — t o najładniejsze czarne. T a k nie nachylało j a k teraz. T e r a z l e p i e j m a l u j ę , t e r a z k w i a t k i są b a r d z i e j (8) wano, ozdobniejszo, — takich najwięcej w Dawniej moich zupełnie (12) a dawniej prosto były. inaczej było. Teraz więcej k o l o r y są i t a k i e p i ę k n e b u k i e t y m a l u j e s i ę . (2) starsza j e s t e m . C z y m a m dużo t a k i c h ubrań ? N i e , nie m a m , Dziś każdy lepiej wzoruje, ale farb. Z kolorów (9) najbardziej lubię czerwony... a na Toraz kolorze). nione. (10) dobierane bardziej z myślą, z k o l o r a m i (5) Dawniej ubranie b r ą z o w y . ( I n f o r m a t o r k a m a t y l k o jedną sukienkę w t y m wycienio- (16) k w i a t a c h . N a u b r a n i e lubię c i e m n o k o l o r y : brąz, b o już t a k i ładny. były p r o s t e , d o g ó r y , n i e b y ł y t a k i e r o z g a ł ę z i o n e . N i c się t a k Na b y m c h c i a ł a się u b i e r a ć , a l e n i e m a m w o a l e d u ż o c z a r n y c h . Biało, różowe, niebieskie takie (26) T e r a z m a l u j e się b a r d z i e j a r t j ^ s t y c z n i e , b a r d z i e j d o k ł a d n i e . bluz- (7) lubię (17) to mniej te kolory się cieniowało, ładniejsze i prostsze malowanie było. jest (10) uszlachet­ (8) N i e b i e s k i k o l o r lubię, najżywszy czerwony, zielony i żółty. A na ubranie wszystko robiłabym w brąz, bardzo lubię Z przytoczonych wypowiedzi nieodparcie brąz. ( I n f o r m a t o r k a u b r a n a w czerwoną bluzkę, a n a t o m a l a r k i są p r z e ś w i a d c z o n e , iż d a w n i e j zielony malować, f a r t u c h ) . (12) dopiero obecnie i c h praco wynika wniosek, po prostu nie są że potrafiły „artystyczne" i oczy­ K o l o r y lubię s p o k o j n i e j s z o : pomarańcza, róż, t o już t r o c h u wiście ładniejsze. C h a r a k t e r y s t y c z n e j e s t , że p r z e z a r t y z m r o z u ­ z a j a s k r a w e . R o b i ę t o , b o t o się l u d z i o m p o d o b a . A l e t a k i e mie blado różowe i niebieskie wolę. G d y b y to t y l k o d l a m n i e „bardziej n a podobieństwo samej teraz było, t o b y m słabsze k o l o r y dawała. N a lubię taka kawa z mlekiem, brąz, c i e m n a się b a r d z o dokładne wycieniowanie i ozdobne malowanie występuje określenie kwiatów". ubranie zieleń. ( I n f o r m a t o r k a u b r a n a jest w j a s k r a w o żółty sweter). (21) W wypowiedziaoh Zalipianek często „ d a w n i e j " . M a o n o parę znaczeń. R a z c h o d z i o odległą przeszłość, Z d a n i e m Z a l i p i a n e k w okresie p o w o j e n n y m m a l o w a n k i zmieniły o początki m a l o w a n e k się b a r d z o m a t e k czy babek. I n n y m razem „ d a w n i e j " oznacza przed i t o z p a r u p o w o d ó w . Są t o : w p r o w a d z e n i e nowych n a Powiślu, o c z y m słyszały o d swoich wojną farb; zmiana kolorystyki;rozbudowanie kompozycji kwiatowyoh; l u b b e z p o ś r e d n i o p o w o j n i e . W t e d y b o w i e m z m i e n i ł a się s y t u a c j a zmiana w Z a l i p i u . Z e z w y k ł y c h m a l a r e k w i e j s k i c h s t a ł y się o n e a r t y s t ­ techniki Przyczyniło (szablony, się do pędzle). tego także zainterosowanie Zalipiem, a w z w i ą z k u z t y m c h ę ć p o k a z a n i a się o d j a k n a j l e p s z e j strony. kami. Zainteresowano się nimi, „zaliczono" do sztuki ludo­ wej. I I . 2. „ D a w n i e j b y ł y u m i e j u f o r m o w a n o t o gałązki, a n a t e j gałązce było t a k i e kółko, serduszko t a k i e n i e f o r m i s t e " . M a l o w a n k a , 43 X 30 c m , ze z b i o r u H i c k l a , w y k . H e l e n a B o r u s o w a z Z a l i p i a ; i l . 3 . „ D a w n i e j m a l o w a ł o się p r o s t o : k ó ł k o , d z i u r k a w t o m i t o b y l k w i a t e k . " M a l o w a n k a , 43 x 33 c m , w y k . Z o f i a K a c z ó w k a w l a t a c h t r z y d z i e s t y c h 21 1 �dająca a forma nawet zdobnictwa ostatnio Przed konkursami przyozdobienia, konkursami żeby po I I wojnie zaczęła ludzie mniej to każdy ładniej, światowej nie zanikła, ożywiać. a j a k weszły dają, było się tak malowali, raczej dła k o n k u r s y , że coś za patrzy, więcej żeby była kwiatów, tymi nagroda, urozmaicone p o d w ó r k o , z t e g o p o w o d u j e s t dużo ładniej. (13) K o n k u r s p r z y c i ą g a , b o t o c o r o k u , k t o ś się t y m i n t e r e s u j e . J a k k o n k u r s u n i e m a , n i k t się, t y m n i e i n t e r e s u j e , t o j u ż t a k słabnie. (5) G d y b y n i e było konkursów z pewnością t y l e b y n i e m a l o ­ w a ł o k o b i e t , a zwłaszcza n i e o d ś w i e ż a ł y b y co r o k u . M a ­ larki, które przystępują do konkursu muszą co roku zdzierać farbę, bielić i o d n o w a malować. U m n i e ze 3 — 4 l a t a , ale one muszą, b o K o m i s j a we. patrzy postoi na no­ (8) ... G d y b y n i e k o n k u r s y , t o n i e o d m a l o w a ł a b y m co r o k u , b o b y m i się w i d z i a ł o , że t e n k w i a t e k m o ż e z o s t a ć , t a m t e n . A t e r a z t y l k o n a k o n k u r s się m a l u j e . ( 1 2 ) Gdyby n i e było konkursów, t o b y m malowała, ale t y l k o w j e d n y m m i e s z k a n i u d l a swojej tak dużo n i e malowała gdyby (...) te k o n k u r s y nie były z b y m powiedziała, wynagrodzeniem, s z t u k a w ogóle b y n i e istniała. S a m e k o n k u r s y , j a k zwracają przyjemności. Już b y m nawet to że ta (13) n a t o uwagę informatorzy, mają j e d n a k przede w s z y s t k i m oharakter prestiżowy. Korzyści m a t e r i a l ­ n e są z n i c h n i e w i e l k i e l u b w r ę c z Odnowienie I I . 4 . M a l o w a n k a ze z b i o r u H i o k l a , 4 3 x 33 c m i malowanie żadne. kosztuje 7.000 z l t a k , że jeśli się n a w e t d o s t a n i e p i e r w s z ą n a g r o d ę ( 2 . 0 0 0 z l ) t o t o ż a d e n zarobek. Żeby Jedynie odnowić dla satysfakcji. (23) t o znaczy pobielić,odmalować t o t r z e b a m n i e j więcej 500 zł a n a g r o d y jedną wynoszą izbę, 2.000zł (1) J a k się d o b r z e w y m a l u j e t o się d o s t a n i e p i e r w s z ą n a g r o d ę , to dadzą 2.000 zł, a p r z y g o t o w a n i e do konkursu więcej zabiera, bo trzeba d w a razy wybielić i pomalować, a f a r b y M a l o w a ł a m p r a w i e o d dziecka,, t y l e że d o s z t u k i nie należałam. Dawniej matowano Z od formy, ale k i e d y nastała l u d o w a , t o już zaczęto malować o d ręki. Jesteśmy zarejestrowane w Krakowie, sztuka (25) Lublinie i tam w y m i , że r o b i m y d l a C e p e l i i . sztuka ludowa w świecie jest i popierana. I państwo t o popiera. I dlatego uznawana rozwija się wiejskich. Ona to wszystko fussem założyli przewodniczącą to zł) i zdecydowanie malarek tj. artystów założyła. O b y d w o j e wszystko do kupy po z Rein- wojnie. (12) Jeszcze p r z e d wojną Z a l i p i a n k i przystrajały i z b y , malowały d l a siebie, d l a najbliższego otoczenia. przewyższają Prawie w każdym d o m u była mają wysokie rolnicze. (do Malowanie s t a ł o się z a t e m r z e c z ą opła,calną, n a w e t j e ś l i k o r z y ś c i m a t e r i a l n e w w i e k u p r z e d e m e r y t a l n y m n i c są z b y t d u ż e , a p o d s t e . w ą u t r z y ­ tury stanowią główny czynnik podtrzymywania, z roku n a r o k liczbę uczestników 1 9 7 7 r . b r a ł o u d z i a ł 57 o s ó b , 1 9 7 8 — emery­ a nawet w o j u t e j twórczości. W e d ł u g n i c h t e m u też należy wzrastającą t a k a s z t u k a u n a s . (10) była badań w y n i k a , że i s t o t n e z n a c z e n i e e m e r y t u r y d l a t w ó r c ó w l u d o w y c h , k t ó r e są b a r d z o m a n i a pozostaje n a d a l r o l n i c t w o . Z d a n i e m informatorów (1) całym Curyłowa (11) przeprowadzonych 8.000 m a m y l e g i t y m a c j e , że jesteśmy i c h p r a c o w n i k a m i państwo­ Teraz są d r o g i e . ludowej (2) roz­ przypisywać konkursu. 6 1 , 1979 — (W 66). Przystę­ p u j ą d o k o n k u r s u m a l a r k i , k t ó r e d o p i e r o n a u c z y ł y się m a l o w a ć , bądź t a k i e , które potrafiły malować udziału w k o n k u r s a c h , traktując dla wdasnych potrzeb i wcześniej, lecz n i e twórczość malarską brały ubocznie, przyjemności. która potrafiła malować. P o d p a t r y w a ł y swe matki, Teraz s i o s t r y i s a m e z a c z y n a ł y malowa,ó, b ę d ą c jeszcze m a ł y m i dziew­ wyższe niż rolnicze. J a k w p r o w a d z i l i te r e n t y , t o nawet kilka nawet dziewczyna, czynkami. w Spośród 24 m o i c h rozmówczyń większość zaczynała Malowałam prawie od dziecka. o d przedszkola. nie malowały. t e r e n t y , b o są o do malowania. Przedtem wiele (10) J e s z c z e n a t e r e n t y t o d u ż o k o b i e t z m o b i l i z o w a ł o się d o (2) malowania. (3) Maluję o d małego dziecka. pociągają k o b i e t przystąpiło d l a siebie dzieciństwie. Maluję t o dużo k o b i e t J a k t o powstało, t o m a l a r k i dostają renty, t o k a ż d y c h c e n a starość dostać parę g r o s z y . T a k p r z y b y ł o (1С) S p o t y k a ł a m co p r a w d a k o b i e t y któro m ó w i ł y , że d o p i e r o w d o j r z a ­ m a l a r e k przez te r e n t y . ł y m w i e k u w z i ę ł y się z a p ę d z e l , a l e są t o w y p a d k i r z a d k i e , To zda­ malowanie t o się pieniądze biorą, t o r z y m a związek z względami t o i s a m e z a c z ę ł y m a l o w a ć . . . T e r e n t y są w y s o k i e . Jedno to dużo jest takich, co renty, bo t o ich t a k podnieca, Gdyby zaczęły że malować na te n a co ktoś m a brać, 6 0 0 0 zł dostają, i n n e 8 0 0 0 zł. T o p i e n i ą d z o dostają, a r o l n i ­ c z e r e n t y są b a r d z o s k r o m n e . ( 6 ) a o n e n i e , t o się w p i s u j ą d o k o n k u r s ó w , m ł o d e c z y s t a ­ Co s m y k a l k a , t o s m y k a l k a , ale teraz p e w n o re. niądze, (16) nio konkursy i imie formy e m e r y t u r y dla, t w ó r c ó w l u d o w y c h ) opieki Zalipie państwa (nagrody, zapewne nie byłoby t y m . , c z y m jest d z i s i a j . N a j p i e r w k o n k u r s y sprawiły, że t a p o d u p a - 22 że t a k i e r e n t . J a k się kobiety Teraz n a starsze, tylko tych r z a j ą c e się p r z e w a ż n i e d o p i e r o o s t a t n i o , c o j a k t w i e r d z ą i n f o r m a ­ komercyjnymi. pochapily (4) trzyma bo to wszystko w y m a l u j e , t o zapłacą. To jest płatne g r a dużą na rołę. to o te pie­ starość. To Teraz lepsze niż zamiłowanie, niż w s z y s t k o . P a n i w i e j a k i e t o zamiłowanie za d a r m o ? N o p e w n e że j e s t , ale n i e za duże. (24) �Z a l i p i a n k i podkreślają j e d n a k , że s z t u k a m a l o w a n i a jest j a k b y Malowanie to wymaga w r o d z o n a . M a l u j e co p r a w d a d u ż o k o b i e t , a l e k a ż d a s a m a d o s z ł a M n i e w s z y s t k o j e d n o gdzie maluję, ozy jest ktoś czy n i e . drogą N i e p o t r z e b u j ę ż a d n e g o s k u p i e n i a . (9) długicli treningów matek j a k nakładać do obecnych efektów. k o l o r y , j a k i e stosować Uczyły farby, ale się od bogato Malowanie nie jedynie wymaga czasu.(11) żadnego skupienia. Siada k o m p o z y c j o k w i e t n e są i c h własną. za,sługą. T r z e b a m i e ć d o t e g o i maluje k w i a t k i . N i c m i nie przeszkadza. t a l e n t i zamiłowanie — Najlepiej mówią. M a m a m n i e n i e uczyła, t y l k o m o ż e t a chęć stąd poszła. J a k j e s t m a l o w a n i e , t o j u ż w s z y s t k o o d k ł a d a się i m a l u j e . (3) (2) O d n i k o g o się n i e u c z y ł a m m a l o w a ć , t y l k o t a k s a m a od wrodzone... (4) Z taki samouk j a k wściekli. początku m a l o w a ł a m naśladując czywiście można ze To malowanie to wrodzone się s i o s t r y , j a k dobierać da, kiedy znajdą również, a może przede chwilę wolnego czasu są j u ż z a k o ń c z o n e . — trzeba a teraz j a k są k o n k u r s y , t o j u ż zamówień, domu czasu na do konkursu malowanie jest malarki zawsze M a l u j ą w i ę c w k a ż d e j w o l n e j c h w i l i , f a r b y są z a w s z e mają za też mało. rozłożono choć czasem i i n n o zwierzęta n i e są Ja je po p r o s t u o d niczego odrobione, widzę. — tylko takie z głowy. (1) (2) (3) malujewa co są p o d o b n e czasem do takich łące i o g r o d z i e , ale c z a s e m się w y m a l u j e t a k i e g o na kwiatka co d o n i c z e g o p o d o b n y n i e j e s t , a l e ł a d n y . (15) ale 5. M a l a r s t w o M a r i i M i s t o r k i z S a m e c i c Zalipianki uważają, że ich m a l o w a n k i są zupełnie inne. K a ż d a wieś — i c h z d a n i e m — m a r ó ż n y s t y l , n a w e t każda m a l a r k a m a sweSj i n d y w i d u a l n y s p o s ó b m a l o w a n i a t a k , ż e b e z t r u d u jak czekają. II. ptaki W i n n y c h w s i a c h n a P o w i ś l u D ą b r o w s k i m t e ż m a l u j e się k w i a t y , w s z y s t k o rzucać i robić n a k o n k m ' s . (1) przygotowaniom ale Kwiaty kieeły b y ł malowankach, gadami. wy. wszystkim,gospodyniami, wtedy w krakowiaków, N i e p r z y g l ą d a m się k w i a t o m n a p o l u , t o b y ł y m o j e z g ł o ­ Malarki D a w n i e j t o b y ł o w y g o d n i e z t y m , że się m a l o w a ł o przeważają parę n a w e t c z y b y m się c o d o p a t r z y ł a . m a j ą własno g o s p o d a r s t w a i o b o w i ą z k i z t y m z w i ą z a n e . czas, kwiaty spotkać N i g t l y n i e patrzę n a żywo k w i a t y k i e d y maluję, n i e w i e m j e s t . (21) najchętniej zimą, g d y p r a c o p o l o w e są b o w i e m (2) K w i a t y t o potrafię m a l o w a ć , chociaż n i e patrzę n a ż y w e , (15) k o l o r y , j a k ułożyć, ale k a ż d y m a swój a k c e n t m a l o w a n i a . kiedy nie wymaga. Z a l i p i e znane jest j a k o wieś tonąca w m a l o w a n y c h k w i a t a c h . I rze­ zwane J a się n i g d z i e n i e u c z y ł a m m a l o w a ć . J e s t e m s a m o u k siebie, to N i e m a m z m ę c z e n i a z m a l o w a n i a . T o się s a m o m a l u j e . ( 1 8 ) n a s n i k t się n i e u c z y . K a , ż d y j a k o ś t o l u b i , c z u j e . t r z e b a mieć t o zamiłowanie i d r y g . i sku­ się n a u c z y ć , b o t o t a k a s z t u k a z a m i ł o w a n i a , , t r o c h ę n a w e t , siebie, t a k gdzieś z g ł o w y . . . B o t o jest t a k i e szereg uspokoję wielkiego pienia U Poza Takiego O n a zupełnie inaczej malowała. J a n i e w i e m c z y t o można wrodzone. Malują m i się m a l u j e w i e c z o r e m , k i e d y s o b i e głowę i n i k t m i nie przeszkadza. się (7) twierdzą — można, p o z n a ć k t o m a l o w a ł b l i s k i e jest w c h a r a k t e r z e d a w n i e j s z y m dane — kwiaty. wzorom 23 I �c y c h z różnych regionów, j a k o zalipiańskie wybierały t e , które w charakterze najbardziej przypominają powiślańskie, n i k i e m decydującym zarówno w malowance jak i w jest m o t y w k w i a t o w y , n a t o m i a s t w wycinance ażur. T a k więc do zalipiańskieh zaliczały dochodzi również włocławskie, malowidła k u j a w s k i e . P o d o b n i e czyn­ wycinance jeszcze malowanki z haftem — prawie z a w s z e , g d y t y l k o p o j a w i ł y się k w i a t y , h a f t b y ł k l a s y f i k o w a n y jako zalipiański nawet choć zdarzają się w y p a d k i , że m a l a r k a poprawmie podać region z którego p o c h o d z i W ś r ó d różnych f o t o g r a f i i , któro pokazywałam z n a j d o w a ł się d y w a n W a n d y Przez wszystkie Były przekonano określić przez malarki został zresztą, kogo Tyszko że jest zalipiankom z w o j . lubelskiego on bardzo z wysoko ( i l . 13). oceniony. Z a l i p i a , ale n i e został w y k o n a n y . umie wyrób. potrafiły G d y dowiedziały się, ż e n i e j e s t o n z a l i p s k i , aż z n i e d o w i e r z a n i e m oglądały co j e s t n a p i ­ sane n a o d w r o c i u zdjęcia. M ó w i ł y o n i m : Bardzo ładno, j a k i e c i e k a w e ! raźnie. (3) Ładnie ułożone, g r u b o , dobrze Ładnie malowane, grubo kwiatki artystycznie, ciekawy. A I I . 6. , . A d a w n i e j bardziej proste". bo roku, gdy To tak wy­ się o d z n a c z a j ą . jeszcze ładniej i pączki. ułożone, niż jest t a k zawijane, (18) na Zalipiu. malowane układ Same już tych trochę listków też (21) Maria Cldastawa kurczo! Trzeba t a k i e b y ł y kółeczka, ząbki, t a k i e „Zęby", 45x39 cm, z kolekcji H i c k l a , 1905 Ładnie z zachwytem krzyknęła: „O jakie piękne, wziąć n a wzór. Te m a k i t a k i e piękno są". A byłam u niej powtórnie, na n i e m a l wierną kopię d y w a n u T y s z k o w e j ścianach po zobaczyłam ( i l . 14). Zapytała mnie c z y m a m j e s z c z e t a m t ą f o t o g r a f i ę , b o c h c i a ł a się j e s z c z e p r z y j ­ rzeć. N i e była z a d o w o l o n a z porównania, niedokładnie zapamię­ tała, j a k mówiła, i d l a t e g o dywanu. Miała Malarkom jeszcze musiała p o s w o j e m u rozwiązać raz sprawiało trudność nie t y l k o rozpoznanie d a n y w y r ó b p o c h o d z i z Z a l i p i a c z y skądinąd, ale przede M o ż n a p o z n a ć , k t ó r o z a l i p i a ń s k i e , b o t o są k w i a t y t a k i e k i m u s t a l e n i e a u t o r s t w a . B a r d z o często c z y n i ł y t o błędnie, a n i e z d a r z y ł o się, b y m a l a r k a rozpoznała swą własną p r a c ę , z a w s z e niu czerwonych dużo. Patrzące — znaczy t a k i e b a r d z i e j słoneczne giergony, duże, zagęszcze­ Kuziańskie panie, ze Świebodzina, z Samocic to i n n y s p o s ó b m a l o w a n i a . K w i a t k i są i n n e i k o l o r y dobierane. (21) Malowanie zalipiańskie różni się trochę od (23) mają bardziej się wzorują na sobie. kwiaty odróżniają takich się b a r d z o . dużo m a l o w a n e , U Curyłowej Tu inny nakrasowane U t o też Kosiarówki Dawniej inaksze, malują K a ż d a z m a l a r e k zalipiańskieh m a swój s t y l , każdą b y m My poznała. Mnie (11) w różnią. Żeby zalipiański kwiatek. N a i n n y c h obrazach, t o te k w i a t y p o d o b n e , ale mają to inaczej ż e n a s z e m a l o w a n k i i z i n n y c h w s i się r ó ż n i ą . poznam dywanowo (23) (7) się jost bardziej układamy. bardziej wianek. j a k n a materiałach Dawniej podoba takie ułożenie w malarki. bukiet lub (5) było ładnie t o m u s i b y ć widać początek i k w i a t k a , a n i e ż e b y się w s z y s t k o już ułożone. t a k malowały Bogato, M a l a r e k , t o miały t a k i e małe d r o b n o k w i a t k i . T o o b r a z k u , t a k j a k b y miało b y ć o d b i t e n a jakąś widać, W Są tego, różnice malowała nawet z kwiatek w że Domu Kochankowa Malarek. To z Podlipia całkiem był Z a l i p i u malują ono w różnych Powiślu. malujemy religijnych, sama z inny. W mówiła, j a k m y ją wami nie zgodzę, bo k o l o r a c h też się r ó ż n i ł . c h c i e l i wziąć n a doseń, że j a całkiem inaczej maluję. Ona pokazywałam i m fotografie malowanek występują bukiety, szlaki i kola. Słowo „obraz" tematyka zarazerwowane świecka zawarta jest jost dla przedstawień w „widokach", które w Z a l i p i u n i e zyskały sobie jeszcze p r a w a b y t u , a reszta i c h (5) prac z Powiśla. G d y i wycinanek wieńce, całym materię, (3) k w i a t y , c h o ć p r z y z n a ć t r z e b a , że kompozycjach: na się p r a k t y c e wcale Z a l i p i a n k c m n i e jest łatwo rozpoznać, które m a l o w a n k i c z y w y c i n a n k i są z Z a l i p i a , a n a w e t bogate „ W i d o k ó w " a n i o b r a z ó w o t e m a t y c e r e l i g i j n e j n i e m a l u j e się n a i n n y k w i a t e k o d naszycłi. B y ł y w s z y s t k i e j e d n a k i e , a m y każdy jak dywan, bazgreczki t a k i e i każdy b u k i e t sobie. że już n i o z a l i p s k i o , w y c i n a n k i też i n n e , i n n e l i s t k i , i n n y (3) zakomponowane koniec z l e w a ł o . (8) i n n y s t y l . T o z K u z i a i K o s i a r ó w k i , co m a l o w a ł y w D o m u s t y l i ułożenie mają. to n o już z a dużo t e g o , a j a lubię z u m i a r e m bo j a k jedno jest n a d r u g i m t o nie m a wyglądu. (7) Zawsze t a k , że aż za b a r d z o . już m i n i e o d p o w i a d a , na Curyłowej się (21) t a k ładnie, m i się p o d o b a ł o t o j e j m a l o w a n i e , a l e t e r a z n i e j s z e , j a k b y się ś m i a ł y d o w s z y s t k i c h . ( 1 2 ) Dużo było C u r y ł o w e j z a w s z e m i się p o d o b a ł o , k w i a t y i d ą t a k j a k a l e m n i e się p o d o b a . mamy długich o g o n a c h i p ą c z k i dają t a k i e dużo. Z K ł y ż a pewno, t a k i e ciężkie. wszystko całości malarki. (5) t o p r z e w a ż n i e d u ż o o k r ą g ł y c h k w i a t ó w . N a s z e są n a j ł a d ­ A to upodobań u m n i e — gęsto. N i e k t ó r z y l u d z i e m ó w i ą , że t a k i e naćkano, Kuzio Z Za ułożone. (10) je cieniujemy. A symetria, r y t m i k a . Rozwiązanie zależy j e d n a k o d indywidualnycłi widzi, T e n a s z e k w i a t y o d r ó ż n i a j ą się o d i n n y c h , k o l o r y inaksze, inaczej się b y b y ł a z a c h o w a n a malowania t u może więcej jedon o d drugiego ją komuś i n n e m u . M a l a r k i zwracają dużą u w a g ę n a k o m p o z y c j ę całości. Starają inaczej w i n n y c h w s i a c h , możo t o k o l o r y inaozcj dobierają, układ mają. A przypisywała no całkiem i n n e . Ł a d n e , a l e się o d r a z u o d z n a c z a j ą o d z a l i p i a ń s k i e h . 24 czy wszyst­ patrzące, wyraźne. A z K ł y ż a t o n p . malują b a r d z i e j w W boki spróbować. pochodzą­ to malowanki. Widoki О. nie podobają кгако-л i a k i , p a w i e , powiesiła. (18) m i się... t o już n i o jest t o już bardziej ludowe, ludowe. to b y m �Nic znaczy to jednak, w ogóle się n i e p o d o b a j ą . W tego zwłaszcza — ich. Uważają, W w że w s z y s t k i m malarkom „widoki" Z a l i p i u nie m a n a nie m o d y , wobec tradycyjnych że „ w i d o k i " b a r d z i e j domach — n i e wiesza się pasują d o m i a s t a . limo malarki zazwyczaj nie malują obrazów religijnych, tłumacząc to t r u d n o ś c i a m i t e c h n i c z n y m i , b ą d ź t y m , że w Z a l i p i u j e s t t a k a t r a d y c j a , że m a l u j e się k w i a t y . M a t k i B o s k i e j n i e m a l o w a ł a m , b o m i się z d a j e , ż e b y m i się W mieście t y l e aniołów n i e wieszają. W o l ą b a r d z i e j świeckie n i e udało. (10) różne „ w i d o k i " , a n a w s i pasują d o k o n k r e t n y c h p o m i e s z ­ Obrazów r e l i g i j n y c h nie malowałam. T u jest t a k i e upodo­ czeń. „ W i d o k i " t o b y m powiesiła w p o k o j u d o p r z y j m o w a ­ banie n i a gości. a do kwiatów t o już jest w p r a w a . (5) s a m y m Z a l i p i u t y l k o Stefania Łączyńska próbowała się s p o d k w i a t o w e g o wyrwać piętna. malowałam j a k byłam m a l a . A n i o ł y koronę trzymały, j a k o b r a z wędrował, t o też nad obrazem M a t k i B o s k i e j aniołów umieszczałam. J a t o się d z i w i ę , że t a k t e k w i a t y doceniają. obrazach. To już trudniejsze, to raz d w a rzuci, a obraz t o jakoś wyglądało. Malowałam dłużej zeszło, bo nie myślałam kwiatka człowiek t o już t r z e b a pomyśleć, żeby (26) kwiaty. Nigdy nie malowałam obrazów-reli­ g i j n y c h . W Z a l i p i u j e s t t a k a t r a d y c j a , że k w i a t y i k w i a t y . m a l o w a ć , b o n a w e t j a k u s n ę i s p a p r a m , t o d a się n a p r a w i ć , Jakoś m n i e n i e ciągnęło d o t a k i e g o m a l o w a n i a . N i e t o , że narysuje u w a ż a m , że t a k i e m a l o w a n i e b y ł o b y gorsze, ale n i e próbo­ A dajmy na to, to już (13) lży się l i s t e k i się z a g o i . Kwiaty toby Obrazów n i e maluję, n i e próbowałam. N o o A n i o ł ó w i M a t k ę Boską najwięcej do kwiatów, a taki. obraz gdybym z r o b i ł a t e g o k l a p s a n a a n i o ł k u , t o j u ż n i e d a się n a p r a w i ć . wałam. Ja, J a wolę k w i a t y , k o g u t k a , p a w i a czasem. Obrazów t o na wot żebym t a k prawdę wstydzę t y c h aniołków powiedziała, i Matki to j a się straśnio B o s k i e j , co s a m a malo­ nie (3) myślałam, żeby malować. Kwiatek to kwiatek. (5) w a ł a m , choć dużo m i za n i e zapłacili, j a k w i d z ę dziś t a k Obrazów n i e malowałam. N i g d y m i n a myśl n i c przyszło, pięknie żeby malować malowane doceniają obrazy. Ja znów wiem, ręczną robotę, ale j a b a r d z o że inni podziwiam to takie m a l o w a n i e p r z e z artystów- i t e k w d a t k i z p l a s t i k u . Najbardziej znana z m a l o w a n i a obrazów jest R o z a l i a -Dzięciolowska, która zaczęła m a l o w a ć będąc młodą podoba, Barańskadziewczyną taki obraz. (7) O b r a z ó w r e l i g i j n y c h n i e m a l o w a ł a m , n i e t o , ż e m i się n i e ale kwiatki szybciej i t u jest taka tradycja. (U) M a l a r k i p y t a n e o t o , c z y chciałyby mieć i czy w ogóle podobałby w Z a l i p i u . P ó ź n i e j , około 1935 r . g d y wyszła z a mąż i przeniosła i m się o b r a z n a m a l o w a n y p r z e z s i e b i e l u b i n n ą l u d o w ą się d o L u b i c z k a , n a p a r ę l a t z a r z u c i ł a odpowiadały: malowanie. W L u b i c z k u Dzięciołowska-Barańska m a l u j e o b r a z y święte, Ja t o n a w e t o b r a z y j e j zostały u z n a n o przez kurię biskupią, Samemu mają n a w e t wartość historyczną. A j e d e n obraz zdaje się j a k już w y m a l u j e t o już w p r a w i o n y w t e postacie, j a k m y jest bo w t e n k w i a t e k . N i e m a takiego wyglądu t a k i obraz namalo­ malo­ T a k i o b r a z j a k b y m s o b i e w y m a l o w a ł a t o m i się w i d z i , ż e w Muzeum w Tarnowie. niezły, j a k n a takiego Przedtem mieszkała wała t e o b r a z y . (1) Nawet m i się p o d o b a , twórcę ludowego. tutaj (10) Barańska... O n a ładnie wiem, wany który to może przez siebie. byłby ładniejszy, n i e wjrgląda swój, ozy malarkę t a k ładnie, bo kupny? malarz (6) w a r t n i e j s z y j e s t , b o j a s o b i e s a m a p o t a f i ę . (7) �I I . 8. „ C o r y ł o w a b y ł a przewodniczącą m a l a r e k . . . O b y d w o j e z R e i n i u s s e m założyli t o w s z y s t k o d o k u p y p o w o j n i e . " I I . 9. „ J a k weszły k o n k u r s y . . . , t o k a ż d y p a t r z y ż e b y była n a g r o d a , ż e b y b y ł o ładniej, t a k więcej k w i a t ó w , u r o z m a i c o n e p o d w ó r k o . . . " Z a l i p i e , z a g r o d a S t e f a n i i Łączyńskicj, 1970 �J a k m o g ł a b y m s o b i e k u p i e o b r a z , t o n a w e t b y m chciała, Przedwojenne ładniejsze, lepiej odrobione, b o m i się p o d o b a . a t e r a z więcej p r o s t e , zniekształcone t w a r z e . Dawniejsze (1) M n i e się z d a j e , że d o t a k i e g o o d r o b i o n e g o n i e m o ż n a b y się Wśród modlić. przedstawień Nie zastanawiałam taki kupny kupuje i się j a k i obraz m a większą czy m a l o w a n y , ale zdaje obraz świętego, albo Matki m i s i ę , ż e j a k się Boskiej, no to poświęcony, t o jest podciągnięty człowiek s a m w y m a l u j e — wartość, d o łask. A jest j a k sobie J a k miałabym wybierać między g o t o w y m zdjęć, a takim któro Matki pokazywałam Boskiej. m a l a r k o m było Fotografie były kilkanaście t a k dobrane, żo z n a l a z ł y się t a m s t a r e o b r a z y , w s p ó ł c z e s n e — t a k i e j a k k u p u j e się obecnie, z b o g a t y m r a m a m i i o z d o b i o n o k w i a t a m i oraz zupełnie s k r o m n e , a także j e d o n obraz n a m a l o w a n y przez Rozalię Barań­ ską. M a l a r k i m i a ł y się w y p o w i e d z i e ć podoba t o już n i e . (10) były rzeczy p r z e t r z y m y w a ć i balsamować. (18) N i e d a się t a k o d r o b i ć o b r a z u M a t k i B o s k i e j j a k k u p n y . (8) obrazy malo­ o f o t o g r a f i a c h , c o i m się a co n i e . Zalipianki największą uwagę przykładają do naturalizmu. w a n y m , t o w o l a ł a b y m t a k i p l a s t y c z n y , n o c h y b a , że t e n Postacie przedstawione w i e j s k i b y ł b y d o b r z e o d r o b i o n y , a l e t o t r z e b a dużo r o b o t y . W o b r a z i e j a k i e k o l w i e k s k r ó t y są n i e d o p u s z c z a l n e . (U) ważniejszym e l e m e n t e m jest t w a r z , która p o w i n n a b y ć szczególnie J a k b y się w y m a l o w a ł o t a k i o b r a z s a m e m u , t o d o b r z e by b y ł o , a l e k u p n y t o j e s t j a k ż y w y , b o p l a s t y k i t o się p r z e c i e ż takim obrazie starannie w y k o n a n a , a cały obraz powinny być jak żywe. Naj­ t y m b a r d z i e j się p o d o b a im bliższy jest f o t o g r a f i i . Te u c z y l i , a m y b y t a k n i e w y m a l o w a l i . (12) J a g d y b y m miała wybrać między k u p n y m a t a k i m na wszystkie pogodniejszej malo­ twarze t a k i e s u r o w e , s z u k a m jakiejś n a j - (14) w a n y m p r z e z m a l a r k ę t o m n i e się z d a j e , ż e b y m w o l a ł a t a k i T a ładna, najweselsza, i młodziutka (19) rzeczywisty, Ten b o m i się w i d z i , ż e j a k się t a k i p o ś w i ę c i t o się m o ż n a d o n i e g o m o d l i ć , a d o t a k i e g o t o j u ż n i e . ( 1 6 ) Ta jost piękny, ładnie odrobiony (5) jest piękna t a k a w y p r a c o w a n a i m a dużo o z d ó b . (18) M a l a r k i , choć same n i e p r ó b o w a ł y m a l o w a ć t a k i c h obrazów mają T a jest ładna, t a k a w y r a ź n a i t w a r z m a czystą, j a k f o t o ­ swoje grafia. wyobrażenie o i c h w y k o n a n i u . Kupny obraz t o j u ż j e s t ze w s z y s t k i m , z o z d o b ą przecież i n n y p a p i e r , i n n e f a r b y . A m y n i c m a m y olejnych farbów, a n i takiego Obraz była młoda. R o z a l i i Barańskiej I t u taka zdecydowanie męska. (25) się n i e p o d o b a ł . twarz (Ma­ T o t r z e b a mieć d o b r z e ułożone w głowie, j a k malować, j a k l a r k i n i o w i e d z i a ł y , ż e z o s t a ł p r z e z n i ą w y k o n a n y ) . P o d o b a ł a się co ułożyć, gdzie natomiast, b o r d i u r a k w i a t o w a . To trzeba mieć jakiego talent. świętego, Na Na obrazie twarz ma czy przy świętym. (17) T e n t o t a k w y g l ą d a , j a k b y ze s n o p k a c o ś b y ł o Obraz m u s i być olejno m a l o w a n y . r czywistości takich p a p i e r u . (16) (12) N a t y m obrazie M a t k a B o s k a jest s t a r a , a przecież w rze­ i jest być starannie obrazie t w a r z m u s i być wyraźniejsza. wycięte. (23) (22) wykonana,. (17) (20) Nio wygląda n a Matkę Boską, n i e pasuje n a obraz. c h y b a jakieś n i e p r a w d z i w e . (16) To �U . 1 2 . „ M o ż n a p o z n a ć k t ó r o z a l i p i a ń s k i e , b o t o są k w i a t y t a k i e p a t r z ą c e — z n a c z y d u ż e , w y r a ź n e . " M a k a t k a n a p a p i e r z e 7 0 x 1 0 0 c m , w y k . Franciszka Mosio, Zalipie ��11. 1 5 . „ U C u r y l o w c j t o w s z y s t k o b y ł o t a k ł a d n i e , d y w o n o w o T a d z i e w c z y n a n i b y M a t k a B o s k a , ale w ogóle niepodobna' ułożone." Izba Felicji Curylowej W ś r ó d f o t o g r a f i i , które pokazywałam znalazła się s e r i a z róż­ a n i młoda, a n i s t a r a . T o dzieciątko j a k wyciosane z drew­ nymi na. Niepoważny. r z e ź b y i i n n e f i g u r k i a także różno i n n e d r o b i a z g i , które s t a w i a (5) Co t o z a święty. T o n i e jest a n i l a l k a , a n i o b r a z . musi być naturalna. Do takiego się modlić? decyduje zatem wizerunek M a t k i zdjęcia mają znaczenie drugorzędne. N i e m n i e j j e d n a k — n i e j a k o oddzielnie — wysoko o c e n i a n a , clioć s a m o b r a z się z u p e ł n i e n i e p o d o b a ł . podoba ładne. m i się t a M a t k a Boska, ale makatki, w i e d z i e ć co i m się p o d o b a , a co n i e , a w m i a r ę m o ż n o ś c i u ł o ż y ć się, ż e „ o b u d o w a " o b r a z u , a w i ę c r a m a i o z d o b y k w i a t o w e Nie one w i d o k i , się w d o m a c h w c e l a c h d e k o r a c y j n y c h . M a l a r k i m i a ł y się w y p o ­ Okazało o c e n i a j ą i t e e l e m e n t y . Z d a r z a ł o się w i ę c , ż e r a m a b y ł a Przedstawiały skąd! A Boskiej. wnętrza. Święta W s z y s t k i e b y jeszcze obleciały, ale t a t o n i e . (18) O wyborze ozdobami przy 1 Przedmioty ładniejsze. (21) do najbrzydszego. Zaobserwowałam prawidłowości: o c h a r a k t e r z e r e l i g i j n y m w y b i e r a n e są j a k o Jeśli zdarzy się n a przykład, że makirce naj­ bardziej p o d o b a się „ w i d o c z e k " n i ż A n i o ł S t r ó ż , w ó w c z a s o t y m o s t a t n i m stara obramowanie o d najładniejszego t y m kilka się powiedzieć choć parę słów „szlachetny jest Anioł Stróż, p i l n u j e d z i e c i " ( 7 ) , b y w t e n z b y t z d e c y d o w a n y sposób n i e odrzucić go n a dalsze miejsce. Bywały w y p a d k i , że malarka mówiła: R a m ę można upiększyć, t o n i e p r o b l e m . (10) T a k j a k w o b r a z a c h t a k i w rzeźbach m a l a r k i cenią sobie p r z e d e Nie w s z y s t k i m w k ł a d p r a c y , staranność w y k o n a n i a , wierność T e n o b r a z , t o b y m jeszcze powiesiła, b o jest święty. (18) m o w i . Oglądając różne f o t o g r a f i e Ten P a n Jezus rzeźb realiz­ podkreślały: na krzyżu, t o bardzo pracochłonne, 2 to t r z e b a u m i e ć t a k d o b r z e zrobić. (21) Ta figura ładna, widać że dużo roboty (18) T a r z e ź b a t o już n i e , t o n i e w i a d o m o co t o j e s t . (22) Brzydkie 30 te postacie, t a k i e niekształtne. (12) na ostatnie miejsce, bo t o obraz. (21) P r e f e r o w a n i e w y r o b ó w zalipiańskich l u b p o d o b n y c h w c h a r a k ­ Sierak. T e n m i się p o d o b a , b o z a l i p s k i . ( 1 2 ) M o ż e b y ć , b o z a l i p s k i . (20) T a m a l o w a n k a ładna, b o z a l i p s k a . (11) T o j e s t p r a c o c h ł o n n e , ł a d n i e z r o b i o n e , a l e u n a s się n i e Te stawia. w (8) kłaść t e r z e . „ Z a w s z e człowiek ciągnie d o s w o j e g o t r y b u " j a k t o okreś­ liła M a r i a włożono. chcę kwiatki, pawie to podobają s t y l u z a l i p s k i m . (21) m i się, b o t a k i e trochę �11. 1 0 . , , T o już dawniejszo, t r i o obrazów 'Го c h y b a z a l i p s k i o , t o n a j p i e r w t r z e b a p o ł o ż y ć . (4) .'! Zwracanie u w a g i n a panującą 'Го j u ż dawniejszo, tyle obrazów t o się j u ż n i e Teraz Jak Indy (18) o . l n o n l i się zostało konkursy. Był ogólnokrajową ludowego na i (5) powiedziane sytuacja Zolipia z m i a n i e . Zostało ono otoczono to moment sławę, która malować, tradycji. przełomowy. stalą się malarstwa. Zalipianki, musiały ohydnie. Mężczyźni nio chcieli J a k n a s t a w a l i k o n k u r s y , t o n i e c h c i e l i c h ł o p y się z g o d z i ć d l a p o d t r z y m a n i a podupadającej kryjomu znane początku to mitrężonio jeżdżają rozwoju po dać k o b i e t o m m a l o w a ć , b o m ó w i l i , że t a k m i t r ę ż ą n a d t y m . m ' . l u j o się z u p i d c ino.e. państwa wano Z ostatnio wszyscy wczośaiej kwiatki wieńce T o d a w n i e j się m a l o w a ł o t a k i e d r o b n i u t k i e k w i a t y , t e r a z już co robić, i n o (12) wiesza. n i o m a m o d y n a t o o b r a z y , t o w u o w s k i e t a k i e . (2) w o j n i e uległa z a s a d n i c z e j wiesza' się ś-7iioli i m ó w i l i : n i o m a c i c malujecie. T c b u ' c b c i k i t a k i e n a c i a p a n o . O b r a z y z n i ż y ć , dać pod obrazami. bo modę. t o się j u ż n i o któro jest. zagraniczne obśmiewali. Teraz bo widzą, że przy­ i doceniają A teraz t o . (13) wyśmiewali. to wszystko dobrze t o jeszcze pyskowali na to malowanie, że to n i e p o t r z e b n e , że t o w s t y d . P ó ź n i e j , j a k z o b a c z y l i , że t o niemal się p o d o b a , ż e w y c i e c z k i z a g r a n i c z n e się doceniane. się (9) Dawniej bodźcom dotąd wycieczki M ó w i l i , że się w y g l u p i e w a . Malowa.'iki zdo- b y się n i e o ś m i e s z a ć , s t a ł y Nawet D a w n i e j j a k m y m a l o w a l i t o t u s ą s i a d y się po opieką Zorganizo­ kolejnym czasu. j u ż są z a d o w o l e n i , przyjeżdżają, o g l ą d a ć , t o j u ż z m ą d r z e l i i się p o d o b a . Mechanizm wyśmiewania się z n a k o m i c i e żeby (1) wytłumaczył (również J a k nastały k o n k u r s y t o m y po k r y j o m u m a l o w a l i n a p o l u , lekceważący taką twórczość) mąż jednej z m a l a r e k żeby w K u z i a c h ( w s i graniczącej z Z a l i p i e m , gdzie malują t y l k o d w i e nikt nas nio widział, b o się p o d ś m i e w a l i , że my t a k i e s t a j n i o , p i w n i c o , s t u d n i e m a l u j e m y . J a k się w y c h o ­ mieszkający kobiety): dziło n a p o l e z m a l o w a n i o m t o w s t y d b y l , b o m ó w i l i , że M n i e t o się n a p r a w d ę p o d o b a t o m a l o w a n i e . T o t y l k o d l a n a Z a l i p i u t o p s i e b u d y m a l u j ą . A t e r a z , DO się n o r m a l n i e , otoczenia nawet G d y b y t a k było, że każdy d o m jest p o m a l o w a n y , t o b y n i e z zaszczytem patrzą i chwalą. Na maluje. To przychodzą wycieczki, (21) p o c z ą t k u t o się ś m i e l i , t o m y się w s t y d z i l i n a p o l u robić k w i a t k ó w , t o m y u c i e k a l i j a k jechała j a k a ś f u r m a n k a , jestem wrażliwy robiło t a k i e g o wrażenia. W Zalipiu nikt n a t o , że się l u d z i e śmieją. (19) j u ż t e r a z n i e ś m i e j e się z m a l a r e k , n a w e t i c h z d a n i e m są b a r d z i e j szanowane. 31 I �U . 17. „ О , k r a k o w i a k i , p a w i e , t o już b a r d z i e j l u d o w e , t o b y m p o w i e s i ł a " . M a k a t k a , 75 X 100 c m , w y k . M a r i a W o j t y t o , Z a l i p i e ; i l . 18. M a k a t k a h a f t o w a n a n a płótnie, w y m . 72 X 60 c m , w y k . R o z a l i a Z a r ó d , K ł y ż , g m . O t w i n ó w ; i l . 19. „ W Z a l i p i u jest t a k a t r a d y c j a , że k w i a t y i k w i a t y . . . " , M a k a t k a , w y k . J a n Szlosek, Zalipie, 1981 is 'Щр^^Шт mmmmmm 32 Фё- Щ �Jul; klóraś к..bielu odznaczenie «e gdzieś pojedzie rozmowa. Teraz u m i e malować, to m a zupełnie w s i . Liczą, się b a r d z i e j z n i m i . A i p o w i , że z Z a l i p i a , t o już zupełnie poważają. wszystkie malarki są s z a n o w a n e i zapra­ szanują (12) bardziej pokłoni, powi niemowa była. się n a w e t uznawane są t e k o b i e t y , c o m a l u j ą . J a k dzień dobry, a w przody przyjmować zwaozaj dawania Makatki, coś s w o j e j talerze, roboty. obrusy — osobom nie raczej twórczość ludzi o c h a r a k t e r z e t w ó r c z o ś c i , j e j r o l a c o r a z m n i e j się l i c z y , a o c e n ą się j u r o r z y k o n k u r s ó w , komisje cepeliowskie. Dla malarek w Zalipiu wyrocznią jest l u b odrzuca właśnie nowe komisja propozycje, d e c y d u j e co j e s t l u d o w e a co n i e i j a k n a l e ż y m a l o w a ć . Komisja zawsze namawia, żeby wieś Z a l i p i e białych jasne rosła w (jaskrawe) kwiatów żeby malować od dworca, kwiatach. Najbardziej kolory. Kiedyś namalowanych, to i m się miałam pani dużo Komornicka powiedziała, że za mało jest czerwonego. (16) t o lepiej zaczyna kupny. K i e d y ś m a l o w a ł a m t a k i e d r o b n e k w i a t k i , b o m i się n a j ­ wchodzić, b a r d z i e j podobało, ale k o m i s j a n a k o n k u r s i e powiedziała, (13) że to p r e z e n t y dobre, ale d l a to wygląda j a k tapeta,, t a k j a k b y m t o odbijała od czegoś... o d t e g o c z a s u już t a k n i e robię. (19) P o k o n k u r s i e n a m tłumaczą j a k m a m y malować n p . n i e tak j a k Agnieszka pre­ eoś k u p i ć . ( 1 ) coś z r o b i o n e g o towo, przez siebie, ale n i e każdemu można. J a k któraś p o t r a f i s a m a malować t o już Nie dużo nie trzeba dawać swojej roboty, takie to lepiej do (2) Raohmaciej ale t a k l u d o w o . m ó w i ą n a m co m a m y od pola. Lubią, tak, bukiety, m a l o w a ć , ale chcą ż e b y żeby bydo pomalowane bo o n a p o t r a f i , t o b y j e j już n i e zadowoliło. (23) A n a j w i ę c e j t o j u ż się z a c z ę ł o swojej r o b o t y daje się t y l k o t y m , c o t o niają n o i k t ó r z y n i e malują s a m i . Najczęściej doce­ miastowym (4) jest głównie d l a o d b i o r c y miejskiego. k o n k u r s y , bo tego żądali. W pomalowała w komorze. o d wewnątrz dawnym Tam sobie malować mieszkaniu rzuciła d r u g i e , b o n i e w o l n o robić t a k i e j t a p e t y . Z a karę, b o n i o wolno P r o f . R e i n f u s s j a k p r z y c h o d z i oel t e g o z a c z y n a W i można obserwować ciekawą sytuację. Istniejąca m o d a i k o n i u n k t u r a n a t a m t e j s z e m a l o w a n k i s p r a w i a , że m a l a r k i tradycji, dbają a nowe o „ludowość wzory — współistnieją z robić t a k . (8) odczyt, że mówi, żeby malować więcej ocenianie od pola. T r e l a więcej m a l u j e w kołach, zębiastc, w z o r z y s t e . (3) Ona dawnej m a t o w z o r y co o n i w y m a g a j ą : , t a k i e s t a r o d a w n e , j a k n a ludowym h a f t a c h . O n i chcą ż e b y b y ł o r o b i o n e n i e t a k p l a s t y c z n i e , Z a l i p i a " , n i e zarzucają miejskie na powie­ d z i a ł a , ż e c h o c i a ż się n a l e ż y p i e r w s z o m i e j s c e t o d o s t a n i e ne z własnym środowiskiem, a p r z y j m o w a n i a wzorów m i e j s k i c h . natomiast na córka kwiatki podobało, a K o m i s j a N a w s i o d d a w n a r y s u j e się t e n d e n c j a o d r z u c a n i a t e g o , c o z w i ą z a ­ Zalipiu kolo­ (11) ś c i a n ę . N a m t o się b a r e l z o zakończenie w a r t o zwórcić uwagę, że s z t u k a p r o d u k o w a n a Z a l i p i u przeznaczona było według d a w n y c h w z o r ó w i jeszcze, żeby było t y l k o d w o m a rami. ludziom. Ludowo, (21) D l a m a l a r k i t o b y n i e pasowało dać m a l o w a n y c h rzeczy, Prezenty w Kuziach, nie t a k tape- Ludowo? deseń górą, a n i e t a p e t o w o . jej miasta. Z a l i p i e m . N i e jest t o już twórczość zaspokajająca j e d y n i e p o t r z e b y T dla z r o b i ą . J a k k t o ś u m i e m a l o w a ć , t o m u się t a k i e g o P r z e w a ż n i e się d a j e w powiedziano, l u d z i z m i a s t a a l b o d l a t a k i c h w e w s i co s o b i e s a m i n i e zentu nie daje. Trzeba Na ale prezentów. to t y l k o takie. Teraz nawet ż e się d a j e t o , j a k już podobają się k o m u ś ze. w s i m a d a ć p r e z e n t Dawniej przeszedł, (17) malującym z r o b i o n y c h przez siebie Jak jest konkursowa. Ona to przyjmuje j u ż j a k i ś t a k i m ł o d y p a c h o ł e k i d z i e , t o j u ż się t r o s z e c z k ę Zaczyna wsi, z m i a s t a . A w s y t u a c j i , g d y u p o d o b a n i a g r u p y przestają decydować walorów a r t y s t y c z n y c h zajmują t o już Nawet inna (4) szane. Jest t a k o rozwinięta t a s z t u k a , że b a r d z o i inne j a k się ale n a l u d o w o , t a k j a k n i o i s t n i e j e . (23) �I I . 2 0 . „ C o t o zo ś w i ę t y . T o a n i l a l k a , a n i o b r a z . . . D o t a k i e g o się m o d l i ć ? S k ą d ! " Matka Boska, obraz w y k . M a r i a K i w i o r , Zalipie Zalipianki znakomicie się orientują czego wymaga Komisja, c o b ę d z i e się p o d o b a ł o , a c o n i e . Wiadomo polega. najlepiej c o się b ę d z i e p o d o b a ć , a l e n i e n a t y m s z t u k a (3) chce K o m i s j a . (11) w y p a d k i , że o t o c z e n i u są w y s o k o może t u być pokazywana zdaniem m i a s t a się ś w i e t n i e j a k najwięcej malować na o d poła. ułożenie (12) kwiatów, żeby to W n a zewnątrz, dają. A (10) jeśli s u f i t jest g ł a d k i , t o p u n k t y spa­ (3) Szlosek Adela brzydko według mnie malowała, bo nie b y ł o k o ń c a , a n i p o c z ą t k u k w i a t k a , a K o m i s j i t o się p o d o ­ b a ł o , że t o w p r z y r o d z i e t a k i e g o n i e m a i z a w s z e miejsce powyżej dostawała. przytoczonych poglądów Zalipianek p r a c y z chęcią, opowiadają nieniu. Poznajemy pierwsze (8) wypowiedzi na temat w y l a n i a się sztuki. interesujący Mówią o swojej o p r o b l e m a c h , kłopotach, o n a t c h ­ icli stosunek do twórczości swojej i innych. W a r t o w t y m m i e j s c u zwrócić uwagę n a k i l k a s p r a w , które wynikają ze z g r o m a d z o n y c h zostały walentny zaakcentowane m a t e r i a ł ó w , a któro m o ż e n i e dość w tekście: stosunek do rzeczy całkiem to zbyt ekstrawaganckie, malarki obcych. mają Zawsze natomiast do nadaje. Z a l i p i u istnieje duża rozbieżność między ambi­ szukają t y m co ( w dużej się mierze w y n i k a t o z t e g o , że d a w n e „ l u d o w e " Z a l i p i e u d a ł o się z a c h o w a ć w sposób O n i n a p r z y k ł a d zaliczają coś t a k i e g o , żeby b y ł o n a s u f i ­ tach malowane. Zalipie l u d z i o m n a p r a w d ę p o d o b a , a c z y m się o t a c z a j ą żeby było t a k widoczne że c h a t a m a l o w a n a . na jako w domu. Ich było że o n j e s t p o d c z y m ś a l b o koło czegoś. (13) się t o p o d o b a , i m przeze s t r o j u . J e d n e b y ł y z g o r s z o n e , i n n y m p o d o b a ł a się, c h o c i a ż żeby Im swoim m n i e f o t o g r a f i a g i p s o w e j f i g u r k i M a r y l i n M o n r o e w dość s k ą p y m były jedne i te same k w i a t k i , żeby były n a suficie. Mówią, patrzą przedmioty oceniano, ale właśnie n a zasadzie nowości, m i e s z k a n k i Z a l i p i a n i c postawiłyby tego u siebie w jakimś s t y l u , żeby t e n k w i a t e k miał znaczenie, ostro się j e d n a k A l e p r z e w a ż n i e chcą, ż e b y w s z y s t k o b y ł o ś w i e ż e , ż e b y n i e Najwięcej obraz Zdarzają odmienności. Przykładem T r z e b a t a k zrobić, żeby były coraz t o nowe w z o r y , t a k j a k Z czują. które zupełnie odbiegają o d t e g o co Z a l i p i a n k i widują w sztuczny). Większość domach malarek, zwłaszcza t w i e r d z i , że m u r o w a n e mieszkających w i l l e n i e pasują n i e p r a k t y c z n e , że n i e c h c i a ł y b y takiej, w starych d o w s i , że t o bo wówczas musiałyby zrezygnować, a w każdym razie ograniczyć m a l o w a n i e „ o d p o l a " . A k w i a t y są d l a n i c h w s z y s t k i m . T y m c z a s e m fotografie z różnymi typami domów, g d y pokazać wnętrz im mieszkalnych, o z d ó b , i p o p r o s i ć a b y p o k a z a ł y c o i m się p o d o b a , o k a z u j e s i o , że t o co deklarują j a k o n a j a t r a k c y j n i e j s z e nie jest. A n a codzień, woale murowane domy (suterena, parter, piętro), ozdobione s z k i e ł k a m i , m o z a i k a m i , z dużą ilością m a l o w a n y c h powyginanych w „esy floresy", stoły zwane dywany. doki", tym więc p o d o b a j ą i m się, t a k j a k i n n y m m i e s z k a ń c o m , Na ławami, dużo ścianach przywieszone meble głębokie chętnie n a w y s o k i połysk, n i s k i e fotele, widziałyby na metalowych tłuczonymi balustradek wersalki, puszysto sentymentalno k r a t a c h p n ą c o się „wi­ zielone w p o k a z y w a n y c h f o t o g r a f i a c h t e g o c o z n a j ą , d o c z e g o są p r z y z w y ­ rośliny, f o t o g r a f i e r o d z i n n e . W k r e d e n s a c h , za rżniętymi s z y b a m i c z a j o n e . P o d o b a i m się z a z w y c z a j t o c o p o d o b n e d o i c h p r a c , c o stawiałyby 34 ozdobno serwisy, kryształy,' kolorowo pocztówki, �jurmaio/ne każdej" rodzinie ktoś t a m był , , n a w y c i e c z c e " , j a k nazywają k i l k u l e t n i e zubawki. Z Лик.ryki (a p r a w i e w zarobko­ kudne, w e w y j a z d y ) p r z y w o z i się w e l u r o w e m a k a t k i z l w a m i , p a w i a m i , z orientalnymi widokami, i Matki Boskiej, podświetlane plastikowe ,,tybetówki". Ambicją lalki figurki i przede Pana Jezusa wszystkim chustki ryczne. innej. gospodynie posiadają do 50-ciu „odżywczych" wzory, kolorów. Najmodniejsze przetykane najbardziej teraz złotą nitką; p o p r z e d n i o , podobały się k w i a t o w e za Oto Nowoczesne tych 1 9 7 9 г., p r z y p niektóre, nie j e ś l i się n i o m a r o d z i n y kupują mieszkańców: i siedzieć, a g d z i e t o n a w s i p o d o b n e . najbardziej ładnie m a wskazać podoba dom w W (21) mówi:) otynkowany, U Zalipiu, który Do za i ma obraz to wszystko można są n i e m o d n e . N a p o d ł o g ę p e r s ­ m i się z a b y t k o w e , Matki W wzorzysto Boskiej. nowym wiejską nowe segmenty, ale małżeństwa dywany i ozdobne (20) domu postawię nowych dla wycieczek... domów miasta. Ławy jej kalwaryjskie meble, i fotele daje żeby zdobić (5) się t a k i e s a m e meble j a k do t o j u ż d l a d e k o r a c j i , w i e ś ż e b y się w i e l e n i o r ó ż n i ł a o d m i a s t a , t o se t a k r o b i m y . C o m a m y b y ć j a k n a w s i . (18) ładne, (12) bo praktyczne, jasne j e d n y m m i e s z k a n i u zostaną stare m e b l e , izbę Szkutnika, bo z wierzchu lusterkami ozdobiony k o l o r o w o , żelazne b r a m y . się mieszkać modne d o p o k o j u , k r e d e n s p r z y ścianie, b o m n i e j m i e j s c a z a j m u j e . nadziać d r e w n i a n o , b o n a wieś n a j p r a k t y c z n i e j s z e . ( A chwilę, g d y jest ładniejsze c i e m n e n a połysk, t a p c z a n d o s y p i a l n i , wersalkę D o m w i e j s k i m i się p o d o b a , ze d w a , t r z y p o k o j e , m a l o w a n y . Bramy trzeba Ściany gładkie l u b t a p e t a , można powiesić j e d e n niejsze. r na nogi podobają T y l e o b r a z ó w p o d s u f i t e m , t o się j u ż n i e w i e s z a , t o d a w ­ p i ę t r o , w s z y s c y idą d o s u t e r y n y . N a c o d z i e n n y u ż y t e k n a t y l k o kapcie połysk, w e r s a l k i . Co m a t jasny. Lubię pejzaże. W i l l e n a w i e ś n i o p a s u j ą , b o s t a r z y l u d z i e n i e w ejdą n a w i e ś w i l l a się n i e n a d a j e , się (28) podobają mały wypowiedzi Mnie l u d o w e t o n i e . P o ł y s k się j u ż k o ń c z y , m ł o d e red.). charakterystyczne wysoki ławy, segmenty, a n a to folia. Meble k u p u j e się j e n a j a r m a r k a c h p ł a c ą c p o 7 0 0 z ł o t y c h sztukę (w ... k i d y w a n z P e w e x u . T e r a z t a k a m o d a , że p a r k i e t , d y w a n , temu Polskie na fotele, pochować. Ciemne, tureckie ze t r z y l a t a „frendzlówki". dorównują t y m amerykańskim, dlatego w Ameryce, są t e w kobiety ptaki, w i d o k i i krajobrazy histo­ o d r a z u n a wieś. (18) tybe- tówek, oczywiście amerykańskich, b o te polskie n i e mają ciemne nowocześnie, każdej k o b i e t y jest mieć j a k największą Zamożniejsze obnażono (27) Segmenty ilość t a k i c h c h u s t e k b y w k a ż d ą n i e d z i e l ę p o k a z a ć się w k o ś o i e l o w takie jelenie rogi, wypchane Powracając jednak do wypowiedzi Zalipianek na temat ich Ładny d o m t a k i , żeby z wierzchu wytrynkować w m a r m u r - t w ó r c z o ś c i , w y d a w a ć b y się m o g ł o , ż e w s w e j p r a c y c e n i ą kowy w y ż e j f a n t a z j ę i w y o b r a ź n i ę , ż o k w i a t y i m m n i e j są r e a l i s t y c z n e , tle W wzór, k o l o r o w y trójkąty, pas d z i e l i piętra, albo n a j a s n y m a n a rogach jakieś o z d o b y . (6) tym d z i s i e j s z y m czasie d o m m u r o w a n y . T u jest t a k i e u z n a ­ bardziej bardziej artystyczne. ze s w y c h Podkreślają, że n a t c h n i e n i e snów niż otaczających naj­ czerpią je u k w i e c o n y c h pól. n i e , żeby była s u t e r y n a , p a r t e r i pierwsze piętro. J a b y m Zwracają również uwagę n a f o r m a l n y a s p e k t twórczości i utożsa­ chciał t y n k o z d o b n y : miają nastanie s z t u k i l u d o w e j z z a r z u c e n i e m szablonów. W zależy j a k i k o l o r m o d n y . Dawniej taki ż ó ł t y b y l n i e d o pomyślenia, a t e r a z właśnie s t a l o w y , ż ó ł t y s w o i s t y sposób interpretują sugestię K o m i s j i dążącej d o u t r w a l e n i a i zalipiańskioj t r a d y c j i z d o b n i c t w a i \ i c h r o n i e n i a j e j p r z e d z a l e w e m pomarańcz, bielizny. Meble w pasy. I żeby to powinny był być balkon składane do z suszenia kawałków. Dziś m o d a n a c i e m n e , n a w y s o k i połysk. Przydałoby się j a r m a r c z n y c h w z o r ó w . T a k oceniają swojo chodzi o ocenę i n n y c h przedmiotów własno prace , a g d y wówczas 4 zwracają uwagę b i u r k o , żeby d o k u m e n t y zamknąć i niskie ławy i k o m o d y głównie n a d w i e s p r a w y : n a wierność o d t w o r z e n i a j a k w C i k a g o , ale o z d o b y t a m wieszają p o ścianach i wkład p r a c y . I m p r z e d m i o t jest bliższy rzeczywistości i widać, II. 2 1 . „Szlachetny pas­ jest Anioł Stróż, p i l n u j e rzeczywistości dzieci." 35 I �I I . 2 2 . „ M ó w i ą żoby j a k najwięcej malować o d p o l a . " Z a g r o d a S t . Łączyńskiej, 1 9 7 7 ; I I . 2 3 . „ D a w n i e j m a l o w a l i więcej k w i a t y , p o r o z r z u c a n e p o całej ś c i a n i e . " O b o r a F e l i c j i C u r y ł o , 1952 36 pojedyncze �że w j e g o w y k o n a n i e włożono dużo wysiłku, t y m lepiej został „odrobiony". D l a n i c h s z t u k a t o coś „ u c z o n e g o " , coś co uzyskały tację l u d z i z m i a s t a . W wyśmiewane przez współmieszkańców, ocenę b e z s p r z e c z n y c h , wszystkim bardzo dobrą „ w y ż s z y c h " a u t o r y t e t ó w j a k i m są przetle dla nich Komisje przyjeżdżający do Zalipia profesorowie) Można dzenie, że g d y b y n i c z a i n t e r e s o w a n i e N a w e t prace babek oceniane zyskało (zwłaszcza turyści. mieszkańców Z a l i p i a tamtejszo bez cieniowania. też twier­ z zewnątrz t o w m n i e m a n i u malowanie nio byłoby są z czy zaryzykować pewnym Poelkreślają „sztuką". lekceważeniom z b y t prosto w y k o n a n e , bez r o z b u d o w a n y c h wych, akcep­ icłi p r z y p a d k u o k a z a ł o s i ę , że t o c o b y ł o kompozycji różnicę jako kwiato- między pracami ba.bek. m a t e k i w ł a s n y m i , j a k b y chciały przekreślić swą tradycję, l e c z ś w i a d o m i e c z y t e ż n i c , t k w i ą \v k r ę g u t e g o c o nazywamy r sztukę Z i l i p i a . Chętnie przyjmują sugestie jury, bardzo ważna jest d l a n i c h o p i n i a z zewnątrz, lecz w s z y s t k o m a swoje granice żadna Nikt nie wyrzeknie się zamiłowania do bogatej skali n i e słucha K o m i s j i g d y t a r a d z i m a l o w a ć j a k d a w n i e j w d w u b a r w n e j t o n a c j i . I c h twórczość — t a k z m i e n n a — j e d n a k o d b l i s k o w i e k u zawsze tą samą sztuką — barw. — pozostaje Zalipia. P R Z Y P I S Y Artykuł t e n powstał n a marginesie pracy magisterskiej p t . Sztuka Zalipia napisanej p o d kierunkiem prof. W i t o l d a Dynowskiego w Katedrze Etnografii Uniwersytetu Warszawskie­ go. B a d a n i a w terenie, z których pochodzą w y p o w i e d z i i n f o r m a ­ torów prowadziłam w latach 1 9 8 0 — 1 9 8 1 . N u m e r y w nawiasach p o c y t a t a c h odsyłają d o z a m i o s z c z o n e j n a końcu l i s t y i n f o r m a ­ t o r ó w . P r z y t o c z o n y c h zostało może n a z b y t w i e l e wypowiedzi lecz chodziło o u k a z a n i e powtarzalności sformułowań i poglą­ dów. 1 7j w a ż n i e j s z y c h p u b l i k a c j i d o t y c z ą c y c h Z a l i p i a w y m i e n i ć n a l e ż y : Z - C i e ś l a - R e i n f u s s o w a , Wystawa sztuki ludowej w Dąbro­ wie, k'. Tarnowa, „ P o l . S z t . L u d . " R . 4 , 1 9 5 0 n r 7 — 1 2 , s. 1 5 1 — 1 5 5 ; W . H i e k e l , Malowanki ludowe w Powiślu Dąbrowskim, „ L u d " t . 1 2 , 1 9 0 6 , s. 1 1 3 — 1 2 1 ; A . J a c k o w s k i , Malowanki, makatki, ekrany, współczesne malarstwo ludowe i jego pogranicza, oz. I I , „ P o ł . S z t . L u d . " R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 3 , s. 1 4 7 — 1 6 7 ; T . K o m o r n i c k a - R o ś c i s z e w s k a , Konkurs ,.Malowana chata" na Powiślu Dąbrowskim, „ P o l . S z t . L u d . " R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 2 , s. 9 5 — 1 0 7 ; T e j ż e , Malowane domy na Powiślu Dąbrowskim. Przewodnik po zagrodzie Felicji Curylowej w Zalipiu (tytuł n a okładce): Zalipie, T a r n ó w 1 9 8 0 , ss. 4 7 ; K . P i e t k i e w i c z , Les ,,malov;anki" du Powiśle Dąbrowskie, Zeszyty Etnograficzne Muzeum K u l t u r y i S z t u k i L u d o w e j w W a r s z a w i e , t . 1 , 1 9 6 0 , s. 5 5 — 7 3 ; R s s ( R . Reinfuss), Felicja Curylowa (1903—1974). Wspomnienie po­ śmiertne, „ P o l . S z t . L u d . " R . 2 8 , 1 9 7 4 n r 4 , s. 2 5 2 — 2 5 3 . T e n ż e , Wystawa twórczości malarek wiejskich Powiśla Dąbrowskiego w Muzeum w Tarnowie, „ P o l . S z t . L u d . " R . 9 , 1 9 5 5 n r 1 , s. 6 3 — 6 4 ; Z . S z e w c z y k , Konkurs na malowanki dąbrowskie, „ P o l . Szt. L u d . " R . 2 , 1 9 4 8 n r 1 1 — 1 2 , s. 4 2 — 4 6 , T e n ż e , Zdobnictwo wnętrz na terenie Powiśla Dąbrowskiego (odpis z b r u d n o p i s u sprawo­ z d a n i a po wstępnych b a d a n i a c h n a Powiślu Dąbrowskim w 1958 i ' , p r z e s i a n e g o i l o M i n i s t r a K u l t u r y i S z t u k i p r z e d z o r g a n i z o ­ w a n i e m p i e i w s z e g o k i n k u r s u ) , ss. 1 2 , m a s z y n ę p i s 2 Z . S z e w c z y k , Konkurs..., s. 4 5 W o s t a t n i c h l a t a c h z samego Z a l i p i a do konkursów przystępuje średnio p o n a d 30 osób, z czego 2 m ę ż c z y z n . L i c z b a malujących n i e p o k r y w a s i ę z l i c z b ą m a l o w a n y c h d o m ó w , z e l a r z a s i ę be>wiem że w j e d n y m d o m u m i e s z k a parę osób m a l u j ą c y c h l u b . że z d o ­ b i o n y d o m n i e został zgłoszony d o k o n k u r s u . N i e m n i e j l i c z b a t a d a j e o g ó l n e p o j ę c i e e> n a s i l e n i u t w ó i c z o ś c i n a t y m t e r e n i e . D l a porównania podaję, że w 1978 r . w Z a l i p i u w 204 dermach miesz.ka.lo 7 6 8 o s ó b . 3 C z y t a j ą c r o p o r t a ż e o Z a l i p i u u l e g a m y s u g e s t i i t y t u ł ó w : Zalipie — malowana wieś, W Zalipiu kwiaty nie więdną, Zalipie tonie iv kwiatach, Bajecznie kolorowa wieś, t y m c z a s e m geły p r z e j e c h a ł a m t a m p o razj p i e r w s z y b y ł a m z a s k o c z o n a t y m , ż e m o ż n a iść d ł u g o p r z e z w i e ś n i e z o b a c z y w s z y żadnego malenvanego elorou. (Choć n a ł o ż y p a m i ę t a ć , ż e są o n e r o z r z u c o n e n a o b s z a r z e o k . 7 0 0 h a ) . " W . Hickel, op. cit. 4 5 Z . S z e w c z y k , Zdobnictwo wnętrz..., s. 8 I I . 2 4 . . . D n i c l i r ; b ż - b y b y ł o r o b i o n e ' n i c t a k p l a s l y e z a i e , a.lo n a ludowo, t a k j a k nie istnieje." D o m Felicji Kosiniak, Zalipie, 1967. I I . 25. D r z w i sieni, m a i . Z o f i a K a c z ó w k e , Z a l i p i e , 1967 37 T �Wykaz informatorów Bochenek, Zalipie 14. F e l i c j a K u r p a s k a , Z a l i p i e 2. J a n i n a B o d u e h , Zalipie 15. S t e f a n i a 1. Z o f i a 3. W a n d a Boduch, 4. K a z i m i e r a Zalipie Łaczyńska, 16. F e l i c j a M o s i o , Borek, Zalipie 17. M a r i a O w c a , Zalipie 5. M a r i a C h l a s t a w a , Zalipie 18. Z o f i a Zalipie 6. D a n u t a D y m o n , 7. Z o f i a Dymon, 8. R o z a l i a 9. F e l i c j a 10. Z o f i a Zalipie Zalipie Gil, Zalipie Janeczek, Janeczek, Niwki Zalipie 11. Janina Jurek, Zalipie 12. Z o f i a Kaczówka, 13. J a n i n a K r u k , II. Zalipie Zalipie 26. M a l o w a n k i , w y m . 3 3 x 4 0 Owca, 19. A g n i e s z k a Rachmaciej, 20. B e n e d y k t Ruta, 21. Maria Sierak, Kuzio Zalipie Zalipie 22. Stanisława S z k u t n i k , Z a l i p i e 23. Stanisława S t a l i c a , 24. R o z a l i a T r e l a , Zalipie Niwki 25. M a r i a W n ę k , N i w k i 26. M a r i a W o j t y t o , w y k . R o z a l i a Barańska-Dzięciolowska. 1 9 2 6 - 3 5 r. Zalipie Kolekcja F o t . : A . B a r t o s z , i l . 2 2 ; S . D e p t u s z e w s k i , i l . 7 ; L . P u d ł o w s k i , i l . 1, 5 , 1 4 ; J . Świderski, i l . Z—4, 38 Zalipie Zalipie T. Seweryna, C, 9 — 1 3 , 1 J - - 2 1 , � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d888de883664a70d1bffa29ddb22770a.pdf 28ce956d03c94e5febd15a0e7fd599c5 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4980 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - teoria Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4619 Title A name given to the resource Zakres pojęcia sztuki ludowej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.4; s.222 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text oznaczają często z u p e ł n i e nowe modele k u l t u r o w e ) , to stworzy się wtedy aparat badawczy dostatecznie bogaty do obserwacji historycznie coś w y j a ś n i a j ą c y c h . A j a k to dzisiaj w y g l ą d a ? M y ś l ę , że nie obronimy pojęcia k u l t u r y ludowej m ó w i ą c o tzw. k u l t u r z e maso­ w e j . Ona istnieje jako t w ó r bardzo trudno u c h w y t n y , jako „ ż y w y duch" o bardzo niejasnych zarysach. M a m w r a ż e n i e , że obraz dzisiejszy s u p r a s t r u k t u r y k u l t u r o w e j sprowadza się do r ó ż n y c h zespołów k u l t u r ś r o d o w i s k o ­ w y c h , z w ł a s n y m i o ś r o d k a m i t w ó r c z y m i . Na p r z y k ł a d osoba k o p i u j ą c a „ T r ę d o w a t ą " jest t w ó r c ą k u l t u r y ; oka­ zało się, 'że ten t y p l i t e r a t u r y musi istnieć i k r ą ż y ć . To jest artysta, k t ó r y w y c z u ł zapotrzebowanie; on tworzy dzieło, k t ó r e nie f u n k c j o n o w a ł o , tworzy nowe podniety, t w o r z y nawet pewien głód, m o ż e w i ę k s z y niż d o t y c h ­ czas. Nawet radio ugięło się przed t y m zapotrzebowa­ niem. Jak w i d a ć , w y c o f u j ę się na stanowisko c a ł k o w i c i e pasywne. Nie chcę m ó w i ć o genetycznych zależnościach w kulturze, o prawach przebiegu zjawisk, o procesach p r z e b i e g a j ą c y c h . P r a g n ę s u g e r o w a ć , że trzeba się ogra­ niczyć do tego, aby pod o k r e ś l o n y m i datami zapropono­ w a ć pewne p o d z i a ł y ś r o d o w i s k o w e , zająć się opisem k u l t u r y t y c h ś r o d o w i s k , a dopiero z tych opisów u k ł a ­ dać dalej obserwacje generalne. T a k ą o k r ę ż n ą d r o g ą dochodzę do odpowiedzi na p y ­ tanie o t r e ś ć pojęcia „ k u l t u r a ludowa", „ s z t u k a ludowa'-. W Polsce m i e l i ś m y do czynienia aż po w i e k X V I I I r a ­ czej z r ó ż n y m i k u l t u r a m i ś r o d o w i s k o w y m i , j e d n y m i „ e l i t a r n y m i " , i n n y m i „ ś r e d n i m i " . Przeciwstawienie e l i ­ tarna — ludowa nie sprawdza się ani w starszej l i t e r a ­ turze, ani teatrze. B y ć m o ż e , że w starej Polsce w n i e ­ k t ó r y c h k u l t u r a c h ś r o d o w i s k o w y c h (inp. c h ł o p s k i e j w o ­ j e w ó d z t w wschodnich w X V I I wieku) funkcjonowały ludowe o ś r o d k i artystyczne, ale w y d a j e się, że w obra­ zie naszej przeszłości inne zjawiska p r z e s ł a n i a k u l t u r a „ ś r e d n i a " , bardziej od „ l u d o w e j " uniwersalna. ALEKSANDER JACKOWSKI W a r t o ś ć dzisiejszej dyskusji w i d z ę w t y m , że poka­ zała ona u m o w n o ś ć pojęcia sztuki ludowej i że posta­ w i ł a liczne znaki zapytania tam, gdzie dotychczas z w y k ł o widzieć się pewien ustalony schemat. I w ł a ś n i e o to nam, jako inicjatorom, g ł ó w n i e chodziło. Pojęcie sztuki ludowej jest p r o d u k t e m o k r e ś l o n e j epoki i przejmujemy je dziś jako r e l i k t przeszłości. P o w o ł a n e do życia w okresie r o m a n t y z m u m i a ł o w ó w ­ czas i n n ą nieco t r e ś ć z n a c z e n i o w ą , i n n y kontekst k u l ­ t u r o w y i s p o ł e c z n y . P o w s t a ł o w czasie, gdy inne zabar­ wienie i sens m i a ł y choćby takie o k r e ś l e n i a j a k ojczyz­ na, ojcowizna, lud, n a r ó d . Nie jest w i ę c pojęcie sztuki ludowej k a t e g o r i ą logiczną, z a m k n i ę t ą , a trzeba je t r a k ­ t o w a ć jako p o j ę c i e nieprecyzyjne. Pojęcie, k t ó r e w r a z z rozwojem naszej wiedzy o w ł a s n e j historii i kulturze zmienia się, rozszerza, traci o s t r o ś ć . P o j ę c i e wreszcie — ahistoryczne, co s ł u s z n i e p o d k r e ś l i ł w swej p i ę k n e j w y ­ powiedzi prof. Piwocki. S ą d z ę , że g d y b y ś m y mogli odrzucić wszelkie r e l i k t y , z a p o m n i e ć o tradycji, o ciągłości k u l t u r y , k t ó r a w y r a ż a się nawet w zachowaniu nazw spraw i rzeczy — z a s t ą ­ p i l i b y ś m y pojęcie „ l u d " i n n y m i , d o k ł a d n i e j s z y m i o k r e ś ­ leniami. Zabieg t a k i wydaje się jednak w praktyce t r u d n y , a nawet n i e m o ż l i w y , nasza k u l t u r a , literatura, historia s t a ł y b y się bowiem uboższe, straty b y ł y b y być m o ż e w i ę k s z e niż zyski. Z a c h o w u j ą c jednak pojęcie „ l u d u " w znaczeniu po­ tocznym, o g ó l n y m — n a l e ż y chyba w badaniach nauko­ w y c h , t a m gdzie to m o ż l i w e i celowe, p o s ł u g i w a ć się o k r e ś l e n i a m i w ę ż s z y m i , a zarazem bardziej k o n k r e t ­ n y m i . Istnieje bowiem n i e b e z p i e c z e ń s t w o zacierania od­ r ę b n o ś c i zjawisk przez p o d c i ą g a n i e ich pod w s p ó l n y m i a n o w n i k . Badanie np. grupy malarzy cechowych p r a ­ c u j ą c y c h dla masowego odbiorcy w i n n o u w z g l ę d n i a ć p e ł n ą s p e c y f i k ę zjawiska. P r z y j ę c i e nazwy „ m a l a r z e l u d o w i " s p r a w ę zaciemnia, automatycznie bowiem z m u ­ sza do szukania e l e m e n t ó w p o z w a l a j ą c y c h tę g r u p ę u z n a ć za l u d o w ą , a t y m samym nie sprzyja zarysowa­ niu odrębności. W praktyce redaktora pisma, k t ó r e w t y t u l e j u ż ma zawarte o k r e ś l e n i e „ s z t u k a ludowa", w i e l o k r o t n i e spo­ t y k a ł e m się z t y m , że autor pisząc o c i e k a w y m zagad­ nieniu rozpaczliwie u s i ł o w a ł w c i s n ą ć je w r a m y „ s z t u k i ludowej", aby j a k o ś p a s o w a ł o do pisma, do dyscypliny naukowej (np. wota srebrne, w y c i n a n k i X V I I w., znaki wodne na papierze). W k o ń c u zabieg t a k i często oka­ z y w a ł się m o ż l i w y , ale „ s z t u k a l u d o w a " za k a ż d y m r a ­ zem z n a c z y ł a coś innego. Raz b y ł a to t w ó r c z o ś ć mas analfabetycznych (a w i ę c i w s i , i p r o l e t a r i a t u miejskie­ go), kiedy indziej zaś chodziło o t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n ą wsi, przy czym i t u n i e k t ó r z y badacze zaliczali do „ s z t u ­ k i l u d o w e j " całość artystycznej produkcji, i n n i zaś j e ­ dynie t ę jej część, k t ó r a o p i e r a j ą c się o w y p r a c o w a n y zbiorowo „ k a n o n " estetyczny m i a ł a o k r e ś l o n e cechy sty­ listyczne. B y w a ł o też, że m ó w i ą c o sztuce ludowej r o z u ­ miano pod t y m jedynie s z t u k ę wsi dla w s i , kiedy i n ­ dziej zaś rozszerzano to pojęcie o s z t u k ę w y k o n y w a n ą na u ż y t e k w s i i t d . P r z y j ę l i ś m y milcząco podział naszej k u l t u r y (w w a ­ r u n k a c h rozwarstwienia) na w y ż s z ą (uczoną) i l u d o w ą . W przypadkach t y p o w y c h , skrajnych, wyrazistych m o ż ­ na na ogół u z n a ć t a k ą typologię. A l e j a k ż e się ona staje uproszczona, gdy chodzić nam b ę d z i e o strefy graniczne, o obszary p o ś r e d n i e . Zobaczymy te konsekwencje choćby na p r z y k ł a d z i e naszych m u z e ó w . Jedne — narodowe, miejskie — g r o m a d z ą s z t u k ę uczoną, wysokiej klasy r z e m i o s ł o cechowe, artystyczne. I n n e — etnograficzne, o g r a n i c z a j ą się do k u l t u r y wsi, niekiedy m a ł y c h miaste­ czek. A co się dzieje p o ś r o d k u ? Jak w y g l ą d a ł a i w y g l ą d a k u l t u r a r ó ż n y c h grup l u d n o ś c i , rzemiosło, k t ó r e już nie jest ludowe, a jeszcze nie jest w p e ł n i artystyczne? Jak w y g l ą d a t w ó r c z o ś ć poszczególnych grup, r ó ż n i ą c y c h się k u l t u r ą a nie a t r a t y f i k a c j ą społeczną? Z w i e l k i m zainteresowaniem s ł u c h a ł e m w y w o d u prof. Piwockiego. Chyba to nie przypadek, że r ó w n o l e g l e , bez porozumiewania się ze sobą, podobne w ą t p l i w o ś c i ma w i e l u z nas. Ś w i a d c z y to t y l k o o pewnej p r a w i d ł o w o ś c i , o t y m , że na obecnym etapie naszej wiedzy stosowanie nazwy — amalgamatu (a za t a k i u w a ż a m p o j ę c i e sztuki ludowej) — hamuje widzenie i p r a w i d ł o w ą analizę zjawisk z a c h o d z ą c y c h w kulturze. Trzeba w i ę c w p r a ­ cach naukowych w y c h o d z i ć od k o n k r e t u sytuacji danej grupy, k u l t u r y czy s u b k u l t u r y , a s t o s u j ą c pojęcie sztuki ludowej r e w i d o w a ć j e za k a ż d y m razem i precyzyjnie określać. , ' Kończąc naszą dyskusję p r a g n ę podziękować P a ń s t w u za niezmiernie i n t e r e s u j ą c e wypowiedzi. S ą d z ę , że s p e ł ­ n i ą one znakomicie r o l ę i n i c j u j ą c ą i w r ę c z p r o w o k u j ą c ą dla dalszych dyskusji i a r t y k u ł ó w na tematy teoretyczne. Fot.: Stanisław Biniewski — il. 16; Andrzej Jakimowicz — il. 5 — 8 ; Jacek Olędzki — il. 13, 17, 19—35, rys. — il. 14, 15. II. 1—4 repr. z: L'art dans le monde. Afrique. Paryż 1962. II. 9—12 repr. z: W.G. Archer, Bazaar pain­ tings of Calcuta. Londyn 1953. II. 18. repr. z: Ladislau Forbath. Die Neue Mongolie. Berlin. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c36efa105a31a688fcb9af5eaa809407.pdf ec2fc8f30986b92180ed364eae86a19c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3649 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3426 Title A name given to the resource Katedra Kultury Polskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.33 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text K a t e d r a K u l t u r y P o l s k i e j Aleksander Jackowski Teksty publikowane w tej części numeru związane są z działalnością Katedry Kultury Polskiej, ludzi, którzy ją tworzą oraz programu, który realizują. Każdy z nich równie dobrze mógłby się znaleźć w innym numerze pisma, bowiem zarówno ich tematyka, jak i sposób ujęcia mieszczą się w profilu „Konteks­ tów" . Właśnie ta bliskość powoduje, że związki między pismem a Katedrą nie są ani doraźne, ani przypadkowe. Autorzy, których teksty zamieszczamy poniżej, znani są czytelnikom. Roch Sulima od lat należy do naszych przyjaciół, publikuje swe artykuły, wspomaga radą i krytyką. W związku z problematyką teatru zamieszczaliśmy artykuły Zbigniewa Osińskiego, Leszka Kolankiewicza i Wojciecha Dudzika. Jeśli więc tym razem łączymy ich wypowiedzi nie na zasadzie pokrewieństwa tematycznego, lecz przynależności do zespołu, który kształtuje program Katedry, czynimy to w tym celu, by zaprezentować, choć pobieżnie, zarówno ten program, jak i ludzi, którzy go tworzą. Katedra działa w ramach Wydziału Polonistyki UW, ale zakres jej działań i kompetencji wykraczają poza ramy jednej dyscypliny. Wystarczy wskazać na podejmowane zadania, takie jak np. animacja kultury, antropologia teatru, współczesne kierunki poszukiwań artystycznych w teatrze, widowiskach, filmie, i innych formach technik audio-wizualnych; śledzenie nowych środków komunikacji i informacji, sięganie do źródeł kultury, tradycji. Dalej: ant­ ropologia codzienności, problematyka pogranicz etnicznych, kulturowych, wyznaniowych. Tak szeroki rozrzut tematyczny wiąże się ze świadomością zadań, stających przed Katedrą. W istocie jest ona nastawiona na pomoc w kształtowaniu indywidualnych zainteresowań uczących się. W większości poważnych ośrodków uniwersyteckich na świecie realizuje się program rozszerzający podstawy wiedzy, coraz trudniejszej do ogarnięcia. Uczy uczenia się. Samodzielnego, w toku pracy. Uniwersytet otwiera drogę, którą każdy może iść dalej. Nie daje zawodu. W naszym przypadku - animatora kultury, krytyka, kierownika literackiego, pisarza, edytora etc. Ale tworzy horyzont poznawczy, ułatwia określenie własnych zainteresowań i możliwości, pomaga w starcie. Choćby przez to, że uczy formułować myśli, uczy nie tylko patrzeć (każdy patrzy), ale i widzieć. Dostrzegać. Tu dochodzimy do sprawy najważniejszej, koncepcji edukacyjnej Katedry. Jest nią ścisłe powiązanie wiedzy teoretycznej z praktyką. Podstawowym elementem programu są zajęcia warsztatowe, udział w przygotowaniu imprez, w dyskusjach, sympozjach. A także „wyprawy": na Huculszczyznę, na tereny pograniczne, do takich ośrodków teatralno-inicjacyjnych jak Gardzienice, Węgajty. W zajęciach tych uczestniczą młodzi ludzie na równi z pedagogami. Tworzy się partnerstwo. Studenci przechodzą staże np. w Gardzienicach, Holstebro, Scheersbergu, piszą później raporty. Wyimki z nich przedstawiamy w tym numerze. Spotykają się w toku zajęć z wybitnymi twórcami kultury, pisarzami, reżyserami, uczonymi. Tak realizowane studia pozwalają na rozpoznanie zainteresowań, pomagają w krytycznym podejściu do obserwowanej rzeczywistości. To bardzo trudne, także dla pedagogów, wyzwalać zmysł krytyczny, przy całej umiejętności zaangażowania się, fascynacji, przeżywania. Starać się „być" w środku, w sytuacji niemal uczestnika, a zarazem znaleźć dystans świadka, obserwatora. Z sytysfakcją dostrzegam nutę krytycznej obserwacji pojawiającą się w raportach. Tu nie chodzi o szukanie dziur w całym, ale o widzenie rzeczy w odległej perspektywie, postrzeganie procesu mityzacji, bez którego trudno sobie wyobrazić jakiekolwiek wybitne zjawisko artystyczne. Ale rzeczą artysty jest tworzyć, nawet mity, które żyją, promieniują - natomiast rzeczą obser­ watora, świadka, jest dostrzegać konstrukcję zjawiska, przy całym nią zachwycie. Zwłaszcza trudne jest to w przypadku sytuacji pogranicz kulturo­ wych i etnicznych. Każde wkroczenie na „pola minowe" wymaga wytężonej uwagi. Ten niepokój dostrzec można np. w raportach z Sejn. 1 chyba słusznie. Pozwolę sobie na przytoczenie faktu, którego byłem świadkiem przed kilku laty. „Pogranicze" zorganizowało wówczas w Sejnach sesję naukową po­ święconą tolerancji. Serca rosły. Na sesji wręczono nagrody uczniom liceów w Sejnach i Suwałkach za prace napisane w ramach konkursu z tej okazji. Pierwszą otrzymał chudy, bardzo sympatyczny chłopiec za opis rozmowy w wagonie pociągu jadącego z Wilna. Polacy i Litwini prześcigali się w mądrych i słusznych konstatacjach. Wzniosły nastrój sali przerwał chłopiec oświadczając, iż to wszystko zmyślił. Naprawdę było bowiem odwrotnie, ale on pisał wiedząc czego szkoła oczekuje. Zrobiło się zamieszanie, ktoś potępił chłopca, inni wzięli go w obronę. Oczywiście niczego to nie zmieniło w ocenie sesji. Było ciekawa, mądra, potrzebna. O ile jednak więcej dająca do myślenia dzięki temu, co się wydarzyło. W publikowanych „raportach" znaleźć można przykłady samodzielnej obserwacji. Cieszą bardziej, niż zgrabne opisy. Metoda pracy przyjęta w Katedrze zakłada bliską relację studenta i nau­ czyciela, bliższą niż w innych typach uczelni akademickich. Uczestnicząc w „wydarzeniu" uczestnicy muszą, także pedagodzy, na nie patrzeć oczami profana. To szansa dla naukowca, mieć ciągły bodziec do kontroli i pobudzania własnej wrażliwości. To, na koniec, szansa wytworzenia się układu „mistrz-uczeń", tak niestety rzadko występującego w naszych czasach. Katedra współpracuje z podobnymi Katedrami w Bielefeld i Luneburgu, jej pracownicy biorą udział w licznych sympozjach, Radach Naukowych. Znane są publikacje zarówno autorów, których teksty drukujemy w tym numerze, jak też i z różnych przyczyn tu nieobecnych (Mirosława Pęczaka, Stanisława Siekiers­ kiego). Niewątpliwym osiągnięciem jest drugie już (poprawione) wydanie skryptów z cyklu Wiedzy o kulturze. Cztery grube tomy zawierają wybór zagadnień i antologie tekstów. Są to: Antropologia kultury; Słowo w kulturze; Teatr w kulturze; Audiowizualność w kulturze. Pracownicy Katedry są autorami haseł w Encyklopedii Kultury Polskiej XX wieku. Krótka uwaga, to świetnie, że ukazują się wybory podstawowych tekstów, ale oby były one tylko materiałem pomocniczym! Autor tych słów pamięta dziedziniec warszawskiego uniwersytetu przed wojną, a także w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Gdyby mial odpowiedzieć na pytanie, co się zmieniło, zwróciłby uwagę, przede wszystkim na jedno - dawniej się czytało. Siedzieli młodzi ludzie na ławkach - czytali, szli - czytali. A teraz? Książka staje się jakby mniej potrzebna. Studenci, których egzaminuję, rzadko kiedy sięgają do książek, zwłaszcza polskich autorów. Czytają niezbędne minimum, jeśli to „kultowe" prace współczesnej antropologii: Lćvi-Straussa, Junga, Eliadego. Znajomy mój, filozof, zaczynał egzamin od pytania delikwenta - co czytał? Acha, a jak wygląda ta książka - duża? mała? Kiedy student jawnie się plątał w zeznaniach, słyszał - won. No, może trochę uprzejmiej. Przepraszam za tę dygresję, ale to tylko na marginesie tych skryptów - antologii. Oby zachęcały do czytania pokolenie wychowywane na brykach i telewizji. WYBRANE TEMATY WARSZTATÓW 1. Leszek Kolankiewicz: Antropologia teatru Konwersatorium, prowadzone nieprzerwanie od dziesięciu lat, poświęcone jest klasycz­ nym tematom antropologii teatru: ogólnym i specjalistycznym (rytualnym, artystycznym) technikom ciała, strukturze osoby i strukturze roli (społecznej, teatralnej), interakcjom w teatrze życia codziennego, technikom procedur, rozrywek i gier w interakcjach społecznych, technikom transcendencji (trans, opętanie), scenariuszom rytualnym i drama­ towi literackiemu, różnym modelom teatru (teatr europejski a teatr azjatycki), teatrowi w świecie widowisk, „wielkiemu teatrowi świata", mitom jako „dramatom kosmicznym". Na zajęciach dyskutuje się o wybranych widowiskach i tekstach. Uczestnicy piszą prace seminaryjne i biorą udział w zajęciach praktycznych. 2. Tomasz Burek: Literatura i jej Hteratura Dzieląc się częścią własnych przemyśleń i doświadczeń zebranych na terenie krytyki literackiej proponowałem uczestnikom powrót do tak zwanych prostych pytań i kwestii klasycznych, o których skądinąd wiadomo, że stanowiły i stanowią wieczną kość niezgody między krytykami. Co to jest krytyka? Na czym polega lo zajęcie? Jakich specjalnych uzdolnień, właściwości i umiejętności wymaga? Kim jest krytyk? Jakie funkcje pełni i w jakich występuje rolach? Uprzytomniwszy sobie całą złożoność, problematyczność i różnoznaczność działalności krytycznej, można przystąpić do właściwego zadania. Mianowicie zajmiemy się inwencją i wyobraźnią, ekonomią środków językowych, wyostrzoną świadomością, jasnowidzeniem. Zastanowimy się, w jaki sposób k r y t y k a staje się l i t e r a t u r ą d r u g i e g o s t o p n i a , dziełem zaszczepionym na drugim dziele, twórczością. 3. Henryk Grynberg: Warsztat pisarski W odpowiedzi na konkretne pytania uczestników przedstawiałem swój własny punkt widzenia, ale bez narzucania go, bo twierdzę, że jest tyle warsztatów i metod twórczych, iłu pisarzy, a najistotniejszy jest dla mnie efekt końcowy, to znaczy dobry, interesujący i komunikatywny utwór. Chciałem - na podstawie własnych doświadczeń - dyskutować 0 inspiracji, selekcji materiału, konstrukcji, kompozycji, dzieląc się przy tym pewną „strategią i taktyką" mego warsztatu. Interesowały nas zagadnienia autentyzmu, fikcji 1 literatury dokumentalnej. 4. Roch Sulima: Antropologia codzienności Zajęcia mają charakter warsztatowy i odbywają się głównie w terenie. Przygotowują do lektury znaczeń lokalnego świata, do analizy zjawisk kulturowych w „malej skali": małych wspólnot terytorialnych, etnicznych, wyznanionych czy środowiskowo-zawodowych. Przedmiotem analizy byłaby nie tylko kulturowa przestrzeń zamieszkania, ale również kulturowa przestrzeń turystyki, rekreacji i lak dalej. Możliwa jest więc realizacja programu: „miasteczko", „dzielnica", „gmina", ale także skupienie uwagi na takich fenomenach kulturowych jak „wczasowisko", „działki" i tym podobne. Wchodziłyby tu w grę takie zagadnienia, jak krajobraz a kultura, symbole i wsporniki lokalnej pamięci, lokalna tradycja mówiona i pisana, pozainstytucjonalne struktury życia kulturalnego - ekspresje potoczne, spontaniczne, ale także patologie, świadectwa oddziaływania idei regionalistycznych - instytucje kultury lokalnej a system samorządzowy, sposoby istnienia i ochrony dziedzictwa kulturalnego. 5. Marek Nowakowski: Warsztat pisarski Jak to się dzieje, że młody człowiek zaczyna pisać? Atmosfera czasu, otoczenie, wydarzenia. Mój literacki początek, gdy miałem dwadzieścia dwa lata. Tajemnice słowa pisanego. Jak potrzeba pisania zaczyna drążyć. Poczucie suwerena. Świat zapisany na papierze własnym królestwem. Doświadczenie życiowe i wyobraźnia - dwie siły sprawcze w pisaniu. Ich wzajemne relacje. Pisanie jako przejaw buntu przeciw rzeczywistości. Dno jako najwyższy przejaw doświadczenia. Wpływ lektur. Przypadkowe odkrycia: Podrói do kresu nttcy Cćline'a, Maltę Rilkego, Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy Sergiusza Piasec­ kiego. To mogą być węzły gawęd na początek. Następny lemat do dyskusji: analiza wybranych utworów literackich. Literatura mówiona, gawędziarze, bajczarze. W moim przypadku Benek Kwiaciarz, opowiadacze więzienni, farmazonista Ratuz. 6. Wojciech Dudzik: Polski teatr alternatywny Pojęcie „teatr alternatywny" rozumiane jest szeroko, obejmuje więc nie tylko zjawiska, dla których stworzono niejako tę nazwę na przełomie lat siedemdziesiątych i osiem­ dziesiątych (przykładowo: Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu), ale wszyslkie działające poza oficjalnym nurtem polskiego życia teatralnego od lat pięćdziesiątych (STS, Bim-Bom) po czasy współczesne. Teatry te łączy między innymi status pozainslytucjonalny, antyrepertuarowość (zarówno w wyborze materiału literackiego, jak i sposobie działania) oraz mocniejsze osadzenie wszystkich wypowiedzi w kontekście pozateatralnym - od przełamy­ wania rozmaitych tabu po kontestację polityczną. Ważnym celem zajęć będzie zbieranie j opracowywanie materiałów do Słownika polskiego teatru alternatywnego. 33 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8323484c017220eafe9757c05faff933.pdf a699cebe1d3e79971f7082be7cac72ad Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3342 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3132 Title A name given to the resource Widzieć człowieka. Lekcje Władysława Malinowskiego, nauczyciela, malarza, poety i muzyka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.4, s.235-246 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski WIDZIEĆ CZŁOWIEKA. LEKCJA WŁADYSŁAWA MALINOWSKIEGO, NAUCZYCIELA, MALARZA, POETY I MUZYKA Mieszka ką na skraju o d środka Pruszkowa, Warszawy, emerytowanym przy nauczycielem pól godziny ulicy języka m u z y k i . Wciąż j e d n a k n i e rozstaje Nic z zewnątrz polskiego a choma. Czasami Rejestruję wciągnięty b u d y n k u . Może t y l k o uważ­ sztukach, cały pełni nadającego rytm nego p r z e c h o d n i a z a s t a n o w i l u s t r o stojące p r z y d r z w i a c h , obecnością wywołuje n a których w i d n i e j e mosiężna t a b l i c z k a — Mgr W. Ma­ miar Dlaczego linowski. się mówić lustro? gospodarz, ust, nastroszone już tylko Spójrz spójrz brwi, bowiem obserwował w n i e gościu, n a własną cudze twarz, od tej chwili twarze: powiedział — żywe twarze. d o p r o g r a m u , który potęguje w r a ż l i w o ś ć ryso­ napewno nie T o już oczywiście przypisany jest ale j a k n i e zwracać u w a g i n a t w a r z e cała s y t u a c j a będziesz malowane, w a n e , rzeźbione. A t a k ż e , czego g o s p o d a r z leży zdaje grymas opozycji: autor — Kantor abym gospodarzy, skoro n a mimikę, g e s t y k u ­ lację. na, Zaczyna się „ l e k c j a " . S i a d a m y otoczeni obrazami w pokoju — labora­ zawieszonymi na wszystkich efekt behawioryzmu. w swych rolę w dystansu, — pełni świadom g d z i e należy, i rozumiał zachowanie i komentarz efektów, tylko słuchał ideę j e g o które czuwa dzieł. I d e a przedstawienia m a już z n a c z e n i e jednego obrazka mógłby przekonująco sił, b y m a l o w a ć w t a k niewygodnej M a l i n o w s k i przysiada naprzeciwko, bardzo interesuje wanego o d treści ambicji doskonalenia takich swych jący t o , co w i d z i m y . G o s p o d a r z , pokazuje palcem a b y n i e było odpowiednie obrazki. chyba z n a w y k u zawodowego, b o w i e m jest kolejnym dużym numerem. od niesłychanie a Uderza obrazami żywej, wyrazistej wątpliwo­ Czyni każdy Patrzę p r z y k ł a d , a l e t a k n a p r a w d ę , t o oczu czyciela. komentu­ opatrzony na wskazany n i e mogę twarzy to oderwać starego nau­ m n i e w i e l k i e podobieństwo między n i m i r y s u n k a m i . N a większości z nich powta­ sytuacjach wi: „talent naukowe". moja reakcja do osoby twórcy W j e d n y m z wierszy pisze: jego ten, to walczyk nim wesela, autora Trzeba opadają trzeba s i ę starać wtedy przestaniemy Są 2 W i ę c patrzę n a tę t w a r z , akcentującą mimiką, słowa płynące gest z magnetofonu. dłoni, znaczenie czasem czy palec słów. o mentarz ułamek W momentach kulminacyjnych uniesiony markują sekundy udającej, Twarz gładka, podkreślają wypowiedziane wyprzedzają zdanie, nagrany k o ­ recitalu niewprawnej podczas g d y dźwięk że śpiewa, z playbacku. Nagle kontrast! k u górze — j a k w telewizyjnym piosenkarki, płynie Usta nie powinien budzić bowiem n i e j e s t t o t w a r z myśliciela? wchodzi bez j e d n e j pani d o m u . C o za zmarszczki, nieru­ poezji, pomoce twórczo­ prozie, można o odgadnięcie B o przecież Cały jest go d l a w 1976 r . A n a orkiestrę dętą. łatwa jest Ile w do uchwycenia. być d r u g i e m u człowiekowi zrozumieć strzelać wzajemny drugiego Czło­ wilkiem. szacunek, człowieka. w siebie". wzniosłe, czas choć zresztą „Może Najstraszniejsze wiara n i e żarliwy autora jego przemyśleń, g d y b y w niektórych w banalne ocieramy przyjmowalibyśmy — gdyby tensywna „Człowiek ściśle odgrywają denerwujące k o ­ wykład tych prawd,i n ­ n i e interesująca oddziaływania forma N i e oceniając ukazany w prawom psychologii t u zmysły" — stwier­ jako skuteczność obrazach. i straszliwie się o głoszonych i d e i spójrzmy n a t o , co n a m a u t o r gająca czło­ jeden są nienawiść i " w o j n a . dzenia, które presji w Pruszkowie w l u d z k i c h sercach to p r a w d y uproszczone. munały dra­ rozwią­ 3 podniesione czy różnorodnej j e d e n m a w o l ę życia, d r u g i n i e . Pruszkowa, powieki się p o d górną krąg w o l i życia, o p t y m i z m u " . Ideologia a dolna warga ust natury. Mechanicznego wysoko chowa się, b o t o są t o pokazuję. O... t e n h y m n , s k o m p o n o w a ł e m wiek źrenicy określił S a m n i e dostrzega t e c h n i k a m i (...). C h o d z i T w i e r d z ą , ż e : łuki b r w i m a m do p o l o w y nie rozwija s k r y t y , d r u g i fałszywy, mentarz cą. C z y o t y m w i e ? N i e m a zresztą od razu i możliwości. w malarstwie, muzyce, wyrażenie Technikum z rozmów­ obserwuje, u mnie zać r ó ż n y m i wieka, Ja tego s p e k t a k l u . J e g o m i m i k a podoba? N i e prac, do i c h oder­ się. Z a c z ą ł późno, i j a k t o się w W ogóle, w całej s w e j ści, a w i ę c na plan cały czas „ p r a c u j e " , w y r a z i s t a , kontaktująca tylko sytuację. n a całość, a l e m a c i e — c h o d z i m u : „ O p r o b l e m , który schodzi swoisty k o ­ byle k i e r u n k u p r z e m i a n , które zachodzą w j e g o p r a c a c h . M ó ­ wykładu tworząc Zamiast c z y opisywaną — wartościowania. zainteresowań rza, z a p e w n e nieświadomie, własne r y s y . S a m p r z e d m i o t dalszy, sposób drugorzędne. d o poszczególnych pozycji). jego własny ści, wagi niewielki, czuj­ t y l k o zniekształcony, t u waż­ p r z e z całe popołudnie, k t ó r e spędzam w j e g o d o m u , n i e n y , s k u p i o n y . N a c i s k a k l a w i s z m a g n e t o f o n u . R o z l e g a się głos, n i e c o jest b y ć przecież d r u g i , problem tym, słów k o ­ odkryciu naukowym, natomiast przywiązuje zabrakło osiąga, nad z uwagą p a d a p y t a n i e — a co się P a n u n a j b a r d z i e j Pan — gra do niej. A l e ścianach, o d g ó r y d o dołu ( w d r u g i m , s t o ł o w y m p o k o j u , gospodarzowi reżysera, istocie swą dodatkowy w y ­ r y s u n k i weszły już n a s u f i t , a l e w i d a ć — ostatnich jakby choć „normalne" sama tak jak w Autora n a scenie dzieło; w patrzył wyrażał torium, Kantor gdy p a n Malinowski n i e n a ­ mentarza zwiedzającym, zarys już u s p o k o j o n y , naiwnego przedstawieniu, rzecz jest podczas jakby d a w n i e j —• dziś; k o n k r e t — w y o b r a ź n i a ; jego sceniczna; wykład m i się T a d e u s z gdzie się n a n i e j dumy? ten kontrapunkt, w dziwny Przypomina t e g o , co u j r z y m y w tylko pojawia uśmiechu, zażenowania? także zajęciach. nie zapowiada środku m a ł e g o , p a r t e r o w e g o kolej­ 29. Jest się ze szkolą, ucząc l młodzież n a p o p o ł u d n i o w y c h Zimnej literaturze zauważa a i c h eks­ słuszności sugeruje. t o istota największą w podle­ rolę Komentarzu . 4 235 �Zmysły pomagają Oto n p . ktoś ma wzmocnić ćwiczenie: dalekie góły i dźwięki przykre wym jednostek lęku. psychicznie? to w ciągu i widzi bystro, to strachu ginie. przykład świadomie, d o jest tego do właśnie się" i słyszenia nej agresji! pola zdaje się mówić. spasabiać, d o s t o s o w y w a ć — szcze­ się przed w tego zja­ „bojaźliude­ często nie­ krótkim i czasie? słyszenia. „przyspasabiania tego wykładu. Trzeba umieć się aby przetrwać. W fleks się pozwala światu. W a l k a granej, a w słyszy dokładnie, nych" trzeba szerszej — do re­ do zbliżać Do w takich odpowiednio na jakim już, razem wielką twierdzi nostek się, czego możemy uniknąć potrafią dobroci, czegoś jest całych nie interesowano darem kimś wynikiem dowiadujemy W ten sposób sytuacji. „Myślący l u ­ twarzy złości, r y s y spodziewać człowieka, którym w o c z ł o w i e k u j e s t moją pasją pisze a u t o r — a m i a ł e m s p o r o możliwości ucząc w można Bibliotece to ani Warszawskiego „zaspa­ rów. by moich się dzieciństwie się". „Zdobywanie wiedzy że tylko rozmawiać Narodowej i w ze o starannie naprawie Bibliotece — szkole wyuczo­ człowieka. Uniwersytetu można w y p o ż y c z y ć 33 t o m y m o i c h u t w o ­ Byłbym bardzo spostrzeżeń szczęśliwy, napisał gdyby rozprawę ktoś lub na temat pracę magi­ sterską". podstawie się ktoś rysów znajduje Pedagog i na­ nawet z zamiłowania najmądrzejsza nans. w spostrzeżenia — i CO b a r d z o zaczyna rozmowę z kimś spopularyzowana Czyni więc I I . 1—3. W ł a d y s ł a w M a l i n o w s k i objaśniający s w o j e i myśl i 236 ale Trudno kiś n a m n i e z e r k a , w i ę c m a m się n a baczności... t r w a m t a osoba natury — jed­ głupoty. s t r o j u , a b y w i e d z i e ć j a k się zachować. O t o patrzę, a j a ­ milczeniu. Raptem do siebie oczekiwać. 36 l a t . U w a ż a m , ich wzroku, bliżej..." po od Po a po­ do z r o z u m i e n i a , p o n i e w a ż określać, j a k i e są r y s y dobrego mną, n i e m ę c z y ł nas. Obserwując, czy bo ruchy Odczuwaliśmy już n i e c o niepożądanych rozwagi te ludzkiego twarz. pokoleń. ludźmi ludzi unika ze p. M a l i n o w s k i —• zbliżenie ludzkich nie doświadczeń i t o i zapamiętałem. rozmowę że A więc przez poznanie jak „zerkania", oczy, ulgę, b o sposób r o z m o w y nymi śpiąco, czyjeś D l a c z e g o ? b o poznaliśmy siebie przez (...) już stwierdziłem prze­ co w t e n nawiązał klęski. J a k bezmyślnej, konfliktu wyczuwać twarzy nieważ siły, r y ­ czyjejś totalnej m a o n a sposób się r o z m a w i a ł e m z n i m n i e patrząc w W „gęby" a n i widzi? unikając mięśni prze­ smutny wymaga człowiek dzie filo­ że wpatrywania już samoobroną. Z a u w a ż y ł e m chwili przy- tej czynić? się Powinniśmy układu zapewne są Zauważyłem, znosi możemy przetrwać — l u d z i o m , n a r o d o m , n i e poznajesz pobudzić — jest nieuchronnie prowadzi skali działać? C o „Czy życie, doświadczenia. W a l k a zyka. M i m i k r a więc przez życiowego innym. nie Żad­ z o f i i m i m i k r y , głoszonej p r z e z człowieka z t r u d e m dzierającego — przed siebie, widzenia t o ! " Nauczenie słyszy powtarzając żołnierz jest właśnie c e l e m takie i dokładnie Tak co m a nastąpić szerokiego sposób zaleca widzi godziny h a r t u j e się. C z y ludzkich. jaki wzmacnia f r o n t a l n y m nie przyspasabie Przyspasabia, W Autor jednocześnie jednocześnie robi zdarzeniem", rzeniem To i a się uczucie ktoś uczucie na określeniu siebie „Jeżeli rzeczy, wisko, w przeżywa skoro co ma może, obrazy nawyku, wie musi być znaleźć by dobrze, iż wypowiedziana społeczny zapropagować rezo­ swoje i s t o t n e — zwrócić n a siebie �uwagę. Chodzi w do różnych instytucji, której t r z y m a n a p i s a n e Po rozmowie ze mną o sobie i był redakcji, z artykuły dokumentacji zadowolny, że prac bardzo demia Nauk się n i m zainteresowała. A r g u m e n t aż Polska t y c h m i a s t w y k o r z y s t a ł , sugerując w K a t e d r z e bie i na Polonistyce prace dotąd stawę w miał w spotkanie prelekcję. z widzami w Obrazy pokazuje często w Stołecznym wydaje czycieli — w Ochrzczona jest w czasie Domu technice Na który Ciągle by wbrew wy­ Nauczyciela. W indywidualną . T o m i k i 5 Klubu małej Literatów poligrafii. jak i pierwszej Nau­ Tom poprzednie, stronie „Są t o w i e r s z e nie umie coś chodzić VI wydany umieścił frag­ poprawiał w napisane przez obojętnie pod czło­ słońcem. l u d z i a c h , przestrzegał ich n i m s a m y m r a t o w a ł . W i e r s z e reagujące n i e m a l prędko i żywo j a k gazeta". uważa zaś, że „ A u t o r w i d o c z n i e nia, wygłosił zbiorowych o swoich pracach poetyckich. Oto np. Ta­ C h u d y pisze: wieka, wy­ Kultury którego na Kultury członek przerażeniem, opinii deusz tak jako 150 e g z A menty i — indywidualną przez Wydział 1981 r . miał t a m także w y s t a w ę poezji Psychologii j e g o dziełu i oso­ Pruszkowie 1979 г., z o r g a n i z o w a n ą stawach Aka­ ten na­ mnóstwo obserwacji, Kazimierz ma wiele złotych banalne. Czasem Czytając wchodzimy kluczy Mówimy: n i u chce wśród w który sentencji i mo­ prawdy zadziwień. zastanawia, szaleństwo, m a n i a , się dodać, a nuż w powiedze­ wyraża zawisłości świat, Rzewuski do myśli, r a l n y c h . Czasem mówi rzeczy oczywiste, miewa. ale po zdu­ przeczyta­ t y m szaleństwie jest me­ toda". O tak. Metoda Malinowskiego. W wierszach mówi o świecie, r o d z i n i e , o s p r a w a c h które go poruszają. W o znaczeniu poznania m i m i k i w Zawsze ważna jest ale n i e nadmierną. dla niego takie", choć sporych scen n p . luźna historycznych, się z Nie tylko tło. O g r a n i c z a twarzy, miny, wyrazu. Twarz wydobyta w obrazku, nicza się również do w t y m do znaku tej miny olejne obrazy ilustruje oderwanej frapują czasem własnej, W dzić chęć czają zdają sze od w y k o n y w a n y c h opracowanie Sam Ciekawe, Władysława (...) Gdzie i n ­ syntezę, ogra­ Do­ „jako takiej" do konkretnej postaci. Te zaś Dziesiątki i n ­ próbą uchwycenia ф (napisał marsz, gra w wzory. i c h 10), s t a r a się hymn — na nie w y k r a ­ A n i gorsze, a n i l e p ­ audycjach radiowych skrzypcach, melodii powierza monizował A d a m wyrazu. silnie o p t y m i z m u , dać l u d z i o m radość, p o b u ­ konwencjonalne popularnej. synteza się n a t y m t l e s t u d i a m i czasem życia. W a l c z y k , poza Na najmocniej. utworach muzycznych nastrój najważniejszej. najważniejszych. t y l k o typowości w y r a z u , gestu. wyrazić sceny nieważnej, miny od mnie i go jakąś elementów o obchodzą j a k pięść. M u s k u ł y uogólnienia (rysunków, t e m p e r ) twarzy, Nie kwintesencja który chodzi nych przestrzeni „jako pejzaży, mimiczne idei. uwa­ świadczy kwiatów, się do s p r a w y tle, w — m a ją malarstwo Szewczenki jego pustym dziej, go maluje niemal zaznaczone, treść. F o r m a portrety wykładem sobie, n a formę z w r a c a bawi kopia możliwościach. wiążące detale, Nie o obrazach k o n t a k t a c h międzyludz­ t y l k o przybliżać l u d z i o m . D l a t e g o gę, N i e , n i e są w i e r s z e p i s a n e „sobie a m u z o m " , o b o ­ jętne, w y m y ś l o n e , triumfujące z r ę c z n y m c h w y t e m l i ­ t e r a c k i m , nieoczekiwaną metaforą. Córka, ból o j c a , w o j ­ na... C z y t a m s t r o f y n i e r ó w n e , p r z e j m u j ą c e . — T a t u s i u , co c i jest... A ja zauważyłem w j e j oczach pierwsze i s k i e r k i obłędu. Usłyszałem d a w n y w a r k o t samolotów, u j r z a ł e m w a l ą c e się ściany, p a l ą c y się f o s f o r i t y n k i . . . C h w y c i ł e m c ó r k ę w objęcia... Jak to dobrze n i c nie mówić, t y l k o wtulić w t e n okręt z przerażonym sterem w ramiona wielkoluda i z a w i e ź ć go do normalnej przystani. Lecą p t a k i — h o r y z o n t y o t w a r t e , wiatr hula w przestrzeni jak myśl swobodna, a j a s k u p i o n y patrzę n a w a r g i l e k a r z a — Córka c i e r p i n a z a b u r z e n i a osobowości po jakimś przeżytym przerażeniu — a więc pozostaje n a m chodzenie po szalach w a g i — w dół i w g ó r ę , d ł u g o d o d w u t y s i ę c z n e g o (...) » j e s t n a p e w n o . C a ł y d o m , całe t o m u ­ z e u m — l a b o r a t o r i u m k o n s e k w e n t n i e wyraża myśli p a n a kich. k r o k i twego oczekiwania. Któż n i e zna marzeń rodziców i u p o r c z y w y c h .snów o w i e l k o ś c i , k i e d y i c h wyobraźnia zgarnia w s z y s t k i e z a w o d y świata p o t o , b y dać j e własnemu d z i e c k u . P t a k , który opuszcza gniazdo n i e u m i e a b e c a d ł a . (...) magisterskie. Jak oraz b y poświęcono (.,) fotograficznej swych U.W. teczką i wzmianki. akordeonie, ale R o d z i n a bez d z i e c i t o d u ż y p o k ó j bez krzeseł. N i e usiądziesz a t y l k o echo odbija jest więc forma jemu samemu: trzeba ubrać w nasz czytelnik nikowi, a chodzić po w y g o d n y c h woli łatwiznę żeby zapisać w a ż n ą wiersza „Myśli Sztuczne uczuć jest bez wewnętrzny i jest domaga tor swój 7 precyzuje wzmocnie­ cieszy ubie­ szczerością wyczuwać. Szczerze piszę, to która pisania — zgodny ze mę­ wier­ świat napiera figur metrycznych o n jest Komentarz, zrobić, i nie dla myśli, lubi się, a l e pożądane. G d y żarliwej P r o s z ę n i e ganić m e g o s t y l u (...) kończy a u ­ sposobem po­ z m y s ł o w e g o . Jeśli c h o d z i o treść, t o ją można brać n a w e t z gazety, t y l k o trzeba j e j nadać b i e g mowy n a s z e j p s y c h i k i ! " J e d n a k złożoność p s y c h i k i l u d z k i e j n a j ­ lepiej jące, oddać to może które my więc m a l a r s t w o . Oczywiście otacza średnią p r z y c z y n ą nas w tym mojego zainteresowania. wiązać w jedną całość stokilkanaście Wróćmy pozwala więc ludzkiego zrozumieć do początku gospodarza. i przejmujące stawie Z malarstwa zamysł i na k o ­ autora, po­ „ilustracji". w płyną słowa, właśnie o któremu można najłatwiej głośnika dzięki bezpo­ t e j r e l a c j i . Jesteśmy zależnością m i ę d z y r u c h a m i ciała a m i m i k ą , miną t w a r z y . Jeżeli n a p o d ­ zachowania się i mimiki j a k i m n a s t r o j u jest w danej znaczy Umiejętność bardzo wiele. żenia się d o s i e b i e jednostek ną W i jest Skoncentruj­ n a n i m uwagę. N a t y m m a l a r s t w i e który pokoju przedstawia­ domu, mentarzu, m u z y k o m . Większość h a r ­ wiersze rytmu żarliwie n i e m a czasu n a b u d o w a n i e strzegania trudzić rymowanie czy p r o z a (...) G d y się czytel­ naturą i spłyca, i m a ł o tę szczerość l u b i rymów. i podać formie ciągłe bardzo sobą, t o w i e r s z i czytelnik piszemy znaczeniu są pięknej zastosowanie a k c e n t u słownego r a m wiersz naszych większość). J a k to sza, k i e d y r y m ciągnie m y ś l nia Oddaj­ po przeklętą ścieżkach. L u b i myśl w tę myśl. N a t o m i a s t pisane swą (przynajmniej czyć c z y t e l n i k a ? dla autora? j a k i e krążą słowa ze ukazać t o „(...) co n a z y w a m y dojrzałe Malinowskiego: głos głowach, muzyki Suzin. czasem Czym my (...) praktyczną". potrafimy określić w c h w i l i t e n człowiek, t o już odpowiedniego l u d z k i c h j e s t sprawą t y m momencie zbli­ waż­ pan Malinowski 23? �238 �wyciąga .,Dla rękę, w s k a z u j e przykładu kolejnie. Ilustrują one J.). T o ojciec Po stwierdza, jedna że obrazów poematu fragment kochający nieszczęśliwy. o których będzie sześć treść (którego przerażeniem A. obrazy obejrzymy pt. z Ochrzczona cytowałem wyżej s w e córki staje p r z e t r w a n i u ciężkiego nich jest rozkraczają nogi, niszczą sprzęty Na obrazie dziecka, na płaczą, bardzo okresu wojny, poważnie chora. Jak 2 3 — niał wiadomość sobie wojny nięte zęby. Werdykt nadzieję zmrużone pogoda... wydany zaufanie. nego. Wyleczona perspektywę przyjaźnie. pogodne. Obraz Lubimy w a druga ( i l . 4). N i e s t e t y braja obie. Dostają że obie nie mają II. (i. Ochrzczona jego obrazie Jedna i budzi lekarz lękliwie splatają twarze w się mieć sercu. p o d tytułem Giloty­ z partyzantek drze­ bezpieczeń­ karabin wroga szczęście przerażeniem wojny, w y m . 39 X 29,5 c m zwyciężyć cydują ma usta s t r a c h , drugą się uciec, przestrzeń w ale pomiędzy wąskie, jakby s t r a c h rządzi. zasznurowane muszą Z ogarnął sięga p o nią, b y później umie z nich już s t r a c h ( i l . 5). Ręka ściąć ją n a g i l o t y n i e . Zdrajca, terka, wdzięku melduję jest wroga j e , g i n i e z rąk p a r t y z a n t ó w . Ocalała kobiecego, de­ dwumetrową który w y d a ł pełna prze­ więzienia przeskoczyć domami. Pierwsza p o w i e t r z u , drugą Obraz swój boha­ powrót roz­ powiedzieć, 13 pełen g r o z y , ktoś s p o d kół pociągu wydostać dziecko. haterki świadczy zawisła w Układ o nóg wielkim i rąk, i całego napięciu jej usiłuje ciała woli. bo­ Jakby powietrzu. W p o d o b n y m n a s t r o j u z n a j d u j e się b o h a t e r z o b r a z u 14. T o ktoś, co usiłuje w i e l k ą szybę rozbić s a m y m Można przypuszczać — tazji A. ( t u nasz J . ) , że a u t o r puszcza człowiek mający sobą. wodze silniej fan­ działające zmysły, c z y m o ż e jakieś z m y s ł y p o d w ó j n e , n p . p o d w ó j n y nos, podwójne oczy, słuch nie byłby zmuszany przez życie do t a k s t r a s z n y c h s y t u a c j i . rodzin­ traci się do w i ę z i e n i a . Można ale 5, szczęścia pilnuje jej wycelowany szczęścia, postać. Zamyślony maszerować, n a straży ojciec zaciś­ ludzkie poemat Jedna m i l c z e n i e m , d r u g a lękiem o t w a r t e . Pierwsza Przypom­ J e g o n a t c h n i o n a postać Ręce ona wyjaśnia. stwa 4: t a k się l u d z i e z nadzieją 7 d o 12 ilustrują postawa, koniec nieśmiało takt od­ Prawdziwy to obraz się obraz szeptał p r z e z na haterek. zaginięciu ( i l . 6). kurczy lekarza, 6 — cieszy T a k zachowują lesie Obraz do z d r o w i a . d o m u chorego. Obraz — prawdy przestrzenną. Też wiele w przez o Drugi dziecka dzieci tej woli u k r y t e w nas s a m y c h . Z w r ó ć m y u w a g ę n a m i n y t y c h b o ­ do j e d n o s t k i . się oczy, d e s p e r a c k a bombardowania. p o w r o t u chorej budzi mie zaginionej. Odkrycie jest p r z y j a c i e l e m na. powrót t o są nasze c h o r e swej się, mieszkanie. dowiadują o chorobie wojenne wbrew rodzice trzeci — anielska przyjął Zachowują o d siebie. Załamują później i demolują s t r a s z a , odstraszają a obraz a — się zachowują się l u d z i e u d e r z e n i nieszczęściem? się różnie, ale z a w s z e zaczynają mowa: oznaczonych W j a k i sposób m o g l i b y ś m y e w e n t u a l n i e p o d w o i ć czy potroić siłę w i d z e n i a przy pomocy nianie ciele siły czy słyszenia? M o ż e w zastrzyków, mięśni. i silniejsze ale obecnie Sport to działanie zdrowie, pisarzu", który a wyrywa złą na trzech twarzach ( i l . 7). T r z y osoby — w wzmac­ zdrowym Bergmanie, duszę ażeby pozostawić lepszą. M o ż e taką lepszą my przyszłości przez zmysłów". N a s t ę p u j e opowieść o I n g m a r z e kim — namalowanych trzy „szwedz­ człowiekowi, duszę na ujrzy­ obrazie m i m i k i , t r z y różne 20 sytuacje. bywa często Najbardziej cierpi fizycznie olej/płyta pilśń., I I . 7. Ciężar i mimika, f r a g m . t r y p t y k u n r 20, olej/płyta pilśń., w y m . 37 X 28,5 c m ten na dole, najmniej ten 239 �U góry. U k ł a d y różne nastroje zmarszczek tych (na dole) l e p i e j na twarzach osób. T e g o charakteryzują najbardziej t e r a z n i e rozdrażniać jeszcze C z ł o w i e k p o w i n i e n zauważać u i n n e g o bardziej. człowieka na t w a r z y różne l i n i e nastrojów. (...) O c z y l u d z i muszą oglą­ dać oczy inne­ go i n n y c h ludzi, wyczuwać słuchu. wzroku Zmysły i słuchu są naszymi powinniśmy nadsłuchiwanie przyjaciółmi. wznosić Zmysłom kolumny pamię­ ci". żyć w nie słyszymy naukę, j a k t o t r z e b a z g o d z i e ze s w y m i zmysłami. K i e r o w a n e przez naszą wolę, ucho i p r z e d s t r a s z n y m i nałogami — w siebie, musi mieszkanie, ażeby nałogowo autor, poczem, pomiędzy Wyzbywa się się na wodzie giną w I człowieka następny obraz. d w u ludzkich twarzy. ginie i powstaje, jego 19. T o fantazja. Tak jak „Jednocześnie ich powstają i widzieć i z której słyszeć, ale rozwoju człowieka!" Bezpośrednio nie w po swój cierpień silnego Spróbujmy przećwiczyć obrazki twarze myślań Na Jak — nas n p . zbliżyć okazać się swoje język". jak do uczesania Obrazy poszcze­ przysz­ życzliwym, sposób pięknego się". ludzi uduchowionych. „ B y ć m o ż e n i e są s y m p a t y c z n i , jacyś z a p a t r z e n i li. 240 8. K o s m o n a u t a , olej/płyta 14 obrazie uduchowionych? znaleźć tematy się bez z dwie ich roz­ konfliktu. 44 w s p ó l n e o p ł a k i w a n i e kogoś j e s t p r z y ­ bo t w a r z e (jak odpowiedniej przedstawia zbliżone m o ż e obeszłoby przy płaczących mają śmiechu) bardziej zaokrą­ p o l i c z k i . Współczujemy płaczącym, płacząc s a m i . Z b l i ż a m y Oglądanie pierwsze pokoju się d o s i e b i e w sie­ pilśń., w y m . 38,5X29,5 c m (sali g o s p o d a r z ) kończy d e m o n s t r a c j a (nie chcą maszerować, zamknięte), pionowa), oszusta na osiągnięć — W wiedzę li. A typów: ich krok intensywnie więc nastro­ jest coś — jak mówi ludzi smutnych niepewny, patrzących (ręce p o k o r n e , z d z i w i o n a dłonie (postawa pozycja i d l a odprężenia gło­ wido­ piękne d o m y i m i a s t a — i szczyt l u d z k i c h lot w kosmos. nauty, bohatera nowej następne przedstawiają żon­ rozpoznawać w ludzi Ilustracja ki przyjemne: nawet sobie rąk uduchowienie, by i p r a k t y c z n e u b r a n i e samego czy należy się d o n i c h „niemały w p ł y w g u s t o w n e berecik w postrzegania ruchy k p i a r z a i myśliciela. „ G d y b y były jemniejsze glone uczą l u d z i , a b y zbliżyć w y , statyczność układu ciała) — lekki kontakt z równoważyć uczucia i silnego u s p o s o b i e n i u . Otóż m a n a t o Jakiś nawiązując kto umie pogodnym siebie. w Dalsze nastroje ręce. t y m stwier­ d z e n i u następuje r a d a p r a k t y c z n a — j a k być przyjaznym, s p o k o j n i e (...). M u s i przeżyć jami". wyrastają gólnych m o m e n t a c h , lecz c h r o n i c z n i e . T o w i e l k a łość odbi­ ślad t a k ślady m i m i k i Głowa zewnętrznego. twarzy ślady w nad glera". wspólny zależności o d n a s t r o j u c z ł o w i e k a " . znów d w a żywioły: nimi a wyrazem „Więc te m u rzeczy. Czy m a konklu­ wśród j e g o o k a też s z y b k i e j a k b ł y s k a w i c a . Szczęśliwy „trzeba zależność źle zbolałej „ C z ł o w i e k siedzących głębokich Oto: wyjaśnić się A o t o żongler. „ R z u c a d o góry 6 p r z e d m i o t ó w i s z y b ­ k o j e łapie. R u c h y chwili. klucz 1 ból". czło­ na t w a r d z i , nieustępliwi '. t w a r z osoby czułby rzeką, w y p o c z y w a j ą c y c h zapatrzeniem klucznikiem? Nie!" — a b y dokładniej nastrojem demonstruje i nastroju swoje zamykać nie rozkradziono być n a z i e m i w i e c z n y m jających pijaństwem, rozsąd­ człowieka kłódkami, z a s u w a m i , r y g l a m i . „ T o który duje o k o , ochronią myśl z b y t n i m s t r a c h e m o r z e c z y doczesne. O t o p o ­ stać z a r z u c o n a wiek rozwijać z zasadami, I I . 13 p r z e d s t a w i a takim otoczeniem. Dalej i b i e , ale są to l u d z i e obciążonego drugim pokoju, o trzeba sobie 9. Patrol, A więc wizerunek kosmo­ e p o k i ( i l . 8). z dużym nabywać stołem, przez widzimy, gruntowne olej/płótno, w y m . 3 7 , 8 X 2 8 cm że stu­ 1967 r . �W o j s k o jest d o b r e n a w s z y s t k o , zdaje się m ó w i ć obrazek na i l . 9 pierwszy n a m a l o w a n y przez p. M a ­ l i n o w s k i e g o , w 1967 r . W o j s k o w a l c z y z przyrodą, n a ł o ­ giem, niezdyscyplinowaniem i lenistwem, a przede wszy­ s t k i m b r o n i ojczyzny. II. 10. Moi krewni, olej/płyta pilśń., w y m . 39 X 28 c m d i a . W t y m c e l u k o n i e c z n y jest n a świecie pokój ( z a t k a ­ n i e dłonią l u f y a r m a t n i e j ) . I n d y w i d u a l n e w y s i ł k i , a b y p r z e z w y c i ę ż y ć niedoskonałość „dają w i e l e , a l e n i e t y l e , co z o r g a n i z o w a n a a k c j a oświaty, doskonała i s y s t e m a ­ tyczna". II. 1 1 . Historia uczuć w mimice, 66 X 75 c m olejj/płótno, wym. Następuje s e k w e n c j a o d z i e d z i c z e n i u , a w i ę c p r z e ­ k a z y w a n i u n a b y t y c h cech przyszłym p o k o l e n i o m . D l a ­ tego n a i l . 10 w i d a ć wspólny m i a n o w n i k w t w a r z a c h t r z e c h pokoleń. Z n ó w g a l e r i a t y p ó w . K a ż d y człowiek m a w ł a s n y w y r a z p s y c h i c z n y . B a ! p o w i a d a a u t o r „ n a w e t koń p o ­ s i a d a swoją mądrą fizjonomię psychiczną". N a i l . 11 w i d a ć t w a r z e : myślącą, cierpiącą, t w a r z b a d a c z a , c z ł o w i e k a płaczącego, ironiczną, drwiącą, uś­ miechniętą i śmiejącą się. T r z e b a umieć p o z n a w a ć n a ­ s t r o j e , układ z m a r s z c z e k i mięśni, p r z y g l ą d a ć się. T o k o ­ n i e c z n e „ b o przecież c z ł o w i e k c z ł o w i e k o w i też rzeźbi t w a r z " . O s o b i s t e doświadczenia a u t o r a , co i r a z dają znać 0 sobie. O t o w i ę c o b r a z k o w a opowieść o r o l i d z i a d u n i a ( i l . 16—18) ilustrująca treść n a p i s a n e g o u t w o r u . „ D z i a dziuś o d g r y w a niemałą rolę w wychowaniu dzieci. Kształtuje o d p o w i e d n i o c h a r a k t e r d z i e c k a (...) b r o n i go p r z e d straszną g ł o w ą z a r a z y , p r z e d p o r y w a c z a m i d z i e c i , przed w y r a f i n o w a n y m terrorystą współczesnej epoki, przed s t r a s z n y m i s k u t k a m i w o j e n . W n u k w y c z u j e życz­ l i w e b i c i e serca d z i a d z i a — w y c h o w a w c y i z a w i e s i m u na m a r y n a r c e Złoty K r z y ż Dobrego w p ł y w u Wycho­ wawczego". N a zakończenie seansu p a n M a l i n o w s k i p r o p o n u j e t a k i e ćwiczenia: „ P o s t a r a j się w s k u p i e n i u upodobnić swoją twarzą do j e d n e j z t w a r z y w y s t a w i o n e j w t e j i z b i e . T o z n a c z y upodobnić swoją minę i z a c h o w a n i e się 1 określić w przybliżeniu s w ó j nastrój p o każdej z m i a n i e o b s e r w o w a n e j o s o b y . N a l e ż y brać p o d u w a g ę sposób p a t r z e n i a sposób z a m y k a n i a u s t , m a r s z c z e n i a czoła i w j a k i e j p o z y c j i z n a j d u j e się g ł o w a i s z y j a osoby z r y ­ s u n k u " . Następnie każde przyjrzeć się g r u p i e 12 o b r a ­ zów, określić nastrój każdej z p r z e d s t a w i o n y c h osób i o d p o w i e d z i e ć w j a k i sposób należałoby zbliżyć się d o n i e j . Jeśli się tego n a u c z y m y , b a r d z i e j będziemy s i e b i e szanować. N i e będziemy w i ę c strzelać do k o n d u k t u p o ­ g r z e b o w e g o , a n i używać d z i e c i do różnych r o z g r y w e k między s t a r s z y m i . N i e będą ginąć żołnierze, i „ludzie n i e będą w n i e z g o d z i e r o z r y w a ć n a c z t e r y s t r o n y świata w y g o d n e g o m a t e r a c a z i e m s k i e g o , zamieniając się w k o ­ n i e r o b o c z e " — co p r z e d s t a w i a i l u s t r a c j a . K o n i e c . P a n M a l i n o w s k i uśmiecha się, p y t a o w r a ­ żenia. Jest p e w n y s w y c h r a c j i , a l e p r z e c i e ż chciałby usłyszeć i c h p o t w i e r d z e n i e . P o k a z u j e s w ó j d o r o b e k p i ­ s a r s k i . M a ł y , n i e p o z o r n y , w n i e c o już w y t a r t y m u b r a ­ n i u . . . śmieszny? N i e , n i e śmieszny. Żadna p a s j a l u d z k a n i e jest śmieszna. Zwłaszcza g d y w y n i k a z a u t e n t y c z ­ n e j p o t r z e b y , g d y staje się c i ę ż a r e m i w y z w o l e n i e m , g d y w y r a ż a osobowość człowieka. Oczywiście, t a k n a z i m n o , z d a l e k i e j p e r s p e k t y w y , można p o w i e d z i e ć o t y m , co zrobił: n a i w n e , można zganić b r a k p r e c y z j i myśli, p o m i e s z a n i e p r z y c z y n ze s k u t k a m i , u p r o s z c z e n i a i o d ­ k r y w a n i e p r a w d b a n a l n y c h . Można, a l e t a k i e podejście s c i e n t y c z n e p r z e d e w s z y s t k i m o g r a n i c z y nas s a m y c h . W doświadczeniu M a l i n o w s k i e g o w a ż n a jest d l a m n i e jego p o s t a w a , j e g o e m o c j o n a l n y sposób r e a k c j i n a zło n a ­ szego świata. M i m o , a p o części i dzięki „ n a i w n o ś c i " s t a j e m y się b o g a t s i , słysząc w y w o d y a u t o r a , oglądając j e g o p r a c e i chłonąc atmosferę tego d o m k u : mamy b o w i e m do c z y n i e n i a z ludzką pasją z c z ł o w i e k i e m d o ­ b r y m , o g a r n i ę t y m w o l ą zbliżenia l u d z i i rozładowania k o n f l i k t ó w . P r z y t y m dociekliwość i r z e c z y w i s t y , w i e l o ­ s t r o n n y t a l e n t W ł a d y s ł a w a M a l i n o w s k i e g o każe n a m za­ dumać się n a d m o ż l i w o ś c i a m i t w ó r c z y m i , k t ó r e t k w i ą w człowieku, n i e zawsze rozwinięte, n i e z a w s z e s z k o l o n e . 241 T �II. 12. Pyszalkowaty bezwzględny, olej/płyta pilśń., w y m . 29 X 40,5 c m �II, 14. Pogodni, olej/płyta pilśń., w y m . 28 X 40 c m ��19 "V» » 5 •fi. >" / . i ' ш^к&егиг » л * ' i'ft!*' ^A ' / » Д Sr >J-.';7 фе 1// - -'j? fie /?!'/*/*, 1 »,w w - *-irvj' , il't?egro,'. V - ' i ,'»/ >w 11 an- i 't w, #Д> « J - A T /г «5 ••-V- : 19. i 4 " " ^ M < # ' V T Ż 20. w a Malinom 245 4 �P R Z Y P I S Y U r . 28.10.1909 r . w e w s i C i e l a k o w o , k . N i e ś w i e ż a ( o b e c n i e Z S R R ) , ojciec K o n s t a n t y był b u c h a l t e r e m w s t a r o s t w i e . W r a z z r o d z i c a m i i r o d z e ń s t w e m (5 dzieci) przyjechał w 1917 r . d o P o l s k i . S k o ń c z y ł średnią Szkołę Rolniczą w Ż y r o w i c a c h (1932), p o c z e m p r a c o w a ł j a k o t e c h n i k r o l n y w majątku n a P o d l a s i u . Z d e c y d o w a ł się j e d n a k n a dalszą naukę. P r z y j e c h a ł d o W a r s z a w y , c h o ­ dził n a W s z e c h n i c ę Polską, m a t u r ę zdał w 1935 r . R o z ­ począł, j a k o w o l n y słuchacz, s t u d i a n a w y d z i a l e f i l o l o g i i p o l s k i e j U . W . W czasie o k u p a c j i p r z e b y w a ł w P r u ż a n a c h u o j c a i p r a c o w a ł t a m j a k o n a u c z y c i e l , p o t e m został w y w i e z i o n y n a r o b o t y do N a d r e n i i . Ożenił się w 1943 r . Z a r a z p o w o j n i e wrócił do k r a j u , pracował w G r y f i ­ nie, poczem podjął r e g u l a r n e studia, n a j p i e r w n a u n i ­ w e r s y t e c i e łódzkim, później w a r s z a w s k i m . P o l o n i s t y k ę ukończył u p r o f . Z . J a k u b o w s k i e g o w 1957 r . O d t e g o c z a s u u c z y w P r u s z k o w i e . O d 1970 r . j e s t n a e m e r y t u ­ r z e . W 1975 r . o t r z y m a ł „ Z ł o t y K r z y ż Z a s ł u g i " . 1 Pisze w i e r s z e , u t w o r y m u z y c z n e i m a l u j e ( m n i e j w i ę c e j o d 1967 г.). N a u c z y ł się s a m grać n a s k r z y p c a c h i a k o r d e o n i e . J e g o 10 u t w o r ó w m u z y c z n y c h z a r e j e s t r o ­ w a n o w Z a i k s i e . N a k u r s a c h o r g . p r z e z K u r a t o r i u m uczył się p r o w a d z e n i a zajęć m u z y c z n y c h i uzyskał u p r a w n i e ­ n i a . W y d a ł 6 t o m i k ó w p o e z j i , m a w rękopisie d r a m a t , powieść kryminalną, w i e r s z e i prozę. * W ł a d y s ł a w M a l i n o w s k i , członek K l u b u L i t e r a t ó w N a u c z y c i e l i . Poezje, t . I , Stołeczny D o m K u l t u r y N a u ­ c z y c i e l a , (bez d a t y ) . T y t u ł w i e r s z a Niepokój wzwyż II. 21. Fragment P o n a d t o p. M a l i n o w s k i jest a u t o r e m h y m n u Szko­ ły n r 215 w W a r s z a w i e . A b y w y r a ź n i e w y e k s p l i k o w a ć s w e myśli, z a p e w n e w o b a w i e , że w z d e n e r w o w a n i u m o ż e je n i e p r e c y z y j n i e w y r a z i ć , p . M a l i n o w s k i napisał t e k s t wyjaśniający, n a ­ z w a n y „ k o m e n t a r z e m " i p o w i e l i ł go. Pisząc t e n artykuł korzystałem z a r ó w n o z tego t e k s t u j a k też i k o m e n t a r z n a g r a n e g o n a taśmę i p u s z c z a n e g o w czasie oglądania o b r a z ó w o r a z z w y p o w i e d z i w czasie n a s z y c h r o z m ó w W 1974 w z i ą ł udział w ogólnopolskim k o n k u r s i e plastycznym p.n. „Mój region w ХХХ-leciu P R L " . O t r z y ­ mał wyróżnienie. Zaczął w y s t a w i a ć tuż p o w o j n i e . R y s o w a ł w ó w c z a s k a r y k a t u r y i w ł a ś n i e j e w y s t a w i ł w 1946 r . w czasie p o b y t u w G r y f i n i e (zachował się afisz w y s t a w y w T o v. Muzyczno-Literackim „Promień"). P i e r w s z y t o m p o e z j i , Strzały niewolnika, z własny­ m i r y s u n k a m i , w y d a ł w 1939 г., nakładem F . H o e s i e c k a W rękopisie m a p. M a l i n o w s k i w i e l e u t w o r ó w l i t e ­ r a c k i c h oraz j e d e n „synkretyczny", b o w i e m n a każdej s t r o n i e znajdują się r y s u n e k P r u s z k o w a , t w a r z z o d ­ p o w i e d n i m wyrazem, nuty, kolejny odcinek powieści k r y m i n a l n e j , w i e r s z , powieść r y s u n k o w a ( v i d e i l . 30, 31) J e d e n z w i e r s z y nagrał H e n r y k B o u k o ł o w s k i i a u ­ t o r chętnie p u s z c z a s w y m gościom tę taśmę. P o m i j a j ą c z n a k o m i t e w y k o n a n i e , t r z e b a przyznać, że w i e r s z w c i ą ­ ga, słuchałem go z dużym z a i n t e r e s o w a n i e m . Z t o m u O c f i r j c s o m / przerażeniem, W a r s z a w a b.d (Poezje, t. V I ) . 3 4 5 0 7 8 mieszkania Władysława Fot.: j . Swiderski 246 Malinowskiego � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2fa05dda91b21e46a55e4aad212f338f.pdf 592541e25a78cc5d948b94692693bcde Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2434 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2260 Title A name given to the resource Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Marginalia Hasła, podobne do tych, które widzimy obok, na fotografiach, s p o t y k a ł e m w ubiegłym roku w Hiszpanii, w Niemczech, we Francji. R e a g o w a ł e m podobnie - z a ż e n o w a n i e m . Jednak mniejszym, byłem wszak turystą, obcym. U siebie z ł o boli więcej, stąd też potrzeba tych refleksji. C h c i a ł b y m komentarz Adama Bartosza poszerzyć o kon­ tekst czasowy i kulturowy. Zacznę od anegdoty. Prawdziwej. D z i a ł o się to we W r o c ł a w i u , w drugiej p o ł o w i e lat 70-tych. W mieście pojawiły się pisane n o c ą . czerwonym sprayem, hasła antyradzieckie. Z a dnia zamazywano je, nieudolnie, trudno tak z a m a z a ć , aby nie było widać treści. Samo zamazanie już było treścią, m ó w i ł o co trzeba. Milicja, ponaglana przez Partię, p o w o ł a ł a grupę operacyjną, s ą d z o n o , iż powstała podziemna organizacja. Patrole krążyły nocą po mieście, bez rezultatu. Wreszcie, po 2 tygodniach, wracający do domu funk­ cjonariusz zderzył się na rogu ulicy z c h ł o p c e m . Ten rzucił się do ucieczki, co w i d z ą c milicjant w naturalnym odruchu wszystkich policjantów na świecie, zaczął go gonić. Krzyknął, że strzela. Chłopca doprowadzono na K o m e n d ę Milicji, dowody przeciw niemu były niezaprzeczalne, zaczęty napis na domu, puszka sprayu. Przestraszony w y d a ł „organizację", szef miał 15 lat, on 17, trzeci uczestnik 16. Sprawę ujął w swe ręce major, prawnik, człowiek mądry i przyzwoity. Dlaczego wypisujesz takie hasła? - zapytał. Chłopiec spokojnie o d p o w i e d z i a ł - K t o ś musi o tym m ó w i ć , wy przecież nie możecie... - No dobrze! ale co to za bzdury o Katyniu? - T o nie bzdury, panie majorze. T o prawda. - Skąd o tym wiesz? - M ó j dziadek zginął w Katyniu. Major speszył się, ale pytał dalej - Dlaczego piszecie: „ R W P G to klęska gospodarcza Polski". Przecież to nieprawda! - Pan się myli, chłopiec zaczął sypać faktami. Znał dane statystyczne, c y t o w a ł je z pamięci. Major wiedział, że były prawdziwe, zapytał więc zaciekawiony - skąd o tym wiesz? - Wy­ grałem o g ó l n o p o l s k ą olimpiadę wiedzy o Polsce i świecie współczes­ nym, o d p o w i e d z i a ł chłopiec. Sprawa skończyła się ł a g o d n y m wyro­ kiem - rodzice zapłacili 300 zł za brudzenie m u r ó w przez ich s y n k ó w . Hasła pisane w ó w c z a s i dziś. C ó ż to za różnica. Pamiętam tamte lata, każde hasło biło w oczy, j a k reflektor. Nie m o ż n a było go nie zauważyć, przejść obojętnie, jakby to był plakat minionego koncer­ tu. Mury mówiły. Krzyczały. N a w o ł y w a ł y (no, wpadłem w patos). Podobnie jak w latach okupacji. Dziś pisanie niczym nie grozi, m o ż e karą za brudzenie ścian, ale ile takich spraw? Dlaczego zacząłem od anegdoty? P o n i e w a ż pomaga dostrzec, ile się zmieniło w kontekście towarzyszącym hasłom, pojawiającym się na murach. M o ż n a zrobić wykres, ukazujący ścisły ich związek z wydarzeniami, jakie miały miejsce w ostatnim ćwierćwieczu (dokładnie, od marca 1968 г.). Zmieniała się treść napisów, ich adresat, zmienił się nadawca i reakcja publiczności. Wpłynęły na to przede wszystkim dwa czynniki: zmiany polityczne, z a c h o d z ą c e w kraju oraz zmiany w przestrzeni wizualnej, która nas otacza. Wpływ sytuacji politycznej jest oczywisty. W okresie dławienia swobody wypowiedzi, cenzury, presji propagandowej ( T V - Urban, prasa), mury stały się ścienną gazetą opozycji. Przestrzenią przez nią anektowaną. Opozycji wszelkiej, każdy gest przeciw liczył się przecież, dopiero później nastąpiło zróżnicowanie. Pisali, rysowali ci, którzy byli przeciw - z racji ideowych, ale także kontestujący wszelki establishment, porządek, świat dorosłych. Próby reżymu skanalizowania ruchu mazania na murach nie miały szans, śmieszne i głupie (tablice w parkach przeznaczone do pisania, taki warszawski Hyde Park). Z kolei drugi czynnik, też zresztą związany z przemianami ustrojowymi. M a ł a ilość reklam, wszelkiego rodzaju informacji zapełniających krajobraz miast, mniejsze zanieczyszczenie prze­ strzeni wizualnej, a co za tym idzie większa czytelność (i siła oddziaływania) k o m u n i k a t ó w , n a p i s ó w , rysunków na murach. Rozsypanie się ustroju, m o ż l i w o ś ć głoszenia wszelkich haseł • poglądów z jednej strony, a z drugiej natłok reklam, informacji, ulotek, p l a k a t ó w sprawiły, że mur nie przemawia dziś do nas z taką siłą, jak jeszcze przed czterema laty. Hasła mijamy obojętnie, nie dostrzegamy ich, m u s z ą być szczególnie ciekawe, wyraziste, by je zobaczyć, zapamiętać, jak np. w przejściu pod A l . Ujazdowskimi zabawny rysunek trzech rakiet wystrzelonych w przestrzeń i napis - księża na księżyc. Przykład ten wskazuje na zasadniczą zmianę w charakterze haseł, pstre, polityczne ustąpiły miejsca mniej lub bardziej dowcipnym, " u r y przestają być narzędziem (mur narzędziem!) walki politycznej, stają się rodzajem publicznej gazety ściennej, w której m o ż e m y wyczytać z a r ó w n o k o m u n a ł y , jak i inteligentne, zabawne konstata­ cje (Bóg umarł! Nietzsche i pod tym: Nietzsche umarł! Bóg). Stajemy się krajem normalnym (co nie koniecznie znaczy - sym­ patycznym). Wystawa, którą niedawno oglądaliśmy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej stanowi artystyczną transformację zjawiska, o którym piszę. Jenny Holzer p o k a z a ł a m i n . cykl plaka­ t ó w z truizmami. Wywieszane w przejściach podziemnych dosko­ nale wpisywały się w kontekst ulicy. Autorka wybrane hasła umieściła także na wielkich tablicach reklamowych, w hali głównej Dworca Centralnego, w dużych magazynach. W swym charakterze nie odbiegały od tych, które m o ż e m y dostrzec na ulicach miasta, oczywiście od haseł „inteligenckich", dowcipnych, nieagresywnych czy plugawych. Oto kilka: Brakuje dzisiaj niepodważalnych prawd; Czasem nauka rozwija się szybciej niż powinna; Głupi ludzie nie powinni się rozmnażać; Dekadencja może być celem samym w sobie. M u r stał się publiczną salą w y s t a w o w ą , miejscem lepszych czy gorszych p o p i s ó w plastycznych, haseł bezinteresownych. Podobnie za granicą, w Niemczech, w Szwecji. Uderza podobna stylistyka graffiti, nawiązująca do estetyki k o m i k s ó w i filmów Disneya. Anonimowe, pokoleniowe przejawy buntu, manifestacja własnej tożsamości. Nie tylko frustracji. U nas obserwując to, co się dzieje na murach, zwłaszcza w War­ szawie, dostrzegam wyraźny w p ł y w P o m a r a ń c z o w e j Alternatywy. Dowcip. Często świetny, ostry. Nigdzie takiego nie widziałem poza Polską. T u wracam do p o w o d ó w tych uwag - haseł na zdjęciach. Nie przeceniam ich znaczenia, nie demonizuję faktu pojawiania się plugawych n a p i s ó w , czy to w ubikacjach, czy na ścianach. Trzeba je dostrzegać, ale nie w kontekście graffiti, lecz ogólnej degradacji kultury w naszym kraju. Nie miejsce tu na analizę przyczyn, w s p o m n ę tylko, że lata powojenne to migracje, rozbijanie więzi międzyludzkich, upadek autorytetów, kłamstwa propagandy, szczu­ cie jednych przeciw drugim. M o ż n a m ó w i ć wręcz o zespole zjawisk degradacyjnych. Głupie hasła na murach są ich cząstką i p o c h o d n ą . Trzeba je widzieć na tle: wulgaryzacji s ł o w n i c t w a , niszczenia apara­ t ó w telefonicznych, wnętrz a u t o b u s ó w , tablic informacyjnych na przystankach, łamania ławek, niszczenia urządzeń do zabawy dla dzieci (Łazienki!!!), demolowania cmentarzy żołnierzy Armii Czer­ wonej, ż y d o w s k i c h , ewangelickich, p r a w o s ł a w n y c h , katolickich (Warszawa!). Żyjemy w okresie w z m o ż o n y c h z a c h o w a ń agresyw­ nych i to różnie się wyrażających. Ź r ó d ł e m ich są frustracje, wynikłe z n i e p o w o d z e ń , złości na tych, którzy się dorobili (zwłaszcza „obcych"), bezrobocie, brak perspektyw na mieszkanie, pracę, godziwe życie. Wszystko to powoduje narastające poczucie za­ grożenia, r o z ł a d o w y w a n e - nieraz w s p o s ó b barbarzyński (pogromy C y g a n ó w w Mławie). Na tym tle widzę hasła wypisywane na murach. T o , że są, nie powinno dziwić, istotne tylko - na ile ich siła oddziaływania jest duża, i z jakim się spotykają przyjęciem. W tym miejscu powiedzieć muszę, iż byłem niedawno w G d a ń s k u . Kiedy przyjechałem, na ścianach w pobliżu dworca wisiały ulotki z hasłami - antymasońskimi, antyżydowskimi. Głupie, obłąkane. N a s t ę p n e g o dnia były zerwane. Nie przez policję! A więc ktoś pisał, drukował, nalepiał, ale i ktoś zrywał. Nie widziałem przy tym nikogo, kto by chciał się zatrzymać, przeczytać długi elaborat, o tym, jak to Żydzi rządzą A m e r y k ą , masonerią itd. Zmieniło się oczekiwanie na prawdę. Nie szukamy jej na murach. Kto chce - pisze. Gazet mamy do wyboru, do koloru. Plugawe też są. Posłowie opluwają się w sejmie, dobre s ł o w o p o z o s t a ł o w kościo­ łach na niedzielę, przez sześć dni słuchamy wszędzie inwektyw i to jest pejzaż, na tle którego należy postrzegać brudne hasła. (A propos tarnowskich, wyraźnie widać, że kilka z nich kreśliła ta sama ręka.) N a zakończenie kilka uwag o rodowodzie haseł „anty". Kiedy czytam „Żydzi do piachu", „Żydzi do gazu" przypomina mi się kampania haseł prowadzona przez Partię od marca 1968 r. „Pisarze do piór, robotnicy do fabryk", a zwłaszcza „Syjoniści do Syjamu" (!!!). Kretynizm tego hasła znajduje kontynuację i dzisiaj. W moim ulubionym przejściu (plac N a R o z d r o ż u ) w y c z y t a ł e m ostatnio „Żydzi do domu". Nie sądzę, by ten, który je pisał wiedział c o ś o Tuwimie, Słonimskim, Leśmianie, by pomyślał, że domem tysięcy P o l a k ó w z dziada, pradziada, o j a k i m ś tam procencie krwi ż y d o w s ­ kiej (wg ustaw norymberskich) - jest Polska właśnie. C o to więc znaczy - Gebert do domu? M a iść na Nowy Świat? Warto pamiętać, że wojnę na hasła wprowadziła Partia. Przed wojną mury były (pomijając okres w y b o r ó w ) czyste. Między innymi dlatego, że domy należały do prywatnych właścicieli, pilnowali je dozorcy. Propagandziści reżymu powtarzali hasła opluwające ( „ A K - zapluty karzeł reakcji") i gloryfikujące (o Z S R R , Armii Czer­ wonej, P Z P R ) wierząc, że rzecz tysiąc razy zobaczona, usłyszana, kształtuje ś w i a d o m o ś ć . O k a z a ł o się, że spece od reklam (Ociec, prać?, Dziękuję ci. Orno) biją ich na głowę. P o k ł o s i e m partyjnej frazeologii są hasła, które przytacza Bartosz. Problemem rzeczywistym, w a ż n y m , jest niski stopień tolerancji. U nas i w innych krajach. Aleksander Jackowski 77 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a9b563f95037af630fbfc1f66abb1527.pdf a80464bc04644478fad090b5ca8f25da Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4943 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Subject The topic of the resource sztuka nieprofesjonalna sztuka naiwna plastyka amatorska Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4582 Title A name given to the resource Problem plastyki amatorskiej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1967 t.21 z.1; s.3-32 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Jan Pilarski, Aleksander Złocisty 61. pł., 44,5 X 60 cm. Stargard karp, P L A S T Y K I „ A m a t o r : lubiący r z e c z l u b p r z e d m i o t Linde. I wszystko wydawało jakowy" Pisarz, pisał się j a s n e , zrozumiałe. Dziś A M A T O R S K I E J poeta uczy odczuć i m o t y w ó w pojęciem, spostrzegamy, łości ani jednoznaczne. że wcale n i e jest już o n o jasne I n n a jest b o w i e m treść i b a r w a tego czy jest redakcja, ce. jej jako przykład tradycjonalny, literaturę. wtórny, nieudolny, O świetny, pisarzu głąby, początkujący. mówi nowatorski, Mówi się — parającego się p i s a n i e m , n i e d o d r u k u , a d l a t z w . w ł a s n e j a więc niezawodowe Granicę amatorem a pisarzem zawodowym kacji, w konsekwencji a dalszej przyjem­ między wytycza fakt rowi która dyplom taką sztat, Wiemy torską, chociaż w y r ó ż n i a j e wyraźna przynależność d o ś r o d o w i s k a w s i , k r ą g p o d j ę t e j t e m a t y k i ( w dużej autobiograficzny) pisarze ludowi i i realistyczna metoda i c h apostołowie określenia a m a t o r . Z a p e w n e mierze twórcza. nigdy Ale i nawet złożony oceniony r ę ­ Lite­ auto­ dla architekta czy k o m p o z y t o r a konsekwencji realizacja odsetek Wśród jest przyjęcie do i c h dzieł. większej wiedzy amatorów, war­ uprawiających oczywiste. się n a j t r u d n i e j s z y ­ dziedzinami. Jeśli są n i e p r z e c i ę t n i e ustawiają sobie dziedzinę Naprawiają święcenie i najpierw K w a l i f i k a c y j n a Związku s t u d i a n a d nią — b y w a , ż e dochodzą rezultatów. n i e używają ta kwalifikacja nie wydaje granicy w poczet członków, daje — są hobbyści, z a j m u j ą c y prawidłowo ama­ dojrza­ magicznej zespół f a c h o w c ó w twórczego, tę dziedzinę. T o te cechy, z twórczością przez t y m mniejszy mi zazwyczaj własnych się w y d r u k o w a ć t r u d n i e j s z y i wymagający stwa jest pisarstwo zwane l u d o w y m . Nosi ono b o w i e m które wiążemy zdecydowała uczelni, a w dalszej stowarzyszenia amator- obcowanie sankcję l i t e r a t a . Sankcją publi­ l publikacja. O ratów, która przyjmując Im do d l a niego i pozytywnie takim przynależność Z w i ą z k u L i t e r a t ó w P o l s k i c h . N a j b l i ż s z e pojęciu jest analizy postępowania. Ś w i a d e c t w e m k o p i s , a później K o m i s j a g r a f o m a n . N i g d y — a m a t o r . A jeśli j u ż o k r e ś l e n i e t a k i e padnie, t o n a oznaczenie człowieka z r z a d k a życia, zdolność się j e s t , c z y n i e j e s t l i t e r a t e m d e c y d u j ą : pojęcia w l i t e r a t u r z e , i n n a w m u z y c e , t e a t r z e c z y p l a s t y ­ się — o r y g i n a l n y , się s a m . Szkołą z książką, o b s e r w a c j a j e d n a k , g d y s p o t y k a m y się w r ó ż n y c h k o n t e k s t a c h z t y m ności, 1965. Jackowski P R O B L E M Y Weźmy Szczeciński, błąd się o d początku kompozytorów życia, do z n a k o m i t y c h jakim umiłowanej „amatorami" zdolni, zainteresowań było niepo- dziedzinie. byli np. Borodin O r f f . A l e , r z e c z p r o s t a , śmieszne b y ł o b y nazywać i c h się w d z i e d z i n i e twórczości l i t e r a c k i e j pożądana. Z a k r e ś l a amatorami. krąg, z k t ó r e g o i c h p r y w a t n e u m i ł o w a n i e stało się treścią i c h życia. Pojęcia nach, każdy „amator" chciałby n i e stosuje wyjść. się w j a k a r c h i t e k t u r a czy twórczość takich ( p o m i j a m t u o c z y w i ś c i e układanie p i o s e n e k utworów czy łatwych rozrywkowych). T a k architektura, j a k i twór­ czość m u z y c z n a , lonego, dziedzi­ kompozytorska wymagają skodyfikowanego l e t n i c h studiów, bowiem opanowania warsztatu zawodowego, Byli Rzemiosło to właściwie kompozytora kretne, sprawdzalne powiedzieć: partytury okreś­ tywicznego wielo­ Ale ja autodydakci, przy czy i widoczne. też b y m t o czy p r e c y z y j n i e architekta Mało zrobił. jest kon­ k t o może chyba Już s a m w i d o k wykreślonego rzutu b u d z i szacunek i poczucie własnej napisanie wiersza czy n o w e l i , podobnie lowanie obrazu, wydaje czym perspek­ niewiedzy. j a k nama­ się już znacznie p r o s t s z e . D o - �II. 2. Jan Jakubowski, strzegą się b o w i e m matykę aktu Straszna kara często n i e istotną twórczego, trudności. W y d a j e ale się w t e d y , Boża, i złożoną zewnętrzną że w y s t a r c z y ortografii i składni, a b y móc pisać w i e r s z e wystarczy umieć mieszać f a r b y , g r u n t o w a ć sować płótno, a b y sądzić, że się u m i e I jeszcze letanctwo i groźne, jedno. w Amatorstwo, architekturze natomiast w a akwarela, proble­ warstewkę znać zasady czy nowele, czy w e r n i k ­ malować. ściśle miałoby l i t e r a t u r z e czy dy­ kich ny szkoda więc zespołach poprzez pow. Jarosław, 1926. uczestników. że r e a l i z u j e „wychowania Nic amatorów przez się — dziwnego, budzą że te w że kultural­ właśnie największe ta­ sztukę", formy zainteresowanie kultury. Twórczość nie powiedzieć, idea w s p ó l n e zajęcia p o d w y ż s z a się p o z i o m działaczy oczywiste plastyce Chłopiec, ze świadomością s p r a w d z e n i a się w k o n t a k c i e z p u b l i c z ­ nością. M o ż n a działań mówiąc skutki 49 X 71 cm. papier, jest zaś t a k a , j a k m a l o w a n i e , r z e ź b i e n i e , p i s a ­ w zasadzie indywidualna, nosi charakter j e s t n a ogół n i e z a u w a ż a l n a . G d y w a l i się d o m , p o w o ł u j e osobisty, czasem w r ę c z i n t y m n y . A u t o r , śpiewak, m u z y k się k o m i s j ę , w i n n e g o wy­ przekazuje roz­ umiejętności. P i s a r z stawiane woju stawia przed p u b l i c z n i e n i e są kultury sąd. Z ł e o b r a z y zapewne społeczeństwa, ale obojętne dla nic pewnego na t e n niejszym czyjś świat wyobraźni przy pomocy czy m a l a r z w y r a ż a w s t o p n i u siebie swojej znacznie samego. Toteż możliwość t e m a t n i e u m i e m y powiedzieć, szkoda jest niemalże n i e ­ wu wymierna, niż w p r z y p a d k u zespołów o d t w ó r c z y c h . C h o c i a ż b y trudna do stwierdzenia. M ó w i ą c o twórczości a m a t o r s k i e j m a m y równo zespoły teatralne, muzyczne, plastyków. A więc z jednej n a myśli z a ­ taneczne, strony dziedziny twórcze i u p r a w i a n e zespołowo, z d r u g i e j — indywidualną. Cechą ich Są kolektywny tralne to s p r a w y charakterystyczną pracują różne c h a r a k t e r . Zespoły wspólnie, n i e d o t e j czynności. W zdobywają od siebie. kierowane przygotowane wyższe czy wiająca w z a j e m n y rzeźbiących, ujawnia się, n i e u c z e s t n i c z y tea­ tem przez dojrzewają, praca jest rysujących przecież często w nie zawsze zdolną czy najmniej malujących gestem o d życia, znieść świa­ pielęgnowaną zetknięcie z rzeczy­ wistością. Mniejsza jest więc możliwość oddziaływania mego i zorganizowanego świado­ na amatorów-plastyków. się d o k r ę g u uczestników o g n i s k Zdecydowana tury czy nych, muzycznych, big-bitowych 4 — tanecznych, pracuje a w zespołach t e a t r a l ­ czasem wspólnie, z myślą nawet i w o widowni, czy Twór­ samoobrony, tycznie ogranicza amatorów nie żadnych w y s t a w a c h nad u t w o r e m sprzyja rozszerzeniu h o r y z o n t u k u l t u r y i t d . większość dla­ umożli­ ośmieszenia, k r y t y k i . i n t y m n y m i odizolowanym fikcją, mniejsza k o n t a k t i porozumienie. Co polowa czość o wiele i s t n i e j e płaszczyzna, k o n k u r s a c h . M o ż e się boją profesjonal­ kwalifikacje, i n d y w i d u a l n y c h jest t e g o , że n i e z a w s z e n a w e t jest odtwórczych t o k u p r a c y zespoły coraz też od­ twórczość muzyczne zazwyczaj j e d n o s t k i m n i e j czy b a r d z i e j uczestnicy dość dziedzin jak raczej na twórców sil­ wpły­ plastycznej Nie znaczy społecznie kul­ klubów. t o j e d n a k , że t e n r o d z a j mniej Prak­ potrzebny. Przeciwnie, twórczości jest on jest może �n a w e t b a r d z i e j w a ż n y , g d y spojrzeć n a p r o b l e m z punktu widzenia twórczość „intymna" na i znalezienie okrutnym czuciu, że pozwala w jest niejako przez sam fakt dzieje funkcji wypowiadania estetycznych aktu taka ale tworzenia nie jest się oddzia­ się w innym wy­ w znaczy dwoistość w i d z i e ć i rozumieć. Społeczna niezaprzeczalna pożyteczna t o , że dla dla automatycznie rozwoju jed­ społecz­ twórczość kulturowego środo­ Dobrze, czynnego gdy człowiek stary, horyzontu, a życia, m a l u j e . Obojętnie publicznie, w ramach wystaw. twórczością plastyczną p o l e g a uprawia, i Warto też Trudność opieki samowiedzy, uprawianie o sztuki tyle nad m . i n . w ł a ś n i e n a t y m , że nieraz i a n i jednostce, a n i społeczeństwu. sobie, słowa czy że o i l e w muzycznych autokrytycyzm wykonawcy uczy do 3. Maria niej, twórczości Lenczewska., widzieć np. je zespołach rośnie zbliża uprawianie ll. się społeczeństwa uprzytomnić żywego dobrej wręcz innych wymagające prze­ samemu konwencji bardziej szcze­ gółowego omówienia, w t y m m i e j s c u chodzi m i j e d y n i e 0 pokazanie różnic, jakie istnieją w ramach ruchu a m a t o r s k i e g o m i ę d z y n p . twórczością plastyczną a z e s p o ­ t e a t r a l n y m i l u b pieśni specyfiki amatorskiej n y c h z nią czy twórczości tańca, o zarysowanie plastycznej i związa­ problemów. POJĘCIE: AMATOR W 1854 r . w Słowniku „Amator, lubiący rzecz języka (a po­ więc i słu­ malarskiej Pogrzeb wiejski, Linde polskiego l u b przedmiot zwolennik, — miłośnik) odnotuje i „Zajmujący się występujący z dziwną tach nie dla nagrody". Pojęcia i żyją 1 treść. A m a t o r , dyletant", pretensją „biorący zmienia s t u l e c i a , był c z ł o w i e k i e m z a j m u j ą c y m zarobku, nie dostatecznego dla nagrody, a po do się także czegoś", ich w regazakres końcu u b . się sztuką n i e d l a dyletancku czyli bez przygotowania. Dziś, g d y p a d a w s z t u c e określenie a m a t o r , m y p r z e z to człowieka, zajmującego twórczości obcho­ a udział w t a k j a k to dostrzegano Pół (lubownik, d r u g i e , nas t u sztuką, umierają, podaje: jakowy...". w i e k u później K a r ł o w i c z o b o k t e g o z n a c z e n i a oraz n a przykładzie wioślarza: rozwiązywać teatralnych, na walory nieraz odrzucenia bywa pokazuje sprzeczne t a k , a b y n i e szkodzić do co i j a k . A l e interesy i skłaniając r o z w i ą z a ń . Są t o s p r a w y „człowiek obrazy oczu c i w n i e — z a w ę ż a go t y l k o d o r a m t e g o , co się burtę o p i e k a t a m u s i mieć z a w s z e n a u w a d z e jednostki Nie poza wyrzucony źle, g d y słabe c z y w r ę c z n i e d o b r e chać), otwierać rozszerza dzące wiska. ziom nie musi sztuki. kształtowa­ społeczeństwa. T ę jest bynajmniej łami dzieje nostki, dla jej prawidłowego f u n k c j o n o w a n i a w ności, to pożyteczna, a n i e r a z i k o n i e c z n a d l a trzeba koniecznie wartość się programem s a m e g o t w ó r c y m o ż e pełnić r o l ę ujemną n i u poglądów twardym i ich postawy. „indywidualna" miarze. Niezwykle regenerację, frustracjom, po­ Ale zorganizowanym ływania na twórców na życiu, często niepotrzebnym. szerzej, społeczeństwa; bowiem j e d n o s t k i , zapobiega plastyce, a poza Twórczość psychicznej swego miejsca dla się wszystko w higieny bezinteresownie, tecznego przygotowania. szerokie i n i e o s t r e , że 61. p i . , 49 X 70 cm. Jest się jakąś niezawodowo to przy dopuszcza Bielsko-Biała, i rozumie­ dziedziną bez dosta­ t y m pojęcie różne zjawiska tak i po­ 1961. 5 * �П. 4. Seweryn Odrzywolski, Pejzaż z bukietem kwiatów, ol. płyta pilśń., 60,5 X 60,5 c m . Krasnystaw, 1964. II. 5. Euge­ niusz Bąk, Huta cynku Szo­ pienice, tempera, papier, 37 X 53 cm. Szopienice, 1962. stawy. Wspólnym nalność". Tak i c h m i a n o w n i k i e m jest więc pojęcie poprzez przeciwstawienie Opozycja wana od twórczości „nieprofesjo- konstytuuje artystów-plastyków wyższe uczelnie ność do Z w i ą z k u w a sankcjonuje Polskich Artystów kraju niezależnie przynależ­ Plastyków. A l e n i e należy utożsamiać ze sobą p o j ę ć : nieprofesjo­ n a l n y i a m a t o r s k i . P i e r w s z e j e s t b o w i e m szersze i m o ż n a w i n i m wyróżnić amatorską, jak Twórczość dzieci jest oczywiście „amatorska" w sen­ ludową zarówno czy t w ó r c z o ś ć twórczość dzieci. sie nieprofesjonalizmu, braku czy właściwej ale zupełnie ciągać termin, wtedy, gdy spoistej amatorską, w trwałych sztukę ludową, ma go stanowi zespół a b y i n a nią coś na znaczyć, określenie to roz­ tylko tylko uznać ona indywidualną ścisłego oparcia ani w za manifestacją, tradycji, ani i upodobaniach środowiska . Tak 2 z rozważań bezimienną o amatorstwie właśnie w fachowego — Brak ambicji Otrzymujemy że W amatora t y l e że p r z e k a z y w a n ą wiedzę, zarobkowo, lub dla praktycznej Kogo więc n a z w i e m y jest potrzeby. amatorem? Przeglądając 6 pracy. idealny model amatora. Niestety, sztukę wanie staje ów idealny również model przyjmiemy jego przeciwieństwo, duży obszar na marginesie się dlań różne mamy zakłóconym. treścią pośredni. Rodzą uprawiać pracy zawodowej życia — a za pojęcie i malo­ zarazem brak m u f a c h o w e g o i pełnego p r z y g o t o w a n i a i n i e m a a m b i c j i zawodowych — powstaną n i m ambicje, w czy jest jeszcze to amatorem? czy już A jeśli przestaje być amatorem? W praktyce, jak wiemy, po decyduje c a c h , można b y b o w i e m n i e j e d n e g o styka często kwalifikacjach widocznych uznać w „stempel". samych pra­ patentowanego pla­ za a m a t o r a , a z k o l e i z d u m i e w a ć skonałością w a r s z t a t u i świadomością się artystyczną do­ wielu amatorów. Granica twórczości bowiem twórcy, spojrzenie kryteria, to którymi Twórczość w między jedną j e s t dość p ł y n n a ale i od zmienia się drugą naszego na się, jak tak kategorią nie t y l k o od w o l i nią spojrzenia. zmieniają się posługujemy. amatorów k t ó r y m mieszczą a i zależy jest więc rozległym się r ó ż n e p o s t a w y obszarem, twórcze a m b i c j e . A trudność d e f i n i c j i w y n i k a n i e z b r a k u w y p o w i e d z i n a t e n t e m a t , w y n o t o w u j ę najczęściej i p o ­ 3 obejmie swoją z pokolenia w pokolenie, z rodzi­ c ó w n a d z i e c i , n o i z t e j też r a c j i , że w y k o n y w a n e od Dyletantyzm. się zresztą p y t a n i a . C z y jeśli t w ó r c a p r z e s t a j e A się o n o o ściśle s p r e c y z o w a n ą czasie w o l n y m b i e g u n , a za d r u g i samego opiera W to: właściwych zawodowych. więc p r a k t y c e jeśli jeden niczającą p o l e działania j e d n o s t k i . W y ł ą c z y m y ponieważ p l a s t y k a - a m a t o r a . Są przygotowania. do c z y n i e n i a z m o d e l e m realizującą mądrość pokoleń, mądrość ś r o d o w i s k a i o g r a ­ rzemiosło, cechy życie n i e zawsze jest t a k łaskawe i przeważnie tradycyjną t y m sensie, zawodowych. — Brak względnie można podkreślane — Uprawianie sztuki na marginesie innych, Sądząc wówczas jest zasadach wyłączymy ponieważ komercyjnych twórców. ludową znajdującą więc jeśli pozostawimy kiedy ambicji nie ma powodu, który kategorii Twórczość nie wiedzy, odrębny, wszechnie zajęć zdecydo­ naszym artystyczne, dyplomu ich profesjonalizm się zawodowej. t a k a i s t n i e j e n a s k u t e k t e g o , że większość ukończyła „amator" i różne dosta­ tecznego rozeznania, a z c h a r a k t e r u samej m a t e r i i , która jest mało k o n k r e t n a i n a d e r różnorodna. �Patrząc z p e r s p e k t y w y dzisiejszej -profesjonalista, nej granicy dostrzec można podziału. J a s n e na relację: zacieranie są s y t u a c j e amator- się wyraź­ krańcowe, ale ograniczoną. częściej słyszy są Dzieje twierdza na skutek przemian, j a k i e chodzą w e w s p ó ł c z e s n e j zachodzących rozwój we w Co się z m i e n i ł o cone zostały ludzi uczelni w formuła Przede w s z y s t k i m reguły. odrzu­ Rozszerzyła właściwie znaczy zuje, n i m staną Sztuka lizmu. Akademie l a t podstawę malarskich nowe spojrzenie. i -zachęcają kształtowania Siłą a r t y s t y s t a j e Profesjonalizm będzie i tu nych że pozycji. Autodydaktą był Granica odwaga o wybitnych malarzy spoza uczelnia­ Cezanne, Van kolei się na k o n s e k w e n t n y m tylko wycinka, t w ó r c z a zasadza b a d a n i u i pogłębianiu jednego Akade­ niezbędna, dziś n i e z a w s z e j e s t k o n i e c z n a . C o r a z częściej k o n c e p c j a problemu. Można, sztuce, jakiegoś realizując do względną stycznym, Ośrodkach, mniej cząstkową, wystaw wiedzy, n a drugą środków dobrej nurcie itd. — kontaktu niż dawniej z roku Obserwujemy łat­ stronę. informacji, reprodukcji, wszystko ze to łat­ filmu sprzyja Dodaj­ środowiskiem na ma profesjona­ opatrzeniu, rozeznaniu. Ogniskach, Domach pla­ rok, konsultacje w Twórczości. więc nieraz zadziwiające k a r i e r y l u d z i , k t ó r z y startując z p o z y c j i amatorów, szybko twórcami, o wyraźnie i c h do Z P A P s t a w a l i się zarysowanym profilu. było n a t u r a l n y m i j a k b y urzę­ d o w y m tego p o t w i e r d z e n i e m . M a m t u n a m y ś l i chociażby inż. Beksińskiego wych, razu który został Z z Sanockich od m o m e n t u uznany twórcę. wiedzą masowych liczniejszym profesjonalisty dysponować dziś z jednej łatwość ani Można więc literatury, obfitość zdobyciu pewnej p e w i e n t y p twórczości, n i e być a n i d o b r y m r y s o w n i k i e m , kolorystą. jest rozwój dostępu Przyjęcie dawniej ta swym granice Z d e r . D o s z t u k i d o c h o d z i się dziś n i e t y l k o p r z e z wiedzy, znacznym podważa wość dojrzałymi Suma w się twórcza, Renoir, współczesna „inności" i sama G o g h c z y M i c h a ł o w s k i . A r c h i t e k t a m i są M a x B i l l i C a l mię. wie­ którym propozycje, my wielu powietrzem, kładzie się n i e bezpośrednio startowało lat kilka wiejsze przechodzenie t r a c i s w ó j d a w n y sens. N i e o d r z e c z y współczesnych za ich wizji. przypomnieć, rzeźbiarzy stu­ się do wręcz nacisk tradycja, ale inwencja własnej nowej w y r a ź n a , szerszy stał się n a t o m i a s t pas g r a n i c z n y , w dziś n a t e c h n i k ę w y p o w i e d z i , i s t o t n e są n o w e m u przekazana wymagające ramach nie wychowują Mniejszy dziedziny koncepcjami oddychamy. wiele przezwyciężania. techniką, p r z e m y s ł e m , Po­ Żywe dzy. Ż y w e są p r o b l e m y , k t ó r e się j e s z c z e b a d a i a n a l i ­ przez ale z życiem, urbanistycznymi i t d . Dziedziny diów. łamania, dorocznych. tradycyjnego akademickie konwencji, Akademie pozbawionych dziś c o r a z m n i e j . Stracił s w ó j w a l o r r y s u n e k , s t a n o w i ą c y panujących pokazów że na Coraz tradycyjne. związane r e a l i z m u , która tylko obserwacja wydziały i t w ó r c z e są w A k a d e m i a c h p r z e d e w s z y s t k i m ambicje nie zwłaszcza ułatwiających plastycznej. dziesiątków a nawet eksperymentów. j a k i na skutek zmian sztuce? sztywne, się z n a c z n i e do zdobycia, i się, i t o z u s t p l a s t y k ó w , przestarzałe, to łatwiejszą studiów kulturze, sztuce, współczesnej artystyczny wykształcenia za­ więc własnych w t y m w ł a ś n i e rzecz, że są o n e dziś r z a d s z e niż d a w n i e j . się t a k z a r ó w n o A drodze pozycji za swej Zakładów pierwszej poważnego autodydakty, startowali znani a i wręcz więc dziś Samochodo­ wystawy amatora, graficy od wybitnego — nie­ Leszek 7 �6 1 II. 6. Bernard Ratajski, Z albumu dziadka, ol. płyta pilśń., 60 X 51 cm. Szczecin, 1965. II. 7. Jan Nowak, Kobieta, linoryt, 34 X 27,5 cm. Katowice, 1963. II. 8. Józeja Nowak, Wspólna lektura, lakier na reliejie z masy papierowej, 24 X 33,5 cm. Ząbkowice SI., 1965. ��Rózga i H e n r y k Płóciennik. W s z y s c y o n i mają rozległą w i e d z ę , pełną zdolność s a m o k o n t r o l i . O c z y w i ś c i e tu jeszcze wymienić co najmniej kilka można nazwisk. zawodowców poprzez k u l t y w o w a n i e własnej, niczonej, acz p i ę k n e j umiejący wytworzyć konsekwentny rzały w pewne (il. ten — dojrzałości doj­ ( i l . 32). N i e d ł u g o ( i l . 19), za­ Michałowska Mickiewiczowa, Zegadło. amatorów-plastyków dwa nazwiska ludzi, do­ których dojrzałość m a l a r s k a czy g r a f i c z n a k a ż e zapomnieć o t y m , że są t o t y l k o a m a t o r z y ( n p . P e r z — i l . 50, M y ś l i c k i Ale to jedna strona fascynacji profesjonalnych. zagadnienia. formułą Pomijam sztuki t u już Druga „naiwnej" — to artystów programowo „naiw­ n e " m a l a r s t w o M a r i i A n t o , wspomnę t y l k o o w y b i t n y c h twórcach, t a k i c h j a k L e n i c a , H . T o m a s z e w s k i , ski, Krawczyk, czy Szajdzińska-Krawczykowa, z rzeźbiarzy — Istniejąca w penetrację tłumaczy, Hasior. sztuce s y t u a c j a ułatwia więc sztuki profesjonalnej dlaczego właśnie w i ze źródeł artystycznych nawet klimacie podniet, interesujące bicje artystyczne daleko się zgłaszając jednym własne, propozycje. których pozostawiają II. 11. Koman Bazyli Albiczuk, też za sobą am­ skrom­ i pragnie Włodzimierz u amatora uzupełnić pojęcia amatora, Hodys budzą swe się wykształ­ trzeba będzie powołać -zawodowców", taką w ą s k ą staniemy t r u d n e g o do rozwiązania. T w o r z ą c do „malarzy życia wobec że taki model nowe amatora Pytać amatora, kategorie z pretensjami" czy też n i e - a m a t o r a ? kon­ problemu „pół- itd. Nie dzo też w i d z ę , j a k w p r a k t y c e k w a l i f i k o w a ć bar­ kogoś o skryte jako ambicje? Sądzę, że l e p i e j już pozostać p r z y s z e r o k i m pojęciu, t y m b a r d z i e j ze j a k d a l e j będę usiłował w y k a z a ć , w t a k i e j ^szerokiej definicji mieszczą się ramach zjawiska bardzo różnorodne. Trudno i też dyskwalifikować chęć a m b i c j e , k t ó r e rodzą się p r z e w a ż n i e czy bardziej celowość itd. — to n a jakiejś podstawie. Jeśli oczywiste jest, że pobudzamy się mniej uznajemy wystaw tym samym amatora. Model, raczej uzasadnionej doskonalenia opieki nad amatorami, organizowania ambicje jaki zaprezentowałem sytuacji 1947 r . Dziś nastąpiły jaka wydaje bowiem — uległa istniała się n a wstępie, odpowiada u n a s gdzieś przestarzały. W od 1945 — międzyczasie takie fakty, jak: zmianie świadomość estetyczna b a n i a r ó ż n y c h g r u p społecznych ( m . i n . w i upodo­ świadomości ogółu k o n w e n c j a r e a l i s t y c z n a przestała być j e d y n ą i d o ­ minującą), — twórczość o ludziach rozbudzone ambicje gdy O b a w i a m się j e d n a k , że p r z y j m u j ą c wytworzonym staje Spotkać m n i e t u m o ż e z a r z u t , że m ó w i ę szczególnie u t a l e n t o w a n y c h , w wzajemną amatorskiej. To p r z e z sztukę współczesną, a m a t o r s t w o niekiedy Mianow­ Panasowie miłośnika. z chwilą 4 cepcję — i l . 3 1 , S c i b i o r — i l . 52). sprawa t w i e r d z i , że c e n i e — s t a j e się czymś w r o d z a j u z a w o d o w c a , t y l e złego. — Piprekowa ( i l . 51), H e n r y k z wystaw jedno- inni sposób przekroczą ( i l . 35), S u r o w i a k niemal w i ogra­ malowania, Płonkowa, ( i l . 16), D a s z e w s k a można naiwni swego realizowany ( i l . 53, 54), S t y k o w a każdej strzec Tzw. klimat Przykłady próg 14), R z ą b Śliwiński Na poetyce, malarsko. ( i l . 15), R a d k e formuły. odrębny bezinteresownego zawodowe Są też i a m a t o r z y , k t ó r z y d o s z l i i dochodzą d o s z e r e ­ gów ność wręcz dzielają ki amatorów została otoczona opieką, j e j p o p a r c i a r ó ż n e i n s t y t u c j e , zwłaszcza u- Związ­ Zawodowe, Buczyński, Chopin, ol. karton, 44,5 X 58 cm. Opole, 1965. II. 12. Ogród, ol. pł., 59,5 X 48 cm. Dąbrowica Mała, pow. Biała Podl., 1965. 12 10 ��— stworzono lepiej czy sieć gorzej — istnieje ognisk masowy •— t w ó r c z o ś ć ruch amatorska pokazywana w telewizji, •— m o d a w pewnych czeństwa na Ociepka, malunki — klimat chwytne z wystaw omawiana jest i naiwnych stanowi n a świadomość strony i strony podważył przypływ plastyków prasę, naszego społe­ (świątki, który opartej amatorów, świadomości z r e p r o d u k c j i , oglądania wrażliwość malarstwo, telewizja, ale i o trudno u spowodował dla z zrozu­ drugiej amatorów szerokiego wystaw, zaś autorytet korzystania znacznie więcej. warunki warunki dawniej konwencji i Już uprawiania bodźce, amatorstwo że plastyczne realistycznych, gdzie poprawni, spo­ ambicje wy­ (!!) dziś c o r a z s t a j e się w c o r a z ważnym, a nawet rzad­ większym równanie siebie własnej nawet twórcę. jak Jeśli egzystowało w sprawdzalny był są częściej b y w a pracy, zawodowcom. pozostaje a niekiedy Amatorzy, — zajęciem sukcesy, budzą z idealnego Chyba ambicje, I nie o to chodzi modelu niewiele, po­ chęć czy zaprezento­ choć p r a w d ą że a m a t o r t o miłośnik. T y l e że z c o r a z w i ę k s z y m i wyliczyć j a k inne więc po­ nie z i n n y m i — często w i o d ą c k u z b y t p o ­ ocenom dorównania, ale być s y n o n i m e m a m a - treścią życia. W y s t a w y , film, można konwencjonalni, t o r s t w a . Twórczość z k o l e i coraz ilustrowane, amatorsko, na wzo­ pozycja społeczeństwa dyletanccy. D y l e t a n t y z m przestaje Cóż pokazują, sztuki są w a n e g o n a wstępie? jest, ambic­ pretensjami. to ludzie z różnych pod w p ł y w e m różnych p o t r z e b środowisk, tworzący i bodźców. Z d o l n i i n i e ­ inne z d o l n i , m a ł o i dużo w i e d z ą c y , w y k s z t a ł c e n i i więc Z analfabeci. a m b i c j a m i i bez. cieniu Cóż war­ Myślę, sztat, względnie jasne k r y t e r i a oceny, zauważalny i bez­ 12 wiedzieć, jami, działające i ma p r y m i t y w u jest sza. F a c h o w e p r z y g o t o w a n i e tylko faktorów te jednak czystość częściej sztukę nie na scenografia. Oczywiście t a k i c h n o w y c h swoją zakłóce­ różnorodnych Zmieniła coraz t o źle, czy d o b r z e . T a k j e s t . kształtuje pisma przez Dziewicza wpływ. który uległy z m i a n i e , bodźców, spot­ uczęszczania estetyczną fotografia, plakat, amatora, chowywania z p l a s t y k a m i , na odczyty i t d . , — nową wywierających chlebnym a m a t o r m a możność te relacje się s u m a s t o p n i u udziałem a m a t o r ó w . O w i e l u z n i c h można amatorów, uczonych, — twórca zwiększyła rów, Nikifor, fakt, zainteresowania sztuki w niu, przez również nowoczesnej, tradycyjnej s p o r n y d y s t a n s dzielący d o b r e rzemiosło o d d y l e t a n c t w a , to obecnie w s z y s t k i e amatorów, k r y t e r i a , a często p u s t e j i n u d n e j jednej dziś plastycznych, amatorów, środowiskach dzieci) sztuki miałej kania zespołów łeczna prymitywy musiał w p ł y n ą ć i dokształcających więc że świadomości stanowi przede cechę wszystkim artystycznej, wspólną brak zdolności im wszystkim? samowiedzy, samokontroli. brak Po �drugie — nieprzekroczenie progu tej człowiek m ó w i sobie — j e s t e m przede decyzji, kiedy wszystkim mala­ rzem i t y l k o to jest dla m n i e ważne. Przekroczenie i dodajmy — tego progu, uzdolnień, j e s t przy braku sprawą świadomości smutną, k i e m s z c z e g ó l n y m i n a szczęście r z a d k i m . progu przy pewnej świadomości przypad­ Przekroczenie artystycznej posiadanie jakiegoś zasobu w i e d z y , zakłada obojętnie j a k zdoby­ t e j — w o g n i s k u , p r z e z świadomą p r a c ę n a d sobą, lizę wybitnych taki n i e będzie miał o f i c j a l n e g o leżenia wym dzieł i t d . Wówczas, do Związku artystą. Moment Bez Plastyków nawet gdy patentu w — będzie postaci n a ­ on prawdzi­ przymiotników. własnej decyzji, stwierdzenia, że się t y l k o chce, a l e że się j e s t artystą, j e s t o c z y w i ś c i e trudnym do analizy z zewnątrz. bardzo istotny. Świadczy sztuce we z własnym przeświadczeniem cechą Ale o funkcji, życiu. o z chęcią p r z e k a z a n i a Oczywiście Wiąże celowości wydaje zasób w i e d z y . szeroką, p r z y g o t o w u j e amatora jest nie czymś mi się jaką p r z e z n a c z a się się też działania zazwyczaj społecznego, czegoś i n n y m l u d z i o m . wyróżniającą amatora-autodydakU; od a b s o l w e n t a w y ż s z e j u c z e l n i p l a s t y c z n e j niczony ana­ twórca Uczelnia w j e s t też zasadzie daje d o działań r ó ż n o r o d n y c h , wycinkowa, ograniczona. Czasem ogra­ wiedzę wiedza wystar­ czająca d l a r e a l i z a c j i j e g o zamierzeń, a l e p r z e w a ż n i e r a ­ żąco mała, gdy podejmuje nowe, dotąd n i e znane mu zadanie. 16 15' ŚRODOWISKA Zacznijmy o d środowisk. P u n k t e m o d n i e s i e n i a będzie t u istniejący m o d e l k u l t u r y , w c i ą ż ż y w a jeszcze t r a d y c j a l u b j e j r e l i k t y . A więc wieś — środowiska z a w o d o w e — peryferie miejskie — miasto. Wieś. Twórczość pewnego rodzaju amatorska się t a m , g d z i e d a w n e , nieprzydatne, niezdolne W tradycyjne niezdolne zaspokoić a przynajmniej na w s i rozwija kontynuacja sztuki wyrazić młodego przeszłości, w formy nowe zmienionych upodobań jako Pojawia stają treści i średniego okresie się ludowej. się j u t i tematy, środowiska, pokolenia. wszechwładnego panowania k a n o n u sztuki l u d o w e j , t r u d n o mówić o nurcie a m a t o r ­ s k i m . W y k r a c z a n i e poza g r a n i c e i zasady nosiło niem W charakter rozwoju okresie ćwierćwiecze i n d y w i d u a l n y , choć kulturalnego i znanymi przejściowym, do którego międzywojenne (a w sztuki ludowej, ograniczony sobie zaliczyć niektórych i l a t a po I I w o j n i e ) , można obserwować je tematyki, powtarza zgodnie z tradycją istniejące charakterystycz­ ludowego schematy, stylu. przed n o w y m zadaniem, d a w n e sposoby przydatne, schemat Zalipianki, tak „ludowe" zastępuje w należy rejonach n e z j a w i s k o . D o p ó k i t w ó r c a o b r a c a się w k r ę g u sobie stop­ wzorcami. Ale znanej realizuje gdy staje okazują się n i e ­ obserwacja, wyobraźnia. dekoracyjnym malowaniu s w y c h chałup, l u d o w e n a w e t w ó w c z a s g d y p o d w p ł y w e m II. 13. Maria Blumenfeld, Portret chorej, ol., dykta, 23,5 X 15 cm. Tarnów, 1960. II. 14. Marta Michałowska, Portret Matki. II, olej płyta pilśń., 69 X 50,5 c m . Lublin, 1965. II. 15. Bronisława Piprekowa, Głowa, pastel, papier, 15 X 10,5 cm. Warszawa, 1955. II. 16. Zenon Radke, Dama z pieskiem, ol. pl., 60 X 50 cm. Gdańsk, 1965. 13 �i n s p i r a c j i z zewnątrz projektowały c h u s t k i , spódnice czy problemów o b r u s y — z c h w i l ą g d y zaczynały m a l o w a ć n a k o n k u r s drewnie: sceny zacji z życia swej w s i , musiały wyjść poza schemat roślinnej o r n a m e n t y k i , r y s o w a ć i k o m p o n o w a ć bez o p a r ­ cia o znane sobie w z o r y i szablony. I w t y c h r a z i e s t o j ą c y m n a p o g r a n i c z u s z t u k i l u d o w e j i twórczości amatorskiej myślenia do (zachowały właściwego dekoracyjnego one p e w n e sztuce cechy artystycznego ludowej, jak: szczegółu, t e n d e n c j a zamiłowanie do zabudowania całej p o w i e r z c h n i o b r a z k a i u m o w n e t r a k t o w a n i e p r z e d ­ miotów). To oparcie, w pewnym przynajmniej stopniu, o tra­ d y c j ę l u d o w e g o m y ś l e n i a a r t y s t y c z n e g o s p r a w i a , że p r a ­ ce z k r ę g u w i e j s k i e g o są często zbliżone d o s i e b i e stycznie. Jest i c h j e d n a k zamiera, młode coraz pokolenie mniej, nie tradycja odczuwa już przedstawia jej się s y t u a c j a r z e ź b i a r z y . świątkarzy rzeźbi w klimacie bliskim ich odczuwamy tradycją w a żyje jako już tylko ludowej paru, jako ale tradycji. pograniczną — nurcie kontynuacji ludowej których między tradycji wszyscy, ludową Wyraźnie widzę pomimo wielu Twórczość indywidualnymi poszukiwaniami. rzeźbiarskie, w Auten­ 5 ośrodki różnic i dużej w i e d z y też co i i wprawy naturalne pomocy prymi­ z mentalności świątkarza konieczności. Realizacja z sięgnięcie do wzorów — do ze sztuką ludową, wiejskiej rzeźbie zasad a n a t o m i i , bez jest niemalże niemożliwa. ograniczenie atrakcyjność Miasto. jedna indy­ wiążą możliwości wciąż ludowej które zachowujących rzeźby. Stąd dostrzegamy Stąd wykonawczych swoją powiązania we współczesnej amatorskiej. sierpeckie. Bliski respektujący odróżnieniu — postaw, się ludności się W kultura od tradycji i napływowy, Znaczny a awans panowała konglomerat kulturowych. z określonymi Wzory procent społeczny wyprzedza której stanowi wzorów t y m ściśle a n i środowiskami. wykształcenia wsi, w ludowa, miasto one p r z y kształtują. kulturowe ludności czy rozwój Nie grupami dopiero to element zdobycie wyższego świadomości estetycz­ nej. T w ó r c z o ś c i ą plastyczną amatorską zawody, i nie tyle woli, rzeźby r e a l i s t y c z n e j b e z znajomości rzeźbiarskie łęczyckie wynikał świadomej nie: „zagłębia" przy w reali­ narzędzi. rzeźby jego w i d u a l n y c h , z a c h o w u j ą p e w i e n w s p ó l n y s t y l . T a k i e są —• l u d o w e j t r a d y c j i jest n p . A d a m Zegadło — możliwość Uproszczenia f o r m y , pewien nawet schematyzm l u d o ­ wej różnych Inaczej z rzeźbieniem ograniczona styli­ ludowa swoją. tycznych materiału, s w o i c h zamierzeń, zwłaszcza tywnych obrazkach można j u ż m ó w i ć o m a l a r s t w i e a m a t o r s k i m , a w k a ż d y m t e c h n i c z n y c h , związanych opór młodzież, ciągu technicy, emeryci. zajmują nauczyciele, Obserwując się urzędnicy, wystawy o s t a t n i c h d w u d z i e s t u l a t dostrzec głów­ wolne amatorów można w przesu­ w s w y c h rzeźbach s y m e t r i ę , u m o w n o ś ć , h i e r a t y z a c j ę p o ­ nięcia w g u s t a c h uczestników. Z m n i e j s z a się l i c z b a p r a c s t a c i — j a k b y zastygłych w złych, b l i s k i c h syn jego być nazwany swej świadomej możliwą Henryk, mimo decyzji. alternatywą — jak u wyborem przypadkowe. rzeźby Wciąż do świątków, ludowym Forma i odpowiadającej Podobieństwa И nawiązań rzeźbiarzem a przemyślanym cjonalnie d o k o n a n y m geście, a l e już jedynie nie jest może z racji u niego wiejskiego jedną świątkarza, konwencji, bliskiej m u emo­ estetycznie. ludowej bowiem i amatorskiej niektórych istnieje t u podobny krąg ilość obrazów wystawach (Łódź, Warszawa) jest ich oó 1/3 d o 1/2 w s z y s t k i c h p r a c . Powolne, ziomu wystaw n i e są k i c z o w i , n a t o m i a s t rośnie w y w o d z ą c y c h się z i n s p i r a c j i p o s t i m p r e s j o n i s t y c z n e j . N a ale przecież artystycznego (oczywiście reprodukcjom widoczne amatorów opóźnioną), podnoszenie wiąże z się z opatrzeniem się p o ­ recepcją dzięki artystycznym itd. Ulubionymi malarzami a m a t o r ó w są V a n Gogh, impresjoniści, Matisse, Chagall. �Pomijam pierowych t u zorganizowaną produkcję m a k a t e k i pa­ „ d y w a n ó w " z j e l e n i a m i czy łabędziami, gdyż n a l e ż y t o już d o szczególnego p r o c e d e r u , sztukę l u d o w ą , a częściej sztukę kontynuującego „dla l u d u " , zazwyczaj wyzutą z w s z e l k i c h a m b i c j i . Prace tego r o d z a j u ją się n a w y s t a w a c h rodziny Majów na z Nowego Targu, pokazane problemowej Dehmela nak wystawie wystawione tego r o d z a j u goriach Z amatorów, przykładem w kolei kilka produckję uwag Czy miały Wiemy właściwie obrazy Krakowie amatorskiej seryjną to po czy omawiać prostu o górnikach, w kate­ swoją zawodo­ specyfikę? a i t o n i e w i e l e °. Ale z d r o b n y c h w z m i a n e k w d a w n y c h czasopismach z literatury zawodowych: obcej znamy przykłady m a r y n a r z y , rybaków, górników, dzenie z zawodu nie w swoją stanie górniczym, tradycję I trwałych. przecho­ nie przypadkiem który i odrębność, w i d a ć grup leśniczych ciągłe f l u k t u a c j e , do zawodu. oraz twórczości i t d . A w i ę c środowisk w z g l ę d n i e z a m k n i ę t y c h , Dziś n a t o m i a s t o b s e r w u j e m y właś­ najmocniej podkreśla najsilniej zarysowu­ j ą c e się c e c h y w s p ó l n e . Sądzę j e d n a k , że n i e t y l k o dycja wchodzi t u w grę, a l e p r z e d e w s z y s t k i m charakter pracy i a także s t w o r z o n y związana z R. jed­ rzemiosło. o środowiskach one k i e d y k o l w i e k tylko w B y t o m i u (1959 г.). T r u d n o a m a t o r s k i c h . Jest wych. sztuki pojawia­ — n i m potrzeba tra­ odrębny rekreacji, przez nasze państwo system organi­ zacji odpoczynku i o p i e k i n a d a m a t o r a m i , istnienie pręż18 Dotyczy i to oczywiście głównie pokolenia średniego młodszego. W ś r ó d s t a r s z y c h , a zwłaszcza w ś r ó d stwa, bywalców robotniczego dawnej — „Zachęty", wciąż żywe ckliwo-sentymentalnego, wicza czy Styki. w są drobnomieszczeńczęści środowiska tradycje malarstwa manierze Dominują w Żmurki, tematyce Stacho­ kwiaty, są też p e j z a ż e i n s p i r o w a n e n i e t y l e naturą co częste obrazami Fałata. Nie mówię t u oczywiście o seryjnych k i c z ó w w r o d z a j u obnażonych A r a b e k lowań na w i l k i , malowanych produkcjach z wielbłądem, p o ­ kopii pocztówek i oleo­ d r u k ó w . T o j e s t już p r z e m y s ł . G o r s z y — n a b a z a r z e , n i e ­ w i e l e lepszy w sklepach k o m i s o w y c h i t p . Malarstwo bliczności, takie znajduje zwłaszcza gdy uznanie temat wśród potrafi części p u ­ wzruszyć s m u t e k , z a d u m a ) . P o d o b a się sąsiadom, z n a j o m y m , szacunek W otoczenia pokoleniu spotyka się dla malującego. średnim, obrazy zwłaszcza inspirowane w m a l a r s t w i e , czasem r o z u m i a n e g o chwyt fakturowy, o sporej coraz wśród koloryzmu powierzchownie częściej jednak jako świadczące już k u l t u r z e m a l a r s k i e j i o p a t r z e n i u ( n p . p r a c e M. Kurdziela ze S z c z e c i n a czy z Koźla). Abstrakcja, zwłaszcza prac, inteligencji, nurtem ks. M . M a l a r z a z Puław, St. Jakockiego uwagę (np. budzi nowe poszukiwania inteligencję na fakt nieraz coraz częstszego świadomie duże „ o b y c i e " — techniczną. frapują Tu młodzież, warto pojawiania malowanych, zwrócić się takich zdradzających 18 artystyczne. R z a d z i e j s p o t y k a się stylizację opartą o sztukę l u d o ­ wą: m a k a t k i , w y c i n a n k i , malowane są t o p r a c e w ludzi starszych, i c h pamięci t r a d y c j ą talerze. inspirowane Przeważnie żywą sztuki dekoracyjnej. jeszcze Wycinanki w y k o n u j ą z a z w y c z a j d a w n e n a u c z y c i e l k i a l b o też l u d z i e , k t ó r z y t e g o r o d z a j u p r a c e n a u c z y l i się robić n a l e k c j a c h r y s u n k ó w i robót r ę c z n y c h w szkołach ( o c z y w i ś c i e w o j n ą ) , a t e r a z j e n a starość kontynuują. przed II. 17. A. Wiśniewski, Ofiary alkoholu, olej, 99 X 200 c m . Toruń, 1963. II. 18. Paweł Michiejewski, Próżność, ol., 42 X 31 cm. Szczecin. II. 19. Bronisław Surowiak^ Zycie, tusz, karton, 79 X 50 cm. Warszawa, 1965, 15 �11. 20. Edward Kołacz, Dziadek, drewno, wys. 64 cm. Szczecin. 11. 21. Zbigniew Jóźwiak, Dziewięciu przysięgłych, płaskorzeźba, 18,5 X X 13 cm. Lublin. II. 22. Tadeusz Niewia­ domski, Rzeźba z cyklu „Męczeństwo Polski", drewno. Bielsk Podlaski, 1963/4. II. 23. Wa­ cław Maj, Głód, ol. płótno, wiórki, trawa, 50 X 100 cm. Kocmyrzów, pow. Kraków, ok. 1962. nych klubów plastycznych, zespołów, częste wystawy Dominuje (w pewnym tyka t u m a l a r s t w o . Pejzaż, okresie pracy). K o l o r ta potrzeba z naturalnej pod wpływem zamiłowanie reakcji w na świecie Charakterystyczna stosowana wiązania tej t u jako rodzaj jest Cepelia też i i s t n i e n i e w R y d u ł t o w y c h ków kilka odkąd nawet odeszła się i barwy. rzeźba w węglu z racji na­ s y m b o l u . Zachętą i muzea (E. B ą k ) , j a k specjalnej szkoły. Ś r o d o ­ a r t y s t y c z n y c h , są sztuką, instruk­ zwłaszcza ama­ technikami graficznymi. Prymityw raczej 16 śladu po Śląsk ma coprawda przejściową modę na (Bąk, Z i ó ł k o w s k i ) , a l e m i n ę ł a ambicje poważne, praca z tematykę ona szybko. amatorami w i ę c w k i e r u n k u d a n i a i m m o ż l i w i e dużej s u m y mości, zbliżenia k u osiągnięciom W jako innych cechę środowiskach znamienną, twórczością k w i a t jest w nich widoczny obserwuje zależność Taft skrupulatnie np. z między samotną modzie. Bazyli ogrody, każdy i można mieć zaufanie, umiejętnościami postacią powstają i i z o l o w a n ą . Zarzucają w metalu. I nie zawsze m u , że zajmuje a r t y s t y c z n e j , a l e p o p r o s t u a b y dać że malarz. zawodowymi jest Ociepko się, pracą ogrodnik piękne j e s t o n w ł a ś n i e t a k i , j a k go p r z e d s t a w i a Zgodnie idzie wiado­ profesjonalnym. zawodach pewną artystyczną. maluje i kształtuje się twórczość ślusarzy, b l a c h a r z y , t o k a r z y , k t ó r y c h t u nie w ale tych fantastyczną światła j e s t w i ę c n a Śląsku duże s k u p i s k o zajmujących Sosnowcu, i (i i n n y c h ) o b r a z a c h n i e zostało. F a m a sukcesów O c i e p k i a torów w Żywirska Kiedyś spowodowała Albiczuk torzy, sale — Górnicze dr obraz­ (!!!) godziny p o d o b n i e zresztą j a k i h u t n i c y . zajęć Muzeum stamtąd Górnośląskie wynika w i s k o g ó r n i c z e o t o c z o n e j e s t szczególną opieką ze s t r o n y możliwość nie m a Muzeum i c h miało Związków Zawodowych, Stworzono uczestniczy długie pamiątkarstwa, surowca — tema­ dziwactwami, bajkami, fantazjami. Nie pracach k l u b u przy k o p a l n i „Wieczorek", jego pleneru na jest — Prawodopodobnie do kopalnię, d l a Śląska fantastyka, inspiracji pozbawionym do m i e j s c o w e g o produkcji czasem żywy, i n t e n s y w n y . koloru, przebywania dla się w itd.' tylko z prace potrzeby świadectwo swoich �umiejętności, pokazać — n a w e t s a m e m u s o b i e — ność o k a i dłoni. I n i e w a ż n e j e s t w t e d y ponują scenę Matejki — swego nie figuralną, czy kopiują w mistrzostwa, Oczywiście znalezienia w stolarze ujścia pełni p o d c z a s i ci dla problemami sztuki wistycznym oraz którzy sposób surowca i techniki sprzyja podjęciu pracy twórczej w pracy. mają do drew­ w naturalny obranej dziedzinie. I n t e r e s u j ą c y m z a g a d n i e n i e m j e s t twórczość p l a s t y c z n a w środowiskach i n t e l i g e n c j i , wśród reprezentantów t z w . wolnych a więc zawodów. Obserwuje i u n a s , duży wzrost się na całym zainteresowań n y c h , zwłaszcza w ś r ó d i n t e l i g e n c j i t e c h n i c z n e j M a l u j e , rzeźbi, k o l e k c j o n u j e ze z n a w s t w e m świecie, techników. Odbywa się jakby r e g u l a c j i społeczno-kulturowej. W z r o s t o w i nia humanistów liczniejsze naukami ścisłymi przykłady z a j m o w a n i a środowisku abstrakcyjnej, właśnie zainteresowanie nurtem konstrukty- informelem. artystyczną n a j s i l n i e j p r z e j a w i a twórczością się w ś r ó d l e k a r z y . Nie­ k i e d y p r o w a d z i n a w e t do z e r w a n i a z medycyną i całko­ witego czy przestawienia literaturę. Choromański, Lekarze stawy swoich zainteresowań Przykładem Pomianowski, rzeźbią, malują, chociażby na sztukę Boy-Żeleński, Lutowski. mają też s w o j e liczne wy­ z a r ó w n o u n a s , j a k i za granicą, co d o w o d z i , problem jest natury ogólnej, n i e t y l k o związany że z sy­ tuacją w n a s z y m k r a j u . N i g d y n a t o m i a s t n i e s p o t y k a się i lekarzy. wystaw współczesn-j proces samo- zainteresowa­ towarzyszą się p l a s t y k ą tym artystycz­ i d a w n ą sztukę w i e l u a t o m i s t ó w , f i z y k ó w , c h e m i k ó w , i n ­ żynierów, W c h y b a świadomość i Wśród w o l n y c h zawodów zainteresowanie możliwości, c z y n i e n i a z d r e w n e m , chętniej rzeźbią w ł a ś n i e w n i e . Znajomość techników. i s t n i e j e największa obraz normalnej wszyscy, inżynierów, ujawnienia blasze twórczość w y n i k a t u z p o t r z e b y wykorzystanych spraw­ czy s a m i k o m ­ coraz uczonych. plastycznych torów. C z y m to sędziów, adwokatów Medycynę zawsze t r a k t o w a n o j a k o zawód wymagający Medycyna nie i prokura­ wytłumaczyć? tylko graniczyła wiedzy, z ale astrologią, d a w n a wśród p l e m i o n A f r y k i , i a szczególny, wtajemniczenia. jeszcze do nie­ A u s t r a l i i czy N . Z e l a n d i i f u n k c j e l e k a r z a pełnił c z a r o w n i k , n a S y b e r i i szaman i t d . 17 �24 II. 24. St. Popek, Komora gazowa, z cyklu: „Majdanek", 21,5 X 15 cm. Łańcut, pow. Rzeszów, 1964. II. 26. A. Bigajski, Chirurg, lechn. mieszana, 47 X 33 cm. Łódź, 1965. 25 18 linoryt. Głowa, 26 Lublin. II. 25. Andrzej Bigajski, tusz, 41 X 29,5 ст., 1964. II. 27. Ignacy Drzewa, tusz. Romanowski, �0 powołaniu mówiło kapłańskiego świadczył i o się t y l k o w właśnie szczególnym 1 j e g o dolą. N i c w i ę c społecznikami, wodzie do pionierami lekarza Wybór zainteresowaniu dziwnego, I zawodu człowiekiem że l e k a r z e postępu. najwyraźniej byli często właśnie uwidacznia w się za­ dyspro­ p o r c j a p o m i ę d z y humanistyczną aureolą z a w o d u a p r a k ­ tyką, która c o r a z częściej s p r o w a d z a wąsko-specjalistycznej, Warsztat się d o działalności lekarza nie daje pola dla zain­ malowanie wość zaspokojenia tego w ogromnej nieraz nego, z a h a m o w a n i a reakcji tu rolę Dla nie tyle świetnego specjalisty figurek kiem, Twórczość nawet od operacji lekarza od młodych zabaw i napięcia, w myśleć, czasie że od których uciech świat więc rekompensaty. odpoczyn­ po godzinach jego korze pełnych m u nawet palców uczuć, k t ó r e t r z e b a hamować po­ zależy życie dziecka. Rzeźba jest t u j a k b y p o w r o t e m w świat w rówieśników. swój 0 artystycznej azylu, Bywają t a l e n t , myślą karierze. ucieczki od też stanowi otoczenia, tacy, Część zrażona niepowodzeniem z dalszego u p r a w i a n i a p l a s t y k i , i n n i rezygnują ze swych którzy o studiach plastycznych, zamiłowań, nawet jednak wówczas uczelnię. p a d k u p o m o s t e m m i ę d z y n i m i a publicznością, naturalną uczuciowych, Kossakowskiego, nie wolno sprawności rodzaj od dzieci, rzeźbienie w odprężenia lat prze­ fotografii psychicz­ wymaga i polichromowanie i c h jest nie t y l k o ale i potrzebą uczestnictwa D l a w s z y s t k i c h r u c h a m a t o r s k i s t a j e się w t a k i m w y ­ a r t y s t y c z n a pełni co jako U innych teatru, g d y n i e u d a j e i m się dostać n a w y ż s z ą dr Jana serca d l a poezji, Dodać odpoczynku, chirurga prof, zainteresowań zainteresowań. k o n c e n t r a c j i , napięcia hobby formę nie n a t u r a l n y c h odruchów estetycznych. stanowi możli­ pracy m o ż n a jeszcze, że c h a r a k t e r p r a c y niego rzeźbienie pełną swojej rodzaju plastyczne czy f i l m u . Są też l u d z i e , d l a k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć teresowań h u m a n i s t y c z n y c h , podczas g d y p r a w n i k , socjo­ mają czy jawianych log psycholog swoje w życiu k u l t u r a l n y m , n i e r z a d k o o b o k j e d n o c z e ś n i e rezygnuje czy traktują s p r a w d z i a n umiejętności, celności o b s e r w a c j i . wierząc w technicystycznej. zawodowy Niektórzy o d n i e s i e n i u do s t a n u lekarzy. ludzki, bezwzględnie — bazą, z której zajęciach w korzystają, uczestnicząc w wystawach, o g n i s k a c h czy s p o t k a n i a c h k l u b o w y c h . W s z k o l e , w o j s k u , m i e j s c u p r a c y są p r z e w a ż n i e z n a n i 1 c e n i e n i , i m też p o w i e r z a się troskę o plastyczną oprawę akademii, gazetki zabaw, ścienne. Są Czy Trudno uroczystości. użyteczni, wszystkich do studiów zaliczyć osoby stricto amatorami, do amatorów? przygotowujące plastycznych, c a ł k o w i t e p o ś w i ę c e n i e się z a w o d o w i sensu sale, szanowani. i c h można u w a ż a ć za a m a t o r ó w świadomie Dekorują nastawione się na p l a s t y k a . N i e będąc uczestniczą oni w pracach a m a t o r ó w , starając się w r a m a c h p r a c o g n i s k czy z e s p o ­ aby być d o b r y m c h i r u r g i e m . ł ó w z d o b y ć m a k s i m u m w i a d o m o ś c i i umiejętności, k t ó r e dałyby MOTYWY TWÓRCZOŚCI Trudność nymi na mówienia t y m , że treści. A m a t o r w amatorowi wyuczeni, szkoleni w pewną o a m a t o r a c h polega pojęciu między i n ­ t y m mieszczą n i e jest się bowiem różne równy. daną i m wiedzą i są p r y m i t y w n i , odkrywający d l a siebie rzeczy samodzielnie najprostsze — jak których znajomości sztuki p u s t y m dźwiękiem Tycjana, Rubensa czy — jest nawet w y m i e n i e n i t u młodzi l u d z i e to p o t e n c j a l n i niż i n n i zrozumieć p r o b l e m a t y k ę dzieła. A l e rozbudzone 27 miesza, a b y t r z y m a ł y się k a r t o n u . . . L u d z i e o d u ż y m bagażu świetnej się Wszyscy świadomi o d b i o r c y s z t u k i , miłośnicy c z y n n i , z d o l n i l e p i e j się w w o d z i e czy ślinie, j a k się r o z r a b i a f a r b y w p r o s z k u , z c z y m się j e dzy, Są o g n i s k a c h , n a k u r s a c h , operujący m a l u j e , czy a k w a r e l ę r o z p u s z c z a i m w i ę k s z e szanse d o s t a n i a się n a s t u d i a a r t y ­ styczne. i nazwisko Matejki wie­ prymitywi dla Rembrandta, (bo znam i ta­ kich). Cóż może łączyć człowieka, który m a za sobą parę l a t s t u d i ó w n a a r c h i t e k t u r z e czy n a w e t u k o ń c z y ł historię s z t u k i i r y s u j e l u b m a l u j e — z szewcem żyjącym w m a ­ łym m i a s t e c z k u , d l a którego cały świat w i e d z y kończy się n a s z k o l n y c h p o d r ę c z n i k a c h . A m a t o r e m j e s t zarówno prof. jak Szuman, psycholog i znawca sztuki, i w i e j s k i p a s t u c h . J a k w i d a ć , rozpiętość o g r o m n a . dycje nieporównywalne, Występują ten fakt że i c h ogromną czynią to własnych niepokojów się uwolnić, spędzić swego to życia, się l i c z y ć w często są różne zaspokaja. Tak występuje jako ze Inni gdyż tworzą i rzeźbią, a b y chcą po prostu dopiero w twórczości sprawy ważne, z wobec i funkcje potrzeby, które sprzyjających strony otoczenia, zainteresowania jest w uprawianie rysowanie, n a t u r a l n e wśród latach są należy Powodów twórczości warunkach i w sens I amatorów. malują? np. malowanie, którymi Przy kontynuowane godziwie przegranego. rzeźbią się wizerunki inaczej zjawisko i sam im t a k czy bowiem człowieka, chęcie Jedni postępowaniu ludzie różne młodzieży. dobrze. widzą ogromne, Dlaczego wiele, inni radością, czy o b s e s j i , m a l u j ą uspokoić. czas, różnice tworzą. też i i n n e różnice. J e d n i naśladują napawa wydaje, t a k j a k i pracę, k t ó r e też Kon­ życiu sztuki rzeźbienie dużej i części przy te za­ bywają dojrzałych. 19 �ambicje, skoro nie znajdą potwierdzenia, stają się nieraz t i e farbą, k t ó r ą syn u s t a w i a j e j w słoiczkach, w źródłem l o n y m porządku). od goryczy, środowiska, ambicje niezadowolenia, do megalomanii. t a k i e n i e są d o s t a t e c z n i e wychowawczy prowadzą do Dodajmy, izolacji że uzasadnione. p o l e g a w i ę c n a t y m , a b y umieć Wyjątkową często Problem odpowied­ ludzi w p r o s t rolę o d g r y w a starych, pustkę, s t a j e emerytów. się n i o r o z ł a d o w y w a ć p r z e r o s t y a m b i c j i i n i e czynić z r a d o s ­ istnienia. Zdarza n y c h adeptów s z t u k i l u d z i zgorzkniałych i zdziwaczałych. nia Podsycanie w do p r o ­ zajęć itd. — ujemnie Enri zaczęła cesów nich ambicji i nadziei destruktywnych w na p r a c y , k o n t a k t a c h z Są l u d z i e amatorskie życia, psychice, prowadzi odbija się d o j r z a l i , a k t y w n i e pracujący, uprawianie przydaniem sztuki mu jest nowych dla których wzbogaceniem barw. Jak to ich więc l e k a r z y , inżynierów, chemik Maluje wybitny i fizyk, liryczne obrazki rysuje subtelny pisarz obok i naukowców. ptaków potrzeby, swych prac poeta, l i t e r a c k i c h rzeźbi f i g u r k i ( i l . 45, 46). C z y n i ą z konieczności to d l a siebie, rozszerzenia z ludzi własnej doznań, wzboga­ Bywają niejszą, sytuacje, może w nawet których ostatnią twórczość nicią, jest najważ­ wiążącą światem. I nie myślę t u n a w e t o p r z y p a d k a c h ludzi patologicz­ n y c h j a k M o n s i e l , a l e o l u d z i a c h zupełnie z d r o w y c h chicznie, których życie ułożyło się w ze sposób psy­ tak nie­ sesją, wania w równowagi rzeźbie, środowiskiem, gdy odczuwa swe w konflikt niedopasowanie c z y n n i k i zewnętrzne wyrzucają do ze życia, go p o z a b u r t ę nor­ m a l n e j egzystencji. Przykładem jest t u twórczość b l i s k o 80-letniego Borowczyka. we, na Eliasza dziecięco u r o c z e wpół Józefa maluje o b r a z k i lewą sparaliżowany, porozumienia się Nowak, głosem która niewielkie Maluje on swe ręką, leżąc w pozbawiony nawet z otoczeniem. mimo obrazki wrażli­ utraty Inny wzroku ( i l . 9), posługując łóżku możliwości przykład: z nie dają takiej konfliktu wania równowagi rodzinnego, (relikt wojny uwalnia wizuje umysł od Bywa, że k i e m sprawdzając k o n t u r , z a m a l o w u j e 11. 28. Kazimierz 20 poszczególne p a r ­ Łański, Deszcz, manią, o b ­ dla nich dziecka, przeważ­ tle obawy wizji, to j e d y n y Pobudki wentyl psychicznej twórcze bywają szoku, areszto­ plastyczna niejako nad nimi rzadziej lękowym, i okupacji). Wypowiedź sprawować jest stanom nie zacho­ malarstwie, na śmierci na zachowanie Sumuję. W dręczących je, pozwala obiekty­ władzę, pano­ bezpieczeństwa, równowagi. różne. Zabawa, chęć p o p i s u , s a t y s f a k c j a j a k ą d a j e s a m a czynność k s z t a ł ­ towania, lepienia, modelowania, rysowania. Potrzeba powiedzenia sensu treści, k t ó r e nurtują istnienia ustosunkować poprzez własną się d o t w ó r c z o ś c i wy­ człowieka, znalezienia twórczość. Jak więc amatorów? KRYTERIA OCENY przy doty­ jest bywa Wiem następnie, renci­ niezrozumia­ twórczości J a k i m i k r y t e r i a m i mierzyć scenę, ludzi psychicznej rozmiękłego reliefową Łucja Pluskowska ogarniętych swoim t y m dość szczególną techniką ( n a j p i e r w f o r m u j e z p a p k i papieru Kamiński społecznie. psychicznej. Początkiem zakłócenie uporem się pracy, Długosz, Felicja Twórczość ujście pozwalający wchodzi sensem upodoba­ na skutek Alfred twórczość oni Dzieje człowiek i t y l k o ucieczką, b y w a i czymś w i ę c e j — ś r o d k i e m wać. tak, gdy nawet amatorów-emerytów, ważne lękowymi. życiu powstałą późnych l a t a c h . H e l Michałowska, patologii — stanami szczęśliwy, że d o p i e r o w t w ó r c z o ś c i odnajdują j e g o sens. się Marta granica im 84 l a t a , J u l i a n n y c h , skłóconych z o t o c z e n i e m , obsesjom. c e n i a s w e g o świata. później mając w i e l u i n n y c h . Twórczość I nieraz 70 l a t , p o d o b n i e stów, t o z a g a d n i e n i e u p r z e d n i o w s p o m i n a l i ś m y , m a l u j e i rzeźbi w i e l u w y b i t ­ nych malować Mickiewicz, i treścią, ona się, że istniejące w młodości dochodzą d o głosu w ponad twórczość w Wypełnia i uzdolnienia, zarzucone mając otoczeniem. nową okreś­ jedno — być i s t o t n e , ale t y l k o w t e d y , drzeworyt, twórczość nie estetycznymi. 13 X 37,5 c m . Zamość, Te gdy chodzi 1965. amatorów? bowiem mogą o cele upow- �II. szechnieniowe. torskiej dla leży A l e znaczenie przede samego społeczeństwo Twórczość amatorska, czy użyteczna mniejszy dla samego jaką amatorska sztuki, pełni nie a n i też kultury jest niezależnie walor nie o nowe od a u t o r a , dawać ma wartości. tury. I t y l k o to jest naprawdę M i a r ą w a r t o ś c i b ę d z i e w i ę c n i e dzieło, a p r z y n a j m n i e j n i e t y l k o dzieło, a l e r o l a j a k ą Na ile pomaga m u żyć. Co zbliża czy oddala wielkich osiągnięć go Amatora należy wojowych, mu kul­ talent, K i e d y ś n a j e d n e j z t a k i c h w y s t a w przeszedłem obojęt­ pamiętam d z i e w c z y n k a w krótkiej, płóciennej sukieneczce — mała zasłaniała i ciekawe opie­ k u n k a amatorów. N i e wiedziałem i n i e bardzo sobie zda­ w nieuczona i jego możliwości a n i e obcą. ileż i trzeba widzieć sztuce amatorów. się Właśnie wiedzą. zbyt cennego Już zaczynem dlatego Cezanne, znane, dały roz­ Trzeba kultury, życia. stawała rozwiązań. też t o co nieraz nowych że cenne twórczość kierunków n i e była skrępowana Gauguin, V a n Gogh żeby je omawiać. A teatrowi powojennemu u — to nas zespoły — stu­ denckie. B I M - B O M , STS, С О - T O , T e a t r na Tarczyńskiej, Gdańska Galeria itd. Zdarzają w s t r a c h u oczy dłońmi. P r a c a n i e b y ł a c i e k a w a . „ C z y w i e P a n , k i m j e s t a u t o r ? " — zapytała m n i e m i e j s c o w a szkołę Oczywiście, można satysfakcję, ważne. C i e k a w y — skali w i ę c w i d z i e ć r u c h a m a t o r s k i j a k o w i e l k ą szkołę przykłady którym w go j e g o m i a r ą , czy kultury. czasem j a k o regułami, na oceniać mierzyć życiu daje, ma m a l a r s t w o — t o r o d z y n k i , t o w a r t o ś ć , żeby obrazka, od mu być n o robić w y s t a w y , w s p i e r a ć r u c h a m a t o r s k i . koło pełni twórczość w człowieka. t a k r z e c — d o d a t k o w a . A l e n i e p o t o się p r z e c i e ż p o w i n ­ nie cm. czy u ł a t w i a ć p r z y s t o s o w a n i e d o życia, zbliżać d o s z t u k i , rewelacyjne 12 X 28 tusz, winna tego artystyczny, Pejzaż, ama­ ona założeniu a n i p o m o s t e m do wzbogacać s k a r b c a n a r o d o w e j większy roli, Twórczość bowiem w swym podstawowym zbliżającym Kamiński, społeczne twórczości wszystkim w twórcy. 29. Julian się w p l a s t y c e a m a t o r s k i e j dzieła i n t e r e s u ­ jące, a n a w e t w r ę c z doskonałe. Z d o l n e wać a n a w e t wzruszyć. I rzecz w nas zafascyno­ t y m , że s z t u k a ama­ w a ł e m sprawę dlaczego m a m o t y m wiedzieć. N a w y s t a ­ t o r s k a czy „ n a i w n a " — z d o l n e są dać n a m t e p r z e ż y c i a , w i e interesował m n i e obraz, a n i e p e r y p e t i e a u t o r a . A l e których pojechałem współczesnego m a l a r s t w a . do w s i , gdzie mieszkał. M i a ł wtedy jakieś co t a k i e coś żyje... M i a ł t y l e siły w rękach, co dziecko. zaspokoi obejrzenie kolejnej ciach i pięknościach, odbiega od wyrażania spokajania w a ł . W i e l k i e p s y , szczerzące zęby, o g r o m n y c h l u d z i , b e z ­ człowieka. bronne, potrzeb, A które sztuka są naturalnymi amatorów czy nie­ wraca l u d z i o m t e wartości, z których nalna n a długo C z y m a sens k r y t y k o w a n i e m a l a r s t w a n p . Józefy No­ zarówno to raczej słabe u d o l n e r y s u n k i , ale było m i wstyd... się wycofała. ci, d l a których Dlatego sztuka potrzebami „naiwnych" i dzieci. Były mądroś­ treści b u ­ dzących emocjonalną r e a k c j ę w i d z a . Z r e z y g n o w a ł a z z a ­ G d y mógł, g d y m u p o z w a l a n o — rysował, czasem m a l o ­ przerażone wystawy S z t u k a współczesna, p r z y w s z y s t k i c h s w y c h d w a d z i e ś c i a k i l k a l a t , a l e cierpiał n a z a n i k mięśni, c z o ł ­ gał się z t r u d e m p o z i e m i , o b r z u c a n y w y z w i s k a m i — p o nie sztuka sięgają nowoczesna przy­ profesjo­ do niej jest nie­ w a k i czy w o l n o t o robić? Co j e j p o w i e d z i e ć ? Ż e p l a m k a zrozumiała, j a k też i c i , d l a k t ó r y c h j e s t o n a zrozumiała w ale lewym r o g u zanadto się w y r y w a z całości? P r a c a z a m a t o r a m i t o p r a c a z ż y w y m i ludźmi, r ó ż n y ­ mi ludźmi. I jeśli n i e k t ó r y m warto nawet dawać rady niewystarczająca. Na wystawach i w s k a z ó w k i , t o u i n n y c h t r z e b a umieć t y l k o uszanować dualny obraz i c h t r u d . R o z u m i e ć , że s z t u k a j e s t n i e t y l k o grą porusza o n naszą ale że za płótnem obrazu stoi człowiek, któremu s z t u k a p o m a g a żyć, i już t y l k o z t e g o p o w o d u na szacunek. form. ta zasługuje amatorów znajdujemy prace, r y c h p r z e m a w i a d o n a s osobowość t w ó r c y , j e g o czy świata. I znacznie wyobraźnię, ważniejsze nie po to, aby któ­ jest, że niż t o , że m a o n t a k i e inne malarskie niedostatki. Na wystawy chodzimy z indywi­ zobaczyć amatorów nieskazitelną kon­ strukcję czy e l e g a n c j ę k o l o r y s t y c z n y c h r o z w i ą z a ń . Z g ó r y 21 �П. 30. Paweł Michiejewski, Sam na bezdrożu, ol. płyta pilSn., 40 X 49 cm. Szczecin. II. 31. Florian Myślicki, Paryż 1960, tempera, 24,5 X 18,5 cm. Puławy. II. 32. Lena Daszewska, Kumoszki, ol. pł., Kielce. II. 33. Janusz Maksymiuk, Portret mężczyzny, akwarela, 26,5 X 18,5 ст. II. 34. Barbara Białas, Parasolki, tempera, 66 X 44,5 cm. Szczecin. II. 35. Władysław Rząb, Łaźnia w Zgierzu, olej, 68 X 57 cm. Zgierz. 22 �П. 29. Julian szechnieniowe. torskiej dla leży A l e znaczenie przede samego społeczne t w ó r c z o ś c i wszystkim w twórcy. społeczeństwo Twórczość amatorska, czy użyteczna mniejszy sztuki, dla samego nie a n i też jest niezależnie od dawać ma wartości. tury. I t y l k o to jest M i a r ą w a r t o ś c i b ę d z i e w i ę c n i e dzieło, a p r z y n a j m n i e j n i e t y l k o dzieło, a l e r o l a j a k ą pełni twórczość człowieka. Na ile pomaga m u żyć. Co zbliża czy oddala wielkich osiągnięć go Amatora należy wojowych, mu talent, i ciekawe — pamiętam d z i e w c z y n k a w krótkiej, płóciennej sukieneczce — mała zasłaniała skali jego możliwości a n i e obcą. ileż opie­ k u n k a amatorów. N i e wiedziałem i n i e bardzo sobie zda­ i trzeba widzieć sztuce amatorów. się Właśnie wiedzą. zbyt cennego Już zaczynem dlatego Cezanne, znane, dały roz­ Trzeba kultury, życia. stawała rozwiązań. też t o co nieraz nowych że cenne twórczość kierunków n i e była skrępowana Gauguin, V a n Gogh żeby je omawiać. A teatrowi powojennemu — to u nas zespoły — stu­ denckie. B I M - B O M , STS, С О - T O , T e a t r na Tarczyńskiej, Gdańska Galeria itd. Zdarzają w s t r a c h u o c z y dłońmi. P r a c a n i e b y ł a c i e k a w a . „ C z y w i e P a n , k i m j e s t a u t o r ? " — zapytała m n i e m i e j s c o w a w nieuczona i przykłady K i e d y ś n a j e d n e j z t a k i c h w y s t a w przeszedłem obojęt­ szkołę Oczywiście, można satysfakcję, kul­ jako regułami, którym w jego miarą, czasem naprawdę ważne. C i e k a w y na go czy kultury. w i ę c w i d z i e ć r u c h a m a t o r s k i j a k o w i e l k ą szkołę m a l a r s t w o — to r o d z y n k i , t o wartość, żeby obrazka, oceniać mierzyć życiu daje, ma n o robić w y s t a w y , w s p i e r a ć r u c h a m a t o r s k i . koło od w mu być t a k rzec — d o d a t k o w a . A l e n i e p o t o się p r z e c i e ż p o w i n ­ nie cm. czy u ł a t w i a ć p r z y s t o s o w a n i e d o życia, zbliżać d o s z t u k i , rewelacyjne 12 X 28 tusz, winna tego artystyczny, autora, nie o nowe Pejzaż, ama­ o n a pełni amatorska kultury walor jaką założeniu a n i p o m o s t e m do wzbogacać s k a r b c a n a r o d o w e j większy roli, Twórczość bowiem w swym podstawowym zbliżającym Kamiński, się w p l a s t y c e a m a t o r s k i e j dzieła i n t e r e s u ­ jące, a n a w e t wręcz doskonałe. Z d o l n e nas zafascyno­ w a ć a n a w e t w z r u s z y ć . I r z e c z w t y m , że s z t u k a ama­ w a ł e m sprawę dlaczego m a m o t y m wiedzieć. N a w y s t a ­ t o r s k a c z y „ n a i w n a " — z d o l n e są dać n a m t e p r z e ż y c i a , w i e interesował m n i e obraz, a n i e p e r y p e t i e a u t o r a . A l e których pojechałem współczesnego m a l a r s t w a . do w s i , gdzie mieszkał. Miał wtedy jakieś nie zaspokoi obejrzenie kolejnej wystawy S z t u k a współczesna, p r z y w s z y s t k i c h s w y c h d w a d z i e ś c i a k i l k a l a t , a l e cierpiał n a z a n i k mięśni, c z o ł ­ ciach co t a k i e coś żyje... M i a ł t y l e siły w dzących emocjonalną r e a k c j ę w i d z a . Z r e z y g n o w a ł a z z a ­ rękach, co dziecko. i pięknościach, malo­ spokajania w a ł . W i e l k i e p s y , szczerzące zęby, o g r o m n y c h l u d z i , b e z ­ człowieka. bronne, G d y mógł, g d y m u p o z w a l a n o — rysował, czasem potrzeb, A odbiega które sztuka są nie­ wraca l u d z i o m t e wartości, nalna n a długo C z y m a sens k r y t y k o w a n i e m a l a r s t w a n p . Józefy No­ zarówno dzieci. Były to raczej słabe u d o l n e r y s u n k i , a l e było m i w s t y d . . . się naturalnymi amatorów i przerażone od wyrażania mądroś­ gał się z t r u d e m p o z i e m i , o b r z u c a n y w y z w i s k a m i — p o Dlatego sztuka potrzebami „naiwnych" z których wycofała. c i , d l a których czy treści b u ­ sztuka sięgają nowoczesna przy­ profesjo­ do niej jest nie­ w a k i czy w o l n o t o robić? Co j e j p o w i e d z i e ć ? Ż e p l a m k a zrozumiała, j a k też i c i , d l a k t ó r y c h j e s t o n a zrozumiała w ale lewym rogu zanadto się w y r y w a z całości? P r a c a z a m a t o r a m i t o p r a c a z ż y w y m i ludźmi, r ó ż n y ­ mi ludźmi. I jeśli n i e k t ó r y m warto nawet dawać rady niewystarczająca. Na wystawach i w s k a z ó w k i , t o u i n n y c h t r z e b a umieć t y l k o uszanować dualny obraz i c h t r u d . R o z u m i e ć , że s z t u k a j e s t porusza o n naszą ale że za płótnem sztuka pomaga na szacunek. obrazu stoi n i e t y l k o grą człowiek, form, któremu żyć, i już t y l k o z t e g o p o w o d u ta zasługuje amatorów znajdujemy prace, r y c h p r z e m a w i a d o n a s osobowość t w ó r c y , j e g o czy świata. I znacznie wyobraźnię, niż ważniejsze nie po to, aby zobaczyć któ­ jest, t o , że m a o n inne malarskie niedostatki. Na wystawy chodzimy z indywi­ że takie amatorów nieskazitelną kon­ strukcję czy e l e g a n c j ę k o l o r y s t y c z n y c h r o z w i ą z a ń . Z g ó r y 21 �38 �Władysław Sułowski, Nowa Huta: II. 36. Starość, lakier, płyta pilśń., 60,3 X 40,5 cm. 1965. II. 37. Stwór, lakier, płyta pilśniowa, 59 X 39,5 cm. 11. 38. Władysław Kuczrado, Pożegnanie, ol. pł., 53 X 73 cm. Kluczbork. II. 39. Franciszek Kocielski, Jezioro w górach, tempera, 41 X 30 c m . Кгакоги, 1961. П. 40. Alfred Długosz, cykl „Chopin" — Nokturn, gwasz, karton, 30 X 21 cm. Gorlice, 1965. Rzeźby godzin pisania, i obrazy pracy, koszt wymagają farb, p a p i e r u jest nieraz Bronię zresztą ale i pieniędzy, więc pędzli, nie gdyż płótna, w tylko tysięcy odróżnieniu gipsu, od drzewa czy znaczny. wystaw amatorów. Mają one bowiem znaczenie nie t y l k o d l a n i c h samych, ale i d l a widzów, dla publiczności, pokazy która przeważnie upowszechniają sztukę, zbliżają Bronię j e d n a k tych wystaw w i e m , że t y l k o n a j l e p s z e między w i d z e m autentycznym, i tłumnie uczęszcza. Są w i ę c c z y n n i k i e m takie niej. z ciężkim sercem, dzieła p o w i n n y być gdyż pomostem a sztuką. Ż e w r a ż l i w o ś ć kształci się n a dobrym być m o ż e i n a c z e j była i n n a do na kulturotwórczym, malarstwie. To pisałbym i odpowiednio wszystko t e słowa, g d y b y zestawione ekspozycje wiem, sytuacja wędro­ w a ł y p o c a ł y m k r a j u , g d y b y istniał rozsądny, p r z e m y ś l a ­ ny i realizowany plan upowszechniania najlepszych tości s z t u k i . A l e t a k przecież war­ n i e jest. N i e każda j e d n a k w y s t a w a a m a t o r ó w m o ż e być z p o ­ ż y t k i e m o g l ą d a n a . T o co p i s a ł e m w y ż e j dotyczy wystaw 39 40 w i e m y , że l e p i e j szukać i c h n a i n n y c h w y s t a w a c h . tu, dostrzec u amatorów, ważniejszego, luje czy rzeźbi. znajdujemy. takich możemy coś znacznie i s t o t n y powód, dla którego W Szukamy przeżyć t y m właśnie chyba człowiek emocjonalnych siła i społeczna Ale ma­ i je wartość wystaw. WYSTAWY Zarzuca że im Amatorzy i się n i e k i e d y zależy na zrozumiałe marzenia, nadzieje. siebie, opory widzów. Zarzut jest, To że mają prawda, dla swojej wewnętrzne, o n i jakieś satysfakcji obawa — Co n a j m n i e j p o ł o w a b i e r z e nawołujące do ale ośmieszenia i już t o ś w i a d c z y , że p r z y w i ą z u j ą są głosy tego, ambicje, że w i e l u m a l u j e s w o i c h i n t y m n y c h p r z e ż y ć sprawiają, wystaw. wystawiać, niepoważny. to przecież l u d z i e , t a c y s a m i j a k każdy z nas chyba dla a m a t o r o m , że chcą opinii często czy tylko zdradzenia że stronią o n i o d udział w pokazach do t e g o w a g ę . aby tylko amatorzy Naiwne nie mieli żadnych a m b i c j i p u b l i c z n y c h i m a l o w a l i t y l k o d l a siebie. To dopiero jednym ze byłoby patologiczne! sposobów Sztuka porozumienia i jest przecież zakłada istnienie z a r ó w n o nadającego, j a k i o d b i e r a j ą c e g o . N o r m a l n y c z ł o ­ w i e k n i e ż y j e w próżni i t w o r z ą c z a w s z e m a choć i s k i e r ­ kę nadziei, wywoła że choć t o co r o b i u jednej okaże osoby się komuś wzruszenie, przydatne, uznanie. a m b i c j e są g r o ź n e , a i c h p r z e r o s t . W y s t a w y są Nie jedynym t e r e n e m k o n f r o n t a c j i prac własnych z c u d z y m i , j e d y n y m poważnym sprawdzeniem s i e b i e w zetknięciu z p u b l i c z ­ nością. Często — pracy, sensem bo n i e jest cież z a g r a c e n i e d o g r a n i c m o ż l i w o ś c i s w e g o n i m prze­ mieszkania. 25 �Obawiam się jednak, że pytania takie n i e zawsze s t a w i a n e , g d y p o d e j m u j e się decyzję z o r g a n i z o w a n i a stawy. musi A sprawa być treść cenniejszy treść jest wystaw zasadnicza. Bo prezentujących inna przecież publicznie dorobek plastyki amatorskiej, a inna i charakter wystaw problemowych są wy­ czy naj­ z kolei środowis­ kowych. Wystawy „selektywne" przeznaczone są przede w s z y s t k i m dla szerokiej publiczności. O z n a c z a takich wystawach winni się znaleźć t y l k o n i e l i c z n i w y ­ brani. Czasem jest wództwa to możliwe w skali jednego (np. lubelskiego, krakowskiego, warszawskiego stosowanej t o , że n a woje­ szczecińskiego, — c z a s e m l e p i e j sięgnąć d o f o r m u ł y np. w Opolu — wystawa c h o d n i c h i północnych), l u b zorganizować w y s t a w y jalne, jak amatorów fora np. krakowska plastyków czy wystawa w pracy Wybór i prac spec­ „Inni. prac Od Niki­ pokonkursowa w y ­ stawa centralna C R Z Z w Warszawie wiek za­ problemowa warszawska d o G ł o w a c k i e j " czy t e g o r o c z n a za­ 6 województw p o d hasłem „Czło­ nie powoduje więk­ wypoczynku". na takie wystawy s z y c h zakłóceń w ś r ó d a m a t o r ó w , k t ó r y c h p r a c e p o m i n i ę ­ to, oczywiste jest bowiem, w y b r a ć można z a l e d w i e odczuwane Inaczej złożonych z p r a c n a j l e p s z y c h , a n i e s t e t y w i e m y , że n a d ­ syłane n a n i e o b r a z y i złe, dojrzałe i rzeźby i frapujące, są b a r d z o ale także różne. dyletanckie, Dobre pre­ domość — jest więc ostra selekcja. d l a kogo Edward Błaziak, Wola wa w lesie fajslawickim sowanie w zbyt kilkudziesięciu więc dyskwalifikacja. przedstawia publicznych spośród skali się ta sprawa województwa ostrego odsiewu podczas wystaw czy m i a s t a . T u prac jest wręcz sto­ nie­ m o ż l i w e , n i e b y ł o b y w t e d y w y s t a w y . . . O d r z u c a się w i ę c tensjonalne, wtórne. Konieczna jako że k i l k a . Pominięcie nie jest i po co Konieczna organizuje się świa­ wystawę. rzeczy na najsłabsze, nieudolne, kiczowate. kilkudziesięciu Idzikowska, pow. Krasnystaw. II. 41. Portret 1863 г., akwarela, 40 X 60 cm. 1965. dziewczyny, zakwalifikowanych. I akwarela, Kilku autorów wywołuje się 31 X 23 ст. II. 42. Bit­ 42 26 �43 I I . 43. Stanisław tym poczucie krzywdy, rozgoryczenie tych kilku g o r s z y c h " . A z k o l e i , p r z y łagodnej s e l e k c j i , w znajduje tych, się które sporo prac na pewno się p o w i n n o w salach w miejscach, muzeum czy które szeroko wystaw niejako „naj­ ekspozycji n i e należących pokazywać, artystycznych, gwarantują a poziom więc wysta­ w i a n y c h t a m dzieł. wystawy środowiskowe l u b o charakterze pół-zamkniętym, (np. pokaz Domu Kultury). prac członków Wtedy klubu można, a robo­ amatorów nawet przy trzeba dać Spacer wnoszone bywają są Komisje, staromiejski, niejako zrozumiałe dla tyzmu i świeżości. nieudolny przy (np. obrazom należą Wyżej nieraz cenią i odnoszą zawsze artyści, naiwny choć n i e ustępuje prze­ plastyków. się do p r a c odrzucając 1966). D z i w n e je nawet to nieco, z wystaw z jednej bowiem tłumaczymy 0 samych się, g d y i s t o t n i e i n s p i r u j e o n a a m a t o r ó w , a b y w a , że t e ich prac z widzem, emocjonalnie o pozwolenie najczęściej z wystawiającym. i m na konfrontację życzliwym, Sytuacja związanym taka istnieje mem pokazach w w urzędach i zakładach Wystawy pracy noszą p o ł y koleżeński, t o w a r z y s k i . I n a c z e j swojej koleżanki niż obrazy w i s z ą c e n a ścianie l o k a l u Wystawy stawową kontakt lub urządzane charakter n i e znanego mu malarza, wystawowego. kontaktu ten niemal — komisja amatora zawsze którym jest kwalifikująca ma miejsce Komisje problematyki też i t r z e b a składają ruchu się przy p l a s t y k , prowadzący czy jury o nich często pod­ Ale amatorskiego. ludzi nie zawodowej. przede K r y t e r i a , które sto­ modelatora Teatru dana przez plastyków p r a c o m prymi­ w u coś n a p r a w d ę dziś z zewnętrz n i e znajduje ogromnej większości i naszej nowego, plastyki uznania i zrozu­ amatorów. p r z e k o n a n i u malują podobniej jest czy rzeźbią d o k o n w e n c j i , którą wydać werdykt, z u z n a n i e m w s z y s t k i c h plastyków to świeżego dopełnieniem Cenią w s z y s t k i m w y s i ł e k , żmudną pracę, dzięki swoim coraz już C h o d z i j e d n a k o t o , że h i e r a r c h i a w a r t o ś c i , Trudno znających dzieł p l a s t y k ó w z d y p l o ­ J . Śliwińskiego, wnoszą koniecznym wprowadzona t u mówić. z ocena nie te prace zespół, prace (np. obrazy Wysoka mienia drażliwe i t r u d ­ dziwimy N o w e j H u c i e — i l . 53, 54). udziale oceniające zaś t y w n y c h i n a i w n y c h j e s t d l a m n i e zrozumiała. B o w ł a ś ­ są z publicznością. 1 p r z y d z i e l a j ą c e n a g r o d y . Są t o s p r a w y ne, dlatego na też o c e n i a się p r a c e środowiskowe p o w i n n y więc stanowić formę pośrednika takie z drugiej a m a t o r s k i e p r a c e n i e są n a p r a w d ę g o r s z e o d większości produkowanych na wystawach zarówno w D o m a c h K u l t u r y , Ogniskach, j a k i w s z e l k i c h środowiskowych. itd. — nowoczesnej, najlepsze prace w s z y s t k i c h amatorów. Chodzi t u b o w i e m amatorów, zasady Szczególnie inspirowanych s t r o n y s t a r a m y się zbliżać l u d z i d o s z t u k i jej nie wybitni obraz niczym zawodowych nowoczesną, Poznań zewnątrz" cm. w s z y s t k i m p o d kątem i c h a u t e n ­ od takiego, który t y m nieufnie sztuką „z 77 X 58 ol. pł., amatorów. do k t ó r y c h oceniają p r a c e p r z e d e ciętnym P r o b l e m ó w t y c h n i e m a , g d y się o r g a n i z u j e czym sują, do zwłaszcza Ziębicki, zupełnie niemożliwe wśród który oni której coraz lepiej, naśladują. by się spotkał profesjonalnych. amatorów. Choćby Jest dla- 27 �t e g o , że r e p r e z e n t u j ą więc nagrody chowawczej, różne k o n w e n c j e czy wyróżnienia i zawsze wywołują n i e , żal, p r e t e n s j e . R o d z i Tak Lenczewska wy­ lic i postawy. n i e pełnią funkcji zdziwienie, rozgorycze­ się w i ę c p y t a n i e , czy Dodajmy też, źe o r i e n t a c j a n a „ p r y m i t y w " b o w i e m w amatorów o n e j k u l t u r z e p l a s t y c z n e j , sprowadzając do kultywowania naiwności i nie może zaawansowa­ sens amatorstwa prymitywu. Ale prymi­ Wystawy Może i d z i e , n i e z a w s z e z korzyścią malowania, od prymitywu do zaś „ n a i w n a " j e s t o d r ę b n y m matykę i inne f o r m y Nagrody charakter za co mają, dostaje nagród jego Twórczość n u r t e m , m a swoją Wskazują, pieniądze. uderza tego w czy co nie się Wypaczanie zasady ale muszę kim jest wiedzieć czy czy staruszka. A to nie t y l k o w Często taka właśnie ustosunkować informacja szyły emocjonalny, sprawa w pozwala odpowiednio w którym druga. drugich, aby powstała Organizując tworzyć wystawę pewne amatorów jedne S i ę g n ę d o p r z y k ł a d u . P r z e d dziesięciu l a t y zorganizowa­ Wystawa m a l o w a n e dość n o w o c z e s n e o b r a z y m i e j s c o w y c h lepiej nie właśnie dawać budzą nagród niezdrowe na sens wystawach, ambicje, czynią bo one więcej to zła historii była sztuki, świetna, ludzi materia­ członkami Z P A P , łową oraz wystawie na farby, płótno, p a p i e r na smakowanych działają jakiegoś w swym środowisku, budząc zainteresowanie II. 44. J . Błaszczyk, Portret, ol. pł., Szczecin, 1962. II. 45. Jerzy Krasicki, Macierzyństwo, drewno, wys. 63 cm. Kraków. II. 46. J . Kra­ sicki, „Komala", drewno, wys. 56,5 ст. II. 47. Stanisław Fuczek, Zachód słońca, 21 X 29 cm. Kraków. II. 48. Józef Baczek, Brama pod Luw­ rem, akwarela, 14,5 X 16 cm. 28 wyraźnych płótnach szewca, na niej niewidoczne wrażliwie aspiracjach adeptów malar­ w i ę k s z o ś ć i c h została założyli g r u p ę „ Z a m e k " stłamszone, s t y p e n d i a i n a g r o d y d l a t y c h amatorów, którzy a k t y w n i e dla sztuki i k u l t u r y . Ludzie tacy j a k np. 79-letnia M a r i a o przeważały s k i c h . I rzeczywiście, po w y s t a w i e niż d o b r a . P i e n i ą d z e zaś p r z e z n a c z y ć n a p o m o c d l a amatorów, enklawy. no w L u b l i n i e w y s t a w ę amatorów. S z u m n i e , z reklamą. naj­ dyskusję nie głu­ logiczne ich, pod kli­ praca. rozwijania stawia brak, katalogach. uczenia i t d . Z tego sobie t r z e b a zdawać sprawę. A amatorami, które rolnik. się d o o b r a z u c z y r z e ź b y , zrozumieć trzeba przemyśleć scenariusz, a b y prace opieki nad wystaw. obrazy, ale nawet chcemy, „podoba", wy­ wystawiający t y c h i n f o r m a c j i często podpisach, mat prawidłowej i formy różnią się o d z w y k ł y c h interesować o g l ą d a m , r o b i h i s t o r y k s z t u k i , b i o l o g , ślusarz c z y I chcemy społecznikowską proble­ opieki. instruktażowy. się polityki zaś dla uroku dojrzałości. nie artysta-plastyk, i rozwoju amatorów mnie Student człowieka i staw. t y w e m t r u d n o zostać ( c h y b a , że się m a u z d o l n i e n i a M a r i i się j e s t , a d r o g a energią K o ń c z ą c t e n rozdział, c h c i a ł b y m z w r ó c i ć u w a g ę j e s z ­ Antoszkiewicz...). Prymitywem swą cze n a p a r ę s p r a w d o t y c z ą c y c h s p o s o b u urządzania b y ć r ó w n i e ż p r z y j ę t a j a k o zasada w p o l i t y c e o p i e k i n a d amatorami. Uderza z B i e l s k a c z y 8 0 - l e t n i A l f r e d Długosz z G o r ­ imponować postawą. nagrody t a k i e m a j ą sens. s k o r o i c h i n t e n c j e n i e są zrozumiałe? mogą przy „Zamkowiczów" robotnika, fryzjera. itp. Na tejże ślicznych wy­ wisiały Zginęły obrazki w tym układzie. A p ó ź n i e j s z e l a t a p o k a z a ł y , że L u b l i n m a j e d n ą ��1 najciekawszych w kraju nałych w każdym Myślickiego, k s . M a l a r z a Michałowskiej, Scibiora, i i n . , aż p o p r y m i t y w l a k a , A l b i c z u k a , Błaziaka czy O d r z y w o l s k i e g o eskpresję r z e ź b Karu- i natrętną Hessa. ciągle dyskutowany. Rzeczywiście, prace a m a t o r ó w n i e uczęszczających d o ż a d n y c h o g n i s k a n i n a zajęcia plastyczne ważnie bardziej przyjąć w k l u b a c h czy świetlicach świeże, m n i e j szablonowe. j a k o założenie r u c h u są prze­ Gdyby więc amatorskiego produkowa­ n i e o b r a z ó w i rzeźb o c e c h a c h s p o n t a n i c z n y c h , n a i w n y c h i świeżych, n a p e w n o należałoby zrezygnować z wszel­ k i c h n a u k i korekt. Ponieważ jednak chodzi n i e o artystyczny, a o rozwój efekt ludzi, rozszerzanie i c h wrażli­ wości i b u d z e n i e ś w i a d o m o ś c i t w ó r c z e j — t r u d n o p r z y j ą ć założenie c h r o n i e n i a d z i e w i c z e j Nie znaczy to jednak, niewiedzy amatorów. że wszystkich należy uczyć. A i m e t o d y t e j n a u k i muszą b y ć z r ó ż n i c o w a n e . P r y m i t y w w i n n o się p o z o s t a w i ć w s t a n i e n i e s k a ż o n y m , i n n y m d a ­ wać tyle, czuję i l e może się zresztą się i m r z e c z y w i ś c i e powołany przydać. N i e do udzielania rad w t y m zakresie. Chcę t y l k o wyrazić s w o j e s t a n o w i s k o wach generalnych. ogniska o regularnym programie tylko Więc fałszywe świadectw jednakowym dla wszystkich pseudo-akademie i c h absolwenci i dyplomów, wiedzą Najbardziej pożyteczną stwarzają domagają się za dużo, a b y czuć się a m a t o r a m i , a za m a ł o , a b y r o z u m i e ć niedzielne spra­ m i się c e l o w e i pozory, w — n i e wydają nauczania. Takie formą takie j a k warszawskie L i t e r a t u r ę i historię r o z w o j u z a i n t e r e s o w a ń p i s a r ­ stwem l u d o w y m podaje ostatnio: Z b . Bednorz, Ludowe żniwo literackie. Pisarstwo ludowe współczesnej Opol­ szczyzny, W r o c ł a w 1966. 1 P o r . : A . J a c k o w s k i , Z problematyki współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej, „Pol. Szt. L u d . " , R. I X , 1955, n r 5; K . P i w o c k i , A la limits de 1'art populaire et non-populaire, „Zeszyty Etnograficzne M u z e u m K u l t u r y i Sztuki Ludowej w Warszawie", t . 1, W a r ­ s z a w a 1960; R. R e i n f u s s , Sztuka ludowa, amatorska i uczona [ w : ] Uwagi, wypowiedzi i materiały o amator­ skim uprawianiu plastyki..., W a r s z a w a 1963 (zbiór w y ­ powiedzi z okazji k r a k o w s k i e g o s y m p o z j u m poświęco­ nego p r o b l e m o m plastycznej twórczości a m a t o r s k i e j , w y ­ d a n y ma p o w i e l a c z u p r z e z C P A R A ) . 2 UCZYĆ - NIE UCZYĆ Dylemat PRZYPISY grupę a m a t o r ó w . O d d o s k o ­ sensie p r a c j a k mało wydaje wiedzą. się P o r . : S t . Szczepański, R y s u n e k i malarstwo. Wska­ zówki dla artystów amatorów, Warszawa 1957; S t . S z u m a n , Pochwała dyletantyzmu. Rzecz o znaczeniu samorodnej twórczości w wychowaniu estetycznym spo­ łeczeństwa, Warszawa 1947; M . Ż y w i r s k a , Twórczość plastyczna górników, cz. I , „ P o l . S z t . L u d . " , R. V , 1951, n r 1/2; A . J a c k o w s k i , Z problematyki..., w y d . cyt.; A . K o s s a k o w s k i , W sprawie amatorów, „Pol. Szt. L u d . , R. X , 1956, n r 6 ; ( b . interesująca w y p o w i e d ź t r a f n i e p o ­ l e m i z u j ą c a z definicją p o j ę c i a a m a t o r a z a w a r t ą w m o i m ó w c z e s n y m a r t y k u l e ) ; M . Ż y w i r s k a , Amatorski ruch plastyczny u>śród górników, K a t o w i c e 1959 (szczególnie w y p o w i e d ź W . H o d y s a , r o z w i n i ę t a następnie w r e f e r a c i e n a s y m p o z j u m ) ; I . W i t z , Wielcy malarze amatorzy, War­ s z a w a 1964. P o n a d t o l i c z n e , r o z s i a n e w p r a s i e u w a g i K . W i n k l e r a , M . W a l l i s a , W ł . Strzemińskiego, J . N o w o ­ sielskiego, J . Białostockiego i i n . s Wł. Hodys, wypowiedź n a c y t o w a n y m pozjum. 4 wyżej , sym­ [ ognisko n a B i e l a n a c h . O zróż­ n i c o w a n y m podejściu d o k a ż d e g o u c z e s t n i k a . I n n y m d o młodego, i n t e l i g e n t n e g o modystki a i n n y m do pomocnicy naiwne obrazki. Sprawa realna. i zdolnego dokształcającej się domowej malującej i n n y m do w ognisku, w skupieniu 8 rozszerzenia A l e można, ilości ognisk j a k sądzę, i średnie u c z e l n i e p l a s t y c z n e , punkty amatora, plastycznie konsultacyjne. Muzea nie wydaje t a m gdzie są się wyższe utworzyć w o p a r c i u o n i e zaś okazać pomoc w zajęciach ogólnych, w dokształcaniu z z a k r e s u winny wiedzy 0 s z t u c e . W i d z ę też c e l o w o ś ć w i ę k s z e j p o m o c y Domów Kultury dla Klubów przy t y c h Domach. Chodzi z zakresu wiedzy t u o organizowanie prelekcji finansowo-organizacyj­ przynajmniej r a z n a tydzień czy d w a tygodnie. Wszelkie, nawet będą m i a ł y amatorom 1 ze s t r o n y pracujących zespołom stałych k o n s u l t a c j i i k o ­ d l a chętnych, nawet zespołów, o sztuce, p o m o c ną p r z y z a p e w n i e n i u rekt i jednak konsultacje umiejętnościach, nicować zespół najsłuszniej sens w t e d y formy przed plastyka pomyślane o odpowiedniej dostatecznie swej pomocy się wiedzy elastycznego, a b y róż­ umiejącego uchronić i naśladowaniem działania tylko, gdy zapewni jednego wzoru, jednego „stylu". A to jest n a j t r u d n i e j . I właśnie w p r z y g o t o w a n i u takiej kadry zarówno konsultantów-opiekunów CPARA, jak i same powinny Akademie, na pomóc których n a l e ż y p o ś w i ę c i ć w p r o g r a m i e w y k ł a d o w y m trochę czasu na pracy zajęcia z Jak się w y d a j e , ilość ludzi móc t y m l u d z i o m ale 30 i praktyczne w zakresie amatorami. większa i teoretyczne celową. ruch amatorski uczestniczy okazać w pomoc. rozwija się, c o r a z n i m . Trzeba Nawet umieć niewielką, 46 �50 51 II. 49. Jan Szostak, Grupa Laokoona, korzeń, wys. 42 cm. Augustów. 60 X 42 cm. Pruszków. II. 51. Janina Stykowa, Slota, akwarela, deusz Scibior, Łodzie na Wiśle, akwarela, 23 X 27,5 cm. Chełm Lub. II. 50. Marian Perz, tusz, 21 X 29,5 cm. Kwiaty, akwarela, Kraków, 1961. II. karton, 52. Ta­ 31 �A . J a c k o w s k i , Współczesna Szt. L u d . " , R. X V I I I , 1964, n r 1. 5 rzeźba ludowa, „Pol- M . Ż y w i r s k a , Twórczość plastyczna górników, „Pol. Szt. L u d . " , R. V , 1951, n r 1/2, n r 3, n r 4/5; t e j ż e : Ama­ torski ruch plastyczny wśród górników..., w y d . cyt. oraz cały z e s z y t „ P o l . Szt. L u d . " , R. V I , 1952, n r 3, p o ś w i ę c o n y t w ó r c z o ś c i g ó r n i k ó w , a zwłaszcza a r t . M . Gładysza, Z twórczości plastycznej górników śląskich. 6 P i s z e o t y m dużo M . Ż y w i r s k a w w y ż e j książce. 7 O ognisku z paletą. Ognisko 8 cytowanej t y m pisze W . R o s z k o w s k a , Entuzjaści malarzy niedzielnych, W a r s z a w a 1963. Jan Śliwiński: II. 53. Ziemia, folia złota, czerwona, ornamenty tłoczone w metalu, 100 X 80 cm. 1966. II. 54. Kompozycja, folia złota, 60 X 80 cm. 1964. Fot.: Stefan Deptuszewski — il. 3; Ewa Kozłowska-Tomczyk — il. 22; Henryk Marciniak — il. 44; Stefan Pleśniarowicz — il. 20; Zenon Radke — i l . 16; Stanisław Stępniewski — il. 10, 27, 35, 43; Jan Swiderski — il. 1, 2, 4—8, 11—14, 17—19, 21, 23—26, 28—31, 33, 34, 36—39, 41, 42, 45—54; Edmund Zdanowski — il. 9. 53 54 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/de84e447f7fec6569c33de775b5d4377.pdf 060df4717907ace031b999fa45012d5a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6290 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource Hasior, Władysław (1928-1999) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5867 Title A name given to the resource Hasior przypomniany/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.60 z.2, s.160-161 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 160-161 Jackowski.ps - 8/31/2006 11:06 AM ALEKSANDER JACKOWSKI Hasior przypomniany D awniej czas wydawało się biegł wolniej, wydarze­ nia rysowały się ostrzej, pamięć trwała dłużej. A teraz? Ledwie ktoś umrze, zapominamy o nim, chyba, że utrwali jego nazwiska podręcznik szkolny. Ilość faktów, o których się ciągle dowiadujemy jest taka, że wydarzenia nowe natychmiast spychają daw­ ne w niepamięć. Hasior odszedł niedawno, ale pamięć o nim gaśnie. W zbiorach muzeów trudno znaleźć je­ go prace. Dlatego tak ważna jest książka Hasior. Opo­ wieść na dwa glosy Hanny Kirchner. Ukazała się w 2005 r. równocześnie z wystawą, jaką zorganizowa­ ło warszawskie Muzeum Narodowe. Piękna to książka. Autorka wzruszająco pisze, że Hasior był dla niej waż­ ną postacią przez trzydzieści lat. Dla niej, znakomitej wydawczyni Zofii Nałkowskiej, zafascynowanej Janu­ szem Korczakiem, Leopoldem Buczkowskim. Hasioro­ wi imponowała ta przyjaźń, w listach utrzymuje wymy­ śloną żartobliwie figurę dialogów prostaczka (ale ge­ nialnego!) z pełną uroku Damą, ważną postacią naszej nauki. Listy Hasiora świadczą o stanie emocjonalnym artysty i o czasie, w którym działał. O konfliktach z władzą i problemach związanych z niezrozumieniem jego prac przez publiczność. To niezrozumienie wiąże się z nowatorstwem artysty, z niechęcią odbiorcy zro­ zumienia innych racji, niż te do których przywykł. W istocie, jak z piosenkami, ogółowi podoba się to, co przypomina rzeczy już znane. Piękne jest to, co się po­ wszechnie podoba. A Hasior był inny. Osobny, jakby powiedział Miron Białoszewski. Wiedział co chce osią­ gnąć, a słowa Hanny Kirchner potwierdzały słuszność jego wyborów. To ważne mieć obok siebie krytyka przyjaciela, któremu można ufać, który towarzyszy ar­ tyście w jego poszukiwaniach. Książka jest osobliwą formą dialogu, interesującego dla każdego kto się in­ teresuje sztuką Hasiora, ale i piękna jako opowieść o przyjaźni, emocjach. Dziś, gdy możemy już spojrzeć na twórczość Hasiora z pewnej perspektywy wyraźnie się rysuje jego odrębność, zakorzenienie w estetyce prowincji, gra z elementami kiczu, światem tradycji lu­ dowych. Hasior jest romantyczny, ironiczny, polski, jak mało kto z współczesnych artystów. Tylko on umiał dostrzec i pokazać w klimacie prowincjonalnej sztuki potrzebę piękna, autentycznych przeżyć. Wyra­ zić je w sposób twórczy, dojrzały i zawsze w jakimś stopniu szkicowy. N a granicy happeningu. Hasiora poznałem w 1961 roku, zachwycił mnie i moich kolegów w Instytucie Sztuki PAN wystawą w Teatrze Żydowskim, śmiałym nawiązaniem do folk­ loru przedmieścia, poezją najczystszej wody, pozwala­ jącej kojarzyć ze sobą przedmioty najbardziej trywial­ ne. To była rewelacja i to w tym samym czasie, kiedy zaczynał swą karierę na Zachodzie Rauschenberg i Lichtenstein. Poszliśmy do Antoniego Łyżwańskiego, który w KC zajmował się sztuką (był malarzem, profe­ sorem A SP i przyzwoitym człowiekiem), z propozycją, by wysłać Hasiora na Biennale do Wenecji. Co wy? zdziwił się. Nie! co by powiedzieli towarzysze radziec­ cy? Pojechał więc śmiertelnie nudny Eibisch, a szansa na sukces przepadła. Hasior miał wyobraźnię, chciał stworzyć w Czorsz­ tynie pierwszy na świecie pomnik grający. Wiatr miał poruszać żelazne organy, wydobywać dźwięki. Przyjął więc chętnie propozycję władzy pomnika „ku czci wiernych synów ojczyzny poległych w walce o utrwa­ lenie władzy ludowej na Podhalu”. Dla mnie, mówił, to pomnik tych, którzy ginęli zaplątani w tryby histo­ rii, ale Podhale tego wyjaśnienia nie przyjęło, pomnik jest niszczony, organy nie grają, z karabinów wyrwano bagnety, mur upstrzono obrzydliwymi napisami. O dzi­ wo, także źle przyjęto pomnik w Koszalinie „tym, któ­ rzy walczyli o polskość i wolność Pomorza”. Padały za­ rzuty koniunkturalizmu itp. Bolało to artystę, los rzeź- 160 Wnętrze galerii Hasiora �160-161 Jackowski.ps - 8/31/2006 11:06 AM Aleksander Jackowski • HASIOR PRZYPOMNIANY biarza w PRL był trudny. Poza portretami komunisty bohatera, jedynym tematem akceptowanym było uczczenie ofiar wojny, ale ile takich pomników dało się postawić? Pomnik ku czci AK-owców (czwórkami szli do nieba) Hasior wykonał niemal w szkicu, jak za­ bawkę, żołnierzyki w szklanym stożku. Oburzenie bu­ dziły rzeźby, ale też i sztandary, jednych, że parodiują kościelne feretrony, drugich, że do nich nawiązują. Do tego, po latach starań, otrzymał od władz w Zakopa­ nem budynek na galerię. On, bezsprzecznie najcie­ kawszy, najwybitniejszy artysta w tamtym środowisku. Rozległy się protesty, dlaczego on? N a domiar złego na wernisaż przybył Jerzy Urban, rzecznik rządu. Hasior nic nie miał do tego, przyjść mógł każdy - ale gorzko zapłacił za tego Urbana, i za otrzymaną galerię. A jest to miejsce doprawdy niezwykłe, porażające - lustra, sztandary, rzeźby, projekty pomników. No, i wówczas na pięterku urzędował sam Hasior. Mag, czarownik, twórca tej galerii dzieł, które tworzył ze wszystkiego, z kosy, tkaniny, zegarków, lalek, śrubek, goździków, ozdób metalowych z trumny. Trzy razy obwoziłem po kraju grupy artystów z Francji, Niemiec, Związku Ra­ dzieckiego. Pokazywałem Treblinkę, najbardziej przej­ mujące mauzoleum, jakie znam, rzeźby Stanisława Za­ gajewskiego w Muzeum Okręgowym we Włocławku (ołtarze niezwykłe, każące myśleć o Gandhim) i Gale­ rię Hasiora w Zakopanem. Widziałem wrażenie, jakie wywoływały te miejsca. W Zakopanem nie góry, bo goście widzieli większe, ale Hasior. W niepodobnej do niczego drewnianej szopie, z bileterkami szepcącymi ze czcią: mistrz odpoczywa!, mistrz na państwa czeka! Była tam niezwykła atmosfera. Płonące świece, lustra, projekty pomników, portrety w szklanych bańkach, niezwykle podobne (Tadzio Brzozowski!), kicze przy­ wrócone sztuce. Jakie znaczenie ma inscenizacja można się było przekonać teraz, na wystawie. To już nie było widowi­ sko olśniewające widzów. Obrazy grzecznie wisiały, już bez emocji odkrywania nowych wrażeń, nawet sztan­ dary, spowite dymem w pewnym momencie wydały się szare, nieprawdziwe. Zniknęła magia para teatralnych działań Hasiora, która podobnie jak u Kantora w jego przedstawie­ niach tworzyła nastrój, temperaturę odbioru. Bez ognia, płomieni trawiących eksponaty, bez dymu, eks­ plozji żywiołów, bez Twórcy, który nimi dyrygował, wi­ dowiska te straciły wiele ze swej energii. Zresztą nie tylko one. Pamiętam odsłonięcie Rydwanów, w szwedzkiej Sódertalje, kiedy potężne kadłuby koni rzucały się w przestrzeń spowite ogniem i dymem. Te­ raz, gdy je widziałem, były już tylko figurami w pejza­ żu, szare, pozbawione energii. Nawet nie wiem, czy potrzebne. Wielka jest magia teatru, widowisk, bez niej dzieła Hasiora tracą wiele ze swej wartości. Fantastyczna zdolność postrzegania rzeczy, łatwość tworzenia coraz Hanna Kirchner, fot z lat 60. to nowych kombinacji, układów, spięć, a także dow­ cip, obecny w niemal wszystkich dziełach sytuuje je bliżej świata zabawy niż artystycznego dyskursu. Nietrwałość, jednorazowość, szkicowość wszędzie są wi­ doczne, nie skrywane przez autora. „Wszystko, co ro­ bię w skali kameralnej jest trenowaniem wyobraźni, podtrzymywaniem odwagi, aby kiedyś odpowiedzieć na społeczne zamówienie” - pisał. Stąd te rewelacyjne szkice pomników - których nie mógł postawić w tam­ tych latach. Ale nie tylko te czynniki ważyły na decy­ zji, nazwijmy to - szkiców. Jego wyobraźnia gorejąca, twórcza kazała mu ciągle myśleć, działać, nie dbając o precyzję wypowiedzi, o trwałość dzieła. Napisał: „W twórczości najważniejszy jest pomysł. Najważniej­ szą rzeczą we wszystkich pracach jest ich wewnętrzna treść. Nie dbam o ich trwałość. To są formy laborato­ ryjne i nie muszę do nich przykładać zbyt wielkiej wa­ gi. Ale - dodał - chciałbym także tworzyć rzeczy trwa­ łe: pomniki”. Wiemy jednak, jak wiele się z tym wiązało kompli­ kacji, dwuznacznych sytuacji. Wiele dzieł, pomysłów, pozostało w stanie szkicu. Tylko fotografie mogą je ocalić, zasugerować wygląd pomnika w przestrzeni, pokazać, jak mógłby wyglądać, gdyby Hasiorowi dano go zrealizować. Dlatego nie za­ chwyca mnie strona wizualna książki Hanny Kirch­ ner. Wydawnictwo Rosner i Wspólnicy miało niezwy­ kłą szansę wydania pięknej książki, prezentującej arty­ stę, miało świetny, kompetentny tekst i ilustracje. Ale ich realizacja w druku martwi, ilustracje niewyraźne, byle jak zestawione, tandetnie uzupełnione "plastycz­ ną inwencją”. Szkoda... Zachęcam do przeczytania i uważnego przejrzenia książki. Warta jest tego. 161 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/07053045ec9e5c95a56ad9b1aee678a2.pdf beff369b0e1a31c6ec6cc3a5a1315333 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6291 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource recenzje Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5868 Title A name given to the resource Listy Panka i Gielniaka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.60 z.2, s.162 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 162 Jackowski2.ps - 8/31/2006 11:17 AM ALEKSANDER JACKOWSKI Piękno, świat w którym człowiek jest drugiemu bratem. Taka oaza. Ewa Garztecka pisze śliczny list do Panka, zachęcając go do wizyty w Bukowcu. Panek jedzie i zaczyna się przyjaźń, niezwykła, męska. Gielniak ma obok żonę, rodzinę. O tym się nie mówi, ale dla niego to strasznie ważne. Cicha dobroć. Gielniak, z całą naiwnością francuskiego członka Partii Komunistycznej, pisze do naszego Ministerstwa Kultury z prośbą o pomoc. Nie ma ukończonych stu­ diów plastycznych. I co? Urzędnik prosi prof. Dawskiego, rektora Akademii we Wrocławiu o zajęcie się chłopcem. Ten sprawy nie lekceważy, jedzie do Bukow­ ca - i zaczyna się przyjaźń starego mistrza z młodym o jest moja ukochana książka. Gruba, ciężka, człowiekiem, który już wkrótce zafascynuje go swymi ale kiedy tylko mogę zaglądam do niej. Jest nie­ pracami. Nietypowy urzędnik, nietypowy rektor. Każda zwykła, jakby ponad brudem życia, w którym strona tej księgi jest piękna, ważna. Biblioteka Naro­ tkwimy. Samo dobro, piękno. Już jej bohaterowie, dowa nie dołożyła starań, by wydano ją ze szczególną sta­ rannością. Trudna i ważna architektura książki jest wiem czy najlepsi w Polsce czy Europie, ale dla mnie dziełem Michała Piekarskiego. Niestety, nie zawsze od lat najważniejsi. Ich sztuka jest ponadczasowa, u Panka zredukowana do tego, co najważniejsze, do udanym. Męczy zderzanie kilków krojów czcionek na sedna, do konturu, jakże wyrazistego; u Gielniaka do jednej stronie. Opracowanie, to żmudna, troskliwa praca Elżbiety Dzikowskiej i, jak zawsze znakomitej opowieści o życiu, śmierci, ale wyrażonej w jego tylko języku, ponad czasem i przestrzenią. Wiesławy Wierzchowskiej. Celne są komentarze, ma­ Linoryty Gielniaka, cierpliwie dłubane, stają się teriał uzupełniający, przypisy i nawet szczegółowy opis kosmosem, niebem i ziemią. Każdy tworzony tak, jak­ listów (łącznie z kolorem koperty, pisma), co już jest by był ostatnim. Świat Gielniaka, sanatorium w Bu­ wydawniczym ewenementem. kowcu, gdzie lekarze dokonywali cudów, by żył, on, Nie umiem pisać o tej książce inaczej jak z podzi­ już tak przeżarty gruźlicą, że zdawało się, że nie ma wem i... miłością. Jest tak piękna i mądra, że już nie mięśni i kości. Cudowna przyjaźń dwóch artystów, ze­ wiem gdzie ją postawić w bibliotece. Obok dzieł z hi­ wnętrznie całkowicie różnych od siebie. storii sztuki, Vasariego? Irvinga Stone'a?... ale też bli­ Panek, o grubych rysach, chłopskiej twarzy, po­ sko Ewangelii. godny i Gielniak, skóra i kości, subtelna twarz o nie­ zwykłym uroku. Jeden z kultury wódki, drugi połu­ Panek, Gielniak. Zycie, przyjaźń, sztuka. Korespondencja 1962-1972; opracowały Elżbieta Dzikowska, Wiesława Wierzchowska, Bibliote­ dniowego wina. ka Narodowa, Warszawa 2005. Ich listy są mądre, przejmujące, więcej w nich prawdy Architektura książki - Michał Piekarski o sztuce niż w wielu naukowych traktatach. Co jest tam niezwykłego - dobroć. Naturalna, nigdzie nie nazwana. I sztuka, niezależna, daleka od jakiejkolwiek kwalifikacji. Listy Panka i Gielniaka T 162 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94e7476c1901257f9691755d4df9cb29.pdf 7e5ae54aa2bea1265aced1ad992fecc3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3088 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2892 Title A name given to the resource "Słońce od strachu nagłego zemdleje... " / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.506-511 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander ALEKSANDER Jackowski • „SLONCŁ U U S I K A L H U NAUŁtuu ztMULtjt... dowiskach miejskich, wśród ludzi wykształconych na¬ dal wielką estymą cieszą się wróżki, horoskopy, medy­ cyna niekonwencjonalna. Kiedy strach zagląda w oczy, pomocy szuka się wszędzie. W bombardowanym Lor, dynie dziesiątki tysięcy ludzi szukało pociechy u wró-1 żek, podobnie w okupowanej Warszawie. Nie inaczej było w Rosji, a także - co dobrze pamiętam - w wojsku Berlinga. Niemal w każdym baraku-ziemiance organi¬ zowano seanse spirytystyczne, ciężkie dtewniane stoły unosiły wysoko nogi i tłukły nimi w podłogę, podając na naszą prośbę datę zakończenia wojny. Zawsze się myliły, choć słusznie wieściły klęskę Hitlera. JACKOWSKI „Słońce od strachu nagłego zemdleje... " Apokalipsa według Józefa Chelmowskiego (...) Słońce od strachu nagiego zemdleje, Księżyc twarz krwawą posoką zaleje, Gwiazdy z przestrachu chorobą szkaradną Z nieba rzucone, na ziemię wpadną. (...) Bartłomiej Zimorowiec, Sielanka piąta c hyba nigdy ostrzeżenia Apokalipsy nie były tak realne jak teraz. Zatrute wody, skażone powie¬ trze, wojny, okrucieństwa, epidemie. Żyjemy jak na krawędzi wulkanu, ale nie chcemy myśleć iak na o tym, że kiedyś wybuchnie. Nie możemy myśleć, bro­ ni nas instynkt samozachowawczy, ratuje przed neuro­ zami, depresją. Pozwala żyć normalnie. Oswajamy lęk na wiele sposobów. Oglądamy horro­ ry, by małym lękiem osłonić się przed dużym. Boimy się na niby, żeby się nie bać naprawdę. Ponieważ trzeba żyć, kochać, wychowywać dzieci, zachować psychiczną odporność. Przed kilkoma laty widziałem w Japonii wieśniaków uprawiających swe poletko tuż obok krate¬ ru wulkanu, który co kilkadziesiąt lat wybuchał. A l e oni nie chcieli, nie mogli o tym myśleć, oswajali więc strach modłami z niezrozumiałym dla mnie rytuałem. Etnologowie to wiedzą: o „Złym" nie mówi się wprost. Między lękiem a wolą życia pojawia się forma: eufemi­ zmy nazywania złego, obrzęd, rytuał, teatr. Psychika jednostek i zbiorowości tworzy różnorodne wentyle bezpieczeństwa. Dzięki n i m możemy strawić okrucień¬ stwa oglądane bez liku w telewizji, nie przejmować się za długo strasznymi infotmacjami w gazecie. Rok dwu­ tysięczny dodał do katalogu lęków dodatkową pozycję - symbolikę daty Może po raz pierwszy w dziejach zo­ stała ona wsparta świadomością zagrożeń totalnej za­ głady totalnego niebezpieczeństwa W każdej szczeli­ nie życia Przypomina się chińskie przekleństwo — bę­ dziesz uciekał a nie będziesz wiedział kto cie eoni lak z sennego KosziiiarLi« Upowszechnienie nauki, podniesienie poziomu wy­ kształcenia nie uwolniły nas od zachowań irracjonal­ nych. Wydawałoby się, żyjemy w stuleciu, które można nazwać stuleciem postępu, rozwoju nauki. I co? W śro­ Groźbę Apokalipsy wykorzystuje się też do celów re­ klamowych. O t o jedno z pism publikuje w związku z 5-majową koniunkcją planet taką „prognozę pogo-1 dy": „Na powierzchnię Ziemi wypłynie magma o tem­ peraturze 1000 stopni, czyniąc nasz świat wulkanicz-! nym. Dojdzie do tego apokaliptyczna, pięciomiesięczna wojna, o której przypomina trzecia przepowiednia fa­ timska. Ogień i płomień uderzą z nieba. Wody oceanu będą parować. Piana wzbije się wysoko w górę, pokry­ wając wszystko śmiercionośną pokrywą. W ciągu kilku godzin zginą miliony ludzi". ' Rok 2000 przywitano ogromną ilością sztucznych ogni. Radością, ale i strachem. Obawiano się „buntu" komputerów i wynikłych z tego komplikacji (syndrom „Ucznia czarnoksiężnika"), szczęśliwie skończyło się na niewielkich kłopotach. Jednak dla wielu ludzi, zwłasz­ cza poddanych dyktatowi sekt, rok ten ma znaczenie szczególne, oczekiwania na koniec świata. W imię Bo­ ga czy proroka dokonano już wielu aktów samozagłady. ' N i e może dziwić, że temat Apokalipsy, Sądu Osta­ tecznego spotkał się z oddźwiękiem środowiska arty­ stycznego. Stał się wyzwaniem prowokującym do określenia stanowiska wobec najważniejszych proble­ mów egzystencjalnych. Stał się pretekstem dla róż­ nych działań plastycznych. Grono znanych krytyków i artystów doświadczonych w organizacji wielkich wy- i staw (np. Jesteśmy, Ars Erotica) zaproponowało pro­ gram tyle kosztowny, co ambitny, intetesujący po­ znawczo. Temat Sądu Ostatecznego potraktowano ja­ ko test pozwalający przekonać się, jak go interpretują wybitni artyści, zarówno polscy, jak i z innych krajów, a nawet kontynentów. Jakie wzbudzi w nich refleksje, skojarzenia? Metaforyczne, symboliczne, w dialogu z tradycją? Jaką? 1 [ Jednak skala kosztów przerosła możliwości sponso­ rów. Państwa.'.. Trzeba było ograniczyć się do kilku wystaw w stołecznych galeriach. Dwie wydały mi się szczególnie interesujące - obie zresztą złożone z prac powstałych niezależnie od hasła organizatorów. Jacek, Sempoliński w galerii Akademii Sztuk Pięknych n a Targowej przedstawił obrazy bardzo osobiste, ekspre­ syjne, niełatwe w odbiorze. W „Kordegardzie" pokaa-1 506 �Aleksander Jackowski * „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..." Ł c y k l dziel niedawno zmarłego Jana Lebensteina; l i n . ilustracje do Miłoszowych przekładów ApokaŁ y . O ile obrazy Sempolińskiego są jego wyznaniem lary, żarliwe, pozbawione kokieterii, oszczędne w forl i e - Lebenstein nawiązuje do średniowiecznej retoL i , przedstawia własną wizję Aniołów, bestii apoka­ liptycznych. Jest świetny. Jego ryciny wpisują się • krag tradycji wyznaczonej przez Dürera, Altdarfera, Łiinewalda. i Sempoliński zmaga się ze sobą i rozlicza. Lebenstein loponuje widzom wizję postaci z tekstu, który ilustrul i w którym - pełniąc zadanie użytkowe - jest wciąż jiierny sobie. A l e zachowuje wobec tekstu dystans. i Tego dystansu nie ma w twórczości artystów nieproIsjonalnych (ludowych, naiwnych, nawiedzonych), Itórzy Janowe proroctwa pojmują dosłownie, traktują liebie jak narzędzie, którym posłużył się Bóg. O n przez iiich przemawia, ostrzega, grozi, tak jak to czynił, po•ugując się świętym Janem. Ta bliska relacja z Panem logiem wyróżnia ich, pozwala znosić ziemskie upokoŁenia, sytuować się wyżej od innych ludzi. Tak więc pdmund Monsiel, przerażony wojną, okupacją, ukryty Iw pokoiku na strychu rysuje na małych kartkach paIpieru straszliwe wizje. W i e , że wyraża wolę Boga, więc H ostrzega przed karą za zło dziejące się na ziemi. Jest jak prorok wieszczący zagładę, bezbronny, nieszczęsny wö­ lke wojen okrucieństwa łamania praw boskich. W je|»rysunkach tysiące oczu śledzi dolę człowieczą patrz! |-ostrzega Bóg wszystko widzi A b y przesłanie było ja1 rysunek uzupełnia na odwrocie stosownym ko Lntarzem. Drugi przykład - Nikifor. Malując, niemal od po­ czątku realizuje swoisty program terapeutyczny. Stojąc u boku popa w cerkwi czy kościele, wskazuje na złoIczyńców, tych, których poznał w życiu i którzy go najprawdę czy tylko w jego przeświadczeniu skrzywdzili •piekarza, sprzedawczynię wędlin. Atrybuty ich winy 1 umieszcza we wnętrzu świątyni, rozkłada bochenki, •wiesza pęta kiełbasy - by każdy wiedział, kto i za co zoIstaje skazany na piekielne męki. O n sam oskatża, ka¬ Iplan zaś wtrąca złych do loży potępieńców, smażących •się w ogniu piekielnym. Najważniejszym motywem [prac Nikifora jest sprawiedliwość, wiara, że zło zostanie Ipo śmieici ukarane, ciężki los na ziemi wynagrodzony iwniebie. Także jego, ziemskiego biedaka, który w ima*ginowanych obrazach jawi się jako biskup, malarz, męIdrzec czytający święte księgi, grający na skrzypcach, i Trzeci wymieniony przeze mnie twórca to ludowy [naiwny teolog filozof malarz i rzeźbiarz — Józef Cheł jmowski z Brus (Kaszuby) Człowiek nieprzeciętny [o wielkiej ciekawości świata i wyobraźni W swych do|ciekaniach na temat życia nie mógł pominąć ApokaŁsv wg św Jana Zetknięcie się z nią nadało sens •«™rldrn ) dotychczasowym zainteresowaniom. 2 3 Józef Chełmowski przy Maszynie do łapania Żywiołów. Fot. Piotr Cielecki, Tomasz Siemiński Ujrzał w niej najważniejsze przesłanie Boga. Kwinte­ sencję zainteresowań religią, filozofią, astronomią, dziejami świata. Jest bowiem nie tylko, a może i nie ty­ le, „twórcą ludowym", ile człowiekiem o wielkiej wy­ obraźni i ciekawości. W swoim środowisku - fenome­ nem. N i m więc wspomnę o Panoramie Apokalipsy, chciałbym przybliżyć czytelnikowi osobę autora. Oto podstawowe fakty z życiorysu: Urodził się 26 lutego 1934 r. we wsi Brusy w Borach Tucholskich i mieszka tam do dziś. Ojciec gospodarzył na ziemi, był też murarzem, zdunem, cieślą, kowalem i stolarzem. Miał dwie córki i trzech synów. W życio­ rysie napisanym na moją prośbę podaje: „Przy ojcu ro­ biłem sobie różne zabawki w drzewie, niektóre cieka­ we. O d roku 1940 rozpocząłem niemiecką szkołę aż do frontu 1945. Po wojnie w 1948 roku ukończyłem niby siódmą klasę polską. Innego nie mam wykształcenia". Pracował na kolei, w hufcach „Służby Polsce" na Ślą­ sku. W wojsku służył w jednostce łączności. Kontakt z urządzeniami radiotechnicznymi okazał się ważny dla jego zainteresowań i realizacji. Później wykonywał różne prace, prowadził gospodarstwo i nie miał czasu na „prywatne" zainteresowania. Dopiero w 1970 r., pracując jako stróż w miejscowej przetwórni Las" miał wiele wolnego czasu i wtedy zajął się rzeźbieniem, a później i malowaniem W t y m też czasie zbierał w swojej wsi i w okolicy pamiątki i wszystko co pozwa­ lało przywołać obraz przeszłości a więc opowieści wiersze podania Ożenił się z Kaszubką. M a dwie córki, jedna została w Brusach, druga wyszła za Kurda i mieszka w Szwecji. 507 �Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..." szane siłą wiatru i spływającą do naczyń wodą z rynny domu. Jest to Maszynach łapania żywiołów, jak określa to urządzenie jego konstruktor. Koło maszyny o średni­ cy ponad 2 metrów porusza stojącą nieopodal figurę tracza piłującego drewno." N a d wejściem do ptacowni znajduje się zegat słoneczny. W pracowni dziesiątki sprzętów, warsztat tkacki, kołowrotki, cepy, narzędzia, instrumenty muzyczne własnej konstrukcji. Rozpoczęte rzeźby i obrazy. N a ścianach oleodruki, kopia obrazu Salvadore'a Dali. Setki różnych „śmieci" - niemieckie tablice informacyjne, wypchany bocian itp. W ogrodzie wielkie rzeźbione i malowane ule, najczęściej o twa­ rzach diabłów. N a werandzie domu „witraż", zlożny z dziesiątek małych szybek, na których Chełmowski na­ malował scenki rodzajowe i pejzażowe. „Pod dachem zawieszony jest obraz składający się z trzech części, pod tytułem Natura = deum. Obraz pełen symboli, «nadrealny» przesycony fantastyczną roślinnością Jest to wi­ zualna realizacja wyznawanej i podkreślanej przez Chełmowskiego idei o tożsamości Boga i natury (przyrody) Inne obrazy to kilkanaście małych form z wiernie na­ malowanymi starymi chałupami z najbliższej okolicy N a odwrocie każdego obrazu podane imię i nazwisko 4 Apokalipsa Św. Jana, rozdz. 7 1. Potem widziałem czterech aniołów stojących na czterech krańcach ziemi, powstrzymujących cztery wiatry ziemi, aby nie wial wiatr na ziemię ani na morze, ani na żadne drzewo. 2. Widziałem też innego anioła wstępującego o d wschodu słońca, który miał pieczęć Boga żywego i który zawołał głosem donośnym na czterech aniołów, którym zezwolono wyrządzić szkodę ziemi i morzu, mówiąc: 3. N i e wyrządźcie szkody ani ziemi, ani morzu, ani drzewom, dopóki nie opatrzymy pieczęcią sług Boga naszego na czołach ich. (Biblia Warszawska) Sprawiło to, że zainteresował się kurdyjskim językiem i opracowuje słownik polsko-kurdyjski. Posługuje się w tym celu słownikiem kurdyjsko-angielskim i angiel¬ sko-polskim. Opracował już kilkanaście tysięcy haseł. O zainteresowaniach świadczy wygląd jego domu i obejścia. Przed bramą zbudował na kopcu z kamieni kilkumetrową kapliczkę ze scenami z najnowszej histo­ rii Polski. N a szczycie umieścił anioła z rozpostartymi skrzydłami. Pod n i m znajduje się wizerunek słońca w koronie, krążącego nad kulą ziemską. Podpis: Anno 1989 i Deo Gratias, niżej Trzeci upadek i Anno Domini 1981-82, na tle napisu Quo Deus Avertat Chrystus upadający pod krzyżem. N a d n i m „zomowiec" z pałką w ręku. Dolne piętro kapliczki to Matka Boska trzyma­ jąca białego orła. N a d jej głową dwa anioły, po bokach rzeźby przedstawiające papieża i pryma, s a Polski. U do­ łu motyw dekoracyjny: kaszubski tulipan. Przy kaplicz­ ce rzeźby dwóch modlących się aniołów. Dalej znajdujemy w obejściu model wiattaka, wóz, drewnianą kurę na plocie, płaskorzeźby, rzeźby, m.in. fi­ gura mężczyzny dmącego w blaszaną tubę. „Przy naroż­ niku budynku mieszkalnego wznosi się ogromne koło ze skrzydełkami w środku i naczyniami na obwodzie, poru­ właściciela chałuov oraz nazwa wsi z którei ona oocho j - -p , T' ńralir - mówi Chełmowski N a tynku namalował obraz^pod tytułem ' Y\ A wyrazem żywo siecz asze e po \Y/'teAniem, ę ący nego na aszubac m i u, opowia ającego o wa ce aszu DOW u DOJr^iu. KITO la j an.a n r c^oDie s iv te^o1 i onaci LO KO lekcja rzeźb twotcow ludowych z Raszub, gabloty ze zbiorem starych monet i banknotów. Opis ten daje pewne pojęcie o szerokości zaintereso­ wań i pasjach artysty. Zważmy przy tym, iż obok rzeź­ bienia i malowania pisze różne „traktaty", wyrażające poglądy na życie, komentujące zachowania ludzi. Rzeź­ by opatruje napisami, często wierszowanymi komenta­ rzami. Dotyczą filozoficznych przemyśleń autota, istot­ nych dla ztozumienia przesłania kompozycji. Obok polskich umieszcza napisy kaszubskie, a także w języ­ kach niemieckim, łacińskim, arabskim i kurdyjskim (pisane alfabetem łacińskim). Jak podaje w swym ży­ ciorysie „interesuje mnie wszystko, alchemia, astrono­ mia, geografia, technika, wynalazczość, filozofia, pszczelarstwo, ludowe teksty, opowieści, porzekadła". Tomasz Siemiński zauważa iż zainteresowania swe traktuje Chełmowski bardzo poważnie, rzec by można naukowo". Chce rozwiązać wszelkie tajemnice ulepszyć stare i twotzyć nowe wynalazki polemizować z naukowymi poglądami uzupełniać je lub obalać Po­ lemizuje z Kopernikiem Platonem pisze np iż' Nic nie jest dokończone dla mnie sama tablica Mendelejewa nie tą co powinna" 5 Ważne' są dla niego wydarzenia z przeszłości i terazniejszości. Daje temu wyraz w rzeźbach i w towarzyszą- �Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..." tych im tekstach (m.in. takich jak Wrzesień 1939, Kak Solidarność). Przemawia językiem Starego i Nowe| o Testamentu, Apokalipsy, Księgi Daniela i Księgi Ezechiela. Kompiluje czytane teksty, poucza, ostrzega. I Oto napis na rzeźbie Znak Czasu: 8 Synu człowieczy Co widzisz: Widzę zamęt na wschodzie walą się tam starożytne gmachy, stare świątynie w proch się rozsypują. (...) Widzę: Tumany prochu wdali, jako się we wszystkich kierunkach rozchodzą, ścierają, mieszają i zbijają. (...) 6 i Jesteśmy już w kręgu wizji Apokalipsy. Fascynują one szczególnie Chełmowskiego, czemu daje wyraz za­ równo w dziele malarskim, jak też i w pisanych tek­ stach, zwłaszcza w Apokalipsie dzisiaj jutro oraz Teoloocznej Przyszłości Ludzkości Świata, a także w dziele, które traktuje jako sumę swych przemyśleń - Tajemni­ ce świata, światów. (Złożył je w bydgoskim D o m u K u l ­ tury, licząc na to, że zostanie wydane). Apokalipsa Sw. Jana, rozdz. 14 1. I widziałem, a oto Baranek stał na górze Syjon, a z n i m sto czterdzieści cztery tysiące tych, którzy mieli wypisane jego imię na czole i imię jego Ojca. W tzeźbie przedstawia postać lub wydarzenie w taki sposób, jak to się widzi w pomnikach. A więc z czytel­ nym atrybutem (Kopernik - astrolabium). Komentarz pisemny poucza tych, którym sama rzeźba nie daje wy­ li starczającej informacji. „Szukam w niej [rzeźbie] tych 2. I usłyszałem głos z nieba jakby szum wielu wód i jakby łoskot potężnego grzmotu; a glos, który usłyszałem, brzmiał jak dźwięki harfiarzy, grających na swoich harfach. (Biblia Warszawska) ii ludzi świata, co powiedzieli za swojego życia, jak Tere­ sa z Kalkuty, Olaf Palmę, Luis Pastor, Goethe, Scheler dla mnie to jest wydatek bez dochodu, czy mnie to jest potrzebne, przyjdą niby rozkaz jakby od Boga i maluję". | [Schiller?], w ogóle poeci. Ja i c h szukam i odtwarzam tę prawdę, choć jest i c h [prawd] kilka, wybieram jed­ ną...". Rzeźba ujmuje więc temat w jednym ujęciu, jed­ nej syntezie. T a m jednak, gdzie trzeba dodać tok myśli, działań, posługuje się Chełmowski pędzlem. Dodatko­ wo zaś, by efekt wizualizacji, jak w Apokalipsie, nie bu­ dził wątpliwości, pisze na obrazie lakoniczny komen­ tarz oraz swe traktaty. Oglądając dzieło artysty, powin­ niśmy więc zważać nie tylko na jego formę ale i „Apokalipsa" Chełmowskiego jest dziełem wyjątko­ wym. Chełmowski przekłada tekst Św. Jana na język obrazów, opatrując każdą scenę kolejnym numerem wersu i skrótową informacją, co w sobie zawiera. W ciągu trzech lat (1992-1994) namalował 6 zwojów, każdy od 6 do 10 metrów długości. Złożone razem two­ rzą obraz liczący ponad 55 metrów długości, o wysoko­ ści ok. 70 c m . | warte w n i m przesłanie, sposób wizualnego zinterpreto­ wania tekstu Malowanie Apokalipsy rozpoczął w 1992 r. Rok póź­ niej zawiadamiał mnie: „Pyta Pan, co robię, otóż jest zi­ ma, zimno w moim warsztacie więc maluję w domu d u ­ ży obraz, taką panoramę «Apokalips», ściśle wg pisma św. Jana z przełożenia Cz. Miłosza z greckiego, które le­ piej oddaje to widzenie. Jest już tego 15 m długości, szef. 0,70 cm, cała teologia dla ludzkości, chyba dojdzie do 50 m lecz to (...) kosztuje, nie mam na to pieniędzy (...) ile to poszło [na farby] białka, jaj, twarogu (...) zni­ kąd pieniędzy (...) robię domowymi środkami. (...) Jest pytanie dla kogo to maluję: chyba nie dam odpowiedzi, 8 Kluczem do rozumienia tekstu Apokalipsy jest dla Chełmowskiego przeświadczenie o znaczeniu w niej liczb-symboli. Liczby są utajonym językiem, szyfrem. Usiłuje pojąć i c h znaczenie, ale interpretuje je często błędnie, nie wiedząc, że np. w przedstawionym baran­ ku symboliczna jest zarówno liczba oczu ( = wiedza, wi­ dzenie), jak i rogów ( = moc). Aby dać choć niewielkie pojęcie o tym, jak transponuje tekst na obraz malarski, zacytuję (za T . Siemiń­ skim) dwa przykłady: I. Tekst (wg Biblii Tysiąclecia): 16,10-11 A piąty wylał swą czaszę na tron Bestii i w jej królestwie nastały ciemności, 509 J �Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..." a ludzie z bólu gryźli języki i Bogu nieba bluźnili za bóle swoje i wrzody, ale od czynów swoich się nie odwrócili. Komentarz Chelmowskiego na płótnie Panoramy: Piąty anioł wylał czaszę na tron bestii, i bluźnić będą z swych wrzodów cielesnych. w swym zachowaniu, utracą kulturę miłosną. Zacho­ wując się jakby był z teorii Darwina pochodzenia czło­ wieka z gatunku małpy, a jest to teoria nie do przyjęcia (...). Pan Bóg wypuści swój gniew za przebraną miarkę światu. Dzisiaj człowiek czuje się jak nauczyciel tego świata, a nie uczniem. (...) Bóg w apokalipsie mówi: Ci, co nie splamią imienia, szat jego, są gotowi oglądać któlestwo moje, i n n i będą zapieczętowani na tysiąc lat, i n n i pójdą na spalenie, wieczny ogień. (...)" 10 Scena przedstawia unoszącego się anioła, wylewające­ go z dzbana krew na siedzącego na ziemi potwora z łbem byka. Poniżej, obok siedzącej na krześle kobie­ ty, stoi mężczyzna polewający jej ranę na ręku płynem z butelki. II. Tekst: 16,12 A szósty wylał swą czaszę na rzekę wielką, na Eufrat. A wyschła jej woda, by dla królów ze wschodu Słońca droga stanęła otworem. Chełmowski: Szósty anioł wylał czaszę na rzekę Eufrates i wysycha woda, aby przygotować drogę dla królów ze wschodu. Scena przedstawia idących „ze wschodu" trzech królów w koronach. Powyżej wijąca się rzeka, której początek ginie w paszczy „wężosmoka". N a d nimi unosi się anioł z naczyniem (czaszą). 9 Koniec świata nadchodzi, martwi się Chełmowski. Karę poprzedzają znaki opisane w Apokalipsie Św. Ja­ na. Należy je odnaleźć w naszej rzeczywistości i uczynić wszystko, co możliwe, by opóźnić nadejście zapowiada­ nych plag. „Człowiek sam szykuje swoją zgubę - ko­ mentuje dzieło - atmosfera ziemska nie ma dzisiaj swe­ go procentowego składu powietrza, duży ubytek azotu, który ciągle się pobiera z powietrza do produkcji nawo­ zu azotowego, nadmiar jodu, sodu i innych, przez elek­ trolizy dużo wodoru przedostaje się do górnych warstw atmosfery, tworząc ją coraz grubszą, co wpływa n.3. p O ' godę całego globu ziemskiego (...) brak czystego powiettza (...) nie ma przyszłości świata w codzienności, w mylitarii obrony, agresji (...) czy tak Stwórca chciał? za daleko posunął się człowiek, skutki tego są w apoka­ lipsie ( ) świat staje się ponury smutny ten czas ( ) Apokaliptyczna wizja ludzi zboczonych seksualnie obejmuje szersze kręgi Dlaczego tak się dzieje? ( ) Człowiek zaczął używać przeróżne perfumy do styczno­ ści z inną osobą niby na piękny zapach ale jest sztucz­ ny który niweluje moc do przyjaźni dwu stron niby plusa i minusa i brakuje tej eksplozji życia natura człowieka w zmyśle węchu ten niwelowany sztucznie chemicznie otganizm zmusza do rozładunku i gubi się Co nam grozi? „Ziemia w wielu miejscach będzie na­ wiedzona trzęsieniami i pochłonie mnóstwo żywych lu­ dzi. Wiele miast i twierdz warownych zaginie, te bu­ dowle dopełnią spustoszenia (...). Morze huczeć będzie i rozwścieklone uderzy na brzegi, chłonąc ludzi i okrę­ ty. Nastanie głód (...) Pan wypuści swój gniew i nikt nie ostanie się ptzed tak wielkim złem, grzechem wo­ bec natury jej Stwórcy, czeka was bicz żelazny i kielich goryczy gniewu Pańskiego. Bóg zlepiony jest w naturze, tam go szukajcie, jeżeli jej zrobicie krzywdę, jakobyście mnie uczynili (...) Ukażą się liczne i straszliwe znaki na niebie, Słońce się zaciemni i błyszczeć będzie no Liczne gwiazdy zaczną spadać na znak zguby wiel­ kiej liczby ludzi, będzie to kara tej ziemi, lecz nie kara dla wszechświata, gdyż ten jest bez grzechu, on nie jest we władaniu człowieka. Ziemia przez kary Boskie nie zginie kara jest dla ludzi ( ) N a koniec zaistnieje No­ we Niebo i Nowa Ziemia Bóg będzie wśród ludzi 1 OLi" O każdą łzę ( ) " 7 W zamierzeniu Chełmowskiego dostrzec ttzeba nie tylko porażenie treścią Janowych wizji, nie tylko - po­ sługując się określeniem Jacka Olędzkiego - wrażli­ wość mirakulatną i głęboko zakorzenionymi w chłop­ skiej tradycji wyobrażeniami Straszliwej Trąby Sądu Ostatecznego i innych tego rodzaju druków, ale też i za­ mysł człowieka, który nie chce swej wiedzy zattzymać tylko dla siebie, ale wie, że musi ją przekazać innym. Dlatego ostrzega, ukazując prawdy, które wyczytał i pojął. „Objawienie spisania treści apokalipsy dwa ty­ siące lat temu, dzisiaj staje się rzeczywistą Karą Bożą. Do zrozumienia do tej pory było niemożliwe, dzisiaj jest rzeczywistość, tylko wszystkie kąty [które] nienastąpiły będą w miarę czasu następować." 12 Pisze tak, jak mówi, rzeźbi, maluje - gorączkowo, w napięciu. Opuszcza słowa, posługuje się skrótem, spieszy się, tyle ma ptzecież do powiedzenia! Pisze więc o tym, k i m jest człowiek, którego Bóg stworzył. Na nim koncentruje swą uwagę. Opisuje zmysły, dostrzega ich pięć, a w innym miejscu siedem, ważne, że za nadrzęd­ ny uznaje zmysł sumienia. T o w sumieniu, w duszy, za­ pisane zostają dobre i złe uczynki. Sumienie daje czło­ wiekowi busolę w postępowaniu. Wskazuje, co złe, a co dobre, w czym zawinił wobec drugiego człowieka i wo­ bec natury, w której objawia się Bóg. A l e nim dojdzie do sytuacji nieodwracalnej - Bóg osttzega znakami na �Aleksander Jackowski • „SŁOŃCE OD STRACHU NAGŁEGO ZEMDLEJE..." | niebie i ziemi. „Upomina przez zjawy nocne, które poawiają się w czasie snu i dzisiaj się różnią od tych praIjców, przykładowo: mora nocna przychodziła przez itwór klucza w drzwiach, dochodziła i dusiła człowieka •po przestaniu był wymęczony. Dzisiaj n i k t nie narzeiana taką zjawę, natomiast są inne zjawy, ciągle dla puczenia od zła, groźne, z innego świata z ludźmi któ­ rzy odeszli z diabłami spotkania, lecz spotkania z Bo­ jem z aniołami niema, jest jakaś tajemnica, zmysł sumenia ostrzega ciało." 13 Chełmowski zestawia i interpretuje fakty, wiąże je ze •sobą, tworząc swój obraz świata. Jedno „ale" - jego wie¬ Ka jest przypadkowa, fragmentaryczna. Zna wiele fakfcw, liczb (np. odległości Ziemi od planet). WypowiaIda się z pewnością siebie, którą mu daje znajomość Lidu poszczególnych faktów, imponująca otoczeniu •gościom odwiedzającym jego dom. W i e , jak na swą Kondycję wiele, to też nie waha się generalizować, policzać. Nie wie jednak tego, co najważniejsze - tego, iczego nie wie. Nie zdaje sobie sprawy z ułomności po•jadanych informacji. Dyskutuje z naukowymi teoria|ą nie dostrzegając śmieszności sytuacji, nie wyprowa­ dzany z błędu przez usłużnych chwalców podziwiaj ą[cych jego prace (często mierne). A l e to już dotyczy Iszerszego problemu, zmistyfikowanego stosunku do Itzw sztuki ludowej do twórców Utwierdza to ChełLwskiego w poczuciu racji co sprawia iż wypowiada •się autorytatywnie bez wahań T o jest ten typ ludzi aktorzy na wysokich stanowiskach w państwie bywają •szczególnie groźni łącząc dyletantyzm z apodyktycznoIścią Na szczęście Chełmowski tylko rzeźbi i maluje do •tego przede wszystkim dla siebie Jest w n i m rys człoIwieka przekonanego o D o s i a d a n e j orawdzie żyiaceso Łorzeświadczeniu i ż musi nrawde głosić światu 'uytając teksty Uhełmowskiego, odnajduję w nich tę l' li " t tvk •• 1 w k Widzę tu także inny aspekt - patrzymy na wielu tzw. twórców ludowych jak na Janków Muzykantów. Cieszy i bawi nas naiwność ich rzeźb czy obrazków, konwen­ cjonalna koturnowość wierszy. Czy jednak byliby dla nas równie zabawni, mając dostęp do wiedzy, szkół, zwłaszcza ponadpodstawowych? Kiedy myślę o tym, że obecnie mniej niż 1 procent młodzieży wiejskiej dostaje się na wyższe uczelnie, odechciewa m i się cieszyć z ich naiwnych tzeźb czy malunków. Podziwiam Chełmowskiego za jego zainteresowania, za tyle różnych pasji, za trud i inwencję w stworzeniu Panoramy Apokalipsy, ale myślę też o tym, k i m mógł­ by być, mając prawidłowy dostęp do wiedzy. Z naiwno­ ści śmiać się przykro... A jest przecież nie tylko rzeźbia­ rzem, malarzem (w t y m i na szkle), lecz także - jak po­ daje całkiem serio jego biograf - filozofem, wynalazcą, konstruktorem, astronomem. Przy tym „Dużo rozmyśla o otaczającym go świecie. Próbuje zgłębić «odwieczne» tajemnice: życia i śmierci człowieka i wszechświata, przyrody i Boga". u jariwosc, ę poety ę, orą znam z e ury roznyc uam es ow nadsy- anyc o organizacji swia owyc . JNiemal we wszystkich dostrzegało się erudycję, logikę itoku wywodu i wibrację emocjonalną, która kazała aujtorowi dzielić się swoimi ostrzeżeniami ze światem, l e •proroctwa, odezwy manifesty tworzą specyficzny gatur P °g P° ™ e ) człowiek iateprzeciętnie wrażliwy, porażony złem. Człowiek ktoIremu zwalono na barki odpowiedzialność za losy Ziemi i ludzkości. I Rozmawiając z Chełmowskim, zastanawiałem się, I b n mógłby być, otrzymawszy przyzwoite wykształceI takie, które pozwala spojrzeć samokrytycznie na łebie. Czy wrodzona bystrość, ciekawość świata po­ soliłyby mu zrealizować się w konkretnej dziedzinie? fest zdolny, pracowity, żądny wiedzy. Tacy jak on two­ rzą niekiedy fascynujące teorie, odkrywają nowe pertektywy, ale często gubi ich niecierpliwość. e l s t e m o l r a r 1 1 u d l o z a l c n l s t e 511 14 Przypisy Cyt. za „Gazetą Wyborczą", 22-24.04.2000 r., s. 16 Edmund Monsiel. druga, pod red. Zbigniewa C h l e w i ­ Odsłona skiego, Płock 1997. Aleksander Jackowski, Edmund [w:] A. Sztuka zwana naiwną, Jackowski, Nikifor Monsieł Warszawa 1995, s. 130-131 [ w : ] Sztuka zwana naiwną. Warszawa 1995, s. 138-141 Posługuję się t u opisem zawartym w książce Tomasza Siemiń­ skiego, Józef Chełmowski, portret artysty i człowieka. Bytów 1955, s. 3. Co prawda zapamiętałem te same informacje, ale lektura książki sprawiła, że m a m w pamięci tam zawarte sformułowa­ nia, wolę więc przytoczyć je dosłownie. Książka p. Siemińskie­ go z wielką sympatią kreśli portret Chełmowskiego. A u t o r o w i dziękuję za nadesłany do redakcji wybór rozdziałów z najważ­ niejszego tekstu artysty powstałego w latach 1989-1991, pt. Tajemnice świata, światów. Z listu do mnie, 1.02.1993 r. Cyt. za T . Siemiński, op. cit., s. 9 J. Chełmowski, list z 1.02.1993 r. Panoramę kupiło M u z e u m Zachodnio-Kaszubskie w Bytowie. Pokazano ją k i l k a razy, ostatnio w 1996 r. w Bydgoszczy na Ogólnopolskim Konkursie Malarskim i m . Teofila O c i e p k i oraz w Warszawie (Dwie ApokaUpsy, C e n t r u m Sztuki Współczesnej, 1999 r.) oraz w Lublanie (Anioły i demony w sztuce polskich ar­ 1998, Slovenski Etno- tystów ludowych Muchy i Chełmowskiego, grafski M u z e j ) . O Chełmowskim i Panoramie powstały Elmy Bernarda Ziółkowskiego Tajemnice Świata i Jadwigi Nowakow­ skiej To wszystko jest po drodze, TV!, 1998 T . Siemiński, op. cit, s. 15 J. Chełmowski, Apokalipsa dzisiaj jutro, rękopis z listopada 1996 r., ksero. J. Chełmowski, Teologiczna przyszłość ludzkości świata, 1994, broszura powielana z rękopisu, s. 9-11. N a ostatniej strome eg­ zemplarza Chełmowski dodał: Uzupełnienie obrazu: Panoramy Apokalipsy. J. Chełmowski, Apokalipsa dzisiaj jutro, op. cit., pierwsze zdanie. J. Chełmowski, Apokalipsa dzisiaj jutro, op. cit., s. 2 T . Siemiński, op. cit., s. 1 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7414fd65edca113fd38327a519e5f91b.pdf e9785ce363dc6928b15d9450f619d26f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4066 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1955 Subject The topic of the resource plastyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3799 Title A name given to the resource Z problematyki współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1955 t.9 z.5 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1954 t.9 z.5 ; s.257-295 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Z PROBLEMATYKI WSPÓŁCZESNEJ AMATORSKIEJ TWÓRCZOŚCI PLASTYCZNEJ ALEKSANDER Mówimy — sztuka ludowa, sztuka p r y m i t y w u , sztu­ ka a m a t o r ó w p l a s t y k ó w . A jednak pojęcia te nie są na pewno tak jasne, j a k b y to się w y d a w a ł o w p i e r w ­ szej chwili. Co więcej, na k a ż d y m niemal -kroku j e ­ steśmy ś w i a d k a m i nieporozumień, jakie one wy­ wołują. Utożsamia się więc s z t u k ę l u d o w ą z w s z e l k ą t w ó r ­ czością a r t y s t y c z n ą c h ł o p ó w czy r o b o t n i k ó w , nie do­ strzegając tego, że pojęcie „sztuka ludowa" ma swój określony zakres i nie obejmuje wszelkich p r z e j a w ó w artystycznej twórczości ludu. Kiedy indziej s p o t k a ć się można z nierozróżnianiem sztuki amatorskiej od ludowej. Wreszcie traktuje się p r z e w a ż n i e s z t u k ę a m a t o r s k ą jako zjawisko jednolite, nie dostrzegając tego, że obejmuje ona w istocie bardzo r ó ż n e kate­ gorie. Takich n i e p o r o z u m i e ń m o ż n a oczywiście w y ­ liczyć znacznie więcej. Trudno się temu dziwić. K ł o p o t ó w nie s p r a w i a j ą jedynie te pojęcia, k t ó r y c h jednoznaczny sens i za­ kres ustalił się w toku p r a k t y k i . Inaczej b y w a z po­ jęciami nowymi lub t a k i m i , k t ó r e k s z t a ł t u j ą się do­ piero w naszych oczach, u l e g a j ą c w nowych w a r u n - S z t u k a l u d o w a a kach daleko i d ą c y m przemianom. Trudno w ó w c z a s 0 ś w i a d o m o ś ć pojęć, o precyzję definicji. S ł o w a są ela­ styczne, rozciągliwe, wieloznaczne — te same m o g ą określać odmienne treści i potrzebna jest zazwyczaj pewna stabilizacja zjawisk, aby w codziennej praktyce w y k r y s t a l i z o w a ł y się jednoznaczne o k r e ś l e n i a . Sądzę, że dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a p o z w a l a j ą już na w y ­ ciągnięcie pewnych w n i o s k ó w . Konieczne jest więc przedyskutowanie tych zagad­ nień, zrozumienie sensu z a c h o d z ą c y c h przemian — 1 to nie tylko ze w z g l ę d u na czystość teoretycznych założeń, ale przede wszystkim w trosce o codzienną p r a k t y k ę , o w ł a ś c i w e kierowanie procesami zacho­ dzącymi w rozwoju współczesnej twórczości ludowej. P i e r w s z ą bodaj' że p r ó b ą postawienia i częściowego omówienia t y c h z a g a d n i e ń b y ł a I I Ogólnopolska Konferencja poświęcona badaniom rad sztuką. I w ł a ś n i e w klimacie t a m t y c h dyskusji p o w s t a ł y n i ­ niejsze uwagi, k t ó r e b y ć m o ż e p r z y c z y n i ą się do pod­ jęcia bardziej konkretnej w y m i a n y p o g l ą d ó w i spre­ cyzowania sensu podstawowych i n t e r e s u j ą c y c h nas pojęć. t w ó r c z o ś ć Zacznijmy od rozróżnienia p o j ę ć — sztuki ludowej i artystycznej twórczości ludu. Nie są one b y n a j ­ mniej równoznaczne, a u t o ż s a m i a n i e ich prowadzi właśnie często do w y c i ą g a n i a f a ł s z y w y c h w n i o s k ó w . Przede wszystkim dlatego, że sztuka ludowa stanowi dziś dla nas pojęcie o określonej z a w a r t o ś c i . M ó w i m y o tradycyjnym podłożu tej sztuki, o jej cechach sty­ lowych, o jej o k r e ś l o n y m charakterze, p o z w a l a j ą c y m niemal zawsze rozpoznać n a s z ą s z t u k ę l u d o w ą na tle sztuki innych n a r o d ó w , a wreszcie odróżnić dzieła sztuki ludowej od nie-ludowej, tworzonej prz^z a r t y ­ stów p l a s t y k ó w oraz przez rzemiosło miejskie czy przemysł. „Sztuka ludowa" — jest pojęciem, u k s z t a ł t o w a n y m dawniej W zasadzie w okresie rozbicia społeczeństwa na klasy, w okresie o d r ę b n e g o k s z t a ł t o w a n i a się l u ­ dowej k u l t u r y wsi i m a ł y c h miasteczek. U podstaw tej sztuki leżały odmienne w a r u n k i bytu ludu pracującego. Sztuka ludowa r o z w i j a ł a się bowiem w społeczności odseparowanej w p o w a ż n y m stopniu JACKOWSKI a r t y s t y c z n a l u d u od k u l t u r y w a r s t w uprzywilejowanych. Tworzył ją chłop, r z e m i e ś l n i k i dopiero w ostatnim okresie — robotnik. Z r o z u m i a ł e w i ę c , że sztuka ludowa od­ zwierciedlała poglądy, dążenia i marzenia tych 1 1 Nie miejsce t u oczywiście na r o z w a ż a n i e p r z y ­ czyn, k t ó r e s p o w o d o w a ł y , że twórczość robotnicza k s z t a ł t o w a ł a się zupełnie inaczej niż c h ł o p s k a . Prze­ j a w i a ł a się ona p r z e w a ż n i e w pieśni, natomiast w za­ kresie p l a s t y k i w y k a z y w a ł a cechy w zasadzie zbliżo­ ne do tych, k t ó r e w y r ó ż n i a m y dziś w twórczości ama­ torskiej grup robotniczych. Nie m o ż n a w i ę c m ó w i ć o stylu czy r o l i t r a d y c j i w odniesieniu do twórczości plastycznej r o b o t n i k ó w . I s t n i e j ą natomiast pewne dyspozycje w ł a ś c i w e danemu zawodowi czy ś r o d o ­ wisku, z a m i ł o w a n i a do pewnych t e m a t ó w (majsterko­ wanie, modelowanie, zabawka). W sensie estetycznym twórczość r o b o t n i k ó w z n a j d o w a ł a się w zasadzie w orbicie w p ł y w ó w d w ó c h grup: sztuki ludowej wraz z c a ł y m jarmarczno-odpustowym pograniczem oraz d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a , k t ó r e g o norma gustu, smaku t y m silniej d z i a ł a ł a na ś r o d o w i s k o robotnicze, że w i ą z a ł a się z pojęciem awansu życiowego, a zwłaszcza kulturowego. 257 �Warstw. Toteż znajdziemy w niej i przejawy ideolo­ gii postępowej', w a l k i o lepsze jutro, w i a r y w zwy­ cięstwo s p r a w i e d l i w o ś c i , j a k też i ś w i a d e c t w a w p ł y ­ w u ideologii klas p a n u j ą c y c h , a t a k ż e zabobon, za­ cofanie. Te treści w ł a ś c i w e sztuce ludowej prze­ j a w i a ł y się w mniejszym l u b w i ę k s z y m stopniu w po­ szczególnych dziedzinach twórczości. Silnie o d b i ł y się na charakterze ludowej rzeźby, g r a f i k i czy malarstwa, niemal n i e z a u w a ż a l n e są np. w zdobnictwie czy stro­ j u , chociaż i t u u w a ż n e spojrzenie socjologa w y k r y ć m o ż e z w i ą z k i z a c h o d z ą c e m i ę d z y samym zdobieniem a funkcją jego w stroju, meblu czy architekturze. Lecz p r o b l e m t r e ś c i nie wyczerpuje zagadn.enia. Z r e s z t ą o ludowych t r e ś c i a c h m o ż e m y m ó w i ć nie t y l ­ ko w sztuce ludowej, ale r ó w n i e ż i w dziełach a r t y ­ s t ó w w y k s z t a ł c o n y c h , nie zawsze nawet p o c h o d z ą ­ cych ze ś r o d o w i s k a ludowego. Zdarza się nawet, np. w „ T r u m n i e c h ł o p s k i e j " Gierymskiego, że artysta w y r a ż a obraz wsi głębiej i trafniej, niż czynią to dzieła wiejskich ś w i ą t k a r z y czy wycinankarek. O specyficznej w a r t o ś c i sztuki ludowej decyduje więc nie t y l k o ł a d u n e k t r e ś c i o w y — ale przede wszyst­ kim f o r m a . To wszystko, co s k ł a d a się na a r t y ­ s t y c z n ą o d r ę b n o ś ć ludowej sztuki naszego kraju, na o d r ę b n o ś ć sztuki poszczególnych r e g i o n ó w . Na jej s t y l . S t y l ten jest oczywiście historycznie u w a r u n k o w a ­ ny i w y t w o r z y ł się przez w s p ó l n y w y s i ł e k artystyczny w i e l u p o k o l e ń ludowych t w ó r c ó w , t w o r z ą c y c h na u ż y ­ tek w ł a s n y , dla społeczności wiejskiej o w y r a ź n i e u k s z t a ł t o w a n y c h nawykach estetycznych. Nie miejsce t u na wyliczanie przyczyn p o w o d u j ą ­ cych powstanie takiego w ł a ś n i e , a nie innego stylu ludowego, t j . o d r ę b n e g o charakteru formalnego w y ­ t w o r ó w ludowej sztuki. Wystarczy, jeśli p o d k r e ś l i m y szczególną r o l ę tradycji, gdyż w ł a ś n i e t r a d y c j a b y ł a w sztuce ludowej szkołą technik artystycznych, była wyrazem u p o d o b a ń całego środowiska. W sztuce ludowej bowiem jednostka t w ó r c z a o tyle t y l k o m o ż e r o z w i n ą ć się, z y s k a ć a p r o b a t ę ogółu, o ile respektuje istniejącą t r a d y c j ę , o ile odpowiada upodobaniom ogółu. D o ś w i a d c z e n i e p r y w a t n e t w ó r c y m i e ć musi zawsze charakter ogólny, i po to, aby zyskać prawo obywatelstwa, musi ono o d p o w i a d a ć nie zdefiniowa­ nym, a przecież i s t n i e j ą c y m w ś w i a d o m o ś c i l u d u k o n ­ wencjom artystycznym. Dlatego w ł a ś n i e w oparciu o t r a d y c j ę m ó g ł się k s z t a ł t o w a ć specyficzny styl, który nazywamy ludowym, a k t ó r e g o cechy w szeregu w a r t o ś c i o w y c h o p r a c o w a ń p o d k r e ś l a l i T. Seweryn, T. Dobrowolski, K . Piwocki i J. Grabowski, w y c h o d z ą c zresztą z r ó ż n y c h założeń metodologicznych. Ne oznacza to oczywiście zupełnego negowania roli jednostki t w ó r c z e j . Utalentowana jednostka wzbo­ gaca t r a d y c j ę , wnosi do niej nowe, w ł a s n e elementy, k t ó r e z kolei stają się dla innych znowu o b o w i ą z u ­ j ą c y m wzorem. Doświadczenie, tradycja — przecho­ dziły z ojca na syna. Ś w i ą t k a r z rzeźbiąc m i a ł przed oczyma liczne stacje czy kapliczki wykonane przez swoich p o p r z e d n i k ó w . Hafciarka uczyła się na t k a ­ ninach zdobionych przez jej poprzedniczki. Tradycja nie jest c z y m ś m a r t w y m i z m i e n i a ł a się niejednokrot­ nie, niekiedy nawet w dość szybkim tempie. Tak np. w ciągu ostatniego półwiecza istotnym zmianom uległy tonacja kolorystyczna, u k ł a d i szerokość pasów w stroju ł o w i c k i m czy o p o c z y ń s k i m . M i m o to jednak m o ż n a powiedzieć, że cechą p o d s t a w o w ą sztuki ludo­ 258 wej jest oparcie się jej o wzorce w y k s z t a ł c o n e przez t r a d y c j ę , przez k o l e k t y w n ą twórczość w i e l u pokoleń. Dlatego w ł a ś n i e w sztuce ludowej tradycja doniosła do naszych dni to jedynie, co było t r w a ł e , co nosiło znamiona prawdziwego artyzmu, co w logiczny sposób w y n i k a ł o z m a t e r i a ł u i właściwości jego obróbki. C z a s oczyszczał s z t u k ę l u d o w ą z tego, co w niej było przypadkiem, co stanowiło naleciałość, co na­ rzuciła jej moda. Z a c h o w y w a ł o się i rozwijało to je­ dynie, co zyskało t r w a ł ą a p r o b a t ę ludowej społecz­ ności, to, co m o ż n a j u ż było n a z w a ć s u m ą twórczego wysiłku naszego l u d u . 2 Dlatego w ł a ś n i e sztuka ludowa stanowi jeden z w a ż ­ kich e l e m e n t ó w naszej k u l t u r y narodowej. I jeśli stwierdzamy, iż w pojęciu n a r o d u zawiera się między i n n y m i o d r ę b n o ś ć u k ł a d u psychicznego, prze­ j a w i a j ą c a się w kulturze, to p a m i ę t a j m y , że w szcze- - Na ten moment należy zwrócić szczególną u w a g ę . Stanowi on bowiem bardzo w a ż n y w s k a ź n i k , m ó w i ą c y 0 przynależności w y t w o r u do tzw. „sztuki ludowej". Można oczywiście w y m i e n i ć szereg innych pobocznych cech, k t ó r e w t a k i m czy i n n y m zestawieniu m o g ą (ale nie muszą!) w y s t ę p o w a ć w sztuce ludowej — ale ż a d n a z nich sama nie decyduje o tym, czy coś jest, czy nie jest ludowe. W ostatecznej instancji bowiem ludowa jest taka sztuka, takie dzieło, które odpowiada potrze­ bom i upodobaniom l u d u (a ściślej b i o r ą c regionowi etno-kulturowemu w o k r e ś l o n y m czasie) i zgodne jest z zasadniczą linią miejscowej tradycji. W y o d r ę b n i o n e k r y t e r i u m treści ideowych samo w so­ bie nie stanowi, j a k to już p o d k r e ś l a l i ś m y , o t y m , czy dany w y t w ó r jest ludo Wy. W sztuce ludowej spoty­ kamy się bowiem z a r ó w n o z n u r t e m p o s t ę p o w y m , jak 1 z wstecznym. Trudno przy t y m m ó w i ć o jakiejś ponad­ czasowej wymowie w y t w o r ó w ludowej sztuki. Jest ona historycznie zmienna, konkretna i dzieło, k t ó r e daw­ niej w y r a ż a ł o d ą ż e n i a ludu, jego potrzeby i upodobania, po kilkudziesięciu latach m o ż e już b y ć m u obojętne, a nawet obce. P r z y k ł a d e m — obrazy czy rzeźba. Tak więc k r y t e r i u m treści musi być zawsze traktowane kon­ kretnie, w odniesieniu do całej sytuacji, środowiska, czasu. Podobnie b ł ę d n e j a k ponadczasowe widzenie ludo­ wych treści, jest z a w ę ż a n i e ich w w ą s k i , wulgarny sposób jedynie do tego, co p o s t ę p o w e . Sztuka ludowa w y r a ż a przecież w swoisty sposób stopień świadomości mas, a w i ę c i to, co było w danym czasie wsteczne, tak j a k i w świadomości ludowych mas, obok dążeń postę­ powych, istniały i tendencje wsteczne. N e g o w a ć ist­ nienie tych e l e m e n t ó w — to znaczy przekreślić histo­ r y c z n ą p r a w d ę , odrzucić w i e l k i dorobek np. ludowej sztuki sakralnej czy tworzonej na u ż y t e k bogatego chłopa. R ó w n i e ż zawodne okazać się może stosowanie jedy­ nie k r y t e r i u m formy. Jest ona bowiem t a k ż e historycz­ nie o k r e ś l o n y m pojęciem, k o n k r e t n y m dla danego re­ gionu i u l e g a j ą c y m o k r e ś l o n y m przemianom. Sama forma nie ś w i a d c z y przy t y m jeszcze, czy coś jest istotnie bliskie ludowi, czy też stanowi pseudoludowe n a ś l a d o w n i c t w o , p r z e d r z e ź n i a n i e sztuki ludowej. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy operuje się ludo­ w y m i motywami, bez zrozumienia związku z materia­ ł e m i funkcji w danym przedmiocie. Ludowa forma wynika z konkretnych założeń funkcyjnych, z wyczu­ cia m a t e r i a ł u , narzędzia, r o l i w y t w o r u . Jest więc okreś­ lona funkcja, treścią. Forma sama w sobie, oderwana od innych w s p ó ł c z y n n i k ó w , nie stanowi jeszcze decy­ dującego k r y t e r i u m , chociaż w praktyce stanowi naj­ ważniejszy moment rozpoznawczy. Obok tych k r y t e r i ó w wysuwa się nieraz i inne, jak np. pochodzenie twórcy, funkcji w y t w o r u , wreszcie jakości. Sprawa pochodzenia, pozornie oczywista, w is­ tocie rzeczy wcale nie jest tak jasna. Okazuje się bo­ wiem, że p o w a ż n ą pozycję w sztuce ludowej odgrywa1 �golnie silny i , jeśli tak m o ż n a powiedzieć, masowy sposób przejawia się ona w s z t u c e ludow e j. Ale nie cała rozwijająca się na wsi twórczość a r t y ­ styczna jest s z t u k ą l u d o w ą . Na tej samej wsi istnieli przecież ludzie t w o r z ą c y na u ż y t e k innych środowisk, dla dworu, kościoła, miasta. Istnieli i istnieją ludzie, którzy czuli p o t r z e b ę wypowiedzenia się w innych formach niż u k s z t a ł t o w a n e przez t r a d y c j ę . Znamy p r z y k ł a d y chłopów m a l u j ą c y c h od wczesnej młodości różne obyczajowe obrazki czy p i s z ą c y c h u t w o r y p r o z ą lub wierszem, dalekie od tradycji folkloru. Oczywiście jest to jeden z p r z y k ł a d ó w artystycznej twórczości jednostek pochodzących z ludu, nie m o ż n a jednak utożsamiać tego ze s z t u k ą l u d o w ą , b ę d ą c ą w y t w o r e m kolektywu, a więc noszącą o k r e ś l o n y charakter. 3 ją w y t w o r y , a nawet całe działy, tworzone przez rze­ m i e ś l n i k ó w miejskich i t p . (np. d r u k i na płótnie, obraźnictwo, zabawkarstwo itp.). Z drugiej strony, sama formalna p r z y n a l e ż n o ś ć t w ó r c y do ś r o d o w i s k a np. wiejskiego wcale nie przesądza, że dzieło jego. jest l u ­ dowe. Obraz wiejskiego malarza amatora, malowany w konwencji impresjonistycznej, nie będzie t w o r e m sztuki ludowej, chociaż t w ó r c a jego s p e ł n i a warunek „pochodzenia". Tak więc moment ten nie m o ż e sta­ nowić jakiejś automatycznej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j . Zawodne jest r ó w n i e ż k r y t e r i u m funkcji wytworu. Stanowi ono co prawda w a ż n y współczynnik, wskazu­ jący na żywotność czy obumieranie pewnych form i zja­ wisk w ś r o d o w i s k u w ł a s n y m , ale nie decyduje samo w sobie o ludowości danego w y t w o r u . Ludowe są np. malowanki łowickie Wiechno czy Kołaczyńskiej, mimo iz g ł ó w n y m odbiorcą jest dziś miasto, C P L i A . Nie wszystko zresztą, co przeznaczone jest na u ż y t e k ludu, dla wsi — jest s z t u k ą ludową. Wieś w c h ł a n i a dziś duży zasób rzeczy pochodzenia miejskiego, obcego własnej, tradycyjnej kulturze. Fakt, że coś tworzone jest specjalnie dla odbiorcy wiejskiego, nie p r z e s ą d z a jeszcze sprawy, stanowi tylko jeden z e l e m e n t ó w . Wreszcie k r y t e r i u m jakości, spotykane wciąż jeszcze w pracach n i e k t ó r y c h h i s t o r y k ó w sztuki. Polega ono na tym, że za ludowy u w a ż a się w y t w ó r grzeszący p r y ­ mitywizmem, nieudolnością i topornością wykonania. N i k t oczywiście nie neguje faktu, że duża część dzieł ludowych a r t y s t ó w daleka jest od technicznej precy­ zji, właściwej zawodowemu r z e m i e ś l n i k o w i czy uczo­ nemu artyście. A l e nie stanowi to ż a d n e j zasady, żad­ nej specjalnej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j . Co więcej, istnieją nawet takie działy ludowego rzemiosła artystycznego, jak tkanina, haft, wycinanka, k t ó r e odznaczają się często z d u m i e w a j ą c ą w i r t u o z e r i ą i doskonałością w y ­ konania. Ten właśnie moment przesądza, dlaczego t a k ą rolę wyznaczamy dziś sztuce ludowej. Dlaczego traktujemy ją nie tylko jako s u m ę osiągnięć artystycznych (jak moglibyśmy np. t r a k t o w a ć s z t u k ę innych n a r o d ó w ) , ale jako w a ż n y w k ł a d l u d u do skarbca narodowej sztuki. Dlaczego d ą ż ą c do p o d k r e ś l e n i a cech naszej narodowej k u l t u r y , inspirujemy się w p o w a ż n y m stopniu l u d o w ą s z t u k ą . Dlaczego np. w czasie Festi­ walu, aby n a d a ć dekoracji miasta charakter polski, sięgnięto do form zapożyczonych ze sztuki ludowej. Oczywiście nie sądzę jednak, aby zespół historycznie wytworzonych cech psychicznych, k t ó r y znalazł r ó w ­ nież wyraz i w obliczu sztuki ludowej, b y ł c z y m ś sta­ łym, niezmiennym. Myślę, że wcześniej nawet ulegają przemianom same cechy psychiczne społeczeństwa, niż zachodzą zmiany w sztuce. Ale sztuka ludowa zachowuje swoją w a r t o ś ć nawet wówczas, gdy traci bezpośredni związek z życiem, potrzebami i z a m i ł o ­ waniami społeczeństwa. Tak np. w naszej sztuce wiele e l e m e n t ó w nosi dziś charakter r e l i k t u , przestaje się bezpośrednio t ł u m a c z y ć — o b u m i e r a j ą nawet w żywej praktyce sztuki ludowej w s w y m ś r o d o w i s k u , zachowują natomiast w a r t o ś ć h i s t o r y c z n ą i artystycz­ ną w tradycji naszej k u l t u r y artystycznej. 3 Jest to szczególnie istotne dziś, kiedy ciśnienie w ł a s ­ nego ś r o d o w i s k a na wsi s ł a b n i e , kiedy n a s t ę p u j e roz­ k ł a d tradycyjnej k u l t u r y wiejskiej, kiedy sztuka l u ­ dowa przestaje już w y s t a r c z a ć ś r o d o w i s k u wiejskiemu. Procesy zacierania się p r z e c i w i e ń s t w klasowych, likwidacja zacofania w s i w i ą ż ą się dzisiaj b e z p o ś r e d ­ nio z przenikaniem do wsi wszelkich form naszej współczesnej k u l t u r y i cywilizacji. O ile więc dawniej uzdolniony t w ó r c a ludowy t w o r z y ł p r z e w a ż n i e w k r ę ­ gu otaczającej go sztuki (a w k a ż d y m razie pod n a j ­ silniejszym jej w p ł y w e m ) , o tyle dzisiaj oddziałuje na niego radio, f i l m , prasa, fotografia i reprodukcja jedno- i wielobarwna), a wreszcie książka, plakat i t d . Nic dziwnego, że i i n n y staje się dziś jego horyzont kulturalny, inne t ę s k n o t y i inne d ą ż e n i a . Tradycyjna forma ludowej wypowiedzi przestaje w y s t a r c z a ć . Jest za sztywna, a przede wszystkim za w ą s k a . Nie daje przecież niemal ż a d n e g o wzoru dla w y r a ż e n i a tego wszystkiego, co dzieje się obok nas i w nas samych. Więcej — ta sama konwencja, w ramach k t ó r e j roz­ winęła się tradycyjna sztuka ludowa, dziś j u ż nie w y ­ starcza, a czasem nawet przeszkadza. I w i e l u uzdol­ nionych m ł o d y c h ludzi na wsi czy w ś r o d o w i s k u ro­ botniczym sięga do n o w y c h f o r m wyrazu, c h c ą c w y ­ powiedzieć się w sposób p e ł n y , nie s k r ę p o w a n y symboliezno-defcoracyjnymi założeniami tradycyjnej l u ­ dowej konwencji. S t ą d też, jeżeli m ó w i ć o w p ł y w a c h d z i a ł a j ą c y c h dziś na t w ó r c ó w wiejskich, to s z u k a ć ich należy już nie tylko we wzorach tradycyjnych, ale raczej w k r ę ­ gach o d d z i a ł y w a n i a całej naszej w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y . Inna rzecz, że inwazja nowej k u l t u r y na w i e ś , na ś r o d o w i s k a robotnicze niesie ze sobą nie t y l k o o s i ą g ­ nięcia np. naszej plastyki, ale brzemienna jest nie­ stety r ó w n i e ż i we wzory d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j szniiry, p r z e n i k a j ą c e j r ó ż n y m i drogami, r ó ż n y m i sposo­ bami. Od „ w z o r u kulturalnego" ohydnego drobnomieszczańskiego mieszkania, poprzez fabryczne (nie­ stety nie tylko dawne!) makaty, r ó ż n e w z o r n i k i haf­ ciarskie, p u d e ł k a do czekoladek, w i n i e t y ś c i e n n y c h kalendarzy, aż po t a n d e t ę p a m i ą t k a r s k ą i złe wzory naszej sztuki reprodukowane w r ó ż n y c h gazetach i t y ­ godnikach itp. Czy to znaczy, że tradycyjna sztuka ludowa prze­ staje o d d z i a ł y w a ć na ś r o d o w i s k o wiejskie? Na pewno w j a k i m ś sensie tak. I n n a jest p r z e c i e ż rola jej dzisiaj w ś r o d o w i s k u . Inna i mniejsza. Jeśli bowiem dawniej sztuka ludowa z a s p o k a j a ł a większość artystycznych potrzeb ś r o d o w i s k a , dzisiaj dzieje się to w coraz mniejszym stopniu. Zwężył się zakres jej odziaływania, ograniczając się raczej do technik zdobni­ czych. Dodajmy, że ludowe artystyczne rzemiosło w coraz silniejszym stopniu o b s ł u g u j e dziś miasto, i to raczej ś r o d o w i s k o inteligenckie, oraz służy celom eks­ portowym, coraz słabiej zaś zaspokaja potrzeby wsi. Nie ł u d ź m y się, nawet takie np. w y k l e j a n k i ł o w i c k i e Wiechno czy K o ł a c z y ń s k i e j nie z n a j d u j ą j u ż dziś ż a d ­ nego niemal o d d ź w i ę k u w rodzinnych wsiach, a pro­ dukowane są b ą d ź dla CPLiA, b ą d ź też z okazji r ó ż ­ nych k o n k u r s ó w . Nie znaczy to oczywiście, jakoby zmierzch ludowej sztuki tradycyjnej był s p r a w ą m i e ­ sięcy czy lat. Na pewno sztuka ludowa rozumiana w sensie tradycyjnym zachowa się przez d ł u g i e lata, a n i e k t ó r e jej działy m o g ą się nawet r o z w i j a ć (np. tkanina), nie zmienia to jednak faktu, iż staje się 259 �ona obecnie t y l k o j e d n y m ze sposobów artystycznej wypowiedzi ś r o d o w i s k a wiejskiego (i to nie zawsze najważniejszym). Obok niej — rozwija się, i to coraz silniej, t w ó r ­ czość s z u k a j ą c a źródeł inspiracji w c a ł y m dorobku naszej sztuki, j a k też w b e z p o ś r e d n i e j obserwacji życia. Twórczość czerpiąca zresztą r ó w n i e ż i z do­ r o b k u tradycyjnej sztuki — t w ó r c z o ś ć ama­ t o r s k a . Ta twórczość amatorska jest dziś coraz bardziej masowa i obejmuje wszystkie w a r s t w y i grupy spo­ łeczne. Z tego powodu na pewno m o ż n a u w a ż a ć j ą za prawowitego n a s t ę p c ę dawnej tradycyjnej sztuki ludowej. Toteż nierzadko nazywa się dziś artystyczne w y t w o r y amatorskie — s z t u k ą l u d o w ą , s t a w i a j ą c t y m samym znak r ó w n o ś c i m i ę d z y t r a d y c y j n ą s z t u k ą l u d o w ą a sztuką a m a t o r s k ą . Jest to jednak tylko p o z o r n i e s ł u s z n e . W istocie rzeczy bowiem, sztuka amatorska nie jest i nie może być utożsamiana ze sztuką ludową. Dlaczego? a) Sztuka ludowa — ta, k t ó r e j dorobkiem tak s i ę wszyscy szczycimy — p o w s t a ć m o g ł a jedynie w w a r u n k a c h klasowego p o d z i a ł u społeczeństwa. I w ł a ś n i e ta specyficzna sytuacja ekonomicznospołeczna określiła charakter rozwoju tej sztuki, w y j ą t k o w ą rolę tradycji, p o w o l n o ś ć z a c h o d z ą ­ cych w niej przemian, w z g l ę d n ą izolację na tle całokształtu rozwoju sztuki narodowej, wreszcie — typowe i w z g l ę d n i e t r w a ł e cechy m y ś l e n i a artystycznego, s k ł a d a j ą c e się na od­ r ę b n o ś ć stylu. Sztuka ta — j a k uprzednio wska­ z y w a l i ś m y — mimo zmian, jakie zaszły w s t r u k ­ turze społecznej naszego k r a j u , wciąż jeszcze żyje, a nawet w n i e k t ó r y c h dziedzinach ulega i n t e r e s u j ą c y m przemianom. Specyficzny charak­ ter tej sztuki, o d r ę b n o ś ć jej stylu, a w dużej mierze i fakt istnienia środowisk, w k t ó r y c h nadal powstaje i żyje — s p r a w i a j ą , że o k r e ś ­ lenie „ s z t u k a ludowa" jest dla niej w p e ł n i uzasadnione i ma k o n k r e t n ą z a w a r t o ś ć p o j ę c i o ­ wą. b) Sztuka amatorska nie jest ż a d n ą k a t e g o r i ą sztuki, mieszczą się w niej absolutnie wszystkie m o ż l i w e k i e r u n k i , nie m o ż n a m ó w i ć o jej ce­ chach stylowych czy treściowych. W y r ó ż n i a ją tylko to, że nie jest ona profesjonalna i że prze­ na tle T w ó r c z o ś ć p r o b l e m a t y k i Na p o c z ą t k u o k r e ś l m y , co r o z u m i e ć b ę d z i e m y przez pojęcie „ a m a t o r s t w o " . Przez pojęcie to rozumiemy twórczość uprawianą dla własnej przyjemności, w zasadzie w i ę c niezarobkowo i bez uprzedniego fa­ chowego przygotowania. To wszystko, co m o ż n a powie­ dzieć w k r ó t k i e j , roboczej definicji. P o d k r e ś l a m — ro­ boczej, p o n i e w a ż wymienione wyżej cechy wcale nie w y c z e r p u j ą zagadnienia. Przede wszystkim nie m o ż n a stosować ich ani zbyt rygorystycznie, ani mechanicznie. Tak np. k r y t e r i u m pracy dla w ł a s n e j przyjemności, w zasadzie słuszne i obowiązujące, nie wyczerpuje za­ gadnienia. Szkic malarski robiony przez rzeźbiarza na marginesie jego pracy, a w i ę c dla p r z y j e m n o ś c i — trudno przecież n a z w a ć amatorskim. Z drugiej strony, 260 w a ż n i e tworzona jest z m n i e j s z ą świadomością przebiegu procesu artystycznego, z mniejszym b a g a ż e m w i a d o m o ś c i fachowych, z pominięciem d o ś w i a d c z e n i a , k t ó r e przekazuje szkoła w pro­ cesie nauki. c) Określić s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ l u d o w ą " — to znaczy, r o z u m u j ą c logicznie, u z n a ć j ą W naszym ustroju za s z t u k ę l u d u , to jest całego s p o ł e ­ c z e ń s t w a . A l e t u n a s u w a j ą się wątpliwości. W t a k i m w y p a d k u bowiem „ l u d o w e " b ę d ą za­ r ó w n o obrazki malowane amatorsko, dla w ł a s ­ nej satysfakcji przez profesora uniwersytetu, j a k też przez robotnika czy d o r o ż k a r z a z Mławy. I przyznam, że nie bardzo rozumiem, dlaczego taki obrazeczek profesora ma b y ć tak samo „ludowy", j a k obrazek robotnika z Nowej Huty. Coś t u chyba nie jest w p o r z ą d k u . A l e jeśli m i m o to uznamy, że k a ż d a t w ó r ­ czość, k t ó r a wywodzi s i ę z naszego społeczeń­ stwa, jest ludowa (w t a k i m sensie, j a k np. m ó ­ w i m y : ludowa ojczyzna, czy: budowniczy Polski Ludowej), to l u d o w y m i b ę d ą przecież nie tylko obrazki profesora czy d o r o ż k a r z a , ale i prace Pronaszki, Taranczewskiego czy Eibischa! T y l k o że j a k r o z u m i e ć w ó w c z a s sens nazwy nowej instytucji p o w o ł a n e j do sprawowania opieki metodycznej nad ruchem amatorskim: „ C e n t r a l ­ ny D o m Twórczości Ludowej"? Przecież insty­ tucja ta nie opiekuje się chyba Dunikowskim czy Eibischem? O k r e ś l a j ą c więc s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ludową", t j . s z t u k ę naszego ludu — dochodzimy do tego, że albo sztuka zawodowa (uczona) m i e ś c i się również w o b r ę b i e tego pojęcia, albo też poza n i m , co w obu wypadkach r ó w n i e jest pozbawione sensu. Dlatego też wydaje się, że n a j r o z s ą d n i e j i najlogiczniej byłoby n a z y w a ć twórczość a m a t o r s k ą — t w ó r ­ czością a m a t o r s k ą , a twórczość l u d o w ą o p a r t ą o tra­ dycję — twórczością l u d o w ą lub s z t u k ą ludową. A j e ­ śli chcemy b y ć już bardzo ściśli i p o d k r e ś l a ć to, że chodzi nam jednak o dawno u k s z t a ł t o w a n e pojęcie sztuki ludowej, p r z e c h o d z ą c e dziś r ó ż n e zmiany — to m ó w i m y : tradycyjna sztuka ludowa. Tyle o sprawach terminologii. Z kolei p r z e j d ź m y do o m ó w i e n i a z a g a d n i e ń twórczości amatorskiej i na t y m tle — twórczości plastycznej. p l a s t y c z n a r u c h u a m a t o r s k i e g o zdarza się, że niektórzy amatorzy s p r z e d a j ą swe prace. Są i w y p a d k i szczególne, np. twórczość Nikifora, który malarstwo swe traktuje jako w e w n ę t r z n ą konieczność i jedyne — obok j a ł m u ż n y — źródło utrzymania. Jeśli jednak twórczość Nikifora mimo to zaliczamy do kate­ gorii n a i w n y c h realistów, to dlatego, że cały świat jego w y o b r a ż e ń , jego warsztat artystyczny, bliższy jest umysłowości i wrażliwości „ p r y m i t y w i s t y " , amatora, niż w y k s z t a ł c o n e g o artysty, o świadomości u k s z t a ł t o w a n e j przez ś r o d o w i s k o t w ó r c z e , szkoły i t p . Z r e s z t ą szkoła, fachowe przygotowanie — chociaż sta­ n o w i pomocnicze k r y t e r i u m , nie rozwiązuje jednak problemu. W większości w y p a d k ó w sprawa fachowych s t u d i ó w p r z e s ą d z a o t y m , czy zaliczymy danego t w ó r c ę �do kategorii a r t y s t ó w uczonych, zawodowych, czy do amatorów. Nie stanowi to jednak reguły. Artysta, który nie ukończył żadnej specjalnej uczelni plastycz­ nej', może na drodze ż m u d n y c h w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń osiągnąć doskonałość warsztatu twórczego. Nie zapo­ minajmy, że z pozycji amatorskich startowali tacy wielcy malarze, j a k Van Gogh, Gauguin, U t r i l l o , a u nas Michałowski czy Slewiński. O tym, czy ktoś jest amatorem, decyduje w ostatecz­ nej instancji jego w ł a s n y stosunek do swojej t w ó r ­ czości, potwierdzony i zobiektywizowany przez prak­ tykę, przez o c e n ę ś r o d o w i s k a . Moment, w k t ó r y m Van Gogh poczuł się malarzem i zrozumiał, że twórczość artystyczna jest g ł ó w n y m , jedynym celem jego życia — zadecydował o tym, że przestał b y ć amatorem. W ł a s n a decyzja stanowi tu o» przekroczeniu Rubikonu, dzielą­ cego amatorstwo od zawodowstwa. Ale decyzja po­ twierdzona przez życie, przez p r a k t y k ę , przez h i s t o r i ę . Są oczywiście wypadki k r a ń c o w e , gdy twórczość czyjaś jest w y r a ź n i e amatorska, naiwna, p r y m i t y w n a , dyletancka, i są takie, gdzie trudno m ó w i ć o w y r a ź n e j granicy. Gdy obraz może r ó w n i e dobrze wisieć na salonie o k r ę g o w y m czy nawet ogólnopolskim, jak i na wystawie p l a s t y k ó w a m a t o r ó w . Gdy artysta o d r ę b n o ś ­ cią swej w i z j i stanowi zjawisko samo w sobie — nie­ powtarzalne j a k k a ż d a wielka t w ó r c z o ś ć — np. N i k i f o r czy Ociepka, i takie, gdy osiąga d o s k o n a ł o ś ć p r z e c i ę t ­ nego poziomu ogólnego (np. prace n i e k t ó r y c h absol­ w e n t ó w ognisk). Pojęcie amatorstwa jest szerokie, obejmuje roz­ ległą dziedzinę, od p r y m i t y w u aż po osiągnięcia o du­ żym ciężarze gatunkowym, od dyletantyzmu aż po zu­ pełną dojrzałość a r t y s t y c z n ą i w a r s z t a t o w ą . Tyle o zasięgu samego pojęcia. A l e określenie zasięgu nie tłumaczy jeszcze zjawiska, k t ó r e jest przecież, jak wszystkie zjawiska świadomości społecznej, osadzone konkretnie w czasie i przestrzeni. Twórczość amatorska nie jest pojęciem nowym. Nie będę tu o m a w i a ł genezy zjawiska, wystarczy przy­ pomnieć, że z twórczością a m a t o r s k ą spotykamy się już w X V I — X V I I wieku. Znane są amatorskie zespoły teatralne czy muzyczne, k t ó r e istniały na dworach i w rezydencjach magnackich. Spotykamy się r ó w n i e ż ze zjawiskiem amatorskiej twórczości plastycznej, k t ó r e to zjawisko szczególnie silnie w y s t ę p o w a ł o w k o ń c u X V I I I i w X I X wieku. Amatorstwo k w i t ł o w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h . T w o ­ rzyło nie tylko w a ż n y rozdział w historii naszej k u l t u r y artystycznej, ale w p ł y w a ł o bezpośrednio na rozwój mecenatu, na wysoki poziom świadomości artystycz­ nej środowiska. M a l o w a ł amatorsko sam k r ó l Stani­ sław Poniatowski. M a l o w a ł y panienki z dobrych do­ mów, początkowo z arystokratycznych, później miesz­ czańskich. Po amatorsku zajmowali się r ó w n i e ż ma­ larstwem wybitni t w ó r c y w innych dziedzinach, łwłaszcza pisarze i poeci. Znane s ą rysunki Goethego, Puszkina Kraszewskiego. Ale szczególne zainte­ resowanie się s z t u k ą a m a t o r s k ą datuje się od lat 1905—09, t j . od czasu gdy P a r y ż odkrywa urok sztuki prymitywnej, a Apollinaire lansuje twór­ czość H . Rousseau, po czym n a s t ę p u j e fala zaintere­ sowań „niedzielnymi artystami" („peintres du dimanche"), j a k nazywano celnika Rousseau, p r a c z k ę Seraphine, listonosza V i v i n a czy d r w a l a Dietricha. M ó w i ą c jednak o twórczości amatorskiej, o r u c h u amatorskim, m a m y na m y ś l i nie h i s t o r i ę zaintereso­ w a ń s z t u k ą a m a t o r ó w , ale konkretne zjawisko, ż y ­ wotne w naszej k u l t u r z e i z w i ą z a n e nierozerwalnie z p o j ę c i e m rewolucji k u l t u r a l n e j , z l i k w i d a c j ą wszel­ k i c h barier klasowych, społecznych i k u l t u r a l n y c h . C e c h ą specyficzną tego zjawiska jest to, że r u c h ama­ torski stanowi u nas p o t ę ż n ą d ź w i g n i ę rozwoju k u l ­ turalnego mas, że jest szkołą k s z t a ł c ą c ą rzesze od­ biorców, ź r ó d ł e m ujawniania się w y b i t n i e utalento­ wanych jednostek artystycznych, a wreszcie — że ruch amatorski stwarza nowe i nieraz niepoślednie w a r t o ś c i artystyczne. W o d r ó ż n i e n i u więc od charak­ teru amatorskiej twórczości w ustrojach klasowych jest ona u nas zjawiskiem o b e j m u j ą c y m najszersze masy, faktem s p o ł e c z n y m . A chodzi przecież w naszym ustroju — j a k to s f o r m u ł o w a ł B. Bierut — o „ o g a r ­ nięcie a t m o s f e r ą i pragnieniem wiedzy, s a m o k s z t a ł ­ cenia, u p o d o b a ń k u l t u r a l n y c h i artystycznych m i l i o ­ nowych mas młodzieży robotniczej i chłopskiej i p r z y ­ swojenie przez te masy wiedzy i u p o d o b a ń artystycz­ nych, obudzenie z a i n t e r e s o w a ń k u l t u r a l n y c h w m i l i o ­ nowych rzeszach ludu p r a c u j ą c e g o i ich zaspoko­ jenie". 1 Ruch amatorski obok działalności naszych szkół i rozwoju szkolnictwa stanowi w ł a ś n i e j e d n ą z pod­ stawowych f o r m realizacji tych z a d a ń . Dzięki niemu możliwe się staje zniesienie „ r o g a t e k k u l t u r a l n y c h " , wciągnięcie najszerszych rzesz s p o ł e c z e ń s t w a w o r b i t ę działania sztuki. Możemy więc powiedzieć, że podstawowym nadrzęd­ nym zadaniem ruchu amatorskiego jest wychowanie człowieka, rozszerzanie jego świadomości społecznej i kulturalnej. Współuczestniczenie w procesie t w ó r ­ czości artystycznej pogłębia w r a ż l i w o ś ć , wyrabia smak estetyczny, k s z t a ł t u j e uczucia — przyczynia się do wyrobienia tych cech moralnych i etycznych, k t ó r e pragniemy widzieć w człowieku naszej epoki. P o d k r e ś ­ lam t ę z a s a d n i c z ą społeczną funkcję ruchu amatorskie­ go, jako że w obecnym okresie obserwujemy masowy proces powstawania nowej inteligencji, przeważnie technicznej. Inteligencji, kształconej na ogół nader j e d ­ nostronnie, kosztem tzw. dyscyplin humanistycznych. W ciągu ostatnich 10 lat ponad 2 miliony ludzi prze­ szło ze wsi do miast, do fabryk, kopalni, hut, szkół zawodowych. Wielu z nich jest dziś d o s k o n a ł y m i m a j ­ strami, r z e m i e ś l n i k a m i o wysokiej kulturze pracy zawodowej. Potrzeb k u l t u r a l n y c h tych ludzi nie t y l k o nie u m i e l i ś m y zaspokoić, ale nieraz i n i e stara­ l i ś m y się nawet o to, aby je t y m ludziom uprzy­ tomnić. Rezultaty? Wystarczy p r z y p o m n i e ć tzw. „cie­ nie" wychowania nowego obywatela Nowej Huty czy innych wielkich z a k ł a d ó w p r z e m y s ł o w y c h . Dopiero na dalszym planie w hierarchii ważności masowego r u c h u artystycznego leżą inne jego f u n k ­ cje, k t ó r e p o k r ó t c e o m ó w i m y . 4 „Nowe Drogi", nr 11/1952 r., str. 107. 261 �w i e l k i c h o s i ą j* n i ę ć do s z e r o k i c h Z b l i ż a n i e M ó w i m y wiele o s p o ł e c z n y m o d d z i a ł y w a n i u sztuki. Niestety w praktyce nie w y g l ą d a to różowo. Do ogromnej ilości wsi, a nawet miasteczek nie docierają nasze teatry, zespoły muzyczne i estradowe. Nie wszędzie dochodzi f i l m . K u l t u r a l n e odłogi leżą t u ż pod W a r s z a w ą . Szczytowe osiągnięcia naszej k u l t u r y do ludzi nie docierają i d o t r z e ć nie m o g ą . I nie w y ­ starczy — jeśli m ó w i m y o plastyce — w y d a ć w „ S z t u ­ ce" serii reprodukcji dzieł malarstwa polskiego, a na­ wet ś w i a t o w e g o , i rzucić do s k l e p ó w w po­ wiatach, czy gromadach, aby zaczęły oddziaływać. Bez ruchu amatorskiego, bez działalności świetlic, do­ m ó w k u l t u r y , bez tysięcy zespołów teatralnych, m u T w o r z e n i e n o w y c h U j a w n i a n i e 6 O m ó w i o n e p o w y ż e j zadania r u c h u amatorskiego k s z t a ł t u j ą się różnie w poszczególnych dziedzinach. I r ó ż n e s ą też dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a rozwoju r u c h u amatorskiego w zakresie teatru, m u z y k i czy plastyki. Można więc m ó w i ć o specyfice poszczegól­ nych dziedzin i specyfice opieki nad n i m i . Tak np. znaleźliśmy w zasadzie p r z e k o n y w a j ą c e f o r m y pracy dla zespołów teatralnych, jasna jest t e ż na ogół l i n i a rozwojowa amatorskich zespołów ta­ necznych, c h ó r a l n y c h czy muzycznych. Można się s p i e r a ć o szczegóły, ale w zasadzie formy pracy są tam w ł a ś c i w i e r o z w i ą z a n e , efekty artystyczne b y w a j ą nieraz wysokie, członkowie p r a c u j ą z satysfakcją. W t o k u przygotowywania np. p r z e d s t a w i e ń teatral­ nych z a p o z n a j ą się z l e k t u r ą dotyczącą danego za­ gadnienia l u b okresu. Znane są p r z y k ł a d y zespołów, k t ó r y c h członkowie, p r a c u j ą c np. nad s z t u k ą Gogola czy Fredry, sięgali do i n n y c h dzieł pisarza, zapozna­ w a l i s i ę z licznymi m a t e r i a ł a m i d o t y c z ą c y m i historii danej epoki i t d . Nie ulega w ą t p l i w o ś c i , że udział w tego rodzaju zespołach teatralnych nie t y l k o roz­ wijał ś w i a d o m o ś ć u c z e s t n i k ó w , ale d a w a ł i m r ó w n i e ż r z e t e l n ą s a t y s f a k c j ę a r t y s t y c z n ą , zwłaszcza, gdy ze­ 262 5 a r t y s t y c z n y c h A nawet w wypadkach gdy t w ó r c z o ś ć amatorska nie osiąga tej wysokiej rangi, nierzadko zbliża się swym poziomem do dzieł sztuki uczonej, czasem górując nawet świeżością inwencji, i n d y w i d u a l n y m i t w ó r ­ czym w swej odkrywczości widzeniem ś w i a t a i zna­ jomością realiów, co wynagradza istniejące usterki formalne i niedostatek techniki. w y b i t n y c h P o w a ż n e znaczenie r u c h u amatorskiego polega w ł a ś n i e na t y m , że stwarza on możliwości dla u j a w ­ niania się u k r y t y c h t a l e n t ó w , przez co daje w zasa­ dzie możność przeprowadzania w ł a ś c i w e j r e k r u t a c j i m ł o d z i e ż y na studia artystyczne. P i s z ę : w zasadzie, p o n i e w a ż sprawa ta nie w y g l ą d a jeszcze t a k różowo, j a k b y to w y g l ą d a ł o z n i e k t ó r y c h notatek prasowych, p o n i e w a ż pomimo słusznej zasadniczej l i n i i naszej p o l i t y k i k u l t u r a l n e j — problem Janków Muzykantów nie został jeszcze w p e ł n i r o z w i ą z a n y . Odnosi się to zwłaszcza do z a g a d n i e ń twórczości plastycznej, k t ó r a wymaga niezmiernie przemyślanych form opieki i w k t ó r e j liczne p r ó b y kierowania na uczelnie p l a ­ styczne uzdolnionych t w ó r c ó w nie zawsze d a w a ł y po­ zytywne rezultaty. k u l t u r y zycznych, plastycznych — nie m o ż n a k o n t y n u o w a ć ofensywy kulturalnej, docierać z dorobkiem naszej sztuki do mas. Jest to t y m ważniejsze, że sztuka l u ­ dowa, dawniej powszechna i o d d z i a ł u j ą c a na w ł a s n ą społeczność, dziś jest j u ż w coraz silniejszym stopniu reliktem. . Nie t y l k o nie zaspokaja r o s n ą c y c h potrzeb swego ś r o d o w i s k a , ale wyizolowana od zachodzących przemian może się nawet s t a ć w pewnych wypadkach czynnikiem wstecznym, h a m u j ą c y m . Nową kulturę trzeba organizować, tak j a k organizuje się nauczanie powszechne, j a k p r z e p r o w a d z a ł o się w a l k ę z analfa­ betyzmem czy a k c j ę rozwoju czytelnictwa. w a r t o ś c i Przy całej ś w i a d o m o ś c i p r z o d u j ą c e j r o l i sztuki p r o ­ fesjonalnej, trzeba jednak stwierdzić, że twórczość amatorska nie jest jedynie powielaniem j u ż i s t n i e j ą ­ cych w a r t o ś c i . Szczególnie w zakresie sztuki p l a ­ stycznej m ó w i ć m o ż n a o cennych osiągnięciach, o w a r t o ś c i a c h t r w a ł y c h i nawet niepowtarzalnych — np. w twórczości H . Rousseau czy naszego N i k i f o r a . ś w i a t o w e j mas t a l e n t ó w spół s p o t k a ł się z uznaniem w i d o w n i , u z y s k a ł na­ g r o d ę na konkursie czy Festiwalu i t d . Jasne, że w zasadzie praca w takich zespołach rozwija w r a ż l i ­ w o ś ć a r t y s t y c z n ą uczestnika, t w o r z ą c z niego zaawan­ sowanego widza, ś w i a d o m i e i czujnie reagującego na przedstawienia widziane w zawodowym teatrze, w r a ż l i w e g o nie t y l k o na treści przedstawienia, ale i na charakter inscenizacji, na k a ż d y odcień w y k o ­ nawstwa. Podobnie oczywiście w y g l ą d a sprawa w zespołach muzycznych, c h ó r a l n y c h czy tanecznych, w k t ó r y c h satysfakcja osobista r ó w n i e ż w i ą ż e się p r z e w a ż n i e ze wzrostem świadomości artystycznej, z u w r a ż l i w i e ­ niem na s z t u k ę . Tak, ale z a u w a ż m y , że wszystko to dotyczy dzie­ dzin odtwórczych, w k t ó r y c h rola amatora spro­ wadza się do wykonawstwa. Znacznie trudniej 5 Inaczej przedstawia się sprawa z folklorem — zwłaszcza z p i e ś n i ą , t a ń c e m , m u z y k ą i l i t e r a t u r ą l u ­ dową, k t ó r e z a c h o w u j ą nadal swoją żywotność. Analiza tego zjawiska wykracza poza ramy n i ­ niejszego a r t y k u ł u , na t y m miejscu c h c i a ł b y m jedy­ nie z a s y g n a l i z o w a ć t r u d n o ś c i zagadnienia, szczegól­ nie w t y m wypadku, gdy utalentowana jednostka po­ siada j u ż wyrobiony, w ł a s n y p r o f i l artystyczny (co zachodzi r ó w n i e ż i w przypadku t w ó r c ó w ludowych) l u b też gdy odbiega o g ó l n y m poziomem rozwoju k u l ­ turalnego od poziomu kolegów na uczelni, co powo­ duje liczne zahamowania, urazy i t d . Problem ten przedstawia się p o m y ś l n i e j w zakresie amatorstwa muzycznego czy teatralnego, przy czym niepoślednią rolę odgrywa t u fakt, iż utalentowane jednostki prze­ chodzą uprzednio przez zespoły, k t ó r e d a j ą i m pewne m i n i m u m ogólnego przygotowania kulturalnego i za­ wodowego. R ó w n i e ż w zakresie p l a s t y k i zaobserwo­ w a ć m o ż n a , że jednostki p r z e c h o d z ą c e do szkolnictwa zawodowego po u k o ń c z e n i u Ogniska K u l t u r y Pla­ stycznej, d a j ą sobie na ogół r a d ę , o d p a d a j ą zaś ama­ torzy niezorganizowani. 6 �przedstawia się jednak sprawa w zakresie twór­ czości amatorskiej, a więc w tych dziedzinach, w k t ó r y c h amator sam tworzy nowe w a r t o ś c i , j a k np. w twórczości literackiej, w kompozycji czy p l a ­ styce. Trudniej — z w i e l u p o w o d ó w . Przede wszyst­ k i m z uwagi na społeczny sens twórczości. Osta­ tecznie k a ż d y — czy to będzie w i e l k i , uznany artysta, czy skromny amator — tworzy j a k o ś dla ludzi, p r z y ­ najmniej dla bliskiego otoczenia. A l e twórczość bez nadziei na j a k i k o l w i e k o d d ź w i ę k w społeczeństwie — jest gorzka i trudna. Dlatego u a m a t o r ó w l i t e r a t ó w , k o m p o z y t o r ó w czy p l a s t y k ó w tyle poczucia k r z y w d y wobec niezrozumienia, nieuznania przez innych. Członek zespołu teatralnego czy muzycznego uczest­ niczy w przygotowaniu programu, po czym uzyskuje satysfakcję a r t y s t y c z n ą w postaci k i l k u publicznych w y s t ę p ó w . Sprawa jest więc t y m samym z a ł a t w i o n a . Zaczyna się normalna praca nad n o w y m repertuarem. Ale j a k ą s a t y s f a k c j ę ma kompozytor czy literat ama­ tor? Jak rzadko usłyszeć m o ż e swoje u t w o r y ze sce­ ny, z estrady czy poczytać wydrukowane w piśmie. Stosunkowo najmniej jest t u istotny problem k o m ­ pozytorów s a m o u k ó w . Jest ich niewielu. I to zro­ zumiałe. Muzyka w najsilniejszym stopniu wymaga znajomości reguł. T u bez fachowej pomocy, bez sy­ stematycznej nauki wiele się nie osiągnie. Gorzej — z literatami. Wydawnictwa nasze, t y ­ godniki, prasa zalewane s ą setkami, t y s i ą c a m i u t w o ­ r ó w samorodnych p o e t ó w czy p r o z a i k ó w . Z n a j d u j ą się tam i prace ś w i a d c z ą c e o dużej wrażliwości, w y ­ ostrzonym zmyśle obserwacji. Ci najzdolniejsi stają się często zawodowymi pisarzami, dziennikarzami (rep o r t a ż y s t a m i ) . Z r e s z t ą — l i t e r a t u r a jest j e d y n ą dzie­ dziną sztuki, w k t ó r e j w ł a ś c i w i e zawsze zaczyna się od amatorstwa. Czy istnieje możliwość r o z s ą d n e g o organizowania tej twórczości? W p e w n y m stopniu na pewno tak. Pisanie jest przecież zawsze wyrazem jakiejś szczególnej w r a ż l i w o ś c i na życie. I nie trudno w y k o r z y s t a ć literackie upodobania dla korespondenC h a r a k t e r a m a t o r s k i e j Czy m o ż n a m ó w i ć o o d r ę b n y c h , specyficznych ce­ chach amatorskiej twórczości plastycznej, pozwala­ jących na odróżnienie jej od np. sztuki „ u c z o n e j " czy ludowej? M ó w i l i ś m y j u ż o specyfice sztuki ludowej, o cechach formalnych, p o z w a l a j ą c y c h rozpoznać ją na tle r ó ż ­ nych w y t w o r ó w artystycznych. Cech takich w sztu­ ce amatorskiej nie znajdziemy. Istnieje ona bowiem zawsze obok każdej sztuki, przy czym trudno nieraz ustalić granice np. m i ę d z y s z t u k ą a m a t o r s k ą a sztu­ ką l u d o w ą czy „uczoną". W swych szczytowych dziełach, wzorowanych na kategoriach sztuki ludo­ wej czy „uczonej", twórczość amatorska przejawia identyczny z n i m i charakter, osiągając nieraz w r ę c z profesjonalną doskonałość. Ale problem sztuki amatorskiej nie da się sprowa­ dzić jedynie do ram zależności od sztuki „ u c z o n e j " czy ludowej. Obok wymienionych form spotykamy w sztuce amatorskiej r ó w n i e ż rozległy zakres t w ó r ­ czości „ p r y m i t y w n e j " , konstruowanej w mniejszej czy większej izolacji od wszelkich w p ł y w ó w , żyjącej w k r ę g u w ł a s n y c h doznań, obserwacji i potrzeb t w ó r ­ czych. I bodaj że ten zakres amatorskiej twórczości plastycznej przedstawia z estetycznego p u n k t u w i - cji z terenu, dla zasilania miejscowych gazetek ś c i e n ­ nych k o n k r e t n y m „ m i ę s e m " . Niekoniecznie m u s z ą przecież p u c h n ą ć od b a n a ł ó w . A l e p r z y j m i j m y na­ wet, że twórczość amatorska w t y m zakresie nie znajduje ż a d n e g o o d d ź w i ę k u , staje się po prostu p i ­ saniem do szuflady. Pozostawia w ó w c z a s z r o z u m i a ł ą gorycz, ale i j a k ą ś n a d z i e j ę na przyszłość. Najtrudniej przedstawia się jednak sprawa w za­ kresie twórczości plastycznej. Do wszystkich w y ­ mienionych j u ż a s p e k t ó w dochodzą t u bowiem jeszcze dodatkowe. Pierwszy to sprawa osobistej satysfakcji. S a t y s f a k c j ę daje uczestniczenie w życiu, poczucie społecznego sensu swojego w y s i ł k u . I tu okazuje się, że plastyka amatorska, zwłaszcza rzeźba, malarstwo i grafika (faworyzowane przez o r g a n i z a t o r ó w ruchu amatorskiego i ognisk) — są w ł a ś c i w i e niemal że nieprzydatne praktycznie, oderwane od f u n k c j i u ż y t ­ kowej, k t ó r ą s p e ł n i a ł y np. w y t w o r y tradycyjnego artystycznego r z e m i o s ł a ludowego. Jedyną formą publicznego pokazu prac staje się w t y c h warunkach udział w wystawach, co — j a k postaram się w y k a z a ć w dalszej części a r t y k u ł u — też nie jest ani ł a t w e , ani w y s t a r c z a j ą c e . Z r o z u m i a ł e również, że praca ama­ tora plastyka daje m u w rezultacie s p o r ą liczbę dzieł rocznie, z k t ó r y m i , po prostu m ó w i ą c , nie wiadomo często, co robić. W tych warunkach umasowienie ruchu plastycznej twórczości a m a t o r ó w jest szczegól­ nie odpowiedzialne, nie tylko bowiem nie daje g w a ­ rancji wszechstronnego rozwoju kulturalnego, ale nie­ rzadko powoduje rozgoryczenie, zawiść w stosunku do artysty zawodowca. N i e m a ł ą rolę odgrywa przy t y m fakt, iż twórczość plastyczna jest na ogół nader kosztowna, i obok wszystkich innych spraw — ta r ó w n i e ż sprzyja niezdrowej tendencji sprzedawania prac, konkurowania z a r t y s t ą zawodowcem, ubiegania się o nagrody i t d . Wszystko to wskazuje na t r u d ­ ności, j a k i e z a r y s o w u j ą się w zakresie opieki i orga­ nizacji twórczości p l a s t y k ó w a m a t o r ó w . Ale nim przejdziemy do p r o b l e m ó w opieki, rozpatrzmy sam charakter amatorskiej twórczości plastycznej. t w ó r c z o ś c i p l a s t y c z n e j dzenia n a j w y ż s z ą w a r t o ś ć , s t a n o w i ą c istotny w k ł a d w dorobek naszej s z t u k i . Możemy r ó w n i e ż m ó w i ć w ramach sztuki amator­ skiej o twórczości np. chorych u m y s ł o w o (bardzo i n ­ t e r e s u j ą c e wystawy takich prac o r g a n i z o w a ł corocz­ nie przed w o j n ą szpital i m . Jana Bożego w Warsza­ wie; por. ryc. 51). o twórczości młodzieży szkolnej. 7 7 P r z y j m u j ę tu określenie „prymitywiści", nader powszechne w literaturze przedmiotu. Prymitywista współczesny to człowiek p r z e w a ż n i e oderwany od k u l ­ t u r y swego ś r o d o w i s k a , w d u ż y m stopniu p o z o s t a j ą ­ cy w k r ę g u w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń i d o z n a ń t w ó r c z y c h . B l i s k i jest sztuce dziecka, stanowi też zazwyczaj j a k ­ by dalszą jej kontynuację. Prymitywista wie 0 sztuce bardzo niewiele, tworzy na w ł a s n ą r ę k ę , brak m u zazwyczaj tego, co nazywamy b a g a ż e m k u l t u ­ ralnym. Pojęcie „ p r y m i t y w ó w , p r y m i t y w i s t ó w " p o w s t a ł o we Francji na p o c z ą t k u naszego stulecia. Warto p o d k r e ś ­ lić, że m ó w i ą c o w s p ó ł c z e s n y m malarstwie p r y m i t y w ­ n y m — miano na m y ś l i nie s z t u k ę l u d ó w p r y m i t y w ­ nych, nie do niej n a w i ą z y w a n o , ale szukano analogii z p r y m i t y w a m i flamandzkimi, z n a i w n y m widzeniem 1 w y r a ż a n i e m ś w i a t a w ł a ś c i w y m sztuce wczesnego średniowiecza. 1 263 ���r o b o t n i k ó w , c h ł o p ó w czy inteligencji. Powoduje to t a k ą rozpiętość, że trudno m ó w i ć o w s p ó l n y c h k r y ­ teriach. Jak m o ż n a bowiem p o r ó w n y w a ć ze sobą np. obrazy malowane dla w ł a s n e j p r z y j e m n o ś c i przez historyka sztuki, a więc amatorskie — z t a k ą ż t w ó r ­ czością analfabety, nie znającego w ogóle dorobku sztuki ś w i a t o w e j , perspektywy czy światłocienia. Zbyt wielka jest w t y m w y p a d k u różnica b a g a ż u k u l t u r a l n e g o ! R ó ż n a jest poza t y m skala z a i n t e r e s o w a ń i ambicji w y s t ę p u j ą c y c h w o b r ę b i e sztuki amatorskiej. Obok bowiem d y l e t a n t ó w , k o p i u j ą c y c h p r z e r ó ż n e wzory — od l a u r k o w y c h róż, aż po „Szał" P o d k o w i ń s k i e g o czy w lepszym w y p a d k u „Mojżesza" M i c h a ł a Anioła — spotykamy i n d y w i d u a l n o ś c i twórcze, chociażby takie jak Ociepka, Nikifor, P a w e ł Stolorz. Dodajmy, że zainteresowanie czy z a m i ł o w a n i e do twórczości plastycznej nie rozstrzyga bynajmniej k w e ­ stii talentu. Toteż obok wybitnie uzdolnionych, prawdziwych a r t y s t ó w a m a t o r ó w , spotykamy się r ó w n i e ż i z twórczością n i e u d o l n ą , n i e p o r a d n ą , po­ z b a w i o n ą wszelkich cech artyzmu. Z twórczością, k t ó r ą w najlepszym w y p a d k u n a z w a ć m o ż n a dyle­ tancką. Tak więc dochodzimy do wniosku, że nie m o ż n i mówić o j a k i e j ś jednej określonej sztuco amatorskiej i że w k a ż d y m w y p a d k u n a l e ż a ł o b y bliżej określać, 0 j a k i rodzaj sztuki chodzi. O m ó w m y więc poszczególne grupy. Pierwszą, niewątpliwie najciekawszą g r u p ą jest twórczość samorodna, nie u l e g a j ą c a w zasadzie w p ł y ­ w o m sztuki ludowej ani uczonej. . Reprezentuje ona najbardziej s a m o d z i e l n ą twórczość plastyczną, j a k ą spotykamy w sztuce amatorskiej. A l e grupa ta nie jest jednolita. Dzieli się oczywiście na nieudolnych 1 obdarzonych w i e l k i m talentem, na ludzi o n i s k i m stopniu rozwoju i o intensywnym życiu w e w n ę t r z ­ nym, na tych, k t ó r z y r e a g u j ą jedynie na otaczający ich świat, i takich, dla k t ó r y c h ź r ó d ł e m d o z n a ń jest ś w i a t fantazji, m a r z e ń , snów. Łączy ich wszystkich jednak samodzielność ich twórczości, n i k ł a zależność od jakichkolwiek tradycji. R o z p a t r u j ą c t w ó r c z o ś ć malarzy samorodnych u w a ­ ż a m za celowe podzielenie jej na dwie podgrupy: na twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w . Co ich odróżnia? W przypadkach k r a ń c o w y c h jest to chyba w y r a ź n e . P r y m i t y w i ś c i są mniej dojrzali we­ w n ę t r z n i e , ich życie toczy się w w i ę k s z e j izolacji od 8 8 „ T w ó r c a samorodny — to talent w y c h o w u j ą c y sam siebie, w oderwaniu niejako od ogólnego n u r t u , istniejący ubocznie, jakby nie było w ogóle w ł a ś c i w e ­ go ś w i a t a l i t e r a t u r y l u b sztuki, a jego droga odby­ w a ł a się przypadkami, mozolnymi odkryciami ś w i a ­ t ó w już dawno odkrytych, j e m u przecież zupełnie nie znanych." ( S t a n i s ł a w Czernik: Z n o w u sprawa t a l e n t ó w l u ­ dowych. Wieś, n r 39/1949.) „ S a m o r o d n y artysta ludowy, p o r a j ą c się z t r u d ­ nością technicznego opanowania m a t e r i a ł u , d ą ż y nie­ ś w i a d o m i e do j a k n a j w i ę k s z y c h uproszczeń. Uprosz­ czenia te, o s i ą g n i ę t e kosztem m o ż l i w i e najmniejszego wysiłku, m a j ą p o d d a w a ć odbiorcy m a k s i m u m wyrazu. S t ą d w p r y m i t y w i e schematyzm i u b ó s t w o formy, k t ó r a ma w y r a ż a ć więcej niż osiąga. P r y m i t y w jest więc n i e w ą t p l i w i e ś w i a d e c t w e m b e z p o ś r e d n i e g o sto­ sunku do t w o r z y w a artystycznego." (Julian P r z y b o ś : P r y m i t y w i z m a twórczość l u ­ dowa. Zaranie Śląskie, 1929. V, s. 54.) 266 ś r o d o w i s k a . To często analfabeci, ludzie z tych czy innych p o w o d ó w m a j ą c y utrudniony kontakt z innymi ludźmi, z n a s z ą k u l t u r ą , książką, gazetą, r e p r o d u k c j ą . N a i w n i realiści zaś to ludzie o bogatym życiu wew­ n ę t r z n y m , o w i ę k s z y m zasobie obserwacji. Jeśli pierwsi dążą do pokazania świata, ci chcą p o k a z a ć ten świat takim, j a k i m chcieliby go widzieć. Ożywiają i n a p e ł ­ niają go swoimi w y o b r a ż e n i a m i . Ich siłą jest twórcza, organizująca w y o b r a ź n i a . Wraz z rozwojem naszej kultury, upowszechnianiem oświaty i dorobku cywilizacji, ginie kategoria p r y m i t y ­ wistów. Jest ona w dużej mierze dziedzictwem przesz­ łości, zacofania, izolacji. Nie w i d z ę natomiast powo­ dów, dla k t ó r y c h mieliby z n i k n ą ć n a i w n i realiści. Ich siłą i walorem jest o d r ę b n e widzenie świata, w ł a s n a wizja rzeczy. A tego •— mam n a d z i e j ę — nie zniszczą nawet złe w p ł y w y schematycznej sztuki. Oczywiście, przeprowadzony t u podział rysuje się jasno jedynie w przypadkach skrajnych, p r z e w a ż n i e bowiem różnice między j e d n ą a d r u g ą k a t e g o r i ą są, jeśli tak m o ż n a powiedzieć, nie tyle jakościowe, ile ilościowe. M i m o to w y d a ł o m i się celowe o m ó w i e n i e obu tych kategorii oddzielnie. Prymitywiści. S ą to t w ó r c y najbliżsi sztuce dziec­ ka, najbardziej nieporadni w technice pracy. Nie zna­ ją t r u d n o ś c i , nie znają ujęć czy sytuacji niemożliwych. Malują wszystko, szukając ś m i a ł o sposobu oddania rzeczy, o k t ó r ą i m chodzi. Gdy trzeba, p a t r z ą jedno­ cześnie i z dołu i z góry, kiedy indziej, gdy chcą p o k a z a ć w n ę t r z e domu, j a k „Diabeł k u l a w y " Lesage'a, podnoszą dachy czy przezroczystymi czynią ściany. Nie boją się s z u k a ć z n a k ó w plastycznych na w y r a ­ żenie r ó ż n y c h s t a n ó w psychicznych. Są śmiali, twórczy i nieporadni. U m i e j ą n a m a l o w a ć rzeczy naj­ trudniejsze — p o k a z a ć uczucie, całą s y m b o l i k ę w i e l ­ k i c h spraw, a jednocześnie w i e l k i kłopot sprawia i m z w y k ł a ulica b i e g n ą c a w dal. Nie znają przecież praw perspektywy, światłocienia, t r ó j w y m i a r o w o ś c i brył, ruchu. Do wszystkiego dochodzić muszą sami i raz jeszcze d o k o n y w a ć o d k r y ć , k t ó r e historia sztu­ k i zna j u ż od stuleci. Dlatego w obrazkach ich świat jest nieco różny od tego, do jakiego p r z y w y k l i ś m y . Bo też i r ó ż n e jest ich widzenie i nasze. I nie dziwmy się. Widzenie ś w i a t a jest przecież nie t y l k o s p r a w ą oczu, ale i twórczego doświadczenia. A im właśnie d o ś w i a d c z e n i a tego nie dostaje. T w o r z ą w samot­ ności, w izolacji, bez całego doświadczenia naszej k u l ­ tury. Niektórzy — p o n i e w a ż żyją na odludziu, bez kontaktu z dorobkiem cywilizacji; i n n i — odcięci b a r i e r ą odrębności psychicznych od ś r o d o w i s k a . 9 Ale też dzięki temu inwencja ich nie jest s k r ę p o ­ wana ż a d n y m i schematami. Tak np. P a w e ł Stolorz prostymi, p r y m i t y w n y m i ś r o d k a m i osiąga sugestię ruchliwego, pełnego zgiełku miasta w „ R y n k u stalinogrodzkim" (ryc. 1) (proszę spojrzeć, j a k ą rolę odgry­ wa w jego obrazku s p l ą t a n a sieć p r z e w o d ó w elektrycz­ nych, j a k organizuje pulsujący r y t m ruchliwego cen­ trum). Stolorz przy t y m buduje obraz wielopiętrowy, czym z a s t ę p u j e n i e u m i e j ę t n o ś ć r o z w i ą z a n i a n o r m a l - " „ P r y m i t y w n i — pisze J. Białostocki — m y ś l ą pla­ stycznie w kategoriach fantazji i symbolu znakowege. I c h realizm jest realizmem pojęciowym, intelektual­ nym. M a l u j ą to, co wiedzą o w y g l ą d z i e p r z e d m i o t ó w . " (Kuźnica, nr 27/1949.) �nej perspektywy, i n t e r e s u j ą c o rozwiązuje również Stolorz obraz „ Z a k ł a d y hutnicze w Szopienicach" (ryc. 2). W kategoriach sztuki p r y m i t y w n e j m o ż n a r ó w n i e ż mówić o pracach Leopolda W r ó b l a (ryc. 3) czy B. Starzewskiego (ryc. 4). Naiwni realiści. Ci j u ż wiedzą w i ę c e j . Malarstwo ich bogatsze jest i bardziej wielostronne od malarstwa prymitywistów. Bogatszy jest r ó w n i e ż ich k a p i t a ł wrażeń, a nawet konkretnej wiedzy o sztuce. Sztuka jest dla nich nie tylko f o r m ą poznania n a t u r y — co często się zdarza u p r y m i t y w i s t ó w — ale w silniej­ szym stopniu w y r a ż a ich m y ś l i , stany uczuciowe, przeżycia. W twórczości ich mieszają się elementy konkretnej obserwacji i fantazja. Znajdujemy w niej i baśń, i marzenie senne, i ślady przeżyć religijnych; własny, często z a s k a k u j ą c o twórczy stosunek do świa­ ta. Z a r y z y k o w a ł b y m powiedzenie, że n a i w n i realiści inspirują się czasem bardziej l i t e r a t u r ą (nie­ koniecznie p i s a n ą lub istniejącą n a p r a w d ę ! ) , niż s a m ą obserwacją. Są czasem „ludowi", ale nie w sens e bliskości tradycyjnej ludowej sztuce. K r ą g ich w r a ­ żeń, z a i n t e r e s o w a ń bliski jest często atmosferze j a r ­ marku czy odpustu. Chcą b y ć wierni i p r a w d z i w i wobec rzeczywistości, ale i c h w i e r n o ś ć nie jest do­ słowna. Ma za to n a i w n y wdzięk, często j a k i ś l i r y z m , poetycki klimat. Są wzruszający, gdy p r a g n ą m a ­ lować świat tak j a k inni, nawet gdy kopiują p o c z t ó w - k i czy widziane reprodukcje i obrazy. W z r u s z a j ą c y — nie s w o j ą n i e p o r a d n o ś c i ą , ale w ł a ś n i e j a k ą ś p o e t y c k ą o d r ę b n o ś c i ą widzenia, k t ó r a przebija się przez i c h t w ó r c z o ś ć wszędzie, w k a ż d y m niemal temacie. Oczywiście i oni s ą różni, i to nie t y l k o dyspozy­ cjami czy s k a l ą talentu, ale nawet rodzajem i cięża­ rem swej wiedzy, doświadczeń, świadomości t w ó r c z e j . Inny jest np. nasz Ociepka, inny zaś H e n r i Rousseau czy Nikifor. Ociepka t k w i w k r ę g u ludowo-religijnych przed­ s t a w i e ń . „ T e m a t y k a jego o b r a z ó w — pisze M . Ż y wirska — w y r o s ł a nie tylko z jego osobistych w y ­ o b r a ż e ń i w i e r z e ń , ale jest z w i ą z a n a silnymi w ę z ł a m i z c a ł o k s z t a ł t e m atmosfery k u l t u r y ludowej Ś l ą s k a . 1 0 11 Jego swoista interpretacja w ą t k ó w religijnych, wzbo­ gacająca jej treść całą p l e j a d ą d u c h ó w , dziwacznych 1 0 To do nich odnoszą się najlepiej zdania, napisa­ ne o amatorach przez Jerzego M a l i n ę : „ A m a t o r z y do­ r ó w n u j ą w prostocie i odwadze realizacji dzieciom: realiści z przekonania — f a n t a ś c i w rzeczywistości. Są wszyscy t r o c h ę niezręczni, zawsze coś d e f o r m u j ą n i e ś w i a d o m i e ; p r z e c e n i a j ą znaczenie detalu, m a j ą zawsze j a k i ś sentyment dla fotografii l u b oleodruku... Mają jednak wszyscy w i e l k i e poczucie d e k o r a t y w n o ś c i bardzo swoistej, r y t m u i kompozycji." (Życie L i t e ­ rackie, nr 106/1954.) Maria Ż y w i r s k a : Twórczość plastyczna g ó r n i k ó w , cz. I I I , Ociepka Teofil. Polska Sztuka Ludowa, n r 4—5/1951, s. 134. 1 1 267 �Ryc. 6. Teofil Ryc. 268 Ociepka, 7. Teofil „Pozdrowienie Ociepka. „Śląsk". Warszawy". ��270 ��Ryc. Ryc. s t w o r ó w , jest b e z p o ś r e d n i m wyrazem ś w i a t a b a ś n i i legend ludowych." J e d n o c z e ś n i e „zaczął m a l o w a ć późno... m a j ą c 35 lat. Był już wtedy d o j r z a ł y m czło­ wiekiem o g ł ę b o k i m życiu w e w n ę t r z n y m , k t ó r e po­ zwoliło m u z b u d o w a ć swój w ł a s n y światopogląd. Gdy zdobył się na malowanie, stało się cno dla niego raczej ś r o d k i e m w y r a ż a n i a jego przeżyć w e w n ę t r z ­ nych, a nie d o z n a ń artystycznych." N i k i f o r zaś jest a n a l f a b e t ą Żyje jednak z nieuustannym poczuciem swojej krzywdy, swojego upo­ śledzenia. Toteż na k a ż d y m obrazku bezwzględnie rysuje litery, całe wyrazy, nawet jeśli stanowią przypadkowe zlepki z a u w a ż o n y c h słów. Życie we­ w n ę t r z n e N i k i f o r a jest bogate, p e ł n e naiwnej w i a r y w lepszy ś w i a t , gdzie s p r a w i e d l i w o ś ć nagrodzi ziem­ skie krzywdy, a malarze chodzić b ę d ą w glorii. W ł a ś ­ nie malarze — bo N i k i f o r wierzy g ł ę b o k o w swoje p o s ł a n n i c t w o , w w i e l k ą r o l ę malarzy, k t ó r z y tu, na ziemi, głoszą p r a w d ę o świecie i u k a z u j ą to, czego i n n i ludzie sami by nigdy ujrzeć nie mogli. H e n r i Rousseau, „ojciec" naiwnych realistów, był natomiast nader wszechstronnie w y k s z t a ł c o n y m czło­ wiekiem. Prawda, że był celnikiem w P a r y ż u , ale w k r ó t c e potem zajmuje się już przepisywaniem akt adwokackich i aby z y s k a ć pieniądze na życie (oraz malowanie) udziela lekcji muzyki, kompozycji i d y k ­ c j i . Pisze poezje oraz s z t u k ę t e a t r a l n ą . Oczywiście m o ż n a by m ó w i ć i o innych realistach naiwnych — mniej czy bardziej k u l t u r a l n i e zaawan­ sowanych, o różnej skali wrażliwości czy różnych zain­ teresowaniach t w ó r c z y c h , ale j a k się wydaje, trzy wymienione p r z y k ł a d y c h a r a k t e r y z u j ą dostatecznie rozpiętość ich twórczości. 272 13. Felicja Curylo, gospodyni z Zalipia. „Kwiaty". 14. Seraphine de Senlis, praczka „Drzewo *kwia tów". wiejska (Francja). �273 �274 �¡{ye. 20. Henri „Pejzaż". Rousseau, 275 �Hyc. 21. Adolf Dietrich, drwal (Szwajcaria). „Portret chłopca". Warto d o d a ć jeszcze, że o ile p r y m i t y w i ś c i są na ogół nieporadni, o tyle realiści n a i w n i r e p r e z e n t u j ą niekiedy wysokie umiejętności, nabyte w toku pracy. Można więc m ó w i ć np. o mistrzostwie kolorystycznym H. Rousseau czy prac N i k i f o r a z lat największego rozwoju jego talentu. A l e mistrzostwo to jest nie­ pełne, ograniczone, w y c i n k o w e . Nie dotyczy wszyst­ k i c h z a g a d n i e ń malarskich, a nawet zależy od p o d j ę ­ tego tematu. T a k np. analiza prac N i k i f o r a z r ó ż ­ nych o k r e s ó w p r z e k o n a ł a mnie, że p o d e j m u j ą c z u ­ pełnie nowe założenie (np. p o r t r e t y kuracjuszy), staje się nieporadny, brak m u tego opanowania formy, kompozycji, k t ó r e osiąga np. w w i e l k i c h seriach, zło­ żonych z kilkuset (a nawet do paru tysięcy!) warian­ t ó w tego samego tematu. N a i w n i realiści, podobnie j a k p r y m i t y w i ś c i , nie są s k r ę p o w a n i ż a d n y m i normami estetycznymi, ż a d n y m i konwencjami. Nie wiedzą, co „ m o ż n a " , a czego nie można, nie znają d o ś w i a d c z e ń , k t ó r e są siłą, ale i słabością k a ż d e g o w y k s z t a ł c o n e g o t w ó r c y . Dlatego tak ł a t w o p o d e j m u j ą decyzje, na k t ó r e m a ł o k t o by się zdobył. Dlatego m a j ą t ę d z i e c i n n ą , niefrasobliwą niemal o d w a g ę podejmowania w swych pracach te­ m a t ó w i artystycznych s k r ó t ó w , k t ó r e p r z e c i ę t n y za­ wodowy malarz u z n a ł b y za absolutnie n i e w y r a ż a l n e lub obciążone secesją, ekspresjonizmem i t p . (np. 276 T. Ociepki „Rozpacz", ryc. 5). Mówią, że Ociepka to „nasz Meksykanin". P o r ó w n a n i e nie pozbawione słuszności. A l e chyba nie tyle przez spcsób malo­ wania, lecz raczej przez p o d o b n ą p o s t a w ę wobec ży­ cia, d e c y z j ę pokazania w sugestywny sposób swego zamiaru. Sugestywny, a więc artystycznie prawdziwy. Przyjrzyjmy się, j a k konsekwentnie buduje swoje „ P o z d r o w i e n i e Warszawy", s t w a r z a j ą c radosny, ś w i ą ­ teczny n a s t r ó j ulicy, pełnej u ś m i e c h n i ę t y c h ludzi. Jak skupia u w a g ę na punkcie centralnym — k w i a ­ ciarce i ' jej radosnym, b a r w n y m stoisku. A wysuwa­ j ą c te wielkie, p i ę k n e k w i a t y i paprocie na pierwszy plan obrazu, stwarza sugestię jakiegoś bukietu kwia­ t ó w dla Warszawy (ryc. 6). Jak różne i śmiałe są obrazy Ociepki! I l e w nich ciągłej twórczej pracy wyobraźni, p o s z u k i w a ń nowych rozwiązań dla za­ mierzonego tematu (np. autoportret na tle huty, za­ t y t u ł o w a n y „Śląsk", ryc. 7, czy fantastyczna, n i to z baśni, n i to ze snu wysnuta „Dżungla", ryc. 12). Czy też p e ł e n poetyckiej fantastyki obraz „Górnik w le­ sie" (ryc. 10) Ociepka, realizując swoje fantastyczne wizje, nie liczy się wcale z d o s ł o w n ą , n a t u r a l i s t y c z n ą p r a w d ą , ustawia np. Skarbka obok konkretnych u r z ą d z e ń ko­ palnianych. Kiedy indziej maluje morze, spienione b a ł w a n y o fantastycznych grzywach. Jest w u k ł a - �dzie obrazu dużo dekoracyjności, ale nie ona decy­ duje o charakterze. Ociepka daje w ł a s n ą sugestyw­ ną wizją morza, pełnego skłębionych fal, niespokoj­ nych j a k żywe, dziwne twory. I nie d z i w i ł b y m się, gdyby nagle z tego Ociepkowego morza w y j r z a ł zmierzwiony łeb Neptuna czy innego Wodnika albo w y n u r z y ł a się p o s t a ć d z i w o ż o n y - s y r e n y . Bo nawet morze jest u Ociepki jego w ł a s n ą opowieścią-baśnią o morzu (ryc. 9). Inna, a przecież podobna w s w y m n a i w n y m rea­ lizmie i przemieszaniu e l e m e n t ó w „prawdziwych" 7 fantazją i marzeniem — jest twórczość Nikifora. 'Wzrusza j a k a ś p r y m i t y w n a k o n k r e t n o ś ć o b r a z k ó w , w k t ó r y c h święci s ą r ó w n i e realni j a k my, ś m i e r t e l ­ ni, i w k t ó r y c h wszystko jest nawet na „ t a m t y m " świecie po ziemsku konkretne. S p ó j r z m y , j a k np. Nikifor widzi „ O s t a t n i ą wieczerzę". Na dolnej po­ lowie k a r t k i przedstawia samo wydarzenie, w gór­ nej zaś połówce śpieszy z naiwnie logicznym komen­ tarzem, pokazując przygotowania do wieczerzy, w k t ó ­ rych święci k r z ą t a j ą się po kuchni, p i e k ą c chleby na ucztę (ryc. 8). Twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych realistów z w i ą ­ zana jest ze stopniem ich świadomości k u l t u r a l n e j , psychiką, zależną od tradycji obyczajowych i k u l t u ­ rowych ś r o d o w i s k a społecznego, w k t ó r y m żyją. Te momenty określają p r z e w a ż n i e treść obrazów, p o d j ę '-' Por. Andrzej Banach: Nikifor. Polska Sztuka L u ­ dowa, n r 3'1955, s. 131—170. Ryc. 22. Rosine Viva te tematy. B ę d ą to więc osobiste sprawy między N i ­ kiforem a S t w ó r c ą , serie liczące po kilkaset r ó ż n y c h w a r i a n t ó w , tragicznych p e j z a ż y z s a m o t n ą postacią artysty, w n ę t r z kościelnych, pejzaży miejskich, w i ­ d o k ó w w i l l i i p o r t r e t ó w , k t ó r e w d u ż e j mierze t ł u ­ m a c z ą się t y m , że N i k i f o r żyje w uzdrowisku, m a ­ luje obrazki, k t ó r e sprzedaje później jako p a m i ą t k i . B ę d ą to t a k ż e pejzaże śląskie Stolorza. Oczywiście m o ż n a znaleźć i cechy w s p ó l n e r ó ż n y m malarzom, z e s t a w i a ć np. Leopolda W r ó b l a z P a w ł e m Stolorzem, czy p o s u w a j ą c się dalej — w y k a z a ć pew­ ne w s p ó l n e postawy naszych t w ó r c ó w i naiwnych r e a l i s t ó w np. francuskich (por. ryc. 13, 15, 17, 19, 20). Nie zmienia to jednak faktu, że w t w ó r ­ czości malarzy p r y m i t y w n y c h przejawia s i ę nie tylko ich w ł a s n a postawa czy dyspozycja artystyczna, ale istnieją i pewne cechy, w ł a ś c i w e k u l t u r z e artystycz­ nej ś r o d o w i s k a czy psychice narodowej. T y l k o więc na podstawie tych cech artystycznych m o ż n a niekiedy nader ł a t w o rozpoznać obrazy malarzy francuskich, w ł o s k i c h czy t w o r z ą c y c h w k r ę g u k u l t u r y niemiec­ kiej (Szwajcar — Dietrich; por. ryc. 21, 22). 13 ,;! R ó w n i e ż M . Ż y w i r s k a p o r ó w n u j e w cytowanym j u ż a r t y k u l e twórczość Ociepki z H . Rousseau. Pisze t a k ż e o t y m J. B i a ł o s t o c k i : „ C i e k a w a jest zbieżność m i ę d z y t y m i polskimi artystami a i c h francuskimi poprzednikami i kolegami. Silne p o d o b i e ń s t w a m o ż n a z a o b s e r w o w a ć m i ę d z y S t ę p n i e m a V i v i n e m , Staligą a U t r i l l e m . " (cyt. art. z „Kuźnicy".) (Wiochy). „Pejzaż". 277 �Ryc. 278 24. Konstanty Lenkiewicz, rolnik. „Drużby". �279 �Tyle o tej pierwszej w kolejności omawiania g r u ­ pie p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w . I chociaż nie reprezentuje ona p r z e c i ę t n e g o charakteru ama­ torskiej twórczości plastycznej ani nie stanowi cen­ tralnego ogniwa w naszej walce o społeczny sens opieki nad s z t u k ą a m a t o r s k ą , to jednak p r z y z n a ć trzeba, że z p u n k t u widzenia w a r t o ś c i artystycznych przedstawia się ona najciekawiej. reprezentuje bo­ wiem to, co najbardziej twórcze i samodzielne w arnatorstwje plastycznym. " Z kolei o m ó w i m y twórczość a m a t o r s k ą związaną z tradycyjną sztuką ludową. T ę dziedzinę reprezen­ tuje grupa t w ó r c ó w , do k t ó r e j n a l e ż ą z a r ó w n o ar­ tyści l u d o w i p o d e j m u j ą c y nowe założenia tematyczne i formalne, oparte (w mniejszym czy w i ę k s z y m stop­ niu) o t r a d y c j ę l u d o w ą , j a k też i amatorzy robotnicy, a nawet i inteligenci t w o r z ą c y w klimacie bliskim ludowej kulturze. Nie b ę d ę tu m ó w i ł o nowych poszukiwaniach te­ matycznych np. w wycinance, wyklejance czy w d y ­ wanach. O b r a c a j ą się one bowiem w k r ę g u t r ą d y - Ryc. 27. Timofiej cyjnych form i s t a n o w i ą k i ludowej. Tam jednak, kracza p r ó g tradycyjnej w ł a s n ą r ę k ę " rozszerzyć 1 1 Tichoniuk, W y r a ź n y związek z l u d o w ą formą ma również ma­ lowanka Lenkiewicza (ryc, 24), tak w schemacie rolnik. n a t u r a l n ą k o n t y n u a c j ę sztu­ gdzie ludowy t w ó r c a prze­ formy, gdzie p r ó b u j e „ną s k a l ę i ś r o d k i wyrazu, m a - Trudno dziś przewidzieć, czy i w j a k i m stopniu istnieć b ę d z i e w naszym ustroju twórczość „ p r y m i ­ t y w ó w " . Wydaje m i się. że pewne jej formy raczej z a n i k n ą , te zwłaszcza, k t ó r e w i ą ż ą się z izolacją od naszej k u l t u r y , od ś r o d o w i s k a . Likwidacja analfabe­ tyzmu, rozwój czytelnictwa, f i l m , radio, prasa, ruch świetlicowy, a szczególnie p o w s z e c h n o ś ć oświaty — czynią n i e m o ż l i w y m w przyszłości casus Nikifora. (Myślę t u zwłaszcza o całej t r e ś c i o w o - e m o c j o n a l n e j stronie jego twórczości.) A l e nie dostrzegam przy­ czyn, k t ó r e m i a ł y b y wogóle z l i k w i d o w a ć twórczość prymitywną, twórczość naiwnych realistów. Argu­ mentem tu m o ż e być chociażby H . Rousseau, z n a j ą c y nieźle l i t e r a t u r ę , m u z y k ę , co nie przeszkodziło m u być jednym z najbardziej w z r u s z a j ą c y c h i w y r a f i n o w a ­ nych malarzy k r ę g u ..naiwnych r e a l i s t ó w " . 280 my już do czynienia z i n t e r e s u j ą c y m nas problemem. Tak np. wybitna malarka ludowa z Zalipia — Fe­ licja C u r y ł o obok malowanek o charakterze dekora­ cyjnym, opartych na motywach roślinnych, maluje r ó w ­ nież obrazki tematyczne, np. „ E l e k t r y f i k a c j a " (ryc. 23). W malowance tej w y s t ę p u j ą s k r ó t o w o podane mo­ t y w y zdobnicze chat, ale jest w nich również i ob­ serwacja zagrody plus wiedza o niej. I w ł a ś n i e ten dodatek wiedzy o przedmiocie — jest tu szczególn e charakterystyczny. K a r t o n p o w s t a ł przecież w dniach elektryfikacji wsi, elektryfikacji, o k t ó r ą z takim uporem zabiegała w ł a ś n i e C u r y ł o w a . Toteż słupy i d r u t y m a j ą w jej obrazku znaczenie dominujące. Poprzez ich równoległe ciągi widzimy zagrodę czy też schematycznego pieska. C u r y ł o w a u m i a ł a z w r ó ­ cić u w a g ę widza na to, co n a j w a ż n i e j s z e — na elek­ tryczność, a przy t y m intuicja a r t y s t k i k a z a ł a jej p o t r a k t o w a ć druty i słupy dekoracyjnie, wykorzystac­ ie w budowie kompozycji. „Stalin i Bierut na Kremlu". biegnących koni, bliskich wycinance, jak i w r y t ­ micznym u k ł a d z i e siedzących na wozie dziewcząt i chłopców. Do tradycji rzeźby ludowej n a w i ą z u j e St. Kalemba nie tylko realiami, ale rodzajem uprosz­ czeń formy rzeźbiarskiej i ornamentyki (ryc. 25). Warto t u zwrócić u w a g ę na to, że z a r ó w n o Cury­ łowa, j a k Kalemba i Lenkiewicz w y c h o d z ą z pozycji ludowych a r t y s t ó w i w dalszej pracy twórczej prze­ chodzą dosyć harmonijnie od ludowego, tradycyjnego widzenia rzeczy do nowych form, nowych t e m a t ó w . Toteż m o ż n a twórczość i c h r o z p a t r y w a ć jako swoiste pogranicze sztuki ludowej i obszarów leżących już poza nią, raczej w k r ę g u twórczości indywidualnej, k t ó r e j cechą odróżniającą np. od naiwnych realistów jest przewaga czynnika dekoracyjnego, s t a n o w i ą c e g o siłę f o r m o t w ó r c z ą większości ich prac. C h a r a k t e r y z u j ą c ogólnie stosunek twórczości takich a r t y s t ó w do sztuki ludowej, należy podkreślić, że na­ wiązują oni nie tyle do ludowych m o t y w ó w , co do �281 �282 �Ryc. 32. Pawel ludowego widzenia rzeczy. Podobnie bowiem j a k w sztuce ludowej, m a ł o interesuje ich b e z p o ś r e d n i a obserwacja natury, w twórczości swojej realizują niemal zawsze wiedzę o przedmiocie, a więc nie p r z e d s t a w i a j ą rzeczy t a k i m i , jakie są w danej c h w i l i , ale n a d a j ą i m charakter takich, jakie ich zdaniem być powinny. D o d a ć n a l e ż y , że obok tego ludowego widzenia rzeczy w y s t ę p u j ą , w ich twórczości r ó w n i e ż perspektywa czy światłocień, zapożyczone j u ż ze sztuki uczonej. Trzecią cechą charakterystyczną, właściwą r ó w n i e ż tradycyjnej sztuce ludowej, jest dekoracyjne traktowanie dzieła, przy jednoczesnym pogłębieniu wyrazu psychologicznego, nawet przez stosowanie pewnej ekspresji. O d r ę b n y m zagadnieniem jest twórczość H . RojKozłowskiej, k t ó r a w s w y m malarstwie na szkle przeszła d a l e k ą d r o g ę — od kopii autentycznych obrazów p o d h a l a ń s k i c h , poprzez s a m o d z i e l n ą t w ó r ­ czość z w i ą z a n ą ze stylem i charakterem tradycyjnych przedstawień, aż po prace z lat ostatnich, n a w i ą z u j ą c e do historii (Kostka-Napierski), do folkloru (ryc. 26). Na Wróbel. „Taniec" p r z y k ł a d z i e R o j - K o z ł o w s k i e j m o ż n a o b s e r w o w a ć cały proces emancypacji ludowych a r t y s t ó w — od p r y m i ­ tywnego widzenia ś w i a t a a ż po ś w i a d o m e przejęcie i zrozumienie zasad kompozycji, ornamentu i t p . Innego rodzaju n a w i ą z a n i e do sztuki ludowej w y ­ s t ę p u j e w twórczości np. T. Tichoniuka. T r u d n o tu nawet m ó w i ć o j a k i m ś w p ł y w i e samej sztuki ludo­ wej. W y s t ę p u j e tu raczej z w i ą z e k ze s z t u k ą peryfe­ r y j n ą , leżącą gdzieś na granicy sztuki jarmarcznej, odpustowej. W t y m w ł a ś n i e klimacie, opromienionym z jednej strony u r o k i e m naiwnej sztuki jarmarcznej, ludowych f e s t y n ó w , z drugiej zaś t k w i ą c y m w sferze oddziaływania straszliwego drobnomieszczaństwa, t k w i dziwny obraz T. Tichoniuka „Stalin i Bierut na K r e m l u " (ryc. 27). Ale o ile w ogóle naiwny i uroczy kicz Tichoniuka leży gdzieś m i ę d z y s z t u k ą jarmarcznych m a l o w i d e ł ( e k r a n ó w ulicznych fotografów) i d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j ohydy, o tyle t w ó r c z o ś ć P a w ł a W r ó b l a mieści się na przecięciu w p ł y w ó w tej w ł a ś n i e ludowej, jarmarcznoodpustowej k u l t u r y i o d d z i a ł y w a n i a twórczości pro- 283 �284 �Ryc. 36, Fr. Goya. „Rozstrzelanie' 285 �piracji, w innych — silne, określające charakter twór­ czości. Nie zawsze też jednakowo oceniać m o ż n a rezul­ taty takiego o d d z i a ł y w a n i a . Zacznijmy od p r z y k ł a d u — twórczego, rozsądnego stosunku do wielkiego dziedzic­ twa sztuki, iprzykładu, w k t ó r y m n a w i ą z a n i e nie prze­ k r e ś l a i n d y w i d u a l n y c h cech amatora, a właśnie sprzyja ich rozwojowi, rozszerzając horyzonty i wzbogacając m y ś l e n i e plastyczne. Taka ijest w ł a ś n i e twórczość P. W r ó b l a . W r ó b e l nie jest o b o j ę t n y na dorobek historyczny ś w i a t o w e j sztuki. Wiele jego prac wskazuje nie tylko na dużą w r a ż l i w o ś ć i chłonność artystyczną, ale i na ś w i a d o m y stosunek wobec r ó ż n y c h zjawisk zachodzą­ cych w sztuce uczonej. P o r ó w n a j m y chociażby trzy obrazy (ryc. 28, 31, 32) — tak r ó ż n e od siebie, a przy t y m nie z a t r a c a j ą c e cech w ł a ś c i w y c h malarzowi. W r ó ­ bel zna r e p r o d u k c j ę dzieł sztuki, chodzi na wystawy, poza t y m — o czym też trzeba powiedzieć — przez k i l k a miesięcy uczęszczał na kursy, u t r z y m y w a ł i póź­ niej kontakt ze s w y m w y k ł a d o w c ą , pożyczając od niego książki o sztuce i reprodukcje. Jest również — co stwierdza M . Ż y w i r s k a — pod urokiem wystawy malarstwa francuskiego, k t ó r a b y ł a bodaj że w 1950 r. zorganizowana w Katowicach (przeważały repro­ dukcje). W przypadku Wróbla m o ż e m y więc m ó w i ć o t w ó r ­ czym, osobistym stosunku do sztuki uczonej, przy k t ó ­ r y m artysta zachowuje w ł a s n ą p o s t a w ę artystyczną, i nie ulega ż a d n e j , zaczerpniętej z z e w n ą t r z k o n ­ wencji. Ryc. 37. Jerzy Mastej. Kopia Michała Anioła. „Mojżesza" A l e m o ż e m y m ó w i ć r ó w n i e ż o p r z y k ł a d a c h mniej twórczej postawy, gdy w y r a ź n i e w y s t ę p u j e zapoży­ czenie pewnych form czy nawet gotowych rozwiązań. Nie jest to zresztą dziwne — jeśli się zważy, że sztuka uczona jest dla amatora w i e l k ą i często bardzo suge­ s t y w n ą szkołą. Tak np. E. G a w l i k m a l u j ą c obraz „ K r a k o w i a k " w ciekawy sposób z a i n t e r p r e t o w a ł płótno A . Orłowskiego „ Z a b a w a w karczmie", n a w i ą z u j ą c r ó w n i e ż w r o z w i ą z a n i u kompozycyjnym do schematu ,Ostatniej wieczerzy" Leonarda da V i n c i (por. ryc. 33 i 34). T w ó r c z o adaptuje r o z w i ą z a n i e kompozycji Goyi w obrazie „ Ś m i e r ć Belojannisa" F. Grabowski (por. ryc. 35 i 36). Nie ogranicza się on do uwspółcześnienia realiów, ale konsekwentnie przebudowuje u k ł a d Goyi. p r z y s t o s o w u j ą c go do swojej koncepcji Nie t y l k o więc wykasowuje z tła zamek czy zmienia źródło światła, ale w twórczy sposób przekomponowuje g r u p ę roz­ strzeliwanych. Jego Belojannis ma z t y ł u s k r ę p o w a ­ ne ręce, ale pomimo to całą postacią w y r a ż a moc, wolę w a l k i . To nie człowiek p a d a j ą c y pod gradem k u l , ale bohater. On właśnie, a nie pluton egzekucyjny w y r a ż a w t y m u k ł a d z i e siłę, wolę z w y c i ę s t w a . Grabowski k o n ­ sekwentnie prowadzi swoje założenie — nadaje więc inny w y r a z r ó w n i e ż pozostałym postaciom (np. chłopiec z podniesioną pięścią). ; 1 5 fesjonalnej. Wróbla łączy z k u l t u r ą l u d o w ą p a m i ę ć dzieciństwa (w obrazach p r z e d s t a w i a j ą c y c h dom r o ­ dzinny ze szczególną pieczołowitością p o d k r e ś l a ludo­ w y ornament na malowanych sprzętach) oraz szcze­ gólne u m i ł o w a n i e wszelkich ludowych zabaw, weso­ łych miasteczek, festynów. W w i e l u obrazach przedsta­ w i a gwarne place, p e ł n e w e s o ł y c h ludzi, b a w i ą c y c h się koło karuzeli czy na wycieczce (ryc. 28 i 29). W r ó ­ bel w y j ą t k o w o w r a ż l i w y jest na ruch. Gest jest dla niego w ł a ś c i w i e wszystkim. W r ó b e l nie maluje np. nie­ m a l nigdy twarzy, nie obchodzą go stany psychiczne ludzi, ale tylko przez ruch, gest charakteryzuje ich działanie, ich k o n k r e t n ą s y t u a c j ę . F r a p u j ą go sceny masowe — r o z w i ą z u j e je z d u ż y m dowcipem, w i d a ć , że go to bawi i cieszy. A l e t w ó r c z o ś ć W r ó b l a należy już w ł a ś c i w i e częściowo do trzeciej grupy — k t ó r ą stanowi sztuka amatorska rozwijająca się w sferze od­ działywania sztuki uczonej, profesjonalnej. Oczywiście o d d z i a ł y w a n i e sztuki uczonej na s z t u k ę a m a t o r s k ą jest bardzo r ó ż n o r o d n e . W n i e k t ó r y c h w y ­ padkach ledwie z a u w a ż a l n e , polegające raczej na ins- 18 28H M . Ż y w i r s k a , tamże, s. 141—147. P r z y k ł a d ten pokazuje, że sięgając do arcydzieł jako wzoru, nie szkolony amator m o ż e d a ć własny, i n t e r e s u j ą c y obraz, i mimo całej nieporadności tech­ nicznej osiągnąć p r z e k o n y w a j ą c y efekt. Może b y ć wreszcie mowa nawet o bezpośrednim kopiowaniu. Jest to zresztą jedna z bardziej rozpo­ wszechnionych form pracy a m a t o r ó w . Pomijam tu w tej c h w i l i s p r a w ę k o p i i jako jednego z e l e m e n t ó w wychowania plastycznego. Chodzi m i o kopie trakto­ wane jako ostateczny rezultat z a i n t e r e s o w a ń i wysiłku �amatora. Zjawisko to w y s t ę p u j e szczególnie w y r a ź n i e tam, gdzie mamy do czynienia z amatorem pozbawio­ nym inwencji i t w ó r c z y c h ambicji, dla k t ó r e g o jednak obcowanie ze s z t u k ą w i ą ż e się z zainteresowaniami odtwórczymi. Wierna kopia sprawia m u r z e t e l n ą sa­ tysfakcję, jako sprawdzian rzemieślniczej precyzji (ryc. 37). K o p i i takich nie m o ż n a o c e n i a ć w kate­ goriach artystycznych. Niosą one jednak pewien po­ żytek d o s k o n a l ą c s p r a w n o ś ć oka i ręki oraz p o g ł ę b i a ­ jąc znajomość odtwarzanych dzieł. Specyficzny sens ma kopiowanie p o l e g a j ą c e na prze­ noszeniu wzoru na i n n ą t e c h n i k ę , inny m a t e r i a ł . To już nie jest ścisłe kopiowanie — m o ż n a m ó w i ć raczej o transpozycji. W a r t o ś ć jej polega przede wszystkim na tym, że wiąże w sposób naturalny rzemiosło z problemami artystycznymi. Charakterystyczne, że ten rodzaj twórczości obejmuje p r z e w a ż n i e r z e m i e ś l ­ ników. Tak np. ś l u s a r z Luchter precyzyjnie w y k o ­ nuje w metalu kopię „ K o p e r n i k a " M a t e j k i (ryc. 38): ktoś inny, z zawodu stolarz, odtwarza w drzewie tech­ niką intarsji portret Mickiewicza (ze znanej głowy Dunikowskiego). I nie jest to chyba bez znaczenia dla ich dalszego rozwoju zawodowego, wskazuje bo­ wiem na nowe możliwości, pogłębia smak i wzbogaca wyobraźnię. Nie jest natomiast obojętne, dlaczego się kopiuje, a przede wszystkim — co się kopiuje. W ś r ó d mniej czy bardziej dyletanckich k o p i i masowo n a d s y ł a n y c h na konkursy czy wystawy niepokoi nie tyle brak uzdolnienia a u t o r ó w , ile z a s t r a s z a j ą c o zły smak. Prze­ rażenie ogarnia, gdy widzi się te „Szały" P o d k o w i ń 11 " Zjawiisko to w y s t ę p u j e również w ś r ó d mniej w y ­ robionych odbiorców, zwłaszcza w ś r o d o w i s k a c h r o ­ botniczych, chłopskich i rzemieślniczych. Spotykamy się tam niemal powszechnie z t y m , że ocena dzieła sztuki w p o w a ż n y m stopniu mierzy się precyzją, p r a ­ cowitością wykonania. Ryc. 38. Luchter. Transpozycja skiego, ckliwe g ł ó w k i odrobione „ j a k ż y w e " , straszli­ we k w i a t y czy ł a b ę d z i e na jeziorze. R ó w n i e silnie zaniepokoić m u s z ą dyletanckie prace, w k t ó r y c h ambicje a u t o r ó w i d ą w k i e r u n k u d o r ó w ­ nywania temu, co w i d z ą na naszych wystawach i sa­ lonach, przy czym przejawia s i ę to z a r ó w n o w tema­ tyce (produkcyjna, historyczne kompozycje, sceny ba­ talistyczne), j a k i w formie, d ą ż ą c e j k u naturalistycznej, niemal fotograficznej w i e r n o ś c i . I tu d o p e r o widać, j a k i w p ł y w m a j ą złe obrazy, w i s z ą c e na na­ szych wystawach, reprodukowane i popularyzowane w prasie. Jak dobrze „ p a s u j ą " do złego, mieszczań­ skiego smaku. Na pewno ani B y l i n a , ani Żółtowski, ani i n n i nasi konwencjonalni n a t u r a l i ś c i t y p u K r a ­ jewskich nie przypuszczali, że ich twórczość t a k i m i drogami t r a f i „pod strzechy". A niestety trafia (por. ryc. 42, 43, 45). Patriotyczny ozy sentymentalnoc k l i w y , konwencjonalny kicz stanowi p o w a ż n e ostrze­ żenie dla wszystkich o p i e k u n ó w amatorskiej t w ó r c z o ­ ści plastycznej (ryc. 41). Ś w i a d c z y o t y m , że panoszy się zły smak, najgorsze d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e wzory, szczególnie powszechne — j a k w s k a z u j ą wystawy — w ś r o d o w i s k a c h u r z ę d n i c z y c h i rzemieślniczych. Problem w p ł y w ó w nie ogranicza się jednak do na­ turalizmu. Na a m a t o r ó w p l a s t y k ó w o d d z i a ł u j e r ó w ­ nież impresjonizm, pointylizm, a nawet kubizm. Rzad­ ko jednak spotyka się j a k i ś t w ó r c z y , osobisty stosu­ nek do tych źródeł inspiracji. Prace Z. Słabej są t u raczej w y j ą t k i e m (np. ryc. 39). P r z e w a ż a j ą rzeczy nieudolne, pretensjonalne, bezsensowne (np. ryc. 40). Takie tendencje do p r e t e n s j o n a l n o ś c i , do złego drobnomieszczańskiego smaku, do k o n w e n c j o n a l n o ś c i — przykre s ą w twórczości amatorskiej, od k t ó r e j się oczekuje w ł a ś n i e więcej świeżości. A l e szczególnie ostro niepokoją, gdy się je spotyka u w y c h o w a n k ó w ognisk plastycznych. I t u dochodzimy do zasadniczego problemu — opieki nad twórczością a m a t o r s k ą . na metal „Kopernika" J. Matejki. 287 �• J ***** Ryc. .5.9. Zofia Słaba, „W sadzie". Z a g a d n i e n i e o p i e k i nad S t w i e r d ź m y od razu: opieka ta nie jest ani dosta­ teczna, ani celowa. Zasadniczym jej b ł ę d e m jest jakieś mechaniczne podchodzenie do a m a t o r ó w p l a s t y k ó w . Traktuje się ich j a k j e d n ą g r u p ę , nie dostrzegając tego, że w istocie rzeczy nie m o ż n a m ó w i ć o dyspo­ zycjach i postawach artystycznych w s p ó l n y c h wszyst­ k i m amatorom. A przecież — j a k to j u ż uprzednio s t a r a ł e m się w y k a z a ć — zupełnie inny problem w y s t ę p u j e przy opiece mad p r y m i t y w i s t a m i i n a i w n y m i realistami, zwłaszcza nad ludźmi starszymi, o w y r a ź n i e skrysta­ lizowanym p r o f i l u artystycznym, inny — w w y p a d k u m ł o d y c h , uzdolnionych a m a t o r ó w , m a j ą c y c h ambicje wzorowanie się na sztuce uczonej. Pierwszym — kursy czy systematyczne studia nie t y l k o nie przyniosą po­ żytku, ale mogą w r ę c z p r z y t ę p i ć czy zabić ich wra­ żliwość, nie dając niczego w zamian. Drugim — sy­ stematyczna opieka p r z y n i e ś ć może duże korzyści, rozwijając ich zdolności, rozszerzając wiedzę i przy­ gotowując najzdolniejszych do przejścia na drogę normalnych s t u d i ó w w liceach czy akademiach pla­ stycznych. Tak więc podstawowym w a r u n k i e m p r a w i d ł o w e j opieki jest u w z g l ę d n i a n i e różnic istniejących między poszczególnymi grupami twórczości artystycznej (o czym m ó w i l i ś m y w poprzednim rozdziale), jak też u w z g l ę d n i a n i e odmiennych ambicji i dyspozycji indy­ widualnych. Słuszne dla jednych metody nauczania m o g ą o k a z a ć się dla innych bezużyteczne, a nawet szkodliwe. B i o - 288 t w ó r c z o ś c i ą a m a t o r s k ą rąc p r z y k ł a d k r a ń c o w y •— regularna nauka rysunku czy studium aktu nie tylko nic nie da np. Ociepce, ale w r ę c z może m u zaszkodzić, zabijając w n i m jego w ł a s n y sposób widzenia artystycznego. Ten sam zaś rysunek i akt m o g ą być bardzo celowe dla uzdolnio­ nego amatora, tworzącego w k r ę g u naszych „uczo­ nych" pojęć o sztuce. Powiedzmy w y r a ź n i e : dla kształcenia a r t y s t ó w p l a ­ s t y k ó w nie ma innej drogi poza n o r m a l n ą szkołą. I ogniska w stosunku do utalentowanej młodzieży, ma­ jącej ambicje artystyczne, mogą t y l k o spełniać rolę p r z y g o t o w a w c z ą . Inaczej natomiast przedstawia się sprawa d o k s z t a ł c a n i a plastycznego ludzi dorosłych, któ­ rzy nie będą przecież nigdy zawodowymi malarzami, a twórczość swoją t r a k t u j ą jako w a r t o ś c i o w ą roz­ r y w k ę b ą d ź jako osobisty sposób wypowiadania swoich przeżyć czy w z r u s z e ń . T y m ludziom potrzebna jest raczej pomoc w ogólnym rozwijaniu swoich za­ miłowań, w rozszerzaniu wiedzy, pogłębianiu w r a ż l i ­ wości. Inaczej wreszcie w y g l ą d a zagadnienie p r y m i ­ t y w i s t ó w , naiwnych realistów — typu L . Wróbla, Ociepki czy Nikifora. W t y m wypadku nie widzę żadnej potrzeby artystycznego patronatu nad n i m i . Jeśli trzeba — zapewnijmy i m znośne w a r u n k i m a ­ terialne, p o m ó ż m y w sprawach organizacyjno-bytowych, ale nie w t r ą c a j m y się do ich twórczości. Jest ona w pewnym sensie doskonała. I umiejmy to usza­ nować. Muszą więc ulec daleko idącym zmianom istniejące formy pracy i programy nauczania. Ogniska, k t ó r y c h w ł a ś c i w y m celem było krzewienie k u l t u r y plnstycz- �opartej Ryc. 40. Przykład zlej na pseudoformalistycznych rzeźby, założeniach. nej, stały się w istocie m a ł y m i akademiami, stawiały sobie podobne zadania, stosowały podobne metody nauczania i co najgorsze — rozpalały podobne a m ­ bicje j a k szkoły plastyczne. A p o n i e w a ż i zakres ich działania był mniejszy, i przede wszystkim zupełnie inna struktura u c z e s t n i k ó w — ambicje dociągnięcia do poziomu z a w o d o w c ó w w y d a w a ł y o wiele za często i za dużo manierycznych d y l e t a n t ó w . A nawet jeśli się u d a w a ł o p o d c i ą g n ą ć amatora do poziomu popraw­ ności — to co z tego? Przecież rola ognisk nie polega na t y m , aby w y ­ p r o d u k o w a ł y tych k i l k u czy kilkunastu p r z e c i ę t n y c h plastyków. Zagubiono sens ognisk. Zapomniano, czym m a j ą b y ć . A jeszcze w 1949 r. Wł. S t r z e m i ń s k i tak trafnie sfor­ m u ł o w a ł ich rolę pisząc: „ Z a d a n i e m ognisk k u l t u r y plastycznej jest w y k s z t a ł c e n i e plastyka amatora na kulturalnego z n a w c ę sztuki. Wznosząc jego poziom — oddziałuje ognisko na otoczenie, z jak:m się styka dany amator." " Niestety te w ł a ś n i e podstawowe zadania zostały w praktyce zepchnięte na dalszy plan. Zapomniano, 17 Władysław Strzemiński: Wieś, nr 15/1949. Amatorstwo Przykłady negatywne. Ryc. 41. „Nowe „Po bitioie". Ryc. 43. „Śmierć gen. Ryc.44. „I Dywizja Kościuszkowska plastyczne. życie". Ryc. 42. Świerczewskiego". nad Odrą". �Ryl. 45. Przykład naturalistycznego obrazu o tematyce produkcyjnej. „W stoczni". �291 �Ryc. 49. Dolatowski. Rysunek do powieści E. Z o l i ; „Germinal". że chodzi przecież o p e ł n y rozwój człowieka, a nie o to, by p r z e k a z a ć m u w stosunkowo k r ó t k i m czasie j a k ą ś s u m ę warsztatowej wiedzy. A rezultat? Zamiast rozwijać ogólną k u l t u r ę artysty amatora — budziło się w n i m fałszywe ambicje i nadzieje. Zamiast w r a ż ­ liwego o£ł>iorcy — tworzyło się „nie zrozumianego", zapoznanego a r t y s t ę . Dodajmy do tego nie zawsze r o z s ą d n ą r e k l a m ę pra­ sową, bezsensowne zachwyty ze strony dyletanckiej k r y t y k i (bo taka p r z e w a ż n i e z a j m o w a ł a się ruchem a m a t o r s k i m ) , no i wreszcie złą organizację k o n ­ k u r s ó w (forsowanie za wszelką cenę „nowego tema18 1 8 Ryc. 50. Dolatowski. 292 Rysunek „Germinal". do powieści E. Zoli K r y t y k a prasowa na pewno odegrała p o w a ż n ą rolę w popularyzacji sztuki ludowej i amatorskiej, w ugruntowaniu p r z e ś w i a d c z e n i a samych t w ó r c ó w 0 społecznej w a r t o ś c i ich pracy. A l e obok tych osiąg­ n i ę ć trzeba widzieć i u j e m n ą rolę złej, d o r a ź n e j , dyle­ tanckiej k r y t y k i . Celowała w t y m swego czasu „Wieś", ale r ó w n i e ż i na ł a m a c h innych p o w a ż n y c h czasopism, gdy t y l k o trzeba b y ł o sięgnąć do omówienia np. w y ­ stawy sztuki ludowej czy amatorskiej, pojawiały się nowe, n i k o m u dotąd nie znane nazwiska i czytaliśmy w rezultacie nieodpowiedzialne peany na cześć ludzi, k t ó r z y na pewno zasługiwali na u w a g ę , ale nie na epitety „ g e n i a l n y " czy „ z n a k o m i t y " , j a k i m i szafowano bez z m r u ż e n i a oka. Taka np. K r y s t y n a P a ł y s potra­ fiła pisać o b. i n t e r e s u j ą c y m wycinankarzu lubelskim 1 D o b r z y ń s k i m : „genialny ten samouk, kierując się wrodzonym z m y s ł e m artystycznym i w i e l k i m sma­ kiem, doszedł do stosowania w swoich kompozycjach p ł a s k i c h wszelkich zasad przestrzeganych przez arty­ s t ó w zawodowych i stworzył w ł a s n ą t e c h n i k ę bez ś l a d u cech zapożyczonych. Te prawdziwe arcydzieła z d r a d z a j ą d o s k o n a ł e wyczucie l i n i i i konturu, przy mistrzowskim wykorzystaniu wszystkich walorów formy i barwy, z p o m i n i ę c i e m jakiejkolwiek fałszy­ wej stylizacji." (Wieś, nr 48/1953.) Co zdanie, to bzdu­ ra. I o tej w ł a s n e j technice bez zapożyczeń (!), i bra­ k u fałszywej stylizacji. Nie chcę b y ć złośliwym, ale �Ryc. 51. Obraz umysłowo chorej (melancholiczki) z wystawy w szpitalu Jana Bożego, Wnrszawa 1937, tu"), wystaw oraz d z i w a c z n ą p o l i t y k ę nagród, a sta­ nie się jasne, j a k w tych warunkach mogły p o w s t a ć wypaczenia ruchu p l a s t y k ó w a m a t o r ó w , s p r a w i a j ą c e , że w i e l u z nich chciało z r e z y g n o w a ć z w ł a s n e j pra­ cy, a poświęcić się sztuce. Różne instytucje, do n a j ­ wyższych instancji r z ą d o w y c h i partyjnych włącznie, zasypane były listami w tych sprawach A pisali, co gorsze, nie młodzi, lecz ludzie często już po czter­ dziestce. Chłopi, k t ó r z y c h c i e j rzucić ziemię, buchal­ terzy m a j ą c y za sobą lata pracy, robotnicy fachowcy itd. Pisano r ó w n i e ż w innej sprawie: d o m a g a j ą c się opieki, a w ł a ś c i w i e p ł a t n y c h z a m ó w i e ń . Rosło nie­ zdrowe, konkurencyjne nastawienie w stosunku do zawodowych malarzy czy rzeźbiarzy. Tak więc fał­ szywe tory opieki nad ruchem a m a t o r ó w p l a s t y k ó w d o p r o w a d z i ł y w rezultacie do tego, że dla wielu — ogniska czy nawet kursy stały się p r z e s z k o d ą w ży­ ciu, a nie pomocą. U t r u d n i a ł y ogólny awans k u l t u ­ ralny, k s z t a ł t u j ą c zamiast w r a ż l i w y c h o d b i o r c ó w dla naszej profesjonalnej sztuki — rozgoryczonych k o n ­ kurentów. Czy m o ż n a było tego u n i k n ą ć ? Chyba tak. Błędy i wypaczenia, o k t ó r y c h piszę może nawet przeja­ s k r a w i a j ą c je trochę, nie w y p ł y w a ł y tylko z przyczyn obiektywnych, j a k np. z b r a k u wykwalifikowanych kadr instruktorskich, ale przede wszystkim z nie- czyja to wina, że w ostatnich latach D o b r z y ń s k i właśnie z a t r z y m a ł się w rozwoju i w p a d ł w fałszywą stylizację... Nic dziwnego, że takie elaboraty m u s i a ł y mącić w głowie, d a w a ć niepotrzebne iluzje, p o d s y c a ć fałszywe ambicje. Ostatecznie i nasi n a j w i ę k s i — Gie­ rymski, Matejko, Dunikowski nieczęsto słyszeli po­ dobne p o c h w a ł y ! W ogóle należy chyba jak najostrzej przestrzec przed stosowaniem w ocenie twórczości ludowej czy amatorskiej zaniżonych k r y t e r i ó w . Warto p r z y p o m ­ nieć, że w sztuce „ulgowa taryfa" nie istnieje i istnieć nie może. Że brak w y k s z t a ł c e n i a i pochodzenie nie stanowią żadnej podstawy dla odmiennych ocen este­ tycznych. Trzeba p a m i ę t a ć , że j e d y n ą drogą p r a w i d ł o ­ wego rozwoju jest awans kulturalny — trudna, ż m u d ­ na droga przez szkoły, przez w y k s z t a ł c e n i e zawodowe, specjalne artystyczne. I to, co daje nasz u s t r ó j , to nie automatyczne w y r ó w n a n i e k r z y w d ludu p r a c u j ą c e g o , jego zacofania wobec inteligencji twórczej swego na­ rodu, ale prawo r ó w n e g o (choć na pewno wciąż jesz­ cze bardzo t r u d n e g o ) startu. A k a ż d y nawet cień przeciwstawienia pochodzących z ludu i nie p o s i a d a j ą c y c h w y k s z t a ł c e n i a jednostek — naszej inteligencji t w ó r c z e j (nb. też już w p o w a ż n e j części w y w o d z ą c e j się z ludu!) jest obiektywnym szkodnictwem, niezależnie od intencji, k t ó r e powodo­ wały niefortunnym dziennikarzem czy działaczem. Czas już skończyć z t y m nonsensem, że na wysta­ wach twórczości ludowej entuzjazm w z b u d z a j ą niaudolne w y t w o r y np. amatora rzeźbiarza, a wystarczy, aby w s t ą p i ł on np. do Szkoły P r z e m y s ł u Drzewnego w Zakopanem i po k i l k u m i e s i ą c a c h w y s t a w i ł nieco lepszą p r a c ę , aby została ona poddana już słusznej i ostrej krytyce. (Zresztą, powiedzmy szczerze, w szko­ le, nawet jeśli amator nasz osiągnie znaczne postępy, nikogo to j u ż nie b ę d z i e obchodziło.) Wreszcie w s p o m n i e ć należy o f a ł s z y w y m nastawia­ niu i inspirowaniu a m a t o r ó w , bo i ono r ó w n i e ż m i a ł o miejsce. Czytelnik sam osądzi, ile szkody m o g ł y przy­ nieść, a zapewne i przyniosły podobne — powiedzmy jasno — brednie. Oto np. j a k i ś p. A . Z. pisał o w y ­ stawie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w : ,.Na k o ń c u wreszcie k i l k a słów o tych, którzy jeszcze niezupełnie w ł a ś c i w i e pojęli wymagania, jakie stawia przed p l a s t y k ą nowy styl socjalistycz­ ny... (O T. Ociepce — przyp: A. J . ) . Jego barwna i nie pozbawiona uroku kompozycja »Raj p t a k ó w « nie ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realiz­ mem... T a k ż e Wróbel, towarzysz pracy Ociepki, podlega p e w n y m skazom formalistycznym: zbyt schematyczne traktowanie plamy barwnej i prze­ sadzony syntetyzm w ujęciu formy niepotrzebnie wypaczają właściwą intencję a r t y s t y c z n ą tego płodnego amatora." (Nowa K u l t u r a , nr 33/1951). 293 �Ryc. 52. Sankiewicz. „Pokój". Miedź" zrozumienia istotnych z a d a ń i celów opieki nad ama­ torami, z patrzenia na r u c h amatorski przez pryzmat zawodowej twórczości plastycznej (por. ryc. 45, 48). Tak np. zasadnicze formy opieki o b e j m o w a ł y gra­ fikę, malarstwo i rzeźbę, nie u w z g l ę d n i a j ą c niemal z a i n t e r e s o w a ń dla rzemiosła artystycznego, zdobnic­ twa, p l a s t y k i u ż y t k o w e j . Te ostatnie działy t r a k t o ­ wane b y ł y w y r a ź n i e na dalszym planie, pomijane niemal zupełnie w konkursach czy na wystawach. I z n ó w po tej l i n i i kształciły ogniska, k ł a d ą c p u n k t ciężkości na rysunek, studia z natury, sposób malowania. Natomiast w efektach i w pracy nie w i ­ dać, by p r z y w i ą z y w a n o d o s t a t e c z n ą w a g ę do uczenia np. zasad ornamentu i tego wszystkiego, co może b y ć najbardziej przydatne w k i e r u n k u kształcenia plastyk a - u ż y t k o w c a , a przecież w t y m k i e r u n k u istnieją duże perspektywy pracy dla amatora, szczególnie dla r z e m i e ś l n i k ó w czy p r a c o w n i k ó w n i e k t ó r y c h dziedzin p r z e m y s ł u . Zdobyta wiedza i d o ś w i a d c z e n i a artystycz­ ne w t y m zakresie d a w a ł y b y się b e z p o ś r e d n i o w y z y ­ s k a ć w pracy zawodowej, rozszerzając jej zakres i w z b o g a c a j ą c możliwości. I niezmiernie w a ż n e jest, aby u m i e ć w praktyce w ł a ś c i w i e o r g a n i z o w a ć prace a m a t o r ó w , n a s t a w i a ć ich d z i a ł a n i e na konkretne, u ż y ­ teczne formy (np. ryc. 52). Najgorzej bowiem, gdy t w ó r ­ czość w ł a s n a przestaje s p r a w i a ć zadowolenie, gdy rodzi się poczucie jej bezużyteczności, n i e p r z y d a t n o ś ­ ci. A takiego p r z e ś w i a d c z e n i a w d u ż y m stopniu m u ­ szą n a b r a ć amatorzy z a j m u j ą c y się t y l k o rzeźbą czy malarstwem. a nawet z zespołami pieśni i t a ń c a (strój, kompozycja kolorystyczna całości itp.). Najważniejsze jest jednak wciągnięcie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w w prace świetlicy, i to z a r ó w n o przy u r z ą d z a n i u j e j , jak i przy w y k o ­ n y w a n i u okolicznościowych dekoracji; włączanie i n ­ wencji plastycznej a m a t o r ó w do k o n k u r s ó w czytelni­ czych i pracy bibliotek. T a k ż e ilustracje do przeczy­ tanych k s i ą ż e k s t a n o w i ć m o g ą interesującą zawsze w y s t a w ę , d a j ą c ą s a t y s f a k c j ę ich twórcy, a zachęcę do czytania —• widzom. S ł u s z n e jest też wciąganie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w do redagowania gazetek ścien­ nych, „ b ł y s k a w i c " itp. Celny satyryczny rysunek działa często mocniej niż dobry nawet tekst. Wreszcie, aby w y c z e r p a ć zagadnienie, za celowe u w a ż a m pro­ pagowanie formy szkiców, notatek rysunkowych — bądź d o t y c z ą c y c h pewnych w y d a r z e ń , b ą d ź robionych np. w czasie wycieczek, zwiedzania stolicy itp. Oczy­ wiście świetlice i powiatowe domy k u l t u r y powinny częściej, a może nawet systematycznie organizować wystawy prac a m a t o r ó w p l a s t y k ó w , i to zarówno z zakresu p a m i ą t k a r s t w a , rzemiosła artystycznego, zdobnictwa, j a k wspomnianych wyżej szkiców, i l u ­ stracji do książek, p l a k a t ó w politycznych czy saty­ rycznych, a wreszcie rzeźb i obrazów. Dlatego celowe wydaje się propagowanie i popie­ ranie wszelkich f o r m w s p ó ł p r a c y artystycznej z ze­ społami t e a t r a l n y m i (dekoracje, kostiumy), z teatrami lalkowymi (kukły, strona plastyczna inscenizacji). A l e wystawy takie nie m o g ą być mechan cznym odbiciem „ Z a c h ę t y " czy salonów okręgowych. Stają się w ó w c z a s nonsensem i pogłębiają tylko istniejący j u ż zamęt. Problematyka sztuki amatorskiej wymaga 294 Problem wystaw jest zresztą w ruchu amatorskim szczególnie w a ż n y . Wystawy s t a n o w i ą bowiem jedyną w ł a ś c i w ą f o r m ę pokazania dorobku plastyka amatora. Toteż s ł u s z n e jest organizowanie ich, i to wielostop­ niowe — od świetlicowych przez powiatowe, woje­ wódzkie aż do ogólnopolskich. �specjalnego p r z e m y ś l e n i a nawet form ekspozycji, u k ł a ­ du demonstrowanych prac. W dotychczasowych z a ś wystawach ogólnopolskich nie stosowano w ł a ś c i w y c h , p r z e m y ś l a n y c h k r y t e r i ó w oceny przyjmowanych prac. Nie określono nawet za­ kresu pojęcia „ a m a t o r " . "*. Na I I I Ogólnopolskiej Wy­ stawie Twórczości P l a s t y k ó w A m a t o r ó w s p o t y k a l i ś m y np. prace a r t y s t ó w ludowych (niczym nie odbiegające od tradycyjnych form sztuki ludowej), d o s ł o w n i e z a ś obok nich obrazki p r y m i t y w ó w , dzieci (najmłodszy uczestnik liczył 10 lat), a b s o l w e n t ó w ognisk, a wresz­ cie d o s k o n a ł e technicznie prace a la Noakowski, r o ­ bione bodaj że przez architekta. Pokazywano w i ę c jednocześnie wachlarz od nieudolnych, pierwszych p r ó b aż po doskonałe, pełne k u l t u r y i profesjonalnej dojrzałości rysunki, rzeźby czy obrazy (np. ryc. 46, 49, PO). Co gorsza, przyznawano r ó w n i e ż nagrody i w y ­ różnienia — k i e r u j ą c się z konieczności i j a k i m i ś f a n ­ tastycznymi k r y t e r i a m i oceny, w k t ó r y c h mieszały się ze sobą: dydaktyka, polityka (faworyzowanie w a ż ­ nych tematów), a wreszcie estetyka. U w a ż a m , że przyszłe wystawy m u s z ą w y r a ź n i e dzielić się na poszczególne działy, w y o d r ę b n i a ć prace ognisk od prac s a m o u k ó w ^ p r y m i t y w ó w i t d . N i e z b ę d ­ ne też jest zaopatrywanie o b r a z ó w w w y j a ś n i a j ą c e m e t r y k i . Nazwisko samo niewiele m ó w i widzowi. A przecież na wystawie interesuje nas nie tylko bezwzględny poziom artystyczny dzieł, ale i ś r o ­ dowisko, z jakiego pochodzi plastyk amator, jego zawód, wiek, w y k s z t a ł c e n i e ogólne i plastyczne. P o ż ą d a n e jest t a k ż e u r z ą d z a n i e różnego rodzaju wystaw problemowych, p o k a z u j ą c y c h np. d r o g ę roz­ woju amatora pozostającego pod opieką ogniska czy zespołu plastycznego, oraz organizowanie wystaw de­ m o n s t r u j ą c y c h prace o k r e ś l o n y c h grup t w ó r c ó w — j a k np. górników, r z e m i e ś l n i k ó w , c h ł o p ó w i t p . D o ­ piero takie, sensownie p r z e m y ś l a n e wystawy m o g ą pozwolić 'na w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w dotyczących np. przewagi różnych z a i n t e r e s o w a ń w poszczególnych grupach "-" i celowości takich, a nic innych metod opieki. " Tak np. u w a ż a n o , że amatorem jest człowiek, który ma za sobą k i l k a lat Akademii, ale nie u z y s k a ł końcowego dyplomu l u b też nie jest członkiem Z w i ą z ­ ku P l a s t y k ó w . Twórczość amatorska ma r ó ż n e aspekty. Chodzi 0 to, by u w z g l ę d n i a ć je w sposób harmonijny, a j e d ­ nocześnie widzieć zawsze zasadniczy kierunek i cel pracy z amatorem — ogólne dobro człowieka, jego rozwój ideowy i artystyczny. A b y nie o d r y w a ć czło­ wieka od jego ś r o d o w i s k a , od jego normalnych d ą ż e ń 1 pracy. Wiemy, że są wypadki, gdy otoczenie ceni amatora plastyka, pomaga m u ; zdarza się nawet, że sąsiedzi z a s t ę p u j ą go w czasie r o b ó t polowych, aby m ó g ł w y ­ k o n a ć p r a c ę na konkurs czy w y s t a w ę (tak b y ł o np. z T. Tichoniukiem czy P. H u l k ą ) . A l e obok tego spo­ t y k a m y się często z obojętnością czy l e k c e w a ż e n i e m ze strony ś r o d o w i s k a . Wtedy i m dalej idzie artysta amator w s w y c h poszukiwaniach, i m p o w a ż n i e j s i ę rozwija artystycznie, t y m trudniejszy staje się często jego k o n t a k t z otoczeniem. S k a r ż y się na to Wróbel, s k a r ż ą Ociepka, Centkowski i wielu innych. S ą d z ę , że zjawisko to m o ż n a w dużej mierze o b j a ś ­ nić. Po prostu rośnie człowiek — rozwija się, awan­ suje kulturalnie, a ś r o d o w i s k o pozostaje bez zmian, takie, j a k i e było. Ś w i a d c z y to, że nie p o t r a f i m y po­ w i ą z a ć pracy wychowawczej ze szkoleniową. Ż e kursy, zespoły twórczości czy nawet ogniska ograniczają się do pracy z t w ó r c a m i , a zbyt m a ł ą w a g ę p r z y k ł a d a j ą do sprawy wychowania kulturalnego s p o ł e c z e ń s t w a . A przecież chodzi nam dziś nie t y l k o o to, aby z ludu w y r a s t a l i a r t y ś c i — to bowiem ostatecznie zdarzało się u nas i przed w o j n ą , ale przede wszystkim o to, aby rośli o n i r a z e m z l u d e m . I n atym właśnie polega głęboki, sens przemian, jakie zachodzą w naszym ustroju. I na t y m też polega społeczny sens amatorskiego ruchu artystycznego. 2 0 Trzeba podkreślić, że poszczególne grupy zawo­ dowe m o g ą m i e ć pewne cechy charakterystyczne, w y ­ różniające j e w danej dziedzinie twórczości np. w m a ­ larstwie. T a k w i ę c dla g ó r n i k ó w typowe jest zaintere­ sowanie pejzażem^ ' b a r w n o ś c i ą ś w i a t a , t r a k t o w a n i e sztuki jako j a k i e g o ś odprężenia, e k w i w a l e n t u za mrok kopalni. Natomiast w ś r ó d c h ł o p ó w a m a t o r ó w , nie spo­ tykamy niemal nigdzie „czystego" krajobrazu Przy­ roda w y s t ę p u j e tam zawsze w p o w i ą z a n i u z człowie­ kiem, jego p r a c ą . P r z e w a g ę pewnych cech ma zapewne twórczość innych grup zawodowych, ale to wymaga szczegółowych studiów, w ł a ś n i e w oparciu o proble­ mowe w y s t a w y . Fotografie wykonali: B. Gajdzik: 1, 3, 5, 24, 30, 31, 32. E. Kozłowska: 2, 4, C, 7, !/, 25, 28, 35, 37, 38, 39, 42. 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52. J. Swiderski: 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 51. T. Każmierski: 10, 34, L . Żukowski: 16, St. Deptuszewski: 24. Wl. Dziurzycki: 33: CAF: 44. 295 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/40ee45324d714df6d71fb84769f18235.pdf 6886e198664fa2b9ecf7246c103e38a6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3469 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3252 Title A name given to the resource Recenzje; Edward Waligóra, "Bogactwo jest tu nic. O rzeźbach i wierszach Józefa Janosa" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1, s.61-63 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text N II. 1. C h r y s t u s w t ę c z y , w y s . 250 c m , r z a s i c h l u , 1970 r. kościół E D W A R D W A L I G Ó R A , Bogactwo jest tu nic. O rzeźbach i wierszach Józefa K r a k o w i e , K r a k ó w 1979, f o r m a t 21,6 X 21 c m , 18 s t r o n tekstu, streszczenie i n i e m i e c k i m , 121 i l u s t r a c j i czarno-białych. Nakład 1000 egz. W 1979 r . M u z e u m E t n o g r a f i c z n e w K r a k o w i e z o r g a ­ n i z o w a ł o z w i e l k ą s t a r a n n o ś c i ą w y s t a w ę r z e ź b Janosa z D ę b n a , jednego z najstarszych żyjących wiejskich ś w i ą t k a r z y . Z g r o m a d z o n o ze z b i o r ó w m u z e a l n y c h i p r y ­ w a t n y c h co s i ę t y l k o u d a ł o o d n a l e ź ć , r z e ź b y , rysunki, wiersze. K o m i s a r z e m w y s t a w y b y ł Maciej Beiersdorf. Z r o z u m i a ł e , ż e n a czas w y s t a w y n i e u d a ł o s i ę p r z y g o ­ t o w a ć katalogu. Dlatego, podobnie jak w i n n y c h p r z y ­ p a d k a c h (zegary, m a l a r s t w o K . G a w ł o w e j ) z d e c y d o w a n o w y d a ć s t a r a n n i e p r z y g o t o w a n ą k s i ą ż k ę — o p r a c o w a n ą na p o d s t a w i e m a t e r i a ł ó w z e b r a n y c h do w y s t a w y . P o w s t a ł a monografia, w y d a n a bardzo estetycznie (oprać. Janusz T r z e b i a t o w s k i ) , ze z d j ę c i a m i J a c k a K u b i e n y . Jest t o w y ­ d a w n i c t w o w r ę c z wzorowe, dzięki k t ó r e m u u d a ł o się w tekstach i zdjęciach u t r w a l i ć dla potomnych obraz r z e ź b i a r z a , k t ó r y — j a k pisze W a l i g ó r a — jest od przeszło półwiecza kontynuatorem miejscowej tradycji, w k r ę g u k t ó r e j w y r ó s ł i k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a j e g o oso­ bowość". J a n o s u r o d z i ł s i ę w D ę b n i e 10 g r u d n i a 1895 r . P o d ­ czas I w o j n y w a l c z y ł w a r m i i a u s t r i a c k i e j n a froncie w Karpatach Wschodnich. „Po d w ó c h latach wróci) w Mu­ Janosa. Muzeum Etnograficzne w w języku francuskim, angielskim s t a m t ą d jak z piekła, z głębokim urazem psychicznym. W o j n a p o r o z r z u c a ł a m u m y ś l i " . Po w o j n i e z a j m o w a ł s i ę kołodziejistwem, robił beczki, sąsieki, meble. W y k o n y w a ł dla siebie i s ą s i a d ó w p i ę k n i e zdobione ł y ż n i k i , zydle, l i ­ stwy, półki góralskie. Zaczął wówczas stawiać kapliczki, r z e ź b i ć . N a d o b r e z a c z ą ł r z e ź b i ć , g d y m i a ł 28 l a t . W i e l e jego prac znajduje się w kościele i w okolicy. N a j b a r ­ dziej j e d n a k l u b i p ł a s k o r z e ź b ę . W a l i g ó r a o m a w i a s z c z e g ó ł o w o ż y c i e Janosa, p o d k r e ś ­ la iż m i a ł o n ś w i a d o m o ś ć s w e g o t a l e n t u i B o ż e g o p o s ł a n ­ n i c t w a . W k o ń c u lat trzydziestych r z e ź b i e n i e stało się j e d y n y m jego z a j ę c i e m . Nie z a ł o ż y ł rodziny, s t o p n i o w o i z o l o w a ł się coraz silniej od otoczenia. W l a t a c h po I I w o j n i e n a s t ą p i ł n o w y okres w jego t w ó r c z o ś c i . Z a c z ą ł p i s a ć p o e z j e , w y k o n y w a ć c y k l e r z e ź b do k o ś ­ c i o ł ó w , m . i n . w R z e p i e n n i k u S t r z y ż e w s k i m . W 1950 r . pod w p ł y w e m z m i a n z a c h o d z ą c y c h w życiu s p o ł e c z n y m kraju i nowych założeń polityki kulturalnej"... podejmu­ j e t e m a t y k ę ś w i e c k ą . W 1953 r. w y k o n a ł c y k l „ W i e l c y Polacy". A u t o r zwraca u w a g ę na c h ł o n n o ś ć u m y s ł u r z e ź ­ b i a r z a k t ó r y „... u w r a ż l i w i o n y n a p r z e b i e g w y d a r z e ń w K r a j u , p o d c h w y t y w a ł dla swej t w ó r c z o ś c i m o t y w y z w i ą - 61 �II. 2. O ł t a r z , w y m . 400 X 270 cm, kościół zane z u r o c z y s t o ś c i a m i , o b c h o d a m i i r o c z n i c a m i " . N i e r z e ź b i ł j e d n a k p o d gust k l i e n t ó w . W latach s z e ś ć d z i e s i ą ­ t y c h p r a c o w a ł p r z e w a ż n i e na z a m ó w i e n i a do k o ś c i o ł ó w wiej skich. T e k s t W a l i g ó r y jest rzeczowy, i n f o r m a c j e , k t ó r o u d a ­ ło m u s i ę z g r o m a d z i ć b u d u j ą , w i z e r u n e k l u d o w e g o a r t y ­ sty, c z ł o w i e k a t r u d n e g o , nieraz s k ł ó c o n e g o z otoczeniem, z o d b i o r c a m i jego dziel. O m a w i a j ą c r z e ź b y Janosa w s k a ­ z u j e n a ź r ó d ł a j e g o p m y s l ó w , na i n s p i r a c j e e s t e t y c z n e — z a r ó w n o „ w y s o k i e " (np. z a m k i e m w Niedzicy), j a k i „niskie" (podhalańskim kiczem pamiątkarskim). W a l i ­ g ó r a o m a w i a r y s u n k i i p o e z j ę Janosa, w k t ó r e j m y ś l i w y o b r a ź n i a t w ó r c y n i e r o z ł ą c z n i e z w i ą z a n a j e s t ze s ł o ­ wem. Ja b y m c h c i a ł p r z e j ś ć i wybadać i wydostać 62 przez ten artyzm w M u r z a s i c h l u , 1970 r . Który s k r y t y je'it przed j a b y m go to c h c i a ł go pisze w j e d n y m z t e k s t ó w . ludźmi odkryć W ś r ó d zamieszczonych wierszy jeden jest dla m n i e s z c z e g ó l n i e p i ę k n y . P o k a z a ł e m go k i e d y ś w s z e ś ć d z i e s i ą ­ t y c h l a t a c h J u l i a n o w i P r z y b o s i o w i . C h c i a ł go d r u k o w a ć w „ T w ó r c z o ś c i " . Oto jego p o c z ą t e k : Szumi woda, szumi rzeka i d z i e ona n i c n i e czeka nie obziera się t u na nic o n a z d ą ż a do s w y c h g r a n i c Woda jest to siła w i e l k a ona c i ą g n i e magnes ś w i a t a n i m ó g b y t u ś w i a t b y ć bez w s z e l k i e f a b r y k i s ą za n i c niej �3. F i e t a , f r a g m e n t W W o d a j e s t to s k a r b w i e l k i co o b m y w a b r u d y w s z e l k i e N a r o ś l i n y t y z jes d o b r a w o d a w o d a idzie z m o r z a i obejdzie w k o ł o ten świat ona w c i ą ż t u t a k w ę d r u j e . . . w i e r s z a c h t y c h pisze J a n o s : ...ino m i t u c h o d z i o to by s ł o w a m i a ł y znaczenie by n i k o m u nie u b l i ż y ć i do szercza g w o ź d z i a n i e w b i ć jący bym olta; W a l i g ó r a daje w k s i ą ż c e obfity w y b ó r zdjęć, o r i e n t u ­ w r ó ż n y c h e t a p a c h t w ó r c z o ś c i Janosa. J e ś l i m i a ł ­ zgłosić j a k i e ś w ą t p l i w o ś c i , to t y l k o j e d n ą . Czy nie b y ł o b y m o ż l i w e w y d a w a ć t a k i e „ p o - w y s t a wowe" książki wspólnie z j a k i m ś w y d a w n i c t w e m , tak aby m o g ł y się z n a l e ź ć w k s i ę g a r n i a c h c a ł e g o kraju? W t e d y i n a k ł a d b y ł b y w i ę k s z y i ł a t w i e j b y ł o b y do n i c h d o t r z e ć . A nie w ą t p i ę , że z n a l a z ł y b y licznych i w d z i ę c z ­ nych czytelników. Aleksander J. Jackowski Kubiena 63 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/9ebf5b2dc24193ec3412da03fcd84943.pdf 7ed61eaa678fc921e564ab3a9e552ca0 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5388 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2004 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5008 Title A name given to the resource Budlewo / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2004 t.58 z.1-2; s.209-212 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ALEKSANDER JACKOWSKI Budlewo Myślę ze smutkiem o sztuce ludowej, wykreowali­ śmy taki piękny mit jej doskonałości, więzi z rodzimy­ mi tradycjami, że serce się kraje, kiedy obserwujemy jak ginie w rodzimym środowisku, pozostawiając po sobie pamiątki w najlepszym rodzaju, cepeliowskie. A le proces przemian w kulturze wsi jest nieuchronny i zrozumiały. Zrozumiałe są też wysiłki, by ten proces osłabić, zachować co się da z um iejętności przekazy­ wanych w tradycji lokalnej z pokolenia na pokolenie, zachować pamięć zwyczajów, obrzędów. Żywe są one jeszcze tam, gdzie istnieją sprzyjające bodźce społecz­ ne i religijne, ambicja środowiska. Nie przypadkiem strój, obyczaj, folklor najsilniej są zachowane na Pod­ halu, w którym od czasów Chałubińskiego i W itkiew i­ cza szczególnie m ocna jest świadomość odrębności i wartości swej kultury. Kiedy mnie ktoś zapyta - kim jesteś? - nie wpadnie mi na myśl powiedzieć Mazowszaninem, czy nawet warszawiakiem. A le góral bez wa­ hania odpowie, i to z dumą, iż jest góralem. Ponieważ to go wyróżnia. Zrozumiałe jest więc przywiązanie gó­ rali do swej gwary, stroju, nawet wtedy gdy jest on n o­ szony tylko w święta lub w szczególnych okoliczno­ ściach. Strój wciąż jeszcze wyróżnia, określa. Kiedy w czasie swej wizyty w kraju papież miał przyjechać na Podhale górale chcieli go powitać w całej gali. N a wie­ le miesięcy wcześniej sprowadzono z Czechosłowacji białe sukno, krawcy i hafciarki pracowali bez wy­ tchnienia zdobiąc portki parzenicami, a także gorsety i serdaki. M otywacja patriotyczna wiązała się z religij­ ną. Istniały więc powody by podtrzymać tradycję. Ważne. Powód taki, związany z ambicjami parafialnej społeczności, istnieje też w Spicymierzu. Strój regio­ nalny zanikł, ale pozostał zwyczaj sypania kwiatowych kobierców, po których kroczy procesja. Kobierców, w których każda rodzina stara się ułożyć najładniejszy motyw. A m bicja parafii wiąże się z rywalizacją rodzin­ ną. Motyw rywalizacji wsi występuje w procesji z koro­ wodem w ieńców dożynkowych w Krasnobrodzie, musztrach Straży Grobowych w Gródku czy Radomy­ ślu. Zwyczaje te wyróżniają, stanowią przedmiot dumy, satysfakcji, podtrzymywanej przyjazdem gości, ogląda­ jących i filmujących imprezy, reportażami w koloro­ wych magazynach. Rola księdza proboszcza jest w tych sytuacjach nie do przecenienia, ale jego intencje tylko wtedy są po­ dejmowane przez wiernych, kiedy wiążą się z am bicja­ mi, rywalizacją, dumą lokalną. Tam jednak, gdzie nie 238 ma takich bodźców, a dominuje kultura seriali, telewi­ zyjnej tandety, nawet najbardziej szlachetne inicjaty­ wy kończą się fiaskiem. Po wojnie ksiądz Mieszko w Kadzidle nie mógł powstrzymać zaniku stroju kur­ piowskiego, choć żądał by pary nowożeńców były tak odziane, jak dawniej zwyczaj nakazywał. Pół wieku później minister kultury Zdzisław Podkański ufundo­ wał z własnej kiesy, kostiumy regionalne dla młodej pary biorącej ślub. Bardzo się martwił, że jego inicjaty­ wy nie podjęto Nieraz mnie pytają, co robić by nie znikła sztuka ludowa, jak ją podtrzymywać. Jest, czy jej nie ma? Co robić? W łaśnie na to pytanie chciałbym odpowiedzieć relacjonując wydarzenie, które miało miejsce w Budlewie, wsi podlaskiej leżącej między Łapami a Brań­ skiem, w pobliżu Białej Podlaskiej. Tam właśnie znaj­ duje się dom państwa Formanowiczów. Prawdziwy ich dom, taki z którym się identyfikują. Ukochany, w pięknej przestrzeni, nieopodal siedziby m atki pani Anny. To jest jej rodzinne miejsce, ale znalazł w niej też swą “małą ojczyznę” także pan M aciej, urodzony we wsi wielkopolskiej. Tu w Budlewie, państwo Formanowiczowie, odpoczywają po całej pracy w O stro­ wie Mazowieckim. Dom, który tam mają, jest by tak rzec, roboczy. Pan M aciej bowiem tutaj pracuje, z Ostrowa włada swoimi fabrykami mebli (“Forte”) w kraju, a także na Ukrainie i w Rosji. Tu leczy ludzi i kieruje swoją kliniką osteoporozy pani A nna, tu ist­ nieje założona przez nich fundacja AMF, świadcząca pom oc miejscowej młodzieży. Dzięki fundacji dzieci z Ostrowa wyjeżdżają na wakacje, grupa potrzebującej młodzieży dostaje stypendia, ułatwiające naukę (waru­ nek - dobre oceny). Fundacja zaprasza na spotkania interesujące osoby, np. poetę Ks. Jana Twardowskiego. Fundacja zamierza stworzyć w Budlewie D om Spokoj­ nej Starości, dla twórców ludowych. W łaśnie ta przy­ czyna stała się zaczątkiem naszej znajomości. Na po­ czątku byłem nieufny, cóż ja mogę mieć wspólnego z kapitalistami? A le szybko zmieniłem zdanie, zaczą­ łem państwa Formanowiczów cenić jako ludzi mą­ drych, wrażliwych, autentycznych. Są bowiem sobą, nie ukrywają, że urodzili się na wsi, że to jest miejsce, które szanują i kochają. Bliska jest im sztuka, daje rze­ czywistą satysfakcję. M ają piękne obrazy (Boznańska, Ruszczyc), które są im bliskie. Sztukę współczesną re­ prezentuje obraz Zdzisława Beksińskiego. Chodzą do opery, na koncerty (ulubiony B eethoven). Ale to, co ujęło mnie szczególnie, kiedy poznałem ich dom, to brak ludowego chłamu, miernych rzeźb, cepeliow­ skich wyrobów. M ają jednak bardzo przez nich cenio­ nego Rom ana Śledzia. Kilkanaście rzeźb dobrych, kil­ ka znakomitych. To mnie do nich bardzo zbliżyło. Rzeźby Śledzia stały, gdy przyjechałem do Budlewa na parapetach okien, na kominku. Budlewo zachwyciło mnie. Z okien domu - jak z latarni morskiej - roztaczał się widok na łąki, pola, las majaczący z dala. Trudno nie poddać się urokowi �Jacek Olędzki ♦ CICHO I GŁOŚNO tego miejsca, urodzie każdego szczegółu, pięknu drzew, krzewów, kwietnych rabatów. Jesienią 2003 roku otrzymałem zaproszenie: “ Szanowni Państwo! O d wielu lat moja żona A n ­ na i ja staramy się stworzyć w Budlewie miejsce, które będzie przypominać pradziadków, dziadków i rodziców pracujących na roli. M iejsce, które pozwoli nam wró­ cić pamięcią do czasów dzieciństwa, i jeżeli nie czasów dzieciństwa, to przynajmniej spędzonych tu wakacji, a naszym dzieciom, wnukom pozwoli poznać często już zapomniany klimat i charakter domu ich przodków, pozwoli na chwilę refleksji. Dziś mamy nadzieję, że przyszła pora przedstawić efekty tej pracy. Chcemy pokazać zabudowania stare­ go gospodarstwa, w którym cały szereg elementów po­ chodzi z naszych rodzinnych zagród, w tym również starą kuźnię, w której kowal będzie kuł podkówki na szczęście. Centralnym punktem będzie otwarcie wy­ stawy pt. Len w naturze i sztuce. Przygotowaliśmy również drugą wystawę o tematyce blisko związanej z podlaską wsią. (...) Bardzo się będziemy cieszyć, jeże­ li przyjedziecie Państwo w stroju ludowym, charakte­ rystycznym dla bliskiemu Waszemu sercu, regionu. To oczywiście pewna trudność, więc może choć elem ent tego stroju? Cała impreza odbywać się będzie na wolnym po­ wietrzu i pod namiotami. Prosimy, pam iętajcie pań­ stwo o zabraniu cieplejszego okrycia i parasola. A nia i M aciej Formanowiczowie” Uwaga była słuszna, dzień od świtu był okropny, deszcz, wiatr, co i raz wzmagający się. Zerwał dekora­ cje ze sceny, szarpał płachtą wielkiego namiotu, tak że siedząc w nim czuliśmy się jak na żaglówce miotanej wiatrem. O dziwo, mimo tak złej pogody goście przy­ jechali. Blisko 35 0 osób. Z Ostrowa, Białej Podlaskiej, Warszawy, a nawet z Poznania. Byli też miejscowi, wszyscy ubrani, jak na ślub, w czarnych garniturach. Poważni, ale bez żon. N atom iast goście z miasta wyglą­ dali jakby ich przywieziono z planu filmowego. Koloro­ wi, wielu z nich w strojach wypożyczonych z muzeów, teatrów, zespołów pieśni i tańca a może i własnych, za­ chowanych na pamiątkę. Elita środowiska medyczne­ go stolicy wyglądała zachwycająco. Panie z gracją no­ siły gorsety, wyglądały piękniej niż w miejskich kre­ acjach. Przynajmniej setka przybyłych wystąpiła w lu­ dowych kostiumach, inni nosili kolorowe szarfy, wrę­ czane przy wejściu. Gospodarz, solidnej postury, wy­ glądał fantastycznie w stroju szamotulskim. Nosił go zawadiacko, przechylając czerwoną “krakuskę” na gło­ wie. Pani A nn a miała oczywiście strój podlaski, ale jej matka, poważna, wzruszona kobieta, ani myślała się przebierać. Stroje, których się bardzo obawiałem (ludomania!) wyglądały znakomicie. Widziałem w nich wyraz serdecznej pamięci, zabawy, a może i sentym en­ tu. To było święto gospodarzy, ich pokłon przeszłości, tradycji, a przede wszystkim rodzinie. Było pięknie, serdecznie, tak, że nawet nie przeszkadzała pogoda, 239 ani występy artystów. Grała na “mazowszański” sposób ludowa kapela. Kulminacją stało się otwarcie skanse­ nu, wystaw. Zebrano się przed wielką stodołą. W niej znajdowała się najważniejsza wystawa, przedstawiają­ ca proces produkcji lnu. Dźwierze były zamknięte, lniana szarfa czekała na przecięcie. Nadbiegł ksiądz, wielkim kropidłem pom achał nad naszymi głowami i stanął gotów do dalszych działań. Zbliżali się powoli matka pani Anny w otoczeniu równie jak ona wieko­ wych kobiet. Podszedł ojciec Gospodarza, który przy­ jech ał z rodziną na tę uroczystość - oni, rodzice byli bohaterami. Wszystko było im dedykowane. To było wzruszające, łzy, nie tylko mnie pociekły po policz­ kach, gdy matka pani A n i przecięła nożycami wstęgę. Len był kiedyś rozpowszechniony w Budlewie. A m bicją pani doktor jest przywrócić jego produkcję, ale to nie takie proste... zaczęła od pokazania procesu wyrobu tkanin lnianych. W drugiej stodole czy oborze wystawiono wełniane i lniane tkaniny dwuosnowowe, pożyczone ze zbiorów muzealnych. Z satysfakcją za­ uważyłem prace młodych tkaczek z Wasilkówki, które otrzymały kilka tygodni wcześniej nagrody na konkur­ sie sztuki ludowej w Częstochowie. W kuźni kuto podkówki, w wybudowanym domu oglądaliśmy izby z tra­ dycyjnym wyposażeniem, charakterystyczny ogródek. Na środku placu, przed gankiem znajdowała się stud­ nia z żurawiem, wspartym o konary żywego drzewa. Ale dla mnie szczególnie atrakcyjny był świrunek, m a­ ły budynek, w którym urządzono wystawę rzeźb R o ­ mana Śledzia. Ale jak urządzono! Znakomicie oświe­ tlona, profesjonalnie, jak w najlepszych kolekcjach sztuki, czterdzieści rzeźb ustawionych na brązowych słupkach takiej wysokości, by każda rzeźba miała swój właściwy horyzont. Nigdy nie widziałem tak dobrze eksponowanych rzeźb, w żadnym muzeum. Napatrzyć się nie mogłem. Śledź, który przyjechał na tę uroczy­ stość był zachwycony. Powiedział mi, że po raz pierw­ szy zobaczył swoje rzeźby właściwie pokazane. O nim samym nie chcę wiele mówić, dodam tylko, że wciąż porusza mnie ładunek em ocjonalny jego rzeźb. Pyta­ nia: ludowy? nieludowy? wydają się bezzasadne. To po prostu znakomity rzeźbiarz., w swoim rodzaju i abso­ lutnie profesjonalny Opisuję imprezę, ponieważ znajduję w niej to, co wydaje mi się najważniejsze w stosunku do sztuki lu­ dowej, do ludowej kultury, do tradycji. Jak to w skró­ cie wyrazić? Bardzo prosto: szacunek i pamięć. Szacu­ nek dla przeszłości, dla kultury, z której wyrosła więk­ szość naszego społeczeństwa. Szacunek dla rodziców. Szacunek dla prac jeszcze dziś powstających, warto­ ściowych, autentycznych. Pamięć tego, czym była dawna kultura chłopska, obszar jej duchowości, uroda obrzędów, zwyczajów, świąt. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/a9eb967594723e8ea1834294a1b2aa73.pdf a0d065f4fead8f871c9eea81b870c5f6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3172 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1988 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2971 Title A name given to the resource Wanda / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1988 t.42 z.3, s.203 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Aleksander Jackowski WANDA Niezwykle i o m p o m i i i o n i , pi.«ju Z jaką b y ł o w i i i o j \лъ?.умки: w a l c z y ł a o s w e i d e o , a g r e s y w n o ś ć połączona, z k o b i e c y m kiom, nawet otoczenie o wygkf.l głowę. c h c i a ł a , o coś zewnętrzny. Dosłownie walczyła. O w z o r n i c t w a , o akt\wizaeję Była i Wielka, w przenośni. artystów po-taw bujna, Zawsze Miało to zresztą tak/.- zaważyć na jej dokonań. W i e r z y ł a , , ż c w i e l o haseł, g ł o s z o n y c h w" k o ń c u с ш п ч Ы ' v f . y c h l a t , twórczych lecznycłi, ujawniania animatorów robić. W i ludzi ich z różnych przy pomocy Ludowej — sadziła się k u t r a d y c j o m l u d o w e j rozwojowi umiała warstw i grup sztuki otaczać się — co i jak nastąpi Ponieważ patronować miała, w y b i t n y m i a r t y s t a m i , których swą energią i wiarą, więo s z y b k o stworzyła nałoży rzeczywiste s z t u k i , która narodowej. rqio- artysiów-pedagogów, - a nio n a u c z y c i e l i pokazujących Polsce zwrócenie będzio wśród talent zarażała w l u s t y tueio Wzor­ n i c t w a Przemysłowego kolekcję u n i k a l n y c h d z i e l : t k a n i n , f i l m o drnków, ceramik, zabawek, w świecie, trochę m n i e j s z y mebli. w kraju. Budziły Wokół i n s t y t u t u s k u p i ł o się ś r o d o w i s k o a r t y s t ó w - a n i m a t o r ó w . Krystyna Szczepanowska, Grzośkiowiezowie, więcej) artystów, Eleonora Milwiczowie, którzy zachwyt. Plutyńska, Kenar, m o g l i , idąc i Jedyne, dących o d Stanisława W i t k i e w i c z a , A n t o n i e g o Wandy bezo-nne. Lidia kilkunastu śladom Duży wejść do ład z fabrycznych, technologią, stworzyć umiejących kadrę projektantów działać w zastanych warunkach... T o , co robiła, b y ł o z n a k o m i t o . A l o p e w n i e • П.1 r e a l i z a c j i Jej zamierzeń J,'j d a n o organizować choć n i e p o l i t y ­ losie zbieżnych j o s t z j e j koncepcją d e m o k r a t y z a c j i s z t u k i , u j a w n i a n i a potencji kolo obeznanych ezogoś koncepcje v/ s^inieozoństwie. u r o d z o n y m społecznikiem, działaczom — kiem. przerastała i ich sztuk:;, o 1 wórezyoh wdzie- Życie przyniosło tę byleby Wandzie wiele masowego wytwarzania skompromitowała w próbkach złymi — To było pasiaków, się s z y b k o . barwnikami że n i e były Póki miała jednak samotna, wzornictwa opartego zresztą realizowano goryczy. bardziej nawet anachroniczna. Koncepcję przegrała. miejscem Szkoda, instytucję... w a l c z y l a . , p r z e k o i i y w ała, c o r a z inspirację lepszym „Cepelia". z do Po p i c i w s z e : „brudne" w z o ludową przewidzenia. których fabrycznie siły jakoś szyto ubiory — piękne tkaniny innego kolorze, Idoa by surowca, ze nioatrakcyjne. P o d r u g i e : „ m u n d u r o m " m o g ą b y ć d ż i n s y , baw ełniane b l u z o c z k i , T golfy, swetry — alo n i e odzież s z y t a z a g r e s y w n y c h t k a n i n . T a k a „ ł o w i c k ą " sukienkę c z y serdaezek w kolorze m o ż n a b y ł o zało­ żyć raz, w i e o t y m dobrze „ w y s o k a " m o d a , wykorzystująca l u d o w e inwencjo. Na r a z , nn szczególną okazję... B y w a ł y koniunktury n p . na h a f t o w a n e b l u z k i ( w y k o r z y s t a l i t o w s w o i m czasie R u m u n i i W ę g r z y ) , s k ó r y a l a M o n g o l i a , , ale, n a f a l i ś w i a t o w e j m o d y , n i c programowane z góry, t y l k o w j e d n y m kraju. Buczek, (jeśii doświadczeń P r o g r a m „ n a r o d o w e g o " w z o r n i c t w a n i e miał szans n a sukcos. nio wio­ Buszka i Karola B y l s p ó ź n i o n y co n a j m n i e j o p ó ł inwencji twórczej był władzy wobec r u c h u amatorskiego, z którym właści­ j a k o ś ć w n a s z e j k u l t u r z e a r t y s t y c z n e j , zaw a ż y ć w dec i n a k s z t a ł c i e w i e n i g d y n i e w i e d z i a n o , co r o b i ć . C o , i p o c o . D o d z i ś zresztą „ C e p e l i i " , i n a o b l i c z u l e k k i e g o przemysłu. D o tego n i o doszło. nic Szansy, zjawiskiem Stryjeńskiego, stworzyć zapewne j a k t o uczynił K e n a r ) ouropejskiej, nie u m i a n o , nie chciano rzystać. C z e m u ? nawet (podobnie N i o t u miejsce etnografowie byli często nową wyko­ n a analizę, w s p o m n ę t y l k o , przeciw koncepcjom wśród m i t ó w i przesądów naszego środowiska silne jost że od polityki w i e k u . P r o g r a m zaś b u d z e n i a różnych g r u p w społeczeństwie o d e r w a n y w i a d o m o , co ilustracji. wciskający „samo życie". No się k i c z o r a z s t e r y l n ą , a l e c o r a z t a m , gdzie i t a k i mamy bardziej jak t y m l u d z i o m żyć, а nie b u d z i ł y niechęć ś r o d o w i s k a wszędzie powielaną „Cepelię". racji pytania — skoro chce w człowieku, t o p o co licea p l a s t y c z n e a t y m b a r d z i e j uczelnie. Wanda przeżyła swe dzieło. Nio O s t a t n i e l a t a jej życia były bardzo zo Miała W a n d a wiełe r a c j i w s w y c h i n i c j a t y w a c h i działaniach. n i e 2>ozbawiono budziło plastycz­ bowiem tyczność". Złuda a u t e n t y z m u ! N i e ingerować amatorszczyzny, się p r z e d e w s z y s t k i m u j a w n i a ć t o , co „ a u t e n t y c z n o " i a r t y s t y c z n i e wyższe czynniki, b y pomagało T e ideo W a n d y wywoływały zalewem nego, ciekawe różne sterować, z Wandy, p r z e ś w i a d c z e n i e , iż k a ż d a i n g e r e n c j a z z e w n ą t r z n a r u s z a „ a u t e n ­ ingerują czynić sforą, doznań wzrokowych, ehronnio w z r o k . Zmarła w pełni. przecież a r t y s t k a ! traciła nieu- 15 s t y c z n i a 1 9 8 5 r o k u w s w y m m i e s z k a ­ niu z pasją j e d n o , spychała n a d a l s z y p l a n i n n e działania, w ciemności, z d a n a t y l k o n a słowo b l i s k i c h j e j l u d z i , n a opiekę w h i e r a r c h i i s p r a w w ażniojsze. N i e doceniała współcześnie p o j ę t e g o siostrv. w z o r n i c t w a przemysłowego, n i e w y c z u l a m o m e n t u , k i e d y można skończyła Od lewej: W . Telakowska,, I. Lorontowiez, S. Z a . r u b a , W . u l . Grójeckiej go T e s t a n o w i ą j u ż piękną, k a r t ę h i s t o r i i n a s z e j k u l t u r y . A l e c z y n i ą c zapewne przy zrealizowała s m u t n e . O n a , t a k związana Wraz z Wandą, się p e w n a I'leszczyński'., 45, zniszczona Marią chorobami, Bujakowa, Jadwigą pogrążona Oiynżyną epoka. Cz. K n o t h e , W . Bartoszewicz, W. Ujejski 203 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/743abe4b71e21299e79391dc7709391c.pdf 3aac1152230243cc0a761ac14c568244 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3572 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3349 Title A name given to the resource Lekcja żywego jezyka / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.11-13 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Lekcja żywego języka Aleksander Jackowski L u b i m y s ą s i a d ó w , ale o dwie miedze. Z b l i s k i m i k ł o p o t y . Pretensje. N i e jest to nawet kwestia f o r m a l n y c h barier, p o d r ó ż o w a ć m o ż e m y łatwiej n i ż k i e d y k o l w i e k . W a ż n i e j s z e od granicznych są zapory psychiczne, stereotypy, k t ó r e przesłaniają rzeczywisty, a więc z r ó ż n i c o w a n y obraz s ą s i a ­ da. Takiego, j a k i m jest, a nie s p a d k o b i e r c ę g r z e c h ó w historii. Z a p o r y istnieją z r e s z t ą z o b u stron. Naszej i ich. Zapory takie postrzegamy t a k ż e w o b r ę b i e jednego p a ń ­ stwa. Vincenz, jeszcze przed w o j n ą , zwrócił u w a g ę na t o , że s p o ł e c z n o ś ć polska i ż y d o w s k a żyły o b o k siebie, ale nie znając się nawzajem. T o samo da się p o w i e d z i e ć o Cyga­ nach i o t a c z a j ą c e j ich l u d n o ś c i . Brak szaczunku dla innego? Brak c i e k a w o ś c i ? Szczególnie k o m p l i k u j e się sytuacja, gdy d o c h o d z ą pre­ tensje za czyny p r z y w ó d c ó w , za fakty n a l e ż ą c e do historii. O d p o w i e d z i a l n o ś c i ą za nie obarcza się żyjących, m i m o iż nic z t y m i f a k t a m i nie m a j ą w s p ó l n e g o . Jak d ł u g o m o ż n a ż ą d a ć ekspiacji o d N i e m c ó w ? O b a r c z a ć w i n ą L i t w i n ó w za zbrodnie p o p e ł n i a n e przez s z a u l i s ó w . P o l a k ó w za wcielenie W i l n a przez gen. Ż e l i g o w s k i e g o ? Amnestia w historii nie istnieje. C i ą g u z d a r z e ń z m i e n i ć się nie da. Pokolenia n a s t ę p n e nie m o g ą j e d n a k o d ­ p o w i a d a ć za t o , co się z d a r z y ł o , inaczej b ę d z i e m y żyli w ciągle podsycanej atmosferze n i e n a w i ś c i . H i s t o r i ę z a s t ą p i histeria, k t ó r ą ł a t w o w y w o ł a ć , t r u d n o z a ś p o h a m o w a ć . Ciąg pretensji musi w p e w n y m momencie z o s t a ć prze­ rwany. A l t e r n a t y w ą w s p ó ł ż y c i a , p r z y j a ź n i , są w a ś n i e , w a l k i etniczne. J u g o s ł a w i a . T o j u ż nie sprawa p o l i t y k ó w , o n i m a j ą swoje gry, swoje roszady. T o j u ż nie troska h i s t o r y k ó w , do z a d a ń k t ó r y c h należy tworzenie obrazu historii z i c h dzisiejszej perspek­ tywy. A j a k trudne to zadanie ś w i a d c z ą r o z b i e ż n o ś c i W ocenie w y d a r z e ń z d z i e j ó w Polski i L i t w y . R o z b i e ż n o ś c i m u s z ą w y s t ę p o w a ć , z w a ż y w s z y na p e r s p e k t y w ę z jakiej się ocenia fakty. Pozostaje więc j e d n o - p o z o s t a w i ć spory i dyskusje t y m , k t ó r z y z a w o d o w o z a j m u j ą się o c e n ą przeszłości i przejść d o d z i a ł a ń sprzyjających b u d o w a n i u zaufania, szacunku m i ę d z y n a r o d a m i . O d w a ż n y i m ą d r y p r z y k ł a d takiego d z i a ł a n i a m a m y w naszej najnowszej historii gest polskiego E p i s k o p a t u , który z w r ó c i ł się d o niemieckich b i s k u p ó w ze s ł o w a m i przebaczenia i p r o ś b ą o wybaczenie. Te s ł o w a , tak w ó w c z a s bulwersujące w ł a d z e i wielu z nas, o t w o r z y ł y d r o g ę do procesu normalizacji. M o ż n a sięgać d o h i s t o r i i , chodzi jednak o t o , j a k i zamiar temu p r z y ś w i e c a . N a l e ż y z n a ć p r z e s z ł o ś ć i jej reperkusje, trzeba r o z u m i e ć cudze o b a w y , d r a ż l i w o ś ć , poczucie za­ grożenia. A l e celem n a d r z ę d n y m musi b y ć d z i a ł a n i e i m y ś ­ lenie z w r ó c o n e k u p r z y s z ł o ś c i . Jednym z k o n k r e t n y c h tego p r z e j a w ó w p o w i n n a b y ć ^oska, b y ś m y się lepiej znali, rozumieli. Trzeba t w o r z y ć o s t y porozumienia p o n a d p o l i t y k ą , nie b a c z ą c na ist>enie o s z o ł o m ó w , na b u ń c z u c z n e p o k r z y k i w a n i a r ó ż n y c h z a ł ą c z y . Są j u ż dobre p r z y k ł a d y takiej w ł a ś n i e p o z y t y w ­ nej pracy. W y m i e n i ę c h o ć b y liczne, u k a z u j ą c e się u nas m n w y d a w n i c t w a , m a t e r i a ł y , sesje naukowe, imprezy k u l t u r a l ­ ne (zwłaszcza „ f e s t i w a l " p o d n a z w ą „ W i e l k i e X i ę s t w o Litewskie"), pisma, z k t ó r y c h z w ł a s z c z a w y m i e n i ć trzeba „ L i t h u a n i ę " . W k r ę g u takich d z i a ł a ń w i d z ę też niniejszy numer „ K o n t e k s t ó w " , p o d w ó j n y w numeracji, ale o znacz­ nie z w i ę k s z o n e j o b j ę t o ś c i . M a o n charakter monograficz­ ny, n a w i ą z u j e w t y m d o poprzednio w y d a n y c h - o kulturze Ł e m k ó w i o kulturze ż y d o w s k i e j w Polsce. Chcemy p o k a ­ z a ć przede wszystkim k u l t u r ę a r t y s t y c z n ą w s p ó ł c z e s n e j L i t w y . Jej s z t u k ę , w wielu przejawach w y b i t n ą . Z w r ó ć m y przy t y m u w a g ę na t o , ż e t w o r z y j ą n a r ó d niewielki, liczący nieco ponad 3,5 m i l i o n a ludzi, a więc wielkości d z i e s i ą t k ó w miast na świecie. Trzeba p o d z i w i a ć siłę w o l i i p r ę ż n o ś ć społeczeństwa k t ó r e z taka u p o r c z y w o ś c i ą w a l c z y ł o i wciąż walczy, o n i e p o d l e g ł o ś ć i n a r o d o w ą t o ż s a m o ś ć ! 0 swoją o d r ę b n o ś ć . Jeśli tej w a l k i nie w e ź m i e m y pod u w a g ę , wiele ż ą d a ń , pretensji, o k a ż e się n i e z r o z u m i a ł y c h . T y l k o w t y m k o n t e k ś ­ cie m o ż n a je p o j ą ć . K i e d y niedawno b y ł e m w W i l n i e 1 Kownie, odczuwałem w rozmowach z ludźmi kultury d ą ż e n i a i emocje, k t ó r e z n a ł e m dobrze, z a j m u j ą c się n i e g d y ś „ s t y l e m z a k o p i a ń s k i m " i W i t k i e w i c z e m (ojcem). N a d r z ę d ­ ny w y d a ł m i się na L i t w i e p r o b l e m w a l k i z z a b o r c ą . Tworzenie „ k u pokrzepieniu serc", o d w o ł y w a n i e się do w ł a s n e j , pradawnej przeszłości, f o l k l o r u , ludowej sztuki, p o g a ń s k i e j m i t o l o g i i . T o wszystko jest n a m dobrze znane. A l e t y m razem o p ó r wobec zaborcy z w r ó c o n y jest t a k ż e przeciw n a m . M o ż e nawet przede w s z y s t k i m przeciw naszej, d o m i n u j ą c e j k u l t u r z e , ciążącej na nich, p r z y t ł a c z a ­ jącej „ t o ż s a m o ś ć " , do k t ó r e j d ą ż ą . T r u d n o się z t y m p o g o d z i ć . B o l i . D l a nas w s p ó l n a przeszłość zdaje się rzeczą p i ę k n ą , j e s t e ś m y przekonani, że uszczęśliwialiśmy L i t w i n ó w , że j u ż Jadwiga l a s k ę u c z y n i ł a e u r o p e i z u j ą c w y c i ą g n i ę t e g o z chaszcz i b o r ó w Jagiełłę, że p o l o n i z u j ą c wielkie r o d y litewskie, p r z y s p o r z y l i ś m y t v m samym c h w a ł y ich rodzimej ziemi, a p o l o n i z u j ą c ( ^ e u r o ­ peizując) l u d n o ś ć W i l n a u c z y n i l i ś m y c o ś , co warte jest p o c h w a ł y . Tymczasem... N i e w c h o d ź m y w r o z w a ż a n i a , dlaczego te sprawy, tak niewiele dziś o b c h o d z ą c e świat, są dla L i t w y szczególnie d r a ż l i w e . S p r ó b u j m y raczej z r o z u m i e ć m a ł y n a r ó d , niewo­ lony - d o s ł o w n i e - do ostatnich lat, r u s y f i k o w a n y , p o l o n i ­ zowany, sowietyzowany, k t ó r y odcina się dziś z a r ó w n o o d swych rosyjskich s ą s i a d ó w , j a k i o d nas. Przy czym para­ doks polega na t y m , że to Polska była dla L i t w y o k n e m na świat, nasze radio i telewizja p o z w a l a ł o i m z a c h o w a ć więź z z a c h o d n i ą cywilizacją. D u ż a część inteligencji rozumie polski język, j u ż nie z d o m u . ale z telewizji. Istota paradoksu zawiera się w t y m , że aby z a c h o w a ć p o s t u l o w a n ą samo­ d z i e l n o ś ć m u s z ą się o d c i ą ć o d Polski, jej k u l t u r y . O d c i ą ć tak iak svn od oica. Svn k t ó r y czuie iż jest niesprawied­ liwy, ale chce z e r w a ć wszelk.e więzy, by samodzielnie ż y ć . A l e to t v l k o p o r ó w n a n i e nie naileosze z r e s z t ą i a k o że właśnie paternalizm d r a ż n i ć m o ż e dziś L i t w i n ó w , nasze nie skrywane p r z e ś w i a d c z e n i a , iż j e s t e ś m y lepsi, z a m o ż n i e j s i . 11 �II. 1 3 Kowno. Rynek i ulice Starego Miasta. 1993. Fot. Aleksander Jackowski bardziej europejscy i że to m y j e s t e ś m y t y m i , k t ó r z y i m „ t y l e " d a l i . nawet Mickiewicza. P o p e ł n i a m y b ł ę d y , przewa­ żnie n i e c h c ą c y , ale też nie widzimy niczego złego w d ą ż e ­ niach do polonizacji L i t w i n ó w s e j n e ń s k i c h czy zaszczepia­ niu Litwinomnaszego modelu k a t o l i c y z m u . W r a ż l i w i e rea­ gujemy na d z i a ł a n i a sprzyjające naturalnej ( p o d k r e ś l a m t o ) lituanizacji mniejszości polskiej na L i t w i e , zwłaszcza m ł o ­ dzieży. Drażliwość Litwinów m o ż e dziwić. M o ż e d e n e r w o w a ć , ale s ą d z ę , że rola, a nawet o b o w i ą z e k silniejszego partnera domaga się tego, by chcieć z r o z u m i e ć p o w o d y tej d r a ż l i w o ści. Jest to trudne. C h o ć b y sprawa W i l e ń s k i e j A K . M a ona dwa aspekty, jeden gdy p a t r z y ć oczami L i t w i n ó w , drugi gdy przyjmiemy n a s z ą , do tego b e z k r y t y c z n ą p e r s p e k t y w ę , nie c h c ą c p a m i ę t a ć o u p o k a r z a n i u L i t w i n ó w , o w y r z ą d z o ­ nych i m k r z y w d a c h . A l b o druga j ą t r z ą c a kwestia tzw. b u n t u gen. Ż e l i g o w s k i e g o . M y usprawiedliwiamy się t y m , że w W i l n i e była w i ę k s z o ś ć P o l a k ó w , a t y l k o jeden czy dwa procenty L i t w i n ó w , że zachowali się źle w czasie wojny polsko-bolszewickiej i t p . A l e to nasza perspektywa. Ich jest inna. nie procent dla nich w a ż n y , lecz fakt, iż W i l n o b y ł o h i s t o r y c z n ą , o d w i e c z n ą stolicą p a ń s t w a , a Ż e l i g o w s k i p o g w a ł c i ł m i ę d z y n a r o d o w y t r a k t a t . N i e odczuwamy z a ż e ­ nowania, u s p r a w i e d l i w i a j ą c manewr P i ł s u d s k i e g o z „ b u n ­ t e m " g e n e r a ł a , k t ó r y zajął W i l n o . Ciekawe, czy tak samo b y ś m y reagowali, gdyby z a i s t n i a ł a sytuacja odwrotna? Oczywiście ż ą d a n i e DrzeDroszenia za Ż e l i e o w s k i e e o wyda­ je się p r z e s a d ą Przecież to już trzy czwarte wieku mija ci k t ó r z y w ó w c z a s szli na W i l n o , o d k i l k u n a s t u lat leżą w grobach. A i p a ń s t w o też j u ż nie t a m t o . Z a s t a n ó w m y się jednak, czy ten gest nie jest i m potrzeb­ ny? D w i e o p t y k i . M y j e s t e ś m y p e w n i , że n i k t nie pokusi się o z m i a n ę granic, wcielenie W i l n a (czy L w o w a ) d o Polski. Nie s ą d z ę , aby w naszej części E u r o p y m o g ł y m i e ć miejsce takie etniczne „ c z y s t k i " , zbrodnie, j a k w b. J u g o s ł a w i i . A l e L i t w i n i , o czym p r z e k o n a ł e m się, r o z m a w i a j ą c z wieloma osobami, d r ż ą o swoje W i l n o . Boją się, że kiedy sytuacja się zmieni, d r u g i Ż e l i g o w s k i m o ż e się z n a l e ź ć . T o nie sprawa racjonalnej oceny sytuacji, lecz emocjonalnej. A ż ą d a n i e p o t ę p i e n i a ? Przecież t u chodzi o gest symboliczny, nie o t o , że r z ą d , sejm s t w i e r d z ą , iż n i k t nie rości pretensji do miasta, lecz by s ą s i a d silniejszy, 11 razy liczniejszy p r z y z n a ł się d o złego uczynku. M o ż e gdyby nie b y ł o p r z y k ł a d ó w naszej arogancji, arogancji z pozycji siły, sprawy przeprosin by nie 12 b y ł o . Niepotrzebna, ż e n u j ą c a historia, nie s ł u ż ą c a d o b r y m stosunkom m i ę d z y naszymi n a r o d a m i . T r u d n o , nie m o ż e m y się nieustannie rozliczać, trzeba p r z e s t a ć szczuć na siebie w gazetach i i n n y c h ś r o d k a c h przekazu, trzeba p o z o s t a w i ć p o l i t y k o m , a pewnie i his­ t o r y k o m chandryczenie się. natomiast d ą ż y ć do wzajem­ nego zrozumienia i szacunku o b u naszych n a r o d ó w . Trze­ ba lepiej się z n a ć , więcej wiedzieć o sobie. D l a t e g o zdecydo­ w a l i ś m y się na p r z y g o t o w a n i e tego n u m e r u - l i t e w ­ skiego. I t u o d razu d o d a m , tak j a k ciągle są k ł o p o t y z p i e n i ę ­ d z m i , tak w t y m p r z y p a d k u życzliwość w s z y s t k i c h , d o k t ó r y c h się z w r ó c i l i ś m y o pomoc, była w r ę c z z a s k a k u j ą c a . Potrzeba z b l i ż e n i a , wzajemnego zrozumienia jest ogro­ m n a . T o j u ż nie p o l i t y k a , m o ż e w r ę c z o d w r o t n i e , to ś w i a d o m o ś ć tego, iż narody nasze łączy c o ś , co jest n i e p o r ó w n a n i e silniejsze - więzi istniejące o d w i e k ó w . N i e m o ż n a j e d n a k p o m i j a ć f a k t u , iż s z c z e g ó l n ą p o s t a c i ą dialogu m i ę d z y n a r o d a m i są relacje p o m i ę d z y r z ą d a m i p a ń s t w a m n i e j s z o ś c i ą n a r o d o w ą . W naszym p r z y p a d k u dotyczy to l u d n o ś c i litewskiej, skupionej na Sejneńszczyźnie i polskiej na L i t w i e . Ż a d e n r z ą d nie m o ż e p o z o s t a ć o b o j ę t n y na t o . j a k się traktuje m n i e j s z o ś ć z n a j d u j ą c ą się poza jego granicami. Zasady c h r z e ś c i j a ń s t w a z d a j ą się szczytnym postulatem, w rzeczywistości m a m y p r z e w a ż n i e d o czynienia z z a s a d ą w z a j e m n o ś c i . Jak o n i t r a k t u j ą naszych, tak m y ich. N a szczęście nie jest to rygorystycznie stosowane, sytuacja L i t w i n ó w S e j n e ń s k i c h jest obecnie lepsza niż P o l a k ó w na L i t w i e . O c z y w i ś c i e i u nas ż y w a jest p a m i ę ć f a k t ó w ś w i a d c z ą c y c h o d y s k r y m i n a c j i , np. przez wiele lat nie zgadzano się na litewskie n a b o ż e ń s t w a w Bazy­ lice S e j n e ń s k i e j , przy czym argumenty tak w ł a d z y , j a k i k o ś c i o ł a były identyczne. N i e c h się p o l o n i z u j ą ! - usłysza­ ł e m z a r ó w n o w rezydencji Prymasa, j a k i w gmachu K C . T a k ż e budowa kościoła w Widugierach niepokoi L i t ­ w i n ó w k t ó r z y o b a w i a j ą sie że o s ł a b i to więzi ł ą c z ą c e ich s p o ł e c z n o ś ć , przez rozproszenie ludzi. Dotychczas c e n t r u m duchowego życia L i t w i n ó w i miejscem coniedzielnych SDOtkari bvła bazylika w Seinach i k o ś c i ó ł w P u ń s k u N a b o ż e ń s t w a w n o w y m kościele m o g ł y b y o d c i ą g n ą ć ludzi o d tych c e n t r ó w , a t y m samym sprzyjać o s ł a b i e n i u ich więzi etnicznej Sa oczywiście inne d r a ż l i w e sorawy ale raczei incydentalne co jednak w sytuacji grupy m n i e j s z o ś c i o w e ma zawsze z w i ę k s z o n y rezonans. �Rzeczywiście trudne są stosunki m i ę d z y p o l s k ą mniej­ szością na L i t w i e a w ł a d z ą . W y n i k a j ą m i ę d z y i n n y m i z tego, że litewscy Polacy bynajmniej nie w y d a l i się zachwyceni uzyskaniem przez L i t w ę n i e p o d l e g ł o ś c i . Powiaty „ p o l s k i e " głosowały przeciw, p o d o b n i e j a k m n i e j s z o ś ć rosyjska. Kiedy z n i k n ą ł w s p ó l n y w r ó g , Polacy poczuli się z a g r o ż e n i . Przedtem ich status nie o d b i e g a ł o d tego, k t ó r y mieli L i t w i n i , teraz, po wyzwoleniu, poczuli się z a g r o ż e n i przeja­ wami litewskiego nacjonalizmu. U w a ż a j ą , że m i e s z k a j ą c od w i e k ó w " na obszarze dzisiejszej L i t w y są tam u siebie. C h c ą a u t o n o m i i , przy c z y m z a c h ę c a ich d o stawiania ż ą d a ń postawa miejscowych (ale nie tylko!) d z i a ł a c z y . Z a iluzje płacą gorzko. T r u d n o i m z r o z u m i e ć , że Warszawa nie m o ż e i nie chce się za n i m i u j ą ć . Boleśnie więc odczuli s ł o w a Papieża, k t ó r y dobitnie określił ich miejsce - P o l a k ó w , obywateli L i t w y . P a p i e ż p o w i e d z i a ł to nawet ostrzej, nazwał ich L i t w i n a m i polskiego pochodzenia. Nie c h c ę w c h o d z i ć w r o z w a ż a n i a , czy bvlo to najzręczniejsze sfor­ m u ł o w a n i e . W a ż n a jest b o w i e m jego istota r o z w i e w a j ą c a wszelkie iluzje. W a r t o z a u w a ż y ć , że w p o d o b n y m k i e r u n k u działa w Niemczech kanclerz K o h l , w y r a ź n i e o k r e ś l a j ą c obywatelskie o b o w i ą z k i mniejszości niemieckiej w Polsce. W numerze, k t ó r y oddajemy w ręce C z y t e l n i k o m , sku­ piamy się na k i l k u problemach: pierwszy - r o z b i e ż n o ś c i w widzeniu historii, d r u g i - stereotypy s ą s i a d a , w y s t ę p u j ą c e po obu stronach granicy, trzeci blok m a t e r i a ł ó w dotyczy Wilna, tego, k t ó r e z a c h o w a ł o się w p a m i ę c i ludzi r ó ż n y c h n a r o d o w o ś c i - i obecnego. M i t u W i l n a , miasta L i t w i n ó w . P o l a k ó w , Ż y d ó w . W s p ó ł c z e s n ą s y t u a c j ę styku mniejszości i grup w y z n a n i o w y c h omawia K r z y s z t o f C z y ż e w s k i . N a ­ s t ę p n y , d u ż y zestaw m a t e r i a ł ó w pochodzi z b a d a ń , p r o w a ­ dzonych przez K a t e d r ę Etnologii U W w ś r ó d P o l a k ó w na L i t w i e . D o t y c z y z a r ó w n o widzenia s i ą s i a d a , j a k i zachowa­ nych w i e r z e ń , o b r z ę d ó w , p a m i ę c i tradycji, a p o k r y f ó w . Ostatnia, bardzo istotna, część n u m e r u to prezentacja t w ó r c z o ś c i litewskiej w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki, ze s z c z e g ó l n y m u w z g l ę d n i e n i e m tradycji ( ź r ó d ł a ) , do k t ó r y c h n a w i ą z u j e . Pokazujemy tę t w ó r c z o ś ć w p r z e k r o j u „ p i o n o ­ w y m " , o d sztuki ludowej po o s i ą g n i ę c i a „ a w a n g a r d y " , w przekroju czasowym od C i u r l i o n i s a po Stasysa i Bartulisa. U w a ż n y czytelnik n i e w ą t p l i w i e z w r ó c i u w a g ę na t o , co w tytule n a z w a ł e m lekcją ż y w e g o j ę z y k a . Jest to przede wszystkim lekcja o b c o w a n i a z „ i n n y m i " , z s ą s i a d e m , lekcja, k t ó r a ma sens, jeśli d o s t r z e ż e m y dzięki niej lepiej samych siebie. Lekcja widzenia h i s t o r i i , a ściślej m ó w i ą c , u ś w i a d o m i e n i e sobie f a k t u , iż nie ma, i m o ż e nie być jednej h i s t o r i i , kiedy r ó ż n e są perspektywy, z k t ó r y c h się j ą postrzega. Lekcja szacunku dla s ą s i a d a , k t ó r y jest nam tak m a ł o znany, ze s z t u k ą k t ó r e g o stykamy się t y l k o przy nielicznych okazjach. Wreszcie - lekcja, k t ó r ą daje nam przeczytanie w y w i a d ó w p r o w a d z o n y c h w ś r ó d polskiej mniejszości etnicznej na L i t w i e P r z e b i j a j ą c a z wielu w y p o ­ wiedzi nuta w y ż s z o ś ć . , w r ę c z ksenofob.., p o ś w i a d c z a t y l k o , iż niejednokrotnie m ó w i ą c o innych m ó w i m y o sobie Nie budu ą c a to lektura, ale też i „ K o n t e k s t y " nie są „ D z w o n ­ kiem N i e d z i e l n y m " . Z r e s z t ą na pewno nie mniejsze n a p i ę ­ cie ksenofobii w y s t ę p u j e i u naszych s ą s i a d ó w . Jeśli zaś chodzi o nasze intencje, są a ż n a d t o w y r a ź n e . Budowanie m o s t ó w , d r ó g do wzajemnego poznania. I sza­ cunku. 13 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f77465e22a66c9e7d409d741f4f6e8c1.pdf 2c2983950a114925c23c4910efb3e5a7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3853 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1952 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - badania Państwowy instytut Sztuki Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3612 Title A name given to the resource Na marginesie prac Państwowego Instytutu Sztuki w zakresie badań nad sztuką ludową i folklorem / Polska Sztuka ludowa - Konteksty1952 t.6 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1952 t.6 z.3; s.117-126 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text NA MARGINESIE PRAC PAŃSTWOWEGO I N S T Y T U T U SZTUKI W ZAKRESIE BADAŃ NAD SZTUKĄ LUDOWĄ I F O L K L O R E M ALEKSANDER JACKOWSKI Przystępując do omówienia działalności P a ń ­ stwowego Instytutu Sztuki na odcinku badań nad sztuką ludową i folklorem , chciałbym na wstępie rozpatrzyć przyczyny, które podykto­ wały skupienie tych prac właśnie w ramach I n ­ stytutu. Pierwszym krokiem zmierzającym do realiza­ cji tego zadania było powołanie w 1947 r. P a ń ­ stwowego Instytutu Badania Sztuki Ludowej. Stanowiło to naturalną konsekwencję głębokiej troski i opieki, jaką Państwo nasze otacza wszel­ kie badania nad kulturą naszego narodu. Badania w okresie przedwojennym prowadza­ ne były w zależności od zainteresowań i moż­ liwości poszczególnych zbieraczy czy organiza­ cji. Nikła, prawie żadna pomoc ze strony rządów przedwrześniowej Polski nie sprzyjała bada­ niom nad ludową sztuką. Nic dziwnego, że całe regiony pozostawały niezbadane, albo spenetro­ wane bardzo pobieżnie. Większość zebranego materiału np. w dziedzinie folkloru słowno-mu­ zycznego nie została opublikowana ani nawet przetranskrybowana z .wałków fonograficznych. Wojna zniszczyła cały ten materiał, podobnie jak i liczne zbiory eksponatów ludowej plastyki, zdobnictwa czy stroju. Instytut w ciągu blisko dwuletniej działalno­ ści objął zakresem prac niemal wszystkie dzie­ dziny ludowej twórczości artystycznej. I n ­ stytut przeprowadził szereg poszukiwań tereno­ wych, zgromadził kadry fachowców i stworzył podstawy dla dalszych, szerzej jeszcze rozwinię­ tych prac, które podjął w 1949 r. Państwowy I n ­ stytut Sztuki, powołany do życia uchwałą Rady Ministrów jako centralna placówka naukowobadawczą w zakresie zagadnień twórczości ar­ tystycznej i badań nad dorobkiem historycznym sztuki polskiej. Przejęcie jednak działalności Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludo­ wej pociągało za sobą konieczność poddania re­ wizji niektórych założeń teoretycznych leżą­ cych u podstaw dotychczasowej pracy. Instytut Badania Sztuki Ludowej kładł bowiem szczegól­ ny nacisk na zagadnienia stylu ludowego. Poję­ cie to można jednak rozumieć szeroko — to zna­ czy uważać styl za zespół uwarunkowanych h i ­ storycznie cech charakterystycznych, i można go też rozumieć w sensie wąskim — jako pewien zespół form. Takie właśnie „wąskie" traktowa­ nie stylu ludowego doprowadzało w Instytucie do nie widzenia dialektyki rozwoju treści i for­ my, do oceniania dzieła ludowej sztuki właśnie ze względu na jej cechy formalne. Powodowało to w konsekwencji odrywanie formy od treści, pomijanie całego splotu zagadnień, które złoży­ ły się na ukształtowanie takiej, a nie innej for­ my. Stanowisko takie musiało również prowa­ dzić do niedostrzegania wartości nowej sztuki ludowej, której zespół cech stylistycznych róż­ ny jest niejednokrotnie od tradycyjnej formy. ł W tych warunkach konieczne było podjęcie szerokiej, planowej akcji, która pozwoliłaby w ciągu krótkiego okresu czasu uzupełnić naszą wiedzę o kulturze ludowej przeszłości i ukazać kierunki jej zmian i rozwoju. Skupienie tych badań w jednym ośrodku wynikało jednak nie tylko z chęci skoordynowania wysiłków nielicz­ nych kadr teoretyków i pracowników tereno­ wych, ale podyktowane było przede wszystkim troską o planowe, metodyczne zbadanie dorobku naszego ludu w dziedzinie sztuki. 1. U ż y w a m tu określenia „sztuka ludowa" dla ozna­ czenia wszelkich materialnych rezultatów ludowej twórczości, jak plastyka, architektura, zdobnictwo itp., natomiast pod słowem ,folklor" rozumiem ten zakres artystycznej twórczości ludowej, którego cechą charak­ terystyczną jest przekaz ustny, pamięciowy — a w i ę c pieśń, muzykę, taniec, bajki, przysłowia itp. Zdaję so­ bie sprawę z wieloznaczności tych terminów, z tego, że często nazwą folklor obejmuje się wszystko to, o czym mówiłem, i z kolei równie dobrze można by nazwać „sztuką ludową" — muzykę, taniec czy literatu-ę. Wprowadzając równolegle oba pojęcia idę po linii utrwalającej się u nas (i nie tylko zresztą u nas) prak­ tyki. U w a ż a m to za lepsze niż operowanie jednym po­ jęciem, które z kolei może niepotrzebnie dezorientować niektórych czytelników. Włączenie całego zakresu działalności byłego Państwowego Instytutu Badania Sztuki Ludo­ wej w ramy Państwowego Instytutu Sztuki po- �dyktowane więc było przede wszystkim troską o całościowe widzenie naszej kultury. 0 nieodrywanie badań nad sztuką wykształconą od wielkiego nurtu ludowego i z drugiej strony — o widzenie sztuki ludowej w jej przemianach 1 rozwoju na tle całości zjawisk kulturalnych i społecznych. Instytut, podejmując szeroko za­ kreślone badania nad historią sztuki polskiej, stawiał sobie, jako zasadnicze założenie — opar­ cie prac o metodologię marksistowską, wypraco­ wanie naukowych metod badania poszczegól­ nych dziedzin sztuki. Włączenie więc problema­ t y k i ludowej sztuki i folkloru w zakres badań Państwowego Instytutu Sztuki oznaczało rów­ nocześnie konieczność przewartościowania do­ tychczasowych metod pracy i wypracowania w oparciu o doświadczenia przodującej nauki ra­ dzieckiej nowych założeń metodycznych i teo­ retycznych. O ile jednak z jednej strony należało prze­ zwyciężyć błędne koncepcje traktowania sztuki ludowej jako odrębnego zjawiska widzianego od strony cech stylistycznych formy, o tyle z dru­ giej strony należało również przeciwstawić się tym wszystkim, którzy uważali, iż badania nad sztuką ludową należą właściwie do kompetencji etnografów i mało wiążą się z badaniami nad sztuką, prowadzonymi przez Państwowy Insty­ tut Sztuki. Włączenie w ramy pracy Instytutu problematyki ludowej sztuki uważano za podyk­ towane nakazem chwili czy też brakiem innej komórki etnograficzno-folklorystycznej, zdolnej do przejęcia tych spraw — nie uważanoi jednak tego powiązania ani za słuszne, ani za trwałe. Stanowisko takie było oczywiście niesłuszne, traktowało bowiem całą dziedzinę badań nad sztuką ludową jako dział etnografii i stwarzało sztuczny przedział między zjawiskami sztuki wykształconej a ludowej. Przeciwstawiano „wielką, prawdziwą" sztukę, która jest przed­ miotem badań historyków sztuki, literatury czy muzykologów — sztuce ludowej, uważanej za coś niższego, prymitywnego, niepełnowartościowego. Nawet wówczas gdy doceniano specyficz­ ne wartości ludowej sztuki, genezy ich szukano w zapożyczeniach i wpływach z zewnątrz, ze strony kultury warstw oświeconych, nie widząc jednocześnie odwrotnego zjawiska — kształto­ wania się wielkiej twórczości w stałej więzi z podłożem ludowym (co występuje szczególnie wyraziście w dziedzinie muzyki i literatury). A przecież ta właśnie więź dała nam w rezultacie tak olśniewające zjawiska jak twórczość Chopi­ na, Moniuszki, Szymanowskiego, Mickiewicza. Trudno oczywiście znaleźć dziś ludzi, którzy by głośno formułowali tak krańcowe sądy, nie­ stety jednak pewne pozostałości tego typu myślenia wciąż jeszcze można napotkać. I je­ śli w praktyce ubiegłych trzech lat dały się niekiedy zauważyć tendencje pewnego spycha­ nia problematyki ludowej na dalszy plan, częś­ ciowo nawet wydzielanie jej poza normalny za­ kres pracy Instytutu, to bezsprzecznie należy się w tym doszukiwać nieprzezwyciężonych pozo­ stałości fałszywych postaw wobec sztuki i twór­ czości ludu. Oczywiście należy wyraźnie tu powiedzieć, że badania prowadzone przez Państwowy Instytut Sztuki nie obejmują wszystkich aspektów, że nie są one ani nie mogą być badaniami ściśle et­ nograficznymi. Podjęcie prac nad sztuką ludo­ wą i folklorem przez Instytut nie może być więc uważane za całkowite rozwiązanie problemu ba­ dań nad dorobkiem twórczości artystycznej na­ szego ludu. Niesłuszne więc były istniejące w ubiegłych latach koncepcje objęcia przez I n ­ stytut całokształtu prac terenowych, koncepcje, które doprowadziły w sweim czasie do rozdzia­ łu prac między Instytutem a Polskim Towarzy­ stwem Ludoznawczym, w wyniku czego P.T.L. wyłączyło niemal całkowicie z kręgu swoich zainteresowań badania nad sztuką ludową (po­ za strojem). Zagadnienie kształtuje się wręcz przeciwnie. Instytut musi dążyć coraz silniej do' realizacji swych podstawowych zadań i w pracy tej korzy­ stać powinien w jak najszerszym stopniu ze współpracy Polskiego Towarzystwa Ludoznaw­ czego, Instytutu Badań Literackich i Zakładów Etnografii i Muzykologii naszych wyższych uczelni. Tak więc w czasie niedawno przeprowadzo­ nych badań nad folklorem kurpiowskim, stro­ nę etnograficzną badań uzupełniali pod kierun­ kiem dr Gładysza studenci — uczestnicy obozu naukowego zorganizowanego przez Ministerstwo Nauki. Również współpraca z P.T.L. powinna przynieść pogłębienie prac terenowych, a wspólne ustalenie zasadniczej siatki badań dla obu Instytucji bez wątpienia przyczyni się do ściślejszej koordynacji wysiłków. Warto dodać, że zarówno w obozie na 'Podlasiu zorganizowa­ nym przez Zakład BadaniaArchitektury, Plasty­ k i i Zdobnictwa Ludowego jak i w pracy nie­ których ekip Akcji Zbierania Folkloru (Poznań­ skiej, Krakowskiej, Kurpiowskiej) — dużą część uczestników stanowiła młodzież z Zakładów Et­ nografii i Muzykologii, PWSM-ów orax Kra­ kowskiej Akademii Sztuk Pięknych. �Doświadczenia dotychczasowej współpracy dowodzą, że jest ona cenną dla obu stron, toteż można przypuszczać, że w przyszłości współpra­ ca rozwijać się będzie jeszcze silniej. Cenna by­ łaby również pomoc ze strony Instytutu Badań Literackich, szczególnie przy opracowywaniu tekstów folklorystycznych. Jedynie w ścisłym kontakcie z innymi insty­ tucjami może Państwowy Instytut Sztuki rea­ lizować swój plan badań i stawać się w coraz mocniejszym stopniu placówką planującą i ko­ ordynującą badania nad sztuką ludową i folklo­ rem. Zagadnienia te nabierają szczególnego zna­ czenia właśnie obecnie, gdy Instytut realizuje w coraz silniejszy sposób stojące przed nim za­ dania (a zwłaszcza na terenie Akcji Zbierania Folkloru). Zadania te można, jak sądzę, sformu­ łować skrótowo, dla orientacji czytelnika, w k i l ­ ku punktach. Polegają one na tym, aby. 1. Ukazać, poprzez szeroko zakrojoną akcję zbierania materiału w terenie, prawdziwe oblicze naszego íolkloru i sztuki ludowej, oczyszczone od błędów czy zafałszowań dawnych zbieraczy i badaczy. Wydobyć po­ stępowy nurt ludowej sztuki i folkloru, kładąc specjalny nacisk na materiały daw­ niej pomijane (co szczególnie silnie wystę­ puje np. w zbiorach folklorystycznych), jak np. pieśni buntownicze, rewolucyjne, satyrę antydworską czy antykułacką itd. 2. Ukazać w historycznym przekroju rolę i wpływ nurtu ludowego, plebejskiego na sztukę narodową, widzieć wzajemne wpły­ w y i powiązania. 3. Nie ograniczać się do biernego rejestrowa­ nia, ale kładąc akcent na procesy rozwojo­ we, na to, co powstaje, co wyraża nowe tre­ ści naszego życia, przeprowadzać świadomą politykę popularyzacji najcenniejszych osiągnięć sztuki ludowej i folkloru przez współpracę z Polskim Radio, Centralnym Zarządem Sztuk Plastycznych, Centralną Radą Związków Zawodowych itp. Zebrany materiał traktować nie tylko jako zabytek o muzealnej wartości, ale dążyć do tego, aby cenniejsze okazy sztuki plastycznej, zdobnictwa, architektury, pieśni czy tań­ ców wzbogacały pracownie naszych kom­ pozytorów, literatów czy plastyków, stano­ wiąc podnietę dla nich w twórczym przy­ swajaniu i rozwijaniu sztuki ludowej, w kształtowaniu nowego oblicza naszej so­ cjalistycznej sztuki opartej o najcenniejsze tradycje ludowe. 4. Dążyć do stworzenia podbudowy teoretycz­ nej, do wyjaśnienia na gruncie ścisłej ob­ serwacji i posługiwania się metodami este­ t y k i marksistowskiej zasadniczych proble­ mów sztuki ludowej i folkloru. Realizacja wymienionych wyżej zadań wią­ zała się na terenie Instytutu również z formą organizacyjną, w jakiej zawarto badania nad sztuką ludową. Za najcelowszą uznano taką, w której zagadnienia te powiązane zostały bezpo­ średnio z pracami odpowiednich Sekcji. Tak więc w ramach Sekcji Sztuk Plastycz­ nych umieszczono! Zakład Badania Architektury, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego, w ramach Sekcji Muzyki — Zakład Badania Muzyki L u ­ dowej. Doświadczenia jednak ubiegłych lat pracy nasunęły konieczność stworzenia ogólnego ośrodka, który czuwałby nad zakresem prac z punku widzenia jednolitości metod i który by rozwiązywał zagadnienia zbiorcze, teoretyczne i inne. Dlatego też w ostatnich miesiącach u tworzono taki ośrodek koordynujący, któremu podporządkowano pośrednio istniejące Zakłady oraz bezpośrednio Akcję Zbierania Folkloru (słowno-muzycznego) i Zakład Badania Tekstów Ludowych. W takim układzie dwumiesięcznik „Polska Sztuka Ludowa" rozszerza swą problematykę na całość zagadnień sztuki ludowej, stając się wykładnikiem prac Instytutu w Zakresie badań nad sztuką ludową i folklorem. Rozszerzenie za­ kresu pisma łączy się również z postulatem wzmocnienia jego działu teoretycznego i meto­ dologicznego. „Polska Sztuka Ludowa" powinna przystąpić do szybkiej publikacji zarówno naj­ cenniejszych materiałów zbieranych w terenie jak też i rezultatów prac badawczych. Zadania stojące obecnie przed Instytutem stanowią za­ razem konkretny program prac, który stoi przed Komitetem Redakcyjnym. * Znaczne osiągnięcia, jakie notuje Instytut w ciągu swej blisko trzyletniej pracy nad za­ gadnieniami sztuki ludowej i folkloru są nie­ wątpliwą zasługą całego zespołu pracowników zarówno Akcji Zbierania Folkloru i Zakładu Badania Muzyki Ludowej, jak i Zakładu Ba­ dania Architektury, Plastyki i Zdobnictwa L u ­ dowego . 2 2. Kierownik Zakładu Badania Architektury, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego w Krakowie— dr Roman Reinfuss. Kierownik Zakladu Badania Muzyki Ludowej w 119 �Osiągnięcia te jednak możliwe były przede wszystkim dzięki troskliwej opiece czynników kierujących naszą polityką kulturalną. Państwo Ludowe umożliwiło rozwinięcie badań w skali, która była nie do pomyślenia w warunkach przedwojennej Polski. Przykładowo wymienię, że w ciągu dwóch lat trwania akcji zbierania folkloru słowno-muzycznego zebrano i zapisa­ no na taśmy magnetofonowe oraz płyty około 25.000 pieśni i melodii tanecznych, obejmując badaniami ponad 1.000 miejscowości w woje­ wództwach: poznańskim, krakowskim, katowic­ kim, opolskim, kieleckim, rzeszowskim, lubel­ skim, białostockim, łódzkim, warszawskim, ol­ sztyńskim, gdańskim i pomorskim. Dzięki po­ mocy w sprzęcie okazanej przez Polskie Radio znaczna część materiału nagrana została na wysokim poziomie technicznym i nie ustępuje najnowocześniejszym nagraniom i zapisom ro­ bionym zagranicą. Żeby ocenić wyniki dokona­ nej pracy, wystarczy przypomnieć, iż przez ca­ ły okres istnienia sanacyjnej Polski zdołano za­ pisać i nagrać nie wiele ponad 15.000 pieśni, przy czym nagrywano na nienadzwyczajnej ja­ kości woskowych wałkach fonograficznych. Pra­ ce te wykonywane były przez garstkę zapaleń­ ców, którzy z poświęceniem, nieraz na własny koszt zbierali i zapisywali melodie i pieśni na­ szego ludu. Niestety wojna zniszczyła wszystkie nagrania i dużą część zapi sów muzycznych. : Toteż Polska, kraj o wspaniałym bogactwie pieśni i tańca, które stanowiły przedmiot za­ chwytu niejednego cudzoziemskiego kompozy­ tora od X V I I w. począwszy, kraj, który wydał Chopina, Moniuszkę, Szymanowskiego — posia­ da jedno z uboższych w Europie archiwów zapi­ sanych pieśni. Daleko nam do osiągnięć Węgrów, Finów czy nawet Czechosłowaków, nie mówiąc już o przebogatych zbiorach folkloru ukraińskiego, białoruskiego czy litewskiego, liczących po k i l ­ kaset tysięcy zapisów każdy. Nie wiele lepiej przedstawia się sytuacja na odcinku plastyki, zdobnictwa i architektury l u ­ dowej. I tu możemy mówić o białych plamach na etnograficznych mapach kraju. I tu nie znaPoznaniu — mgr Marian Sobieski. Kierownik Zakładu Badania Tekstów Ludowych — mgr Jan Sadownik. Akcja Zbierania Folkloru: Kierownik Naukowy — mgr Marian Sobieski, Etnograf — dr Mieczysław Gładysz, Kierownik Ekipy Poznańskiej — mgr Jadwiga Sobiesska, Kierownik Ekipy Sląsko-Dąbrowskiej — mgr J ó ­ zef Ligęza, Kierownik Ekipy Krakowskiei — dr W ł o ­ dzimierz Poźniak, Kierownik Ekipy Gdańsko-Pomorskiej — mgr Jan Rompsk., Kierown.k Eiupy r^ieieciaej — Jan Chorosiński, Kierownik Ekipy Olsztyńskiej — dr Władysław Gębik. my dobrze ani budownictwa, ani stroju, ani zdobnictwa naszego ludu. Istnieje co prawda pewna ilość publikacji i nader bogate zbiory poszczególnych muzeów, ale nie pozostaje to w żadnym stosunku do potrzeb i prawdziwego obrazu bogactwa form naszej sztuki. Toteż w pierwszym rzędzie prace Zakładu Badania A r ­ chitektury, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego szły w kierunku zebrania materiału w terenie. 17000 pozycji inwentaryzacyjnych pozwala już na dokonanie pewnych prac syntetycznych i monograficznych. Już w niedługim czasie ukażą się pierwsze wydawnictwa z serii monografii terenowych. Będą to „Druki ludowe na płótnie" dr Roma­ na Reinfussa oraz zbiorowa praca o sztuce ludo­ wej regionu opoczyńskiego. W przygotowaniu znajdują się m. in. monografia Lasowiaków (obejmująca wyniki prowadzonych w lecie 1950 r. badań w widłach Wisły i Sanu). Z innych w y ­ dawnictw Instytutu przygotowywanych do dru­ ku wymienić należy również pierwsze tomy zbioru polskich pieśni ludowych (Wielkopolska). Ukażą się również prace dr K. Piwockiego „Nurt ludowo-narodcwy sztuki polskiej" oraz mgr A l . Wojciechowskiego: „Rozwój polskiego przemysłu artystycznego na bazie doświadczeń sztuki ludowej", które są rezultatem działalno­ ści Sekcji Sztuk Plastycznych Państwowego I n ­ stytutu Sztuki. Materiały zarówno z badań terenowych jak i z zakresu historii i teorii sztuki ludowej i fol­ kloru publikowane będą również w wydawni­ ctwach periodycznych Intytutu — przede wszy­ stkim oczywiście w „Polskiej Sztuce Ludowej" oraz w innych czasopismach, jak „Materiałach do studiów i dyskusji..." „Biuletynie Historii Sztuki", „Przeglądzie Artystycznym". „Mu­ zyce" i „Pamiętniku Teatralnym". Trudniej niestety wygląda sprawa udostęp­ nienia bogatych zbiorów Instytutu z zakresu folkloru i sztuki ludowej. Trudności lokalowe powodują, że Zakład Muzyki Ludowej pracuje w Poznaniu, i to w warunkach bardzo ciężkich. Oczywiście dopiero urządzenie w przyszłości specjalnej „słuchalni" nagrań, dostępnej dla za­ interesowanych, rozwiąże ten problem. Jeżeli ta sprawa nie da się zrealizować w najbliższym czasie, to przynajmniej można już obecnie przy­ stąpić dc kompletowania brakującej literatury z zakresu folkloru oraz do utworzenia central­ nego archiwum rękopiśmiennych materiałów folklorystycznych, niezbędnych dla prowadze­ nia prac porównawczych i badawczych. Wysoko rozwinięta technika mikrofilmów i fotokopii �znacznie ułatwia to zadanie. Dodajmy, że zagad­ nienia folkloru w coraz większym stopniu po­ dejmowane są przez zakład muzykologii Uniw. Warszawskiego oraz katedrę polonistyki Uniw. Warszawskiego i Warszawa staje się bezsprzecz­ nie ośrodkiem prac nad folklorem słownym i . muzycznym. Jest to dodatkowy argument przemawiający na korzyść utworzenia w ra­ mach Instytutu centralnego archiwum zbiorów folklorystycznych dawnych i współczesnych. Inaczej przedstawia się sprawa zbiorów z zakresu sztuki ludowej. Tu wkład bezpośredni Instytutu przedstawia się w formie zdjęć, r y ­ sunków, próbek, opisów i jedynie w niewielkim stopniu w postaci eksponatów. Te ostatnie zna­ leźć można w różnych punktach kraju zarówno w salach etnograficznych muzeów jak też, w większym jeszcze stopniu... w magazynach. Unikalny materiał niszczeje często, ponieważ nie mieści się w planie ekspozycji i zalega piw­ nice. Tymczasem podejmując prace z zakresu ludowej sztuki, nie można ująć całości jakiegoś zagadnienia (np. haftu, ornamentu) nie wyjeż­ dżając w żmudne podróże po wielu większych i mniejszych ośrodkach prowincjonalnych. Mó­ wimy wiele o zainteresowaniach, które winni mieć plastycy dla ludowej sztuki. Ale gdzież ten plastyk ma zobaczyć bogactwo form ludowej twórczości? Gdzie znaleźć podnietę? Sytuacja niewątpliwie dojrzała już do tego, żeby wysu­ nąć myśl stworzenia centralnego muzeum arty­ stycznego rzemiosła ludowego. Muzeum, które zawierać będzie eksponaty z całego kraju, udo­ stępnione i podane w sposób jasny i metodycz­ ny. Muzeum, które gromadzić będzie materiał tematycznie, a nie tylko regionalnie. Muzeum, które będzie nie tylko świadectwem bogatej twórczości naszego ludu, ale które stanie się szkołą dla naszych plastyków i pomocą dla ko­ lektywów twórczych pracujących w zakresie rzemiosła artystycznego. Materiał dla takiego Muzeum jest. Znaleźć go można zarówno we wspomnianych już magazynach muzealnych, jak też w C.P.L.iA., Centralnym Zarządzie Sztuk Plastycznych, Instytucie Wzornictwa Przemy­ słowego, w Państwowym Instytucie Sztuki i wielu innych instytucjach. Muzeum takie, pomyślane jako żywa, twór­ cza komórka, może stać się poważną pomocą w dziele kształtowania naszego współczesnego rzemiosła ludowego i artystycznego. Nie zamierzam oczywiście podejmować na tym miejscu oceny pracy Instytutu w dziedzinie badań nad sztuką ludową i folklorem. Co wię­ cej, zdaję sobie doskonale sprawę z tego, że każ­ da próba takiej oceny, dokonana przez „zainte­ resowanego", nie może być obiektywna. Jeśli jednak decyduję się poruszyć t u niektóre zagad­ nienia, to jedynie w formie dyskusyjnej, jedy­ nie po to, aby przez świadomie ostre, polemicz­ ne postawienie problemów doprowadzić do jas­ nego wykrystalizowania właściwych metod i form pracy. Wykrystalizowanie takie możliwe jest zaś jedynie na płaszczyźnie szerokiej dy­ skusji, operującej zarówno orężem k r y t y k i i sa­ mokrytyki. Trzy lata, zwłaszcza w naszych cza­ sach, gdy rok równy jest nieraz dziesiątkom lat dawnych — to dużo. Z perspektywy trzech lat inaczej się patrzy na pierwsze kroki, pierwsze założenia, pierwsze osiągnięcia i błędy. Ale w y ­ daje mi się, że takie krytyczne spojrzenie wstecz jest jednak konieczne. Chociażby dlatego, aby w rezultacie pomogło przezwyciężyć te wszyst­ kie postawy i nawyki, które przeszkadzają po­ suwać się naprzód. Co utrudnia ten proces posuwania się? Wy­ daje się, że bez wahania można wskazać jedną z przyczyn — słabość założeń teoretycznych. Oczywiście, przystępując do pracy przed trzema laty zadawano sobie podstawowe pytania. Co to jest sztuka ludowa? Jakie są cechy wyróżniające ją? Jak odróżnić, czy dany zabytek architekto­ niczny jest dziełem ludowego twórcy, czy nie? Co w ogóle uważać za „ludowe", czy tylko sztu­ kę wiejską czy również rzemieślniczą, a jeśli tak, to w jakiej mierze? Jakie są kryteria w y ­ dzielające z tysięcy pieśni śpiewanych przez lud — właśnie ludowe pieśni? Co to jest w ogóle pieśń ludowa?... Pytania takie można niestety mnożyć bardzo łatwo, ale dać na nie jasną, kon­ kretną, użyteczną w pracy odpowiedź — trudno. Nie oznacza to rzecz prosta, iż odpowiedzi ta­ kich dać nie można. Zagadnienia te dyskutowa­ ne są dosyć szczegółowo na Węgrzech, w Cze­ chosłowacji, a szczególnie w Związku Radziec­ kim. Budzą one jeszcze wiele niejasności i nie zawsze definicje, które są przyjmowane, w y ­ czerpują sprawę, ale niewątpliwe jest jedno, iż w ogniu dyskusji nad konkretnymi zagadnie­ niami są one precyzowane caraz ściślej, coraz jednoliciej. Nie w t y m więc można doszukiwać się winy, że dotychczas nie określono u nas ścisłych, jed­ nolitych, naukowych kryteriów, ale w tym, że zrobiliśmy stanowczo zbyt mało, aby je osiąg­ nąć, że nie było niemal prób postawienia na­ wet roboczego tych zagadnień (włączając w to zresztą niezbyt udaną konferencję w Jadwisinie �i obrady sekcji sztuki ludowej w ramach konfe­ rencji Wawelskiej), że uczyniliśmy zbyt mały wysiłek w kierunku przeniesienia na nasz teren tego rodzaju dyskusji prowadzonych w innych krajach, a szczególnie w Związku Radzieckim. Niedocenianie i pomijanie milczeniem zagad­ nień teoretycznych i metodologicznych jest rów­ nież jednym z najpoważniejszych błędów „Pol­ skiej Sztuki Ludowej", która poza kilkoma spo­ radycznymi próbami nie potrafiła przekształcić się w organ walczący o naukowe pojmowanie i traktowanie zagadnień ludowej sztuki, która nie zdołała przyciągnąć szerokiej grupy współ­ pracowników, zarówno specjalistów jak też i zbieraczy-amatorów. Błędy teoretyczne, a raczej powiedzmy — brak wyraźnych założeń metodologicznych — odbiły się bezsprzecznie na pracy, zwłaszcza w pierwszej fazie, w której ograniczano się prze­ ważnie do. pewnego typu poszukiwań tereno­ wych. Nie chodzi t u rzecz jasna o krytykę po­ szukiwań terenowych jako takich. Są one nie­ wątpliwie źródłem naszej wiedzy i konieczną formą pracy. Zwłaszcza w pierwszym okresie na skutek obiektywnych warunków należało zająć się przede wszystkim gromadzeniem materiału, ażeby później przejść do jego badania. Nie o sa­ mo podjęcie prac zbierawczych więc chodzi, ale o to, j a k były one prowadzone. Niestety, przeglądając materiał zbierany w t y m czasie, z żalem można stwierdzić, że brak jest niejedno­ krotnie odpowiedniej dokumentacji, że materiał nieraz robi wrażenie przypadkowo zbieranego, bez żadnej przewodniej myśli. Mamy np. tysiące pieśni, ale nie potrafimy do dziś jeszcze dać odpowiedzi — jakie zmiany następują w folklorze pod wpływem przemian zaszłych na samej wsi (elektryfikacja, utworze­ nie spółdzielni produkcyjnych itd.). Mamy setki eksponatów, zdjęć i rysunków dotyczących np. stroju. Czy wystarczą te materiały do udzielania naprawdę rzetelnej odpowiedzi np. na temat rozwarstwienia klasowego w stroju? Nie o zbieractwo więc chodzi, ale o przeciw­ stawienie świadomej, twórczej pracy w terenie, szukającej odpowiedzi na postawione sobie py­ tania — bezmyślnemu kolekcjonerstwu wszyst­ kiego, co wpadnie w rękę. Dzisiaj oczywiście coraz rzadziej występują takie właśnie wypadki. Ale niesłusznym byłoby ukrywać fakt, że jednak występują. Czym je ob­ jaśnić? Spróbuję to zilustrować na przykładzie z Akcji Zbierania Folkloru. Sądzę, że poddanie się żywiołowości zbierac­ twa wypływało przede wszystkim z przyjęcia założenia, że trzeba jak najszybciej ratować co się da z ludowej twórczości, bo za parę lat bę­ dzie za późno. Sztuka ludowa ginie, mówiono — niszczeją dawne zabytki, umierają najstarsi l u ­ dzie, którzy pamiętają jeszcze dawne, nie śpie­ wane już obecnie pieśni — trzeba więc przede wszystkim ratować przed zagładą to, co się da. Oczywiście, ważne jest uratowanie przed zani­ kiem każdej cennej pozycji ludowej twórczoś­ ci. Ważne jest zachowanie dla potomności obra­ zu dawnej kultury, zwłaszcza tam, gdzie nie została ona uprzednio zbadana. Ważne jest od­ twarzanie pomijanych dawniej nurtów — re­ wolucyjnego i buntowniczego oraz satyry antydworskiej czy antyksiężowskiej . Chodzi jednak o to, aby w pogoni za ilością „ratowanego" sta­ rego materiału nie gubić z oczu podstawowych celów pracy. Aby słuszna chęć zabezpieczenia wszystkiego, co cenne, nie zamieniała się w bez­ myślną „strażacką" metodę, przy której wy­ chwytuje się chaotycznie w gorączkowym poś­ piechu przypadkowy materiał, pomijając jedno­ cześnie wiele innego, nie mniej nieraz cennego materiału współczesnego, pomijając dane poz­ walające nam na właściwe zrozumienie funkcji danego zabytku w całokształcie życia ludu. O ginięciu ludowej kultury czytamy już u Kol­ berga, ale doświadczenia nasze dowodzą nie­ zbicie, że kultura ludowa bynajmniej nie ginie, lecz zmienia się; że właśnie w nowych warun­ kach naszego życia istnieją pełne możliwości jej najbujniejszego rozwoju. Byłoby błędem nie­ wybaczalnym, gdybyśmy powodowani chęcią odtworzenia tego, co było przed stu laty, tracili z oczu nowe formy, powstające obecnie. Doty­ czy to szczególnie prac w zakresie zbierania folkloru, gdzie szukając za wszelką cenę tego, co ginie, co obumiera — łatwo traci się z oczu nowy folklor, który dopiero kiełkuje. A prze­ cież, jak pisze J. Stalin: 3 4 „Według metody dialektycznej ważne jest przede wszystkim nie to, co się w danej( chwi­ l i wydaje trwałe, ale zaczyna już obumierać, lecz to, co powstaje i rozwija się, jeżeli nawet wydaje się w danej chwili nietrwałe, albo­ wiem według metody dialektycznej, to tylko jest niezwyciężone, co powstaje i rozwija się." 5 3. Tak np. Gloger nazywa w przedmowie swój zbiór , P i e ś n i ludu" — „wyborem etycznym". Por St. Czernik „Poezja chłopów polskich". Warszawa 1951. str. 61—64. 4. Wystarczy podać, że w ciągu lipca i sierpnia br. zbieracze A k c j i Folkloru zapisali w terenie ok. 100 nowych pieśni. W jednym z następnych numerów „Polskiej Sztuki Ludowej" zagadnieniu temu p o ś w i ę ­ cony będzie specjalny szkic. �Tymczasem my, w pogoni za tym, co obumie­ ra — tracimy z oczu proces powstawania nowe­ go folkloru, który jest dla nas dziś zjawiskiem pierwszorzędnej wagi. Nowy folklor wyraża bo­ wiem nową świadomość naszej wsi, wyraża pro­ cesy zachodzących w niej przemian. Nowy fol­ klor jest przy t y m potężną, aktywną siłą, przy­ śpieszającą te procesy. I jeśli zdołamy ten fol­ klor uchwycić, jeśli ułatwimy mu możność roz­ powszechniania się, jeśli świadomie przyśpieszać będziemy proces jego kształtowania się i prze­ rastania w nową ludową pełnowartościową pieśń — to dopiero wówczas można będzie po­ wiedzieć, że czynnie, aktywnie współdziałamy z procesem rozwoju społecznego. 6 Toteż podstawowe zadania nasze polegają dziś na pokazaniu stanu rozśpiewania naszej wsi, wskazaniu tego, co zanika, i tego, co jest powszechne; na badaniu wpływu pieśni maso­ wej na twórców czerpiących podnietę z ludowe­ go źródła. Dodajmy, że w wybranych obecnie kilku punktach kraju zamierzamy prowadzić w przyszłości co kilka lat badania, pozwalające na uchwycenie procesów przetwarzania się fol­ kloru, tworzenia si ę nowych pieśni, nowych ja­ kości. Materiał zebrany więc obecnie przez nas musi stanowić jutro wystarczające źródło dla dokonywania prac badawczych czy to nad two­ rzeniem się nowego folkloru, czy nad rozwojem wielogłosowości w pieśni ludowej, nad wpły­ wem radia na kulturę muzyczną terenu, nad procesem niwelowania odrębności regionalnych, obumierania dawnych tradycyjnych gatun­ ków itd. 7 ! Teza „zbieractwa za wszelką cenę" odbiła się również i na pracy Zakładu Badania Architektu­ ry, Plastyki i Zdobnictwa Ludowego. Zakład sta­ rając się o jak najszybsze uzyskanie przekrojo­ wego materiału z badanych regionów przyjął metodę szybkiej penetracji terenu. Metoda ta spotkała się z licznymi głosami k r y t y k i . Jednak­ że osiągnięcia Zakładu świadczą, iż metoda 5. J . Stalin „O materializmie dialektycznym i histo­ rycznym", „Zagadnienia leninizmu" Książka i Wiedza, 1949, str. 538. 6. Przykładowo podaję jedną z wielu pieśni Współ­ czesnych o w y r a ź n y m obliczu klasowym, siła wyrazu i artystyczna forma niewątpliwie pełnią rolę oskarżycielską i mobilizującą przeciwko kułakowi: U kułaka — Ciele becy, U kułaka — Świnia kwicy, U kułaka — Ś w i n i a wisi, U biednego — Dziecko chysi. (zapisał J . Sadownik w 1950 r, od Marcina Jędrka 1.61, w pow. niskim). 7. Por. np. ciekawą analizę „Małej Suity" i „Tryp­ tyku" W. Lutosławskiego zamieszczoną przez dr Z. Lissę w nr 5—6 czasopisma „Muzyka". szybkiego przebadania terenu daje dobre rezul­ taty, pod t y m jednak warunkiem, że w y n i k i u ważać będziemy wyłącznie za przekrojowy obraz kultury artystycznej regionu, obraz, k t ó ­ ry może być jedynie podstawą dla dalszych szczegółowych i pogłębionych badań. Doświad­ czenia ubiegłych lat pracy wykazały, że wstęp­ ne przebadanie terenu jest rzeczą niezmiernie cenną, pozwala bowiem na właściwe postawie­ nie konkretnych pytań, na które odpowiedzi dać muszą następujące później szczegółowe, ści­ śle określone badania. Toteż na podstawie ana­ lizy materiałów zebranych w ramach poprzed­ nich obozów terenowych oraz obecnego (na Pod­ lasiu) konieczne będzie przeprowadzenie stu­ diów dopełniających w terenie, studiów w w y ­ typowanych określonych punktach i zmierzają­ cych do wyjaśnienia nasuwających się w czasie objazdów penetracyjnych problemów. Należy sądzić, że ta metoda pracy, łącząca w sobie szyb­ ką penetrację terenu ze szczegółowymi badania­ mi określonych zagadnień, przyniesie w rezul­ tacie zadawalające wyniki. Nie trudno jest zresztą zauważyć, że w toku rozwiązywania coraz to nowych i trudniejszych zadań, dojrzewali ludzie, zmieniały się metody pracy. Widzi się to wyraźnie chociażby w w y ­ mienionym wyżej Zakładzie Badania Plastyki, Zdobnictwa i Architektury Ludowej, który sięga również do coraz to nowych form, jak np. po­ szukiwania archeologiczne i historyczne. Ozna­ czają one posunięcie naszych badań na nowy, wyższy szczebel. Podobne zjawisko obserwuje­ my również i w Akcji Zbierania Folkloru czy w pracy Zakładu Muzyki Ludowej. Coraz silniej wysuwają się i tu problemy, podporządkowują­ ce sobie zbieractwo. Charakterystycznym jest np. artykuł świetnych znawców naszego folkloru mgr M . J. Sobieskich na temat diafonii pieniń­ skiej w którym przedstawione są rozliczne, pełne pomysłowości próby zbadania istoty tej diafonii i odpowiedzi na pytania dotyczące jej powstania i rozwoju. Ciekawe próby badania wrażliwości artystycznej ludu podjęła również ekipa śląska Akcji Zbierania Folkloru, zajmując się przy t y m bardzo interesującymi badaniami folkloru górniczego. Fakty takie można oczy­ wiście mnożyć. Świadczą one o słusznym zja­ wisku przerastania pracy archiwizującej, reje­ strującej — w problemową. Przestawienie się na problemowe widzenie pracy, połączone jest z uaktywnieniem się sa­ mej postawy badacza. Coraz rzadziej spotykamy ') „Muzyka" 1952 r. nr 9—10. �się ze zjawiskiem takim jak pseudo-bezstronny „obiektywizm", polegający na tym, że notuje się wszystko —uważając, że folklor jest twórczością ludu pojmowanego jako coś jednolitego. Oczy­ wiście taka postawa prowadzi niechybnie na manowce i zacierając różnice klasowe zaciera podstawowe zagadnienie dla rozwoju naszej wsi. Postawa taka prowadzi do przyznania jednakiej wartości zarówno głęboko ideologicznym, wyso­ ce artystycznym okazom twórczości naszego l u ­ du co i pieśniom, w których dźwięczy dawna ideologia dworu czy moralność kułacka. W re­ zultacie otrzymujemy fałszywy, zakłamany ob­ raz naszego ludu, stoczenie się na reakcyjne po­ zycje w folklorystyce. Taka jest nieunikniona konsekwencja podobnej pseudoobiektywnej po­ stawy. A przecież lud nie jest jakąś jednolitą masą, wieś nie jest harmonijną całością, rozwi­ jającą się w określonych ramach przestrzen­ nych. Wieś, szczególnie obecnie, w okresie na­ rastających przeciwieństw klasowych, stanowi niewątpliwie dynamiczne zjawisko, w którym wyraźnie obserwować można walkę między ele­ mentami kułackimi a biedniakiem czy średniakiem. W t y m procesie zachodzących prze­ mian, w tej codziennej walce o duszę średniaka, o socjalistyczną świadomość wsi, sztuka ludowa, a zwłaszcza folklor odgrywają również rolę. Pieśń ludowa może pełnić rolę czynnika hamu­ jącego pewne procesy lub rozwijającego je. Pieśń ludowa, zwłaszcza ta aktualna, przyśpiewkowa, przeważnie układana na nutę krakowiaka, agituje i mobilizuje na pewno nie mniej niż pra­ sa czy „muzyka i aktualności". Jeśli w czasie akcji skupu we włoszczowskim powiecie (woj. kieleckie) mieszkańcy wsi Siedliska śpiewają: „Gospodarze z Irządz Skupu nie oddają, Na cóż się te psiekrwie Jeszcze oglądają. Siedlisczanie za to Dawno skup oddali Bo się na Irządze Nic nie oglądali..." to nie ulega wątpliwości, że pieśń ta musi być oceniana przede wszystkim jako celny oręż agi­ tacji, jako przejaw rosnącego uświadomienia społecznego naszej wsi. Świadczy ona jak za­ wodne jest stosowanie do folkloru jedynie czy­ sto artystycznych kryteriów. Jasnym się staje, że w stosunku do takiego skomplikowanego zjawiska, pełnego wewnętrz­ nych napięć i sprzeczności nie można podchodzić „obiektywnie". Nie ma zresztą „obiektywnego zbieractwa". Każde zbieranie jest zarazem pro­ cesem selekcji. I jeśli będziemy szukali w ludzie pozostałości feudalnej, pańszczyźnianej moral­ ności — znajdziemy jej ślady. Szukając najczy­ stszych uczuć, l i r y k i — znajdziemy ją, znajdzie­ my również akcenty rewolucyjne, satyrę antyksiężowską czy antykułacką, znajdziemy jednak również i pieśń karczemną. Od tego, gdzie będziemy szukali, u kogo — będzie zależał rezultat pracy. Niewątpliwie Kolberg sta­ rał się być obiektywnym i notować wszyst­ ko, co słyszał, faktem jest jednak, że dzieło Kolberga jest mimo wszystko niepełne, jest ograniczone perspektywą dworskiego ganku czy plebanii — miejsc, w których znakomity zbieracz zapisywał pieśni. Cóż — oczywiście, że najwygodniej jest zapisać od organisty, że lepiej i wygodniej przespać się w izbie przestronnej i bogatej niż w biedniackiej chacie, ale w ten sposób nie zdobędzie się pieśni antykułackiej ani nie wydobędzie śladów dawnych pieśni bun­ towniczych czy antypańszczyźnianych. Postaw­ my sprawę jeszcze wyraźniej. Nie możemy ograniczać się jedynie do postawy biernych ob­ serwatorów. Jeżeli nie chcemy wlec się w ogonie przemian, jeżeli chcemy nie tylko iść noga w no­ gę ze wsią, ale pomagać jej w rozwoju, aktywnie przyśpieszać zachodzące zmiany — nie możemy ograniczać się jedynie do postawy biernych ob­ serwatorów. Od charakteru zebranego materiału i naszej umiejętności spopularyzowania najcen­ niejszych osiągnięć za pomocą radia, prasy, w y ­ dawnictw czy wreszcie bezpośrednio w terenie — przez „podrzucenie" najciekawszych pieśni zespołom świetlicowym i szkolnym — zależeć będzie w znacznym stopniu efekt naszej pracy. Dlatego należy podkreślić szczególnie metody pracy olsztyńskiej ekipy zbierania folkloru, która pod kierownictwem dr W. Gębika znajdu­ je różne formy wiązania swej pracy z terenem, organizując spotkania połączone z prelekcjami, ilustrowanymi tekstami i pieśniami ludowymi, prowadząc wspólną akcję razem z Towarzy­ stwem Wiedzy Powszechnej itp. Osiągnięcia, które ekipa notuje na tym trudnym terenie, są zasługą tych wszystkich pracowników tereno­ wych, którzy nie boją się być agitatorami, pro­ pagatorami prawdziwego patriotyzmu i postępu społecznego. Zjawisko to obserwujemy również i na innych terenach, np. w ekipie kieleckiej J. Chorosińskiego, gdzie znaczne rezultaty w dzie­ dzinie badania nad współczesnym folklorem są zasługą śmiałego podchodzenia do problemów wsi, wyraźnego opierania się o elementy postę­ powe, o wsie spółdzielcze i biedniackie. Można to uogólnić i stwierdzić, że wszędzie tam, gdzie �pracownicy terenowi demonstrują taką właśnie świadomą, czynną postawę, osiągają w rezulta­ cie efekty pracy, o których marzyć nie mogą nawet ci, którzy w wędrówce od organisty do babki porodowej, wszelkimi siłami usiłują w k u ­ pić się w zaufanie i zajmować pozycję wycze­ kującego pochlebiania. * Niedostateczna podbudowa teoretyczna, o któ­ rej wspomniałem na wstępie tych rozważań, po­ ciągnęła za sobą w konsekwencji nie dość jas­ ne określenie tego, co rozumieć będziemy pod terminem „ludowy". O tym, jakiego znaczenia termin ten nabiera w społeczeństwie socjali­ stycznym, pisał wyczerpująco w poprzednim nu­ merze „Polskiej Sztuki Ludowej" dr R. Reinfuss, dlatego nie będę powracał do tej sprawy, a zatrzymam się jedynie na ważnym zagadnie­ n i u — zasięgu samego pojęcia „ludowa sztuka". Niestety bardzo często pojęcie to zostaje za­ wężone jedynie do określenia tego, co wiejskie. Tak więc uważa się, że pojęcie sztuki ludowej obejmuje produkcję artystyczną ludu wiejskie­ go, czyli że sztuka ludowa znaczy tyle, co sztuka chłopska. Stanowisko takie jest jednak głęboko nie­ słuszne, powoduje bowiem pominięcie rozległej dziedziny sztuki robotniczej, rzemieślniczej, pe­ ryferyjnej. I jeżeli w pewnych działach plastyki i zdob­ nictwa ludowego istotnie możemy mówić prze­ de wszystkim o wsi, o tyle już w sprzętarstwie czy np. garncarstwie na czoło wysuwa się twór­ czość rzemieślników i wyrobników małomia­ steczkowych. Zawężenie pojęcia ludowości je­ dynie do wsi, pomija tak silne i wspaniałe nur­ ty w historii rozwoju naszej sztuki, jak nurt plebejski w Średniowieczu i Odrodzeniu, jak sztuka igrców, skomorochów, wagantów. Oczy­ wiście zjawisko to występuje najsilniej w za­ kresie folkloru, znajdując swoją kontynuację i rozwinięcie w twórczości rzemieślników, górników i hutników a wreszcie w twórczości roboczej. Toteż patrząc na rozwój folkloru w ciągu ostatniego półwiecza nie trudno zauwa­ żyć, że dominującym nurtem i jak gdyby napę­ dową siłą w jego rozwoju staje się się przy końcu X I X wieku właśnie nurt proletariacki, robotniczy, rewolucyjny. Nie obrzędowa pieśń pentatoniczna stanowi charakterystyczną cechę tego okresu rozwoju folkloru — ale właśnie pieśń rewolucyjna, więzienna, buntownicza, pieśń, która dotarła wszędzie, nie tylko do śro­ dowisk robotniczych,, ale do najodleglejszych wsi, najdalszych zakątków kraju. Takie pieśni, jak „Warszawianka 1905 г.", „Mazur Kajda­ niarski" czy „Gdy naród do boju" — budziły świadomość ludu, mobilizowały do walki, uczy­ ły gramatyki rewolucji. M y jednak wciąż je­ steśmy skłonni traktować ten potężny nurt prawdziwie ludowy za coś marginesowego, jeśli nie zupełnie obcego. I dlatego sądzę, warto spe­ cjalnie zwrócić uwagę czytelnika na umieszczony w tym numerze artykuł St. Wallisa o pieśni górniczej, w którym pieśń ta wyrasta w całej swej sile i krasie, w którym widoczne są związki między dawną pieśnią wiejską a pieśnią-skargą, pieśnią - oskarżeniem wyzyskiwanego w strasz­ liwy sposób przez kapitalistów górnika. Pieśń robotnicza, rewolucyjna nie dźwięczy dziś w masowych pieśniach naszych kompozy­ torów. Patos jej i wspaniały, porywający w y ­ raz kształtują silniej radzieckie pieśni niż na­ sze. I nic dziwnego. Na „Warszawiance" kształ­ ciło się rewolucyjne pokolenie, które w 1917 r. zamieniło w Rosji pieśń w czyn. „Warszawian­ ka" należała do ulubionych utworów Lenina, pieśni rewolucyjne polskie weszły tak silnie w krew robotniczą, że słusznie każdy obywatel Państwa Rad uważa je za swoje, za najbardziej ludowe — radzieckie. Kompozytor Anatol Nowikow opowiadał, że komponując „Hymn Mło­ dzieży Demokratycznej" wielokrotnie przegry­ wał sobie „Międzynarodówkę", „Marsyliankę" i „Warszawiankę", szukając w nich właściwego tonu dla swego hymnu. Niestety w twórczości naszych kompozytorów na próżno szukalibyś­ my dziś tradycji tego rewolucyjnego nurtu... I na tym przykładzie chciałbym postawić za­ sadnicze zupełnie zagadnienie w naszej pracy. Jeśli zastanowić się, kto ponosi winę za to, że do dziś nie dotarły klejnoty ludowej twórczości robotniczej, wiejskiej czy rzemieślniczej — to bezsprzecznie w pewnej mierze winę ponosimy my wszyscy, którzy nie potrafimy tak ustawić naszej pracy, aby znaleźć stałą transmisję do naszych twórców, do¡ organizacji zajmujących się rozpowszechnianiem i popularyzacją sztuki na wsi, w środowiskach robotniczych i miejskich. Praca nasza zbyt słabo wciąż jeszcze powiąza­ na jest z życiem. Oczywiście w pracy naszej podstawową formą są solidne, długo przygoto­ wywane wydawniotwa - monumenta. Ale rów­ nież konieczne jest takie zorganizowanie pracy, aby najcenniejsze osiągnięcia ludowej twórczo­ ści popularyzować natychmiast przez prasę, ra­ dio, przez estrady koncertowe, ruch amatorski i zespoły świetlicowe. Jeśli odczytać z naszego stanowiska wska­ zówki V I Plenum КС PZPR, to bezsprzecznie �główną wytyczną dla naszej działalności musi być więź z życiem, patrzenie na wieś nie tylko jako na wielki matecznik pełen najróżniejszych skarbów ludowej sztuki, ale jako na front wal­ k i o socjalizm, o nową świadomość człowieka. Ze wsi nie tylko czerpiemy, ale tej wsi musimy również dawać. Musimy uczyć się być mądrymi gospodarzami, którzy umieją odrzucać plewy od dobrego ziarna i którzy rzucając to ziarno w żyzną glebę czynią wszystko, aby uzyskać naj­ piękniejsze plony. Spójnia między klasą robot­ niczą a wsią, widziana z perspektywy naszej pracy, oznacza bardziej czynny, aktywny, świa­ domy stosunek do zagadnień wiejskich. Praca nasza nie kończy się na braniu ze wsi tego, co najcenniejsze w zakresie ludowej twórczości, ale polegać powinna na wszechstronnym kon­ takcie z twórcami, instytucjami prowadzącymi pracę kulturalną na wsi, z Radiem, prasą itp. Przez te transmisje najcenniejsze, najwartoś­ ciowsze dzieła ludowej twórczości winny wra­ cać na wieś, promieniować, rozpowszechniać się. W tej pracy popularyzującej nowy folklor po­ winna wziąć udział nasza prasa, zarówno cen­ tralna jak regionalna, powinny wziąć udział świetlice,, koła amatorskie, itd. O tym, jaką siłą może być folklor, traktowany jako ważny ele­ ment nowej naszej socjalistycznej nadbudowy, niech świadczy chociażby fakt, że w Związku Radzieckim w pierwszych latach po Rewolucji intensywną pracę nad popularyzacją jego pro­ wadził centralny organ Partii — „Prawda". I dziś, w świetle wytycznych V I I Plenum, te właśnie zadania świadomego, aktywnego od­ działywania na ludową twórczość, pomagania w jej rozwoju przez troskliwą opiekę i pomoc w rozpowszechnianiu itp. — stają się zadaniami, którym musimy w jak najszybszym czasie spro­ stać. Ostatnia wystawa rzemiosła i przemysłu ar­ tystycznego, którą zorganizowano w Warszawie, pokazała niestety, że więź między bogatą i pięk­ ną twórczością ludową a plastykami wciąż je­ szcze jest luźna. Z żalem wypada stwierdzić, że wielu plasty­ ków naszych nie zna cennych osiągnięć kolek­ tywów pracowniczych, które.dają takie rezul­ taty jak np. kolektyw Zalipiański, który urzą­ dził pokój dziecinny na „Batorym", ani nie zna wybitnie interesujących osiągnięć Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, ani nie zna nasze­ go bogatego ludowego rzemiosła artystycznego. A osiągnięcia ludowej sztuki bezsprzecznie mogłyby być użyteczne w praktyce naszych plastyków i niewątpliwie mogłyby zostać w szerszym stopniu wykorzystane chociażby przy urządzaniu wnętrz na M.D.M. Również byłoby ważnym silniejsze związanie pracowni architektonicznych, projektujących zwłaszcza zagrody i zabudowania wiejskie z osiągnięciami wiejskiego budownictwa. Dlaczego nie projektować zagród, które byłyby twórczą kontynuacją najlepszych tradycji naszej archi­ tektury ludowej? Dlaczego nie starać się o roz­ wiązanie różne dla poszczególnych regionów, rozwiązanie oparte o miejscową tradycję? Niestety i kompozytorzy, którzy zdawało by się, najsilniejszy powinni mieć związek z ludo­ wą twórczością, nie przejawiają szczególnej ak­ tywności. Pomimo zaproszeń ze strony Instytu­ tu w zeszłorocznej letniej Akcji Zbierania Fol­ kloru wzięło udział zaledwie paru kompozyto­ rów... W t y m roku sytuacja liczbowo poprawiła się nieco, i z radością ujrzeliśmy wśród naszych ekip młodzież kompozytorską. Szkoda jednak, że nie biorą udziału w pracach terenowych naj­ lepsi doświadczeni kompozytorzy, którzy nie­ wątpliwie, nie tylko sami mogliby skorzystać z bezpośredniego kontaktu z terenem wiejskim czy robotniczym, ale którzy mogliby również oddać ogromne korzyści naszej pracy... Szerszy udział kompozytorów i plastyków w pracach Instytutu niewątpliwie przyniósłby du­ że korzyści tak jednej jak i drugiej stronie. W tych k i l k u uwagach chciałem jedynie za­ sygnalizować wyraźnie te sprawy, które w toku naszej pracy wydają się obecnie szczególnie ważne. Oczywiście rozwiązanie ich możliwe jest jedynie na gruncie zespołowej pracy, narad i szerokich dyskusji. Osiągnięcie nowych, lepszych rezultatów zależne jest w dużej mierze od tego, czy potra­ fimy przezwyciężyć własne błędy na gruncie otwartej, twórczej k r y t y k i i samokrytyki. Po­ ważną rolę może t u spełnić również „Polska Sztuka Ludowa", otwierając swe łamy dla ta­ kich dyskusji, publikując zarówno prace z za­ kresu teorii i metodologii, jak też i przynosząc obfitsze materiały z dokonywanych przez Insty­ tut badań. Bez takiej szerokiej dyskusji prowa­ dzonej przez aktyw naukowy Instytutu przy udziale wybitnych specjalistów, praktyków oraz twórców, bez ich życzliwej k r y t y k i i pomocy — trudno będzie o osiągnięcie lepszych w y n i ­ ków. Metoda zespołowej pracy i twórczych dy­ skusji, toczonych w szerokim gronie zaintereso­ wanych, powinna stać się podstawą naszego dalszego działania, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4771ca11bfc6518d172435b7bf357970.pdf bd1ab379032a526e3076e8600a952d09 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3322 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3114 Title A name given to the resource Głosy i wizje Ryszardowi Wójcickiemu z nieba zesłane / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1984 t.38 z.1-2, s.111-114 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski GŁOSY I WIZJE RYSZARDOWI WÓJCICKIEMU Z NIEBA ZESŁANE O s o b a m a l a r z a i j o g o o b r a z y z n a n e są c z y t e l n i k o w i „ P o l s k i e j Sztuki Ludowej" z tekstów zamieszczonych w r o c z n i k u 1982. W t y m m i e j s c u i kontekście chciałbym zaprezentować z briulionów, w których Wójcicki s y s t e m a t y c z n i e 1 fragmenty notuje otrzy­ m a n e z n i e b a p o l e c e n i a , a także w y j ą t k i z m a s z y n o p i s ó w (47 s t r . ) , (...) I b ę d z i e s z s z e d ł , p r z e z t e n o k r ó t n y i g r o ź n y ś w i a t , i głosił Me Najświętsze (...) I p o w i a d a m C i , że żadnej m a t u r y n i e m u s i s z k o ń c z y ć , a bę­ Boskie Słowa dziesz n a M e w y ł ą c z n e usługi Ale być (...)" w y b r a n y m , t o wielkie zobowiązanie. Anioł m u zleca: w których zanotował s n y o j c a w r a z z własną interpretacją t y c h „ M a s z się m o d l i ć r a n o i w i e c z o r e m " . M o d l i s i ę . K a ż e m u z ł o ż y ć snów. ślub U r o d z i ł się w 1 9 3 3 r . P r a c o w a ł j a k o ślusarz, m e c h a n i k , f o r - czystości. Składa. Przykazuje u m a r t w i a n i e się: „Unikać rozmów z ludźmi. Odpowiadać t y l k o n a p y t a n i a . . . Bądź dobry, kochaj wszystkich, nawet wrogów w pracy... Bądź wstrzemięźli­ W s t r z ą s , k t ó r y p r z e ż y ł , g d y z o r i e n t o w a ł się, ż e z d r a d z a g o ż o n a , w y , p i j k a w ę i herbatę bez c u k r u , w y r z e k n i j smakołyków, s t a ł się k a t a l i z a t o r e m w ó d k i , o d w i e d z i n , r o z r y w e k . (...) mierz, malarz rozpaczy konstrukcji metalowych, zmian w malarz jego psychice. W otworzył okno i wyskoczył z czwartego usłyszał glos „ b ę d z i e s z ż y ł " . D o b r z e północ, S y l w e s t e r 1958 r o k u . pokojowy. przypływie piętra. pamięta tamtą Lecąc chwilę, D r u g i r a z usłyszał głos z — nieba W s z u k a ć c i e n i a d r z e w , a l e iść p o d s ł o ń c e m . J e ż e l i t o b ę d z i e w s k w a r z e , p o słonecznej s t r o n i e u l i c y , w z i m i e n i e t u p i e . N a j g o ­ rzej j e d n a k , że P a n Jezus k a t e g o r y c z n i e życiu: palenie. z powikłaniami, gruźlica, zapalenie płuc, skręt k i s z e k . G d y w y z d r o w i a ł mógł już t y l k o w y k o n y w a ć lżejsze p r a c e , zima i m r ó z — n i e t u p a ć n o g a m i , stać w j e d n y m m i e j s c u . " W i ę c c h o d z i w 0 l a t p ó ź n i e j . T r z e c i — w 1967 r o k u . B y l t o ciężki o k r e s w j e g o grypa się d r o d z e , w upałach masz n i e Próbował. Nie domaga może, t o p o n a d jego się, a b y r z u c i ł siły. P a n m a r t w i się, n a l e g a . „ R y s i u , j a s o b i e C i e b i e w y b r a ł e m , Jezus upodoba­ jego, ł e m , a l e t y z r ó b t e ż coś d l a m n i e , r z u ć p a p i e r o s y ! " W i e d l a c z e g o s ł o w a , m u s i a ł y w y d a ć się d z i w a c z n e k o l e g o m z b r y g a d y , w k t ó r e j t o t a k i e t r u d n e : „ W ciągu całego d n i a miałem k u s z e n i e n a p a p i e ­ pracował, szpitalu psychiatrycznym. r o s y , w y r a ź n i e c z u ł e m złą s i ł ę . " N i e w i e , o z y g ł o s y , k t ó r e s ł y s z y P r z e b y w a ł w n i m k i l k a miesięcy. P o r o k u , 22 m a j a , pamięta t o pochodzą o d Anioła, t o n a j b a r d z i e j męczy, „Szatan jest podstęp­ został więc malarzem skoro pokojowym. umieszczono go Jednak w zachowanie dokładnie, o c z t e r n a s t e j z e r o z e r o usłyszał z n o w u g ł o s y i słyszy je stale. N a z y w a te głosy, wizje i sny — prywatnym o b j a w i e n i e m . Zaczął zapisywać w b r u l i o n i e te glosy, polecenia a także własne reakcje — odtąd objawienia, rozterki, akty skruchy, n y " z a p i s u j e , „ P o d s z y ł się p o d A n i o ł a S t r ó ż a . " N o t u j e Potem szatan? N i e wiem — się Lekarze jestem są o b j a w e m parafrenii, a l e o n w i e , że są t o g l o s y p r a w d z i w e , a s n y p r o r o c z e . O t o : 2 9 m a j a niczego m n i e obudził d o m o d l i t w y i byłem cały 3 0 Następnego dnia n o t u j e : „Składałem powiedział — nie załatwią C i t o g o . " podanie mokry". o urlop a Anioł N o i n i e załatwili. T a k i c h bać, j e s t e m ciągle z t o b ą . " (...) R y s i u nie bój p r z y t o b i e , w t y m p o k o j u jest szatan, będzie c i szkadzał w m o d l i t w i e , nie zwracaj „ k a z a ł A n i o ł z d j ą ć k o s z u l ę d o s p a n i a , b o b ę d ę się p o c i ł , i r z e c z y ­ wiście о 3 „chyba ozy t o d y k t o w a ł Anioł Stróż c z y S z a t a n ?" A Stróż Anioł p r z e m a w i a d o niego f a m i l i a r n i e „ R y s i u ! nie musisz z o b o w i ą z a n i a . P o k i l k u m i e s i ą c a c h z n ó w z n a l a z ł się w s z p i t a l u . tłumaczyli m u , że jego w i z j e polecenie. 29.06 przekreśla j e c z e r w o n y m t u s z e m , dopisując na, n i c u w a g i . " S p r a w y w i e l k i e i d o c z e s n e m i e s z a j ą się ze s o b ą . J ę z y k mów oscyluje czajną. W między tonacją się, prze­ biblijną a współczesną roz­ i zwy­ a k t a c h s t r z e l i s t y c h w y r w i e się W ó j c i c k i e m u : „ O Chorąży P o k o j u ! " — określenie, które w pięćdziesiątych Ty, latach f a k t ó w było w i c i e , jakże więc m a n i e wierzyć. Cały czas zresztą c i ą g l e p o w t a r z a ł o się w p r a s i e ( n b . W ó j c i c k i b y ł w t y c h l a t a c h prowadzi w nieustanny dialog — z Aniołem, Panem a g d y prosił o s t y g m a t y , o k o n k r e t n y z n a k — dostał Jezusem, go, kała m u skóra n a dłoniach. Głosy ostrzegają, nakazują, popę­ proszą, w o j s k u , w m i l i c j i , wstąpił d o PZPR). 21.03.1982 nazwał P a n a B o g a kłamcą i o s z u s t e m . O co chodziło? „Pierwszy c u d miał być 10.12.81, drugi 28.02.82 a trzeci c u d d y k t u j ą m u co m a m a l o w a ć , w szczegółach. O t o w y p i s y z b r u l i o ­ m i a l być 28.03.82 a t u j a k c u d u i w y s t a w y nie było, t a k i w d a l ­ n u , który nosi tytuł: ..Polecenia szym ża — St. Anioła". (St. oznacza Stró­ A.J.): ciągu „ J e s t e ś m o i m w y b r a ń c e m , d l a t e g o m a s z u m n i e t y l e łask. C h o ć „A ze s z p i t a l a z L u b l i n a , A l e w s z y s t k o wyrzekniesz Maria Panna bo jesteś Ci przebaczyłem J a i N a j ­ przeznaczony na świętego." Błądził. W t e d y p o j a w i a ł się g l o s w o śnie l u b n a j a w i e . np. takie zdarzenie: odnawiał księdzu figurę P a n a Opisuje Jezusa. d o m u usłyszał głos: „ P i s z t e r a z słowa P. Tar­ Jezusa s y n u m ó j , n i e t a r g u j się n a m n i e j a k h a n d l a r z k o ń m i . B o m i p r z y k r o , że n a m n i e c h c e s z z a r a b i a ć . N i e z d z i e r a j bo chciałeś 3 . 0 0 0 z l . W e ź t y l e ile C i d a . . . " Jesteś p o w t a r z a m u P a n Jezus. W k a z u j ą c słowa, z księdza „ W i e l k i m P o e m a c i e " pisze — matki j u ż u k o c h a ł e m , że n a M e g o w y b r a ń c a i p o m a z a ń c a obrałem n a M e g o najlepszego synem prze­ objawione: B o ż e g o z d a w i e n d a w n a Cię n a z n a c z y ł e m i w y b r a ł e m (...) przed jest wybranym! „ P o w i e m C i m ó j t y s y n u , k o c h a n y , b o cię o d ł o n a t w e j tak mocno którym od Rybińskiego wszystkie otworzyłem i najwierniejszego tajemnice Mego ż e Cię M i przyjaciela, skrytego serca, jak d l a c z e g o j a k t a k z r o b i ł e m ? B o b y ł e m c i e k a w , c z y się m n i e i c z y t e n c u d się d o k a r z e . N a s t ę p n i e c h c ę C i o z n a j ­ mić, że t e n powiększalnik j e s t całkowicie d o b r y i t e r a z go (25.05.1908) g o w a ł się. W dowiedziałem d o p i e r o w d n i u 2 . 0 4 . 8 2 . , , P a n B ó g u s p r a w i e d l i w i a się. M ó w i m u : m n i e t a l i s k r z y w d z i ł e ś k l u c ą c się z A n i o ł e m S t r ó ż e m p o p o w r o c i e świętsza n i e m a , a j a k się ( i n s t r u k t o r p l a s t y c z n y W D K w L u b l i n i e — A.J.) w y s t a w a będzie zrobiłeś, b o p r z e d t e m biono (...) wywalało Przed wyjazdem o p i s u z książki bo było do L u b l i n a (na wystawę włączysz do k o n t a k t u i w s z y s t k o według ci korki, dobrze źle — zro­ A.J.) się b ę d z i e p a l i ć j a k p o w i n n o , „Pracownia Fotoamatora". (Obok za­ p i s u i bluźnierstwa późniejszy k o m e n t a r z : „ P e w n o b y l t o sza­ tan"). K o n t a k t z Panom Bogiem dotyczy s p r a w ważnych i co­ d z i e n n y c h . O n z o b o w i ą z u j e się g ł o s i ć słowa, p r a w d y i nakazano m u obrazy, a P a n Bóg przyrzeka malować S y n u nie m a r t w się, d a m c i m o w ę b a r d z o p ł y n n ą , b e z ż a d n e g o z a j ą k n i ę c i a się , będziesz m ó w i ł b a r d z o płynnie i z a k c e n t e m , t a k j a k m ó w i jakiś prawdziwy mąż stanu. A oprócz 2 t e g o c h c ę Cię p o c i e s z y ć , że tą b o a z e r i ę i t e s z t u k a t o r s t w o S a m J a e i z r o b i ę i z t y c h 2 p o k o i zrobię Ci 5 p o k o i i d a m c i h e l i k o p t e r , abyś miał c z y m wrócić (i będziesz g o już miał n a stałe)... ale d l a l u d z i będzie niewi­ d z i a l n y . . . będzie pracował bez żadnego p a l i w a . " 111 I �• V z tego, żo l u d z i e m o g ą m u n i e wierzyć, g d y w y j a w i i m treść r o z m ó w o z y o b j a w i e ń . D r u g a s t r o n a w i e o t y m . ,,(...) s k ą d m o g ę c i r o b i ć w y m ó w k i , t o j e s t t w o j a własność, а twoją własnością nic mogę osobista J n rządzić. A l e s k o r o O t o n p . 20.10.67 z a p i s u j e : „Polecenie Stróża A n i o ł a : Masz z p o ­ 0 t y m j e s t m o w a , t o c i p o w i e m , żo i d z i e t l o d o m u b a r d z o lecenia B o g a Ojca, P. Jezusa, M . Boskiej nic lekarzom n i e mówić n e g o (...) I j e s z c z e j e d n o , ż e w z i ą ł e ś z a n i o g o t y l k o 5 t y s i ę c y z ł o ­ 0 t y c h glosach, b o t o Cię z g u b i i leczenie może b y ć przedłużone t y c h . J a c i p o w i e m , że w t e j c h w i l i t e n obraz jest w a r t n i e 5 ale 1 zabiegi będą najgorsze j a k : insulina i młotki. Masz religij­ mówić 10 t y s . z ł o t y c h , a z a parę l a t p o n a d 3 0 t y s . z ł o t y c h , d l a t e g o , że w t e n s p o s ó b l e k a r z o w i : P a n i d o k t ó r , P a n i e d o k t o r z e , c z u j ę się t a k i e g o s t y l u m a l o w a n i a n i e m a n i k t n a c a ł y m świecie. A p o t w o j e j b a r d z o d o b r z e a co d o głosów t o b y ł a m o j a głupota, j u ż t e g l o s y śmierci o b r a z y mnie aby opuściły. pomoc Sam Jestem samotny, zdany całkowicie na Pana i opiekę." Anioł Obrazy Stróż dobrze podopiecznego, jest zorientowany odpowiada w sprawach swego więc k o n k r e t n i e n a p y t a n i a : „ P y t a s z m i się, c o m a s z z r o b i ć z k s i ą ż k a m i m a l a r s k i m i w k t ó r y c h są b r z y d k i e r z e c z y , a l b o s p a l i ć , a l b o o d d a ć k o l e d z e . Oddałbyś L ( . . . ) , a l e że j e s t n a Ciebie zły i n a M n i e ( c z e m u zgubił teczkę? t o n i e m o j a w i n a , ż e słabo p r z y w i ą z a ł , o n też m a s w o j e g o A n i o ł a ) A że n a s L(...) o b u j e d n a k o w o Dasz traktuje, n i e możesz m udać. będą bezcenne, n i e będzie n a n i c h żadnej sumy określić i c h w a r t o ś ć . " Wójcickiego do rozszyfrowania zawierają treści symboliczne, trudne b e z k o m e n t a r z a autorskiego. Żaglowiec t a n y burzą wśród s p i e n i o n y c h f a l n i e jest z w y k ł y m mio­ „widokiem". S t a t e k — t o m y , ludzkość. Rozszalałe morze — t o życie, niebez­ pieczeństwa n a n a s czyhające. 1 chmury. Wazon Kamień — twardy T o P a n Jezus z k w i a t a m i symbolizuje w naszym obrazie kamień jest w y r a z e m — uspakaja życie to symbol morze i umieranie. ludzkiego serca, niezłomnej miłości i w i a r y . k o m u C i się s p o d o b a . " W Sny ojca 1 9 7 5 r . z a c z ę ł y się w i z j o s e n n e o c h a r a k t e r z e r e l i g i j n y m i próby i c h o b j a w i e n i a i m a l a r s k i m . Pościł wówczas t r z y d n i w t y g o d n i u , spal n a podło­ d z e , c h o d z i ! w słońcu, u m a r t w i a ł s i ę . W n o c y m i a ł s e n — obja­ w i e n i e : p o j a w i ł a się M a t k a B o s k a , a l e b y ł a b e z g ł o w y . D l a c z e g o ? d z i w i ! się. „ B o S y n u m a s z c i ę ż k i e g r z e c h y . " P o w i e d z i a ł a , ż e u j r z y ( i ujrzał) także P a n a mu J e z u s a , św. Józefa i j e j teściową. Kazała namalować swój p o r t r e t . razy miał n a k a z a n o tłumaczył, że p a l i a przecież a b y rzucił p a p i e r o s y i n i e miał tyle kobiety, Ł a t w i e j j e s t j e d n a k b y ć w y b r a n y m , głosić p r a w d ę i p r o r o c t w a , 3 niż r z u c i ć p a l e n i e Wójcicki b y l krawcem odznaczał grał n a o r g a n a c h , w Janiszowic się w i e l o m a akordeonie, (kolo t a l e n t a m i , lubił Opola muzykę, u k ł a d a ! p i o s e n k i , , pisał wiersze. S n y s w o j e z a p i s y w a ł . Z e s z y t d o s t a ł się d o r ą k R y s z a r d a . Gotów w t y m widzieć interwencję s i l n i e b i e s k i c h . Piętnastego paździer­ P o j a w i ł m u się t e ż ( w 1 9 7 5 r . ) P a n J e z u s , a l e m a ł o z a p a m i ę ­ tał strzępy s n u , t o d l a t e g o , Stefan Lubelskiego), i p r z e s t a ć odczuw-ać u r o k i n i k a 1982 r . usłyszał, że o d t ą d będzie miał jasność sensu snów. i wyjaśniania t w e m u o j c u t e s n y , b o ojciec t a k b y n i c n i e wiedział o co w n i c h c h o d z i , p o p r o s t u t y l k o c z y t a ł (...) a l e treści ż a d n y c h b y n i e o d c z y t a ł . D l a t e g o J a , T w ó j Bóg kobiet. „ D l a t e g o zabrałem w sposób c u d o w n y zabrałem, c z y l i inaczej mówiąc prze­ niosłem t e s n y o j c a d o c i e b i e . " N a moją prośbę R y s z a r d s n y t o przepisał Objawienia na malarskie opatrzył komentarzami. u w a g ę , są b o w i e m Komentarze swoistym te testem zasługują mówiącym p r z e d e w s z y s t k i m o n i m s a m y m . M a s z y n o p i s z a w i e r a o p i s 12 s n ó w wraz Z a p i s 3 . 0 5 . 1 9 8 2 г.: „ B ó g d a j e m i g o t o w e całe o b r a z y , czyli m ó w i m i , w t y m obrazie będzie t o i t o , i o d r a z u widzę i c h w b a r ­ m a l a r s k i c h . (...) D a j ę c i w i z j ę k w i a t ó w takich z obszernymi k o m e n t a r z a m i . Cytując charakterystyczne, c z y m o i m z d a n i e m c i e k a w s z e s n y , p o d a j ę j e w całości, n a t o m i a s t wielostronicowy komentarz Son ostrzegawczy w a c h i kształtach, światłach, c i e n i a c h , półcieniach i w e w s z y s t ­ kich segmentach i szczególną s k r a c a m , t a k a b y zachować sens. w c z a s i e w o j n y : „ M i a ł e m w e śnie p o k a z a n e , k t ó r ę d y b ę d z i e m y iść j u t r o r a n o . A w i ę c ś n i m i s i ę , ż e i d z i e m y j a k i c h n i e m a w o g ó l e n a całej k u l i z i e m s k i e j , a l e i c h n a s z k i c u j , główną b o później z a p o m n i s z " . P a n Jezus w i e , że pamięć m a n i e najlepszą, l e w o , d r u g a n a p r a w o . I słyszę jakiś głos, k t ó r y m i m ó w i więc p o l e c a : n i e isc tą ścieżką n a l e w o , b o n a n i e j j e s t m i n a i n a s r o z e r w i e . „ M ó w i d o ciebie P. Jezus, weź s y n u b l o k i ołówek, ścieżką, b o będziesz r o b i ! szkic d o j e d n e g o c y k l u obrazów, a m a m i c h aż I 30 s z t u k . " miałem M a t k a Boska d y k t u j e uwagi n a temat malowanego Trójcy Świętej. obrazu „(...) a l e t a ścieżka się r o z d w a j a i jedna idzie n a żeby t a k tuż przed s a m y m w y m a r s z e m mówię d o kolegi, że t e j n o c y sen ostrzegawczy, że n i e p o w i n n i ś m y iść ś c i e ż k ą n a l e w o , lecz n a p r a w o , b o nas rozerwie, b o j e s t t a m m i n a . A kolega z t e g o t y l k o się r o z e ś m i a ł i w i ę c e j n i c . " N o i k o l e g a p o s z e d ł n a lewo B ó g Ojciec m a mieć n a k r y c i e suknię n i e czarną a l e czerwoną, i z g i n ą ł . „ T a k się s t a ł o , j a k m i się p r z y ś n i ł o w e ś n i e . " Sen o kobietach: „Widziałem 3 kobiety nago. Olbrzymią j a k b i r e t k a r d y n a l s k i , a p a s k i n i e białe a l e błękitne, j a k o s y m b o l salę, g d z i e s p a ł o w o j s k o w c z y s t y c h k a l e s o n a c h i c h c i a ł e m s i ę j a miłości B o g a O j c a i radości i szczęście p ł y n ą c e z r ą k B o g a tam Ojca d l a całej J e g o ludzkości. A A n i o ł o w i e p o J e g o s t r o n i e l e w e j i p r a w e j dostać." Znaczenie s n u : „(...) t e 3 k o b i e t y nago t o Trójca Święta. mają mieć s u k n i e n i e w k o l o r z e z i e l o n y m , a l ebiałym, j a k o s y m b o l Boga niewinności, a f a n f a r y mają b y ć n i e w k o l o r z e ż ó ł t y m , ale w k o ­ obrazy i rzeźby nagich k o b i e t w s a m y m W a t y k a n i e c z y l i inaczej lorze m ó w i ą c chciał B ó g p o w i e d z i e ć M o j e m u błękitno-srebrnym (...) Niebo p o d Aniołami m a być nie c i e m n y g r a n a t a l e b ł ę k i t n o - z i e l o n e (...)." U w a g i o t r z y m u j e k r e t n e , cały czas czuje, że j e s t t y l k o ręką, którą k i e r u j e kon­ Niebo. wcale t y m n i e o b r a ż a m , b o (...) to symbol. A n a w e t są O j c u , że Trójca t o j e d n a największa piękność, z a c h w y t i o c z a r o w a n i e i u w i e l b i e n i e " z e s t r o n y c z ł o w i e k a .(...) j e s t p r z e z r o c z y s t y m T o , c o p o t o c z n i e n a z y w a się n a t c h n i e n i e m , t r a k t u j e j a k o m o m e n t tałem włączenia o t , t a k pisane, w wizji — m o g ą się r ó w n a ć p i ę k n o ś c i ą c i a ł a i s z l a c h e t n o ś c i ą s w e g o się i n t e r w e n c j i B o s k i e j . są z ł e . W i e o t y m . O b r a z y „Np. Wierszo — n i e odtwarzające obraz wnętrze pałacowe n r 1 było t a k p o t w o r n i e niesharmonizowane w swym s t y l u , że prosiłem także. brzydkie w t e n sposób: M ó j T y P a n i e J e z u d a j m i jakąś wizję, a b y t e n m a l u t k i obrazek b y ł p i ę k n y , i słyszę głos zrób g o t a k j a k g o w t e j c h w i l i i odbiciem sobie wszystkich cała T r ó j c a Święta najpiękniejszych (...) cech Święta zarazem krysz­ jakie m a b o n a w e t i sami Aniołowie n i e umysłu (...) A s a l a t o s y m b o l ż y c i a w i e c z n e g o . Ż y c i a p i ę k n e g o i c i ą g l e n a m n i e dającego s p o k o j u j a k t a m jest, b o jeszcze n i k t z t a m ­ tego świata n i e przyszedł i n a m n i e powiedział j a k t a m f a k ­ widzisz t y c z n i e jest. D u ż a sala t o też s y m b o l l u d z k i e j radości. B o j a k w b a r w a c h i kształtach i t a k g o zrobiłem i jest b . ż y w y i i n t e ­ człowiek n i e m a s w o j e g o m i e s z k a n i a , t o z a n i m tęskni i ciągle resujący." za n i m w z d y c h a Objawienie dotyczy także losów i ogólnej o c e n y j e g o dzieł. P o n i e w a ż p y t a ł się, c z y M a t k a B o s k a n i e m a d o n i e g o ż a l u o t o , dostać że sprzedał o b r a z A 222 z ołtarza — u z y s k u j e odpowiedź: (...) A przecież nieraz ludzie oczekują na nie i p o 15 l a t a n a w e t dłużej. P r z e k u p u j ą n a w e t .urzędników, a b y mieszkanie co oznacza (...) A w t y c h powstają w i e l k i e dzieła t o śpiące w o j s k o i w d o d a t k u w c z y s t y c h (...) kaleso- �Ryszard Wójcicki, Biała noc morska, n a c h ? T o są r y c e r z e , d u c h y n i e b i e s k i e . B o j a k ż e m o ż n a w y o b r a z i ć A n i o ł ó w , j a k n i e ś p i ą c y c h ż o ł n i e r z y (...) m o ż e też w y o b r a ż a ć tęsknotę za w y b a w i e n i e m woli obcego w r o g a który mówi i o k u p a n t a (...) dobitnie o inaczej Następnie za chwilę m o j a żona bierze M a r k a n a ręce i niesie go śpiące w o j s k o d o źródła w o d y , która płynie w a r t k o . N a s t ę p n i e i d z i e d o sąsiada człowieka z nie­ jeszcze jest j e d e n tęsknocie k t ó r z y są n a m z a w s z e p o m o c n i (...) człowieka do olej/pł., w y m . 7 3 . 5 : 105 c m , 1900 r . symbol, Aniołów (...) A cóż oznaczają c z y s t e k a l e ­ i prosi o przetak bochenek przetak mąki pszennej, i parę m a l u t k i c h bo chce upiec chleb, ciastek. A l e prócz t e g o że joden dostała m ą k i , dostała też i k u b e k c z e r w o n e g o w i n a . I mówi t a k — p i j d r o g a sąsiadko n a z d r o w i e który ubrany w zbroję s o n y j a k n i e c z y s t o ś ć l u d z k i e g o ciała. B o k t ó r a część ciała n a j - jest bardzioj ze s z c z e r e g o z ł o t a i n o s i s r e b r n e b u t y , b o j e s t s y n e m r y c e r s k i m . w d ó ł (...) jest p o d d a n a grzechowi, j a k n i e t a w ł a ś n i e o d pępka, B ó g w t y m śnie c h c i a ł p o k a z a ć m e m u o j c u t ę s k n o t ę d o Odzianym życia c z y s t e g o , g d z i e n i e m a ż a d n e g o fałszu, o b ł u d y , z d r a d y i z d r a ­ dy małżeńskiej, okrócieństwa i wielu innych grzechów (...)." wielkim pijakiem sąsiad twego syna, w pancerz Znaczenie w wodzie (...) treści i w i e l k i m żołnierzem bardzo drogi i bogaty." s n u : „Widziałem To znaczy swego syna jak że widziałeś g o w pełnej c h w a l e leżał laski. S e n o p t a s z k a c h : „ Ś n i ł o m i się, ż o p t a s z k i się o d z y w a ł y i j a B o p o n i e s i e śmierć za kościół i wiarę, d l a t e g o leżał n a g r u n c i e n a też śpiewałem j a k t e p t a s z k i , a b y ł y jeszcze m ł o d e i m a ł e , bez d n i e , a cóż oznacza g r u n t . T o z n a c z y , że j e g o w i a r a b y ł a s t a n o w ­ m a t k i . K i e d y się o d e z w a ł e m j a k i c h r o d z i c e , t o w s z y s t k i e p t a s z k i c z a , i o d w a ż n a o r a z s n n a . B o się n i o b a ł z a nią z g i n ą ć , z l e c i a ł y się d o m n i e . I b y ł o i c h t a k d u ż o , ż e n i e m o g ł y się p o ­ leżał s p o k o j n i e . A l e w o d a mieścić n a m o i c h rękach. I b y ł a m o j a żona i też brała n a s w o j e człowieka ręce i z a n o s i ł a , ż e b y i c h z a b r a ć i A wychować." I n t e r p r e t a c j a : „ T e małe p t a s z k i , t o p o l s k a młodzież szkolna w życiu była czysta. W o d a doczesnym, w s y m b o l u chrześcijańskim Sam Bóg. I dlatego bo bez oznacza wody życia człowiek ginie. wodę żywą, którą była o n a czysta b o był nasiąknięty i m ł o d z i e ż z g i m n a z j u m i w y ż s z y c h u c z e l n i z całej P o l s k i , a że i ż y w y m s ł o w e m J e z u s a C h r y s t u s a (...) się o d z y w a ł y k i c h gęsi l e c ą c y c h n a p o ł u d n i e ? Gęsi t e s y m b o l i z u j ą t o oznacza, że d y s k u t o w a ł y o j c z y z i у l o s o m . B o n i e chcą m i e ć k r a j u p r a w d ę P o l s k ę (...) i nad (...) swej lecz chcą mieć n a ­ sprawiedliwą, czystą i wolną o d obłudy^przekupstwa znaczy, (...) o swym kłamstwa, I j a też śpiewałem j a k t e p t a s z k i : t o że m ó w i ł e ś i c h j ę z y k i e m (...) S e n o M a r k u z 17 m a j a poruszałeś t e s a m e sprawy 1 9 7 0 г.: „ W i d z i a ł e m M a r k a , m e g o n a r ó d (...) Bogu. Woda daje wiarą A cóż o z n a c z a s t a d o d z i ­ rozkrzyczany Z o n a bierze g o n a ręce i niesie d o źródła — ofiarowanie dlatego to symbol płynie w a r t k o — oznacza b o słowa C h r y s t u s a r o z c h o d z ą się s z y b k o . S ą s i a d e m d o k t ó r e g o i d z i e j e s t s a m k o ś c i ó ł . B o c h e n e k c h l e b a jest komunią, która m a ją umocnić w życiu. Prośba o p r z e t a k mąki oznacza dalszym prośbę o łaski d l a s y n a . s y n a , j a k leżał w w o d z i e , t a k j a k b y b y l utopiony,.leżał s p o k o j n i e Za niego m a wypić w i n o , a ciasteczka to j a k b y umocnienie syna n a g r u n c i e , ale w o d a n a j e g o t r u d n e j d r o d z o i śmierci. W dzikich gęsi, które była czysta. Następnie zobaczyłem leciały z wielkim krzykiem na stado południe. t y m d u c h u następuje dalsze wyjaśnienie s n u . 113 T �о о п z j y u 9 г. m ó w i ą c y o p r z y s z ł o ś c i r o d z i n y : „ B y ł e m proszony się w n a jakąś Luwrze w konferencję polityczną. A Paryżu, n a sali rycerskiej Sala b a r d z o duża i okrągła. A wszystko za­ działo o stu kolumnach. p o środku t e j s a l i stał d u ż y stół m o ż n a robić młotem czy kwadratową, l u b i n n y m narzędziem rzecz ale rozbić coś o k r ą g ł e g o będzie silna i niezwyciężona po a śniący zostanie p r e z y d e n t e m wonym czerwonym Fotele głębokie też były obite czerwonym usiąść o z n a c z a łokcie b y ł y o n e o b i t e p a s a m i czarnej skóry. A n a t y m stole była s a m o znaczą fotele, a pasy — złota księga i rzeczywiście b y ł a o n a cała w k o l o r z e z ł o t a o w y m i a ­ l u d z i . Skóra oznacza r a c h półtora n a j e d e n m e t r szerokości z b a r d z o s z e r o k i m i w y c i s ­ z napisem „Złota Księga". A w s t r o n i e c z y l i okładce w t y m czasie j a k n a t ą salę k o ń c z y ł a się j u ż t a k o n f e r e n c j a proszony. I głąb wchodziłem n a którą byłem p o odejściu o d t e g o stołu, m ó w i ą za­ do mnie, niech P a n sobie usiądzie, b o c h c e m y P a n u coś powiedzieć i o z n a j m i ć . " G d y W ó j c i c k i chce t ł u m a c z y ć sens s n u p r z e r y w a m u g ł o s : „ N i e s y n u ! j a sama M a t k a B o s k a będę tłumaczyć twemu ojcu się j e s z c z e wybranego. Narodu Polskiego {...)." Sen m ó w i o w o l i B o g a . Sala t o P o l s k a , okrągła „ b o n p . prędzej To też b o g a c t w o i długowieczność. z romantycznego widzenia Polski I n t e r p r e t a c j a jest p r z y t y m n a poziomie wywodzą­ — narodu wydarzeń w latach 1 9 5 9 — 1 9 7 0 . Wyjaśnienie snów ojca było d l a Wójcickiego ważne. T r a k t u j e o n sferę s n ó w b a r d z o p o w a ż n i e j a k o ś w i a d e c t w o prawd o b j a w i o n y c h . D l a n a s , obserwujących i opisujących Wójcickiego, że Księgach urzędu. silne r z ą d y k r a j e m z miłością d o l a t osiemdziesiątych, podczas g d y s n y miały miejsce interpretacja w miłość, k r e w , m ę k ę . Proszę d o pełnienia w y s o k i e g o d o współczesnych realiów, d o stereotypów p r o r o c t w , cych i R e d a k t o r o w i A l e k s a n d r o w i J a c k o w s k i e m u a t o dlatego, że t o będzie zaproszenie nastąpią C h a r a k t e r y s t y c z n e j e s t w i n t e r p r e t a c j a c h snów o d w o ł y w a n i e wszystko kiedyś k a t a k l i z m a c h które tego Polska i zasiądzie p r z y stole n a k r y t y m pluszem, który oznacza p l u s z e m , z t ą j e d y n ą r ó ż n i c ą , ż e t u g d z i e t r z y m a się r ę c e c z y l i k a n y m i literami n a jej przedniej do w i e l u sił i b a r d z o w i e l e c z a s u . " K o l u m n y o z n a c z a j ą , ż o okrągły, gdzieś o średnicy 1 5 - t u metrów, a cały b y ł o b i t y czer­ pluszem. prostokątną to trzeba stanowi snów j e s t interesująca projekcję jego przede osobowości, wszystkim wiary, dlatego, nadziei, prze­ świadczeń i marzeń. P R Z Y P I S Y R . W ó j c i c k i , Życiorys w głębię milczenia. O Ryszardzie 1982 n r 1 — 4 1 własny; D o m i n i k Opolski, Wejście Wójcickim, „Pol. Szt. L u d . " R. 36, W ó j c i c k i zaczął m ó w i ć w 3 r o k u życia. D y k c j ę m a niedobrą. W 1 9 7 0 r . p o j a w i ł y się z a b u r z e n i a m o w y , m ó w i , z w ł a s z c z a g d y jest czymś p o d e k s c y t o w a n y , s z y b k o , u r y w a n i e , niewyraźnie. 2 O t o n p . 1 5 . 0 7 . 1 9 6 8 r . słyszy głos M a t k i B o s k i e j : „ S y n u m ó j , p r z e m a w i a m p r z e z t w e u s t a , że w i a r a M e g o S y n a c h y l i się już p r a w i e k u u p a d k o w i . N a r o d y mało czynią wysiłku a b y za­ p o b i e c u p a d k o w i w i a r y i a b y z a p o b i e c zagładzie ludzkości. K i e d y m a b y ć zagłada ludzkości, t e g o c i n i e p o w i e m , ale pisz co następuje: 3 1. R o k 1 9 6 8 — 6 9 — 7 0 p r z e j d ą b e z ż a d n y c h s z c z e g ó l n y c h z m i a n 2. W l a t a c h 1 9 7 0 — 8 0 b ę d z i e g ł ó d , d u ż e p o w o d z i e (...)." Jeśli m ó w i m y d o B o g a , m o d l i m y się; jeśli B ó g p r z e m a w i a d o n a s , c i e r p i m y n a "schizo­ frenię. J e ż e l i z m a r l i m ó w i ą d o n a s , j e s t e ś m y s p i r y t y s t a m i ; jeśli B ó g m ó w i d o n a s jesteśmy schizofrenikami. Thomas Sen n i e z r o z u m i a n y jest j a k n i e o d c z y t a n y S. S z a s z list. Talmud Świadomość p o z w a l a się w y t r e s o w a ć j a k p a p u g a , a l e n i e nieświadomość. Carl Gustav J u n g 114 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7913703d57621d31d3eaf4d07ee1e6cf.pdf 237728b9811e6f47ed4b70dd01917893 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3474 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3256 Title A name given to the resource Roman Reinfuss i sztuka ludowa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.3-4, s.131-136 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski ROMAN REINFUSS I SZTUKA LUDOWA Byłoby pewnie najlepiej, gdyby m o ż n a b y ł o b y ć s p r a w i e d l i w y m i ż y c z l i w y m „ n a co dzień", d o s t r z e g a ć — bez specjalnych okazji czy p r e t e k s t ó w — w a r t o ś ć i m i a r ę czyichś d o k o n a ń . Wiadomo, że t a k nie jest. Nasza p a m i ę ć potrzebuje p o d p ó r e k , okazji, bodźców, k t ó r e j ą odpowiednio k i e r u n k u j ą . Toteż rocznice i ś w i ę ­ ta t w o r z ą j a k b y k a n w ę społecznej p a m i ę c i , p r z e n o s z ą nas z w y m i a r u codzienności do odświętności, pozwa­ lają niejako z a t r z y m a ć się w biegu i u w a ż n i e j spoj­ rzeć na fakty, nawet znane, ale przecież nie postrze­ gane w p e ł n y m wymiarze. Oczywiście nie są jubileusze najlepszym pretekstem do w y w a ż o n e j , analitycznej oceny, nie s p r z y j a j ą sporom i dyskusjom; ciąży nad n i m i konwencja okolicznościowych t e k s t ó w , w z n i o s ł e j stylistyki, t a k jakby b r a k dostatecznego zaintereso­ wania na co dzień m o ż n a było z r e k o m p e n s o w a ć j e d ­ norazowym nadmiarem słów i u p r z e j m o ś c i . Ciąży ś w i a d o m o ś ć , iż jubileusze czy rocznice b y w a j ą t a k ż e sterowane o d g ó r n i e służąc polityce grup czy insty­ tucji, ustalaniu t a k i c h czy i n n y c h hierarchii w k u l ­ turze, nauce, sztuce. W przypadku, k t ó r y nas interesuje, moment t e n nie odgrywa istotnej r o l i . Siedemdziesięciolecie prof. Romana Reinfussa, a t a k ż e 50 lecie jego pracy nauko­ wej jest bowiem ś w i ę t e m nie t y l k o jego, ale i nas wszystkich, k t ó r y m bliska jest ludowa k u l t u r a , a z w ł a ­ szcza sztuka. Jubileusz t e n ma t a k ż e znaczenie, po­ n i e w a ż sprzyja zapoznaniu ludzi mniej czy wcale nie zorientowanych — z dorobkiem Profesora i dziedziną b a d a ń , k t ó r e j poświęcił najlepsze lata swego życia. Ten w ł a ś n i e cel ma m ó j a r t y k u ł . C h c i a ł b y m w n i m , choć pobieżnie, p r z e d s t a w i ć s y l w e t k ę Jubilata, k i e ­ r u n k i jego z a i n t e r e s o w a ń i dorobek, k t ó r y ma w na­ szej k u l t u r z e w a r t o ś ć w r ę c z n i e w y m i e r n ą , wartość, k t ó r a będzie rosła z pokolenia w pokolenie. Mogą bowiem z biegiem lat ulegać f l u k t u a c j i oceny prac o charakterze interpretacyjnym, ale nie fundamental­ nych, ź r ó d ł o w y c h , dokumentacyjnych. Dorobek Romana się na niego: Reinfussa jest ogromny, składa — działalność naukowo-organizacyjna. Zainicjowanie i kierowanie z b i o r o w ą p r a c ą nad d o k u m e n t a c j ą tradycyjnej sztuki ludowej i j e j współczesnych przekształceń; — i n d y w i d u a l n e prace naukowe, książki i a r t y k u ł y (ponad 260 pozycji b i b l i o g r a f i c z n y c h ) . .— stymulowanie rozwoju współczesnej twórczości l u ­ dowej, u d z i a ł w organizacji k o n k u r s ó w , festiwali i wystaw, w instytucjach z a j m u j ą c y c h się opieką nad t w ó r c a m i l u d o w y m i i t d . ; — działalność popularyzatorsko-naukowa; — działalność pedagogiczna. ł Trzeba przy t y m dodać, że jest to działalność w y ­ j ą t k o w o konsekwentna, realizowana z rzadko spoty­ k a n ą a u t o - d y s c y p l i n ą . Obejmuje cztery k r ę g i tema­ tyczne. Jednym jest — we wczesnym okresie pracy naukowej — problem delimitacji granic etnograficz­ nych (zwłaszcza Ł e m k ó w i Bojków), drugim — zain­ teresowania k u l t u r ą ludności Karpat (dominujące w latach 1931—1947, ale podejmowane r ó w n i e ż w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, najczęściej w z w i ą z k u z badaniem nad r z e m i o s ł e m kamieniars­ kim). Trzecim tematem, w y s t ę p u j ą c y m raczej spora­ dycznie, są prace z zakresu k u l t u r y materialnej i or­ ganizacji b a d a ń oraz s t u d i ó w etnograficznych. Jednak d o m e n ą z a i n t e r e s o w a ń Profesora, poczynając od po­ ł o w y 1946 r. jest sztuka ludowa. Jej poświęcił n a j ­ więcej uwagi. Jak do tego doszło? Co w p ł y n ę ł o na kierunek za­ i n t e r e s o w a ń i k o n s e k w e n c j ę w i c h realizacji? S p r ó ­ b u j m y znaleźć pewne elementy odpowiedzi w życio- 131 �rysie Profesora, w t y m co sam m ó w i o swych latach młodzieńczych. Urodził w się w Przeworsku, 27 maja 1910 r. w rodzinie inteligenckiej. Gdy m i a ł 9 lat u m a r ł o j ­ ciec. Ciężar utrzymania chłopca przejęła matka-rencistka. Do szkół chodził w Tarnowie. Tam z e t k n ą ł się z działalnością nielegalnego w ó w c z a s Z w i ą z k u M ł o ­ dzieży Socjalistycznej. Zaczął w n i m działać. N a s t ą ­ piła jednak wsypa. Chłopca, w ó w c z a s w klasie ma­ turalnej, skazano w czasie procesu na k i l k a miesięcy więzienia, ale ze względu na wiek o t r z y m a ł k a r ę z zawieszeniem. Wyrzucono go jednak ze szkoły, z tzw. wilczym biletem. Dopiero po k i l k u latach pozwolono mu z d a w a ć m a t u r ę eksterna (w Krakowie). N i m to nastąpiło wrócił do matki, k t ó r a m i e s z k a ł a w ó w c z a s w Gorlicach. Miał dużo czasu, interesowali go ludzie, jeździł więc po wsiach, m a ł y c h miasteczkach. Zafascy­ nowała go k u l t u r a ł e m k o w s k a . P o z n a ł starego pastu­ cha, Ł e m k a . Rozmowy z n i m w y w a r ł y na c h ł o p c u ogromne w r a ż e n i e . Było to pierwsze i chyba n a j w a ż ­ niejsze wprowadzenie w o d r ę b n y ś w i a t w i e r z e ń , s ą ­ dów, obyczajów, lekcja szacunku dla innej k u l t u r y i wartości, k t ó r e uczył się p o z n a w a ć „od ś r o d k a " , z pozycji tamtej społeczności. Chyba już w ó w c z a s u m i a ł słuchać, p y t a ć i o b s e r w o w a ć . Gdy rozmawiamy niemal z miejsca, etat asystenta r ó w n i e ż w katedrze. Studia p r z e r w a ł jednak w y b u c h wojny. Zbiory Muzeum Etnograficznego zostają z a r e k w i ­ rowane przez w ł a d z e niemieckie. Na p r o ś b ę prof. Do­ browolskiego, k t ó r y b y ł prezesem Towarzystwa Przy­ jaciół Muzeum Etnograficznego w K r a k o w i e oraz Fe­ liksa Kopery, prezesa Z w i ą z k u M u z e ó w w Polsce, Reinfuss pozostaje przy zbiorach jako opiekun, p r ó ­ b u j ą c w m i a r ę możności z a p o b i e g a ć niszczeniu obiek­ t ó w czy ich l i k w i d a c j i . P o c z ą t k o w o zatrudniony jest w charakterze dozorcy (Wächter), później laboranta-konserwatora. Po w y z w o l e n i u pozostaje w Muzeum Etnograficznym do 1950 r., jako konserwator, a później z a s t ę p c a dyrektora. K o ń c z y studia, uzyskuje w 1945 r. s t o p i e ń magistra etnografii, a w r o k p ó ź n i e j broni pracy doktorskiej. Jest n i ą podsumowanie dotychcza­ sowych b a d a ń — rozprawa Łemkowie jako grupa etno­ graficzna. D r u k u j e ją na p r z e ł o m i e 1948 i 1949 r. w t. 7 „ P r a c i M a t e r i a ł ó w Etnograficznych". W t y m czasie podejmuje również działalność pedagogiczną i o r g a n i z a c y j n o - n a u k o w ą . W 1945 r., jeszcze jako ma­ gister, organizuje K a t e d r ę Etnografii na Uniwersyte­ cie W r o c ł a w s k i m , p e ł n i ą c tam do 1949 r. funkcje w y ­ k ł a d o w c y , a n a s t ę p n i e zastępcy profesora i kierownika katedry. 0 tym, ożywia się, wspomina ze czcią i sentymentem starego Ł e m k a . S k ł o n n y jest sądzić, że wczesna ś m i e r ć ojca spotęgowała w ó w c z a s jego szacunek dla s ą d ó w starszych ludzi, dla w a r t o ś c i zakorzenionych w t r a ­ dycji. Są to lata, gdy nieliczna kadra e t n o g r a f ó w stała przed koniecznością podejmowania w i e l u z a d a ń . Nie było jeszcze sztywnej s t r u k t u r y p l a c ó w e k naukowych czy muzealnych. M o ż n a było w y b r a ć sobie odpowiednie pole d z i a ł a n i a , z a c z y n a j ą c d o s ł o w n i e od zera, mierzyć — z s z a n s ą sukcesu — siły na zamiary. Trzeba było t y l k o chcieć, u m i e ć p r a c o w a ć i u m i e ć przekonać „ c z y n n i k i n a d r z ę d n e " do słuszności swych idei. Rein­ fuss w t y m czasie dostrzega swoją szansę. Jest n i ą za­ łożony w 1946 r. przez dr Józefa Grabowskiego P a ń s ­ t w o w y I n s t y t u t Badania Sztuki Ludowej. Grabowski n a l e ż a ł przed w o j n ą do nielicznej grupy h i s t o r y k ó w sztuki, z a j m u j ą c y c h się s z t u k ą l u d o w ą . Ortodoksyjny zwolennik metod Riegla, p r z e n o s i ł je na teren ludowej plastyki. I n t e r e s o w a ł go fenomen artystyczny, zjawis­ ka, k t ó r e mieściły się w ramach „ s t y l u ludowego" - n a j w a ż n i e j s z e j dla niego kategorii badawczej, mniej natomiast całe „ e t n o g r a f i c z n e " podłoże k u l t u r y ludo­ wej. W Instytucie, k t ó r y mieścił się w Warszawie, objął sekcję plastyki (rzeźby, malarstwa, drzeworytu). Literaturze ludowej p a t r o n o w a ł prof. J u l i a n K r z y ż a ­ nowski, folklorem muzycznym zajął się mgr Marian Sobieski, tanecznym dr Tadeusz Zygler. Roman Rein­ fuss objął sekcję zdobnictwa i budownictwa. Lokal znalazł we w ł a s n y m mieszkaniu w K r a k o w i e i sądzę, że decyzja ta ma s w o j ą s y m b o l i c z n ą w y m o w ę . O d t ą d bowiem trudno m ó w i ć o Reinfussie a b s t r a h u j ą c od dorobku Sekcji, a n i e m o ż l i w e jest ocenianie tego do­ robku w oderwaniu od osobowości, z a i n t e r e s o w a ń i za­ łożeń metodologicznych jej szefa. Z m i e n i a ł y się zresz­ t ą w ciągu lat nazwy, organizacyjne zależności, ale w istocie rzeczy istota programu Sekcji pozostawała ta sama od czasu, gdy dr Grabowski zmuszony by! w 1949 r. opuścić założoną przez siebie p l a c ó w k ę , a jej agendy p r z e j ą ł ó w c z e s n y P a ń s t w o w y I n s t y t u t Sztuki. Wtedy to bowiem w programie Sekcji znalazła się dokumentacja wszelkich p r z e j a w ó w szeroko pojętej sztuki ludowej, z a r ó w n o tradycyjnej, jak i jej współ­ czesnych p r z e k s z t a ł c e ń . Pierwszy swój a r t y k u ł , o pasterstwie na ł e m k o w s z c z y ź n i e , publikuje m a j ą c 21 lat. W k r ó t c e d r u k u j e na­ stępne, p r z e w a ż n i e na ł a m a c h d o d a t k ó w naukowych do gazet . 2 3 Zycie Reinfussa biegnie w ó w c z a s dwoma torami. W 1931 r. zdaje m a t u r ę e k s t e r n i s t y c z n ą w Krakowie, po czym zapisuje się na W y d z i a ł Prawa U n i w e r s y ­ tetu Jagiellońskiego. Po części dlatego, że p r a w n i k i e m był jego ojciec, przede wszystkim jednak po to, aby mieć pewny, solidny zawód, z a p e w n i a j ą c y utrzymanie 1 pozycję w ś r o d o w i s k u . Nie traci jednak k o n t a k t u 2 etnografią, ze s w y m i rzeczywistymi zainteresowania­ mi. Wyjeżdża, gdy może, na wieś, obserwuje, notuje, robi zdjęcia fotograficzne. Nagle okazuje się, że m o g ą być one przydatne. Przypadkowo poznany, w czasie załatwienia jakiejś sprawy na Wawelu, Seweryn Udziela, dyrektor Muzeum Etnograficznego z a c h ę c a go do współpracy. Reinfuss zbiera d o k u m e n t a c j ę dla M u ­ zeum. Kiedy jest już na 2 roku prawa, Udziela k o n ­ taktuje go z prof. Kazimierzem M o s z y ń s k i m , ó w c z e s ­ nym kierownikiem katedry etnografii na Uniwersyte­ cie Jagiellońskim. Reinfuss otrzymuje zezwolenie na udział w seminariach i w y k ł a d a c h . P o c z y n a j ą c od no­ wego roku akademickiego wpisuje je sobie do indeksu jako przedmiot fakultatywny. Prawo kończy w 1935 r. uzyskując t y t u ł magistra i rozpoczyna a p l i k a n t u r ę no­ tarialną u rejenta Jana Perszakiewicza w Gorlicach. Czy był dobrym prawnikiem? O b s e r w u j ą c r ó ż n e po­ czynania Profesora w Instytucie Sztuki, absolutną nieumiejętność w y p e ł n i a n i a formularzy planu i t d . — śmiem w to wątpić. Podobno zresztą i rejent nie b y ł zachwycony, gdy m ł o d y aplikant w y p y t y w a ł p r z y b y ­ łych do biura gospodarzy o nazwy części stroju i i n ­ ne etnograficzne wiadomości. Rozstali się w k r ó t c e , k u obopólnej radości, gdy t y l k o okazało się m o ż l i w e otrzy­ manie etatu asystenckiego w K r a k o w s k i m Muzeum Etnograficznym. R ó w n o c z e ś n i e w 1936 r. Roman Rein­ fuss podejmuje regularne studia etnograficzne na U.J., u prof. Kazimierza Dobrowolskiego (prof. Kazimierz Moszyński przeniósł się bowiem do Wilna). O t r z y m a ł . 132 Koncentracja z a i n t e r e s o w a ń na sztuce ludowej do­ tychczasowego autora ś w i e t n y c h prac o kulturze łem­ kowskiej i wyznacznikach granic e t n i c z n y c h nie może dziwić. C h o ć b y dlatego, że s z u k a j ą c tych wyznacz­ n i k ó w m u s i a ł zasięgiem b a d a ń objąć również, a nie­ kiedy przede wszystkim, zjawiska sztuki ludowej 4 �I I . 2. W y w i a d w terenie, 1959 r., T u r a s z ó w k a , w o j . k r o ś n i e ń s k i e . i folkloru, a n a l i z o w a ć różnice regionalne w budownict­ wie, stroju, zdobnictwie. S z t u k ę l u d o w ą z n a ł zresztą doskonale, w s p ó ł p r a c u j ą c od lat z Muzeum Etnogra­ ficznym w K r a k o w i e . Z d a w a ł też sobie s p r a w ę , że dokumentacja tego, co jeszcze ocalało z pożogi w o j n y i co nie zostało ś w i a d o m i e zniszczone przez okupanta jest w r ę c z koniecznością. O b o w i ą z k i e m wobec k u l t u r y i wobec historii. Ł a t w o dziś o t y m nie m y ś l e ć , kiedy mamy sto­ sunkowo liczną d o k u m e n t a c j ę , zbiory muzealne, w y ­ dawnictwa; k i e d y zbyt nawet n a t r ę t n a propaganda tej sztuki z d o ł a ł a j ą niejednemu z nas obrzydzić. Ta sztuka n a l e ż y j u ż bezspornie do dorobku naszej k u l ­ t u r y narodowej. A l e w t e d y — trzeba było dopiero o to walczyć, p r z e k o n y w a ć faktami. Czynili to Gra­ bowski, Seweryn, Piwocki, Reinfuss. Postulat pozna­ nia dorobku tradycyjnej k u l t u r y c h ł o p s k i e j trzeba b y ­ ło jednak r e a l i z o w a ć natychmiast, w j a k n a j k r ó t s z y m czasie, p ó k i jeszcze żyli ludzie, w y c h o w a n i w k r ę g u tej k u l t u r y , p ó k i i s t n i a ł y obiekty i p a m i ę ć ich form. Był to bowiem w i d o m y koniec dawnej formacji k u l ­ turowej, k t ó r e j ślad w sztuce n a l e ż a ł o z a c h o w a ć dla przyszłych pokoleń. Chodziło więc o utrwalenie w ostatnim momencie tego, co m o g ł o ś w i a d c z y ć o dosko­ nałości tej sztuki, o sile i cechach twórczości c h ł o p ­ skiej. Determinanty i charakter przemian m o ż n a bo­ wiem b a d a ć i po dziesięcioleciach, ale nie p r z e m i j a j ą c e fakty artystyczne, nie dzieła. Decyzja skoncentrowania się na dokumentacji te­ renowej b y ł a więc nakazem c h w i l i . T y m bardziej, że n i k t tego nie robił, zwłaszcza w skali ponad-regionalnej. A l e Reinfuss z r e g u ł y p o d e j m o w a ł tematy nie ruszane przez innych, t r u d n e . Planowa dokumentacja sztuki ludowej w skali o g ó l n o k r a j o w e j b y ł a p r z e d s i ę w z i ę c i e m bez precedensu. Przed w o j n ą bowiem: „ I n t e n s y w n y m badaniom podda­ na b y ł a Huculszczyzna, Podole, Wołyń, Polesie i te­ reny pogranicza l i t e w s k o - b i a ł o r u s k i e g o , zaniedbywano natomiast obszary Polski ś r o d k o w e j (Mazowsze) czy Zachodniej (Wielkopolska), (...) P r z e g l ą d a j ą c katalogi i inne w y d a w n i c t w a polskiej sztuki ludowej dostrze­ gamy osobliwe zjawisko, że w 80% „polskość" tej sztuki demonstrowana była wyrobami pochodzenia ukraińskiego lub białoruskiego" . 5 9 B e z p r e c e d e n s o w o ś ć c e c h o w a ł a też organizację ba­ d a ń . Reinfuss dobrze sobie z d a w a ł s p r a w ę , że dotych­ czasowy styl pracy nie mógł przy takich zamierze­ niach p r z y n i e ś ć efektu. Okres m i ę d z y w o j e n n y cecho­ w a ł a bowiem, j a k to f o r m u ł o w a ł „bezplanowość po­ czynań, b r a k w y s i ł k u kolektywnego i p r z y p a d k o w o ś ć w y n i k ó w " . O ś r o d e k warszawski z a j m o w a ł się np. h u ­ culszczyzna, l w o w s k i Kaszubami, zainteresowania nau­ kowe e t n o g r a f ó w d e c y d o w a ł y o t y m , co, gdzie i j a k badano. P r z e c i w s t a w i a ł temu Reinfuss przemyślaną k o n c e p c j ę jednolitego planu, realizowanego zespoło­ w y m w y s i ł k i e m (a więc w znacznej mierze bezimien­ nie). Od p o c z ą t k u określił też swoje założenia meto­ dologiczne, realizowane zresztą nie t y l k o w d z i a ł a ­ niach Sekcji, ale i w t o w a r z y s z ą c y c h i m w ł a s n y c h p u ­ blikacjach. S t a n ą ł na pozycjach, k t ó r e definiował w 7 133 �I I . 3. Wywiad z producentem zabawek, 1957 r., Brzoza Stadnicka, w o j . rzeszowskie; i l . 4. Inwentaryzacja skrzyni, 1959 r., Majdan Skierbleszowski w o j . za­ mojskie. kategoriach materializmu dialektycznego i historycz­ nego. I n t e r e s o w a ł y go bowiem zjawiska w ich wza­ jemnym p o w i ą z a n i u i rozwoju historycznym. Wycho­ dził od faktów, s t a r a j ą c się znaleźć i c h możliwie sze­ rokie uwarunkowanie. Z r e s z t ą nie f o r m u ł o w a ł nigdy swych założeń teoretycznych, poza oficjalnymi sytu­ acjami, kiedy czuł się do tego zobligowany (np. w programowym a r t y k u l e „ P o I ogólnopolskiej konfp rencji ..." — vide przypis 7). Teoretykiem bowiem nie był i problemy metodologiczne go nie f a s c y n o w a ł y . W odróżnieniu od z a i n t e r e s o w a ń h i s t o r y k ó w sztuki za najważniejsze u w a ż a ł p o w i ą z a n i a sztuki i k u l t u r y ma­ terialnej, badania historii rzemiosł, ich przenikania na wieś oraz procesu „ u l u d o w i e n i a " . Śledził z w i ą z k i m i ę ­ dzy sytuacją ekonomiczno-społeczną w s i a jej t w ó r ­ czością. Dlatego już w pierwszym okresie b a d a ń tere­ nowych podjął w s p ó ł p r a c ę z archeologami a nawet i n ­ spirował konkretne badania, w i d z ą c w t y m szansę roz­ szerzenia wiedzy historycznej o kulturze ludu, p daw­ nych formach zdobnictwa (np. pisanek, t k a n i n , części stroju). Od początku w s p ó ł p r a c o w a ł też z historykami, zachęcając ich do publikacji dawnych inwentarzy chłopskich, t e s t a m e n t ó w , opisów, sam zresztą r ó w n i e ż studiował akta parafialne, księgi r z e m i o s ł i cechów, „Dla mnie — powiedział k i e d y ś — etnografia to część historii kultury, ograniczona do ś r o d o w i s k a , k t ó r e się nazywa ludem. W k a ż d e j pracy b y ł e m przede wszystkiem historykiem, chciałem p o k a z a ć e w o l u c j ę zjawis­ ka". Ten rzetelny p o d k ł a d historyczny w y s t ę p u j e we wszystkich publikacjach Profesora i jego uczniów, w monografiach regionalnych i zagadnieniowych. Idea w s p ó ł d z i a ł a n i a z przedstawicielami r ó ż n y c h specjalności, widzenia k u l t u r y w s p o s ó b c a ł o ś c i o w y nie b y ł a oczywiście c z y m ś w y j ą t k o w y m w naszej h u ­ manistyce. W etnografii r e p r e z e n t o w a ł j ą Kazimierz Dobrowolski, znane b y ł y osiągnięcia etnografii radziec­ kiej, szczególnie intensywnie popularyzowane w po­ c z ą t k u lat p i ę ć d z i e s i ą t y c h . Jednak Reinfuss chyba n a j ­ p e ł n i e j i z najlepszym s k u t k i e m w p r o w a d z i ł te ideie w życie, z a r ó w n o w działalności naukowej jak t e ż or­ ganizacyjnej i pedagogicznej. Lata powojenne były w ł a ś c i w i e j e d y n y m okresem, w k t ó r y m problemy me­ todologiczne z a p r z ą t a ł y jego u w a g ę , okresem k r y s t a ­ lizacji p o g l ą d ó w na e t n o g r a f i ę , l u d , k u l t u r ę . Wtedy to n a s t ą p i ł a symbioza d o ś w i a d c z e ń zdobytych w po­ przednim okresie. Sam m ó w i , p ó ł ż a r t e m , ale i pół serio, że m i a ł w istocie trzech m i s t r z ó w , k t ó r y c h n a u k i określiły jego p o s t a w ę : starego pastucha, profesora: Kazimierza Moszyńskiego i później — profesora Kazimierza Dobrowolskiego. Ł e m k o wprowadził go w ś w i a t o d r ę b n e j k u l t u r y i n a u c z y ł , że obserwowane fakty trzeba b a d a ć z pozycji społeczności, w k t ó r e j po­ w s t a ł y , a nie m i e r z y ć je k r y t e r i a m i wniesionymi z ze­ w n ą t r z . Kazimierz M o s z y ń s k i n a u c z y ł go u m i e j ę t n o ś c i p o r z ą d k o w a n i a f a k t ó w , dyscypliny naukowego warsz­ tatu. „ E t n o g r a f i a — wspomina — w y d a w a ł a się nam w ó w c z a s n a u k ą b e z k o n f l i k t o w ą . Wszystko w niej b y ł o ' u p o r z ą d k o w a n e j a k słoiki w apteczce. Natomiast p r o ­ fesor Dobrowolski p o k a z a ł , że na te same f a k t y moż­ na p a t r z e ć różnie. W p r o w a d z i ł pierwiastek m y ś l e n i a teoretycznego do opisów badania rzeczywistości". B u ­ dziło to p o c z ą t k o w o sprzeciw m ł o d e g o asystenta, s t o j ą ­ cego wciąż na pozycjach swego poprzedniego mistrza.; Z r o z u m i a ł — m ó w i — i w p r o w a d z i ł w życie p u n k t w i ­ dzenia Kazimierza Dobrowolskiego dopiero wtedy, gdv zaczął w y k ł a d a ć e t n o g r a f i ę na Uniwersytecie we W r o ­ c ł a w i u . Wyraz t y c h p r z e m y ś l e ń znaleźć m o ż n a w p i ­ sanej w ó w c z a s pracy doktorskiej o Ł e m k a c h jako gru­ pie etnograficznej. Pierwiastek teoretyczny nie przesło­ nił m u w ż a d n y m w y p a d k u postulatu wychodzenia od f a k t ó w , a w i ę c przede w s z y s t k i m gromadzenia ich w terenie czy archiwach. „ C h c ą c z b u d o w a ć w i e d z ę — m ó w i — trzeba p o s t ę p o w a ć j a k z budowaniem domu. Fundament — to m a t e r i a ł , ś c i a n y — monografie, dach — synteza". Tak w ł a ś n i e p o s t ę p o w a ł . Gdy dziś m y ś l ę o dorobku b a d a ń z e s p o ł o w y c h prof. Reinfussa, wydaje m i się, że z a w a ż y ł y na n i m trzy istotne okoliczności z e w n ę t r z n e . 7 234 Pierwsza, to u ś w i a d o m i o n a konieczność prowadze­ nia b a d a ń terenowych w m o ż l i w i e szybkim tempie. Po­ śpiech m u s i a ł jednak p r o w a d z i ć do obniżenia w y m a ­ gań, j a k i e się stawia w trakcie b a d a ń . W sytuacji, gdy b r a k o w a ł o sił i ś r o d k ó w , trzeba było „rozgęścić" siatkę badanych p u n k t ó w , zadowolić się bardziej p o b i e ż n ą pe­ n e t r a c j ą , z r e z y g n o w a ć z w i e l u p y t a ń w kwestionariu­ szach. Teoretycznie o p t u j ą c za m o ż l i w i e p e ł n y m widze­ niem p o w i ą z a ń i s t n i e j ą c y c h w k u l t u r z e ludowej, w praktyce ograniczono się często do opisu faktów, nie b a d a j ą c idh z w i ą z k ó w s t r u k t u r a l n y c h i funkcji, w któ­ rych występowały. Z r e s z t ą nawet w publikowanym kwestionariuszu do b a d a ń nad s t r o j e m , (który w trak­ cie penetracji terenowych realizowano t y l k o wybiórczo) z a b r a k ł o t a k i c h p y t a ń j a k : k t o nosił dany strój, jakie p e ł n i ł on funkcje, j a k i m u l e g a ł przemianom, kiedy i dlaczego — natomiast nader szczegółowo rejestrowano t y p y odzieży, f o r m y zdobnictwa, k r ó j , dane gdzie i kto b y ł w y k o n a w c ą etc. 8 I t u p r z e c h o d z ę do drugiej „okoliczności". Jest nią sytuacja naszej etnografii w okresie powojennym, roz­ strzelenie z a i n t e r e s o w a ń , brak istotnych p o w i ą z a ń po­ m i ę d z y katedrami i o ś r o d k a m i badawczymi, niezdolność �środowiska do stworzenia w ł a s n e j centralnej p l a c ó w k i badawczej w ramach Polskiej A k a d e m i i Nauk. Otóż brak takiej p l a c ó w k i s p o w o d o w a ł , że istnie­ jące o ś r o d k i k o n c e n t r o w a ł y się na w ł a s n e j problema­ tyce, a czym m i a ł y trudniejsze w a r u n k i t y m bardziej zawężały zakres swych z a i n t e r e s o w a ń . W badaniach nad s z t u k ą p r z e j a w i a ł o się to w niedostatecznym u w z g l ę d n i a n i u relacji m i ę d z y samym w y t w o r e m a k u l ­ t u r ą d u c h o w ą , w o d r y w a n i u p r o b l e m a t y k i sztuki od świadomości, od p o g l ą d ó w etycznych czy estetycznych. B y ł a to — dodajmy — sfera zjawisk pomijanych w l a ­ tach powojennego p r z e ł o m u metodologicznego kiedy to zwracano u w a g ę przede wszystkim na zależności m i ę ­ dzy np. sztuką a p o d ł o ż e m e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n y m . Tak więc ogólna sytuacja dyscypliny nie s p r z y j a ł a całościowemu widzeniu zjawisk k u l t u r y ludowej, a po­ szczególne p l a c ó w k i , z w i ą z a n e czy to z I H K M , czy I B L czy wreszcie I n s t y t u t e m Sztuki s t a r a ł y się określić i u z a s a d n i ć swoje miejsce w t y c h instytucjach. I to jest w ł a ś n i e ta trzecia „okoliczność", n i e o b o j ę t n a dla pro­ gramu i charakteru d z i a ł a ń Sekcji, u s p r a w i e d l i w i a j ą c a ograniczenie z a i n t e r e s o w a ń zjawiskami k u l t u r y ducho­ wej, s k ł a n i a j ą c a do rejestracji przedmiotu, bez dosta­ tecznego osadzenia go w k u l t u r o w y m k o n t e k ś c i e . Oczywiście dzieło tak gigantyczne, tworzone w t r u d n y c h warunkach, w s t a ł y m pośpiechu, nie może być wolne od b ł ę d ó w . A l e stanowi podstawowy (i już nie do odtworzenia) wizerunek kultury artystycznej ludu z lat jej p o u w ł a s z c z e n i o w e g o r o z k w i t u i okresu dezintegracji. A rola tego korpusu w i a d o m o ś c i będzie w z r a s t a ł a z r o k u na rok. Co do tego nie m o ż n a mieć żadnych wątpliwości. J u ż obecnie dzięki zebranym m a t e r i a ł o m mogły p o w s t a ć monografie sztuki ludowej i pierwsze zarysy jej syntezy. Monografie — dodam — rzetelne, w y k o ­ r z y s t u j ą c e w m o ż l i w i e p e ł n y sposób zebrane wiado­ mości. Zdecydowana ich większość w y s z ł a spod p i ó ­ ra Romana Reinfussa: Stroje górali szczawnickich ( L u b l i n 1949), Polskie druki ludowe na płótnie (W-wa 1953), Ludowe skrzynie malowane (W-wa 1954), Ludowe kafle malowane ( K r a k ó w 1966), czy wreszcie Meblars­ two ludowe w Polsce ( W r o c ł a w 1977) i z n a j d u j ą c e się w d r u k u Ludowe kowalstwo artystyczne w Polsce (Wrocław) — to pozycje wybitne, t r w a l e dokumentu­ jące omawiane dziedziny. Inne, j a k np. Garncarstwo ludowe (W-wa 1955), Szopka krakowska ( K r a k ó w 1953), Malarstwo ludowe ( K r a k ó w 1962) czy pierwsza p r ó b a popularno-naukowej syntezy Polska sztuka ludowa ( K r a k ó w 1960) :— r e j e s t r o w a ł y stan wiedzy w c h w i l i ich wydania. Cenię te prace za to, że p o w s t a w a ł y (podobnie j a k liczne a r t y k u ł y ) niejako „ w biegu", t o w a r z y s z ą c prowadzonym badaniom, p o p u l a r y z u j ą c ludowe rze­ miosła, z w r a c a j ą c u w a g ę na nowe zagadnienia. Były potrzebne i dlatego Reinfuss je pisał 1 ogłaszał. Po prostu mniej m y ś l a ł o sobie, a więcej o celowości swych p o c z y n a ń . To zresztą cechuje całą Jego dzia­ łalność. Skoro zajął się s z t u k ą l u d o w ą podjął komp­ leks z a g a d n i e ń z w i ą z a n y c h z jej badaniem i doku­ mentowaniem; z wychowaniem kadry etnografów, 135 �Najpierw b y ł a to tworzona przez Niego katedra we W r o c ł a w i u , potem w y k ł a d y o sztuce ludowej na U n i ­ wersytecie J a g i e l l o ń s k i m , w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (Akademii Sztuk P i ę k n y c h ) no i okres chyba n a j w a ż n i e j s z y : kierowanie w latach 1957—1387 k a t e d r ą na UMCS w L u b l i n i e . S t w o r z y ł t ę k u t e d r ę i jej program nacelowany na zagadnienia sztuki l u ­ dowej. W y k s z t a ł c i ł e t n o g r a f ó w kompetentnych i dobrze d a j ą c y c h sobie r a d ę w swej działalności. P r a c u j ą w muzeach, instytucjach naukowych, w „Cepelii", zaj­ m u j ą się zabytkami, o p i e k u j ą w s p ó ł c z e s n ą twórczością l u d o w ą . Zdobyli pozycję, autorytet. Dodam, że w i e l u z nas, bliższych czy dalszych w s p ó ł p r a c o w n i k ó w , r ó w ­ nież wiele zawdzięcza Jego radom, konsultacjom i nau­ kom. T y l k o s p o ś r ó d d o k t o r a n t ó w , k t ó r z y poświęcili swe prace Profesorowi w t y m numerze pisma, w y ­ m i e n i ć m o ż n a Jerzego Czajkowskiego, M a ł g o r z a t ę M a tusek, E w ę F r y ś - P i e t r a s z k o w ą , Józefa F u r d y n ę . Oddzielna karta, to rola prof. Reinfussa w orga­ nizacji muzealnictwa, zwłaszcza skansenowskiego, ak­ t y w n y udział w radach naukowych i n s t y t u t ó w (IS. I H K M ) , m u z e ó w , w komitetach redakcyjnych, dzia­ łalność społeczna, wieloletnie sprawowanie f u n k c j i se­ kretarza K o m i t e t u Partyjnego przy K r a k o w s k i m Od­ dziale P A N . II. 5. Profesor w dniu swego Jubileuszu, 1980 r. zdolnych się nią z a j m o w a ć ; z popieraniem w s p ó ł c z e s ­ nej twórczości; z p o p u l a r y z a c j ą tej sztuki, tak aby zajęła n a l e ż n e jej miejsce w dorobku k u l t u r a l n y m na­ szego kraju. Toteż realizuje program w ł a ś c i w y nie jed­ nostce, a instytucji. Poza badaniami i kierowaniem P r a c o w n i ą , poza k s i ą ż k a m i i a r t y k u ł a m i wiele czasu poświęca na wszelakie konsultacje. Inicjuje i opraco­ wuje regionalne monografie (Nad rzeką Ropą itp.), należy do k i l k u k o m i t e t ó w redakcyjnych ( m i n . od 1947 r. w s p ó ł r e d a g u j e „ P o l s k ą S z t u k ę L u d o w ą " ) , po­ maga niezliczonej liczbie s t u d e n t ó w , m i ł o ś n i k ó w swoj­ szczyzny, pracownikom m u z e ó w , dziennikarzom i t d . Praca pedagogiczna z a j m o w a ł a szczególnie wie;e miejsca w dotychczasowych etapach życia Profesora. A l e szczególnie dużo czasu w ostatnich latach zajmuje Profesorowi opieka nad w s p ó ł c z e s n ą t w ó r c z o ś ­ cią l u d o w ą . Bywa, że nie ma czasu na w a ż n e konfe­ rencje, zawsze jednak znajduje czas na spotkania z l u ­ dowymi t w ó r c a m i , na udział w jury konkursów, szczególnie kowalskich. Sam z a i n s p i r o w a ł i zorgani­ zował k i l k a takich k o n k u r s ó w . W ś r ó d rozlicznych form takiej w ł a ś n i e działalności, w i ą ż ą c e j w r ę c z w modelo­ wej formie n a u k ę z p r a k t y k ą , na szczególną u w a g ę zasługuje rola Profesora w powstaniu i wspieraniu Stowarzyszenia T w ó r c ó w Ludowydh. Jest od początku p r z e w o d n i c z ą c y m Rady Naukowej tego Stowarzyszenia i to p r z e w o d n i c z ą c y m od roboty a nie od parady, wyciska swe w y r a ź n e p i ę t n o na festiwalach i innych imprezach folklorystycznych, którym przewodniczy, a zwłaszcza na „ J e s i e n i T a t r z a ń s k i e j " . Jest naukow­ cem i działaczem, k t ó r e g o nazwisko złączyło się nie­ rozerwalnie z badaniami nad sztuką ludową XX wieku. PRZYPISY 1 Bibliografię prac Romana Reinfussa zamieszcza „Lud", t. 58, 1980 r. Roman Reinfuss, Pasterstwo na Łemkowszczyinie dawniej a dziś, „ K u r i e r L i t . - N a u k . " {dodatek do] „ I l u s t r o w a n y K u r i e r Codzienny", R. 9, 1931 nr 31. A r t y k u ł y w dodatkach literaoko-naukowych do „ K u r i e r a Lwowskiego", „ I l u s t r o w a n e g o K u r i e r a Co­ dziennego". Np. Etnograficzne granice Łemkowszczyzny, ^Ziemia", R. 26, 1936 nr 10—11; Pogranicze krakowsko-góralskie w świetle dawnych i najnowszych badań et­ nograficznych, „Lud", t. 36, 1939—1945; Próba charak­ terystyki etnograficznej Rusi Szlachtowskiej na pod­ ! 8 4 stawie niektórych elementów kultury materialnej, „Lud", t. 37, 1948. Np. k u l t u r y ł e m k o w s k i e j , b a d a ń nad s z o p k ą k r a ­ k o w s k ą , k o w a l s t w e m artystycznym, d r u k a m i na p ł ó t ­ nie, k a f l a m i m a l o w a n y m i , rzeźbą w k a m i e n i u . Roman Reinfuss, Stan badań nad polską sztuką ludową, „Pol. Szt. Lud.", R. 4, 1950 n r 1—6, s. 5. Roman Reinfuss, Po I ogólnopolskiej konferencji naukowej w sprawie badań nad sztuką (11—16X11 1950), „Pol. Szt. Lud.", R. 4, 1950 n r 4—5, s. 98. Opublikowany w „Pol. Szt. Lud.", R. 4, 1950 nr 1—6, s. 91. 6 6 7 8 Fot. J . Swiderski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d9fc76b88cc77b0616ae0b3c08b3cd67.pdf 1d1d4c8d9ca64df15068d514c96ab716 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2968 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1995 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2772 Title A name given to the resource Marginalia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1, s.81-82 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Marginalia Aleksander Jackowski Pamiętniki. Wciąż pojawiają się na rynku księgarskim pamiętniki. Znajdują czytelników, choć tematyka okupacyjnomartyrologiczna przestaje interesować. Po niezwykłej, i to w skali światowej, erupcji wspomnień z lat wojny i martyrologii narodu, przyszła kolej na wypełnianie „białych plam'' w historii oraz ujawnianie kulisów wydarzeń, znanych nam tylko z prasy czy telewizji. Szczególnym zjawiskiem są pamiętniki z lat wojny. Po­ wstawały, ponieważ ich autorzy mieli świadomość, iż żyli w czasach wyjątkowych, strasznych, i że należy, dla dobra przyszłych pokoleń, dać świadectwo prawdzie. Każdy mógł mieć przekonanie, iż jego życie mogłoby stanowić materiał na książkę. Każdy miał swoje niezwykłe losy, a zarazem wiedział, iż suma tych losów tworzy wspólną historię kraju. Zakłamywaną w prasie, propagandzie. Ten fakt ważył na pamiętnikach powstałych zwłaszcza w latach pięćdziesiątych-sześćdziesiątych. Pozytywnie - na decyzji ich pisania, ponieważ ocalały prawdę. Negatywnie - jako że ograniczał obszar zainteresowań (np. do obozów hitlerowskich), a kazał myśleć o cenzurze złaszcza tam, gdzie wspominano łagry i zsyłki w Związku Radzieckim, walki Sił Zbrojnych na Zachodzie czy Armię Krajową. Nawet tylko tej cenzurze wewnętrznej. Najgorszej. Stawia to, oczywiście, szczególne wymagania przy interpretacji tekstów, zwłaszcza powstałych w wyniku konkursów i zachęt różnych instytucji i redakcji. Konkurs pełnił rolę katalizatora, dał ostateczny impuls, decydujący o powstaniu wspomnień. Pozostaje problem, co robić z nadesłanymi materiałami. Jak wykorzystać te pięćset, a może nawet j u ż sześćset tysięcy relacji? Co zrobić, by „przemówiły"? B y przekazały nie tylko prawdę statystyczną. Co zrobić, by ujawnić nieprawdopodobną energię, zawartą w pamiętnikach? Ilość nie przechodzi w jakość. Zabija. Kto przeczyta te pamiętniki, porówna? Jedynie najciekawsze m o g ą liczyć na dostrzeżenie. W końcu czas selekcjonuje, z tych setek tysięcy funkcjonuje w kulturze, kilka, kilkanaście. O hitlerows­ kich obozach - to co pisał Tadeusz Borowski, o radzieckich - Gustaw Herling-Grudziński, o inwazji na Francję - Andrzej Bobkowski. Wybitne dzieła przekazują obraz przeszłości, który zapada w pamięć. A l e jak wydobyć z milionów - stronice świetne, wstrząsające, mądre - i wprowadzić je w krwioobieg naszej kultury? A takie stronice są tam przecież. Znam niejedną. Pamiętniki stanowią miąższ historii, wypełniają żywą treścią daty i fakty znane z podręczników. Ocalają od zapomnienia fakty pomijane w różnych okresach. Powstają z potrzeby „pokrzepienia serc", dania świadectwa prawdzie czasu. Wzma­ cniają więź między pokoleniami, ludźmi o różnych rodowo­ dach. Nasze pamiętniki, to zarazem nasza historia. A l e też i obraz autorów. Ich portret, własnym piórem skreślony. W latach wojny autor jest pionkiem. Przeżywa, opisuje - co widzi. Współcześnie - autor jest gońcem, hetmanem. Rozgrywa nieraz swoją własną partię. Pamiętnik z reguły relacjonuje sytuację ja:inni; ja:świat; my:nasi wrogowie. A „ m y " , to j u ż grupa, rodzina, społeczność lokalna, mała ojczyzna, ojczyzna. „ M y ' ' konstytuuje tożsamość grupy. Zarówno wtedy, gdy pamiętnik powstaje z chęci zostawienia śladu po sobie, jak i w ó w c z a s , gdy koncentruje się na ważnych wydarzeniach dla społeczeństwa, relacja jest subiektywna. To oczywiste. Selekcjonujemy mniej, czy bardziej świadomie fakty, licząc się z ich obecnym wydźwiękiem. Zwłaszcza istotna jest cenzura, istniejąca w nas samych. Cenzura podświadomo­ ści, a także presja czasu, środowiska. Istotny jest kontekst, emocjonalne zabarwienie ocen, percepcji. Tego się nie uniknie, inaczej więc odczuwa Powstanie Warszawskie jego uczestnik, a inaczej ktoś, kto przyszedł z 1 A r m i ą ze Związku Radzieciego i patrzył na płonące miasto z praskiej strony Wisły. Nawet po latach, gdy m o ż n a zgodzić się co do faktów podstawowych, emocja inaczej rozkłada akcenty, ocenę tego co było „koniecz­ ne". Czy należało w y w o ł y w a ć Powstanie? W jakim celu? Czas i odległość zmieniają otoczkę emocjonalną faktów. Cały czas mówię o cenzurze wewnętrznej, a więc nie­ świadomej. Cenzurze związanej z istniejącym stereotypem, ze zbiorowym odczuciem. Cenzurze, która każe inaczej kształ­ tować obraz w zależności od tego, czego - jak sądzimy - oczekuje odbiorca. Inne pokłady pamięci zostaną uruchomio­ ne, gdy zechcę wziąść udział w konkursie na wspomnienia z Syberii ogłoszonym przez pismo geograficzno-krajoznawcze, a inaczej, gdy będzie to Związek Sybiraków, czy inne stowarzy­ szenie, mające w tytule martyrologię. Zmieni się tonacja, w jakiej zostaje napisane wspomnienie. Czy pamiętnik rozładowuje emocje, czy też je kondensuje? Sądzę, że może być i jednym i drugim. Pisanie cofa nas w przeszłość, każe raz jeszcze przeżyć życie, jakiś jego najważniejszy fragment. Bywa, że ten epizod ciąży na człowie­ ku, staje się punktem odniesienia dla myśli, snów, działań. Znam ludzi porażonych przeszłością, niewolników okresu obozu, powstania, zesłania, więzienia. Jedni się z tego po latach otrząsają, inni nie. Po wyzwoleniu obozu w Oświęcimiu wielu więźniów pozostało. Chciało być nadal w miejscu, które przecięło ich dotychczasowe życie. Stali się niewolnikami, ale i strażnikami pamięci. Cała, dosłownie cała ekipa pracowników muzeum oświęcimskiego została sformowana z byłych więź­ niów. Kiedy Wanda Jakubowska kręciła Dymy nad Birkenau, film niezwykły przez autentyzm zachowań, posłużyła się w większości byłymi więźniami. Opowiadała m i wówczas o zachowaniach ludzi, o ich wzruszeniu i potrzebie przeżywania przeszłości w scenach apelu, życia w barakach. Rozmawiałem ze „ s t a t y s t a m i " . Kręcenie filmu stało się dla nich zbiorowym seansem psychoterapeutycznym. A l e czy zawsze oczyszczają­ cym? Mój przyjaciel Andrzej Kwiatkowski, człowiek dzielny, zawsze zajęty pracą, właśnie w tej pracy zdaje się porażony przeszłością. Przeżył Workutę. Czas nieludzki, ziemia nieludz­ ka, obóz w którym więzień był z premedytacją niszczony, degradowany, upokorzony w swym człowieczeństwie. Napisał na konkurs swoje wspomnienia. Dostał nawet nagrodę. Zdecy­ dował się napisać swe wspomnienia, a więc raz jeszcze przeżyć to, co było. M a ł o tego, dzięki różnym kruczkom, dzięki pomocy ludzi z „ M e m o r i a ł u " pojechał przed dwoma laty na tę swoją Workutę. Przywiózł film, fotografie. To j u ż była inna Workuta, ale wciąż Workuta. - Co się zmieniło? zapytałem. Wzruszył ramionami - wszystko i nic. Pamiętniki są i będą, ponieważ wielka jest próżność ludzka, przeświadczenie, że się ma coś ważnego i ciekawego do powiedzenia. Będą, ponieważ pisząc przedłużamy nie tylko pamięć o wydarzeniach, ale i o nas samych. Zaspokajamy potrzebę plotki. C u d z ą i naszą. A l e też, i o tym trzeba pamiętać, 81 �są pamiętniki formą autoterapii. Podobnie jak sen i marzenia. Napisałem pamiętnik, a to znaczy - zmanipulowałem siebie, tyle, że nie świadomie. Wyczuwam szarą strefę, w której rozcieńcza się prawda pamięci, zmieniają proporcje wydarzeń. Pytano mnie, czy to, co piszę, jest prawdą. ,W jakim stopniu? Odpowiedziałem - w dziewięćdziesięciu procentach. Pominą­ łem wątki intymne. Ale po pewnym czasie j u ż nie byłem pewny tej odpowiedzi. Pisząc wyczuwam grę, którą prowadzi we mnie świadomość z podświadomością. Zamazuje, ukrywa fakty i odczucia, które mogłyby zakłócić spokój mego ducha, broni - nawet wbrew mojej woli. Próbuję j ą zdemaskować, tę podświadomość, ale to wcale nie łatwo. Szara strefa. Magma. Czego? Pamięci, czy nie-pamięci? Przypomina się scena z filmu Felliniego - budowniczowie rzymskiego metra niespodzianie wdzierają się do groty pokrytej naskalnymi malunkami. W tej samej chwili widzą jak farby blakną, łuszczą się, ginie rysunek postaci. Zostaje ślad olśnienie, niemożliwy do odtworzenia. Pamięć nie jest kliszą fotograficzną. Drążąc ją, zmuszając do posłuszeństwa, wywołuję pewne sekwencje wydarzeń, czasem zaledwie jeden płaski, wyrwany z całości, obraz. Więc wracam do swego zmartwienia, obraz jest, może nawet wiernie od­ tworzony, ale czy to, że szanowna pamięć zechciała go wynaleźć i wyświetlić, nie jest j u ż poddane innym prawom, niż mojej woli? Ja j ą proszę, powiedz jak było - i wszystko się zgadza, to co przywlekła z zakamarków mózgu na pewno miało miejsce, ale co ukryła? Co przekłamała? Szukam świadectw innych ludzi. Najtrudniej o zrozumienie siebie, tego co się czuło, myślało przed pół wiekiem. Co się j u ż wiedziało, czego jeszcze nie pojęło. Tam, gdzie myśl daje się powiązać z zapamiętanym wyraźnie faktem, tam j ą mam, wtedy wiem - a więc j u ż wtedy utraciłem resztki jakiejś wiary... Ale kiedy, jak się to zaczęło? Ciągły opór szarej strefy. O co jej chodzi? Czy rzeczywiście w dysku pamięci, gigantycznej komodzie o tysiącach szufladek - niektóre „ k l i s z e ' ' zblakły zupełnie, źle wywołane, źle do tych szufladek włożone, czy też moja Pani Podświadomość nie otwiera ich dla mojego dobra. W jej intencje nie wątpię ani przez chwilę. Nasza gra przypomina przekomarzania dziecka z matką - pokaż m i ! pozwól obejrzeć film z okrutnymi scenami, uwierz, będę później spał spokojnie... A l e ona wie swoje, pewnie lepiej. Nie - powiada - tego ci nie pokażę. Podświadomość jest czułym, bez granic oddanym obrońcą naszego spokoju psychicznego. Cenzorem, który przysięga, że działa tylko w naszym interesie. A l e , jak to bywa z cenzurą, ingeruje także tam, gdzie by się bez niej cudownie obyło. Czytam teraz, j u ż z dystansem, wcześniej napisane stronice. Są jak moje, ale i nie moje. Razem je pisaliśmy (z cenzurą w środku) wybierając z materii pamięci to, co wydało się nam charakterystyczne i ciekawe. Czy jednak to samo, tak samo byśmy napisali mieszkając, powiedzmy od dziesięciu lat, w Kanadzie? Afryce, Australii? A w Domu Rencisty, w K w i dzyniu czy Górze Kalwarii? Leżałbym w zaduchu wspólnej sali, wiedząc że nikomu nie będę potrzebny i nikt z bliskich o mnie nie pamięta? Czy pisałbym to samo i tak samo? Pracując nad pamiętnikiem konstruuję na nowo swoje życie. Nawet wtedy, gdy jestem pewny, że je tylko rekonstruuję. To są truizmy. Ale towarzyszą, jak powidoki, procesowi pisania, oddzielenia się od autora jego alter ego z pamiętnika. Lepszego, czy gorszego, ale zawsze trochę innego. Wizja społeczeństwa pierwotnego w antropologii A.R. Radcliffe-Browna Wojciech Dohnal Dobrze znany polskiemu czytelnikowi profesor Adam Kuper jedną ze swych ostatnich prac - The Invention of Primitive Society poświęcił historii antropologicznej refleksji nad zasadami organiza­ cji społeczeństw pierwotnych. Książka ta stanowi krytyczny prze­ gląd, powstałych na gruncie kolejnych szkół i orientacji, teoretycz­ nych modeli opisujących rzeczywistość plemienną. Obok aspektu historycznego podniesiony w niej został problem adekwatności i prawomocności omawianych koncepcji. Zasadne zatem wydaje się jej zaliczenie do tego nurtu współczesnej refleksji antropologicz­ nej, który stawia pytania o granice poznania antropologicznego. Problematyka ta znajduje się również w obszarze moich zaintere­ sowań badawczych, czego wyrazem jest prezentowany szkic. Chciałbym w nim zaproponować nowe spojrzenie na dorobek teoretyczny wybitnego przedstawiciela brytyjskiej antropologii społecznej Alfreda Reginalda Radcliffe-Browna. Celem moim jest wykazanie, iż proponowany przez niego model społeczeństwa pierwotnego skonstruowany został w znacznej mierze w oparciu o przyjętą przez niego teorię, a nie był - jak zakładał autor - wynikiem prowadzonych badań empirycznych. Innymi słowy, problem z jakim się tu stykamy sprowadza się do pytania o zakres podmiotowej rekonstrukcji kultury. Uczynienie z Radcliffe-Browna „bohatera'' poniższego szkicu nie jest, w co wierzę, decyzją czysto arbitralną. Wydaje mi się, że każdy kto bliżej interesuje się poruszaną tu tematyką przyzna, że z jego osobą wiąże się istotny przełom, jaki dokonał się w naukowym myśleniu o społeczeństwach 1 82 pierwotnych. Zbudowana przezeń koncepcja stała się, obok teorii Bronisława Malinowskiego, inspiracją dla kilku następnych poko­ leń badaczy, ajej echa obecne są w humanistyce po dzień dzisiejszy. Realizacji nakreślonego powyżej celu służyć ma przyjęty przeze mnie układ artykułu. W pierwszej kolejności zreferuję w nim podstawowe założenia teoretyczne koncepcji Radcliffe-Browna oraz ukażę ich źródła. W dalszej kolejności postaram się, poprzez odwołanie do konkretnych przykładów, ukazać w jaki sposób przyjęta teoria wykorzystana była do porządkowania i interpretowa­ nia rekonstruowanej rzeczywistości kulturowej. Pewnych wnios­ ków na temat jej epistemologicznych ograniczeń doszukiwał się więc będę w historii. Próbę zarysowania najważniejszych znamion uprawianej przez Radcliffe-Browna antropologii należy z pewnością zacząć od prezentowanej przez niego wizji tej dyscypliny. W oczywisty sposób rzutuje ona bowiem na proponowane przez autora The Anadman Islanders rozwiązania teoretyczne. Radcliffe-Brown widział antropologię społeczną jako socjologię porównawczą, teoretyczną naukę o formach życia społecznego wśród społe­ czeństw pierwotnych. Jej celem było porównywanie tych form i poszukiwanie takich generalizacji, które pozwoliłyby formułować ogólne prawa socjologiczne. Instrumentem mającym służyć realiza­ cji tego zamierzenia była wypracowana przezeń metoda strukturalno-funkcjonalna, której teoretyczną wykładnię przedstawił w 1952 roku w pracy - Structure and Function in Primitive Society , 2 3 4 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/16c5a0f6c4a73c643f479ce8bdbe4143.pdf bae99052d6148902b920fc856500a9dd Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4395 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1977 Subject The topic of the resource sztuka ludowa malarstwo ludowe - pogranicza Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4089 Title A name given to the resource Obrazy na płótnie i papierze/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1977 t.31 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1977 t.31 z.4; s.195-210 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski OBRAZY NA PŁÓTNIE I PAPIERZE (WSPÓŁCZESNE MALARSTWO LUDOWE I JEGO POGRANICZA) Zdecydowana w i ę k s z o ś ć o b r a z ó w n a papierze i p ł ó t n i e , k t ó ­ re m o ż n a b y ł o s p o t k a ć w c h ł o p s k i c h izbach w X I X i na p o c z ą t k u XX w . w y k o n a n a b y ł a przez wyspecjalizowane w a r s z t a t y l u b przez m a ł o m i a s t e c z k o w y c h m a l a r z y . P ł o d y i c h p r a c y d o c i e r a ł y W o b u grupach m a m y do czynienia z n a w i ą z y w a n i e m określonych ludowych tradycji estetycznych. do W pierwszej — z ich f o r m ą r e l i k t o w ą , n i e ś w i a d o m ą , w drugiej — ze ś w i a d o m y m p o s ł u ż e n i e m się m u z e a l n y m i w z o r a m i . na wieś — kupowane przez p i e l g r z y m ó w w miejscach odpusto­ W grupie trzeciej więź z t r a d y c y j n ą s t y l i s t y k ą jest j e d n a k w y c h i c u d o w n y c h , na j a r m a r k a c h , odpustach l u b t e ż o d w ę d r o ­ n i e u c h w y t n a . N i e s p o t y k a m y jej b o w i e m w malarstwie ś w i e c k i m , w n y c h k r a m a r z y s p r z e d a j ą c y c h , a n i e k i e d y m a l u j ą c y c h na po­ o p i s o w y m : p e j z a ż u , i l u s t r a c j i wiejskiego ż y c i a , portrecie n a j b l i ż ­ czekaniu ż ą d a n y szych (z r e g u ł y — m a t k i , rzadziej ż o n y ) . Obrazy t a k i e m i e s z c z ą temat. O b r a z y dla l u d n o ś c i wiejskiej r ó ż n i ł y się o d w y k o n y w a n y c h się c a ł k o w i c i e w k o n w e n c j i m a l a r s t w a amatorskiego. Z l u d o w ą dla mieszczan, b y ł y strojniojsze, malowane p ł a s k o , schematycz­ t r a d y c j ą nic ich nie w i ą ż e : ani p o w ó d powstania, ani f u n k c j a nie, jaskrawo w kolorystyce, bogate w s t y l i z o w a n ą we w n ę t r z u , a n i t e m a t y k a , ani f o r m a , a n i s p o s ó b ornamenty­ wykonania. k ę w y s t ę p u j ą c ą w tle i na szatach . T y p o w o ś ć r o z w i ą z a ń ikono­ P o d s t a w ą takiego m a l a r s t w a jest b o w i e m ś w i a d o m a i u k i e r u n ­ graficznych kowana 1 i formalnych ułatwia ustalenie miejsc powstania w i e l u t y c h o b r a z ó w . M a l o w a n o je w w i ę k s z y c h o ś r o d k a c h k u l t u 2 — C z ę s t o c h o w i e , K a l w a r i i Zebrzydowskiej, Odporyszowie i i n . „ L u d o w o ś ć " m a l a r s t w a p o l e g a ł a więc n a p o d p o r z ą d k o w a n i u obserwacja natury, k t ó r a przecież w sztuce ludowej n i g d y nie m i a ł a miejsca. T o t e ż d o ś w i a d c z e n i e s z t u k i opartej n a kanonio, schemacie, k o n w e n o j i — okazuje się w t a k i m malar­ stwie b e z u ż y t e c z n e . Cóż w i ę c pozostaje innego, co p o z w o l i ł o b y ich u j ę c i a u p o d o b a n i o m e s t e t y c z n y m wiejskiej k l i e n t e l i , a t a k ż e n a m dostrzec k u l t u r o w ą o d r ę b n o ś ć takiego malarstwa? na prostocie r o z w i ą z a ń , d y k t o w a n y c h z a r ó w n o o r g a n i z a c j ą pra- że w n i k l i w a analiza g r u p y „ w i e j s k i e j " w plastyce a m a t o r ó w po­ Sądzę, oy, j a k i m o ż l i w o ś c i a m i w y k o n a w c y . Organizacja praoy z w i ą z a ­ z w o l i ł a b y w y r ó ż n i ć pewne cechy, w y n i k ł e z i n n y c h n a w y k ó w na z a ś b y ł a z s e r y j n ą zasadę: zdobniczych i k o l o r y s t y c z n y c h , a m o ż e i c h a r a k t e r u pracy na w k ł a d z i e pra­ r o l i , innej więzi z p r z y r o d ą — ale b ę d ą t o raozej cechy drugo­ p r o d u k c j ą — realizowała więc m a k s i m u m e f e k t u uzyskanego p r z y m i n i m a l n y m r z ę d n e , nie d a j ą c e p o d s t a w y do w y r ó ż n i a n i a tego rodzaju malar­ cy i ś r o d k ó w . ciążące s t w a nawet w najszerzej p o j ę t e j k a t e g o r i i z w i ą z k u ze s z t u k ą l u ­ malarstwo d o w ą . Dlatego t e n rodzaj m a l a r s t w a „ a m a t o r s k i e g o " p o m i n i e ­ ś w i e c k i e w postaci o b r a z ó w . Obraz z r e g u ł y p r z e d s t a w i a ł tema­ m y w dalszych r o z w a ż a n i a c h , p o z o s t a j ą c p r z y d w ó c h grupach t y k ę s a k r a l n ą : M a t k ę B o s k ą z D z i e c i ą t k i e m , Jezusa, ś w i ę t y c h uprzednio w y m i e n i o n y c h . Pomijając p o s z c z o g ó l n o niewielkie g r u p y l u d n o ś c i , k u wzorom kultury miejskiej, na w s i nie i s t n i a ł o i t d . Obraz służył w i ę c k u l t o w i i w innej formie nie w y s t ę p o w a ł w wiejskiej c h a ł u p i e . Malarstwo o tematyoe religijnej już w siedemdziesiątych G r u p y te w zasadzie p o k r y w a j ą się z p o d z i a ł e m na t e c h n i k i , co w i ą ż e się przede w s z y s t k i m z f a k t e m , iż obrazy na szkło p o w ­ stosunkowo w c z e ś n i e , bo l a t a c h u b . stulecia, zaczęło zanikać, s t a ł y po przerwie n i e m a l 70—80 letniej z inspiraoji z e w n ę t r z n y c h , n a t o m i a s t obrazy o charakterze ludowo-naiwnym na papierze u s t ę p u j ą o placu l i t o g r a f i o m i oleodrukom. N a l e ż a ł o więo do dzie­ i p ł ó t n i e tworzono s ą przez nielicznych „ s a m o r o d n y c h " m a l a r z y , d z i n , k t ó r e o b u m a r ł y jeszoze w okresie n a j w i ę k s z e g o j a k o ich w y p o w i e d ź osobista, d y k t o w a n a przede w s z y s t k i m we­ rozwoju s t r o j u i zdobnictwa. W ł a ś n i e t o z d o b n i c t w o ( w y c i n a n k i , k w i a t y wnętrzną potrzobą, twórczym imperatywem. papierowe) j a k b y w t ó r n i e „ u ł u d o w i ł o " wieszane na ś c i a n a c h ob­ razy litograficzne, d o d a j ą c i m w a r s t w ę swojskiej dekoracji. Obrazy na papierze i płótnie S ą d z ę , że w ł a ś n i e z tego p o w o d u w n i e l i c z n y c h p r z y k ł a d a c h wiejskiej t w ó r c z o ś c i malarskiej z okresu m i ę d z y w o j e n n o g o (Ja- W s y t u a c j i , gdy barwne reprodukcje m a l a r s t w a k o ś c i e l n e g o noozko, B a r a ń s k a - D z i ę c i o l o w s k a ) m a m y do czynionia z k o n t y ­ są tanie i ł a t w o d o s t ę p n o , s t r a c i ł o sens r ę c z n e i c h malowanie. n u a c j ą p o d s t a w o w y c h zasad f o r m a l n y c h t y p o w y c h dla ludowej T y m bardziej, że w ł a ś n i e k u p n e w y o b r a ż e n i a M a t k i Boskiej czy s z t u k i zdobniczej (symotria, d e k o r a c y j n o - k o n w o n e j o n a ł n e trak­ Jezusa s p e ł n i a j ą p o s t u l a t y masowego odbiorcy wiejskiego i m i e j ­ s k ł o n n o ś ć do o r n a m e n t y k i , a n a t u r a l i z m ) — a l j skiego. S ą b o w i e m „ j a k ż y w o " , kolorowo, konwencjonalne, w y ­ towanie k o l o r u , j u ż nie ze s t y l i s t y k ą d a w n y c h o b r a z ó w w y k o n y w a n y c h dla l u d u . idealizowane. M a l a r s t w o w s p ó ł c z e s n o nie jest więc p r z e d ł u ż e n i e m ż y w y c h Czy jest wobec togo miejsce na t w ó r c z o ś ć m a l a r s k ą o chai'ak- jeszcze t r a d y c j i , r ó ż n i się zdecydowanie o d m a l a r s t w a dawnego, terzo r e l i g i j n y m ? Jest, alo na t w ó r c z o ś ć o oochach osobistych, nawet w t e d y , g d y —• j a k w obrazach na szkle — pozornie w y ­ p o w s t a ł ą przede w s z y s t k i m dla siebie, z głębokiej daje się n a j b l i ż s z e p o t r z e b y . P o m i j a j ą o obrazy na szkle, bo to i n n a sprawa, o k t ó ­ dawnemu. W y r a ź n i e dostrzegalna staje się cezura m i ę d z y t r z e m a r o ­ dzajami m a l a r s t w a w y s t ę p u j ą o y m i obecnie na w s i . Pierwsza gru­ pa wownętrznej rej b ę d z i e m o w a w cz. I V , w s p ó ł o z e s n e m a l a r s t w o religijne jest t w ó r c z o ś c i ą w y n i k a j ą c ą z rzeczywistoj p o t r z e b y i n t e r p r e t a c j i re­ t o obrazy o t r e ś c i a c h r e l i g i j n y c h , malowane z p o t r z e b y we­ l i g i j n y c h t r e ś c i . Jest ono ś w i a d e c t w o m , a nawet i f o r m ą p r z e ż y ć w n ę t r z n e j , przede w s z y s t k i m dla siebie, sceny g r a w i t u j ą c e w kie­ r e l i g i j n y c h , a k t e m w i a r y , p o s ł a n n i c t w a , w k t ó r y m z a w a r t y jest r u n k u , k t ó r y n a z y w a się zazwyczaj „naiwnym". stosunek D r u g ą g r u p ę s t a n o w i t w ó r c z o ś ć ś w i a d o m i e s t y l i z o w a n a na dawną „ludową", zewnętrznej w y k o n y w a n a przede w s z y s t k i m z do ś w i a t a , do w a r t o ś c i m o r a l n y c h , do transcenden­ tnych przeżyć i doznań. inspiracji Potwierdza to twórczość D o r o t y L a m p a r t , Nikifora, Michała i dla odbiorcy miojskiogo, inteligenckiego (ściślej M a z u r k a , M a r i i W i ś n i o s , K a t a r z y n y G a w ł o w e j czy J ó z e f a F r a n u - m o ż n a b y to o k r e ś l i ć : dla inteligencji, k t ó r a nie jest b e z p o ś r e d n i o siaka, m a l u j ą c y c h pochodzenia d ł a siobie. J o ż e ł i p o d e j m o w a l i t e m a t y k ę s a k r a l n ą , to nie dlatego, c h ł o p s k i e g o , b ą d ź b ę d ą o n i ą —• n a d a ł zachowuje z p o t r z e b y w e w n ę t r z n e j , przede w s z y s t k i m u c z u c i o w ą więź z k u l t u r ą l u d o w ą ) . D o tej g r u p y zaliczyć trzeba że b y ł t o j e d y n y d o s t ę p n y i m s p o s ó b pozyskania obrazu, do k t ó ­ cało obecno m a l a r s t w o na szkle. rego m o g l i b y się m o d l i ć , obrazu, k t ó r y b y s p e ł n i a ł konwencjo- 195 �Zofia B a r a i i s k a - D z i ę c i o l o w s k a , Lubiczlco, g m . G r ę b o s z ó w , w o j . t a r n o w s k i e : i l . 1. Śn\ Barbara wśród lilii, farba k l e j o w a / t e k t u r a , w y r u . 4 9 x 3 8 , 5 c m . 1937 г . ; i l . 2. Sw. Anna z Matką Boską, farba k l e j o w a / t e k t u r a , w y m . 47,5 x 36 c m . 1937 r. n a l n ą rok; о!('л\<>су]п%. K a ż d y z n i c h m ó g ł t a k i obraz k u p i ć , jeśli n a i w n o ś c i ą u j ę c i a ś w i ę t e j sceny p r z e s ą d z a o szczególnej poetyce jednak p o d e j m o w a ł tych obrazów. t e m a t sakralny, c z y n i ł to, b y d a ć w y r a z s w y m emocjom, potrzebie bardziej a k t y w n e g o p r z e ż y c i a t r e ś c i A l o o k o ł o 1935 r. m a l a r k a z a m i l k ł a . W y s z ł a za m ą ż , prze­ r e l i g i j n y c h . T w ó r c z o ś ć s t a w a ł a się w ó w c z a s a k t e m m o d l i t w y , roz­ n i o s ł a się do innej w s i . P r z y j ę ł a nazwisko D z i ę c i o ł o w s k a i ani m y ś l a n i e m o sprawach n a j w a ż n i e j s z y c h , obraz — m o r a l i t e t o m . w głowie jej nie p o s t a ł o malować w ł a s n o r ę c z n i e religijne ob­ mające razy, k t ó r e wszyscy z a m o ż n i e j s i gospodarze k u p o w a l i ; k t ó r e po­ na eelu t y l k o p r o d u k c j ę o b r a z ó w dla w s i . Jest niepotrzebne. W y ­ w i n n o się k u p o w a ć . S t a ć j ą b y ł o p r z e c i e ż na t o . M ą ż b y ł stolarzem p a r ł a jo litografia, drukowane reprodukcje k o ś c i e l n y c h o b r a z ó w . a wieś L u b i c z k o , c h o ć t y l k o o 7 k m o d l e g ł a o d Z a l i p i a , z a r z u c i ł a Ł a t w e do nabycia w o d p u s t o w y c h k r a m a c h i u j u ż dawne, t r a d y c y j n e zdobienie. Xie istnieje j u ż j e d n a k ludowe malarstwo sakralne wędrownych s p r z e d a w c ó w lepiej z a s p o k a j a j ą dewocyjne i estetyczne p o t r z e b y Dzięciołowska całkowicie swych umiejętności nie zapom­ odbiorcy. W z r ó s ł z r e s z t ą niepomiernie p o z i o m ż y c i a i nie stanowi n i a ł a . M a l o w a ł a , ale j u ż inaczej, bardziej „ m i e j s k o " . G d y w la­ na ogół ż a d n e g o p r o b l e m u nabycie takiego samego obrazu, j a k i t a c h s z e ś ć d z i e s i ą t y c h odnaleziono j ą , i n i e m a l r ó w n o c z e ś n i e B H Z m a j ą m i e s z k a ń c y miast. ,,Desa" oraz kolekcjoner L u d w i g Z i m m e r e r poprosili j ą o p r z y ­ T y l k o najbiedniejsi, k t ó r y c h nie s t a ć na M a t k ę B o s k ą w zło­ conych ramach, zmuszeni s ą sami n a m a l o w a ć jej wizerunek. G d y b y j e d n a k m o g l i k u p i ć g o t o w y obraz — niechybnie b y t o uczynili. s ł a n i e swych o b r a z ó w — u c z y n i ł a t o s k w a p l i w i e . Z i m m e r e r o w i p r z y s ł a ł a d o ś ć marnie n a m a l o w a n ą k o p i ę Słoneczników Poproszono O b r a z ó w d e w o c y j n y c h nie maluje się ,,dla m i a s t a " . Nie s t a ł y się p r z e d m i o t a m i d e k o r a c y j n y m i — j a k r z e ź b i o n e ś w i ą t k i , V a n Go- gha. j ą w ó w c z a s , a b y s p r ó b o w a ł a w r ó c i ć do swych d a w n y c h o b r a z k ó w . N i e b y ł o to ł a t w o . stylu Dzięciołowska p r ó b o w a ł a j o d n a k s t a ć się na p o w r ó t B a r a ń s k ą . U s i ł o w a ł a n a ś l a ­ stawiano obok k o l o r o w y c h p t a s z k ó w na p ó ł k a c h z k s i ą ż k a m i . d o w a ć s a m ą siebie sprzed lat. N i e w y c h o d z i ł o to dobrze. Dener­ Jedynie obrazy na szkle p r z e s z ł y kulto­ w o w a ł a s i ę , a nawet p r z e s t a ł a na pewien czas m a l o w a ć . P ó ź n i e j wej do estetycznej, ale b y ł o to m o ż l i w e dlatego, że p o j a w i ł y się z n ó w s p r ó b o w a ł a . S i ę g n ę ł a po w z o r y do plansz z k s i ą ż k i Seweryna w s p r z e d a ż y j u ż w t e d y , gdy o d blisko w i e k u p r z e s t a ł y b y ć po­ Polskie trzebne na w s i . P o j a w i ł y się na fali znaleźć formułę ewolucję od funkcji p a m i ą t k a r s t w a i m o d y na cepeliowską sztukę ludową. malarstwo ludowe ( i l . 3, 4). J e d n a k dekoracyjną organizującą trudno całość. jej było Wydzielała w kwadracie ś w i ę t ą s c e n ę , m a l o w a n ą t r o c h ę nieporadnie, p o t e m Jeden z n a m t y l k o l i c z ą c y się p r z y k ł a d ludowego malarstwa o t a c z a ł a j ą szerokim obramieniom k w i a t ó w i roślin. W y c h o d z i ł o na papierze, przeznaczonego dla o d b i o r c y inteligenckiego, ma­ to n i e ź l e , ale b r a k b y ł o w t y c h k a r t o n a c h dawnej p o e t y k i , b r a k larstwa podejmującego wątki religijne. S ą to obrazy Zofii U r o d z i ł a się ona w 1907 r o k u w Z a l i p i u . J a k o malowała ściany s p a j a j ą c e j całość ż y w i o ł o w e j o r n a m e n t y k i (por. i l . 1, 2). B y ł y to w ł a ś c i w i e w y p r a c o w a n i a na zadany t e m a t . Proszono j ą , by ma­ В a r a ń s к i e j - 1) z i ę с i o ł o w s к i e j . dziewczyna l o w a ł a j a k n i e g d y ś , więc p r ó b o w a ł a . d o m ó w , dekoracyjno k a r t o n y , ś w i ę t e obrazy. A l e w m ł o d o ś c i t w o r z y ł a na „ l u d o w o " , g d y ż b y ł t o jej na­ W t r z y d z i e s t y c h l a t a c h z a i n t e r e s o w a ł się n i ą Tadeusz Seweryn t u r a l n y s t y l , jej estetyka. N i e c h c i a ł a w ó w c z a s , a pewnio i nie i n a m ó w i t, b y w y k o n a ł a k i l k a n a ś c i e o b r a z ó w dla M u z e u m E t ­ bardzo u m i a ł a m a l o w a ć inaczej. Teraz z a ś w r a c a ł a do „ l u d o w o ś c i " nograficznego w K r a k o w i e . N a m a l o w a ł a . D o dziś obrazy te w i ­ z n a m o w y , j a k do k o n w e n c j i , k t ó r a przez te t r z y d z i e ś c i ł a t prze­ szą w m u z e a l n y c h salach. Jest w n i c h z a d z i w i a j ą o e stała już być j e j warstwy ornamentalnej i tematycznoj, żywiołowa zespolenie dekoracyj­ n o ś ć . W ł a ś n i e t a d e k o r a c y j n o ś ć w p o w i ą z a n i u z nieco d z i e c i ę c ą 196 konwencją. M a l u j e , ale dla m i e j s k i c h i n s t y t u c j i , nie dla siebie, n i e dla otoczenia. Maluje z r e s z t ą coraz sprawniej. Raz t y l k o podjęła �I I . 3. Z. B a r a ń s k a - D z i ę c i o l o w s k a Matka Boska z Dzieciątkiem, niowo j . Matka Вояка Gromniczna, t e m a t n o w y , k t ó r y ujęła c a ł o ś c i o w o , r o z w i ą z u j ą c t e m p e r a / k a r t o n , w y m . 5 3 x 4 2 , 5 cm. I ) . 4. Obraz z M a ł o p o l s k i p o ł u d ­ ol./pł., w y m . 6 8 x 5 3 c m . 2. p o l . X I X w . go na, zasa­ w k t ó r y pakuje się m a s ł o . N a j c h ę t n i e j maluje p r z y pomocy zgnie­ dzie obrazka, otoczonego k w i e t n ą b o r d i u r ą . B y l to obraz (wielo­ cionego, starego plastra na r e u m a t y z m . N i k t jej nie u c z y ł . Za­ k r o t n i e p o t e m p o w t a r z a n y i ulepszany) p r z e d s t a w i a j ą c y częła, a b y p o m ó c synowi w odrobieniu lekcji. P ó ź n i e j malowała, Ojca Kolbego w O ś w i ę c i m i u . Obraz, w k t ó r y z a a n g a ż o w a ł a się emocjo­ j u ż dla siebie, dla p r z y j e m n o ś c i . K r y l a się z t y m . na wsi c h ł o p k a nalnie. m a l u j ą c a u w a ż a n a jest w c i ą ż za, „ d z i w n ą " . Z w ł a s z c z a że jej ob­ P o w i e d z i a ł e m , że ź r ó d ł e m religijnych inspiracji innych ma­ razy religijno daleko odbiegają, od wzorów ikonograficznych. l a r z y (na papierze, p ł ó t n i e czy dykcie) b y ł a w e w n ę t r z n a potrzeba. Dzieje się t o j e d n a k w b r e w jej w o l i . W z ó r , g d z i e ś uprzednio zo­ Czasem, j a k u К a t a r z у n у baczony, ulega z biegiem czasu n i e ś w i a d o m e j p r z e r ó b c e , ,,prze- G a w e 1 (ur. w 1895 г.), b y ł a to c h ę ć przystrojenia miejsca w k t ó r y m się mieszka, stworzenia pominaniu". sobie swego w ł a s n e g o , m a l u t k i e g o n i b y — raju. Obrazy M a r i i W i ś n i o s dalekie są od t y c h , k t ó r e akcept uje Przed paroma l a t y stara,, niezdolna j u ż do pracy, z a c z ę ł a Gawlowa p r z y o z d a b i a ć ś c i a n y swej malej izdebki. M a l o w a ł a na s p o ł e c z n o ś ć wiejska. R ó ż n i ą się t e ż od dawnego ludowego larstwa. Różnią dynamiką, t y n k u i na p a p i e r a c h : a n i o ł y , ś w i ę t y c h , M a t k ę B o s k ą ( i l . 5). K o ­ ekspresją, lorowo, d z i c c i ę c o - n a i w n o w r y s u n k u , p i ę k n e W odczuciu ś r o d o w i s k a nie są one w szczerości i de­ koracyjnej p o e t y c k o ś c i . M a l u n k i „ l u d o w e " w swej kompozycji, się nimi jak Heródek aniołkami, które rzeźbił T i staw iał obok siebie na ł ą c e , na, kamieniach w p o t o k u . z r e s z t ą ona sama. N i c nie ma w jej m a l u n k a c h z m i s t y k i , z eks­ tazy, p r z e ż y c i a m ę k i P a ń s k i e j , nic z szukania sensu istnienia, moralnych. pozbawiona, z w ą t p i e ń Wiara i wahań. Gawłowej Nic nie jest bezdyskusyjna, zakłóca pierwiastka, ma­ tematu, dekoracyjnego. „ l u d o w o " . Są obce, raczej dziwne, j a k wszystko co r o b i W i ś n i o s . N i e w y k o n u j e ona b o w i e m M a l a r k a zabiega, j e d n a k o uznanie. Wcale nie chce b y ć pro­ gramowo „ z g r z e b n a , " . A b y p o k a z a ć s w ą s p r a w n o ś ć , r o b i kopie z p o c z t ó w e k , r e p r o d u k c j i , maluje sceny l e ś n e i egzotyczne ( i l . 9). R e l i g i j n o ś ć Ga,włowej jest dobra,, prosta i ufna. T a k ą jest problemów ornamentyki, ujęciem m a k a t , nie d ą ż y do zdobienia swego wnętrza,. w b a r w n o ś c i , w s y m e t r i i i r y t m i c e , która, je organizuje. Otaczała brakiem indywidualnym przekonania o sensie i ł a d z i e ś w i a t a . Takie t e ż są jej o b r a z k i . Maluje je c h ę t n i e , A l e n a p r a w d ę s o b ą jest t y l k o w t e d y , g d y się poddaje transowi malowania. Z w ł a s z c z a gdy pracuje szybko, szkicuje t y l k o s c e n ę , k t ó r ą p r z e ż y w a w d u ż y m n a p i ę c i u e m o c j o n a l n y m , w nocy, cza­ som j u ż przed ś w i t e m , zmęczona,, bliska stanom luje siebie m y ś l ą o i n n y c h . z w i d o c z n ą p r z y j e m n o ś c i ą , w c i ą ż jeszcze nie dla p i e n i ę d z y . M a ­ luje l u d z i o m , k t ó r y c h l u b i . D z i e l i się z n i m i obrazami j a k d o b r ą nowiną. Takie obrazy, robione w ł a ś n i e na ..luzie", szkicowo, na, z ł y c h papierach ( k t ó r y c h nie musi s z a n o w a ć ) m a j ą najsilniejszy w y r a z . Nie O d k i l k u l a t , gdy t w o r z y na s p r z e d a ż , stara się p r z e d s t a w i a ć halucynaeyj- n y m . Z a p o m i n a w t e d y o t y m , co p o w i e d z ą s ą s i e d z i , nie k o n t r o ­ szuka w n i c h — j a k pocieszenia. Maluje Ga,wlowa — r a d o ś c i ani sceny o d u ż y m napięciu radosnego dramatycznym, coraz t o nowe t e m a t y religijne, historyczne, obyczajowo-ludowe bolesne — biczowanie, m ę k ę , ś m i e r ć . Szuka w n i c h sensu cier­ (Krakowiacy). pienia, k t ó r e s t a ł o się w a r u n k i e m odkupienia, G d y nie jest pewna, czy intencje jej b ę d ą p r a w i d ł o w o odebrane, dodaje obrazu. Oto Arka podpis — wprost na odpowiednim miejscu Noego. W wodzie l e ż ą p o k o t e m postacie. „ J u s są z a t o p i e n i " — pisze m a l a r k a , a b y nic b y ł o w ą t p l i w o ś c i . Maria W iś n io s (ur. w 1914 r.) t w o r z y od przeszło • dwudziestu l a t , p r z e w a ż n i e ś w i ę t e obrazy, malowane a,kwarelą, również i tych, k t ó r z y te cierpienia z a d a j ą . S ą to obrazy czasem nawet mroczno, bliższe mistyce niż ewangelicznej p r z y p o w i e ś c i . N a t o m i a s t w t e d y , gdy W i ś n i o s m y ś l i o s ą s i a d a c h , stara się b y ć j a k najbardziej konwencjonalna, zbliża się do b a n a ł u , naturalistyczncj poprawności. t e m p e r ą , rzadziej k r e d k ą . W y k o n u j e je na d u ż y c h arkuszach pa­ s t r o w a ć " , d ą ż ą c usilnie kowego papieru, na czystej stronie tapet, kartonie, pergaminie, świętych Przestaje do ckliwej, „wyrażać", zaczyna landrynkom a( ' j „ilu­ Imhiości przedstawień. 197 �cję d e k o r a c y j n ą , t a k c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla ludowego m a l a r s t w a . L u d o w e s ą r ó w n i e ż r z e ź b y Franusiaka, i w n i c h toż o d w o ł u j e się do bliskiego sobie d o ś w i a d c z e n i a wiejskiego. T a m j e d n a k , gdzie p u n k t e m w y j ś c i a staje się obserwaoja p r z y r o d y , jest amatorem p o d o b n y m i n n y m , a m a t o r e m — p r z y z n a j ę — m a l u j ą c y m w nieco naiwnej k o n w e n c j i . G d y b y m nie znał chłopskiego rodowodu Franusiaka, nie w y c z y t a ł b y m go w s p o s ó b p r z e k o n u j ą o y z jego k r a j o b r a z ó w . Z prac Franusiaka nie d o m y ś l i ł b y m się t o ż n a p i ę ć emocjonalnych, k t ó r e je p o p r z e d z a ł y i k t ó r y c h ofektem s ą jego r z e ź b y i obrazy. W twórczości, k t ó r ą t u o m a w i a m , emocja odgrywa rolę bardzo i s t o t n ą . M o ż e nawet nie m n i e j w a ż n ą n i ż konwencja w y ­ r a z u zwana s t y l e m . M ó w i się b o w i e m wiele o upodobaniach este­ t y c z n y c h , ale prawie wcale o charakterzo ś w i a d o m o ś c i , z w ł a s z c z a religijnej. Tymczasem w ł a ś n i e ś w i a t o p o g l ą d wydaje się n i e k i e d y najważniejszy — jako p r o d u k t k u l t u r y chłopskiej i wyraz jed­ n o s t k o w y c h p o s z u k i w a ń , k t ó r y c h granice s ą przez t ę k u l t u r ę zde­ terminowane. W t y m miejscu p o s ł u ż ę się p r z y k ł a d e m o b r a z ó w Mazurka M i c h a ł a (1903—1959). M a l o w a ć z a c z ą ł p ó ź n o , dopiero w t o d y g d y ciężko chory z d a ł sobie s p r a w ę , że zbliża się do kresu swego ż y c i a . P r a c o w a ł w o g r o m n y m n a p i ę c i u , d z i e ń i noc, k r y j ą c swe obrazy p r z e d oczami l u d z i , nawet ż o n y . W c i ą g u trzech z i m o w y c h m i e s i ę c y w y k o n a ł k i l k a n a ś c i e o b r a z ó w , w zdecydowanej szości o tematyce więk­ 4 religijnej . Co c h c i a ł przez nie w y r a z i ć ? Czemu t w o r z y ł je r e s z t k a m i sił, w p o ś p i e c h u , w y ś c i g u ze ś m i e r c i ą ? Czemu w y b r a ł t a k ą w ł a ś n i e f o r m ę p r z e s ł a n i a , a nie i n n ą — b l i ż s z ą doświadczeniom swego ż y c i a ? N i e b y ł p r z e c i e ż malarzem, c h o ć z a j m o w a ł się w i e l o m a r z e m i o s ł a m i , w t y m i a r t y s t y c z n y m i . Po ojcu — u p r a w i a ł ciosiołk ę i r z e ź b i ł ś w i ę t e postacie i szopkowe f i g u r k i . B y ł zdunem, l u t n i k i o m , stolarzem i k o w a l e m . W l a t a c h d z i e c i ń s t w a i m ł o d o ś c i П. б. K a t a r z y n a G a w e ł , Z i e l o n k i , w o j , k r a k o w s k i e c h o d z i ł z w y k o n a n ą przez siebie s z o p k ą , u k ł a d a ł t e k s t y j a s e ł k o ­ wych przedstawień, m u z y k ę . W y b u d o w a ł też własnoręcznie dom i p r z y o z d o b i ł d r z w i p ł a s k o r z e ź b ą o tematyce religijnej. W po­ b l i ż u d o m u p o s t a w i ł k u ź n i ę , k o w a l e m b y ł d o b r y m i lubił to za­ T a k i e d w a bieguny, m i ę d z y k t ó r y m i r o z p i ę t a jest t w ó r c z o ś ć , widoczne s ą i u i n n y c h w s p ó ł c z e s n y c h malarzy. Franusiak Oto Józef 3 (ur. 1914 r . ) . Maluje on j a k b y w d w ó c h r ó w n o ­ l e g ł y c h k o n w e n c j a c h : amatorskiej i l u d o w e j ( i l . 10, 11). Scenki j ę c i e . N i g d y j e d n a k nie m a l o w a ł . Szukając p r z y c z y n , dla k t ó r y c h za ś r o d e k przekazania obrał właśnie malarstwo n u r t u j ą c y c h go m y ś l i i d o z n a ń , z w r ó ć m y u w a g ę na w a ż n y f a k t w jego ż y c i u . U r o d z i ł się w B r z e ż a w i e , na obyczajowe, k r a j o b r a z y — w y n i k a j ą z obserwacji ś w i a t a , z szu­ P o g ó r z u P r z e m y s k i m i p r z e ż y ł t a m 41 l a t , otoczony szacunkiem, kania trójwy­ silnie z r o ś n i ę t y ze ś r o d o w i s k i e m , m i e j s c o w y m i z w y c z a j a m i i ob­ spo­ r z ę d a m i . W l a t a c h w o j n y m u s i a ł j e d n a k swój d o m o p u ś c i ć , o s i a d ł realistycznej zasady p o r z ą d k u j ą c e j przedmioty miarowe na p ł a s z c z y ź n i e obrazu. N a t o m i a s t Matki Boskie, w i t e w k w i a t a c h , p r z y j m u j e m y za „ l u d o w e " , p o n i e w a ż Franu­ w ó w c z a s na D o l n y m Śląsku, w Ryczeniu koło Góry. Zmieniał siak p r z y j ą ł w n i c h k o n w e n c j ę b l i s k ą d a w n y m l u d o w y m obrazom. nie t y l k o otoczenie, ale i ś r o d o w i s k o k u l t u r o w e . T o , do czego P r z y j ą ł z a s a d ę dekoracyjnego p o t r a k t o w a n i a t e m a t u , p o ł ą c z e n i a p r z y w y k ł — b u d z i ł o u ś m i e c h p o l i t o w a n i a , n a r a ż a ł o go na d r w i ­ w i z e r u n k u z o r n a m e n t y k ą , p ł a s k o z d o b i ą c ą szaty i o r g a n i z u j ą c ą n y . Ze s w o j ą s z o p k ą , z a m i ł o w a n i a m i — w y d a w a ł się o d m i e ń c e m obraz. K w i a t y stylizuje, t r a k t u j e u m o w n i e , bez t r o s k i o relacje z innego ś w i a t a , r e l i k t e m czasu, k t ó r y w t y m miejscu j u ż dawno wielkościowe p r z e m i n ą ł . D z i e l i ł y go od nowego otoczenia n a w y k i k u l t u r o w e , wobec siebie i wobec realistycznie traktowanej twarzy. Ludowość s p o s ó b b y c i a , w r a ż l i w o ś ć a r t y s t y c z n a (na wiersz, m u z y k ę , p r z y ­ Marii Wiśnios dostrzegam w jej mentalności, r o d ę ) , g ł ę b o k o r o z w i n i ę t e życie duchowe, z a m i ł o w a n i e r z e ź b i a r ­ w t y m , co j ą ł ą c z y z czasem p r z e s z ł y m c h ł o p s k i e j k u l t u r y . N i e skie. B y ł y to p r z e c i e ż l a t a o k u p a c j i i powojennego n a ś l a d u j e r o z w i ą z a ń , k t ó r e odbieramy d z i ś j a k o „ s t y l " , ale spo­ t y c h ziem. L a t a raczej p o e t y k i wosternu n i ż wiejskiej sielanki. s ó b , w j a k i i n t e r p r e t u j e t e i n a t , zbliża j ą do togo, co odczuwam jako chłopską świadomość religijną i e s t e t y c z n ą . zasiedlania Czuł się samotny, w y o b c o w a n y . M ó w i ł , że jest j a k drzewo w y r w a n e z k o r z e n i a m i i rzucone na o b c ą z i e m i ę . P r z e ż y w a ł sta­ W p o j ę c i u wieloznacznym, j a k i m jest „ l u d o w o ś ć " , czasem n y depresji, p o g r ą ż a j ą c się w r e l i g i j n y c h r o z m y ś l a n i a c h . W jego zwraca n a s z ą u w a g ę aspekt p o w s z e c h n o ś c i , k i e d y indziej w y r a z listach c z ę s t o w ó w c z a s p o j a w i a j ą się s ł o w a „ m i ł o ś ć " i „ d u c h o ­ f o r m a l n y (styl) czy z w i ą z e k z p e w n ą f o r m a c j ą m y ś l e n i a i odczu­ wość". w a n i a ś w i a t a . W tej w ł a ś n i e k a t e g o r i i m ó w i ę o l u d o w o ś c i M a r i i wspomina o m i s t y c z n y m charakterze jego w i a r y . B y ł o m u c i ę ż k o , Jadwiga M a l i n o w s k a , sumienna biografka Mazurka,/ W i ś n i o s . E l i m i n a c j a szczegółu, m o n u m e n t a l i z m w y n i k ł y z p r o ­ nio u m i a ł się p r z y s t o s o w a ć do n o w y c h w a r u n k ó w , c h o r o w a ł , s z u k a ł p o r c j i i syntetycznego pomocy w szpitalu psychiatrycznym. widzenia, t r a k t o w a n i e k o l o r u dekoracyj­ nie, a nie funkcjonalno-realistycznie, h i e r a t y c z n o ś ć , s t a t y k a u j ę c i a , Psycholog p o w i e d z i a ł b y w t y m miejscu — ucieczka w cho­ wyczucie r ó w n o w a g i k s z t a ł t ó w , r y t m i k i i w a l o r ó w s y m e t r i i — r o b ę , k o n f l i k t m i ę d z y o s o b o w o ś c i ą w r a ż l i w ą , o d u ż y m poczuciu wszystko to c z y n i m a l a r s t w o p a n i W i ś n i o s bliższe k u l t u r z e , a więc własnej godności, a nowymi warunkami życia. i sztuce ludowej niż j a k i e m u k o l w i e k i n n e m u k r ę g o w i kulturo­ wemu. . . L u d o w o ś ć " Franusiaka w i d z i m y z a ś przez p r y z m a t stylu jego k w i e t n y c h M a d o n n . Przez t o , że p r z y j m u j e w nioh k o n w e n ­ 198 Mazurek m i a ł ż o n ę , troje dzieci. Bogato życie w e w n ę t r z n e r o z ł a d o w y w a ł w m o d l i t w i e , w p r z e m y ś l e n i a c h . G d y c z u ł , że opu­ s z c z a j ą go siły, z a c z ą ł m a l o w a ć . M a pewnie r a c j ę M a l i n o w s k a , g d y zastanawia się, ozy u c z y n i ł b y to pozostając w dawnym �ś r o d o w i s k u , gdzie b y l z r o z u m i a n y , gdzie czul się p o t r z e b n y . „ N a , , ( . . . ) P i e r w o t n a , dewocyjna funkcja obcj^m gruncie — pisze — gdzie r z e c z y w i s t o ś ć o d s u n i ę t a na p l a n dalszy — g ó r u j e idea w y r a ż e n i a przestała dos­ t a r c z a ć oparcia i duchowej s t r a w y , m a l a r s t w o s t a ł o się o s t a t n i ą obrazu religijnego zostaje wewnętrz­ 8 nych refleksji". — zauważa Malinowska . Mazurek f o r m ą w y p o w i e d z i i ucieczki. M o ż e b o d ź c e m b e z p o ś r e d n i m sta­ interpretuje wzorce zapożyczone z ikonografii ły się studia malarskie syna? Z d o b y w a o d b i o r c ę i cel: przekaza­ zachodniej i wschodniej. Spaja je w j e d n ą c a ł o ś ć . Czyni t o nie wszystkiego w m a l a r s k i m testamencie. Maluje j a k jak gdyby sądzę — świadomie. Nie przypadkiem też Matka — Boska w ekstazie, w p o ś p i e c h u , p r z y ś w i e c y , s ł a b n ą c z g ł o d u , „ b y z d ą ­ u p o d a b n i a się w s t r o j u , a nawet w t y p i e u r o d y do wiejskiej ko­ ż y ć " . Z n i e c i e r p l i w o ś c i ą o o z e k i w a ł p o w r o t u syna, aby jeden po b i e t y . P ł a s z c z zatraca p o d o b i e ń s t w o z m a f o r i o n e m , p r z y p o m i n a d r u g i m o d s ł a n i a ć p r z y k r y t e gazetami obrazy, z n a p i ę c i e m bada­ c h u s t ę . Podobnie c h ł o p s k a chusta u p i ę t a zostaje na jej g ł o w i e , j ą c w r a ż e n i e jakie a w r ą c z c e Pana Jezusa p o j a w i a się w i ą z a n k a k w i a t ó w ż y w o p r z y ­ 5 wywierają..." . Co p r z e d s t a w i a ł y te obrazy? J a k i e t o t r e ś c i p r a g n ą ł umie­ r a j ą c y c z ł o w i e k p r z e k a z a ć swemu synowi? W y o b r a ź n i a podsuwa n a m wizję Boscha, Gustava Moreau, n i e p o k ó j v a n Goghowskich p ł ó c i e n . N i c z tego. M a z u r e k s k r u p u l a t n i e malował wizerunki ś w i ę t o , M a t k ę B o s k ą z D z i e c i ą t k i e m ( i l . 13), O s t a t n i ą W i e c z e r z ę , P o j m a n i e , Chrystusa p r z e d P i ł a t e m ( i l . 12), Serce Jezusa... Za­ w a r ł w n i c h ł a d u n e k swego n i o p o k o j u , t r o s k i , w i a r y i nadziei. „ P r z y ś w i e c a ł o m u , j a k m o ż n a się d o m y ś l a ć , pragnienie zawar­ cia idei m a j ą c y c h zbawczy w p ł y w n a s k ł ó c o n y c h , walczących 6 z s o b ą l u d z i — idee „ M i ł o ś c i " i „ D u c h o w o ś c i " . . . " p o m i n a j ą c a ludowe b u k i e t y . M a l i n o w s k a , o d n o t o w u j ą c to s k r u ­ pulatnie, podsumowuje. ,,(...)celem malarza było stworzenie przedstawienia j a k n a j b l i ż s z e g o sobie, uosobienie i d e i c h ł o p s k i e j Matki 9 Bożej" . Z a p o m i n a m y c z ę s t o o r o l i s z c z e g ó ł u , pozornego d r o b i a z g u , a p r z e c i e ż n i e g d y ś s p ó r o przecinek czy i n n y , p o z o r n y drobiazg, w i ó d ł do schizm, rozbicia k o ś c i o ł ó w . D l a M a z u r k a szczegół i n ­ t e r p r e t a c y j n y w i ą z a ł się z p r z e m y ś l e n i e m sensu i d o ś w i a d c z e ń jogo ż y c i a . A b y o t y m p o w i e d z i e ć i n n y m — nie potrzebował r o z b u d o w y w a ć w a r s t w y t e m a t y c z n e j , sięgać do alegorii, symbo­ l i k i , eschatologicznych w i z j i . P r z e r a s t a ł o to z r o s z t ą jogo m o ż l i ­ Nasuwa się m y ś l o B a z y l i m A l b i c z u k u , k t ó r y analogiczne w o ś c i , w y p o w i a d a ł się w i ę c i n t e r p r e t u j ą c t e m a t o k r e ś l o n y przez 7 t r e ś c i w y r a ż a w s w y m m a l a r s k i m dziele . A l e A l b i c z u k przeciw­ k o ś c i e l n ą i k o n o g r a f i ę . C h c ą c w y p o w i e d z i e ć siebie, swoje p r z e m y ­ stawia ludzkim n a m i ę t n o ś c i o m h a r m o n i ę przyrody, w p o r z ą d k u ś l e n i a — m a l o w a ł obrazy, pozornie t y l k o konwencjonalno w to- wszechświata widząc „ k s z t a ł t miłości", Mazurek zaś prowadzi matyce. n a s z ą m y ś l do spraw, w k t ó r y c h k u l m i n u j e się sens ludzkiego losu — do p a m i ę c i O f i a r y i Odkupienia. A Nikifor? życia. Było jeszcze Malowanie b y ł o dla niego sposobem, f o r m ą czymś — moralitetom, prawdą głoszoną P r z y o g l ą d a n i u t y c h o b r a z ó w w a ż n y jest nie t y l k o t e m a t i p r z e k a z y w a n ą ludziom w tysiącach małych obrazków, z k t ó ­ ikonograficzny, ale i olomenty pozornie m a ł o z n a c z ą c e , wniosio- r y c h ż a d e n nie b y ł r e p l i k ą drugiego. N i k i f o r (1895(?)—1968) w y ­ ne przez malarza. Zwróćmy na nie u w a g ę , ono to bowiem po­ rósł w k r ę g u k u l t u r y c h ł o p s k i e j , k u l t u r y ł e m k o w s k i e j , i to s z e r z a j ą t r e ś c i religijne zawarte w temacie obrazu, n a d a j ą c im w a ż y ł o w d u ż y m s t o p n i u n a jego t w ó r c z o ś c i . N a j w y r a ź n i e j w i ­ odbiorcy. doczne jest t o w z a m i ł o w a n i u do dekorowania swego pomieszcze- wymiar przesłania bezpośrednio z w r ó c o n e g o do I I . G. K. G a w e ł , Chryelue w lodzi, t e m p e r a / p l y t a , w y m za­ r 66 X 83,5 "om. 29.9 �I nia i p r z e d m i o t ó w . W p o k o j u N i k i f o r a z p i ę ć d z i e s i ą t y c h l a t ( i l . 25, 26) s t a ł piec p o k r y t y g l i n ą i bielony, malarz w y r y s o w a ł na n i m siatkę „kafli", zdobiąc k a ż d y prostym ornamentem nym umieszczo­ w ś r o d k u p ł a s z c z y z n y . O r n a m e n t o w a n ą na w z ó r l u d o w y m i a ł t e ż s k r z y n i ę , w k t ó r e j t r z y m a ł wszystkie swoje malunki, w z o r n i k i i rzeczy, ornamentowana b y ł a kasetka p o d r ę c z n a , któ­ r ą z a b i e r a ł ze s o b ą w y c h o d z ą c z d o m u . N a ś c i a n a c h , w trzech c z w a r t y c h i c h w y s o k o ś c i , a m o ż e i nieco w y ż e j , p r z y k l e j o n e b y ł y t a k , że d o t y k a ł y się brzegami, d u ż e reprodukcje z czasopism oraz znalezione g d z i e ś p o r t r e t y . N i e k t ó r e jednobarwne, s p ł o w i a ­ ło, przechowywane przez d ł u g i e l a t a , inne świeżej p r o w e n i e n c j i , kolorowe, z „ P r z e k r o j u " , „ Ż o ł n i e r z a Polskiego" i i n n y c h p i s m . W zgodzie ze s o b ą w i s i a ł y , j a k ś w i ę t e obrazy, w i z e r u n k i Fran­ ciszka J ó z e f a , Piusa X I , P i ł s u d s k i e g o , R y d z a - Ś m i g ł e g o , Mościc­ kiego, B i e r u t a , Stalina, Rokossowskiego, ś w . M i k o ł a j a . O k r e ś l e ­ nia „ j a k ś w i ę t e o b r a z k i " nie w y m y ś l i ł o m . N i k i f o r w i d z ą c moje zdziwienie, iż t a k r ó ż n e o s o b i s t o ś c i zgodnie ze s o b ą k o e g z y s t u j ą na trzech ś c i a n a c h jego k r y n i c k i e g o p o k o j u , s k o m e n t o w a ł to m ó w i ą c , że w niebie t e ż wszyscy święci p r z e b y w a j ą razem. M o ­ jego zdziwienia nie z a p o m n i a ł , i po p a r u l a t a c h , g d y m i e s z k a ł przez k i l k a t y g o d n i u mnie w Warszawie, n a m a l o w a ł obrazek, na k t ó r y m po o b u stronach o k r ą g ł e g o stoliczka, na t l e s ą d e c k i e g o p e j z a ż u s t o j ą w gali przepijając m i t e n obrazek świata mundurów Józef Piłsudski i Józef Stalin, do siebie w ó d k ą , n a l a n ą do k i e l i s z k ó w . Wręczając u ś m i e c h a ł się, w i e d z i a ł p r z e c i e ż lepiej, j a k i jest porządek, a obrazek miał zapewne moje wątpliwości całkowicie rozproszyć. Dopóki sprawy s p r z ę t ó w , a nawet wnętrza, dekoracji ornamentyki bordiur niektórych dotyczyły estetyki obrazków ( i l . 20), „ l u d o w o ś ć " N i k i f o r a nie p o d ł o g a d y s k u s j i . U t r w a l o n e za m ł o d u n a w y k i , i miasteczkach pogłębione okolic żebraczą wędrówką Muszyny, pozwalały m u po wsiach identyfikować się z k u l t u r ą w s i ł e m k o w s k i c h . W y s t ę p o w a ł o t o j e d n a k t y l k o na „ n i ż s z y m " poziomie realizacji jego ż y c i a , a więc t y m , k t ó r y o k r e ś l a ł y n a w y k i ś r o d o w i s k o w e . N a „ w y ż s z y m " poziomie ż y c i a duchowego d o m i n u j ą c ą rolę o d e g r a ł y w ł a s n e p r z e m y ś l e n i a , szcze­ g ó l n a interpretacja w ą t k ó w r e l i g i j n y c h , odtwarzanych z frag­ m e n t ó w lepiej czy gorzej z r o z u m i a n y c h i z a p a m i ę t a n y c h k o ś c i e l ­ n y c h l e k c j i , a przede w s z y s t k i m z p r z e ż y c i a o b r a z ó w w i d z i a n y c h w ł e m k o w s k i c h cerkiewkach i k a t o l i c k i c h k o ś c i o ł a c h . 7 M a r i a W i ś n i o s , Rataje, g m . W ą c h o c k , w o j . kieleckie: i l . 7. Prze­ bicie boku, w y m . 1 0 0 x 5 0 c m . , i l . 8. Chrystus w grobie, w y n v 9 0 x 3 0 cm. -i 200 Malar3tw-o N i k i f o r a r ó ż n i się o d ludowego w ł a ś n i e t y m , że jest ono d y n a m i c z n ą o p o w i e ś c i ą , żywą, w y k ł a d n i ą p r a w d , do k t ó r y c h N i k i f o r sam d o s z e d ł . T a m , gdzie w ł a d z a k s i ę d z a jest p e ł n a , a k a t e c h i z m i podsta­ wowe n a u k i w s p ó l n e są w s z y s t k i m i jednoznaczne — n a s t ę p u j o �kodyfikacja świętych „zadania", z każdym obrazów. Każdy z nich w i ą ż e się w ł a ś c i w y i z a c h o w a ń . Obraz ś w i ę t y ma repertuar określono o p o w i a d a ł rzeczy p i ę k n o , straszne i w z n i o s ł e , ale i n n i , g d y j u ż modlitw z a p a n o w a ł a m o d a na N i k i f o r o w e o b r a z k i , p a t r z y l i na nie szuka­ jest w ó w c z a s symbolem, zrozumia­ ł y m dzięki n a u k o m w y n i e s i o n y m z d o m u i k o ś c i o ł a . A l e N i k i f o r nie m a l o w a ł o b r a z ó w „ d o m o d l e n i a " , o b r a z ó w konwencjonalnych. Z ułamków usłyszanych czy treści religijnych stworzył własny, konsekwentny j ą c n a i w n o ś c i t r e ś c i , p i ę k n e g o k o l o r y t u , nostalgicznego piękna k r a j o b r a z u . Tymczasem dla N i k i f o r a w a ż n a b y ł a i f o r m a artysstyczna, i t r e ś ć ideowa. O niej m y ś l a ł przede w s z y s t k i m , reszta zobaczonych b y ł a j u ż t y l k o r e a l i z a c j ą zamierzenia. R e a l i z a c j ą z n a k o m i t ą , — światopogląd jako że k r y n i o k i „ j u r o d i w y " m i a ł n i e z w y k ł y dar m a l a r s k i , po­ w y j a ś n i a j ą c y m u ś w i a t — i t o w ł a ś n i e p o k a z y w a ł w s w y c h ob­ czucie k o l o r u i ekspresji, w y ć w i c z o n o na co n a j m n i e j k i l k u d z i e ­ razach. Malowanie b y ł o b o w i e m dla N i k i f o r a f o r m ą sięciu t y s i ą c a c h n a m a l o w a n y c h przez siebie o b r a z k ó w . apostolstwa, a obrazy — m o r a l i t e t e m , p r z e s t r o g ą . S t a ł o się t e ż dla togo cięż­ W ś r ó d r ó ż n y c h t e m a t ó w b y ł y i t a k i e , do k t ó r y c h stale w r a ­ ko d o ś w i a d c z o n e g o ż y c i e m i k a l e c t w e m c z ł o w i e k a j a k b y psycho­ c a ł : N i k i f o r w i t a n y serdecznie w r ó ż n y c h domach, u c z t y mala­ terapią. Nadzieją i wiarą. r z y . . . P y t a ł e m go o sens t y c h uczt. W y j a ś n i ł , że malarz jest b l i ­ N i k i f o r chyba nie p o m y ś l a ł n i g d y , że jest kacerzem, że t o , co m ó w i , niezgodne jest z o f i c j a l n ą d o k t r y n ą . T r u d n o ś c i poro­ żej Boga, p o n i e w a ż t w o r z y , po ś m i e r c i malarze z a s i ą d ą więc p r z y w i e l k i m , w s p ó l n y m stole z Panem. M a l o w a ł t o w setkach zumienia się z l u d ź m i i n i e u f n o ś ć wobec w s z y s t k i c h a d m i n i s t r a ­ wersji. t o r ó w ziemskich k o ś c i o ł a s p r a w i ł a , że c a ł k o w i c i e w i e r z y ł głoso­ d z i a ł Pan w p o n t y f i k a l n y m n a k r y c i u g ł o w y , a p r z y p o z o s t a ł y c h Zawsze u szczytu perspektywicznie! u j ę t e g o w i w e w n ę t r z n e m u . B y ł zarazem g ł o w ą k o ś c i o ł a , k t ó r y s t w o r z y ł b o k a c h — malarze. W s k a , z y w a ł y w akoie i n t u i c y j n e g o poznania, j a k i k a p ł a n e m tego kościoła., r y n y i czarne fontazie, charakterystyczne a t r y b u t y m ł o d o p o l ­ a zarazem j e d y n y m jego w y z n a w c ą . M a l o w a ł o b r a z k i , w k t ó r y c h skiej b o h e m y , z k t 6 r A . . a e t k ^ ł . j i e . . j e s z c z c _ j a k p _ m ł o d x . _ c h ł o p i e o . n a to w y r a ź n i e stołu sie­ czarne pele­ 201 �I I . 10. Szosa do Grybowa, akwarela, w y m . 2 4 , 5 x 3 4 , 5 cm, 1963. I I . 11. Matka Boska Częstockoicska, akwarela, w y m . 3 7 , 5 x 2 4 , 5 c m . I I . 12. M i c h a ł Mazurek, R y c z e ń , g m . G ó r a , w o j . l e s z c z y ń s k i e , Matka Boska z Dzieciątkiem, ol./pł., wym. 58x43 cm. �I I . 13. M. Mazurek, Chrystus przed Piłatem, ol./karton, wyra. 69 X 96 cm. 1039 i'. Tl. 14. Л1. Mazurol W ó w c z a s to f o r m o w a ł a się jego o s o b o w o ś ć , jego w y o b r a ź n i a , jego przekonania. W i e d z i a ł , że jego p o w o ł a n i e m jest b y ć mala­ rzem, t o t e ż przez całe ż y c i e p o d k r e ś l a ł w swoim s t r o j u (rzeczy­ w i s t y m i n a obrazach) akcesoria, k t ó r e w jego p r z e ś w i a d c z e n i u w i ą z a ł y się z o s o b ą malarza. Pozbawiony w ł a s n e g o nazwiska — n a z w a ł się w ó w c z a s „ M a t e j k ą " . N i k i f o r w i e r z y ł w życie pozagrobowe. P r z e d s t a w i a ł je rea­ listycznie, j a k b y to b y ł o jeszcze jedno, t y l k o lepsze w y d a n i e ziemskiego b y t u . Święci w niebie nosili w zimie nauszniki, a b y i m nie b y ł o z i m n o , j e ź d z i l i d o r o ż k a m i n a „ b a l o n a c h " , jak za­ m o ż n i goście k r y n i c c y , g o t o w i więcej z a p ł a c i ć , aby ich nie t r z ę s ł o na w y b o i s t y c h ulicach. B a r d z o c z ę s t o u m i e s z c z a ł siebie na obra­ zach, b y ł o to j a k b y marzenie i w i a r a w s p r a w i e d l i w o ś ć tego drugiego, „ p r a w d z i w e g o " ż y c i a . B i e d n y k r y n i c k i analfabeta — p r z e d s t a w i a ł t a m siebie j a k o duchownego, c z y t a j ą c e g o w p i ę k ­ n y m p o k o j u ś w i ę t e księgi, m a l u j ą c e g o , g r a j ą c e g o na skrzypcach. P r z e d s t a w i a ł też siebie s t o j ą c e g o p r z y o ł t a r z u k o ś c i e l n y m . D l a p e w n o ś c i w i z e r u n e k swój o p a t r y w a ł p o d p i s e m : „Matejko" lub „ M a l a r z " . Czasem a s y s t o w a ł t y l k o postaci w szatach pont y f i k a l n y o h , j a k b y s ł u ż ą c r a d ą czy d o n o s z ą c , czasem d e c y d o w a ł sam. G r o ź n i e w y m i e r z o n y palec s k a z y w a ł j e d n y c h na raj, d r u ­ gich na p o t ę p i e n i e . K i e d y ś z a s t a n o w i ł a m n i e scena w k o ś c i e l e , k t ó r y cały obwie­ szony b y ł k i e ł b a s k a m i . N a w i d o c z n y m miejscu w i d n i a ł a powie­ szona na sznurze k o b i e t a , a N i k i f o r p r z y o ł t a r z u demonstracyj­ n y m gestem s k a z y w a ł j ą na ś m i e r ć i p o t ę p i e n i e . T o t y ? — za­ p y t a ł e m , w s k a z u j ą c g r o ź n ą , trochę, C h a p l i n o w s k ą p o s t a ć p r z y o ł t a r z u . S k i n ą ł g ł o w ą i u ś m i e c h n ą ł się p r z y p a t r u j ą c namalowanoj soenie. Co oi t a k o b i e t a z r o b i ł a ? — c i ą g n ą ł e m . Ona mnie 14 �I I . 15. Obraz s ł o w a c k i , Sąd Ostateczny, zawszo oszukuje w sklepie oszukuje... z d e n e r w o w a ł mięsnym, p ł ó t n o , w y m . 240 X 152 c m . I I . 10. D o r o t a L a m p a r t , Zawoja, w o j . bielskie. Niebo w y m . 129 X 84 c m . na kiełbasie, się. T o za, to j ą s k a z a ł e ś ? oszukuje Poważnie s k i n ą ł g ł o w ą i r o z e ś m i a ł się z s a t y s f a k c j ą nieco sadystyczną. O c z y w i ś c i e ś w i a t N i k i f o r o w y c h o b r a z k ó w to nie t y l k o sceny C h o ć b y z tego p o w o d u inna jest , , n a , i w n o ś ć " dziel zachodnio-niemiockiego prof, dr czy -znakomitego chirurga Jana Kossakowskiego,- i n n a z a ś W ł a d y s ł a w a okulisty dr. Papsa Kybkow- skiego czy N i k i f o r a . W t y m o s t a t n i m p r z y p a d k u r n a m y do c z y ; religijne. Skoro się j u ż jest malarzom i t r a k t u j e to j a k o swe po­ nienia z „ n a i w n o ś c i ą " n a d b u d o w a n ą na p o d ł o ż u k u l t u r y w o ł a n i e oraz z a w ó d ( w y k o n y w a n y p o s p o ł u z d r u g i m — ż e b r a c ­ skiej , k u l t u r y — u ś c i ś l i j m y to — ł e m k o w s k i e j . twem), cały świat może być podnietą i źródłem malarskich, Mówimy wiej­ • . „ n a i w n o ś ć " — gdy o d b r ę b n o ś ć ^widzenia imieści p r z e ż y ć . I n t e r p r e t u j ą c go, b y ł N i k i f o r r a s o w y m malarzem czy się w granicach realistycznej obserwacji czy b a ś n i o w e j fantasty­ to w scenach ś w i ę t y c h , czy w p e j z a ż a c h , a u t o p o r t r e t a c h , a na­ k i , t a m j e d n a k , gdzie o d r ę b n o ś ć w i z j i wskazuje na cechy pato­ wet logiczne, na obsesje, zaciekłość rozrachunkowej w y o b r a ź n i — i w groteska,ch, scenkach ś w i a d c z ą c y c h o poczuciu h u m o r u umiejętności trafnego podchwycenia, cech w y ś m i e w a n e j po­ o k r e ś l e n i e „ n a i w n y " w y d a się z b y t dobroduszno. S t o i m y b o w i e m u p r o g u zjawisk s t a n o w i ą c y c h w y r a z s z c z e g ó l n y c h s t a n ó w psy­ staci. K w a l i f i k a c j a t w ó r c z o ś c i N i k i f o r a jest na ogół jednoznaczna. 10 U w a ż a się go яа czołowego reprezentanta m a l a r s t w a n a i w n e g o . S ą d z ę , że jest to w zasadzie s ł u s z n e , niczego t e ż nie ujmuje czysto a r t y s t y c z n y m w a l o r o m jego d z i e ł a . A l e , , n a i w n y " — t o m ó w i jeszcze niewiele. N a i w n o ś ć m o ż e d o t y c z y ć o s o b o w o ś c i c z ł o w i e k a , chicznych, obsesji, l ę k ó w , h a l u c y n a c j i , ucieczki od tości z e w n ę t r z n e j rzeczywis­ w ś w i a t z a m k n i ę t y , ś w i a t osobny. Mówimy w ó w c z a s o t w ó r c z o ś c i innej niż. p r z e c i ę t n a . Z w ł a s z c z a g d y m a m y podstawy b y s ą d z i ć , iż „ i n n o ś ć " ta nie jest z a m i e r z o n y m pro­ g r a m e m a r t y s t y , co c z ę s t o m a miejsce w sztuce współczesnej 1 1 skali i sposobu jego ocen, i n t e r p r e t a c j i ś w i a t a , m o ż e b y ć toż t y l k o „ n a i w n o ś c i ą w y b i ó r c z ą " , podobnie j a k m ó w i m y o w y b i ó r c z y c h i wskazuje zazwyczaj t y l k o na ś w i a d o m y w y b ó r p o e t y k i . T a m jednak, gdzie nie ma, m o w y o ś w i a d o m y m wyborze, uzdolnieniach czy defektach. Może b y ć sposobem p o r z ą d k o w a n i a a „naiwność" w r a ż e ń i p r z e k a z y w a n i a ich w formie d z i e ł a artystycznego. T a w ł a ś n i e takiego o k r e ś l e n i a swej o s o b o w o ś c i — w k r a c z a m y pierwsza kategoria n a i w n o ś c i d o t y c z y m y ś l e n i a i odczuwania,, m a ł o zbadany teren „ e k s p r e s j i psychopatologicznej", t w ó r c z o ś c i a w i ę c sfery podstawowej, druga z a ś d o t y c z y t y ł k o t r a n s m i s j i pozbawionej k u l t u r o w y c h h a m u l c ó w rzeczywistości k t ó r e j b o d ź c e m i siłą n a p ę d o w ą s ą procesy chorobowe, alienacja, widzianej na formę zdyscyplinowaną, uprosz­ c z o n ą w m n i e j czy bardziej ś w i a d o m y s p o s ó b , z b u d o w a n ą z ele­ m e n t ó w p r o s t y c h , p o t r a k t o w a n y c h dekoracyjnie, ze ś w i a d o m y m o d w o ł a n i e m się do f a n t a z j i , l o g i k i snu, ś w i a t a b a j k i . B u d u l c e m k a ż d e j „ n a i w n o ś c i " jest d o ś w i a d c z e n i e c z ł o w i e k a , wynika z wewnętrznego a u t y z m , stany rozszczepienia musu, z i ograniczeń, konieczności na twórczości, osobowości. M ó w i ą c o k u l t u r z e ludowej nie m o ż e m y z a p o m i n a ć , że obok zdyscyplinowanych członków chłopskiej społeczności, uczestni­ c z ą c y c h w k o l e k t y w n y m procesie tworzenia i przekazywania war­ jego „ b a g a ż " w y o b r a ż e ń , jego k u l t u r a estetyczna, zaplecze wzo­ t o ś c i — m i ę d z y i n n y m i a r t y s t y c z n y c h — i s t n i e l i t e ż ludzie mar­ r ó w ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m się u k s z t a ł t o w a ł . g i n e s u , p o g r ą ż e n i w świecie w ł a s n y c h p r z e ż y ć , o l ś n i e ń i d o z n a ń . 204 �I Wiejscy „jumilliwi", opętańcy, a n i e k i e d y ludzie po prostu n i e p o r ó w n a n i e bardziej w r a ż l i w i od i n n y c h . Czas nie oszczędził ich dziel, ś l a d y d z i w a c t w a skwapliwie zamazywano, ogrzewanej, na skraju wielkiej n ę d z y . Otoczona gardą. niechęcią, po­ Odepchnięta. czemu nie D o k ą d m i a ł a się zwrócić po pocieszenie ? M o d l i ł a się, j u ż j a k o m o ż n a się d z i w i ć w s p o ł e c z n o ś c i nastawionej na a k c e p t a c j ę śro­ dziecko p r z e ż y w a ł a stany z a p a m i ę t a n i a , nieledwie ekstazy. W y ­ 1 2 dowiskowej n o r m y . r z e ź b i ł a w glinie i w y p a l i ł a w k u c h n i , p o d b l a c h ą , f i g u r k i ś w i ę t e . P r z y k ł a d e m t a k i m w ostatnich l a t a c h jest m . i n . t w ó r c z o ś ć Serce P a n a Jezusa i D z i e c i ą t k o Jezus. M o d l i ł a się do nich. Z gli­ I l o r ó d k a . P i s z ą c o r z e ź b i e , zwanej l u d o w ą , u m i e ś c i ł e m go w grupie n y lepiła t e ż z a b a w k i dla siebie i dzieci s ą s i a d ó w . C h ę t n i e , g d y t w ó r c ó w samorodnych, m o g ł a — r y s o w a ł a . M ó w i , że dziadek się d z i w i ł : pulsu wewnątrzsterownych, działających z im­ 1 3 wewnętrznego . Podobnie można określić twórczość d w ó c h z n a k o m i t y c h malarek ludowego pogranicza: D o r o t y L a m ­ part i Marii Wnęk. Dorota czeniem, od ry­ M i a ł a osiem l a t , g d y p r z y ś n i ł o się jej niebo „ c a ł e ubrane płaszczami i koronkami". Największa i najpiękniejsza korona — L a m p a r t . Samotna, w r a ż l i w a , s k ł ó c o n a z oto­ dzieciństwa traktowana z pogardą przoz w k t ó r e j mieszka. U r o d z i ł a się 6 lutego 1906 r. w wieś, Krakowie, 14 d o k ą d w y j e c h a ł a jej m a t k a w p o s z u k i w a n i u z a r o b k u . M ó w i ą , to b y ł a pewnie M a t k a Boska. Postacie w i d z i a ł a od t y ł u , j a k b y m i a ł y ulecieć k u n i e b u . P o t e m z a o z ę ł y b i ć p i o r u n y , r o z p ę t a ł a się burza i widzenie z n i k ł o . „ T o na pewno śniło się na w o j n ę " . — komentuje s w ą r e l a c j ę . W k r ó t c e w y b u c h ł a I w o j n a ś w i a t o w a . że ojcem D o r o t y b y ł ż o ł n i e r z , ona wspomina o m a l a r z u . N i k t go nic w i d z i a ł , k r ą ż y ł a p l o t k a , że b y ł Ż y d e m . L a m p a r t widzenie u t r w a l i ł a na kartce p a p i e r u , za e d u k a c j ę , k t ó r ą otrzymał kilkakrotnie je p ó ź n i e j m a l o w a ł a . A l e p i e r w s z y m obrazem, k t ó r y s t w o r z y ł a , „ t o b y ł o N i e b o , W y c h o w y w a ł j ą na wsi dziadek, n i e z b y t we wsi l u b i a n y , alo raczej p o w a ż a n y „Tylko 1 5 s u n k i r o b i , t y l k o r y s u n k i r o b i , co to t a k i e g o ? " odsiadując a ludzie u z n a l i to za S ą d Ostateczny, ale to b y ł o N i e b o " . Z n a m 12-letni w y r o k . B y ł dla w n u c z k i d o b r y , m ó w i o n i m c i e p ł o , z roz­ t e n obraz, a raczej t ę jego w e r s j ę , k t ó r a znajduje się w k r a k o w ­ czuleniem. M a t k a — to j u ż s k i m M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m ( i l . 16). C u d o w n y , l u d o w y collage opowiadali m i s ą s i e d z i — , , b y ł a u m y s ł o w o chora, m a ł o co — trzeba j ą b y ł o w i ą z a ć . L a t a ł a , ro­ z b i b u ł e k , s t a n i o l u , n a k l e j a n y c h na pastelowe f i g u r y , biła g ł u p s t w a , w a r i o w a ł a . N o . . . , ale z m a r ł a na s z c z ę ś c i e " . klejową farbą. Przypomina w D o r o t a m i a ł a w ó w c z a s k i l k a , a m o ż e k i l k a n a ś c i e l a t , relacje wyobrażenia Sądu SWJTII malowane u k ł a d z i e znane na S ł o w a c j i Ostatecznego (ił. 15). Czy w i d z i a ł a kiedyś Sąsiedzi t a k i obraz ? S k ł o n n y jestem s ą d z i ć , że t a k , co nie znaczy, że go m ó w i ą , że w d a ł a się w m a t k ę . M u s i a ł a b y ć ś l i c z n a , jeszcze teraz z a p a m i ę t a ł a p r z y t o m n i e . Ileż t o r a z y się zdarza, że scena czy są różne. Była dzieckiem nerwowym, pobudliwym. t w a r z jej z a c h o w a ł a ś l a d y u r o d y , m o ż e t r o c h ę egzotycznej, j a k b y melodia zostaje przez p a m i ę ć w c h ł o n i ę t a , g d z i e ś t k w i w p o d ś w i a ­ c y g a ń s k i e j , ż y d o w s k i e j ? N a u c z y ł a się c z y t a ć i p i s a ć , co d z i w i ł o d o m o ś c i , b y nagle w procesie t w ó r c z e g o w y s i ł k u ulec odtworze­ s ą s i a d ó w . P y t a m , czy c h o d z i ł a do s z k o ł y . „ O , panie, gdzie o szko­ n i u , alo j u ż bez ś w i a d o m o ś c i tego, że k i e d y ś nasza p a m i ę ć t o le... była taka prywatna „kupiła". to do niej-em c h o d z i ł a , ale nie więcej j a k 3 m i e s i ą c e . P i s a ć t o u c z y l i . . . A t a k , to bida b y ł a . B i d a " . To w i e m . M i e s z k a ł a z d z i a d k i e m w m a ł e j c h a ł u p i e , z i m n e j , nio D . L a m p a r t : i l . 17, Śmierć człowieka, M a l a r k a opowiada, że „ N i e b o " „ w y r o z u m o w a ł a sobie" og­ l ą d a j ą c d z i e w c z ę t a na procesji z l i l i a m i i k s i ę ż y : „ a akwarela, w y m . 38 X 28,5 c m ; i l . 18, Stacja XIII, 17 w niebie tempera/papier, w y m . 63 X 45,5 c m . 18 . . .. 205 �jest p r z e c i e ż wszystkiego więcej niż na z i e m i " . Temat podejmo­ w a ł a kilka, razy. k i e m do s ą s i e d n i c h barw. M ó w i : „ U l a Panien trzeba b i a ł e j farby, dla, P y t a m o strefę d o l n ą . Ozy t o duszo p o t ę p i o n o ? męcenników cerwonej, Trójca, Przenajświętsza potrzebuje Piekło'? n a j w i ę c e j z ł o t y c h f a r b ó w , szrobrnych, r o z m a i t y c h " — ale ma­ „ O j , p i e k l ą nie da n a m a l o w a ć , bo nie w i e r z ą w t o . N i e d a j ą nama­ luje z z a d z i w i a j ą c ą w r a ż l i w o ś c i ą k o l o r y s t y c z n ą . N a p o e t y k ę jej l o w a ć . N i e trzeba, m ó w i ą , d i a b ł a m a l o w a ć " . Ale namalowała Pani — p r z y p o m i n a m o b r a z ó w s k ł a d a się h a r m o n i a czystych, a zarazem jej obraz zwany stonowanych b a r w oraz ujęcie rysunkowe sceny. Zawsze znajduje lapidarny „ Ś m i e r ć m a t k i " . R o z g l ą d a s i ę , m i m o że r o z m a w i a m y na łące. w y r a z dla malowanej s y t u a c j i , b u d u j ą c obraz h i e r a t y c z n y , z r ó w ­ „ A l e togo nie m o ż n a p o k a z a ć ! A z t y m d i a b ł e m to t a k sprawa w y ­ n o w a ż o n y , s p o k o j n y . Z a s a d ą p o r z ą d k u j ą c ą b y w a s y m e t r i a , ale g l ą d a . P o s z ł a m do Siedzina (?) i z p o w r o t e m z a s z ł a m do Osielca, w licznych pracach znakomicie r ó w n o w a ż y s c e n ę p u s t ą p ł a s z c z y z ­ n i k t m n i e nie c h c i a ł p r z e n o c o w a ć . B y ł a jedna k o b i t a z Z a w o i , n ą . W Stacjach eo j ą znam, p o p r o s i ł a m j ą , n o c o w a ł a m u niej, p o t e m p r o s i ł a m n i e , w y c h m a l o w i d e ł , w d o j r z a ł y i t r a f n y s p o s ó b b u d u j ą c obraz nie ż e b y m z a s z ł a do jej ojca we wsi. W s t ą p i ł a m t a m , bo ze mnie o p a r t y na s y m e t r i i , r y t m i e czy ornamentyce ( i l . 18). p r o s i ł a " . Głos cichnie, t y l k o w a r g i c o ś s z e p c ą . N i e w i e m , czy Męki Pańskiej najdalej m o ż e odchodzi o d l u d o ­ D a r ( u m i e j ę t n o ś ć ?) s y n t o t y z a c j i r ó ż n i jej prace od s z t u k i t w i e r d z i , iż t a k b y ł o , czy relacjonuje sen. Granica m i ę d z y j a w ą dzieci. P o d o b i e ń s t w o i snem zaciera s i ę , p a m i ę ć a r t y s t k i rejestruje p r z e ż y c i a onirycz- s p r a w n o ś c i r y s u n k o w e j , widocznej w o k r e ś l a n i u k s z t a ł t u , z w ł a s z ­ ne r ó w n i e dobitnie j a k sceny z ż y c i a , a m o ż e i silniej — to prze­ cza t w a r z y . Inaczej p o s ł u g u j e się k o l o r e m , stosuje go o s z c z ę d n i e , cież sny w a ż n e , objawione. zgodnie z l o g i k ą t r e ś c i , inaczej t r a k t u j e rysunek, , , A ten m ó w i — c h o d ź c i e do izby. A nie potrzeba m i . Ale c h o d ź ­ cie do i z b y , t e n m ó w i . P o s z ł a m i z o b a c z y ł a m t e n obraz, co go w y m a l o w a ł a m p o t e m , że c z ł o w i e k umiera, a t u się k r ę c ą , p ł a c z ą , ś w i c z k i się p a l ą k o ł o niego, a t u d i a b e ł się p r z y c z a i ł , d w ó c h anioł­ k ó w go o d p ę d z a . T a k to w z i ę ł a m p o d g ł o w ę i z r o b i ł a m . (...) A l e t o nie b y ł a m o j a matka..." występuje tylko w jednym — w braku przemyślany, doprowadzony w najlepszych d z i e ł a c h do syntetycznego ujęcia. Ż y j e w n ę d z y , m i m o p o m o c y , jakiej starano się jej u d z i e l i ć . W i n a to c z y n n i k ó w miejscowych, ale t e ż i n i e ł a t w o malarce po­ m ó c . N i e l u b i ą j e j , a i ona nie l u b i i n n y c h m i e s z k a ń c ó w wsi. M o ż e nawet nie t y l e nie l u b i , co b o i się i c h , c i ę ż k o d o ś w i a d c z o n a , prze­ ż y w a j ą c a stany l ę k o w e , urojenia. W i j e jest d i a b e ł ? — p y t a m z n o w u i w r a c a m do „ N i e b a " . — To p r z e c i e ż o g i e ń p i e k i e l n y ? „ E , nie, t o c z y ś c i e c " . I szybko m ó w i , że się b o i , bo j ą w y ś m i e w a j ą , m ó w i ą , że stare g u s ł a opo­ wiada. A j a k b y w d i a b ł y w i e r z y l i , t o b y się nie śmieli. — A p a n i w p i e k ł o w i e r z y ?... „ P r a w d ę m ó w i ą c w i e r z ę — i w p i e k ł o i w nie­ b o " . — A l e n i e k t ó r z y w i e r z ą t y l k o w niebo? „ E , bo o n i s ą nie­ k o r z y s t n i . . . W o l a ł a b y m , ż e b y p i e k ł a nie b y ł o . K t o t o chce, ż e b y go p a l i ł o . . . S k ó r a cierpnie na c z ł o w i e k u , w o l a ł a b y m , ż e b y go nie b y ł o . K a ż d y chce b y ć szczęśliw, że nie m a takiego. K t o b y c h c i a ł , a b y się p a l i ł o . . . K t o to c h c e ? " Sny, widzenia — j a k b y i n n y ś w i a t , k t ó r y t u do niej dociera, namacalny, wszystko w i d z i d o k ł a d n i e . Co w i d z i — m o ż e w y m a ­ l o w a ć . „ S ą sny z w y k ł e , panie, i sny w a ż n e " — m ó w i . W s p o m i ­ na sen, k t ó r y do niej p r z y s z e d ł , g d y m i a ł a z 15 l a t . S p a ł a , a t u nagle o t w a r ł o się niebo, p r z y s z e d ł ś w i ę t y , strasznie p i ę k n y , więc m y ś l a ł a , że to B ó g , a to b y ł M i c h a ł A r c h a n i o ł i a n i o ł y . P o k a z a ł N i e l u b i ą j e j , bo źle gospodaruje, niszczy z i e m i ę . G d y b y ł e m w Z a w o i p r z e d 7 l a t y , p a s ł a chude k o z y i k r ó w k ę , k t ó r a w y g l ą d a ł a , j a k b y m i a ł a p a ś ć z g ł o d u . M i a ł a n i e c a ł e dwa h e k t a r y ziemi, zbo­ że ledwo dostrzegalne między k ą k o l a m i , m a k a m i i chabrami, k t ó r o c i e s z y ł y j ą nie m n i e j n i ż rachityczne k ł o s y . Otrzymała w ł a ś n i e k i l k a n a ś c i e t y s i ę c y z ł o t y c h za o b r a z k i sprzedane do M u ­ zeum w Warszawie i do k o l e k c j i Z i m m e r e r a , w y d a ł a je n a t y c h ­ miast. D o k u p i ł a . . . ziemi, k t ó r e j i t a k nie m o g ł a p r z e c i e ż upra­ w i a ć . S ą s i a d ó w o b u r z a ł o t o do ż y w e g o , chwasty nicszczyly ich pola. Lepiej b y s p r z e d a ł a , zamiast męczyć ziemię — mówili. Z o b r a z k ó w więcej b y m i a ł a ! T o p r a w d a , ale t o p r a w d a p r z y z i e m ­ na, rzeczowa. D l a samotnej, k r z y w d z o n e j przez łos k o b i e t y , oto­ czonej n i e c h ę c i ą i d r w i n ą — dokupienie ziomi b y ł o s y m b o l e m . Awansem społecznym. W jej pojęciu. „Człowiekowi jednemu samotnie, nieraz c i ę ż k i e ż y c i e j a k jej zegar, k t ó r y t r z y m a ł w r ę k u . A p o n i ż e j w z n o s i ł a się z p n i a k a nie m a a n i dzieci, a n i m ę ż a . A wszyscy obcy nic a nic dobrze r ę k a . T e m a t t e n n a m a l o w a ł a t o ż k i l k a razy. nie m y ś l ą o c z ł o w i e k u . . . , t y l k o zdradliwi. Czasem son ostrzega. S z ł a j a k b y do j a k i e g o ś d o m u , g d y a n i o ł . . . C z ł o w i e k w żyoiu t o t y ł k o s k a r b u szuka, ale go nie znaj­ z a s t ą p i ł jej d r o g ę i p o k a z a ł troje m a l u t k i c h dzieci kolo d o m u . dzie, bo go nie m a . J a t e ż takiego s k a r b u s z u k a ł a m i p r a g n ę ł a m , S ą d z i , że to b y ł a przestroga, bo za p a r ę d n i t a k b y ł a chora, że ale nie m o g ł a m go z n a l e ź ć i nie z n a j d ę go, c h o ć b ę d ę go g o n i ł a . . . W s z y s t k o się s k o ń c z y . W grobie s k a r b u nie m a . " 1 6 o m a l nie u m a r ł a . „Żyje swoimi snami" — pisał Jan Bujak. „Przeżywa je Nadużyłem cierpliwości o z y t e l n i k a , a ł e wydaje m i s i ę , że ciągło ohoć j ą p r z e r a ż a j ą . Możo po to maluje, a b y się o d tego n a k r e ś l o n a s y l w e t k a najznakomitszej strachu u w o l n i ć . U w a ż a jo za prorocze, o s t r z e g a j ą c e . W i e r z y , (z pogranicza że postacie, k t ó r o w joj wizjach w y s t ę p u j ą , i n g e r u j ą w jej życio, z d a ń , a w k a ż d y m razie p o z w o l i te zdania z w e r y f i k o w a ć . w życie ś w i a t a . M a l u j ą c , chce d a ć ś w i a t u j a k i ś znak, j a k ą ś wska­ ludowego) więcej naszej m a l a r k i wyjaśni, niż kilka wiejskioj okrągłych T Powinienem jeszcze d o r z u c i ć k i l k a uwag o M a r i i Wnęk, z ó w k ę p o s t ę p o w a n i a , p r z e s t r o g ę , pouczenie moralne czy religijno. (ur. w 1922 r . ) malarce, żyjącej zawsze w biedzie, w N o w y m S ą ­ Co k i l k a lat m a sny s z c z e g ó l n e , k t ó r o n i ą w s t r z ą s a j ą i k t ó r e po­ czu. Z n a k o m i t a to m a l a r k a , nawiedzona t e m maluje w niezliczonych w a r i a n t a c h . t a l e n t e m , ale i c h o r o b ą , 17 m a n i ą p r z e ś l a d o w c z ą , o b a w ą , że zostanie o t r u t a . Maluje r ó ż n e D o r o t a L a m p a r t maluje swoje sny i w y o b r a ż e n i a , a ł e maluje t o m a t y , najciekawiej „ ś w i ę t o postacie" i wszelkie o d ś w i ę t n e ce­ nie t y l k o dla siobio. T o , co w i o , clico p r z e k a z a ć i n n y m . „ T o to się remonie, z a r ó w n o k o ś c i e l n e procesje, j a k i pierwszomajowe po­ maluje, a b y na papiorecku p r z e d s t a w i ć t o , czego nie ma w rze­ chody ( o k ł a d k a ) . W i d z i a ł a przed p a r o m a ł a t y s ł y n n y p o c h ó d sztan­ c z y w i s t o ś c i , aby ludzie zobaczyli j a k p i ę k n y jest ś w i a t , a b y się d a r ó w W ł a d y s ł a w a Hasiora, zorganizowany w Ł ą c k u Święta Kwitnienia malować, zwłaszcza w i a t r u c h o r ą g w i e , s y l w e t k i n i o s ą c y c h je l u d z i na tle g ó r z y s t e g o 1 8 pierwszy raz, bo n a s t ę p n e wersje uważa J a b ł o n i . Ogromne, falujące p e j z a ż u — wszystko t o w y w a r ł o n a m a l o w a ć l a d a ą t w a r z . Ł a t w i e j jest m a l o w a ć k w i a t y , u b r a n i a , p o s ł u ż y ł o j e j za w z ó r do c y k l u w s p a n i a ł y c h . . . k o ś c i e l n y c h j u ż niebo, z i e m i ę , wszystko, ale t w a r z n a j t r u d n i e j . . . T o jest t r u d n o , procesji. j a k c z ł o w i e k p a t r z ą c cierpi, w y m a l o w a ć p i ę k n ą t w a r z . " nie z a u w a ż y ł a , iż a r t y s t a za t r e ś ć w y d a r z e n i a p r z y j ą ł s a m ą for­ nie dostrzegła wrażenie podmuchach z r e g u ł y za lepsze: ,,Z'3 w s z y s t k i c h [ t e m a t ó w ] n a j t r u d n i e j jest Wnękowa dużo w podczas cieszyli — m i e l i zajęcie z t o g o " . M a r t w i s i ę , żo t a k t r u d n o jest Hasiorowej na malarce, przewrotności, Maluje d u ż y m i p ę d z l a m i , k u p i o n y m i w sklepie i m a l e ń k i m i , m ę ceremonii, n a s t r ó j i skojarzenia, k t ó r e n i o s ł a ze s o b ą . Z d o b r ą w ł a s n e j r o b o t y , z sierści k o z y . Jest d o b r ą k o ł o r y s t k ą , o h o ć nie w i a r ą o p i s a ł a p o c h ó d c h o r ą g w i , p r z y w r a c a j ą c i m na p o w r ó t ich s ą d z ę , a b y m y ś l a ł a ś w i a d o m i e o t o n a c j i obrazu. Proces malowa­ sakralną treść. nia przebiega u niej m i ę d z y ś w i a d o m o ś c i ą a i n t u i c j ą i gdy malar­ W s y t u a c j i , g d y k r y t e r i a l u d o w o ś c i coraz bardziej się za­ ka stosuje kolor w ł a ś c i w y o k r e ś l o n e j postaci czy części s t r o j u , c i e r a j ą , a chodzi o zjawisko artystyczno nie d a j ą c o się ściśle w y ­ nieświadomie m i e r z y ć , w ooraz w i ę k s z y m s t o p n i u b u s o l ą badacza staje się 206 go harmonizuje, napięciem walorowym, stosun­ �207 �208 �N i k i f o r : i l . 23. N a u k i , akwarela, w y m . 44,5 X 29,5 c m . , i l . 24. Ukaranie sprzedawczyni P o k ó j malarza w K r y n i c y , o k . 1951 r. intuicja. Dopiero n a s t ę p n y m k r o k i e m jest p r ó b a w e r y f i k a c j i j a k i n n i — zapewne kiełbasy ( p o c z ą t e k c y k l u ) , i l . 25, 26. myślałaby, wierzyła — jak inni i malowała odczucia, o b c i ą ż o n a — czy tego chcemy, czy nie — „ w s p ó ł ­ — j a k i n n i , p r z e j m u j ą c k o ś c i e l n e wzory. A l e W n ę k o w a m a l u j e czynnikiem humanistycznym", ryzykiem od nie t o , co j u ż jest, lecz swoje w y o b r a ż e n i e , swoje p r z e m y ś l e n i a . emocjonalnej p o z y c j i badacza, o d togo czy p r o w a d z i o n zabieg błędu zależnego Dlatego t e ż obrazy zaopatruje c z ę s t o w obszerne t e k s t y d o p e ł n i a ­ weryfikacyjny j ą c e na odwrocie. Święci W n ę k o w e j o d b i e g a j ą o d w z o r ó w oficjalnej z p o z y c j i o b r o n y , czy o s k a r ż e n i a . T o , że malarstwo W n ę k o w e j odbieram w k o n t e k ś c i e s z t u k i nie t y l k o samorodnej, naiwnej — ale i ludowej, uzasadniałbym ikonografii. S ą j a k b y w k w i e t n e j przestrzeni, w t o p i e n i w n i ą , w y ł a n i a j ą się s p o ś r ó d c h m u r , h i e r a t y c z n i , umieszczeni frontal­ p e w n y m p o k r e w i e ń s t w e m m i ę d z y j e j o b r a z k a m i a d a w n ą men­ nie, m o n u m e n t a l n i w proporcjach. W n i e k t ó r y c h obrazach ujęcie t a l n o ś c i ą w i e j s k ą . A więc p o k r e w i e ń s t w e m nie t y l e w formie, co t e m a t u jest dynamiczne, polne ekspresji ( i l . 19). U k ł a d k o m p o ­ w sposobie u j ę c i a t e m a t ó w . W t y p i e w y o b r a ź n i , a ściślej m ó w i ą o zycyjny — naiwnej w i a r y . W i n n y c h , niereligijnych w ą t k a c h u m o w n i e , ekspresyjnie. pokrewień­ występujące stwa tego b o w i e m nie w y c z u w a m . Z n a m i ę l u d o w o ś c i dostrzegam więc w ś w i a t o p o g l ą d z i e W n ę ­ kowej, bliskim poetyce bywa przeważnie W a w r o w y c h r z e ź b i o p o w i e ś c i o świę­ t y c h — b l i s k i m w y o b r a ź n i religijnej d a w n y c h ś w i ą t k a r z y . T y p sekwencje centralny, k o l o r y s t y k a t r a k t o w a n a Ś w i e t n e poczucie r ó w n o w a g i symetryczne — z b l i ż a j ą do zasad ludowej p l a s t y k i . W k a ż d y m to i często malarstwo razie bliższe s ą k o n t e k ­ stowi l u d o w e m u n i ż p r z y k ł a d o m m a l a r s t w a naiwnego czy ama­ torów miejskich. joj w y o b r a ź n i religijnej wydaje się z b l i ż o n y do ś w i a t a dawnego Obrazy W n ę k o w e j t r a k t u j ę więc j a k o jeden z p u n k t ó w gra­ zabobonu, do p r z y r o d y i z w i ą z a n e g o z t ą p r z y r o d ą odczuwania n i c z n y c h m i ę d z y t y m , co jeszcze m a j a k ą ś więź z „ l u d o w o ś c i ą " , losu, swej zależności o d deszczu, s ł o ń c a i gradu, o d r y t m u zmie­ a t y m , co j u ż nie m a z n i ą nio w s p ó l n e g o . n i a j ą c y c h się p ó r r o k u . P r z y r o d a i praca u c z y ł y p o k o r y , sprzyja­ ły też myśleniu racjonalno-magicznemu, które P o j ę c i e l u d o w o ś c i o b r a z ó w na p ł ó t n i e i papierze jest — j a k modyfikowało w i d a ć z dokonanego p r z e g l ą d u — t r a k t o w a n o w s p o s ó b szeroki. i „ u l u d o w i a ł o " k o ś c i e l n e n a u k i . Jeden p r z y k ł a d , k t ó r y m o ż e w y ­ Najszybciej z a n i k ł a „ l u d o w o ś ć " w warstwie s t y l i s t y c z n e j , ob­ j a ś n i , dlaczego w ł a ś n i e w t y m k o n t e k ś c i e w i d z ę W n ę k o w ą . O t ó ż razy te p o w s t a w a ł y b o w i e m z p o t r z e b y w e w n ę t r z n e j , a bezpo­ niodawno z m a r ł a w swej wiejskiej c h a ł u p i e jej m a t k a . C ó r k a do ś r e d n i e wzorce dawnego ludowego m a l a r s t w a o d d a w n a j u ż s ą k o ń c a usiłowała p o d t r z y m a ć ulatujące życie, a gdy spostrzegła, w a r t o ś c i ą t y l k o m u z e a l n ą i nie o r g a n i z u j ą w y o b r a ź n i t w ó r c ó w . że ciało sztywnieje i t e m p e r a t u r a jego spada — o b ł o ż y ł a je roz­ Znacznie trwalsze s ą , zachowane przez t r a d y c j ę r ó ż n y c h dziedzin g r z a n y m i w piecu k a m i e n i a m i , w i e r z ą c iż ciepło z a t r z y m a matce s z t u k i ludowej, z w ł a s z c z a zdobniczej, podstawowe zasady orga­ ż y c i e . Zabieg t e n w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a ł a , t o t e ż g d y po k i l k u nizacji d z i e ł a , s p o s ó b t r a k t o w a n i a k o l o r u , t y p k o m p o z y c j i cen­ dniach s ą s i e d z i zaalarmowali m i l i c j ę , z n a l a z ł a z w ł o k i . M a l a r k ę aresztowano, nie p o j m u j ą c ona nadpalone celu j e j z a b i e g ó w . „ I n n o ś ć " W n ę k o w e j w y n i k a oczywiście z tego f a k t u , że nie mieści się ona w granicach ogólnie p r z y j ę t y c h n o r m . G d y b y b y ł a t r a l n e j , upodobania do p o s ł u g i w a n i a się s y m e t r i ą i r o z b u d o w a n ą ornamentyką. Występują t e ż — sygnalizowane przykładem W n ę k o w e j — z w i ą z k i w sposobie m y ś l e n i a i odczuwania, szcze­ gólnie w y r a ź n e w t y p i e religijności. 209 �Jeżeli jednak indywidualny charakter o b r a z ó w W n ę k o w e j , W i ś n i o s czy L a m p a r t wydaje się n a m d o ś ć d a l e k i od f o r m dycyjnych dzi indywidualnych, j a k o że nie w y s t ę p u j ą j u ż stylizowane wzor­ tra­ ce ś r o d o w i s k o w e . N a t o m i a s t z g o d n o ś ć — i to daleko p o s u n i ę t ą i n i e g d y ś powszechnych, dzieje się t a k zapewne dla­ — z d a w n y m i f o r m a m i w y k a z u j e malarstwo na szkle, tworzone r tego, że m e n t a l n o ś ć i w y o b r a ź n i a t y c h malarek, s p r a w i a j ą w r a ­ dla miejskiego odbiorcy ś w i a d o m i e w s t y l u d a w n y c h o b r a z ó w , żenie j a k b y c o f n i ę t y c h w czasie, r e a l i z u j ą się w f o r m a c h w y p o w i e - znanych już przeważnie t y l k o z m u z e ó w i książek. P R Z Y PISY 1 C h a r a k t e r y s t y k ę o b r a z ó w dla l u d n o ś c i wiejskiej daje Tadeusz Seweryn w p r a c y Polskie Malarstwo Ludowe, Kraków 1937, s. 68. A n n a K u n c z y i i s k a - I r a c k a , Malarstwo ludowe kręgu częstochowskiego, Wrocław-Warszawa, w druku. P o s t a ć i t w ó r c z o ś ć Franusiaka omawia B a r b a r a E r b e r w a r t . Franusiak Józef — malarz z Koniemlotów, „Rocznik M u z e u m Ś w i ę t o k r z y s k i e g o " , t . 3, 1965, w y d . 1966. I n f o r m a c j e o Ż3 ciu i t w ó r c z o ś c i M a z u r k a c z e r p i ę z a r t y ­ k u ł u J a d w i g i M a l i n o w s k i e j , Michał Mazurek — życie i twórczość, „ M a t e r i a ł y B u d o w n i c t w a Ludowego w Sanoku", nr 17—18, 1973, w y d . 1975 r. oraz przekazu syna, E m i l a M a z u r k a ( n o t a t k i z r o z m ó w , l i s t y z 1965—1967 г.). P<r. t e ż A . J a c k o w s k i , k a t a l o g w y s t a w y : „Inni". Od Nikifora do Głowackiej, C B W A , Warszawa 1965. J . M a l i n o w s k a , op. c i t . , s. 47. Jw. Jacek O l ę d z k i , Prawdziwym pięknem jest natura. (0 twór­ czości malarskiej Bazylego Albiczuka), „ P o l . Szt. l u d . " , R . X X X I , 1977, nr 1. J . M a l i n o w s k a , op. cit., s. 97. J . Malinowska., op. c i t . , s. 39. N i k i f o r figuruje we wszystkich w s p ó ł c z e s n y c h p u b l i ­ kacjach p o ś w i ę c o n y c h m a l a r s t w u im.rwncmu (Bihalji-Merma,, J a k o v s k y ' e g o , T k a ć a , Dasr.oya), Obrazy N i k i f o r a z r e g u ł y z n a j d u j ą się na wszystkich m i ę d z y n a r o d o w y c h wystawach. J e d n o c z e ś n i e o m a w i a je i reprodukuje R o m a n Reinfuss w k s i ą ż c e Malarstwo ludowe, K r a k ó w 1962. O N i k i f o r z e pisali t e ż m . i n . A n d r z e j Bar а з Ь : Nikifor, „ P o l . Szt. l u d . " , R . 1 X , 1955 nr 3; A . Banach i E l a B a n a c h , Historia o Nikiforze, K r a k ó w 1966 oraz Nikifor, mistrz z Krynicy, Kra2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 k ó w 1957; A . J a c k o w s k i , Wystawa prac malarskich Nikifora, C B W A , Warszawa 1956; Tadeusz Szczepanek, Z badań nad twórczością Nikifora, „ P o l . Szt. l u d . " , R . X X V I I I , 1974, nr 4. N a j p e ł n i e j s z y , solidnie opracowany k a t a l o g (z b i b l i o g r a f i ą prac 0 Nikiforze) w y d a ł o C B W A p n . Nikifor (орг. J e r z y Z a n o z i ń s k i 1 A n d r z e j Banach), Warszawa 1967. „ N i e z w y k ł o ś ć p r z e d s t a w i e ń nie jest koniecznie dowodem z a b u r z e ń psychicznych, lecz m o ż e b y ć u w a r u n k o w a n a f a n t a z j ą t w ó r c z ą lub w p ł y w a m i k u l t u r o w y m i " — pisze J a n M i t a r s k i w art. Twórczość chorych psychicznie, „ P o l . Szt. l u d . " , R . X X V I , 1972, nr 4, s. 198. W n i e k t ó r y c h s p o ł e c z n o ś c i a c h p l e m i e n n y c h , czy np. w dawnej K o r e i ludzie szczególnie wrażliwi, a nawet w y r a ź n i e o d b i e g a j ą c y od n o r m y , otoczeni b y l i s z c z e g ó l n y m szacunkiem, j a k o ci, k t ó r z y w i d z ą i w i e d z ą więcej od i n n y c h . A . J a c k o w s k i , Współczesna rzeźba zwana ludową, „Pol. Szt. l u d . " , R . X X X , 1976, n r 3/4. I n f o r m a c j e o Dorocie L a m p a r t c z e r p i ę z w y w i a d u , k j ó r y p r z e p r o w a d z i ł e m w 1970 r. z n i ą oraz jej s ą s i a d a m i w Zawoi G ó r n e j . W t e k ś c i e p o w o ł u j ę się na opinie p. Ż u r k a , potwierdzone przez i n n y c h s ą s i a d ó w . S ł o w a L a m p a r t w f i l m i e M i r o s ł a w y Marcinkiewicz Dziwni artyści po obu stronach Babiej Góry, W F O , L ó d ż 1970. Z w y w i a d ó w przeprowadzonych z m a l a r k ą przez E w ę Fryś-Pietraszkową z krakowskiej Pracowmi Dokumentacji S z t u k i L u d o w e j I n s t y t u t u S z t u k i P A N . N r 34829/T. 452/279 oraz 34272/T. J a n B u j a k , Malarka snów — Dorota Lampart, „ P r z e k r ó j " , 23 l u t y 1969 r. Ten oraz wszystkie n a s t ę p n e c y t a t y p o c h o d z ą z c y t . f i l m u Dziwni artyści... 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 Obiekty pochodzą ze zbiorów: Muzeum Etnograficznego, Kraków — il. 1, 2, 4, 16, 17, 18; Muzeum Narodowego, Kielce — il. 7, 8; Muzeum Nowy Sącz — il. 22; Muzeum Sanok — il. 12, 13; Muzeum, Bardziejów, Czechosłowacja — il. 15; Bolesław Nawrocki — il. 19; Ludwig Zimmerer — il. 'S, 6, 10. Fot.: S. Deptuszewski — il. 16, 20 — 23, 25, 26; J . Świderski - - i l . 1—13, 17—19, 24 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/f67e1deee4ccc417334fae6711ce5714.pdf 89dedba1c2e0cd75d7c482ca32086175 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4386 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1977 Subject The topic of the resource malarstwo ludowe malarstwo ludowe - pogranicza Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4081 Title A name given to the resource Malowanki, makatki, ekrany / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1977 t.31 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1977 t.31,z.3; s.147-166 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski MALOWANKI, MAKATKI, EKRANY (WSPÓŁCZESNE MALARSTWO LUDOWE I JEGO POGRANICZA - CZ. II) M a l o w a n k i — są to kompozycje ornamentalne malowane na papierze, wieszane lub przyklejane do ścian mieszkań w celach utylitarnych i estetycznych. Wieszane nad łóżkiem — izolują od chłodnej ściany, co jednak najważniejsze — Wprowadzają pożądany akcent estetyczny, podnosząc strojność i powab izby. Niekiedy, np. w Zalipiu, malowanki bliskie są malarskiej dekoracji ścian. Różni je ograniczenie ram kompozycji, a więc potraktowanie arkusza papieru (zazwyczaj prostokątnego) jako całości. Tematem malowanek spotykanych w całej Polsce są prze­ ważnie kompozycje kwiatowe i roślinne. Czasem motywy zdob­ nicze rozmieszczone są tak, że tworzą płaszczyznę rytmicznąa bukiety, gałązki czy pęki kwiatów wpisane są w siatkę podziału kartonu na romby lub kwadraty. Podział ten powstaje bądź przez posłużenie się kreską, bądź przez takie rozmieszczenie zdobin, że wyczuwalna jest bez trudu ich organizacja na płasz­ czyźnie. Takie „tapetowe" rozwiązanie spotyka się jednak rza. dziej niż inne rozwiązania kompozycyjne — w których wystę­ pują bukiety kwiatów i roślin. Najczęściej rozwinięty motyw bukietu w koszyku (rzadziej w wazonie) umieszczony jest w środ­ ku -kompozycji tak, że stanowi centralną oś pionowej symetrii. Bukiet otoczony bywa nieraz bordiurą złożoną z motywów roś­ linnych lub (rzadziej) geometrycznych. W ostatnim ćwierćwieczu pojawiło się jeszcze rozwiązanie płaszczyzny z centralnie umiesz­ czonym bukietem, przy czym dodano na przekątnych mniejsze elementy roślinne i kwiatowe, biegnące od narożników ku środ­ kowi . Różne przykłady rozwiązań kompozycyjnych o jednej, pionowej osi symetrii pokazują ilustracje 2, 3, 6. 34 Równie często, a np. w Zalipiu niewątpliwie częściej, wy­ stępuje układ dekoracyjny, w którym centralny bukiet flanko­ wany jest z obu stron dopełniającymi, rozwiniętymi motywami ornamentalno-roślinnymi (il. 17) lub też na płaszczyźnie wystę­ pują rytmicznie ułożone trzy identyczne bukiety. Również tam, gdzie pojawia się motyw zwierzęcia, ptaka, człowieka — prze­ ważnie zachowana jest ta sama zasada myślenia, dominuje więc kompozycja o pionowej, centralnej osi symetrii. Będzie to np. jeden ptak w centrum, otoczony bordiurą czy dekoracją roślin­ ną albo też dwa ptaki, umieszczone na zasadzie lustrzanej symetrii po obu stronach roślinnego elementu lub po prostu po obu stronach wyraźnie wyczuwalnego pionu, dzielącego prosto­ kąt na dwie identyczne części. Granicą „zerową" malowanki jest dekoracja malowana na ścianie. Granicą „górną" —- obraz. Najprostszą wersją malo­ wanki może być wyodrębniony motyw ornamentalny (malowany na ścianie), motyw niekiedy identyczny z takim, jaki spotyka się na ludowej skrzyni malowanej (il. 4). Motyw taki uzupełniony bywa dekoracją, dla której analogie zarówno historyczne, jak i bezpośrednie znaleźć można w zdobinach stosowanych przy ma­ lowaniu izby (wałkiom, od ręki czy przez szablon), w haftach, koronkach wycinankach (il. 5) itd. Wspomniane już wnętrze izby Curyłowej w sposób przykładowy pokazuje tę jednorodność de­ koracji. Granicą „górną" — jak powiedzieliśmy —• jest obraz. Róż­ nice jednak między obrazem (zwłaszcza kultowym) a malowanką są wyraźne. W treści, temacie i strukturze funkcji. Obraz przedstawia przeważnie treści religijne, do obrazu się modli, otacza go czcią, przystraja, oczekuje od niego •—• jako reprezentanta świętej postaci — pomocy, opieki. Ocena obrazu zależna jest wciąż od stopnia jego „świętości", od tego, co przed­ stawia, gdzie został nabyty. Obraz poświęcony, kupiony w czasie pielgrzymki, np. w Kalwarii Zebrzydowskiej czy w Częstochowie, jest „ważniejszy" od kupionego na targu. Moment artystyczny odgrywa w skali ocen rolę mniejszą, czasem wręcz podrzędną. Natomiast malowanki i makaty mają przede wszystkim war­ tość estetyczną, a miarą ich oceny jest zgodność z upodobaniami, a więc: strojność, barwność. Do obrazu można się modlić, ale nie widziałem, aby ktoś się modlił do malowanki, nawet o tematce religijnej. Temat sakralny, przedstawiony przede wszystkim w postaci wizerunków Matki Boskiej, Chrystusa niosącego krzyż (między dekoracyjnie potraktowanymi aniołkami), opatrzony zazwyczaj napisem w rodzaju: „Niech Pan Bóg błogosławi temu domowi (il. 25), bądź w postaci sceny z Aniołem Stróżem chro­ niącym dzieci (il. 23, 24) — różni się od obrazu „do modlenia", Stanowi wyraz pobożności domu, wiary w pomoc Anioła Stróża itp., ale jest to przede wszystkim wartość zbliżona do estetycznej, do wzorca konwencjonalnych, pożądanych zachowań w środo­ wisku. Malowanek się nie poświęca, nikt ich nie wyniesie w pole. aby błogosławiły ziemię, nikt nię będzie ich zdobił kwiatami, wierząc, że ustrzegą dom przed ogniem, wodą, chorobą. Malowanka przede wszystkim zdobiła izbę, przydawała jej strojności. W Zalipiu stała się nieodłączną częścią estetycznego wyposażenia malowanego domu, wykonywana na własne potrzeby przez gospodynie, przeważnie te same osoby, które zdobiły zew­ nętrzne i wewnętrzne ściany swoich domów. Malowanka na Kujawach, spotykana początkowo w auten­ tycznej sytuacji, zawieszona na ścianie malowanego pokoju (np. u Włodarzewskiej czy Adamskich w Świątkowicach) w ostatnich latach uległa autonomizacji. Pojawia się na wystawach, sprze­ dawana miejskim odbiorcom. Przyczynił się do tego konkurs zorganizowany przez Muzeum we Włocławku. Piszę o tym jako o fakcie interesującym etnografa, ale nie czynię z tego zarzutu Muzeum. Przeciwnie, jeśli na Kujawach sztuka ludowa w ostat­ nich piętnastu latach zdobyła dużą rangę artystyczną i stała się wartością żywą — jest to zasługą kierowniczki Muzeum w latach jego świetności, pani Romualdy Hankowskiej. Jej pasji, kultu­ rze i mądremu postępowaniu zawdzięczamy aktywizację kobiet malujących wnętrza swych domów i wysypujących piaskiem wzory na podłogach i ścieżkach ogrodów, jej zawdzięczają za­ chętę do twórczej pracy robotnice — malarki fabryki fajansu we Włocławku. Gdy na zorganizowanym przez Muzeum konkursie na ludo­ we malowanki pojawiły się nieoczekiwanie prace malarek fajan­ su, Hankowska dostrzegła sens i wartość artystyczną tego zja­ wiska, atakowanego przez niektórych jako „nieludowe". Tym­ czasem, gdy się spojrzy na rzecz bez zacietrzewienia i z perspek­ tywy, która winna obowiązywać etnografa, oczywiste się staje, że właśnie malowanki są dziś kontynuacją sztuki ludowej . Mię­ dzy innymi dlatego, że są rezultatem rzeczywistej współczes­ nej sytuacji kulturowej, że powstały jakby na styku tradycyj­ nych ludowych zasad kompozycji i współczesnych potrzeb, nie tylko chłopskiej społeczności. 35 Autentyczność malowanek włocławskich polega na tym, że na innym szczeblu funkcjonowania sztuki ludowej (a raczej jej tradycji) umożliwiają autorkom zrealizowanie twórczych dys­ pozycji i potrzeb artystycznej wypowiedzi —• niemożliwych 147 �1 w warunkach monotonnoj pracy przy powielaniu fabrycznych wzorów fajansów. A przy tym w pięknych i bezbłędnie skom­ ponowanych malowankach widoczna jest precyzja i typ zdob­ nictwa wywodzący się właśnie z doświadczeń zdobytych przy ma­ lowaniu fajansu — a zarazem bliskich zasadom ludowego myśle­ nia artystycznego. Mistrzynie włocławskiej malowanki pracują przede wszystkim dla odbiorcy miejskiego, podobnie zresztą jak to czynią wszyscy twórcy ludowi, którymi opiekuje się „Cepelia". Jest to zrozumia­ łe w dzisiejszej sytuacji kulturowej, w której sztuka ludowa wy­ stępuje w trzech układach. Są one widoczne również na przykła­ dzie malowanek. Pierwszy układ stanowią malowanki (a szerzej biorąo ma­ katki) wykonywane na własny użytek lub dla otoczenia. Jest to układ reliktowy, zgodny z naszymi dawnymi sądami o sztuce ludowej jako twórczości na użytek własnego środowiska, twór­ czości aprobowanej przez to środowisko i różnej od sztuki warstw elitarnych. Drugi układ — „skansenowski", spotykamy na skraju pierwszego. Jest to sytuacja np. Zalipia, w którym opieka pań­ stwa, konkursy, ogólna atmosfera zainteresowania, szacunku i podziwu sprawiają, że wiele mieszkanek wsi zachowuje trady­ cyjne formy. Bez wspomianych bodźców wyzwoliłyby się z tych form, przejmując inne, miejskie wzory. „Ludowość" Zalipia jest coraz bardziej świadomie konserwowana. Układ trzeci jest już „cepeliowską" formą istnienia, a nawet jak to widać na przykładzie Włocławka — może prowadzić do dalszego rozwoju form i tradycji ludowych w nowej rzeczywis­ 148 tości. Jest to sprawa wykorzystania pamięci tradycyjnych form i umiejętności w pracach robionych na zamówienie społeczne lub instytucji typu „Cepelii". Przykład robotnic włocławskich pokazuje, że tam, gdzie istnieje tradycyjny poten­ cjał i zachęta (np. konkurs), można spowodować rozwój form, a nawet powstawanie nowych dziedzin twórczości . Konkurs na malowankę, który we Włocławku miał przede wszystkim ożywić zamierające tradycje, nieoczekiwanie przyniósł znakomity efekt w układzie „trzecim" — w postaci twórczości powstającej pod wpływem sprzyjających bodźców — ale już nie dla siebie, a nawet nie dla swego środowiska. Pod wpływom konkursu nastąpiła więc a u t o n o m i z a c j a malowanki, oderwanie jej od chłopskiego czy robotniczego wnętrza, a w dal­ szej konsokwencji i od osądu własnego środowiska. Podobny proces zaszedł również w Zalipiu. Nastąpiło tam wyodrębnienie się malowanki o charakterze obrazkowym. Była to odpowiedź zalipianek na tzw. zamówienie społeczne. Głębo­ ko związane (zwłaszcza Curyłowa) ze swymi opiekunami, bar­ dzo serio traktujące wypowiadane do nich słowa — one pierwsze odpowiedziały w końcu czterdziestych i na początku pięćdzie­ siątych lat na ówczesne postulaty polityki kulturalnej. Uczyniły to właśnie w malowankach tematycznych. Traktory orały ziemię, przystrojone zalipiańskimi kwiatami, szczęśliwi miejscowi „pojzanie" wznosili w górę dłonie gestem pozdrowienia. Niedobre były te malowanki, niezborno w kompozycji, nieudolne w rysun­ ku. Te same kobiety, które znakomicie radziły sobie z dekoracją roślinną, okazały się bezradne, gdy przyszło im zrobić scenę ilu­ stracyjną. Zasady kompozycji ornamentalnej, doskonale zrozu3 6 �miałe przez fakt stałego obcowania z nimi, okazały się niewystar. czające, tradycja utraciła moc organizowania wyobraźni. Malo­ wanki zalipiańskie miały w sobie więcej ze szkolnych rysunków, niż z miejscowych dawnych wzorów, choć wzory te są wciąż jeszcze widoczne w skłonności do zapełniania „pustych" miejsc kiściami kwiatów i roślin, w istnieniu porządku dekoracyjnego niezalożnie od logiki „tematycznej". (Kwiat umieszczony na tej samej płaszczyźnie może być wówczas znacznie większy od domu czy drzewa, które przy nim stoi). Malowanki na papierze czy kartonie występują również w innych miejscach kraju. Czasem są one zadziwiające bliskie dawnej ludowej stylistyce, anaturalistycznym rozwiązaniom, znanym z przekazów historycznych, z reprodukcji, np. u Hickla. Przykładem tego są opublikowane w 1954 r. przez prof. Reinfussa kartony malowane przez dziewczęta ze wsi Chotyzie . Ogólna tendencja przemian w estetyce wsi wiedzie jednak od form geometryczno-stylizowanych, od dekoracyjnej umowności ku przed­ stawieniu bardziej dosłownemu. Pisząc to słowa, zdaję sobie sprawę, że najchętniej porząd­ kowałbym znany sobie materiał według stopnia jego dekoracyj­ nej stylizacji, to znaczy za bardziej „ludowe" uważałbym formy syntetyczne, umowne, za późniejsze i mniej „ludowe" — dążące do realistycznej wierności, której szczytem byłaby kolorowa pocztówka. Sąd taki zgodny byłby z ogólnym kierunkiem prze­ mian w estetyce ludowej, ale w konkretnych przykładach mógł­ by prowadzić do zupełnie błędnych konstatacji, nie uwzględnia­ jących różnic w świadomości estetycznej poszczególnych obsza­ rów, miejscowości, a nawet jednostek. M a k a t k a m i lub d y w a n a m i nazywa się różnego rodzaju dekoracje umieszczone- na ścianach, a służące przede wszystkim celom estetycznym. Franciszek Kotula tak o tym pisze: „Lud nazywa dywanami tkaniny dekoracyjne wykonane zwykłymi splotami tkackimi, o ile te tkaniny służą do nakrywa­ nia łóżek lub są zawieszane na ścianie nad łóżkiem. Nazwa „dy­ wan" używana jest również dla określenia wszelkiego rodzaju makatek zawieszanych na ścianach, a zwłaszcza nad łóżkiem i pełniących funkcje dekoracyjne. Początkowo były to makatki tkane, zeszywane ze skrawków tkanin, później malowane far­ bami. Obecnie przyjęła się nazwa „dywan" również dła maka­ tek malowanych na papierze ". Makatki (dywany) bywają więc z papieru, kartonu, płótna, sztywnika, satyny, jedwabiu, innych tkanin, a nawet z dykty. Na papierze malowano są przeważnie farbami akwarelowymi lub klejowymi (tempera), na satynie czy płótnie — zazwyczaj olejno. 37 38 „Dywany" są więc pojęciem pokrywającym się częściowo z „malowanką", o tyle jednak szerszym, że obejmuje również różnego rodzaju tkaniny ozdobne, kładzione na fotelach, tap­ czanach, łóżkach. Rozmiary „dywanów" są na ogół zbliżone. Romby i kwa­ draty mają boki liczące od 35 do 45 cm, a długość prostokąt­ nych „dywanów", wieszanych najczęściej nad łóżkiem, nie wy­ kracza poza jego rozmiary, czyli 180—200 cm. Wiele szczegóło­ wych danych o tej dziedzinie twórczości podają dwie podsta­ wowe publikacje: Franciszka Kotuli i Muzeum Okręgowego w Lublinie, do nich odsyłam więc zainteresowanych . W pracy tej, pokazującej proces zmian zachodzących współcześnie, interesuje mnie bowiem nie tyło aspekt techniczny, co kulturo­ wy, socjologiczny. Makata, poza rolą użytkową spełnia przede wszystkim funk­ cje dekoracyjne i prestiżowe. Podobnie jak omawiana Wcześniej malowanka, wnosi wartości estetyczne od prostych, w rodzaju przybrania ściany (czasem ze stosowną sentencją) aż do złożo­ nych pełniących rolę obrazu, przedstawiających widok czy kon­ wencjonalną scenę. 39 Czasem granica ta trudna jest do uchwycenia, makatka przechodzi w obraz o rozbudowanej warstwie tematycznej. Przykładem takiego już przejścia od makaty do obrazu jest twórczość niedawno zmarłej Weroniki Ratyny (il. 34,35). Autorka I I . 1. Malowanka na papierze, wyk. Felicja Curyło, Zalipie, woj. tarnowskie Malowanki na dykcie: I I . 2. Zofii Nowak, Majdan Sieniawski, woj. przemyskie; i l . 3. Marii Kozłowej, Machów, woj. tarnobrzeskie. malowała zresztą zarówno konwencjonalne „dywany", jak i więk­ sze od nich kompozycje figuralne, pełniące rolę świeckiego obrazu. Ale obraz świecki nie występował w tradycji chłopskiej. Weronika Ratyna, Jan Kosiarz (il. 33) czy Paweł Krzak malują sce­ ny, które chcą „opowiedzieć". W innych tradycjach kultural­ nych malowaliby zapewne „normalne" obrazy. Jednak w ich świadomości obraz kojarzy się z tematyką religijną. Taki właśnie obraz, oprawiony w złocone ramy, wiesza się na ważnym miejscu w mieszkaniu. Malowane sceny są więc zjawiskiem pośrednim pomiędzy obrazem a „dywanem". Poprzedzają fazę malarstwa amator­ skiego, które znajduje pożywkę już nie w tradycji lokalnej, lecz w kręgu sztuki historycznej oraz w obrazach innych amatorów. „«Dywany» — mówi Franciszek Kotula — są obecnie najbar­ dziej powszechną i żywą dziedziną twórczości ludowej. Zaspo­ kajają potrzeby estetyczne ludności wsi i miasteczek, środowisk chłopskich, robotniczych i drobnomieszczaństwa, tworzone na użytek własny — zawsze zgodnie z panującymi upodoba- 149 �baniami ". Autor pisał tak w 1969 roku, ale już w kilka lat później widoczne było, że moda na dywany przemija, że jest ich z roku na rok coraz mniej, że przestają być twórczością powszech­ ną. Jest to więc dziedzina, z której znamy (co prawda powierz­ chownie i fragmentarycznie) początki, okres szczytowego roz­ woju (od wojny i okupacji) oraz fazę schyłkową, przypadającą na ostatnie 3—5 lat. 40 Malowanki i makatki pojawiły się na początku naszego stu­ lecia, przede wszystkim w domach położonych w pobliżu miast bądź też zamieszkałych przez ludzi, na których kultura miejska wywierała silny wpływ. W okresie międzywojennym zdobiono nimi ściany przede wszystkim nowo budowanych domów . Makaty stanowiły wówczas element przystroju izby, pełniąc rolę podobną jak wycinanki i wyklejanki (np. łowickie). W sensie tylko estetycznym można nawet mówić o wymienności obu tych form zdobienia wnętrzna . Tam, gdzie rozwija'a się wycinanka —• na ogół nie występowała malowanka na papierze czy makat­ ka. Spełniając podobne funkcje reprezentacyjne i zdobnicze —• dywany różniły się jednak od wycinanek miejscem występowa­ nia i pobocznymi funkcjami, takimi, jak użytkowa (osłona). Różniły się formą plastyczną, a nawet tematyką, sięgając w „gór­ nej granicy" oleodrukowych wzorów . 41 42 43 Inna też była dynamika rozwojowa obu dziedzin. Makatki pojawiły się w okresie pełnego rozkwitu wycinanki, a rozwijały się i stały dominującą dziedziną już w okresie zaniku wycinanki w izbie chłopskiej. Zanik wycinanek wiązał się z osłabieniem dążeń do wyodręb­ niania się poszczególnych regionów a nawet parafii, z przejmo­ waniem wzorów miejskich, mód powszechnych w danym czasie. Wycinanka była produktem innej estetyki, estetyki wybitnie chłopskiej, dywany natomiast występowały także w środowis­ kach miejskich, nawiązywały do wzorów chętnie przejmowanych z kultury mieszczańskiej. Stanowiły bowiem sprymitywizowane wersje gobolinów, makat, oleodruków, obrazów świeckich, pocztówek, ilustracji — podobnie jak gipsowe figurki jarmarcz­ ne nawiązywały do kandlerowskich czy miśnieńskich figurek z porcelany. Dlatego właśnie w okresie upadku tradycyjnej kultury wsi wycinanka nie uległa istotnym przemianom stylistycznym — lecz zanikła jako dziedzina, natomiast zmienił się charakter dywanów, które stały się wyrazem estetycznych potrzeb i za­ miłowań ludności wiejskiej oraz niektórych grup mieszkańców miast. 'Zarówno w wycinance, jak malowankach i makatach uch­ wytne są tendencje przomian w okresie od początku wieku do I I wojny światowej. Ogólna wymowa tych przemian da się spro­ wadzić do schematu: od form geometrycznych, stylizowanych, 150 przez układy dekoracyjno, złożone z motywów roślinno-zwierzęcych, traktowanych bardziej naturalistycznie — po konwencjo­ nalne sceny ilustracyjne. Ten kierunek odpowiada przemianom w świadomości es­ tetycznej mieszkańców regionów słabiej rozwiniętych gospodar­ czo, mało zależnych od wpływów miejskich. Przemiana w poję­ ciu piękna wiąże się z emancypacją wsi, z tworzeniem klasy ro­ botniczej, migracją ze wsi do miast, przejmowaniem wzorów miejskich poprzez kontakty, kramy jarmarczne, szkołę, prasę, film, telewizję. W miejsce „poetycko-symbolicznej" sztuki ludowej okresu spójnej, tradycyjnej kultury chłopskiej pojawiły się stereotypy „lepszego świata", tęsknoty, które w uproszczeniu można naz­ wać tęsknotami do awansu społecznego. Tęsknoty takie nie występowały ostro wtedy, gdy wieś miała świadomość skazania na swój los, gdy próg dzielący chło­ pa od człowieka „dobrze urodzonego", księdza czy nawet za­ możniejszego mieszczanina wydawał się niemożliwy czy trudny do przekroczenia. Tylko jednostkom udawało się wówczas wy­ rwać ze swej społeczności i osiągnąć awans kulturowy. Dla bied­ niejszych mieszkańców wsi końca dziewiętnastego wieku alter­ natywą ich doli mogła być tylko emigracja zarobkowa, pomno­ żenie warstwy miejskiego proletariatu. Likwidacja odrębności w kulturze artystycznej była więc przejawem realnej możliwości awansu społecznego. Sygnalizo­ wała zmianę skali wartości życiowych, wzrost prestiżu miasta, świata zewnętrznego — przy upadku dotychczasowych wartości i autorytetów, zaniku poczucia tożsamości i bezwzględnego przynależenia do wsi, do kultury tradycyjnej, do ojcowizny. Popularność makat można więc tłumaczyć między innymi tym, iż nie dzielą one wsi od miasta, lecz odwrotnie — zbliżają do pożądanych wzorów m i e j s k i c h . Makaty, zwłaszcza te­ matyczne, pełniły więc rolę dwojaką. Zaspokajały istniejące na­ wyki i potrzeby estetyczne, właściwe ludności wiejskiej zamiło­ wanie do kompozycji uporządkowanej (statycznej, opartej na symetrii i równowadze układu), do wartości dekoracyjnyoh, widocznych zwłaszcza w ornamentyce i zestawieniach kolorys­ tycznych, w barwności stroju czy zdobnictwa. Jednocześnie ma­ katy realizowały wyraźnie występujące n o w e u p o d o b a ­ n i a , wprowadzając w świat konwencji, we wzory uznane za „piękne", wzruszające. Uderzającą cechą makat jest ich nierealność, bajkowość, demonstratywna fikcyjność . Zda się, że dawne malarstwo religijne więcej mogło powiedzieć (oczywiście pośrednio) o czło­ wieku, o doli chłopskiej niż nasze dwudziestowieczne „dywany". Gdyby ktoś z innej kultury, nie wiedząc nic o naszym kraju, obejrzał te makaty, zwłaszcza „widoki", nie zauważyłby nawot 44 �5 7 Tl. 4. Lubelska skrzynia, z 1890 г. I I . 5. Kodra łowicka. I I . 6, 7. Makatki, ol. pl. Wandy Tyszko, Gózd Lipiński, woj. zamojskie i Marii Purtal, Międzyrzec, woj. bielskopodlaskie. 151 �Łzy wylane nad stronicami „Trędowatej" tłumaczą może naj­ lepiej fakt istnienia makatek o tematyce pałacowo-dworskiej. Wciąż jeszcze jest to tematyka „godna", lubiana, podobnie jak sceny polowań, idealizowane obrazki saren u wodopoju, z Cour­ beta rodem jeleń na rykowisku, łabędzio płynące po stawie na tle pałacu. Łabędź. . . Każda epoka ma swoje ulubione tematy, zwie­ rzęta, kwiaty, motywy, pejzaże. Można je rozpatrywać w kon­ tekście prądów artystycznych, a nawet modelu bohatera. Kaczka jest tylko poczciwa, ale łabędź to przecioż wolny, nieokiełznany, tajemniczy ptak, jakże bliski cechom romantycznych postaci. Nie tylko uroda tego ptaka, w istocie dość antypatycznego, przyczyniła się do jego kariery, co symboliczna otoczka, fakt, że nie dał się obłaskawić, że pozostał wolny, tajemniczy, niezna­ ny. W sztuce X I X i początku X X wieku łabędź zajmuje szcze­ gólnie eksponowane miejsco. To on pojawia się w tajomniczej poświacie księżyca wioząc Lohengrina, to on w balecie Czajkow­ skiego poraża sorco księcia, przemieniając się w Odottę, to on — tym razom przoz autentyczną, nio stylizowaną nawot secesyjność swej formy zadomawia się w ilustracjach i winietach okresu Mło­ dej Polski. To on ciągnie na współczesnych makatowych malo­ widłach łódź ni to Charona — ni to nimf, płynących przez roman­ tyczne jezioro ku skalnej grocie czy pałacowoj altanie, widocznej na lewym brzegu. Paw —• znowu symbol, ptak królewski, dworski, niecodzien­ ny. Gołąb — którego symboliki nie trzeba przypominać, gołąb wieloczynnościowy — od Ducha Świętego, czystośoi, pokoju, zwiastowań, posłaniec dobrych nadziei i symbol miłosnych gru­ chań. Gołąb idealizowany — na co dzień utrapienio urzędników, brudzący odchodami posągi i pałaco, rozsadnik chorób, wiocznie zawszony, rozpychający się, arogancki. . . Z ptaków gości jeszcze na makatach bocian, również ptak — symbol, a ze zwierząt: kotek, przeważnie z kokardą, często z pi­ łeczką, którą przytrzymuje łapką, no i sarny, jelenie. Dywany: il. 8. ol./pł., 152x198 cm. Wyk. W. Tyszko; .1. 9. ol./pł., 36x41 cm. Wyk. Stanisława Bodnarczyk, Łomża; il. 10 ol./pł., kupiona w Piwnicznej; il. 11. tkana, wyk. Nadzieja Romańczuk, Rudno, woj. olsztyńskie, 1960 г.; il. 12. ol./pł., wyk. Zofia Tarnowska, Nowa Sól, woj. zielonogórskie. śladu takich wydarzeń, jak wojna, urbanizacja, zmiana ustroju, uprzemysłowienie kraju. Malarstwo święte zastąpiono zostało przez świeckie, co jed­ nak nio świadczy, że mówiące o świecio! Przeciwnie, makaty są przejawem kamuflażu świata zewnętrznego. Opowiadają bajki i tylko bajki — jeśli za takie uznać stereotypowe „śliczne" sce­ ny, przeważnie zresztą zaczerpnięte z wzorów ukształtowanych przynajmniej 70 lat temu. Są to opowieści malowane, których zadaniem jest uświetnie­ nie, odwrócenie uwagi od codzienności i realności, stworzenie pięknej i konwencjonalnej fikcji. Tematyka i atrybuty „dywa­ nów" — to świat pożądany, świat l u k s u s u . Zdumiewa żywotność stereotypowych scen, potrzoba otaozania się fikcją, sentymentalnością, obrazami, które odwołują się do czasów minionych, do konwencji życia „sfer wyższych". Współczesne marzenia czy myśli o społecznym awansie znajdują tu swój wyraz emocjonalno-obrazowy, w dawnych stereotypach takiego awansu do „sfer wyższych" — przez Wydarzenia losowo, miłość, ślub. Charakterystyczne, że stereotyp ten obejmuje jedynie ziomiaństwo i arystokrację, ale nie zamożne mieszczaństwo, plutokrację. 152 Ptaki i kotki występują albo pojedynczo, wtedy są umiesz­ czone w środku rombu czy kwadratowej (przeważnie) makatki, albo jako para, wówczas zwrócone ku sobie. Jolenie i sarny do­ minują zaś w scenach leśnych, u wodopoju, na rykowisku, w dekoracyjnio traktowanych obrazach, w i d o k a c h (il. 18 — 21). Uwznioślenie i odświętność dominują również w bukietach kwiatów. Rodowód ich nietrudno ustalić — rokokowe kosze, wstążki. . . Róże, bzy, georginio, tulipany, czasem chryzantemy. Bardzo rzadko — słoneczniki (ten — poprzez van Gogha należy do innego już czasowo i społecznie kręgu mody). Katalog makatowych motywów można jeszcze rozszerzyć o sceny bajkowe, często traktowane schematycznie —• Czerwo­ ny Kapturek i wilk, Krasnoludki i muchomory. Tematy te wyszywa się również jednobarwną jasnoniebieską nicią na białym płótnie i opatruje sentencją w rodzaju: Kto rano wstaje..., Gdzie kucharek sześć... Makaty takie, zapewne niemiec­ kiego pochodzenia, wiesza się z reguły w kuchni. Wśród makatek wieszanych w pokoju spotyka się też kon­ wencjonalne sceny o romantycznej proweniencji, przedstawia­ jące orła, szybującego lub siedzącego na skale. Na Śląsku, zwła­ szcza Dolnym, często występujo motyw polowania, zapewne pod wpływem oleodrukowych landszaftów. Scony myśliwsko-leśne, m. in. legenda św. Huberta — mogły rozpowszechnić się na wsi zwłaszcza poprzez „folklor" leśniczych i gajowych. Stosunkowo częsta jest tematyka „rokokowa" W Lubel­ skiem, Rzeszowskiem czy Białostockiom wyrazem jej są sceny dworsko-pasterskie, baletnice, wspomniane już kosze kwiatów. Ujęte dekoracyjnie i konwencjonalnie. Nawet wieś widziana jest przez pryzmat umownej konwen­ cji. Mowa zresztą tylko o jednym temacie —• pasieniu owieczek czy krów. Nie są to jednak „produkcyjniaki". Umowna jest cala sceneria, a pasterzem jest z reguły zapożyczony z młodo­ polskiej ikonografii — góral. �153 �13 Dywany: il. 13. Ol./pł., 36x37 cm. Wyk. M. Purtal. I I . 14. Olej na satynie, 35x37 cm. Wyk. M. Purtal. II. 15. Ol./pł., 50x62 cm. Wyk. Dąbrowska, Oiewieniaki, woj. białostockie, 1957 г. II. 16. Dywan, ol./pł., 96X 185 cm. Wyk. Wanda Tyszko, Gózd Lipiński, woj. zamojskie. U. 17. Dywan, oloj na papierze, wyk. Czesława Rusin, Górno, woj. rzeszowskie. 154 �16 Bo też nie jest to wieś opisana realistycznie, ale sentymen­ talna jej idealizacja, landrynkowa scenografia rodem z rokoko­ wych i XIX-wiecznych dworskich obrazków, berżeretek, przebieranok za pastuszków i hoże pastereczki na tle śnieżnobiałych owieczek, ufryzowanych jak pudle. U źródeł takich przedstawień dostrzec można również wpływ literatury dla wsi, świadomie idyllizowany i fałszowany obraz poczciwego kmiotka, orzącego po bożemu ziemię* . Ale nie tylko to. . . Sceny wiejskie we współczesnych makatkach wskazują na wciąż żywy stereotyp idealizacji wiejskiego życia. „Prawda" 5 155 �18 Dywany — makatki; il. 18. Olej na satynie, 71x193 cm., znaleziona w Skrudkach, woj. lubelskie; il. 19. Ol./płótno, wyk. Eugenia Groch, Majdan Sieniawski, woj. przemyskie; il 20. Olej na czarnej satynie, 80X 163 cm. Kupiony na Pomorzu; makatek jest więc pośrednia, dostrzegalna w planie społecznej psychologii. Nie są odbiciem życia, lecz wyrazem potrzeb kom­ pensacyjnych. Stąd ich swoista egzotyka. Zresztą w szerokim sensie tego słowa cała tematyka makatkowa jest e g z o t y c z n a. Bo egzotyka to marzenie ludzi, których nie staó na udźwig­ nięcie realności, to forma kompensacji, jak sen, jak marzenie, jak blaga. To potrzeba idealizacji, ucieczki od codzienności, tęsknota za innym, bogatszym życiem. Przypuszczam, że gdyby w latach największej chłopskiej krzywdy zaproponować ludziom kolorowe reprodukcje p r a w ­ d z i w y c h obrazów Kotsisa czy Trumny chłopskiej Gierymskiego — nikt by ich nie wieszał w izbie, tak jak w naszych czasach nikt nio wiesza pięknych ilustracji przedstawiających traktory orzące ziemię Sens obrazów świeckich, sens wszelkich malowideł pologał bowiem właśnie na tym, że dopełniały życie, że je dekorowały i uwznioślaly. Obrazy święto przywoływały na myśl sprawy wieczne, es­ chatologiczne, obrazy zaś świeckie — to, co ładne, miłe, niekonfliktowe. Desakralizacja tomatyki, którą obserwujemy w okresie powojennym, nie oznacza likwidacji odświętności, która leży u podłoża większości doznań estetycznych. Odświętność polega właśnie na idealizacji, na ucieczce od realiów codzienności. Odświętość jest potrzebą i nawykiem. Odświętna jest znaczna część kultury chłopskiej, ceremonia, zwyczaj, każda dekoracja życia — 156 od własnego wyglądu i przystroju izby poczynając, a na teatral­ ności zwyczajów i obrzędów kończąc. Odświętność wciąż jeszcze jest ważną cechą rekreacji, czasem nawet nieodłączną. Staje się więc kategorią rozrywki, utożsamia z odpoczynkiem, z oderwa­ niem myśli od tego, co przyziemne, konkretne, smutne, ciężkie. Na tej zasadzie dekoruje się wnętrze makatkami lub kolo­ rowymi obrazkami wyciętymi z pism i kalendarzy. Na tej za­ sadzie przeciętny wiejski (i miejski) widz woli operetkę, piosenkę i big-beat od realistycznych dramatów, od sztuk ,,z życia". „Dekoracja" ułatwia życie, gdyż jest formą ucieczki od niego, wyłącza myśl, krytyczną refleksję. Do kręgu takiej właśnie „dekoracji" należą makaty o tema­ tyce egzotycznej. Palmy, piramidy, lwy, dżungle. Tematy często spotykane u schyłku ubiegłego stulecia, modne i później, gdy Styka i jego naśladowcy pokazywali „jak żywe" piękne, półobnażone Arabki i Arabów owiniętych burnusami. Modę na egzo­ tykę podsycił Sienkiewicz przygodami Stasia i Nel. Egzotyka wy­ stępowała też jako sztafaż obrazów religijnych, przedstawiają­ cych np. Chrystusa na Górze Oliwnej. W ciągu ostatnich 16—20 lat rozpowszechniła się w maka­ tach tematyka egzotyozna. Pojawiły sceny insiprowane ilus­ tracjami do Sienkiewicza, piramidy, na tle których kroczy kara­ wana wielbłądów, tygrysy o groźnyoh paszczach, lwy —• nieraz �I na wzór kotków ozy jeleni — ustawione mordami ku sobie, na zasadzie lustrzanej symetrii. Telewizja, rosnące zainteresowanie krajami trzeciego świata — również sprzyjają rozszerzaniu się mody na egzotykę. Tematy egzotyczne pojawiają się często w makatkach pro­ dukowanych masowo. Znajdujemy je w makataoh fabrycznych licznie napływających do nas z zagranicy, m.in. ze Związku Ra­ dzieckiego. Stamtąd, z Wilna, okolic Oszmiany, Nowogródka, Grodna docierają do nas jeszcze i obecnie dywany produkowane rękodzielniczo i maszynowo, sprzedawane na targach zwłaszcza we wschodnich województwach* 6 Rzecz ciekawa — przywożone są przede wszystkim tematy, któro mieszczą się w obrębie wymienionego wyżej zestawienia. Jak widać, selekcja następujo już przy zakupie, do Polski do­ cierają tematy aprobowane, trudno zaś spotkać np. „trojkę", tak charakterystyczną dla rosyjskiej sztuki ludowej i folkloru. Dywanów z „trojką" jest w Rosji czy na Litwie mnóstwo, do nas jednak nie docierają. O tematyce makat — jak widać —decyduje odbiorca, podobnie jak to się działo przed kilkudziosięciu laty, gdy miejscy rękodzielnicy co innego musieli wytwa­ rzać dla mieszczaństwa, co innego zaś — dla wsi. Sterowanie modą, popytem może mieć miejsce dopiero wtedy, gdy lansowany wzór został wszczepiony przez środki ma­ sowego przekazu lub gdy staje się symbolem pewnych mód (np. gipsy jarmarczne przedstawiające „Zorra", pies Szarik na odwrociu lusterek, gwiazdy szeryfa, dżinsy, młodzieżowe ozdoby). „Trojka" nie została wprowadzona w naszą pamięć zbiorową — nie mogła więc znaleźć w Polsce „publiczności", docierają na­ tomiast sceny z jeleniami lub atakiem wilków na sanie zaprzę­ żone w konie. Tematy te znajdują bowiem oparcie w obrazach od lat powielanych w reprodukcjach płócien Wierusz-Kowalskiego i in. Makaty nawiązują więc do tematów malarstwa strywializowanego i dałoby się zapewne bez większego trudu prześledzić drogę wiodącą od Kossakowskich ułanów do stereotypu sytuacji „ułan i dziewczyna", spotykanej w dywanach. Kto wie, czy nie­ podobna jest droga od Siemiradzkiego przez Styków do egzotyki makat 1 Podstawowy stereotyp został w końcu zachowany, i degradaoja jego następowała po prostu w coraz to „niższych" (a więo i szerszych) rejonach kultury. Szczegółowe badania nad dywanami pozwoliłyby zapewne na ujawnienie zależności między tymi typami a osobą produ­ centa. W tej chwili można tylko poczynić niektóre spostrzeżenia wstępne. W początkowej fazie rozwoju, do lat wojny makaty malo­ wano przeważnie przede wszystkim dla siebie. Jak twierdzi Ko­ tula, w Rzeszowskiem przeważały wówczas „dywany" malowa­ ne czy wyszywane na tkaninach. Zdolniejsze, bardziej sprawne kobiety wykonywały też maka­ ty dla sąsiadów i mieszkańców pobliskich wsi oraz miasteczek . Te dwie grupy występują po dziś dzień, z tym, że po wojnie, gdy dywany stały się modne i powszechnie kupowane, malowanie ich stało się intratną profesją. Czy jednak zmniejszyła się liczba osób malujących tylko dla siebie ? Kotula słusznie zwraca uwagę na to, iż dywany bardzo rozpowszechniły się w latach wojny, wykonywano przez ludzi pozbawionych pracy a szukających zarobku. Podkreśla też rolę szkoły, lekcji rysunku, które przy­ gotowały grunt dla masowego malowania . Szczyt przypada na lata pięćdziesiąte — szośćdziesiąte. Rosnący popyt spowodował, że stosunkowo szybko wysu­ nęli się na plan pierwszy specjaliści produkujący dywany maso­ wo. Tanio, szybko, szablonowo. Produkcję swą zbywali sami albo —• częściej — przez członków rodzin — sprzedając ją na targach, jarmarkach, odpustach. Towar rozprowadzano również przez sprzedawców — domokrążców, którzy rozwozili go po całym kraju. Uzawodowienie produkcji dywanów przyczyniło się do koncentracji ich wyrobu w rękach mniejszej liczby spec­ jalistów. Dywany wykonywano seryjnie, stosując dla przyspie­ szenia produkcji szablony i przepróchy. Czasem przenoszono przez kalkę tylko pewne elementy sztafażu, różnicując szczogóły wykonywane od ręki lub przy pomocy szablonu. Dywany, odległy w czasie spadkobierca dawnych obrazów, malowanych dla ludu w miejscach odpustowych — wykonuje się więc i rozprowadza tak jak dawne święte obrazy. Podobnie zresztą jak niewiele wiemy o wędrówkach dawnych sprzedaw­ ców obrazów, nic prawie nie możemy powiedzieć o współczes47 48 20 157 �21 nym systemie pośrednictwa w handlu obrazami, fotografiami i dywanami. Temat ten umknął uwagi licznej kadry naszych etnografów. Znamy modelowe zasady mechanizmu domokrąż­ nego, ale już nic nie możemy powiedzieć o jego rozmiarach, do­ chodach, sposobie poruszania się, o ludziach, którzy tym się trudnią. A przecież i w ten sposób docierają na wieś mody, two­ rzą się obszary występowania czy to pewnych typów makat, czy obrazów Matki Boskiej Częstochowskiej ozdobionych tłoczoną w masie papiorowej i pozłacaną sukienką, czy wreszcie koloro­ wanych ręcznie fotografii (m.in. reprodukcji jeleni Courbeta) . „Mody" w dywanach trudne są już do uchwycenia. Z rela­ cji prof. Burszty wiadomo, że namalowane przez niego w dzie­ ciństwie psy stały się następnie popularnym tematem w okoli­ cy . Z obserwacji produkcji w ostatnim dziesięcioleciu widać, że wśród tematów zaczęły przoważać „widoki". Nastawienio na masowego odbiorcę, i to w różnych częściach kraju, przyczynia się do zaniku cech regionalnych. Widoczna jest jeszcze odrębność Zalipia, ale już inno ośrodki coraz mniej różnią się od siobio. Sprawia to krzyżowanie się dróg handlu, wiadomo, żo dywany „lubelskie" docierają na Dolny Śląsk, dy­ wany zaś produkowane na tymże Śląsku rozwożone są zarówno na Pomorze Gdańskie, jak i w Rzeszowskie i Lubelskie. Dalece niopełna mapka, przygotowana w czasie penetracji lubelskich, świadczy najlepiej o zasięgu i krzyżowaniu się handlu wyrobami różnych ośrodków . Jedną z przyczyn zacierania się cech lokalnych jest prze­ kazywanie umiejętności uczennicom z innych torenów. Tak np. Wanda Tyszko z Gózdu Lipińskiego (Biłgorajskie) wyuczyła się malowania dywanów u Marii Bucior z Wólki Łamanej w Rzoszowskiem. 49 50 51 158 Ujednoliceniu stylistycznemu sprzyja też masowa produk­ cja manufakturowa, zalewająca kraj dywanami robionymi pos­ piesznie, efektownie, zgodnie z gustami klienteli. Właśnie z tych zakładów, z których jeden np. mieścił się w centrum Warszawy, wychodzą dywany o tematyce egzotycznej. „Lud", w masie swej, nie pożąda dziś regionalizacji dywanów. Niemal wszędzie opinie kupujących są podobne. Nie chcą makat prymitywnych, od naiwnie umownych wolą takie „jak żywe", wolą dywany, które dają iluzję głębi — od płaskich, wolą starannie wypraco­ wane — od schematycznych. Prace samorodne, najciekawsze dla badacza sztuki ludowoj, oceniane są niżej od konwencjonal­ nych, pseudo-sprawnych, kiczowatych. Dane, które mamy o twórcach dywanów, wskazują, że waż­ niejsze ośrodki, w których malowano do niedawna makaty, pow­ stały tam, gdzie żywo były tradycje zdobnictwa, sztuki ludowoj . Związki te tłumaczyć można zarówno wykształconymi już formami produkowania i rozpowszechniania wytworów, jak też żywą pamięcią ludowej sztuki, rękodzieła i zdobnictwa. Mimo wszystkich różnic, makaty wiążą się bowiem z typem ornamen­ tyki i zasadami kompozycji istniejącymi od pokoleń w ludowej tradycji estetycznej. Nietrudno znaleźć w makatach elementy dekoracyjne spotykane niogdyś na ręcznikach, haftowanych płótnach, wzory jakby inspirowane zdobieniem ornamentów i stuł kościelnych, to znów motywy bliskie malaturom mebla, a może i reminiscencje dekoracji cygańskich wozów. Traktowa­ nie motywów dekoracyjnych na równych prawach z tematem kompozycji przywołuje na myśl obrazy na szkle, w których gir­ landa czy bukiety, umieszczone obok świętego wizerunku, prze­ słaniały go swą wielkośoią i bogactwem. Można też dostrzec w dywanach motywy zaczerpnięte z laurek, świętyoh obrazów 52 �oraz z barwnych kart pocztowych, dowocyjnych rycin. A tokżo: motywy zdobnicze zbliżone do szablonów i wałków używanych przoz malarzy pokojowych, do tapot. Różnorodność inspiracji, jak też i samych dywanów wiążo się więc z rodzajom lokalnoj tradycji ich twórców. Widoczne są toż w dywanach różnice zalożne od tego k t o i po co jo maluje. Najbliższe obrazom o cechach indywidualnoj narracji są makaty tworzone (na wsi i w miasteczkach) przede wszystkim z potrzeby malarskiej wypowiodzi. Wykonują je ludzio, którzy lubią malować, którym praca twórcza daje satysfakcję. Malują dla sąsiadów, a nawet odbiorców z pobliskich miejscowości —• dywany o konwencjonalnej tematyce i dekoracji, dla siebie zaś, i niekoniecznie na sprzedaż — „widoki" o różnorodnej tematy­ ce, czasem okupacyjne-martyrologicznej, ozasem fantazyjne, ilustrujące widziane czy imaginowaue sceny. Również dla siebie i dla sąsiadów (za rekompensatę) maluje się tam, gdzie tradycja ta jest powszechna, np. w Zalipiu. Odrębną grupę stanowią ludzio malujący głównie z myślą 0 sprzedaży swych prac. Wynoszą je na targ, rozwożą po oko­ licznych jarmarkach, czasem posyłają za granicę do środowisk polonijnych. W grupie tej wyróżnić można twórców wiejskich malują­ cych dywany zgodnie z przekonaniem estetycznym własnym 1 środowiska oraz twórców miejskich (czy mimo pozostawania na wsi, związanych z inną kategorią wzorów kulturowych, este­ tycznych), którzy z rozmysłom malują zgodnio z upodobania­ mi wiejskiej klienteli. Przykładem jest tu dekoracyjne i bardzo ładne malarstwo Marii Purtal, wdowy po art. malarzu (ił. 13, 14). Inną grupę tworzą zawodowi wytwórcy, czyniący to już masowo, bez satysfakcji jaką daje proces twórczy. Produkują dywany powielając wypracowano już schematy, łatwe do szyb­ kiego wykonania, rozwożono następnie i sprzedawane W różnych regionach kraju. (il. 24, 27). Ostatnia grupa to „fabrykanci" dywanów, wytwarzający je seryjnie, pół-maszynowo, a nawet maszynowo, związani z dob­ rze zorganizowaną, dysponującą samochodami siecią dystrybu­ cji. Nie wchodzę tu w charakterystykę poszczególnych typów dywanów. Oczywiste jest, że najbardziej zróżnicowane są w gru­ pie pierwszej, bardziej sprawne w drugiej i trzeciej, schematyczne i rutyniarsko-pospieszno w grupie ostatniej. Są to jeszcze autentyczne przejawy sztuki ludowej, auten­ tycznej w tym sensie, że związanej z żywą tradycją kultury chłopskiej. E k r a n y . W prekursorskiej pracy o malowanych ekranach ulicznych fotografów Andrzej Wajda wysuwa przypuszczenie, iż mogły one stanowić inspirację dla makatek . Sądzę, że bar­ dziej prawdopodobne byłoby wskazanie na wspólne podłoże obu dziedzin. Rzecz nie wyglądała chyba tak, że najpierw istniały ekrany o jakiejś odrębnej ostetyce, które sprowokowały powstanie „dywanów" — lecz, że zarówno dywany, jak i ekrany stanowią wyraz tego samego procesu, tej samej świadomości estetycznej. I jedne, i drugie obsługiwały zresztą tę samą klientelę wiejską i miejską, i jedne, i drugie powstały na przełomie X I X i X X w. (Ekrany — gdy pojawiły się skrzynkowe „5 minutowe" aparaty i talbotypia). Oglądając najwcześniejsze wizerunki ekranów, odnieść można wrażenie, że stanowią one formę kontynuacji zastawek i prospektów stosowanych w atelier miejskich fotografów. Tam też spotykamy rekwizyty uzupełniająco scenerię fotografii, spotykane później również u fotografów „5-minutowych". U dawnych, XIX-wiecznych fotografów ekran był koniecz­ nością, pracowali przecież w zamkniętych atelier. Ekran przęd­ 53 l i . 21. Ol./pł., dł. 190 cm. Wyk. Leopold Ciechomski, Pawłów, woj chełmskie; i l . 22. Ol./pł., 140X 180 cm. Wyk. Jan Durko, Majdan Leśniewski, woj. chełmskie. 22 159 ��26 27 Dywanj- — makatki: ок. 90X 190 cm : il. 23. Olej na satynie, kupiona w Lublinie; il. 24. Ol./pł. produkowany masowo w pryw. zakła­ dzie; il. 25. Ol./satyna; il. 26. Ol./satyna, zakupiony w Leśniowicach, woj. chełmskie; il. 27. Ol. na płótnie, zakupiony w Lublinie. stawiał sytuację, która miała dopowiadać wizerunek portreto­ wanej osoby. Spełniał więc dwojaką rolę: o k r e ś l a ł pocho­ dzenie, kondycję społeczną, majątkową, a przy tym i d e a l i ­ z o w a ł modela i jego rzeczywistą sytuację. Wąsaty, stary Krakowiak na zdjęciu Kriegera nogę ma wspartą na pieńku drewna, stoi w pełnej gali paradnego stroju na tle dostatniej chałupy, wyraźnie widocznej w malowniczym pejzażu. Gospo­ darz ! Zdjęcie wyraźnie to podkreśla. Młody parobek stoi zaś na innym tle, w ręku ma biezyk. Cygan fotografowany jest na tle romantycznego krajobrazu, wielkie miedziane kotły określają jego profesję. Dama opiera się o balustradę, zwieńczoną wazonem z kwiatami. Ekran łączy się z rekwizytem, płótno olejne przechodzi niepostrzeżenie w plotek, krzak czy leżące koło wozu. Co to nam przypomina ? Oczywiście panoramy, popularne w drugiej polowie ubiegłego wieku panoramy gór, bitew, wielkich wydarzeń. 161 �Kto pamięta równoczesną z naszymi ekranami Panoramę Racła­ wicką, dostrzeże związek między tą dziedziną plastyczną sztuki widowiskowej a ekranami. Scenografia, portretowych zdjęć w dawnych atelier określała więc miejsce, czas, stan, sytuację. Dopowiadała wize­ runek osoby *. Podobnie ekran ulicznego fotografa, z tym, że funkcja idealizacyjna jest tu silniej zaznaczona, choć jednocześnie traktowana z przymrużeniem oka, w ramach ludyczno-towarzyskioj konwencji. Cały sztafaż tych fotografii jest w dużym stopniu umowny, właściwy „pamiątce" — z miasta, odpustu, pielgrzymki. Najbardziej konkretne są ekrany przedstawiające miejsco­ wości kultowe — Kalwarię, Jasną Górę. Stawiano jo na placu przed klasztorem, czasem wręcz na tle kultowego miejsca. Paradoks ? Tylko pozorny. Ekran niezależnie od pogody za­ pewniał zawsze odpowiednią głębię ostrości, pozwalającą równie dobrze oddać rysy postaci, jak i szczegóły np. jasnogórskiego klasztoru. Józef Mikołajtis, autor pracy o fotografice podjasnogórskiej, wymionia jeszcze jeden powód zastępowania auten­ tycznego obiektu — malunkiem; „Zastosowanie ekranu ze szczytową częścią wieży miało źródło w zarządzeniu policji carskiej, zabraniającym fotografom robienia zdjęć w obrębio pomnika cara Aleksandra, wystawionego naprzeciw szczytu kapłicy"55. Argument ten stracił oczywiście swoje uzasadnienio już po I wojnie światowej, niemniej ekrany malowano masowo, mieli jo wszyscy fotograficy częstochowscy. Co więcej, ekran podawał ważną informację. Mówił o tym, żo zdjęcie przedstawia „pamiątkę" z Częstochowy (a więc pielgrzymki) oraz określał k i e d y to miało miejsce. Każdy ekran podawał rok, a nawet szczegółową datę uroczystości lub pielgrzymki. Inną grupę ekranów stanowią „widoki", przedstawiające idealizowane sceny parkowe, staw po którym pływają łabędzio, pałac stojący w oddali. Ekrany takie spotkać można było w re­ pertuarze fotografów stojących na placach i skwerkach miejs­ kich, a na wsi w czasie odpustów ozy jarmarków. W latach pięć­ dziesiątych widziałem jo nawet u częstochowskich „portrecistów". W ekranach takich odnajdujemy właśnie pełną analogię do tema­ 5 162 tyki, a nawet do typu ujęcia dekoracyjnego makat. Identyczność konwencji wiąże się z podobieństwem funkcji. Postać stojąca na tle takiego parkowego, pałacowego widoku jest uwznioślona, jakby dopełniona urodą scenerii. Nikt oczywiście nie bierze tego całkiem na serio, rzecz nie w próbie wydania się komuś innym, lepszym, zamożniejszym — lecz w dodaniu „wartości estetycznej" do swego wizerunku, w uatrakcyjnieniu swej podobizny. „Piękno tło podnosiło fotografię do rangi obrazu". — mówi Wajda. „Kazało myśleć nie tylko o portretowanej osobie, ale i o ładności samej sytuacji" . Podobne znaczenie ma w ama­ torskiej fotografii pozowanie na tlo szczególnie pięknym, z ma­ łymi lewkami na rękach itd. Wśród ekranów, któro stanowią tło dla portretowanej osoby, spotyka się również ujęcia baśniowe (krasnoludki, muchomory) i para-religijne np. (wyobrażenie Anioła Stróża i dzieci). Odrębną grupę stanowią dekoracyjne winiety typu „Pa­ miątka", czasem wzbogacone napisom w rodzaju: „Kochajmy się". Występowały w nich często motywy konwencjonalne, spotykano w pocztówkach, róże, flagi narodowe. Fotografowie , ,5-niinutowi", zwłaszcza stojący na placach zabaw, na odpustach, oferowali możliwość sfotografowania się na różnych, dowolnie wybranych tłach. Były to właściwie pub­ liczno, masowe wystawy sztuki popularnej (il. 28—30)Wysta­ wy to stanowiły wyraz potrzeb społecznych i estetycznych, ale jednocześnie potrzeby te formowały. Wystawy takie musiały przyspieszać zanik dawnych upodobań estetycznych i sprzyjać przyjmowaniu nowycli wzorów, nowych mód. „Ludowość" ekranów i dywanów (makat) polegała nie tyle na ich stylistyce, co na zgodności ze światopoglądem i upodo­ baniami ludowych mas miast i wsi. Podobieństwo ekranów z makatami widoczne jest zarówno w sferze światopoglądu, jak i upodobań estetycznych. I jodne, i drugie malowali ludzie, którzy musieli upraszczać przedstawianą scenę, ponieważ brak im było pełnej sprawności warsztatowej. Malarze ekranów dążyli jednak — w miarę swych możliwości — do realistycznego wyrazu przodstawionej sceny, podczas gdy w dywanach — obok tego rodzaju ambicji spotykamy częstszy 56 �typ !ч/,\\ ij/jui plaKzezy'/iunvo-linearnych, a więc dekoracyjnych, pozbawionych iluzyjności realistycznego obrazu. Barwność ekranów wynikała zresztą nie tylko z założeń estetycznych. Miała sens funkcjonalny, reklamowy. Przyciągała z oddali widza. Odpowiadała przy tym wciąż aktualnym kry­ teriom piękna, sformułowanym dla końca ubiegłego wieku przez Seweryna Udzielę (co prawda tylko dla „ludu ropczyckiego"). „O podobaniu się obrazu decydują barwy". — pisał on, dodając, iż lud „(...) lubi obrazy malowane krzyczącymi barwami, a to, co jest malowane blado lub bez farb jaskrawych, to nijakie" . Ekrany i makaty wyrażały te same ideały piękna i te same ambicja, należąc do tego samego obiegu kultury, którego wyra­ zem była trywialna, brukowa literatura, budzące grozę i wyciska­ jące łzy opowieści o ubogiej szwaczce czy wyrodnej córce, której ręka przyschła do policzka uderzonej matki. Do drugiej wojny tego rodzaju treści odgrywały rolę zbliżoną do tej, którą w na­ szych czasach pełni kino, zwłaszcza melodramat. Patrząc z tego punktu widzenia na ekrany, dostrzegamy w nich realizację analogicznych potrzeb — utożsamienia się z inną rolą życiową, przeżywania fikcyjnych sytuacji, innych, wyimaginowanych wersji swego życia. Ekrany znane nam z lat przed I wojną światową zwłaszcza najwcześniejsze są bardziej umowne, bardziej „naiwne" od późniejszych. Malowali jo rzemieślnicy, przeważnie ci sami, którzy malowali szyldy, reklamy, karuzele i strzelnice, a w miejscach odpustowych obrazy święte, którzy wykonywali drobniejsze prace malarskie w kościołach, pracowali w mode­ larniach teatrów. Wśród znanych nam nazwisk spotykamy ma­ larzy pokojowych, dekoratorów, tapicerów, ale też i ludzi innych profesji, nie związanych z techniką malowania . Nic wiadomo, czy malowali oni również „dywany", trudno jednak wykluczyć 58 59 taką możliwość. Ci pół-zawodowey, przeważnie rzemieślnicy 0 sprawnych dłoniach i jakim takim otrzaskaniu z malarską profesją należą — jako twórcy ekranów — do tej samej kategorii społecznej co wcześniejsi o pokolenie malarze świętych obrazów przeznaczonych dla wsi. Obrazów, których „ludowość" nie budzi na ogól naszych wątpliwości, bowiem jej miarą jest zgod­ ność z estetycznymi upodobaniami ludu. Sądzę, że wśród bardzo licznych dawniej ekranów (jako że szybko się niszczyły) wiele mogłoby interesować nas od strony artystycznej, stanowiąc swoiste dzieła naiwnego realizmu. Niestety — nie mieliśmy w Polsce malarzy takich, jak Kandinsky, Łarionow, Gonczarowa, Picasso czy Chagall — wrażliwych na inspiracjo płynące ze sztuki „prymitywnej", „trywialnej". W okresie po ostatniej wojnie, który stanowi przedmiot naszego zainteresowania, wydzielić można trzy fazy, z których pierwsza trwała do lat 1948—1950, druga — do lat sześćdzie­ siątych, a trzecia objęła kilka następnych lat. Pierwszy okres — okupacji i powojennej odbudowy — łaskawy był dla naszych fotografów. Klieutelę mieli sporą, zwłaszcza w małych miasteczkach. Ludzie mieli wówczas mało własnych aparatów, chętnie więc korzystali z „pamiątek" 1 zdjęć pięciominutowych. Był to okres masowych przemieszczań się ludności, ożywionych wędrówek po kraju i kontaktów — co sprzyjało chęci utrwalenia swej fizjonomii, przesyłania swych podobizn rodzinie. W tym właśnie okresie powstały ekrany o tematyce aktual­ nej, przedstawiające wojnę, bombardowanie Berlina, Bramę Branderburską z zatkniętym na niej polskim sztandarem, ekrany-przystawki przedstawiające samoloty, wpierw śmigłowe, później odrzutowe, a jeszcze później rakiety. II. 28. Fotograf „pięciominutowy" przy pracy. I I . 29. Ekrany w Łowiczu (Bożo Ciało 1964 r.) 20 163 T �Podsuwanie atrakcyjnych, aktualnych tematów nie po­ magało już w drugim okresie, kiedy rynek zdominowali „Leicarzo", a w miastach i miasteczkach powstały zakłady fotogra­ ficzne, kraj zaś przemierzali domokrążcy-ajenci, oferując usługi w kolorowaniu pamiątkowych zdjęć. Od czasu noweli Himmilsbacha i filmu Andrzeja Krauzego — przyjęło się nazywać je monidłami. Były to lata szybkiego rozwoju amatorskiej fotografii, coraz więcej osób robiło sobie własnym aparatem pamiątkowe zdjęcia. Naturalnym tego następstwem było zmniejszenie się liczby fotografów „pięciominutowych", choć wciąż jeszcze w takiej Częstochowie czy Kalwarii Zebrzydowskiej pielgrzymi korzystali z możliwości zrobienia sobie u nich pamiątkowego zdjęcia na tle ekranu. Czynili to jednak coraz rzadziej. Komentu­ je to najbardziej znany częstochowski malarz ekranów (potomek rodu obraźników) — Tadeusz Z. Barański: „Zaszły zmiany w sposobie myślenia pielgrzjTnów na temat przestarzałości bo wielu z nich ma własne aparaty fotograficzne. Dawniej nie namawiało się do zdjęć, a dziś trzeba zachęcać, prosić i zmieniać dekoracjo. " 60 Lata sześćdziesiąte przynoszą następne trudności. Admini­ stracyjne. Zakaz fotografowania na tle ekranów w Warszawie, w Częstochowie (1965), w innych miastach. Jeszcze niektórzy jeżdżą na większo odpusty, spotkałem ekrany w 1969 r. w Łowi­ czu, al o jest to już koniec. Pisałem w czasie pierwszych kłopotów na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej": „Pozwólmy umrzeć ekranom i pięciominutowym aparatom śmiercią naturalną, nio przyspieszając ich końca administracyjnym zakazem". Pisałem — bez skutku . Zresztą i tak niewiele by się zmieniło. Ekrany przestały być potrzebne, przestały spełniać swą dawną rolę. Podobnie jak malowane ręcznie szyldy, jak malowidła strzelnic i karuzeli. Zakazy administracyjne w dziedzinie estetyki nie zawsze bo­ wiem kończą się sukcesem prawodawców. Gdy dotyczą dziedziny żywej, społecznie potrzebnej, reakcją na zakaz są próby omijania takiego zakazu. Gdy w Białymstoku zabroniono (w tym samym czasie) sprzedawania na targu makatek i jarmarcznych obrazów 61 164 na szkle, natychmiast rozwinęła się zorganizowana sieć domokrążoów-ajentów, dostarczających pożądany towar bezpośrednio do mieszkań. Ale gdy zakaz znajduje podtrzymanie w występu­ jącym trendzie przemian — działa skutecznie i bezwzględnie . Zanik ekranów jest więc całkowity, nie ma żadnych form ich kontynuacji. Potrzeby ambicyjno-prestiżowo załatwiają zdjęcia z rzeczywistych Wycieczek i dalekich podróży. Z dywanami jest trochę inaczej. Nawet gdy moda przemija, zostają jeszcze nawyki estety czne, umilow'anie konwencjonalno-sentymentalnej tematyki i dekoracji. Widoczne jest to w obrazach olejnych, które podejmują znaną nam dobrze tematykę makat. Obrazy takie, w złoconych ramach, maluje rodzina Majów z Nowego Targu, malują je W wielu miejscach kraju. Łabędzie na stawie noce weneckie z gondolą, osławione jelenie. 62 r Jednocześnie następuje proces przekształcania się me.katy W obraz przez wprowadzeni? do niej nowej tematyki. Jan Kosiarz obok makat konwenojonalnych maluje też pełno ekspresji sceny z czasów okupacji, eksterminacji Żydów. Zmarła przed paroma laty Weronika Ratyna z Tomaszowa Lubelskiego nasyciła swe dy wany nową tematyką, przypominającą obrazy naiwnego realizmu (il. 35). Rozbiła konwencję tradycyjnej makaty, po­ zostając przy tej technice i materiale. Jej prace przekraczają już granicę dzielącą dywany od obrazów. r PRZYPISY * Z. Cieśla-Reinfussowa, Wystawa sztuki ludowej w Dąbrowie koło Tarnowa, „Pol. Szt. lud.", R. IV, 1950, nr 7/12, s. 151, 152. Roman Reinfuss uważa пр., że miarą ludowości jest: po pierwsze na ile „odbiega ona od panujących kierunków w sztuce wykształconej, po drugie — w jakiej mierze wiąże się ona z estetycznymi i artystycznymi tradycjami dawnej sztuki ludowej". (R. Reinfuss, Współczesne malarstwo ludowe [w:] Współczesne malarstwo ludowe. Materiały z konferencji, Muzeum Okręgowe, Lublin 1969, s. 24). R. Hankowska, Makatki na papierze malarek fajansu „Pol. Szt. lud"., R. X X X I , 1977, nr 1. R. Reinfuss, Malowanki ścienne z Chotyziów, „Pol. Szt, lud.", R. V I I I , 1954, nr 1. 3 3 5 3 6 3 7 �Franciszek Kotula, „Dywany" — współczesne malarstwo ludowe wsi rzeszowskich, „Pol. Szt. lud.", R. X V I I , 1963, nr 3/4, s. 146, 146. F. Kotula, op. cit., oraz Współczesne malarstwo... Tę ostatnią publikację poprzedziły penetracje terenowe prowadzone na Lubelszczyźnie w 1967 i 1968 r. przez ekipy Instytutu Sztuki PAN i Muzeum Okręgowego w Lublinie. W czasie tych badań ustalono 28 autorów „dywanów". Por. też: J . Olędzki, Kultura artystyczna ludności kurpiowskiej, Wroclaw 1971, passim; J . Szczepańska, Painthed Clothes, Zeszyty Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie T. 10/11, wyd. 1971. F. Kotula, op. cit., s. 163. J . Olędzki, op. cit., s. 129. Kotula w cyt. pracy wspomina na s. 145, iż stara kobieta w Lubiczy k/Strzyżowa widząc modę na dywany, sporządziła sobie farby (4 kolory) i namalowała wprost na ścianie serię „dywanów", przy czym ani jeden nie był podobny do drugiego. Olędzki wyróżnia (op. cit., s. 131, 132) dwa podstawowe typy makatek: linearystyczne oraz powierzchniowe. W pierwszym technika przypomina zdobienie pisanek, w drugim — silniej widoczny jest wpływ wzorów oleodrukowych. Olędzki przypisuje na Kurpiach wyrób pierwszego typu — starym kobietom, ludziom najmniej sprawnym, a makatkę „powierzchniową" wiąże z wykonawcami bliższymi zawodowej sprawności. Rozpatrując to zjawisko w skali krajowej, dochodzę do nieco innych wniosków. Różnice: linearne — powierzchniowe występują nie tylko w aspekcie umiejętności wykonawcy, ale i tradycji kulturowych. Śląsk, bliskość miast — wiąże się np. z typem powierzchniowym (oleodruki), natomiast żywotność wiejskich, lokalnych tradycji zdobniczych widoczna jest np. w Zalipiu, na Podgórzu Dynowskim czy nawet na Kurpiach (u sprawnych, wiele malujących osób jak np. Rozalia Zaród). Por. Ksawery Piwocki, wypowiedź zam. w pracy zbiór. Współczesne malarstwo..., s. 20; Jacek Olędzki, op. cit., s. 131. Zainteresowanych tą tematyką odsyłam do interesującego tomu IBL Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, t. 1, Wroclaw 1972, pod red. Haliny Kirchner i Zbg. Żabickiego (artykuły Ziejka, Gazdy i Prokopa). Por. wypowiedź Stanisława Blaszczyka w pracy zbiór. Współczesne malarstwo..., s. 18. Irena Iskrzycka, Janusz Optołowicz, Wystawa współ­ czesnego malarstwa ludowego wsi lubelskiej [w:j Współczesne malarstwo..., s. 7. Por. też F . Kotula, op. cit., s. 139—141. F . Kotula, op. cit., s. 139. Por. repr. „Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 3/4, s. 147. F. Kotula, op. cit., s. 139. Współczesne malarstwo..., wown str. okładki. Mapkę opr. Janusz Optołowicz. F . Kotula, op. cit., s. 142. Andrzej Wajda, Ekrany fotografów ulicznych, „Pol. Szt. lud.", R. X, 1956, nr 1. Jeszcze dziś istnieje w Krakowie przy ul. Szewskiej zakład fotograficzny Adama Karasia., w którym ambicją właści­ II. 30. Fotograf na odpuście, Wiolbórz, woj. piotrkowskie 1961 r ; ciela jest stworzenie przy pomocy rekwizytu, a niekiedy i foto­ montażu — psychologicznego wizerunku portretowanej osoby. 11. 31, 32. Obrazy, ol./plyta, 46x 88 cm , wyk. Alfred Błaszczyk, Karaś fotografując, posługuje się również muzyką, którą dobiera Strzebla, woj. częstochowskie; I I . 33. Makatka—obraz ol./pl. do osobowości modela, chcąc go we właściwy sposób wewnętrz­ 43X95 cm, Wyk. Jan Kosiarz, Kunów, Woj. chełmskie. nie upozować. 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 45 4 6 4 7 48 4 9 5 0 5 1 5 2 53 54 Józef Mikolajtis, Fotografika podjasnogórska, „Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 1, s. 51. A. Wajda, op. cit., s. 6. „Podczas odpustu na Wniebowzięcie Matki Boskiej w Kalwarii — pisał o fotografach Tadeusz Seweryn — ustawiają się oni szeregiem koło klasztoru, tworząc na wzgórzu na tle ciemnego lasu istną wystawę kilkudziesięciu olbrzymich obrazów, krzyczących jaskrawością plam i barbarzyństwem chcącego się podobać dyletantom". (Polskie Malarstwo Ludowe, Kraków 1937, s. 46). Seweryn Udziela, Poczucie piękna u ludu ropczyckiego. „Wisła", t. 3, 1889, s. 19. Zagadnienie w aspekcie malarstwa omawia w cyt. wyżej pracy Tadeusz Seweryn. Wymienia je A. Wajda, op. cit., s. 16; J . Mikolajtis, op. cit., s. 58—63. J . Mikolajtis, op. cit., s. 64. 55 56 57 58 59 6 0 Posłowie „Od redakcji" przy artykule J . Mikolajtisa, op. cit., s. 65. Zakazy administracyjne miały miejsce w okresie oży­ wionej kampanii prasowej pod hasłem: walka z kiczem, z jele­ niem na rykowisku. Aby w pełni zrozumieć neoficką gorliwość urzędników walczących z kiczem, trzeba wziąć pod uwagę czynnik psychologiczny. Walcząc z „jeleniem",odcinali się od estetyki dawnego środowiska, potwierdzali swoją kulturową nobilitację. Nie znaczy to jednak, że walcząc z „jeleniem", mieli rozwiniętą świadomość estetyczną. Uderzyli w stereotyp, w to, o czym w i e d z i e l i , że jest „kiczem", nie dostrzegając często, że spokojnie akceptują inne rodzaje kiczu, jeszcze nie zdemaskowane publicznie, a więc nie uświadomione w tej ka­ tegorii. Kiczowi i wszelkim formom indywidualnego działania przeciwstawili czystą pustkę martwych placów, osiedli. 61 62 Fot.: St. Deptuszewski — i l . 1, 2, 5; J . Swiderski — il. 3, 4, 6, 7—27, 29- 35. Obiekty w zbiorach: Muz. Lublin - i l . 9, 13, 1-1, 18, 27; Muz. Bzeszów — i l . 19. 165 �34, 36. Weronika Ratyna z Tomaszowa Lubelskiego i jej dywany—obrazy. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c87e9afc0a349b48c808f666cad42e20.pdf 59f226ae351a539b86dcac7ebed86dc4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3585 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1993 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3362 Title A name given to the resource Wilno - Vilnius / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.3-4, s.47-50 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text WILNO - VILNIUS Aleksander Jackowski Nie wiem, czy kiedykolwiek bym pojechał do Wilna, gdyby nie k o n i e c z n o ś ć zebrania m a t e r i a ł u do numeru litew­ skiego. Zbyt wiele m i t ó w , n a r o s ł y c h przez lata, prysnclo w zderzeniu z rzeczywistością. Bałem się konfrontacji wyob­ rażeń, które m i a ł e m z t y m , co z a s t a n ę . Bo też, jeśli j a w nim nigdy nie byłem, W i l n o „ o d zawsze" b y ł o we mnie. M o ż e przez kult M a r s z a ł k a , m o ż e przez wspomnienia z dzieciń­ stwa, ale miałem do W i l n a stosunek szczególny. Tam biło dla mnie serce Polski. Nie w Krakowie, nie w Warszawie. W i l n o to była Ostra Brama cmentarz na Rossie trzv krzvże nad miastem filomaci cela Konrada Mickiewicz D - , W v Uwiel­ białem wileńska m o w ę m i ę k k a rozlewna serdeczna C z ę s t o słyszałem ja w d o m u i do dzisiaj p o z o s t a ł o we mnie przekonanie iż nie ma w Polsce piękniejszej mowv - niż ta wileńska I lwowska Wiem że to nieprawda ale wciąż pokutuje we mnie wiara ż e ' p r a w d z i w a ' P o l s k i to bvłv Kresy Oczywiście na ten stosunek" do W 1 ^ z t ż v ł v sie i lektury Miłosz Konwickii 3 L e fotoeraf.^ fascynacja w i l e ń s k a b ^ było we mnie A teraz lustro się o d w r ó c i ł o . Ja p o j e c h a ł e m do Wilna. Autobus krążył, z d a w a ł o się, bocznymi ulicami i nagle "tknął nosem w betonowym korycie. P a s a ż e r o w i e zaczęli wychodzić. A gdzie centrum? z a p y t a ł e m . Wskazali m i na schodki, brudne, betonowe. Rzeczywiście, wyżej był tętniący ^ciem plac. Dworzec kolejowy. Pętla trolejbusów. Przypotnniały mi się radzieckie miasta z lat wojny. D u ż o źle "branych ludzi, h a ł a s , ruchliwość mrowiska, drewniane Wdy, we wszystkich to samo, papierosy, batony Marsy, i x y , M i l k y - W a y ' e . bułeczki o w i n i ę t e w celofan. R z ę d e m perony, pogięte, ale czynne. Szyby w kabinach wybite. Brud. Telefony b e z p ł a t n e , nie w i a d o m o bowiem, co w r z u c a ć . T w W ł a ś n i e zrobiono w y m i a n ę , ustalono kurs lita. bez sensu, w ciągu k i l k u d n i poleciał w g ó r ę . M o n e t y , miedziaki. M a ł e . z trudem sieje rozpoznaje. W trolejbusie kierowca prosi o 14 c e n t ó w . A j a mam całe dolary. S k ą d w e z m ę centy? Okazuje się, że to te miedziaki tak się n a z y w a j ą . J a d ę „ 1 6 " do ostatniej pętli. Tam ma na mnie c z e k a ć pani Wanda Mieczkowska z numerem pisma „ Z n a d W i l i i " w ręku. J a d ę pól godziny. Same Ursynowy. B l o k i , blokowiska, ale przyje­ mne, bo d u ż o zieleni oddziela od siebie mieszkalne dzielnice. Architektura w typie nam znanym, czasem bryła b u d y n k u wyraźnie ciekawa. W y p a t r u j ę - gdzie Wilno? W g o ś c i n n y m d o m u p a ń s t w a Mieczkowskich ruch do p ó ź n a w nocy. Jutro dzieci idą do szkoły, M o n i k a po raz pierwszy. Gospodarz, przychodzi p ó ź n o , pisze k o m u n i k a t , k t ó r y po godzinie słyszymy nadany przez BBC - właśnie ostatnie o d d z i a ł y Czerwonej A r m i i opuszczają miasto. Czy biły dzwony? - pytają w rozgłośni. - Czy był entuzjazm? Mieczkowski coś t ł u m a c z y . Euforii nie ma, w k o ń c u chodzi o 150 żołnierzy. C a ł a sprawa n a g ł o ś n i o n a , by p r z y s p o r z y ć c h w a ł y Brazauskasowi. D o w i a d u j ę się od gospodarza o sytuacji politycznej, delegacja litewska jedzie j u t r o do Warszawy na rozmowy w sprawie paktu-deklaracji. Jasne, że nie da to rezultatu. O n i upierają się przy t y m , aby Polska p r z e p r o s i ł a ich za gen. Żeligowskiego. Liczę - m i a ł e m wtedy niecały rok, j a k ż e więc mam przepraszać? T o i Francuzi powinni p r o s i ć o przebacze­ nie, że Napoleon spalił M o s k w ę . Zastanawiamy się, co powie Papież Polakom. Spotkanie z niewielką g r u p ą - 1000 ludzi. D r a ż l i w a sytuacja, doskonale zdaję sobie z tego s p r a w ę . Śpie w mieszkaniu matki pani Wandy. C z a r u j ą c a starsza Pani, wszędzie, na p ó ł e c z k a c h , na ś c i a n a c h , emblematy narodowe, M a t k a Boska Ostrobramska, liczne zdjęcia i re- 47 �produkcje o b r a z ó w z M a r s z a ł k i e m , Wałęsa, Orzeł Biały w Koronie, proporczyki... P o l s k o ś ć jest tu t ę s k n o t ą , jej znaki p o t r z e b ą . Nic z demonstracji, zresztą wobec kogo? K i l k a dni k r ą ż ę po mieście. Jeżdżę, telefonuję, ciągle bywam u nowych ludzi. Gdzie jest W i l n o ' ' - zadaję sobie pytanie. Profesor Velius - ten j u ż blisko mieszka, zabudowa­ nia wyraźnie z lat trzydziestych. A l e do starego W i l n a docieram dopiero na trzeci dzień. Na nic okazuje się moje ślęczenie nad s t a r ą m a p ą miasta. Ulice mają nowe nazwy, reklamy, szyldy - wszystko po litewsku. Jestem przecież w litewskim mieście. C o w nim zastanawia? Przede wszystkim bieda, niższy niż u nas standard życta, u b i o r ó w . N i k t , nigdzie się nie uśmie­ cha. W trolejbusach ( d u ż o ich, j e ż d ż ą szybko, bez awarii) tłok, a nawet, gdy go nie ma - przepychanie, brak elementar­ nej grzeczności. Schamienie, spadek po latach sowietyzacji. kiedy to grzeczność u w a ż a n o za b u r ż u a z y j n ą p o z o s t a ł o ś ć , a w d o b r y m „ m ł o d z i e ż o w y m " tonie b y ł o demonstracyjne okazywanie braku szacunku starszym. W r a ż e n i e o g ó l n e deklasacja. D u ż o pytam, z potrzeby i bez potrzeby, dla orientacji w t y m , j a k się będą ludzie zachowywali, gdy ich z a g a d n ę po polsku b ą d ź po rosyjsku. Starsi od razu rozpoz­ nają akcent, niech pan m ó w i po polsku proszą. Polaków spotykam, jest ich tu blisko 2 0 % . przeważają ludzie w pode­ szłym wieku. Inteligencji niewiele. Bardzo m a ł o . Wielu L i t w i n ó w zna nasz język, ale m ó w i ą z trudem, źle. Później d o w i a d u j ę się. s k ą d ta z n a j o m o ś ć j ę z y k a - z telewizji. W latach sowieckiej okupacji Polska była dla L i t w y Za­ chodem. Jak dla nas P a r y ż czy L o n d y n . 48 Zwłaszcza dla inteligencji, a r t y s t ó w , ludzi, z k t ó r y m i się k o m u n i k o w a ł e m , polska telewizja była oknem na świat. Z niej poznawano filmy Kurosawy, Bunuela, Bergmana, Antonioniego. Felliniego, Herzoga, Wajdy. W Polsce, gdy m ó w i ł e m , że j a d ę do W i l n a ostrzegano' mnie: Z w a r i o w a ł e ś ! N a szosach bandyci, w mieście ludzie nieżyczliwi, nastroje antypolskie. Z b ó j c ó w na drodze nie widziałem, t y l k o na granicy s p o t k a ł e m c e l n i k ó w litewskich, k t ó r z y cierpliwie czekali, licząc, że i m p a s a ż e r o w i e z Polski coś o d p a l ą . Skoro jednak nikt nie przejawiał takiej chęci po godzinie pozwolili nam odjechać. A w Wilnie ludzie życzliwi, w i d z ą c moje k ł o p o t y , kobieta p r o w a d z ą c a trolejbus zaofia-j r o w a ł a się nawet, że m i załatwi nocleg. Kiedy o coś pytałem informowano. Ale p o d k r e ś l a m to - bez cienia uśmiechu Z n u ż e n i ludzie, j a k b y o d w y k l i od tego, by sobie okazywai życzliwość. Bez entuzjazmu, bez s p o n t a n i c z n o ś c i , nawet w czasie przejazdu Papieża przez miasto. „ T a c y j u ż są u naf ludzie", tłumaczyli mi m o i litewscy r o z m ó w c y . Wszyscy od serdeczni, gościnni. Prof. G i b a v i ć i u s , gdy m u p r z e k a z a ł e m pozdrowienia Andrzeja Strumiłły. zajął się m n ą z o c h o t ą , p o k a z a ł w hałl« Uniwersytetu rzeczywiście bardzo interesujące freski Petrasl R e p ś y s a oraz swoje, znane m i j u ż zresztą z „ L i t h u a n i i " A później chodziliśmy po starym Wilnie, kościołach, zau'_ kach, uliczkach. J a k o ś inaczej to sobie w y o b r a ż a ł e m , w i ę K sze, rozleglejsze. Ostra Brama z a s k o c z y ł a mnie swoją intyi " nością, sądziłem, że to centrum Wilna, ale na t y m właśo polega niebezpieczeństwo konfrontacji w y o b r a ż e ń z rzecz; �1 4 5 wistością, „ m o j a " Ostra Brama była większa, piękniejsza, jak na serce miasta p r z y s t a ł o . A t u zaułek. - T o klasztor Bazylianów, objaśniał profesor. Cela K o n r a d a . P a t r z y ł e m raczej zaskoczony, niż wzruszony. W inscenizacji Dziadów wyglądał inaczej. P o r ó w n y w a ł e m więc rzeczywistość z t y m , co wywarło na mnie silne w r a ż e n i e w przedstawieniu Swinarskiego. Tamten, teatralny klasztor wydał m i się ciekawszy. Czułem się paskudnie. T o d o m Miłosza. Nie z a p y t a ł e m Oskara czy C z e s ł a w a . Szczerze m ó w i ą c niewiele mnie to obchodziło Tyle co turvste k t ó r v zwiedza P a r v ż c h o d z ą c od jednego do drugiego miejsca p a m i ę t n e g o dla P o l a k ó w Ulice były czyste, domy odnowione, s t a r ó w k a przygoto­ wana na przyjazd P a p i e ż a . Wysiłek miasta budził podziw, zwłaszcza, że z n a ł e m dobrze problemy K r a k o w a . Wszyst­ kiego nie o c a l ą , to oczywiste, ale i tak d o k o n a l i wiele. N a ile jednak jest to rzeczywista konserwacja? Z a s t a n a w i a ł e m się, y aby nie jest to tak j a k z t y m szykowaniem R y n k u Krakowskiego na jubileusze. Fasady piękne, a w murach w i l ­ goć. Jednak łatwiejsza jest sytuacja Wilna, niezbudowano obok "•ego Nowej Huty, nie niszczy go Skawina i śląskie wiatry. c z Po d w ó c h latach niepodległości nie w i d a ć ś l a d ó w zewnęt^ y c h sowieckiej okupacji. U s u n i ę t o p o m n i k Lenina, pew¬ i inne „ n i e d o b r e " , na wszystkich domach, gdzie się ^ e s z c z ą urzędy i instytucje, nowe, solidne tabliczki z miedzi. Zmieniono nazwy ulic. Po raz k t ó r y w X X wieku? Taka np. eja Gedymina n a z y w a ł a się w dwudziestoleciu aleją M i c ­ n i e a| kiewicza, p ó ź n i e j , aż do wyzwolenia Lenina. D u ż o c h o d z i ł e m po mieście, o g l ą d a ł e m cerkwie, kościoły, nawet o d b u d o w y w a n ą z r u i n S y n a g o g ę - dla Ż y d ó w , k t ó r y c h tyle, co na lekarstwo. Aleja Gedymina, pusta, bez s a m o c h o d ó w (wizyta P a p i e ż a ) p r z y p o m n i a ł a m i Boulevard Saint-Michel w P a r y ż u . P i ę k n y skwer przed gmachem daw­ nego K G B , też j a k z P a r y ż a . Katedra z d z w o n n i c ą p i ę k n a , nawet ładniejsza niż na fotografiach. Śliczne miasto. Zwłasz­ cza centrum i dawna jego część. Ale... j a k o ś obce. Swoją u r b a n i s t y k ą , życiem ulic i p l a c ó w , szyldami, w i t r y n a m i sklepów. Z a s k o c z y ł o mnie to, z a s t a n o w i ł o . Tak c h c i a ł e m , aby b y ł o inaczej. A l e nie b y ł o . Chyba dlatego, że miasto - to nie t y l k o domy, kościoły, zabytki. T o przede wszystkim ludzie, klimat, k t ó r y oni stwarzają. S z u k a ł e m W i l n a , z n a l a z ł e m w istocie Vilnius. I nie ma na to rady. T o j u ż inne miasto, inny kraj. Nie wiem, j a k reagują na nie ludzie urodzeni tam przed wojną zapewne ze wzruszeniem znajdują ślady przypomina­ j ą c e i m m ł o d o ś ć , dzieciństwo... A l e i dla nich musi to j u ż być inne miasto Nie kresowe nie niekne w swei orowincionalnei skali, lecz prężnie się rozrastające. Ponad trzy razy większe, blisko 700-tysięczne. W i l n o , jakie było, jakie w sobie p i e l ę g n o w a ł e m - nie istnieje. N a l e ż y do przeszłości. P i ę k n e j , ale wyczuwalnej j u ż tylko w zabytkach, we wspomnieniach, w p a m i ę c i starych ludzi. W i l n o realne nie istnieje. Jest Vilnius - stolica L i t w y . Fol. Aleksander Jackowski - il. 1-3, 5-9 49 �� https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7304d18c449ed42aa866d460107c4347.pdf f78d57b0b4700ce3185802a6db2bddcb Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2322 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2154 Title A name given to the resource Twórczość późnego wieku / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.2, s.38-48 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski T W Ó R C Z O Ś Ć PÓŹNEGO W I E K U W sztuce profesjonalnej zjawisko to nie istnieje. Ciąg życia i twórczości układa się w logiczną linię wiodącą od dzieciństwa przez poszukiwania lat młodzieńczych, studia artystyczne, pasma klęsk bądź sukcesów, wreszcie stabilizację swego image, stylu. Ale w twórczości, którą nazywamy ludową, a także w malarstwie i rzeźbie amatorów występuje fenomen nie znany w sztuce „wielkiej" - otóż dopiero w podeszłym wieku, po przejściu na rentę lub emeryturę, wypadnięciu z dotychczasowego rytmu życia zaczyna się faza twórczości. Jakby niczym nie poprzedzona. Od razu, od pierwszych prób dojrzała, określona w swoim stylu, odrębności. Jest to niemal regułą, tak jak regułą jest, że w mło­ dych latach szuka się, próbuje, określa swój kierunek rozwoju, który dopiero w toku tworzenia zyskuje kształt, pielęgnowany już później i rozwijany przez artystę. Starzy ludzie nie szukają. Oni znajdują. Oni już ten kształt mają w sobie, nie wiedząc nawet o tym. Być może w przyszłości, dysponując precyzyjnymi narzędziami poznania, będzie można dostrzec ten proces formowania się ekspresji, dziś pisząc o niej, skazani jesteśmy na intuicję. Co jednak możemy powiedzieć na pewno? Że istnieje zależność między wykonywanym zawodem. między uzyskaną sprawnością, zwłaszcza manualną a charak­ terem późniejszej twórczości; że istnieje wyraźna więź między wspomnieniami, marzeniami, filozofią życia a tematyką i charak­ terem twórczości; że na formę wypowiedzi mogą (choć nie muszą) wywierać wpływ obrazy, rzeźby czy ornamenty widziane w latach młodości. Na starość bowiem wraca się zazwyczaj do wspomnień, osobowość jest już ukształtowana na wzorach z lat, gdy jeszcze wrażliwość była ostra, pamięć chłonna, nawyki nie ukształtowane. Ktoś, kto uprawiał stolarkę, był mechanikiem czy jubilerem - skoro zacznie na stare lata rzeźbić lub malować, będzie miał większą sprawność i co naturalne, raczej tendencję wypowiedzi realistycznej. Natomiast ludzie nawykli do ciężkiej pracy fizycznej - górnicy, rolnicy, drwale - mają ręce mniej sprawne. Instynktowanie wybierają formę wypowiedzi bardziej umowną, po­ sługując się znakiem, gestem. Mona Liza wyraża uśmiechem wszystko, artysta o ograniczonych możliwościach warsztato­ wych musi szukać środków bardziej ekspresywnych. Więc nie subtelna gra wyrazów twarzy, lecz gest - jak Skargi u Matejki, jak Frasobliwy w sztuce ludowej. II. 1. K. Nówek, Święta Rodzina 38 �II. 2. К. Nówek, Golgota Zrozumiałe, że hafciarka ma większe predyspozycje, by za­ czynając na stare lata przygodę ze sztuką, posłużyć się swym zawodowym doświadczeniem niż amatorka ze środowiska in­ teligenckiego. Pierwsza, wychowana w kręgu estetyki wiejskiej, ludowej, będzie miała inną intuicję artystyczną niż inteligentka, której wyobraźnia estetyczna została ukształtowana na obrazach Kossaka, Fałata, Wyspiańskiego. Decyzja zostania artystą bywa często nieoczekiwana, wręcz zaskakuje (Długosz, Hel Enri), czasem stanowi powrót do młodzieńczych marzeń i zamiarów. Oczywiście zawsze istnieje jakiś detonator, fakt, sytuacja, która wpływa na decyzję. Motywy bywają różne, można jednak wskazać występujące najczęściej. Są nimi: - potrzeba zapełnienia pustki, która powstała na skutek przejścia na emeryturę, inwalidztwo, śmierci najbliższych. Wiąże się to z dążeniem psychiki do homeostatycznego pokonania stresu, znalezienia zastępczej formy życia, nowego zainteresowania, celu. Nowa czynność, nowa pasja pozwala nadal zachować aktywność, a niekiedy nawet wręcz tę aktywność wyzwala (Długosz); - chęć zostawienia śladu po sobie, pamiątki bliskim. Chęć sprawdzenia się w wieku, kiedy coraz mniej nadziei i szans; - chęć powrotu do lat młodzieńczych, ówczesnych doznań, zamierzeń, nadziei. Ucieczka od rzeczywistości we wspo­ mnienia, inny, lepszy świat; - nadzieja zarobku, poprawienia swej sytuacji materialnej; - chęć bycia kimś innym, artystą (motyw występujący wówczas, gdy tę rolę ceni się wysoko, traktuje jako awans społeczny). Twórczość, która się objawia w późnym okresie życia bywa jak łuk, rozpięty między tym czasem a dzieciństwem, pozwala wrócić do lat, gdy intensywnie przeżywało się świat, zapach łąk, szelest traw, pierwszą miłość. Nagle człowiek sobie przypomina, że kiedyś lubił malować, a jego obrazek Pani powiesiła na szkolnej wystawie, że pasąc krowy - strugał z drewna i kory różne lalki, samoloty, okręty. Życie zatacza krąg, wracamy do znaków dzie­ ciństwa, niczym stary Kane z filmu Orsona Wellesa, stajemy się bardziej wrażliwi, spragnieni uczuć, bezbronni. Nasze córki i synowie mawiają wówczas - zdziecinniał dziadzio. Zdziecinniał, mówili sąsiedzi, gdy stary Ignacy Kamiński z Oraczewa zaczął rzeźbić figurki z drewna, on, szanowany gospodarz, poseł na Sejm, społecznik. Odbiło mu! - usłyszałem od sąsiadów Alfreda Długosza, zdziwionych, że zamiast spokojnie siedzieć i nic nie robić, rozwija wręcz niezwykłą aktywność artystyczną. Można zadać pytanie dlaczego spośród setek ludzi w podobnej sytuacji, tylko niektórzy decydują się na wybór artystycznych form ekspresji. Sądzę, że na decyzję taką wpływa przede wszyst­ kim potrzeba aktywności, potrzeba działania. Realizuje się ona na wiele sposobów: jedni coś klecą, inni hodują króliki, łowią ryby, przez lata formują nową odmianę róż, propagują Pismo Święte, działają w kółkach parafialnych, sektach, organizacjach społecz­ nych, niektórzy śpiewają w chórze kościelnym, grają w orkiestrze dętej. Ci, którym z jakiegoś powodu bliższe są formy wypowiedzi plastycznej, malują i rzeźbią. Sądzę, że wpływa na taki wybór nie tylko dyspozycja, ale i świadomość, że jest to godna szacunku forma ekspresji, wiążącej się z awansem kulturowym („być artystą"!). Niekiedy wspomina się kogoś, kto kiedyś malował. Maria Michałowska, znakomita malarka, jakby wróciła - za­ czynając malować - do lat młodzieńczych, kiedy to jako pielęg­ niarka zakochała się w rannym żołnierzu, malarzu i którego z woli rodziców, straciła. Zaczęła malować, gdy tylko warunki życia na to pozwoliły, gdy już nie była potrzebna dzieciom, rodzinie. Wracała do punktu, w którym droga jej życia ukształtowała się inaczej niż chciała. Wybór formy ekspresji wiąże się przeważnie z przekonaniem, iż jest ona adekwatna do posiadanych możliwości. W przypadku twórców wiejskich, w rzeźbie mają oni wzorce: kapliczkowy i „cepeliowski", które wydają się w zasięgu możliwości. Nikt nie przymierza się do Donatella, Dunikowskiego czy Henri Moora, a jeśli nawet, to nie rozumiejąc problemów artystycznych tego rodzaju twórczości. Najbardziej ciekawe artystycznie, samodziel39 �ne i jednolite w swej strukturze są obrazy i rzeźby ludzi, którzy nie mieli wzorów, na których mogliby się oprzeć, którzy tworzą „jak ptak śpiewa", poza konwencjami uznanymi przez środowisko (np. Oleksy, Hołda, Słomiński, Sobota). Sztuka, o której piszę jest samotna, jest głosem z oddali, z reguły nie rozumiana i nie ceniona przez własne środowisko. Jeśli znajduje rezonans, to u ludzi z innego środowiska, koneserów, artystów. Amatorzy-malarze, zaczynający w późnym wieku, starają się na ogół o wypowiedź podobną do sztuki znanej im z lat młodości. Zachętą dla nich jest obserwacja innych amatorów. Obniża to znacznie poprzeczkę, którą chcieliby sobie ustawić. Odczuwają radość, gdy uda im się namalować obraz podobny do innych, widzianych przez nich. Amatora bardziej cieszy, że udało mu się aż tak dobrze przed­ stawić temat, niż frasuje poczucie swej niedoskonałości. Często w ogóle jej nie dostrzega. Wbrew bowiem temu, co się zazwyczaj sądzi, amatorskie uprawianie sztuki samo przez się nie rozszerza horyzontów, nie pogłębia widzenia problematyki artystycznej, wiedzie natomiast do petryfikacji już osiągniętego sposobu wypowiedzi. Znajomość wzorów, konwencji, prądów artystycznych bynaj­ mniej nie sprzyja oryginalności i śmiałości dzieł. Śmiałość tę i oryginalność ma się w dwóch, pozornie przeciwstawnych, sytuacjach: p e ł n e j n i e w i e d z y , kiedy się jest zdanym tylko na intuicję i wyobraźnię, samemu dochodzi do sposobu i formy wypowiedzi - oraz wówczas, gdy się umie, w i e d z ą c w i e l e , wiedzę tę przekroczyć, odnaleźć siebie na najwyższym piętrze twórczości. Wiedza może być bodźcem, ale też często onieśmiela, ciąży na wyobraźni. Pewnie dlatego wśród malarzy i rzeźbiarzy „późnego wieku" tak niewielu spotyka się świadomych tego, czym może być sztuka. Ta ich nieświadomość bywa jednak błogosławiona, zwłaszcza, gdy dodaje śmiałości, gdy wyzwala intuicję twórczą. Cztery sylwetki, które przedstawiam, nie naświetlają wszyst­ kich aspektów problemu, sądzę jednak, że wskazują na istotne cechy twórczości późnego wieku, na jej kompensacyjny charak­ ter, pobudki działania i rolę w życiu człowieka. Konstanty Nówek Ur. 16.02.1908 r. we wsi Świerczów, woj. kieleckie. Żadnych cech artystyl Zmęczony stary człowiek, całe życie pracujący w swym zawodzie. Kim jest? stolarzem - odpowiada. Rzeźba to zajęcie w latach, gdy już nie starczało sił na ciężką pracę w stolarni. Nie traktuje jej jako coś szczególnego, lepszego. Rzeźbił, ponieważ umiał obchodzić się z drewnem, dłutem. II. 3. Konstanty Nówek 40 raszplą, papierem ściernym. Rzeźbił, ponieważ zdawał sobie sprawę, że jest to zajęcie dzisiaj godne, że w sąsiedniej wsi niezbyt ceniony przez niego rzeźbiarz sporo zarabia, fabrykując jedną po drugiej, podobną figurkę. Rzeźbił starannie, z powagą, żadnej fuchy, jak solidny rzemieślnik. Bez pośpiechu, obmyślając gest, wyraz twarzy, atrybuty. Potem malował olejno, żeby rzeźba długie lata mogła istnieć. Żeby jego przeżyła, świadcząc o talencie i umiejętnościach. Cieszy go, że jego figurki kupują, że jak mówi - idą w świat. Cieszy, że nawet ksiądz z Odrowąża chciał do kościoła dużą, ponad metr liczącą rzeźbę Jana Pawła II. Ale jej nie sprzedał. Zrobił ją, jak te figury świętych w kościele, starannie, z szacun­ kiem, prawie 2 lata pracował, skończył akurat na przyjazd Papieża do Ojczyzny. Jak taką rzeźbę sprzedać? Papieża? Zostawił ją w domu. Teraz, gdy już od kilku lat nie rzeźbi, bo zdrowie nie pozwala, zostawił sobie tylko dwie figury - Ojca Świętego i Generała Jaruzelskiego. Papieża on nie chciał sprzedać. Genera­ ła nikt nie chciał kupić. A też się przy tej rzeźbie napracowali Wszystko jest jak należy, wężyki na czapce, guziki, ciemne okulary. Generał jak w telewizji. Nówek pochodzi z rodziny chłopskiej, całe życie mieszka w Świerczowie, w pobliżu szosy łączącej Końskie z Suche­ dniowem. Rodzice przeznaczyli go, gdy dorósł do zawodu stolarza. Po ukończeniu 5 klas podstawówki poszedł więc na naukę do pana Wiśniewskiego w pobliskim Pardołowie. Po 4 latach rozpoczął terminowanie, zajmował się ciesiołką, wyro­ bem mebli. Założył rodzinę, wybudował dom, ale wojna znisz­ czyła wszystko. Niemcy spalili wieś. Nastąpiły trudne lata, odbudowy domów, gospodarstw. Dopiero w 1967 r. zdołał otworzyć własny zakład stolarski, który zapewniał byt rodzinie (miał żonę, dwóch synów i córkę). Ale sił starczyło tylko na 10 lat. Chorował, nie mógł już stawać przy maszynie, podnosić ciężkie kloce drewna. Przeszedł więc na rentę. I wtedy pomyślał o rzeź­ bieniu. Dlatego, że łatwiejsze, ale - tłumaczy się - także dlatego, że już jako dziecko lubił rysować i malować. Drażnił go też ten Ule, w pobliskiej wsi. Skoro on może, to czemu nie ja, który lepiej przecież znam się na stolarskiej robocie - myślał zapewne. Mając 74 lata zaczął więc nową życiową przygodę, został ludowym rzeźbiarzem. Strugał figurki grajków weselnych, postacie wiejs­ kie, także podejmował tematy religijne, jak reprodukowane tu kompozycje Święta Rodzina i Adam i Ewa. Zawsze rzeźbił w drewnie lipowym a potem figurki starannie malował. Żeby było ładniej, żeby było prawdziwiej i żeby dłużej mogły przetrwać. Nawet w kapliczce, na wietrze, deszczu i zimnie. Wykonywał też. II. 4. Halina Walicka �II. 5. Halina Walicka, Lunatyczka, ol./pł. 60»75 cm wykorzystując oprzyrządowanie warsztatu, lampy stojące, przy­ ozdobione małymi figurkami ludzi, zwierząt. Teraz nie ma już sił nawet na rzeźbienie. Mieszka z najstarszym, chorym synem. Odczuwa satysfakcję z tego, że jest rzeźbiarzem, że jego prace kupiło Muzeum Etnograficzne w Krakowie, że pisano o nim w gazetach. O stolarzu by przecież nie napisali, a o rzeźbiarzu pisząl Nawet Instytut Sztuki w Warszawie się nim interesuje ... Halina Walicka Urodziła się 28 grudnia 1901 roku w Warszawie. Zaczęła malować późno, mając 65 lat. Przed tym nigdy o tym nie myślała, nie było zresztą kiedy. Praca pochłaniała ją cał­ kowicie, nie zostawiając żadnego niedosytu, żadnej szczeliny dla innych zainteresowań. Była pielęgniarką z wykształcenia i z po­ wołania. Lubiła swych pacjentów, serdeczna, życzliwa, uśmiech­ nięta. Codziennie przynosiła ze szpitala kwiaty. Po co więc było malować? Szokiem stało się dla niej przejście na emeryturę. Dotąd czynna, potrzebna ludziom, witalna, teraz siedziała samotnie w pokoju. Męczyła się, gasła w oczach. Do tego dołączył się następny cios, śmierć ukochanej matki. Była załamana. Wtedy córka, psycholog, poradziła matce, aby zaczęła malować. Co? Co chce, co pamięta, co by chciała utrwalić w obrazie. Spróbowała. Jej obrazy, jak to zawsze bywa u ludzi późno zaczynających tworzyć były „goto­ we" już od początku. Jej sprawność ręki, wrażliwość na kształt i barwę zostały ukształtowane wcześniej, w innych życiowych doświadczeniach. Nie musiała niczego szukać, od pierwszych obrazów była sobą, opowiadała o tym, co było jej bliskie, co chciała utrwalić i przekazać innym. Pojawiły się smętne, rozległe pejzaże, bukiety kwiatów, sceny w eleganckich salonach. Dobro, piękno, wykwint i... naiwność wynikająca właśnie z tej dobroci, z sięgania po dawne wspomnienia, piękne, dalekie od brutalnych realiów życia. W jej obrazach jest nastrój, zaduma. We wnętrzach, pozornie pustych, czuje się obecność człowieka, światło naf­ towej lampy oświetla fotele, na których - wydaje się - ktoś przed chwilą siedział. Za oknami jezioro, park, odległy horyzont, w salo­ nie fortepian, biedermeierowskie meble, kobiety jak z poematów Lermontowa. Te wnętrza tak niedzisiejsze, wyrażają nostalgię za czasem utraconym, za światem odchodzącym. Pejzaże są smutne, rozświetlone blaskiem zachodzącego słońca, kwiaty wychylają się ku światłu, płynącemu z okna, świece tajemniczym blaskiem wydobywają kształt przedmiotów o nieoczekiwanie zmienionej skali, jakby o innym, ukrytym sensie swej egzystencji. Właśnie światło nadaje tym obrazom tajemniczy i nieomal symboliczny charakter, odrealnia przedmioty, nasyca je szczególnym pięknem. Dzieciństwo i młodość spędziła w Rosji oraz na Polesiu, gdzie pracowała do wybuchu wojny. Bagna, uroczyska, ogromne niebo, daleka smuga horyzontu najsilniej utrwaliły się w jej pamięci. „Zawsze modliłam się do przyrody, do przestrzeni, do kolorów i podziwiałam ludzi, którzy umieją malować". Nigdy nie malowała gór. Było jej w nich za ciasno. „Muszę mieć horyzont... Morza też nie maluję, jest groźne, nieprzyjazne. A pociąga mnie spokój przyrody, dal, księżyc, okna przez które widać piękny krajobraz". Malowanie stało się dla niej źródłem radości, nowym sensem życia, ale - mówiła - lubię każdy obraz póki go maluję. Potem nie wiem już jaki jest. Czasem zastanawiała się czy ma sens to malowanie. Wątpliwości rozpraszała córka, najlepszy odbiorca jej dzieł, oddana matce absolutnie. Organizowała wystawy, czyniła wszystko co mogła, aby matka miała poczucie, iż jest potrzebna i ceniona. Obrazy Haliny Walickiej przedstawiają świat łagodny. Idylla malowana przez kobietę mądrą i doświadczoną, której życie było trudne, która straciła ojca, męża i trzech braci (w Oświęcimiu), przeżyła rewolucję, lata okupacji, żyła w zrujnowanej Warszawie, widziała rzeczy straszne, cierpienia i śmierć. Zmarła w Warszawie 15 lipca 1980 roku. 41 �Alfred Długosz Jak do tego doszło? Cofnijmy się do początku. Urodził się 2 czerwca 1877 roku w Krzeszowicach. Pochodził z rodziny naftowców. Ojciec, naczelnik sądu, miał udziały w szybach, brat dorobił się na nafcie, był w latach międzywojennych senatorem. Alfred gimnazjum ukończył w Bochni, potem przeniósł się dp Krakowa z zamiarem podjęcia studiów w Akademii Górniczej, zdał nawet egzamin wiertniczy i odbył praktykę, ale gdy okazało się, że ropa wywołuje u niego alergię zaczął studia prawnicze. Po dyplomie, w 1900 roku podjął pracę jako urzędnik w Ministerst­ wie Finansów (w Wiedniu), a w latach międzywojennych był między innymi kierownikiem wydziału w lwowskiej Izbie Skar­ bowej. Na emeryturę przeszedł w 1930 roku ponieważ miał trudności z poruszaniem się. Tracił wzrok. Na skutek zaćmy widział wszystko niewyraźnie i podwójnie. „Każdy przechodzień miał swojego sobowtóra" - pisał. Trzy razy go operowano. „Gdy wyłyżkowano soczewki z oczu widziałem nad sobą cudowny błękit. Świat przedstawiał się bajecznie, kolorowo jak w kalejdo­ skopie. Trwało to jednak niedługo..." Widział tylko przez sztuczne soczewki - okulary, ograniczoną przestrzeń, jak wtedy, gdy się patrzy przez lornetkę. Miał 81 lat, gdy rozpoczął drugi etap swojego życia. Twórczy. Widział już źle, malował jednak i rzeźbił z niezwykłą pasją, jakby chciał zaprzeczyć prawom natury, dogonić stracony czas. Swym działaniem wypełniał lukę w życiu kulturalnym Gorlic, organizu­ jąc środowisko artystyczne, wystawiając, upowszechniając wie­ dzę o sztuce. „Pan jest chodzącym Domem Kultury i Biurem Wystaw Artystycznych" napisałem do niego w liście. Odpowie­ dział z powagą, informując o tym, czego dokonał (a było to na 2 lata przed jego śmiercią). „Malarstwu poświęciłem co najmniej 30.000 godzin. Namalowałem 3.000 obrazów, rzeźb zrobiłem kilkaset. Wystaw własnych miałem 23 a udział wziąłem w ponad 100. Do tego niech Pan doda 170 spotkań z młodzieżą i prelekcji 0 sztuce". Dużo przy tym pisał listów, rozważań o sztuce 1 własnym życiu. Jego energia zdumiewała. Nie załamał się nawet wtedy, gdy ciężko chory, z ropiejącym guzem w mózgu, doznał porażenia prawej strony ciała. „Będę musiał, jak się polepszy, malować lewą ręką - donosił w liście napisanym pod jego dyktando. Bez twórczości nie miałbym po co żyć". Kończył wtedy 95 lat. Po kilku tygodniach pisał już sam „Mam możność w jaśniejszych momentach utrzymania pędzla, co daje ciekawe efekty". Cierpiał jednak i zdawał sobie sprawę, że życie jego osiąga kres. Poprosił wtedy, żebym przyjechał. Byłem przecież nie tylko panem Jackowskim, ale przede wszystkim reprezentantem Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Chciał przekazać swój dorobek, wierzył, że może przydać się ludziom. „Niech Pan się śpieszy" ponaglał. Niech Pan przyjedzie, on czekał prosili w in­ nym liście pensjonariusze Domu Rencisty, w którym przebywał. Pojechałem. Spotkał mnie dyrektor. Martwił się: „Nie wiem, czy Pana pozna, on by już nie żył, trzyma go tylko to czekania na Pana". Wszedłem do separatki. Leżał z obandażowaną głową, rysy miał wyostrzone, ciężki oddech. Na stoliku leżały przewiąza­ ne różową wstążką teczki z obrazkami, listami i dokumentacją. Otworzył oczy, rozpromienił się, objął mnie, ucałował jak syna. „Teraz mogę już umrzeć... powiedział niespodzianie głośno. Paniel ja miałem szczęśliwe życie-ja byłem artystą, malarzeml". 42 W 1940 roku pozostawił cały dobytek i przeniósł się wraz z żoną do Gorlic. Tam, po wojnie, podjął pracę w Urzędzie Ziemskim, później w Prezydium Rady Narodowej a ostatnie 16 lat przepracował malując wzory na ceramice w Zakładach „Keram". W tym czasie zachorowała mu ciężko żona, nie mogła wstać z łóżka i, jak pisze „Przez prawie 8 lat wracając z pracy do domu zakładałem fartuch pielęgniarski i starałem się Jej ulżyć w cier­ pieniach". Gdy umarła ogarnęła go depresja, obowiązki spełniał jak automat. Niczego już nie chciał, poza śmiercią. Przestał pracować. Postanowił jednak pożegnać się z górami, które tak kochał. „Tyle lat wracałem do nich, chodząc po perciach, wspinając się na szczyty. Pojechałem więc do Zakopanego. Pamiętam ten dzień, 30 marca 1958. Świeciło słońce, w górach leżał śnieg. Wyszedłem na balkon. Przede mną roztaczało się misterium Tatr. Wtedy poczułem nieodparte pragnienie malowa­ nia tego co widzę". Nie zwlekając kupił blok rysunkowy, ak­ warele i pędzel. Usiadł przy oknie i zaczął malować. Od tego czasu malowanie stało się treścią jego życia. Oczywiście w obrazach Długosza dostrzec można refleks kierunków artystycznych końca ubiegłego i początku naszego wieku. Był to okres jego młodości, urzeczenia teatrem, cyganerią artystyczną. Przyjaźnił się wówczas z Karolem Fryczem, chodził na wernisaże malarskie, podróżował po Europie, zwiedzając muzea i galerie sztuki. Trochę szkicował, rysował, później - w la­ tach międzywojennych próbował nawet malować olejno, ale nie miał do tych prób ani zbytniej ochoty, ani cierpliwości. Nie chciało mu się „babrać olejami", roznosiła go energia, lubił wesołe towarzystwo, jasnowłose panienki, kolegów, wyprawy w góry, pikniki. Teraz po 60 latach wszystko wydało mu się odległe i nie przydatne. Był stary, widział z trudem i to tylko w okularach, w dodatku innych do dali a innych do patrzenia z bliska. Nie mógł więc patrzeć i jednocześnie rysować. Musiał malować z pamięci, nawet wtedy, gdy był na plenerze. Najpierw, siedząc na stołeczku oglądał to, co chciał malować, a potem w domu, zmieniwszy okulary - próbował przekazać na arkusze brystolu zapamiętane wrażenie. Szukał dostępnych sobie sposo­ bów wypowiedzi, świadom tego, że nie ma już czasu i warunków na studia anatomii, czy rysunek perspektywiczny. Malował im­ presyjne pejzaże i sceny, dużą wagę przywiązując do zróż­ nicowania faktury. Fascynowała go zależność między fizjologią a widzeniem, którą doświadczył na sobie w okresie pooperacyj­ nym. „Osnułem sobie teorię, pisał, że my wszyscy źle widzimy, że świat jest bajecznie kolorowy". Pokazywał notatki pisane po odzyskaniu wzroku: „Kremowa bluzka paliła się żółcią. Cień �krzesła to był głęboki fiolet..." Niestety intensywność widzenia świata zniknęła. Bardzo tego żałował, zaczął więc malować cykle obrazów, w których wracał do tych różnych faz widzenia. Zainteresował się impresjonizmem, zaczął czytać książki o sztuce, o różnych prądach artystycznych. To co czytał interpretował poprzez własne doświadczenia. Bliski mu był faszyzm a także symbolizm. W jednej z książek przeczytał o metodzie wolnych skojarzeń u Strindberga. Uznał, że właśnie o to mu chodzi. Istotne było hasło, malował więc drzewa smagane wiatrem i deszczem - i tytułował obraz Preludium Deszczowe Chopina. Wawel kojarzył z wezbraną wodą Wisły. „Mam jednak wątpliwości, przyznał się w jednym z listów, że w moich kompozycjach za dużo myśli, nie ma zaś przypadkowości na której Strindbergowi tak zależy". Malował cykle: „Nasze Tatry", „Nasze kwiaty", „Ja bajki tak lubię", „Kosmos"; niemal zawsze temperą, w identycznym for­ macie brystolu z bloku rysunkowego. Szkiców rysunkowych nie robił. „Obraz opanowuje moją rękę" - wyjaśniał. Marzył o tym, aby mieć halucynacje, wspaniałe doznanie, ale w tym, co przedstawiał (nawet w serii scen z kosmosu) wyobraźnię miał bardzo konkretną, nie wykraczającą poza świat bajek i legend. Rzeźby formował ze sztucznych kamieni, nazywał je „Jaskinio­ wymi naciekami". Rzeczywiście przypominały stalaktyty lub koralowe rafy. Do tego co robił przywiązywał dużą wagę. Chciał zarażać ludzi miłością do sztuki, chciał dawać im radość. I dawał. Zmarł w Gorlicach 9 lutego 1972 roku. Na tle innych amatorów był postacią wyjątkową, przykładem tego co może dać człowiekowi twórcza pasja, umiłowanie sztuki. II. 8. A. Długosz, Marsz żałobny Z OSTATNICH LISTÓW ALFREDA DŁUGOSZA Gorlice, 11 kwietnia 1971 r. Dom Rencisty II. 7. A. Długosz Pierwiosnka, z cyklu „Kolorowe pieśni", akwarela, 42» 30 cm; 1955 Drogi Panie Redaktorzeł Dziękuję za pozdrowienia przesłane przez Panią Chojak. Obecnie moja głowa znajduje się w stadium wyleczenia po dokonanej operacji raka, który usadowił się na głowie. Ciężka operacja trwała ponad godzinę - bez znieczulenia bardzo bolesna. (...) Wszystkie bolejące miejsca wypalono elekt­ rycznie - iskry sypiące się z tego trzaskotały tak, że słyszałem jakby ktoś na głowie łamał patyki. Ustały moje wielomiesięczne cier­ pienia a to grunt. Ból wypłoszył z jakiejś komórki mózgowej moją fantazję i kazał jej nieść ulgę w cierpieniu pobudzając moją pasję naukową. Czytając Aleksandra Wojciechowskiego Z dziejów malarstwa pejzażowego znalazłem rozdział „casus Strindberg - sztuka swobodnych skojarzeń". (...) o genialnym szwedzkim dramaturgu, malarzu i teoretyku sztuki. Pozycja jego w dziejach współczesnego malarstwa opiera się głównie na intuicyjnym odkryciu problematyki, dla której odpowiednią formę plastyczną znajdzie dopiero sztuka naszego czasu. Przede mną stanęły dwa dylematy - kontynuacja strindbergowskiego pejzażu, w którym odgrywają główną rolę swobodne skojarzenia lub przyjęcie swobodnych skojarzeń jako twórczą formę. Aby kontynuować u nas pejzaż strindbergowski trzeba by widzieć, jak to wygląda. Niestety moje poszukiwania za jakąś ilustracją tego pejzażu pozostały bez skutku. Odniosłem się do Ministerstwa Kultury i Sztuki - Biuro Współpracy Kulturalnej z Zagranicą z prośbą o zwrócenie się do Poselstwa Szwedzkiego w sprawie przysłania mi takiej ilustracji. Na razie czekam. Maluję (...) Te moje swobodne skojarzenia nie łączą się ze strindbergowskimi, lecz są tworem mojej fantazji. Czy to kontynuować dalej, czy dać spokój? Chciałbym, aby Pan 43 �ocenił i zadecydował, czy warto się tym bawić. Poślę Panu kilka swych swobodnych skojarzeń. Wiem, że Pan ma moc pracy i trudno przyjechać, ale tak bym chciał z Panem porozmawiać. Ja już nie mam czasu - kończę 94 rok a życie moje liczę na godziny, a może na dnie. Maluję inaczej niż dawniej. Czytam z trudnością, ale malować nie przestanę do ostatniego tchu. Mocno i serdecz­ nie ściskam dłoń. Oddany Alfred DŁUGOSZ Proszę wybaczyć pismo ślepca Gorlice, 21 październik 1971 r. Drogi Panie Redaktorze! Finita la comedial Przedwczoraj rzuciło mnie na ziemię w poko­ ju, odbierając władzę w prawej nodze i ręce. Przechodzący sąsiad wszedł do pokoju, za chwilę leżałem na łóżku, obok pielęgniarka i wszystko, co mi pozwoliła - siąść na łóżku i czytać Ligockiego Trzy spotkania ze światem widzialnym. Zbliżam się w szybkim tempie do nirwany, a mam jeszcze załatwić kilka spraw. Sprawa strindbergowskiego pejzażu na dobrej drodze. Redakcja pisma „Polska" obiecała dostarczyć potrzebne mi ilustracje ze Szwecji. W miesiącu listopadzie będę 3 razy wystawiać, a to indywidualnie w Muzeum Krosno i Sanok, wystawa konkursowa w ramach Festiwalu Kulturalnego Związ­ ków Zawodowych, w Przemyślu. Związki chcą bym przyjechał na wernisaż. Wątpię jednak, czy konsylium zgodzi się na tę podróż, a chciałbym być tam i powiedzieć parę słów pod adresem Wojewódzkiego Domu Kultury, który nie raczy nawet odpowia­ dać na listy. Na propozycję indywidualnej wystawy nie powie­ dziano nawet słowa „nie". Przyczyna tego niewytłumaczalna. Z mojej strony nie ma winy, chyba że maluję inaczej, jak brzydko nazwani plastycy-amatorzy. (...) Na plener do Sanoka jechać nie mogę, ale na wystawę posłałem 5 na dykcie malowanych ikon. (...) W naszym Domu Dyrektor urządził wystawę moich rzeźb. W Gorlicach czwarty raz. Jest odremontowany zabytkowy budy­ nek Zboru Arjańskiego - ładna salka wystawowa - tam miała być moja wystawa, nawet termin był wyznaczony, ale mówią, że chcą tam zrobić c z w a r t ą kawiarnięl Za dwa-trzy dni do mnie po eksponaty przyjedzie ... (?) Dyrektor Muzeum w Krośnie z p. Tokarzewskim (?) historykiem sztuki. Cieszę się Jego sympatią. Tak idą ostatnie chwile mojej wędrówki ziemskiej. Łączę moc pozdrowień i uścisk dłoni. Alfred DŁUGOSZ II. 9. A. Długosz, W górach Odwiedziny Pana będą moim wspaniałym dniem i radością. Jestem wzruszony Pana troskliwością i serdecznością, za co jestem niewypowiedzianie wdzięczny. W Domu naszym mam wszystko, co mi potrzeba, a przede wszystkim wyjątkową opiekę. Łączę mocny i bardzo serdeczny uścisk dłoni, tylko nie taki mocny, jak się nim popisywałem w szpitalu gorlickim, kiedy byłem na obserwacji. Alfred DŁUGOSZ (Siostrzenica artysty, p. Maria Zaradzka dołączyła do listu - swój, komentujący stan stryja) Gorlice, 5.XII.1971 Wielce Szanowny i Drogi Panie Redaktorze! Sam już nie mogę pisać, dlatego dyktuję. Pański list sprawił mi niesłychaną radość, zaraz poczułem się mocniejszy i samopo­ czucie wzrosło. U mnie w pokoiku leży przeszło 500 obrazów, na które składają się 2 serie noszące tytuł: „Te inne" i „Swobodne skojarzenia". Z pierwszej serii ma Pan kilka u siebie w Instytucie, „Swobodne skojarzenia", a będzie ich około 60 przeznaczam do Pana dyspozycji. (...) Mam u siebie dalszy ciąg eseju Testament, tylko muszę dać gdzieś do przepisania na maszynie i prześlę go Panu. Zajmuję wciąż pozycję leżącą, mam już projekt pejzażu w zupełnie odrębnym stylu. Mam możność w jaśniejszych momentach utrzymania pędzla, co daje ciekawe efekty. 44 (...) Byłoby Panu na pewno bardzo miło zobaczyć, ile wzrusze­ nia i radości sprawiły Stryjowi listy Pana do niego. Nie mogę wyjść z podziwu, że ten bezsilnie leżący w łóżku biedaczek potrafił jednym ciągiem podyktować mi ten tak obszerny list. (...) Najgrosze, że ma duże trudności z czytaniem, zakłada aż potrójne okulary. Ze zdrowiem nie jest dobrze! Po 8 dniach odesłano Go ze szpitala, widocznie uznali, że więcej zrobić nie mogą. Ma lekkie porażenie prawej strony, stąd niedowład ręki prawej. (...) Najbar­ dziej obawiam się u Stryja całkowitego załamania z chwilą, kiedy by się przekonał, że nie będzie już mógł malować, bo to jest jedynym celem i sensem jego życia. Widocznie myśli o tern, bo wspomniał mi, że w końcu będzie malował lewą ręką. Im­ ponujący jest jego spokój i pogoda ducha. Niewypowiedzianie to wszystko smutne. (...) �Hel Enri (Helena B e r l e w i ) Urodziła się w Warszawie, 20 marca 1873 roku. W młodości miała znakomity głos i wróżono jej wielką karierę, lecz nauczyciel śpiewu a zarazem przyjaciel rodziny nagle stwierdził, że nie może jej dalej uczyć, bowiem we śnie pojawił mu się „dziadek i powiedział, że nie życzy sobie za żadne skarby, żeby jego wnuczka została operową śpiewaczką". Wolę dziadka uszano­ wano, ku jej rozpaczy. „Wtedy, mówiła, chcąc położyć kres mym cierpieniom wydano mnie czym prędzej za mąż, jeszcze nim ukończyłam siedemnasty rok życia". Została żoną, później matką, przez lata prowadziła normalne, mieszczańskie życie, zajmując się domem, a sztuką interesowała się tylko o tyle, o ile chodziło 0 ukochanego syna Henryka. Wierzyła w jego talent, mądrość, zmysł handlowy, ale jego abstrakcyjne malarstwo, wynalazek mechanofaktury, były jej obce. Kiedy jednak Henryk postanowił na stałe zamieszkać w Paryżu 1 prosił matkę, by do niego przyjechała, zdecydowała się to uczynić. Miała wówczas 55 lat. W Paryżu wiele czasu siedziała w domu, czekając na syna. Wciąż traktowała go jak genialne, ale przecież dziecko (kiedyś, gdy oboje byli w Warszawie nadeszła depesza wzywająca go do Paryża na kilka dni. Wtedy pani Helena wzięła mnie na bok i zapytała z całą powagą: jak Pan mi radzi, panie Aleksandrze, czy mogę go tak samego puścić, czy polecieć razem z nim? Synek miał wtedy 72 lata, ona 93). Otóż, jak napisała w swych wspomnieniach: „Nauczyłam się czekać, ale często wprost nie wiedziałam, co ze sobą zrobić. Artyzm jednak w jakimś zakamarku mej duszy głęboko tkwił. I tak oto przyszedł dzień 14 stycznia 1952 roku. Padał puszysty śnieg, a ja byłam sama. Syn poszedł na konferencję, powiedział abym się położyła, ponieważ późno wróci. Ale ja nie chciałam ani spać, ani czytać, ani pisać. Pomyślałam, że czymś się przecież muszę zająć. I gdy tak biję się z myślami, oglądam się na wszystkie strony, oczy moje spoczywają dłużej na wazonie stojącym na stole z pięknymi, żółtymi mimozami. Mówię do siebie - to byłby świetny model na obraz. Ale bal Przecież ja nie umiem malować, nigdy się tego nie uczyłam. Więc znów myślę, żeby tak spróbować, co to szkodzi, uda się - to dobrze, a nie - to trudnol J a tu niczym nie ryzykuję. Decyduję się. Szukam jakiegoś papieru, na którym mogłabym położyć rysunek. I oto już znalazłam duży, gruby karton do pakowania, w kolorze brązowym. Stawiam go na sztalugi (to wszystko znajduje się w pracowni mego syna). Ze wszystkich znajdujących się pędzli wybieram sobie najmniejszy, może naj­ gorszy, bo dobrego nie chcę psuć, ażeby nie zrobić szkody Henrykowi. A co dalej? Kolory, farby, nic nie wiem. Po prostu wezmę do tego ten niebieski atrament, co jest w kałamarzu na stole. I tak zabieram się do pracy. Gdy tylko zaczęłam malować tym małym pędzelkiem, cały świat znikł. Już o niczym nie myślałam, zatopiona byłam w malarstwie całą duszą i jestestwem moim, spoglądając na te kwiaty przenoszone na karton, ręka sama prowadzi i nie wiem czy dobrze czy źle. Nie zdaję sobie absolutnie sprawy z tego, a czas leci jak mgnienie oka. Jest pierwsza w nocy. Przychodzi Henryk. Gdy tylko uchyla drzwi, oczy jego padają prosto na obraz już skończony, stojący sobie na sztalugach. Mówi: Widzę tu jakiś nowy obraz, mamusiu, kto go tu przyniósł? (jest bowiem przyzwyczajony, że przynoszą mu do oceny obrazy, jako do eksperta). Dolatuje szybko do obrazu, z zaciekawieniem ogląda go i mówi jakby do siebie: Coś nowego, jakaś nowa technika? Aleś mi jeszcze, mamusiu, nie powiedziała kto ten obraz przyniósł? Istotnie. Nie odrzekłam mu nic na jego pierwsze pytanie. Po prostu wstydziłam się. Byłam jakby zażenowana, milczałam. Gdy spostrzegłam, że go ten obraz interesuje, na­ brałam odwagi i odpowiedziałam cichutko - to ja. Zaczął się śmiać - mamusiu, żartujesz. Przecież nie mogłabyś takiego obrazu tak namalować, nie uczyłaś się tego, nigdy nie miałaś pędzla w ręku. J a odpowiadam na to: Wiesz dobrze mój kochany, że ja nigdy nie kłamię, jeżeli ci mówię o tym, to szczera prawda. I opowiadam mu cały przebieg wieczoru, po jego wyjściu z domu. Wówczas on mi odpowiada - jeżeli tak, to możesz dalej kon­ tynuować i malarstwo będzie twoją karierą, i ja będę się tobą w tym względzie opiekował i dostarczał ci do tego celu dobre i odpowiednie przybory w najlepszych gatunkach. Ażeby zaś nasze kariery prowadzone były oddzielnie, żeby jedno drugiemu nie mąciło w niczym, musimy znaleźć dla ciebie, mamusiu, jakiś odpowiedni pseudonim, który by z tobą licował i jednocześnie uniezależnił cię całkowicie. Zaczęliśmy więc oboje myśleć o tej kwestii tak dla mnie ważnej i po dłuższym zastanowieniu udało nam się wynaleźć pseudonim Hel-Enri, to jest przez połączenie Hel - od mego imienia Helena i Enri - od imienia mojego syna Henri." W dwa lata później miała pierwszą wystawę. Debiut w Galerii Benezit stał się małą sensacją Paryża. Malarka miała wówczas 81 lat. Przyjął ją w Pałacu Elizejskim prezydent Rene Coty, władze miasta zakupiły obraz do zbiorów. Prasa rozpisywała się, była II. 10. Helena Berlewi z synem Henrykiem 45 �х II. 11. Hel Enri: W duchu Van Gogha, pisaki, akwarela, 20,5 22,5 cm, 1961 х II. 12. Hel Enri: Kwiaty, pisaki, akwarela, 50 60 cm, 1971. Kolekcja dra Bolesława Nawrockiego �przecież o rok starsza od Babci Moses. Zaczęły się wystawy, jeździła na nie wraz z synem. Poznałam ją w Warszawie w 1966 roku. Przypadliśmy sobie do serca, zapraszała mnie co wieczór na ... kieliszek koniaku. Była pełna wigoru, tylko chodziła z trudem. Twarz miała dobrą, mądrą, porytą siecią zmarszczek, a w niej jasne chabrowe oczy. W setną rocznicę urodzin otrzymała z rąk Prezydenta Legię Honorową. Francja stała się jej drugą ojczyzną, ale wciąż mówiła, myślała i pisała po polsku. Syn umarł wcześniej od niej i odtąd nie mogła sobie znaleźć miejsca, chodziła po ulicach i płakała. Próbowała malować, ale już bez dawnej radości, bez wewnętrz­ nej potrzeby. Umarła 18 grudnia 1976 roku mając 103 lata. „O Hel Enri trudno mówić jako o malarce naiwnej-pisał Ignacy Witz. Byłby to nonsens. Jej dzieło też ze względu na obfitość i samą malarską wagę przekracza tę wątłą granicę amatorstwa i czegoś, co jest „prawdziwe". W poszukiwaniu etykiety dla tej starej czarodziejki kolorów myślę, że można ją nazwać malarką instynktu. Nie wiem bowiem, co innego niż instynkt, zmysł, może dyktować jej harmonie tak mistrzowskie, dysonanse tak dźwięcz­ ne, kapryśność zarysów, żywość konturu, płynność kompozycji - tak doskonałe." Malowała kwiaty, algi, wodorosty - pędzelkiem a także pentelami. W pracach dojrzałych tworzyła już nie tyle same kwiaty, ale jakby materię kwiecistości, coraz bardziej odrealnioną, chcia­ łoby się powiedzieć - abstrakcyjną. Zapełniała niemal całą powierzchnię kartonu gęstwiną linii jakby rozrastającą się gdzieś od środka, od najmniejszej struktury. „Uderzenia pędzla miała lekkie, na jakie może pozwolić sobie tylko bardzo doświadczona ręka, układ dekoracyjny, harmonijny, zwiewny, ale bez non­ szalancji." (Władysława Jaworska). FRAGMENTY Z PAMIĘTNIKA Byli nierozłączni, rozmiłowani w sobie. Tylko on, z całej rodziny, był jej tak bliski. Widziała w nim genialnego malarza, opiekuna, a przy tym ukochane, bezbronne dziecko. Nie chciała się pogodzić z jego śmiercią. Dzieci nie powinny umierać przed rodzicami, prawda? wpatrywała się w moją twarz oczami, które już nie miały łez. To niesprawiedliwe! W dwa lata po śmierci Henryka, kiedy ją odwiedzałem, będąc w Paryżu, on był nieustającym tematem naszych rozmów. Dlate­ go chciała bym przychodził. Miała 99 lat i bała się starości. Tej samotnej, bezbronnej. Mówiła do pani Kernerowej, która się nią opiekowała: Zrób jutro dobry obiad, bo zaprosiłam pana Jackow­ skiego. Kup szynkę, pamiętaj, bez tłuszczu. To niech mi Pani da jeszcze 10 franków. Dziesięć? To będą 2 plasterki. Po co 2? On tyle nie je. Jeden wystarczy. Kiedy przychodziłem, zawsze miała na sobie inną suknię, twarz „zrobioną", włosy uczesane. Chciała, bym powiedział „Pięknie dziś Pani wyglądał". Uśmiechała się wtedy i żaliła, jak jej ciężko, jak wciąż nie może się nauczyć być samotną. Pokazywała przepisane na maszynie kartki z Pamiętnika. Dzieliła się swym bólem, ale nie obojętne było dla niej, jak reaguję na te zapiski, na ich formę. Nie sądzę, by świadomie odwoływała się do Kochano­ wskiego, choć znała przecież historię literatury polskiej. Kiedy powiedziałem, że to są Treny na śmierć ukochanego syna, poważnie skinęła głową, i ukryła twarz w dłoniach. Tak, po­ wtórzyła, to są Treny. Całe życie moje, to był on, mój Henio. A teraz muszę żyć... sama. Zaczęła pisać, aby zająć się czymś, nie myśleć wciąż, w dzień i w nocy, o swojej rozpaczy. Ale pisząc, tylko jej dawała wyraz. 8 lutego 1970 r. zanotowała: „Tak mi Go brak, na każdym kroku! Z tego pisania mego okazuje się, że nie jestem w stanie opisywać moje codzienne przejścia życia. Gdy tylko zaczynam pisać - na­ tychmiast wpadam w wir rozmyślań tak smutnych, że nie mogę wybrnąć z nich - i w ten sposób zapominam o faktach codzien­ nych, szalenie urozmaiconych. W ten sposób mijam się w zupełności z celem mojego pisania, który sobie założyłam." A.J. 13.I.67 r. Kochanie moje. Tyś znikł ode mnie, jak najcudowniej­ szy świetlny meteor, przez który przechodziłam w ciągu przeszło 70 lat. I nagle, niespodziewanie w bardzo krótkim czasie -odeszłeś ze świata, jak ten meteor - zgasłeś! Heniusiu mój drogi, Chaim-Schlojmeleben, (leben - to życie). Ty żyjesz stale i wiecznie w moim sercu i pamięci, nigdy, przenigdy Ciebie nie zapomnę. Te wspomnienia o Tobie wypeł­ niają całą moją duszę i moje istnienie. Wstaję z niemi - z Twoim imieniem i kładę się spać tak samo i czasem całą noc rozmawiam z Tobą, przypominając te szczęśliwe chwile, spędzone zawsze i wszędzie razem - czy to nasze podróże po świecie, czy osiedlenie czasowo gdzieś na stałe. Byle razem. Czuliśmy się szczęśliwi. Podczas każdej, najkrótszej rozłąki - czuliśmy się osamotnienil Jak ja się mogę teraz czuć, gdyś odszedł ode mnie na zawsze! na wieki! Moja teraz prośba do Boga: aby zabrał Twoją świętą duszę do siebie, do Raju z aniołami wśród największych Cadyków, do najwyższych Niebios) Teraz znów mogę zapłakać nad moim drogim dzieckiem Heńkiem. Muszę ukrywać moje bolesne łzy. Moje najbliższe otoczenie zabrania mi tych łez i tego mego bezgranicznego smutku, a ja nie uznaję życia bez tych uczuć. 13.IX.67 r. Niedziela. Aż cztery dni nie pisałam do Ciebie, Ty mój ukochany Heniusiu, ale w sercu moim jesteś stale, ani sekundy w dzień i w nocy i we śnie. Znalazłam karteczkę ze szpitala, gdzie w męczarniach Twoich, Twoją ręką i Twoim wielkim uczuciem synowskim piszesz „Mamelejbn". Karteczkę tę trzymam stale przy sobie, jako symbol Twojej wielkiej miłości do mnie, jakiej w całym świecie się nie znajdzie. I to do ostatniego Twojego tchnienia. U Ciebie ja zawsze byłam na pierwszym planie, a Ty słodycz moja - na ostatnim; czy to do jedzenia, czy do leczenia jakiegoś bólu - ja byłam największą troską. Zaś o Twoim zdrowiu nigdy nie myślałeś. I to było wielkim błędem naszym, żeś nie pilnował swego zdrowia, jak oka w głowie. Nie pomyślało się co się stanie ze mną, jak Ty kochany mój odejdziesz ode mnie, jak będziesz mi brakował na każdym kroku. W jakich cierpieniach ja się zostanę bez Ciebiel Jak mała bezradna łódeczka na wzburzonym morzu bez steru. Jestem tu, jak biedne, malutkie jagniątko niezaradne, nieszczęś­ liwe, poddające się bezsilnie każdej woli. Każdemu i wszystkim razem. 28.IX.67 r. Tej nocy obudziło mnie silne stukanie we drzwi z ulicy i wyraźne wołanie: „Mama!" Zaczęłam w odpowiedzi krzyczeć, budząc Lenę i dziś rano ona mi to potwierdziła. Okazuje się, że stale i ciągle jestem z Tobą razem, czy to na jawie, czy we śnie. 4.Х.67 r. (12-ta w nocy). Jestem teraz otoczona ludźmi, ubolewającymi nad stratą tak wielkiego i szlachetnego Człowie­ ka, jakim Ty byłeś, Synusiu mój drogi. Opisują mi. żeś Ty był „lumiere świata", po Twoim zgonie - świat stał się ciemniejszy i zimniejszy. Ale cóż mi z tego? z tej chwały nad Tobą i podziwu? kiedy Ciebie nie ma przy mnie. Jest mi smutno i tęskno za Tobą. Nic mnie nie interesuje, nie zajmuje oprócz myśli i wspomnienia 0 Tobie, Syneczku mój ukochany. Jestem teraz sama, samotna, wszyscy śpią, już jest 1-sza w nocy. Sen mnie zmorzył - położę się. Każda rzecz od najmniejszej do największej - przypomina mi Ciebie. Kochanie Ty mojel Tyś mnie całe życie starał się wszelkimi siłami, całą Twoją energią - wywyższyć, upiększyćl Nieraz nawet z uszczerbkiem dla siebie. I dokonałeś Twego czynu, zostałam uznana przez ludzi, przez świat. Tyś mnie ukoronował chwałą 1 miłością u ludzi. Tobie, Synusiu mój drogi mam do zawdzięcze­ nia to wszystko. Tym bardziej Cię kocham i tęsknię za Tobą. Tak bardzo brak mi Twoich światłych rad, mądrych,.bez których ja się teraz czuję, jak na rozdrożu bezradna ... 10.Х.67 r. Wtorek. 1-a w nocy. Nie mogę spać Synusiu mój kochany, łzy mi się leją i leją. Chcąc ulżyć memu sercu - piszę do Ciebie. Czuję się samotna i opuszczona gdy Ciebie tu nie ma ze mną. Im więcej czas mnie oddala od Ciebie - czuję silniej swą samotność. Nic na świecie nie jest w stanie wypełnić mi tej pustki. Znajomi pocieszają mnie, że wszak mam jeszcze dwoje dzieci, ja dziękuję Bogu za to, ale nie mogę wymagać od Mańka [drugi syn 47 �- A.J.], aby on się mną zajmował tak bardzo, on ma swoje interesy, swoich znajomych, przyjaciół, przyjaciółki, jednym sło­ wem - swoje życie ... Że się czasem ze mną widuje i dobrym słowem obdarzy, czy też telefonuje, też jest dobrze. I na pewno dużo myśli o mnie. 12.X.67 r. Siedzę na ławce, tuż koło mieszkania naszego. Mam wolną chwilę, jestem sama bez ludzi, mogę się oddać kontemp­ lacjom. 0 kim? Naturalnie, że tylko o Tobie Heniusiu mój drogil Ukochany słodki Syneczku mój! Pisanie do Ciebie rozrzewnia mnie i od razu łzy się leją. Chcę wypłakać przed Tobą miłość do Ciebie, mój smutek, moją tęsknotę za Tobą, moją samotność bez Ciebie i tym samym moją bezradność, zwykłą, codzienną, ale stokroć większą bez Ciebie, bez Twoich rad tak dobrych, kocha­ nych, bezinteresownych, serdecznych i szczerych. Nie można nawet tego wszystkiego żądać od kogo innego, nawet od najbliższych. Każdy ma swoje życie, swoich umiłowanych, swoje dążenia, swoje interesy. To my tylko byliśmy jednością, jedno dla drugiego, jak jedna całość. Żyliśmy jeden dla drugiego-wzajem­ nie. I to zostało rozdarte za życia na zawsze! Chyba w Niebiosach nasze dusze znów się połączą. A tymczasem muszę żyć, ale w cierpieniach, w smutku i tęsknocie. 18.VIII.69 r. Przechadzając się przed domem mego mieszkania na powietrzu podparta z jednej strony parasolką (a nie kijem). O błoga zalotności w moim wieku - urodziłam się w 1873 г., wiecznie trwająca, a z drugiej strony, trzymając się muru - głębo­ ko zatopiona w myślach - proszę Boga o przebaczenie mi moich win, popełnionych może bezwiednie wobec Niego - Wszech­ mogącego! NOTKA BIOGRAFICZNA HEL ENRI 1873 1928 1952 1954 20 marca rodzi się w Warszawie Helena Berlewi. Wyjazd na stałe do Paryża. Pierwszy obraz. Pierwsza indywidualna wystawa w Galerii Bśnezit w Pary­ żu. Malarka przybiera artystyczny pseudonim Hel Enri. Audiencja u Prezydenta Republiki Francuskiej Rene Coty w Pałacu Elizejskim w Paryżu. Miasto Paryż nabywa jeden z obrazów. 1955 Udział w wystawie „Decouvrir" w Galerii Charpentier w Paryżu. 1958 Udział w wystawie „Malarstwo Naiwne" w Galerii Aenne Abels w Kolonii. Salon Niezależnych w Paryżu. 1958 Indywidualna Wystawa w Warszawie w Kordegardzie, na zaproszenie Ministerstwa Kultury i Sztuki. Zakup trzech obrazów do Muzeum Narodowego w War­ szawie. Druga wystawa indywidualana w Sopocie z okazji Fes­ tiwalu. 1959 Druga wystawa indywidualna w Galerii Bśnśzit w Paryżu. Rząd Francuski nabywa jeden z obrazów. Miasto Paryż również nabywa obraz. Salon Niezależnych w Paryżu. 1960 Wystawa indywidualna w Galerii Suzanne Bollag w Zury­ chu. Wystawa indywidualna w Galerii Suzanne Feigel w Bazy­ lei. Salon Niezależnych w Paryżu. Główna rola, jako malarki, w filmie Marianne Oswald, Bouquet de Femmes (Bukiet kobiet), poświęcony twór­ czości malarek: Louise Moillon, Elisabeth-Louis Vigee-Lebrun, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Veronike Filosof, Sonja Delaunay i Hel Enri. Film ukazał się w Tele­ wizji Francuskiej. 1961 Salon Niezależnych w Paryżu. Udział w Wystawie Międzynarodowej „Laienmaler" (Ma­ larze amatorzy) w Gewerbemuseum w Bazylei oraz w wy­ stawie „La Peinture Naive" w Galerii Bettie Tommen w Bazylei. 1962 Salon Niezależnych w Paryżu. Udział w Wystawie „Peinture-leur Violon d'lngres", zor­ ganizowanej przez baronową Alis de Rothschild w Galerii Charpentier w Paryżu. Wystawa indywidualna w Klubie Artystycznym „Die Insel" w Hamburgu. Udział w drugiej wystawie „Peinture - leur Violon d'lngres" w Galerii Charpentier w Paryżu. Salon Niezależnych w Paryżu. 1963-1964 Wystawa indywidualna w „Haus am Liitzowplatz" w Ber­ linie. 1964 Udział w wystawie Sztuki Naiwnej w Salzburgu. Udział w wystawie Galerii Neundorf w Hamburgu. 1965 Udział w wystawie „Peinture Naive" w Galerii „La Bośtie" w Nowym Jorku. Udział w trzeciej wystawie „Peinture-leur Violon d'lngres" w Galerii Charpentier w Paryżu. 1966 Udział w Salonie „Club International Feminin" w Musśe d'Art Modernę w Paryżu. Udział w wystawie IV Pleneru Koszalińskiego w Osiekach. 1967 Udział w wystawie „Naive Kunst aus Polen" w Stuttgarcie (18 prac) Udział w wystawie „Art Naif Polonais", Musee des Beaux-Arts w Neuchatel (27 prac). 1969 Wystawa w Buenos-Aires. 1970 Wystawa indywidualna w Galerie Verriere w Lionie 1976 18 grudnia, w wieku 103 lat Hel Enri umiera. Fot.: Jan Świderski - il. 4, 7, 9, 10; Kadr z filmu Konstantego Gordona Kwiaty Hel Enri, 1967 - il. 8 48 i � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/4c333965d1d83a1f9e9bf0a3fd7c7a8e.pdf fdf38ae0913867e18aaa5e3986dccdf6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4880 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1968 Subject The topic of the resource sztuka naiwna sztuka ludowa - pogranicza Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4526 Title A name given to the resource Pogranicze sztuki naiwnej i ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1968 t.22 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1968 t.22 z.1-2: s.35-60 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski POGRANICZE SZTUKI Przez sztukę n a i w n ą rozumie się zazwyczaj t w ó r ­ czość nieuczoną, s p o n t a n i c z n ą , szczerą i osobistą. Dostrze­ ga się w niej i n d y w i d u a l n e cechy t w ó r c y , ograniczony stopień jego możliwości technicznych, szczególną w y ­ obraźnię,, dyspozycje, przekonania, obsesje. P o d k r e ś l a się to wszystko, co go w y r ó ż n i a od otoczenia, co go od­ dziela od takiej czy innej k o n w e n c j i artystycznej. Ale nikt nie żyje u nas w ś w i e c i e c a ł k o w i t e j izolacji i nie może być — poza z u p e ł n i e sporadycznymi w y j ą t ­ kami — twórczości n i e z a l e ż n e j od k u l t u r y , tradycji. Nawet najbardziej p r y m i t y w n e s ą d y i m y ś l i f o r m u ł u j e człowiek w języku, k t ó r y jest już sam w sobie k w i n t e ­ sencją tradycji i dorobku k u l t u r y . B u n t u j ą c się przeciw konwencjom •— t k w i m y w ich zasięgu, o d k r y w a j ą c — odkrywamy to t y l k o , co leży w strefie pogranicznej ziem już odkrytych. W a r s t w y k u l t u r o w e da się p r z e ś l e d z i ć nawet w sztuce p s y c h o p a t ó w , s c h i z o f r e n i k ó w , gdzie zda­ wałoby się w y s t ę p u j e t y l k o n a t r ę t n a r z e c z y w i s t o ś ć l ę k u , halucynacji, w ł a s n e g o o b ł ę d u . Tak w i ę c i sztuka n a i w ­ nych nie rozgrywa się w hermetycznej przestrzeni, g d y ż zarówno w y o b r a ź n i a , j a k i sposoby jej eksplikacji są uformowane w o k r e ś l o n y m k r ę g u k u l t u r o w y m . Tyle tylko, że między widzeniem t w ó r c y naiwnego a rzeczy­ wistością lub k o n w e n c j ą , k t ó r a jest m u bliska, istnieje jakaś szczelina, p r z e s u n i ę c i e . I w ł a ś n i e ten moment rozmijania się widzenia (oraz m o ż l i w o ś c i jego realizacji) z konwencją, k t ó r ą t w ó r c a zna, a nierzadko chce n a ś l a ­ dować, sprawia, że t w ó r c z o ś c i takiej przydajemy rys „naiwności". „Naiwni" p o j a w i a j ą się w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h , II. 1. O. Czajka, w NAIWNEJ I LUDOWEJ r ó ż n y c h k r ę g a c h k u l t u r o w y c h , m o ż n a w i ę c w twórczości naiwnej znaleźć p á r a n t e l e ze s z t u k ą dziecka, s z t u k ą l u ­ dową, światem drobnomieszczańskich upodobań, sztuką oficjalną p o k o l e ń minionych, a nawet ze s z t u k ą w s p ó ł ­ czesną. T u , w t y m miejscu, m ó w i ć b ę d z i e m y o pogra­ niczu ze s z t u k ą l u d o w ą . Czym jest jednak sztuka l u ­ dowa? O d p o w i e d ź na to pytanie zależy od p r z y j ę c i a o k r e ś ­ lonego p u n k t u widzenia. To, co nazywamy potocznie „ s z t u k ą l u d o w ą " , jest zjawiskiem złożonym, w d u ż e j mierze niejednolitym i p ł y n n y m , a w y o d r ę b n i e n i e , o k r e ś ­ lenie igranie i w y r ó ż n i k ó w jest umowne, zależnie od postawy badacza, w y b o r u o k r e ś l o n e j koncepcji k u l t u r y , z a i n t e r e s o w a ń w i o d ą c y c h (etnologa, etnografa, socjologa, historyka sztuki itd.), od p r z y j ę c i a takich czy innych k r y t e r i ó w badawczych . l 2 Nie zamierzam t u a n a l i z o w a ć i s t n i e j ą c y c h definicji sztuki ludowej ani p r o p o n o w a ć w ł a s n e j . Dla dalszych r o z w a ż a ń wystarczy u ś w i a d o m i ć sobie t y l k o charakter samego zjawiska. Otóż p o j ę c i e m n a d r z ę d n y m , w o b r ę b i e k t ó r e g o m o ż n a m ó w i ć o sztuce ludowej, jest k u l t u r a ludowa. Sztuka ludowa, czyli działalność artystyczna l u d u ( p r z e j a w i a j ą c a się w k o n k r e t n y m materiale jako tkanina, ornament w metalu, d r e w n i e czy papierze, rzeźba, obraz itp.), jest w i ę c j e d n ą ze sfer k u l t u r y l u ­ dowej. 3 Przez k u l t u r ę rozumiem przy t y m „to wszystko, co nie wyrasta samo przez się z przyrody, lecz powstaje dzięki pracy człowieka, co jest w y t w o r e m celowej re­ fleksji i działalności l u d z k i e j " *. Zabawa w karczmie. 35 �Przez l u d p o j m u j ę te w a r s t w y , k t ó r e w procesie k l a ­ sowego rozbicia s p o ł e c z e ń s t w a pozbawione b y ł y d o s t ę p u do w ł a d z y , oświaty, k t ó r e r ó ż n i ł y s i ę od w a r s t w u p r z y ­ wilejowanych s y t u a c j ą e k o n o m i c z n ą , miejscem w hie­ rarchii s p o ł e c z n e j , odmiennymi w z o r a m i z a c h o w a ń . Było to, oczywiście w r ó ż n y c h okresach historycznych, c h ł o p ­ stwo, m i e s z k a ń c y peryferii miast i miasteczek — rze­ mieślnicy, wyrobnicy, robotnicy. Specyfika ludowej k u l t u r y w y n i k a ł a przede wszyst­ k i m z odmiennej sytuacji s p o ł e c z n e j i ekonomicznej ludu. Brak d o s t ę p u do o ś w i a t y (zwłaszcza analfabetyzm) p o w o d o w a ł konieczność oparcia się o t r a d y c j ę przekazy­ w a n ą na drodze p a m i ę c i o w e j . Siła a u t o r y t e t ó w , szacu­ nek dla t r a d y c j i i jej p r z e m o ż n y w p ł y w na życie, d o m i ­ n u j ą c a rola o p i n i i ogółu (a w i ę c wąsiki margines dla p o c z y n a ń niekolektywnych) — p r o w a d z i ł y do w y t w o r z e ­ nia się modelu k u l t u r y zwartej, raczej z a m k n i ę t e j , o powolnym tempie przemian i dużej zdolności adapto­ wania przejmowanych w z o r ó w . O k r e ś l a ł o to oczywiście i charakter wszelkiego r o ­ dzaju twórczości, a w i ę c i i n t e r e s u j ą c e j nas tutaj sztuki ludowej. Nasuwa się jednak pytanie, czy w s z e l k ą t w ó r c z o ś ć artystyczną l u d u nazywać będziemy sztuką ludową, czy tylko t ę jej część, k t ó r a zgodna jest z p e w n y m schematem stylistycznym. Inaczej m ó w i ą c —• czy z a l i ­ czać do sztuki ludowej zjawiska indywidualne, w y k r a ­ czające poza k o l e k t y w n y , a przez to i anonimowy, model sztuki. 5 N i e k t ó r z y badacze s t o j ą na stanowisku, że za s z t u k ę l u d o w ą należy u w a ż a ć (twórczość o d z n a c z a j ą c ą się w s p ó l n y m i cechami stylistycznymi, t w ó r c z o ś ć zgodną z modelem u k s z t a ł t o w a n y m w danej społeczności. Re­ prezentanci innej postawy s k ł o n n i są natomiast u w a ż a ć za ludowe to wszystko, co zostało w y t w o r z o n e w spo­ łeczności wiejtskiej (czy peryferiach miejskich) na po­ trzeby w ł a s n e . N i e k t ó r z y d o d a j ą t u jeszcze postulat szczerości, s p o n t a n i c z n o ś c i powstania dzieła. W pierwszym p r z y p a d k u k r y t e r i u m decydującym staje się zgodność dzieła z e s t e t y c z n ą ś w i a d o m o ś c i ą zbiorową, co preferuje u j ę c i e statyczne ludowej k u l ­ tury, p o d k r e ś l a n i e tego, co jest w niej t r w a ł e i po­ wszechne. W ujęciu t a k i m m a m y w i ę c do czynienia ze ś w i a d o m y m wyborem, z a k c e p t a c j ą t y l k o t y c h w y t w o ­ l i . 2. Anonim, 36 malarz śląski, Męka r ó w , k t ó r e o d p o w i a d a j ą pewnemu racjonalnemu mode­ l o w i k u l t u r y artystycznej, i s t n i e j ą c e j w danym czasie. Czy jednak r z e c z y w i ś c i e w ł o n i e k u l t u r y ludowej po­ w s t a w a ł y jedynie te stylistycznie jednoznacznie o k r e ś l o ­ ne w y t w o r y ? Liczne dowody w s k a z u j ą , że k u l t u r a a r t y ­ styczna l u d u nigdy nie b y ł a statyczna, a p o w o l n o ś ć z a c h o d z ą c y c h w niej przemian (zwłaszcza jeśli obserwu­ jemy je z z e w n ą t r z ) nie m o ż e nas w p r o w a d z a ć w b ł ą d . Obok bowiem cech typowych ciągle p o w s t a w a ł y zjawiska nowe, dyktowane b ą d ź c z y n n i k a m i ekonomicznymi, b ą d ź też m o d ą czy f a n t a z j ą jednostek. M ó w i się, że osąd zbiorowy społeczności i czas oczyszczały t ę zbio­ rową twórczość z e l e m e n t ó w przypadkowych i nietrwa­ ł y c h . Na pewno tak, ale już t a k i p o g l ą d potwierdza istnienie e l e m e n t ó w obcych ś w i a d o m o ś c i grupowej, że p e ł n i ł y one p e w n ą f u n k c j ę w kulturze, chociażby przez to, iż b y w a ł y zaczynem nowych r o z w i ą z a ń i odpowia­ d a ł y potrzebom jednostek. P r z y j m u j ą c w i ę c t a k i e stanowisko, uzasadnione w od­ niesieniu do przeszłości k u l t u r y ludowej, a zwłaszcza jej najbardziej samodzielnych grup, eliminujemy poza nawias t w ó r c z o ś ć s p o n t a n i c z n ą ; n i e t y p o w ą , d y k t o w a n ą inwencją własną, fantazją. Eliminujemy fakty, które w dzisiejszej nomenklaturze u z n a l i b y ś m y za p r z y n a l e ż ­ ne t w ó r c z o ś c i amatorskiej, a w p e w n y c h przypadkach — naiwnej. Stanowisko drugie, u z n a j ą c e za ludowe wszystko, co p o w s t a ł o w r a m a c h k u l t u r y ludowej, a w i ę c przede w s z y s t k i m w ramach społeczności w i e j s k i e j , bazuje na k r y t e r i u m genetycznym l u b na k r y t e r i u m miesza­ n y m : g e n e t y c z n o - t r e ś c i o w y m . W ujęciu genetycznym o l u d o w o ś c i dzieła p r z e s ą d z a f a k t pochodzenia t w ó r c y , w ujęciu g e n e t y c z n o - t r e ś c i o w y m dodatkowo sprawdza się, czy t w ó r c z o ś ć ta zgodna jest ze ś w i a t o p o g l ą d e m społeczności w i e j s k i e j , czy w y r a ż a t r e ś c i uznane za w ł a ś c i w e dla tej społeczności. O c z y w i ś c i e p o g l ą d t a k i n a j ł a t w i e j z a s t o s o w a ć do twórczości semantycznej, t o t e ż w praktyce spotykamy się z n i m w odniesieniu do p i ś m i e n n i c t w a l u d z i po­ chodzenia wiejskiego. W t a k i m rozumieniu s t o s u j ą o k r e ś ­ lenia l i t e r a t u r a ludowa, poezja l u d o w a — P i g o ń , Szczaw i e j , Bednorz, K a p u ś c i ń s k i i i n n i . Dla b a d a j ą c y c h zjawiska p l a s t y k i p o g l ą d ten jest m a ł o u ż y t e c z n y , zaciera bowiem istotne granice dzie­ 6 Pańska, ol., deska, XVIII w. �II. 3. Adam st i Ewa w raju, obraz na szkle, łące twórczość znajdującą się w zasięgu o d d z i a ł y w a n i a różnych kultur (czy subkultur). Pozorna ł a t w o ś ć stoso­ wania kryterium genetycznego w praktyce nie w y ­ starcza, i gdy zaczynamy a n a l i z o w a ć f a k t k u l t u r o w y , konieczne się staje wprowadzenie dodatkowych o b w a ­ rowań, a zwłaszcza r o z r ó ż n i e n i a t w ó r c z o ś c i o cechach zespołowych, kondensującej wspólne doświadczenia i upodobania, oraz twórczości w y k r a c z a j ą c e j p o z ą t ę zespołową granicę, stajemy w i ę c znowu wobec p o d z i a ł u na twórczość o cechach kanonicznych (stylowych) i t w ó r ­ czość o przewadze i n w e n c j i w ł a s n e j (bądź też o prze­ wadze zapożyczeń z i n n y c h k r ę g ó w k u l t u r o w y c h ) . Oczywiście, szukając p r e k u r s o r ó w t w ó r c z o ś c i n a i w ­ nej w dawnej kulturze ludowej, zwracamy u w a g ę przede wszystkim na twórczość f i g u r a t y w n ą , w y r a ż a j ą c ą . Na twórczość mówiącą o c z ł o w i e k u i ś w i e c i e , a w i ę c — grafikę, malarstwo, rzeźbę i f o r m y pochodne (malowane kafle, szyldy, ekrany ulicznych f o t o g r a f ó w , f o r m y p i e r nikarskie), ponieważ w t y c h dziedzinach n a j p e ł n i e j m o g ł a się przejawić inwencja jednostki. Wiemy bowiem, że n a j m n i e j s z ą r o l ę o d g r y w a ł a i n ­ wencja w rzemiośle w r o z w i ą z a n i a c h ornamentacyjnych, zdobniczych. W sztuce uprawianej powszechnie na u ż y ­ tek własny, w zdobnictwie domostw i izb, w plastyce obrzędowej, stroju, t k a c t w i e — n a j w i ę k s z ą r o l ę s p e ł n i a ł a tradycja miejscowa. Bo też tak s t r ó j j a k i w y g l ą d domu świadczył nie tylko o gustach w ł a ś c i c i e l a , ale i o jego przynależności do grupy, o miejscu, j a k i e z a j m o w a ł czy chciał z a j m o w a ć w h i e r a r c h i i tej grupy. B y ł y w i ę c jakby cechą w s p ó l n ą grupy, o k r e ś l a j ą c ą t ę g r u p ę wobec innych. Mocne w i ę z y z t r a d y c j ą w y k a z y w a ł o też rze­ Borkowice pow. Przysucha. miosło, obliczone na zbyt, a w i ę c nastawione na zaspo­ kajanie i s t n i e j ą c y c h u p o d o b a ń i n a w y k ó w . Surowiec, warsztat, technika p r o d u k c j i ograniczały możliwości r o z w i ą z a ń , formy szlifowane z pokolenia w pokolenie s t a w a ł y się d o s k o n a ł e , w p e w n y m sensie optymalne. Rzemiosło i zdobnictwo opierało się przy t y m na usta­ l o n y m i nieznacznie m o d y f i k o w a n y m wzorcu — m y ś l ę t u z a r ó w n o o k s z t a ł c i e przedmiotu (budownictwo, cera­ mika), j a k też i ornamentach, m o t y w a c h zdobniczych. T r w a ł o ś ć i i d e n t y c z n o ś ć zasadniczego modelu r o z w i ą z a ń p o w o d o w a ł a , że p r z e n i k a ł y one do ś w i a d o m o ś c i estetycz­ nej społeczności. W y s o k o ś ć i k ą t nachylenia dachu, proporcje b u d y n k u , k r z y ż a , kapliczki czy dzbanka o g l ą d a n e od kolebki k s z t a ł t o w a ł y n a w y k i odbiorcze, p r z y z w y c z a j a ł y do u w a ż a n i a za p i ę k n e w ł a ś n i e te roz­ w i ą z a n i a typowe. Dotyczy to r ó w n i e ż i w r a ż l i w o ś c i na kolor, preferowania pewnych z e s t a w i e ń b a r w n y c h . 7 Natomiast w malarstwie, m i m o iż w d u ż y m stopniu s k r ę p o w a n y m schematami ikonograficznymi i sposo­ bami produkcji (nieraz o charakterze w r ę c z t a ś m o w y m ) , i s t n i a ł y pewne marginesy p o z w a l a j ą c e jednostce określić się w sposób bardziej samodzielny. Sytuacje takie w y ­ s t ę p o w a ł y oczywiście w twórczości zindywidualizowanej, gdy malarz m i a ł w ł a s n e ambicje lub też gdy nie k r ę ­ p o w a ł go odbiorca. Jako r e g u ł ę m o ż n a to określić tak, że i m bardziej temat w y k r a c z a ł poza znany artyście schemat interpretacyjny, t y m w i ę k s z ą rolę o d g r y w a ł y jego inwencja, w y o b r a ź n i a , u m i e j ę t n o ś ć obserwacji natury. Jeszcze w y r a ź n i e j zagadnienie to w y s t ę p u j e w r z e ź ­ b i e . S w i ą t k a r z nie dziedziczył warsztatu — j a k malarz 8 37 �П. 4. Sąd Ostateczny, Niżni Orlik, Czechosłowacja. II. 5. Zofia Barańska-Dzięciolowska, Sw. Anna z Matką Boską, farba klej., pap. II. 6. Matka Boska Gromniczna, ol., Otfinów pow. Dąbrowa Tarnowska. II. 7. Dorota Lampart, Sąd Ostateczny. czy r z e m i e ś l n i k . N i k t m u na ogół nie p r z e k a z y w a ł taj­ n i k ó w r z e ź b i a r s k i e j dyscypliny. Sam m u s i a ł nauczyć się wszystkiego, u f a j ą c t y l k o w ł a s n e m u zmysłowi ob­ serwacji, w ł a s n e j w y o b r a ź n i . R z e ź b i a r z nie był w tej mierze ograniczony t r a d y c j ą j a k i n n i l u d o w i twórcy. Jego sztuka s t a w a ł a się w i ę c dialogiem z odbiorcą, dia­ logiem, w k t ó r y m jedna strona p r z e d k ł a d a ł a propozycje mniej l u b bardziej akceptowane przez s t r o n ę drugą. Z a r ó w n o t w ó r c ę , j a k o d b i o r c ę łączył jednak zbliżony t y p psychiki, uformowany na gruncie tej samej kultury. W ł a ś n i e w sztuce w y r a ż a j ą c e j — w rzeźbie, malar­ stwie, grafice — a n g a ż o w a n a jest w y o b r a ź n i a odbiorcy, a w i ę c m o ż l i w e jest ś w i a d o m e o d d z i a ł y w a n i e na nią. Na­ leży p r z y p u s z c z a ć , że i ten m o t y w nie b y ł obojętny dla w i e l u t w ó r c ó w ludowych, k t ó r z y w y b i e r a l i zawód rzeź-j biarza czy malarza. Z w ł a s z c z a że b y ł y to dziedziny, w k t ó r y c h t w ó r c a m ó g ł m i m o wszystkich ograniczeń w y p o w i e d z i e ć się n a j p e ł n i e j , p r z e k a z a ć swoje widzenie ś w i a t a , dać upust w y o b r a ź n i , fantazji. Motorem nowydi p o s z u k i w a ń b y ł a dla j e d n y c h po prostu koniecznośt poradzenia sobie z n o w y m zadaniem (tematem), dla in nych natomiast m o g ł a to b y ć p r z e m o ż n a potrzeba wy r a ż e n i a ś w i a t a w ł a s n y c h d o z n a ń , k r z y w d , naiwnych nadziei i s ą d ó w . 1 Oczywiście w obrazach t a k i c h (a nawet rzeźbac" dostrzec m o ż e m y z naszej perspektywy p e w n ą naiwność Nie t y l e nawet n i e p o r a d n o ś ć czy p r y m i t y w i z m , ile wlaś nie n a i w n o ś ć . Ten n a i w n y obraz ś w i a t a wzrusza n ��8 i raduje, gdy o g l ą d a m y kafle obrazkowe, figuralne sceny malowane na skrzyniach czy szafach, n i e k t ó r e ob­ razy, rzeźby, drzeworyty, a nawet f o r m y piernikarskie. Jaka jest jednak granica m i ę d z y n a i w n y m w i z e r u n k i e m ś w i a t a w sztuce ludowej a twórczością „ n a i w n y c h " ? „Gdzie kończy się sztuka ludowa a gdzie zaczyna n a i w ­ na?" — p o w t ó r z m y pytanie, k t ó r y m zaczyna s w ó j essej na ten temat A n a t o l J a k o v s k y . 9 Granice s ą t u oczywiście nie zawsze uchwytne. T o ­ też słuszniej b y ł o b y m ó w i ć o pasie granicznym, o po­ graniczu, a nie o l i n i i demarkacyjnej precyzyjnie od­ dzielającej oba pojęcia. W dawnej sztuce ludowej n a j c h ę t n i e j m ó w i ł b y m t y l ­ ko o elementach naiwnego widzenia, m i e s z c z ą c y c h się jednak w ramach cech t y p o w y c h dla danej dziedziny twórczości ludowej (w o k r e ś l o n y m czasie i ś r o d o w i s k u ) . W p e ł n i n a i w n ą n a z w a ł b y m twórczość, w k t ó r e j cechy widzenia jednostkowego o k a z a ł y b y się silniejsze niż cechy w s p ó l n e dla ś r o d o w i s k a czy p r z y j ę t e j konwencji. W zdecydowanej większości p r z y p a d k ó w m a m y j e d ­ nak do czynienia t y l k o z przenikaniem e l e m e n t ó w „ n a i w n y c h " do sztuki ludowej. Najlepiej to w i d a ć na p r z y k ł a d z i e malarstwa. Zacznijmy od scen malowanych na kaflach. Obok s c h e m a t ó w powtarzanych w danym o ś r o d k u czy nawet na w i ę k s z y m obszarze, w twórczości kaflarzy mazurskich: Jana Oksitowicza ( i i . 46, 47), W o j ­ ciecha Krystanieckiego czy Aleksandra B a c h m i ń s k i e g o , w y s t ę p u j ą pewne, i m t y l k o w ł a ś c i w e tematy i ujęcia. Twórczość B a c h m i ń s k i e g o wydaje się t u najdojrzalsza i tak w e w n ę t r z n i e s p ó j n a , tak jednorodna stylistycz­ nie z a r ó w n o w t r a k t o w a n i u ornamentu r o ś l i n n e g o , j a k i postaci ludzkiej czy z w i e r z ę c e j , że bez wahania z a l i ­ czam j ą do klasycznych p r z y k ł a d ó w sztuki l u d o w e j 40 Pokucia. „ N a i w n o ś ć " sten figuralnych, traktowanie ludzkiej postaci nie jest t u c e c h ą n i e z a l e ż n ą od otoczki ludowego stylu, a została c a ł k o w i c i e zasymilowana w ramach j e d n o ś c i ludowej stylizacji, w ł a ś c i w e j tak kaf­ l o m o ś r o d k a pokuokiego j a k i s t y l o w i indywidualnemu B a c h m i ń s k i e g o . J u ż jednak u Krystanieckiego sceny p r z e d s t a w i a j ą c e b i t w y , wojsko cesarza Maksymiliana czy egzotyczny pejzaż A f r y k i bardziej są zróżnicowane. Stylistyka l u d o w a w y r a ż a się t u w r y t m i z a c j l elemen­ t ó w r o ś l i n n y c h , w u m o w n y m t r a k t o w a n i u drzew, krze­ w ó w , e l e m e n t ó w zdobniczych, w symetrycznej na ogół kompozycji kafla. Natomiast f i g u r y żołnierzy czy jeź­ d ź c ó w interpretowane są r ó ż n i e i niejednolicie w ra­ mach jednego pieca. Pochodzi to zapewne stąd, że jak stwierdza Roman Reinfuss „... m a m y t u do czynienia jedynie z dość p r z y p a d k o w y m zbiorem k o p i i wykona­ nych z r ó ż n y c h w z o r c ó w , w ś r ó d k t ó r y c h obok obrazków p r z e d s t a w i a j ą c y c h kraje egzotyczne (Afryka?) znalazły się prawdopodobnie k a r t o n y z d r u k o w a n y m i dla dzieci ż o ł n i e r z a m i do w y c i n a n i a " . W y r a ź n i e j w i ę c , niż to m i a ł o miejsce u B a c h m i ń s k i e g o , wydziela się tu pier­ wiastek „ n a i w n o ś c i " , zapewne w ł a ś n i e dlatego, że te­ mat nie został jeszcze w p e ł n i poddany rygorom stylu. Narracja w y p r z e d z i ł a proces stylizacji. 10 Z a r ó w n o jednak w t y m przypadku, j a k i Oksitowicza m o ż n a m ó w i ć o elementach naiwnego widzenia świata. Ofcsitowicz w s w y c h kaflach d a ł i l u s t r o w a n ą kronikę podwawelskiego .grodu z p o ł o w y u b i e g ł e g o w i e k u wy­ k a z u j ą c ten rodzaj c i e k a w o ś c i ś w i a t a zewnętrznego i poczucia h u m o r u , j a k i spotykamy r ó w n i e ż w malaturach orawskiej szafy, nazwanej przez Tadeusza Sewe­ r y n a „ O r b i s pictus" . W m a l a r s t w i e na szkle, z u w a g i na rzemieślniczy i masowy charakter produkcji, m a m y do czynienia z wy12 �Dorota Lampart: II. 8. Stacja, I , temp., pap. II. 9. XIII, temp. II. 10. Śmierć matki, temp., pap. Stacja b u d o w a ć sytuacje dramatyczne, p o k a z y w a ć postacie ludz­ kie w ruchu i t p . T u już w y r a ź n i e d a w a ł a się we znaki n i e z n a j o m o ś ć anatomii, w ą t ł y zasób u m i e j ę t n o ś c i . W ob­ razach w o t y w n y c h , zwłaszcza malowanych przez o b r a ź n i k ó w wiejskich, uderza często n a i w n y realizm m a l a r ­ skiej opowieści, w y n i k a j ą c y z a r ó w n o z n i e p o r a d n o ś c i warsztatowej, j a k i z g a t u n k u w y o b r a ź n i i p a m i ę c i ma­ larskiej p r y m i t y w n e g o t w ó r c y . Jest to d o s k o n a ł y p r z y ­ k ł a d dziedziny, k t ó r ą n a z w a ć m o ż n a za B i h a l j i - M e r i nem — n a i w n ą s z t u k ą l u d o w ą . „ B o g a t e zbiory naiwnej sztuki ludowej — pisze znakomity znawca sztuki n a i w ­ nej — z n a j d u j ą się w kościołach p ą t n i c z y c h , klasztorach i na cmentarzach. Ex-vota, kapliczki p r z y d r o ż n e . Małe, malowane, r z e ź b i o n e , w y k l e p y w a n e czy wyszywane ofiary — p o ś w i ę c o n e mocom o p i e k u ń c z y m — są ś l u b o ­ w a n i e m i w y r a z e m p o d z i ę k i za ratunek z ciężkiej opresji. Dramatyczne wydarzenie, k t ó r e g o tragiczny finał został powstrzymany, straszny wypadek, k t ó r y się dobrze s k o ń ­ czył, zostaje przedstawiony z d o k ł a d n o ś c i ą jarmarcznego fotografa i n a i w n ą w i a r ą w cuda" . 17 bitnie dekoracyjnym i stylistycznie j e d n o l i t y m t r a k t o ­ waniem niewielkiej w i ą z k i t e m a t ó w . Powtarza się w nich na ogół ten sam, w ł a ś c i w y dla danego o ś r o d k a , schemat rozwiązań kompozycyjnych i kolorystycznych, opanowany nie tylko p a m i ę c i o w o , ale i manualnie. T o ­ też do wyjątków n a l e ż ą obrazy o cechach osobistych, prymitywnych jak np. „ A d a m i E w a " z Muz. Diecezjal­ nego w Sandomierzu . W malarstwie r e l i g i j n y m k r ę g u cechowego spotyka­ my w obrazach przeznaczonych dla odbiorcy wiejskiego zazwyczaj daleko p o s u n i ę t ą t y p i z a c j ę , w y n i k ł ą z a r ó w n o z techniki produkcji masowej, j a k też i z ograniczonej ilości stale powielanych p r z e d s t a w i e ń . J u ż jednak przy realizacjach bardziej ambitnych, przeznaczonych dla kaplicy czy kościoła, przy tematach n o w y c h lub bar­ dziej rozbudowanych z a u w a ż y ć m o ż n a całe partie niestypizowane, malowane bardziej p r y m i t y w n i e , naiwnie. Np. pasące się k r o w y i w o ł k i o ludzkich twarzach w obrazie M B Gidelskiej , wizerunek r y b y i Jonasza w „Oku Opatrzności" . Bywa, że obraz m n i e j wprawnego malarza grzeszy n i e p o r a d n o ś c i ą i p r y m i t y w i z m e m , k t ó r e każą nam o d b i e r a ć go w ł a ś n i e w kategoriach sztuki naiwnej (jak np. wizerunek św. P a w ł a ) . N a i w n o ś ć poszczególnych e l e m e n t ó w czy całości w y n i k a nie t y l k o z nikłych umiejętności o b r a ź n i k a , ale i ze stopnia jego rozwoju kulturowego. 13 u 15 1 6 Widać to szczególnie w y r a ź n i e na p r z y k ł a d z i e obraz­ ków wotywnych. D a w a ł y one m a l a r z o w i s z a n s ę dość indywidualnej interpretacji wydarzenia, k t ó r e m i a ł upa­ miętnić. Sam temat p o z w a l a ł na p r ó b y bardziej r e a l i ­ stycznego, w r ę c z reportarzowego ujęcia. A l e s p r a w n o ś ć wystarczająca, gdy chodziło o t y p i z a c j ę hieratycznie traktowanej postaci M a t k i Boskiej K a r m i ą c e j czy innego, często powtarzanego tematu, zawodziła, gdy p r z y s z ł o K a ż d a grupa społeczna m i a ł a swoje nieco o d r ę b n e tradycje, m o ż l i w o ś c i i ś r o d k i wyrazu. Inne było (i jest) malarstwo o b r a ź n i k ó w z miejscowości p ą t n i c z y c h i ośrod­ k ó w odpustowych, inne — malarzy z miasteczek, zaspo­ k a j a j ą c y c h z a r ó w n o potrzeby w s i , j a k i miejskiego od­ biorcy. O t y c h ostatnich garść cennych informacji przy­ niosły badania w rzeszowskiem prowadzone przez F r a n ­ ciszka K o t u l ę . Malarze p r o w i n c j o n a l n i b y l i spadkobiercami daw­ nych t r a d y c j i cechowego rzemiosła. Podejmowali niejed­ nokrotnie tematy ś w i e c k i e , malowali p o r t r e t y rodzinne, podobizny osób ż y w y c h czy z m a r ł y c h , s t a r a j ą c się z b l i ­ żyć do w z o r c ó w k u l t u r o w y c h dworu i zamożnego miesz­ c z a ń s t w a . A l e s t o p i e ń u m i e j ę t n o ś c i nie p o z w a l a ł na to, p o w s t a w a ł y w i ę c obrazy o w i ę k s z y c h ambicjach niż u m i e j ę t n o ś c i a c h , obrazy, w k t ó r y c h dostrzegamy pewne cechy n a i w n o ś c i , a nawet p r y m i t y w i z m u . Nie znajdziemy tu jednak o d w o ł a n i a do sztuki ludowej. N a i w n o ś ć czy nie zamierzony p r y m i t y w i z m nie n a k ł a d a j ą się bowiem ani na schemat f o r m a l n y o b r a z ó w ludowych, ani nie w y n i k a j ą z dyspozycji psychicznych w ł a ś c i w y c h t w ó r ­ com l u d o w y m . 18 Dyspozycje takie znaleźć m o ż n a u ludzi, k t ó r z y zry­ w a j ą c z k u l t u r ą w i e j s k ą czy z ograniczeniami sztuki ludowej, zostali jednak w głębi swej psychiki przez tę k u l t u r ę i s z t u k ę uformowani. P r z y k ł a d e m jest t u O. Czaj­ ka, malarz z Małopolski, żyjący w p o ł o w i e ub. stulecia. Z a c h o w a ł y się trzy jego obrazy o tematyce wykracza­ j ą c e j poza k u l t o w y czy zdobniczy charakter malarstwa ludowego. „Wesele", „ Z r ę k o w i n y " , „ Z a b a w a w karczmie" (il. 1). I już sam w y b ó r t e m a t ó w ś w i a d c z y o odejściu od ludowej tradycji, o fascynacji i n n y m k r ę g i e m k u l ­ tury, t e m a t y k ą , sposobem wypowiedzi plastycznej. Zga­ dzam się t u z Robertem Wildhaberem, k t ó r y przy oce­ nie p r z y n a l e ż n o ś c i dzieła do sztuki ludowej wysuwa po­ stulat jego analizy nie t y l k o z p u n k t u widzenia w a r t o ś c i estetycznych, ale i f u n k c j i , k t ó r ą ona p e ł n i w społecz­ ności. A przecież, j a k powiada dalej „dla społeczności 41 �11 12 Franciszek Janeczko: IX. 11. Matka Boska, farba ludowej w a ż n e jest nie k r y t e r i u m estetyczne, ale przede wszystkim funkcja danego przedmiotu..." . Oczywiście obrazy Czajki nie s p e ł n i a ł y ani r o l i k u l t o w e j , ani de­ koracyjnej, od tej strony nie m o ż n a w i ę c w i ą z a ć ich z k u l t u r ą ludu. Ł ą c z y ł je z o b r a ź n i c t w e m l u d o w y m t y l ­ ko pewien p r y m i t y w i z m wypowiedzi. Są w i ę c obrazy Czajki dziełem t w ó r c y ludowego, choć nie m o ż n a ich zaliczyć do sztuki ludowej. Jest to d o s k o n a ł y p r z y k ł a d dawnego malarstwa z pogranicza sztuki ludowej i n a i w ­ nej. I ten w ł a ś n i e moment p o d k r e ś l i ł Tadeusz Seweryn 19 pisząc o Czajce: p o z n a ł n i e k t ó r e p r a k t y k i malarzy miejskich, niemniej jako z u p e ł n y s a m o u k , w y r a ż a się f o r m ą p r y m i t y w n ą , l u d o w ą . M a l u j ą c z przypomnienia dobrze znane sceny, nie u w z g l ę d n i a ż a d n y c h s k r ó t ó w perspektywicznych, ż a d n e g o k i e r u n k u o ś w i e t l e n i a , nie biedzi się nawet nad dekoracyjnym zespołem barw. Cho­ dzi m u g ł ó w n i e o p r a w d ę . W » Z r ę k o w i n a c h « rozmieszcza pod p o w a ł ą szereg o b r a z ó w z b ł ę k i t n y m i t ł a m i , przy stole zaś sadza ojców, c z y n i a j ą c y c h zapis, i m a t k ę obrac h o w u j ą c ą się ze s w a t k ą . . . — ...Notuje te przypomnienia skrupulatnie, bez formalnego z w i ą z k u ze sobą, u n i k a j ą c metody częściowego k r y c i a jednej postaci przez d r u g ą , u w y p u k l i ć chce k s z t a ł t y cieniem jednostronnym, d a j ą c w sumie w y r a z kompozycji ludowej, t k w i ą c e j psycholo­ gicznymi z a ł o ż e n i a m i w sztuce d z i e c k a . " Dodajmy, że ten t y p schematyzacji postaci ludzkiej i kompozycji spotyka się r ó w n i e ż np. w figuralnych kodrach ( w y c i ­ nankach) ł o w i c k i c h . 20 42 klej., -pap. II. 12. Ukrzyżowanie, farba klej., pap. P r z y k ł a d y takiego pogranicza m n o ż ą się, gdy zaczy­ namy a n a l i z o w a ć okres s c h y ł k u tradycyjnej ludowej k u l t u r y . Nowe t r e ś c i , nowe potrzeby oraz nowe wzorce z z e w n ą t r z p r z e n i k a j ą do k u l t u r y ludowej. Zapewne w okresie p e ł n i integracji i r o z k w i t u tej k u l t u r y treści te zostały w c h ł o n i ę t e , zasymilowane, p r z e ł o ż o n e na język stylu ludowego. A l e w latach industrializacji -wsi, roz­ w o j u o ś w i a t y , w latach szybko p o s t ę p u j ą c e j dekompo­ zycji k u l t u r y ludowej nie b y ł o k u temu ani czasu, ani możliwości. E k r a n y ulicznych f o t o g r a f ó w , szyldy i wy­ wieszki n a w i ą z u j ą niekiedy do d a w n y c h n a w y k ó w kom­ pozycyjnych czy kolorystycznych, ale nie jest to już ani r e g u ł ą , ani celem. Raczej r e l i k t e m . I jeśli czasem odnajdujemy w nich ś l a d y ludowego zdobnictwa, nie wystarczy to, aby m ó w i ć o k o n t y n u a c j i sztuki ludowej, a nawet o p o m o ś c i e w i ą ż ą c y m t r a d y c y j n ą s z t u k ę ludów z n a i w n ą . Na pewno r a c j ę ma Seweryn, gdy twierdzi, że „ w przedmiotach t y c h w y k a z u j ą w y t w ó r c y nieudol­ ność s w o j ą nie dlatego, że b r a k i m talentu, ale dlatego, że te przedmioty są dla nich zbyt m ł o d e . Jeszcze się z n i m i nie zżyli, nie p r z e t r a w i l i ich i nie urobili 'w form?] o k r e ś l o n ą w ł a s n y m i zbiorowym postanowieniem."" Od c h w i l i napisania t y c h z d a ń m i n ę ł o 20 lat. Widzimj już, j a k l u d nasz z a s y m i l o w a ł w międzyczasie ozdobne „ d y w a n y " papierowe i m a k a t k i na ścianę, które nieza­ leżnie od tego, czy nam się to podoba, czy nie, są sztu k ą l u d u okresu obecnego, konglomeratem cech jeszc t k w i ą c y c h w dawnej sztuce wiejskiej i nowych — pr �jętych od w a r s t w d r o b h o m i e s z c z a ń s k i c h z o d p u s t ó w , j a r m a r k ó w . Konglomeratem zdrowych r e g u ł ludowej ornamentyki, l u d o w y c h z a m i ł o w a ń do s t r o j n o ś c i i b a r w ­ ności, opacznie zrozumianej „ n o w o c z e s n o ś c i " , b a n a ł u , a nawet kiczu, niekiedy zresztą • nie pozbawionego naiwnego w d z i ę k u . Okres rozpadu k u l t u r y ludowej w y z w o l i ł jednak nowe siły i możliwości. Z m i e n i ł a się sztuka i jej rola w spo­ łeczności wiejskiej. Z a ł a m a ł y się podstawy, na k t ó r y c h opierało się istnienie zespołowej sztuki ludowej. Prze­ stała ona p e ł n i ć i n t e g r u j ą c ą rolę w społeczności w i e j ­ skiej, p r z e s t a ł a b y ć z e w n ę t r z n y m wyrazem o d r ę b n o ś c i grupy, ł ą c z n i k i e m t e r a ź n i e j s z o ś c i z przeszłością. „W cywilizacji w s p ó ł c z e s n e j stare s p o ł e c z n e wzorce zanikają — z a u w a ż a B i h a l j i - M e r i n . •— Sztuka ludowa, chłopska gubi s w ą t r e ś ć w e w n ę t r z n ą , staje się p u s t ą dekoracyjną otoczką zagubionej wypowiedzi. A n o n i m o ­ we siły, k t ó r e się u j a w n i a ł y w sztuce ludowej, żyją nadal, ale j a k b y w podziemiu, a p o n i e w a ż k o l e k t y w ­ ność została zdruzgotana, d ą ż ą do indywidualnego od­ radzania się. W ten sposób g i n ą c a sztuka ludowa m o ż e przerodzić się w s z t u k ę a m a t o r s k ą , w k t ó r e j p o s p o ł u łączą się ze sobą ostatnie promienie ducha k o l e k t y w ­ nego i przeszłości z b e z c z a s o w ą g r ą i wiecznie ż y w ą dziecięcą w o l ą tworzenia." 22 2 3 Zmienił się odbiorca, jego potrzeby i gusty. T r a d y ­ cyjne formy o k a z a ł y się m a ł o przydatne, gdy t w ó r c a chciał w y r a z i ć w nich nowe t r e ś c i . Konwencja ludo­ wego malarstwa nie m o g ł a służyć n o w y m celom, n o w y m ideałom, u t r u d n i a ł a o b s e r w a c j ę natury, w i o d ł a k u s t y l i ­ zacji, podczas gdy inspiracje p ł y n ą c e z k u l t u r y m i e j ­ skiej i przenoszone przez fotografię, f i l m i t e l e w i z j ę wiodły k u sztuce i l u s t r u j ą c e j , o p o w i a d a j ą c e j l u b (rza­ dziej) w y r a ż a j ą c e j t r e ś c i bardziej osobiste. Rozbicie tradycyjnej ludowej k u l t u r y stało się s z a n s ą dla jednostek uzdolnionych plastycznie, p o z w a l a j ą c i m na pełniejsze w y ż y c i e się w sztuce. Gdy jednak za­ II. 13. Franciszek b r a k ł o p o d p ó r k i kolektywnego stylu i tradycyjnych form, t w ó r c a p o z o s t a ł zdany t y l k o na siebie, na swój zmysł obserwacji, na bodźce p ł y n ą c e od w e w n ą t r z czy też inspiracje z e w n ę t r z n e , pojmowane p r z e w a ż n i e nader powierzchownie. W i e l u malarzy w ś r o d o w i s k u , k t ó r e jeszcze dziś m o g l i ­ b y ś m y u w a ż a ć za ludowe (czy też w y w o d z ą c e się z k u l ­ t u r y ludowej), stało się po prostu amatorami, z m n i e j ­ szym czy w i ę k s z y m skutkiem s t a r a j ą c się p o d ą ż a ć ś l a ­ dem r ó ż n y c h k i e r u n k ó w profesjonalnej plastyki, przej­ m u j ą c te w p ł y w y p r z e w a ż n i e z trzeciej r ę k i i ze znacz­ nym, kilkudziesięcioletnim opóźnieniem . Nieliczni t y l k o u m i e l i pozostać w i e r n i sobie, nie szu­ k a j ą c ż a d n y c h gotowych f o r m u ł . Oni to w ł a ś n i e — t w ó r ­ cy spontaniczni, n a i w n i , p r y m i t y w n i , „ i n n i " (nazywa się ich różnie) przekroczyli b a r i e r ę p r z e c i ę t n o ś c i i dyletantyzmu, w n o s z ą c do swej sztuki pierwiastek wypowiedzi osobistej i szczerej . O n i to w ł a ś n i e w y c h o d z ą c z ż y w y c h jeszcze tradycji sztuki ludowej, k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a ich osobowość a r t y ­ styczną, w swej i n d y w i d u a l n e j t w ó r c z e j wypowiedzi s t a n ę l i j u ż na granicy sztuki ludowej i naiwnej. Nie­ k t ó r z y po prostu k o n t y n u u j ą w swym p r z e ś w i a d c z e n i u s z t u k ę l u d o w ą , p o d e j m u j ą c t y l k o szerszy wachlarz te­ m a t ó w , p o z w a l a j ą c sobie na bardziej osobistą ich inter­ p r e t a c j ę . „ T y p ten powstaje dlatego — z a u w a ż a P i w o c k i — że tradycyjna k u l t u r a w s i wygasa, a w ł a s n e ś r o d o w i s k o c h ł o p s k i e przestaje się i n t e r e s o w a ć w y t w o ­ r a m i sztuki o tradycyjnej formie. W miejsce odbiorcy ludowego podstawiamy obecnie odbiorcę i m i ł o ś n i k a miejskiego, k t ó r y w p r a w d z i e p o ż ą d a »czystej« sztuki l u ­ dowej, lecz nie jest w stanie s t w o r z y ć a r t y ś c i e l u d o ­ w e m u na w s i odpowiedniego ś r o d o w i s k a . Nacisk otocze­ nia, k t ó r e » w y r o s ł o « już ze sztuki ludowej i ząbkuje najczęściej w k u l t y w o w a n i u z a m i ł o w a ń do sztuki m i e j ­ skiej, znanej z drugiej i trzeciej r ę k i , i to w przestarza­ ł y c h wydaniach, oraz ż ą d a n i a nowego odbiorcy m i e j 24 25 Janeczko, Upadek pod krzyżem, akw., pap. 43 �skiego » m u z e a l n e g o « — s t w a r z a j ą podatny g r u n t dla w i e ś nie m o g ł a jej w zmienionych w a r u n k a c h podtrzy­ powstawania tego rodzaju sztuki mieszanej l u d o w o - p r y - m y w a ć . Nawet w Z a l i p i u , gdzie istnienie ż y w e g o ośrod­ ka malarstwa dekoracyjnego w i ą ż e się przecież od wielu mitywnej." W tej w ł a ś n i e grupie w i d z ę figuralne m a l u n k i z Z a ­ l a t t y l k o z p o m o c ą i z a c h ę t ą o p i e k u n ó w k u l t u r y ludo­ wej oraz z a p a ł e m Rozalii C u r y ł o w e j i , d o s ł o w n i e , paru lipia. Zalipianki, zdobiąc m o t y w a m i r o ś l i n n y m i ś c i a n y jeszcze gospodyń. swoich domostw, n a l e ż ą c a ł k o w i c i e do ś w i a t a t r a d y c y j ­ B a r a ń s k a nie b y ł a jednak m i m o n i e w ą t p l i w e g o talen­ nej sztuki ludowej. P o z o s t a j ą w jej k r ę g u nawet w ó w ­ czas, gdy pod wpływem inspiracji z z e w n ą t r z p r o j e k ­ tu m a l a r k ą z s i l n ą p o t r z e b ą t w ó r c z e j wypowiedzi, toteż tują chusty na głowę, s p ó d n i c e czy obrusy, dekoracje po w y j ś c i u za mąż zrezygnowała z zainteresowań plas­ tycznych. p l a f o n ó w w miejskich w n ę t r z a c h . Te same kobiety j e d ­ nak, tak mistrzowsko p o s ł u g u j ą c e się p ę d z l e m , gdy cho­ I n n y b y ł casus Franciszka Janeczki. Dla niego m a l o ­ dzi o znane i m problemy dekoracji k w i a t o w e j , s t a j ą w a n i e b y ł o f o r m ą wypowiedzi koniecznej, r e k o m p e n s a t ą się p r y m i t y w n e i w r ę c z nieudolne, gdy p r ó b u j ą przed­ za k r z y w d y i bolesne d o ś w i a d c z e n i a doznawane w ż y ­ s t a w i ć s c e n ę f i g u r a l n ą , w y k r a c z a j ą c ą poza zakres ich ciu. W y c h o d z ą c z f o r m u ł y dekoracyjno-ludowej, b l i s k i doświadczenia. T r a d y c y j n y warsztat artystyczny nie m a l u n k o m dziecięcym w scenach p e j z a ż o w y c h , Janeczko wystarcza, aby przełożyć w i e l o w y m i a r o w ą r z e c z y w i s t o ś ć w y p o w i a d a ł się bardziej osobiście, t w o r z ą c p r z e j m u j ą c e na d w u w y m i a r o w y rysunek. w swej n a i w n e j prostocie sceny U k r z y ż o w a n i a ( i l . 11— 13). Pastuch, u m ę c z o n y p r a c ą ponad w ą t ł e siły i coraz Na pograniczu l u d o w o - n a i w n y m stoi też t w ó r c z o ś ć silniejszymi n a w r o t a m i epilepsji — u c i e k a ł , gdy t y l k o Zofii B a r a ń s k i e j - D z i ę c i o ł o w s k i e j . Wszystko w jej obra­ mógł, do szopy, by m a l o w a ć z dala od ludzi tainiutkimi zach jest w ł a ś c i w i e zgodne ze stylem l u d o w y m , z a m i ł o ­ f a r b a m i obrazki p e ł n e b a r w y i d o s t o j e ń s t w a . M a l o w a ł wanie do dekoracji, w y p e ł n i a j ą c e j c a ł ą p r z e s t r z e ń w o k ó ł wizerunku ś w i ę t e j postaci, r y t m i c z n y u k ł a d k w i a t o w y c h w osamotnieniu, pogardzany i wyszydzany przez ś r o d o ­ wisko. „ O b r a z e k robiem dzień abo d ł u ż y . Jak m a ł u j e m i r o ś l i n n y c h e l e m e n t ó w , p ł a s k i e potraktowanie postaci od r a n i ą , przy m a l o w a n i u to m i się nic nie kce, jadło (ii. 5). T y m , co pozwala m ó w i ć t u o p u n k t a c h stycznych mie o d y ń d z i e . Od tyoh nóg t o m c a ł y biedny, nie jezdem ze s z t u k ą n a i w n ą , jest s p o r ó b interpretacji scen b i b l i j ­ zdolny do nijakiej pracy i n i m a za co żyć ani za co się nych, Madonny czy ś w i ę t y c h , zwłaszcza twarzy. B a r a ń ­ o k r y ć " — p i s a ł w liście do Tadeusza S e w e r y n a . ska, sama rodem z Zalipia, w pracach swych, powsta­ 2 6 27 2S 2e łych jeszcze w latach trzydziestych, p o k a z a ł a m o ż l i w o ś ć l i n i i rozwoju malarstwa, bazującego na d o ś w i a d c z e n i a c h zdobnictwa ludowego. Oczywiście charakter przemian w kulturze wiejskiej uczynił tę p r o p o z y c j ę n i e a k t u a l n ą , 14 44 Epilepsja, lunatyzm, n ę d z a , p o n i ż e n i e — to momenty bardzo istotne dla zrozumienia potrzeby artystycznej wypowiedzi Janeczki. N a w e t w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m p r o w a d z i ł y do izolacji, p o g ł ę b i a n e j n i e c h ę t n y m stosun- �16 IS Helena Roj-Kozlowska; obrazki na szkle: П. 14. Wesele. kiem otoczenia, a co za t y m idzie s p r z y j a ł y w y p o w i e d z i osobistej, niezależnej od mody i g u s t ó w otoczenia. „Naiwność" Janeczki w i ą ż e się z jego „ i n n o ś c i ą " od grupy, a jak m o ż n a z a u w a ż y ć , ten w ł a ś n i e moment często leży u źródeł naiwnej twórczości. K a ż d a zresztą współcześnie obserwowana „ n a i w n o ś ć " w y n i k a z j a k i e ­ goś rozdźwięku człowieka ze ś w i a t e m , z j a k i e g o ś efektu obcości, z niedorozwoju u m y s ł o w e g o , i n f a n t y l n o ś c i , n a d ­ miernej wrażliwości, przerostu w y o b r a ź n i , s t a n ó w l ę k o wo-maniakalnych, poczucia osamotnienia i obcości, izo­ lacji od środowiska i czasu, w k t ó r y m żyją, albo też — co jest drugim biegunem tego samego zjawiska •— z po­ trzeby przekazania i n n y m w ł a s n y c h p r z e k o n a ń , d o ś w i a d ­ czeń, wierzeń, obsesji. Dorota Lampart z Zawoi od d z i e c i ń s t w a w i e l k ą w a g ę przywiązywała do scen w i d z i a n y c h we śnie, p r z y d a j ą c im prorocze znaczenie, r o z p a m i ę t u j ą c je i o d t w a r z a j ą c w obrazach. Gdy s k o ń c z y ł a 16 lat, m i a ł a „ w i d z e n i e " . „Spałam na łóżku, nagle r o z w a r ł o się niebo, p r z y s z e d ł święty, strasznie p i ę k n y . M y ś l a ł a m , że to Bóg, a to był Michał Archanioł i a n i o ł y . P o k a z a ł m i zegar, k t ó r y trzymał w ręce, poniżej w y s t a w a ł a z p n i a k a r ę k a . " Temat ten wielokrotnie m a l o w a ł a . Ze s n ó w m a l o w a ł a wiele obrazów, w i n n y c h wzorem jej b y ł y dzieła w i d z i a ­ ne w kościołach ( i l . 8). „Niebo, czyli S ą d Ostateczny" (il. 7), jak twierdzi, „ w y r o z u m i a ł a sobie" o g l ą d a j ą c księży i dziewczyny z l i l i a m i podczas procesji, a p o n i e w a ż w niebie zawsze jest wszystkiego w i ę c e j niż na ziemi, cbraz musiał być w i e l k i i p e ł e n postaci. 3 0 II. 15. Jezusek. II. 16. Henryk Seniuk, Matka Boska, ol. Sądzę, że m o ż n a jej w i e r z y ć , gdy tak wyjaśnia powstanie obrazu, ale w ł a ś n i e dla tradycji t k w i ą c e j w p o d ś w i a d o m o ś c i charakterystyczne jest to, że ingeruje w twórczość, t w o r z ą c r a m y p o w s t a j ą c e g o dzieła. A b y m y ś l t ę w y j a ś n i ć , o d w o ł u j ę się do o b r a z ó w ludowych ze S ł o w a c j i , p r z e d s t a w i a j ą c y c h podobny temat ikono­ graficzny ( i l . 4). Szczególnie ciekawy jako w y r a z w ł a s n y c h przeżyć i pięknej naiwno-poetyckiej w y o b r a ź n i jest obraz „ Ś m i e r ć m a t k i " ( i l . 10). C z ł o w i e k i e m chorym, włóczęgą, o częstych zapaściach jest H e n r y k Seniuk, urodzony na Wileńszczyźnie, ale m i e s z k a j ą c y po w o j n i e w K r a k o w i e . Seniuk m a l o w a ł przez czas k r ó t k i , ale wszystkie jego obrazy są dojrzałe, konsekwentne i o w ł a s n y m wyrazie, b l i s k i m bizantyj­ skim mozajkom, malowane t e c h n i k ą niemal p o i n t y l i s t y c z n ą ( i l . 16). Zachodzi w nich zjawisko, o k t ó r y m Georg Schmidt pisze: „Wszyscy oni (naiwni — A.J.) m a j ą w y r a ź n e inklinacje tematyczne, fiksują pewne tematy, treści i zasób ś r o d k ó w w y r a z u , w k t ó r y c h t w ó r ­ czość ich nie ulega zmianom, r o z w o j o w i . " 31 To twierdzenie ostatnie jest na ogół słuszne, ale t y l k o w odniesieniu do ludzi, k t ó r y c h ogranicza ich psychika, ich w y r a ź n a osobowość t w ó r c z a . I t u na p r z y k ł a d z i e N i k i f o r a m o ż n a dowieść, że pewien rozwój istnieje, wczesne obrazki krynickiego mistrza m a j ą bowiem cechy n a i w n o - d z i e c i ę c e j w y o b r a ź n i , podczas gdy z biegiem lat n a s t ę p u j e w y r a ź n a krystalizacja stylu Nikiforowego, roz­ szerzenie wachlarza tematycznego, doskonalenie spe- 45 �18 17 cyficznego zresztą warsztatu malarskiego (odkrycie i zafiksowanie całego szeregu „ s p o s o b ó w " np. na malowanie poboczy g ó r s k i c h p o k r y t y c h lasami, drzew, p e j z a ż u w i ­ dzianego z j a d ą c e g o p o c i ą g u itd.). J u ż jednak na p r z y k ł a d z i e Heleny R o j - K o z ł o w s k i e j w i d a ć , że istnieje pewien t y p twórczości n a i w n o - l u d c wej, b a z u j ą c e j na ograniczeniach z e w n ę t r z n y c h , k u l t u r o ­ wych, nie u t r w a l o n y c h w psychice, a w i ę c p o d l e g a j ą c y c h zmianom. Urocze, naiwne obrazki na szkle R o j - K o z ł o w ­ skiej •— te z wczesnego okresu — m a j ą świeżość i w d z i ę k nieomal sztuki dziecka, a zarazem dojrzałość, k t ó r ą osiąga się t y l k o dzięki więzi w e w n ę t r z n e j z t r a d y c j ą m i e j s c o w ą . W postaciach ś w i ę t y c h zachwiane są p r o ­ porcje, z w r a c a j ą u w a g ę zwłaszcza m a l e ń k i e dłonie. Po k i l k u latach jednak, w m i a r ę zdobywania ś w i a d o m o ś c i artystycznej, R o j - K o z ł o w s k a zaczęła r y s o w a ć postacie anatomicznie bardziej poprawne i w s t y d z i ł a się t y c h m a ł y c h — j a k m ó w i ł a — „ m y s i c h " r ą c z e k ; dziwiła się, dlaczego znawcy w o l ą jej wczesne p r y m i t y w n e prace od tych z lat ostatnich, d o j r z a ł y c h i o wiele s p r a w n i e j ­ szych ( i l . 14, 1 5 ) Niestety p r y m i t y w n y w d z i ę k pierwsze­ go okresu u s t ą p i ł miejsca m a l a r s t w u bardziej ś w i a d o m e ­ m u i technicznie d o j r z a ł e m u , bez w i ę k s z y c h jednak w a r ­ tości artystycznych, a R o j - K o z ł o w s k a w o d r ó ż n i e n i u od w i e l u innych „ n a i w n y c h " , k t ó r z y w y r o ś l i ze swej n a i w ­ ności, nie chciała u t r z y m y w a ć jej sztucznie, jako k o n ­ wencję świadomie przyjętą i u p r a w i a n ą . Odwoływała się natomiast do bliskiej i dobrze jej znanej z w z o r ó w muzealnych t r a d y c j i p o d t a t r z a ń s k i e g o malarstwa na szkle. O d c h o d z ą c zresztą i od niej w pracach z ostatniego okresu życia. Nikifor, o k t ó r y m już w s p o m n i a ł e m , jest na pewno n a j w y b i t n i e j s z ą p o s t a c i ą w ś r ó d naszych „ n a i w n y c h " . Jego twórczość jest zjawiskiem artystycznym. Nasuwa 32 M 46 się t u jednak p y t a n i e — w jakiej mierze jest on zwią­ zany z t r a d y c j ą i czy jest to tradycja ludowa? Reinfuss w s w y m Malarstwie ludowym t w i e r d z i : „ O b r a z y Ja­ neczki, N i k i f o r a i całej plejady w s p ó ł c z e s n y c h malarzy wiejskich czy robotniczych nie w y k a z u j ą z w i ą z k u ani z l u d o w y m m a l a r s t w e m t r a d y c y j n y m , ani w ogóle z tra­ d y c y j n ą t w ó r c z o ś c i ą ludu. S p o ś r ó d w y m i e n i o n y c h wyżej a r t y s t ó w jedynie B a r a ń s k a w t w ó r c z o ś c i swej nawiązuje do t r a d y c j i plastycznych swego ś r o d o w i s k a . I n n i zaś, z a r ó w n o Janeczko j a k i N i k i f o r czy Dorota Lampart, nie m ó w i ą c j u ż o W r ó b l u czy A d a m c z y k u , to jednostki, k t ó r y c h sztuka jest zjawiskiem ściśle indywidualnym, n i e p o w i ą z a n y m z l u d o w y m t ł e m t r a d y c y j n y m i nie sta­ n o w i ą c y m dalszego ogniwa w jego historycznym roz­ w o j u . T w ó r c z o ś ć ich, podobnie j a k t w ó r c z o ś ć wszystkich niemal dzisiejszych m a l a r z y - s a m o u k ó w , to sztuka ama­ torska czy dyletancka, sztuka b ą d ź w ogóle oderwana od j a k i c h k o l w i e k w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h (Janeczko, N i k i f o r ) , b ą d ź — przeciwnie — p o d l e g a j ą c a wszelkim m o ż l i w y m w p ł y w o m , c h ł o n i ę t y m bez najmniejszego wy­ boru, z w y ł ą c z e n i e m jedynie tradycyjnego malarstwa ludowego." Reprezentując t a k i pogląd, zamieszcza Reinfuss w swej k s i ą ż c e o m a l a r s t w i e l u d o w y m ... aż 8 r e p r o d u k c j i N i k i f o r a , 4 Janeczki, 2' Ociepki, 3 RojK o z ł o w s k i e j . A u t o r nie jest t u chyba konsekwentny, n i e s ł u s z n i e odmawia wszelkich cech ludowych obrazom Janeczki, L a m p a r t czy nawet N i k i f o r a , a z drugiej stro­ ny nie pokazuje w reprodukcjach N i k i f o r a czy Ociepki tego, co ich w i ą ż e z l u d o w y m podglebiem. 34 Ź r ó d ł e m u p o d o b a ń ornamentalnych Nikifora jest sztuka ludowa, a zwłaszcza jej zdobnictwo. Wystarczy spojrzeć na f o t o g r a f i ę z 1955 r. pokoju ( i l . 17) Nikifora. P i e r w s z ą rzeczą, k t ó r a zwraca u w a g ę , b y ł ciągnący się �47 �20 Stanisław Karulak: II. 20. Pejzaż, ol. II. drewno polichr. II. 23. Seweryn Odrzywolski, chowy, ol. 21. Tadeusz Krasnystaw, Kościuszko, ol., płyta drewno pilśniowa. polichr. II. 22. Bartosz Głowacki, II. 24. St. Karulak, Obrona Często­ ��przez długość wszystkich ścian r z ą d kolorowych repro­ dukcji, p r z e w a ż n i e w y c i ę t y c h z pism ilustrowanych. Wisieli obok siebie Mościcki, Rydz Ś m i g ł y , Stalin, Pił­ sudski, p a p i e ż , cesarz Franciszek Józef, Lenin, Bierut i Rokossowski. N i k i f o r w i e s z a ł swoje postacie historycz­ ne, j a k l u d ś w i ę t e obrazy, r z ę d e m , pod p o w a ł ą . Druga rzecz — bielony piec, na k t ó r y m k r y n i c k i Matejko pra­ cowicie w y r y s o w a ł k a f e l k i i ozdobił p r y m i t y w n y m krzy­ ż y k o w y m ornamentem. Podobnie czynił lud, t n ą c z pa­ pieru f i r a n k i i m i t u j ą c e zasłony widziane w mieszczań­ skim czy d w o r s k i m w n ę t r z u . Trzecia rzecz, k t ó r a rzu­ cała się w oczy, to stara, ciemnozielona skrzynia, w k t ó ­ rej b y ł y p o s p o ł u obrazki i pocięty czysty bristol. Za­ r ó w n o skrzynie, j a k i k i l k a mniejszych drewnianych walizeczek-kasetek ozdobił N i k i f o r na w z ó r ludowy ornamentem, k t ó r y choć nie p o w t a r z a ł dekoracji skrzyń ł e m k o w s k i c h , jest przecież w s w y m charakterze bez­ sprzecznie ludowy. Podobne m o t y w y zdobnicze spotyka się też niekiedy w akwarelach, zwłaszcza gdy Nikifor maluje r a m k ę na arkuszu l u b s z e r o k ą b o r d i u r ę . I wresz­ cie k r ą g w p ł y w ó w na poły. już t y l k o ludowych — in­ spiracje m a l o w i d ł a m i z drewnianych cerkiewek. Świat w y o b r a ż e ń r e l i g i j n y c h N i k i f o r a jest oczywiście inny niż w s p ó ł c z e s n e j m u wsi, bardziej p r y m i t y w n y , a zara­ zem ż a r l i w y i wizjonerski, w y d a j e się jednak, że ana­ logie dla N i k i f o r o w e j w y o b r a ź n i i naiwnej w i a r y można znaleźć w ł a ś n i e w ludowej starej t r a d y c j i , w umiłowa­ n i u ż y w o t ó w ś w i ę t y c h , a p o k r y f ó w , kantyczek. Trzeba t u też w s p o m n i e ć o hieratyzacji gestu postaci świętych, co w i ą ż e się i z charakterem cerkiewnych pierwowzo­ r ó w , i z l u d o w y m m y ś l e n i e m artystycznym. L u d o w o ś ć Ni­ k i f o r a w i d z ę w i ę c przede w s z y s t k i m w typie mental­ ności, a dopiero później •— w reminiscencjach ludowego zdobnictwa w n ę t r z i s p r z ę t ó w , w ornamentyce. W tej k a t e g o r i i w i d z ę też malarstwo Seweryna Odrzywolskiego, w o ź n e g o m a g i s t r a t u w Krasnymstawie (il. 23). T r o c h ę inny jest p r z y k ł a d S t a n i s ł a w a Karulaka, ka­ mieniarza, p ó ź n i e j pracownika kolei. Dyscyplina rzeźby zbliża go do t r a d y c j i ludowej, w m a l a r s t w i e natomiast p o s t ę p u j e on ś l a d e m r o z w i j a j ą c e j się opowieści. Rzeźba łączy go w i ę c z k r ę g i e m ludowej twórczości, podczas gdy w m a l a r s t w i e jest bardziej n i e z a l e ż n y od ludowego wzoru, t r a d y c j i (zresztą j u ż n i e m a l doszczętnie zanikłej). Z kolei s z u k a j ą c proweniencji dla malarskiego świata Ociepki nie p o m i j a ł b y m jego z w i ą z k ó w z k u l t u r ą gór­ n i k ó w , ich wierzeniami, f a n t a z j ą . Nie jest to co prawda k u l t u r a ludowa w potocznym odczuciu tego pojęcia, ais chyba w i n n o nas t u i n t e r e s o w a ć zjawisko w całej jego rozpiętości, a nie t y l k o z a w ę ż o n e do raim wsi i wpły­ w ó w tradycyjnej sztuki. W p r z y p a d k u Ociepki źródłem inspiracji jest nie t y l e sztuka, ile k u l t u r a środowiska. Nie t y p o b r a z ó w , a tradycja kalendarzy obrazkowych, l i t e r a t u r y jarmarcznej, g ó r n i c z y c h p o d a ń i wierzeń. Banach pisząc o Ociepce zwraca r ó w n i e ż uwagę na w p ł y w odpustowej l i t o g r a f i i , o „ p r z e j m u j ą c y m " ko­ lorycie. „ S ą tam fiolety fiołkowe, róże jak z róży, żółtości jajka wielkanocnego i zjadliwe zielenie. To jest źródło w p ł y w u na O c i e p k ę — m o ż e nie bezpośrednie, ale w a ż n e dlatego, że dla ostatnich lat, a nie tylko dla dawnej przeszłości, stawia s p r a w ę sztuki ludowej miej­ skiej •— niekoniecznie c h ł o p s k i e j . To są ryciny ludowi j t r o c h ę z » E p i n a l u « . T a k ż e obok nich — bez przyczyno­ wego z w i ą z k u — m o ż n a p o s t a w i ć O c i e p k ę . " A w in> n y m miejscu Banach notuje: „ O c i e p k a pochodzi z W' d ż i n y górniczej n a p r a w d ę . . . Jest z w i ą z a n y z kulturą lu­ d o w ą Ś l ą s k a , z niej w y r ó s ł . N i e w ą t p l i w i e wychował się na g ó r n i c z y c h legendach. J e ż e l i tak bliska mu jest pro35 50 �chowy, 4S ol. �blematyka przypadku, demonizmu przyrody, przepowied­ n i — to są w t y m m o t y w y górnicze. Bez t a k i c h m y ś l i g ó r n i k istnieć nie m o ż e . Sama n i e d z i e l n o ś ć jego malo­ wania jest też j a k o ś uzasadniona z a w o d e m . " G r u p a m a l a r z y - p r y m i t y w i s t ó w ze ś r o d o w i s k a g ó r n i ­ czego łączy w iswej twórczości świeżość i p e w n ą n a i w ­ ność (ludową? dziecięcą?) widzenia ś w i a t a z zaintereso­ w a n i e m dla p e j z a ż u p r z e m y s ł o w e g o (Rejdych, Stolorz), miejskiego. W r ó b l a p o c i ą g a j ą j a r m a r k i , karuzele, c y r k i , widowiska ludowe, widziane w miasteczku g ó r n i c z y m . I n n ą cechą wszystkich jest z a m i ł o w a n i e do ż y w y c h barw. Wiąże się to zapewne z charakterem pracy górniczej pod ziemią i z w i ą z a n ą z t y m p o t r z e b ą rekompensaty w sztuce. 38 W y c z e r p a l i ś m y w i ę c wszelkie f o r m y p o w i ą z a ń m a ­ larstwa naiwnego z l u d o w y m . Sprawy te w y g l ą d a j ą jednak nieco inaczej w innych krajach. A n a l o g i i p e ł ­ nych nie ma i b y ć nie m o ż e . Nie m a m y np. w Polsce ludowo-naiwnego m a l a r s t w a uprawianego przez całe wsie, j a k to ma miejsce w J u g o s ł a w i i (Kovacice) ani o ś r o d k ó w p o w s t a ł y c h w w y n i k u inspiracji malarzy za­ wodowych (Hlebine), nie m a m y też w k u l t u r z e paster­ skiej malarstwa takiego j a k w szwajcarskim regionie Appenzelle. S ł u s z n i e zwraca u w a g ę Georg Schmidt na konieczność w y r a ź n e g o r o z r ó ż n i a n i a malarstwa k u l t u r pasterskich od k u l t u r kopieniaczych, k u l t u r rolniczych. R ó ż n i ą s i ę one bowiem nie t y l k o w swych t r e ś c i a c h , ale i w ś r o d k a c h w y r a z u . 37 Z a j m i j m y się z kolei problemem rzeźby. R e n é d'Harnoncourt powiada, że „ ł a t w o odróżnić naiwne malarstwo Rousseau, Kanego czy Obina od opartych o t r a d y c j ę p r y m i t y w ó w czy sztuki ludowej, ale j a k ż e trudno jesrt 52 �nieraz odróżnić naiwnych od t y c h w s p ó ł c z e s n y c h t w ó r ­ ców ludowych, którzy nie w y p o w i a d a j ą się w t r a d y c y j ­ nym stylu." Sprawa k o m p l i k u j e się jeszcze, gdy cho­ dzi o rzeźbę, o p a r t ą na t r a d y c j i ludowej czy ściślej mówiąc na systemie m y ś l e n i a w y n i k ł y m ze stosunku do tworzywa i możliwości, k t ó r y m i d y s p o n o w a ł l u d o ­ wy twórca. 38 Niemal cała współczesna r z e ź b a ludowa znajduje się na pograniczu sztuki naiwnej, p r y m i t y w n e j . Inspiracje płynące z ludowej t r a d y c j i i jej zasady tak są w c i ą ż jeszcze znaczne, że p o d d a j ą się i m nawet t w ó r c y ze środowiska miejskiego (jak np. Feliks Czajkowski). W y ­ nika to z tego, że jedynie zasady l u d o w e j r z e ź b y pozwa­ lają twórcy nie d y s p o n u j ą c e m u w i e d z ą ani s p r a w n o ś c i ą warsztatową osiągnąć dobre rezultaty. I n n e ambicje, wiodące ku wypowiedzi realistycznej czy poszukiwaniom nowoczesnej sztuki — bez odpowiedniej ś w i a d o m o ś c i i wiedzy, zarówno w zakresie anatomii, j a k i technik rzeźbiarskich, p r o w a d z ą w w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w na manowce dyletantyzmu, j a ł o w e j amatorszczyzny. Cecha naiwności, spotykana we w s p ó ł c z e s n e j t w ó r ­ czości rzeźbiarzy ludowych, daje się z a u w a ż y ć przede wszystkim w warstwie tematycznej, w naiwnej poetyce scen historycznych, dysproporcjach m i ę d z y n a s z ą w i e d z ą o postaci (czy sytuacji) a sposobem zinterpretowania tej postaci czy sceny przez r z e ź b i a r z a . N a i w n o ś ć cechuje więc przede wszystkim p o e t y k ę , w y o b r a ź n i ę , ś w i a d o ­ mość twórcy zwłaszcza w zestawieniu z ś r o d k a m i w y ­ razu, którymi dysponuje. Leon Kudła: II. 30. Syn no polichr. II. 33. Jędrzej polichr. 33 Antoś, drewno polichr. Wawro, Sw. Magdalena, N a i w n o ś ć , -tak j a k j ą odczuwamy, w i ą ż e się z prze­ kroczeniem t r a d y c y j n y c h f o r m u ł tematycznych i for­ m a l n y c h , w y j ś c i e m poza o b r ę b zbiorowych doświadczeń. N a i w n ą w y d a się w i ę c nam „ f r a n c i s z k a ń s k a " poetyka r z e ź b W a w r y z n i e o d ł ą c z n y m i drzewkami i ptaszkami, zwłaszcza w tematach, pozbawionych w rzeźbie t r a d y c j i ikonograficznej j a k np. Chrystus w Ogrójcu czy Wniebo­ w s t ą p i e n i e M a t k i Boskiej. Beskidzki powsinoga nie zawsze też r o z u m i a ł w z ó r , z k t ó r e g o c z e r p a ł natchnienie do rzeźby. Tak np. z n a j ą c jedynie z k s i ą ż k o w y c h i l u ­ stracji p o s t a ć ś w . Krzysztofa stojącego po kolana w rzece, z r o z u m i a ł r y c i n ę w ten sposób, że „ ś w i ę t y K r z y stopon nimo nóg, ino do t e l a . " W a w r o jednak, mimo n a i w n o ś c i dostrzeganych zwłaszcza w pracach nie opar­ t y c h o w z ó r ikonograficzny, pozostaje przede wszystkim rzeźbiarzem ludowym. 39 „ N a i w n o ś ć " w rzeźbie jest w i ę c przekroczeniem p r o ­ gu w s p ó l n y c h zasad m y ś l e n i a i f o r m u ł o w a n i a , c e c h u j ą ­ cych rzeźbę l u d o w ą . G d y b y ś m y chcieli m y ś l tę w y r a z i ć graficznie, n a l e ż a ł o b y zrobić p o d z i a ł k ę j a k w termo­ metrze. M i m o i n d y w i d u a l n y c h różnic rzeźba ludowa w y p e ł n i j a k i e ś ś r o d k o w e pasmo skali. Pozostanie dół i góra. P r y m i t y w spontaniczny, nieomal infantylny, jeszcze przed progiem w p ł y w u j a k i e j k o l w i e k tradycji — i rzeźba, k t ó r a już p r ó g t r a d y c j i p r z e k r o c z y ł a , rzeźba o cechach indywidualnego stylu w y r a ź n i e zarysowanej osobowości. P r z y k ł a d e m takiego p r y m i t y w u absolutnego jest twórczość g ó r a l a H e r ó d k a i r z e ź b i a r k i z Gujska — Heleny S z c z y p a w k i - P t a s z y ń s k i e j . Na p r z e c i w l e g ł y m bie- II. 31. Chrystus drewno polichr. z krzyżem, drewno polichr. 11. 34. Zygmunt Skrętowicz, II. 32. Wrona, drew­ Krótka pila, drewno 34 �gunie znajdzie się w ó w c z a s t w ó r c z o ś ć Leona K u d ł y , jego osobny ś w i a t . Janusz M i c h a ł o w s k i s ł u s z n i e p o d ­ k r e ś l a , że u K u d ł y naiwne jest spojrzenie na ś w i a t , ale nie forma artystycznej w y p o w i e d z i . W y o b r a ź n i a K u d ł y inna jest od p r z e c i ę t n e j w y o b r a ź n i ludowego ś w i ą t k a r z a , w i d a ć to j u ż w tematyce, w r ę c z f r a n c i s z k a ń ­ skim u m i ł o w a n i u natury, ptactwa. Dla K u d ł y z w i e r z ą t k o jest przyjacielem., w s p ó ł t o w a r z y s z e m człowieka. Jest stworzeniem czystym, godnym podziwu, szacunku. W i e ­ w i ó r k a na dłoni czy r a m i e n i u , w i e r n y sokół, pies sie­ dzący u stóp syna Antosia, sarenka z d z i e w c z y n ą , nawet kot czy ptak, t r a k t o w a n y z całą p o w a g ą — j a k ż e o d ­ m i e n n ą od tego stosunku do zwierząt, k t ó r y zazwyczaj spotykamy na w s i . U K u d ł y , podobnie j a k u N i k i f o r a , jest p e ł n a r ó w n o w a g a i harmonia m i ę d z y f o r m ą a r t y ­ styczną a p o d j ę t ą t e m a t y k ą . M i c h a ł o w s k i twierdzi, że „ P o s t a w a psychiczna w i ą ż e go z t w ó r c a m i l u d o w y m i . Nie jest to zresztą jedyny p u n k t w s p ó l n y . R z e ź b a l u d o ­ wa jest podłożem, na k t ó r y m r o z w i n ę ł a się jego t w ó r ­ c z o ś ć . . . " Zastanawiam się, czy n a p r a w d ę postawa psy­ chiczna K u d ł y jest „ l u d o w a " . Chyba w ł a ś n i e r ó ż n i c e w tej postawie psychicznej wobec ś w i a t a , sztuki, f u n k c j i rzeźby — s p r a w i a j ą , iż K u d ł ę w w i ę k s z y m nawet stop­ niu niż W a w r ę m o ż e m y zaliczyć do sztuki pogranicza naiwnego . 40 41 42 Z kolei Z y g m u n t S k r ę t o w i c z . I znów o d r ę b n y ś w i a t w y o b r a ź n i . Zainteresowania tematyczne sięgające do spraw dramatycznych — w y r a ź n y c h wprost, bez po­ ś r e d n i c t w a symboliki Frasobliwego, Bolesnej czy Piety (Oświęcim, Bełżec, sceny z czasów okupacji) s ą s i a d u j ą z ż a r t o b l i w ą o b s e r w a c j ą wiejskiego życia, zabaw, oby­ czajów. Groza i dowcip, np. w r z e ź b i e „ K r ó t k a p i ł a " — Adam Zegadło: II. 35. Sw. Piotr, drewno polichr. i l . 34, w i e l o f i g u r o w e sceny z ' B i b l i i (Potop) i zwykłe opowieści o ludziach, k a t a r y n i a r z u z p a p u g ą , ślepym grajku, h a r m o n i ś c i e . A przy t y m s ą to r z e ź b y w y n i k a ­ j ą c e z ludowego ducha, z t r a d y c j i . N a i w n y w naszym odczuciu r z e ź b jest w i ę c przede wszystkim sposób i n t e r p r e t a c j i tematu, p o w i ą z a n y z oso­ bistą formą wypowiedzi rzeźbiarskiej, o w y r a ź n y m pięt­ nie osobowości t w ó r c y . Gdyby nie tematy, rzeźby Lam ę c k i e g o m o ż n a by r o z p a t r y w a ć w kategoriach sztuki ludowej. N a i w n o ś ć r z e ź b i a r z a polega jednak na t y m , że nie d y s p o n u j ą c ś r o d k a m i r z e ź b i a r s k i m i zdolnymi oddać p r a w i d ł o w y i niepowtarzalny wizerunek f a k t u czy osoby (zwłaszcza postaci historycznej), z c a ł k o w i t y m spokojem i n i e f r a s o b l i w o ś c i ą konstruuje s c e n ę np. z a b ó j s t w a bis­ kupa S t a n i s ł a w a Szczepanowskiego czy k ą p i e l i króla Jana I I I Sobieskiego, proponuje w i z e r u n k i k r ó l ó w i wo­ dzów polskich, Sukarna czy I n d i r y Ghandi, w podobny jednak sposób r z e ź b i ą c i c h twarze, o charakterystycz­ n y m nosie, w y p u k ł y m polerowanym czole i kulistych oczach. Zmienia w t y c h twarzach niewiele, t y l k o szcze­ góły, a t r y b u t y postaci, domalowuje w i ę c w ą s y , uczesanie. P r z y k ł a d y m o ż n a m n o ż y ć . Oto P i ł a t — prymitywny i w z r u s z a j ą c y w swej nieporadnej często sztuce, z upodo­ baniem r z e ź b i ą c y w i e l k i e f i g u r y Chrystusa stojącego przed ... P i ł a t e m , p e ł n e ekspresji Piety, syreny, sfinksy, krokodyle gdzieś zobaczone w k s i ą ż c e szkolnej i nie bardzo chyba z a p a m i ę t a n e ; Piotr Zelek zafascynowany b i b l i j n y m Egiptem, scenami ś w i ę t y m i , k t ó r e po swoje­ m u interpretuje, b o r y k a j ą c się z oporem materiału (il. 37, 38, 39). A d a m Z e g a d ł o , W i n c e n t y K r a j e w s k i , Feliks Czajkowski — cała plejada r z e ź b i a r z y ludowo-prymit y w n y c h , tak charakterystyczna dla panoramy sztuki U. 36. „Tajemnica zwycięstwa", drewno polichr. �55 �40 naiwnej w Polsce. I wreszcie S t a n i s ł a w Zagajewski, zjawisko wyjątkowe, formuła już nie ludowa, ale z po­ granicza ekspresyjno-surrealistycznej w y o b r a ź n i . S t w o r y i p t a k i Zagajewskiego są nie t y l k o niesamowite, ale i dekoracyjne (il. 40, 41). Tyle że jest to d e k o r a c y j n o ś ć obsesyjna, n a t r ę t n a , k t ó r a w s p i ę t r z e n i u i p o w i k ł a n i u form nabiera dramatycznej siły w y r a z u . Czuje się w tych r z e ź b a c h g o r ą c z k o w ą p o t r z e b ę formowania gliny, p o t r z e b ę tak p s y c h i c z n ą j a k i m a n u a l n ą . A przecież przy całej swej odrębności Zagajewski wyrasta z ludowego zdobnictwa (horror vacui), z t r a d y c j i l u d o w e j rzeźby ceramicznej ( i l . 42). Spazmatycznie s k r ę c o n e w r u c h u p t a k i i z w i e r z ę t a z n a j d u j ą też i inne źródło inspiracji — gumowe i celuloidowe kiczowate zabawki, k o t k i , pieski nieudolnie wzorowane na postaciach Disneyowskich k r e s k ó w e k ( i l . 43). Panorama naszej r z e ź b y n a i w n o - l u d o w e j , o b e j m u j ą c a zjawiska od H e r ó d k a po K u d ł ę , L a m ę c k i e g o i Zagajew­ skiego, nie ma analogii w i n n y c h krajach. Jest t y m , co najmocniej nas w y r ó ż n i a na wszelkich zagranicznych konfrontacjach i wystawach. Dzieje się tak, p o n i e w a ż dyscyplina ludowej r z e ź b y w c i ą ż jeszcze jest u nas w żywej p a m i ę c i , p o n i e w a ż w ł a ś n i e r z e ź b a b y ł a u nas powszechna, a jej zasadnicze p r a w a do dziś z a c h o w a ł y s w o j ą w a r t o ś ć i moc inspiracji. Pogranicze sztuki l u d o w o - n a i w n e j jest zjawiskiem historycznym, u w a r u n k o w a n y m ż y w ą jeszcze t r a d y c j ą sztuki ludowej, w orbicie k t ó r e j znajduje się t w ó r c a . 56 41 Tradycja ta jest przy t y m nie w y s t a r c z a j ą c a , nie pozwa­ la twórcy na p e ł n ą w y p o w i e d ź , w y r a ż e n i e treści no­ w y c h , p r z e k r a c z a j ą c y c h z a s ó b dotychczasowych d o ś w i a d ­ czeń sztuki ludowej. R o z w ó j p o s z u k i w a ń t w ó r c z y c h j e d ­ nostki zdaje się ma w i ę c p r o w a d z i ć od t r a d y c j i do po­ szukiwania w ł a s n e j f o r m y wypowiedzi. Od kształtu sztuki zdefiniowanego w o l ą zbiorowości k u wyzwoleniu w ł a s n e j w y o b r a ź n i . Od sztuki p e ł n i ą c e j o k r e ś l o n ą f u n k ­ cję w swojej społeczności do t w ó r c z o ś c i bardziej nie­ z a l e ż n e j , w a r u n k o w a n e j przede w s z y s t k i m w ł a s n ą po­ t r z e b ą wypowiedzi. Sztuka pogranicza ludowo-naiwnego wykracza więc często poza t e m a t y w s p ó l n e grupie, w y r a ż a j ą c przeżycia konkretnej jednostki, jej osobiste widzenie otaczającego ś w i a t a , a nawet jej obsesje. Cena swobody b y w a nieraz wysoka, przychodzi za n i ą p ł a c i ć l e k c e w a ż e n i e m , a nawet osamotnieniem w ś r o d o w i s k u . Sojusznikiem staje się w tej sytuacji od­ biorca spoza w ł a s n e j sfery, z miasta. M i ł o ś n i k sztuki. Proces jest jednak nieuchronny. Sztuka ludowa g i ­ nie i miejsce jej z a s t ę p u j e b ą d ź sztuka z z e w n ą t r z , od­ bierana p r z e w a ż n i e biernie, b ą d ź t w ó r c z o ś ć w ł a s n a — amatorska, a w nielicznych przypadkach — naiwna. Zanikanie t r a d y c j i k u l t u r y ludowej, p o w o d u j ą c e j w pierwszej fazie r o z w ó j t w ó r c z o ś c i pogranicza ludowonaiwnego, w dalszej konsekwencji doprowadzi zapewne do zmniejszenia się r o l i tej ludowej t r a d y c j i . Być może pogranicze l u d o w o - n a i w n e będzie w ó w c z a s b a z o w a ć ra­ czej na dyspozycjach psychicznych, c e c h u j ą c y c h ś r o d o ­ wisko wiejskie, niż na wzorach sztuki ludowej, prze­ kazanych przez t r a d y c j ę i dokument. �И 40 Stanisław Zagajewski, Pies, glina wypalana, glazurowana. II. 41. St. Zagajewski, Paw, glina wyp. II. 42. Stefan Głowiak, Medynia Głogowska pow. Łańcut, Walczące koguty, glina wyp., głaz. II. 43. Figurki gipsowe służące Zagajewskiemu za wzory. 42 57 �PRZYPISY 1 Z w a ż n i e j s z y c h prac na ten temat w y m i e n i ę : Ksawery P i w o c k i , A la limite de 1'art populaire et nonpopulaire. „ Z e s z y t y Etnograficzne Muzeum Kultury i Sztuki L u d o w e j w Warszawie", t. 1, 1960; H a n s - F r i e d rich Geist, Carl Christian, Thegen aus Oldensloe, „ K u n s t in Schleswig Holstein 1955" (Jahrbuch); Hans F r i e d r i c h Geist, Volkskunst und Laienmalerei (w katalogu): Bauern Malerei, Kunstmuseum St. Gallen, 1956; zbiór r ó ż n y c h wypowiedzi w katalogu: Das naive Bild der Welt. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1961 (m.in. N . M i c h a i ł ó w , G. Schmidt, R. d'Harnoncourt, O. B i h a l j i - M e r i n ) ; Oto B i h a l j i - M e r i n , Das naive Bild der Welt, K o l n 1959; Arsen Pohribny, Stefan T k á c , Die naive Kunst in der Tschechoslowokei. Praha 1967, Stefan T k á c , Hranice lidového a insitneho umenia „ U m e n i a femesia" 1966 nr 1; A l e k ­ sander Jackowski, Z problematyki współczesnej amator­ skiej twórczości plastycznej. „Pol. Szt. L u d . " г. I X , 1955 nr 5. 2 Zagadnienie to omawia szerzej m . i n . A n t o n i n a K ł o s k o w s k a : Rozumienie kultury w antropologii kulturo­ wej i socjologii, „ P r z e g l ą d Socjologiczny", t. 16, 1962. z. 2, s. 7—14. 3 Zainteresowanych o d s y ł a m przede wszystkim do prac: Ksawery P i w o c k i , A la limite de 1'art populaire et non-populaire, w y d . cyt. tegoż: Niektóre zagadnienia teorii sztuki ludowej. „ S t u d i a Estetyczne", t. 3, 1966; Józef Grabowski, Sztuka ludowa. Formy i regiony w Polsce. Warszawa 1967, s. 17—25, a zwłaszcza do dys­ k u s j i o pojęciu sztuki ludowej, zamieszczonej w „ P o l ­ skiej Sztuce L u d o w e j " r. X X I , 1967 nr 4. 4 Jan Szczepański, Elementarne pojęcia socjologii. Warszawa 1963, rozdz. I V , „ K u l t u r a " , s. 40. N a j p e ł n i e j s z ą s y s t e m a t y k ę r ó ż n y c h definicji k u l t u r y opracowali: A l f r e d L . Kroeber, Clyde K l u c k h o r n , The concept of culture. A critical review of definitions. „ P a p e r s of the Peabody Museum" 1950. II. 44. Andrzej pow. Leżajsk. 58 Bachmiński, kafel z pieca. II. 45. Powstaniec, kafel II. 46, 47. Jan Oksitowicz, kafle z pieca w Rybnej z pieca w Wierzawicach pow. Kraków. �46 5 Przez t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n ą rozumiem t u wszel­ kie działanie ś w i a d o m e i p o d ś w i a d o m e , z m i e r z a j ą c e do nadania przedmiotowi cech pozautylitarnych, estetycz­ nych. 6 Por Zbyszko Bednorz, Ludowe żniwo literatury. Pisarstwo ludowe Opolszczyzny. W r o c ł a w 1966. A u t o r m.in. referuje dotychczasowe p o g l ą d y na l i t e r a t u r ą l u ­ dową w Polsce. 7 N a w i ą z u j ę t u do koncepcji b a r w p a m i ę c i o w y c h Heringa. „ B a r w a , k t ó r ą najczęściej w i d z i m y na j a k i m ś przedmiocie, u t r w a l a się niezniszczalnie w naszej pa­ mięci i staje się s t a ł ą c e c h ą obrazu p a m i ę c i o w e g o . To, co laik nazywa p r a w d z i w ą b a r w ą rzeczy, stanowi t ę barwę, k t ó r a w jego p a m i ę c i mocno z w i ą z a ł a się z rzeczą, nazywałbym j ą p a m i ę c i o w ą b a r w ą rzeczy. Wszystkie rzeczy znane nam z ubiegłego d o ś w i a d c z e n i a czy też te, których b a r w ę u w a ż a m y za z n a n ą sobie, w i d z i m y przez okulary b a r w p a m i ę c i o w y c h " . Cyt. w g R. S. Woodwortha, H. Schlosberga, Psychologia eksperymentalna t. 1, W a r ­ szawa 1963, s. 604. 8 Aleksander Jackowski, Współczesna rzeźba ludowa, „Pol. Szt. L u d . " , r. X V I I I , 1964 nr 1. 9 Anatol Jakovsky, Peintres naifs. Essai de defini­ tion. „Savoir et Beaute" 1965 nr 4. 10 Roman Reinfuss, Ludowe kafle malowane. Kra­ ków 1966, s. 88, 89. 11 R. Reinfuss, Ludowe kafle malowane, w y d . cyt., s. 75—80. Por. też Józef Grabowski, Ludowa galeria obrazów. „ P r o b l e m y " 1951, s. 621; Juliusz Kostysz, Jan Oksitowicz • — garncarz krakowski i jego dzieło. „Pol. Szt. L u d . " г. V I , 1952, nr 6. 12 Tadeusz Seweryn, Orawski Orbis Pictus. „Pol. Szt. Lud.", r. X I V , 1960, nr 2. 13 Patrz A. Jackowski, J. Jarnuszkiewiczowa, Sztuka ludu polskiego. Warszawa 1967, i l . 259. Por. też i l . 261. 14 t a m ż e , i l . 265. 15 t a m ż e , i l . 282. 16 t a m ż e , i l . 280. 17 Oto B i h a l j i - M e r i n , op. c i i , s. 31. 18 Franciszek Kotula, Zbiorowy portret chłopski. „Pol. Szt. L u d , " , г, X I , 1957, n r 1; tegoż, Mieszczańscy 47 malarze i obrazy w domach mieszczańskcih. „Pol. Szt. L u d . " , г. X V , 1961, nr 3. 19 Robert Wildhaber, Laienmałerei von der Volkskunde hergesehen. W s t ę p do katalogu wystawy Laien­ małerei Gewerbesmuseum, Basel 1961. 20 Tadeusz Seweryn, Połskie malarstwo ludowe. K r a k ó w 1937, s. 39, 40. 21 Tadeusz Seweryn, Rozdroża sztuki ludowej. W a r ­ szawa 1948, s. 62. 22 Franciszek Kotula, „Dywany" — współczesne ma­ larstwo ludowe wsi rzeszowskiej. „Pol. Szt. Lud.", r. X V I I I , 1963, nr 34. 23 O. B i h a l j i - M e r i n , op. c i i , s. 31. 24 P r z y k ł a d e m jest t u stosunek do impresjonizmu, k t ó r y dla w i e l u a m a t o r ó w s t a ł się po prostu t e c h n i k ą , sposobem w y r a ż a n i a . Impresjonizm b a z o w a ł na obser­ w a c j i natury, k t ó r a b y ł a ź r ó d ł e m d o z n a ń malarza. A m a ­ tor „ r o b i " impresjonizm z obrazu, chwyta w i ę c tylko jego z e w n ę t r z n ą w a r s t w ę , n a ś l a d u j e rezultat, nie docie­ r a j ą c do p r z e ż y c i a i wiedzy, k t ó r e ten rezultat w y w o ­ łały. 25 A m a t o r ó w , o k t ó r y c h t u m ó w i m y , nazywa Geist „ d y l e t a n t a m i " , p r z e c i w s t a w i a j ą c i m „ l a i k a " (od laicus — p r z y n a l e ż ą c y do ludu), k t ó r a to kategoria bliska jest naszemu p o j m o w a n i u sztuki naiwnej, spontanicznej. Zda­ niem Geista w y p o w i e d ź laika nie podlega ustalonym re­ g u ł o m i p r a w o m „...lecz jest rezultatem pierwotnego p o p ę d u k s z t a ł t o w a n i a b a r w y i formy. Nie m y ś l i on o formie i przedmiocie, lecz forma ta w y p ł y w a bezpo­ ś r e d n i o z jego w n ę t r z a , nie hamowana w i e d z ą . Jego czynność artystyczna jest u k r y t y m szczęściem. Nie obo­ w i ą z u j ą go ż a d n e o b o w i ą z k i artystycznego p o w o ł a n i a czy zawodu, lecz jedynie jego n a m i ę t n a miłość do ś w i a ­ ta." Hans Friedrich Geist, C a r l Christian Thegen aus Oldensloe. Op. c i i , s. 6 — c y t u j ę w p r z e k ł a d z i e Ksawerego Piwockiego: referat Sztuka ludowa i amatorska, w y g ł o s z o n y na Sympozjum CPARA w K r a k o w i e w k w i e t n i u 1963 r. ogłoszony w : Jacek Zieliński, Przy sztalugach po pracy, Warszawa 1967. Przyznam, że w b r e w Piwockiemu ( k t ó r e m u na t y m miejscu chcę gorąco p o d z i ę k o w a ć za u d o s t ę p n i e n i e m i 5.9 �z a r ó w n o pracy Geista, j a k też w i e l u innych t r a k t u j ą ­ cych o twórczości naiwnej) u w a ż a m te s f o r m u ł o w a n i a za dość m ę t n e i m a ł o sprawdzalne. Kategoria „ l a i k a " nie obejmuje całego zjawiska w s p ó ł c z e s n y c h p r y m i t y ­ w ó w czy jeśli kto w o l i — naiwnych. Dotyczy t y l k o j e d ­ nej z m o ż l i w y c h w t y c h r a m a c h postaw. Nie w i e m też, co to jest „ p i e r w o t n y p o p ę d k s z t a ł t o w a n i a b a r w y i f o r ­ m y " i czy n a p r a w d ę w y s t ę p u j e w twórczości n a i w n y c h niezależnie od w p ł y w u k u l t u r y , rozwoju osobowości? Modne jest w literaturze m i ł o ś n i k ó w sztuki naiwnej szermowanie m a ł o sprawdzonymi s ą d a m i zapożyczonymi z poezji psychologii głębi, j a k np. „chodzi t u o ostatnie pozostałości zaginionej j u ż duszy zbiorowej, k t ó r a we śnie powtarza wieczne p r a w d y ludzkiej duszy" (cytat Junga w książce B i h a l j i - M e r i n a Das naive Bild...), p o s ł u g i w a n i e się p o j ę c i a m i n s z c z u d ł a m i , hipotezami p e ł ­ n y m i uroku, ale dalekimi od ścisłości j a k np. teoria a r c h e t y p ó w . U w a ż a m też za m a ł o precyzyjne dalsze zdania tekstu Geista, badania konkretne nad k i l k u d z i e ­ sięciu t w ó r c a m i nie p o z w a l a j ą bowiem na p e ł n ą akcep­ tację tezy o czynności artystycznej jako u k r y t y m szczęś­ ciu. Niejasna jest też sprawa o b o w i ą z k ó w artystycznego p o w o ł a n i a , do k t ó r y c h się malarz poczuwa, a „miłość do ś w i a t a " z a s t ę p o w a n a b y w a r ó w n i e ż przez lęk. Samo zresztą pojęcie „ ś w i a t a " wydaje się nieprecyzyjne, b y w a bowiem miłość do innego ś w i a t a , a n i e n a w i ś ć do tego naszego, codziennego, splamionego grzechem. R ó w n i e kontrowersyjna wydaje m i się dalsza część w y w o d u Geista o „ d y l e t a n t a c h " , k t ó r e j nie m o g ę t u z b r a k u miejsca a n a l i z o w a ć . 26 K . Piwocki, Sztuka ludowa i amatorska... wyd. cyt., s. 77. 27 O B a r a ń s k i e j patrz: T. Seweryn, Polskie ma­ larstwo ludowe... w y d . cyt., s. 32. 28 T. Seweryn, t a m ż e , is. 33, 34. 29 Józef Grabowski, Tragedia artysty ludowego. „ A r k a d y " , г. I V , 1938, nr 12. 30 Dane z w y w i a d u nagranego z D o r o t ą Lampart w 1966 r. przez autora a r t y k u ł u . T a ś m o t e k a pracowni badania sztuki nieprofesjonalnej I n s t y t u t u Sztuki PAN. 31 Georg Schmidt, Was ist ein peintre naif? w ka­ talogu: Das naive B i l d der Welt. Baden-Baden 1961, s. 16. 32 O R o j - K o z ł o w s k i e j patrz: Edyta Starek, Twórczość Heleny Roj-Kozłowskiej. „Pol. Szt. L u d . " , г. V I , 1952, nr 1; Wanda Gentil-Tippenhauer, Helena Roj-Kozłowska — wspomnienie. „Pol. Szt. L u d . " , г. I X , 1955, nr 4. Zanotowane podczas rozmowy z m a l a r k ą w 1954 r. 33 M a m na m y ś l i u nas zwłaszcza M a r i ę Korsak i Jana P ł a s k o c i ń s k i e g o , a z w y b i t n y c h malarzy jugosło­ wiańskich Ivana Generalića. 34 Roman Reinfuss, Malarstwo ludowe..., s. 50. 35 Andrzej Banach, Ociepka — malarz dnia siód­ mego. K r a k ó w , 1958, s. 109. 36 t a m ż e , s. 116, 117, 37 Georg Schmidt, Was ist ein peintre naif? s. 16. 38 Rene d'Harnoncourt, Naive Meister, w katalogu w y s t a w y : Das naive B i l d der Welt. K u n s t h a l l e BadenBaden 1961, s. 18. 39 Tadeusz Seweryn, Żywot i dzieło powsinogi bes­ kidzkiego Jędrzeja Wawry. „Pol. Szt. L u d . " , г. X , 1956, nr 3, s. 151. 40 Janusz M i c h a ł o w s k i , Leon Kudła. „ P r o j e k t " 1959, nr 1 (15), s. 26. 41 T a m ż e . 42 K . P i w o c k i , A la limite de 1'art populaire et nonpopulaire. W y d . cyt., s. 40. Fot: Stefan Deptuszewski — il. 7, 15, 46, 47; Stefan Deptuszewski, bowski — il. 3; Aleksander Jackowski — il. 25; Leonard Sempoliński 8—13, 15, 18, 20—24, 26—45, 48. II. 48. Nikifor, Pieta, akw., Tadeusz Kaźmierski — il. 17; Józef Gra­ — il. 19; Jan Swiderski •— il. 1, 2, 5, 6, tektura. �9 2 1 Rysunki tuszem podkolorowane II. 2. Konsekracja biskupa Anna akwarelą: П. 1. Moszyńskiego. Uroczyste wystawienie zwłok Jana Warsickiego na Jasnej Górze. Kunczyńska-Iracka ILUSTRACJE KRONIKI OJCA Wśród r ę k o p i ś m i e n n y c h k s i ą g p a u l i ń s k i c h zachowa­ nych w Bibliotece J a s n o g ó r s k i e j w C z ę s t o c h o w i e znaj­ duje się i n t e r e s u j ą c y i o r y g i n a l n y zabytek ilustracji książkowej: t o m I I Elenchi Gratiorum et Miraculorum Ihaumaturgae Imaginis Częstochowiensis a Sancto Luca depictae В V Ufarme, spisany przez ojca Innocentego Pokorskiego w latach 1732—1734. Książka zawiera 19 ilustracji oraz dwie ozdobne k a r ­ ty t y t u ł o w e . Na odwrocie pierwszej naklejona jest o d ­ bitka znanego m i e d z i o r y t u B a r t ł o m i e j a Strachowskiego przedstawiająca a d o r a c j ę obrazu M a t k i Boskiej C z ę s t o ­ chowskiej, u n o s z ą c e g o się nad klasztorem — przez pa­ pieża, k r ó l a i d o s t o j n i k ó w ś w i e c k i c h i duchownych. Wokół sztychu jest dość nieporadnie dorysowana ozdob­ na rama złożona z p a l m p a u l i ń s k i c h i m o n o g r a m ó w Chrystusa i M a r i i . D r u g ą k a r t ę t y t u ł o w ą s y g n o w a ł b l i ­ żej nieznany p a u l i n , frater A n t o n i (być m o ż e A . B a r ­ toszewicz) . Jest to r y c i n a w y k o n a n a p i ó r k i e m , czarnym tuszem i mocno podlawowana; przedstawia również scenę adoracji M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j u n o s z ą c e j się nad klasztorem. T y m razem a d o r a c j ę przez ś w i ę t y c h Łukasza E w a n g e l i s t ę i P a w ł a E r e m i t ę , otoczonych gro1 2 3 POKORSKIEGO nem z a k o n n i k ó w . W ś r o d k o w e pole ryciny wkompono­ w a n y jest napis t y t u ł o w y . Ten sam brat A n t o n i był, j a k w s k a z u j ą bardzo bliskie analogie formalne, autorem c a ł o s t r o n i c o w e j ryciny p r z e d s t a w i a j ą c e j przeora Walen­ tyna Matuszkiewicza. Ilustracje wykonane przez niego i zapewne przez autora k r o n i k i specjalnie dla jej u ś w i e t ­ nienia z a m ó w i o n e , z naszego p u n k t u widzenia nie z a s ł u ­ gują na w i ę k s z ą u w a g ę , z a r ó w n o ze w z g l ę d u na bardzo m i e r n y poziom artystyczny, j a k i r e d a k c j ę ikonogra­ ficzną. Obie s ą w i e r n y m i na m i a r ę możliwości ich autora kopiami. K a r t a t y t u ł o w a n a ś l a d u j e szeroko rozpropago­ wane po n a j e ź d z i e szwedzkim, a popularne jeszcze w X V I I I w., w i e l o k r o ć powtarzane kompozycje ilustracji k s i ą ż k o w y c h i s z t y c h ó w d e w o c y j n y c h . Wizerunek M a ­ tuszkiewicza jest r e p l i k ą p o r t r e t u opackiego z sali r y ­ cerskiej klasztoru na Jasnej Górze. Frater A n t o n i w y ­ daje się b y ć dość w p r a w n y m w rzemiośle rysowania amatorem, pozbawionym jednak w i ę k s z y c h zdolności i ambicji artystycznych. 4 I n t e r e s u j ą c e w y d a j ą się natomiast ilustracje tekstu k r o n i k i naszkicowane r ę k ą samego Pokorskiego. Jego autorstwo nie ulega w ą t p l i w o ś c i , na co wskazuje za- 61 �3 Rysunki tuszem, podkolorowane akwarelą: II. 3. 4 Widok Gdańska. r ó w n o sposób ich wplecenia w k o l u m n y pisma, j a k i d r ż ą c a nieco kreska k o n t u r ó w , taka sama i rysowana t y m samym p i ó r e m , k t ó r y m pisany był tekst. Ilustracje s t a n o w i ą u z u p e ł n i e n i e opisu, są t e ż z r e ­ guły umieszczone obok tekstu, do k t ó r e g o się odnoszą. Od strony formalnej są p r z y k ł a d e m samorodnej t w ó r ­ czości p r y m i t y w n e j . Innocenty Pokorski n a l e ż a ł w p o c z ą t k u X V I I I w. do grona najwybitniejszych p a u l i n ó w , r o z w i j a j ą c y c h dość w s z e c h s t r o n n ą działalność. W latach 1710—1718 p e ł n i ł obowiązki przeora na Jasnej Górze, a n a s t ę p n i e w W a r ­ szawie. Z a s ł y n ą ł jako w y b i t n y kaznodzieja, trzy z jego k a z a ń u k a z a ł y się d r u k i e m oficyny j a s n o g ó r s k i e j '. Był też redaktorem pierwszego z j a s n o g ó r s k i c h w y d a ń Odrobin stołu królewskiego Nieszporkowica . Był to w i ę c człowiek na swe czasy n i e p r z e c i ę t n i e w y k s z t a ł c o n y i — j a k m o ż n a sądzić t a k ż e z z a p i s k ó w k r o n i k i — b y ­ w a ł y w k a ż d y m razie w granicach Polski. Ostatnie lata długiego życia (zmarł 19.VI.1734) spędził na Jasnej Górze, tworząc swą kronikę. 6 R y s o w a ł Pokorski, j a k j u ż w s p o m n i a ł a m , p i ó r e m , nieco m o ż e t y l k o cieniej z a c i ę t y m niż do pisania, b r ą z o ­ w y m atramentem. Wszystkie r y c i n y s ą podlawowane przezroczystymi f a r b a m i o jasnych tonach. Na j a ś n i e j s z e tło n a k ł a d a ł ciemniejsze p l a m y w y p e ł n i a j ą c e zasadniczo płaszczyzny obwiedzione k o n t u r e m , często nawet w y ­ k r a c z a j ą c e poza kontur. P o n i e w a ż Pokorski m a l o w a ł nie 62 II. 4. Klasztor paulinów na Skałce w Krakowie. czekając na w y s c h n i ę c i e tła, wszystkie farby zlewają się, co t w o r z y w n i e k t ó r y c h rycinach i n t e r e s u j ą c e , choć pewnie nie zamierzone efekty malarskie. Ilustracja wkomponowana jest najczęściej w podłuż­ ny p r o s t o k ą t k o l u m n y pisma, zaznaczonej starannie na wszystkich k a r t a c h o b r y s o w a n ą r a m k ą . R y c i n y zajmują całą s t r o n ę l u b t y l k o j e j część. N i e k t ó r e m a j ą podpisy w ł ą c z o n e do kompozycji r y s u n k u . W k i l k u wypadkach rysunek rozrasta się na całą p o w i e r z c h n i ę karty, po­ k r y w a j ą c t a k ż e marginesy, w i n n y c h umieszczony jest jedynie na marginesie. Pokorski nie p r z e s t r z e g a ł żad­ nych o k r e ś l o n y c h r e g u ł kompozycji i nie próbował w t y m w z g l ę d z i e n a w i ą z y w a ć do zasad p r z y j ę t y c h ogólnie w ilustracji k s i ą ż k o w e j . Szkice zdają się dla ich autora b y ć nie t y l e ozdobą, co u z u p e ł n i e n i e m , swoistym ko­ mentarzem zwięzłych notatek k r o n i k i . Większość z nich przedstawia poszczególne fundacje p a u l i ń s k i e na terenie Polski (10 rycin), inne wyobrażają uroczystości i wydarzenia o charakterze religijnym, r o z g r y w a j ą c e się p r z e w a ż n i e na Jasnej Górze (4 ryciny). Jedna przypomina doniosły fakt polityczny — elekcję króla Stanisława Leszczyńskiego. Wielka n i e p o r a d n o ś ć r y s u n k u , nieznajomość zasad perspektywy, a t a k ż e starcze d r ż e n i e r ę k i determinują z u p e ł n y p r y m i t y w i z m r y c i n Pokorskiego. Szkice jednak nie są pozbawione pewnych w a r t o ś c i informacyjnych. P r z e z w y c i ę ż a j ą c t r u d n o ś c i warsztatowe, usiłował Po- ��korski w i e r n i e o d t w a r z a ć n a t u r ę , b y ł też n i e w ą t p l i w i e b y s t r y m jej obserwatorem. R y s u n k i zespołów b u d o w l i klasztornych s p o r z ą d z a ł zapewne na podstawie bezpo­ ś r e d n i e j ich znajomości, co m o ż n a w n o s i ć p o r ó w n u j ą c je z i s t n i e j ą c y m i do dziś zabytkami, j a k np. klasztor na S k a ł c e w K r a k o w i e (il. 4) czy w n ę t r z e kaplicy M a t ­ k i Boskiej na Jasnej Górze (11. 1). M i m o całej n a i w n o ś c i r y s u n k u przedstawione p r z e z e ń budowle dają się bez t r u d u rozpoznać. W sytuacji kiedy większość rysowanych przez Pokorskiego k l a s z t o r ó w nie z a c h o w a ł a się lub uległa znacznej przebudowie, w i z e r u n k i jego m o g ą w b r a k u innych m a t e r i a ł ó w okazać się pomocne dla ba­ dacza architektury p a u l i ń s k i e j . O ile było to m o ż l i w e , n a d a w a ł Pokorski s w y m r y c i ­ nom charakter anegdotyczny, n i e k t ó r e są w r ę c z scenami rodzajowymi ( i l . 8, 10). Kościoły pokazuje z r e g u ł y w czasie uroczystości, otaczając je k o r o w o d a m i procesyj­ n y m i (il. 3, 6, 8). Przed kościołami, po obu stronach f a ­ sady frontowej, lub na marginesie obok r y s u n k u przed­ s t a w i a j ą c e g o zespół b u d o w l i umieszczał pierwszoplanowe, nieproporcjonalnie duże w stosunku do całości kompozy­ cji, grupy ludzkie, najczęściej z a k o n n i k ó w i duchownych. U. 8. Klasztor akwarelą. we Włodawie oraz ilustracja świątobliwych Opis kościoła i klasztoru we W ł o d a w i e poza rysunkiem p r z e d s t a w i a j ą c y m jego ogólny w i d o k u z u p e ł n i a cykl r y c i n umieszczonych na marginesach. R y c i n y ilustrują m i ł o s i e r n e czyny z w i ą z a n e g o z t y m klasztorem świąto­ bliwego ojca Kajetana K e n t k a (il. 8). Wizerunek Skałki w i ą ż e się z k u l t e m , j a k i m otaczany jest św. Stanisław Szczepanowski (il. 4). Rysunek przedstawia g r ó b świę­ tego, do' k t ó r e g o z d ą ż a j ą w i e r n i , oraz l e g e n d ę o męczeń­ skiej ś m i e r c i biskupa. Z l e g e n d ą z w i ą z a n e jest przedsta­ w i e n i e r y b y <która p o ł k n ę ł a palec świętego), oraz świeca, k t ó r a s p a d ł a z nieba i t r a f i ł a r y b ę . S y l w e t k i ludzi r y s o w a ł Pokorski k i l k o m a niedbałymi l i n i a m i w y o b r a ż a j ą c y m i zarys postaci, c h y b o t l i w ą kreską, k t ó r e j d r ż e n i e w y d a j e się częściowo przynajmniej świa­ domym zabiegiem r y s o w n i k a m a j ą c y m w y w o ł a ć wraże­ nie ruchu. Rysy t w a r z y oznacza r ó w n i e umownie — czterema p u n k t a m i w miejsce oczu, ust i nosa. Mimo z u p e ł n e g o p r y m i t y w i z m u swego warsztatu u m i a ł jednak n a d a ć p o s z c z e g ó l n y m postaciom w y r a z indywidualny, n a j o g ó l n i e j je s c h a r a k t e r y z o w a ć i z a s u g e r o w a ć czynności, j a k i e w y k o n u j ą . M n i s i na jego rycinach m o d l ą się, ś p i e w a j ą lub r o z m a w i a j ą , n i e k t ó r e postacie wyraźnie czynów o. Kajetana Kentka, rys. tuszem, podkolorowany �em ykl ują tołki aw ię;ń,в~ :a, ni -ą, ae10 ik У, przedstawiają s t a r c ó w , inne — l u d z i m ł o d y c h . S ą m i ę ­ dzy nimi t y p y w y c h u d ł y c h a s c e t ó w i dobrodusznych grubasów. Drobne p i o n k i f i g u r e k s k ł a d a j ą c y c h się na wyobrażenie t ł u m u s ą w p r a w d z i e rysowane z u p e ł n i e schematycznie i stypizowane, nie rezygnuje jednak Po­ korski z najogólniejszego o k r e ś l e n i a całej grupy. Szeregi procesyjne i w i e r n i z d ą ż a j ą c y do ś w i ą t y n i p o r u s z a j ą się i falują, ciżby a s y s t u j ą c y c h w u r o c z y s t o ś c i a c h w e w n ą t r z kościołów p o z o s t a j ą statyczne ( i l . 2, 5, 7). Zdolność obserwacji i u t r w a l a n i a na papierze cech najistotniejszych, w y r ó ż n i a j ą c y c h dla p o d j ę t e g o tematu wykazuje Pokorski w r y s u n k a c h a r c h i t e k t u r y . W w i z e ­ runku G d a ń s k a kontrastuje proporcje m o n u m e n t a l n y c h i surowych b r y ł gotyckich kościołów z s z a c h o w n i c ą k a ­ mieniczek m i e s z c z a ń s k i c h r o z s i a d ł y c h u ich s t ó p i z w i e ń ­ czonych zębatą k o r o n k ą t r ó j k ą t n y c h d a s z k ó w (il. 3). L i c z ­ ne kościoły barokowe z pracowicie w y r y s o w a n y m i l i n i a ­ mi podziału fasad, m a j ą c y m i oznaczać i c h d e k o r a c j ę architektoniczną, l i c z n y m i h e ł m a m i w i e ż z d a j ą się ś w i a d ­ czyć o zafascynowaniu r y s o w n i k a bogactwem form architektury barokowej. Wartość plastyczna r y s u n k ó w jest n i e r ó w n a , a n a j - ciekawsze r o z w i ą z a n i a formalne p o w s t a ł y zapewne i n ­ stynktownie, a nie d r o g ą ś w i a d o m e g o w y s i ł k u t w ó r c z e ­ go. Wydaje s i ę jednak, że m o ż n a na ich podstawie za­ u w a ż y ć pewne o k r e ś l o n e zdolności i upodobania p l a ­ styczne ich t w ó r c y . Jego cechą najbardziej i n d y w i d u a l ­ n ą jest chyba satyryczne niemal zacięcie, z j a k i m kreślił postacie ludzkie, i zdolność lapidarnego a celnego cha­ rakteryzowania przedstawianych t e m a t ó w , b a z u j ą c a na obserwacji natury. W y r a ź n i e czytelne s ą też cechy formalne ogólnie charakterystyczne dla tzw. p r y m i t y w ó w , a t a k ż e a r t y s t ó w l u d o w y c h : d ą ż e n i e do s y m e t r i i kompozycji, z a m i ł o w a n i e do d e k o r a c y j n o ś c i i rytmizowania, typizacja postaci. Cechy te szczególnie mocno w y s t ę p u j ą w ilustracjach w y o b r a ż a j ą c y c h sceny r o z g r y w a j ą c e się w e w n ę t r z a c h , np. w konsekracji biskupa Moszyńskiego, k o m u n i i k s i ę ­ cia F r y d e r y k a czy w y s t a w i e n i u zwłok Warsickiego na Jasnej Górze. N a w ę g ł ó w n ą i prezbiterium kościoła, s t a n o w i ą c e s c e n e r i ę o b r z ę d u konsekracji Moszyńskiego, dzielą dwie osie symetrii: pozioma — n a k r e ś l o n a linią balasek, i pionowa — wyznaczona przez pas posadzki. Na obrazku w i d a ć r ó w n i e ż c e n t r a l n ą g r u p ę duchownych �zgromadzonych przed o ł t a r z e m . Dolna strefa kompozycji, mniej w a ż n a t r e ś c i o w o i s t a n o w i ą c a jedynie tło w ł a ś c i ­ wego tematu, przedstawia n a w ę w y p e ł n i o n ą t ł u m e m wiernych i r o z w i ą z a n a jest niemal ornamentalnie. D r o b ­ ne, k r ą g ł e główki l u d z i k ó w , w y c h y l a j ą c e się ponad opar­ cia ł a w e k , k o n t r a s t u j ą z w i ę k s z y m i znacznie r o m b a m i posadzki. Wystawienie sarkofagu Warsickiego w y o b r a ż a rycina zakomponowana w formie w y d ł u ż o n e g o prosto­ k ą t a . Proporcje obramienia z e w n ę t r z n e g o p r z y p o m i n a j ą k s z t a ł t e m u m i e s z c z o n ą na ś r o d k u t r u m n ę , jej postument, wraz z centrycznie o p a s u j ą c y m i j ą s t o ż k o w a t y m i f i g u r ­ kami w y o b r a ż a j ą c y m i m o d l ą c y c h się ludzi i r z ę d a m i ustawionych w o k ó ł sarkofagu l a t a r n i i ś w i e c z n i k ó w . Kolor odgrywa w m i n i a t u r a c h Pokorskiego rolę bar­ dzo istotną, p o d k r e ś l a j ą c k o n s t r u k c j ę r y s u n k u , a przede wszystkim p o d b u d o w u j ą c n a s t r ó j . Czynnik ten zdaje się d e c y d o w a ć o wyborze gamy kolorystycznej poszczegól­ nych m i n i a t u r , nie zawsze realistycznej. Wystawienie sarkofagu Warsickiego malowane jest w tonacji szarych różów p r z e c h o d z ą c y c h w fiolet i zgaszonych czerwieni, co doskonale p o d k r e ś l a n a s t r ó j pompatycznej uroczy­ stości pogrzebu wielkiego pana. Zasobne miasto G d a ń s k p r z e d s t a w i ł Pokorski w p e ł n i blasku letniego słońca. Na zielononiebieskim m o r z u k o ł y s z ą się jasnougrowe żaglowce, c z e r w i e ń d a c h ó w jest ż y w a i intensywna, zestawiona z o s t r ą zielenią okien kościołów. Uczestnicy procesji — bogaci mieszczanie — p r z y b r a n i są w p u r ­ p u r ę i złoto. W o g ó l n y m d z i a ł a n i u plastycznym ilustracji d o m i n u ­ je jednak rysunek — wszystkie one są k o l o r o w a n y m i r y ­ cinami. Jedynie we „ W p r o w a d z e n i u na J a s n ą G ó r ę re­ l i k w i i ś w . Jana Nepomucena" decyduje czynnik m a l a r ­ ski. Plamy barwne s ą zasadniczym t w o r z y w e m organi­ zacji kompozycji, u s u w a j ą c na drugi p l a n graficzne działanie konturu. Ilustracje Pokorskiego w y d a j ą się w ś w i e t l e znanego m a t e r i a ł u zabytkowego zjawiskiem w y j ą t k o w y m . W p r a w ­ dzie twórczość tzw. p r y m i t y w n a tej epoki jest jeszcze niemal nie znana , j e d n a k ż e wszystkie zbadane d o t y c h ­ czas jej p r z y k ł a d y , j a k g r a f i k i dewocyjne rozpowszech­ nione w m i e j s c o w o ś c i a c h p ą t n i c z y c h czy ilustracje k s i ą ż ­ kowe, przy c a ł y m p r y m i t y w i z m i e f o r m y w y k a z u j ą w y ­ r a ź n ą t e n d e n c j ę d o c i ą g a n i a do o k r e ś l o n y c h w z o r ó w i k o ­ nograficznych. W p r z e c i w i e ń s t w i e do nich r y c i n y Po­ korskiego z a c h o w u j ą w y r a ź n ą niezależność. Wprawdzie w k i l k u jego ilustracjach m o ż n a się d o p a t r z y ć dalekich p o w i ą z a ń z kompozycjami t y p o w y m i w malarstwie czy czy grafice baroku, np. w scenach koronacji k r ó l a Sta­ n i s ł a w a L e s z c z y ń s k i e g o czy wprowadzenia na Jasną G ó r ę r e l i k w i i Św. Jana Nepomucena, niemniej jednak c y k l jego r y s u n k ó w charakteryzuje się w ł a s n ą i n t e r ­ T Fot. Stefan p r e t a c j ą i opiera się o w ł a s n ą o b s e r w a c j ę . S p e ł n i a j ą one f u n k c j ę swoistej dokumentacji plastycznej tekstu k r o n i k i . G ł ó w n y m zadaniem, j a k i e s t a w i a ł sobie ich autor, b y ł o przekazanie odbiorcom cech dla danego tematu czy sytuacji podstawowych, najistotniejszych, stworzenie pewnego rodzaju syntezy plastycznej charak­ t e r y z u j ą c e j w y o b r a ż a n e sceny i miejsca. Splata Pokorski w swych obrazkach elementy b e z p o ś r e d n i e j obserwacji z p i e r w i a s t k i e m anegdotycznym oraz znaki-atrybuty, o d p o w i a d a j ą c e nieraz s k o m p l i k o w a n y m zjawiskom. Re­ j e s t r u j ą c w i e r n i e szczegóły fasad kościołów czy szkicu­ j ą c na zasadzie p l a n u założenia urbanistyczne poszcze­ g ó l n y c h fundacji p a u l i ń s k i c h , nie d b a ł często zupełnie o p e r s p e k t y w ę , jeśli p r ó b a zastosowania jej r e g u ł mogła­ by p r z e s z k o d z i ć zasadniczemu zamiarowi „ i n w e n t a r y z a ­ c j i " obiektu. W przedstawieniach l u d z i s t a r a ł się, jak się wydaje, z a w r z e ć przede w s z y s t k i m c h a r a k t e r y s t y k ę ich osobowości, p o ś w i ę c a j ą c n a j w i ę c e j u w a g i rysunkowi twarzy, z n a c z ą c ogólny k o n t u r s y l w e t k i ; nie rysował natomiast nigdy szczegółów stroju. W n i e k t ó r y c h ilustracjach (jak przedstawienie klasz­ t o r u na Skałce) przypomina szczególnie dla niej istotną a n e g d o t ę h i s t o r y c z n ą , k t ó r a s p e ł n i a r o l ę komentarza r o z s z e r z a j ą c e g o t r e ś ć r y c i n y poza suchy dokument wy­ n i k ł y z obserwacji. Obserwacji, j a k już wspomniałam, naiwnej . i uproszczonej, c h o ć trafnej. W wizerunku G d a ń s k a złożoność t r e ś c i r y c i n y s y g n a l i z u j ą atrybuty wielkiego p o r t u — o k r ę c i k i , t w o r z ą c e rodzaj ramy kom­ pozycji. PRZYPISY 1 A . W i ę c e k , Strachowscy, Z dziejów ilustratorstwa śląskiego XVIII w., W r o c ł a w 1964. 2 Zapewne autorem owych o b r a m i e ń b y ł sam Po­ korski. 3 P a u l i n A n t o n i Bartoszewicz jest autorem i ilustra­ torem r ę k o p i s u oprawionego w s k ó r ę w 1742 г., zatytu­ ł o w a n e g o Parentalia in universario funero Mariae Cle mentinae Magnae Britaniae Reginae... Ilustracje wy konane są p i ó r k i e m , czarnym tuszem. Por.: Kaczmarczy' Wypisy do archiwum jasnogórskiego, maszynopis w P A N , s. 32 i 33. 4 Do najstarszych n a l e ż ą m i e d z i o r y t y Gorczyna ora Beinhamera. 5 Sykstus Szafraniec, Konwent paulinów jasnogór skich 1382—1864. Maszynopis w posiadaniu autora. 6 W y d a n i e w 1706 r. 7 N i e z w y k l e i n t e r e s u j ą c e g o m a t e r i a ł u dostarcza praca E w y Chojeckiej: Dekoracja malarska ksiąg promotionum i diligentiarum Uniwersytetu Jagiellońskiego XV—XVIII w. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagielloń­ skiego, K r a k ó w 1965, z. 3. A u t o r k a zajmuje się przede w s z y s t k i m zagadnieniem ikonografii, marginesowo jedy­ nie w s p o m i n a j ą c o cechach f o r m a l n y c h rycin. Deptuszewski � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/acec723665eab778762cac9d1f9b9538.pdf 4b6f3ebbefe8d5595e8a2b7bdc883356 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4881 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1968 Subject The topic of the resource sztuka naiwna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4527 Title A name given to the resource Po I Triennale sztuki naiwnej w Bratysławie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1968 t.22 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1968 t.22 z.1-2: s.67-79 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text II. 1. Louis Delattre, Wniebowstąpienie księcia Baudouina, ol. Aleksander Jackowski PO I T R I E N N A L E SZTUKI NAIWNEJ Oto kolejny s t o p i e ń w przedziwnej karierze malar­ stwa naiwnego — oficjalna konfrontacja naiwnej sztuki całego świata, p o ł ą c z o n a z u c z o n ą nad n i ą d y s k u s j ą . Kariera doprawdy ciekawa, p r z e k r a c z a j ą c a zdecydowa­ nie ramy zjawiska artystycznego, a s t a j ą c a s i ę faktem społecznym, k u l t u r o w y m . Po prostu m o ż n a j u ż m ó w i ć o i s t n i e j ą c y m r ó w n o l e g l e obok sztuki oficjalnej nurcie „ n a i w n y m " . M a on swoją publiczność, k o l e k c j o n e r ó w , i d e o l o g ó w i k r y t y k ó w , ma własnych m a r s z a n d ó w i a n i m a t o r ó w , a w i ę c i pewien określony wzorzec a t r a k c y j n y nie t y l k o dla odbiorcy, ale i dla samych malarzy, nierzadko s t a r a j ą c y c h się t y m właśnie wzorcem o k r e ś l i ć w ł a s n ą t w ó r c z o ś ć . Pierwsze w y s t a w y malarzy n a i w n y c h m i a ł y na celu zwrócenie u w a g i na pewien fenomen artystyczny, na l W BRATYSŁAWIE twórczość, k t ó r a z a s k a k i w a ł a s w o b o d ą rozwiązań, od­ m i e n n o ś c i ą w i z j i ś w i a t a , twórczość, k t ó r a raz jeszcze dowodziła, że znamiona sztuki nie zależą a n i od spraw­ nego r z e m i o s ł a , arii od k o n t y n u a c j i ustalonych reguł. J u ż awangarda p o c z ą t k u w i e k u c h ę t n i e p o w o ł y w a ł a się na wszelkie p r z y k ł a d y sztuki p r y m i t y w n e j , naiwnej, ludowej, dziecięcej, spontanicznej. — znajdując w nich potwierdzenie słuszności drogi, k t ó r ą k r o c z y ł a . Picasso, Klee, Apollinaire, a później Brancusi ś w i a d o m i e burzyli zastygłe kanony akademickich konwencji, t o r u j ą c drogę do wyzwolenia w y o b r a ź n i , do sztuki ś w i a d o m i e w s p ó ł ­ t w o r z ą c e j i i n t e r p r e t u j ą c e j ś w i a t l u b t e ż — przeciw­ nie — a p e l u j ą c e j do p o d ś w i a d o m o ś c i , do przypadko­ wego gestu. Malarstwo n a i w n y c h podobnie j a k rzeźba m u r z y ń s k a czy sztuka dziecka s t a w a ł y się sojusznikiem 67 �68 �ówczesnych poszukiwań, p o t w i e r d z a j ą c je, a niekiedy i inspirując. Dla odbiorcy jednak pierwsze manifestacje m a l a r ­ stwa naiwnego były niemal r ó w n i e s z o k u j ą c e j a k i sztu­ ka ich protektorów. W ramach p a n u j ą c e j konwencji realistycznej były nie do przyjęcia. Dopiero zrozumienie i oswojenie się ze sztuką w s p ó ł c z e s n ą pozwoliło poprzez jej pryzmat spojrzeć i docenić obrazy starego Celnika, Vivina czy Bomboisa. Były to jednak zjawiska w y b i t n e , do k t ó r y c h m o ż n a było stosować wysokie k r y t e r i a artystyczne. I , tak czy­ niono. Z biegiem czasu zainteresowanie n u r t e m sztuki n a i w ­ nej rosło, zaczęto dostrzegać coraz to n o w y c h malarzy, wystawiać ich prace, hołubić •— czasem w uznaniu rze­ czywistej wartości artystycznej, czasem dlatego, że m o ż ­ na ich było zaliczyć do k i e r u n k u , k t ó r y s t a w a ł się coraz bardziej modny. Okazało się, że „ n a i w n i " są niemal wszędzie. Odkryto ich t y l k o w p ó ł n o c n e j F r a n c j i ponad setkę, odkryto w Niemczech, Szwajcarii, Belgii, USA, Anglii, Jugosławii, ZSRR, Ameryce P o ł u d n i o w e j , Hisz­ panii, Grecji, Izraelu. Zjawisko nie było jednoznacznie o k r e ś l o n e , niemniej poprzez analogie do uznanych j u ż w a r t o ś c i f o r m u ł o w a n o je jako odrębny kierunek w sztuce, podbudowywano eoretycznie. Nurt „ n a i w n y c h " z wolna a u t o n o m i z o w a ł ię, odbierano go już nie w k o n t e k ś c i e z a i n t e r e s o w a ń ztuką awangardy, ale jako zjawisko samodzielne. Nie zokujące — gdyż w gruncie rzeczy ś w i a t w y o b r a ź n i aiwnych jest nader ograniczony i daleko m u do w i z j i rrealistów, Salvadore Dali, Maksa Ernsta czy M a gritte'a. Nie szokujące w i ę c na tle szybkich przemian, które zachodzą we w s p ó ł c z e s n y m malarstwie, a w r ę c z przeciwnie, s p r o w a d z a j ą c e skomplikowany obraz ś w i a t a do f o r m u ł prostych, naiwnych, czasem pociesznych i rzewnych j a k stara fotografia czy wspomnienie c y r k o ­ w y c h a t r a k c j o n ó w i l u n a p a r k ó w . W dramatycznej i go­ r ą c z k o w e j epoce p a t r z y m y na m a l a r s k i ś w i a t naiwnych j a k na f i l m y i zdjęcia z belle epoque. I w ł a ś n i e coraz w i ę k s z y dystans p o w s t a j ą c y m i ę d z y k s z t a ł t e m nowoczesnej sztuki a n a w y k a m i odbiorców s p o w o d o w a ł (zwłaszcza po ostatniej wojnie), że malar­ stwo n a i w n y c h przyjmuje się jako s z t u k ę ł a t w ą , odwo­ ł u j ą c ą się do w s p o m n i e ń , prostych s k o j a r z e ń . Dialektyka p r o c e s ó w z a c h o d z ą c y c h w kulturze s p r a w i ł a , że malar­ stwo naiwnych, odbiorowi k t ó r e g o u t o r o w a ł a d r o g ę sztu­ ka nowoczesna, obecne powodzenie zawdzięcza znużeniu s z t u k ą n o w o c z e s n ą . W y p e ł n i a ona, j a k m o ż n a sądzić, ż y w e jeszcze potrzeby sztuki narracyjnej, figuratywnej, sztuki o p o w i a d a j ą c e j o świecie, sztuki-bajki, sztuki po­ godnej i b u d z ą c e j u ś m i e c h zadumy lub rozbawienia. Malarstwo naiwne stało się w i ę c w istocie rzeczy j e d n y m z k i e r u n k ó w sztuki: omawiane w encyklope­ diach, p o d r ę c z n i k a c h , monografiach współczesnego m a ­ larstwa. Z n a l e ź l i się malarze zawodowi n a w i ą z u j ą c y z całą p r e m e d y t a c j ą do „ s t y l u naiwnego" (np. u nas M a r i a Anto). S p r z y j a j ą c a aura s p o w o d o w a ł a ujawnienie się w i e l u , nie zawsze najlepszych, t w ó r c ó w wypowiada­ j ą c y c h się w konwencji „ n a i w n e j " . Odkryto, a nawet p o w o ł a n o do życia c a ł e o ś r o d k i produkcji o b r a z ó w l u dowo-naiwnych. Zjawisko to szczególnie w y r a ź n i e daje się z a u w a ż y ć w J u g o s ł a w i i . W ostatnich latach zorganizowano też, obok licznych pokazów indywidualnych, w i e l k i e w y s t a w y narodowe ¡ n a i w n y c h Belgii, J u g o s ł a w i i , Polski, Czechosłowacji, �70 �Brazylii itp. i k i l k a n a p r a w d ę w s p a n i a ł y c h , liczących się w kronikach życia artystycznego, p o k a z ó w twórczości naiwnych całego ś w i a t a w Brukseli, Bazylei, P a r y ż u , Nowym Jorku, Rotterdamie, Baden-Baden, Frankfurcie n/Menem, Hannowerze, a ostatnio w ł a ś n i e w B r a t y ­ sławie. Wystawy te organizowano przede w s z y s t k i m z u w a g i na wartość a r t y s t y c z n ą sztuki n a i w n e j , w y b i e r a n o w i ę c przeważnie pozycje pewne, o ustalonej j u ż marce, ś w i a ­ domie k o n s t r u u j ą c p a n o r a m ę „ n a i w n e g o obrazu ś w i a t a " W tych wypadkach m i e l i ś m y do czynienia z w y s t a wami-koncepcjami O. B i h a l j i - M e r i n a . A . Jakovsky'ego, D. Mahlowa, A . Hernandeza i t d . O n i decydowali, oni zakreślali granice dość przecież niejasnego pojęcia „ n a i w ­ ności". Rzecz bowiem w t y m , że nie m a j a k i e j ś oderwanej kategorii n a i w n o ś c i , są jedynie dzieła, k t ó r e m y w da­ nym czasie i k o n t e k ś c i e u w a ż a m y za naiwne. M y — sto­ jący „z z e w n ą t r z " , m y — o c e n i a j ą c y to malarstwo czy rzeźbę z pozycji w s p ó ł c z e s n e j sztuki. Przy czym w a r t o pamiętać i o t y m , że o k r e ś l e n i e „ n a i w n a sztuka" nie jest w pełni adekwatne do rzeczy, k t ó r e się pod to po­ jęcie podciąga, że obok tego o k r e ś l e n i a u ż y w a się, często wymiennie, wiele i n n y c h : sztuka p r y m i t y w i s t ó w , m a ­ larzy niedzielnych, dnia s i ó d m e g o , czystego serca, n a i w ­ nych realistów. P o j ę c i a te przy t y m nie p o k r y w a j ą się w pełni i a k c e n t u j ą nieco odmienne k r y t e r i a w y b o r u . Naiwny realizm preferuje dobrotliwą obserwację świata, n a t r ę t n ą p r a c o w i t o ś ć w m a l o w a n i u szczegółów, bez hierarchii ich w a ż n o ś c i albo w ł a ś n i e z h i e r a r c h i ą nader szczególną i przez to n a i w n ą . A l e w p o j ę c i u t y m nie bardzo mieszczą się mistyczne n i e m a l wizje b i b l i j n e Trillhaasego czy fantastyczny ś w i a t Ociepki. A z kolei czy m o ż n a do niedzielnych malarzy zaliczyć Nikifora, z o b s e s y j n ą p a s j ą m a l u j ą c e g o od wschodu słońca do późnego wieczoru? A j a k k l a s y f i k o w a ć sztukę, k t ó r a jest d r a m a t y c z n ą p r o j e k c j ą życia w e w n ę t r z n e g o , p o d ­ ś w i a d o m y m niemal zapisem e t a n ó w l ę k o w y c h i n a t r ę c t w ? S z t u k ę , k t ó r a w y m i e r z a realnemu ś w i a t u s p r a w i e d l i w o ś ć , sądzi, karze, o s k a r ż a ? Czy t a k a twórczość, w swej f o r ­ mie p r y m i t y w n a , a w w i z j i ś w i a t a — naiwna, mieści się w ramach szeroko p o j ę t e j „ n a i w n o ś c i " ? I m więcej pytamy, t y m o d p o w i e d ź w y d a się t r u d ­ niejsza, a stosowane o k r e ś l e n i a coraz bardziej umowne. Problemy te r y s o w a ł y się w y r a ź n i e j u ż w poprzed­ nich ekspozycjach, ale z całą ostrością u j a w n i ł y się właśnie w Bratysławie. Dotychczas bowiem — j a k j u ż p i s a ł e m — w y s t a w y komponowano z m a t e r i a ł u znanego i w d u ż e j mierze powszechnie akceptowanego (przez e k s p e r t ó w ) . W B r a ­ t y s ł a w i e p o s t ą p i o n o inaczej. Organizatorzy zwrócili się do r ó ż n y c h osób i i n s t y t u c j i na c a ł y m świecie, prosząc o n a d e s ł a n i e k o l e k c j i prac. Nie precyzowano przy t y m w y r a ź n i e granic pojęcia. N a d e s ł a n y w odpowiedzi ma­ t e r i a ł nie zawsze b y ł reprezentatywny, niekiedy ogra­ niczał się do w y b o r u przypadkowego (Ameryka Płd.) albo dość n i e p e ł n e g o ( J u g o s ł a w i a , Francja, Szwajcaria), w k r a c z a ł w regiony kiczu i dyletantyzmu (np. rzeźba w dziale austriackim) czy t e ż amatorstwa bazującego na ś w i a d o m y m powielaniu s c h e m a t ó w sztuki w s p ó ł c z e s ­ nej (Indie). T r u d n a do uchwycenia w y d a w a ł a się też granica ze s z t u k ą l u d o w ą , i to nie t y l k o e u r o p e j s k ą (rzeźby drewniane w dziale w ę g i e r s k i m , szwajcarskie malarstwo S y b i l l i Neff k o n t y n u u j ą c e t r a d y c j ę malar- 71 �stwa z Appenzelle), ale zwłaszcza e g z o t y c z n ą — m a m t u na m y ś l i etiopski malunek s p e ł n i a j ą c y wszelkie w a ­ r u n k i „ n a i w n e g o " dzieła, a przecież n a l e ż ą c y do k r ę g u tradycyjnej sztuki ludowej (plemiennej?) tego k r a j u . Pewna p r z y p a d k o w o ś ć w szukaniu k o n t a k t ó w , w y n i ­ k a j ą c a z b r a k u d o ś w i a d c z e ń organizacyjnych, k t ó r a spo­ w o d o w a ł a , że n a d e s ł a n y m a t e r i a ł na Triennale nie zaw­ sze r e p r e z e n t o w a ł n a j w y ż s z e w a r t o ś c i , d a ł a niezamie­ rzone zapewne, ale niezmiernie ciekawe rezultaty. Z o ­ b a c z y l i ś m y rozległą p a n o r a m ę sztuki, k t ó r ą p o d c i ą g a się do o k r e ś l e n i a „ n a i w n a " , p r z e k o n a l i ś m y się raz jeszcze, jak umowna i trudna do ustalenia jest granica tej n a i w ­ ności. Okazało się, że dla n i e k t ó r y c h k o l e k c j o n e r ó w , którzy n a d e s ł a l i na apel o r g a n i z a t o r ó w posiadane prace, pojęcie sztuki naiwnej w r ę c z p o k r y w a się ze s z t u k ą a m a t o r ó w , d y l e t a n t ó w , a w n i e k t ó r y c h w y p a d k a c h do­ tyczy tylko kategorii formalno-stylowych, jako że p r z y ­ syłano i dzieła malarzy o nienagannym warsztacie p r o ­ fesjonalnym, ś w i a d o m i e p o d e j m u j ą c e pewne konwencje plastyczne. Trudna b y ł a w tych w a r u n k a c h praca j u r y , z w ł a s z ­ cza że w w i e l u Wypadkach nic się w ł a ś c i w i e nie w i e ­ działo o samym t w ó r c y . K i m jest? Na ile autentyczna jest jego w y p o w i e d ź ? Pytania bynajmniej nie o b o j ę t n e , na Zachodzie bowiem (a nawet w Polsce) i s t n i e j ą k o ­ mercyjne bodźce dla tworzenia takiej w ł a ś n i e naiwnej sztuki i liczne są p r z y k ł a d y ś w i a d o m e g o podjęcia przez amatora (czy nawet profesjonalistę) f o r m u ł y „ n a i w n e j " , jako tej, k t ó r a m o ż e z a g w a r a n t o w a ć r y n k o w y sukces. W B r a t y s ł a w i e j u r y s t a n ę ł o na stanowisku, że tego r o ­ dzaju prace, nie w y n i k ł e z w e w n ę t r z n y c h konieczności, a t y l k o z ś w i a d o m e g o w y b o r u konwencji, nie p o w i n n y się znaleźć na wystawie. 72 Sprawy, o k t ó r y c h t u m ó w i ę , s t a ł y s i ę też g ł ó w n y m tematem dyskusji, k t ó r a m i a ł a miejsce na t r z y d n i o w y m sympozjum zorganizowanym w czasie t r w a n i a wystawy. Inicjator i komisarz generalny Triennale, Stefan Tkać, p r ó b o w a ł l a n s o w a ć n o w y t e r m i n : „ i n s i t n e umenie" (der insiten Kunst, insitic art), z a s t ę p u j ą c „ n a i w n o ś ć " p o j ę ­ ciem w y w o d z o n y m z ł a c i ń s k i e g o t e r m i n u „ i n s c i t u s " — wrodzony, n i e ś w i a d o m y . Propozycja ta nie została jednak w dyskusji pod­ trzymana, w w i e l u b o w i e m j ę z y k a c h , m . i n . w naszym, t e r m i n ten jest nieznany, pozbawiony zaplecza skojarzeń. Choć k t o wie, czy nie trafniej niż inne o k r e ś l e n i a przy­ lega do charakteru samego zjawiska, podkreślając moment s p o n t a n i c z n o ś c i , w y n i k a n i a kształtu dzieła z „ w n ę t r z a " , z dyspozycji psychiki t w ó r c y . Czym jest jednak ta i n n o ś ć , s p o n t a n i c z n o ś ć czy „naiw­ ność". Zagadnienie to r o z w a ż a n o w k i l k u referatach i wypowiedziach. P o g l ą d y B i h a l j i - M e r i n a i Schmitsa znajdzie czytelnik na i n n y m miejscu, podobnie jak Piwockiego. W y p o w i e d ź Piwoekiego, k t ó r y b y ł jednym z p r z e w o d n i c z ą c y c h obrad, d o t y c z y ł a zresztą głównie samego sytuowania t w ó r c z o ś c i n a i w n y c h i sprecyzowania różnic m i ę d z y t ą t w ó r c z o ś c i ą a s z t u k ą l u d o w ą czy ama­ t o r ó w . G o r ą c e p r z y j ę c i e tego w y s t ą p i e n i a b y ł o nie tylko dowodem szacunku i sympatii dla polskiego historyka sztuki, ale i uznania dla k l a r o w n o ś c i m y ś l i , k t ó r e j nigdy nie za wiele, z w ł a s z c z a przy podejmowaniu tematu, k t ó r y j a k ż e ł a t w o prowadzi na manowce poetyckich s p o s t r z e ż e ń , mglistej metafizyki i r e t o r y k i . Referat niżej podpisanego s t a n o w i ł p r ó b ę klasyfikacji r ó ż n y c h postaw t w ó r c z y c h , spotykanych w zjawisku „ n a i w n e j " sztuki. S t a r a ł e m się w y k a z a ć , że w gruncie rzeczy m a m y do czynienia z co najmniej k i l k u odręb- �10 II 9 Israel Litwak, Stolorz, Dworzec w Times Square w Nowym Jorku, ol. II. 10. Maria Korsak, Widok na Pragę, Katowicach, akw., tusz. II. 12. Franciszek Kocielski, Pejzaż, tempera. �13 n y m i grupami twórczości, k t ó r e w s p ó l n i e oznaczamy pewnym u m o w n y m h a s ł e m . Czym i n n y m jest bowiem p r y m i t y w i z m w y n i k a j ą c y z izolacji k u l t u r o w e j t w ó r c y , czym i n n y m samodzielny sposób obserwowania ś w i a t a czy uleganie naporowi w y o b r a ź n i . S t a r a ł e m się dowieść, że granica „ n a i w n o ś c i " jest p ł y n n a , r e l a t y w n a i że za­ zwyczaj tak samo nazywamy rzeczy dość różne. K r y t y k literacki z Pragi Aleksy Kusak w swej w y ­ powiedzi p o d k r e ś l a ł , że w ł a ś c i w i e wszystkie cechy for­ malne sztuki naiwnej znaleźć m o ż n a w dziełach l u d o ­ w y c h i w sztuce dwudziestego w i e k u . A na pytanie, co Więc w y r ó ż n i a s t y l sztuki naiwnej, o d p o w i e d z i a ł : „ S ą d z ę , że charakteryzuje ją oscylacja, niejako zawieszenie m i ę ­ dzy s z t u k ą a kiczem, ś w i a d o m o ś c i ą a i n s t y n k t e m t w ó r ­ czym, wiedzą p l a s t y c z n ą a świeżością doznań, skostnie­ niem tradycyjnej t e m a t y k i a w e w n ę t r z n y m ś w i a t e m artysty, m i ę d z y jego t w ó r c z y m stosunkiem do ś w i a t a a obojętnością i p r o z ą w s p ó ł c z e s n e j cywilizacji. Ta oscy­ lacja s t a ł a się elementem podstawowym w k o n s t r u k c j i estetyki sztuki naiwnej." Dietrich Mahlow, d y r e k t o r galerii miejskiej w N o ­ rymberdze i j u r o r Triennale, zwrócił z kolei u w a g ę na przemiany zachodzące w nurcie naiwnej sztuki. Z a i n ­ t e r e s o w a ł y go naiwne kompozycje abstrakcyjne i kolaże n a d e s ł a n e na Triennale. „ N a s u w a się w i ę c pytanie — pisał w n a d e s ł a n e j wypowiedzi — czy m o ż n a łączyć po­ jęcie abstrakcji z n a i w n o ś c i ą ? " Dla w y j a ś n i e n i a tej sprawy i n t e r e s u j ą c y m o ż e b y ć przypadek W e r o n i k i K o k o t t , s p r z ą t a c z k i z Hamburga. Podobnie j a k Seraphine zaczęła m a l o w a ć w p o d e s z ł y m już wieku. Malarstwa przedtem w ł a ś c i w i e w ogóle nie znała i nie uczyła się go nigdy. Jej k w i t n ą c e b a r w a m i 74 malarstwo nie przypomina f o r m realnych. Od trzy­ dziestu j u ż chyba lat m a l u j e k w i a t y i doszła w nich do f o r m niemal abstrakcyjnych. Inaczej m ó w i ą c — po­ zostając n a i w n ą m a l o w a ł a to, co s p r a w i a ł o jej przy­ j e m n o ś ć , co w y n i k a ł o z istotnych potrzeb wewnętrznych. ... I n n y p r z y k ł a d —• t w ó r c z o ś ć pani M e h r g u t z Oslo (na wystawie pokazana w dziale niemieckim). Zaczęła ona na stare lata k o m p o n o w a ć k o l a ż e wycinane z kolorowych o b r a z k ó w w ilustrowanych pismach. Otóż w odróżnieniu od k o l a ż y Schwitersa, w k t ó r y c h poszczególne elementy w i ą ż ą się l u ź n o ze sobą, t w o r z ą c w ł a ś n i e w takim roz­ sypaniu szczególną k o m p o z y c j ę k w i e t n ą , u Mehrgut wszystkie elementy ściśle s ą ze s o b ą p o w i ą z a n e i tworzą k o m p o z y c j ę z w a r t ą , u z u p e ł n i a j ą c się tematycznie. M o ż n a by t u dodać, że zjawiskiem podobnym jest s ł y n n a Ursula w NRF, a u nas f a s c y n u j ą c e kompozycje b u k i e t ó w Felicji G ł o w a c k i e j , s t o j ą c e już na granicy p r z e d m i o t o w o ś c i i abstrakcji. Triennale b r a t y s ł a w s k i e p o s u n ę ł o n a p r z ó d rozważa­ nia i obserwacje nad s z t u k ą n a i w n ą , choćby przez ilość w ą t p l i w o ś c i i p r o b l e m ó w , k t ó r e się w y r a ź n i e zaryso­ w a ł y na wystawie. Najcenniejsze dla m n i e było wspólne o g l ą d a n i e i dyskutowanie poszczególnych działów i po­ zycji w y s t a w y , zwłaszcza u w a g i B i h a l j i - M e r i n a i Grochowiaka (z NRF) pozwoliły na p e w n ą konfrontacje; naszych s ą d ó w , opartych g ł ó w n i e o m a t e r i a ł polski, z p o g l ą d a m i zagranicznych a u t o r y t e t ó w . Niemniej cenie sobie w s p ó ł p r a c ę w j u r y k w a l i f i k u j ą c y m eksponaty, szczególnie z D. M a h l o w e m i E. L a n g u i . 2 Wydaje m i się jednak, że aby uczynić wyraźny krok n a p r z ó d , konieczne są j u ż nie impresje, nawet naj­ ciekawsze h i s t o r y k ó w sztuki, ale systematyczne, szeroko ��17 zarysowane badania w poszczególnych krajach oparte o stasowanie kombinowanych metod s i ę g a j ą c y c h do r ó ż ­ nych dziedzin n a u k i — od historii sztuki p o c z y n a j ą c , na etnologii, socjologii i psychologii k o ń c z ą c . N i m to n a s t ą p i , m o ż n a , j a k m n i e m a m , p o k u s i ć się o zarysowanie j u ż teraz pewnych w n i o s k ó w d o t y c z ą ­ cych w y s t a w i n a s t ę p n y c h Triennale. Wydaje się, że i s t n i e j ą w t y m w z g l ę d z i e dwie p o d ­ stawowe tendencje. Jedna — to d ą ż e n i e do pewnego puryzmu, do zachowania jednolitego oblicza stylistycz­ nego ekspozycji, druga — to rozszerzenie z a i n t e r e s o w a ń nie t y l k o na f o r m y w y r a ź n i e naiwne (zgodne ze sche­ matem franeusko-belgijsko-jugosłowiańskim), ale na wszelkie ciekawe (zjawiska p o j a w i a j ą c e się na obszarze twórczości nieprofesjonalnej. Jedna tendencja nie w y ­ klucza zresztą drugiej. W r ę c z przeciwnie, dopiero r e a l i ­ zacja problemowych w y s t a w t w ó r c z o ś c i nieprofesjonalnej może pozwolić na s p o k o j n ą o b s e r w a c j ę i w y o d r ę b n i e n i e prac, k t ó r e najbliższe s ą wzorcowi „ n a i w n e m u " . Czas j u ż n a j w y ż s z y dostrzec, że w nurcie nieprofesjo­ nalnym mieszczą się zjawiska ciekawe z a r ó w n o psycho­ logicznie, j a k i — przede wszystkim — artystycznie. A l e w y s t a w t a k i c h w ł a ś c i w i e nie ma, a u r z ą d z a n e co pewien czas pokazy a m a t o r ó w m a j ą z u p e ł n i e i n n y sens. S t a n o w i ą podsumowanie działalności jakiegoś ośrodka, grupy, ś r o d o w i s k a . O d p o w i a d a j ą na hasła z góry narzucone (czasem dość naiwne w swej d y d a k ­ tycznej koncepcji wychowania obywatelskiego przez sztukę). A gdyby i s t n i a ł y r ó w n i e ż w y s t a w y selekcjono­ wane pod k ą t e m widzenia w a l o r ó w artystycznych, u j a w ­ nić by m o g ł y inne oblicze sztuki spontanicznej, nie 76, zawsze ś w i a d o m e j , ale w a ż k i e j w życiu c z ł o w i e k a i cie­ kawej dla obserwatora. F o r m u ł a „ n a i w n a " , j a k b y ś m y nie chcieli jej rozsze­ rzać, nie wystarcza dla w y c h w y c e n i a wszystkich ważkich i i n t e r e s u j ą c y c h zjawisk w sztuce nieprofesjonalnej. I dopóki nie b ę d z i e się r o b i ć t a k i c h w ł a ś n i e wielokie­ r u n k o w y c h wystaw, nie l i m i t o w a n y c h ż a d n y m i z góry p r z y j ę t y m i definicjami, t r u d n o ś c i w y d a j ą się nieunik­ nione, gdyż trzeba ciągle r e z y g n o w a ć albo z ciekawych zjawisk t w ó r c z y c h , albo z czystości p r o f i l u wystawy. P e w n ą p r ó b ą takiego nowego spojrzenia na twórczość n i e p r o f e s j o n a l n ą b y ł a zorganizowana przed trzema laty w warszawskiej „ Z a c h ę c i e " w y s t a w a pt. „ I n n i . Od Niki­ fora do G ł o w a c k i e j " . A l e i tamta wystawa, choć przez t y t u ł s u g e r u j ą c a zjawisko szersze n i ż „ n a i w n o ś ć " , nie d a w a ł a p e ł n e g o rozpoznania, w y k r e ś l a ł a jednak pewne w a ż n e pogranicza m i ę d z y s z t u k ą n a i w n ą i ludową (zwłaszcza problem rzeźby), s z t u k ą p s y c h o t y k ó w i amatorów-naśladowców. Na Triennale b r a t y s ł a w s k i m •— j a k j u ż mówiłem — znalazły się prace bardzo r ó ż n e , zdecydowanie przekra­ czające najbardziej 'nawet tolerancyjnie p o j m o w a n ą gra­ n i c ę n a i w n o ś c i . B y ł y w i ę c t a m r z e ź b y z metalu, np. „Ko­ gut" Einy Rautaruoho (Finlandia) znakomicie zrobiony z łopat, kos, k ł ó d e k i w i d e ł . Swoistym p r z y k ł a d e m dosko­ n a ł e g o p o p - a r t u b y ł wspomniany j u ż abstrakcyjny kolaż G e r t r u d y M e h r g u t (NRF), typowe rzemiosło artystycz­ ne — metaloplastyka S ł o w a k a Zigmunda H u b a ć k a , pełne dramatycznej ekspresji sceny A b r a h a m a Levina (USA), typowo ludowa r z e ź b a W ę g r a A n t a l a H o r v á t h a , pogra­ nicze — j a k ż e trudno definiowalne — ze s z t u k ą schizo- �П. 17- Maria Lenczewska, О skarbach w bytowskim zamku, ol. II. 18. Leokadia Płonkowa, Sw. Jan Chrzci­ ciel, dl. II. 19. Marta Michałowska, Portret matki, ol. freników, p s y c h o t y k ó w — nasz Monsiel. Przy n i e k t ó r y c h obrazach np. Reginy Dapra (Austria) trudno b y ł o roz­ strzygnąć, nie o d w o ł u j ą c s i ę do z n a j o m o ś c i życia i psy­ chiki malarki, czy są one spontaniczne, czy też z z u p e ł ­ ną finezją i ś w i a d o m o ś c i ą n a w i ą z u j ą do „ n a i w n e g o " sposobu obrazowania. Niestety, n a d e s ł a n e w i a d o m o ś c i o twórcach b y ł y często w r ę c z znikome, a sama analiza formalna (zwłaszcza gdy n a d s y ł a n o j e d n ą l u b dwie prace) nie zawsze m o g ł a z a p e w n i ć w y c i ą g n i ę c i e p r a w i d ł o ­ wych wniosków. Element ś w i a d o m o ś c i w y s t ę p u j e zresz­ tą u wielu w y b i t n y c h „ n a i w n y c h " , i z biegiem czasu wyraźnie wzrasta. Tak w i d z ę d o s k o n a ł e malarstwo Ge­ neralice, Rabuzina, u nas — P ł o n k o w e j . Powstaje p r o ­ blem trudny jeszcze do r o z s t r z y g n i ę c i e — granic dzie­ lących n a i w n o ś ć n i e ś w i a d o m ą , od n a i w n o ś c i ś w i a ­ d o m e j . I jeżeli na naszym gruncie uznamy za znako­ mity p r z y k ł a d tej ostatniej obrazy M a r i i A n t o , to nie wolno zapominać, że istnieje jeszcze jeden rodzaj świa­ domego w y b o r u — p r z y k ł a d — P ł a s k o c i ń s k i . W y b ó r naiwnej konwencji przez dyletanta, amatora. Ś w i a d o m y wybór konwencji d a j ą c e j n a j w i ę k s z ą s z a n s ę sukcesu. Sprawa jest zresztą bardziej złożona, t u t y l k o sygnali19 18 żuję, że i w ś r ó d „ n a i w n y c h " spotyka się zapożyczenia od w y b i t n y c h i n d y w i d u a l n o ś c i „ n a i w n y c h " . Szczególnie widoczne jest to w J u g o s ł a w i i , gdzie s t y l G e n e r a l i ć a zaciążył i z a i n s p i r o w a ł cały k r ą g okolicznych malarzy, widoczne jest to jednak nawet i u nas w sporadycznych p r ó b a c h n a w i ą z y w a n i a przez mniej uzdolnionych amato­ r ó w do N i k i f o r a czy Ociepki. M y ś l ą c o przyszłości b r a t y s ł a w s k i e g o Triennale, c h ę t ­ nie w i d z i a ł b y m je w u k ł a d z i e nie t y l k o narodowym, ale i p r o b l e m o w y m . A w i ę c w y r a ź n i e w y o d r ę b n i a n e k r ę g i p o k r e w i e ń s t w i inspiracji, ukazywanie r ó ż n y c h n u r ­ t ó w , a nie zacieranie ich przez sprowadzanie do w s p ó l ­ nego m i a n o w n i k a . R o z w a ż a n i a te nie p o d w a ż a j ą jednak r o l i i sensu m i n i o n e j w y s t a w y . Nie t y l k o p o b u d z a ł a ona do refleksji, ale d a w a ł a s p o r ą s u m ę w r a ż e ń artystycznych; zawsze bowiem fascynuje z e t k n i ę c i e ze s z t u k ą p r o s t ą i w i e l k ą . I kto wie, czy nie na tych w ł a ś n i e p r z y k ł a d a c h n a j ­ ł a t w i e j dojrzeć istotny mechanizm twórczego aktu. Z p r a w d z i w y m wzruszeniem o g l ą d a ł e m p a t r o n u j ą c y w y s t a w i e autoportret Rousseau z Muzeum Narodowego w Pradze. Rola Celnika nie t y l k o w sztuce francuskiej, ale w całej naszej kulturze artystycznej wydaje się co­ raz bardziej w a ż k a . D o m i n o w a ł też nad c a ł ą w y s t a w ą . S p o ś r ó d k i l k u d z i e s i ę c i u innych bardzo ciekawych malarzy w y m i e n i ć by n a l e ż a ł o w ś r ó d t w ó r c ó w „ p r y m i ­ t y w n y c h " (nie upieram się przy s f o r m u ł o w a n i u ) chociaż­ by N a t a l i ę S c h m i d t o w ą z Czechosłowacji, z klasycznie „ n a i w n y c h " : Skurjeniego, F e j e ś a i Buktenica z Jugo­ sławii, t r o c h ę p o w t a r z a j ą c e g o już samego siebie Ge­ n e r a l i ć a ; F r a n c u z ó w : Bauchanta, V i v i n a , Bomboisa, 77 �20 Л. 20. Jan Lada, Śmierć Spartakusa, Unolit. II. 21. Adam Zegadło, Sw. Cecylia, drewno. 21 a z nie znanych mai d o t ą d •— Maurice'a G r i m a (piękne bajkowe sceny leśne) i Simona Schwartzenberga, t w ó r c ę ślicznie zinterpretowanej katedry Notre Dame. W ś r ó d o b r a z ó w niemieckich w y r ó ż n i a ł y się s w o j ą e k s p r e s j ą i p r y m i t y w n ą ż a r l i w o ś c i ą r e l i g i j n ą bliskie ś r e d n i o w i e c z ­ nym mistrzom obrazy Trillhaasego, p r z y w o d z ą c e t r o c h ę na m y ś l naszego O c i e p k ę . Trudno m ó w i ć o narodowych cechach sztuki „ n a i w ­ nej", w y r a ź n i e jednak widoczna jest cezura dzieląca narody o żywej jeszcze t r a d y c j i ludowej sztuki od k r a ­ j ó w u p r z e m y s ł o w i o n y c h , zurbanizowanych. Bardzo „ n a ­ rodowa" b y ł a ekspozycja w ę g i e r s k a , a t a k ż e i czecho­ s ł o w a c k a . Swoisty charakter m i a ł y prace z J u g o s ł a w i i , zresztą w dużej mierze s ł a b e i w t ó r n e ( w p ł y w Generalića, maniera szkoły w Kovacicach). Na i c h tle w y ­ r a ź n i e w y o d r ę b n i a ł y się zestawy takie j a k francuski, belgijski czy niemiecki. Francuski — w a l o r a m i m a l a r ­ skimi, r a d o s n ą o b s e r w a c j ą scenek jarmarcznych, ulicz­ nych, w e s o ł y c h miasteczek. Dział niemiecki k a z a ł m y ś l e ć o k r ę g a c h m i e s z c z a ń s k i c h , belgijski — dla mnie n a j ­ ciekawszy chyba z całej w y s t a w y , p o k a z y w a ł p o w a ż n ą , s k u p i o n ą f a s c y n a c j ę t e c h n i k ą , miastem. Szczególnie cie­ k a w y dla ś l e d z e n i a życia s t e r e o t y p ó w b y ł p e ł e n n a i w n e ­ go w d z i ę k u obraz fotografa nadwornego Louisa Delattre'a „Apoteoza księcia Baudouina". Podobnie j a k Aloys Sauter Delattre wychodzi z t r a d y c j i realistycznego m a ­ larstwa, a ściślej nawet — p o r t r e t u . Z u p e ł n i e urocze były w y r a ź n i e inspirowane l u d o w ą t r a d y c j ą p e ł n e w d z i ę ­ k u obrazy na szkle austriackiej nauczycielki, Helgi Muller. Nowością w y s t a w y b r a t y s ł a w s k i e j b y ł a liczna k o l e k ­ cja rzeźb. Pokazali je W ę g r z y , C z e c h o s ł o w a c y , J u g o s ł o - 78 �wianie, Polacy i Austriacy. Prace tych ostatnich prze­ kraczały już chyba g r a n i c ę r z e m i o s ł a i strasznej ama­ torszczyzny, inne w y r a ź n i e w y w o d z i ł y się z ludowej t r a ­ dycji. S ł o w a c y pokazali też dość zabawne f i g u r y z d r u ­ tu, prace r z e m i e ś l n i k a w y k o n u j ą c e g o p u ł a p k i na myszy. Najciekawsze b y ł y jednak poza w s p o m n i a n y m już f i ń ­ skim pop-artem r z e ź b y Zivkovica z J u g o s ł a w i i oraz na­ sze: Kudły, Czajkowskiego, L a m ę c k i e g o , ojca i syna Zegadłów, S k r ę t o w i c z a . Jak na tle w y s t a w y w y p a d ł w ogóle dział polski? Był chyba najbardziej r ó ż n o r o d n y , b u d z i ł duże zaintere­ sowanie. Poza N i k i f o r e m i O c i e p k ą naszych n a i w n y c h dotychczas nie znano, a poza t y m wydaje się, że dzięki temu, iż u nas są jeszcze n a p r a w d ę niezepsuci, auten­ tyczni malarze, t w o r z ą c y t y l k o dla siebie, a nie na po­ kaz czy s p r z e d a ż , całość naszej ekspozycji b u d z i ł a zaufa­ nie i zaciekawienie. Zestaw polski na wniosek I n s t y ­ tutu Sztuki i P a ń s t w o w e g o Muzeum Etnograficznego przygotował niżej podpisany, w y s t a w k ę liczącą b ą d ź co bądź ponad 50 pozycji z o r g a n i z o w a ł o z d u ż y m n a k ł a d e m starań i p r z e s ł a ł o Muzeum Etnograficzne, co w a r t o t u podkreślić chociażby dlatego, iż w katalogu informacja ta została w niefrasobliwy sposób po prostu p o m i n i ę t a . Z prac polskich poza N i k i f o r e m i O c i e p k ą szczególne zainteresowanie budził R y b k o w s k i , M a r i a Korsak, M o n siel i M a r i a Lenczewska, a z r z e ź b H e n r y k i Adam Fot.: Jan Swiderski Adam 22 Zegadło: — il. 10—23; il. 1—9 dostarczone II. 22. Umywanie nóg, drewno Z e g a d ł o , K u d ł a oraz Zagajewski. W sumie dzieła 24 autorów. P o w a ż n y b y ł też nasz w k ł a d z a r ó w n o w pracy j u r y , j a k i w obrady sympozjum. Wygłoszono dwa referaty, prof. P i w o c k i p r z e w o d n i c z y ł w pierwszym dniu obrad. M o ż n a żywić n a d z i e j ę , że w n a s t ę p n y m Triennale udział nasz b ę d z i e nie mniejszy. Z a c h ę t ą m o ż e być i czynnik dodatkowy — ogromna serdeczność o r g a n i z a t o r ó w , k t ó r z y zrobili wszystko, aby u p r z y j e m n i ć nam pobyt. B y l i tak w t y m szczerzy i spon­ taniczni, j a k to w ł a ś n i e S ł o w a c y p o t r a f i ą . PRZYPISY 1 I Triennale d'art naif. Bratislava 1966. Organiza­ torzy: Povernictvo SNR pre Skolstvo a K u l t ú r u i Slov e n s k á Narodna Galeria; czasokres t r w a n i a wystawy 26.8 — 2.X.1966 r. Komisarz Generalny — Stefan T k a ć . Sympozjum o d b y ł o się w dn. 21—23.IX.1966. 2 J u r y m i ę d z y n a r o d o w e p r a c o w a ł o w s k ł a d z i e : Emile L a n g u i (Belgia) — p r z e w o d n i c z ą c y , Dietrich Mahlow (NRF), Aleksander Jackowski (Polska), Julia Szabó (Węgry), Miroslav Mićko, Stefan T k a ć , K a r o l Vaculik i A n d r e i Barcik (Czechosłowacja). 3 Jedynym p r z y k ł a d e m , na k t ó r y m ó g ł b y m t u się po­ w o ł a ć , jest zorganizowana w 1961 r. przez Gewerbemuseum w Bazylei w y s t a w a pt. „ L a i e n m a l e r " (Amatorzy), k t ó r a jednak, jak m o g ę w n i o s k o w a ć z katalogu, r ó w n i e ż p r e f e r o w a ł a k r ą g twórczości „ n a i w n e j " . przez Komitet polichr. Organizacyjny 11. 23. Zwiastowanie I Triennale N.M.P., drewno Naiwnych. polichr. 23 �II. Jerzy H 1. Heródek, Galeria drewno mai. Darowski E R O Był p a ź d z i e r n i k 1959 r. P r z e p r o w a d z a l i ś m y z ramienia Muzeum T a t r z a ń s k i e g o badania terenowe w powiecie nowotarskim. Trzeba b y ł o j u ż w r a c a ć , p r z e c h o d z i l i ś m y więc spiesznie przez L i p n i c ę W i e l k ą i j u ż t y l k o z n a w y ­ k u zajrzeliśmy przez w y b i t e okno do w n ę t r z a starej, opuszczonej c h a ł u p y . W m r o k u m o ż n a było dostrzec na zerwanej p o d ł o d z e sterty ż e l a s t w a , znoszonego obuwia, wszelkich osobliwości. W k ą c i e stał ś w i ą t e k , p r z y k r y t y kurzem, ale w y r a ź n i e świeżej roboty. Zaciekawieni w e s z l i ś m y do ś r o d k a . I tak zaczęła się z n a j o m o ś ć z gos­ podarzem chaty. W e d ł u g m e t r y k i nazywa się K a r o l Wójciak, ale w e wsi n a z y w a j ą go powszechnie H e r ó d e k . Trudno dziś dociec, s k ą d w z i ę ł a się ta nazwa, podobno H e r ó d k i e m nazywano już ojca i dziadka naszego r z e ź b i a r z a . U r o d z i ł 80 postaci, D E K się w 1892 r o k u , m a w i ę c 76 lat, ale nie wygląda na tyle. Postaci jest n i e w i e l k i e j , chudy, k r ę p y , pochylony do przodu, o r u c h l i w e j niespokojnej twarzy, skorej do szerokiego u ś m i e c h u i n a g ł y c h z a m y ś l e ń . Odziany po wiejsfcu, na nogach pepegi, na g ł o w i e stary, zniszczony w o j s k o w y kaszkiet, t y l e że z kieszonki przydługiego kabata s t e r c z a ł a fantazyjnie kolorowa chusta, a na szyi z a w i ą z a n e niedbale k r a w a t y . D w a , trzy, a n a w é t i cztery. Palce suto u p i e r ś c i e n i o n e d z i e ł a m i w ł a s n e j roboty. P o r o z u m i e ć się z H e r ó d k i e m nie b y ł o łatwo. Mowę ma b e ł k o t l i w ą , k a l e k ą , trzeba się dobrze wsłuchiwać, by pojąć, co m ó w i . M o ż e dlatego opowiada niechętnie o so­ bie i dawnych latach, a m o ż e dlatego, że cały wychylo­ ny jest k u temu, co jest i jeszcze b y ć m o ż e . Na gospo­ darnego nie w y g l ą d a . K i e d y ś m i a ł j a k ą ś tam odziedzi- �W H e r ó d k o w e j naturze jest i miejsce na chwilę sa­ m o t n o ś c i w graniu i tworzeniu, ale wielka siła ciągnie go do ludzi i do przygody. Unudzi sobie j e d n o s t a j n o ś ć pasienia a przychodzi czas wesel i o d p u s t ó w , to idzie we ś w i a t , ograniczony p r z e s t r z e n i ą k i l k u s ą s i e d n i c h dzie­ dzin, w ł ą c z y ć s w o j ą wesołość w l u d z k ą ochotę, popisać się n i e p o r a d n ą ś p i e w k ą , opowieścią, k t ó r ą t y l k o swoi a co u w a ż n i e j s i p o j ą ć p o t r a f i ą . Ten i ów ulituje się jego biedzie ś p i e w a c z e j , grosz j a k i rzuci. Chciwych nie l u b i , na p i e n i ą d z e się nie ł a k o m i , ale nie ma ich przecie w pogardzie: „ p i n i ą d z e to tyż chlyb" — mawia. To chadzanie ś w i a t a m i t r w a po k i l k a tygodni i d ł u ­ żej, czasem i dalsza droga wypadnie, gdy się uda p r z y ­ łączyć do pielgrzymki. Ciężka p r ó b a w y r o z u m i a ł o ś c i dla przychylnego gazdy, od w i e l u j u ż lat chlebodawcy He­ r ó d k a , a dla niego zaspokojenie na czas j a k i ś p ę d u k u przygodzie, wesołości człowieczej i w ę d r o w a n i u . L u b i też w ę d r o w a ć w y o b r a ź n i ą , gdy p r z e g l ą d a pisma z obraz­ k a m i w l i p n i c k i m domu k u l t u r y . I n s t y n k t s p o ł e c z n y o k r e ś l a jego p o s t a w ę etyczną. Jest w n i m g ł ę b o k a wrodzona dobroć, życzliwość dla ludzi Przyjdzie noc, to go ta siła podrywa z p o s ł a n i a i każe iść w jar bystrego potoku, by jego .niszczącą siłę ujarz­ mić. Buduje jazy, groble, zapory, żeby ludziom ziemi nie b r a ł o w czas powodzi. Nie ubliży nikomu, choćby czasem złość z w y k ł a , ludzka p o r w a ł a , gryzie wtedy r ę k ę w ł a s n ą , żeby t ę złość zdusić, po sobie nie okazać. Ta p r z y c h y l n o ś ć idzie szerzej i k u wszelkiemu stworzeniu. Zaszyje się, b y w a , na cały dzień w mroczny k ą t , by o p ł a ­ k a ć ś m i e r ć z a r ż n i ę t e g o koguta, k r z y w d ę w y r z ą d z o n ą k a ż d e m u stworzeniu. W t y m jest cały. II. 2. Heródek, Chrystus Zmartwychwstały, drewno mai. czoną ziemię, ale nie chciał jej u p r a w i a ć , zabrali ją więc krewniacy, co H e r ó d k a j a k się zdaje zbytnio nie zmartwiło. W o l a ł p r a c o w a ć jako parobek i pastuch u innych. W y m a g a ń d u ż y c h zresztą nie ma, a p r a c ę lubi. Bywa, że z w ł a s n e j w o l i niejedno sarn zrobi, brzeg potoka umocni, d r o g ę poprawi. A l e n a j w i ę c e j to l u b i wygnać „ g a d z i n ę " k u grapom, s k ą d szeroki w i d o k na Babią G ó r ę , z a ś p i e w a ć wtedy szeroko czy z a g r a ć p i s k l i ­ wie na skrzypeczkach, k t ó r e nosi p r z e w a ż n i e ze sobą. W graniu z a p a m i ę t u j e się cały, gra sobie a tej ubo­ giej muzie, k t ó r e j służy, grania tego bowiem po p r a w ­ dzie n i k t rad nie s ł u c h a , takie nieporadne, ś m i e j ą się więc z niego ludziska, a jeśli kto go s ł u c h a , to t y l k o dzieci. A l e w n i m jest w t e d y powaga w i e l k a i p r z e j ę c i e , oczy się m g l ą wzruszeniem. Gra na skrzypcach cudzej roboty, z prawdziwego zdarzenia, ale sam l u t n i k nieuczony, a wielce z a m i ł o w a n y w tej robocie, zrobił i n ­ s t r u m e n t ó w k i l k a n a ś c i e . Z drzewa smrekowego, p o ś c i ą gane d r u t a m i , t u i ó w d z i e b l a c h ą , n i e k t ó r e po r z e ź b i a r s k u piękne, choć do grania nieprzydatne. B y w a jednak, że ciągnie po nich smykiem, z a s ł u c h a n y w d ź w i ę k i , k t ó r e sam t y l k o słyszy. I w r z e ź b i e n i u . Rzeźbi, kiedy przyjdzie n a ń potrzeba i czas sposobny do tego (ale nigdy w niedzielę). Wtedy z a p a m i ę t u j e się w robocie, z a p a ł w i e l k i go ogarnia, w o ł a z p r z e c h w a ł k ą , w uniesieniu, że nic dla niego taka r o ­ bota „może i ś t y r y sto figur takich zrobić". Co zai w y r o b i , to pod siano k r y j e w szopie, by kto tego nie w y p a t r z y ł . I t y l k o w y r o s t k i wiejskie, ciekawe wszelkich osobliwości, co i raz w y p a t r z ą H e r ó d k o w e skarby, czy ludzie z miasta p r z y j a d ą , co jest, obejrzą i za t a n i grosz k u p i ą , bo moda się na H e r ó d k a zrobiła, o d k ą d rzeźby jego w 1966 r o k u pokazano na wystawach ludowej sztu­ k i w N o w y m Targu i K r a k o w i e (w Domach K u l t u r y ) , a w rok potem u k a z a ł y się o n i m w z m i a n k i i a r t y k u ł y Rzeźbi w i ę c H e r ó d e k m i l c z ą c e swe s k r z y p k i i „ p a n y " — bo tak nazywa ciosane czy raczej p r y m i t y w n i e w k l o c k u zaznaczone figury. Jednakie w etylu i odmien­ ne od tego, co d o t ą d znamy, ludowe w swej formie prostej i pierwotnej, ale wszelkiej tradycji dalekie. L u b i te swoje figury, a rzeźbi ich dużo, dumny z nich, ale i zawsze do przygany skory. Tych, k t ó r e za gorsze uzna lub n i e d o k o ń c z o n e , choć na pozór nic i m nie chy­ bia, gdy z i n n y m i p o r ó w n a ć , s p r z e d a ć nie chce, t a k i ma honor. S p r z e d a j ą c zaś pyta, prawie bezosobowo i pa­ t r z ą c m i m o „kielo dadzom?",. ale po prawdzie o pie­ n i ą d z e nie stoi, a o t r z y m a n y m i dzieli się z gazdą, od k t ó r e g o ma s t r a w ę i przyodziewek. 1 P i e r w s z ą w z m i a n k ę p o d a ł k r a k o w s k i tygodnik „ T e m p o " 27.VI.1966 r. N a s t ę p n i e — w „Przekroju" 21.V.1967 r. a r t y k u ł J. Bujaka. Ze sprostowaniem w y ­ stąpił J. Darowski na ł a m a c h „ T y g o d n i k a Powszechne­ go" 2.VII.1967 r. (wobec niezamieszczenia sprostowania przez „ P r z e k r ó j " ) . D r u k o w a n y obecnie a r t y k u ł J. Darowskiego n a d e s ł a n y został do redakcji w początku czerwca 1966 г.; ze w z g l ę d u na p r z e s u n i ę c i e numeru, do k t ó r e g o był przygotowany, ukazuje się dopiero obec­ nie. P o d k r e ś l a m y ten moment, gdyż w ł a ś n i e p. Jerzemu Darowskiemu p r z y p i s a ć należy zasługę „ o d k r y c i a " He­ r ó d k a i zaopiekowania się n i m . Redakcja 81 �Rzeźbi w drzewie s m r e k o w y m (bo „ ś w i e r k " u g ó r a l i to modrzew), k r z e s z ą c s i e k i e r ą choć j a k i o k r ą g l a k i w y ­ r ó w n u j ą c nożem. S ą to p r a w d z i w e p i e r w o c i n y ludowej czy w r ę c z ludzkiej twórczości, t w o r y p o w s t a ł e z pier­ wotnej potrzeby p i ę k n a i i n s t y n k t u tworzenia. Postacie p o d ł u g o w a t e , wysokie czasem w y ż e j metra, j a k d y k ­ tuje m a t e r i a ł , prosty k u l i k . C a ł ą u w a g ę skupia na g ł o ­ wie świętego. T w a r z znaczy lekko zakrzesanymi szczegó­ ł a m i , oczy obwodzi mocnym w y r a z i s t y m k o n t u r e m . S ą to wszystko biskupie postacie, a n i o ł y ze s k r z y d ł a m i do­ p r a w i o n y m i z desek, Chrystus, d z i e r ż ą c y chorągiew w i e l k a n o c n ą w jedynej wwierconej ręce, m a ł e a n i o ł k i ledwie w y ł a n i a j ą c e się z k a w a ł k a drewna. A wszystko polichromowane dostarczonymi m u f a r b a m i olejnymi (bo z pierwszych farba ł u s k ą s p a d a ł a ) w bielach, czer­ wieniach i b ł ę k i t a c h . H i e r a r c h i ę postaci zaznacza wzrostem. Najwyższy więc zawsze. Pan Bóg będzie, Chrystus j u ż mniejszy, lecz od ś w i ę t y c h w i ę k s z y , a r c h a n i o ł y d u ż e a a n i o ł y m a ł e . K a ż d e m u nazwa jego przystoi, będzie to w i ę c M i k u ł a s z czy Wendelin, a, by ł a t w i e j , k t o zacz, r o z p o z n a ć , r z e ź b i a r z k a ż d e m u na k l o c k u dorysowuje, domalowuje czy r y t e m zaznacza p r y m i t y w n y a t r y b u t postaci. M a r c i ­ n o w i — dziecko, Jackowi — ledwo widoczny instrument muzyczny (pokazując go H e r ó d e k wpada w zachwyt i w k ó ł k o ś p i e w a : „ J a c e k chudy zagrał w dudy, Jacek chudy zagrał w dudy..."). 2 Nie s ą to wszystko w y o b r a ż e n i a , takie j a k i e spot­ k a ć m o ż n a w p r z y d r o ż n e j kapliczce czy kościele. „ P a n y " H e r ó d k a niczego nie n a ś l a d u j ą . S ą t w o r e m p r y m i t y w ­ nej, choć ż a r l i w e j w y o b r a ź n i . N i e rzeźbi ich dla s ą s i a ­ d ó w ani ido kapliczek. I nawet nie na s p r z e d a ż , lecz z w ł a s n e j potrzeby, dla siebie samego. Minęło j u ż k i l k a lat, j a k o b s e r w u j ę jego prace. Z m i e n i a j ą się szczegóły, ale w istocie rzeczy forma r z e ź b H e r ó d k a jest niezmien­ na. Nie podlega ewolucji, rozwojowi. Niezmienny jest 3 II. 3. Karol Wójciak — Heródek. II. 4. Skrzypce Heródka. ś w i a t jego d o z n a ń , w y o b r a ź n i a p i ę k n a , choć prymi­ tywna. H e r ó d e k coraz częściej zapada na zdrowiu. Nie jest już młody... Dobrze, że na stare lata znalazł ludzi, którzy cenią i l u b i ą jego r z e ź b y , k t ó r z y w p r y m i t y w n y m w i e j s k i m ś w i ą t k a r z u u m i e j ą dostrzec p i ę k n e g o człowie­ ka o g o ł ę b i m sercu. 3 2 B u j a k w cyt. w y ż e j a r t y k u l e trafnie z a u w a ż a , że: „Dziesięć kresek zielonych na figurze, k t ó r ą nazywa »Mojżesz«, to dziesięć p r z y k a z a ń . Trzy k r e s k i to gwoź­ dzie, k t ó r y m i Chrystus został p r z y b i t y do k r z y ż a , obok k ó ł k o czerwone, kolczaste — to korona cierpniowa. Czerwona plama to k s i ą ż k a w r ę k a c h Eliasza". R z e ź b y H e r ó d k a z a k u p i ł y do swych zbiorów: Mu­ zeum T a t r z a ń s k i e w Zakopanem, Muzeum i m . Orkana w Rabce ( w i ę k s z e kolekcje), Muzeum Etnograficzne w K r a k o w i e i P a ń s t w o w e M u z e u m Etnograficzne w War­ szawie. Fot. autor 3 82 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bc3d4f4e7d4543385c6b3da48c3877aa.pdf 89f49aefc0a56408dddf56b47d3d872c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4210 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1959 Subject The topic of the resource sztuka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3926 Title A name given to the resource Sytuacja i perspektywy sztuki ludowej w Polsce / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1959 t.13 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1959 t.13 z.4 ; s.213-232 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski SYTUACJA I PERSPEKTYWY Proces zaniku sztuki ludowej rozpoczął się w k r a ­ jach wysoko u p r z e m y s ł o w i o n y c h j u ż w p o ł o w i e X I X wieku. P r z e b i e g a ł o n t y m ostrzej i m szybszy b y ł prze­ bieg zmian e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n y c h na wsi. Toteż już na p o c z ą t k u naszego stulecia ginie niemal do­ szczętnie t w ó r c z o ś ć ludowa w A n g l i i , Francji, N i e m ­ czech, Belgii... Podejmowane w tych warunkach nie­ liczne zresztą p r ó b y ochrony sztuki ludowej nie mo­ gły p r z y n i e ś ć r e z u l t a t ó w . Polska, podobnie jak inne kraje zapóżnione w roz­ woju ekonomicznym, nie przeszła t y c h p r o c e s ó w r ó w ­ nie silnie. Niemniej zmiany, jakie już w k o ń c u ubieg­ łego stulecia zaczęły w y s t ę p o w a ć w życiu w s i i miaste­ czek, odbiły się t a k ż e na stanie sztuki ludowej. Objawy zanikania czy degenerowania f o r m ludowej twórczości starano się w y t ł u m a c z y ć niekorzystnym w p ł y w e m miasta, t r u d n ą s y t u a c j ą g o s p o d a r c z ą pro­ w a d z ą c ą do upadku rzemiosł, z u b o ż e n i e m wsi, i n ­ w a z j ą w y r o b ó w fabrycznych; przypisywano je róż­ n y m czynnikom — jeśli się t a k m o ż n a w y r a z i ć — odwracalnym. S ą d z o n o bowiem, że przy w ł a ś c i w y c h formach opieki i pomocy ze strony „ m i a s t a " , a ściślej m ó w i ą c - k r ę g ó w m i ł o ś n i k ó w ludowej k u l t u r y , uda się procesy zaniku i upadku p o w s t r z y m a ć , a może nawet i wrócić do dawnego stanu. Jeszcze w 1938 r. w i a r ę t a k ą p o d z i e l a ł a jedna z n a j ­ bardziej t r z e ź w o m y ś l ą c y c h działaczek i opiekunek sztuki ludowej — Helena S c h r a m m ó w n a . P i s a ł a ona: „ S z t u k a ludowa ginie, a j e d n y m z p o w o d ó w tego jest w ł a ś n i e stosunek do niej miejskiego człowieka... Za­ s t a n ó w m y .się więc jakie p o w i n n o być nasze p o s t ę ­ powanie, aby jej nie n i s z c z y ć " . S c h r a m m ó w n a naj­ większe n i e b e z p i e c z e ń s t w o w i d z i a ł a w pseudoludowości, w n i e p r z e m y ś l a n y c h , f a ł s z y w y c h p r ó b a c h inge­ rencji miasta w s z t u k ę l u d o w ą , nie dostrzegając tego, że kierunek z a c h o d z ą c y c h na wsi przemian jest n i e o d t w r a c a l n y , 'że proces r o z k ł a d u t r a ­ dycyjnej k u l t u r y l u d u a w i ę c i jego sztuki jest n i e ­ unikniony. 1 Dziś, bogatsi o d w a d z i e ś c i a lat d o ś w i a d c z e ń w i e ­ my, że nie zły w p ł y w miasta decyduje o losie t r a ­ dycyjnej t w ó r c z o ś c i ludowej. Sedno zagadnienia leży w t y m , że zachodzące zmiany podcięły korzenie ist­ nieniu o d r ę b n e j i tradycyjnej w formie sztuki ludo­ wej. Nie znaczy to jednak wcale, że sztuka ta musi Ryc. 1. Wnętrze izby łowickiej z tradycyjnym zdobie­ niem podłogi plaskiem. Domaniewice, po w . Rawa Mazowiecka. Ryc. 2. Wnętrze izby kurpiowskiej Czes­ ławy Konopka. Tatary, pow. Ostrołęka. SZTUKI LUDOWEJ W POLSCE �Rye. 3. Wnętrze izby Felicji Kosiniak. Za­ lipie, pow. D ą b r o w a Tarnowska. Ryc. 4. Wnętrze izby Marii Zając. Zalipie, pcw. Dąbrowa Tarnowska. szybko i całkowicie z a n i k n ą ć , nie oznacza też w ż a d ­ nym w y p a d k u l i k w i d a c j i wszelkich form twórczości artystycznej. W o d r ó ż n i e n i u b o w i e m od rewolucji p r z e m y s ł o w e j , jaka m i a ł a miejsce w krajach kapitalistycznych w X I X w., zmiany zachodzące w naszym k r a j u (po­ dobnie j a k w innych p a ń s t w a c h demokracji ludowej) nie pociągają za sobą tak tragicznych n a s t ę p s t w dla twórczości ludowej. Dzieje się tak, p o n i e w a ż procesy przebudowy ekonomiczno-społecznej realizowane są przez P a ń s t w o , k t ó r e m a możność regulowania za­ r ó w n o tempa j a k i zasięgu t y c h procesów, a n g a ż u ­ jąc przy t y m .poważne ś r o d k i w różnego rodzaju for­ my popierania twórczości ludowej, a zwłaszcza opieki nad tradycyjnym r z e m i o s ł e m artystycznym. CHARAKTER ZACHODZĄCYCH PRZEMIAN Sztuka ludowa nie jest j a k i m ś zjawiskiem ist­ n i e j ą c y m poza czasem i p r z e s t r z e n i ą . Przeciwnie — jest ona w y t w o r e m środowiska, odrębnego nurtu iudowej k u l t u r y . W ł a ś n i e istniejąca przez Wieki izo­ lacja w a r s t w y c h ł o p s k i e j s p o w o d o w a ł a , że n u r t ten wyklarował własne t r e ś c i oraz swoiste formy wyrazu, w y k s z t a ł c o n e w rezultacie d ł u g o t r w a ł e g o , zbiorowego procesu twórczego. Tak więc m ó w i ą c o sztuce ludowej jako o zjawisku ż y w y m , nie wolno nam z a p o m i n a ć , że jest ona ściśle p o w i ą z a n a z losami swego ś r o d o w i s k a , że istnieje zależność m i ę d z y prze­ mianami, jakie zachodzą w charakterze tej sztuki, a przemianami istniejącymi w jej ś r o d o w i s k u macie­ rzystym, na wsi. Toteż tam, gdzie p o d w a ż o n a zostaje izolacja wsi i zatarta granica między n u r t e m k u l t u r y ludowej a nieludowej — sztuka ludowa przestaje być j e d y n ą w y r a z i c i e l k ą t w ó r c z y c h potrzeb ludu, co w i ę ­ cej, przestaje nawet w wielu wypadkach być temu ś r o d o w i s k u potrzebna, degeneruje się, zanika. Zjawiska takie zaczynają na naszej ws, w y s t ę p o ­ w a ć już przy k o ń c u ubiegłego stulecia. S ą one oczy­ wiście p o c h o d n ą .przemian e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n y c h , u j a w n i a j ą się jednak b e z p o ś r e d n i o w postaci z w i ę k ­ szonego o d d z i a ł y w a n i a w p ł y w u miasta, w p ł y w u m i e j ­ skiej c y w i l i z a c j i . Coraz w i ę c e j t o w a r ó w fabrycz­ nych wciska s i ę na Wieś, w y p i e r a j ą c rodzime rze­ miosło. Rośnie zainteresowanie dla " ś w i a t a " , dla miasta. P o w a ż n ą rolę odgrywa w t y m fakt z w i ę k s z o ­ nych r u c h ó w migracyjnych. Coraz częściej ludzie ze wsi s z u k a j ą p r a c y w mieście, j a d ą do innych dziel­ nic, często o bardziej r o z w i n i ę t y c h formach gospo­ darki (np. z Rzeszowskiego w Poznańskie). Przychodzi 214 L i • �wreszcie fala masowej emigracji zarobkowej za gra­ nicę (Westfalia, Francja, Ameryka). W r a c a j ą na wieś pobrani do wojska - nierzadko uczestnicy kampanii rosyjsko-japońskiej, francusko-pruskiej, ludzie, którzy przemierzyli k a w a ł świata, zanim wrócili do rodzin­ nej wsi. W ten sposób zaciera się dotychczasowa (i tak zresztą w z g l ę d n a ) izolacja dawnej tradycyjnej k u l t u r y ludowej, n a s t ę p u j e stopniowy jej rozkład. W świadomości wsi z a c h o d z ą coraz większe zmiany. Pod w p ł y w e m miasta i jego często pogardliwego na­ stawienia do wsi zmienia się stosunek c h ł o p a do swojej warstwy, wzrasta chęć odcięcia się od w ł a s n e ­ go środowiska, p r z y j ę c i a miejskich w z o r ó w życia*. Z m i a n y zachodzące w strukturze i świadomości społeczności wiejskiej n a r a s t a j ą mimo różnego ro­ dzaju p r ó b ratowania ludowej kultury, cofnięcia wsi na dawne pozycje. Z a r ó w n o pierwsza j a k i druga wojna światowa pogłębiają zachodzące procesy, a zmiany ustrojowe, j a k i e zaszły po wyzwoleniu, w zasadniczy sposób w p ł y w a j ą na s y t u a c j ę wsi. Zmienia się uikład s t o s u n k ó w w ł a s n o ś c i o w y c h , eko­ nomicznych, społecznych, Proces socjalizacji wsi, aczkolwiek przebiega nader opornie, z zahamowania­ m i , a nawet cofnięciami, m i m o wszystko odgrywa o g r o m n ą rolę w p r z e o b r a ż e n i a c h , jakie zachodzą. (Są wszystkie dane by r o k o w a ć w najbliższych latach znaczne nasilenie t y c h p r o c e s ó w . Gwarantem tego jest umaszynowienie gospodarki rolnej, co w konsek­ wencji musi dać takie efekty jak wzrost liczby k ó ł e k rolniczych spółdzielni z m i a n ę metod i charakteru oracy itp.) Już obecnie Z J ™ ' lZ*»z , n ! L ? NBŁNI ? N „ Z Z T°Z, v tTI.L Jcanoczesn e ' N za !1 " r i ™ n «utnr^»ini W u T TT dyc™ - autorytet ludzi starych rodziny kościoła Wieś przestaje być atrakcyjna, zmienia się stosu­ nek do ziemi. Badania socjograficzne p o k a z u j ą , że tak charakterystyczne d a w n i e j dla chłopa u m i ł o w a ­ nie ziemi przestaje w y s t ę p o w a ć w ś r e d n i m a z w ł a s z ­ cza m ł o d y m pookleniu. Z w ł a s z c z a młodzież myśli 0 porzuceniu wsi, przejściu do miasta. W okre­ sie m i ę d z y w o j e n n y m s p r z y j a ł o temu zubożenie i prze­ ludnienie w s i (ukryte bezrobocie szacowano wówczas na 6 milionów). Po wojnie zaś ogromnym b o d ź c e m do ucieczki ze wsi s t a ł o się u p r z e m y s ł o w i e n i e k r a j u i brak siły roboczej w miastach. To s t w o r z y ł o w a r u n k i do masowej emigracji l u d n o ś c i w o j s k i e j , szczególnie młodzieży do miast i o ś r o d k ó w p r z e m y s ł o w y c h . Nie jest to zjawisko dyktowane t y l k o w z g l ę d a m i ekono­ micznymi — p r z e c i e ż nawet w ostatnich trzech l a ­ tach, gdy miejski rynek pracy został niemal w pełni nasycony, a sytuacja gospodarcza wsi uległa poprawie 1 przedstawia się często korzystniej niż w miastach — nawet teraz obserwuje się m a s o w ą ucieczkę ze w s i . Trzydzieści procent m ł o d z i e ż y opuszcza dziś wieś, p r o ­ B cent ludzi w r a c a j ą c y c h po studiach na wieś r ó w n a się niemal zeru. Dlaczego tak się dzieje? P o n i e w a ż pod w z g l ę d e m k u l t u r a l n y m miasto jest n i e p o r ó w n a n i e a t r a k c y j n i e j ­ sze od wsi, p o n i e w a ż t r a d y c y j n y u k ł a d s t o s u n k ó w (nawet rodzinnych, s p y c h a j ą c y c h młodzież do r o l i bez­ p ł a t n e j najemnej siły w gospodarstwie) przestaje dziś o d p o w i a d a ć m ł o d e m u pokoleniu, k t ó r e nie czuje i p r z e w a ż n i e nie chce czuć z w i ą z k ó w z t r a d y c y j n ą kulturą ludową. Tak ginie siła atrakcyjna kuiltury ludowej, oby­ czaju, obrzędu, tak zmniejsza się zakres o d d z i a ł y w a ­ nia sztuki ludowej. A jednocześnie na w i e ś wchodzi k u l t u r a powszechna, k u l t u r a miejska. K s i ą ż k a , ga­ zeta, reprodukcja fotograficzna, f i l m , radio, a ostatnio i telewizja». Wszystko to działa b e z p o ś r e d n i o na sferę p o g l ą d ó w estetycznych ludu, na z m i a n ę jego upodo­ bań. Wynikają ludowej. z tego r ó ż n e konsekwencje dla sztuki Przede wszystkim sztuka ludowa przestaje być j e d y n ą , k t ó r a obsługuje swoje ś r o d o w i s k o . A prze­ stając być j e d y n ą traci dotychczasowy z w i ą z e k z upo­ dobaniami ludu, z jego t r a d y c j ą . Dzieje się tak po­ nieważ w d a w n y m u k ł a d z i e s t o s u n k ó w sztuka była dialektycznie z w i ą z a n a z tradycją. Każdorazowy kształt twórczości zależny był od tradycji, od tego czy zyskiwał a p r o b a t ę społeczności, czy zgadzał się z uformowanymi upodobaniami ś r o d o w i s k a - inaczej nie miał szans dalszego istnienia, s t a w a ł się jednost­ kowym, i n d y w i d u a l n y m faktem, na ogół bez kon­ sekwencji dla dalszego rozwoju twórczości ludowej. A l e z drugiej strony, sama tradycja nie b y ł a martwa, niezmienna. F o r m o w a ł ją także wkład indywi­ dualny twórcy, o ile oczywiście zgodny był z kie­ r u n k i e m przemian n a s t ę p u j ą c y c h w świadomości ludu. Nowe funkcje, nowe wzory widziane, nowe m o ­ dy wszystko to w p ł y w a ł o na z m i e n n o ś ć t r a d y c j i (mimo iż w p o r ó w n a n i u ze zjawiskami z a c h o d z ą c y m i w kulturze ń i e l u d o w e j z m i e n n o ś ć ta była raczej nie­ wielka) Zależność obopólna w t y m dynamicznym układzie s t o s u n k ó w t r a d y c j i " i t w ó r c y " p r z e s ą d z a ł a jednolitości charaWeru' k u l t u r y artystyczne i l ,L;lmr,vrn L W ™ r - i i ( r l L J l 0 P r l T r l V l l LZZ Z„Z\ rLnnn z caioKształtem zjawisK Kuiturowycn. uoecme zas ten związek p r z e s t a ł istnieć. N a s t ą p i ł a a u t o n o m i zacja tradycyjnych form sztuki ludowej, k t ó r a istnieje często juz bez ż a d n e j więzi z w ł a s n y m śro­ dowiskiem. N a s t ą p i ł z a n i k t r a d y c j i k t ó r a co­ raz s ł a b i e j organizuje dzis upodobania l u d u i obo­ wiązuje w coraz węższym, coraz bardziej profesjo­ nalnym k r ę g u ludowych t w ó r c ó w . P r z e k r e ś l e n i e izo­ lacja ludowej k u l t u r y m u s i a ł o p o c i ą g n ą ć za sobą takie s k u t k i . Zmianom uległa bowiem psychika, w y o b r a ź n i a , nawyki, upodobania. I jest to zjawisko dziś n a t u r a l ­ ne. W tych warunkach b e z w z g l ę d n i e jednak ginie dawny d y k t a t tradycji, k t ó r y o p i e r a ł się na jej f a k ­ tycznym monopolu w ś r o d o w i s k u l u d o w y m . P r z e s ą 215 �dza to o przyszłości sztuki ludowej, o jej m o ż l i w o ś ­ ciach rozwojowych. W oderwaniu od tradycji takie możliwości bowiem nie istnieją. To znaczy - istnieć będzie twórczość, r ó ż n e m o g ą być jej formy, ale na ogół nie będzie to już sztuka ludowa w dotych­ czasowym sensie jej odrębności i powszechności w danym ś r o d o w i s k u . 4 W t y c h warunkach n a s t ę p u j ą p o w a ż n e zmiany w charakterze i r o l i żyjącej jeszcze, tradycyjnej s - t u k i ludowej. Przede wszystkim: s z t u k a l u d o w a traci oparcie w ś r o d o w i s k u wiej­ skim, staje się w n i m niepotrzebna, czasem w r ę c z obca. W i e ś woM d'ziś w Wielu wypadkach t o w a r k u p ­ ny niż w ł a s n y p r z e m y s ł . I jest to nieuniknione. M a ­ szyna do szycia radioodbiornik telewizor motocykl skuter - wszystko to wkracza na w i e ś ' nie t y l k o z m i e n i a j ą c formy życia ale i w p ł y w a j ą c SWOJĄ postacią, t a k ż e na k s z t a ł t o w a n i e się nowych g u s t ó w estetycznych 'We w n ę t r z u w i e j s k i m 'znajduje się dziś coraz częściej to co u ż y t e c z n e co orzTOo mina miasto Przv tendencji m c J r t n f c r A ł n ł r m i e r L stvlera życia J* I ™7«t» *T«HrT«ntl w wirf.i, J ^ r t i r J h « T , i f c T 3 • t omzucenie nipm-,1 w h «™ U W •Z sn^tlt J r v ^ I ? T l nricum^h JLuki^ Tul cinlnl^l , H „ f T r e k o n s t r u u j ą c y c h zi P B « H C | wzory dekoracji (ryc. 1). Nawet ' ^ ~. , C C z l e e s f ę t a d Z w a ^ ^ Konopka, znana w y w n a n k l w l z b l e ^ « » ™H™ • T° cos w rodzaju ż y w e g o muzeum). R ó w n o c z e ś n i e w coraz silniejszym stopniu 's z t u ka l u d o w a t w o r z o n a jest dziś dla m i a s t a . Większość p o w s t a j ą c y c h obecnie w y r o ­ bów sztuki ludowej znajduje obecnie odbiorcę poza w ł a s n y m ś r o d o w i s k i e m . Dla miasta, a nawet na eks­ port tworzą i n d y w i d u a l n i artyści i całe ośrodki, po­ w i ą z a n e z CPLiA czy i n n y m i instytucjami handlowy­ mi. Twórczość ta jest oczywiście praktycznie poza j a ­ k ą k o l w i e k oceną w ł a s n e g o środowiska, uzależniona od potrzeb nowego nabywcy, od życzeń i oceny aparatu handlowego. I n i e z a l e ż n i e od tego, jakie są te życzenia i potrzeby, w j a k i m k i e r u n k u działają, utrzymania wysokich w a r t o ś c i plastycznych czy tworzenia się no­ wej sztuki ludowej — nie zmienia to faktu, że t w ó r ­ czość ludowa jest dziś w d u ż y m stopniu odseparowa­ na od w p ł y w ó w w ł a s n e g o środowiska, wyobcowana z n u r t u k u l t u r y w s p ó ł c z e s n e j wsi. ? z e 3 e g 0 m u u c z y n i ł a W ten sposób p o w s t a ł taki u k ł a d s t o s u n k ó w , w k t ó r y m sztuka l u d o w a — rozumiana w sensie t r a ­ dycyjnym — b y n a j m n i e j nie p o k r y w a się ze s z t u k ą obsługującą wieś a n i ze sztuką .tworzoną w s p ó ł c z e ś ­ nie przez lud. M a m y t u t r z y w s p ó ł r z ę d n i e istniejące kręgi p r z e c i n a j ą c e się, ale nie p o k r y w a j ą c e . Pierwszy - to twórczość ludowa o cechach s t y l i ­ stycznych u k s z t a ł t o w a n y c h przez t r a d y c j ę (oraz no­ we jej formy, np. w zdobnictwie w n ę t r z ) . 2 IG Drugi - produkcja „ m i a s t a " , docierająca na wieś i zaspokajająca coraz w i ę k s z ą część jej potrzeb k u l ­ turalnych. W o d r ó ż n i e n i u jednak od przeszłości, k i e ­ dy „ m i a s t o " w y t w a r z a ł o często dla w s i specjalne przedmioty, bliskie pojęcia „ludowego stylu", obecna produkcja nie nosi tych znamion o d r ę b n y c h , obsłu­ guje z a r ó w n o miasto jak i wieś. Trzeoi k r ą g — t o t w ó r c z o ś ć w s p ó ł c z e s n a l u d u , nie z w i ą z a n a z t r a d y c j ą sztuki ludowej. T w ó r c z o ś ć taka istnieje dziś z a r ó w n o w zakresie potrzeb wypowiedzi artystycznych jednostki (w stopniu p r z e w a ż a j ą c y m ) jak i w r z e m i o ś l e artystycznym ( w stopniu znacznie mniejszym). Charakter w s p ó ł c z e s n e j t w ó r c z o ś c i plas­ tycznej p o k r y w a się dziś w d u ż e j mierze z t w ó r c z o ś c i ą a m a t o r s k ą , a wiec n a ś l a d o w c z ą wobec w z o r ó w , jaikie p r z y c h ó d zą „z m ia sta (fotograf i a, naturalistycany obraz, rzeźba) a więc w i ą ż e islę raczej z t y m co w i e ś bierze od miasta niż z w ł a s n e j tradycyjnej k u l t u r y . 11 Trzeci k r ą g - to twórczość w s p ó ł c z e s n a ś r o d o w i s k a wiejskiego, niezależna od tradycji, a w i ę c pozbawio­ na znamion c h a r a k t e r y z u j ą c y c h s z t u k ę l u d o w ą . Nie jest to twórczość jednorodna, znajdziemy w niej z a r ó w n o w y b i t n e p r z y k ł a d y indywidualnych, samo­ rodnych a r t y s t ó w , j a k i z w y k ł y c h r z e m i e ś l n i k ó w czy a m a t o r ó w - u l e g a j ą c y c h zazwyczaj wzorom p ł y n ą ­ cym „z miasta". Tak u jednych jak i drugich do­ strzec m o ż n a nieraz specyficzny „ l u d o w y " punkt w y j ­ ścia. Szczególnie w y r a ź n y jest on tam, gdzie artysta wychodzi od tradycyjnej formy, aby r o z w i j a ć j ą da­ lej, niezależnie od dotychczas o b o w i ą z u j ą c y c h kon­ wencji (np. obrazy na szkle J. Jachimiaka, tkaniny D. Bujnowskiej). Ten „ l u d o w y " moment startu w i ­ doczny jest t a k ż e u rzeźbiarzy, takich j a k I . K a m i ń ­ ski, W. Ruszkowski, k t ó r z y - p o d e j m u j ą c i n n ą te­ m a t y k ę niż rzeźba tradycyjna - r o z w i ą z u j ą j ą indy­ widualnie, chociaż zgodnie z p e w n y m i w s p ó l n y m i za­ sadami, w y z n a c z a j ą c y m i określony stopień rozwoju świadomości artystycznej, poszanowanie dla materia­ łu i narzędzia, podobne w a r u n k i życia, podobne potrzeby i d ą ż e n i a . Oczywiście w ś r ó d wymienionych wyżej trzech k r ę ­ gów twórczości - drugi i trzeci w y k a z u j ą tendencje wzrostu, pierwszy natomiast (tradycyjna sztuka l u ­ dowa) zwolna się kurczy, zanika. Zanik ten nie n a s t ę p u j e jednak r ó w n i e szybko i b e z w z g l ę d n i e w różnych dziedzinach, są działy g i ­ nące niemal doszczętnie na naszych oczach, i są ta­ kie, k t ó r e przy sprzyjających okolicznościach m a j ą s z a n s ę nie t y l k o utrzymania się na dotychczasowym poziomie, ale nawet pewnego rozwoju. Z a l e ż y to od tego, czy m a j ą one uzasadnienie dalszej racji bytu, czy s ą o p ł a c a l n e ekonomicznie i zgodne z p a n u j ą c y m i upodobaniami. Praktyka dowodzi, że sztuka ludowa tam t y l k o utrzymuje się przy życiu we w ł a s n y m ś r o d o w i s k u , gdzie w y s t ę p u j ą jednocześnie wymienione trzy mo­ menty. Zjawisko takie zachodzi np. w w y p a d k u t k a ­ niny. Tkactwo miejsce w ludowe wciąż jeszcze znajduje swoje w i e j s k i m w n ę t r z u i pokrywa p o k a ź n ą �Ryc. 5. Garnek z uchem, ceramika niepolewana. Wyk. Stanisław Gąsior. Medynitt Głogowska, pow. Łańcut. Ryc. 6. Donica z nowym ornamentem plastycznym, wys. 24 cm. Wyk. Stanisława Świstak. Nowe Miasto. Ryc. 7. Dzbanek polewany z tradycyjnym ornamentem. Wyk. Mateusz Stanek. Łążek Ordynacki, pow. Janów Lubelski. część zapotrzebowania wsi, zwłaszcza gdy chodzi p t k a n i n ę d e k o r a c y j n ą . Jest o p ł a c a l n e , przy lepszej jakości kalkuluje się p r z e w a ż n i e poniżej ceny tka­ niny fabrycznej. Niezależnie przy t y m od w z g l ę ­ d ó w praktycznych, tkanina ludowa wciąż odpowiada upodobaniom swego ś r o d o w i s k a , tak że w t y m w y ­ padku m o ż n a m ó w i ć o istnieniu żywej pamięci zbio­ rowej, k t ó r a koryguje i w p ł y w a na proces twórczy. W p ł y w a to na utrzymanie wysokiego poziomu pro­ d u k c j i tkackiej - nawet, gdy w p o w a ż n y m procen­ cie wykonywana jest ona na u ż y t e k miasta (CPLiA). W tej sytuacji tkactwo wiejskie jest dziś najbardziej rozwiniętym rzemiosłem artystycznym na wsi, a w n i e k t ó r y c h o ś r o d k a c h (np. Opoczyńskie, K o l bielskie, Podlasie) m o ż n a m ó w i ć w ostatnich latach nawet o rozwoju i ulepszaniu kolorystyki. Wystarczy jednak, aby z podanych wyżej trzech m o m e n t ó w o d p a d ł c h o ć jeden, a dany dział sztuki ludowej zaczyna zanikać. W i d a ć to w y r a ź n i e na p r z y k ł a d z i e stroju. Utrzymuje się on w nielicznych już dziś regionach - tam, gdzie istnieje w y r a ź n a odrębność etniczna i duma z w ł a s n e j k u l t u r y (np. Łowicz, Krupie, Podhale)*. W tej sytuacji ma on swój sens, swoje uzasadnienie. Jest ono na tyle silne, że r ó w n o w a ż y z w i ę k s z o n y (w stosunku do odzieży miejskiej) koszt takiego ubioru. Uzasadnienie takie ma również strój w S ą d e c k i e m . Ale t u okazuje się, że moment ekonomiczny jest ważniejszy niż istniejące jeszcze powody przema­ w i a j ą c e za strojem. S t r ó j l u d o w y jest po prostu n i e o p ł a c a l n y . Wystarczy powiedzieć, że m ę s k i ubiór nowosądecki kosztuje dziś od 20 - 40.000 zł, czyli tyle, ile dwa garnitury miejskie, motocykl i radio!! W innych regionach, gdzie spoistość w ł a s n e j k u l ­ tury nie jest już silna, strój zanika. Traci rację bytu, mimo że wciąż dogadza gustom środowiska, k t ó r e z satysfakcją p r z y g l ą d a się zespołom regionalnym pieśni i t a ń c a , czy grupom „ p r z e b r a n y m " np. pod­ czas ś w i ą t p a ń s t w o w y c h czy d o ż y n e k . A l e w i e ś na codzień w o l i nosić u b i ó r miejski, choć zdaje sobie s p r a w ę z tego, że jest on brzydszy. Decyduje t u jed­ nak chęć zatarcia różnic z e w n ę t r z n y c h między czło­ wiekiem ze wsi i z miasta. Podobnie m o ż e m y śledzić sytuację w innych dzia­ łach sztuki ludowej. Zaobserwujemy w ó w c z a s zanik wycinanki - wraz z przyjęciem modelu miejskiego w n ę t r z a (mimo że wycinanka „ s a m a w sobie" podo­ ba się), upadek rzemiosła garncarskiego, snycerskie­ go czy kowalskiego - na skutek nieopłacalności tych dziedzin rzemiosła i łatwości kupna towaru z a s t ę p ­ czego - p r z e m y s ł o w e g o " . Ale rzecz charakterystyczna - we wszystkich tych wypadkach o losie danej dziedziny p r z e s ą d z a moment ekonomiczny albo utrata dawnych funkcji, dawnej roli. Nie p o d w a ż o n a zostaje w a r t o ś ć estetyczna, na­ dal bliska upodobaniom ludu. Dzieje się tak, ponie­ w a ż w s z t u c e z d o b n i c z e j (nie przedstawie­ niowej) nowe wzory nie przekreślają dawnych, tradycyjnych. Upodobanie do pewnego typu kompozycji czy z e s t a w i e ń barwnych, charakterystyczne dla danego obszaru, nie z m i e n i ł o się na skutek w t a r g n i ę c i a do izby wiejskiej towa­ r ó w fabrycznych. To, że k o m u ś podoba się „ m i e j s k i " kreton czy jedwab z M i l a n ó w k a , nie oznacza bynaj­ mniej, że stracił gust do pasiaka czy ludowego haftu. Zasady konstrukcji ornamentu są bowiem identyczne w dobrym wyrobie fabrycznym i w tradycyjnym l u d o w y m , a nowe n a w y k i estetyczne, p o w s t a j ą c e pod w p ł y w e m kontaktu ze s z t u k ą n i e - l u d o w ą — nie p o p a d a j ą w sprzeczność z dawnymi nawykami, u k s z t a ł t o w a n y m i na tradycji ludowej t k a n i n y czy zdobnictwa. Nie p o p a d a j ą w sprzeczność, ale - z a u w a ż m y w p ł y w a j ą na kierunek przemian zachodzących nawet 217 �w łonie tradycyjnych technik zdobniczych. Nierzad­ ko obserwujemy np. tendencje do z a s t ę p o w a n i a orna­ mentu geometrycznego - r o ś l i n n y m czy figuralnym. Tendencje „ilustratorskie", a ściślej m ó w i ą c - naturalistyczne, w y s t ę p u j ą z a r ó w n o w ś r ó d t w ó r c ó w jak i odbiorców. Potęguje je w p ł y w g u s t ó w drobnomieszczańskieh, k t ó r e u d e r z a j ą z j e d n a k o w ą siłą z a r ó w n o w zasady myślenia plastycznego w ł a ś c i w e sztuce profesjonalnej jak i ludowej. Widoczne jest to zwłaszcza w wycinance, malowance, a nawet hafcie, chociaż p r z y k ł a d y podobne s p o t k a ć m o ż n a r ó w n i e ż w innych dziedzinach rzemiosła artystycznego (np. w garncarstwie — ryc. 6). Nie trudno z a u w a ż y ć , że ludowy t w ó r c a , który w t r a d y c y j n y m wzorze w y k a z y w a ł mistrzostwo tech­ niczne, stojąc przed n o w y m problemem jest w r ę c z nieudolny (porównaj np, s t a r ą i n o w ą t e m a t y c z n ą w y c i n a n k ę k u r p i o w s k ą tego samego autora - ryc, 8 i 10). Czy nieudolność ta w y n i k a po prostu z braku wprawy? Po części tak, na pewno p r a c u j ą c dłużej nad podobnym r o z w i ą z a n i e m artysta osiągnąłby w i ę k ­ szą s p r a w n o ś ć , znalazłby bardziej s y n t e t y c z n ą f o r m ę i t d . W ą t p l i w e tylko, czy to nowe r o z w i ą z a n i e za­ dowoliłoby gusty środowiska, Domaga się ono bo­ w i e m coraz większej precyzji w sensie naturalistycz­ nym, przestaje mu w y s t a r c z a ć znak plastyczny, skrót, symbol. Tak więc dążenie ś r o d o w i s k a jest t u sprzecz­ ne z t a k i m i ambicjami twórcy, jakie p r o w a d z i ł y b y w k i e r u n k u znalezienia nowej, syntetycznej formy, zgodnej z t e c h n i k ą , m a t e r i a ł e m i zasadami rzetel­ nego m y ś l e n i a plastycznego, Dowodem chociażby cie­ kawe wycinanki-naklejanki łowickie Z. Wiechno (ryc. 13 i 15), t w ó r c z o rozwijające formy tradycyjne (ryc. 12), bardzo i n t e r e s u j ą c e plastycznie i , , , pozba­ wione o d d ź w i ę k u we w ł a s n y m ś r o d o w i s k u . Ewołucja 218 smaku w zakresie sztuki przed­ s t a w i e n i o w e j jest dziś tak wielka, że n'a s t ą ­ pił zasadniczy rozdźwięk między upo­ dobaniami wsi a zasadami tradycyjnej sztuki ludowej.. Reprodukcja, oleodruk, fotografia ~ zmieniły rady­ kalnie k r y t e r i a przyjmowane w ocenie sztuki przed­ stawieniowej. Najwyżej zaczęło się cenić n a t u r a l i styczną precyzję wizerunku, jego s e n t y m e n t a l n ą idealizację, i takie k r y t e r i u m nie mogło godzić się z żad­ ną e k s p r e s j ą i d e f o r m a c j ą . A l u d o w y artysta, nawet gdy u s i ł o w a ł s p r o s t a ć t y m n o w y m potrzebom, nie był w stanie osiągnąć iluzjonistycznej doskonałości oleodruku czy fotografii. Jego siła - d ą ż e n i e do plastycznego skrótu, szukanie ekspresji, p o s ł u g i w a n i e się symboliką, forma umowna i t d . — s t a ł a się w tych warunkach bezużyteczna. Wieś w o l i g i p s o w ą M a ­ d o n n ę , oleodruk p r z e d s t a w i a j ą c y Chrystusa pasącego baranki, m a k a t k ę ż kotkami - od n a j p i ę k n i e j s z e j tradycyjnej rzeźby czy malarstwa, k t ó r e w tych warunkach straciły r a c j ę bytu, straciły naturalne zaplecze. Pierwszy zaginął drzeworyt - j u ż w drugiej po­ łowie X I X w. z a s t ą p i o n y przez, inne techniki, kupny staloryt i r e p r o d u k c j ę m a l a r s k ą . Ostatni i w y j ą t k o ­ wy p r z y k ł a d ludowego drzeworytu, to s ł y n n e „ p i e c ą t k i " J. W o w r y ' . W p o c z ą t k a c h naszego stulecia skończyło się w ł a ś ­ ciwie malarstwo ludowe na szkle. W ciągu ostatnich kilkunastu lat jedynymi ciekawszymi t w ó r c a m i byli w tej dziedzinie; K. Oskwarek, H . Roj-Kozłowska, J. Jachimiak. A l e Oskwarek nie m a l o w a ł dla w ł a s ­ nego ś r o d o w i s k a , podobnie j a k Roj-Kozłowska, k t ó ­ ra zresztą w ostatnich latach życia dość daleko ode­ szła od tradycyjnych w z o r ó w i zasad malarstwa na szkle, r o z b u d o w u j ą c je j a k n o r m a l n ą k o m p o z y c j ę t e m a t y c z n ą (ryc. 18). Jachimiak przeszedł zaś c i e k a w ą �Ryc. 8. Wycinanka, 1948. Wyk. Piotr Puławski. Kadzidło, pow. Ostrołęka, Ryc. 9. „Leluja", wy­ cinanka kurpiowska, wys. 13,1 cm. Wyk. Rozalia Polak. Kadzidło, pow. Ostrołęka. Ryc. 10. Wy­ cinanka kurpiowska. Wyk. Piotr Puławski. Ka­ dzidło, pow. Ostrołęka. Ryc. 11. „Kogut", wy­ cinanka z okolic Radomia. i k o n s e k w e n t n ą e w o l u c j ę od o b r a z ó w w y c h o d z ą c y c h jeszcze z ludowej tradycji do prac, k t ó r e w istocie są nieco prymitywną interpretacją profesjonalnej sztuki nowoczesnej . I n n i - np. Hulka, Tichoniuk odeszli daleko z a r ó w n o od ludowej tradycji jak też od zasad plastycznych twórczości „ p r y m i t y w n e j syn­ tezy". Są po prostu w i e j s k i m i amatorami. Ociepko, N i k i f o r - to r ó w n i e ż i n n a kategoria „ n a i w n y c h , pry­ m i t y w n y c h " . Oni t a k ż e są zjawiskiem o d r ę b n y m , sa­ m y m w sobie, niewiele m a j ą c y m w s p ó l n e g o ze sztu­ ką l u d o w ą . Na d o b r ą s p r a w ę m o ż e m y dziś m ó w i ć tylko o Kubaszcisykii, czy też jeszcze o jednym, d w ó c h beskidzkich malarzach, t w o r z ą c y c h dla siebie, bez oparcia w ś r o d o w i s k u . 8 Najlepiej może przedstawia się sytuacja w rzeźbie, choć i tu twórczość tradycyjna zbliża się k u k o ń ­ cowi. W 1937 r. kończy swój ż y w o t powsinoga bes­ kidzki - J. Wowro, w latach wojny ginie ślad po D. Bilińskim, w 1955 r. umiera F. Blaszczyk. Ze starszego pokolenia żyje jeszcze J. Janas oraz L . K u ­ dła, ale są oni j u ż dziś w tej fazie, w k t ó r e j raczej d y s k o n t u j ą uprzednie osiągnięcia. Poza n i m i naj­ bliżsi tradycyjnemu pojmowaniu rzeźby są: J. CentkowsM, J. L a m ę c k i , M . Ruszkowski oraz I . K a m i ń s k i , w n i e k t ó r y c h pracach Sz. W o ź n i a k i Cz. Kalemba. Wszyscy oni odchodzą jednak od tradycyjnych p r z e d s t a w i e ń , p o d e j m u j ą c nowe tematy (ryc. 21, 26). Coraz w i ę k s z ą rolę w ich twórczości odgrywa b e z p o ś r e d n i a obserwacja, a nawet inspiracja druko­ w a n ą i l u s t r a c j ą . M i m o to rzeźby ich z a c h o w u j ą wlęż z zasadami ludowego (czy też prymitywnego) k s z t a ł t o w a n i a , u t r z y m u j ą tradycyjne formy uprosz­ czeń i dawny szacunek dla m a t e r i a ł u , dawne w y ­ czucie możliwości, jakie daje d ł u t o czy kozik. 9 I n n i - Czarnecki, Brychcy, Zaremba, Hulka, Szkodziński, K . Prillowa - coraz dalej odchodzą z a r ó w n o od tradycji jak od dobrych zasad plastycznego m y ś ­ lenia, a coraz bliżsi są twórczości, k t ó r ą k w a l i f i k o ­ w a ł b y m na pograniczu sztuki ludowej i sztuki rze­ mieślniczej czy dyletanckiej (w p e j o r a t y w n y m zna­ czeniu tego słowa). To, co r o z k ł a d a sztukę figuralną, to w ł a ś n i e w pierwszym rzędzie tendencje naturalistyczne, i l u s t r a c y j n o - n a ś l a d o w c z e . I nie jest to j u ż t y l k o s p r a w ą mody. W pewnych warunkach rozwojowych proces przechodzenia od typu m y ś l e n i a ideo-plastycznego ku naturalistycznemu jest zjawiskiem normalnym. A dodajmy, że działa t u jeszcze ciśnienie g u s t ó w drobnomieszczańskich, a t r a k c y j n o ś ć w p ł y w ó w miasta, autorytet jego „ k u l t u r y " , tej p r z e c i ę t n e j , najbardziej rozpowszechnionej. Dlatego w i e ś chce dziś mebli „na wysoki połysk", dlatego chce haftowanych ma­ katek, pluszowych kanap - bo to są symbole miesz­ czańskiej kultury, a zarazem nowe symbole dobro­ bytu i pozycji. W ten sposób d ą ż e n i e do awansu spo­ łecznego i kulturowego wsi oznacza odejście, a nie­ raz i zaprzeczenie dotychczasowym i d e a ł o m estetycz­ nym. W i d a ć to najlepiej na p r z y k ł a d z i e w s p ó ł c z e s ­ nych w n ę t r z ludowych, np. Zalipia (ryc. 3 i 4). W p ł y w g u s t ó w i w z o r ó w d r o b n o m i e s z c z a ń s k i c h jest w nich tak silny, że ingeruje nawet w m o t y w y malatur ściennych. W tej w i ę c sytuacji, gdy sztuka ludowa - pozba­ wiona naturalnego oparcia w tradycji, w swoim ro­ dzimym ś r o d o w i s k u - znajduje się pod naporem r ó ż n y c h c z y n n i k ó w z z e w n ą t r z , w i ę k s z ą niż kiedy­ kolwiek rolę odgrywa zagadnienie opieki, jej cha­ rakteru, form i zasięgu. PROBLEM OPIEKI NAD SZTUKĄ LUDOWĄ Ginie o d r ę b n y n u r t k u l t u r y wiejskiej, zanika sztu­ ka ludowa. Są to zjawiska naturalne, a nawet w dal219 ! �szej perspektywie nieuniknione. Ale proces zaniku m o ż n a przyśpieszać i m o ż n a go opóźniać. Co więcej m o ż n a stworzyć w a r u n k i sprzyjające dalszemu istnie­ niu sztuki ludowej na wsi oraz rozszerzaniu się jej zasięgu w miastach. Opieka taka i pomoc są uzasadnione, dopóki ist­ nieje w y r a ź n e zapotrzebowanie na t r a d y c y j n ą s z t u k ę ludową, dopóki ma ona liczne kręgi m i ł o ś n i k ó w . Nie potrzeba dowodzić, że w Polsce m i ł o ś n i k ó w takich jest bardzo wielu, że p i ę k n a ludowa tkanina, cera­ mika czy wycinanka ś w i e t n i e h a r m o n i z u j ą z w s p ó ł ­ czesnym w n ę t r z e m , znajdując zbyt z a r ó w n o w k r a ­ j u j a k i poza jego granicami. Ale opieka nad l u d o w ą twórczością nie może w obecnych warunkach ograniczać się tylko do spraw handlowo-gospodarczych, nie mniej w a ż n e jest stwo­ rzenie odpowiedniej atmosfery w jej w ł a s n y m ś r o ­ dowisku. Jest to w naszych warunkach możliwe, po­ nieważ sztuka ludowa znajduje oparcie w stosunku P a ń s t w a do dorobku ludowej kultury, j a k też w dzia­ łalności organizacji politycznych, gospodarczych i spo­ łecznych, towarzystw regionalnych, a t a k ż e kleru, który z r ó ż n y c h względów ( p r z e w a ż n i e nie arty­ stycznych) jest zainteresowany w separacji ludowej kultury. N i e m a ł ą rolę odgrywa r ó w n i e ż ż y w y sto­ sunek społeczności miasta do sztuki ludowej, potrze­ ba tej sztuki w różnych ś r o d o w i s k a c h (sukcesy „ M a ­ zowsza", „Śląska", innych zespołów regionalnych itp.). Wszystko to przywraca w pewnym stopniu sztuce ludowej jej pozycję we własnym środowisku, a w k a ż d y m razie hamuje procesy zaniku. Działając w tych warunkach program opieki m o ż n a było zakreślić znacznie szerzej niż to m i a ł o miejsce przed w o j n ą i r e a l i z o w a ć go z bardzo dobrymi na ogół w y n i k a m i . Program ten objął trzy podstawowe zakre-sy pracy wyznaczone przez d z i e ł o , osobę twórcy i środowisko. Opieka nad dziełami sztuki ludowej Opieka nad dziełami sztuki ludowej jest w istocie rzeczy opieką nad zabytkami i oczywiste powinny być analogie z opieką, j a k ą roztacza się nad zabyt­ k a m i architektury, rzeźby, malarstwa. Różnica .polega jednak na tym, że wiele dzieł o poziomie w r ę c z ś w i e t n y m powstaje jeszcze obecnie, a w i ę c opieka nie może ograniczyć się do zakresu „ k o n s e r w a t o r ­ skiego", a musi objąć r ó w n i e ż i prace nowe. Tak Więc p o d s t a w o w ą czynnością jest w t y m za­ kresie gromadzenie i przechowywanie zbiorów, co czynią muzea (słaby punkt - n i k ł e środki na kon­ serwację), a co w zakresie nowych dzieł r o b i ł do­ tychczas głównie Wydział Sztuki Ludowej M i n . K u l t . i Sztuki, W i ą ż e się z t y m problem b a d a ń , ujawnia­ nia nowych, nieznanych d o t ą d w a r t o ś c i ludowej sztu­ k i (dokumentowania jej p r z e j a w ó w ) , a wreszcie upowszechnianie najcenniejszego dorobku przez w y ­ stawy, pokazy, w y d a w n i c t w a , f i l m y , odczyty, i t d . Za­ a n g a ż o w a n e są więc w t y m w y p a d k u z a r ó w n o muzea, j a k placówki naukowe (PIS, I H K M , Z a k ł a d y Etno­ ¿20 grafii przy Uniwersytetach), Polskie Tow. Ludoznaw­ cze, wydawnictwa, organizacje handlowe (CPLiA), Wydział Sztuki Ludowej M K i S , Rady Narodowe i i n . Zainteresowanie sztuką l u d o w ą , aczkolwiek pozor­ nie duże, w rzeczywistości sprowadza się do nad­ zwyczaj ciepłego przyjęcia wystaw i p o k a z ó w regio­ nalnych przez publiczność, do żywszego zaintereso­ wania pewnej liczby p l a s t y k ó w i m i ł o ś n i k ó w . Wciąż jednak sztuka ludowa pozostaje niedoceniana w k r ę ­ gach naukowych, szczególnie w ś r o d o w i s k u history­ k ó w sztuki. Oficjalne, programowe wypowiedzi nie mogą przesłonić faktu, że sztuka ludowa nie figuruje jako przedmiot w programach w y k ł a d ó w uniwersy­ teckich historii sztuki, że z n i k n ę ł a z p r o g r a m ó w akademii i wyższych szkół plastycznych. Sztuka ludowa niedoceniana jest r ó w n i e ż przez a u t o r ó w większości s k r y p t ó w i prac z zakresu historii sztuki polskiej. Niedocenianie miejsca twórczości ludowej w dorobku k u l t u r y narodowej wydaje się t y m bar­ dziej niesłuszne, że w ł a ś n i e sztuka ludowa stanowi w a ż n y jej człon n o d r ę b n e j , charakterystycznej w ł a ś n i e dla Polski formie wyrazu. P i ę k n o ludowej rzeźby tkaniny zdobnictwa zaskakuje cudzoziem­ ców nasze wystawy stały się wydarzeniem artystycz­ n y m w P a r y ż u , Londynie, Moskwie, interesowali się n i m i szczególnie plastycy* krytycy historycy sztuki. Rzeźba i malarstwem — Picasso Henri Moore Jean Cassou Herbert Read A n d r é M a l r a u x c e r a m i k ą Paul Klee, wycinankami Henri Matisse i t d . Należy m i e ć nadzieję, że wraz z p o s t ę p e m b a d a ń i p u b l i k a c j ą ich w y n i k ó w rola sztuki ludowej zary­ suje się bardziej wyraziście i znajdzie się dla niej w ł a ś c i w e i t r w a ł e miejsce w historii naszej k u l t u ­ ry - wolne od chwilowych uniesień czy zniechęceń. Opieka nad twórcami ludowymi^ Od form i charakteru tej opieki zależy w d u ż y m stopniu los obecny i przyszły sztuki ludowej. Dlatego jest to zakres pracy najbardziej odpowiedzialny. Nic dziwnego, że stanowi on p o d s t a w ę d z i a ł a n i a W y ­ działu Sztuki Ludowej Ministerstwa K u l t u r y i Sztu­ k i oraz w a ż n y odcinek pracy C P L i A . R ó w n i e ż od trzech blisko lat aktywnie działają na t y m polu nie­ które W y d z i a ł y K u l t u r y Rad Narodowych. Opieka obejmuje większość czynnych o ś r o d k ó w p r z e m y s ł u ludowego, a t a k ż e licznych t w ó r c ó w indywidualnych. O t r z y m u j ą oni pomoc w postaci s t y p e n d i ó w , n a g r ó d , z a k u p ó w , a t a k ż e u ł a t w i e ń w zdobywaniu surowca, w zbycie itd. O p i e k ą t ą objętych jest w r ó ż n y c h dzia­ łach sztuki ludowej ok. 3—3 500 osób, w t y m ponad 100 w y b i t n i e uzdolnionych t w ó r c ó w . Nie tylko jednak do pomocy materialnej ogranicza się ta opieka, r ó w n i e w a ż n e są w niej zagadnienia artystyczne, sprawy merytoryczne. Konkursy, wysta­ wy, narady t w ó r c ó w , kursy (prowadzone b ą d ź przez w y b i t n y c h ludowych a r t y s t ó w , b ą d ź przez p l a s t y k ó w znających t r a d y c j ę regionu) - wszystkie tego rodzaju d z i a ł a n i a p r o w a d z ą do ożywienia ośrodków, w y e l i ­ minowania w p ł y w ó w obcych ludowej tradycji, pod­ niesienia poziomu artystycznego produkcji, a w nie- �których wypadkach nawet do reaktywowania dawno z a m a r ł y c h technik czy o ś r o d k ó w " . nie­ P o w a ż n ą rolę w tych poczynaniach odgrywa dziś plastyk, etnograf - opiekun sztuki ludowej. Spot­ kamy go w w i e l u spółdzielnich C P L i A (nadzór arty­ styczny), w biurze skupu, w j u r y wystaw i kon­ k u r s ó w , na kursach, i n s t r u k t a ż a c h , a czasem i we w s p ó ł p r a c y tak bliskiej, jak to miało miejsce np. z prof. E. P l u t y r i s k ą i tkaczkami z Sokółki. Rola plastyka-opiekuna jest trudna i odpowiedzialna, a charakter pomocy niezwykle dyskretny, ograni­ czający się p r z e w a ż n i e do rozumnej inspiracji, ostrożnej analizy gotowej pracy. Nie może tu być mowy o j a k i m ś „ w z o r c o w a n i u " , o narzucaniu swojej osobowości, o dyrygowaniu. Toteż specjalnie wysokie i złożone m u s z ą być kwalifikacje takiego plastyka. Powinien być w j a k i m ś stopniu etnografem, znać doskonale charakter regionu, jego tradycje plastycz­ ne, musi być pedagogiem, psychologiem, mieć dużą ś w i a d o m o ś ć plastyczną, a j e d n o c z e ś n i e umieć po­ w s t r z y m a ć w ł a s n e ambicje, musi wreszcie z n a ć dane rzemiosło, surowiec, t e c h n i k ę . Wymagania wysokie. Ale w ciągu swej działalności z a r ó w n o M i n . K. i S, jak C P L i A w y k s z t a ł c i ł y dość liczną k a d r ę p l a s t y k ó w i m i ł o ś n i k ó w - o p i e k u n ó w sztuki ludowej. P e ł n i ą om z powodzeniem odpowiedzialne f u n k c j e " . Plastyk, etnograf stoi dziś na s t r a ż y tradycji w y ­ sokiej jakości artystycznej. Aprobuje nowe warianty b ą d ź je odrzuca. Z a s t ę p u j e w i ę c miejsce ś r o d o ­ wiska, k t ó r e niegdyś było gwarantem poziomu i twórczego charakteru sztuki ludowej. Szczególnie jest to istotne w sytuacji, gdy istnieją w ś r ó d ludowych t w ó r c ó w tendencje seryjnego po­ wielania w z o r ó w , rzemieślniczego, nie zindywiduali­ zowanego wyrobu. Tendencje takie są naturalne, gdy produkuje się masowo na z a m ó w i e n i e handlu, dla miasta, na potrzeby p r z e m y s ł u p a m i ą t k a r s k i e g o itd. Od skuteczności form opieki zależy w t y m wypadku, czy sztuka ludowa zachowa swój charakter twórczy, czy też stanie się po prostu p r z e m y s ł e m , p r o d u k u j ą ­ cym ustalone i zaakceptowane wzory na potrzeby rynku. D o ś w i a d c z e n i a w s k a z u j ą , że m o ż l i w e jest (przynajmniej w ciągu dłuższego okresu czasu) za­ chowanie n a t u r a l n e g o charakteru produkcji ar­ tystycznej w nowych, sztucznych dla sztuki ludowej warunkach. A l e konieczne jest wtedy stwarzanie specjalnych bodźców - z a r ó w n o moralnych j a k i eko­ nomicznych. Osiąga się to przez pobudzanie ambicji, z a m ó w i e n i a na specjalnie w a r t o ś c i o w e prace, zaku­ py, w ł a ś c i w ą p o l i t y k ę s t y p e n d i ó w , a przede wszyst­ k i m przez organizowanie licznych wystaw tereno­ wych i k o n k u r s ó w , na k t ó r y c h nagradza się ciekawsze osiągnięcia. P o w a ż n e zasługi ma r ó w n i e ż CPLiA. k t ó r a w ostatnich latach położyła szczególny nacisk na jakość w y r o b ó w w ludowych spółdzielniach, na­ wet kosztem rozluźnienia bardzo rygorystycznie dawniej obowiązującej dyscypliny norm. Zadania plastyka są dziś t y m większe, że prze­ stawienie p o w a ż n e j części produkcji ludowego rze­ miosła artystycznego na potrzeby minsta pociągnęło za sobą konieczność wprowadzenia różnych zmian w samym charakterze ludowych w y r o b ó w . Trzeba znaleźć nowe zastosowanie dla haftu, zdobnictwa, a nawet dla wycinanki czy ceramiki. Tak np. stary czerwono-czarny haft kurpiowski z koszuli p r z e w ę ­ d r o w a ł na serwetki i obrusiki, p i ę k n i e ryzowane łyżniki p o d h a l a ń s k i e pomniejsza się i dostosowuje do r o l i uchwytu na ręczniki, wycinanka cięta jest w m i ­ n i a t u r o w y m formacie, jako ozdoba zaproszeń, kart z powinszowaniami i t d . Nic trzeba chyba dowodzić, j a k wszelkie zmiany tego rodzaju niebezpieczne są dla ludowej t w ó r c z o ś ­ ci, jak w p ł y w a j ą na z m i a n ę jej charakteru. Tak np. przedtem haf ciarka musiała myśleć o kompozycji całości - k a ż d a niemal koszula czy gorset były dzie­ ł e m nowym, chociaż złożonym ze s t a ł y c h na ogół e l e m e n t ó w . Obecnie rola jej sprowadzona zostaje do wykonywania określonego m o t y w u w określonym .miejscu takiej samej serwetki. Przestaje być t w ó r ­ cza... Podobnie dzieje się i w w y p a d k u wycinanki, gdzie zmiana formatu ogranicza i n w e n c j ę ludowego artysty. W tej sytuacji konieczna jest nie t y l k o kontrola jakości czy doradzenie nowej formy, mogącej liczyć na zbyt, ale i s t a ł e pobudzanie inwencji, aby nic do­ puścić do powstawania szablonów. W a r t o przy t y m wi u ważyć, że plastyk z nadzoru artystycznego ma t u przeciw sobie często i aparat handlowy, d o m a g a j ą c y się zazwyczaj serii o jednakowym wzorze. Rola opieki nad s z t u k ą l u d o w ą wzrasta tam, gdzie w y s t ę p u j ą w samej twórczości nowe zjawiska. A jest ich wiele. W e ź m y np. s p r a w ę zmian zachodzących w świadomości t w ó r c ó w , rozszerzenie k r ę g u ich w y ­ obraźni, zmiany z a i n t e r e s o w a ń . W p ł y w a j ą one prze­ cież bezpośrednio na charakter ich sztuki. Od dzia­ łaczy, plastyków, o r g a n i z a t o r ó w wystaw, a nawet dziennikarzy zależy nieraz, w j a k i m kierunku po­ stępuje proces zmian w twórczości. F a ł s z y w e oceny, zwłaszcza przesadne p o c h w a ł y czynią t u więcej zła niż m o ż n a to sobie wyobrazić. Artysta ludowy szu­ k a j ą c nowych dróg jest bowiem pozbawiony oparcia w tradycji, a jego ś w i a d o m o ś ć plastyczna jest za­ zwyczaj niewielka. Ś r o d o w i s k o zaś ulegające w p ł y ­ w o m d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e g o smaku nie stanowi dla niego ż a d n e g o pozytywnego oparcia, w r ę c z przeciw­ nie - utrudnia m u zachowanie plastycznego pozio­ m u w nowych poszukiwaniach. Daje się to zauwa­ żyć zwłaszcza tam, gdzie w miejsce tradycyjnego ornamentu czy przedstawienia w c h o d z ą nowe tema­ ty, tendencje ilustratorskie. D o p r o w a d z i ł y one nie­ jednokrotnie do r o z k ł a d u formy, degeneracji - i to z a r ó w n o w hafcie, koronce czy ceramice (ryc. 6), jak w wycinance (ryc. 10) i rzeźbie. Niestety dążenia takie z n a l a z ł y w p e w n y m okresie poparcie ze strony działaczy, k t ó r z y chcieli przez współczesną twórczość l u d o w ą w p ł y n ą ć na proces zmian s t o s u n k ó w społecznych na wsi. R e z u l t a t ó w pozytywnych w t y m zakresie nie osiągnięto, zasięg o d d z i a ł y w a n i a tej „nowej sztuki" był minimalny, przyśpieszono tylko procesy rozktado%ve, zachodzące i tak w sztuce ludowej 221 �liii • Ryc. 12. „Kareta", wycinanka, 1956, 45 X 100 cm. Wyk. Anastazja Bogusz. Łaźniki, pow. Łowicz. Ryc. 13. „Regulacja rzeki", wyc, 1950. Wyk. Zofia Wiechno. Wierznowice, pow. Łowicz. Ryc. 14. „Madonna", obraz na szkle, 23 X 15 cm. Wyk. Zofia Roj. Zakopane, Muzeum Tatrzańskie. Ryc. 15. „Nowa wieś polska", wyc, 1949. Wyk. Zofia Wiechno. Wierz­ nowice, pow.Łowicz. Ryc. 16. „Chrzest Chrystusa", stary obraz na szkle, 41 X 31 cm. Muz. Reg., Rabka. Ryc. 17. Satyryczne rysunki na ścianach, 1948. Michałowice, pow. Kazimierza Wielka. Ryc. 18. „Zbójnicy na. zamku", obraz na szkle, po 1952. Wyk. Helena Roj-Kozłowska, Zakopane ��20 Ryc. 19. „Św. Jan Nepomucen", stara kapliczka. Suchowola, pow. Dąbrowa. Ryc. 20. „Pieta", rzeź­ ba w drzewie, polichromowana, wys. 33 cm. Wyk. Leon Kudła. Świerże Górne, pow. Kozienice. Ryc. 31. „Las", rzeźba w drzewie surowym, wys. 3fl cm, ok. 1958. Wyk. Jan Centkowski. Nieszawa, pów. Aleksandrów Kujawski. Ryc. 22. „Syn mar­ notrawny", płaskorzeźba w drzewie surowym, ok. 1953. Wyk. Józej Janas. Dębno, pow. Nowy Targ. 19 N i e d o b r ą pozostałością tego okresu było przeko­ nanie, że temat ważniejszy jest od ornamentu, a po­ stęp polega na przejściu od w z o r ó w geometrycznych do roślinnych, zoo- i antropomorficznych. S ą d y ta­ kie spotykamy i dziś jeszcze u wielu t w ó r c ó w ludo­ wych, a co gorsze nawet u n i e k t ó r y c h o p i e k u n ó w ludowej twórczości, dziennikarzy piszących o sztuce ludowej. We wszystkich takich wypadkach na b a r k i ludzi odpowiedzialnych za stan i r o z w ó j sztuki ludowej spada nowy ciężar p r z e c i w d z i a ł a n i a nieodpowie­ dzialnym sugestiom i ocenom. Zadanie to nie jest łatwe. Przecież każdy turysta k u p u j ą c y góralską s p i n k ę czy haft koniakowski swoimi ż ą d a n i a m i , za­ c h w y t a m i i kry t y k a m i w p ł y w a na sądy ludowego t w ó r c y . A aparat handlowy, s k u p u j ą c y z a r ó w n o dla prywatnych sklepików (vide sklepy na K r u p ó w k a c h 224 w Zakopanem), j a k dla M H D czy PDT - j a k ż e czę­ sto faworyzuje sznrirę. „górali z fajką", koszmarne kogutki czy „gąski szczypiące dziewczynę". I j a k t r u d ­ no walczyć z d r o b n o m i e s z c z a ń s k i m smakiem, z tan­ d e t ą i d e g e n e r a c j ą , skoro p o p i e r a j ą j ą niekiedy wysokie autorytety. Znamy p r z y k ł a d y , gdy minister­ stwa oraz inne instytucje z a k u p u j ą straszliwe pseudoludowe rzeźby - „walczące jelenie" (za 3-4 000 zł), gdy prasa, zwłaszcza regionalna, podnosi do w y ż y n artyzmu naturalistyczne f i g u r k i czy pseudoludowe wycinanki, robiąc t y m w rezultacie k r z y w d ę wszyst­ k i m - łącznie z samymi t w ó r c a m i ( p r z y k ł a d e m cho­ ciażby K . P r i l l o w a czy Szkodziński). A czy nie p o p e ł n i a j ą b ł ę d ó w działacze Rad Naro­ dowych, pracownicy aparatu handlowego CPLiA, a nawet p e ł n i dobrej w o l i etnografowie? Twórczości ludowej zagrażają jednak n i e ' t y l k o ta- �I 21 kie w y r a ź n i e negatywne w p ł y w y z z e w n ą t r z . W wa­ runkach rozbicia spoistości i odrębności ludowej k u l ­ tury groźne dla twórczości mogą być wszelkie zmia­ ny (nawet w j a k i m ś sensie pozytywne), wszystko co w rezultacie p o d w a ż a dotychczasowy charakter i istotę tej twórczości, z m u s z a j ą c a r t y s t ę do nowych, samodzielnych decyzji. Niebezpieczne są w ł a ś n i e te nowe decyzje, podejmowane p r z e w a ż n i e pod nacis­ kiem p a n u j ą c y c h w p ł y w ó w i u p o d o b a ń . Trzeba mieć albo siłę niewiedzy - n a i w n o ś ć , w i a r ę i u p ó r p r y m i ­ tywa, albo d u ż ą dojrzałość i ś w i a d o m o ś ć plastyczną, aby w tej sytuacji d a ć sobie samodzielnie r a d ę . Myślę t u nie tylko o zmianach dotyczących funkcji sztuki, ale nawet o tych, k t ó r e w y n i k a j ą z lepszej znajomości technologii. Tak np. gospodynie Zalipia m a l u j ą swoje domy z z e w n ą t r z , ale malują farbami, k t ó r e ściekają po 22 k a ż d y m deszczu. Czy poznanie zasad technologii i stosowanie farb t r w a ł y c h będzie p o s t ę p e m ? W j a ­ k i m ś stopniu na pewno tak, k a ż d a b o w i e m gospo­ dyni, zamiast m a l o w a ć c h a ł u p ę k i l k a d z i e s i ą t razy w życiu (kilometry ornamentu), będzie m u s i a ł a to czynić zaledwie k i l k a razy. T y l k o że w nowej sy­ tuacji w ą t p l i w e będzie, czy uczyni to nadal sama. czy nie zawezwie w ó w c z a s „specjalisty", a jeśli prze­ stanie m a l o w a ć sama. zmieni się charakter tej dzie­ dziny sztuki - z powszechnie wykonywanej stanie się rzemiosłem jednostek. Gdy będzie jednak malo­ w a ł a nadal - to czyż nie zajdzie r ó ż n i c a w tej tech­ nice, jeśli zamiast czynić to stale, co k i l k a tygodni czy miesięcy - będzie m a l o w a ł a raz na p a r ę lat? A j a k to w p ł y n i e na bogactwo w a r i a n t ó w i w ogóle na sam zwyczaj? Czy utrzyma się w ó w c z a s ? P y t a ń takich nie można lekceważyć. 225 �Oczywiście, nie w y s t ę p u j ę przeciw udoskonaleniom w technologii. Są one zrozumiałe, a często i koniecz­ ne, chodzi m i t y l k o o pokazanie, j a k w a ż k i e m o g ą być konsekwencje nawet takich pozornie t y l k o „tech­ nologicznych" zmian. / Z a c h o d z ą t a k ż e p r z e o b r a ż e n i a w y n i k a j ą c e z taktu, że" praca t w ó r c z a zajmuje inne niż dawniej miejsce w życiu ludowego artysty. Jest r ó ż n i c a między po­ s t a w ą człowieka, k t ó r y wykonuje np. dywan w c h w i ­ lach wolnych od codziennej pracy, a p o s t a w ą człon­ ka C P L i A , k t ó r y c a ł y swój czas poświęca t y l k o tkactwu.' S c h r a m m ó w n a wspominała tkacza wy­ rabiającego p i ę k n e dywany dwuosnowowe, który powiedział j e j , że „przy pracy w polu myśli o t y m , j a k po skończeniu r o b ó t d y w a n w y tka, j a k to sobie będzie w y b i e r a ł p r ą t k a m i o s n o w ę dla otrzymania o r n a m e n t ó w , k t ó r e m u się w ł a ś n i e u k ł a d a j ą w gło­ wie. A j a k się n a s t ę p n i e zmęczy tkaniem, to z przy­ j e m n o ś c i ą myśli o wypoczynku u m y s ł o w y m przy o r c e " T y c h zmian w psychologii procesu t w ó r c z e ­ go również nie m o ż n a p o m i j a ć . Co w tej sytuacji czynić? Jak p r z e c i w d z i a ł a ć złym n a s t ę p s t w o m różnych zmian i w p ł y w ó w ? Praktyka ostatnich p i ę t n a s t u lat dowiodła, że istnieją sposoby w p ł y w a n i a na ś w i a d o m o ś ć t w ó r c ó w , pozytywnego k s z t a ł t o w a n i a ich dążeń i pracy, rozbudzania i za­ spokajania ambicji. Są to - jak j u ż m ó w i l i ś m y bezpośrednie kontakty p l a s t y k ó w i o p i e k u n ó w sztuki ludowej z t w ó r c a m i , konkursy, wystawy i narady /. t w ó r c a m i , a wreszcie polityka n a g r ó d , z a k u p ó w , s t y p e n d i ó w . Zwłaszcza konkursy, nagrody i zakupy odbijają się szerokim echem w ś r o d o w i s k u t w ó r c z y m , stają się przedmiotem r o z m ó w i s p o r ó w między sa­ m y m i artystami, którzy na ogół licznie przyjeżdżają na otwarcie wystaw i narady twórcze. Wystawy i konkursy są więc z jednej strony i n ­ strumentem o d d z i a ł y w a n i a na t w ó r c ó w , z drugiej zaś - s t a n o w i ą d ł a wszystkich, którzy zajmują się sztuką l u d o w ą , najbardziej i n t e r e s u j ą c e „pole do­ ś w i a d c z a l n e " . Spotyka się t u bowiem prace z a r ó w n o 0 charakterze tradycyjnym, jak i nowe, nieraz już nie mieszczące się w ogóle w kategoriach tradycji. 1 co w ó w c z a s robić? Jak je oceniać? Jest to dziś je­ den z najtrudniejszych chyba p r o b l e m ó w , j a k i stoi przed opiekunem sztuki ludowej. Do czego dążyć - czy do utrzymywania czystości stylowej sztuki ludowej, czy do rozwijania inwencji twórczej, niezależnie od form, jakie ona przybiera? J a k i m i w i ę c p o s ł u g i w a ć się k r y t e r i a m i oceny zgodności z t r a d y c j ą , czy walorami plastycznymi? W praktyce faworyzuje się zazwyczaj twórczość z w i ą z a n ą z tradycyjnym nurtem ludowej sztuki, za­ kładając, że tradycja gwarantuje wysoki poziom artystyczny. Oczywiście dopuszcza się m o ż l i w o ś ć zmian, rozwoju, przekształceń dawnych form (kon­ trolującą rolę ś r o d o w i s k a spełnia w ó w c z a s plastyk, j u r y konkursu czy wystawy). A l e p o w s t a j ą niekiedy sytuacje, a b ę d ą p o w s t a w a ł y coraz częściej, gdy roz­ w ó j u k ł a d a się nie w nurcie tradycyjnym, a w y k r a ­ cza daleko poza niego. P r z y k ł a d e m chociażby ma­ 226 larstwo na szkle J. Jachimiaka, którego wczesne prace bliskie były jeszcze ludowej tradycji, rozwój natomiast poszedł w kierunku zbliżenia do osiągnięć współczesnej plastyki, Jak się do tego u s t o s u n k o w a ć ? Nie mamy jeszcze sprecyzowanych metod postę­ powania w takich sytuacjach, a z d a r z a j ą się one coraz częściej. Dotychczasowa zasada - nagradzania tylko f o r m zgodnych z t r a d y c j ą - prowadzi nieraz do n i e p o r o z u m i e ń , a nawet b ł ę d ó w i krzywdy (na szczęście, j a k dotąd, są to p r z y k ł a d y w y j ą t k o w e ) . Tak np. obrazki Jachimiaka zostały na konkursie p a m i ą t k a r s k i m w Zakopanem (1953 r.) potrakto­ wane jako „ n i e - l u d o w e " , a więc i nie nagrodzone. W y r ó ż n i o n o natomiast inne prace, mniej ambitne, mniej twórcze. Z p u n k t u widzenia „etnograficzne­ go" p o s t ą p i o n o słusznie, zwłaszcza, w terenie o ży­ wym i prężnym środowisku twórczym, Ale młodemu góralowi s t a ł a się krzywda. Co w i ę c e j , zaszedł pa­ radoksalny wypadek, że nte został on w y r ó ż n i o n y tylko dlatego, że p r z e ł a m a ł t r a d y c y j n ą k o n w e n c j ę , że był zbyt twórczy. Ną w i e l k i plus W y d z i a ł u Sztuki Ludowej Ministerstwa K u l t u r y i Sztuki należy za pisać, że zawsze w takiej sytuacji znajdowano inne wyjścia - zakupy, stypendia, ale nie zmienia to faktu, że „casus Jachimiak" zaistniał. Powie ktoś, że Jachimiak znalazł się w końcu w szeregach Z w i ą z k u Polskich A r t y s t ó w P l a s t y k ó w , że inspiruje się raczej sztuką nowoczesną, a nie l u ­ d o w ą . To prawda, ale mimo wszystko Jachimiak to nie to samo co plastyk - absolwent Akademii. Nie dlatego, że mniej umie, ale że jest on zjawiskiem z pogranicza sztuki ludowej, ruchu amatorskiego i plastyki zawodowej, że wyrasta z gleby ludowej sztuki. I sądzę, że tacy j a k on (a będzie ich zapew­ ne więcej) p o w i n n i być otoczeni opieką szczególną, zwłaszcza w okresie formowania swej i n d y w i d u a l n o ś ­ ci t w ó r c z e j . Wymaga to jednak przemyślenie, form organizacyjnych. Dziś bowiem istnieją materialne bodźce dla ludowego twórcy, pozostającego w o b r ę b i e form tradycyjnych, a nie ma ich dla najbardziej uzdolnionych jednostek rozwijających się w ś r o d o ­ wisku wiejskim, ale poza k r ę g i e m ludowej sztuki. Pierwszym udziela pomocy Wydział Sztuki Ludo­ wej, Rady Narodowe, C P L i A - a drugim? Czasem Wydział Sztuki Ludowej (gdy sztuka ma coś w s p ó l ­ nego ze sztuką l u d o w ą ) , czasem Domy K u l t u r y , często nikt, jako że dla a m a t o r ó w nie istnieją ż a d n e sty­ pendia, ż a d n e zakupy, ż a d n e konkretne formy po­ mocy. Co w tej sytuacji czynić? Należy - w ż a d n y m wypadku nie uszczuplając f u n d u s z ó w na twórczość l u d o w ą - znaleźć środki i formy pomocy dla naj­ zdolniejszych t w ó r c ó w w y k r a c z a j ą c y c h poza l u d o w ą k o n w e n c j ę . W pewnych wypadkach może o k a z a ć się celowe posłanie młodego talentu do szkoły artystycz­ nej. Kiedy indziej otoczenie go opieką - jako zdol­ nego amatora, k t ó r e m u u ł a t w i a się zdobycie pewnej wiedzy, konfrontację osiągnięć na wystawach itp. Ale pomoc musi dotyczyć tylko n a p r a w d ę naj­ zdolniejszych, najciekawszych. Decydujące winno być �przy t y m k r y t e r i u m w a r t o ś c i plastycznej, szczególnie na wszelkiego rodzaju wystawach, k t ó r e g r o m a d z ą z a r ó w n o prace z k r ę g u sztuki tradycyjnej jak i sa­ morodnej, amatorskiej. Inaczej p o w s t a ć może nie­ bezpieczeństwo przeciwstawiania sobie „starej" i „ n o w e j " sztuki, przeciwstawiania współczesnej te­ m a t y k i — ograniczonemu na ogół i tradycyjnemu k r ę g o w i t e m a t ó w w sztuce ludowej. Ocena w a r t o ś c i artystycznej wydaje się t y m bar­ dziej konieczna, że tylko przy jej zastosowaniu w y ­ stawy mogą spełnić p o z y t y w n ą rolę w ś r o d o w i s k u , o d d z i a ł y w a j ą c na upodobania estetyczne wsi. Wysta­ w y takie m u s i a ł y b y r ó w n i e ż w y r a ź n i e rozdzielać granice twórczości nowej od tradycyjnej, aby nie w p r o w a d z a ć niepotrzebnego z a m ę t u w świadomości tak t w ó r c ó w j a k odbiorców. Takie zderzenie twórczości „ t r a d y c y j n e j " i nowej (samorodnej) ma oczywiście swoje strony ujemne, ale nie sądzę, aby m o ż n a było na dłuższą m e t ę u n i k n ą ć konfrontacji z życiem, z t y m , co jest p r a w d z i w y m obrazem współczesnej twórczości na wsi. I tak za­ pewne okaże się, że w zakresie rzemiosła artystycz­ nego d o m i n o w a ć b ę d z i e sztuka tradycyjna, a samo­ rodna, amatorska w y s t ę p o w a ć będzie głównie w za­ kresie sztuki przedstawieniowej. .Izolacja t w ó r c ó w „ l u d o w y c h " nie wydaje się mo­ żliwa. I tak s t y k a j ą się z r ó ż n y m i wzorami, i n s p i r u ­ ją ich r ó ż n e tradycje, r ó ż n e motywy, r o z w i ą z a n i a . U t r z y m y w a ć ich w stanie nieświadomości jest coraz trudniej i coraz bardziej traci to sens. Z r e s z t ą i oni sami dojrzewają, ich horyzonty m y ś l o w e rozszerzają się i w i e l u zaczyna podchodzić do swej pracy coraz bardziej ś w i a d o m i e . W takiej sytuacji wydaje się celowe rozbudzanie tej ś w i a d o m o ś c i , m ó w i e n i e z n i ­ m i nie jak z dziećmi czy p r y m i t y w a m i , ale coraz bardziej konkretnie, j ę z y k i e m plastyka. • Problem ten wiąże się z charakterem zajęć na kursach czy i n s t r u k t a ż a c h . Przed w o j n ą i n s t r u k t a ż ograniczał się zazwyczaj jedynie do wpajania f o r m i technik tradycyjnych. Dziś coraz trudniej jest uczyć nie w y j a ś n i a j ą c , zwłaszcza gdy na wieś p r z e n i k a j ą masowo w y r o b y miejskie, fabryczne. Racja jest więc po stronie tych, którzy uczą nie tyle m o t y w ó w , ile z a s a d myślenia plastycznego, zasad kompozycji, budowy ornamentu i t d . W warunkach ofensywy na wieś g u s t ó w d r o b n o m i e s z c z a ń s k i c h nie wystarczy p r z e c i w s t a w i a ć i m tradycyjnej formy, starego wzoru, ale konieczne jest u ś w i a d a m i a n i e pla­ styczne, w y j a ś n i a n i e zasad, k t ó r e k i e d y ś były oczy­ wiste i niemal jedyne, dziś zaś są coraz bardziej zapomniane, zasad, k t ó r e tak znakomicie w y s t ę p u j ą w ł a ś n i e w tradycyjnej sztuce ludowej. Bardzo przy­ datne m o g ą t u b y ć d o ś w i a d c z e n i a pracy z t w ó r c a m i i k o l e k t y w a m i l u d o w y m i B. P l u t y ń s k i e j , K . Szczepanowskiej, M . Bujakowej, A . Kenara, Z. Czasznickiej, H. Kintopf, J. Stankiewiczowej i i n . Nie jest to proste, przeciwnie — d o r a d c ó w zawsze jest wielu, ale ludzi, którzy zdolni s ą p r z e k a z a ć t w ó r c o m ludo­ w y m s w ą wiedzę, znaleźć z n i m i w s p ó l n y język, m o ż e m y dziś liczyć na palcach obu r ą k . Dlatego ko­ nieczne jest aby k r ą g p l a s t y k ó w przygotowanych do takiej działalności rozszerzał się, aby w y k o r z y s t y w a ć d o ś w i a d c z e n i a naszych wybitnych p l a s t y k ó w , opie­ k u n ó w twórczości ludowej. Umiejętność przyjęcia dyskusji na płaszczyźnie za­ sad m y ś l e n i a plastycznego jest oczywiście w r ę c z n i e z b ę d n a przy ocenie prac spoza k r ę g u tradycyjnego. Taryfa ulgowa, k t ó r ą się stosuje wobec np. w i e l u współcześnie p r a c u j ą c y c h rzeźbiarzy, przynosi w re­ zultacie tylko szkody, deprawuje ś r o d o w i s k o , powo­ duje kompletny z a m ę t w pojęciach. Etnografa m o g ą i m u s z ą i n t e r e s o w a ć wszelkie przejawy twórczości ludu, dla niego może być nawet ważniejsza produkcja artystycznie b. s ł a b a , ale t y ­ powa, niż ś w i e t n y plastycznie, jednostkowy w y t w ó r . A l e plastyk - opiekun twórczości ludowej musi my­ śleć i n n y m i kategoriami, nie wolno m u z a p o m i n a ć , że działa w ś r o d o w i s k u wiejskim, że k a ż d a ocena znajduje o d d ź w i ę k w t y m ś r o d o w i s k u , że chcąc nie chcąc w p ł y w a na utrwalanie się złego smaku lub też p o d w a ż a go i wypiera. Musi tępić kicz w każdej postaci, nawet wówczas, gdy w y s t ę p u j e on przemie­ szany z elementami ludowej formy, j a k to w i d a ć w n i e k t ó r y c h malaturach Zalipia czy nowych malaturach (dywanach) spotykanych w Rzeszowskiem. Dawniej m o ż n a się było ograniczyć w opiece do sa­ mej twórczości ludowej. Dziś opieka musi objąć większy zakres, w ł ą c z a j ą c zjawiska twórczości sa­ morodnej, jak też i s p r a w ę rozwoju naturalnego wsi. środowiska wiejskiego. Problem t w ó r c ó w jest w a ż n y , ale jest on tylko j e d n y m z p r o b l e m ó w , k t ó r e i s t n i e j ą w naszym życiu kulturalnym. T w ó r c a , obojętne tradycyjny czy nie-ludowy, musi mieć więź z w ł a s n y m ś r o d o w i s ­ kiem, musi mieć z n i m w s p ó l n y język, w przeciwnym razie wyobcowuje się, t r a c i grunt pod nogami. Dla­ tego nie może być dla nas o b o j ę t n e j a k kształtuje się relacja a r t y s t a - ś r o d o w i s k o , j a k i jest poziom k u l ­ turalnego wyrobienia społeczeństwa. Opieka nad s z t u k ą l u d o w ą i nad t w ó r c a m i jest ze wszech miar słuszna; ale nie wolno z a p o m i n a ć , że zasadniczym problemem musi b y ć troska o poziom k u l t u r y wsi, o jej gusty, potrzeby. Opieka nad środowiskiem Upadek k u l t u r y ludowej, który d o k o n a ł się w k r ó t ­ k i m okresie czasu, nie tylko podciął korzenie ludo­ wej sztuce, ale n a r u s z y ł cały system p o g l ą d ó w este­ tycznych wsi. Takiego w s t r z ą s u nie z n a j ą inne ś r o ­ dowiska, inne w a r s t w y społeczne. W mieście stale współistniały r ó ż n e formy sztuki, twórczości i od­ bioru, z m i e n i a ł y się zakresy o d d z i a ł y w a n i a sztuki „ e l i t a r n e j " i „ p o p u l a r n e j " , ale w zasadzie istniała j a k a ś ciągłość procesu kulturalnego. Z m i a n y społecz­ ne, j a k u k s z t a ł t o w a n i e się i utrwalenie m i e s z c z a ń ­ stwa w początku X I X w., czy dojście do w ł a d z y mas p r a c u j ą c y c h w naszych czasach - wszystko to w y ­ w a r ł o pewien w p ł y w na k u l t u r ę a r t y s t y c z n ą , ale ra­ czej w sensie rozszerzenia się jej bazy i sfery w p ł y 227 ¡11 �23 w ó w . Na wsi upadek kultury ludowej spowodował zasadnicze zmiany w funkcji, j a k ą s p e ł n i a ł a sztuka w t y m środowisku. Niegdyś sztuka była formą wie­ dzy, pamięci zbiorowej, wiązała się z kultem, w i a ­ rą - obecnie zaspokaja tylko pewne potrzeby este­ tyczne. Nastąpiło więc obniżenie się wagi sztuki w opinii powszechnej, zmieniły się formy percepcji i tworzeniu. Zmiany te są n i e w ą t p l i w i e objawem postępu. Ostatecznie w i o d ą ku rozwojowi s p o ł c c z n o - k u l t u r a l nemu wsi, jednak w dziedzinie sztuki s p o w o d o w a ł y regres poważny, ale doraźny. Wieś pozbawiona daw­ niej zwartej, wszystko ogarniającej k u l t u r y artystycz­ nej, szybko s t a ł a się podatna na najgorsze w p ł y w y 7. z e w n ą t r z . W tej sytuacji szczególnego znaczenia nabiera zagadnienie opieki nad obecnym stanem k u l ­ tury artystycznej na wsi. Opieka nad s a m ą t r a d y c y j n ą sztuką l u d o w ą to tylko fragment zagadnienia. Nie wystarcza już dziś ona wsi. Zapewne, gdyby istniała nadal specyfika i izolacja ś r o d o w i s k a ludowego, p o w s t a ł y b y nowe formy sztuki tego środowiska, sztuki ludowej . A l e izolacji tej dzisiaj nie ma, a specyfika wsi nie jest na tyle silna, aby stworzyć o d r ę b n e formy wypowie­ 1J 22H dzi artystycznej. Tzw. „ l u d " ma te same możliwości kształcenia się i korzystania z d ó b r kulturalnych, co inne warstwy społeczne. Ma dostęp do wszystkich niemal zjawisk w y s t ę p u j ą c y c h w sztuce, nie zachodzi więc potrzeba tworzenia na w ł a s n y u ż y t e k o d r ę b n e j formy (która jest obecnie na wsi tylko jedną z współistniejących konwencji), nie zachodzi też t y m bardziej potrzeba wypowiadania w ł a s n y c h o d r ę b n y c h treści, przeciwstawnych n u r t o w i k u l t u r y „ u c z o n e j " . W tej sytuacji p r ó b y p r z y w r ó c e n i a dawnej sztuki l u ­ dowej m o g ą się u d a ć tylko w b. ograniczonym zakre^ sie. Traktowane szerzej, jako środek zaradzania złu — stałyby się oczywistym nonsensem. W y n i k i e m b y ł o ­ by tworzenie sztucznych, m a r t w y c h rezerwatów, k t ó r y c h w a r t o ś ć m o ż n a oceniać nie z pozycji życia, lecz muzealnictwa - jako j e d n ą z f o r m utrwalenia zabytków. Przykład konkretny wnętrze izby wiejskiej. Wiemy, że nie ma j u ż dziś w Polsce sta­ rych, p i ę k n y c h , jednolitych w stylu w n ę t r z , że w ł a ś ­ nie tutaj atak d r o b n o m i e s z c z a ń s k i c h w z o r ó w jest najsilniejszy, najbardziej groźny. Słuszne byłoby więc podjęcie tego problemu, chociażby przez ogłoszenie konkursu na w s p ó ł c z e s n ą izbę w i e j s k ą itp. Konkurs laki mógłby dać może pozytywne w y n i k i , gdyby po- �Hyc. 23. „Samoloty", zabawki drewniane, malowane, 1957, Wyk. Bronisław Maćkowski. Brzoza Stadnicka, pow. Łań­ cut. Ryc. 24. Zabawka żywiecka, drewniana, malowana. Ryc. 25. Figurka z szopki, rzeźba w drzewie surowym, 195S. Wyk. Mieczysław Ruszkowski. Sierpc. Ryc. 26. .dziesięcio­ lecie Polski Ludowej", rzeźba w drzewie surowym, wys. 29 cm 1955 Wyk Stanisław Kalemba Boratun t>ow Ja­ rosław Ryc 27 Chrystus Zrzy słupie" rzeźba w frzewie s ™ m opalana wys 45 cm Wuk Józef Janas. Dębno pow. Nowy Targ U �wiązać go z a r ó w n o z elementami tradycyjnej sztuki ludowej jak i z n o w y m i potrzebami, n o w y m i mebla­ mi, s p r z ę t e m itp,, gdyby go p r z y g o t o w a ć od strony handlu, rzemiosła, przemysłu. Czy mógł jednak d a ć rezultat konkurs, z a k ł a d a j ą c y tylko rekonstrukcję izb, tak jak w y g l ą d a ł y one dawniej. Konkurs t a k i przed n i e c a ł y m r o k i e m zorganizowano w Ł o w i c k i e m , a rezultat: na czas konkursu przystrojono w n ę t r z a na dawny sposób, po czym konkurs się skończył, na­ grody rozdzielono, w y c i n a n k i pozdzierano ze ścian i wszystko w r ó c i ł o do dawnego stanu rzeczy. n o m i e s z c z a ń s k ą t a n d e t ą , walka o podniesienie po­ ziomu estetyki, o t w ó r c z y rozwój człowieka, tak samo istotna jest w mieście j a k na wsi, w r ó ż n y c h ś r o d o ­ wiskach. Od tych spraw zależy, kiedy wreszcie zdo­ ł a m y p o p r a w i ć poziom estetyczny produkcji przemy­ słowej, mebli, tkanin, sprzętów. I z tego p u n k t u w i ­ dzenia na pewno ważniejszy jest dla naszej k u l t u r y (a więc i dla wsi) k a ż d y nowy, dobry w z ó r w p r o w a ­ dzony do m a s o w e j produkcji przez I n s t y t u t Wzor­ nictwa P r z e m y s ł o w e g o , od interesujących, ale po­ wierzchownych e k s p e r y m e n t ó w z ' „ w ł ą c z a n i e m i n ­ wencji l u d ą w e j do p r z e m y s ł u " , ciekawych dla naukowca, ale nie .liczących się w ramach potrzeb życia i tej w ł a ś n i e k u l t u r y ludowej, w i m i ę k t ó r e j to wszystko się czyni. 18 Cofanie się tylko do tradycji - to nie jest droga o d d z i a ł y w a n i a na w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę . Trzeba szu­ k a ć p u n k t u wyjścia w rzeczywistych warunkach rozwoju kulturalnego. Trzeba pogodzić się z faktem, że szkoła, służba wojskowa, gazeta, książki, radio, f i l m , telewizja - wszystko to prowadzi w naturalny sposób do zatarcia granic dzielących dotychczas w i e ś od miasta, k u l t u r ę „ a n a l f a b e t y c z n ą " od „alfabe­ tycznej". I s t n i e j ą oczywiście pewne różnice w upodobaniach, k t ó r e t ł u m a c z ą się chociażby o d m i e n n o ś c i ą tradycji kulturalnych, ale są to różnice raczej „ilościowe" niż „jakościowe". Nie ma specjalnej muzyki, k t ó r a inte­ resuje tylko w i e ś , nie ma specjalnej plastyki czy literatury (to wieś domaga się zniesienia audycji gwarowych w radio). 1 5 O b s e r w u j ą c zagadnienie odbioru k u l t u r y przez w i e ś dostrzegamy obecnie p e w n ą linię podziału, ale nie na wieś i miasto, nie na s z t u k ę „ u c z o n ą " i „ l u d o V ą " tylko na sztukę p o w a ż n ą , e l i t a r n ą i s z t u k ę m a s o w ą ( p r z e w a ż n i e o charakterze rozrywkowym). Jest to zjawisko w y s t ę p u j ą c e dziś nie t y l k o na wsi i nie t y l k o w warunkach polskich. W w i e l u krajach, niezależnie od ich ustroju, daje się dziś zaobserwo­ w a ć identyczny podział - na k u l t u r ę e l i t a r n ą i ma­ s o w ą . Oczywiście m o ż n a t ę o s t a t n i ą krytykować, zwłaszcza w krajach Europy Zachodniej (gdzie istot­ nie p r z y g n ę b i a j ą c y jest obraz tej k u l t u r y życia u ł a t ­ wionego, komiksu, taniej rozrywki). M o ż n a w p ł y w a ć na poziom i charakter tej kultury, zwłaszcza tam, gdzie w a r u n k i społeczne s t w a r z a j ą możliwości upow­ szechnienia najcenniejszych osiągnięć, gdzie m o ż e istnieć niekomercjalne podejście do spraw k u l t u r y . (To, że nie p o t r a f i l i ś m y dotychczas w y k o r z y s t a ć przy­ wilejów, jakie w naszym ustroju daje centralizacja o ś r o d k ó w dyspozycyjnych upowszechnienia, nie zna­ czy, że p o w i n n i ś m y o tych możliwościach zapomi­ nać!). W praktyce oznacza to konieczność podjęcia w szerokim zasięgu akcji upowszechnieniowej, pod­ jęcia w y s i ł k ó w zmierzających do tego, aby d a w a ć wsi d o b r ą sztukę. I to jest najważniejsze. I s t n i a ł o dawniej pojęcie sztuki dla ludu, produktu fabrycznego robionego dla wsi pod ludowy gust. Dziś nonsensem byłoby stwarzanie specjalnych wzo­ r ó w dla wsi. A l e od tego, czy na w i e ś dotrze produkt dobry, estetyczny, zależy w d u ż y m stopniu, j a k i b ę ­ dzie gust wsi. N i e m o ż l i w e jest dziś rozpatrywanie problemu ś r o d o w i s k a wiejskiego w oderwaniu od c a ł o k s z t a ł t u życia kulturalnego kraju. Walka z drob230 Problem upowszechnienia sztuki to r ó w n i e ż doce­ nienie i odpowiednie ustawienie lekcji rysunku w szkołach. Wychowania estetycznego nie m o ż n a za­ c z y n a ć od ludzi d o r o s ł y c h . W ł a ś n i e w szkole n a j ­ ł a t w i e j jest f o r m o w a ć p o s t a w ę p s y c h i c z n ą , upodobania i s ą d y przyszłych o d b i o r c ó w (i t w ó r c ó w ) sztuki. Do­ piero na dalszym planie stoją inne akcje, j a k np. prasa, wystawy, książki, odczyty, kluby, świetlice, Podniesienie poziomu k u l t u r y estetycznej w s i nie wyczerpuje jednak zagadnienia. K u l t u r a masowa jest co prawda powszechna, obejmuje r ó ż n e ś r o d o w i s k a , zaspokaja pewne potrzeby — ale nie w y p e ł n i l u k i po­ w s t a ł e j przy zanikaniu dawnej k u l t u r y ludowej. K u l t u r a masowa jest bowiem nietwórcza. Nie mobi­ lizuje t w ó r c z y c h możliwości człowieka (może w y j ą t ­ k i e m b ę d z i e t u jazz), przeciwnie, sprowadza wszystko do ł a t w e g o odbioru do b i e r n e g o udziału człowie­ ka. I w t y m leży w ł a ś n i e jej zasadnicza różnica z funkcją sztuki ludowej, k u l t u r y ludowej, k t ó r a , b ę ­ dąc powszechną w swym środowisku, angażowała jednocześnie w procesie t w ó r c z y m niemal wszystkich uczestników. Kultura ludowa r o z w i j a ł a człowieka, stwarzała w a r u n k i harmonijnego rozwoju w ł a d z ludzkich, cho­ ciażby przez to, że p o z w a l a ł a łączyć w jednej osobie funkcje t w ó r c y - wykonawcy - odbiorcy. K u l t u r a masowa tych z a d a ń nie spełnia. Jest więc w życiu s p o ł e c z e ń s t w a nie siłą n a p ę d o w ą , ale raczej wentylem b e z p i e c z e ń s t w a , zaspokaja potrzeby zabawowe, ale nie daje szerokie pola do rozwoju wrażliwości i 'intelektu. Ta bierna, „ k o n s u m p c y j n a " postawa jest Wielkim z u b o ż e n i e m c z ł o w i e k a , zwłaszcza teraz, gdy zaczynamy s t w a r z a ć w a r u n k i do p e ł n e g o rozwojujego możliwości, gdy obalamy bariery klasowe, n i e ­ równości 'społeczne ' i k u l t u r o w e . Rację m i a ł a E. P l u t y ń s k a , m ó w i ą c n i e g d y ś , że „nie wystarczy c h r o n i ć przedmioty. C h r o n i ć trzeba te ż y w e w ł a d z e c z ł o w i e ­ ka k t ó r e sorawiiaia i e m o ż e on w y k o n y w a ć niekne przedmioty, że ich potrzebuje że wykonanie ich sprawia m u r a d o ś ć " 1 7 A dziś? W pewnej miejscowości (zresztą nie w Pol­ sce), znanej z w y r o b ó w sztuki ludowej, w i d z i a ł e m budynek, gdzie ludzie - j a k robotnicy - w y t w a r z a l i a raczej powielali masowo ceramiczne zabawki, sprzedawane później w sklepach miejskich. Zabawki �byty śliczne, powielano je dobrze, w e d ł u g starych w z o r ó w , pod opieką w y k w a l i f i k o w a n y c h plastyków. Ale widok wsi, d o m ó w , zagród - przygnębiał. Były martwe, ponure, odarte z wszelkiej radości, k t ó r ą dać może człowiekowi sztuka, potrzeba p i ę k n a . Koło d o m k ó w ani jednego o g r ó d k a , ani jednego kwiatka, nic, co służyłoby t y l k o ludzkiej radości. Wówczas z d a ł e m sobie s p r a w ę , że istota sztuki ludowej i jej produkt - to d w i e r ó ż n e rzeczy. We wsi, k t ó r ą w i ­ działem, produkowano s z t u k ę l u d o w ą , przedmioty 0 o k r e ś l o n y c h cechach formalnych, ale we wsi tej sztuki ludowej w jej g ł ę b o k i m sensie nie było za grosz. 1 t u leży - jak s ą d z ę - problem kontynuacji sztu­ k i ludowej. R ó ż n e funkcje tradycyjnej sztuki od­ p a d ł y , z m i e n i ł y się. A l e b y ł a ona wyrazem t w ó r c z y c h potrzeb człowieka, realizowania p i ę k n a wokół siebie poprzez w ł a s n y w k ł a d pracy. P i ę k n o nie b y ł o w t y m ujęciu a b s t r a k c j ą . Nie p r z y o z d a b i a ł o życia j a k obra­ zek, na ścianie, lecz b y ł o integralnie z t y m życiem zrośnięte, s t a w a ł o się jego k s z t a ł t e m , formą. Czło­ wiek d o s ł o w n i e żył w tej sztuce, otaczała go od ko­ lebki do śmierci, p r z e n i k a ł a z a r ó w n o w sferę m a r z e ń jak i w sferę pracy. Wszędzie. I w t y m leżała istota zjawiska zwanego s z t u k ą l u d o w ą . W jej wszech­ ogarniającej roli. Co może dziś zastąpić te funkcje? Co może być ekwiwalentem tych w a r t o ś c i , k t ó r e d a w a ł a sztuka ludowa? Chyba k a ż d a forma twórczego stosunku do kultury, do sztuki. I z tego w ł a ś n i e powodu, raczej socjologicznego niż artystycznego, oceniać trzeba rolę 1 znaczenie ruchu amatorskiego, rozwijać wszelkie jego formy, p o p i e r a ć koła t w ó r c z e , kluby, zespoły a t a k ż e i wysiłki jednostek. Nie myślę tu o twórczości a m a t o r ó w jako o czymś, co stwarza nowe w a r t o ś c i w sztuce. Z tego p u n k t u widzenia nie ma ona w i ę k s z e g o znaczenia. Sens jej leży w społecznej funkcji, w t y m , że rodzi i zaspo­ kaja pewne potrzeby t w ó r c z e człowieka, u w r a ż l i w i a go na s z t u k ę i przygotowuje (a przynajmniej p o w i n ­ na to czynić) do odbioru coraz wyższych i trudniej­ szych jej form. Dlatego p o m i j a m tu różnice między twórczością s a m o r o d n ą a twórczością b a z u j ą c ą na sztuce ludowej jako punkcie wyjścia, czy też t w ó r ­ czością bliską sztuce profesjonalnej. Istotne jest, aby s t w a r z a ć ludziom możliwości aktywnego uczestnicze­ nia w sztuce, w kulturze. UWAGI KOŃCOWE W r ó ć m y jednak do g ł ó w n e g o tematu r o z w a ż a ń do sztuki ludowej, Jakie są jej dalsze perspektywy? S t a r a ł e m się w y k a z a ć w poprzednich rozdziałach, że tradycyjna sztuka ludowa nieuchronnie kurczy się, ogarnia i mniejszy zakres „ t e m a t y c z n y " , i m n i e j s z ą ilość osób. Jest ona dziś s p r a w ą w ą s k i e g o ś r o d o w i s ­ ka, w k t ó r y m przy s p r z y j a j ą c y c h okolicznościach może dość d ł u g o istnieć. W perspektywie nieuniknio­ ne jest jednak przeradzanie się jej w proceder b l i s k i temu, j a k i m jest np. produkcja a n t y k ó w . Będzie się w ó w c z a s w y t w a r z a ł o przedmioty formalnie zbliżone do dawnych, zabytkowych okazów, tyle że i c h n a i w ­ ność, a u t e n t y c z n o ś ć wyrazu i t p . b ę d ą skrupulatnie i pieczołowicie podrabiane. J u ż dziś widzimy p i e r w ­ sze oznaki podobnego procederu - np. w kopiach starych ł y ż n i k ó w czy solniczek p o d h a l a ń s k i c h w y k o ­ nywanych przez takich m i s t r z ó w snycerki jak W. Blaszak czy St. Szymoszek. Muszą sobie z a d a ć wiele trudu, aby o d t w o r z y ć nieudolność ręki t w ó r c y daw­ nych łyżników... Wchodzimy zwolna w okres kopii, powielania dawnych w z o r ó w . I m później do tego dojdzie - t y m oczywiście lepiej dla żywej t w ó r c z o ś ­ ci, dla naszej k u l t u r y . A gdy dojdzie - w a ż n e będzie tylko, aby były to kopie dobre, o w a r t o ś c i a c h a r t y ­ stycznych . l S 2 y w a twórczość ludowa degeneruje się, zmienia, grawituje to w k i e r u n k u dyletanckiego n a ś l a d o w ­ nictwa, to prowadzi k u ciekawym samorodnym roz­ strzygnięciom. Obniża się jej r a n g a artystyczna, jej zasięg dawniej tak szeroki. A l e w jakiejś formie twórczość ta istnieć będzie, podobnie jak i obecnie istnieje. Przecież i dziś w y s t ę p u j e sztuka pogranicza jarmarcznego, tandetna, masowa, bliska gustom k u ­ pujących, ale przy całej lichocie k o n t y n u u j ą c a j a ­ kieś elementy ludowej sztuki. Tradycja ludowa za­ pewne przez długi czas będzie w p e w n y m stopniu wpływała na upodobania ś r o d o w i s k a wiejskiego, a nawet k o r y g o w a ł a istniejące mody. T r u d n o na p r z y ­ k ł a d n a z w a ć „sztuką l u d o w ą " spotykany dziś czasem zwyczaj malowania przez szoferów s a m o c h o d ó w c i ę ­ ż a r o w y c h , gdzie obok ostrej zieleni w y s t ę p u j ą białe otoki na k o ł a c h i deko racyjnie zdobione TT.a czerwono pewne elementy (główki ś r u b , k a n t y b ł o t n i k ó w i t d ) — aïe nie -ule ffa w a Ł&llwoś-c i że iałca ś t r ą d vc îa ç ztukí ludowa ™ fL „ m knW.t-L .k i L ™ ~ W h w a 1a zestawione ze sobą, ze n a s u w a j ą analogie do l u d o ­ we) t r a d y c j i . Lderza to szczególnie, gdy p o r ó w n u j e się u b i ó r pozornie kosmopolityczny mmsteczek i wsi np polskich j u g o s ł o w i a ń s k i c h i w ł o s k i c h Dostrze­ galna specyfika „ n a r o d o w a w doborze k o l o r ó w , u k ł a ­ dzie formy ûp. - w y w o d ą s i ę w ł a ś n i e z k o n t y n u a c j i w modzie masowej t r a d y c j i rodzimych, regionalnych. Opisane zjawiska nie p o d w a ż a j ą jednak tezy o za­ n i k u ludowej twórczości, ś w i a d c z ą t y l k o o t y m , że proces odchodzenia od tradycji m o ż e być d ł u g o t r w a ł y i że w elementach w t ó r n y c h w y s t ę p u j e on i t r w a znacznie dłużej niż w rzeczach zasadniczych. Od instytucji i ludzi s p r a w u j ą c y c h opiekę nad sztuką l u d o w ą zależy obecnie wiele. W ł a ś c i w e formy tej opieki mogą z a p e w n i ć stosunkowo długi okres życia a nawet i rozwoju pewnych dziedzin t r a d y c y j ­ nej sztuki ludowej, istniejącej r ó w n o l e g l e do innych f o r m twórczości w społeczeństwie. Sztuka ludowa z m i e n i ł a swe miejsce w społeczeń­ stwie. Nie jest dziś w y ł ą c z n i e s p r a w ą wsi, dociera 231 �do wszystkich środowisk, będąc ś w i a d e c t w e m uzdol­ n i e ń i możliwości ludu, jego kultury. W nowych warunkach zanika pojęcie ludu, za­ stępuje je dziś pojęcie n a r o d u , obejmującego i łączącego wszystkie warstwy społeczne. Proces ten n a s t ę p u j e r ó w n i e ż i w kulturze, przy czym istotą jego w naszych warunkach jest tworzenie k u l t u r y na­ rodowej, k t ó r a jest s u m ą n a j w y ż s z y c h wartości stworzonych przez r ó ż n e klasy. W kulturze tej na­ leżne miejsce powinien zająć dorobek ludu. Opieka nad sztuką l u d o w ą jest więc w tych warunkach i s p r a w ą powszechnej oceny jej w a r t o ś c i , zdobycia dla niej w ł a ś c i w e g o miejsca w kulturze narodowej, szacunku ze strony całego społeczeństwa. podaje, że Wowro w y k o n y w a ł w młodości (zapewne ok. 1880 r.) „ p i e c ą t k i " na sprzedaż, szybko jednak p r z e s t a ł y się one p o d o b a ć więc później z a n i e c h a ł ich rzezania. W 1925 r. na p r o ś b ę Zegadłowicza Wowro wykonuje k i l k a n a ś c i e „piecątek". Ogółem w y r z e z a ł ich w t y m drugim okresie 20 - Por.j Wanda Gentil-Tippenhauer, Wystawa obrazków na szkle Jana Jachimiaka, „ P o l s k a Sztuka Ludowa", 1959, nr 1—2, s. 87—89. Por.; A n n a K u n c z y ń s k a , Rzeźby Jana Centkowskiego, „Polska Sztuka Ludowa", 1956, nr 1, s. 20-30; A n n a Kowalska-Lewicka, Józef Janas rzeźbiarz ludowy z D ę b n a , „Pol. Szt. Lud.", 1954, n r 3, s. 162¬ 173; Jerzy Czajkowski, Droga Franciszka Zaremby, ..Pol. Szt. Lud.", 1959, nr 1-2, s. 66-68. P r z y k ł a d y - reaktywowanie koronek w K o n i a ­ kowie na Śląsku Ciesz., tkanin dwuosnowowych na Mazurach, kowalstwa artystycznego w Krakowskiem. Warto zwrócić u w a g ę na fakt, iż w 1939 r. H. S c h r a m m ó w n a szczególnie mocno podkreślała (w cyt. wyżej pracy) ówczesną słabość k a d r y plasty­ ków i opiekunów sztuki ludowej, przywiązując o g r o m n ą w a g ę do sprawy ich k w a l i f i k a c j i . B ł ę d e m b y ł o przecenianie możliwości w p ł y w u sztuki ludowej na społeczność wiejską, czy nawet miejską. Wsi obcy był charakter artystyczny tej sztuki, temat podany nie dość precyzyjnie i „ r e a l i ­ stycznie". Nie działały r ó w n i e ż same treści, w y r a ż a n e zazwyczaj b naiwnie i nieudolnie I nic w t y m d z i w ­ nego tematyka m i a ł a w y r a ż a ć przecież zmiany k t ó r e zaszły w świadomości ludu tymczasem zmiany te dopiero zaczęły ^ d o k o n y w a ć sztuka wiec zamiast wyrażać a n t y c y p o w a ł a i e Inspirowane tematy pokazvwalv życie niei t a k i m iakie b y ł o lecz t a k i m takit che ano Te w dzieć C a ł v - n a c i s k k ł a d l o n o n ä s t r o n ę t e ś c i o w a nic licząc L z u n l m i e z t v m że slla l l a r t v k Tudowei ^J^^^ml^^rt^s t y c z n e j leży w Ych a r t y s t y c ^ j f o m l e H . S c h r a m m ó w n a , op. c i t , s. 14. „Sztuka ludowa może p o w s t a w a ć , t r w a ć i roz­ w i j a ć się jedynie w atmosferze o d r ę b n e j k u l t u r y ludowej, na tyle przynajmniej silnej, by a d a p t o w a ć i p r z e t w a r z a ć w swoim duchu wszelkie zapożyczenia i w t r ę t y , k t ó r e zawsze i wszędzie w y s t ę p u j ą " - p i ­ sał J Grabowski (Spółdzielczość artystyczna w Pol­ sce, Warszawa 1950, maszynopis powielony, CZS Spóldz. Inst. Nauk., s. 3—4). Znamienne są w y n i k i b a d a ń prowadzonych przez O ś r o d e k badania opinii publicznej Polskiego Radia w Nowej Hucie (połowa 1958 r.). W y n i k a z nich, że spośród u c z e s t n i k ó w ankiety (pochodzą­ cych w większości ze wsi) muzyki ludowej słucha c h ę t n i e ok. 33"/«, muzyki rozrywkowej zaś *— po¬ nad 90%. " O działalności I W P w t y m zakresie pisze W.' Telakowska, Twórczość ludowa w nowym wzornictwie. Warszawa 1954. » Cyt. w g : H . S c h r a m m ó w n a , op. c i t , s. 17-18. > I dziś zresztą kopie takie, np. z najlepszych rzeźb czy o b r a z ó w ludowych, m o g ł y b y być w y k o n y ­ wane w pracowniach muzealnych i sprzedawane w tychże muzeach, j a k to się dzieje za g r a n i c ą . s 1(1 1 1 PRZYPISY 1 Helena S c h r a m m ó w n a . Ochrona sztuki ludowej. Warszawa 1939, s. 3. Por.: J. St. B y s t r o ń , Kultura ludowa, Warsza­ wa 1947; T. Seweryn, Rozdroża sztuki polskiej, War­ szawa 1948. » Ilość a p a r a t ó w telewizyjnych w y n o s i ł a na wsi w końcu 1959 r. - ok. 30 000. Z a k ł a d a j ą c , że aparat telewizyjny gromadzi ś r e d n i o ok. 10 osób, m o ż n a przyjąć, że już obecnie k r ą g o d d z i a ł y w a n i a telewizji na wsi obejmuje ok. 250-300 000 osób. Istnieją co prawda i obecnie pewne formy twór­ czości nowej i ludowej w sensie powszechności ich w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m - malowanki i m a k a t k i w y ­ s t ę p u j ą c e w zdobnictwie w n ę t r z n a p ł d . - w s c h . obsza­ rach kraju. Ś w i a d c z ą one, że proces zaniku nie prze­ biega g w a ł t o w n i e i że m o ż l i w e są pewne (nieliczne zresztą) formy nowej t w ó r c z o ś ć ' w ł a s n e j , noszącej ce­ chy sztuki ludowej. M i m o wszystko, zjawisko to s k ł o n n y jestem u w a ż a ć w dzisiejszych warunkach za relikt, a nie za początek nowej fazy rozwoju sztuki ludowej. S t r ó j niemal w s z ę d z i e staje się odzieniem świą­ tecznym; charakter codzienny zachował jedynie w górach, na co złożyło się k i l k a przyczyn: jest prak­ tyczny (pisano nawet o higienicznych jego w a r t o ś ­ ciach), zaspokaja potrzebę odrębności istniejącą w ś r o d o w i s k u górali, a t a k ż e odgrywa specyficzną rolę magnesu dla t u r y s t ó w ; ale i w tych szczęśli­ wych okolicznościach następuje powolny rozpad dawnego stroju, np. na codzień góral chodzi w ka­ mizelce cajgowej i z w y k ł y c h butach zamiast kierp­ ców. » Np. Hieronim Muszyński, jeden z najlepszych garncarzy, zarabia miesięcznie do 1 500 zł - przy intensywnej pracy, w ł a s n y m warsztacie i surowcu. T r u d r z e m i e ś l n i k a staje się nieopłacalny, nic więc dziwnego, że nie ma prawie d o p ł y w u młodzieży do rzemiosł, a ilość w a r s z t a t ó w zmniejsza się z roku na rok. ' Piecątki beskidzkie Jędrzeja Wowra, I I wyd., P o z n a ń 1938. w s t ę p E. Zegadłowicza. A u t o r w s t ę p u 2 4 5 1 2 V l 1 1 8 Fot.: Tadeusz Cichowicz - ryc. 24; Stefan Deptuszewski ryc. 2, 5, S, 9, 11-14; Jozef Grabowski — ryc. 17; Tadeusz Jankowski — ryc. 22; Tadeusz Kaźmierski — ryc. 18; J. Kurkiewicz — ryc. 27; Roman Reinfuss — ryc. 16; Jan Swiderski — ryc. 1, 3, 4, 6, 7, 19, 20, 21, 23, 26; L . Ż u k o w s k i — ryc. 15. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d6934441c598386017485d843948f197.pdf 453aca0cd01d133d373b9bd6c207f480 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3467 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1980 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3250 Title A name given to the resource Tradycja i współczesność. Uwagi po biennale kowalstwa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1980 t.34 z.1, s.39-46 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ UWAGI PO BIENNALE KOWALSTWA Wszystkie konkursy sztuki ludowej, zwłaszcza ogól­ n o p o l s k i e , m a j ą d w a , w y r a ź n i e d o s t r z e g a l n e , cele. J e d ­ n y m jest s t y m u l a c j a d a n e j d z i e d z i n y t w ó r c z o ś c i , d r u g i m rozeznanie w procesach, k t ó r e w tej t w ó r c z o ś c i zacho­ d z ą . O b a cele s ą ze s o b ą p o w i ą z a n e , s k o r o s i ę b o w i e m chce p r o w a d z i ć p o l i t y k ę o p i e k i , trzeba w i e d z i e ć , j a k i jest s t a n r z e c z y w i s t y z j a w i s k a , w j a k i m k i e r u n k u z m i e ­ r z a , co j e s t w n i m w a r t e p o p a r c i a , co z a ś n i s z c z y n a j ­ cenniejsze jego w a r t o ś c i . c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a naszej s z t u k i l u d o w e j z a s a d ą e k o ­ n o m i i sił i ś r o d k ó w , z a s a d ą — n a z w i j m y j ą t a k — o p ­ tymalizacji (maksimum wyrazu przy m i n i m a l n y m wkła­ dzie pracy). M o ż n a przy t y m z a u w a ż y ć , że i m bardziej p r z e d m i o t jest z w y c z a j n y i f u n k c j o n a l n y , t y m silniejsze są związki f o r m y z t e c h n i k ą , z t r a d y c j ą . D o ś w i a d c z e n i e i p a m i ę ć wiążą się w ó w c z a s z n a w y k a m i estetycznymi, k t ó r e b a z u j ą na w z o r a c h w y n i e s i o n y c h z p r z e s z ł o ś c i , odziedziczonych po w c z e ś n i e j s z y c h pokoleniach. Biennale kowalstwa ludowego, k t ó r e zorganizowano p o d k o n i e c 1979 r . w R a d o m i u , m i m o ż e n i e o b j ę ł o w s z y s t k i c h c z y n n y c h jeszcze w k r a j u w a r s z t a t ó w , b y ł o i m p r e z ą w a ż n ą . Przede w s z y s t k i m dlatego, ż e w y j ą t k o w o w y r a ź n i e p o k a z a ł o j a k i e j e s t d z i s i a j k o w a l s t w o , co j e s t j e g o s i ł ą , co z a ś s ł a b o ś c i ą . B y ł a to n i e t y l e k o n f r o n t a c j a o ś r o d k ó w , co p o s t a w t w ó r c z y c h , s p o s o b ó w r o z w i ą z y w a ­ nia starej i n o w e j t e m a t y k i . S p r z y j a ł o t e m u zoriento­ wanie r e g u l a m i n u k o n k u r s u j e d n o c z e ś n i e na f o r m y t r a ­ dycyjne i nowe. Dzięki temu, oglądając w y s t a w ę m o ż n a b y ł o o b s e r w o w a ć relacje m i ę d z y t r a d y c j ą a w s p ó ł ­ c z e s n o ś c i ą , m i ę d z y zasadami m y ś l e n i a , w ł a ś c i w y m i d a w n e j sztuce l u d o w e j a t e n d e n c j a m i e s t e t y c z n y m i , k t ó ­ re dostrzec m o ż n a obecnie w ś r ó d w i ę k s z o ś c i twórców l u d o w y c h . Chodzi t u o jednoczesne w y s t ę p o w a n i e d w ó c h estetyk, d w ó c h k o d ó w estetycznych, z których jeden w i ą ż e się z zasadami d a w n e j sztuki l u d o w e j , d r u g i z a ś z obecnymi upodobaniami twórców oraz środowiska, w którym przebywają. N a t o m i a s t t a m , gdzie p o j a w i a s i ę n o w a f u n k c j a , no­ w y p r z e d m i o t — dochodzi do g ł o s u w s p ó ł c z e s n a ś w i a ­ d o m o ś ć e s t e t y c z n a t w ó r c y , u p o d o b a n i a , k t ó r e o n (a t a k ­ że jego ś r o d o w i s k o ) przejawia w zdobieniu wnętrza, w o c e n i e tego, co p i ę k n e czy b r z y d k i e . S ą d z ę n a w e t , ż e d a ł o b y się t u s f o r m u ł o w a ć t a k ą p r a w i d ł o w o ś ć : i m bar­ d z i e j t w ó r c a d ą ż y do tego, a b y j e g o d z i e ł o b y ł o „ p i ę k n e " , t y m silniej podlega p r e s j i obecnych u p o d o b a ń estetycz­ n y c h , t y m bardziej o d r y w a się od d a w n y c h r e g u ł k s z t a ł ­ towania formy. (Dawne formy, k t ó r e m y percepujemy w kategoriach piękna, t w ó r c y l u d o w i oceniają w kategor­ iach r z e m i o s ł a , rzeczy „starodawnych"; natomiast za „ p i ę k n e " u w a ż a j ą t o , co o d p o w i a d a i c h o b e c n y m u p o d o ­ b a n i o m e s t e t y c z n y m , co z a w i e r a n a d w y ż k ę d e k o r a c j i n a d formą funkcjonalną). 1 2 3 Nie t r u d n o z a u w a ż y ć , że ta „ d a w n a " estetyka w i ­ doczna jest przede w s z y s t k i m w w y t w o r a c h tradycyj­ n y c h , z w ł a s z c z a u ż y t k o w y c h , t a m gdzie prostota i k l a ­ r o w n o ś ć f o r m y w y n i k a j ą z p o s z a n o w a n i a cech m a t e r i a ł u i t e c h n i k i jego o b r ó b k i ; gdzie k s z t a ł t , k o m p o z y c j a , o r n a ­ m e n t zgodne są z p o d s t a w o w ą f u n k c j ą p r z e d m i o t u oraz Interferencja dawnej i nowej estetyki występuje z r e s z t ą n i e t y l k o p r z y p o d j ę c i u n o w e j t e m a t y k i . Jest ona zauważalna również w wykonawstwie dawnych p r z e d m i o t ó w . P r z e j a w i a s i ę w ó w c z a s w d ą ż e n i u do o b fitszego z d o b i e n i a p o w i e r z c h n i , do k o m p l i k o w a n i a s y l ­ w e t y ( n p . z a w i a s u czy w y k ł a d k i ) , do z a s t ę p o w a n i a o r n a ­ m e n t y k i geometrycznej — roślinną. Na schemat t r a d y ­ cyjnego w z o r u nasuwa się w ó w c z a s w a r s t w a nowsza, k t ó r e j c e c h ą p o d s t a w o w ą jest w ł a ś n i e dekoracja, roz­ budowanie m o t y w ó w floralnych, d ą ż e n i e do w p r o w a - �k l i e n t ó w , k t ó r z y w o l ą od a u t e n t y k u l u d o w e g o ( z b y t w ich m n i e m a n i u „ z g r z e b n e g o " ) f o r m y bogato dekorowane, g r a w i t u j ą c e k u w z o r o m nie-ludowego k o w a l s t w a . (Oto paradoks współczesnej twórczości „ l u d o w e j " — kierunek jej przemian wiedzie od szlachetnej prostoty f o r m d a w ­ nych, chłopskich, k u wzorom dworskim, mieszczańskim, h i s t o r y c z n y m czy p s e u d o - n o w o c z e s n y m . Jest t o w i ę c p r o ­ ces a k u r a t o d w r o t n y o d tego, k t ó r y w y s t ę p o w a ł w p r z e ­ s z ł o ś c i , k i e d y to l u d w z o r y d w o r s k i e , k o ś c i e l n e czy m i e s z c z a ń s k i e a d a p t o w a ł do s w o i c h w a r u n k ó w i u p o ­ d o b a ń estetycznych). Z d o b i e n i u , gdzie t y l k o to m o ż l i w e , s p r z y j a j ą rów­ nież upodobania p r a c o w n i k ó w skupu w r ó ż n y c h insty­ tucjach, a zwłaszcza wycena p r z e d m i o t ó w . Niemal w s z ę ­ d z i e ( d o t y c z y t o n i e t y l k o s z t u k i l u d o w e j ) za rzecz z d o ­ b i o n ą p ł a c i s i ę z n a c z n i e w i ę c e j , n i ż za p r z e d m i o t s z l a ­ c h e t n y , lecz p r o s t y . P o d s t a w ą w y c e n y n i e j e s t b o w i e m d o s k o n a ł o ś ć p r z e d m i o t u , lecz w k ł a d pracy potrzebnej do j e g o w y k o n a n i a . 2 d z e n i a , g d z i e t y l k o s i ę da, l i n i i f a l i s t y c h , esowato-flores o w a t y c h . W y s t ę p u j e to w s t o p n i u n i e w i e l k i m p r z y p o ­ d e j m o w a n i u t e m a t y k i u ż y t k o w e j (okucia w o z ó w , n a r z ę ­ dzia gospodarskie), ale w znacznie silniejszym p r z y w y ­ robie p r z e d m i o t ó w , k t ó r e obok swej f u n k c j i użytkowej p e ł n i ą r ó w n i e ż (a o b e c n i e p r z e d e w s z y s t k i m ) f u n k c j e zdobnicze, reprezentacyjne. P r z y k ł a d e m m o g ą być np. zawiasy pasowe i esowe W ł a d y s ł a w a , A n d r z e j a i Jana G ą s i e n i c ó w —• M a k o w s k i c h , w y k o n y w a n e n a z a m ó w i e ­ nie właścicieli i budowniczych nowo p o w s t a j ą c y c h w i l l i w s t y l u „ z a k o p i a ń s k i m " ( i l . 10—12). U p o d o b a n i a i a m b i c j e k o w a l i z n a j d u j ą w ó w c z a s uzasadnienie w w y r a ź n i e zdob­ n i c z e j f u n k c j i t a k i c h z a w i a s ó w , o k u ć czy k l a m e k . Z g o d ­ ne s ą z r e s z t ą z o c z e k i w a n i a m i z d e c y d o w a n e j większości II. 93 40 1. M i e c z y s ł a w H u l e w i c z , k r z y ż , w y s . 50 i 96 c m . I I . 3. E u g e n i u s z C h o ł u j , kopos, Trzecim czynnikiem sprzyjającym rozwojowi deko­ racji p r z e d m i o t ó w u ż y t k o w y c h są konkursy. Pozornie m a m y w ó w c z a s do c z y n i e n i a z p o w i e l a n i e m d a w n y c h w z o r ó w , w r z e c z y w i s t o ś c i j e d n a k są to j u ż p r z e d m i o t y inne. A t r a p y , k t ó r e — o czym w y k o n a w c a dobrze w i e — n i g d y nie b ę d ą s p e ł n i a ł y swej w ł a ś c i w e j r o l i . Z a w i a s pasowy b ę d z i e l e ż a ł w sali w y s t a w o w e j na kostce l u b w i s i a ł na planszy — nie b ę d z i e j e d n a k d ź w i g a ł przez d ł u g i e lata c i ę ż k i c h d r z w i . K o w a l stara się w i ę c , aby był on piękniejszy od pięćdziesięciu innych z a w i a s ó w jego r y w a l i . Z m y ś l e n i a funkcjonalnego przechodzi na e s t e t y c z n e . C z ę s t o zEipomina n a w e t , j a k i m p o w i n i e n b y ć „ p r a w d z i w y " zawias. R o z c z ł o n k o w u j e jego k s z t a ł t , roz­ w i j a , m i m o iż t y m s a m y m o s ł a b i a m a t e r i a ł ( n p . r e p r . w katalogu zawiasy pasowe S t a n i s ł a w a Chołuja czy Z y g m u n t a L o r k a ) . L u d z i e z n a j ą c y się na rzeczy w y t y ­ k a j ą k o w a l o m t a k i e u c h y b i e n i a . C z y k o w a l e s a m i tego nie r o z u m i e j ą ? O c z y w i ś c i e r o z u m i e j ą i g d y b y p r a c o w a l i d l a siebie, czy r o b i l i z a w i a s y do d r z w i k o ś c i e l n y c h l u b w r ó t s t o d o ł y przede w s z y s t k i m m y ś l e l i b y o t y m , j a k i ciężaT m u s z ą one w y t r z y m a ć , j a k w z m o c n i ć miejsca, k t ó r e najbardziej „ p r a c u j ą " . A l e k u j ą c na k o n k u r s nie z a s t a n a w i a j ą się nad t y m , z a p o m i n a j ą , że to ma b y ć autentyk „na niby"; widzą zresztą reprodukcje w kata­ l o g a c h , i n s p i r u j ą c e i c h w ł a ś n i e do t a k i c h estetyzujących r o z w i ą z a ń (np. katalog omawianego Biennale). Wie­ d z ą t e ż , ż e w y k ł a d k a , w r z e c i ą d z czy z a w i a s z o s t a n ą p o ­ k a z a n e na wystawie niczym bransoletki u jubilera. A w i ę c je zdobią. Przede w s z y s t k i m z d o b i ą ! I często c m . I I . 2. A n d r z e j i J a n u s z G ą s i e n i c e M a k o w s c y , w i d e ł k i , d ł . 40 c m . I I . 4. Mieczysław Hulewicz, trójnóg-denarek, 14 c m . wys. wys. �6 П. 5. Antoni Moćko, ś w i e c z n i k , w y s . 48,5 c m . I I . 6. B r o n i s ł a w P i e t r a k , Świecznik I I . 7. M i e c z y s ł a w H u l e w i c z , ś w i e c z n i k , w y s . 6,5 c m . na t y m w y g r y w a j ą , j a k o ż e p r z e d m i o t y t a k i e (nawet nieudane) zyskują niejednokrotnie najwyższe oceny'. P a t r z ą c na o b f i t ą o r n a m e n t y k ę w i e l u e k s p o n a t ó w — z t y m w i ę k s z y m szacunkiem i wręcz zachwytem podzi­ w i a ł e m na B i e n n a l e f o r m y p i ę k n e — w ł a ś n i e p r z e z s w ą prostotę, proporcje, oszczędne wprowadzenie elementu zdobniczego (np. zawiasy pasowe Antoniego Moćki, Edwarda Chołuja, Dominika Ustaszewskiego, widełki A . i J. G ą s i e n i c ó w - M a k o w s k i c h ( i l . 2), w s z y s t k i e n a d e ­ s ł a n e p r a c e M i e c z y s ł a w a H u l e w i c z a — ( i l . 1, 4, 7). O ile jednak przy w y r o b a c h u ż y t k o w y c h i w y k o n y ­ w a n y c h od d a w n a , z a s a d n i c z y s c h e m a t k o m p o z y c j i nie 7 na trzy świece, wys. 36 cm. u l e g a ł w i ę k s z y m zmianom, a p u n k t e m odniesienia b y ł a p a m i ę ć d a w n e j f o r m y , to p r z y p o d e j m o w a n i u n o w y c h te­ m a t ó w (o c e c h a c h n i e z a w s z e z n a n y c h z d o ś w i a d c z e n i a ) , do g ł o s u d o c h o d z i ł o i n d y w i d u a l n e p o c z u c i e f o r m y , po­ m y s ł o w o ś ć , i n w e n c j a ; a co za t y m i d z i e — k s z t a ł t u j ą c e się w s p ó ł c z e ś n i e u p o d o b a n i a estetyczne. R z u t u j e to w s p o s ó b oczywisty na p r z e c i ę t n y poziom artystyczny tych prac, n i ż s z y od p o z i o m u w y r o b ó w t r a d y c y j n y c h ; nieraz nawet ocierający się o granice kiczu. Z w ł a s z c z a widocz­ ne j e s t to t a m , g d z i e w z o r e m i n s p i r u j ą c y m k o w a l a b y ł p r z e d m i o t m a j ą c y s ł u ż y ć przede w s z y s t k i m ozdobie. C i sami ludzie, k u j ą c dobre, t r a d y c y j n e przedmioty użytkowe, proponowali niedobrą amatorszczyznę, wyko­ n u j ą c przedmioty t y l k o dekoracyjne — k o g u t k i , pieski, smoki, f i g u r k i z ż e l a z a , „ p a m i ą t k i " . W tej d z i e d z i n i e spo­ ro n a d e s ł a n y c h e k s p o n a t ó w n a d a w a ł o s i ę b a r d z i e j na w y s t a w ę kiczu niż sztuki ludowej (przykłady m.in. w katalogu Biennale). Charakterystyczne jest w takich p r z y k ł a d a c h odejście o d w z o r c ó w t r a d y c y j n e g o k o w a l s t w a (od j e g o g r a m a t y k i form), a szukanie inspiracji w przedmiotach nie-ludowej proweniencji, w świecznikach z mosiądzu, tralkach d r e w n i a n y c h , w y r a b i a n y c h na t o k a r s k i m warsztacie, b i ­ b e l o t a c h s t a w i a n y c h n a s t o l i k a c h czy n a b i u r k u , w s p ó ł ­ c z e s n y c h p a m i ą t k a c h ( i l . 9). Z a r ó w n o wśród adaptacji jak i dzieł o charakterze dekoracyjnym, inspirowanych rozwiązaniami techniczny­ m i i artystycznymi dawnego kowalstwa, wyróżnić można d w i e postawy, d w a t y p y n a w i ą z a ń do t r a d y c j i . Jeden, częściej spotykany w ś r ó d n a d e s ł a n y c h e k s p o n a t ó w i , j a k s i ę zdaje, s z c z e g ó l n i e p o ż ą d a n y p r z e z m i ł o ś n i k ó w i o p i e ­ k u n ó w s z t u k i l u d o w e j , to n a w i ą z a n i e do k o n k r e t n y c h 41 �8 w z o r ó w (jak np. k r a t y , zawiasy, spinki), d r u g i , rzad­ szy, a l e z n a c z n i e c i e k a w s z y — t o w y c h o d z e n i e o d g r am a t y k i l u d o w y c h f o r m , r e g u ł artystycznego m y ś ­ l e n i a , e l e m e n t a r n y c h zasad k o m p o z y c j i . P i e r w s z y p o l e g a na ż o n g l e r е е e l e m e n t a m i z n a n y m i , d r u g i n a p r z e m y ś l e ­ n i u sensu p o d e j m o w a n e g o z a d a n i a , z g o d n i e z c h a r a k t e ­ rem t w o r z y w a i t r a d y c y j n ą technologią. Jedno o c z y w i ś ­ cie nie przeczy d r u g i e m u , l o g i k a k o n s t r u k c j i nie w y k l u ­ cza s i ę g n i ę c i a po r o z w i ą z a n i e f o r m a l n e , występujące w d a w n y m przedmiocie. M o t y w k r a t y z okienka spich­ rza m o ż e b y ć z a s t o s o w a n y i w e w s p ó ł c z e s n y m p r z e d ­ m i o c i e , a l e t y l k o w t e d y , g d y m a to s w o j e u z a s a d n i e n i e logiczne, z a r ó w n o u ż y t k o w e j a k i k o m p o z y c y j n e . Z re­ g u ł y j e d n a k nastawienie na t a k i t y p adaptacji p r o w a d z i do p s e u d o - l u d o w e g o e k l e k t y z m u , do s t y l i z a c j i , p o d c z a s gdy m y ś l e n i e formą, r o z w i ą z a n i a m i w y n i k a j ą c y m i z tech­ n i k i kowalstwa, sprzyja autentycznej twórczości. Dla­ tego z p e w n ą n i e u f n o ś c i ą p a t r z ę n a p r a c e , k t ó r e z g o d ­ nie z oczekiwaniami z a m a w i a j ą c y c h , mają być tylko a d a p t a c j ą d a w n y c h form. Rzadko kiedy b y w a j ą dobre, i j a k s ą d z ę w ł a ś n i e dlatego, że sama idea adaptacji k i e ­ r u j e u w a g ę l u d o w y c h t w ó r c ó w na z e w n ę t r z n e podo­ b i e ń s t w o , na wykorzystanie schematu dawnego przed­ m i o t u w n o w y m zastosowaniu. W d o b r y m p r z y p a d k u b ę d z i e to np. wieszak na p ł a s z c z e w k s z t a ł c i e zawiasu p a s o w e g o (z d o d a n y m i k o ł e c z k a m i ) , z a p r o p o n o w a n y p r z e z B r o n i s ł a w a Pietraka, p r z y n a j m n i e j d o w c i p n y w tej z m i a ­ n i e r ó l , w z ł y m : k r a t a — d r z w i c z k i do k o m i n k a . O ile ciekawsze b y ł y na Biennale prace w y w o d z ą c e się z m y ś l e n i a o f u n k c j i p r z e d m i o t u , o jego k o n t e k ś c i e 42 9 przestrzennym i p r z e d m i o t o w y m . Pokazali je m.in. M i e ­ c z y s ł a w H u l e w i c z i A n t o n i M o ć k o , obaj d o s k o n a l i , a za­ razem w y r a ź n i e r ó ż n i od siebie. W t y m m i e j s c u p r z e j d ź m y do n a s t ę p n e j refleksji, j a k ą n a s u n ę ł a wystawa. Otóż w sytuacji, gdy kowal w y k o n u j e p r z e d m i o t y n a w y s t a w ę , a do tego formy, k t ó r e n i e są a n i ściśle u ż y t k o w e , a n i osadzone w t r a ­ d y c j i r e g i o n u (czy o ś r o d k a ) , w y r a ź n i e j z a r y s o w u j e s i ę j e g o o s o b o w o ś ć t w ó r c z a . N i e znaczy t o , ż e b y ł j e j p o ­ zbawiony dawny kowal, pracujący w bliskim kontakcie z i n n y m i k o w a l a m i , a l e n i e m i a ł on t e j szansy i n d y w i ­ d u a l n e j w y p o w i e d z i , co w s p ó ł c z e s n y . Z r e s z t ą w y o s t r z o ­ n e m u s p o j r z e n i u n a cechy i n d y w i d u a l n e s p r z y j a za­ r ó w n o forma konfrontacji, j a k ą jest k o n k u r s , j a k t e ż i n i e m o ż n o ś ć o c e n i e n i a n a j e g o p o d s t a w i e , co j e s t d o ­ b r e m w s p ó l n y m j a k i e g o ś o ś r o d k a , co z a ś c e c h ą o d r ę b n ą . W s y t u a c j i , k i e d y w B i e n n a l e u c z e s t n i c z y 45 o s ó b , a w i ę c m n i e j n i ż jest w k r a j u w o j e w ó d z t w , odpada m o ż ­ ność porównania w k ł a d u indywidualnego z tradycją lo­ k a l n ą . Jedynie kowale radomscy wystąpili jako zespół. O g l ą d a j ą c i c h w y r o b y , z a s t a n a w i a m s i ę t y l k o c z y to, co w y d a j e s i ę w i d z o w i p o d o b n e w i c h p r a c a c h , w i ą ż e się z d a w n i e j s z ą t r a d y c j ą , czy t e ż jest j u ż r e z u l t a t e m sporej ilości k o n k u r s ó w , p r z e p r o w a d z a n y c h po w o j n i e na t e r e n i e o b e c n y c h w o j . r a d o m s k i e g o i k i e l e c k i e g o . M y ś l ę o t e n d e n c j i do obfitego zdobienia k a ż d e g o p r z e d ­ m i o t u u ż y t k o w e g o , swoistego h o r r o r v a c u i , k a ż ą c e g o k o ­ walowi podziabać każdy centymetr kwadratowy powierz­ chni, j a k b y w o b a w i e , że sam „ c z y s t y " k s z t a ł t pozba­ w i o n y jest w a l o r ó w a r t y s t y c z n y c h . �Cechy w s p ó l n e m o ż n a wali zakopiańskich, ale Gąsieniców-Makowskich. Cukier kolegów w Jan jak Mieczysław spod było również dotyczą one Zarówno Biernacik Gubałówki. bowiem różnią Niestety, Biennale. (Jednak i oni, i biorący Schrainer prostych do z Brzeźna bogato również dekorowanych, zauważyć jedynie nie u Bronisław się od wzięli udział ko­ rodziny w ewoluują swych udziału Biennale od form „naturalistycznych"). G ą s i e n i с e-M а к o w s с у reprezentują kowalstwo bardzo dobre warsztatowo, a k c e n t u j ą c e rolę zdobnictwa. Na ich p r z y k ł a d z i e doskonale w i d a ć kierunek przemian w estetyce w y r o b ó w k o w a l s k i c h , z w i ą z a n y z c z y n n i k a m i . 0 k t ó r y c h pisałem już uprzednio. P i ę k n e , szlachetne w s w y c h p r o p o r c j a c h „ w i d e ł k i " ( i l . 2) r e p r e z e n t u j ą d a w ­ n y p u n k t o d n i e s i e n i a , z a w i a s y esowe, a z w ł a s z c z a k l a m k i — s ą j u ż p r z y k ł a d e m t e n d e n c j i „ b a r o k i z u j ą c y c h " ( i l . 10— 12). N i e n e g u j ą c s p r a w n o ś c i w a r s z t a t o w e j M a k o w s k i c h m o ż n a i m z a r z u c i ć , ż e w d ą ż e n i u do e f e k t u w i r t u o z o w ­ s k i e g o z a t r a c j ą c z a s e m s z l a c h e t n o ś ć f o r m y , czego p r z y ­ k ł a d e m mogą być reprodukowane w katalogu klamka 1 smok (Janusza) oraz p e l i k a n (Władysława). Niejednorodność poszczególnych elementów całości, z a k ł ó c e n i e „ s t y l i s t y k " m o ż n a też dostrzec w pracach M i e c z y s ł a w a Z a n i e w s k i e g o z Lubijewa (woj. ostro­ łęckie). Obok ł a d n i e w y w a ż o n e g o w proporcjach zawia­ su p o k a z a ł o n w i e l e p r a c ś w i a d c z ą c y c h o i n w e n c j i , c h o ć niejednolitych, niespójnych. Są w nich udane fragmen­ t y , j a k np. o r z e ł w ś w i e c z n i k u z m a p ą Polski, ale b r a k c a ł o ś c i o w e g o u j ę c i a p r z e d m i o t u . Z a n i e w s k i n a d e s ł a ł na B i e n n a l e n a j w i ę c e j , b o a ż 36 p r a c , j e g o t e m p e r a m e n t t w ó r c z y i w y s i ł e k m o g ą z a i m p o n o w a ć , ale k i e r u n e k roz­ w o j u niepokoi. Odchodzi b o w i e m od u m o w n o ś c i ludo­ w e g o k o w a l s t w a d ą ż ą c do e f e k t ó w r a c z e j i l u s t r a c y j n y c h . W i d a ć to z a r ó w n o w k o n i k u , w i e ń c z ą c y m okucie dyszla wozu, jak też w świecznikach i figurkach z żelaza (il. 17). W c h o d z ą c w i n n ą k o n w e n c j ę a r t y s t y c z n ą n i e z a w s z e u m i e jej s p r o s t a ć , toteż wiele jego prac sprawia w r a ż e ­ n i e a m a t o r s t w a n i e osadzonego j u ż w r y g o r a c h l u d o w e j twórczości. Podobne u w a g i b u d z ą prace S t a n i s ł a w a T o m с z ук a z T a r n o w a . M i e s z c z ą się one w szerokiej skali — między tradycją a współczesnością, między znakomitą a d a p t a c j ą dawnych form (funkcjonalne i p i ę k n e przybo­ ry kominkowe), a zupełnie już „nie — ludowymi" kon­ cepcjami o b r a z ó w z żelaza i krat tematycznych. T o m ­ czyk jest d u ż ą i n d y w i d u a l n o ś c i ą i nie m o ż e d z i w i ć , że p r z y s w y c h z a i n t e r e s o w a n i a c h a r t y s t y c z n y c h oraz k o n s t r u k c y j n o - m e c h a n i c z n y c h w y k r a c z a poza f o r m y l u d o w e ­ go k o w a l s t w a . C h o d z i t y l k o o to, j a k to r o b i , do czego z m i e r z a , co o s i ą g a . J e g o k o ł a t k i s t a n o w i ą p r z y k ł a d n i e t y l k o dobrego r z e m i o s ł a k o w a l s k i e g o , ale i ś l u s a r s t w a . D o w o d z ą d u ż e j p o m y s ł o w o ś c i i w y o b r a ź n i (np. k o ł a t k i w k s z t a ł c i e m ł y n a , d z w o n ó w ( i l . 16), p a w i a ) , k t ó r e t o ce­ chy z n a j d u j e m y r ó w n i e ż w jego d e k o r a c y j n y c h k r a t a c h i s c e n a c h h i s t o r y c z n y c h . A l e p r a c e te n i e s t a n o w i ą j u ż przedłużenia ludowego kowalstwa, w y r a s t a j ą bowiem z g r u n t u innego m y ś l e n i a , i n n y c h w z o r ó w estetycznych. I s t o t n e staje się w n i c h przekroczenie o g r a n i c z e ń , k t ó r e — z d a w a ł o b y się — d e t e r m i n u j ą charakter kowalskiego d z i e ł a . W j e d n e j ze scen „ H i s t o r i i O r ę ż a Polskiego" t w o r z y j a k b y w y c i n a n k o w y fresk, ale m i m o p r ó b u p o ­ rządkowania kompozycji przez r y t m i z a c j ę podobnych e l e m e n t ó w , c a ł o ś ć n a l e ż y j u ż n i e do k r ę g u i n s p i r a c j i l u ­ d o w y c h , ale do p o s z u k i w a ń , c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla n u r ­ t u p l a s t y k i a m a t o r ó w . N a j c i e k a w s z a z tej serii d z i e ł jest k r a t a p r z e d s t a w i a j ą c a K o p e r n i k a na t l e k r ę g ó w n i e b i e s ­ k i c h ( i l . 14), c e l n a w s y m b o l i c z n y m u j ę c i u , z w a r t a w k o m p o z y c j i , o p a r t e j n a w y r a ź n i e a k c e n t o w a n e j osi sy­ metrii i r y t m i e t o r ó w planet. 1Я I I . 8. K a z i m i e r z M a r k i e w i c z , Świecznik na osiem świec, w y s . 99 c m . I I . 9. P a w e ł W i n i a r s k i , ś w i e c z n i k , wys. 156 c m . Z a w i a s y : A n d r z e j G ą s i e n i c a M a k o w s k i , i l . 10, d ł . 30 c m ; W ł a d y s ł a w G ą s i e n i c a M a k o w s k i , i l . 11, d ł . 33,5 c m ; i l . 12, d ł . 39,5 c m . 43 I �Zupełnie inny typ osobowości twórczej przedstawia sobą A n t o n i M o ć k o z O b l ę g o r k a (woj. kieleckie). I n ­ w e n c j a j e g o , c h o ć n i e m n i e j s z a n i ż T o m c z y k a czy Za­ niewskiego w y r a ż a się w o b r ę b i e r o z w i ą z a ń k o m p o z y ­ cyjnych, charakterystycznych dla ludowej o r n a m e n t y k i . Dla każdego tematu umie znaleźć w ł a s n e , konsekwentne rozwiązanie. Najbliższy wzorom rzemiosła kowalskiego j e s t w ż y r a n d o l u ( i l . 15). P r o s t o t a i p i ę k n o t e g o d z i e ł a s p r a w i a j ą , że z n a k o m i c i e h a r m o n i z o w a ł o b y z a r ó w n o те ś r e d n i o w i e c z n y m jak i nowoczesnym w n ę t r z e m . W ś r ó d ś w i e c z n i k ó w , z k t ó r y c h k a ż d y jest i n n y , s z c z e g ó l n i e cie­ k a w e s ą d w a , o p a r t e o t y p o r n a m e n t y k i , z b l i ż o n y do kompozycji w y c i n a n e k . D o w o d z ą one d o b r e g o p o c z u c i a formy i proporcji, k t ó r e zresztą przejawia artysta we wszystkich s w y c h pracach. W i d a ć je w i ę c z a r ó w n o w t y c h „ k a n d e l a b r a c h " ( i l . 5) j a k i w m o n u m e n t a l n y m ś w i e c z n i ­ k u „z o r ł e m " ( i l . 13). Z n a k o m i c i e z e s t a w i a w n i m p ł a s z ­ czyznę p i ę k n i e stylizowanego orła z d r o b n y m ornamen­ tem, b i e g n ą c y m w z d ł u ż całej kompozycji. Ś w i e c z n i k ten po k i l k u r e t u s z a c h ( p o d s t a w a , t a l e r z y k i p o d ś w i e c e , „ b l a s z a n o ś ć " orła) m ó g ł b y być j e d n y m z najlepszych dziei „ r e p r e z e n t a c y j n e j " sztuki kowalskiej. •: . IJ. 13. A n t o n i Moćko, świecznik, wys. . .. • is 123 cm. Dzieła Moćki oraz Mieczysława H u l e w i c z a z Czarnej Wsi Kościelnej (woj. białostockie) zdecydowa­ n i e w y r ó ż n i a ł y s i ę na B i e n n a l e s w ą k l a s ą a r t y s t y c z n ą i więzią z ludową tradycją. Ale kiedy Moćko nawiązu­ j e w s w y c h f o r m a c h do r ó ż n y c h , n i e k o n i e c z n i e k o w a l ­ skich w z o r ó w , Hulewicz w y p o w i a d a się c a ł k o w i c i e w granicach f o r m prostych, funkcjonalnych, kowalskich. Rozłożysty świecznik M o ć k i w i d z i m y z pewnego odda­ lenia jak f o r m ę p ł a s k ą , u Hulewicza natomiast k a ż d y przedmiot ma swą przestrzenność, k a ż d y element swą g r u b o ś ć . P u n k t e m w y j ś c i a j e s t sztaba ż e l a z a , k u t e g o , zginanego, k s z t a ł t o w a n e g o w sposób najbardziej pro­ sty i — c h c i a ł o b y s i ę p o w i e d z i e ć — r z e c z o w y . T r ó j n ó g - d e n a r e k ( i l . 4) a z w ł a s z c z a ś w i e c z n i k ( i l . 7) m o g ą b y ć d e m o n s t r o w a n e na- w y k ł a d a c h s z t u k i j a k o w z ó r formy f u n k c j o n a l n e j , n i c z e g o n i e n a ś l a d u j ą c e j , lecz w y p r o w a ­ dzonej z samej istoty t w o r z y w a i t e c h n i k i jego o b r ó b k i . Konkurs ujawnił zarówno możliwości uczestniczących w n i m kowali, jak też problemy związane z przejściem od f o r m u ż y t k o w y c h d o a d a p t a c j i , od t r a d y c y j n e g o r z e ­ m i o s ł a do w s p ó ł c z e s n e g o r ę k o d z i e ł a a r t y s t y c z n e g o . O d tej strony rolę s w ą spełnił. P o k a z a ł d w a n i e b e z p i e c z e ń ­ s t w a , k t ó r e g r o ż ą t e j d z i e d z i n i e l u d o w e j s z t u k i . Jedn-o polega na l i k w i d a c j i jego t r a d y c y j n y c h w a r t o ś c i „od ś r o d k a " , d r u g i e na l i k w i d a c j i k o w a l s t w a „od z e w n ą t r z " , przez b r a k d o p ł y w u n o w y c h k a d r , z e r w a n i e c i ą g u po­ k o l e n i o w e g o p r z e k a z u u m i e j ę t n o ś c i i zasad a r t y s t y c z n e ­ go m y ś l e n i a . W o b u p r z y p a d k a c h d e c y d u j ą c ą s t a j e s i ę rola o p i e k u n ó w sztuki ludowej. II. 14. S t a n i s ł a w T o m c z y k , Kopernik, wym. 76 X 62,5 c m . I I . 15. A n t o n i M o ć k o , Żyrandol, 76 X 76 c m . I I . 16. S t a n i s ł a w T o m c z y k , Ko­ łatka w kształcie dzwonków, w y s . 52 c m . K o n k u r s y nie zastąpią p r z e m y ś l a n e j , konsekwentnej d z i a ł a l n o ś c i . P o w i e d z m y w i ę c e j — k o n k u r s y bez t e j d a l ­ szej d z i a ł a l n o ś c i s t a j ą s i ę p o z o r e m o p i e k i , z a s ł o n ą d y m ­ n ą p r z e s ł a n i a j ą c ą f a k t , ż e w i s t o c i e n i c s i ę n i e r o b i od l a t , a b y p o w s t r z y m a ć z a n i k l u d o w e g o k o w a l s t w a . Czy u d z i a ł w j u r y (jako p r z e w o d n i c z ą c e g o ) przedstawiciela C e p e l i i oznacza, ż e c o ś s i ę z m i e n i ? N i e u m i e m z d o b y ć s i ę na o p t y m i z m , s k o r o i n s t y t u c j a t a , coraz s i l n i e j p o d ­ dana naciskom „ p l a n u " , „zysku", „ p r o d u k c j i " , nie uczy­ n i ł a d o t ą d niczego istotnego dla zachowania k o w a l s t w a czy g a r n c a r s t w a . T r u d n o m i u w i e r z y ć a b y w i l k ( n a w e t najbardziej sympatyczny) m ó g ł być d o b r y m pasterzem owiec. Opieka nad k o w a l s t w e m w y m a g a d z i a ł a ń gospo­ darczo n i e e f e k t y w n y c h , t r o s k i mecenasa, t r o s k i w r ę c z i n ­ d y w i d u a l n e j o c z ł o w i e k a , s p o s ó b r o z w i ą z a n i a jego t r u d ­ n o ś c i ż y c i o w y c h i t d . O c z y m t u z r e s z t ą m ó w i ć , s k o r o od k i l k u l a t n i k t ze s t a t u t o w y c h o p i e k u n ó w t w ó r c ó w l u ­ d o w y c h n i e u m i a ł z a p e w n i ć i m p r a w a do p o s i a d a n i a u c z n i ó w (przekazu umiejętności) s p o w o d o w a ć w y ł ą c z e n i e �ich z gestii ustawy o z a t r u d n i a n i u i zarobkach emery­ t ó w . A k o w a l i j e s t coraz m n i e j . S t a r z y w y m i e r a j ą , p o ­ r z u c a j ą k u ź n i e , m ł o d y c h jest n i e w i e l u . 5 S p r a w y są trudne, w y m a g a j ą kompleksowego roz­ w i ą z a n i a , bo p r z e c i e ż p r z y s z ł o ś ć k o w a l s t w a ( j a k t e ż i g a r n c a r s t w a ) , z a l e ż y p r z e d e w s z y s t k i m o d t e g o , czy się stworzy odpowiednio skuteczny i t r w a ł y system b o d ź ­ ców, zachęcających młodych, zdrowych i silnych ludzi do p o d j ę c i a p r a c y w t y c h d z i e d z i n a c h ; czy z n a j d z i e s i ę i n s t y t u c j a g o t o w a n i e t y l k o t e m u p a t r o n o w a ć , ale i r e a l ­ n i e p o m ó c ( S T L ? ) . D o p i e r o o d p o d j ę t y c h (czy n i e p o d j ę t y c h ! ) d e c y z j i b ę d z i e z a l e ż a ł o , czy B i e n n a l e r a d o m s k i e stanie się p o c z ą t k i e m rzeczywistej opieki nad l u d o w y m k o w a l s t w e m , czy t e ż p o z o s t a n i e w pamięci widzów i uczestników tylko jako piękne rekwiem, podzwonne r z e m i o s ł u , k t ó r e tak jest obecnie potrzebne s p o ł e c z n i e . N i e z a l e ż n i e j e d n a k o d r o z w i ą z a ń z a s a d n i c z y c h , na charakter współczesnego kowalstwa w p ł y w a j ą wnioski, jakie w y c i ą g a j ą uczestnicy k o n k u r s ó w i p u b l i c z n o ś ć z t a ­ kich imprez jak Biennale. Sądzę nawet, że rola dydak­ tyczna k o n k u r s ó w t w ó r c z o ś c i l u d o w e j znacznie jest w i ę k ­ sza n i ż p o d o b n y c h i m p r e z p r o f e s j o n a l i s t ó w ; t w ó r c y l u ­ d o w i b a r d z i e j s i ę b o w i e m l i c z ą z o p i n i ą f a c h o w c ó w , od k t ó r y c h n b . z a l e ż y i c h sukces i z a r o b e k . O b s e r w u j ą w i ę c co s i ę z n a l a z ł o n a w y s t a w i e , co w y b r a n o d o k a t a l o g u , k o g o i .za co n a g r o d z o n o . D l a t e g o j e s t t a k w a ż n e , a b y w y k o r z y s t a ć szansę d y d a k t y c z n ą , k t ó r ą stwarza konkurs. Czy u c z y n i o n o t o w R a d o m i u ? niej, 1 Zacznijmy od nagród, a więc w s k a z ó w k i bezpośred­ co z n a l a z ł o u z n a n i e w o c z a c h j u r y . P r z y z n a n o sie- �dem n a g r ó d pierwszych, d w i e drugie, siedem trzecich. Proporcje z a s k a k u j ą c e . K i e s ł y s z a ł e m d o t ą d o t a k i e j licz­ bie p i e r w s z y c h n a g r ó d w k o n k u r s i e na j e d n ą d z i e d z i n ę t w ó r c z o ś c i . O c e n i a j ą c tak samo W i n i a r s k i e g o , Z a n i e w ­ s k i e g o , W . i J. G ą s i e n i c ó w - M a k o w s k i c h , T o m c z y k a , H u ­ lewicza i M o ć k ę traci się szansę wskazania, j a k i e w a r t o ś ­ c i c e n i s i ę n a j w i ę c e j . Co m a m y ś l e ć w i d z , o g l ą d a j ą c p r z y niezbyt u d a n y m eksponacie k a r t k ę — I nagroda? T r u d ­ no u w i e r z y ć , a b y j u r y n i e d o s t r z e g ł o i s t o t n y c h r ó ż n i c w poziomie artystycznym nagrodzonych kowali. Bardziej prawdopodobne w y d a j e s i ę , iż k i e r o w a ł o s i ę r ó w n i e ż i n n y m i , n i e t y l k o a r t y s t y c z n y m i p r z e s ł a n k a m i . M o ż e na­ g r o d z i ł o i k s a za t o , ż e r e p r e z e n t u j e w o j e w ó d z t w o , w k t ó ­ r y m z o r g a n i z o w a n o k o n k u r s , y g r e k a za w k ł a d pracy i p o n i e s i o n e k o s z t y , zeta za w i e r n o ś ć t r a d y c j i a o m e g ę w r ę c z p r z e c i w n i e , za ś m i a ł e o d e j ś c i e o d t r a d y c j i ? . . . A l e wtedy należało o t y m wyraźnie powiedzieć. Jawność motywacji jury winna być zasadą i trudno zrozumieć, dlaczego p o s t u l a t t e n , t a k p r z e k o n y w a j ą c o sformułowa­ n y przez A l e k s a n d r a B ł a c h o w s k i e g o , nie jest r e a l i z o w a ­ n y . S ą d z ę t e ż , ż e n a l e ż a ł o b y d ą ż y ć do tego, a b y w e r n i ­ saż k o n k u r s u s t a ł się o k a z j ą do spotkania jego uczestni­ k ó w ze z n a j ą c y m z a g a d n i e n i e p l a s t y k i e m . J e s t t o j e d n a z n i e l i c z n y c h szans t a k i e j f a c h o w e j k o n s u l t a c j i , k t ó r a na p e w n o m o g ł a b y bardzo p o m ó c n i e j e d n e m u t w ó r c y , z w ł a s z c z a gdy p o d e j m u j e o n nowe zadania. W ł a ś n i e na t a k i m „ s e m i n a r i u m " w i d z i a ł b y m sens pokazania p r z e d m i o t ó w nieudanych, nawet kiczów. A l e pozostawienie i c h na w y s t a w i e ( z w ł a s z c z a tak ładnie i starannie z a a r a n ż o w a n e j j a k w R a d o m i u ) na pewno nie u ł a t w i a s t a r a ń o w y c h o w a n i e estetyczne s p o ł e c z e ń s t w a . A p r z e c i e ż tego zagadnienia n i e m o ż n a t r a c i ć z oczu, organizując wystawę. O b a w i a m s i ę , iż ź r ó d ł e m p o d o b n e g o lesseferyzmu m o ż e b y ć p r z e ś w i a d c z e n i e , ż e w s z y s t k o co c h ł o p z r o b i ł było p i ę k n e . R z e c z y w i ś c i e , bardzo często było. A l e dzi­ siaj w c a l e n i e m u s i b y ć . I n n a j e s t b o w i e m s y t u a c j a l u ­ dowego t w ó r c y , z a k ł ó c o n y ś w i a t jego w a r t o ś c i estetycz­ nych, inne relacje z otoczeniem. P o d o b n i e j a k w y s t a w a , i s t o t n e j e s t , co s i ę p o k a z u j e w katalogu. D o b ó r ten, z a l e ż n y t y l k o od organizatora, najlepiej u j a w n i a jego upodobania. K a t a l o g r a d o m s k i , d o b o r e m z d j ę ć o r i e n t u j e na te cechy, przed k t ó r y m i n a ­ l e ż a ł o b y w ł a ś n i e przestrzec k o w a l i , pokazuje w i e l e p r z e d ­ m i o t ó w , k t ó r e w ogóle nie p o w i n n y się b y ł y z n a l e ź ć n.i II. 17. Mieczysław Zaniewski, przy pracy, w y s . 21 c m . Kowal w y s t a w i e . N i e z a w i e r a t e ż , co j u ż t r u d n o z r o z u m i e ć , p o d ­ stawowych informacji o Biennale. Ile osób wzięło w n i m u d z i a ł , i l e prac n a d e s ł a n o , i l e zaś odrzucono, k t o i gdzie zamieszkały wziął udział w konkursie. Rozumiem t r u d ­ n o ś c i w y d a w n i c z e , ale s k o r o m o ż n a b y ł o w y d r u k o w a ć k a r t k ę z n a z w i s k a m i nagrodzonych, nie r o b i ł o j u ż w i ę k ­ szej t r u d n o ś c i d o d a n i e t y c h n i e w i e l u , a w a ż n y c h i n f o r ­ m a c j i . W s y t u a c j i , g d y n i k t n i e chce p o ś r e d n i c z y ć m i ę ­ dzy p o t e n c j a l n y m o d b i o r c ą a k o w a l a m i n a w e t adres w y ­ starczyłby zainteresowanym. B i e n n a l e r a d o m s k i e b y ł o pierwsze, p o c z ą t k i zawsze są t r u d n e , teraz chodzi o to, aby w y k o r z y s t a ć jego do­ ś w i a d c z e n i a i — rzecz n a j w a ż n i e j s z a — a b y p o d j ą ć d z i a ­ ł a n i a o r g a n i z a c y j n e , zdolne p o w s t r z y m a ć z a n i k tego p i ę k ­ nego r z e m i o s ł a . P R Z Y P I S Y 1 Ogólnopolskie Biennale K o w a l s t w a Ludowego, Ra­ d o m , l i s t o p a d — g r u d z i e ń 1979. O r g a n i z a t o r z y : M i n i s t e r ­ stwo K u l t u r y i Sztuki, Departament Bibliotek, D o m ó w Kultury i Działalności Społ.-Kult., „Cepelia", Związek Sp. R ę k o d z i e ł a L u d . i A r t . w W a r s z a w i e , W y d z . K u l t . i Szt. U r z ę d u W o j e w ó d z k i e g o w R a d o m i u , M u z e u m W s i R a d o m s k i e j w R a d o m i u . K o m i s a r z e w y s t a w y : d r . S. R o ­ s i ń s k i i m g r M . Jurecka, ekspozycja: art. p l . Z. K a r b a r z . W Biennale wzięli udział kowale z w o j e w ó d z t w : r a d o m s k i e g o ( o k . 18), n o w o s ą d e c k i e g o (9), t a r n o w s k i e ­ go (3), ł o m ż y ń s k i e g o (4), b i a ł o s t o c k i e g o (2), p ł o c k i e g o (2), c h e ł m s k i e g o (2), l u b e l s k i e g o (2), z a m o j s k i e g o (1), k i e l e c ­ 2 k i e g o (2). D a n e m o g ą n i e b y ć ś c i s ł e , z a c z e r p n i ę t e s ą z protokołu nagród, sformułowanego niezbyt dokładnie. Jako ośrodek m o ż n a p o t r a k t o w a ć jedynie g r u p ę k o w a l i z w o j . radomskiego. P o r . A . J a c k o w s k i , K o n k u r s y , „ P o l . Szt. L u d . " , R. 32, 1978, n r 3—4, s. 166. J a k w y n i k a n p . ze s p i s u c z ł o n k ó w S T L o r a z d a ­ n y c h 11 k o w a l i , b i o r ą c y c h u d z i a ł w B i e n n a l e , k t ó r y c n d a t y u r o d z e n i a s ą m i z n a n e , n a 50 o s ó b : w w i e k u p o n i ­ żej 30 l a t j e s t 1, w p r z e d z i a l e w i e k u 30—50 l a t j e s t 19 o s ó b , w p r z e d z i a l e 51—60 l a t j e s t 8 o s ó b , p o w y ż e j 60 l a t — 22 o s o b y , w t y m 10 l i c z y p o n a d 70 l a t . 3 4 5 Fot.: J . Swiderski 46 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/34e87d1e734e674b5eb75f511e3c8f0f.pdf f2fd05db2fc0ed9bc47670bfd0034aa4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4794 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1965 Subject The topic of the resource sztuka ludowa - wystawy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4450 Title A name given to the resource Współczesna sztuka ludowa/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1965 t.19 z.1; s.19-38 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text II. 1. Kosynier, karczmarz i zawiadow­ ca, drzewo polichr., wys. 27, 25, 26 cm. Wyk. Ignacy Kamiński. Oraczew, pow. Łęczyca. Aleksander W S Jackowski P Ó Ł C Z E S N A S Z T U K A L U D O W A Uwagi po wystawie łódzkiej Rok „dwudziestolecia" sprzyjał obrachunkom, a zwłaszcza podsumowaniom dorobku minionych lat. M i e l i ś m y wiec k i l k a bardzo starannie przygotowanych w y s t a w powojennej sztuki ludowej, z k t ó r y c h na szcze­ g ó l n ą u w a g ę z a s ł u g u j ą t r z y : K u r p i ó w (z Puszczy Zielo­ nej i B i a ł e j ) , czterech w o j e w ó d z t w (rzeszowskie, l u ­ belskie, kieleckie, b i a ł o s t o c k i e ) oraz poprzedzona k o n ­ kursem i pokazami p o w i a t o w y m i — w y s t a w a t w ó r c z o ś ­ ci ludowej w w o j . ł ó d z k i m . Ta ostatnia ze szczególną o s t r o ś c i ą u w y d a t n i ł a charakter p r o c e s ó w z a c h o d z ą c y c h obecnie na w s i w twórczości ludowej. Dlatego też na jej p r z y k ł a d z i e chciałbym zarysować problematykę w s p ó ł c z e s n e j twórczości ludowej i z w e r y f i k o w a ć pewne s ą d y Obiegowe, nie zawsze oparte o r z e c z y w i s t o ś ć . Oczywiście, w o g ó l n y m zarysie te same zagadnienia m o ż n a dostrzec i na obu p o z o s t a ł y c h wystawach, jeśli je pomijam, to dlatego, że „ k u r p i o w s k a " , chociaż sama w sobie u r z e k a j ą c o p i ę k n a , nie w n i o s ł a w istocie rzeczy nic nowego d o stanu naszej dotychczasowej wiedzy, a wystawa czterech w o j e w ó d z t w k a ż e w pierwszym r z ę ­ dzie m ó w i ć o problemie o d r ę b n o ś c i regionalnych i o cechach w s p ó l n y c h — sugeruje w i ę c k r ą g r o z w a ż a ń inny, choć na pewno nie m n i e j istotny. Wystawa ł ó d z k a obejmuje z a r ó w n o tereny o stosun­ kowo ż y w e j jeszcze t r a d y c j i sztuki ludowej, jak też i inne, na k t ó r y c h trzeba b y ł o dopiero r e a k t y w o w a ć pewne dziedziny r z e m i o s ł poprzez system r ó ż n y c h b o d ź ­ ców, j a k konkursy, pomoc i i n s t r u k t a ż ze strony etno­ grafów, z a c h ę t a materialna (stypendia, nagrody, zaku­ py) i akcja propagandowa, prowadzona g ł ó w n i e przez p r a s ę i m i e j s c o w ą r o z g ł o ś n i ę r a d i o w ą . Wystawa ł ó d z k a jest przy t y m p i ą t ą j u ż po wojnie o g ó l n o w o j e w ó d z k ą i m p r e z ą tego t y p u , p o p r z e d z o n ą przez solidne rozpoz­ nanie terenu, a w pewnych wypadkach i przez specjal­ ne badania penetracyjne prowadzone przez p r a c o w n i ­ 1 2 3 k ó w m u z e ó w regionalnych. Dodajmy, że po raz p i e r w ­ szy w ś r ó d o r g a n i z a t o r ó w z n a l a z ł a się miejscowa Ce­ pelia. A zatem wolno u w a ż a ć z a r ó w n o konkurs, jak i w y s t a w ę za reprezentatywne dla tego t y p u imprez, o b e j m u j ą c y c h to, co nazywamy zazwyczaj „ w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ą l u d o w ą " . Czy jednak zebrany m a t e r i a ł pokazuje w całej pełni w s p ó ł c z e s n ą twórczość? Na to pytanie postaram się udzielić odpowiedzi w dalszym ciągu roz­ w a ż a ń i przyznam, ta - w ł a ś n i e sprawa „współczesnej sztuki ludowej" interesuje mnie najbardziej. Czym jest w swej istocie? Jakie są granice tego pojęcia? N i m się na to odpowie, w a r t o z a s t a n o w i ć się w ogóle nad t y m , jakie modele twórczości reprezentowane są obecnie na wsi i w k r ę g u tzw. ludowej k u l t u r y . Sztuka ludowa jest jednym z p r o d u k t ó w k u l t u r y ludowej. Tam gdzie k u l t u r a l u d o w a jest w z g l ę d n i e samoistna, w w y r a ź n e j opozycji do k u l t u r y p a n u j ą c e j , k u l t u r y s p o ł e c z e ń s t w a o ś w i e c o n e g o — tam zazwyczaj i sztuka ludowa ma rysy o d r ę b n e , nader .spójny zasób pewnych cech, nazywany nieraz (mniejsza o t o czy precyzyjnie) — stylem l u d o w y m . W sytuacji jednak roz­ padu k u l t u r y ludowej jako formacji o d r ę b n e j (a w k a ż ­ dym razie w uchwytny sposób innej), sztuka ludowa przestaje istnieć jako pewien s p ó j n y zespół f o r m , sta­ j ą c się w coraz w i ę k s z y m stopniu zjawiskiem o cha­ rakterze r e l i k t o w y m . W warunkach współczesnego życia g i n ą zasadnicze czynniki p o w o d u j ą c e izolację a w i ę c i o d r ę b n o ś ć b y t u ludowej k u l t u r y . Te same informacje d o c i e r a j ą w s z ę ­ dzie. Tworzy się nowy model k u l t u r y społecznej, w k t ó r e j i s t n i e j ą „ p i ę t r a " , ale linie p o d z i a ł u b i e g n ą j u ż nie w e d ł u g k r y t e r i u m pochodzenia, p r z y n a l e ż n o ś c i do wsi czy miasta, a nawet w y k s z t a ł c e n i a . N a w y k i k u l t u r o w e z a c h o w u j ą się oczywiście, ale g ł ó w n i e w pokoleniach ludzi starszych. Młodzież poza 19. �Jan Lamęcki, Dąbrowa Zielona, pow. Radomsko: Rzeźby w drzewie polichr.: II. 2. Żołnierz Księstwa Warszaw­ skiego, wys. 39,5 cm. 1964 r. II. 3. Sw. Józef w róży krzaku (awers rzeźby dwustronnej), wys. 29 cm. 1964 r. II. 4. Matka Boska w róży krzaku (rewers tejże rzeźby), wys. 29 cm. 1964 r. II. 5. Zyzik Marianna wys' 37 5 cm 1964 r. II. 6. Jan XXIII (jragm.), 1963 r. ' ' nielicznymi w y j ą t k a m i partycypuje już w powszech­ n y m modelu k u l t u r y , coraz bardziej obca t r a d y c j i r o ­ dzimej, p a r t y k u l a r n y m n a w y k o m i upodobaniom. Wieś p r z e s t a ł a już dawno b y ć t w o r e m jednolitym. Jest, podobnie jak i m a ł e miasteczka, terenem zderzeń r ó ż n y c h modeli k u l t u r o w y c h . R o z p a t r u j ą c a r t y s t y c z n ą t w ó r c z o ś ć polskiej „ p r o w i n c j i " , a w i ę c wsi, m a ł y c h miasteczek, osad — widzimy, że współżyją ze sobą r o ż ­ 20 ne modele twórczości. Tak w i ę c spotykamy obok siebie, często jednocześnie, takie zjawiska j a k : 1. t w ó r c z o ś ć oparta o wzory tradycyjnej k u l t u r y l u ­ dowej, przeznaczona na u ż y t e k w ł a s n y i ś r o d o w i s k a , 2. t w ó r c z o ś ć oparta o wzory tradycyjnej k u l t u r y ludo­ wej, przeznaczona d l a odbiorcy spoza ś r o d o w i s k a w ł a s n e g o (sztuka „ e s k p o r t o w a " , dla miasta, zagra­ nicy), �. twórczość zgodna z i s t n i e j ą c y m i obecnie upodoba­ n i a m i w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m i peryferii miejskich, przeznaczona na u ż y t e k tych ś r o d o w i s k , twórczość o ambicjach n a ś l a d o w c z y c h w stosunku do r ó ż n y c h w s p ó ł i s t n i e j ą c y c h konwencji twórczych (realizm, impresjonizm, abstrakcja), '. twórczość i n d y w i d u a l n a , w y n i k a j ą c a ze szczególnych dyspozycji psychicznych, gatunku w y o b r a ź n i , spo­ sobu odczuwania ś w i a t a , i. twórczość dzieci, '• twórczość profesjonalna art. p l a s t y k ó w . Wszystkie te modele t w ó r c z o ś c i i s t n i e j ą r ó w n o l e g l e obok siebie. Są t u w i ę c z a r ó w n o zjawiska, k t ó r e m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć w kategoriach sztuki ludowej i inne, nic już nie m a j ą c e w s p ó l n e g o z t y m pojęciem, j a k w ł a ś n i e wymienione w punktach 4, 5, 6, 7. Nie zaliczamy bowiem do „ s z t u k i l u d o w e j " ani t w ó r ­ czości art. p l a s t y k ó w m i e s z k a j ą c y c h i m a l u j ą c y c h na wsi czy w miasteczkach (p. 7), ani t w ó r c z o ś c i dzieci (p. 6), zindywidualizowanej w m i n i m a l n y m stopniu, podległej g ł ó w n i e p r a w o m rozwoju psychiki dziecięcej, k s z t a ł t o w a n i a się p o s t r z e ż e ń , w y o b r a ź n i , sprawności manualnej i t p . T w ó r c z o ś ć dzieci f o r m u j e się zresztą w naszym czasie pod w p ł y w e m szkoły, ilustracji k s i ą ż k o - 2 1 A �wej, telewizji i t p . zjawisk, t y l k o u dzieci a k t y w n y c h t w ó r c ó w l u d o w y c h obserwujemy zainteresowanie dla k r ę g u sztuki uprawianej przez starszych (wycinanki, w y r o b y z b i b u ł k i i słomy). Nie jest też „ s z t u k ą l u d o w ą " t w ó r c z o ś ć Nikifora, Ociepki i i m podobnych (p. 5 ) . Nie jest i nie b y ł a akceptowana przez społeczność m i e j s c o w ą , a ź r ó d ł e m jej nie jest tradycja, ale szczególne dyspozycje psy­ chiczne, w e w n ę t r z n e nakazy. T r u d n o też zaliczać do „sztuki l u d o w e j " — malarstwo czy r z e ź b ę o w y r a ź n i e n a ś l a d o w c z y m charakterze. Zaliczamy je do kategorii twórczości amatorskiej, k s z t a ł t u j ą c e j się na ogół dość podobnie w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h i warstwach społecz­ nych (p. 4). Na k s z t a ł t tej sztuki w n i e w i e l k i m tylko stopniu Wpływa tradycyjna k u l t u r a ś r o d o w i s k a . Jedynie w sytuacjach przedstawionych w p. 1, 2 i 3 m o ż n a m ó w i ć o sztuce i o twórczości ludowej. Nie w n i k a m t u w szczegółową definicję pojęcia, k t ó r e g o zakres w y z n a c z a j ą umownie p r z y j ę t e k r y t e r i a . O sztu­ ce ludowej m y ś l ę t u w sensie powszechnie p r z y j ę t y m , obiegowym, ramy tego- pojęcia w y z n a c z y ł a p r a k t y k a , sposób p o s ł u g i w a n i a się n i m w czasopiśmiennictwie etnograficznym. Sytuację najprostszą, najbardziej p r z y s t a j ą c ą do konwencjonalnych definicji sztuki l u d o w e j przedsta­ wia p. 1. Jest to klasyczny model twórczości o charak­ terze powszechnym, zbiorowym ( a b s t r a h u j ę t u od tego, czy w y k o n a w c ą b y ł a jednostka, „ s p e c j a l i s t a " — czy k a ż d y członek g r u p y społecznej na u ż y t e k w ł a s n y ) , k t ó r e j zespół cech formalnych wyznacza w pierwszym rzędzie tradycja, rola zaś inwencji w ł a s n e j b y ł a w y r a ź ­ nie w t ó r n a w stosunku do tej tradycji. P u n k t 1 od 2 pozornie r ó ż n i t y l k o przeznaczenie tej twórczości. R ó ż n i c a ta ma jednak kapitalne znaczenie. W pierwszym w y p a d k u m a m y bowiem do czynienia ze s z t u k ą d e t e r m i n o w a n ą upodobaniami ogółu społeczności, s z t u k ą w t y m w i ę c sensie p o w s z e c h n ą i z b i o r o w ą , w y 4 5 II. 7. Kobieta z dzieckiem, drzewo surowe, wys. 37 cm. Wyk. Bolesław Grabski. Leśmierz, pow. Łęczyca. II. 8. Diabeł, kamień, wys. 14 cm. Wyk. B. Grabski. II. 9. Ko­ bieta w kłosach, drzewo surowe, wys. 22 cm. Wyk. Wacław Czerwiński. Świnice, pow. Łęczyca. II. 10. Chuligan w strachu, drzewo surowe, wys. 18 cm. Wyk. W. Czer­ wiński. 98 �11 11. 11. Kobiety, Para staruszków, drzewo surowe, drzewo surowe, wys. wys. 12 18,5 i 17 cm. Wyk. Stefan Kołodziejski. Leśmierz, pow. Łęczyca. II. 12. 12,5 cm. Wyk. Mieczysław Zegliński. Rylsk Duży, pow. Rawa Mazowiecka. n i k a j ą c ą w sposób b e z p o ś r e d n i z odmiennego charakteru ludowej k u l t u r y , z całej s t r u k t u r y życia. W d r u g i m w y p a d k u chodzi o s z t u k ę , w y k o n y w a n ą w w a r u n k a c h coraz mniejszego oparcia o ś r o d o w i s k o w ł a s n e , niekiedy nawet w b r e w jego upodobaniom. Po­ wodem tej twórczości jest z a m ó w i e n i e „z z e w n ą t r z " , co pociąga za sobą r ó ż n o r a k i e konsekwencje. Gwarantem f o r m y staje się instytucja z a m a w i a j ą c a , n a d z ó r a r t y ­ styczny. Sztuka taka nie mieści się już w strukturze życia danej społeczności, nie w y n i k a ' z ż a d n y c h istot­ nych potrzeb. Jest k o n t y n u a c j ą f o r m dawnych, .zamie­ r a j ą c y c h czy w r ę c z m a r t w y c h . T w ó r c z o ś ć taka m o ż e być i n t e r e s u j ą c a a nawet w y ­ bitna, jej rola w p o m n a ż a n i u d ó b r naszej narodowej k u l t u r y artystycznej nie ulega w ą t p l i w o ś c i , ale nie uczestniczy już ona w ż y w y m k r w i o b i e g u k u l t u r y , co­ raz bardziej oderwana od potrzeb i u p o d o b a ń ś r o d o ­ wiska. Model twórczości reprezentowanej w p. 3 stanowi pewien w a r i a n t p. 1. Tyle że w w a r u n k a c h zacierania się w i e l u o d r ę b n o ś c i n u r t u ludowej k u l t u r y , w czasie jej stopniowego rozpadu w y w o ł a n e g o i n f i l t r a c j ą treści i w z o r ó w p r z y c h o d z ą c y c h z miasta, z innych grup spo­ łecznych. Jest to w i ę c t w ó r c z o ś ć w w a r u n k a c h rozpadu dawnych t r a d y c j i , kiedy i s t n i e j ą jeszcze pewne w s p ó l n e więzi, n a w y k i estetyczne i „ m o d y " , ale ich k s z t a ł t i droga rozwojowa w a r u n k o w a n e są coraz silniej w p ł y ­ w a m i w z o r ó w estetycznych miasta, a ściślej m ó w i ą c p e r y f e r i i ' miejskich. N a t u r a l n y m obszarem s t y k u wsi i miasta b y ł y dawniej j a r m a r k i , odpusty, targi, t a m t e ż u f o r m o w a ł się szczególny model estetyki wiejsko-drofan o m i e s z c z a ń s k i e j , o b e j m u j ą c y swym zasięgiem z a r ó w n o l u d n o ś ć wiejską., jak. i pewne środowiska miejskie ( r o b o t n i k ó w , r z e m i e ś l n i k ó w ) . Ta estetyka „ o d p u s t o w a " stanowi dziś zaplecze i w c i ą ż ż y w ą t r a d y c j ę dla w s p ó ł ­ czesnej twórczości ludowej omawianego t u modelu 3. I w czasie, kiedy w i e ś coraz bardziej odczuwa obcość swoich dawnych f o r m k u l t u r o w y c h , izolujących j ą od miasta — ś w i a t odpustowych k r a m ó w , jarmarcznej b a r w n o ś c i , kolorowych k w i a t ó w z bibuły, l i z a k ó w i za­ bawek dla dzieci wciąż jest obszarem w s p ó l n y m , o d ­ powiadającym z a r ó w n o upodobaniom l u d n o ś c i wiej­ skiej, jak i pewnych grup z miejskich peryferii k u l t u ­ rowych. W r o z w a ż a n i a c h teoretycznych, dla czystości w y w o ­ du, warto m o ż e w p r o w a d z i ć w t y m miejscu pewne roz­ r ó ż n i e n i e . Mianowicie do „sztuki l u d o w e j " zaliczać t y l ­ ko modele 1 i 3 (mimo że w ostatnim przypadku po­ jęcie „ l u d " jest szersze i mniej o k r e ś l o n e ) . Model 2 jest w moim odczuciu wciąż jeszcze t w ó r c z o ś c i ą autentycz­ n ą i l u d o w ą , ale w ł a ś n i e t w ó r c z o ś c i ą , a nie sztu­ ką. Twórczość jest bowiem s p r a w ą jednostki czy j a ­ kiegokolwiek zbioru ludzi, k t ó r y c h łączą pewne w s p ó l ­ ne założenia, program d z i a ł a n i a . S z t u k ę j a k i e j ś zbioro­ wości m o ż n a jednak r o z u m i e ć jako pojęcie, w k t ó r y m w y s t ę p o w a ć m u s z ą więzi terytorialne i k u l t u r o w e , w k t ó r y m istnieje pewien w s p ó l n y model ż y w e j tradycji, akceptowany powszechnie. W t a k i m znaczeniu m ó w i ­ m y o sztuce Odrodzenia czy sztuce M ł o d e j Polski, dla działalności poszczególnych a r t y s t ó w r e z e r w u j ą c raczej o k r e ś l e n i e „ t w ó r c z o ś ć " (np. M i c h a ł a A n i o ł a czy W y ­ spiańskiego). Rozpatrzmy teraz w s p o s ó b bardziej konkretny i szczegółowy w y r ó ż n i o n e uprzednio trzy modele t w ó r ­ czości, b i o r ą c za p u n k t w y j ś c i a w y s t a w ę łódzką, to co zostało i to ep nie zostało na niej pofcazane. �i 13 II. 13. Bażant, drzewo polichr., 15,5 X 35 cm. Wyk. Fran­ ciszek Marciniak. Witów, pow. Łęczyca. II. 14. Tańcząca para, drzewo polichr., wys. 21,5 cm. Wyk. Czesław Czekalik. Stoczki, pow. Sieradz. II. 15. Harmonista, drzewo polichr., wys. 29,5 cm. Wyk. Wiktor Rysio. Świnice, pow. Łęczyca. II. 16. Drzewko z gajowym, drzewo polichr., v:ys. 85 cm. Wyk. Cz. Czekulik. 11. 17. Kobieta z masielnicą, drzewo polichr., wys, 29,5 cm. Wyk. Fr. Marciniak. 15 T w ó r c z o ś ć oparta o wzory tradycyjne w coraz m n i e j ­ szym stopniu zaspokaja potrzeby ś r o d o w i s k a . I t r u d n o nawet p r z y p u s z c z a ć , że m o ż e b y ć inaczej. C h o c i a ż b y dlatego, że zmienia się rola i miejsce tej t r a d y c j i . N i e ­ g d y ś — p r z y d a w a ł a spoistości l u d o w e j kulturze, stwa­ r z a ł a ramy, w k t ó r y c h m i e ś c i ł a się t w ó r c z o ś ć całej zbio­ r o w o ś c i . B y ł a j e d y n ą siłą o k r e ś l a j ą c ą granice i n d y w i ­ d u a l n y c h u p o d o b a ń , przeszłością z a a k c e p t o w a n ą i po­ p a r t ą autorytetem starszych p o k o l e ń , k s z t a ł t u j ą c ą gusta i n a w y k i artystyczne. A l e tradycyjne f o r m u ł y w no­ w y c h w a r u n k a c h nie m o g ą w y s t a r c z a ć . Przede wszyst­ k i m dlatego, że wraz z rozpadem tradycyjnych f o r m k u l t u r o w y c h w c h o d z ą formy nowe, odmienne. Tradycja „ l u d o w a " jest w i ę c , j a k to już przedtem m ó w i l i ś m y , t y l k o j e d n ą z konwencji artystycznych, i to nie zawsze n a j w a ż n i e j s z ą . Jest nieprzydatna w stosunku do coraz w i ę k s z e j ilości zjawisk i p r z e d m i o t ó w . Nie do p o m y ś l e ­ nia jest np. s a m o c h ó d , t r a k t o r czy m o t o c y k l malowane w k w i a t k i , „ l u d o w a " maszyna do szycia, radio, lampa, żelazko. B u r z ą one w nieuchronny s p o s ó b dotychczas i s t n i e j ą c e wzorce estetyczne, w p r o w a d z a j ą nowe pojęcia i wartości. Oczywiście nic nie dzieje się nagle, zwłaszcza w sferze ś w i a d o m o ś c i ludzkiej. Z m i a n y m a j ą charakter procesualny, pewne elementy o b u m i e r a j ą p r ę d z e j , za­ s t ą p i o n e n o w y m i , inne z a c h o w u j ą w z g l ę d n ą t r w a ł o ś ć . G i n ą dziedziny ekonomicznie nieprzystosowane do k o n k u r e n c j i z t o w a r a m i sklepowymi. Nie istnieje j u ż artystyczne kowalstwo, produkcja malowanych czy zdo­ bionych snycerskim ornamentem mebli, p r z e m y s ł o w e w y r o b y w y p i e r a j ą garncarstwo, a nawet tkactwo. Gipsy z a s t ę p u j ą dawne ś w i ą t k i , i do w y j ą t k ó w n a l e ż ą dziś kapliczki, w k t ó r y c h stawia s i ę nowe r z e ź b y l u d o w y c h a r t y s t ó w . Na szerszą s k a l ę robi to Janos z D ę b n a , ale już m a ł o kto poza n i m . Co zostało z dawnej sztuki ludowej? Przede wszyst­ k i m te dziedziny, k t ó r e w y t r z y m u j ą r y w a l i z a c j ę z w y ­ r o b a m i fabrycznymi. Niech nas przy t y m nie łudzi f a k t w y s t ę p o w a n i a jeszcze na pewnych obszarach stroju l u 24 �dowego, stroju paradnego czy u ż y w a n i a glinianych g a r n ­ k ó w . C h c ą c z o r i e n t o w a ć się w dynamice z a c h o d z ą c y c h p r o c e s ó w , n a l e ż y widzieć zmiany z a c h o d z ą c e w r ó ż ­ nych generacjach, d o s t r z e g a ć co się kupuje i w y t w a r z a , a co donasza i u ż y w a . Absolutna większość stroju" j a ­ k ą m o ż n a jeszcze s p o t k a ć we wsiach łowickich, opo­ czyńskich, rawskich, kurpiowskich a nawet p o d h a l a ń ­ skich — pochodzi z lat dawniejszych. Dziś m a ł o k t o j u ż w y k o n u j e s t r ó j do noszenia, a d a w n i mistrzowie k r o j u p r a c u j ą już g ł ó w n i e na z a m ó w i e n i e z e s p o ł ó w a r t y ­ stycznych czy Cepelii. Znamienne, że na konkurs łódz­ k i p r z y s ł a n o bodaj że jeden a m o ż e dwa p e ł n e stroje, p a r ę czepców, bo zapaski, k t ó r y c h było sporo — wszyst­ kie z a s t a ł y zakupione przez Cepelię i p r z e w a ż n i e z m y ­ ślą o niej b y ł y robione. K o n k u r s s t a n o w i ł d o k ł a d n ą f o r m ę penetracji terenu i , przy założeniu n a d s y ł a n i a t y l k o w y r o b ó w w y k o n a n y c h w latach powojennych, p o z w a l a ł na dosyć p r a w i d ł o w ą o r i e n t a c j ę w ż y w o t n o ś c i poszczególnych dziedzin. 6 W y t w a r z a się nadal p i ę k n e tkaniny, wełndaki i coraz więcej — szmaciaki. T k a n i n y na wystawie są absolut­ nie d o s k o n a ł e , p i ę k n e w kolorystyce, w r y t m i e rapor­ tów, b e z b ł ę d n e technicznie. Jest to dziedzina twórczości jeszcze ż y w a , a tkanina s w ą j a k o ś c i ą i kosztem k o n k u ­ ruje z f a b r y c z n ą (w k a l k u l a c j i wiejskiej p r a c ę liczy się n i e s ł y c h a n i e n i s k o ) . Wydaje się, że wiele w z o r ó w t k a n i n m o ż e się m i e ś c i ć w ramach i s t n i e j ą c y c h obecnie „mód", i p r z y j m u j ą c wzorzec m i e s z c z a ń s k i e g o w n ę t r z a z meblami na wysoki p o ł y s k m o ż n a pogodzić z n i m ka­ py, szmaciaki, Obrusy. S p r a w ę t ę w a r t o by zresztą p r z e b a d a ć w terenie m e t o d ą a n k i e t o w ą , podobnie j a k i całe zagadnienie stosunku do t r a d y c j i w r ó ż n y c h g r u ­ pach w i e k u , zawodu i t p . 7 ¿Ná u ż y t e k w ł a s n y w y k o n u j e się jeszcze r ó ż n e g o r o ­ dzaju b i b u ł k o w e p r z y s t r o j ę , k w i a t y , k t ó r y m i zdobi się ś w i ę t e obrazy, domowe kapliczki, a czasem i s a m ą izbę (il. 33, 36). I one mieszczą się w k r ę g u u p o d o b a ń w s p ó ł ­ czesnych, dlatego też zasięg w y s t ę p o w a n i a kwiatów sztucznych nie ogranicza się do wsi, a obejmuje t a k ż e osiedla fabryczne, miasteczka i miasta, z a s p o k a j a j ą c po­ trzeby ś r o d o w i s k z peryferii k u l t u r a l n y c h . Ż y w y od­ d ź w i ę k wzbudza nadal repertuar k r a m ó w jarmarcznych i odpustowych. Znajdujemy na nich m . i n . tradycyjne zabawki — sprzedawane przez handlarzy, r o z w o ż ą c y c h t o w a r z w i ę k s z y c h o ś r o d k ó w . Tak jest np. w K r a k o w ­ skiem, gdzie ż y w i e c k i e centrum produkcji drewnianych, zdobionych zabawek w c i ą ż znajduje zbyt dla swych w y r o b ó w (wózki z k o ń m i , s t o ł k i - k o n i k i , karuzele, tacz­ k i , k o n i k i , a w ostatnich latach i samoloty, zdobione niemal w identyczny niemal sposób), czy z zabawka c e r a m i c z n ą , w c i ą ż jeszcze p o w s z e c h n ą na d u ż y c h obsza­ rach k r a j u (gliniane koguty-gwizdki), czy z cukrow"ynii kogutkami. Zabawek zresztą na wystawie łódzkiej było niewiele i p r z e w a ż n i e nie te, k t ó r e zobaczyć m o ż n a u wiejskich dzieci, lecz j u ż dla miasta robione d r e w ­ niane, p i ę k n i e malowane ptaszki A d a m a i Kazimierza S t e f a ń s k i c h , W a c ł a w a Laskowskiego czy Andrzeja Ł ę bowskiego oraz ruchome modele — zabawki (tracze) Z innych d z i a ł ó w tradycyjnej sztuki, ż y w e j jeszcze w ś r ó d l u d n o ś c i wiejskiej, w y m i e n i ć m o ż n a pisanki oraz garncarstwo, chociaż to, co w i d z i e l i ś m y na wystawie, raczej znajduje już n a b y w c ę w Cepelii niż w ś r ó d l u d ­ ności okolicznej. (Stąd pewne cechy „ c e p e l i o w s k i e " w y ­ r o b ó w M u s z y ń s k i e g o czy S t e f a ń s k i e g o — d o s k o n a ł a s p r a w n o ś ć , dbałość o p o l e w ę , g l a z u r ę — ale i pewna s c h e m a t y c z n o ś ć , tak c z ę s t a przy masowej produkcji, przy k t ó r e j gubi się „ślad d ł o n i " , to m i n i m a l n e odchy­ lenie, k t ó r e o d r ó ż n i a artystyczne r ę k o d z i e ł o od p r o ­ dukcji fabrycznej, masowej). I t o wszystko ... Dodajmy, że poza pewnego t y p u z a b a w k ą d r e w n i a n ą i zdobieniem w n ę t r z wszystkie w y ­ mienione t u rodzaje sztuki, spotkane na łódzkiej w y ­ stawie, w y k o n y w a n e są r ó w n i e ż , i to coraz liczniej, dla odbiorcy miejskiego, dla Cepelii. Tak jest — i w y s t a w a t y l k o p o t w i e r d z i ł a ten stan rzeczy. Wszystko, poza w s p o m n i a n y m i t u w y j ą t k a m ' . 25 �II. 18. Kobieta z masielnicą, drzewo, wys. 36 cm. Wyk. Jan Tomasik, Zakościele, pow. Rawa Mazowiecka. II. 19. Jeździec na koniu, biskwit, wys. 11 cm. Wyk. J. Grala. II. 20. Figurka ceramiczna, biskwit, wys. 8 cm. Wyk. Jadwiga Grala. Burzenin, pow. Sieradz. II 21. Pa­ jąk, słoma, papier. Wyk. Maria Kabzińska. Rawa Ma­ zowiecka. II. 22. „Jeż" — słoma, papier. Wyk. Maria Słomczyńska. Gołocice, pow. Łęczyca. stawy. (Na o m a w i a n y m konkursie ł ó d z k i m znalazło s i ę np. sporo wycinanek w t a m t y m „ s t y l u " poczętych.' O d ­ rzucono je oczywiście we w s t ę p n e j selekcji. Bo t e ż dziś d e c y d u j ą o t y m co dobre a co złe k o ­ misje artystyczne, złożone z e t n o g r a f ó w , p l a s t y k ó w , z n a w c ó w zagadnienia. I w y t w a r z a się nieraz sytuacja paradoksalna, gdy w ł a ś n i e wieś d ą ż y do zmian, odrzuca s t a r ą s z t u k ę , tradycyjne formy, a broni ich miasto, nabywca, k t ó r y chce m i e ć w ł a ś n i e to co było, co jest zgodne z i s t n i e j ą c y m dawniej l u d o w y m kanonem. D o ­ dajmy, aby u n i k n ą ć n i e p o r o z u m i e ń , w i e ś odrzuca sztu­ kę l u d o w ą , gdyż przyjmuje na co dzień i n n ą m o d ę , k t ó r a (część t k a n i n i g a r n k ó w , k w i a t y b i b u ł k o w e , pisanki) — n a l e ż y już do twórczości, k t ó r a chociaż wyrasta z t r a ­ dycji i w niej znajduje oparcie, przeznaczona jest dla innych, nie-ludowych ś r o d o w i s k , na samej wsi nie z n a j d u j ą c j u ż dziś ż a d n e g o rezonansu. Oczywiście i dawniej, jeszcze w połowie zeszłego stulecia b y w a l i ludzie „z miasta" k u p u j ą c y za grosze h u c u l s k ą c e r a m i k ę , g ó r a l s k ą s n y c e r k ę , a później w y ­ cinanki, skrzynie malowane, r z e ź b y i obrazy na szkle. T y l k o że wtedy nie miejski klient d e c y d o w a ł o formie przedmiotu, lecz ś r o d o w i s k o , k t ó r e b y ł o o d b i o r c ą i sę­ dzią, w i e ś — k t ó r e j zbiorowy s ą d mocen b y ł akcepto­ w a ć , ale i o d r z u c a ć f o r m y obce tradycji, niezgodne z podstawowymi kanonami p a n u j ą c e g o smaku. M i ł o ś ­ n i k sztuki ludowej k u p o w a ł t o co widział, co już b y ł o zrobione pod ciśnieniem ludowego ś r o d o w i s k a . A l e teraz ten w ł a ś n i e obcy klient s t a ł się n i e m a l że j e d y n y m już o d b i o r c ą . On decyduje, on przyjmuje nowe r o z w i ą z a n i a lub je odrzuca. W praktyce chodzi t u oczywiście nie o przypadkowych gości z miasta, k u ­ p u j ą c y c h czy zamawiających j a k i ś przedmiot, lecz o aparat skupu Cepelii, o komisje artystyczne tej i n ­ stytucji a wreszcie o j u r y k o n k u r s ó w i wystaw, one to b o w i e m stały się obecnie w i e l k i m i g i e ł d a m i , k t ó r e fe­ r u j ą w y r o k i , w s k a z u j ą co potrzebne i co zdobywa uzna­ nie, a co spotyka się z p r z y g a n ą lub d y s k w a l i f i k a c j ą . Robi się w i ę c pod gust komisji plastycznej, nieraz na­ wet domniemany (zwłaszcza na imprezy okolicznościo­ we i rocznicowe). I nieraz, gdy m y z a p o m n i e l i ś m y już co się przed k i l k u n a s t u l a t y chwaliło, o wycinankachsloganach, r z e ź b a c h upstrzonych emblematami i po­ w i e r z c h o w n ą s y m b o l i k ą — tam, na w s i , gdzie nie do­ ciera warszawska wieść i nie śledzi się w a h a ń baro­ m e t r u p o l i t y k i k u l t u r a l n e j , zdarza się w s k r z e s z a ć te niedobre tradycje n a - o k o l i c z n o ś c i o w e fconkursy j wy26 20 �21 o b o w i ą z u j e p o s z c z e g ó l n y c h ludzi. Przy w y s t ą p i e n i a c h zbiorowych, „ n a z e w n ą t r z " — podczas d o ż y n k ó w , ś w i ą t narodowych, o b c h o d ó w i t p . — s t r ó j l u d o w y jest „ z n a ­ k i e m " regionu, jego symbolem. Z e s p o ł y regionalne k u l ­ t y w u j ą s t r ó j podobnie j a k szopki czy m a s k i , p o j a w i a j ą się one w zabawach i widowiskach, c h ę t n i e o g l ą d a n e , ale w ł a ś n i e — o g l ą d a n e z z e w n ę t r z jak przedstawienie, a nie p r z e ż y w a n e b e z p o ś r e d n i o na zasadzie w s p ó ł u c z e s t ­ nictwa (tak noszono ... tak b y ł o ... tak o n i to r o b i l i ...). Sztuka l u d o w a staje s i ę o ż y w i o n ą h i s t o r i ą . „ O ż y w i a n i e " takie b y ł o b y oczywiście dalekie od p r a w d y , nieporadne i często artystycznie b e z w a r t o ś c i o ­ we, jak to w i d z i m y w rekonstrukcjach przeszłości, do­ konywanych z a r ó w n o za g r a n i c ą , j a k i np. w naszych „zielonogórskich w i n o b r a n i a c h " — gdyby nie to, że t w ó r c z o ś ć ludowa jest w c i ą ż ż y w a w p a m i ę c i tysięcy ludzi, że istnieje p o k a ź n a liczba znakomitych tkaczek, garncarzy, rzeźbiarzy, w i k l i n i a r z y , wycinankarek — prawdziwych mistrzów swego fachu, a nieraz bez­ sprzecznych a r t y s t ó w . A l e nawet o n i nie zawsze w y z n a j ą na w ł a s n y u ż y t e k dawne formy, tak 'np. tkaczki d y w a n ó w p o d w ó j n y c h w Sokółce inne w z o r y u k ł a d a j ą d l a siebie, inne zaś dla miasta. Nierzadko z a m a w i a j ą c w y c i n a n k ę czy haft u s ł y ­ szeć m o ż n a — a j a k i m a b y ć ? po starodawnemu czy p o naszemu? W p o d t a t r z a ń s k i e j wiosce jeden z górali z a p y t a ł w p r o s t : „A w j a k i m m a b y ć stylu?" Tworzenie poza ś r o d o w i s k i e m jest oczywiście rzeczą .możliwą i nawet d o ś ć często s p o t y k a n ą , ale w a r u n k i e m .poziomu artystycznego takiej t w ó r c z o ś c i musi b y ć j e j zgodność z w y o b r a ż e n i a m i i s ą d a m i t w ó r c y . Inaczej staje się r z e m i o s ł e m , w k t ó r y m producent oferuje towar „w stylu gotyckim", „ b a r o k o w y m " czy „ n o w o m o d n y m " , jak to b y w a w warsztatach w y k o n y w a j ą c y c h wystroje kościołów czy meble „stylowe". Nie sposób nie w i ­ 22 dzieć tego r y s u j ą c e g o się n i e b e z p i e c z e ń s t w a d l a sztuki ludowej, przeistaczania się jej w p r o d u k t r z e m i e ś l n i ­ czy, w „ s z t u k ę „ c e p e l i o w s k ą " — tak j a k zmieniło s i ę j u ż w n i ą nasze „ M a z o w s z e " czy „ Ś l ą s k " , tak jak obserwujemy to w i n n y c h krajach, w k t ó r y c h wcześniej z a n i k ł a autentyczna sztuka l u d o w a l u b gorsze b y ł y f o r m y opieki. M o ż e m y cieszyć się z o s i ą g n i ę ć opieki nad l u d o w ą t w ó r c z o ś c i ą , nie zmienia to jednak f a k t u , że w p o r ó w ­ n a n i u z d a w n ą s z t u k ą obserwujemy m i m o wszystko artystyczny regres. Powolny, hamowany przez cały sy­ stem opieki, ale widoczny. P r z y c z y n ą jego nie jest jednak wymieranie najlepszych starych t w ó r c ó w (ostat­ n i o Maria Konopka, Leon K u d ł a , Jakub Czeczelewski, Franciszka B u r z y ń s k a , Anna Legutowska...), k t ó r y c h nie m o g ą zastąpić mniej uzdolnione jednostki z m ł o d ­ szych generacji, ale to, że t w ó r c y ci nie m a j ą dziś ,dla swej d z i a ł a l n o ś c i w ł a ś c i w e g o oparcia. Nie daje i m jej ś r o d o w i s k o w ł a s n e , a i od n u r t u p a n u j ą c y c h k o n ­ wencji artystycznych odcina ich o d m i e n n o ś ć tradycji, które kontynuują. Inna jest psychika współczesnego człowieka, inna ś w i a d o m o ś ć a nawet widzenie artystyczne. (Artysta w s p ó ł c z e s n y m o ż e ś w i a d o m i e o d r z u c i ć np. p e r s p e k t y w ę zbieżną, ale jest to przecież czymś i n n y m n i ż auten­ tyczna nieznajomość zasad tejże perspektywy u d a w ­ nego t w ó r c y ludowego.) ( Inne jest r ó w n i e ż d z i a ł a n i e tradycji. Dawniej b y ł a to tradycja ś r o d o w i s k a , tradycja ż y w a i jedyna, a w i ę c bezwzględna, k t ó r ą k a ż d y członek społeczności m u s i a ł a k c e p t o w a ć —• dziś jest to już t y l k o jeden z modeli sztuki, k t ó r y w s p ó ł c z e s n y t w ó r c a m o ż e p r z y j ą ć , ale nie musi. Dawna tradycja w y z n a c z a ł a n u r t twórczości, sta­ nowiła w a ż n y element więzi grupowej. Dzisiejsza t r a 27 �II. 23. Wycinanka —drzewko, 41,5X54 cm. Wyk. Stanisława nanki, 46 X 26 cm. Wyk. Katarzyna Kaczor, Wierznowice, dycja nie ma j u ż ani dawnej mocy działania, ani nie formuje w t y m stopniu w y o b r a ź n i t w ó r c z e j i na­ w y k ó w estetycznych. Znajduje się w stadium rozpadu, z tradycji staje się modelem twórczości, j e d n y m z w i e ­ l u , i to modelem odrzucanym coraz bardziej przez g r u ­ p ę , ś r o d o w i s k o . Nie chcę powiedzieć, ż e p r z y j ę c i e tej dawnej t r a d y c j i wyobcowuje t w ó r c ę z w ł a s n e g o ś r o d o ­ wiska, choć i tak już niekiedy bywa, ale w a r t o z d a w a ć sobie s p r a w ę , że t r a d y c j a ta nie jest j u ż ł ą c z n i k i e m m i ę d z y ż y j ą c y m pokoleniem, zwłaszcza ludzi m ł o d s z y c h . Pozostaje już t y l k o „ a r k ą przymierza" z przeszłością, k t ó r e j coraz m n i e j oddaje się cześć. O s ł a b i e n i e s i ł y d z i a ł a n i a t r a d y c j i obserwujemy na­ wet w ś r ó d t y c h , k t ó r z y ś w i a d o m i e do n i e j n a w i ą z u j ą . Sprzyja to i n d y w i d u a l n y m poszukiwaniom, powoduje w i ę k s z e z r ó ż n i c o w a n i e twórczości, w k t ó r e j coraz moc­ niej akcentuje się w ł a s n e oblicze jednostki, kosztem tego co b y ł o dawniej w s p ó l n e , powszechne. Prowadzi ,to jednak w ł a ś n i e poprzez r o z w ó j i n d y w i d u a l n y c h cech do rozbijania dawnej t r a d y c j i . I jest to proces nie­ uchronny, p r o w a d z ą c y do sytuacji, w k t ó r e j t w ó r c a zacznie jak r z e m i e ś l n i k p o w i e l a ć gotowe f o r m y , b ą d ź ,też będzie coraz bardziej odchodzić od zasad t r a d y c y j ­ n y c h , zdając się na w ł a s n ą i n w e n c j ę . Ta druga droga prowadzi oczywiście do rozwoju indywidualności — niestety, w sztuce p o s t ę p tego rodzaju bynajmniej nie m u s i oznaczać w y ż s z e j w a r t o ś c i artystycznej dzieł, przeciwnie, wiemy, że t w ó r c y samorodni, o n i k ł e j na ogół ś w i a d o m o ś c i artystycznej o d r z u c a j ą c t r a d y c j ę sta­ j ą się nieporadni i dopiero lata nauki i pracy m o g ą i m pozwolić na przekroczenie progu, k t ó r y dzieli amatoradyletanta od prawdziwego artysty. 8 Oczywiście sprawy te najmniej widoczne są w t w ó r ­ czości o charakterze r z e m i e ś l n i c z y m , gdzie decyduje f> w y n i k u przestrzeganie w y m o g ó w warsztatowych — j a k np. w tkactwie. A l e już w kowalstwie czy g a r n ­ carstwie obserwujemy, że gdy t w ó r c a chce o d e j ś ć od f o r m tradycyjnych, s z u k a j ą c np. r o z w i ą z a ń bardziej naturalistycznych — ł a m i e d y s c y p l i n ę warsztatu, i uzy­ skuje efekt, k t ó r y choć samemu w y k o n a w c y wydaje s i ę w i e l k i m k r o k i e m n a p r z ó d , nie jest n i m w istocie (ceramika bolimowska, w y r o b y kowalskie S t a n i s ł a w a 28 Kubik. Monice, pow. Łowicz. pow. Sieradz. II. 24. Tasiemki, wyci­ Rydza). Dzieje się tak, .ponieważ t w ó r c o m t a k i m nie dostaje p e ł n e j ś w i a d o m o ś c i artystycznej, k t ó r ą dawniej z a s t ę p o w a ł a ś w i a d o m o ś ć ograniczona, u k s z t a ł t o w a n a na gruncie tradycji, k t ó r e j uprawianie p r o w a d z i ł o do swoi­ stej w i r t u o z e r i i „ j e d n e j g a m y " . Szczególna sytuacja w y s t ę p u j e w twórczości r z e ź ­ biarskiej, k t ó r a najmniej z w i ą z a n a jest z d y s c y p l i n ą warsztatu oraz z b e z p o ś r e d n i m w p ł y w e m f o r m t r a d y ­ cyjnych. W rzeźbie zawsze n a j w y ż s z y był w s p ó ł c z y n n i k i n d y w i d u a l n e j i n w e n c j i t w ó r c z e j , toteż stanowi ona n a j ­ bardziej i n d y w i d u a l n ą i p e ł n ą f o r m ę wypowiedzi, uza­ l e ż n i o n ą bardziej od t y p u u m i e j ę t n o ś c i , n a w y k ó w i w y ­ o b r a ź n i t w ó r c y niż od estetycznej tradycji ś r o d o w i s k a . ( W i d a ć to nawet t a m , gdzie i s t n i e j ą pewne w s p ó l n e k o n t a k t y r z e ź b i a r z y , możliwości wzajemnego ich od­ d z i a ł y w a n i a na siebie, a t a k ż e inspirowania się po­ dobnymi t r e ś c i a m i czerpanymi z f o l k l o r u regionu, j a k to ma miejsce np. w grupie łęczyckiej.) 9 J a k o ś ć artystyczna Współczesnej rzeźby ludowej za­ leży przede wszystkim od siły talentu i w y o b r a ź n i t w ó r c y , od jego dyspozycji psychicznych. Nic dziwnego, że najwybitniejsi jej reprezentanci to ludzie w y j ą t k o w i , żyjący j a k b y poza swoim czasem i ś r o d o w i s k i e m , o s i l ­ nej o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j , co pozwala i m p r z e c h o d z i ć m i m o rzeczy widzianych i zmusza do tworzenia form o d r ę b n y c h , w ł a s n y c h , o d p o w i a d a j ą c y c h ich w y o b r a ź n i i n a w y k o m technicznym. Ci najwybitniejsi — to (mówię o c a ł y m k r a j u ) Józef Janos z D ę b n a , Józef P i ł a t z D ę b ­ skiej W o l i , a zwłaszcza z m a r ł y niedawno Leon K u d ł a . Ten n a j w y ż s z y poziom reprezentuje na omawianej przez nas w y s t a w i e Jan Lamęcki. Nie c h c ę przez to powiedzieć, że i n n i s ą słabi. Prze­ ciwnie, z a s k a k u j ą c y jest na ogół w y r ó w n a n y i niezły poziom t w ó r c z o ś c i , k t ó r a oscyluje dziś p r z e c i e ż m i ę d z y tradycją ludową, twórczością „naiwną" i zwykłym amatorstwem. Rzeźba stanowi najciekawszy chyba dział w s p ó ł c z e s n e j ż y w e j twórczości. Jest t e ż j e d y n ą dzie­ d z i n ą tej t w ó r c z o ś c i , w k t ó r e j nie stosuje się w ocenie k r y t e r i ó w ściśle „ e t n o g r a f i c z n y c h " , a w k a ż d y m razie interpretuje się je nader szeroko. Wystawa ł ó d z k a p o k a z a ł a (a zjawisko to p o t w i e r ­ d z a j ą r ó w n i e ż inne wystawy), że ilość r z e ź b i a r z y r o ś - �10 nie, a poziom p r z e c i ę t n y prac w p o r ó w n a n i u ze sta­ nem sprzed k i l k u n a s t u lat w y r a ź n i e się p o d n i ó s ł . D u ż ą r o l ę o d g r y w a w t y m i a k t , ż e r z e ź b i a r z e nie t w o r z ą „sobie a muzom", a k a ż d a dobra r z e ź b a kupowana jest przez Cepelię, k t ó r a u m i a ł a s t w o r z y ć t w ó r c o m l u d o ­ w y m w ł a ś c i w y k l i m a t , z a p e w n i ć dobre w a r u n k i m a ­ terialne, z b y t . Obecny r o z w ó j r z e ź b y w i ą ż e się ściśle z d o b r ą na n i ą k o n i u n k t u r ą . Gdyby nie masowe za­ potrzebowanie, nie doszliby L a m ę c k i czy K a m i ń s k i do tego stanu perfekcji, j a k i z a u w a ż a m y w i c h pracach. Bez k o n k u r s ó w i opieki — K a m i ń s k i nie r z e ź b i ł b y w ogóle, a L a m ę c k i t y l k o sporadycznie. Obecnie p r a ­ cują bardzo intensywnie, w o l n i od t r o s k materialnych, k ł o p o t ó w ze zbytem. (Rzeźbiarz za figurę dostaje prze­ w a ż n i e p a r ę s e t złotych — najlepsi z a r a b i a j ą rocznie do 90.000 zł). W i ę c p r a c u j ą dużo, na pewno w i ę c e j n i ż d a w ­ ny ś w i ą t k a r z . Tak np. K a m i ń s k i w ciągu 5 lat pracy dla Cepelii w y k o n a ł ponad 2.000 r z e ź b . Inni rzeźbią w granicach 60 — 100 figur rocznie. Oczywiście p r o ­ wadzi to do pewnej standaryzacji, ale j e d n o c z e ś n i e sta­ n o w i j a k b y tygiel, w k t ó r y m w y k r y s t a l i z o w u j e się for­ ma, szczególny „ s t y l " artysty. Przez powtarzanie szli­ fują f o r m ę , u s t a l a j ą proporcje, szczegóły. Odpadają czynności i efekty przypadkowe, u t r w a l a j ą się zdoby­ cze. Tworzenie setek w a r i a n t ó w podobnych r o z w i ą z a ń stwarza w ł a ś n i e t ę s w o b o d ę obracania się w raz za­ k r e ś l o n y m k r ę g u . W i d a ć to doskonale np. w sposobie b u d o w y g ł o w y , a zwłaszcza b r w i i oczu w figurach L a m ę c k i e g o . R z e ź b i a r z d o p r a c o w a ł się t u f o r m y w ł a s ­ nej, konsekwentnej i plastycznie niezwykle ciekawej (il. 2—6). P o d w y ż s z a n i e się ś r e d n i e g o poziomu produkcji r z e ź ­ biarskiej jest t e ż w y n i k i e m na ogół p r a w i d ł o w e j opie­ k i nad n i m i ze strony Cepelii, a t a k ż e w ł a ś c i w e j w ostatnich latach p o l i t y k i n a g r ó d na konkursach i w y ­ stawach. Z n i k ł a więc z sal w y s t a w o w y c h najgorsza amatorszczyzna, nagradzana o n g i ś tak s k w a p l i w i e za „ n o w y " temat, za naturalizm, za t a n i ą i j a k ż e często nieprawdziwą symbolikę. R z e ź b a należy do tych dziedzin, dla k t ó r y c h wciąż jeszcze jest miejsce we w s p ó ł c z e s n e j kulturze i k t ó r a zapewne d ł u g o jeszcze będzie uprawiana, z a r ó w n o za­ wodowo, j a k i amatorsko. Gdy w a r u n k i życia i p o d a ż w y r o b ó w fabrycznych uczynią zbędne wytwarzanie g a r n k ó w , t k a n i n czy wycinanek, t w ó r c z o ś ć r z e ź b i a r s k a m i e ć będzie więcej szans istnienia, gdyż W y r a ż a ona pewne potrzeby t w ó r c z e człowieka. Być może obok wspomnianej już k o n i u n k t u r y r ó w ­ nież i potrzeba tworzenia z a w a ż y ł a na t y m , że ilość 1 1 l i . 25. Kodra, 35,5 X 100 cm. Wyk. 1961 r. Katarzyna r z e ź b i a r z y stale się p o w i ę k s z a , tak np. w Łodzi poja­ w i ł y się nowe nazwiska: Adam Kolski, Mieczysław Żegliński, S t a n i s ł a w Kołodziejski, Franciszek M a r c i n i a k , C z e s ł a w Czekalik oraz Jan Tomasik. Te d w a nazwiska warto zapamiętać. Czekalik p o k a z a ł prace najbardziej m o ż e „ l u d o w e " , s t o j ą c e na granicy r z e ź b y i zabawki ( i l . 14, 16), Tomasik natomiast z a p r e z e n t o w a ł dwie r z e ź b y .pozornie b y ć m o ­ że p r y m i t y w n e , ale modelowane z dużą k o n s e k w e n c j ą r z e ź b i a r s k ą ( i l . 18). Rzeźb i n t e r e s u j ą c y c h b y ł o na w y s t a w i e sporo, szcze­ gólnie jednak ciekawe jest, j a k r ó ż n i są ci r z e ź b i a r z e . L a m ę c k i , K a m i ń s k i , Tomasik, Czekalik, Grabski, Czer­ w i ń s k i — k a ż d y jest i n n y . Bo t e ż , j a k t o j u ż m ó w i ł e m , właśnie r z e ź b a daje w twórczości l u d o w e j n a j p e ł n i e j s z ą p r o j e k c j ę osobowości a r t y s t y . T o t e ż spotykamy w tej profesji t w ó r c ó w o w y o b r a ź n i lirycznej, epicznej i ekspresywnej. P o j ę c i a te nie m i a ł y b y oczywiście sensu, gdyby je z a s t o s o w a ć do tkacza czy garncarza. Tkacze b o w i e m czy garncarze, niezależnie od sposobu p r z e ż y ­ wania, t y p u w y o b r a ź n i i usposobienia, d a d z ą p r o d u k ­ cję nie r ó ż n i ą c ą się od siebie, l i m i t o w a n ą t r a d y c j ą re­ gionu a nie stanami psychicznymi. Rzeźba jednak jest j a k czuły sejsmograf, u j a w n i a j ą c y i n d y w i d u a l n o ś c i ludz­ kie, a r ó ż n i c e osobowości, t y p ó w emocji, w y o b r a ź n i — odczuwa się w y r a ź n i e w samej t w ó r c z o ś c i . T a k np. K a ­ m i ń s k i w swych r z e ź b a c h opisuje, i l u s t r u j e t y p y w i e j ­ skie, kolejarza, muzykanta ( i l . 1). C z e r w i ń s k i natomiast tworzy z pobudek emocjonalnych, chęci wyrażenia w ł a s n y c h s t a n ó w psychicznych, r o z ł a d o w a n i a ich po­ przez d r a m a t y c z n ą o p o w i e ś ć o ludziach bezbronnych i nieszczęśliwych. 12 Nie rzeźba d o s t a r c z y ł a jednak n a j w i ę k s z e j niespo­ dzianki, ale ceramika figuralna, a ściślej m ó w i ą c Jad­ wiga Grala z Burzenina. Jej r z e ź b y z gliny przypomina­ ją f o r m y archaiczne i to nie tyle europejskie co po­ łudniowo-amerykańskie. Postacie z w i e r z ą t , ptaków, j e ź d ź c ó w na koniach zdobi ornament wyciskany g w o ź ­ dziem ( i l . 19, 20). F i g u r k i te nie m a j ą b e z p o ś r e d n i c h analogii w naszej sztuce l u d o w e j , choć sama zasada k s z t a ł t o w a n i a ich, a nawet dekoracja nie o d b i e g a j ą od repertuaru stosowanego w ceramice. Są p r z y k ł a d e m twórczości i n d y w i d u a l n e j , choć w y n i k a j ą c e j z „ d u c h a " ludowej sztuki, z p r a w i d ł o w e g o stosunku do m a t e r i a ł u , gliny. P o c z ą t k o w o , na w y s t a w i e pokonkursowej w Sie­ radzu, p o k a z a ł a Grala zwierzaki z gliny ( b i s k w i t y ) . W rok później — j u ż otoczona o p i e k ą mgr Zofii N e u manowej, kierowniczki regionalnego Muzeum w Sie­ 13 Guzek. Jackowice, pow. Łowicz, �radzu, Grala wzbogaciła t e m a t y k ę prac (wojak na k o ­ niu), zaczęła f i g u r k i p o k r y w a ć b r ą z o w ą lub zieloną p o l e w ą , n a s t ę p n i e w y p a l a ć , k o r z y s t a j ą c z pomocy ś w i e t ­ nego garncarza Hieronima M u s z y ń s k i e g o . Można są­ dzić, że w ł a ś n i e pomoc i n n y c h u ł a t w i ł a G r a l i pozbycie się w r z e ź b a c h e l e m e n t ó w drobnych, n a r a ż o n y c h na ł a t w e zniszczenie (nip. lanc u w o j a k ó w ) . M ó w i ą c o G r a l i trzeba w i ę c t a k ż e w s p o m n i e ć o r o l i opieki, pomocy okazanej jej tak przez k o l e g ę - f a c h o w c a j a k i przez etnografa. Problem pomocy ma swoje dobre, ale i złe strony. Z a s t ę p u j e d a w n ą k o r e k t ę ś r o d o w i s k a , podsuwa nowe rozwiązania technologiczne, koryguje błędy, ułatwia przestawienie twórczości na potrzeby miejskiego od­ biorcy. Ale t e ż w dalszej konsekwencji m o ż e p r o w a d z i ć do tego, że t w ó r c a staje się coraz bardziej w y k o n a w c ą . Gorzej, gdy osoba r a d z ą c a nie reprezentuje n a j w y ż s z y c h k w a l i f i k a c j i plastycznych, zwłaszcza że t w ó r c y l u d o w i , skoro już zaczynają s t o s o w a ć się do zaleceń, nie m o g ą mieć przecież rozeznania, k t ó r a rada jest słuszna, a k t ó r a p r o w a d z i ć m o ż e na m a n o w c e . 14 A jednak opieka jest dziś n i e z b ę d n a , stanowi nawet s k ł a d o w ą część s t r u k t u r y współczesnej sztuki ludowej. Od f o r m i jakości tej opieki zależy w d u ż y m stopniu poziom twórczości, jej dalsze losy — w więc czy i j a k d ł u g o n o s i ć jeszcze będzie charakter autentycznego r ę ­ kodzieła. K o n k u r s y , wystawy, nagrody i selekcja przy zaku­ pach Cepelii, s t a n o w i ą bardzo istotny czynnik u t r z y ­ m y w a n i a poziomu sztuki. Na konkurs łódzki n a d e s ł a n o kilkaset wycinanek, w t y m wiele r a w s k o - o p o c z y ń s k i c h , d o s k o n a ł y c h jeszcze przed k i l k u laty. O k a z a ł o s i ę j e d ­ nak, że te same w y c i n a n k a r k i , k t ó r e w ó w c z a s d a w a ł y b e z b ł ę d n e kompozycje, po latach, w k t ó r y c h nic nie r o b i ł y na sprzedaż ani na konkursy, n a d e s ł a ł y prace znacznie gorsze, słabe, a często w r ę c z niedobre. W y ­ s t a r c z y ł o w i ę c k i l k a lat b r a k u zainteresowania, aby na terenie wybitnie „wycinankarskim" nastąpił duży regres. 15 Tam zaś, gdzie stwarza się zapotrzebowanie, anga­ żuje t w ó r c ó w w s p r a w ę p r z y w r ó c e n i a do życia za­ m a r ł e j już dziedziny czy technik — rezultaty b y w a j ą d o s k o n a ł e . P r z y k ł a d e m — p r ą ż k o w a n e w e ł n i a k i łęczyc­ kie, o p i ę k n i e stonowanych barwach, szmaciaki brze­ 30 zińskie, a t a k ż e i wycinanka z tego powiatu, w i e l u ń ­ skie plecionki ze s ł o m y i korzeni, artystyczne w y r o b y kowalskie. O ile jednak plecionki czy szmaciaki nie o d b i e g a ł y od znanych Wszędzie w z o r ó w , o tyle t k a n i n y łęczyckie b y ł y p r a w d z i w y m zaskoczeniem. Nie z n a l i ś m y i c h do­ tąd, teraz pokazano spory zestaw w e ł n i a k ó w , odtworzo­ nych przez ludzi, k t ó r z y podobno p a m i ę t a l i je z lat m ł o d o ś c i . Za n a m o w ą m g r J a d w i g i Grodzkiej, k i e r o w ­ niczki Muzeum w Łęczycy, w e ł n ę farbowano b a r w n i k a ­ m i n a t u r a l n y m i . W rezultacie otrzymano t k a n i n y o bar­ wach ściszonych, stonowane, k t ó r y c h k o l o r y s t y k ę w y ­ znaczało przede wszystkim tło i szersze pasy, skontrastowane czy zharmonizowane z r ó ż n o b a r w n y m i p r ą ż ­ k a m i . (Walentyna i A n t o n i K r ó l a s i k o w i e z Oraczewa pokazali piękne szaro-brązowe i czerwono-zielone, Franciszka Palbiańczyk z Łęczycy o l i w k o w o - z i e l o n o - ż ó ł te, barwione w ł u s c e cebuli, Jadwiga B i a ł o k o z z Ja­ s t r z ę b i a p i ę k n e srebrnoszare z zielonymi p r ą ż k a m i — farbowane w odwarze z k o r y d ę b o w e j itd.). Tego rodzaju rewelacje k o n k u r s ó w , starannie p r z y ­ gotowane p o p r z e d n i ą 'penetracją w terenie, z a c h ę t ą , stypendiami — m a j ą d u ż e znaczenie, 'pozwalają nam o d t w o r z y ć w a r t o ś c i sztuki ludowej regionu, j u ż z a n i k ł e a d o t ą d nie znane. Pozwala t o z a p e ł n i a ć b i a ł e p l a m y na mapie, daje nadzieje, ż e t k a n i n y takie zobaczymy w sklepach Cepelii, co stanowi z kolei w k ł a d w n a s z ą współczesną kulturę artystyczną, a ludowym twórcom ( p r z e w a ż n i e ludziom starym) pozwoli p o p r a w i ć s y t u a c j ę materialną. Czy jednak w o l n o bezkrytycznie p r z y j ą ć k a ż d ą no­ wość, u j a w n i o n ą na konkursie czy wystawie? Nie po­ w i n n a b u d z i ć w ą t p l i w o ś c i od tej strony sprawa plecio­ nek. Są zgodne z f o r m a m i i s t n i e j ą c y m i na terenach niezbyt o d l e g ł y c h ; przy czym podobne, 'niezależnie od siebie, n a d e s ł a n o z r ó ż n y c h Wsi, a precyzja w y r o b u wskazuje na rzemiosło długo uprawiane, doskonale znane. Inaczej ze w s p o m n i a n ą w y ż e j t k a n i n ą łęczycką, pokazanymi w y p i e k a m i o b r z ę d o w y m i czy f o r m a m i brze­ zińskiej w y c i n a n k i . T u konkurs t y l k o zarysowuje p r o ­ blem, ale go nie r o z w i ą z u j e , m a t e r i a ł pokazany jest w i ę c — p ó k i co — t y l k o s y g n a ł e m a nie dowodem. Dla naukowca sens k o n k u r s ó w polega bowiem na t y m , że poszerzają one n a s z ą wiedzę, p o z w a l a j ą obser- �w o w a ć procesy zmian, z a c h o d z ą c e w twórczości l u d o ­ wej i s y g n a l i z u j ą nowe zjawiska, pełniąc t y m samym jakby rolę w s t ę p n e g o rozpoznania w terenie. Jednak z p u n k t u widzenia n a u k i , takie s y g n a ł y nie m o g ą za­ stąpić d o k ł a d n i e j s z y c h b a d a ń , dają jednak konkretne p u n k t y zaczepienia, p o z w a l a j ą f o r m u ł o w a ć pytania w y ­ m a g a j ą c e odpowiedzi. Gdy konkurs ujawnia prace dawne m i e s z c z ą c e się' w ramach naszej wiedzy o regionie, rzecz jest oczywista, stają one się p e ł n o w a r t o ś c i o w y m dokumentem. Inaczej jest jednak z d z i e ł a m i n o w y m i , zwłaszcza gdy m a j ą charakter jednostkowy. W y m a g a j ą one w e r y f i k a c j i , stwierdzenia czy o d p o w i a d a j ą temu, co b y ł o n i e g d y ś w danym terenie powszechne. M o ż n a to nawet ująć tak, że i m bardziej ciekawe i oryginalne jest n o w o o d k r y t e zjawisko, t y m w a ż n i e j s z e jest ujawnienie jego jednost­ kowego w z g l ę d n i e społecznego charakteru i genezy. Badacz nie m o ż e też z a p o m i n a ć o t y m , że p i ę k n a i chwalebna czynność inspirowania t w ó r c z o ś c i k a ż e b r a ć pod u w a g ę r ó w n i e ż i w s p ó ł c z y n n i k w p ł y w u osoby i n s p i r u j ą c e j , dodajmy — w p ł y w u nieraz niezamierzo­ nego. S t ą d jeszcze jeden argument na rzecz potrzeby w e r y f i k a c j i m a t e r i a ł ó w konkursowych i w y s t a w o w y c h w procesie dalszych b a d a ń . W niczym to jednak nie umniejsza w i e l k i e j i wielostronnej r o l i k o n k u r s ó w . Reaktywowanie z a m a r ł y c h technik dla celów po­ znawczych, jednorazowo, np. dla uzyskania kolekcji dawnych f o r m w y c i n a n k i czy haftu — ma sens oczy­ wisty. A l e pobudzanie twórczości, d a j ą c e nadzieje na t r w a ł y zarobek, m a sens jedynie wtedy, gdy ten zaro­ bek m o ż n a z a p e w n i ć , inaczej czyni się ludziom t y l k o niepotrzebny zawód, k r z y w d ę . Rozumiem r a d o ś ć o r ­ g a n i z a t o r ó w k o n k u r s u i w y s t a w y , ż e u d a ł o się i m na­ m ó w i ć do pracy t y l u plecionkarzy, w t y m aż 7 z Ł ę c z y c ­ kiego, a po j e d n y m z Sieradzkiego i Piotrkowskiego. R a d o ś ć t ę m ą c i m i t y l k o obawa, czy pobudzanie do życia tej w ł a ś n i e dziedziny jest uzasadnione ekonomicz­ nie. O ile m i wiadomo Cepelia p r z e s t a ł a przecież k u ­ p o w a ć s ł o m i a n e naczynia od plecionkarzy białostockich, a zbyt nie d o r ó w n u j e p o d a ż y . Z kolei — plecione na­ czynia, nawet tak d o s k o n a ł e j a k S t a n i s ł a w a Pierzakowskiego czy Wojciecha D r ą ż c z y k a , t r a c ą dziś s w ą pier­ w o t n ą f u n k c j ę . N i e g d y ś b y ł y n a j t a ń s z y m naczyniem, dziś w y p a r ł je emaliowany garnek, a l u m i n i u m i plastyk, są to więc jeszcze jedne przedmioty b e z u ż y t e c z n e , „ozdobne". Owszem — b. ł a d n e . A l e gdy m y ś l ę o ich cenie, k t ó r a musi b y ć wysoka, aby w y r ó b b y ł o p ł a c a l n y (kufel — ponad 100 zł) — o g a r n i a j ą w ą t p l i w o ś c i czy uda się z a p e w n i ć t y m rzeczom zbyt. Na pewno nato­ miast słuszne i celowe jest rozwijanie p r o d u k c j i mat 1 6 s ł o m i a n y c h , na k t ó r e zawsze istnieje d u ż e wanie. zapotrzebo­ S z c z e g ó l n y m p r z y p a d k i e m jest k o w a l s t w o artystycz^ ne. Szczególnym dlatego że w zasadzie ż a d n a z f o r m w y k o n y w a n y c h dawniej dziś nie jest u ż y t e c z n a . Obok więc znajomości r z e m i o s ł a , t w ó r c a musi m i e ć s p o r ą wyobraźnię plastyczną, umiejętność znalezienia n o ­ wych z a s t o s o w a ń dla swego kunsztu, j a k t o p o k a z a ł na wystawie Stefan M o r a w s k i ( i l . 35). A to nie jest proste. N a p r a w d ę niewiele dobrych i t w ó r c z y c h po­ m y s ł ó w w i d z i się na konkursach, r e a k t y w u j ą c y c h k o ­ w a l s t w o artystyczne. A nawet w t e d y , gdy ż y r a n d o l , popielniczka czy ś w i e c z n i k szczęśliwie p o ł ą c z ą w sobie użyteczność z ł a d n ą f o r m ą , m o ż e o k a z a ć się, ż e przed­ m i o t jest n i e o p ł a c a l n y . Kowalstwo jako rzemiosło ulega procesowi prze­ k s z t a ł c e n i a . Jego sytuacja jest inna niż np. garncarstwa, k t ó r e po prostu ginie, staje s i ę n i e o p ł a c a l n e , niepo­ trzebne. K o w a l i zawsze jest za m a ł o , t y l k o ż e zmienia się p r o f i l zawodu, k u ź n i a p r z e k s z t a ł c a się w warsztat mechaniczny, a zamiast r o b i ć gwoździe, p r y m i t y w n e okucia i n a b i j a ć k o n i o m p o d k o w y , k o w a l w s p ó ł c z e s n y reperuje s p r z ę t rolniczy, t r a k t o r y , skomplikowane m a ­ szyny. I w y r a ź n a jest l i n i a r o z w o j u — warsztaty na­ prawcze, mechaniczne, a w dalszej perspektywie i r a ­ diowe, elektrotechniczne. Zmienia s i ę w i ę c p r o f i l za­ wodu, m ł o t i k o w a d ł o u s t ę p u j ą miejsca bardziej s k o m ­ p l i k o w a n y m n a r z ę d z i o m i maszynom. Z p u n k t u widzenia opieki nad d a w n y m i t w ó r c a m i l u d o w y m i , problem k o w a l s t w a nie istnieje. N i e m a b o ­ w i e m w i e l u w y b i t n y c h , utalentowanych t w ó r c ó w , po­ zbawionych m o ż n o ś c i pracy i zarobku. O celowości artystycznego r z e m i o s ł a kowalskiego d e c y d o w a ć m u s z ą potrzeby r y n k u . Dziś jeszcze ś w i a d o m o ś c i tych potrzeb nie w i d a ć niemal, ale wydaje się, ż e są dane, aby po­ trzeby te rozbudzić. J e ś l i się nie w i e do czego j a k i e ś przedmioty m a j ą służyć, po co istnieć, nazywa się je p a m i ą t k a r s t w e m . Konkursy p a m i ą t k a r s k i e są też miejscem, na k t ó r e n a d s y ł a się w s p ó ł c z e s n e w y r o b y l u d o w y c h t w ó r c ó w , ł ą ­ czące elementy tradycyjnej f o r m y z n o w y m przezna­ czeniem. Usiłuje się t e ż w c i s n ą ć w k r ą g „ p a m i ą t k a r ­ s t w a " w y r o b y artystycznego kowalstwa. Chyba jednak nie to jest w ł a ś c i w e miejsce i nie w k i e r u n k u drobnej p a m i ą t k i powinno k i e r o w a ć się t w ó r c z o ś ć w y b i t n y c h k o w a l i . Zastosowanie dla i c h pracy w i d z ę w e w s p ó ł ­ czesnej architekturze, w n ę t r z u . Tam, gdzie chodzi 0 rzecz j e d n o s t k o w ą , u n i k a l n ą , s z l a c h e t n ą w materiale 1 technice. K r a t y , latarnie, świeczniki, kandelabry i t d . T y l k o że taka twórczość, z a s t ę p u j ą c a g i n ą c e j u ż (a ra- ft. 26. Melioracja pola, wycinanka, 23 X X 32,5 cm. Wyk. Zofia Wiechno. Wierznowi, pow. Łowicz. II. 27. Wycinanka, " , 5 X 25 cm. Wyk. Łucja Ogórek, Zawada, Pow. Brzeziny. c e 31 �p o d t r z y m a ł a przy życiu g a s n ą c e już o ś r o d k i t w ó r c z e , d a ł a m o ż n o ś ć p e ł n e g o wypowiedzenia s i ę w y b i t n i e uta­ lentowanym t w ó r c o m l u d o w y m . Dzięki zorganizowaniu zbytu do miasta i za g r a n i c ę , dzięki d u ż e m u w y s i ł k o w i organizacyjnemu a po części i propagandowemu u d a ł o się nie t y l k o u t r z y m a ć poziom produkcji „ludowej sztuki" na poziomie lat p o p r z e d z a j ą c y c h o s t a t n i ą wojnę, ale w w i e l u wypadkach poziom ten znacznie przekro­ czyć. I w t y m t y l k o sensie m o ż n a m ó w i ć o r o z w o j u ludo­ wej twórczości. Istotnie, dzięki opiece, u d a ł o się za­ c h o w a ć przy życiu p a m i ę ć w i e l u p r o c e d e r ó w , niekiedy s p o w o d o w a ć , iż w y b i t n i starzy t w ó r c y przekazali swe u m i e j ę t n o ś c i i w i e d z ę dzieciom i w n u k o m , co jednak najistotniejsze — pomoc, k o n i u n k t u r a s p o w o d o w a ł a podjęcie pracy przez starych t w ó r c ó w , od lat już nie­ a k t y w n y c h . Chyba jednak trudno n a z y w a ć to „ r o z k w i ­ tem sztuki ludowej". J u ż chyba p r ę d z e j m o ż n a m ó w i ć o jej galwanizacji. P r z y z n a ć trzeba — galwanizacji doskonałej. II. 28. Wycinanka, 23 X 18 cm. Janina Frzyborkowa. Zakościele, Rawa Mazowiecka. Wyk. pow. czej zanikłe) w miastach warsztaty metaloplastyki nie obejdzie się bez w s p ó ł p r a c y z plastykiem, a przede wszystkim z architektem. Nie o „ o z d o b ę " bowiem cho­ dzi, ale o f u n k c j o n a l n o ś ć , o o k r e ś l o n y charakter p l a ­ styczny dzieła, k t ó r e g o prostota i d o s k o n a ł o ś ć f o r m y ś w i e t n i e m o g ą ' h a r m o n i z o w a ć tak z z a b y t k o w y m , j a k i nowoczesnym w n ę t r z e m . K o n k u r s y u j a w n i ł y uzdolnione jednostki, dalszy los kowalstwa artystycznego zależy od p r a w i d ł o w e g o usta­ wienia ich pracy, i n s t r u k t a ż u prowadzonego przez do­ brego metaloplastyka i architekta w n ę t r z , od dalszych f o r m artystycznej opieki. Rzecz dotyczy o c z y w i ś c i e j e d ­ nostek, ale wydaje się, ż e przy p r a w i d ł o w y m zorga­ nizowaniu ich pracy, na brak zbytu nie p o w i n n i na­ rzekać. Od r o l i o r g a n i z a t o r ó w i o p i e k u n ó w zależy dziś ist­ nienie twórczości ludowej „na eksport". P r z e r w a ć za­ m ó w i e n i e , z l i k w i d o w a ć f o r m y opieki — a w ciągu k i l ­ k u lat nie będzie już większości dawnych dziedzin sztuki ludowej, a w k a ż d y m razie przestanie ona i s t n i e ć jako fakt k u l t u r o w y i społeczny. Niezależnie bowiem od s l o g a n ó w na temat r o z k w i t u sztuki ludowej w naszym k r a j u w rzeczywistości obserwujemy zanik na wsi tradycyjnych f o r m sztuki, s t a ł e kurczenie s i ę modelu 1, k t ó r y ma charakter w y ­ r a ź n i e r e l i k t o w y , przy czym charakterystyczne dla na­ szego czasu jest jego w s p ó ł i s t n i e n i e r ó w n o l e g ł e z k u l ­ turą masową, kulturą przemysłową, formami w y k s z t a ł ­ conymi już nie na gruncie k u l t u r y ludowej. 1 7 18 Powstrzymywanie tego procesu przemian nie wydaje się ani r o z s ą d n e , ani nawet m o ż l i w e . Sprawa nie roz­ g r y w a się bowiem na płaszczyźnie u p o d o b a ń , d e c y d u j ą czynniki ekonomiczne, społeczne, k u l t u r o w e , decyduje sytuacja obiektywna, p o d w a ż a j ą c a r a c j ę istnienia od­ r ę b n e j k u l t u r y ludowej. M o ż n a w i ę c w ą t p i ć w skutecz­ ność akcji z m i e r z a j ą c y c h do zahamowania procesu roz­ padu tej tradycyjnej k u l t u r y w ś r o d o w i s k u l u d o w y m . Realne jest natomiast podtrzymywanie przy życiu twórczości, samej produkcji ludowych w y r o b ó w , nawet w ó w c z a s gdy nie s ą już swojej społeczności potrzebne. I w t y m zakresie pomoc M i n . K u l t u r y , m u z e ó w a zwłaszcza Cepelii d a ł a rezultaty doskonałe, doprowa­ dziła do aktywizacji p o k a ź n e j liczby osób (3 — 4.000), 32 Jest to więc coraz bardziej sztuka „ c e p e l i o w s k a " , rzemiosło kierowane, a zasługą w i e l k ą o p i e k u n ó w jest, że proces przeradzania się autentycznej twórczości w r z e m i o s ł o kierowane przebiega powoli, w atmosferze serdeczności i szacunku dla żyjącego jeszcze pokolenia autentycznych t w ó r c ó w ludowych. U ż y w a m o k r e ś l e n i a „ s z t u k a cepeliowska" w sensie r e f e r u j ą c y m , nie w a r t o ś c i u j ą c , nie s t w i e r d z a j ą c czy jest ona „ g o r s z a " czy „lepsza". Jest, jak się zdaje, w z g l ę d n i e n a j l e p s z ą jeszcze d r o g ą dalszej egzystencji w i e l u dzie­ dzin ludowej sztuki. C e c h ą tej „ c e p e l i o w s k i e j " sztuki jest wysoki poziom techniczny, d o s k o n a ł o ś ć wykonania, ale i pewna r u ­ tyna, r z e m i e ś l n i c z a s p r a w n o ś ć , w y n i k a j ą c a z n a t u r a l ­ nego d ą ż e n i a do z w i ę k s z e n i a tempa produkcji, aby uczy­ nić j ą j a k najbardziej o p ł a c a l n ą (np. ceramika pokazana na wystawie). A przy produkcji masowej z r o z u m i a ł y jest b r a k czasu na n a m y s ł , b r a k świeżości, j a k ą m i a ł dawny t w ó r c a , k t ó r y m ó g ł spokojnie o b m y ś l a ć , co i j a k zrobi. (Pięknie pisała o takim tkaczu dywanów H . S c h r a m m ó w n a ) , W perspektywie czasu ta „ c e p e l i o w ­ ska" sztuka zapewne zastąpi dziś ż y w e jeszcze f o r m y twórczości ludowej, stanie się r z e m i o s ł e m p r o d u k u j ą ­ cym „ w stylu l u d o w y m " . I m później to n a s t ą p i , t y m oczywiście lepiej, nie m n i e j z tych nieuniknionych konsekwencji trzeba sobie z d a w a ć s p r a w ę , zwłaszcza że j u ż obecnie w i d a ć pierwsze oznaki tego k i e r u n k u przemian. Widoczne jest to zwłaszcza w r ę k o d z i e l e , w rzemio­ słach takich j a k tkactwo czy garncarstwo, w k t ó r y c h już obecnie dostrzegamy coraz częściej powielanie (do­ s k o n a ł y c h zresztą) w z o r c ó w . W przyszłości nie w y k l u ­ czona jest sytuacja, gdy o k a ż e się najcelowsze w y k o ­ nywanie t k a n i n „ l u d o w y c h " w warsztatach miejskich, w e d ł u g dawnych, najlepszych w z o r ó w , a k t o wie czy w pewnych sytuacjach produkcji autentycznych wzo­ r ó w l u d o w y c h nie podejmie p r z e m y s ł tekstylny ( p r ó b y takie podjął przed k i l k u laty Instytut Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o ) . Oczywiście zniknie wtedy „ j e d y n o ś ć " k a ż d e j tkaniny, satysfakcja j a k ą daje jeszcze naszemu pokoleniu ś w i a d o m o ś ć , że coś jest „ręcznej roboty". Nie zatraci się natomiast istotny walor artystyczny l u ­ dowych t k a n i n (oczywiście przy d o b r y m w y k o n a n i u i surowcu). I n n a natomiast będzie sytuacja w tych dziedzinach, k t ó r e oparte są o t w ó r c z ą i n w e n c j ę jednostki, jak np. w rzeźbie figuralnej. T u o powielaniu nie m o ż e być mowy, n a j w y ż e j o dobrych kopiach najwybitniejszych �dzieł przeszłości (tak jest za g r a n i c ą , czemu u nas się tego nie robi?). Proces rozwoju będzie zapewne p r o w a ­ dził w r z e ź b i e do coraz bardziej poprawnych prac, s t o j ą c y c h na granicy sztuki profesjonalnej i amator­ szczyzny. K o n t y n u a c j a dawnej r z e ź b y nie jest m o ż l i w a , przede w s z y s t k i m dlatego że jej charakter w y n i k a ł nie tyle ze s p r a w n o ś c i technicznej ś w i ą t k a r z a , co z jego widzenia, o d m i e n n o ś c i p s y c h i k i . Dziś, w i n n y c h w a ­ runkach, r z e ź b i a r z m a i n n ą , bliższą naszemu czasowi p s y c h i k ę i w y o b r a ź n i ę , t o t e ż i dzieła jego m u s z ą być inne od dawnych. P r a w d z i w ą o d r ę b n o ś ć z a c h o w a ć m o g ą t y l k o „ n a i w n i " , t w ó r c y w e w n ę t r z n i e odizolowani od o t a c z a j ą c e g o i c h ś w i a t a , ludzie najczęściej z j a k ą ś s k a z ą p s y c h i c z n ą , k t ó r y c h sztuka jest p r o j e k c j ą i c h oso­ bowości. 19 W r ó ć m y jednak w t y c h naszych r o z w a ż a n i a c h do t e r a ź n i e j s z o ś c i . S m ę t n e refleksje na temat zmierzchu autentycznej t w ó r c z o ś c i l u d u nie p o w i n n y nam prze­ s ł a n i a ć Obrazu zmian z a c h o d z ą c y c h w twórczości i upo­ dobaniach w s p ó ł c z e s n e j wsi i peryferii miejskich. Zmierzch tradycyjnej sztuki ludowej nie jest bowiem r ó w n o z n a c z n y z l i k w i d a c j ą o d r ę b n y c h f o r m twórczości. Proces l i k w i d a c j i r ó ż n i c m i ę d z y w s i ą a miastem p o t r w a zapewne długo. G i n ą powody w y w o ł u j ą c e o d r ę b n o ś ć , ale p o z o s t a j ą n a w y k i . Tworzenie się jednolitego mo­ delu k u l t u r y opartego o wzorzec k u l t u r y masowej nie jest s p r a w ą c h w i l i ani r o k u , ani nawet k i l k u lat. P r a w ­ dopodobnie zresztą zawsze i s t n i e ć b ę d ą o d r ę b n o ś c i upo­ d o b a ń i m ó d r ó ż n y c h ś r o d o w i s k i pokoleń. Czy d o t y ­ czyć b ę d ą t y l k o u p o d o b a ń biernych, recepcji — ozy i twórczości w ł a s n e j (amatorskiej)? P r z y s z ł o ś ć p o k a ż e . W obecnym okresie procesy scalające dopiero prze­ n i k a j ą do ś r o d o w i s k wiejskich i peryferii k u l t u r o w y c h miast i miasteczek. Ś r o d o w i s k a te m a j ą jednak i swoją a k t u a l n ą twórczość, z g o d n ą z i c h obecnymi upodoba­ niami, s z t u k ę , k t ó r ą m o ż n a r ó w n i e ż n a z w a ć l u d o w ą , j a k o że jest powszechna, o d r ę b n a od sztuki n u r t u p r o ­ fesjonalnego i przy t y m kontynuuje nawet pewne ce­ chy i tradycje sztuki, k t ó r ą m o ż n a by n a z w a ć o d p u ­ s t o w ą , j a r m a r c z n ą . Jest to w ł a ś n i e model 3 w s p o r z ą ­ dzonej na w s t ę p i e a r t y k u ł u systematyce. M o d e l ten obejmuje t w ó r c z o ś ć o d p o w i a d a j ą c ą a k t u ­ alnym potrzebom i upodobaniom l u d n o ś c i wsi i pery­ f e r i i miejskich, u p r a w i a n ą w k r ę g u tego ś r o d o w i s k a i dla niego. Są to z a r ó w n o powszechnie dziś spotykane m a k a t k i z jeleniami czy ł a b ę d z i a m i na stawie, o k t ó r y c h w n i k ­ l i w i e p i s a ł niedawno Fr. K o t u l a , j a k też i wszelkiego rodzaju w y r o b y spotykane na kramach odpustowo-jarmarcznyeh, zabawki, gipsowe psy, koty i koguty — rzadziej t y g r y s y (słonie w y s z ł y z mody), Z o r r a na ko­ niu, tancerki, kobiety w n e g l i ż u na l w i e leżące i t p . tematy, k t ó r y c h ź r ó d ł e m są zapewne porcelanowe f i ­ g u r k i rokokowe, k t ó r y c h r ó ż n e późniejsze nawet wersje s p o t k a ć m o ż n a b y ł o przed w o j n ą w dworach czy miesz­ kaniach miejskich. F i g u r k i takie masowo n a b y w a ć m o ż ­ na b y ł o b e z p o ś r e d n i o po w o j n i e na k a ż d y m bazarze. 2 0 i ś w i ę t a sukienki o d o m i n u j ą c e j kolorystyce niebieskiej czy np. r ó ż o w e j , a starsze kobiety k o m p o n u j ą z k u p ­ nych m a t e r i a ł ó w barwne stroje o o d r ę b n e j formie i k o ­ lorystyce — już nie tradycyjnie ludowe, ale jeszcze nie miejskie. Nie jest to j u ż sztuka ludowa, taka j a k ą znamy z przeszłości. Nie jest — przede w s z y s t k i m dlatego że w z g l ę d n i e spoista s t r u k t u r a l u d o w e j k u l t u r y u l e g ł a rozpadowi i w c h ł a n i a coraz w i ę c e j e l e m e n t ó w obcych, niezdolna już całkowicie je z a a d a p t o w a ć , z o r g a n i z o w a ć w n o w ą o d r ę b n ą całość. Jest to jednak sztuka okresu przejściowego, okresu rozpadu tradycyjnej kultury, w k t ó r e j na r ó w n i z elementami r e l i k t o w y m i w s p ó ł ­ istnieją z u p e ł n i e nowe. Nie zamierzam t u b r o n i ć artystycznej w a r t o ś c i tej sztuki. Na pewno nie da s i ę jej w całości p o r ó w n a ć z d z i e ł a m i d a w n y m i , choć i w niej z n a j d u j ą się obiekty, w k t ó r y c h już dzisiaj w i d z i m y walory estetyczne. S ą to oczywiście w a l o r y inne niż w dawnej sztuce i jeśli dostrzegamy je, to dzieje się to w k o n t e k ś c i e r o z w o j u f o r m sztuki naszego czasu, K s z t a ł t o w a n i a się nowych postaw estetycznych, innych nieco potrzeb. P r z y s z ł o ś ć zapewne pozwoli z a u w a ż y ć w tej jarmarczno-odpustowej twórczości elementy i n n e jeszcze, k o r e s p o n d u j ą c e z n o w y m i potrzebami. Pozwoli o d c z u w a ć j ą w kate­ goriach o d r ę b n e g o „stylu", b y ć m o ż e m i e s z c z ą c e g o się w nowych konwencjach estetycznych. A l e to są t y l k o przypuszczenia. Obecnie bowiem bynajmniej nie w i d z ę potrzeby propagowania tej nowej sztuki l u d o w o - j a r marcznej, czynienia na n i ą „ m o d y " . A jeśli tak ak­ c e n t u j ę ten — istotnie w s p ó ł c z e s n y — n u r t sztuki l u ­ dowej, to dlatego aby z w r ó c i ć n a ń u w a g ę e t n o g r a f ó w i ludzi z a j m u j ą c y c h się s z t u k ą l u d o w ą , aby b a d a ć j ą , d o k u m e n t o w a ć i u c h r o n i ć przed z a g ł a d ą , j a k ą t y m n i e ­ t r w a ł y m dziełom niesie czas. Niestety, nie notuje się obecnie przemian w upodo­ baniach l u d u — ipomija niemal wszystko, co wykracza poza f o r m y już znane i m i e s z c z ą c e się w ramach t r a ­ dycyjnych w y o b r a ż e ń o sztuce ludowej. A przecież zachodzące zmiany chociażby w tematyce gipsowych figurek m o g ą b y ć i n t e r e s u j ą c e dla socjologa, etnografa czy historyka k u l t u r y , ś w i a d c z ą c o procesie f o r m o w a n i a się g u s t ó w a nawet o pokracznych formach przenikania mody na „ n o w o c z e s n o ś ć " w s z t u k ę m a s o w ą . Niestety „ r a d a r y " naszych e t n o g r a f ó w w y c h w y t u j ą doskonale k a ż d y przejaw tradycyjnej sztuki, niewiele jednak u w a ­ gi p o ś w i ę c a się zjawiskom, k t ó r e k s z t a ł t u j ą się i zmie­ n i a j ą współcześnie. B y ć m o ż e w y n i k a t o z tego, że II. 29. Wycinanka, Marianna Dudaszek. ziny. 17 X 17 cm. Zacharz, pow. Wyk. Brze­ Nowa t w ó r c z o ś ć ludowa, to t a k ż e spotykane gdzie­ niegdzie fabryczne meble (nawet na „ w y s o k i p o ł y s k " ) zdobione przez u ż y t k o w n i k ó w W jaskrawo kolorowe wzory r o ś l i n n e , k w i a t o w e a nawet geometryczne. To — malowane d o s ł o w n i e na szkle, dekoracyjne bordiury, o k a l a j ą c e w obrazku miejsca, pod k t ó r e w k ł a d a się foto­ g r a f i e . To — specyficzny sposób p o s ł u g i w a n i a się ele­ mentami nieludowej twórczości w celu uzyskania efek­ t u bliskiego upodobaniom danej społeczności — tak w u r z ą d z e n i u w n ę t r z , j a k i stroju. P r z y k ł a d e m m o g ą być ubiory C y g a n ó w , ale i w pow. nowotarskim spo­ tyka się wsie, w k t ó r y c h d z i e w c z ę t a noszą w niedziele 21 22 33 �II. 30. Pająk, słoma, papier. Wyk. Maria Słomczyńska. Gołocice, pow. Łęczyca. U. 31. „Prześcieradło", len szary z białą bawełną. Wyk. Rozalia Koska. Łęg, pow. Rawa Mazowiecka. II. 32. Tkanina. Wyk. Katarzyna Królasik. Oraczew, pow. Łę­ czyca. II. 33. Bukiet, papier, bibuła. Wyk. Józefa Wojciechowska. Zawady, pow. Brzeziny. II. 34. Naczynie zasobowe, sło­ ma. Wyk. 1963 r. Wojciech Drążczyk. Zduny, pow. Łęczyca. badania prowadzi się z pozycji tradycyjnych form sztuki, że w założeniu ich chodzi zazwyczaj o u c h w y ­ cenie obrazu przeszłości. Nie n e g u j ę oczywiście celo­ wości takich b a d a ń , szkoda jednak, że s z u k a j ą c ś l a d u przeszłości, pomija się nieraz fakty współczesne. A przecież w s p ó ł c z e s n a t w ó r c z o ś ć wiejska jest znacz­ mu* I W 34 i m $ F4«4 lYifiTffrT! rjiUiiLL nie m n i e j t r w a ł a niż dawna, przedmiot ma życie k r ó t ­ kie, to co było przed 10 laty, dziś jest n i e m a l nie do zrekonstruowania, w ł a ś n i e dlatego że n i k t nie przy­ w i ą z y w a ł do tego wagi, że najmniej ceni się m o d ę p o p r z e d n i ą , a o wiele w y ż e j t a k ą , k t ó r ą dzieli j u ż od nas dystans czasu. �Sądzę, że powinno się o r g a n i z o w a ć w y s t a w y o r ó ż ­ nych profilach. A w i ę c : — Wystawy k l e j n o t ó w sztuki ludowej, dzieł n a p r a w d ę najwyższej rangi — g ł ó w n i e r z e ź b y , drzeworytu, m a ­ larstwa, w y c i n a n k i , t k a n i n y (takie w y s t a w y ś w i a d ­ czą o miejscu ludowej sztuki w dorobku k u l t u r y narodowej). — Wystawy przeglądowe współczesnej twórczości, ś w i a d c z ą c e o formach i rezultatach opieki nad t ą twórczością. ( S t w a r z a j ą o k a z j ę ujawnienia się nie znanych d o t ą d a r t y s t ó w , co z kolei pozwala na oto­ czenie ich o p i e k ą , zapewnienie i m w a r u n k ó w dalszej d z i a ł a l n o ś c i ) . Do tej kategorii zaliczam w y s t a w ę łódzką. — W y s t a w y problemowe, p o k a z u j ą c e autentyczny stan twórczości ludowej danego okresu, proces z a p o ż y ­ czeń i asymilacji, zagadnienia inspiracji s z t u k ą l u ­ d o w ą architektury, malarstwa, r z e ź b y , g r a f i k i i rze­ m i o s ł artystycznych. Dla etnografa, dla badacza k u l t u r y w s p ó ł c z e s n e j , (a w i ę c i k u l t u r y ludowej) cenne b y ł o b y na pewno za­ poznanie się w ł a ś n i e z w y s t a w a m i o charakterze p r o ­ blemowym. Wystawy b o w i e m „ w s p ó ł c z e s n e j sztuki l u ­ dowej" nie p o k a z u j ą w istocie całości zagadnienia, obrazu zachodzących przemian. Mogą nawet, choć oczy­ wiście bez ż a d n y c h intencji tego rodzaju, s u g e r o w a ć nieprzygotowanemu w i d z o w i obraz jednostronny, nie o d p o w i a d a j ą c y rzeczywistej sytuacji. Obraz k r a j u , w k t ó r y m k w i t n i e sztuka ludowa i f o l k l o r , obraz Polski nie rzeczywistej a turystycznej. Egzotyka l u d o w a ma i dziś zapewne swój sens, z w ł a s z c z a w aspekcie zagra­ nicznej t u r y s t y k i , ale chyba dobrze b y ł o b y , aby w y ­ stawy o i n n y m , p r o b l e m o w y m charakterze, k o r y g o w a ł y ten t r o c h ę przecież n i e p r a w d z i w y obraz w s p ó ł c z e s n e j twórczości naszego l u d u . 25 33 Chodzi t u w i ę c przede wszystkim o i n t e n s y f i k a c j ę b a d a ń nad procesami z a c h o d z ą c y m i na w s i i peryferiach miejskich, o dostrzeganie i dokumentowanie zjawisk w s p ó ł c z e s n y c h , chodzi o to, aby muzea etnograficzne Zbierały p r z y k ł a d y tej w s p ó ł c z e s n e j twórczości, ekrany f o t o g r a f ó w ulicznych, m a l o w i d ł a ze strzelnic i karuzel, szyldy malowane, m a l u n k i i r z e ź b y z w o z ó w c y g a ń ­ skich, barwne m a k a t k i , f i g u r k i gipsowe, w y r o b y z l u ­ sterek, kule szklane z zatopionymi w wodzie f i g u r ­ kami (św. stajenka, ł a b ę d z i e , p i ł k a r z e , T r ó j c a Ś w i ę t a itp.), obrazki malowane na szkle, przedmioty służące do dekoracji w n ę t r z i t d . Chodzi wreszcie o to, aby u j a w n i a ć rezultaty takich badań nawet w postaci w s t ę p n y c h rejestracji w formie a r t y k u ł ó w w czasopis­ mach fachowych, r e p o r t a ż y fotograficznych, k s i ą ż e k , filmów. 2 6 34 2 3 M o ż e też i w a r t o p o k a z a ć j u ż teraz w trybie w y s t a w naukowo-problemowych t ę s z t u k ę p r z e d m i e ś ć i w s p ó ł ­ czesnej wsi, p o d y s k u t o w a ć co jest, a co nie jest kiczem, z a s t a n o w i ć się nad i s t o t ą zjawiska „ s z m i r y " , a przez to widzieć problem szerzej — nie z a w ę ż a j ą c go do p ł y t ­ kich kampanii przeciwko „jeleniom na r y k o w i s k u " . Może i w a r t o n i e k t ó r e f o r m y tej sztuki jarmarcz­ nej n o b i l i t o w a ć , p o k a z u j ą c je w odpowiednim kontek­ ście na wystawach sztuki ludowej czy prymitywnej. Takiej n o b i l i t a c j i d o c z e k a ł y się ostatnio sztuczne k w i a ­ ty, d o t ą d p r z e w a ż n i e pomijane, a nawet uznawane za „szmirę". N i e z w y k ł y urok w y s t a w y „ k w i a t y dla W a r ­ szawy" zorganizowanej przez C e p e l i ę s p o w o d o w a ł na­ wet w p e w n y m ś r o d o w i s k u m o d ę na te kwiaty. Wszystkie eksponaty zakupiono. 2 4 Nie b y ł o b y jednak s ł u s z n e m i e s z a ć na wystawach o charakterze artystycznym o b i e k t ó w cennych z w ą t ­ p l i w y m i . Rola b o w i e m takich w y s t a w jest inna — po­ kazuje ś w i a t o d r ę b n e j i p i ę k n e j sztuki naszego l u d u . Są one w a ż n e i d l a samych t w ó r c ó w ludowych, k t ó ­ rych np. na w e r n i s a ż łódzkiej w y s t a w y p r z y b y ł o blisko dwie setki. 35 �A miejsce w y b i t n y c h dziel ludowej sztuki jest dziś w ł a ś n i e w muzeach, z a ł o ż y w s z y oczywiście, że s ą to muzea z prawdziwego zdarzenia, dobrze w y p o s a ż o n e w reprezentatywne kolekcje dzieł, otwarte dla publicz­ ności, a nie w stanie permanentnych r e m o n t ó w czy organizacji. Przyjdzie też zapewne czas gdy b ę d z i e m o ż n a wybrane najcenniejsze r z e ź b y czy obrazy o g l ą ­ d a ć w muzeach sztuki obok sal ze s z t u k ą ś r e d n i o ­ wieczną, obok r z e ź b Szczepkowskiego, d r z e w o r y t ó w Sko­ czylasa i Kulisiewicza, o b r a z ó w Tadeusza Makowskiego. Sztuka l u d o w a jeszcze nas otacza, ale jest t o czas jej zmierzchu. Dobrze byłoby, aby nie u r o n i ć niczego z jej dorobku, z tego co jeszcze m o ż n a z b a d a ć , zano­ tować, utrwalić i zachować. PRZYPISY 1 Sztuka ludowa północnego Mazowsza. Pułtusk, w r z e s i e ń 1964 r. Por. n o t ę w „ K r o n i c e " „Pol. Szt. L u d . " , X V I I I , 1964, nr 4, s. 232. Wystawa współczesnej sztuki ludowej czterech województw [rzeszowskie, lubelskie, białostockie i k i e ­ leckie], L u b l i n , listopad 1964 r. Por. n o t ę w „ K r o n i c e " niniejszego numeru, s. 64. Sztuka ludowa ziemi łódzkiej na XX-lecie PRL. Ł ó d ź 1964. Dane d o t y c z ą c e wystawy, konkursu i kata­ logu z n a j d u j ą się w „ K r o n i c e " niniejszego n u m e r u pisma. Na t y m miejscu c h c i a ł b y m t y l k o powiedzieć, że jak zawsze wystawa zorganizowana została doskonale, a k a ­ talog stanowi w istocie m a ł y album, opracowany z nie­ z w y k ł ą t r o s k l i w o ś c i ą tak o t r e ś ć i r z e t e l n o ś ć informacji, jak i o poziom graficzny oraz edytorski. Por. A . Jackowski, Z p r o b l e m a t y k i współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej, „Pol. Szt. L u d . " , I X , 2 3 4 II. 35. Ukrzyżowany, fragm. krzyża kutego w żelazie, wys. 20,5 cm. Wyk. Stefan Morawski. Wólka, pow. Łę­ czyca. II. 36. Bukiet, krepina. Wyk. Marcjanna Chlebna. Złaków Kościelny, pow. Łowicz. II. 37, 38. Figurki jarmarczne, 1964 r. Łowicz. 1955, nr 5 oraz K . Piwocki, A la limité de l'art popu­ laire et non-populaire, „ Z e s z y t y Etnograf. Muz. KÛlt. i Szt. L u d . w Warszawie", t. 1, 1960. ,...w t y c h zespołach k u l t u r o w y c h , k t ó r e etnografia o k r e ś l a n a z w ą «lud», spotykamy na t r a d y c j i o p a r t ą w y t w ó r c z o ś ć a o i o r o w ą o charakterze artystycznym, t a ­ k ą czy i n n ą , w t a k i c h czy i n n y c h regionach. T ę t r a ­ d y c y j n ą w y t w ó r c z o ś ć l u d u , ,bez w z g l ę d u na to czy f o r m y j e j s ą pierwotne, czy też n a p ł y w o w e , nazywam s z t u k ą l u d o w ą , p o n i e w a ż t e r m i n ten jest dziś p o w ­ szechnie p r z y j ę t y w tym właśnie znaczeniu" (H. S c h r a m m ó w n a , Sztuka ludowa i j e j znaczenie dla kul­ tury artystycznej, W i l n o 1939, s. 1). [Sztuka ludowa jest to:] „ S z t u k a tworzona przez l u d dla w ł a s n e g o u ż y t k u , o specjalnych, swoistych cechach, o w ł a s n y m , sobie t y l k o w ł a ś c i w y m wyrazie s t y l o w y m z a r ó w n o f o r m a l n y m , j a k i technicznym" ( K . P i w o c k i , Zagadnienie metody w badaniach nad sztuką ludową, „ L u d " , 1951, t. X , seria I I ) . „Sztuka ludowa w społeczeństwach cywilizowanych to t w ó r c z o ś ć artystyczna l u d u , czyli tej części społe­ c z e ń s t w a , k t ó r a z p o w o d u r ó ż n i c ekonomicznych i u c i ­ sku klasowego nie m o g ł a k o r z y s t a ć z d o r o b k u sztuki, zwanej « w y ż s z ą » " (R. Reinfuss w pracy: R. Reinfuss, J. Swiderski, Sztuka ludowa w Polsce, K r a k ó w i960, s. 6). W konkursie, j a k to podaje w szczegółowym o m ó ­ w i e n i u z a w a r t y m w katalogu B . Kowalec, wzięło udział 378 o s ó b z 11 p o w i a t ó w , n a d s y ł a j ą c ponad 3150 prac. W I I etapie pozostawiono 2.200 prac 234 t w ó r c ó w . Por. A . Damrosz, Artystyczne tkactwo ludowe z Porządzia (Puszcza Biała), „Pol. Szt. L u d . " ; X V I I I , 1964, nr 2. s. 87. Por. uwagi J. St. Bystronia o p i e ś n i a c h l u d o w y c h : „ M o ż n a śmiało powiedzieć, że pieśń l u d o w a ginie nie tyle w s k u t e k zaniku samodzielnej t w ó r c z o ś c i , jak r a ­ czej wskutek nadmiaru twórczości i n d y w i d u a l n e j , k t ó ­ ra powoduje w rezultacie coraz to intensywniejsze p r z e k s z t a ł c a n i e zasobu pieśniowego, rozbicie na coraz to drobniejsze części i wreszcie zanik t r a d y c j i p i e ś n i o ­ w e j , k t ó r a p r z e c i e ż stanowi i s t o t ę życia p i e ś n i " . (Artyzm pieśni ludowej, P o z n a ń 1921). 5 6 7 8 36 �9 „W 'przedmiotach tych [nietradycyjnych — przyp. A. J.] w y k a z u j ą w y t w ó r c y n i e u d o l n o ś ć swoją nie dla­ tego że brak i m talentu, ale dlatego że te przedmioty są dla nich zbyt m ł o d e . Jeszcze się z n i m i nie zżyli, nie p r z e t r a w i l i ich i nie u r o b i l i w f o r m ę o k r e ś l o n ą w ł a s n y m i zbiorowym postanowieniem" — pisze T. Se­ w e r y n w : Rozdroża sztuki ludowej, Warszawa 1948, s. 62. 10 w w y s t a w i e szt. l u d . w o j . łódzkiego z 1955 r. b r a ł o udział 3 r z e ź b i a r z y : J. Brzozowski, J. Grzegory z pow. łowickiego i K . Ajs z pow. piotrkowskiego. W 1957 r. — t y l k o Grzegory, w 1958 r. — Ajs i I . K a ­ m i ń s k i z pow. łęczyckiego, w 1959 r. „ o d k r y t o " J. L a m ę c k i e g o , k t ó r e g o prace z n a l a z ł y się na wystawie szt. lud. ziemi r a d o m s z c z a ń s k i e j . W 1961 r. w y s t a w i a ł o 6 r z e ź b i a r z y łęczyckich, 2 — łowickich, 1 — p i o t r k o w s k i , 3 — z r a d o m s z c z a ń s k i e g o . Razem 12. Na ostatniej w y ­ stawie w 1964 r. z n a l a z ł y się r z e ź b y 27 t w ó r c ó w , w t y m z p o w i a t ó w : łęczyckiego — 14(!), sieradzkiego — 6, rawskiego — 4, i po jednym z w i e l u ń s k i e g o , r a d o m ­ szczańskiego i piotrkowskiego (z dotychczas w y s t a w i a ­ j ą c y c h nie wzięli u d z i a ł u Grzegory i Brzozowski, obaj z łowickiego. W t y m samym roku w wystawie w s p ó ł ­ czesnej łęczyckiej sztuki ludowej wzięło udział 22(!) rzeźbiarzy. 1 W zestawieniu t y m u w z g l ę d n i a m jedyni? r z e ź b i a ­ rzy — t w ó r c ó w figur, pomijam w i ę c w y k o n a w c ó w p t a s z k ó w , zabawek i t p . D u ż ą r o l ę o d e g r a ł t u dvr. A n t o n i K a m i ń s k i , k t ó ­ r y o r g a n i z u j ą c p l a c ó w k ę Cenelii w N o w v m Jorku u m i a ł z a i n t e r e s o w a ć nasza -rzeźbą ludowa z a r ó w n o m u ­ zea, jak i w y b i t n y c h k o l e k c j o n e r ó w sztuki. Orientacja w zagadnieniu i ś w i e t n y smak pozwoliły m u na stwo­ rzenie p o w a ż n e g o r y n k u eksoortowego dla rzeźby, co s t w o r z y ł o w a r u n k i dla rozwoju twórczości r z e ź b i a r s k i e j w k r a j u . Z kolei racjonalna polityka z a k u p ó w , z a m ó ­ wień, konkursów i wystaw ugruntowała koniunkturę i p r z y c z y n i ł a się do podniesienia poziomu prac. Jest t o zasługa p. Janiny O r y n ż y n y i zespołu w s o ó ł p r a c o w n i k ó w Cepelii — zwłaszcza w Łodzi i Warszawie — a t a k ż e k i e r o w n i k ó w m u z e ó w regionalnych w Łęczycy, Sieradzu, Kielcach i t d . Por. A . Jackowski, Współczesna rzeźba ludowa, „Pol. Szt. L u d . " , X V I I I , 1964, nr 1. 1 1 1 2 37 13 Na wystawie w s p ó ł c z e s n e j szt. l u d . pow. Ł a s k i Sieradz, Sieradz, czerwiec 1963. Por. n o t ę w „ K r o n i c e " „Pol. Szt. L u d . " , X V I I , 1963, n r 3—4, s. 204. W ł a ś n i e obawa o m o ż l i w o ś ć wypaczenia auten­ tycznej twórczości ludowej p o d y k t o w a ł a w 1929 r. W a n ­ dzie S c h r e i b e r ó w n i e s ł o w a : „ A r t y s t ó w l u d o w y c h nie należy d o k s z t a ł c a ć w szkołach d l a i n s t r u k t o r ó w ani na kursach zawodowych. Oczywiście nie wolno też pod­ s u w a ć ż a d n y c h u r z ą d z e ń ani u ł a t w i e ń pracy..." (Rozwa­ ż a n i a o popieraniu sztuki ludowej i ludowego przemysłu artystycznego, ..Sztuki Piękne", V , 1929, s. 469). 14 15 Dowodem ż y w e j jeszcze t r a d y c j i w y c i n a n k i jest chociażby to, że 38,5% u c z e s t n i k ó w k o n k u r s u łódzkiego stanowili t w ó r c y wycinanek (90 osób), d o m i n u j ą c i l o ­ ściowo nad i n n y m i d z i a ł a m i sztuki (np. t k a c t w o — 23%, rzeźba — 11,5%). 16 Z w r a c a ł u w a g ę na ten aspekt k o n k u r s ó w jeszcze w 1949 r. Józef Grabowski, p i s z ą c : „ D l a t e g o też roz­ dmuchiwanie twórczości garncarzy, bez zapewnienia jej zbytu jest może cenne dla n a u k i , lecz bolesne w skut­ kach dla k r ó l i k ó w d o ś w i a d c z a l n y c h " (Drogi i manowce współczesnej plastyki ludowej, „ O d r o d z e n i e " , 1949 r., nr 29). 17 „ J e s t s p r a w ą powszechnie z n a n ą , że u p ł y w a j ą c e dwudziestolecie b y ł o i dla polskiej sztuki ludowej o k r e ­ sem p o w a ż n e g o r o z w o j u " — czytamy w j e d n y m z ostat­ nio wydanych k a t a l o g ó w — „ S z t u k a l u d o w a nie t y l k o nie ginie, ale rozwija się i w n i e k t ó r y c h dziedzinach osiąga f o r m y znacznie bogatsze niż to notuje histo­ r i a " — pisze p o w a ż n y etnograf w popularnej pracy w y ­ danej przed k i l k u laty. 18 Por. B. G a ł ę s k i , Chłopi i zawód rolnika, Warsza­ w a 1963, s. 147—154; St. Ż ó ł k i e w s k i , O kulturze Polski Ludowej, Warszawa 1964, s. 151—167, 173—174. „W niedalekiej już przyszłości sztuka ideoplastyczna, ograniczona do prostych z n a k ó w semantycznych, w y s t a r c z a j ą c y c h na w y r a ż a n i e p r y m i t y w n e g o p o g l ą d u na ś w i a t , dobiegnie swego kresu. Bo nie będzie j u ż m o g ł a podołać swoim rozszerzonym zadaniom na sku­ tek przyswojenia sobie przez w i e ś i w ogóle przez cały ś w i a t pracy k u l t u r y o g ó l n o n a r o d o w e j , szerzej, k u l t u r y 1 9 1 38 37 �11. 39. „Łabędzie", Łosice. makatka, ol. na pł. europejskiej. Nowe w a r s t w y społeczne zasilą zawodowo grupy p r o d u c e n t ó w k u l t u r y z a r ó w n o naukowej, j a k artystycznej, z o s t a n ą automatycznie w ł ą c z o n e w z w y k ł y proces budowania cywilizacji, a jako elementy psy­ chicznie zdrowe i ż y w o t n e o d e g r a j ą w n i m zapewne w i e l k ą rolę. K t o wie, m o ż e dopiero na tej drodze m o ż ­ na się będzie d o p r a c o w a ć nowych f o r m artystycznych, zgodnych z n o w y m i czasami" — p i s a ł w 1948 r. Tadeusz Dobrowolski w art.: Wystawa sztuki ludowej w Kra­ kowie, „ N o w i n y Literackie", 1948, n r 6. Fr. Kotula, „Dywany" — współczesne malarstwo ludowe wsi rzeszowskich, „Pol. Szt. L u d . " , X V I I , 1963, nr 3—i. Por. r ó w n i e ż tegoż autora art.: Dwie strony medalu, „ N o w i n y Rzeszowskie", 1960, n r 186. I n f o r m a c j i tej udzielił m i ł a s k a w i e p. doc. dr Józef Grabowski, k t ó r y przed k i l k u tygodniami na­ p o t k a ł podobne p r z y k ł a d y w M a g ó r z e , i d ą c z Suchej do Z a w o i . Widział tam r ó w n i e ż szafkowe kapliczki p r z y d r o ż n e z n o w y m i dekoracyjnymi m a l u n k a m i na szkle, za k t ó r y m i s t a ł a figura. Por. J. Burszta, Zb. Jasiewicz, Zderzenie kultur na Ziemiach Zachodnich i Północnych w świetle ma­ teriałów ze wsi koszalińskich, „Pol. Szt. Lud.", X V I , 1962, n r 4. 2 0 2 1 2 2 Fot.: 3« Jan Swiderski 2 3 W y j ą t k i e m jest t u , o ile m i wiadomo, redakcja „Gromady", k t ó r e j pracownicy zebrali za w ł a s n e p i e ­ n i ą d z e k o l e k c j ę tego rodzaju prac. Przed k i l k u zaś laty m a ł ą w y s t a w k ę makatek, .pocztówek, r z e ź b i t d . zorga­ nizowało k o ł o naukowe przy Z a k ł a d z i e Etnografii U.W., o r g a n i z u j ą c na o t w a r c i u jej d y s k u s j ę na temat tej t w ó r c z o ś c i . R ó w n i e ż doc. K o t u l a z e b r a ł w muzeum rzeszowskim zbiór l u d o w y c h makatek. 2 * luty KuHaty dla Warszawy, Warszawa, Salon TPSP, 1964. Uczestnicy w y s t a w y łódzkiej dostali w 1964 r. od Cepelii za swe prace ok. 350.000 zł (już po o d t r ą ­ ceniu podatku). Informacja p. I . W i t o r z e ń ć , k i e r o w ­ niczki Rejonowego B i u r a S k u p u Cepelii w Ł o d z i . Na ten aspekt zagadnienia zwraca u w a g ę Zb. Gawrak w art. Nieporozumienie z Polską egzotyczną ( „ K u l t u r a " , 1964, n r 29) o b a w i a j ą c się, że propagowanie ludowej egzotyki u t w i e r d z a ć m o ż e m i t Polski j a k o k r a ­ j u p r y m i t y w n e g o , k r a j u wiejskich strzech, gliny, d r e w ­ na i słomy. Bardzo ciekawe uwagi na temat w s p ó ł ­ czesnego stosunku do sztuki ludowej zawiera art. B. M i c h a ł o w s k i e j : W etnograficznym słoju, „Polityka", 1962 r., nr 30. 2 5 2 6 — i l . 1—38; Jan Urbanowicz — i i . 39. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ead7c6b814d8936f73d63a35f0869aa6.pdf a9bdaff6359309dbfc6d831ae06e2588 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4343 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1978 Subject The topic of the resource malarstwo na szkle malarstwo ludowe Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4042 Title A name given to the resource Obrazy na szkle (dokończenie) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1978 t.32 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1978 t.32,z.2; s.91-100 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski OBRAZY NA SZKLE II. T W Ó R C Z O Ś Ć O C E C H A C H S A M O R O D N Y C H (DOKOŃCZENIE) B y ł o nas n a p o c z o n t k u 21 u c z n i ó w — ale t o zeszło n a k i l k o osób, j a b y ł e m z pośród n i c h n a j s t a r s z y , b o m liczył 73 l a t a . . . " . B y ł t o k u r s d l a d z i e c i , p r o w a d z o n y w Bukowińskim D o m u L u d o w y m przez P a u l i n e Stokwisz. D o n a j c z a n z j a w i ł się n a naukę z lupą, w z r o k m i a ł b o ­ w i e m b a r d z o słaby. P o 2 d n i a c h ze w z g l ę d u n a w z r o k przestał się uczyć, dostał f a r b y i zaczął samodzielną pracę. J e g o o b r a z k i n i e nawiązują do t r a d y c j i , są n a i w n ą opowieścią o m o r z u i d r o d z e do A m e r y k i , o p a s i e n i u owiec na hali i t p . 3 8 P r z e z pojęcie przede to r o z u m i e m wszystkim z zasobu twórczość, która potrzeb wynika i doświadczeń jed­ n o s t k i , twórczość w m i n i m a l n y sposób związaną z ciśnie­ niem wzorów Do istniejących tej grupy mitywnych w kulturze grupy. zaliczyłbym cechach, obrazki np. L u d w i k a o wyraźnie Kubaszczyka pry­ z Ko­ n i a k o w a ( u r . 1905 г.). O s t a t n i e j e g o p r a c e , n p . z k o n k u r s u w Rabce, świadczą o wtórnej p r y m i t y w i z a c j i . Sądzę, że wpływa na to z jednej s t r o n y ograniczona kazu swych starego zamierzeń, człowieka punktowi w wyjścia. z świat są o b r a z k i ny rysunkowi Józefa wycofywanie młodzieńczych, posłał n a k o n k u r s Wygnanie śladujące s c h e m a t z n a n e j — przeżyć Do Rabki prymitywnie malowane Bliższe drugiej i Do najeżana, T a t r z a ń s k i e j . U r o d z i ł się o n w jest spróbować na n i e „kurs". malowania, Przedtem, wiedział j a k pisze abym choć w pani wolnych chwilach 4 lata i gospodyni temu (tzn. w Paula Lach wym kopalniach przedstawieniom starość rodnym „...miałem do o Raju. na szkle. myślenia. (cz. obok Adama i założyła w sposób b l i s k i przed­ naiwno-ludo- f i g u r a l n y m , ale odległy Malarstwo tatrzańskie sytuacją, p o d c z a s g d y n p . u Stożka w że szkołę malarską woj. nowo­ od jest pod­ dekora­ cyjne, o r n a m e n t n i e jest w n i m u s p r a w i e d l i w i o n y bowiem, A . J.) w halańskich t r a d y c j i . Różnica p o l e g a p r z e d e w s z y s t k i m n a I , i l . 35) k w i a t y rozmieszczane Stożek są niezbędnym Pierwo­ rytmicznie maluje tylko elementem z ciekawszych i najbardziej potrzebne wyjścia. „ludowych" m a ­ l a r z y rabczańskiego k o n k u r s u , n i e z a u w a ż o n y p r z e z (bo „nietradycyjny") doceniony został ale opowieści t o , co m u j e s t ze w z g l ę d u n a narrację, o n a j e s t p u n k t e m Jeden realną Grzechu i E w y imają sens n i e t y l k o d e k o r a c y j n y kompozycyjny, się t y m zainteresował. 1961 r . — obrzędowe. M a l u j e zasadzie widzeniu tego u m i ł o w a n i e , ale m n i e n a t y l e ciekawość n i e brała, Dopiero Stanisława mioty bardzo amerykańskich i k a n a d y j s k i c h spędził 15 l a t . N a postanowił obrazki ku górala z B u k o w i ­ 1888 r . W są też ( u r . 1939 r.) z P o r ę b y W i e l k i e j sądeckim. R o l n i k , o d w i e l u l a t r z e ź b i i w y k o n u j e Piłata. „naiwnemu" Naiwno-prymitywne Stożka się wyraźnie n a ­ z Raju, rzeźby Józefa dziecka zdolność p r z e ­ przez jury dyrekcję 91 �szkle sprawnie, w spiracji). obrazy Z Marii wane od wszelkiej zawodowych Veltuzen ludowej i n ­ przykładem z Zakopanego, będą t u wyraźnie stylizo­ na „ l u d o w o " i „historycznie". Plastycy zawodowi świadczenia czy oderwaniu artystów tkaniny (Zofia Technikum swe „na grafiki Również w szkło" d o ­ (Ewa operujące konwencji Fajkosz), uczennice wysmakowane w bio­ obrazy n i e zdefiniowaną na­ ściśle kolorze. „ h i s t o r y c z n e j " pokazała Janina Zabierowska, III Zakopanem, k o n k u r s i e 1968 r . p r z e d s t a w i ł y do t k a n i n , obrazy często — Artystycznego plsrną b a r w n ą , b a r d z o W 3 9 Stokowska). Tkactwa rąc udział w wiązujące przenoszą innych technik np. w amatorka Rabce t w o r z ą :a w k l i m a c i e W y s p i a ń s k i e g o , malującą m . i n . K r u ż l o w s k ą M a ­ donnę. D o i n s p i r a c j i sztuką współczesną obrazy Jana dawnej J a c h i m i a k a . Świadomie mitologii amerykańskich, harnasi góralskiej malując n a t l e Gór i np. w zaliczyć można nawiązuje on współczesnych westernowej Skalistych. Z konwencji amatorów „naiwność" f r a p u j e J a k u b a F i r k a . R o u a u l t s t a n o w i świadomie jętą inspirację czelisty z Krzysztofa „Tria Okonia do realiów przy­ ( u r . 1939 г.), w i o l o n ­ Krakowskiego", malarza wyjątkowo w r a ż l i w e g o , o dużym, w r ę c z „ m u z y c z n y m " p o c z u c i u k o ­ l o r u . O k o ń , który i świadomym larstwo j e s t już w ł a ś c i w i e w ikonowe, jak i jugosłowiańskiego Do pełni p l a s t y k i e m , zna doskonale niezwykłe mistrza konwencji dojrzałym zarówno obrazy Uji ma­ Bosilja, „naiwnego". naiwnego malarstwa zupełnie świa­ d o m i e n a w i ą z u j e J a n S k o c z y l a s , b o d a j że pięć l a t s t u d i u ­ jący I L 1. Stanisław B o b a k , Duże Dziko baba, w y m . 23 X 22 c m , Ł ę k a w i c a , w o j . b i e l s k i e , Adam 1976 C i c h e , w o j . nowosądeckie, 1976 г.; i l . 2. A n n a H u l k a , i Ewa, w y m . 28,2 X 19 c m , r. w cych w minam o t y m n i e t y l k o dlatego, ciekawą jury m u specjalną nagrodę. b y zwrócić uwagę na postać Stożka, a l e i z tego p o w o d u , iż d e c y z j e są interesującym m a t e r i a ł e m d l a badań n a d i s t n i e ­ j ą c y m i w d a n y m czasie k r y t e r i a m i o c e n . ,,'tidcwości" nych, Wspo­ prac a więc samorodnych, n i e usiłujących Niedostrzeganie najbardziej niczego autentycz­ naśladować, idzie kierunek „tradycyjnych". ocen, mający Nietrudno również zauważyć, swe że t e n uzasadnienie, wie­ ludowej plastycznej oraz rzeźbiarzy konwencji K i c z , pocztówka dla stracji — jeden amatorów Jarosław z cie­ pracują­ Furgała spod świąteczna niektórych z książek malarzy d l a dzieci — na także stanowią wzo­ szkle. W wypowiedział duchu się ilu­ na kon­ k u r s i e rabczańskim A n t o n i K u c ( u r . 1909) ze w s i M a n i o ­ w y . M a l u j e o d w i e l u l a t , a j a k pisze H e l e n a „Prace jego charakterystyczne w znajdują licznych nabywców. odtwarza K u c p o r t r e t y sędziwych we, malownicze, w p a r z e z w y s o k ą oceną p r a c n a w i ą z u j ą c y c h d o z n a n y c h konwencji uczelni współczesnych Oławy. rzec M u z e u m , które p r z y z n a ł o wyższej kawszych •Nieludowe, swoim Z drobiazgową wiernością górali, sceny okoliczne w i d o k i " oszczędne, Sredniawa: naturalizmie silne w n y m są o b r a z y W i t o l d a M i z e r s k i e g o 4 0 rodzajo­ . działaniu ekspresyj­ (cz. I , i l . 30), a m a t o r a ze w s i P i a s k i ( L u b e l s k i e ) . R e p r e z e n t u j ą dojrzałe, sprawne d z i e d o p r z e c i w s t a w i a n i a twórczości a u t e n t y c z n e j — s t y - m a l a r s t w o , t a k i e , j a k i e w i d u j e się n i e k i e d y w sklepach lizatorstwu, Veritasu. W i grupie twórczości żywej „samorodnych" M i c z o ł e k ( u r . 1955) z P a s z y n a , — „cepeliowszczyźnie". mamy również Urszulę rolniczkę, malującą wraż­ l i w i e , choć dziecięco-nieporadnie. Bliskie tej grupy malarstwo oraz „naiwny" młodzieży malarz z Paszyna Piotr Kwit z n a c z n i e zresztą c i e k a w s z y (ur. ciekawy, 1929) z jest trochę Kamienicy, „Amatorskie", Marii rodzaju umieszcza Wyraźnie rola najlepszym sensie, są autorka malowane odrębne są o b r a z y L e i ( u r . 1928 r.) i płaskorzeźby prace ( u r . 1955). B l i s k i e są dekorowanej wizerunki. na szkle M a r i a n a z Łukawicy. Mają tego a r t y s t y , dobrą, już fotografie one Ka­ podobnie uporządkowaną III. T W Ó R C Z O Ś Ć N A W I Ą Z U J Ą C A kompozycję o wyraźnie zaznaczonej r y t m i c e . Umowność, DO K O N W E N C J I N I E L U D O W Y C H oszczędność rysunku zdyscyplinowanie W t e j g r u p i e wydzielić wiązującego można typy d o określonych w z o r ó w malarstwa na­ sztuki historycznej, współczesnej, p o p u l a r n e j o r a z a m a t o r s k i e j ; a także grupę prac o dużym s t o p n i u samodzielności Niejednokrotnie nawiązuje się do ikon, wczesna starannie obrazy działalność wykonane (i malarska opatrzone znanych dach Przemysłu ceramiczne, Skórzanego, a później ramami) w Nowotarskich zaczął i w w 1957 r . drewnie. może Pęksowej, specjalnymi przywodzą słu D r z e w n e g o Leja w okresie d y r e k t u r y Antoniego był zresztą p r z e z 2 l a t a w ka Kultury w Rabce, Kenara. t y m liceum. małżeństwie Fudalów. kontur prowadzony Ale obok j e s t kreską c h w i e j n ą i manieryczną. t a k i e j właśnie p r a c y M a r i a F u d a l a r ó w n i e ż b a r d z o ładny o b r a z M a t k i B o s k i e j Zakła­ utrzymany robić na Ośrod­ Prace ich c e l o w o są u t r z y m a n e w k o n w e n c j i p r y m i t y w n e j , a w i ę c Wado­ Maluje na Przemy­ Wspomnieć t u jeszcze można o i n s t r u k t o r a c h „ i k o n o w e " L u d w i k a Gołąba ( u r . 1917 r . w w i c a c h ) . ( E k o n o m i s t a , pracujący rzeźby Eweliny i myśl o b r a z k i powstałe w zakopiańskim L i c e u m twórczej. głównie z t a n i c h albumów radzieckich. Przykładem 92 w z Paszyna „ P a m i ą t k a z w o j s k a " . Z t y m , że w przestrzeni jak być ale k o n w e n c j i m a l o w a n y c h teł, w które w k l e j a się w m a l a r s t w i e n a płótnie i p a ­ pierze. Zagłobickiej w tradycyjnym Zachowując landa centralną czy pokazała charakterze. typ ornamentu postać 4 1 Gromnicznej, obejmującego scenę, współcześni jak gir­ malarze �П. 3. B o l e s ł a w F i l i p Ślęzak, K l u s z k o w c e , w o j . nowosądeckie, Adam i Ewa, w y m . 40,5 X 28,5 c m , 1976 г. I I . 4. J a k u b K r ó l c z y k , C z o r s z t y n , w o j . nowosądeckie, Chrystus Biczowany, w y m . 49 X 30,5 c m , 1976 r . W starają się i n d y w i d u a l i z o w a ć t e n o r n a m e n t . M a r i a F u d a l a wymyśliła ujętych na przykład graficznie motyw złożony z dwóch (białe ż y ł k o w a n i e ) , rozłożonych liści wokół Obrazy uporządkowane, bliskie B a s m a n z Gnieżdżewa amatorskim wyko­ pod Puckiem. Podob­ n i e d o n i e j m a l u j e też j e j córka. R ó w n i e ż d o t e j g r u p y prac, raczej (ur. amatorskich, zaliczam 1926 r.) prac z Łękawicy, obrazy g m . Stryszów. i l u s t r a c y j n y c h , podejmował chętnie Józefa Zaczął Hulki on od tematykę pro­ dukcyjną i m a r t y r a l o g i c z n ą . R o z u m i e j e d n a k zasadę o b r a ­ zu n a s z k l e , o p e r u j e kiem, pozbawionym częła malować Hulka uznany wyznaje, żona jest szeroką plamą, oszczędnym dekoracji. — za Pod Anna jego rysun­ wpływem ( u r . 1925 r.) twórcę ludowego, za­ — ' ( i l . 2). sam jednak iż: „ M n i e n a l u d o w o n i e z a w s z e w y c h o d z i , boję się, m a m za dużą w p r a w ę " 42 . dzę też Stanisława B o b a k a ( u r . 1941 r.) z D z i a n i s z a A d a m a D o l e ż u c h o w i c z a ( u r . 1923 r.) z Z a k o p a n e g o . budują gonal^ o n i n i e k o n w e n c j o n a l n i e , czasem szukając ekspresyjnego wicz przez dwa lata u w Zakopa­ rzeźbiarza Jana Gąsienicy-Szostaka. i skłonnością do eksponowania brzydoty chuje k o l o r o w e , o p a r t e na s u c h y m , w y r a z i s t y m prace Władysława tle Markewki z 1009 г.). Jego o b r a z y p r z y p o m i n a j ą podobnie, bo i ( u r . 1939 r.) i wydobywając operowaniem szczególnie n i e patrzących Rabki, emeryta (ur. ilustracje z l a t trzy­ Czorszty­ dramatyzm treści c i e m n y m i tłami, n a intensywnie działa szrafowanie na widza. Królczyk i Ślęzak intensyw­ malują te­ m a t y m a r t y r o l o g i c z n e , O ś w i ę c i m , okupację i t e w s z y s t k i e sceny ewangeliczne, czeństwem tyka się z c i e r p i e n i e m , jest nawet Ślęzaka, przydająca i Ewy i m i obrazy ekspresja Józefa z c e n t r a l n i e umieszczoną do niego dzieło mę­ ornamen­ temu tematowi eschatologiczny. Martyrologia znane które łączą ( i l . 3, 4). E k a p r e s y w n a Adama wymiar przedstawień Oleksego, cechują stosowne ramy ekspresywne, choć Oświęcimski, postacią o. K o l b e g o . i skrzynkę, t w o r z ą c przez też szewca z R a b k i ( u r . Wyrzeźbił w sumie swe przerysowanie da­ l e k i e o d doskonałości. Oddzielną dzieży. ne grupę tworzą prace cechy wzajemne prac członków rysuje się razem oglądanie pracujących osobowość swych instruktora Zbójnicy polują rale ry, strzelają d o w r o g a Indianie w zespołów. prowadzą­ więc się p o t r z e b a elementów na grubego się, że i n a zające. Z a k o n n i k z b i e r a jak mło­ ujednolicenie f o r m przez S i l n i e j niż u dorosłych p r z e j a w i a zdarza i prac. n a r r a c j i , często n i e p o z b a w i o n a humoru. dzieci B a r d z i e j niż u dorosłych z a u w a ż a l n e są w s p ó l ­ Wyraźniej ce­ rysunku na­ rzeź­ Bolesława bielą, a zwłaszcza podkreślanie w i e l k i c h o c z u , d z i e s t y c h , w i n i e t y w ówczesnych t y g o d n i k a c h , k a r y k a t u ­ rysunki. rangi — ( u r . 1948 r.) z K l u s z k o w i c p o d kolorystyczną, których do twórczość J a k u b a Królczyka Malują tonacją doprowadzonej się cała cego k u r s , następuje też p e w n e G r o t e s k o w a n i e c o e k s p r e s j a , połączona z dekoracyjną stylizacją — Ślęzaka nem. defor­ ( i l . 1). D o l e ż u c h o - ukończył S z k o ł ę P r z e m y s ł u D r z e w n e g o pracował oraz Obra­ np. na dia­ działania p o p r z e z mację, skrót, s i l n e podkreślenie g e s t u nem, biarska ekspresji mieści 1928 г.). N a m a l o w a ł o n n a k o n k u r s Tryptyk W kręgu a m a t o r s k i e g o , ale c i e k a w e g o m a l a r s t w a w i ­ zy zasady Filipa k w i a t u — białej s p i r a l i n a c z e r w o n y m t l e . nuje Anna Klimacie czelnej westernie spoza d r z e w cwałują żywej zamierzonego zwierza, ale grzyby, gó­ na koniach, i skał. 93 �Pierwsze jak wiemy znane n a m prace przez Helenę Roj-Kozłowską. uproszczone torki wersje prace powstały „dutków instruktora z Dzieci w malowały wówczas w instruk­ kotliku"). widoczny powstałymi jest, 1968 r . gdy porównamy obrazami dzieci szkoły n a H a r e n d z i e . Pracą 1 2 — 1 3 - l e t n i c h uczniów ły P o d s t a w o w e j k i e r o w a ł im. Kenara wała — duża d y s c y p l i n a wania nauczyciel, Andrzej Król. formy — w 1951 r . „zbójnickich" obrazów swej (np. niesienie Wpływ te młodzieży — w czasie kursów p r o w a d z o n y c h absolwent Obrazki Liceum uczniów i zrozumienie ze Szko­ cecho­ zasad malo­ n a szkle. B a r d z o c i e k a w e , l a p i d a r n e w r y s u n k u , świetnie s k o m ­ ponowane i wyszukane młodzieży z Liceum w Zakopanem. w kolorze Technik były obrazy Plastycznych starszej im. Kenara Zespół p r o w a d z i ł a r t . p l a s t y k Z e n o n Po- krywczyński. Natomiast obrazki Artystycznego w Zofia Stokowska) wione konturu, uczennic Zakopanem Technikum (instruktor przypominały p r o j e k t y operujące subtelnie Tkactwa art. plastyk tkanin, pozba­ różnicowaną plamą barwną. W Rabce dziewcząt społu dominowały, zwłaszcza ilościowo, jest Ks. z Paszyna Edward Nitka, słynny ośrodek ten s a m , który dziewczętom dać możność myślał o m a l a r s t w i e Dzieciątkiem, I I . 6. M a r i a Jasińska c. Józefa, P a s z y n , w o j . nowosą­ d e c k i e , Cierniem koronowanie, w y m . 34 X 23,5 c m , 1976 r . nie tylko o moralne, gijnych, samą które zajmowania n a szkle. radość powinno zbliżających tworzenia, dać myśl się Oczywiście jednak k u Bogu. również sztuką. Po­ chodziło m u ale i o malowanie ze­ zrobił rzeźbiarski. P o n i e w a ż rzeźbią g ł ó w n i e chłopcy, ksiądz uznał, że należy И. 5. Józef H u l k a , Ł ę k a w i c a , M a t k a B o s k a z w y m . 29,5 X 21 c m , 1976 r . prace z P a s z y n a k . N o w e g o Sącza. I n s p i r a t o r e m korzyści tematów reli­ Instruktorem ze­ społu został F r a n c i s z e k P a l k a , b a r d z o s p r a w n y rzeźbiarz- -amator, na znający Postanowił stawowe zasady własnych, dobrze o n przekazać technikę kompozycji, aby nikogo malowania Paszyniakom technikę n i e pokazując n i e sugerować. pod­ nawet prac narzucał też tematyki religijnej za­ w a ż y ł n a zbliżonym t y p i e d e k o r a c y j n y c h r o z w i ą z a ń . Ile­ treści, a l e już s a m f a k t podjęcia kroć więc malowano traktowano na jak płaską Boską się k w i a t o w y ornamentowanej bardzo z Dzieciątkiem, dekoracyjną ukośnie b i e g n ą c e r o m b y . W wał w Matkę Nie szkle. i tapetę, środku k a ż d e g o o r n a m e n t , a n a t l e postać szacie. ładnych Ujęcie takie kolorystycznie znajdo­ w bogato spotykamy pracach tło podzieloną także Urszuli (ur. 1961 r.) c z y A n n y P o g w i z d ( u r . 1959 г.). T a k s a m o i n ­ terpretuje Maria 1932 temat г.), g o s p o d y n i malarstwa. Dekoracyjne tła ornamentem, Jasińska księdza, (córka zachęcona Józefa, przez traktowanie obrazu, przeważnie kwiatowym, niego ur. do zapełnianie cechuje też twórczość i n n y c h p a s z y n i a n e k , m . i n . u r . w 1949 r . M a r i i Jasińskiej (córki J a n a ) , j e d n e j z najciekawszych malarek ośrodka. T y l k o d e k o r a c y j n i e , bez z w i ą z k u z t e m a t e m — w p r o ­ wadza o r n a m e n t w p u s t e j p r z e s t r z e n i m . i n . Elżbieta O r l e c k a ( u r . 1962 г.), uwspółcześniając z n a n y schemat A n i o ł a Stróża. N a j e j o b r a z k u strzeże o n p r z e d p r z e ­ j e c h a n i e m d z i e c k o przechodzące p o p a s a c h jezdnię. I n n a O r l e c k a — H e l e n a ( u r . 1957 r.) — b a r d z o ładnie i n t e r ­ p r e t u j e t e m a t M a t k i B o s k i e j z Dzieciątkiem, otaczając p o s t a c i e girlandą k w i a t ó w . W pracach oleodruków dowanych obrazy dziewczyn widać i m a k a t e k , zwłaszcza scenach niekiedy w religijnych. Najciekawsze i rozbu­ są jednak o c i e m n y c h tłach, nawiązujące d o k o n w e n c j i p o d ­ tatrzańskiego Bernadety malarstwa — j a k np. Urszuli K u l i g ( u r . 1962 r.) czy H e l e n y 1961 г.). Ł ą c z ą o n e w d z i ę k n a i w n e g o 94 reminiscencje jeleniach Pogwizd, Bochenek (ur. r y s u n k u z dojrzałą, �П. 7. M a r i a Zagłobicka, Paszyn, Komunia, w y m . 19 X 29 c m , 1976 г. I I . 8. M a r i a donna z Dzieciątkiem, w y m . 39 X 32 c m , 1976 r. Jasińska, c. J a n a , P a s z y n , Ma­ �sprawdzoną koracji przez Również i dziesiątki l a t tradycyjną zasadą de­ w Bukowiny pracach młodzieży Tatrzańskiej, rabczańskim, w i d o c z n e stępują one w z Nowego uczestniczącej są nawiązania pracach A n n y w Targu konkursie do t r a d y c j i . Wy­ P i t o ń ( u r . 1960 r.) z B u ­ k o w i n y , k o m p o n o w a n y c h symetrycznie, r y s o w a n y c h płyn­ nym, nieco postacią manierycznym wydaje się w konturem. t y m zespole Najwybitniejszą Zygmunt Kuchta z B u k o w i n y ( s y n znanego twórcy — A d a m a ) , uczeń L i ­ ceum ornamen­ i m . A. Kenara. Nie stosuje o n żadnej t y k i , b u d u j e a r c h i t e k t o n i c z n i e , oszczędnie, w y d z i e l a postacie i niezbędne wesołe, nienaganne prace z Klocek Nowego i Bożeny Przegląd a t r y b u t y ( i l . 9). Ł a d n e , w kompozycji Targu: były Małgorzaty znajduje t u dokonany jeden wystawie Ujwary, Jolanty Korczyk. zbyt, daje więc z tła dziecięce, na Coraz którzy łatwej pokazuje, iż malarstwo satysfakcję z przykładów widzom na potrzebne, i twórcom, sta­ nawiązania d o tradycji. I s t n i e n i e j e g o j e s t u w a r u n k o w a n e p r z e z sprzyjającą ko­ więcej czynią wypowiedzi amatorów tą nie przeczy satysfakcji, przekonywających form Spotykamy Cepeliadach. 96 Nie­ większość na sukces, wybicie jaką może dać malowanie. jedną z najbardziej społecznej aprobaty tego, co je na kiermaszach, się więc powszechnie Desy, festiwalach i znanym i lu­ b i a n y m p r z e j a w e m t z w . l u d o w e j twórczości. M a już swoje tradycje Stało i s w o i c h mistrzów. Dlatego też t r u d n o się dziś zgodzić z sądem, który w y r a z i ł p r z e d d w u d z i e s t o m a to Grabowski, najczęściej pisząc, iż: „...współczesne szereg p o j e d y n c z y c h n y c h ciągłości" 43 inicjatyw T o , czego n i e zdołali osiągnąć p r z e d w o j n ą góralszczyzny laty malarstwo pozbawio­ . i sztuki l u d o w e j , stało miłośnicy się f a k t e m . Przy­ w r ó c o n o d o życia m a l a r s t w o n a szkle. I n n a rzecz — bowiem szansę techniki. M a l a r s t w o n a s z k l e weszło d o sklepów C e p e l i i , Veritasu. chętnym amatorom posłużyć robią. oraz ono tej potrzeby, to i c h nadzieje Sprzedaż j e s t w s z a k ż e d l a t w ó r c ó w n i e j e s t t o już sensu daje zechcą się, d o d a t k o w e źródło d o c h o d u . Jest t o zrozumiałe, z r e s z ­ przez i n s t y t u c j e państwowe t o , iż próbuje to z bezinteresownej niunkturę, bodźce s t o s o w a n e przez (skoro schematem). d l a t e g o , że z a s p o k a j a Józef s z k l e w e s z ł o dość s i l n i e w naszą kulturę, j e s t nowi stosunkowo się t r a d y c y j n y m (ffl. 11). s t r i c t o s z t u k a l u d o w a , zmienił o d b i o r c a , zmienił też i t w ó r c a . że się �11. 9. Z y g m u n t K u c h t a , ucz. L i c e u m K e n a r a , B u k o w i n a Tatrzańska, Historia grzechu pierworodnego, w y m . 35,5 X X 26 c m , 1975 г. I I . 10. U r s z u l a M i c z o l e k , P a s z y n , Serce Jezusa, w y m . 28 X 18,5 c m , 1976 г. I I . 11. H e l e n a B o ­ c h e n e k , P a s z y n , Św. Karolina Koskówna, w y m . 28 X 18 c m , 1976 г. I I . 12. A n n a K s i ę ż e k , W i e ś Mała, w o j . r z e s z o w ­ s k i e , Sw. Barbara, w y m . 27 X 37 c m , 1964 г. I I . 13. Rybitwy, w o j . l u b e l s k i e , w y m , 38 X 27 c m , 1959 г., k u p i o n y współ­ cześnie o d w ę d r o w n e g o h a n d l a r z a . 97 �wencji, która wciąż a do niedawna niejszych i wyzwalających estetyki ludowej k i e określa Jak piero jeszcze oraz jest ostatnim tego r o d z a j u swą na w s i , w żywotność, domach się s p o d w p ł y w u na p e r y f e r i a c h się u m o w n i e rozległa w wykazuje dominowała jako zamoż­ tradycyjnej miast. (Wzory t a ­ drobnomieszczańskie). to dziedzina — dziesięcioleciu obrazki. Przedtem nie wiadomo. zaczęto usilnie szukano śladów k u l t u r y t r a d y c y j n e j , uważając t o , co r z e c z y w i ś c i e na współczesne, a w i ę c j e j miejsce, warte za n i e l u d o w e , Do­ odnotowywać weszło nie­ badania. Wiemy w i ę c o n i c h mało, a c o g o r z e j , zwrócono n a n i e u w a g ę w t e d y , g d y b y ł y już w s t a d i u m s c h y ł k o w y m . Wykonawcami — malarze t y c h obrazów makatek miejscowego są: („dywanów") środowiska, wykonujący okolicznych je wsi; dla sprzeda­ jący j e n a t a r g a c h i o d p u s t a c h ; — jednostki, służby które umiejętność wojskowej (moda tę taka nabyły w okresie rozpowszechniła się o k . 1950—60 r o k u ) ; — jednostki malujące w zasięgu Malarze „makatek" pracach identyczną katkach na łabędzie szkle, widać, katki na szkle dla podejmują funkcja tkaninie w t k a n i n i e . Porównując d o działania i na swych dekoracyjnych na i c h jest ma­ np. koty, czarnej L u b . ) , z powstałymi że siebie miejscowości. co w malowane (gm. Chełm ograniczona na i pawie, tematy okolicznych tematykę papierze czy Ochoży na różne sprzedaż satynie w t a m obrazami podobna, tyle że estetycznego, podczas gdy m a ­ spełniały również rolę praktyczną (izolującą). W z ó r m a k a t k i , ale m a l o w a n y n a s z k l e i o p r a ­ w i o n y w r a m y p r z e s u w a j e j działanie w k i e r u n k u o b r a z u , t y m b a r d z i e j że szkło p o z w a l a efektów Inny służby charakter wojskowej M a l a r s t w o n a s z k l e , m i m o iż r e a k t y w o w a n e wzory ciu o Nie tworzy, jak dawne, grup o identycznym stylu, ciwnie — Wolno dziej muzealne, sprzyja wyraźnie poszukiwaniom w i ę c sądzić, że w różnicować wiście obok czy indywidualizuje. własnego formy zjawiska. ale w masie pastiszy). kroczy Będą, b o mogą swej zapewne poziom średniego Ale być miątki", sprzedawane m.in. w skich. Technikę malowania i różniącą niewiele wybitne jednostki, m a l a r s t w a na szkle n i e prze­ poziomu kultury plastycznej się n a j b a r d z i e j stwarza — takie, jakie się kursy, plenery, współpracę żołnierze uzdol­ wyczynowym z dobrymi plastykami-animatorami. się własne W tradycji odróżnieniu od malarstwa miejskiego, obrazy na n i e uczestniczących w są w z o r o m , szkle, produkowane „wysokim obiegu dawnej które funkcjonują w dla warstw k u l t u r y " bliskie t y m środowisku: w a n o m " , o l e o d r u k o m , m a k a t k o m . Odwołują 98 na się d o „pa­ nadmor­ nieskomplikowaną od uzdolnieni „laurek", plastycznie i dla kolegów ze służby", z d o b i o n e barwne fotograficzne. często n i e t y l k o mary­ ków oparta nym zakomponowaniu jest mówkowym na układzie obrzeżem Technikę i typ symetrycznym, płaszczyzny. dekoracyj­ Wykańczano je l a - l u b ramką. obrazka uprawiano również poza w o j s k i e m , z a r ó w n o n a u ż y t e k własny, j a k i n a sprzedaż, o i l e się orientuję Obrazki zdolnieni gijnej — w ograniczonym o charakterze amatorzy ność z a r o b k o w o . oraz oraz zasięgu. narracyjnym malują specjaliści, traktujący C i o s t a t n i malują konwencjonalne obrazy też u tę czyn­ o treści reli­ tematy typu „makatkowe" „ d w o r s k i e g o " . Spośród u t a l e n t o w a n y c h j e d n o s t e k , gólnie b a r w n e i ładne w nej są p r a c e naiwności swej specyficznej, M a t r i o n y Kuleszy, o k . 1960 г., g d y sprzedawała swe obrazy obrazy. Miała malowała różnokolorowe w wówczas t y m celu płatki którą na r y n k u co jasnymi, czystymi szcze­ ornamental­ pozna­ w Białym­ najmniej 60 l a t , kolorami, obficie s t a n i o l u , podkładane p o d puste miejsca w tle. M a l u j ą c — posługiwała się p a t r o n a m i , k t ó r e s a m a wyko­ nywała. W i e m również nych „dy­ kon­ na szkle, kompozycyjnie w y k o n y w a l i d l a siebie specjalnie opartego miejscowościach Bardziej czasie obraz­ stosując i przeznaczonego przede w s z y s t k i m d l a odbiorcy w ich wpływem n a r c e c z y l o t n i c t w i e < i l . 18). Z a s a d a układu t y c h a środowiska wojsku. malowane pod girlandą k w i e t n ą , a l e i s y m b o l a m i służby, n p . w stoku potrzeby w Były to „Pamiątki łem M a l a r s t w o n a szkle t w o r z o n e n a zróżnicowanie „ o b r a z k i - r a m k i " , w k t ó r e w k l e j a n o zdjęcia artystycznej nionym sportowcom się, obrazki powstałe bar­ (oczy­ n i e łudźmy społeczeństwa. C h y b a , że s t w o r z y warunki prze­ wyrazu. tego m a l a r s t w a w z r o s t ilościowy s a m p r z e z się n i e p o d n i e s i e rangi opar­ b l i s k i e j przyszłości c o r a z się będą kopii się w mają i poznawano 11. 14. W y k . w T y l w i c y , w o j . białostockie, Bukiet kwia­ tów, w y m . 48 X 38 c m . I I . 15. Józef P e t r y k o w s k i , P y r k i - L a c h y , w o j . białostockie, Paw, w y m . 34 X 45 c m , 1967 r. na większe wizualnych. w o d n i e j , że p o d o b n e radzieckiej obrazki jak i wykonywano Białorusi. N i e m a m j e d n a k i n f o r m a c j i c o d o zasięgu t e g o t y p u Malują na, zostawione żad­ obrazków. na szkle również a m a t o r z y . Malują zarówno pod na szkłem. Pod szkłem malują ogół �l u d z i e już w i e d z ą c y coś o t e j d z i e d z i n i e sobie sprawę, szkłem, dziej że malując uzyskują czystą, „dźwięczny" n i e szyby nie malują gwaszem) pod powierzchnię, bar­ na zewnętrznej stro­ błyszczącą k o l o r . Malujący możliwych nie wymaga farby, p l a s t y k i . Zdają (lub n i e dążą n a ogół d o r ó w n e j f a k t u r y c h n i . Z różnych gdyż olejnie podkładów powierz­ wybierają szkło, ono g r u n t o w a n i a , n i e wchłania odbiera jej przeważnie pierwotnej amatorzy żywości. n i e znający więc Na szkle techniki, sa­ moucy. K i l k a j e s t p r z y c z y n , d l a których w y b i e r a n a jest t e c h n i k a m a l o w a n i a p o d szkłem ( n a z w a t o ściślejsza, odpowiadająca n i e m i e c k i e j — Hinterglassmalerei). Jedną z n i c h j e s t w s p o m n i a n y już e f e k t świetlistości, i n t e n ­ sywności k o l o r u . O n w ł a ś n i e p o w o d u j e , że n p . w J u g o ­ sławii t a k r o z w i n ę ł o się m a l a r s t w o n a i w n e n a szkle. P o p r o s t u szkło p o z w a l a n a działanie k o l o r y s t y c z n e , w i n n y sposób n i e m o ż l i w e d o u z y s k a n i a d l a n i e w y k s z t a ł ­ conego m a l a r z a . D r u g i powód — bardziej płycie obraz efektownie czy płótnie szkle pozwala na szkle, w niż m a l o w a n y naciągniętym jakby wygląda na blejtram. Obraz na też n a s t o s o w a n i e s t a n i o l o w y c h , b a r w n y c h p o d k ł a d e k - o r n a m e n t ó w , dzięki c z e m u jest ramce, na t k a n i n i e , t e k t u r z e , rozjarzony. obraz Nieświadomie „świeci wrócono się", więc do p i e r w o t n e j postaci d a w n y c h l u d o w y c h obrazów na szkle, z p o d k l e j o n y m i w i z e r u n k a m i d r z e w o - czy s t a l o r y t n i c z y m i . Dekoracja wanej we na szkle stanowiła b o r d i u r y wokół współczesnych wówczas rodzaj świętego obrazkach typu jest „pamiątka...". t y l k o , że d e k o r a c y j n a o t o c z k a t o w a r z y s z y Tyle f o t o g r a f i i ślub­ n e j , pamiątkowej, własnemu w i z e r u n k o w i rodzicom, ukochanej rozbudo­ obrazka. Podobnie ofiarowanemu dziewczynie. N a p o d s t a w i e d o k u m e n t a c j i , jaką m a m y w I n s t y t u c i e Sztuki, obejmującej różnych około miejscowościach, 50 f o t o g r a f i i można wykonanych wydzielić w następujące grupy: 1 obrazy — stym, r e l i g i j n e oparte k o n w e n c j o n a l n y m ficznym, bliskie dawnemu na w z o r z e malarstwu pro­ ikonogra­ w chłopskich izbach. Najlepszym szowskiego seryjnie, przykładem wizerunek na jest t u pochodzący św. B a r b a r y , w y k o n a n y podłożonym szablonie, bogato z i i . 16. Porwanie dziewczyny, w y m . 55 X 40 c m . I I . 17. Ochoża, w o j . chełmskie, Dziewczyna z jeleniem, wym. 27 X 37,5 c m . Rze­ zapewne „inkrusto­ folią i staniolem. Malowane czarne), natomiast U k r z y ż o w a n i e m , o p a t r z o n y n a p i s e m „ B r o ń nas o d o g n i a " , kwiatów czy ptaków pochodzący ( i l . 18). wany" różnokolorową z sprzedawcy cynfolią Lubelskiego a ( i l . 12) kupiony te mogą — jeszcze obrazy zbliżone z kon­ charakterze do jest na n a s z k l e , n i e różniące mniejszy obrazy z z usług dość Ochoży, w są przez tą zbliżone wręcz samą są do świadcząc o osobę makat chy stylistyczne, ośrodka. b — do zro­ ( i l . 17). M a l o w a n e zaś innych o d r ę b n e ce­ prób cechy zasięgu papierowych t r a n s p o r t szkła o rodzaju tafli sprawnych szklanych. się malowanych malarstwa większe w y r ó b ze w z g l ę d u n a wykonywane posługiwaniu i nasuwa są Z z patronami kolei dużą jednak wprawą, i korzystaniu rzemieślników-plastyków. z l a t t r z y d z i e s t y c h , jest n p . obrazek do r e k l a m przedstawiający ko­ bietę z różą, m a l o w a n y p r z e z Józefa G r a b a r z a z Drużbic koło Bełchatowa prowadzeniu skiego z (woj. piotrkowskie), w i c i roślinnej Pyrek Lachów jest (woj. Paw wirtuozowski Józefa białostockie) w Petrykow— i l . 15. W a c h l a r z t e m a t y c z n y j e s t r a c z e j wąski, s p o t y k a się p r z e ­ dekoracyjne się w t e m a t y c e ninie, zbliżone z tej t y m , że P a s z y n i e ( k o ł o N o w e g o Sącza) w y k a z u j ą tego przeze na t e m a t T y p o w o drobnomieszczański, nawiązujący w miejscowości, n i e k i e d y bione konwencjonalnie farbami). Wykonane niż d y w a n ó w nabyciem tego świadcząc malowane szkle widzianych też wiadomości t k a n i n i e , ponieważ trudności nich: kartonie, liści, na h a n d l u t a k i m i o b r a z a m i . M o ż n a b y sądzić, że zasięg t e n kupnymi. t e m a t y c e na (tylko obrazów, kreską regionalne. N i e m a m y swym „makaty" są właśnie się w t e m a t y c e , k o n c e p c j i i k o l o r y s t y c e o d w y k o n a n y c h czy rodzaju trudności, n i e ł a t w o też o m a s o w y dekoracyjne tkaninie rysowane (przeważnie elementy — i sądzę, że („dywanów"). — t y l k o tło graficzne m n i e w r ó ż n y c h częściach k r a j u , t r u d n o w y r ó ż n i ć o w tego — jest i stanio­ konkurować W y d z i e l i ć można wśród a wędrownego kontur są c y n f o l i ą , zdobione świeckie w e n c j o n a l n e j , makat z Wśród obrazki l e m , błyszczą się, są d e k o r a c y j n e 2 u obrazek ( i l . 13). Wszystkie dlatego czy „ m a k a t y " n a szkle, n i e różniące i k o m p o z y c j i od w y k o n y w a n y c h na t k a ­ ale o d m i e n n e przez swoją barwność i strojność, uzyskaną p r z e z zastąpienie m a l a t u r y r ó ż n o k o l o r o w ą c y n ­ ważnie pawie, gołębie, bukiety, schematycznie ujęte z p r o f i l u s y l w e t k i j e l e n i a n a t l e l a s u c z y gór. с — stawiające obrazy o tematyce bajkowo-legendowej, rycerza na k o n i u u wrót pałacu, św. przed­ Geno- 99 �П. 18. W i e l k i wefę, nicze Czerwonego pomiędzy makatką Kapturka dekoracyjną a malarstwem obrazów w y k o n a n e matycznego seryjne, więc i kawszych Kuleszę z takich w innych zaś f a r b , bez „dywanowego" cechy Takie cynfolią obrazy i stanio­ farbą. Do podobnie wykonanych obrazy Jana w o cie­ Matrionę tematu symetrycznie łabędzi n a t l e d w o r k u i pałacu. W spotkałem — sche­ występują rysunkowy. są r ó ż n o k o l o r o w ą stockiem Gołębnik a m a t o r s k i m . Niektóre z partiami malowanymi typowo pogra­ tematyce p r z y k ł a d ó w z a l i c z y ł b y m ujęcie p r z e z mieszczonych d one w podkład (znane m i ) zdobione l a m i , łączonymi i t p . Stanowią i stereotypową są t y l k o p r z y p o m o c y podkładu, a W e l c z , g m . Grudziądz, w o j . b y d g o s k i e , 37 X 48 c m . różnych miejscach u- Biało­ kilkanaście malatur. tematyce Durko z nieszablonowej, Majdanu jak np. Leśniowskiego (gm. L e ś n i o w i c e , w o j . chełmskie). T e g o r o d z a j u t e m a t y k a dzie w kierunku opartego bardziej malarstwa na k o n w e n c j o n a l n y c h W amatorskiego. na obserwacji wzorach grupie tej f o r m a t y koracyjno-makatkowe, i własnej Malarstwa fantazji, staniolem, niż ludowo-dekoracyjnych. są zróżnicowane. O b r a z y malowane f a r b a m i , są dochodząc do wielopostaciowe, trii dawnych odchodzące obrazów X 55—60 c m , a l e zdarzają się i o b r a z k i — tła sceny są narracyjne, i syme­ o n e o d 35—45 X sięgające dla f o t o g r a f i i , ornamentalno-informacyjnym. rangę f o t o g r a f i i , p r z e w a ż n i e czyniając z niej element o cha­ Podnoszą niewielkiej, widoczny mentalna otoczka one legitymacyjnej, na ścianie. Orna­ d e k o r u j e taką f o t o g r a f i ę , uświetnia ją, wiedzie uwagę widza k u c e n t r u m , k u postaci t a k u h o ­ norowanej. się Zdarzają ślubne f o t o g r a f i e , na t a k i c h pamuitki obrazkowych tłach z jakiegoś o k r e s u życia ( n p . zdobiony typową d l a Powiśla Dąbrowskiego ornamentyką obrazek z tego terenu), z wojska, wyjazdu których Boże są wszelkiego rodzaju „pamiątki": za g r a n i c ę , ślubne życzenia. N a n i e ­ zresztą Młodej odpowiednie Parze" czy napisy, „Pamiątka пр.: służby „Szczęść wojskowej 1952—1954" ( i l . .18). „ W o j s k o w e " r a m k i z d o b i o n e są często a t r y b u t a m i różnych r o d z a j ó w b r o n i — s a m o l o t a m i , o k r ę ­ tami, czołgami, ofiarodawca z czego służył w zresztą wcale l o t n i c t w i e czy nie w y n i k a , że marynarce. * Malarstwo (nieelitarne) o d dekoracyjności l u d o w y c h . Mają — obrazy 34 X 44 c m , a l e konwencjonalne 3 rakterze wym. stanowią: de- wśród n i c h r ó w n i e ż m a ł e : 20 X 30 c m . D u ż e są z r e g u ł y Ostatnią grupę z wojska, zazwyczaj w g r a n i c a c h 25—28 X 36—39 c m . W i ę k s z e b y w a j ą zdobione wie­ Pamiątka 120 c m sze­ rokości. na szkle ma nieporównanie obsługujące umiarkowaną mniejszą niż własne popularność. „dywany". Nie środowisko Na pewno wydaje się też, a b y popularność t a rosła. C o r a z częściej jednak technika malowania na szkle w y s t ę p u j e w p r a c a c h a m a t o r ó w . A l e t o już i n n a s p r a w a , przekraczająca granice tego opracowania. P R Z Y P I S Y L i s t do A . J a c k o w s k i e g o z d n . 3.V.1965 r . H . Ś r e d n i a w a , Współczesne podhalańskie malar­ stwo na szkle, „ P o l . Szt. L u d . " . R. X X I V , 1970 n r 3/4, s. 239. j . w . , s. 238. M a r i a F u d a l a j e s t córką t w ó r c y l u d o w e g o , z n a ­ 38 3 9 4 0 4 1 fot.- 100 E . Fryś-Pietraszkowa komitego stolarza z Zakopanego Jana Tyłki. K i l k a l a t chodziła d o L i c e u m P l a s t y c z n e g o i m . A . K e n a r a w Z a ­ kopanem. A n t o n i K r o h , w y w i a d z J . Hulką. ( A r c h i w u m Pracowni Sztuki Nieprofesjonalnej Inst. Sztuki PAN). J . G r a b o w s k i , Ludowe malarstwo..., o p . c i t . , s. 116. 4 2 4 3 — U 13; J . S w i d e r s k i — i l . 1—12, 14—18. � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/817adeffacd24e5ceaba90360571cf47.pdf e963e7afab6077d65e05296b57665377 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4342 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1978 Subject The topic of the resource Nagrody im.Oskara Kolberga Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4041 Title A name given to the resource Nagrody im Oskara Kolberga "Za zasługi dla folkloru i sztuki ludowej" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1978 t.32 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1978 t.32,z.2; s.80 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski N A G R O D Y IM. OSKARA KOLBERGA „ZA ZASŁUGI DLA F O L K L O R U I SZTUKI L U D O W E J " Ufundowanie dze, jaką się nagród w k o l b e r g o w s k i c h świadczy naszym kraju przywiązuje o wa­ do żywej 4 wykonawczynie dywanów dwuosnowowych w i c z , O. J a r o s z e w i c z , F. R y b k o , (S. K r u p o - S. M a s e ł b a s ) ; twórczości l u d o w e j i d o l u d o w y c h t r a d y c j i a r t y s t y c z n y c h . 5 w y k o n a w c z y ń t k a n i n , haftów, czepców i t d . ( J . Chaładaj, Co A. prawda wybitni twórcy o t r z y m y w a l i już n a g r o d y Państwowe, ale i badacze kultury Ministra Kultury znakomitych twórców ludowej i S z t u k i oraz ludowych w i e l u i to w różnych d z i e d z i n a c h , toteż n i e l i c z n e musiały mieć z Trudno zresztą konieczności znaleźć charakter wspólną twórców l u d o w y c h , działających wiejskim i zawodowych ny jest n a ogół Nagrody cjatywy nimi symboliczny. płaszczyznę głównie ocen w dla środowisku a r t y s t ó w , których d o r o b e k szeroko, nawet poza zna­ granicami kraju. i m . K o l b e r g a , które powstały w 1974 r. z i n i ­ miesięcznika najwyższych „Barwy", czynników od początku mają tetu Honorowego wysoką dzięki zainteresowaniu partyjnych i państwowych rangę. P r z e w o d n i c t w o Nagród s p r a w u j e v - p r e m i e r chma. Pięć razy p r z y z n a w a n o nagrody w Warszawie, w czasie F e s t i w a l u . 4 razy n a dziedzińcu Komi­ filigrany: wrę­ „Cepelii" Muzeum Płockiego H . Bernasowska, Z. (spinki: A. Wojnowa, Kuchta, 3 twórców w regulaminie nagrody jest t o , że Stopka-Król, ( M . S t a r t e k , J . Gąsior); ceramiki figuralnej (J. W i t e k , W. K i t o w s k i , St. S e w e r y ń s k i ) ; 2 m a l a r z y n a s z k l e (E. P ę k s o w a , W . 2 budowniczych szopek Walczak); krakowskich (S. Paczyński, 1 stolarz i snycerz 2 budowniczych znakomity wa — (J. T y l k a ) ; instrumentów m u z y k , bajarz, ludowych propagator (J. Kawulok, folkloru i T. Śli­ muzyk). W g r u p i e 28 osób zajmujących się twórczością i folklorem fussa, znajdujemy J . Burszty, K. nazwiska etnografów: Zawistowicz-Adamskiej, skiej, M . Z n a m i e r o w s k i e j - P r u f f e r o w e j , zbieraczy A. W . Gębika, J . O r y n ż y n y , T . W i ę c k o w s k i e g o , K . i twórcze organizatorskiej nież działaczy waniu oraz ludzi zasłużonych w działalności i popularyzatorskiej. Nagradza się i zespoły p o l o n i j n e , zasłużone w folklorystycznych tradycji. rzędzie bardziej honorują, przeważają ludzie w i zasłużeni. Jest t o zrozumiałe. Fundując naj­ nagrodę r e d a k c j a „ B a r w " zdawała sobie d o s k o n a l e s p r a w ę z tego, że n i e m a l równorzędnych kandydatów jest wielu i że t r z e b a się spieszyć, a b y dać satysfakcję ' l u d z i o m , którzy od kilkudziesięciu już lat znani są i działalności. Jednocześnie o c z y w i s t e ze swego kunsztu j e s t , że nagród n i e może być za w i e l e , a b y n i e obniżać i c h r a n g i . T r u d n a t o sytuacja, zmuszająca Umarła Felicja Komisji. Nie doczekał prof. K s a w e r y Trzeba ny" do k o m p r o m i s u . N i e r a z Curyłowa — dosłownie nagrody w bolesnego dniu znakomity naukowiec a zwłaszcza „naczel­ sytuacji, gdy K o m i t e t s u g e r u j e w m i a r ę możności (powiększenie ' l i c z b y gów", zawsze stytucji, obrad P i w o c k i . M i a ł o t r z y m a ć ją za r o k , d w a . . j e d n a k dodać, że R e d a k c j a , Henryk Gaworski w realizuje w której Nagród „Kolber­ te w n i o s k i . N i e znr.m i n n e j i n ­ chciano by i u m i a n o tyle wystaw sługa w który wymyślił trafną W i popularyzację t y m duża również zarówno M . J . i Z. C w i r z e w i c z ó w , nagrodzonych red. Juliusza osób. Z a ­ Głowackiego, nagrodę, j a k i j e j Ponadto wyjątkowo nazwę. nagrody otrzymał 28-,lecie swej łów f o l k l o r y s t y c z n y c h oraz listów. ( P o m i j a nie nagrody zespół objęto 65 t w ó r c ó w , etno­ malarek z Zalipia, redak­ 11 r e g i o n a l n y c h zespo­ 6 muzyków — instrumenta­ i m . J . Pocka). terytorialny nagrodzonych i 6 twórców; z Podlasia: 2 zespoły twórców pochodzą 2 zespoły jest sto­ regionalne 1 zespół i 4 t w ó r c ó w ; z W i e l k o ­ i 3 twórców; z kieleckiego: 4 osoby; z r z e s z o w s k i e g o i K u r p i po 1 zespole i 2 t w ó r c ó w ; z M a ­ zowsza, K r a k o w a , a G. Śląska, l u b e l s k i e g o po 2 twórców; po j e d n y m i z D . Sląsika, Śląska Cieszyńskiego, kiego, Pomorza wosądeckiego, browskiego sieradzkiego, (zespół Nagrody łowic­ Zach., r e j o n u rawsko-opoczyńskiego, n o ­ opolskiego, z Powiśla Dą­ malarek). na pewno nie wyróżniły jeszcze wszystkich w y b i t n y c h t w ó r c ó w . A l e cóż począć, g d y n p . t y l k o wśród tkaczek kilka dywanów podwójnych osób zasługujących kolbergowskie — z A. w jest jeszcze co najmniej równym stopniu n a Jaroszewiczem, wą, F. i H . M a l e w i c k i m i , M . D z i e s z k o ciągu pięciu l a t nagrodą — się l i t e r a t u r ę l u d o w ą ze w z g l ę d n a i s t n i e ­ s u n k o w o duży. Z P o d h a l a polski: Tela- działalności, zespół „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " , Rozrzut W. choreografa Kwaśniccwej. „Cepelia" — w cyjny Pietkie­ Styprekow- k s . E. N i t k i , kowskiej, K. Prillowej, J . Mierzejewskiej, zrobić, za­ p e w n i ć środki n a n a g r o d y , u r o c z y s t e i c h wręczenie, urzą­ dzenie skiej, pierw­ starzy twórczości: w i c z a , J . Bzdęgi, Z. i S. Chrząstowskich, K . p e d a g o g a Z. Wśród twórców l u d o w y c h , których n a g r o d y szym rów­ propago­ Sobie- Oleszczuka; s t e i n a ; organizatorów, działaczy i a n i m a t o r ó w styczne Rein­ J. folkloru: J . Taciny, J . Lubomirskiego, W. K i r - ką — t w ó r c ó w , z b i e r a c z y , folklory­ ludową R. L. Malickiego, ks. o b e j m u j e o n a w s z y s t k i c h , którzy zajmują się l u d o w ą s z t u ­ n a u k o w c ó w , zespoły S. Grabarski); B . S y c h t y , F. K o t u l i , J . P. D e k o w s k i e g o , i ciekawe S. K u b i k ) ; J. F. H o r a k ) ; 2 garncarzy Józef T e j - i uroczyście c z a n o — r a z w czasie m i ę d z y n a r o d o w y c h o b r a d Ważne jest nagrody Czelusta, 3 metaloplastyków F. medale Jaroszewiczo- n a czele; p o d o b n i e j e s t w ś r ó d w y c i n a n k a r z y n a K u r p i a c h ( H . Fąk, S. O l e n - g r a f ó w , działaczy o r a z 44 zespoły. P o m i ń m y t u 10 nagród d e r , A . Kuliś, P. P u ł a w s k i ) , z Ł o w i c z a (Z. W i e c h n o ) , czy polonijnych, z itd. i ze przyjrzyjmy Znajdują względu na ich się n a n i e j n a z w i s k a prezentujących szczególny się liście d o t y c h c z a s o w y c h różne d y s c y p l i n y charakter laureatów. m . i n . 34 t w ó r c ó w r e ­ sztuki, w t y m : 6 rzeźbiarzy ( W . K r a j e w s k i , W . C h a j e c , J . L u r k a , A. Ze- gadło, E. K o ł a c z , J . Z g a n i a c z ) ; 4 w y c i n a n k a r k i , zajmujące innymi rzeźbiarzy z n a k o m i c i są b r a c i a jeszcze k o w a l i , s n y c e r z y , malarzy czy p t a s z k a r z y (M. Zgutko) Susko wie, z Paszyna A. i inni, lutników, h a f c i a r e k , Wydra, a iluż garncarzy, zasługuje n a z a s z c z y t n e wyróż­ nienie. dziedzi­ Dobrze, wybitnych J. Oskara 80 również kołbielsko-garwolińskiego B . Chojęta, M . B r u d e k , zespół n a m i twórczości (S. Bakułowa, C. K o n o p k a , ,1. G r z e g o r y , Siwek); się Z rejonu że t a k jest. twórców. Kolberga. Dobrze, Dobrze, że że mamy istnieje jeszcze tylu nagroda im. �II. Ieresa Amb 1. K r a m z pieczywem na odpuście, Studzianna, woj. skierniewickie, 1972 r. rozewicz PIECZYWO O D P U S T O W E (OZDOBNE PIECZYWO LUDOWE - cz. II) Jedną z na potrzeby stępowało znacznie dziedzin małomiasteczkowej w s i jest p i e c z y w o powszechnie, mniejszym wytwórczości odpustowe. D a w n i e j w y ­ obecnie wyborze występuje rzadziej i w kalnego (serwety, stroju ozdoby m a k a t y , gipsowe (korale, chu­ wnętrza miesz­ figury), zabawki dla spo­ żywcze. wy­ pieczywem. suwa Rola znaczną rolę w życiu w s i . t a była oczywiście n i e p o r ó w n a n i e większa w międzywojennym, a zwłaszcza tową. N a u r o c z y s t e nabożeństwa okolicznych Kalendarz nale trudno dekoracyjne dewocjonalia, sobie i t e r a z w y o b r a z i ć o d p u s t bez k r a m ó w z o z d o b n y m sie Niemniej pierścionki), d z i e c i , „ p a m i ą t k i " z o d p u s t u , w t y m też i artykuły O d p u s t y wciąż o d g r y w a j ą form. na odpustach elementy stki, wiosek. wędrowni kramarze, przed I wojną przybywała odpustowy oferując znali rękodzieła stępnych tkackie ludowego, surowców itp. Obok przygotowywanego jak drewno, przedmiotów n y c h do gospodarstwa znaczny glina, z łów styczny był przypadkach do­ wyroby okazję wano do dla plan kramów piekarze nawet drobne i obwieszo­ sporządzano p r o c e n t t o w a r u stanowiły Jednymi różańce piernikarze, w i byli a kształcie z ciekawszych w odpusty piesków, a z okrągłych korale odpustu i są mało­ niektórych w s i , wykorzystujący zarobku. N a kaczek, f i g u r e k ludzkich, charaktery­ wiejskiego pieczywa mieszkańcy ciastka piernikami każdego owego dodatkowego zakupowa- użytkowych Widok kolorowymi prawie 1, 2). W y t w ó r c a m i różne wyroby ostatnich na pierwszy pieczywo. rozłożonymi miasteczkowi ogólnie skóra, (il. z dosko­ przybyłym t o w a r y . Jeszcze n a początku X X w . d o m i n o w a ł y się o z d o b n e świa­ z tych n y c h p ę k a m i okrągłych c i a s t e k n a n i z a n y c h n a n i t k i , s t o ­ okre­ ludność Spośród do kogutków, krążków zawieszania tę wykony­ ciasta na są f i g u r a l n e w y p i e k i szyi. zwane 81 T �П. 2. K r a m z p i e r n i k a m i , Leżajsk, 1975 г.; i l . 3. Koza proslyńska; i l . 4. Pies, w y k . Józef R o g o w s k i , B r z o z ó w , w o j . krośnieńskie, 1967 г.; i l . 5. Gwiazdki, w y k . A g n i e s z k a L a s o t a , Sangródź, w o j . p i o t r k o w s k i e ; i l . 6—9. Mikołaj, Pan, w y k . J. Rogowski. 82 �7 в „kozami prostyńskimi", przygotowywane Prostym kolo MazowieckiejUroczystość Ostrowi 9 8 na odpust w ta drobne, figuralne oziębianego o d b y w a się w d n i u T r ó j c y Ś w i ę t e j , co stało się powodem stacie powstania sprzedaż nacinane owych miejscowej opowieści figurek. Bowiem, wyjaśniającej w czasie p o ­ w o d z i , gdy wylała rzeka B u g , na rogach kozy uratowany został obraz jak opowiadano, przedstawiający Świętą Trójcę. Legenda kaczek, piesków, rozetki, względu kozy, kształt s p i c z a s t e j formowane z ciasta postacie były zdobione, w l a t a c h c z t e r d z i e s t y c h kóz zaczęto nie pokrywać j e n i e r e g u l a r n y m i p a s a m i l u b p l a m a m i z ciermiobrązowej polewy { i l . 3). W y r o b e m „kóz" zajmowali się n i e mieszkańcy O s t r o w i i najbliższych w s i . W pięćdziesiątych leżały Ewa do bardziej Zalewska i znanych Franciszka z mąki figurek we i wody. wrzątku Następnie k o z y cukru — d u k t był gotowy wykonaną z jajkami. ta okres piekarnie warsztat prosperity Przede codziennego piecu. palonego Polewę na­ pędzelka, p o j e j wyschnięciu Rogowskiego z Brzozowa, nia gotowanie dostarczające działały n a t e r e n i e całego k r a j u , przykładowo wojennym. było chlebowym pro­ d o sprzedaży. Małomiasteczkowe my polewą na­ miesz­ z ciasta sporządzo­ w zmieszanego z kładano p r z y p o m o c y wykonawczyń etapem pieczenie zdobiono karmelu odpustowego Dalszym i końcu l a t Brzezińska, k a n k i m i a s t a . F i g u r k i kóz f o r m o w a ł y nego głów­ mistrza w przeżywała piekarskiego w okresie zajmowała d l a mieszkańców się Józefa Piekar­ między­ wypiekiem miasta, równo­ cześnie j e d n a k w y p e ł n i a ł a z a m ó w i e n i a b o g a t s z y c h gospo­ darzy z okolicznych w s i n a w y p i e k i okazyjne, na wesela, Znaczną zgodnie j e d n a k część wykonywane jarmarki, m.in. Obok w z ludowymi tradycjami wytwórczości na doroczne które odbywały Bliznem, wypieku odpusty się Hoczewie, „korali" i w najczęściej zdobniczymi. stanowiły i okresowe, produkty większe pobliskich wsiach Domaradzu „różańców" i aby Starej — Wsi. przygotowywano jeźdźców parzonego należały na koniach i weselne posiadania jeden z wystających główki, wycięty pasek prosto w y k o n y w a n o nego wałka szyją i ogonek powstawały ilości a drugi tuszem umieszczano dłużając głową oraz tułów zawinięty nogi cieście zaznaczano Figurki koni, kilku podkreś­ na których podobnie, w y ­ wykonywano rozcięcie także jego d o l n e j Delikatnymi nos i usta, Nacięty ciasta z w i j a n o oczy się odpusty przygotowywano okrągła malowano wzdłuż były sobą ciastecz­ jednego wałeczków w tuszem. z spiralnie lub jedynie ze z części zagłębieniami t e n sposób o t w ó r osłaniano p r z e z krzyżujących lub a jeśli — t o o ł ó w k i e m Jeźdźców postać. jed­ zwierzęcia ciasta. R z a d k o N a j m n i e j kłopotliwe w w y k o n a w s t w i e Powstały w z wydatną k u górze i -uszy jeźdźców f o r m o w a n o o kształcie r o z e t e k . g ó w pasek z n o g i . R ę c e „ o d c i n a n o " o d boków, a wieńczyła ka parokrotnie, Zazwyczaj prosty „szczypanie" i szyję. głowa na Równie jednego paska ciasta. Przez powstawały nacinano piesków. zaznaczano oczy. nogi w modelowano umiesz­ postacie postacie uproszczony. c i a s t a stanowiący skrzydła. l a n o i n n e szczegóły a n a t o m i c z n e , lub Ze tych Na wierzchu wypieku ( i l . 4). K r ó t k i e przez okrągłe szyszki. większej końców ciasta f o r m o w a n o trójkątną nacięty i po­ przez zawiązanie wałka ciasta przypominał ogonek. czano t u omów­ w o j . krośnieńskim. wszystkim pieczywa pieczywa pszennego, p r o d u k t ó w sposób i c h w y k o n a n i a był b a r d z o Kaczuszki powstawały pętelkę, b o h a t e r k i wydarzeń. z przypominające n a konieczność m a k i l k a w e r s j i , które n i e o d m i e n n i e łączą się z postacią Pierwotnie ciasteczka ciasta. D o u l u b i o n y c h wzorów brze­ łączono. nałożenie ciasta. Na też w y p i e k i w kształcie p o s t a c i l u d z k i c h — podobne do M i k o l a i pieczonych na 6 g r u d n i a . Nazywano racyjnością taki j e „ p a n a m i " , a odznaczały niż ozdabiano umieszczonym ciasta drobne ciasteczka. wydatnym się większą Najczęściej kapeluszem, szamerunkiem n a tułowiu, p o w s t a ł y m z pasków i g u z ó w l u b nałożoną na tułów „gałązką" z ciasta 6—9). D o k ł a d n i e j podkreślano r y s y t w a r z y , a oczy czano deko­ wypiek (il. zazna­ ziarnkami grochu l u b pieprzu. Do dekoracji tego 83 7 �П. typu wypieków karniczych stosowano Najbardziej terenie dzina sprzedaje jednak i w wiadomości Polsce niewątpliwie znaną również wypieku związany w należy Frankfurt Pracownie handlu Warszawa) Odrodzenia bardziej znanych zaliczyć XIX pie­ odpustowym które do d n i a d z i ­ i jarmarkach na osiągnęła ta i n a pocz. dzie­ XX piernikami już w rozwijał przeżywały w w., Toruniu już rozkwit wytwórczością innych krajach europejskich. Do m i a s t , w których w y t w a r z a n o Norymbergę, są miastach, znaczny b y l z tego t y p u zanoto­ 1405 г., się w U l m , Offenbach, n.Menem, Salzburg, a w Czechach XVIII—XIX my naj­ pierniki Bazyleję, Ploućnice . 3 p i e r n i k ó w istniały też w w i e l u p o l s k i c h m i a ­ (il. w., odznaczały matyka cukier. pierników pierników 3 dobie o (Poznań, wzmianki o w końcu Śląska, pracowniach pieczywem rozwoju ze się z p i e r n i k a r s t w a c e c h o w e g o . X I V w . . Wyrób które innych na odpustach Pełnię wytwórczości Pierwsze w piernikarskie pierniki, się Małopolski. w w dekoracyjnym k o l o r o w e a wywodzi wano Formy także m a k t g r u b o z i a r n i s t y są j e d n a k siejszego 10—12. w się kunsztowną desce. ornamentyką, wiązała się z życiem mieszczańskim 10). S z c z e g ó l n i e dam żłobione i p o p u l a r n e były kawalerów, karoc, żołnierzy prząśniczek, ich te­ wizerunki strojnych pieszych niemowląt a i dworskim w bądź konnych, powijakach, herbów m i a s t i o z d o b n y c h serc. Z t e m a t ó w r e l i g i j n y c h p o p u l a r n e były przedstawienia Madonny wania, Trzech Króli, A d a m a kołaja. też cych, Znane były np. koguta, Wytwarzane przedstawienia bociana, z tych form dekoracyjną, aby zachować p o u p i e c z e n i u być bardzo trudności w rzaniem ciasta do jelenia, pierniki rolę siało gdyż z Dzieciątkiem, używane twarde, co postaci psa, zwierzę­ niedźwiedzia. spełniały przeważnie do i c h w y r o b u przysparzało wykonywano środki spulchniające, z wytwa­ pierniki nie historyczne potwierdzają istnienie z używając i c h p r o d u k c j i rzeźbionych f o r m . N a t e r e n i e źródła ciasto, oczywiście też r ó w n o l e g l e twardych zawierającego i św. M i ­ w i e r n y kształt f o r m y , m u ­ spożyciu. D l a t e g o pierników Ukrzyżo­ i E w y , Aniołów Niemiec osobnych ce­ p i e r n i k a m i toruńskimi n a czele. chów piernikarskich dla wytwórców O b o k T o r u n i a z n a j d o w a ł y się n a P o m o r z u W s c h . (Gdańsk, nych pierników M a l b o r k , Elbląg, P a s ł ę k ) , Śląsku ( W r o c l a w , w y ł ą c z n i e do k o n s u m p c j i . Przypuszczać należy, że 1 wśród s t a c h , z najsłynniejszymi Gliwice, cibórz, B r z e g , N y s a ) i w Małopolsce ( K r a k ó w , Tarnów). Szczyt r o z w o j u piernikarskiego pada w Polsce na X V I I — X V I I I przez z miejskich drewnianych wykonywaniem ladnicy cechowych form trudnili piekarscy, miały królewskiego l u b w y s o k o 84 zdobionych zawodowi przy­ wytwarzane odciskane snycerką. się u z d o l n i e n i a r t y s t y c z n i e a także ficy — gdy p i e r n i k i mistrzów bogato Wadowice, kunsztu w. Pierniki Ra­ snycerze o s t a t n i c h rozwijały wykorzystywane W Ich stopniowo cze­ stają lub gra­ p o s t a w i o n y c h osobistości . F o r - w się pierników pewne późniejszym przeznaczonych rodzaje okresie zdobnictwa przez ludowe piernikarstwo. były być p r z e z n a c z o n e d l a d w o r u 4 tych i wytwórców twardych, figural­ XIX klasyczne przez Hamburgu odznaczające stycznym, aby piernikarstwo z n a c z e n i e . Ręczne, zastąpione rymberdze, nie w. swe się fabryczne, i już innych miastach z nich w Europy, poziomem pierniki traci formy produkowane tak wysokim uzyskiwane cechowe drewniane zo­ No­ lecz arty­ stanowiły �I I . 13, 14. N i e m o w l ę w b e c i k u , d a w n a f o r m a p i e r n i k a r s k a z C i e s z y n a (wys. i współczesny p i e r n i k J a n a B i l e w i c z a z Ż y w c a ( w y s . 24 c m ) , 1960 r . dzieła s z t u k i p o d z i w i a n e p r z e z w a r s t w y e l i t a r n e . F o r m y ręczne zaczynają w y r a b i a ć r ó w n i e ż niekształceni s n y c e ­ rze, w z o r y ulegają u p r o s z c z e n i u — p i e r n i k a r s t w o n a b i e r a cech l u d o w y c h , w y r a b i a n e p r z e d e w s z y s t k i m d l a uboższej ludności m i a s t i d l a w s i . 5 Zaczynają się pojawiać zastępuje nałożona staje kolorowy. się władnie w pierniki, lub rysowana W XX odpustowych w których panuje on użycie kształt, foremki, rysunek. nadające jedynie k o n t u r y takiego są o b w i e d z i o n e paskie-m b l a c h y u s t a w i o n y m do p o w i e r z c h n i k l o c k a . P i e r n i k wytłoczony my z zachowuje zewnętrzny rysunku odtworzonego k o n t u r ; szczegóły piernikarz rysunku z takiej wizerunku tylko zaznaczone p r z y powtarza następnie for­ jego pomocy kolorowym l u ­ k r e m n a g ł a d k i e j p o w i e r z c h n i p i e r n i k a " . Stąd już e jeden k r o k do przejęcia p r z e z m a l e w a r s z t a t y p i e r n i k a r s k i e t a k niegdyś ekskluzywnej wytwórczości pierników figural­ nych. w t e j sprzyjał małych także f a k t o ż y w i e n i a miastach po reformach gospodar­ uwłaszczenio­ w y c h , które p r z y c z y n i ł y się do wciągnięcia w k r ą g miany W handlowej celu szerokich zaspokojenia wytwórczość jej warstw potrzeb małomiasteczkowych i ludności gustów warsztatów wy­ wiejskiej. rozwija się piernikar- się sposób w y t w a r z a n i a pierników farmami brzegów, zdobienia, w szczegóły. C i a s t o z t u b przez uzyskanie różnej sprymitywizowanej for­ cieście z którego cynfolii, główek barwnych postaci podkreślone zdobi się końcówki zo­ kolorowym wyciskanym co p o z w a l a Upowszechnia oleodrukowych wzoru. procesowi d e k o r a c j i . Czynność piernikarze szprycowaniem. wzo­ blaszaną wycinanie na tą zwą się także zdo­ b i e n i e p i e r n i k ó w p o p r z e z n a k l e j a n i e błyszczącej kolorowej nalepek, l u d z k i c h , okolicznościowych najczęściej napisów, a powiązane z o s t a t n i o l u s t e r e k i f o t o g r a f i i <iil. 20). Piernikarstwo typu niektórzy scy a małopolskie wytwórczością właściciele — uczyli nawet w się na samym w tach silnie — Czech Wadowicach, I wojną piekar­ światową pierniki Jeszcze w wykonywano Krakowie, Słowacji, wytwórniach, wytwarzających miastach n a t y m terenie. 6 0 - t y c h naszego w i e k u i mistrzowie tamtejszych Wiedniu. Przed istniała gęsta sieć z a k ł a d ó w znaczniejszych było terenie warsztatów zawodu R z e s z o w i e , Jarosławiu w trakcie piernikowe dość różnorodnej kiego lecz ułatwiającą wielkości Kętach, — w l u k r e m n a k ł a d a n y m za pomocą pędzla o r a z s k i c h , k t ó r e kontynuują wcześniejsze doświadczenia w i e l ­ piernikarstwa poszczególnych przez odciskanie drewnianymi lub metalowymi wokół ręcznego stają na Miko­ t a k obecnie c h a r a k t e r y ­ D o p i e r o p o u p i e c z e n i u p i e r n i k zostaje p o d d a n y tego Sytuacji czego Upowszechnia rów prostopadle zachowały j a k n p . jeźdźców kształty s e r c ('u. 20). wszech­ określony przez te w a r s z t a t y wyrobów ( i l . 16) i s p o p u l a r y z o w a ł y styczne obwódką ciastu „Zewnętrzne łajów egzemplarzy kramach. dawnych k o n i a c h , n i e m o w l ą t w p o w i j a k a c h ( i l . 14), p o s t a c i rzeźbę Z a m i a s t d a w n y c h f o r m rzeźbionych w desce wchodzą w wzorów Piernik ornamentyka. wieku mie. P i e r n i k i wytwarzane wiele 28 c m ) je w Tarnowie, i Kańczudze. Obecnie w la­ Żywcu, Zakliczynie, do najbar- 85 �dziej znanych Żywca i oraz należą bracia Zygmunt Bilewicz Słowikowie (syn Jana) pracujący w z zielony z żółtego i n i e b i e s k i e g o Przemyślu żowego i żółtego. U z y s k i w a n o Kańczudze . Pracochłonny proces p r o d u k c j i pierników trwał przez dni, a mistrzów tajniki uczniom i zawodu były strzeżone przekazywane przed przez konkurencją, silną W zależności do żółtej — nakładano o składniki i sposób w y k o n y w a n i a c i a s t a udzielają cynfolię bardzo Można dzano powiedzieć, że ciasto sporzą­ j a j e k , mąki ziemniaczanej, d u , który w o k r e s i e m i ę d z y w o j e n n y m zastąpiono ze słodu z i e m n i a c z a n e g o , esencji zapachowych oraz a m o n i a k u l u b p r o s z k u d o p i e c z e n i a . sto „ o d p o c z y w a ł o " p r z e z później mami wycinano czono je na egzemplarze które pod było określoną rozwałkowywane, poszczególne blachach na rozkładano wstawiano kształty jasno-złoty do d n i . Wysuszone zaczynając syropu przez dodanie kolor. wym i niebieskim. Przez Upieczone na deskach, trwało po­ z białek j a j , ziemniaczanej. barwiono dostępnych k o l o r a c h : żółtym, i c h łączenie się przez n a całą uzyskiwano datkowe k o l o r y n p . fioletowy z czerwonego i 86 i lukrem-glazurą, mąki barwników podstawowych w Krakowie bądź N o r y m b e r g i . wędrowni w różo­ do­ niebieskiego, i oraz były kupcy, oleodrukowe w też glazurą błyszczącą specjalnych spoza Dostarczali można było granic je pier- kupić p r z e d wojną w w i e l u żydowskich s k l e p i k a c h . Obecnie tego t y p u d o d a t k ó w zuboża ilość w y t w a r z a n y c h rowano miast powierzchnię masę, wzory, w sposobami jącymi wypieku z której usztywniano tubkach mąką Nie­ G l a z u r a , którą sma­ była dość rzadka, nakładane ziemniaczaną metalowymi otrzymania wszel­ je z wykonywano zakończonych możliwość n p . sprowadzając je brak wzorów, choć pracujący p i e r n i k a r z e starają się pozyskać j e dostępnymi do malinowy, pokryty l u b sprowadzane mieckiej Republiki Demokratycznej. warstwy i napisów pie­ zdobiono ziemniaczanego nikarzom do wytwarzane pierników suszenie cienkiej spożywczych cia­ (3—4 g o ­ podkłady z Wiednia dodawano papierki kimi O t r z y m a n ą białą masę w zależności o d p o t r z e b handlu, o trzech korzeni kraju, itp. Na piernik glansowane ostatnie drukarniach czasami for­ w i e r z c h n i ę w y p i e k u . Glazurę w y k o n y w a n o żelatyny, i „ t r a g a r z e " znajdujące pierniki o d nałożenia syropem cytrynowy Te glazury a następnie wyschnięcia n a specjalne mio­ Wyrobione ilość czasu sufitem pracowni. Zazwyczaj 2—3 barw odcienie n p . do r ó ż o w e j — s m a k kolorowe jako główki. j e d n a k ogólnie z mąki pszennej, dziny), odpo­ niechętnie. od b a r w y niej walory smakowe aż d o l a t o s t a t n i e j w o j n y . Jeszcze dziś p i e r n i k a r z e p y t a n i wiedzi z ró­ różne p r z e z słabsze l u b s i l n i e j s z e n a s y c e n i e g l a z u r y b a r w n i k a m i . 7 kilka l u b pomarańczowy też i nato­ ozdobne umieszczano końcówkami, żłobkowanej da­ obwódki, o różnej grubości, w zależności o d r o d z a j u k o ń c ó w k i . W z o r y zdobnicze przejmowali uczniowie od swych mistrzów, c z a s a m i z własnej i n w e n c j i t w ó r c z e j d o d a w a l i n o w e wiązania. J a k o rzystywano elementy motywy Przygotowany dekoracyjne kwiatowe towar bądź odbierany najczęściej roz­ wyko­ geometryczne. był od wytwórców p r z e z h a n d l a r z y — kupców, którzy r o z w o z i l i go p o oko­ licznych brali odpustach i jarmarkach. Ludzie c i często �I I . 15, 16. Mikołaj, f o r m a d a w n a i współczesna; i l . 17, 18. Diabeł, p i e r n i k J . B i l e w i c z a ( w y s . 29 c m ) i d a w n a f o r m a z M a ł o p o l s k i ( w y s . 22 c m ) ; i l . 19, 20. S e r c e , d a w n a f o r m a z W a d o w i c i p i e r n i k T a d e u s z a S ł o w i k a z K a ń c z u g i , woj. przemyskie. ]9 20 �Produkcja piórników byia sezonowa, uzależniona świąt d o r o c z n y c h . N a W i e l k a n o c baranków stojących wykonywano l u b leżących, pisanek, kurek, ko­ g u t k ó w . N a dzień 6 g r u d n i a p i e c z o n o g ł ó w n i e natomiast n a Boże gotowywano Narodzenie postacie ozdób c h o i n k o w y c h oprócz aniołów, n p . gwiazdek, Mikołaje, Mikołajów diabłów i wielkości, -kukiełki oraz koniki, dużą jeźdźców ilość o k r ą g ł y c h ilość koszyczków z k w i a t a m i , k u r e k , k o n i k ó w , aniołków, l a l e c z e k , 0 różnej przy­ znaczną domków, i t p . Poza s e z o n e m n a o d p u s t y i j a r m a r k i bucików pieczono serca na koniach, lalki- ciasteczek, barwio­ n y c h n a żółto l u b c z e r w o n o i n a w l e k a n y c h n a n i t k i korale bądź zajęły poczesne m i e j s c e szczególnie dotyczącej w okresu par. Według obowiązujących były przez chłopców kach tych umieszczano ludowej kojarzenia zwyczajów d l a dziewcząt, napisy się „Kocham Cię", „ Z swych serca" wybranków przedstawiające młodych serca dlatego imion kupowane na jeźdźców na natomiast najczęściej koniach. beciku, laleczki, k o n i k i rodzice pierniki Chrzestni, { i l . 24). N a Boże przeważnie k u p o w a l i d l a dzieci — uczuć — n p . u p o m i n k i z o d p u s t u n a b y w a l i d l a chrześniaków w wypie­ dziewczęcych: ( i l . 20). D z i e w c z ę t a kupowały wiej­ zwyczajowości, „Mani", „Hani", „Zosi" l u b proste w y z n a n i e dla jako różańce. P i e r n i k i k u p o w a n e n a o d p u s t a c h p r z e z ludność ską od najwięcej jako kukiełki Narodzenie Mikołaje, diabły 1 aniołki, zaś n a W i e l k a n o c b a r a n k i (id. 22). P o z a Małopolską Wielkopolsce. Jako w y r ó b pierników ostatni działał do 1970 r . K a z i m i e r z И. 2 1 . Т. S ł o w i k przy nikarskiej w t o w a r n a k r e d y t , oddając p i e r n i k a r z o m należność po ich sprzedaniu rodzin wówczas, przekazać całości. S a m i zajmowali gdy się wytworzonego mistrzowie sprzedażą towaru kupcom. I I . 22. Baranek wyk. Kazimierz dopiero l u b członkowie rzadko nie byli i dopiero w stanie b y ł też tym w terenie mieszkający się ze s t a r e j j e g o M i c h a ł uczył się Gnieźnie, g d z i e w k o ń c o w y c h w pier- zawodu l a t a c h ubiegłego wieku otrzymał d y p l o m p i e k a r z a i głównie t e n zawód uprawiał. Nauka syn jednak obejmowała jego Stefan też wyrób Szczepan P i j a n o w s k i , pierników, po nauce u gdyż ojca, o t r z y m a ł także w Gnieźnie w 1901 r . d y p l o m m i s t r z o w s k i zajmując wielkanocny, Pijanowski, rodziny. Dziad na Pijanowski Mieścisku koło W ą g r o w c a . W y w o d z i ł pracy. znany piernikarz się przede wszystkim wypiekiem pierników w y s . 14 c m , w y k . Z y g m u n t B i l e w i c z , Ż y w i e c ; i l . 23. Kura, w y s . 11 c m , Mieścisko, w o j . p i l s k i e , 1965 г.; i l . 24. Koń, w y k . A n t o n i Zajączek, K ę t y , woj. bielskie. �przeznaczonych się do umiłowaniem wiedzy. M.in czarny piernik sprzedaży zawodu uzyskał i na od cechu toruński, odpustach. chęcią Odznacza! zdobywania toruńskiego a synowi nowej przepis Kazimierzowi 1905 г., n a j b a r d z i e j garnącemu się do p o m o c y na ur. w ojcu, prze­ kazał zasadę, że n i e należy w y ł ą c z n i e k o p i o w a ć wyuczo­ n y c h w z o r ó w l e c z starać się t w o r z y ć własne rozwiązania. W 1935 г., p o śmierci S t e f a n a Szczepana Pijanowskiego, pracownię piekarską przejął s y n K a z i m i e r z , który mał w wem w 1928 r . p a t e n t n a w y t w a r z a n i e sprzedaży pracy Wyroby kach na terenie pomagała swoje w sprzedawał Janowcu, Wągrowcu Rogoźnie, Sokolnikach, sobie Kłodzku Pi janowski i konia i wykonywał dwa (w pszennej proporcji Ciasto zawierało podstawowe garnuszków czarne, miód, musiał 5 obok być kakao, a ugotowanego cukru — godzin. Po pierniki rozwałkowaniu z figuralne: koniki, postacie ludzkie zwane jeźdźców „małe produktów, i „dużymi osiągały dzenie Zagniecione kształcie przez kilka formami koniach, serca centymetrów. Wyroby I I . 25. Jeździec, w y k . K . P i j a n o w s k i . w s z y s t k i m serca i p o s t a c i e l u d z k i e , z w a ­ pamprami", wycinane wysokość pieczone lukier p a m p r y " . Wielkość i c h nie przekraczała d w u d z i e s t u k i l k u większe, p r z e d e bądź cukru wycinał na wo­ garnek prawdziwy karmelowy. Pijanowski tłusz­ w 1 wymienionych korzenne, przygotowany zrumieniony na ciasto o d p o c z y w a ł o w z i m n y m p o m i e s z c z e n i u ne Aby furmankę. mąki, j a j , n i e w i e l k i e j ilości jeszcze p r z y p r a w y sztuczny i i Górze, Panigrodzie. nawet czu, a m o n i a k u i l u k r u , c z y l i c u k r u wody). jarmar­ Margoninie c i a s t a — białe i c z a r n e . D o w y r o b u ciasta b i a ­ łego u ż y w a ł dzie Stefania. okolicznych Ryczywole, t r a n s p o r t nabył Kazimierz rodzaje Piernikarzowi od 1955 r . żona sam na z pra­ oraz n a o d p u s t a c h w Ujściu, S r e b r n e j Czeszewie, uiatwić Poznańskiego. siostra, a otrzy­ pierników od były gwiazdek, Oprócz wymienionych ciastka — 50 d o drobne listków, wypieków które ręcznie ciasteczka ptaszków, „brukowce", były 80 c m . N a I I . 26, 27. Pamper, Naro­ choinkowe bucików wykonywał powstawały nożem Boże w pociętych ciasta umieszczanych w okrągłej, metalowej foremce. Każdy itp. piernikarz z wałeczków kim, piernik bezbarwnym czonego cuikru przed upieczeniem lukrem, i białek składającym jaj. Do w y s . 55 c m i 22 c m , w y k . K . P i j a n o w s k i , 1965 r. smarowano się zdobienia z lek­ rozpusz­ upieczonych �twie piernikowej formy w y p r a c o w a ł najpełniej przy t w o r z e n i u dużych „ p a m p r ó w " . P r o s t a , a jednocześnie z w a l i s t a postać chłopka z d o b i o n a była delikatną, n i e m a l koronkową siateczką l u k r o w y c h wężyków, doskonale uwydatniającą c h a r a k t e r p o s t a c i . Czyniło t o z t y c h p i e r ­ n i k ó w cenne dzieła l u d o w e g o k u n s z t u • i(il. 26). 28 29 I ) . 28, 29. S e r c a , w y s . 32 i 32 c m , w y k . K . II. 30. Serce, w y s . 10 c m , w y k . K . Pijanowski. Pijanowski, 1965 r . już p i e r n i k ó w sporządzano l u k i e r gęsty. S z t y w n o ś ć uzyskiwał Do piernikarz zdobienia nymi, pierników spożywczymi pach przez Gniezna i dosypanie lukier był barwiony Najchętniej czerwonego, zielonego i żółtego oraz mąki. fabrycz­ barwnikami, kupowanymi Poznania. masy pszennej w używano skle­ koloru naturalnego — bia­ łego. L u k i e r wyciskał p i e r n i k a r z z p e r g a m i n o w y c h t u b e k , a w zależności uzyskiwano Do ozdób cukier o d wielkości grubszy wyciętego l u b cieńszy wykorzystywano i paski kolorowej otworu w wężyk także lukru mak, gruboziarnisty cynfolii. Te ostatnie wyłącznie n a p o s t a c i e dużych tubce ( i l . 21). naklejano „pamprów". Szczególny c h a r a k t e r p i e r n i k ó w K a z i m i e r z a nych sunku rysy powierzchnię drukowanych postaci, twarzy wypieku. nalepek, zdobiąc Nie Pijanow- wykorzystując poprzestawał paseczkami i Omówione powyżej bogate t r a d y c j e związane z róż­ n y m i r o d z a j a m i o z d o b n e g o l u d o w e g o p i e c z y w a świadczą o j e g o z n a c z n e j niegdyś r o l i w życiu mieszkańców w s i . O b e c n i e r o l a t a b a r d z o się zmniejszyła,-pierniki znalazły konkurencję w w y r o b a c h p r z e m y s ł o w y c h , w i n n e g o r o ­ dzaju „pamiątkach". N a t o m i a s t w ostatnich p a r u l a t a c h p i e r n i k i zaczęły się p o j a w i a ć n a różnych f e s t y n a c h i C e p e l i a d a c h , można j e też od czasu do czasu kupić w s k l e p a c h C e p e l i i . Znajdują z a w s z e chętnych n a b y w c ó w wśród publiczności m i e j s k i e j , szczególnie serca ze s t o ­ s o w n y m i d e d y k a c j a m i (np. „Kochaj mnie") i i m i o n a m i solenizantów. Na pewno istnienie warto kolorowych istniejących jeszcze dołożyć wysiłków, pierników, warsztatów, alby przedłużyć podtrzymać produkcję zapewnić ciągłość tra­ d y c j i , przyuczając m ł o d y c h a d e p t ó w — k t ó r y m t r z e b a b y s k i e g o polegał n a i c h l u k r o w e j d e k o r a c j i , nakładanej n a gładką Obecnie wytwórczość pierników znacznie zmalała, s t a r s i normalną koleją r z e c z y odchodzą, młodzi n i e p o ­ dejmują z a w o d u , woląc inną, lżejszą i l e p i e j płatną pracę. Z a w ó d p i e r n i k a r z a w y m a g a b o w i e m znacznego wysiłku f i z y c z n e g o , a n a d t o drobiazgowości i p o c z u c i a e s t e t y k i . P r a c u j ą c y jeszcze s t a r z y p i e r n i k a r z e najczęściej n i e posiadają już uczniów, d l a t e g o też t r z e b a się liczyć z f a k t e m z a n i k u t e g o r o d z a j u p i e c z y w a w b l i s k i e j już przyszłości. tylko wężykami i szczegóły u b i o r u . M i s t r z o s t w o w żad­ na r y ­ lukru zdobnic­ jednak dać odpowiednie zarobki i gwarancje dalszej egzystencji. Wydaje stosunek do świadomości praktykach się również, chleba, społecznej nowej, że wielowiekowy, istniejący mógłby rodzącej się po symboliczny dzień zostać dzisiejszy w wykorzystany w obrzędowości świeckiej. P R Z Y P I S Y P o r . : J . Olędzki, D o r o c z n e pieczywo obrzędowe północno-wschodniej Polski, „ P o l . Szt. L u d . R. X V , 1961 n r 1, s. 3 — 2 3 ; o r a z Konkursowe noworoczne pieczywo kurpiowskie, „ P o l . Szt. L u d . " R. X V I , 1962 n r 4, s. 237—244; a także Sztuka Kurpiów, W r o c ł a w 1971, s. 3 8 — —40. J a n i n a K r u s z e l n i c k a , Pierniki toruńskie i inne w zbiorach Muzeum w Toruniu, T o r u ń 1956, s. 14 i 20. op. c i t . , s. 29. op. c i t . , s. 19. 1 2 3 4 M a r i a Ż y w i r s k a , Rzeźbione formy piernikarskie, „ P o l . Szt. L u d . " R. X I , 1957 n r 2, s. 102—106. J . K r u s z e l n i c k a , op. c i t . , s. 38. H a l i n a W ó j c i k , Pierniki odpustowe w pld-wsch,. Małopolsce, „ P o l . Szt. L u d . " , R. X X , 1966 n r 3/4. D a n e o K a z i m i e r z u P i j a n o w s k i m uzyskałam od w d o w y po p i e r n i k a r z u S t e f a n i i P i j a n o w s k i e j . Warsztat S ł o w i k ó w szczegółowo został o p i s a n y w czasie p r a c d o k u m e n t a c y j n y c h p r o w a d z o n y c h w Pań­ stwowym Muzeum Etnograficznym. 5 s 7 8 F o t . : K . C h o j n a c k i — i l . 1, 2, 21; S t . D e p t u s z e w s k i — i l . 10-ч14, 17; J . Olędzki — i l . 3; L . P e r z i F . M a ć k o w i a k — i l . 23, 25, 27—30; W. Fot. Szulc — ze zbiorów: i l . 8; J . S w i d e r s k i Muzeum Narodowego w — i l . 5, 15, 16, 18—20 , 22, 26; L . Poznaniu T r o j a n o w s k i — i l . 4, 6; H . Wójcik — i l . 24. — i l . 23, 25, 27—30; P a ń s t w o w e g o M u z e u m i l . 2, 4, 7, 9, Zl. Etnograficznego w Warszawie — � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d92c6fb4b79fa69d1015d917678abafd.pdf 728e50991f30cf4f306c622bab853ab1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4588 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1973 Subject The topic of the resource sztuka naiwna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4261 Title A name given to the resource III Triennale Sztuki Samorodnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1973 t.27 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1973 t.27 z.3; s.159-170 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 1. Giovanni A. Vanoni. (Szwajcaria). Dziecko wypadające z okna. ol./pł. G9x38 cm. Aleksander Jackowski III TRIENNALE SZTUKI SAMORODNEJ W N a i w n i , spontaniczni, p r y m i t y w n i . Nieśmiało uśmiech­ nięci i p r y m i t y w n i e gburowaci. Zadziwieni, zalęknieni świa­ tem — i zręczni uprawiacze naiwnego stylu. Nieświadomi i aż nadto świadomi. T w o r z ą c y z potrzeby duszy — jak ptak śpiewa — i szkoleni, ćwiczeni usilnie w tej naiwności, w stylu podpatrzonym, narzuconym, mozolnie zbudowanym. Po­ nieważ naiwność jest w modzie, opłaca się, kalkuluje. Po­ nieważ jest rynek na t ę s z t u k ę , są marszandzi, inspiratorzy, opiekunowie, k r y t y c y . Ponieważ naiwność s t a ł a się profesją. Co trzy ł a t a B r a t y s ł a w a jest wielkim targowiskiem naiwności. Sztucznej i prawdziwej. P r z e g l ą d e m sytuacji p a n u j ą c e j na r y n k u , odkrywaniem zjawisk nowych, czasem fascynujących. To że miejscem t y c h konfrontacji jest stolica Słowacji powoduje, że „ g i e ł d a " jest t u wstydliwie skrywana i jeśli nawet zainteresowani eksperci z r ó ż n y c h krajów u s t a l a j ą m i ę d z y sobą hierarchio wartości, na z e w n ą t r z wy­ BRATYSŁAWIE s t ę p u j ą jako bezinteresowni znawcy, miłośnicy, k t ó r y c h podbija urok naiwnej sztuki. I I I Triennale i sympozjum — jak zawsze świetnie przy­ gotowane organizacyjnie, obfitujące w spotkania towarzy­ skie, imprezy t o w a r z y s z ą c e - - (lalo m i jako uczestnikowi cenną możliwość k o n t a k t ó w z w y b i t n y m i specjalistami, historykami sztuki, intelektualistami, k t ó r z y wzięli u d z i a ł w obradach i wernisażu, dało też satysfakcję poznania cie­ kawych a czasem w y b i t n y c h zjawisk w nurcie sztuki, k t ó r ą p r z y j ę t o w B r a t y s ł a w i e n a z y w a ć „ i n s i t n ą " , czyli s a m o r o d n ą , spontaniczną. Określenie to jest szersze niż „ s z t u k a naiwna", bardziej przylega do istoty zjawiska, przesuwa bowiem akcent z na­ iwności jako kategorii estetycznej (stylu) na charakterys­ t y k ę procesu twórczego, na indywidualność wyrazu b ę d ą c ą rezultatem projekcji osobowości autora. Osobowości — 159 �т �trzeba t u d o d a ć — uformowanej bardziej pod w p ł y w e m bodźców w e w n ę t r z n y c h niż otaczającej k u l t u r y . W p r o w a d z a j ą c nowe określenie, zaczerpnięte z łaciny (insitus — nicszkolony, wrodzony, samorodny) organiza­ torzy m a j ą nadzieję, że zakorzeni się ono w różnych języ­ k a c h ' . W katalogu obecnego Triennale z a s t ą p i o n o nawet w tekście francuskim, przyjęte od dawna określenie 1'art naif przez Fart insitic. (W języku rosyjskim —- insitnoje iskusstwo). Obawiam się jednak, że termin „ i n s i t a " jest w naszym j ę z y k u obcy, nie wywołuje ż a d n y c h skojarzeń, umożliwiają­ cych jego umiejscowienie w świadomości (tak j a k np. orbi­ towanie, publikatory). Jest nieczytelny. Lepiej więc chyba zastąpić go przez termin sztuka samorodna, ew. sponta­ niczna, „ i n n a " . Ż a d n e z t y c h określeń nie jest precyzyjne, k a ż d e budzi logiczne; wąlpliwości. Nie inaczej jest jednak i z „ i n s i t ą " . Chodzi bowiem o twórczość w znacznym stopniu i n d y w i ­ d u a l n ą , nieszkoloną, n i e s t y m u l o w a u ą w y r a ź n y m i w p ł y w a m i otaczającej kultury, sztuki tak ludowej, jak i profesjo­ nalnej . Kategoria zjawisk o b j ę t y c h pojęciem „ i n s i t a " obejmuje więc twórczość p r y m i t y w n ą , pogranicze sztuki ludowej, s z t u k ę n a i w n ą , m a g i c z n ą , wizjonerską, obsesyjną — aż po granice ekspresji psychopatologicznej (czyli twórczość wy­ rażającą nie tyle osobowość jednostki, co t y p o w o ś ć procesu chorobowego). I l l Triennale, zorganizowane we wrześniu i p a ź d z i e r n i k u 1972 r. przez M i ę d z y n a r o d o w y Gabinet Sztuki Samorodnej Słowackiego Muzeum Narodowego , składało się z wystawy głównej, eksponowanej w Salach D o m u Sztuki, t o w a r z y s z ą ­ cej wystawy malowanych tarcz strzeleckich, sympozjum naukowego oraz przeglądu filmów. Zasadnicza wystawa, k t ó r e j ś w i e t n ą d o k u m e n t a c j ą jest obszerny, bogato ilustrowany katalog z tekstami w j ę z y k u słowackim, rosyjskim i francuskim — objęła trzy d z i a ł y : historyczno-problemowy przegląd twórczości samorodnej i jej pogranicz, indywidualny pokaz prac I v a n a Babuzina, laureata wielkiej nagrody i m . Celnika Rousseau na poprzed­ nim Triennale oraz przegląd kolekcji narodowych. Najciekawszy był dział problemowy. U k a z a ł on szeroką p a n o r a m ę twórczości samorodnej w różnych jej przejawach i strefacli granicznych. To co sygnalizowały monografie naiwnej sztuki Bihal ji-Morina czy Dasnoya, t u zostało po­ kazane w sposób t w ó r c z y , szeroki i niezmiernie ciekawy. Zobaczyliśmy historyczne i socjologiczne korzenie samorod­ nej twórczości, w y s t ę p o w a n i e jej w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki popularnej; obrazy wotywne z X V T I I i X I X w. — słowackie, przeważnie niewielkie (od 28 X 28 cm do 40 X 48 cm) i znacznie większo, r ó ż n o r o d n e w tematyce wotywne obrazy włoskie; i francuskie. Bliskie i m b y ł y XIX-wieczne olejne p ł ó t n a (m.in. Giovanni Antonio Vanoniego ze Szwaj­ carii), przedstawiające na p o d o b i e ń s t w o brukowych powieści zeszytowych m r o ż ą c e krew w żyłacli wydarzenia (np. dzie2 3 Taicze strzeleckie (Czechosłowacja) I I . 5. Malarz nieznany. Żołnierz — wartownik, ol./drewno, 7 6 x 61 cm. 1840. I I . 6. Malarz nieznany, Personifikacja architektury, ol./drewno, 6 6 x 4 8 cm. 1839. 161 �11. 7. Malarz nieznany (E)tiopia). Sceny ś w i ę t e cko w y p a d a j ą c e przez okno, kobietę t r a t o w a n ą przez zaprzęg konny). obrzędowości. Niestety, na skutek w y p a d k u w czasie mor­ skiego transportu, nie d o t a r ł y one na czas do B r a t y s ł a w y . Pokazano też k i l k a tarcz strzeleckich, malowanych na deskach, obrazy o różnorodnej tematyce — od licznych apoteoz i alegorii aż po sceny rodzajowe i myśliwskie, a na­ wet martwe n a t u r y . Przedziwne to obrazy, samodzielne w sensie ich malarskiej kompozycji, a przy t y m traktowane jako tarcze, jako p a m i ą t k a celności oka w y b i t n y c h strzel­ ców (nazwiska k t ó r y c h uwieczniano na obrazie, jako do­ kument świetności), obrazy fundowane przez strzeleckie stowarzyszenia i zdobiące ich siedziby, u p a m i ę t n i a j ą c e ludzi i uroczystości. Malowali je z a r ó w n o w y b i t n i artyści, j a k pok ą t n i rzemieślnicy półludowi i partacze. Wielo w t y c h obra­ zach naiwności, ludowej ornamentyki, śladów r ó ż n y c h sty­ lów i wzorców. Oglądając te malowano deski, uciechę spra­ wiało m i obsorwowanio celów strzeleckich. Czasem cel był o ś r o d k i e m kompozycji (obojętne co p r z e d s t a w i a ł — bukiet k w i a t ó w czy głowę jelenia), częściej jednak koła strzeleckiej tarczy wyrysowano gdzieś w p a r t i i nieba czy mniej gęsto za­ malowanej strefie obrazu. Malowidło było więc t u t y l k o pre­ tekstem. Czasem zabawnym — gdy t a r c z ę rysowano obok apoteozy cesarza i k a ż d y niezręczny strzał groził uszkodze­ niem dostojnej osoby. Dodajmy przy t y m , że rzadko kiedy kule dziurawiły środek celu, b r o ń , zwłaszcza X V I I - i X V I I I -wieczna nie niosła precyzyjnie, toteż rozsiew trafień był d u ż y . Strzelano niemal zawsze do tarcz, nie do figur, chyba że b y ł to gołąb czy jeleń w skoku. Pogranicze ze s z t u k ą l u d o w ą reprezentowane było przez tradycyjne ludowe malarstwo etiopskie, wieloobrazkowe sceny z życia świętych, czy królowej Saby i t p . Po­ kazane m a l o w i d ł a pochodziły sprzed 15—50 lat, ale w cha­ rakterze swym nie odbiegały od dawnych p r z e d s t a w i e ń . Malowano tarcze, najciekawsze chyba zjawisko artys­ tyczne na Triennale, pokazano też na odrębnej wystawie, przygotowanej przoz słowackie Muzeum Narodowe. 137 ob­ razów i kilkanaście w y c i ę t y c h w desce i malowanych figur dało bogaty w g l ą d w twórczość, m a ł o d o t ą d z n a n ą , a bardzo interesującą z k a ż d e g o p u n k t u widzenia. W y b ó r z tej wy­ stawy publiczność polska m o g ł a zobaczyć w marcu i kwietniu br. w wilanowskim Muzeum P l a k a t u . 4 F a s c y n u j ą c o z a p o w i a d a ł się, s ą d z ą c ze zdjęć w katalogu, pokaz w o t y w n y c h brazylijskich rzeźb z drewna, gliny i ka­ mienia. Maski, głowy, popiersia, części ciała, stopy, nogi, dłonie — niesamowite w swym nagromadzeniu, w magicznej 162 Proces przemian zachodzącycłi na s t y k u rozpadającej się k u l t u r y ludowej (plemiennej) m o ż n a było widzieć na p r z y k ł a d a c h figurek z plemienia I b u . Wielka tradycja nigeryjskiej rzeźby w drewnie zanika, przemieniona przez pa­ m i ą t k a r s k i e m a ł p i a r s t w o , p s e u d o l u d o w ą t a m t e j s z ą „Cepe­ lię" i przez figurki-zabawki, w funkcji swej podobne naszym odpustowym gipsom. F i g u r k i te, kolorowe, dekoracyjne, w zabawnie — naiwny sposób rejestrujące współczesne t y p y , bliższe zabawce niż rzeźbie, stanowiły amalgamat elemen­ t ó w tradycyjnych i nowych. W y o b r a ż e n i a zwierząt i p t a k ó w bliższe b y ł y tradycji w dekoracyjnym traktowaniu koloru i rodzaju stylizacji, r e p r e z e n t u j ą c te cechy „ l u d o w e " , k t ó r o s p o t k a ć m o ż n a i w naszej wiejskiej zabawce, figurce, nato­ miast postacie krawca przy maszynie czy rowerzysty bliższo b y ł y naszemu pojęciu sztuki bazarowej, zachowując jednak z dawnej rzeźby kultowej sposób definiowania b r y ł y , zwłasz­ cza nóg, głowy. Pogranicze ludowo-naiwne na gruncie europejskiej k u l ­ t u r y ilustrowały ciekawe krzyże cmentarne R u m u n a ł o n a S t a n ą Patrasa. K i l k a n a ś c i e k r z y ż y , bogato ornamentowa­ nych i opatrzonych stosownymi wierszami i sentencjami, ozdobione było w centralnej p a r t i i p ł a s k o r z e ź b a m i , nawią­ z u j ą c y m i w idylliczny sposób do osoby zmarłego i jego pracy, do m o t y w ó w alegoryczno-roligijnych. K r z y ż e b y ł y malowane w pogodne kolory, o zdec5fdowanoj przewadze barwy niebieskiej i białej. Całość cieszyła (!!) oko ś w i e t n y m poczuciem dekoracyjności (typowo ludowej — przypomina­ jącej hafty z ręczników), dyscypliną k o m p o z y c y j n ą i naiw­ nością scen figuralnych. Patrasa nazwano t w ó r c ą „ c m e n ­ tarza u ś m i e c h ó w " . P a t r z ą c na d u ż ą fotografię autentycznego cmentarza z k r z y ż a m i Patrasa, trudno było odmówić traf­ ności temu określeniu. �W dalszej części p r z e g l ą d u problemowego znalazły się p r z y k ł a d y r ó ż n y c h przejawów samorodnej sztuki, od sym­ bolicznej twórczości jugosłowiańskiego w i e ś n i a k a I l i j i Bosilja (ojca wybitnego znawcy naiwnej sztuki — D i m i t r i j a B a ś i ćewića), prostymi znakami (jak u Miro) wyrażającego treści świętych opowieści — przez obsesyjno-symboliczne r z e ź b y Zivkovica aż po p r y m i t y w Carla Christiana Thegena ( N R F ) , hryczno-oniryczny świat płócien Matija Skurjeniego, fanta­ styczny surrealizm Gerlacha ( N R F ) , czy dojrzały k s z t a ł t naiwnego stylu Andre Bauchanta. Obrazy tego ostatniego, przysłane przez Gallorie Sóraphine w P a r y ż u , t w o r z y ł y ro­ dzaj mini-wystawy, prezentującej jednego z k l a s y k ó w sztuki naiwnej. W m y ś l założeń organizatorów, przegląd problemowy miał u k a z a ć cztery grupy dzieł pokrewnych sobie na zasa­ dzie dominacji p i e r w i a s t k ó w : ideograficznych, poetyckorealistycznych, metaforycznych i fantastycznych. Ekspozycji kilkudziesięciu obrazów Ivana Rabuzina nie ma potrzeby o m a w i a ć , liczne wydawnictwa, albumy d a j ą o nich dobre w y o b r a ż e n i e . Jest t o twórczość dojrzała robiona z d u ż ą świadomością, bezbłędnie operująca p r z y j ę t ą formułą naiwnej bajkowości. Pokaz kolekcji narodowych dzieł d a ł przegląd szeroki, ale i niepełny. Organizatorzy przyjęli bowiem zasadę, że k a ż d y kraj reprezentowany b y ć m o ż e przez m a x i m u m 20 I I . 8. Figurka kobiety, drewno, (Nigeria). I I . 9. Paps ( N R F ) . Święto, o l . / p ł . 5 1 x 6 0 cm. 1962. 163 �I I . 10. Aristodomos Papadakis (Grecja), Święty 36 X 36 cm. 1971. prac wybranych i zestawionych przez komisarzy poszczeg ó l n y c h " p a ń s t w 5 . Trudno się dziwić, że przy płynności k r y ­ t e r i ó w nie wszyscy komisarze tak samo pojęli .".we zadania. N p . cała kolekcja fińska s k ł a d a ł a się z o b r a z ó w a r t y s t ó w wyszkolonych, tyle że m a l u j ą c y c h w stylu naiwnym. K o m i ­ sarze — nie zawsze mieli d o s t ę p do najlepszych prac, s t ą d n i e k t ó r e p a ń s t w a reprezentowane b y ł y przez obrazy margi­ nalne (Italia). Oglądając boksy 28 p a ń s t w , m o ż n a było za­ u w a ż y ć pewne cechy wspólne i odrębności — np. k r a j ó w A m e r y k i P o ł u d n i o w e j , ale w sumie pokaz ten w y d a ł m i się mniej ciekawy niż część problemowa. Z a w a ż y ł a na t y m m . i n . decyzja, aby w y s t a w i a ć t w ó r c ó w d o t ą d nie pokazanych w B r a t y s ł a w i e , albo ze znanych już — - prace z ostatnich trzech lat. Dlatego też np. w dziale polskim nie mogło b y ć ani Ja­ neczki, ani K u d ł y czy N i k i f o r a . Regulamin preferuje po­ szukiwania, eksplorację terenu, ujawnianie nowj'eh twarzy. Triennale, r o z r a s t a j ą c się, staje się więc stymulatorem rozwoju sztuki „ n a i w n e j " i — co więcej — r y n k u tej sztuki. Z a c h ę c a do wydobywania wciąż nowych twarzy, pokazuje ruch „ n a i w n y " jako zjawisko coraz ważniejsze w naszej k u l ­ turze artystycznej. Chcąc nie chcąc, prowokuje — podobnie j a k istniejące galerio sprzedające s z t u k ę n a i w n ą — m o d ę na t ę twórczość. Modę na „ s t y l " , na p r z y j ę t ą formułę. Sprzyja więc nie t y l k o poszukiwaniom p o w a ż n y m , nauko­ w y m — ale i działaniom komercyjnym. Spora część obrazów, z n a j d u j ą c y c h się na przeglądzie narodowym, to praco w y ­ raźnie robione w styki n a i w n y m . Obserwując od lat rozwój mody na „ n a i w n y c h " , ze smutkiem dostrzegam, że twórczość, w założeniu i swej istocie i n t y m n a , szczera, indywidualna — - staje się, „ s t y l e m " , f a b r y k ą niemal seryjnych o b r a z ó w . Znamy to w Polsce, gdzie malarstwo Ociepki, M a r i i Korsak czy Plaskocińskiego stało się ich n o r m a l n ą profesją, środkiem nie tyle „ w y r a z u osobowości" — co zarobkowania. Podejrzewam, że zdecydo­ wana większość „ n a i w n y c h " a r t y s t ó w Jugosławii n i e m a już „ c z y s t y c h serc". Powiela się Generalić i powiela styl Gene164 morza, tempera, ralića. Są „ s z k o ł y " p r o d u k u j ą c e s z t u k ę n a i w n ą , tak jak daw­ niej produkowali swe obrazy i rzeźby ludowi t w ó r c y (Kova) ćica). Zjawisko to obserwuje się również wo Francji (Trotini w Niemczech Zachodnich. Zjawisko to dostrzec m o ż n a było i na b r a t y s ł a w s k i m Triennale. Spośród poszczególnych kolekcji p a ń s t w o w y c h m i ę d z y ­ narodowe j u r y wyróżniło t r z y : polską, francuską i brazjdijską, p r z y z n a j ą c Grand P r i x komisarzom t y c h krajów. Rze­ czywiście, zestawy prac francuskich i brazylijskich wyróż­ n i a ł y się poziomem i różnorodnością. O polskim dziale mogę t u t y l k o powiedzieć, że p o d o b a ł się publiczności, a na moje ręce liczni specjaliści składali gratulacje artystom. Malar­ stwo r e p r e z e n t o w a ł y obrazy Bazylego Albiczuka, L u d w i k a Holesza, H a l i n y D ą b r o w s k i e j , M a r i i Wojtowicz-Tarnaw­ skiej oraz H a l i n y Walickiej. R z e ź b ę — Adam Zegadło, Józef L u r k a i Tadeusz Cąkała. Osiągnęliśmy więc sukces, mimo braku pozycji najbardziej dla naszej sztuki naiwnej reprezentatywnych — że w y m i e n i ę t u Nikifora, Ociepkę, Michałowską, Rybkowskiego, Radkego, a z rzeźby K u d ł ę , W a w r ę , L a m ę c k i e g o , Skrętowicza czy Kołacza-. Wypada m i t u złożyć serdeczne podziękowanie osobom, k t ó r e zgodziły się w y p o ż y c z y ć ze swych zbiorów najlepsze dzieła wysta­ wionych a r t y s t ó w — a szczególnie t w ó r c y najznamienitszej w Polsce kolekcji współczesnych dzieł n u r t u nieprofesjonal­ nego — p . L u d w i k o w i Zimmercrowi, k t ó r y u d o s t ę p n i ł 13 prac, i p. E d w a r d o w i Wronie, posiadaczowi najpiękniejszych obrazów M a r i i Wojtowicz-Tarnawskiej. (Dodać tu należy, że blisko p o ł o w a prac z działu polskiego znalazła się n a s t ę p n i e na wystawach w D a n i i , Norwegii i Finlandii w wyborze naj­ lepszych prac z B r a t y s ł a w y * . ) . Spośród dzieł pokazanych w przeglądzie sztuki r ó ż n y c h n a r o d ó w szczególną u w a g ę m o j ą zwróciły obrazy Aristadomosa Papadakisa z Grecji (nawiązujące b. ś w i a d o m i e do ma­ larstwa ikon), Jose Torre Zapico z Argentyny, Micheline Boyadjian z Belgii, cała niemal kolekcja brazylijska (Eh M . H e i l , Geraldo Teles de Oliyeira, Francisco da Silva), �z Czechosłowacji Vaclav Beranek, Petr H a l a k ( o t r z y m a ł Wielką N a g r o d ę i m . Celnika Rousseau, a więc i prawo do indywidualnej wystawy na n a s t ę p n y m Triennale), rzeźbiarz Stefan Sivaf, spośród F r a n c u z ó w — Jean Eve, CharlesLucien Pincon, L u c Vieillard. Niestety to ciekawsze obrazy ginęły w masie drugo- i t r z e c i o r z ę d n y c h prac. Prawdziwych rewelacji na t y m przeglądzie nie b y ł o . Nie u j a w n i ł się n i k t na m i a r ę Vivina., Bombois'a, Viriusa, wczesnego Generalića, Laskovica, Fejeśa, Onoro Metelli czy naszego Nikifora. Podnosi się poziom p r z e c i ę t n y , coraz wię­ cej jest obrazów sprawnych, zabawnych, dekoracyjnych, ale nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że to, co kiedyś stanowiło siłę tej sztuki — świeżość i oryginalność wizji — zanika, za­ ciera się, roztapia w masie prac podobnych do siebie. A prze­ cież liczą się — j a k zawsze — t w ó r c y wielcy, natchnieni, ma­ j ą c y n a p r a w d ę coś do powiedzenia. A takich jest niewielu. T a k ż e wśród naiwnych. Z kolei k i l k a informacji o przeglądzie filmów. Zgłoszono 33 pozycje. J u r y p r z y z n a ł o „ G r a n d P r i x " czechosłowackiemu f i l m o w i Drewno, kamień, żelazo, beton. T w ó r c a tego pełnego w d z i ę k u i h u m o r u dokumentu, Jan I v a n , p o k a z a ł twórczość k i l k u rzeźbiarzy ludowo-naiwnych. Dalsze nagrody przy­ znano radzieckiemu f i l m o w i Późny wschód, o p o w i a d a j ą c e m u w ciepły, liryczny sposób o malarstwie I v a n a Nikiforowa, 13 k t ó r y u s c h y ł k u życia zaczął m a l o w a ć pejzaże i sceny z wiej­ skiego życia oraz f i l m o w i francuskiemu Czarujący spacer, opartemu na p ł y n n y m m o n t a ż u k a d r ó w z obrazów H e n r i Rousseau. Jednym z najlepszych i najambitniejszych filmów w y d a ł m i się p o m i n i ę t y w głównych nagrodach, zachodnioniemiecki Uwaga — naiwny. Większość filmów o t w ó r c a c h stwarza jakiś poetycki obraz artysty, jednostronny, przeważnie wzruszający, często zmistyfikowany. F i l m o E r i c h u B ó d e c kerze ukazuje „ n a i w n e g o " rzeźbiarza w sposób prawdziwy, rzeczywisty, na tle k u l t u r o w y m . Nie lęka się ironicznego, choć ciepłego spojrzenia na p o s t a ć samotnego i „ i n n e g o " od otoczenia artysty, a zarazem pokazuje różne funkcje, któro rzeźby Bódeckora pełnią dla ich autora i dla z a m o ż n y c h na­ b y w c ó w , w i e d z ą c y c h co w danej chwili modne. Polski f i l m Mirosławy Marcinkiewiczowej Dziwni artyści po obu stronach Babiej Góry ( W F O - Ł ó d ź , 1970), uzyskał w y ­ różnienie. Donoszę o t y m z przyjemnością, cenię bowiem rzetelność i s k r o m n o ś ć tego dokumentu. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że realne szanso na j e d n ą z głównych n a g r ó d m i a ł y inne nasze pozycje: Spotkanie z Teofilem Ociepką Tadeusza Makarczyńskiego, Paweł Wróbel Jana Łomnickiego, a nawet Kwiaty Hel-Enri Konstantego Gordo­ na, opowiadającego o sztuce najstarszej naiwnej m a l a r k i świata, tworzącej jeszcze pomimo u k o ń c z e n i a stu lat... Ale F i l m Polski i W F D zlekceważyły b r a t y s ł a w s k i przegląd. W y s ł a n o trzy pozycje, z tego j e d n ą w ogóle nie p a s u j ą c ą do profilu Triennale — o pracy z amatorami (Rysują, malują, rzeźbią). W a ż n y m członem Triennale są Sympozja naukowe. Obec­ ne, trzecie z kolei, zgromadziło na dwudniowych obradach specjalistów r ó ż n y c h dziedzin: h i s t o r y k ó w sztuki, k r y t y k ó w , e s t e t y k ó w , socjologów, folklorystów, m u z e a l n i k ó w , zbiera­ czy, p l a s t y k ó w i t d . Zaistniała więc szansa bardzo r ó ż n o s t r o n nogo spojrzenia na zagadnienie samorodnej sztuki. Z saty­ sfakcją o d n o t o w a ć t u należy konsekwentny wysiłek Między­ narodowego Gabinetu Sztuki Samorodnej, k t ó r y nie t y l k o publikuje referaty z s y m p o z j ó w ' , lecz i wydaje specjalne, świetno edytorsko, czasopismo (w trzech j ę z y k a c h ) „ I n s i t a " , k t ó r e g o redakcja u z y s k a ł a w t y m roku Grand P r i x za działal­ ność naukową . 9 5 Na sympozjum wygłoszono łącznie 28 referatów. Pierw­ szy dzień poświęcono historii sztuki samorodnej (insitnej). Jean Selz (Francja) mówił o ex-votach i religijności ludu, A n t o n i n Dufek (Czechosłowacja) o naiwnych fotografiach, L u d w i k K u n z (Czechosłowacja) o malowanych tarczach strzeleckich. K i l k a referatów informowało o twórczości sa­ morodnej na W ę g r z e c h , w Kanadzie czy Finlandii, o wotach brazylijskich. F r a p u j ą c y fenomen magicznej sztuki Voodoo omówił Sheldon Williams, angielski pisarz, etnolog, autor świetnej pracy Voodoo and the Art of Haiti. Tematem drugiego dnia obrad b y ł y : walory artystyczne i estetyczne sztuki samorodnej. E s t e t y k ą naiwnego malar­ s t w a zajął się Pierre Dhainaut z Francji, o zagadnieniach teorii sztuki naiwnej mówili Dino Menozzi z Włoch, Branko R u d o l f z J u g o s ł a w i i i Louis Gans z Holandii. Janina Makota (z Krakowa) podjęła p r ó b ę zdefiniowania estetycznej ka­ tegorii naiwności, wychodząc z filozoficznych i metodolo­ gicznych założeń teorii Ingardena. Z p u n k t u widzenia este­ t y k a s t a r a ł a się u s y s t e m a t y z o w a ć twórczość s a m o r o d n ą . Mana Gołaszewska z K r a k o w a . Można było podziwiać odwagę autorek, k t ó r e po raz pierwszy z e t k n ę ł y się z п о л г у т dla nich zjawiskiem, nie znając do tego ani naszej twórczości ..naiwnej", ani l i t e r a t u r y na ten temat. Dodajmy, że przy­ szło i m również uczestniczyć w obradach j u r y . Metoda sięgania po „ n o w e twarze" jest jednak celowa, mimo k i l k u ewidentnych p o t k n i ę ć na obecnym sympozjum. Dzięki rozszerzeniu k r ę g u uczestników obrad, mogliśmy np. 166 �г �Petr H a l a k (Czechosłowacja) I I . 13. Chodź z nami, ol./pł. 1 1 5 x 6 5 cm. 1971. I I . 14. Jesień, ol./pł. 70x55cm 1970. 167 �usłyszeć świetne referaty struktura listo w czechosłowackich Vratislava Effenbergera i Bohuslava B e n e ś a (o samorodnej literaturze). P r o b l e m a t y k ę współczesnej roli i sytuacji naiwnej twór­ czości p o r u s z y ł w ciekawy i głęboki sposób Boris Kelonien, dyrektor Galerii Sztuki P r y m i t y w n e j przy Muzeum Mia-sta Zagrzebia. O komercjalizacji sztuki naiwnej i jej miejscu we współczesnej kulturze mówił Aleksander Jackowski. Wszystkie referaty zostaną wkrótce opublikowano, co zwalnia od potrzeby ich streszczania na t y m miejscu. Nie wniosły one, jak sądzę, istotnych korektur do ogólnego obrazu tej twórczości, zarysowanego w a r t y k u ł a c h wcześniej już publikowanych na ł a m a c h „Polskiej Sztuki Ludowej", choć dla specjalisty co najmniej kilka- referatów przyniosło interesująco p r z e m y ś l e n i a i nowo fakty. Wydaje się, że w przyszłości organizatorzy powinni przejść do fazy bardziej konkretnych dyskusji w węższym gronie r ó ż n y c h specjalistów. Przedpole zostało już bowiem wydeptano nader d o k ł a d n i e , i w t y c h warunkach nieunik­ nione jest powtarzanie podobnych sformułowań i nawar­ stwianie przyezynkarskich informacji. Szczególnie ważno b y ł o b y określenie granic pojęcia, scharakteryzowanie od­ rębności zjawisk, takich j a k np. sztuka naiwna i „ i n n a " (l'art brut), analiza etapu przejściowego m i ę d z y s z t u k ą l u ­ d o w ą a „ n a i w n ą " i t p . Ciekawa b y ł a b y analiza zjawiska twórczości samorodnej z pozycji psychologa (funkcja w ży­ ciu twórcy) i socjologa (recepcja, uwarunkowania kulturowo społoczno rozwoju tego nurtu) i t d . Oczekuję od organizatorów, że konsekwentnie zmie­ rzać b ę d ą do problemowego ustawienia wystaw, nawet I I . 15. Józef L u r k a (Polska) Drogowskaz, drewno polichr,. wys. 29 cm. 1971. 11. 16. ł o n Stan Patras, Fragment krzy­ ża nagrobnego. 14 15 kosztem przeglądów sytuacji w różnych krajach (przeglądów i tak nie d a j ą c y c h pełnego obrazu). Trzeba będzie w k r ó t c e wyraźnie określić ceł b r a t y s ł a w s k i e j imprezy. Czemu ma służyć ? Czym b y ć ? Czy wielkim targowiskiem, nieuchron­ nie zależnym od rozmaitych k o n i u n k t u r , u k ł a d ó w perso­ nalnych i interesów -— czy p o w a ż n ą i m p r e z ą , u k a z u j ą c ą autentyczny k s z t a ł t samorodnej twórczości. Nie jest dobrze, gdy pod szyldem zacliodnioniemieekim o g l ą d a m y jugosłowiańskiego Franjo K ł o p o t a n a , malarza bliskiego stylowi szkoły hlebińskiej, sprzedającego „ n a p n i u " swe obrazy niemieckiemu marszandowi. Nie jest dobrze, gdy obok rzetelnych t w ó r c ó w samo­ rodnych m a m y nieraz do czynienia ze s z t u k ą p s e u d o n a i w n ą , świadomio p r e p a r o w a n ą w t y m stylu, gdy - - jak to np. miało miejsce w dziale fińskim podaje się widzom za „ n a i w n e " obrazy malarzy, k t ó r z y , jak to wynika z ich ży­ ciorysów, odebrali wcale d o b r ą e d u k a c j ę w r ó ż n y c h uczel­ niach plastycznych (przeważnie paryskich). Zjawisko twórczości w stylu „ n a i w n y m " istnieje, obserwujemy je nawet w Polsce i nie m i a ł b y m nie przeciwko temu, aby p o k a z a ć je, na Triennale. Ale w czysty s p o s ó b . Jako recepcję sztuki naiwnej, czasem w y n i k ł ą z prawdzi­ wego urzeczenia, częściej jednak z mody, chęci zysku. Triennale b r a t y s ł a w s k i e nie odbywa się w próżni. Podło­ ga rozlicznym w p ł y w o m , ale i samo ma w p ł y w na k s z t a ł t zjawiska, k t ó r y m się zajmuje. I o to właśnie chodzi, aby wpływ ten b y ł możliwie d u ż y i m ą d r y . 168 r �_ - II. -• 17. Halina D ą b r o w s k a (Polska) Stare kobiety na rynku, ol./płyta, 5(5 >', 45 ciii. 1Я71. PRZYPISY 1 S. T k a ć . Introduction. ,,Insita". Bulletin de Г art uisitio, Bratislava 1971, s. 10. - Inicjatorom i faktycznym organizatorom obocnogo i poprzednich Triennale jest kiorownik Międzynarodowego Gabinetu Sztuki Samorodnej - Stefan Tkac. Generalnym Komisarzem Trionnalo — dyrektor Słowackiego Muzoum Narodowego inż. arch. Jan H r a ś k o . Triennale otworzono 10 września, z a m k n i ę t o 31 p a ź d z i e r n i k a 1972 r. Sympozjum miało miejsce 11 i 12 września. Wzięło w n i m udział ponad 90 osób, w t y m ok. 40 z zagranicy. W czasie trwania Trien­ nale prasa zamieszczała liczne informacje i omówienia, w kinach demonstrowano barwno przeźrocza ciekawszycłi obrazów, w telowizji obok r e p o r t a ż y z wystawy i sympo­ zjum pokazano wyróżnione f i l m y k r ó t k o m o t r a ż o w e . I m ­ preza b r a t y s ł a w s k a stanowi t r u d n y do prześcignięcia wzór dobrego upowszechnienia sztuki. III Triennale insitneho umenia, Bratislava, septembor-oktober 1972. Katalog zawiera 24 reprodukcje kolo­ rowo i 140 czarno-białych, wstępno a r t y k u ł y organizatorów oraz spisy prac poszczególnych działów. Strelecke terce. Bratislava, September 1972. (Katalog) W s t ę p : A d o l f K r o u p a — J i f i Rapek oraz Zlatica Galambośov,i, komisarz wystawy. W Polsce: Muzeum Plakatu, W i ­ lanów, kwiecień 1973. 1 4 5 Komisarzom działu polskiego był autor tego spra­ wozdania. o W y b ó r najlopszych prac z Triennalo został poka­ zany następnio w D a n i i (Contruin Sztuki Współczesnej Louisiana, Humlebaeck), Norwegii (Muzeum Sztuki Współ­ czesnej, Oslo) i Finlandii ( A t e n e u m i n Taidemusoo) Z Polski na wystawach tyoh znalazły się obrazy A l b i czuka, D ą b r o w s k i e j , Holesza i W ó j t o w i c z - T a r n a w s k i e j (tylko w Danii i Norwegii) oraz rzeźby Adama Zogadły. 7 Referaty Sympozjów I i I I Triennale opublikowano w : Zbornik Slovonskej Narodnej Galerie. „ G a l o r i a 2 " , l n s i t n ó umenio. Sympozia 66—09. Bratislava 1972 (w j ę z y k a c h : słowackim, rosyjskim, francuskim, niemieckim i angielskim). Od 1971 r. ukazuje się organ Międzynarodowego Gabinetu Sztuki Samorodnoj „ I n s i t a " . P o c z ą t k o w o w jęz. słowackim, francuskim i angielskim, a od nr 2 również w jęz. rosyjskim. Dotychczas u k a z a ł o się 5 zeszytów, k a ż d y bogato ilustrowany. N a Triennalo przyznano trzy Grand. Prix za działal­ ność n a u k o w ą . Otrzymali je, poza r e d a k c j ą „ I n s i t y " : Ga­ leria Sztuki P r y m i t y w n e j w Zagrzebiu (przy Muzeum Miasta) za działalność w y s t a w o w ą i publikacjo oraz Oto B i h a l j i -Merin za książkę Naiwni świata (Naiven der Welt). 8 9 169 �11. 18. L u d w i k Holesz (Polska), z c y k l u : Epoka Karbońska, ol./pł. 4 5 x 5 8 , 5 cm. 1971. I I . 19 ł o n Stan Patras, Cmentarz w Sapinta � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7d57b2270a36d9427347d18a213a3c09.pdf e35ab6e19ec3e1ab4395587a6c99c1ab Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2289 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1990 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2124 Title A name given to the resource Prof. dr hab. Maria Znamierowska Prüfferowa (1898-1990) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1990 t.44 z.3, s.70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Prof, dr Maria Znamierowska-Priifferowa U r o d z o n a w Kibartach ( L i t w a ) 3 . 0 5 . 1 8 9 8 r. p o w o j n i e osiadła w y m , ale d o b r y m , w i e r z ą c y m w t o , że w każdym z ludzi jest w T o r u n i u , gdzie zmarła 2 0 . 0 8 . 1 9 9 0 r. pierwiastek d o - h Etnograf, muzealnik, działacz społeczny, o p i e k u n młodzieży. O t w a r t a na w s z y s t k o , c i e k a w a ludzi, świata. W s z y s t k i m ż y c z l i w a , W pięknym ; .-.mówieniu, żegnającym J ą w imieniu współ­ p r a c o w n i k ó w , Ewa Arszyńska p o w i e d z i a ł a ; „ Ż y ł a t y m , co robiła. kontaktach Czasami w y d a w a ł o się, że nie ma w Jej życiu podziału na z l u d ź m i , w pracy p e d a g o g i c z n e j . Była w i e l o l e t n i ą w s p ó ł p r a c o w ­ „ s ł u ż b o w e " i „ p r y w a t n e " . (...) Była c z ł o w i e k i e m z k r w i i kości, skora d o e n t u z j a z m u , realizowała się najpełniej w niczką Janusza Korczaka, w y c h o w y w a ł a dzieci, młodzież - i jesz­ miata w i ę c u ł o m n o ś c i i w a d y , ale całe jej życie s k i e r o w a n e było ku cze 9 2 letnia ( I ) w y k ł a d a ł a na s t u d i u m p o d y p l o m o w y m e t n o ­ w a r t o ś c i o m t r w a ł y m i p o n a d c z a s o w y m : i d e a ł o m humanistycz­ grafii. Przedmiotem jej zainteresowań o s o b i s t y c h było r y b o ł ó w s t ­ n y m , służbie c z ł o w i e k o w i , p r a w d z i e , u c z c i w o ś c i w e wszystkim. w o , d u ż o jednak u w a g i p o ś w i ę c i ł a kulturze l u d o w e j , zwłaszcza (...) J e j najważniejsze autorytety moralne to Janusz Korczak, K u j a w , Pałuk, Kaszub. S t w o r z y ł a M u z e u m Etnograficzne w T o r u ­ później H e n r y k Elzenberg, Dag H a m m e r s k j ó l d a wreszcie Jan n i u i skansen w Katedrze Etnografii U n i w e r s y t e t u im. M i k o ł a j a Paweł I I . (...) B y ł o w Niej coś jeszcze, c o się w y d a j e rzadkie, K o p e r n i k a , wykształciła duży zastęp ludzi z d o l n y c h rozumieć n i e z w y k ł e . O d w a g a c y w i l n a i w y t r w a ł o ś ć . Nie cofała się przed i cenić kulturę l u d o w ą . Pisała o tej kulturze, a także o sztuce t r u d n o ś c i a m i , nie bała się n a w e t ośmieszenia. Jej droga zawodo­ l u d o w e j ( w naszym piśmie o Klarze P r i l l o w e j z Pałuk). O d ­ w a w y d a j e się p a s m e m s u k c e s ó w . Tymczasem były one droflo c z u w a ł e m zawsze jej przychylność, pisała serdeczne kartki i listy o p ł a c o n e nie t y l k o o g r o m n y m zmęczeniem, ale i licznymi niepo­ p o c i e k a w s z y m numerze czy artykule, d z i ę k o w a ł a , zachęcała, w o d z e n i a m i , p r z e w r a c a n i e m się zamierzeń, upokorzeniami. Po­ s u g e r o w a ł a ; wręcz kazała mi w y d a ć d z i w i a l i ś m y J e j z d u m i e w a j ą c ą z d o l n o ś ć podnoszenia głowy P° bibliografię zawartości klęsce i zaczynania o d n o w a (...). roczników. W istocie n i g d y się nie pisze, ani p e w n i e nie w y d a j e dla Była w c i ą ż m ł o d a , pełna pasji, energii, p o m y s ł ó w , planów, n i e z n a n e g o , w y d e d u k o w a n e g o o d b i o r c y . Przed oczami ma się jeździła na badania t e r e n o w e , konferencje, kongresy etc. A pr**; k o n k r e t n ą g r u p ę ludzi, czasem k i l k u , o k t ó r y c h się myśli - k t ó r y c h cież g d y zaczęła g r o m a d z i ć zbiory z a b y t k ó w kultury ludo**4 p o c h w a ł a , z a d o w o l e n i e s t a n o w i ą bodziec i-satysfakcję. miała już 47 lat, a w m o m e n c i e p o w o ł a n i a d o życia Muzeum, M* Była C e n i ł e m ( t o n a w e t za słabo p o w i e d z i a n e ) J e j w r a ż l i w o ś ć , na m u z y k ę , sztukę, przyrodę, przejawy piękna w l u d z i a c h , z k t ó r y m i się stykała. Ona szanowała prostaczka, p o g r z e b u cieśla pracujący w i obiecywała, że jeszcze p o w i e d z i a ł mi w czasie m u z e u m . Była u mnie na wsi przyjedzie! Była c z ł o w i e k i e m p r a w y m . E w a n g e l i c z n y m . B e z k o m p r o m i s o ­ 70 1 61 lat, a w i ę c była w t y m w i e k u , w k t ó r y m się przechodS j e d n y m z t a k i c h ludzi. * 0 emeryturę, myśli o o d p o c z y n k u (...) Chcieliśmy przykrawać J * * naszą miarę. A l e na szczęście t o się nie u d a ł o " . . Była p i ę k n y m c z ł o w i e k i e m , c e n i o n y m , k o c h a n y m , świadc*^ o t y m także pogrzeb, w k t ó r y m w z i ę ł y udział setki o s ó b , staieW - i c o ważniejsze - m ł o d y c h . Aleksander Jack 0 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/594f7bd4d132bba00f3e5d21a4d93ef4.pdf a26198a5077213c7b5c6ffcfc32be919 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3351 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1983 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3140 Title A name given to the resource Obrazy Rozalii Barańskiej-Dzięciołowskiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1983 t.37 z.1-2, s.39-50 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski OBRAZY ROZALII BARAŃSKIEJ-DZIĘCIOŁOWSKIEJ N a Powiślu Dąbrowskim m a l u j e wiele k o b i e t . Zdobią zawszo ściany d o m o s t w , pieC3, k a r t o n y w i e s z a n e n a d ł ó ż k i e m ; p o o s t a t n i e j wojnio tylko takżo ściany zewnętrzne, Ba-rańska-Dzięciolowska budynki malowała gospodarskie. święte o b r a z y , a t a k i e , które miały n i o t y l k o cieszyć o c z y , ale i sprzyjać łaniu przeżyć r e l i g i j n y c h . Alo więc wywo­ P ó k i Barańska malowała ściany była taką j a k i n n o . C e n i o n o obrazów Barańskiej-Dzięciołowskioj akceptowało i nio a k c e p t u j e . pytanie trzeba zwrócić różnicę m i ę d z y t y m i świętych obrazach. P u n k t e m o d n i e s i e n i a s t a j e się o c z y w i ś c i e f o t o g r a f i a . Tolerancja dla środowisko nie obrazów dwoma przodo wszystkim typami malarstwa: na istotną dekoracyjnego malarstwa odczuwane są z n a c z n i e rodzajami s i l n i e j n i ż w n a s z e j . Są k a t e ­ g o r i a m i m o d e l o w y m i , p o d c z a s g d y w sztuce współczesnej swój w y r a z i s t y k o n t u r , z d o m i n o w a n o organizacji przestrzeni czy tracą przez inne f o r m y , czy t o działania na emocje, wyobraźnię, M a l a t u r y w Z a l i p i u i o k o l i c z n y c h w s i a c h należą d o porządku obraz-wizerunek odbiegający od p r e s j i . D a w n a w i e ś m u s i a ł a g o d z i ć się n a r z e ź b ę c z y o b r a z grafia A l o już w latach międzywojennych wypa,rła d a w n e obrazy „pry­ kolorowa lito­ wyobrażenia,. D e k o r a c j ę ścian postrzega, natomia,st ocenia się w k a t e g o r i a c h się w zależności estetycznych, o d tego kogo i jak przedstawiają. T a d e u s z S e w e r y n zwrócił uwagę, że l u d w y s t r z e g a wartościowania każda estetycznego rozmowa n i e umieją pośrednie próby na ten wyizolować uzyskania świętych temat obrazów. wywołuje k a t e g o r i i estetycznej opinii wydają Jeszcze 4 konsternację. się ocen, bez­ ingerowaniem w s p r a w y n i e podlegające l u d z k i e j ocenie. N i e znaczy t o j e d n a k , że f o r m a o b r a z u j e s t obojętna, istnieją t y l k o o p o r y w uświado­ m i e n i u sobio t o g o f a k t u a zwłaszcza w jego w e r b a l i z a c j i . testowe: na intelekt. na mitywny". Ludzie obu tymi więc np. refleksy różnico m i ę d z y jest eks­ teraz religijnego. konwencji normy się światopoglądu o d przyjętej cechach i n f a n t y l n y c h , p r y m i t y w n y c h , o i n n y m rodzaju zach m o ż n a znaleźć e l e m e n t y d e k o r a c y j n e , a w z d o b i e n i u d o m ó w k u l t u r z e chłopskiej odbiegających na przystania i r e l i g i j n e g o . Są t o w i s t o c i e d w a r ó ż n e z j a w i s k a , c h o c i a ż w o b r a ­ W wizerunków konieczność Dlaczego ? A b y odpowiedzieć n a t o 2 uwagę podobieństwie z n i k o m a . Często żadna. Zwłaszcza, że n i e występuje o 1 t o co r o b i , być możo n a w e t b a r d z i e j niż prace i n n y c h m a l a r e k . Ale tycznym Pytanie „ k t ó r y z t y c h obrazów chciałaby P a n i kupić, powiesić ścianie" pozwala przy właściwym doborze pokazywanych i l u s t r a c j i wniknąć w niczwerbalizowaną hierarchię o c e n . Okazuje 5 d e k o r a c y j n e g o . W p r o w a d z a j ą nastrój o d ś w i ę t n y , cieszą o k o , dają się w ó w c z a s , ż e w i z e r u n e k m a b y ć r e p r e z e n t a t y w n y , p o d o b n y d o zadowolenie utrwalonego i to wielorakie: estetyczne, ambicjonalne, presti­ w pamięci stereotypu (o r y s a c h i w y r a z i e twarzy ż o w e . K i e d y w i e l e o s ó b m a l u j e w y t w a r z a się n a s t r ó j r y w a l i z a c j i , " u z n a n y m z a o d p o w i e d n i e d l a d a n e j p o s t a c i ) , „ ł a d n y " a d o t e g o m o ż l i w i e e f e k t o w n y (złocenia, z d o b i o n a r a m a , e l e m e n t y z d o b n i c z e r o d z ą się p y t a n i a : k t o m a p i ę k n i e j p r z y s t r o j o n y d o m , k o g o n a szatach, w tle itd.). środowisko wyróżnia, p o d z i w i a . O b o k s a t y s f a k c j i estetycznej pojawia się więc pracowitością, motyw zaimponowania sprawnością, fantazją sąsiadom talentem, (a w i ę c n i e t y l k o zamoż­ nością). już Satysfakcję dania W wyłącznie estety czną i w y n i k ł ą r przedmiotu sąsiadów, dają wywołującego makatki a uznanie, takżo — a z faktu czasem posia­ zazdrość n i e występujące zrosztą Z a l i p i u oraz znanych z w i n n y c h wsiacłi zachowanej Powiśla tradycji zdobienia u schyłku ubiegłego w i e k u wyraźnie Dąbrowskiego, wnętrz m a l a t u r a m i występowały te d w a porządki: estetyczny i r e l i g i j n y . Święte o b r a z y n a b y w a n o w m i a s ­ t a c h , n a o d p u s t a c h , w c e n t r a c h k u l t o w y c h . N a t o m i a , s t już własnym zakresie z b u k i e t a m i . Zaczęto też wycinać k w i a t y z p a p i e r u i umieszczać przedstawiające (jak w dawnych t a o h " ) n p . g ó r y , soenę l e ś n ą , s t a t e k n a w z b u r z o n y m morzu itp, Zarówno m a k a t k i j a k i „ w i d o k i " zaspakajają przede potrzeby estetyczne. dekoracyjnymi O c z y w i ś c i e są r ó ż n i c e m i ę d z y „lanszafwszystkim malowidłami n a ścianach, m a k a t a m i t e m a t y c z n y m i i „wido­ za n a wyobraźnię i zdolności b u d z e n i a „ o b r a z y " —• a więc wyobrażenia treści ideowe skojarzeń. odwołują się do skojarzeń. służące c e l o m innego kręgu kultu, kultem poprzez emocji, przeżyć, 3 należała do malowanymi święty sprzyja charakter przemian związanych zachodzących w nawy­ na wizerunek. Podobnie najbardziej znanych i cenionych w środowisku malarek. Barańską „odkrył" w latach międzywojennych Tadeusz S e w e r y n , k t ó r y przyjechał do Z a l i p i a , znając już a r t y k u ł H i c k l a . Zafascynowany wiole do kolorowych inwentarza „zębów", prostokątnych Muzeum Etnograficznego ustalić, że było t o już w 1928 r . W y d a j e i dekoracyjnych w p i s u t y c h obiektów w Krakowie poświęconych Barańskiej ( w książce i k a t a l o g u w y s t a w y r y t u , rzeźby i m a l a r s t w a ) o d c h o d z i się o d f o r m p r o s t y c h , geometrycz­ n y c h i t p . (wskazują n a t o wyraźnie w y p o w i e d z i k o b i e t z Z a l i p i a ) . Ale i takie dawne bodźce w postaci zdobnictwo konkursów można tolerować, skoro i odpowiedniej polityki 7 pozwala się, sądząc p o n o t a c h jest t o l e r a n c j a n a dekorację niż obraz święty, chociaż i w nictwie zdecydowanie zachęcił d o prób m a l o w a n i a uzasadnione. obrazów. W Wyróżnienie istnieją było n i e zawodziła Seweryna i n t u i c j a i wrażliwość. B y ł przede artystycznych nigdy wszyst­ I n a c z e j j e d n a k r e a g u j e się n a „ o b r a z y " . S ą t o p r z e c i e ż w i z e r u n k i kim ś w i ę t e , w i ę c d o p o d o b i e ń s t w a p r z y w i ą z u j e się d u ż ą w a g ę . I s t n i e ­ i n n y w t a m t y c h l a t a c h . Pedanterią j e d n a k n i e grzeszył, zdarzały ją z a k o r z e n i o n o m u się p o m y ł k i w y n i k a j ą c e z n i e d o k ł a d n e g o z a p i s u l u b n i e u w a g i , s c h e m a t y t w a r z y M a t k i B o s k i e j , C h r y s t u s a , św. był rzeczy a n i o p r z y p a d k o w y kształt k o n k r e t u . N i e miał więc z b y t ­ świętych, nich twarzo znane są z f o t o g r a f i i (np. Andrzeja czy skrupułów takim w roztargniony. Ważna „podrasowywaniu" przedstawieniu faktów, była dla niego nikt t y c h schematów n i e b y w a k w e s t i o n o w a n a a powoływanie n o w y c h których dość znał i rozumiał j a k c h y b a F r a n c i s z k a , Św. A n t o n i e g o , Św. J ó z e f a , ś w . T e r e s y . W i a r y g o d n o ś ć B o b o l i , O. M a k s y m i l i a n a K o l b e g o ) sprzyja p r z e k o n a n i u o a u t e n ­ bowiem a sztukę ludową sprawach właśnie Barańskiej nagród. artystą, drzewo­ że właśnie j e j t a l e n t zwrócił szczególną uwagę S e w e r y n a . W s k a z u j e n a t o jeszcze i n n y f a k t — ją napewno 6 m a l o w a n k a m i k o b i e t z Powiśla wydostał o d n i c h k a c h e s t e t y c z n y c h i u p o d o b a n i a c h społeczności w i e j s k i e j . W i ę k s z a zdob­ ścianie Barańska, która w t r z y d z i e s t y c h l a t a c h kartonów z m o t y w a m i k w i a t o w y m i . D a t a Zróżnicowaniu o d b i o r u dekoracji i przedmiotów z Natomiast otaczano szybą o b r a z u , t a k że otaczały czyniła także R o z a l i a k a m i " , ale różnice t o występują w s t o p n i u umowności, w działa­ niu obrazów we jedliną, k w i a t a m i i obrazy Ramy je, zdobiono w Z a l i p i u — „ w i d o k i " czyli konwencjonalne w s w y m charakterze tematyce papieru. przystrajano muzealnych które nie istota eksponatów zmieniając ich 39 T �istoty wyglądałyby efektowniej. 8 Pisząc p o raz pierwszy o Barań­ s k i e j n a s t r . 33 i 3 4 książki o m a l a r s t w i e t r z y r a z y n a z y w a Zofią, c z t e r y — Rozalią. P o d o b u i m i o n a m i figuruje w inwentarzowej Muzeum. W katalogu wystawy 1948 — z której później czerpali i n f o r m a c j e i n n i a u t o r z y — Barańską konsekwentnie — Zofią. Choć jest w t e d y w m a l o w a n i u , j a k teraz, bo ją koło księdze w Wtedy, nocie, nazywa Rozalią. 1928 — już (Za obrazów kwiaty z bibuły. m n i e się w y d a j e , wyglądało źle. że t o b y l r o k 3 2 — 3 3 (był A . J . ) d o w i e d z i a ł się o Z a l i p i u p a n p r o f . to 0 Barańskiej (w k a t a l o g u ) przedstawiał jej o b r a z y j a k o n i e dając żadnego w y n a g r o d z e n i a malarstwa 1885 — ludowego zerwana nagło p o j a w i e n i e p o s i a d a szczególne znaczenie (s. 4 4 , 4 5 ) . S e w e r y n w w tych zjawisko sztalugowego t y m , że miało Etnograficznego w i zabierał te rzeczy do m u z e u m , a resztę z a m a w i a ł n a Mówił m i P a n Seweryn aby były dawniej­ sze k w i a t y m a l o w a n e , t o m t a k n a jego słowo robiła.. Barańskiej to miejsce pierwszo z a k u p y obrazów d l a ówczesnego Muzeum t o się s p o d o b a ł o przy'szlość. (...) okolicach ok. r. talentu w historii polskiej sztuki l u d o w e j " stwierdza przy 1935 r . T y m c z a s e m Państwowego została się s a m o r o d n e g o Seweryn malowałam różno k a r t o n y , b y ł y też ząbki, j a k n a półki, jemu , , Z u w a g i n a t o , że ciągłość t r a d y c j i nie z K r a k o w a i zaczął do n a s przyjeżdżać. J a w t y m czasie C u r y l o w o j z m i e n i ł i m i ę z F e l i c j i n a R o z a l i ę ) . G o r z e j , żo w n o c i o samorodne. t y l k o r o b i l i n a ściany To Krakowie zostały d o k o n a n e , j a k w y n i k a z księgi i n w e n t a r z o w e j , w 1933 r. D o tego Kiedy Seweryn pojawia Po raz pierwszy się w Zalipiu jej malowaniem Barańska interesuje ma 21 l a t . się, i t o p o w a ż n i e , ktoś z m i a s t a , a u t o r y t e t . P r z y j a z d Seweryna oznacza d l a Z a l i p i a , a zwłaszcza d l a naszej m a l a r k i wejście w n o w ą fazę sztuki egzystencji ludowej. t r z e b a dodać, że Barańska w c a l e n i e z własnej i n i c j a t y w y zaczęła malować uwagi obrazy. na szkoda Zapewne ciągłość tylko, Sewerynowi tradycji zależało ludowych. że chcąc ją unaocznić Miał na zwróceniu oczywiście posłużył rację, się a r g u m e n t o m nioprawdziwym. Spróbujmy Dotąd malowała Starzy kontynuowali dawne wzory, szło już z a n o w ą m o d ą . P r z y b y c i e w i ę c , o p i e r a j ą c się n a d o k u m e n t a c h i l i s t a c h o d m a l a r k i o d t w o r z y ć , n a i l e się d a , j e j ż y c i o r y s a r t y s t y c z n y . tosza w czasu Barańska k r a k o w s k i m m u z e u m , sytuację c o n y już przez braci. Trzech wyjechało później do Stanów, inni p o z o s t a l i p r z y o j c u , k t ó r y gospodarował n a 10 h e k t a r a c h z i e m i . Wszystkio dzieci — pisze — ukończyły 4 klasy ale pokolenie Seweryna, wchodzi w nowy tę etap Barańskiej ówczesnego zmieniło. — kus­ Od togo sztuki ludowej dla o b c y c h . W c h o d z i p i e r w s z a . Z m i e n i a sposób m a l o w a n i a n a z a r z u ­ U r o d z i ł a się w Z a l i p i u 2 8 k w i e t n i a 1 9 0 7 r . M i a ł a d w i o s i o s t r y 1 dziesięciu d l a siebie, d l a środowiska, w n i m tkwiła i w j e g o r a m a c h się r e a l i z o w a ł a . J e j g u s t b y ł g u s t e m r ó w n o l a t k ó w . szkoły chce d l a w i e j s k i e j d z i e w c z y n y , żo t a k i P a n — a c h c e m i e ć j e j m a l u n k i ! P r z e c i e ż n i e c z u j e się a r t y s t k ą , n i e w i e n a w e t c o t o z n a c z y , bez sprzeciwu p o d s t a w o w e j , j a k i j a . Ojciec n i e dał żadnego d z i e c k a d o Seweryn". w y ż s z e j s z k o ł y z t e g o p o w o d u , żo d z i e c k o z o w s i c h o ć b y znajduje się w y u c z y ł o n a z d o l n e g o wie. człowieka, t o b y w t y m czasie rówieśniczki, n i e m o d n y ; z m i e n i a , ponieważ t e g o S e w e r y n . K l i e n t , k t ó r y n a w e t r u e p ł a c i , a l e c ó ż t o za. z a s z c z y t godzi się Siedemnaśeio się w zbiorach t a k malować, jej j a k sobie malowanek Muzeum „w więc życzy „Pan dawnym Etnograficznego stylu" w Krako­ r o b o t y n i e d o s t a ł o . T y l k o się m o g ł y u c z y ć d z i e c i m i a s t o ­ we (...)Tylko my dwie byłyśmy specjalnie uzdolnione, j a i ś r e d n i a z m o i c h s i ó s t r , T o s i a . T r u d n i ł a się w y s z y w a n i e m d a w n y c h koszul,różnych k r y z o k oraz zapasek i miała duży popyt i odbiorców. T o co zrobiła szlo n a w e t za granicę. J a pracowałam u ojca w do muzeum gospodarce Po paru w propozycję W nowa Malowa­ do malowania dużej sali w czasie n i e było m a l a r e k w Z a l i p i u wej, sama. też robiłam szkole Tar­ Seminarium Żeńskiego i m . Bł. K i n g i , n a L i p o w e j , w T a r n o w i e . W t y m rozrobioną m l e k i e m i n a proszku. Pędzelki idącą, 1 9 3 4 r o k u n a m ó w i ł m n i e k s . J ó z e f Chrząszcz z k a r t o n i e rozrabiałam k l e j e m , b o n i o szlo kupić f a r b y g o t o ­ tylko w dalej i od m a l o w a n i a różnych k o p i i i wzorów n a papierze. była jeszcze mieście. s z k o l n e j ł a w y m i a ł a m zdolności d o rysunków, a później d o ł a m n a ścianaołi farbą k l e j o w ą latach, otrzymała w y m a l o w a n i a ścian w s z k o l e , a d o t e g o już n i e w Z a l i p i u , lecz sama i z włosia o g o n a końskiego. W d o m u zdobiłam ściany, s u f i t , Malowałam do dwunastej w przez jeden i musiałam tydzień pojechać czasu, w dzień nocy. piec. D a w a ł a m różne k o l o r y i ślicznie t o w y g l ą d a ł o . Z a w s z e m o i m m a r z e n i e m było piękne m a l o w a n i e w mieszkaniu. M a l o w a ł a m w i ę c l u d z i o m u n a s i w sąsiednich piece, ściany, sufit}'. Sufit, co go 50 l a t t e m u u w Z a l i p i u wymalowała w a p n e m i utraliną j e s z c z e się d o b r z e trzyma. wioskach ojca Wiem z Pytani więc, książki czy Seweryna, malowała że Barańska również święte zdobiła kaplicę. postacie. Zdziwie­ nie... (ultramaryną?) C o ś się p e w n i e P a n u S e w e r y n o w i 9 p o m y l i ł o ! T o byda sala n i e k a p l i c a , więc j a k można w szkole święte o b r a z y robić 1 M a l a r s t w o Z a l i p i a istniało już w czasie, g d y Barańska zaczęła zdobić ściany swego d o m u , o d 2 0 — 2 5 l a t . T o n i e w i e l e , ale i dużo, upodobaniach ludności ciężkości z t r a d y c j i wiejskiej, przesuwanie lokalnej na wzory innych się punktu warstw społecz­ n y c h . S y m p t o m e m t y c h p r z e m i a n , które w efekcie doprowadzą do przejęcia przoz wieś w z o r ó w k u l t u r o w y c h „ n i ż s z y c h " środo­ w i s k m i e j s k i c h jest przechodzenie na roślinną, coraz młoda dziewczyna ornamentem Ewolucja u jej zdobi bliższą zna dawne „zęby" upodobań z o r n a m e n t y k i geometrycznej wzorom przyrody. wzory, prostym przyczepiane następuje w do Barańska, jako geometrycznym krawędzi t y m samym półek. czasie, co i n n y c h k o b i o t . N a l e ż y d o środowiska i j a k w y n i k a z j e j włas­ n y c h r e l a c j i o d g r y w a w n i m r o l ę , j e j z d o b i e n i e p o d o b a się, n a j ­ lepszy d o w ó d , że proszą j ą sąsiadki, a b y p o m a l o w a ł a i m ściany mieszkania, sufit i piec. O d d a j m y W i 40 jej głos: w sioni, n a ścianach. Namalowałam tę salę w t o stwierdzić n a stylu krakowskim. styl k r a k o w s k i . Wielkie zdziwienie czyna Zapytuję, doszło. z wiochy kiedy Barańska tak potrafi zaczęła malować przypomina i sensacja, wyszedł że dziew­ malować. święte sobie, obrazy, i j a k do kiedy t o było... tego Pewnie, p i s z e w l i ś c i e , w 1 9 3 5 r . D a t ę tę m o ż n a j e d n a k n a p e w n o p r z e s u n ą ć conajmniej wpisano w 1933 r . usilnie o dwa lata, pierwsze do inwentarza M u z e u m 1 0 zakupione w obrazy Krakowie S e w e r y n przyjechał wówczas do Z a l i p i a i namawiał Barańską, uczyć w „Szkole gorycznie bowiem Etnograficznego aby przyjechała do Krakowa i zaczęła S z t u k P i ę k n y o h " . Odmówiła, ojciec Zalipie nie słynęło się się k a t e ­ sprzeciwił. N i e wierzył, żo d a sobie radę, że znajdzie sobie pracę gdzieś, w o b c y m mieście. Została w d o m u . Seweryn poprosił ją wówczas b y m u namalowała o b r a z . Tłumaczyła, t a m t y m c z a s i e m a l o w a ł o się n a p a p i e r z e r ó ż n e k w i a t y przybijało t a szkoła jeszcze j e s t , m o ż n a M a l o w a n o w t e j szkole różne style, ale n a j l e p i e j j e ś l i z w a ż y m y , żo w ł a ś n i e n a t e n o k r e s p r z y p a d a i s t o t n a z m i a n a w Przecież miejscu. n i e u m i e . że n i e d a s o l n e r n . d y . a l e w k o ń c u u l e g ł a i n a m a l o w a ł a m u j a k p i s z e „ o b r a z Św. T e r e s y że namowom w bardzo ładnym �II. s t y l u '. Tadeusz Seweryn zabrał go do m u z e u m . ' zów. W s z y s t k i e 1 1. R o z a l i a przyjechał i Barańska-Dzięciolow-ska j a k mówi Barańska, N a m a l o w a ł a później jeszcze k i l k a o b r a ­ oczywiście d l a Seweryna. ne s w o i m drobnomioszczańskiej. tkanin, malowanek. jednak mało wyszłam bowiem za maż w 1935 r . n a gospodarkę d o w s i L u b i c z k o za Dzięeiołowskieg o . T r z o b a b y ł o d o m b u d o w a ć , więc n a jakiś czas o d m ó ­ 1 2 w i ł a m m a l o w a n i a . D o p i e r o j a k d o m stanął, z n o w u zabrałam się z a p r a c ę . T o b y ł o obory zrobiło t a k , gospodarka, budowa domu, i s t o d o ł y , d z i e c i , n o i m a l o w a n i e , a l e się w s z y s t k o n a czas, b o j a k jest W Nikt nie malował ścian, dekoracyjnych Z a l i p i u n a w e t n i e wiedzą, że t a k a wieś i s t n i e j e . Z a p o m n i a n o więc o Barańskiej, a i o n a w n o w y m środo­ w i s k u n i e miała Malowałam podwórzu t a l e n t t o ciągnie. bodźców do m a l o w a n i a . A n i ścian, a n i o b r a ­ zów. Ale rodzina Dzięciolowskich w Stanach Zjednoczonych pamiętała o j e j sławie m a l a r s k i e j . P i s a l i , p r o s i l i b y i m przysłała swe m a l o w a n k i , t a m n a obczyźnie chcieli mieć pamiątki z r o ­ d z i n n y c h miejsc. W r ó c i ł a więc d o m a l o w a n i a . B y ł o t o w l a t a c h sześćdziesiątych. J e d n a k n i e poświęciła t e m u zajęciu z b y t w i e l k i e j uwagi. Otoczenie n i e stwarzało konkursów n a m a l o w a n e wami zachęty, w L u b i c z k u n i e było d o m y . B ą d ź m y ściśli. O z d o b i ł a k w i a t o w y m i przedpokój. T a m te dawne ludowo moty­ dekoro­ K i l k a obrazów z łat p r z e d w o j e n n y c h zakupiło M u z e u m E t n o g r a - w a n i e w y d a ł o się j e j n a m i e j s c u . A l e j u ż n i e w p o k o j u . N a t o m i a s t g r a f i c z n e w K r a k o w i e . O s t a t n i , w p i s a n y d o r e j e s t r u już w 1948 r . budynki pochodził m o d ą , t a k a b y się t o p o d o b a ł o , , l u d z i o m " . S a m a zapewne także Barariska-Dzięciołowska pisze t r z y o b r a z y z l a t 1937—1938. malujo nadal, jednak Po wyzwoleniu niewiele. przedstawiła, n a k o n k u r s i e w P o d l i p i u gospodT.rcze i obejście wymalowała zgodnie z nową o t y m pisze: Jak (1948) Stodołę i stajenkę oraz garaż pomalowałam na kolory, i dostała za n i e nagrodę pieniężną. B y ł t o j e d n a k j e d y n y k o n ­ n a g a r a ż u p i k a s o , c o się l u d z i e n i e m o g ą n a p a t r z y ć , s z t a ­ kurs c h e t y o g r o d z e n i a w p i ę k n ą k r a t ę , j e s t się n a c o p o p a t r z e ć ! obejmujący następnego r o k u obszar całego Powiśla. 1 3 konkursy przeprowadzano Już poczynając jedynie W p ł y n ę ł o n a t o s k u p i e n i e właśnie w t e j w s i największej malarek, a także energia od w Zalipiu. liczby Ale o t o p o w y s t a w i e „ I n n i " w warszawskiej „ Z a c h ę c i e " (1965 г.), i a u t o r y t e t F e l i c j i Curyłowej, która n a której pokazano p r z y c z y n i ł a się d o t e g o , i ż w ś w i a d o m o ś c i o g ó ł u m a l o w a n e domy jej zaczyna z a c z ę ł y s i ę k o j a r z y ć t y l k o z Z a l i p i e m . O n o t e ż s t a ł o się o ś r o d k i e m uwagi etnografów, turystów, prasy i dziennikarzy. Natomiast Czy PAN maluje? 4 obrazy Barańskiej-Dzięciołowskicj budzić zainteresowanie. N a listy wysłane do F e l i c j i Curyłowej Gdzie mieszka? osoba Czy żyje? przeze m n i e z I n s t y t u t u S z t u k i i K s . Proboszcza Parafii w Z a l i p i u L u b i c z k o było z b o k u . W odróżnieniu o d Z a l i p i a , gdzie t r a d y c j e p r z y c h o d z i i c h w s p ó l n a o r l p o w i o d ź -— z d n i a 14 l i p c a 1!M'7 r . - - l u d o w o wciąż b y ł y ż y w e , w o d l e g ł y m o kilkanaście adres kilometrów L u b i c z k u oddziaływały w z o r y k u l t u r y , n a z w i j m y ją u m o w n i e — m a l a r k i . Interesuje się nic, B i u r o Handlu Zagranicznego „ D e s a " . D l a n i c h m a l u j e w 1 9 7 2 r . n o w ą wersję M a t k i Boskiej 41 I �I I . 2. Sw. Kinga (1.7), obraz dany we Włoszech w na falach morza, f a r b a k l e j o w a na p a p i e r z e , w y m . 0 3 x 5 0 cm, 1937 p o k a z a n y następnie n a w y s t a w i e w Spoloto i sprze­ r o k później (przez Galerię L a F e l u c a ) . Ludwig Dociera do niej Z i m m e r o r , k o m p l e m e n t u j e , zachęca do początku w i e k u , t e r a z Z i m m e r e r prosił, a b y m u malowała obrazy, j a k i e sprzedawała p r z e d wojną do muzeum. W radził, b y obejrzała sobie d a w n e m a l a r s t w o w książce takie listach Seweryna, m a l o w a n i a . K u p u j e o d t e g o czasu stale j e j o b r a z y , aż d o c h w i l i , wysłał jej n a w e t n u m e r „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " z r e p r o d u k ­ gdy cjami w 1981 r. p a n i Barańska-Dzięciolowska z żalem, że już o c z y o d m ó w i ł y j e j zawiadamia go posłuszeństwa. starych Malarka obrazów. próbowała nawiązać do s w y c h d a w n y c h p r a c , ale t o już n i e b y ł y t a k i e same o b r a z y . N i e łatwo powrócić d o czasów N a p o z ó r s y t u a c j a s t a j e się p o d o b n a d o t e j z c z a s u , g d y d o p. Rozalii przyjechał Seweryn. Ale podobny jest tylko fakt młodości, odnaleźć w sobie spontaniczną naiwność. P r z e d malowała j a k mogła, j a k umiała. B y ł y t o o b r a z y z n a l e z i e n i a r e z o n a n s u p o z a w ł a s n y m ś r o d o w i s k i e m . I n n a j e s t cała szczere. T e r a z musiała powtarzać o t o c z k a . P a n i Barańska-Dzięciołow ska działa,, m a w c h w i l i swego po­ r w r o t u d o m a l a r s t w a 6 1 l a t . J e j u p o d o b a n i a d a l e k o już od tych z l a t dzieciństwa, zmieniły się ambicjo odeszły artystyczne, że tamte twarze śwdętych samą siebie, były wojną w t y m sensie a przecież niedoskonałe, wie­ j a k na o b r a z k a c h d z i e c i . A l e w i ę k s z a ś w i a d o m o ś ć b y n a j m n i e j n i e szła w parze ze s p r a w n o ś c i ą r y s u n k o w ą . J e s z c z e n i e z n a l a z ł a nowej środowisko. G d y W 1973 r . prosił ją o o b r a z y L u d w i g Z i m m e r o r , f o r m u ł y , w k t ó r e j b y się m o g ł a w y p o w i e d z i e ć a p r z y t y m z a d o ­ malarka wolić w y m a g a n i a przesłała m u „Słoneczniki", malowane n a wzór Van G o g h a . Z i m m e r e r kupił j e ( i l . 17), ale prosił, a b y namalowała, m u t a k i e o b r a z y j a k i e robiła d a w n i e j , l u d o w o . 1 4 N i e w i e m co p o m y ś l a ł a p a n i Barańska-Dzięciołowska,, alo musiało ją c h y b a z d z i w i ć , że l u d .do z m i a s t a c i ą g l e p r o s z ą o t o , c o b y ł o , c o p r z e s z ł o , o o j u ż n i e jest modno. Kiedyś Seweryn 42 d o m a g a ł się w z o r ó w , j a k i e b y ł y n a klientów. Otoczenie w niczym n i e mogło jej pomóc, p o d z i w i a n o „Słoneczniki", alo n i e l u d o w o o b r a z k i . Wieś b y ł a j u ż n a i n n y m e t a p i o , p o d o b a ł y się k o l o r o w a n e reprodukejo w pismach, idealizowane fotografie, o b r a z k i świętych. W p i e r w s z y c h l a t a c h nawiązuje do d a w n y c h p r a c . Pochodzą­ c a z 1 9 7 2 r . Matka Boska stojąca na globie ( i l . 7) w y r a ź n i e przy- �I I . 3. Śtr. pominą schemat św. B a r b a r y ryna. Widać jednak wania t e m a t u . Co p r a w d a ornamentalny, chęć ~ Matką z obrazu, bardziej dolny farba klejowa Boską, r a p a p k rze. w y m . 47 5 ; < 3 6 zrobionego d l a Sewe­ potrakto­ k i e r u n k a c h — r o z b u d o w y ra,my o b r a z u ( b o r d i u r y ) oraz wyłącznie w pozostałym p o l u zminiaturyzowanego pas m a charakter s u g e r u j e p r z e s t r z e ń , g ł ą b . P o j a w i a się h o r y z o n t , f a l i s t a l i n i a s u g e ­ wyraz w tych roślinno-kwiatowych rująca obraz są coraz Tło postaci staje się partia obrazu że dekoracyjnego krajobraz. górna przypuszczenie, zróżnicowane, t o już n i e u m o w n a , płaska k u r t y n a n a której p r z e d s t a w i o n a jest powierzchnię postać lilii, podnosi świętej. P r o s t o t a , rysunku i umowności rozbudowania obrazu. widoczna w atrybutów, W innej kompozycji, ustępuje wersji rytmie miejsca Matki bardziej realistycznie potraktowane lwie próbom Boskiej l i l i e tworzą już w istocie rozwibrowaną płaszczyznę. się 11)37 realistycznego płasko, alo już zaryzykowaJbyin cm Doświadczenie odległy malowany Анна (ił. 8) Pojawiają paszcze. Zanika ciekawsze. wysiłki na obrazu, idą w dwóch osadzenia w i z e r u n k u świętej osoby. malarstwa Kwietny przeznaczoną atrakcyjność jej artystki znajduje bordiurach. Z obrazu otok zmniejszyć rysunek tworzy z pozwala postaci niego a przy radosną, tym bujną a r a b e s k ę l i ś c i , k w i a t ó w , w i j ą c y c h się g a ł ę z i . Są t o k w i a t y z t e j samej konwencji, drobno, bardziej którą spotykamy w" malowidłach naturalistycznie traktowane lizowanych kwiatów z przedwojennych Zalipia, o d dużych, obrazów. s t a r a się ł ą c z y ć w j e d n ą w i ć r ó ż n e k w i a t y . L i n i e f a l u j ą c e , tła s u g e r u j e kiedy s p o k o j n y m , w i r o w y m r u c h u gałęzi. D r z e w o z zupełnie już konwencji innej malarskiej. rzut odzyskuje prześledzić przypomina poczucie harmonii, renesansowy ciężaru nie­ motyw. Malarka kompozycji, sumujo doświadczenia sprzed ćwierć w i e k u . Z n ó w jost z n a k o m i t a , znów m a własny Trudno gałązki styli- Dzięciolowska p r o s t o t a i celność k o m p o z y c j i p i e r w s z y c h o b r a z ó w . Górna p a r t i a pejzaż, pagórki, wśród n i c h w i e l k i e drzewo o nie­ na t o k myślenia i działań malarki. Sama o t y m n i e m ó w i , ale n a p o d s t a w i e k i l k u obrazów z l a t 1 9 7 2 — 1 9 7 5 1 4 styl. Początkowo postacie. Zarzeka jakby się w .nio ufała swojej l i s t a c h , że n i g d y wyobraźni, malując nie przyglądała się 43 \ �II. 4 . Matka farba Boska, r e p r o d u k c j o m c u d z y c h obrazów, alo być może n i e pamięta p r ó b , a m o ż e s ą d z i , ż e t a k i e p o m ó w i e n i e m o g ł o b y ją tować? W serii pierwszych nawiązuje do l u d o w e g o wybiera te wzory, Powiśla Dąbrowskiego. inspirowanych z sceny. krzyża, stylistycznie To najbliższe do prac lecz już takiego przez właśnie artystkę zdjęcia czy bardziej własnych, Dodajmy treści — wy­ przedstawia­ dzieła jest „Ukrzyżowaniem'' Zdjęcie ( i l . 12). Obraz Ukrzyżowanie nie jest Starego T e s t a m e n t u , pana ja malowałam list jak mi od pana kto kazał Zimmerora i do a że rzymianie księdza, krew 44 drzewo się ożywiło ? Poszłam i p r o s z ę a,by m i w y t ł u m a c z y ł , suchym. do parafii co t o znaczy, o n m i m ó w i , że C h r y s t u s j a k zawisł n a k r z y ż u t o wałam zo to proszę wytłumaczył. i pisze, niegdyś m a l o w a l i n a krzyżu Chrystusa n a drzewie Dlaczego polała i 1o d r z < w n jakem słojami. moślała. Nikodem sio ożywiło, Zrobiłam ciało z krzyż Krzyża Chrystusa Drzewo, które a aniołowie było suche z boleścią odbijają ożywiło ręce się, oczekują Chrystusa. liście i kwiaty tożem sama wymyśliła i jest ładnie... Kiedy zapytałem, malarkę wiec się o obrazy, n a k t ó r y c h się w z o r o w a ł a , mając n a myśli zbieżność m i ę d z y j e j w y o b r a ż e n i e m M a t k i a wiele nicznej razy reprodukowanym z Otfinowa 1 5 tego obrazu, nio zna w zaczerpnęła ikonograficzny obrazem Nigdy, ogóle wzór. czy prac, w też uznała, że każdym razie dotknięta Seweryna Oczywiście, i kompozycyjny, wiem, której, j a k tylko czy zawiedła t a k i e nawiązanie i że nie­ ją, p a ­ obniża, w a r t o ś ć stwierdziła, jej wszystkie t e m a t y obrazów obmyśliła sama. Rzeczywiście, wiele z n a n y c h m i , zwłaszcza dziełom z lat 1974—1981 jest już całkowicie oryginalnym malarki. ja wymalo­ J a o k a ż d y m obra,/,io m a m d u ż o d o p o w i e d z e n i a , , dębowy, j a k się co r o b i , a o osoby schemat kolorystykę piękny, zdejmuje Grom­ i rozżalona z przejęła zmieniając kategorycznie Boskiej Boskiej napisała m i , n i c widziała książki które szczegóły o b r a z u ( i l . 10). N i e mięć, Matki p o c z u ł a się g ł ę b o k o posądzeniem, że p r z e r y s o w u j e . sądziłem Przyszedł cm święto M a r i a , J a n i M a t k a J e z u s o w a wyraźnie zupełnie wyobraźnią. wym. 43x51 są m a l a r s t w u mniej lekturą, przemyśleniem Przykładom nazwane tych dyskredy­ bordiurą" naśladowanie, odskocznię nie wzorem obraźnią pobudzoną nej ,,z n a papierze, m a l a r s t w a M a ł o p o l s k i ( i l . 1 0 ) , bezbłędnie, któro świadome, stanowi obrazów klejowa jakimś obrazie l o m u s i sio ro/umioć. t o m pożyczyła ponieważ X i , , mając książkę Starego wiedzy Testa- �1 �10 9 m e n t u , musiałam ją przeczytać a później wziąć do głowy i dopiero malować — wszystko a n i e z, ż a d n y c h pojęć, dzaniem Inny Oświęcimia) a odległymi s c e n a m i z dziejów jest stopień j a k P a n m i p i s z e . J a się n a t o d e n e r w u j ę . J a n i g d z i e n i e лл-szelkich r o z m y ś l a ń s c e n y widziała wano potopu lub raju a obrazy powstawały, a K o l b e . B y ł a m w Oświęcimie i widziałam w s z y s t k i e też domy raczej biblijnych. j e j zaangażoлvania. l ^ v i e d z i a l b y m , że m i m o ,,ze S t a r e g o u n ^ v n i e , podczas gdy T e s t a m e n t u " są t r a k t o ­ postać Ojca Kolbego — ekspresyjnie. o r a z b l o k ś m i e r c i , p r o s z ę P a n a , a ż e m się z t e g o r o z c h o r o ­ wała. B y ł o t o d l a m n i e w i e l k i m s z o k i e m i zrobiłam z tego obraz Kolbego, Pana j a k o n b i e d n y za d r u t a m i s t o i . J a proszę wszystkie narodzenie obrazy Pana robiłam Jezusa mogło być. Namalowałam naukowo. wyobraziłam 12) zaliczam Kompozycja łów. W do 1 9 8 1 г. ролл^аЬу I też (...). świętych najlepszych, Przypominają księgach, misternie miniaturę. znanych m i prac naśлл-ictla] i artystki. się iluminacje cyzelowane w i znów miniatury w pozwala a,rtystce z drugorzędnych elementów. K o m p o z y c j a na рггуглл-ус7» ^опа tylko lampy otoku oczyszczenie sceny W do elektryki, bo паглл'а „ s z t u k ą l u d o w ą " . P o łzawowy. Coś na лл-si j e j nio było, та1олл-а!а t a k j a k umiała, t a k 1 9 6 8 r . g d y ś w i a d o m i e лл-róciła d o l u d o w e j s t y l i s t y k i , uczyniła t o n i e z własnej p o t r z e b y , lecz p o d лургулл-от zaskoczeniu, d u ż y m f o r m a c i e , płasz­ woreczek naftowe. młodości Dzięciołowska w a n a u m o w n i e , płasko. N i e w i e l k a przestrzeń tła w t e j s y t u a c j i W spalili n i c z e g o n i e лл-idzę i m a m лу1о1ка j a k i n n i . N i e лл-iedziała j e s z c z e , ż e t a k i e m a l o w a n i e l u d z i e z m i a s t a w y d a j c się m a l a r c e n i e d o p u s z c z a l n a . T gdym miała b i e d ę o j e d n y m o k u . A t o się p r z e z t o s t a ł o , ż e n i e b y ł a m proporcjo jest z w a r t a , p o t r a k t o ­ mi p o m o g l i , alo już teraz dawnych, d o w i z e r u n k u s p r a w i a j ą , że o d b i e r a m y g o j a k Format газлу1есНа l a m p ę , k t ó r a m i się b a r d z o ł z a w i ć . P o j e c h a ł a m d o K r a k o w a , t a m m i j e Ukrzyżowanie b a r w n y c h , roślinno-kwiatowych ornamentów. Właśnie części d e k o r a c y j n e j Barańskiej- s i l n ą гаголуке i t o o k o o d t e j l a m p y się z e p s u ł o , z a c z ę ł o jest wyważona, n i e zakłócona n a d m i a r e m szczegó­ historii. Rozalii n i c b y n i e b y ł o , ż e b y m j a o k a n i o zepsuła. W i ę c malowała s u f i t t o m sobie o b r a m i e n i u r o ś l i n n o - k w i a t o w y m s t a j e się j a k b y c y t a t e m boskiej obrazy лл' c z a s i e , g d y та!олл-а!а salę w t a r n o w s k i m s e m i n a r i u m . 0 z ostatnie tam (baranka), dałam O c z y w i ś c i e są t o p r a c o j a k n a j b a r d z i e j o r y g i n a l n e . (il. przykład jak pastuszków j a k g r a l i n a pisz­ czałkach, i n n i p r z y n o s i l i p r e z e n t y piękną choinkę Na sobie W Dzięciołoлл-skiej. O d лл-ielu l a t m i a ł a k ł o p o t y z o c z a m i . Z a c z ę ł y się inspiracji że z zcAvnatrz. лл-łaśnie tego Niewątpliwie chcą klienci po pierwszym zaczęła odczuwać c z y z n a r a z i ł a s w ą p u s t k ą , t o t e ż m a l a r k a u s i ł o w a ł a ją, z a b u d o w a ć satysfakcję d e t a l a m i l u b potraktować j a k o przestrzeń, w której t r z e b a n a b r a ł o полуе^о s e n s u . S t a ł a się p o t r z e b n a , лл-ażna. W i e , żo j e s t było z uznania d l a słvych prac. J e j życie i o p r a c o w a ć d a l s z e p l a n y . T a k w ł a ś n i e p o s t ę p u j e лл- o b r a z a c h , k t ó r o jedną z o s t a t n i c h k o b i e t , które n i e naśladują l u d o w e j t r a k t u j e b a r d z i e j r e a l i s t y c z n i e , b ą d ź ze лл-zględu na, i n t e r e s u j ą c ą а j ą a n e g d o t ę , ( j a k t o m a m i e j s c e лл' Xarodzcniu dzieciństwa i młodości. N a jej oczach — • i l . 13, bądź też ^л-огга, sięgając do własnych doświadczeń, malarstwo stylistyki, do pamięci z r e a l i z o w a ł się c a ł y lat cykl d l a t e g o , że t e m a t p r z e ż y w a s z c z e g ó l n i e g ł ę b o k o . P r z y k ł a d e m —• malarstwa o b r a z y p r z e d s t a л v i a j ą c e O j c a K o l b e g o ( i l . 1 5 ) . Z n a m k i l k a , луа,г1ап- лvcześniojszych, tów togo t e m a t u , w n i e лл-ystępuje k w i e t n a b o r d i u r a . o b e c n y e t a p m a l a r s t o v a n a p ę d z a n e g o k o n k u r s a m i , mode]oлл-anego I n s t y n k t o w n i e wyczuлл-a, a r t y s t k a r ó ż n i c e m i ę d z y o b r a z o m ze z n a ­ o c e n a m i j u r y , a лл-ięc l u d z i , k t ó r z y w i o d z ą l e p i e j o d i n n y c h , j a k ą n e j j e j r z o c z y w i s t o ś c i ( p r z e ż y c i a w o j n y , s z o k s p o w o d o ł v a n y /Avio- „ролущпа" 46 żadnym zalipiańskiego. któro O d pierwszych jeszcze być sztuka l u d o w a widziała 1 6 . kartonów, będąc form naj- dzieckiem, po �I I . 9. D e k o r a c j a o b r a z u M a t k i B o s k i e j t y p o w a d l a Z a l i p i a , 1 9 6 4 ; i l . 1 0 . R o z a l i a B a r a ń s k a - D z i ę c i o l e w s k a , Matka Boska z Dzieciąt­ kiem, tempera n a kartonie, w y m . 5 3 x 4 2 , 5 om. 1973; i l . 1 1 . Matka Boska z Dzieciątkiem,, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 53 X 43,5 o m , 1977 Z l i s t ó w 70 l e t n i e j m a l a r k i p r z e b i j a d u m a i r a d o ś ć z t e g o , że j e j p r a c e cieszą, się u z n a n i e m z a r ó w n o w k r a j u j a k i — nawet, Z d a n y c h , d o k t ó r y c h u d a ł o m i się d o t r z e ć , w y n i k a i ż się i n . i n . n a n a s t ę p u j ą c y c h znalazły wystawach: za granicą.Pisze o w i z y t a c h p a n i W e i n h o l d z B e r l i n a Zachodniego oraz i n n y c h miłośników sztuki ludowej: 1948 M o j e p r a c o z n a j d u j ą się z a g r a n i c ą i w e W ł o s z e c h , b o m i ę powiadomiono i r a d i o m ó w i ł o , ż e b ę d ą się c i e s z y ć dzieci włoskie, b o mają je p o d choinką i t e n W ł o c h (p. Querel A . J . ) b y ł u m n i o osobiście kupić coś. Z "Niemiec dużo bardzo Pan Ludwig Zimmerer, który jest zadowolony. i Wystawa domu Barańskiej-Dzięciołowskiej n i o m a żadnej jej pracy. N i o sądzę. Malowała przecież utrwalania zawsze d l a l u d z i , n i e d l a swego śladu, n i c p o t o , a b y przelać w p . n . Sztuka do Łodzi, 1956 Exhibition 1959/60 Poljski Sopotu, Polish Royal-Water 1907 Inni. Powiśla ludowa Kraków, P i ę k n y c h . (4) ( W y s t a w a Dąbrowskiego w Sztuk i Poznania). L o n d o n , Galleries o f the Art, Colour Society Primitivni Malarstwo, Przyjaciół p r z e n i e s i o n a została następnie Wrocławia Folk Polsce. Tow. (1) Belgrad, Zagrzeb, Maribor, Umetnici, (!) Od Nikifora Warszawa. do Głowackiej, „Zachęta" (4) Czy t o t y l k o p r z y p a d e k , n a t r ę c t w o gości, k t ó r z y z a b r a l i o s t a t n i obraz? malarstwa obrazy) drzeworyt, Rjeka W wystawa P o d l i p i u (3 rzeźba, Federal­ Bardzo kupił 1948 — n y c h t e ż p r z y j e c h a l i i k u p i l i , b o i m się p o d o b a ł y . Konkurs w 1907 Naive Kunst aus Polen, Schlossplatz te kartony Art cząstkę swego j a . Naif Stuttga,rt, Kunstgebaude am (3) Polonais, N e u c h a t o l , Musóe des Art Poland, Beaux-Art (3) 1968 (...) Otóż m i a ł a m św. J a n a , stał w rzece i p o l e w a ł b a r a n k a . Był to obraz bardzo Chrystus. Bardzo naukowy, bo t y m barankiem był 1972 ładna b y ł a p o l a n a koło r z e k i J o r d a n , były piękno d r z e w a , krzewy i k w i a t y , t o wszystko j a k b y 1974 mają. Gallery Naifs delia Naive from 1978 Polonia. n a d t y m , zwłaszcza że już n i e m o ż o m a l o w a ć . ,,Starość' wia" — 15 Festival w Krakowie, obrazów m a M u z e u m Etnograficzne 33 p o w s t a ł e p o 1 9 7 3 r . są w k o l e k c j i Z i m m c r c r a . P r a c o m a l a r k i w i e l o k r o t n i e p o k a z y w a n o w k r a j u i za granicą. Spoleto, dei due Mondi, der Gegenwart in Regensburg, Polen, (4) Weinachtsmarkt Wystawa 1 9 7 9 — 8 1 Kunst zdro­ des Sammlung p i s z e zc s m u t k i e m . N a s z c z ę ś c i e n i e w s z y s t k i e j e j p r a c e uległy rozproszeniu. Siedem London am Berlin Funkturm, Zachodni (4) 1979 ciśnienie, s t a w y oraz w z r o k , t o j o s t e a l y k o m p l e t m o j e g o South (2) prac z kolokoji L . Państwowo M u z e u m Boleje London, (3) Kunst Museum skończyło, co n a w e t d z i e c i m o j e p a m i ą t k i p o s w o j e j m a m u s i nie Art Palazzo Collicola p r z e m a w i a ł o , a l e się t o s p o d o b a ł o j e d n e m u k s i ę d z u , co m u J a n b y ł o n a i m i ę i z a w s z e l k ą c e n ę z a b r a ł m i i n a t y m się Primitive Zimmerera, polnischen Volks. Zimmerer, Kolonia, 999 K l o p p e n b u r g , Essen, Munster, 1982 Malowanki Powiśla Etnograficzne w Warszawa, Etnograficzne. Dąbrowskiego, Warszawie Arbeiten Brema, aus der Hamburg Getynga Państwowe M u z e u m (3 o b r a z y oraz 8 malo­ wanek) . 47 i �T l . 1 2 . Ukrzyżowanie, tempera n a kartonie , w y m . 5:1,6x43,5 1 cm P R Z Y P I S Y Pojawiło się co p r a w d a n a k o n k u r s a c h parę k a i t o n ó w 0 t e m a t y c e „ ś w i ę t e j " ale wyraźnio w celu z d o b y c i a przychylności j u r y . Same a u t o r k i wyrażają się n e g a t y w n i e o t y c h p r a c a c h . Wypowiedzi malarek przytoczone w artykule A . Jackowskiej, Poglądy Zalipianek na sztukę, w s k a z u j ą d o b i t n i e n a r o l ę j u r y 1 konkursów w u t r z y m y w a n i u t r a d y c j i Z a l i p i a i kształtowaniu c h a r a k t e r u m a l a r s t w a t e g o ośrodka, a także n a eoraz większy rozdźwięk m i ę d z y t y m , c o się r o b i ( n a s k u t e k b o d ź c ó w z zew­ nątrz) a t y m co się l u b i i c o n i . 1 r Por. wypowiedzi kowskiej. 2 W kategorię 3 c y t . wyżej „obrazu". T . Seweryn, s. 6 7 , 6 8 4 mahuek w c y t . wyżej artykule Jac­ 48 Władysław H i c k o l , Malowanki ludowe w Powiślu Dąb­ „ L u d " , 12, 1900,s 113—121 T . S e w e r y n , o p . c i t . s. 3 2 , 3 3 ; t e n ż e : Sztuka Ludowa w Polsce. Malarstwo, rzeźba,, grafika,. K i a k ó w 1 9 4 8 , s. 4 4 , 4 5 , jest t o k a t a l o g w y s t a w y w T o w a r z y s t w i e Przyjaciół S z t u k Pięk­ n y c h , opracowany przoz T . Seweryna S t w i e r d z a m t o na p o d s t a w i e rozmów a takżo faktów, z a o b s e r w o w a n y c h w czasie współpracy p r z y organizacji w y s t a w s z t u k i l u d o w e j , oraz p i z y o p r a c o w y w a n i u t e k s t ó w n a d e s ł a n y c h przez Tadeusza Seweryna do r e d a k c j i „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " ( n p . w j e d n y m t y l k o , o g r a f i c e l u d o w e j , b y ł o p o n a d 100 nieścis­ łości w w y p i s a c h a r c h i w a l n y c h ) . 6 rowskim, 7 8 artykule Polskie malarki Malarstwo wyraźnie Ludowe, odróżniają Kraków 1937, O c e n a p i ę k n a t w a r z y l u d z k i e j n i e z a w s z e p o k r y w a się z oceną t w a r z y n a ś w i ę t y c h o b r a z a c h . I n t e r f e r u j e w treść t y c h ocen m o d a ( w p r z y p a d k u o c e n y t w a r z y chłopca c z y d z i e w c z y n k i ) i przyjęta k o n w e n c j a M a t k a B o s k a p o w i n n a być piękna, ale 5 w r a m a c h t y p u u r o d y , k t ó r y J e j p r z y s t o i . Z n a m i e n n e , że p a r a ­ f i a n i e jeszcze p o k i l k u l a t a c h n e g a t y w n i e oceniają Madonnę, wymalowaną przez Jerzego Nowosielskiego w Weselej, p o d Warszawą (w konwencji bizantyjskiej ikony). P r z y g o t o w u j ą c t e k s t o B a r a ń s k i e j z w r ó c i ł e m się d o n i e j z prośbą o p o d a n i e swego życiorysu. Szczegóły sprzeczne z dotąd p u b l i k o w a n y m i w e r s j a m i wyjaśnialiśmy w korespondencji p r o ­ w a d z o n e j w 1982 r . L i s t y z n a j d u j ą s i ę w a r c h i w u m P r a c o w n i 9 �II. 1 3 . Narodzenie, tempera, S z t u k i Nieprofesjonalnej I S P A N . Cytująe l i s t y , w p r o w a d z a m w nie niewielkie p o p r a w k i ortograficzne W k r a k o w s k i m M u z e u m E t n o g r a f i c z n y m z n a j d u j e się 7 obrazów m a l a r k i : Ostatnia Wieczerza, i n w . GG17, z a k u p 1 9 3 3 r . Św. Katarzyna, i n w . 6 0 1 8 , z a k u p w 1933 r. Św. Barbara, i n w . 8863, z a k u p w 1937 r. Matka Boska Żniwna, i n w . 8867, z a k u p w 1937 r. Św. Anna z Matką Boską, i n w . 8 8 6 8 , z a k u p w 1 9 3 7 r . Św. Kingu na falach, i n w . 13040, z a k u p w 1936 r. Św. Anna z Matką Boską, i n w . 2 2 3 0 5 , p o z y s k w 1 9 4 8 r . Brak n a t o m i a s t i n n y c h obrazów, w y m i e n i o n y c h w książce Seweryna, przedstawiających m . i n . św. Stanisława, M . B . P o c i e s z e n i a , św. A n t o n i e g o , św. F r a n c i s z k a . Obrazu takiego w zbiorach M u z e u m n i e m a . Być może m a l a r k a n i e pamięta dokładnie tytułu, być może też obraz t e n 1 0 1 1 Fot.: D. Alverman, wym. 53x42 cm S e w e r y n zaohował d l a siebie. Córka o b r a z u t e g o n i e pamięta, n i e było go p o śmierci Profesora. W i n n y m liście pisze m a l a r k a : „ M ó j mąż b y ł z z a w o d u s t o l a r z e m , p r o w a d z i ł w a r s z t a t w d o m u . M i e l i ś m y 2,5 h a z i e m i Mieliśmy 3 synów, jeden jest górnikiem w T u r o s z o w i e , d r u g i s t o l a r z e m w C i e p l i c a c h , a t r z e c i objął p o nas gospodarkę". P o r . Z d z i s ł a w S z e w c z y k , Konkurs na malowanki dą­ browskie, „ P o l . S z t . L u d . " , R . 2 , 1 9 4 8 n r 1 1 — 1 2 s. 4 2 — 4 6 o r a z t e n ż e : Malowanki Powiśla Dąbrowskiego, katalog wystawy w Pań­ stwowym Muzeum Etnograficznym w W a r s z a w i e , 1 9 8 2 г., s. 6 . K o r z y s t a m z d o k u m e n t a c j i znajdującej się w k o l e k c j i L . Z i m m e r e r a . Dziękuję za i n f o r m a c j e p . K a r i n i e Z i m m e r e r oraz p. Wolfgangowi Rederowi 1 2 1 3 1 4 Z e s t a w i e n i e p u b l i k u j ę w a r t . Obrazy na płótnie „ P o l . S z t . L u d . " , R . 3 1 , 1 9 7 7 n r 4 , s. 1 9 7 Por. A. Jackowske, op. c i t . 1 5 i papierze, 1 6 i l . 1; J . Świderski, i l . 2 - 1 7 49 T �I I . 14. Maksymilian Kolbe, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 47,5 X 36,5 c m ; i l . 1 5 . Nauczanie Błogosławionego Ojca Maksymiliana Kolbe, t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 38 X 5 0 , 5 c m 17 I I . 1 0 . Potop, 50 t e m p e r a n a k a r t o n i e , w y m . 5 1 , 5 x 4 3 c m ; i l . 1 7 . Sio eczniki, 1947- - 1 9 7 2 tempera, w y m . 5 0 x 4 0 c m . Malowane po wojnie, w latach � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/73c2b20dbc75d7318d52f7d547f3bdbd.pdf b8c73c7a5d7421ff106642e5e527bd24 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4513 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Subject The topic of the resource twórcy ludowi rzeźba ludowa Sobota, Józef - rzeźbiarz ludowy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4197 Title A name given to the resource Sobota i inni / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1974 t.28 z.2; s.99-104 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text �Aleksander Jackowski SOBOTA I INNI Łączy ich to, że rzeźbią bardziej „z siebie" ivż z ob.wrwacji innych wiojskich twórców. G d y b y zrobić wykres, na k t ó r y m p u n k t e m zerowym b y ł a b y twórczość absolutnie samorodna, nie obciążona wiedzą, umiejętnością, t r a d y c j ą — a p u n k t e m szczytowym twórczość sprawna, dojrzała, świa­ doma tradycji — oni znaleźliby się właśnie w pobliżu zerr,. W t y m sensie, porównując „ i c h " z rzeźbiarzami tek spraw­ n y m i , j a k Krajewscy, Wierzchowski, Cąkała, Kozioł, Adam­ ski czy Rzepa, nasuwa się określenie (nie zawsze zresztą słuszne) — p r y m i t y w n i . Nie m a j ą sprawności manualnej, k t ó r a pozwoliłaby i m cokolwiek skopiować, wiernie n a ś l a d o w a ć . Technikę p r o s t ą , p r y m i t y w n ą , w y p r a c o w u j ą sobie sami. Jest to technika naj­ bardziej przylegająca do ich możliwości fizycznych i psy­ chicznych. Dzieło jest więc w ogromnym stopniu w y n i k i e m wypracowanej techniki, ściśle z n i ą związane. R z e ź b y te są przy t y m w dużej mierze poza wzorem, schematem, t r a d y c j ą . Albo dlatego, że wzór t a k i jest zbyt odległy od możliwości technicznych rzeźbiarza, albo dlatego, że t w ó r c a nastawiony na wypowiedzenie własnych treści, nie chce s z u k a ć zapożyczeń w rzeźbie ludowej czy kościelnej. W pierwszym przypadku bywa — np. u Józefa Soboty — że przyjmuje on najogólniejszy schemat ikonograficzny, uprasz­ cza go, sprowadza do znaku (np. w przedstawieniu Trójcy Świętej — zamiast gołębia daje k r z y ż ) . W drugim przypadku — widzimy to np. u Szczepana Muchy — rzeźby są wyrazem obsesji czy idei n u r t u j ą c y c h t w ó r c ę . Oryginalność t y c h rzeźb (Soboty, H e r ó d k a czy Slomińskiego) jest oryginalnością „ p i e r w o t n ą " . Trudno t u o precy­ zyjne słowo, postaram się więc szerzej objaśnić o co chodzi. Oryginalność w y s t ę p u j e w swej krańcowej postaci w d w ó c h fazach rozwoju — wczesnej i szczytowej. Wielcy t w ó r c y osiągali oryginalność przez przezwyciężenie zastanych kon­ wencji, przez ś w i a d o m y stosunek do tradycji — wyboru lub negacji pewnych wartości niesionych przez nią. Oryginalność tego rodzaju jest więc związana z istnieniem artystycznej świadomości, stanowi rezultat wysokiego stopnia organizacji dzieła, w k t ó r y m dochodzi do głosu w y o b r a ź n i a t w ó r c y . Oryginalność jest więc z w i ą z a n a z odejściem od kanonu, konwencji, z przyjęciem nowego, własnego „ s z y f r u " , „ k o d u " . W y s t ę p u j e ona u t w ó r c ó w świadomie d y s p o n u j ą c y c h swoją t e c h n i k ą , p a n u j ą c y c h nad ś r o d k a m i , wśród k t ó r y c h świado­ mie d o k o n u j ą wyboru. Bywa też, że oryginalność przejawia się w sposób nie kontrolowany świadomością, że jest spontanicznym zapisem w i z j i , w y o b r a ź n i , że jest malarskim, graficznym czy rzeź­ biarskim sposobem w y r a ż a n i a treści intelektualnych i emo­ cjonalnych. Oryginalność w y n i k a wówczas z p o d p o r z ą d k o ­ wania formy wypowiedzi potrzebie w e w n ę t r z n e j , z odrzuce­ nia konwencjonalnych i powszechnie w d a n y m czasie przyję­ t y c h wzorców. W i d a ć to w tej grupie twórczości, k t ó r ą Dubuffet n a z w a ł ,,L'art b r u t " , a więc w sztuce surowej, nie poddanej ż a d n y m u ł a d z a j ą c y m zabiegom k u l t u r y . Jest to sztuka s t a n o w i ą c a swoisty zapis ś w i a t a wewnętrznego, k t ó r y stanowi źródło formy. Zakłócenie relacji człowiek — świat z e w n ę t r z n y , prowadzi do ignorowania środków artystycz­ nych powszechnio p r z y j ę t y c h , do posługiwania się formą, k t ó r a jest najbardziej adekwatna dla w y r a ż e n i a treści prze­ kazywanych. Oczywiście i w t y m pvzyp--,dku środki i sposób wypowiedzi plastycznej wiążą się z poziomem sprawności technicznej, manualnej, z rodzajem wcześniejszych doświad­ czeń artystycznych czy kulturowych zakodowanych w pa­ mięci. N i k t nie jest wolny od wpływów ś w i a t a zewnętrznego, ale w tej twóiczości stopień t y c h w p ł y w ó w jest niewielki, istnieje swoista blokada oddzielająca człowieka od otoczenia, k a ż ą c a m u n a s t a w i ć się na ekspresję w e w n ę t r z n ą , i tej ekspresji p o d p o r z ą d k o w a ć formę wyrazu. Oryginalność takich t w ó r c ó w wynika w i ę T z b r a k u za­ interesowania konwencjonalnymi ś r o d k a m i wypowiedzi, z niomyślenia o t y m „co wolno, co n a l e ż y " — a więc ze swoistego „ z a p o m n i e n i a " o sztuce ś w i a t a otaczającego. Oryginalność jest t u w y n i k i e m stosunkowo bezpośredniej transmisji w e w n ę t r z n e j ekspresji. Oryginalność Soboty czy H e r ó d k a wynika z ich rzeczy­ wistej niewiedzy i z ich technicznej, warsztatowej niespraw­ ności. Mozolnie, sami k s z t a ł t u j ą język plastycznej wypowie­ dzi. P u n k t e m wyjścia nie jest t u żar w y o b r a ź n i , skłębienie m y ś l i , wizji i obsesji — j a k u twórców ,,1'art b r u t " — ale t r u d wypowiedzi, oporność m a t e r i a ł u . H e r ó d e k nie dlatego rzeźbił p r y m i t y w n e klocki, że u z n a ł je za najbardziej „ e k s p r e s y j n e " , ale dlatego, że jego możli­ wości psycho-fizyczne pozwalały m u t y l k o na t a k ą formę wypowiedzi. W y s t ę p u j e więc w tej twórczości sprzężenie m i ę d z y dziełem a możliwościami wyrazowymi. W t y m też sensie jest to twórczość absolutnie autentyczna. Ci rzeźbiarze, nawet gdyby chcieli, nie mogliby przecież t w o r z y ć inaczej. Orygi­ nalność nie jest więc w tej grupie efektem geniuszu czy nad­ świadomości — ale samorodnego talentu i . . . konieczności. I oni i ci z ,,1'art b r u t " są na swą oryginalność niejako ska­ zani. Jedni, ponieważ m a j ą zbyt intensywne życie psychicz­ no, skoncentrowani na w ł a s n y c h wizjach, obsesjach, ideach — drudzy, ponieważ m u s z ą w trudzie w y p r a c o w a ć w ł a s n y system form, z n a k ó w — jedyny zgodny z ich dyspozycjami. Niezależnie jednak od tego, na j a k i m szczeblu przejawia się oryginalność, jest ona we współczesnej kulturze zjawis­ kiem b u d z ą c y m szczególno zainteresowanie. S t ą d toż i uwaga j a k ą p r z y w i ą z u j e m y do twórczości H e r ó d k a , Słomińskiego, H o ł d y , Muchy czy Soboty. Zwłaszcza, że widzimy ich rzeźby na tle masowo rozwijającej się produkcji ludowej czy ludowo-podobnej. Cechą tej produkcji jest jej związek z wzorcami d a w n y m i i współczesnymi, a więc pewne skonwencjonalizowanie. Na t y m tle twórczość omawianej t u grupy wyróżnia się więk­ szym zindywidualizowaniem. W y n i k a też ona głównie z pobudek w e w n ę t r z n y c h , z woli rzeźbienia, a nie z kalkulacji, nie z m o t y w ó w komercyjnych, k t ó r e w istocie z a d e c y d o w a ł y o powstaniu takich ośrodków współczesnej rzeźby, j a k : sierpockic, łukowskie czy łęczyckie. A przecież bez zainteresowania ze strony miasta, t u r y s t ó w , Cepelii — ośrodki to w ogóle by nie p o w s t a ł y . Natomiast H e r ó d e k , Mucha czy Sobota rzeźbiliby nawet w kulturo­ wej próżni. Zresztą t a k i było — rzeźbili niezrozumiani we w ł a s n y m środowisku wiejskim, nic myśląc nawet o t y m , że ich twórczość m o g ł a b y okazać się źródłem dochodu. Rze­ źbili w izolacji, a to sprzyjało krystalizowaniu się ich indy­ widualności. 99 �11. 1—3. J. Robota. Kapliczka na cokole, ruchoma, całość i fragmenty. Drewno surowe, podstawa — drewno mai. olejno. Wys. 88 cm. Izolacja rzeźbiarzy tego t y p u jest obecnie większa niż to miało miejsce dawniej, w okresie rozkwitu ludowej k u l t u ­ r y . N i e g d y ś , nawet indywidualne i p r y m i t y w n e formy wypo­ wiedzi mieściły się w ramach n a w y k ó w porcepcyjnych środo­ wiska. W i e ś a k c e p t o w a ł a je, g d y ż w rzeźbie szukano substy­ t u t u świętego przedstawienia. Do identyfikacji osoby świętej w y s t a r c z y ł a t r y b u t , względnie czytelna aluzja do znanego wszystkim schematu ikonograficznego. R z e ź b y takie akcep­ towano, gdyż mieściły się w ramach ówczesnych s ą d ó w este­ tycznych. Najlepszym dowodem tego jest fakt, iż wiole z nich p r z e t r w a ł o do naszych czasów. Inaczej jest obecnio. Zmieniły się kryteria oceny, wieś szuka w rzeźbie nie „ z n a k u " świętej postaci, ale jej wizerunku bliskiego natura]istycznym i idealizowanym wzorom kościel­ nych litografii, obrazów ozy gipsowych figur. R z e ź b y H o ł d y czy Soboty są więc poza e s t e t y k ą środo­ wiska, a to sprzyja izolacji twórców, odbiera i m możliwość k o n t a k t u ze środowiskiem. T w ó r c y ci rozwijają się, wzbogacają swe środki warszta­ towe, r o z b u d o w u j ą m o t y w y i o r n a m e n t y k ę — alo jest to rozwój i d ą c y od w e w n ą t r z , od „ ś r o d k a " . Jest to doskonalenie swoj własnej formy — a nie zbliżania się do wzorca zewnętrz­ nego, do formy realistycznej. Oczywiście m ó w i ą c o t y m , co łączy t w ó r c ó w takich, j a k Sobota, Mucha i H e r ó d e k , trzeba toż powiedzieć co ich różni. A różni ich wiele. W ł a ś n i e dlatego, że są indywidualni, że twórczość dla k a ż d e g o z nich zaczęła się od stworzenia włas­ nego sposobu wyrazu. Wszystko to sprawia, że interesują nas oni szczególnie, z a r ó w n o od strony psychologicznej jak i artystycznoj. W y d a ­ 100 je się, że obserwując właśnie ich, m o ż n a najskuteczniej zbli­ żyć się do — j a k ż e trudnego do uchwycenia — fenomenu twórczości, o d n a j d y w a ć powiązania między p o d n i e t ą , wzo­ rem, dyspozycjami psycho-fizycznymi — a dziełem. Dlatego właśnie na t y c h ł a m a c h kilkakrotnie omawiano osobowość i twórczość H e r ó d k a , dlatego intoresuje nas Józef Sobota. K i m jest Sobota? Człowiekiem starym, utrudzonym życiem. Zaczął rzeźbić m a j ą c 78 lat, a więc wtedy, gdy oso­ bowość człowieka jest już w pełni u k s z t a ł t o w a n a , dłonie m a j ą ograniczoną sprawność, a w y o b r a ź n i a i upodobania estetycz­ ne od dawna są już uformowano. Nie umie czytać ani pisać, jogo świat w e w n ę t r z n y opiera się na doświadczeniach życiowych, o k t ó r y c h opowiada cie­ kawie, ale bieg w y d a r z e ń c h ę t n i e t ł u m a c z y sobie n i e z i e m s k ą interwencją. Jego wiara jest wzruszająca, głęboka, ale zara­ zem naiwna, żeby nie rzec — infantylna. Naiwna jest również wyobraźnia Soboty, jego in+eipretaeja świata. Naiwna jest opowieść o t y m , j a k pod w p ł y w e m głosu usłyszanego wo śnie leczył niedowład nóg, kalectwo wynikłe na skutek urazu po upadku i szoku. Prosił dzieci aby przyno­ siły m u p i j a w k i , k t ó r e p r z y s t a w i a ł do nóg, a one — j a k m ó w i —• „piły złą krow i d e c h ł y " . Całe p o d w ó r k o było n i m i zasłane, gdy wreszcie zaczęła m u w r a c a ć w ł a d z a w nogach. I znów po latach s p a d ł z dachu i znów s t a ł się kaleką, i znów zaczął p r z y s t a w i a ć p i j a w k i . A gdy b y ł o m u lepiej, usłyszał we śnie głos Ducha Świętego, k t ó r y m u k a z a ł zrobić i powiesić 5 kapliczek. Rzeźbiarz dodaje uczciwie: „Ale nio było powie­ dziane, żo to mnie uzdrowi, Lylko żeby zrobić i rozwiesić po lesie". Wszystko co potem n a s t ą p i ł o świadczy w przekonaniu ś w i ą t k a r z a o bożoj interwencji. Kapliczka przy szosio zwró- �ciła u w a g ę przejeżdżającego w czasie b a d a ń etnograficznych dr Mariana Pokropka, k t ó r y z kolei przywiózł do rzeźbiarza znanego zbieracza i opiekuna sztuki ludowej — L u d w i k a Zimmerora, ten zaś nie t y l k o , że k u p i ł kilkanaście kapliczek Soboty, alo kilkakrotnie przywiózł wybitnego lekarza, zagra­ niczne leki, zrobił wszystko co trzeba, aby przywrócić Sobocio zdolność chodzenia. Wszystko więc co n a s t ą p i ł o później — moje zetknięcie się z rzeźbiarzem, zakup prac przez P a ń s t w o ­ we Muzeum Etnograficzne w Warszawie, przyznanie m u sta­ łej zapomogi przez Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki, wszystko — t ł u m a c z y sobie rzeźbiarz jako rezultat m o d l i t w i poboż­ ności. N a i w n o ś ć cechuje t e ż rzeźby Soboty, wiąże się z p r y m i ­ t y w i z m e m środków, z p o t r z e b ą znalezienia w ł a s n y c h z n a k ó w określających p o s t a ć . Sylwetki rzeźbi w sposób równie niepo­ radny i ogólny j a k dziecko. O k r ą g ł a główka, szpilkami w y ­ żłobione oczka, prosty nos, jeszcze jedno cięcie — to usta. Postacie kobiet i m ę ż c z y z n nie różnią się niemal od siebie, zwłaszcza we wczesnych rzeźbach, w k t ó r y c h nie znaczył jeszcze nóg. A b y więc nie b y ł o wątpliwości co do osoby i płci, zaznacza piersi w przedstawieniach M a t k i Boskiej. P o s t ę p u j e j a k t y p o w y artysta „ n a i w n y " , k t ó r y rysuje k o b i e t ę w sukien­ ce, ale zaznacza piersi i p ę p e k , bo „ w i e " , że one są. Jeszcze w y r a ź n i e j t a „ n a i w n o ś ć " m y ś l e n i a w y s t ę p u j e w hierarchizacji postaci „ L e g e n d y o Św. Rodzinie i z b ó j c y " (il. nas. 113), o czym t a k ciekawie pisze w swym artykule dr Pokropek. Posługuje się dla oznaczenia postaci a t r y b u t a m i — t a k więc zbój ma w r ę k u p a ł k ę , niewiasta plącząca — różaniec i t d . P r y m i t y w i z m ś r o d k ó w wypowiedzi i naiwność wyo­ b r a ź n i p r o w a d z ą w rezultacie do zaznaczenia t y l k o elemen­ tarnego schomatu postaci, do „ z n a k ó w " . Jest to oczywiście bliskie sztuce dziecka, alo różno i n n y m zasobem doświadczeń, odwołaniom się do ikonografii kościelnej. Sobota pozostaje w k r ę g u sytuacji znanych ze ś w i ę t y c h obrazów, t y l k o raz sięgając do legendy (o „ Ś w . Rodzinie i z b ó j c y " ) i raz przed­ s t a w i a j ą c św. J ó z e f a przy stolarskim warsztacie. W t y m ostatnim przypadku możliwe jest, że widział wzór takiego ujęcia na obrazku, litografii. A l e wzorzec widziany, zapamię­ tany —• m u s i u p r o ś c i ć , czyni to z konieczności „ f i z y c z n e j " N i e u m i e j ę t n o ś ć jest t u więc ź r ó d ł e m p o m y s ł ó w , nawet orna. mentacyjnych. Żłobienie równoległych nacięć wokół niszy w k t ó r e j umieszcza p o s t a ć M a t k i Boskiej służy bowiem nic t y l k o dekoracji, ale i określa osobę, właśnie przez wyższy niż gdzie indziej stopień u ś w i e t n i e n i a . T u dodajmy ciekawy szczegół — Sobota w ogóle nio zaznacza aureoli. że to dawne kapliczki b y ł y t y l k o skrzynkami, w k t ó r y c h umieszczał obrazki. Ale przed trzema l a t y , w r a c a j ą c do robienia kapliczek zaczął zastępować obrazek — płasko­ rzeźbą. Dlaczego ? Czy z a w a ż y ł a na tej decyzji t r u d n o ś ć w uzyskaniu świętego obrazka? Nie umiem na to odpowie­ dzieć. W k a ż d y m razie faktem jost, że punktem wyjścia b y ł obraz, s t ą d płaskorzoźbione deski kapliczkowe Soboty bliższe są wieloelementowym obrazkom niż kompozycjom rzeźbiarskim. Sobota rzeźbił pierwsze figury przez wydobycie ich, wyprowadzenie z t ł a , p ł y n n i e przechodząc od wypukłości do płaszczyzny ( i l . 7). W późniejszych postaciach p r ó b u j e jo oddzielić od deski konturem ostrym, j a k b y rysowanym, rozczłonkowujo też p r y m i t y w n i e postacie męskie pionowymi nacięciami korpusu. Prawdopodobnie chodzi m u o w y o d r ę b ­ nienie nóg, k t ó r e j a k j u ż w s p o m n i a ł e m — zaczął rzeźbić późnioj, jesienią ubiegłego roku. W t y m okresie w k i l k u kapliczkach przodstawia na postumencie siebie ozdrowionego, na nogach, z uniesionymi kosturami w r ę k a c h . B y ć m o ż e t u trzeba szukać genezy pojawienia się i w ujęciu i n n y c h postaci — nóg, dotychczas t y l k o „ z n a c z o n y c h " . Śledząc rozwój artysty m o ż n a z a u w a ż y ć i inne zmiany zachodzące w jego twórczości. N i e k t ó r e w y n i k a j ą z bodźców i rad p ł y n ą c y c h „z z e w n ą t r z " , inne są rezultatem w ł a s n y c h doświadczeń rzeźbiarza. Zacznijmy od t y c h pierwszych. I I . 4. J . Sobota. Fragment kapliczki s ł u p k o w e j , drewno mai. olejno, wys. 61 cm. Prosta, naiwnie urocza jost t e ż kompozycja płasko­ r z e ź b . W zależności od wielkości s ł u p k a Sobota m n o ż y scenki, poszczególne postacie czy ujęcia. Nio myśli całością, nie buduje sceny o bardziej s k o m p l i k o w a n y m u k ł a d z i e , narracji. Gdy p r z e s t r z e ń jest niewielka — daje U k r z y ż o w a ­ nie i dwie postacie po bokach, gdy większa — w pasmach (piętrach) umieszcza M a t k ę B o s k ą , Ś w i ę t ą R o d z i n ę , Serce Jezusowe. Czasem to samo przedstawienie powtarza k i l k a ­ krotnie na tej samej ścianie s ł u p k a i na i n n y c h . R z e ź b i z trudom, po prostu ręce starego człowieka nie mtiją sprawności pozwalającej na podjęcie trudnego zadania, na odtworzonie rzeczy widzianych. R ę c e Soboty są spraco­ wano, zgrubiałe, zreumatyzowahe. N a r z ę d z i a — p r y m i t y w n e . Nie zna przy t y m rzeźb ludowych, t y c h najprostszych, sztywnych figurek, k t ó r e m o g ł y b y stać się wzorem łatwiej­ szym do przyjęcia, n a ś l a d o w a n i a . Sam trawestujo więc na d o s t ę p n y sobie „ j ę z y k " wzorce ikonograficzne z r y c i n i obrazów. F i g u r y z kościołów s ą — j a k na możliwości rzeźbiarskie Soboty — zanadto skomplikowano. Zresztą Sobota nie inspirował się rzeźbą. P o c z ą t k o w o — m ó w i , że przed dwudziestu l a t y — zaczął rzeźbić i wieszać kapliczki. Dopiero w trakcie p y t a ń o szczegóły okazuje się, 101 �P o c z ą t k o w o , j a k wiemy, Sobota rzeźbił dla boskiej chwały, ale po odkryciu go przez dr Pokropka zaczął praco­ wać dla odwiedzających go osób, wobec k t ó r y c h odczuwa wdzięczność za d o z n a n ą pomoc. Twórczość jego nie ma więc charakteru merkantylnego. R z e ź b ę przeznacza dla konkretnej osoby i k o m u innomu nie chce jej o d d a ć , mimo możliwości zarobku. Rzoźbiąc dla „ p r z y j e z d n y c h " , nie t y l k o sam myśli o ich potrzebach, alo i słucha u w a ż n i e ocen, rad, życzeń. Pierwszo kapliczki m a l o w a ł olejno. Proszono go, aby pozostawiał jo w stanie surowym, boz malowania. Trudno m u było się z t y m pogodzić, malowanie nie t y l k o w y k a ń ­ czało dzieło, ale i konserwowało je. P r z e k o n a ł go argument, żo w pokoju rzeźby nie podlegają w p ł y w o m atmosferycznym, ale po zrobieniu k i l k u „ s ł u p k ó w " i kapliczek w surowym drewnie, zaczął je n a s t ę p n i e p o k o s t o w a ć , aby uchronić od brudu i robactwa. Od razu na p o c z ą t k u proszono go, aby zrobił t y l k o ś r o d k o w ą deskę kapliczki, jako że w mieszkaniu osłona nie jest jej potrzebna. Ale Sobota nie ograniczył się do zdjęcia obudowy, w y p r a c o w a ł nowe, bogate formy t y c h desek-kapliczek. Zwieńczył je k r z y ż e m , po bokach umieścił postacie aniołków. Rzeźbiąc do mieszkań, wymyślił czworoboczne „ s ł u p k i " 0 charakterze „ p o m n i k ó w dla Pana Boga". F o r m ę t ę sam w y n a l a z ł , nie znał przecież ani rzeźbionych ze wszystkich stron k r z y ż y wielkopolskich czy kieleckich, ani obelisków egipskich. „ S ł u p k i " , p o c z ą t k o w o niewielkie, zaczął rozbudo­ w y w a ć , powiększać. P o n i e w a ż m i a ł y stać na stole, Sobota w p a s o w a ł jo na czopie w nieco szerszą p o d s t a w ę — cokół, tak aby m o ż n a je było swobodnie obracać i oglądać z każdej strony. P o d k r e ś l a m t u logikę myśli rzeźbiarza. Zakładał, żo kapliczka powinna b y ć oglądana w całości, zo wszystkich stron, podobnie j a k to się dzieje z kapliczkami na rozstajach dróg. Kapliczki umieszczono na słupie, komponowano tak, aby ze wszystkich stron widoczne b y ł y święte figury, równorzędnie t r a k t u j ą c główne p ł a s z c z y z n y : f r o n t a l n ą 1 t y l n ą . K a p l i c z k ę t a k ą m o ż n a było obejść ze wszystkich stron'— ale „ s ł u p e k " przeznaczony do postawienia na biurku czy stole, przy ścianie, widać by było t y l k o z przodu! Sobota w p a d ł więc na p o m y s ł umieszczenia go na cokole i obracania w zależności od ochoty widza. N a u w a g ę zasługuje rozwiązanie kompozycyjne, równo­ waga plastyczna elementów rzeźbionych, ich architektonika. We wczesnych pracach Sobota z t ł a w y d o b y w a ł postacie — znaki traktowane jako wypukłości, m i ę k k o modelowano, w t a p i a j ą c e się na k r a w ę d z i a c h w t ł o . Malował je srebrzyście, oddzielając od t ł a założonego bielą. Ale później, gdy pod w p ł y w e m uwag z z e w n ą t r z pozostawiał swe rzeźby nie malo­ wane, zaczynał wypełniać puste miejsca ryzowanymi gwiazd­ k a m i . Umieszczał je t e ż t a m , gdzie odczuwał „ p u s t k ę " , gdzie sama kompozycja r z e ź b i a r s k a nie zabudowuje harmonijnie płaszczyzny. N a p r o ś b ę „ D o k t o r a " zrobił dla niego „ s ł u p e k " , w k t ó r y m t ł o cofnął o k i l k a m i l i m e t r ó w , t a k że obrzeża ścian bocznych pozostały w y s u n i ę t e na poziomie rzeźb. Innowacja s p o d o b a ł a m u się, chwalił sobie p o m y s ł , ale w n a s t ę p n y c h kapliczkach j u ż go nie p o w t ó r z y ł . Rozwój w ł a s n y Soboty widoczny jest w wynalazczości nowych form, t r a k t o w a n i u postaci, wprowadzeniu a k c e n t ó w dokoracyjnych. Najważniejsza wydaje się inwencja rzeźbiarza w two­ rzeniu nowych form kapliczek, niespotykanych w ludowej tradycji. D a w n i rzeźbiarze wiejscy n a w i ą z y w a l i do ikono­ grafii i do form znanych środowisku. Rzeźbili Frasobliwych czy świętych — zgodnie z wzorem w i d z i a n y m w ludowych kapliczkach l u b rzeźbie kościelnej. Ale rzeźbiarze współ­ cześni, tacy j a k L u r k a , Chajec, H e r ó d e k czy Sobota — nie sięgają do t e m a t y k i religijnej przez wzór plastyczny lecz t w o r z ą własne w y o b r a ż e n i a , zainspirowane tekstem, opo­ wieścią, w ł a s n ą f a n t a z j ą . I m p r o w i z u j ą — nie bardzo licząc się z gustem otoczenia, albo dlatego, że t w o r z ą dla siebie z wewnętrznego impulsu (Heródek), albo dlatego, że o d b i o r c ą ich prac jest miasto, koneser, szukający bardziej oryginal­ ności p o m y s ł u niż n a w i ą z a n i a do tradycyjnego schematu. Sobota na p o c z ą t k u swej twórczości n a w i ą z a ł do kapliczki wiejskiej, ale w dalszym rozwoju s t w o r z y ł k i l k a w a r i a n t ó w kapliczek: słupków, p o m n i k ó w Pana Boga, kapliczek — szopek i t p . Przy wynalazczości w t y m zakresie przejawia jednak Sobota brak fantazji w tematyce i układzie scen. Ogranicza się w nich do różnego zestawienia niewielu iden­ tycznych elementów, z rzadka w p r o w a d z a j ą c nowe (jak na p r z y k ł a d aniołki z włosami, k t ó r e s ą zarazem s k r z y d ł a m i , własna postać z laskami, Golgota). Element dekoracyjny nie istniejący we wczesnych kom­ pozycjach, obecnio występuje często. Dekoracyjnie, umow­ nie, traktowane są gałęzie „ c h o i n k i " , włosy aniołków, ryzowano gwiazdki, wypełniające puste miejsca. Pewne zmiany widoczne s ą t a k ż e w t r a k t o w a n i u postaci. O ile w pierwszych kapliczkach Sobota przybijał sylwetki aniołków rzeźbionych z profilu, to później przeszedł do płaskorzeźby. R o z b u d o w a ł nieco postacie na rzecz realizmu, wprowadzając szczegóły d o t ą d pomijane, j a k nogi, włosy. W ostatnich pracach pojawiły się postacie p e ł n e , towa­ rzyszące scenie kapliczkowej. Muzykanci, a n i o ł y i osoby klęczące. Sobota umieszcza chętnie takie figurki naprzeciw I I . 5—7. J . Sobota. Fragmenty kapliczek. 102 �П. 8. J . Sobota. Kapliczka, drewno, wys. 41 cm. W y s . figurek 17-25 frontalnej ściany kapliczki, nieświadomie zapewne wzorując się na scenach wotywnych. K a p l i c z k i takie stają się już j a k b y z a m k n i ę t ą opowieścią o kapliczce i ludziach m o d l ą ­ cych się u jej s t ó p . F i g u r k i cechuje s y n t e t y c z n o ś ć ujęcia. N a zakończenie c h c i a ł b y m , chociaż w k i l k u słowach powiedzieć o t y m , co wydaje m i się szczególnie ważne. cm. R z e ź b y Soboty są zaskakująco, jedyne, w rzeczywisty sposób samorodne, autentyczne. U r o k ich leży w naiwnej poetyce, w wewnętrznej spójności, w konsekwencji, z j a k ą rzeźbiarz operuje elementami najprostszymi, umownymi, b l i s k i m i sztuce dziecka, organizując z nich duże, strefowe kompozycje. 203 �SOBOTA A N D T H E O T H E R S The author analyses Sobota's carvings i n comparison w i t h the work of other similiar Polish artists and tries to define the individual character of their art. These sculptors can be defined as primitive artists because their works are spontaneous, shaped neither by t r a d i t i o n nor professional knowledge. Also their manual skills are limited what prevents them from copying anything. The techniques they have devised correspond to their psychical and psychological abilities and their works are i n a considerable degree the result of the techniques thoy are using. The non-conventional character of carvings by Sobota, H e r ó d e k , Mucha and other artists similar to them does not stem from an attempt to over-come the existent convention — as i n the case of great professional artists - — neither does i t stem from spontaneous imagination — as i n the case of l'art b r u t . Difficulty of expression and resistibility of material are a point of departure for Sobota and other artists like h i m . Their originality is the result of a genuine talent and a necessity, also a psychological one. Even i f thoy wanted they could not create i n any other way. I n this respect they are absolutely authentic. Their works are free from con­ vention and stylization, contrary to the practice of other contemporary sculptors working for C E P E L I A . Isolation of the sculptors i n question is now more pronounced than i t was i n the traditional folk culture. I n the past the village used to accept such sculptures because people wanted to see a substitute for their saint in such carvings and attributes sufficed for identification of the given saint. Today the criteria of evaluation have changed: the village does not want a symbol b u t a presentation i n accordance w i t h the aesthetic criteria of modern devotional articles. Artists such as Sobota are of especial interest to us both i n the psychological and artistic respects because observation of their work may allow a close-up on the phenomenon o f creation, and may allow to find a relation between the stimulus, the model, the psychological and physical dis­ position and the work of a r t itself. Sobota is a man whose faith is naive, moovingly deep and simple. He began to carve shrines because, as he t o l d the author of the article, the H o l y Spirit ordered h i m to do i t not promising, though, to cure h i m . Carving his shrines Sobota prayed for his health and believes his prayers have been answered because the m a n who became interested i n his work sent h i m a doctor who helped h i m . Sobota's carvings are not copies of anything. H e might copy what he saw i n the local church b u t the figures of the saints there were too complicated for h i m to copy, and so he himself created the simplest possible type of a human figure, almost identical for a l l personages ho carves which differ only i n size and the attributes. H e chose bas-relief probably because he thought t h a t a shrine should contain a holy picture. P r i m i t i v i s m of Sobo­ ta's carvings is of especial k i n d because i t does not concern the composition of the whole shrine which, i n recent carvings, has become considerably devoloped. Sobota composes his religious tales b y means of extremely interesting juxtaposi­ t i o n of naive symbols. The most interesting carvings include small posts-monuments t o God covered w i t h bas-reliefs on a l l sides. Since the ,,discovery" Sobota has been carving not only to worship God b u t also for the people, giving i n and follow­ ing various remarks and advice. The author has made a re­ cord of the changes and expresses his concern about w h a t may happen i f the number o f people interested i n Sobota's carvings grows. СОБОТА И ДРУГИЕ А в т о р а н а л и з и р у е т т в о р ч е с т в о Ооботы на ф о н е р а б о т г р у п п ы п о д о б н ы х ему п о л ь с к и х с к у л ь п т о р о в и п ы т а е т с я о п р е д е л и т ь с а м о б ы т н у ю с у щ н о с т ь его и с ­ кусства. Эту к а т е г о р и ю х у д о ж н и к о в м о ж н о н а з в а т ь п р и ­ м и т и в а м и , потому что их т в о р ч е с т в о я в л я е т с я с а м о ­ р о д н ы м в п о л н о м с м ы с л е этого с л о в а ; н а н е м н е т я ­ готят ни т р а д и ц и и , н и п р о ф е с с и о н а л ь н ы е з н а н и я . Они н е о б л а д а ю т т а к ж е у м е н и е м и н а в ы к а м и п о д р а ­ ж а н и я кому либо и в чем либо. И х т е х н и к а , к о т о р у ю с а м о с т о я т е л ь н о в ы р а б о т а л и , строго соответствует и х возможностям равно физическим, к а к и психическим, а и х п р о и з в е д е н и я в огромной мере я в л я ю т с я р е з у л ь ­ татом в ы р а б о т а н н о й ими т е х н и к и . Генезис не стереотипной ф о р м ы в ы с к а з ы в а н и я С о боты, Г е р у д к а , М у х и и п о д о б н ы х им х у д о ж н и к о в не является, к а к у крупных художников-профессиона­ лов, с л е д с т в и е м п р е о д о л е н и я существующих услов­ ностей, не я в л я е т с я т а к ж е , к а к в l'art b r u t ф о р м о й , возникшей в результате спонтанной записи вообра­ ж а е м ы х образов. Д л я Ооботы и х у д о ж н и к о в того ж е п о к р о я и с х о д н о й т о ч к о й я в л я ю т с я трудности, с в я з а н ­ ные с высказыванием и с сопротивлением материала. Оригинальный характер их творчества это результат р а в н о самородного т а л а н т а , как. и в н у т р е н н е й п с и х и ­ ческой необходимости. Д а ж е п р и ж е л а н и и о н и б ы л и бы не в с о с т о я н и и т в о р и т ь и н а ч е . В этом с м ы с л е о н и абсолютно с а м о б ы т н ы . И х п р о и з в е д е н и я л и ш е н ы у с ­ ловностей и с т и л и з а ц и и п п р о т и в о п о л о ж н о с т ь р а б о ­ там о о в р е м е н г ы х н а р о д н ы х с к у л ь п т о р о в , с в я з а н н ы х с „Цепелией". В н а с т о я щ е е в р е м я о б с у ж д а е м а я в статье г р у п п а с к у л ь п т о р о в гораздо более и з о л и р о в а н а , чем когда то в у с л о в и я х т р а д и ц и о н н о й народной к у л ь т у р ы . П р е ж ­ де д е р е в н я п о о щ р я л а т а к о г о рода творчество, ибо и с к а л а в с к у л ь п т у р е субститут святого п р е д с т а в л е н и я , д л я о т о ж д е с т в л е н и я с в я т о й л и ч н о с т и достаточно б ы ­ ло н а л и ч и я аттрибута. Т е п е р ь к р и т е р и и о ц е н к и и з м е ­ н и л и с ь и д е р е в н я не и ш е т „ з н а к а " а и з о б р а ж е н и я , отвечающего эстетике современных предметов культа. Т а к и е х у д о ж н и к и к а к Собота в ы з ы в а ю т у н а с особый и н т е р е с к а к с п с и х о л о г и ч е с к о й , т а к и с х у ­ д о ж е с т в е н н о й т о ч к и з р е н и я , ибо по в с е й в е р о я т н о с т и н а б л ю д а я за н и м и м о ж н о скорее п о с т и г н у т ь с у щ н о с т ь ф е н о м е н а т в о р ч е с т в а н а й т и с в я з ь м е ж д у стимулом, образцом, психо-физическими предрасположениями и произведением искусства. Собота ч е л о в е к в е р у ю щ и й н а и в н о , т р о г а т е л ь н о , г л у б о к о и просто. В р а з г о в о р е с автором он отметил, что смог м а с т е р и т ь ч а с о в е н к и по в е л е н и ю Святого Д у ­ ха, не о б е щ а в ш е г о е м у в з а м е н в ы з д о р о в л е н и я , Но во в р е м я р а б о т ы Собота м о л и л с я об обретении з д о р о в ь я и считает, что его м о л и т в ы б ы л и у с л ы ш а н ы , ибо „пан", к о т о р о г о и н т е р е с у ю т его с к у л ь п т у р ы , п р и в е з в р а ч а , и з л е ч и в ш е г о его недуг. В своем т в о р ч е с т в е Собота не п о л ь з у е т с я н и к а ­ к и м и о б р а з ц а м и , к о т о р ы е он мог б ы п о ч е р п н у т ь т о л ь ­ к о из увиденного в к о с т е л е . Н о п о д р а ж а н и е с т а т у я м с в я т ы х было б ы д л я него ч е р е с ч у р с л о ж н о и поэтому он создал собственную с а м у ю у п р о щ е н н у ю , д о с т у п ­ н у ю ему с х е м у статуи, ч у т ь л и не о д и н а к о в у ю д л я в с е х и з о б р а ж е н и й , к о т о р ы е р о з н я т с я только в е л и ч и ­ ной и а т т р и б у т а м и . Т е х н и к а барельефа, вероятно п р е л ь с т и л а его тем, ч т о по его п о н я т и я м в ч а с о в е н к е д о л ж е н н а х о д и т ь с я с в я т о й образок. С к у л ь п т у р ы Оо­ б о т ы о т л и ч а ю т с я с в о е о б р а з н ы м п р и м и т и в и з м о м , не к а с а ю ш и м с я к о м п о з и ц и и в целом, д о в о л ь н о р а з в е р н у ­ той особенно в п о с л е д н и х р а б о т а х х у д о ж н и к . С Р О И р е л и г и о з н ы е п о в е с т в о в а н и я с к у л ь п т о р гоздчет пл'тем очень интересного с о п о с т а в л е н и я н а и в н ы х с х е м - з н а к г в . К с а м ы м и н т е о е с н ы м о т н о с я т с я столРики — п а ­ м я т н и к и Господу Богу, со в с е х сторсн у к р а ш е н н ы е барельефами. С т е х пор к а к Соботу . . о т к р ы л и " он с т а л т в о с к т ь не т о л ь к о во с л а в у б о ж ь ю , но и д л я л ю л ^ й . у - и т ы и я я в н а ч а л ь н о й ф а з е своего П О Р О Л О троо^е^тря г я ? . и и " н ы е з а м е ч а н и я и советы. О т м е ч а я ш.'трггягеитие птг"-ля п е о е м е н ы . автоп с т а т ь и г г е е г к ж о й г т р г м .л\'мрет О НОСЛРДСТВИЯХ, ГРОЗЯЩИХ если к р у г его з а к а з ч и к о в TPOD4eCTPV расширится. Fot.: Marian Pokropek — 11. bez nru, 1, 2, 5, G; J a n Świderski — il. 3, 4, 7, 8. Wł. L . Zimmerer — II. 1—4, 7 10i ГЮ'ЛЫТГОПЯ, � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/64e6a75b162464e5d4e2f63c0992e999.pdf 14a8f33bd81df27d0ad9265caf8e6b6c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4515 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1974 Subject The topic of the resource plastyka ludowa palstyka ludowa - kraje socjalistyczne Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4199 Title A name given to the resource Plastyka amatorska w krajach socjalistycznych / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1974 t.28 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1974 t.28 z.2; s.117-126 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander Jackowski PLASTYKA AMATORSKA W KRAJACH SOCJALISTYCZNYCH 11 stycznia Ьт. odbyło się w Budaposzcie sympozjum poświęcono problemom plastycznej twórczości amatorskiej k r a j ó w socjalistycznych, a w dzień później otwarto pierwszą wspólną, w y s t a w ę , na k t ó r ą złożyły się specjalnie przygoto­ wano zestawy z Bułgarii, Czechosłowacji, Polski, N R D , R u m u n i i i W ę g i o r . K a ż d y kraj mógł b y ć reprezentowany przoz maksimum 30 obrazów i rzeźb, t y l k o W ę g r z y , korzy­ stając z przywileju gospodarza, pokazali 107 prac. Sympozjum i w y s t a w ę zorganizował Dział Plastyki O ś r o d k a Twórczości Amatorskiej (Ludowej) przy Minis­ terstwie O ś w i a t y i K u l t u r y , kierowany przoz Pal Banszkyego. Colom imprezy b y ł o zoriontowanio się w stanie plastyki amatorskiej poszczególnych krajów, skonfronto­ wanie p r o b l e m ó w i metod opieki. Nio chodziło więc o wysta­ wianie cenzurek, czyja wystawa b y ł a lepsza, alo o coś znacznie ważniejszego — o zoriontowanio się czym jest plastyka amatorska w kulturze r ó ż n y c h krajów naszego obozu. Czym jest i czym b y ć może — i w jakich warun­ kach. Wiedzieliśmy oczywiścio o istnieniu różnic w modelach k u l t u r y naszych p a ń s t w , alo dopiero wspólna wystawa, 1 referaty na sympozjum i dyskusja — pozwoliły zorientować się w t y m co wspólne i w t y m co specyficzne dla r ó ż n y c h państw. Wspólne okazało się dążenie do szerokiego traktowania pojęcia amatorstwa plastycznego, dążenie do uchwycenia w ramach tego pojęcia r ó ż n y c h zjawisk, a w i ę c : pogranicza ze s z t u k ą ludową, twórczości p r y m i t y w n e j , naiwnej, sztuki opartej o obserwację natury i eksprosję w e w n ę t r z n ą , pogra­ nicza z twórczością profesjonalną. Okazało się, że wszystkie kraje p o k a z a ł y na wystawie szeroki przekrój zjawiska, od pogranicza ludowego i sztuki naiwnej po dzieła dojrzałe, świadomie nawiązujące do r ó ż n y c h p r ą d ó w współczesnej sztuki. Okazało się, że nie t y l k o m y odczuwamy p e w n ą niea d o k w a t n o ś ć t e r m i n u „ a m a t o r " w odniesieniu do zjawisk takich j a k twórczość pół-profesjonalna (ludzi po liceach plastycznych, ludzi zawodowo, ale bez d y p l o m u , uprawia­ j ą c y c h malarstwo p a m i ą t k o w o - t u r y s t y c z n e i t p . ) , j a k ma­ larstwo czy rzeźba wykonywana z d u ż ą świadomością p l a s t y c z n ą , traktowane nieraz z całą p o w a g ą jako t r e ś ć życia, czasem jako p u n k t wyjścia do dalszych s t u d i ó w I i . 1, 2. of Z a m b ó 1st van, W ę g r y . R z e ź b a w piasku nad Dunajem oraz Zeszyty obraz. 117 �U . 3. Janos Balazs, W ę g r y . Attyla patrzący plastycznych. Tendencja do rozszerzania granic pojęcia (które w X V I I I czy X I X w. b y ł o przecież znacznie węższe), wtłoczenie do t y c h samych ramok utalentowanych debili i wiejskich p r y m i t y w ó w na równi z nauczycielami czy inży­ nierami spowodowały, że wielu ludzi odbiera pejoratywnie określenie „ a m a t o r " . Tak więc nie t y l k o u nas zaczęto n a z y w a ć zagadnienie „sztuką, nieprofesjonalną", ten sam termin zaproponowali również w czasie dyskusji Węgrzy. Analogie w odczuciu p o j ę ć : amator — dyletant spra­ wiają, że i w N R D zastępuje się określenie „ L a i e n k u n s t " przez „bildnerisches Volksschaffen", a co najtrafniej m o ż n a by p r z e t ł u m a c z y ć jako „ p l a s t y c z n a twórczość l u d u " . Przez „ l u d " rozumio się t u szorokie warstwy społeczeństwa, masy pracujące narodu, pozbawione specjalistycznego wykształ­ cenia artystycznego. Oczywiście rozszerzonie rani pojęcia powoduje jednocześnio p o t r z e b ę bardziej precyzyjnego rozróżniania poszcze­ gólnych zjawisk twórczych, dostrzegania sztuki prymitywnej (naiwnej), pogranicza ludowego, twórczości samorodnej i towarzyszącej i s t n i e j ą c y m kiorunkom sztuki zawodowej, twórczości pół-zawodowej i t d . Brak jeszcze wykształconej terminologii, widoczno jest jednak krystalizowanie się w obecnych warunkach nowego k s z t a ł t u zjawiska, k t ó r e umownie nazywamy jeszczo p l a s t y k ą a m a t o r s k ą . Amatorstwo plastyczne nio jost dziedziną raz na zawsze określoną. Zależy od r ó ż n y c h procesów zachodzących w kulturze. Czym i n n y m było więc w wieku X V I I I i X I X , czym i n n y m w okrosie m i ę d z y w o j o n n y m , czym i n n y m jost dziś, a czym i n n y m będzie j u t r o . Zależy z a r ó w n o od warun­ ków życia i z w i ą z a n y c h z t y m spontanicznych potrzeb ludzi, jak i od modelu p o l i t y k i kulturalnej, j a k i się proforujo. Konfrontacja b u d a p e s z t e ń s k a p o k a z a ł a to niezmiernie w y r a ź n i e . A b y nio być gołosłownym, postaram się zrefero­ w a ć s y t u a c j ę amatorstwa plastycznego w n i e k t ó r y c h krajach 2 w przyszłość, olej. socjalistycznych, zarówno na podstawie obserwacji buda­ peszteńskich, j a k i innych d o s t ę p n y c h m i źródeł informacji. Niemiecka Republika Demokratyczna Zadania, jakie się stawia przed p l a s t y k ą a m a t o r s k ą , a t a k ż o formy organizacyjne, w y n i k a j ą przede wszystkim z politycznej sytuacji kraju. Styk ze ś w i a t e m kapitalistycz­ n y m , trudna granica, dzieląca nieraz rodziny, łatwość infiltracji obcych ideowo treści — wszystko to t ł u m a c z y szczogólną rolę frontu ideologicznego. Przed ruchem ama­ torskim stawia się więc przede wszystkim zadania ideowo- wychowawcze. Służy temu wychowanie w k o ł a c h zaintere­ sowań, w zespołach plastycznych. Jest to jedyna forma organizacji plastyki amatorskiej. K ó ł jest obecnie ok. 5.000, a s k u p i a j ą one blisko 60.000 uczestników, p r a c u j ą c y c h systematycznie pod kierunkiem i n s t r u k t o r ó w . D w a tysiące kół zajmuje się malarstwem i grafiką, a trzysta —- rzeźbą i c e r a m i k ą . W dwustu k o ł a c h uczestnicy w y k o n u j ą wyroby z drewna, w y c i n a j ą laubzegą w dykcie r a m k i i różne przed­ m i o t y . R ę k o d z i e ł e m artystycznym, a zwłaszcza haftem, tkactwem, aplikacją — zajmują się uczestnicy blisko dwu i pół t y s i ą c a k ó ł . R o z w ó j kół n a s t ą p i ł w ostatnim dwudziestoleciu. Jeszcze w 1954 r. było bowiem zaledwie 200 zespołów liczących ok. 6.000 osób. Zadaniem kół jost wychowanie członków w duchu socjalistycznym, rozwijanie w nich poczucia kolektywnej więzi, budzenio i zaspokajanie potrzeb kulturalnych. K o ł a obejmują przede wszystkim r o b o t n i k ó w , członków pegeerów, p r a c o w n i k ó w handlu i t p . Twórczość amatorska traktowana jost więc jako jedna z ważniejszych form organizacji czasu wolnego. W i d z i się w niej przeciwwagę monotonii procesu �chowanej jeszcze tradycji folklorystycznej popiera się w zdobnictwie p r ó b y n a w i ą z a n i a do dawnych m o t y w ó w . Zreferowany t u model opiera się, j a k w i d a ć , na zasadzie zorganizowanego i świadomie sterowanego ruchu amator­ skiego. Obejmuje głównie ludzi w wieku m ł o d y m i ś r e d n i m . Pomija, a w k a ż d y m razie spycha na dalszy plan, zagadnie­ nie ludzi starych, e m e r y t ó w , a t a k ż e ludzi, dla k t ó r y c h twórczość jest p o t r z e b ą wypowiedzenia siebie samego, amortyzatorem w i c h kontakcie ze ś w i a t e m . Model ten z a k ł a d a przy t y m , że w ramach twórczości nieprofesjonalnej nie p o w s t a j ą nowe wartości, pomija więc współczesną s z t u k ę ludową, twórczość n a i w n ą oraz s p o n t a n i c z n ą b ę d ą c ą wyrazem ekspresji w e w n ę t r z n e j . Polska I I . 4. Koszta Forev, B u ł g a r i a . Wesele, olej. produkcyjnego, d r o g ę do bardzioj wszechstronnego k s z t a ł t o . wania osobowości człowieka, do pogłębiania jego wiedzy i z a i n t e r e s o w a ń . Służą temu spotkania z działaczami, z ludź­ m i sztuki, dyskusje, wspólne zwiedzanie wystaw, zapozna­ wanie z dorobkiem dawnej i obecnej k u l t u r y artystycznej, з Nie mniej w a ż n a jest i druga strona działalności kół — k s z t a ł t o w a n i e ideowe i artystyczne środowiska macierzyste­ go. Z a k ł a d a się, że wystawy a m a t o r ó w silniej a n g a ż u j ą społeczność miejscową, choćby dlatego, że dochodzi element emocjonalnych więzi, łączących t w ó r c ó w z odbiorcą. Wysta­ w y te w tematyce i założeniach artystycznych nie różnią się wiele od wystaw zawodowych a r t y s t ó w - p l a s t y k ó w . W s p ó l n e s ą bowiem i założenia ideowe i baza artystyczna, metoda realizmu socjalistycznego. Twórczość amatorska jost u nas przede wszystkim s p r a w ą osobistej decyzji, chęci czy potrzeby. F o r m y organi­ zacyjne s t a n o w i ą t u p r ó b ę pomocy, ale nie one p r z e s ą d z a j ą o t y m , że ludzie rzeźbią czy m a l u j ą , że liczba a m a t o r ó w zwiększa się z roku na rok. Uprawianie plastyki _w sposób niezawodowy zaspokaja różne potrzeby." B y w a formą awansu kulturalnego i spo­ łecznego, bywa też i s t o t n y m czynnikiem r e g u l u j ą c y m stosu­ nek jednostki do ś w i a t a , do otoczenia, środowiska. Dla ludzi m ł o d y c h jest często j e d n ą z d r ó g do uczestnictwa w kulturze, do zrozumienia k s z t a ł t u współczesności, nowych p r ą d ó w w sztuce. Czasem wiąże się to z większymi aspiracjami, np. s t u d i ó w plastycznych, czasem jest t y l k o r o z r y w k ą , p r ó b ą sprawności oka i ręki. Dla ludzi w wieku średnim, a więc dla p r a c u j ą c y c h , jest przeważnie drugim zainteresowaniem, obok pracy zarobkowej, rozszerzeniem tej pracy (np. metalo­ plastyka u tokarza), bądź dopełnieniem i n n ą sferą zaintere­ sowań. Dla wielu jest w ł a s n a twórczość f o r m ą rekompensaty, sferą i n t y m n ą pozwalającą na odnalezienie równowagi zakłóconej konfliktem. Taka twórczość, zwłaszcza wynika­ j ą c a na tle nieprzystosowania, nadwrażliwości, inwalidz­ t w a — pełni rolę szczególnie w a ż n ą dla zdrowia psychicz­ nego człowieka, co nie jest przecież społecznie obojętne. Coraz większą też rolę odgrywa twórczość w życiu ludzi starszych, rencistów, a zwłaszcza e m e r y t ó w , często p e ł n y c h jeszcze sił i wigoru. Twórczość staje się dla wielu n o w y m sensem życia, wiąże i c h myśli i ambicje. Czasem łączy się z p o t r z e b ą k o n t a k t u towarzyskiego, b ę d ą c ucieczką od samotności. Plastyka amatorska m o ż e też pełnić funkcje kulturo­ twórcze w społeczeństwie, zwłaszcza t a m , gdzie nie dociera sztuka zawodowa, gdzie jest k u l t u r a l n y ugór. Można też z a r y z y k o w a ć s ą d , że i m bardziej sztuka oficjalna odrywa się 4 W duecie t y m główną rolę odgrywa plastyka zawodowa. Ona t o wytycza nowe drogi,' a ruch amatorski p o m n a ż a i niojako powiela wartości j u ż u k s z t a ł t o w a n e . Wysiłek i n s t r u k t o r ó w skierowany jest więc na podniosienie spraw­ ności technicznej członków zespołów, na przyswojenie amatorom sumy warsztatowych umiejętności. Prowadzi to niekiedy do swoistej profesjonalizacji, zwłaszcza że przodu­ jące koła plastyczne m o g ą w y k o n y w a ć oficjalne z a m ó w i e n i a np. na ilustrowanie książek, regionalne p a m i ą t k i , dekorację sal, w y s t r ó j plastyczny przedszkola. I I . 6. Mugor G t i n , R u m u n i a . Dziewczyna z gołębiem, haft. Nawet jednak w t y c h warunkach niełatwo d a ć amato­ rom satysfakcję społeczną i poczucie rezonansu ich działania. K ł a d z i e się więc nacisk na stosowanie r ó ż n y c h technik i na uprawianie r ó ż n y c h dziedzin twórczości, nio t y l k o ma­ larstwa, grafiki i rzeźby. Popiera się zdobnictwo przedmio­ t ó w codzionnego u ż y t k u , rękodzieło artystyczne, haft, tkactwo, m e t a l o p l a s t y k ę , to wszystko co może znaleźć zastosowanie w mieszkalnym w n ę t r z u . W regionach o za­ 119 �I I . (i. Manfred SMioithauer, N R D . Matka, od n a w y k ó w percepcyjnych społeczeństwa i od zakorzenio­ nych potrzob estetycznych — t y m większe jest pole oddzia­ ływania plastyki niezawodowej. Wyliczenie z a d a ń twórczości amatorskiej pokazuje różnorodność postaw z j a k i m i m a m y do czynienia. W y n i ­ ka z togo konieczność zróżnicowania form pomocy. Czasem uiożo i powinna b y ć ona znaczna — np. gdy chodzi o mło­ dych ludzi, wykształconych, o dużej świadomości kultural­ nej, alo w większości p r z y p a d k ó w i s t o t ą wszelkiej pomocy winno b y ć indywidualne traktowanie amatora. Istniojo alternatywa, k t ó r ą w skrócie m o ż n a t a k u j ą ć : uczyć sprawności warsztatowej, „ o b i e k t y w n e j " , niezależnej od dyspozycji człowieka, albo wychodząc od j ą d r a samo­ rodnego talontu, rozwijać go, k s z t a ł t o w a ć w sposób dla niego konsekwentny. Pierwsza metoda wiedzie zazwyczaj do akademizmu, do n a ś l a d o w n i c t w a , w k t ó r y m gubi się nawet sons n a ś l a d o w a n e g o wzoru, druga metoda, n i e p o r ó w n a n i e trudniejsza, daje szansę rozwinięcia się autentycznego talentu. Pierwsza — określa z góry rolę amatorstwa jako gorszej jakościowo sztuki zawodowej. Druga — pozwala nurtowi niezawodowemu pełnić rolę k o m p l e m e n t a r n ą w sto­ sunku do twórczości profesjonalnej. B y ć i n n y m — a więc niekoniecznie gorszym. Staramy się w Polsce realizować raczej model drugi, ton trudniejszy. Ma on sens, gdy jednocześnio kładzie się nacisk na wiadomości ogólne, na poszorzenie wiedzy o sztuce, na rozwój świadomości artystycznej. Ma on sens — gdy dysponuje się s p r a w n ą , u t a l e n t o w a n ą k a d r ą i n s t r u k t o r ó w -plastyków. Tymczasem sytuacja w t y m zakresie nie jest 120 rysunek. dobra. M a m y w sieci D o m ó w K u l t u r y ok. 40 p l a s t y k ó w z wykształceniem w y ż s z y m i ok. 250 ze ś r e d n i m , a więc przeważnie niedostatecznym. W tej sytuacji w a ż n e staje się doszkolenie t y c h ludzi, cóż, kiedy p ł y n n o ś ć kadr jest w tej grupie przerażająca. K t o może idzie do p r z e m y s ł u , do szkol­ nictwa, wykonuje zlecone prace usługowe. Jest to i sprawa siatki p ł a c i obciążenia i n s t r u k t o r ó w zadaniami nie m a j ą c y m i nic wspólnego z opioką nad amatorami. Wszyscy w y k o n u j ą dekoracje ścienne, napisy, p r o j e k t u j ą scenografie w tea­ trach amatorskich, a nawot ... karawany pogrzebowe, p r o w a d z ą zajęcia z dziećmi i młodzieżą, pełnią — j a k w Stołecznym D o m u K u l t u r y — nieraz funkcje pra­ cownika fizycznego. Sytuacja organizacyjna nio jest u nas dobra. „Geo­ grafia" zespołów raczej przypadkowa. Nio ma zresztą miejsca, w k t ó r y m m o ż n a b y dowiedzieć się, ilo jest t y c h zespołów i gdzie one s ą . B r a k ośrodka koordynacji: związki zawodowe m a j ą swoją sieć, Ministerstwo zawiaduje D o m a m i K u l t u r y . Ogniska, k l u b y i zespoły podlegają stowa­ rzyszeniom k u l t u r a l n y m , radom narodowym, szkolnictwu. W kraju istnieje 10 ognisk plastycznych o dość r ó ż n y m programie działania, w lecie organizuje się gdzieniegdzie plenery dla a m a t o r ó w . Trudno ustalić i l u mniej więcej ludzi zajmuje się u nas niozawodowo p l a s t y k ą . 5, a m o ż e 10 czy 15 tysięcy ? Poszcze­ gólne w o j e w ó d z t w a organizują od l a t przeglądy i konkursy, d o s t ę p n e dla wszystkich a m a t o r ó w . Ale nie zawsze dociera do nich wiadomość o t y c h imprezach, czasem po prostu boją się posyłać swe prace, wiedząc, w j a k i m stanie m o g ą one �wrócić. Dopiero w ostatnich dwóch latach u d a ł o się dopro­ wadzić do zorganizowania przeglądów wojewódzkich, po­ p r z e d z a j ą c y c h p r o b l e m o w ą w y s t a w ę ogólnopolską w Szcze­ cinie i Krakowie. Lepiej w y g l ą d a sprawa tzw. n u r t u npiwnogo. T u ewi­ dencja ludzi jest raczej potna, a duże zainteresowanie zagranicy sprawia, że t w ó r c y „ n a i w n i " czują się potrzebni. Czasem nawet s t a j ą się coraz mniej „ n a i w n i " . N a i w n o ś ć jest coraz częściej stylem (podobnie j a k wzorzec tradycyjnej ludowej sztuki), w k t ó r y m z a c z y n a j ą w y p o w i a d a ć się nie t y l k o t w ó r c y zawodowi, ale i amatorzy. W warunkach polskich szczególną rolę odgrywa ż y w a tradycja sztuki ludowej, s t ą d licznie obsadzono pogranicze ruchu amatorskiogo i współczesno) twórczości ludowej. Dotyczy to malarstwa i rzeźby. O pograniczu z rzeźbą pisałem niedawno na t y c h ł a m a c h , nie będę się więc powta­ rzać, o malarstwie powiem t u t y l k o , że albo nawiązuje ono świadomie do dawnych wzorców malarstwa na szkle (Pęksowa, Jachimiak, Walczak, Słowiński), albo rozwija tema­ t y k ę i wzorce formalne „ m a k a t " , oscylując p o m i ę d z y deko­ racyjnością i k o l o r k o w ą b a r w n o ś c i ą „ d y w a n ó w " , a t r a d y c j ą oloodruków, jeleni i t p . Plastyka amatorska staje się u nas przedmiotem poważniejszego zainteresowania. Podejmuje się badania nad postawami a m a t o r ó w ( I n s t y t u t Sztuki P A N ) , analizuje stan opioki, dyskutuje nad p o p r a w ą sytuacji (sympozjum w Krakowie z okazji I Triennale Plastyki Amatorskiej, lipiec 1974). Niezależnie jednak od stanu organizacji opieki, zjawisko istnieje i to w formach r ó ż n o r o d n y c h , nieraz bardzo w a r t o ś c i o w y c h artystycznie. Sądzę, że dowiódł tego również dział polski na wystawie b u d a p e s z t e ń s k i e j . Rumunia Zainteresowanie ruchem amatorskim w plastyce wiąże się ze z m i a n ą s t r u k t u r y społecznej kraju i zo świadomością uczestnictwa w kulturze szerokich rzesz ludności pracują­ cej. Masy nie t y l k o odbierają biernie k u l t u r ę , ale i uczestni­ czą w niej. Na k u l t u r ę s k ł a d a się więc nie t y l k o dorobek elity, t w ó r c ó w zawód owych, alo i a k t y w n o ś ć rzesz utalentowa­ n y c h ludzi. P o m ó c i m — to znaczy u ł a t w i ć t y m ludziom możliwość artystycznej wypowiedzi. P o m ó c i m — to znaczy podnosić poziom ich ogólnej świadomości, rozwijać oso­ bowość. W y n i k a z tego program opieki. Bazuje on na sieci zespołów plastycznych, kierowanych przez i n s t r u k t o r ó w - p l a s t y k ó w z w y ż s z y m w y k s z t a ł c e n i e m artystycznym. Zespołów takich działa ponad 230. Chodzi w nich przede wszystkim o kompleksowy rozwój człowieka. Zespoły m a j ą zróżnicowa­ n y program, zależny od z a i n t e r e s o w a ń uczestników i charak­ t e r u środowiska. S t a r a j ą się n a u c z y ć ludzi k i l k u technik, aby mogli w y p o w i a d a ć się w sposób najpełniejszy. Ale nie tech­ nika, nio pozorna wirtuozeria jest t u celem, lecz dążenie do pogłębienia w ludziach ich dyspozycji t w ó r c z y c h i potrzeb emocjonalnych. Najzdolniejszych otacza się specjalną opieką, stworzono dla nich 30 szkół p a ń s t w o w y c h (o charakterze naszych ognisk). Szkoły te są wielowydziałowe, u c z ą t a m śpiewu, m u z y k i instrumentalnej, malarstwa, rzeźby. D u ż ą 7 I I . 7. Brunon Podjaski. Raj w Sanatorium Bukowiec, olej, 1973. 121 �8 Metodyczne (Osve.tovy U s t a v ) . Opieka nad p l a s t y k ą ama­ t o r s k ą m a na celu przede wszystkim wszechstronny rozwój ludzi. Uczy i c h myśleć, poszerza icłi horyzonty myślowe. Dopiero na drugim planie stawia się sprawy ściśle plastyczno. D ą ż y się do tego, aby amatorzy mieli świadomość sensu swej działalności, toteż zachęca się ich do uprawiania r ó ż n y c h technik, do rękodzieła artystycznego, do podno­ szenia k u l t u r y otoczenia, mieszkania. P o w a ż n ą rolę w wychowaniu a m a t o r ó w odgrywa folklor. Zwłaszcza w wystroju m i e s z k a ń akcentuje się możli­ wości n a w i ą z a n i a do regionalnych tradycji. P o w s t a j ą liczne kółka zainteresowań folklorem, zwłaszcza w Słowacji, gdzie dawne tradycje ludowej sztuki są jeszcze żywe. W y k w a l i f i k o ­ wani plastycy i ludowi t w ó r c y u c z ą a m a t o r ó w wyrabiania przedmiotów, przeważnie dekoracyjnych, w stylu l u d o w y m . P r z y w i ą z u j e się w a g ę do togo, aby na każdej wystawie a m a t o r ó w znalazły się praco nawiązujące do sztuki ludowej. Czynią one wystawy bardziej atrakcyjno dla widzów. Stylistyka ludowa przez s w ą p r o s t o t ę i łatwość percepcji wydaje się najbardziej bliska masom, a dla wielu a m a t o r ó w stanowi n a t u r a l n ą , bliską i m formę wypowiedzi. W zakres opieki włącza się i t w ó r c ó w naiwnych, ale bez ingerencji w s a m ą istotę ich twórczości. Zresztą autentyczna twórczość naiwna z istoty swej jest zjawiskiom z a m k n i ę t y m , z w i ą z a n y m ściśle z biografią t w ó r c y . I I . 8. L u d w i k P i ę t k a . Kwiaty, olej na skórzo. rolę w programie odgrywa poznawanie rodzimego folkloru. Po trzech latach nauki absolwenci o t r z y m u j ą dyplomy, któro jednak ż a d n y c h u p r a w n i e ń nio dają. Szkoły m a j ą swe filie we wsiach, zwłaszcza t a m , gdzie ż y w a jest jeszcze ludowa sztuka. W y b i t n i t w ó r c y ludowi p r z e k a z u j ą w nich młodzieży swoje umiejętności. 10—15% a b s o l w e n t ó w szkół dostaje się n a s t ę p n i e na wyższe uczelnie plastyczne. Warto t u podkreślić, że do szkół nie przyjmuje się tzw. t w ó r c ó w naiwnych, ludzi o w y r a ź n i e zarysowanej własnej indywidualności samorodnej. Z referatu Vasilo Savonea wynika, że t w ó r c ó w z kręgu prymitywno-naiwnego jest w ruchu amatorskim blisko połowa. Szkoły (ogniska) należą do kompetencji rad narodowych, opiekę m e t o d y c z n ą nad n i m i sprawuje ośrodek przy Minis­ terstwie K u l t u r y . W d u ż y c h miastach istnieją tzw. K o m i t e t y Plastyczne, skupiające najwybitniejszych p l a s t y k ó w - a m a t o r ó w . W y s t a w y o d b y w a j ą się środowiskowe i ogólno, oo roku organizuje się przeglądy ogólnokrajowe. Przy organi­ zacji wystaw stosuje się ostrą selekcję, dopuszczając jedynie dobre prace. Podnosi to r a n g ę wystaw i sprawia, że bardziej znani t w ó r c y niezawodowi c h ę t n i e b i o r ą w nich udział. (W Polsce wielu a m a t o r ó w u w a ż a udział w przeglądzie po­ w i a t o w y m ozy wojewódzkim za obniżanie rangi swej twór­ czości). Wyselekcjonowane wystawy objeżdżają różne ośrodki kraju, pokazywane są za granicą, propagowano przez środki masowego przekazu. Najlepsze dzieła zakupy­ wano s ą przez muzea, domy k u l t u r y , związki zawodowe. D u ż ą wagę przywiązuje się, do tego, aby ruch amatorski prawidłowo funkcjonował w swoim środowisku, odzwier­ ciedlał jogo specyfikę. T y l k o wówczas m o ż e pełnić w n i m właściwą rolę w y c h o w a w c z ą . Czechosłowacja Z a r ó w n o w Czechach j a k i na Słowacji opiekę meto­ d y c z n ą nad p l a s t y k ą a m a t o r s k ą spra.wują o d r ę b n e Ośrodki 122 Zasady opieki nad twórczością p l a s t y c z n ą a m a t o r ó w podobne są w Słowacji i w Czechach. Z t y m , że w Słowacji dłużej, bo aż do mniej więcej 1956 r. nie przejawiano zainte­ resowania ich twórczością, uważając, że potrzeby społeczne zaspokaja z jodnoj strony sztuka ludowa, z drugiej zaś sztuka zawodowa i szkolnictwo plastyczne, d o s t ę p n e przecież dla utalentowanych ludzi. Dopiero później u ś w i a d o m i o n o sobie, że równolegle do n u r t u zawodowego istnieje jako społeczna potrzeba n u r t amatorski. I I . 9. Grzegorz S t a ń c z y k . Portret rodzinny, r y s . o ł ó w k i e m . �И. 10, 11. G. S t a ń c z y k . R y s u n k i kolorowane. W Czechosłowacji ruch amatorski żywiołowo rozwinął się od razu po wojnie. Ale wystawa, k t ó r ą w 1953 r. zorgani­ zowano w Pradze u p r z y t o m n i ł a , że ruch amatorski pozba­ wiony opieki i puszczony na żywioł (wystawy bez selekcji) wcale nie jest zjawiskiem p o z y t y w n y m w procesie upow­ szechniania k u l t u r y artystycznej. W ł a d z e centralne doszły wówczas do wniosku, że a m a t o r ó w trzeba szkolić w k ó ł k a c h plastycznych. D r u g i m w a ż n y m wydarzeniem b y ł a I Ogólno­ krajowa Konferencja w 1959 r. podczas k t ó r e j podjęto u c h w a ł ę , aby podnieść r a n g ę ruchu amatorskiego i p o d w y ż ­ szyć jego poziom artystyczny. Obecnie w Czechosłowacji o d b y w a j ą się systematyczne ogólnokrajowe p r z e g l ą d y twórczości a m a t o r ó w (w Brnie i Dubnicy). J ugosławia W odróżnieniu od założeń programowych polskich, czechosłowackich czy węgierskich, w J u g o s ł a w i i zaintereso­ wanie p l a s t y k ą nieprofesjonalną sprowadza się niemal wyłącznie do aspektu artystycznego.' Dlatego też opieką — i t o z n a c z n ą — otacza się s z t u k ę n a i w n ą . Stworzono na nią m o d ę i k o n i u n k t u r ę , to też s t a ł a się ona wręcz gałęzią naro­ dowego p r z e m y s ł u , towarem znakomitym, świetnie reklamo­ w a n y m i sprzedawanym. Faworyzowanie sztuki naiwnej (i w stylu naiwnym) zepchnęło w cień inne przejawy plastyki niezawodowej. Po prostu n i k t się n i ą poważniej nie zajmuje, a amatorzy, chcąc się w y b i ć , p r z y j m u j ą zazwyczaj s t y l i s t y k ę szkoły H l e b i ń s k i e j . Droga awansu amatora wiedzie więc poprzez n u r t „ n a i w n y " , k t ó r y w swej masie coraz bardziej staje się „ s z k o ł ą " , na p o d o b i e ń s t w o naszych współczesnych c e n t r ó w ludowej („cepeliowskiej") rzeźby. W Budapeszcie J u g o s ł o w i a n nie b y ł o . U w a ż a m jednak, że c h a r a k t e r y z u j ą c różne specyficzne sytuacje plastyki amatorskiej w krajach socjalistycznych warto i o tej nie­ obecnej J u g o s ł a w i i w s p o m n i e ć . Węgry Jeszcze pięć lat temu interesowano się jedynie zorgani­ zowanymi zespołami p l a s t y c z n y m i . P r z e w a ż a ł o w nich uprawianie malarstwa, a charakter prac w y d a w a ł się dość jednolity. Ale gdy w 1972 r. Radio Węgierskie przeprowa­ dziło a n k i e t ę na temat wykorzystania czasu wolnego, okazało się, że aż 3,3% badanych zajmuje się amatorsko p l a s t y k ą , uprawia j ą poza oficjalnymi zespołami. „ O d k r y t o " wówczas ludzi m a l u j ą c y c h i rzeźbiących z wewnętrznej potrzeby, naiwnych, pół-ludowych, ulegających r ó ż n y m wzorom k u l t u r o w y m . J e d n o c z e ś n i e n a s t ą p i ł dość nieoczekiwany (nie t ł u m a c z ą c y się t a k j a k u nas stworzeniem r y n k u z b y t u przez Cepelię) rozwój rzeźby bliskiej w swym charakterze ludowej, ale j u ż nie o tematyce religijnej. 10 1 1 P l a s t y k ę a m a t o r s k ą zaczęto widzieć jako dziedzinę, k t ó r e j nie da się ocenić t y l k o k r y t e r i a m i właściwymi sztuce zawodowej. W a r t o ś ć amatorstwa polega bowiem na kształ­ ceniu ludzi, rozszerzeniu ich h o r y z o n t ó w estetycznych, na t y m co Herbert Read określa jako terapia przez s z t u k ę . P r z y j m u j ą c tezę, że s z t u k ę rozumie najlepiej ten, k t o sam j ą uprawia, traktuje się ruch amatorski jako szkołę k u l ­ t u r y artystycznej, jako inicjację w problemy sztuki. N a W ę g r z e c h działa obecnie ok. 300 zospolów plastycz­ n y c h dla dorosłych i młodzieży licealnej. W ciągu ostatnich 10 l a t przeszło przez te zespoły ok. 10.000 osób. (Tu uwaga na marginesie — W ę g r y liczą ok. 10 milionów mieszkańców). A b y j a k najwięcej osób zachęcić do twórczości i ogarnąć p o m o c ą i n s t r u k t o r s k ą organizuje się na r ó ż n y c h szczeblach wystawy i konkursy. A m a t o r ó w należy kształcić wielostronnie. Szkoląc jednokierunkowo otrzymuje się w efekcie ludzi niedouczo­ nych, półinteligentów, a przecież chodzi o to, aby podnosić k u l t u r ę p l a s t y c z n ą ludzi, p o m a g a ć i m żyć estetyczniej, lepiej. D ą ż y się więc do uczenia r ó ż n y c h technik, rzemiosł artystycznych, motaloplastyki i t d . 123 �Największą bolączką jost sprawa kadry, brak wysoko wykwalifikowanych p l a s t y k ó w - d y d a k t y k ó w . N a p r a w d ę do­ brych k ó ł (zespołów) jest niewiele, s t ą d t e ż zaczęto organi­ zować w okresie letnim plenery dla a m a t o r ó w , prowadzone przez najlepszych fachowców. W ostatnim okresie zaczęto b a d a ć zjawisko twórczości amatorskiej, stosując przy t y m metody wypracowane przez Bauhaus oraz analizując wzajemny w p ł y w na siebie r ó ż n y c h dziedzin sztuki. To streszczenie referatu i dyskusji nie wyczerpuje jednak specyfiki węgierskiej plastyki amatorskiej. W a ż n ą rolę od­ g r y w a j ą w niej bowiem grupy wysoce uzdolnionych, mło­ dych ludzi, często a b s o l w e n t ó w liceów plastycznych, k t ó r z y w ramach n u r t u amatorskiego k o n t y n u u j ą własne poszuki­ wania twórcze, świadomie i z sensem nawiązując do t y c h współczesnych p r ą d ó w sztuki, k t ó r e nie znajdują wyrazu w dość s k o s t n i a ł y m i Zrutynizowanym programie wyższych uczelni plastycznych i w praktyce wystawowej. Jest to sytuacja podobna do tej, k t ó r a istniała u nas w latach B i m - B o m u , rozkwitu awangardowych t e a t r z y k ó w studenc­ kich, Teatru Osobnego Mirona Białoszewskiego, jazzu, czy młodzieżowych zespołów beatowych. W szczególnych sytuacjach, zmtynizowania czy zakademizowania sztuki, bywa, że nowe tendencje r o d z ą się poza g ł ó w n y m nurtem. Czasem w y r a s t a j ą z ruchu amatorskiego, p r z y d a j ą c m u t y m samym c h w a ł y , ale w istocie b ę d ą c zjawiskiem w t y m ruchu nietypowym. P r z e w a ż n i e t e ż szybko się profesjonalizują. B y w a t e ż , a dowodzi tego p r z y k ł a d węgierski, że gdy z jakichkolwiek p o w o d ó w n a s t ę p u j e zamknięcie obiegu informacji, młodzi, uzdolnieni t w ó r c y s t a r a j ą się samodzielnie d o t r z e ć do interesujących ich n u r t ó w współczesnej sztuki. Szczególnie ciekawa jest pod t y m względem grupa m ł o d y c h p l a s t y k ó w z ,,Vajda Lajos A m a t o r Studio". Grupa ta, składająca się z malarzy i rzeźbiarzy, ma swoje wspólne atelier w p o ł o ż o n y m nieopodal Budapesztu, pięknym miasteczku Szentendre (węgierski Kazimierz, ulubione miejsce malarzy). Większość uczestników mieszka na miejs­ cu, p r a c u j ą w stacji filtrów nad Dunajem. Najciekawszym z tej grupy jest 24-letni I s t v a n Z a m b ó . Malarz, rzeźbiarz, autor ciekawych rzeźb w piasku, tworzonych na brzegu D u n a j u ( i l . 1). Spośród innych interesujących członków Studia w y m i e n i ć t u warto jeszcze rzeźbiarzy: Gabora Matyofalviego, G y ó r g y Holdasa i Atillę Agócsa. W węgier­ skim dziale wystawy m o g l i ś m y zresztą zobaczyć i innych t w ó r c ó w , w y p o w i a d a j ą c y c h się w klimacie bliskim współ­ czesnym p r ą d o m artystycznym, j a k np. G y ó r g y Vas, Maty&s Olńh, Sandor Porkol&b. Wystawa w trafny sposób ilustrowała referaty wygło­ szone na sympozjum. Poziom wystawy b y ł w y r ó w n a n y i wysoki. Dział polski, podobnie j a k węgierski, r u m u ń s k i i czechosłowacki o b e j m o w a ł prace o r ó ż n o r o d n y m charak­ terze, od naiwnych po dojrzałe warsztatowo obrazy i grafiki. P o k a z a l i ś m y 29 t w ó r c ó w : Bazylego Albiczuka, H e n r y k a Aleksiejczuka, A n n ę B i n k u ń s k ą , Leona Błociana, Jana Chizanowskiego, H a l i n ę D ą b r o w s k ą , Stanisława Dobiasza, Tomasza D u d ę , Stanisława Grysa, L u d w i k a Holesza, Marię I g n a r s k ą , Mariana Jędrzejewskiego, Stanisława K o r p ę , Bronisława Krawczuka, Stefana Morawskiego, Jana Nowaka, L u d w i k a P i ę t k ę , Jana Płaskocińskiego, Brunona Podjaskiego, W ł a d y s ł a w a Rybkowskiego, Grzegorza S t a ń ­ czyka, B r o n i s ł a w a Surowiaka, Andrzeja Szczepłockiego, Jana Śliwińskiego, H a l i n ę Walicką, M-^rirna Wódkiewicza, Marię Wojtowicz, Jerzego Wojakiewicza, Leopolda W r ó b ­ la. ^ 124 Konfrontacja b u d a p e s z t e ń s k a miała, j a k sądzę, zna­ czenie dla wszystkich uczestników, mimo że nie skończyła się ż a d n y m p o d n i o s ł y m akcentem, ż a d n y m podsumowaniem. Pozwoliła jednak szerzej spojrzeć na zagadnienie amatorstwa plastycznego, zastanowić się nad skutecznością do­ tychczasowych metod opieki. W y s u n ę ł a k i l k a p r o b l e m ó w , k t ó r e trzeba będzie rozważyć, uwzględniając s y t u a c j ę istniejącą w poszczególnych krajach. Jednym z nich jest stosunek między nurtem amator­ skim a zawodowym. Sądzę, że plastyka zawodowa nie możo eliminować z pola widzenia twórczości a m a t o r ó w . Oba n u r t y są przecież ze sobą w istotny sposób sprzężone, rzecz w t y m , aby zamiast pogłębiać sytuacje konfliktowe, k t ó r e istnieją, t r a k t o w a ć p l a s t y k ę niezawodową jako sojusznika, a nie konkurenta do sakwy społecznej czy prywatnej. W Związku Radzieckim istnieje w Związku P l a s t y k ó w specjalna sekcja przy Zarządzie G ł ó w n y m , zajmująca się twórczością a m a t o r ó w . N a W ę g r z e c h artyści-plastycy u w a ż a j ą pomoc zespołom plastycznym za jedno ze swych z a d a ń . W k a ż d y m okręgu, co najmniej raz do r o k u organizuje się wspólne wystawy a m a t o r ó w i profesjonałów. Myśli się o t a k i c h w s p ó l n y c h wystawach i w Czechosłowacji.W N R D , jak t w i e r d z ą , nie r o b i ą niczego bez uzgodnienia ze Związkiem P l a s t y k ó w , k t ó r y aktywnie uczestniczy w przygotowaniu k a d r y i n s t r u k t o r ó w i k o n s u l t a n t ó w . Tak w Z w i ą z k u Ra­ dzieckim j a k i na Węgrzech najlepsi amatorzy bez szczegól­ nego t r u d u m o g ą d o s t a ć się do Związku P l a s t y k ó w . U nas — j a k wiadomo — reguł ż a d n y c h nie ma, w n i o k t ó r y c h okrę­ gach odrzuca się najlepszych, n a p r a w d ę t w ó r c z y c h i w y b i t ­ n y c h t w ó r c ó w nie l e g i t y m u j ą c y c h się dyplomem wyższej uczelni, w i n n y c h — przyjmuje bez t r u d u znacznie słab­ szych. Nie chodzi t u oczywiście t y l k o o łatwość awansu do szeregu zawodowców, nie m o ż e to b y ć przecież celem czy programem ruchu amatorskiego, ale o ustalenie ogólnej płaszczyzny współpracy, pomocy dla a m a t o r ó w , o p o l i t y k ę wobec ruchu amatorskiego. Skoro przyjmujemy, że pełni on funkcje społeczne, starajmy się, aby rzeczywiście b y ł on instrumentem podnoszenia k u l t u r y plastycznej społeczeń­ stwa. I I . 12. Halina Walicka. Lunatyczka, olej. �Przemyślenia wymaga k i l k a spraw. A więc _— ozy słuszna jest gwałtownie rozwijająca się komercjalizacja n u r t u amatorskiego, organizowanie kiermaszy na wystawach a m a t o r ó w , masowe pokazywanie ich prac w knajpach i kawiarniach к wywieszonym cennikiem (i to j a k i m ! ! ! ) . Czy k a ż d y m o ż e h a n d l o w a ć obrazami, gdy uzyska na to patent z odpowiedniego wydziału rady narodowej ? Grozi to wypaczeniem zasad amatorstwa. A może podobnie j a k w sporcie amatorstwo w dawnym kształcie przeżyło się i trzeba szukać nowej formy ? Jak b y nie było, chyba konieczna jest t u j a k a ś polityka, sensowna selekcja. W Cze­ chosłowacji amatorom s p r z e d a w a ć nie wolno, a t w ó r c y naiwni i ludowi objęci są systemem opieki m u z e ó w i odpo­ wiednika naszej Cepelii. N a Węgrzech również amatorzy nie m a j ą prawa s p r z e d a w a ć swych prac i nie sprzedają. W R u m u n i i zaś i N R D amatorzy sprzedają, ale i t a m istnieje system selekcji. W i ę c trzeba z a s t a n o w i ć się, co robić. Sytuacja n a p r a w d ę już dojrzała do tego, aby dostrzegł j ą Związek P l a s t y k ó w , a zwłaszcza Ministerstwo K u l t u r y i Sztuki. Sądzę też, że nie b y ł o b y źle, gdyby u r z ą d z o n o przy wszystkich wyższych uczelniach plastycznych stałe p u n k t y konsultacyjne dla a m a t o r ó w . Nie chcę t u zresztą niczego postulować, wskazuję t y l k o , ile jest jeszcze nie r o z w i ą z a n y c h p r o b l e m ó w , k t ó r e d o m a g a j ą się rozwiązania. A że widzimy je dziś ostrzej, na szerszym tlo p o r ó w n a w c z y m — zasługa to m i ę d z y i n n y m i i b u d a p e s z t e ń s k i c h dyskusji. PRZYPISY 1 Nemzetkozi Amator Kepzomuveszeti Ki&litas. Ernst Muzeum, 12—27 I 1974. W N R D niemal, że nie istnieje już ż y w a sztuka ludowa, więc określenia „ s z t u k a ludowa" (Volkskunst) u ż y w a się wyłącznie w odniesieniu do przeszłości, do formacji powstałej i w y s t ę p u j ą c e j w społeczeństwie klasowym. Dane z referatu i w y j a ś n i e ń Wolfganga Holzhausera z Zentralhaus fur K u l t u r a r b e i t der D D R w Lipsku. Peter Michel, Zur Spezifik des bildnerischen Volksschaffens. „Bildnerisches Volksschaffen" Leipzig. Zentral­ haus fur K u l t u r a r b e i t der D D R . Leipzig. N . 7, 1973 r. s Moissej Kagan, Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Aesthetik, Dietz Verlag, Berlin 1969, s. 603. « N a w i ą z u j ę t u do treści mojego referatu na buda­ p e s z t e ń s k i m sympozjum, rozszerzając go o k r y t y c z n ą analizę sytuacji plastyki amatorskiej w Polsce. i Referat r u m u ń s k i o p r a c o w a ł Vasile Savonea, Szef Sekcji Plastyki Centralnego D o m u Twórczości Ludowej w Bukareszcie (Casa Centrale a Creatici Populare). Na Sympozjum Czechosłowację r e p r e z e n t o w a ł a Irene Karteszova z B r a t y s ł a w y (Osvetovy Ustav), k t ó r a wygłosiła referat s t a n o w i ą c y p o d s t a w ę tego opracowania. 2 3 4 8 » Opieram się t u na obserwacjach poczynionych w 1973 r o k u w czasie p o b y t u w Zagrzebiu na Triennale „ N a i w n i 73". Uczestniczyłem wówczas w dyskusjach prowadzonych na temat sztuki naiwnej w ramach sesji A I C A , r o z m a w i a ł e m z l u d ź m i z a j m u j ą c y m i się s z t u k ą n a i w n ą i amatorami, widziałem też bardzo ciekawą w y s t a w ę prac a m a t o r ó w , nie dopuszczonych przez j u r y do udziału w jugosławiańskiej ekspozycji na Triennale. Referat P ś l Banszkyego. 1 W a r t o t u p r z y t o c z y ć również inne liczby. M u z y k ą l e k k ą i młodzieżową zajmowało się 7% badanych, foto­ grafią 6 , 1 % , l i t e r a t u r ą 2,8%, teatrem amatorskim 1,2%, t a ń c e m l u d o w y m 1,1%, m u z y k ą i śpiewem 1,4%. 1 0 1 1 2 Dział polski p r z y g o t o w a ł Centralny Ośrodek Meto­ d y k i Upowszechniania K u l t u r y przy w s p ó ł p r a c y Departa­ mentu P l a s t y k i Ministerstwa K u l t u r y i Sztuki. Jako komi­ sarz wystawy c h c i a ł b y m na t y m miejscu podziękować za wypożyczenie prac P a ń s t w o w e m u Muzeum Etnograficznemu w Warszawie, Muzeum w Sieradzu, W o j . D o m o m K u l t u r y we W r o c ł a w i u , Koszalinie i B i a ł y m s t o k u , K l u b o w i Plasty­ k ó w A m a t o r ó w przy K o p a l n i „ W i e c z o r e k " . 125 �AMATEUR, A R T I N T H E SOCIALIST The author describes the phenomenon o f amateur a r t i n the socialist countries drawing on his observations made at the symposium and exhibition held i n Budapest i n J anuary 1974. The artistic confrontation i n Budapest has shown t h a t w i t h i n the framework o f the same political system and w i t h our countries' common and equally deep interest i n amateur art, its development is shaped differently i n each and every country and depends on the general principle of cultural policy. I n the G D R the amateur art movement is organized on the principle o f interest groups whose main aim is to organize leisure t i m e for the working masses and to fulfil two kinds of didactic tasks: to educate the masses according to the principles o f socialism and t o improve the general level of the masses' culture, especially i n the field o f painting, sculpture etc. I n Rumania there are amateur art circles and institu­ tions which r u n regular courses for amateur artists; at the COUNTRIES same time aid and interest are granted to individual amateur artists. The situation i n Poland is similar although individual artists organized i n interest circles and clubs prevail. The main task, as far as promotion is concerned, is to emphasize the social role o f art and to treat i t first o f all as an i m p o r t a n t factor i n the development of the man's psyche. I n Hungary the most striking phenomenon is the existence o f a circle o f people and groups engaging i n ambitious problems o f modern art more deeply t h a n the official t r e n d does. I n Yugoslavia the main emphasis has been laid on the problem o f the artistic value of amateur art and this is w h y the " n a i v e " idiom is being promoted. I n the G D R endeavours are made to bring the amateur art as close as possible to professional art b o t h as far as form and contents are concerned. I n Poland there are no definite formal preferences defin­ ed because the main emphasis has been laid first o f a l l on social and psychological values of amateur art. ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАНАХ Автор статьи, характеризуя явления любитель­ ского творчества в социалистических странах, прежде всего с с ы л а е т с я н а свои в п е ч а т л е н и я , с в я з а н н ы е с симпозиумом и в ы с т а в к о й , п р о в е д е н н ы м и в я н в а р е т е к у щ е г о года в Б у д а п е ш т е . Конфронтация в Будапеште показала, что не­ с м о т р я на о б щ и й и н т е р е с и п о н и м а н и е , п р о я в л я е м ы е нашими странами к любительскому искусству в р а м ­ к а х одной и той ж е п о л и т и ч е с к о й модели, в к а ж д о й из этих стран развитие любительского изобразитель­ ного и с к у с с т в а идет своим с о б с т в е н н ы м п у т е м в с о ­ ответствии с общими принципами культурной поли­ тики. В ГДР любительское искусство охвачено систе­ мой к р у ж к о в , г л а в н о й ц е л ь ю к о т о р ы х я в л я е т с я о р г а ­ низация свободного в р е м е н и т р у д я щ и х с я , а т а к ж е о с у щ е с т в л е н и е д в о я к о г о рода з а д а н и й , а именно: в о с ­ питание масс в социалистическом духе и повышение общего у р о в н я и х к у л ь т у р ы , особенно в области и з о ­ бразительного искусства. В Румынии существуют любительские к р у ж к и скульпторов и учреждения, ведущие систематические к у р с ы д л я с к у л ь п т о р о в — л ю б и т е л е й ; н а р я д у с этим о к р у ж е н ы заботой и в н и м а н и е м любители, не п р и ­ надлежащие к кружкам. Т а к а я ж е примерно картина наблюдается в Поль­ ш е , где п р е о б л а д а е т , однако, ч и с л о и н д и в и д у а л ь н ы х л ю б и т е л е й , не о б ъ е д и н е н н ы х в к р у ж к а х и л и в к л у ­ бах. П о н и м а н и е о б щ е с т в е н н о й р о л и и с к у с с т в а , о т н о ­ ш е н и е к нему, к а к к в а ж н о м у ф а к т о р у р а з в и т и я ч е л о ­ веческой психики — такова основная предпосылка тех, к т о п р и з в а н з а б о т и т ь с я о л ю б и т е л я х . В В е н г р и и достойно в н и м а н и я с т р е м л е н и е х у ­ дожников-любителей к решению более сложных п р о б л е м современного и с к у с с т в а , ч е м это з а м е ч а е т с я в официальных кругах скульпторов. В Ю г о с л а в и и основной у п о р д е л а е т с я н а п р о б л е ­ му х у д о ж е с т в е н н о й ц е н н о с т и л ю б и т е л ь с к о г о т в о р ч е ­ ства в связи с чем предпочтение отдается наивному искусству. В Г Д Р с т р е м я т с я к тому, ч т о б ы т в о р ч е с т в о л ю ­ бителей р а в н о по ф о р м е , к а к и по с о д е р ж а н и ю б ы л о к а к можно б л и ж е к профессиональному творчеству. В в и д у того, что в П о л ь ш е в п е р в у ю о ч е р е д ь учитываются общественные и психологические ф а к ­ т о р ы з д е с ь не в ы д в и г а ю т с я о п р е д е л е н н ы е т р е б о в а н и я формального характера. F o t . : J<-n Swiderski — il. 7—15. 126 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6b0f0a07440c6cfd057c89044055db3b.pdf 6cbc8fdd07ff7b58969f1b865afb2afa Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2787 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2596 Title A name given to the resource Ćwiczenia z pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.71-78 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ćwiczenia z pamięci Rok 1949. Powstanie Państwowego Instytutu Sztuki Aleksander Jackowski Dokładnie przed półwiekiem powstał Państwowy Instytut Sztuki, a także - to już materiał na inną opowieść - Państwo­ wy Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze". Troche, później, w po­ czątku przyszłego roku, minie 50 lat od zamknięcia redakcji tygodnika „Odrodzenie". W każdej z tych instytucji pełniłem jakąś' funkcję, co mnie upoważnia do tego, by występować dziś w kostiumie kombatanta, świadka wydarzeń. Jak wiado­ mo, największą, jeśli nie jedyną zasługą kombatanta jest to, że jeszcze żyje. No, i że pamięta czasy, które - prawdę mówiąc - nikogo dziś nie obchodzą, poza innymi kombatan­ tami. A ci żyją przeszłością, można powiedzieć: żyją, by wspominać, opowiadać, co kiedyś widzieli, w czym uczestni­ czyli. Ale nawet wnuki nie chcą ich słuchać, co ich obchodzi jakiś Starzyński czy Sokorski. Jednak wspomnienia należą do rytuału jubileuszowych obchodów, więc trudno się dziwić, że i mnie poproszono o to, bym napisał o tym, jak powstał Insty­ tut Sztuki. Dobrze, napiszę, ale mam wątpliwości, czy się do tej roli nadaję. Znam siebie, palnę coś niepotrzebnego, jak gość na weselu, który nie umie się powstrzymać od komenta­ rza na temat prowadzenia panny młodej. Poza tym, czy moja relacja, w którą święcie wierzę, bę­ dzie prawdziwa, dokładna? Czy wywołując obraz przeszło­ ści, zdołam zachować sensowne proporcje, nie skrzywdzę ko­ goś, nie pomówię, wybiorę fakty rzeczywiście ważne. Jest to przecież niezależne od woli, pamięć ma własne życie, to cho­ wa, to wyrzuca trupa z szafy. Czy więc wspominając, nie konstruuję swojego życiorysu „od tyłu"? Umówmy się więc, że będzie to niesprawiedliwe, nie krę­ powane troską o to, by wyważyć proporcje poruszanych spraw. Wszystko się działo w określonym czasie. Schizofrenicz­ nym. To podkreślam. Bez wprowadzenia tego pojęcia trudno pojąć zachowania ludzi. Moi ówcześni koledzy w Minister­ stwie Spraw Zagranicznych dystansowali się wobec reżimu, ale zarazem działali z pełnym przekonaniem na rzecz uznania przez Zachód granicy na Odrze i Nysie. Powieka nam nie drgnęła, gdy się dowiadywaliśmy o wyrzucaniu Niemców z Ziem Zachodnich (wówczas nazywano je Odzyskanymi). Dziś dziwimy się Serbom, wtedy sami nie chcieliśmy sobie uświadomić, co to znaczą czystki etniczne. Zawsze istnieją wytłumaczenia: zasłużyli sobie; skoro nam zabrano Lwów i Wilno, to...; gdzie drwa rąbią...; nie czas żałować róż... Cie­ szyła odbudowa, a włączając się w nią „wysługiwało się wła­ dzy". Aby zrobić coś sensownego, i to nie tylko dla siebie, przyjmowano stanowiska, wstępowano do PPR. Prowadziło to do sytuacji dwuznacznych, konfliktowych. Miłosz napisał później o syndromie Ketmana: nie ujawniam swych prawdzi­ wych poglądów, udaję, by zrobić coś dobrego. Dla siebie, ro­ dziny, ale i dla kraju. Co jednak zrobić, kiedy ta postawa przynosi wymierne, całkiem prywatne, korzyści? Angażuję się w dobrej sprawie, ale przy tym zaspokajam swoje ambi­ cje, buduję karierę. Najpierw mówię, tak jak wiem, że powi­ nienem mówić, później już te słowa przyjmuję za swoje. Sło­ wa wypowiedziane zmieniają świadomość, wszak psychika dąży do zachowania równowagi. Nie każdy potrafi żyć jak szpieg Kukliński. Uczyliśmy się przystosowywać do rzeczywistości. Do te­ go nie były konieczne moralne uzasadnienia. Życie stawało się grą, kłamali „oni", więc i ja miałem prawo kłamać, uda­ wać. Ale nie czyni się tego bezkarnie. Wstępowano do partii nie tylko dlatego, że się wierzyło w jej program. Jednak bę­ dąc w partii „na niby" w jakiś sposób się naginało, ulegało presji propagandy, wchodziło w sytuacje moralnie dwuznacz­ ne, konfliktowe. W sierpniu 1949 r. Watykan wydał oświadczenie, grożąc ekskomuniką za przynależność do partii komunistycznych i robotniczych. A przecież wstępowano, wychowując dzieci w duchu katolickim, chrzcząc je, posyłając do komunii. Kraj się odbudowywał, każdy nowy dom cieszył. W tymże roku 22 lipca otwarto Trasę W-Z i most Śląsko-Dąbrowski. To była wielka radość. W dwa dni później uruchomiono radiostację w Raszynie. Ludzie bawili się na placach i ulicach miasta. Na Mariensztacie. A niepokorni, odważni, bezkompromisowi? Tych życie spychało na bok. Zarówno niechętnych wszystkiemu, jak i ta­ kich, którzy walczyli w konkretnych sprawach o swoje racje. Logika czasu powodowała, że ośrodkiem krystalizacyjnym postaw stawał się Kościół. Dlatego władze zwalczały go róż­ nymi sposobami, aresztami i próbami rozbicia (PAX). Po­ trzebna była odwaga i... wiara, by w najgorszym okresie oświadczyć, jak to uczynili Stanisław Stomma i Jerzy Turowicz: „Marksistami ani socjalistami nie jesteśmy. Widzimy w socjalizmie wiele stron dodatnich. Niemniej ideał socjali­ styczny nie jest naszym ideałem. Dlatego też nie możemy i nie powinniśmy przyjmować na siebie odpowiedzialności za realizację tego ideału w Polsce i na świecie". Za takie postawy się płaciło. Ale ludzie są tylko ludźmi, odczuwają strach - wiemy, że nie bezzasadnie! - troszczą się 0 najbliższych, nie chcą być odrzucani. Ci sami po latach nie umieją zrozumieć, jak mogli ulec „zaczadzeniu". A ulegali, 1 to kto? Znakomici pisarze, plastycy, w tym późniejsi boha­ terowie opozycji. Specjalistą od wytykania im tego stał się badacz twórczości Leśmiana - Zdzisław Najder. Nieraz trzeba było wybierać, i były to trudne decyzje. Człowiek, któremu kultura polska zawdzięcza więcej niż ko­ mukolwiek innemu, prof. Stanisław Lorentz w trosce o dobro narodowe nie zawahał się zawiadomić MSZ o tym, że wyjeż­ dżający z Polski ambasador pewnego kraju wywozi cenne za1 2 71 �bytki, dokumenty, regalia. W rezultacie „przypadkiem" ładu­ jąc skrzynie na statek opuszczono tę, o którą chodziło tak, że się rozbiła. Skandal zatuszowano, ambasador już nie wrócił, Muzeum Narodowe zyskało eksponaty. Tenże prof. Lorentz dla MSZ napisał, wydaną pod pseudonimem, książeczkę o ra­ towaniu zabytków. A ilu wybitnych, dalekich od akceptacji ustroju ludzi działało na rzecz powrotu do kraju dzieł zagra­ bionych przez Niemców w czasie wojny? Zadawano sobie nieraz pytanie, co robić? Co i w imię cze­ go poświęcić. Przypomina mi się pewien wieczór, to było w 1949 г., kiedy to niespodziewanie zjawiło się u mnie w do­ mu dwóch panów, szukając porady, a może nie tyle porady, co potwierdzenia swoich decyzji. Dodam, że należałem do PPR, panowie uważali zapewne, że jestem przyzwoity (tak np. informował w swym liście do Kenarów Czesław Miłosz) i więcej wiem o zamierzeniach władz (akurat!). Obaj byli dy­ rektorami w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Bohdan Urbano­ wicz kierował Departamentem Szkolnictwa Artystycznego, Juliusz Starzyński Biurem Współpracy Kulturalnej z Zagrani­ cą. Wezwał ich Włodzimierz Sokorski, wiceminister w resor­ cie kultury, ale faktycznie w nim rządzący, odpowiedzialny za front ideologiczny. Nie krył swej roli, wtedy w ogólnym systemie kłamstwa ministrem robiono kogoś bezpartyjnego, a rządził jego partyjny zastępca. Skoro już zabrnąłem w dygresję o systemie kłamstwa, do­ dam, że władza Sokorskiego też była ograniczona i w znacz­ nym stopniu pozorna. Sterowano nim z Wydziału Kultury КС (wówczas kierował nim Jerzy Albrecht), który z kolei otrzy­ mywał dyrektywy i cięgi z ambasady radzieckiej. Z niej zre­ sztą telefonowano, bywało że i po kilka razy dziennie, do mi­ nistra, wyrażając np. swoje niezadowolenie z wystawionej sztuki, wydanej książki. W tejże ambasadzie istniała iden­ tyczna jak w КС struktura stanowisk, odpowiadająca struktu­ rze rządu. Ale i ona, jak się później okazało, była kontrolowa­ na przez równoległe kanały informacyjne (i nie tylko) NKWD, partii, wojska. Nie wiem, jak liczna była wówczas służba ambasadzka, mówiono tylko, że w latach siedemdzie­ siątych ambasada i jej przybudówki liczyła ok. 8000 współ­ pracowników. Do tego doszła w tamtych latach równoległa siatka obserwacyjna enerdowskiej Stasi. wy - tak odpowiedziałem. (Tu dodam, że Sokorskiego zna­ łem jeszcze z wojska, 1 Dywizji im. Tadeusza Kościuszki, był wówczas zastępcą gen. Berlinga i przez pewien czas moim szefem.) Urbanowicz zrezygnował ze stanowiska, został profeso­ rem w Akademii Sztuk Pięknych. Natomiast Starzyńskiego udało się ministrowi pozyskać. W ramach tej „łapanki" wcią­ gnął zresztą więcej osób do partii. Starzyński nie krył, że za­ leży mu na tym, aby zrealizować swoje plany, w których mie­ ściła się koncepcja instytutu. Wiele razy o niej mówił, przez dobrych kilka miesięcy widywałem się z nim codziennie. Wymiana kulturalna wymagała decyzji MSZ. Podobnie jak naukowa. Miałem wówczas u szefów resortu na tyle mocną pozycję, że mogłem wnioskować o paszport, wyjazd i w za­ sadzie zawsze to realizowano. Nazwisko Starzyńskiego znałem sprzed wojny, był dyrek­ torem Instytutu Propagandy Sztuki. Poznałem go dzięki Józe­ fowi Czapskiemu, który miał w 1938 r. wystawę w lokalu IPS-u. Oczywiście, interesując się sztuką i zamierzając pójść w 1939 r. na historię sztuki, znałem dzieło Hamana, tłuma­ czone przez Walickiego i uzupełnione w części współczesnej przez Starzyńskiego. Dlatego ucieszyłem się, gdy któregoś dnia w 1970 roku przyszedł do mnie, do departamentu. Schudł, twarz miał nabrzmiałą, apoplektyczną, tym bardziej czerwoną, że nosił buraczkowy garnitur. Opowiadał o Murnau, Leonie Schillerze, z którym jeździł po Niemczech, w końcu zaproponował swą kandydaturę na attache kultural­ nego w Rzymie. Wyraziłem zdziwienie, przecież nie zna kra­ jowych realiów, jak więc miałby prezentować naszą kulturę. Powiedziałem, że jest oczywiście znakomitym kandydatem, chyba nie ma lepszego, ale niech rok - dwa pobędzie w kra­ ju, popracuje. Zmartwił się, ale uznał te racje. Zadzwoniłem wtedy do Sokorskiego i umówiłem na drugi dzień obu panów. Dodałem, że jak sądzę, będzie to znakomity dyrektor Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą (pracował w nim wów­ czas krytyk i historyk literatury Kazimierz Czachowski). Sta­ rzyński spodobał się ministrowi, już następnego dnia przy­ szedł do mnie w swej nowej funkcji dyrektora Biura. W ten sposób stał się moim partnerem, i widywaliśmy się odtąd bardzo często. Ale wróćmy do jesiennego wieczoru. Obaj panowie, jeden wcześniej, drugi później, radzili się - co robić. Sokorski po­ wiedział każdemu z nich to samo: zaostrza się sytuacja mię­ dzynarodowa, krzepnie front ideologiczny, nie może więc tak być, by kierownicze stanowiska zajmowali ludzie nie należą­ cy do partii. Daje im, bodajże, 48 godzin na odpowiedź. Wstępują do PPR i zostają na swych stanowiskach, albo... Otóż Urbanowicza interesowało to „albo". Ultimatum kate­ gorycznie odrzucił, chciał jednak znać moje zdanie, do jakich granic może się takie „albo" posunąć. Słyszało się przecież ciągle o aresztowaniach, procesach. Np. w MSZ, w Departa­ mencie Prasy i Informacji (którym kierowałem), w niecały miesiąc po moim odejściu aresztowano bliską mi i kompe­ tentną osobę: Paulę Born. Aresztowano kilku dyrektorów de­ partamentów. Aresztowano w środowisku mnie bliskim: sio­ strę prof. Jana Białostockiego, Heddę Bartoszek, wkrótce po­ tem prof. Michała Walickiego. We wszystkich tych sprawach interweniowałem (wraz z prof. Starzyńskim) u Sokorskiego, a w sprawie Walickiego w Wydziale Kultury КС, gdzie Paweł Hoffman pokazał mi dwa tomy sfingowanych akt. Otóż Urbanowicz chciał znać moje zdanie, co będzie, je­ śli da Sokorskiemu odpowiedź odmowną. Przypuszczałem, że nic się nie stanie, Sokorski nic był ani złośliwy, ani mści­ Później w życiu zamieniliśmy role, petent stał się szefem. Poglądy mieliśmy chyba podobne, z tym że on dojrzewał do akceptacji ustroju, ja do jego negacji. Spotkaliśmy się nieja­ ko w środku. Podobnie jak duża część środowiska artystycz­ nego przed wojną, nie krył sympatii do lewicy. Mnie zaś ukształtowała lektura Conrada, Brzozowskiego i Żeromskie­ go, a do tego hece antysemickie, syberyjski łagier, wojsko, MSZ. Byłem naiwny, ale już wtedy, gdy się poznaliśmy - roz­ czarowany. Chciałem się wycofać z dygnitarstwa, kłamstw, zostać tym, kim powinienem był być - studentem, człowie­ kiem robiącym to, co chce, a nie to, co musi. Starzyński starał się widzieć dobre strony ustroju, wejść w tę rzeczywistość, znaleźć w niej miejsce dla swych ambi­ cji i możliwości. Sądzę, że mnie lubił, trochę interesownie, trochę po ojcowsku. Wiedział też dobrze, że mogę mu być przydatny, wyczuwał, że jestem przyzwoity (śmiesznie dziś brzmi to słowo), a przy tym wciąż dobrze widziany przez par­ tyjnych bonzów, których znałem z wojska i MSZ. Spotykaliśmy się, czasem o przedziwnej porze, o 6 rano, na śniadaniu. Ja jeszcze zaspany, śnięty, on już radosny, pro­ mieniejący energią. Wstawał o 5, długo parskał pod pryszni­ cem, potem zaczynał dzień, w którym nigdy mu się nie uda­ ło dotrzymać przewidywanych terminów. Ludzi umówionych 3 72 �na 11 przyjmował o 14 lub później, zawsze zdziwiony, że źle sobie wszystko zaplanował. Ale nigdy się nie spieszył, roz­ mowa to była rozmowa, a nie tylko - załatw sprawę i żegnaj. Paradoksalnie, jego niepunktualność wynikała z szacunku dla rozmówcy. Udawało się na ogół dotrzymać terminu z pierw­ szym, dlatego umawialis'my się o tak wczesnej godzinie. Do­ dam, że spał 3-3,5 godziny. Więcej nie potrzebował, dzięki czemu miał dużo czasu na pracę, lektury, spotkania. Oblicza­ łem, że moje dwa lata życia to był jego rok. Kiedy mu to po­ wiedziałem, zasępił się, powiedział: nie będę długo żyć, mój czas to pięćdziesiątka. Cała rodzina ze strony ojca umierała na serce, dawniej mówiono - na apopleksję. Praca, wykłady wciągały go. Jako dyrektor Biura był kompetentny, co należało do wyjątków w czasie, gdy z dnia na dzień awansowano agitatora na generała, robociarza na wojewodę, niedoszłego studenta na dyrektora w MSZ. Mar­ ksizm pociągał go swą socjologiczną perspektywą. Był nie tylko historykiem sztuki, ale i socjologiem kultury, sztuki. Dziwiono się, że chodzi na westerny i filmy, które pasjono­ wały młodzież. Ale on chciał je widzieć, znać, rozumieć czas, w którym żyje. Czy widział złe strony peerelowskiego życia. Oczywis'cie, doskonale je dostrzegał, ale nie odwracał oczu od dobrych. Inna rzecz, że stanowisko dyrektorskie tworzyło barierę. Ko­ ledzy plotkowali, opowiadano o rzeczach prawdziwych i zmys'lonych, ale szefa się bano, zresztą z racji urzędu nie miał czasu na takie rozmowy. W partii źle patrzono na ludzi, którzy dyskutują, chodzą do kawiarni, spotykają się z niezna­ nymi ludźmi. Do tego komuś, kto współpracował z „władzą" nie wszystko mówiono. Krąg przyjaciół Profesora był wów­ czas raczej wąski. Prof. Lorentz, Michałowski, z nimi się konsultował, pomagali sobie nawzajem Państwo Jaworscy. Kiedyś dowiedziałem się od profesora, że Sokorski chciałby powołać przy ministerstwie instytut zajmujący się sztuką. Było oczywiste, że jemu powierzy organizację. Ale był jeden szkopuł - Starzyński nie należał do partii, mimo że wcześniej zadeklarował chęć wstąpienia. Po prostu, aby być członkiem partii, trzeba było być do niej przyjętym. Należa­ ło więc mieć rekomendacje i zgodę podstawowej organizacji. Tymczasem POP Uniwersytetu nie chciało Profesora przyjąć. Zarzucano mu nieprawe pochodzenie - ziemiańskie, ciągoty piłsudczykowskie, mieszczańskie, poglądy nacjonalistyczne. Sokorski martwił się, ale jednak stawiał na Starzyńskiego. Musisz go wesprzeć, powiedział do mnie, inaczej nie prze­ pcham jego kandydatury. (Tak się stało, ale dopiero w insty­ tucie, kiedy to angażując partyjnych pracowników do admi­ nistracji, udało się skompletować podstawową organizację) Był koniec roku 1948. Udało mi się, korzystając z wyja­ zdu min. Modzelewskiego, zwolnić z MSZ. Urzędujący wiceminister był z PPS, a po Kongresie Zjednoczeniowym premier Cyrankiewicz chciał wprowadzić swoich ludzi do różnych instytucji, zwłaszcza do MSZ. Miałem w departa­ mencie zastępcę, Gustawa Gottesmana, mądrego, wykształ­ conego, no i członka PPS. Kiedy powiedziałem min. Leszczyckiemu, że chcę odejść, a Gottesman świetnie mnie za­ stąpi, nie kryjąc zadowolenia podpisał moje zwolnienie. Nie wpłynęło to na rozkład moich zajęć, chodziłem codziennie do redakcji „Odrodzenia", w której jako zastępca redaktora na­ czelnego Jerzego Borejszy zajmowałem się działem sztuki, kultury. Studiowałem przy tym socjologię u prof. Stanisława Ossowskiego, chodziłem na wykłady historii sztuki, pomaga­ łem Tadeuszowi Sygietyńskiemu w organizacji zespołu „Ma­ zowsze". Propozycję prof. Starzyńskiego, abym wraz z nim podjął się organizacji instytutu, przyjąłem z mieszanymi Rok 1951. Od lewej: p. Marciniak, kier. administracyjny; Mieczysław Harley (dyrektor administracyjny), prot. Juliusz Starzyński, Aleksander Jackowski, Irena Schillerowa (sekcja teatru) 73 �uczuciami. Nie miałem jeszcze magisterium, wchodziłem w sytuację, którą uważałem za kuriozalną - „nie matura, lecz chęć szczera zrobi z ciebie oficera", ale widziałem w tym szansę dla siebie. Oczywiście zdawałem sobie sprawę z tego, że jedyną moją kwalifikacją na to stanowisko, pomijając za­ interesowania i szczere chęci, było to, że należałem do partii. W tamtym czasie okazało się to bardzo ważne. Wśród kandy­ datów na pracowników instytutu członków partii było mniej niż palców jednej ręki. Tak więc czerwona legitymacja stawa­ ła się jeśli nie jedynym, to najważniejszym moim atutem. Wstydliwym, ale ważnym w ówczesnej sytuacji. Przypomnę: mamy rok 1949; zaostrza się walka z tzw. podziemiem. Procesy, aresztowania, sowietyzacja armii. Marszałkiem zostaje Konstanty Rokossowski, nagle miano­ wany Polakiem, orłem rewolucji. Trwa wojna w Korei. W kraju likwiduje się drobną wytwórczość, podporządkowu­ je przemysł i gospodarkę centralom, którymi łatwiej kiero­ wać (mając do dyspozycji ograniczoną kadrę zaufanych lu­ dzi). W kulturze dokonuje się przyspieszony proces ideologi­ zacji, a nazywając to ściślej - sowietyzacji. Następuje ograni­ czenie, a po nim likwidacja dotychczas utrzymywanych swo­ bód, pozorów liberalizmu. Zwłaszcza w nauce i sztuce. Mini­ ster Sokorski, który jeszcze przed kilkoma tygodniami za­ pewniał, że marksizm-leninizm jest jedną z równorzędnych ideologii - nagle oświadcza, że w nauce tylko jedna metoda jest dopuszczalna - marksizm-leninizm, a w sztuce realizm socjalistyczny. Zaciska się obroża, następuje zakaz przywozu i kolporta­ żu wszelkich druków wydawanych za granicą, ogranicza się wyjazdy na Zachód, nawet stypendia. Partia oświadcza: „mu­ simy budzić odrazę do sztuki, która nosi ładunek formalistyczej bezideowości i cynizmu". Ostatnią manifestacją sztuki niezależnej była ostro kryty­ kowana w prasie I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (grudzień - styczeń 1949). W lutym zamieściłem w „Odro­ dzeniu" recenzję z niej Janusza Boguckiego: „Mamy tu do czynienia z postawą życiową awangardowych schyłkowców, którzy buntują się przeciw mieszczuchowi i bezmyślnej real­ ności jego bytu, i nie umieją się przebić ku innej realności społecznej". Co wtedy myślałem? 20 stycznia następuje dymisja Gomułki, powstaje RWPG. Dwa dni później Sokorski przemawia na IV Walnym Zjeździe ZZLP w Szczecinie. „Tak jak nie istnieje żadna twórczość poza czasem i przestrzenią swojej epoki, tak nie istnieje neu­ tralna postawa pisarza, pomimo nieraz jego subiektywnej wo­ li". Starzyński proponuje Boguckiemu pracę w projektowa­ nym instytucie, ale ten woli nie wiązać się z żadną instytucją. Starzyński nie ma już wątpliwości. Przynajmniej na pozór. Po wizycie w Moskwie formułuje koncepcję instytutu: na wzór radzieckiej Akademii Sztuk ma łączyć różne dyscypliny. Po­ czątkowo w postaci zakładów: plastyki, muzyki, filmu, tea­ tru. Może i architektury? W perspektywie zakłady przeisto­ czą się w odrębne instytuty. Cechą charakterystyczną tej kon­ cepcji jest łączenie zadań: dokumentacyjnych, badawczych, krytyki artystycznej. Historia i współczesność. Monografie artystów, wstępne syntezy i publicystyka. „Postęp" w bada­ niach polega w takim ujęciu na równoległym traktowaniu tych członów. Monografie, badania historyczne mają dostar­ czać materiału dla syntez, te zaś wskażą kierunki, w jakich należy prowadzić badania, jakie zjawiska wyróżniać. Kryty­ ka zaś winna czuwać nad tym, aby i naukowcy, i artyści trzy­ mali się wiernie zasad estetyki marksistowskiej. 4 5 74 Trudno mi powiedzieć, w jakiej mierze Starzyński utożsa. miał się z tym programem. Faktem jest, że realizował go nie! konsekwentnie. Rozumiał, że po to, by stworzyć poważne za­ kłady i prowadzić badania nad przeszłością, ale i teraźniej* szością, musi zapłacić jakąś cenę. Jaką? Co uczynić, by zapa-i nować nad sytuacją i nie stać się biernym pionkiem w rękach Sokorskiego? Instytut, tak jak go kształtował, miał się stać placówką nadrzędną. Katedry uniwersyteckie były jeszcze słabe, ich! zadania z konieczności ograniczone, natomiast Państwowy) Instytut Sztuki miał zapewnione znaczne środki. Dzisiaj to się wydaje niewiarygodne, ale wówczas właściwie wszystko można było zrobić, oczywiście właściwie, czyli sprytnie uza­ sadniając. Chcecie dom na instytut? - proszę. Trzy domy proszę. Sto etatów? - nie ma sprawy. Jeszcze dziesięć? - to się załatwi. Pamiętajmy, jakie to były czasy i jaką rolę w nich odgrywała sfera ideologii. Mówiło się „front ideologiczny". Tu już nie chodzi o to, że prezydent i I sekretarz PPR, poja­ wiali się na premierach w teatrze czy na zjeździe architektów, że na zebraniach КС dyskutowano o nowych książkach, zwo­ ływano nadzwyczajne posiedzenia, ponieważ Adam Schaff coś nowego i niepokornego napisał. Jakub Berman - „numer 2" w państwie - do późnej nocy czytał przysłane mu przez wydawnictwa maszynopisy Konwickiego, Bratnego, Brandy­ sa, Stryjkowskiego, Rudnickiego. Na normalnym człowieku, a nawet na takim jak ja, robiło to niesamowite wrażenie. „Oni" rzeczywiście wierzyli w moc słowa drukowanego. Nie napisane, więc tego nie ma. Strach przed nieprawomyślnością, przekonanie, że od niej się zaczy­ nają wszelkie bunty, rewolucje. Cenzura śledziła kropki, przecinki, podpisy pod ilustracje. A wtedy zawsze się coś „strasznego" przemknie. W Encyklopedii PWN prorocze przeinaczenie w haśle „Dochód narodowy". Napisano „w okresie przejścia od socjalizmu do kapitalizmu"! a czyta­ ło kilku korektorów i 6 redaktorów! Oczywiście polecieli. Na gmachu PKO, 1 maja, zawisł transparent: „Precz z podżega­ czami wojennymi". Ale pod czym zawisł? Pod wielkimi por­ tretami Stalina, Bieruta i Rokossowskiego! Zgroza. Starzyński rozumiał, że za szansę sensownych badań trze­ ba coś dać władzy. Przejął Katalog Zabytków, zaangażował Jerzego Łozińskiego, Michała Walickiego, Andrzeja Ryszkiewicza, i dobrze wiedział, że musi im zapewnić spokój. Nato­ miast w krytyce współczesnej trzeba było za to zapłacić. Mówił rzeczy, w które chyba tylko trochę wierzył, jeśli w ogóle wierzył. A mówił bez demagogii, spokojnie, po profesorsku. Tyle że straszliwie długo. Zawikłanie, tak jakby mu się myśl jawiła pomalutku w procesie mówienia. Słuchacze omdlewali, ale nawykły do wykładów miał wewnętrzną mia­ rę - 45 minut. Jeśli je przekroczył, sprężynka przeskakiwała i znów mówił... następne 45 minut. W lutym na Zjeździe Plastyków w Nieborowie wygłosił referat o realizmie. Wsparł go Sokorski, któremu poprzednie­ go dnia wieczorem dałem broszurkę o formalizmie i o czymś jeszcze, co zaowocowało długim wystąpieniem. Powiedział w istocie to, co później wydrukował w „No­ wych Drogach" - że sztuka postępowa może być tylko i wy­ łącznie socrealistyczna „Każda inna jest nieświadomym sta­ czaniem się na pozycje wyrodniejącej sztuki ginącego świa­ ta". Nastąpiła seria ogólnopolskich zjazdów, na których za­ wsze referaty programowe wygłaszał Sokorski. W ciągu kil­ ku miesięcy odbyły się programowe narady: związku muzy­ ków i kompozytorów, plastyków, architektów (z udziałem �prezydenta, premiera itp.), aktorów, szkół artystycznych, fil­ mowców, historyków sztuki. Ministra bawiło otwieranie róż­ nych zamków jednym wytrychem, cieszył się swoją inteli­ gencją i sprytem. Świntuszył, kochał kobiety, i już to go bro­ niło przed dogmatyzmem. Kiedy mógł - pomagał. W trud­ nych sytuacjach nie wahał się jednak powiedzieć cos', w co nie wierzył. Mówiono, że jest cyniczny. Był, i kto wie, czy w pewnych sytuacjach cynizm nie był wówczas ludzką ce­ chą, której dogmatycy nie znali. W wielu sytuacjach ratowa­ ło go poczucie humoru, także dotyczące własnej osoby. Wy­ konywał polecenia, których będąc ministrem, nie mógł zlek­ ceważyć. Bito go w życiu za różne odchylenia, spadał w dół i znów się piął do góry. Przeżył więzienie na Łubiance. W wojsku Berlinga, z funkcji zastępcy dowódcy i stopnia pułkownika zdegradowano go, aby po latach uczynić preze­ sem ZBOWiD-u. Znał Związek Radziecki i to wiele tłuma­ czy. Ale Starzyński? Dlaczego dał się wówczas wciągnąć w politykę? Trudno to dziś zrozumieć, jednak wiem, iż miał wówczas sto razy trudniejszą sytuację ode mnie, czy np. od Andrzeja Ryszkiewicza. My nie musieliśmy, ale on musiał uczestniczyć w tym nawracaniu artystów, czy ściślej mówiąc deprawowaniu, jeśli chciał stworzyć instytut i być jego dyrek­ torem. Na ile się angażował naprawdę? Wydaje mi się, że czasem wierzył w to, co mówi, chciał wierzyć, później złościł się, normalniał. Jednak nie angażował się w sprawy podejrza­ ne, personalne. Dziś, kiedy o nim (ale i o sobie) myślę, trud­ no się wczuć w tamtą sytuację, gdy nic nie wskazywało na to, żeby coś się mogło zmienić. Jeśli, to na gorsze. Kiedy się raz znalazło w trybach, trzeba było bardzo uważać, aby nie zo­ stać przez nie zmiażdżonym. A on się znalazł. To była cena kariery, ale i powstania instytutu. Młodemu czytelnikowi powiem jeszcze o sprawie bardzo ważnej. Nie mogliśmy nawet przypuścić w marzeniach, że za naszego życia rozsypie się Związek Radziecki, a Armia Czer­ wona wyjdzie z Polski. Czy można było przewdzieć, że Sta­ lin (leczony... pijawkami) umrze za kilka lat i wszystko po­ woli zacznie normalnieć? Trzeba więc było podjąć reguły gry, jeśli się chciało kierować instytutem, publikować, istnieć publicznie. Starzyński zazdrościł Białostockiemu, że robi ka­ rierę nie angażując się w działalność organizacyjną. Uważał jego postawę za ucieczkę w naukę, sam bowiem angażował się, świadom tego, że w ten sposób chroni innych, daje im komfort swobodnych badań. W listopadzie 1949 roku sche­ mat instytutu był już nakreślony, pracownicy zaangażowani, nazwa nadana: Państwowy Instytut Sztuki. Formalnie, 30 l i ­ stopada, jeszcze w pomieszczeniach Ministerstwa Kultury i Sztuki, rozpoczął działalność. W kilkanaście dni później, w czasie plenarnych obrad Ra­ dy Głównej do Spraw Nauki i Szkolnictwa Wyższego zapo­ wiedziano „czystki" w Wyższych Uczelniach. Usunięto z ka­ tedr wybitnych naukowców, że wymienię tylko prof. prof. Władysława Tatarkiewicza, Kazimierza Ajdukiewicza, Hen­ ryka Elzenberga, Stanisława Ossowskiego, Konrada Górskie­ go, Jana Czekanowskiego, Edwarda Lipińskiego, Adama Krzyżanowskiego. Partia przeszła do ofensywy, likwidowano placówki nau­ kowe, redakcje, stowarzyszenia. Niektóre całkowicie, np. „Ruch Muzyczny", w którym Sokorskiego doprowadzał do szału Stefan Kisielewski (a cudownie to umiał robić). Hasło walki z formalizmem i agenturami zgniłego Zachodu zwal­ niało od merytorycznej dyskusji i oceny. Państwowy Instytut Sztuki, przez lata zwany PIS-em, wchłonął także wrogie bądź niepewne placówki, „roztaczając nad nimi opiekę". Sokorski przerzucał odpowiedzialność na Starzyńskiego, na kierowni­ ków zakładów, sekcji. Tam, gdzie partyjna obsada zawodziła, wzmacniano działania instytutu wspierając go partyjnymi krytykami i naukowcami z zewnątrz. Tak sprawy muzyki znalazły się w polu działania Zofii Lissy, teatru - Edwarda Csato, do czasu aż podjął je Leon Schiller, wyrzucony przez Sokorskiego z Teatru Polskiego za realizacje romantycznych, rewolucyjnych sztuk radzieckich. Schiller był wielką posta­ cią, jego się obawiano najbardziej, wiadome było, że będzie lansował wielki repertuar narodowy, Dziady, Wesele, Nieboską. Pamiętam spotkanie z Sokorskim. Starzyński, chciał mieć świadka rozmowy, więc chodziliśmy do ministra razem. So­ korski stękał, rozkładał ręce, tłumaczył, jak wielki mają kło­ pot z Schillerem i jak się „towarzysze" w КС denerwują. Za­ kończył: musicie tego niedźwiedzia wziąć do siebie, niech będzie w tym mateczniku. To znaczy w PIS-ie. Byliśmy za­ żenowani, Starzyński nie mógł słowa wykrztusić. Ale Sokor­ ski sądził, że i tak ratuje Schillera (zdziwił się, kiedy w dzie­ siątą rocznicę śmierci Schillera bardzo go chłodno przyjęto na wieczorze poświęconym pamięci Artysty, przecież zawsze tak go cenił... Wyobrażam sobie, że gdyby mu kazano asysto­ wać przy egzekucji, serdecznie by się uśmiechał do skazań­ ca). Schiller z gorzkim poczuciem humoru skomentował swój upadek. „Myśmy mnie wyrzucili z teatru". Wymarzył sobie ten ustrój, chciał się z nim identyfikować, należał do partii, wierzył, że będzie sztuce polskiej potrzebny - zawód, jaki przeżył, musiał być straszny. Ale dzięki niemu powstał „Pa­ miętnik Teatralny", zaczęły się badania nad dziejami teatru, a do instytutu przyszedł Zbigniew Raszewski, którego późniejszych zasług dla teatrologii nie sposób przecenić. Je­ den z kilku ludzi, dzięki którym instytut stał się wybitną pla­ cówką w naszym życiu naukowym i kulturalnym. Starzyński najmocniej się angażował w sprawy plastyki współczesnej. Ściągnął z Krakowa Mieczysława Porębskie­ go, którego praca Dwa programy - jeszcze magisterska - zro­ biła furorę. Porębski, co zbliżało go do Starzyńskiego, łączył umysł historyka sztuki z wielką wrażliwością artystyczną. A to się zdarzało nieczęsto. Drugim, doskonałym nabytkiem, był Andrzej Jakimowicz. Wrażliwy, mądry, uczciwy. Poręb­ ski umiał stworzyć sobie dystans do świata, Andrzej tego dy­ stansu nie miał, a za to się gorzko płaciło. Także inni człon­ kowie zakładu nie zawiedli zaufania Starzyńskiego. Ryszard Stanisławski, po kilku latach pracy przeszedł do Łodzi, gdzie objął dyrekcję Muzeum Sztuki. Aleksander Wojciechowski, autor wielu monografii i twórca monumentalnego dzieła Pol­ skie Życie Artystyczne w latach..., został uhonorowany nagro­ dą im. Jurzykowskiego. Władysława Jaworska napisała sze­ reg kapitalnych monografii, została przewodniczącą Między­ narodowego Stowarzyszenia Sztuki AICA. Zakład Filmu, to Jerzy Toeplitz, człowiek znakomicie zor­ ganizowany, nie poddający się emocjom. Świetny organiza­ tor, krytyk, historyk filmu. Zdecydowanie górował nad pozo­ stałymi członkami zespołu, dopiero później znalazł ciekawe dopełnienie - pełnego entuzjazmu i dynamiki Aleksandra Jackiewicza, krytyka a zarazem pisarza, człowieka o duszy artysty, niekonwencjonalnego. Wreszcie sprawy, które okazały mi się wkrótce najbliższe, związane ze sztuką ludową. W 1947 roku historyk sztuki, znawca rzeźby i malarstwa dr Józef Grabowski stworzył Pań­ stwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej. Podjął w nim ba­ dania pomyślane szeroko. Architektura, strój, rzemiosła, zdobnictwo, plastyka figuralna. Organem Instytutu stało się 75 �pismo „Polska Sztuka Ludowa", początkowo miesięcznik, później dwumiesięcznik. Redakcji pisma poświęcał Grabow­ ski najwięcej uwagi. Nie był etnografem, nie interesowała go problematyka historyczna, socjologiczna, antropologiczna. Krocząc siadem Aloisa Riegla, analizował przedmioty, syste­ matyzował je, opisywał. Robił to pracowicie, z dużą staran­ nością, ale przedmiot wyrwany ze swego kulturowego konte­ kstu stawał się muzealnym eksponatem. Oko miał świetne, znakomicie wiedział, która rzeźba czy który obraz jest wart pokazania, a kochając sztukę ludową, chciał ją przybliżyć czytelnikom, przekonać ojej wartości. Ustrój był mu bliski, poglądy miał wyraźnie lewicowe, drażniły go herby na bra­ mie pałacu, jadł i mieszkał skromnie, i gdyby to zależało od niego, taki model życia by wszędzie wprowadził. Niestety nie przewidział, że publikując świątki, narazi się władzy, dopro­ wadzi do awantury, którą wyżej stojący w partyjnej hierarchii towarzysze urządzili Sokorskiemu. Ich nic obchodziła uroda rzeźb, obrazów i drzeworytów, widzieli tylko święte postaci, religianctwo i zacofanie. Grabowskiego wyrzucono z dnia na dzień, instytut zlikwidowano, zachowując tylko dział rzemio­ sła i stroju, którym kierował dr Roman Reinfuss. Jemu po­ wierzono redakcję pisma. Krzywda wyrządzona Grabowskiemu była bolesna, do końca swego życia nie mógł pojąć motywów decyzji. Uwa­ żał, że w końcu ktoś mądry „na górze" zapyta: a gdzie Gra­ bowski? Upomni się o niego, a wtedy minister go przeprosi, odda mu, jeśli już nie cały instytut, to pismo. Bardzo mi było żal Grabowskiego. Starałem się mu poma­ gać, podrzucając pieniądze na jakieś opracowania (m.in. na maszynopis monografii malarstwa na szkle). To było dla nie­ go ważne, żył jak nędzarz, chodził w starym ubraniu, kulejąc (męczyła go róża czy wilk na nodze). Ciułał właśnie każdy grosz po to, by ratować życie ukochanej córki. Malowała, pi­ sała wiersze, żyła sztuką, delikatna, utalentowana - ciągle na granicy życia i śmierci. Miała rzadką chorobę, trzeba ją było nieustannie podgrzewać, chłód prowadził do zapaści, śmier­ ci. Wysłał ją, upokarzając się, błagając o pomoc, do Egiptu, ale tam nie chciano jej przyjąć do pracy w ambasadzie czy konsulacie. Musiał jej posyłać pieniądze na życie, a skąd je brać? Całymi godzinami pracował w warsztacie ślusarskim, produkując kłódki, tak dorabiając do niewielkiej pensji w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Ale same pienią­ dze to było mało, należało je wymienić na dolary, przesiać... Pomagał mu od czasu do czasu premier Cyrankiewicz. Proponowałem Grabowskiemu, by pisał do „Polskiej Sztuki Ludowej". Spojrzał na mnie smutno. Nie, nie może. Powiedział, że mnie szanuje i dużo zrobi, jeśli naprawdę bę­ dę tego potrzebował, ale niech go zrozumiem - jeśli napisze, ktoś (kto? Bierut?) pomyśli, że wszystko jest w porządku, nie upomni się o jego krzywdę. Rozmawialiśmy w sali Zachęty, łzy mi się cisnęły do oczu. Biedny, naiwny, nieszczęsny, wiel­ ki znawca ludowej sztuki, organizator kilku ważnych wystaw, także przed wojną. Umarł zapomniany, pozostawił po sobie cenną monogra­ fię obrazów na szkle i kilka innych książek, niestety wątpli­ wej wartości, najeżonych błędami. Reinfuss, który nie miał wrażliwości na sztukę Grabow­ skiego, kochał ją jednak. Była mu bliska i droga, poświęcił dla niej życie. Skończył prawo i aplikował w Tarnowie u ja­ kiegoś adwokata. Nudziła go praca, natomiast frapowały stro­ je chłopów, którzy przychodzili do kancelarii. Szkicował je, zbierał garnki, próbki materiałów. Postanowił, że zostanie et­ nografem, poczynił nawet starania, by się doktoryzować 76 u prof. Kazimierza Moszyńskiego. Ale wybuchła wojna, i . . . Reinfuss został dozorcą na Wawelu, by czuwać nad skrzynia­ mi, w których Tadeusz Seweryn ukrył przed Niemcami naj­ cenniejsze eksponaty z krakowskiego Muzeum Etnograficz­ nego. Opiekował się nimi, a po wojnie podjął studia, wędru­ jąc po Łemkowszczyźnie i Bojkowszczyźnie. Świetna praca, którą napisał, jest chyba najlepsza w jego dorobku. Dostrze­ ga w niej aspekty historyczne, socjologiczne, uważny na wszystko, co wyróżniało te grupy etniczne. Później już nie miał na to czasu, podjął zadanie ogromne, ponad siły, wymagające rozbudowanego aparatu wykonaw­ czego, a talentu organizacyjnego nie miał. Potrzebował wy­ kwalifikowanej grupy etnografów, sprawnych w badaniach terenowych, a mógł liczyć na jednostki. Talentu pedagogicz­ nego też nie miał. Dawał z siebie bardzo dużo, ale prowadził swych uczniów i pracowników „za rączkę", jak to bywało w galicyjskich szkołach. Albo więc odchodzili z jego pracow­ ni, albo tracili inicjatywę, odwagę do samodzielnego działa­ nia. Miał przy tym swoje tragiczne racje. Racje patrioty. Uży­ ję tego słowa, choć przedtem nie przychodziło mi do głowy ale taki był czas, ruiny, gruzy, kraj zniszczony, miał więc świadomość, że trzeba przede wszystkim ratować, co można. Pracować dla Polski, a nie budować własną karierę. To rozu­ miało, czuło wielu ludzi. Pamiętam, jak wiele razy mi to mówił Starzyński: jesteśmy jak nawóz dla przyszłych poko­ leń, jesteśmy straconym pokoleniem. W innych krajach, w in­ nych warunkach można było zasłonić okno firanką, usiąść przy biurku, pisać. Ale wtedy, gdy się weszło w wir odbudo­ wy, tworzenia nowych struktur, ocalania ginących wartości, postawa „czystego" naukowca mogła się wydawać ucieczką, pięknoduchostwem. Tak patrzył Starzyński na Białostockie­ go, zazdroszcząc mu i powtarzając - ktoś musi tę brudną ro­ botę zrobić, gruz uprzątnąć, dom zbudować. No i dosłownie uprzątaliśmy gruzy na ulicy Miodowej, budowali swoje war­ sztaty pracy. Ale Reinfuss wiedział, że los wybrał jego, by ratował, do­ kumentował ginący świat kultury ludowej. Ginący przeraźli­ wie szybko, dosłownie z dnia na dzień. Wiedział, że nikt in­ ny nie podejmie tej pracy. Wymagała kompetencji, wyobraźni i poświęcenia. Całkowitego. Reinfuss bywał niecierpliwy, wymagający, ale każdy, kto z nim pracował, widział, że jest taki przede wszystkim w stosunku do siebie. Wiem, że dziś trudno zrozumieć taką postawę, trudno wytłumaczyć, dlacze­ go badacz świadomie ogranicza pole swych zainteresowań, rezygnuje z kwestionariuszy terenowych, dokumentując sztu­ kę ludową. Ale on widział, że świat dawnej kultury ginie i trzeba działać jak straż ogniowa. Zadanie postawił przed so­ bą ogromne: uchwycenie obrazu sztuki ludowej na całym ob­ szarze kraju, teraz, kiedy jeszcze jest co sfotografować, co opisać, z kim przeprowadzić wywiad. Był to program imponujący, gigantyczny, ale i szalony. Zwłaszcza gdy się miało do dyspozycji jeden, nie najlepszy, samochód, 3-5 stałych współpracowników, jednego fotogra­ fa! Przy tym Reinfuss pracował zawsze sam, nie szukał moż­ liwości współdziałania z innymi ośrodkami. Można w tym widzieć cechę osobowości, wadę, ślad urazów, ale prawda jest też taka, że nikt inny by tego zadania nie podjął, a jeśli, to tylko na wąskim obszarze swego regionu. Środowisko by­ ło zawistne. Oczywiście z całą dekoracją racjonalnych uzasa­ dnień. Wystarczy powiedzieć, że nie zdołało stworzyć wspól­ nej placówki, instytutu etnografii. Poznań chciał, by u nich powstała, Warszawa - u siebie, Śląsk miał też ambicje - blo­ kowano się nawzajem. Znałem te sytuacje, uważano mnie za 6 �kogoś nie z branży, wobec tego łatwego do przeciągnięcia na swoją stronę. Jedni mówili niedobre rzeczy o drugich. Reinfuss drażnił ich, przede wszystkim tym, że nie uczestniczył w tym maglu, nie pojawiał się na zebraniach, i co najgorsze pracował. Chciał tylko, by mu nie przeszkadzano. Dlatego też, gdy Grabowski tworzył swój instytut, uznał, że będzie to najlepsze miejsce. Później, mimo różnych propozycji, wolał przejść do Państwowego Instytutu Sztuki. To dawało nieza­ leżność. Pracownię, różnie to się nazywało, umieścił w swo­ im mieszkaniu, co oczywiście później okazało się bardzo nie­ wygodne dla wszystkich, pracowników i rodziny Profesora, ale w tamtych latach intensywnej pracy terenowej trudno so­ bie było nawet wyobrazić placówkę w oderwaniu od osoby Reinfussa. To była jego pracownia, jego pasja, jego dorobek. Starzyński chętnie się zgodził na włączenie problematyki sztuki ludowej do programu instytutu. Była ona dobrze wi­ dziana przez władzę, która ludowość przeciwstawiała forma­ lizmowi i kosmopolityzmowi. Oczywiście Starzyński wi­ dział problem inaczej, głębiej, w kontekście dążeń do sztuki narodowej i w nawiązaniu do osiągnięć sztuki użytkowej lat trzydziestych. Uważał, że w całościowym obrazie kultury nie powinno zabraknąć tego obszaru. Zarówno on sam, jak i prof. Ksawery Piwocki, doceniali wartość artystyczną sztuki ludo­ wej. Ale ich widzenie różniło się od koncepcji Reinfussa. Sta­ rzyńskiego interesowała sztuka ludowa, jej wpływ na kulturę artystyczną schyłku XIX wieku i pierwszej ćwierci XX, pro­ blem inspiracji: Reinfussa - szybkie i z konieczności pobież­ ne zarejestrowanie jej aktualnego obrazu, dotarcie do war­ sztatów tkackich, garncarskich, określenie granic i zasięgów form. Szybko więc stracił zainteresowanie dla krakowskiej placówki i powierzył ją mojej opiece. Obaj panowie nie kry­ li wzajemnej niechęci, nie rozumieli się, spotkania denerwo­ wały Reinfussa, drażniły szefa. Ja byłem w środku. Rozumia­ łem racje obu, pomagałem Reinfussowi, ale nie na ile mnie było stać, tylko na ile on umiał taką pomoc przyjąć. W koń­ cu nie były to sprawy trudne. Etaty? - mówił, że musi mieć, że chce. Dobrze, odpowiadał Starzyński, proszę o wnioski. Ale tu się okazywało, że Reinfuss nie miał kandydatów. Po­ zostawał jednak w przekonaniu, że mu odmówiono, groził, że już więcej nie pojedzie do Warszawy. 7 Ja, nie widząc dla siebie szans w Zakładzie Plastyki, po kilku niepowodzeniach w krytyce artystycznej (odrzucono mi teksty, uznając je za formalistyczne itp.) zająłem się sztuką ludową. Uznałem to wtedy za bezpieczną niszę. Prawdę mówiąc wierzyłem, że coś się zmieni, wrócę do sztuki, ale rzeczywistość okazała się inna. Utonąłem w tej sztuce ludo­ wej, po latach już nie było jak się wycofać, zaczęły się przy­ gody z ludźmi, ciekawe, takie, w których nie tylko oni mnie, ale i ja im coś dawałem. Zdobyłem, nie czując jak i kiedy, pewną pozycję w środowisku. Chyba dlatego, że nie dawałem się nigdzie zaszufladkować, pozostawałem na pograniczach dyscyplin, zainteresowań, kompetencji. Starzyńskiego martwiła degrengolada „Polskiej Sztuki Ludowej". Pierwsze numery Grabowskiego zostały doskona­ le przyjęte, ukazywały urodę sztuki, do której pokolenie pla­ styków, ukształtowane przed wojną, miało sympatię. U wielu malarzy, grafików, rzeźbiarzy (nie mówiąc o dentystach...) widziałem na stole egzemplarze. Zwłaszcza numer o świąt­ kach. Ten naprawdę zrobił furorę. Ale pismo, przejęte przez Reinfussa, wycofało się nie tylko z tematyki religijnej, ale w ogóle z obszaru sztuki, zagadnień estetycznych. Nowa re­ dakcja potraktowała „Polską Sztukę Ludową" jako przybu­ dówkę do programu badań pracowni. Pismo miało publiko­ wać nadesłane bądź zamówione materiały, uzupełniając ba­ dania prowadzone przez własnych pracowników. Nie było te­ go wiele, objętość zmalała, nakład spadł, coraz trudniej było zmontować numer. Nie pomagało powołanie kolegium, rady redakcyjnej, zresztą każdy wiedział, że to są fikcje. Najgorzej wyglądała sytuacja w 1950 r. Udało się z trudem wydać dwa numery w ciągu roku. Mojego dyrektora bardzo to niepokoi­ ło. Pisma stanowiły forpocztę ideologiczną instytutu, jego broń ofensywną, ale i obronną, ochronę wartości, które repre­ zentował. Na zewnątrz, na pokaz były pisma, a więc krytyka artystyczna, publicystyka zgodna z nakazem chwili, w zakła­ dach zaś prowadzono działalność naukową, o bezsprzecznej, ponadczasowej wartości. Wymienię tu choćby bibliografię, katalog zabytków, studia historyczne, prace z zakresu historii teatru, muzyki, filmu. Cały obszar, którym kierował wicedy­ rektor Andrzej Ryszkiewicz. Kompetentnie, mądrze. Istniejący układ personalny zapewniał w pewnym stopniu parasol ochronny (to ja), ciągłość pracy podstawowej, wolnej od koniunkturalizmu (to Ryszkiewicz), udział w życiu arty­ stycznym, co w tamtym okresie wiązało się z rolą tarana ide­ ologicznego. Tę rolę musiał firmować prof. Starzyński. Nie bardzo się do niej nadawał - koneser, wrażliwy widz i czytel­ nik, autor naprawdę dobrych „skamandryckich" wierszy, sztuki teatralnej, niegdyś aktor z zespołu Reduty, znawca sztuki francuskiej XIX i XX wieku, erudyta, człowiek obda­ rzony urokiem, do tego przyzwoity, lojalny. Ale cóż było ro­ bić. Skoro wszedł w pakt z Sokorskim, przyjął na siebe cudzy kostium, musiał płacić za swoje i nie swoje grzechy. Ustawił instytut tak, że gdy zelżał ucisk ideologiczny i po śmierci Sta­ lina poszerzył się zakres swobody, dosłownie z numeru na numer zmieniło się oblicze sztandarowego pisma instytutu „Materiałów do Studiów i Dyskusji", odpadły różne przy­ czółki ideologiczne lub zostały zmarginalizowane. Przypomnę, w 1950 roku Państwowy Instytut Sztuki prze­ jął „Przegląd Artystyczny", „Polską Sztukę Ludową", powo­ łał redakcje „Kwartalnika Filmowego", „Muzyki", nieco później „Pamiętnika Teatralnego". Na użytek propagandy po­ wstały wspomniane wyżej „Materiały...". Taran socrealizmu. Na szczęście taran niezbyt szczelny, mało groźny. Dziś biorąc do ręki wydane numery, dosłownie niczego w nich nie widzę wartego przeczytania. Nawet mojego tekstu, wydanego z okazji I Konferencji Nauk o Sztuce, który zorganizował in­ stytut w Krakowie, na Wawelu. Tekst, chwała Bogu, niekompromitujący, raczej napuszenie naiwny. Narada krakowska zakończyła pierwszy etap budowy in­ stytutu. Pokazał się on jako organizator i koordynator badań naukowych. Zebrania poszczególnych sekcji prezentowały, stan badań i wiedzy w danej dziedzinie, zarysowując program badawczy, wskazując najbardziej dotkliwe luki. Szef był zadowolony, konferencja potwierdziła kierowni­ czą rolę PIS-u. Równoległą do budowanej (po trupach Aka­ demii Umiejętności) struktury Polskiej Akademii Nauk. Ale trzymanie się przez Starzyńskiego resortu nie wynikało tylko z przesłanek ambicyjnych, choć i one odegrały niemałą rolę w jego polityce. W Ministerstwie Kultury i Sztuki nasz insty­ tut był szanowany, ceniony. Oczko w głowie. Mógł liczyć na pomoc, środki. W Akademii Nauk należałby do grona licz­ nych instytutów humanistycznych, z tym że ideologicznie ważniejsze były instytuty socjologii, filozofii, prawa. Ale i tak humanistyka nie mogła liczyć na szczególne przywileje, którymi nęciła przynależność do resortu kultury. Dodać tu na­ leży, że jeszcze nie okrzepły katedry na wyższych uczelniach i jeśli pewien zakres prac PIS-u pokrywał się z nimi, to bez77 �sprzecznie zadania dokumentacyjne, archiwistyka, badania terenowe były możliwe jedynie w odrębnym instytucie. Nie wykluczam, że na decyzję Profesora mogło wpłynąć także to, iż w instytucie przejmował rząd dusz wśród history­ ków sztuki, należąc do młodego pokolenia (dopiero co się ha­ bilitował). Konferencja na Wawelu zbiegła się w moim przypadku z innymi wydarzeniami, które silnie zakotwiczyły mnie w problematyce ludowej kultury artystycznej. Wymienię tu tylko fakty, starając się ich nie komentować: - Zlikwidowano „Odrodzenie" i „Kuźnicę", tworząc z części obu zespołów redakcyjnych „Nową Kulturę"; której ster objął Paweł Hoffman. Ja, podobnie jak mój szef, Jerzy Borejsza, zostaliśmy uznani za „rewizjonistów" i nie zapro­ szono nas do nowej redakcji. - Na uniwersytecie kończyłem studia socjologiczne pod kierunkiem prof. Stanisława Ossowskiego. Pracę pisałem z zakresu socjologii kultury ludowej. - Współpracowałem z Tadeuszem Sygietyńskim przy organizacji zespołu „Mazowsze". Jeździliśmy na Kurpie i do wsi opoczyńskich, wyszukując zdolną młodzież i doku­ mentując folklor. To były moje pierwsze terenowe inicjacje. Pomagałem mu w koncepcjach repertuaru, dał mi nawet le­ gitymację stwierdzającą funkcje kierownika artystycznego, co było oczywiście fikcją, miało tylko ułatwić załatwianie różnych spraw. Z „Mazowszem" pojechałem na Festiwal Młodzieży do Berlina (NRD) w roku 1951. Uciekł solista, przeszedł przez ulicę na drugą stronę i nie wrócił, Sokorski powiedział mi po powrocie - wiesz, nie gniewaj się na mnie, ale musiałem z tego jakieś konsekwencje wyciągnąć. Miry i Tadeusza chcę bronić, zwolnię więc ciebie. Dobrze? Kiwnąłem głową, że rozumiem. Dalszą konsekwencją było przejście w PIS-ie na stanowisko kierownika Zakładu Sztu­ ki Ludowej, a wkrótce i folkloru, jako że minister na moją prośbę zgodził się stworzyć Akcję Zbierania Folkloru, i mianował mnie swym pełnomocnikiem w tej sprawie. Zor­ ganizowałem wówczas Akcję, powierzając kierownictwo merytoryczne państwu Sobieskim, którzy przedtem mieli odrębną placówkę w ramach Instytutu Grabowskiego, wchłoniętą - jak inne - przez PIS. Miałem nadzór nad eki­ pami terenowymi. Dodam, że akcję wymyślił dyrektor Polskiego Radia Wilhelm Billig, ofiarowując swoją pomoc w ludziach i sprzę­ cie. Inicjatywę podjąłem, w efekcie nagrano, nie zawsze kompetentnie, ok. 65 000 pieśni. (Dopiero wtedy powstał prawdziwy problem - transkrypcji, zabezpieczenia - przegry­ wania taśm.) Zakończę te wspomnienia jeszcze jednym faktem, który zaważył na moim życiu i sprawił, że obok różnych jubileuszy mam też swój, malutki - 50-lecia pracy w charakterze redak­ tora. Otóż gdzieś na początku 1952 г., po wawelskiej konfe­ rencji, poprosił mnie do siebie prof. Starzyński. Pytał, jak wi­ dzę „Polską Sztukę Ludową". Miałem nad nią pieczę, ale ra­ czej cenzorską niż redakcyjną, otrzymywałem gotowe nume­ ry do druku. - Dlaczego pyta? Powiedział, że takiego pisma dłużej firmować nie może. Rozmawiał z prof. Ksawerym Piwockim, z prof. Bohdanem Urbanowiczem. Sugerują, aby pi­ smo oddać Wandzie Telakowskiej, do Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Szkoda je zlikwidować, wiem przecież, jak trudno jest uzyskać zgodę na wydawanie pisma. Wiedziałem, więc potwierdziłem, że szkoda oddać je z instytutu. Wtedy Starzyński spojrzał na mnie chytrze i zapytał niewinnie: A weźmie Pan redakcję? Nie myślałem o tym, ale bez zasta­ nowienia powiedziałem - wezmę! Żal byłoby coś oddać z in­ stytutu. I tak, niespodzianie dla siebie, objąłem redakcję. Znalazłem się w sytuacji niezręcznej, nie chciałem robić przykrości Reinfussowi, wchodzić z nim w sytuacje konflik­ towe, a jednocześnie rozumiałem, że jest to nieuchronne. Wi­ działem kulturę ludową inaczej niż on. Sztuka ludowa intere­ sowała mnie jako fenomen, który należy widzieć w kontek­ ście kultury wysokiej. Nie miałem (i nie mam) do niej stosun­ ku bałwochwalczego, podziwiam jej szczytowe osiągnięcia, interesuje mnie mechanizm ludowej kultury, przekazu trady­ cji, szlifowania form. Było więc oczywiste, że między mną i Profesorem powstawały, z trudem skrywane, napięcia. Pro­ wadziły do coraz większego oddalania się pisma od Jego pra­ cowni. Zaczęło żyć własnym życiem. A ja rozszerzałem ob­ szar swych zainteresowań, pozostając sztuce ludowej wierny, choć zainteresowany głównie jej kontekstami. Tak też brzmi nazwa pisma powstałego z „Polskiej Sztuki Ludowej". To był mój dom. To było, jak to się mówi - ukochanie. Ale to już in­ ny wątek historii... Kończę te refleksje i czuję niedosyt. Piszę o szkielecie in­ stytutu, o polityce, w czym tkwiłem, ale co jest mi obce i da­ lekie. Pomijam też to, co było w moim życiu, także instytu­ towym, najważniejsze, dzięki czemu stałem się tym, kim je­ stem. Wspominając to życie, musiałbym mówić o ludziach wspaniałych, z którymi los mnie zetknął, o Jerzym Łoziń­ skim, Zbigniewie Raszewskim, Mieczysławie Porębskim, Zbigniewie Benedyktowiczu, Michale Bristigierze; o lu­ dziach bardzo mi bliskich i drogich, zwłaszcza o Jadwidze Jarnuszkiewiczowej, Janku Swiderskim, Staszku Hiżu, Ani Kunczyńskiej-Irackiej. O nich tu nie piszę. Ale właśnie o nich coraz częściej myślę. PISY ' Katolicy w Pubie Ludowej, „Tygodnik Powszechny", 10.12.1 У50 Witold Wirpsza w dyskusji na X I X Sesji Rady Kultury i Sztuki py­ tał „Dlaczego jedliśmy tę żabę?". Wierzyliśmy, mówi, że „(...) jak b ę ­ dziemy mieli socjalizm, to wszyscy ludzie staną, się normalni, bo inaczej być nie może. (...) Oto w jaki sposób następowało zlikwidowanie niepo­ kojów. A nade wszystko baliśmy się (...) sami zostać żabami, które by ktoś" pożarł." Cyt. za Marta Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981", nota 5.04.1956 2 3 To była metoda. Premierem był Edward Osóbka-Morawski, ale fak­ tycznie rządził mój szef w MSZ Jakub Berman. Pclnil on obowiązki wicepremiera, i jednocześnie wiceministra spraw zagranicznych (figurantem był w nim min. Rzymowski, publicyta, przedwojenny bohater skan­ dalu z plagiatem. W Ministerstwie Kultury i Sztuki takim llgurantcr.i był człowiek b. przyzwoity, Stefan Dybowski. Ludowiec, nikomu nieznany w środowisku ludzi kultury, brat miernego dramaturga, też mało komu 78 znanego. Stąd fraszka Janusza Minkiewicza: „Osoba ministra wreszcie rozpoznana, po prostu brat grafomana". Rezolucja narady partyjnej КС w sprawie kultury, 30.05.1949 Cytowane dalej materiały pochodzą ze wspomnianej już książki Marty Fik. ' Zespół tworzyli przede wszystkim: Ewa Fryś-Pietraszkowa, Olga Mulkiewicz, Maria Przezdziecka, fotografik Stefan Deptuszewski (później Jan Świderski). Ludowość stanowiła parawan skrywający proces sowietyzacji kultury, swoiste alibi. Powstałe w 1949 r. „Cepelia" i „Mazowsze" mia­ ły sprzyjać legitymizacji ustroju. W muzyce propagowano ludowość (Fe­ stiwal Polskiej Muzyki Ludowej, maj 1949 г.). Jadwiga Siekierska pisa­ ła („Kuźnica" nr 24). o potrzebie „powrotu muzyki do źródeł ludowych". A dalej: .Zwalczamy w walce z bogoojczyźnianym kosmopolityzmem niewolnicze i ślepo formalistyczne tendencje w muzyce". 4 5 7 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/47962db5492db848573e678b26d86697.pdf a65fd06b5954eae0eea5f01c3be7a4fc Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2312 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2145 Title A name given to the resource Antoni Taborowicz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1, s.57-63 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Aleksander J a c k o w s k i ANTONI TOBOROWICZ Mówią, że jest „ludowy". Rzeźbił figurki w drewnie - więc zgoda - jest ludowy. Ale czy tylko? A jak nazwać dowcipne, wspaniałe „djabły", wywodzące się z urzeczenia Hasiorem. Ludowe? Amatorskie? A drzeworyty? Porzućmy określenia, które nawet nie porządkują, a tylko odwracają uwagę od osobowości artysty, jego dzieła i jego świadomych wyborów. Gdybym miał określić go najkrócej, powiedziałbym: artysta, człowiek o wyjątkowej wrażliwości i to nie tylko estetycznej, samotnik wychylony ku ludziom, mądrze i pięknie reagujący na niesprawiedliwość, kłamstwo, bezmyśl­ ność. Wycinał drzeworyty, przeważnie o tematyce religijnej, eksponujące pierwiastek ekspresyjny. Gdyby to słowo nie było tak skompromitowane - powiedziałbym - zaangażowane, wynik­ łe z przeżycia ewangelicznych treści. Gdy ogłoszono stan wojen­ ny zareagował natychmiast. Jak mógł i umiał - serią grafik, celnych w swym sarkazmie, ostrych w krytyce nienawistnego systemu, znakomitych. Czy się bał? Pewnie, ale uważał, że rozsyłając do różnych osób odbitki tych drzeworytów, robi to, co może. Co mu dyktuje sumienie. Później zauważył, że wśród kamieni, z których wybudowano podwórze w Żarnowcu są fragmenty macew, nagrobków ka­ miennych z pobliskiego cmentarza żydowskiego. Nagrobków, których nie miał już kto ocalić, obronić, uszanować. Zrobił to więc on. Wykopał z drogi, oczyścił, zachował - i przed kilkoma miesiącami widziałem je w Krakowie, wyeksponowane w piękny i wzruszający sposób na wystawie poświęconej pamięci Żydów i ich kulturyZnalazłem wśród nich kamienny krąg z wyborowaną w środku dziurą, służący jakiemuś gospodarzowi za osełkę. Toborowicz odkupił ją, przywiózł do Krakowa. Pokazał na wystawie także swoje rzeźby - figurki Żydów. Takie właśnie „ludowe". Ten przykład wskazuje na świadomość artysty, który gdy tego chce - posługuje się formą ludowo-podobną, ale potrafi też połączyć hubę, korę, wiklinową plecionkę z drewnem, by stwo­ rzyć cykle rzeźb bliższych z ducha Szkole Kenara niż wiejskiej tradycji. Cykl religijnych rzeźb artysty wystawiono w kościele przy ul. Żytniej w Warszawie. Zajęły całą salę. Powiedzmy teraz, kim jest Toborowicz. Urodził się 1 grudnia 1941 r. w Woli Libertowskiej, w rodzinie chłopskiej. Mieszka na wsi, i jest to wybór świadomy, podjęty po latach wędrówek i poszukiwań. Różni się od otoczenia i nawet wtedy, gdy postanawiał sobie, że będzie twórcą ludowym, była to decyzja artysty, który zmęczony zgiełkiem i brudem tego świata chce wrócić do źródeł. Odrzucił życie w mieście, luksusy cywilizacji. „Współczesne wytwory ludzkie są nieludzkie - pisał. Ludzie upodobniają się do rzeczy i stają się coraz gorsi. Konieczne jest stworzenie sobie własnego świata". Stwarza go. W rzeźbach, obrazach na szkle, drzeworytach, w stylu życia, wyborze warto­ ści. Otoczenie może w nim najbardziej drażnić właśnie to, że jest inny, że nie dąży do robienia pieniędzy, że w rzeźbach widzi nie towar do sprzedania, ale cząstkę siebie. Te, które lubi, zachowuje. „Wiem, pisał w liście, że nie są doskonałe, jest w nich jednak coś, może wsłuchanie się w przyrodę?" Ważne jest dla niego to, co prawdziwe, co wynika z własnych przemyśleń i emocji. Nie fascynują go wzory, nawet najlepsze, lecz właśnie poszukiwania w kontakcie z przyrodą, ze śladami przeszłości. Nie ucieka jednak od ludzi, od problemów tego świata. Z daleka lepiej widać - mówi. Droga twórcza Toborowicza nie była prosta. Kiedy coś osiągał, odchodził - aby szukać gdzie indziej. Jest to przy tym droga trudna. Żyje przecież z rzeźb, które sprzedaje, a status jego bynajmniej nie jest jednoznaczny. W istocie jest rzeźbiarzem 2 profesjonalnym, ale łatwiej mu działać jako twórcy ludowemu. Przeżył fazy inspiracji ludowymi świątkami, ale także ikoną bizantyjską, snycerką łemkowską, sztuką sakralną, współczesną, murzyńską, meksykańską. Przeżył fascynacje przyrodą bieszcza­ dzką, śladami kultury Łemków. Mieszkał przez rok w Biesz­ czadach, próbował nawet stworzyć „styl bieszczadzki", ale gdy miał już ciekawe osiągnięcia zauważył, że wpada w rutynę. Zwrócił się więc w inną stronę. Zawsze czegoś szukał. Zdolności plastyczne przejawiał już jako dziecko, strugał w dre­ wnie, rzeźbił w marglu. Widząc zamiłowanie chłopca rodzice wysłali go po ukończeniu szkoły podstawowej do Technikum Przemysłu Kamieniarskiego i Budowlanego w Krakowie, lecz uczelnia ta nie odpowiadała mu, przez 2 1/2 roku uczęszczał do Zasadniczej Szkoły Metalowo-Drzewnej w Krynicy, ale naukę przerwał, nie interesowało go bowiem robienie kasetek, lasek i piórników. Nie chciał być rzemieślnikiem, jak o tym marzyli jego rodzice. Zaczął malować pejzaże i portrety, w których dążył do możliwie wiernego odtworzenia stanu psychicznego modela. Znów szukał. Rok przebywał w Seminarium Duchownym, tam poznał ikonografię sakralną. Próbował dostać się w Bielsku do Liceum Plastycznego, a gdy się to nie udało zaczął malować w Ognisku Plastycznym. Cały czas musiał zarabiać, wykonywał więc różne prace. W 1960 r. przeniósł się do Katowic, został górnikiem w kopalni węgla. W tym czasie ukończył korespondencyjne liceum ogól­ nokształcące. Miał różne projekty - studiów na ASP w Krakowie, pójścia na Wydział Matematyczny. W końcu ożenił się, pojechał do Chwałowic gdzie otrzymał pracę instruktora kulturalno-oświatowego w Domu Górnika. Zaczął rzeźbić w węglu. Nawiązała z nim wówczas kontakt Cepelia i do niej dostarczał swoje rzeźbki z węgla. Miękkie tworzywo nie dawało jednak satysfakcji, wolał rzeźbić w drewnie. Zwrócił się ku sztuce ludowej i to z kilku powodów: świątki najlepiej „szły", struganie ich dawało mu uspokojenie i satysfak­ cję, a przy tym sztuka ludowa była mu coraz bliższa emocjonalnie 57 �Antoni Toborowicz, Djabeł, z cyklu „Djabty bieszczadzkie" wykonywanych w latach 1969-1970. Rzeźby ustawiane były w ogrodzie artysty 58 �i artystycznie. Zauważył jednak, że się powtarza, zerwał więc z Cepelią, wyjechał ze Śląska, wtedy to miał miejsce wspomniany już epizod bieszczadzki, wtedy powstały pierwsze rzeźby monu­ mentalne. Później postanowił być, z wyboru „twórcą ludowym", wrócił więc do rodzinnej wsi, osiadł na gospodarce i odtąd rzeźbi, pracując jednocześnie na roli. „Urządza na nowo mieszkanie, pisał w 1971 r. Andrzej Krasnowolski , stawia piece z polnych kamieni, usuwa zakupione dawniej meble „na wysoki połysk" 3 i zastępuje je meblami wyrabianymi własnoręcznie, o oryginalnej, przemyślanej formie". Stworzył otoczenie na miarę swoich po­ trzeb. Tam, na wsi, rzeźbi eksperymentując, ale też i musi zarabiać sprzedając ludowo-podobne figurki. Jego dorobek wciąż się powiększa. Powstają monumentalne diabły, figury, które stawia na polu, powstają cykle drzeworytów, których ukoronowaniem jest grafika stanu wojennego. Powstają także obrazy. Artysta ciągle tworzy, nie wystarcza mu to, czego dokonał. Tworzy, wciąż mało znany , gdzieś na marginesie sztuki wielkiej, ludowej, nieprofesjonalnej. Na marginesie? 4 PRZYPISY 1 Chevra, Galeria Camelot (Weroniki Łodzińskiej) kwiecień - m a j 1990 r. Wystawa w ramach II Festiwalu Kultury Żydowskiej. Projekt environement: Andrzej Majewski, wstęp do katalogu: A. Jackowski, Rzeźba: A. Toborowicz, A. Zegadło, J. Zganiacz, malarstwo: A. Słowiński. Etnograf, który odwiedził go przed laty w sezonie turystycz­ nym, opowiadał że przed domem zastał dzieci, brudne, w byle jakich ubrankach. Jak się chce być ludowym, mówił, to trzeba odpowiadać wyobrażeniu, jakie turyści mają o „ludowym artyś­ cie". Toborowicz, kiedy się go widzi po raz pierwszy, przy zajęciach gospodarskich, wyobrażenie takie zda się potwierdzać. A. Krasnowolski, Antoni Toborowicz a sztuka ludowa, „Pol­ ska Sztuka Ludowa", 1971 nr 4 Toborowicz miał wystawy indywidualne w Baligrodzie 2 3 4 (1970), Olkuszu (1970), Warszawie (1971 - Galeria Uniwer­ sytetu Warszawskiego), Wrocławiu (1972 - Klub Związków Twórczych), Sanoku (1970, 1975), Krakowie (1975, 1989, 1990), Katowicach (1989 - Muzeum Śląskie). Prace jego wystawiono w okresie stanu wojennego w koś­ ciołach (m.in. w Warszawie, w kościele przy ul. Żytniej w 1982 г.). Uczestniczył w wystawach zbiorowych, m.in. w blisko 30 organizowanych w kraju i zagranicą przez Muzeum Etnograficzne w Toruniu, w I Triennale Plastyki Nieprofesjonalnej, Szczecin 1976. Kolekcje rzeźb artysty zakupiły Muzeum Śląskie w Katowicach oraz Muzeum Etnograficzne w Toruniu. Rzeźby i drzeworyty w wielu kolekcjach prywatnych (zwł. Jacka Łodzińskiego w Kra­ kowie). Fragment listu Antoniego Toborowicza z 23 września 1990 [...] Stan wojenny - co miesiąc spotkania na Żytniej. Dużo modlitwy. Diabły wszystkie wywiezione z domu do Łęczycy na konkurs i do sprzedania, by ich już w domu nie było. W rzeźbie przeważnie temat Maryjny albo Ukrzyżowanie. Do kościoła na Żytniej projekty konfesjonałów, ławek, klęczników, ołtarza. Co on tu szuka? To dobre, ale do kościoła na wieś. Z wystawy na Żytniej zostały rzeźby, których nie rozkradli. Jak je odebrać? 1 Łodziński wiele razy ratował mnie w biedzie. Wyremontował samochód, pożyczył namiot. Pojechaliśmy na wakacje z dziećmi pod namiot. Przyjechał na komunię córki, robił zdjęcia. Z tej jego dobroci powstał cykl „Żydzi". W sąsiedniej wsi Porębie Dzierżnej walił się stary drewniany dworek w otoczeniu pięknych drzew i stawów. Starania o naby­ cie dworku idą początkowo pomyślnie. Kupuję materiał budow­ lany. Dworek bierze jednak prawowita właścicielka a ja z kupio­ nego materiału buduję dom: bielony, kryty gontami . Niedaleko szlak turystyczny, będą noclegi dla turystów. Córki jak ukończą ASP będą mieć pracownie. Przedsięwzięcie okazało się za kosztowne. Prace trwają całe lato 89 do późnej jesieni. Sam muruję z kamieni polnych, do roboty zaprzągnięta cała rodzina. Mści się to, czego nigdy nie zauważałem, a co widział etnograf - „dzieci brudne, ubrane w byle co". Odchodzą - jedna, a potem druga - najstarsze córki. W 1990 drożyzna. Na budowie zostaję sam, bo nie ma 2 pieniędzy na majstrów. Już prawie miesiąc leje. Leje więc można by coś zarobić rzeźbami, ale to się nie da na zawołanie. Chciałoby się z tego koszmaru obudzić. Ale może jutro będzie cieplej. Może przybędzie sił. Ostatnie moje fascynacje to baśnie. Wierzę, że to wszystko się odmieni, stanie się jakiś cud. Na budowę przylatują różne ptaszki, nietoperze, przychodzą koty i myszy. W nocy pełno straszydeł. Kilka z nich wyrzeźbiłem. Nie podobają się ludziom, ale mnie są bardzo bliskie. Leżę w łóżku chory, bo w deszczu zbierałem ziemniaki. Pasowało by je sprzedać. Boję się handlarzy, bo się ze mnie wyśmiewają. Przeważnie pijani, jacyś groźni. Pies Łapa żałośnie na mnie patrzy i chciałby powiedzieć - oj ciężkie to życie. Takie już jest. Pasowałoby się ubrać, pojeść sobie, czasem posprzątać a na to nie ma czasu, bo wiecznie coś ważniejszego. Dzieci, te młodsze, takie miłe. Już tak dawno im nic nie kupiłem. Tego lata nigdzie z nimi nie byłem. Już drugi rok budowa i budowa. Nie jest to tak szlachetnie jak Pan pisze , bardziej obłąkanie i żałośnie. Jak jest trochę ludzkiego ciepła i sprzyjającej pory to powstają rzeźby, ale to się dzieje samo. Życzę Panu dużo zdrowia i wszystkiego dobrego Antoni Toborowicz 3 4 PRZYPISY 1 Jacek Łodziński, kolekcjoner krakowski, mecenas sztuki, właściciel kramu, także ze sztuką ludową w Sukiennicach. Zorganizował w okresie II Festiwalu Kultury Żydowskiej wystawę „Chevra" w galerii „Camelot" przy ul. Św. Jana. Znalazły się na niej m.in. rzeźby w drzewie Toborowicza oraz wykopane przez niego macewy żydowskie. W scenerii Andrzeja Majewskiego, obok jego obrazów i „Wozu Żyda-Wiecznego Tułacza" stanowiły przejmujący symbol losu zamordowanego narodu. Jacek Łodziński zorganizował w 1977 r. w krakowskim M u ­ zeum Etnograficznym wystawę obrazów Katarzyny Gawłowej, którą się przez wiele lat opiekował. Wernisaż wystawy był wydarzeniem artystycznym w Krakowie, najpiękniejszą prezenta­ cją twórcy i jego dzieła, jakie zdarzyło mi się widzieć. Ostatnio, 15 grudnia rozstrzygnięto w Krakowie I Ogólnopolski Konkurs Szopek Ludowych. Zorganizował go, jak i wystawę w Sukien­ nicach, Jacek Łodziński. On też ufundował nagrody, a w okresie świątecznym zapraszał do Krakowa zespoły Kolędnicze. Zamówił też u Józefa Zganiacza z Fałkowa wielkie figury szopkowe, które ustawiono na Rynku w specjalnie zbudowanej z drewna kaplicy. Dom jest piękny w proporcjach, niekonwencjonalny, za­ projektowany przez Toborowicza. Architekt rozwinął i skon­ kretyzował myśl twórcy i zarazem wykonawcy. Gdy byłem u Toborowicza, wraz z ekipą filmową, w październiku 1990 г., stawiał krokwie. Łapa jest dobrym, szlachetnym psem, kocha dzieci, nie wie, że ludzie mogą być źli. Na to, że obroni - nie można liczyć. Swój tekst posłałem Toborowiczowi z prośbą o uzupełnienie dat i weryfikację. Odesłał mi wraz z listem, którego część ogólną przytaczam. 2 3 4 59 �4 60 5 �61 �62 �Fragment listu z grudnia: (...) Przyswajanie sobie zdobyczy technik szło mi zawsze opornie. Nigdy nie lubiłem robić koło motoru, samochodu a nawet roweru. Jestem za słaby by żyć tak jak dawniej ludzie żyli. W dawnych czasach widzę wiele piękna i dobroci. Współczesne wytwory ludzkie są nieludzkie, nieprzyjazne, śmierdzą, są trujące. Ludzie upodabniają się do rzeczy i stają się coraz gorsi. Konieczne jest stworzenie sobie własnego świata, oazy w której można się skryć przed ludźmi, którzy mnie nie cierpią za to, że widzę rzeczy nie takimi jak inni, że słyszę dziwną muzykę. Mam nadzieję, że kiedyś swoją robotą przekonam ludzi, że najgłośniejszy jest pokorny zachwyt nad światem, że zachwycę swoją robotą, a oglądać moje rzeźby będzie bardzo przyjemnie. Ciekawe jest stałe odkrywanie świata. Przyroda w swym corocznym rytmie pokazuje tyle różności, że można godzinami zachwyconym stać, z gębą rozdziawioną. To zapatrzenie i ten pokorny zachwyt należy się tylko przyrodzie. Wytwory ludzkie mniej mnie obchodzą, mimo biegłości rzemieślniczej i przeżyć osobistych, które nie zawsze możemy zrozumieć. Są to sprawy bardzo osobiste, dlatego nie wolno się wzorować na nikim. Popełniło się w życiu trochę błędów i zapatrzeń na byle kogo. Dziś wstydzę się za rzeźby zrobione „pod wpływem" (bardzo tych rzeźb nie lubię). Powoli nabieram pewności siebie. Coraz rzadziej wzoruję się na czyjejś robocie. Tylko gdy mnie czasem coś zachwyci u kogoś, uważam że robię to jeszcze lepiej. Najleoszym wzorem jest przyroda, kształty kwiatów, kłosów, gałęzi, grzybów, zbocza Doliny Kościeliskiej, pagórki koło Zagórza. Stare kapliczki, świątki, chałupy, narzędzia drewniane rzeźbione przez artystę i przez czas. Wiele piękna jest w ludziach i ich opowieściach. Rozmawiając z nimi można się tak naładować, że jest co robić przez wiele dni. Rozmawiając z ludźmi o swej robocie nie pytam ich jak mam robić. Jak — to ja sam pomyślę, w tym cała przyjemność. Chodzi o to, co robić. Obawiam się, że i tego mi nikt nie powie. Pewnie to tylko tęsknota do ludzi. Zarzucają mi, że wszystko co robię jest od Sasa do łasa. Dlaczego to nie ma stylu, jest takie różnorodne? Chwytanie wszystkich srok za ogony, meble, świątki, drzeworyty i pszczoły, szafki i owce, płaskorzeźby, maski i zwierzaki, malarstwo na szkle i ule rzeźbione, kapliczki i laski, piece i co tam jeszcze. Wszystko to jest jednak podobne do siebie i podobnie robione. Podobny jest ul rzeźbiony i kapliczka, szafka i kominek, meble i zwierzaki, kompozycja rzeźby i drzeworytu. Rzeźby moje nabierają wartości w miarę upływu czasu. Nie można określić na czym polega ich wartość. Pozornie mają tyle błędów i niby łatwo udowodnić, że są mało warte. Jest w nich jednak coś, może wsłuchanie się w przyrodę? Są nie jak żywe, ale są żywe. Żyją sobie na strychu. Gdy mi jest smutno albo źle wychodzę na górę i tam nie ważne są sprawy doczesne. Niekonieczne są pieniądze, ubranie, czy żarcie. Antoni Toborowicz Fot.: Andrzej Krasnowolski — il. 2; J a n Swiderski — 3 do 9 � https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/05ad133f14c7113c706325e303760c7f.pdf 889a7f0d48400ba5d9e4a35ddd59ed73 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4767 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1970 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4425 Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1970 t.24 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1970 t.24 z.3-4; s. Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text zakopiańskich poprzez g a l a n t e r i ę s k ó r z a n ą , g a l a n t e r i ę d r e w n i a n ą aż do k i l i m ó w włącznie. Istnieją dwa piony produkcji: artystycznej i inspirowanej s z t u k ą l u d o w ą tego regionu. Są t a k ż e tzw. autentyki, j a k kierpce, opas­ k i juhaskie, torby bacowskie. Cieszy mnie ogromnie i n i ­ cjatywa spółdzielni opracowania pod kierunkiem pani prof. M a r i i Bujakowej serwet, o b r u s ó w stołowych w y ­ korzystujących adaptowany ze stroju kobiecego haft ma­ szynowy, powszechnie obecnie stosowany przez góralki. P o d o b n ą akcję podjęła mgr Helena Sredniawa z M u ­ zeum Tatrzańskiego, stale w s p ó ł p r a c u j ą c a z Cepelią, wprowadzenia do skupu z terenu Podhala oryginalnych koszul kobiecych, góralskich kryz haftowanych, k t ó r e mogą znaleźć znakomite zastosowanie we współczesnym stroju kobiecym. ALEKSANDER JACKOWSKI P r z y p a d ł m i w udziale zaszczyt zakończenia tej dy­ skusji. Przede wszystkim p r a g n ę w imieniu organizato­ r ó w podziękować wszystkim uczestnikom za ich wypo­ wiedzi. Sądzę, że p o m o g ą one z a r ó w n o nam, j a k i czy­ telnikom „Polskiej Sztuki Ludowej", lepiej dostrzec kontur p r o b l e m ó w t u zarysowanych, lepiej z o r i e n t o w a ć się w aktualnej sytuacji sztuki ludowej i Cepelii. Dyskusja dzisiejsza raz jeszcze p o t w i e r d z i ł a celowość dążeń do uściślenia pojęć, k t ó r y m i się posługujemy. Jest to rzeczywiście nieodzowne, jeśli chcemy się nawzajem rozumieć, jeśli chcemy zagadnienia ludowej twórczości t r a k t o w a ć poważnie, a nie sloganowo. Wyrazem tych dążeń były wypowiedzi dr Marcina Czerwińskiego oraz prezesa Tadeusza Więckowskiego, a t a k ż e mój referat wstępny. Wcześniejszym wyrazem tych dążeń, coraz sil­ niej n u r t u j ą c y c h środowisko e n t n o g r a f ó w i ludzi zajmu­ jących się przejawami ludowej twórczości — b y ł a zna­ komicie zorganizowana konferencja p o z n a ń s k a , na k t ó r e j prof. Burszta w y s u n ą ł propozycję r o z r ó ż n i a n i a d w ó c h pojęć — f o l k l o r u i folkloryzmu. Intencja prof. Burszty jest m i bardzo bliska, jeśli jednak p o d t r z y m u j ę swoje wątpliwości, zgłaszane w toku ówczesnej dyskusji, czy­ nię to z d w ó c h p o w o d ó w . Pierwszy: sądzę, że należy dążyć do j a k najściślejsze­ go rozgraniczania pojęć, a więc dostrzegać zjawiska różne. Tymczasem „folkloryzm" jest workiem na tyle obszernym, że mieszczą się w n i m zjawiska bardzo od siebie dalekie. Jeśli d ą ż y m y do precyzji, do pojęć jed­ noznacznych, to starajmy się w konkretnych sytuacjach stosować określenia w m i a r ę możności o d r ę b n e , w y r a ź ­ nie definiujące charakter zjawiska. Zwłaszcza w sytua­ cji obecnej. Sztuka ludowa, folklor — to pojęcia histo­ ryczne, z w i ą z a n e z o k r e ś l o n ą bazą społeczną, k u l t u r o ­ wą. Dziś, gdy baza przestaje istnieć, widzimy wciąż roz­ liczne formy reliktowe, r ó ż n e p r z y k ł a d y adaptacji daw­ nej tradycji, przejawy dawnych n a w y k ó w estetycznych, przejawy inwencji i inspiracji. Współczesną twórczość o d p o w i a d a j ą c ą nowym potrzebom ludzi w y w o d z ą c y c h się 'z grup, k t ó r e dawniej zaliczaliśmy do „ k u l t u r y l u ­ dowej" i proletariatu miejskiego — i twórczość w duchu tradycyjnym ludzi, którzy wciąż jeszcze p o c z u w a j ą się Fot.: Jan Swiderski 31—33, 35—36; Ewa 180 — ii: 1-9, 11-20, Fryś-Pietraszkowa do więzi z k u l t u r ą swych p r z o d k ó w , swego regionu. A więc — jestem zwolennikiem precyzyjnego o k r e ś l a n i a zjawisk zwłaszcza w działalności naukowej i w prakty­ ce działań kulturalnych. I dlatego wolę, zamiast podzia­ łu folklor — folkloryzm, s t o s o w a ć t e r m i n y węższe, ale bardziej konkretne. Druga w ą t p l i w o ś ć moja w y n i k a z m a ł e j wiary w m o ż ­ liwość masowej popularyzacji t e r m i n u „folkloryzm", j a ­ ko ż e b l i s k i „folklorowi" u w a ż a n y bywa za tożsamy z nim, o czym ś w i a d c z ą liczne w y c i n k i prasowe z osta­ tnich miesięcy. Niestety, nie jestem też o p t y m i s t ą w i e r z ą c y m w moż­ liwość administracyjnego ustalenia nazw określonych zjawisk. Dlatego, p o d e j m u j ą c apel prezesa Więckowskie­ go, m o g ą tylko z a p e w n i ć , że postaramy się o p r a c o w a ć takie h a s ł a j a k : adaptacja, transpozycja, oryginał, auten­ tyk, unikat, kopia, replika i przedstawimy je w niedłu­ gim czasie w Cepelii, a po przedyskutowaniu i w s p ó l n y m ustaleniu zakresu pojęć gotowi j e s t e ś m y s t o s o w a ć je w praktyce redakcyjnej. Trudniej jednak będzie z pojęciami, k t ó r e są odpo­ wiednikiem zjawisk niedostatecznie zbadanych, a więc różnie interpretowanych, to bowiem co k t o ś nazwie współczesną twórczością l u d o w ą , ktoś inny uzna za twór­ czość w duchu l u d o w y m czy też za twórczość jarmarcz­ ną, peryferyjną, itp. R ó w n i e trudno jest w p r o w a d z i ć na­ wet w Skali jednego tylko czasopisma jednolitość termi­ n ó w dotyczących sztuki ludowej j a k : twórczość, sztuka, rzemiosło, w y r ó b . Kształt tych pojęć rzeźbi przecież prak­ tyka społeczna, stosuje się je zwyczajowo, jako coś oczy­ wistego, a dopiero refleksja krytyczna rodzi wątpliwości co do słuszności ich u ż y w a n i a . Dzieje się w ó w c z a s tak jak z t y m filozofem greckim, k t ó r y zapytany co to jest czas o d p o w i e d z i a ł : „ w i e d z i a ł e m póki nie zapytałeś". Niemniej jednak trzeba będzie z a s t a n o w i ć się czy nie jest celowe i m o ż l i w e opracowanie na ł a m a c h pisma czegoś w rodzaju k r ó t k i e g o s ł o w n i k a pojęć. Konferencja dzisiejsza poruszyła przede wszystkim sprawy opieki nad l u d o w ą twórczością i o to nam właś­ nie chodziło. Zagadnienie jest jednak znacznie szersze i jako redakcja chcielibyśmy w przyszłości więcej uwa­ gi poświęcić sprawom adaptacji form tradycyjnych we współczesnej sztuce u ż y t k o w e j i we wzornictwie prze­ m y s ł o w y m , r o l i i n s p i r u j ą c e j sztuki ludowej we współ­ czesnej kulturze artystycznej a wreszcie d ą ż e n i o m ludzi do twórczej wypowiedzi, czego najlepszym przykładem jest ogromny wzrost twórczości a m a t o r ó w . Niektórzy z nich k o n t y n u u j ą pewne idee ludowej sztuki, świado­ m i e czy n i e ś w i a d o m i e stając się jej spadkobiercami. Współczesnej sztuki ludowej nie da się sprowadzić tylko do zagadnienia twórczości ludowych a r t y s t ó w . Sztu­ ka ludowa żyje nadal w naszej kulturze i to w róż­ noraki sposób — w postaci z a m k n i ę t e g o już dorobku dawnych pokoleń wiejskich a r t y s t ó w , we współczesnej p a m i ą t c e i cepeliowskich adaptacjach, w twórczej inspi­ racji dzieł naszych a r t y s t ó w , pisarzy i p o e t ó w , w świa­ domości społecznej, w inwencji a r t y s t ó w nieprofesjonal­ nych, dla k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć ludowa jest t r a d y c j ą ro­ d z i n n ą czy nawet już tylko t r a d y c j ą p r z y j ę t ą z wyboru, z umiłowania. 22-23, 25-30, 34, 37—39, 41-43, 45-56; Stefan Deptuszewski — ii: — U. 24; Jacek Olędzki — il 40: Marian Sokołowski — U. 44. 10, 21, �