https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e2e244b4ea4f45cf8a808e34e6f4d2a3.pdf 1841e3fe41dc51eecafb281361828494 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2683 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2494 Title A name given to the resource Jacka Malczewskiego "Finis Poloniae", "Rewolucja 1905" czy wyznanie miłosne? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.8-10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Grzybkowska, Teresa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text z przybytkami laski i miłości. Przygotował grunt dla nowego traktatu o namiętnościach, który czerpałby natchnienie z prawdy tak oczywistej i tak bardzo zapoznanej przez na­ szych pięknoduchów: kochamy kobietę, ponieważ jest miła." Była de Beauvoir miła i Sartre wybrał ją. Rzecz intencjonalnie wyosobniona, mentalnie wyodręb­ niona ze swego fizycznego tła, sensualnie wyrwana ze swego percepcyjnego otoczenia, potraktowana w sposób emocjonal­ ny lub estetyczny, a nie wyłącznie praktyczny lub epistemiczny zostaje zawieszona w swoim byciu-w-świecie i wyzwala się z radykalnej absurdalności egzystencji, znamionującej rzeczywistość, jak to głosi początkujący filozof w ostatnich zdaniach Wyobrażenia z roku 1939: „W tym wypadku każdy może w sobie skonstatować coś w rodzaju odwroiu od przedmiotu konteplowanego, który prześlizguje się do nico­ ści. Gdyż od tego momentu już nie jest postrzegany; funkcjo­ nuje jako analogon samego siebie, a oznacza to, iż nierzeczy­ wiste wyobrażenie tego, czym jest, objawia się nam przez je­ go aktualną obecność. (...) Przedmiot podający się za taki, jak gdyby był za samym sobą, staje się niedotykalny, jest poza naszym zasięgiem; stąd ten bolesny brak zainteresowania w stosunku do niego. W tym też sensie można powiedzieć: niezwykła piękność tej kobiety zabija pożądanie, jakie się względem niej odczuwa. Nie możemy się bowiem zaraz umieścić w płaszczyźnie estetycznej, gdzie jawi się to nieza­ wisłe 'ona sama', które podziwiamy, i w płaszczyźnie urze­ czywistniającej fizycznego posiadania. By jej pożądać, trze­ ba zapomnieć, że jest piękna, gdyż pożądanie jest pogrąża­ niem się w sercu egzystencji, w tym, co ma ona najbardziej przypadkowego i absurdalnego." Te stwierdzenia „piękność tej kobiety zabija pożądanie", „by ją pożądać, trzeba zapomnieć, że jest piękna", najlepiej po wzięciu w nawias wiarygodności filozofa uważać s i ł ą r z e c z y za własne. JACEK MALCZEWSKI Jacek Malczewski, Na jednej strunie. 1908 7 �99 Jacka Malczewskiego Finis Poloniae", „Rewolucja 1905 czy wyznanie miłosne? Teresa G r z y b k o w s k a Jacek Malczewski prawie nigdy sam nie nadawał tytułów swoim obrazom, czynili to przyjaciele oraz późniejsi interpretatorzy jego dzieł. Artysta zostawiał wszystkim wolną rę­ kę, nigdy niczego nie prostował. Jego postępowanie pozwala wnioskować, że pilnie strzegł tajemnicy ich prawdziwego przesłania. Pytany po wielekroć o znaczenie obrazów, odsy­ łał najczes'ciej rozmówcę do profesora Jana Bołoz-Antoniewicza, organizatora wystaw oraz autora katalogów. Ten histo­ ryk sztuki nadawał tytuły pojedynczym obrazom i całym ze­ społom. Podobnie nieco później czynił Jerzy Mycielski. Wy­ myślane przez tych uczonych tytuły narzucały pojęcia, które mogły skrywać rzeczywistość. W 1914 roku w Lusławicach w rozmowie z dziennika­ rzem S. Nowińskim artysta powiedział: „moje wizje to moje życie... Najlepiej malować dla siebie i nikomu nie pokazy­ wać... pisz pan tak: Jacek jest zdrów, ma się dobrze i maluje historyjki, których nikt nie rozumie. Artysta strzegł pilnie istotnych treści swoich obrazów, nie chciał ujawniać ukry­ tych w nich uczuć będących tajemnicą jego życia. A to, że malował uczucia, wiemy także z jego deklaracji złożonej w liście do ojca pisanym z Paryża wiosną 1876 roku: „... swo­ je uczucia będę pokazywał publiczności". Tak więc obrazy stawały się dobrem publicznym, ale przemilczane znaczenia pozostawały nadal jego osobistą własnością. Również obraz noszący dwie daty: przed sygnaturą 1905, a po niej 1906, nie zyskał autorskiego komentarza. Znajdują­ ce się obecnie w warszawskich zbiorach prywatnych płótno było fotografowane mniej więcej z czasem powstania. Foto­ grafię podpisano: Wśród drogi. W katalogu wystawy jubile­ uszowej w 1925 roku obraz zatytułowano Rewolucja 1905 ro­ ku. Jako Finis Poloniae zaś figurował na wystawie w 1977 ro­ ku w paryskim Grand Palais. W katalogu tej ekspozycji ro­ mantyzmu polskiego jej autor Marek Rostworowski dał pa­ triotyczną eksplikację obrazu. Zdaniem tego wybitnego orga­ nizatora wystaw płótno miało przedstawiać alegorię upadku, odrodzonej rewolucją 1905 roku nadziei na odzyskanie przez Jacek Malczewski, Portret hrabiego Aleksandra Wielopolskiego. 8 1903 �Jacek Malczewski. Finis Połoninę zwana też Rok 1905 (1906). czy też Apoteoza artysty i jego M«;v? Polskę niepodległości. Zdaniem Rostworowskiego artysta prowadzi ku wolnos'ci kobietę symbolizującą Polskę i białego Pegaza. Ale ich marsz powstrzymują dwie kobiece harpie personifikujące Prusy i Austrię, które niegdyś' - wspólnie z Rosją - rozgrabiły Polskę. Tłem tej sceny jest rozległy pej­ zaż od Tatr po Morze Bałtyckie. Już Agnieszka Ławniczakowa odnosiła się sceptycznie do tej interpretacji. Ta zasłużona badaczka twórczości Mal­ czewskiego uznała, że nie ma powodu, by w dwóch nagich harpiach widzieć symbole zaborczych państw, dostrzegła w nich raczej figury libido-uwodzącej mocy zmysłów, rado­ ści i pokus życia, siły antagonistycznej wobec duchowego posłannictwa artysty. Biały Pegaz może wyrażać inspirację twórczą artysty płynącą z całej polskiej ziemi. Patronuje ca­ łości smutna Muza, a nie Polonia. W konkluzji Ławniczako­ wa uznała, że obraz wyraża „romantyczny konflikt wartości ukazany w obrazie opozycji: życie prywatne-społeczne obo­ wiązki". Sugestia tej patriotyczno-społecznej tradycyjnej interpre­ tacji była tak silna, że ulegając jej, zamieściłam obraz w dziale Ojczyzna w moim Świecie obrazów Jacka Malczew­ skiego. Jednak ponowne, długie i dokładne przyjrzenie się obrazowi, jego studiowanie zmusiło mnie do rewizji daw­ nych poglądów. Wydarzenia roku 1905 na pewno oddziałały na wrażliwe­ go artystę. Jednak nie powstało w związku z tym żadne wy­ bitne dzieło. Natomiast właśnie wówczas Malczewski nama­ lował kilka najlepszych swoich płócien, w których główną bohaterką była zmitologizowana postać Marii Balowej. Prze­ życia osobiste chyba tym razem zdominowały politykę, bo­ wiem przyglądając się interesującemu nas płótnu nie dostrze­ gamy w nim śladu jakichkolwiek patriotyczno-rewolucyjnych aluzji. Natomiast w tym wypadku polityczna interpreta­ cja sygnalizuje to, co Joseph Campbell nazywa patologią mi­ tu - wykorzystaniem sfery duchowej, jaką jest mit, do celów politycznych. Obraz jest bliski kompozycyjnie powstałemu trzy lata wcześniej Portretowi Aleksandra Wielopolskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie, nazwanego też w ra­ mach tej samej patologii „Hamletem Polskim". Ostatnio Witold Dobrowolski przekonywająco udowodnił dawną sugestię Kazimierza Wyki, określającego Wielopol­ skiego jako Heraklesa na rozstajnych drogach. Przyjaciel ar­ tysty stał się współczesnym Heraklesem-bohaterem mitologiczno-moralizatorskiej opowieści znanej z fragmentów Wo­ ra/ Polikleta z Kos zacytowanej przez Ksenofonta. Wielopol­ ski, jak niegdyś Herakles, stoi w rozległym pejzażu między dwoma kobietami. Młodą, kuszącą rozkoszą Eudajmonią i starszą, poważną Arete-Cnotą. W obrazie z 1906 roku miejsce Wielopolskiego zajął sam artysta. Stoi pośrodku rozległego pejzażu, też między dwoma kobietami. Obie są piękne i młode. Malczewski przyciska le­ wą dłonią do piersi jakby własną głowę, bo nie jest to cza­ szka. Gest jednak jest teatralny: artysta jak Hamlet trzyma ową głowę niczym czaszkę Yorika. Głowa ta została pokaza­ na z góry tak, że oglądamy lśniącą łysinę, starczący nos z roz­ dętymi chrapami. Drugą dłonią malarz trzyma za uzdę stoją­ cego tuż za nim Pegaza. Obok skrzydlatego konia melancho­ lijna Muza w wieńcu na głowie obejmuje czułym gestem łeb narodzonego z krwi Meduzy zwierzęcia. Po obu bokach arty­ sty, na tle ogromnych skrzydeł Pegaza, stoją dwie ujęte do pa­ sa nagie kobiety. Po chwili orientujemy się, że obie są jedną i tą samą osobą - zmultiplikowanym wizerunkiem Marii Ba­ lowej. Pióro we włosach upodabniają do wizerunku z 1905 roku, na którym została pokazana jako Chimera strzegąca Za­ trutej Studni. Wygięte niczym pręty barokowej kraty węże uj­ mują nagie piersi kobiety w mocne sploty. Gady tworzą orna­ ment zarówno na ciele kobiety, jak i w przestrzeni wokół niej. Jeden z węży dotyka piersi artysty. Tak wyeksponowane wę9 �Jacek Malczewski. Rusałki. Opętany. że stają się atrybutem kobiety. Oba wcielenia Marii Balowej dominują nad artystą, który, niższy, został dosłownie zam­ knięty w uścisku ich ciał. Kobiety spod spuszczonych powiek patrzą z góry na zadumanego malarza, ich twarze są łagode, piękne, spokojne. Artysta ukazał siebie nie tyle jako zdomi­ nowanego przez kobietę, ile widzianego z jej perspektywy. W małym skrawku pejzażu oglądamy kwintesencję ziemi: niebo, wodę, góry. Na tym obrazie więc Malczewski prowadzi przez świat ukazany w sumie żywiołów Pegaza i Muzę. Przeciska się z tymi towarzyszami przez swoistą Skyllę i Charybdę, ale w przeciwieństwie do mitu nie grozi mu z ich strony niebez­ pieczeństwo. Maria Balowa, której podwojone ciało stwarza specyficzną szczelinę, ukazana została jako piękna Chimera lub równie piękna Meduza-matka Pegaza. W tym kontekście można też zastanawiać się nad pozytywną interpretacją węży, które były również atrybutami Asklepiosa-patrona sztuki le­ karskiej. Węże reprezentowałyby tu dynamikę życia. Wąż zrzuca skórę, by się odrodzić, co symbolizuje samą istotę ży­ cia. Dotyk węża w sztuce greckiej oznaczał wyleczenie. Wąż symbolizował więc energię wewnętrzną, przekształcanie ży­ cia. A wszak miłość nie tylko zmienia życie ale także leczy. Kobiety, czy raczej Maria Balowa, zajmują najwięcej miejsca w obrazie, podobnie jak na powstałym rok później płótnie Chwila tworzenia. Harpia we śnie. I tu Balowa wy­ pełnia swoją postacią cały świat artysty. Stała się zarówno je­ go Eudajmonią, jak i Arete. W każdym razie te przeciwień­ stwa mają dla niego jedną twarz ukochanej kobiety. Ta śmiała kompozycja zamknięta w ciasnym kadrze stło­ czonych postaci przypomina monumentalnym rozmachem weneckie freski z XVIII wieku, zwłaszcza Tiepola. Efekt ten wzmaga jasny, radosny koloryt i cienko, „freskowo" kładzio­ na farba. Sporo w tym obrazie innych nawiązań do malar­ stwa włoskiego, również XV i X V I wieku. Naga opleciona wężami Maria Balowa dominująca w pejzażu na tle nieba w oczywisty sposób narzuca skojarzenia ze znanym portre­ tem Simonetty Vespucci Pierra di Cosima z Chantilly. Wąż układający się w delikatny biżuteryjny klejnot na ciele flo­ renckiej piękności oplata Balową stalowym splotem. Nato­ miast sama postać sławnej z urody modelki Malczewskiego, charakterystyka jej ciała, a zwłaszcza włosów, falujących, spiętych modą findesieclową, obfitych, ciężkich nad kar­ kiem, wywodzi się z tradycji jasnowłosych bogiń stworzo­ nych przez Tycjana, Tintoretta i Tiepola. Bohaterowie 10 1887 płócien Tintoretta posłużyli artyście za model własnej posta­ ci. Mężczyzn o czaszkach łysych, gładkich i lśniących zna­ my choćby z wiedeńskiej grupy Zuzanny i starców. Schemat kompozycyjny - umieszczenie głównej postaci pośrodku z adorantami po bokach - nawiązuje do najpopularniejszego renesansowego tematu Sacra Conversazione spełnianej w idealizowanym pejzażu. Schemat ten zastosował Mal­ czewski po raz pierwszy w portrecie Wielopolskiego jako Heraklesa, a wykorzystywał potem wielokrotnie. Zwłaszcza w autoportretach z nagimi kobietami, najsławniejszy z nich powstał w 1916 roku. Z biegiem lat kobiety utraciły rysy Marii Balowej, pozostając jednak nosicielkami erotycznej życiodajnej energii, strzegły studni, z których artysta czerpał wodę życia. Obrazy Malczewskiego, jak wiele dzieł malarzy renesan­ sowych i barokowych pracujących dla dworów królewskich, nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Uniwersalny ję­ zyk mitologiczny pozwalał na skrywanie pod pretekstem ale­ gorii politycznych osobistych emocji władcy, a czasem same­ go artysty. Na zamku hradczańskim w Pradze na zlecenie ce­ sarza Rudolfa I I tworzono liczne apoteozy tego władcy. Odzianego monarchę, najczęściej zakutego w zbroję, otacza­ ły nagie niewiasty personifikujące różne cnoty. Ich mitolo­ giczne imiona pozwalały na spełnienie ważnej roli w propa­ gandzie politycznej. „Patologia mitu", jak widać, ma długą tradycję. Obrazy oficjalnie głoszące pochwałę męstwa i spra­ wiedliwości cesarza jednocześnie zadowalały jego erotyczne gusta łagodną pornografią. Wiele obrazów Malczewskiego nie różni się w swym istot­ nym przesłaniu od tych dzieł manierystycznych. Mitologiczne postacie na wielu płótnach artysty służyły politycznej propa­ gandzie. Można jednak sądzić, że interesujący nas obraz jest od niej wolny, można to płótno nazwać Apoteozą artysty i je­ go Muzy. Oglądamy tu obok samego malarza mitologiczne personifikacje sztuki-Pegaza, Muzę-idealną służebnicę Apollina oraz współczesną kobietę-Muzę artysty-źródło bezpośre­ dniej inspiracji twórczej. To właśnie dzięki tej Muzie, objętej szczególną opieką skrzydeł Pegaza-symbolu sztuki, dokonała się w tym obrazie apoteoza artysty i jego Muzy. To dzięki Mu­ zie sztuka artysty osiągnęła doskonałą pełnię. Mitologia, która spełniała w twórczości Malczewskiego fundamentalną rolę, po raz kolejny okazała się inspiratorką jego sztuki. Mit bo­ wiem pozwolił artyście ponownie spojrzeć na życie jak na po­ ezję, w której sam uczestniczył. �