https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1546f6c6b8cbfdb9e96f3e616186674a.pdf 03e09374ee32bcd6dc4d3011cf843936 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6493 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource Odin Teatret Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6066 Title A name given to the resource Dzieci ciszy/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.128-132 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barba, Eugenio Dworakowska, Zofia (tł.) Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text EUGENIO BARBA literą - aby odróżnić nieład jako stratę energii o d Nie¬ ładu jako w y b u c h u energii, który stawia nas twarzą w twarz z nieznanym. W m o i c h przedstawieniach zawsze dążyłem do wy¬ Dzieci Ciszy wołania Nieładu w umyśle i zmysłach szczególnego wi¬ dza. Chciałbym wstrząsnąć jego n a w y k a m i przewidy¬ w a n i a i oceniania, doprowadzić go do emocjonalnego Rozważania o czterdziestoleciu O d i n Teatret drżenia i wywołać zdumienie. W i d z , o którym mówię, nie jest obcym, nie trzeba go przekonywać a n i zdobywać. Przede wszystkim mó¬ wię t u o sobie. K t o k o l w i e k reżyseruje przedstawienie, jest także jego widzem. Nieład (wielką literą) może Tajemnemu ludowi — przyjaciołom Odin Teatret być bronią l u b lekarstwem przeciwko nieładowi, który zalewa nas, zarówno wewnątrz, j a k i na zewnątrz. W i e m , że nie istnieje m e t o d a wywoływania Nieła¬ d u w w i d z u . Jednak wierzę, że mogę się do tego zbliżyć poprzez szczególny rodzaj samodyscypliny. Oznacza to M porzucenie p o p r a w n y c h i rozsądnych sposobów rozwa¬ żania wartości, zasadności i celów naszej pracy. To jest oje reakcje są często takie same j a k pięćdzie­ postawa, której n i k t nie może n a m narzucić a n i przy¬ siąt lat t e m u . „Popatrz na tego starszego czło­ znać. w i e k a " - mówię sobie, obserwując mężczyznę Wiąże się ona z wyzwoleniem i , tak j a k każde wy¬ koło czterdziestki. I zaraz śmieję się z siebie, zdając so¬ zwolenie, jest źródłem bólu. bie sprawę, że o n m a tyle lat, co mój teatr i był dziec¬ k i e m , gdy ja już zacząłem myśleć, że moje najnowsze przedstawienie będzie o s t a t n i m . Polana Chce m i się śmiać również wtedy, gdy O d i n Teatret gra w n o w y m mieście i spotykamy młodych ludzi, k t ó ­ Polana znajduje się zaledwie k i l k a kilometrów za rzy znają nas z książek. Myślą, że jesteśmy tylko roz¬ miastem. Przed c h a t ą zebrała się garstka mężczyzn działem w h i s t o r i i teatru, więc nasze n i e n o r m a l n e i kobiet. Należą do klasy z d o m i n o w a n y c h i wykorzy¬ trwanie zaburza i c h sposób rozumowania. stanych w kolonialnej A f r y c e w połowie X X w i e k u . Kości bolą, wzrok słabnie, a praca dwadzieścia go¬ Zgromadzenie jest tajne i zabronione. Wygląda to dzin na dobę męczy o wiele bardziej niż kiedyś. M i m o j a k spisek, ale n i m nie jest, bo karabiny, tak j a k w te¬ to, jakaś bezsensowna siła zdaje się utrzymywać przy atrze, są nieprawdziwe. A l e to nie jest teatr. M i m o to życiu moją potrzebę robienia teatru. W i e l e powodów c i ludzie przebierają się i przemieniają się w postacie. skłania m n i e do k o n t y n u o w a n i a pracy. I c h syntezę da Porzucają swój codzienny sposób mówienia i chodze¬ się ująć w j e d n y m zdaniu: rzemiosło teatralne jest m o ­ nia i zachowują się inaczej. Udają. Czy to jest zabawa? Traktują to poważnie. W p o t o c z n y m r o z u m i e n i u do¬ ją ojczyzną, a H o l s t e b r o - m o i m d o m e m . I o t o jestem, świętuję czterdziestolecie mojego te¬ puszczają się wykroczenia i okrucieństwa. N a środku atru, pracuję n a d przedstawieniem o Hansie Christia¬ polany, w dużym g a r n k u gotują psa, a p o t e m jedzą je¬ nie Andersenie i jego baśniach. M a m prawie siedem¬ go mięso, które stanowi dla n i c h przedmiot tabu. Przemienieni ludzie są opętani, ale nie przez bogów dziesiąt lat, więc ludzie uznają, że dziecinnieję. Ja też chciałbym napisać baśń. Opowiadałaby ona swojej przeszłości. Zamiast bóstw tradycyjnych obja¬ o dwóch braciach, dzieciach Ciszy, którzy podróżują wiają się obecni mistrzowie: burmistrz miasta, szef po¬ po świecie, jeden jako cień drugiego. Robią wrażenie l i c j i i damy europejskiej klasy wyższej w państwie ko¬ l o n i a l n y m . Przez k i l k a godzin Afrykańczycy nie są chuliganów, a i c h i m i o n a m i są: Nieład i Błąd. podporządkowani białym, którzy rządzą n i m i na co dzień. Ucieleśniają i c h i przez opętanie przywłaszczają Nieład sobie na chwilę i c h życie i los. Wydają się obłąkani i wyzbyci k o n t r o l i . Europej¬ W o s t a t n i c h latach, gdy mówię o rzemiośle teatral¬ czyk, który filmuje protagonistów rytuału, uważa i c h n y m , coraz częściej używam słowa „Nieład", zdając so¬ j e d n a k za mistrzów i nazywa „szalonymi mistrzami": bie sprawę, że rodzi to nieporozumienia. Nieład ma używa dwóch rozbieżnych słów usiłujących zdefinio¬ dla m n i e d w a przeciwne znaczenia; r o z u m i e m go albo wać Nieład. jako b r a k l o g i k i i rygoru charakterystyczny dla bezsen¬ D o p o n o w n e g o obejrzenia kadrów f i l m u sprzed sownych i chaotycznych prac; albo jako logikę i rygor, które wywołują w w i d z u stan oszołomienia. pięćdziesięciu lat ukazujących opętanych Powinie­ ludzi na afrykańskiej polanie skłonił m n i e n i e d a w n o artykuł n e m używać w t y m celu dwóch różnych słów. Zamiast w gazecie. Podstęp wyobraźni i pamięci sprawił, że tego posłużę się sztuczką ortograficzną - małą i wielką 128 �Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY w m o i c h myślach pojawiają się i n n i nieżyjący mistrzo­ N a wiadomość o śmierci Jeana Roucha, tego mi¬ strza Nieładu, zastanawiam się: czy jego szaleni mi¬ wie, drodzy m i i zawsze bliscy. strzowie mówią też coś o m n i e , mojej historii, m o i c h wymyślonych t e a t r a l n y c h przodkach? Jakie łańcuchy Szaleni mistrzowie m y chcemy zerwać? N i e w i e m , j a k to wytłumaczyć, ale coś niewypo¬ W nocy ze środy 18 na czwartek 19 lutego 2004 r o ­ wiedzianego, prawie wstydliwego skłania m n i e do roz¬ k u zmarł w w y p a d k u samochodowym w Nigrze, sześć­ poznania k i l k u szalonych i opętanych mistrzów wśród set kilometrów o d N i a m e j , Jean R o u c h . Był czołową artystów t e a t r u z przeszłości. postacią francuskiego k i n a , j e d n y m z ojców N o w e j Fa­ l i . Nazywano go le maître du Desordre, mistrzem Nieła­ d u . Pięćdziesiąt lat t e m u , na peryferiach A k r y , stolicy Ghany, w t e d y k o l o n i i brytyjskiej, nakręcił Les Cisza maîtres fous. Ten etnograficzny f i l m dokładnie pokazał jedną G d y myślę o skrajności myśli przywódców teatral¬ z sytuacji, w której ciału i myślom ciągle boleśnie cią¬ nej r e w o l t y X X w i e k u , poczynając o d Stanisławskiego, żyły łańcuchy, a męczarnie mieszały się z Nieładem stają się o n i dla m n i e maîtres W w dążeniu do wyzwolenia. fous. atmosferze estetycznej, technicznej i ekono¬ micznej odnowy, stawiali pytania, które były tak ab¬ F i l m R o u c h a dawał świadectwo innej racjonalno¬ ści, podziemnej i w y w r o t o w e j . Zafascynował Jeana surdalne, że spotykali się z obojętnością i d r w i n a m i . Geneta, który napisał Murzynów, Żarzący się rdzeń t y c h pytań opakowany był w dobrze wywarł wpływ na Petera Brooka i jego przedstawienie Marat/Sade sformułowane, fachowe teorie i dlatego uznano je za Pete¬ ra Weissa oraz towarzyszył rozważaniom Jerzego Gro¬ a t a k i na sztukę t e a t r u , albo „utopie", n i e w i n n i e dając towskiego o aktorze. W europejskich kręgach teatral¬ do zrozumienia, że nie trzeba traktować i c h poważnie. n y c h krążyły anegdoty i legendy o oddziaływaniu Les O t o niektóre z t y c h rdzeni: maîtres fous. Coraz częściej dyskutowano w t e d y o po¬ - szukać życia w świecie papier-mâché; dobieństwach i różnicach między teatrem i rytuałem. - pozwolić prawdzie wpłynąć w świat pozorów; Niektórzy artyści o d k r y w a l i podtekst, który dzisiaj jest - osiągnąć szczerość więcej niż oczywisty: teatr może być polaną w sercu - poprzez udawanie; przekształcić t r e n i n g aktora (jednostki, która cywilizowanego świata, miejscem uprzywilejowanym, przedstawia i naśladuje w którym wywoływany jest Nieład. w ścieżkę prowadzącą do integralności l u d z i różnych o d siebie) N o w e g o Czło¬ wieka. Przenieśmy się na chwilę do Moskwy, gdzie ulice są białe o d l o d u . Jednego z pierwszych d n i stycznia 1889 Niektórzy mistrzowie skrajności d o d a w a l i szaleń¬ r o k u A n t o n i Czechow napisał długi list do bogatego stwo do szaleństwa. N i e umiejąc zrozumieć, że te „uto¬ wydawcy i literata Alieksieja S. S u w o r i n a . Czytając p i e " są nieosiągalne, zrealizowali je. go, czuję t e n sam parzący smak cierpienia i zarozu¬ Wyobraźmy sobie dzisiaj artystę, który stara się mialstwa, który pamiętam z afrykańskiej polany: pie¬ o grant M i n i s t e r s t w a K u l t u r y na badanie Prawdy po¬ kącą agonię wyzwolenia. Z surowym realizmem Cze¬ przez teatr. A l b o rektora szkoły teatralnej, który pisze c h o w antycypuje napięcie i uniesienie uczestników w jej programie: uczymy t u aktorstwa w celu stworze¬ tamtej ceremonii, opisując człowieka, „który k r o p l a nia N o w e g o Człowieka. A l b o reżysera, który wymaga po k r o p l i wyciska z siebie n i e w o l n i k a " . o d swoich aktorów biegłości w tańcu, który byłby od¬ T y m człowiekiem nie jest były n i e w o l n i k afrykański, zwierciedleniem h a r m o n i i sfer niebieskich. U z n a n o by ale w i e l k i i sławny pisarz rosyjski, syn chłopa pańszczyź¬ i c h za wariatów. Dlaczego więc historycy t e a t r u piszą nianego. M i m o względnego k o m f o r t u , który go otacza, 0 Stanisławskim, Copeau i A p p i i tak, jakby i c h szalo¬ rozpoznaje w sobie rany po niewidzialnych łańcuchach. ne pytania były szlachetnymi u t o p i a m i i o r y g i n a l n y m i W i e l o k r o t n i e dostawał razy o d swojego ojca i nauczy¬ teoriami? cieli, którzy uczyli go szacunku dla hierarchii, całowania Dzisiaj w i c h p o z o r n y m szaleństwie można bez tru¬ rąk popów, naginania się do o p i n i i i n n y c h i okazywania d u dostrzec sensowną reakcję na prądy epoki, która głębokiej wdzięczności za każdy otrzymany o k r u c h . Wy¬ zagrażała i s t n i e n i u t e a t r u . W oszołomieniu, rósł na młodzieńca, który dręczył zwierzęta i lubił obia¬ strzowie Nieładu w p r o w a d z i l i do t e a t r u swojego czasu, dy z bogatymi k r e w n y m i ; stał się hipokrytą w stosunku łatwo dziś rozpoznać wnikliwość, spójność i inteligen¬ które mi¬ cję. O d r z u c i l i stary porządek, wywrócili hierarchie, do Boga i ludzi, bo był świadomy własnej nicości. Czechow, który przyznaje się do zmagań z własny¬ d o k o n a l i sabotażu sprawdzonych k o n w e n c j i k o m u n i ¬ m i ł a ń c u c h a m i i poczuciem nicości, jest p r z e n i k l i w y m , kacyjnych między sceną i widownią, odcięli pępowinę wrażliwym i a u t o i r o n i c z n y m pisarzem cywilizowanej l i t e r a t u r y i płytkiego realizmu. B r u t a l n i e ogołocili te¬ Europy. Jego słowa są powściągliwe. A l e i c h opanowa­ atr i zredukowali go do jego esencji. Za uzasadnienie nie k a r m i się t y m samym Nieładem, który odżywia służył i m paradoks: tworzyli przedstawienia, które by¬ działania podczas afrykańskiej ceremonii, niepokojące ły niewyobrażalne w swojej skrajności, oryginalności i dla naszych oczu niepowściągliwe. 1 artystycznym w y r a f i n o w a n i u po to, aby zaprzeczyć, że 129 �Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY teatr jest tylko sztuką. Każdy z n i c h , s w o i m i słowami, szy, która zakuwa nas w łańcuchy i zwiększa strach, ale podkreślał, że powołaniem t e a t r u jest zerwanie intym¬ czujemy, że ona może nas poprowadzić j a k szalony n y c h , zawodowych, etycznych, społecznych, mistrz na afrykańskiej polanie. religij¬ n y c h i k u l t u r o w y c h łańcuchów. Samodyscyplina, która jest j e d n y m z warunków re¬ Przywykliśmy czytać historię t e a t r u współczesnego alizowania Nieładu w m o i m umyśle jako widza, rodzi o d k o ń c a . Zaczynamy nie o d żarzących się rdzeni py¬ się ze skrzepu ciszy. M a t a k swoistą naturę, że gdy od¬ tań i obsesji mistrzów Nieładu, ale o d sensu l u b poezji czuwam pierwsze symptomy, nie rozpoznaję i c h . Dla¬ i c h w y d r u k o w a n y c h słów. I c h teksty mają t o n autory¬ tego żadna metoda nie może zaprowadzić do Nieładu. tarny i przekonujący. A l e na p e w n o każdy z n i c h prze¬ S ą przedstawienia, gdzie aktorzy, reżyser i widzowie żył wiele nocy pełnych samotności i strachu, podejrze¬ znają opowiadaną historię. Są przedstawienia, gdzie wając, że w i a t r a k i , z którymi walczy, są niepokonany¬ aktorzy i reżyser ją znają, a widzowie nie. Po l a t a c h m i olbrzymami. c h c ę stworzyć t a k i rodzaj przedstawienia, na początku Dzisiaj widzimy i c h sportretowanych na malowni¬ którego a n i ja, a n i aktorzy nie p o t r a f i m y wyobrazić so¬ czych fotografiach: o i n t e l i g e n t n y c h , dobrze odżywio¬ bie historii, którą opowiadamy. M u s i m y odkryć nie n y c h i ironicznie spokojnych twarzach, j a k Stanisław¬ tylko jak, ale także co opowiadamy. Jedynie przedsta¬ ski; przywodzących na myśl żebrzących królów, jak A r ¬ wienie, które powołamy do życia, może t a u d ; d u m n y c h i świadomych swojej intelektualnej ukazać to, co chcieliśmy powiedzieć. częściowo wyższości, jak Craig; wiecznie zachmurzonych i wojow¬ W t e n sposób, zdając sobie sprawę z ryzyka, gubię niczych, jak M e y e r h o l d . W żadnej z t y c h jasnych po¬ się i odnajduję się p o n o w n i e . Wykorzystuję dwie kon¬ staci nie da się odnaleźć niemożności zapomnienia czy trastujące siły: z jednej strony, u f a m m o j e m u długiemu zaakceptowania własnych niewidzialnych łańcuchów. doświadczeniu zawodowemu, z drugiej próbuję unie¬ N i e domyślamy się, że i c h skuteczność wyrasta częścio¬ ważnić to doświadczenie, tworząc chaotyczne i uciąż¬ w o z wysiłku wyrwania się ze stanu bezsilnej ciszy. liwe w a r u n k i pracy. C h c ę sparaliżować p e w n i k i mojej Sztuka, która jest zdolna wywoływać stan wiedzy, rozbroić manieryzm m o i c h odruchów i ponow­ oszołomie¬ pierwszy raz; ożywiając moje umiejętności nia i w t e n sposób nas zmieniać, zawsze skrywa sferę ci¬ nie przeżyć szy, która ją stworzyła. Myślę, że t e n rodzaj ciszy nie jest w oszołomieniu wobec sytuacji, której nie kontroluję. wyborem, ale stanem doświadczonym jako amputacja. Takie przedsięwzięcie jest w y k o n a l n e tylko z a k t o r a m i Ta cisza tworzy p o t w o r y : niską samoocenę, przemoc O d i n Teatret, których silne osobowości były tempero¬ wobec siebie i i n n y c h , ponure lenistwo i bezowocny wane podczas tego paradoksalnego poszukiwania: wie¬ gniew. Czasami jednak ta cisza odżywia Nieład. my jak szukać, ale jeszcze nie wiemy, czego szukamy. Doświadczenie Nieładu nie dotyczy kategorii este¬ Muszę zrobić nowe przedstawienie. Pierwszy wysi¬ tycznych. Pojawia się, gdy n a d rzeczywistością bierze gó¬ łek polega na umiejętności stworzenia stanu zbiorowej rę inna rzeczywistość: w świecie geometrii płaskiej ciało inkubacji, który zaczyna się o d „czarnych dziur". Mogą stałe spada. Tak jak wtedy, gdy niespodziewanie, jak bły¬ to być dwa lub trzy różne teksty, jakieś zniewalające hi¬ skawica, śmierć uderza w ukochanego, albo gdy w ułam¬ storie, rozbieżne pytania albo sprzeczne tematy zesta¬ k u sekundy nasze zmysły rozpalają się i uświadamiamy wione razem. A k t o r z y i ja pozwalamy t y m „czarnym sobie, że jesteśmy zakochani. A l b o wtedy, gdy w Norwe¬ dziurom" oddziaływać na nas przez wywołanie strumie¬ gii pogardliwie nazywano mnie - świeżego emigranta - nia pomysłów, wspomnień, duchów, skojarzeń, wyda¬ „makaroniarzem" i zatrzaskiwano przede mną drzwi. rzeń biograficznych lub wymyślonych i faktów histo¬ rycznych. Poprzez improwizacje i świadomą kompozy¬ G d y Nieład uderza w nas, w życiu i w sztuce, bu¬ dzimy się nagle w świecie, którego już nie rozpoznaje¬ cję dajemy t e m u wewnętrznemu s t r u m i e n i o w i anato¬ m y i jeszcze nie wiemy, j a k się do niego przystosować. mię - system nerwowy, dynamiczny i dźwięczny tempe¬ r a m e n t w formie działań fizycznych i w o k a l n y c h . Pod¬ czas prób p o d d a m y t e n materiał sceniczny maceracji, Polana w zamęcie wymieszaniu i destylacji, dopuszczając czasami, aby po¬ jawiły się sensoryczne, melodyczne, rytmiczne, skoja¬ K i e r u n k i artystyczne są zawsze i n d y w i d u a l n y m i rzeniowe i intelektualne związki, których nie można ścieżkami, które usiłują uciec o d zastanych mechani¬ było przewidzieć: coś, co na początku zmów, tras i rozwiązań. Trzeba odkryć własną orga¬ zignorowaliśmy. T e m u procesowi nieustannie zagrażają niepewność niczność, która jest naszą „potrzebą". To, czy te ścież¬ i obawa. Mijają d n i i tygodnie, a m y czujemy się j a k k i oddychają i utrzymują się przy życiu, zależy o d oso¬ rozbitkowie na m o r z u rozbieżnych propozycji, dziw¬ bistej samodyscypliny. n y c h możliwości, niedorzecznych scen i kierunków: Samodyscypliny nie da się pogodzić z dobrowol¬ zamęt. n y m przestrzeganiem n o r m wymyślonych przez in¬ Posuwam się do przodu skokami, za p o m o c ą skojarzeń, n y c h . Powtarzam: polega ona na porzuceniu oczywi¬ niespójnych wyborów, nieporozumień i przypadkowych ingerencji. Podejmuję decyzję, nie stych i sensownych sposobów uznawania wartości, ce¬ wiedząc dlaczego, a moja i n t u i c j a często nie bierze lów i m o t y w a c j i naszego rzemiosła. Oznacza także siłę w t y m udziału. Prowadzą m n i e zmęczenie i upór. umysłu potrzebną do oddania się tej wewnętrznej c i 130 �Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY Z czasem doszedłem do swoistej poufałości z m o i m stycznym to n o r m a l n a praktyka. Ileż to razy przygoto¬ sposobem myślenia, c h w y t a n i a myśli, które przekła­ wując przedstawienie pogrążam się w zamęcie i odkry¬ d a m na słowa sobie i m o i m towarzyszom. O d r u c h o w o w a m , że jestem na złej drodze. Zamęt i dezorientacja są w i e m , które drogi prowadzą donikąd, a które, przeciw­ nieprzyjaciółmi, których trzeba pokochać. nie, zaprowadzą m n i e do d o m u . Podążam przeczu­ Uczono m n i e : życie jest snem. To nieprawda. Zycie ciami. Przepowiadam d o m wiatrów, który po o m a c k u jest baśnią. Jest światem czystej anarchii, gdzie ci, któ¬ budujemy. rzy uparcie próbują zwyciężać, kierując się w walce za Ten sposób postępowania nie jest d o b r y m przykła¬ rozsądkiem, przegrywają. A ci, którzy zachowują się d e m do naśladowania, szczególnie dla niedoświadczo¬ głupio, w zakończeniu odnajdują księżniczkę. n y c h reżyserów, którzy mogą dać się zwieść przez Świat baśni jest czystą anarchią, bo jest skoncen¬ szczęśliwy traf, przypadkowe odkrycia i nieoczekiwane t r o w a n y na potrzebie zerwania łańcuchów. Baśń zrywa rozwiązania, które pojawiają się podczas popełniania kajdany, które skuwają opowieści ze światem, t a k i m błędów i błąkania się, w trakcie pracowitego okresu j a k i jest. Jednak ta wolność o k u p i o n a jest ryzykiem ar¬ prób. bitralności. W ł a ś n i e dlatego baśnie są K i e d y próbuję oprzeć się na bezpiecznych regu­ zamieszkane przez potwory, cienie obdarzone a u t o n o m i c z n y m ży¬ łach, moja naiwność zostaje ukarana. Jeśli pogodzę się ciem, kobiety i mężczyzn, którzy są półzwierzętami, z koncepcją świata pozbawionego reguł, zapłacę za tą mówiące t r u p y i żywe przedmioty, które myślą. To nie naiwność niepowodzeniami, które są równie druzgo- jest świat m i t u i wyobraźni. To jest świat zamętu. To czące. Co znajduje się więc między regułami a i c h bra­ jest świat, który dzieci kochają, ale o n i c h nie kocha. kiem? Między regułą a anarchią? Teoretycznie: n i c . T a m dzieci masowo umierają, są obezwładnione i po¬ A l e p r a k t y k a uczy m n i e , że t a m jest coś, co jednocze¬ rzucone. Doświadczają nagiej rzeczywistości: niepoko¬ śnie łączy istotę reguły i istotę tego, co jest jej zaprze¬ j u i strachu przerywanych błyskami bezsensownej czeniem. sprawiedliwości. To coś jest zazwyczaj nazywane błędem Czego uczy m n i e czysta anarchia baśni? i to o n po­ Jeśli zamęt zyskuje przewagę podczas prób, wszyst¬ maga m i wydostać się z zamętu. Rozpoznaję dwa r o ­ dzaje błędu: stały i płynny. Błąd stały może być zmie¬ ko staje się niewyraźne. Mgła uniemożliwia patrzenie rzony, ukształtowany l u b zmodyfikowany, i traci w t e d y w którąkolwiek stronę. A b y odzyskać orientację, usi¬ swoje właściwości: nieścisłość, nieporozumienie, nie¬ łuję skondensować t e n c h w i l o w y zamęt w błędy stałe, dostatek i absurdalność. Może być przywrócony regu¬ które można poprawić i wykluczyć, przywracając sytu¬ le i zamieniony w ład. acji ład. Błąd płynny nie może być u c h w y c o n y a n i oszaco¬ Jednocześnie muszę wiedzieć, j a k rozpoznać błędy wany. Jest j a k p l a m a w i l g o c i za ścianą. W y j a w i a coś, co płynne, które przeniosą m n i e do miejsc, których sobie przychodzi z daleka. Widzę, że dana scena jest „zła", nie wyobrażałem. N i e chciałem t a m iść albo nie wie¬ ale jeśli jestem cierpliwy i nie robię natychmiast użyt¬ rzyłem, że jest to możliwe. k u z mojej inteligencji, zdaję sobie sprawę, że tej sce¬ Gdyby rzeczywiście baśnie mogły uczyć, musiałbym n y nie trzeba poprawiać, ale za nią podążyć. W ł a ś n i e przyznać, że przede wszystkim udowadniają, że błąd dlatego, że jest ona w tak oczywisty sposób zła, podej¬ może być błogosławieństwem. Głupota albo roztar¬ rzewam, że nie jest po prostu głupia, ale wskazuje gnienie protagonisty, ktoś wzięty za kogoś innego, boczną drogę, która prowadzi nie w i a d o m o dokąd. przedłużający się sen, m a r t w a w r o n a , którą włożyłeś do kieszeni, są często przesłankami i w a r u n k a m i nie¬ N a j t r u d n i e j jest opanować sztukę przylgnięcia do błędu zamiast natychmiastowego p o p r a w i a n i a spodziewanego szczęśliwego zakończenia. go, Czy istnieje sztuka błędu? Teraz, po czterdziestu la¬ w t e d y można odkryć, gdzie nas t e n błąd przeniesie. Ta zdobyta cicha wiedza jest pogrzebana we m n i e , tach z O d i n Teatret, jestem skłonny twierdzić, że są w m o i m systemie n e r w o w y m , w mięśniu mojego serca. błędy, które zwiększają zamęt i błędy, które wyzwalają. N i e można jej nauczyć a n i przekazać jako metody, któ¬ Oczywiście wierzę w inspirację, n a t c h n i e n i e , głos mu¬ rą da się sformułować i zastosować. Każdy z nas, złapa¬ zy, ddimon, duende czy anioła stróża. A l e więcej wiary ny w zamęcie, ślepnący i zbaczający ze szlaku, walący m a m dla błędów, które wyzwalają, jeśli jestem na tyle głową w swoją własną ciszę i samotność, musi wystawić zręczny, aby je przewidzieć i podążyć za n i m i . To są na szwank zawodową pewność i odgadnąć, gdzie otwo¬ znaki, które odrywają się o d ciszy. Pochodzą z tej czę¬ ści mojego wnętrza, którą ignoruję. Uważam je za rzyć szczelinę swojemu szczególnemu Nieładowi. przesłanie, które powierzył m i szalony mistrz. Anarchia baśni i sztuka błędu Materiał organiczny Nieład niczego nie b u d u j e . Czasami jest wyjątkowo nieprzyjemny, ale pomaga zerwać łańcuchy. Wszystko to obejmuje całe ciało, nie tylko mięso Uczono m n i e : kochaj swoich nieprzyjaciół. W życiu i kości, ale mięśnie, nerwy i złożone relacje między or¬ codziennym jest to specjalność świętych. W życiu arty- ganami, krążenie k r w i i zakończenia nerwowe. Ciało 131 �Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY przypomina myśl dokładnie dlatego, że jest organi- Dzisiaj jest dla m n i e jasne, że: teatr stanowi cenne z m e m - d u c h e m : ciałem-umysłem. narzędzie, za p o m o c ą którego można dokonać podboju Z tego p o w o d u materiał organiczny, który stwarza t y c h obszarów świata, które wydawały się poza m o i m teatr, wraz z p r o m i e n i o w a n i e m , które wydziela, był za¬ zasięgiem. Można się wedrzeć zarówno na nieznany te¬ wsze moją pasją. U w i e l b i a m pracować n a d t y m żywym r e n wertykalnej czy duchowej rzeczywistości człowie¬ materiałem, po to, aby snuć ciche rozmowy z ludożer¬ ka, j a k i w przestrzeń horyzontalną relacji międzyludz¬ c a m i - widzami, którzy mają potrzebę pożerania swo¬ k i c h , kręgów społecznych, władzy i p o l i t y k i , właściwą i m i zmysłami. Lubię za p o m o c ą tego materiału otwie¬ dla kleistej codzienności tego świata, który zamieszku¬ rać f u r t k i , które natychmiast się za m n ą zamkną, po¬ ję i do którego nie chcę należeć. zwalając m i i m o i m a k t o r o m pozostać w przejściu. Podczas mojego Dzisiaj nadal jestem oczarowany f a k t e m , że teatr od dostarcza narzędzi, sposobów i alibi dla p o d b o j u obsza¬ czasu do czasu nieoczekiwane zderzenia z rzeczywisto¬ rów d w u w y m i a r o w e j geografii: t y c h , które są wokół ścią teatralną, która zasiewała we m n i e oszołomienie. m n i e i tych, wokół których ja jestem. Z jednej strony Brechta/Gorkiego w Berliner Ensemble, długa świat zewnętrzny z jego regułami, jego bezkresem, nie¬ Matka t e r m i n o w a n i a przeżywałem n o c kathakali w K e r a l i i Książę Niezłomny Grotowskie¬ go pozostały nieusuwalnie wyryte w m o i m zrozumiałymi i kuszącymi obszarami, złem i chaosem; mózgu z drugiej świat wewnętrzny z jego k o n t y n e n t a m i i oce¬ i szpiku. anami, pofałdowaniami i żyznymi t a j e m n i c a m i . Podobnie, niespodziewanie i m i m o w o l n i e doświad¬ Czym jest t r e n i n g m o i c h aktorów, jeśli nie mostem czałem i ciągle doświadczam Nieładu w pracy z m o i m i między t y m i d w o m a skrajnościami: w d a r c i e m się do a k t o r a m i . O d samego początku niektóre f o r m y i c h maszyny ciała i o t w a r c i e m na w y b u c h energii, który działań fizycznych i w o k a l n y c h , nieustannie powtarza¬ rozrywa ograniczenia ciała? ne i dopracowywane, przenosiły w inną rzeczywistość Teatr może być rzemiosłem p o d b o j u , pływającą wy¬ istnienia. Sam spą sprzeciwu, polaną w sercu cywilizowanego świata. byłem tego świadkiem: gęstsze, W jaśniejsze rzadkich i szczególnych przypadkach, teatr jest i bardziej rozżarzone ciało niż nasze ciała, wynurza się wzburzonym Nieładem, który wstrząsa m o i m i nawyka¬ w przestrzeni teatralnej z jakiegoś innego miejsca, któ¬ m i doświadczania przestrzeni i czasu i , przez oszoło¬ rego nie u m i e m wskazać. N i e zważając na dobry czy mienie, zmusza m n i e do odkrycia innej części m n i e sa¬ zły smak, to ciało-w-życiu wdziera się, dzięki połącze¬ mego. n i u przypadku i rzemiosła albo z p o w o d u nieprzewi¬ dzianego zdarzenia w obrębie dokładnie skonstruowa¬ Przełożyła nego p l a n u . 132 Zofia Dworakowska �