https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ea1171919eb2a48bdc3ef65bf143c252.pdf d6ab3ba53722d679bbd6e2dad8eac202 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6494 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource pamięć Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6067 Title A name given to the resource Zdobywanie różnicy - list pewnej historyczki o nieukierunkowaniu pamięci autobiograficznej/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.133-141 Creator An entity primarily responsible for making the resource Barba, Eugenio Kasia, Katarzyna (tł.) Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text EUGENIO Droga M i r e l l o , Pytałaś m n i e ostatnio, jak się czuje ktoś, k t o bije BARBA właśnie r e k o r d długowieczności. W październiku 2004 O d i n Teatret skończył czterdzieści lat. Kuszące jest za­ trzymanie się na chwilę i spojrzenie, dokąd zaprowa­ Zdobywanie różnicy dziły nas te wszystkie lata t e a t r u . I zastanowienie się n a d własną historią. A l e refleksje n a d sobą samym prowadzą zawsze wzdłuż przecinających się l i n i i . Podą­ List do pewnej historyczki o nieukierunkowaniu pamięci autobiograficznej żają poprzez dywagacje i przypuszczenia, przywołując stare idee i znane historie. M o g ą one uniknąć pragnie¬ nia wyważonego bilansu jedynie jako f o r m a instynk¬ t o w n y c h reakcji na czyjeś p y t a n i a . Także osobiste stwierdzenia - tak j a k uczucia, o których mówił Stani­ sławski, kiedy ostrzegał aktorów przed wyrażaniem się wprost - ujawniają się w postaci myśli oswojonych, nawet jeśli zwodzimy sami siebie, wierząc, że nasza pa¬ mięć może n a d a ć i m formę. Refleksje, które n a m prze­ kazują, są reakcjami. Zależą o d działania prawdziwego bądź wyobrażonego partnera, który p o w o d u j e , że re¬ K i e d y więc twierdził, że definicja „teatru wielokul¬ agujemy. t u r o w e g o " pasuje jak ulał, nie mogłem się z n i m nie zgodzić. Jednak równocześnie nie jestem w stanie przyznać m u racji. Jedna reakcja i wiele pytań Jaki jest sens długowieczności naszego teatru? Czy to, że jest złożony z ludzi i dla ludzi o różnym pochodze¬ W t y m w y p a d k u miałem partnera i był o n prawdzi¬ n i u albo przynajmniej o różnych tradycjach kulturo¬ wy. Seria i s t o t n y c h i związanych z t e m a t e m pytań, za¬ w y c h i teatralnych? N i e wydaje m i się to takie ważne. d a n y c h m i przez przyjaciela, skłoniła m n i e do ujrzenia Interesuje m n i e coś innego: możliwość, że k o n t a k t z in¬ O d i n Teatret w z m i e n i o n y m świetle. Przyjaciel, I a n n y m i światami staje się sposobem dotarcia do samego W a t s o n , k i l k a lat t e m u przeprowadzał ze m n ą w y w i a d siebie, do własnych korzeni, do świata, do którego się do swojej książki o wielokulturowości i teatrze. Jego przynależy. Zeby dać początek czemuś i n n e m u . zdaniem h i s t o r i a O d i n mogłaby zostać D l a m n i e , w h i s t o r i i O d i n Teatret, w ludziach, któ¬ wyrażona w f o r m u l e doświadczenia i p r a k t y k i w i e l o k u l t u r o w e j . rych Dowodził tego, powołując się na k o n k r e t n e przykłady. w naszych strategiach przetrwania, najbardziej intere¬ spotkaliśmy, w związkach, które zawarliśmy, Mówił: „Jesteście teatrem stworzonym przez osoby sujący jest aspekt odrzucenia i ucieczki. Długotrwałe pochodzące z różnych krajów i kontynentów, posługu¬ i uparte chronienie naszej różnicy. Różnicy o d kogo? jące się różnymi językami. Przez bardzo długie okresy I o d czego? osiedlaliście się w krajach oddalonych o d D a n i i . Wasze Przyjaciel I a n W a t s o n był raczej zaskoczony niż spektakle są często wielojęzyczne. Oprócz normalnego rozczarowany m o i m o p o r e m . Zaczął m n i e wypytywać, h a n d l u dziełami i p r o j e k t a m i teatralnymi praktykujecie dlaczego jestem tak bardzo przeciwny rozpatrzeniu tej także bartery, to znaczy wymieniacie wasze spektakle na kwestii z szerszej perspektywy i czemu cały czas próbu¬ p r o d u k t y kulturalne grup, które was goszczą: zabawy, ję odpowiadać na pytania przez pryzmat mojej auto¬ tańce, muzykę, pieśni, działania artystyczne i performa- biografii. Czyżbym uciekał przed w y m o g a m i pracy in¬ tywne w odległych wioskach, szkołach, szpitalach, wię¬ telektualnej? Czyżbym odrzucał możliwość poszerze¬ zieniach czy d o m a c h kultury. Ukuliście przedziwny ter­ nia mojego sposobu widzenia? To prawda, nastawienie m i n „transformances", żeby zaznaczyć, że wasze projek­ autobiograficzne często jest sposobem na uchylenie się ty nie ograniczają się do „performances", lecz są dąże¬ o d odpowiedzialności. n i e m do zmiany, c h o ć na chwilę, wyglądu jakiegoś mia¬ przez konieczność przeprowadzenia przedmiotowego sta. Te projekty sprawiają, że miasta rozkwitają i że bilansu? A może marzyłem o i n n y m celu? Czyżbym czuł się zagrożony w formie reprezentacji, krzyżując się i zmuszając do in¬ K i e d y przyglądam się h i s t o r i i O d i n Teatret, zwłasz¬ terakcji, stają się widoczne różne kultury, które je za¬ cza teraz, kiedy w większości m a m y ją już za sobą, w i ¬ mieszkują, i c h różne składniki". dzę coś zupełnie różnego o d krzyżowania się i dialogu kultur. Widzę teatr jako miejsce paradoksalne, w któ¬ I dodawał jeszcze jedno potwierdzenie naszego wie¬ lokulturowego powołania: fakt, że przy O d i n i e powsta¬ r y m tworzenie wspólnego dzieła zakłada nie tylko oso¬ ła I S T A - I n t e r n a t i o n a l School of Theatre A n t h r o p o ¬ bowości różnorodne, lecz osobowości o k r u t n i e i ego¬ logy, która o d 1979 r o k u jednoczy podczas swych sesji istycznie o d siebie oddalone, nie tylko z p o w o d u różni¬ aktorów, reżyserów, mistrzów teatru i badaczy z róż¬ cy kultur, ale również dlatego, że przeciwstawne są i c h n y c h kontynentów, z teatrów W s c h o d u i Z a c h o d u . cele, ideologie i wrażliwość. 133 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY Pytania lana Watsona skłoniły m n i e do zapytania samić się z historią, z m i t a m i , z tęsknotami i z ideała¬ siebie samego: jeżeli moje wybory nie wynikały z pra­ m i mojego k r a j u i mojego środowiska. Wybrałem spo¬ gnienia i dążenia do poszerzenia granic mojego obsza­ łeczną tożsamość emigranta, p r a c o w n i k a z Południa r u kulturowego, to skąd się wzięły? Czego szukałem w świecie całkiem na odwrót: w zimnej, luterańskiej t a k zawzięcie przez tyle lat? Norwegii. W t y m p r o l e t a r i a c k i m świecie odkryłem I w t e n sposób znowu stanąłem wobec konieczno­ walkę klas, skuteczność strajków i solidarności, lecz ści ponownego mentalnego prześledzenia zmian, k t ó ­ także ksenofobię i rasizm. Byłem dago, byłem wop. To re dobrze poznałem, szukając odpowiedzi. I znowu są określenia nieprzetłumaczalne, ponieważ odnoszą okazało się, że jestem zdezorientowany. By się zorien­ się do sytuacji bardzo odległych w czasie. We Wło¬ tować, potrzebowałem wyjątkowych sposobów, p o ­ szech emigranci, którzy z Południa przyjechali szukać trzebowałem n o w y c h słów. pracy na Północy, b y l i nazywani terroni. A l e ja, nawet jeśli wyjechałbym z G a l l i p o l i , żeby pracować w Medio¬ A l e słowa nigdy nie są n o w e . T y m , co się zmienia, jest światło, które je oświetla, cienie, które rzucają. lanie czy Turynie i żeby zostać terrone, niósłbym ze so¬ Uzupełniające teraz bą znamiona mojego szlacheckiego pochodzenia. Na¬ w nadzwyczajny sposób ze sobą walczą, na gruncie zu¬ tomiast w N o r w e g i i m o j a emigracja była całkowita: żytego t e r m i n u : różnica. zostawiłem mój kraj, mój język, moją przeszłość i kla¬ się p r z e d t e m światło i cień, Różnicy można doświadczać jako danej okoliczności, sę społeczną. Musiałem nauczyć się mówić i myśleć po która może generować cierpienie lub dumę. A l e wierzę, norwesku, uważnie słuchając, by wychwycić podteksty że różnica może być także p u n k t e m dojścia, trudną zdo¬ w słowach i zachowaniach ludzi dookoła m n i e . M o j a byczą. Kiedy jesteśmy młodzi, czujemy się jak czarny kondycja egzystencjalna uczyniła m n i e „innym", a ta p u n k t w świecie, do którego nie należymy. Kiedy się sta¬ pozycja nie jest nigdy n e u t r a l n a . D l a niektórych Nor¬ rzejemy, okazuje się, że to właśnie przynależność jest czę¬ wegów stanowiła element negatywny, dla i n n y c h sama sto t y m , co pozwala n a m żyć wewnątrz świata. Nauczy¬ w sobie była wartością. W t e d y t a m t a decyzja, nie zo¬ stała podjęta w pełni świadomie, ale teraz się jej nie liśmy się, ile jest warta różnica, która wzbudza szacunek. wstydzę: zostawić W ł o c h y , znaczyło odciąć swoje naj¬ głębsze korzenie, włoskie i szlacheckie, te które miały Własna ziemia i mogły m n i e chronić. M o j e niebywale silne pragnienie, by wyrwać się z włoskiego b a c k g r o u n d u nie przerodziło się w pragnie¬ K i e d y byłem dorastającym chłopcem, mieszkają¬ nie zostania N o r w e g i e m . Zdawałem sobie sprawę, że c y m daleko na południu W ł o c h , wystarczyło, b y m po¬ „kulturowe korzenie" są synonimem ograniczenia, wy¬ j e c h a ł k i l k a kilometrów na północ, żebym czuł się cu¬ znaczonego horyzontu. Chciałem zerwać więzi, które dzoziemcem, żebym czuł się „inny". W G a l l i p o l i , gdzie ograniczały moją mentalną wolność, i zbliżyć się do dorastałem, jako syn szlacheckiej rodziny, całkowicie „inności" mrocznej i bez słów, znajdującej się wewnątrz ignorowałem wszelkie przejawy k u l t u r y „popularnej". mnie, w porównaniu z którą otaczająca m n i e k u l t u r a W i e l e lat później, ze zdziwieniem, dowiedziałem się okazywała się pełna przeszkód. N i e chciałem zostać za¬ z książek Ernesto D e M a r t i n o , że żyłem w kulturze ta- korzeniony w jakimś narodzie, kulturze czy klasie. r a n t y z m u : trans, muzyka i tańce, skonstruowane jako Walczyłem o coś bardzo k o n k r e t n e g o , o t o , b y m terapeutyczna i p e r f o r m a t y w n a ceremonia, której ist¬ mógł zapuścić korzenie w niebie, w k r a j u wartości bez n i e n i a nawet nie podejrzewałem. granic, gdzie prawdy byłyby o w o c e m k o n f l i k t u , a zara¬ Przez trzy lata uczyłem się w szkole wojskowej. Ma¬ zem osobistą zdobyczą. j ą c osiemnaście lat, zniechęcony dyscypliną, uciekłem Słyszę w sobie jeszcze echo tego doznania oświece¬ najdalej, jak się dało. W N o r w e g i i , jako emigrant, mu¬ nia, j a k b y m odziedziczył całą ziemię, wszystkie jej kra¬ siałem stawić czoło życiowemu p r o b l e m o w i w t o p i e n i a je i wszystkie kultury, jej różnorodną przeszłość i nie¬ się w kontekst, w którym obyczaje, mentalność, rela¬ pewną przyszłość. Miałem osiemnaście lat. N i e wie¬ cje między płciami, hierarchia w pracy były dla m n i e działem jeszcze, że otrzymanie spadku oznacza podda¬ p r a w d z i w y m i t r a u m a m i k u l t u r o w y m i . Musiałem prze- nie go metamorfozie i że spadkobierca zawsze jest nie¬ formułować moje zachowania aż do samych korzeni. wiernym. Zmieniła się nawet m o j a świadomość historyczna. W i e k pozwolił m i zrozumieć, że jeśli teatr jest od¬ U c z y l i m n i e , że w 1936 r o k u W ł o c h y zajęły Etiopię, k r y c i e m , to bazuje o n o na zmartwychwstaniu przeszło¬ żeby zanieść cywilizację barbarzyńcom. Ileż razy m a t k a ści, dokonującym się dzięki niepowtarzalnej, osobistej powtarzała m i : kiedy przychodziłeś na świat, twój oj¬ barwie każdego z nas. A l e ta przeszłość nie była nazna¬ ciec był odważnym dowódcą na tej w o j n i e . A teraz, czona przez jedną kulturę i jeden naród. Była symulta¬ N o r w e g o w i e i i c h książki, mówili m i o w o j n i e zagłady. niczną współ obecnością wszystkich przeszłości. Szok k u l t u r o w y uderzył w moją własną osobistą tożsa¬ To nie skrzyżowanie k u l t u r m n i e zafascynowało. mość. I było wiele i n n y c h szoków. N i g d y świadomie nie pragnąłem znaleźć się na t a k i m Porzuciłem moje burżuazyjne środowisko i ciepłe, skrzyżowaniu. Chciałem być „podróżnikiem Prędkości". katolickie, południowe W ł o c h y , bo nie umiałem utoż134 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY Są ludzie, którzy żyją w jakimś narodzie czy w jakiejś i organizacji pracy. A l b o ze względu na potrzebę odda­ kulturze. Są też tacy, dla których t e r y t o r i u m , na któ¬ lenia się o d swojej własnej pierwotnej perspektywy, r y m żyją, wyznacza i c h własne ciało. Są jednak podróż¬ potrzebę ucieczki o d własnej ziemi, własnych korzeni, nicy, przemierzający Kraj Prędkości, przestrzeń i czas, żeby stworzyć n o w y Heimat, niemające n i c wspólnego z krajobrazem i p o r a m i r o k u Mały świat: mikrokosmos i mikrospołeczność. w miejscu, przez które przejeżdżają. wszystko w książce Teatr. Samotność, Opisałem rzemiosło, to W d o m sztuki, i n n y świat. t y m o s t a t n i m w y p a d k u naleganie na wymiar w i e l o k u l t u r o w y wytwarza więcej zamieszania niż jasno­ bunt. Można trwać w j e d n y m miejscu przez miesiące, na¬ ści. Tak naprawdę nie jest k o m p e t e n t n e . Koncentruje wet lata i dalej być „podróżnikiem Prędkości", który uwagę na zewnętrznej powłoce, nie na substancji. przemierza tysiące lat i kilometrów razem z myślami M o j a zawodowa biografia odpowiada d r u g i e m u i reakcjami mężczyzn i kobiet, o d d a l o n y c h o d niego ze przypadkowi. W ł a ś n i e dlatego, zastanawiając się n a d względu na kolor i c h skóry czy historię. W Canoe z pa­ m o i m doświadczeniem wewnątrz mojego teatralnego pieru. Traktacie o antropologii teatralnej miałem świado¬ Heimat, mość, dzykulturowości za przeszkodę, nie za pomoc, chociaż że preekspresywna analiza nieeuropejskich t e c h n i k p e r f o r m a t y w n y c h może łatwo przerodzić się w interpretację „międzykulturową": uznałem kategorie wielokulturowości i mię- teatr mój nosi wielokulturową szatę. mechaniczną i dualistyczną, powielającą schemat W s c h ó d - Zachód Podróże w stronę różnicy ze wszystkimi jego bieżącymi odniesieniami politycz¬ nymi. W tej książce stawałem po stronie „kultury przejściowej". Wierzę, że europejscy Reformatorzy - Zawsze można stosować perspektywę w i e l o k u l t u - b u n t o w n i c y i heretycy, jak Stanisławski, M e y e r h o l d , rową, aby obserwować zjawiska teatralne, ale do uży¬ Craig, Copeau, A r t a u d i Brecht - b y l i twórcami t e a t r u wania tej perspektywy trzeba się najpierw przyznać. przejściowego. I c h życie i i c h dzieła zniszczyły wcze¬ N i c nie zabrania powiedzenia, że O d i n Teatret jest śniejszy sposób oglądania i robienia spektakli, ustaliły w i e l o k u l t u r o w y . Został stworzony w N o r w e g i i przez sa­ n o w y rodzaj relacji z widzem, pobudziły nową świado¬ mozwańczych aktorów, których reżyser włoskiego p o ­ mość i c h sztuki jako środka politycznego, etycznego chodzenia przeżył swoją zawodową inicjację w Polsce. i duchowego. Zaszczepiły wartość i znaczenie p o d nie- Dzisiaj nasz teatr w H o l s t e b r o jest karawansera- przenikalną skorupę naszego zawodu. jem, który gości osoby i grupy z całego świata: Skandy- To nastawienie m a swoje korzenie w stanie przej¬ nawów, W ł o c h ó w , Francuzów, Anglików, Hiszpanów, ściowym, w odrzucaniu ducha czasu. N i e może zostać Niemców, obywateli A m e r y k i Południowej i Północ¬ pasywnie przekazane następnemu p o k o l e n i u . Trzeba nej, przybyszów z Japonii czy Sri L a n k i . Podróżujemy wybrać bycie i c h spadkobiercami i zdobyć i c h dziedzic¬ i mieszkamy przez długie okresy w rozmaitych krajach. two w s a m o t n y m wysiłku, który je przekształci i uczy¬ Nawiązaliśmy współpracę z a k t o r a m i i badaczami róż¬ n i naszym własnym. n y c h narodowości. A l e wszystkich t y c h osób, kultur, Powoli, odpowiadając I a n o w i W a t s o n o w i , zaczyna¬ tradycji, wszystkich t y c h obrazów, które widzieliśmy, łem dostrzegać nie tylko mój wybór różnicy, lecz także n a p o t k a n y c h przez nas spektakli i h i s t o r i i nie szukali¬ coś innego. Jak męczące jest to ciągłe odróżnianie się. śmy po to, by się wzbogacić, ale ze względu na coś in¬ N o m a d z i z korzeniami, ale z korzeniami w niebie. nego: aby pomogły n a m uciec. O d czego? O d naszej Bohaterzy W i e l k i e j Reformy scen X X w i e k u , zmar¬ własnej kultury, o d tradycji teatralnych, w których się l i , którzy na zawsze pozostają młodzi, roztrzaskali od¬ urodziliśmy. O d małych tradycji i pewności, które sa¬ wieczny m o d e l t e a t r u istniejący w Europie, stwarzając m i ustaliliśmy. miejsce dla pełnego nisz ekosystemu teatralnego, peł¬ Jeżeli patrzymy z bliska na naszą pracę i małe na¬ nego „małych nomadycznych t r a d y c j i " . Te „małe n o - w y k i , na wartości, którym czujemy się zobowiązani do¬ madyczne tradycje", o u l o t n y c h t e c h n i k a c h , lecz po¬ trzymać wierności, na zmarłych żyjących w naszej pa¬ siadające silne i n d y w i d u a l n e motywacje, żyły krótko. mięci, możemy odkryć niemożliwy do zdefiniowania C h o ć podróżowały i ewoluowały, i c h wyjątkowe war¬ związek, pewną mentalność, dotyczącą jedynie pracy, tości były zawłaszczane przez i n n y c h artystów, nieza¬ sprawiającą, że jesteśmy jakąś mikrokulturą, małym, leżnie o d miejsca i początkowego k o n t e k s t u . Zdoby¬ odrębnym światem. Zawdzięczamy to wszystko powol¬ wane i zawłaszczane dziedzictwo zakłada oderwanie n e m u zdobywaniu, a nie mieszaniu się i integracji kul¬ się o d własnych początków. tur oraz tradycji. N i e jest sam w sobie odkrywczy fakt, że osoby wy¬ „Mieć korzenie w niebie" wydaje się tylko pięknym wodzące się z różnych tradycji jednoczą się. Interesu¬ porównaniem, pożytecznym z p u n k t u widzenia retory¬ jące jest natomiast pytanie, dlaczego tak się dzieje. Wy¬ k i . A l e kryje się za n i m rzeczywistość niespokojnego daje m i się, że mogą istnieć d w a powody, całkowicie życia, wybór ciągłej zmiany, który nie jest celem sam przeciwstawne: albo dzieje się tak dlatego, że i c h róż¬ dla siebie, lecz próbuje zaprzeczyć naszej t e n d e n c j i do ne k u l t u r o w e tożsamości jakoś się uzupełniają, w for¬ mie zakorzenienia się. Kryje się za n i m niełatwy wybór nie¬ różnorodnych specjalizacji, w rodzaju podziału stabilności. B y ć może wszystkie nasze najważniejsze 135 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY relacje, spotkania czy decyzje mogłyby zostać raz jesz­ t k a n i a między teatralną kulturą europejską i azjatycką. cze opowiedziane w świetle tego ducha przygody bez N i e istniała świadomość ważnej r o l i spektakli z i n n y c h c h w i l i spoczynku. kontynentów. T y m , co w t e d y budziło w Europie zain­ K i e d y patrzy się na własną przeszłość, często pró­ teresowanie, były przedstawienia Berliner Ensemble buje się zapomnieć o niezliczonych zygzakach przy¬ B e r t o l t a Brechta, m i m M a r c e l M a r c e a u , który potrafił p a d k u , o długich objazdach bez k i e r u n k u , do których oczarować wielką publiczność nie używając tekstów, zmuszają nas okoliczności. To nie są „poszukiwania" posługując się jednie fizycznymi środkami wyrazu, oraz czegoś, tylko objawy n i e p o k o j u , pragnienia przygody, teksty wrażenia, że gdzieś t a m czeka na nas szczęście. W i e l e i Mrożka. awangardy: Ionesco, Becketta, Adamova m o i c h nagłych i szalonych decyzji było o w o c a m i przy¬ A l e w książkach o d n o t o w a n o coś więcej. N a przy¬ p a d k u : spotkanie z kobietą, antypatia l u b sympatia kład zainteresowanie M e y e r h o l d a , Eisensteina, D u l l i ¬ wobec jakiegoś mężczyzny. Teraz już w i e m - nie cho­ na, A r t a u d a , Claudela czy Brechta klasycznymi for¬ dziło o nauczenie się miłości, czy o ryzyko. Czerwony m a m i t e a t r u azjatyckiego. To była wskazówka. N a w e t szlak prowadził m n i e do mojego statusu emigranta, o n i nie przeżyli doświadczenia t e a t r u azjatyckiego wiecznego cudzoziemca. Przez t e n l a b i r y n t spotkań, w praktyce. Z wyjątkiem Claudela, który mieszkał k o n f r o n t a c j i i aspiracji popychała m n i e potrzeba obro¬ w C h i n a c h i w Japonii, żaden z w y m i e n i o n y c h przeze n y mojej godności i nieprzynależności. Patrząc wstecz, m n i e artystów nie widział aktorów azjatyckich w i c h widzę jasno: doprowadziło m n i e to do odkrycia t e a t r u własnych jako wyspy niezależności. N i e do pojęcia. N i e zawsze w kontekście europejskiego t e a t r u i europejskiej pu¬ do usprawiedliwienia. Zasadniczej. bliczności. Jednak wizja A z j i była f u n d a m e n t a l n a dla teatrach, lecz jedynie podczas tournée, n i c h wszystkich. Także teatr azjatycki miał dla m n i e przede wszyst¬ k i m przemożną siłę mirażu, który trzeba ścigać, ścież¬ Jako samouk miałem obsesję na p u n k c i e profesjo¬ k i , prowadzącej poza moje granice. N a początku był to n a l i z m u . M i m o b r a k u doświadczenia, musiałem na¬ sposób przeskoczenia h o r y z o n t u k u l t u r y włoskiej. Za¬ uczać tych, którzy chcieli zostać m o i m i a k t o r a m i . Za¬ nurzyłem się w książkach o hinduizmie i buddyzmie. cząłem o d ćwiczeń, które widziałem w teatrze G r o t o w ­ Zostałem marynarzem, aby zobaczyć miejsca, gdzie żył skiego, kiedy byłem w O p o l u . C i spośród m o i c h kan¬ Ramakrishna. M o j a „Azja" to było k i l k a nazw miejsc, dydatów na aktorów, którzy uczęszczali na kursy dla zamieszkanych przez filozofów i eremitów. To był re¬ mimów albo balet, zostali „instruktorami" dla swoich gion K r a j u Prędkości. kolegów. A l e nie b y l i mistrzami. Okazali się początku¬ K i e d y zacząłem pracować w teatrze, ta wyśniona jącymi. Nasza k u l t u r a teatralna była więc nie tyle mie¬ A z j a stała się dla m n i e najważniejszym przewodni¬ szana, czy synkretyczna, ile raczej przypominała misz- k i e m . Przykładem na wpół o d k r y t y m , na wpół wymy¬ masz. Jak wydobyć porządną wiedzę z miszmaszu? ślonym: ideą dynamiczną, która pomogła m i uwolnić się z więzów samouctwa. Szukałem książek, w których mógłbym znaleźć k o n k r e t n e przykłady i rady. Stanisławski, Dullin Pierwsze lata bycia samoukami, konieczność cią¬ i W a c h t a n g o w okazali się niezwykle pożyteczni. Stu¬ głego usprawiedliwiania w y b o r u pracy teatralnej oraz diowaliśmy dokumentację pracy pedagogicznej i spek¬ poszukiwania źródeł, by ją ugruntować w środowisku, t a k l i europejskich Reformatorów, które było wobec nas obojętne, to m o i m zdaniem ćwiczenia, mające zrekonstruować postawę aktorów. c z y n n i k i determinujące historię O d i n Teatret. Wła¬ A p o t e m zrobiliśmy k o l e j n y k r o k , użyliśmy także zdjęć śnie trudności i konieczność uciekania, bardziej niż z t e a t r u k a b u k i i opery pekińskiej. Ożywiając nieru¬ żeby opracować idee i teorie, doprowadziły nas do nieoczekiwanych chome obrazy, aktorzy razem ze m n ą tworzyli struktu¬ rozwiązań. rę dynamiczną, kolejne „ćwiczenie", które dołączali¬ J e d n ą z t y c h konieczności - zasadniczą dla tech¬ śmy do naszego t r e n i n g u . N i e sądziliśmy oczywiście, że nicznej i emocjonalnej tożsamości O d i n a - była emi¬ te ćwiczenia, nazywane przez nas chińskimi czy japoń¬ gracja z N o r w e g i i do D a n i i . N a s i norwescy aktorzy skimi, mają naprawdę c o k o l w i e k wspólnego ze sposo¬ m i e l i trudności z p o r o z u m i e n i e m się z duńskimi widza¬ b e m , w j a k i grają chińscy czy japońscy aktorzy, ale to m i w naszej nowej siedzibie w H o l s t e b r o . Stało się to postępowanie nas stymulowało i niosło konsekwencje. dla nas kwestią przetrwania. Musieliśmy zacząć two¬ A te konsekwencje były nasze. To samo działo się, gdy rzyć spektakle, których dramaturgia nie byłaby oparta zajmowaliśmy się głosami różnych śpiewaków, o d wło¬ wyłącznie na i n t e r p r e t a c j i tekstu i r o z u m i e n i u słów, skiej opery po A r m s t r o n g a , o d chorałów gregoriań¬ lecz na bliskości i intymności, na akcjach l u b „atrak¬ skich po Y m a Sumac, o d improwizacji o p a r t y c h na cjach" - j a k nazwałby je Eisenstein - mogących pobu¬ h i n d u s k i c h raga po myśliwskie pieśni Pigmejów, o d jo- dzić percepcję widza na poziomie zmysłowym, wokal¬ r u r i (pieśń b u n r a k u ) po deklamację sycylijskich zmy¬ n y m i dynamicznym. śleń. Powtarzaliśmy i c h intonacje, pomyłki i modula¬ cje głosów, podejmując wysiłek o d k r y w a n i a i ożywie¬ N i k t nie posługiwał się t e r m i n e m „wielokulturow o ś ć " p o d koniec lat 50., kiedy zacząłem interesować nia na n o w o możliwości i k o l o r y t u ludzkiego głosu, się teatrem. N i k t nie zajmował się zagadnieniem spo- posiadanego o d urodzenia. Głosu, który tracimy, po- 136 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY nieważ wybieramy tylko dźwięki potrzebne do używa¬ Przełamali delikatne i cenne schematy, które wypra¬ nia języka, w którym dorastamy. cowaliśmy sobie w O d i n i e . Nieraz w y p y c h a l i nas z na¬ N a szczęście nie byliśmy zbyt u z d o l n i o n y m i naśla¬ szego porządku. d o w c a m i . Dzięki t e m u odkryliśmy nasze głosy. Zdaję sobie sprawę, że obserwowane z zewnątrz, lo¬ Przez te pierwsze lata teatry azjatyckie jawiły m i się sy O d i n Teatret mogą wydać się naznaczone dążeniem niczym swego rodzaju teatralna A r k a d i a , i c h bohater¬ do zjednoczenia różnych k u l t u r teatralnych, do i c h k i były silne, a w o j o w n i c y pełni łaski, sceny wypełnia¬ k o n f r o n t a c j i i odkrycia i c h komplementarności. A l e ły fantastyczne ryczące zwierzęta, zacumowane łodzie, gdy w s p o m i n a m moje młodzieńcze sny o teatrze azja¬ morza z błękitnej emalii, ciche szczyty gór... A wszyst¬ t y c k i m , kiedy myślę o m o i c h relacjach z Sanjuktą, czy ko to ucieleśnione dzięki sztuce jednego aktora. M o ¬ z i n n y m i mistrzami, wydaje m i się, że co innego było del, który chcieli stworzyć samoucy z O d i n Teatret, to najważniejsze. Magiczny świat t e a t r u azjatyckiego był zawodowa doskonałość. N i e szukaliśmy „autentyczno¬ dla m n i e liną, której się trzymałem i mogłem dzięki te¬ ści" mitycznego O r i e n t u z jego filozofią, skodyfikowa- m u wychylić się poza oczywistość - nie tylko świata te¬ ną techniką i sugestywnymi obyczajami. D l a nas teatr atralnego, do którego nie chciałem należeć, ale także był pracą wobec polis, możliwością zajęcia pozycji i po¬ poza oczywistość naszych dążania drogą odrzucenia. Z tej perspektywy teatry wymyśliliśmy i czego nie mogliśmy porzucić, bo byli¬ zasad, tego wszystkiego, co azjatyckie z pewnością nie były dla nas bardzo istotny¬ śmy zbyt b i e d n i , a może za bardzo przestraszeni. N a m i modelami. początku byliśmy „inni", ponieważ byliśmy młodzi i te¬ Tylko w 1973, dziesięć lat po konsolidacji O d i n Te- atralnie niedoświadczeni, bo przyszliśmy na świat poza atret, doświadczyliśmy t e a t r u japońskiego, dotykając w i e l k i m i z a c h o d n i m i t r a d y c j a m i . Potem staliśmy się nie tylko różnych stylów i spektakli, ale tego wszyst¬ „inni" z w y b o r u i z powołania. kiego, co się za n i m i kryje. Oglądaliśmy pracę t a k i c h I właśnie dlatego, dla m n i e , teatr nie może ograni¬ artystów j a k Sawamura Sojuro, Hisao i H i d e o Kanze. czać się do spektaklu. M u s i przez cały czas szukać no¬ Dzięki p o m o c y Franka H o f f a zorganizowaliśmy w H o l - w y c h sposobów karmienia własnej rewolucji. Bardzo stebro seminarium, które w t a m t y c h czasach wydawa¬ szczególnego typu rewolucji, którą hamują nie tylko ło się niemożliwe. Udało się n a m zebrać p o d t y m sa¬ idee, przekonania czy przyzwyczajenia i n n y c h ludzi, ale m y m d a c h e m teatry k a b u k i , n o i aktorów ze współcze¬ także nasze własne bogactwa, przeświadczenia, drobne snego t e a t r u S h u j i Terayama. wygody, r u t y n a i wiedza, zamykające nas w więzieniu. Już o d pierwszych d n i mojej działalności reżysera i pe¬ D w a lata później O d i n Teatret zorganizował semi¬ n a r i u m poświęcone t e a t r o w i tańca z Jawy i Bali. Dzię¬ dagoga byłem owładnięty dwiema myślami, na których k i t e m u spotkałem I M a d e Pasek Tempo, mistrza z Ba¬ punkcie zresztą dalej m a m obsesję. Pytanie pierwsze l i , który w 1980 r o k u znalazł się wśród założycieli I S T A brzmi: dlaczego Stanisławski i M e y e r h o l d wymyślili i współpracował ze m n ą aż do swojej śmierci w 1991 swoje „ćwiczenia" dla aktorów? Doświadczenie podpo¬ r o k u . Oprócz tego w 1977, podczas seminarium O d i n a wiada m i , że aktor bezbłędnie wykonujący ćwiczenia, poświęconego tańcowi i teatrowi h i n d u s k i e m u , spo¬ nie jest często w stanie zachować tej samej jakości na tkałem młodą tancerkę Odissi Sanjuktę Panigrahi i jej próbach czy w czasie przedstawienia. N i e m a żadnej męża Ragunatha. To było jak spotkanie siostry: inteli¬ łączności między efektami t r e n i n g u a osiągnięciami gentnej, pięknej, silnej, wrażliwej, odważnej i h o j n e j . twórczymi. Po co w t a k i m razie ćwiczenia? Głęboko ją pokochałem. Przypominają m i się liczne Także drugie pytanie pojawiło się szybko, kiedy pytania, które zadawaliśmy sobie nawzajem, nasze dłu¬ w I n d i a c h po raz pierwszy obejrzałem spektakl K a t h a - gie rozmowy, noc, kiedy wszyscy i n n i poszli spać, jej do¬ kali. To było w 1963 r o k u . Mówiłem o t y m wiele razy: kładne, ale sugestywne prezentacje i bardzo osobiste nic nie wiedziałem o tego rodzaju teatrze, ponieważ nie wyjaśnienia. Sanjukta była nie tylko jedną z założycie¬ było w t e d y a n i książek, a n i i n f o r m a c j i o K a t h a k a l i . N i e lek I S T A , była jego bezdyskusyjną królową. rozumiałem języka i nie był dla m n i e jasny k o d działań Zbieranie funduszy na sesję I S T A wymaga ogrom¬ aktorów - tancerzy. Wiedziałem jedynie co nieco o hi¬ nego wysiłku, pisania i przepisywania nieskończonej storiach, które prezentowano, i byłem zmieszany i c h ilości podań, robienia i odrabiania kosztorysów, zaci¬ hałaśliwym i l u d o w y m kontekstem. A jednak w pew¬ skania zębów i niepoddawania się. Zmęczenie i mękę n y c h m o m e n t a c h , a k t o r o w i udawało się przykuć moją zawsze osładzała myśl, że oto raz jeszcze spotkam K a t - uwagę, pobudzić moje zmysły, wciągnąć m n i e w swoje suko A z u m ę , Ragunatha. działania, jedno po d r u g i m . Jak m u się to udawało? Jak I przede wszystkim Sanjuktę. N i g d y nie zaakceptuję to się mogło zdarzyć? Jakie były aktywne składniki na¬ K a n i c h i Hanayagiego, niesprawiedliwości jej przedwczesnej śmierci. szej interakcji? Czy była to tylko kwestia t a l e n t u , łaski, indywidualnego temperamentu? A może to miało coś Indie, Japonia, B a l i - i c h k u l t u r a i tradycja to od¬ wspólnego z techniką? A jeżeli tak, to w j a k i sposób? ległe krainy. A l e ludzie, którzy przez lata stali się kole¬ gami z pracy, są częścią mojego k r a j u . Przyniosły i c h Te pytania, te dwie zagadki nie do rozwikłania, sta¬ do niego umiejętności, lecz także wymagania. Sprawi¬ ły się obsesjami i jeszcze teraz m n i e prześladują. Wy¬ l i , że we m n i e samym narodziła się n o w a ciekawość. znaczyły d w a najważniejsze obszary m o i c h zawodo- 137 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY w y c h poszukiwań: obszar doskonalenia rzemiosła oraz łem jego całkowicie przypadkowe początki, w okolicz¬ a n t r o p o l o g i i teatralnej (preekspresywne f u n d a m e n t y nościach, kiedy O d i n nie mógł pokazać swoich doko¬ wydajności i siły aktora i tancerza). W dużej mierze n a ń i nie był w stanie zaprezentować się poprzez dzia¬ wyznaczyły zatem także moje praktyczne wybory i ko¬ łanie artystyczne mieszkańcom małej włoskiej wioski, lejne przemiany. Dzięki n i m powstała I S T A . Dzięki w której mieszkaliśmy przez k i l k a miesięcy. N i e mogli¬ n i m wybrałem ludzi, którzy m n i e otaczają. Te poszuki¬ śmy powiedzieć: wystawimy spektakl. Powiedzieliśmy: w a n i a określiły w a r u n k i mojej pracy. spotkamy się. M y coś przyniesiemy, a wy, oczywiście, zrobicie to samo. Tak odkryliśmy drogę „barteru" te¬ atralnego. Ziemia niczyja Potem i n n i podchwycili ten pomysł i używali go na różne sposoby, zgodnie ze swoimi potrzebami, konteksta¬ D l a m n i e i dla m o i c h towarzyszy z O d i n a , stworze¬ m i i celami. Był stosowany przez grupy teatralne i ta¬ nie naszego t e a t r u nie różniło się o d stworzenia spek¬ neczne, przez psychologów i badaczy, przez duńską an- t a k l u . Nasz pierwszy akt twórczy nie wyrósł z porząd¬ tropolożkę M e t t e B o v i n w jej pracach dotyczących Afry¬ k u i metody, z tego, co znamy, z jakiegoś wyobrażenia, k i . Tak dzieje się zawsze, a przynajmniej p o w i n n o się które by nas przekonywało albo upewniało, ale z pier¬ dziać z t y m i pomysłami czy działaniami, których wartość w o t n e j , wciąż odnawianej nieregularności, połączonej wykracza poza projekt osoby, która je wymyśliła. z u p o r e m . G d y przyglądam się naszej przeszłości, wy¬ O d i n Teatret nie jest właścicielem idei b a r t e r u , na¬ daje m i się, że w t e n sposób stworzyliśmy także naszą w e t jeśli barter jest czymś, co wywodzi się z naszej hi¬ artystyczną biografię: odrywając się o d porządku, tak¬ storii i naszej wizji świata. A l e nie czujemy się zuboże¬ że o d naszego porządku. n i a n i pominięci, jeśli z tej m e t o d y korzysta jakaś gru¬ pa w I n d i a c h czy B o l i w i i . K i e d y byliśmy jeszcze bardzo młodą grupą teatral¬ D l a nas barter nie jest spontanicznym b r a t a n i e m ną i spędzaliśmy wiele czasu zamknięci w naszej siedzi¬ bie, pogrążeni w samotniczej pracy, zdarzało się, że py¬ się. W y m a g a w i e l u d n i , w niektórych w y p a d k a c h na¬ tano: j a k to możliwe, że żyjecie tak bardzo zamknięci w e t t y g o d n i przygotowań. N i e jest wcale spotkaniem w sobie, a za każdym razem, kiedy się pojawiacie, pre¬ ekspansywnym, rezultatem i m p e t u wzajemnej sympa¬ t i i . O p i e r a się na dobrze opracowanej polityce relacji, zentujecie całkiem inną twarz? Jest jedno zdjęcie O d i n Teatret, które wyjątkowo i n t e r a k c j i i m a ściśle wyznaczone cele. K o n t a k t y , na¬ k o c h a m . Przedstawia głównie pejzaż - o t w a r t y i pusty. wiązane przez nas z różnymi osobami czy stowarzysze¬ W rogu znajduje się mała grupka ludzi. Patrzą na ko¬ n i a m i , które z n a m i współpracują, są u k r y t y m moto¬ goś, stojąc w n i e m a l doskonałym kręgu, skupieni na r e m danego wydarzenia oraz następnych wydarzeń. Są odbywającym się w jego środku prawie n i e w i d o c z n y m partyturą, p u n k t e m dojścia, u k r y t y m celem. K o n t a k t y spektaklu. Bardziej niż d o k u m e n t , jest to dla m n i e ide¬ zawsze rodzą się z w y m i e r n y c h i nie tylko naszych „in¬ ogram, stworzony przez młodego Duńczyka Petera By- teresów": lokalne k o n t a k t y muszą jasno zakładać kon¬ steda, który dziś jest bardzo znanym grafikiem. Przed¬ kretne korzyści wynikające z wymiany. stawia t r u d n e okoliczności towarzyszące b a r t e r o w i Te sytuacje mogą zatem na n o w o ożywić istniejące w peruwiańskiej wiosce w A n d a c h . W wiosce brako¬ relacje oraz ustalić nowe, stworzyć nieprzewidywaną wało koniecznej przestrzeni, dlatego wybraliśmy pole wcześniej dynamikę, wydobyć na jaw możliwości, po¬ daleko o d zabudowań. M o m e n t spotkania i w y m i a n y m ó c l o k a l n y m wspólnotom zjednoczyć się dzięki spo¬ stał się chwilą zawieszenia b r o n i , przerwą w czasie, t k a n i u z przybyszami z zewnątrz. Może się też okazać, a przestrzeń przekształciła się w ziemię niczyją. To wła¬ że ci przybysze, poprzez wydajność swojej zabawy, śnie widać na zdjęciu: f o r m a kręgu sprawia, że t u b y l c y w jednej c h w i l i pozbawiają swoich gości przesądów. i przybysze są nie do odróżnienia. Wszyscy jesteśmy za¬ Sprawia n a m wielką przyjemność tworzenie mo¬ razem a k t o r a m i i n i e a k t o r a m i , uczestnikami i obser¬ m e n t u poza czasem, innego m o m e n t u . I jeszcze to oso¬ w a t o r a m i . Obraz daje poczucie zjednoczenia i integra¬ biste zaangażowanie organizatorów, c h ę ć poruszenia cji, ale także samotności c e r e m o n i i zagubionej w nie¬ czegoś na i c h własnym t e r y t o r i u m . W y n i k a to z naszej skończoności przyrody. Samotna postać w kręgu przy¬ potrzeby dawania życia n o w y m rozwiązaniom i rela¬ w o d z i m i na myśl m n i e samego w p o d o b n y c h sytu¬ c j o m , żeby nie popadać w stagnację. Cieszy nas to acjach: jestem w środku, a jednak na zewnątrz. w p o d o b n y sposób, jak te tygodnie, podczas których To zdjęcie wzrusza m n i e nie tylko dlatego, lecz odbywają się sesje I S T A - źródłem radości jest kosz¬ również z i n n y c h , n i e r a c j o n a l n y c h powodów, których t o w n a u t o p i j n a zabawa, bankiet, w którym jako goście nie da się wyrazić słowami. Mówi o smoku, który pil¬ uczestniczą mistrzowie starożytnych tradycji razem nuje złota we m n i e . Prawie to samo dzieje się w t y m z najmłodszymi i najmniej z n a n y m i spośród grup Trze¬ splocie p r a k t y k , strategii, wygód i przesądów, które na¬ ciego Teatru, n a u k o w c y pełni ciekawości i starzy przy¬ zywamy barterem. jaciele, których k o c h a m . Barter nie powstał dzięki i d e i albo poszukiwaniu Sesja I S T A jest teatralną wioską, istniejącą przez oryginalności przeze m n i e czy m o i c h kolegów. Opisa- czternaście d n i , przez połowę tego czasu w rygory- 138 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY m i się to przede Mógłbym podzielić książki na dwie kategorie: te, wszystkim dlatego, że stwarza przestrzeń paradoksal¬ stycznym odosobnieniu. Podoba które zawierają przede wszystkim i n f o r m a c j e sche­ nego spotkania. matyczne, napisane w m a r n y m stylu, ale uderzające Jest jednak coś jeszcze, coś delikatniejszego i nie- m o c n o . Przykładem może być wiele spośród dzieł przekładalnego na słowa. Mógłbym spróbować opisać M e y e r h o l d a , które wywarły na m n i e duże wrażenie. to tak: zapraszasz gości, którzy cię interesują, którzy D o drugiej grupy zaliczyłbym książki zbudowane we¬ mają posłużyć c i za przewodników w różnych sytu¬ dług w y r a f i n o w a n e j i świadomej d r a m a t u r g i i scenicz¬ acjach. O n i muszą znaleźć wielkie sumy potrzebne na nej, przeprowadzenie sesji I S T A l u b p o w i n n i poinformo¬ słów, „rzeczywistości rzeczywistości", s y m u l t a n i c z n o - wać cię o detalach, które albo cię dotkną, albo uderzą. ści i zmysłowości, charakterystycznej dla s p e k t a k l u . Zbierasz wokół siebie jeszcze raz t w o i c h aktorów, wiel¬ O d n o s i się to także do niektórych dzieł o h i s t o r i i te­ pozwalające doświadczyć, za pośrednictwem k i c h mistrzów, ludzi, dla których O d i n jest p u n k t e m a t r u . N a przykład Il trucco e l'anima A n g e l o R i p e l l i - odniesienia, i tych, którzy uwielbiają oglądać nasz te¬ no: atr przy pracy. Lecz są też tacy, których musisz chociaż w przestrzeni" i o t w i e r a d r z w i doświadczenia. Więzi, na chwilę skłonić, by cię akceptowali, c h o ć nie są do które łączą m n i e z niektórymi z n a w c a m i t e a t r u , są tego zbyt skłonni. W k o ń c u zbierasz, na n e u t r a l n y m reakcją na środowisko akademickie czy dziennikar¬ jego zaklinająca siła p o r y w a n i c z y m „poezja gruncie, na ziemi niczyjej przyjaciół, sceptyków, prze¬ skie, które zatrzymuje się zawsze jedynie n a naskórku ciwników, t y c h wszystkich, o d których jesteś uzależ¬ naszego zawodu i przez to zaciemnia obraz jego wła¬ n i o n y i tych, którzy oczekują, że znajdą t u coś dla sie¬ ściwej substancji: p o t , m e n s t r u a c y j n a krew, sperma bie. Potem czekasz. Wcześniej czy później z jakiejś k o n k r e t n y c h ludzi, w określonych strony, z zewnątrz bądź z wewnątrz, o d t w o i c h akto¬ W i z j a akademicka m a skłonności do abstrakcji, redu¬ rów, o d przyjaciół, o d nieznajomego przechodnia, o d kuje wszystko do nurtów, i d e i , wpływów, powodów najmniej zaangażowanego młodzieńca, o d najbardziej oraz jasnych i m i e r z a l n y c h efektów, zakrywając w t e n wrogiego starca nadejdzie komentarz, gest, reakcja, sposób podziemną, mglistą i materialną historię te¬ która będzie j a k sygnał. D z w o n e k , może niechciany, atru. okolicznościach. który o z n a j m i nadejście c h w i l i , kiedy raz jeszcze po¬ Ja na początku nie odczuwałem potrzeby pisania. rzucimy nasze małe przekonania, pewności, w któ¬ Zacząłem wcześnie, ale tylko dlatego, że chciałem za¬ rych, choćby na m o m e n t , szukamy zwykle wygody. protestować przeciw niesprawiedliwości: ciszy, oskar¬ żeniom i dezinformacji dotyczącym pracy Grotowskie¬ go. Pisarstwo jest sposobem w a l k i z władcami informa¬ Hermafrodytyczna historia teatru cji, t y m i , którzy komponują k r o n i k i swoich czasów i dokumentują historię t e a t r u . Z upływem lat pisar¬ stwo stało się sposobem na to, by zostawić po sobie W mojej pracy z a k t o r a m i reaguję, j a k w i e l u in¬ ślady, które przełamią uporządkowane schematy histo¬ n y c h reżyserów, na to, co „działa", co m i się wydaje r i i . Traktuję to jako obowiązek: wydobywać zawikłane, „żywe", „organiczne", co zawiera wibracje, które jawią lecz dobrze określone i n t r y g i mrocznych sił, prowadzą¬ m i się jako ambiwalentne, hermafrodytyczne. Podwo¬ cych nas w naszym zawodzie. jenia, jak sądzę, mogą rozszerzyć możliwe znaczenia Czasem m a m wrażenie, że piszę dla mojego alter sekwencji działań czy sceny. Szczególny proces pracy ego, całkowicie różnego ode m n i e , które narodzi się za łączący aktora i reżysera nie opiera się na teoriach, ale sto lat i które poprzez teatr wścieknie się, by poruszyć na w i e l u czynnikach, między i n n y m i na sugestiach re¬ nie tylko swój i n d y w i d u a l i z m , ale d o k o n a ć też procesu żysera, na jego pragmatyzmie, i n w e n c j i , zdolności re¬ i n d y w i d u a c j i . Także to jest dla m n i e dziś teatrem: agowania na bodźce materialne, na działania i błędy możliwość r a t o w a n i a mojej tożsamości w kontekście aktorów, na niezrozumienie, na przygodne zdarzenia, społecznym, p o l i t y c z n y m i e k o n o m i c z n y m , to znaczy na przypadek. mojego i n d y w i d u a l i z m u , a równocześnie procesu oso¬ N a początku, większość mojej teatralnej wiedzy po¬ bistego dorastania, i n d y w i d u a c j i , dzięki wieloletniej chodziła z książek. Miały dla m n i e ogromne znaczenie, pracy z i n n y m i j e d n o s t k a m i . ponieważ nauczyły m n i e przeczuwać, jak dbać o ambi- Wydaje m i się, że ta transformacja doświadczenia walencję. N i e opowiedziały m i o t y m : ale czytając je, w świadomość i refleksję zaczęła się wraz z w i e l k i m i eu¬ zauważałem przebłyski czegoś, co należało do m n i e . ropejskimi r e f o r m a t o r a m i teatru, aż do Grotowskiego. Były wśród n i c h fascynujące biografie artystów, któ¬ To było coś więcej niż proste przekształcenie p r a k t y k i re stały się moją gwiazdą polarną. A l e książki były też w teorię. To był milczący przekaz czegoś zasadniczego. użytecznymi narzędziami pracy, dzięki opisom tech¬ W i e l u bohaterów przemiany z początku X X w i e k u nicznym, które raz przetrawione stawały się osobiste nie było p r o f e s j o n a l i s t a m i . B y l i o u t s i d e r a m i l u b dyle­ i nadawały się do działania. L e k t u r a pozwalała m i t a n t a m i , j a k A n t o i n e i Stanisławski. Niektórzy wy¬ wchłaniać tę wiedzę, możliwą do sformułowania na po¬ w o d z i l i się ze środowiska muzyków, j a k A p p i a czy Ja- ziomie w e r b a l n y m i k o n c e p t u a l n y m , komplementarną cques-Dalcroze. A l b o b y l i p o e t a m i , j a k M a l l a r m é , wobec wiedzy aktywnej, która żyje dzięki praktyce. 139 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY Paul Fort, S t r i n d b e r g . N i e b y l i ograniczeni przez nor¬ A l e stało się jeszcze coś ważniejszego: w pełnym m y l u b przyzwyczajenia, przez reguły i sposoby życia, różnic społeczeństwie teatr stał się przestrzenią para¬ przez m e n t a l n e schematy czy przez ustalone r u t y n y doksalną. teatralnego świata. Tworzyli swoje własne małe n o - Paradoks to nie jest dziwaczna opinia. To koherent¬ madyczne tradycje: n o w e sposoby myślenia i postę¬ na myśl, u której podstaw leżą zasady i n n e niż te, n a powania, których bazują rozprzestrzenione opinie i przeważają¬ n i g d y wcześniej niewymyślone techniki i cele. Sposoby myślenia niepodzielane przez więk¬ ce teorie. Paradoks, nawet wówczas, gdy nie można go szość, ciągle ulegające z m i a n o m . Sposoby myślenia, po prostu odrzucić, nie przeważa: które n i e mogły zostać przekazane, więc trzeba było jest też zdobywany. nie zdobywa, ale nie znaleźć kanały, aby mogły n a d a l zarażać. Także dlate¬ O t y m myślę, kiedy mówię o teatrze jako o prze¬ go w i e l c y reżyserowie z początku X X w i e k u „wymyśli¬ strzeni paradoksalnej, znajdującej się w samym sercu l i " teatralne pisarstwo. własnej epoki, ale do niej nienależącej. To przestrzeń możliwe „święta", w sensie „oddzielona", w c e n t r u m sporów przekazanie tego milczącego i i n t y m n e g o k o d u , który i ciśnień bez rozwiązania, m i k r o k u l t u r a indywiduali¬ pomaga rozszyfrować i zrekonstruować racje i m o d a l - stów owładniętych Artyści umierają bezdzietni. N i e jest potrzebą tworzenia k o h e r e n c j i ności artystycznej wyjątkowości. A l e każdy z nas re¬ między własnym wewnętrznym w u l k a n e m , żyserów wszystko, co m u s i wiedzieć, w i e o d Stani¬ p r y w a t n y m i zachowaniem scenicznym. Ta potrzeba życiem sławskiego, M e y e r h o l d a , B r e c h t a czy A r t a u d a . Wie¬ wciąż popycha nas d o robienia i zaprzestawania. Jeste¬ my, n a ile, w b r e w naszej w o l i , ucieleśniamy i c h dzie¬ śmy pogrążeni w świadomej iluzji nieprzerwanego ćwi¬ d z i c t w o . N a ile nasze życie, k r u c h o ś ć , pasje i ślepe czenia, będącego inicjacją przed t y m pustym rytuałem obawy są u w a r u n k o w a n e podążaniem za l u b odrzuce¬ spektaklem - który oczekuje, b y zostać nasyconym n i e m t y c h powiewów w i a t r u i chmur, które nazywa¬ przez nierówne motywacje każdego, k t o go w i d z i i k t o m y i c h „ m e t o d a m i " . Stały się częścią nas, b o życiory¬ go w y k o n u j e . To przestrzeń, która istnieje tylko t a k sy mistrzów są przykładami wewnętrznej spójności, długo, j a k długo t l i się w nas potrzeba o p o r u . o p o r u , ciągłego zaczynania o d n o w a . S ą ideałami d o O p o r u wobec czego? N i e żyjemy w czasach dyktatury. prześcignięcia. O p i e r a ć się t o znaczy nie d a ć się uwieść głosowi Czasem zdarza m i się o czymś mówić w kontekście „dziedzictwa". A l e m a m w t e d y n a myśli szepczącemu w głębi każdego z nas: o t o t w o j a ziemia. przede T u możesz się zatrzymać. wszystkim f o r m y zarażania c h o r o b a m i i wątpliwościa¬ m i . Rozprzestrzenianie - Myślę o h i s t o r i i w i e l k i c h mistrzów t e a t r u i widzę się wirusów. Jak utrzymać świetlisty meteor, który w y b u c h a - wirujący sztuczny przy życiu wirusa, który w f o r m i e legend, książek, wy¬ ogień. J e d n ą z oszałamiających m i s t y f i k a c j i h i s t o r i i obrażeń i wyborów może być przekazywany człowie¬ t e a t r u jest zdolność d o p r e z e n t o w a n i a się, j a k o eks¬ k o w i przez człowieka albo p o k o l e n i u przez p o k o l e n i e . pozycja jednej t r a d y c j i , podczas gdy w rzeczywistości Ja sam nie zostałem zarażony przez żadne wirusy po¬ m a m y d o czynienia z systemem słonecznym, złożo¬ chodzące z odległej i niezrozumiałej przeszłości, któ¬ n y m z p l a n e t i satelitów o różnych c y k l a c h i obro¬ re odrywałyby m n i e o d spraw teraźniejszych. W zagu¬ t a c h , temperaturze, faunie, florze i metafizyce. Dla¬ b i e n i u w a r s t w a p o warstwie zapalenie opanowywało tego t a k ważne jest wyodrębnienie się, w y b r a n i e , d o mój mózg, w k o ń c u gorączka zawładnęła całym orga¬ jakiej t r a d y c j i się należy. Tradycja, stworzona przez n i z m e m . Jest tak, że zmarli się w nas osadzają j a k nie¬ ciebie w pierwszej osobie, oczyszczona z n a l o t u po¬ widzialne m i k r o b y . Powodują halucynacje i sprawia¬ b o c z n y c h bodźców. M a ł a „tradycja-w-życiu", ją, że wierzymy w możliwość i s t n i e n i a i n n e g o porząd¬ jest t y l k o t w o j a , zbudowana n a podstawie spotkań, k u p o d przekonującą postacią „metody". M e t o d y biografii, książek, wydarzeń, anegdot, d e t a l i , które która w ciągłym r u c h u , zmieniającej się. Zamieszkują w nas zyskują w y m i a r emblematyczny, a p r z y n a j m n i e j nada¬ j a k pasożyty, zachęcani absolutną i paradoksalną ko¬ ją, w sposób e w i d e n t n y i hermetyczny, sens tobie herencją. i t w o j e m u działaniu. Reformatorzy dwudziestowiecznego t e a t r u , d o któ¬ Tę tradycję musisz sobie stworzyć dzięki własnym r y c h ciągle p o w r a c a m , wyznaczają b i g bang t e a t r u , decyzjom. Jest o n a mapą idealnego t e r y t o r i u m , które¬ eksplozję tradycji, tworzenie małych nomadycznych m u chcesz dochować wierności, zapuścić swoje zawo¬ tradycji wraz z i c h specyficznymi ideałami, zadaniami dowe korzenie, wydobyć n a światło jego różnorodne pedagogicznymi, zasadami gry aktorskiej, celami spo¬ warstwy geologiczne. To t w o j a droga, która zaprowa¬ łecznymi i estetycznymi, z i c h wyjątkową publiczno¬ dzi cię d o miejsc, gdzie nie będziesz musiał wszystkie¬ ścią. Po n i c h teatr przestał być k o n t y n e n t e m , stał się go wystawiać n a pokaz, zaprowadzi cię do odnalezie¬ archipelagiem. I c h wysiłki koncentrowały się n a jed¬ nia p r a k t y k , które zmienią twoje czasy i otaczającą cię n y m celu, poza fizyczną obecnością i c h spektakli: na epokę. To poszukiwanie t w o i c h przodków, m a r t w y c h , wymiarze z których wysysa się bycie-w-życiu pracy, będącej orga¬ artystycznym, d y d a k t y c z n y m , wewnętrz¬ n y m , politycznym, etycznym, r e w o l u c y j n y m , nihili- n i c z n y m przedłużeniem genealogii w poszukiwaniu stycznym, d u c h o w y m . jeszcze nienarodzonych wnuków. 140 �Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY Paradoksalna przestrzeń teatru Jestem wyjątkowo zainteresowany tą nieprzezroczystą przestrzenią teatru, która jest zawirowana, odległa o d Razem z moją grupą O d i n Teatret podróżuję po świateł i o d uwagi ekspertów czy tych, co wydają opinie. świecie przez pół r o k u . Tylko przez niewielką część te¬ Ta sprzeczność skłania mnie do refleksji: teatry zaniedba¬ go czasu jesteśmy gośćmi bogatych i szanowanych te¬ ne, marginalne i niezgrabne są tymi, które poszukują war¬ atrów. Większość czasu spędzamy w przestrzeniach tości i nowych znaczeń dla działania, będącego chwaleb¬ Trzeciego Teatru. Dokądkolwiek idę, znajduję środo¬ n y m reliktem modelu szybko zanikającego społeczeństwa. Doświadczyłem teatru jako emigracji. Pozwolił m i do¬ wiska utworzone przez zmotywowane mniejszości, lu¬ trzeć do wnętrza wielu klas, kultur i społeczeństw. A tak¬ dzi szukających transcendencji poprzez teatr. Słowo „transcendencja" może brzmieć filozoficznie że do wnętrza wielu klas i kultur, które noszę w sobie. lub religijnie. D l a m n i e jest czymś przeciwnym: czymś Wartość teatru kryje się w jakości relacji tworzonych przez całkowicie p o z b a w i o n y m doktryny. Czymś związanym niego między jednostkami i między różnymi głosami z zasadami skromnego i dokładnego postępowania rze¬ w środku jednej osoby. N i e wierzę we wzajemne rozumie¬ mieślników. Kojarzy m i się z pozorną samotnością nie. Wierzę w nieprzezwyciężalną niemożliwość porozu¬ anarchistycznych artystów, którzy walczyli o wolność mienia między tymi, którzy razem działają. O w o c i c h ak¬ K a t a l o n i i (tych, których Hans Magnus Enzensberger cji, owszem, może być wspólny. Wierzę w teatr jako „pu¬ spotkał na w y g n a n i u ) , ze sposobem, w j a k i p o t r a f i l i za¬ sty" rytuał, nie w znaczeniu czegoś błahego czy bez sensu, chować godność i sens swojej r e w o l u c j i dzięki anoni¬ ale dlatego, że nie daje się o n podporządkować doktry¬ mowej sztuce. n o m . T u ktokolwiek może jechać na własnej „różnicy", Dzisiaj, w naszym w i e l o k u l t u r o w y m może ją odkryć i wzmocnić, bez tłumienia różnic innych. społeczeń¬ stwie, w porównaniu z czasami, kiedy r e n o m o w a n y te¬ Droga Mirello, dla Ciebie jako historyczki to wszystko atr wydawał się j e d y n y m p u n k t e m odniesienia, jest jest ważne, chociaż to już inna kwestia. Także na t y m dużo t e a t r u „transcendentnego". M a m y do czynienia przez wieki polegało życie teatralne. Jest dwuznacznym z wielością f o r m spektaklu, wiele z n i c h rozwija się i prereligijnym sposobem zachowania i zbierania różnic. t a m , gdzie społeczne rany są najgłębsze, a mechanizmy Zanim przeważy nakaz. Dzisiaj, wybór. spychania na margines najsilniejsze: więzienia, szpita¬ Przełożyła Katarzyna le, społeczności emigrantów. Spotkanie kończące część sesji ISTA w Krzyżowej, fot. Francesco Galli 141 Kasia �