https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0ecf450f0668b54f1a1726a47293e4db.pdf 6d02dca35daf70d455f15ad7fa9d3b83 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2391 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2219 Title A name given to the resource Film i prawdziwy obraz rzeczy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.112-116 Creator An entity primarily responsible for making the resource Ciarka, Ryszard Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Film i prawdziwy obraz rzeczy Ryszard Ciarka Oczywiście wiemy, że f i l m z a w i e r a ć m o ż e w swym przeka­ zie wszystkie niemal formy artystycznej wypowiedzi, nie­ k t ó r e w y k o r z y s t u j ą c wprost — j a k m u z y k ę , inne potencjal­ nie wprost l u b całkowicie p r z e t w a r z a j ą c — j a k l i t e r a t u r ę , wszystkie d o s t o s o w u j ą c do swych potrzeb. W t y m przedziw­ n y m , zawsze fascynującym ś m i e t n i k u c y t a t ó w , bez t r u d u dogrzebiemy się w ą t k ó w literackich, d r a m a t u , poezji, malar­ stwa, czy c h o ć b y innych filmów. A l e t a k ż e film, j a k o dzieło s k o ń c z o n e , s k ł a n i a nas i do takiej refleksji, iż z n a c z y ć m o ż e niewiele więcej niż poza samym s o b ą . F i l m b o w i e m z n a c z y ć m o ż e podobnie j a k znaczy rzecz: jedno i drugie nie musi przecież o d razu a p e l o w a ć d o naszego intelektu, p r z e m a w i a ć m o ż e natomiast, i zwykle tak jest, do naszej mliczącej z d o l n o ś c i rozszyfrowywania, rozumienia świata, oraz zdol­ ności w y o b r a ż a n i a sobie w s p ó ł i s t n i e n i a postrzeganych rze­ czy, zjawisk i l u d z i . 1 „ W codziennym życiu — pisze Merleau-Ponty — istotnie, nie dostrzegamy owej estetycznej w a r t o ś c i najmniejszej p o ­ strzeganej rzeczy. Jest t a k ż e p r a w d ą , że nigdy w rzeczywisto­ ści postrzegana forma nie jest d o s k o n a ł a , zawsze istnieją j a k i e ś nadmiary, skazy, c o ś w rodzaju efektu n a d u ż y c i a materii. D r a m a t filmowy jest zawsze, by tak rzec, bardziej finezyjny niż dramaty realnego życia; dzieje się w świecie ściśle o k r e ś l o n y m , bardziej niż świat r e a l n y . " 2 W j a k i e więc zdarzenia u w i k ł a n y m o ż e b y ć film? W jakie z a p o ż y c z e n i a i cytaty; j a k o synteza czy antyteza rzeczywisto­ ści? K a ż d e chyba dzieło sztuki istniejąc w kulturze, co znaczy, że jest odczytane, będzie też przeciwko l u b k u c z e m u ś skierowane. Jak to jest — p y t a m y dalej — że bardziej finezyjna i ściśle o k r e ś l o n a rzeczywistość filmu redukuje, a j e d n o c z e ś n i e p o g ł ę b i a rzeczywistość z e w n ę t r z n ą ? Jeśli p a m i ę t a m y jeszcze film Andrzeja W a j d y Niewinni czarodzieje, to w a r t o w s p o m n i e ć , że film ten nie o t r z y m a ł zbyt pochlebnych ocen k r y t y k ó w . Z w y j ą t k i e m k i l k u ciekaw­ szych wypowiedzi, większość r e c e n z e n t ó w z a r z u c a ł a W a j ­ dzie, iż film ten zbyt m a ł o jest filmowy, a nade wszystko kwestionowano jego p r a w d z i w o ś ć . Jak p a m i ę t a m y , ukazana w Niewinnych czarodziejach w s p ó ł c z e s n a rzeczywistość jest bardzo d r a ż n i ą c a . W y z y w a ­ j ą c a w swej l a p i d a r n o ś c i . A p a t i a i b i e r n o ś ć m ł o d y c h ludzi, pozbawionych ambicji „ w d e c h o w c ó w " , czyli spokojniejszej odmiany „ b e a t n i k ó w " , nie jest t u oceniana ani poddawana t y m bardziej jakiejkolwiek negatywnej krytyce. Istnieją. Słuchają jazzu. Z dnia na dzień grubieje na nich maska życia pozornego, iluzji. N i e poznamy ich, bo grają swoje „ n i e w i n n e " role m i ę d z y s o b ą i wobec kontestowanej przez nich rzeczywistości. N i e poznamy ich, bo nawet uczucie, miłość jest t y l k o nieco bardziej w y s u b l i m o w a n ą g r ą , g r ą zresztą p r z e r w a n ą , g d y ż znany jej w y n i k zniechęca do dalszych p o s u n i ę ć . „ N i e wierzę w gorycz bohatera W a j d y — pisze Aleksander Jackiewicz— ani w sceptycyzm bohaterki. T r u d n o m i nawet uwierzyć w p r a w d o p o d o b i e ń s t w o owej sytuacji w nocy, w kawalerskim p o k o i k u , w k t ó r y m c h ł o p i e c i dziewczyna p r o w a d z ą p l a t o n i c z n ą g r ę masek. W o l ę t r a k t o w a ć ten w ą t e k Niewinnych czarodziejów j a k o m e t a f o r ę , u o g ó l n i e n i e . " * M e t a f o r ą jest też chyba i cały film, tak j a k szczególną 3 112 f o r m ą metafory i u o g ó l n i e n i a jest k a ż d y ruch kontestacyjny, t a k ż e i ten, k t ó r y Wajda ukazuje. K a ż d a k u l t u r o w a kontes­ tacja przeciwstawia się zwykle w y t w o r z o n y m przez siebie wizerunkom k u l t u r y d o m i n u j ą c e j , jej systemom w a r t o ś c i . Protestem wobec k r y t y k o w a n y c h w a r t o ś c i m o ż e b y ć np. s p o s ó b ubierania się i sposoby z a c h o w a ń , k t ó r e stają się b ą d ź k a r y k a t u r ą owych w a r t o ś c i , b ą d ź p o d k a ż d y m w z g l ę d e m alternatywnym sposobem bycia. Podobne zjawiska obser­ w o w a ć m o g l i ś m y w kontestacyjnych ruchach lat siedemdzisiątych, podobne dają się z a o b s e r w o w a ć i teraz. Dlatego też Bazyli, g ł ó w n y bohater filmu, nie decyduje się na porzucenie gry, na konsekwencje pozostania z d z i e w c z y n ą . Nie jest on człowiekiem złym, wypaczonym; przecież jego marzenia o d o m u , dostatnim życiu nie o d b i e g a j ą chyba od ówczesnej tzw. „przeciętnej krajowej". A l e też k a ż d e o d ­ chylenie maski s p o w o d o w a ć m o ż e nieodwracalny proces wtapiania się w dobrze znane t ł o otaczającej go rzeczywisto­ ści. T u ż za jego kawalerskim p o k o i k i e m u s a d o w i ł się przecież jeszcze bardziej zamaskowany świat, toczy się t a m gra życia pozornego; codzienna s z a r o ś ć p r z e ś w i e t l o n a h a s ł a m i , peł­ n y m i fałszywej j e d n o ś c i u m y s ł ó w i serc. Znamienny jest t e ż i t y t u ł f i l m u , bo „ n i e w i n n i czarodzie­ j e " , to t a k ż e c z ą s t k a romantycznej wizji s a m o t n o ś c i , niemo­ cy w realizowaniu własnej o d r ę b n o ś c i , g d y ż fałszywy świat z e w n ę t r z n y zmusza do z a m k n i ę c i a się, przeczekania. M o t y w ten nieustannie b ł ą k a się w t w ó r c z o ś c i Byrona, Mickiewicza, Słowackiego, wśród r o m a n t y k ó w . „ P u n k t e m wyjścia — pisze Juliusz Kleiner w szkicu Romantyzm —jest dla nich niezadowolenie z rzeczywistości teraźniejszej, z ustalonych s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h , z rezul­ t a t ó w dotychczasowej k u l t u r y . Świat, do k t ó r e g o d o p r o w a ­ dziła k u l t u r a europejska, wydaje się nienaturalny, zły, bez­ duszny, m a r t w y . Trzeba od niego uciec l u b trzeba go przekształcić, a n a k ł a d a n e p r z e z e ń więzy o d r z u c i ć w imię ideału w o l n o ś c i . " 5 C o dzień z p a m i ą t k ą nudnych postaci i z d a r z e ń W r a c a m do s a m o t n o ś c i , do książek — do m a r z e ń , Jak p o d r ó ż n y , ś r ó d dzikiej wyspy zarzucony, C o rana w z r o k i s t o p ę niesie w r ó ż n e strony, A z a l i gdzie istoty bliźniej nie obaczy, I co noc w s w ą j a s k i n i ę powraca w rozpaczy. Szalony! niech ukocha swe samotne ściany I nie targa ł a ń c u c h a , by nie d r a ż n i ć rany. — Witajże, ma j a s k i n i o — na w i e k i z a m k n i ę c i , Nauczymy się w i ę ź n i a m i stać się z własnej chęci — C z y ż nie znajdziem z a t r u d n i e ń ? M ę d r c e dawnych wieków Z a m y k a l i się s z u k a ć s k a r b ó w albo l e k ó w , I trucizn — m y niewinni m ł o d z i czarodzieje Szukamy ich, by o t r u ć w ł a s n e swe nadzieje. (...) Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata Nudnej rzeczywistości nagrodzi się strata. (Dziady Widowisko, Część I ) �K a d r z filmu Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata" Świat ukazany w filmie W a j d y „ o k i e m kamery", jest rzeczywisty. Prawdziwe są k l u b y i kawiarnie, w k t ó r y c h spotykali się bohaterowie filmu, spotykali się t a m n a p r a w d ę p o d o b n i do nich m ł o d z i ludzie w tak samo charakterystycz­ nie za d ł u g i c h p ł a s z c z a c h i p o w y c i ą g a n y c h swetrach. Praw­ dziwe są z a u ł k i i p o d w ó r k a , gdzie w ł ó c z ą się bez celu, o r g a n i z u j ą c na poczekaniu j a k i e ś mini-przedstawienia — „ d r a k i " . Prawdziwa jest też i ekstatyczna muzyka jaz­ zowa, k t ó r e j słuchają i k t ó r ą grają. T o jednak sam film j a k o t a k i , właśnie ten film Wajdy, nie jest ani c h ł o d n y m dokumen­ tem, zapisem u k a z u j ą c y m j e d n ą z f o r m ówczesnej kontes­ tacji, ani też f a b u l a r n ą d y k t e r y j k ą o b d a r z o n ą zgrabnym m o r a ł e m . Jest natomiast przedziwnym t a ń c e m p o z o r ó w , prawdziwie nierzeczywistą g r ą — k a ż d y film jest g r ą o pozo­ rach rzeczywistości — gdzie p e ł n o jest niepotrzebnych r u c h ó w i niepotrzebnych słów. T o j a k b y film nie o rzeczach czy osobach, a o niewidzialnej w codziennym życiu prze­ strzeni m i ę d z y n i m i . Jest to rzeczywistość filmowa, ale taka, gdzie istnieją j a k i e ś nadmiary, skazy, c o ś w rodzaju efektu n a d u ż y c i a materii. „ N a s z e pojęcie o świecie — pisze Marleau-Ponty — uleg­ ł o b y o d w r ó c e n i u , gdyby u d a ł o się n a m z o b a c z y ć o d s t ę p y m i ę d z y rzeczami j a k o rzeczy (na p r z y k ł a d p r z e s t r z e ń m i ę d z y drzewami na bulwarze) i odwrotnie — same rzeczy j a k o t ł o (drzewa na b u l w a r z e ) . " Czyż nie dostrzegamy owego o d w r ó c e n i a właśnie w t y m filmie? A l e też u k a z u j ą c y się obraz, zarejestrowana rzeczywi­ stość, nie m o g ą b y ć obdarzone t a k i m i właśnie cechami. Sam obraz, t y m bardziej obraz filmowy, nie ma takiej m o ż l i w o ś c i b e z p o ś r e d n i o . T a k j a k , w t y m samym znaczeniu, s ł o w e m l u b d ź w i ę k i e m nie m a m y b e z p o ś r e d n i e j m o ż l i w o ś c i o d d a ć np. istoty ciszy. M o ż e m y natomiast to zdarzenie o p i s a ć , d o k o ­ n u j ą c rzecz jasna g w a ł t u na jego realności, w y c h o d z ą c poza przypisaną mu strukturę. Ostatni dzień lata Tadeusza K o n w i c k i e g o , to film o spot­ kaniu dwojga ludzi na pasie ziemi niczyjej, jałowej pustyni, granicy, w najbardziej d o s ł o w n y m tego słowa znaczeniu. Ta filmowa o p o w i e ś ć toczy się w ś r ó d piaszczystych w y d m , p o m i ę d z y morzem i l ą d e m , piaskiem i w o d ą , na granicy terytorialnej, k t ó r e j n i e p r z e k r a c z a l n o ś c i pilnują p a t r o l u j ą c e 6 niebo odrzutowce. G r a n i c ę „ t w o r z y (...) węższy lub szerszy pas ziemi nieuprawnej znajdujący się w stanie d z i k i m l u b p ó ł d z i k i m , k t ó r y prawnie czy zwyczajowo jest w y o d r ę b ­ niony o d przyległych o b s z a r ó w . " Granica też, w sensie o b r z ę d o w y m , jest najdalej p o ł o ż o n y m obszarem o d miejsca sacrum. Ciekawa jest r ó w n i e ż w s p ó ł z a l e ż n o ś ć owego sacrum i o b s z a r ó w granicznych, o t ó ż . . . „ g r a n i c e i miejsca święte n o s z ą — k a ż d e ze swej strony — charakter o b s z a r ó w , gdzie przejawia się n i e s k r ę p o w a n a świętość. P o z o s t a j ą one t a k ż e i w b e z p o ś r e d n i c h ze s o b ą stosunkach." N a granicy w ł ó c z ą się demony, duchy chowanych t a m zwyczajowo z m a r ł y c h t r a g i c z n ą śmiercią, p o m y l o n y c h i s a m o b ó j c ó w , nie narodzo­ ne dzieci, wszystkich „ o d r z u c o n y c h " . Granice są niebez­ pieczne, w p o d w ó j n y m tego słowa znaczeniu, b o w i e m styka­ j ą się b e z p o ś r e d n i o z demonicznym ś w i a t e m z e w n ę t r z n y m , j a k i z tego p o w o d u , że moc, k t ó r a je charakteryzuje, r ó w n a jest tej j a k a dominuje w ś w i ę t y m centrum. W filmie t y m r ó w n i e ż uległo o d w r ó c e n i u f o r m u ł o w a n e w y o b r a ż e n i e ś w i a t a . A l e i tu odnajdziemy ten sam m o t y w s a m o t n o ś c i , niemocy i z a m k n i ę c i a . I z n ó w , w gmatwaninie pozornych g e s t ó w , w p o t o k u słów, w subtelnej grze, w nad­ miarze rzeczy, m o ż e m y dostrzec c o ś p o m i ę d z y . Pas rzeczywistej ziemi niczyjej, granicy, wtapia w swój obszar dwoje ludzi, samotnych, w sensie d o s ł o w n y m , cho­ ciażby z tego w z g l ę d u , że są j e d y n y m i bohaterami filmu. Śledzimy ich g r ę na tle mocno konkretnej, statycznej prze­ strzeni. W tej grze słowa nieczęsto b ę d ą miały c o ś w s p ó l n e g o z gestem, b ę d ą się d o p e ł n i a ł y , ale t y l k o po to, aby u k a z a ć niewidzialny obszar z n a c z e ń m i ę d z y n i m i . 7 8 „ . . . M ę ż c z y z n a poczyna machinalnie s t r z e p y w a ć piasek z pleców kobiety. M ę ż c z y z n a : — C h c ę ci t y l k o p o w i e d z i e ć , że jestem zupeł­ nie sam. Zbliżenie p l e c ó w kobiety. R ę k a c h ł o p c a strzepuje drobne ziarenka piasku. M ę ż c z y z n a : — I nic m i się nie u d a ł o w życiu. C h ł o p i e c zaczyna gładzić czystą p r z e s t r z e ń jej pleców. W o d z i k o ń c a m i p a l c ó w w z d ł u ż k r ę g ó w k r ę g o s ł u p a . Plecy kobiety p o c z y n a j ą d r ż e ć ledwo dostrzegalnie. 113 �Kobieta: — A co t u robisz? Mężczyzna: — N i c . W ł ó c z ę się... szukam... Kobieta: — Chcesz uciec? Milczenie. G ł o s czkawki. Mężczyzna: — Przepraszam... D o k ą d m o ż n a uciec? M o ż e ty wiesz? K o b i e t a o d t r ą c a g w a ł t o w n i e jego r ę k ę . Poprawia stanik. Wstaje. Kobieta: — P r z e s t a ń . N i e l u b ę t e g o . " I c h spotkanie i zbliżenie jest przypadkowe i n i e t r w a ł e . Niepewne, tak j a k wygrzebana j a m a na wydmie z k o s z u l ą r o z p o s t a r t ą na k r z a k u , gdzie s c h r o n i ą się, aby p r z e c z e k a ć deszcz. N i e jest t o j u ż ani jaskinia dogodna do ucieczki, ani mieszkanie, gdzie m o ż n a by bezpiecznie p r o w a d z i ć g r ę „ n i e w i n n y c h c z a r o d z i e j ó w " , ale licha namiastka d o m u wśród wydm i otaczających ich d u c h ó w wspomnień. I z n ó w s ł o w a , a właściwie gra słów, gra g e s t ó w . „... M ę ż c z y z n a obejmuje j ą r a m i o n a m i , j a k b y chciał u c h r o n i ć o d deszczu. Mężczyzna: — Schowaj się głębiej, trzeba j a k o ś p r z e t r w a ć . M a m y przynajmniej dach. Kobieta: — T a k a pustynia, zupełnie zmokniemy. (...) W s u w a j ą się g ł ę b o k o p o d gałęzie, k ł a d ą się o b o k siebie. O d d y c h a j ą jeszcze szybko. K o b i e t a patrzy m u w oczy. O n obejmuje j ą ramieniem. (...) Kobieta: — Och, taki deszcz, straszna ulewa, popatrz, chyba w o g ó l e nie przejdzie... w k o ń c u utoniemy oboje. Zbliżenie twarzy kobiety, na k t ó r e j policzek spada ciężka kropla. Patrzy z przestrachem w k i e r u n k u c h ł o p c a i m ó w i szybko, b e z ł a d n i e , ż e b y z a ż e g n a ć sytuację, k t ó r e j się oba­ wia..." 9 1 0 I z n ó w p r z e s t r z e ń , k t ó r ą obejmuje kamera, jest j a k najbardziej rzeczywista. Prawdziwe są w y d m y , morze, prze­ latujące odrzutowce. Prawdziwi s ą i ludzie, w c i ą g ł y m t a ń c u p o z o r ó w , g e s t ó w , dotykania, r o z m ó w . G d y b y z r y t m i z o w a ć ten taniec i n a d a ć m u jeszcze w i ę k s z ą przejrzystość przez powtarzanie tych samych fraz, to b y ł o b y to z p e w n o ś c i ą Salto, inny film Konwickiego, w k t ó r y m Kowalsk i - M a l i n o w s k i prezentuje taniec z figurami, gestami, k t ó r e na parkiecie nic nie z n a c z ą , a czy w o g ó l e m o g ą c o ś znaczyć? Istnieje w tych filmach j a k a ś niedostrzegalna p r z e s t r z e ń m i ą d z y rzeczami, k t ó r e j o b e c n o ś ć sprawia, iż rzeczywistość o g l ą d a n a na ekranie, cały realizm z d a r z e ń zmienia się w g r ę p o z o r ó w . Zmusza to niejako do poszukiwania d o d a t k o w y c h treści, bardziej z r o z u m i a ł y c h d o p o w i e d z e ń , gdzieś j u ż poza filmowym kadrem, poza t y m nawet o czym film opowiada. „ K a m u f l o w a n i e — pisze Marleau-Ponty — jest s z t u k ą maskowania jakiejś formy, polega na wprowadzeniu g ł ó w ­ nych l i n i i , k t ó r e tę f o r m ę określają w innych, bardziej agresywnych f o r m a c h . " A l e przecież f i l m , obraz filmowy, to nie t y l k o w e w n ę t r z n i e zakamuflowana forma i treść istniejącą na z e w n ą t r z ; to przede wszystkim obraz, j a k b y ś r o d e k tych d w ó c h skrajności. Czy zatem b a d a j ą c obraz f i l m o w y , analizując go p o d w z g l ę d e m formy i treści, czyli b a d a j ą c to, co g ł ę b o k o ukryte, i to, co na z e w n ą t r z , m a m y na myśli p o w s t a j ą c e i u m y k a j ą c e , brutalne w swym konkrecie obrazy filmowe? Czy w p o g o n i za treścią i f o r m ą nie gubimy tej w a r t o ś c i , k t ó r a w filmie jest najbardziej istotna, a k t ó r e j do samego obrazu z r e d u k o w a ć się nie da? N i e u b i e r a j ą c nadto myśli w s ł o w a stwierdzić m o ż e m y , że obraz filmowy jest zawsze prawdziwy: tyle samo zawartej w n i m jest cierpliwości scenografa, koncepcji r e ż y s e r a , gry aktora, ile p r z y p a d k o w o wdzierającej się rzeczywistości. Jest c z y m ś , co w istocie jednak nie istnieje, c z y m ś , co raz zarejestrowane na t a ś m i e filmowej l u b magnetycznej nie da się j u ż p o w t ó r z y ć , zmienić, a t y l k o o d t w o r z y ć . Obraz filmowy nie jest obrazem statycznym, nie t y l k o przez fakt, że jest ruchomy, ale r ó w n i e ż przez to, że fragment sfilmowanej rzeczywistości tam zawarty poddany jest dynamizacji, w znaczący s p o s ó b nacechowany rytmem n a s t ę p u j ą c y c h po sobie ujęć. P r a w d ą jest, że r y t m taki zgodny jest na ogół z n a s t ę p s t w e m logicznym znanym i rozumianym w codzien­ n y m d o ś w i a d c z e n i u , ale ta nowo wykreowana rzeczywistość z rzeczywistością c o d z i e n n ą nie m a j u ż nic w s p ó l n e g o . 11 �„ Т о , с о r y t m o g a r n ą ł — pisze L e ś m i a n — nieśmiertelnieje i p r a w o m ziemskim w y m y k a się bezwiednie. Przedmioty, strumienistym p r ą d e m r y t m u porwane, w i e d z ą czym jest n a g ł a i niespodziewana n i e ś m i e r t e l n o ś ć . " D o t y k a m y tu, j a k s ą d z ę , bardzo ciekawego p r o b l e m u . D o najbardziej bowiem, m o i m zdaniem, interesujących roz­ w a ż a ń nad filmem należą p r ó b y , k t ó r y c h celem jest po­ szukiwanie r ó ż n i c i części w s p ó l n y c h p o m i ę d z y obrazem filmowym i rzeczywistością. Pomiędzy materiałem, który zdolny jest przenieść, najlepiej j a k d o t ą d , rzeczywistość i p o j a w i a j ą c y m i się d o k ł a d n y m i wizerunkami rzeczy. „ N i e wiemy, co m y ś l e ć o z w i ą z k u m i ę d z y fotografią a t y m , co znajduje się na fotografii - pisze Stanley Cavell. - Obraz ten nie jest p o d o b i z n ą , ale nie jest t a k ż e repliką ani reliktem, ani cieniem, ani też duchem (jakkolwiek we wszyst­ k i c h tych propozycjach znajdujemy pewien u d e r z a j ą c y rys fotografii, a mianowicie j a k ą ś z w i ą z a n ą z n i m i a u r ę magicz­ n ą ) . (...) Nie j e s t e ś m y przyzwyczajeni o g l ą d a ć rzeczy niewidzialne, nieobecne dla nas, nieobecne w ś r ó d nas. L u b też nie j e s t e ś m y przyzwyczajeni do ś w i a d o m o ś c i , że m o ż e m y to czynić (z w y j ą t k i e m s n ó w ) . Ontologicznie rzecz b i o r ą c , wydaje się, że kiedy patrzymy na fotografię, zdarza się właśnie taki fakt: widzimy rzeczy, k t ó r e nie są obecne. (...) Fotografia p r z e k r o c z y ł a s u b i e k t y w n o ś ć (...) na drodze automatyzmu, u s u w a j ą c czynnik ludzki z procesu reproduk­ cji. Lecz t o , co fotografia z y s k a ł a , nie jest o b e c n o ś c i ą . U z y s k a ł a świat, zgoda, lecz t y l k o j e d n ą z jego m o ż l i w o ś c i . (...) N a fotografii r e a l n o ś ć jest obecna dla mnie, podczas gdy j a nie jestem obecny dla niej: p o z n a j ę i o g l ą d a m świat, dla k t ó r e g o niemniej nie jestem obecny, a k t ó r y jest (...) ś w i a t e m minionym." C z y ż nie p r z y p o m i n a to, jednej z p o u c z a j ą c y c h lekcji, jakie o t r z y m a ł a Alicja p o d r ó ż u j ą c po K r a i n i e C z a r ó w ? „ W i d z i a ł a m j u ż k o t y bez u ś m i e c h u — p o m y ś l a ł a A l i c j a — ale u ś m i e c h bez k o t a w i d z ę po raz pierwszy w życiu, to d o p r a w d y nadzwyczajne!" U ś m i e c h , k t ó r y p o z o s t a ł na gałęzi drzewa, należał jeszcze przed chwilą do k o t a , to czy i teraz do niego należy, czy jest j u ż t y l k o po prostu u ś m i e c h e m ? Jeżeli z a ś tak, to jest j u ż j a k i m ś u ś m i e c h u u o g ó l n i e n i e m , jego i s t o t ą , a j e d n o c z e ś n i e t y m , co realnie istnieć nie m o ż e . C z y m więc jest obraz filmowy? Odbiciem istniejącej rze­ czywistości, czy m o ż e o d s ł o n i ę c i e m jej istoty? Wszak dopiero sam u ś m i e c h , c h o ć to wydaje się paradoksalne, daje n a m m o ż l i w o ś ć przeżycia istoty u ś m i e c h u j a k b y „ s a m e g o w so­ bie". Wszak dopiero np. obraz filmowy, a właściwie to wszystko, co obraz ten znaczy, m o ż e u z m y s ł o w i ć nam, c h o ć dla tego obrazu nie jestem obecny, j a k ą ś cechę p r z e ż y w a n e j rzeczywistości. R ó w n i e paradoksalny fakt daje się o d c z y t a ć w dziedzinie b a d a ń nad filmem: ujawnienie bliskości z t a k i m i zjawiskami k u l t u r y , j a k m i t , myślenie symboliczne, bajka, r y t u a ł , o b r z ę d godzić wypada niekiedy z t e c h n i k ą rejestracji, z t e c h n i c z n ą m o ż l i w o ś c i ą w y w o ł y w a n i a prawdziwego obrazu rzeczywis­ tości. O n i r y c z n o ś ć , a z drugiej strony mechaniczna, c h ł o d n a dokumentacja. Być m o ż e k i n o — j a k pisze Pasolini — opiera się na przekazie „ l i n g w i s t y c z n y m t y p u irracjonalnego" - „i to t ł u m a c z y g ł ę b o k ą o n i r y c z n o ś ć k i n a , ale t a k ż e a b s o l u t n ą i n i e u n i k n i o n ą k o n k r e t n o ś ć , powiedzmy, p r z e d m i o t o w ą . " Obrazoznaki, w e d ł u g tej ciekawej propozycji, t o j e d n o ś ć oparta na bardzo znaczącej opozycji: d o p e ł n i e ń archetypicznych i widzialnej rzeczywistości. I z n ó w n i e z w y k ł o ś ć obrazu filmowego ukazuje się w całej swej z ł o ż o n o ś c i . M o ż e m y z n a ć , to znaczy p o n a z y w a ć , wszystkie jego elementy. M o ż e m y 12 13 1 4 15 1 6 p r z y p u s z c z a ć z czego się s k ł a d a , ale wciąż w y m y k a się n a m jego znaczenie. N i e p o t r a f i m y jeszcze określić nawet jego funkcji, ani tego w jakiej rzeczywistości istnieje. Przypomina to nieco zadanie lingwistyczne, k t ó r e p o l e g a ć ma na p r ó b i e odczytania zdania w nieznanym j ę z y k u , a do dyspozycji m a m y jedynie słownik p o z w a l a j ą c y na odczytanie słów bez z n a j o m o ś c i zasad g r a m a t y k i , ani wiedzy o potencjalnych m o ż l i w o ś c i a c h w y s t ę p o w a n i a i d i o m ó w . A obraz filmowy t a k ą właśnie p o s t a ć przybiera najczęściej. P r z y w o ł u j ą c t u t e r m i n o l o g i ę z w i ą z a n ą z sensem z d a ń , i d i o m ó w , s p r ó b u j m y teraz nasze r o z w a ż a n i a p o s z e r z y ć o związki obrazu filmowego z p o e t y k ą . T o przecież film, nie poprzez dobrane s ł o w a i t r a f n ą , j a k b y przez prawo ustano­ w i o n ą m i a r ą , s p o w o d o w a ł wytworzenie się w i z e r u n k ó w rzeczywistości, „ p r a w d z i w y c h o b r a z ó w rzeczy". N a w i ą z a ł e m t u , p a r a f r a z u j ą c cytat, do jednego z k a n o n ó w s t a r o ż y t n e j i renesansowej poetyki, s p r ó b u j e m y bowiem p o r ó w n a ć film, obraz w filmie, do zasady rerum simulacra, istoty sztuki, niedościgłej idei poezji. Stanowi to przecież cechę filmu n i e o d ł ą c z n ą , a paradoksalnie rzecz ujmując, właściwość filmu p r z y r o d z o n ą , „ t e c h n i c z n ą n a t u r ę " . „ T o jest funkcją poety — czytamy w j e d n y m z renesan­ sowych w y k ł a d ó w poetyki — by m o w ą i wierszem — splecio­ n y m i w o z d o b n ą i b o g a t ą całość — o d t w o r z y ć ludzkie zachowania, d z i a ł a n i a , dokonania oraz miejsca na ziemi, w s p ó l n o t y ludzi, p o ł o ż e n i a k r a j ó w , rzeki, obiegi gwiazd, n a t u r ę świata; by znakami o p r z e n o ś n y m znaczeniu o d ­ t w a r z a ć stany u m y s ł u i poruszenia serc..." W n i k a j ą c głębiej w samo znaczenie łacińskiego rerum simulacra o d c z y t a ć m o ż e m y , iż rerum (res-, rei-,) to rzecz, przedmiot, c o ś , a t a k ż e świat, w s z e c h ś w i a t , natura; simulacra (simulacrum) z a ś to obraz, portret, ale t a k ż e w i d z i a d ł o senne, cień u m a r ł e g o , obraz charakteru, zjawisko, mara, pozór. R a c j ę ma oczywiście Kracauer i Beniamin t w i e r d z ą c , że w obrazie filmowym p r z e w a ż a fizyczny i materialny obraz świata, wszak w y t w o r z o n y z o s t a ł p r a w d z i w y obraz rzeczy. A l e rację ma r ó w n i e ż M o r i n i Susan Langer p o r ó w n u j ą c film do snu, lub d o archaicznych m a l o w i d e ł naskalnych. R a c j ę m a r ó w n i e ż i Pasolini, kiedy w y p o w i a d a się na temat śmierci, filmu i m o n t a ż u . „ D o p ó k i nie u m r ę — pisze Pasolini — n i k t nie m o ż e b y ć pewien, że zna mnie n a p r a w d ę , to znaczy, że m o ż e n a d a ć sens mojemu d z i a ł a n i u , k t ó r e j a k o moment j ę z y k o w y jest trudne do odszyfrowania. Trzeba więc koniecznie u m r z e ć , bo d o p ó k i żyjemy, brak n a m sensu, a język naszego życia ( k t ó r y m się w y r a ż a m y i k t ó r e m u przypisujemy najwyższe znaczenie) jest n i e p r z e t ł u m a c z a l n y . Jest chaosem m o ż l i w o ­ ści, p o z b a w i o n y m ciągłości poszukiwaniem z w i ą z k ó w i zna­ czeń. Ś m i e r ć dokonuje b ł y s k a w i c z n e g o m o n t a ż u naszego życia: czyli wybiera jego momenty n a p r a w d ę z n a c z ą c e ( i j u ż nie p o d l e g a j ą c e z m i a n o m p o d w p ł y w e m i n n y c h m o m e n t ó w sprzecznych i niekonsekwentnych) i ustawia je w pewne n a s t ę p s t w o — zmieniając n a s z ą teraźniejszość n i e s k o ń c z o n ą , n i e t r w a ł ą , n i e p e w n ą , a więc nie d a j ą c ą się o p i s a ć j ę z y k o w o , w przyszłość j a s n ą , stałą, p e w n ą , a więc o p i s y w a l n ą j ę z y k o ­ w o . (...) M o n t a ż dokonuje się na materiale filmowym (utworzo­ n y m z f r a g m e n t ó w wielu bardzo d ł u g i c h i n i e s k o ń c z e n i e k r ó t k i c h p l a n ó w sekwencji, p o j m o w a n y c h j a k o n i e s k o ń ­ czone m o ż l i w o ś c i subiektywnych p u n k t ó w widzenia) tego samego zabiegu co śmierć dokonuje na l u d z k i m ż y c i u . " A więc „ t o , co r y t m o g a r n ą ł nieśmiertelnieje...", j a k pisał L e ś m i a n . „ K a ż d y m a w sobie — dopowie R ó ż e w i c z — zwi­ n i ę t ą t a ś m ę k o l o r w y c h i bezbarwnych filmów. K a ż d y film jest zmontowany wyłącznie w p a m i ę c i jednego człowieka. 17 1 8 115 �Ginie razem z n i m . N i e ś m i a ł e p r ó b y opowiedzenia za życia, w y ś w i e t l a n i a po śmierci są skazane zawsze na niepowodze­ nie. F a ł s z y w e są światła, ujęcia, plany, d i a l o g i . " O ileż ciekawiej wobec tych p r z y k ł a d ó w m o ż n a np. z i n t e r p r e t o w a ć sens p a m i ę t n e j , wielominutowej chyba, ostatniej sekwencji f i l m u Zawód reporter, pozbawionej cięć m o n t a ż o w y c h . K a m e r a dokonuje przecież nieprawdopodo­ bnego salta, „ w y c h o d z i " z p o k o j u „ p r z e c i s k a j ą c " się przez k r a t y i „ p o w r a c a " drzwiami do tego samego miejsca j u ż po śmierci bohatera f i l m u . P o w r ó ć m y jednak do naszych g ł ó w n y c h r o z w a ż a ń doty­ czących istoty, znaczenia i m o ż l i w o ś c i interpretacyjnych obrazu w filmie. Wszystkie wymienione t u s ą d y na temat natury czy specyfiki obrazu filmowego, c h o ć odmienne, doskonale mieszczą się w poszerzonej, pod w z g l ę d e m znacze­ nia, formule rerum simulacra. A l b o w i e m filmowy prawdziwy obraz rzeczy posiada w sobie przecież tyle samo doskonale odbitych p r z e d m i o t ó w , rzeczy, o b r a z ó w , co cieni, p o z o r ó w , w i d z i a d e ł sennych, tyle samo o b r a z ó w świata, natury, ile r ó ż n o r o d n y c h , mitycznych i mitologicznych koncepcji na temat ich istnienia. AJe prawdziwy obraz rzeczy, nie jest zbiorowiskiem owych p r z e d m i o t ó w , ani cieni, nie da ich się po prostu oddzielić. „ N i e d o s y ć bowiem — pisze uczony Renesansu, Conradus Protucius Celtis — p e w n ą ilość sylab ująć w o k r e ś l o n ą m i a r ę , jeśli w t y m m e t r u m — przy pomocy r ó ż n o r a k i c h i stosow­ nych figur — [piszący] nie w y r a z i ł prawdziwego obrazu rzeczy, nie o d m a l o w a ł go p i ę k n i e tak, by w samych s ł o w a c h b y ł a ż y w o ś ć i by niosły one za s o b ą j a k b y moc o b d a r z a j ą c ą rzeczy życiem, i by się w y d a w a ł o , że przez pisanie — rzeczy na n o w o zaczynają istnieć. W t y m więc będzie największa c h w a ł a piszącego: jeśli sprawi on w r a ż e n i e , że pisząc — t w o ­ rzy i w y w o d z i na ś w i a t ł o rzecz, k t ó r a d o t ą d j a k b y nie istniała." O ile jednak piszący, poeta, s p r a w i ć musi poprzez dobrane s ł o w a , by rzeczy, j a k b y d o t ą d nie istniejące, na n o w o zaczęły istnieć, o tyle t w ó r c a filmu staje wobec sytuacji innej; wykorzystuje f o t o g r a f i c z n ą n a t u r ę dzieła, w y m a g a j ą c ą j u ż innego r y t m u , l o g i k i , innego sposobu tworzenia „ p r a w ­ dziwego obrazu rzeczy". P r ó b o w a ł e m o p i s a ć na w s t ę p i e tego szkicu dwa filmy, ś w i a d o m i e p o s z u k u j ą c p o r ó w n a ń do zjawisk istniejących na z e w n ą t r z obrazu filmowego, do symboliki romantycznej, do antropologicznej koncepcji przestrzeni, do innych filmów 1 9 2 0 czy p r o b l e m ó w współczesnej k u l t u r y masowej, nie t w i e r d z ą c j e d n a k ż e , iż bez owych d o p o w i e d z e ń treść filmu, życie tam istniejące j a k b y j u ż poza naszym ś w i a t e m , nie m o g ł o by b y ć odczytane czy zrozumiane. Czy jednak, wobec zarysowanej t u t y l k o z ł o ż o n o ś c i obrazu filmowego, o d s z e d ł e m w istocie od tego, co przed chwilą z o s t a ł o nazwane „ p r a w d z i w y m obrazem rzeczy"? Nie s p o s ó b jednak owej rzeczywistości, zawartej w obrazie filmowym p r z e ł o ż y ć raz jeszcze na t e r m i n o l o g i ę k o n k r e t n ą , opisać znów jakimś zewnętrznym językiem obrazów. I tu bowiem r ó w n i e ż d o k o n a ć musimy — użyję t u s ł o w a o prze­ w r o t n y m znaczeniu — m o n t a ż u otaczającej nas rzeczywisto­ ści o b r a z ó w t y m razem filmowych, p o s z u k a ć p l a n ó w od­ niesienia, k t ó r e dopiero s p r a w i ą , że świat „ p r a w d z i w y c h o b r a z ó w rzeczy" zaistnieje j a k o n a r z ę d z i e poznania. „ O t ó ż , (...) obrazy — pisze M i r c e a Eliade — z samej swej struktury są w i e l o w a r t o ś c i o w e . Jeżeli u m y s ł posługuje się obrazami, aby ująć o s t a t e c z n ą rzeczywistość, to właśnie dlatego, że owa rzeczywistość przejawia się w s p o s ó b we­ w n ę t r z n i e sprzeczny i wskutek tego nie daje się w y r a z i ć konceptualnie. (...) Prawdziwy jest więc obraz j a k o t a k i , j a k o z e s p ó ł z n a c z e ń , nie zaś jedno z jego z n a c z e ń b ą d ź też jeden t y l k o z p l a n ó w odniesienia. Przełożyć obraz na t e r m i n o l o g i ę k o n k r e t n ą , s p r o w a d z a j ą c go do jednego t y l k o z p l a n ó w odniesienia, to gorzej niż go kaleczyć, to zniweczyć go, unicestwić j a k o n a r z ę d z i e po­ znania." Oczywiście lepiej p o w i e d z i e ć , iż wiemy, że film zawiera w swym przekazie wszystkie niemal formy artystycznej wypowiedzi. I że w t y m przedziwnym, zawsze f a s c y n u j ą c y m ś m i e t n i k u c y t a t ó w , k r a d z i e ż y czy inspiracji, bez t r u d u dogrzebiemy się literatury, d r a m a t u , malarstwa, poezji, czy po prostu innych filmów oraz, dodajmy to teraz, j a k i e g o ś n i e p o k o j ą c e g o nadmiaru rzeczywistości. „ N i e m o ż n a bowiem p o s ł u g i w a ć się filmem w s p o s ó b niewłaściwy — pisze Marleau-Ponty; tak j a k niewłaściwie, dodajmy, nie m o ż n a p o s ł u g i w a ć się obrazem filmowym podczas p r ó b jego interpretacji — toteż raz wynaleziony instrument techniczny musi b y ć j a k b y po raz w t ó r y wynale­ ziony przez a r t y s t ę , zanim dojdzie się do robienia praw­ dziwych filmów" — tak j a k , dodajmy, m o ż e m y m i e ć nad­ zieję, iż dojdziemy do opisu „ p r a w d z i w e g o obrazu rzeczy w filmie". 21 22 PRZYPISY 1 3 Wiele na ten temat (w.) Zofia Woźnicka, Problem kreacji i reprodukcji w filmie. Studia z teorii filmu t. IX, Wrocław 1983 Cytat za: Alicja Helman, O dzielefilmowym;Material— Tech­ nika — Budowa. Wydanie drugie zmienione i uzupełnione, Kraków Tamże, s. 196 1981, s. 27—28 Por. Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969 Lewis Carroll, Alicja w Krainie Czarów, tłum. Antoni Mariano­ Aleksander Jackiewicz, Maski, „Film" 1961, nr 1 wicz, Warszawa 1957 Juliusz Kleiner, Romantyzm, (w:) W kręgu historii i teorii Pier Paolo Pasolini, Pisany język rzeczywistości, (w:) Jerzy literatury; wybór i opr. Artur Hutnikiewicz, Warszawa 1981, s. 185 Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976, s. 135 Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 185 Por. Conradus Protucius Celtis, Sztuka wierszowania i układa­ nia wierszy, (w:) Poetyka okresu Renesansu, wybór, wstęp i opraco­ Stefan Czarnowski, Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie wanie Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982, s. 6 w religii i magii, (w:) Dzieła, t. III, Warszawa 1956, s. 227 Pasolini, Uwagi na temat planu-sekwencji, (w:) Kino Pasolinie­ Tamże, s. 229 go, s. 167—168 Tadeusz Konwicki, Ostatni dzień lata, (w:) Scenariusze filmowe, Tadeusz Różewicz, Morze, (w:) Proza, Wrocław 1973, s. 79 Warszawa 1966, s. 61—62 Conradus Protucius Celtis, Sztuka wierszowania... s. 8 Tamże. Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wyboru Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 185 dokonał i wstępem opatrzył Marcin Czerwiński, przeł. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 24—25 Bolesław Leśmian, U źródeł rytmu, (w:) Szkice literackie. Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 108 opracował i wstępem opatrzył Jacek Trznadel, Warszawa 1959, s. 74 1 Por. Maurice Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, tłum. Marek Zagajewski, (w:) Estetyka i film; Studia z teorii filmu, pod redakcją Aleksandra Jackiewicza, tom IV, Warszawa 1972, s. 196 1 4 2 3 1 5 4 5 6 1 6 1 7 7 1 8 8 9 1 9 2 0 1 0 2 1 1 1 1 2 2 2 116 �