https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/17e14c2cab59b7768485cf2fa5b0bd18.pdf 1c201031443036242e855d17126b469a Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6235 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource sztuka nieprofesjonalna Okoń, Krzysztof (1939-) Śledź, Roman (1948-) Rząb, Władysław (1910 – 1992) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5814 Title A name given to the resource W kręgu sztuki trudnej do nazwania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4, s.109-114 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text sezonie letnim zainteresowanie sztuką nie­ profesjonalistów rośnie. Odwołuje się do stereotypów prowincji, ludowości, żongluje rolami. W Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie na wystawie kiczu (czerwiec 2005 r.) widz ogląda dzieło Władysława Hasiora, nie dostrze­ gając jego ironii, dowcipu. Niewiele później, w lipcu, dużą wystawę dzieł Hasiora zaprezentowało Muzeum Narodowe. Dowcip, drwina, mistrzowskie żonglowa­ nie konwencjami plastyki prowincjonalnej, ludowej, odpustowej, kościelnej (chorągwie). A we wspomnia­ nym Muzeum Etnograficznym wielka ekspozycja twór­ czości naiwnej, psychotycznej, dziwnej Talent, pasja, intuicja, w 20 lat po wystawie tak nazywanej, którą zrobiliśmy z Zofią Bisiakową w radomskim Muzeum Okręgowym. Świetna wystawa, trudna w odbiorze, ro­ zumiem, że nasi recenzenci wystaw z „Gazety Wybor­ czej” i „Rzeczpospolitej” woleli jej nie zauważyć. Za dużo problemów, niepewności, jak co ocenić, co jest czym. Trochę wcześniej już „łatwa” wystawa w galerii Studio: Nikifor (świetny zestaw!), Dembiński, Heródek, Wnękowa. Ekspozycję przeniesiono następnie do Białegostoku (Muzeum im. Alfonsa Karnego). Festiwal Nikifora, wywołany świetnym filmem Krzysztofa Krauzego, z porażającą rolą pani Feldman. Wyszła moja książka Świat Nikifora. Ważne wystawy w Krakowie, w Płocku - doroczny konkurs Oto Ja, z re­ welacyjnymi pracami twórców z domów opieki spo­ łecznej. I teraz to, o czym chcę tu obszerniej napisać. Wystawy wybitne. Łączy je jedno, talent autorów, ich wyobraźnia i osobowość niedająca się sprowadzić do żadnej formuły. Każdy z nich miał kłopot z określe­ niem - kim jest? Z jakim środowiskiem może się iden­ tyfikować. Łatwo powiedzieć o nich „nieprofesjonalni”, „in­ ni”, ale to niczego nie wyjaśnia, zresztą, ani nie są „in­ ni”, ponieważ żaden rys osobowości tego nie wykazu­ je, ani „nieprofesjonalni”, ponieważ umiejętności każ­ dego z nich są wybitne. Jeśli się uczyć, to od nich. N a­ iwni? Dlaczego? Ponieważ mają odwagę mówienia o biedzie i nędzy - jak Władysław Rząb, czy o Golgo­ cie i dziejach Starego Testamentu - jak Roman Śledź; cieszenia się grą kolorowych plam, emocją działań, jak Krzysztof Okoń, malując na szkle. Każdy z nich jest jedyny i niepowtarzalny, ale nie dzięki wymyślonej koncepcji dzieła, lecz przez to, że wyraża ono najpełniej jego osobowość. Jeśli miałbym szukać kręgu odniesienia dla Włady­ sława Rząba, byłby to ekspresjonizm lat międzywojen­ nych, i to w jego wydaniu niemieckim. Ekspresyjne, ale tym razem w kontekście artystyczno-kulturowym, są rzeźby Romana Śledzia. N a wystawie w Budlewie (patrz: „Konteksty” 2004 nr 1-2), zestawiono je z ob­ razami Krzysztofa Okonia. Ciekawe są takie zderzenia, ujawniają często niedostrzegane związki, konteksty, Śledź z Okoniem, całość podtrzymująca się wzajem- ALEKSANDER JACKOWSKI W W kręgu sztuki trudnej do nazwania (Krzysztof Okoń, Roman Śledź, Władysław Rząb) nie. Ekspresja rzeźb znajdowała uspokojenie w obra­ zach, w ich blasku, nienarzucającej się warstwie tema­ tycznej. Golgota w rzeźbach Śledzia ma ostrość, bru­ talność scen filmowych, natomiast w obrazach Oko­ nia jest tylko tematem, podjętym jakby bez emocji. Równie dobrze mogłaby to być scena mitologiczna, bajka, ogród Edenu. Tylko w obrazach (wczesnych) nawiązujących do klimatu Roualta ekspresja tematu znajduje odpowiednik w warstwie malarskiej. Krzysztof Okoń jest muzykiem, wiolonczelistą, wir­ tuozem, członkiem do niedawna działającego Tria Krakowskiego. Pedagogiem. Malować zaczął po to, by mieć prezenty, potrzebne, gdy wyjeżdżał koncertować za granicę, ale później, by znaleźć spokój, ciszę samot­ nej pracy, bez stresów, tremy. Młodość spędził w Za­ kopanem, otoczony opieką ciotki, która była kusto­ szem działu sztuki w Muzeum Tatrzańskim. Dzięki niej poznał zbiory malarstwa na szkle, technikę pracy. Początkowo inspirował się ludowymi obrazami, póź­ niej zaczął tworzyć sceny malarskie, posługując się wy­ nalezionym przez siebie sposobem. Kształtował kolor, natężenie barwnych plam, osiągając, tak jak na wio­ lonczeli, pożądaną temperaturę dźwięku. Świadomość artystyczna, doświadczenie w jednej dziedzinie w muzyce - pomogły mu stworzyć swój styl wypowie­ dzi, osiągnąć w wielu obrazach znakomite rezultaty. Jednak, co zrozumiałe, poziom prac tworzonych w cza­ sie jednego seansu bywa różny. Są wybitne, dobre, nie­ złe i nieudane. Te ostatnie... tłucze. Nic naprawić się nie da. Pierwsza decyzja w malarstwie na szkle jest za­ razem ostatnią. Można zrobić inny obraz, ale nie po­ prawić ten, nad którym się pracuje. Do procesu malo­ wania dochodzi więc konieczność selekcji. Ocena od­ biorcy zależna jest więc od tego, co mu artysta poka­ zuje. Etap wyboru zawsze następuje post factum, podczas gdy w obrazach na płótnie (jak np. Rząba) istnieje możliwość domalowania, przemalowania, doskonale­ nia. U Okonia temat zdaje się nie odgrywać zasadniczej roli, na widza ma działać ekspresja kolorów, ich nasy­ cenie, konfiguracja, natomiast dla Śledzia ważny jest 109 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Wniebowzięcie Eliasza, Roman Śledź Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) Św. Sebastian, Roman Śledź Biczowanie Chrystusa, Roman Śledź 110 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN SLEDZ, WŁADYSŁAW RZĄB) przede wszystkim temat, dramat Golgoty, męka krzy­ żowania. Nieważna jest precyzja kształtu, nogi Pana Jezusa są w Piecie niepomiernie długie, ale to ma znaczenie w działaniu na widza. Deformacja jest podstawowym środkiem wyrazu. Deformacja służąca ekspresji. Wy­ obraźnia artysty jest ogromna, przekłada biblijną opo­ wieść na język rzeźby, na jej kształt, wyraz. N a wysta­ wie pokazano niemal czterdzieści scen Golgoty, każda powstała - jak to w rzeźbie drewnianej czy kamiennej - a vista, w pierwszym, a więc w istocie jedynym ge­ ście. Modelować, kształtować można w glinie, gipsie (a więc i brązie), tam gdzie forma może podlegać zmia­ nie, ale nie w rzeźbie powstałej w drewnie. Niezręcz­ nego cięcia nie zasłonisz, pierwsza decyzja jest jedyna. Śledź bierze klocek lipy i odrzucając niepotrzebne strużyny, kształtuje przedstawianą scenę. Tak, jak ją zamyślił. Bez rysunku, szkicu. Są to przeważnie kom­ pozycje wysokie na 35 cm, jedynie rzeźby wykonywa­ ne do kościołów niemieckich (w Gelsenkirchen i Caciliengorodzie) są większe, mają 80 cm. Dekoracja malarska jest konwencjonalna, szaty postaci są ciem­ noszare, ciemnobrązowe, kaski żołnierzy srebrne i zło­ te, drewno krzyża nie ruszane, prześcieradło oczywi­ ście białe. W Betlejem maleńki Jezusik leży pod białym przykryciem, niczym całunem, w pozie takiej jakby na krzyżu. Prefiguracja tego, co nastąpi. N a wystawie budlewskiej pokazano ok. 40 rzeźb Śledzia i 30 obrazów Krzysztofa Okonia. W surowej scenerii, na tle zmurszałych desek obory, świetnie oświetlone obrazy zalśniły, a rzeźby ustawione na słup­ kach tworzyły wariant Drogi Krzyżowej. Co ważne, by­ ły ustawione na właściwej wysokości, z czego niestety często nie zdają sobie sprawy pracownicy muzeów et­ nograficznych. Nie dostrzegają tego, iż każda rzeźba ma swój punkt oglądu, swój horyzont, perspektywę, która uwidacznia ich walory czasoprzestrzenne. Eks­ pozycję przygotowała pani Zofia Bisiak. Rzeźby Śledzia są inne od tych, do widoku których przywykliśmy, oglądając wystawy sztuki ludowej, ama­ torów czy profesjonalistów. Są jego, i to jest w istocie jedyna sensowna klasyfikacja. Nie mieści się w żadnej przyjętej. Ale w naszym kraju przez lata żądano, by ktoś do czegoś należał, i było wiadome, jak księgować czyjąś twórczość. Artystą był członek Związku Plasty­ ków, ludowym - członek Stowarzyszenia Twórców Ludowych. A Śledzia przez lata nigdzie nie chciano zaliczyć. Zachwycali się nim wybitni artyści, zamawia­ li jego dzieła w Niemczech, w Stanach Zjednoczo­ nych, zdobią one protestanckie kościoły, fotografiami rzeźb ilustruje się książki (w Niemczech!), ale u nas to nic nie znaczyło. Nie jest ludowy - twierdziła Cepelia i odsyłała mu rzeźby. Nie jest amatorem ani członkiem Związku artystów Plastyków; kim jest? - zastanawiali się pracownicy urzędu bezpieczeństwa, wzywając go na przesłuchania, pobierając odciski palców. Szpieg? Podejrzany, jako że przyjeżdżają do niego zagraniczni kolekcjonerzy. Można zrozumieć kłopoty cepeliowskich etnogra­ fów, życie stwarza wciąż nowe problemy, a definicje ograniczają, petryfikują zjawisko. Nie tyle wskazują, co zakazują. Zwłaszcza gdy są niejasne, sztucznie wy­ myślone. Co to bowiem znaczy rzeźba ludowa? Profe­ sor Frankowski, pisząc w latach trzydziestych ubiegłe­ go wieku o sztuce ludowej, pomijał rzeźbę. Jej wzory pochodziły z ikonografii kościelnej, do niej starano się dostosować. Rzecz jednak w tym, że nie każdy miał taką sprawność, by zachować konwencję znaną z ka­ pliczek i druków kościelnych. W rzeźbie nie istniał przekaz rodzinny, wiejscy bogorobi sami dochodzili do wprawy w rzemiośle, na które byli w środowisku ska­ zani. Ktoś musiał zniszczone figury zreperować, wyko­ nać rzeźbę potrzebną do kapliczki. Jeśli w wycinance, hafcie, tkactwie różnice między dziełem mistrzow­ skim a najsłabszym były w istocie niewielkie, mieściły się w konwencji, rzeźby bywały zarówno mistrzowskie, jak i okropne, nieudolne. Tyle że wykonywali je lu­ dzie ze wsi, a więc tzw. lud. Józef Grabowski, historyk sztuki zajmujący się sztuką ludową, określił podstawo­ we parametry rzeźb. Zwrócił uwagę na statykę, rów­ nowagę brył, symetrię, rytmizację, znaczenie orna­ mentu. Brak przesadnej ekspresji, emocji. Przyjął jako oczywiste, że są to pojedyncze figury. Ale już gdy to pisał, powstawało w latach sześćdziesiątych nowe zja­ wisko - sztucznie zresztą wywołane. Tematyczna rzeź­ ba ilustracyjna, przedstawiająca życie wsi, najchętniej propagandowo dzieliła je na dwie części - nędza, bie­ da, zło w dawnej „pańskiej” wsi i szczęśliwe życie w nowej, socjalistycznej. Za sprawą kolekcjonerów, muzealników, Cepelii powstało nowe zjawisko, zwane współczesną sztuką lu­ dową. Pozwoliło ujawnić się i wypowiedzieć tysiącom ludzi, mniej czy bardziej utalentowanym. Muzea, organizując konkursy, zachęcały do podję­ cia nowej, niereligijnej tematyki, co było zgodne z anty­ kościelną polityką władzy, ale też rozwijało wyobraźnię, odrywało ją od istniejących wzorów. Wokół najciekaw­ szych twórców gromadzili się naśladowcy, dzięki czemu można było mówić o rzeźbie np. sierpeckiej, łęczyckiej, o Paszynie itd. Mechanizm tworzenia się sztuki ludowej znajdował tu potwierdzenie. Ruch istniał, dopóki przy­ nosił dochód, przyjeżdżali kolekcjonerzy, zwłaszcza Niemcy, kupowali, zamawiali. Dobre lata Cepelii to tamte, kiedy rzeźby stały w witrynach sklepów. Rzeźby różne, także takie, które dalece wykraczały poza kon­ wencję stylistyczną rzeźb kapliczkowych. Mówiono ludowe, ale w istocie była to często rzeź­ ba samorodna, oderwana od tradycji, środowiska. Rzeźba ludzi marginesu, tworzona z potrzeby we­ wnętrznej, psychicznej. Rzeźba poza konwencją sztuki ludowej. N a świecie nazywa się ją Art Brut, Outsider Art. Są to dzieła wiejskich i miejskich odmieńców. 111 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Nazwać je ludowymi byłoby absurdem, nie wiążą się ani z kulturą środowiska, ani regionem, ani stylem. Z taką rzeźbą, której przykłady widzimy w Państwo­ wym Muzeum Etnograficznym, jest kłopot, jednak po­ strzegamy ją w kontekście ludowym, ponieważ psychi­ ka twórców (Mucha, Sobota, Oleksy) zdaje się wiązać z odniesieniami chłopskimi. Ale co zrobić z Romanem Śledziem? Nie jest, broń Boże, prymitywem, niczym się nie różni od miejskiego inteligenta, czyta książki. Biblię zna lepiej od wielu z nas. Więc nie Art Brut (żaden „Art Brut” nie jeździ volkswagenem!). W odróżnieniu od „ludowych”, jego rzeźby - przedstawiają grupę postaci, podejmują tema­ ty nie „oswojone” przez ikonografię kościelną, są dy­ namiczne, ekspresyjne, ze świadomie stosowaną defor­ macją, nieprzeznaczone do kapliczek, powstałe z po­ trzeby psychicznej. Ich „styl” jest wyraźnie definiowal­ ny, autorski. Jednak rzeźb Śledzia nie można także widzieć w kontekście sztuki współczesnej. Są odrębne. Niczy­ je, niezwiązane z żadnym programem. Sztuka współ­ czesna łamie konwencje, zaskakuje przykładami, za­ równo kontynuującymi, jak i kontestującymi wczoraj­ sze i dzisiejsze wzory. Ale cały czas gra toczy się w krę­ gu współczesnych problemów, w przestrzeni innej niż twórczość Śledzia. On się w niej nie mieści, jak zakon­ nik zanurzony w swoją rzeczywistość. Poza czasem i przestrzenią (przecież pierwszy raz widząc rzeźby Śle­ dzia, nie umiałbym określić ani czasu, ani miejsca, z którego pochodzą). On chce pokazać cierpienie, po­ nieważ to jest w jakimś sensie i jego cierpienie, jego przesłanie do świata, potrzeba dania świadectwa naj­ ważniejszym momentom w dziejach świata - Golgocie. Nigdy nie komentuje rzeźb, dlatego tak ważne są sło­ wa, które wypowiada w filmie Andrzeja Różyckiego: „Trzeba być wierzącym. To najważniejsze. Czuję się jak Apostoł”. Dlatego rzeźbi sceny z Ewangelii, ze Starego i N o­ wego Testamentu. Dla ludzi? Oczywiście, ale i dlate­ go, że sam ich potrzebuje, że chce je przeżyć. Śledź mieszka w rodzinnej wsi, Malinówce, w poło­ wie drogi między Lublinem a Chełmem. Rzeźbi od 1968 r. Z głębokiej potrzeby. Ma w domu dwie prace, reszta „poszła w świat”. Obliczamy, że wykonał ok. tysiąca rzeźb. Wiele jest w Stanach Zjednoczonych i w Niemczech (Gelsenkirchen, Caciliengorod), karty z fotografiami jego rzeźb wysyłane są w czasie świąt Wielkiejnocy, reprodukcje zdobią książkę o medyta­ cjach Sehr welh ein Mensch. Pokaźny zbiór rzeźb mają państwo Formanowiczowie, właśnie z niego powstała wystawa, o której piszę. O Śledziu wyjdzie niedługo pięknie ilustrowana książka (z moim tekstem), wyraz wdzięczności państwa Formanowiczów dla artysty. Pierwsze ujęcia filmowe o panu Romanie nakręcił A n­ drzej Wajda, później, w ostatnich latach Andrzej Ró­ życki - Artysta ludowy? Wystawa prac Władysława Rząba miała miejsce w tym samym czasie, w czerwcu 2005 r. w warszaw­ skiej galerii GaGa. Kilkadziesiąt obrazów, linoryty, rzeźby. Świetna kultura wystawiennicza, liczna, dobo­ rowa publiczność na wernisażu, z udziałem prezydenta Zgierza, rodziny artysty. Pięknie wydana książka - ka­ talog Władysław Rząb, z wieloma kolorowymi repro­ dukcjami. Po raz pierwszy w Warszawie pokazano twórczość jednego z najciekawszych ekspresjonistów w naszej sztuce, artystę, który niestety istniał poza środowi­ skiem. Poza oficjalnym obiegiem artystycznym. Samot­ ny, gorzki, niezrozumiały, a konsekwentny w działaniu. Jego twórczość nie wynikała z mody artystycznej, nie była w żadnej mierze koncepcją. To było życie, gorycz, którą czuł od dzieciństwa, przekonanie, że ma ludziom coś do przekazania. Prawdę życia, nieszczęsny świat nę­ dzy, pracy, wyrzeczeń. „Dzieciństwa nie miałem - pisał. - Urodziłem się jako szóste dziecko w rodzinie robotni­ czej”. Jeszcze kiedy był mały, ojca zabrano przymusowo na roboty do carskiej Rosji. „Z biedy jeden z moich bra­ ci zmarł, wołając przed śmiercią jeść i chleba”. Za dwa króliki kupił stare skrzypce, nauczył się grać i muzyką uspokajał się po pracy, wtedy, gdy w domu brakło pie- Władysław Rząb. W Kruchcie, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 112 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) niędzy, jedzenia. Później, po pracy robotnika, by utrzy­ mać żonę i troje dzieci, nocami grał na zabawach i we­ selach. Malował. Sprawiało mu to przyjemność, two­ rzył więc sceny batalistyczne, portrety. Ale, pisze: „ni­ gdy nie zaznałem satysfakcji i pełnego zadowolenia. Szukałem drogi po omacku. Pracowałem ciężko, nieza­ dowolony, nie mogąc osiągnąć tego, co chciałem”. Zmieniał zawody, niezadowolony z pracy, z życia. Był listonoszem, robotnikiem, lakiernikiem, malarzem ściennym, kierownikiem świetlicy, dekoratorem w te­ atrze. „Zrozumiałem, że muszę w sztuce oddać siebie” - zanotował. Więc żadnych oleodruków, żadnych zręcznych portretów - zaczął malować świat, jaki jest, jaki go otaczał. „Przestałem zważać na poklask ludzi, ale i na krytykę tych, którzy zarzucali mi, że tworzę krzywe obrazy”. Uczył się malowania w pracowni prof. Adam a Rychtarskiego, coraz bardziej wchodząc w swój świat przeżyć. „Wciąż szukam - pisał. - Bez sztuki moje życie byłoby proste, bez żadnej wartości. Czuję nieodpartą potrzebę tworzenia, wiem, że moje prace są coraz lepsze, często odczuwam satysfakcję, patrząc na nowy twór, w który wkładam część siebie”. Rzeźbił w drewnie skręcone z bólu figury, malował obrazy dla widzów - brzydkie, świadomie antyestetyczne. Czuł, wiedział to, że jest „inny”. „Już w młodości czułem się skrzywdzony i niezrozumiany. Nie miałem nikogo, kto odnosiłby się przychylnie do mojej «innej» osobowości”. Pisywał do mnie listy. „Ileż ja przeżyłem upokorzeń! - żalił się. - Nikomu nie jestem potrzeb­ ny! Gdzie tu warunki dla twórcy, który pragnie zosta­ wić po sobie trwały ślad na tej ziemi”. Narzekał: „Nie mogę zaopatrywać się w sklepach w odpowiednie farby i inne rzeczy, ponieważ nie je­ stem zrzeszony w ZPAP”. Nie umiano, nie chciano do­ strzec jego twórczości, nie mieścił się w swoim czasie. A tworzył przecież znakomite rzeźby, obrazy i linoryty, naprawdę nieustępujące klasą Massarelowi. Zakończę fragmentem listu, który do mnie napisał: „Najszczę­ śliwsze chwile życia spędziłem, malując, rzeźbiąc, wy­ konując grafiki. Bez sztuki nie potrafiłbym żyć, odna­ lazłem w niej sens swego istnienia i bardzo wierzę, że ona mnie przeżyje”. Dobrze, że galeria GaGa zainteresowała się sztuką Rząba. Władysław Rząb. Przy Chorej Matce, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) 113 �Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB) Il. 1 Roman Śledź. Namaszczenie w Betanii Il. 2 Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną) �