https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/964a94c358ed85adc71ecba80c6351e2.pdf 88e6d54247d08dd1fc412f283ad71a36 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2409 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2237 Title A name given to the resource Kreacja i dokument. Filmy Andrzeja Różyckiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.194-200 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Andrzej Różycki i Zofia Rydet Kreacja i dokument Filmy Andrzeja Różyckiego Aleksander Jackowski Andrzej R ó ż y c k i , bo o n i m m o w a , s t u d i o w a ł na Wydziale Sztuk P i ę k n y c h Uniwersytetu M i k o ł a j a K o p e r n i k a w T o r u ­ niu. D o b r a to uczelnia, znam wielu a r t y s t ó w , k t ó r z y twier­ d z ą , że właśnie ona p o s z e r z y ł a ich horyzonty poznawcze i d a ł a impuls d z i a ł a n i o m t w ó r c z y m . R ó ż y c k i z n a l a z ł się w k r ę g u ludzi p o s z u k u j ą c y c h , podobnie j a k on, takich s p o s o b ó w wypowiedzi, w k t ó r y c h o p e r u j ą c nowoczesnymi ś r o d k a m i mogliby nie t y l k o świat o p i s a ć , ale i głębiej p o j ą ć . N a l e ż a ł , o b o k Józefa Robakowskiego, do szczególnie ak­ tywnych u c z e s t n i k ó w grupy ,,Zero-61". Nazwa o k r e ś l a ł a z a r ó w n o p u n k t , j a k i czas r o z p o c z ę c i a ich p o s z u k i w a ń . Zaczęli w 1961 r. ze ś w i a d o m o ś c i ą , że nie c h c ą iść niczyim ś l a d e m , w i ą z a ć się z ż a d n y m kierunkiem w sztuce. M ó w i o n o o nich - neoawangarda. Szokowali. I c h pierwsza wystawa, w 1966 r. r ó ż n i ł a się od tego, co d o t ą d m o ż n a b y ł o z o b a c z y ć w salonach wystawowych. Z n a l a z ł a się na niej praca Andrzeja R ó ż y c k i e g o . T a k j ą opisuje W . H u d o n : , , W stertę piachu w e t k n i ę t a wielkich r o z m i a r ó w fotografia spychacza, c h ł o p s k a twarz na foto­ grafii, zestawiona z prawdziwym, drewnianym p ł o t e m (...) skontrastowany, graficzny obraz liścia, ustawiony nisko pod drzewem. Była w t y m demonstracja z w i ą z k u z n a t u r ą . Demonstracja wiary w m o ż l i w o ś c i kreacyjne fotografii. N a w i ą z a n i a do s y m b o l i z m u . " Opis wskazuje na cechy m y ś l e n i a i w y o b r a ź n i artystycznej R ó ż y c k i e g o . Jego a w a n g a r d o w o ś ć w y r a ż a ł a się nie tylko 1 194 w wynajdywaniu nowych ś r o d k ó w wyrazu, nie t y l k o w po­ szukiwaniu oryginalnych technik, lecz przede wszystkim - w redukcji ś r o d k ó w na rzecz sensu, w docieraniu do tej warstwy znaczeniowej, k t ó r a była j a k b y u k r y t a p o d powierz­ c h n i ą . Fotografia tak p o j ę t a , ma d z i a ł a ć na w y o b r a ź n i ę przez zestawienia, kontaminacje, ujawnienie z n a c z e ń symbolicz­ nych. Nie wiem na ile był to p r o g r a m jasny od p o c z ą t k u . Ś w i a d o m o ś ć w sztuce, tak j a k i w nauce jest poprzedzana intuicją. T o ona podsuwa lektury, argumenty, k t ó r e poja­ wiają się w późniejszej dojrzałej fazie t w ó r c z o ś c i . D l a R ó ż y c k i e g o t a k i m potwierdzeniem intuicji stało się z e t k n i ę ­ cie z m y ś l ą e t n o l o g i c z n ą . Po latach powie: „ D l a mnie najowocniejszymi d o ś w i a d c z e n i a m i i wskazaniami ukierun­ k o w u j ą c y m i programy pracy w sztuce, stały się myśli et­ nologa, antropologa k u l t u r y i historyka religii Mircea Elia­ de." Ten kierunek p o s z u k i w a ń widoczny jest w wyborze tema­ t ó w późniejszych wystaw artysty. Z a c y t u j ę p r z y k ł a d o w o k i l k a ich t y t u ł ó w : Koszulki Panny Marii, Moje prywatne Kalwarie, Drzewo poznania, Raj tracony, Chusta Weroniki. R ó ż y c k i p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą k o l a ż u , n a k ł a d a na siebie klisze, stosuje r ó ż n e zabiegi m a j ą c e na celu z w r ó c e n i e naszej uwagi na podteksty symboliczne, na duchowy, sakralny w y m i a r kultury, na jej j e d n o ś ć z n a t u r ą . Wprowadzenie elementu z n a c z ą c e g o , j a k np. w y o b r a ż e n i a U k r z y ż o w a n e g o 2 �I w przedstawienie drzew, poszerza pole naszej percepcji, pobudza refleksję, w y d o b y w a p r z e n i k a j ą c y n a t u r ę pierwias­ tek d u c h o w o ś c i . „ F o t o g r a f i a dawno j u ż p r z e k r o c z y ł a skalę w z r o k u ludz­ k i e g o " z a u w a ż a R ó ż y c k i . O b i e k t y w aparatu i technika p r z e t w o r z e ń obrazu służą m u w realizacji z a m i e r z e ń tyle filozoficznych, co i poetyckich. P o n i e w a ż , gdyby znaleźć literacki odpowiednik jego t w ó r c z o ś c i , b y ł b y to u t w ó r poetycki. Świat widziany manifestuje w sztuce R ó ż y c k i e g o swe religijno-metafizyczne p o d ł o ż e . S w ą s y m b o l i k ę . N a t u r a , k u l t , o b r z ę d , magia zdają się p r z e n i k a ć wzajemnie, t w o r z ą c j e d n o r o d n ą całość. W s p o m n i a ł e m , iż R ó ż y c k i s t u d i o w a ł w T o r u n i u . Konser­ wację. Tamte lata nie były stracone, m i m o iż k o n s e r w a c j ą zajmuje się t y l k o na u ż y t e k w ł a s n y , r e p e r u j ą c od czasu do czasu ludowe rzeźby i obrazy z bogatej kolekcji, k t ó r ą z g r o m a d z i ł w czasie w ę d r ó w e k po wsiach. Studia poszerzyły jego ś w i a d o m o ś ć , ale nie uczyniły z Andrzeja konserwatora. W y b r a ł inne n a r z ę d z i e pracy - obiektyw. Najpierw, o czym w s p o m n i a ł e m , fotograficzny, później - rozszerzający obszar jego penetracji - kamery filmowej. W 1969 r. dostaje się do łódzkiej Szkoły Filmowej na w y d z i a ł reżyserski. Z n ó w styka się z Józefem R o b a k o w s k i m , eksperymentuje w Warsztacie F o r m F i l m o w y c h . S ł o w o eksperymentuje nie jest m o ż e dobre, zwykle w i ą ż e m y je z szukaniem czegoś nowego, bogaceniem formy. Tymcza­ sem, j a k sam m ó w i o sobie: „ W a r s z t a t b y ł dla mnie d o ś w i a d c z e n i e m n e g l i ż o w a n i a techniki, jej w z g l ę d n o ś c i , ma­ nifestacją skrajnej prostoty. P r z e ł a m y w a l i ś m y w ten s p o s ó b myślenie filmowe, narzucane przez szkołę. A l e j u ż w m o i c h etiudach pojawił się, t r o c h ę na p r z e k ó r , inny w ą t e k : j a c y ś 'szajbusi', artyści z marginesu. Oczywiście g ł ó w n ą a m b i c j ą był film fabularny. N i e m y ś l a ł e m wtedy jeszcze o etnografii i gdyby nie zablokowano m i paru t e m a t ó w , k t o wie, j a k p o t o c z y ł a b y się moja praca." 3 W i ę c przypadek? Kiedy się ma talent i u p ó r , a R ó ż y c k i e m u go nie brakuje (na szczęście!), pozostaje się s o b ą , nawet w t a k i m zakresie, j a k i podsuwa życie. F i l m y , k t ó r e zrealizo­ w a ł ś w i a d c z ą o t y m najlepiej. U k a z u j ą d r o g ę od d o k u m e n t u do kreacji. N a p o c z ą t k u swej działalności, w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h (z k t ó r ą jest z w i ą z a n y do dziś), zaczął od typowego d o k u m e n t u . N a k r ę c i ł film o g i n ą c y c h c h a ł u p a c h , karczmach, m ł y n a c h (Chałupy drewniane Polski Północnej, 1978). Chyba nie przypadkiem ten właśnie temat p o d s u n ą ł m u dyrektor W y t w ó r n i . R ó ż y c k i j u ż nie t y l k o sporo wiedział o kulturze c h ł o p s k i e j , ale też m i a ł do niej żywy, serdeczny stosunek, c h o c i a ż sam nie p o c h o d z i ł ze wsi. Zainteresowanie wsią z a w d z i ę c z a ojcu. M ó w i o n i m z o g r o m n ą serdecznością. Przed w o j n ą ojciec pojechał do Baranowicz, „ k o l o n i z o w a ć " wschodnie r u b i e ż e . Ożenił się z B i a ł o r u s i n k ą . T a m w 1942 r. u r o d z i ł się Andrzej. Rodzinie szczęśliwie u d a ł o się u n i k n ą ć deportacji, więzienia. M o ż e dlatego - zastanawia się - że ojciec przyjaźnił się z B i a ł o ­ rusinami i Ż y d a m i , więc go nie wydali? Po wojnie wrócili w strony rodzinne do Ż y c h l i n a . Ojciec uczył tam w liceum - m ó w i R ó ż y c k i . " A mnie woził ze s o b ą na wieś, gdzie były jeszcze lampy naftowe, klepisko w kuchni, piec chlebowy w sieni. K u p o w a ł m i zabawki na targu. P a m i ę t a m takiego tracza z drewna. W t e d y jeszcze k a ż d a zabawka b y ł a inna, niepowtarzalna. P o z o s t a ł o m i z tych c z a s ó w rozumienie wsi. Ż e wypiek chleba - to jest magia. Ż e ubijanie m a s ł a - to nie t y l k o c z y n n o ś ć , ale cały s p o s ó b ż y c i a . " Oczywiście przy t a k i m widzeniu wsi, zwłaszcza intrygują­ cych go ludzi, a r t y s t ó w , samo rejestrowanie ginących zabyt­ k ó w , zwyczajów i rzemiosł nie m o g ł o z a s p o k o i ć ambicji m ł o d e g o reżysera. C h c i a ł , od p o c z ą t k u , r e a l i z o w a ć filmy, w k t ó r y c h by m ó g ł p o k a z a ć szerszy w y m i a r ludowej k u l t u r y , jej p o d ł o ż e duchowe, z w i ą z e k ludzi z n a t u r ą . Rola dokumentalisty-etnografa w y d a ł a m u się nazbyt ograniczona. D o k u m e n t - tak. Konieczny. A l e za szczegól­ nie w a ż n e u w a ż a ł spojrzenie szersze, dzięki k t ó r e m u widz, nawet za sto lat, będzie m ó g ł z r o z u m i e ć sens ludowej k u l t u r y , o b r z ę d ó w , zwyczajów, sztuki, istotę t w ó r c z o ś c i c h ł o p s k i e j , jej ścisłe p o w i ą z a n i e z życiem codziennym i treściami ducho­ wymi. Przypadek sprawił, że z o s t a ł „ t y l k o " d o k u m e n t a l i s t ą , że 4 II. 2. Kręcenu- 111 mu „M.iskj, c/yli swul I K ! początku" 195 �4 196 �П. 5, 6. Krystyna Adamczyk w filmie „Ulecieć' �nazwisko jego w i ą z a n o z tematem wiejskim, ale u p ó r i pew­ n o ś ć , że są to sprawy w a ż n e dla naszej k u l t u r y sprawiły, iż przez lata uporczywie walczył o m o ż l i w o ś ć realizowania t e m a t ó w , k t ó r e u z n a ł na potrzebne i m o ż l i w o ś ć pokazania ich p u b l i c z n o ś c i . N i e b y ł o to ł a t w e . T r u d n o w to uwierzyć, ale w p a ń s t w i e nazwanym " l u d o ­ w y m " o dominacji m i e s z k a ń c ó w wsi, reżyser nie z n a l a z ł o d d ź w i ę k u dla swych inicjatyw. Powojenna elita nie i n ­ t e r e s o w a ł a się s z t u k ą " p r y m i t y w n ą " . T a k i to j u ż los naszej prowincji, że zapatrzona w to, co dzieje się w ś w i a t o w y c h o ś r o d k a c h sztuki i m o d y , z p o b ł a ż l i w o ś c i ą , by nie rzec p o g a r d ą , patrzy na dorobek k u l t u r y chłopskiej swego naro­ du. Owszem, instytucje do tego p o w o ł a n e o t a c z a ł y o p i e k ą Cepelię, zespoły amatorskie, organizowano konkursy i prze­ glądy, ale t r a k t u j ą c je w y r a ź n i e j a k o drugi, gorszy obieg. W i a d o m o b y ł o , że „ t a k trzeba", więc opieka nad s z t u k ą l u d o w ą , folklorem istniała, była nawet d o ś ć sprawna, tyle że na pokaz. W telewizji zainteresowanie k u l t u r ą l u d o w ą było znikome, wiele filmów n a k r ę c o n y c h w W y t w ó r n i F i l m ó w O ś w i a t o w y c h nigdy nie z o s t a ł o pokazanych, a jeśli, to w p ó ź n y c h godzinach wieczornych, z reguły bez wcześniej­ szej zapowiedzi w prasie. R ó ż y c k i , z natury prawy, prostolinijny i pewny swych racji, nie chciał godzić się z t ą sytuacją. Z a b i e g a ł o to, by dano m u m o ż l i w o ś ć utrwalenia zjawisk i ludzi, k t ó r z y g i n ą nieuchronnie. W W y t w ó r n i z n a j d o w a ł życzliwe poparcie, ale to, że n a k r ę c i ł j a k i ś temat nie z n a c z y ł o jeszcze, że m ó g ł go p o k a z a ć szerszej p u b l i c z n o ś c i . Nawet na festiwale k r ó t k i e g o m e t r a ż u t r u d n o m u b y ł o się d o s t a ć . W systemie p a ń s t w o ­ w y c h dotacji W y t w ó r n i a m i a ł a poczucie s p e ł n i o n e g o obo­ w i ą z k u - realizując filmy zgodnie z planem. Dystrybucja ich nie w p ł y w a ł a na k o n d y c j ę f i n a n s o w ą p r z e d s i ę b i o r s t w a . R ó ż y c k i czym ambitniejsze tworzył filmy, nie t y l k o reje­ strujące dzieło l u d z k i c h r ą k , lecz i jego kontekst społeczny, duchowy, psychologiczny, t y m mniejsze zrozumienie znaj­ d o w a ł w ś r ó d e t n o g r a f ó w . P r z e k r a c z a ł k o n w e n c j ę suchego dokumentu - obiektywnej rejestracji. „ R o b i ł e m filmy o garn­ carzach - powie po latach - o plecionkach, o z n i k a j ą c y c h formach i z n i k a j ą c y c h ludziach. Z a c z ą ł e m w c h o d z i ć w d u ­ c h o w o ś ć człowieka wiejskiego. I n t e r e s o w a ł o mnie wszystko, co w o k ó ł t w ó r c z o ś c i . Jej sens." Pierwszymi f i l m a m i , w k t ó r y c h p o k a z a ł nie t y l k o „ j a k to się r o b i " , ale i „ d l a c z e g o " , w j a k i m k o n t e k ś c i e s p o ł e c z n y m i k u l t u r o w y m - były zrealizowane w „ S e m a f o r z e " : Zabawki spod strzechy (1978) i Na koniku malowanym (1979). W swej macierzystej W y t w ó r n i rejestrował ginące o b r z ę d y , zwyczaje i r z e m i o s ł a . Z szopką w Szczawnej (1980), Beskidzkie palmy wielkanocne (1983), Niesiemy wam wieniec ze samego złota (1985), wspomniane j u ż Plecionki (1984) i Kto garnki lepi? (1982), w k t ó r y c h p o k a z a ł p r a c ę garncarzy z U r z ę d o w a , Czarnej Białostockiej, R ę d o c i n a i Ł ą ż k a Ordynackiego. 5 Kadry z filmów: il. 7, 8. „Plecionki"; il. 9. „Stanisław Reykowski"; il. 10. „Kalwaria Marii Wnęk"; il. 11. Andrzej Różycki podczas kręcenia filmu „Zabawki spod strzechy"; il. 12. Zofia Rydet podczas kręcenia filmu „Nieskończoność dalekich dróg" 198 K o n t a k t z l u d o w y m i artystami z a o w o c o w a ł serią k r ę c o ­ nych o nich d o k u m e n t ó w . Pierwszy - Filmowe muzeum pamięci Szczepana Muchy (1984) zrealizował we w s p ó ł p r a c y z M a r i e l l ą N i t o s ł a w s k ą , o p e r a t o r k ą w jego wcześniejszych filmach (Beskidzkie palmy,.., Kto garnki lepi?). C e n i ę tę impresję o r z e ź b i a r z u spod Sieradza. Świetnie jest w niej wprowadzony dźwięk, szmery, p o ś w i s t w i a t r u . Potęguje to n a s t r ó j , pomaga z a r y s o w a ć sylwetkę człowieka skrzywdzo­ nego, rzeźbiącego z nienawiści do swych w r o g ó w , figury bliższe naszemu w y o b r a ż e n i u o Afryce niż rodzimej tradycji świątkarskiej. J u ż w t y m filmie R ó ż y c k i odchodzi od konwencjonalnych o p o w i e ś c i o r z e ź b i a r z u l u d o w y m , pokazuje nie to, j a k struga klocek drewna, nie dziełka jego r ą k - ale o s o b o w o ś ć artysty, w y j ą t k o w ą , niezwykłą. �N a s t ę p n y film Bracia, n a k r ę c o n y w t y m samym r o k u , jest j u ż t y l k o impresją, szkicem do p o r t r e t u . N i e pada w n i m ani jedno słowo czy to artysty, czy komentarza. N i e są potrzeb­ ne. Patrzymy na o b u braci. Jeden jest „ t y l k o " gospodarzem, c h o ć p r ó b u j e t a k ż e n a ś l a d o w a ć rzeźby brata, drugi a r t y s t ą dużej klasy, oryginalnym, o ciekawej, fascynującej osobowo­ ści. O W ł a d y s ł a w i e Chajcu pisano wiele, t a k ż e w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " , reżyser nie powtarza jednak f a k t ó w , wybiera pozornie n i e z n a c z ą c e , ale tak, że zarysowuje portret c h ł o p s k i e g o myśliciela, m ę d r c a i r z e ź b i a r z a . W i d z i m y go, j a k siedzi skulony na zboczu i przez l o r n e t k ę obserwuje świat. R ó ż y c k i pokazuje d ł u g o twarz, oczy, s p o s ó b i tempo p o r u ­ szania się, izbę, w której mieszka. D o k u m e n t trwa 8 m i n u t , cały czas o g l ą d a ł e m go w napięciu. W t y m miejscu m u s z ę d o d a ć , że znam wszystkich bohate­ r ó w filmów Andrzeja. P i s a ł e m o nich, o ich twórczości, z a s t a n a w i a ł e m się nad z w i ą z k i e m m i ę d z y t y m , j a k rzeźbią czy m a l u j ą , a ich usposobieniem, w a r u n k a m i w j a k i c h żyją. O t ó ż m o g ę z a ś w i a d c z y ć , że w filmach R ó ż y c k i e g o są oni pokazani nie tylko ciekawie, ale i prawdziwie. O g l ą d a j ą c portret rysowany przez R ó ż y c k i e g o w pierwszej chwili dziwiłem się, że tyle uwagi zwraca na j a k ą ś c z y n n o ś ć , że filmuje na p r z y k ł a d ostrze siekiery wbite w pień, ale o k a z y w a ł o się, że właśnie ten kadr zapada w p a m i ę ć . Z w ł a s z c z a w k o n t e k ś c i e m ł o d e j , ładnej dziewczyny rzeź­ biącej z a s k a k u j ą c o p i ę k n e p t a k i . K a ż d y z nas m ó w i i n n y m j ę z y k i e m , ale to właśnie jest w s p a n i a ł e . Z n a m K r y s t y n ę Adamczyk, ale po fjlmie A n d ­ rzeja znam j ą lepiej. M o ż e nie tyle znam, co odczuwam. Ulecieć (1985) jest p i ę k n y m i gorzkim filmem. O czystości serca, o trudzie życia, o przyrodzie, ptakach, muzyce i samo­ tności. T a k a m a ł a , 18-minutowa impresja poetycka, a za­ c h o w a ł e m j ą w p a m i ę c i j a k długi f i l m . Jak p o r u s z a j ą c e mnie nowele Czechowa. R ó ż y c k i komponuje portret artysty. Wprowadza, np. J a r o s ł a w a F u r g a ł ę do kościoła i k a ż e m u słuchać organowej m u z y k i . D l a mnie F u r g a ł a jest a k t y w n y m człowiekiem, 0 temperamencie d z i a ł a c z a - s p o ł e c z n i k a , w r a ż l i w y m , m ą d ­ r y m , bardzo z d o l n y m , i j a k to bywa z nieprofesjonalnymi artystami, g o t o w y m p o d j ą ć d o s ł o w n i e k a ż d e zadanie artys­ tyczne. Niewiedza dodaje odwagi (za to ś w i a d o m o ś ć parali­ żuje). Niespodziewanie z o b a c z y ł e m w filmie Andrzeja Jaro­ sława Furgaly modlitwa w drewnie (1986) tego „ m o j e g o " F u r g a ł ę , ale j a k p i ę k n i e pokazanego. Kontekst k o ś c i o ł a 1 m u z y k i o d k r y w a bogactwo życia w e w n ę t r z n e g o , w r a ż ­ liwość artysty. D u ż ą w a g ę p r z y w i ą z u j ę do Kalwarii Marii Wnęk (1988), przejmującej opowieści o natchnionej malarce, ukazanej 10 11 w stanach modlitewnej egzaltacji, tak iż gdy po raz pierwszy o g l ą d a ł e m film, nie m o g ł e m się o p r z e ć w r a ż e n i u , iż z o s t a ł a j u ż w n i m naruszona granica i n t y m n o ś c i portretowanej osoby. A l e ta d r a s t y c z n o ś ć służy zrozumieniu psychiki nawiedzonej m a l a r k i . Ś w i e t n e są k a d r y , p o k a z u j ą c e j ą przy pracy, w czasie pisania „ l i s t u " do M a t k i Boskiej. Z n a m M a r i ę W n ę k o w ą , u w a ż a m za j e d n ą z najwspanial­ szych w świecie malarek n u r t u „ a r t b r u t " , ale po t y m filmie j a k b y m d o s t r z e g ł j ą na nowo, lepiej, p i ę k n i e j . Z cyklu p o r t r e t ó w c h c i a ł b y m w s p o m n i e ć jeszcze o d w ó c h . Jeden przedstawia Krzysztofa O k o n i a , krakowskiego muzy­ ka, wirtuoza i pedagoga, c z ł o n k a „ T r i a K r a k o w s k i e g o " , ale przede wszystkim t w ó r c ę o b r a z ó w na szkle. R ó ż y c k i poka­ zuje go, j a k gra / Suitę wiolonczelową Bacha, a kamera przechodzi z wolna na obrazy i r z e ź b y w pracowni artysty. Byłem ś w i a d k i e m tego, j a k R ó ż y c k i wrażliwie w ę d r u j e k a m e r ą po obrazach, j a k w y d o b y w a sekwencje tematyczne i kolorystyczne. T o nie t y l k o sprawa w y b o r u obiektu, k a d r u , lecz i ś w i a d o m e g o konstruowania p r z e ż y c i a widza. W filmie Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i pod­ słuchana Zofia Rydet anno domini 1989, reżyser usuwa się w cień. Pozornie. T w o r z y b o w i e m sytuacje, w k t ó r y c h pozwala s ł u c h a ć i o b s e r w o w a ć Zofię Rydet, c z a r u j ą c ą , bardzo j u ż s t a r s z ą p a n i ą , k t ó r a przez lata w ę d r o w a ł a po wsiach, t w o r z ą c jedyny w swoim rodzaju dokument - portret fotograficzny ludzi we w n ę t r z u . P i s a ł e m o niej w „Polskiej Sztuce L u d o w e j " . Podczas gdy w Braciach nie pada ani jedno s ł o w o , wszystko dzieje się w obrazie, t u t w o r z y o n t y l k o t ł o dla wartkiej, niecierpliwej o p o w i e ś c i , zdaje się, nie przerwanej 6 12 199 �ani przez chwilę. F i l m z o s t a ł n a k r ę c o n y j a k o c z a r n o - b i a ł y , operuje bowiem d u ż ą ilością fotografii Z o f i i Rydet. A l e ma to też uzasadnienie artystyczne, bowiem u k r y t y m prze­ słaniem filmu jest - z d ą ż y ć przed śmiercią, ocalić p a m i ę ć tego, co ginie. N i e u c h r o n n o ś ć czasu i w a l k a z jego destruk­ cyjną r o l ą , zdają się m o t o r e m d z i a ł a n i a Z o f i i Rydet. T r u d n o z a p o m n i e ć scenę, gdy w n a d c h o d z ą c y m m r o k u malarka w ę d r u j e po szosie, j u ż z trudem p o r u s z a j ą c się, z aparatem g o t o w y m do zdjęć. P i ę k n y film. Nagrodzony, czemu się nie dziwię w 1990 r. na festiwalu w K r a k o w i e , a ostatnio w dziedzinie filmu k r ó t k o m e t r a ż o w e g o , w p a r y s k i m Centre Pompidou. Tadeusz Sobolewski, w artykule Początek świata z a u w a ż a : „ R ó ż y c k i opowiada o rzeczywistości symbolicznej, do k t ó r e j m a j ą d o s t ę p ludzie ze wsi, artyści i nawiedzeni (Kalwaria Marii Wnęk). G d y się o g l ą d a te filmy w j e d n y m ciągu, okazuje się, że filmowanie jest dla R ó ż y c k i e g o aktem włączenia się w tę u ś w i ę c o n ą rzeczywistość. Jego k i n o wyrasta z powszechnej nostalgii za sacrum, za utraconym p o r z ą d k i e m , rajem, k t ó r y - j a k m ó w i tytuł jednej z jego wystaw fotograficznych - nie t y l k o raz u t r a c i l i ś m y , wciąż go tracimy, na n o w o . " Ten w y m i a r sacrum, p r z e n i k a j ą c y świat przyrody i ludzi, dostrzec m o ż n a przede wszystkim w d w ó c h filmach: Drzewa i Maska, czyli świat od początku. Maska to film w pełni, c h c i a ł o b y się rzec, etnologiczny. Są w n i m dwie warstwy pozornie niezależne, a wzajemnie się d o p e ł n i a j ą c e - wizualna i komentarz do p o j a w i a j ą c y c h się masek, k o l ę d n i k ó w , o b r z ę d ó w o symbolice wegetacyjnej, z a p e w n i a j ą c y c h ś w i a t u r ó w n o w a g ę , odradzanie się przyro­ dy. T o , co urzeka bogactwem barw, ruchu, w komentarzu Ewy N o w i n y - S r o c z y ń s k i e j wyjawia swój sens symboliczny, 7 swój duchowy w y m i a r . „ J e d y n i e w perspektywie religijnej kosmos występuje j a k o 'szyfr' - cytuje Andrzej swego mistrza. - D l a człowieka religijnego rytmy wegetacji o d ­ słaniają zarazem misterium życia i a k t u stworzenia, a t a k ż e odnowy, m ł o d o ś c i i n i e ś m i e r t e l n o ś c i . " 8 Drzewa to w istocie poemat filozoficzny, w k t ó r y m czas - drzewa - ludzie t w o r z ą rzeczywistość sacrum, zakorzenio­ n ą w tradycji lokalnej-rodzinnej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie. W i a r a w świętość drzew, zwłaszcza wielkich, p a m i ę t a j ą c y c h pradawne czasy, wciąż zdaje się b y ć żywa. W filmie przewijają się obrazy drzew mocarnych, c z y n i ą c y c h cudy, u r z e k a j ą c y c h s w ą u r o d ą . Świat natury i l u d z k i splecio­ ne są t u ze s o b ą , drzewa s t a n o w i ą p u n k t oparcia w ciężkiej d o l i , p o d n i m i gromadzono się w chwilach grozy, one d a w a ł y siłę i p r z y w r a c a ł y zdrowie. R ó ż y c k i pokazuje siłę wiary w święte drzewa, wiary, k t ó r a p r z e t r w a ł a wieki. T o nic, że K o ś c i ó ł starł się o d w i e ś ć od niej, wieszając na odwiecznych drzewach dewocyjne wizerunki, b u d u j ą c kościoły i kapliczki tam, gdzie n i e g d y ś były święte gaje - wciąż żywe s ą stare wierzenia, wciąż obszar sacrum r o z c i ą g a się nie t y l k o na życie ludzi, ale i na świat natury. M ó w i R ó ż y c k i : „ W kulturze ludowej jest naturalny po­ r z ą d e k , w y n i k a j ą c y z r y t m u przyrody i r y t m u świąt, z o ż y w a ­ nia i zamierania. Jest to świat u p o r z ą d k o w a n y , w k t ó r y m nie ma dysonansu, w k t ó r y m odbija się p o r z ą d e k kosmiczny. Oferta dzisiejszego świata, jego w y o b r a ż e n i e , idee - wszystko to jest c a ł k o w i t y m zaprzeczeniem tamtej wizji. A l e to, co nazywamy n o w o c z e s n o ś c i ą , j u ż się w y c z e r p a ł o . Jeśli mamy p r z e t r w a ć , dawny model musi się o d r o d z i ć . C h c i a ł b y m swoimi filmami do tego się p r z y c z y n i ć . " 9 PRZYPISY 1 C y t . za: T . Sobolewski, Porządek świata. Spotkanie z Andrzejem Różyc­ kim, „ K i n o " 1991, nr 5 A . R ó ż y c k i , Drzewo poznania ( w s t ę p do katalogu wystawy), Galeria F F , Ł ó d z k i D o m Kultury, marzec 1990 2 3 4 T . Sobolewski, op. cit. Tamże. 5 6 Tamże. A . Jackowski, Portrety nr 3 7 8 Q T . Sobolewski, op. cit. A . R ó ż y c k i , op. cit. T . Sobolewski, op. cit. II. 13. K a d r 7. filmu „Plecionki" 200 ludzkiego losu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " 1990, �