https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c6db4e5d269bc05d4ffaac3f034e989b.pdf 07cd53b0c6b8ebe8355217c838503fd8 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6254 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2006 Subject The topic of the resource wizualność Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:5831 Title A name given to the resource Harmonia mundi / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1 kilka reflesji o obrazowaniu Stanisława Fijałkowskiego Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.100-109 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY Harmonia mundi Kilka refleksji o obrazowaniu Stanisława Fijałkowskiego 2003 roku odbyła się w Muzeum Narodo­ wym w Poznaniu wielka retrospektywna wystawa dzieł Stanisława Fijałkowskiego, na której zgromadzono 367 obrazów, kilkadziesiąt ry­ sunków i 45 grafik komputerowych.1 Ten imponujący pokaz obejmujący 55 lat pracy twórczej, stał się świa­ dectwem dochodzenia artysty do własnych wyborów, uobecnił i unaocznił summę dokonań współczesnego malarza, samoistność jego sztuki podlegającej ciągłym metamorfozom, stale zaskakującej, zmiennej, zawsze poszukującej, „prostej” i wyrafinowanej zarazem. Eks­ pozycję otwierały prace najwcześniejsze: martwe natu­ ry, obrazy aranżowane kubistycznie, imaginacyjne wi­ zerunki poetów, Macierzyństwo, inspirowana sztuką Picassa Kobieta z pająkiem, kompozycje z chmurą; na­ stępnie przewijały się ciągi płócien z kulami, skrzydła­ mi, „figurami” abstrakcyjnymi oraz dzieła naznaczone szczególną poetyką i metaforą: Autostrady, studia talmudyczne, epitafia dla zmarłych osób, prace z lat sta­ nu wojennego i wreszcie przedstawienia „żywej geo­ metrii” i krystalicznie czyste Obrazy dla Walerii, a tak­ że liczne akwarele, akryle, oleje malowane na przeło­ mie XX i XXI wieku. Stanisława Fijałkowskiego ukształtowało środowi­ sko łódzkie i jego wywodząca się z dwudziestolecia międzywojennego awangardowa tradycja. Uważamy to określenie za w pełni zasadne, ponieważ to, co w ja­ kiejś epoce zaistniało jako nowe, kontrowersyjne, re­ wolucyjne, po pewnym czasie wchodzi do kanonu sztuki i zaczyna funkcjonować jako kolejne ogniwo tradycji. Twórcy będący animatorami nurtów awan­ gardowych, a zwłaszcza ich następcy, którzy stawiali sobie nowe pytania, podlegali stale konieczności od­ nowy; w ten sposób innowacja stawała się warunkiem egzystencji sztuki, artysta zaś - synonimem innowato­ ra. Fijałkowski studiował w Państwowej Wyższej Szko­ le Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1946-1951. Był uczniem Stefana Wegnera, Ludwika Tyrowicza (w jego pracowni uzyskał dyplom z grafiki) i przede wszystkim Władysława Strzemińskiego, artysty wiel­ kiego talentu, rzetelności i bezkompromisowości, ani­ matora życia artystycznego, twórcy teorii unizmu, au­ tora fundamentalnych książek: Teoria widzenia i Kom­ W pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (napisanej wspólnie z Katarzyną Kobro). Jego nieprze­ ciętna umysłowość i osobowość odcisnęły piętno na środowiskach Wilna, Krakowa, Warszawy i Łodzi i wy­ warły istotny wpływ na układ sił w plastyce dwudzie­ stolecia międzywojennego. Strzemiński był mistrzem, koryfeuszem, promotorem wielu młodych artystów, także Stanisława Fijałkowskiego, który zawsze wyrażał się o nim z szacunkiem, podziwem i wdzięcznością. Tu na marginesie warto przypomnieć, że licznych twórców, którzy mieli wielkich poprzedników, doty­ ka pewien syndrom - charakterystyczny zespół obja­ wów nazwanych przez Harolda Blooma „lękiem przed wpływem” przejawiającym się w stosunku ucznia do mistrza (a słowo „wpływ” już u św. Tom a­ sza z Akwinu znaczyło „posiadanie władzy nad kimś innym”). Młody artysta, pisarz, muzyk, u progu życia wchodzi zwykle w obszar już ukształtowany przez in­ nych; taki twórca (u Blooma: poeta) jest często „ska­ zany na to, by poznać swoje najgorętsze tęsknoty po­ przez świadomość istnienia innych jaźni" i sam odnaj­ duje siebie w cudzym ingenium. Dla niego nawet ci mistrzowie, którzy dawno umarli, na inny sposób cią­ gle jeszcze żyją, budząc zachwyt, ale i lęk, poczucie zagrożenia własnej autonomii.2 Niektórzy artyści nie potrafią wyzwolić się z tego „uwięzienia”, inni zaś po okresie terminowania wybijają się na niepodległość, tym bardziej że zasób i stan środków artystycznych nieustannie się zmienia. Fijałkowski uniknął pułapki „lęku przed wpływem”. W latach młodzieńczych świadomie przyswoił sobie lekcję łamanej perspektywy kubizmu oraz konceptów polskiej awangardy poszukującej nowych wartości „czystej formy” opartej na wyrafinowanej grze układów plastycznych, wszelako z biegiem lat skutecznie spraw­ dzał swoją siłę w coraz to innych mutacjach indywidu­ alnego obrazowania wywiedzionych z poszukiwania własnej prawdy, z wiedzy, intuicji, przeżycia intelektu­ alnego i duchowego, a także wewnętrznego nakazu moralnego i poczucia spraw ostatecznych. Lata 1951­ 1956, kiedy to sztukę usiłowano zdominować politycz­ nie i wpasować ją w doktrynę ideologiczną, uważał właściwie za stracone. Samookreślił się około 1960 ro­ ku. Strzemiński, który prowadził na łódzkiej uczelni za­ jęcia z historii sztuki, zasad formy i kompozycji, grafiki funkcjonalnej i projektowania przestrzennego, był dlań niekwestionowanym autorytetem. Do czasu. W 1948 roku Fijałkowski namalował Pejzaż morski będący wy­ raźnym śladem, a nadto wierną pamiątką unistycznej koncepcji swego nauczyciela, natomiast dużo później, bo w 1980 roku, poświęcił jego pamięci zupełnie inne płótno: Hommage d Władysław Strzemiński, w którym podjął osobisty dialog z dawnym mistrzem. Po latach przypomniał czas studiów i powiedział o nowych fascy­ nacjach i impulsach, które odmieniły jego malarstwo. Strzemiński podkreślał rolę świadomości, ale wykluczał 100 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty intuicję i odcinał się od metafizyki. To on „nauczył mnie precyzji budowania obrazu, odpowiedzialności za formę i szacunku wobec racjonalnych motywów dzia­ łalności twórczej. Tym zasadom pozostałem wierny do dziś. Zdałem sobie jednak sprawę, że w sztuce ważne są nie tylko przesłanki racjonalne. Wytłumaczalne. Iść dalej w kierunku, który wskazywał Strzemiński, za nie­ wątpliwie szczytowymi osiągnięciami unizmu, było niepodobna, bo dalej mogło być tylko dalsze lub bliż­ sze powtarzanie. W tym miejscu szczególnie dla mnie inspirujące okazały się prace Carla Gustava Junga na temat symboli, mitów, nieświadomości indywidualnej i kolektywnej. Psychoanaliza, której wpływ jest tak bardzo widoczny w twórczości surrealistów, otworzyła przede mną możliwości spotęgowania procesów twór­ czej wyobraźni. Od Strzemińskiego nauczyłem się więc logiki konstruowania obrazu, od Junga - zrozumienia, czym może być symbol w malarstwie, i uświadomiłem sobie, jak wielka i bogata jest psychika człowieka i jak sztuka może pomóc w jej penetracji. To połączenie Strzemińskiego i Junga wydawało mi się frapujące i niezwykłe, kryjące wiele niespodzianek, otwierające nową drogę dla twórczej inicjacji. Strzemiński wyma­ gał wyłącznie formy jednoznacznej; w moim malar­ stwie próbuję konstruować formę, która jest wieloznaczna.”3 W ten sposób Fijałkowski nie ograniczył się do zagadnień czysto teoretycznych czy estetycznych, przekroczył zastane autorytety, ustalił zasadę własnego widzenia, a zarazem wszystkie swoje wysiłki skupiał na prowadzeniu myśli. W liście przesłanym mi w 1996 roku artysta dodał jeszcze kilka uwag o rozumieniu sztuki abstrakcyjnej. Napisał wówczas, że wbrew postulatom zgłaszanym przez europejską awangardę o uwolnieniu się od ja­ kichkolwiek przedstawień i znaczeń „Intuicyjnie wie­ działem, że abstrakcyjna forma malarska nie jest jed­ nak pozbawiona znaczeń i daje się interpretować. Dla­ tego zainteresowała mnie forma jako symboliczny wy­ raz treści zawartych w doświadczeniu indywidualnym i zbiorowym ludzkości. To naturalnie znaczyło, że obok Strzemińskiego moim mistrzem stał się z jednej strony Jung, a z drugiej Kandinsky; nie można też było przejść obojętnie obok doświadczenia surrealistyczne­ go w poezji i malarstwie. Dlatego moja twórczość wy­ chodzi od jakiejś tradycji konstruktywistycznej, ale obejmuje też doświadczenie ekspresjonizmu i nadrealizmu.” Artysta przypomniał, że wystawia obrazy razem z konstruktywistami, geometrystami, nadrealistami, metaforystami, a nawet „romantykami”, „co wcale nie powinno dziwić. [Jednak] akcentuję nie tyle uczucio­ we aspiracje i sposób działania, ile związki formy tych obrazów z nieświadomością, poprzez stosowanie formy otwartej, a nie jednoznacznej (ilustracyjnej) i nadanie jej charakteru symbolicznego. Moje obrazy są, najogól­ niej wyrażając się, medytacyjne. Są one próbą dostrze­ żenia za trywialnością życia rzeczywistości subtelniej­ 101 • HARMONIA MUNDI szej, duchowej, otwierania się na nią poprzez wolny, spontaniczny gest i pobudzoną wyobraźnię”.4 O sztuce Fijałkowskiego napisano wiele artykułów, esejów, wstępów do katalogów, a on sam udzielał też wywiadów i opublikował wiele tekstów, w których ob­ jaśniał sens swojej twórczości i opowiadał o inspira­ cjach czerpanych ze światowego dziedzictwa kulturo­ wego. Wiadomo, że uzyskał świetne przygotowanie teoretyczne i filozoficzne, dogłębnie poznał m.in. sztu­ kę i myśl Paula Klee, Juana Miró, Pieta Mondriana, Kazimierza Malewicza, Wassilego Kandinskiego, któ­ rego teksty tłumaczył: Punkt i linia a płaszczyzna i O duchowości w sztuce; spolszczył też Świat bezprzed­ miotowy Malewicza (przekład jeszcze nieopublikowany). Nieustannie żywi się myślą filozoficzną, antropo­ logią kultury (bliski jest mu Mircea Eliade), wyobraź­ nią literacką, mitologią, tradycją judeochrześcijańską, Biblią, Talmudem, Kabałą, nawiązuje do pierwiastków duchowości dalekowschodniej, m.in. kaligrafii złożo­ nej z symbolicznych znaków zapisywanych płynną, niesymetryczną kreską. Pociąga go też magia liczb, owych podstawowych pierwiastków porządkujących przestrzeń Ziemi i kos­ mosu. Ich potęga wyraża siłę wszechświata i ludzkich idei. Poszczególne liczby stanowią symboliczne odpo­ wiedniki m.in. absolutu, nieskończoności, centrum bytu, twórczej prasiły, aktywnej zasady istnienia, dnia, światła, objawienia (liczba 1); elementu żeńskiego, nocy i śmierci, przejścia między jednym a drugim sta­ nem, między sacrum a profanum (liczba 2); inkarnacji ducha w materii, bóstwa, świętości, nieba, Słońca, ognia, czynnika męskiego, natchnienia, szczęścia, medytacji (liczba 3); rozumu, logiki, pełni, treści, wo­ li, mądrości, sprawiedliwości, tolerancji, materii, czte­ rech stron świata, pór roku, żywiołów, temperamen­ tów (liczba 4); kosmosu, stworzenia, czasu, przestrze­ ni, boskości, równowagi, spokoju, porządku i dosko­ nałości (liczba 7). Sam artysta potwierdził, że „N aj­ większy wpływ na moją sztukę mają: filozofia, religia, metafizyka, nauka o symbolach. Jeśli chodzi o inne dziedziny, to dużą rolę, choć nie bezpośrednią, odgry­ wa muzyka, której dużo słucham i nagrywam. Czasem nieuświadomione myśli, które pojawiają się podczas słuchania muzyki, nieoczekiwanie owocują w obrazach”.5 Tak wyposażony w doświadczenia przekazy­ wane przez pokolenia Fijałkowski tworzy sztukę, któ­ ra jest szczególną formą filozofowania, dotykającą te­ go, co niedotykalne, niewidzialne, przezroczyste, i sta­ wia pytania, które, podobnie jak pytania filozofii, są zawieszone poza czasem. Dzieje wszelakich kunsztów wskazują, że od naj­ dawniejszych czasów artyści mieli do dyspozycji ogromny zasób, swoisty „magazyn” wędrujących przez wieki motywów, toposów, archetypów wzajem się przenikających i integrujących w swojej genetycznej wspólnocie. Pisał o tym Cyprian Norwid. Analizując �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Autostrada XIII olej 1974 Stanisław Fijałkowski Granatowa szarfa olej 2001 Stanisław Fijałkowski N a śmierć kardynała linoryt 1981 102 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Pejzaż morski olej 1948 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2001 Stanisław Fijałkowski Krew Abla olej 1967 103 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Obraz dla Walerii akryl 1992 Stanisław Fijałkowski Piękny prawdomówny linoryt 1973 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002 104 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty • HARMONIA MUNDI Stanisław Fijałkowski Kubistyczna martwa natura z głową murzyna olej 1948 Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002 105 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM • HARMONIA MUNDI Aleksandra Melbechowska-Luty genezę powstania różnych sztuk i rzemiosł, poeta się­ gał do pierwocin, do źródeł artyzmu, szukał „prototy­ pów formy” i tropił ich „wygłos pierwszy”. Uważał, że już te pierwotne zalążki artyzmu miały znaczenie sym­ boliczne i były wszystkim ludom przynależne. Sądził, że wszelkie sztuki są pokrewne, „wzajemnie są sobie zarę­ czone”, duchowo pojednane. Ich geniusz, piękno i roz­ wój są rezultatem wytężonej pracy, dziełem rąk i umy­ słów ludzkich, wszelako u swych praźródeł wykwitały przede wszystkim „z twórczego Słowa [...], a więc ich pierwogłosy i pierwokształty były dziełem boskiego Objawienia”.6 Jednak szeroko dostępna wiedza o tym bogactwie symboli (które są uzmysłowionymi archety­ pami) rodzi też pewne niebezpieczeństwa. Uporczywe nawiązywanie, powtarzanie i przekształcanie tradycyj­ nych motywów obrazowych, jak też przywłaszczanie przez artystów rozmaitych „materiałów wizualnych” sprawia, że owe „powtórki z przeszłości” często zmie­ niały ikoniczne bogactwo w repertuar „pustych form”, zwietrzałych stereotypów, nic nieznaczących gestów, bo nie każdy cytat z dzieła innego sztukmistrza pocią­ ga za sobą przeniesienie znaczeń lub odkrywanie ich na nowo7 (chociaż i tak się zdarza, jeśli taki zabieg jest świadomy, zamierzony lub składany w hołdzie innemu twórcy). Skaza eklektycznych, rutynowych powtórzeń w najmniejszym stopniu nie dotyczy Stanisława Fijał­ kowskiego. Ikonosfera jego dzieł odwołująca się do używanych od tysiącleci „prototypów formy” (np. trój­ kąta czy koła) jest indywidualnym wyborem i gestem artysty wciąż wypełnianym nową treścią, zarówno w warstwie semantycznej, jak i plastycznej. Dzieła Fijałkowskiego wyróżnia osobliwy idiom zna­ ków (form, kształtów, „cząstek elementarnych”), które są figuracjami abstrakcyjnymi, i to one nieskończoną ilością kombinacji organizują płaszczyzny obrazów, a ich zasada geometryczna przenika się i scala z formami antropomorficznymi i biomorficznymi wyprowadzonymi ze świata organicznego. Te ruchliwe ciągi często prze­ mieszczają się w różnych ujęciach z obrazu na obraz, po­ jawiają się i znikają, zaświadczając o wiecznych „obro­ tach rzeczy”. Nie wiemy do końca, czym (kim?) są, w ja­ kim wymiarze istnieją, czy są realnymi cząstkami świa­ ta, kosmosu, universum, czy tylko złudzeniem lub może odbiciem platońskich idei? Wszystko tu jest wielo­ znaczne, niedopowiedziane, nie do końca zdefiniowa­ ne, dlatego zrazu trudno dociec ukrytego sensu kompo­ zycji, które są ewokacją podświadomych emocji twórcy; można się w nie tylko wczytać, wsłuchać, po swojemu odczuć, co tkwi w obrazach i grafikach opatrzonych po­ ważnymi, enigmatycznymi bądź przekornymi tytułami: Inseminacja, Wielki Immelman, Krew Abla, Anioł morski, Nagłe pojawienie się Beatrycze, Zalążki, Cofnij się siedem kroków, Siedem zapomnianych dobrych uczynków, Dom 7 matek, Orion, Piękny prawdomówny. Fijałkowski wielokrotnie podkreślał, że obraz bez widza jest martwy, nic nie znaczy, że dzieło powinno mieć formę otwartą, uzupełnianą wyobraźnią ogląda­ jącego, dlatego pragnie skierować go do źródeł jego własnej jaźni. Nie wskazując gotowych rozwiązań, chce mu pokazać swój sposób budowania świata, a za­ razem wyrwać z uśpienia, w jakim pogrąża go codzien­ na egzystencja. Odbiorca wyposażony jest we własną autonomiczną wyobraźnię, którą można uruchomić za pomocą skojarzeń, a często tak się zdarza, że to wła­ śnie on zauważy coś szczególnego, czego nie spostrzegł sam twórca, a co jest skutkiem o wiele większej dyna­ miki intuicyjnego działania niż działania racjonalnego. Tajemnicze znaki Fijałkowskiego, w których tak wspaniale objawia się właściwy mu „smak detalu”, wznoszą się, krążą, wchodzą w interakcje bądź tkwią nieruchomo wpisane w gładkie płaszczyzny lub w po­ ziome, pionowe czy przekątne podziały stanowiące konstrukcyjny rdzeń kompozycji. Z powierzchni obra­ zów i grafik wyłaniają się, przenikają, odbijają jak echo i „patrzą na siebie” koła, kule, elipsy, sześciany, trójką­ ty, walce, stożki, taśmy, smugi, pasy, obręcze, łuki, krople, pola kropek i kresek, cyfry, obłe, płynne, prze­ lewające się formy, a także głowy, profile, skrzydła, syl­ wetki aniołów, kosmate trawy oraz, zaznaczane umowną linią horyzontu, zarysy pejzaży z lekkim nie­ bem i ciężko „dyszącą” ziemią. Owe niezliczone „prefiguracje” poddane są swoistym rytmom czasoprze­ strzennym, w których zawarty jest element powtarzal­ ności; artysta uważa, że rytm może pojawiać się w po­ staci naocznie danych wielkości, barw, faktur czy kie­ runków lub jako prosty moduł formy o niewielkim ła­ dunku dynamicznym. Natomiast „Rytmiczne zróżni­ cowanie formy oparte o kontrasty działa silniej emo­ cjonalnie i rozwija większą dynamikę czasową oraz przestrzenną. Poprzez rytm płaszczyzna obrazu prze­ kracza jego fizyczny wymiar, a kompozycja nabiera otwartego charakteru. Rytm umożliwia również wpro­ wadzenie czasu w inny sposób, niż czynią to spojrzenia oglądającego oka”.8 Łamane płaszczyzny, linie, kształ­ ty, barwy pojawiające się w dziełach Fijałkowskiego zawsze coś znaczą i nic do rzeczy nie mają tu tezy o de­ waluacji, inflacji logocentryzmu (metafizyki znaku), które przewijają się w myśli filozoficznej, m.in. w teo­ rii dekonstrukcji Jacques’a Derridy, który pisał, że se­ mantykę znaku i jego archaiczny sens należy katego­ rycznie odrzucić (także w sferze języka), bowiem jest on odmienny od przedmiotu i jedyną rzeczywistością, o której mówi, jest on sam.9 Podobnie jak Roman Ingarden Stanisław Fijał­ kowski rozróżnia dwoistą naturą dzieła sztuki, jego przedmiotową materialność oraz duchowość zawartą w warstwie przedstawieniowej. Wie, że „ciało” obrazu jest fundamentem bytowym, na którym wyrasta kon­ cepcja intencjonalna realizowana w akcie percepcji estetycznej i wyobrażeniowej. Naciągnięte na drew­ niane krosno płótno, czyli podobrazie, jest „rzeczą”, fizycznie istniejącym przedmiotem, ową pierwszą, 106 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty arystotelesową „substancją” przygotowaną na przyję­ cie formy - malunku, który staje się właściwym prze­ kazem ikonicznym, nową jakością, powtórnym „stwa­ rzaniem świata” zaświadczającym o postawie artysty, imperatywach jego twórczego działania.10 Esencja sztuki Stanisława Fijałkowskiego zasadza się na niezawodnej wprawności jego ręki, mistrzostwie rylca i pędzla, owej tak upragnionej przez wielu twór­ ców première qualité i na koncentracji władzy ducha, a więc na jedności corporis et animae. Zarazem w jego dziełach rysują się pozorne antynomie - z jednej stro­ ny racjonalistyczny rygor budowania formy, z drugiej zaś poryw własnych emocji sterowanych impulsami podświadomości, intuicji i, przynależnego wszystkim ludziom, głosem pierwotnego człowieczego instynktu. Spośród wielu znakomitych obrazów przypomnijmy tu kilka cykli. Naprzód pochodzące z lat 1972-2000 Au­ tostrady, gęste, nasycone intensywnym kolorem dyna­ miczne kompozycje z pasmami dróg przecinającymi strome połacie ciężkiej ziemi, traktów, które nie są szlakami komunikacyjnymi dla samochodów, lecz me­ taforami mistycznego wznoszenia się ku górze, świa­ dectwem tęsknoty do nieskończoności lub nowocze­ snym wyobrażeniem opartej o niebo drabiny Jakubowej, po której chodzą aniołowie. Następnym cyklem były cięte „graficzną” siatką cienkich kresek Studia talmudyczne (z lat 1978-1991) o wibrującej, często mo­ nochromatycznej gamie barwnej, a jeszcze innym ma­ lowane w latach dziewięćdziesiątych Obrazy dla Walerii, arcydzieła skupienia i ciszy poświęcone żonie arty­ sty, jego przyjaciółce, powierniczce, opiekunce, osobie wszystko rozumiejącej, najmądrzej i najczulej wspiera­ jącej. Nieocenionej, niezbędnej. W tych płótnach Fi­ jałkowski chciał „zrealizować pragnienie ograniczenia formy do niezbędnego minimum”,11 i tak konsekwent­ nie stworzył, ujęte w delikatne obramienia, niezwykle oszczędne, przestrzenne obrazy roziskrzone jasnymi barwami, ożywione jedynie gradacją pigmentów i ak­ centami wtopionych w tło prostych, ale wymownych „znaków”. Płaszczyzny płócien, które zrazu wydają się puste, po chwili zaczynają pulsować wewnętrznym światłem, mienić się odcieniami żółci, różu, błękitu, przetartych zieleni, lekko spopielonych szarości i bieli. Wszystkie są w osobliwy sposób „nastrojone muzycz­ nie”, polifonicznie i kontrapunktowo, dzięki czemu ich czyste pola emanują subtelnym dźwiękiem obrazu wskazującym na pełny słuch kolorystyczny Stanisława Fijałkowskiego. W 1937 roku Tytus Czyżewski opublikował Wiersz o malarstwie, który niejako koresponduje z dziełami autora Autostrad. Malarstwo jest harmonią Wyszukanych gam kolorów, Które żyją w oczach malarza Jak żyje obłok na niebie. 107 • HARMONIA MUNDI Malarstwo jest muzyczną rozkoszą Tomów najrzadszych, najprostszych, Z których malarz tworzy obraz świata. Łączy na powierzchni płótna Najrzadsze, najprostsze harmonie Podobnie Jak je łączy w swoim potężnym Bogactwie Niezbadana dla ludzi harmonia Przyrody. A malarz dźwięki, tony i formę, Wybiera Z bogatego ogrodu kwiatów I tworzy świat nowy N a swym płótnie Świat wewnętrznej harmonii, Którą odczuwa i która W nim żyje12 Harmonia mundi. To pojęcie może być hasłem określającym sztukę Fijałkowskiego, który w zgodzie ze sobą rozpoznaje zarówno wszelkie aspekty rzeczywi­ stości, jak i własne życie wewnętrzne z całym jego ba­ gażem doświadczeń i wiedzy. W 1973 roku Urszula Czartoryska - autorka bardzo wysoko przez artystę ce­ niona - napisała o nim: „Świat jest spójny jako całość i tak go zapewne wrażliwość malarza odbiera. Orga­ niczność i geometria lub lot w przestrzeni i płaskość to po prostu aspekty tego samego, jedno jest uzupeł­ nieniem drugiego. Jednocześnie artysta zdaje się roz­ patrywać także i dychotomiczną strukturę zjawisk: fakt, że każde zjawisko ma negatyw, przeciwieństwo, lustrzane odbicie. Noc i dzień, owocowanie i śmierć, żywioł męski i żeński, ogień i woda - te podstawowe pojęcia zrodziły się u źródeł myślenia, a zatem i kultu­ ry ludów prehistorycznych; jak twierdzą antropologo­ wie, takie rozumowanie oparte na parach przeci­ wieństw było rozumowaniem pierwotnym, zanim prze­ mieniło się w dyskursywne. Fijałkowski podejmuje świadomie takie widzenie świata”.13 Jednak wpisywana w obrazy „harmonia świata” by­ wa zakłócana różnymi okolicznościami: ciężarem egzy­ stencji, niepokojami, traumatycznymi przeżyciami, owym Heideggerowskim dramatem „bycia w czasie”. Artysta odcina się od wielu przejawów współczesnego życia, od tak zwanej kultury masowej, jej wulgarności i trywialności, od mediów, reklamy, cynicznych gier politycznych, zdegradowanych wartości i „hipermar­ ketów sztuki”. W 1996 roku, na wystawie rysunków i grafik eksponowanych w Nieborowie, pokazał swój przejmujący studyjny film (pokrewny, jak sądzę, styli­ styce ekspresjonizmu niemieckiego). Zatrzymał w nim miejski pejzaż Łodzi - stare kamienice, wnętrza, po­ dwórka, wykadrowaną przestrzeń cmentarza i postacie ludzi zajętych powszednimi czynnościami. W jednej z sekwencji utrwalił wątek autobiograficzny, moment, �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM • HARMONIA MUNDI Aleksandra Melbechowska-Luty kiedy to z furią drze i depcze gazety. Bywały takie okre­ sy, kiedy fata kierowały go ku sprawom bieżącym, wy­ darzeniom, które intensywnie przeżywał i rejestrował w sposób - jak zawsze - metaforyczny i kontemplacyj­ ny. W 1968 roku poruszył go exodus Żydów wydalo­ nych z Polski i fala wystąpień studenckich; później de­ dykował abstrakcyjne prace wypadkom z początku lat osiemdziesiątych, m.in. kompozycje: Chorągiewka i deszcz, Brama do..., Manipulacje, Stawianie pytań oraz kolejno numerowane płótna i rysunki zatytułowane W stanie wojennym, często utrzymane w ciemnej gamie barwnej, oznaczane motywami krat, wrót, kurtyn, a po śmierci księdza Jerzego Popiełuszki - czarnymi szarfa­ mi. W 1981 roku wykonał linoryt Epitafium dla górni­ ków (z czarnym jak węgiel „płaczącym” niebem) w hoł­ dzie zabitym z kopalni „Wujek”. Wiele obrazów po­ święcił osobom najbliższym i zmarłym przyjaciołom, m.in. Matce, Tadeuszowi Brzozowskiemu, Teresie Tyszkiewiczowej, Henrykowi Stażewskiemu, Antonie­ mu Starczewskiemu. Pięknym linorytem N a śmierć Kardynała pożegnał prymasa Stefana Wyszyńskiego. Drugą dziedziną, w której artysta doskonale się wy­ powiada, jest grafika, „elastyczna forma twórczości, samodzielna i bynajmniej nie uboga krewna malar­ stwa, która spełnia doniosłą rolę w samej sztuce i upo­ wszechnianiu kultury”.14 Uprawia różne techniki, m.in. drzeworyt, akwafortę, akwatintę, mezzotintę, su­ chą igłę, litografię i, bodaj najczęściej, linoryt; w pew­ nym okresie był nawet bardziej znany jako grafik. Ta dyscyplina pozwala mu wyrazić tę samą myśl w innej niż malarstwo technice, ale też dochodzić do wrażenia barwy za pomocą czerni i bieli. Mimo dwutorowości poszukiwań (w których ten sam temat i treść są ina­ czej rozwiązywane warsztatowo) corpus malarstwa i grafiki Fijałkowskiego jest jednorodnym, żywym in­ strumentem poznania wyrastającym z tego samego źródła wyobraźni i niepowtarzalnego gestu ręki. W la­ tach dziewięćdziesiątych artysta zajął się grafiką kom­ puterową. Jest zadowolony ze współpracy z kompute­ rem „pod jednym wszakże warunkiem. Musi pracować niejako przeciwko kryteriom poprawnościowym tej wspaniałej maszyny, [bo] komputer nie jest pomyśla­ ny jako narzędzie dla artystów”,15 a zatem, odrzucając obiegowe programy (które są często wytworami arty­ stycznej szmiry), odkrywa własne techniczne „sposo­ by” wypowiedzi. Tak powstają wyjątkowej urody bia­ ło-czarne lub barwne autorskie odbitki graficzne, któ­ re (podobnie jak impresje filmowe) bywają notatkami, szkicami plastycznymi, ale nierzadko stają się też prawdziwymi obrazami. W 2005 roku Wisława Szymborska opublikowała nowy zbiór wierszy Dwukropek. W ostatnim utworze pt. Właściwie każdy wiersz poetka wprowadziła szcze­ gólny znak interpunkcyjny zamykający lub przedłuża­ jący, a na pewno zawieszający w niedomówieniu koń­ cowy wers. wystarczy, jeśli w zasięgu spojrzenia autor umieści tymczasowe góry i nietrwałe doliny; jeśli przy tej okazji napomknie o niebie tylko z pozoru wiecznym i statecznym; jeśli się zjawi pod piszącą ręką bodaj jedyna rzecz nazwana rzeczą czyjąś; jeśli czarno na białym, czy choćby w domyśle, z ważnego albo błahego powodu postawione zostaną znaki zapytania, a w odpowiedzi jeżeli dwukropek:16 Tę szczególną formułę poetyckiego zapisu analizo­ wał Marian Stala. „Czym jest interpunkcyjna metafo­ ryka Szymborskiej tak wyraźnie ujawniona w tytule i zakończeniu jej nowego tomu. Czym jest nieufność, jaką poetka deklaruje wobec kropki, i jej zaufanie do dwukropka? Zapewne mamy tu do czynienia z odbla­ skiem (wariantem?) awangardowej wstydliwości uczuć, niechęci mówienia wprost o rzeczach istotnych i najistotniejszych. Zapewne dostrzec można we wspo­ mnianej tu metaforyce i nadbudowywanym nad nią stylu myślenia jedno z ćwiczeń duchowych uczących wewnętrznej swobody i dystansu wobec rzeczywistości [...]. Można się domyślać, że dwukropek jest dla au­ torki alternatywą kropki, że zamiast zamykać i dopo­ wiadać ,otwiera pole dialogu, że jest rodzajem apelu, skierowanego do konkretnego czytelnika albo do świata jako całości”.17 A zatem ten „graficzny” znak z wiersza Szymbor­ skiej zapowiada „dalszy ciąg”, coś, co dopiero nadej­ dzie. Także w życiu i sztuce Stanisława Fijałkowskiego. Przypisy 1 2 3 4 108 5 Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu [katalog wystawy], scenariusz i koncepcja W. Nowaczyk, teksty: U. Czartoryska, M. Hermansdorfer, A. Morawińska, W. Nowa­ czyk, W. Skrodzki (rozmowa z artystą), W. Suchocki, Poznań 2003. Ekspozycja została następnie przeniesiona do Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Galerii Sztuki Współczesnej „Za­ chęta” w Warszawie. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekład A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 70; E. Bieńkowska, Nie trzeba bać się Blooma, „Tygodnik Powszechny”, 2004 nr 11, s. 20 G. Romanowski, Ślad, znak: Mit permanentny [wywiad ze S. Fi­ jałkowskim], „Odgłosy”, 1978 nr 25, s. 169 List Stanisława Fijałkowskiego do Aleksandry Melbechowskiej-Luty z 12 stycznia 1996 r. (w archiwum autorki). A. Płażewska, Praca m alarza jest głównie pracą duchową. Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim, „Gazeta Łódzka”, 1993 nr 3, s. 5 �100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM Aleksandra Melbechowska-Luty 6 • HARMONIA MUNDI C. Norwid, Sztuka w obliczu dziejów jako Syntetyki księga pierw­ sza, [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki, 7 8 9 10 t. 6, 1971, s. 278-280 O przekształceniach tradycyjnych motywów wizualnych zob. M. Poprzęcka, „Gest, który nic nie wyraża”, [w:] Pochwała m alar­ stwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s. 130-137; J. Szczepińska-Tramer, O zmianie i zachowaniu sensu. Uwagi na marginesie kilku artykułów Marii Poprzęckiej, [w:] Mowa i moc ob­ razów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 150-153 Tekst S. Fijałkowskiego O rytmie do katalogu wystawy Zofii Artymowskiej z 1975 r., przedruk w: S. Fijałkowski, Wybrane tek­ sty, Łódź 1997, s. 5 (nakładem Galerii Gest Sławomira Bossa). J. Derrida, Głos i fenomen, Warszawa 1997, s. 81-99; A.P. B a­ tor, Obrazy — znaczenie i obecność, [w:] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów pod red. T. Ferenca i K. Makowskiego, Łódź 2005, s. 364-365 Powtarzam stwarzanie świata. Ze Stanisławem Fijałkowskim roz­ 11 12 13 14 15 16 17 E. Wnuk, Sztuka musi umożliwiać pracę wyobraźni [Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim], „Głos Pomorza”, 1993 nr 212; S. Fijałkowski, Kilka problemów budowy obrazu w pismach W ła­ dysława Strzemińskiego (tekst publikowany „Konteksty”, 2005 nr 4 s. 93-96 S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Łódź 2002, s. 60, Galeria 86 „Głos Plastyków”, 1937 nr 7-12, s. 60 U. Czartoryska, Stanisław Fijałkowski, „Miesięcznik Literacki” 1973 nr 6, s. 133 E. Karwowska, Lapidarność formy i bogactwo treści, „Głos Robot­ niczy”, 1982 nr 233 S. Fijałkowski, Kilka uwag malarza o dwóch kulturach, [w:] Ten­ że, Wybrane teksty, op. cit., s. 73-74 W. Szymborska, Dwukropek, Kraków 2005, s. 38 M. Stala, Naw ias, znak zapytania, dwukropek. O jednym z wąt­ ków nowego tomu Wisławy Szymborskiej, „Tygodnik Powszech­ ny”, 2005 nr 52, s. 28 mawia Zbigniew Taranienko, „Zycie Warszawy”, 1988 nr 3; Stanisław Fijałkowski Stawianie pytań - każdej godziny dnia i nocy olej 1985 109 �