https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/663da36715589d96741250f775b6356f.pdf 3f9965fdc5f78cf3764ec28008e20e46 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:862 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1975 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:793 Title A name given to the resource Plemienna sztuka Afryki - problemy nazwy i treści / ETNOGRAFIA POLSKA 1975 t.19 z.2 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1975 t.19 z.2, s.197-220 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kowalski, Marek Arpad Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. X I X z. 2 MAREK ARPAD KOWALSKI PLEMIENNA SZTUKA A F R Y K I — PROBLEMY NAZWY I TREŚCI Bogata terminologia, w y r a ż a j ą c a się c h o c i a ż b y w t y t u ł a c h w i e l u dzieł t r a k t u j ą c y c h o sztuce l u d ó w A f r y k i , k a ż e z a s t a n o w i ć się n a d za­ gadnieniem u ż y w a n i a odpowiedniej n a z w y w stosunku do tego zjawiska. N a z w y , k t ó r a nie n a s u w a ł a b y w ą t p l i w o ś c i m e r y t o r y c z n y c h i j ę z y k o w y c h , m o ż l i w i e ściśle p r e c y z o w a ł a b y natomiast p o j ę c i e i zakres t e m a t u . O b r a ­ camy się b o w i e m w k r ę g u k i l k u p o w t a r z a n y c h c i ą g l e o k r e ś l e ń , t a k i c h j a k sztuka A f r y k i , sztuka p r y m i t y w n a , m u r z y ń s k a , etc. Przeciw w i e l u można podnieść zastrzeżenia natury ogólnej bądź szczegółowej. K a ż d e m u m o ż n a zarzucić nieścisłość, n i e a d e k w a t n o ś ć , zawężenie bądź przeciw­ nie — rozszerzenie p o j ę c i a . W i e l u a u t o r ó w u s i ł u j e w p r o w a d z i ć ł a d w b o g a t ą a zarazem nieupo­ r z ą d k o w a n ą t e r m i n o l o g i ę . S z c z e g ó l n i e ciekawe r o z w a ż a n i a p r o w a d z i P a u l S. W i n g e r t , A d r i a n A . Gerbrands i R a l p h L i n t o n . W dalszym c i ą g u b ę d z i e t u p o d j ę t a p r ó b a przedstawienia r ó ż n y c h p r o p o z y c j i i t r a d y c j i nazewniczych oraz ustosunkowanie się do n i c h autora. D l a zapropo­ nowania b o w i e m j a k i e j ś n a z w y n a l e ż y r o z p a t r z y ć w s z y s t k i e m o ż l i w o ś c i , w y k a z u j ą c i c h zalety i w a d y , b y w j a k n a j w i ę k s z y m s t o p n i u p r z y b l i ż y ć się do i d e a ł u . W ą t p l i w ą jest r z e c z ą , b y u d a ł o się o d n a l e ź ć w ł a ś c i w e , j e d y n e sfor­ m u ł o w a n i e nie b u d z ą c e ż a d n y c h k o n t r o w e r s j i . Sztuka b o w i e m jest z b y t ż y w ą i z m i e n n ą dziedziną k u l t u r y , b y m ó c dokładnie podzielić i sklasyfi­ k o w a ć wszystkie j e j elementy. Sztuka jest t e ż z b y t s u b i e k t y w n ą dzie­ d z i n ą życia, b y proponowane u o g ó l n i e n i a i t e r m i n y m o g ł y z a d o w o l i ć w s z y s t k i c h zainteresowanych. K a ż d y c z ł o w i e k inaczej odbiera w z o r y p i ę k n a . K a ż d y k i e r u j e s i ę s w o i m i zasadami estetycznymi, d z i ę k i k t ó r y m ocenia o g l ą d a n e dzieła. K a ż d y t e ż posiada w ł a s n ą , n i e p o w t a r z a l n ą w r a ż ­ l i w o ś ć na k o m p o z y c j ę b r y ł , p ł a s z c z y z n , l i n i i i b a r w . P e w n e n a d r z ę d n e , o b i e k t y w n e zasady p r z y j ę t e w E u r o p i e m o g ą b y ć " o b o w i ą z u j ą c e dla o d b i o r c ó w s z t u k i europejskiej, ale c z ę s t o z a w o d z ą w z e t k n i ę c i u ze �198 MAREK A. KOWALSKI s z t u k ą l u d ó w i n n y c h k o n t y n e n t ó w . Pewne k a n o n y o b o w i ą z u j ą na c a ł y m ś w i e c i e , lecz n i e s k o ń c z o n a jest ilość i c h d o w o l n y c h i n t e r p r e t a c j i , z a l e ż n i e o d l o k a l n y c h zasad estetycznych, w a r u n k ó w życia, t y p u k u l t u r y , oto­ czenia geograficznego. KULTUROWA JEDNOŚĆ TRADYCJI SZTUKI AFRYKAŃSKIEJ T r u d n o ś c i p o t ę g u j ą się w p r z y p a d k u z m i e r z a j ą c y m do znalezienia w ł a ś c i w e j n a z w y dla o s i ą g n i ę ć a r t y s t y c z n y c h c a ł e g o k o n t y n e n t u . W E u r o ­ pie tego nie uczyniono. T u k a ż d a epoka, k a ż d y k r a j m u s i b y ć r o z p a t r y ­ w a n y oddzielnie, c h o ć o c z y w i ś c i e nie w s p o s ó b i z o l o w a n y od epok i te­ r y t o r i ó w s ą s i e d n i c h . To, co ł ą c z y s z t u k ę E u r o p y r ó ż n y c h k r a j ó w i prze­ d z i a ł ó w czasowych, to j e j w s p ó l n a t r a d y c j a i n t e g r u j ą c a wszystkie obszary k o n t y n e n t u , w y w o d z ą c a się ze s t a r o ż y t n o ś c i , a n a s t ę p n i e u k s z t a ł t o w a n a d z i ę k i dziedzictwu w s p ó l n y c h idei c h r z e ś c i j a ń s k i c h . T a k w ł a ś n i e w z r ó s ł s t y l r o m a ń s k i , g o t y k , renesans, barok, k l a s y c y z m . Niniejsze r o z w a ż a n i a o d n o s i ć się b ę d ą do p r o b l e m ó w t r a d y c j i a r t y ­ stycznej A f r y k i „ C z a r n e j " , t z n . o b s z a r ó w p o ł o ż o n y c h na p o ł u d n i e od Sahary, do l u d ó w o k r e ś l a n y c h m i a n e m s p o ł e c z e ń s t w p i e r w o t n y c h . Oczy­ w i ś c i e j u ż i w t y m s f o r m u ł o w a n i u k r y j e się potencjalna m o ż l i w o ś ć p o d ­ j ę c i a r o z w a ż a ń na temat n a z w y : s p o ł e c z e ń s t w a p i e r w o t n e . W y k r a c z a ­ ł o b y to j e d n a k poza r a m y t e m a t u , zagadnienie z a s ł u g u j e b o w i e m na osobną rozprawę. Faktem pozwalającym rozpatrywać sztukę Afryki Czarnej jako całość jest szereg e l e m e n t ó w w s p ó l n y c h dla t r a d y c j i k u l ­ turowej zamieszkujących ten k o n t y n e n t p l e m i o n . O w y m w s p ó l n y m m i a n o w n i k i e m jest rodzaj s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h l u d ó w A f r y k i i t y p k u l t u r y zbudowanej przez nie. O c z y w i ś c i e i t u znajdujemy zasadnicze r ó ż n i c e d z i e l ą c e p a ń s t w a A f r y k i Zachodniej od nomadycznych s p o ł e c z ­ n o ś c i pasterskich w s c h o d n i o a f r y k a ń s k i c h s t e p ó w ; m i l i t a r n i e zorganizo­ w a n y c h Z u l u s ó w od o s i a d ł y c h r o l n i k ó w basenu K o n g o ; g r u p y r o z p r o ­ szone, nie p o s i a d a j ą c e n a d r z ę d n e j w ł a d z y , od scentralizowanych k r ó l e s t w M i ę d z y j e z i e r z a . We w s z y s t k i c h jednak przypadkach n a d r z ę d n y m u k ł a ­ d e m jest p l e m i e n n o ś ć , k t ó r ą o k r e ś l i ć t u m o ż n a jako rodzaj s t o s u n k ó w „ t w a r z ą w t w a r z " . Odnosi się to nie t y l k o do m a ł y c h , n i e l i c z n y c h spo­ ł e c z n o ś c i , gdzie ó w z w i ą z e k jest oczywisty, ale r ó w n i e ż do w i ę k s z y c h p a ń s t w i k r ó l e s t w r ó ż n e g o czasu (np. Buganda, Benin, Dahomej, Buszongo), k t ó r y c h r o z w ó j w y s z e d ł o d u k ł a d u plemiennego i na n i m b y ł oparty, w k t ó r y c h d o m i n o w a ł y wzajemne k o n t a k t y i stosunki b e z p o ś r e d n i e i gdzie p r z e t r w a ł o wiele e l e m e n t ó w tradycyjnych instytucji plemiennych mimo, w w i e l u przypadkach, bardzo zaawansowanej centralizacji w ł a d z y i roz­ budowania a p a r a t u administracyjnego. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 199 I s t o t n y m r ó w n i e ż c z y n n i k i e m b y ł a w z g l ę d n a izolacja A f r y k i od ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . W ł a ś c i w i e a ż do epoki w i e l k i c h o d k r y ć l u d y a f r y k a ń s k i e nie k o n t a k t o w a ł y się z t e r e n a m i p o ł o ż o n y m i poza k o n t y n e n t e m . Istnieje o c z y w i ś c i e szereg ł a t w y c h do w y m i e n i e n i a f a k t ó w p r z e c i w n y c h , j a k wczesne z w i ą z k i z C h i n a m i , I n d i a m i i I n d o n e z j ą , datowane na okres od p o c z ą t k ó w naszej e r y — po V stulecie. O g r a n i c z a ł y się jednak one do w ą s k i e g o pasa w y b r z e ż a i m i a ł y charakter sporadycznych k o n t a k t ó w k u p i e c k i c h , w ż a d n y m z a ś p r z y p a d k u c i ą g ł y c h , m o g ą c y c h systematycz­ nie i skutecznie o d d z i a ł y w a ć na k u l t u r ę l u d ó w A f r y k i . Co w i ę c e j to t y l k o k u p c y z t e r e n ó w a z j a t y c k i c h z a w i j a l i do a f r y k a ń s k i c h b r z e g ó w , nie notuje się natomiast podobnych p r z e d s i ę w z i ę ć a f r y k a ń s k i c h , wykraczających poza „ C z a r n y L ą d " . R ó w n i e ż arabskie i islamskie w p ł y w y , k t ó r e w V - V I I w i e k u o b j ę ł y stosunkowo szerokie r e g i o n y w A f r y c e Wschodniej, a w n a s t ę p n y c h stuleciach w Zachodniej, przez d ł u g i czas s p r o w a d z a ł y się do mocnego usadowienia się p r z y b y s z ó w na n i e k t ó r y c h obszarach i z d o b y c i u dogodnej pozycji h a n d l o w e j . Pierwsze z a ś — z k o ń c a X V i po­ c z ą t k u n a s t ę p n e g o stulecia — k o n t a k t y z E u r o p e j c z y k a m i ograniczone b y ł y t y l k o do w y b r z e ż y i t e r y t o r i ó w d o ń b e z p o ś r e d n i o p r z y l e g ł y c h . O p e n e t r a c j i A f r y k i na s z e r s z ą s k a l ę przez mocarstwa europejskie i A r a ­ b ó w m o ż n a m ó w i ć dopiero o d X I X w . , od dotarcia p o d r ó ż n i k ó w i k a ­ r a w a n do w n ę t r z a k o n t y n e n t u . W izolacji A f r y k i k r y j e się b o w i e m t e n p r o b l e m , iż w p ł y w y szły z ze­ w n ą t r z . Natomiast nie s p o t y k a m y s i ę z e k s p a n s j ą l u d ó w a f r y k a ń s k i c h poza zajmowane przez nie obszary. P o m i j a m t u s p r a w ę m i g r a c j i , w o j e n , p r z e s u n i ę ć i p o d b o j ó w w e w n ę t r z n y c h . Te w y s t ę p o w a ł y , i to w n i e k t ó ­ r y c h regionach n a w e t permanentnie. N i g d y j e d n a k nie w y c h o d z i ł y poza k o n t y n e n t , a nawet S a h a r ę . S t w i e r d z i ć w i ę c m o ż n a , że k u l t u r y l u d ó w A f r y k i r o z w i j a ł y się przez d ł u g i czas p r a k t y c z n i e w odosobnieniu od w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h , p o z o s t a w a ł y j e d n a k w z w i ą z k a c h z sobą d z i ę k i w z a j e m n e m u k r z y ż o w a n i u się, m i g r a c j o m , w ę d r ó w k o m i z a p o ż y c z e n i o m . Nie p o z o s t a ł o to bez w p ł y w u na r o z w ó j sztuki. 1 PROPOZYCIE TERMINOLOGICZNE N a j c z ę ś c i e j stosowane chyba o k r e ś l e n i e to sztuka A f r y k i l u b sztuka a f r y k a ń s k a . O d r a z u narzuca się s p o s t r z e ż e n i e , że jest ono z b y t sze­ r o k i e . Przez schematyczne b o w i e m zastosowanie k r y t e r i u m geograf icz1 Często podnoszone zagadnienie w p ł y w ó w starożytnego Egiptu na rozwój kultur i cywilizacji afrykańskich, sięgających do Nigerii, Wybrzeża Gwinejskiego, a nawet nad Zambezi (Zimbabwe) jest zagadnieniem odrębnym, niemniej z a s ł u ­ gującym na rozprawę, która oczyściłaby problem z wielu m i t ó w i legend, wydo­ była natomiast w ą t k i realne, opierające się na stwierdzonych faktach. �200 MAREK A. KOWALSKI nego obejmuje ono całość s z t u k i t w o r z o n e j na kontynencie, a w i ę c r ó w ­ n i e ż w k r a j a c h arabskich, gdzie u j e j podstaw l e ż a ł y inne idee i z w i ą ­ zane z n i m i k a n o n y artystyczne. N i e s p o s ó b n e g o w a ć w p ł y w ó w arabskich na r o z w ó j p l a s t y k i l u d ó w z a m i e s z k u j ą c y c h t e r y t o r i a na p o ł u d n i e o d Sahary — szczególnie widoczne są one na w y b r z e ż u A f r y k i Wschodniej. N i o s ł y w s z a k ż e odmienne t r e ś c i k u l t u r o w e , t w o r z ą c w efekcie n o w ą spo­ ł e c z n o ś ć , k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a się w n a d m o r s k i m pasie w y b r z e ż a . J e d n a k ż e w p ł y w y te o g r a n i c z a ł y s i ę przez d ł u g i czas do w y m i e n i o n e g o t e r y t o ­ r i u m , nie w c h o d z ą c do i n t e r i o r u . Nadto chodzi n a m o r o z w a ż a n i a n a d p l e m i e n n ą s z t u k ą t r a d y c y j n ą jako p u n k t e m odniesienia, k t ó r a dopiero p ó ź n i e j u l e g ł a zmianom. Z w r o t : sztuka a f r y k a ń s k a , m o ż e o z n a c z a ć t e ż d z i e ł a tworzone w uczel­ niach plastycznych, w y k o n y w a n e przez z a w o d o w y c h a r t y s t ó w w y k s z t a ł ­ conych w e d ł u g zasad scholarskich, a w i ę c d z i e ł a akademickie. Nieza­ l e ż n i e od tego, czy u i c h podstaw l e ż y miejscowe dziedzictwo k u l t u r o w e , czy t e ż nie, n i e m o ż n a p r z y j ą ć p o w y ż s z e g o u o g ó l n i e n i a . Analogicznie b o ­ w i e m z w r o t : sztuka europejska, w sensie n a d a w a n y m t e m u t e r m i n o w i tak, j a k go się u ż y w a w o k r e ś l e n i u sztuka a f r y k a ń s k a , dotyczy w s z y s t k i c h k r a j ó w E u r o p y , w s z y s t k i c h j e j s t y l ó w i p r z e d z i a ł ó w czasowych, bez ba­ czenia na c h r o n o l o g i ę dzieła. O b e j m o w a ł b y j e d n o c z e ś n i e s z t u k ę e l i t a r n ą w a r s t w w y k s z t a ł c o n y c h , j a k i l u d o w ą . I s t n i a ł y o c z y w i ś c i e style rozprze­ s t r z e n i a j ą c e się na c a ł y k o n t y n e n t , j a k g o t y k , renesans, barok, i t d . , lecz i t u notuje się o d r ę b n o ś c i regionalne. M ó w i m y w i ę c o g o t y k u p ó ł n o c n o n i e m i e c k i m , renesansie w ł o s k i m , b a r o k u n a d w i ś l a ń s k i m . M i m o w i ę c c a ł e g o z e s p o ł u cech p o d p o r z ą d k o w u j ą c y c h p o s z c z e g ó l n e d z i e ł a o k r e ś l o ­ n e m u s t y l o w i , p o j a w i a ł y się elementy charakterystyczne dla k o n k r e t ­ n y c h t e r y t o r i ó w i c z a s ó w (np. wczesny, ś r o d k o w y i p ó ź n y renesans). C z y n n i k i e m je natomiast ł ą c z ą c y m b y ł y w s p ó l n e , grecko-rzymskie i c h r z e ś c i j a ń s k i e dziedzictwo k u l t u r o w e E u r o p y . Wobec istnienia w i e l k i e j m o z a i k i etnicznej i k u l t u r o w e j k o n t y n e n t u a f r y k a ń s k i e g o nie s p o s ó b m ó w i ć o b e z w z g l ę d n e j j e d n o ś c i sztuki. W y ­ r a s t a ł a ona w p r a w d z i e ze ś w i a t o p o g l ą d u plemiennego, o k t ó r y m m o ż n a p o w i e d z i e ć , że b y ł c e c h ą w s p ó l n ą dla l u d ó w c a ł e g o k o n t y n e n t u , o d m i e n ­ nie jednak r e a l i z o w a ł się w sztuce r ó ż n y c h o b s z a r ó w . Bogactwo i r o z m a i ­ tość s t y l ó w plastycznych u l u d ó w A f r y k i n a s u w a j ą wniosek o koniecz­ ności o d r ę b n e g o t r a k t o w a n i a k a ż d e g o z nich. Z d r u g i e j strony i s t n i e j ą teorie w y d o b y w a j ą c e na p l a n pierwszy w s p ó l n e t r a d y c j e s z t u k i c a ł e g o k o n t y n e n t u . Z w o l e n n i k i e m tego stanowiska jest a m e r y k a ń s k i h i s t o r y k sztuki, Douglas Fraser . 2 2 D. F r a s e r , Primitive Art, London 1962. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 201 W r z e ź b i e a f r y k a ń s k i e j w y r a ż a się w e d ł u g niego zespół w i z u a l n y c h idei w s p ó l n y c h dla w s z y s t k i c h l u d ó w . P r z e w o d n i m m o t y w e m są sercok s z t a ł t n e t w a r z e r z e ź b i masek. M o t y w ó w w y r a ż o n y jest w postaci g ł a d k i c h w g ł ę b i e ń l u b w k l ę s ł y c h t w a r z y , zarysowanych l i n i a m i bieg­ n ą c y m i od b r w i do ust, gdzie po zatoczeniu k s z t a ł t u serca l i n i e te spo­ t y k a j ą się. Nos w e w g ł ę b i e n i u oblicza jest w y p u k ł y m r e l i e f e m c i ą g n ą c y m się pionowo od czoła do d o ł u . Oczy modelowane w k s z t a ł c i e ziarna k a w y . R z e ź b y i m a s k i o s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z a c h spotykane są powszechnie w A f r y c e Zachodniej, K a m e r u n i e , Kongo, A f r y c e Wschodniej i P o ł u d ­ n i o w e j . M o t y w ten nie w y s t ę p u j e natomiast w sztuce N i g e r i i . Sztuka l u d ó w i o ś r o d k ó w p a ń s t w o w y c h w y k a z u j ą c y c h stosunkowo wysokie za­ awansowanie cywilizacyjne w r a z z z a r y s o w u j ą c ą się j u ż w y r a ź n i e s t r a ­ t y f i k a c j ą s o c j a l n ą (Ife, B e n i n , Joruba), charakteryzuje się i n n y m s t y l e m . Przeciwnie, ż y j ą c e na t y c h terenach m n i e j c y w i l i z o w a n e g r u p y Ibo, I b i b i o i I j a w d a j ą t w a r z o m swoich d z i e ł r z e ź b i a r s k i c h f o r m y sercok s z t a ł t n e . Na podstawie p o w y ż s z y c h f a k t ó w Fraser stwierdza, że m o ­ t y w ten jest najstarszy i najbardziej rozpowszechniony w ś r ó d t r a d y ­ c y j n y c h e l e m e n t ó w sztuki basenu K o n g o i N i g r u , a n a w e t na w s c h ó d od W i e l k i c h Jezior i na p o ł u d n i e od Zambezi. W i ą ż e t e ż go z e k s p a n s j ą Bantu i ich w ę d r ó w k ą wzdłuż kontynentu afrykańskiego. W prawie w s z y s t k i c h i c h r z e ź b a c h spotykane są b o w i e m s e r c o k s z t a ł t n e twarze. B r a k tego m o t y w u w sztuce n i g e r y j s k i e j wskazuje, że m u s i a ł on po­ p r z e d z a ć r o z w ó j w y s o k i c h k u l t u r Ife i B e n i n u . Występowanie sercokształtnej formy twarzy w rzeźbie antropomorficznej zostało stwierdzone w stosunkowo l i c z n y c h znaleziskach o k r e s u neolitu, w l i c z ą c y c h ok. 5 tys. l a t f i g u r k a c h z k o ś c i s ł o n i o w e j odnale­ zionych w Palestynie w p o b l i ż u Beersheva. Podobny rodzaj r z e ź b d r e w ­ n i a n y c h z o s t a ł o d k r y t y w w y k o p a l i s k a c h s k a n d y n a w s k i c h i na U r a l u , w obu p r z y p a d k a c h d a t o w a n y c h na trzecie t y s i ą c l e c i e p.n.e., a w i ę c na neolit. P ł y n i e s t ą d — w e d ł u g Frasera — wniosek, że m o t y w ten, z a n i ­ k a j ą c y w w y ż s z y c h k u l t u r a c h , bierze p o c z ą t e k w neolicie, a w i ę c w cza­ sie, gdy c z ł o w i e k r o z p o c z ą ł p r o d u k c j ę ż y w n o ś c i , lecz jeszcze przed roz­ wojem metalurgii. Pochodzenie s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y jeszcze w y r a ź n i e j ukazuje się w jednej z faz k u l t u r y neolitu, zwanej t r a d y c j ą m e g a l i t y c z n ą . Nazwa bierze się z tworzenia w i e l k i c h , k a m i e n n y c h p o s ą g ó w przez l u d z i tego okresu. W y k o n y w a n o w ó w c z a s r ó w n i e ż p o s ą g i r z e ź b i o n e w drewnie, p r z e d ­ s t a w i a j ą c e p r z o d k ó w . B y ł y one z w i ą z a n e z r y t u a ł a m i pogrzebowymi. L u d y p o ł u d n i o w e j E t i o p i i t w o r z ą jeszcze obecnie nagrobne p o m n i k i o s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z a c h k u czci p a d ł y c h w b o j u wojowników. Podobne o b i e k t y notuje się w ś r ó d Naga z Assamu w Indiach, A r y s t o ­ teles z a ś przekazuje w i a d o m o ś c i o tego rodzaju r z e ź b a c h o d n o s z ą c e się �202 MAREK A. K O W A L S K I do wczesnych m i e s z k a ń c ó w P ó ł w y s p u Iberyjskiego. P r z y k ł a d y pocho­ d z ą z bardzo oddalonych o d siebie t e r y t o r i ó w , co t y l k o p o t w i e r d z a w e d ł u g Frasera t e z ę o szerokim rozprzestrzenieniu k u l t u r y m e g a l i t y c z ­ nej. W stosunku do A f r y k i u t r z y m u j e on, że i s t n i a ł a ł ą c z n o ś ć k u l t u r y , a zatem i s z t u k i l u d ó w c a ł e g o k o n t y n e n t u , k t ó r e j korzenie t k w i ą w erze n e o l i t u . W ó w c z a s to w y k s z t a ł c i ł y się pewne f o r m y sztuki, k t ó r e prze­ t r w a ł y n i e m a l do dnia dzisiejszego w ś r ó d licznych p l e m i o n , j u ż po r o z e j ś c i u się l u d ó w A f r y k i w r ó ż n e r e g i o n y k o n t y n e n t u . F a k t y te zatem p o z w a l a ł y b y m ó w i ć w s p o s ó b c a ł o ś c i o w y o sztuce a f r y k a ń s k i e j . N a s u w a j ą się jednak pewne u w a g i . N o t u j ą c w y s t ę p o w a n i e m o t y w u s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y w pracach r z e ź b i a r s k i c h p r a w i e c a ł e j A f r y k i ł ą c z y go Fraser z e k s p a n s j ą l u d ó w B a n t u . Pozostaje n i e z u p e ł n i e w y j a ś ­ n i o n y p r o b l e m jego istnienia w A f r y c e Zachodniej, d o k ą d drogi l u d ó w B a n t u nie w i o d ł y . M o ż n a w i ę c p r z y p u s z c z a ć , że jest to r o d z i m y element sztuki, k t ó r y p o w s t a ł na terenie K a m e r u n u na d ł u g o przed p o d j ę c i e m w ę d r ó w k i przez B a n t u . Na A f r y k ę C e n t r a l n ą , W s c h o d n i ą i P o ł u d n i o w ą r o z s z e r z y ł się w r a z z p r z y j ś c i e m na tamte obszary s p o ł e c z n o ś c i b a n t u s k i c h z K a m e r u n u w I t y s i ą c l e c i u p.n.e. P o s u w a ł y się t e ż w d r u g ą s t r o n ę , na z a c h ó d , w z d ł u ż W y b r z e ż a Gwinejskiego i w g ó r ę N i g r u , s t ą d jego z n a j o m o ś ć l u d ó w A f r y k i Zachodniej. R o d z i m o ś ć s e r c o k s z t a ł t nego m o t y w u w r z e ź b a c h i maskach a n t r o p o m o r f i c z n y c h n a l e ż a ł o b y za­ t e m o d n i e ś ć do k u l t u r y n e o l i t y c z n e j . J e d n a k ż e stwierdzone w y s t ę p o w a ­ nie p o m n i k ó w n a g r o b k o w y c h , c z y l i t z w . p l a s t y k i s ł u p o w e j , j a k to o k r e ś l a w i e l u b a d a c z y , ograniczone jest do p o ł u d n i o w e j E t i o p i i , a co w i ę c e j t y l k o do l u d ó w kuszyckich, a w i ę c j u ż nie bantuskich, a t y m bardziej l u d ó w Sudanu Zachodniego. P o m i j a m t u b o w i e m celowo istnienie plas­ t y k i słupowej wśród sąsiadujących z Kuszytami i Nilotami plemion Bantu, j a k K i k u y u , W a k e r e w e czy W a n y i k a . F a k t ten, j a k s ą d z ę , t ł u m a c z y ć należy z w y k ł y m i w takich przypadkach zapożyczeniami k u l t u r o w y m i s ą s i a d u j ą c y c h ze s o b ą g r u p . P o r ó w n a n i a z a c z e r p n i ę t e z t a k bardzo oddalonych od siebie t e r y ­ t o r i ó w , j a k Assam, S k a n d y n a w i a , Hiszpania czy Etiopia, są t r o c h ę r y ­ zykowne. Bardzo c z ę s t o zdarza się w sztuce, że podobne m o t y w y r o z w i ­ jają s i ę n i e z a l e ż n i e od siebie, r ó w n o l e g l e w r ó ż n y c h z a k ą t k a c h k u l i z i e m ­ skiej. W y j a ś n i e n i e i n t e r e s u j ą c e g o nas zagadnienia k r y j e się w i ę c b y ć m o ż e w t y m , że w A f r y c e Zachodniej w okresie n e o l i t u nie w y s t ę p o ­ w a ł y f o r m y megalitycznej r z e ź b y nagrobnej. S e r c o k s z t a ł t n a forma t w a 3 4 5 Tamże. E . von S y d o v , African Sculpture, Afrique. L'Art des peuples noirs, Paris Praha 1967. 4 ,,Africa", nr 1: 1928; E . L e u z i n g e r , 1962; L . H o l y , Afrikanische Plastik, �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 203 r z y w y k o n y w a n y c h na t y m obszarze dzieł r z e ź b i a r s k i c h m o ż e b y ć pocho­ dzenia lokalnego i nie w i ą z a ć się z k u l t u r ą n e o l i t u wobec niestwierdzenia w y s t ę p o w a n i a w A f r y c e Zachodniej p l a s t y k i s ł u p o w e j . D y s k u s y j n y m zagadnieniem jest r ó w n i e ż to, czy n a w e t p r z y bardzo k o n s e r w a t y w n y m u k ł a d z i e s p o ł e c z n y m m o g ł y p r z e t r w a ć w sztuce bez z m i a n y przez p i ę ć t y s i ę c y lat pewne f o r m y . O d r ę b n o ś c i lokalne i z r ó ż ­ nicowanie stylistyczne oraz f o r m a l n e r z e ź b y a f r y k a ń s k i e j n a k a z u j ą odno­ sić się z p e w n ą d o z ą o s t r o ż n o ś c i do hipotezy Frasera. N i e w ą t p l i w i e j e d n a k ma ona d u ż e znaczenie z p u n k t u widzenia h i s t o r i i s z t u k i w usta­ l a n i u c i ą g ó w chronologicznych r o z w o j u d z i a ł a l n o ś c i a r t y s t y c z n e j c z ł o ­ w i e k a i p o s z u k i w a n i u j e j p o c z ą t k ó w . Jest t e ż bardzo p r z y d a t n a dla b a d a ń i t e o r i i etnologicznych, a to d z i ę k i w y s u n i ę c i u u m o t y w o w a n y c h w n i o s ­ k ó w , p o z w a l a j ą c y c h o g a r n ą ć w s p o s ó b i n t e g r a l n y tradycje plemienne sztuki afrykańskiej. T y m bardziej godne jest stanowisko W i l l i a m a Fagga, w e d ł u g k t ó ­ rego o k r e ś l e n i e „ s z t u k a A f r y k i " jest b ł ę d n e , g d y ż m o ż n a m ó w i ć j e d y n i e 0 sztuce p l e m i o n a f r y k a ń s k i c h , bardzo z r ó ż n i c o w a n e j w formie, przeznaczeniu i technice w y k o n a n i a . Za p o g l ą d e m Fagga przemawia szeroki istotnie w a c h l a r z k s z t a ł t ó w , s t y l ó w i tendencji a r t y s t y c z n y c h w sztuce A f r y k i . Tendencji o b e j m u j ą c y c h r ó ż n o r o d n e k i e r u n k i , od na­ t u r a l i z m u do abstrakcji, poprzez m n o g o ś ć f o r m p o ś r e d n i c h . J e ś l i rze­ c z y w i ś c i e m o t y w s e r c o k s z t a ł t n y c h t w a r z y l e ż y u podstaw t r a d y c j i a r t y ­ stycznych c a ł e g o k o n t y n e n t u , to w y d a j e się, że w m i a r ę r o z w o j u s z t u k i 1 r ó ż n i c o w a n i a się f o r m r z e ź b i a r s k i c h , i c h j e d n o ś ć m o ż n a o d n i e ś ć do po­ c z ą t k ó w sztuki, lecz o t e j ż e j e d n o ś c i nie s p o s ó b obecnie m ó w i ć z p u n k t u widzenia w s p ó l n o t y s t y l u , k t ó r a n i e istnieje. N i e z b y t o d p o w i e d n i jest często stosowany t e r m i n : sztuka p r y m i ­ t y w n a . W p r a w d z i e ma on historyczne uzasadnienie, odnosi się b o w i e m do s z t u k i l u d ó w p o z o s t a j ą c y c h poza w p ł y w a m i w i e l k i c h c e n t r ó w c y w i ­ l i z a c y j n y c h E u r o p y i A z j i , lecz b ł ę d n a jest jego j ę z y k o w a baza. Pod­ s t a w ą tego b ł ę d u są r ó ż n e znaczenia nadawane o w e m u t e r m i n o w i . M o ż e on m i a n o w i c i e w i ą z a ć się z w c z e s n y m chronologicznie okresem roz­ w o j u sztuki, a zarazem z t e c h n o l o g i c z n ą n i e d o s k o n a ł o ś c i ą . T a k w ł a ś n i e z w y k ł o się o k r e ś l a ć prehistoryczne m a l o w i d ł a naskalne, czy t e ż d z i e ł a p o p r z e d z a j ą c e r o z k w i t w i e l k i c h n u r t ó w w sztuce (np. t e r m i n p r y m i t y w włoski). 5 5 W. F a g g, Nigerian Images, London 1964. Pogląd ten wyraźnie uwydatnia się w tytułach jego dalszych prac, takich jak: Tribes and forms in African art, London 1965, czy Masques et sculptures tribaux, Unesco 1967. Natomiast francus­ kie tłumaczenie pierwszej z nich brzmi: Sculptures Africaines, Paris 1965, co w s k a z y w a ł o b y na preferowanie przez afrykanistów francuskich pojęcia „sztuka Afryki". Fakt ten zdają się potwierdzać i inne tytuły wyszłe z tego kręgu. �204 MAREK A. KOWALSKI P r y m i t y w i z m ł ą c z y się t e ż z p e j o r a t y w n y m sensem tego s ł o w a . O z n a c z a ł o b y to, ż e sztuka l u d ó w A f r y k i jest bardziej p r y m i t y w n a n i ż n a r o d ó w europejskich. M o ż n a zgodzić się z tego r o d z a j u p o r ó w n a n i a m i , jeśli chodzi o r o z w ó j k u l t u r y materialnej czy nawet t y p u w i ę z i spo­ ł e c z n y c h . W ż a d n y m p r z y p a d k u nie m o ż e jednak d o t y c z y ć sztuki. Nie zawsze o s i ą g n i ę c i a m a t e r i a l n e i d ą w parze z d u c h o w y m i . Wiele p r z y ­ k ł a d ó w wskazuje na to, ż e l u d y p o z o s t a j ą c e na n i s k i m szczeblu r o z w o j u technologicznego są t w ó r c a m i w s p a n i a ł y c h dzieł sztuki, p r z e w y ż s z a j ą c y c h ekspresją, wyrazem, modelowaniem i b a r w ą obiekty powstałe w k r ę g u c y w i l i z a c j i m a s z y n o w y c h . Pozostaje w i ę c sprawa p r y m i t y w n y c h na­ r z ę d z i i i c h u ż y c i a . Lecz i to nie m o ż e b y ć z a d o w a l a j ą c y m k r y t e r i u m r o z w o j u sztuki. P r o s t y m i i n i e s k o m p l i k o w a n y m i ś r o d k a m i w y t w a r z a ć m o ż n a d z i e ł a o d u ż y m s t o p n i u w y r a f i n o w a n i a artystycznego. W i n n y m znaczeniu p r y m i t y w n y m i n a z y w a się a r t y s t ó w nie posiada­ j ą c y c h zawodowego w y k s z t a ł c e n i a , k t ó r z y t w o r z ą w i n d y w i d u a l n y , so­ bie t y l k o w ł a ś c i w y s p o s ó b , o d b i e g a j ą c od u t a r t y c h , akademickich i a w a n ­ g a r d o w y c h k i e r u n k ó w i o d . a k a d e m i c k i c h s p o s o b ó w t w o r z e n i a . Sztuka jest t u bardzo z i n d y w i d u a l i z o w a n a , t r a k t o w a n a przez a r t y s t ó w j a k o f o r m a odpoczynku i z a s k a k u j ą c a czasem wielce d z i w n ą w i z j ą ś w i a t a . D o g r u p y tej zalicza się c z ę s t o t w ó r c ó w l u d o w y c h o p i e r a j ą c y c h s i ę w swojej pracy na t r a d y c y j n i e p o w t a r z a n y c h przez pokolenia wzorach, a także a m a t o r ó w — naśladowców sztuki wykształconej. Tę interpre­ t a c j ę p r y m i t y w n o ś c i w odniesieniu do A f r y k i n a l e ż y o d r z u c i ć . M a m y t a m do czynienia w p e w n y m sensie t y l k o z n i e p r o f e s j o n a ł a m i , k t ó r z y jednak zawodowo z a j m u j ą się r z e ź b i a r s t w e m . K a t e g o r i a a r t y s t ó w - a m a ­ t o r ó w m a r a c j ę b y t u w Europie i A m e r y c e , gdzie liczne j e d n o s t k i t r a k ­ t u j ą s z t u k ę jako f o r m ę odpoczynku od p r a c y zawodowej, jako c h ę ć w y p o w i e d z e n i a w ł a s n y c h m y ś l i i u c z u ć . T w ó r c z o ś ć i c h z w i ą z a n a jest z p r z e ż y c i a m i estetycznymi, szukaniem ucieczki od o t a c z a j ą c e g o ś w i a t a , b ą d ź przeciwnie, m a n i f e s t a c y j n ą jego a f i r m a c j ą . Wszystkie te e l e m e n t y nie z n a j d u j ą zastosowania w p l e m i e n n y c h s p o ł e c z e ń s t w a c h a f r y k a ń s k i c h . Sztuka jest t a m u t y l i t a r n a , w p r z ę g n i ę t a w s ł u ż b ę k u l t u i m a g i i . 6 Sztuka p l e m i o n A f r y k i m a n a j b l i ż s z e chyba koneksje znaczeniowe ze s z t u k ą l u d o w ą . T u i t a m p u n k t e m w y j ś c i a są t r a d y c y j n e t e m a t y i w z o ­ r y z i n t e n c j ą wiernego przekazywania ich w o b r ę b i e n a s t ę p u j ą c y c h po sobie generacji. O b o w i ą z u j ą t e ż u t r w a l o n e schematy r o z w i ą z a ń i k o n o ­ graficznych i f o r m a l n y c h . Jedna i druga w y r o s ł a w atmosferze k u l t u 6 Jednakże obecnie oprócz zawodowo kształconych artystów poczyna się two­ rzyć również warstwa amatorów, obracających się zasadniczo w kręgu sztuki świeckiej lub chrześcijańskiej. Zjawisko to podnosi U. В e i e r, Art in Nigeria, Ibadan 1960. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 205 i s ł u ż y b ą d ź s ł u ż y ł a celom m a g i c z n y m . N a t y m jednak k o ń c z ą się podo­ b i e ń s t w a , a z a c z y n a j ą r ó ż n i c e . E u r o p e j s k i a r t y s t a l u d o w y , m i m o że po­ zostaje czy p o z o s t a w a ł w k r ę g u t r a d y c y j n e j k u l t u r y , jest znacznie bar­ dziej swobodny w pracy i p o s z u k i w a n i u inspiracji t w ó r c z e j . Co w i ę c e j , owa inspiracja t w ó r c z a w y w o d z i ł a się nie t y l k o z k u l t u r y l u d o w e j , k t ó r a n i g d y nie b y ł a hermetycznie z a m k n i ę t a przed z e w n ę t r z n y m i w p ł y w a m i , c z ę s t o b o w i e m a d o p t o w a ł a w z o r y spoza w ł a s n e g o k r ę g u — dworskie, miejskie, szlacheckie, cudzoziemskie, obce etnicznie nawet; c z y l i prze­ ciwnie, n i ż znacznie bardziej izolowane a f r y k a ń s k i e k u l t u r y p l e m i e n ­ ne. P l e m i e n n y artysta a f r y k a ń s k i b y ł k o n t r o l o w a n y w swojej pracy przez o t a c z a j ą c ą go l o k a l n ą s p o ł e c z n o ś ć . Pewne f o r m y i t e m a t y b y ł y „ d a n e " i u ś w i ę c o n e przez t r a d y c j ę , nie m o g ł y u l e g a ć zmianom, g d y ż w y r a ż a ł y osobowość plemienną. Były wyrazem wspólnoty grupy, a jed­ n o c z e ś n i e o d r ó ż n i a ł y j ą od g r u p s ą s i e d n i c h . Co w i ę c e j , s t a n o w i ł y s y m b o l n i e n a r u s z a l n o ś c i t r a d y c j i i w i ę z i z m i n i o n y m i p o k o l e n i a m i . Z a t e m akcep­ towano jedynie te prace, k t ó r e o d p o w i a d a ł y p l e m i e n n y m kanonom. E u r o ­ pejski t w ó r c a ludowy, aczkolwiek też podlegał naciskowi otaczającej go społeczności, a za j e j p o ś r e d n i c t w e m — t r a d y c j i , m ó g ł jednak w y k a ­ zać w i ę c e j w ł a s n e j i n i c j a t y w y artystycznej. Wreszcie k u l t o w o - m a g i c z n e znaczenie europejskiej r z e ź b y l u d o w e j jest w t ó r n e . Bazuje ono na znie­ k s z t a ł c o n y c h p o j ę c i a c h r e l i g i j n y c h przystosowanych do potrzeb ś r o d o w i s ­ ka i sprowadzonych z w y ż y n k a n o n ó w teologicznych do c e l ó w nader p r a k t y c z n y c h . U j m u j ą c rzecz p r o ś c i e j , m i ę d z y w i e j s k ą s p o ł e c z n o ś c i ą a f i g u r k ą u o s o b i a j ą c ą ś w i ę t e g o i s t n i a ł u k ł a d : za m o d ł y o d w r ó c i s z od nas p o w ó d ź l u b sprowadzisz deszcz w o d p o w i e d n i m czasie, b y w z e s z ł y dobre plony. O sztuce l u d o w e j m o ż n a m ó w i ć w z w i ą z k u ze s p o ł e c z e ń s t w a m i roz­ w a r s t w i o n y m i klasowo jako o sztuce jednej w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a . T w ó r c ą s z t u k i l u d o w e j jest klasa c h ł o p s k a , osoby n i e w y k s z t a ł c o n e , u p r a ­ w i a j ą c e hobbystycznie l u b profesjonalnie ( r z e m i o s ł o wiejskie) d z i a ł a l ­ n o ś ć a r t y s t y c z n ą na marginesie p o d s t a w o w y c h z a j ę ć : r o l n i c t w a l u b rze­ m i o s ł a . W t y m znaczeniu plemienna sztuka a f r y k a ń s k a b y ł a b y w całości l u d o w ą . O k r e ś l e n i e to t r a c i j e d n a k sens wobec nieistnienia s t r a t y f i k a c j i s p o ł e c z n e j b ą d ź jej m a ł e g o zaawansowania. Scentralizowane i shierarchizowane o ś r o d k i p a ń s t w o w e k r ó l e s t w M i ę d z y j e z i e r z a , B e n i n u czy D a h o m e j u p o z w a l a j ą śledzić p o s t ę p u j ą c e r o z w a r s t w i e n i e s p o ł e c z n e w n i e ­ k t ó r y c h regionach A f r y k i . W z w i ą z k u z t y m p e w n i badacze dzielą s z t u k ę B e n i n u na s z k o ł ę d w o r s k ą i s z k o ł ę l u d o w ą . M o ż n a p r z y j ą ć t e n p u n k t 7 7 Ten punkt widzenia szczególnie podkreślany jest w publikacjach radzieckich: W. B. M i r i m a n o w, Afriko. Iskusstwo, Moskwa 1967; Iskusstwo iropiczeskoj Afriki w sobranijach SSSR, Moskwa 1968, pod red. D. Olderogge i G. Czernowa. �206 MAKEK A. KOWALSKI w i d z e n i a z l i c z n y m i jednak z a s t r z e ż e n i a m i , b y nie s n u ć zbyt daleko i d ą c y c h analogii m i ę d z y E u r o p ą a A f r y k ą . L u d o w o ś ć w sztuce a f r y k a ń ­ skiej z a m y k a ł a b y się zatem na k i l k u nielicznych, o k r e ś l o n y c h w czasie obszarach i n o s i ł a b y specyficzny charakter, niezbyt p o r ó w n y w a l n y z e u r o ­ p e j s k i m jej o d p o w i e d n i k i e m . D l a t y c h to p r z y c z y n i n n i badacze s t w i e r d z a j ą , że w A f r y c e sztuka plemienna z a s t ę p o w a ł a s z t u k ę n a r o d o w ą . Stanowisko takie jest do p r z y j ę c i a , gdy przez s z t u k ę n a r o d o w ą b ę d z i e się r o z u m i a ł o s z t u k ę wszyst­ k i c h w a r s t w i klas s p o ł e c z n y c h . Wobec jednak z b y t m a ł e g o s p o ł e c z n e g o r o z w a r s t w i e n i a w A f r y c e , lepiej takich, m o i m zdaniem, p o r ó w n a ń u n i ­ k a ć , b y nie w p r o w a d z a ć z a m ę t u terminologicznego, p o l e g a j ą c e g o na utożsamieniu narodu z plemieniem. Carl Kjersmeier u ż y w a niekiedy zwrotu „rustic art" . W przypadku t ł u m a c z e n i a z w r o t u jako „ s z t u k a w i e j s k a " , r o d z ą się w ą t p l i w o ś c i po­ dobne do t y c h , j a k i e i s t n i e j ą p r z y p o j ę c i u l u d o w o ś c i . P o w r a c a j ą c do p o ­ j ę c i a p r y m i t y w i z m u s t w i e r d z i ć trzeba, że niesie ono z sobą jeszcze jeden u j e m n y sens. P r y m i t y w n y , c z y l i nieudany, źle w y k o n a n y , pozbawiony g ł ę b s z y c h w a r t o ś c i . Tak t e ż m o ż n a r o z u m i e ć d r u g ą w e r s j ę t ł u m a c z e n i a kjersmeierowskiego „ r u s t i c art", choć w ą t p l i w e , by autor z e c h c i a ł m u n a d a ć t a k i w ł a ś n i e sens. Z p o w o d u z a m ę t u terminologicznego i c z ę s t o ł ą c z ą c y m się z t y m n e g a t y w n y m odczuciem, o k r e ś l e n i e „ s z t u k a p r y m i t y w n a " nie jest n a j ­ w ł a ś c i w s z e . M a n k a m e n t e m jest też r e l a t y w n o ś ć z w r o t u — p r y m i t y w n y , ale wobec czego? K o n i e c z n y jest zatem u k ł a d odniesienia, k t ó r y nie z a w ­ sze b y w a p r e c y z y j n y i a d e k w a t n y . M o ż n a s t w i e r d z i ć , że np. sztuka Baluba jest p r y m i t y w n a wobec p e w n y c h s t y l ó w europejskich, ale sztuka p l e ­ mienia Wahehe jest p r y m i t y w n a wobec Baluba. Tymczasem j e d n ą i d r u g ą o k r e ś l a się t y m s a m y m m i a n e m p r y m i t y w n y c h , podobnie j a k i d z i e ł a B e n i n u , p o r ó w n y w a l n e z n a j l e p s z y m i p r z y k ł a d a m i s z t u k i europejskiej. W celu p r z e z w y c i ę ż e n i a p r z e d s t a w i o n y c h w y ż e j t r u d n o ś c i poszuki­ wano innego nazewnictwa, wiele jednak t e r m i n ó w w y d a j e się b y ć n i e ­ odpowiednich ani w o l n y c h od s u b i e k t y w n e g o znaczenia. U ż y w a n y n i e ­ k i e d y z w r o t „ s z t u k a k r a j o w c ó w " (native art) nie w y d a j e się b y ć w ł a ś c i w y dlatego c h o c i a ż b y , że wszyscy ludzie są k r a j o w c a m i w e w ł a s n y m k r a j u . Z p u n k t u widzenia Polaka, s z t u k ą k r a j o w c ó w m o ż e b y ć np. sztuka ho­ lenderska. N a s t ę p n i e niezaakcentowane jest z r ó ż n i c o w a n i e s t y l ó w i ź r ó d ­ ł a t r a d y c j i t k w i ą c e u podstaw sztuki. A p r z e c i e ż osiągnięcia a r t y s t y c z ­ ne b y w a j ą w y n i k i e m c i ą g ł e g o r o z w o j u s z t u k i — m i m o iż w k o n t e k ś c i e p l e m i e n n y m z a k ł a d a ona n i e u s t a n n y n a w r ó t do p o c z ą t k ó w — z m i a n , 8 9 A. C. T r o j a n , Sztuka czarnej Afryki, Warszawa Kjersmeier, African Negro Sculptures, 1973. London 1947. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 207 k r z y ż o w a n i a się najrozmaitszych w p ł y w ó w i tendencji, t a k k r a j o w y c h , j a k i p o z a k r a j o w y c h , m i m o sporej stagnacji k u l t u r p l e m i e n n y c h . Natomiast nazwa sztuka dzikich (aborigines, savages) niesie z s o b ą w y r a ź n i e ujemne znaczenie. Sugeruje, że „ d z i c y " nie p o t r a f i ą t w o r z y ć r o z w i n i ę t y c h dzieł a r t y s t y c z n y c h , a to, co w y c h o d z i z i c h r ą k , ma cha­ r a k t e r zaledwie ciekawostek etnograficznych. Sam f a k t j e d n a k istnienia s z t u k i w t a k o k r e ś l a n y c h s p o ł e c z e ń s t w a c h ś w i a d c z y o t y m , że „ d z i c y " nie s ą „ d z i k i m i " , jeśli p r o d u k u j ą o b i e k t y o w y s o k i c h w a l o r a c h f o r m a l ­ n y c h i estetycznych. T e r m i n w rodzaju „ s z t u k a egzotyczna" jest z b y t r o m a n t y c z n y i w g r u n ­ cie rzeczy nic nie m ó w i ą c y . O k r e ś l e n i e to nie w y j a ś n i a zasad i z a ł o ż e ń s z t u k i p l e m i e n n e j , procesu jej r o z w o j u , a n i k i e r u n k ó w w n i e j d o m i n u ­ j ą c y c h . Nawiasem m ó w i ą c A f r y k a ń c z y k o w i egzotyczna w y d a ć się m o ż e sztuka europejska, t a k j a k o n g i ś u nas entuzjazmowano s i ę e g z o t y k ą Podhala, j a k dla S k a n d y n a w ó w egzotyczna b y w a ł a sztuka w ł o s k a . Tak w i ę c t e r m i n ó w , podobnie z r e s z t ą j a k poprzednie, ma jeszcze j e d n ą w a d ę — jest europocentryczny i z tego p u n k t u w i d z e n i a ocenia s z t u k ę i n n y c h o b s z a r ó w i l u d ó w . Sztuka egzotyczna, zatem inna n i ż o b o w i ą ­ z u j ą c a i o g ó l n i e znana, a co za t y m idzie d z i w n a i nie odpowiednia. N i e zadowala t e ż nazwa w rodzaju „ s z t u k a t r a d y c y j n a " . K ł a d z i e ona nacisk t y l k o na r o z w ó j h i s t o r y c z n y oraz wskazanie ź r ó d e ł i p o c z ą t k ó w sztuki. Jest zachowawcza, nie w y d o b y w a e l e m e n t ó w zmian. B r a k w niej oceny o s i ą g n i ę ć a r t y s t y c z n y c h i w y e k s p o n o w a n i a z e s p o ł u cech t y p o w y c h dla konkretnego regionu, l u d u i k o n t y n e n t u . N a z w ę t ę m o ż n a o d n i e ś ć r ó w n i e dobrze i do k i e r u n k ó w europejskich. T r a d y c y j n a jest dla nas np. sztuka r o m a ń s k a czy gotycka. D l a w s p ó ł c z e s n e g o A f r y k a ń c z y k a t r a d y ­ cyjna jest sztuka Ife, Sao l u b dzieła w y s z ł e z k r ę g u Master of B u l i w K o n g o . Natomiast nie n a l e ż ą w ś c i s ł y m sensie tego s ł o w a do- s z t u k i t r a d y c y j n e j w s p ó ł c z e ś n i e w y k o n y w a n e prace, c h o c i a ż b y n a w e t p o w s t a ł e na podstawie t r a d y c y j n y c h s c h e m a t ó w . T e r m i n ten s ł u s z n i e p o d k r e ś l a pewnego rodzaju z a c h o w a w c z o ś ć s z t u k i i nieustanne powtarzanie usta­ l o n y c h w z o r ó w t e m a t y c z n y c h i f o r m a l n y c h c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla prac w y s z ł y c h z k r ę g u k u l t u r p l e m i e n n y c h , nie w y j a ś n i a w s z a k ż e p ó ź ­ niejszego i c h z r ó ż n i c o w a n i a i w y k s z t a ł c e n i a się w i e l u o d r ę b n y c h s t y l ó w . C z ę s t o u ż y w a n e jest o k r e ś l e n i e „ s z t u k a m u r z y ń s k a " (negro art, l ' a r t negre). N i e jest ono jednak p r a w i d ł o w e . M ó w i , a i to n i e z b y t d o k ł a d n i e , jakiego t y p u antropologicznego i rasowego l u d z i e są t w ó r c a m i o k r e ś l o ­ n y c h o b i e k t ó w . M o ż n a r o z u m i e ć pod t y m o k r e ś l e n i e m r ó w n i e ż t w ó r c z o ś ć M u r z y n ó w a m e r y k a ń s k i c h , co niepotrzebnie rozszerza zakres p o j ę c i a . Nie istnieje t a k i z w r o t j a k „ s z t u k a B i a ł y c h " . Z tego t e ż w z g l ę d u p o j ę c i e s z t u k i m u r z y ń s k i e j w y d a j e się nie m i e ć r a c j i b y t u . To, co u s p r a w i e d l i w i a jego stosowanie, to intencja sprecyzowania l u d ó w i s p o ł e c z e ń s t w , do �208 MAREK A. KOWALSKI k t ó r y c h o d n o s z ą się r o z w a ż a n i a w p r z y p a d k u analizy i opisu s z t u k i A f r y k i . Chodzi w i ę c po p r o s t u o k r ó t s z ą f o r m ę s f o r m u ł o w a n i a : sztuka l u d ó w z a m i e s z k u j ą c y c h A f r y k ę na p o ł u d n i e od Sahary, z w y ł ą c z e n i e m i s t n i e j ą c y c h t a m s p o ł e c z e ń s t w i g r u p pochodzenia n i e a f r y k a ń s k i e g o . F o r m a k r ó t s z a , lecz n i e z b y t s z c z ę ś l i w a . W ostatnich latach p o j a w i ł y się p r ó b y w p r o w a d z e n i a n a z w y „ s z t u k a l u d ó w o b s z a r ó w n i e r o z w i n i ę t y c h " , a t o dla u n i k n i ę c i a o k r e ś l e n i a : p r y ­ m i t y w i z m , j a k o zbyt r a ż ą c e g o . A l e p o j ę c i e „ n i e r o z w o j u " opiera się na p o r ó w n a n i u o s i ą g n i ę ć technologicznych E u r o p y i A m e r y k i P ó ł n o c n e j z p l e m i e n n y m i i t r a d y c y j n y m i s p o ł e c z n o ś c i a m i A f r y k i , Oceanii i w i ę k ­ szości k r a j ó w A z j i . Nie ma to nic w s p ó l n e g o ze s z t u k ą . W r z e c z y w i s t o ś c i z a ś sens jest identyczny ze z w r o t e m : sztuka p r y m i t y w n a . N a l e ż y raz jeszcze p o d k r e ś l i ć , że n i e s p o s ó b p o r ó w n y w a ć r o z w o j u s z t u k i z r o z w o j e m t e c h n i k i . Obie te dziedziny k i e r u j ą się s w o i s t y m i zasadami, nie zawsze ze s o b ą z g o d n y m i . Nadto t e r m i n , poprzez p o ł o ż e n i e akcentu na zacofanie, też może przypominać kolonialną eksploatację obszarów nierozwiniętych, a zatem nie s p e ł n i a w y m o g u u n i k n i ę c i a z b y t drastycznego s f o r m u ł o ­ wania. Przeanalizowane w y ż e j o k r e ś l e n i a , j a k sztuka k r a j o w c ó w , dzikich, egzotyczna, t r a d y c y j n a , m u r z y ń s k a , p r y m i t y w n a , i t d . , p o s i a d a j ą wresz­ cie t ę s a m ą n i e d o g o d n o ś ć , co z w r o t : sztuka A f r y k i . S p r o w a d z a j ą m i a ­ n o w i c i e do w s p ó l n e g o m i a n o w n i k a najrozmaitsze o d r ę b n e style, f o r m y , tendencje i zasady l e ż ą c e u podstaw l o k a l n y c h , c z ę s t o d o s y ć w ą s k i c h s t y l ó w plemiennych. P a u l W i n g e r t , k t ó r y przeprowadza d r o b i a z g o w ą a n a l i z ę t e r m i n o l o ­ g i c z n ą i z n a c z e n i o w ą omawianego t u p r o b l e m u , m i m o w ł a s n y c h u w a g k r y t y c z n y c h w y s u w a jednak p r o p o z y c j ę pozostania p r z y historycznej nazwie sztuka p r y m i t y w n a , p o s t u l u j ą c nadanie jej innego, odmiennego od przedstawionych znaczenia . Oparte ono m i a ł o b y ć na stwierdzeniu, ż e t z w . k u l t u r y p r y m i t y w n e r o z w i j a j ą się w ś c i s ł y m p o w i ą z a n i u z i n ­ s t r u m e n t a l n y m i , zasadniczymi w y m o g a m i ż y c i o w y m i , nie zdegradowa­ n y m i przez potrzeby w y ż s z e g o r z ę d u . Ta propozycja zbliża się w p e w n y m sensie do niemieckiego t e r m i n u „ K u n s t der N a t u r v ó l k e r " b ą d ź d u ń s k i e g o „ K u n s t der N a t u r f o l k " , w p r z e c i w i e ń s t w i e do o k r e ś l e n i a „ K u l t u r f o l k " , o z n a c z a j ą c e g o l u d y A z j i (Dalekiego Wschodu, I n d i i i k r a j ó w arabskich) oraz A m e r y k i P r e k o l u m b i j s k i e j . K u l t u r y p r y m i t y w n e , w znaczeniu na­ d a n y m i m przez W i n g e r t a , o d n o s i ł y b y się w i ę c do l u d ó w A f r y k i za­ m i e s z k u j ą c y c h na p o ł u d n i e od Sahary do E s k i m o s ó w , I n d i a n , mieszkan­ 1 0 11 ie wiele z tych określeń w y s z ł o już dawno z użycia i pojawia się sporadycz­ nie jedynie dla podkreślenia tkwiących w nich ciekawostek historycznych. 1 1 P. Wingert, Primitive Art, New York 1962. �PLEMIENNA SZTUKA 209 AFRYKI ców Australii, wyspiarzy Pacyfiku i tubylców pewnych obszarów A z j i P o ł u d n i o w o - W s c h o d n i e j w okresie i c h o d k r y c i a przez E u r o p e j c z y k ó w . P r z y m i o t n i k „ p r y m i t y w n y " b y ł b y w i ę c w t y m znaczeniu u ś w i ę c o n y przez h i s t o r i ę i p o w i ą z a n y z k u l t u r a m i , k t ó r e z o s t a ł y poznane przez E u r o p e j c z y k ó w w erze o d k r y ć i b a d a ń , natomiast nie m i a ł b y ó w p r z y ­ m i o t n i k p r e t e n s j i do oceny t y c h k u l t u r , a zatem ujemnego znaczenia. Podobnie r o z w i j a swoje p o g l ą d y R a l p h L i n t o n . W e d ł u g niego t e r m i n p r y m i t y w n y u ż y w a n y b y w a w trzech znaczeniach: a) do o k r e ś l e n i a s z t u k i l u d ó w poznanych przez E u r o p ę w dobie wczesnych o d k r y ć geo­ graficznych; b) do o k r e ś l e n i a dzieł s z t u k i w s p ó ł c z e s n e j w y k o n y w a n y c h przez osoby nie p o s i a d a j ą c e formalnego w y k s z t a ł c e n i a ; c) do o k r e ś l e n i a s z t u k i m a ł y c h g r u p s p o ł e c z n y c h , k t ó r y c h o s i ą g n i ę c i a techniczne pozo­ s t a j ą daleko w t y l e za r o z w o j e m c y w i l i z a c y j n y m w i e l k i c h k u l t u r E u ­ r o p y i A m e r y k i P ó ł n o c n e j . Sztuka p r y m i t y w n a w i ą z a ł a b y się zatem z o s t a t n i m znaczeniem tego t e r m i n u , znaczeniem n a d a n y m i o k r e ś l o ­ n y m przez h i s t o r i ę i nie m a j ą c y m obecnie ujemnego zabarwienia . N e g a t y w n ą s t r o n ą podobnego u j ę c i a , tak W i n g e r t a j a k i L i n t o n a , jest f a k t z a m ę t u terminologicznego, p r ó b a z a ś przeforsowania nowego znaczenia nie zawsze daje p o m y ś l n e w y n i k i , m u s i b o w i e m p r z e ł a m a ć w i e l o w i e k o w e n a w y k i m y ś l o w e . N a l e ż a ł o b y z r e s z t ą uprzednio z d e f i n i o w a ć pewne idee k u l t u r o w e i m y ś l i , dla nadania t e r m i n o w i „ p r y m i t y w n o ś ć " specjalnego znaczenia z w i ą z a n e g o ze s z t u k ą . Natomiast A d r i a n A . Gerbrands proponuje n a z w ę : „ s z t u k a n i e e u r o ­ pejska", dla sztuki l u d ó w A f r y k i , Oceanii, A z j i i A m e r y k i . 'Uzasad­ nienie tej nazwy, opartej na p r z e c i w s t a w i e n i u s z t u k i europejskiej sztu­ k o m p o w s t a ł y m i r o z w i j a j ą c y m się na i n n y c h k o n t y n e n t a c h , l e ż y w sfe­ rze o d m i e n n y c h t r a d y c j i zasad i d r ó g e w o l u c j i artystycznej. W Europie są one z w i ą z a n e z zaspokojeniem potrzeb ponadpodstawowych, t a k i c h jak w r a ż l i w o ś ć estetyczna, poczucie p i ę k n a , poszukiwanie emocji i n t e ­ l e k t u a l n y c h , w r a ż l i w o ś ć na k s z t a ł t , l i n i ę , b a r w ę . O p a r t a jest t e ż na ustalonych od lat, przez s z k o ł y i teorie, zasad takich, j a k g ł ę b i a , t r ó j ­ w y m i a r o w o ś ć , p e r s p e k t y w a , operowanie b r y ł ą , linią, p ł a s z c z y z n ą i k o ­ lorem. Jej podstawy, w y w o d z ą c e s i ę ze s t a r o ż y t n o ś c i , k s z t a ł t o w a n e na­ s t ę p n i e w ś r e d n i o w i e c z n y c h warsztatach r z e m i e ś l n i c z y c h — m a l a r s k i c h i rzeźbiarskich — zyskały później podbudowę teoretyczną narzuconą przez s z k o ł y i akademie, a b i o r ą c ą s w ó j r o d o w ó d jeszcze ze sztuki sta­ r o ż y t n e j G r e c j i . Sztuka europejska jest w i ę c s z t u k ą u c z o n ą , p o s i a d a j ą c ą 1 2 1 3 1 2 R. L i n t o n , Primitive Art, [w:] E . E l i s o f o n i W. F a g g , The Sculp­ ture of Africa, New York 1958. A. G e r b r a n d s , Art as an element of culture, especially in Negro-Africa, Leiden 1957. 1 3 14 — E t n o g r a f i a P o l s k a , X I X / 2 �210 MAREK A. KOWALSKI t e o r i ę i o b o w i ą z u j ą c e k o n w e n c j e . A w a n g a r d o w e k i e r u n k i nie o d r z u c a j ą tego dziedzictwa, lecz d z i a ł a j ą w y b i ó r c z o , do ustalonych zasad d o d a j ą c nowe, k t ó r e z biegiem czasu t e ż s t a j ą s i ę k l a s y c z n y m i . P r z y k ł a d e m m o g ą b y ć dzieje i m p r e s j o n i z m u czy k u b i z m u . Sztuka l u d o w a z a ś jest bocznym n u r t e m s z t u k i w y k s z t a ł c o n e j , k t ó r y p o c z ą ł w z b i e r a ć w dobie rozpadu ś r e d n i o w i e c z n y c h w a r s z t a t ó w a r t y s t y c z n y c h w okresie renesansu — na w a r s z t a t y miejskie, o b s ł u g u j ą c e p a t r y c j a t i d w o r y magnackie oraz warsztaty p r o w i n c j o n a l n e z a s p o k a j a j ą c e potrzeby w s i , m a ł y c h miaste­ czek i drobnej szlachty. Bazuje ona na schematach sztuki e l i t a r n e j , k t ó r e u s t ę p u j ą c miejsca n o w y m p r ą d o m a r t y s t y c z n y m p r z e c h o d z i ł y do k r ę g u z a i n t e r e s o w a ń w a r s z t a t ó w i a r t y s t ó w p r o w i n c j o n a l n y c h . T e n t y p roz­ w o j u s z t u k i nie ma o d p o w i e d n i k a w ś r ó d m n i e j e w o l u o w a n y c h s p o ł e ­ c z e ń s t w A f r y k i Czarnej, z w y j ą t k i e m m o ż e p e w n y c h p o d o b i e ń s t w w sztuce B e n i n u . W proponowanej przez Gerbrandsa t e r m i n o l o g i i k r y j ą s i ę zatem d w a sposoby o k r e ś l e n i a s z t u k i : przez s z c z e g ó ł o w e w y l i c z e n i e l u d ó w , k t ó r e p r o d u k u j ą o k r e ś l o n e d z i e ł a artystyczne, a przez to wskazanie ź r ó d ł a i c h pochodzenia; oraz przez w s p o m n i a n ą j u ż w y ż e j c h a r a k t e r y ­ s t y k ę tej s z t u k i jako t r a d y c y j n e j i p r y m i t y w n e j , w sensie s u g e r o w a n y m przez W i n g e r t a . P o j ę c i e to jest jednak nader szerokie. M o ż n a b o w i e m p o d c i ą g n ą ć p o d nie s u b t e l n ą i w y r a f i n o w a n ą s z t u k ę c y w i l i z a c j i azjatyc­ k i c h : I n d i i i Dalekiego Wschodu, w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę a m e r y k a ń s k ą z ta­ k i m i k i e r u n k a m i ł ą c z n i e , j a k p o p u l a r art, optic art, psychodelic a r t , wreszcie — m e k s y k a ń s k i e m ú r a l e . W k a ż d y m z t y c h p r z y p a d k ó w , t r z y ­ m a j ą c się ściśle nazwy, b ę d z i e m y m i e l i do czynienia ze s z t u k ą nieeuro­ pejską. W t y m k o n t e k ś c i e i n t e r e s u j ą c e jest stanowisko Bogdana M o l i ń s k i e g o , k t ó r y w odniesieniu do s z t u k i daje p r o p o z y c j ę t ł u m a c z e n i a z w r o t u : p r i m i t i v e , p r i m i t i f — na p i e r w o t n o ś ć , t e r m i n b o w i e m „ p r y m i t y w n o ś ć " jest zbyt w a r t o ś c i u j ą c y . Natomiast sens p r z y j ę c i a t ł u m a c z e n i a p i e r w o t ­ n o ś ć m o t y w u j e M o l i ń s k i m o ż l i w o ś c i ą jego w y m i a n y na p l e m i e n n o ś ć , co dobrze t ł u m a c z y u k ł a d s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h w ś r ó d w i ę k s z o ś c i l u d ó w a f r y k a ń s k i c h i stanu i c h k u l t u r y . Z a r ó w n o Gerbrands j a k i W i n g e r t o d r z u c a j ą n a z w ę sztuka plemienna. O k r e ś l a j ą j ą j a k o n i e z b y t w ł a ś c i w ą , ze w z g l ę d u na to, że w i e l e l u d ó w p i e r w o t n y c h nie posiada n a d r z ę d n e j , plemiennej i n s t y t u c j i władzy u 15 1 4 Kierunki te, zresztą wiele z nich o żywotach nader krótkotrwałych, będą­ cych raczej przejściowymi modami, noszą miano współczesnej awangardy, łączy ich próba odejścia od dotychczasowych kanonów sztuki i wprowadzenie nowych z a ­ sad wypowiedzi artystycznej. B. M o l i ń s k i , Sztuka, rytuał, mit w afrykanistyce amerykańskiej, „Prze­ gląd Socjologiczny", t. 19/1: 1965. 1 5 �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 211 (Buszmeni, K i k u y u , Makonde), i n n e z a ś l u d y l e g i t y m u j ą c e się i n t e r e s u ­ j ą c y m i d z i e ł a m i s z t u k i , w y r o s ł y ponad o r g a n i z a c j ę p l e m i e n n ą (Joruba, Bakongo) . N i e m n i e j jednak n a w e t l u d y niezintegrowane ł ą c z ą się czasem w g r u p y z d o r a ź n i e , w m i a r ę potrzeb, s t o j ą c y m na czele w o d z e m l u b s t a r s z y z n ą . J e ś l i n a w e t w i ę ź ta nie jest t r w a ł a , to stanowi z a c z ą t e k i n s t y t u c j i p l e m i e n ­ n y c h , wspomaganych przez ś w i a d o m o ś ć w s p ó l n e g o pochodzenia, w s p ó l n e j k u l t u r y . C h o c i a ż w i ę c g r u p y te nie p o s i a d a j ą s t r u k t u r y plemiennej, t w o ­ rzą jednak zorganizowaną w pewien sposób jednostkę nawiązującą u k ł a ­ d e m r e l a c j i w z a j e m n y c h do plemienia. Z drugiej strony w systemach scentralizowanych i s t n i e j ą silne elementy dawnej w i ę z i p l e m i e n n e j . Wreszcie najbardziej charakterystyczne i t y p o w e p r z y k ł a d y s z t u k i pocho­ d z ą od l u d ó w o s t r u k t u r z e p l e m i e n n e j . Natomiast w ś w i e t l e dotychcza­ sowych b a d a ń s p o ł e c z n o ś c i autonomiczne (Buszmeni, Pigmeje) n i e m o g ą w y k a z a ć się o s i ą g n i ę c i a m i w dziedzinie p l a s t y k i f i g u r a l n e j , a w i ę c n a j ­ bardziej t y p o w e j dla plemiennej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j . O k r e ś l e n i e „ s z t u k a p l e m i e n n a " w y d a j e się n a j s z c z ę ś l i w s z e , m i m o w i e l u z a s t r z e ż e ń , k t ó r e m o ż n a i do niego zgłosić. M ó w i ono o ź r ó d ł a c h powstania i pochodzenia o b i e k t ó w sztuki w ś r ó d znacznej w i ę k s z o ś c i l u d ó w A f r y k i , 0 ź r ó d ł a c h i c h inspiracji t w ó r c z e j w t r a d y c y j n y c h i w s p ó ł c z e s n y c h sy­ stemach s p o ł e c z n y c h . K r y j e s i ę w n i m r ó w n i e ż w i a d o m o ś ć o r ó ż n i c a c h s t y l i s t y c z n y c h . Przez s z t u k ę p l e m i e n n ą n a l e ż y b o w i e m r o z u m i e ć t w ó r ­ czość a r t y s t y c z n ą r o z m a i t y c h p l e m i o n , z j e j z r ó ż n i c o w a n i e m r e g i o n a l n y m 1 f o r m a l n y m . Przez s z t u k ę p l e m i e n n ą n a l e ż y t e ż r o z u m i e ć t w ó r c z o ś ć s p o ł e c z e ń s t w , k t ó r e nie w e s z ł y jeszcze w p e ł n i w s f e r ę u r b a n i z a c j i i i n d u s t r a l i z a c j i i w ś r ó d k t ó r y c h w i ę z i plemienne są jeszcze t r w a ł e , j a k też, s i ę g a j ą c do h i s t o r i i , t r a d y c y j n ą s z t u k ę p l e m i o n A f r y k i , przed z m i a ­ n a m i , jakie w i c h k u l t u r z e w p r o w a d z i ł k o n t a k t z E u r o p ą . Operowanie z w r o t e m „ s z t u k a A f r y k i " (albo a f r y k a ń s k a ) o t y l e jest m o ż l i w e , ż e w y k s z t a ł c o n a sztuka akademicka stawia na t y m k o n t y n e n c i e dopiero pierwsze k r o k i . Nadto p o j ę c i e „ s z t u k a A f r y k i " ma koneksje historyczne u t o ż s a m i a j ą c e j e z t e r m i n e m „ s z t u k a plemienna", sztuka z a ś akademicka ś w i a d o m i e stara się n a w i ą z y w a ć do a r t y s t y c z n y c h t r a d y c j i p l e m i e n n y c h , co jest widoczne w pracach bodaj w i ę k s z o ś c i w y k s z t a ł c o ­ n y c h p l a s t y k ó w a f r y k a ń s k i c h . Wreszcie sztuka A f r y k i P ó ł n o c n e j o k r e ś l a ­ na jest m i a n e m arabskiej i t r a k t o w a n a j a k o część k u l t u r y arabskiej, ł ą c z n i e z t w ó r c z o ś c i ą k r a j ó w B l i s k i e g o Wschodu. Polscy autorzy s t o s u j ą coraz częściej p o j ę c i e : sztuka plemienna jako najbardziej o d p o w i a d a j ą c e badanemu p r o b l e m o w i . Jako jeden z p i e r w s z y c h p o d j ą ł je K r z y s z t o f M a k u l s k i w i ą ż ą c s z t u k ę z charakterem t r a d y c y j n y c h s p o ł e c z e ń s t w a f r y k a ń 16 1 6 Por. przyp. 11 i 13. �212 MAREK A. KOWALSKI skich. W e d ł u g niego, p o n i e w a ż ż y c i e j e d n o s t k i p o d p o r z ą d k o w a n e b y ł o ż y c i u plemienia i j e m u m i a ł o s ł u ż y ć , t e d y i sztuka p o r z ą d k o w a ł a ele­ m e n t y r z e c z y w i s t o ś c i s p o ł e c z n e j , gospodarczej i k u l t u r o w e j w o k ó ł p o d ­ s t a w o w y c h , ponadczasowych w a r t o ś c i p l e m i e n n y c h . 1 7 Z A G A D N I E N I A TREŚCI W P L E M I E N N E J SZTUCE AFRYKI Dotychczasowe r o z w a ż a n i a s z ł y w k i e r u n k u w y b o r u najbardziej o d ­ powiedniego t e r m i n u , lecz b y n a j m n i e j nie d e f i n i c j i . B y z a p r o p o n o w a ć n a z w ę , n a l e ż y przede w s z y s t k i m o k r e ś l i ć t r e ś ć zagadnienia. O d w r ó c e n i e s y t u a c j i jest atoli pozorne. R o z p o c z ę c i e analizy od k w e s t i i nazewnictwa ma na celu ustalenie p u n k t u widzenia, z jakiego n a l e ż y o c e n i a ć i o k r e ś l a ć p l e m i e n n ą s z t u k ę a f r y k a ń s k ą oraz znalezienie d r o g i •—• przez odrzucenie nieodpowiednich t e r m i n ó w — p r o w a d z ą c e j do o d k r y c i a i s t o t y p r o b l e m u i jego d e f i n i c j i . N i e m a w t y m w z g l ę d z i e d o k ł a d n y c h s f o r m u ł o w a ń , co świadczy o trudnościach związanych z generalnym określeniem sztuki plemiennej i n i e s i o n y m przez n i ą b a g a ż e m p o j ę ć i idei. W r o z w a ż a n i a c h na t e m a t plemiennej s z t u k i A f r y k i p r z e w a ż a j ą d w a zasadnicze u j ę c i a : funkcjonalne — k o n c e n t r u j ą c e się na znaczeniu spo­ ł e c z n y m , na z w i ą z k a c h z r e l i g i ą , m a g i ą , t r a d y c j ą i e l e m e n t a m i ł ą c z n o ś c i w e w n ą t r z p l e m i e n n e j , oraz estetyczne — z k t ó r y m w i ą ż ą się t e ż p o g l ą d y technologiczne. K a ż d e ze stanowisk posiada niezaprzeczalne w a l o r y , w y ­ j a ś n i a j ą c e p r o b l e m y z o k r e ś l o n e g o p u n k t u widzenia. J e d n o s t r o n n o ś ć nie w y n i k a b y n a j m n i e j ze schematyzmu czy negowania i n n y c h c z y n n i k ó w l u b w a r t o ś c i o d m i e n n y c h s p o j r z e ń , lecz z analizy p o d p o r z ą d k o w a n e j k o n ­ k r e t n y m z a ł o ż e n i o m b a d a w c z y m i s t o j ą c y m przed n i m i celom. O b i e k t y s z t u k i plemiennej t r a k t o w a n o p o c z ą t k o w o j a k o kurioza. Ł ą ­ c z y ł o się to z u j ę c i e m f u n k c j o n a l n y m . Lecz o w ą s z t u k ę d z i k i c h , j a k j ą n i e g d y ś zwano, t r a k t o w a n o nieco w s t y d l i w i e . Jej „ o d k r y c i e " dokonane przez g r u p ę a r t y s t ó w z a w a n g a r d o w y c h k r ę g ó w p a r y s k i c h d a ł o w efekcie r o z w ó j spojrzenia estetycznego, k t ó r e g o u k o r o n o w a n i e m b y ł a s ł y n n a praca C a r l a Einsteina, Neger plastik. Ó w p r ą d estetyczny r o z p a l i ł w Europie entuzjazm dla s z t u k i a f r y k a ń s k i e j k o n c e n t r u j ą c y się na p i ę k n i e i d y n a ­ m i z m i e p r z e d m i o t u . Stanowisko to w y n i k a ł o z fascynacji wobec z e t k n i ę c i a s i ę z c a ł k o w i c i e o d m i e n n y m i k a n o n a m i f o r m y . Przestano natomiast 1 7 K . Makulski — głos w dyskusji nad zakresem pojęcia sztuki ludowej, opu­ blikowany: „Polska Sztuka Ludowa", nr 4: 1967. Pomijam tu inne wątki poru­ szone przez autora wypowiedzi, nie wiążące się jednak bezpośrednio z zagadnie­ niem. W publikacjach innych polskich autorów przyjmują się pojęcia: sztuka ple­ mienna, sztuka Afryki, czy też plemienna sztuka afrykańska, aczkolwiek jeszcze obwarowane wyjaśnieniami. Świadczy to jednakże o trafności terminu. Por. T r o ­ j a n , op. cit. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 213 z w r a c a ć u w a g ę na f u n k c j ę i znaczenie dzieł, t r a k t u j ą c je jako b y t y oder­ wane, r o z p a t r y w a n e t y l k o w ś w i e t l e p o j ę ć plastycznych. Przeciw t e n ­ dencji estetycznej z r o d z i ł a się kolejna reakcja m a j ą c a na celu badanie r o l i d z i e ł a . P o j a w i ł y się r o z w a ż a n i a k ł a d ą c e nacisk na s p o ł e c z n y kontekst prac, i c h znaczenie magiczne i religijne, s ł o w e m na to, co z o s t a ł o po­ m i n i ę t e przez w c z e ś n i e j s z y c h a u t o r ó w : a r t y s t ó w i m i ł o ś n i k ó w sztuki. Z w r o t w k i e r u n k u poszukiwania s p o ł e c z n e g o p o d ł o ż a b y ł tak silny, że symboliczna istota s z t u k i plemiennej s t a ł a się niejasna i n i e z r o z u m i a ł a . N a d t o z u p e ł n i e pomijano w a l o r y plastyczne. Plemienna sztuka a f r y k a ń s k a b y ł a p r a w i e zawsze wysoce f u n k c j o n a l n a i u ż y t k o w a . I s t n i a ł a w s z a k ż e , acz marginesowo, w ś r ó d p e w n y c h p l e m i o n , tendencja do s p o g l ą d a n i a na dzieło, j a k na obiekt sztuki, na obiekt a r t y s t y c z n y , a nie t y l k o p r z e d m i o t k u l t u czy m a g i i . Historia z a i n t e r e s o w a ń s z t u k ą p l e m i e n n ą , to historia zmiennej na p r z e m i a n d o m i n a c j i jednego z d w ó c h u j ę ć : estetycznego l u b f u n k c j o n a l ­ nego. Dopiero ostatnio p r ó b u j e się s p o g l ą d a ć na dzieło s z t u k i od i n n e j jeszcze strony, mianowicie oczami miejscowego a r t y s t y , b y d z i ę k i t e m u w y j a ś n i ć z a w i ł y psychologicznie proces t w ó r c z y , ' z n a l e ź ć m o t y w a c j e s k ł a ­ n i a j ą c e do p o d j ę c i a tej pracy, u c h w y c i ć r ó ż n i c e m i ę d z y a r t y s t ą a rze­ m i e ś l n i k i e m . P r ó b ę odpowiedzi na to zagadnienie p o d e j m o w a l i Hans H i m m e l h e b e r , M a r c e l Griaule, Justine M . C o r d w e l l i P. Y . L . V a n d e n houte , ale p r o b l e m jest jeszcze o t w a r t y . Tendencja jest o t y l e w a ż n a , że m o ż e o k a z a ć się cenną* p o m o c ą w znalezieniu klucza do p e ł n e g o zrozumienia i s t o t y plemiennej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j . P e ł n ą a t o l i o d p o w i e d ź m o ż n a z n a l e ź ć we w s z y s t k i c h trzech k i e r u n k a c h badawczych — f u n k c j o ­ n a l n y m , estetycznym i psychologicznym — w z i ę t y c h ł ą c z n i e . L e o n h a r d A d a m p r ó b u j e w y k r y ć w d z i a ł a l n o ś c i artystycznej wszyst­ k i c h t z w . l u d ó w p i e r w o t n y c h p e w n e n a d r z ę d n e w a r t o ś c i . Pisze on, że sztuka p r y m i t y w n a , to ustawiczne powtarzanie t y c h samych f o r m u ś w i ę ­ conych przez t r a d y c j ę . Z b l i ż a j ą c się z a ś bardziej do p r z e d m i o t u r o z w a ż a ń stwierdza, że sztuka A f r y k i jest t y m , co elementarne, to z a ś co elemen­ tarne, jest e s e n c j ą ż y c i a . P r o s t y zabieg logiczny w s k a z y w a ł b y w i ę c , że sztuka jest e s e n c j ą ż y c i a l u d ó w p r y m i t y w n y c h , a zatem t y m elementem k u l t u r y , w o k ó ł k t ó r e g o k o n c e n t r u j e się a k t y w n o ś ć g r u p y . M y ś l t ę p o d j ą ł w c z e ś n i e j G. A . Stevens. U t r z y m u j e on, ż e sztuka p r y m i t y w n a jest n a j ­ bardziej c z y s t ą i s z c z e r ą f o r m ą w y p o w i e d z i artystycznej, p o n i e w a ż idee 18 1 9 1 8 Wymienić m o ż n a przykładowo: H . H i m m e l h e b e r , Personality and Technique of African Sculptors, [w:] Technique and Personality in Primitive Art. New York 1963; J . M. C o r d w e l l , African Art, [w:] Continuity and Change in African Cultures, Chicago 1959; P. Y . L . V a n d e n h o u t e , Poro en masker, „Kongo—Overzee", 1952. L . A d a m , Art Primitif, Paris 1959. 1 9 �214 MAREK A. KOWALSKI swoje czerpie b e z p o ś r e d n i o z r e l i g i i i d o ś w i a d c z e n i a duchowego. N i e jest natomiast s z t u k ą dla sztuki, a zatem nie w y n i k a t y l k o z zawodowej, r z e m i e ś l n i c z e j z r ę c z n o ś c i a r t y s t y . J e ś l i w i ę c A d a m w sztuce u p a t r u j e o g n i s k o w ą k u l t u r y plemiennej, to Stevens ł a g o d z i to stanowisko, u w a ­ ż a j ą c , że sztuka nie jest w a r t o ś c i ą s a m ą dla siebie, lecz s t a n o w i odzwier­ ciedlenie w i e r z e ń i postaw psychicznych c z ł o w i e k a . J e d n a k ż e A d a m p ó ź n i e j d o k ł a d n i e j precyzuje swoje p o g l ą d y , zgadza­ j ą c się w rezultacie ze zdaniem Talbota, iż sztuka n i e jest z j a w i s k i e m i z o l o w a n y m , natomiast stanowi i n t e g r a l n ą część c y w i l i z a c j i . W t o p i o n a jest w h i s t o r i ę l u d ó w i z b u d o w a n y c h przez nie k u l t u r . R o z p a t r u j ą c s z t u k ę jako g ł ó w n y c z y n n i k k u l t u r y plemiennej A d a m m a na m y ś l i j e d n o ś ć i n t e l e k t u a l n ą w y r a ż a j ą c ą się w f o r m i e i t r e ś c i r ó ż n y c h g a ł ę z i t w ó r c z o ś c i . Religia stanowi z a ś i n s p i r a c j ę a r t y s t y c z n ą . Sztuka zatem n o s i r e l i g i j n y charakter, jest u ż y t k o w a , s ł u ż y r y t u a ł o w i i m a g i i . P r z y ­ toczony autor o k r e ś l a j ą c s z t u k ę A f r y k i jako e s e n c j ę życia jej t w ó r c ó w (i o d b i o r c ó w ) nie podnosi jej a t o l i do r a n g i d e c y d u j ą c e g o s k ł a d n i k a k u l ­ t u r y d e t e r m i n u j ą c e g o inne dziedziny życia, Podnosi natomiast j e j w a ż n o ś ć w i d o w i s k o w ą i r o l ę s p e ł n i a j ą c ą się w m a t e r i a l n y m odzwierciedleniu w i e r z e ń i m i t ó w . Chodzi prawdopodobnie o to, że w obiektach s z t u k i m o ż ­ na z n a l e ź ć z w i ą z k i ł ą c z ą c e j ą z w s z y s t k i m i dziedzinami k u l t u r y : r e l i g i ą , prawem, magią, gospodarką, polityką i pedagogiką. Artysta zawdzięcza b o w i e m idee ś r o d o w i s k u . W p r a w d z i e a k t t w ó r c z y jest osobistym p r z e ­ ż y c i e m a r t y s t y , ale ś r o d o w i s k o jest o d b i o r c ą dzieła, k t ó r e t k w i w t r a d y c j i grupy. M a r c e l G r i a u l e z a ś pisze z w i ę ź l e , że sztuka jest m a t e r i a l n ą p r o j e k c j ą m i t ó w i kosmogonii plemiennej, z w i ą z a n ą z r y t u a ł e m i u t y l i t a r n ą dzia­ łalnością społeczności . P r ó b y o k r e ś l e n i a sensu i t r e ś c i s z t u k i p l e m i e n n e j w r a m a c h k r ó t k i c h d e f i n i c j i są w i ę c c z ę s t o s f o r m u ł o w a n i a m i r o m a n t y c z n y m i , lecz n i e z b y t ś c i s ł y m i . Ś w i a d c z ą one o t r u d n o ś c i a c h d e f i n i c y j n y c h , p o z o s t a w i a j ą o t w a r ­ te pole dla dalszych p o s z u k i w a ń . W i ę c e j natomiast nadziei b u d z ą szersze o m ó w i e n i a , bardziej p o ż y t e c z n e n i ż z w i ę z ł e definicje. D a j ą b o w i e m do­ k ł a d n i e j s z y w g l ą d w i s t o t ę p r o b l e m u . T u r ó w n i e ż reprezentowane są r ó ż n e p u n k t y widzenia. E c k a r t von S y d o w za n a j w a ż n i e j s z e dla s z t u k i plemiennej w A f r y c e uznaje elementy f o r m y i ekspresji. W y c h o d z ą c od l o k a l n y c h r e g u ł m o r a l 2 0 2 1 2 2 2 3 2 0 G. A. S t e v e n s , Educational Significance of indigenous [w:] Arts and Crafts of West Africa, red. Michael Sadler, Oxford D. R i c e , The Background of Art, London 1939. L . A d a m , op. cit. M. G r i a u l e , Arts de I'Afrique Noire, Paris 1947. 2 1 2 2 2 8 African 1935. Art, �PLEMIENNA SZTUKA 215 AFRYKI n y c h , r ó ż n y c h od europejskich, ale nie m n i e j ścisłych, w i d z i on w sztuce l u d ó w a f r y k a ń s k i c h g ł ó w n i e t ł o seksualne. S y d o w opiera s i ę na Freudzie i jego kompleksach n e u r o t y c z n o - p ł c i o w y c h , f o r m u j ą c y c h p o d s t a w ę i n s t y ­ t u c j i i o b y c z a j ó w p i e r w o t n y c h . S y d o w znajduje p o d ł o ż e seksualne w s ł u p o w y m k s z t a ł c i e r z e ź b i o k r ą g ł e j f o r m i e masek, u p a r t u j ą c w n i c h symbole fallusa i m a c i e r z y ń s t w a . J e d n a k ż e uczony posuwa się chyba z b y t daleko w swoich p o g l ą d a c h , g d y ż nie zawsze m o ż n a w obiektach s z t u k i plemiennej d o s z u k i w a ć s i ę s y m b o l i k i p ł c i o w e j i r o z r o d c z o ś c i . C z ę s t o pewne f o r m y w y n i k a j ą z m a t e r i a ł u i t e c h n i k i w y k o n a n i a , k t ó r e n a r z u c a j ą t w ó r c y w y b r a n i e o k r e ś l o n e g o k s z t a ł t u dzieł. N i e w s z ę d z i e t e ż s y m b o l i k a m u s i b y ć identyczna i k o j a r z y ć się z k u l t e m p ł o d n o ś c i . Z a c i e ś n i o n y do jednego t y l k o , technologicznego aspektu, jest p o g l ą d Franza Boasa. U w a ż a on, że g d y techniczna o b r ó b k a surowca daje w efek­ cie w y s o k i poziom estetyczny o b i e k t u , w ó w c z a s proces t e n n a z y w a m y s z t u k ą . R ó w n i e ż i proste f o r m y m o g ą o s i ą g n ą ć p e r f e k c j ę f o r m a l n ą . Roz­ p a t r y w a n i e t e j ż e p e r f e k c j i f o r m z technicznego p u n k t u widzenia jest zasadniczym elementem o s ą d u estetycznego. Boas podnosi t e ż r o l ę m a ­ teriału, narzędzi i techniki. W y c h o d z ą c z założeń podobieństwa procesów m y ś l o w y c h c z ł o w i e k a k a ż d e j rasy i k u l t u r y stwierdza, ż e w procesie h i s t o r y c z n y m m o ż e zawarta b y ć o d p o w i e d ź m ó w i ą c a o istocie s z t u k i plemiennej. W t y m k o n t e k ś c i e nie neguje Boas w ę d r ó w e k f o r m , k t ó r e p r z e c h o d z ą c do i n n y c h p l e m i o n n a b i e r a ł y odmiennej t r e ś c i , przystosowa­ nej do k u l t u r y nowego ś r o d o w i s k a . P r y z m a t e m , przez k t ó r y n a l e ż y b a d a ć s z t u k ę p l e m i e n n ą , jest analiza s t y l u , k s z t a ł t u , l i n i i , b r y ł y , s y m e t r i i , p r o ­ p o r c j i i o r n a m e n t u , n a t u r a l i z m u i s y m b o l i k i . D e c y d u j ą c e znaczenie ma w i ę c spojrzenie estetyczne jako w y r a z t e c h n i k i t w ó r c z e j . W s z a k ż e analiza s z t u k i poprzez t e c h n i k ę i t e c h n o l o g i ę t w ó r c z ą nie w y d a j e się b y ć p e ł n a . F o r m y w y n i k a j ą nie t y l k o z technologii i o k r e ś l o n y c h n a r z ę d z i , lecz p o s i a d a j ą r ó w n i e ż aspekt s p o ł e c z n y i r e l i g i j n y , p o t r a k t o w a n y przez Boasa raczej marginesowo. 2 i 2 5 T e n ostatni p u n k t w y d o b y w a natomiast G e r a l d B e r t h o u d . W e d ł u g niego sztuka jest odbiciem m i t ó w i p o d a ń . W s p o s ó b w i d o c z n y s ł u ż y u p o r z ą d k o w a n i u ś w i a t a , d z i ę k i w y r a ż a j ą c e j się w n i e j filozofii p l e m i e n ­ nej. Jej o b i e k t y p e ł n i ą r o l ę s z k o l e n i o w ą , u ś w i a d a m i a j ą naocznie istnienie z w i ą z k ó w i s t r u k t u r p l e m i e n n y c h . Sztuka b y ł a b y zatem a k t u a l n ą i l u s t r a c j ą s t r u k t u r y s p o ł e c z e ń s t w a i t y p u k u l t u r y p r z e z e ń reprezentowa­ nej. Zasadnicze z a ł o ż e n i a tego stanowiska są n i e w ą t p l i w i e s ł u s z n e , ale miejscami zbyt o g ó l n e , g d y ż m o ż n a je r o z c i ą g n ą ć nie t y l k o na s z t u k ę l u 2 6 2 4 E . von S y d o w , Primitive Kunst und Psychoanalyse, „Imago", 1927, Leipzig—Wien—Zurich. F . B o a s , Primitive Art, New York 1955. G. B e r t h o u d , Magie, religion et art africains, Geneve 1962. 2 6 26 nr 10: �216 MAREK A. KOWALSKI d ó w p i e r w o t n y c h , lecz r ó w n i e ż i na liczne k i e r u n k i s z t u k i europejskiej. W o g ó l n y c h zarysach podobne, lecz w s z c z e g ó ł a c h nieco odmienne zda­ nie ma Elsy Leuzinger. O k r e ś l a ona s z t u k ę m i a n e m j ę z y k a l u d ó w bezp i ś m i e n n y c h , czy raczej rodzajem pisma. O b i e k t y s z t u k i o p o w i a d a j ą b o w i e m o p r z e s z ł o ś c i g r u p y , j e j h i s t o r i i , m i t a c h i legendach. N a d a j ą o b r z ę d o m k o n i e c z n ą c e r e m o n i a l n o ś ć i p o w a g ę . Religia — w e d ł u g Elsy Leuzinger — jest r o d z i c i e l k ą s z t u k i plemiennej A f r y k i , przekazuje w i e r ­ nie system p o w i ą z a ń i u k ł a d ó w s p o ł e c z n y c h . Stanowisko ł ą c z ą c e s p o ł e c z n y charakter s z t u k i z k o n c e p c j a m i estetycz­ n y m i i technologicznymi zdaje się r e p r e z e n t o w a ć R a l p h L i n t o n . Sztuka p r y m i t y w n a jest w e d ł u g niego zawsze k o n w e n c j o n a l n a i stylizowana. Jej kanony nie w y n i k a j ą z i n d y w i d u a l n e j z r ę c z n o ś c i a r t y s t y , są n a t o ­ miast w y n i k i e m f a k t ó w technologicznych i psychologicznych. N a j w a ż ­ n i e j s z ą r o l ę o d g r y w a j ą te ostatnie. K o n w e n c j a w y p ł y w a z tego, że sztuka jest d z i e ł e m g r u p o w y m , a nie j e d n o s t k o w y m . S ł u ż y m a g i i , a zatem c a ł e m u s p o ł e c z e ń s t w u . Dlatego t e ż u t z w . l u d ó w p i e r w o t n y c h nie ma r o z r ó ż n i e n i a m i ę d z y s z t u k ą a r z e m i o s ł e m . G r u p a ludzka i dziedzictwo k u l t u r y w y w i e r a j ą nieustanny nacisk na powtarzanie t y c h samych f o r m , k t ó r e b ę d ą c p o d p o r z ą d k o w a n e m a g i i i r e l i g i i są w y n i k i e m nie personal­ n y c h , lecz w s p ó l n y c h potrzeb . W jeszcze w i ę k s z e j mierze na r e l i g i i j a k o punkcie odniesienia s z t u k i plemiennej k o n c e n t r u j e s i ę W i l l i a m Fagg. D y n a m i z m i ekspresja s z t u k i a f r y k a ń s k i e j w y n i k a j ą w e d ł u g jego u j ę c i a z w i t a l i z m u i h i e r a r c h i i sił — p o j ę ć naczelnych i najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla w i e r z e ń p l e m i e n ­ n y c h . G ł ó w n y m celem s z t u k i jest przedstawienie d o k t r y n y siły i energii p r z e n i k a j ą c e j c z ł o w i e k a , stworzenia, w ogóle wszelkie b y t y . P o n i e w a ż k a ż d e p l e m i ę posiada s w ó j z a s ó b p o j ę ć r e l i g i j n y c h , zatem na tej bazie plemiennej k s z t a ł t u j e się r ó ż n o r o d n o ś ć s t y l o w a dzieł s z t u k i a f r y k a ń ­ skiej . Douglas Fraser o k r e ś l a a r t y s t y c z n ą d z i a ł a l n o ś ć l u d ó w p i e r w o t n y c h jako w y s o k o r o z w i n i ę t ą s z t u k ę nisko r o z w i n i ę t y c h k u l t u r . Jej celem nie jest zaspokojenie z a p o t r z e b o w a ń estetycznych, lecz w y p e ł n i e n i e zapo­ trzebowania s p o ł e c z n e g o g r u p y , k i e r o w a n e j t r a d y c y j n y m i normami i k o n w e n c j a m i . W s z a k ż e , co poddaje uwadze Fraser, istnieje p e w i e n m a r ­ gines swobody t w ó r c z e j w nadaniu o b i e k t o w i i n d y w i d u a l n e g o w y r a z u . Z r ę c z n y t w ó r c a p o t r a f i go w y k o r z y s t a ć , n a d a j ą c d z i e ł u t y p o w y dla siebie u k ł a d detali, s z c z e g ó ł ó w i o z d ó b , d o b ó r w a l o r ó w i odcienie b a r w , elementów wykończenia i ornamentyki . 2 7 2 8 2 9 3 0 2 7 L e u z i n g e r , op. cit. - L i n t o n , op. cit. F a g g , E l i s o f o n , op. F r a s e r , op. cit. 8 2 9 30 cit. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 217 N a l e ż y z w r ó c i ć jeszcze u w a g ę na s t r o n ę e s t e t y c z n ą s z t u k i plemiennej, w p r z y t o c z o n y c h w y ż e j p o g l ą d a c h r e p r e z e n t o w a n ą c z ę ś c i o w o przez F r a sera i Boasa, ale u tego ostatniego p o d p o r z ą d k o w a n ą technice. Stano­ w i s k u estetycznemu n a j p e ł n i e j daje w y r a z A d r i a n A . Gerbrands, z tego w ł a ś n i e p u n k t u w i d z e n i a p r o w a d z ą c r o z w a ż a n i a o sztuce p l e m i e n n e j . Sztuka, w e d ł u g Gerbrandsa, jest to praca artystyczna stworzona przez c z ł o w i e k a . Jest to f o r m a w sensie, w k t ó r y m jej t w ó r c a , z w a n y a r t y s t ą , w ł o ż y ł w n i ą s w o j ą o s o b o w o ś ć . Sztuka zatem, to osobista i n t e r p r e t a c j a w r a ż e n i a , f o r m a z a ś i t r e ś ć to podstawowe k o m p o n e n t y , bez k t ó r y c h nie s p o s ó b m ó w i ć o sztuce. Praca artystyczna n i e przekazuje o b i e k t y w n y c h w r a ż e ń , lecz i c h s u b i e k t y w n ą i n t e r p r e t a c j ę . G d y t w ó r c z a i n d y w i d u a l n o ś ć nadaje k u l t u r o w y m w a r t o ś c i o m — w y r a ż a j ą c y m s i ę w rzeczy m a t e r i a l n e j , r u c h u i d ź w i ę k u — o s o b i s t ą i n t e r p r e t a c j ę tego rodzaju, że f o r m y , k t ó r e p o w s t a j ą w t y m procesie t w ó r c z y m , o d p o w i a d a j ą u z n a n y m k a n o n o m p i ę k n a w s p o ł e c z n o ś c i a r t y s t y , w ó w c z a s t e n t w ó r c z y proces i f o r m y w jego w y n i k u otrzymane n a z y w a m y s z t u k ą . 3 1 Logiczna, z w a r t a k o n s t r u k c j a , j a s n o ś ć i d o k ł a d n o ś ć d e f i n i c j i propono­ w a n e j przez Gerbrandsa s k ł a n i a j ą do zgodzenia się z jego s f o r m u ł o w a n i e m o k r e ś l a j ą c y m , co to jest sztuka. M o ż n a j ą p r z y j ą ć w kategoriach o g ó l n y c h . Definicja b o w i e m m o ż e b y ć zastosowana do k a ż d e g o s p o ł e c z e ń s t w a , t y p u k u l t u r y i gałęzi sztuki. Jednak w p r z y p a d k u s z t u k i a f r y k a ń s k i e j nie w y j a ś n i a j e j specyficznych cech. N i e w ą t p l i w i e a u t o r o w i c h o d z i ł o o sfor­ m u ł o w a n i e generalne, k t ó r e m o g ł o b y b y ć u ż y t e c z n y m n a r z ę d z i e m ba­ d a w c z y m w k a ż d y m t y p i e s p o ł e c z n o ś c i i k u l t u r y . S t o j ą c wszelako t w a r z ą w twarz z ludami kontynentu afrykańskiego i ich aktywnością twórczą, d e f i n i c j ę t ę n a l e ż y p r z y s t o s o w a ć do k o n k r e t n y c h p r z y k ł a d ó w . T r u i z m e m jest stwierdzenie, że w A f r y c e na p o ł u d n i e od Sahary nie istnieje sztuka dla sztuki, że d z i a ł a l n o ś ć artystyczna w i ą ż e się ściśle z r z e m i o s ł e m , że proces t w ó r c z y p o d p o r z ą d k o w a n y jest u t y l i t a r n y m potrzebom g r u p y , że wreszcie p i ę k n o i d o s k o n a ł o ś ć f o r m y nie m o g ą b y ć r o z p a t r y w a n e w kategoriach czystego p i ę k n a , lecz o k r e ś l o n e s ą przez t r a d y c j ę oraz s y m b o l i k ę i i m p o d p o r z ą d k o w a n e . N i e j a k o w opozycji do Gerbrandsa stoi M e l v i l l e Jean Herskovits, k t ó r y u w a ż a , że n a s t ę p s t w o s t y l ó w w sztuce plemiennej, i c h r o z w ó j chronologiczny, p o j ę c i a r e a l i z m u i s y m b o l i z m u s ą nie do ustalenia w spo­ ł e c z e ń s t w a c h p l e m i e n n y c h . W plastyce jednego plemienia istnieje m i e ­ szanina s t y l ó w i f o r m b ę d ą c y c h w y n i k i e m r o z w o j u n o r m i k o n w e n c j i w ł a s n y c h oraz w p ł y w ó w i z a p o ż y c z e ń z e w n ę t r z n y c h . Co w i ę c e j , pewne p o j ę c i a z zakresu t e o r i i sztuki, takie j a k r e a l i z m , abstrakcja, e t c , posia3 1 Gerbrands, op. cit. �218 MAREK A. KOWALSKI d a j ą odmienny sens w r ó ż n y c h k u l t u r a c h , a te n a d a j ą i m w ł a s n e zna­ czenie, c z ę s t o n i e p o r ó w n y w a l n e z i n n y m i . Istotnie, p o n i e w a ż Gerbrands k o n c e n t r u j e się na zagadnieniach este­ t y c z n y c h , n a l e ż y p a m i ę t a ć , b y w odniesieniu do k u l t u r p l e m i e n n y c h • nie n a d a w a ć t y m zagadnieniom z b y t w y s o k i e j i samodzielnej r a n g i , a t y m s a m y m nie s p r o w a d z a ć filozofii s z t u k i a f r y k a ń s k i e j do europejskiego sposobu m y ś l e n i a i odczuwania. O w o europocentryczne spojrzenie, u j m u ­ j ą c e l o g i k ą i ścisłością, jest p r ó b ą nadania d e f i n i c j i uniwersalnego cha­ r a k t e r u . Trzeba w i ę c m i e ć na uwadze i inne aspekty s z t u k i . W e d ł u g H e r b e r t a Reada sztuka jest f o r m ą magii, m a n i p u l a c j ą s i ł a m i i r r a c j o n a l n y m i , a przez to i n g e r e n c j ą w p r a w a n a t u r y . Posiada znaczenie s p o ł e c z n e , a zatem nie m o ż e b y ć pozostawiona w gestii jednego c z ł o w i e k a . S ł u ż y celom i n s t y t u c j o n a l n y m , a nie personalnym, s t ą d t e ż sama m u s i b y ć zinstytucjonalizowana. Read u p a t r u j e ź r ó d e ł s z t u k i w całości w z o r ó w k u l t u r y p r z e k a z y w a n y c h w o b r ę b i e s p o ł e c z e ń s t w a . T r a d y c j a jest przeto n a j i s t o t n i e j s z ą c e c h ą s z t u k i p l e m i e n n e j . T r a d y c j a reguluje t e ż j e j roz­ w ó j i z w i ą z k i z i n n y m i dziedzinami k u l t u r y . P r z e g l ą d stanowisk wskazuje, że nie m o ż n a o k r e ś l i ć plemiennej sztuki a f r y k a ń s k i e j z w i ę z ł ą d e f i n i c j ą . N a l e ż y raczej d a ć szerszy opis p o z w a l a j ą c y w y d o b y ć elementy n a j w a ż n i e j s z e , c a ł o ś c i o w o c h a r a k t e r y z u j ą c e s z t u k ę p l e m i e n n ą . Z a w a r t e p o n i ż e j s f o r m u ł o w a n i e nie b ę d z i e jeszcze j e d n y m i na pewno n i e d o s k o n a ł y m o k r e ś l e n i e m , lecz j e d y n i e p r ó b ą w y t y p o w a n i a zasadniczych k o m p o n e n t ó w s k ł a d a j ą c y c h się na t r e ś ć i sens s z t u k i . Sztuka A f r y k i osadzona jest w r o d o w y m i p l e m i e n n y m k o n t e k ś c i e k u l t u r o w y m . Jej sens, r o l a i f u n k c j a o k r e ś l o n e są s p o ł e c z n y m znaczeniem dla g r u p y . Jest z w i ą z a n a z w i e r z e n i a m i p l e m i e n n y m i . Sztuka b y w a m a ­ t e r i a l n y m odbiciem m i t ó w i kosmogonii. W j e j obiektach zawiera się koncepcja ś w i a t a i filozoficzne p o g l ą d y s p o ł e c z n o ś c i . R z e ź b y i m a s k i są ich podbudową przypominającą i pozwalającą zachować związek i struk­ t u r ę systemu s p o ł e c z n e g o . S ą c z y m ś w rodzaju pisma ś w i ę t e g o , z b i o r u p r z e p i s ó w i n a k a z ó w p o s t ę p o w a n i a . O b i e k t y s z t u k i są w i d o m ą g w a r a n c j ą t r w a ł o ś c i i n s t y t u c j i p l e m i e n n y c h , i c h p o w s z e c h n ą a k c e p t a c j ą , a t o przez o d d z i a ł y w a n i e na nie p r z o d k ó w . Przez s z t u k ę dokonuje s i ę integracja plemienia. Sztuka b o w i e m d z i ę k i k u l t o w i p r z o d k ó w i p o w i ą z a n e j z n i m u t y l i t a r n e j a k t y w n o ś c i — magii, p r z y p o m i n a o w s p ó l n y m pochodzeniu i dziedzictwie k u l t u r o w y m . P o w s z e c h n o ś ć s z t u k i m o ż e b y ć t ł u m a c z o n a b r a k i e m pisma. R z e ź b y i m a s k i p e ł n i ą f u n k c j ę p a m i ę c i zbiorowej, są 3 2 3 3 3 2 M. J . H e r s k o v i t s , Cultural Anthropology, New H . R e a d , The Grass Roots of Art, Cleveland—New badaczy takie stanowisko zajmuje Bogdan Moliński, op. cit., osobowość — sztuka, Warszawa 1966; por. też T r o j a n , op. 3 3 York 1954. York 1961. Z polskich oraz tegoż: Historia — cit. �PLEMIENNA SZTUKA AFRYKI 219 m a t e r i a l n ą e g z e m p l i f i k a c j ą m i t o l o g i i i h i s t o r i i plemienia. Ceremonie m a ­ giczne, w czasie k t ó r y c h u ż y w a n e są o b i e k t y k u l t u , c z y l i to, co o k r e ś l a m y o b i e k t a m i sztuki, g r o m a d z ą c a ł ą s p o ł e c z n o ś ć , a poprzez praktyczne dzia­ ł a n i e u ś w i a d a m i a j ą k o n i e c z n o ś ć istnienia w s p ó l n e j r e l i g i i , j e d n o ś c i d ą ż e ń i c e l ó w c a ł e g o plemienia. N a l e ż y p r z y t y m p a m i ę t a ć , że ó w p l e m i e n n y k o n t e k s t k u l t u r o w y nie jest j e d n a k i dla k a ż d e j g r u p y . Przeciwnie, jest on niejednorodny w odniesieniu do k a ż d e j n i e m a l s p o ł e c z n o ś c i a f r y k a ń ­ skiej. P r z y j ę t e o k r e ś l e n i e „ p l e m i e n n a sztuka A f r y k i " jest j e d y n i e u p r o ­ szczonym, roboczym s f o r m u ł o w a n i e m , p o z w a l a j ą c y m w y d o b y ć cechy charakterystyczne dla d z i a ł a l n o ś c i artystycznej w i ę k s z o ś c i p l e m i o n , co nie oznacza j e d n a k o w o ś c i . Z r ó ż n i c o w a n i e s z t u k i w ś r ó d p l e m i o n A f r y k i w y n i k a b o w i e m m . i n . i s t ą d , że p o s z c z e g ó l n e s p o ł e c z n o ś c i są nosicielami o d r ę b n e j , w ł a s n e j k u l t u r y , r ó ż n i ą c e j się od i n n y c h — czego w y r a z e m jest t e ż sztuka. Tak się s k ł a d a , że na podniesiony w a r t y k u l e p r o b l e m d o t y c z ą c y n a z e w n i c t w a we w s p ó ł c z e s n y c h pracach zwraca się s z c z e g ó l n ą u w a g ę . Zagadnienie dotyczy znacznie szerszego k r ę g u t e m a t ó w n i ż t y l k o sztuka. D o t y c z y w ł a ś c i w i e całości t z w . k u l t u r y plemiennej. Stosowane jest oczy­ w i ś c i e n i e j e d n o k r o t n i e t r a d y c y j n e nazewnictwo, ale t y l k o roboczo, jako najbardziej jeszcze k o m u n i k a t y w n e w c h w i l i obecnej i p o r ę c z n e . T r u d n o b o w i e m p o d c i ą g n ą ć pod jeden m i a n o w n i k tak odmienne p r z y k ł a d y , j a k s p o ł e c z n o ś c i s e g m é n t a m e , pozbawione i n s t y t u c j i wodzostwa, plemiona p o s i a d a j ą c e n a d r z ę d n ą w ł a d z ę , czy wreszcie scentralizowane p a ń s t w a z d w o r e m i a d m i n i s t r a c j ą . J e ś l i antropologia, etnologia czy inne po­ k r e w n e d y s c y p l i n y p o s ł u g u j ą się t r a d y c y j n y m n a z e w n i c t w e m , to nie zna­ czy, b y t k w i ł y w k o n s e r w a t y w n y c h , dawno j u ż z w e r y f i k o w a n y c h p o j ę ­ ciach. N i e ma b o w i e m jednej A f r y k i , jednej j e j k u l t u r y i „ j e d n y c h Czar­ n y c h " . S ą natomiast r ó ż n e l u d y , s p o ł e c z n o ś c i i plemiona o z r ó ż n i c o w a n e j k u l t u r z e , s t r u k t u r z e s p o ł e c z n e j , i n s t y t u c j a c h i f u n k c j a c h t y c h ostatnich. O i l e jednak dyskusja prowadzona na o g ó l n e j p ł a s z c z y ź n i e n a u k i o k u l t u r z e jest raczej s p ó ź n i o n a , o t y l e w odniesieniu do p e w n y c h dziedzin nadal pozostaje aktualna. W w i e l u b o w i e m pracach d o t y c z ą c y c h p l e m i e n ­ nej s z t u k i a f r y k a ń s k i e j owe f a k t y podane w y ż e j b y w a j ą zarzucane na rzecz m ó w i e n i a o k o n t y n e n c i e i sztuce w ogóle. Dlatego t e ż p r o b l e m n a z w y i t r e ś c i , k t ó r y w c a ł o ś c i o w y m u j ę c i u k u l t u r y plemiennej zasadniczo p r z e s t a ł b y ć a k t u a l n y , w dalszym c i ą g u w y m a g a zwracania n a ń u w a g i , gdy chodzi o s z t u k ę . �