https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e2adf5370567bdc4cf7552b24335ee42.pdf 7aef6c688b419d35e57405a4d8deb616 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2390 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2218 Title A name given to the resource Fotografia - pamięć - wyobraźnia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.108-111 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Fotografia - pamięć - wyobraźnia Sławomir Sikora Jedyny problem to jak zmienić portret z powrotem w osobę... Musimy się kłopotać znaczeniem, a nie wyglądem. Michael Lesy Nigdy nie widzimy dwóch ludzi, lub jednego człowieka, dwa razy tak samo. To, czemu nie nadaliśmy nazwy lub czego nie ubraliśmy w symbol, umyka naszej uwadze. W. H. Auden Związek fotografii z pamięcią wydaje się oczywisty i jedno­ znaczny. W życiu codziennym nie nasuwa on ż a d n y c h w ą t p ­ liwości: m ó w i m y o p a m i ą t k o w y c h zdjęciach, dawaniu zdjęć na p a m i ą t k ę (na p a m i ą t k ę swoją p o d o b i z n ę ofiaruję...) i t d . Ten związek pamięci i fotografii p o d k r e ś l a n y był j u ż od samego p o c z ą t k u istnienia fotografii. W latach pięćdziesiątych ze­ szłego wieku Oliver W . Holmes nazwał fotografię lustrem z pamięcią. T a k ą też n a z w ę nadano fotografii w j ę z y k u łacińskim - speculum memor, co dosłownie znaczy właśnie lustro pamięci - ale tę o s t a t n i ą n a z w ę ukuto dopiero w połowie dwudziestego w i e k u . 2 W t y m p o r ó w n a n i u do zwierciadła doszła do głosu jedna z najważniejszych cech fotografii, lub też - precyzyjniej - jedna z istotniejszych cech przypisywanych fotografii, a mianowicie jej wierność rzeczywistości. Fotografia traktowana jest j a k o zapis, ś l a d , czy nawet substytut rzeczywistości. Deiktyczny język fotografii powoduje, że traktowana jest ona jako rzeczywistość bliższa, łatwiej dotykalna, p o d r ę c z n a . „ C o z a s t ę p o w a ł o fotografię przed wynalezieniem aparatu? Oczekuje się, że o d p o w i e d ź będzie brzmiała: rytownictwo, rysunek, malarstwo. Bardziej odkrywcza o d p o w i e d ź m o g ł a b y brzmieć: p a m i ę ć " - pisze John Berger . M o ż n a by zatem t r a k t o w a ć fotografię j a k o zewnętrzną pamięć. Jeśli tak, to byłaby ona o b c i ą ż o n a t y m samym dylematem, j a k i Platon przypisał pismu. Tamuz, o d p o w i a d a j ą c Teutowi zachwalają­ cemu pismo j a k o lekarstwo na p a m i ę ć i m ą d r o ś ć , m ó w i : „ T e n wynalazek niepamięć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek, k t ó r y się tego wyuczy, przestanie ćwiczyć pamięć, zaufa pismu i będzie sobie p r z y p o m i n a ł wszystko z zewnątrz, ze z n a k ó w obcych jego istocie, a nie z własnego w n ę t r z a z samego siebie. Więc to nie jest lekarstwo na pamięć, tylko środek na przypominanie sobie. Uczniom swoim dasz tylko p o z ó r m ą d r o ś c i , a nie m ą d r o ś ć p r a w d z i w ą . P o s i ą d ą bowiem wielkie oczytanie bez nauki i będzie się i m z d a w a ł o , że wiele umieją, a po większej części nie b ę d ą umieli nic i tylko o b c o w a ć z nimi będzie t r u d n o . " * Chyba w podobnym kierunku m u s i a ł a p o d ą ż a ć myśl Franza K a f k i , kiedy w rozmowach z Gustavem Janouchem powiedział, że fotografujemy, aby z a p o m n i e ć . 3 s Takie zastrzeżenie wobec związku pamięci z fotografią wyda się t y m bardziej słuszne, jeśli uwzględnimy, że fotografia, odmiennie niż pamięć, nie przechowuje znaczenia. Kiedy w Nokturnie indyjskim, filmie Alaina Corneau, reporterka pokazuje Rossigniolowi fotografię uchwyconego od pasa M u r z y n a z podniesionymi r ę k a m i , wydaje się, że triumfuje on po zwycięskim biegu; w rzeczywistości stoi przed plutonem egzekucyjnym, a za chwilę mają paść śmiertelne strzały. Rację ma więc John Berger, kiedy powiada, że tylko fotografia rodzinna m o ż e nieść dla nas jasne znaczenie, fotografia prasowa (publiczna) pozbawiona kontekstu ł a t w o m o ż e nas mylić co do swego znaczenia i p r z e s ł a n i a . 6 Jurij Ł o t m a n w artykule Sztuka kanoniczna jako paradoks 108 1 1 informacyjny wskazał na dwa typy k o m u n i k a t ó w , k t ó r e umownie m o ż n a by n a z w a ć „ n o t a t k ą " i „chusteczką z supeł­ k i e m " z a w i ą z a n y m , aby o czymś p a m i ę t a ć . K o m u n i k a t pierw­ szy niesie w sobie treść, k t ó r a w zasadzie jest czytelna dla k a ż d e g o , kto potrafi czytać, komunikat drugi spełnia jedynie funkcję m n e m o t e c h n i c z n ą , jest tylko przypomnieniem, że o czymś mamy p a m i ę t a ć , wydobycie k o m u n i k a t u z tekstu bez jego wcześniejszej znajomości jest niemożliwe. Odbiegając od znaczenia jakie n a d a w a ł temu podziałowi Ł o t m a n , m o ż n a powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew mniemaniu 0 oczywistości przekazywanego przez nią k o m u n i k a t u , przy­ najmniej czasami byłaby bliższa właśnie temu drugiemu systemowi komunikacji. Z a k ł a d a ł a b y wiedzę, z n a j o m o ś ć k o n ­ tekstu, by m o ż n a j ą było właściwie zrozumieć. Wiąże się to z faktem, że fotografia nie ma własnego języka, nie ma ustalonych cech dystynktywnych, k t ó r e m o ż n a by t r a k t o w a ć jako znaki i k t ó r e umożliwiałyby jej czytanie. Uwagi te potraktujmy j a k o wstęp do pewnej przygody z pamięcią, j a k ą opisał w swojej książce La chambre claire Roland Barthes. Z a n i m jednak przejdę do sedna sprawy muszę p o k r ó t c e p r z y p o m n i e ć p o g l ą d y Barthesa na fotografię. C a ł a wspomniana książka Barthesa p o d p o r z ą d k o w a n a jest poszukiwaniu istoty fotografii, tych cech tego nowego me­ dium, k t ó r e czynią j ą swoistym, odmiennym od poprzednich, typem obrazowania. „ T o , co Fotografia reprodukuje w nie­ s k o ń c z o n o ś ć , m i a ł o miejsce tylko jeden raz: powtarza ona mechanicznie c o ś , co nigdy j u ż nie będzie m o g ł o p o w t ó r z y ć się egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy poza siebie, k u czemuś innemu: j a k a ś całość, sprowadza się zawsze do przedmiotu, k t ó r y widzę. Jest ona a b s o l u t n ą J e d n o s t k o w o ś c i ą , wszechwładną P r z y p a d k o w o ś c i ą , głuchą 1 b e z m y ś l n ą . " [§ 2 ] T o właśnie p r z y p a d k o w o ś ć fotografii powoduje, że trudno m ó w i ć o fotografii j a k o takiej (ogólnie), zawsze bowiem nasuwają się określone zdjęcia. W pierwszym spojrzeniu w fotografii zawsze widzimy określony wycinek rzeczywistości, sama fotografia pozostaje jakby niewidoczna, widzimy człowieka, zwierzę, przedmiot, krajobraz. T o dopiero akt refleksji pozwala nam na nią p a t r z e ć j a k o na zdjęcie, medium, dostrzec nie odniesienie rzeczywiste (referencję), lecz to, co semiotyka nazywa znaczącym. Fotografia z w i ą z a n a jest ze swoim odniesieniem rzeczywistym tak silnie, że p r ó b a ich rozdzielenia nieuchronnie powoduje „zniszczenie" fotografii. Fotografia nie da się w ż a d e n s p o s ó b przekształcić, np. filozoficznie, jest „całkowicie o b c i ą ż o n a p r z y p a d k o w o ś c i ą , dla której jest n i e w a ż k ą i przezroczystą k o p e r t ą " . [§ 2] W obliczu fotografii Barthes staje rozdarty między dwoma głosami: pierwszy narzucający się głos nauki m ó w i - „ W r a c a j do Fotografii. T o , co t u widzisz i co powoduje twoje cierpienie, należy do kategorii 'fotografii amatorskich', k t ó r y m i zajmuje się zespół socjologów; to tylko ślad integrującego c e r e m o n i a ł u społecznego, k t ó r y ma ponownie w y p r o w a d z i ć R o d z i n ę na 8 9 �spokojne w o d y . " D r u g i , donośniejszy głos wewnętrzny nalega: p o m i ń socjologiczny komentarz. Barthes postanawia iść za t y m drugim głosem. Wobec pewnych fotografii chciałby być nieoswojony, bez kultury. [§ 2] T o pragnienie jest oczywiście w pewien s p o s ó b złudne. Wobec fotografii m o ż n a p r ó b o w a ć być jedynie dzikim naszej kultury, wiadomo bowiem, że ludzie innych k u l t u r m a j ą często t r u d n o ś c i w odczytaniu rzeczywisto­ ści w fotografiach. Barthes z a u w a ż a , że wszystkie podziały, jakie stosuje się wobec fotografii, są wobec niej zewnętrzne, są poza jej istotą. Z tego właśnie p o w o d u postanawia o b r a ć inną, bardziej osobistą d r o g ę . Z a u w a ż a , że pewne fotografie nic m u nie m ó w i ą , inne zaś wywołują w n i m r a d o ś ć , jedne milczą, inne wydarzają się, są p r z y g o d ą . Barthes używa t u w formie zwrotnej czasownika, k t ó r y w j ę z y k u francuskim strony zwrotnej nie ma („telle photo m 'advient"; advenir = w y d a r z a ć się, s t a w a ć się) [§ 7]: czyli pewne fotografie j e m u się „ w y d a r z a ­ j ą " . Postanawia p o s z u k i w a ć istoty fotografii w ł a s n ą d r o g ą , d r o g ą , k t ó r a prowadzi poprzez badanie zdjęć, k t ó r e c o ś m u m ó w i ą , k t ó r e lubi. P o s t ę p o w a n i e t ą d r o g ą wiedzie go do rozróżnienia d w ó c h możliwych s p o s o b ó w opisu, czy też zainteresowania fotografią. Pierwszy z nich nazywa studium, drugie - punctum. Pierwszy wiąże się z k u l t u r o w ą , niejako o b i e k t y w n ą l e k t u r ą zdjęcia. Bazuje ona na w i e d z у osoby, k t ó r a je o g l ą d a . Barthes pisze: „ R o z p o z n a ć studium to nie­ chybnie s p o t k a ć się z intencjami fotografa, współbrzmieć z n i m i , a p r o b o w a ć je lub też o d r z u c a ć , ale zawsze je r o z u m i e ć , d y s k u t o w a ć je w swym wnętrzu, p o n i e w a ż kultura (do której studium przynależy) jest u m o w ą z a w a r t ą między t w ó r c a m i i konsumentami." [§11] Punctum to słowo, k t ó r e etymologicz­ nie związane jest z r a n ą , bolesnym miejscem; pewne fotografie są rozdzierające, przeszywają. Wiele fotografii - jak powiada Barthes - w ogóle nie ma punctum. Punctum jest spoza jakiegokolwiek kodu, trudno je zlokalizować, czasem dopiero po długim czasie, po poszukiwaniach i błądzeniach, po odłożeniu fotografii lub zamknięciu oczu udaje się ustalić co n a p r a w d ę było powodem niepokoju i b ó l u w danym zdjęciu - „ t o nie j a je [tj. punctum] wyszukuję, (...) lecz ten element wyrasta ze sceny, wystrzela z niej j a k strzała i przebija mnie" [§ 10]. Ż e b y zatem uchwycić punctum, trzeba niejednokrotnie pozwolić dojrzewać obrazowi bez patrzenia n a ń . Punctum często odnosi się do osobistych przeżyć, w s p o m n i e ń , jest spoza kultury. Jak pisze Barthes - trudno znaleźć jakikolwiek związek między studium a punctum. T o właśnie ten drugi aspekt fotografii go pociąga. Jako spectator Barthes interesuje się fotografią j a k o „ r a n ą " , a nie problemem. M o ż n a t u chyba widzieć pewne p o k r e w i e ń s t w o do Marcelowskiego rozróż­ nienia na tajemnicę i problem. 10 W swoich dawniejszych poszukiwaniach dotyczących litera­ tury Barthes wyróżnił literaturę n a d a j ą c a się do czytania i tę n a d a j ą c ą się do pisania. Prawdziwie g o d n ą uznania byłaby tylko ta druga. Odczucia jakie p ł y n ą z obcowania z nimi Barthes n a z w a ł odpowiednio przyjemnością i r o z k o s z ą (plaisir i jouissance). C h o ć trudno byłoby p o r ó w n y w a ć b e z p o ś r e d n i o jouissance z punctum, istnieje pewne p o d o b i e ń s t w o ze względu na intensywność uczuć, j a k i się z n i m i w i ą ż ą . P r z y p a d k o w o ś ć fotografii o d r ó ż n i a j ą od sztuki. Sztuka zmierza do uchwycenia istoty zjawiska. Potrafi syntetyzować cechy przedstawianego zjawiska. Fotografia zaś daje zawsze określony, jednostkowy w y g l ą d . Jest skrajnie metonimiczna i asymboliczna. Dalsze poszukiwania Barthesa w i o d ą go do odkrycia istoty fotografii - jest nią zwykłe, banalne to było. „ O b r a z , powiada fenomenologia, jest niebytem obiektu. O t ó ż Fotografia, j a k twierdzę, to nie tylko nieobecność obiektu, ale także, w t y m samym momencie i na r ó w n i fakt, że ten obiekt rzeczywiście istniał i że był tam, gdzie go widzę. T u właśnie t k w i szaleństwo, p o n i e w a ż aż do tego dnia ż a d n a reprezentacja nie m o g ł a zapewnić mnie co do przeszłości jakiejś rzeczy, chyba że tylko p o ś r e d n i o : jeśli chodzi o Fotografię, moja pewność jest natychmiastowa: n i k t na świecie nie m o ż e mnie p r z e k o n a ć , że się mylę. Fotografia staje się zatem dziwnym medium, n o w ą formą halucynacji: fałszywą na płaszczyźnie percepcji, praw­ 1 1 12 dziwą na płaszczyźnie czasu: halucynacją u m i a r k o w a n ą , m o ż ­ na by powiedzieć - s k r o m n ą , podzieloną halucynacją (z jednej strony 'tego t u nie ma', jednak z drugiej - 'ale to na n a p r a w d ę było': szalony obraz, o k t ó r y o t a r ł a się rzeczywistość). [§ 47] Oczywiście ta p e w n o ś ć , co do istnienia rzeczy, nie idzie w parze z pewnością, co do ich znaczenia. Jednym ze znaczących elemetów La chambre claire jest poszukiwanie w fotografiach egzystencji niedawno zmarłej matki. P o c z ą t k i są trudne. Barthes cytuje Prousta, k t ó r y powiada, że przed fotografiami trudniej jest p r z y w o ł a ć wspo­ mnienie jakiejś osoby niż przez zwykłe myślenie o niej. [§ 25] Cel j a k i sobie stawia Barthes jest umiarkowany: śladem Paula Valery'ego pragnie tylko napisać dla siebie skromne ze­ stawienie o niej. W poszczególnych fotografiach udaje m u się r o z p o z n a ć tylko pewne jej cechy - w j a k i s p o s ó b chodziła, j a k a była zdrowa i jasna, lecz nie udaje m u się odnaleźć jej twarzy. [§ 25] Ł a t w o przychodzi m u odróżnienie jej od tysięcy innych kobiet, ł a t w o r o z p o z n a j e j ą przez różnicę (semiotycznie), nie m o ż e zaś o d n a l e ź ć jej istotnościowo (fenomenologicz­ nie). [§ 27] „ D o b r z e wiedziałem, że za s p r a w ą owej nieuchron­ ności losu, k t ó r a jest j e d n ą z najokrutniejszych cech żałoby, nigdy j u ż nie p r z y p o m n ę sobie jej rysów (nie p r z y w o ł a m ich w sobie w całości, razem), c h o ć b y m przejrzał wszystkie jej wizerunki." [§ 25] Pewna fotografia, na której matka przytula go do siebie, pozwala m u nawet o b u d z i ć w sobie m i ę k k o ś ć jej zmiętej krepdeszyny i zapach ryżowego pudru - ale są to wszystko jedynie fragmenty. [§ 26] I w k o ń c u , gdy przegląda jej fotografie i p o d ą ż a wraz z n i m i wstecz w czasie, udaje m u się j ą odnaleźć: „ F o t o g r a f i a była bardzo stara. Jej rogi były p o s t r z ę p i o n e od wklejenia do albumu, sepiowy k o l o r wyblakły, i l e d w i e widoczny obrazek u k a z y w a ł dwoje dzieci stojących razem w k o ń c u m a ł e g o drewnianego mostka w Z i m o w y m Ogrodzie o szkla­ nym suficie. M o j a matka m i a ł a wówczas pięć lat (1898), jej brat siedem. O n oparty był o p o r ę c z mostka, wzdłuż której trzymał wyciągniętą rękę; ona, niższa niż on, stała nieco z tyłu, p a t r z ą c w aparat; czuło się, że fotograf powiedział: Zbliż się trochę, żeby cię było widać; w jednej dłoni ściskała palec drugiej ręki, częstym u dzieci niezręcznym gestem. (...) Obser­ w o w a ł e m tę m a ł ą dziewczynkę, odnajdując wreszcie m a t k ę . J a s n o ś ć jej twarzy, dziecinne ułożenia r ą k , miejsce, k t ó r e posłusznie zajęła, nie wysuwając się na pokaz ani się nie kryjąc, i w k o ń c u jej ekspresja, k t ó r a o d r ó ż n i a ł a j ą , j a k D o b r o od Z ł a , od histerycznej dziewczynki, sztucznie uśmiechniętej lali, k t ó r a gra dorosłą; wszystko to tworzyło p o s t a ć w najwyższym stopniu niewinną (...), wszystko to przekształciło fotograficz­ n ą pozę w niemożliwy do utrzymania paradoks, k t ó r y jednak ona u t r z y m a ł a przez całe swoje życie: potwierdzenie ł a g o d n o ­ ści. W t y m obrazie dziewczynki zobaczyłem d o b r o ć , k t ó r a stworzyła jej istnienie od razu i na zawsze, bez dziedziczenia jej po kimkolwiek; j a k m o g ł a ta d o b r o ć wywodzić się od niedo­ skonałych r o d z i c ó w , k t ó r z y tak źle j ą kochali. [...] Fotografie, k t ó r e fenomenologia n a z w a ł a b y 'zwykłymi' przedmiotami, były tylko obrazami analogicznymi, przywoły­ wały jedynie jej t o ż s a m o ś ć nie zaś jej p r a w d ę ; ale Fotografia z Ogrodu Zimowego była rzeczywiście i s t o t n o ś c i o w ą , ziściła ona dla mnie, utopijnie, niemożliwą naukę jedynej istoty." [§ 28, spacja moja - SS] Barthes powiada, że o d n a l a z ł tę fotografię cofając się w czasie i że p o s u w a ł się podobnie j a k starożytni Grecy, k t ó r z y w ten s p o s ó b - cofając się - wkraczali w śmierć: zacząć od ostatniej - wykonanej niedługo przed śmiercią - fotografii matki, by skończyć na pierwszej. Takie p o s t ę p o w a n i e Bart­ hesa, j a k również przywołanie kontekstu myśli greckiej, pozwala chyba na ukazanie z w i ą z k ó w jego p o s z u k i w a ń z grec­ k i m i w y o b r a ż e n i a m i na temat pamięci. Jak pisze Eliade, w Grecji istniały dwa typy rozumienia pamięci. Pierwszy z nich wiązał się z poszukiwaniem wiedzy o p o c z ą t k a c h , źródłach: „ M u z y śpiewają zaczynając od p o c z ą t k u - ix drkhes - pierw­ szego pojawienia się świata, pochodzenia b o g ó w , narodzin ludzkości. Przeszłość objawiona w ten s p o s ó b była czymś zdecydownie więcej, niż poprzedzeniem teraźniejszości; była jej ź r ó d ł e m . W r a c a j ą c do niej, wspomnienie nie poszukuje 109 �czasowej ramy, by umieścić w niej wydarzenia, lecz głębi bytu, chce o d k r y ć początek, p i e r w o t n ą rzeczywistość, z której wywodzi się kosmos i k t ó r a czyni możliwym zrozumienie stawania się j a k o całości." Poeci o p ę t a n i przez M u z y mogli czerpać b e z p o ś r e d n i o z Mnemosyne, czyli b e z p o ś r e d n i o ze źródeł p o c z ą t k ó w wiedzy. N a s t ę p n i e mitologia Pamięci i Za­ pomnienia została wzbogacona o w ą t e k eschatologiczny i ule­ gła zmianie: w a ż n a o k a z a ł a się wiedza o poprzednich wciele­ niach. „ C i , (...) którzy są zdolni p a m i ę t a ć swoje poprzednie życia, są przede wszystkim zainteresowani w odkryciu własnej 'historii', rozdzielonej pomiędzy niezliczone wcielenia. Starają się oni zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić z nich pojedynczy wzór, w celu odkrycia kierunku i znaczenia swojego przeznaczenia. P o n i e w a ż zjednoczenie, poprzez ana­ mnesis, tych całkowicie nie związanych fragmentów historii implikowało również 'spotkanie p o c z ą t k u i k o ń c a ' ; innymi słowy, koniecznym jest odkrycie, w j a k i sposób p i e r w s z a ziemska egzystencja u r u c h o m i ł a proces w ę d r ó w k i dusz." Jak powiada Elżbieta Wolicka, według Platona teoria anamnezy nie jest jedynie ,,'tezauryzacją p a m i ą t e k w schowku pamięci, gromadzeniem i encyklopedycznym sumowaniem wiedzy, lecz zdolnością' w i d z e n i a i s t o t n o ś ć i ' . " Oczywiście, przywołanie greckich w y o b r a ż e ń na temat pamięci nie ma t u na celu bezpośredniego ich p o r ó w n a n i a z doświadczeniem Barthesa, chcę jedynie w s k a z a ć na pewne p o d o b i e ń s t w a strukturalne między tymi dwoma d o ś w i a d ­ czeniami. Myślę zresztą, że uwaga Barthesa na temat podobie­ ń s t w a jego p o s t ę p o w a n i a z greckim sposobem wkraczania w zaświaty, poczyniona było z całą świadomością szerszego kontekstu, j a k i ta myśl ze sobą niesie. W jego p o s t ę p o w a n i u m o ż n a dostrzec znaczące p o d o b i e ń s t w o szczególnie do drugie­ go sposobu wykorzystania pamięci: cofanie się w czasie, cofanie się poprzez medium kolejnych, u ł o ż o n y c h w odwrot­ nym do chronologicznego p o r z ą d k u fotografii, m o ż n a u z n a ć za p r ó b ę poznania w o d w r ó c o n y m p o r z ą d k u kolejnych „wcie­ l e ń " matki, by „zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić z nich pojedynczy w z ó r " . C a ł a książka Barthesa j a w i się j a k o kolejne stadia przygoto­ wania do tego odkrycia i jednocześnie do pokonania fatalności fotografii - jej nieodwracalności ukrytej w prostej, banalnej formule: to było. Paul Ricoeur, pisząc o dyskursie, zwraca uwagę na wy­ stępującą w n i m dialektykę zdarzenia i znaczenia. O ile wszelki dyskurs realizuje się j a k o zdarzenie, o tyle jest on rozumiany j a k o znaczenie. T y m , co chcemy zrozumieć, jest znaczenie, zdarzenie przemija, znaczenie pozostaje trwałe. W piśmie dochodzi do oddalenia zdarzenia i znaczenia (w mowie to oddalenie jest ledwie zarysowane) :,,tym, co pismo rzeczywiście utrwala, nie jest zdarzenie mowy, lecz to, co powiedziane w mowie, t j . intencjonalne uzewnętrznienie kon­ stytutywne dla pary 'zdarzenie-znaczenie'. T y m , co stanowi przedmiot zapisu, jest więc noemat aktu mówienia, znaczenie zdarzenia mowy, nie zaś zdarzenie j a k o zdarzenie." Fotografia zachowuje się odmiennie od pisma. O ile pismo przechowuje znaczenie, o tyle fotografia przechowuje zdarze­ nie, znaczenie pozostawiając co najmniej niepewnym. Zna­ mienna dla fotografii p r z y p a d k o w o ś ć zatrzymanej, zaaresz­ towanej chwili, pozostawia zawsze - jeśli sami nie znamy kontekstu powstania zdjęcia - niepewność co do znaczenia. Prześledźmy raz jeszcze drogę Barthesa. Całe jego po­ stępowanie ma na celu przekroczenie fatum fotografii, jej „ p o r u s z e n i e " . Barthes twierdzi, że interesują go tylko pewne fotografie, te k t ó r e się wydarzają, k t ó r e są p r z y g o d ą . Podobnie jest z elementem punctum. O ile studium jest statyczne, o tyle punctum „ p o r u s z a , dzieje s i ę " , jest jakby wchodzenim „ w g ł ą b " fotografii, czy też raczej - jak powiada Barthes - „ t e n element wyrasta ze sceny, wystrzela z niej jak strzała i przebija mnie". [§ 10] Wszystko to wiedzie w kierunku uwzględnienia elementu czasowego w fotografii, do jej „ p o r u s z e n i a " . Foto­ grafia j a k o konkret zniewala, paraliżuje myśl i wyobraźnię. Jacob Bronowski napisał, że „nie m o ż e m y sformułować żadnej teorii (...) bez uformowania w naszym umyśle jakiegoś wzorca r u c h u , jakiegoś zaszeregowania i przeszeregowania 1 3 1 4 1 5 16 17 18 1 9 110 20 danych, k t ó r e w y w o d z ą się z naszego d o ś w i a d c z e n i a . " O tej ostatniej-pierwszej fotografii Barthes pisze „ w tym momencie wszystko zachwiało się i odnalazłem j ą taką, jaką była. [Chodzi oczywiście o m a t k ę - SS.] Tego r u c h u F o t o g r a f i i ( p o r z ą d k u fotografii) doświadczyłem w rzeczywistości." [§ 29, spacja moja - SS] Widzimy jasno, że Barthes, m ó w i ą c o tej jednej Fotografii, ma również na myśli wszystkie inne, te, k t ó r e d o p r o w a d z i ł y go do tej jedynej: ostatniej, lecz pierwszej. W t y m ruchu Fotografii d o k o n u j e s i ę p r ze к r o c z e n i e j e j a c z a s o w o ś с i . Paul Ricoeur pisze, że „ w k r a c z a m y do symboliki wtedy, gdy mamy za sobą śmierć, a przed sobą d z i e c i ń s t w o " . Dzieje się więc tak wtedy, kiedy potrafimy o d w r ó c i ć bieg czasu, kiedy potrafimy z a n e g o w a ć jego nieodwracalność. Barthesowi udaje się przekroczyć fatalność zastygłych fotografii, p a m i ę ć foto­ graficzną, zewnętrzną p a m i ę ć faktów, k t ó r ą Marcel Proust nazwał pamięcią u p a d ł ą . T o ożywienie pamięci dokonuje się dzięki sу n t e t у z u j ą ce j w ł a ś c i w o ś c i w y o b r a ź n i . ,,(...) w y o b r a ź n i a jest formą pamięci (...) Obraz powstaje dzięki umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i pod­ suwa pamięć... W t y m znaczeniu z a r ó w n o pamięć, j a k i wyob­ raźnia są formą negacji czasu" — pisze N a b o k o v . N a związek pamięci z w y o b r a ź n i ą j u ż od dawna w s k a z y w a ł o wielu auto­ rów. Przypomnijmy zdanie Gastona Bachelarda „Przeszłość przypomniana nie jest tylko przeszłością postrzeżenia... W y o ­ b r a ź n i a zabarwia od p o c z ą t k u obrazy, k t ó r e pragnie raz jeszcze z o b a c z y ć . " Na tej drodze „ B a c h e l a r d odnajduje b a u d e l a i r o w s k ą koncepcję pamięci zasadzającą się na 'żywot­ ności' w y o b r a ź n i " - pisze Gilbert D u r a n d . Zaprezentowany „ p r z y p a d e k " jest trudny do jednoznacz­ nego zaklasyfikowania. Fotografia j a k o zastygły fakt jest silnie ahermeneutyczna: „Bez względu na to jak długo przypa­ t r y w a ł b y m się [fotografii], nie nauczy mnie ona niczego. T o właśnie na t y m zatrzymaniu interpretacji opiera się pewność Fotografii: wyczerpuję swoje możliwości stwierdziwszy: to było". [§ 44] Barthes p o r ó w n u j e j ą do haiku, podobnie jak ono fotografia uniemożliwia marzenie, nie daje nam „znaczeń otwartych", metaforycznych. Barthesowi udaje się p o k o n a ć , „ r o z m r o z i ć " te „ z a m r o ż o n e chwile" fotografii. Miejscem, w k t ó r y m dochodzi do przekroczenia zastygłości fotografii jest trudny do zdefiniowania element punctum. N a zakończenie swoich d o c i e k a ń Barthes odkrywa, że we wszystkich foto­ grafiach istnieje jeszcze jeden rodzaj punctum - jest n i m właśnie to było - czas, który wiąże fotografie ze śmiercią. P o w r ó ć m y jednak do wcześniej opisanego pierwszego rodzaju punctum. Zdaję sobie sprawę, że będę t u częściowo (niebezpiecznie - ?) przekraczał myśl Barthesa. Barthes omawia element punctum między innymi na pod­ stawie zdjęcia Jamesa Van der Zee (1926) przedstawiającego rodzinę M u r z y n ó w w odświętnych strojach. P o c z ą t k o w o wydaje m u się, że to, co go porusza w t y m zdjęciu, to przede wszystkim zapięte na paski buty stojącej kobiety: „ T o szczegó­ lne punctum wzbudza we mnie wielką sympatię, prawie rodzaj czułości. Ponieważ punctum nie oddaje pierwszeństwa moral­ ności ani dobremu smakowi: punctum m o ż e być źle wy­ chowane." [§ 19] A l e trzy paragrafy dalej Barthes pisze: „ N i c dziwnego zatem, że czasem, pomimo swej wyrazistości, punc­ tum m o ż e się objawić dopiero po fakcie, kiedy nie mam j u ż fotografii przed oczami i kiedy myślę o niej na nowo. M o g ę lepiej z n a ć fotografię, k t ó r ą p a m i ę t a m , niż fotografię, na k t ó r ą właśnie patrzę, jak gdyby bezpośrednie widzenie mylnie kierowało językiem, angażując go w wysiłek opisu, który zawsze chybia celu - gubi punctum. Odczytując fotografię Van der Zee, sądziłem, że u d a ł o m i się wychwycić to, co mnie poruszyło: zapięte na paski buty czarnej kobiety w odświęt­ nym stroju; ale ta fotografia pracowała we mnie i zrozumiałem później, że prawdziwym punctum był naszyjnik, który nosiła - ponieważ (z pewnością) był to taki sam naszyjnik (cienkie pasemka plecionego złota), j a k i widziałem zawsze na szyi u k o g o ś z rodziny (...) Z r o z u m i a ł e m wówczas, że pomimo całej swej bezpośredniości i natarczywości punctum m o ż e się p o d d a ć 2 1 2 2 2 3 2 4 25 �pewnemu utajeniu (ale nigdy ż a d n e m u badaniu)." [§ 22] Punctum to element zdjęcia, w k t ó r y m m o ż e dojść do głosu pewnego typu relacja dialogiczna między fotografią a ogląda­ jącym: punctum „ t o to, co dodaję do fotografii, ale co tym niemniej już tam jest". [§ 23] T o miejsce, k t ó r e m o ż e p o b u d z i ć myśl, p a m i ę ć marzenie, to miejsce, w k t ó r y m daje się p o k o n a ć „ j a ł o w o ś ć " i a h e r m e n e u t y c z n o ś ć zdjęcia, w k t ó r y m - m o ż n a by rzec - dochodzi do głosu „ p r y w a t n a symbolika" oglądają­ cego. Z a u w a ż y ć trzeba, że w elemencie punctum zawieszona zostaje bezpośrednia referencja zdjęcia, to co Barthes uznał za niepodważalny aspekt każdej fotografii. W tym rozdwojeniu referencji (analogiczny naszyjnik z plecionych pasemek złota na szyi M u r z y n k i i k o g o ś z rodziny) m o ż n a dostrzec pewne p o d o b i e ń s t w o do właściwej poezji rozszczepionej referencji. Paul Ricoeur, zastanawiając się nad związkiem procesu meta­ forycznego z poznaniem, w y o b r a ż a n i e m i odczuwaniem, pisze: „język poetycki m ó w i w nie mniejszym stopniu o rzeczywisto­ ści niż każde inne użycie języka, lecz odnosi się do niej za p o m o c ą skomplikowanej strategii, której zasadniczym skład­ nikiem jest zawieszenie i niejako usunięcie zwykłej referencji, właściwej językowi dyskursywnemu. Owo zawieszenie jest jednak tylko warunkiem referencji drugiego stopnia, referencji pośredniej, zbudowanej na gruzach referencji bezpośred­ n i e j . " W takim zawieszeniu referencji Ricoeur dostrzega znaczącą rolę w y o b r a ź n i : „jedną z funkcji w y o b r a ź n i jest nadanie konkretnego wymiaru zawieszeniu b ą d ź epoche właś­ ciwemu referencji rozszczepionej. W y o b r a ź n i a nie tylko s c h e m a t y z u j e upodobnienie predykatywne między terminami przez swój syntetyczny wgląd w p o d o b i e ń s t w o i nie tylko o b r a z u j e sens dzięki ukazywaniu o b r a z ó w 2 6 zrodzonych przez proces poznawczy i przezeń kontrolowa­ nych. Przede wszystkim przyczynia się w s p o s ó b konkretny do epoche zwykłej referencji i p r o j e k c j i nowych możliwości ponownego opisywania ś w i a t a . " Oczywiście, to zawieszenie bezpośredniej referencji w zdję­ ciu jest bardzo trudne, dlatego właśnie fotografia czasem odsłania się dopiero wtedy, gdy nie mamy jej już przed oczami. Barthes cytuje jedynie przykłady, w k t ó r y c h punctum oddziaływuje na p o k ł a d y „osobistej historii". Jeśli jednak uzna­ my za możliwe zaistnienie takiego osobistego symbolizmu m o ż n a s p r ó b o w a ć zrobić jeden krok dalej i u z n a ć , że j a k i ś element zdjęcia m o ż e poruszyć nie tylko ściśle prywatne, jednostkowe, historyczno-osobiste p o k ł a d y w jednostce, ale także głębsze p o k ł a d y symboliczne, że jednym słowem m o ż e ­ my wkroczyć na obszar symbolu. Zdaję sobie sprawę, że w ten s p o s ó b zaprzepaszczona zostaje istota fotografii - to było - ale jestem także ś w i a d o m , że drzwiami tymi przeszedł również sam Barthes, kiedy odnalazł na fotografii m a t k ę . Tak bowiem w przypadku Barthesa, jak i Prousta, nie idzie o odnalezienie przeszłej chwili w jej zastygłości, lecz o metaforyczne połącze­ nie przeszłości z teraźniejszością. Idzie, m o ż n a by rzec, korzys­ tając z terminologii Sorena Kierkegaarda, o przeciwstawiające się wspomnieniu, a bliskie rytuałowi p o w t ó r z e n i e : „ N a p r a w d ę żyje ten tylko, kto w y b r a ł P o w t ó r z e n i e . Nie biegnie on za motylami, jakby był m a ł y m chłopcem, ani nie wspina się na palce, ł a k o m y wspaniałości tego świata - bo już je zna. Nie tka, jak stara p r z ą d k a , tkaniny na krosnach w s p o m n i e ń , lecz robi swoje, rad z możliwości P o w t ó r z e n i a . (...) Dialektyka P o w t ó r z e n i a jest łatwa, bo to, co powtarza się - j u ż było (w przeciwnym razie P o w t ó r z e n i e nie jest możliwe) i właśnie owo ' b y ł o ' czyni P o w t ó r z e n i e nowością. (...) egzys­ tencja, k t ó r a była, teraz się staje." 2 7 2 8 PRZYPISY 1 Fragment wiersza Nie jestem aparatem fotograficznym, przel. J . Rostworowski, (w:) W . H . Auden, Poezje, W L K r a k ó w 1988. W motcie zamieniłem kolejność zwrotek. przeł. W. Witwicki, P W N Warszawa 1958, s. ' E . Wolicka, Pamięć i czas, „ Z n a k " 10—11 ( 4 2 5 - 4 2 6 ) , 1990, s. 121. Spacja moja — SS. 3 J . Berger, Uses of Photography, (w:) tegoż, About Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. 50 128 1 4 5 1 6 5 R . Barthes, La chambre Gallimard, Le Seuil, 1980, 22 6 1 3 Looking, J . A. Keim, La photographie et 1'homme. Sociologie et psycho­ logie de la photographie, Casterman 1971, s. 19 Platon, Fajdros, „słabo intencjonalnego" zjawiskiem J . P. Vernant, Aspects mylhiques de la memoire en Grece, „Journal de Psychologie", 1959; cyt. za Eliade, Mythologies of Memory and Forgetting, ,,History of Religion", Vol. 2, 1965, s. 333 M . Eliade, op. cit., s. 335. Spacja moja — SS. 2 4 próbą uczynienia zjawiska „silnie intencjonalnym". claire. Note sur la photographie, J.Berger, op. cit.. s. 56 7 J . M . Ł o t m a n , Sztuka kanoniczna jako paradoks komentarz i tłum. St. Zapaśnik, „Literatura" nr 45, M . Eliade, op. cit., s. 335 P. Ricoeur, Język jako dyskurs, przeł. K . Rosner, (w:) tegoż, Język, tekst, interpretacja, P I W Warszawa 1989, s. 79 1 7 1 8 informacyjny. 1975 8 Fragmenty książki Barthesa pojawiły się w: ..Fotografia" nr 1(21), 1981 (§§ 36 i 48; tłum. U . Czartoryska), „Obscura" nr 5, 1982 (§§ 19, 33,34,48; tłum. S. Magala), „ K i n o " n r 3 , 1992(11 13,37, 38, 39, 41, tłum. E . Modzelewska-Sikora), Maski, t. I , Wydawnictwo Morskie Gdańsk 1986 (§ 15, tłum. J . Trznadel). 4 Wszelkie cytaty jeśli tego nie zaznaczę inaczej p o c h o d z ą z wy­ mienionej książki Barthesa. W nawiasach kwadratowych po cytacie zaznaczam miejsce (paragraf), z którego pochodzi cytat. Z a c h o w u j ę u ż y w a n e przez Barthesa duże litery. W słowie „ F o t o ­ grafia" Barthes stosuje je w ó w c z a s , kiedy m ó w i o fotografii w „ o g ó l e " , o istocie fotografii, a nie o jakiejkolwiek fotografii empirycznej. P. Ricoeur, Mowa i pismo, przeł. K . Rosner, (w:) Język..., cit., s. 97 op. 1 9 T a m ż e , s. 99 J . Bronowski, The Visionary Eye. Esseys in the Arts, Literature and Science, The M I T Press Cambridge, Massachusetts and L o n ­ don, England 1979, s. 28. Spacja moja — SS. Nieco podobnie dzieje się w Powiększeniu Antonioniego. Kiedy fotograf poszukuje z n a c z e n i a zdjęć wykonanych w parku „krąży p o m i ę d z y zdjęciami". Przechodzi od zdjęcia do zdjęcia, od całej sceny do jej detalu. T o dopiero w tym r u c h u fotografii objawia się prawdziwe znaczenie sfotografowanej sceny. Kiedy po kradzieży zdjęć w pracowni pozostaje jedna odbitka, jest ona „ n i e m a i mart­ wa". Fotograf przygląda jej się d ł u g o , lecz nic z niej nie wynika. Por. S. Sikora, Fotograficzna przygoda Antonioniego: ,,Powiększenie" (maszynopis, 1990). 2 0 2 1 2 2 1 0 Powszechnie znany jest przykład - podawany przez Melville'a Herskovitsa — Buszmenki, która nie była w stanie r o z p o z n a ć na fotografii swojego syna [Allan Sekuła, On The Invention of Photog­ raphic Meaning, „ A r t f o r u m " Jan. 1975]. 1 1 1 2 R. Barthes, Le plesir du texte, Editions du Seuil 1982 Z a u w a ż y ć trzeba, że fotografia często dąży do przezwyciężenia przypadkowości. W modelowej postaci m o ż n a to z a o b s e r w o w a ć w ukutym przez Henri Cartier-Bressona terminie moment dćcisif. O t ó ż m o ż n a chyba uznać, że dążenie fotografa do uchwycenia istoty zjawiska (Stiglitz miał p o n o ć przez trzy godziny czekać w czasie burzy śnieżnej, by we w ł a ś c i w y m momencie w y k o n a ć zdjęcie) przez wybranie najwłaściwszej chwili jest przy okazji niejako próbą przezwyciężenia istoty fotografii, którą jest przecież, przypadko­ w o ś ć . M o ż n a sądzić, że filozofia „decydującego momentu" jest P. Ricoeur, Konflikt hermeneutyk: Epistemologia interpretacji, przeł. J . Skoczylas, (w:) tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Roz­ prawy o metodzie, Inst. Wyd. P A X Warszawa 1985, s. 146 Cyt. za W. Karpiński, Portret z wyobraźni, (w:) W Central Parku, Res Publica Warszawa 1989, s. 83 Cyt. za G . Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C . R o w i ń ­ ski, P W N Warszawa 1986,"przyp. 45 do s. 92 Tamże. P. Ricoeur, Proces metaforyczny jako poznanie, wyobrażenie i odczuwanie, tłumaczyła G . Cendrowska, „Pamiętnik Literacki" 1984, z. 2, s. 280 T a m ż e , s. 281 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymental­ nej przez Constantina Constantiusa, przeł. B. Świderski, „ R e s Publica" nr 6. 1990 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 111 �