https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ead446c73e1afa23446c0471804ef667.pdf e53b935696ebb7c1e8a0b6a1e473e7cf Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2333 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1991 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2164 Title A name given to the resource O teatrze. Zapis rozmowy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.3-4, s.11-12 Creator An entity primarily responsible for making the resource Prokopiuk, Jerzy; Dudzik, Wojciech; Renik, Krzysztof; Pawluczuk, Włodzimierz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Polski Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 1 Jerzy Prokopiuk, Wojciech Dudzik, Krzysztof Renik, Władysław Pawluczuk 0 TEATRZE ZAPIS ROZMOWY Zapis f r a g m e n t ó w d y s k u s j i , jaka miała miejsce w naszej redak­ cji w c z e r w c u 1 9 9 0 r. Z obszernego zapisu w y o d r ę b n i a m y t y l k o j e d e n w ą t e k — spojrzenie na teatr i j e g o przemiany, na d r o g ę o d teatru misteryjnego d o dzisiejszych p o s z u k i w a ń . J . P . : C h c i a ł b y m , j a k o , ł a g o d n i e m ó w i ą c , d y l e t a n t w tej d z i e d z i ­ nie, pokazać rolę p e w n e g o h i s t o r i o z o f i c z n e g o tła a na t y m tle bardzo o s o b i s t y p o g l ą d na tę s p r a w ę d y n a m i c z n e j (czyli roz­ w i j a j ą c e j się w czasie) struktury k u l t u r y w o g ó l e , a teatru w szczególności. O d w o ł a m się d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w , aby z a p r o p o n o w a ć następującą f o r m u ł ę e p o k w dziejach teatru. I fazę m o ż e m y nazwać fazą misteryjną, kiedy t o z a r ó w n o autorzy t e k s t ó w , aktorzy i p u b l i c z n o ś ć p a r t y c y p o w a l i w m i s ­ teriach, czyli b e z p o ś r e d n i m k o n t a k c i e ze ś w i a t e m b o g ó w . Dalekie echa tej fazy o d n a j d u j e m y jeszcze w ś r e d n i o w i e c z u . II faza t o faza mieszczańsko-plebejska o d p o w i a d a j ą c a fazie upadku w heglowskiej wizji dziejów. III faza, nasuwająca się j a k o m o ż l i w o ś ć , faza p o j a w i e n i a się teatru z b a w i e n i a , teatru soterycznego, p o k a z u j ą c e g o nie t y l k o p u n k t dojścia — w y z w o l e n i e czy z b a w i e n i e — ale całą d r o g ę d o t e g o celu p r o w a d z ą c ą . B y ł b y t o teatr, który nie r e z y g n o w a ł b y ani z k o m e d i i , ani z d r a m a t u (sensu stricto) ani z tragedii. C h c i a ł b y m zarysować m o d e l t a k i e g o teatru, idealny zarys. B y ł b y t o teatr, który by p o w s t a w a ł w zespołach ludzi i n s p i r o w a n y c h przez nauczycieli życia d u c h o w e g o . W s p ó l n o t y takie o p i e r a ł y b y się na zasadzie sobornosti, by użyć t e r m i n u Bierdiajewa, c o oznacza, że b y ł y b y t o zespoły ludzi skupiające i n d y w i d u a l n o ś c i , a nie g r u p y w y r a ź n i e k o l e k t y w i s t y c z n e , regresywne, jak t o się dzieje w sta­ r y c h Kościołach i partiach p o l i t y c z n y c h . O c z y w i ś c i e mit, k t ó r y m zespoły te by żyły, b y ł b y nie t y l k o m i t e m p r z e ż y w a n y m w g r u p i e , ale także m i t e m i n d y w i d u a l n y m , tak jak t o p r o p o n u j e J u n g . C h o d z i ł o b y o t o , żeby g r u p y te w s w o j e j pracy nabierały charakteru t r a n s p a r e n t n e g o , przejrzystego, by o t w i e r a ł y się na inspirację d u c h o w ą , żeby były i n k u b a t o r a m i t a k i e g o o t w a r c i a , w y p r a c o w y w a ł y różne m o d e l e t a k i e g o o t w a r c i a ; p o z w o l i ł o b y t o na dotarcie d o r ó ż n y c h istot d u c h o w y c h i na w z a j e m n ą inspirację aktora i w i d z a . B y ł b y t o w i ę c p o w r ó t d o starych m i s t e r i ó w , z tą różnicą, że uczestnicy t a k i c h g r u p z a c h o w y w a l i b y s w o j ą i n ­ d y w i d u a l n o ś ć , nie będąc tak bardzo „ w t o p i e n i " w s a c r u m i przezeń z n i e w o l e n i , jak t o m i a ł o miejsce przed d w o m a czy trzema tysiącami lat. Przy t a k i m r o z u m i e n i u s p r a w y należałoby t y m , którzy w s p ó ł c z e ś n i e p o d e j m u j ą p r ó b y s t w o r z e n i a n o w e g o teatru, zadać pytanie, w j a k i m s t o p n i u p r o p o n u j ą o n i coś n o w e ­ g o , poszukują n o w e j inspiracji, a w j a k i m s t o p n i u sięgają d o inspiracji starych. Sięganie d o inspiracji O r i e n t e m czy j a k ą k o l ­ w i e k kulturą nieuropejską — c h o ć także europejską kulturą l u d o w ą , p r y m i t y w n ą — jest w efekcie działaniem r e g r e s y w n y m , m i m o p e w n y c h w a r t o ś c i p o z y t y w n y c h , jak np. poszerzanie h o r y z o n t ó w u m y s ł o w y c h itp. W p r o g r a m i e p o z y t y w n y m można by myśleć o sięganiu d o inspiracji zupełnie n o w e j , mieszczącej się w p o d s t a w o w y m nurcie e u r o p e j s k i m , szeroko p o j ę t y m nurcie misteryjnym. Propozycja teatru misteryjnego w d u c h u R u d o l f a Steinera, teatru a n t r o p o z o f i c z n e g o , b y ł a b y taką w ł a ś n i e propozycją p o z y ­ t y w n ą . B y ł a b y — g d y b y teatr a n t r o p o z o f i c z n y nie skostniał po 7 0 latach istnienia — misteria s t e i n e r o w s k i e gra się dzisiaj tak samo, jak w 1 9 1 2 r o k u , kiedy w y s t a w i o n o je po raz pierwszy. W tej wersji jest t o teatr, k t ó r e g o n i k o m u nie można p r o p o n o w a ć , teatr sprzed d w u w o j e n ś w i a t o w y c h . W . D . : Chciałbym zaprezentować pewien pomysł równoległy, także n a w i ą z u j ą c y d o triadycznej w i z j i d z i e j ó w . Tę triadę można by przenieść na r o z w ó j teatru n o w o ż y t n e g o . I faza — t o b y ł b y teatr ściśle z w i ą z a n y z literaturą, t r a k t o w a n y j a k o jej prezentacja; faza II — t o okres a u t o n o m i z a c j i teatru, u w o l n i e n i a o d balastu literackiego. Z m i e n i ł o b y t o sytuację i f u n k c j ę a r t y s t ó w teatru, zwłaszcza reżysera, inscenizatora, który stałby się kreatorem s p e k t a k l u . III — o b e c n a faza, t o odejście o d s p r a w czysto estetycznych ku etyce i ku kulturze. Stąd z j e d n e j s t r o n y „ p o w r ó t d o ź r ó d e ł " , z drugiej — w p ł y w y a n t r o p o l o g i i , s o c j o l o g i i , teorii interakcyjności. W tej trzeciej fazie teatr b y ł b y t r a k t o w a n y j a k o miejsce i n t e r s u b i e k t y w n o ś c i , poprzez t w o r z e n i e w s p ó l n o t y , a j e ­ d n o c z e ś n i e sięgałby ku t r e ś c i o m u n i w e r s a l n y m , gdzie p r o b l e m y estetyczne splatają się ze ś w i a t o p o g l ą d o w y m i . Tak w ł a ś n i e dzieje się w „ G a r d z i e n i c a c h " , zaistnieli dzięki t e m u s p l o t o w i w ł a ś n i e , o s i ą g n i ę t e m u dzięki w y p r a w o m . T o w y p r a w y u m o ż l i w i ł y splece­ nie tradycji l u d o w e j z a w a n g a r d o w ą estetyką teatralną. К. R . : P o d o b a mi się ta triada i ona jest z p e w n o ś c i ą a d e k w a t n a d o t e g o , c o dzieje się w teatrze e u r o p e j s k i m . Natomiast b a ł b y m się przykładać ten m o d e l d o teatru i n d y j s k i e g o . Parokrotnie padały t u s ł o w a o inspiracji O r i e n t e m t e g o , c o u m o w n i e n a z y w a m y n o w y m teatrem. Otóż sugeruję, że ten teatr soteryczny, teatr z b a w i e n i a n a j p r a w d o p o d o b n i e j — nie jestem o t y m d o końca p r z e k o n a n y — istniał i d o dziś istnieje w I n d i a c h . I t o by może t ł u m a c z y ł o z a i n t e r e s o w a n i e t w ó r c ó w teatru europejskiego kulturą O r i e n t u . M ó w i ą c konkretniej — w y o b r a ż a m sobie, że dla artysty teatru europejskiego, m i e s z c z a ń s k o - p l e b e j s k i e g o , w j a k i m f u n k c j o n u ­ j e m y , j a k i k o l w i e k , najmniejszy n a w e t k o n t a k t ze ś w i a t e m W s c h o ­ d u i ś w i a t e m teatru i n d y j s k i e g o musi być c h w i l ą , w której traci o n p o c z u c i e sensu s w o j e j pracy. J e g o praca polega na t y m , że p r z y g o t o w u j e o n p a r o g o d z i n n y spektakl, na który przychodzą ludzie by obejrzeć w i d o w i s k o , o d d z i e l e n i rampą — jest t o w y k o n a n i e p e w n e g o b i u r o k r a t y c z n e g o zadania: o n ma zagrać, o n i mają obejrzeć i na t y m koniec. T y m c z a s e m w teatrze Orientu t w ó r c a europejski w i d z i w s p ó l n o t ę ludzi, t r w a j ą c y c h razem jedną, drugą noc. O c z y w i ś c i e , ludzie ci nie przez cały czas odbierają spektakl. W i d z o w i e śpią, aktorzy czasem n a w e t z d e j ­ mują ś w i ę t e tiary, schodząc ze sceny, p o t e m z n ó w je nakładają. W t y m w s z y s t k i m musi być coś n i e z w y k l e f a s c y n u j ą c e g o , p o c i ą ­ gającego... ( ś w i a d o m i e nie u ż y w a m s ł o w a s p e k t a k l ) . Trzeba by się z a s t a n o w i ć , czy rzeczywiście wszystkie zdarzenia teatralne, parateatralne są rzeczywiście teatrem s o t e r y c z n y m , teatrem z b a w i e n i a , o k t ó r y c h m ó w i ą europejczycy. Posłużmy się z n ó w przykładem teatru indyjskiego. „ T r a k t a t o teatrze", słynna Natjasastra, m ó w i , że c i , którzy należycie oglądają sztukę teatru, i d e n t y f i k u j ą się, w s p ó ł u c z e s t n i c z ą itd., osiągają taką samą za­ sługę jak c i , którzy dają j a ł m u ż n ę . W i d o w i s k o teatralne jest t u niemal z r ó w n a n e rangą z ofiarą, o b r z ę d e m , rytuałem. Brakuje w ś r ó d nas p. Krzysztofa Byrskiego, który m ó g ł b y t e n w ą t e k r o z w i n ą ć — p o w i e m t y l k o , że z g o d n i e z myślą indyjską zasługa jest ta sama, ale droga d o niej inna, zatem nie p o w i n n o się utożsamiać ofiary składanej w ś w i ą t y n i z a k t e m zasługi j a k i m jest uczestniczenie w w i d o w i s k u t e a t r a l n y m . Pozostaje o t w a r t y m pytanie, czy nie jest t o nadinterpretacja, którą i kręgi bramińskie, i e u r o p e j c z y c y c h ę t n i e w y k o r z y s t u j ą dla podniesienia rangi t y c h w i d o w i s k . M o j e bezpośrednie o b s e r w a ­ cje skłaniają m n i e raczej d o przekonania, że w t a k i c h w i d o w i s ­ kach jak Kathakaliświadomość sakralnego charakteru w i d o w i s k a w ś r ó d w i d o w n i dzisiejszej zanika. T a m zaczyna się c h o d z i ć na spektakle tak, jak na w i d o w i s k a teatru europejskiego. Ta p o s t a w a manifestuje się k o n k r e t n y m i z a c h o w a n i a m i i w i d z ó w , i a k t o r ó w . W teatrze ś w i ę t y m , teatrze z b a w i e n i a , czy teatrze ś w i ą t y n n y m nie b y ł o b y m o ż l i w e w i t a n i e artysty r e c y t u j ą c e g o bardzo w a ż n e , bardzo p o w a ż n e teksty sanskryckie — ś m i e c h e m , t y l k o d l a t e g o , że w i d o w n i a nie rozumie sanskrytu. P e w n a tradycja została zerwana, z w i ą z k i przecięte. Nie oznacza t o j e d n a k , że w I n d i a c h nie ma już zdarzeń o charakterze teatru z b a w i e n i a , t e g o teatru, k t ó r e g o inną wersją czy postacią był teatr misteryjny, w k t ó r y m także d o c h o d z i ł o d o 11 �k o n t a k t u z b o g a m i . Otóż są takie zdarzenia. Na p o ł u d n i u Indii t o będzie na przykład tradycja Thejjam, Mudijetta — ale nie c h o d z i t u o t o , żeby te n a z w y w y m i e n i a ć . Otóż jest w t y c h w i d o w i s k a c h j e d e n p o d s t a w o w y element, k t ó r e g o w teatrze nie ma — i z g o d n i e z myślą indyjską n i g d y nie b y ł o . Jest t o element w c i e l e n i a : b ó g w c h o d z i w ciało „ c z ł o w i e k a w k o s t i u m i e " . M o ż n a by t u użyć r ó w n i e ż określenia performer j a k i e g o u ż y w a Schechner opisując p e w n e zdarzenia o b r z ę d o w e czy rytualne dla odróżnienia o d aktora. T a m d o tej p o r y istnieje t o p o c z u c i e w s p ó l n o t y m i ę d z y „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " a l u d ź m i , którzy g o otaczają. Istnieje t u „ g o r ą c y k r ą g " w o k ó ł k t ó r e g o o g n i s k u j e się całe zdarzenie. Dla c z ł o w i e k a teatru e u r o p e j s k i e g o jest t o n i e w ą t p l i w i e coś n i e ­ s ł y c h a n i e p o c i ą g a j ą c e g o — s t w o r z y ć taką sytuację. Żeby ludzie, którzy przychodzą, byli przepełnieni w e w n ę t r z n ą potrzebą k o n ­ t a k t u ze mną — t u w Europie: ze mną, artystą, t a m na W s c h o d z i e : z „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e g o w c i e l i ł się b ó g . Ludzie teatru Europy obrali jedną z m o ż l i w y c h d r ó g — uznali, że są jakieś m e c h a n i z m y , p o w o d u j ą c e , że można tę w s p ó l n o t o w ą relację uzyskać przy p o m o c y określonej t e c h n i k i . P o s z u k i w a n i a , m.in. G r o t o w s k i e g o szły w k i e r u n k u o d k r y c i a , poznania t e c h n i k i w p r o w a d z a n i a w trans siebie, ale także i o d b i o r c ó w . Nie w i e m , czy ta droga może rzeczywiście d o p r o w a d z i ć d o uzyskania o c z e k i w a n y c h r e z u l t a t ó w . Przede w s z y s t k i m ze w z g l ę d u na j e d e n niezmiernie i s t o t n y element, który nie w i e m dlaczego p o m i j a m y w naszych r o z w a ż a n i a c h . C h o d z i o pierwiastek w i a r y , na który H i n d u s i bardzo w y r a ź n i e zwracają u w a g ę . Z n a n y reżyser h i n d u ­ ski Raston B a r u c h , który teraz pracuje w Kalkucie a przedtem w N o w y m J o r k u , zarzucił E u r o p e j c z y k o m ( w p o l e m i c e z S c h e c h nerem) p o m i j a n i e t e g o e l e m e n t u . Jest w t y m coś n i e z w y k l e i s t o t n e g o . W y o b r a ź m y sobie Hindusa o g l ą d a j ą c e g o mszę na Jasnej Górze. W i d z i p e w n ą w s p ó l n o t ę , o d c z u w a napięcie — za­ czyna się zastanawiać jakie e l e m e n t y t e c h n i c z n e , estetyczne stwarzają t o zdarzenie. N a w e t bardzo d o k ł a d n a analiza struktury jaką t w o r z y uroczysta msza ś w i ę t a na J a s n e j Górze nie p o z w o l i ł a ­ b y m u przedstawić t e g o zdarzenia u siebie. P o d o b n i e t w ó r c y teatru nie m o g ą s t w o r z y ć a n a l o g i c z n e g o d o p i e r w o w z o r u napię­ cia analizując j e d y n i e strukturę zdarzenia. D l a t e g o nie p o w i o d ł y się p r ó b y p o k a z y w a n i a w i d o w i s k o b r z ę d o w y c h — w Europie, k o n k r e t n i e w Paryżu. C h o d z i t u m i ę d z y i n n y m i o akt w c i e l e n i a się b o g a w c z ł o w i e k a , który dla c z ł o w i e k a o g l ą d a j ą c e g o obrzęd t a m , na W s c h o d z i e jest wstrząsającym przeżyciem. W i d z o w i e , którzy przyszli obejrzeć e g z o t y c z n y teatr w Paryżu nie m o g l i dostrzec różnicy m i ę d z y k o l o r o w y m „ c z ł o w i e k i e m w k o s t i u m i e " , w k t ó r e ­ g o w c i e l a się b ó g , a a k t o r e m teatru Kathakali w bardzo p o d o b n y m k o s t i u m i e — a dla H i n d u s a t o są d w i e zupełnie inne rzeczy. W . P . : C h c i a ł b y m t u z a p r o p o n o w a ć s w ó j p a r a d y g m a t , który zresztą e k s p l o a t o w a ł e m już w r ó ż n y c h s w o i c h t e k s t a c h , m i a n o ­ w i c i e — tożsamość z formą i dystans d o f o r m y . Sztuka w y s o k a , teatr elitarny, kształcony, wyraża dystans d o f o r m y . Jest t o teatr o d e r w a n y o d rzeczywistości, nie zmieniający z a c h o w a n i a w i d z a . Nawet tworząc formy doskonałe wykazuje on niemoc w kontak­ cie z ż y c i e m . Dzieje teatru w i d z ę nie j a k o triadę, lecz s i n u s o i d ę p o w r o t ó w d o l u d u , t ę s k n o t y d o f o l k l o r u oznaczające w e j ś c i e w a u t e n t y z m , t o ż s a m o ś ć z formą. T y m są wszelkie a w a n g a r d y , performansy, h a p p e n i n g i i inne f o r m y o b e c n o ś c i w f o l k l o r z e w i e l k i e g o miasta. n i e w a ż c z ł o w i e k w s p ó ł c z e s n y o d e r w a ł się o d s w y c h korzeni. O ile w i e m , l u d n o ś ć o k o l i c z n a nie jest przekonana d o „ G a r d z i e n i c " , t o nie jest żadne „ k o c h a j m y s i ę " . Obie s t r o n y muszą o d c z u w a ć jakieś pęknięcie, n i e m o ż n o ś ć p o k o n a n i a g o . Pójście d o p r z o d u oznacza p o s z u k i w a n i e n o w y c h inspiracji, n o w e g o o b j a w i e n i a . O b j a w i e n i a , które w y d a n o w e ziarno. T o , c o r o b i m y , p e w n e działania, działania w s t ę p n e l p o w o ł a n i e mistrza, s t w o r z e n i e o ś r o d k a , sięgnięcie d o tradycji — t o w s z y s t k o m o ż e być p o m o c n e , ale t w o r z y j e d y n i e glebę, w którą musi paść t o ziarno. D l a t e g o wszystkie p r ó b y , poza ostatnią — G r o t o w s k i e g o , są w t ó r n e i z g ó r y skazane na zagładę. W . P . : Po p o b y c i e w L a p o n i i , w ś r ó d s z a m a n ó w , u ś w i a d o m i ł e m sobie, że nas cieszy szamanizm z d e p r a w o w a n y , taki, który można zobaczyć w t e l e w i z j i . T y m c z a s e m , jeśli rzucić o k i e m na otaczającą nas rzeczywistość, t o jest ona pełna p o t ę ż n y c h s z a m a n ó w i p o t ę ż n e g o teatru, i m p o n u j ą c e g o potęgą w y r a z u i siłą d e m o n ó w . N p . defilada w Korei P o ł u d n i o w e j , którą o g l ą d a ł e m na ekranie t e l e w i z o r a . W y w a r ł a na m n i e w i e l k i e wrażenie. P o d o b n i e t o , c o w i d z i m y na f i l m a c h n a z i s t o w s k i c h — t o był p o t ę ż n y teatr, z licznymi a t r y b u t a m i , angażujący masy. Próby d o t k n i ę c i a ręki w o d z a — t o samo b y ł o z M a o — t o są szamanizmy. Folklor nas osacza, l u d o w o ś ć s t a n o w i zagrożenie. Wszelkie w i e l k i e ruchy, z m o r y naszego w i e k u , t o są potężne p o w r o t y d o l u d o w o ś c i . Totalitaryzmy, nazizm, c h o m e i n i z m — t o jest kultura p o p u l i s t y c z n a . Folklor t o p o t ę g a , w którą w c h o d z i d e m o n . Rzeczywisty p o w r ó t d o l u d o w o ś c i nie jest m o ż l i w y , a u t e n t y c z n y f o l k l o r w m o m e n c i e nazwania przestaje być a u t e n t y c z n y , staje się czymś i n n y m . P o w r ó t d o l u d o w o ś c i jest z g ó r y skazany na niepowodzenie. J . P . : J a się z t y m z d e c y d o w a n i e nie zgadzam. Pan p r o p o n u j e m o d e l w y r a ź n i e dualistyczny, z j e d n e j s t r o n y d e m o n i c z n a sztuka l u d o w a , d o której w r ó c i ć nie m o ż e m y , n a w e t g d y b y ś m y c h c i e l i , a z drugiej ta, która poprzez dystans o s w a j a ją, czyni znośną, Z g o d z i l i ś m y się t u w ł a ś c i w i e , że sacrum można t w o r z y ć i w s p ó ł ­ t w o r z y ć t y l k o zwracając się ku przyszłości. Nie można g o o d t w o r z y ć , b o w p a d a się w ten d u a l i z m : a l b o msze papieskie, p o p u l i s t y c z n e w i e c e , p o c h o d y i defilady, a l b o sztuka z d y s t a n ­ s o w a n a , która oznacza j a k i e g o ś rodzaju kapitulację. J a p r o p o n u j ę coś i n n e g o . C h c i a ł b y m z w r ó c i ć u w a g ę na t o , że każda n o w a f o r m a t w ó r c z o ś c i — religijnej, artystycznej — p o ­ w s t a w a ł a przez o b j a w i e n i e „ z p r z y s z ł o ś c i " z w r o t ku przyszłości. I t u m a m y element d y s t a n s u , element racjonalny, zawierający się w s a m y m fakcie organizacji g r u p y czy szkoły. J e d n o c z e ś n i e następuje o t w a r c i e na c z y n n i k irracjonalny. D o k o n u j e się t u synteza i oba te c z y n n i k i współżyją, i t o j e d n o c z e ś n i e na d w ó c h poziomach — indywidualnym i społecznym. Z tego, co tworzą, m o g ą czerpać z a r ó w n o c i , którzy z a c h o w u j ą dystans w o b e c sztuki, jak i „ m a s y l u d o w e " . Tak p o w s t a n i e n o w y folklor. J a k po z a l e w i e g e r m a ń s k i m w Europie u s c h y ł k u Cesarstwa Rzymskiego kultura odrodziła się w m a ł y c h g r u p k a c h z a k o n n y c h (klasztor­ n y c h ) , tak teraz, kiedy zalewa nas plebeizm czy l u d o w o ś ć w Europie, ratunek może przyjść t y l k o przez s t w o r z e n i e czegoś n o w e g o w małych grupach. O s o b l i w o ś c i ą Gardzienic jest p o s z u k i w a n i e a u t e n t y z m u w tra­ dycji w i e j s k i e j . Gardzienice o d k r y w a j ą W y p r a w ę — t o bardzo piękne i n o w e , ale skazane na k o n f l i k t m i ę d z y s p o n t a n i c z n o ś c i ą a z i n s t y t u c j o n a l i z o w a n i e m działalności zespołu. O b e c n i e Gar­ dzienice w y c o f a ł y się z p r o g r a m u o d k r y w a n i a p r a w d ostatecz­ n y c h , chcą t y l k o dalej robić spektakle. Treści, kiedyś przez n i c h p r o p o n o w a n e przejmują zespoły p o s t g a r d z i e n i c o w s k i e . K . R . : M ó w i l i ś m y o t y m , że każda d r o g a d o sacrum musi w i e ś ć przez obszary w ł a s n e j tradycji — w naszym kraju jest t o tradycja chrześcijańska. Otóż jest t o n i e z w y k l e w s c h o d n i s p o s ó b pat­ rzenia na tę s p r a w ę . O n i się bardzo cieszą, że ich kultura i sztuka budzą takie z a i n t e r e s o w a n i e w Europie i A m e r y c e . A l e o n i t e g o k o m p l e t n i e nie rozumieją. D l a t e g o , że wierzą, iż każdy c z ł o w i e k ma s w ó j w ł a s n y los d o przeżycia. Przydzielono n a m ten los na zasadzie ł a ń c u c h a reinkarnacji. Dla Hindusa nie ma nic bardziej f a ł s z y w e g o nad t o , że chrześcijanin staje się np. hinduistą. J . P . : D r o g i d o sacrum są różne, ale p r a w i d ł o w a droga t o jest d r o g a w ł a s n a , t o znaczy pozostająca w o b r ę b i e w ł a s n e j k u l t u r y . Podział na dystans w o b e c f o r m y i tożsamość z formą t o jest d o k ł a d n y o d p o w i e d n i k p o d z i a ł u , jaki robi J u n g m ó w i ą c o t w ó r ­ czości p s y c h o l o g i s t y c z n e j , z d y s t a n s e m , i s p o n t a n i c z n e j , w y r a s ­ tającej z przeżycia w i z j o n e r s k i e g o . T y m , c o m n i e najbardziej z a f r a p o w a ł o , jest s t w i e r d z e n i e , że nie ma m o ż l i w o ś c i p o w r o t u d o autentycznej k u l t u r y l u d o w e j i t o w ż a d n y m sensie. W t y m rzecz w ł a ś n i e ! Nie ma p o w r o t u d o Raju, jest zawsze d r o g a d o p r z o d u , d r o g a d o N o w e j J e r u z a l e m , jako j e d y n a m o ż l i w a . N i e m o ż l i w e jest teatralne c h ł o p o m a ń s t w o , p o ­ Pierwsza podróż całego zespołu Brooka d o Indii t r w a ł a d w a t y g o d n i e . Przejechali a u t o k a r e m kilka tysięcy k i l o m e t r ó w , o d B o m b a j u d o Kalkuty. Ich k o n t a k t z teatrem Kathakali był z k o n i e ­ czności p o w i e r z c h o w n y , można p o w i e d z i e ć e k s p r e s o w y . I s t w o ­ rzyli dzieło n i e z w y k ł e , oparte na z ł u d n y m w r a ż e n i u I n d i i , na p e w n e j iluzji. Kanadyjski artysta, Trembley, s t u d i o w a ł teatr Kat­ hakali przez 6 lat, poznał g o z n a k o m i c i e , p o c z y m w y r e ż y s e r o w a ł Iliadę w wersji Kathakali, z udziałem H i n d u s ó w . Było t o p r z e d ­ s t a w i e n i e n u d n e i nieudane. T o jest przyczynek d o t e g o , że złudzenie, iluzja są n i e o c e n i o n ą inspiracją dla artysty. 12 �