https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0cd71495c5b0ac132943ec892c08e745.pdf 1e77164bc72fe0d1b9bead8010818dee Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2786 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2595 Title A name given to the resource Nowe przestrzenie antropologii wizualnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.68-70 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sikora, Sławomir Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Nowe przestrzenie antropologii wizualnej Sławomir S i k o r a Rethinking Visual Anthropology, red. Marcus Banks i Howard Morphy, Yale University Press, New Haven and London 1997 Chociaż termin „antropologia wizualna" nie zadomowił się jeszcze na dobre w języku polskim, a może nawet w mys'leniu samych etnologów (a sądzę - nieskromnie - że „Kon­ teksty" mogą się uznać za lidera w dziedzinie jego propago­ wania w Polsce, poświęcając numery specjalne temu zaga­ dnieniu - 3-4/1992 i 3-4/1997, jak również „rozrzucone" na przestrzeni lat pojedyncze teksty), a oto termin ów pojawia się już odbity w kolejnym lustrze autorefleksji w postaci książki Rethinking Visual Anthropology. Chyba od czasów sławnej książki Leacha - Rethinking Anthropology (1961) kiedy to termin rethinking prawdopodobnie po raz pierwszy pojawiał się w tytule dzieła etnograficznego, od czasu do cza­ su gości on tam ponownie, sugerując już nie tylko powtórne przemyślenie jakichś' zagadnień, lecz raczej przemyślenie głębsze, sięgające podstaw dziedziny, przemyślenie osadzone w nowym czasie. Takie ambicje niesie również i ta nowa książka wydana przez Yale University Press, wydawnictwo, które można uznać za zasłużone na polu antropologii wizual­ nej: kilka lat temu opublikowało ono bowiem inną znaczącą książkę z tego zakresu - Anthropology and Photography 1860-1920 (pod redakcją Elizabeth Edwards, 1992), którą „synekdochicznie", w postaci przedrukowanego tekstu Terence'a Wrighta Fotografia: teorie realizmu i konwencji, gościlis'my na łamach naszego pisma (nr 3-4/1997). Wprawdzie, jak powiada Jay Ruby (nieobecny w książce), antropologia wizualna narodziła się z prostego faktu, że kul­ tura manifestuje się poprzez widzialne symbole, to jednak od pomysłu ukazania na wystawie w Antropological Hall na World's Columbian Exposition w 1893 roku (współorganizo­ wanej przez Franza Boasa) czternastu Kwakiutlów, czy też sprowadzenia do Paryża Senegalczyków, aby w czasie Expo­ sition Ethnographique de l'Afrique Occidentale pływali w fontannie (1895), do czasu kiedy antropologia zaczęła wi­ dzieć nie tylko to, co znajduje się po drugiej stronie lustra, lecz także zwracać pilniejszą uwagę na samo lustro i własne w nim odbicie (a jednym z pierwszych poważnie „gnębio­ nych" problemem reprezentacji miał - wedle Jamesa Clifforda - być Michel Leiris), upłynęło nieco czasu. Owa relacja zwrotnos'ci, odejs'cia od włas'ciwej aparatowi fotograficznemu „jasnos'ci widzenia", została, jak sądzę, nieźle sportretowana w ostatnim, przed długim milczeniem, filmie Antonioniego, w Zawodzie reporter. Pojawia się tam mianowicie scena roz­ mowy, którą reporter stara się przeprowadzić z miejscowym kacykiem, przywódcą rebelii w Afryce: „Locke: Wczoraj, kiedy filmowaliśmy pana w wiosce, jak rozumiem, przywołano pana jako czarownika. Czy nie jest to niezwykłe, zważywszy na fakt, że spędził pan kilka lat we 68 Francji i Jugosławii? Czy nie zmieniło to pana nastawienia do pewnych plemiennych zwyczajów? Czy nie uderzają pana one teraz jako fałszywe, a może nawet złe dla plemienia? Tubylec: Panie Locke. Istnieję doskonałe odpowiedzi na pańskie pytania. Ale nie sądzę, aby pan zrozumiał, jak mało może się pan z nich dowiedzieć. Pańskie pytania zdecydowa­ nie bardziej odsłaniają pana, niż moje odpowiedzi traktowa­ łyby o mnie. Locke: Zadałem je szczerze. Tubylec: Panie Locke. Możemy porozmawiać, ale tylko pod warunkiem, że będzie w tym nie tylko to, co pan uzna za szczere, lecz także to, co ja uznam za uczciwe. Locke: Oczywiście..." Przywódca rebelii odwraca kamerę - w centrum obrazu pojawia się obecnie Locke. „Tubylec: Teraz możemy rozmawiać. Może pan zadać te same co poprzednio pytania." W tej nowej roli reporter czuje się już mniej pewnie. Z owego nieco już trudniejszego położenia zdają sobie także sprawę autorzy omawianego tomu. Redaktorzy zbioru wyznają, że choć antropologia wizual­ na jest już dziedziną całkiem nieźle zinstytucjonalizowaną, to stale kłopocze się z podobnymi jak i cała antropologia pro­ blemami, m.in. problemem zdefiniowania własnego zakresu i własnych granic. Antropologia zajmuje się prawie wszyst­ kim i ma wielką skłonność, by niczego nie pozostawiać poza obrębem własnych zainteresowań. Takie interdyscyplinarne ciągoty antropologii sprawiają, że istnieje w niej stałe napię­ cie między tendencjami odśrodkowymi i dośrodkowymi. A wśród zalewu tematów i subdyscyplin nieustająco pojawia się pytanie, czy to, co robimy stale, jest jeszcze antropologią. I choć można sądzić, że miejsce w centrum nie zapewnia peł­ nego komfortu, to być może właśnie - jak chcą tego autorzy wstępu, Howard Morphy i Marcus Banks - powrót do cen­ trum, do ogólniejszych pojęć dyscypliny, stanowi o jej zwar­ tości. Owa otwartość dyscypliny u jednych wzbudza niepo­ kój, innych zaś najwyraźniej przyciąga: słowa Margaret Mead - że w antropologii istnieje rodzaj wolności, można robić cokolwiek i nazywać to antropologią - miały sprawić, że Clifford Geerz wkroczył na antropologiczne ścieżki. (Na marginesie warto zauważyć, że na tę skłonność dyscypliny do poruszania się po peryferiach, granicach dyscypliny - margi­ nalnych tematach i tematach z marginesu zwracał już uwagę w ogłoszonej niegdyś w niniejszym piśmie ankiecie Zbi­ gniew Benedyktowicz [nr 2/1981].) Rzeczywiście omawiany tom mieści w sobie bardzo róż­ norodne wątki: znajdujemy tam m.in. zagadnienia z pograni- �cza antropologii wizualnej i antropologii rytuału, świata me­ diów, antropologii krajobrazu, antropologii sztuki. Oto kilka tytułów kolejnych rozdziałów, które winny zaświadczyć o szerokości przedsięwzięcia: First exits from observational realism: narrative experiments in recent ethnographic films (P. Loizos), Burlesquing knowledge: Japanese quize shows and models of knowledge (D. P. Martinez), Computer softwa­ re as a medium: textuality, orality and sociality in an artifi­ cial intelligence research culture (G. Born), To see and not to see: looking as an object of exchange in the New Guinea Highlands (G. Gillison). Czymże jest zatem antropologia wizualna? Antropologia wizualna podąża dwoma nurtami: z jednaj strony zajmuje się (z czym czasem ją się przede wszystkim łączy) środkami, które antropolog mógł wykorzystać w bada­ niach innych kultur - głównie fotografią, filmem i wideo (prawdopodobnie pierwszą poważną książką na ten temat by­ ła Visual Anthropology: Photography as a Research Method, wydana pierwotnie w 1967 r. przez Johna Colliera, Jr., a w poszerzonej wersji wraz z Malcolmem Collier w 1986 ro­ ku, oraz zredagowany przez Paula Hockingsa zbiór artyku­ łów Principles of Visual Anthropology [1975]), z drugiej stro­ ny (i wydaje się to późniejszym, choć obecnie - także w oma­ wianym tomie - wysuwającym się na pierwszy plan pomy­ słem, obejmującym również tzw. indigenous media) wiąże się z badaniem systemów wizualnych i „widzialnej kultury". Jeśli zważymy na fakt, że większość działań człowieka ma swój aspekt wizualny, to przywołane przez autorów wstępu słowa Iry Jacknis: „W rzeczywistości wielu antropologów uprawia antropologię wizualną, nie zdając sobie z tego spra­ wy" - brzmią zasadnie, i choć u jednych być może zasieją za­ męt, to innym dodadzą zapewne otuchy. Warto jednak pamię­ tać, że antropologia wizualna zdecydowanie nie ogranicza się do zwykłego badania tego, co widzialne. Zainteresowana jest problematyzowaniem tego, co widzialne w odniesieniu do procesów kulturowych, w celu zrozumienia istoty przedsta­ wień wizualnych i sposobów, w jakie widzenie i to, co wi­ dzialne, staje się częścią konceptualnego świata ludzi. W nie­ których tekstach obserwujemy np. subtelną grę tego, co wi­ dzialne i niewidzialne, nałożoną na to, co materialne i niema­ terialne, „rzeczywiste" i „nierzeczywiste". do zbierania danych etnograficznych (które dopiero później miały być analizowane), co odróżniało ją od Gregory Batsona, który pojmował aparat/kamerę jako narzędzie eksploracji - zwraca na to uwagę David MacDougall (współautor tomu). Niemniej nie przeszkodziło to wspomnianym autorom stwo­ rzyć jedną z pierwszych prac z antropologii wizualnej Balinese Character, gdzie zestawienia fotografii miały przekazy­ wać prawdę niemożliwą do przekazania samym słowem. Za­ rysowana powyżej rozbieżność wydaje się pobrzmiewać bli­ źniaczo wobec zdania Jaya Ruby'ego, że zamiast filmów o antropologii należy robić filmy antropologiczne. Można się zastanawiać, dlaczego fotografia zniknęła w znacznym stopniu z prac etnograficznych. Jednego z powo­ dów należy upatrywać w nadmiernej teoretyzacji dyscypliny, która sprawia, że fotografie z terenu mogą spokojnie egzysto­ wać w muzeum, jednak na ścianach założonego przez Radcliffe-Browna Institute of Social Anthropology znajdują już miejsce członkowie antropologicznego establishmentu. Foto­ grafie zaczęto utożsamiać z muzeum, kulturą materialną, dawnymi metodami, a tym samym paradoksalnie z „antropo­ logią na odległość". Poglądowi Kirsten Hastrup, że film i fo­ tografia antropologiczna, w odróżnieniu od prac pisanych, wiąże się z „opisem rozrzedzonym", towarzyszy mniemanie Maurice'a Blocha - iż antropologowie, którzy poświęcają zbyt wiele czasu filmowi antropologicznemu, „tracą ufność do swych własnych idei" (przytaczane przez MacDougalla). To ostatnie zdanie wyrwane z kontekstu może nieść nawet pozytywne konotacje, ale nie o to chyba Blochowi chodziło. W pracy pojawia się ciekawa kwestia paralelizmu (bądź też jego braku) pomiędzy podejściem do materiału wizualne- Pośród celów, jakie stawiają przed sobą redaktorzy tomu, znajdują się między innymi: „powtórne przemyślenie miejsca antropologii wizualnej w obrębie całej dyscypliny, jak rów­ nież powtórne przemyślenie samej subdyscypliny. A w szcze­ gólności mamy na celu rozwikłanie związków pomiędzy an­ tropologią wizualną, filmem i fotografią". Zauważając słu­ sznie, że film (i rozważania o nim) zdominował antropologię wizualną, autorzy wstępu przestrzegają przed łatwymi roz­ wiązaniami: „Można postrzegać antropologię wizualną jako przedmiot łatwy w nauczania antropologii - wystarczy jedy­ nie stworzyć program filmów etnograficznych. (...) wyświe­ tlać po prostu filmy etnograficzne w celu dostarczenia łatwo strawnej etnograficznej karmy. Taki program (...) z łatwością może odwieść studentów od antropologii w stronę tworzenia filmów dla nich samych." W najgorszym zaś razie może pro­ wadzić do tego, że film etnograficzny pojawi się w roli babysittera, który zastąpi zapracowanych nauczycieli. To, że nie ma jedności w podejściu do spraw wizualności, uwidacznia się już w rozbieżności w podejściu do wykorzy­ stania aparatu fotograficznego i kamery. Nawet tak zasłużona dla popularyzacji antropologii wizualnej osoba jak Margaret Mead skłaniała się, by pojmować aparat i kamerę jako środki 69 �go i panującymi aktualnie modelami teoretycznymi. Taką rozbieżność zauważają autorzy wstępu już u Spencera i Gillena: ich podejście do fotografii miało w sobie więcej z ducha obserwacji uczestniczącej w stylu Malinowskiego niż z podejścia ewolucjonistycznego. Temat ten pojawia się rów­ nież w znaczący sposób w tekście Anny Grimshaw (The eye in the door: anthropology, fdm and the exploration of interior space). Choć jej tekst koncentruje się na zestawieniu W. H. R. Riversa, antropologa i psychologa, z filmowcami D. W. Griffithem i Dżigą Wiertowem, to jednak zwraca ona także uwa­ gę na uderzającą symetrię pierwszych czterech dziesięcioleci rozwoju filmu i antropologii kończącą się ustanowieniem „naukowej etnografii" i „filmu dokumentalnego" w latach 30. Wyróżnia trzy pary postaci zaświadczające o tym paralelizmie:А. C. Haddon (organizator etnograficznej wyprawy do Cieśniny Torresa, 1898) i Louis Lumiere (1895, rejestracja scen z życia codziennego), Malinowski (1922 - publikacja Argonautów Zachodniego Pacyfiku) i Flaherty (1922 - Nanook of the North) - w obu przypadkach autorka wskazuje na podobne wizje świata, statyczne spojrzenie „pojedynczego" oka; choć Flaherty'emu można by przypisać szeroko rozu­ mianą funkcjonalistyczną perspektywę, to jednak ten amator, badacz i goszczony w Hollywood filmowiec reprezentował wszystko, co budziło zagrożenie u Malinowskiego; ostatnia para to Radcliffe-Brown i John Grierson. Autorka postuluje zmianę perspektywy - „zwizualizowanie" antropologii po­ ciągałoby za sobą umieszczenie jej nie tyle w kontekście lite­ ratury (co się ostatnio powszechnie robi), ile sztuk wizual­ nych. Cytując zdanie Malinowskiego „Rivers jest Riderem Haggardem antropologii; ja będę jej Conradem", paradoksal­ nie łączy Malinowskiego ze zdecydowanie bardziej zacho­ wawczą perspektywą - śledzącym okiem, które widzi, lecz nie jest widziane, postawą renesansowego artysty, który szczegółowo analizuje to, co obserwowalne („nacisk położo­ ny został na miejsce człowieka w świecie, harmonię, holizm i integrację"); stanowisko Riversa, odmiennie, łączyłoby się bardziej z wewnętrznym okiem wyobraźni (mind's eye), zde­ cydowanie większą refleksyjnością podejścia, które próbuje łączyć perspektywę zewnętrzną i wewnętrzną; Rivers mie­ ściłby się - jej zdaniem - bliżej tego, co za Johnem Bergerem można by nazwać przełomem kubistycznym, momentem przekształcenia w naszym rozumieniu koncepcji świata: gdzie nie ma już pojedynczego punktu widzenia, z którego patrzy się na znajdujący się na zewnątrz obraz, lecz raczej wielość spojrzeń i perspektyw. „Przez krótki twórczy mo­ ment kubiści odkryli sposób na zsyntetyzowanie całości i części, struktury i procesu, przedmiotu i podmiotu." „Kubi­ ści - twierdzi Berger - zdali sobie sprawę, że świadomość jest częścią natury." W antropologii wizualnej zawsze sporo mówiło się o pro­ blemie rozróżnienia między sztuką i nauką. Zazwyczaj jed­ nak dyskusje owe koncentrowały się na tym, jak oddzielić, zarysować jasną, widoczną dla wszystkich linię, która odróż­ ni naukę od reszty (tzn. sztuki). Wedle autorów wstępu zbyt często film etnograficzny pojmowany bywa w naiwnie reali­ stycznej, dokumentalnej perspektywie, jako pragnienie udo­ kumentowania tego, co widzialne (w takiej też formie trafia do studentów). Jednocześnie przeoczony zostaje fakt, że przedstawia on wówczas najczęściej sposoby widzenia sa­ mych twórców, którzy nie zdają sobie nawet z tego sprawy. Nie wszystkie rzeczy dadzą się również w takiej manierze sportretować. W podejmowanych (przede wszystkim daw­ niej) staraniach dyskryminowania (w sensie odróżnienia, ale 70 w konsekwencji także dyskredytacji) tego, co można uznać za sztukę (znamienne jest zastrzeżenie Batesona w rozmowie z Mead: „...artists is not a term of abuse in my vocabulary"), dostrzec można jasną analogię do zarysowanego przez Clifforda Geertza problemu wyrzeczenia się jednego z rodziców, zatajania literackiego przodka antropologii na rzecz nauko­ wego („mamy skłonność - podobnie jak pewien północnoafrykański muł, który mówił zawsze o bracie swojej matki, koniu, nigdy zaś o własnym ojcu, ośle - zatajać z korzyścią dla tych rzekomo bardziej godnych szacunku." Dzieło i ty­ cie. Antropolog jako autor - w druku, Wydawnictwo KR). Kwestii tej w ciekawy sposób dotyka tekst Elizabeth Edwards Beyond the Boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology, który stara się wykazać użyteczność fotografii w antropologii i pomyślany jest raczej jako zamierzenie badawcze i propozycja do dysku­ sji niż przedstawienie jakiegokolwiek jasno określonego mo­ delu. „Polaryzacji twórczości wizualnej nie należy koniecz­ nie odczytywać w kategoriach opozycji: realistyczny versus ekspresyjny, dokument versus sztuka, lecz jako powiązane i dialektycznie wzajemnie ze sobą zależne zjawiska." Autor­ ka, odwołując się zresztą do Kracauera, powiada także: „Fo­ tografia może komunikować na temat kultury, życia ludzi, doświadczeń i wierzeń nie na poziomie powierzchniowego opisu, lecz jako wizualna metafora, która łączy przestrzeń te­ go, co widzialne i niewidzialne, która komunikuje nie tyle przez paradygmat realistyczny, ile przez liryczny wyraz." Tym samym może ona odsłaniać głębsze znaczenia i metafo­ ry kulturowego istnienia. Co ciekawe, autorka eksplorując przestrzeń między antropologią a sztuką, wybiera przykłady wykraczające poza antropologię (wykorzystanie realistycz­ nego dokumentalnego obrazu antropologicznego w kulturze popularnej, turystyce; fotografie z pogranicza dokumentu et­ nograficznego i ekspresji estetycznej współczesnej artystki oraz wykorzystanie dokumentów antropologicznych w sztu­ kach wizualnych, reklamie). Badając tę pośrednią przestrzeń (opozycja fakt-dokument/fikcja-alegoria - przynajmniej od czasu wystąpienia w tej sprawie Clifforda i Asada - nie po­ krywa się z opozycją prawda/fałsz), postuluje, że można ją pojmować jako pokrewną temu, co w psychoanalizie David Winnicott nazwał „paradoksalną trzecią przestrzenią", która nie znajduje się ani w świecie fantazji (ekspresji), ani też w zewnętrznym wspólnym świecie rzeczywistym. Mieści się niejako w obu naraz. Nie pierwszy to przykład szukania wyj­ ścia poza sztywną dychotomię, by wspomnieć tylko o trze­ cim znaczeniu Barthes'a czy piśmie pod znamiennym tytu­ łem „Third text". Kończąc to z konieczności krótkie i wybiórcze omówie­ nie, warto podkreślić, że autorzy tomu zdecydowanie wy­ kraczają poza etnografię postulatywną, która zastanawiała­ by się przede wszystkim nad tym, jaka antropologia być winna. Znajdujemy tam twórcze analizy, które ukazują nam antropologię wizualną taką, jaka ona być może, jaka w rze­ czy samej jest. Wprawdzie po przeczytaniu zredagowanego przez Banksa i Morphy'ego wyboru tekstów nadal pewnie nie mamy w głowie jasno zdefiniowanego, otoczonego flan­ kami terytorium, jakie zajmuje antropologia wizualna, to jednak w kontekście przywołanego na początku istnienia odśrodkowych i dośrodkowych sił w antropologii, warto przypomnieć metaforę „wycieczki" jaką Barthes rozwija w Wykładzie - wzbogaceni o dary, jakie może ona ze sobą nieść, wiemy zdecydowanie więcej o krainie, przez którą przyszło nam wędrować. �