https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/8a4cf1cacc971ecb3dfd88f4827e7aad.pdf 1eb7f09a2358d10e20eb762249a4a3ba Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2689 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1998 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2500 Title A name given to the resource Henrik Ibsen - mit osobisty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.29-33 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sokół, Lech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Henrik Ibsen - mit osobisty L e c h Sokół Powszechnie akceptowane wyobrażenie Ibsena jako pisa­ rza pozostaje niepełne i w dużym stopniu fałszywe. Jego twórczość i jego samego jako człowieka wiąże się nazbyt ści­ śle i jednoznacznie z nieubłaganym zdrowym rozsądkiem i realizmem, prozaicznym przywiązaniem do konkretu i szczegółu, z problematyką wyzwolenia kobiet i interwen­ cjonizmem pisarskim w dzieło naprawy społecznej Europy minionego wieku, walką o prawdę w życiu jednostkowym i zbiorowym, liberalizmem religijnym i politycznym etc., etc. - listę tę łatwo przedłużyć. Są to wszystko zagadnienia bardzo istotne dla jego twór­ czości, wśród jego dramatów realistycznych znajdziemy ar­ cydzieła, ale ograniczając Ibsena do realizmu w dziewiętna­ stowiecznym sensie słowa zapoznajemy poetę. Jego powoła­ nie pisarskie narodziło się jako powołanie poety i pozostało takim do ostatniego napisanego przez niego dramatu, co nie kłóci się wcale z tendencjami realistycznymi, wręcz przeciw­ nie, doskonale z nimi współgra. Ibsen wcześnie ukształtował swoją złożoną i mroczną, poetycką wizję świata, która okre­ ślała zawartość myślową i formę literacką nawet jego drama­ tów realistycznych. Ibsen zbudował pewien mit osobisty. W psychoanalizie mit osobisty pełni istotne funkcje obronne - niewątpliwie obecne u Ibsena, jednego z najbar­ dziej tajemniczych i skrytych wielkich pisarzy europejskich ukrywa osobowość, ale wyraża także ważne treści nieświado­ me, powiązane z tematem tzw. romansu rodzinnego, opraco­ wywanego już przez Freuda. Używam określenia „mit osobi­ sty" w sensie bardziej potocznym, tylko po części zgodnym z koncepcjami psychoanalityków. Interesują mnie przeżycia i miejsca mityczne Ibsena: obrazy, które mu towarzyszyły, motywy jego myśli i twórczości, które miały dające się opi­ sać związki z rzeczywistością realną, wreszcie momenty ilu­ minacji w kontakcie z naturą i sztuką, prowadzące do głęb­ szego i szerszego poznania. Oczywiście, wyciągam tylko kil­ ka nitek z tkaniny o bardzo złożonym wątku. Związek Norwegów z naturą, mający często charakter mi­ styczny, ważna cecha ich życia jednostkowego i społecznego, ich kultury, stał się przedmiotem wielu rozważań sięgających daleko w głąb historii. Ibsen na swój sposób realizuje ten para­ dygmat życia społecznego swojej ojczyzny. Już jako młody człowiek odbywał piesze wędrówki, zbierał podania i pieśni ludowe, docierając do samotnych i trudno dostępnych osad i pojedynczych farm. Realizował w ten sposób postulat norwe­ skiego i europejskiego romantyzmu, ale uczył się także krajo­ brazu. Kontemplacja natury stała się wcześnie jego nawykiem i potrzebą. Ponadto Ibsen rozwinął wcześnie zdolność obser­ wacji i widzenia. Widzenie, wizualność stały się istotną cechą jego stosunku do świata i jego twórczości. Jak sam przyznawał, gdy tworzył swoje postacie, w i d z i a ł je, a także s ł y s z a ł , zanim pojawiły się na kartach jego dramatów. W jednym z listów napisał zdanie, które stało się lejtmotywem jego życia i twórczości: „Kocham morze" („Havet elsker jeg"). Przywiązanie do morza stało się częścią jego mitu osobistego. Gdziekolwiek mieszkał, wszędzie chciał mieć ła­ twy dostęp do morza, jeziora albo rzeki. Kontemplacja wody została zapisana w jego obrazach i, oczywiście, w jego twór­ czości literackiej. Na szczególnie istotną obecność wody w jego obrazach wskazał Daniel Haakonsen w swojej książ­ ce o Ibsenie jako człowieku i artyście. Wodzie na obrazach Ibsena towarzyszyły w sposób naturalny góry, niezwykłej 24 �urody góry i fiordy Norwegii. Haakonsen dowiódł, że młody Ibsen, malujący od czasu, gdy miał 14 lat (do około 35 roku życia), nie odwzorowywał po prostu otaczającego go świata. Zestawienie ocalałych gwaszy i akwarel z fotografiami rze­ czywistych miejsc, które Ibsen przedstawiał, pokazuje pewną stałą tendencję do dramatyzacji krajobrazu: góry przedsta­ wiane są zwykle jako wyższe, bardziej strome, dziksze i gro­ źniejsze niż w rzeczywistości. Jedna z najwcześniejszych akwarel, pochodząca z 1842 roku, przedstawia majątek stryjecznego dziadka Ibsena, Nicolaya Plesnera, Store Follestad niedaleko Skien. Pojawia się w niej motyw odbicia w wodzie, efekt lustra'. Motyw ten wy­ stępuje w innych obrazach Ibsena, pojawia się także w dra­ macie Peer Gynt (1867) jako obraz bohatera tytułowego ska­ czącego z górskiego urwiska na grzbiecie kozła w jezioro (a. I , w. 98-106): obraz rzeczywisty i odbity zostały przeciwsta­ wione, a następnie unicestwione, gdy zwierzę i człowiek zde­ rzają się z taflą jeziora. Norweskie akty dramatu (a. I - I I I i V) rozgrywają się we względnie konkretnej scenerii. Nie da się wszakże wskazać jednego, ściśle określonego miejsca dla takiej czy innej sce­ ny. Ibsen zwykł był bowiem łączyć konkretność i przywiąza­ nie do rzeczywistego miejsca z dążeniem do pewnej syntezy i uogólnienia, do jego przekształcenia w obraz i mit. Tę cechę swojego myślenia, kształtowania miejsca akcji dramatów, opisał w rozmowie z Paulem Lindau pod koniec życia, po na­ pisaniu przeważającej większości swoich najbardziej zna­ nych dramatów: „Ibsen powiedział mi, że rzadko myśli o ja­ kimś określonym miejscu; przy pracy wyobraża sobie zwykle jakiś większy krajobraz, jakąś ogólnie norweską okolicę bez lokalnego ograniczenia. Pisząc Upiory miał na myśli okolice Bergen, «gdzie jest wiele bardzo pochmurnych dni i wiele pada», pisząc Panią z morza natomiast - miły, robiący prawie wrażenie włoskiego, krajobraz Molde i Romsdalsfjordu, Dzi­ ką kaczką - coś jakby Kristianię" . 2 Jeśli zgodzimy się, że pojęcie ojczyzny to przede wszyst­ kim, lub także, zespół obrazów, Ibsen swoją ojczyznę wiązał z górami i morzem. W roku 1897, w kilka lat po powrocie na stałe do Norwegii z dobrowolnej, trwającej 27 lat emigracji, pisał do Georga Brandesa: „Tu, nad fiordami, mam kraj ro­ dzinny. Ale - ale - ale: gdzie jest mój dom? Jest n i m mo­ rze, które pociąga mnie najbardziej" . Jakkolwiek byłoby to trudne do przyjęcia dla nas, nacji wybitnie lądowej, morze w micie osobistym Ibsena stoi po­ nad lądem; żywioł wody przeważa nad żywiołem ziemi w głęboko zakorzenionej w świadomości i podświadomości Ibsena instynktownej hierarchii wartości. Żywioł wody po­ wraca w jego twórczości w formie tematów, których sens jest w dużym stopniu nieświadomy. Morze, związek z morzem, funkcjonują w dramatach Ibsena jako symbole, co oznacza, że otwarcie na znaczenia niejasne i nieświadome zostało w nich z góry założone, gdyż należy to do natury symbolu, jakkolwiek byśmy go rozumieli. Mitologizowanie rzeczywistości przez Ibsena wiąże się ściśle z traumatycznymi przeżyciami z dzieciństwa, które wymusiły na nim odejście w świat wyobraźni i kompensacji. Nagłe bankructwo ojca pociągnęło za sobą zubożenie i dekla­ sację. Ibsen był wówczas dzieckiem, miał siedem lat, okres szczęśliwego dzieciństwa i poczucie bezpieczeństwa uległy zniszczeniu nagle i nieodwracalnie. Od bankructwa ucierpia­ ła cała rodzina: ojciec, nie mogąc sprostać nowej sytuacji, za­ czął pić, matka wycofała się ze świata, zajęła się malowaniem akwarel, robiła drewniane laleczki. Od dzieciństwa zdradzała 3 30 zainteresowania artystyczne, pociągał ją zwłaszcza teatr. Te­ raz sztuka stała się dla niej ucieczką. Przykład matki z pew­ nością dopomógł synowi w odnalezieniu własnej drogi do świata kompensacji. Utrata poczucia bezpieczeństwa małego Ibsena stała się dla niego szkołą wyobraźni. Nie był dzieckiem towarzyskim. Jego siostra Hedvig, je­ dyna z rodziny, z którą utrzymywał kontakt przez całe swoje życie, wspomina go jako samotnika, szukającego schronienia w pomieszczeniu obok kuchni, gdzie mógł, nie niepokojony przez nikogo, malować, rysować i zajmować się teatrem lal­ kowym, który sam zbudował. Wycinał także postacie i mode­ le z tektury, które sprzedawała dla niego właścicielka kramu z owocami. W ten sposób Ibsen sam troszczył się o kieszon­ kowe. Jego teatr był poważnym przedsiębiorstwem. Na przedsta­ wieniach bywały dzieci, a także dorośli z okolicy. Wejście by­ ło płatne. Ibsen zbudował sam scenę, zmajstrował lalki, poru­ szał nimi, reżyserował i odgrywał przedstawienia, występował także jako magik i brzuchomówca. Za jedynego zaufanego pomocnika w przedsięwzięciu miał chłopca z sąsiedztwa. Lal­ ki były wykonane niezwykle starannie, z dbałością o efekty plastyczne. Wedle wspominających te przedstawienia widzów szczególnie piękna była lalka Izabelli Hiszpańskiej, pojawia­ jąca się w przedstawieniu opisanym następująco: „Czarne jak węgiel loki, krynolina z różowoczerwonego jedwabiu. Mogła ona poruszać się wymyślnie ponad płaszczyzną sceny i wów­ czas dziewczynki krzyczały z radości. Rycerz Fernando uka­ zywał się wtedy na scenie: kapelusz z piórem, czerwony strój ze złotymi sznurami. Przesuwał się powoli i z godnością w kierunku Izabelli. Wówczas - o zgrozo! - przybywał szyb­ ki jak błyskawica czarny Maur, chwytał ją i próbował porwać. Ale rycerz Fernando odpychał go tak gwałtownie, że Maur pa­ dał jak długi, a Fernando i Izabella pozdrawiali widownię" . 4 Ibsen traktował swój teatr z powagą, wpadał we wście­ kłość, gdy młoda publiczność przeszkadzała mu w przedsta­ wieniach. Świat gry, teatru, pozoru stawał się dla niego ko­ niecznością. Te zainteresowania i dokonania teatralne zdra­ dzają także oczywiste zdolności plastyczne i manualne Ibse­ na, o czym już wspominałem. Warto również odnotować jego zainteresowanie strojem, widoczne już w strojności Izabelli i Fernanda. Chciał też sam wyróżniać się strojem, podziwiał tych, którzy się wyróżniali, na przykład mężczyznę w Venst0p w aksamitnych spodniach i jedwabnej kamizelce, wi­ dzianego na jakiejś lokalnej gali. Hedvig wspomina, że gdy malował jako dziecko, przejawiał „specjalną predylekcję [...] do rysowania ludzi we wspaniałych strojach" . Biorąc udział w wieczorkach towarzyskich, występach, balach, swego rodzaju parateatrze, nieco starszy już Ibsen (te­ atrzyk lalkowy zbudował mając 12 lat) przejawiał zamiłowa­ nie do stroju odnotowane w wielu wspomnieniach i zauważo­ ne przez biografów, trudne dla niego do zrealizowania jako że żył w skrajnej biedzie. Owo zainteresowanie odezwie się w jego późniejszym życiu w dandysowskiej dbałości o wy­ gląd zewnętrzny, w świadomym kształtowaniu oficjalnego wizerunku własnego, swojej persony, w dziecinnym przywią­ zaniu do odznaczeń i orderów, o które zabiegał i które nosił nawet w sytuacjach zupełnie do tego nieodpowiednich. Psy­ choanalityk dopatrzyć się w tym może znamion „kompleksu spektakularnego" - pragnienia widzenia i bycia widzianym. Zdaniem Haakonsena był to wyraz odmowy uznania deklasa­ cji, bunt przeciwko niej. Ibsen uwolnił się od poczucia głębo­ kiego upokorzenia dopiero we Włoszech, gdy napisał Branda (1866), odnosząc pierwszy wielki sukces, który doprowadził 5 �do znaczącej, choć krótkotrwałej, poprawy jego opłakanej sy­ tuacji materialnej. Wyjazd do Włoch nie był pierwszym doświadczeniem za­ granicznym Ibsena, ale jego waga była nieporównywalna z innymi doświadczeniami podróży. Prowincjusz ze Skien, który znał wcześniej jedynie miasta rozmiarów Kristianii i Bergen (odpowiednio 30 i 25 tysięcy mieszkańców w cza­ sie, gdy tam mieszkał), w 1852 roku wyjechał do Kopenhagi i Drezna. Wrażenie było ogromne: znalazł się w wielkim świecie, powiedzielibyśmy dzisiaj - w Europie. Doświadcze­ nie teatralne i kulturowe, impulsy, jakie odebrał, zaważyły znacząco na jego rozwoju intelektualnym oraz na jego drodze jako człowieka teatru i pisarza. Docenił od tej pory podróże jako najlepszy bodziec duchowego wzrostu człowieka. Dlate­ go napisał: „Mogę powiedzieć z doświadczenia: wiem, jaka możliwość rozwoju znajduje się w podróży." Podróż do Włoch przebiegała etapami, celem był Rzym. 5 kwietnia 1864 Ibsen popłynął statkiem z Kristianii do Ko­ penhagi, gdzie spotkał się z żoną i synem Sigurdem. 20 kwietnia popłynął do Lubeki, zostawiając rodzinę w Kope­ nhadze, stamtąd pociągiem pojechał przez Alpy. O swoich wrażeniach wspomniał w przemówieniu wygłoszonym w Kopenhadze 1 kwietnia 1898 г., w czasie uroczystości sie­ demdziesiątej rocznicy urodzin: „Podróżowałem przez Niem­ cy, Austrię i przekroczyłem Alpy 9 maja. Nad wysokimi góra­ mi wisiały chmury jak wielka ciemna zasłona, a poniżej je­ chaliśmy przez tunel i nagle znaleźliśmy się w Mira Mare, gdzie piękno Południa, cudownie jasne światło, świecące jak biały marmur, objawiło mi się nagle i wpłynęło na całą moją późniejszą twórczość...". Ibsen określił swoje wrażenie jako „uczucie wyzwolenia się z ciemności do światła, z mgieł przez tunel do blasku słonecznego". 6 7 8 Ten kontrast ciemności i światła, użycie sugestywnego obrazu wydostawania się z mroku przez tunel ku światłu jest metaforą wyzwolenia, zyskania wolności pełnej, ale także porzucenia życia w mroku na rzecz życia w świetle, zupełne­ go odrodzenia, także rozumianego dosłownie jako urodzenie się na nowo. Zresztą obraz podróży przez tunel zdaje się su­ gerować przyjście na świat. W wielu listach Ibsena znajdziemy spontaniczne i entu­ zjastyczne opisy owego wyzwolenia i odrodzenia. Rozdział o pierwszym z dwóch włoskich okresów życia Ibsena nosi w książce Haakonsena wiele mówiący tytuł: „Jak człowiek nowy". Droga do Rzymu wiodła przez Triest, Wenecję, Mediolan, Piacenzę, Parmę, Bolonię i Florencję. W niektórych miastach Ibsen zatrzymał się przez jakiś czas, niektóre odwiedzał po­ nownie, w Wenecji np. spędził ogółem cztery tygodnie. Nie wiemy jednak, jakie wrażenie wywarły na nim te miasta, z wyjątkiem tego, że podziwiał mediolańską katedrę. Mie­ szkał później w różnych miejscowościach w Górach Albań­ skich w pobliżu jeziora Nemi, w Neapolu i nad Zatoką Neapolitańską (na wyspie Ischia, w Amalfi, w Sorrento), odwie­ dził Pompeje i inne miejsca. Ale zawsze dla niego najważ­ niejszy był Rzym. Rzym był podówczas bardziej niż Paryż magnesem przy­ ciągającym artystów i pisarzy, zwłaszcza Skandynawów, dla których był, jak pisze Michael Meyer, ziemią obiecaną. Od­ działywanie Rzymu stało się decydującym punktem zwrot­ nym w życiu i twórczości Oehlenschlagera, Thorvaldsena, Andersena, Ole Bulla i wielu innych, wśród nich - Ibsena. Ibsen był uważnym i nietuzinkowym turystą w Wiecznym Mieście. Oprowadzał go po nim Lorentz Dietrichson, młod­ 9 szy od niego o sześć lat bergeńczyk, z którym zetknął się przelotnie w Kristianii. Dietrichson wykładał literaturę skan­ dynawską w Uppsali i przybył właśnie na dwa lata do Rzy­ mu, by studiować historię sztuki, którą później wykładał na uniwersytecie w Kristianii. Nietuzinkowy turysta znalazł za­ tem nietuzinkowego przewodnika. Jak pisze Ferguson, w cza­ sie pierwszej zimy, jaką Ibsen spędzał w Rzymie, miał okazję uczęszczać na wykłady z archeologii i topografii miasta, których ogółem dwadzieścia wygłosił Dietrichson dla kolonii skandynawskiej. Odbywały się one w różnych miejscach: na Forum Romanum, na Palatynie, w termach Karakalli, przy ciepłych źródłach Tytusa. Był to czas dokonywania fascynu­ jących odkryć archeologicznych i prawie co tydzień wykopy­ wano jakiś nowy obiekt, o którym pisała prasa, który był na ustach wszystkich. Ale Ibsen bynajmniej nie interesował się wszystkim. W sposób sobie właściwy poszukiwał własnej drogi do zrozumienia wybranych przez siebie aspektów kul­ tury starożytnej i nowszej, jaką poznawał w Rzymie. Zainteresowania jego ogniskowały się na rzeźbie. Ujaw­ niają one nowy aspekt tego, co nazwałem jego mitem osobi­ stym: fascynację kamieniem. Ferguson pisze o tym następu­ jąco: „Tajemniczy stosunek Ibsena do kamienia, od jego naj­ wcześniejszej fascynacji legendami i baśniami, które opowia­ dały o istotach podziemnych, porywających ludzi do wnętrza góry z lęku przed własnym skamienieniem, był już w nim w tym czasie głęboko zakorzeniony. Poczynając od jego naj­ wcześniejszych utworów jest oczywiste, iż rzeźba - wykuwa­ nie człowieka z bloku kamiennego - była dla niego formą sztuki najbliżej spokrewnioną z jego własną - tworzeniem przemijających posągów z krwi i kości. Nie jest więc niespo­ dzianką, że rzeźba i różne style w rzeźbie były dominującym rysem w jego wrażeniach z wędrówek po tym, co było dla niego w gruncie rzeczy muzeum o rozmiarach miasta. W l i ­ stach do kraju i w dyskusjach nie ma żadnych odniesień do znanych malowideł czy znanych dzieł włoskiej literatury i muzyki. Zajmowała go tylko rzeźba." 10 O rzeźbie rozmawiał Ibsen często z Dietrichsonem. Ten ostatni opisał wspólną wizytę w muzeach watykańskich, w czasie której dyskutowali o greckiej i rzymskiej rzeźbie portretowej. Dietrichson wskazywał wyższość Greków, po­ nieważ kształtują oni głowę i strukturę kości twarzy ze względu na to, co typowe i ogólne. Ibsen wolał stworzony przez Rzymian sposób indywidualizowania głowy za pomo­ cą szczegółów, jak na przykład zmarszczki na czole Mariu­ sza, rzeźby z Museo Chiaromonti, którą podówczas uważano za portret Gaiusa Mariusa. Ten rys realizmu przekazywał le­ piej, według Ibsena, ducha modela niż grecki idealizm. Na początku swego pobytu w Rzymie Ibsen miał trudno­ ści ze zrozumieniem i zaakceptowaniem rzeźby klasycznej w ogólności. Omawia te problemy w długim i ważnym liście do Bj0rnsona z 19 września 1864 r. „Tu w Rzymie bardzo wiele zostało mi objawione - pisał - chociaż nie mogę dojść do ładu ze sztuką klasyczną, tak naprawdę nie rozumiem jej znaczenia dla naszych czasów, brakuje mi iluzji i , przede wszystkim, poczucia osobistego i indywidualnego wyrazu za­ równo w podmiocie, jak i w artyście, i nie mogę zaradzić te­ mu, że widzę (w każdym razie jak dotychczas) jedynie kon­ wencje, tam gdzie inni dopatrują się praw. Wydaje mi się, że dzieła plastyczne sztuki klasycznej są, jak nasze ballady bo­ haterskie, raczej wytworami epoki niż takiego czy innego mi­ strza; to pewnie może być przyczyną, dla której tak wielu na­ szych nowoczesnych rzeźbiarzy zawodzi, gdy usiłuje dzisiaj podjąć próbę stworzenia ballad bohaterskich w gipsie i mar31 �murze. Michała Anioła, Berniniego i jego szkołę ro­ zumiem lepiej - ci jegomo­ ście mają odwagę, by od czasu do czasu dopuścić się szaleństwa. Architektura wywarła na mnie większe wrażenie, ale ani styl kla­ syczny, ani jego późniejsze potomstwo nie pociąga mnie tak jak gotyk; dla mnie katedra w Mediolanie jest czymś najbardziej przy­ tłaczającym spośród tego, co mogę sobie wyobrazić na tym polu; człowiek, który mógł począć takie dzieło, musiał być zdolny, by w wolnej chwili stwo­ rzyć księżyc i cisnąć go w głąb niebios."" Jest oczywiste, że uwagi Ibsena o sztuce klasycznej wiążą się ściśle z jego dra­ matami, z pragnieniem ukazania w każdej postaci dramatycznej niepowta­ rzalnych cech jednostko­ wych. Idealizowanie, poka­ zywanie tego, co typowe, było na ogół obce jego pi­ sarstwu. Natomiast odwo­ łanie się do Michała Anio­ Michal Aniot, Sąd ła. Berniniego i jego szkoły wydaje się szczególnie interesujące. Jest to odwołanie do sztuki, która nie poddaje się łatwo regułom, jest spontanicz­ na, mogła ówczesnym estetom wydawać się barbarzyńska, jest to wreszcie odwołanie do baroku, nie rozstrzygając w związku z twórczością Michała Anioła kwestii jej stosun­ ku do baroku czy manieryzmu w sensie, w jakim używali te­ go terminu niedawno raczej historycy literatury niż sztuki. Związek między Michałem Aniołem. Berninim i rzeźbą ba­ rokową a dziełem Ibsena wydaje się walnie dopomagać w in­ terpretacji i zrozumieniu jego dzieła, a już na pewno jego wrażliwości na sztukę, jego wyobraźni. Odwiedzając Floren­ cję, Ibsen nie mógł nie widzieć słynnych nie dokończonych rzeźb Michała Anioła znanych jako „więźniowie", stojących wówczas w Ogrodzie Boboli. „W przyszłych sztukach - pi­ sze Michael Meyer - od Branda po Gdy wstaniemy z mar­ twych - miał on [Ibsen] stworzyć podobnych gigantycznych i udręczonych więźniów. Bardziej niż jakikolwiek pisarz mi­ strzem Ibsena był Michał Anioł; jeden tworzył w słowach to, co drugi stworzył w kamieniu. Równie niemodna admiracja Ibsena dla gotyku (katedra mediolańsa) i baroku (Bernini) była jednakże logiczna u człowieka, który miał wkrótce na­ pisać Peera Gynta." 12 13 W korespondencji między Ibsenem a Bj0msonem doty­ czącej rzymskich wrażeń Ibsena pojawia się pewien wątek „pedagogiczny" ze strony Bj0rnsona. Wierzył on, że jego przyjaciel w końcu „dojdzie do ładu" ze sztuką klasyczną, a zaakceptowawszy ją w pełni, „ucywilizuje się", upodobni swoją estetykę i filozofię do jego własnych koncepcji. Naiw­ nością ze strony Bj0rnsona było oczekiwanie, że Ibsen tak da32 lece zbliży się do jego po­ glądów, natomiast co do szerszej akceptacji sztuki klasycznej nie pomylił się. W liście z 28 stycznia 1865 Ibsen przyznaje, że coraz bardziej ceni klasyczną sztukę i rzeźbę. W liście tym czytamy następujące zadziwiające słowa, zdu­ miewająco wiele mówiące o twórczości Ibsena i o nim samym: „Pamiętasz Muzę Tragedii, która stoi w sali na zewnątrz Rotundy w Waty­ kanie? Żadna rzeźba do­ tychczas nie nauczyła mnie tak wiele jak ta. Mogę po­ wiedzieć, że poprzez nią da­ ne mi zostało zrozumienie, czym była grecka tragedia. Ta nieopisanie wzniosła, wielka i spokojna radość w wyrazie twarzy, ta bogato uwieńczona laurami głowa, która ma w sobie coś nadziemsko bujnego i bachicznego, oczy, które pa­ trzą zarazem do wewnątrz, a jednocześnie poprzez i da­ leko poza to, na co patrzą taka była tragedia grecka." W rzeźbie przedstawia­ Ostateczny (fragment) jącej Melpomenę Ibsen do­ strzegł, jak słusznie pisze Haakonsen, element bachiczny („det bakkantiske"), czyli to, co w niewiele lat później Frie­ drich Nietzsche nazwie elementem dionizyjskim, istotą trage­ dii greckiej, w swoich Narodzinach tragedii. Ibsen, wyprze­ dzając Nietzschego, dostrzegł kombinację czystości i dionizyjskiej przyjemności. Jeszcze dwadzieścia pięć lat później obraz ten powróci w Heddzie Gabler w motywie rozkoszo­ wania się życiem i symbolu „winnych liści we włosach"." 14 Ale w cytacie o Muzie Tragedii skrywa się jeszcze istot­ niejsza i ogólniejsza informacja o Ibsenie i jego twórczości. We wstępie do zbioru esejów o dramaturgii Ibsena Rolf Fjelde pisze, że podchodził on w swojej twórczości na różne spo­ soby do prawdy radykalnej, przy czym słowo „radykalny" na­ leży rozumieć w sensie etymologicznym, czyli jako prawdę elementarną czy podstawową. Fjelde. jak widać nie on jeden, przywołuje również Ibsenowski opis postaci Мигу Tragedii. Jej patrzenie zarazem do wewnątrz i na zewnątrz jest dla Fjeldego metaforą ukazującą mityczne podejście do prawdy rady­ kalnej. Pozornie realistyczna czy naturalistyczna powierzch­ nia ukrywa u Ibsena głęboko zaszyfrowane sensy. Fjelde przy­ wołuje jako przykład rzeźbę profesora Arnolda Rubeka, boha­ tera dramatu Gdy wstaniemy z martwych (1899), który wyko­ nał serię rzeźbiarskich portretów ludzi, skrywających formy zwierzęce, jakby przeświecające z wewnątrz i widoczne. War­ to dodać do tego, co pisze Fjelde, że podobnie jak Rubek po­ stępował w dzieciństwie Ibsen: wykonywał on satyryczne por­ trety rodzeństwa w kształtach zarazem zwierzęcych i ludz­ kich. Fjelde pisze, że Ibsen rozwinął u siebie „mitopoetyczną" wyobraźnię i umiał stworzyć w dramacie nowoczesnym wy- �miar mityczny nie odwołując się do tradycyjnej maszynerii bogów i demonów. Objawieniom rzymskim nie ko­ niec. Kiedy Ibsen pisał Branda, na­ potkał w pewnym momencie zasa­ dnicze trudości, które doprowadzi­ ły do zupełnej blokady procesu twórczego. Sztuka zresztą od po­ czątku nastręczała trudności i po­ wstawała najpierw jako poemat (tzw. epicki Brand), później, już szybko, w natchnieniu, jako znany dziś dramat. W czasie, kiedy Ibsen nie mógł w ogóle pisać, rozwiąza­ nie przyszło jako iluminacja: „Wówczas, pewnego dnia, wsze­ dłem do św. Piotra - [ . . . ] - i nagle wszystko, co chciałem powiedzieć, ukazało mi się w silnym i jasnym świetle." Takie przypadki zdarza­ ją się, zwłaszcza romantycznie na­ strojonym poetom. W owym czasie Ibsen sformułował romantyczną w istocie koncepcję twórczości. Wspominając te lata napisał w l i ­ ście do Petera Hansena w 1870 r. następujące słowa: „W czasie, gdy pisałem Branda, miałem na moim stole skorpiona w pustej butelce po piwie. Od czasu do czasu zwierzę zaczynało cierpieć; wrzucałem mu wtedy kawałek dojrzałego owocu, Muza na który mógłby rzucić się w furii i wypuścić swój jad; wówczas czuł się znowu dobrze.""* Ibsen dodawał dalej: „Nie inaczej postępujemy my, poeci". 16 17 W takim ujęciu twórczość stawała się czymś automatycz­ nym, czego istota pozostaje nie uświadomiona, co należy do porządku popędów. W podobnych koncepcjach objawia się rola tego, co zwykle nazywa się natchnieniem. Włoskie doświadczenia spowodowały olbrzymi skok w twórczości Ibsena. U jego podstaw legły nie tylko znane walory Włoch, naturalne i kulturalne, opisywane w ogromnej bibliotece mądrych i niemądrych książek o tym niezwykłym kraju. Kontakt z Włochami dał Ibsenowi, przybyszowi z od­ ległej północnej prowincji Europy, prawie już spoza jej gra- nic, wedle ówczesnych poglądów, zdumiewające i głębokie wyzwo­ lenie zarówno od traumatycznych przeżyć norweskich, jak i wyzwo­ lenie w sensie głębokim i nieła­ twym do opisania. Używając sta­ roświeckiego języka, Włochy dały mu olśnienie i wyzwolenie ducha oraz umożliwiły przejście do zna­ cząco różnej fazy jego twórczości. Głównym patronem tego wyzwo­ lenia jest Michał Anioł, jakkol­ wiek ważne były doświadczenia wyrażone w opisie Muzy Tragedii. Nie bez powodu - jak zauważył Michael Meyer - objawienie, jak pisać Branda, miało miejsce pod kopułą Michała Anioła w katedrze świętego Piotra. Temu przeżyciu zdaje się Ibsen zawdzięczać samą koncepcję Boga, jakiej hołdował Brand. Bóg Branda jest „młody i silny jak Herkules". To sformu­ łowanie odpowiada całkiem ściśle wyglądowi Chrystusa w scenie Są­ du Ostatecznego z Kaplicy Sykstyńskiej: młodemu, gniewnemu, a jednocześnie zadumanemu atle­ cie, przedstawionemu bez brody, który gestem wyciągniętej ręki ściąga potępienie na grupę postaci na lewicy, oddzielonych od reszty jak ewangeliczne kozły oddzielone Tragedii zostały od owiec. ..Michał Anioł, Bernini i nieznany architekt katedry me­ diolańskiej mieli to, co Ibsen uznał za «odwagę, by od czasu do czasu dopuścić się szaleństwa». Brand jest bezpośrednim skutkiem ich wpływu. Jego siła nie jest statyczna, ale dyna­ miczna; każda scena, wspaniała sama w sobie, przechodzi w sposób konieczny w scenę następną, osiągając kulminację w tym, co jest - choć można to podawać w wątpliwość - naj­ większym aktem finałowym napisanym przez kogokolwiek od czasów Króla Leara." " 14 2 Te słowa Michaela Meyera doskonale ujmują bodaj najis­ totniejszą część doświadczenia Ibsena. Doświadczenie to sta­ nowi fundament, na którym stanęło kilka z jego arcydzieł. PRZYPISY 1 Por. D. Haakonsen. Henrik Ibsen - mennesket og kunstneren, Oslo 1981. s. 22-24 P. Lindau 1894. cyt. wg ibid., s. 23 Cyt. wg ibid., s. 23 (podkres'l. H. Ibsen). W oryginale nieprzetłuma­ czalna gra słów na oznaczenie ojczyzny; dosłownie: fodeland - kraj ro­ dzinny czy urodzenia i hjemland - kraj. gdzie znajduje się dom rodzinny czy kraj, który jest domem. O. Morfjeld. Henrik Ibsen og Skien. Oslo 1949. cyt. wg R. Fergu­ son, Henrik Ibsen. Mellom aevne og higen. Oversatt av B.A. Herrman. Oslo 19%. s. 20. Por. L. Sokół, Zagadnienie biografii artysty. Na przy­ kład Henrik Ibsen, w: Artes atąue humaniora. Studia Stanislao Mossa­ kowski sexagenario dicata. Warszawa 1998. s. 410 Cyt. wg D. Haakonsen, op. cit., s. 36 Ibid., s. 37 Cyt. wg D. Haakonsen, op.cit., s. 84 Ibid. 2 3 J 5 6 7 8 4 M . Meyer. Ibsen (abridged by the author). London 1992, s. 231-232 R. Ferguson, op. cit.. s. 127 Cyt. wg M . Meyer. op. cit.. s. 242-243 Por. np. książki zwykle krytykowane przez historyków sztuki: Gustava Rene Hockego (Die Welt ais Labyrinth. Manierismus in der Litera­ tur) czy szeroko znaną pracę Arnolda Hausera Der Manierismus. " M Meyer. op. cit.. s. 244 Cyt. wg D. Haakonsen. op. cit.. s. 101 Ibid., s. 99 R. Fjelde. Introduction, w: Ibsen. A Collection of Critical Essays. Edited by Rolf Fjelde. Englewood Cliffs. N.J. 1965. s. 1, 8-9 List do Bjomsona z 12 września 1865. cyt. wg M . Meyer, op. cit., s. 256 Cyt. wg M . Meyer, ibid., s. 258 H. Ibsen. Brand, w: Samlede verier, 1.1. Oslo 1993, s. 227 -" M . Meyer, op. cit., s. 259 111 11 12 14 15 17 18 14 33 �