https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/5e6b6120db917b5855e0d9b64386d196.pdf 9ff09b940564b7b076cdc3513cc58f66 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1185 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1984 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:1092 Title A name given to the resource Symbolika uniwersum w wyobrażeniu rzeźbiarskim mitycznego tańca kreacyjnego Siwy-Nataradży / ETNOGRAFIA POLSKA 1984 t.28 z.2 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1984 t.28 z.2, s.231-242 Creator An entity primarily responsible for making the resource Kowalska, Jolanta Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text „Etnografia Polska", t. X X V I I I z. 2 P L I S S N 0071-1861 JOLANTA KOWALSKA SYMBOLIKA UNIWERSUM W WYOBRAŻENIU RZEŹBIARSKIM MITYCZNEGO TAÑCA KREACYJNEGO SIWY-NATARADŻY Kto u stóp tych się schroni w lotosie Ten odnajdzie swą drogę do nieba i chodzących, A r t y k u ł t e n jest p r ó b ą analizy „ p r z e k ł a d u " na j ę z y k s y m b o l i plas­ t y c z n y c h t r e ś c i m i t u kreacyjnego, w k t ó r y m taniec p e ł n i r o l ę podstawo­ wego a k t u s t w ó r c z e g o . Z a w a r t y w m i t o l o g i i h i n d u s k i e j opis Stwórcze­ go tanu S i w y - N a t a r a d ż y asocjowany t u jest z jego w y o b r a ż e n i e m w r z e ź ­ bie, a w i ę c ze ściśle o k r e ś l o n y m w y t w o r e m k u l t u r y m a t e r i a l n e j , k t ó r y t r a k t u j ę jako u t r w a l o n y c y t a t t e k s t u tanecznego. 2 3 i. MIT I I I I \ ] - H i n d u i s t y c z n a d o k t r y n a r e l i g i j n a opiera się na koncepcji zamierania i odradzania s i ę ś w i a t a w c y k l u D n i i N o c y B r a h m y . B r a h m a , p i e r w s z y z t r ó j c y b ó s t w n a r o d z i ł s i ę z jaja kosmicznego ( w n i e k t ó r y c h wersjach z lotosu). O n to s t w o r z y ł ś w i a t zniszczony o g n i s t y m k a t a k l i z m e m p r z e d n a s t ą p i e n i e m pierwszej Nocy; o d t w o r z y ł go ponownie z nastaniem ko¬ lejnego D n i a . C y k l N o c y i D n i B r a h m y p o w t ó r z y ć s i ę m a sto razy, po c z y m n a s t ą p i z w i n i ę c i e ś w i a t a , swojego rodzaju autoanihilacja, czy raczej p o w r ó t do pierwotnego jaja kosmicznego, z k t ó r e g o wszystko w z i ę ło p o c z ą t e k . D r u g i m z t r ó j c y jest W i s z n u k o j a r z o n y ze s ł o ń c e m , ś w i a t 1 Tiruwalluwar, Tirukkural. Święta księga Indii Południowych, Wrocław 1977, s. 41. Fragment tekstu „Uwielbienie boga" z księgi I , Sztuka życia. Kultura Indii nie jest jedyną, w której w micie kosmogonicznym pojawia się motyw tworzenia za pośrednictwem czy przy współudziale tańca. Odnajdujemy go między innymi w pelazgijskim micie przedhelleńskim, wierzeniach Indian Pima, kosmogonii Zuni, Ozejennów, Kwakiutlów, w wyobrażeniach na temat początku znanych z terenu Dahomeju i innych. Terminu tego u ż y w a m za: A m C o m a r a s w a m i , Stwórczy tan, [w:] Pod­ stawy kultury hinduskiej. Biblioteka polsko-indyjska, Warszawa 1964, s. 143-156. Praca ta jest tłumaczeniem t y t u ł o w y m eseju z tomu: The Dance of Shiva and Fourteen Other Essays, New York 1918. г 8 0 �JOLANTA 232 KOWALSKA ł e m , ogniem, a t a k ż e z w o d ą , „ p r z e n i k a j ą c y " (wisz n i k a ć ) , o p i e k u n ż y c i a . Jego o d p o w i e d n i k i e m w — w sanskrycie p r z e ­ Wedach m a 4 być Indra . T r z e c i m jest Siwa, niszczyciel zła w sensie n i e w i e d z y , w s w y m aspekcie 5 6 niszczycielskim k o j a r z o n y z w e d y j s k i m R u d r ą , n i e k i e d y t a k ż e z A g n i . Z d r u g i e j s t r o n y S i w a jest k r e a t o r e m egzystencji w y z w o l o n e j z u ł u d y ż y c i a ziemskiego oraz dobra w sensie p r a w d z i w e j w i e d z y . Ze w z g l ę d u 7 na rodzaj p r z y p i s y w a n y c h d z i a ł a ń w ł a ś c i w a m u jest w i ę c d u a l n a c h a r a k t e ­ rystyka. Ma Pan być on t a k ż e ź r ó d ł e m rytmicznej T a ń c a zarazem W i e l k i Tancerz, do którego h a r m o n i i kosmosu atrybutów jako należą trzy rodzaje t a ń c a : n i s z c z ą c y , k o n t e m p l a c y j n y i t w ó r c z y . P i e r w s z y z n i c h Tandawa — „napawający staci B h a i r a w y ziemi. Siwa 8 g r o z ą " , w y k o n y w a n y jest przez S i w ę w i jego o k r u t n ą niszczy w nim małżonkę „kajdany, Kali-Bhairawi które przykuwają 9 na po­ płonącej dusze d y w i d u a l n e i z d u s z ą w s z e c h ś w i a t a . T r z e c i m jest i n t e r e s u j ą c y nas istnień tu W y k o n u j e go S i w a w postaci t w ó r c y „ d a r z ą c e g o " ( w angielskiej 1 — tawer- Bóg z panteonu wedyjskiego. „Pan Nieboskłonu", personifikacja atmosfery; za: J . D o w s o n , A classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion, New Delhi 1978, s. 123-127. Bóg z panteonu wedyjskiego. W późniejszych epokach nosi przydomki: siwa („sprzyjający") i hara („niszczący"), co określa dualizm jego natury. Nazywany tak­ że Maha-deva („Wielki bóg"). Identyfikowany z Siwą lub synem Siwy; za: D o w s o n , op. cit, s. 269-270. Bóg z panteonu wedyjskiego, kojarzony ze zniszczeniem i odrodzeniem. Także ze stronami świata wschodnią i południową; za: D o w s o n , op. cit., s. 6-8. „Ułuda" — w sanskrycie maja. W okresie wedyjskim rozumiano pod tym terminem moc właściwą asurom, magię. Według Upaniszad, Puran i Bhadwagity jest to cudowne przejawienie się „Pana Światów", w postaci wielorakiego świata. Zgodnie z Wedantą interpretowano mają jako pozór, nierzeczywisty byt świata stanowiącego jedynie odbicie rzeczywistości prawdziwej; za: D o w s o n , op. cit., s. 207; Mały słownik religioznawczy, Warszawa 1969, s. 257. Hasło opracowane przez. E. S ł u s z k i e w i c z a . Bhairawa — „Straszliwy"; za: D o w s o n , op. cit, s. 45. • K a l i — „Czarna", Bhairawi — „Straszliwa"; Imiona Dewi, małżonki S i w y i jego sakti (żeńskiej energii); za: D o w s o n , op. cit., s. 86-88. B. E n а к s h i, The Dance in India, Bombay 1970, s. 5. « W źródle, z którego korzystam ( E n a k s h i , op. cit), brak danych co do charakterystyki tej postaci. Przypuszczam, że może tu chodzić o Dewi lub — co wy­ daje się bardziej prawdopodobne — o Prithiwi, personifikację matki wszystkich istnień, Matki Ziemi (dodajmy, że w Wedach mowa jest o „trzech ziemiach"); por.: D o w s o n , op. cit., s. 243. 6 6 7 8 1 0 �S Y M B O L I K A U N I W E R S U M W WYOBRAŻENIU TAÑCA 233 sji j ę z y k o w e j opisu m i t u , z k t ó r e j k o r z y s t a m , gift-giving) nazywany Nat a r a d ż ą . Taniec t e n w y k o n a n y m i a ł b y ć po raz p i e r w s z y w lesie Taragam podczas w a l k i , j a k ą S i w a s t o c z y ł z m ę d r c a m i (risi), gdy c i o d ­ m ó w i l i uznania w ł a d z y b o g ó w . Z ł o w r o g i m i n k a n t a c j o m risi (przy pomocy k t ó r y c h p o w o ł a l i k o l e j n o do istnienia: ognistego t y g r y s a , w ę ż a i demo­ na M u y a l a g a m ) p r z e c i w s t a w i ł taniec. T y g r y s a zabił, a jego s k ó r ę z a r z u ­ cił sobie na ramiona, w ę ż a p o c h w y c i ł i p r z y s t r o i ł się n i m j a k n a s z y j n i ­ k i e m , p o w a l o n e m u d e m o n o w i z a ś z ł a m a ł uderzeniem stopy k r ę g o s ł u p i s t a n ą w s z y na jego grzbiecie k o n t y n u o w a ł s w ó j taniec. Risi zostali p o ­ konani i razem z w s z y s t k i m i bogami o b s e r w u j ą c y m i w a l k ę oddali Siwie część u z n a j ą c w n i m boga i pana ś w i a t a . W ó w c z a s w i e l k i w ą ż A t i Szesza w y b ł a g a ł , b y Siwa o f i a r o w a ł s w y m w y z n a w c o m dar bardziej cen­ ny od w s z y s t k i c h p o z o s t a ł y c h — m o ż l i w o ś ć ponownego ujrzenia ś w i ę t e ­ go t a ń c a . Siwa t a ń c z y go nieprzerwanie w z ł o t e j komnacie Czidambaram, przed w i e l k i m zgromadzeniem b o g ó w , w ś w i ę t y m T i l l a i , k t ó r e jest c e n t r u m ś w i a t a i s e r c e m k a ż d e g o z l u d z i . W i d z i e ć go m o ż e t y l k o ten, k t o w y z w o l i ł się z u ł u d y i w i e l k i e j u ł u d y . 1 2 1 3 1 4 I I . WYOBRAŻENIE 1 5 W y o b r a ż e n i e S i w y - N a t a r a d ż y p o w s t a ł e w okresie C z o ł a , zgodne z najbardziej p o p u l a r n y m i u z n a n y m za n a j p e ł n i e j s z y kanonem r z e ź b i a r ­ skim (rye. 1), przedstawia go s t o j ą c e g o na p r a w e j nodze na piedesta­ le, k t ó r y m jest o t w a r t y lotos, d e p c z ą c e g o demona M u y a l a g a m ; lewa noga uniesiona jest w p o z y c j i Kancita Pader o z n a c z a j ą c e j ł a s k ę Dwie pary r a m i o n wzniesione są k u g ó r z e , p r z y c z y m pierwsza para w y k o n u j e gesty: 1 6 1 2 Imię, jakie tu nosi Siwa — „Nataradża" — jest jednoznaczne z „Pan Tańca". Fakt, że jedynie w wypadku tańca Nadanta nadawane mu jest to imię nasuwa przy­ puszczenie, że dwa pierwsze tańce — niszczący i kontemplacyjny — stanowią usamodzielnione aspekty trzeciego. Zasadność tego przypuszczenia dokumentuje uniwersalistyczny charakter tańca Nadanta. Informacje na temat mitu podaję tza: E n a k s h i , op. cit., s. 6-7; C o m a r a s w a m i , op. cit., s. 145-146; D o w s o n , op. cit., s. 299. Tysiącgłowy władca w ę ż y i podziemi (Pátala). Jest filarem podtrzymującym świat. Jego ziewanie powoduje trzęsienia ziemi. Pod koniec każdego cyklu kosmicz­ nego wymiotuje jadowity ogień, który niszczy istnienie. Stanowił linę, przy pomocy której bogowie obracali m ą t e w k ą (górą Mandara) i mącili fale oceanu, by w y d o b y ć z jego dna amritę, napój nieśmiertelnych. Na tej podstawie identyfikowany z w ę ­ żem Wasuki, któremu przypisywana jest ta sama rola; za: D o w s o n , op. cit., s. 291-292, 343. Porównaj przypis 7. Okres Czoła — od nazwy kilku dynastii Czolów panujących w południowych Indiach od starożytności do 1310 r. n.e. Opisywana rzeźba powstała w X I I w. n.e. " T o jest zawierające zarówno otaczający postać krąg tiruwasi, jak i stano­ w i ą c y podstawę lotos. " Znaczenie gestów i pozycji podaję za: E n a k s h i , op. cit., s. 6-7, 82-151 1 3 1 4 1 5 �234 JOLANTA KOWALSKA p r a w a — gest Abhaya — s y m b o l opieki, l e w a ( w s k a z u j ą c a l e w ą s t o p ę ) — Danda — s y m b o l spokoju. W d r u g i e j parze r ą k t r z y m a r e k w i z y t y : w p r a ­ w e j b ę b e n damaru — s y m b o l r y t m u , p i e r w o t n e j siły k r e a t y w n e j i p o c z ą t ­ k u kreacji, a zarazem cykliczności czasu, w lewej o g i e ń agni — symbol oczyszczenia i w y z w o l e n i a przez zniszczenie zła. D o t y k a n i m i k r ę g u tiruwasi, k t ó r y otacza c a ł ą jego p o s t a ć z a c z y n a j ą c się i k o ń c z ą c w lotosie. W e w ł o s a c h t a ń c z ą c e g o S i w y ( z w i ą z a n y c h do g ó r y j a k u j o g i n ó w ) umieszczone s ą po p r a w e j stronie Ganga w s y m b o l u syreny, na k t ó r e j w s p a r t y jest księżyc,, nad c z o ł e m czaszka, po l e w e j stronie w ą ż ; p r a w e ucho zdobi 18 1 9 Ryc. 1. Siwa-Nataradża. Rzeźba z okresu Czoła, X I I w. Reprodukcja za: Tanz in der Kunst, Lipsk 1976 18 Agni — nazwa ognia. W Wedach personifikowany jako bóstwo o tym sa­ mym imieniu. Porównaj przypis 6. Ganga — święta rzeka, która w y p ł y n ę ł a z palca u stopy Wisznu. Personifikowana jako bogini Ganga. Jedną z jej nazw jest: Tri-patha-gá (lub Tri-srotáh) — „Potrójnie Płynąca", opływająca niebo, ziemię i podziemia. Siwa, by uchronić zie­ mię przed powodzią spowodowaną gniewem bogini, pochwycił rzekę i wplótł ją w swoje włosy; za: D o w s o n , op. cit., s. 108. 1 8 �S Y M B O L I K A U N I W E R S U M W WYOBRAŻENIU T A N C A 235 kolczyk m ę s k i , lewe kobiecy. K o r p u s t a ń c z ą c e g o oplata w ą ż t r z y m a j ą c y w paszczy w ł a s n y ogon. W k u l t u r z e I n d i i w y s t ę p u j e on jako s y m b o l c y kliczności czasu. III. I N T E R P R E T A C J E 2 0 Zdaniem C o m a r a s w a m i Nadanta, m i t y c z n y taniec S i w y , s y m b o l i ­ zuje 5 jego d z i a ł a ń kosmicznych w e w s z e c h ś w i e c i e . S ą to: 1) szriszti — t r w a n i e , ewolucja, czuwanie, k t ó r e leżą w kompetencjach B r a h m y ; 2) stiti — ochrona, opieka i p o d t r z y m y w a n i e n a l e ż ą c e do Wisznu; 3) samhara — niszczenie, rozbijanie na c z ą s t k i , k t ó r y c h dokonuje Rudra; 4) t i robhawa — p r z y s ł a n i a n i e u ł u d ą , przyoblekanie w ciało, dar odpoczynku, oraz 5) anugraha — ł a s k a oswobodzenia i w y z w o l e n i a , k t ó r y m i darzy Siwa w postaciach M e h a s z w a r y i Sadsiwy .- I n n y m i s ł o w y , Siwie w y ­ k o n u j ą c e m u taniec Nadanta przypisuje d z i a ł a n i a c a ł e j t r ó j c y b ó s t w h i n ­ duistycznych. S t w i e r d z a p r z y t y m , że t a ń c o w i t e m u w ł a ś c i w a jest t a k ż e dualna s y m b o l i k a . Z jednej s t r o n y ma on r e p r e z e n t o w a ć „ m a t e r i a l n e procesy n a t u r y " , z d r u g i e j s u b i e k t y w n y proces duchowego samopoznania. Jako ź r ó d ł o w ą e g z e m p l i f i k a c j ą s w y c h s ą d ó w p o s ł u g u j e się t e k s t a m i l i t e r a t u r y sakralnej, k t ó r y c h f r a g m e n t y przytaczam n i ż e j . W k s i ę d z e Czidambara Mumnai Kowai zawarta jest taka oto c h a r a k t e r y s t y k a t a ń c a Nadanta: 21 22 „O Panie, Twoja dłoń, co damaru trzyma święte, stworzyła niebo i ziemię i wszystkie inne uładziła światy i dusze niezliczone powołała w byt. T w a ręka wzniesiona chroni świadome, jak i nieświadome Twego stworzenia królewstwa. A wszytkie światy przetwarza i przeobraża T w a ręka, co święty dzierży płomień. Stopa Twoja, co mocno o ziemię się wspiera, duszy — walką i trudem karmy* zmęczonej — schronienie daje. Zaś wzniesiona stopa wieczystym darzy szczęściem tych, co do Ciebie przychodzą. To pięciorakie Twoje działanie jest zaprawdę T w o ­ im trudem kosmicznym" . 3 24 Podobnie i n t e r p r e t o w a n y on jest w Unmai Vilakam: „Rozum najwyższy tańczy w duszy naszej, by ją z grzechów wszystkich wyzwo­ lić. Tańcem swym Rodzic nasz rozprasza ułudy mrok; przyczynowości spłomienia więzy, zgniata wszelkie zło, łaską darzy bez miary i w miłości najwyższej duszę w ocean szczęśliwości pogrąża wieczystej. Ten kto Siwy mistyczny ujrzał tan, na ziemię nie wróci j u ż " . 25 2 0 С o m a r a s w a m i, op. cii., s. 148. W źródłach, którymi dysponowałam, nie znalazłam informacji, które pozwo­ liłyby na interpretację tego imienia. W formie Sadsiwa imię to występuje w polskim tłumaczeniu tekstu Coma­ raswami. Przypuszczam, że chodzi o imię Sadásiwa — „Pomyślny", „Dobrze W r ó ­ żący"; za: D o w s o n , op. cit., s. 230. Od karman — czyn, uczynek. Suma uczynków popełnionych w ciągu życia decydująca o postaci, w jakiej człowiek odrodzi się w nowym życiu; por.: Mały słownik religioznawczy, s. 212-213, C o m a r a s w a m i , op. cii., s. 149. « Ibidem, s. 153. 2 1 2 2 2 S 2 4 �236 JOLANTA KOWALSKA W Sziwadżana Siddihar c z y t a m y natomiast: „ B y duszom niezliczo­ n y m z a p e w n i ć owoc p o d w ó j n y , Pan nasz o czynie p i ę c i o r a k i m wiedzie s w ó j w i e c z y s t y t a n " . Ó w p o d w ó j n y owoc to iham — nagroda w t y m ż y c i u , i param — szczęśliwość ostatecznego w y z w o l e n i a . Z k o l e i w Sanhitach (w dalszym c i ą g u p o s ł u g u j ę się d a n y m i , j a k i e z g r o m a d z i ł Com a r a s w a m i ) taniec S i w y ma t r o j a k i sens. Jest w i z e r u n k i e m r y t m i c z n e ­ go r u c h u jako ź r ó d ł a i p r a p r z y c z y n y w s z y s t k i c h r u c h ó w w e w s z e c h ś w i e ­ cie, có s y m b o l i z o w a ć ma ognisty k r ą g d o o k o ł a postaci t a ń c z ą c e g o , w y ­ zwolenia wszelkiego istnienia z u ł u d y ż y c i a w z i e m s k i m ś w i e c i e , oraz w y r a ż a i d e ę , że miejsce ś w i ę t e g o t a ń c a — Czidambaram, serce wszech­ ś w i a t a — znajduje s i ę w sercach w s z y s t k i c h l u d z i . 2 6 27 W przedstawionych tekstach p o j a w i a j ą się o d w o ł a n i a do k u l t u r o w e j k a t e g o r i i p e ł n i , odnoszone do k r e a c y j n y c h k o m p e t e n c j i S i w y - N a t a r a d ż y , symbolizowane p r z e j ę c i e m przez niego u p r a w n i e ń B r a h m y i W i s z n u — tworzenia i opieki. Zarazem „ p e ł n i a " d z i a ł a ń asocjowana jest z „ c a ł o ś ­ c i ą " czasoprzestrzeni, w k t ó r e j się one r o z g r y w a j ą , co znajduje w y r a z w s y m b o l u w s z e c h o g a r n i a j ą c e g o Czidambaram j e d n o c z ą c e g o to, co u n i ­ wersalne, z i n d y w i d u a l n y m , wieczne z efemerycznym, materialne z d u ­ c h o w y m . P r z y t y m , j a k stwierdza Woodroffe , t a ń c z ą c y S i w a jest j e d ­ n o c z e ś n i e bogiem i b o g i n i ą . W o p i n i i z a ś Czitanya , na jego taniec s k ł a ­ d a j ą aspekty bycia ( t r w a n i a , n i e z m i e n n o ś c i ) i stawania s i ę ( z m i e n n o ś c i ) . W s k a z u j ą w i ę c na skrajne i wzajemnie opozycyjne klasy p o j ę ć o p i s u j ą ­ ce „ p e ł n i ę " zakresu d w ó c h k a t e g o r i i k l a s y f i k a c y j n y c h . 2 8 2 9 Innego rodzaju p r o p o z y c j i dekodyfikacji sensu t a ń c a N a t a r a d ż y do­ starcza analiza s y m b o l i k i samej r z e ź b y przeprowadzona przez V a t s y a y a n w z w i ą z k u z r o z w a ż a n i a m i na temat r o l i s y m b o l i k o ł a i k w a d r a t u w sztu­ ce I n d i i . W t r a d y c j i hinduskiej k o ł o jest s y m b o l e m ciągłości czasu, k w a d r a t z a ś d o s k o n a ł e g o zjednoczenia z r ó ż n i c o w a n e j przestrzeni. V a t s y a ­ y a n dokonuje opisu k o m p o z y c j i r z e ź b y o k r e ś l a j ą c j e j w e w n ę t r z n e po­ działy w płaszczyznach wertykalnej i horyzontalnej. Dwie główne linie d z i e l ą c e k r ą g w t y c h p ł a s z c z y z n a c h p r z e c i n a j ą się w jego ś r o d k u w y ­ z n a c z a j ą c p u n k t c e n t r a l n y — p ę p e k . K o l e j n e linie b i e g n ą : w p ł a s z c z y ź ­ nie w e r t y k a l n e j r ó w n o l e g l e do centralnej przez r a m i o n a oraz łokcie w z n i e ­ sionych r ą k ; w p ł a s z c z y ź n i e horyzontalnej analogiczne, w z d ł u ż r a m i o n 3 0 * Ibidem, s. 152. W ten sposób nazywane są księgi zawierające hymny wedyjskie. Każda z wed składa się z dwóch części: Mantry (hymnów) i Brahmany (traktatów napisanych prozą, starszych niż hymny mantryczne). Sanhity zawierają wyłącznie te pierwsze; za: D o w s o n , op. cit., s. 345-346. Opinię Woodroffe'a podaję za: E n a k s h i , op. cit., s. 7. *• K . C z i t a n y a , The Dance of Being and Becoming, „Indian Horizins", vol. 24: 1975, nr 2-3, s. 24-31. K . V a t s y a y a n , The Square and the Circle in Indian Art, „Indian Ho­ rizons", vol. 30: 1981, nr 4, s. 5-28. 1 7 i s 8 0 �S Y M B O L I K A U N I W E R S U M W WYOBRAŻENIU TAŃCA 237 oraz przez kolano nogi statycznej. Dalej ł ą c z ą c istotne p u n k t y r z e ź b y (głowa, p ę p e k , stopy, d ł o n i e , łokcie, ramiona) opisuje na postaci S i w y s e k w e n c j ę f i g u r t r ó j k ą t a . W rezultacie dochodzi do w n i o s k u , że razem z k o ł e m o d g r y w a j ą one w k o m p o z y c j i r z e ź b y r o l ę p o d s t a w o w ą . W y ­ r a ż a p r z y t y m o p i n i ę , że nawet w ó w c z a s , gdy nie jest ona zamykana k r ę g i e m , j a k w w y o b r a ż e n i a c h S i w y - N a t a r a d ż y z o k r ę g u K e r a l a , sam rysunek postaci ewokuje koło jako swojego rodzaju r a m ę obrazu. S t w i e r ­ dza też, że asymetria postaci — wzniesiona lewa noga i w s k a z u j ą c a j ą lewa r ę k a — d y n a m i z u j ą w y o b r a ż e n i e w p r o w a d z a j ą c do niego aspekt cykliczności c z a s u , p o w t a r z a m y w s y m b o l u w ę ż a o p l a t a j ą c e g o korpus „boskiego tancerza". 31 P r z e p r o w a d ź m y teraz c h a r a k t e r y s t y k ę danych w y n i k a j ą c y c h z usta­ l e ń V a t s y a y a n w ś w i e t l e k o n t e k s t u mitologicznego. P r z e k ł a d a j ą c opis przestrzennej k o m p o z y c j i r z e ź b y na schemat graficzny u z y s k u j e m y w i ­ zerunek mandali ( r y c . 2) d u b l u j ą c y obraz i s y m b o l i k ę lotosu t w o r z ą c e ­ go p o d s t a w ę . Skonstruowana przez nas f i g u r a s k ł a d a się w i ę c z d w ó c h Ryc. 2. Symbole trójcy bóstw hinduistycznych. Ideogram pełni kompetencji kreacyj­ nych Siwy-Nataradży Rysowała J . Kowalska mandali, z k t ó r y c h jedna — wpisana w r z e ź b ę — „ w y r a s t a " niejako z d r u g i e j . Razem t w o r z ą one w najbardziej o g ó l n y m zarysie s y m b o l p e ł ­ n i zgodny z u n i w e r s a l i s t y c z n y m charakterem m i t u . Odzwierciedla go t a k ­ że znaczenie s z c z e g ó ł o w y c h p o d z i a ł ó w przestrzeni w o b r ę b i e k r ę g u tiruwasi wyznaczonych przez p o z ę N a t a r a d ż y . Stopa d e p c z ą c a demona M u y a l a g a m i w ł o s y z w i ą z a n e do g ó r y stał l W gestach nritta (tzw. „czysty taniec") opozycja wzniesionej nogi w sto­ sunku do nogi statycznej występuje jako symbol cykliczności ruchu po obwodzie koła; porównaj: V a t s y a y a n , op. cit, s. 27. �238 n o w i ą d w a skrajne p u n k t y l i n i i p i o n o w e j o k r e ś l a j ą c oś g ó r a — d ó ł c a ł e ­ go k o ł a , zarazem l i n i ę k r ę g o s ł u p a i oś s y m e t r i i postaci t a ń c z ą c e g o , k t ó r e zgodnie z k w a l i f i k a c j a m i ciała ludzkiego z a w a r t y m i .w Natya Sastra s y m b o l i z u j ą B r a h m ę . Pierwszy z t r ó j k ą t ó w o k r e ś l o n y c h przez V a t s y a y a n m a za p o d s t a w ę linię r a m i o n , jego w i e r z c h o ł k i e m z a ś jest s k r a j n y p u n k t g ó r n y centralnej l i n i i p i o n o w e j . P r z e d ł u ż a j ą c jego ramiona do k r ę g u t i ruwasi o t r z m u j e m y podwojenie graficznego s y m b o l u S i w y wpisane w s y l ­ w e t k ę t a ń c z ą c e g o i k o ł o . L i n i a ł ą c z ą c a s t o p ę d e p c z ą c ą demona z r ę k a m i t r z y m a j ą c y m i o g i e ń agni i b ę b e n damaru oraz l i n i a ł ą c z ą c a te r ę c e t w o 32 sirona prawa strona lewa i i Ryc. * i i 3. Podział w e w n ę t r z n y kręgu „tiruwasi" i rozmieszczenie kręgu. Ideogram przestrzeni Rysowała J . Kowalska symboli w sferach rzą trójkąt o d w r ó c o n y wierzchołkiem k u dołowi — symbol Wisznu, w po­ staci N a t a r a d ż y , p o w t a r z a n y przez d r u g i z t r ó j k ą t ó w , k t ó r e w y r ó ż n i ł V a t s y a y a n ( w i e r z c h o ł k i e m jest p ę p e k , p o d s t a w ą — j a k w w y p a d k u p i e r w ­ szego — l i n i a r a m i o n ) . P o j a w i a j ą się t u w i ę c podwojone symbole t r ó j ­ cy b ó s t w h i n d u i s t y c z n y c h , p r z y c z y m wpisane w p o s t a ć S i w y z n a j d u j ą się w e w n ą t r z w p i s a n y c h w k o ł o . Podobna „ f i g u r a s t y l i s t y c z n a " w o p i ­ s a n y m k o n t e k ś c i e m i t o l o g i c z n y m koresponduje z k o n c e p c j ą zjednocze8 2 Staroindyjski kodeks poświęcony sztuce dramatycznej i tanecznej. �1 S Y M B O L I K A U N I W E R S U M W WYOBRAŻENIU TAŃCA 239 nia k o m p e t e n c j i t r ó j c y w osobie S i w y oraz j e d n o ś c i i n d y w i d u a l n e g o i u n i ­ wersalnego aspektu istnienia. T r z y l i n i e r ó w n o l e g ł e wskazane przez V a t s y a y a n , dzielące k o ł o w p ł a ­ s z c z y ź n i e h o r y z o n t a l n e j , w y z n a c z a j ą t r z y sfery przestrzeni z a m k n i ę t e j k r ę g i e m tiruwasi: g ó r n ą , ś r o d k o w ą i d o l n ą . W rezultacie powstaje obraz k o r e s p o n d u j ą c y z i d e ą t r ó j d z i e l n o ś c i kosmosu. O ś centralna, zgodna z l i ­ n i ą k r ę g o s ł u p a , wyznacza p o d z i a ł na strony l e w ą i p r a w ą , a d w i e p a r y r a m i o n p o w t a r z a j ą schemat czterech p o d s t a w o w y c h k i e r u n k ó w i czte­ rech stron ś w i a t a (ryc. 3). Charakterystyczne p r z y t y m , że p r z e s t r z e ń zaPtaszczyzna k r ę g u „TIRUWASI" Praszczyzna postaci m k n i ę t a obwodem k o ł a i f i g u r a k o ł a wyznaczana przez p o s t a ć t a ń c z ą c e ­ go s k ł a d a j ą s i ę na d w i e w a r s t w y obrazu, k t ó r y c h w z a j e m n y m stosun­ k i e m r z ą d z i zasada i n w e r s j i , co oznacza, że stronie lewej w p ł a s z c z y ź n i e k r ę g u odpowiada strona p r a w a w p ł a s z c z y ź n i e postaci (ryc. 4). K o n t e k s t m i t o l o g i c z n y pozwala n a m z i n t e r p r e t o w a ć o p i s a n ą f i g u r ę j a k o ideo"gram przestrzennej pełni, w m i t y c z n y m p o r z ą d k u symbo­ l i c z n y m oddawanej przez Czidambaram. I n t e r e s u j ą c o w y p e ł n i a j ą znaczeniem rozmieszczenie e l e m e n t ó w k o m ­ p o z y c y j n y c h r z e ź b y . Po p r a w e j stronie N a t a r a d ż y ( i lewej k r ę g u ) znaj­ d u j ą s i ę : d ł o ń z damaru, d ł o ń w geście opieki, d ł o ń w geście spokoju i stopa w pozycji o z n a c z a j ą c e j ł a s k ę oraz r e k w i z y t y w postaci m ę s k i e g o kolczyka i Gangi, z k t ó r ą w s p ó ł w y s t ę p u j e w y o b r a ż e n i e k s i ę ż y c a . Z a u w a ż ­ m y , że znaczenia reprezentowane przez r e k w i z y t y s k ł a d a j ą s i ę na k o l e j ­ n y s y m b o l p e ł n i t y m razem j e d n o c z ą c e j p i e r w i a s t e k m ę s k i i kobiecy, r �— T V ! 240 JOLANTA KOWALSKA k t ó r y m towarzyszy s y m b o l p o c z ą t k u . P o w t a r z a j ą to r e k w i z y t y . s t r o n y l e w e j : w ą ż i k o l c z y k kobiecy, p o ł ą c z o n e z s y m b o l e m zniszczenia i o d ­ rodzenia, z ogniem. P r z y t y m z n a j d u j ą się one w g ó r n e j sferze k r ę g u , c z y l i — zgodnie z k u l t u r o w y m i k w a l i f i k a c j a m i przestrzeni — w g ó r n y m ś w i e c i e . Z k o l e i symbole ł a s k i , spokoju i opieki umieszczone są w sferze ś r o d k o w e j , k t ó r e j odpowiada ś w i a t ziemski. Natomiast s y m b o l p o k o n a - ' nego z ł a - n i e w i e d z y (Muyalagam) w sferze dolnej, c z y l i w ś w i e c i e p o d ­ ziemnym. E l e m e n t y r z e ź b y , k t ó r e — zdaniem V a t s y a y a n — d y n a m i z u j ą w y o b r a ­ ż e n i e S i w y - N a t a r a d ż y w p r o w a d z a j ą c do niego aspekt c y k l i c z n o ś c i czasu, przeniesione z o s t a ł y na p r a w ą s t r o n ę postaci t a ń c z ą c e g o i l e w ą k o ł a . O d ­ c z y t u j ą c znaczenie n a s t ę p u j ą c y c h po sobie kolejno e l e m e n t ó w postaci r o z s z y f r o w u j e m y zapis kosmicznych d z i a ł a ń „ b o s k i e g o tancerza". Roz­ poczyna go obraz lotosu z a w i e r a j ą c e g o pokonanego demona, odpowiada­ j ą c y m i t y c z n e m u w ą t k o w i w a l k i i z w y c i ę s t w a S i w y nad z b u n t o w a n y m i risi, oraz p o c z ą t k u nieprzerwanego „ s t w ó r c z e g o t a n u " . S i w a niszczy w n i m z ł o - n i e w i e d z ę (symbol ognia p o ł ą c z o n y z s y m b o l e m p e ł n i l e w e j strony), b y po k o n t e m p l a c y j n e j Nocy B r a h m y (czeszka n a d c z o ł e m i w ł o ­ sy z w i ą z a n e j a k u j o g i n ó w ) k r e o w a ć ś w i a t odrodzony ( b ę b e n damaru j a ­ ko s y m b o l p o c z ą t k u w s p ó ł w y s t ę p u j ą c y z symbolem j e d n o ś c i strony p r a ­ wej) d a r z ą c go o p i e k ą (dłoń w geście Abhaya), s w y c h w y z n a w c ó w z a ś spokojem ( d ł o ń w geście Danda) i ł a s k ą (stopa w pozycji Kancita Pader), o b i e c u j ą c i m schronienie, co — zgodnie z i n t e r p r e t a c j ą z a w a r t ą w p i e r w ­ szym z t e k s t ó w przytoczonych przez Comaraswami — s y m b o l i z o w a ć m a stopa, na k t ó r e j wspiera się c a ł a kompozycja postaci. W y m i e n i o n e ele­ m e n t y w y s t ę p u j ą po sobie od d o ł u k u lewej stronie i g ó r z e postaci, k o n ­ tynuowane po stronie p r a w e j i k u d o ł o w i , s k ł a d a j ą c s i ę na d y n a m i c z n y obraz c y k l i c z n o ś c i czasu ś w i a t a kreowanego t a ń c e m S i w y u z u p e ł n i a n y symbolem t r w a ł o ś c i i n i e z m i e n n o ś c i czasu mitycznego — o t a c z a j ą c y m ca­ ł ą p o s t a ć k r ę g i e m tiruwasi . K o m p o z y c j a r z e ź b y budowana jest w i ę c w t a k i s p o s ó b , b y z a c h o w a ć c i ą g ł o ś ć zakodowanej w n i e j w y p o w i e d z i z a w i e r a j ą c e j p r e c y z y j n y zapis m i t u oraz o d p o w i e d n i o ś ć u ż y t y c h s y m ­ b o l i w ł a ś n i e ze w z g l ę d u na aspekt czasowy. 33 S t w i e r d z a m y zatem, że w w y o b r a ż e n i e S i w y - N a t a r a d ż y wpisane są i d e o g r a m y przestrzeni i czasu. P r z y t y m ł ą c z n y i c h obraz koresponduje ze s k o n s t r u o w a n y m przez Wasilewskiego h i p o t e t y c z n y m o d w z o r o w a n i e m s t r u k t u r y czasoprzestrzeni w m y ś l e n i u t r a d y c y j n y m , w ł a ś c i w e j k u l t u r o m p ó ł k u l i p ó ł n o c n e j . K i e r u n e k „za s ł o ń c e m " k o r e l o w a n y jest w n i m ze s t r o n ą p r a w ą , r u c h e m do przodu, p r z y s z ł o ś c i ą i p i e r w i a s t k i e m m ę s k i m , 3 4 " To podwójne odwzorowanie czasu znajduje wyraz także w nazwach nada­ wanych Siwie. Wśród szeregu innych pojawiają się Kála — „Czas", oraz Mahákála — „Wielki Czas"; za: D o w s o n , op. cit, s. 300. J . S. W a s i l e w s k i , Symbolika ruchu obrotowego i rytualnej inwersji, „Entnografia Polska", t. 22: 1978, z. 1, s. 81-108. 3 4 ' �S Y M B O L I K A U N I W E R S U M W WYOBRAŻENIU T A N C A I I i I S 241 w a l o r y z o w a n y in plus — t w ó r c z o . Natomiast k i e r u n e k „ p r z e c i w s ł o ń c u " ze s t r o n ą l e w ą , r u c h e m do t y ł u , p r z e s z ł o ś c i ą i p i e r w i a s t k i e m k o b i e c y m , w a l o r y z o w a n y in minus — destrukcyjnie. W w y o b r a ż e n i u t a ń c z ą c e g o Si-< w y p i e r w s z e m u z n i c h odpowiada strona p r a w a postaci i p o j a w i a j ą c e się t u symbole tworzenia, d r u g i e m u z a ś strona lewa i „ k i e r u n e k d e s t r u k c j i " - z a m k n i ę t y p o m i ę d z y s y m b o l a m i ognia i pokonanego z ł a - n i e w i e d z y . Przedstawiona analiza pozwala n a m na s f o r m u ł o w a n i e w n i o s k u , że idea p e ł n i d z i a ł a ń k r e a c y j n y c h , czasoprzestrzeni, w ramach k t ó r e j są one realizowane, i postaci tancerza z n a j d u j ą odzwierciedlenie w w y o b r a ż e ­ n i u mitycznego t a ń c a S i w y - N a t a r a d ż y . Co w i ę c e j , stwierdzamy, że jego s t r u k t u r a organizowana jest zgodnie z a r c h e t y p a m i m y ś l e n i a o czasie i przestrzeni. One to b o w i e m d e c y d u j ą o p o d s t a w o w y m schemacie k o m ­ pozycyjnym rzeźby w y p e ł n i a n y m odpowiednimi formami symbolicznym i . W rezultacie r z e ź b a zbudowana jest z e l e m e n t ó w s y m b o l i z u j ą c y c h p e ł n i ę ( m á n d a l a ) l u b s k ł a d a j ą c y c h się na symbole p e ł n i w r a m a c h po­ s z c z e g ó l n y c h k a t e g o r i i signijié, d e s y g n u j ą c y c h zarazem i c h w e w n ę t r z n ą (w ramach kategorii) d y s t y n k c j ę . S t w i e r d z a m y t a k ż e , że m i t y c z n y w y k o n a w c a t a ń c a , t a ń c z ą c w i d e a l ­ n y m c e n t r u m Czidambaram, w y s t ę p u j e w r o l i k r e a t o r a , a j e d n o c z e ś n i e reprezentanta p e ł n i istnienia i p e ł n i k o m p e t e n c j i t w ó r c z y c h . Jego w y ­ o b r a ż e n i e p r z e ł o ż o n e na j ę z y k s y m b o l i plastycznych czyni go osią i punktem k a r d y n a l n y m kompozycji, w stosunku do k t ó ­ rego jest ona r e l a t y w i z o w a n a . Inaczej m ó w i ą c , t a ń c z ą c y S i w a staje się probierzem czasu i przestrzeni, p o n i e w a ż to on jest e m i t o r e m r u c h u zna­ czącego c e n t r u m , r u c h u identyfikowanego z k r e a c j ą . P o d s u m o w u j ą c m o ­ ż e m y p o r ó w n a ć m i t y c z n y taniec S i w y i jego w y o b r a ż e n i e do charakte­ r y s t y k i i n nuce t a ń c a jako a k t u s t w ó r c z e g o . -16 Etno§r3fi3 Polsks t. 28/2 �