https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/0b56bbcf901198b5bade7c2dc87d71d6.pdf 6f9f3b577f6fcfdfc4bd884293fd0e60 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3915 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 Subject The topic of the resource plastyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3666 Title A name given to the resource Aktualne zagadnienia ludowej plastyki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1953 t.7 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1953 t.7 z.1; s.83-94 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Rye. i. Nakle/anka łowicka. Wyk. J. Wawrykowicz-Strycharska. Fot. St. Deptuszewski. AKTUALNE ZAGADNIENIA L U D O W E J P L A S T Y K I ROMAN Jednym z charakterystycznych zjawisk w życiu kulturalnym Polski Ludowej jest pro­ ces postępującego równouprawnienia ludowej twórczości artystycznej ze sztuką uczoną, która do X I X w. miała wyłączny monopol re­ prezentowania polskiej kultury narodowej. Tradycyjna samorodna sztuka ludzi pro­ stych, która jeszcze kilkanaście lat temu trak­ towana była jako „krajowa egzotyka", stano­ wiąca rozrywkę intelektualną nielicznej garst­ ki snobizującej inteligencji, przedmiot bezkar­ nego eksperymentowania i wyzysku ze strony każdego, kto tylko w tym kierunku przejawił ochotę, a wreszcie efektowny towar, którym RE1NFUSS chętnie frymarczono w obrotach z zagranicą, stała się w Polsce Ludowej przedmiotem pow­ szechnego zainteresowania. Państwo Ludowe, doceniając w pełni rolę ludowej sztuki w bu­ downictwie przyszłej kultury polskiej, socjali­ stycznej w treści, narodowej w formie, otacza tę gałąź twórczości troskliwą opieką, nie ża­ łując grosza na badania naukowe, wydawnic­ twa, wystawy i opiekę nad ludowym twórcą. W stosunku Państwa do zagadnienia sztuki ludowej nie ma śladu deklaratywności, wy­ raża się on w konkretnej realizacji polityki kulturalnej, której wyniki już dziś widoczne są na wielu odcinkach. Wystarczy wspomnieć 83 �Ryc. 2. Robotnik. Ryc. 3. Dożynki. Rzeźby w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk. Fot. mgr E. Kozłowska. o muzyce ludowej, która weszła do naszego reprezentacyjnego repertuaru, o plastyce lu­ dowej, która przestała być już anonimową twórczością nieznanego artysty i dziś wyszła poza wiejskie opłotki, znajdując na równi z pracami plastyków wykształconych zastoso­ wanie w dekoracji reprezentacyjnych wnętrz, przemysłowej produkcji tkanin i ceramiki ar­ tystycznej, wreszcie o bujnie krzewiącym się amatorskim ruchu świetlicowym, w którym znajdują swe miejsce i muzyka ludowa i ta­ niec, a nawet strój ludowy, skazany jakby się mogło zdawać na nieuniknioną zagładę. Rozmiary i różnorodność poczynań związa­ nych z akcją wprowadzenia ludowej twórczości w nurt narodowej kultury są tak znaczne, że niekiedy trudno jest opanować organizacyj­ nie tę niezwykle skomplikowaną całość, skut­ kiem czego zachodzić może obawa wypacze­ nia przez niewłaściwą realizację istotnego sensu najsłuszniejszych zamierzeń. Celem niniejszego artykułu jest zwrócenie uwagi na kilka luźno wybranych zagadnień, bardzo zresztą różnych co do stopnia ważno­ 84 Józei Hulka (Łękawica, pow. Żywiec). ści, a dotyczących rozmaitych aktualnych za­ gadnień związanych w ten czy inny sposób ze sztuką, a ściślej z plastyką ludową. Jednym z nich jest sprawa tzw. „strojów re­ gionalnych". Zagadnienie niewątpliwie z ka­ tegorii mniej ważnych, ale takich, które przez swą masowość nabierają specjalnego znacze­ nia. Strój ludowy, noszony jeszcze z początkiem X I X wieku powszechnie przez ludność wło­ ściańską zamieszkującą terytorium Polski, na skutek przemian zachodzących w strukturze gospodarczej i społecznej w ciągu X I X i XX wieku zaczął ginąć. Dziś, jeśli chodzi o wieś polską, strój ludowy w swej dawnej funkcji należy już do przeszłości. Co najwyżej tu i ówdzie zobaczyć można ostatnie fazy jego 2aniku, czy to w postaci pojedynczych części ubioru noszonego do pracy, czy nawet całych kompletów, ale tylko wyjmowanych ze skrzyń w jakichś wyjątkowych okolicznościach. Pro­ ces zaniku ubioru ludowego, w jego dawnej funkcji i postaci, jest nieodwracalny, a wszel- �Ryc. 4. Tkacz. Hyc. 5. Kosiarz. Rzeźby w drzewie. Wyk. Józef Huika (Łękawica, Fot. mgr E. Kozłowska. kie próby regeneracji z góry skazane są na niepowodzenie. Może natomiast strój regionalny żyć w dal­ szym ciągu — czy to dostarczając pewnych inspiracji w związku z opracowywaniem no­ wych form odzieży przeznaczonych do maso­ wego użytku, czy jako uroczysty ubiór repre­ zentacyjny pewnych grup terytorialnych i za­ wodowych, czy wreszcie jako kostium tea­ tralny używany w czasie widowisk o tematyce czerpanej z folkloru. O ile pierwsza forma kontynuacji tradycji stroju ludowego nie weszła dotychczas w sta­ dium studiów czy realizacji, o tyle wykorzys­ tanie ubiorów ludowych do celów reprezen­ tacyjnych i scenicznych w ostatnich latach rozpowszechnia się w Polsce w tempie i roz­ miarach bardzo znacznych. I tu właśnie za­ czynają się poważne mankamenty, na które chciałbym zwrócić uwagę. Istnieje w chwili obecnej na terenie Polski bardzo znaczna ilość różnego rodzaju świetlic: wojskowych, robotniczych, wiejskich, szkol­ nych i innych. W każdej z nich pewną część pow. Żywiec). repertuaru zajęć świetlicowych stanowią tań­ ce i pieśni ludowe produkowane na scenie w ubiorach regionalnych, z których najczę­ stsze, prócz lokalnego, są krakowski, kujaw­ ski, śląski i góralski. W sprawianie tych ubio­ rów zwłaszcza przyfabryczne świetlice robot­ nicze angażują niekiedy znaczne fundusze, wy­ konaniem zaś zajmują się (dla zespołów miej­ skich) szatnie organizowane przez Woj. Za­ rząd Samopomocy Chłopskiej, pracownie CPLiA lub też wykonywa się je sposobem go­ spodarczym we własnym zakresie. Ze względu na konieczność obniżenia kosz­ tów i ze względu na specyficzne wymogi ko­ stiumu scenicznego ubiory te wykonywane są z materiałów zastępczych, często nawet bar­ dzo tanich, nie zawsze też stoją one na właści­ wym poziomie etnograficznej ścisłości. Do­ wolności w sposobie traktowania ubioru wy­ nikają częściowo z niewiedzy wykonawców, częściowo zaś z nacisku wywieranego przez zamawiających. W pracowni strojów ludo­ wych CPLiA w Toruniu konsternację wywo­ łało zamówienie jednej z miejscowych świetlic 85 �zastępczych — jako ubioru wdziewanego na publiczne uroczystości, jak pochody, dożynki itp. Ubiory takie mogą jeszcze „ujść" w świe­ tle sztucznym, oglądane z pewnej odległości; w pełnym świetle dnia wyglądają niesłycha­ nie tandetnie i śmiesznie. Nie przysparzają one w żadnym przypadku uroku obchodom ulicznym, wprost przeciwnie — nadają im charakter nieprzyjemnej maskarady, a wśród publiczności zamiast zainteresowania wywo­ łują uzasadnione objawy wesołości połączo­ nej z drwinami. Ryc. 6. Kobieta ze świnią. Polichromowana rzeźba w drzewie. Wys. 26 om. Wyk. Szczepan Woźniak (Kąkolówka, pow. Rzeszów). Fot. St. Deptuszewski. Strój u ż y w a n y w celach reprezentacyjnych podczas wystąpień publicznych powinien być bezwzględnie autentyczny lub wiernie według autentycznego skopiowany. Zamiast żałosnej gromady „przebierańców" niech raczej wy­ stąpi mniejsza ilość osób w strojach ludo­ wych, ale za to niech te stroje będą utrzy­ mane na należytym poziomie, to znaczy niech będą kompletne, dobrze zachowane i właści­ wie noszone. Żeby nie powtórzył się fakt, ob­ serwowany na dożynkach krakowskich w 1952 r., gdzie w grupie krakowskiej wystą­ pił młody chłopak w czerwonej czapce z ko­ lorowymi pawimi piórami, zbyt długim kafta­ nie, pasie z brzękadłami, spodniach w paski podwiązanych sznurkiem powyżej owłosio­ nych łydek i białych tenisówkach. na wykonanie kilkunastu kompletów stroju krakowskiego według wzorów jakiegoś domo­ rosłego projektanta, utrzymanych w stylu operetkowych uniformów sprzed kilkudziesię­ ciu laty. Pracownia CPLiA, stanowiąca punkt usługowy, nie mogła odmówić przyjęcia za­ mówienia, wykonanie zaś narażałoby pracow­ nię na poważne zarzuty i śmieszność. Ażeby tego rodzaju sytuacji na przyszłość uniknąć, należałoby wydać zarządzenie zabraniające wykonywania ubiorów ludowych z wzorów, które nie zostały poprzednio zatwierdzone przez instytucje do tego wyznaczone (np. mu­ zea etnograficzne, Polskie Towarzystwo Ludo­ znawcze, Zakład Badania Plastyki, Architek­ tury i Zdobnictwa Ludowego PIS, Zarząd Świetlic, Domów Kultury i Twórczości Ama­ torskiej, czy komisje specjalne CPLiA). Bardzo ważną rzeczą jest umiejętność wła­ ściwego noszenia stroju ludowego. Młodzież, występująca nawet w autentycznych i dobrze skompletowanych ubiorach, nie umie ich no­ sić w sposób odpowiedni, skutkiem czego syl­ wetka traci właściwy charakter, a czasem przybiera postać wręcz karykaturalną. W y ­ daje mi się rzeczą konieczną, aby zespoły wy­ stępujące publicznie w strojach regionalnych, a także wyjeżdżające w nich za granicę, były kontrolowane przez fachowców biorących od­ powiedzialność za należyty wygląd zespołu. Na festiwalach pieśni i tańca ludowego, do­ żynkach itp., gdzie występuje większa ilość grup w strojach regionalnych, należy organi­ zować konkursy z nagrodami dla najlepiej odzianych zespołów; miałoby to duże znacze­ nie wychowawcze i przyczyniłoby się do pod­ niesienia jakości stroju ludowego, używanego na uroczyste występy. Należałoby też zabronić w sposób katego­ ryczny używania tzw. „ubiorów ludowych" —• szytych dla celów scenicznych z materiałów W związku z występami grup w ubiorach re­ gionalnych na jedną rzecz należy jeszcze zwró­ cić uwagę. Zdarza się często, że grupa bywa 86 �ubrana w sposób zupełnie jednolity. Wykonu­ je się kilkadziesiąt ubiorów kobiecych i mę­ skich, uszytych ściśle według jednego wzo­ ru, skutkiem czego zamiast ludowego ubioru otrzymujemy ,,mundur" nadający grupie wy­ gląd podrzędnego zespołu baletowego, nie ma­ jący nic wspólnego z rzeczywistym sposobem ubierania się ludu. Zespoły w ten sposób „umundurowane" (np. zespół gdański czy mazurski) w przykry spo­ sób odbiegają swym wyglądem od grup odzia­ nych w prawdziwe stroje regionalne, pokaza­ ne w całej swej różnorodności i bogactwie. W grupach takich, jak góralskie, niektóre kra­ kowskie i mazowieckie, widzimy dużą różno­ rodność kolorystyczną, dekoracyjną, różne zestawienia stroju. Nadaje to zespołowi regio­ nalnemu wygląd bardziej odpowiadający praw­ dzie. Gdy wieś polska nosiła jeszcze powszech­ nie swe ubiory tradycyjne, nie posiadały one nigdy owej „mundurowej" jednolitości, lecz w obrębie pewnego typu było wiele odmian i możliwości. Przystępując do odtwarzania ubiorów ludo­ wych, powinniśmy zawsze pamiętać o tej róż­ norodności i starać się ją koniecznie utrzymać, dążąc do tego, ażeby zespołowi nadać charakter naturalnej grupy wiejskiej, odzia­ nej w ubiory odświętne, jakie widywało się na weselach, dożynkach czy innych tego ro­ dzaju uroczystościach. Drugim zagadnieniem, któremu chciałbym poświęcić słów kilka, jest nasze rzemiosło lu­ dowe. Twórczość artystyczna wsi, wyrażająca się między innymi w rzeźbie dekoracyjnej, zdobnictwie ceramicznym, hafcie — straciła już w dużej mierze oparcie w swym własnym, wiejskim środowisku, przekształcając się w rzemiosło, często o charakterze wyraźnie pamiątkarskim (np. snycerstwo ludowe, cera­ mika), uprawiane na użytek odbiorcy miej­ skiego. Proces ten, odbywający się u nas w okresie międzywojennym, kiedy eksploa­ tacja handlowa ludowego rzemiosła artystycz­ nego była opanowana przez drobnych kapita­ listów występujących pod firmą różnych „ba­ zarów ludowych", doprowadził do zupełnego upadku niektórych gałęzi sztuki ludowej, przekształcając ją w produkcję bezwartościo­ wej tandety, czego przykładem może być tzw. „zakopiańszczyzna", zaśmiecająca do dziś ry­ nek swymi wyrobami, lichymi pod względem estetycznym i pozbawionymi jakiegokolwiek Ryc. 7. Anallabetka. Rzeźba w drzewie. Wys. 26 cm. Wyk. Rozalia Kuźniarowa (Wysoka, pow. Łańcut). Fot. St. Deptuszewski. powiązania z tradycjami prawdziwej sztuki lu­ dowej. W Polsce Ludowej sprawy ludowego prze­ mysłu artystycznego od lat kilku zostały prze­ kazane Centrali Przemysłu Ludowego i A r t y ­ stycznego, która w niedługim okresie czasu zdołała zorganizować znaczną ilość ludowych spółdzielni artystycznych, wiele "zaś ośrodków nie zorganizowanych na sposób spółdzielczy uzależniła od siebie drogą wolnego skupu wy­ robów ludowych. Początkowo zdawało się, że potężna instytucja, obejmująca swymi agen­ dami obszar całego państwa, dysponująca nad­ zorem artystycznym na różnych szczeblach or­ ganizacyjnych — zdoła opanować sytuację i przyczynić się do podniesienia poziomu ar­ tystycznej wytwórczości ludowej oraz wycho­ wania odbiorcy, który tandetę typu wspomnia­ nej wyżej „zakopiańszczyzny" uważał za war­ tościowe wytwory sztuki ludowej. Nadzieje związane z działalnością CPLiA nie ziściły się 87 �jednak w całej rozciągłości. W olbrzymiej ma­ chinie, gdzie zbiurokratyzowany aparat han­ dlowy w samym początku istnienia instytucji wziął górę nad czynnikiem fachowym i nad­ zorem artystycznym, nie zawsze umiano z na­ leżytym zrozumieniem podejść do zagadnienia sztuki ludowej. W twórcy ludowym zamiast artysty widzia­ no tylko producenta, którego zadaniem było osiągnięcie możliwie najwyższego wskaźnika produkcji. Były to czasy, kiedy tysiącami „pro­ dukowano" wycinanki na Kurpiach, kiedy set­ kami zamawiano ,malowanki" u malarek z Za­ lipia, kiedy jednego z uzdolnionych plastyków ludowych Konstantego Ciepielowskiego z Iłży, wyróżnianego na konkursach w y k o n a w c ę gli­ nianych figurek, posadzono za kręgiem garn­ carskim by wyrabiał seryjne doniczki. Próba przestawienia ludowego rzemiosła na masową produkcję nie powiodła się oczywi­ ście. Masowo wyrabiana „sztuka ludowa" wy­ kazała taki spadek jakości, że niektóre „to­ wary" w ogóle nie zostały wprowadzone do sprzedaży (np. owe tysiące wycinanek kur­ piowskich). Poza tym artyści ludowi, nastawieni przez CPLiA na seryjne wykonywanie wciąż tych samych form, wpadają w rutynę i przestają pracować twórczo. Widoczne to jest np. w Ił­ ży, gdzie taki wybitny plastyk ludowy jak Wincenty Kitowski zaprzestał pracy twórczej („bo spółdzielnia nic nowego nie zamawia, a człowiek musi z czegoś żyć"), wykonując masowo kilka przyjętych do sprzedaży modeli ptaszków. Samodzielna praca twórcza artystów ludo­ wych bywa do tego stopnia krępowana, że or­ gany CPLiA, pod groźbą oddania sprawy do prokuratury, zabraniają zrzeszonym w spół­ dzielni artystom ludowym bezpośredniego obsyłania przez nich wystaw organizowanych przez M i n . Kult. i Sztuki czy Woj. Rady Naro­ dowe, wymagając aby udział plastyków ludo­ wych w wystawach odbywał się za pośrednic­ twem spółdzielni (Iłża). Przy tym stanie rzeczy zachodzi obawa, że na wystawy i konkursy napływać będzie bądź materiał wyselekcjono­ wany z bieżącej produkcji seryjnej, bądź wy­ konany pod kierunkiem spółdzielni, wybrany i zakwalifikowany przez jej organy według kryteriów być może innych od tych, jakimi posługiwałby się złożony z fachowców i znaw­ 88 ców sztuki ludowej sąd konkursowy, czy ko­ misja ocen. Artyści ludowi, którzy zajęcie swe traktu­ ją jako poboczne w stosunku do pracy na roli, nie mogąc w terminach wywiązać się z zobowiązań powziętych wobec CPLiA —zra­ żali się i odsuwali od organizacji spółdziel­ czej. Skup wyrobów ludowych, prowadzony przez ludzi o wyłącznie handlowym przygo­ towaniu, nie orientujących się w zagadnieniu sztuki ludowej, szedł po linii najmniejszego oporu, magazyny były zawalone towarem nie lepszym od tego, który widuje się jeszcze w witrynach sklepów reprezentujących tzw. „pry­ watną inicjatywę". Magiczne słowa „rotacja", „chodliwość" i sztywna organizacja w e w n ę ­ trzna paraliżowały możliwości przeprowadze­ nia jakiegokolwiek eksperymentu. „Narzuty" powodowały nadmierne podnoszenie cen ta­ nich w istocie wyrobów ludowych, „dystry­ bucja" zaś doprowadzała do takich paradok­ sów, że w Lublinie w dwóch sklepach spół­ dzielczych sprzedających wyroby ludowe no­ torycznie „brakowało" ceramiki pochodzącej z okolicznych ośrodków garncarskich. Przedstawiony wyżej stan niewątpliwie dziś należy już w znacznej mierze do przeszłości. Nie łatwo jest jednak odrobić popełnione błę­ dy, a jeszcze trudniej jest przestawić na nowe tory tak rozbudowaną i ciężką aparaturę. W przyszłości, chcąc postawić zagadnienie ludowego przemysłu na właściwej płaszczyź­ nie, trzeba do poszczególnych ośrodków pro­ dukcji podchodzić w sposób bardziej indywi­ dualny. Orientację w tym zakresie ułatwi nam po­ dział istniejących ośrodków wytwórczych na 3 grupy. Jedną stanowić będą ośrodki sztu­ ki ludowej, które dziś jeszcze produkują lub do niedawna produkowały wyroby o dużej wartości artystycznej związanej ściśle z miej­ scowymi tradycjami plastycznymi (np. ośrod­ k i ceramiczne w Łążku, pow. Zamość, Koła­ czycach i Brzostku, pow. Jasło, Starym Sączu, Milówce, pow. Żywiec i wielu innych). Do dru­ giej grupy zaliczymy te ośrodki, które posia­ dały swe własne tradycje artystyczne, ale za­ traciły je całkowicie lub częściowo wskutek różnych okoliczności zewnętrznych (jak np. dawna akcja nakładców w przemyśle chałup­ niczym, niewłaściwie prowadzony instruktaż itp.), wyobcowując się tym sposobem z wła­ snego tła kulturowego (np. pamiątkarstwo za- �kopiańskie, w pewnej mierze hafciarstwo ka­ szubskie). Trzecią grupę ośrodków ludowego przemysłu artystycznego stanowić będą te, które w ogóle nie posiadają starszej tradycji i nie są w swej wytwórczości związane z wła­ snym podłożem etnograficznym. Do takich na­ leży np. sztucznie w X I X w. zaszczepione sny­ cerstwo w Jerzmanowicach i Sąspowie koło Ojcowa, koronkarstwo w okolicach Bobowej i prawie cały przemysł pamiątkarski na Zie­ miach Odzyskanych. W ośrodkach, które kontynuują swą trady­ cyjną wytwórczość artystyczną, wskazana jest szczególna ostrożność postępowania. Nie na­ leży tam przeprowadzać ryzykownych w skut­ kach eksperymentów, przeciążać ich zamówie­ niami, ewentualny instruktaż powinien ogra­ niczać się do strony czysto technicznej (np. w tkactwie do stosowania lepszych barwników, w garncarstwie polew, glazur i sposobu wy­ pału). Szkodliwe jednak byłoby sztuczne ha­ mowanie naturalnego rozwoju twórczości tych ośrodków, o ile zachodzące zmiany opierają się na bazie tradycyjnej i są jej dobrą konty­ nuacją. W ośrodkach, które z tych czy innych przy­ czyn odeszły w swej twórczości od form tra­ dycyjnych, należy wprowadzić metodę, którą z powodzeniem stosowała prof. E. Plutyńska w ośrodkach tkackich z powiatu sokolskiego. Polega ona na tym, że w pierwszym etapie na­ leży spowodować nawrót do starych form tra­ dycyjnych, a gdy twórcy zżyją się z nimi, dać im możność dalszego ich rozwijania pod dyskretną i umiejętną kontrolą instruktora. Warunkiem należytego postawienia i pro­ wadzenia ludowego przemysłu artystycznego o charakterze tradycyjnym jest naukowe zba­ danie obecnej i dawnej twórczości danego ośrodka, czy nawet poszczególnego warszta­ tu. Dopiero na podstawie wyników tych ba­ dań mogą zostać opracowane szczegółowe wnioski i wytyczne obowiązujące dla orga­ nów sprawujących z ramienia CPLiA opiekę nad artystyczną stroną wytwórczości ośrodka. Ośrodki, których produkcja od początku ich istnienia nie miała charakteru tradycyj­ nej sztuki ludowej, mogą być bez żadnych ograniczeń przedmiotem eksperymentalnych poczynań CPLiA. Można tu z powodzeniem stosować wszelkie formy współpracy artysty plastyka z twórcą ludowym. Ewentualne wprowadzanie do produkcji tych ośrodków elementów czerpanych z inwentarza miejsco­ wych ludowych form zdobniczych może być 0 tyle celowe, że produkcja nabierze wów­ czas charakteru bardziej lokalnego, pożąda­ nego w wyrobach typu pamiątkarskiego. W związku z organizacją ludowego prze­ mysłu artystycznego pamiętać musimy, że przemysł ten, w niektórych zwłaszcza dzie­ dzinach, znajduje się w stadium postępujące­ go upadku (np. rzemiosło garncarskie, które kurczy się ilościowo i ubożeje pod względem artystycznym). Społecznym zadaniem CPLiA jest przez odpowiednią politykę zamówień 1 organizowanie zbytu nie dopuścić do całko­ witego upadku jakiejkolwiek dziedziny rze­ miosła artystycznego. Wachlarz zainteresowań CPLiA jest w chwili obecnej wciąż jeszcze zbyt wąski. Obejmuje on przede wszystkim poważne ilościowo gałęzie ludowej produk­ cji, jak garncarstwo, tkactwo, wyroby z drze­ wa, z pominięciem innych, które, pozbawione zamówień, narażone są na całkowite zamar­ cie. Przykładem tych ostatnich jest np. ar­ tystyczne kowalstwo wiejskie, tak bogate w swym zdobnictwie zwłaszcza na obszarze Ma­ łopolski. Zdobione wyroby kowalskie niewąt­ pliwie znalazłyby zastosowanie czy to w archi­ tekturze (np. zawiasy, wykładki do zamków przy odbudowie zabytkowych dzielnic War­ szawy), czy w dekoracji wnętrz (świeczniki, lampy, wieszadła itp.). Dotychczas jednak tą więdnącą gałęzią ludowego zdobnictwa nie zainteresowano się zupełnie. Przykładów ta­ kich można by zacytować więcej. Mówiąc o organizacji ośrodków ludowej produkcji artystycznej nie możemy tracić z oczu momentów praktycznych, do których należy przede wszystkim realna możliwość zbytu wyprodukowanych wyrobów. Ze względu na ograniczone bądź co bądź zapo­ trzebowanie na ludowe wyroby artystyczne wydaje się celowe skoncentrowanie tego ro­ dzaju produkcji w najlepszych pracowniach poszczególnych ośrodków. Pracownie te po­ winny zostać wytypowane na podstawie orzeczenia komisji składającej się z przedsta­ wicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki, Państ­ wowego Instytutu Sztuki i CPLiA. Pracownie wytypowane do produkcji artystycznej po­ winny być otoczone specjalną opieką i mieć zapewnione warunki umożliwiające im osiąg­ nięcie wysokiego poziomu; pozostałe pracow­ nie danego ośrodka mogą być oczywiście 89 �Ryc. 8. Praczka. Rzeźba w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk. Józet Fot. mgr E.Kozłowska. wykorzystywane do masowej produkcji nie­ artystycznych wyrobów użytkowych. Poruszone poprzednio zagadnienie podnie­ sienia poziomu estetycznego wiąże się w du­ żej mierze ze sprawą muzealnictwa. W X I X wieku, kiedy ludowe rzemiosło artystyczne pracowało na potrzeby odbiorcy wiejskiego, twórca ludowy na każdym kroku spotykał się z wyrobami artystycznymi z zakresu swej specjalności, które kształtowały jego smak estetyczny, stawały się źródłem inspiracji w dalszej pracy i przyczyniały się do rozwoju 90 Hulka (Łękawica, pow. Żywiec). jego twórczości w ramach miejscowej trady­ cji. Na takim właśnie podłożu powstawały owe regionalne style ludowe, jakie obserwu­ jemy np. w wycinankarstwie, meblarstwie (skrzynie malowane) i wielu innych. Obecnie, w związku z urbanizacją kultury wsi, twórca ludowy często traci kontakt z dawniejszymi wyrobami swoich poprzedni­ ków, a szukając inspiracji w różnych przy­ padkowych wzorach stwarza formy dziwacz­ ne, obce ludowej kulturze i pozbawione war­ tości estetycznej. �Zagadnienie udostępnienia artystom ludo­ wym najlepszych osiągnięć dawnego miejsco­ wego rzemiosła artystycznego mogą rozwią­ zać jedynie muzea, posługując się w tym celu wystawami stałymi i objazdowymi. Zadanie to obciążałoby przede wszystkim małe muzea regionalne, które w swych działach etnogra­ ficznych powinny szczególnie silnie akcen­ tować tradycyjny przemysł artystyczny i na­ wiązywać kontakty z twórcami współczesny­ mi. Zbiory tego rodzaju oddałyby kolosalną usługę dzisiejszemu rzemiosłu artystyczne­ mu danego regionu, a poza tym kształtowały­ by w sposób pozytywny stosunek ogółu lud­ ności do sztuki tradycyjnej, która obecnie jest mieszkańcom wsi dosyć obca i często by­ wa traktowana przez nich z pobłażliwym lek­ ceważeniem. Podkreślenie wartości sztuki ludowej przez jej ekspozycje w muzeach podniosłoby więc wśród ludności wiejskiej szacunek dla swej dawnej kultury i ułatwiłoby w przyszłości re­ alizację słusznego hasła, że twórczość wiej­ skiego artysty ludowego powinna zaspokajać przede wszystkim potrzeby własnego środo­ wiska. Przypatrując się dzisiejszym muzeom re­ gionalnym stwierdzić musimy, że poza nie­ którymi wyjątkami (np. muzeum w Zakopa­ nem, Tomaszowie Mazowieckim, Rzeszowie i k i l k u innymi) nie spełniają one wyżej na­ kreślonych zadań. W wielodziałowych mu­ zeach regionalnych zapomina się często o tym, że kultura ludowa regionu powinna stanowić w nich jeden z zasadniczych trzonów. W nie­ których przypadkach muzea regionalne w ogó­ le żałują miejsca na wystawę zabytków etno­ graficznych, skutkiem czego dochodzi do ta­ kich paradoksów, że np. niezwykle bogata kultura artystyczna Powiśla Dąbrowskiego znalazła swoje miejsce w centralnych muze­ ach etnograficznych (np. w Krakowie) i w licz­ nych wystawach organizowanych na obsza­ rze całego kraju, ale darmo szukalibyśmy jej w najbliższym terytorialnie muzeum w Tar­ nowie. Ze względów natury społecznej i kul­ turalnej muzea regionalne powinny wykazać większe wyczucie aktualnych potrzeb, na­ wiązać silniejszy kontakt z terenem i realizu- Ryc. 9. Kobieta z dzbankiem. Polichromowana rzeźba w drzewie. Wys. 45 cm. Wyk. Szczepan Woźniak (Kąkolówka, pow. Rzeszów). Fot. mgr E. Kozłowska. jąc ogół swych rozległych zadań nie pomijać jednego z zagadnień centralnych, którym jest zagadnienie ludowej kultury. Dużo dziś pisze się i mówi o współpracy artysty ludowego z plastykiem wykształco­ nym. Współpraca ta, występująca sporadycz­ nie jeszcze przed pierwszą wojną światową, w ostatnich czasach nabiera coraz poważniej­ szego znaczenia w związku z powołaniem twórców ludowych do wykonywania prac daleko wychodzących poza krąg ich codzien91 �nych doświadczeń. Przykładem Lego rodzaju są prace artystek ludowych z Zalipia na Po­ wiślu Dąbrowskim zatrudnionych przy deko­ racji wnętrz na statku „Batory", projektowa­ niu tkanin dla produkcji fabrycznej, ostatnio zaś przy malowaniu fajansów. Niektóre z tych zagadnień (projektowanie tkanin, malatury na fajansie) wymagały od ludowych artystek przestawiania się na zu­ pełnie nową formę pracy, związaną czy to z właściwością tworzywa, czy z konieczno­ ścią podporządkowania się pewnym rygorom wynikającym z założeń technicznych, czy też z przeznaczeniem wykonywanego projektu. Tego rodzaju przestawienia przychodzą arty­ ście ludowemu z trudnością i nie zawsze uda­ je mu się samodzielnie osiągnąć w y n i k i cał­ kowicie pozytywne. Słuszną więc obrał drogę Instytut Wzor­ nictwa Przemysłowego, który, angażując do projektowania artystów ludowych, działal­ ność ich oparł na gruncie współpracy z wy­ kształconym artystą plastykiem. Twórca ludowy przystępuje do pracy w zakresie projektowania nie obciążony rutyną i zasadniczo nie zależny od natrętnego wzor­ nictwa kosmopolitycznego, które tak często przysłania artyście wykształconemu możność wypowiedzenia się oryginalnego. Z tej wła­ śnie przyczyny wzory projektowane przez artystów ludowych są takie nowe i świeże, co często podkreśla się w czasie licznych na ten temat dyskusji. Nie tylko w świeżości jednak leży ich odrębność. Poza tym, że są dotych­ czas niespotykane, posiadają one jeszcze pewne indywidualne cechy wiążące je ze sztuką ludową określonego środowiska etno­ graficznego. Mają pewien regionalny styl, który pozostaje nawet wówczas, gdy projekt zostanie kompozycyjnie czy kolorystycznie dostosowany do wymogów produkcji prze­ mysłowej, uwzględniającej potrzeby i gusty szerokich mas ludności miast i wsi. Dzięki umiejętnej współpracy artysty pla­ styka z artystą ludowym np. projektowane tkaniny, nie tracąc swego regionalnego ludo­ wego stylu (każdy w nich pozna rękę zalipskich malarek), stają się równocześnie bardzo nowoczesne i mogą zaspokoić wymagania najbardziej wybrednych odbiorców. 92 Współczesne próby włączenia ludowej in­ wencji artystycznej do projektowania pro­ dukcji przemysłowej nie są ani mechanicz­ nym przenoszeniem wzorów ludowych na wyroby miejskie, ani „stylizowaniem na lu­ dowo" z czasów tzw. secesji. Jest to rzeczy­ wiste wprowadzenie autentycznej, żywej sztuki ludowej tworzonej przez ludowych ar­ tystów, którzy wychodząc ze swych zasobów tradycyjnych zapoczątkowują nową twór­ czość, dostosowaną do nowych warunków i potrzeb. Współpraca artysty ludowego i wykształ­ conego ustawiona jest teoretycznie na zasa­ dzie równości i ma odbywać się niejako w ra­ mach wzajemnej wymiany doświadczeń. W praktyce jednak pozycja artysty ludowego jest bez porównania słabsza. Ciąży nad nim autorytet wykształconego kolegi, którego uwagom poddaje się bez zastrzeżeń. Jak dalece wpływ zawodowego plastyka uwidacznia się w rezultatach prac artystów niewykształconych, świadczą próby dokona­ ne w Zakładach Ceramicznych we Włocław­ ku, gdzie ten sam kolektyw projektancki, raz pod kierunkiem J. Buszka, drugi raz pod kie­ runkiem H. i L. Grześkiewiczów, doszedł do wyników bardzo dobrych, lecz pod względem plastycznym zupełnie różnych. Doświadczenie to, wykonane z zespołem złożonym z elementu robotniczego, nie posia­ dającym tradycji regionalnych, jest przykła­ dem, jak wielka odpowiedzialność ciąży na plastyku kierującym tego rodzaju kolekty­ wem. Odpowiedzialność wzrasta jeszcze bar­ dziej, gdy w sferze jego oddziaływania znajdą się artyści wiejscy, reprezentujący twórczość tradycyjną, która posiada swój własny regio­ nalny styl. W tym przypadku inspiracja mu­ si być niezwykle ostrożna i umiejętna. Nale­ ży bowiem uważać na to, aby nowa, inspiro­ wana twórczość artysty ludowego nie zrywa­ ła z twórczością tradycyjną, ale z niej w spo­ sób naturalny wynikała. Może to zostać osiągnięte jedynie wówczas, gdy kierujący zespołem plastyk zapoznał się w sposób grun­ towny ze sztuką tego regionu, który repre­ zentują członkowie zespołu. W przeciwnym razie zawsze będzie zachodziło niebezpie­ czeństwo, że artyści ludowi, pokierowani w �sposób niezgodny z ich lokalnymi tradycja­ mi, zatracą w swej twórczości cechy regio­ nalnej odrębności i nie wnosząc z nich nic do sztuki narodowej sami ulegną wpływom narzuconej maniery. specjalnym (np. na wydziałach tkackim, archi­ tektury wnętrz, scenografii) — postawienie zagadnienia sztuki ludowej na wyższych uczelniach plastycznych można byłoby uważać za zupełnie zadowalające. Obecnie, kiedy współpraca artysty ludo­ wego z zawodowym plastykiem odbywa się w warunkach doświadczeń laboratoryjnych, w niewielkim gronie osób specjalnie dobra­ nych — możliwość niewłaściwego pokiero­ wania ludowym artystą jest raczej niewielka, z czasem jednak, gdy akcje tego rodzaju bę­ dą prowadzone na większą skalę, sprawa do­ boru odpowiedniej ilości piastyków orientu­ jących się w zagadnieniach sztuki ludowej stanie się zagadnieniem palącym. Począwszy od roku akademickiego 1951/52 wykłady z zakresu sztuki ludowej zostały na uczelniach plastycznych zastąpione przez wykłady zatytułowane „Sztuka polska z uwzględnieniem sztuki ludowej". W układzie tym na omówienie ludowej twórczości arty­ stycznej po prostu brakuje czasu, skutkiem czego zagadnienie sztuki ludowej praktycz­ nie zostało z programu wykreślone. Wyłania się zatem zagadnienie kadr, któ­ remu również należy na tym miejscu poświę­ cić nieco uwagi. W chwili obecnej zarówno w dziedzinie organizacji przemysłu ludowe­ go, jak w zakresie wzornictwa czy badań na­ ukowych odczuwa się brak fachowców zo­ rientowanych w zagadnieniach sztuki ludo­ wej. Chodzi tu zarówno o plastyków, którzy znaleźliby miejsce w nadzorach artystycz­ nych, jak i o etnografów, którym powierzono by zagadnienie naukowego opracowywania spraw związanych ze sztuką ludową. Zary­ sowujące się braki nie są łatwe do usunięcia z tego powodu, że samo zagadnienie szkole­ nia młodzieży, zarówno studiującej na wyż­ szych uczelniach plastycznych, jak i na uni­ wersytetach, nie jest w zakresie sztuki ludo­ wej tak postawione, aby rokowało w przy­ szłości napływ młodych sił odpowiednio przygotowanych. Jeżeli chodzi o uczelnie plastyczne, do nie­ dawna program studiów wydziału ogólnego (I rok) obejmował w y k ł a d y z zakresu sztuki ludowej w wymiarze dwóch godzin tygodnio­ wo, przez przeciąg obu semestrów. W y k ł a d y te, mimo niewielkiego wymiaru godzin, poz­ walały na zapoznanie studentów z podstawo­ wymi zagadnieniami sztuki ludowej i dawa­ ły możność zainteresowania młodzieży prze­ jawami samorodnej twórczości artystycznej. Gdyby w uzupełnieniu tych wykładów prze­ widziane były w programie dalszych lat stu­ diów krótkie cykle w y k ł a d ó w o charakterze Oczywiście, trudno byłoby tego rodzaju stan rzeczy osądzić pozytywnie. Brak wiado­ mości z zakresu sztuki ludowej stanowi po­ ważną lukę w ogólnym wykształceniu przy­ szłego plastyka, który powinien orientować się w pełnym dorobku polskiej sztuki, a nie tylko tej, która zaspokajała potrzeby warstw elitarnych. Bezpośredni kontakt, który na­ wiązywał młody plastyk z zabytkami sztuki ludowej bądź w czasie demonstracji podczas wykładów, bądź w muzeum, czy w czasie wy­ cieczek odbywanych w teren, działał bar­ dzo instruktywnie, pogłębiając jego wiedzę, zwłaszcza z zakresu kompozycji dekoracyjnej i kolorystyki, tak bogatej w ludowym zdob­ nictwie. W ramach studiów uniwersyteckich sztu­ ka ludowa wykładana jest na I I I roku stu­ dium historii kultury materialnej (2 godziny tygodniowo w ciągu jednego semestru) i na III roku historii (1 godzina tygodniowo przez cały rok). Na studium historii kultury materialnej student obowiązany jest tylko do wysłucha­ nia wykładów, na historii sztuki zaś zdaje w końcu roku kolokwium z tego zakresu. Brak egzaminów z zakresu sztuki ludowej powodu­ je, że studenci przedmiot ten traktują jako uzupełniający, do którego można nie przykła­ dać większego znaczenia. Takie ustawienie przedmiotu przyczynia się do tego, że przygo­ towanie zarówno młodych historyków sztuki jak i etnografów do naukowej pracy w dzie­ dzinie sztuki ludowej pozostawia wiele do ży­ czenia. Zjawisko to jest tym przykrzejsze, że 93 i �właśnie ta dziedzina otwiera w tej chwili przed młodzieżą kończącą studia szersze możliwości pracy. Ze względów zarówno naukowych, jak praktycznych wydaje się słuszne wysunięcie pewnych postulatów, które należałoby wziąć pod uwagę przy ustalaniu przyszłych progra­ mów studiów. Jednym z tych postulatów by­ łoby przywrócenie na uczelniach plastycz­ nych wykładów ogólnych z zakresu sztuki lu­ dowej, które doskonale zmieściłyby się w pro­ gramie I I roku studium ogólnego, i wprowa­ dzenie w y k ł a d ó w specjalnych dla studentów wydziałów tekstylnego, scenografii i architek­ tury wnętrz. W ramach studiów etnograficz­ nych i historii sztuki należałoby wprowadzić egzamin z zakresu sztuki ludowej oraz ćwicze­ nia seminaryjne. Te ostatnie niezbędne są zwłaszcza dla etnografów specjalizujących się w zagadnieniach etnografii polskiej. Przygotowani w ten sposób pracownicy mogliby w przyszłości z wielkim pożytkiem pracować zarówno w instytucjach naukowych jak i w tych, które zajmują się organizacją i eksploatacją przemysłu ludowego. Obecnie, z braku własnych pracowników należycie wykwalifikowanych, różne insty­ tucje zajmujące się organizacją przemysłu ludowego, urządzaniem wystaw itp., korzysta­ 94 ją w swej pracy 2 pomocy muzeów etnogra­ ficznych, Zakładu Badania Plastyki P.I.S., Pol­ skiego Towarzystwa Ludoznawczego, czy po­ szczególnych etnografów. Współpraca ta jed­ nak, n a w i ą z y w a n a od przypadku do przypad­ ku, ze względu na swój ściśle doraźny cha­ rakter nie zawsze daje rezultaty w pełni za­ dowalające. W chwili obecnej placówki nau­ kowo-badawcze spełniają rolę podobną do pogotowia ratunkowego, czy straży pożar­ nej, które wzywa się na pomoc w nagłych wypadkach. Zazwyczaj chodzi o natychmia­ stowe dostarczenie jakichś materiałów, w y ­ danie opinii lub konsultacje. Nie bierze się pod uwagę tego,* że prace badawcze z zakre­ su polskiej sztuki ludowej są dopiero w toku i pomimo, że wiele na t y m odcinku zrobiono zwłaszcza w ostatnich latach, sporo zagad­ nień pozostało dotychczas jeszcze nie opra­ cowanych. W wielu przypadkach dopiero przeprowadzenie badań terenowych mogło­ by dostarczyć materiałów pozwalających na sumienne załatwienie sprawy. Przyniosłoby niewątpliwie obustronną ko­ rzyść, gdyby współpraca ta przybrała charak­ ter bardziej długofalowy, pozwalający placów­ kom naukowym uwzględniać w planowaniu swych prac badawczych potrzeby wysuwane przez instytucje zajmujące się zagadnieniami sztuki ludowej od strony praktycznej. �