https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/3e6919c5356f58ea7c67647ff7983335.pdf ef977c835ec9b77cab2a78cac3013214 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6485 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2005 Subject The topic of the resource antropologia teatru International School of Theatre Anthropology Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6058 Title A name given to the resource Utopia, której dało się zaistnieć/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.2, s.100-102 Creator An entity primarily responsible for making the resource Rożalski, Maciej Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MACIEJ RÓŻALSKI t e c h n i k teatralnych efekt scenicznej o b e c n o ś c i . Barba nazywa t o poziomem „ p r e e k s p r e s y w n y m " pracy aktora i p r ó b u j e w y o d r ę b n i ć owe prawa, które wytwarzają fe¬ nomen Utopia, której udało się zaistnieć teatralnego fizjologicznym aktora, napięcia już na na poziomie poziomie przed-myślenia i przed-zaplanowania scenicznego k o n t e k s t u . Tak ro¬ zumiana t e a t r a l n o ś ć m i a ł a by się rodzić już w we¬ w n ę t r z n y m skupieniu ciała, a także w n a p i ę c i u wytwo¬ rzonym p o m i ę d z y rzeczywistym r u c h e m a sprzeczną w stosunku do niego i n t e n c j ą . P o m i j a j ą c stawiane często pytanie o z a s a d n o ś ć ta¬ kiego twierdzenia, pytanie o t o , czy m o ż n a w ogóle m ó w i ć o o g ó l n e j zasadzie, z której wynikałby szczegól¬ n y stan „ p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i scenicznej aktora", trzeba przyznać, że sam fakt postawienia pytania o p o n a d - k u l t u r o w e korzenie teatru, a także prowadzona P na szeroką skalę analiza zjawisk związanych z teatrem w różnych k u l t u r a c h stwarza szereg możliwości. Godzi omiędzy 1 a 15 k w i e t n i a 2005 r o k u m i a ł o m i e j ­ w sobie takie pytanie poszukiwania p r a k t y k ó w teatru sce we W r o c ł a w i u i n t e r e s u j ą c e wydarzenie te­ atralne, sesja I S T A - zarówno reżyserów, j a k i a k t o r ó w - z u s i ł o w a n i a m i ( I n t e r n a t i o n a l School o f teoretyków, którzy p o d d a j ą nieustannej analizie pro¬ T h e a t r e A n t h r o p o l o g y ) . Ten specjalistycznie i niemal­ że technicznie brzmiący termin jest ces k s z t a ł t o w a n i a się dzieła sztuki scenicznej. Labora¬ nazwą dla i n s t y t u c j i s k u p i a j ą c e j ludzi teatru z c a ł e g o t o r i u m , które umożliwia n a m p r o j e k t Barby przestaje świata. b y ć t y m samym tylko i wyłącznie warsztatem scenicz¬ T w ó r c a p r o j e k t u Eugenio Barba, reżyser i dyrektor ist­ nej sztuki z jednej, a s u c h ą , bo czysto teoretyczną za- n i e j ą c e g o o d czterdziestu l a t zespołu O d i n Teatret, co k i l k a l a t zbiera w różnych miejscach świata grupę ba¬ daczy teatralnego rzemiosła p o to, aby w s p ó l n i e praco­ w a ć n a d t a j n i k a m i sztuki aktorskiej. G ł ó w n y m celem i założeniem leżącym u podstaw funkcjonowania I S T A jest szeroko zakrojone, prowadzone teoretycznie i praktycznie badanie n a d sposobem tworzenia się w i ¬ dowiska teatralnego. Barba i jego w s p ó ł p r a c o w n i c y p r ó b u j ą zarówno przy p o m o c y n a u k o w y c h m e t o d ba¬ dawczych j a k i poprzez proces tzw. teatralnych poszu¬ k i w a ń u c h w y c i ć istotę i genezę tego, co m o ż n a by na¬ zwać f e n o m e n e m t e a t r a l n o ś c i . Antropologia teatralna S p o s ó b oraz m e t o d a działań wypracowane w zgoła d w u d z i e s t o p i ę c i o l e t n i m okresie p o s z u k i w a ń , wiedza, zdobyta podczas w i e l u s p o t k a ń I S T A , zostały przez B a r b ę zebrane w wydanej zresztą ostatnio w Polsce Se­ kretnej sztuce aktora i s t a n o w i ą zręb tzw. antropologii teatru. Ta stworzona przez B a r b ę m e t o d a badania i i n ¬ terpretowania sztuki teatru m a u swoich podstaw jed¬ n o , ale za to o d w a ż n e i nieustannie dyskutowane zało¬ żenie. Barba oraz jego w s p ó ł p r a c o w n i c y zapraszają n a kolejne sesje w i e l o k u l t u r o w ą ekipę artystów, reżyse¬ rów, mistrzów teatru. Wszystko p o t o , aby o d n a l e ź ć i o p i s a ć istotę zjawiska, które Barba nazywa „scenicz­ n ą o b e c n o ś c i ą aktora". T e n teoretyk i t w ó r c a współ¬ czesnego teatru twierdzi mianowicie, że istnieje zbiór Thomas Leabhart nauczyciel techniki mimu ciała opracowanej przez Etienna Decroux, podczas warsztatów sesji ISTA, fot. Francesco Galli t r a n s k u l t u r o w y c h , ogólnie o b o w i ą z u j ą c y c h zasad, któ¬ r y c h stosowanie wytwarza s t o j ą c y u podstaw wszelkich 100 �Maciej Różalski • U T O P I A , K T Ó R E J U D A Ł O SIĘ Z A I S T N I E Ć p r a w ą z drugiej. Istota p r o j e k t u I S T A polega na p o ł ą ­ W ł o s z k a z pochodzenia, przyjechała z indyjskiego sta­ czeniu procesu i n t e l e k t u a l n y c h i artystycznych poszu­ n u Orisa, gdzie o d 1979 uczy się t a ń c a odissi. k i w a ń w jedno. Zabieg t a k i ogranicza niebezpieczeń­ B y l i także obecni artyści z A m e r y k i P o ł u d n i o w e j . stwo czczej gadaniny i nadmiernej egzaltacji artystycz­ Z Brazylii przyjechał A u g u s t o O m o l ü , który o d 2003 nej. Rzadki dzisiaj m a r i a ż sztuki i n a u k i prowadzi do r o k u jest c z ł o n k i e m O d i n Teatret, a o d 1994 wytworzenia oryginalnego sposobu badania tego, co w s p ó ł p r a c o w n i k i e m I S T A , oraz grający na r y t u a l n y c h artystyczne. Idea teatralnego l a b o r a t o r i u m , zaczerp­ b ę b n a c h candomble Cleber da P a i x ä o . Jako nauczy¬ był n i ę t a przez B a r b ę o d r e f o r m a t o r ó w teatru p o c z ą t k u ciel wzięła także udział A n n a W o o l f z A r g e n t y n y , któ¬ w i e k u , t a k i c h j a k M e y e r h o l d czy S t a n i s ł a w s k i , nabie¬ rej i n d y w i d u a l n y t r e n i n g aktorski budowany jest na ra nowego w y m i a r u , w y m i a r u dialogu, który ma szan¬ bazie t e c h n i k i Tadashi Suzukiego oraz t a ń c ó w latyno¬ sę zaistnieć przez chwilę w grupie ludzi n i e p o r ó w n a n i e amerykańskich. większej niż kilkunastoosobowy zespół teatralny, j a k i m jest O d i n Teatret. Ten wypowiadany N o w o ś c i ą była o b e c n o ś ć europejskich t e c h n i k te¬ wielogłosem, atralnych, które zostały zaprezentowane przez T h o ¬ prowadzony na różnych poziomach i różnymi językami masa Leabharta z U S A - aktora, reżysera, pisarza i na­ dyskurs jest u t o p i ą , k t ó r a ma na chwilę szansę zaist¬ uczyciela t e c h n i k i cielesnego m i m a Etienne'a D e c r o u x n i e ć w rzeczywistości. oraz Gennadija Bogdanowa u c z ą c e g o metody biomechaniki Wsiewołoda Meyerholda. Codzienne sesje pracy trwały z n i e w i e l k i m i prze¬ r w a m i o d szóstej rano do dziesiątej wieczorem. D z i e ń 14» sesja ISTA - Wrocław-Krzyżowa podzielony był na serie d w u g o d z i n n y c h sesji. C z ę ś ć by¬ ła t r e n i n g i e m a k t o r s k i m w różnych t e c h n i k a c h , część zaś w s p ó l n ą p r a c ą uczestników i a k t o r ó w z Eugenio Sympozjum I S T A podzielono na dwie części. Po­ B a r b ą . O szóstej rano m i a ł o miejsce w s p ó l n e powita¬ między 1 a 8 k w i e t n i a miała miejsce zamknięta sesja nie w s c h o d u s ł o ń c a . Potem uczestnicy udawali się na pracy praktycznej w Krzyżowej, p o d Wrocławiem. N a ­ ś n i a d a n i e . N a s t ę p n i e miały miejsce tzw. Learning tomiast w terminie 9-15 k w i e t n i a odbyła się druga część sympozjum, na które złożył się cykl spotkań, wykładów skimi. K a ż d e g o dnia t e n krótki warsztat prowadził i n ¬ i spektakli, odbywających się głównie na Scenie na ny z nauczycieli zaproszonych na sesję I S T A . Z a j ę c i a Swiebodzkim we wrocławskim Teatrze Polskim. O ile odbywały się w grupach kilkunastoosobowych. druga część sesji m i a ł a charakter luźno powiązanych ze sobą naukowo-artystycznych paneli, podczas których sesji uczestnicy m i e l i okazję pracy warsztatowej z każ¬ d y m z obecnych nauczycieli. N a s t ę p n y m b l o k i e m pra¬ ne przybyłych na I S T A gości oraz pokazane zostały cy były dwa dwugodzinne spotkania, które umożliwia¬ spektakle: O d i n Teatret i te z festiwalu Wschodnia Li¬ ły p o g ł ę b i a n i e wiedzy na temat jednej z prezentowa¬ nia, część pierwsza była n i e d o s t ę p n a dla nikogo oprócz n y c h rano t e c h n i k . Te dwie sesje także miały swoje na¬ wcześniej wyselekcjonowanej grupy praktyków i teore¬ zwy - Bazar i D r e a m t i m e - które zresztą podobnie j a k tyków teatru. Z o s t a ł o t a m zaproszonych o k o ł o osiem¬ learning to learn f u n k c j o n u j ą niezmiennie na każdej se¬ dziesięciu uczestników, którzy m i e l i możliwość pracy nauczycielami oraz z a k t o r a m i O d i n . To tygodniowe spotkanie m i a ł o i wymianie i n f o r m a c j i . Po p o ł u d n i u rozpoczynało się była publicznie d o s t ę p n a , tak w i ę c pisząc o tegorocznej natomiast t r w a j ą c e do p ó ź n y c h godzin I S T A , wypada skupić się głównie na tej zamkniętej py. W i e c z o r e m obywały się spotkania z reżyserem i je¬ N a I S T A zawsze zostają zaproszeni praktycy i teo¬ go g o ś ć m i p o ś w i ę c o n e problematyce improwizacji. By¬ retycy teatru z c a ł e g o świata. W t y m r o k u Barba za¬ ły one zwykle pokazem pracy danego aktora, przery¬ prosił, j a k zawsze, przede wszystkim a k t o r ó w pracują¬ w a n y m n i e k o ń c z ą c y m i się p y t a n i a m i Barby o d n o ś n i e cych w t e c h n i k a c h teatru W s c h o d u . Pojawili się tan¬ do k a ż d e g o niemalże r u c h u , każdej zasady i elementu gam- gry aktorskiej. M i a ł o się wrażenie obcowania z j a k i m ś b u h . Ta forma t a ń c a u w a ż a n a jest za najstarszą na Ba¬ przedziwnym l i . Z niej w y w o d z i się większość balijskich g a t u n k ó w grupy wieczornych spotkanie z B a r b ą . O n o także dzieliło się na dwa eta¬ części. Założycielką uczestnicy m i e l i możliwość ćwiczenia z w y b r a n y m i na¬ Tak p r e z e n t o w a ł a się część dnia p o ś w i ę c o n a nauce założeniami t e c h n i k i aktorskiej. Sesja w Krzyżowej nie tanecznych i muzycznych. sji I S T A o d jej p o c z ą t k ó w w latach 80. W t y m czasie uczycielami I S T A . charakter z a m k n i ę t e g o t r e n i n g u pracy z k o n k r e t n y m i cerze grupy Pura Desa A n s a m b l e u p r a w i a j ą c y Zorga¬ nizowano je w t e n s p o s ó b , aby podczas tygodniowej prezentowane i omawiane były kolejne t e c h n i k i teatral¬ z zaproszonymi przez Eugenio B a r b ę to le¬ arn, dwugodzinne sesje pracy n a d t e c h n i k a m i aktor­ zakładem rzemieślniczym, w którym majster rozkręca swoje dzieło na części w poszukiwa¬ jest n i u konkretnego elementu. Jako uczestnicy czuliśmy W ł o s z k a Cristina W i s t a r i , k t ó r a stawiła się na tego¬ się dopuszczeni do warsztatu pracy mistrza, który miał rocznej I S T A z czterema a k t o r a m i , w t y m z b a l i j s k i m o d w a g ę z a p r e z e n t o w a ć przed n a m i swoją niewiedzę, tancerzem i a k t o r e m I W a y a n B a w ą . Z Japonii przyje­ ale i s ł a b o ś ć osoby p o s z u k u j ą c e j , za wszelką c e n ę usi¬ chał A k i r a M a t s u i , aktor klasycznego teatru n o , który łującej się dowiedzieć. W ł a ś n i e chyba tą o d w a g ę pa- w s p ó ł p r a c o w a ł już wcześniej z B a r b ą . Ileana Citaristi, 101 �Maaej Roialski • UTOPIA, KTÓREJ U D A Ł O SIĘ ZAISTNIEĆ ne n a p i ę c i e , wydzielającym „ s c e n i c z n ą a u r ę " jako pod¬ m i ę t a ł o się z sesji I S T A najbardziej. Jestem p e ł e n po¬ dziwu dla Eugenio Barby, który w y s t ę p u j ą c z pozycji stawie teatru jest r o z m o w ą w kategoriach metafizycz¬ absolutnego mistrza był p o m i m o to w stanie zdecydo¬ n y c h , które nie p o d d a j ą się empirycznym m e t o d o m ra¬ w a ć się na n i e u s t a n n ą weryfikację siebie wobec p i l n u ¬ cjonalnego badania, jakie usiłuje p r z e p r o w a d z a ć Bar¬ j ą c e j k a ż d e g o jego słowa publiczności. Ta sama odwa¬ ba, u w y d a t n i a j ą c dajmy na to specyfikę r u c h ó w akto¬ ga c e c h o w a ł a także jego w y s t ą p i e n i a podczas sesji po¬ ra no i p r z y r ó w n u j ą c j ą do sposobu poruszania się tan¬ p o ł u d n i o w y c h , kiedy to podzieleni na grupy uczestni¬ cerza candomble. P r z e p r o w a d z a j ą c badanie empirycz¬ cy dostawali zadanie tworzenia na określony wcześniej ne, musimy przede wszystkim w y p r a c o w a ć kryteria t e m a t w ł a s n y c h zaimprowizowanych e t i u d . Nasze nie¬ s p r a w d z a l n o ś c i poszukiwanego stanu. N i e da się jed¬ zdarne, n o s z ą c e wszelkie znamiona dyletantyzmu dzia¬ n a k w y p r a c o w a ć t a k o w y c h o d n o ś n i e do tego, czy ak¬ łania były przez twórcę O d i n Teatret traktowane z naj¬ tor pogłębił scenicznie swoją o b e c n o ś ć czy nie. I tutaj większą p o w a g ą . Pytał d o k ł a d n i e o wszystko, wyjaśniał w m o i m m n i e m a n i u , w słabości metodologicznej leży ewentualne wątpliwości, po czym zabierał się do reży¬ największa siła idealistycznego zamierzenia I S T A . Są¬ serskiej pracy n a d s c e n ą , t ł u m a c z ą c w międzyczasie dzę, że Eugenio Barba zdaje sobie sprawę z niemożno¬ wszelkie m o t y w y swojego działania. O d e b r a ł e m te lek¬ ści ostatecznego stwierdzenia, w j a k i c h w a r u n k a c h za¬ cje reżyserskiego m o n t a ż u j a k b u d u j ą c y przykład a k t u czyna się wydzielać ów specyficzny stan „ p o g ł ę b i o n e j ofiarowania, w k t ó r y m p o s t a ć mistrza ma o d w a g ę za¬ o b e c n o ś c i " . N i e ulega jednak wątpliwości, że poszuku¬ ryzykować p o p e ł n i e n i e b ł ę d u , ukazanie p o d m a s k ą do¬ j ą c sposobu zwerbalizowania czegoś, czego zwerbalizo¬ s k o n a ł o ś c i swojej niewiedzy. w a ć się nie da, Barba ukazuje cel swoich p o s z u k i w a ń w całej pełni, tyle, że na i n n y m poziomie k o m u n i k a c j i . „ S e k r e t n y język aktora", jego s p o s ó b metafizycznego przebywania, dociera do nas poza s ł o w a m i , poza sło¬ Pogłębiona obecność w a m i odbywa się ta c u d o w n a przemiana rzeczywisto¬ ści w teatrze, p o w ó d dla k t ó r e g o wciąż i wciąż do te¬ Projekt ISTA ustanawia m e t a p o z i o m a t r u wracamy. Zdaje się o t y m wiedzieć Barba, kiedy dyskursu u k a z u j ą c ciągle nowe meandry artystycznych t e c h n i k , o teatrze i sztuce w o g ó l e . Z a d a j ą c rzadkie dzisiaj pyta¬ zarazem mruga do nas o k i e m . Jego słowa skazane są na nie o zasady o g ó l n e , Barba sytuuje siebie i towarzyszą¬ p o r a ż k ę , ale b y ć m o ż e sam proces u s i ł o w a ń , rzemieśl¬ cych m u poszukiwaczy w przezroczystej k u l i laborato¬ niczej i ukierunkowanej pracy, k t ó r a ma miejsce w la¬ r i u m chemicznego. Czy m o ż e lepiej jest p o w i e d z i e ć al¬ boratoriach I S T A , pozwala na zbliżenie do nieosiągal¬ chemicznego, gdyż ta t r w a j ą c a już dwadzieścia p i ę ć lat nego celu, tyle że właśnie na poziomie, który nie jest „wyprawa" jest przecież poszukiwaniem idealnej synte¬ ekspresywny, tylko przedekspresywny. Sam zy, ogólnej zasady zasad, k t ó r a - w t y m miejscu na ce Teatr, samotność, t o w a ć go za p o m o c ą klucza o t w i e r a j ą c e g o wszelkie drzwi. N i e jestem pewien, czy samo założenie tego niejsze, ukryte jest poza doskonaleniem m e t o d , poza i n t e n c j a m i pedagogicznymi i przekazywaniem racjonalnie c o ś , co zabiegowi racjonalizacji się nie poddaje. N i e wiemy, że rezultaty zawsze m o g ą s t a ć się balastem, m a r t w y m ciężarem. N a j w a ż n i e j s z e pozostaje spotkanie „ s t a n u p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i " wyzierają założenia f i ¬ między naszym osobistym poczuciem p u s t k i , uporem lozoficzne, jeżeli nie metafizyczne d o t y c z ą c e możliwo¬ w jego ł ą g o d z e n i u i w i a t r e m . N i c z tego nie daje się ści przemienienia rzeczywistości na płaszczyźnie sztu¬ Ciało aktora staje się „ciałem wiedzy. (... ) W i ę c - to jasne - m a m y czego uczyć. C h o c i a ż poddaje, gdyż w e d ł u g m n i e zza owego poszukiwanego ki. rzemiosło, bunt. Pisze: „ J a k w histo¬ r i i n a u k i , tak w h i s t o r i i sztuki i teatru to, co najistot¬ p r o j e k t u badawczo-artystycznego jest możliwe do re¬ alizacji, gdyż Barba usiłuje w y t ł u m a c z y ć Eugenio Barba zdaje się k o m e n t o w a ć te domysły, kiedy w książ¬ płaszczyźnie teatru - określa świat i pozwala interpre¬ p r z e k a z a ć . To jest strefa ciszy. Jednak trzeba m ó w i ć . teatralnym", D o k ł a d n i e dlatego, że to, co istotne - m i l c z y " . 1 wzbogaconym o jakiś rodzaj specyficznej „ o b e c n o ś c i " , k t ó r a ma leżeć u podstaw fenomenu teatru. O b o j ę t n i e ile n a p i s a ł o b y się na t e n temat, ile k u l t u r i t e c h n i k te¬ atralnych p r z e b a d a ł o , p r ó b u j ą c znaleźć r e c e p t ę na owo „ p o g ł ę b i a n i e o b e c n o ś c i " , nie jest możliwe wypra¬ 1 E u g e n i o B a r b a Teatr, Samotność, rzemiosło, bunt. s. 52 T ł u m . Grzegorz G o d l e w s k i , I w o n a K u r z , M a ł g o r z a t a L i t w i n o w i c z - D r o ź d z i e l , w y d . I n s t y t u t K u l t u r y Polskiej U W , r e d a k c j a p r z e k ł a d u Grzegorz G o d l e w s k i , Leszek K o l a n k i e w i c z , W a r s z a w a 2003 r. cowanie kryteriów sprawdzalności t a k i c h stanów. We¬ d ł u g m n i e rozmowa o ciele w y t w a r z a j ą c y m wewnętrz- 102 �