https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/94bf29151c406218c1078b75a82e82ce.pdf d0b44c2df743842d38e5394eb996c35b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2378 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2206 Title A name given to the resource Symbol i film.Uwagi metodologiczne / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.39-42 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czaja, Dariusz Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Symbol i film. Uwagi metodologiczne Dariusz Czaja Jest c o ś i n t r y g u j ą c e g o w zainteresowaniu, j a k i m od pew­ nego czasu część polskich e t n o l o g ó w obdarza film. I c h o ć to prawda, że dopiero skala tworzy zjawisko, wydaje się, że nawet niewielka liczba o p u b l i k o w a n y c h i funkcjonujących w obiegu czytelniczym t e k s t ó w d o t y c z ą c y c h kina, pozwala z a s t a n o w i ć się nad ź r ó d ł a m i tak niespodziewanego z w r o t u w etnologicznych zainteresowaniach. Czy jest to demonst­ racyjny gest znudzenia r u t y n o w ą , „ d y ż u r n ą " p r o b l e m a t y k ą i ucieczka o d klasycznych t e m a t ó w ? Czy m a m y do czynienia z przejściową m o d ą , przelotnym flirtem z nowo o d k r y t y m obiektem admiracji, czy też jest to p o w a ż n a p r ó b a po­ szukiwania nowych o b s z a r ó w badawczych? Za wcześnie chyba na szczegółowe odpowiedzi i jednoznaczne oceny. N i e r y z y k u j ą c pospiesznych wyjaśnień, m o ż n a chyba zgodzić się z o g ó l n ą tezą, że fascynacja ż y w i o n a przez e t n o l o g ó w dla sztuki filmowej jest fragmentem szerszego procesu: do­ strzeżenia dziejących się na naszych oczach zjawisk r ó w n i e zagadkowych i ekscytujących j a k te, k t ó r e były „ o d zawsze" d o m e n ą a n t r o p o l o g ó w , z z a p a ł e m p e n e t r u j ą c y c h odległe i egzotyczne dla nich światy k u l t u r plemiennych, tradycyj­ nych, l u d o w y c h ; s ł o w e m odkrycia nieoczywistości i prob l e m a t y c z n o ś c i k u l t u r y współczesnej. D o ś ć nieostre a m o ż e nawet m y l ą c e pojęcie „ w s p ó ł c z e s n o ś c i " k r y p t o n i m u j e w t y m k o n t e k ś c i e k u l t u r ę badacza, tę najbliższą m u , „ s a m o p r z e z s i ę z r o z u m i a ł ą " rzeczywistość, k t ó r a w niewielkim j a k d o t ą d stopniu poddawana była interpretacyjnym zabiegom. Postu­ lowana o d j a k i e g o ś czasu tzw. antropologia współczesności wydaje się przy t y m logiczną k o n s e k w e n c j ą w y n i k a j ą c ą z w e w n ę t r z n e g o rozwoju dyscypliny: po studiach nad t y m , co z naszej perspektywy obce, dziwne i egzotyczne przychodzi kolej na zrelatywizowanie samej perspektywy badawczej. Oznacza to wniknięcie w w e w n ę t r z n e zasady organizacji k u l t u r y , k t ó r e j perspektywa ta jest przejawem. F i l m , b ę d ą c y „ s z t u k ą najintensywniej k s z t a ł t u j ą c ą ' i k o n o s f e r ę ' współczes­ nego ż y c i a " , wydaje się dla tak pojętej „ w s p ó ł c z e s n o ś c i " zjawiskiem emblematycznym. P o w s z e c h n o ś ć i m a s o w o ś ć kina oraz p o d k r e ś l a n a przez J. B i a ł o s t o c k i e g o i n t e n s y w n o ś ć z j a k ą o d d z i a ł y w u j e ono na w y o b r a ź n i ę w s p ó ł c z e s n ą , spra­ wiają, że film staje się zjawiskiem tak w a ż n y m i z a j m u j ą c y m dla etnologa. 1 P r ó c z tego, sama natura m e d i u m filmowego m o ż e s t a ć się dla niego metodologicznym wyzwaniem. P o d k r e ś l a n e bo­ w i e m przez badaczy k u l t u r y takie cechy k i n a j a k : jego ciążenie k u neomitologizacji (J. Ł o t m a n ) , kamuflowanie struktur mitycznych, p o s ł u g i w a n i e się przezeń symbolem ( M . E l i a d e ) , sugerują, że aparatura p o j ę c i o w a stosowana przez e t n o l o g ó w w ich studiach nad m y ś l e n i e m m i t y c z n y m i wyobraźnią symboliczną mogłaby być z pożytkiem wyko­ rzystana do analizy i interpretacji „ t e k s t u " filmowego. Czy tak jest w istocie? S p r o w a d z a j ą c to pytanie do k o n k r e t u : czy tak nieostra semantycznie i m i g o t l i w a kategoria j a k symbol m o ż e b y ć u ż y t e c z n a w badaniach nad filmem? D o b r ą okazję do prześledzenia z w i ą z a n y c h z tą k w e s t i ą p r o b l e m ó w stwa­ rza, o p u b l i k o w a n a przez D o n a Fredericksena, w y k ł a d o w c ę Cornell University (Department o f Theatre A r t s ) w n i k l i w a rozprawa z a t y t u ł o w a n a h a s ł o w o Jung — Znak — Symbol — Film*. W s k r ó c o n e j wersji z o s t a ł a ona przedstawiona na konferencji zorganizowanej przez a m e r y k a ń s k i e Towarzyst­ wo S t u d i ó w nad Filmem, p o d tasiemcowym acz p o b u d z a j ą ­ cym m y ś l o w o t y t u ł e m : Czy Jungowskie rozróżnienie między znakiem i symbolem ogranicza semiotykę filmu i wskazuje na potrzebę rozszerzenia pojęcia znaczenia w filmie?. Przytaczam ten drugi tytuł, aby z a s y g n a l i z o w a ć , że tekst Fredericksena w a ż n y jest nie t y l k o dla s t u d i ó w filmoznawczych. Wystarczy 2 3 bowiem słowo „ f i l m " z a s t ą p i ć s ł o w e m „ k u l t u r a " , aby do­ strzec, że p o w y ż s z e pytanie m o ż e rriieć istotne znaczenie r ó w n i e ż dla etnologii. Co r ó w n i e w a ż n e : m a m y do czynienia z autorem b ę d ą c y m specjalistą w swojej dziedzinie, ale k t ó r y ponadto — z interesującego nas p u n k t u widzenia — ob­ darzony jest w y j ą t k o w y m „ s ł u c h e m " antropologicznym, co częściowo dokumentuje zamieszczony poniżej tekst anality­ czny. T a k ż e i z tego p o w o d u w a r t o nieco bliżej z a p o z n a ć się z jego uwagami. Pewien n i e p o k ó j u „ t r z e ź w o " m y ś l ą c e g o badacza k u l t u r y musi w z b u d z i ć nazwisko Junga, k t ó r e g o ustalenia teoretycz­ ne są p u n k t e m wyjścia dla analiz Fredericksena. „ P o z y c j a Junga w kulturze współczesnej nie jest zupełnie jasna. W i a d o m o , że to wielkie nazwisko; entuzjazm jednak t r o c h ę słabnie, gdy przychodzi d e c y d o w a ć , co dzisiaj p o c z ą ć z t y m dziedzictwem. Psychologowie m ó w i ą , że to raczej mitograf, etnologowie odsyłają do religioznawstwa, Jerzy P r o k o p i u k pisze wprost o „ g n o z i e X X w i e k u " , filozofowie k r ę c ą nosem, że to j u ż bardziej poezja. (...) Oczywiście, są jeszcze wyznaw­ cy, nawet liczni. I c h zdanie jednak, j a k zwykle zdanie w y z n a w c ó w , t r u d n o u z n a ć za m i a r o d a j n e . " Fragment ten dobrze opisuje dzisiejszy, mocno ambiwalentny stosunek do prac Junga. Oscyluje on między b e z k r y t y c z n ą w y z n a w c z ą fascynacją, a d o r ó w n u j ą c y m jej i n t e n s y w n o ś c i ą intelektual­ n y m obrzydzeniem. Rzecz jasna, p o m i ę d z y tego rodzaju histerycznymi reakcjami istnieje cała gama stopni p o ś r e d ­ nich. Stanowisko Fredericksena, g ł ę b o k o ś w i a d o m e g o k o n ­ sekwencji swojego w y b o r u , określić by m o ż n a mianem kontrolowanej akceptacji. Interesujące, że w jego przypadku w y b ó r koncepcji Junga i jej aplikacja do teorii znaczenia filmowego to coś więcej niż decyzja czysto metodologicznej natury. M i a ł a ona r ó w n i e ż swoje ź r ó d ł a w egzystencjalnym d o ś w i a d c z e n i u , w poczuciu pewnego istotnego b r a k u i ogra­ niczenia. „ W istocie esej ten w y r ó s ł z poczucia osobistej i zawodowej n i e m o ż n o ś c i ; n i e m o ż n o ś c i ' w y t ł u m a c z e n i a się' z odczuwanej m o c y pewnych o b r a z ó w , filmów, t w ó r c ó w filmowych ( z a r ó w n o o s ó b j a k i ich świadectw) przeze mnie uwielbianych, n i e m o ż n o ś c i satysfakcjonującego w y r a ż e n i a z n a c z e ń pewnych bardzo istotnych dzieł i wypowiedzi na ich temat oraz niepopularnego przekonania, że modne obecnie koncepcje znaczenia ( z a r ó w n o te p o w s t a ł e na gruncie stu­ d i ó w nad filmem, j a k i te, k t ó r e z o s t a ł y importowane) są zbyt wąskie." 5 6 Potrzeba w y r a ż e n i a j a k najbardziej realnych, a nie dają­ cych się w y a r t y k u ł o w a ć w istniejących j ę z y k a c h teoretycz­ nych s e n s ó w dzieła filmowego wymusza poszerzenie ist­ niejących teorii znaczenia. T o t e ż stanowisko Fredericksena sytuuje się w opozycji do d o m i n u j ą c y c h n u r t ó w metodologi­ cznych w filmoznawstwie: podejścia semiotycznego (Metz, W o l l e n , Bettetini, Ł o t m a n ) , szkoły psychoanalitycznej (pra­ ce inspirowane tekstami Freuda w interpretacji Lacana) i marksizmu ( a r t y k u ł y zamieszczane na ł a m a c h „ C a h i e r s d u Cinema", ,,Screen", „ J u m p C u t " ) . M i m o oczywistych o d ­ m i e n n o ś c i , wszystkie te trzy orientacje o d r ó ż n i a od podejścia Fredericksena przyjmowana na ich gruncie w ą s k a koncepcja znaczenia. Jak to bliżej r o z u m i e ć ? A b y precyzyjniej uwydat­ nić tę r ó ż n i c ę , sięga o n do przedstawionej przez Junga charakterystyki symbolu i ś w i a d o m o ś c i symbolicznej, a zwłaszcza do dokonanego p r z e z e ń r o z r ó ż n i e n i a m i ę d z y znakiem i symbolem: „Pojęcie s y m b o l u p o w i n n o b y ć w m o i m przekonaniu ściśle o d r ó ż n i o n e od pojęcia znaku. Znaczenia symboliczne i znaczenia semiotyczne to c a ł k i e m r ó ż n e rzeczy. (...) Symbol zawsze z a k ł a d a , że w y b r a n y rodzaj ekspresji jest najlepszym m o ż l i w y m opisem lub s f o r m u ł o w a - 39 �I niem faktu względnie nieznanego, t y m niemniej istniejącego lub takiego, k t ó r e g o istnienie jest postulowane. K a ż d y p o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą j a k o analo­ giczne i u b s k r ó c o n e oznaczenie rzeczy znanej jest s e m i o t y c z n y . P o g l ą d , k t ó r y interpretuje ekspresję s y m b o l i c z n ą j a k o najlepsze m o ż l i w e s f o r m u ł o w a n i e rzeczy względnie nieznanej i k t ó r a z tego p o w o d u nie m o ż e b y ć jaśniej i wyraźniej przedstawiona, jest symboliczny. (...) Ekspresja, k t ó r a zastępuje z n a n ą rzecz pozostaje jedynie znakiem, nigdy symbolem. Jest zatem zupełnie n i e m o ż l i w e stworzenie ze znanych asocjacji ż y w e g o symbolu, a więc takiego, k t ó r y brzemienny jest znaczeniem. G d y ż to co z o s t a ł o w ten s p o s ó b wyprodukowane, zawiera jedynie treści, k t ó r e t a m w ł o ż o n o . (...) T o czy rzecz jest symbolem czy nie, zależy głównie od nastawienia postrzegającej ś w i a d o m o ś c i , od tego czy po­ strzega dany fakt nie t y l k o j a k o t a k i , ale r ó w n i e ż j a k o ekspresję czegoś nieznanego. Istnieją niewątpliwie w y t w o r y , k t ó r y c h charakter symboliczny nie zależy jedynie od ś w i a d o ­ m o ś c i obserwatora, ale przejawia się sam, spontanicznie, w efekcie symbolicznym, k t ó r y w y w o ł u j ą u odbiorcy. Te w y t w o r y są tak ukonstytuowane, że brak i m innego rodzaju znaczenia j a k symboliczne." Bazując na Jungowskich roz­ r ó ż n i e n i a c h , wspomniane trzy teorie o k r e ś l a Fredericksen j a k o „ s e m i o t y c z n e " . W żadnej z nich b o w i e m nie ma m o w y 7 0 symbolicznym wymiarze dzieła, ani nie występuje na­ stawienie symboliczne. O p e r u j ą one t a k ą k o n c e p c j ą znacze­ nia, k t ó r a w punkcie wyjścia ogranicza je do zajmowania się jedynie t a k i m i sytuacjami, w k t ó r y c h pewna znana jednostka znaczeniowa zastępuje i n n ą z n a n ą rzecz albo zmusza je do redukcji treści symbolicznych do znaku. W tej perspektywie proces semiozy obejmuje t y l k o takie m o ż l i w o ś c i . W semioty­ ce (w ścisłym znaczeniu), znak w filmie m a charakter systemowy (uwydatniony zostaje jego aspekt syn taktyczny), sprowadza się do z a s t ę p o w a n i a rzeczy l u b pojęcia. T o do czego znak o d s y ł a jest znane i poznawalne, daje się jasno wyrazić w j ę z y k u dyskursywnym. W psychoanalizie (we freudowsko-lacanowskiej mutacji) to, co o k r e ś l a się mianem symbolu, p r z y p o m i n a c h a r a k t e r y s t y k ę znaku na gruncie semiotyki w t y m punkcie, w k t ó r y m m o w a jest o t y m , że treści n i e ś w i a d o m e , do k t ó r y c h symbol odsyła, są zasadniczo znane. Z n i k a t y m samym głębia i n i e w y c z e r p y w a l n o ś ć symbolu, co a k c e n t o w a ł w swoich pracach J u n g . W m a r k ­ sizmie z kolei, filmowe znaczenia traktowane są j a k o ekspre­ sje znanych i poznawalnych p r o c e s ó w ekonomicznych 8 1 c z y n n i k ó w materialnych. W y r a ź n i e zatem w i d a ć , że orientacja „ s e m i o t y c z n a " jest o g r a n i c z a j ą c a i redukcyjna w swoim podejściu do symbolu. Dzieje się tak dlatego, że albo z definicji odrzuca istnienie rzeczywistości symbolicznej albo odrzuca jej istnienie w pra­ ktyce, wtedy gdy p r ó b u j e w y j a ś n i a ć ekspresje symboliczne na s p o s ó b czysto znakowy. C z ę s t o te obydwie okoliczności z a c h o d z ą r ó w n o c z e ś n i e . Z l i k w i d o w a n a zostaje t y m samym s w o i s t o ś ć i autonomia sfery symbolicznej. T a k a konstatacja nie jest oczywiście p o w o d e m do zdyskredytowania osiągnięć n u r t ó w „ s e m i o t y c z n y c h " , wskazuje natomiast na ich istotne ograniczenia i wyznacza właściwy i m zakres d z i a ł a n i a . G o d n a p o d k r e ś l e n i a jest ta metodologiczna p o w ś c i ą g l i w o ś ć Fredericksena. N i e jest on uwiedziony w ł a s n y m r o z w i ą z a ­ niem. P o z o s t a j ą c ś w i a d o m y faktu, że filmy w ogromnej części są „ s e m i o t y c z n e " , broni jedynie prawa do istnienia i a u t o n o m i i filmów „ s y m b o l i c z n y c h " , j a k r ó w n i e ż pojedyn­ czych scen czy f r a g m e n t ó w „ s y m b o l i c z n y c h " w „ s e m i o t y c z n y m " materiale. Dostrzega granice s t o s o w a l n o ś c i swojego podejścia, u n i k a j ą c t y m samym zarzutu ekstrapolacji. Pora na odniesienie tych abstrakcyjnych r o z w a ż a ń do empirycznego, filmowego k o n k r e t u . Jak zatem istnieje sym­ b o l w dziele filmowym? „ T o czy rzecz jest symbolem czy nie, zależy głównie od postrzegającej ś w i a d o m o ś c i . " T a uwaga Junga w p o ł ą c z e n i u z p r z y t o c z o n ą wcześniej w y p o w i e d z i ą samego Fredericksena o odczuwanej i p r z e ż y w a n e j przezeń symbolicznej mocy pewnych filmów czy pojedynczych ob­ r a z ó w , m o ż e w y w o ł a ć w r a ż e n i e , że przekonanie o istnieniu symbolu w filmie ma charakter czysto subiektywny, intuicyj- 40 i ny. Z d a j ą c sobie z tego s p r a w ę , p r ó b u j e Fredericksen p o d e p r z e ć swoje p r z e ś w i a d c z e n i a wypowiedziami t w ó r c ó w filmowych. D o w o d n i e w s k a z u j ą one na t o , że pewien t y p symbolicznego p r z e ż y w a n i a rzeczywistości jest nie t y l k o u d z i a ł e m o g l ą d a j ą c y c h , ale r ó w n i e ż tych, k t ó r z y filmy two­ rzą. — Fellini o d p o w i a d a j ą c na pytanie o pojawiające się w jego filmach obrazy i sytuacje: „ F o r m a filmu przychodzi z ze­ w n ą t r z , jest bezwiedna; wszystkie autentyczne szczegóły p o c h o d z ą z inspiracji. A co r o z u m i e ć przez inspirację? T o uruchomienie k o n t a k t u m i ę d z y n i e ś w i a d o m o ś c i ą i racjonal­ n ą s t r o n ą u m y s ł u . K i e d y artysta jest szczęśliwy i spontanicz­ ny, wtedy odnosi sukces, p o n i e w a ż d o t y k a treści n i e ś w i a d o ­ mych i dokonuje ich p r z e k ł a d u przy m i n i m u m ingerencji obcych e l e m e n t ó w . " — Bunuel o funkcji kina: „ I s t o t n y m elementem k a ż d e g o dzieła sztuki jest tajemnica. N a j o g ó l n i e j m ó w i ą c tego b r a k u ­ je w filmach. (...) F i l m jest b e z w i e d n ą imitacją snu (...) N a ekranie, podobnie j a k w l u d z k i m w n ę t r z u , rozpoczyna się nocna p o d r ó ż w sferę n i e ś w i a d o m o ś c i . (...) Jak się wydaje k i n o wynaleziono p o to, by w y r a ż a ć życie p o d ś w i a d o m o ś c i , korzenie k t ó r e j tak g ł ę b o k o penetruje p o e z j a . " — Bergman o znaczeniu Persony: „ C o do wielu scen nie m a m p e w n o ś c i , a w j e d n y m miejscu nie wiem w o g ó l e n i c . " Pojawiające się w tych wypowiedziach o sztuce filmowej m o t y w y — n i e j a s n o ś ć , tajemnica, z w i ą z e k p i e r w i a s t k ó w racjonalnych i irracjonalnych — j a k ż e bliskie są Jungowskiej charakterystyce symbolu. Interesujące, że o b o k wypowiedzi a u t o r ó w filmów fabularnych, p o j a w i a j ą się r ó w n i e ż ś w i a d e c ­ twa t w ó r c ó w awangardowych i d o k u m e n t a l i s t ó w , j a k c h o ć ­ by ten, przejmujący zapis przeżycia b ę d ą c e g o u d z i a ł e m Basila W r i g h t a podczas k r ę c e n i a przez niego filmu Pieśń Cejlonu: „ ' C e j l o n ' b y ł j e d n y m w swoim rodzaju d o ś w i a d ­ czeniem w m o i m życiu. T o jedyny z m o i c h filmów, k t ó r y p o k o c h a ł e m , a k t ó r y d a ł m i w istocie przeżycie religijne. P o j e c h a ł e m na Cejlon, j a k wiecie, by z r o b i ć cztery filmy przyrodnicze dla 'Tea Propaganda B o a r d ' i z r o b i ł e m je. Lecz kiedy je r e a l i z o w a ł e m , k i e r o w a ł y m n ą niezwykłe i niepojęte impulsy n a k a z u j ą c e m i f i l m o w a ć sekwencje i obrazy, z k t ó ­ rych nie u m i a ł b y m się logicznie w y t ł u m a c z y ć . A l e kiedy w k r a c z a ł e m do m o n t a ż o w n i , wszystkie one w p a d a ł y na swoje miejsce, j a k obraz p t a k ó w w locie czy obrazy j e m u podobne. N i e m i a ł e m p o w o d ó w by je filmować, w rzeczywis­ tości z d e j m o w a ł e m je wtedy, gdy j u ż k o ń c z y ł e m zdjęcia w danym d n i u i b y ł e m bardzo z m ę c z o n y , ale c o ś z m u s z a ł o mnie do realizacji pewnej ilości ujęć i rzecz r o z b u d o w y w a ł a się przy o g r o m n y m n a p i ę c i u w e w n ę t r z n y m , z n a j d u j ą c y m ujście w ekspresji płynącej z p o d ś w i a d o m o ś c i , j a k sądzę. P o w s t a w a ł o c o ś w rodzaju magnetycznego pola, w k t ó r y m działaliśmy... Ten film rósł tak j a k drzewo wyrasta ze swojego zarodka. K a ż d e g o ranka p o j a w i a ł a się nowa g a ł ą ź i m i a ł e m do w y b o r u o d c i ą ć j ą , p r z y c i ą ć l u b z a c h o w a ć w całości. I tak stopniowo w y ł a n i a ł się f i l m . Ciągle nie m o g ę tego z r o z u m i e ć . W s z e d ł e m w j a k i ś n i e ś w i a d o m y proces, n a k r ę c i ł e m m a t e r i a ł i w ł ą c z y ł e m do filmu... T o był film magiczny." 9 10 1 1 12 Tego rodzaju wypowiedzi obiektywizują w znacznym stopniu zabarwione subiektywizmem, przytoczone wcześniej uwagi Junga i Fredericksena. Ś w i a d c z ą one o realnym, empirycznym istnieniu szczególnego t y p u dyspozycji: sym­ bolicznej percepcji świata. R ó ż n o r o d n o ś ć t y p ó w filmów, w j a k i c h obecne jest na­ stawienie symboliczne, przejawia się r ó w n i e ż w s p o r z ą d z o n e j przez a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcę prowizorycznej i , j a k sam p o d k r e ś l a , niekompletnej liście filmów i t w ó r c ó w wobec k t ó r y c h z a s t o s o w a ć m o ż n a określenie „ k i n o symboliczne". Z filmów fabularnych wymienia on: Odyseję kosmiczną 2001, Osiem i pól, Giulietta i duchy, Personę, Zaczarowany flet, Walkabout, Szklane serce. Egzorcystę, Bliskie spotkania trzeciego stopnia. P r z y k ł a d y z k i n a dokumentalnego to m.in.: Pieśń Cejlonu wspomnianego W r i g h t a ( k t ó r e m u to filmowi p o ś w i ę c a autor obszerne studium analityczne, b ę d ą c e i n s t r u k t y w n y m pokazem praktycznego zastosowania metody �odczytywania i interpretacji z n a c z e ń symbolicznych), Farrebiąue Rouquiera (film analizowany przez niego w i n n y m m i e j s c u ) , Wielka ekstaza snycerza Steinera Herzoga. W r e ­ szcie p r z y w o ł u j e k i l k a nic nie m ó w i ą c y c h polskiemu w i d z o w i nazwisk t w ó r c ó w f i l m u eksperymentalnego: Jerome H i l l , H a r r y Smith, Jordan Belson, James B r o u g h t o n . K a ż d y z f i l m o w y c h p r z y k ł a d ó w zaopatrzony jest w k r ó t k i , uzasad­ niający w y b ó r komentarz w y r a ż o n y j ę z y k i e m Jungowskiej psychologii (np. Osiem i pól — indywiduacja; spotkanie z obrazami animy). Jung wielokrotnie a k c e n t o w a ł t a j e m n i c z o ś ć i niepojętość rzeczywistości symbolicznej. „ M ó w i ą c bowiem symboliczny m a m y na myśli, że niepojęta, p o t ę ż n a istota t k w i u k r y t a w przedmiocie — niezależnie od tego, czy jest n i m duch czy świat — człowiek z a ś r o b i rozpaczliwe wysiłki by d a ć wyraz istniejącej poza n i m t a j e m n i c y . " M o ż n a by więc z a p y t a ć czy interpretacja symboli f u n k c j o n u j ą c y c h w filmach jest w o g ó l e m o ż l i w a . Czy da się cokolwiek o nich p o w i e d z i e ć , czy też skazani j e s t e ś m y w ich obliczu na r o z u m i e j ą c e , acz poznawczo j a ł o w e milczenie. Fredericksen, i d ą c ś l a d e m Junga proponuje p r o c e d u r ę amplifikacji. N i e jest to metoda w y j a ś n i a n i a przyczynowo-skutkowego, ta bowiem p r o w a ­ dziłaby nas z p o w r o t e m w p u ł a p k ę podejścia „ s e m i o t y c z nego, k t ó r e sprowadza niejasne i niejednoznaczne obrazy i symbole do jednoznacznych, powszechnie znanych, pojmowalnych pojęć i rzeczy. N i e m o ż n a jednak ulec pokusie, że symbol m o ż e b y ć do k o ń c a i w pełni w y j a ś n i o n y i zanalizo­ wany. Nawet najbardziej precyzyjne p r ó b y wyjaśnienia go są zawsze lepszym l u b gorszym p r z e k ł a d e m na inny metafory­ czny język. W z w i ą z k u z t y m jedyne co m o ż e m y z r o b i ć to r o z s z e r z a ć ( a m p l i f i k o w a ć ) i rozwijać w drodze własnej a k t y w n o ś c i symbolicznej znaczenia o b r a z ó w i symboli. A m p l i f i k o w a ć to w istocie w s p ó ł m y ś l e ć z symbolem. „ I s t o t ­ ny charakter hermeneutyki polega na dodawaniu dalszych analogii do tych j u ż dostarczonych przez symbol. Ta proce­ dura rozszerza i wzbogaca p o c z ą t k o w y symbol, a ostateczny rezultat jest n i e s k o ń c z e n i e z ł o ż o n y m i r ó ż n o b a r w n y m ob­ r a z e m . " Amplifikacja nie rozwiązuje zawiłości symbolu, nie r o z k ł a d a go analitycznie. Dostarcza jedynie paralelnych wobec interpretowanego symbolu ekspresji z a c z e r p n i ę t y c h z religii, m i t o l o g i i , f o l k l o r u , takich jednak, k t ó r e m a j ą podobny temat, znaczenie i funkcję. Umieszczenie symbolu w ciągu pokrewnych struktur znaczeniowych daje istotny zysk poznawczy w postaci częściowego rozjaśnienia (na tyle, na ile jest to m o ż l i w e ) jego s e n s ó w przy jednoczesnym poszanowaniu swoistości sfery symbolicznej. T y m samym znaczenia symboliczne nie ulegają redukcji ani całkowitej racjonalizacji. 13 14 15 P o s ł u ż m y się p r z y k ł a d e m . Fredericksen analizując wielo­ stronnie i w n i k l i w i e wspomniany dokument Pieśń Cejlonu, p o ś w i ę c a dłuższą chwilę interpretacji obrazu p t a k ó w , ob­ razu, k t ó r y j a k p a m i ę t a m y dla samego t w ó r c y był tajem­ niczy, logicznie n i e w y t ł u m a c z a l n y . Obraz ten r ó w n i e ż dla widza jest zagadkowy i p o r u s z a j ą c y . Pojawia się o n na k o ń c u sekwencji ukazującej d o r o c z n ą p i e l g r z y m k ę w y z n a w c ó w buddyzmu na g ó r ę A d a m a , z k t ó r e j — w e d ł u g wierzeń — Budda opuścił ziemię. „Przyjmijmy, że rozumiemy sym­ boliczny charakter k i l k u wizualnych i d ź w i ę k o w y c h ob­ r a z ó w z w i ą z a n y c h z p t a k a m i i co więcej, że o d n a l e ź l i ś m y p r z y b l i ż o n y sens ich typowych, symbolicznych znaczeń. G d y uciekamy się do zwykłych ź r ó d e ł dla stworzenia amplifikacji (na p r z y k ł a d słowniki m o t y w ó w mitologicznych), dysponu­ jemy j u ż j a k i m ś wzorcem, w e d ł u g k t ó r e g o decydujemy, czy rzeczywiście mamy do czynienia z funkcjonalnymi paralela­ m i ptasich o b r a z ó w . K o r z y s t a j ą c z tej wiedzy m o ż e m y z a c z ą ć e l i m i n o w a ć j a k o nieparalelne pewne, tradycyjne odniesienie do p t a k ó w : na p r z y k ł a d ptaki j a k o symbole falliczne, mityczne p r z y k ł a d y p t a k ó w ofiarnych (...), historie, w k t ó ­ rych z h a ń b i o n e kobiety zostały zamienione w p t a k i , czy te baśnie, w k t ó r y c h dusza p o t w o r a przebywa nie w jego ciele, lecz w dobrze s t r z e ż o n y m p t a k u , k t ó r e g o znalezienie i zabicie powoduje śmierć m o n s t r u m . (...) Inne p o r ó w n a n i a j u ż prosto kierują nas na d r o g ę prowa­ d z ą c ą do p t a k ó w w Pieśni Cejlonu. N a p r z y k ł a d liczne religijne i mityczne przedstawienia Boga j a k o ptaka, hindus­ kie wizerunki słońca j a k o olbrzymiego ptaka, ptak j a k o symbol w ę d r ó w k i duszy oraz użycie ptaka w alchemii do symbolizowania takich p r o c e s ó w j a k sublimacja, kondensa­ cja i destylacja. (...) W k o ń c u , w s t a r o ż y t n y m , egipskim systemie hieroglificznym, Ba (dusza) była symbolizowana przez ptaka z l u d z k ą g ł o w ą ; p t a k i te były 'widziane' j a k o w y c h o d z ą c e przez usta u m i e r a j ą c e g o . Te p o r ó w n a n i a w p r o w a d z a j ą nas w obszar, na k t ó r y m r o z p o c z y n a j ą się bardziej specyficzne amplifikacje, takie, k t ó r e m a j ą związek z p t a k a m i j a k o symbolami spraw duchowych czy p r o c e s ó w w szczególnym k o n t e k ś c i e wniebo­ w s t ą p i e n i a i l o t u . Nasza praca w t y m k o n k r e t n y m przypadku staje się znacznie łatwiejsza z tego w z g l ę d u , że paralele te są precyzyjnie zebrane i o b j a ś n i o n e przez M i r c e a Eliadego w jego artykule Symbolism of Ascension and 'Waking Dre­ ams' (...) Eliade z a u w a ż a , że m o t y w l o t u l u b wznoszenia się do Nieba m o ż n a znaleźć na k a ż d y m poziomie k u l t u r ar­ chaicznych i że mityczno-rytualny temat 'ekstatycznego l o t u d u s z y - p t ą k a ' prawdopodobnie istniał jeszcze w epoce paleo­ l i t u . (...) Ścisły z w i ą z e k p o m i ę d z y d o ś w i a d c z e n i e m ekstatycz­ nego l o t u a d u c h o w o ś c i ą jest z a ś w i a d c z o n y przez późniejszą h i s t o r i ę symboliki w n i e b o w s t ą p i e n i a , np. poprzez d u ż e zna­ czenie nadane symbolom duszy j a k o ptaka, t a k i m obrazom j a k ' s k r z y d ł a duszy', albo poprzez obrazy, k t ó r e określają życie duchowe j a k o 'podniesienie' a d o ś w i a d c z e n i e mistycz­ ne j a k o ' w n i e b o w s t ą p i e n i e ' . ' L o t ' t a k ż e symbolizuje zro­ zumienie rzeczy tajemnych i metafizycznych p r a w d , j a k np. w tekście h i n d u s k i m , k t ó r y głosi, że 'ten, k t o rozumie posiada s k r z y d ł a ' . (...) P r z e k r o c z y ć świat to w s p i ą ć się na ten szczyt (górę A d a m a — D . C . ) i r o z p o c z ą ć lot, p o n i e w a ż szczyt ten znajduje się w t a k i m ' ś r o d k u ' , że dokonuje się t u p r z e ł a m a n i e p o m i ę d z y r ó ż n y m i p ł a s z c z y z n a m i istnienia. S t ą d znaczenie wejścia na g ó r ę A d a m a , k t ó r y jest dla S y n g a l e z ó w axis mundi, ś r o d k i e m ś w i a t a , miejscem, z k t ó r e ­ go Budda opuścił świat, w k r o c z y ł w 'powietrze'. T o wznosze­ nie się na szczyt, na axis m u n d i realizuje t r a n s c e n d e n c j ę w d w ó c h wymiarach: t r a n s c e n d e n c j ę przestrzeni poprzez wzniesienie się do nieba i t r a n s c e n d e n c j ę czasu przez 'po­ w t ó r n e wejście w pierwotny moment zanim świat r o z p o c z ą ł istnienie' — ten pozaczasowy moment p o p r z e d z a j ą c y stwo­ rzenie, z k t ó r e g o w i ę z ó w buddysta tak g w a ł t o w n i e pragnie się wyzwolić. Rzecz najistotniejsza: dla tego stanu transcen­ dencji nie istnieją żadne znaki, Budda nigdy nie powiedział, czym jest oświecenie, jedynie wskazał Drogę. D l a w y r a ż e n i a celu D r o g i istnieją t y l k o symbole, j a k intuicyjnie przeczuł to W r i g h t podczas realizacji Pieśni Cejlonu. I podobnie j a k stan, k t ó r y oznaczają, ptaki pojawiają się nagle, bez przyczyny, tak po prostu. " 16 Przytoczony fragment to nieomal laboratoryjnie czysty p r z y k ł a d zastosowania procedury amplifikacji d o konkret­ nego obrazu filmowego. P r z y k ł a d t y m ciekawszy, j a k s ą d z ę , bo o d n o s z ą c y się do g a t u n k u filmowego, k t ó r y j a k o b y z definicji skazany jest jedynie na rejstrację rzeczywistości i k t ó r y z tego p o w o d u m i a ł b y b y ć pozbawiony treści symbolicznych. Fredericksen p r z e k o n u j ą c o pokazuje, że m o ż e b y ć inaczej. Z a u w a ż m y jeszcze i ten fakt, że amplifika­ cja jest m e t o d ą znakomicie d o s t o s o w a n ą do interpretowane­ go „ o b i e k t u " . N i e t y l k o nie redukuje symboli i o b r a z ó w do obcych i m c z y n n i k ó w , ale wzmacnia je i rozwija c h o c i a ż w formie nieco bardziej zracjonalizowanej. Zagadnienia poruszane w artykule Fredericksena, j a k i sam s p o s ó b ich ujęcia, to w myśli filmoznawczej zjawisko w y j ą t k o w e . Jak z a u w a ż a A . Helman: „ w teorii filmu niewiele jest p r z y k ł a d ó w d o g ł ę b n y c h analiz zjawisk symbolizmu. Problematyka ta pojawia się t y l k o przy okazji i na mar­ ginesie ogólniejszych rozpraw d o t y c z ą c y c h j ę z y k a filmu, z a g a d n i e ń estetyki, kreacji i r e p r o d u k c j i . " R ó w n i e ż i z tego p o w o d u przejrzyste w y w o d y Fredericksena stają się warte odnotowania i poważniejszego n a m y s ł u . Wydaje się, że korzyści jakie m o ż e z nich w y n i e ś ć etnolog, nie o g r a n i c z a j ą się jedynie do interpretacji symbolicznych z n a c z e ń w filmie, ale o d n o s z ą się do kwestii ogólniejszej natury. 1 7 41 �Zacznijmy od Junga. W swoich najistotniejszych p u n k ­ tach, r o z w a ż a n i a Fredericksena wsparte są, w stopniu o wie­ le w i ę k s z y m niż sugeruje to s k r ó t o w e z k o n i e c z n o ś c i stresz­ czenie, na p o g l ą d a c h szwajcarskiego psychoanalityka. Po­ wstaje w z w i ą z k u z t y m pytanie: czy etnolog c h c ą c y wykorzy­ stać p r o p o z y c j ę a m e r y k a ń s k i e g o filmoznawcy w badaniu symboli w filmie, p o d z i e l a ć musi wszystkie tezy tam zawarte? I n n y m i słowy: czy p r z y j m u j ą c za swoje, uwagi Junga na temat symbolu, z g a d z a ć się musi r ó w n i e ż z i n n y m i jego p o g l ą d a m i . W y m i e ń m y t u p r z y k ł a d o w o , k o n c e p c j ę nieświa­ d o m o ś c i zbiorowej, teorię a r c h e t y p ó w , p o g l ą d y na temat funkcji p r o c e s ó w indywiduacji i kompensacji. Wskazywano wszak wielokrotnie na r ó ż n ą w a r t o ś ć u s t a l e ń Junga, na fakt, że jego teoria (czy j a k c h c ą n i e k t ó r z y filozofia) stanowi m i e s z a n i n ę p o g l ą d ó w weryfikowalnych empirycznie i tez czysto spekulatywnych. Wydaje się, że nie zachodzi sugero­ wana w p o w y ż s z y c h pytaniach k o n i e c z n o ś ć . Inspiracja Jun­ giem w etnologicznym badaniu symboli filmowych nie musi mieć charakteru doktrynerskiego i dogmatycznego. Jego tezy na temat symbolu m o ż n a p o t r a k t o w a ć j a k o względnie niezależne od reszty jego p o g l ą d ó w . Wystarczy przecież z a u w a ż y ć zbieżność wielu u s t a l e ń Junga d o t y c z ą c y c h sym­ bolu z pracami Awierincewa, Gadamera, Eliadego, Ricoeura, na k t ó r e tak c h ę t n i e p o w o ł u j ą się etnolodzy i k t ó r y c h autorzy niekoniecznie podzielają teorie Junga en bloc. Analizy autora Archetypów i symboli w wielu miejscach p o k r y w a j ą się ze s p o s t r z e ż e n i a m i wspomnianych badaczy (polisemia, głębia, n i e w y c z e r p y w a l n o s ć , n i e d y s k u r s y w n o ś ć symbolu, metoda amplifikacji), czasem d o p e ł n i a j ą je o istot­ ny aspekt. T a k jest w przypadku Jungowskiej tezy o r o l i u ż y t k o w n i k a ( r ó w n i e ż i badacza) w konstytucji symbolu. U z u p e ł n i a ona o wymiar pragmatyczny (jeden z trzech w y m i a r ó w k a ż d e j struktury znaczącej) znakomite analizy semantyki symbolu zawarte w pracach Ricoeura. Z kolei hermeneutyka Ricoeura d o p o w i a d a ć m o ż e r o z w i ą z a n i a , k t ó r y c h myśl Junga nie obejmuje. M a m na myśli d o ś ć często p o j a w i a j ą c e się wobec interpretacji symbolicznych pytanie: na ile i czy w o g ó l e p o z o s t a j ą one w z w i ą z k u z intencjami autora. Ricoeur d o ś ć p r z e k o n u j ą c o wywodzi, że autor nie musi być ( i często nie jest ś w i a d o m ) wszystkich s e n s ó w w ł a s n e g o dzieła, że k r ó t k o m ó w i ą c , w k a ż d y m szeroko p o j m o w a n y m „ t e k ś c i e " (a więc i w filmie) intencja autorska zostaje przekroczona przez zawarty w n i m sens. Ten i t y l k o ten jest obiektem analizy, nie zaś autorskie autointerpretacje. Wypowiedzi t w ó r c ó w m o g ą , ale nie m u s z ą , p o d p i e r a ć interp­ retacji, a j u ż z p e w n o ś c i ą nie są o s t a t e c z n ą instancją od­ w o ł a w c z ą p o t w i e r d z a j ą c ą t r a f n o ś ć i a d e k w a t n o ś ć danej interpretacji. Nie m o g ą służyć też — w razie skłócenia ich z rezultatami interpretacji — za d o w ó d „ n i e p r a w d z i w o ś c i " tych ostatnich. Nawiasem m ó w i ą c : j a k ż e prostym zadaniem b y ł a b y interpretacja s p r o w a d z a j ą c a się do powielenia inten­ cji t w ó r c y . W y s t a r c z y ł o b y jedynie p r z e p y t a ć go na okolicz­ n o ś ć tego „ c o autor m i a ł na m y ś l i " , aby u z y s k a ć „ p r a w ­ dziwe" j a k o b y i „ n i e p o d w a ż a l n e " w y n i k i . J e d n ą z największych zalet tekstu a m e r y k a ń s k i e g o filmo­ znawcy widzę w wydobyciu i precyzyjnym opisaniu cech o d r ó ż n i a j ą c y c h podejście „ s y m b o l i c z n e " o d orientacji meto­ dologicznych o k r e ś l a n y c h j a k o „ s e m i o t y c z n e " . Wskazuje on, że zasadnicza r ó ż n i c a między n i m i polega na odmiennych ontologiach fundujących obydwie opcje. I m p l i k u j ą one odmienne strategie poznawcze, teorie znaczenia i aksjolo­ g i e . T a właśnie elementarna r ó ż n i c a powoduje t r u d n o ś ć porozumienia się p o z o s t a j ą c y c h w konflikcie stron. Jako że to, co w podejściu „ s y m b o l i c z n y m " przyjmowane jest j a k o oczywisty, bezdyskusyjny fakt, w podejściu „ s e m i o t y c z n y m " jest w punkcie wyjścia kwestionowane: symbol, tak j a k c h a r a k t e r y z u j ą go Jung, Eliade, Ricoeur, w opcji „ s e m i o t y cznej" nie jest w ogóle m o ż l i w y , powiedzmy mocniej — jest nie do p o m y ś l e n i a . N a zarzut, że r o z r ó ż n i e n i e m i ę d z y znakiem i symbolem dokonane przez Junga jest arbitralne, o d p o w i e d z i e ć m o ż n a , że klasyfikacje z n a k ó w proponowane przez k i e r u n k i „ s e m i o t y c z n e " nie są w t y m względzie w lep­ szej sytuacji, o k a z u j ą się r ó w n i e arbitralne. P o d z i a ł y te są bowiem pochodne wobec nieakceptowanych w s p ó l n i e prze­ s ą d z e ń ontologicznych, a t o powoduje w konsekwencji w z a j e m n ą n i e p r z e k ł a d a l n o ś ć j ę z y k ó w teoretycznych. Z tego p o w o d u opinie k w e s t i o n u j ą c e czasem p r a w o m o c n o ś ć czy wręcz s e n s o w n o ś ć podejścia symbolicznego nie w y d a j ą się trafne, w y c h o d z ą bowiem z założeń, k t ó r e same w y m a g a j ą usprawiedliwienia. 19 Hermeneutyczne badania nad o b e c n o ś c i ą i funkcjonowa­ niem symboli w r ó ż n y c h obszarach życia w s p ó ł c z e s n e g o , p r z y p a d a j ą na moment w historii szczególny. Reinhold N i e b u h r tak charakteryzuje d o m i n u j ą c y obecnie paradyg­ mat myślenia: „ R o z p o w s z e c h n i o n e wciąż przekonanie, że religia jest p e w n ą fazą ewolucji, m i t o t w ó r c z y m stadium, przez k t ó r e p r z e c h o d z ą k u l t u r y , ośmiela nas by twierdzić, że u t r z y m u j ą się jedynie rozproszone resztki religii. Przekon­ anie to jest częścią naszego spadku po o ś w i e c e n i o w y m racjonalizmie i XIX-wiecznej spekulatywnej filozofii historii. Służąc j a k o przewodnik w interpretowaniu ż y w e g o d o ś w i a d ­ czenia, p r z e o c z ą fakt, że nawet my, ludzie 'nowoczesnego' zachodu j a k r ó w n i e ż nasi współcześni w innych częściach świata, wciąż modelujemy nasze zachowanie nie t y l k o w opa­ rciu o c h ł o d n ą k a l k u l a c j ę — w wymiarze j e d n o s t k o w y m i z b i o r o w y m — ale w y o b r a ż a m y sobie samych siebie j a k o b o h a t e r ó w wielkich d r a m a t ó w na skalę m i t y c z n ą , k o n f l i k ­ t ó w p o r z ą d k u z chaosem, dobra ze złem. T a u ł o m n o ś ć , k t ó r e j p o w o d e m jest zawiniona przez nas niewiedza o własnej naturze, jest szczególnie widoczna w d o m i n u j ą c y c h obecnie instytucjach, k t ó r e zbierają, relacjonują i o p r a c o w u j ą naj­ nowsze wydarzenia u nas i za g r a n i c ą . Z tego p o w o d u są one często ślepe, gdy chodzi o dostrzeżenie i inteligentny opis d z i a ł a n i a symboli religijnych i religijnych z a c h o w a ń w na­ szym codziennym życiu. N a w y k i percepcyjne i poznawcze r z ą d z ą c e t y m i instytucjami osłabiają ich siłę interpretacji tego, co obecnie się d z i e j e . " Jeśli to rozpoznanie jest trafne, w ó w c z a s zadania podejmowane przez h e r m e n e u t y k ę m a j ą wymiar nie t y l k o poznawczy. D o p i e r o przy u w z g l ę d n i e n i u kontekstu kulturowo-historycznego, bardziej rozległego niż kontekst czysto naukowy, dostrzec m o ż n a głębszy sens s t u d i ó w nad symbolem w kulturze współczesnej, k t ó r e j film jest tak i s t o t n ą częścią. 20 PRZY PISY: 1 J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s.466 J.Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983, s.6 M. Eliade, Ordeal by Labirynth. Conversations with Claude-Henri Rocquet, Chicago 1982, s.167—168 D . Fredericksen, Jung — Sign — Symbol — Film, „Quarterly Review of Film Studies", Spring 1979 (cz.I, s.167—192), Fall 1980 (cz.II, s . 4 5 9 ^ 7 9 ) . M . Szpakowska, O kulturze i znachorach, Kraków 1983, s. 120 Fredericksen, Jung..., cz.I, s.167 C.G.Jung, Psychological Types, (w:) Collected Works, v.6, Princeton 1971, s.473—476. Nawiasem mówiąc, rozróżnienie to jest prawie nieobecne w pracach etnologów. Jednym z niewielu przykładów z klasyki etnologicznej, gdzie wykorzys­ tany został podział Junga, jest afrykanistyczne studium Victora Turnera, Revelation and Divination in Ndembu Ritual, Ithaca and London 1975, $.207-208 Szerszą charakterystykę poglądów Freuda i Junga w ich odniesieniu do filmu, zawiera inny artykuł Fredericksena, Two Aspects of a Jungian Perspective Upon Film: Jung and Freud. The Psychology of Types, „Journal of the University Film Association", ХХХ1Г, nr 1 i 2, 1980 Zob. Ch.T.Samuels, Encountering Directors, New York 1972, s. 121 A. Kyrou, Luis Bunuel: An Introduction, New York 1963, s.109—111 2 3 4 5 й 7 8 9 1 0 42 I 1 1 I. Bergman, Persona and Shame, New Y o r k 1972, s.21 Por. G . Roy Levin, ed., Documentary Explorations, Garden City 1971, s.53—54 D . Fredericksen, The Sacred and the Profane in Rouquier's Ethnographic Fiction, (w:) Visual Explorations of the World, eds., J . Ruby and M.Taurey, b.m. 1984 C . G . Jung, Archetypy i symbole. Warszawa 1981, s.507 С. G . Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Collected Works, v.7, Cleveland 1953, s.299 Fredericksen, Jung..., cz.II, s.47I—473 A. Helman, Słownik pojęć filmowych, hasło „symbol" (w druku). P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s.322—323, 334—335 Podobnie ujmuję tę kwestię w artykule Symbol w antropologii kultury. Uwagi wstępne, „Zeszyty Naukowe U J " (w druku). Na konieczność usytuowania symbolu we właściwej mu perspektywie ontologicznej zwraca uwagę Wojciech Michera. Por. W.Michera, O wieloznaczności symbolu, „Rocznik Muzealny Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej", t.IV, 1991, s.268 R . Niebuhr, The Strife of Interpreting: The Moral Burden of Imagination, „Parabola" (X) 2, s.35—36, cyt. za Fredericksen, The Sacred and the Profane... 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 �