https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/562a2feb2c44053341ed5a4cfcd96e83.pdf c1d252792792fd95bdcf3d3e32af7df9 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3072 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2001 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2876 Title A name given to the resource Tradycja i współczesność. Aktor / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.413-417 Creator An entity primarily responsible for making the resource Michera, Wojciech Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR W Prologu Ajschylosowego Agamemnona, na nocnym niebie, nad pałacem Atrydów, po¬ jawią się dziwny blask. T o od dawna wycze­ kiwany znak, przeznaczony dla Klitajmestry: Troja upadła. Radosną nowiną (euangelos) królowa dzieli się nazajutrz z Przodownikiem Chóru: „Niechże dzień ten z nocy-matki narodzony / wierny będzie tej wieści, któ­ rą noc przyniosła!". Rozmówca jednak niedowierza: „Maszli jasne dowody, pani, że to prawda?"; „Czy to senne marzenie dało ci tę wiarę?". Usłyszawszy zaś, że gród Priama wzięto ostatniej nocy, pyta: „Jakiż goniec tak szybki wieść tę przynieść zdołał?". Klitajmestra więc odpowiada: Hefajst, pan ognia! Znak nam śłe ze szczytów Idy płomienny. Znak ten chwyta i podaje dalej ognisko za ogniskiem... Ida Hermesowej na Lemnos go przesyła skale; zapaloną na wyspie wielką żagiew przejmuje Atosu Zeusowy szczyt. Wysoko - aż się poprzez morze wesołym blask przerzucił mostem [...] [291n., tł. Stefan Srebrny] Dalej następuje szczegółowy opis trasy, wzdłuż któ­ rej rozpięty został ten ogniowy telegraf. Kończąc, K l i ­ tajmestra mówi: WOJCIECH MICHERA Tradycja i współczesność. Aktor* Podobnie tradycja - chociaż jej najgłębszym sensem jest wierne trwanie, zawsze niesie w sobie też zalążek zdrady. W modelu wziętym z tragedii Ajschylosa jej f i guracją wydaje się Klitajmestra - ostatnie, najważniej­ sze ogniwo ogniowego łańcucha. Gdy więc na koniec pierwszego epeisodionu schodzi ona ze sceny (zapewne po to, by w pałacu szykować się na ptzybycie męża) chór komentuje dotychczasowe jej grzeszne poczynania: Zwycięża szept zgubnej, złej pokusy [peitho], opętań, złud, ciemnych pragnień córy... Na wszelki lek - za późno! Darmo kryjesz występek! Widzą! Strasznym płonie światłem grzech! Wytarty, niby pieniądz zły w wędrówce długiej z rąk do rąk, fałszywy jużeś stracił blask, już otoś cały czarny - patrz! Taki to był ów wyścig, tak z ręki do ręki wędrowała pochodnia - jeno że w tym biegu i pierwszy, i ostatni jednako zwycięża. Przywołuję tę scenę nie po to, by poddawać ją filolo­ gicznej albo historycznej interpretacji. Przedstawiony w niej opis niezwykłej i z rozmachem pomyślanej tech­ niki komunikacyjnej wydaje m i się znakomitą ilustra­ cją, poglądowym modelem pojęcia „tradycji", rozumia­ nej jako proces dziedziczenia kultury (lub też proces, który z kulwrą można utożsamić). „Z ręki do ręki" po­ dawać - chwytać i przekazywać dalej - taki sens zawie­ ra się w łacińskim słowie traditio, pochodzącym od cza­ sownika trado, będącego złożeniem trans („za", „po tamtej stronie") i do („daję"). Tak właśnie, jak to jest u Ajschylosa (nawet jeśli, trzeba przyznać, zbieżność sformułowań zwiększa się nieco w wykorzystanym tu tłumaczeniu Stefana Srebrnego). Zarazem, w tej obrazowej metaforze, nie bez zna­ czenia jest ponury kontekst całej tragedii. Przecież początkiem sztafety niosącej ogniową wieść jest - nie­ jako na drugim poziomie metaforyzacji - łuna płoną­ cej Troi. Przede wszystkim zaś, zauważmy, biegnąca chyżo spod murów Ilionu „radosna nowina" na ko­ niec sama rozpala zbrodnię (miasma): nie tylko zwia­ stuje rychły powrót króla Agamemnona, ale i przygo­ towuje jego śmierć. 413 Tradycja to złożony w depozycie skarb, ale także (dzi­ siaj!) strzegący go i czuwający nad n i m strażnik, conse­ rvator, custos, wierny piastun i miłośnik, choć z koniecz­ ności również interpres: tłumacz i pośrednik. Tymczasem w Klitajmestrze wierność właśnie się sprzeniewierza, prawda zamienia w złudzenie, a skarb (do którego prze­ cież ona sama należy, jest jego częścią) marnieje tracąc blask. Czy jednak straszliwa interpretacja, jakiej Klitaj­ mestra poddała otrzymaną wieść, ma zupełnie jedno¬ znaczną wymowę? Czyż w zbrodni tej, będącej przecież zemstą (za śmierć córki, Ifigenii, złożonej przez Agamemnona w ofierze, gdy z wojskiem płynął pod Troję), nie należy widzieć też świadectwa innej wierności? Ta niebezpieczna ambiwalencja jest wpisana w sa­ mo pojęcie tradycji. Traditor po łacinie to zarazem mistrz, nauczyciel, ale i zdrajca, wróg; powiedzieliby­ śmy - „Judasz". • • • * Wcześniejsza wersja tekstu została wygłoszona w ramach festi­ walu teatralnego Kontakt 2001 w T o r u n i u . �Wojciech Michera * TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR A może (glos mają raz jeszcze ci pierwsi) właśnie nie­ rozumne reformy są przyczyną nieszczęścia i należy uczynić wszystko, by je cofnąć, przywracając stan sprzed ich wprowadzenia? O k i m zatem można powie­ dzieć, że jest strażnikiem tradycji? fc Reformy podejmowane w imię „poprawiania", „przy­ wracania", „odnawiania", „odświeżania" (kalendarza, ksiąg liturgicznych, samej liturgii, sztuki) - wzbudzają­ ce oczywiście natychmiastową, niekiedy gwałtowną, niekiedy długotrwałą re-akcję - składają się też na tra­ dycję chrześcijańską. Skutki zresztą takich reform są trudne do przewidzenia, a nawet post factum nie tak wcale łatwo ocenić konsekwencje, jakie przyniosły. Po- i stanowienia, na przykład, Soboru Watykańskiego II, w wielu kwestiach teologicznych odwołujące się do na­ u k i starożytnych Ojców Kościoła, spowodowały przy okazji nieodwracalne szkody w sferze kościelnej muzy'' ki (estetyka piosenek festiwalowo-tutystycznych wy- i pierająca tradycję chorałową). Gusła. Fot. Krzysztof Furmanek To, co minione, w praktyce artystycznej będącej dla nas współczesnością, uobecnia się na różne sposoby. Zazwyczaj mówi się o dwóch pozostających w sporze postawach twórczych: zachowawczym tradycjonali­ zmie, wierzącym w sens pielęgnowania uznanej spo­ łecznie normy, i nowatorstwie, skłonnym by indywidu­ alnie, w poszukiwaniu prawdy, poza tę notmę wykra­ czać. W istocie problem jest bardziej skomplikowany, choćby z tego powodu, że rewolucje wybuchają często właśnie w imię wierności wobec ttadycji - tyle, że tej „prawdziwej", ostatnio zaś „zapomnianej", „zagubio­ nej" lub „przekłamanej". Klasyczna postać tego zagadnienia ujawnia się naj­ wyraźniej w historii religii. Przyczyną sporów w tej dzie­ dzinie dość często bywały zresztą nie tylko kwestie ści­ śle doktrynalne, ale i liturgiczne, a zatem - także arty­ styczne. Dzieje każdej niemal religii to gwałtowny splot, niekończące się walki „tradycjonalistów" z „re­ formatorami": spory o to, kto lepiej strzeże depozytu wiary; lub też: komu w istocie został on powietzony. Czy jest tak - o czym zapewniają pierwsi - że owa „prawda" ma się dobrze, gdyż dzięki pilności i czujności udało się nam ją przechować? Czy też - zgodnie z opi­ nią drugich - przeciwnie: gnuśni i zurzędniczali kusto­ sze skarbu zamknęli go w pustych formułach, ukryli przed ludźmi, sprawiając, że nikt już (łącznie z n i m i sa­ mymi) nie pamięta jego ptawdziwych barw i blasku? Zarazem jednak wiele wątpliwości budzi dzisiaj wśród fachowców także dzieło, jakie w X I X wieku podjęli! mnisi z opactwa w Solesmes, polegające mianowicie na „odświeżeniu" (w najlepszej wierze i zgodnie z najlepszą ówczesną wiedzą) chorału gregoriańskiego. Jak pisze Marcin Bornus-Szczyciński: „Bezgraniczna wiara końca i| X I X wieku w doskonałość notacji muzycznej kazała wielkiemu reformatorowi chorału, francuskiemu bene­ dyktynowi D o m Moąuerau z opactwa w Solesmes od¬ rzucić istniejącą wówczas żywą tradycję, jako ponoć skażoną, i zastąpić ją interpretacyjnymi spekulacjami,; dokonanymi na podstawie analizy najstatszych manu-1 skryptów muzycznych z X - X I I I w. W efekcie powstał; nowy nigdy przedtem nie istniejący chorał, który I w 1903 r., po burzliwej dyskusji, został uznany przez p3' pieża Piusa X za powszechnie obowiązujący w Kościele rzymskim" Zdaniem Marcela Peresa' Mnisi solesmeńscy widzieli śpiew liturgiczny tylko w dwu aspek­ tach melodii i tekstu Zapomnieli o najważniejszym' o sDOSobie śpiewania iaka przybierać śpiewak i jak powinien się zachowywać 1 - Warto zauważyć, że i Peres, i Bornus-Szczycińskiobaj znakomici znawcy i wykonawcy muzyki dawnej sami podejmują wysiłki rekonstruowania zerwanej mu­ zycznej tradycji liturgicznej. W miarę możliwości od­ wołują się do tradycji „żywej" (Peres na przykład do tej, która przetrwała na Korsyce albo w Grecji). Korzystają] jednak także - a może przede wszystkim - z rękopi­ śmiennych zabytków (Szczyciński w tegoroczną Nie-f dzielę Palmową przygotował dla Braci Mniejszych: w Bratysławie liturgię, opierając się na najstarszym pol­ skim graduale franciszkańskim, z 1257 roku, przecho¬ wywanym przez ss Klaryski w Krakowie). Podobnie robi Schola T e a t m Wiejskiego Węgajty Wolfganga Niklausa: poszukując „utraconego kontak- 414 �Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR tu z archetypicznym, sakralnym językiem ruchu i ge­ stu" wystawia (rekonstruuje) średniowieczne dramaty liturgiczne w sposób możliwie najwierniejszy, co jednak znaczy: zgodny z tym, co da się wydobyć ze średnio­ wiecznych materiałów ikonograficznych, co wiedzą na ten temat filologowie, a także - w sferze muzyki współpracujący z Węgajtami Szczyciński, Peres lub Damien Poisblaud. 3 Takie odtwarzanie pierwotnej maniery wykonaw­ czej - muzycznej albo teatralnej - przypomina prace konserwatorskie nad starym, sczerniałym obrazem. Ta­ ki zabieg - gdy obraz całkiem już zniknął, zniszczony lub przykryty warstwą brudu - jest niezbędny. Zarazem jednak odnowa „zagubionej tradycji" niesie zawsze nie­ bezpieczeństwo (przed którym przestrzegają wspomnia­ ni twórcy) zatarcia tego, co mimo trudności, i nie za­ wsze w poprawnej postaci, jednak przetrwało; albo co - niczym rysy na starym filmie - stało się (już) częścią obtazu. Gdy w państwie Karola Wielkiego, dzięki filo­ logicznej pracy mnichów irlandzkich, przywrócono w szkołach klasztornych klasyczną postać języka łaciń­ skiego, podniósł się wprawdzie poziom nauczania, stracii jednak swoją przydatność, używany na co dzień dia­ lekt łacińsko-galijski. (Niebezpieczeństwo rekonstrukcji artystycznej, zwłaszcza teatralnej, wiąże się też z pokusą „historycz­ nego iluzjonizmu" - złudnym pragnieniem prostego ptzeniesienia się w czasie - „tam". Ta sprawa jednak, ze względu na złożoność, wymagałaby osobnego omó­ wienia.) Z innej jeszcze strony, warto dodać, gdy rzecz doty­ czy sztuki, owo sięgnięcie w przeszłość, „ponad głowa­ mi" żyjących, przynosi niekiedy zupełnie niespodziewa­ ne pożytki. Procedura ta jest bowiem także po prostu figurą pewnego typu artystycznych poszukiwań, wpisa­ ną w mit „powrotu do źródeł". W X V I w. na przykład: „Około roku 1600 dokonał się jeden z najbardziej radykalnycbf przewrotów w historii muzyki. Uświęcony tradycją porządek muzyki europejskiej został nagle za­ kwestionowany przez osobliwy krąg wpływowych bada­ czy starożytności czy - ściślej mówiąc - rzekomych jej wskrzesicieli." - pisze Nikolaus Harnoncourt . Wpraw­ dzie sztuka, której ścisłe reguły z dogmatyczną precyzją wówczas określono, niewiele miała wspólnego z an­ tycznym dramatem greckim (choć o tym właśnie prze­ konani byli jej twórcy) to dzięki błyskotliwemu talen­ towi Claudio Monteverdiego rozpoczęła się w ten spo¬ sób historia teatru operowego 4 Czy warto zatem w ogóle przywoływać takie pojęcia jak „tradycja", „wierność", „depozyt"? Otóż - tak. W istocie ów nieunikniony moment „zdrady" określa sytuację człowieka (artysty, także odbiorcy) jako hermeneutyczną. Wypatmjemy znaku, by go - jak Klitajmestra - na własną odpowiedzialność zinterpretować. 415 A l e też (tym razem wzorując się na Orestesie) - swoje powołanie możemy rozpoznać w zemście, zaleconej przez wyrocznię i mającej przywrócić ład, zakłócony przez matczyną zbrodnię („Tej pomsty żąda bóstwa głos! / Tej pomsty moja pragnie dłoń / Zabiję ją!..."); pamiętając wszakże, że i ten nasz straszliwy czyn wyma­ gać będzie od nas później oczyszczenia. Tradycja to paradoksalny wysiłek rozpoznawania. „Wysiłek" - bowiem tożsamość tego, kogo spotykamy, nie jest oczywista. (Częsty temat antycznych opowieści - trudne po latach spotkanie bliskiej osoby, które ptzebiega w trzech kolejnych podejściach: (i) wątpienie 0 tożsamości spotkanego; (ii) podejrzliwe badanie; wreszcie (iii) rozpoznanie - anagnorismos. Tak było z Penelopą i Odyseuszem, tak było również z Elektra 1 Orestesem w Ofiamicach Ajschylosa.) Wysiłek to „paradoksalny", bo przecież „roz-poznanie" dotyczy te­ go, kogo/co już przecież znamy (jak pisze Gadamer: „Rozpoznanie, tak jak rozumie je Arystoteles, zakłada istnienie wiążącej tradycji, w której ramach wszyscy się rozumieją i spotykają sami ze sobą" ). 5 W praktyce kluczową sptawą jest obecność tzw. „ży­ wej tradycji". Gdy jej brak - nikt nie potwierdzi na­ szych przypuszczeń. Jesteśmy tym razem trochę jak Kasandra, branka przywiedziona z T r o i - „obca" w Argos, i wprawdzie wiele widząca (Przodownik Chóru: „Psi węch ma ta niewiasta: już-ci jest na tropie"), ale też po­ zostająca w odrębnym, niezrozumiałym dla innych świecie ("Biegłego, widzę, trzeba tej obcej tłuma­ cza..."). A jednak, nawet jeśli nie sposób zweryfikować podjętego przez nas wysiłku „rozpoznania", wysiłek ten nie traci sensu. Nie jest dla nas sprawą obojętną, co i jak rozumiemy, na przykład ze sztuki Ajschylosa. To, co minione (tradycja, choć już „martwa") nie jest zale­ dwie pretekstem dla naszych niezależnych działań twórczych. Nasze działania - nie są prostą rekonstruk­ cją tego co minione Zawsze chodzi o spotkanie" — w n i m potwierdza się tożsamość każdej ze stron Ale potwierdza się między innymi w zawieszeniu własnej pewności w poszukiwaniu możliwości wyjścia poza go£ Q ^ y uwewnętrzniony wzorzec naszego myślenia (uwewnętrzniony na przykład w języku) W pewnym sensie - na tym polega zadanie aktora w teatrze, zawsze stojącego wobec obcości gtanej ptzez siebie postaci. W nieco szerszym znaczeniu - na tym po­ lega każde działanie twórcze. W ujęciu najszerszym - tak można rozumieć sens wszelkiego ludzkiego działania. • • • „Działać, w najogólniejszym sensie, znaczy przedsię­ brać coś nowego, rozpoczynać (jak wskazuje greckie słowo archein, «rozpoczynać», «prowadzić», wreszcie rządzić), wprawiać coś w ruch (co jest pierwotnym zna- �Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR czeniem łacińskiego agere). Ludzie są initium, nowymi przybyszami, którzy dają czemuś początek na mocy sa­ mych swoich narodzin, dlatego podejmują się czegoś nowego i skłonni są do działania" - pisze Hannah Arendt w Kondycji Ludzkiej . pretację zaproponowaną przez A r e n d t (która z kolei odwołuje się do słów Dantego z De monarchia) można chyba uznać za niejawną próbę nadania pojęciu „aktu¬ alizacji" - niejako wbrew niemu - greckiego raczej niż j| łacińskiego sensu. Nie miejsce t u , by szczegółowo rozważać podobień­ stwa i - zwłaszcza - różnice między greckim archein i łacińskim agere. Zatrzymajmy się chwilę przy tym ostatnim, ze względu na rolę, jaką odegrało w kształto­ waniu się europejskiej wyobraźni. Czasownik - któtego podstawowe formy słownikowe brzmią ago, agere, egi, actum - rzeczywiście znaczy „wprawiać coś w ruch". Pierwotnie jednak stosowany był w bardzo konkretnej sytuacji, chodziło mianowicie o „wprawianie w r u c h " stada bydła, poganianego przez pasterzy. Okoliczność ta pozostawiła istotny ślad na wszystkich pojęciach wy­ wiedzionych z tego słowa - ślad nadający i m specyficz­ ny odcień przymusu, a przez to czyniący z nich swoisty „ekran", modyfikujący każdy oglądany przezeń obraz. ' Pojęć tych (opartych zwłaszcza na gtamatycznej for­ mie supinum: actum) jest wiele: agent, akt, akcja, ak­ tywność, aktualność, wreszcie też -aktor. Co najważ­ niejsze, tak szeroko rozumiane.agere w niezwykły spo­ sób zbliżyło się znaczeniem do czasownika esse, być. W tradycji języka łacińskiego realnie wydaje się istnieć tylko to, co nie ustaje w działaniu (jest actualis). I to w działaniu skutecznym - jest skuteczną przyczyną do­ konujących się zmian (causa efficiens). Jak pisał To­ masz: Esse est actualitas omnis formae . Dlatego też an­ gielskie actuality, lub francuskie actualité, tłumaczy się po prostu jako „rzeczywistość". Łacińskie ago ma ścisły odpowiednik etymologiczny w greckim czasowniku ago. Jednak w klasycznych tłumaczeniach z greki na łacinę jako actus oddaje się inne greckie słowo - energeia . Wielowiekowa tradycja translatorska mogłaby świadczyć, że przekład ten jest właściwy: jak przecież o energeia pisał w Metafizyce Arystoteles - z niej właśnie bierze się ruch, kinesis. Co to jednak znaczy? Jak się wydaje stajemy tu właśnie wobec przykładu niezrozumienia, wynikającego z „ze­ rwania tradycji", jakie dokonało się na granicy między światem języka greckiego i łaciny. O t o - pisze Jean Beaufret - usiłując zrozumieć sens słowa źródłowego (energeia), czytamy Arystotelesa, „wychodząc nie od greki, takiej, jaką mówił, lecz greki zromanizowanej" .1 Greckie znaczenie energeia nie ma bowiem - zdaniem francuskiego filozofa, podążającego t u śladem Heideg­ gera - nic wspólnego z jakimkolwiek „popychaniem" i skutecznością" M a sens raczej epifaniczny"' ujaw¬ nia — ukryte możliwości Dzięki swojej energeia ogień na przykład' oświetla grzeje a później pozwala też ugo­ tować na n i m zupę 6 1 Rzeczywistość taka - utożsamiona z „aktualnością", określona przez działanie pojmowane jako „przyczyna" i „bodziec" - jest przede wszystkim otwarta na to, co nowe (initium). Trudniej jednak w niej dostrzec goto­ wość na „spotkanie" z tym, co nas poprzedza, i co nam zostało przekazane (chyba, że jako spotkanie potraktu­ jemy imperialne narzucenie własnej pax romand). Próbę wykroczenia poza taki „skuteczno-sprawczy" sens „aktualności" podejmuje w swojej książce Arendt, pisząc między innymi: „Ludzkie poczucie rzeczywistości wymaga, by ludzie aktualizowali czysty dar własnego bycia, nie po to, aby je zmieniać, ale by wyartykułować i powołać do pełnego istnienia to, co w przeciwnym ra­ zie musieliby, tak czy owak, biernie znosić" [s. 228]. T o ważne słowa: „nie po to, aby zmieniać, ale by wyarty­ kułować i powołać do pełnego istnienia...". Wydaje się jednak, że podstawową przeszkodą dla myśli zawartej w tych słowach jest, przede wszystkim, źródłowy sens wpisany w samo słowo agere - actus. Hannah Arendt wielokrotnie w swojej książce podkreśla istnienie ru, jaki pojawia się przy próbie tłumaczenia niektórych pojęć gteckich na łacińskie. Sądzę, że również w tym wypadku podobny opór należy wziąć pod uwagę. Inter­ ! 8 9 T e n problem przekładu (powiedziałbym: nie tyle traduttore - tradittore, ile: traditio - traductio [transductío], przy przetłumaczeniu tego ostatniego słowa jako „przeprowadzka") ma ogromne znaczenie także dla to-1 zumienia istoty praktyki artystycznej i dzieła sztuki. I Otóż w rozumieniu „łacińskim" tworzenie jest zawsze! sprawą siły i władzy (vis atąue potestas), skutecznego! (efficiens, od efficere - ex + faceré) oddziaływania za pol mocą narzędzi, w którego efekcie (effectum, też odejj-i cere) artysta z kamienia na przykład robi (faceré) rzeźl bę. Tymczasem greckie poiein - tłumaczone zazwyczaj | właśnie jako robić, wytwarzać, sporządzać - nie mai z taką skutecznością wiele wspólnego. Należy je raczej rozumieć w znaczeniu: „sprawić, pozwolić, by się uka­ zało", co znajduje świetny wyraz we francuskiej formu­ le: laisser apparaître . 10 W t y m sensie również pojęcie ludzkiego „działa¬ nia", w najszerszym znaczeniu - jeśli uwolnić je od przymusu „aktywnego" i skutecznego od-działywania - nabiera owego sensu hermeneutycznego, który wcześniej skojarzyłem z wysiłkiem „spotkania" i „roz­ poznania". Rozpoznania tego, co minione, co przeka- I zane jako tradycja, i co zawiera w sobie z konieczno­ ści moment obcości. 416 T e n spór w szczególny sposób kondensuje się na sce­ nie teatralnej. W pojęciu „aktora" bowiem zbierają się te wszystkie znaczenia, które w szerszym wymiarze ludzkiego działania rozsiewa cała rodzina słów wywo- �Wojciech Michera » TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR dzących się od agere. Dość podobnie jak w wypadku greckiego poiein, słowa, którego sens w szczególny spo­ sób skupia się w działaniu poety. W ścisłym znaczeniu „aktot" jest tym, który inicjuje, działanie - inicjuje dys­ ponując odpowiednią (skuteczną) siłą i władzą, które pozwalają mu stworzyć (facere) graną postać. Hannah Arendt problem „aktora" - jako tego, któi ry działa (agere) - łączy jednak z zagadnieniem mowy. Pisze: „Działanie i mowa są tak ściśle ze sobą związane, ! ponieważ początkowy i specyficznie ludzki akt musi jednocześnie zawierać odpowiedź na pytanie zadawane każdemu nowemu przybyszowi: «Kim jesteś?». O w o odsłonięcie tego, k i m ktoś jest, kryje się tak w jego sło­ wach, jak i czynach; oczywiście nadal mowa i ujawnia­ nie siebie są ze sobą spokrewnione o wiele bliżej niż działanie i ujawnianie, tak samo jak między działaniem i rozpoczynaniem istnieje bliższe pokrewieństwo niż I między mową i rozpoczynaniem". : „Działanie" (jako agere) łączy się zatem blisko - co już ztesztą wiemy - z „rozpoczynaniem". „Ujawnianie" zaś raczej z „mową". K i m więc jest „aktor"? W ścisłym znaczeniu tego słowa: tym, który przede wszystkim „działa" i „rozpoczyna". Lecz przecież dobrze wiemy, że nie tylko. Niejako wbrew swej nazwie - „aktor" (zwłaszcza w teatrze) także „ujawnia", „odsłania" toż­ samość owego „nowego przybysza", który przecież przy­ bywa być może z przeszłości, na przykład jako grana na scenie postać z tragedii Ajschylosa, albo średniowiecz­ nego dramatu liturgicznego. Jak już mówiłem, zadanie aktorskie zawiera się w wysiłku „rozpoznania" (anagnońsmos). I taki też sens dosttzec można w słowie hupokrites, jakim w Atenach okteślano teatralnego aktora: jest on tym, który (mó- I wiąc) tłumaczy, objaśnia, interpretuje (krinein) to, co | „spod spodu", co „ukryte". i Posłuchajmy, raz jeszcze, fragmentu z Kondycji ludzUej: „bez towarzyszącej m u mowy działanie nie tylko utraciłoby swój charakter ujawniający, ale też, odpo­ wiednio, utraciłoby jak gdyby swój przedmiot; to nie działający ludzie, lecz wykonujące roboty dokonywały­ by czegoś, co, ujmując rzecz po ludzku, pozostawałoby niepojmowalne. Działanie pozbawione mowy nie było­ by już działaniem, ponieważ nie byłoby już tego, kto działa, aktora, a ten, kto działa, sprawca czynów, jest możliwy tylko wtedy, gdy jest jednocześnie mówcą wy­ powiadającym słowa". Jeśli nawet Hannah Arendt nie wspiera się tu grec­ k i m słowem hupokrites (słowo „aktor" w cytowanym tekście użyte jest w szerokim, nie tylko teatralnym zna­ czeniu), to jednak i tu widać wyraźnie jej staranie, by poszerzyć ścisłe znaczenie łacińskiego terminu. I to po­ szerzyć - nawet wbrew niemu - na sposób niejako „grecki". Można rzec, że w ten sposób autorka ta sama „działa" jak aktor-hupokrites, albo jak Klitajmestra: zdradza - w podwójnym znaczeniu tego słowa. Zaprze­ cza temu, co wydaje się oczywiste, ujawniając przez to tradycję, o której już mało kto pamięta. Przypisy 1 M a r c i n Bornus-Szczyciński, Dlaczego Kościół przestaje śpiewać, „Więź" 3/1999, s. 20 2 Piwo z mistrzem, z Marcelem Peresem rozmawia Jacek Kowal­ 3 Misterium ski, „Czas K u l t u r y " 6/1998, s. 60 Wcielenia. Z Wolfgangiem Niklausem rozmawia Ja­ cek Borkowicz, W i ę ź " 3/1999, s. 50 4 Nikolaus H a r n o n c o u r t , Dialog muzyczny. Rozważania verdim, Bachu i Mozarcie, 5 o Monte- t l . M . Czajka, Warszawa 1999, s. 28 H . G . Gadamer, Sztuka i naśladownictwo, t l . M . Łukasiewicz, w: Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 2000, s. 152 6 H . A r e n d t , Kondycja Ludzka, t l . A n n a Łagodzka, Warszawa 2000, s. 195 7 Summa. Cytuję za: J. Beaufret, E N E R G E I A et A C T U S , w te­ goż: Diałogue avec Heidegger. Philosophie grecque, Paris 1975, s. 134 8 Por. A r e n d t , s. 225 9 Beaufret, s. 128 1 0 Tamże, s. 125 417 T v ' ' - .. y �