https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/37f23aec7a329bd528a3592859d63eff.pdf 826cc53c6972087f845a8453083afda1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5327 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Subject The topic of the resource fotografia antropologia fotografii Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4948 Title A name given to the resource O etnograficzności fotografii/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.95-101 Creator An entity primarily responsible for making the resource Sztandara, Magdalena Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text MAGDALENA SZTANDARA I C o oznaczy bycie fotografem? Co znaczy uświa­ domienie sobie i wypowiedzenie się na tem at swojego bycia, samookreślenie się - „jestem fotografem”? Może jest tak, że podjęcie decyzji zosta­ nia fotografem to zmiana formy opowieści o swoim życiu, historii swojego życia i tego, co człowieka o ta ­ cza. Fotograf we własnym rozumieniu nie poprzesta­ je na obserw acji i rejestracji wybranych momentów z rzeczywistości, nie można wszak zapominać o od­ twórczej i twórczej roli w układaniu prywatnej histo­ O „etnograficzności” fotografii II Krótko o etnograficznych programach i postulatach naukowego wykorzystania fotografii rii świata. „Portretując” świat fotografowie, często o odmiennym doświadczeniu, zarówno ci „wtajemni­ czeni”, ale też uwrażliwieni etnograficznie - „zawo­ dowi dokum entaliści”, jak i ci, w których widzi się tylko „amatorów-pstrykaczy”, zawsze zostają uwikła­ ni w jakąś opowiadaną historię świata, który istnieje bez względu na ich mniej lub bardziej refleksyjną działalność. Przeglądaniu fotografii towarzyszy przeświadcze­ nie, że zapamiętane i utrwalone zostają tylko te prawdziwie ważne i oryginalne. Trzeba więc spróbo­ wać nazwać to przeświadczenie - na czym polega efektow ność tworzenia i zbierania obrazów, które b ę­ Etnografia zaanektowała fotografię do obserwacji i opisu rzeczywistości już w zeszłym stuleciu. Początko­ wa powściągliwość i niewielki zakres jej zastosowań zostały przełamane i fotografię awansowano przez wpi­ sanie jej w określone procedury i obudowanie zwartym programem badawczym, a metody pracy fotografa, często z wykształceniem etnograficznym, przybrały charakter ogólnie przyjętych wytycznych. Celem fotografii etnograficznej jest przedstawienie ma­ terialnej i społecznej kultury ludu. Zdjęcie fotograficzne sta­ je się niezastąpionym dokumentem ilustracyjnym, który [...] utrwalając wszelkie dzieło rąk ludu i sceny z jego życia two­ rzy materiał analityczny i porównawczy, będący uzupełnie­ niem materiałów opisowych.2 dą olśniew ające dla odbiorców teraz i potem. Być może na tym polega „etnograficzność” fotografii: z jednej strony chodzi o to, co banalne w refleksji o fotografii - że jest ona zatrzymaną chwilą i in ter­ p retacją rzeczywistości, z drugiej jed nak jest też czymś więcej - ma wszak swoją historię, i co więcej, zaangażowana jest w tworzenie innych jeszcze opo­ wieści. Etnograficzność fotografii zawiera się w tru­ dzie dokumentow ania drobiazgów codzienności, ale również i w tym, iż z jednej strony zdaje się odtwarzać relacje człowieka i świata, z drugiej - zapisuje em o­ cje, nie tracąc mocy ich generowania. Fotografia m o­ Tematyka zdjęć ludoznawczych zawierała się w kil­ ku kategoriach: typy antropologiczne, ubiory ludowe, sceny z pracy, sceny obrzędowe, budynki, wnętrza, przedmioty.3 W założeniach merytorycznych nacisk położony był głównie na zbieranie m ateriału fotogra­ ficznego o dużej przydatności naukowej, redukując kwestie wartości artystycznej. Ta tendencja zasługuje na podkreślenie: dokumentaryzm odpowiada wszak obiektywistycznym koncepcjom poznania naukowego, że więc dokum entow ać kształty odchodzącego świa­ ta, ale też zapisuje sposoby widzenia, konceptualizowania świata, czego czynności człowieka fotografują­ cego są jedną z wielu m anifestacji. Etnograficzność jest także zadaniem dla widza, możliwą grą, jaką m o­ że on prowadzić z nieznanym sobie światem, ale też z fotografem i jego z kolei grami z fotografowaną rze­ czywistością. Zapewne w uprzywilejowanej sytuacji w rozpozna­ waniu tej gry są ci, którzy sami fotografują, bo: fotografia, podobnie jak opis naukowy, powinna być „przezroczysta” wobec naukowo przedstawianej rzeczywistości.4 Przełom X IX i X X wieku obfitował w odezwy i ape­ le ludoznawców do fotografów, w których zachęta do fotografowania wiązała się z gromadzeniem kolekcji, dokumentów, w jakimś sensie niepowtarzalnych, jak rekwizyt muzealny, jednocześnie jednak odindywidu­ alizowanych jako reprezentacja klasy, typu itd. My fotografowie znamy uczucie odkrywania obrazu, któ­ ry kiedyś był sfotografowaną rzeczywistością. Zostajemy olśnieni skalą emocji i prawdą treści. To tak wyglądało?1 Niech amatorzy nadsyłają nam typy ludowe, fotogramy ubiorów, sprzętów, chat, zabaw i uroczystości, widoki okolic i przedmiotów godnych uwagi.5 Owe fotograficzne rejestracje rzeczywistości zawsze wyrażają stosunek człowieka do otaczającego go świa­ ta, tj. tego świata sposobów postrzegania, przeżywania, a w ostateczności skupiają się także na zatrzymaniu rzeczywistości w kadrach-opowieściach. Każda umiejętność posługiwa się dzisiaj sztuką fotogra­ ficzną. [...] Także młoda umiejętność ludoznawcza (etnografja, folklor) zwraca się z ufnością ku piastunom i przyjacio­ łom tej sztuki. Umiejętności tej widocznie w oczach i pod rę­ 95 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII kom ubywa materjału. Czasy dzisiejsze usuwają nieubłaganie i gwałtownie pierwotne wytwory ludowego ducha, ludowej sztuki. Zycie wiejskie przybiera charakter miejski, a wraz z niem najcenniejsze świadectwa rozwoju naszego, przeszło­ ści narodowej, giną bezpowrotnie. Trzeba zatem choć w ostatniej godzinie wdać się w to; trzeba zachować rzeczy same, a gdzie niemożna tego uczynić, utrwalić przynajmniej ich obraz i zachować dla nauki.6 świata, w której jednostkowość, podmiotowość widze­ nia stanowiła główny elem ent programu wielu grup artystycznych.9 Gdy wynalazkowi Daggeurre’a przypi­ sano zdolność mechanicznego, „wiernego” rejestrowa­ nia świata, starano się spożytkować jego możliwości do „obiektywistycznego” zapisu, nie stawiając pytań o to, czy urządzenie, jakim jest aparat, może też stwarzać szanse na zindywidualizowaną, subiektywną wypo­ wiedź o świecie i sobie. Fotograf nie szukał jeszcze „no­ wej rzeczowości”; życia, indywidualizmu, i wreszcie dy­ namizmu obecnego w codziennej fotografowanej rze­ czywistości. Fotografia amatorska stawała się poniekąd konku­ rencyjna w zakresie tematu, estetyki i komunikatu 0 przeszłości lub obecności, i to zarówno do fotografii artystycznej, jak i tej dokumentalnej - rzemieślniczej. Stało się to widoczne dopiero po latach , kiedy w związku z upowszechnieniem się fotografii sama sta­ ła się „[...] formą wyżycia artystycznego, pamiątką, świadectwem obyczajowości. [...] Wyszła na podwórza folwarków, do parków i miejscowości wypoczynko­ wych, zaczęła sławić urok wnętrza domu, rejestrowała nowy styl życia”.10 Fotografie nieprofesjonalnych fotografów nierzadko stają się wzorem odkrycia, objawienia prawdy życia. Jed­ nak stało się to realne dopiero dzięki możliwości sponta­ nicznego odkrywania fotografowanej rzeczywistości przy jednoczesnym braku estetycznych i technicznych ogra­ niczeń, do których stosowali się profesjonaliści. Zmienił się więc stosunek do obrazu, jego odczyty­ wania, interpretacji. Przez 150 lat ewoluował - od for­ my przedmiotowego, dosłownego i obiektywnego „zdejmowania” rzeczywistości do osobistej, metaforycz­ nej i selektywnej interpretacji i archiwizacji, interpre­ tacji, która dotyka najgłębszych instynktów człowieka, świadomości „portretowania” świata i jego odbioru. Przekaz fotograficzny jest ograniczony w treści Każda odezwa wyposażona jest w odpowiednią in ­ strukcję tego, „jak należy zdejmować” elementy p ej­ zażu kulturowego, by fotografie odpowiadały potrze­ bom zapisu dokum entującego zastaną rzeczywistość kulturową, która jednak już odchodzi w przeszłość; aby uchwycić „[...] w swobodnym i prawdziwym uło­ żeniu [...]”7 przydatny m ateriał ludoznawczy. Pojawi­ ła się więc wcale niem ała liczba Towarzystw i Kółek Fotograficznych zajmujących się zbieraniem „osobli­ wości” etnograficznych. Spełniające założenia były te fotogramy, które traktowały o treści historycznej i lu­ doznawczej. Tym samym kształtował się podział na dwie katego­ rie - fotogramy „zdejmowane” przez osoby mające pro­ fesjonalne wyposażenie, a także wiedzę etnograficzną (to, jakie elementy obrazu podkreślać, jakie są mniej decydujące - ewentualne pominięcie innych) oraz do­ kumenty czasów minionych i obecnych, choć odcho­ dzących w przeszłość rejestrowane przez amatorów. Ta druga grupa zasługuje na szczególną uwagę: niekiedy w swej intencji wcale nie miały one ambicji być nauko­ wym dokumentem, lecz stają się etnograficznym źró­ dłem z uwagi i na utrwalony obraz, i poświadczenie szczególnego stosunku do świata. Granica między „fa­ chowcami” i amatorami stawała się niekiedy płynna, podobieństwa wynikajace ze wspólnego patrzenia, a wyrażające się w rejestracji wydarzeń i czynienia z nich zarówno dokumentu tej konkretnej sytuacji, jak reprezentacji typu, klasy podobnych zdarzeń. Jest to wynik standaryzującego przedstawienia rzeczywistości poprzez konwencje obrazowe (np. o malarskiej prowe­ niencji) oraz pewne „popularne” wyobrażenia antropo­ logiczne (np. wywodzące się z fizjonomiki8). Elem entem uderzającym w zbiorach tworzonych do celów etnograficznych była statyczność i nienaturalność obrazu. Przekaz fotograficzny zgodny z wytycz­ nymi dla „zbierających rzeczy ludowe” stawał się oschły i tracił siłę oddziaływania za cenę przejrzystości i modelowego, typizującego ujmowania rzeczywistości kulturowej. Wyrażało się to między innymi w dążeniu do uniwersalizacji pewnych założonych metodologicz­ 1 czasie - to właśnie stanowi punkt wyjścia do rekon­ strukcji „wymowy” zdjęć, które czytać też trzeba jako trud odczytywania, konceptualizowania świata przez człowieka z aparatem fotograficznym, nawet jeżeli on sam z owego trudu nie zdaje sobie sprawy. Fotografia przestała być oknem na świat, przez które wi­ dzimy przedmioty takimi, jakimi one są. Jest ona natomiast rodzajem wysoce selektywnego filtru, o którego doborze de­ cydują konkretna ręka i umysł.11 III nie prawd. „Zdjęcia dawne” stanowiły wyrazistą, rze­ czową ilustrację, w której osobisty odbiór rzeczywisto­ ści i estetyczne widzenie schodziły na dalszy plan, do­ minowała zaś bezosobowość i „skuteczność” przedmio­ towego zapisu. Fotografia dzieliła więc metodykę przedstawienia z koncepcjam i naukowego opisu świata; nie mogła więc lokować się zbyt blisko poetyckiej interpretacji Standaryzacja i ideologizacja wyobrażeń Tematem zdjęć i być może nawet motywacją prac nad wynalezieniem technologii mechanicznego zapisu je s t człow iek i o taczająca go rzeczywistość. Już w pierwszych zdjęciach mocno wyeksponowane stają się głównie sceny rodzajowe. 96 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII [...] jak podobizny rybaków i rybaczek /pojedyncze i zbiorowe/, żeglarzy, żołnierzy obok zdjęć szop, stajen czy miejskich domków. Nie brak podobnych przykładów także z Francji i wielu innych krajów.12 styczną - prawdy szczegółów z prawdą całości,19 może jednak rzecz całą trzeba będzie rozpatrywać inaczej, roz­ poczynając od pytań o status dokumentacji ikonogra­ ficznej w naukach antropologicznych i nieuniknione zi- Przedstawienia te zdają się ulegać standaryzacji, m ocno uderza w nich skłonność do inscenizacji, aran­ żacji, czy wręcz reżyserii. „Typy ludowe” oscylują od przedstawień portretowych „w naturze” do żywych ob­ razów inscenizowanych w atelier. deologizowanie wypowiedzi antropologicznej.20 Artystyczność ważna dla jednych może być drugorzędna dla innych, którzy w fotografii doszukują się przekazu treści istotnych społecznie, historycznie, antropologicznie itd. [... ] fotografię najlepiej rozumie się nie jako przedmiot w sensie estetycznym [...], ale jako niematerialny obraz za­ wieszony w pamięci. [... ] Fotografie - [...] bliższe są w swej naturze skrawkom wi­ zualnej pamięci, a tym samym najgłębiej w nas położonym instynktom i naszej kulturze, aniżeli czemukolwiek innemu poza samymi czynnościami życiowymi.13 IV „Etnograficzność” fotograficznych przedstawień Fotografia, z punktu widzenie praktyki współcze­ snej, jest jednym ze źródeł wzorów kulturowych, sta­ nowi zarówno zapis, jak i wzór relacji człowieka i jego czasoprzestrzeni, człowieka i jego wyobrażeń. Opisując popularne u schyłku X IX wieku i tworzone obecnie masowo zdjęcia, można podjąć próbę rozpoznawania standardów przedstawienia zmiennych rzeczywistości społeczno-kulturowych, widząc w nich kolejne studia o pewnej umowie co do tajem nicy i realności, i zmien­ ności kulturowej samych twórców i wytwórców foto­ grafii. Zarówno w X IX stuleciu, jak i współcześnie po­ wstawało i powstaje mnóstwo obrazowych wizerun­ ków człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Stają się one źródłem etnograficznym, rodzajem osobliwych pa­ m iątek zawsze już o przeszłości (To - co - było).21 Fotografia - medium umożliwiające „[...j dokona­ nie antropologicznie wartościowego zapisu różnych wymiarów rzeczywistości - [...j. Może stać się [...j n a­ rzędziem wykraczającym poza konw encjonalne użycie w charakterze m ateriału ilustracyjnego [ ...j”.22 Owa szczególna wartość fotografii - jej „etnograficzność” może stać się czymś więcej niż podaniem danych na Fotografie XIX-wieczne odczytywać trzeba przez konwencje realizmu, który określa zarówno język litera­ tury, dalej - innych sztuk, jak i - w pewnym sensie wo­ bec niego nadrzędny - język dyskursu scjentystycznego, a obejmujący filozofię nauki i metodykę prowadzenia naukowego dowodu.14 Chodzi więc o zmianę dotych­ czasowych sposobów przedstawiania i wyjaśniania świa­ ta - rezygnacja z traktowania historii jako układu war­ tości ponadczasowych, a raczej utożsamienie jej z rozpo­ znawalnymi empirycznie faktami - tymi, które są umiej­ scowione we współczesnych m om entach.15 Owe utrwa­ lone momenty, zgodnie z fotograficznym rejestrowa­ niem rzeczywistości, zdają się drobiazgową inwentaryza­ cją świata, co przecież dobrze wpisuje się w kontekst de­ baty o dowodach w indukcyjnym bądź dedukcyjnym modelu nauki, o statusie teorii itd.16 Kwestie estetyki mogą być wówczas drugoplanowe, nawet pomimo ci­ śnienia malarskich konwencji w fotografii. Tendencje piktorializmu końca X IX wieku zamy­ kały się na płaszczyźnie przedstawiania pomiędzy obra­ zem bezpośrednim a konstruowanym - tu powstawały więc scenki rodzajowe, do których to pasuje między innymi formuła „żywych obrazów”.17 Perypetie fotografii etnograficznej uwikłanej w poza­ naukowe dyskursy przedstawić można odwołując się do kilku przykładów wybitnych twórców. Tak właśnie dzia­ ło się w twórczości Edwarda Curtisa fotografującego In­ dian północnoamerykańskich. Jego fotogramy to uteatralizowane zapisy respektujące normy charaktery­ stycznych dla drugiej połowy X IX wieku konwencji por­ tretowych, aranżowanych jednak w sposób zgodny z „naturalnością” kojarzącą się z fotografowaną tematy­ jakiś tem at; może stać się „przypomnieniem”. Rzeczywistość, którą fotografia odsłania i balsamuje, prawda, którą przywołuje, składają się na rodzaj doświadcze­ nia przeszłości.23 Owa „etnograficzność” będzie tym niedookreśleniem, które tak bardzo ożywa w niektórych fotogra­ ficznych zapisach rzeczywistości, i które pozwala i po­ maga „[...j dotrzeć do ukrytych warstw przekazu kulturowego”.24 Fotografie, począwszy od tych pamiątkowych, ma­ jących szczególną rangę świętych obrazków,25 aż po rozbudowane i często artystycznie wyrafinowane „por­ trety świata” stają się cząstkami czy to kultury ludowej, czy szerzej - wielu pokładów kulturowych znaczeń. To ta właśnie „etnograficzność” - bycie źródłem, przed­ miotem o macierzystych kontekstowych sensach, któ­ ry otwiera przed poznającym perspektywy innych od­ czytań. To co dostrzegamy na fotografii i jako fotogra­ fię, to komunikat - przeszłość z całą jej ikonicznością ką. Wybór „momentów” do zapisu fotograficznego był kierowany, obejmował tylko te zdarzenia, które pozosta­ wały - według mniemania twórcy i odbiorców tkwią­ cych w tych samych dyskursach o „innych” - w pełnej harmonii z naturą. Indianin przedstawiany był więc jako typ o określonych walorach antropologicznych i ide­ owych, element mitu amerykańskiego. Mogło tu więc chodzić o pogodzenie prawdy naukowej z prawdą arty­ 97 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII notują nieprzerwanie wizerunek [...] całych społe­ czeństw”.30 i symbolicznością (odzwierciedla więc rzeczywistość i jest komunikatem opartym na skonwencjonalizowa­ nych kodach).26 „Etnograficzność” fotografii oznacza pójście w od­ czytaniach nieco dalej: ukazywanie rzeczywistości w inny sposób: realizm fotograficznych „ikon” - „[... ] może być i coraz częściej bywa - określany nie przez to, co «naprawdę» istnieje, ale to, co «naprawdę» do­ strzegam”.27 Wspólna w tym wymiarze kategoryzowa­ Atget prawie zawsze był blisko „niepowtarzalnych wspa­ niałych obrazów (widoków) rzeczywistości, które były mo­ mentami przełomowymi i niepowtarzalnymi”; nigdy nie był to po prostu zwykły długi rząd wyładowanych pudeł; albo tylko podwórza Paryża, gdzie od rana do nocy stały zwarte szeregi ręcznych wózków; albo stoły pozostawione z nieuprzątniętymi jeszcze talerzami, przez ludzi, którzy dopiero co posilili się i odeszli - tak jak istnieją one przez setki i tysiące tych samych godzin; albo dom publiczny przy ulicy... nr 5, którego gigan­ tyczny numer pojawia się z czterech stron fasady budynku. W rzeczywistości większość tych obrazów jest opustoszała. Opustoszałe Porte d’Arcueil przy Fortyfikacjach, opustoszałe schody, opuszczone podwórza [...]. Jednak one nie są osamot­ nione, opuszczone, a jedynie pozbawione gwaru; miasto na zdjęciach wygląda jakby było uprzątnięte, pozbawione czegoś lub kogoś, jak mieszkanie, do którego nie wprowadził się jesz­ cze żaden nowy lokator. To zabiegi fotografii surrealistycznej, takie umieszczenie sceny, aby pokazać uczucie dystansu, rela­ cję pomiędzy człowiekiem a tym, co go otacza. To daje otwar­ te możliwości, by pod spojrzeniem naszych oczu cała intym­ ność została objawiona poprzez rozświetlenie detali.31 nia zdjęć staje się jej tematyka, ujm ująca przede wszystkim człowieka w jego własnym otoczeniu, jak i wspólne doświadczenie nostalgiczności istnienia dy­ stansu czasowego. A k cen t położony na „etnograficz­ ność” fotografii oznacza wyjście poza ograniczenia m a­ teriałowe fotografii etnograficznej i stanowi pewną in ­ terpretacyjną tezę na tem at sposobu użytkowania fo­ tografii np. amatorskiej czy pamiątkowej. Być może dla wyjaśnienia problemów byłoby właści­ we podejście hermeneutyczne, w którym fotografie ko­ mentuje się, nie wiążąc ich jedynie z empirycznym od­ zwierciedleniem danej rzeczywistości, ale faktem, iż „[...] każdy obraz może być odczytywany i interpretowa­ ny na wiele równoprawnych sposobów, wynikających ze społecznych, kulturowych i indywidualnych różnic po­ między nadającymi mu znaczenie podmiotami”.28 Fotografia jest więc tyleż źródłem wiedzy o przeszło­ ści, co o jej wyobrażeniach, przedstawieniach, sposobach układania narracji, a może w jeszcze wyższym stopniu po­ winna być traktowana jako źródło poznania historii sa­ mych wyobrażeń i ich standardów. Fotografia stała się twórcza na różnych poziomach; początkowo bardziej in­ tuicyjnie niż rzeczowo. Początkowo rzecz rozgrywała się - wedle dzisiej­ szych standardów rozdzielania domen wiedzy - między malarskością fotografii a obiektywizmem „naukowe­ go” dokumentowania. Obie kategorie zdjęć dają się jednak odczytywać właśnie w kategoriach „etnograficzności” fotografii. Racjonalny wybór stylu w foto­ grafii nie do końca ostatecznie wpływa na jej walor „entograficzności” - ostatecznie jest to przede wszyst­ kim kwestia wyboru, i to osobistego. Fotografie Eugene’a A tgeta to unieruchomiony obraz w pamięci, o sposobie bycia ludzi w otaczającej ich rzeczywistości, pamięci o ulicach, domach, wnę­ trzach - odchodzących w przeszłość. Poznawaniu przedstawionej przez niego rzeczywistości towarzyszy pozorny nastrój ciszy i bezruchu - dający swobodę re­ jestracji i interpretacji przeszłości. Zdjęcia Robione z wysokości oczu, nie ukazują wymyślnych wi­ doków z góry lub z dołu. Ale nasyca je osobliwa atmosfera. Opustoszałe uliczki, zabawne frontony sklepików, sztywno upozowane postacie pogrążone w jakiejś hipnotycznej ciszy i bezruchu.32 Powstanie dokumentu nie dzieje się przez przypadek [...] widoczne jest, w wyborze sposobu poruszania się, w wyborze chwili, obsesyjne zainteresowanie konkretnym incydentem, z którego na własne ryzyko wysnuwamy szersze uogólnienie, wbrew temu, co rzeczywiście oglądamy.33 Inny, nie mniej wyrazisty, przykład stanowią foto­ gramy Louise Boyd (z czwartej dekady X X wieku), które uznać można ze względu na realizację założeń „etnograficzności” za studium dokumentujące odcho­ dzący w przeszłość kulturowy obraz polskich kresów. Tematem jej zapisu był „[...] przede wszystkim czło­ wiek, jego mieszkanie, praca, otoczenie, w którym ży­ je - osada, wieś, plac targowy w miasteczku, pole, dro­ ga”.34 Kryterium jej tematów i fotografowanych przed­ V stawień była archaiczność, tradycyjny, dawny styl ży­ „Portrety” świata cia. Jej zdjęcia charakteryzują się dużą spontaniczno­ ścią ujęcia, brakiem upiększania (przez dodawanie po­ O „etnograficzności” fotografii świadczy pewna ich szczególnych rekwizytów), stara się świadomie i z pre­ osobliwość - na takie zasługują niektórzy przedstawi­ medytacją nie inscenizować danej jej rzeczywistości ciele fotografii twórczej. Fotograf staje się świadkiem zgodnie z przyjętym osobistym programem badawczym - zapisem fotograficznym znikających obrazów życia. dziejącej się rzeczywistości, a dalej fotografowie „[... ] [...] obrazem rzeczywistości jest coś w rodzaju dokumen­ tu; [...] Odnaleźć możemy w nim ślady ludzi, przedmiotów i zjawisk, które są dowodami istnienia tego świata, beż względu na to, czy dotyczą epok minionych czy czasów obec­ nych. Obraz rzeczywistości jest odbiciem tej rzeczywistości, jakby jej zmaterializowanym „odciskiem”.29 98 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII Wówczas dopiero mogłem zrobić to zdjęcie: siedzą na pry­ czy, z jednej strony młode małżeństwo, z drugiej strony małżeń­ stwo starsze - to rodzice widocznie któregoś z tych małżonków - i w kołysce z wikliny buja się dziecko, oni kołyszą... 41 Malownicze ujęcia przytulnych drewnianych chat, polnych dróg, wiatraków stojących jakby na straży wśród szachownicy pól, czółen popychanych długim drągiem, pły­ nących wśród rozlewisk, wieśniaków w barwnych ludowych strojach, to obrazy należące do przeszłości.35 Robiąc te zdjęcia etnograficzne, miałem właśnie to na uwadze, że przyjdzie czas, że tego nie będzie, że to się zmie­ ni, że ewolucja stopniowo następuje w każdej dziedzinie ży­ cia... znakiem tego jeszcze tyła ta kurna chata. Ale byłem przekonany, ze tej kurnej chaty też wkrótce nie będzie. I z ze­ wnątrz miałem sfotografowaną tę kurną chatę, ale tego zdję­ cia nie mam...[...].42 Osobliwością w tym względzie stała się także foto­ grafia Jana Bułhaka. Jego twórczość najchętniej rozpi­ suje się za pom ocą interpretacyjnych haseł: pseudoimpresjonizm - fotografia ojczysta - fotografika. [... ] z tej nowej wówczas perspektywy zbliżenia, wzięła się moda fotografowania tematów powszednich, ujrzanych z bliska, jakby mimochodem.36 Fotografia staje się ważna nie ze względu na treść, ale komunikat, którym jest. Komunikat ten traktuje o fragmentach rzeczywistości, która była, ale jest też mocnym potwierdzeniem jej minionej obecności. A u­ ra w fotografii (jej odbiorze) pojawia się w miarę, jak rośnie dystans czasowy, fotografia staje się „pamiątką”,43 o coraz bardziej nostalgicznych przesłaniach. W takiej sytuacji zawsze tworzyć się będzie napięcie pomiędzy realnością a abstrakcją - zdjęcie konserwuje wszak tylko chwilę, pozostaje więc skrawkiem, okru­ chem opowiedzianego zdarzenia. D la nowej formy fotografiki rozumianej jako „sztuka fotograficzna” oddano do dyspozycji obiekty­ wy miękkorysujące, które zapis fotograficzny upodob­ niały do obrazu malarskiego. W swojej konsekw encji opierająca się i nawiązująca do stylistyki malarskiego obrazowania, mimo swej niekonw encjonalności stała się źródłem o... - źródłem/dokumentem tworzącym wizję bardziej osobistą, jakby umyślnie sprowadzoną i zamykającą się w przedstawieniu przemijającego zdarzenia.37 W ielbiciele twórczości Bułhaka - „ary­ stokraci sztuki - fotografiki” - zapatrzeni w dzieła przeszłości wykorzystywali stały zakres tematyczny: pejzaże, architekturę, martwe natury, sceny rodzajo­ we, portrety - pełne zdrowej prawdy przeżywania ży­ cia - nie było tam m iejsca na rzeczowość i ponurość - obie bolesne. Nie chodziło o nadmierną narracyjność zdjęcia (stąd może inny stosunek do czasu i prze­ strzeni), ale w r a ż e n i e - powstałe naturalnie „w błysku chwili”. To rodzaj akcji artystycznego doku­ mentowania W ilna - forma raczej bezosobowej doku­ m entacji, a potem szerzej - projekt „Fotografii Ojczy­ stej” - pobudzającej wyobraźnię. Wszystko zamykało się wokół człowieka, architektury, typowych „wido­ ków” - to, co specyficzne i reprezentacyjne, za każ­ dym jednak razem rzeczywistość stawała się przetwo­ rzona, a reprodukcja świata otaczającego, „[...] jako jej nowa, niepowtarzalna kreacja, będąca interpreta­ cją a nie zapisem krajobrazu”.38 [... ] nieoczekiwane wrażenia [... ] - z całą ostrością przy­ wołują minione zdarzenia i ich emocjonalną aurę, pozwala­ jąc na ponowne przeżycie przeszłości.44 W takim psychologicznym czy egzystencjalnym sensie fotografia zawsze posiadać będzie wartość m a­ giczną, zawsze będzie tajemniczym komunikatem - ta­ jemniczym bo podanym do interpretacji. Zdjęcie to niekwestionowany dowód i niekwestionowana tajemnica:45 jak było naprawdę? Obraz fotograficzny to medium subiektywne przez znaczenia nadawane fotografii zdjęcia stają się rozwiązywaniem zagadki. Fotogramy będąc przedłuże­ niem naszych zmysłów, są niejako „zaproszeniem” do zgłębienia tajem nicy i rozpoznania przeszłości z punk­ tu widzenia konkretnego kodu. To jak otwieranie drzwi, do których dobrać należy odpowiedni klucz. Każda bowiem fotografia może ukrywać nieskończoną ilość wątków układających się w obszerne relacje. „[...] nigdy nie był to po prostu zwykły długi rząd wyładowanych pudeł [...]46” - każde zdjęcie stawało się niepowtarzalnym wydarzeniem; było czymś więcej. Fotografia będąc komunikatem, narzuca swoim odbiorcom sugestię o dom inacji funkcji referencyjnej. To, co najbardziej pociąga, a to zatrzymanie twarzy, za­ trzymane w dzianiu się zdarzenie, jakby ciągnące się w oddali, a jednak zatrzymane schody, ulice, szeregi wystaw sklepowych, cienie przemykających, a jednak zatrzymanych ludzi... I jeszcze jedna opowieść: W trzydziestym czwartym i trzydziestym siódmym roku wykonałem zdjęcia etnograficzne aparatem Kodak Retina w gminie Piaski, nad jeziorem Białym, Czarnym i Sporowskim. Do fotografowania Polesia zachęcił mnie Jan Bułhak znany, bardzo zacny fotografik, który utrwalał wszystko, co ginęło. Często czytałem miesięcznik „Fotografia”, gdzie za­ chęcał uprawiać fotografię rodzimą i fotografować to, co mi­ ja bezpowrotnie. I czytając te jego zachęcenia, zdecydowa­ łem, że ja też coś takiego zrobię.39 To, na co liczymy, czego oczekujemy, jest potrzebą - czę­ sto nieuświadomioną - dotarcia do prawdy o tamtych zda­ rzeniach, potrzebą przywołania przeszłości, dotknięcia jej, magicznego dotknięcia w zdjęciu.47 Więc pojechałem rowerem do odległej o trzydzieści pięć kilometrów bardzo zacofanej dzielnicy, Polesia nawet: gmina Piaski. W tej gminie było największe zacofanie.40 99 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII Przypisy Najprostsza fotografia może przerodzić się w fascy­ nujący dokument, stając się tym samym źródłem 0 przeszłości, prawie dotykalnej. 1 J. Lewczyński, F otografia i co dalej..., „Prace Naukowe. W y ch o ­ wanie A rtystyczne” t. V I, Częstochow a 1997, s. 27 2 M . Szulc, Fotografia n a usługach etnografii. M ateriały d o bibliogra­ fii fotografii polskiej, W rocław 1955, s. 13 Otwiera cały świat ekspresji i komunikacji, oddana do dyspozycji pojedynczej, twórczej indywidualności. [...] Obiektyw otwiera się i zamyka, przepuszczając w tej krótkiej chwili jedynie drobniutki promień światła, a potem... staje się cud.48 3 Tamże, s. 13. 4 Problem atyka m etodyki opisu, ale też jego statusu, stanowiła istotny w ątek w refleksji estetycznej schyłku X IX wieku, por. np.: D. Korw in-Piotrow ska, Problem y poetyki opisu prozatorskie­ go, Kraków 2 0 0 1 ; H. M ichalski, Przestrzeń przedstaw iona. Szkice Fotografie pełne są historii - opowieści o wszyst­ kim. Powstałe obrazy fotograficzne, „[...] wynurzają się jak pojedyncze punkty czy pojem niki pam ięci”.49 Praktykowanie fotografii, gromadzenie fotograficz­ nych wizerunków świata kształtować mogło samą świadomość fotografa. Tak rozumiana fotografia ma nas nakierowywać, jej z poetyki mim esis w pow ieści X IX -w ieczn ej, Warszawa 1999 5 M. Szulc, dz. cyt., s. 17 6 Cyt. za: F. K reek, R ozm aitości, „Lud” 1899, t. 5, s. 3 92 7 M. Szulc, dz. cyt., s. 17 8 Kw estie re lacji fizjonom icznej lektury człowieka z poetyką przedstawienia typów ludowych w ikonografii etnograficznej stanow ić będzie przedmiot odrębnego opracow ania; będzie to m iało istotn e znaczenie dla charakterystyki fotografii w kon cep­ c ja c h etnograficznych schyłku X IX wieku i początku wieku X X . twórca nawet podświadomie zmusza i prowokuje wi­ dza, „[...] którego postrzeganie jest przypadkowe i ch a­ otyczne, aby przestał kręcić bez celu głową i oczami”.50 Zob. np. C. G. Lavater, Z asady fizyognom iki i frenologii. W ykład popularny o pozn aw an iu ch arakteru z rysów twarzy i kształtu gło­ w y przez A . Ysabeau, tłum . W ł. Noskowski, Warszawa 18 8 3 . Por. także, Z. Libera, W stęp do nosologii, W rocław 1996 Po zamknięciu albumu fotograficznego pozostaje 9 Od momentu uwiecznienia czyjejś twarzy na zdjęciu pa­ mięć o niej staje się niepotrzebna. Zarazem jednak pamięta­ my o tej twarzy tylko dlatego, że zachował się jej ślad w al­ bumie.52 10 U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965, s. 19 11 D. Davis, F otografia ja k o kultura, tłum . R . Drzew iecki, „Fotogra­ fia” 1980, nr 2, s. 22 12 J. M ierzecka, C zym jest fo to g ra fia ?, Warszawa 1985, s. 7 13 D. Davis, dz. cyt., s. 29 14 Por.: Przełom antypozytywistyczny w polskiej św iadom ości kulturo­ w ej k oń ca X IX w ieku , pod red. T Bu jn ick iego i J. M aciejew skie­ go, Warszawa 1986 15 Por.: A . Sob ota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne dylem aty fo to ­ grafii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 4 6 -4 7 16 Por. np.: A . Chalm ers, C zym jest to, co zw iem y nauką?, przeł. A. 17 Kw estie zależności fotograficznych przedstawień od konw encji C hm ielew ski, W rocław 1993 Fotografia z drugiej połowy X IX i przełomu X IX 1 X X wieku zawiera coś, co można by rozumieć jako „odrealnienie” świata, będące jednak poszukiwaniem jego „istoty”. Jej zniekształcenia wynikające z możli­ wości technicznych, a raczej ich braku, stają się wyróż­ nikiem jej „magiczności”, tajem nicy rejestrowanego świata. Obrazy przybierają status obrazów zanikają­ cych - stąd następstwem tego staje się zanikanie gra­ nicy: obraz i świat. Może więc fotografia zatracać swój związek z rzeczywistością (jest swoim sim ulacrum ).51 Oglądanie zdjęć z przeszłości to proces przypominania świata już zamkniętego, nieobecnego. Zob. np. recep cję poglądów A . Sch op en h au era: J. Tuczyński, S chopen hau er a M łod a Polska, G dańsk 1969 w odbiorcy wrażenie spotkania śladu rzeczywistości dokumentu zaistniałej chwili - sytuacji przypadkowej lub zaaranżowanej; obraz - niczym Proustowska mag­ dalenka - inicjuje wyprawę w obszary „utraconego czasu”. Różni się od niepochwytności smaku ciastecz­ ka uobecnieniem osiąganym dzięki „faktyczności” te­ go, co przedstawione. Patrząc, nie trzeba wyobrażać sobie, ponieważ to, co było, jest po prostu widziane. Skutkiem jest anektowanie tych śladów do sfery n a­ szych trw ałych obrazów rzeczywistości. Fotografia „przypomina” w takim wypadku „jak było”. „żywych obrazów” wymagają dopiero bliższych studiów, por. na te n tem at: M. Komza, Żywe obrazy. M iędzy sceną, obrazem i książką, W rocław 1995 18 Por.: R . de la Sizeranne, C zy fo to g ra fia jest sztuką, „O bscura” 1983, nr 4, s. 15; A . Sobota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 20 0 1 , s. 8 4 -8 5 . 19 Por.: np. J. Clifford, T ożsam ość w M ashpee, [w:] tenże, K łopoty z kulturą. D w udziestow ieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. Ewa Dżurak i in., Warszawa 2 0 0 0 20 Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu , przeł. J. Trznadel, Warszawa 21 K . O lech n ick i, A ntropologiczne p en etracje w izualnych przestrzeni 1996, s. 129-1 3 1 rzeczyw istości, „Kultura i Sp ołeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 110 22 Z. Toczyński, P raw da w fotografii ja k o kategoria estetyczna, [w:] Film i kultura współczesna, pod red. J. Plisieckiego, Lublin 1996, s. 25. 23 K. O lech n ick i, dz. cyt., s. 112 24 Ta sakralizacja przedstawienia widoczna jest zwłaszcza w dawnych fo­ tografiach pamiątkowych (Zob. R. Sulima, A lbum „cieni”. Słowo i fo ­ tografia w kulturze ludowej, [w:] tenże, Słowo i etos, Kraków 1992), z których część trafiała nawet do „dekoracji” nagrobków; zob.: K. Ku­ Ale jednocześnie jest jego dotknięciem. „Pamięcią widzialną”53 o przeszłości. Obraz ma ukrytą wiado­ mość. W pamięci pozostają nam fotograficzne kadry, z których budujemy obraz przeszłości. Fotografia do­ pomina się o swoje przetrwanie, o to, by wiecznie wskrzeszać świat, który odszedł.54 biak, W okół fotografii nagrobnej, „Polska Sztuka Ludowa” 1986, nr 1-2 25 Tamże, s. 1 1 6 -1 1 7 26 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. M agala, Warszawa 1986, s. 113 27 L. M. Henny, T h eory an d Practice o f Visual Socjology, „Current Socjology” 1986, t. 34 , nr 3 ; cyt. za: K . O lech n ick i, A n trop olo­ giczne p en etracje w izualnych przestrzeni rzeczyw istości, „Kultura i Społeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 116-117 100 �Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII 28 G. Przyborek, D w a obrazy rzeczywistości, „Photographica” 1997, 43 z. 1, s. 39 29 M. Zalewski, Form y pam ięci. O przedstaw ianiu przeszłości w p o l­ skiej literaturze w spółczesnej, Warszawa 1996, s. 38 U. Czartoryska, Portret fotograficzny, [w:] N o w e m ed ia w kom u ­ 44 Por.: S. Sontag, dz. cyt., s. 107 nikacji społecznej w X X w ieku , pod red. M . Hopfinger, Warszawa 45 W. B en jam in , dz. cyt., s. 23 2 0 0 2 , s. 62 46 30 W. Benjam in , [w:] Paris. Eugène A tget 1 8 5 7 -1 9 2 7 , oprac. A . 31 A . Ligocki, Czy istnieje fotografia socjologiczna?, Kraków 1987, s. 51 Krase, red. H. Ch. A dam , K ö ln 2 0 0 0 , s. 23 Z. Toczyński, P raw da w fotografii, [w:] N o w e m ed ia w kom u n ika­ cji społecznej..., dz. cyt., s. 57 47 B e n n eto n O liviero Toscani, cyt. za: J. Kurowicki, F otografia j a ­ ko zjaw isko estetyczne, T oruń 1999, s. 10 32 D. Davis, dz. cyt., s. 24 33 S. G. M ikoś, W stęp, [w:] L ou ise A rn er B oyd, Kresy. Fotografie A m a teu r P hotographer, [w:] A N ew H istory o f P hotography, K o­ z 1 9 3 4 roku , Kraków 19 9 1 , s. 10 lonia 1988, s. 3 5 5 . Cyt. za: A . Sob ota, Szlachetność techniki. A r ­ 34 Tamże, s. 12 tystyczne dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2001, 35 U. Czartoryska, Przygody plastyczn e..., s. 13 36 Por.: J. Busza, W ob ec od biorców fotografii, W arszawa 1990, s. 13 37 J. Kucharska, Ja n B u łh a k - inw entaryzator W ilna (1 9 1 2 -1 9 4 4 ), „Prace N aukowe. W ychow anie A rtystyczne”, t. V I, C zęstocho­ 48 s. 62 49 A . Sob ota, Szlachetność techniki. A rtystyczne dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 8 9 50 Por.: M . M ichałow ska, O dnow ienie p am ięci —fo to g ra fia w o b ec n o ­ w ych m ediów , „Sztuka i Filozofia” 2 0 0 0 , nr 18, s. 9 5-97 wa 1997, s. 36 38 E. Perego, In im ate M om ents and S ecret G ardens. T h e A rtist as J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , oprac. A . Engelking, „Polska 51 Tamże, s. 100 Sztuka Ludowa. K onteksty” 19 9 2 , nr 3 -4 , s. 193 52 Por.: tam że, s. 105 39 Tamże, s. 193 53 Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 40 Tamże, s. 193 1996: Fotografia m a w sobie m oc wskrzeszania, stanow i „m iste­ 41 J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , przygotowała do druku A . E n ­ rium w spółistnienia” przeszłości i teraźniejszości w jakim ś „po­ gelking (dokończenie), „Polska Sztuka Ludowa. K on teksty” rządku metafizycznym”. 19 9 3 , nr 1, s. 5 8 -5 9 42 Pam iątką obdarzoną znaczeniam i, o ja k ich pisał H . G. Gadamer, P raw da i m etod a. Zarys herm eneutyki filozoficzn ej, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 163 A fganistan. Lale. Szkoła. Fot. A n n a B e a ta Bohdziewicz 101 �