https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/cd354242eccc61209bd8ef4232f47ab7.pdf 748fb4ac9f3eaaf7302ea8b2ed7ab08c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2399 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1992 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2227 Title A name given to the resource Postmodernizm i film / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.138-141 Creator An entity primarily responsible for making the resource Rutkowska, Teresa Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Postmodernizm i film Teresa Rutkowska Postmodernizm to pojęcie kluczowe w opisie zjawisk z a c h o d z ą c y c h w kulturze współczesnej k r a j ó w wysoko roz­ winiętych. Zakres samego pojęcia, a t a k ż e kwalifikacja sytuacji, do k t ó r e j się ono odnosi, są przedmiotem nie k o ń c z ą c y c h się s p o r ó w badaczy k u l t u r y , s o c j o l o g ó w , es­ t e t y k ó w i filozofów. Dyskusje te toczą się z a r ó w n o na płaszczyźnie o g ó l n o k u l t u r o w e j , j a k i w odniesieniu do p o s z c z e g ó l n y c h dziedzin p r a k t y k i artystycznej. Jak w t y m k o n t e k ś c i e sytuuje się film i inne sztuki audiowizualne? Z d a w a ć by się m o g ł o , że film, dzięki swej p r z y n a l e ż n o ś c i do k u l t u r y masowej, k t ó r a stanowi i s t o t n ą p o ż y w k ę sztuki postmodernistycznej, a zarazem z uwagi na ł a t w o ś ć z j a k ą w c h ł a n i a ś r o d k i wyrazowe innych sztuk, znajdzie się w p o l u zaintereresowania k u l t u r o z n a w c ó w zajmujących się post­ modernizmem. Tak jednak właściwie się nie s t a ł o . Przyczyn tego jest zapewne wiele. N a j w a ż n i e j s z a b y ć m o ż e t k w i w o b r ę b i e samego kina. W ostatnim dziesięcioleciu najwięk­ szą e k s p a n s y w n o ś c i ą o d z n a c z a j ą się wzorce kina a m e r y k a ń ­ skiego. Ó w neo-Hollywoodzki s t y l o d w o ł u j e się wprawdzie c h ę t n i e do tradycji modernistycznego k i n a europejskiego (Fellini, Bergman, Truffaut, Bertolucci), ale w ramach pewnych klasycznych reguł. Dotyczy to narracji, konstrukcji czasu i przestrzeni, a przede wszystkim t r w a ł o ś c i paradyg­ m a t u gatunkowego (film gansterski, outlaw film, film drogi, thriller, western, musical, science-fiction, itd.). Ten swoisty klasycyzm, a wraz z n i m w y m ó g stale doskonalonej perfekcji technicznej, ma b e z p o ś r e d n i związek z wysoce zinstytuc­ j o n a l i z o w a n y m systemem produkcji, w k t ó r y m r z ą d z ą twar­ de prawa r y n k u . 1 Filmowe u t w o r y postmodernistyczne, odzwierciedlające w y r a ź n i e wysoki s t o p i e ń m e t a ś w i a d o m o ś c i twórczej, znaj­ dują się raczej na marginesie tej masowej, skomercjalizowa­ nej produkcji ( c h o ć z samej swojej zasady p o z o s t a j ą nieus­ tannie w jej bliskości tak, że przeprowadzenie granicy bywa niekiedy trudne). Margines ten jednak jest nader istotny, posiada b o w i e m z n a c z n ą siłę o d d z i a ł y w a n i a , z uwagi na m n o g o ś ć o d n i e s i e ń k u l t u r o w y c h , jakie funkcjonują w jego o b r ę b i e . Frederic Jameson m ó w i o postmodernizmie j a k o 0 dominancie k u l t u r o w e j , nie tyle w aspekcie zasięgu tej formacji, ale w aspekcie jej i n t e n s y w n o ś c i . Jest to szczególnie adekwatne jeśli chodzi o film. I n n y m powodem, dla k t ó r e g o film wraz z p o k r e w n y m i m u dziedzinami, t a k i m i j a k telewizja i wideo, stoi poza g ł ó w n y m n u r t e m r o z w a ż a ń na temat postmodernizmu jest zapewne stan współczesnej teorii filmu. Oddaliwszy się o d globalnych, apodyktycznych ujęć semiotycznych (np. J. M i t r y ' e g o ) i psy­ choanalitycznych (np. C. Metza) z lat sześćdziesiątych 1 siedemdziesiątych, uległa ona rozdrobnieniu, u t r a c i ł a impet i u w i k ł a ł a się w p u ł a p k i przemijających m ó d i tendencji. N i e k t ó r e z metod badawczych lansowanych w jej o b r ę b i e , te przede wszystkim, k t ó r e o d w o ł u j ą się do antropologii k u l ­ tury lub do teorii literatury (na p r z y k ł a d narratologii), o t w o r z y ł y niewątpliwie nowe możliwości badania dzieła filmowego, niemniej obecnie w p ł y w teorii filmu na r o z w ó j humanistyki wydaje się b y ć z n i k o m y , a i sami filmolodzy stracili, j a k należy m n i e m a ć , w i a r ę w m o ż l i w o ś ć sproblematyzowania zjawisk, jakie z a c h o d z ą w tej dziedzinie wraz z rozwojem technik audiowizualnych i zbudowania na tej bazie p ł o d n e j i p r z e k o n u j ą c e j teorii. Tak więc niejako o n i sami poddali się naciskowi postmodernistycznej n i e m o ż n o ­ ści. 2 138 C i e k a w ą p r ó b ą p r z e ł a m a n i a impasu w m y ś l e n i u o filmie jest teoria, czy m o ż e lepiej filozofia filmu, s f o r m u ł o w a n a przez Gillesa Deleuze'a , wybitnego filozofa i badacza k u l t u r y , k t ó r e g o diagnozy stały się p u n k t e m wyjścia dla wielu w a ż n y c h debat o postmodernizmie. O t ó ż d o k o n a ł o n p o d z i a ł u sztuki filmowej na dwie, z a c h o d z ą c e na siebie fazy. Faza wcześniejsza to faza „ i m a g e - m o u v e m e n t " (obrazu, k t ó r e g o najważniejszym komponentem jest ruch). Faza późniejsza, to faza „ i m a g e - t e m p s " (obrazu, k t ó r e g o n a j w a ż ­ niejszym komponentem jest czas). T o p r z e o b r a ż e n i e k i n a ma, zdaniem Deleuze'a, swoją p r z y c z y n ę w zmianie kondycji c z ł o w i e k a w s p ó ł c z e s n e g o , z a p o c z ą t k o w a n e j j u ż po drugiej wojnie ś w i a t o w e j . C z ł o w i e k ten u t r a c i ł poczucie z w i ą z k ó w senso-motorycznych ze ś w i a t e m . Zagubiony w p r z e ś w i a d ­ czeniu, że pozbawiony jest w p ł y w u na wydarzenia, w k t ó r y c h uczestniczy, realizuje się nie tyle w d z i a ł a n i u , ile w procesie obserwacji rzeczywistości, kontemplowania jej. Błądzi, nie z n a j ą c celu, do k t ó r e g o zmierza. Marzenia, fantazmaty, z ł u d z e n i a , klisze, n a k ł a d a j ą się na b o d ź c e wzrokowe i s ł u c h o ­ we, docierające d o ń ze ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . Granica p o m i ę ­ dzy wizjami mentalnymi, a u n a o c z n i o n ą rzeczywistością jest p ł y n n a i niepewna. Uległy r o z p a d o w i związki przyczynowo-skutkowe i czaso-przestrzenne. F i l m jest w e d ł u g De­ leuze'a szczególnie predystynowany do objawiania owej d w o i s t o ś c i , owego procesu transgresji, owej swoistej schizof­ renii. Czas filmowy m o ż e m i e ć s t r u k t u r ę k r y s z t a ł u , spirali, m o ż e u k ł a d a ć się warstwowo lub p u n k t o w o — ale tak typowy dla fazy poprzedniej u k ł a d linearny uległ zaburzeniu. K w i n t e s e n c j ą tej zmiany strukturalnej jest z d o l n o ś ć filmu do wizualizacji myśli ludzkiej — s t ą d dla Deleuze'a film jest ź r ó d ł e m wiedzy o c z ł o w i e k u w s p ó ł c z e s n y m . 3 Teoria ta m a j ą c a swe ź r ó d ł o w filozofii Bergsonowskiej odznacza się spójnością. Zostawia jednak film epoki post­ modernistycznej poza nawiasem. Egzemplifikacje, j a k i m i się p o s ł u g u j e nie sięgają poza lata siedemdziesiąte. F i l m p r z e s t a ł Deleuze'a i n t e r e s o w a ć , gdy p r z e m i n ę ł a era wielkiego k i n a autorskiego. K o ń c z y swoje r o z w a ż a n i a na filmach Wellesa, Resnais, Godarda, Felliniego, Antonioniego, Ozu, Viscontiego. Ale paradoksalnie, a m o ż e z duchem c z a s ó w w j a k i c h praca jego p o w s t a ł a (1985), nie bada tych dzieł j a k o ekspresji o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j , lecz są one dla niego wyrazem pewnej ogólniejszej tendencji. M o ż n a by z a r y z y k o w a ć stwierdzenie, że kino w planie treści a n t y c y p o w a ł o „ l a condition postmoderne" w s p o s ó b refleksyjny, w stylistyce modernistycz­ nej, p ó k i same tej kondycji nie uległo. K i n o z a g a r n i ę t e w przeważającej swej części w tygiel k u l t u r y masowej, k i n o j a k o element d ó b r konsumpcyjnych, k i n o j a k o ź r ó d ł o czystej r o z r y w k i , pozbawione istotnego p r z e s ł a n i a , o d s t r ę c z a o d d o c i e k a ń natury filozoficznej, c h o ć nie p r z e s t a ł o b y ć baro­ metrem przemian k u l t u r o w y c h . T ę l u k ę teoretyczno- i k r y t y c z n o f i l m o w ą w odniesieniu do k i n a postmodernistycznego starają się do pewnego stopnia w y p e ł n i ć filmoznawcy skupieni w o k ó ł k w a r t a l n i k a „ S c r e en". N a u w a g ę zasługuje t u przede wszystkim numer m o n o ­ graficzny p o ś w i ę c o n y temu zagadnieniu (vol.28, r.1987) — interesujący z uwagi na r o z m a i t o ś ć postaw i ujęć badaw­ czych tam reprezentowanych, co samo przez się odzwiercied­ la zamieszanie, jakie w tej dziedzinie panuje. P u n k t e m wyjścia dla większości z nich są klasyczne j u ż dziś teorie postmodernistyczne, j a k k o l w i e k raczej rzadko w s p o s ó b j a w n y i b e z p o ś r e d n i o d n o s z ą się one do filmu j a k o takiego. �W y j ą t k i e m są t u pewne propozycje Jeana Baudrillarda, Frederica Jamesona i U m b e r t o Eco. Najbardziej powszech­ n ą s t r a t e g i ą b a d a w c z ą jest aplikowanie s f o r m u ł o w a n y c h przez t e o r e t y k ó w najbardziej o g ó l n y c h cech postmoderniz­ m u na konkretne teksty filmowe l u b telewizyjne. Jean Baudrillard w swoich k s i ą ż k a c h rozwija s f o r m u ł o ­ w a n ą przez G u y Deborda w pracy La societe de spectacle ( S p o ł e c z e ń s t w o spektaklu, 1967) tezę o zaniku organicznych więzi s p o ł e c z n y c h w kulturze Zachodu. E p o k ę n a s z ą nazywa e p o k ą Symulacji. Rzeczywistość jest w niej postrzegana za p o ś r e d n i c t w e m o b r a z ó w , przede wszystkim o b r a z ó w elekt­ ronicznych. Paradygmatem poznawczym staje się obraz telewizyjny. Obraz jest ekwiwalentem prawdy, prawdziw­ szym niż t o , co realne. Telewizja stanowi rodzaj k o d u genetycznego, za p o ś r e d n i c t w e m k t ó r e g o dokonuje się prze­ miana r e a l n o ś c i w h i p e r r e a l n o ś ć . Baudrillard jest p e s y m i s t ą , jeśli chodzi o m o ż l i w o ś ć k o n t r o l i społecznej nad t y m szumem informacyjnym. N a d ł u ż s z ą m e t ę skutkiem tego stanu rzeczy musi stać się z o b o j ę t n i e n i e , powierzchowny o d b i ó r zjawisk, rezygnacja z dyskursu, spłaszczenie z n a c z e ń , p o d a t n o ś ć na m a n i p u l a c j ę . W n i o s k o w a ć s t ą d m o ż n a , że i m doskonalszy technicznie, i m bardziej sugestywny jest obraz filmowy czy elektroniczny — t y m większe n i e b e z p i e c z e ń s t w o niesie ze s o b ą . T a jednoznacznie negatywna kwalifikacja k u l t u r y audiowizualnej, w p o l u o d d z i a ł y w a n i a k t ó r e j znajdują się „ m a s y " , prowokuje do dyskusji. Najbardziej problematycz­ na wydaje się jednak pozycja klerka, k t ó r ą w y z n a c z y ł sobie Baudrillard. Frederic Jameson , k t ó r y dzieli z n i m głęboki pesymizm co do stanu k u l t u r y współczesnej, o b n a ż a jednak t a k ą z ł u d n o ś ć deklarowanego przez i n t e l e k t u a l i s t ó w po­ k r o j u Baudrillarda przekonania o n i e p o d a t n o ś c i na wszech­ obecny w p ł y w k u l t u r y masowej. C z ł o w i e k współczesny jest b o w i e m zbyt g ł ę b o k o zanurzony w wizualnych m i r a ż a c h , stereotypach, fantazmatach, p r o d u k o w a n y c h przez ś r o d k i masowego k o m u n i k o w a n i a . W o b r ę b postmodernistyczne­ go syndromu w c h o d z ą takie właściwości, j a k zniesienie granic p o m i ę d z y k u l t u r ą w y s o k ą a n i s k ą , p o p u l a r n ą , fas­ cynacja „ z d e g r a d o w a n y m p e j z a ż e m nijakości, kiczu, seriali telewizyjnych i k u l t u r y 'Reader's Digest', reklam, filmów hollywoodzkich kategorii B, paraliteratury, k r o n i k k r y m i n a ­ l n y c h . " Takie jego elementy, j a k niejasność, ekspansywny seksualizm, sięganie do najbardziej mrocznych p o k ł a d ó w ludzkiej psychiki, rewolta wobec ustalonych n o r m społecz­ nych i obyczajowych, p r z e s t a ł y s z o k o w a ć i u t r a c i ł y posmak skandalu. Postmodernistyczna t w ó r c z o ś ć artystyczna o d ­ znacza się w e d ł u g niego indyferentyzmem aksjologicznym i uczuciowym, brakiem głębi znaczeniowej i p o d t e k s t ó w . W ł a ś c i w a i m i n t e r t e k s t u a l n o ś ć zasadza się na z a w ł a s z c z a n i u i powielaniu dawnych i współistniejących stylów estetycz­ nych bez w y r a ź n e j motywacji. Jest mniej l u b bardziej s p r a w n ą (niekiedy istotnie nader w y r a f i n o w a n ą ) ż o n g l e r k ą tekstami k u l t u r y . Postmodernizm opisuje Jameson j a k o e p o k ę k o ń c a stylu pojmowanego w s p o s ó b jednostkowy i w y j ą t k o w y , koniec indywidualnego, t w ó r c z e g o , rozpoz­ nawalnego w sygnaturze d z i a ł a n i a , z a s t ą p i o n e g o przede wszystkim przez m e c h a n i c z n ą r e p r o d u k c j ę . Sporo miejsca p o ś w i ę c a Jameson pastiszowemu charak­ terowi k u l t u r y postmodernistycznej, przy czym dokonuje on r o z r ó ż n i e n i a p o m i ę d z y m o d e r n i s t y c z n ą p a r o d i ą , a pastiszem — k t ó r y jest p a r o d i ą w y z b y t ą wyższej intencji, satyrycznego impulsu, jest więc strategią n e u t r a l n ą , „ p u s t ą " . F i l m y przy­ należące do formacji postmodernistycznej realizują ten m o ­ del za p o m o c ą w ł a ś c i w y c h sobie ś r o d k ó w , innych niż na p r z y k ł a d literatura. Jest rzeczą z n a m i e n n ą , że adaptacje sztandarowych powieści postmodernistycznych takich j a k Pocałunek kobiety pająka Puiga, Imię róży Eco czy Ragtime D o c t o r o w a wcale nie m a j ą charakteru postmodernistycz­ nego. F i l m o d w o ł u j e się najchętniej do pewnych standar­ d o w y c h p r z e d s t a w i e ń wizualnych, takich j a k inne filmy, 4 5 6 k o m i k s y , reklama, video-klipy. Istnieje jednak zdaniem Jamesona specyficzny filmowy gatunek postmodernistyczny — m i a n o w i c i e film-nostalgia l u b j a k k t o w o l i film retro. Jako p r z y k ł a d podaje Jameson American Graffiti (1973), ale i Konformistę Bertolucciego czy Chinatown P o l a ń s k i e g o . F i l m y te, w a r t o ś c i o w a n e raczej negatywnie, nie są w e d ł u g niego r e k o n s t r u k c j ą sytuacji historycznej, nie e w o k u j ą prze­ szłości, ale nostalgiczne o niej wspomnienie. W ramach gry intertekstualnej o d t w a r z a j ą pewne schematy wizualne tej przeszłości, w y g ł a d z o n e , p i ę k n e , czasem nieostre, j a k b y zatarte w n i e d o k ł a d n e j p a m i ę c i . A t r y b u t a m i „ h i s t o r y c z n o ś c i " s ą stroje i stylowe w n ę t r z a — czy to b ę d ą lata 30. czy 50. S w o i s t ą f o r m ą r e t r o - f i l m ó w są remake'i, realizowane i o g l ą ­ dane z p e ł n ą ś w i a d o m o ś c i ą istnienia poprzednich wersji, k t ó r a to ś w i a d o m o ś ć , j a k pisze Jameson, jest w a ż n ą częścią s k ł a d o w ą struktury filmu. N i e wszystkie p r z y k ł a d y cyto­ wane przez Jamesona s ą bezdyskusyjne, ale sam p r o b l e m jest niewątpliwie godny zastanowienia. F i l m zajmuje w jego r o z w a ż a n i a c h sporo miejsca, podob­ nie j a k k u l t u r a masowa. M a to z w i ą z e k z jego tezą o w s p ó ł ­ zależności k u l t u r o w y c h f o r m postmodernizmu, jego stylis­ tycznej superstruktury i p o d ł o ż a ekonomicznego. Wspo­ mniane dziedziny, tak ściśle p o w i ą z a n e z sytuacją r y n k o w ą , e k s p a n s j ą k a p i t a ł u , funkcjonujące w ponadnarodowej prze­ strzeni są d o s k o n a ł ą ilustracją tej tezy. Istotne też wydaje się w k o n t e k ś c i e interesujących nas spraw d o s t r z e ż e n i e przez Jamesona w samym pojęciu postmodernizmu aspektu chro­ nologicznego, czy raczej p e r i o d y z u j ą c e g o . Jego w y o d r ę b ­ nienie zbiegło się b o w i e m z t a k i m i zjawiskami j a k powszech­ na modernizacja wszystkich dziedzin życia, narodziny postindustrialnego, czy konsumpcyjnego s p o ł e c z e ń s t w a , społe­ c z e ń s t w a m e d i ó w (lub spektaklu), wielonarodowego kapita­ lizmu. Wszystkie te czynniki w p ł y n ę ł y na kierunek rozwoju sztuki filmowej i e k s p a n s j ę k u l t u r y masowej. J a k ż e nie na miejscu wydaje się Jamesonowi niegdysiejszy entuzjazm M c L u h a n a . M a r k s i s t o w s k i r o d o w ó d Jamesonowskich w y ­ w o d ó w nie ulega w ą t p l i w o ś c i , t y m niemniej, trafiają one w sedno rzeczy. Nieustannie w z r a s t a j ą c e koszty produkcji z m u s z a j ą p r o d u c e n t ó w do inicjowania m i ę d z y n a r o d o w e j w s p ó ł p r a c y , w w y n i k u czego p o w s t a j ą u t w o r y bez specjal­ nego adresata, bez w y r a ź n e g o , narodowego oblicza, filmy „ d l a k a ż d e g o " . P o d k r e ś l i ć trzeba, że jest to tendencja o g ó l n o ś w i a t o w a , d o t y k a ona jednak najwyraźniej k i n a euro­ pejskiego, k t ó r e zostaje w ten s p o s ó b zmuszone do respek­ towania przyzwyczajeń odbiorczych w i d z ó w zza oceanu — b o w i e m największy k a p i t a ł zgromadzony jest w r ę k a c h p r o d u c e n t ó w a m e r y k a ń s k i c h . P o w s t a j ą w ten s p o s ó b , wedle znakomitego określenia Krzysztofa Zanussiego, lekkostrawne, postmodernistyczne „ e u r o p u d d i n g i " . Jameson zwraca r ó w n i e ż u w a g ę na fakt, iż ta nowa t w ó r c z o ś ć k u l t u r a l n a p o w i n n a b y ć traktowana j a k o metoda przedstawiania nowej przestrzeni postmodernistycznej, k t ó ­ ra to p r z e s t r z e ń nie jest l i t y l k o k o n s t r u k t e m p o j ę c i o w y m , ale ma charakter realny, rzeczywisty. M i e l i b y ś m y t u więc do czynienia, j a k pisze, „ z n o w ą f o r m ą realizmu", o p a r t ą na kulturze simulacrum. R ó w n o c z e ś n i e jednak te nowe formy twórczości m o g ą b y ć , i są analizowane j a k o formy mis­ tyfikujące tę rzeczywistość, bo zabieg mistyfikacji jest wpisa­ ny w ich p o e t y k ę . Badacz, k t ó r y podejmuje się ich analizy musi sobie z tej ambiwalencji z d a w a ć s p r a w ę , w przeciwnym razie grozi m u tautologia. M a t e r i a ł e m p r o w o k u j ą c y m do tego rodzaju d o c i e k a ń są w e d ł u g mnie filmy W o o d y Allena, a przynajmniej n i e k t ó r e z nich. W y r a s t a j ą one z k u l t u r y postmodernistycznej, k a r m i ą się n i ą — z a c h o w u j ą c , na ile to m o ż l i w e , wobec niej krytyczny dystans. Same u w i k ł a n e w w i e l o p i ę t r o w e gry intertekstualne niekiedy s p r a w i a j ą w r a ż e n i e czystej, oszałamiającej zabawy. (Jak film Wojna i śmierć, w k t ó r y m w w ą t e k Tołstojowskiej powieści Wojna i pokój z o s t a ł w p l ą t a n y niepozorny K a n d y d o - p o d o b n y czło- 139 �wieczek obdarzony ś w i a d o m o ś c i ą wyrafinowanego, amery­ k a ń s k i e g o intelektualisty czy film To, co chciałbyś wiedzieć 0 seksie, ale wstydzisz się zapytać — zbudowany z o d n i e s i e ń stylistycznych d o najbardziej klasycznych g a t u n k ó w filmo­ w y c h z w ł ą c z o n y m w ich o b r ę b nieodzownym elementem niespodzianki i zaskoczenia w aurze absurdalnego dowcipu). K i e d y indziej A l l e n , nie r e z y g n u j ą c z postmodernistycznej p r a k t y k i collage'u i cytowania t e k s t ó w z przebogatego „ m u z e u m w y o b r a ź n i " , j a k i m dysponuje, mieszając k u l t u r ę t r y w i a l n ą , kicz i wyrafinowane arcydzieła (jak w Annie Hall, Manhattanie czy w Zeligu) — dokonuje wynikliwej auto­ analizy oraz analizy postmodernistycznej rzeczywistości, w k t ó r e j p r z y s z ł o m u żyć i t w o r z y ć , i k t ó r a jest jego ż y w i o ł e m . Prawdziwie postmodernistycznym ś r o d k i e m wypowiedzi jest dla Jamesona w i d e o . Zwraca o n u w a g ę na k o n i e c z n o ś ć zastosowania n o w y c h n a r z ę d z i teoretycznych do opisu zja­ wiska, k t ó r e dziś zajmuje coraz ważniejszą pozycję. R ó ż n i się ono o d k i n a przede wszystkim o r y g i n a l n o ś c i ą f o r m y , k t ó r e j p o d s t a w o w ą c e c h ą jest, j a k to m ó w i R a y m o n d W i l l i a m s , totalna p ł y n n o ś ć (flux total). S t ą d , zdaniem Jamesona, ogromna t r u d n o ś ć interpretacji tematycznej tekstu wideo. Powstaje o n w oparciu o bricolage, rodzi się z sumy c y t a t ó w wizualnych, jest najbardziej w y s u b l i m o w a n ą f o r m ą colla­ ge'u, p o z b a w i o n ą w e d ł u g Jamesona (podobnie j a k m u z y k a aleatoryczna), z a r ó w n o znaczenia, j a k i głębi metafizycznej. O t o czysty w y k w i t postmodernizmu... 7 8 9 U m b e r t o E c o należy, podobnie j a k Jameson, d o tych badaczy k u l t u r y , k t ó r z y m a j ą ś w i a d o m o ś ć , iż wszelkie p r ó b y z a m k n i ę c i a się w azylu k u l t u r y wysokiej, w odcięciu o d niszczącego w p ł y w u k u l t u r y masowej, skazane są na niepo­ wodzenie. Stroni jednak o d moralizatorskich p o u c z e ń , w miejsce czego proponuje z m i a n ę perspektywy widzenia przez unikanie p o d z i a ł u k u l t u r y na lepszą i g o r s z ą . P ł a w i się w rzeczywistości postmodernistycznej, b a w i się n i ą t r o c h ę j a k W o o d y A l l e n , ale na w y ż s z y m stopniu ś w i a d o m o ś c i metakrytycznej, sam wreszcie j ą produkuje (powieść Imię róży i Wahadło Foucalta. Z a podstawowy warunek przy­ s t ą p i e n i a d o tej zabawy u w a ż a jednak (rozwijając k o n c e p c j ę Jencksa i nie tak m o ż e w y r a ź n i e w y a r t y k u ł o w a n ą sugestię Jamesona) d w u k o d o w o ś ć tekstu postmodernistycznego — co polega na w s p ó ł i s t n i e n i u w o b r ę b i e jednego u t w o r u e l e m e n t ó w k u l t u r y wysokiej i masowej. C h o d z i t u jednak nie tyle o proste i c h przemieszanie, ale i c h o d d z i e l n ą egzystencję na r ó ż n y c h poziomach — sprawia t o , iż odbiorca wtajem­ niczony odczytuje z tego samego tekstu inne treści niż odbiorca n a i w n y l u b gorzej wyedukowany. T a k więc, aby tekst postmodernistyczny o d s ł o n i ł swoją z ł o ż o n o ś ć , aby ujawnił na jakiej zasadzie z o s t a ł skonstruowany, s ł o w e m , aby p r z e m ó w i ł m e t a j ę z y k i e m — odbiorca musi d y s p o n o w a ć o k r e ś l o n ą k o m p e t e n c j ą k u l t u r o w ą . M y l i ł b y się jednak ten, k t o by k o m p e t e n c j ę tę, pisze Eco, w i ą z a ł z poziomem w y k s z t a ł c e n i a l u b z p r z y n a l e ż n o ś c i ą do elity intelektualnej. O t ó ż Eco zwraca u w a g ę na fakt, iż na wiedzę w s p ó ł c z e s n e g o odbiorcy złożyły się przede wszystkim r ó ż n o r a k i e teksty k u l t u r y masowej i popularnej i że to za ich p o ś r e d n i c t w e m d o t a r ł y d o ń , w przeważającej części elementy k u l t u r y wyso­ kiej. Dysponuje o n więc prawdopodobnie i n n y m typem wrażliwości estetycznej ( i n n y m , a nie gorszym), i n n ą hierar­ c h i ą w a r t o ś c i niż odbiorca dawnego t y p u , koneser sztuki. Posiada też z n a j o m o ś ć reguł gry, k t ó r e p o z w a l a j ą m u , j a k to o k r e ś l a autor, c z e r p a ć zadowolenie i r a d o ś ć z dzieła, z k t ó ­ r y m obcuje. T a k na p r z y k ł a d odbierane są filmy Spielberga 1 Lukacsa, n i e k t ó r e filmy W o o d y Allena (z p e w n o ś c i ą przez w i d o w n i ę mniejszą liczebnie), czy wreszcie seriale telewizyjne j a k Columbo i Dallas. W tych ostatnich zresztą gra intertekstualna jest zdecydowanie mniej wyrazista, a m o ż e niemal z b ę d n a . Jakkolwiek więc n i e k t ó r e egzemplifikacje Eco s ą kontrowersyjne — samo k r y t e r i u m d o b o r u — wspomniana 140 d w u k o d o w o ś ć , p o d l e g a j ą c a subtelnej r ó w n o w a d z e innowa­ cji i p o w t ó r z e ń , jest kluczem w ł a ś c i w y m . Z tego, co dotychczas powiedziano, w y n i k a , że najwięk­ szym problemem jest d o b ó r odpowiednio wyrazistych egzemplifikacji. K ł o p o t pojawia się, gdy zastosowano zbyt m a ł o k r y t e r i ó w d o b o r u . P r z y k ł a d e m takiej konfuzji m o ż e b y ć zakwalifikowanie f i l m u Blackmail (Męka milczenia) Hitchcocka z r o k u 1929 j a k o tekstu postmodernistycznego na tej jedynie zasadzie, iż zastosowano t a m swobodny t o k wypowiedzi, zaniechano p o d p o r z ą d k o w a n i a jej z a ł o ż o n y m z g ó r y r e g u ł o m gatunku, o d s t ą p i o n o o d przyjętych po­ wszechnie s c h e m a t ó w — k t ó r e to cechy z o s t a ł y postmoder­ n i z m o w i (między i n n y m i ) przypisane przez J.F. L y o t a r d a , j a k to uzasadnia pewien autor wydrukowanej w „ S c r e e n " analizy. I przeciwnie, model tekstu postmodernistycznego nie m o ż e b y ć zbyt sztywny, obdarzony n a d m i e r n ą ilością cech, bo w ó w c z a s d o k ł a d n e zastosowanie go w praktyce m o ż e o k a z a ć się n i e m o ż l i w e . G w o l i j a s n o ś c i w y w o d u zdecy­ d o w a l i ś m y się p r z y w o ł a ć najbardziej jaskrawe p r z y k ł a d y filmowej t w ó r c z o ś c i postmodernistycznej, takie k t ó r e nie p o w i n n y b u d z i ć kontrowersji. C h o d z i t u przede wszystkim o filmy D a v i d a L y n c h a , a zwłaszcza Blue Velvet, Dzikość serca i Miasteczko Twin Peaks. D w a pierwsze z nich, p o s ł u g u j ą c e się licznymi o d w o ł a n i a m i do klasyki H o l l y w o ­ odzkiej, e p a t u j ą o k r u c i e ń s t w e m , ale t a k ż e p r o w o k u j ą tan­ d e t ą , kiczem, t r y w i a l n o ś c i ą . W Blue Velvet z ł o z o s t a ł o podniesione do rangi n o r m y , w Dzikości serca problematyka m o r a l n a z o s t a ł a c a ł k i e m u n i e w a ż n i o n a . Z drugiej strony filmy te zniewalają widza, o s z a ł a m i a j ą go m n o g o ś c i ą perfek­ cyjnie zrealizowanych e f e k t ó w , z a s k a k u j ą c ą u r o d ą zdjęć, p r z e j m u j ą c ą m u z y k ą . Z a ś Miasteczko Twin Peaks m a ponad­ to tę zaletę, że dzięki serialowej formie m o ż n a prześledzić wszystkie te cechy, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , w procesie, w rozwoju. M a m y t u do czynienia z p r z e w r o t n y m kwes­ tionowaniem wszelkich z n a c z e ń i p o w i ą z a ń przyczynowo-skutkowych. Bohaterowie zmieniają o s o b o w o ś ć , j a k m a s k ę , j a k s t r ó j . Czyny ich pozbawione są l o g i k i i uzasad­ nienia, nowe w ą t k i p o j a w i a j ą się zanim stare u l e g n ą roz­ w i ą z a n i u . Bohaterowie wygłaszają k o m u n a ł y l u b też ezote­ ryczne, pogmatwane f o r m u ł y — ale m i m o to r o z u m i e j ą się wzajemnie. Są b o w i e m u w i k ł a n i w konglomerat k u l t u r o w y 1 0 — w k t ó r y m czują się j a k ryby w wodzie. F i l m o d w o ł u j e się d o wszystkich w a ż n y c h e l e m e n t ó w współczesnej k u l t u r y a m e r y k a ń s k i e j , wraz z jej m i g o t l i w o ś c i ą , p r z y w i ą z a n i e m do tradycji ( t a k ż e indiańskiej), w i a r ą w duchy, w ę d r ó w k ę dusz, sny, m i t y i e k o l o g i ę . Ewokuje przeczucie N e w A g e i najbar­ dziej trywialne schematy k u l t u r y masowej. W i d z , k t ó r y z a a k c e p t u j ę tę k o n w e n c j ę , ulegnie u r o k o w i niesamowitych n a s t r o j ó w , uzna, że tak n a p r a w d ę znaczenie m a t y l k o zabawa, k t ó r e j reguły ustala się samemu. I n n y m rodzajem k i n a , t y m razem bardzo mocno osadzo­ n y m w tradycji europejskiej, są filmy Petera Greenewaya, takie j a k Kontrakt rysownika, Brzuch architekta czy Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek. F i l m y te o d z n a c z a j ą się w y r a f i n o w a n y m rozpasaniem w i z u a l n y m . Obrazy zniewala­ j ą u r o d ą p l a s t y c z n ą , p r z y w o ł u j ą style i m o t y w y z dziejów malarstwa, rzeźby, architektury. S z o k u j ą o k r u c i e ń s t w e m , s k a t o l o g i ą , r o z p a s a n ą fizjologią. N a d wszystkim ciąży na­ strój dekadencki i przeczucie k o ń c a cywilizacji europejskiej - nie niosą ze s o b ą żadnej nadziei. W nurcie twórczości postmodernistycznej mieszczą się też takie filmy j a k Batman T i m a Burtona czy Kto wrobił królika Rogera R. Zameckisa, oba niemal w całości zbudowane z c y t a t ó w klasycznych tekstów filmowych, operujące pastiszem, eklektyzmem gatunkowym. Dotychczasowe ustalenia d o w i o d ł y ścisłego z w i ą z k u k u l ­ tury postmodernistycznej z kapitalizmem, rozwojem c y w i l i ­ zacyjnym, intensywnym szumem i n f o r m a c y j n y m w y w o ł a ­ n y m w s z e c h o b e c n o ś c i ą m a s s - m e d i ó w . Czy wobec tego m o ż e ­ m y m ó w i ć o polskim postmodernizmie? Czy w Polsce �I zjawiska, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , znajdują j a k i e ś odbicie? W artykule Postmodernizm a socjalizm Z y g m u n t B a u m a n o r z e k ł , że socjalizm ze swoją w i a r ą w m o ż l i w o ś ć zaprojek­ towania s p o ł e c z e ń s t w a , z wizją szczęśliwej, harmonijnej egzystencji w oparciu o z a ł o ż o n e o d g ó r n i e reguły, z zasady swojej m i a ł charakter modernistyczny. W d o d a t k u , gdy świat z a n u r z a ł się w postmodernistycznej magmie, w Polsce p a n o w a ł stan wojenny i p r z e p ł y w t r e n d ó w i k i e r u n k ó w artystycznych z Z a c h o d u do naszego kraju, dotychczas w m i a r ę naturalny i bezkonfliktowy, na dłuższy czas uległ zahamowaniu. System u w a r u n k o w a ń d e c y d u j ą c y c h o pej­ z a ż u k u l t u r o w y m był u nas zasadniczo odmienny. M i m o to postmodernizm w wersji filmowej d o t a r ł do nas stosunkowo szybko, przede wszystkim za p o ś r e d n i c t w e m kaset wideo. W przeważającej swej części u t w o r y te potraktowane z o s t a ł y p o c z ą t k o w o j a k o typowe k i n o komercyjne i trzeba b y ł o pewnego czasu, a t a k ż e wysiłku badaczy k u l t u r y , aby ich postmodernistyczny charakter m ó g ł z o s t a ć ujawniony. N i e m o g ł o się to stać bez przyswojenia na naszym gruncie myśli postmodernistycznej. Jednym z pierwszych, k t ó r z y zwrócili u w a g ę na istnienie tego zjawiska, był w Polsce prof. Stefan M o r a w s k i .W m i a r ę upowszechniania się pewnych w z o r ó w k u l t u r o w y c h i zakorzeniania się ich na naszym gruncie z a c z ę t o m ó w i ć o polskiej wersji postmodernizmu, przede wszystkim w dziedzinie architektury i malarstwa, ale p o d ­ budowa teoretyczna tych zjawisk jest ciągle jeszcze bardzo w ą t ł a i niepewna. Powolne k s z t a ł t o w a n i e się r y n k u sztuki w zmienionych warunkach ekonomicznych p r z e k s z t a ł c a stopniowo obraz naszej k u l t u r y . O b o w i ą z e k kultywowania w a r t o ś c i narodowych ustępuje miejsca przymusowej komer­ cjalizacji. Tendencja ta jest w dziedzinie produkcji filmowej szczególnie wyrazista. Z a p o c z ą t k o w a n a z o s t a ł a j u ż przed k i l k o m a laty, gdy s t a ł o się oczywiste, że ci z t w ó r c ó w , k t ó r z y c h c ą zaistnieć w świecie m u s z ą p o d p o r z ą d k o w a ć się o b o w i ą ­ z u j ą c y m tam r e g u ł o m . Celowo więc przyswajali sobie Inter­ national Style, sięgając do s t e r e o t y p ó w f i l m o w y c h utrwalo­ nych na Zachodzie. W y n i k artystyczny tych z a b i e g ó w był rozmaity, z reguły jednak p r o d u k t y te o d z n a c z a ł y się w t ó r nością i s c h e m a t y c z n o ś c i ą , przy jednoczesnym u b ó s t w i e natury technicznej. Jest jednak k i l k a filmów, k t ó r e ś w i a d o ­ mie się wpisują w nurt postmodernistyczny. N a l e ż a ł o by t u w s p o m n i e ć o Łabędzim śpiewie Roberta G l i ń s k i e g o (1988). F i l m z o s t a ł skonstruowany z c y t a t ó w i o d n i e s i e ń do innych filmów. O b n a ż e n i e tego faktu s t a ł o się elementem zabawy, gry z widzem. Podczas hałaśliwej k a m p a n i i reklamowej wyznaczono n a g r o d ę dla tych, k t ó r z y o d n a j d ą największą ilość tych c y t a t ó w i p r z y t o c z ą najwięcej filmów, do k t ó r y c h o d w o ł a n i a m o ż n a tam znaleźć. N i e z a l e ż n i e o d konkretnych u t w o r ó w t w ó r c a w y k o r z y s t a ł schematy rozmaitych gatun­ k ó w , takich j a k musical, film gangsterski, k o m e d i ę slapstick o w ą , wideo-klipy. Sens tej mieszaniny s t y l ó w i konwencji, 1 1 1 2 poza czystą r o z r y w k ą , z a b a w ą w k i n o , pozostaje niejasny i jest m a ł o w gruncie rzeczy istotny. P o d o b n y m chwytem, ale o d w o ł u j ą c się d o innej tradycji, p o s ł u ż y ł się Juliusz M a c h u l s k i w filmie Deja vu. Poprzednie jego filmy r ó w n i e ż ś w i a d o m i e n a w i ą z y w a ł y do w z o r ó w dobrego kina komercyjnego i z tego p o w o d u były na naszym gruncie zjawiskiem w y j ą t k o w y m . Deja vu, j a k sam t y t u ł na t o wskazuje jest niczym i n n y m , j a k s u m ą w ą t k ó w tematycznych i m o t y w ó w stylistycznych j u ż w kinie o g l ą d a n y c h . Ź r ó d ł e m inspiracji i bricolage'u stały się dla niego filmy z okresu N E P - u radzieckiego, takie j a k Przygody Mr Westa w kraju bolszewików Borisa Barneta, komedie Aleksandrowa, Cza­ pajew i Pancernik Potiomkin czy My z Kronsztadtu — ze­ stawione z gangsterskim filmem a m e r y k a ń s k i m z lat d w u ­ dziestych. Collage ó w skonstruowany z o s t a ł nader sprawnie i dowcipnie. Swoboda, z j a k ą t w ó r c a porusza się w świecie filmowych ready-made, aby z nich p r z y r z ą d z i ć ten coctail — p o r ó w n y w a l n a jest z n o n s z a l a n c j ą t w ó r c ó w tego n u r t u na Zachodzie. M a c h u l s k i sprawia w r a ż e n i e , j a k b y z o s t a ł przez teksty te u k s z t a ł t o w a n y , dlatego też ten postmodernistyczny film nosi wszelkie znamiona o r y g i n a l n o ś c i . K i n o polskie z k o n i e c z n o ś c i coraz częściej p o w s t a w a ć będzie przy w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a r o d o w e j . Spowodowane t o jest przede wszystkim w z g l ę d a m i ekonomicznymi. Siłą więc rzeczy będzie się „ p o s t m o d e r n i z o w a ł o " . Sądzić należy, że jest to proces nieuchronny bardziej niż w innych dziedzinach sztuki. W i e l u naszych t w ó r c ó w z powodzeniem p r ó b u j e kariery za g r a n i c ą . N a l e ż y do nich Zbigniew R y b c z y ń s k i , laureat Oskara za film Tango w kategorii filmów animowanych w r o k u 1983. R y b c z y ń s k i najchętniej p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą wideo, s p r z ę ż o n ą z komputerem, a ostatnio r ó w n i e ż z telewi­ zją w systemie H i g h D e f i n i t i o n . O s i ą g n ą ł w Stanach Zjed­ noczonych i na Zachodzie n i e b y w a ł y sukces. N i e z a l e ż n i e o d maestrii technicznej, j a k ą o d z n a c z a j ą się wszystkie bez w y j ą t k u jego filmy, w s p o m n i e ć by n a l e ż a ł o o pewnej post­ modernistycznej aurze, j a k a z tych filmów emanuje. W y k o ­ rzystuje o n bowiem w filmach takich j a k Schody, Orkiestra czy Czwarty wymiar m o t y w y wizualne w y w o d z ą c e się z euro­ pejskiego dziedzictwa kulturowego. Cytaty te m a j ą charak­ ter j a w n y l u b zakamuflowany, ale s z o k u j ą c e zestawienia, przed j a k i m i się nie cofa, a t a k ż e stale p r z y w o ł y w a n y kontekst k u l t u r y masowej ś w i a d c z ą o t y m , że oddycha na co dzień a t m o s f e r ą postmodernistycznej k u l t u r y . K u l t u r a ta z p e w n o ś c i ą przeniknie do Polski, w nieco z u b o ż o n e j b y ć m o ż e postaci. Zdaje się o t y m świadczyć kierunek zmian, jakie obserwujemy. Nieuchronne tendencje komercjalizacyjne, z a p ę d y konsumpcyjne, ł a k n i e n i e rozry­ w k i w ucieczce przed n i e r o z w i ą z y w a l n y m i t r u d n o ś c i a m i życia codziennego s p r a w i ą , że j u ż w k r ó t c e k u l t u r a polska m o ż e o k a z a ć się „ c i e n k ą w a r s t e w k ą zmiennych m ó d , p o d k t ó r ą kryje się rzeczywistość r y n k o w y c h z a l e ż n o ś c i . " 13 PRZYPISY 1 Por. D. Bordwell, J. Staiger i K . Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960, London 1985 F . Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism „New Left Review" no 146, July-August 1984 Gilles Deleuze, L'image temps, Paris 1985 Por. np. The Ecstazy of Communication (w:) Hal Foster (ed.) Postmodern Culture, London 1985 F . Jameson, op.cit. F . Jameson, op.cit., s. 57 Por. F . Jameson, La lecture sans interpretation. La postmodernisme et le texte video, ..Communication" no 49, 1989 2 3 4 5 6 7 8 Cyt. za F . Jameson, La Lecture..., op.cit. U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką, „Przekazy i Opinie", styczeń — czer­ wiec 1990 J . F . Lyotard, La condition postmoderne, Paris 1979 Z. Bauman, Postmodernizm a socjalizm (w:) „Literatura na Świecie" 1991, nr 10 Por. wstęp do książki Zmierzch estetyki autentyczny czy rzekomy, Warszawa 1987, artykuły o postmodernizmie filmowym „Kino" 1991, nr. 2 i 3 Bauman, op.cit. 9 1 0 1 1 1 2 1 3 141 �