https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7414fd65edca113fd38327a519e5f91b.pdf e9785ce363dc6928b15d9450f619d26f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4066 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1955 Subject The topic of the resource plastyka ludowa Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3799 Title A name given to the resource Z problematyki współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1955 t.9 z.5 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1954 t.9 z.5 ; s.257-295 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Z PROBLEMATYKI WSPÓŁCZESNEJ AMATORSKIEJ TWÓRCZOŚCI PLASTYCZNEJ ALEKSANDER Mówimy — sztuka ludowa, sztuka p r y m i t y w u , sztu­ ka a m a t o r ó w p l a s t y k ó w . A jednak pojęcia te nie są na pewno tak jasne, j a k b y to się w y d a w a ł o w p i e r w ­ szej chwili. Co więcej, na k a ż d y m niemal -kroku j e ­ steśmy ś w i a d k a m i nieporozumień, jakie one wy­ wołują. Utożsamia się więc s z t u k ę l u d o w ą z w s z e l k ą t w ó r ­ czością a r t y s t y c z n ą c h ł o p ó w czy r o b o t n i k ó w , nie do­ strzegając tego, że pojęcie „sztuka ludowa" ma swój określony zakres i nie obejmuje wszelkich p r z e j a w ó w artystycznej twórczości ludu. Kiedy indziej s p o t k a ć się można z nierozróżnianiem sztuki amatorskiej od ludowej. Wreszcie traktuje się p r z e w a ż n i e s z t u k ę a m a t o r s k ą jako zjawisko jednolite, nie dostrzegając tego, że obejmuje ona w istocie bardzo r ó ż n e kate­ gorie. Takich n i e p o r o z u m i e ń m o ż n a oczywiście w y ­ liczyć znacznie więcej. Trudno się temu dziwić. K ł o p o t ó w nie s p r a w i a j ą jedynie te pojęcia, k t ó r y c h jednoznaczny sens i za­ kres ustalił się w toku p r a k t y k i . Inaczej b y w a z po­ jęciami nowymi lub t a k i m i , k t ó r e k s z t a ł t u j ą się do­ piero w naszych oczach, u l e g a j ą c w nowych w a r u n - S z t u k a l u d o w a a kach daleko i d ą c y m przemianom. Trudno w ó w c z a s 0 ś w i a d o m o ś ć pojęć, o precyzję definicji. S ł o w a są ela­ styczne, rozciągliwe, wieloznaczne — te same m o g ą określać odmienne treści i potrzebna jest zazwyczaj pewna stabilizacja zjawisk, aby w codziennej praktyce w y k r y s t a l i z o w a ł y się jednoznaczne o k r e ś l e n i a . Sądzę, że dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a p o z w a l a j ą już na w y ­ ciągnięcie pewnych w n i o s k ó w . Konieczne jest więc przedyskutowanie tych zagad­ nień, zrozumienie sensu z a c h o d z ą c y c h przemian — 1 to nie tylko ze w z g l ę d u na czystość teoretycznych założeń, ale przede wszystkim w trosce o codzienną p r a k t y k ę , o w ł a ś c i w e kierowanie procesami zacho­ dzącymi w rozwoju współczesnej twórczości ludowej. P i e r w s z ą bodaj' że p r ó b ą postawienia i częściowego omówienia t y c h z a g a d n i e ń b y ł a I I Ogólnopolska Konferencja poświęcona badaniom rad sztuką. I w ł a ś n i e w klimacie t a m t y c h dyskusji p o w s t a ł y n i ­ niejsze uwagi, k t ó r e b y ć m o ż e p r z y c z y n i ą się do pod­ jęcia bardziej konkretnej w y m i a n y p o g l ą d ó w i spre­ cyzowania sensu podstawowych i n t e r e s u j ą c y c h nas pojęć. t w ó r c z o ś ć Zacznijmy od rozróżnienia p o j ę ć — sztuki ludowej i artystycznej twórczości ludu. Nie są one b y n a j ­ mniej równoznaczne, a u t o ż s a m i a n i e ich prowadzi właśnie często do w y c i ą g a n i a f a ł s z y w y c h w n i o s k ó w . Przede wszystkim dlatego, że sztuka ludowa stanowi dziś dla nas pojęcie o określonej z a w a r t o ś c i . M ó w i m y o tradycyjnym podłożu tej sztuki, o jej cechach sty­ lowych, o jej o k r e ś l o n y m charakterze, p o z w a l a j ą c y m niemal zawsze rozpoznać n a s z ą s z t u k ę l u d o w ą na tle sztuki innych n a r o d ó w , a wreszcie odróżnić dzieła sztuki ludowej od nie-ludowej, tworzonej prz^z a r t y ­ stów p l a s t y k ó w oraz przez rzemiosło miejskie czy przemysł. „Sztuka ludowa" — jest pojęciem, u k s z t a ł t o w a n y m dawniej W zasadzie w okresie rozbicia społeczeństwa na klasy, w okresie o d r ę b n e g o k s z t a ł t o w a n i a się l u ­ dowej k u l t u r y wsi i m a ł y c h miasteczek. U podstaw tej sztuki leżały odmienne w a r u n k i bytu ludu pracującego. Sztuka ludowa r o z w i j a ł a się bowiem w społeczności odseparowanej w p o w a ż n y m stopniu JACKOWSKI a r t y s t y c z n a l u d u od k u l t u r y w a r s t w uprzywilejowanych. Tworzył ją chłop, r z e m i e ś l n i k i dopiero w ostatnim okresie — robotnik. Z r o z u m i a ł e w i ę c , że sztuka ludowa od­ zwierciedlała poglądy, dążenia i marzenia tych 1 1 Nie miejsce t u oczywiście na r o z w a ż a n i e p r z y ­ czyn, k t ó r e s p o w o d o w a ł y , że twórczość robotnicza k s z t a ł t o w a ł a się zupełnie inaczej niż c h ł o p s k a . Prze­ j a w i a ł a się ona p r z e w a ż n i e w pieśni, natomiast w za­ kresie p l a s t y k i w y k a z y w a ł a cechy w zasadzie zbliżo­ ne do tych, k t ó r e w y r ó ż n i a m y dziś w twórczości ama­ torskiej grup robotniczych. Nie m o ż n a w i ę c m ó w i ć o stylu czy r o l i t r a d y c j i w odniesieniu do twórczości plastycznej r o b o t n i k ó w . I s t n i e j ą natomiast pewne dyspozycje w ł a ś c i w e danemu zawodowi czy ś r o d o ­ wisku, z a m i ł o w a n i a do pewnych t e m a t ó w (majsterko­ wanie, modelowanie, zabawka). W sensie estetycznym twórczość r o b o t n i k ó w z n a j d o w a ł a się w zasadzie w orbicie w p ł y w ó w d w ó c h grup: sztuki ludowej wraz z c a ł y m jarmarczno-odpustowym pograniczem oraz d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a , k t ó r e g o norma gustu, smaku t y m silniej d z i a ł a ł a na ś r o d o w i s k o robotnicze, że w i ą z a ł a się z pojęciem awansu życiowego, a zwłaszcza kulturowego. 257 �Warstw. Toteż znajdziemy w niej i przejawy ideolo­ gii postępowej', w a l k i o lepsze jutro, w i a r y w zwy­ cięstwo s p r a w i e d l i w o ś c i , j a k też i ś w i a d e c t w a w p ł y ­ w u ideologii klas p a n u j ą c y c h , a t a k ż e zabobon, za­ cofanie. Te treści w ł a ś c i w e sztuce ludowej prze­ j a w i a ł y się w mniejszym l u b w i ę k s z y m stopniu w po­ szczególnych dziedzinach twórczości. Silnie o d b i ł y się na charakterze ludowej rzeźby, g r a f i k i czy malarstwa, niemal n i e z a u w a ż a l n e są np. w zdobnictwie czy stro­ j u , chociaż i t u u w a ż n e spojrzenie socjologa w y k r y ć m o ż e z w i ą z k i z a c h o d z ą c e m i ę d z y samym zdobieniem a funkcją jego w stroju, meblu czy architekturze. Lecz p r o b l e m t r e ś c i nie wyczerpuje zagadn.enia. Z r e s z t ą o ludowych t r e ś c i a c h m o ż e m y m ó w i ć nie t y l ­ ko w sztuce ludowej, ale r ó w n i e ż i w dziełach a r t y ­ s t ó w w y k s z t a ł c o n y c h , nie zawsze nawet p o c h o d z ą ­ cych ze ś r o d o w i s k a ludowego. Zdarza się nawet, np. w „ T r u m n i e c h ł o p s k i e j " Gierymskiego, że artysta w y r a ż a obraz wsi głębiej i trafniej, niż czynią to dzieła wiejskich ś w i ą t k a r z y czy wycinankarek. O specyficznej w a r t o ś c i sztuki ludowej decyduje więc nie t y l k o ł a d u n e k t r e ś c i o w y — ale przede wszyst­ kim f o r m a . To wszystko, co s k ł a d a się na a r t y ­ s t y c z n ą o d r ę b n o ś ć ludowej sztuki naszego kraju, na o d r ę b n o ś ć sztuki poszczególnych r e g i o n ó w . Na jej s t y l . S t y l ten jest oczywiście historycznie u w a r u n k o w a ­ ny i w y t w o r z y ł się przez w s p ó l n y w y s i ł e k artystyczny w i e l u p o k o l e ń ludowych t w ó r c ó w , t w o r z ą c y c h na u ż y ­ tek w ł a s n y , dla społeczności wiejskiej o w y r a ź n i e u k s z t a ł t o w a n y c h nawykach estetycznych. Nie miejsce t u na wyliczanie przyczyn p o w o d u j ą ­ cych powstanie takiego w ł a ś n i e , a nie innego stylu ludowego, t j . o d r ę b n e g o charakteru formalnego w y ­ t w o r ó w ludowej sztuki. Wystarczy, jeśli p o d k r e ś l i m y szczególną r o l ę tradycji, gdyż w ł a ś n i e t r a d y c j a b y ł a w sztuce ludowej szkołą technik artystycznych, była wyrazem u p o d o b a ń całego środowiska. W sztuce ludowej bowiem jednostka t w ó r c z a o tyle t y l k o m o ż e r o z w i n ą ć się, z y s k a ć a p r o b a t ę ogółu, o ile respektuje istniejącą t r a d y c j ę , o ile odpowiada upodobaniom ogółu. D o ś w i a d c z e n i e p r y w a t n e t w ó r c y m i e ć musi zawsze charakter ogólny, i po to, aby zyskać prawo obywatelstwa, musi ono o d p o w i a d a ć nie zdefiniowa­ nym, a przecież i s t n i e j ą c y m w ś w i a d o m o ś c i l u d u k o n ­ wencjom artystycznym. Dlatego w ł a ś n i e w oparciu o t r a d y c j ę m ó g ł się k s z t a ł t o w a ć specyficzny styl, który nazywamy ludowym, a k t ó r e g o cechy w szeregu w a r t o ś c i o w y c h o p r a c o w a ń p o d k r e ś l a l i T. Seweryn, T. Dobrowolski, K . Piwocki i J. Grabowski, w y c h o d z ą c zresztą z r ó ż n y c h założeń metodologicznych. Ne oznacza to oczywiście zupełnego negowania roli jednostki t w ó r c z e j . Utalentowana jednostka wzbo­ gaca t r a d y c j ę , wnosi do niej nowe, w ł a s n e elementy, k t ó r e z kolei stają się dla innych znowu o b o w i ą z u ­ j ą c y m wzorem. Doświadczenie, tradycja — przecho­ dziły z ojca na syna. Ś w i ą t k a r z rzeźbiąc m i a ł przed oczyma liczne stacje czy kapliczki wykonane przez swoich p o p r z e d n i k ó w . Hafciarka uczyła się na t k a ­ ninach zdobionych przez jej poprzedniczki. Tradycja nie jest c z y m ś m a r t w y m i z m i e n i a ł a się niejednokrot­ nie, niekiedy nawet w dość szybkim tempie. Tak np. w ciągu ostatniego półwiecza istotnym zmianom uległy tonacja kolorystyczna, u k ł a d i szerokość pasów w stroju ł o w i c k i m czy o p o c z y ń s k i m . M i m o to jednak m o ż n a powiedzieć, że cechą p o d s t a w o w ą sztuki ludo­ 258 wej jest oparcie się jej o wzorce w y k s z t a ł c o n e przez t r a d y c j ę , przez k o l e k t y w n ą twórczość w i e l u pokoleń. Dlatego w ł a ś n i e w sztuce ludowej tradycja doniosła do naszych dni to jedynie, co było t r w a ł e , co nosiło znamiona prawdziwego artyzmu, co w logiczny sposób w y n i k a ł o z m a t e r i a ł u i właściwości jego obróbki. C z a s oczyszczał s z t u k ę l u d o w ą z tego, co w niej było przypadkiem, co stanowiło naleciałość, co na­ rzuciła jej moda. Z a c h o w y w a ł o się i rozwijało to je­ dynie, co zyskało t r w a ł ą a p r o b a t ę ludowej społecz­ ności, to, co m o ż n a j u ż było n a z w a ć s u m ą twórczego wysiłku naszego l u d u . 2 Dlatego w ł a ś n i e sztuka ludowa stanowi jeden z w a ż ­ kich e l e m e n t ó w naszej k u l t u r y narodowej. I jeśli stwierdzamy, iż w pojęciu n a r o d u zawiera się między i n n y m i o d r ę b n o ś ć u k ł a d u psychicznego, prze­ j a w i a j ą c a się w kulturze, to p a m i ę t a j m y , że w szcze- - Na ten moment należy zwrócić szczególną u w a g ę . Stanowi on bowiem bardzo w a ż n y w s k a ź n i k , m ó w i ą c y 0 przynależności w y t w o r u do tzw. „sztuki ludowej". Można oczywiście w y m i e n i ć szereg innych pobocznych cech, k t ó r e w t a k i m czy i n n y m zestawieniu m o g ą (ale nie muszą!) w y s t ę p o w a ć w sztuce ludowej — ale ż a d n a z nich sama nie decyduje o tym, czy coś jest, czy nie jest ludowe. W ostatecznej instancji bowiem ludowa jest taka sztuka, takie dzieło, które odpowiada potrze­ bom i upodobaniom l u d u (a ściślej b i o r ą c regionowi etno-kulturowemu w o k r e ś l o n y m czasie) i zgodne jest z zasadniczą linią miejscowej tradycji. W y o d r ę b n i o n e k r y t e r i u m treści ideowych samo w so­ bie nie stanowi, j a k to już p o d k r e ś l a l i ś m y , o t y m , czy dany w y t w ó r jest ludo Wy. W sztuce ludowej spoty­ kamy się bowiem z a r ó w n o z n u r t e m p o s t ę p o w y m , jak 1 z wstecznym. Trudno przy t y m m ó w i ć o jakiejś ponad­ czasowej wymowie w y t w o r ó w ludowej sztuki. Jest ona historycznie zmienna, konkretna i dzieło, k t ó r e daw­ niej w y r a ż a ł o d ą ż e n i a ludu, jego potrzeby i upodobania, po kilkudziesięciu latach m o ż e już b y ć m u obojętne, a nawet obce. P r z y k ł a d e m — obrazy czy rzeźba. Tak więc k r y t e r i u m treści musi być zawsze traktowane kon­ kretnie, w odniesieniu do całej sytuacji, środowiska, czasu. Podobnie b ł ę d n e j a k ponadczasowe widzenie ludo­ wych treści, jest z a w ę ż a n i e ich w w ą s k i , wulgarny sposób jedynie do tego, co p o s t ę p o w e . Sztuka ludowa w y r a ż a przecież w swoisty sposób stopień świadomości mas, a w i ę c i to, co było w danym czasie wsteczne, tak j a k i w świadomości ludowych mas, obok dążeń postę­ powych, istniały i tendencje wsteczne. N e g o w a ć ist­ nienie tych e l e m e n t ó w — to znaczy przekreślić histo­ r y c z n ą p r a w d ę , odrzucić w i e l k i dorobek np. ludowej sztuki sakralnej czy tworzonej na u ż y t e k bogatego chłopa. R ó w n i e ż zawodne okazać się może stosowanie jedy­ nie k r y t e r i u m formy. Jest ona bowiem t a k ż e historycz­ nie o k r e ś l o n y m pojęciem, k o n k r e t n y m dla danego re­ gionu i u l e g a j ą c y m o k r e ś l o n y m przemianom. Sama forma nie ś w i a d c z y przy t y m jeszcze, czy coś jest istotnie bliskie ludowi, czy też stanowi pseudoludowe n a ś l a d o w n i c t w o , p r z e d r z e ź n i a n i e sztuki ludowej. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy operuje się ludo­ w y m i motywami, bez zrozumienia związku z materia­ ł e m i funkcji w danym przedmiocie. Ludowa forma wynika z konkretnych założeń funkcyjnych, z wyczu­ cia m a t e r i a ł u , narzędzia, r o l i w y t w o r u . Jest więc okreś­ lona funkcja, treścią. Forma sama w sobie, oderwana od innych w s p ó ł c z y n n i k ó w , nie stanowi jeszcze decy­ dującego k r y t e r i u m , chociaż w praktyce stanowi naj­ ważniejszy moment rozpoznawczy. Obok tych k r y t e r i ó w wysuwa się nieraz i inne, jak np. pochodzenie twórcy, funkcji w y t w o r u , wreszcie jakości. Sprawa pochodzenia, pozornie oczywista, w is­ tocie rzeczy wcale nie jest tak jasna. Okazuje się bo­ wiem, że p o w a ż n ą pozycję w sztuce ludowej odgrywa1 �golnie silny i , jeśli tak m o ż n a powiedzieć, masowy sposób przejawia się ona w s z t u c e ludow e j. Ale nie cała rozwijająca się na wsi twórczość a r t y ­ styczna jest s z t u k ą l u d o w ą . Na tej samej wsi istnieli przecież ludzie t w o r z ą c y na u ż y t e k innych środowisk, dla dworu, kościoła, miasta. Istnieli i istnieją ludzie, którzy czuli p o t r z e b ę wypowiedzenia się w innych formach niż u k s z t a ł t o w a n e przez t r a d y c j ę . Znamy p r z y k ł a d y chłopów m a l u j ą c y c h od wczesnej młodości różne obyczajowe obrazki czy p i s z ą c y c h u t w o r y p r o z ą lub wierszem, dalekie od tradycji folkloru. Oczywiście jest to jeden z p r z y k ł a d ó w artystycznej twórczości jednostek pochodzących z ludu, nie m o ż n a jednak utożsamiać tego ze s z t u k ą l u d o w ą , b ę d ą c ą w y t w o r e m kolektywu, a więc noszącą o k r e ś l o n y charakter. 3 ją w y t w o r y , a nawet całe działy, tworzone przez rze­ m i e ś l n i k ó w miejskich i t p . (np. d r u k i na płótnie, obraźnictwo, zabawkarstwo itp.). Z drugiej strony, sama formalna p r z y n a l e ż n o ś ć t w ó r c y do ś r o d o w i s k a np. wiejskiego wcale nie przesądza, że dzieło jego. jest l u ­ dowe. Obraz wiejskiego malarza amatora, malowany w konwencji impresjonistycznej, nie będzie t w o r e m sztuki ludowej, chociaż t w ó r c a jego s p e ł n i a warunek „pochodzenia". Tak więc moment ten nie m o ż e sta­ nowić jakiejś automatycznej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j . Zawodne jest r ó w n i e ż k r y t e r i u m funkcji wytworu. Stanowi ono co prawda w a ż n y współczynnik, wskazu­ jący na żywotność czy obumieranie pewnych form i zja­ wisk w ś r o d o w i s k u w ł a s n y m , ale nie decyduje samo w sobie o ludowości danego w y t w o r u . Ludowe są np. malowanki łowickie Wiechno czy Kołaczyńskiej, mimo iz g ł ó w n y m odbiorcą jest dziś miasto, C P L i A . Nie wszystko zresztą, co przeznaczone jest na u ż y t e k ludu, dla wsi — jest s z t u k ą ludową. Wieś w c h ł a n i a dziś duży zasób rzeczy pochodzenia miejskiego, obcego własnej, tradycyjnej kulturze. Fakt, że coś tworzone jest specjalnie dla odbiorcy wiejskiego, nie p r z e s ą d z a jeszcze sprawy, stanowi tylko jeden z e l e m e n t ó w . Wreszcie k r y t e r i u m jakości, spotykane wciąż jeszcze w pracach n i e k t ó r y c h h i s t o r y k ó w sztuki. Polega ono na tym, że za ludowy u w a ż a się w y t w ó r grzeszący p r y ­ mitywizmem, nieudolnością i topornością wykonania. N i k t oczywiście nie neguje faktu, że duża część dzieł ludowych a r t y s t ó w daleka jest od technicznej precy­ zji, właściwej zawodowemu r z e m i e ś l n i k o w i czy uczo­ nemu artyście. A l e nie stanowi to ż a d n e j zasady, żad­ nej specjalnej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j . Co więcej, istnieją nawet takie działy ludowego rzemiosła artystycznego, jak tkanina, haft, wycinanka, k t ó r e odznaczają się często z d u m i e w a j ą c ą w i r t u o z e r i ą i doskonałością w y ­ konania. Ten właśnie moment przesądza, dlaczego t a k ą rolę wyznaczamy dziś sztuce ludowej. Dlaczego traktujemy ją nie tylko jako s u m ę osiągnięć artystycznych (jak moglibyśmy np. t r a k t o w a ć s z t u k ę innych n a r o d ó w ) , ale jako w a ż n y w k ł a d l u d u do skarbca narodowej sztuki. Dlaczego d ą ż ą c do p o d k r e ś l e n i a cech naszej narodowej k u l t u r y , inspirujemy się w p o w a ż n y m stopniu l u d o w ą s z t u k ą . Dlaczego np. w czasie Festi­ walu, aby n a d a ć dekoracji miasta charakter polski, sięgnięto do form zapożyczonych ze sztuki ludowej. Oczywiście nie sądzę jednak, aby zespół historycznie wytworzonych cech psychicznych, k t ó r y znalazł r ó w ­ nież wyraz i w obliczu sztuki ludowej, b y ł c z y m ś sta­ łym, niezmiennym. Myślę, że wcześniej nawet ulegają przemianom same cechy psychiczne społeczeństwa, niż zachodzą zmiany w sztuce. Ale sztuka ludowa zachowuje swoją w a r t o ś ć nawet wówczas, gdy traci bezpośredni związek z życiem, potrzebami i z a m i ł o ­ waniami społeczeństwa. Tak np. w naszej sztuce wiele e l e m e n t ó w nosi dziś charakter r e l i k t u , przestaje się bezpośrednio t ł u m a c z y ć — o b u m i e r a j ą nawet w żywej praktyce sztuki ludowej w s w y m ś r o d o w i s k u , zachowują natomiast w a r t o ś ć h i s t o r y c z n ą i artystycz­ ną w tradycji naszej k u l t u r y artystycznej. 3 Jest to szczególnie istotne dziś, kiedy ciśnienie w ł a s ­ nego ś r o d o w i s k a na wsi s ł a b n i e , kiedy n a s t ę p u j e roz­ k ł a d tradycyjnej k u l t u r y wiejskiej, kiedy sztuka l u ­ dowa przestaje już w y s t a r c z a ć ś r o d o w i s k u wiejskiemu. Procesy zacierania się p r z e c i w i e ń s t w klasowych, likwidacja zacofania w s i w i ą ż ą się dzisiaj b e z p o ś r e d ­ nio z przenikaniem do wsi wszelkich form naszej współczesnej k u l t u r y i cywilizacji. O ile więc dawniej uzdolniony t w ó r c a ludowy t w o r z y ł p r z e w a ż n i e w k r ę ­ gu otaczającej go sztuki (a w k a ż d y m razie pod n a j ­ silniejszym jej w p ł y w e m ) , o tyle dzisiaj oddziałuje na niego radio, f i l m , prasa, fotografia i reprodukcja jedno- i wielobarwna), a wreszcie książka, plakat i t d . Nic dziwnego, że i i n n y staje się dziś jego horyzont kulturalny, inne t ę s k n o t y i inne d ą ż e n i a . Tradycyjna forma ludowej wypowiedzi przestaje w y s t a r c z a ć . Jest za sztywna, a przede wszystkim za w ą s k a . Nie daje przecież niemal ż a d n e g o wzoru dla w y r a ż e n i a tego wszystkiego, co dzieje się obok nas i w nas samych. Więcej — ta sama konwencja, w ramach k t ó r e j roz­ winęła się tradycyjna sztuka ludowa, dziś j u ż nie w y ­ starcza, a czasem nawet przeszkadza. I w i e l u uzdol­ nionych m ł o d y c h ludzi na wsi czy w ś r o d o w i s k u ro­ botniczym sięga do n o w y c h f o r m wyrazu, c h c ą c w y ­ powiedzieć się w sposób p e ł n y , nie s k r ę p o w a n y symboliezno-defcoracyjnymi założeniami tradycyjnej l u ­ dowej konwencji. S t ą d też, jeżeli m ó w i ć o w p ł y w a c h d z i a ł a j ą c y c h dziś na t w ó r c ó w wiejskich, to s z u k a ć ich należy już nie tylko we wzorach tradycyjnych, ale raczej w k r ę ­ gach o d d z i a ł y w a n i a całej naszej w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y . Inna rzecz, że inwazja nowej k u l t u r y na w i e ś , na ś r o d o w i s k a robotnicze niesie ze sobą nie t y l k o o s i ą g ­ nięcia np. naszej plastyki, ale brzemienna jest nie­ stety r ó w n i e ż i we wzory d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j szniiry, p r z e n i k a j ą c e j r ó ż n y m i drogami, r ó ż n y m i sposo­ bami. Od „ w z o r u kulturalnego" ohydnego drobnomieszczańskiego mieszkania, poprzez fabryczne (nie­ stety nie tylko dawne!) makaty, r ó ż n e w z o r n i k i haf­ ciarskie, p u d e ł k a do czekoladek, w i n i e t y ś c i e n n y c h kalendarzy, aż po t a n d e t ę p a m i ą t k a r s k ą i złe wzory naszej sztuki reprodukowane w r ó ż n y c h gazetach i t y ­ godnikach itp. Czy to znaczy, że tradycyjna sztuka ludowa prze­ staje o d d z i a ł y w a ć na ś r o d o w i s k o wiejskie? Na pewno w j a k i m ś sensie tak. I n n a jest p r z e c i e ż rola jej dzisiaj w ś r o d o w i s k u . Inna i mniejsza. Jeśli bowiem dawniej sztuka ludowa z a s p o k a j a ł a większość artystycznych potrzeb ś r o d o w i s k a , dzisiaj dzieje się to w coraz mniejszym stopniu. Zwężył się zakres jej odziaływania, ograniczając się raczej do technik zdobni­ czych. Dodajmy, że ludowe artystyczne rzemiosło w coraz silniejszym stopniu o b s ł u g u j e dziś miasto, i to raczej ś r o d o w i s k o inteligenckie, oraz służy celom eks­ portowym, coraz słabiej zaś zaspokaja potrzeby wsi. Nie ł u d ź m y się, nawet takie np. w y k l e j a n k i ł o w i c k i e Wiechno czy K o ł a c z y ń s k i e j nie z n a j d u j ą j u ż dziś ż a d ­ nego niemal o d d ź w i ę k u w rodzinnych wsiach, a pro­ dukowane są b ą d ź dla CPLiA, b ą d ź też z okazji r ó ż ­ nych k o n k u r s ó w . Nie znaczy to oczywiście, jakoby zmierzch ludowej sztuki tradycyjnej był s p r a w ą m i e ­ sięcy czy lat. Na pewno sztuka ludowa rozumiana w sensie tradycyjnym zachowa się przez d ł u g i e lata, a n i e k t ó r e jej działy m o g ą się nawet r o z w i j a ć (np. tkanina), nie zmienia to jednak faktu, iż staje się 259 �ona obecnie t y l k o j e d n y m ze sposobów artystycznej wypowiedzi ś r o d o w i s k a wiejskiego (i to nie zawsze najważniejszym). Obok niej — rozwija się, i to coraz silniej, t w ó r ­ czość s z u k a j ą c a źródeł inspiracji w c a ł y m dorobku naszej sztuki, j a k też w b e z p o ś r e d n i e j obserwacji życia. Twórczość czerpiąca zresztą r ó w n i e ż i z do­ r o b k u tradycyjnej sztuki — t w ó r c z o ś ć ama­ t o r s k a . Ta twórczość amatorska jest dziś coraz bardziej masowa i obejmuje wszystkie w a r s t w y i grupy spo­ łeczne. Z tego powodu na pewno m o ż n a u w a ż a ć j ą za prawowitego n a s t ę p c ę dawnej tradycyjnej sztuki ludowej. Toteż nierzadko nazywa się dziś artystyczne w y t w o r y amatorskie — s z t u k ą l u d o w ą , s t a w i a j ą c t y m samym znak r ó w n o ś c i m i ę d z y t r a d y c y j n ą s z t u k ą l u d o w ą a sztuką a m a t o r s k ą . Jest to jednak tylko p o z o r n i e s ł u s z n e . W istocie rzeczy bowiem, sztuka amatorska nie jest i nie może być utożsamiana ze sztuką ludową. Dlaczego? a) Sztuka ludowa — ta, k t ó r e j dorobkiem tak s i ę wszyscy szczycimy — p o w s t a ć m o g ł a jedynie w w a r u n k a c h klasowego p o d z i a ł u społeczeństwa. I w ł a ś n i e ta specyficzna sytuacja ekonomicznospołeczna określiła charakter rozwoju tej sztuki, w y j ą t k o w ą rolę tradycji, p o w o l n o ś ć z a c h o d z ą ­ cych w niej przemian, w z g l ę d n ą izolację na tle całokształtu rozwoju sztuki narodowej, wreszcie — typowe i w z g l ę d n i e t r w a ł e cechy m y ś l e n i a artystycznego, s k ł a d a j ą c e się na od­ r ę b n o ś ć stylu. Sztuka ta — j a k uprzednio wska­ z y w a l i ś m y — mimo zmian, jakie zaszły w s t r u k ­ turze społecznej naszego k r a j u , wciąż jeszcze żyje, a nawet w n i e k t ó r y c h dziedzinach ulega i n t e r e s u j ą c y m przemianom. Specyficzny charak­ ter tej sztuki, o d r ę b n o ś ć jej stylu, a w dużej mierze i fakt istnienia środowisk, w k t ó r y c h nadal powstaje i żyje — s p r a w i a j ą , że o k r e ś ­ lenie „ s z t u k a ludowa" jest dla niej w p e ł n i uzasadnione i ma k o n k r e t n ą z a w a r t o ś ć p o j ę c i o ­ wą. b) Sztuka amatorska nie jest ż a d n ą k a t e g o r i ą sztuki, mieszczą się w niej absolutnie wszystkie m o ż l i w e k i e r u n k i , nie m o ż n a m ó w i ć o jej ce­ chach stylowych czy treściowych. W y r ó ż n i a ją tylko to, że nie jest ona profesjonalna i że prze­ na tle T w ó r c z o ś ć p r o b l e m a t y k i Na p o c z ą t k u o k r e ś l m y , co r o z u m i e ć b ę d z i e m y przez pojęcie „ a m a t o r s t w o " . Przez pojęcie to rozumiemy twórczość uprawianą dla własnej przyjemności, w zasadzie w i ę c niezarobkowo i bez uprzedniego fa­ chowego przygotowania. To wszystko, co m o ż n a powie­ dzieć w k r ó t k i e j , roboczej definicji. P o d k r e ś l a m — ro­ boczej, p o n i e w a ż wymienione wyżej cechy wcale nie w y c z e r p u j ą zagadnienia. Przede wszystkim nie m o ż n a stosować ich ani zbyt rygorystycznie, ani mechanicznie. Tak np. k r y t e r i u m pracy dla w ł a s n e j przyjemności, w zasadzie słuszne i obowiązujące, nie wyczerpuje za­ gadnienia. Szkic malarski robiony przez rzeźbiarza na marginesie jego pracy, a w i ę c dla p r z y j e m n o ś c i — trudno przecież n a z w a ć amatorskim. Z drugiej strony, 260 w a ż n i e tworzona jest z m n i e j s z ą świadomością przebiegu procesu artystycznego, z mniejszym b a g a ż e m w i a d o m o ś c i fachowych, z pominięciem d o ś w i a d c z e n i a , k t ó r e przekazuje szkoła w pro­ cesie nauki. c) Określić s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ l u d o w ą " — to znaczy, r o z u m u j ą c logicznie, u z n a ć j ą W naszym ustroju za s z t u k ę l u d u , to jest całego s p o ł e ­ c z e ń s t w a . A l e t u n a s u w a j ą się wątpliwości. W t a k i m w y p a d k u bowiem „ l u d o w e " b ę d ą za­ r ó w n o obrazki malowane amatorsko, dla w ł a s ­ nej satysfakcji przez profesora uniwersytetu, j a k też przez robotnika czy d o r o ż k a r z a z Mławy. I przyznam, że nie bardzo rozumiem, dlaczego taki obrazeczek profesora ma b y ć tak samo „ludowy", j a k obrazek robotnika z Nowej Huty. Coś t u chyba nie jest w p o r z ą d k u . A l e jeśli m i m o to uznamy, że k a ż d a t w ó r ­ czość, k t ó r a wywodzi s i ę z naszego społeczeń­ stwa, jest ludowa (w t a k i m sensie, j a k np. m ó ­ w i m y : ludowa ojczyzna, czy: budowniczy Polski Ludowej), to l u d o w y m i b ę d ą przecież nie tylko obrazki profesora czy d o r o ż k a r z a , ale i prace Pronaszki, Taranczewskiego czy Eibischa! T y l k o że j a k r o z u m i e ć w ó w c z a s sens nazwy nowej instytucji p o w o ł a n e j do sprawowania opieki metodycznej nad ruchem amatorskim: „ C e n t r a l ­ ny D o m Twórczości Ludowej"? Przecież insty­ tucja ta nie opiekuje się chyba Dunikowskim czy Eibischem? O k r e ś l a j ą c więc s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ludową", t j . s z t u k ę naszego ludu — dochodzimy do tego, że albo sztuka zawodowa (uczona) m i e ś c i się również w o b r ę b i e tego pojęcia, albo też poza n i m , co w obu wypadkach r ó w n i e jest pozbawione sensu. Dlatego też wydaje się, że n a j r o z s ą d n i e j i najlogiczniej byłoby n a z y w a ć twórczość a m a t o r s k ą — t w ó r ­ czością a m a t o r s k ą , a twórczość l u d o w ą o p a r t ą o tra­ dycję — twórczością l u d o w ą lub s z t u k ą ludową. A j e ­ śli chcemy b y ć już bardzo ściśli i p o d k r e ś l a ć to, że chodzi nam jednak o dawno u k s z t a ł t o w a n e pojęcie sztuki ludowej, p r z e c h o d z ą c e dziś r ó ż n e zmiany — to m ó w i m y : tradycyjna sztuka ludowa. Tyle o sprawach terminologii. Z kolei p r z e j d ź m y do o m ó w i e n i a z a g a d n i e ń twórczości amatorskiej i na t y m tle — twórczości plastycznej. p l a s t y c z n a r u c h u a m a t o r s k i e g o zdarza się, że niektórzy amatorzy s p r z e d a j ą swe prace. Są i w y p a d k i szczególne, np. twórczość Nikifora, który malarstwo swe traktuje jako w e w n ę t r z n ą konieczność i jedyne — obok j a ł m u ż n y — źródło utrzymania. Jeśli jednak twórczość Nikifora mimo to zaliczamy do kate­ gorii n a i w n y c h realistów, to dlatego, że cały świat jego w y o b r a ż e ń , jego warsztat artystyczny, bliższy jest umysłowości i wrażliwości „ p r y m i t y w i s t y " , amatora, niż w y k s z t a ł c o n e g o artysty, o świadomości u k s z t a ł t o w a n e j przez ś r o d o w i s k o t w ó r c z e , szkoły i t p . Z r e s z t ą szkoła, fachowe przygotowanie — chociaż sta­ n o w i pomocnicze k r y t e r i u m , nie rozwiązuje jednak problemu. W większości w y p a d k ó w sprawa fachowych s t u d i ó w p r z e s ą d z a o t y m , czy zaliczymy danego t w ó r c ę �do kategorii a r t y s t ó w uczonych, zawodowych, czy do amatorów. Nie stanowi to jednak reguły. Artysta, który nie ukończył żadnej specjalnej uczelni plastycz­ nej', może na drodze ż m u d n y c h w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń osiągnąć doskonałość warsztatu twórczego. Nie zapo­ minajmy, że z pozycji amatorskich startowali tacy wielcy malarze, j a k Van Gogh, Gauguin, U t r i l l o , a u nas Michałowski czy Slewiński. O tym, czy ktoś jest amatorem, decyduje w ostatecz­ nej instancji jego w ł a s n y stosunek do swojej t w ó r ­ czości, potwierdzony i zobiektywizowany przez prak­ tykę, przez o c e n ę ś r o d o w i s k a . Moment, w k t ó r y m Van Gogh poczuł się malarzem i zrozumiał, że twórczość artystyczna jest g ł ó w n y m , jedynym celem jego życia — zadecydował o tym, że przestał b y ć amatorem. W ł a s n a decyzja stanowi tu o» przekroczeniu Rubikonu, dzielą­ cego amatorstwo od zawodowstwa. Ale decyzja po­ twierdzona przez życie, przez p r a k t y k ę , przez h i s t o r i ę . Są oczywiście wypadki k r a ń c o w e , gdy twórczość czyjaś jest w y r a ź n i e amatorska, naiwna, p r y m i t y w n a , dyletancka, i są takie, gdzie trudno m ó w i ć o w y r a ź n e j granicy. Gdy obraz może r ó w n i e dobrze wisieć na salonie o k r ę g o w y m czy nawet ogólnopolskim, jak i na wystawie p l a s t y k ó w a m a t o r ó w . Gdy artysta o d r ę b n o ś ­ cią swej w i z j i stanowi zjawisko samo w sobie — nie­ powtarzalne j a k k a ż d a wielka t w ó r c z o ś ć — np. N i k i f o r czy Ociepka, i takie, gdy osiąga d o s k o n a ł o ś ć p r z e c i ę t ­ nego poziomu ogólnego (np. prace n i e k t ó r y c h absol­ w e n t ó w ognisk). Pojęcie amatorstwa jest szerokie, obejmuje roz­ ległą dziedzinę, od p r y m i t y w u aż po osiągnięcia o du­ żym ciężarze gatunkowym, od dyletantyzmu aż po zu­ pełną dojrzałość a r t y s t y c z n ą i w a r s z t a t o w ą . Tyle o zasięgu samego pojęcia. A l e określenie zasięgu nie tłumaczy jeszcze zjawiska, k t ó r e jest przecież, jak wszystkie zjawiska świadomości społecznej, osadzone konkretnie w czasie i przestrzeni. Twórczość amatorska nie jest pojęciem nowym. Nie będę tu o m a w i a ł genezy zjawiska, wystarczy przy­ pomnieć, że z twórczością a m a t o r s k ą spotykamy się już w X V I — X V I I wieku. Znane są amatorskie zespoły teatralne czy muzyczne, k t ó r e istniały na dworach i w rezydencjach magnackich. Spotykamy się r ó w n i e ż ze zjawiskiem amatorskiej twórczości plastycznej, k t ó r e to zjawisko szczególnie silnie w y s t ę p o w a ł o w k o ń c u X V I I I i w X I X wieku. Amatorstwo k w i t ł o w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h . T w o ­ rzyło nie tylko w a ż n y rozdział w historii naszej k u l t u r y artystycznej, ale w p ł y w a ł o bezpośrednio na rozwój mecenatu, na wysoki poziom świadomości artystycz­ nej środowiska. M a l o w a ł amatorsko sam k r ó l Stani­ sław Poniatowski. M a l o w a ł y panienki z dobrych do­ mów, początkowo z arystokratycznych, później miesz­ czańskich. Po amatorsku zajmowali się r ó w n i e ż ma­ larstwem wybitni t w ó r c y w innych dziedzinach, łwłaszcza pisarze i poeci. Znane s ą rysunki Goethego, Puszkina Kraszewskiego. Ale szczególne zainte­ resowanie się s z t u k ą a m a t o r s k ą datuje się od lat 1905—09, t j . od czasu gdy P a r y ż odkrywa urok sztuki prymitywnej, a Apollinaire lansuje twór­ czość H . Rousseau, po czym n a s t ę p u j e fala zaintere­ sowań „niedzielnymi artystami" („peintres du dimanche"), j a k nazywano celnika Rousseau, p r a c z k ę Seraphine, listonosza V i v i n a czy d r w a l a Dietricha. M ó w i ą c jednak o twórczości amatorskiej, o r u c h u amatorskim, m a m y na m y ś l i nie h i s t o r i ę zaintereso­ w a ń s z t u k ą a m a t o r ó w , ale konkretne zjawisko, ż y ­ wotne w naszej k u l t u r z e i z w i ą z a n e nierozerwalnie z p o j ę c i e m rewolucji k u l t u r a l n e j , z l i k w i d a c j ą wszel­ k i c h barier klasowych, społecznych i k u l t u r a l n y c h . C e c h ą specyficzną tego zjawiska jest to, że r u c h ama­ torski stanowi u nas p o t ę ż n ą d ź w i g n i ę rozwoju k u l ­ turalnego mas, że jest szkołą k s z t a ł c ą c ą rzesze od­ biorców, ź r ó d ł e m ujawniania się w y b i t n i e utalento­ wanych jednostek artystycznych, a wreszcie — że ruch amatorski stwarza nowe i nieraz niepoślednie w a r t o ś c i artystyczne. W o d r ó ż n i e n i u więc od charak­ teru amatorskiej twórczości w ustrojach klasowych jest ona u nas zjawiskiem o b e j m u j ą c y m najszersze masy, faktem s p o ł e c z n y m . A chodzi przecież w naszym ustroju — j a k to s f o r m u ł o w a ł B. Bierut — o „ o g a r ­ nięcie a t m o s f e r ą i pragnieniem wiedzy, s a m o k s z t a ł ­ cenia, u p o d o b a ń k u l t u r a l n y c h i artystycznych m i l i o ­ nowych mas młodzieży robotniczej i chłopskiej i p r z y ­ swojenie przez te masy wiedzy i u p o d o b a ń artystycz­ nych, obudzenie z a i n t e r e s o w a ń k u l t u r a l n y c h w m i l i o ­ nowych rzeszach ludu p r a c u j ą c e g o i ich zaspoko­ jenie". 1 Ruch amatorski obok działalności naszych szkół i rozwoju szkolnictwa stanowi w ł a ś n i e j e d n ą z pod­ stawowych f o r m realizacji tych z a d a ń . Dzięki niemu możliwe się staje zniesienie „ r o g a t e k k u l t u r a l n y c h " , wciągnięcie najszerszych rzesz s p o ł e c z e ń s t w a w o r b i t ę działania sztuki. Możemy więc powiedzieć, że podstawowym nadrzęd­ nym zadaniem ruchu amatorskiego jest wychowanie człowieka, rozszerzanie jego świadomości społecznej i kulturalnej. Współuczestniczenie w procesie t w ó r ­ czości artystycznej pogłębia w r a ż l i w o ś ć , wyrabia smak estetyczny, k s z t a ł t u j e uczucia — przyczynia się do wyrobienia tych cech moralnych i etycznych, k t ó r e pragniemy widzieć w człowieku naszej epoki. P o d k r e ś ­ lam t ę z a s a d n i c z ą społeczną funkcję ruchu amatorskie­ go, jako że w obecnym okresie obserwujemy masowy proces powstawania nowej inteligencji, przeważnie technicznej. Inteligencji, kształconej na ogół nader j e d ­ nostronnie, kosztem tzw. dyscyplin humanistycznych. W ciągu ostatnich 10 lat ponad 2 miliony ludzi prze­ szło ze wsi do miast, do fabryk, kopalni, hut, szkół zawodowych. Wielu z nich jest dziś d o s k o n a ł y m i m a j ­ strami, r z e m i e ś l n i k a m i o wysokiej kulturze pracy zawodowej. Potrzeb k u l t u r a l n y c h tych ludzi nie t y l k o nie u m i e l i ś m y zaspokoić, ale nieraz i n i e stara­ l i ś m y się nawet o to, aby je t y m ludziom uprzy­ tomnić. Rezultaty? Wystarczy p r z y p o m n i e ć tzw. „cie­ nie" wychowania nowego obywatela Nowej Huty czy innych wielkich z a k ł a d ó w p r z e m y s ł o w y c h . Dopiero na dalszym planie w hierarchii ważności masowego r u c h u artystycznego leżą inne jego f u n k ­ cje, k t ó r e p o k r ó t c e o m ó w i m y . 4 „Nowe Drogi", nr 11/1952 r., str. 107. 261 �w i e l k i c h o s i ą j* n i ę ć do s z e r o k i c h Z b l i ż a n i e M ó w i m y wiele o s p o ł e c z n y m o d d z i a ł y w a n i u sztuki. Niestety w praktyce nie w y g l ą d a to różowo. Do ogromnej ilości wsi, a nawet miasteczek nie docierają nasze teatry, zespoły muzyczne i estradowe. Nie wszędzie dochodzi f i l m . K u l t u r a l n e odłogi leżą t u ż pod W a r s z a w ą . Szczytowe osiągnięcia naszej k u l t u r y do ludzi nie docierają i d o t r z e ć nie m o g ą . I nie w y ­ starczy — jeśli m ó w i m y o plastyce — w y d a ć w „ S z t u ­ ce" serii reprodukcji dzieł malarstwa polskiego, a na­ wet ś w i a t o w e g o , i rzucić do s k l e p ó w w po­ wiatach, czy gromadach, aby zaczęły oddziaływać. Bez ruchu amatorskiego, bez działalności świetlic, do­ m ó w k u l t u r y , bez tysięcy zespołów teatralnych, m u T w o r z e n i e n o w y c h U j a w n i a n i e 6 O m ó w i o n e p o w y ż e j zadania r u c h u amatorskiego k s z t a ł t u j ą się różnie w poszczególnych dziedzinach. I r ó ż n e s ą też dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a rozwoju r u c h u amatorskiego w zakresie teatru, m u z y k i czy plastyki. Można więc m ó w i ć o specyfice poszczegól­ nych dziedzin i specyfice opieki nad n i m i . Tak np. znaleźliśmy w zasadzie p r z e k o n y w a j ą c e f o r m y pracy dla zespołów teatralnych, jasna jest t e ż na ogół l i n i a rozwojowa amatorskich zespołów ta­ necznych, c h ó r a l n y c h czy muzycznych. Można się s p i e r a ć o szczegóły, ale w zasadzie formy pracy są tam w ł a ś c i w i e r o z w i ą z a n e , efekty artystyczne b y w a j ą nieraz wysokie, członkowie p r a c u j ą z satysfakcją. W t o k u przygotowywania np. p r z e d s t a w i e ń teatral­ nych z a p o z n a j ą się z l e k t u r ą dotyczącą danego za­ gadnienia l u b okresu. Znane są p r z y k ł a d y zespołów, k t ó r y c h członkowie, p r a c u j ą c np. nad s z t u k ą Gogola czy Fredry, sięgali do i n n y c h dzieł pisarza, zapozna­ w a l i s i ę z licznymi m a t e r i a ł a m i d o t y c z ą c y m i historii danej epoki i t d . Nie ulega w ą t p l i w o ś c i , że udział w tego rodzaju zespołach teatralnych nie t y l k o roz­ wijał ś w i a d o m o ś ć u c z e s t n i k ó w , ale d a w a ł i m r ó w n i e ż r z e t e l n ą s a t y s f a k c j ę a r t y s t y c z n ą , zwłaszcza, gdy ze­ 262 5 a r t y s t y c z n y c h A nawet w wypadkach gdy t w ó r c z o ś ć amatorska nie osiąga tej wysokiej rangi, nierzadko zbliża się swym poziomem do dzieł sztuki uczonej, czasem górując nawet świeżością inwencji, i n d y w i d u a l n y m i t w ó r ­ czym w swej odkrywczości widzeniem ś w i a t a i zna­ jomością realiów, co wynagradza istniejące usterki formalne i niedostatek techniki. w y b i t n y c h P o w a ż n e znaczenie r u c h u amatorskiego polega w ł a ś n i e na t y m , że stwarza on możliwości dla u j a w ­ niania się u k r y t y c h t a l e n t ó w , przez co daje w zasa­ dzie możność przeprowadzania w ł a ś c i w e j r e k r u t a c j i m ł o d z i e ż y na studia artystyczne. P i s z ę : w zasadzie, p o n i e w a ż sprawa ta nie w y g l ą d a jeszcze t a k różowo, j a k b y to w y g l ą d a ł o z n i e k t ó r y c h notatek prasowych, p o n i e w a ż pomimo słusznej zasadniczej l i n i i naszej p o l i t y k i k u l t u r a l n e j — problem Janków Muzykantów nie został jeszcze w p e ł n i r o z w i ą z a n y . Odnosi się to zwłaszcza do z a g a d n i e ń twórczości plastycznej, k t ó r a wymaga niezmiernie przemyślanych form opieki i w k t ó r e j liczne p r ó b y kierowania na uczelnie p l a ­ styczne uzdolnionych t w ó r c ó w nie zawsze d a w a ł y po­ zytywne rezultaty. k u l t u r y zycznych, plastycznych — nie m o ż n a k o n t y n u o w a ć ofensywy kulturalnej, docierać z dorobkiem naszej sztuki do mas. Jest to t y m ważniejsze, że sztuka l u ­ dowa, dawniej powszechna i o d d z i a ł u j ą c a na w ł a s n ą społeczność, dziś jest j u ż w coraz silniejszym stopniu reliktem. . Nie t y l k o nie zaspokaja r o s n ą c y c h potrzeb swego ś r o d o w i s k a , ale wyizolowana od zachodzących przemian może się nawet s t a ć w pewnych wypadkach czynnikiem wstecznym, h a m u j ą c y m . Nową kulturę trzeba organizować, tak j a k organizuje się nauczanie powszechne, j a k p r z e p r o w a d z a ł o się w a l k ę z analfa­ betyzmem czy a k c j ę rozwoju czytelnictwa. w a r t o ś c i Przy całej ś w i a d o m o ś c i p r z o d u j ą c e j r o l i sztuki p r o ­ fesjonalnej, trzeba jednak stwierdzić, że twórczość amatorska nie jest jedynie powielaniem j u ż i s t n i e j ą ­ cych w a r t o ś c i . Szczególnie w zakresie sztuki p l a ­ stycznej m ó w i ć m o ż n a o cennych osiągnięciach, o w a r t o ś c i a c h t r w a ł y c h i nawet niepowtarzalnych — np. w twórczości H . Rousseau czy naszego N i k i f o r a . ś w i a t o w e j mas t a l e n t ó w spół s p o t k a ł się z uznaniem w i d o w n i , u z y s k a ł na­ g r o d ę na konkursie czy Festiwalu i t d . Jasne, że w zasadzie praca w takich zespołach rozwija w r a ż l i ­ w o ś ć a r t y s t y c z n ą uczestnika, t w o r z ą c z niego zaawan­ sowanego widza, ś w i a d o m i e i czujnie reagującego na przedstawienia widziane w zawodowym teatrze, w r a ż l i w e g o nie t y l k o na treści przedstawienia, ale i na charakter inscenizacji, na k a ż d y odcień w y k o ­ nawstwa. Podobnie oczywiście w y g l ą d a sprawa w zespołach muzycznych, c h ó r a l n y c h czy tanecznych, w k t ó r y c h satysfakcja osobista r ó w n i e ż w i ą ż e się p r z e w a ż n i e ze wzrostem świadomości artystycznej, z u w r a ż l i w i e ­ niem na s z t u k ę . Tak, ale z a u w a ż m y , że wszystko to dotyczy dzie­ dzin odtwórczych, w k t ó r y c h rola amatora spro­ wadza się do wykonawstwa. Znacznie trudniej 5 Inaczej przedstawia się sprawa z folklorem — zwłaszcza z p i e ś n i ą , t a ń c e m , m u z y k ą i l i t e r a t u r ą l u ­ dową, k t ó r e z a c h o w u j ą nadal swoją żywotność. Analiza tego zjawiska wykracza poza ramy n i ­ niejszego a r t y k u ł u , na t y m miejscu c h c i a ł b y m jedy­ nie z a s y g n a l i z o w a ć t r u d n o ś c i zagadnienia, szczegól­ nie w t y m wypadku, gdy utalentowana jednostka po­ siada j u ż wyrobiony, w ł a s n y p r o f i l artystyczny (co zachodzi r ó w n i e ż i w przypadku t w ó r c ó w ludowych) l u b też gdy odbiega o g ó l n y m poziomem rozwoju k u l ­ turalnego od poziomu kolegów na uczelni, co powo­ duje liczne zahamowania, urazy i t d . Problem ten przedstawia się p o m y ś l n i e j w zakresie amatorstwa muzycznego czy teatralnego, przy czym niepoślednią rolę odgrywa t u fakt, iż utalentowane jednostki prze­ chodzą uprzednio przez zespoły, k t ó r e d a j ą i m pewne m i n i m u m ogólnego przygotowania kulturalnego i za­ wodowego. R ó w n i e ż w zakresie p l a s t y k i zaobserwo­ w a ć m o ż n a , że jednostki p r z e c h o d z ą c e do szkolnictwa zawodowego po u k o ń c z e n i u Ogniska K u l t u r y Pla­ stycznej, d a j ą sobie na ogół r a d ę , o d p a d a j ą zaś ama­ torzy niezorganizowani. 6 �przedstawia się jednak sprawa w zakresie twór­ czości amatorskiej, a więc w tych dziedzinach, w k t ó r y c h amator sam tworzy nowe w a r t o ś c i , j a k np. w twórczości literackiej, w kompozycji czy p l a ­ styce. Trudniej — z w i e l u p o w o d ó w . Przede wszyst­ k i m z uwagi na społeczny sens twórczości. Osta­ tecznie k a ż d y — czy to będzie w i e l k i , uznany artysta, czy skromny amator — tworzy j a k o ś dla ludzi, p r z y ­ najmniej dla bliskiego otoczenia. A l e twórczość bez nadziei na j a k i k o l w i e k o d d ź w i ę k w społeczeństwie — jest gorzka i trudna. Dlatego u a m a t o r ó w l i t e r a t ó w , k o m p o z y t o r ó w czy p l a s t y k ó w tyle poczucia k r z y w d y wobec niezrozumienia, nieuznania przez innych. Członek zespołu teatralnego czy muzycznego uczest­ niczy w przygotowaniu programu, po czym uzyskuje satysfakcję a r t y s t y c z n ą w postaci k i l k u publicznych w y s t ę p ó w . Sprawa jest więc t y m samym z a ł a t w i o n a . Zaczyna się normalna praca nad n o w y m repertuarem. Ale j a k ą s a t y s f a k c j ę ma kompozytor czy literat ama­ tor? Jak rzadko usłyszeć m o ż e swoje u t w o r y ze sce­ ny, z estrady czy poczytać wydrukowane w piśmie. Stosunkowo najmniej jest t u istotny problem k o m ­ pozytorów s a m o u k ó w . Jest ich niewielu. I to zro­ zumiałe. Muzyka w najsilniejszym stopniu wymaga znajomości reguł. T u bez fachowej pomocy, bez sy­ stematycznej nauki wiele się nie osiągnie. Gorzej — z literatami. Wydawnictwa nasze, t y ­ godniki, prasa zalewane s ą setkami, t y s i ą c a m i u t w o ­ r ó w samorodnych p o e t ó w czy p r o z a i k ó w . Z n a j d u j ą się tam i prace ś w i a d c z ą c e o dużej wrażliwości, w y ­ ostrzonym zmyśle obserwacji. Ci najzdolniejsi stają się często zawodowymi pisarzami, dziennikarzami (rep o r t a ż y s t a m i ) . Z r e s z t ą — l i t e r a t u r a jest j e d y n ą dzie­ dziną sztuki, w k t ó r e j w ł a ś c i w i e zawsze zaczyna się od amatorstwa. Czy istnieje możliwość r o z s ą d n e g o organizowania tej twórczości? W p e w n y m stopniu na pewno tak. Pisanie jest przecież zawsze wyrazem jakiejś szczególnej w r a ż l i w o ś c i na życie. I nie trudno w y k o r z y s t a ć literackie upodobania dla korespondenC h a r a k t e r a m a t o r s k i e j Czy m o ż n a m ó w i ć o o d r ę b n y c h , specyficznych ce­ chach amatorskiej twórczości plastycznej, pozwala­ jących na odróżnienie jej od np. sztuki „ u c z o n e j " czy ludowej? M ó w i l i ś m y j u ż o specyfice sztuki ludowej, o cechach formalnych, p o z w a l a j ą c y c h rozpoznać ją na tle r ó ż ­ nych w y t w o r ó w artystycznych. Cech takich w sztu­ ce amatorskiej nie znajdziemy. Istnieje ona bowiem zawsze obok każdej sztuki, przy czym trudno nieraz ustalić granice np. m i ę d z y s z t u k ą a m a t o r s k ą a sztu­ ką l u d o w ą czy „uczoną". W swych szczytowych dziełach, wzorowanych na kategoriach sztuki ludo­ wej czy „uczonej", twórczość amatorska przejawia identyczny z n i m i charakter, osiągając nieraz w r ę c z profesjonalną doskonałość. Ale problem sztuki amatorskiej nie da się sprowa­ dzić jedynie do ram zależności od sztuki „ u c z o n e j " czy ludowej. Obok wymienionych form spotykamy w sztuce amatorskiej r ó w n i e ż rozległy zakres t w ó r ­ czości „ p r y m i t y w n e j " , konstruowanej w mniejszej czy większej izolacji od wszelkich w p ł y w ó w , żyjącej w k r ę g u w ł a s n y c h doznań, obserwacji i potrzeb t w ó r ­ czych. I bodaj że ten zakres amatorskiej twórczości plastycznej przedstawia z estetycznego p u n k t u w i - cji z terenu, dla zasilania miejscowych gazetek ś c i e n ­ nych k o n k r e t n y m „ m i ę s e m " . Niekoniecznie m u s z ą przecież p u c h n ą ć od b a n a ł ó w . A l e p r z y j m i j m y na­ wet, że twórczość amatorska w t y m zakresie nie znajduje ż a d n e g o o d d ź w i ę k u , staje się po prostu p i ­ saniem do szuflady. Pozostawia w ó w c z a s z r o z u m i a ł ą gorycz, ale i j a k ą ś n a d z i e j ę na przyszłość. Najtrudniej przedstawia się jednak sprawa w za­ kresie twórczości plastycznej. Do wszystkich w y ­ mienionych j u ż a s p e k t ó w dochodzą t u bowiem jeszcze dodatkowe. Pierwszy to sprawa osobistej satysfakcji. S a t y s f a k c j ę daje uczestniczenie w życiu, poczucie społecznego sensu swojego w y s i ł k u . I tu okazuje się, że plastyka amatorska, zwłaszcza rzeźba, malarstwo i grafika (faworyzowane przez o r g a n i z a t o r ó w ruchu amatorskiego i ognisk) — są w ł a ś c i w i e niemal że nieprzydatne praktycznie, oderwane od f u n k c j i u ż y t ­ kowej, k t ó r ą s p e ł n i a ł y np. w y t w o r y tradycyjnego artystycznego r z e m i o s ł a ludowego. Jedyną formą publicznego pokazu prac staje się w t y c h warunkach udział w wystawach, co — j a k postaram się w y k a z a ć w dalszej części a r t y k u ł u — też nie jest ani ł a t w e , ani w y s t a r c z a j ą c e . Z r o z u m i a ł e również, że praca ama­ tora plastyka daje m u w rezultacie s p o r ą liczbę dzieł rocznie, z k t ó r y m i , po prostu m ó w i ą c , nie wiadomo często, co robić. W tych warunkach umasowienie ruchu plastycznej twórczości a m a t o r ó w jest szczegól­ nie odpowiedzialne, nie tylko bowiem nie daje g w a ­ rancji wszechstronnego rozwoju kulturalnego, ale nie­ rzadko powoduje rozgoryczenie, zawiść w stosunku do artysty zawodowca. N i e m a ł ą rolę odgrywa przy t y m fakt, iż twórczość plastyczna jest na ogół nader kosztowna, i obok wszystkich innych spraw — ta r ó w n i e ż sprzyja niezdrowej tendencji sprzedawania prac, konkurowania z a r t y s t ą zawodowcem, ubiegania się o nagrody i t d . Wszystko to wskazuje na t r u d ­ ności, j a k i e z a r y s o w u j ą się w zakresie opieki i orga­ nizacji twórczości p l a s t y k ó w a m a t o r ó w . Ale nim przejdziemy do p r o b l e m ó w opieki, rozpatrzmy sam charakter amatorskiej twórczości plastycznej. t w ó r c z o ś c i p l a s t y c z n e j dzenia n a j w y ż s z ą w a r t o ś ć , s t a n o w i ą c istotny w k ł a d w dorobek naszej s z t u k i . Możemy r ó w n i e ż m ó w i ć w ramach sztuki amator­ skiej o twórczości np. chorych u m y s ł o w o (bardzo i n ­ t e r e s u j ą c e wystawy takich prac o r g a n i z o w a ł corocz­ nie przed w o j n ą szpital i m . Jana Bożego w Warsza­ wie; por. ryc. 51). o twórczości młodzieży szkolnej. 7 7 P r z y j m u j ę tu określenie „prymitywiści", nader powszechne w literaturze przedmiotu. Prymitywista współczesny to człowiek p r z e w a ż n i e oderwany od k u l ­ t u r y swego ś r o d o w i s k a , w d u ż y m stopniu p o z o s t a j ą ­ cy w k r ę g u w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń i d o z n a ń t w ó r c z y c h . B l i s k i jest sztuce dziecka, stanowi też zazwyczaj j a k ­ by dalszą jej kontynuację. Prymitywista wie 0 sztuce bardzo niewiele, tworzy na w ł a s n ą r ę k ę , brak m u zazwyczaj tego, co nazywamy b a g a ż e m k u l t u ­ ralnym. Pojęcie „ p r y m i t y w ó w , p r y m i t y w i s t ó w " p o w s t a ł o we Francji na p o c z ą t k u naszego stulecia. Warto p o d k r e ś ­ lić, że m ó w i ą c o w s p ó ł c z e s n y m malarstwie p r y m i t y w ­ n y m — miano na m y ś l i nie s z t u k ę l u d ó w p r y m i t y w ­ nych, nie do niej n a w i ą z y w a n o , ale szukano analogii z p r y m i t y w a m i flamandzkimi, z n a i w n y m widzeniem 1 w y r a ż a n i e m ś w i a t a w ł a ś c i w y m sztuce wczesnego średniowiecza. 1 263 ���r o b o t n i k ó w , c h ł o p ó w czy inteligencji. Powoduje to t a k ą rozpiętość, że trudno m ó w i ć o w s p ó l n y c h k r y ­ teriach. Jak m o ż n a bowiem p o r ó w n y w a ć ze sobą np. obrazy malowane dla w ł a s n e j p r z y j e m n o ś c i przez historyka sztuki, a więc amatorskie — z t a k ą ż t w ó r ­ czością analfabety, nie znającego w ogóle dorobku sztuki ś w i a t o w e j , perspektywy czy światłocienia. Zbyt wielka jest w t y m w y p a d k u różnica b a g a ż u k u l t u r a l n e g o ! R ó ż n a jest poza t y m skala z a i n t e r e s o w a ń i ambicji w y s t ę p u j ą c y c h w o b r ę b i e sztuki amatorskiej. Obok bowiem d y l e t a n t ó w , k o p i u j ą c y c h p r z e r ó ż n e wzory — od l a u r k o w y c h róż, aż po „Szał" P o d k o w i ń s k i e g o czy w lepszym w y p a d k u „Mojżesza" M i c h a ł a Anioła — spotykamy i n d y w i d u a l n o ś c i twórcze, chociażby takie jak Ociepka, Nikifor, P a w e ł Stolorz. Dodajmy, że zainteresowanie czy z a m i ł o w a n i e do twórczości plastycznej nie rozstrzyga bynajmniej k w e ­ stii talentu. Toteż obok wybitnie uzdolnionych, prawdziwych a r t y s t ó w a m a t o r ó w , spotykamy się r ó w n i e ż i z twórczością n i e u d o l n ą , n i e p o r a d n ą , po­ z b a w i o n ą wszelkich cech artyzmu. Z twórczością, k t ó r ą w najlepszym w y p a d k u n a z w a ć m o ż n a dyle­ tancką. Tak więc dochodzimy do wniosku, że nie m o ż n i mówić o j a k i e j ś jednej określonej sztuco amatorskiej i że w k a ż d y m w y p a d k u n a l e ż a ł o b y bliżej określać, 0 j a k i rodzaj sztuki chodzi. O m ó w m y więc poszczególne grupy. Pierwszą, niewątpliwie najciekawszą g r u p ą jest twórczość samorodna, nie u l e g a j ą c a w zasadzie w p ł y ­ w o m sztuki ludowej ani uczonej. . Reprezentuje ona najbardziej s a m o d z i e l n ą twórczość plastyczną, j a k ą spotykamy w sztuce amatorskiej. A l e grupa ta nie jest jednolita. Dzieli się oczywiście na nieudolnych 1 obdarzonych w i e l k i m talentem, na ludzi o n i s k i m stopniu rozwoju i o intensywnym życiu w e w n ę t r z ­ nym, na tych, k t ó r z y r e a g u j ą jedynie na otaczający ich świat, i takich, dla k t ó r y c h ź r ó d ł e m d o z n a ń jest ś w i a t fantazji, m a r z e ń , snów. Łączy ich wszystkich jednak samodzielność ich twórczości, n i k ł a zależność od jakichkolwiek tradycji. R o z p a t r u j ą c t w ó r c z o ś ć malarzy samorodnych u w a ­ ż a m za celowe podzielenie jej na dwie podgrupy: na twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w . Co ich odróżnia? W przypadkach k r a ń c o w y c h jest to chyba w y r a ź n e . P r y m i t y w i ś c i są mniej dojrzali we­ w n ę t r z n i e , ich życie toczy się w w i ę k s z e j izolacji od 8 8 „ T w ó r c a samorodny — to talent w y c h o w u j ą c y sam siebie, w oderwaniu niejako od ogólnego n u r t u , istniejący ubocznie, jakby nie było w ogóle w ł a ś c i w e ­ go ś w i a t a l i t e r a t u r y l u b sztuki, a jego droga odby­ w a ł a się przypadkami, mozolnymi odkryciami ś w i a ­ t ó w już dawno odkrytych, j e m u przecież zupełnie nie znanych." ( S t a n i s ł a w Czernik: Z n o w u sprawa t a l e n t ó w l u ­ dowych. Wieś, n r 39/1949.) „ S a m o r o d n y artysta ludowy, p o r a j ą c się z t r u d ­ nością technicznego opanowania m a t e r i a ł u , d ą ż y nie­ ś w i a d o m i e do j a k n a j w i ę k s z y c h uproszczeń. Uprosz­ czenia te, o s i ą g n i ę t e kosztem m o ż l i w i e najmniejszego wysiłku, m a j ą p o d d a w a ć odbiorcy m a k s i m u m wyrazu. S t ą d w p r y m i t y w i e schematyzm i u b ó s t w o formy, k t ó r a ma w y r a ż a ć więcej niż osiąga. P r y m i t y w jest więc n i e w ą t p l i w i e ś w i a d e c t w e m b e z p o ś r e d n i e g o sto­ sunku do t w o r z y w a artystycznego." (Julian P r z y b o ś : P r y m i t y w i z m a twórczość l u ­ dowa. Zaranie Śląskie, 1929. V, s. 54.) 266 ś r o d o w i s k a . To często analfabeci, ludzie z tych czy innych p o w o d ó w m a j ą c y utrudniony kontakt z innymi ludźmi, z n a s z ą k u l t u r ą , książką, gazetą, r e p r o d u k c j ą . N a i w n i realiści zaś to ludzie o bogatym życiu wew­ n ę t r z n y m , o w i ę k s z y m zasobie obserwacji. Jeśli pierwsi dążą do pokazania świata, ci chcą p o k a z a ć ten świat takim, j a k i m chcieliby go widzieć. Ożywiają i n a p e ł ­ niają go swoimi w y o b r a ż e n i a m i . Ich siłą jest twórcza, organizująca w y o b r a ź n i a . Wraz z rozwojem naszej kultury, upowszechnianiem oświaty i dorobku cywilizacji, ginie kategoria p r y m i t y ­ wistów. Jest ona w dużej mierze dziedzictwem przesz­ łości, zacofania, izolacji. Nie w i d z ę natomiast powo­ dów, dla k t ó r y c h mieliby z n i k n ą ć n a i w n i realiści. Ich siłą i walorem jest o d r ę b n e widzenie świata, w ł a s n a wizja rzeczy. A tego •— mam n a d z i e j ę — nie zniszczą nawet złe w p ł y w y schematycznej sztuki. Oczywiście, przeprowadzony t u podział rysuje się jasno jedynie w przypadkach skrajnych, p r z e w a ż n i e bowiem różnice między j e d n ą a d r u g ą k a t e g o r i ą są, jeśli tak m o ż n a powiedzieć, nie tyle jakościowe, ile ilościowe. M i m o to w y d a ł o m i się celowe o m ó w i e n i e obu tych kategorii oddzielnie. Prymitywiści. S ą to t w ó r c y najbliżsi sztuce dziec­ ka, najbardziej nieporadni w technice pracy. Nie zna­ ją t r u d n o ś c i , nie znają ujęć czy sytuacji niemożliwych. Malują wszystko, szukając ś m i a ł o sposobu oddania rzeczy, o k t ó r ą i m chodzi. Gdy trzeba, p a t r z ą jedno­ cześnie i z dołu i z góry, kiedy indziej, gdy chcą p o k a z a ć w n ę t r z e domu, j a k „Diabeł k u l a w y " Lesage'a, podnoszą dachy czy przezroczystymi czynią ściany. Nie boją się s z u k a ć z n a k ó w plastycznych na w y r a ­ żenie r ó ż n y c h s t a n ó w psychicznych. Są śmiali, twórczy i nieporadni. U m i e j ą n a m a l o w a ć rzeczy naj­ trudniejsze — p o k a z a ć uczucie, całą s y m b o l i k ę w i e l ­ k i c h spraw, a jednocześnie w i e l k i kłopot sprawia i m z w y k ł a ulica b i e g n ą c a w dal. Nie znają przecież praw perspektywy, światłocienia, t r ó j w y m i a r o w o ś c i brył, ruchu. Do wszystkiego dochodzić muszą sami i raz jeszcze d o k o n y w a ć o d k r y ć , k t ó r e historia sztu­ k i zna j u ż od stuleci. Dlatego w obrazkach ich świat jest nieco różny od tego, do jakiego p r z y w y k l i ś m y . Bo też i r ó ż n e jest ich widzenie i nasze. I nie dziwmy się. Widzenie ś w i a t a jest przecież nie t y l k o s p r a w ą oczu, ale i twórczego doświadczenia. A im właśnie d o ś w i a d c z e n i a tego nie dostaje. T w o r z ą w samot­ ności, w izolacji, bez całego doświadczenia naszej k u l ­ tury. Niektórzy — p o n i e w a ż żyją na odludziu, bez kontaktu z dorobkiem cywilizacji; i n n i — odcięci b a r i e r ą odrębności psychicznych od ś r o d o w i s k a . 9 Ale też dzięki temu inwencja ich nie jest s k r ę p o ­ wana ż a d n y m i schematami. Tak np. P a w e ł Stolorz prostymi, p r y m i t y w n y m i ś r o d k a m i osiąga sugestię ruchliwego, pełnego zgiełku miasta w „ R y n k u stalinogrodzkim" (ryc. 1) (proszę spojrzeć, j a k ą rolę odgry­ wa w jego obrazku s p l ą t a n a sieć p r z e w o d ó w elektrycz­ nych, j a k organizuje pulsujący r y t m ruchliwego cen­ trum). Stolorz przy t y m buduje obraz wielopiętrowy, czym z a s t ę p u j e n i e u m i e j ę t n o ś ć r o z w i ą z a n i a n o r m a l - " „ P r y m i t y w n i — pisze J. Białostocki — m y ś l ą pla­ stycznie w kategoriach fantazji i symbolu znakowege. I c h realizm jest realizmem pojęciowym, intelektual­ nym. M a l u j ą to, co wiedzą o w y g l ą d z i e p r z e d m i o t ó w . " (Kuźnica, nr 27/1949.) �nej perspektywy, i n t e r e s u j ą c o rozwiązuje również Stolorz obraz „ Z a k ł a d y hutnicze w Szopienicach" (ryc. 2). W kategoriach sztuki p r y m i t y w n e j m o ż n a r ó w n i e ż mówić o pracach Leopolda W r ó b l a (ryc. 3) czy B. Starzewskiego (ryc. 4). Naiwni realiści. Ci j u ż wiedzą w i ę c e j . Malarstwo ich bogatsze jest i bardziej wielostronne od malarstwa prymitywistów. Bogatszy jest r ó w n i e ż ich k a p i t a ł wrażeń, a nawet konkretnej wiedzy o sztuce. Sztuka jest dla nich nie tylko f o r m ą poznania n a t u r y — co często się zdarza u p r y m i t y w i s t ó w — ale w silniej­ szym stopniu w y r a ż a ich m y ś l i , stany uczuciowe, przeżycia. W twórczości ich mieszają się elementy konkretnej obserwacji i fantazja. Znajdujemy w niej i baśń, i marzenie senne, i ślady przeżyć religijnych; własny, często z a s k a k u j ą c o twórczy stosunek do świa­ ta. Z a r y z y k o w a ł b y m powiedzenie, że n a i w n i realiści inspirują się czasem bardziej l i t e r a t u r ą (nie­ koniecznie p i s a n ą lub istniejącą n a p r a w d ę ! ) , niż s a m ą obserwacją. Są czasem „ludowi", ale nie w sens e bliskości tradycyjnej ludowej sztuce. K r ą g ich w r a ­ żeń, z a i n t e r e s o w a ń bliski jest często atmosferze j a r ­ marku czy odpustu. Chcą b y ć wierni i p r a w d z i w i wobec rzeczywistości, ale i c h w i e r n o ś ć nie jest do­ słowna. Ma za to n a i w n y wdzięk, często j a k i ś l i r y z m , poetycki klimat. Są wzruszający, gdy p r a g n ą m a ­ lować świat tak j a k inni, nawet gdy kopiują p o c z t ó w - k i czy widziane reprodukcje i obrazy. W z r u s z a j ą c y — nie s w o j ą n i e p o r a d n o ś c i ą , ale w ł a ś n i e j a k ą ś p o e t y c k ą o d r ę b n o ś c i ą widzenia, k t ó r a przebija się przez i c h t w ó r c z o ś ć wszędzie, w k a ż d y m niemal temacie. Oczywiście i oni s ą różni, i to nie t y l k o dyspozy­ cjami czy s k a l ą talentu, ale nawet rodzajem i cięża­ rem swej wiedzy, doświadczeń, świadomości t w ó r c z e j . Inny jest np. nasz Ociepka, inny zaś H e n r i Rousseau czy Nikifor. Ociepka t k w i w k r ę g u ludowo-religijnych przed­ s t a w i e ń . „ T e m a t y k a jego o b r a z ó w — pisze M . Ż y wirska — w y r o s ł a nie tylko z jego osobistych w y ­ o b r a ż e ń i w i e r z e ń , ale jest z w i ą z a n a silnymi w ę z ł a m i z c a ł o k s z t a ł t e m atmosfery k u l t u r y ludowej Ś l ą s k a . 1 0 11 Jego swoista interpretacja w ą t k ó w religijnych, wzbo­ gacająca jej treść całą p l e j a d ą d u c h ó w , dziwacznych 1 0 To do nich odnoszą się najlepiej zdania, napisa­ ne o amatorach przez Jerzego M a l i n ę : „ A m a t o r z y do­ r ó w n u j ą w prostocie i odwadze realizacji dzieciom: realiści z przekonania — f a n t a ś c i w rzeczywistości. Są wszyscy t r o c h ę niezręczni, zawsze coś d e f o r m u j ą n i e ś w i a d o m i e ; p r z e c e n i a j ą znaczenie detalu, m a j ą zawsze j a k i ś sentyment dla fotografii l u b oleodruku... Mają jednak wszyscy w i e l k i e poczucie d e k o r a t y w n o ś c i bardzo swoistej, r y t m u i kompozycji." (Życie L i t e ­ rackie, nr 106/1954.) Maria Ż y w i r s k a : Twórczość plastyczna g ó r n i k ó w , cz. I I I , Ociepka Teofil. Polska Sztuka Ludowa, n r 4—5/1951, s. 134. 1 1 267 �Ryc. 6. Teofil Ryc. 268 Ociepka, 7. Teofil „Pozdrowienie Ociepka. „Śląsk". Warszawy". ��270 ��Ryc. Ryc. s t w o r ó w , jest b e z p o ś r e d n i m wyrazem ś w i a t a b a ś n i i legend ludowych." J e d n o c z e ś n i e „zaczął m a l o w a ć późno... m a j ą c 35 lat. Był już wtedy d o j r z a ł y m czło­ wiekiem o g ł ę b o k i m życiu w e w n ę t r z n y m , k t ó r e po­ zwoliło m u z b u d o w a ć swój w ł a s n y światopogląd. Gdy zdobył się na malowanie, stało się cno dla niego raczej ś r o d k i e m w y r a ż a n i a jego przeżyć w e w n ę t r z ­ nych, a nie d o z n a ń artystycznych." N i k i f o r zaś jest a n a l f a b e t ą Żyje jednak z nieuustannym poczuciem swojej krzywdy, swojego upo­ śledzenia. Toteż na k a ż d y m obrazku bezwzględnie rysuje litery, całe wyrazy, nawet jeśli stanowią przypadkowe zlepki z a u w a ż o n y c h słów. Życie we­ w n ę t r z n e N i k i f o r a jest bogate, p e ł n e naiwnej w i a r y w lepszy ś w i a t , gdzie s p r a w i e d l i w o ś ć nagrodzi ziem­ skie krzywdy, a malarze chodzić b ę d ą w glorii. W ł a ś ­ nie malarze — bo N i k i f o r wierzy g ł ę b o k o w swoje p o s ł a n n i c t w o , w w i e l k ą r o l ę malarzy, k t ó r z y tu, na ziemi, głoszą p r a w d ę o świecie i u k a z u j ą to, czego i n n i ludzie sami by nigdy ujrzeć nie mogli. H e n r i Rousseau, „ojciec" naiwnych realistów, był natomiast nader wszechstronnie w y k s z t a ł c o n y m czło­ wiekiem. Prawda, że był celnikiem w P a r y ż u , ale w k r ó t c e potem zajmuje się już przepisywaniem akt adwokackich i aby z y s k a ć pieniądze na życie (oraz malowanie) udziela lekcji muzyki, kompozycji i d y k ­ c j i . Pisze poezje oraz s z t u k ę t e a t r a l n ą . Oczywiście m o ż n a by m ó w i ć i o innych realistach naiwnych — mniej czy bardziej k u l t u r a l n i e zaawan­ sowanych, o różnej skali wrażliwości czy różnych zain­ teresowaniach t w ó r c z y c h , ale j a k się wydaje, trzy wymienione p r z y k ł a d y c h a r a k t e r y z u j ą dostatecznie rozpiętość ich twórczości. 272 13. Felicja Curylo, gospodyni z Zalipia. „Kwiaty". 14. Seraphine de Senlis, praczka „Drzewo *kwia tów". wiejska (Francja). �273 �274 �¡{ye. 20. Henri „Pejzaż". Rousseau, 275 �Hyc. 21. Adolf Dietrich, drwal (Szwajcaria). „Portret chłopca". Warto d o d a ć jeszcze, że o ile p r y m i t y w i ś c i są na ogół nieporadni, o tyle realiści n a i w n i r e p r e z e n t u j ą niekiedy wysokie umiejętności, nabyte w toku pracy. Można więc m ó w i ć np. o mistrzostwie kolorystycznym H. Rousseau czy prac N i k i f o r a z lat największego rozwoju jego talentu. A l e mistrzostwo to jest nie­ pełne, ograniczone, w y c i n k o w e . Nie dotyczy wszyst­ k i c h z a g a d n i e ń malarskich, a nawet zależy od p o d j ę ­ tego tematu. T a k np. analiza prac N i k i f o r a z r ó ż ­ nych o k r e s ó w p r z e k o n a ł a mnie, że p o d e j m u j ą c z u ­ pełnie nowe założenie (np. p o r t r e t y kuracjuszy), staje się nieporadny, brak m u tego opanowania formy, kompozycji, k t ó r e osiąga np. w w i e l k i c h seriach, zło­ żonych z kilkuset (a nawet do paru tysięcy!) warian­ t ó w tego samego tematu. N a i w n i realiści, podobnie j a k p r y m i t y w i ś c i , nie są s k r ę p o w a n i ż a d n y m i normami estetycznymi, ż a d n y m i konwencjami. Nie wiedzą, co „ m o ż n a " , a czego nie można, nie znają d o ś w i a d c z e ń , k t ó r e są siłą, ale i słabością k a ż d e g o w y k s z t a ł c o n e g o t w ó r c y . Dlatego tak ł a t w o p o d e j m u j ą decyzje, na k t ó r e m a ł o k t o by się zdobył. Dlatego m a j ą t ę d z i e c i n n ą , niefrasobliwą niemal o d w a g ę podejmowania w swych pracach te­ m a t ó w i artystycznych s k r ó t ó w , k t ó r e p r z e c i ę t n y za­ wodowy malarz u z n a ł b y za absolutnie n i e w y r a ż a l n e lub obciążone secesją, ekspresjonizmem i t p . (np. 276 T. Ociepki „Rozpacz", ryc. 5). Mówią, że Ociepka to „nasz Meksykanin". P o r ó w n a n i e nie pozbawione słuszności. A l e chyba nie tyle przez spcsób malo­ wania, lecz raczej przez p o d o b n ą p o s t a w ę wobec ży­ cia, d e c y z j ę pokazania w sugestywny sposób swego zamiaru. Sugestywny, a więc artystycznie prawdziwy. Przyjrzyjmy się, j a k konsekwentnie buduje swoje „ P o z d r o w i e n i e Warszawy", s t w a r z a j ą c radosny, ś w i ą ­ teczny n a s t r ó j ulicy, pełnej u ś m i e c h n i ę t y c h ludzi. Jak skupia u w a g ę na punkcie centralnym — k w i a ­ ciarce i ' jej radosnym, b a r w n y m stoisku. A wysuwa­ j ą c te wielkie, p i ę k n e k w i a t y i paprocie na pierwszy plan obrazu, stwarza sugestię jakiegoś bukietu kwia­ t ó w dla Warszawy (ryc. 6). Jak różne i śmiałe są obrazy Ociepki! I l e w nich ciągłej twórczej pracy wyobraźni, p o s z u k i w a ń nowych rozwiązań dla za­ mierzonego tematu (np. autoportret na tle huty, za­ t y t u ł o w a n y „Śląsk", ryc. 7, czy fantastyczna, n i to z baśni, n i to ze snu wysnuta „Dżungla", ryc. 12). Czy też p e ł e n poetyckiej fantastyki obraz „Górnik w le­ sie" (ryc. 10) Ociepka, realizując swoje fantastyczne wizje, nie liczy się wcale z d o s ł o w n ą , n a t u r a l i s t y c z n ą p r a w d ą , ustawia np. Skarbka obok konkretnych u r z ą d z e ń ko­ palnianych. Kiedy indziej maluje morze, spienione b a ł w a n y o fantastycznych grzywach. Jest w u k ł a - �dzie obrazu dużo dekoracyjności, ale nie ona decy­ duje o charakterze. Ociepka daje w ł a s n ą sugestyw­ ną wizją morza, pełnego skłębionych fal, niespokoj­ nych j a k żywe, dziwne twory. I nie d z i w i ł b y m się, gdyby nagle z tego Ociepkowego morza w y j r z a ł zmierzwiony łeb Neptuna czy innego Wodnika albo w y n u r z y ł a się p o s t a ć d z i w o ż o n y - s y r e n y . Bo nawet morze jest u Ociepki jego w ł a s n ą opowieścią-baśnią o morzu (ryc. 9). Inna, a przecież podobna w s w y m n a i w n y m rea­ lizmie i przemieszaniu e l e m e n t ó w „prawdziwych" 7 fantazją i marzeniem — jest twórczość Nikifora. 'Wzrusza j a k a ś p r y m i t y w n a k o n k r e t n o ś ć o b r a z k ó w , w k t ó r y c h święci s ą r ó w n i e realni j a k my, ś m i e r t e l ­ ni, i w k t ó r y c h wszystko jest nawet na „ t a m t y m " świecie po ziemsku konkretne. S p ó j r z m y , j a k np. Nikifor widzi „ O s t a t n i ą wieczerzę". Na dolnej po­ lowie k a r t k i przedstawia samo wydarzenie, w gór­ nej zaś połówce śpieszy z naiwnie logicznym komen­ tarzem, pokazując przygotowania do wieczerzy, w k t ó ­ rych święci k r z ą t a j ą się po kuchni, p i e k ą c chleby na ucztę (ryc. 8). Twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych realistów z w i ą ­ zana jest ze stopniem ich świadomości k u l t u r a l n e j , psychiką, zależną od tradycji obyczajowych i k u l t u ­ rowych ś r o d o w i s k a społecznego, w k t ó r y m żyją. Te momenty określają p r z e w a ż n i e treść obrazów, p o d j ę '-' Por. Andrzej Banach: Nikifor. Polska Sztuka L u ­ dowa, n r 3'1955, s. 131—170. Ryc. 22. Rosine Viva te tematy. B ę d ą to więc osobiste sprawy między N i ­ kiforem a S t w ó r c ą , serie liczące po kilkaset r ó ż n y c h w a r i a n t ó w , tragicznych p e j z a ż y z s a m o t n ą postacią artysty, w n ę t r z kościelnych, pejzaży miejskich, w i ­ d o k ó w w i l l i i p o r t r e t ó w , k t ó r e w d u ż e j mierze t ł u ­ m a c z ą się t y m , że N i k i f o r żyje w uzdrowisku, m a ­ luje obrazki, k t ó r e sprzedaje później jako p a m i ą t k i . B ę d ą to t a k ż e pejzaże śląskie Stolorza. Oczywiście m o ż n a znaleźć i cechy w s p ó l n e r ó ż n y m malarzom, z e s t a w i a ć np. Leopolda W r ó b l a z P a w ł e m Stolorzem, czy p o s u w a j ą c się dalej — w y k a z a ć pew­ ne w s p ó l n e postawy naszych t w ó r c ó w i naiwnych r e a l i s t ó w np. francuskich (por. ryc. 13, 15, 17, 19, 20). Nie zmienia to jednak faktu, że w t w ó r ­ czości malarzy p r y m i t y w n y c h przejawia s i ę nie tylko ich w ł a s n a postawa czy dyspozycja artystyczna, ale istnieją i pewne cechy, w ł a ś c i w e k u l t u r z e artystycz­ nej ś r o d o w i s k a czy psychice narodowej. T y l k o więc na podstawie tych cech artystycznych m o ż n a niekiedy nader ł a t w o rozpoznać obrazy malarzy francuskich, w ł o s k i c h czy t w o r z ą c y c h w k r ę g u k u l t u r y niemiec­ kiej (Szwajcar — Dietrich; por. ryc. 21, 22). 13 ,;! R ó w n i e ż M . Ż y w i r s k a p o r ó w n u j e w cytowanym j u ż a r t y k u l e twórczość Ociepki z H . Rousseau. Pisze t a k ż e o t y m J. B i a ł o s t o c k i : „ C i e k a w a jest zbieżność m i ę d z y t y m i polskimi artystami a i c h francuskimi poprzednikami i kolegami. Silne p o d o b i e ń s t w a m o ż n a z a o b s e r w o w a ć m i ę d z y S t ę p n i e m a V i v i n e m , Staligą a U t r i l l e m . " (cyt. art. z „Kuźnicy".) (Wiochy). „Pejzaż". 277 �Ryc. 278 24. Konstanty Lenkiewicz, rolnik. „Drużby". �279 �Tyle o tej pierwszej w kolejności omawiania g r u ­ pie p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w . I chociaż nie reprezentuje ona p r z e c i ę t n e g o charakteru ama­ torskiej twórczości plastycznej ani nie stanowi cen­ tralnego ogniwa w naszej walce o społeczny sens opieki nad s z t u k ą a m a t o r s k ą , to jednak p r z y z n a ć trzeba, że z p u n k t u widzenia w a r t o ś c i artystycznych przedstawia się ona najciekawiej. reprezentuje bo­ wiem to, co najbardziej twórcze i samodzielne w arnatorstwje plastycznym. " Z kolei o m ó w i m y twórczość a m a t o r s k ą związaną z tradycyjną sztuką ludową. T ę dziedzinę reprezen­ tuje grupa t w ó r c ó w , do k t ó r e j n a l e ż ą z a r ó w n o ar­ tyści l u d o w i p o d e j m u j ą c y nowe założenia tematyczne i formalne, oparte (w mniejszym czy w i ę k s z y m stop­ niu) o t r a d y c j ę l u d o w ą , j a k też i amatorzy robotnicy, a nawet i inteligenci t w o r z ą c y w klimacie bliskim ludowej kulturze. Nie b ę d ę tu m ó w i ł o nowych poszukiwaniach te­ matycznych np. w wycinance, wyklejance czy w d y ­ wanach. O b r a c a j ą się one bowiem w k r ę g u t r ą d y - Ryc. 27. Timofiej cyjnych form i s t a n o w i ą k i ludowej. Tam jednak, kracza p r ó g tradycyjnej w ł a s n ą r ę k ę " rozszerzyć 1 1 Tichoniuk, W y r a ź n y związek z l u d o w ą formą ma również ma­ lowanka Lenkiewicza (ryc, 24), tak w schemacie rolnik. n a t u r a l n ą k o n t y n u a c j ę sztu­ gdzie ludowy t w ó r c a prze­ formy, gdzie p r ó b u j e „ną s k a l ę i ś r o d k i wyrazu, m a - Trudno dziś przewidzieć, czy i w j a k i m stopniu istnieć b ę d z i e w naszym ustroju twórczość „ p r y m i ­ t y w ó w " . Wydaje m i się. że pewne jej formy raczej z a n i k n ą , te zwłaszcza, k t ó r e w i ą ż ą się z izolacją od naszej k u l t u r y , od ś r o d o w i s k a . Likwidacja analfabe­ tyzmu, rozwój czytelnictwa, f i l m , radio, prasa, ruch świetlicowy, a szczególnie p o w s z e c h n o ś ć oświaty — czynią n i e m o ż l i w y m w przyszłości casus Nikifora. (Myślę t u zwłaszcza o całej t r e ś c i o w o - e m o c j o n a l n e j stronie jego twórczości.) A l e nie dostrzegam przy­ czyn, k t ó r e m i a ł y b y wogóle z l i k w i d o w a ć twórczość prymitywną, twórczość naiwnych realistów. Argu­ mentem tu m o ż e być chociażby H . Rousseau, z n a j ą c y nieźle l i t e r a t u r ę , m u z y k ę , co nie przeszkodziło m u być jednym z najbardziej w z r u s z a j ą c y c h i w y r a f i n o w a ­ nych malarzy k r ę g u ..naiwnych r e a l i s t ó w " . 280 my już do czynienia z i n t e r e s u j ą c y m nas problemem. Tak np. wybitna malarka ludowa z Zalipia — Fe­ licja C u r y ł o obok malowanek o charakterze dekora­ cyjnym, opartych na motywach roślinnych, maluje r ó w ­ nież obrazki tematyczne, np. „ E l e k t r y f i k a c j a " (ryc. 23). W malowance tej w y s t ę p u j ą s k r ó t o w o podane mo­ t y w y zdobnicze chat, ale jest w nich również i ob­ serwacja zagrody plus wiedza o niej. I w ł a ś n i e ten dodatek wiedzy o przedmiocie — jest tu szczególn e charakterystyczny. K a r t o n p o w s t a ł przecież w dniach elektryfikacji wsi, elektryfikacji, o k t ó r ą z takim uporem zabiegała w ł a ś n i e C u r y ł o w a . Toteż słupy i d r u t y m a j ą w jej obrazku znaczenie dominujące. Poprzez ich równoległe ciągi widzimy zagrodę czy też schematycznego pieska. C u r y ł o w a u m i a ł a z w r ó ­ cić u w a g ę widza na to, co n a j w a ż n i e j s z e — na elek­ tryczność, a przy t y m intuicja a r t y s t k i k a z a ł a jej p o t r a k t o w a ć druty i słupy dekoracyjnie, wykorzystac­ ie w budowie kompozycji. „Stalin i Bierut na Kremlu". biegnących koni, bliskich wycinance, jak i w r y t ­ micznym u k ł a d z i e siedzących na wozie dziewcząt i chłopców. Do tradycji rzeźby ludowej n a w i ą z u j e St. Kalemba nie tylko realiami, ale rodzajem uprosz­ czeń formy rzeźbiarskiej i ornamentyki (ryc. 25). Warto t u zwrócić u w a g ę na to, że z a r ó w n o Cury­ łowa, j a k Kalemba i Lenkiewicz w y c h o d z ą z pozycji ludowych a r t y s t ó w i w dalszej pracy twórczej prze­ chodzą dosyć harmonijnie od ludowego, tradycyjnego widzenia rzeczy do nowych form, nowych t e m a t ó w . Toteż m o ż n a twórczość i c h r o z p a t r y w a ć jako swoiste pogranicze sztuki ludowej i obszarów leżących już poza nią, raczej w k r ę g u twórczości indywidualnej, k t ó r e j cechą odróżniającą np. od naiwnych realistów jest przewaga czynnika dekoracyjnego, s t a n o w i ą c e g o siłę f o r m o t w ó r c z ą większości ich prac. C h a r a k t e r y z u j ą c ogólnie stosunek twórczości takich a r t y s t ó w do sztuki ludowej, należy podkreślić, że na­ wiązują oni nie tyle do ludowych m o t y w ó w , co do �281 �282 �Ryc. 32. Pawel ludowego widzenia rzeczy. Podobnie bowiem j a k w sztuce ludowej, m a ł o interesuje ich b e z p o ś r e d n i a obserwacja natury, w twórczości swojej realizują niemal zawsze wiedzę o przedmiocie, a więc nie p r z e d s t a w i a j ą rzeczy t a k i m i , jakie są w danej c h w i l i , ale n a d a j ą i m charakter takich, jakie ich zdaniem być powinny. D o d a ć n a l e ż y , że obok tego ludowego widzenia rzeczy w y s t ę p u j ą , w ich twórczości r ó w n i e ż perspektywa czy światłocień, zapożyczone j u ż ze sztuki uczonej. Trzecią cechą charakterystyczną, właściwą r ó w n i e ż tradycyjnej sztuce ludowej, jest dekoracyjne traktowanie dzieła, przy jednoczesnym pogłębieniu wyrazu psychologicznego, nawet przez stosowanie pewnej ekspresji. O d r ę b n y m zagadnieniem jest twórczość H . RojKozłowskiej, k t ó r a w s w y m malarstwie na szkle przeszła d a l e k ą d r o g ę — od kopii autentycznych obrazów p o d h a l a ń s k i c h , poprzez s a m o d z i e l n ą t w ó r ­ czość z w i ą z a n ą ze stylem i charakterem tradycyjnych przedstawień, aż po prace z lat ostatnich, n a w i ą z u j ą c e do historii (Kostka-Napierski), do folkloru (ryc. 26). Na Wróbel. „Taniec" p r z y k ł a d z i e R o j - K o z ł o w s k i e j m o ż n a o b s e r w o w a ć cały proces emancypacji ludowych a r t y s t ó w — od p r y m i ­ tywnego widzenia ś w i a t a a ż po ś w i a d o m e przejęcie i zrozumienie zasad kompozycji, ornamentu i t p . Innego rodzaju n a w i ą z a n i e do sztuki ludowej w y ­ s t ę p u j e w twórczości np. T. Tichoniuka. T r u d n o tu nawet m ó w i ć o j a k i m ś w p ł y w i e samej sztuki ludo­ wej. W y s t ę p u j e tu raczej z w i ą z e k ze s z t u k ą peryfe­ r y j n ą , leżącą gdzieś na granicy sztuki jarmarcznej, odpustowej. W t y m w ł a ś n i e klimacie, opromienionym z jednej strony u r o k i e m naiwnej sztuki jarmarcznej, ludowych f e s t y n ó w , z drugiej zaś t k w i ą c y m w sferze oddziaływania straszliwego drobnomieszczaństwa, t k w i dziwny obraz T. Tichoniuka „Stalin i Bierut na K r e m l u " (ryc. 27). Ale o ile w ogóle naiwny i uroczy kicz Tichoniuka leży gdzieś m i ę d z y s z t u k ą jarmarcznych m a l o w i d e ł ( e k r a n ó w ulicznych fotografów) i d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j ohydy, o tyle t w ó r c z o ś ć P a w ł a W r ó b l a mieści się na przecięciu w p ł y w ó w tej w ł a ś n i e ludowej, jarmarcznoodpustowej k u l t u r y i o d d z i a ł y w a n i a twórczości pro- 283 �284 �Ryc. 36, Fr. Goya. „Rozstrzelanie' 285 �piracji, w innych — silne, określające charakter twór­ czości. Nie zawsze też jednakowo oceniać m o ż n a rezul­ taty takiego o d d z i a ł y w a n i a . Zacznijmy od p r z y k ł a d u — twórczego, rozsądnego stosunku do wielkiego dziedzic­ twa sztuki, iprzykładu, w k t ó r y m n a w i ą z a n i e nie prze­ k r e ś l a i n d y w i d u a l n y c h cech amatora, a właśnie sprzyja ich rozwojowi, rozszerzając horyzonty i wzbogacając m y ś l e n i e plastyczne. Taka ijest w ł a ś n i e twórczość P. W r ó b l a . W r ó b e l nie jest o b o j ę t n y na dorobek historyczny ś w i a t o w e j sztuki. Wiele jego prac wskazuje nie tylko na dużą w r a ż l i w o ś ć i chłonność artystyczną, ale i na ś w i a d o m y stosunek wobec r ó ż n y c h zjawisk zachodzą­ cych w sztuce uczonej. P o r ó w n a j m y chociażby trzy obrazy (ryc. 28, 31, 32) — tak r ó ż n e od siebie, a przy t y m nie z a t r a c a j ą c e cech w ł a ś c i w y c h malarzowi. W r ó ­ bel zna r e p r o d u k c j ę dzieł sztuki, chodzi na wystawy, poza t y m — o czym też trzeba powiedzieć — przez k i l k a miesięcy uczęszczał na kursy, u t r z y m y w a ł i póź­ niej kontakt ze s w y m w y k ł a d o w c ą , pożyczając od niego książki o sztuce i reprodukcje. Jest również — co stwierdza M . Ż y w i r s k a — pod urokiem wystawy malarstwa francuskiego, k t ó r a b y ł a bodaj że w 1950 r. zorganizowana w Katowicach (przeważały repro­ dukcje). W przypadku Wróbla m o ż e m y więc m ó w i ć o t w ó r ­ czym, osobistym stosunku do sztuki uczonej, przy k t ó ­ r y m artysta zachowuje w ł a s n ą p o s t a w ę artystyczną, i nie ulega ż a d n e j , zaczerpniętej z z e w n ą t r z k o n ­ wencji. Ryc. 37. Jerzy Mastej. Kopia Michała Anioła. „Mojżesza" A l e m o ż e m y m ó w i ć r ó w n i e ż o p r z y k ł a d a c h mniej twórczej postawy, gdy w y r a ź n i e w y s t ę p u j e zapoży­ czenie pewnych form czy nawet gotowych rozwiązań. Nie jest to zresztą dziwne — jeśli się zważy, że sztuka uczona jest dla amatora w i e l k ą i często bardzo suge­ s t y w n ą szkołą. Tak np. E. G a w l i k m a l u j ą c obraz „ K r a k o w i a k " w ciekawy sposób z a i n t e r p r e t o w a ł płótno A . Orłowskiego „ Z a b a w a w karczmie", n a w i ą z u j ą c r ó w n i e ż w r o z w i ą z a n i u kompozycyjnym do schematu ,Ostatniej wieczerzy" Leonarda da V i n c i (por. ryc. 33 i 34). T w ó r c z o adaptuje r o z w i ą z a n i e kompozycji Goyi w obrazie „ Ś m i e r ć Belojannisa" F. Grabowski (por. ryc. 35 i 36). Nie ogranicza się on do uwspółcześnienia realiów, ale konsekwentnie przebudowuje u k ł a d Goyi. p r z y s t o s o w u j ą c go do swojej koncepcji Nie t y l k o więc wykasowuje z tła zamek czy zmienia źródło światła, ale w twórczy sposób przekomponowuje g r u p ę roz­ strzeliwanych. Jego Belojannis ma z t y ł u s k r ę p o w a ­ ne ręce, ale pomimo to całą postacią w y r a ż a moc, wolę w a l k i . To nie człowiek p a d a j ą c y pod gradem k u l , ale bohater. On właśnie, a nie pluton egzekucyjny w y r a ż a w t y m u k ł a d z i e siłę, wolę z w y c i ę s t w a . Grabowski k o n ­ sekwentnie prowadzi swoje założenie — nadaje więc inny w y r a z r ó w n i e ż pozostałym postaciom (np. chłopiec z podniesioną pięścią). ; 1 5 fesjonalnej. Wróbla łączy z k u l t u r ą l u d o w ą p a m i ę ć dzieciństwa (w obrazach p r z e d s t a w i a j ą c y c h dom r o ­ dzinny ze szczególną pieczołowitością p o d k r e ś l a ludo­ w y ornament na malowanych sprzętach) oraz szcze­ gólne u m i ł o w a n i e wszelkich ludowych zabaw, weso­ łych miasteczek, festynów. W w i e l u obrazach przedsta­ w i a gwarne place, p e ł n e w e s o ł y c h ludzi, b a w i ą c y c h się koło karuzeli czy na wycieczce (ryc. 28 i 29). W r ó ­ bel w y j ą t k o w o w r a ż l i w y jest na ruch. Gest jest dla niego w ł a ś c i w i e wszystkim. W r ó b e l nie maluje np. nie­ m a l nigdy twarzy, nie obchodzą go stany psychiczne ludzi, ale tylko przez ruch, gest charakteryzuje ich działanie, ich k o n k r e t n ą s y t u a c j ę . F r a p u j ą go sceny masowe — r o z w i ą z u j e je z d u ż y m dowcipem, w i d a ć , że go to bawi i cieszy. A l e t w ó r c z o ś ć W r ó b l a należy już w ł a ś c i w i e częściowo do trzeciej grupy — k t ó r ą stanowi sztuka amatorska rozwijająca się w sferze od­ działywania sztuki uczonej, profesjonalnej. Oczywiście o d d z i a ł y w a n i e sztuki uczonej na s z t u k ę a m a t o r s k ą jest bardzo r ó ż n o r o d n e . W n i e k t ó r y c h w y ­ padkach ledwie z a u w a ż a l n e , polegające raczej na ins- 18 28H M . Ż y w i r s k a , tamże, s. 141—147. P r z y k ł a d ten pokazuje, że sięgając do arcydzieł jako wzoru, nie szkolony amator m o ż e d a ć własny, i n t e r e s u j ą c y obraz, i mimo całej nieporadności tech­ nicznej osiągnąć p r z e k o n y w a j ą c y efekt. Może b y ć wreszcie mowa nawet o bezpośrednim kopiowaniu. Jest to zresztą jedna z bardziej rozpo­ wszechnionych form pracy a m a t o r ó w . Pomijam tu w tej c h w i l i s p r a w ę k o p i i jako jednego z e l e m e n t ó w wychowania plastycznego. Chodzi m i o kopie trakto­ wane jako ostateczny rezultat z a i n t e r e s o w a ń i wysiłku �amatora. Zjawisko to w y s t ę p u j e szczególnie w y r a ź n i e tam, gdzie mamy do czynienia z amatorem pozbawio­ nym inwencji i t w ó r c z y c h ambicji, dla k t ó r e g o jednak obcowanie ze s z t u k ą w i ą ż e się z zainteresowaniami odtwórczymi. Wierna kopia sprawia m u r z e t e l n ą sa­ tysfakcję, jako sprawdzian rzemieślniczej precyzji (ryc. 37). K o p i i takich nie m o ż n a o c e n i a ć w kate­ goriach artystycznych. Niosą one jednak pewien po­ żytek d o s k o n a l ą c s p r a w n o ś ć oka i ręki oraz p o g ł ę b i a ­ jąc znajomość odtwarzanych dzieł. Specyficzny sens ma kopiowanie p o l e g a j ą c e na prze­ noszeniu wzoru na i n n ą t e c h n i k ę , inny m a t e r i a ł . To już nie jest ścisłe kopiowanie — m o ż n a m ó w i ć raczej o transpozycji. W a r t o ś ć jej polega przede wszystkim na tym, że wiąże w sposób naturalny rzemiosło z problemami artystycznymi. Charakterystyczne, że ten rodzaj twórczości obejmuje p r z e w a ż n i e r z e m i e ś l ­ ników. Tak np. ś l u s a r z Luchter precyzyjnie w y k o ­ nuje w metalu kopię „ K o p e r n i k a " M a t e j k i (ryc. 38): ktoś inny, z zawodu stolarz, odtwarza w drzewie tech­ niką intarsji portret Mickiewicza (ze znanej głowy Dunikowskiego). I nie jest to chyba bez znaczenia dla ich dalszego rozwoju zawodowego, wskazuje bo­ wiem na nowe możliwości, pogłębia smak i wzbogaca wyobraźnię. Nie jest natomiast obojętne, dlaczego się kopiuje, a przede wszystkim — co się kopiuje. W ś r ó d mniej czy bardziej dyletanckich k o p i i masowo n a d s y ł a n y c h na konkursy czy wystawy niepokoi nie tyle brak uzdolnienia a u t o r ó w , ile z a s t r a s z a j ą c o zły smak. Prze­ rażenie ogarnia, gdy widzi się te „Szały" P o d k o w i ń 11 " Zjawiisko to w y s t ę p u j e również w ś r ó d mniej w y ­ robionych odbiorców, zwłaszcza w ś r o d o w i s k a c h r o ­ botniczych, chłopskich i rzemieślniczych. Spotykamy się tam niemal powszechnie z t y m , że ocena dzieła sztuki w p o w a ż n y m stopniu mierzy się precyzją, p r a ­ cowitością wykonania. Ryc. 38. Luchter. Transpozycja skiego, ckliwe g ł ó w k i odrobione „ j a k ż y w e " , straszli­ we k w i a t y czy ł a b ę d z i e na jeziorze. R ó w n i e silnie zaniepokoić m u s z ą dyletanckie prace, w k t ó r y c h ambicje a u t o r ó w i d ą w k i e r u n k u d o r ó w ­ nywania temu, co w i d z ą na naszych wystawach i sa­ lonach, przy czym przejawia s i ę to z a r ó w n o w tema­ tyce (produkcyjna, historyczne kompozycje, sceny ba­ talistyczne), j a k i w formie, d ą ż ą c e j k u naturalistycznej, niemal fotograficznej w i e r n o ś c i . I tu d o p e r o widać, j a k i w p ł y w m a j ą złe obrazy, w i s z ą c e na na­ szych wystawach, reprodukowane i popularyzowane w prasie. Jak dobrze „ p a s u j ą " do złego, mieszczań­ skiego smaku. Na pewno ani B y l i n a , ani Żółtowski, ani i n n i nasi konwencjonalni n a t u r a l i ś c i t y p u K r a ­ jewskich nie przypuszczali, że ich twórczość t a k i m i drogami t r a f i „pod strzechy". A niestety trafia (por. ryc. 42, 43, 45). Patriotyczny ozy sentymentalnoc k l i w y , konwencjonalny kicz stanowi p o w a ż n e ostrze­ żenie dla wszystkich o p i e k u n ó w amatorskiej t w ó r c z o ­ ści plastycznej (ryc. 41). Ś w i a d c z y o t y m , że panoszy się zły smak, najgorsze d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e wzory, szczególnie powszechne — j a k w s k a z u j ą wystawy — w ś r o d o w i s k a c h u r z ę d n i c z y c h i rzemieślniczych. Problem w p ł y w ó w nie ogranicza się jednak do na­ turalizmu. Na a m a t o r ó w p l a s t y k ó w o d d z i a ł u j e r ó w ­ nież impresjonizm, pointylizm, a nawet kubizm. Rzad­ ko jednak spotyka się j a k i ś t w ó r c z y , osobisty stosu­ nek do tych źródeł inspiracji. Prace Z. Słabej są t u raczej w y j ą t k i e m (np. ryc. 39). P r z e w a ż a j ą rzeczy nieudolne, pretensjonalne, bezsensowne (np. ryc. 40). Takie tendencje do p r e t e n s j o n a l n o ś c i , do złego drobnomieszczańskiego smaku, do k o n w e n c j o n a l n o ś c i — przykre s ą w twórczości amatorskiej, od k t ó r e j się oczekuje w ł a ś n i e więcej świeżości. A l e szczególnie ostro niepokoją, gdy się je spotyka u w y c h o w a n k ó w ognisk plastycznych. I t u dochodzimy do zasadniczego problemu — opieki nad twórczością a m a t o r s k ą . na metal „Kopernika" J. Matejki. 287 �• J ***** Ryc. .5.9. Zofia Słaba, „W sadzie". Z a g a d n i e n i e o p i e k i nad S t w i e r d ź m y od razu: opieka ta nie jest ani dosta­ teczna, ani celowa. Zasadniczym jej b ł ę d e m jest jakieś mechaniczne podchodzenie do a m a t o r ó w p l a s t y k ó w . Traktuje się ich j a k j e d n ą g r u p ę , nie dostrzegając tego, że w istocie rzeczy nie m o ż n a m ó w i ć o dyspo­ zycjach i postawach artystycznych w s p ó l n y c h wszyst­ k i m amatorom. A przecież — j a k to j u ż uprzednio s t a r a ł e m się w y k a z a ć — zupełnie inny problem w y s t ę p u j e przy opiece mad p r y m i t y w i s t a m i i n a i w n y m i realistami, zwłaszcza nad ludźmi starszymi, o w y r a ź n i e skrysta­ lizowanym p r o f i l u artystycznym, inny — w w y p a d k u m ł o d y c h , uzdolnionych a m a t o r ó w , m a j ą c y c h ambicje wzorowanie się na sztuce uczonej. Pierwszym — kursy czy systematyczne studia nie t y l k o nie przyniosą po­ żytku, ale mogą w r ę c z p r z y t ę p i ć czy zabić ich wra­ żliwość, nie dając niczego w zamian. Drugim — sy­ stematyczna opieka p r z y n i e ś ć może duże korzyści, rozwijając ich zdolności, rozszerzając wiedzę i przy­ gotowując najzdolniejszych do przejścia na drogę normalnych s t u d i ó w w liceach czy akademiach pla­ stycznych. Tak więc podstawowym w a r u n k i e m p r a w i d ł o w e j opieki jest u w z g l ę d n i a n i e różnic istniejących między poszczególnymi grupami twórczości artystycznej (o czym m ó w i l i ś m y w poprzednim rozdziale), jak też u w z g l ę d n i a n i e odmiennych ambicji i dyspozycji indy­ widualnych. Słuszne dla jednych metody nauczania m o g ą o k a z a ć się dla innych bezużyteczne, a nawet szkodliwe. B i o - 288 t w ó r c z o ś c i ą a m a t o r s k ą rąc p r z y k ł a d k r a ń c o w y •— regularna nauka rysunku czy studium aktu nie tylko nic nie da np. Ociepce, ale w r ę c z może m u zaszkodzić, zabijając w n i m jego w ł a s n y sposób widzenia artystycznego. Ten sam zaś rysunek i akt m o g ą być bardzo celowe dla uzdolnio­ nego amatora, tworzącego w k r ę g u naszych „uczo­ nych" pojęć o sztuce. Powiedzmy w y r a ź n i e : dla kształcenia a r t y s t ó w p l a ­ s t y k ó w nie ma innej drogi poza n o r m a l n ą szkołą. I ogniska w stosunku do utalentowanej młodzieży, ma­ jącej ambicje artystyczne, mogą t y l k o spełniać rolę p r z y g o t o w a w c z ą . Inaczej natomiast przedstawia się sprawa d o k s z t a ł c a n i a plastycznego ludzi dorosłych, któ­ rzy nie będą przecież nigdy zawodowymi malarzami, a twórczość swoją t r a k t u j ą jako w a r t o ś c i o w ą roz­ r y w k ę b ą d ź jako osobisty sposób wypowiadania swoich przeżyć czy w z r u s z e ń . T y m ludziom potrzebna jest raczej pomoc w ogólnym rozwijaniu swoich za­ miłowań, w rozszerzaniu wiedzy, pogłębianiu w r a ż l i ­ wości. Inaczej wreszcie w y g l ą d a zagadnienie p r y m i ­ t y w i s t ó w , naiwnych realistów — typu L . Wróbla, Ociepki czy Nikifora. W t y m wypadku nie widzę żadnej potrzeby artystycznego patronatu nad n i m i . Jeśli trzeba — zapewnijmy i m znośne w a r u n k i m a ­ terialne, p o m ó ż m y w sprawach organizacyjno-bytowych, ale nie w t r ą c a j m y się do ich twórczości. Jest ona w pewnym sensie doskonała. I umiejmy to usza­ nować. Muszą więc ulec daleko idącym zmianom istniejące formy pracy i programy nauczania. Ogniska, k t ó r y c h w ł a ś c i w y m celem było krzewienie k u l t u r y plnstycz- �opartej Ryc. 40. Przykład zlej na pseudoformalistycznych rzeźby, założeniach. nej, stały się w istocie m a ł y m i akademiami, stawiały sobie podobne zadania, stosowały podobne metody nauczania i co najgorsze — rozpalały podobne a m ­ bicje j a k szkoły plastyczne. A p o n i e w a ż i zakres ich działania był mniejszy, i przede wszystkim zupełnie inna struktura u c z e s t n i k ó w — ambicje dociągnięcia do poziomu z a w o d o w c ó w w y d a w a ł y o wiele za często i za dużo manierycznych d y l e t a n t ó w . A nawet jeśli się u d a w a ł o p o d c i ą g n ą ć amatora do poziomu popraw­ ności — to co z tego? Przecież rola ognisk nie polega na t y m , aby w y ­ p r o d u k o w a ł y tych k i l k u czy kilkunastu p r z e c i ę t n y c h plastyków. Zagubiono sens ognisk. Zapomniano, czym m a j ą b y ć . A jeszcze w 1949 r. Wł. S t r z e m i ń s k i tak trafnie sfor­ m u ł o w a ł ich rolę pisząc: „ Z a d a n i e m ognisk k u l t u r y plastycznej jest w y k s z t a ł c e n i e plastyka amatora na kulturalnego z n a w c ę sztuki. Wznosząc jego poziom — oddziałuje ognisko na otoczenie, z jak:m się styka dany amator." " Niestety te w ł a ś n i e podstawowe zadania zostały w praktyce zepchnięte na dalszy plan. Zapomniano, 17 Władysław Strzemiński: Wieś, nr 15/1949. Amatorstwo Przykłady negatywne. Ryc. 41. „Nowe „Po bitioie". Ryc. 43. „Śmierć gen. Ryc.44. „I Dywizja Kościuszkowska plastyczne. życie". Ryc. 42. Świerczewskiego". nad Odrą". �Ryl. 45. Przykład naturalistycznego obrazu o tematyce produkcyjnej. „W stoczni". �291 �Ryc. 49. Dolatowski. Rysunek do powieści E. Z o l i ; „Germinal". że chodzi przecież o p e ł n y rozwój człowieka, a nie o to, by p r z e k a z a ć m u w stosunkowo k r ó t k i m czasie j a k ą ś s u m ę warsztatowej wiedzy. A rezultat? Zamiast rozwijać ogólną k u l t u r ę artysty amatora — budziło się w n i m fałszywe ambicje i nadzieje. Zamiast w r a ż ­ liwego o£ł>iorcy — tworzyło się „nie zrozumianego", zapoznanego a r t y s t ę . Dodajmy do tego nie zawsze r o z s ą d n ą r e k l a m ę pra­ sową, bezsensowne zachwyty ze strony dyletanckiej k r y t y k i (bo taka p r z e w a ż n i e z a j m o w a ł a się ruchem a m a t o r s k i m ) , no i wreszcie złą organizację k o n ­ k u r s ó w (forsowanie za wszelką cenę „nowego tema18 1 8 Ryc. 50. Dolatowski. 292 Rysunek „Germinal". do powieści E. Zoli K r y t y k a prasowa na pewno odegrała p o w a ż n ą rolę w popularyzacji sztuki ludowej i amatorskiej, w ugruntowaniu p r z e ś w i a d c z e n i a samych t w ó r c ó w 0 społecznej w a r t o ś c i ich pracy. A l e obok tych osiąg­ n i ę ć trzeba widzieć i u j e m n ą rolę złej, d o r a ź n e j , dyle­ tanckiej k r y t y k i . Celowała w t y m swego czasu „Wieś", ale r ó w n i e ż i na ł a m a c h innych p o w a ż n y c h czasopism, gdy t y l k o trzeba b y ł o sięgnąć do omówienia np. w y ­ stawy sztuki ludowej czy amatorskiej, pojawiały się nowe, n i k o m u dotąd nie znane nazwiska i czytaliśmy w rezultacie nieodpowiedzialne peany na cześć ludzi, k t ó r z y na pewno zasługiwali na u w a g ę , ale nie na epitety „ g e n i a l n y " czy „ z n a k o m i t y " , j a k i m i szafowano bez z m r u ż e n i a oka. Taka np. K r y s t y n a P a ł y s potra­ fiła pisać o b. i n t e r e s u j ą c y m wycinankarzu lubelskim 1 D o b r z y ń s k i m : „genialny ten samouk, kierując się wrodzonym z m y s ł e m artystycznym i w i e l k i m sma­ kiem, doszedł do stosowania w swoich kompozycjach p ł a s k i c h wszelkich zasad przestrzeganych przez arty­ s t ó w zawodowych i stworzył w ł a s n ą t e c h n i k ę bez ś l a d u cech zapożyczonych. Te prawdziwe arcydzieła z d r a d z a j ą d o s k o n a ł e wyczucie l i n i i i konturu, przy mistrzowskim wykorzystaniu wszystkich walorów formy i barwy, z p o m i n i ę c i e m jakiejkolwiek fałszy­ wej stylizacji." (Wieś, nr 48/1953.) Co zdanie, to bzdu­ ra. I o tej w ł a s n e j technice bez zapożyczeń (!), i bra­ k u fałszywej stylizacji. Nie chcę b y ć złośliwym, ale �Ryc. 51. Obraz umysłowo chorej (melancholiczki) z wystawy w szpitalu Jana Bożego, Wnrszawa 1937, tu"), wystaw oraz d z i w a c z n ą p o l i t y k ę nagród, a sta­ nie się jasne, j a k w tych warunkach mogły p o w s t a ć wypaczenia ruchu p l a s t y k ó w a m a t o r ó w , s p r a w i a j ą c e , że w i e l u z nich chciało z r e z y g n o w a ć z w ł a s n e j pra­ cy, a poświęcić się sztuce. Różne instytucje, do n a j ­ wyższych instancji r z ą d o w y c h i partyjnych włącznie, zasypane były listami w tych sprawach A pisali, co gorsze, nie młodzi, lecz ludzie często już po czter­ dziestce. Chłopi, k t ó r z y c h c i e j rzucić ziemię, buchal­ terzy m a j ą c y za sobą lata pracy, robotnicy fachowcy itd. Pisano r ó w n i e ż w innej sprawie: d o m a g a j ą c się opieki, a w ł a ś c i w i e p ł a t n y c h z a m ó w i e ń . Rosło nie­ zdrowe, konkurencyjne nastawienie w stosunku do zawodowych malarzy czy rzeźbiarzy. Tak więc fał­ szywe tory opieki nad ruchem a m a t o r ó w p l a s t y k ó w d o p r o w a d z i ł y w rezultacie do tego, że dla wielu — ogniska czy nawet kursy stały się p r z e s z k o d ą w ży­ ciu, a nie pomocą. U t r u d n i a ł y ogólny awans k u l t u ­ ralny, k s z t a ł t u j ą c zamiast w r a ż l i w y c h o d b i o r c ó w dla naszej profesjonalnej sztuki — rozgoryczonych k o n ­ kurentów. Czy m o ż n a było tego u n i k n ą ć ? Chyba tak. Błędy i wypaczenia, o k t ó r y c h piszę może nawet przeja­ s k r a w i a j ą c je trochę, nie w y p ł y w a ł y tylko z przyczyn obiektywnych, j a k np. z b r a k u wykwalifikowanych kadr instruktorskich, ale przede wszystkim z nie- czyja to wina, że w ostatnich latach D o b r z y ń s k i właśnie z a t r z y m a ł się w rozwoju i w p a d ł w fałszywą stylizację... Nic dziwnego, że takie elaboraty m u s i a ł y mącić w głowie, d a w a ć niepotrzebne iluzje, p o d s y c a ć fałszywe ambicje. Ostatecznie i nasi n a j w i ę k s i — Gie­ rymski, Matejko, Dunikowski nieczęsto słyszeli po­ dobne p o c h w a ł y ! W ogóle należy chyba jak najostrzej przestrzec przed stosowaniem w ocenie twórczości ludowej czy amatorskiej zaniżonych k r y t e r i ó w . Warto p r z y p o m ­ nieć, że w sztuce „ulgowa taryfa" nie istnieje i istnieć nie może. Że brak w y k s z t a ł c e n i a i pochodzenie nie stanowią żadnej podstawy dla odmiennych ocen este­ tycznych. Trzeba p a m i ę t a ć , że j e d y n ą drogą p r a w i d ł o ­ wego rozwoju jest awans kulturalny — trudna, ż m u d ­ na droga przez szkoły, przez w y k s z t a ł c e n i e zawodowe, specjalne artystyczne. I to, co daje nasz u s t r ó j , to nie automatyczne w y r ó w n a n i e k r z y w d ludu p r a c u j ą c e g o , jego zacofania wobec inteligencji twórczej swego na­ rodu, ale prawo r ó w n e g o (choć na pewno wciąż jesz­ cze bardzo t r u d n e g o ) startu. A k a ż d y nawet cień przeciwstawienia pochodzących z ludu i nie p o s i a d a j ą c y c h w y k s z t a ł c e n i a jednostek — naszej inteligencji t w ó r c z e j (nb. też już w p o w a ż n e j części w y w o d z ą c e j się z ludu!) jest obiektywnym szkodnictwem, niezależnie od intencji, k t ó r e powodo­ wały niefortunnym dziennikarzem czy działaczem. Czas już skończyć z t y m nonsensem, że na wysta­ wach twórczości ludowej entuzjazm w z b u d z a j ą niaudolne w y t w o r y np. amatora rzeźbiarza, a wystarczy, aby w s t ą p i ł on np. do Szkoły P r z e m y s ł u Drzewnego w Zakopanem i po k i l k u m i e s i ą c a c h w y s t a w i ł nieco lepszą p r a c ę , aby została ona poddana już słusznej i ostrej krytyce. (Zresztą, powiedzmy szczerze, w szko­ le, nawet jeśli amator nasz osiągnie znaczne postępy, nikogo to j u ż nie b ę d z i e obchodziło.) Wreszcie w s p o m n i e ć należy o f a ł s z y w y m nastawia­ niu i inspirowaniu a m a t o r ó w , bo i ono r ó w n i e ż m i a ł o miejsce. Czytelnik sam osądzi, ile szkody m o g ł y przy­ nieść, a zapewne i przyniosły podobne — powiedzmy jasno — brednie. Oto np. j a k i ś p. A . Z. pisał o w y ­ stawie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w : ,.Na k o ń c u wreszcie k i l k a słów o tych, którzy jeszcze niezupełnie w ł a ś c i w i e pojęli wymagania, jakie stawia przed p l a s t y k ą nowy styl socjalistycz­ ny... (O T. Ociepce — przyp: A. J . ) . Jego barwna i nie pozbawiona uroku kompozycja »Raj p t a k ó w « nie ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realiz­ mem... T a k ż e Wróbel, towarzysz pracy Ociepki, podlega p e w n y m skazom formalistycznym: zbyt schematyczne traktowanie plamy barwnej i prze­ sadzony syntetyzm w ujęciu formy niepotrzebnie wypaczają właściwą intencję a r t y s t y c z n ą tego płodnego amatora." (Nowa K u l t u r a , nr 33/1951). 293 �Ryc. 52. Sankiewicz. „Pokój". Miedź" zrozumienia istotnych z a d a ń i celów opieki nad ama­ torami, z patrzenia na r u c h amatorski przez pryzmat zawodowej twórczości plastycznej (por. ryc. 45, 48). Tak np. zasadnicze formy opieki o b e j m o w a ł y gra­ fikę, malarstwo i rzeźbę, nie u w z g l ę d n i a j ą c niemal z a i n t e r e s o w a ń dla rzemiosła artystycznego, zdobnic­ twa, p l a s t y k i u ż y t k o w e j . Te ostatnie działy t r a k t o ­ wane b y ł y w y r a ź n i e na dalszym planie, pomijane niemal zupełnie w konkursach czy na wystawach. I z n ó w po tej l i n i i kształciły ogniska, k ł a d ą c p u n k t ciężkości na rysunek, studia z natury, sposób malowania. Natomiast w efektach i w pracy nie w i ­ dać, by p r z y w i ą z y w a n o d o s t a t e c z n ą w a g ę do uczenia np. zasad ornamentu i tego wszystkiego, co może b y ć najbardziej przydatne w k i e r u n k u kształcenia plastyk a - u ż y t k o w c a , a przecież w t y m k i e r u n k u istnieją duże perspektywy pracy dla amatora, szczególnie dla r z e m i e ś l n i k ó w czy p r a c o w n i k ó w n i e k t ó r y c h dziedzin p r z e m y s ł u . Zdobyta wiedza i d o ś w i a d c z e n i a artystycz­ ne w t y m zakresie d a w a ł y b y się b e z p o ś r e d n i o w y z y ­ s k a ć w pracy zawodowej, rozszerzając jej zakres i w z b o g a c a j ą c możliwości. I niezmiernie w a ż n e jest, aby u m i e ć w praktyce w ł a ś c i w i e o r g a n i z o w a ć prace a m a t o r ó w , n a s t a w i a ć ich d z i a ł a n i e na konkretne, u ż y ­ teczne formy (np. ryc. 52). Najgorzej bowiem, gdy t w ó r ­ czość w ł a s n a przestaje s p r a w i a ć zadowolenie, gdy rodzi się poczucie jej bezużyteczności, n i e p r z y d a t n o ś ­ ci. A takiego p r z e ś w i a d c z e n i a w d u ż y m stopniu m u ­ szą n a b r a ć amatorzy z a j m u j ą c y się t y l k o rzeźbą czy malarstwem. a nawet z zespołami pieśni i t a ń c a (strój, kompozycja kolorystyczna całości itp.). Najważniejsze jest jednak wciągnięcie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w w prace świetlicy, i to z a r ó w n o przy u r z ą d z a n i u j e j , jak i przy w y k o ­ n y w a n i u okolicznościowych dekoracji; włączanie i n ­ wencji plastycznej a m a t o r ó w do k o n k u r s ó w czytelni­ czych i pracy bibliotek. T a k ż e ilustracje do przeczy­ tanych k s i ą ż e k s t a n o w i ć m o g ą interesującą zawsze w y s t a w ę , d a j ą c ą s a t y s f a k c j ę ich twórcy, a zachęcę do czytania —• widzom. S ł u s z n e jest też wciąganie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w do redagowania gazetek ścien­ nych, „ b ł y s k a w i c " itp. Celny satyryczny rysunek działa często mocniej niż dobry nawet tekst. Wreszcie, aby w y c z e r p a ć zagadnienie, za celowe u w a ż a m pro­ pagowanie formy szkiców, notatek rysunkowych — bądź d o t y c z ą c y c h pewnych w y d a r z e ń , b ą d ź robionych np. w czasie wycieczek, zwiedzania stolicy itp. Oczy­ wiście świetlice i powiatowe domy k u l t u r y powinny częściej, a może nawet systematycznie organizować wystawy prac a m a t o r ó w p l a s t y k ó w , i to zarówno z zakresu p a m i ą t k a r s t w a , rzemiosła artystycznego, zdobnictwa, j a k wspomnianych wyżej szkiców, i l u ­ stracji do książek, p l a k a t ó w politycznych czy saty­ rycznych, a wreszcie rzeźb i obrazów. Dlatego celowe wydaje się propagowanie i popie­ ranie wszelkich f o r m w s p ó ł p r a c y artystycznej z ze­ społami t e a t r a l n y m i (dekoracje, kostiumy), z teatrami lalkowymi (kukły, strona plastyczna inscenizacji). A l e wystawy takie nie m o g ą być mechan cznym odbiciem „ Z a c h ę t y " czy salonów okręgowych. Stają się w ó w c z a s nonsensem i pogłębiają tylko istniejący j u ż zamęt. Problematyka sztuki amatorskiej wymaga 294 Problem wystaw jest zresztą w ruchu amatorskim szczególnie w a ż n y . Wystawy s t a n o w i ą bowiem jedyną w ł a ś c i w ą f o r m ę pokazania dorobku plastyka amatora. Toteż s ł u s z n e jest organizowanie ich, i to wielostop­ niowe — od świetlicowych przez powiatowe, woje­ wódzkie aż do ogólnopolskich. �specjalnego p r z e m y ś l e n i a nawet form ekspozycji, u k ł a ­ du demonstrowanych prac. W dotychczasowych z a ś wystawach ogólnopolskich nie stosowano w ł a ś c i w y c h , p r z e m y ś l a n y c h k r y t e r i ó w oceny przyjmowanych prac. Nie określono nawet za­ kresu pojęcia „ a m a t o r " . "*. Na I I I Ogólnopolskiej Wy­ stawie Twórczości P l a s t y k ó w A m a t o r ó w s p o t y k a l i ś m y np. prace a r t y s t ó w ludowych (niczym nie odbiegające od tradycyjnych form sztuki ludowej), d o s ł o w n i e z a ś obok nich obrazki p r y m i t y w ó w , dzieci (najmłodszy uczestnik liczył 10 lat), a b s o l w e n t ó w ognisk, a wresz­ cie d o s k o n a ł e technicznie prace a la Noakowski, r o ­ bione bodaj że przez architekta. Pokazywano w i ę c jednocześnie wachlarz od nieudolnych, pierwszych p r ó b aż po doskonałe, pełne k u l t u r y i profesjonalnej dojrzałości rysunki, rzeźby czy obrazy (np. ryc. 46, 49, PO). Co gorsza, przyznawano r ó w n i e ż nagrody i w y ­ różnienia — k i e r u j ą c się z konieczności i j a k i m i ś f a n ­ tastycznymi k r y t e r i a m i oceny, w k t ó r y c h mieszały się ze sobą: dydaktyka, polityka (faworyzowanie w a ż ­ nych tematów), a wreszcie estetyka. U w a ż a m , że przyszłe wystawy m u s z ą w y r a ź n i e dzielić się na poszczególne działy, w y o d r ę b n i a ć prace ognisk od prac s a m o u k ó w ^ p r y m i t y w ó w i t d . N i e z b ę d ­ ne też jest zaopatrywanie o b r a z ó w w w y j a ś n i a j ą c e m e t r y k i . Nazwisko samo niewiele m ó w i widzowi. A przecież na wystawie interesuje nas nie tylko bezwzględny poziom artystyczny dzieł, ale i ś r o ­ dowisko, z jakiego pochodzi plastyk amator, jego zawód, wiek, w y k s z t a ł c e n i e ogólne i plastyczne. P o ż ą d a n e jest t a k ż e u r z ą d z a n i e różnego rodzaju wystaw problemowych, p o k a z u j ą c y c h np. d r o g ę roz­ woju amatora pozostającego pod opieką ogniska czy zespołu plastycznego, oraz organizowanie wystaw de­ m o n s t r u j ą c y c h prace o k r e ś l o n y c h grup t w ó r c ó w — j a k np. górników, r z e m i e ś l n i k ó w , c h ł o p ó w i t p . D o ­ piero takie, sensownie p r z e m y ś l a n e wystawy m o g ą pozwolić 'na w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w dotyczących np. przewagi różnych z a i n t e r e s o w a ń w poszczególnych grupach "-" i celowości takich, a nic innych metod opieki. " Tak np. u w a ż a n o , że amatorem jest człowiek, który ma za sobą k i l k a lat Akademii, ale nie u z y s k a ł końcowego dyplomu l u b też nie jest członkiem Z w i ą z ­ ku P l a s t y k ó w . Twórczość amatorska ma r ó ż n e aspekty. Chodzi 0 to, by u w z g l ę d n i a ć je w sposób harmonijny, a j e d ­ nocześnie widzieć zawsze zasadniczy kierunek i cel pracy z amatorem — ogólne dobro człowieka, jego rozwój ideowy i artystyczny. A b y nie o d r y w a ć czło­ wieka od jego ś r o d o w i s k a , od jego normalnych d ą ż e ń 1 pracy. Wiemy, że są wypadki, gdy otoczenie ceni amatora plastyka, pomaga m u ; zdarza się nawet, że sąsiedzi z a s t ę p u j ą go w czasie r o b ó t polowych, aby m ó g ł w y ­ k o n a ć p r a c ę na konkurs czy w y s t a w ę (tak b y ł o np. z T. Tichoniukiem czy P. H u l k ą ) . A l e obok tego spo­ t y k a m y się często z obojętnością czy l e k c e w a ż e n i e m ze strony ś r o d o w i s k a . Wtedy i m dalej idzie artysta amator w s w y c h poszukiwaniach, i m p o w a ż n i e j s i ę rozwija artystycznie, t y m trudniejszy staje się często jego k o n t a k t z otoczeniem. S k a r ż y się na to Wróbel, s k a r ż ą Ociepka, Centkowski i wielu innych. S ą d z ę , że zjawisko to m o ż n a w dużej mierze o b j a ś ­ nić. Po prostu rośnie człowiek — rozwija się, awan­ suje kulturalnie, a ś r o d o w i s k o pozostaje bez zmian, takie, j a k i e było. Ś w i a d c z y to, że nie p o t r a f i m y po­ w i ą z a ć pracy wychowawczej ze szkoleniową. Ż e kursy, zespoły twórczości czy nawet ogniska ograniczają się do pracy z t w ó r c a m i , a zbyt m a ł ą w a g ę p r z y k ł a d a j ą do sprawy wychowania kulturalnego s p o ł e c z e ń s t w a . A przecież chodzi nam dziś nie t y l k o o to, aby z ludu w y r a s t a l i a r t y ś c i — to bowiem ostatecznie zdarzało się u nas i przed w o j n ą , ale przede wszystkim o to, aby rośli o n i r a z e m z l u d e m . I n atym właśnie polega głęboki, sens przemian, jakie zachodzą w naszym ustroju. I na t y m też polega społeczny sens amatorskiego ruchu artystycznego. 2 0 Trzeba podkreślić, że poszczególne grupy zawo­ dowe m o g ą m i e ć pewne cechy charakterystyczne, w y ­ różniające j e w danej dziedzinie twórczości np. w m a ­ larstwie. T a k w i ę c dla g ó r n i k ó w typowe jest zaintere­ sowanie pejzażem^ ' b a r w n o ś c i ą ś w i a t a , t r a k t o w a n i e sztuki jako j a k i e g o ś odprężenia, e k w i w a l e n t u za mrok kopalni. Natomiast w ś r ó d c h ł o p ó w a m a t o r ó w , nie spo­ tykamy niemal nigdzie „czystego" krajobrazu Przy­ roda w y s t ę p u j e tam zawsze w p o w i ą z a n i u z człowie­ kiem, jego p r a c ą . P r z e w a g ę pewnych cech ma zapewne twórczość innych grup zawodowych, ale to wymaga szczegółowych studiów, w ł a ś n i e w oparciu o proble­ mowe w y s t a w y . Fotografie wykonali: B. Gajdzik: 1, 3, 5, 24, 30, 31, 32. E. Kozłowska: 2, 4, C, 7, !/, 25, 28, 35, 37, 38, 39, 42. 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52. J. Swiderski: 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 51. T. Każmierski: 10, 34, L . Żukowski: 16, St. Deptuszewski: 24. Wl. Dziurzycki: 33: CAF: 44. 295 �