https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/53d399b82ea0b14fcba0264ee791374d.pdf e17bf203f03ba4886ca870b06ab4e1e7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2443 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2267 Title A name given to the resource Semiotyka w lustrze kultury masowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.22-27 Creator An entity primarily responsible for making the resource Helman, Alicja Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Semiotyka w lustrze kultury masowej Alicja Helman Z w i ą z k i twórczości literackiej U m b e r t a Eco z k u l t u r ą m a s o w ą to jeden z bocznych, przyczynkarskich t r o p ó w u m o ż l i w i a j ą c y c h jej analizę. Z w i ą z k i te nie są szyfrowane w g ł ę b o k i c h warstwach powieści, przeciwnie, ujawniają się w s p o s ó b tak manifestacyjny, że na p o z ó r nie zachęcają do interpretacji, gdyż w y d a j ą się nie mieć nam do powiedzenia nic więcej ponad to, co z o s t a ł o j u ż expressis verbis powie­ dziane. Z a r ó w n o Imię róży, j a k i Wahadło Foucaulta to na pierwszy rzut oka powieści kryminalne, czy też przynajmniej w y p o s a ż o n e w rozwinięty w ą t e k kryminalny, k t ó r y angażuje mniej wyrobionego czytelnika i uruchamia p r a c ę jego wyob­ r a ź n i . Z tego oczywistego spostrzeżenia w y n i k a , że i w t y m przypadku funkcjonuje coś takiego j a k pierwszy poziom lektury, na k t ó r y m teksty powieści Eco d o s t ę p n e są dla wszystkich, oraz, rzecz prosta, kolejne, coraz to głębsze poziomy, k t ó r e d o m a g a j ą się subtelnej egzegezy z n a w c ó w , a w lekturze d o s t ę p n e są czytelnikom bardziej w y r o b i o n y m . 1 Przyznaje to sam Eco, k o m e n t u j ą c w ł a s n e dzieło w Dopis­ kach na marginesie Imienia róży, k t ó r y to komentarz przynaj­ mniej w t y m , co dotyczy p r o b l e m a t y k i semiotycznej, wyręcza badacza nastawionego na analizę w tej właśnie warstwie. Eco informuje, że umieścił akcję swojej powieści w wieku X I V (ściśle w 1327 roku) p o n i e w a ż dopiero w ó w c z a s m ó g ł p o w o ł a ć do życia detektywa — A n g l i k a o w i e l k i m zmyśle obserwacji i szczególnej wrażliwości na interpretowanie znaków. W to zdanie w t r ą c a Eco nawias z d o d a t k o w ą i n f o r m a c j ą „ c y t a t intertekstualny". A n g l i k , zgodnie z z a ł o ż e n i a m i i n ­ trygi kryminalnej, m i a ł przy t y m i n t e r p r e t o w a ć znaki w szczególny s p o s ó b — taki, k t ó r y k i e r o w a ł „ k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " . Eco, znawcy średniowiecza, bliższy był wiek X I I i X I I I , lecz w ó w c z a s „ i n t e r p r e t a c j a z n a k ó w b y ł a albo typu symbolicznego, albo przejawiała s k ł o n n o ś ć do widzenia w znakach idei i p o w s z e c h n i k ó w " (s. 601-602). U m i e j ę t n o ś c i , k t ó r y m i d y s p o n o w a ł bohater-brat W i l h e l m z Baskerville m o ż n a b y ł o znaleźć w ś r o d o w i s k u franciszkań­ skim, po Rogerze Baconie i Ockhamie. Bohaterowie Imienia róży sami p o w o ł u j ą się na tych a u t o r ó w . Eco dodaje, że teoretycznie brat W i l h e l m m ó g ł być uczniem lub zwolen­ nikiem Ockhama, a co najmniej go znał: sam bohater m ó w i w powieści o Ockhamie j a k o swoim przyjacielu. Jak dalece semiotyczna koncepcja Imienia róży stoi pod znakiem Ock­ hama i o c k h a m i s t ó w świadczy wyznanie Eco, iż p o c z ą t k o w o z a m i e r z a ł uczynić detektywem samego Ockhama. „ Z n a k i kierujące k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " wykorzystuje j e d n a k ż e nie t y l k o semiotyka ś r e d n i o w i e c z n a , lecz i „ t e o r i a semiotyczna" leżąca u podstaw klasycznej powieści kryminalnej, najpełniej i najbardziej konsekwentnie wykorzystywana przez A r t h u r a C o n a n Doyle'a i A g a t ę Christie. W z m i a n k a , że detektyw-Anglik to „ c y t a t interteks­ t u a l n y " w pełni potwierdza d o m y s ł czytelnika, k t ó r e g o Baskerville via Pies Baskervillow prowadzi p r o s t ą d r o g ą do Conan Doyle'a i Sherlocka Holmesa. 22 Christian Slater w filmie Imię Róży Konwencja powieści kryminalnej służy Eco j a k o swoiste alibi t ł u m a c z ą c e sukces czytelniczy Imienia róży, bowiem s k ł o n n y jest on ulegać p r z e ś w i a d c z e n i u , iż jeśli n a p i s a ł o się bestseller znaczy to zarazem, że nie n a p i s a ł o się książki wybitnej (i dlatego t ł u m a c z y nam, że tak nie jest). Dlaczego model fabularny powieści kryminalnej? P o n i e w a ż dostarcza intrygi najbardziej metafizycznej i filozoficznej — odpowia­ da autor i wyjaśnia swoją m y ś l bliżej. „ R z e c z w t y m , że p o w i e ś ć kryminalna przedstawia w sta­ nie czystym historię d o m y s ł ó w . Ale r ó w n i e ż w przypadku diagnozy medycznej, b a d a ń naukowych, a t a k ż e p y t a ń metafizycznych m a m y do czynienia z d o m y s ł a m i . W gruncie rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie j a k psycho­ analizy) brzmi tak samo j a k powieści kryminalnej: kto zawinił? C h c ą c się tego d o w i e d z i e ć (chcąc z y s k a ć przekon­ anie, że się wie), trzeba p r z y p u ś c i ć , że wszystkie fakty m a j ą j a k ą ś logikę, logikę, k t ó r ą narzucił i m winowajca." (s. 612) Z a r ó w n o Imię róży j a k i Wahadło Foucaulta przynoszą nam na pierwszym planie „ h i s t o r i ę d o m y s ł ó w w stanie czystym", cokolwiek by się w tych p o w i e ś c i a c h nie d z i a ł o i nie p r z e k a z y w a ł o poza t y m . Powieści Eco są czytane, przez z n a w c ó w i przez m i ł o ś n i k ó w tego gatunku, w w i ę k s z y m stopniu j a k o powieści kryminalne niż to zamierzył i życzyłby sobie autor. Pisze przecież, iż p o z ó r powieści kryminalnej łudzi do k o ń c a tylko naiwnego czytelnika Imienia róży. Zaczyna się ona j a k p o w i e ś ć kryminalna, ale nie jest nią, p o n i e w a ż o d k r y w a się w niej raczej niewiele, a detektyw ponosi klęskę. Lecz tak przecież dzieje się w późniejszej powieści czarnej u H a m m e t t a i Chandlera, co sam Eco wykorzysta w Wahadle Foucaulta. Jeśli w Imieniu róży m a m y Wilhelma z Baskerville, Casaubon — bohater Wahadła �Foucaulta najchętniej p o r ó w n u j e siebie do Sama Spade'a {Sokół maltański) lub Philipa M a r l o w e ' a detektywa z c y k l u p o w i e ś c i o w e g o Raymonda Chandlera. P o m y s ł nazwania bohatera Imienia róży „ b r a t e m W i l h e l ­ mem z Baskerville" nie pozostaje jedynie ż a r t e m - c y t a t e m s u g e r u j ą c y m , iż p o s t a ć ta jest sui generis ś r e d n i o w i e c z n y m Sherlockiem Holmesem. Eco przydaje m u przecież odpowie­ d n i k d o k t o r a Watsona, przyjaciela Holmesa i narratora powieści Conan Doyle'a. Jeśli Eco pisze, że Adso z M e l k u , narrator Imienia róży, podopieczny i u c z e ń W i l h e l m a z Baskerville, staje się dla czytelnika (tego mniej wyrobionego) o ś r o d k i e m identyfika­ cji, to w ten sam s p o s ó b o ś r o d k i e m identyfikacji jest dla c z y t e l n i k ó w Conana D o y l e ' a d o k t o r Watson. W obu przy­ padkach cała historia opowiedziana jest „ g ł o s e m k o g o ś , k t o p r z e ż y w a w y p a d k i , rejestruje je z fotograficzną w i e r n o ś c i ą m ł o d z i e n i a s z k a , ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet j a k o starzec)" (s. 605). Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył j a k o c h ł o p i e c osiemnastoletni starając się z r e k o n s t r u o w a ć swoją ó w c z e s n ą ś w i a d o m o ś ć , czy raczej jej brak. T y m , k t ó r y m u o b j a ś n i a znaczenie biegu z d a r z e ń i podstawy snutych przez siebie d o m y s ł ó w jest brat Wilhelm. D o k t o r Watson t a k ż e relacjonuje wydarzenia ex-post, gdy j u ż wie t o , czego nie wiedział, gdy z d a r z a ł y się sprawy, o k t ó r y c h opowiada. Rekonstruuje stan swojej ówczesnej niewiedzy, by p o s t a w i ć czytelnika na miejscu niegdyś przez siebie zajmowanym, d o k ł a d n i e tak j a k czyni to Adso z M e l ­ k u . Watson opisuje to, co widzi i czego nie rozumie, a co stopniowo wyjaśnia m u , czasem ubawiony, a czasem znie­ cierpliwiony jego niewiedzą i brakiem d o m y ś l n o ś c i , Sherlock Holmes. Zacytujemy wszelako nie Watsona, lecz A d s o , k t ó r y z kolei cytuje Biblię: „ A l e videmus nunc per speculum et in aenigmate, a prawda n i m staniemy z n i ą t w a r z ą w twarz, w p r z ó d pokazuje się nam po k a w a ł k u (jakże nieczytelnym) w b ł ę d a c h tego świata, w i n n i ś m y zatem o d c z y t y w a ć z mozo­ łem jej wierne znaki r ó w n i e ż t a m , gdzie j a w i ą się n a m j a k o niejasne i prawie p o d s u n i ę t e przez w o l ę bez reszty o d d a n ą z ł u . " (s. 15) W i l h e l m z Baskerville nie jest oczywiście tout court wzorowany na Sherlocku Holmesie, ale posiada j e d n ą z d e t e r m i n u j ą c y c h cech tej postaci: d u m ę , a nawet p r ó ż n o ś ć , k t ó r a domaga się usatysfakcjonowania i k t ó r ą ł a t w o z r a n i ć . Jej ź r ó d ł e m jest z d o l n o ś ć do p o s ł u g i w a n i a się logicznym rozumowaniem i u m i e j ę t n o ś ć interpretowania m o t y w ó w psychologicznych p o w o d u j ą c y c h ludzkie d z i a ł a n i a . Adso uwielbia swego mistrza, ale przecież dostrzega i odnotowuje tę jego s ł a b o s t k ę [pisze o Wilhelmie iż „ f o l g o w a ł przywarze p r ó ż n o ś c i " (s. 30)], podobnie j a k Watson nie omieszka p o d k r e ś l a ć podobnej „ s k a z y " uwielbianego przezeń H o l ­ mesa. Z a r ó w n o Watsona j a k i Adsona ( p r o s z ę zwrócić u w a g ę na foniczne p o d o b i e ń s t w o nazwiska d o k t o r a i imienia nar­ ratora Imienia róży) cechuje pewnego rodzaju prostoduszn o ś ć , skutkiem k t ó r e j zawiłość p o r z ą d k u rzeczy, niejasność pozostawionych t r o p ó w , sprzeczności ludzkiego myślenia p o z o s t a w i a j ą ich bezradnymi. Po latach stary Adso pisze w s p o m i n a j ą c Wilhelma: „ N i e rozumiem do k o ń c a , w j a k i s p o s ó b m ó g ł t a k i m zaufaniem d a r z y ć swojego przyjaciela Ockhama i przysięgać j e d n o c z e ś n i e na słowa Bacona, j a k to zazwyczaj czynił. T o jednak prawda, że żyjemy w mrocznych czasach, skoro człowiek m ą d r y musi s n u ć myśli, k t ó r e są m i ę d z y s o b ą sprzeczne." (s. 23) T o , co A d s o n o w i o d s ł a n i a się i ujawnia po k a w a ł e c z k u , a czego nie pojmuje, o b j a ś n i a cierpliwie etap po etapie W i l h e l m z Baskerville. Adso jest ś w i a d k i e m r o z m ó w - p r z e s ł u c h a ń prowadzonych przez Wilhelma, ale bez jego o b j a ś ­ nień nie potrafi z r o z u m i e ć sensu przekazywanych infor­ macji. „ C o chciał n a m p o w i e d z i e ć ? " (s. 146) — pyta po rozmowie ze starym A l i n a r d e m , i podobnie po doniesieniach Bencjusza: „ p o w i e d z m i , co m a m y myśleć o t y m , c o ś m y usłyszeli?" (s. 161). N i m odpowie, W i l h e l m nie omieszka zganić c h ł o p c a : „ M ó j drogi A d s o , winieneś n a u c z y ć się p o s ł u g i w a ć w ł a s n ą g ł o w ą . " (s. 161) Eco pisze, że Adso nie pojmuje tego, co przeżył do k o ń c a , nawet z perspektywy osiągniętej przez lata m ą d r o ś c i . A l e nie pojmuje r ó w n i e ż i Watson, w momencie, gdy bieg z d a r z e ń dobiega k o ń c a , a morderca zostaje o d k r y t y i pojmany. Klasyczna powieść k r y m i n a l n a (nowsza czasami t a k ż e ) k o ń c z y się rodzajem k o d y , w k t ó r e j Holmes, lub j a k a ś inna p o s t a ć znajdująca się w miejscu w s z e c h w i e d z ą c e g o autora, o b j a ś n i a i dopowiada to wszystko, czego Watson, b ą d ź czytelnik nie zdołał sam złożyć, z o d s ł a n i a n y c h m u stop­ n i o w o k a w a ł k ó w mozaiki. Eco nie stosuje tego rodzaju r o z w i ą z a n i a s t w a r z a j ą c wsze­ lako czytelnikowi m o ż l i w o ś ć wejścia na inne poziomy inter­ pretacji niż ta, k t ó r e daje m u zajęcie pozycji Adsona z M e l k u . Podobnie Conan D o y l e i Agata Christie zdają się zachęcać czytelnika, by p r z e k r o c z y ł ograniczenia pozycji i stylu rozu­ m o w a n i a Watsona, a zaczął m y ś l e ć i d o c i e k a ć j a k Holmes, samodzielnie znajdując o d p o w i e d ź na pytanie: „ k t o zawi­ nił?", co nie musi o z n a c z a ć r ó w n i e samodzielnej interpretacji wszystkich z n a k ó w p o d s u w a j ą c y c h r o z w i ą z a n i e . J u ż w pierwszym rozdziale Imienia róży W i l h e l m z Basker­ ville daje w y k ł a d swej metody interpretacji z n a k ó w u d e r z a j ą ­ co podobnej do metody śledczej i dedukcyjnej Sherlocka Holmesa. Obaj w p r a w i a j ą swych słuchaczy w zdumienie i podziw. N i k t nie pojmuje j a k Holmes na podstawie, np. odcisku buta, szczypty p o p i o ł u i n i t k i z tweedowej maryna­ r k i m o ż e o d g a d n ą ć z a r ó w n o wygląd domniemanego mor­ dercy, j a k i pewne cechy jego psychiki. G d y W i l h e l m i A d s o zbliżają się do Opactwa s p o t y k a j ą g r o m a d k ę zaaferowanych m n i c h ó w i sług. W ó w c z a s W i l ­ helm odgrywa swoją pierwszą p o p i s o w ą scenę a la Holmes u s p o k a j a j ą c witający go o d d z i a ł e k co do l o s ó w k o n i a , k t ó r e g o p o s z u k u j ą . Rzecz w t y m , że W i l h e l m nie wie, iż słudzy szukają k o n i a , o k r e ś l o n e g o , szczególnego konia, i oczywiście samego k o n i a r ó w n i e ż nie widział. A l e istotnie za chwilę poszukiwacze p r z y p r o w a d z a j ą k o n i a zgodnego z opi­ sem d o k o n a n y m przez Wilhelma i to z tego miejsca, k t ó r e i m wskazał. N a pytanie podnieconego c h ł o p c a W i l h e l m odpowiada sentencjonalnie: „ M ó j poczciwy Adso [...]. W ciągu całej p o d r ó ż y uczę cię r o z p o z n a w a ć znaki, przez k t ó r e świat do nas przemawia niby wielka księga. [...]. Prawie w s t y d z ę się, że m u s z ę p o w t a r z a ć Ci to, o czym winieneś w i e d z i e ć . " (s. 30) Dalej n a s t ę p u j e szczegółowe objaśnienie w n i o s k ó w wycią­ gniętych ze ś l a d ó w na śniegu, ich k s z t a ł t u i rozmieszczenia, p o z i o m u u ł a m a n e j g a ł ą z k i , pozostawionego czarnego w ł o s a itp. K i e d y Adso pyta o dalsze szczegóły i niepojęte podstawy rozumowania Wilhelma ten reaguje p e ł n y m zniecierpliwie­ nia krzykiem: „ O b y D u c h Święty wlał ci więcej oleju do głowy, niż masz w tej chwili, m ó j synu!" Dociekliwy A d s o pyta jednak dalej cytując znamienitych t e o l o g ó w , k t ó r z y uczą, że „ k s i ę g a przyrody przemawia do nas jedynie przez esencje" (s. 34), a t y m samym ślady m o g ł y m ó w i ć W i l h e l m o w i jedynie o wszystkich koniach o k r e ś ­ lonego rodzaju, a nie z a ś t y m szczególnym, Brunellusie. W d ł u g i m w y k ł a d z i e W i l h e l m o b j a ś n i a m u d r o g ę rozumowa­ nia p r o w a d z ą c ą od pojęcia k o n i a do wiedzy o k o n i u p o s z c z e g ó l n y m . A d s o komentuje później t o , co usłyszał, o p i n i ą , iż W i l h e l m ze sceptycyzmem o d n i ó s ł się do uniwersaliów, a cenił rzeczy p o s z c z e g ó l n e , co zdaniem c h ł o p c a , b y ł o z a r ó w n o brytyjskie, j a k i franciszkańskie. 23 �P o d o b n y m rozumowaniem p o s ł u ż y się W i l h e l m wobec opata na wieść o tragicznej śmierci Adelmusa z O t r a n t u . Przedstawi m u gotowe wnioski z f a k t ó w , o k t ó r y c h na p o z ó r n i k t m u nie powiedział, na p o z ó r , bowiem z dostarczonych przez samego opata informacji m ó g ł w y w n i o s k o w a ć tę b r a k u j ą c ą , a d o t y c z ą c ą z a m k n i ę t e g o okna. Ten prosty szczegół p o z w a l a ł m n i e m a ć , iż Adelmus nie p o p e ł n i ł samo­ b ó j s t w a , ani nie w y p a d ł przez o k n o przypadkiem. W dalszym t o k u powieści W i l h e l m podejmuje klasyczne śledztwo w taki s p o s ó b j a k detektywi z klasycznych powieści kryminalnych, k t ó r z y m a j ą do czynienia z tzw. z b r o d n i ą z a m k n i ę t e g o k r ę g u , to znaczy, że nie m ó g ł jej p o p e ł n i ć n i k t spoza m i e s z k a ń c ó w zamku, wyspy etc, w t y m przypadku opactwa. A zatem W i l h e l m przepytuje kolejne osoby i bada miejsca, gdzie spodziewa się znaleźć w s k a z ó w k i naprowa­ dzające go na ślad zbrodni. Tajne pismo (notatka s p o r z ą d z o n a przez Wenancjusza), to t a k ż e znany chwyt powieści kryminalnej, gdzie detektywi z m a g a j ą się b ą d ź z szyframi b ą d ź z zapiskami fragmentarycz­ n y m i , niekompletnymi, np. z listami nadpalonymi, pisanymi atramentem sympatycznym, o d c i ś n i ę t y m i na bibularzu etc. Przy okazji Adso rozczarowany t y m , co W i l h e l m z d o ł a ł o d c z y t a ć , r a n i p r ó ż n o ś ć mistrza, by usłyszeć r i p o s t ę , w której W i l h e l m p o d k r e ś l a , iż w ciągu k r ó t k i e g o czasu o d c z y t a ł n o t k ę całkowicie h e r m e t y c z n ą w mniemaniu jej autora, rzucając pod adresem Adso u w a g ę : „ a ty n ę d z n y nieuk i ł a p s e r d a k pozwalasz sobie twierdzić, że j e s t e ś m y w punkcie wyjścia?" (s. 243) M y tymczasem j e s t e ś m y w p o ł o w i e dzieła, a m i ł o ś n i k powieści kryminalnej otrzymuje kolejną satysfakcję p ł y n ą c ą z odkrycia znanego m u modelu zbrodni seryjnej, k t ó r a realizowana jest w e d ł u g planu m a j ą c e g o swoją u k r y t ą lo­ gikę. P r z y j e m n o ś ć czytelnika płynie stąd, że zazwyczaj jest on w posiadaniu informacji, k t ó r ą nie dysponuje detek­ tyw, i t y m samym szybciej odgaduje regułę kształtującą se­ rię. Informacji tej d o s t a r c z a j ą m u j u ż same tytuły powieści (a więc coś co pozostaje na z e w n ą t r z ś w i a t a przedstawio­ nego), np. A g a t y Christie А, В, С lub Dziesięciu małych Murzynków czy Sebastiana Japrisota Przedział morderców (błąd w t ł u m a c z e n i u — chodzi o zamordowanych). Serię tworzy alfabet, dziecinna wyliczanka, fakt bycia p a s a ż e ­ rem o k r e ś l o n e g o p r z e d z i a ł u w p o c i ą g u etc. Seryjny p o r z ą ­ dek z b r o d n i w Imieniu róży wyznacza Apokalipsa wg św. Jana. Czytelnik — znawca powieści kryminalnej m o ż e o d k r y ć tę regułę wcześniej niż Adso, a nawet sam W i l h e l m z Baskerville. T r o p ten podsuwa bowiem bohaterom mamrotanie stuletniego starca; nie l e k c e w a ż ą oni tego co A l i n a r d ma i m do powiedzenia, lecz też nie p r z y w i ą z u j ą do jego słów tego samego znaczenia i wagi, j a k i n a d a j ą i n n y m wypowiedziom. Niemniej W i l h e l m zastanawia się, czy w s ł o w a c h mnicha nie ma szczypty prawdy, m i m o że pierwsza śmierć „ n i e pasuje" do wzoru, na co zwraca u w a g ę Adso. „ T o prawda — rzekł W i l h e l m — ale ten diabelski albo chory u m y s ł m ó g ł z a c z e r p n ą ć natchnienie ze śmierci A d e l ­ musa, by p r z e d s t a w i ć w s p o s ó b symboliczny p o z o s t a ł e dwie." (s. 297-298) Komplikacje samego śledztwa, n a r a s t a j ą c a groza wyda­ rzeń, a wreszcie i sama z ł o ż o n o ś ć w y w o d ó w Wilhelma przyprawia Adsona o konfuzję. W i l h e l m p r ó b u j e m u przeka­ zać myśl, iż r o z w i k ł a n i e tajemnicy nie jest t y m samym, co dedukcja z pierwszych zasad, ani zbieranie j a k największej liczby danych p o z w a l a j ą c y c h o d k r y ć prawo o g ó l n e . Po­ szczególne odkrycia m o g ą p r o w a d z i ć p o c z ą t k o w o do r ó ż ­ nych hipotez, z k t ó r y c h żadnej nie należy o d r z u c a ć przed­ wcześnie. Adso nie potrafi w n i k n ą ć w s p o s ó b rozumowania mistrza i dochodzi do wniosku, że W i l h e l m o w i nie zależy na tej prawdzie, k t ó r a jest z g o d n o ś c i ą rzeczy z u m y s ł e m , lecz 24 jedynie zabawia się „ w y m y ś l a n i e m większej liczby m o ż l i w o ­ ści, niż jest to m o ż l i w e " (s. 356). Adso ma to wprawdzie sobie za złe, ale przyznaje, że z w ą t p i ł w Wilhelma i z zadowoleniem przyjął przybycie inkwizycji. Oto p u ł a p k a , w k t ó r ą wpada naiwny u m y s ł , gdy staje wobec k o n i e c z n o ś c i przeprowadzenia w y w o d u m y ś ­ lowego, k t ó r y przerasta jego m o ż l i w o ś c i . W Wahadle Foucaulta funkcjonują inne reguły, nowszej powieści kryminalnej, a odniesienia intertekstualne są nie t y l k o sygnalizowane, j a k to ma miejsce w Imieniu róży, lecz w y k ł a d a n e i o b j a ś n i a n e expressis verbis. Bohater, j a k się r z e k ł o , p r z y r ó w n u j e sam siebie do Sama Spade'a, a t a k ż e , c h o ć rzadziej, do Philipa M a r l o w e ' a . Samo osadzenie „śledz­ t w a " w odległej przeszłości historycznej m o g ł o b y w y d a w a ć się n o v u m , nie wykorzystywanym przez p o w i e ś ć k r y m i n a l n ą (śledztwo po latach u A g a t y Christie np. dotyczy co najwyżej historii, k t ó r a r o z e g r a ł a się d w a d z i e ś c i a lat wcześniej; chwyt ten jest wykorzystywany często w t y m celu, by wyśledzić m o r d e r c ę w ostatnim momencie, tuż przedtem n i m zbrodnia ulegnie przedawnieniu), ale o t y m , że jest inaczej przekonuje nas p o w i e ś ć a u t o r k i szkockiej, piszącej pod pseudonimem Josephine Tey Córka czasu (Warszawa 1974). A u t o r k a , k t ó r a n a p r a w d ę n a z y w a ł a się Elizabeth M a c K i n t o s h pisała też sztuki historyczne, t y m razem pod pseudonimem G o r d o n D a v i o t . W i d a ć , j a k Eco, była r ó w n i e ż m i ł o ś n i c z k ą ś r e d n i o ­ wiecza, bowiem k a z a ł a swemu bohaterowi, inspektorowi A l a n o w i G r a n t o w i , zająć się ś l e d z t w e m w sprawie do­ mniemanych zbrodni Ryszarda I I I . Eco nie czyni nigdzie aluzji do Josephine Tey, c h o ć Wahadło Foucaulta jest bogate w cytaty intertekstualne, k t ó r y c h d o s t a r c z y ł a sztuka popu­ larna. Nie m u s i a ł wszelako z n a ć Córki czasu, by w y k o r z y s t a ć ten sam p o m y s ł . Jak u t r z y m u j ą znawcy powieści k r y m i n a l ­ nej, w t y m g a t u n k u nie da się wymyślić niczego n a p r a w d ę nowego. P o m y s ł Tey jest oczywiście prostszy niż Eco, j a k też jego realizacja przebiega stricte w e d ł u g reguł policyjnego śledzt­ wa, tyle że jego przedmiotem są dokumenty historyczne. Inspektor G r a n t jest amatorem w tej dziedzinie, a jego pomocnik, Brent Carradine, to A m e r y k a n i n o z a m i ł o w a ­ niach historycznych, k t ó r e m u nieobce są techniki „ s z p e r a ­ nia", lecz daleko m u do bycia z n a w c ą epoki. Obaj d o c h o d z ą do tego, co od dawna wiadome h i s t o r y k o m , c h o ć d o w o d y wysuwane przeciw b ą d ź w obronie Ryszarda I I I , m a j ą raczej charakter poszlakowy. Niemniej ź r ó d ł e m potocznej wiedzy o Ryszardzie są dzieła literackie, nie naukowe, dramat Szekspira i dzieło sir Tomasza M o r e ' a b ę d ą c e dla Szekspira ź r ó d ł e m informacji, a — j a k w i a d o m o — sam M o r e korzys­ tał ze ś w i a d e c t w a biskupa M o r t o n a , wroga Ryszarda. Ten poziom wiedzy ( b ą d ź z g o ł a poziom zerowy) z a k ł a d a Tey u czytelnika, a ź r ó d ł e m m o ż l i w o ś c i rozwijania dramatycznej intrygi jest n i e z g o d n o ś ć p o r t r e t u psychologicznego Ryszar­ da, z a ś w i a d c z o n e g o przez ź r ó d ł a , oraz tego portretu, k t ó r y uwiarygodnia p o p e ł n i o n e przezeń zbrodnie (przede wszytk i m zamordowanie b r a t a n k ó w ) b ę d ą c e g o efektem literac­ kich p o c z y n a ń z w o l e n n i k ó w T u d o r ó w , k t ó r y m śmierć Ry­ szarda o t w o r z y ł a d r o g ę do t r o n u . Nie inaczej, bo r ó w n i e ż na s p o s ó b powieści kryminalnej, wprowadza Eco do Wahadła Foucaulta informacje na temat historii templariuszy, tej rzeczywistej, ź r ó d ł o w o udokumen­ towanej, j a k i fantastycznej, będącej efektem spekulacji, d o m y s ł ó w , konfabulacji d o k o n y w a n y c h przez tzw. „ d i a b o l i s t ó w " , m i ł o ś n i k ó w wszelkich odmian wiedzy tajemnej. Jego bohater, Casaubon, ma jednak tę p r z e w a g ę nad G r a n t e m , że jest zawodowcem. N a p i s a ł p r a c ę d o k t o r s k ą o templariu­ szach, a szperanie po bibliotekach i archiwach oraz analiza d o k u m e n t ó w historycznych to jego specjalność, ale t a k ż e z a m i ł o w a n i e , a wreszcie ź r ó d ł o pracy zarobkowej. Z a r ó w n o jednak G r a n t , j a k i Casaubon, w swych po- �szukiwaniach u w i k ł a n i są w mechanizm nazwany przez Tey „ T o n y p a n d y " . Jest to nazwa miejscowości w p o ł u d n i o w e j W a l i i , gdzie w r o k u 1910 r z ą d j a k o b y n a k a z a ł strzelać do walijskich g ó r n i k ó w . Wydarzenie to, dla celów politycznych rozdmuchane do monstrualnych r o z m i a r ó w , w istocie wy­ g l ą d a ł o zupełnie inaczej, a d z i a ł a n i a Winstona Churchilla, ó w c z e s n e g o ministra spraw w e w n ę t r z n y c h , p o l e g a ł y na wstrzymaniu interwencji wojskowej i z a r z ą d z e n i u pogotowia nieuzbrojonej policji. K a ż d y wie, k t o tam był, że k r w a w a wersja w y d a r z e ń w T o n y p a n d y to bzdura, ale n i k t nigdy temu nie zaprzeczył. Nieprawdziwa o p o w i e ś ć o b r o s ł a legen­ d ą , k t ó r a z czasem zaczyna f u n k c j o n o w a ć na prawach historycznej prawdy. Casaubon i jego przyjaciele Jacopo Belbo i Diotallevi nie t y l k o u w i k ł a n i są w ś l e d z t w o w o k ó ł swoistego „ T o n y p a n ­ d y " , lecz są jego k o n t y n u a t o r a m i a nawet do pewnego stopnia, inicjatorami. P r o w a d z ą swoje ś l e d z t w o właściwie dla zabawy (podobnie j a k Grant, k t ó r y p r z y k u t y do szpital­ nego ł ó ż k a nie m o ż e z a j m o w a ć się j a k i m ś ś l e d z t w e m „ p r a w ­ d z i w y m " ) , t r a k t u j ą c w s k a z ó w k i rodem z „ T o n y p a n d y " tak j a k b y były wiarygodnymi d o k u m e n t a m i historycznymi. T w o r z ą więc historię na s p o s ó b „ T o n y p a n d y " , lecz c h o ć sami w nią nie wierzą, w y m y k a się i m ona spod k o n t r o l i . Nie m a j ą w p ł y w u na to, by i n n i nie wzięli jej serio, co powoduje splot dramatycznych komplikacji i śmierć b o h a t e r ó w . Tutaj tropiciel ś l a d ó w powieści kryminalnej w dziele Eco napotyka na Dashiella H a m m e t t a i jego Sokola maltańs­ kiego. J u ż na str. 33 Casaubon powiada o sobie expressis verbis: „byłeś Samem Spade'em edytorstwa [...], znajdź więc sokoła maltańskiego". T y t u ł o w y s o k ó ł m a l t a ń s k i przewija się przez w i ę k s z ą część powieści H a m m e t a na p o d o b i e ń s t w o „ m a g o f f i n u " (o czym za chwilę), w i a d o m o jedynie, że to czarna figurka ptaka poszukiwana przez r ó ż n y c h ludzi dla j a k i ś p o w o d ó w nie­ znanych ani czytelnikowi, ani n a r r a t o r o w i , k t ó r y m jest detektyw Sam Spade. W rozmowie z j e d n y m ze swych p r z e c i w n i k ó w Spade powiada jedynie: „ P a n wie, co to jest. Ja wiem, gdzie to j e s t . " C z y m jest s o k ó ł m a l t a ń s k i dowiadujemy się mniej więcej w p o ł o w i e książki. O t ó ż z opowieści Caspara G u t m a n a w y n i k a , iż zakon rycerski z Rodos, wygnany z wyspy przez Sulejmana W s p a n i a ł e g o w 1523 r o k u , osiedlił się p o c z ą t ­ k o w o na Krecie, a potem u z y s k a ł od cesarza K a r o l a V z g o d ę , by osiąść na Malcie. Zgoda b y ł a obwarowana d o d a t k o w y m i w a r u n k a m i , m . i n . że rycerze b ę d ę corocznie s k ł a d a ć j a k o haracz jednego s o k o ł a , po prostu dla formy, na znak, że M a l t a wciąż należy do Hiszpanii. Bogaty zakon szukając sposobu w y r a ż e n i a wdzięczności przysłał nie ptaka, lecz jego figurę ze szczerego z ł o t a inkrustowanego najwspanialszymi klejnotami. G u t m a n opowiada h i s t o r i ę s o k o ł a z a ś w i a d c z o n ą j a k o b y d o k u m e n t a m i historycznymi. W pewnym momencie ślad się u r w a ł i trzeba b y ł o siedemnastu lat p o s z u k i w a ń , by figurkę ptaka, p o m a l o w a n ą dla zabezpieczenia na czarno odnaleziono ponownie, w K o n s t a n t y n o p o l u . Dowiaduje się 0 t y m jednak zbyt wielu ludzi i w wyścigu do s o k o ł a p a d a j ą kolejne ofiary. G d y tajemniczy przedmiot zostaje znaleziony okazuje się k i e p s k ą imitacją p o z b a w i o n ą jakiejkolwiek war­ tości. A l e G u t m a n wierzy nadal, że legendarny s o k ó ł istnieje 1 zamierza p r o w a d z i ć swoje poszukiwania... W Wahadle Foucaulta figurkę s o k o ł a zastępuje Plan (naturalnie przez d u ż e P), tajemnica templariuszy, k t ó r a ma z a p e w n i ć jej posiadaczom w ł a d z ę nad ś w i a t e m . Plan został z m y ś l o n y , wykreowany dla ż a r t u z komputerowej zabawy (narrator powie jednak — j u ż na str. 29, że w c i ą g n ą ł ich ponad w s z e l k ą m i a r ę , poza granice zabawy), a inicjujący go szczątek d o k u m e n t u , z d r o w o r o z s ą d k o w o m y ś l ą c a L i a , zwią­ 2 zana z Casaubonem, odczytuje j a k o rachunek z pralni. A l e raz wprawionego w ruch mechanizmu nie daje się j u ż p o w s t r z y m a ć , a mityczny Plan staje się dla d i a b o l i s t ó w faktem s k ł a n i a j ą c y m do podejmowania nader radykalnych d z i a ł a ń . T r u d n o aby b y ł o inaczej, skoro sami t w ó r c y Planu nieomal zaczynają w e ń wierzyć. K o n k l u z j a narratora ( s f o r m u ł o w a n a na str. 168, ale o d n o s z ą c a się do ostatniej fazy przedstawionych z d a r z e ń brzmi: „ T a m t e g o wieczoru m u s i a ł e m wierzyć, że Plan jest prawdziwy, w przeciwnym bowiem razie przez ostatnie dwa lata b y ł b y m wszechmocnym t w ó r c ą złośliwego koszmaru. Lepiej żeby koszmar o k a z a ł się rzeczywistością, bo rzecz prawdziwa jest prawdziwa i nie ma na to r a d y . " A l b o inny, znamienny p r z y k ł a d , t y m razem z dialogu między wspólnikami: „ O s t a t e c z n i e byli to Niemcy — z a u w a ż y ł e m . — Czytali manifesty r ó ż o k r z y ż o w c ó w . — A l e sam pan p o w i e d z i a ł , że b y l i fałszywi — p r z y p o m ­ niał Belbo. — I co z tego? Przecież my też rekonstruujemy falsyfikat. — T o prawda. Z a p o m n i a ł e m . " (s. 396) W j e d n y m i drugim przypadku i u H a m m e t t a i u Eco, m a m y do czynienia z przedmiotem, k t ó r y u i n t e r p r e t a t o r ó w o t r z y m a ł n a z w ę „ m a g o f f i n u " , a k t ó r y m o ż e być byle czym; sam w sobie bywa pozbawiony w a r t o ś c i i znaczenia, ale uruchamia d z i a ł a n i e rywalizujących b ą d ź k o n k u r u j ą c y c h ze s o b ą grup p r o w a d z ą c do ukonstytuowania, z jednej strony — zagadki do r o z w i ą z a n i a , z drugiej — dramatycznych perypetii ludzi w n i ą u w i k ł a n y c h . „ M a g o f f i n " jest specjal­ nością powieści szpiegowskich, o czym przecież doskonale wie Eco, k t ó r y a n a l i z o w a ł swego czasu powieści lana Fleminga z ich superagentem Jamesem Bondem. Fleming nie jest w y n a l a z c ą magoffinu, ale r o z w i n ą ł reguły p o s ł u g i w a n i a się n i m do perfekcji. Wahadło Foucaulta idzie w tej dziedzinie jeszcze dalej, zasada magoffinu (dla czytelnika, k t ó r y nie w n i ­ ka w o r g a n i z u j ą c e całość reguły k a b a ł y ) zdaje się r z ą d z i ć nie t y l k o Planem, ale c a ł y m ś w i a t e m przedstawionym powieści. Rekonstruowana przez Casaubona, Belbo i Diotalleviego historia templariuszy — autentyczna i mityczna k o n t r a p u n ­ ktowana jest stale j a k b y na zasadzie przebitek odniesieniami do świata k u l t u r y popularnej, głównie by p r z y p o m i n a ć 0 jednej z funkcji Casaubona — detektywa i narratora jednocześnie. J u ż w d r u g i m rozdziale Casaubon zwraca się do siebie: „ N u ż e , b ą d ź ż e Samem Spade'em. Masz po prostu r u s z y ć na o d k r y w c z ą w y p r a w ę m i ę d z y m ę t y społeczne — to twój fach." (s. 19) I niewiele dalej, gdy r o z m y ś l a j ą c nad p r z e s ł a n i e m Belba pali papierosa za papierosem, Casaubon powiada imitując b o h a t e r ó w powieści kryminalnej: „ P o s z e d ł e m do kuchni 1 n a l a ł e m sobie ostatnie krople whisky do jedynej czystej szklaneczki, j a k ą znalazłem, w r ó c i ł e m do p o k o j u , r o z p a r ł e m się na krześle, p o ł o ż y ł e m nogi na stole (czyż nie tak r o b i ł Sam Spade — a m o ż e nie, m o ż e to Marlowe?) i z a c z ą ł e m r o z g l ą d a ć się d o k o ł a . " (s. 34) P o r ó w n a n i e to wraca regular­ nie, zawsze w konfiguracji istotnej dla d e t e r m i n u j ą c y c h cech czarnej powieści. N p . na str. 392: „Alepopelicans to fakt, nie zaś skojarzenie, a fakty są s p r a w ą Sama Spade'a. P r o s z ę więc o k i l k a dni z w ł o k i . " L u b na str. 403: „ Z n a l a z ł e m t r o p , z p o z o r u wprawdzie n i e w y r a ź n y , ale tak przecież p r a c o w a ł Sam Spade, dla jego d r a p i e ż n e g o spojrzenia nie b y ł o rzeczy b ł a h y c h . " I jeszcze pod sam koniec, gdy narrator jest j u ż j e d y n y m z trójki b o h a t e r ó w , k t ó r y p o z o s t a ł przy życiu: „ R a z jeszcze s t a ł e m się Samem Spade'em, k t ó r y szuka ostatniego j u ż t r o p u . " (s. 623) 25 �I Bohaterowie często s p o t y k a j ą się w starym barze Piladego, gdzie p r o w a d z ą długie r o z m o w y i gdzie m a j ą miejsce w a ż n e spotkania. Zaraz zostaje p r z y w o ł a n y najsłynniejszy z filmo­ wych b a r ó w „ R i c k ' s Cafe A m e r i c a i n " z Casablanki Curtiza (s. 58), tyle że tu p a m i ę ć zawodzi autora, g d y ż konsekwentnie nazywa go po prostu Rick's Bar. U Ricka spotykali się bojownicy R u c h u O p o r u i kolaboranci, u Piladego ludzie, k t ó r y c h dzielić m o ż e wszystko, a niewiele łączyć. G d y narrator opowiada swym p r z y j a c i o ł o m historię temp­ lariuszy, przerywa sam sobie s p o s t r z e ż e n i e m : „ B y ć m o ż e z a b r z m i a ł o to za bardzo j a k z westernu." (s. 86) Potwierdzi to komentarz Belbo na z a k o ń c z e n i e relacji: „ A l e w sumie k i m właściwie byli templariusze? Najpierw p r z e d s t a w i ł ich pan j a k o s i e r ż a n t ó w z filmów Johna For­ da..." Specyficzna stylizacja narracji przypomina nieustannie, że opowiada człowiek współczesny, k t ó r y m i m o swego wy­ kształcenia, a m o ż e właśnie dlatego, m ó w i tak j a k b y stresz­ czał film lub p o p u l a r n ą powieść [o św. Bernardzie — „ O d razu zostaje świętym, gdyż p o d l i z y w a ł się w ł a ś c i w y m l u ­ d z i o m " , s. 87; „niezłe k o m a n d o białych n a j e m n i k ó w z tych twoich templariuszy" i „ M n i e przychodzi do g ł o w y Tom and Jerry" (Disney) — s. 93]. A tak przedstawia Casaubon h i s t o r y c z n ą relację Joinville'a: „ P o d p i ó r e m pana na Joinville wiele z tych bitew albo raczej potyczek staje się miłymi baletami, przy czym czasem toczy się p a r ę głów, wiele b ł a g a ń wznosi się do dobrego Pana Boga, k r ó l r o n i łzę nad k o n a j ą c y m wiernym sługą, ale wszystko jest j a k b y w b a r w n y m filmie, w ś r ó d czerwonych c z e r p a k ó w , z ł o c o n y c h u p r z ę ż y , błyszczących h e ł m ó w i mie­ czy, pod ż ó ł t y m s ł o ń c e m pustyni i nad morzem tureckim; i k t o wie, czy nie tak właśnie przeżywali templariusze swoją c o d z i e n n ą r z e ź . " (s. 96) P u ł k o w n i k A r d e n t i , k t ó r y przynosi n a p i s a n ą przez siebie a p o k r y f i c z n ą historię templariuszy i od jego o b ł ą k a ń c z y c h interpretacji rzekomo autentycznego d o k u m e n t u wszystko się zaczyna, powiada: „ t e stronice zawierają m a t e r i a ł do opowieści [...] lepszej niż a m e r y k a ń s k i e powieści k r y m i n a l ­ ne" (s. 124). T o on z a k ł a d a , że templariusze chcieli p o d b i ć świat i znali tajemnicę ogromnego ź r ó d ł a mocy, ale swój plan rozłożyli na stulecia. Studia nad wielce uczonymi dziełami odległych stuleci są komentowane uwagami w rodzaju, że ich długie tytuły m u s i a ł a w y m y ś l a ć Lina Wertmuller (reżyserka w ł o s k a znana z długich t y t u ł ó w ) , a piszący o r ó ż o k r z y ż o w c a c h F l u d d ( p o c z ą t e k X V I I w.) p u b l i k o w a ł więcej niż Barbara Cartland (współczesna autorka kilkuset bestsellerów), p ó k i r ó ż o k r z y ż o w c y nie znudzili się j a k Beatlesi. Sprawy n a b i e r a j ą wartkiego biegu po powrocie Casaubona z Brazylii, k t ó r y postanawia wymyślić s p o s ó b zarabiania na życie. I z n ó w stylizując swoją w y p o w i e d ź pod M a r l o w e ' a powiada, że założy agencję d o s t a r c z a j ą c ą informacji z za­ kresu k u l t u r y . Z g r o m a d z i ł b y książki, kartoteki, fiszki, a po­ tem „ s i e d z i a ł b y m sobie w biurze, z nogami na stole i whisky w k a r t o n o w y m kubeczku przyniesionym ze sklepiku na r o g u " (s. 228). Potem d z w n o n i ł b y klient, t ł u m a c z , k t ó r y n a t k n ą ł się w tekście na niejakich m u t a k a l l a m i n ó w . Casau­ bon p o s t a w i ł b y piwo w barze asystentowi z orientalistyki i u z y s k a ł i n f o r m a c j ę darmo, a klientowi oznajmił, że praco­ wał nad t y m trzy d n i z finałem „ p a n ustala s t a w k ę " . Belbo podchwytuje myśl i okazuje zainteresowanie. „ W gruncie rzeczy to b y ł o b y zajęcie dla mnie, być Samem Spade'em kultury, dwadzieścia d o l a r ó w dziennie plus kosz­ ta." (s. 231) P r a c u j ą c dla Wydawnictwa „ I z y d a O b n a ż o n a " d o s t a j ą 26 dziennie dziesiątki m a s z y n o p i s ó w relacjonujących fantas­ tyczne historie a to o migracji greckiej na Y u c a t a n , a to 0 K o l u m b i e p e ł n i ą c y m o b o w i ą z k i wielkiego mistrza temp­ lariuszy na wygnaniu, a to o tajemnicy A r k i Przymierza zdolnej w y t w a r z a ć w y ł a d o w a n i a elektryczne r z ę d u pięciuset voltow. N a marginesie wymiana z d a ń : „ W i d z i a ł e m to j u ż na j a k i m ś filmie" — „ I co z tego? Jak pan myśli, s k ą d czerpią p o m y s ł y s c e n a r z y ś c i ? " (s. 278) O t y m , że bohaterowie są fanami kina dowiadujemy się z k r ó t k i e j informacji, iż „ B e l b o zwykle lubił p r z e j a w i a ć zdumienie, p r z y b i e r a j ą c wyraz twarzy, k t ó r e g o n a u c z y ł się w filmotece" (s. 290). Belbo m ó w i ą c o sobie c h ę t n i e u ż y w a k i n o w y c h aluzji w rodzaju np. „ c z u ł e m się niby Oscar Levant podczas pierwszej p r ó b y na B r o d w a y u z Gene K e l l y m " (s. 334). A narrator doda nieco p ó ź n i e j : „ O d d a l i l i ś m y się (krokiem R ó ż o w e j Pantery, j a k określił to Diotallevi, dosko­ nale poinformowany, jeśli chodzi o perwersje w s p ó ł c z e s n e g o ś w i a t a ) . . . " (s. 358) D r o g ą losowego wyboru do p r o g r a m u komputerowego, k t ó r y ma d a ć „nie p u b l i k o w a n y r o z d z i a ł historii m a g i i " , trafia t a k ż e Myszka M i k i . - Kulminacyjna faza prac nad Planem p r z y r ó w n a n a zostaje do filmu. N a r r a t o r pisze: „ K i e d y p r z y p o m i n a m sobie te tygodnie, cała sprawa wydaje m i się g r o ź n a , szaleńcza j a k film Larry'ego Semona (jeden z mniej znanych t w ó r c ó w burleski p r a c u j ą c y dla Vitagraphu — przyp. A . H . ) , gdzie wszystko odbywa się zrywami i skokami, drzwi otwierają się i z a m y k a j ą z ponadd ź w i ę k o w ą s z y b k o ś c i ą , w powietrzu latają ciastka z kremem, widzimy j a k i e ś gonitwy po schodach puszczane do przodu 1 tyłu, zderzenia starych s a m o c h o d ó w , w a l ą c e się półki w sklepie i kaskady p u d e ł , butelek, serów, rozbryzgi wody sodowej, t r z a s k a j ą c e w o r k i z m ą k ą . " (s. 465) Casaubon staje się więźniem swej metody i obsesyjnych s k o j a r z e ń . Rose — C r o i x , R.C., a więc Rene Clair, R a y m o n d Chandler, Rick z Casablanki. W i e ż a Eiffla j a k o astralna sonda i R e n ć Clair (R.C.), k t ó r y j a k o pierwszy d a ł jej p r z e r a ż a j ą c y obraz (Gdy Paryż śpi). U m b e r t o Eco sam poddaje racjonalizacji swoje wycieczki w świat powieści kryminalnej, odcinkowej czy filmu. W k ł a d a tę kwestię w usta Belbo, k t ó r y powiada: „ W tandentnej literaturze udaje się, że wszystko jest ż a r t e m , ale potem ukazuje nam świat t a k i , j a k i jest, albo przynajmniej, j a k i będzie. K o b i e t y są podobniejsze do M i l a d y niż do Łucji Mondella. F u M a n c h u jest prawdziwszy od Nathana M ę d r c a , a Historia bardziej przypomina his­ torię o p o w i e d z i a n ą przez Sue niż tę z a p l a n o w a n ą przez Hegla." (s. 496) Tragiczne umieranie Diotalleviego w relacji Belbo zostaje przedstawione j a k b y w k r z y w y m zwierciadle: „ I wtedy Diotallevi, s a p i ą c j a k T o C o ś z filmu science fiction, zaczął m ó w i ć . Był przezroczysty j a k T o C o ś , tak samo niedostrzegalna nieomal była granica m i ę d z y t y m , co z e w n ę t r z n e , a t y m , co w e w n ę t r z n e . . . " (s. 562) G d y do muzeum w c h o d z ą diaboliści u k r y t y narrator reaguje przede wszystkim na styl, w j a k i m j a w i m u się ta sytuacja. „ O Boże — p o w i e d z i a ł e m sobie — sabat na Łysej G ó r z e w wersji W a l t a Disneya." (s. 579) Niepewny tego, czy w istocie przeżył czy wyśnił to, co z d a r z y ł o się w muzeum (śmierć Lorenzy i Belba) b ł ą k a j ą c y się po mieście narrator udaje się do kina i o g l ą d a Damę z Szanghaju Orsona Wellesa. Dlaczego właśnie ten film? Jest tam słynna scena strzelaniny w gabinecie luster, gdzie ani bohaterowie, ani widz nie r o z r ó ż n i a j ą postaci rzeczywistych od ich o d b i ć . R o z s ą d n a L i a zwraca n a r r a t o r o w i u w a g ę , że bawił się j u ż �ten, k t o rzekomo serio p o d s u n ą ł pierwszą w s k a z ó w k ę . Jego tekst daje się o d s z y f r o w a ć kluczem zastosowanym przez Arsena Ł u p i n a o d k r y w a j ą c e g o W y d r ą ż o n ą Iglicę. Z r e s z t ą i Belbo bawi się j a k Arsen L u p i n p r o w a d z ą c swoją grę z tajemniczym panem Aglie i pewien swej przewagi cytuje Aiguille creuse: „ B y w a j ą chwile, że moja p o t ę g a przyprawia mnie o z a w r ó t głowy. Upaja mnie moja moc i w ł a d z a . " (s. 551) M o j a wyprawa tropiciela ś l a d ó w powieści kryminalnej i o d w o ł a ń filmowych w dziełach Eco d o b i e g ł a k o ń c a . Czy prowadzi do j a k i ś w n i o s k ó w i o d k r y ć ? Była przede wszystkim celem samym w sobie, z a b a w ą , do k t ó r e j sam autor z a c h ę c a , w y z n a j ą c w cytowanych j u ż Dopiskach..., że pisze dla czytelnika, k t ó r y zgodzi się na p o d j ę t ą g r ę i między i n n y m i zechce się bawić. Odniesienia, k t ó r e cytuję stale p r z y p o m i n a j ą , że mamy do czynienia z s z a r a d ą , k r z y ż ó w k ą , u k ł a d a n k ą , puzzlem, g r ą u m y s ł o w ą , k t ó r a przynosi satysfakcję wraz z k a ż d y m znaleziskiem. W Dopiskach... Eco wspomina j a k pisał Imię róży k o m ­ p o n u j ą c całe partie, w t y m scenę m i ł o s n ą , sięgając do r o z ł o ż o n y c h karteczek z m n ó s t w e m c y t a t ó w , k t ó r e łączył ze s o b ą i zestawiał w s p o s ó b odmienny niż w o r y g i n a ł a c h . Zazwyczaj jego krytycy zarzucali m u „ u w s p ó ł c z e ś n i e n i e " tam, gdzie p r z e m a w i a ł j ę z y k i e m c y t a t ó w z epoki. N a kartecz­ kach przygotowanych do Wahadła Foucaulta sporo było c y t a t ó w z powieści a m e r y k a ń s k i e j i o d w o ł a ń do filmów, k t ó r e być m o ż e u z n a ł za właściwy kontekst dla powieści tak przewrotnie s z a r l a t a ń s k i e j . W przypadku rozpatrywanych przeze mnie odniesień Eco operuje aluzją, paracytatem i cytatem w ł a ś c i w y m , k t ó r e w y ł u s k a n e z bogatego kontekstu, a s t a n o w i ą c e jego niewielki procentowo s k ł a d n i k , t w o r z ą w ł a s n y w z ó r . Znajduje się on na samej powierzchni, lecz p o w t ó r z o n y zostaje w głębszych warstwach, w k t ó r y c h ustami kolejnych b o h a t e r ó w ujawni się p r z e s ł a n i e powieści i jej sui generis negatywny m o r a ł . Z n a l a z ł a m p r z y s ł o w i o w y „ k o n i e c ucha k r ó l i k a " , lecz w p o w i e ś c i a c h o strukturze centonu (przynajmniej n i e k t ó r e partie Imienia róży i Wahadła Foucaulta są tak właśnie pisane) ma on swoje ściśle wyznaczone miejsce w konstrukcji całego wzoru. P R Z Y P I S Y 1 Uberto Eco, Imię róży; przełożył Adam Szymanowski, PIW, War­ szawa 1987; Tenże, Wahadło Foucaulta; przełożył Adam Szymanowski, PIW, Warszawa 1993 Dashiell Hammett, Sokół maltański, Iskry, Warszawa 1963, s. 111 2 27 �