https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/31538a4ee1fbe08ae3054ccff6cbb276.pdf 84ee118d9e352ebfd6c137e0acc6690b Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2806 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2614 Title A name given to the resource Kilka uwag o "Satyriconie" Felliniego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.77-79 Creator An entity primarily responsible for making the resource Juszczak, Wiesław Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Kilka uwag o Satyriconie Felliniego Wiesław J u s z c z a k Co spowodować mogło k o n i e c z n o s'ć stworzenia przez Felliniego takiego obrazu, jak Satyricon? W ten sposób po­ stawione pytanie może dziwić. Dlaczego mówię o konieczno­ ści? Bo, o czym rzadko się myśli i mówi, poczucie koniecz­ ności, jakiegoś absolutnego imperatywu, który doprowadził czy zmusił twórcę do stworzenia danego dzieła - poczucie, które narzuca się nam w obcowaniu z tym dziełem, stanowi jeden z najwyższych sprawdzianów tego. że jest autentyczne albo że jest wyjątkowe, wielkie. To nie mogło nie powstać; to musiało być zrobione; twórca poddany został jakby dyktato­ wi jakiejś kategorycznej, wręcz zniewalającej siły - myślimy i czujemy, obcując z tego rodzaju utworem, „obcując" w sen­ sie „współtworząc go", stając się (jak mógłby powiedzieć Benjamin) przedmiotem jego podmiotowego działania, sku­ mulowanej w nim i powodującej nami aktywności. Energii, która niby rozwijająca się gwałtownie sprężyna, wyrzuca nas gdzieś „poza"'. Pytanie o konieczność w przypadku tego filmu jest zasad­ ne i ważne między innymi dlatego, że to dzieło różni się od większości arcydzieł Felliniego, których motywy sprawcze by tak to nazwać - są bardzo podobne i czytelne. Jednym z nich, przynajmniej od La dolce vita (1960) poczynając, jest wątek autobiograficzny lub „autoteliczny": motyw kryzysu twórczego, olśniewająco modulowany w Otto e mezzo (1963); motyw dzieciństwa, traktowany z nostalgią i wzru­ szającym ciepłem; motyw małżeńskiej zdrady i monstrual­ nych erotycznych marzeń (tu, z jednej strony, Giulietta degli spiriti (1965), i seria kobiet-olbrzymek, od Saraghiny z Osiem i pół, przez sklepikarkę z Amarcorda, gigantyczną siłaczkę z Casanovy (1973 i 1976), po serię potwornych „kulturystek" z La citta delie donnę (1980), i ze zdumiewa­ jącą odwagą odsłaniającą swą fizyczną deformację Anitę Ekberg z Intervista (1987). I wreszcie motyw cyrku, obecny na różne sposoby prawie wszędzie, a ukoronowany w / clowns (1970). Można podsumować tylko teraz wyliczone motywy stwierdzeniem, że od momentu zamknięcia bardzo zawsze swoiście prowadzonego dialogu z neorealizmem (tzn. od No­ cy Cabirii, 1957) i osiągnięcia pełnej dojrzałości w Osiem i pół (trzy lata wcześniejsza La dolce vita jest, z dzisiejszej już perspektywy, wyraźną klęską) - że więc od tego momen­ tu ową wspomnianą koniecznością powodującą Fellinim, jest konieczność wyznania, poważnego lub ironicznego, po­ trzeba mówienia prawdy o samym sobie, swoisty przymus „spowiedzi". Ta konieczna szczerość (nacechowana moc­ nym egocentryzmem) rodzi niezwykłą skalę środków, zara­ zem ograniczoną przez jednorodność i rosnącą w szaleńcze bogactwo może właśnie dzięki owemu zamknięciu pola wy­ powiedzi, zacieśnieniu ram, nieustannemu powtarzaniu tego samego. Nawet na tle tak prymitywnie nakreślonej charakterystyki tego, co u reżysera generalnie najłatwiejsze do wskazania, Satyricon, powstały w roku 1969, równocześnie z jawnie au- �tuł. W scenariuszu zresztą wykorzystanych jest parę moty­ wów z, późniejszego od Satyryków o kilkadziesiąt lat, innego sławnego rzymskiego romansu, Metamorfoz albo Złotego osia Apulejusza. Poza tym, jedyny raz w owym filmie Felli­ ni cofa się tak daleko w przeszłość. Wszystkie jego utwory trzymają się teraźniejszości lub sięgają w czasy coraz bar­ dziej oddalającego się dzieciństwa i młodości artysty. Tylko Casanova stanowi tu wyjątek, będąc kostiumowym filmem opartym na osiemnastowiecznych pamiętnikach, i La nave va, którego akcja umieszczona jest w 1914 roku, a dekoracje i stroje przywołują, niby w wizji szaleńca, zdeformowane dziwactwa i chorobliwy przepych findesieclowej mody. Fellini Satyricon jest wreszcie i przez to w oeuvre reżyse­ ra wyjątkowy, że inaczej niż wszystkie inne dzieła, tym ra­ zem z Casanovą włącznie, jest filmem historycznym w tym sensie, że więcej, wyraźniej i głębiej mówi o sztuce i o cza­ sie, o trwaniu sztuki i wygasaniu czasu. Piękna scena w pinakotece, przejmująca mowa poety Eumolposa leżącego wśród traw i patrzącego w niebo, jawią się tutaj jak wyznania same­ go twórcy filmu - i w tej swej czystości są niby margines, wą­ ski i kurczący się pod naporem widowisk wulgarnych i odra­ żających okrucieństwem czy epizodów takich, jak sławna uczta Trymalchiona i literackie pretensje samego gospodarza. Film, podobnie jak romans Petroniusza, jest opowieścią tobiograficznym paradokumentem Bloc-notes di un regista, zajmuje osobne, niepowtarzalne miejsce. Łączy go może cienka nić z jednym tylko filmem (mówię o wyraźnie wyo­ drębnionym motywie, bo tzw. formalne środki nie ulegają tu żadnej wyraźnej zmianie - filmowy „barok" Felliniego jest i tutaj wszechobecny). Tym filmem, o którym myślę, jest Ro­ ma, nakręcona trzy lata później, Ów związek, jawny i oczywisty tylko w jednej sekwencji z dzieła późniejszego, jest poza tym na tyle zatarty, że traktować go należy hipotetycznie. Rzecz jasna, że w obu obrazach oso­ bliwie „głównym bohaterem" jest Rzym: raz jako imperium, raz jako miasto. Że w obu Fellini wprowadza osobisty motyw pośrednio przez to, że mówi o obu topoi jako o swojej ojczy­ źnie: mówi o Rzymie jako rcymianin (raz z dużej, raz z małej litery) i w obu wypadkach mówi o swojej fizycznej i duchowej ojczyźnie z miłością i obelżywym sarkazmem zarazem. Satyricon jest (wśród ważnych filmów Felliniego, pomija­ jąc jedno nawiązanie do Boccaccia i nowelę Toby Dammit) obok Casanovy, jedyną adaptacją tekstu literackiego. Adapta­ cją stanowiącą jawne „zawłaszczenie" pierwowzoru. Bo, o czym przeważnie się nie pamięta lub nie wspomina, orygi­ nalny tytuł filmu brzmi: Fellini Satyricon. „Mój" Satyricon zaznacza więc artysta z góry. Biorę tekst Petroniusza (lub Petroniuszowi przypisywany) i traktuję go jak własny scena­ riusz, zrobię z nim, co zechcę - zdaje się dalej głosić taki ty­ 78 0 schyłku i rozkładzie. Choć w połowie pierwszego wieku po Chrystusie cesarstwo rzymskie zdaje się osiągać szczyty świetności, samo „wnętrze ludzkie" jego gnije, i to stanowi główny temat tej opowieści. Z punktu widzenia historii staro­ żytnej, trudno o mocniejsze odbrązowienie jej „akademickie­ go" obrazu. Główny bohater (i zarazem u Petroniusza, a cza­ sem u Felliniego, narrator), piękny, wrażliwy, utalentowany młody poeta-intelektualista, Enkolpiusz, gdy zmuszają go do tego okoliczności, staje się pozbawionym skrupułów złodzie­ jem i mordercą. I takim jest, bez chwilowych nawet wyrzu­ tów moralnych, jego „brat" (łacińskie fratellus oznacza w tym kontekście partnera homoseksualnego), Askaniusz, 1 Giton, o którego obaj rywalizują. Trymalchion jest tylko ka­ rykaturalnie wyolbrzymionym reprezentantem tych wszyst­ kich cech, które wszyscy bohaterowie - nawet tak pozytywni z pozoru, jak Enkolpiusz i Eumolpos, w sobie noszą. Jedyny­ mi wartościami, które wynoszą ich ponad profanum vulgus, są wykształcenie, wrażliwość artystyczna, przelotna czystość uczuć i przelotna świadomość własnego upadku. Lecz zawsze za tym czai się amoralność, która wybucha i odsłania się przy działaniu najbardziej czasem błahych bodźców. W istocie ludzie ci żyją światem bez wartości w świecie warto­ ści pozbawionym. Żyją w świecie „zbiegłych bogów", jak powiadał Hólderlin. W świecie nie religii, lecz magii tylko. Jedynym reprezentantem „wyższego porządku" jest dla Enkolpiusza bóstwo falliczne, Priap, którego obraził i który ka­ rze go impotencją. Jeżeli więc nawet w Priapie dopatrywać się będziemy śladów wiary w coś absolutnego, stosunek do absolutu okaże się wyłącznie interesowny i nacechowany nie żadną nabożnością, ale odrazą, nienawiścią i lękiem na poły zwierzęcym. Lękiem o stan ciała, a nie duszy. Ten okrutny, bezwzględny, chwilami potworny obraz jest niemal zupełnie pozbawiony tego łagodnego blasku, jaki za­ wsze zjawia się lub trwa nieustannie w tle lub na pierwszych planach obrazów Felliniego. Wizja agonii i rozkładu kończy się jednak jakimś bladym przebłyskiem nadziei. W kadencji �filmu, do pozbawionego wszystkiego i wszystkich bohatera ktoś" - może nie bezinteresownie, może urzeczony jego urodą - wyciąga jednak pomocną dłoń. Ale w tym też momencie pojawia się tak częsta u tego artysty melancholijna fraza: szum wiatru obwieszczający koniec opowieści. W pustym krajobrazie, wśród targanych wiatrem traw, na skalnej ścianie wszystkie postaci zamierają. Zastygają w już jakby dawno namalowanym i już naruszonym przez erozję fresku. Ten finał musiał prześladować wyobraźnię Felliniego, skoro w Romie, w sławnej sekwencji zwiedzania budującej się linii metra, pokazał, jak najnowocześniejsze środki tech­ nicznej cywilizacji pozwalają archeologom odkryć ogromną salę pokrytą podobnymi antycznymi freskami, które na oczach przerażonych widzów .roztapiają się", rozpadają i nikną pod wpływem dostępu powietrza. Jest w tym - przy­ najmniej dla mnie - oczywiste nawiązanie do Satyriconu, i ów „dialog obrazów" coś nowego w każdym z nich odkry­ wa, coś nowego wydobywa z sensu każdego z nich z osobna. Kiedy zastanawiamy się nad przesłaniem tego filmu, na­ rzuca się jeszcze inny punkt odniesienia: dwa lata przed na­ kręceniem go odbyła się prapremiera Edipo re Pasoliniego (1967), a w roku ukończenia Fellini Satyricon, Pasolini wy­ stąpił ze swą Medeą. Możemy w Edypie upatrywać jakiegoś wpływu na zwrócenie się Felliniego ku antykowi. Ale dlacze­ go właśnie w ciągu tych dwu lat powstają tak blisko siebie (i tak daleko, gdy idzie o osobowość tych dwu reżyserów) trzy filmy sięgające w grecką i rzymską, mityczną i histo­ ryczną przeszłość? Nie będę tu podejmował próby odpowie­ dzenia na to pytanie. Czy można odnaleźć w tym czasie ja­ kieś ogólniejsze, zewnętrzne powody tego? Czy można się doszukiwać w tym eskapizmu? Ucieczki przed problemami teraźniejszości? Czy przeciwnie: coś z teraźniejszości pobu­ dzało do takich gestów? Wizja antyku u Pasoliniego jest rów­ nie brutalna, jeszcze bardziej bezwzględna, zważywszy że Rzym okresu cesarstwa nigdy nie był w historycznych rekon­ strukcjach tak „biały", jak biała była Grecja od czasów Winckelmanna. Ale, już nie wchodząc w szczegóły, Fellini i Pa­ solini „zbarbaryzowali" potocznie, powierzchownie i trady­ cyjnie widziany antyk. Z tą jeszcze, godną tu podkreślenia, różnicą, że Pasolini ukazywał pełnię przedarchaicznej epoki, a Fellini zapowiedź upadku Rzymu. Nie u końca, ale w poło­ wie stulecia malował swój eschatologiczny fresk. Fellini nie był nigdy katastrofistą. Nie sądzę, że gdyby żył jeszcze, dałby się zwieść nastrojom ciemnego hiliazmu. Wspomniałem, że Satyricon jest opowieścią o czasie. W każ­ dym czasie umiera świat. W każdym momencie umiera czło­ wiek. W związku z tytułowym cytatem tej sesji powiedziałbym, że umieranie świata nie jest końcem świata. A zatem, że żad­ nego końca świata nie było. Tylko „postać świata przemija". Tego świata. A „ten świat" - w przytoczonym tu zdaniu jest jedynie częścią tego, co za świat pełny i do końca rzeczy­ wisty winniśmy uznawać. Fellini Satyricon jest dziełem mówiącym o końcu, o roz­ padzie czegoś. Nie o końcu wszystkiego. Kiedy wypowiadam takie zdanie, przypomina mi się dręcząca mnie kiedyś kwe­ stia związana z badaniami nad osiemnastowiecznym historyzmem w Anglii: czy dzieło Gibbona Decline and Fall of the Roman Empire nie jest już w drugim, a może jest na pewno w trzecim swym tomie bardziej opowieścią o narodzinach średniowiecza niż o tym, co mówi jego tytuł? Może najlepiej tę rzecz, i tak niepełną, zakończyć cyta­ tem, który jako wizja czasu, kresu, końca, zawsze mnie uwo­ dzi i najgłębiej przekonuje. Przepraszam, nie będzie to jeden cytat, ale dwa. Krótkie: Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. To z Burnt Norton Eliota, oczywiście. A drugi, krótszy, to pierwsze i ostatnie zdania z East Coker: In my beginning is my end.... In my end is my beginning. 79 �