https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/c09bf4aceb2d67d87de378bfef37b6cf.pdf 6887000ab8b62c875e4bb76dbf81ba03 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2463 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1994 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2287 Title A name given to the resource O fotografii i etnografii / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.111-112 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czachowski, Hubert Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text O fotografii i etnografii Hubert Czachowski N i e tak dawno u k a z a ł się d o s k o n a ł y numer „Polskiej Sztuki Ludowej. K o n t e k s t y " (3/4, 1992) p o ś w i ę c o n y foto­ grafii i filmowi. Poniższy tekst jest j a k b y postscriptum d o tamtego numeru. C h c i a ł b y m zwrócić w n i m u w a g ę na p o d o b i e ń s t w o natury etnografii-antropologii i fotografii, na te same problemy n u r t u j ą c e ich historię. O t ó ż pierwsze związki są b e z p o ś r e d n i e i d o t y c z ą tego, że etnografowie od samego p o c z ą t k u zaanektowali aparat fotograficzny j a k o n a r z ę d z i e n i e z b ę d n e i d o s k o n a ł e do swojej pracy. Stało się tak, gdyż u podstaw o b y d w u tych dziedzin legła silna i p r z e m o ż n a chęć utrwalenia r ó ż n o r o d n o ś c i świata, zrozumienia go i przybliżenia i n n y m ludziom. M o ż n a p o w i e d z i e ć , że fotograf i etnograf i tylko oni pełnią bardzo podobne role społeczne w t y m samym miejscu. Przyjmują - bardzo w y g o d n ą s k ą d i n ą d , ale i niebezpieczną - pozycję p o m i ę d z y fotografowanym czy opisywanym k a w a ł k i e m ś w i a t a a s p o ł e c z e ń s t w e m , i to bez w z g l ę d u na przyjętą opcję m e t o d o l o g i c z n ą czy e p i s t e m o l o g i c z n ą . W ł a ś n i e - s p o g l ą d a ­ j ą c wstecz na h i s t o r i ę fotografii i etnografii - te same problemy epistemologicznej natury n u r t u j ą etnografa opisu­ j ą c e g o K u l t u r y i fotografa r o b i ą c e g o zdjęcia Ś w i a t u . Podob­ ne kwestie d o t y c z ą w zasadniczym stopniu całej humanis­ t y k i , a w świetle postmodernistycznego p r z e ł o m u - całej kondycji w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a . Jednak m i ę d z y foto­ grafią i e t n o g r a f i ą zachodzi tutaj w y j ą t k o w a komplementarność. W historię etnologii immanentnie wpisane są nieustające p r ó b y w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y . Jej pierwsi koryfeusze „ p o z n a n i e " t r a k t o w a l i j a k najbardziej d o s ł o w n i e i zasadniczo. T o znaczy opisywali po prostu t o , co widzieli i czego się dowiedzieli, u w a ż a j ą c taki opis rzeczywistości za prawdziwy i w pełni obiektywny. Z g o ł a odmiennym schema­ tem były p r ó b y tzw. podmiotowej rekonstrukcji k u l t u r y . Zawieszając swoje w ł a s n e s ą d y i w n i k a j ą c w s t r u k t u r y myślenia obcej k u l t u r y p r ó b o w a n o o p i s y w a ć j ą w jej włas­ nych kategoriach. M i a ł o to zabezpieczyć badania przed j a k i m i k o l w i e k naleciałościami k u l t u r y etnologa. D o p i e r o niedawno uznano, że ten tak poszukiwany pełen obiek­ t y w i z m w badaniach etnograficznych jest i tak niemożliwy. Clifford Geertz z a u w a ż y ł , że wszystkie dotychczasowe k o n ­ cepcje metodologiczne w etnologii s p r o w a d z a ł y się do tego, aby „obejść nie dający się obejść fakt, że wszystkie opisy etnograficzne są opisami opisującego, a nie opisywanego." I d ą c y t y m tropem Wojciech J. Burszta n a z w a ł w i a r ę w tamte „ p o z y t y w i s t y c z n e " tendencje „ e t n o g r a f i c z n y m i zabobona­ m i . " Etnologia to dla Geertza nic więcej, j a k opis jednej formy życia w kategoriach innej. T o właśnie w budowaniu „ p o m o s t u p o m i ę d z y t y m i , dla k t ó r y c h się pisze i t y m i , o k t ó r y c h się pisze" („bycie t a m i bycie t u " ) widzi on p o d s t a w o w ą siłę współczesnej a n t r o p o l o g i i . 1 2 3 Historia fotografii p r z e b i e g a ł a d o ś ć podobnie. Zdjęcia przez szereg lat były uznawane za d o k ł a d n e odbicie ś w i a t a . M a l a r s t w o zawsze u w a ż a n o za jego interpretację. Wynala­ zek fotografii zmienił wszystko radykalnie. W y d a w a ł o się, że oto mamy s p o s ó b na c a ł k o w i t e , w pełni jednoznaczne, a przez to i obiektywne, odwzorowanie rzeczywistości. „ Z b i e r a ć fotografie - to z b i e r a ć ś w i a t " , pisała Susan Sontag 0 tych pierwszych tendencjach, k t ó r e zrodziła f o t o g r a f i a . Pierwsi fotografowie zachwyceni m o ż l i w o ś c i ą rejestracji, j a k ą d a w a ł aparat, traktowali go j a k o k o p i a r k ę , k t ó r a sama spostrzega świat, a człowiek potrzebny jest tylko do urucho­ mienia migawki. Nie m o ż e więc dziwić entuzjazm, z j a k i m p o w i t a l i ten wynalazek etnografowie. Z a c h w y t o w i , k t ó r y w y w o ł y w a ł y zdjęcia z p o w o d u swojej p r a w d o m ó w n o ś c i 1 z d o l n o ś c i wiernego rejestrowania ś w i a t a , t o w a r z y s z y ł a r ó w n i e ż niechęć spowodowana ich „ n i k c z e m n ą d o k ł a d n o ś ­ c i ą " . W y d a w a ć by się m o g ł o , że właśnie fotografia z d o ł a ł a p o k o n a ć wszelki relatywizm na rzecz zwycięskiego obiek­ tywizmu. Ten naturalny - j a k potocznie s ą d z o n o - obiektywizm fotografii z o s t a ł jednak zakwestionowany. F o t o g r a f po­ strzegany p o c z ą t k o w o j a k o zupełnie neutralny obserwator, z o s t a ł z a s t ą p i o n y przez fotografa relatywistę. Coraz po­ wszechniejsze s t a ł o się przekonanie, j a k pisze Sontag, że nigdy nie m o ż n a z r o b i ć d w ó c h identycznych zdjęć tego sa­ mego przedmiotu. Z a u w a ż o n o , że o p r ó c z b e z p o ś r e d n i e j i n ­ formacji o świecie zdjęcia p o k a z u j ą jeszcze i to с o oraz j a k sam fotograf w i d z i , spostrzega i - co jeszcze ważniejsze - j a k ocenia świat, k t ó r y fotografuje. „ S t a ł o się jasne, że nie istnieje prosta jednoznaczna (czytaj: w pełni obiektywna - przyp. H C ) c z y n n o ś ć zwana widzeniem [...], lecz spo­ strzeganie fotograficzne (czyt.: antropologiczne), k t ó r e jest n o w ą o d m i a n ą ludzkiej percepcji." T a k więc i fotografie stały się interpretacjami. W y b ó r takiego, a nie innego ujęcia, takiego lub innego fragmentu, stosowanie p o w i ę k s z e ń i retu­ szy, s p o s ó b oświetlenia, w y b ó r filmu c z a r n o - b i a ł e g o lub kolorowego, a nawet w y b ó r filmu o k r e ś l o n e j firmy (nie w s p o m i n a j ą c j u ż o m o ż l i w o ś c i a c h jakie daje w s p ó ł c z e s n a technika k o m p u t e r o w a ) staje się zawsze narzucaniem swoich k r y t e r i ó w widzenia i n n y m . D o tego dochodzi jeszcze s p o s ó b odbioru zdjęcia, k t ó r y też zmienia się w zależności od kontekstu w y s t ę p o w a n i a . C z y m i n n y m j a k o ś c i o w o staje się zdjęcie reprodukowane na pierwszej stronie najpopularniej­ szego dziennika z obszernym komentarzem s ł o w n y m , i to samo zdjęcie na fotograficznej wystawie w galerii, p o ś r ó d d z i e s i ą t k ó w innych, nawet nie z w i ą z a n y c h tematycznie. Wittgenstein, m ó w i ą c o j ę z y k u , p o d k r e ś l a ł , że znaczeniem słowa jest jego zastosowanie. Sontag odnosi to z całą s t a n o w c z o ś c i ą do f o t o g r a f i i . 4 5 6 7 Trzeba jeszcze zwrócić u w a g ę na jeden aspekt. O t ó ż , etnologowie dowiedli w swoich pracach, że badania obcej k u l t u r y ujawniają i u ł a t w i a j ą zrozumienie własnej. O g l ą d a j ą c i analizując zdjęcia o k r e ś l o n e g o fotografa, r ó w n i e ż d u ż o m o ż n a p o w i e d z i e ć o n i m samym, a t a k ż e o kulturze, w k t ó r e j partycypuje. Obserwacje są czynione zrazu d w u t o r o w o - w stosunku do obcych i swoich. Podobnie j a k fotografujący misterium w G ó r c e Klasztornej, k t ó r z y r o b i ą zdjęcie raz U k r z y ż o w a n e m u Chrystusowi, raz obserwującej to publicz­ ności ( i l . ) . Ta swoista d w u t o r o w o ś ć obserwacji jest m o ż l i w a tylko dla f o t o g r a f ó w / e t n o g r a f ó w umiejscowionych p o ś r ó d - 111 1 �ku wydarzenia, wszyscy inni znajdują się z lewej, b ą d ź z prawej strony. T o właśnie do takiej sytuacji odnosi się pomost Geertza p o m i ę d z y ,,byciem tam a byciem t u " . Obecnie w fotografii pojawili się t w ó r c y - j a k postmoderniści w nauce, w t y m t a k ż e etnologii - otwarcie p o d e j m u j ą c y grę z rzeczywistością. Zdjęcia takich a u t o r ó w j a k Jerzy M o d r a k , Thierry Geoffroy czy Bruce Gilden określa się mianem r e p o r t a ż u subiektywnego. Nie p r ó b u j ą j u ż oni stać z boku w y d a r z e ń i ich po prostu rejestrować. Sami stwarzają sytuację, w k t ó r y c h - ich zdaniem - zacznie się dziać coś godnego pokazania. N p . z r o z m y s ł e m błyskają fleszem prosto w oczy zaskoczonych ludzi. W ten s p o s ó b p o d k r e ś l a j ą swoją o b e c n o ś ć , j a k i w p ł y w na f o t o g r a f o w a n ą scenę. W zgodzie z postmodernistycznymi z a ł o ż e n i a m i sami stają się bohaterami swoich zdjęć, swoich meta-narracji. W s p ó ł ­ czesną fotografię nie interesują j u ż bowiem proste fakty, lecz s p o s ó b ich podania i w y r a ż o n e w nich własne p o g l ą d y . Jednak o p r ó c z n i e m o ż l i w e g o do wyeliminowania uwik­ ł a n i a się fotografa w siatkę p o j ę c i o w ą własnej k u l t u r y , pojawia się też m o ż l i w o ś ć manipulacji faktami. M o ż e to sprzyjać np. nadmiernemu estetyzowaniu lub - gdy coś t r z e c i o r z ę d n e g o staje się pierwszoplanowe - zakłóceniu właściwej hierarchii fotografowanych zjawisk. Interesujący z b i ó r t e k s t ó w na temat wiarygodnej rejestracji b ą d ź kreacji rzeczywistości przez fotografów zawierają numery 5 i 7 z 1991 r o k u czasopisma , , 6 x 9 Fotografia". Jest tam t a k ż e zamieszczonych wiele zdjęć m a n i p u l u j ą c y c h rzeczywis­ tością. W a r t o w c z y t a ć się w teksty o specyficznej estetyce r e p o r t a ż y p r z e k a z u j ą c y c h obrazy z wojny w Zatoce Perskiej w 1991 r o k u . W mediach była to wojna o „ s p o k o j n y m obliczu", gdzie wspaniali a m e r y k a ń s c y c h ł o p c y na swoich w s p a n i a ł y c h maszynach pilnowali ś w i a t o w e g o p o k o j u . A wszystko to działo się na tle p i ę k n y c h k r a j o b r a z ó w , z a c h o d ó w słońca i nawet wybuchy bomb były r ó w n i e efektowne j a k sztuczne ognie. Przed p o d o b n y m i problemami stają t a k ż e etnologowie przeceniający z kolei swoje preferen­ 8 cje kulturowe. W takich pracach być m o ż e j e d y n y m bohate­ rem stanie się sam etnograf analizujący samego siebie, pozostanie samo „bycie t u t a j " bez „ b y c i a t a m " . Jak j u ż w s p o m n i a ł e m Geertz z a s a d n i c z ą rolę nowej etno­ grafii widzi właśnie w „ u m o ż l i w i a n i u k o m u n i k a c j i m i m o p o d z i a ł ó w społecznych - różnic etnicznych, religijnych, klasowych, płci, j ę z y k a i r a s y . " Bardzo w s p ó ł b r z m i ą z t ą k o n c e p c j ą słowa Ch. Caujolla, k t ó r y pisze, że fotografowie obecnie wcale nie chcą j u ż b y ć „ a n i obiektywni, ani wyczer­ pujący; c h c ą d a ć natomiast ś w i a d e c t w o s p o t k a ń , rzeczy przyjemnych i łez podpatrzonych na twarzach ludzi i w kraj­ obrazach ś w i a t a . " F o t o g r a f i ę zaczyna się o k r e ś l a ć j a k o „ m e d i u m subiektywnego r e p o r t a ż u " . M o ż e t y m wzorem etnografię m o ż n a n a z w a ć medium subiektywnego opisu. Wszystko to, co z o s t a ł o tutaj zasygnalizowane, pokazuje j a k bardzo ostateczny rezultat działalności e t n o g r a f ó w i foto­ grafów, uzależniony od ich o g ó l n e g o nastawienia, powstaje gdzieś p o ś r o d k u p o m i ę d z y n i m i samymi a p o d m i o t a m i ich zainteresowań. 9 1 0 S ą d z ę , że wzajemne przypatrywanie się e t n o g r a f ó w i foto­ g r a f ó w historiom swoich dyscyplin, m o ż e o k a z a ć się rzeczy­ wiście inspirujące dla o b y d w ó c h stron, zwłaszcza we właś­ c i w y m rozpoznawaniu w s p ó ł c z e s n y c h d y l e m a t ó w , przed k t ó r y m i stoją. Postmodernistyczne tendencje zbliżają te dwie podobne dziedziny do sztuki, często z bardzo interesującymi efektami. N a pewno p o m o g ą one w zrozumieniu i zerwaniu ze stereotypem w pełni obiektywnego opisu k u l t u r y lub zdjęcia - dokumentu. Czy wobec tego w s p ó ł c z e s n a wiedza o ograniczeniach poznania ludzkiego subiektywizmem upo­ w a ż n i a do dalszego dokumentowania i opisywania Świata? M y ś l ę , że to wyzwanie jest ciągle w a ż n e , a m o ż e obecnie - po p r z e w a r t o ś c i o w a n i u starych przyzwyczajeń modernistycznie zorientowanej nauki - ważniejsze niż kiedykolwiek wcześ­ niej, z a r ó w n o w fotografii j a k i etnografii. W n i e m o ż l i w y m do zdefiniowania zachowaniu właściwych proporcji m i ę d z y „ t a m a t u t a j " leży tajemnica ich powodzenia. P R Z Y P I S Y 1 C . Geertz. Być lam, pisać tu, „ A m e r y k a " 1990, nr 3^1, s. 63 W. Burszta, Etnologia dzisiaj albo siła peryferii, „ K o n t e k s t y . Polska Sztuka Ludowa" 1992, nr 2 Geertz, op.cit. S. Sontag, O fotografii. Warszawa 1986 T a m ż e , s. 84 Tamże, ss. 85-86 1 T a m ż e , s. 102 2 8 Por. B o ż e n a Stokłosa, W stronę dokumentu subiektywnego, „ 6 x 9 Fotografia" nr 7/91, s. 46-65; patrz też 2/92 i 1/93 3 9 4 5 6 Geertz, op.cit., s. 63 1 0 C h . Caujolle, Fotografia i jej zastosowania, „6 x 9 Fotografia" nr 7, s. 6 Fotografowie podczas Misterium Męki Pańskiej w G ó r c e Klasztornej, Fot. Kinga Nemcre-Czachowska 112 i 1992. �