https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/6fa2973e74a6aa2f75a92c6ec8a07ad3.pdf 9b21b810763ee874c7c9bb78d31c1753 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3526 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3304 Title A name given to the resource Jana Świderskiego widzenie sztuki ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.4, s.243-252 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text П. 1. Chrystus Aleksander Frasobliwy, Korytków, woj. zamojskie. Jackowski JANA Ś W I D E R S K I E G O WIDZENIE SZTUKI LUDOWEJ P r z e d m i o t e m t y c h u w a g są z a r ó w n o w y b r a n e z d j ę ­ c i a J a n a Ś w i d e r s k i e g o j a k też i w i d z i a n y p r z e z i c h p r y z m a t p r o b l e m f o t o g r a f i i j a k o środka d o k u m e n t a c j i k u l t u r y a r t y s t y c z n e j l u d u . P r e t e k s t e m zaś d l a t y c h r o z ­ w a ż a ń są t r z y w y s t a w y p r a c S w i d e r s k i e g o krążące p o k r a j u i z a g r a n i c y . J e d n a z n i c h p o k a z u j e dawną rzeź­ bę l u d o w ą d r u g a różne d z i e d z i n y sztuki ludowej t r z e c i a b u d o w n i c t w o d r e w n i a n e " . Z n a j d u j e m y się w i ę c cały czas w kręgu k u l t u r y chłopskiej, której m a t e r i a l ­ ne p r z e j a w y z n a S w i d e r s k i j a k m a ł o k t o z e t n o g r a f ó w i d o k u m e n t a c j i której poświęcił n a j l e p s z y o k r e s s w e g o życia. W y s t a r c z y p o w i e d z i e ć , że w ciągu 25 l a t w ę d r ó ­ w e k p o K r a j u , w r a m a c h badań t e r e n o w y c h I n s t y t u t u S z t u k i P A N , tłukąc się o s o b o w y m i pociągami, a u t o b u ­ s a m i , d ź w i g a j ą c ciężki sprzęt — w y k o n a ł p o n a d 50.000 zdjęć, a w i ę c u t r w a l i ł co n a j m n i e j 30.000 różnych o b i e ­ któw. N i e muszę tłumaczyć, iż w i e l e z n i c h (jeśli n i e większość) już n i e i s t n i e j e , uległo z n i s z c z e n i u bądź r o z ­ p r o s z e n i u . Zdjęcia, znajdujące się w I n s t y t u c i e S z t u k i mają w i ę c w a g ę b e z c e n n e g o d o k u m e n t u , którego z n a ­ czenie w z r a s t a w p r o s t p r o p o r c j o n a l n i e do procesu p o ­ stępujących p r z e m i a n w k u l t u r z e i g o s p o d a r c e Kraju. N i c t e d y d z i w n e g o , że f o t o g r a f i e S w i d e r s k i e g o z n a j d u ­ j e m y p r a w i e w każdej p u b l i k a c j i m ó w i ą c e j o sztuce l u d o w e j . Z n a c z e n i e i c h określa n a j l e p i e j f a k t , iż p r o f . R o m a n R e i n f u s s n i e w a h a ł się uznać S w i d e r s k i e g o za współautora książki Sztuka ludowa w Polsce . W al­ b u m i e Sztuka ludu polskiego (Warszawa 1967), n a 521 4 5 243 I �ilustracji aż A dodać, że w r a z należy wybieraliśmy 197 do jest autorstwa albumu Jana z Jadwigą zdjęcia 150.000 d a w n y c h i współczesnych Swiderskiego. Jarnuszkiewiczową spośród co najmniej fotografii. T e n wstęp j e s t c h y b a k o n i e c z n y , w y z n a c z a bowiem w y r a ź n i e z a k r e s zainteresowań S w i d e r s k i e g o i c h a r a k t e r p r e z e n t o w a n y c h przez niego w y s t a w . Z n a j d u j e m y więc n a n i c h sztukę ludową traktowaną p r z e d e w s z y s t k i m jako dokument. A więc bez osobistej, świadomie s u b i e k t y w n e j i n t e r p r e t a c j i , bez r e ż y s e r o w a n i a s y t u a c j i , s t w a r z a n i a s p e c j a l n y c h zderzeń o b i e k t u z k o n t e k s t e m , bez w s z e l a k i e g o r o d z a j u zabiegów t r a n s m u t a c y j n y c h . P r z e d m i o t z a w s z e j e s t n a t y c h zdjęciach c z y t e l n y , o n i e ­ go c h o d z i , o n j e s t j e d y n y m b o h a t e r e m . F o t o g r a f p r o ­ g r a m o w o u n i k a w s z y s t k i e g o , co m o g ł o b y o d w r ó c i ć u w a ­ gę w i d z a o d p o k a z y w a n e j rzeźby czy b u d y n k u , n a r z u ­ cić m u s w o j e e m o c j e , pośrednio t y l k o z w i ą z a n e z t e ­ m a t e m zdjęcia. T e n r y g o r y z m , zasługujący u d o k u m e n t a l i s t y n a sza­ c u n e k , n i e oznacza j e d n a k r e z y g n a c j i z a r t y s t y c z n y c h w a l o r ó w f o t o g r a f i i . Są o n e j e d n a k w y r a ź n i e z w i ą z a n e z dziełem, j e g o strukturą i wartościami, które A u t o r s t a r a się m o ż l i w i e p r e c y z y j n i e ukazać. O t o Ukrzyżowa­ ny z Płoskini (11. 2), f o t o g r a f o w a n y w w a r u n k a c h l a ­ b o r a t o r y j n y c h . Z d j ę c i e w sposób m i s t r z o w s k i w y d o b y ­ w a w a l o r y p l a s t y c z n e rzeźby. Cała u w a g a w i d z a k o n ­ c e n t r u j e się n a m o d e l u n k u t o r s u , g ł o w y i p e r i z o n i u m . S r e b r z y s t e , „ m i ę k k i e " tło t w o r z y przestrzeń, w której m i m o f r o n t a l n e g o ujęcia czuje się w y r a ź n i e b r y ł ę r z e ź ­ by. Światło podkreśla j e j ekspresję. Koncentryczny, biegnący k u o s i p i o n o w e j układ słojów d r e w n a m o d e ­ l u j e t o r s , t w o r z ą c układ, k t ó r y o d b i e r a m y w prze­ b i e g u c z a s o w y m , o d d r a m a t y c z n i e skłonionej g ł o w y aż po p e r i z o n i u m , które j a k g r u p a a k o r d ó w w i e ń c z y i u s ­ p o k a j a r y t m t y c h słojów. R o z k ł a d światła n a p o w i e r z ­ c h n i f i g u r y p o z w a l a zobaczyć ją j e d n y m spojrzeniem — j a k o całość, n i m o k o nasze z a c z y n a postrzegać posz­ czególne s e g m e n t y rzeźby. Czy S w i d e r s k i p r z e k r o c z y ł w t y m zdjęciu g r a n i c e d o k u m e n t u ? Z a s t a n ó w m y się n a d t y m . S p r a w a pier­ w s z a , najważniejsza — czy zdjęcie s u g e r u j e wartości, których n i e m a oryginał? Otóż g d y się z n a rzeźbę, ł a t w o stwierdzić, że f o t o g r a f i a j e d y n i e u c z y t e l n i a j e j w a l o r y a r t y s t y c z n e , kładąc n a c i s k n a strukturę dzieła, podporządkowanie elementów d e k o r a c y j n y c h wyrazowi emocjonalnemu, akcentując rolę rytmów, podziałów, r ó w n o w a g i układu. Jest to w i ę c d o k u m e n t ś w i a d o m i e komponowany. Dokument — dodajmy — utrwalający t y l k o p e w n e c e c h y (choć w t y m p r z y p a d k u n a j w a ż ­ niejsze). N i e w i e m y b o w i e m , j a k w y g l ą d a d o l n a część rzeźby, j e j tył, p r o f i l b o c z n y , n i e z n a m y s y t u a c j i w której się p i e r w o t n i e znajdowała i t d . Rzeźba d o k u m e n ­ t o w a n a j e s t w m u z e u m , t a w i ę c część i n f o r m a c j i o n i e j z konieczności o d p a d a , j e s t n i e do z d o b y c i a . N i e d o ­ w i e m y się w i ę c z j a k i e j odległości i p o z y c j i n a nią p a t r z o n o , g d z i e wisiała, w kościele, czy n a p r z y d r o ż n y m krzyżu, co w n i e j d o s t r z e g a n o , w j a k i m oświetleniu, j a k i m i a n o do n i e j stosunek. Niestety, d o k u m e n t przeszłości j e s t i tak poda­ r u n k i e m l o s u . R e j e s t r u j e sytuację zastaną, r z a d k o k i e ­ d y z d o l n y przekazać n a m i n f o r m a c j e o przeszłości o b i e ­ k t u . E w o k o w a n i e j e j p r z e z reżyserię zdjęcia j e s t już zabiegiem wtórnym, uzasadnionym r a c j a m i d y d a k t y c z ­ n y m i l u b a r t y s t y c z n y m i . N a s u w a się j e d n a k p y t a n i e , czy j e d n o zdjęcie, n a w e t t a k w i e l e m ó w i ą c e j a k t o , które r o z p a t r u j e m y , s t a n o w i p e ł n o w a r t o ś c i o w y doku­ m e n t w i z u a l n y . U k a z u j e przecież t y l k o p e w i e n a s p e k t oryginału, czasem t y l k o f r a g m e n t t o r s u czy g ł o w ę ( i l . 1). Otóż ujęcie cząstkowe, ukazujące o b i e k t z j e d n e g o t y l ­ 244 k o p u n k t u w i d z e n i a j e s t u p r a w n i o n e , g d y uzupełniają j e i n f o r m a c j e z a w a r t e n a i n n y c h zdjęciach. ( T a k w ł a ­ śnie p o j m u j e dokumentację S w i d e r s k i , eksponując rzecz p r o s t a n a w y s t a w i e j e d y n i e w y b r a n e ujęcia). P e ł n ą j e ­ dnostką dokumentacyjną j e s t w i ę c d l a f o t o g r a f i i s ek w e n c j a z d j ę ć , której wielkość zależy o d s t o p n i a k o m p l i k a c j i zadania dokumentacyjnego. Dla przedmiotu płaskiego, n p . w y c i n a n k i , w y s t a r c z a j e d n o ujęcie, d l a rzeźby wolnostojącej — g r u p a k i l k u , czy w p e w n y c h s y t u a c j a c h n a w e t k i l k u n a s t u zdjęć. W s y t u a c j a c h , g d y o b i e k t zasługuje n a szczególną u w a g ę , s u m a niezbędnych i n f o r m a c j i zwiększa się, a s w o i s t y m s p r a w d z i a n e m i c h pełni staje się p o t e n c j a l n a zdolność d o z r e k o n s t r u o w a n i a o b i e k t u n a podstawie u z y s k a n y c h d a n y c h . J e d n o zdjęcie o b i e k t u istniejącego w p r z e s t r z e n i , a zwłaszcza dzieła s z t u k i , j e s t b o w i e m zawsze ujęciem w y b r a n y m , w m i a r ę m o ż l i w o ś c i s y n t e ­ t y c z n y m . S p r o w a d z a wielość i n f o r m a c j i i r e f l e k s j i , k t ó ­ r e n a s u w a o r y g i n a ł , d o j e d n e g o „ p l a k a t o w e g o " ujęcia. To skojarzenie z p l a k a t e m nie jest p r z y p a d k o w e , w i ę ­ kszość zdjęć, które S w i d e r s k i p o k a z u j e n a s w y c h w y ­ s t a w a c h m a właśnie cechy f o t o g r a f i i p l a k a t o w e j , n a d a ­ j e się z n a k o m i c i e n a okładkę książki czy „Polskiej S z t u k i L u d o w e j " ( i o c z y w i ś c i e są o n e w t y m c h a r a k t e r z e w y k o r z y s t y w a n e ) . Są t o b o w i e m zdjęcia s t a t y c z n e , któ­ r y c h czytelność k o m p o z y c j i p o z w a l a objąć j e j e d n y m s p o j r z e n i e m . Z r e g u ł y p u n k t ciężkości z n a j d u j e się n a przecięciu przekątnych; p r z e d m i o t — obojętne, czy b ę ­ d z i e n i m rzeźba, człowiek w s t r o j u , czy też b u d y n e k - — u m i e j s c o w i o n y j e s t w środku k o m p o z y c j i , n i e m a l h i e ­ ratycznie. T e n sposób ujęcia w y n i k a n i e t y l k o z e s t e t y c z n y c h przesłanek, była już m o w a o t y m , że S w i d e r s k i u n i k a w s z y s t k i e g o , co może o d w r ó c i ć u w a g ę w i d z ę o d t e m a t u , który p o k a z u j e . D l a t e g o w ł a ś n i e szukając najkrótszej c h a r a k t e r y s t y k i j e g o f o t o g r a f i i można p o w i e d z i e ć o s z a ­ c u n k u dla dokumentowanego obiektu, i o p o w a d z e , w i d o c z n e j z a r ó w n o w s a m y c h zdjęciach j a k i p o s t a w i e autora. Sądzę j e d n a k , że dążenie d o o b i e k t y w i z m u d o k u ­ m e n t u f o t o g r a f i c z n e g o n i g d y n i e m o ż e być z r e a l i z o w a n e w pełni, po p r o s t u f o t o g r a f i a n i e j e s t obojętnym, m e ­ c h a n i c z n y m środkiem r e j e s t r a c j i . T o t y l k o w r e k l a m a c h Kodaka czy Canona o k o k a m e r y w y d a j e się o b i e k t y ­ w n y m ś w i a d k i e m . W rzeczywistości j e s t i n a c z e j . F o t o ­ grafując o b i e k t t r ó j w y m i a r o w y d o k o n u j e się w y b o r u , sprowadza wielość „ o g l ą d ó w " do j e d n e g o ujęcia. P o ­ n a d t o w d o k u m e n t a c j i czarno-białej, która wciąż j e s z ­ cze s t a n o w i p o d s t a w o w ą f o r m ę s t o s o w a n e g o u nas za­ p i s u , przekład k o l o r u n a w a l o r j e s t z a b i e g i e m , w któ­ r y m z a w s z e p e w n e wartości gubią się, k o n i e c z n a w i ę c j e s t d e c y z j a , co się c h c e ocalić. P a m i ę t a m , j a k c h c i a ­ łem kiedyś zamieścić w a r t y k u l e reprodukcję f o t o g r a ­ ficzną N i k i f o r a . M i a ł e m w ó w c z a s d o w y b o r u d w a c z a r ­ no-białe zdjęcia tego s a m e g o o b r a z u , j e d n o wykonane w naszej P r a c o w n i F o t o g r a f i c z n e j , o w y r ó w n a n e j sza­ r e j t o n a c j i , z w s z y s t k i m i szczegółami r y s u n k u , d r u g i e — L e o n a r d a Sempolińskiego, p r z e k o n t r a s t o w a n e , gubią­ ce niektóre d e t a l e , a l e pełne e k s p r e s j i , dramatycznego napięcia. Zamieściłem właśnie t o zdjęcie, ponieważ p r z e k a z y w a ł o nastrój, ponieważ n a j e g o p o d s t a w i e m o ż ­ n a było u w i e r z y ć , że N i k i f o r b y ł n i e t y l k o n a i w n y m , a l e także z n a k o m i t y m m a l a r z e m . W y b ó r zdjęcia n i e był więc s p o w o d o w a n y różnicą p o z i o m u technicznego. O b a b y ł y d o b r e , a l e p i e r w s z e w i ą z a ł o się z większą w i a r ą w o b i e k t y w i z m f o t o g r a f i c z n e j k a m e r y , d r u g i e zaś w y n i k a ł o z dążenia d o u z y s k a n i a napięcia emocjonal­ nego, które cechowało oryginał. W d o k u m e n t a c j i f o t o ­ graficznej z a w s z e t r z e b a z czegoś r e z y g n o w a ć , w l a - �П. 2. Ukrzyżowany, Płoskinia, w o j . elbląskie. Wł. Muzeum w Olsztynie. 245 �śnie p o t o , a b y ujawnić wartość w d a n y m p r z y p a d k u najważniejszą. N i e m a przecież d o k u m e n t a c j i j e d n e j , p e ł n e j , a b s o l u t n e j j e s t o n a b o w i e m związana z postawą badacza, z p y t a n i a m i , które sobie s t a w i a . W b a d a n i a c h n a d sztuką ludową będzie t o p r z e d e wszystkim sprawa kontekstu przedmiotu, kontekstu w p i e r w s z y m rzędzie k u l t u r o w e g o . Rzeźba, w y c i n a n k a , h a f t , chałupa, strój występują w s z a k ż e w określonych związkach c z a s o w y c h i p r z e s t r z e n n y c h . W i ą ż ą się ze sferą p s y c h o l o g i i działań t w ó r c z y c h , z w a r u n k a m i g o s p o d a r ­ c z y m i , ze ś w i a t o p o g l ą d e m , z funkcją pełnioną w k u l t u ­ rze. Są dziełem człowieka, z w i ą z a n e ze środowiskiem, j e g o a m b i c j a m i , p o t r z e b a m i , poglądami. Są t o rzeczy wiadome, wielokrotnie omawiane i bez t r u d u można wskazać o p r a c o w a n i a , w których z w i ą z k i t e są w s z e ­ c h s t r o n n i e p r z e d s t a w i o n e . R ó w n i e ł a t w o można znaleźć, między i n n y m i w d o k u m e n t a c j i p r o w a d z o n e j przez S w i ­ d e r s k i e g o w t e r e n i e , s e k w e n c j e f o t o g r a f i c z n e , ukazujące różne r e l a c j e między o b i e k t e m a o t o c z e n i e m , dziełem a twórcą i t d . P r z y k ł a d e m j e s t chociażby zdjęcie z w y ­ s t a w y ( i l . 11) określające konfigurację i c h a r a k t e r t e r e n u n a k t ó r y m s t o i c e r k i e w k a (z D u b n e g o ) . A l e m i m o sza­ c u n k u , a n a w e t z a c h w y t u , który budzą w e m n i e p r a c e p o k a z y w a n e n a w y s t a w a c h n i e mogę się oprzeć o d c z u ­ c i u p e w n e g o n i e d o s y t u . P r z e d s t a w i a n e o b i e k t y są piękne, k l a r o w n e , ale w całym s w y m zestawie robią w r a ż e ­ n i e j a k b y w y a b s t r a h o w a n y c h z życia, z n u r t u otacza­ jącej j e k u l t u r y . M o ż e w r a ż e n i e t a k i e stąd w y n i k a , że b r a k w n i c h człowieka, s y t u a c j i , które t ł u m a c z y ł y b y fotografowane przedmioty. N i e d o s y t u t a k i e g o n i e o d c z u w a m oglądając z a b y t k i a r c h i t e k t u r y , ślady m i n i o n e j przeszłości, dzieła sztuki w i e l k i e j , które zdają się istnieć poza czasem i p r z e ­ strzenią. A l e w t e d y , g d y patrzę n a zdjęcie p r z e d m i o t u z i n n e g o kręgu k u l t u r o w e g o , p r z e d m i o t u , który właśnie w t y m kręgu miał s w o j e u z a s a d n i e n i e — chciałbym 246 zrozumieć j e g o rolę, j e g o znaczenie. Rzeźba, którą o d ­ c z y t u j e m y t y l k o j a k o dzieło s z t u k i , z d o l n e swą formą budzić u nas e m o c j e , była przecież d l a społeczności chłopskiej p r z e d m i o t e m k u l t u , o c e n i a n o ją w i ę c ina­ czej, niż m y to c z y n i m y . D l a t e g o w ł a ś n i e t a k t r u d n o w f o t o g r a f i i dokumentować kulturę ludową, d o k u m e n ­ t o w a ć t a k , a b y w j e d n y m czy k i l k u zdjęciach ukazać nie t y l k o wizerunek obserwowanej rzeczy, ale i p r z e ­ słanki d l a j e j z r o z u m i e n i a . 7 O d c z u w a n y niedosyt w y n i k a więc n i e t y l e z k o n ­ c e p c j i r e c e n z o w a n y c h w y s t a w , co p r z y c z y n n a t u r y b a r ­ d z i e j ogólnej, z m e t o d o l o g i c z n y c h założeń badań n a d kulturą społeczności chłopskiej, z przyjętych tuż p o w o j n i e rozwiązań o r g a n i z a c y j n y c h . A t o m i z a c j a badań, rozproszenie i c h w r a m a c h k i l k u placówek n a u k o w y c h ( I n s t y t u t S z t u k i , I n s t y t u t Badań L i t e r a c k i c h , I n s t y t u t Historii Kultury Materialnej, katedry uniwersyteckie, m u z e a i t d . ) s p r a w i ł o , iż n i e d o k u m e n t u j e się k u l t u r y l u d o w e j j a k o całości ( n i e d o c e n i a się zwłaszcza sfery życia d u c h o w e g o i j e j związku ze „ s z t u k ą " ) . O c z y w i ś c i e w s z y s c y zdają sobie s p r a w ę z p o t r z e b y ujęć całościowych ( k o m p l e k s o w y c h — j a k t o się p r z y ­ jęło m ó w i ć ) , a l e w b a d a n i a c h t e r e n o w y c h poszczegól­ n y c h i n s t y t u c j i n i e zawsze j e s t n a to czas i m i e j s c e , d y l e m a t — n p . z d o k u m e n t o w a ć w i ę c e j wnętrz czy też m n i e j , lecz w sposób b a r d z i e j pogłębiony b y w a roz­ s t r z y g a n y n a korzyść p o d s t a w o w y c h zadań i n s t y t u c j i , zwłaszcza w s y t u a c j i , g d y ślady przeszłości giną za­ straszająco s z y b k o , a właśnie o n e interesują daną i n ­ stytucję n a j b a r d z i e j . Tak więc p e w i e n niedosyt „ ż y c i a " , który odczu­ wam oglądając fotografie Świderskiego, w y n i k a n i e t y l e z j e g o t e m p e r a m e n t u czy t y p u w r a ż l i w o ś c i , co przyjętego p r o g r a m u d o k u m e n t a c j i . P o w i ą z a n i e badań n a d sztuką ludową z I n s t y t u t e m S z t u k i miało oczywiście p o z y t y w n e uzasadnienie, da- �w a ł o szansę całościowego s p o j r z e n i a n a kulturę róż­ nych warstw n a r o d u , dostrzeżenie z w i ą z k ó w między sztuką cechową czy „ w i e l k ą " a chłopską i t d . ale j e d n o ­ cześnie o d s e p a r o w y w a ł o o d badań „nie-sztuki", z j a w i s k związanych z determinantami ludowej kultury, a n i e mieszczących się w p r z y j ę t y m m o d e l u " s z t u k i " . Postaram się n a k i l k u przykładach pokazać, j a k z a w ę ż e n i e zainteresowań t y l k o d o p r z e d m i o t u a r t y s t y c z ­ nego w p ł y n ę ł o n a s w o i s t e l u k i d o k u m e n t a c y j n e . O t o n p . Z a l i p i e . Jest w d o k u m e n t a c j i I n s t y t u t u b l i s k o d w i e s e t k i zdjęć m a l o w a n y c h domów, staranna rejestracja wielu konkursów, dzięki k t ó r y m tradycja t a wciąż jeszcze się u t r z y m u j e . A l e są to t y l k o f o t o g r a f i e zdo­ b i o n y c h chałup. Można w i ę c n a i c h p o d s t a w i e po­ wiedzieć j a k m a l u j e Stefania Łąezyńska czy Maria Szlosek, c z y m się różnią i c h p r a c e wcześniejsze o d n o w s z y c h i t d . , n i e w i a d o m o j e d n a k j a k w y g l ą d a wieś, j a k się mają d o m y „ k o n k u r s o w e " d o i n n y c h , co się znajduje w mieszkaniach, j a k i e obrazy, ozdoby. N i e istnieje więc d o k u m e n t a c j a rzeczywistego Zalipia, w którym występuje zarówno układ tradycyjny, jak i n o w y , patrząc n a zdjęcia n i e w i e się czy istnieją, i j a k i e , p r z y k ł a d y w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się d a w n e j i współczesnej e s t e t y k i . A d l a z r o z u m i e n i a fenomenu Z a l i p i a t r z e b a przecież w i e d z i e ć i o n o w y c h t r z y k o n dygnacjowych d o m a c h , które z a p e w n e pełnią o b e c n i e podobne funkcje prestiżowe, co d a w n e malowane. Drugi przykład. N a p o d s t a w i e architektury bardzo niewiele fotografii możemy drewnianej dowiedzieć się I I . 3. Chrystus u słupa, Ł a b u n i e , w o j . z a m o j s k i e . W ł . M u z e u m Zamość. I I . 4. Sw. Jan Nepomucen, Bystrzyca, w o j . rzeszowskie. I I . 5. Chrystus ukrzyżowany, Krasnobród, w o j . zamojskie. Wł. M u z e u m Zamość. I I . 6. Matka Boska z Dzieciątkiem, Brzozowy K ą t , w o j . ostrołęckie. Wł. M u z e u m E t n o g r . w K r a k o w i e . I I . 7. Święci, K r ó l o w a R u s k a , w o j . nowosądeckie. W ł . M u z e u m O k r ę g o w e w N o w y m Sączu. �szą 0 j e j kontekście p r z e s t r z e n n y m , o związku chałup} z konfiguracją t e r e n u . A przecież, jeśli m o w a o i n s p i ­ r a c j a c h , które m o ż e m y czerpać z l u d o w e j t r a d y c j i , to coraz w a ż n i e j s z e w y d a j ą się w ł a ś n i e w z o r y h a r m o n i j ­ nego współżycia z o t o c z e n i e m , w t o p i e n i e się w kraj­ o b r a z , kształtowanie go ś w i a d o m e i często w r ę c z d o ­ skonałe. Sądzę, że te doświadczenia mogą być b a r ­ dziej p r z y d a t n e , niż s z u k a n i e inspiracji w kształcie chałup czy i c h d e k o r a c j i . wkładem do naszej starzy ludzie, godnością, niezwykłą dostojnie. urodę I mimo tego stroju, P r z y k ł a d e m współczesnej s y t u a c j i d a w n e g o o b i e k t u są n a w y s t a w a c h Ś w i d e r s k i e g o zdjęcia młyna, wia­ t r a k a ( i l . 10). A l e współczesna s y t u a c j a p r z e d m i o t u r e ­ l i k t o w e g o to n i e t y l k o stan jego z a c h o w a n i a , ale i spo­ sób w j a k i r e a g u j e n a n i e g o otoczenie. K t o się dziś m o d l i u stóp s t a r y c h k r z y ż y i k a p l i c z e k ? K t o i j a k reagują na p r o c e s j e w Ł o w i c z u czy K a d z i d l e ? J a k kształtuje s'ę t a r e l a c j a uczestników i w i d z ó w ? K i m są c i w i d z o ­ w i e ? J a k reagują? A j a k w y g l ą d a r e a k c j a w i d z ó w n a zespoły h e r o d o w e ? W j a k i m s t o p n i u publiczność daje się wciągnąć w zabawę? W ś r ó d zdjęć S w i d e r s k i e g o w i e ­ le p o k a z u j e te s y t u a c j e , i sądzę, że d l a następnych p o ­ koleń e t n o g r a f ó w będą o n e w a ż n e , dokumentując n i e t y l k o s a m f a k t , a l e i j e g o społeczny odbiór, n i e t y l k o r e l i k t , ale i j e g o f u n k c j o n o w a n i e w czasie i środowisku. W a r c h i w u m I n s t y t u t u znajdują się r ó w n i e ż zdjęcia S w i d e r s k i e g o z różnych i m p r e z o r g a n i z o w a n y c h w m i a s ­ t a c h , n p . z konkursów n a szopkę w K r a k o w i e , z T a r g ó w S z t u k i L u d o w e j , C e p e l i a d , F e s t i w a l i . Są t o t e m a t y chęt­ nie fotografowane przez foto-reporterów. A l e S w i d e r ­ skiego n i e interesują e f e k t o w n e czy śmieszne ujęcia, s t a ­ ra się utrwalić dzieła, strój, t w a r z e l u d o w y c h artystów. wie­ Sumując te u w a g i chciałbym wskazać na d w i e p o d ­ stawowe sprawy: n a rolę k o n t e k s t u k u l t u r o ­ wego i czasowego. Kontekst kulturowy dotyczy zawężenia p o l a w i d z e n i a , a w i ę c w s k a z u j e n a potrzebę rozszerzenia s e k w e n c j i d o k u m e n t a c y j n e j o d p l a n u sze­ r o k i e g o do szczegółu, o d tła' z j a w i s k a d o j e g o f o r m y . K o n t e k s t czasowy w y m a g a wyraźnej decyzji dotyczą­ cej p u n k t u o d n i e s i e n i a . C z y j e s t n i m przeszłość, czy teraźniejszość. Czy pokazując n p . chałupę czynimy z niej możliwie „czysty" d o k u m e n t przeszłości, czy tez u w z g l ę d n i a m y j e j obecną, rzeczywistą sytuację ( n p . tło współczesnego d o m u , słupy wysokiego napięcia;. Czy strój r e g i o n a l n y f o t o g r a f u j e się n a c z ł o w i e k u , do którego o n należy, czy też na w s p ó ł c z e s n y m m o d e l u . W zdjęciach Ś w i d e r s k i e g o — za co m u chwała — strój d a w n y w y s t ę p u j e w e w ł a ś c i w e j m u f u n k c j i . N o ­ Na swych w y s t a w a c h , Świderski nak t y l k o do p o k a z a n i a d a w n e j dzę, że za t o należy peliowskie" oglądamy czym sztuka była ograniczył autentycznej się j e d ­ sztuki. być m u w d z i ę c z n y m . S y t u a c j e bez p r z e r w y . ludowa. Powoli Powielana, styczną, która nowskiego, że i częścią m a s o w y c h Swiderski mądrość. zachwycała Szczepkowskiego przypomina Są­ „ce­ zapominamy zwulgaryzowana, p o k a z y w a n a t a n d e t n i e , o d r y w a n a o d s w e g o podłoża się o b e c n i e 9 248 z koloru odczuwamy j e g o architektonikę ( i l . 16). Podobne uwagi budzi dokumentacja kapliczek. U t r w a l a się z a z w y c z a j t y l k o i c h kształt, najbliższe o t o ­ czenie, p o d c z a s g d y o d g r y w a ł y o n e przecież rolę w b u ­ dowaniu przestrzeni otaczającej człowieka, w rela­ cjach między człowiekiem a ziemią i niebem. Nie z w r a c a się d o s t a t e c z n e j u w a g i n a rolę krzyża i k a p l i ­ czek w ż y w y m k u l c i e . G i n i e r e l a c j a między p r z e d m i o ­ t e m k u l t u a c z ł o w i e k i e m . A j a k j e s t o n a ważna, ś w i a d ­ czyć mogą fascynujące f o t o g r a f i e A d a m a B u j a k a , k t ó ­ r e g o z a i n t e r e s o w a n i a d l a o b r z ę d ó w , w s z e l a k i c h kultów 1 w i e r z e ń stały się i s t o t n y m dzy o k u l t u r z e l u d u . go braku staje i m p r e z . T r a c i rangę a r t y ­ niegdyś Chopina, czy Stopkę. Dobrze jej wielkość, jej Szyma­ więc, urodę �П. 8. K o ż u c h o w a n i e d o m u z b u d o w a n e g o w 1929 r. P u z d r o w i z n a , w o j . o s t r o ­ łęckie. I I . 9. Z d o b i e n i e w o z u , O p a c i o n k a , w o j . krośnieńskie. 11. 10. M ł y n w o d n y , W o j k o w a , w o j . nowosądeckie. P R Z Y P I S Y Dawna rzeźba ludowa w fotografii Jana Swiderskie­ go: W a r s z a w a , K l u b M P i K ns Ścianie W s c h o d n i e j , X I I 1970 — I 1971; Z a k o p a n e , M u z e u m Tatrzańskie, I — 1 1 1 1971; R a d o m , K l u b S t o w . „ P A X " , I V 1971; K i e l c e , K l u b „ P A X " , V I — V I I 1971; N o w y Sącz, M u z e u m , V — V I 1972; Płock, M P i K „ R u c h " , V I — V I I 1972; W ł o c ł a w e k , M u ­ z e u m K u j a w s k i e , I — I I I 1975 ( r a z e m z rzeźbami S t a ­ nisława Z a g a j e w s k i e g o ) . Sztuka ludowa w fotografiach Jana Swiderskiego: Warszawa, Państwowe M u z e u m Etnograficzne (wystawa towarzysząca j u b i l e u s z o w i 3 0 - l e c i a „ P o l s k i e j S z t u k i L u ­ d o w e j " I — I I 1977; M y ś l e n i c e , M u z e u m R e g i o n a l n e (w D o m u G r e c k i m ) , V I I — V I I I 1977; B u d a p e s z t , Ośrodek I n f o r m a c j i i K u l t u r y , I X 1978. 1 2 Drewniane budownictwo ludowe w Polsce: War­ s z a w a , I n s t y t u t S z t u k i P A N ( w y s t a w a towarzysząca j u ­ b i l e u s z o w i 30-lecia I n s t y t u t u ) , X I — X I I 1979; Z a k o p a n e , M u z e u m Tatrzańskie I — I I I 1980; O l s z t y n , Wyższa S z k o i a Rolniczo-Techniczna. K a t e d r a B u d o w n i c t w a Lądowego, X I I 1979; W a r s z a w a , M u z e u m E t n o g r a f i c z n e , I V — V 1980. 3 Klisze w a r c h i w u m fotograficznym Instytutu, War­ s z a w a , Długa 28, o d b i t k i n a k a r t a c h f o t e t e k o w y c h P r a ­ c o w n i S z t u k i N i e p r o f e s j o n a l n e j oraz d u b l e t y w k r a k o ­ wskiej Pracowni Dokumentacji Sztuki Ludowej. 1 5 sce, R. R e i n f u s s , J . Ś w i d e r s k i , Sztuka K r a k ó w 1965 (216 i l u s t r a c j i ) . ludowa w Pol­ 249 �250 �251 �252 �