https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e228481bc725d74025b60cb6eae5f245.pdf 4314f6039387aff640fb8edcc599f04d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2801 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2609 Title A name given to the resource Duch pracy ludzkiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.4, s.52-59 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text J a c e k Sempoliński �Duch pracy ludzkiej Rzecz o twórczości Jacka Sempolińskiego Aleksandra Melbechowska-Luty Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy Jeśli nie zaszło nic większego Niż Rozpad Słońca - Ostateczny Kataklizm Globu - nic nie było Tak wielkie - abym - na wieść o tym Podniosła z Ciekawości czoło Sponad Roboty. Emily Dickinson (przełożył Stanisław Barańczak) W tym eseju o Jacku Sempolińskim będę się wspierać przykładami twórczości i dokonań dwóch pięknych Dam: dziewiętnastowiecznej natchnionej poetki Emily Dickinson i lekarki psychiatry-tanatologa Elisabeth Kiibler-Ross. Według opinii Stanisława Barańczaka (znakomitego tłu­ macza i znawcy poezji Emily), ta skromna, wrażliwa dziew­ czyna z amerykańskiej prowincji (z miasteczka Amherst w stanie Massachusetts), nazywana czasem „mniszką z No­ wej Anglii", otworzyła „nową epokę w poezji języka angiel­ skiego [...]. Była wielką nowatorką, odnowicielką mowy po­ etyckiej, obdarzoną przy tym umysłem o filozoficznej głębi i nie cofającą się przed niczym w swojej pogoni za wymyka­ jącą się prawdą s'wiata czy własnej świadomości".' Z kolei żyjąca współcześnie Elisabeth Kiibler-Ross to nauczycielka bezwarunkowej miłości „nie szukającej swego", gorliwa pro­ pagatorka skutecznego rozwiązywania „nie załatwionych spraw życiowych". Należy ona do pionierów ruchu hospicyjnego, szerzy idee związane z rozwojem fizycznym, intelektu­ alnym i duchowym człowieka, pracuje z chorymi i umierają­ cymi ludźmi (zwłaszcza dziećmi i ich rodzicami), towarzyszy im w najtrudniejszych chwilach „przejścia". Prowadzi semi­ naria w Ameryce, Europie i Australii, gromadzące kapłanów różnych wyznań, studentów, lekarzy, pielęgniarki i chorych. Jest autorką poruszających książek: On Death and Dying i Making the Most of the Inbetween? Co łączy te dwie tak pozornie odległe od siebie kobiety ubiegłowieczną „nawiedzoną" poetkę i energiczną, żarliwą lekarkę? Otóż obie podobnie rozdzielają pojęcia sacrum i profanum, tak samo odwołują się do języka symboli i doty­ kają spraw ostatecznych; równie gorąco pasjonują się ludzką psyche, mówią nam o miłości i nienawiści, szczęściu i cier­ pieniu, życiu i umieraniu. Tyle że Emily odczuwa to wszyst­ ko bardziej metafizycznie, a Elisabeth bardziej „realnie". Ich myśli, przeżycia, radości i udręki przylegają do losów wielu ludzi i pomagają przetrwać te stany, kiedy to w naszej świa­ domości następuje „całkowite zaćmienie". W książce Życiodajna śmierć Kiibler-Ross opisuje i ana­ lizuje podstawowe cechy człowieka, które - jak sądzi - są da­ 52 ne wszystkim ludziom, niezależnie od ich rasy, narodowości czy wyznania, ale też - występując w najrozmaitszych wa­ riantach - wyróżniają ich w niepowtarzalny sposób. Cechy te autorka nazywa kwadrantami. „Wszyscy ludzie mają cztery kwadranty: uczuciowy, intelektualny, fizyczny i duchowo-intuicyjny. Kiedy się rodzimy, jesteśmy przede wszystkim isto­ tami fizycznymi [...]. Kwadrant uczuciowy formuje się do szóstego roku życia". Jeżeli dzieci będą wychowywane „z bezwarunkową miłością [a zarazem] w stanowczej i kon­ sekwentnej dyscyplinie, około szóstego roku życia rozwiną stopniowo bardzo piękny kwadrant intelektualny [...]. Kiedy kwadrant uczuciowy reaguje nadwrażliwie, przychodzi nam zaraz z pomocą kwadrant intelektualny. W wieku dojrzewa­ nia (13-19 lat) rozwijamy nasz kwadrant duchowo-intuicyjny, jeśli możemy się rozwijać normalnie, bez przeszkód. [Jest on] tą częścią nas, w której mieści się cala nasza wewnętrzna mądrość. Jest to jedyny kwadrant, którego sami nie musimy wypracowywać. Jest to dar, z którym się urodziliśmy". Pomówmy zatem o Jacku Sempolińskim i owych kwadrantach, które być może stanowią klucz do jego twórczości. Wygląd fizyczny, cechy genetyczne, zdrowie i urodę, słowem całe ciało - ów kokon spowijający naszą duszę - przynosimy na świat niezależnie od naszej woli. Nieodgadnionym przy­ padkiem losu Jackowi dane było zostać pięknym człowie­ kiem, przypominającym - wedle naszych dzisiejszych wyo­ brażeń - postać „błędnego rycerza" (tak określiła go kiedyś nasza wspólna przyjaciółka). Ale, uchowaj Boże, nie przy­ równujmy go do jakiegoś rycerza-osiłka ani zagubionego w rzeczywistości Don Kichota, beznadziejnie walczącego z wiatrakami. Sempoliński to „rycerz" pięknego oblicza, de­ likatny, melancholijny i kruchy (fizycznie i psychicznie). Ar­ tysta i intelektualista. Tu wkraczamy w sferę kwadrantu inte­ lektualnego, który u naszego przyjaciela sięga najwyższych rejestrów i ujawnia się pięknie w słowie pisanym i mówio­ nym (a może także w malarstwie?). Jacek dużo pisze; jego teksty są klarowne, zwięzłe i nie­ zwykle precyzyjne, są lekcją logicznego myślenia. Wszelako głęboka pojemność myślowa i niemal pedantyczna ścisłość wypowiedzi nie przeszkadza mu „rozwijać skrzydeł", pisać 0 sztuce i historii sztuki z prawdziwą pasją i zaangażowa­ niem, posługiwać się giętkim, literackim językiem i wyrafi­ nowaną frazą stylistyczną. Być może jego umiłowanie muzy­ ki i świetny słuch muzyczny narzuca mu bezwiednie rytm 1 melodię zdań. W swoich tekstach zawsze dotyka istoty rze­ czy, a nader często nawet samego , jądra ciemności" (co już należy do kwadrantu uczuciowego). W prozie - podobnie jak w malarstwie - nie używa żadnych o z d o b n i k ó w , „frazesików, metaforek, ślicznych opisowych zdanek". To, co napi­ sałam w tej chwili, jest parafrazą jego odczytu pt. Zniechęce­ nie, melancholia, wygłoszonego w Zamku Ujazdowskim. 3 �Jacek Sempoliński, Ukrzyżowanie, Surowy, ale sprawiedliwy w osądach, powiedział wówczas między innymi, że nieszczęściem sztuki współczesnej jest fakt, iż wszystko jest na sprzedaż. Nawet znakomity artysta, twórca szlachetnego i pełnego prawdy obrazu, jakby nie wie­ rząc w jego wynik i komunikatywność „przyozdabia dzieło powszechnie przyjętymi «muśnięciami». Przedmiot ma się przypodchlebić, wejść w obieg. To spotyka się prawie na­ gminnie w sztuce sakralnej i portretowej, we wszelkiej sztu­ ce wielkich epok. Owe brewki, jakby dodane dla miłego wzruszenia, paznokietki, chmurki, kwiatki, usteczka. Prawie nikt z największych nie jest od tego wolny [...]. Tego nie na­ leży rozumieć jako pogardę dla detalu, bo on bywa wstrząsa­ jący (van Eyck), ale jako nikczemność stosowania pewnych zabiegów, które prawdę mają obłaskawić i uczynić oczekiwa­ ną w odbiorze." I tu mała dygresja. O malarskim detalu i celowości jego zastosowania w obrazie można by mówić nieskończenie i na­ wet wiele dobrego o nim powiedzieć. Dla przykładu przy­ pomnę tu olśniewające - i wcale nie tandetne czy pospolite kompozycje wspaniałego secesjonisty Gustava Klimta. Two­ olej, płótno, 1975 rzył on płaskie obrazy - ogrody zapełnione mnóstwem szcze­ gółów: ozdobnych wzorów, kwiatów, roślin, bibelotów, dy­ wanów i wszelkiej „galanterii". Ich skontrastowane ornamen­ ty wywodzą się zarówno z obserwacji przyrody, jak i ze sztu­ ki egipskiej czy bizantyjskiej (Rawenna). Klimt często malo­ wał kobiety i w tych jego portretach nie ma „żadnego modelunku, sama tylko mieniąca się dekoracja z częstym użyciem złota i srebra, w dopełnieniu zaś tej dekoracji - stroju, twarz, czasem tylko pół twarzy w rozkosznym i chorobliwym upo­ jeniu". Oto portret Emilii Flóge - wyrafinowane rysy, mie­ niące się jak mozaika szaty, prowokujący gest wspartej o bio­ dro ręki; wszystko to określa osobę, jej charakter, urodę, psy­ chikę, a może nawet status społeczny. Czy wiemy, kim ona jest? Tak, wiemy, jest czarodziejką. Podobne uwagi można również odnieść np. do takiego płótna, jak Opowieść fal (Por­ tret Emilii Auszpicówny) Kazimierza Stabrowskiego. Kocha­ my sztukę „wysoką", uduchowioną i bezinteresownie przeży­ wamy przesłanie, jakie ona niesie. Malarstwo dekoracyjne plasuje się (choć nie zawsze) bliżej profanum niż sacrum, ale niech i ono ma prawo do egzystencji, podziwu i zachwytu. 4 53 �Ale powróćmy do Jacka Sempolińskiego. Spośród wielu jego tekstów za najważniejsze uważam: wyżej wspomniany odczyt wygłoszony w Zamku Ujazdowskim (maj 1998), a z dawniejszych następujące artykuły i wywiady: Rozmowę z Barbarą Majewską (1958), Malczewski, skłócona spoistość (1969), wstępy do czterech katalogów wystaw indywidual­ nych z 1976, 1978,1993 i 1995 roku, O płaszczyźnie barwnej (1978), Różnica ontologiczna. Rozmowa ze Zbigniewem Taranienką (1979), Czy wierzący może być artystą? (1985), Przyczyny i okoliczności. Autokomentarz artysty (1987), Myśl i bezmyślność sztuki (1993) i Co to jest sztuka? (1995). 5 Jak wiele Jacek Sempoliński napisał? W katalogu wysta­ wy Miejsce zwane czaszką (Muzeum Akademii Sztuk Pięk­ nych, Warszawa 1990) Maryla Sitkowska zamieściła wykaz jego tekstów powstałych między 1958 a 1988 rokiem. Jest ich 85 (a nie zostały jeszcze wymienione pozycje z ostatniego dziesięciolecia). O twórczości Sempolińskiego napisano je­ szcze więcej. Pani Sitkowska odnotowała w tymże katalogu 45 pozycji dotyczących artysty (materiały źródłowe, druki zwarte i ciągłe) oraz 86 katalogów wystaw, w których brał udział (w tym 14 ekspozycji indywidualnych). Prawie każdej wystawie towarzyszą liczne recenzje prasowe i wstępy do ka­ talogów (doliczyłam się ich około 115 do 1990 roku). Pozo­ stają jeszcze wystawy i bibliografia z lat 90. Te materiały, łącznie z wycinkami z czasopism, znajdują się w Pracowni Sztuki Współczesnej w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie i w Archiwum Akademii Sztuk Pięknych. Do intelektualnych przymiotów Jacka Sempolińskiego i jego wypowiedzi będę się odwoływać w dalszym ciągu te­ go tekstu. Teraz jednak nadszedł moment, by pomówić o je­ go - bardzo ważnym - kwadrancie uczuciowym, który rozwi­ ja się i utrwala w latach dzieciństwa i wczesnej młodości. Urodzony w 1927 roku Jacek był dzieckiem wojny; gdy się zaczęła, miał lat dwanaście. Nie wiem, jakich przeżyć doznał, ale może ten trudny czas dojrzewania sprawił, że w jego usposobieniu dominują uczucia smutku, melancholii i poczu­ cia zagrożenia. Sądzę, że nadwrażliwie reaguje na to, co nie­ sie rzeczywistość, i to przysparza mu wielu cierpień. Czasem sprawia wrażenie, jakby nie wytrzymywał ciśnienia życia. Lęka się „tego, co będzie", martwi się o najbliższych. W doj­ rzałym już wieku przeżył udręki związane z chorobami i śmiercią rodziców (pamiętam jego wstrząsający rysunek, przedstawiający umierającego ojca). Krzątanina w Mieszkaniu Nazajutrz po czyjejś Śmierci Z naszych trudów na Ziemi Ten jest najsolenniejszy Uprzątać Serce - upychać Miłość w komórkę bezpieczną Będzie potrzebna dopiero, Kiedy się zacznie Wieczność. Jacka do głębi porusza okrucieństwo świata, m.in. to, o czym pisał Czesław Miłosz w Piesku przydrożnym: „rze­ źnie, szpitale, cmentarze, filmy porno". Boli go unicestwia­ nie życia, śmierć zwierząt, nawet tych najmniejszych (kiedyś narysował zabitego drozda). Któregoś roku w czasie wakacji w Nieborowie opowiadał mi, jak przejął go widok jakiegoś robaka czy owada pożeranego przez podobne mu stworzenie. ft Tak trwożył mnie ten pierwszy Drozd Lecz teraz - już nim władam, Przyzwyczajona doń niezgorzej Choć boli - nadal Myślałam - dożyć chwili, kiedy Ten pierwszy Krzyk ustanie A już mnie Fortepiany Borów Nie wciągną w paszcz otchłanie Ptak przyskakał po Ścieżce Nieświadom, że go widzę Wpierw rozpołowił dziobem I zjadł na surowo Dżdżownicę - N.N., Portret Jacka Sempolińskiego, rzeźba w glinie. 1953. fot. Wiesław Juszczak 54 �Jacek Sempoliński, Nieborów, w lesie, węgiel, kredka, 1999 Potem popił ją Rosą Z dogodnego źdźbła Trawy Pod Mur uskoczył - spłoszony Jakimś' Żukiem niemrawym [...] Odtrutką na owe spotęgowane „czucie" (jak mawiano o wrażliwości artystów w XIX wieku) jest całkowite zatrace­ nie się w pracy. Sempoliński wykorzystuje niemal każdą chwilę - z pasją tworzy setki rysunków i dziesiątki obrazów. Bezwarunkowo ulega tej sile władającej człowiekiem, którą nazywamy twórczością. I kto wie, czy nie można by do niego odnieść tej uwagi z Dziennika Andrzeja Kijowskiego, zapisanej pod datą 27 lu­ tego 1969 roku: „Dla mnie aktywność nie jest ceną sławy ani pieniędzy, ani zbawienia wiecznego: jest obroną przed obłę­ dem. Obłąkany albo pracowity - oto moja alternatywa. Być może jest to alternatywa powszechna, tylko nie wszyscy po­ trafią sobie to powiedzieć albo odpowiednio rozszerzyć kate­ gorię obłędu. Obłąkanym jest każdy, kto utracił poczucie od­ powiedzialności za swoje czyny".' Z kwadrantami uczuciowym i duchowo-intuicyjnym (które są sobie bliskie) wiąże się sprawa wiary. Lękam się wkraczać w osobiste, intymne odczucia Jacka, ale sądzę, że jest głęboko wierzący, a przy tym daleki od wszelkiej bigoterii i „obyczajowej" pobożności. O podporządkowaniu życia wymogom wiary i religii on sam opowiedział w artykule Czy wierzący może być artystą? Powołując się na słowa kardyna­ ła Wyszyńskiego, powtórzył za nim, że „trzeba po prostu za­ ufać Bogu. To znaczy zostawić mu inicjatywę w kierowaniu naszym losem [...]. Marzyć o zbliżeniu się do Boga też nie­ podobna, trzeba po prostu być blisko Niego [...). Myśl religij­ na podpowiada, że modlitwą może być całe postępowanie człowieka, jego uczucia, czyny i koncepcje". Ale tu rysują się niepokojące sprzeczności. Pokora, ufność, obowiązek, ewan­ geliczne zasady życia zderzają się z wymogami pracy twór­ czej, która żąda najwyższego poświęcenia. A czyniąc jedno zaniedbujemy drugie. W twórczość „trzeba włożyć dziką pra­ cę, często wariacką, przeczącą chrześcijańskim zasadom pra­ cy godnej, spokojnej, uświęconej". Malując nie służy się in­ nym, „nie pielęgnuje się starych i chorych, nie głosi Słowa Bożego". Stąd u artysty, namiętnie oddającemu się swemu powołaniu, bierze się stałe poczucie w y k r o c z e n i a prze­ ciw świętym obowiązkom człowieka bożego. 55 �Niedawno pytałam Jacka, czy utożsamia się z ingenium Kościoła; odpowiedział mi, że najchętniej identyfikuje się z etosem pierwszych wieków chrześcijaństwa, z ich pierwot­ ną, nieskażoną wiarą. Jak już było powiedziane, Jacek dużo pisze, udziela wy­ wiadów, rozmawia z krytykami i twórcami, na równi dosko­ nale włada pędzlem, słowem i piórem. Sam uważa, że głów­ ną dziedziną jego twórczości jest malarstwo. Na początek przypomnijmy więc jego krajobrazy. Tworzy ich wiele w Męćmierzu, Nieborowie, na Wybrzeżu i w innych rejonach kraju. Czy owe abstrakcyjne „krąjowidoki" komponuje także w pracowni? O nie, on pracuje zawsze w plenerze: maluje (dosłownie) na klęczkach lub siedząc w kucki, pochylony nad leżącym na ziemi płótnem lub papierem, nad źdźbłami trawy, patykami, kwiatami, gałązkami i kamieniami, ogarniając przy tym wzrokiem przestrzeń widokową. Jeśli nawet nie­ które jego płótna wydają się płaskie, to jest w nich zawsze utajona głębia (niekoniecznie tożsama z perspektywą zbież­ ną). Sam to wyjaśnia: działanie artysty „polega w pierwszym rzędzie na zsumowaniu ujęć przestrzeni rzeczywistej: geome­ trycznego, dotykowego i wzrokowego, a ponadto takie, które zdefiniowane jest płaszczyzną [...]. Na tym nieustannym zde­ rzaniu przestrzeni naturalnej z jej fikcyjnym substytutem po­ lega praca malarza [...]. Nie istnieje malarstwo płaskie. Każ­ de jest przestrzenne [...]. I zdarza się, że obraz tzw. płaski co­ fa się bardziej od tego, który nazywany jest przestrzennym i który powstał na zasadach perspektywy zbieżnej". (O pła­ szczyźnie barwnej, 1978). Malarstwo jest dziedziną, w której najpełniej ujawnia się ludzki kwadrant uczuciowy i duchowo-intuicyjny. Sempoliń­ ski uważa intuicję za jedną z najważniejszych wartości poda­ rowanych człowiekowi. To ona, w nagłym błysku olśnienia, daje nam przeczucie tego, co niepojęte i niewidzialne - ta­ jemną wiedzę o teraźniejszości i przyszłości. Ale intuicja mo­ że też działać wstecz, cofać się do prapoczątków, zakodowa­ ną w podświadomości pamięcią sięgać do wizji przeszłości przedhistorycznej, pradziejowej, do pierwotnych czasów Stworzenia. Tak czuli i malowali m.in. wielcy mistrzowie polskiego pejzażu XIX wieku (dla których cała natura była „lasem symboli"), np. Józef Chełmoński w ostatniej, mi­ stycznej fazie twórczości. Przykładem takiego prakrajobrazu niech będzie jego Dniestr w nocy (1906), a także cykl Żura­ wi, tych niezwykłych ptaków, które ludzie obdarzyli wielo­ ścią symbolicznych znaczeń, przypisując im pojęcia nie­ śmiertelności, wzniosłości, wyroczni, mądrości, miłości i wierności oraz wiarę, że odprowadzają dusze zmarłych na miejsce przeznaczenia. W podobny sposób Jacek Sempoliński w swoich pejzażach intuicyjnie wywołuje ducha przeszłości, odtwarza przeczute pramotywy i przywołuje pamięć o odwiecznym bytowaniu przyrody. Pisał on: „Przyczyny wyboru malarstwa kształtuje jakby imperatyw pamięci, jako pewnej władzy ludzkiej ist­ niejącej w człowieku i człowieczeństwie. Pamięć dawności, nawet przedcywilizacyjności czy nawet przedmityczności. Przez pryzmat tej właśnie pamięci przeżywam świat, patrzę na ten świat. Przeżywam, ponieważ żyję, a to właśnie życie, to rzecz dawna, najdawniejsza. Ta dawność też przewija się przez wszystkie tematy, które podejmowałem kiedykolwiek i prześwituje przez całą rzeczywistość, którą widzę" (Przyczy­ ny i okoliczności. Autokomentarz artysty, 1987). 56 Sempoliński patrzy na ziemię, jakby to była terra incogni ta. Podgląda świat, ciągle odkrywa go na nowo, a równocze­ śnie swym „pismem obrazowym" ustala w nim swoje miejsce. Prawie wszystkie jego dzieła są zagadkowe; najczęściej wyra­ żają emocje twórcy, dlatego też można je nazwać „pejzażami duszy" (to też jest mimowolne dziedzictwo niektórych na­ tchnionych malarzy XIX wieku, np. wspaniałego Iwana Trusza). Ich źródłem jest strumień samoświadomości i samowiedzy. W tej osobliwej konfrontacji z przyrodą, z tym, co stano­ wi „rzeczy najpierwsze", wyłowione z głębi czasu, Jacek od­ najduje i przekazuje nam wiedzę o symbolach natury, owych hieroglifach rzeczywistości, o których w pierwszej ćwierci XIX wieku tak chętnie pisali estetycy i filozofowie niemieccy, twórcy teorii nowoczesnego krajobrazu. „Wszelki krajobraz jest stanem duszy - pisał w XIX wie­ ku Henri Frederic Amiel - a kto tak w jednym, jak w drugim czytać potrafi, zostanie olśniony podobieństwem wszystkich szczegółów". 8 Opowiem ci, jak wzeszło Słońce Wpierw - Wstążka nad pagórkiem Wieżyczki w morzu Ametystu Nowiny jak Wiewiórki Śmignęły - Wzgórza zdjęły Czapki Skowronki zaczęły Łące Dzwonić - i powiedziałam sobie: „To musiało być Słońce!" [...] Wiem, że Sempoliński doskonale rozumie i poniekąd ce­ ni sztukę kapistów, i choć nie działa tak jak oni, sam wymy­ śla i uzyskuje interakcje kolorystyczne, w których jedna bar­ wa radykalnie działa na inną. Czasem przekracza naturalny koloryt pejzaży. Szczególnie lubi rozbielone lub spopielone fiolety, zielonkawe lub zimne błękity, migotliwe, białawe szarości, kremowe biele, soczyste żółcie i zimne czerwienie (rzadko używa cynobru); często przeciera podstawowy kolor innym pigmentem. Maluje pędzlem i różnej wielkości szpachlami. Chętnie obramia swoje płótna grubą, wyrazistą linią. Jego krajobrazy pulsują, „oddychają" i pociągają widza „w głąb" malarskiej przestrzeni. W procesie twórczym Jacek podlega gwałtownym impul­ som i emocjom, np. gdy nie może odnaleźć właściwego wy­ razu lub gdy materia stawia mu opór. Wtedy pojawia się fu­ ror - artysta szarpie i kaleczy płótno, pozostawiając na nim dziury i rozdarcia (np. w Mocy przeznaczenia Verdiego). Ma­ larski kształt jego krajobrazów - a także innych cyklów - by­ wa kwintesencją nasilonej ekspresji, siły i energii (chociaż zdarzają mu się też obrazy spokojne, elegijne). Tak między artystą a jego dziełem wytwarza się swoiste „pole elektrycz­ ne". Jacek kładzie na płótno lub papier grube „strzępiaste" plamy, szerokie, „kanciaste" smugi, kleksy, zygzaki i pasma (ułożone poziomo lub pionowo) - „ruchliwe" impasty nało­ żone falistym, nerwowym ruchem pędzla lub szpachli. Tak malowane obrazy działają niekiedy jak płaskorzeźby - np. żółta, brawurowo malowana Miazga (1974) z Muzeum Naro­ dowego w Warszawie, którą można ogarnąć nie tylko wzro­ kiem, lecz i dotykiem. Krajobrazy. Przestrzeń, powietrze, światło i barwy, gleba, rośliny. Ziemia i kosmos niebieski. �Jacek Sempoliński, Czaszka, olej, płótno, 1985 „Niebo" - to, czego nie dosięgam! Już Jabłko na Jabłoni Gdy Gałąź dłuższa niż Nadzieja Jest „Niebem" - dla mej Dłoni! Niespieszny Obłok - ze swą Barwą Cudze Pola - Rozstaje Łąka za Wzgórzem - Dom za Łąką Już to - jest dla mnie Rajem! W złudne Purpury Popołudni Łatwowiernie przebrani Wabimy tęsknie - tego Magika Co - Wczoraj - wzgardził nami! Poza Miazgą w Muzeum Narodowym znajduje się jeszcze siedem obrazów Sempolińskiego (w tym jeden wczesny rea­ listyczny pejzażyk z Serocka, z około 1952 roku), które w rozmaity sposób mówią o jego twórczości, i o tym jak w poczynaniach malarza objawia się „duch pracy ludzkiej". Niektóre z nich sprawiają takie wrażenie, iż nie wiemy, czy są obrazem rzeczywistości czy marzeniem o niej. Oto Morze w Rozewiu (1963) - abstrakcyjne a zarazem syntetyczne stu­ dium szalejącego żywiołu, który niemal przelewa się przez brzegi płótna. Skłębione wodne kręgi bryzgające pianą, fale i wiry trzymane na jednej nucie kolorystycznej, rozegrane są w różnych odcieniach szarości i zgaszonych bieli, przełama­ nych delikatnymi odcieniami błękitu i różu. Podobnie monochromatyczno-muzyczna gama określa sens pięknego, wyra­ zistego Pejzażu z Mąchocic (1965), namalowanego na biało-błękitnym podłożu. Zamarkowany gąszcz splątanych drzew zaznaczony poziomymi smugami i „skrętami" farby, zatopio­ ny jest w szarościach i bieli, która świeci się w zestawieniu z położonymi obok głębokimi tonami popiołu i czerni. Stu­ dium przestrzeni fioletowej (1970) to symetryczne „raporty", zamaszyście malowane pasy, ułożone w poprzek pionowej osi. Składają się one z wyrafinowanych zestawień barwnych - eterycznych odcieni wrzosu i bzu, różowości, szarości i żół­ tawych bieli, z „kropkowymi" akcentami głębokich błękitów, a może szmaragdowej zieleni? Barwy się mienią i przy pierwszym wrażeniu interakcje mylą, sugerują tony fiołkowo-brązowo-ugrowe; dopiero po chwili wyławiamy z tej fee­ rii kolorów właściwą fioletową tonację, która potwierdza sta­ rą prawdę kolorystów o tajemniczych właściwościach barw. I jeszcze dwa płótna - jasnobłękitny, rozbielony Świt i Przed­ świt - niezapisana karta, ciemnoniebieski, prawie granatowy nokturn (obydwa z 1979 roku) - dwie płaskie, podziurawio­ ne powierzchnie, zróżnicowane drobnymi impastami i świe­ cące lekko wtartymi w płótno plamami ugru i różu. Na końcu plasuje się wczesna Kompozycja z organami II (1960) prawie przedstawieniowa, podzielona na pół pionową osią, z obłymi formami i ukośnie ustawioną trąbką, zanurzo­ na w nikłych, subtelnych zieleniach, szarościach i czerwie­ niach. Obraz, który być może jest dalekim echem powino­ wactwa ze sztuką Tadeusza Brzozowskiego. To już nie pej­ zaż, ale może wnętrze lub jakaś nieokreślona przestrzeń? Łąki, Rżyska, Rzeki, Trawy, Polany leśne, Studia światła, Światło i Mrok - duży zespół takich wyśmienitych pejzaży Jacka z lat 1967-1970 pokazano na wystawie w Zachęcie w lutym 1971 roku. Teraz, po latach, warto jeszcze zajrzeć do jej katalogu. Dramaturgia krajobrazów Sempolińskiego zasadza się na sile jego doznań psychicznych, na pracy wzrokowej i na pew­ ności ręki posłusznej wewnętrznym nakazom. Podobnie, z te­ go samego źródła, płyną inne podejmowane przezeń tematy 9 57 �(czy lepiej: treści). Jacek tworzy eschatologiczne cykle: Cza­ szki, Ukrzyżowania i ponadczasowe - a może znane mu Twarze, wszystkie silnie przesycone duchowym pierwiast­ kiem. Dusza dobiera sobie Towarzystwo I - zatrzaskuje Drzwi Jak Bóg - ma w sobie prawie Wszystko A z reszty sobie drwi [...] Wiem, jak z nią jest - gdy z Rzesz wybiera Kogoś Jednego - raz Zamyka się jak Śluza - zwiera W sobie - jak Głaz Tak jak i pejzaże, obrazy poszczególnych cyklów są ma­ lowane żywiołowo, ale równocześnie mają walor wspaniale zdyscyplinowanej malarskiej roboty. Na początku owych se­ rii Sempoliński tworzy prawie realne kompozycje z odniesie­ niem do rzeczywistości, przedstawia konkretne podmioty i rzeczy. Czaszka jest więc widzialną i niewątpliwą czaszką, a Ukrzyżowanie - Krucyfiksem (Jacek malował różne krucy­ fiksy: w Krakowie, w farze i kościele Świętej Anny w Kazi­ mierzu). W następujących po sobie obrazach cyklu odchodzi już od przedmiotu. Ich czytelność się zatraca i nic już do­ słownie nie tłumaczy dzieła. Zostaje tylko lekko uchwytna aluzja, wielki ładunek osobistego przeżycia i sekretne emo­ cje, znaki, symbole, wyrażane najczęściej ekspresyjną, im­ pulsywną formą. Twarze, Czaszki, Ukrzyżowania są rezulta­ tem „pracującego" na nie kwadrantu duchowo-intuicyjnego. Ale czy pierwiastek intelektualny nie odgrywa tu też jakiejś roli? Myślę, że tak (bo przemawia za tym wewnętrzna harmo­ nia obrazów), chociaż Sempoliński powiedział mi ostatnio: „kiedy maluję nie mam czasu na myślenie". W niektórych dziełach doznania Jacka są utajone, w innych bardziej oczy­ wiste i zrozumiałe. Wszystkie w jakiś sposób niosą treści eschatologiczne, dotykają filozofii egzystencji i spraw osta­ tecznych, są odbiciem ciemnych nastrojów. I odwiecznym pytaniem o „istotę rzeczy." Dlatego można o nich powie­ dzieć, że są jednorodne, choć nie jednolite. W książce Życiodajna śmierć Elisabeth Kiibler-Ross napi­ sała, że cierpiące małe dzieci nie zawsze potrafią powiedzieć o swojej chorobie i bólu. Ale potrafią to symbolicznie nary­ sować (bo dzieci zawsze rysują symbolicznie) i na takim ry­ sunku bezbłędnie wskazać newralgiczne miejsce. Tak i Jacek Sempoliński potrafi, a może nawet musi, wyrazić w obrazie swoje ekstremalne nastroje. Czaszka to nie tylko Golgota i symbol Męki Pańskiej. To także naczynie skrywające mózg, jego różnorakie funkcje, myśli i odczucia. Nie trzeba być Komnatą - aby w nas straszyło Lub nawiedzonym Domem Nie ma Wnętrz straszniejszych niż Mózgu Korytarze kryjome Ileż bezpieczniej - o Północy Ujrzeć Upiora przed sobą Niż spojrzeć w twarz własnym - wewnętrznym Pustkom i Chłodom. [...] 58 W 1993 roku w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej odbyła się wystawa prac Sempolińskiego, na której pokazano m.in. Chleb, Twarze, Czaszki, Ukrzyżowania. Były tam kom­ pozycje jasne, fioletowo-błękitno-różowe oraz bardzo ciemne (narzucające wyraźne odczucie symboliki grobu), które wy­ dawały mi się szczególnie przygnębiające i głuche w kolorze; pozornie bezładnie cięte pędzlem i szpachlą, sprawiały pra­ wie antyestetyczne wrażenie (ale nie był to antyestetyzm pro­ gramowy, artysta bowiem nie uznaje żadnych programów). Widziałam je w nikłym blasku słabo oświetlonych sal i odbierałam jako czarne lub ciemnobrązowe. Dziś wiem, że Jacek nie lubi brązów i nie używa w ogóle czarnej farby, którą zastępuje mieszanką błękitu paryskiego z czerwienią, co stwarza złudzenie głębokiej, smolistej czerni (a przy in­ nych proporcjach także fioletu). Wszelako, nie były to obra­ zy pociągające łatwo akceptowalną harmonią. Sempoliński nie znosi malarstwa ułatwionego, uładzonego, efektownego, pożądanego w odbiorze. Nie lubi też słowa odbiorca, bowiem nie wychodzi naprzeciw oczekiwaniom szerokiej publiczno­ ści. Ale przecież tworząc dla siebie, czyni to też dla innych (a dużo wystawia). Powiada zatem, że po prostu „nadaje rzecz"; wysyła swoje przesłanie, a inni niech się martwią 0 własne przeżycie dzieła. W latach stanu wojennego, 1 później, pokazywał szczególnie znaczące i dramatyczne prace na nieformalnych wystawach kościelnych, m.in. na ekspozycji Niebo nowe i ziemia nowa? przy ulicy Żytniej w Warszawie. Obrazy Sempolińskiego są trudne w odbiorze; łączą nasi­ lony wyraz z mentalnie konstruowaną formą (bo ich swoisty lad jest jednak ładem intelektualnym). Czasem wydają się „fizycznie" wciśnięte, wtłoczone w głąb płótna (tak widzi je np. znakomity grafik Jarek Lustych). Ich kolor rzadko cieszy, częściej przywołuje myśl o stanach bliskich depresji. Dzieła te niczym nie epatują współczesnego filistra, być może odrzucają go nawet. Dziś, kiedy „pospolitość skrzeczy", a współczesne, „konsumpcyjne" życie jest w wielu przeja­ wach śmietnikiem wartości, obrazy Jacka nie znajdą pokla­ sku tłumów ani popularności. Żaden nowobogacki nie spoj­ rzy nawet na nie, ani nie kupi w prezencie dla żony, no, chy­ ba że przez snobizm, bo to w końcu profesor ASP w stołecz­ nym mieście Warszawie. Jego płócien ani rysunków nie po­ wieszą w swoich domach ci, którzy szukają łatwej przyjem­ ności, ozdoby lub przytulności, owej przysłowiowej Gemutlichkeit, która zdominowała malarstwo biedermeieru, a potem przez długie dziesięciolecia kształtowała smak i gu­ sta szerokiej publiczności z XIX, a nawet XX wieku. Sempoliński obraca się w kręgu sacrum, rezygnuje świa­ domie z wielu rzeczy (np. prasy czy telewizji), często towa­ rzyszy mu cierpienie i wewnętrzne rozdarcie. Wszelako byt duchowy splata się organicznie z rytmem życia biologiczne­ go, które narzuca swoje wymogi. Trzeba jeść, ubierać się, spać i gdzieś mieszkać. Jacek wcale nie jest anachoretą, mi­ mo że mówi, iż chętnie żyłby w odludnym miejscu na Półno­ cy, gdyby był w zgodzie ze sobą. Ceni sobie jednak powsze­ dnie uroki życia, codzienne wygody, smaczne jedzenie (lubi budyń), dobre mieszkanie i dobre zdrowie, spokojny sen i wakacje w uroczych miejscach (Męćmierz, Nieborów). Je­ den z jego mądrych przyjaciół powiada, że jest to nieodzow­ ny wentyl bezpieczeństwa, by nie zatracić się zupełnie. Ludzie różnie rozdzielają sacrum i profanum. Nieraz �przybiera to formy groteskowe czy wręcz humorystyczne. Pewni właściciele domu i „praktycznie" utrzymanego ogrodu w najpiękniejszym polskim miasteczku, walczyli z wiewiór­ kami, które zjadały im orzechy laskowe. Inni ludzie byliby szczęśliwi, że urocze zwierzęta igrają po ich posiadłości. Ale nie oni. Wytrzymali tę grozę dwa lata, po czym ścięli leszczy­ nowe drzewko, albowiem nie mogli znieść tego, że ktoś odbiera im i c h w ł a s n o ś ć . W czerwcu 1998 roku odwiedziłam Jacka w jego pracow­ ni. Zobaczyłam nowe, zachwycające obrazy malowane w czasie ostatniego półrocza (niektóre z maja). Ostatnio wi­ działam też najnowsze rysunki i pastele, niektóre gęste, za­ wiesiste, intensywnie kolorowe, inne oszczędne, ascetyczne, złożone z dwóch-trzech kresek, i tym bardziej poruszające, że „mniej może znaczyć więcej". I nie są to szkice przygoto­ wawcze do płócien, ale dzieła samoistne, z których każde sta­ nowi obraz, с a ł у obraz. Oleje malowane na płótnie i papierze są też nasycone ko­ lorem. Sempoliński tworzy Ukrzyżowania i Czaszki bez do­ słownej wierności przekazowi ikonograficznemu (w pracow­ ni ma czaszkę człowieka zabitego w czasie I wojny świato­ wej, z otworem po kuli). Czasem biały grunt płótna służy mu za tło, na którym kładzie swoje wektory - splątane, wielokie­ runkowe impasty. Używa oranżu i zimnych głębokich czer­ wieni, mieszanych niekiedy z błękitem paryskim. Są to obra­ zy piękne i pełne osobliwie żarliwego wyrazu (a Sempoliński bardzo poważnie traktuje kategorię piękna). Od wielu lat pre­ feruje formaty pionowe, i - jak mówi - uważa to za wtórny racjonalizm. Niegdyś był po stronie „poziomów", ulubionych przez szkołę paryską (układ horyzontalny jest wszak natural­ ną harmonią natury), ale wiele lat temu odmienił to na rzecz „pionu", który ma więcej napięcia dynamicznego na osi dół góra. wsze „osobny", wierny swoim imperatywom i zamiłowa­ niom. Rok 1999 przyniósł Sempolińskiemu niezwykły przypływ energii. Powrócił jakby do lat młodości, a melancholia gdzieś uleciała. W jego twórczości pojawiły się nagle nowe tematy i treści. Teraz maluje i rysuje udramatyzowane autoportrety oraz półabstrakcyjne studia nagiego ciała z motywami fallicznymi. Kilka takich prac pokazał w czerwcu w galerii Oeff (obecnie Teatr Akademia) przy ulicy Targowej 80 w Warszawie, m.in. Autoportret (Adam?), Autoportret (Ła­ zarz?) i Corpus eroticus - przekaz intymnej cielesności, która wiąże się z poczuciem grzechu, a ukazana została bez cienia trywialności. Podobne prace wysłał też do Orońska, na eks­ pozycję pt. „Walka w człowieku". Na koniec wieku Jacek po­ kazał te nowe obrazy i rysunki na zorganizowanej w Warsza­ wie wystawie Sąd Ostateczny. Jeden z obrazów jest „podwójny"; narodził się powtórnie po osiemnastoletniej przerwie. W 1980 roku Sempoliński na­ malował błękitny nokturn Bielany nocą, ale zabrakło mu tych ostatnich, najważniejszych dwóch minut, żeby obraz „za­ mknąć". W maju 1998 roku namalował na nim Czaszkę „opi­ saną" oranżem, żółcią, czerwienią, czernią i bielą. Ten ogląd „domowej wystawy" Jacka potwierdził mi to, o czym często myślałam - że ślad jego ręki jest niepowtarzal­ ny i łatwo rozpoznawalny. Nie sposób pomylić go z kimś in­ nym. Jest on nadto artystą niezależnym, który nie ulega do­ raźnym celom i nie kłania się okolicznościom, stroni od mod­ nych programów i nowinek awangardowych. Był i jest za­ Ten esej - który powstał z potrzeby serca - pragnę po­ święcić pamięci mojego męża Zbigniewa Lutego, zmarłego 29 kwietnia 1997 roku, wielce utalentowanego inżyniera, człowieka nieposzlakowanej prawości, szczodrze obdarzone­ go wszystkimi kwadrantami, szczególnie zaś kwadrantem uczuć i duchowej intuicji. Zbyszek przez całe życie z przeni­ kliwą wyobraźnią konstruował silniki wielkich mocy, a rów­ nocześnie żywo interesował się sztuką. Odwiedzał muzea na dwóch kontynentach, przyjaźnił się z artystami, kochał, rozu­ miał i podziwiał malarstwo. O Sempolińskim można by napisać dużą księgę. W tym miejscu nie dało się już powiedzieć nic więcej, a przecież po­ zostają jeszcze inne sprawy: Arsenał, wczesna twórczość, martwe natury, umiłowanie i znawstwo muzyki, zaangażowa­ nie ideowe w najtrudniejszych latach (w latach 80. nazwano go w prasie „cynicznym graczem politycznym"). Ale i tak wiadomo, że we wszystkim, co czyni, pozostawia duchowy ślad swojej osobowości. W 1920 roku na wystawie zbiorowej Edwarda Okunia w warszawskiej Zachęcie pokazano obraz Cztery struny skrzypiec. Dzieło to było oprawione w oryginalną ramę (a dla tego artysty ramy były zawsze znaczące). Widniał na niej na­ pis: Vivitur Ingenio Caetera Mortis Erunt, co w tłumaczeniu Aleksandra Kraushara brzmi: Żyjmy duchem, albowiem wszy­ stko inne należy do śmierci} 0 On bardzo lubił i cenił Jacka Sempolińskiego. PRZYPISY 1 E . Dickinson, 100 wierszy, wybór, przekład i wstęp S. Barańczak, Kraków 1990; zob. też: E . Dickinson, Drugie 100 wierszy, wybór, prze­ kład, wstęp i opracowanie S. Barańczak, Kraków 1995 Obie te książki ukazały się w języku polskim pod tytułami: Rozmo­ wy o śmierci i umieraniu, przełożyła I. Doleżal-Nowicka, Warszawa 1979 i Życiodajna śmierć, przełożyła E . Stahre-Godycka, Poznań 1996 Zniechęcenie, melancholia, odczyt wygłoszony w maju 1998 r. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (w ramach cyklu odczytów „Moja historia sztuki"), publ. w: „Pokaz", 1998 nr 24, s. 1-5 J. Cassou, Georges Pillement [i inni], Encyklopedia Symbolizmu, przekład, opracowanie i przypisy J. Guze, Warszawa 1992, s. 102 Teksty te ukazywały się drukiem kolejno w: „Przegląd Kultural­ ny", 1958 nr 43, s. 10; „Miesięcznik Literacki", 1969 nr 4, s. 56-61; Ka­ talogi wystaw indywidualnych J. Sempolińskiego w Białymstoku, ZPAP Okręgu Warszawskiego, 1976, w Warszawie, ZPAP, Dom Artysty Plasty­ 2 3 4 5 ka, 1978, w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 1993, w galerii Kor­ degarda w Warszawie, 1995; Przestrzeń i literatura, Wrocław 1978, s. 33^t4; „Sztuka", 1979 nr 3, s. 13-18; „Znak", 1987, nr 6, s. 39^t5; „Znak", 1993 nr 11, s. 68-79; „Tygodnik Powszechny", 1995 nr 48, s. 9 C. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1998, s. 18 (Na miejscu Stwórcy). A. Kijowski, Dziennik 1955-1969, wybór i opracowanie tekstu K. Kijowska i J. Błoński, Kraków 1998, s. 315 H.F. Amiel, Z pamiętnika, tłumaczyła A. Kordzikowska, Warszawa 1901, s. 56. Zob. też: M. Biernacka, Ogród świata. Włoskie pejzaże Edwarda Okunia, rozdział II przygotowywanej pracy o E . Okuniu, mpis u autorki. Jacek Sempoliński, Malarstwo, katalog wystawy, Warszawa, luty 1971, Zachęta. M. Biernacka, op. cit. 6 7 8 9 10 59 �