https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/e9184dbd58fd24088529cd09db0bfafe.pdf b6dcabae2ce7554871ce8d9ae00d9c3f Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2776 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1999 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:2585 Title A name given to the resource Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.3, s.3-4 Creator An entity primarily responsible for making the resource Benedyktowicz, Zbigniew Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Pieniądze i sztuka. Iluzja i symbol. Zbigniew Benedyktowicz „Nie całkiem wiadomo w jakiej proporcji w barwnych opisach realnych ludzi żyjących w realnych czasach, w realnych miejscach stapiać należy fakty i fikcje, ale antropologia będzie to musiała usta­ lić, jeśli ma być nadal intelektualną siłą we współczesnej kulturze." - To zdanie Clifforda Geertza przychodzi natrętnie na myśl w związ­ ku z artykułem Marca Shella, którym otwieramy ten numer. Po przedmiotach ubogich Tadeusza Kantora (patrz numer poprzedni) oto jeszcze jeden przedmiot - znaleziony. Objet trouvet - „znajda". Jeszcze jeden przyczynek do historii i analizy znaczenia przedmiotu w kulturze. Przedmiotu tym razem artystycznego. - Przyczynek do analizy dzieła sztuki. Dzieła sztuki przy tym specyficznego a mianowicie obrazu powstałego w tradycji, malarstwa iluzjonistycznego - trompe 1'oeil - mającego za zadanie łudzić oko. A ścisłej rzecz biorąc - obrazu powstałego w amerykańskiej tra­ dycji trompe 1'oeil, przedstawiającego w równej mierze i w równym stopniu p i e n i ą d z e i s z t u k ę . Czy też, jeszcze rzecz ściślej biorąc - obrazu, który, jak pisze autor: „przedstawia lub udaje, że przedstawia, rzeczy oryginalne (autentyczne) na sposób collage'u, w naturalnej wielkości i rzeczywistych kolorach"- Młodą kobietą w półotwartych drzwiach - fragment obrazu Rembrandta i banknoty - „zadrukowane papierki, prawdopodobnie dzieło skarbca Stanów Zjednoczonych". Oto przed nami więc jeszcze jedno, swoiste stu­ dium przedmiotu. Wychodzące od postawienia pytania - „Czym jest ten przedmiot? - Odsłaniające nie tylko jego narzucającą się, zamie­ rzoną, widoczną na powierzchni, ale i głębszą, zasadniczą dwuznacz­ ność. Studium obrazu, które wychodząc od jego programowej dwu­ znaczności, od początku otwarte jest na ukazanie jego wieloznaczno­ ści i pomaga otwierać - nam widzom - nasze oczy na zawartą w nim właśnie więcej niż tylko dwu-, ale wielo- wieloznaczność. Pod tym względem analiza Marca Shella jest majstersztykiem. Już sama lista zagadnień tu poruszanych, sposób widzenia sztu­ ki i pieniędzy - tych, tak zdawałoby się odległych od siebie światów wartości (bo czyż nie przywykliśmy do wyraźnego rozgraniczania i wiązania sztuki ze sferą tego, co duchowe, wzniosłe, idealne, a pie­ niędzy z tym, co tylko materialne, „niskie", zwykłe i powszednie) jak dwie odrębne, i zupełnie odmienne od siebie, sklejone połówki w analizowanym obrazie, łączą się ze sobą, zachodzą w tym eseju na siebie, przenikają się wzajemnie: sztuka jako iluzja i sztuka jako symbol - pieniądze jako sztuka - sztuka jako pieniądze - sztuka i pieniądze jako obietnica szczęścia... Sztuka i pieniądze: krok po kroku, w ślad za autorem obserwo­ wać możemy przechodzenie i przenoszenie znaczeń z jednego w drugie, zamianę jednego w drugie. Tę wieloznaczność znajdujemy już w samym tytule obrazu, który staje się i jest zarazem (zapożyczonym) tytułem dla całego te­ go eseju - Handle With Care, wziętym z napisu powszechnie znane­ go z amerykańskich nalepek spedycyjnych. Nie ma dlań ścisłego od­ powiednika w języku polskim. Polska tradycja pocztowa zwykła by­ ła umieszczać w tej funkcji nalepek ostrzegających, bardziej skróto­ we i lapidarne: „OSTROŻNIE!" czy też „UWAGA!!! OSTROŻ­ NIE!!!" Tymczasem, ze względu na niemiecko-amerykański kon­ tekst kulturowy i językowy - środowisko, w którym powstał obraz i z którego pochodził jego autor - co jest, jak zapewnia nas z kolei autor eseju, tematem jego rozważań, tytuł należało by, czy też moż­ na by tłumaczyć na polski: Uwaga: Przenosić ostrożnie, - Trakto­ wać ostrożnie - a biorąc pod uwagę przenikanie się angielskiego handle i niemieckiego handel (por. przypis od tłumaczy do tytułu na s. 5) - Uwaga: Przenoś ostrożnie - Traktuj ostrożnie - Zajmuj się tym ostrożnie - Kieruj tym ostrożnie - Dysponuj tym ostrożnie Działaj z tym ostrożnie - Handluj tym ostrożnie - i wreszcie (ze względu na handlową „pieniężną" kontację) - Uwaga: Obracaj tym ostrożnie. Już więc sam tytuł mieni się wieloznacznością. A przecież jest to zaledwie początek, czubek góry lodowej. Im dalej w tekst tym wię­ cej takich kwiatków - w tym miejscu składamy głęboki ukłon, wy­ razy wdzięczności i podziwu dla autorów polskiego przekładu, za podjęty trud i za pracę jaką wykonali. Niezależnie jednak od tego, której wersji byśmy nie wybrali, i na którą byśmy się nie zdecydo­ wali - pamiętając o tym, że tytuł obrazu jest tytułem eseju - my wi­ dzowie, odbiorcy obrazu, odbiorcy tej przesyłki, czytelnicy eseju po­ winniśmy się czuć dostatecznie ostrzeżeni by r z e с z traktować ostrożnie. Artykuł Marca Shella zaczerpnęliśmy z pisma Common Know­ ledge wydawanego przez Oxford University Press, gdzie został opu­ blikowany w bloku tekstów objętych enigmatycznym tytułem Sym­ posium. Experimental Scholarship. Enigmatycznym, bo nie zawiera­ jącym żadnej informacji na temat tego eksperymentowania z nauką i uczonością. Z krótkiego wstępu sygnowanego przez wszystkich au­ torów zgromadzonych tam tekstów, a napisanego w formie dialogu zestawiającego wypowiedzi dwu uczestników tego spotkania (Dialogical Introduction) nie dowiemy się wiele więcej na jego temat. Czy sympozjum było pomysłem jednorazowym, efemerycznym, czy jest jakąś bardziej stabilną instytucją, czy należy do jakiegoś cyklu spotkań. Nie znajdziemy też żadnej informacji na temat miejsca, czasu, w którym się odbyło i czy wogóle się odbyło. Ani też w jaki sposób doszło do spotkania i zgromadzenia tekstów we wspomnia­ nym bloku. Żadnego programu ani założeń ideowych sympozjum. (Nota bene czyż nie budzić może zazdrości ta swoboda, niezależ­ ność uprawiania nauki w porze pisania rocznych sprawozdań w IS PAN, gdzie wymaga się w takich przypadkach podania rocznej, mie­ sięcznej, dziennej, co do dnia i niemalże, co do godziny - daty kon­ ferencji, w której się miało szczęście czy też nieszczęście brać udział.) Co najwyżej z Dialogicznego wstępu zorientowć się możemy, że mamy do czynienia z eksperymentowaniem dotyczącym formy nau­ kowej wypowiedzi. Dotyczącym sposobu pisania i kształtowania na­ ukowego tekstu, czuwania nad jego powstawaniem. Można by więc powiedzieć, że idzie tu przede wszystkim o eksperyment pisarski. Mówi się tam zresztą o potrzebie zabawy, rozrywki, szczypty dow­ cipu w uprawianiu nauki i pisaniu tekstu naukowego, i że jeśli uczo­ ny - pisarz zawarł w swym tekście choćby cokolwiek z tego, dlacze­ go nie mielibyśmy wziąć w tym udziału, nie poszukiwać tego. Przy­ wołuje się tam Ezrę Pound'a („Najpierw powiedz im, co zamierzasz im powiedzieć, potem powiedz im, a potem powiedz im, co powie­ działeś. Po prostu trzy razy - powiedz im - na wypadek, gdyby za­ mierzali się zdrzemnąć." - Tak Ezra Pound podsumował ćwiczenia z literatury porównawczej.) A jeden z artykułów - „There"(„Tam") przybiera kształt niemalże poematu, zbudowanego z komentarzy, opisu, analizy, a także cytatów - ułożonych w formie wiersza - do obrazów, których tylko tytuły (wersalikami) i nazwiska artystów (kursywą) pojawiają się w tekście (być może podczas prezentacji pokazywano slajdy?). Wygląda to jednak na działanie świadomie za­ mierzone. Jakby dla pokreślenia motta otwierającego ten tekst, które zaczerpnięte zostało z Johna Ruskina: - „doskonałość sztuki, cho­ ciaż osiągana przez naturę, niezależna jest od przedstawiania." (,,...lhe excelence of art, though reached through nature, is indepen dent of representation.") Dlaczego więc urzekł mnie ten iskrzący się od wieloznaczności esej Marca Shella. Dlaczego wybrany został z tej kolekcji ekspery­ mentalnego pisarstwa. Miałżeby być li tylko jeszcze jednym przykła­ dem gry i zabawy z formą? Mielibyśmy więc tu do czynienia (jak 3 �i w całym Sympozjum) z kolejną postmodernistyczną grą w chowane­ go? Czyż warto by było dlań ryzykować. Narażać na szwank dobre imię i ugruntowany obraz „Kontekstów", jako pisma raczej konserwa­ tywnego, bo stroniącego od tego typu gry i zabawy, nie ulegającego zbytnio najnowszym modom i tendencjom, dającego wyraz przekona­ niu i kładącemu akcent na to, że - „coś w końcu istnieje naprawdę". Odpowiem krótko. Esej Shella urzekł mnie przede wszystkim sposobem traktowania rzeczy. Dbałą o każdy najdrobniejszy szczegół analizą, w której liczy się każdy konkret - miara, waga, barwa, kolor, materia, sposób spojrzenia: z przodu, z tyłu, z góry, z boku, z dołu, w zależności od tego „czy artysta był prawo, czy leworęczny". Rze­ czywiście podążając śladem tej analizy trzeba obrazem obracać. Zwrócić na to uwagę, że namalowany na nim ołówek zwisa wbrew prawom ciążenia. Bo „Traktować ostrożnie" to także: traktować z tro­ ską. Troszczyć się o najdrobniejszy konkret i detal. Dalej, urzekł mnie w tej analizie zawarty w niej „współczynnik antropologiczny", że liczy się tu nie tylko najbliższy kulturowy („niemiecko-amerykański", holenderski - , amerykański - ) kontekst („przedmiot jest 'ho­ lenderski' i amerykański' zarazem"), ale umiejętne składanie i skleja­ nie -jak w tym obrazie - Starego i Nowego s'wiata. Wydaje mi się - być może, ulegam tu złudzeniu - że za sprawą tej analizy znalezlis'my się na przeciwległym do postmodernistycz­ nych gier, brzegu. Dzieło sztuki, przedmiot nie ulegają tutaj rozkładaniu, dekonstruowaniu, destrukcji. Pomimo tego, że zdejmowane są tu i odsłaniane kolejne warstwy znaczeń, rzecz nie ulega zniszczeniu, traktowana jest tu z szacunkiem, każdy detal, każdy szczegół, każda część tego obrazu traktowana ostrożnie i z troską, chociaż analizowana i rozpa­ trywana osobno, odnoszona jest do innych detali i szczegółów, staje się, jest nadal „częścią czekającą na ponowne włączenie w całość". Czyż nie należałoby tej propozycji Shella - w przeciwieństwie do „dekonstrukcjonizmu" - nazwać „rekonstrukcjonizmem". Osobną, nie mniej istotną sprawą jest to, że szczegół nie przesła­ nia tu całości. Zadziwiająca jest umiejętność z jaką autor przebiega i prowadzi nas przez różne miejsca, czasy, epoki, zjawiska, analizu­ jąc dzieło odnosząc je do innych dziel, nie zacierając pomiędzy ni­ mi granic - łączy je ze sobą. Wieczność zdaje się tu przezierać przez współczesność. Nie tylko wspomniana już ilość poruszanych zagadnień, otwiera­ jąca nasze spojrzenie na rzecz i poszerzająca nasze widzenie rzeczy ale i sama ilość i rozmaitość dziedzin badawczych łączonych tu ze so­ bą (historia, historia starożytna i współczesna, historia sztuki - np. od­ niesienia zastosowanych chwytów malarskich w analizowanym dzie­ le trompe l'oil do analogicznych praktyk w surrealizmie i kubizmie historia kultury, filozofia, biblistyka, teologia, filologia, etnografia pyszny, odrębny rozdzialik na temat Okay - socjologia, ekonomia, po­ lityka) - wszystko to sprawia, że mamy tu do czynienia ze szczegól­ nym typem interdyscyplinarności, o jakiej mówił i jaką postulował Roland Barthes, w której nie tyle idzie o sumowanie wyników badań różnych dziedzin ale o tworzenie nowego przedmiotu badań. Innymi słowy obraz Handel with care w analizie i ujęciu Shella to przedmiot, „który daje do myślenia". Stanowić może znakomity przykład z dziedziny życia symbolu. Odnaleźć możemy w nim wszystkie istotne cechy, na które wskazują badacze symbolu. Mógł­ by służyć jako przyczynek do ćwiczeń i „laboratorium" w tej dzie­ dzinie: - „Badając symbol nie tylko rozkładamy i rozpatrujemy go jako obiekt (przedmiot), ale jednoczes'nie pozwalamy jego twórcy apelować do nas, być partnerem naszej umysłowej pracy. Jeśli rzecz pozwala tylko zebys'my ją rozpatrywali, to symbol i 'sam' patrzy na nas..." (Siergiej Awierincew). „Symbole zachowały zdolność do przechowywania w zwiniętej postaci wyjątkowo obszernych i ważnych tekstów." (Jurij Łotman). Przykład o tyle osobliwy i ciekawy, że powstały we współcze­ snej kulturze. A tę antropologowie częstokroć charakteryzują jako kulturę, która „w mniejszym stopniu jest miejscem źródeł i zakorze­ nienia, bardziej zaś translacją, przekładaniem i przeszczepianiem". Dawny symbol był tym samym przedmiotem przełamanym na pół, który po złożeniu służył rozpoznaniu jedności, poświadczeniu tożsa­ mości (nawet we współczesnych powieściach szpiegowskich - ten 4 sam banknot). Czy dzisiejszy symbol - ten, na przykład - złożony z dwu różnych, odmiennych połówek, noszących ślady rozdarcia i ran (choćby pomiędzy tym, co stare i nowe) może uczynić to samo. Czy głębsze przesłanie: Handel with care - Traktować ostrożnie nie jest, przynajmniej pragnieniem tego? Pozostaje na koniec niepokój. - Jak trouverzy „znajdowali" tworzyli pieśni i wiersze tak i tutaj „znaleziony przedmiot" wydaje się współtworzony, tworzony niemal na naszych oczach. „Składana" analiza Marca Shella imponować może wrażliwością i finezją. Wszystkie szczegóły idealnie do siebie pasują, ujęte do tego w ramę sensacyjnego wątku (opowiadanie Poe'go), zachodzą na siebie, przylegają, jakby stworzone zostały specjalnie do tej analizy - Patrz­ cie tu jest szpilka, tu nitka, tu Rein - a tam Brandt. Porwani jesteśmy mocą interpretacji, niczym w spektaklu wytrawnego iluzjonisty. A ponieważ rzecz toczy się wokół tematów oryginał - kopia - auten­ tyk - fałszerstwo - idealne fałszerstwo - rodzi się niepokój. A może dzieło powstało specjalnie dla analizy. Czy odbiera to wartość inter­ pretacji? Mówiono nierazio antropologii światów możliwych... Wręcz przeciwnie myśl o tym, że dzieło zostało stworzone przez au­ tora analizy powinna dodawać skrzydeł „rekonstrukcjonistom". Przedmioty znalezione - ohjet trouvet - „przedmioty stworzone" mają niezwykłą moc mądrości. Do uszu dobiega ich śpiewny poru­ szający głos: „Wykonuj swą pracę z sercem, jakakolwiek była by skromna, ją jedynie posiadasz w zmiennych kolejach losu. Bądź ostrożny w in­ teresach. Bądź ostrożny w interesach. Na świecie bowiem pełno oszustwa". (...znalezione w starym kościele Św. Pawła w Baltimor datowa­ ne 1692 rok.)" * O istnieniu Otisa Kaye zaświadcza biogram na stronach Internetu za­ mieszczony przez galerię Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Gar­ den Uniwersytetu w Nebrasce (University of Nebrasca -Lincoln): „Otis Kaye (1885-1974) [tu różni się Marc Shell podając rok urodzenia 1886 por. s.14] syn niemieckiego emigranta i Amerykanki czeskiego pocho­ dzenia. Urodził się w Neemah, Michigan, dokąd przeniosła się jego rodzina z Chicago, i gdzie założyła przedsięborstwo obróbki dzrzewa. W 1903 roku ojciec Kaye zginął w wypadku w tartaku, jego partner w interesach wykupił przedsiębiorstwo od rodziny, co pomogło Kaye rozpocząć naukę ukierunkową na jego przyszłą karierę inżynierską. Wraz z matką zamieszkał na rok w Nowym Jorku, po czym wyruszył do Drezna, aby studiować inżynierię. Podczas pobytu w Nowym Jorku Kaye zaczął fascynować się sztuką, chociaż nie uczęszczał do żadnej szkoły artystycznej. W tym czasie Kaye spotkał Ni­ cholasa A. Brooksa i wszedł w posiadanie jego pracy, którą później naślado­ wał. Po ukończeniu szkoły w Dreźnie Kaye przeprowadził się wraz z matką do Hamburga, gdzie mieszkał do jej śmierci, t.j. do 1916. Potem powrócił do Stanów, gdzie zamieszkał w Pittsburgu, a później w Chicago. Kaye udanie kontynuował karierę inżynierską do 1929 roku kiedy stracił prawie wszystkie swe pieniądze na giełdzie, podczas spekulacji akcjami. Powrócił na krótko do Niemiec, gdzie dokonał tylko dwu znanych sprzedaży swoich prac, a następ­ nie wrócił do Chicago, gdzie z kuzynem rozpoczął praktykę inżynierską. Ka­ ye zaczął malować obrazy pieniędzy w 1917, po swym pierwszym powrocie do Ameryki. Uprawiał malarstwo głównie jako hobby w ciągu wielu lat, kie­ dy pracował jako inżynier. Malowanie pieniędzy było zakazane prawem przez rząd USA w 1909 roku. Większość obrazów Kaye, przedstawiających pienią­ dze datowane są przed 1930, chociaż produkował on rozmaite inne trompe i oil i tiguratywne obrazy w czasie swej długiej kariery. Około lat 1930. wy­ uczył się akwaforty kopiując prace Rembrandta i Whistlera. Oprócz wydru­ ków, takich jak Dollar Bill, który zawiera iluzjonistyczne monety malowane na powierzchni drukowanego obrazu, Kaye stworzył wiele rysunków znako­ micie operujących detalem, rysunków ptaków, insektów i zwierząt. We wczesnych latach 1950. Kaye wykonał serię banknotów, dokładnie ręcznie wyrysowanych kolorowym tuszem na papierze. W nawiązaniu do te­ go Bruce Chambers w swoim eseju J.S.G. Boggs - The Dimensions of Mo­ ney wspomina, że te jednostronne rysunki, sygnowane i datowane przez arty­ stę, były na tyle dobre, że - sklejone, z dwu stron razem i po wymazaniu pod­ pisu, mogły krążyć jako fałszywe. Kaye skrzętnie ukrył wszystkie te bankno­ ty, nawet przed własną rodziną, zapewne dla tego, że znalezienie ich w latach 50. groziłby karą za fałszerstwo. W tym samym czasie, w którym obrazy Ka­ ye zaczęły osiągać wysokie ceny w latach 1980. jeden z jego potomków zna­ lazł ukryty skarb: papierowe banktoty w pudełku zawierającym Bożonaro­ dzeniowe ozdoby." © Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden �