https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/1bcde297b166581fe0fdf8ce134dc539.pdf 1e225821721aac56ecb34142842f591c Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4120 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1957 Subject The topic of the resource film etnograficzny dokumentacja etnograficzna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3845 Title A name given to the resource Z doświadczeń nad stosowaniem filmu w dokumentacji etnograficznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1957 t.11 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - 1957 t.11 z.2; s.117-118 Creator An entity primarily responsible for making the resource Reinfuss, Roman Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text prawdopodobniej w wysokości kosztów, które się z tym wiązały. Gdy z początkiem obecnego stulecia w związku z mechanizacją większych przemysłowych ośrodków tekstylnych wycofywane z nich krosna ża­ kardowa zaczęły przenikać do małych rzemieślni­ czych pracowni tkackich, przedostawały się wraz z nimi i gotowe zestawy kart żakardowych, które przypuszczalnie wykonywane były przez odpowied­ nich specjalistów od razu w kilku egzemplarzach, skoro identyczne wzory spotykamy w różnych pra­ cowniach tkackich. Przykładem tego są pracownie Płońskiego i Łazowskiego, które tkają z takich sa­ mych kart żakardowych, pracownia Wiktora Pacelta w Toczyskach Podbornych, posługująca się kartami do tkania wzoru „w róże", czy pracownia Bronisława Kowalskiego w Kosowie (obydwie miejscowości leżą w powiecie sokołowskim), gdzie używano kart do łkania d y w a n ó w „w gwiazdy" ". Trudno jest udowodnić, że stosowane w Brańsku wzory żakardowe były bezpośrednio przeniesione z tkactwa przemysłowego, gdyż produkcja przemysło­ wa zmieniała się i rozchodziła bez jakiejkolwiek do­ kumentacji. Niemniej wyraźne w niektórych moty­ wach w p ł y w y secesji (Tabl. I I . 1, 17), czy tendencja do naturalistycznego traktowania niektórych wzorów (Tabl. I I . 2, 3) wyraźnie wskazują, że mamy tu do czynienia z działalnością zawodowych projektantów, którzy z początkiem bieżącego stulecia zasilali swymi pracami fabryczny przemysł tekstylny. Nie wiadomo, jak wiejscy odbiorcy przyjęli ową bądź co bądź rewolucyjną zmianę we wzornictwie dywa­ nów, którą przyniosła ze sobą technika żakardowa. Są pewne dane wskazujące na to, że w pierwszych latach po zainstalowaniu żakardu wyrabiano w Brań­ sku nadal dywany ręczne o starych wzorach. Wskazy­ wałoby to, że spółka musiała liczyć się z wymaga­ niami bardziej konserwatywnych klientów, którzy nie godzili się na wzory tkane techniką żakardową. Niższa cena za wykonanie dywanu sposobem mechanicznym i urok nowości płynącej z „szerokiego świata" zrobiły jednak z czasem swoje. Dywany żakardowe nie tylko przyjęły się po wsiach w szerokim promieniu od Brańska (głównie na terenie powiatu bielskiego i siemiatyckiego), ale są obecnie przez wiejskie tkaczki odrabiane na ręcz­ nych warsztatach. Mamy wiele przykładów tego ro­ dzaju kopii wykonanych w ostatnim dziesięcioleciu. Najczęściej wśród kopiowanych wzorów występują dywany „w róże", „kwadraty", czasem „liście i róże". 1 Foto 7, DOŚWIADCZEŃ NAD S T O S O W A N I E M W DOKUMENTACJI ETNOGRAFICZNEJ Poziom techniczny i artystyczny owych kopii bywa różny i zależny od biegłości tkaczki. Jedne potrafią „odrobić" żakardowy dywan z niewolniczą dokład­ nością, inne wprowadzają pewne zmiany idące w kie­ runku uproszczeń. Losy brańskiego ośrodka tkackiego stanowią inte­ resujący przykład ilustrujący proces wzajemnego przenikania e l e m e n t ó w dawniej już w kulturę l u ­ dową wrośniętych z nowymi, które przedostają się na wieś w wyniku oddziaływania przemysłu fabrycz­ nego. Na naszym odcinku proces ten w i ą ż e się ściśle z ogólnymi przemianami, zachodzącymi w systemie produkcji kapitalistycznej na przełomie X I X i X X w. Ułatwiły one unowocześnienie techniki tkackiej w drobnych rzemieślniczych warsztatach, ale r ó w n o ­ cześnie uczyniły z nich ośrodki transmitujące na w i e ś nowe wzory czerpane z wzornictwa przemysłowego, które z kolei wnikają do wytwórczości ludowego r ę ­ kodzieła i przyjmują się w kulturze ludowej obok form bardziej tradycyjnych. 1 R. Reinfuss: Sztuka ludowa Podlasia zachodnie­ go, Polska Sztuka Ludowa 1952, s. 279, 280. 2 Praca niniejsza oparta jest w całości na mate­ riałach zgromadzonych w Archiwum Sekcji Badania Plastyki Ludowej P I S w Krakowie. 3 R. Reinfuss j . w . 4 Leonard Namietkiewicz zmarł w r. 1920 w B r a ń ­ sku, Od dłuższego czasu nie zajmował się on tkac­ twem, skoro w księdze zgonów określono go jako rolnika. 5 Wiadomości o sposobie wyrobu d y w a n ó w dwuosnowowych podaje Z . Staronkowa w pracy pt.: Technika tkania d y w a n ó w dwuosnowowych, Pol. Szt. Lud. 1955, s. 206—216. 6 Z. Cieśla-Reinfussowa: Dywany dwuosnowowe braci Składanowskich z Wyszkowa, Pol. Szt. L u d . 1954, s. 44, ryc. 15. 7 Konrad Hahm: Ostpreusische Bauernteppiche, Jena — Berlin 1937. 8 R. Reinfuss: Pokonkursowa wystawa sztuki l u ­ dowej w Augustowie i Kolnie, Pol. Szt. L u d . 1951, s. 187, ryc. 3. 9 K . Hahm: Ostpreusische... s. 78, tabl. X X X I V . 10 R, Reinfuss: Sztuka lud. Podlasia zachodniego, s. 281, ryc. 15, grajował: Jan Swiderski. FILMU Roman Reinfuss Precyzyjna dokumentacja badanego zjawiska jest w każdej pracy naukowej czynnością podstawową. Szczególnie jednak ważna staje się ona w dziedzinie etnografia której przedmiot badań — kultura ludo­ wa, ulega tak silnym przemianom w czasie, a ostat­ nio g w a ł t o w n i e zanika pod w p ł y w e m wzmagającej się z roku na rok fali urbanizacji. Etnograf pracujący w terenie zdaje sobie z tego sprawę, że przeprowa­ dzona przez niego dokumentacja jest często jedynym, niepowtarzalnym już utrwaleniem dla celów nauko­ wych ginącego zjawiska. W tej sytuacji każda nowa metoda, która może przyczynić się do usprawnienia prac dokumentacyjnych, musiała spotkać się ze stro- ny etnografów z należytym zainteresowaniem. Dotyczy to i oczywiście filmu, który jest jedyną i najdosko­ nalszą formą utrwalania wszystkiego, czego istotą jest ruch. Opis słowny, rysunek czy fotografia nigdy nie da pełnego obrazu zjawisk takich, jak taniec, ot rzędy i zwyczaje, zabawy i gry młodzieży, wyko­ nywanie pewnych czynności etc. We wszystkich tych wypadkach niezastąpioną formą dokumentacji jest oczywiście taśma filmowa, rejestrująca w sposób ścisły przebieg obserwowanego zjawiska. W Polsce z pierwszymi próbami zastosowania fil­ mu dla celów etnograficznych spotykamy się już w okresie międzywojennym, kiedy znany fotografik 127 �warszawski Stanisław Jankowski przy fachowej współpracy prof. Eugeniusza Frankowskiego nakręcał film o zwyczajach ludowych w Łowickiem. Po woj­ nie zainteresowania etnografów filmem w z m o g ł y się znacznie. Pisano o konieczności zastosowania filmu w badaniach ludowego t a ń c a i innych dziedzin l u ­ dowej k u l t u r y . Podejmowano również w tym kie­ runku konkretne próby. Szły one bądź drogą ama­ torskiej produkcji filmów etnograficznych, bądź dro­ gą współpracy etnografów z Filmem Polskim. P r z y ­ kładem prób amatorskich w dziedzinie utrwalania na taśmie filmowej zjawisk etnograficznych b y ł a akcja prowadzona w latach 1946—1948 przez Muzeum Etno­ graficzne w Krakowie, które w roku 1946 nabyło bardzo dobrze wyposażony aparat w ą s k o t a ś m o w y (16 mm) marki Movicon i rozpoczęło przy jego użyciu pierwsze zdjęcia w terenie. Przedmiotem zdjęć były głównie prace rolne oraz zwyczaje doroczne w K r a ­ kowskiem. Rezultat dwuletnich prób stanowią trzy dłuższe filmy Prace rolne w T v ń c u " (ok 120 m) „Zwyczaje wielkanocne w Krakowskiem" (ok. 150 m) i „Zwyczaje Bożego Narodzenia w Krakowskiem" (ok. 200 m), ponadto nakręcono kilka większych frag­ m e n t ó w ilustruiacvch niecenie koszyków (30 m) w y ­ rób czapek-magierek (20 m) produkcie garnków gli¬ nianych (30 m), odpust w K a l w a r i i (60 m), tańce Góralskie (9Q m l ' i oare innych Filmy nakręcone h v ł v sposobem ściśle amatorskim W charakterze ODeratora pracowałem ia (DO krótkim kursie oneratorskim w krakowskim Instytucie Filmowym) filmy czy noszczególne sceny reżyserowaliśmy na zmianę z dyrek­ torem muzeum orof Tadeuszem Sewerynem Taśmę inwersyina w y w o ł y w a ł bardzo D r v m i t y w n v m snosobem nieżyiacy iuż dziś A Hamzaczek z zawodu technik teatralny Wyniki tvch nrób b v ł v n a o s ó ł zadowalaiac= a nawet dobre Sceny nakręcane w Ple­ nerze rządzili w świetle r e f l e k t o ^ wychodziły ostro i czysto Z t a i H a n S m S zdarzyła sie taka* a w a r i a 0 ^ ™ ™ ^ ™ ™ zycia obrazów była na oeół niezła^ nattrńi" t t Z r i i w nełni wydobyty ł z w y e z a i i n h r o r i l l ^^lność dzięki częstemu s t n s o ^ ^ n o n 4 rana duża f t X ' techniki ™ 1 aktor -ka o r a w i e ? r e s u h h « 7sw,?tu J v i «Sl ńnru szaiacvch s i T ™ « f n h i P k t ™ ^ * « r l » l f w ™ ™ « dzti tvlko Łdn?Jr\ ŻPhv rtZ™»lT IZ rZ, wv~ k m ™ Z h T n Z C nil uwaCi na kamprl <£«nv n ™ ^ i a » i a ? » r * WBlednfe hvłv ^ £ " , W n r p l l w r n w a n p ^ r t ^ I a 1 2 s y fl bem raporTerTwm r o D l o n ° "» a gorąco , sposo- Ujemną stroną pracy, która niewątpliwie musiała zaważyć na ostatecznych wynikach naszych poczynań filmowych, była konieczność oszczędzania taśmy, która prawie wykluczała zarówno powtarzanie scen, jak i wszelkie nakręcanie „na wyrost". Zwykle około 90»/(i nakręconej taśmy zostawało w ostatecznym mon­ tażu wykorzystywane, co w „prawdziwym" filmie nigdy nie bywa praktykowane. Dobrze zapowiadające się próby stosowania filmu w dokumentacji etnogra­ ficznej zostały w krakowskim Muzeum Etnograficz­ nym przerwane w roku 1949. Przyczyną był brak taśmy filmowej, trudności z jej obróbką, a po części może i to, że przestałem w Muzeum Etnograficznym pracować. Gdy po przejściu do P I S - u próbowałem kontynuować moje prace filmowe w dziedzinie do­ ku-nentacji plastyki ludowej, w y n i k ó w nie było już żadnych. Dostałem do ręki rozklekotaną „16-tkę" Zeissa z jednym obiektywem, a taśm oddanych do wy­ wołania nigdy nie oglądałem. Inaczej sprawę dokumentacji filmowej rozwiązało w tym samym mniej w i ę c e j czasie Muzeum Etnogra­ ficzne w Łodzi. Nie przejmowało ono całej produkcji filmowej na siebie, ograniczało się jedynie do nau­ kowego opracowania scenariusza i zorganizowania zdjęć w terenie, które wykonywali na taśmie 16 mm 118 studenci łódzkiej szkoły filmowej. Znam jeden z tych filmów o garncarstwie w Medyni G ł o g o w s k i e j , na­ kręcony w e d ł u g scenariusza i pod kierunkiem dr J a ­ niny Krajewskiej. Film był pod w z g l ę d e m dokumen­ talnym bez zarzutu, a jego poziom techniczny był również zupełnie zadowalający. Prócz wspomnianych w y ż e j prób organizowania dokumentacji filmowej przez placówki etnograficzne zanotować też należy wypadki współpracy z Filmem Polskim, a ściślej z placówką łódzką, produkującą filmy o ś w i a t o w e . Inicjatywa w y s z ł a z kół filmowych, które zwróciły się w roku 1946 do niektórych etno­ grafów z propozycją opracowania scenariuszy do fil­ m ó w przedstawiających ludowe zwyczaje doroczne. Zostały w ó w c z a s zrealizowane trzy filmy krótkometrazowe: „Wielkanoc w Łowickiem" (wg scenariu­ sza M. Świątkowskiej), „Zwyczaje górali śląskich" (wg scenariusza M. Gładysza) oraz „Zwyczaje doroczne w Krakowskiem" (wg scenariusza R. Reinfussa). Filmy te wykonane dobrze pod w z g l ę d e m technicznym (For¬ bert) skutkiem dużej niefrasobliwości ze strony re­ żysera, nie dbającego ani o scenariusz, ani o zacho­ wanie dokumentalnego charakteru filmów, w y p a d ł y bardzo słabo. Na ekrany weszła jedynie „Wielkanoc w Łowickiem" i (na krótko) „Zwyczaje górali śląskich". „Zwyczaje doroczne w Krakowskiem", które zostały wykonane najgorzej, nie w y s z ł y poza' sale przezna­ czone do w y ś w i e t l a n i a filmów dla ciasnego grona specjalistów. Na tych nieudanych próbach urwała się współpraca etnografów z filmowcami. Czasem jednak do tematyki etnoeraficznei wracali sami filmowcy nakręcając filmy krajoznawcze (np Wielki redyk") czy reportaże dla kroniki lub też studenci szkoły fil­ mowej, szukający w dziedzinie etnografii tematu dla s w v c h ' szkolnych wvr>racowań Przvkładem filmu szkolnego może b y ć krótkometrażówka o earncarzach iłżeckicn (głównie o Kitowskim) nakręcona przed paru laty przez A. Wajdę. Reportaże z zakresu sztuki ludowej, które w y ­ świetlane są w ramach kroniki filmowej, b y w a j ą i n ­ teresujące jeśli chodzi o zdjęcia czy montaż, ale ich wartość dokumentalna jest zazwyczaj niewielka. C e ­ lem reportażu jest przecież stworzenie efektownej migawki, nie zaś dokumentu naukowego, stąd i przy­ padkowość w wyborze tematu, brak etnograficznej ścisłości itp. Zresztą jakże można od kinoreporterów w y m a g a ć innych rezultatów, skoro w dziedzinie etno­ grafii przystępują oni do pracy jako laicy pozbawieni jakiegokolwiek przygotowania. Reasumując dotychczasowe doświadczenia nad za­ stosowaniem filmu do c e l ó w etnograficznych trzeba na wstępie stwierdzić jeszcze raz to, co już wielo­ krotnie m ó w i o n o : że film w dokumentacji etnogra­ ficznej jest istotnie narzędziem niezbędnym i naj­ w y ż s z e j klasy. Chodzi jedynie o to, ażeby go umieć należycie wykorzystać i wiedzieć, kto ma się tym za­ jąć. Próby prowadzone drogą amatorską nie mają w tej chwili szans powodzenia ze w z g l ę d u na znacz­ ne trudności zdobycia precyzyjnych kamer i taśmy filmowej, trudności w organizowaniu oświetlenia w czasie zdjęć, w y w o ł y w a n i a i kopiowania. Współpraca z Filmem Polskim też nie rokuje n a j ­ lepszych nadziei. F i l m nie jest zainteresowany w z d j ę ­ ciach takich, jakie są potrzebne etnografom do ce­ lów naukowych; te zaś, które film robiłby ze swego punktu widzenia, nie posiadają w i ę k s z e j wartości dla etnografów. Gdyby zaś film w y k o n y w a ł dokumentacje etnograficzne na zlecenie etnografów, to po pierwsze: dokumentacja ta byłaby zbyt kosztowna, po wtóre: praca i tak napotykałaby w praktyce na duże trud­ ności. Wykonanie poprawnego filmu dokumentalnego wymaga nie tylko znajomości przedmiotu, którą wnosi etnograf, i umiejętności technicznych, które repre­ zentuje operator, ale i w ł a ś c i w e j reżyserii, na którą składa się spory zasób wiedzy i talentu. Gdyby osobę reżysera ze współpracy wyeliminowano, dobry etno- �graf i dobry operator kręciliby prawdopodobnie liche, a może i nieużyteczne filmy; jeżeli zaś przyjęto by współpracę zawodowego reżysera, ale nie znającego się na zagadnieniach kultury ludowej, nie będzie on umiał wczuć się należycie w s w ą pracę i nie zachowa tej proporcji, w jakiej dopuszczalna jest w filmie do­ kumentalnym ingerencja sztuki reżyserskiej. Wszelkie zaś nadużycie reżyserskiej swobody musi nieodwo­ łalnie pociągnąć za sobą obniżenie poziomu nauko­ wego filmu, a zatem uderzy w podstawowy sens całej pracy. Jakież jest w i ę c wyjście z sytuacji? Wydaje ml się tylko jedno. Należy stworzyć warunki, w których mogliby wyrastać etnografowie-filmowcy, a w i ę c l u ­ dzie, którzy łączyliby w i e d z ę etnograficzną ze znajo­ mością kinooperatorstwa i reżyserii filmowej. Że na tej drodze mogą w y r o s n ą ć prawdziwe talenty, mamy przykład na Włodzimierzu Puchalskim, który prze­ cież nie stworzyłby swoich znakomitych filmów z ż y ­ cia zwierząt, gdyby był tylko znakomitym fotografi­ kiem i filmowcem, a nie przyrodnikiem. Kształtowanie się tego rodzaju pracowników nau­ kowych w dzisiejszej sytuacji gospodarczej, gdy fil­ ZBIGNIEW mowy ruch amatorski nie rozwija się z braku sprzętd i pieniędzy, jest trudne. Sprzyjające temu warunki powinny stworzyć instytuty naukowe, dając do rąk zatrudnionym przez siebie etnografom odpowiedni sprzęt do wykonywania zdjęć kinowych, rozszerzając pracownie fotograficzne w sposób umożliwiający p e ł ­ ne opracowanie negatywowej i pozytywowej t a ś m y fil­ mowej. Konieczne byłoby też systematyczne dokształ­ canie interesujących się techniką filmową etnografów przez umożliwienie im korzystania z kursów kinooperatorskich i reżyserskich oraz odbywania praktyki w instytucjach zajmujących się produkcją filmów naukowych. Rss. 1 T . Zygler: Polskie tańce ludowe i ich badanie, Pol, Szt. L u d . 1948, nr 1, s. 10. 2 R . Reinfuss: Etnografia w produkcji F i l m u P o l ­ skiego, L u d 1947, s. 340—348. 3 R . Reinfuss; Uwaga! Kręcimy film! (Reportaż ze zdjęć w terenie), Orli Lot 1947, s. 50—53. GAWRAK O FILMOWE ARCHIWUM POLSKIEJ TWÓRCZOŚCI L U D O W E J Nasi etnografowie i badacze, dokumentujący dla ce­ lów naukowych i archiwalnych plastykę ludową i folk­ lor, posługują się w swej działalności dość ubogim asortymentem środków; fotografią, rysunkiem, zapisem słownym, a z metod bardziej nowoczesnych — t a ś ­ mą magnetofonową. Nie dostrzegają oni na ogół czynnika, który w całym świecie wybija się w do­ kumentacji naukowej na pierwszy plan — kamery filmowej. Wybór metod i środków dokumentacji musi odpo­ wiadać specyficznym potrzebom każdej dziedziny nau­ ki i sztuki. Jeżeli chodzi o plastykę ludową (malar­ stwo, rzeźbę, architekturę, zdobnictwo) — operującą elementami statycznymi, sprawę rozwiązuje w pew­ nym stopniu fotografia lub rysunek, choć rozwiązuje ją w sposób niedoskonały, pokazując dzieło w oder­ waniu od środowiska, twórcy i procesu twórczego. Gorzej z dokumentacją muzyki i pieśni ludowej. T u taśma magnetofonowa notując dźwięk oderwany od tła wizualnego, zwłaszcza od wykonawcy, daje efekt połowiczny. Całkowicie ułomny efekt z punktu w i ­ dzenia naukowej dokumentacji dają dotychczasowe metody tam, gdzie na zjawisko artystyczne, poza ob­ razem i dźwiękiem, składa się element ruchu. K l a ­ sycznym przykładem jest taniec ludowy, gdzie ruch i gest jest czynnikiem dominującym. Jakiż efekt nau­ kowy i artystyczny może tu dać fotografia? Jest rze­ czą oczywistą, że jedyną pełnowartościową i uniwer­ salną metodą, zespalającą jednocześnie elementy ob­ razu, ruchu, słowa, dźwięku i barwy jest nowoczesna taśma filmowa. Niestety, ta właśnie metoda, w nau­ kowym dokumentowaniu plastyki ludowej, folkloru i tańca najmniejszą dotychczas odgrywa rolę. Wartość dokumentacyjna taśmy filmowej polega nie tylko na mechanicznym sumowaniu walorów fotogra­ fii, tekstu i magnetofonu. Barwna i dźwiękowa taśma daje najpełniejszą i najbardziej zbliżoną do rzeczy­ wistości reprodukcję zjawiska artystycznego. Posiada ona nadto dla badacza tę wyższość nad obserwacją z natury, że pozwala dla celów naukowej analizy dowolnie zatrzymać bieg obrazu i dźwięku na stole montażowym. Drugim istotnym walorem taśmy filmowej jest jej swobodna przenośność i łatwość powielania. Stwarza to nowe możliwości nie tylko dla dydaktyki, ale i dla popularyzacji tematu w salach kinowych. J e d n o c z e ś ­ nie może rozwiązać w dużym stopniu problem nau­ kowej wymiany międzynarodowej i popularyzacji na­ szej twórczości ludowej za granicą (bądź zastępując kosztowne wystawy zagraniczne, bądź stanowiąc w a ż ­ ne uzupełnienie wystaw). Trzecią zaletą filmu jako środka dokumentacji jest trwałość. Należycie konserwowana taśma fII-nowa trwa dziesiątki lat i może b y ć przekopiowywana w nieskończoność. T a zaleta powinna b y ć poważnie brana pod uwagę m. in. przy rozpatrywaniu zagad­ nień związanych z przyszłym muzeum polskiej t w ó r ­ czości ludowej. + * * Jest rzeczą znamienną, że idea filmowego rejestro­ wania niektórych przejawów folkloru narodziła się w Polsce już przed 60 laty, niemal jednocześnie z powstaniem kinematografii, a pierwszym jej szer­ mierzem był pionier naszej kinematografii, znany w świecie propagator idei archiwów filmowych — Bolesław Matuszewski. O działalności tego warszaw­ skiego fotografa, producenta pierwszych naszych fil­ m ó w dokumentalnych i kronik, pisze w 1898 r. T y - 119 �