https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/b2079fd3bb68b3526ece6eae934c6347.pdf 9562627e4c68e7d7fd425a5972aefc48 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Książki Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5010 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Subject The topic of the resource grafitti Zadrożyńska, Anna antropologia miasta street art sztuka uliczna - aspekt antropolgiczny Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4647 Title A name given to the resource Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Grafitti/ Antropolog wobec współczesności Description An account of the resource tom w darze Profesor Annie Zadrożyńskiej Antropolog wobec współczesności pod red. Anny Malewskiej-Szałygin i Magdaleny Radkowskei-Walkowicz s.366-378 Creator An entity primarily responsible for making the resource Czapiga, Małgorzata Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UW Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Małgorzata Czapiga Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach SCENA 1 : D a c h j e d n e g o z w i e ż o w c ó w . R a c z k u j ą c y c h ł o p i e c zbliża się d o krawędzi płaskiego d a c h u , c i ą g n ą c za s o b ą na s z n u r k u s a m o c h o d z i k - c i ę ż a r ó w k ę . SCENA 2: M e t a l o w e , szare, odrapane d r z w i t y l n e g o wyjścia b u d y n k u o n i e w i a d o m y m p r z e z n a c z e n i u z w i e ń c z ą c ą je p o d m u r ó w k ą . N a p o r o ś n i ę t y m kłączami b e t o n o w y m s z e ś c i a n i e p r o f i l d z i e w c z y n k i , s i e d z ą c e j na skraju s t o p n i a , p a t r z ą c e j p r z e d siebie. SCENA 3: Pusta, cicha k l a t k a s c h o d o w a . R o z c h o d z ą c e się o d starości d r e w n i a n e f r a m u ­ g i w białej ścianie z płatami o d c h o d z ą c e j f a r b y D z i e w c z y n k a z w a r k o c z y k a m i związa­ n y m i wstążkami w s p i n a się na palcach, b y s i ę g n ą ć p a l c e m w s k a z u j ą c y m d o włącznika w i n d y O b o k niej o t w a r t e d r z w i o b n a ż a j ą c e z i e j ą c e szarością d w a p u s t e s z y b y w i n d y Czarne zastygłe plamy postaci, unieruchomione w swoich pozach. Opisane sytuacje nie są, jak można by przypuszczać, scenopisem sztuki teatralnej, lecz stanowią próbę opisania zjawiska, obok którego trudno przejść obojętnie. Wszystkie trzy postaci t o graffiti powstałe na murach Czarnobyla opuszczonego po katastrofie w w y n i k u awarii reaktora w 1986 r. Czarne sylwetki dzieci i dorosłych, przypominające cienie zostawiane przez ludzkie postaci na ścianach budynków, a w przestrzeni 30-kilometrowej strzeżonej Strefy, która d o niedawna była 50-tysięcznym miastem, pełnym ludzi żyjących w sąsiedztwie elektrowni atomowej, tak¬ że na domu kultury, placach zabaw, ścianach kin, przedszkoli, bibliotek, hali sporto¬ wej, basenu, w parkach i wesołym miasteczku, zyskują zupełnie nowe, nieoczeki¬ wane znaczenia. W wyludnionym mieście-widmie graffiti postaci odgrywających swój niemy teatr zmuszają d o refleksji. Strefa jawi się jako coś nienaturalnego i wbrew zdrowemu rozsądkowi. Czarnobyl, powołany d o istnienia z założeniem gromadze¬ nia ludzi i stanowienia przestrzeni wspólnoty, przypomina teraz miasto z koszmaru - pustynny senny labirynt, w którym nie można odnaleźć drogi. Niepokojąca jest wszechogarniająca cisza, nieobecność, pustka, która b y w a na o g ó ł u t o ż s a m i a n a ze ś m i e r c i ą a l b o z n i e i s t n i e n i e m . W t e n s p o s ó b p r z y p i s u ¬ je się jej rolę d r u g i e j strony, z a p r z e c z e n i a życia, a n a w e t jego j e d y n e j sensownej f o r m y - ż y c i a s p o ł e c z n e g o . Pustka sama w s o b i e n i e istnieje, m o ż e b y ć z d e f i n i o w a n a j e d y n i e 366 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach negatywnie, jako p r z e c i w i e ń s t w o tego, c z y m nie jest. Przez swoją n i e o k r e ś l o n o ś ć i n i e o p i s y w a l n o ś ć z y s k u j e a s p e k t y nadnaturalne, n i c z y m Bóg, k t ó r e g o w e d ł u g n i e k t ó r y c h o p i s a ć m o ż n a c o n a j w y ż e j słowami t a k i m i , jak p r z e p a ś ć , s a m o t n o ś ć , cisza, n i e o b e c ­ n o ś ć , k t ó r e t o określenia kojarzą się p r z e d e w s z y s t k i m z pustką ( K o c i a t k i e w i c z , K o ­ stera 1997, s. 8 1 ) . Strefa zyskuje konotacje śmiertelnej krainy z jednej strony przez nieobecność i pustkę, a z drugiej przez historię miejsca, w którym czas nie płynie — wszystko zo­ stało zatrzymane: buciki dzieci w przedszkolu stoją, jak stały, poukładane równiutko w rzędach małych szafek, pociągi wstrzymane w środku trasy, porzucone barki, bu­ dynki przystrojone propagandowymi symbolami wciąż czekające na majowe świę­ to, które już nigdy nie nadejdzie. Jedynym przejawem egzystencji wydaje się teatr cieni — szablonowe graffiti wprowadzone na ściany bloków, mieszkań, magazynów, życie toczące się mimo wszystko, w przestrzeni śmierci i zatrzymanym czasie. Przykład graffiti z Czarnobyla i Prypeci — miast, które otoczono drutem kolczastym i odcięto od reszty świata — nie byłby może tak w y m o w n y i szokujący, gdyby nie szczególna przestrzeń, w której można je oglądać. Właściwie przecież rysunki te nie są przeznaczone do oglądania, bo do Strefy, oficjalnie nadal uznawanej za teren silnie skażony promieniowaniem, wchodzą tylko mężczyźni pracujący przy roz- 367 �Małgorzata Czapiga biórce starego reaktora oraz, nielegalnie, amatorzy - poszukiwacze przygód. T y m większa jest ekspresja obrazów, które w pustce nie mogą znaleźć swoich od¬ biorców, są autoteliczne i nieme, jak miasta po katastrofie. Być może lekcja tych graffiti jest tak dramatyczna również dlatego, że w dzisiej­ szym urbanistycznym krajobrazie przechodzień często przesuwa wzrokiem po mi¬ janych obiektach, coraz rzadziej naprawdę je dostrzega. Dlatego też graffiti wtopi¬ ło się w codzienność kolejnych dni i przestało być zauważalne, a w każdym razie: czytane. A j e d n a k w i d z e n i e jest n a j b a r d z i e j ludzką, aktywną i o t w a r t ą r e a k c j ą na u n a o c z n i a j ą c ą się p r z e s t r z e ń miasta. [ . . . ] R z e c z z a t e m raczej w t y m , że w i d z e n i e w y p i e r a n e b y w a c z ę s t o w m o d e r n i s t y c z n e j p r z e s t r z e n i m i e j s k i e j p r z e z p a t r z e n i e i spoglądanie. Pa­ t r z e n i e t o c z y n n o ś ć a u t o m a t y c z n a , nie w y m a g a j ą c a s z c z e g ó l n e j a k t y w n o ś c i i s k u p i e ­ nia u w a g i . S p o g l ą d a n i e jest nieuważne i o m y l n e . J e d n o i d r u g i e p o z b a w i o n e t r o s k i o p o c h ł a n i a j ą c ą je p r z e s t r z e ń . T e n b r a k o d p o w i e d z i a l n o ś c i m o ż e m y o d c z y t a ć jako swoistą o b r o n ę p r z e d n a d m i a r e m w i z u a l n y c h w r a ż e ń (Rewers 1997, s. 46) Graffiti w znanej do dziś postaci pojawiło się na murach polskich miast w latach 90. X X w., nie było jednak czymś radykalnie nowym, lecz wyrastało ze zjawisk wcześniejszych. Napisy, inskrypcje, rysunki, szablony naścienne to przecież jedna z form małego sabotażu podczas I I wojny światowej. W marcu 1942 r. ogłoszono konkurs na znak patriotyczny, który mógłby być rozpowszechniany, aby podtrzy¬ mać na duchu społeczeństwo i przeciwdziałać propagandzie hitlerowskiej. Konkurs wygrała studentka tajnego Uniwersytetu Warszawskiego, a jej projekt to znana d o dziś i rozpoznawana „kotwica" - znak Polski Walczącej. Kotwicę malowano na mu¬ rach, słupach ogłoszeniowych i elektrycznych, na przystankach tramwajów i zna¬ nych pomnikach. Początkowo używano trudnej do usunięcia farby smołowej i pędz¬ la, ostatecznie stworzono szablon i pieczątkę, ułatwiające pracę harcerzom, którzy zostali wyznaczeni do prowadzenia akcji (zob. Welker 2000). Czasem, w którym przeprowadzano podobne akcje, choć może bez tak bardzo charakterystycznych i rozpoznawanych do dzisiaj znaków, był oczywiście okres PRL-u, kiedy walka z władzą ludową przejawiała się również w podobnej formie ak¬ tywności: wypisywaniu na murach haseł „konkurencyjnych", polemicznych i pamfletowych wobec plakatów i sloganów propagandowych. Znaczące były nie tylko same napisy czy szablony, ale mówiące były także ślady pozostałe po ich zniszcze¬ niu przez opresyjne władze. K i e d y p o l i c j a zamalowywała g r a f f i t i Solidarności, zostawiała b e z k s z t a ł t n e p l a m y na m u ­ rach. Po d o m a l o w a n i u k i l k u d o d a t k o w y c h p l a m y te p r z y p o m i n a ł y k r a s n o l u d k i - jak g d y b y z g o d n i e z myślą H e g l a teza i a n t y t e z a prowadziły d o s y n t e z y [ . . . ] F r y d r y c h nazwał t o m a l a r s t w e m t a k t y c z n y m . C h c i a ł z a c h ę c i ć s p o ł e c z e ń s t w o d o s a m o d z i e l n e ­ g o t w o r z e n i a napisów i z m i e n i ć p o p r z e z t o s z a t ę g r a f i c z n ą miasta. M i a ł o t o w efekcie p r o w a d z i ć d o „totalnej surrealistycznej r e w o l u c j i s p o ł e c z n e j " (Paczoska 2 0 0 8 , s. 8 1 ) . 368 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach O analogicznej sytuacji znaczenia „nieobecnego" wspomina Richard Shusterman, przytaczając opowiadanie berlińskiego pisarza Kurta Tucholsky'ego Plamy. O p i s u j e o n p l a m y n i e o b e c n e g o k o l o r u na b r ą z o w y m g r a n i t o w y m murze b y ł e j akade¬ m i i w o j s k o w e j na D o r o t h e n s t r a s s e w d z i e l n i c y M i t t e . Te „ n i e k o ń c z ą c e s i ę " l i s t y ofiar W i e l k i e j W o j n y , listy, k t ó r e o b r ó c i ł y się w p r o c h i stały się n i e o b e c n e , t a k samo jak w y m i e n i a n e p r z e z nie ofiary, lecz p o z o s t a ł y u p i o r n i e w i d o c z n e dzięki białym pla¬ m o m , s y m b o l e m c z a r n y c h w s p o m n i e ń o g o r z k i e j p o r a ż c e ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 149). Zamalowywane przez policję napisy zostawiane przez członków Pomarańczo¬ wej Alternatywy czy Solidarności być może nie mają w sobie aż tyle dramatyzmu, co te z Mitte, ale w obu przypadkach są wyraźniej obecne przez swoją nieobecność właśnie. Ślad pozostaje zapisem pamięci - ekspresywnie nacechowanym anarchicz¬ nym gestem. Polskie graffiti, wykorzystując kontestatorski potencjał nielegalnego malowania ścian, rodziło się zatem w czasie zniewolenia, stanowiło głos buntu i dawało pod¬ stawy do tworzenia wspólnoty, z którą można by się utożsamiać. Sprzyjały temu okresy przełomów, przewartościowań, budzenia się świadomości. Jednocześnie wią¬ zało się z zachowaniami nieformalnych grup młodych ludzi ze szkół, osiedli, którzy stanowili zróżnicowaną, lecz p o d wieloma względami w miarę spójną subkulturę. Zjawisko w Polsce miało zatem inne przyczyny niż w Stanach Zjednoczonych, gdzie wypracowano te formy ekspresji, które przyjąć się miały także w Polsce. W Stanach Zjednoczonych zaistnienie graffiti było nierozerwalnie związane z muzyką hiphopową. Połączył je topos walki z opresorami i poczucie alienacji wo¬ bec zewnętrznej, oficjalnej władzy Oba zjawiska powstawały od lat 70. X X w. , naj­ pierw na przedmieściach Nowego Jorku, żeby potem objąć całe Stany przenieść się do Europy, a ostatecznie w najdalsze zakątki świata . Najpodatniejszym gruntem dla amerykańskiego graffiti były getta mniejszości etnicznych Bronksu i Brooklynu. 1 2 T e r m i n „ g e t t o " z o s t a ł u ż y t y p o raz p i e r w s z y w 1516 r. w W e n e c j i na o z n a c z e n i e spec­ jalnej d z i e l n i c y w k t ó r e j Ż y d z i z o s t a l i p r z y m u s o w o o d s e p a r o w a n i i g d z i e k a z a n o i m m i e s z k a ć . O f i c j a l n e z a m y k a n i e Ż y d ó w w s p e c j a l n y c h d z i e l n i c a c h stało się p o w s z e c h ­ ną praktyką w t y c h miastach c h r z e ś c i j a ń s k i e j E u r o p y k t ó r e p o s i a d a ł y z n a c z n ą p o p u ­ lację ż y d o w s k ą , zaś t e r m i n „ g e t t o " przyjął się jako o g ó l n a nazwa t a k i c h miejsc ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 6 ) . 1 W t y m czasie na r y n k u amerykańskim pojawiły się pisaki w o d o o d p o r n e , które pozwalały na t w o r z e n i e najpierw tagów - podpisów grafficiarzy a p o t e m bardziej skomplikowanych rysunków. Technika szybko się rozwijała, powstawały coraz t o nowe style w g r a f f i t i - bubble style czy wide style. O s t a t e c z n i e z a c z ę t o rysować całe o b r a z y - przyczyniło się d o tego z pewnością pojawienie się spra­ y ó w z k o l o r o w y m i farbami i różnorodnymi końcówkami, dających nieograniczone możliwości. 2 Dziś graffiti t w o r z y się także w najodleglejszych rejonach A m e r y k i Południowej, A z j i i A f r y k i . D o r o b e k najsłynniejszych writerów zebrany został w albumie Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynen­ tów (Gane 2008). 369 �Małgorzata Czapiga Znaczenie terminu szybko się rozszerzyło i stało się właściwie synonimem prze­ strzeni alienowanej, odseparowanej, naznaczonej piętnem obcości, izolacji i stra­ chu. Gettami zaczęto nazywać przedmieścia wielkich metropolii, zamieszkiwanych przez przedstawicieli mniejszości rasowych bądź etnicznych. T u właśnie swoje korzenie ma graffiti. W języku hiphopowców i writerów — twórców graffiti, częściej pojawia się jednak określenie hood — dzielnica. Identyfikacja z własną dzielnicą jest silniejsza niż rasowa czy narodowa, choć często się one pokrywały Społeczność nie organizuje się tu wokół tradycyjnego domu — wydającego się jedynym w przestrzeni miejskiej miejscem uporządkowanym i skupiającym wartości (a więc miejscem jako takim), nad którym mieszkańcy mają władzę i jednocześnie wokół którego, jako punktu centralnego, organizują swe życie. W nowej sytuacji teren wspólnoty obej¬ muje dzielnicę i ulicę, na której toczy się życie. U l i c a , a nie d o m , jest m i e j s c e m , g d z i e nawiązuje się n a j w i ę c e j k o n t a k t ó w . W y n i k a t o p r z e d e w s z y s t k i m z tego, ż e c z ę s t o w i e l o d z i e t n e r o d z i n y ż y j ą c e w g e t t a c h miały d o d y s p o z y c j i małe mieszkania: n a t u r a l n y m ś r o d o w i s k i e m dla d o r a s t a j ą c y c h d z i e c i b y ł y t e r e n y p o z a d o m e m . T a k w i ę c ulica odgrywała rolę p i e r w s z e g o d o m u , p o d c z a s g d y z n a c z e n i e w ł a ś c i w e g o d o m u r o d z i n n e g o jest m a r g i n a l i z o w a n e ( P i e k a r s k a - D u r a j 2 0 0 8 , s. 179). Jedyną wartością zachowaną z pola semantycznego domu pozostaje instytucja i autorytet matki. Getta kierują się własną polityką i zasadami, odrzucają znaczenie domu jako podstawowego waloru, świętością pozostaje jednak matka jako uosobie¬ nie wartości i poczucia ładu w znaczeniu przestrzennym, ale także i czasowym — jako organizator losu jednostki. N i e przeszkadza to oczywiście zaistnieniu zjawisk z ka­ tegorii Black English, czyli rytualnych obelg w angielszczyźnie Murzynów amery¬ kańskich i generalnie brutalizacji języka. Nastoletni czarni chłopcy uprawiają pew¬ ną formę „mowy ulicznej", związanej z rodzajem b i t w y słownej — tzw. dozens. Są to zbiorowe, męskie zajęcia podejmowane dla zabawy, które angażują publiczność i polegają na mówieniu obraźliwych rzeczy o słuchającym, ale bez rzeczywistego zamiaru obrażenia go (Wierzbicka 1997). W bitwach tych często pojawiają się obel¬ gi dotyczące matek, ale mogą one wystąpić tylko w takim kontekście. Przeludnione, małe mieszkanka w obskurnych dzielnicach, gdzie powszedniość wyznacza bieda, zwalczające się gangi i narkotyki powszechniejsze niż woda, to obraz, który niedługo potem mogliśmy spotkać już w większych miastach Europy Zachodniej. Przykładem niech będzie Francja, w której problem różnorodności etnicznej i wielokulturowości szybko stał się udziałem przedmieść nazwanych przez prezydenta Francois Mitteranda „dzielnicami bez duszy": Jakie n a d z i e j e m o ż e m i e ć m ł o d y człowiek, k t ó r y p r z y c h o d z i na świat w d z i e l n i c y b e z d u s z y dorasta w o h y d n y m b l o k u , o t o c z o n y s z a r y m i m u r a m i w s z a r y m p e j z a ż u na c a ł e szare ż y c i e ? C o ma myśleć o społeczeństwie, k t ó r e w o l i o d w r a c a ć o d niego w z r o k , a i n ­ terweniuje, g d y w y p a d a się na coś o b u r z y ć albo czegoś zabronić? (za: K r a c o ń 2008, s. 6 ) . 370 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Młodzi ludzie, mimo pesymistycznej perspektywy „szarego życia", nie poddają się ostatecznie tej wizji przegranych i wykluczonych; grupa ta odnalazła w swojej izolacji poczucie dumy i szacunku - paradoksalnie czerpie je z tych samych źródeł, które uznano za godne pogardy. Z ową dialektyką d u m y i w s t y d u powiązana jest d i a l e k t y k a w z a j e m n e g o w y k l u c z e n i a , p o l e g a j ą c a na t y m , ż e w y k l u c z o n a , p r z e ś l a d o w a n a m n i e j s z o ś ć u m a c n i a się dzięki te¬ mu, ż e c h l u b i się s w o i m w y k l u c z e n i e m o r a z c z y s t o ś c i ą e t n i c z n ą , jaką t o w y k l u c z e n i e g w a r a n t u j e , i w z a j e m n i e w y k l u c z a d o m i n u j ą c ą w i ę k s z o ś ć jako w p e w n y m sensie g o r ­ szą, n i e b e z p i e c z n ą i n i e g o d n ą przyjęcia, tak samo jak w i ę k s z o ś ć wykluczyła ją - i z p o ­ d o b n y c h p o w o d ó w ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 7 ) . Duma owa znalazła skuteczne narzędzia ekspresji w postaci graffiti i hip-hopu, jako środków ekspresji umożliwiających wykrzyczenie własnych problemów, ci꿬 kiej sytuacji, ale też swojej wyższości nad pogardzaną „resztą" - w przypadku Sta­ nów Zjednoczonych: rasistowską klasą białych. W Polsce przeważa raczej postawa antysystemowa - szczególnie widoczna w czasach PRL-u, ale także później, w latach 90. X X w. Grupami dominującymi, przeciw którym zwracają się kontestatorzy reprezentujący różne systemy wartości, są „oni": w hasłach graffiti były to przede wszystkim władze państwowe („Dosyć burdelu PRL-u", „Komuno wróć. D o Mosk¬ w y " - Gregorewicz, Waloch 1991), szkolne (jeśli graffiti pojawiało się na terenie szkoły albo w jej pobliżu), wojsko („Fuck the army!") i duchowieństwo („Księża na Księżyc"), a więc to, co mieści się w kulturze oficjalnej, w swobodnie definiowanym establishmencie. Niechęć wyrażana w graffiti dotyczyła też przedstawicieli innych subkultur - nie oszczędzano przede wszystkim skinów („Zabij skina, zgwałć mu żonę, miejsce w niebie zapewnione", „Jeszcze Polska nie skinęła, Punki my żyjemy"). Podobnie jednak graffiti lat 90. i późniejsze skupiło się przede wszystkim na przed¬ mieściach i na dużych osiedlach - blokowiskach, gdzie poczucie odizolowania i anonimowości dawało się odczuć ze szczególną intensywnością. T u narodziło się analogiczne poczucie dumy, np. przejawiające się podkreślaniem, że wychowało się „na (Nowej) H u c i e " - nie w Krakowie, i tęsknota za wspólnotą, przełamującą ano¬ nimowość wyznaczoną przez socjalistyczny t y p przestrzeni wielkomiejskiej. Poczucie, d o ś w i a d c z e n i e , r ó w n i e ż p o t o c z n e myślenie, w s z y s t k o p o d p o w i a d a , ż e po¬ t r z e b u j e m y c z e g o ś , co nie p o z w o l i nam się r o z t o p i ć w a n o n i m o w e j masie. Potrze¬ b u j e m y p o c z u c i a o d r ę b n o ś c i w g r a n i c a c h miasta, w k t ó r y m mieszkamy. Przestrzeń, w k t ó r e j się w y c h o w u j e m y jest p r z e c i e ż z n a c z n i e mniejsza. M i j a k i l k a a l b o n a w e t kilkanaście lat naszego życia, z a n i m z a c z n i e m y p o z n a w a ć m i a s t o jako c a ł o ś ć . T o d z i e l n i c e i osiedla są naszą pierwszą małą o j c z y z n ą . P o s z c z e g ó l n e d z i e l n i c e nie są dla nas a n o n i m o w e , o b o j ę t n e . I c h n a z w y c o ś z n a c z ą . N a w e t jeśli i c h nie z n a m y m a m y na i c h t e m a t p e w n e w y o b r a ż e n i a . Jedne są s y n o n i m e m n i e s p o t y k a n y c h luksusów, inne krainą zamieszkałą p r z e z s m o k i i l u d o ż e r c ó w - i te przekonania w jakimś s t o p n i u p r z e n o s z ą się na i c h m i e s z k a ń c ó w . M i e s z a n k a s t e r e o t y p ó w i w s p o m n i e ń nasze p r y w a t n e narracje o m i e ś c i e ( P a r a f i a n o w i c z 2 0 0 8 , s. 4 1 ) . 371 tworzy �Małgorzata Czapiga Potrzeba porządkowania przestrzeni i naznaczania jej przez własne w niej uczestnictwo, a równocześnie uporczywe poszukiwanie wspólnoty podobnych d o siebie - niekoniecznie równych p o d względem fizycznym, psychicznym czy inte­ lektualnym - jest doświadczeniem pożądanym: o t o co dawało się odczytać z dzia­ łań odbieranych jako chuligańskie niszczenie wspólnej własności, tzn. budynków czy małej architektury miejskiej. Wobec pustki anonimowej przestrzeni dramatyczne musi być poszukiwanie p o ­ czucia wspólnotowości, w wersji najpełniejszej objęte przez Turnera określeniem communitas (Turner 1974). Jest ono chyba stale obecne w początkach tworzenia graf­ fiti. Człowiek żyjący w strukturze układów prawnych, politycznych, społecznych, w których odgrywa coraz t o nowe role, tęskni w gruncie rzeczy za communitas - od¬ najdując ją w pielgrzymkach do miejsc świętych, w festiwalach, w meczach piłkar¬ skich. Wspólnota graffiti (grafficiarzy tych, którzy potrafią czytać inskrypcje czy tagi) byłaby analogicznym konstruktem, w którym dojść do głosu mogła krytyka nie­ sprawiedliwości, poniżenia, a równocześnie tęsknota za wyjściem z samotności. Piotr Kowalski, analizując pojawiające się pod koniec lat 80. ubiegłego wieku i n ­ skrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, pisze o tworzeniu się takich wspól­ not wśród dzieci zostawiających swoje napisy na ławkach szkolnych, w toaletach, na murach. W r a d o s n y m akcie kreślenia na ścianach, c h o d n i k a c h , ławkach z n a j d u j e ona [działal­ n o ś ć d z i e c i - M . C . ] u r o d ę t w ó r c z e g o i n s t y n k t u , s p o n t a n i c z n o ś c i , lekkość i b e z t r o s k ę w a d z e n i a się z o p o r e m t w o r z y w a [ . . . ] . W t y m p o c z y n a n i u t k w i j e d n a k t a k ż e i egzys­ tencjalna p o t r z e b a - d z i e c i o w y m g e s t e m „zawłaszczają" p r z e s t r z e ń . [ . . . ] G e s t „ma­ l o w a n i a " jest w i ę c b l i s k i o p a n o w a n i a świata, jakie d o k o n u j e się w r a m a c h t z w . s y n k r e t y z m u magicznego. [ . . . ] M a j ą one r ó w n i e ż w a l o r i n t e g r a t y w n y : p o r z ą d k o w a n i e prze¬ s t r z e n i jest w y k ł a d n i k i e m k o n s t y t u o w a n i a się g r u p y ( w s p ó ł t w ó r c y z n a j ą c y k o d y ) , ustalania i c h h i e r a r c h i i , jak t e ż i c h w e w n ę t r z n y c h l i n i i d e m a r k a c y j n y c h (gesty p r z y j ę ­ cia i w y k l u c z e n i a ) ( K o w a l s k i 1993, s. 8 5 - 8 6 ) . Graffiti, choćby z racji swojego anarchicznego charakteru, było związane z łama¬ niem tabu, dlatego często posługiwano się wewnątrz grupy tworzącej dane napisy czy rysunki zakazanymi formami. Język tajemny zapewniał szansę na budowanie jedności grupy Jeśli napisy dotyczyły wyznań miłosnych - tylko zorientowani wie­ dzieli, k t o komu wyznaje miłość, jeśli inskrypcja obrażała nauczyciela - dzieci uży­ wały raczej „ksywek" nadawanych belfrom, jeśli obrażano władzę - często odwoły¬ wano się d o pseudonimów, znaków charakterystycznych, rzadko stosowano całe nazwiska czy nazwy partii. Łamanie tabu łączyło się czasem z podkreśleniem eks¬ presji przez użycie wulgaryzmu czy słów powszechnie uważanych za niestosowne, ale służyło to stwarzaniu pewnej emocjonalnej aury - wulgaryzmy nie oznaczają w ta¬ kich przypadkach swoich leksykalnych desygnatów, lecz są często elementem ko¬ munikacyjnej gry inkluzji i ekskluzji. Dziwić zatem muszą radykalne opinie t y p u : 372 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach „Graffitierzy mają skłonności nacjonalistyczne i są ksenofobami". I dalej: „Wyrazem bezsilności, rozgoryczenia są wyrażenia obsceniczne i wulgaryzmy oraz licznie zgro­ madzone seksualizmy" (Stępień, Żakowska 2005, s. 186 i 190). Zaskakujący jest już sam termin używany przez autorki - „graffitierzy" - który brzmi nieswojo i chyba zbyt poważnie, żeby nie powiedzieć „majestatycznie"; ob¬ serwacje poczynione później są jednak równie zagadkowe i zbyt jednoznacznie, ar¬ bitralnie klasyfikujące. Być może wynika to z pytania, które często zadawane jest w dyskursie publicznym - czy graffiti to sztuka czy wandalizm - na które w prze¬ ważającej części odpowiada się jednak: wandalizm. Jak pisze Halina Zgółkowa: Z j a w i s k o g r a f f i t i jest b a r d z o c z ę s t o p r z e d m i o t e m refleksji p u b l i c y s t y c z n e j , z reguły na­ cechowanej e m o c j a m i , t a k i m i jak n i e c h ę ć , sprzeciw, oburzenie, w najlepszym w y p a d k u zaś p o t r a k t o w a n i e t y c h napisów jako c z e g o ś e g z o t y c z n e g o ( Z g ó ł k o w a 2 0 0 5 , s. 2 4 4 ) . C h o ć środki wyrazu writerów bywają niekiedy nieporadne, innym razem wulgarne czy po prostu szokujące, graffiti jest dziś jednak nadal przejawem oswajania prze¬ strzeni i szukania wspólnoty w świecie, w którym już tak naprawdę wszystko wolno, każdy może być t y m , k i m chce. Warunki, w których można było zyskać wolność, przynosiły nie wyzwolenie, lecz raczej konieczność dokonywania wyborów w świe¬ cie naznaczonym kryzysem wartości, w trudnych warunkach ekonomicznych i t d . Wolność w połączeniu z zasadami political correctness może jedynie prowadzić do p o ­ głębiania poczucia samotności (Baudrillard 1998, s. 126). N a j g ł ę b s z ą i n a j m n i e j u l e c z a l n ą z d o l e g l i w o ś c i t e g o życia, jak p o w i a d a A l f H a r n b o r g , jest „ s z a m o t a n i e się m i ę d z y t ę s k n o t ą za communitas, żądzą b y c i a c z ę ś c i ą c z e g o ś po¬ t ę ż n i e j s z e g o o d ułomnej jaźni, a strachem p r z e d utratą jestestwa" - szamotanie się b e z ­ skuteczne, k o ń c z ą c e się z reguły o d k r y c i e m , ż e w o l n o ś ć b e z w s p ó l n o t y równa się szaleństwu, a w s p ó l n o t a b e z w o l n o ś c i jest niewolą ( B a u m a n 1997, s. 147). Pytanie o to, czy graffiti jest wandalizmem czy sztuką, jest źle postawione, bo ono może być i jednym, i drugim. Graffiti przez to, że cechuje je anonimowość, a co za t y m idzie - bezkarność tekstu, który jest oderwany od nadawcy w poczuciu wol¬ ności ekspresji posługuje się często wulgaryzmami, ale ma też pokazać i wzmocnić negację ładu społecznego, kulturowego czy politycznego i bunt wobec niego, ale pra¬ wie nigdy nie wiąże się z nihilizmem, a stanowi raczę próbę rozwiązania problemu. * Nowoczesne graffiti ma już blisko pół wieku i jak każda forma kontestacyjnej eks¬ presji, pewna postać komunikacji i tworzenia, zaczyna stopniowo stawać się klasy¬ ką: choć wciąż bywa częścią działań wynikających z młodzieńczego buntu i anar¬ chicznych gestów, to jednocześnie niektóre prace są akceptowane i poszukiwane, wolne od destrukcyjnych intencji i wpisują się w panoramę współczesnej sztuki. Z a 373 �Małgorzata Czapiga legalizowane i pożądane jako towar, coraz częściej bywa oceniane w kategoriach arcydzielności i stanowi przedmiot zabiegów marszandów. Wkomponowuje się w d z i ­ siejszą przestrzeń miejską i nie razi już swoją obecnością zarówno w N o w y m Jorku, jak i N o w e j Hucie. Okazuje się, że j e d n o s t k a w s p o ł e c z e ń s t w i e m a s o w y m musi w c o r a z w i ę k s z y m s t o p n i u p o l e g a ć na samej sobie, ma d o d y s p o z y c j i c o r a z m n i e j w s p ó l n o t c z y i n s t y t u c j i , w k t ó r y c h o d n a j ­ d u j e t o ż s a m o ś ć i w a r t o ś c i jej b l i s k i e oraz posiada c o r a z mniejsze o m o r a l n i e w ł a ś c i w y c h s p o s o b a c h życia, d z i e j e się tak, p o n i e w a ż wyobrażenie społeczeństwo masowe, ze w z g l ę d u na p r o c e s y k t ó r e je u f o r m o w a ł y nie m o ż e d o s t a r c z y ć p o d s t a w trwałego ładu s p o ł e c z n e g o i h a r m o n i i m o r a l n e j ( S t r i n a t i 1998, s. 19). Dodatkowo globalizacja przyczyniła się znacząco do rozwoju lokalnych ruchów kulturowych, do „glokalizacji", a dzięki mediom cyfrowym to, co atrakcyjne, a na­ wet buntownicze, mogło być powielane w niezliczonych wersjach i w różnych miejs­ cach globalnej wioski. Graffiti przestało być niszową, awangardową sztuką ulicy Mieszkaniec miasta przyzwyczaił się do jego obecności, a sami twórcy porzucili już tagowanie (umieszczanie własnych podpisów) na rzecz tworzenia indywidualnych wrzutów (mniejszych rysunków) czy murali (wielkoformatowych obrazów), którymi nie rządzi już w pierwszej kolejności potrzeba formowania trwałych wspólnot. Poza t y m często tworzenie takich wypowiedzi przestaje być anarchizującą i nielegalną działalnością, a spotyka się z życzliwym przyjęciem, a nawet niekiedy sponsoringiem ze strony władz miejskich. Coraz częściej tworzone są graffiti takie jak to w Krakowie, przy al. Powstańców Śląskich - nazwane Silva Rerum. Mural długości 90 m i wysokości 5 m jest największym na świecie projektem o charakterze historycznym. Stworzono go w 2007 r. w ramach obchodów jubileuszu 750-lecia lokacji miasta. Projekt graficzny obrazu został opraco­ wany przez studenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Jerzego Rojkowskiego „Impasa", i skonsultowany z miejscowymi historykami. D o wykonania go zaproszono czo­ łowych polskich artystów graffiti. W pracy przedstawiającej 1000-letnią historię Kra¬ kowa uwzględniono zdobycze krakowskiej sztuki zdobniczej, odwzorowano przemia¬ ny formy w kaligrafii, typografii, grafice, architekturze i malarstwie (Całkowska 2007). Na to, że graffiti zaczęło przybierać nowe formy wpłynęło kilka czynników: z jed­ nej strony zaostrzenie prawa, prywatyzacja przestrzeni publicznej, z drugiej - co w y ­ daje się najistotniejsze - komercjalizacja samej sztuki ulicy (zob. Biskupski 2008). Na pierwszym planie sytuuje się jednak funkcja estetyczna graffiti i innych przeja¬ wów street-artu, które charakteryzuje „przede wszystkim zabawa formą, dokładne pro¬ jektowanie działań oraz zawarte explicite wątki krytyczne" (Biskupski 2007, s. 169). I choć graffiti w założeniu miało wyprowadzić sztukę na ulicę - pomysł znany z ruchów awangardowych np. futurystów, artystów sztuki ziemi spod znaku Rober­ ta Smithsona czy brytyjskiego ruchu community arts - ostatecznie... trafiło do gale­ rii i muzeów! 374 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach W s p ó ł c z e s n e malowidła uliczne, p o z o s t a w i o n e na m u r a c h z n a k i , a u t o g r a f y hasła, r y ­ s u n k i stają się p r z e d m i o t e m specjalnie d o tego c e l u o r g a n i z o w a n y c h w y s t a w i k o ­ l e k c j i . S t a j ą się t e m a t e m o b s z e r n y c h k a t a l o g ó w , s p o r ó w o a r t y s t y c z n ą w a r t o ś ć . Ta w s p ó ł c z e s n a m o d a na kontestującą s z t u k ę awangardową, u t o ż s a m i e n i e n i e m a l w s z y s t ­ k i e g o ze sztuką, nie p o z w a l a już na p r o s t e o d d z i e l e n i e g r u b ą linią tego, c o „wysokie", o d tego, c o „niskie", tego, co na u l i c y o d tego, c o w g a l e r i i ( C i a r k a 1990, s. 3 3 ) . Jednym z pierwszych (dość wczesnych) przykładów może tu być wystawa m o ­ nachijskiego muzeum życia codziennego i kultury ludowej - Alltag und Volkskultur, dokumentująca zjawiska z przestrzeni miejskiej, w t y m graffiti, której owocem był album Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z (Krauzer 1986). Dzisiejsze graffiti jest dzieckiem kultury popularnej, która ma prawdziwą war­ tość artystyczną, a przy t y m służy pewnym celom społecznym: jest nastawiona na komunikowanie wartości o p o z y c y j n y c h w o b e c systemu d y s t r y b u c j i władzy w kultu¬ rze, p o d e j m o w a n i e k r y t y k i p ó ź n e j n o w o c z e s n o ś c i oraz g o s p o d a r k i k a p i t a l i s t y c z n e j w warunkach prywatyzacji i monopolizacji środków komunikacji (mediów i innych n o ś n i k ó w ) (Żakowski 2 0 0 6 , s. 7 4 ) . Przy t y m jednak współczesne graffiti zwraca na siebie uwagę nie tylko wielkim kunsztem i krytyczną postawą, ale również dużą dawką dystansu i humoru. Jeden z czołowych przedstawicieli dzisiejszej sceny graffiti, nieznany z imienia i nazwiska Banksy którego dzieła można oglądać w Londynie, N o w y m Jorku, ale też na jego stronie internetowej (www.banksyyco.uk), bardzo dosadnie krytykuje np. pokolenie konsumpcyjne - jedna z prac przedstawia typową współczesną rodzinę, której człon­ kowie z prawą ręką na sercu, w skupieniu oddają hołd naciągniętej na maszt fladze: jednorazowej, plastikowej torbie Tesco. Na innym rysunku Banksy wykorzystuje malarski cytat - to scena opłakiwania, gdy kobiety p o d krzyżem, z dramatycznie wyciągniętymi rękami rozpaczają, patrząc na mękę Chrystusa. Na graffiti brakuje krzyża i Chrystusa, a kobiety załamują ręce, patrząc na napis: „Sale ends today". Prace Banksy'ego spotykamy na ulicach. Ale też na aukcjach w domu Sotheby's osiągają ponoć ceny kilkudziesięciu tysięcy funtów, a wśród nabywców są celebrities (Biskupski 2008, s. 175). Polscy writerzy prawdopodobnie nie odnoszą tak spektaku¬ larnych sukcesów, jakie przypadły w udziale brytyjskiemu grafficiarzowi, ale częs¬ to pracują dziś w dużych koncernach reklamowych i firmach zajmujących się grafiką komputerową, tworzą za pieniądze własne dzieła dla przyjemności swojej i innych. Część wychodzi oczywiście na ulicę, bo widzimy nowo powstałe wrzuty w których jednak nadrzędną jest już funkcja estetyczna. Ja p o k a z u j ę , a o n i t o widzą. W r a z z daną r z e c z ą widzą m n i e jako tego, k t o p o z w a l a i m ją o g l ą d a ć . Podziwiając ją, podziwiają mnie. Miratio, k t ó r a o d n o s i się d o tego, c o w a r t e oglądania, p r z e m i e n i a się w admiratio, k t ó r a o d n o s i się d o tego, k t o ją ma i k t o ją p o k a z u j e . [ . . . ] To, co w y t w o r z y l i ś m y w s p ó ł z a w o d n i c z y ze s o b ą - p o d o b n i e jak m y 375 �Małgorzata Czapiga sami — o p r z y c i ą g n i ę c i e u w a g i . R z e c z y rywalizują o o p t y c z n e z a i n t e r e s o w a n i e , a m y r o b i m y t o samo za i c h p o m o c ą ( S o m m e r 2 0 0 3 , s. 67—69). Coraz częściej grafficiarze nie muszą już nielegalnie malować pociągów czy zbierać się po zmroku, żeby zostawić swój piece — wrzut (od ang. masterpiece — arcy­ dzieło) na murze sąsiedniego budynku, gdyż powstają takie inicjatywy jak te podej­ mowane przez warszawskie stowarzyszenie M i a s t o M o j e A w N i m , polegające na wygospodarowywaniu przestrzeni d o legalnego malowania. W dzisiejszej przestrzeni postindustrialnej nie sposób już ulec zdziwieniu, szo­ kowi czy oburzeniu na w i d o k graffiti. Przez lata wrosło ono w nasze życie i staliśmy się wobec niego raczej bierną publicznością niż aktywną społecznością. Nadmierna semiotyzacja przestrzeni miejskiej doprowadziła paradoksalnie do jej odsemantycznienia. Naszą obojętną akceptację mogą złamać już tylko gesty, rzeczy, obrazy szczególne, o wyjątkowym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym. Takimi właśnie są ludzie-cienie ze Strefy Rysunki majaczące na murach świadczą o dramatycznej próbie przywrócenia życia na t y m pustynnym obszarze — próbie za wszelką cenę i mimo wszystko. Chcą być świadectwem — t o t u kiedyś toczyły się normalne rozmowy pracowano, odpoczywano. W opuszczonym mieście zniszczo­ nym przez katastrofę - notabene jej sprawcami byli ci, którzy wcześniej stworzyli miasto dla ludzi - komunikacja nie jest możliwa, bo nie ma nikogo, k t o zastanawiałby się nad przesła¬ niem malowanych postaci. Być może właśnie dlatego, że w ci¬ szy opuszczonych przestrzeni graffiti zdają się d o nikogo nie mówić, ich milczenie jest tak tra¬ giczne i pełne sensu. Zupełnie inaczej niż to, co widuje się na murach, pociągach, małej archi¬ tekturze - w kakofonii napisów i kolorów nie słychać już nicze¬ go ważnego. G r a f f i t i w C z a r n o b y l u , f o t . K . Biliński 376 �Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach Bibliografia Baudrillard J. 1998 Ameryka, Warszawa Bauman Z . 1997 Wśród nas nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A . Zeidler-Janiszewska, Poznań, s. 145-158 Biskupski Ł. 2008 Graffiti i street-art.: na pograniczu sztuki publicznej i ruchu alternatywnego, „Przegląd Kulturoznawczy", nr 1(4), s. 163-180 Całkowska A. 2007 Największe graffiti powstaje w Krakowie, „Gazeta.pl Kraków", 21 maja http://miasta.gazeta.pl/krakow/1,35823,4150804.html (dostęp 28.04.2009) Ciarka R. 1990 Napisy na murach i etnografia współczesnego miasta, „Konteksty Polska Sztuka Ludowa", nr 2, s. 3 3 - 3 4 Gane N . 2008 Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynentów, Warszawa Gregorewicz R., Waloch J. 1991 Polskie mury. Graffiti: sztuka czy wandalizm, Toruń Kociatkiewicz J., Kostera M . 1997 Antropologia pustych przestrzeni, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Z e i dler-Janiszewska, Poznań, s. 7 3 - 8 2 Kracoń E. 2008 „Dzielnice bez duszy"-filmowy obraz przedmieścia, „Kultura Miasta. Miasto w K u l ­ turze", nr 2/3(2), s. 6-13 Krauzer P. 1986 Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z, Wilhelm Heyne Verlag, München Kowalski P. 1993 Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, Opole Paczoska K.E. 2008 Pomarańczowy karnawał we Wrocławiu, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze", nr 2/3(2), s. 79-88 Parafianowicz W. 2008 Zizkov, Praga 3. W poszukiwaniu lokalnej wspólnoty, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze", nr 2/3(2), s. 41-45 377 �Małgorzata Czapiga Piekarska-Duraj Ł. 2008 ZBronksu do Nowej Huty - początki hip-hopu w Polsce, w : Tworzenie i odtwarzanie kultury, red. G. Kubica, M . Lubaś, Kraków Rewers E. 1997 Ekran miejski, w : Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań, s. 41—50 Sommer M . 2003 Zbieranie, Warszawa Stępień A., Żakowska M . 2005 Obraz współczesnej rzeczywistości w graffiti, w : Humanista wobec tradycji i współ­ czesności. Prace z etnolingwistyki i logopedii, red. S. Wasiuta, M . Wójcicka, L u b ­ lin, s. 181—191 Shusterman R. 2007 O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, Wrocław Strinati D. 1998 Turner 1974 Welker 2000 Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań V The Ritual Process Structure and Anti-Structure, Harmondsworth L. Symbolika znaków Polski Walczącej 1939-1989, Toruń Wierzbicka A . 1997 Akty i gatunki mowy w różnych językach i kulturach, w: Język umysł, kultura, War¬ szawa, s. 228—269 Zgółkowa H . 2005 Agresja na murze, czyli o tekstach graffiti, „Język a Kultura", t. 17, Wrocław, s. 243—250 Żakowski M . 2006 Street-art i indywidualizacja. W stronę tożsamości awangardowej, „Kultura Popular¬ na", nr 2, s. 71—79 378 �