https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/7fac988a2b8f9a4e0de9f37804226b22.pdf e0715d8c250f739338fd37cab443ca49 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Etnografia Polska Subject The topic of the resource etnografia, etnologia Description An account of the resource czasopismo Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1958- Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource polski Creator An entity primarily responsible for making the resource IAiE PAN ( d.IHKM PAN) Publisher An entity responsible for making the resource available IAiE PAN Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:616 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1967 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:565 Title A name given to the resource Materiały do studiów nad genezą teatru / ETNOGRAFIA POLSKA 1967 t.11 Description An account of the resource ETNOGRAFIA POLSKA 1967 t.11, s.396-410 Creator An entity primarily responsible for making the resource Zadrożyńska-Barącz, Anna Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text ANNA ZADROŻYŃSKA-BARĄCZ M A T E R I A Ł Y DO STUDIÓW N A D GENEZĄ Przegląd hipotez. Koncepcja TEATRU A. D. Awdiejewa 1 W i d o w i s k o teatralne, element k u l t u r y o d n a j d o w a n y u w s z y s t k i c h ludów na w s z y s t k i c h szerokościach geograficznych z i e m i , stanowił i sta­ n o w i jeden z najbardziej a t r a k c y j n y c h tematów badań d l a naukowców w i e l u dziedzin. Jak każde zjawisko o n i e z w y k l e bogatej t r a d y c j i , różno­ rodności f o r m i treści, m u s i podlegać analizie z różnych punktów w i ­ dzenia, ocenie według w i e l u kryteriów, dzięki czemu możliwe staje się zrozumienie go w jego w i e l o w a r s t w o w y c h powiązaniach. Zadaniem etno­ g r a f i i w t e j dziedzinie p o w i n n o być dostarczenie j a k najobszerniejszego materiału pozwalającego odpowiedzieć na szereg pytań zadawanych so­ bie przez badaczy o d k i l k u wieków. Czy jednak te p y t a n i a : od k i e d y można mówić o w i d o w i s k u t e a t r a l n y m ? j a k i e są początkowe jego f o r m y ? jaka jest jego f u n k c j a w społeczeństwie, w którym powstaje, a więc, jakie w a r u n k i gospodarczo-społeczne, można określić jako wystarczające (i konieczne?) do powstania teatru? czy elementy w i d o w i s k o w e obrzę­ dów, m a g i i , gier należy również zaliczyć do teatru? j a k a jest f u n k c j a t e a t r u ludowego w społeczeństwie w y s o k o zorganizowanym? j a k a jest funkcja t e a t r u w społeczeństwach t z w . p r y m i t y w n y c h żyjących współ­ cześnie? nie prowadzą w k o n s e k w e n c j i d o jasnego zdania sobie s p r a w y z tego, czym jest teatr? A b y zrozumieć o g r o m możliwości, właściwie ustawić p r o b l e m i o d ­ powiedzieć na postawione p y t a n i a , należy rozpocząć badania o d próby d e f i n i c j i t e a t r u . D e f i n i c j a t a natomiast, jeśli prześledzić ją w l i t e r a t u r z e , była zazwyczaj sprawą i n t u i c j i badaczy i zwyczajowo przyjętych określeń. Historię t e a t r u r o z p a t r y w a n o najczęściej zaczynając od d r a m a t u grec­ kiego, a więc traktując teatr jako zorganizowany system r e k r e a c y j n y , Zob. A . D . A w d i e j e w , P r o i s c h o z d i e n i j e tieatra. Elemienty tieatra w pierwoobszczinnom stroje, L e n i n g r a d — M o s k w a 1959. P r a c a ta p r a w d o p o d o b n i e z o s t a n i e przetłumaczona n a język p o l s k i . 1 �397 STUDIA NAD GENEZĄ T E A T R U gdzie i s t n i e j e scena i w i d o w n i a . Natomiast d l a badacza, dysponującego materiałem e t n o g r a f i c z n y m , zagadnienie zaczyna się komplikować w m o ­ mencie porównywania analogicznych z j a w i s k k u l t u r y ludów z w a n y c h p r y m i t y w n y m i i społeczeństw wysoko zorganizowanych. Które e l e m e n t y w dziedzinie t e a t r u należy traktować jako analogiczne? P y t a n i e to p r o ­ wadzić m u s i do szukania elementów stałych, n i e z m i e n n y c h w i d o w i s k a teatralnego i genezy zjawiska. P r o b l e m genezy t e a t r u wypłynął w X I X w . w związku z n a g r o m a ­ dzeniem się o g r o m n e j ilości faktów i materiałów etnograficznych z róż­ n y c h terenów. Powstała konieczność i c h uporządkowania, analizy i p i e r w ­ szych wniosków. W n i o s k i natomiast wyciągano zgodnie z ogólnym prą­ d e m n a u k i — ewolucjonizmem. Poszukiwano więc początkowych f o r m t e a t r u wśród opisów tańców m i m i c z n y c h p r z y p i s y w a n y c h już najwcześ­ n i e j s z y m etapom k u l t u r y człowieka. W r o k u 1881 E. T y l o r pisze: „Na n i s k i c h poziomach c y w i l i z a c j i tańce i w i d o w i s k a t e a t r a l n e stanowią oczy­ wiście jedność [•••] Za czasów klasycznych sztuka aktorska dzieliła się na wiele gałęzi. P a n t o m i m a zachowała formę najdawniejszą" . K i l k a ­ dziesiąt l a t później reprezentant szkoły n i e m i e c k i e j , s u m i e n n y badacz 0 dużej i n t u i c j i n a u k o w e j i o r y g i n a l n y m podejściu d o r o z p a t r y w a n y c h zagadnień, H . S c h u r t z sugeruje myśl podobną. Rozwija ją i dowodzi w i e l o m a przykładami: „ W dziedzinie poezji d r a m a t y c z n e j można o d ­ naleźć u narodów p r y m i t y w n y c h j e d y n i e nieliczne z a b y t k i i chyba t y l k o związane z tańcami m i m i c z n y m i . Jest t o bardzo i s t o t n y m spostrzeżeniem, gdyż d r a m a t r o z w i j a się zawsze z tego źródła" . P r a w i e równocześnie z pracą Schurtza ukazuje się opracowanie R. Wallaschka , czeskiego m u ­ zykologa, poświęcone genezie m u z y k i . N a p o t y k a m y t a m również p o d ­ kreślenie ścisłych związków między muzyką, tańcem i przedstawieniem p a n t o m i m i c z n y m u ludów t z w . p i e r w o t n y c h : „[...] na n i s k i c h etapach k u l t u r y taniec jest t a k ściśle związany z p r z e d s t a w i e n i a m i p a n t o m i m i c z n y m i , że t r u d n o przeprowadzić granicę [...] P a n t o m i m a ta, t a k samo j a k 1 p r y m i t y w n y taniec, są w istocie p r y m i t y w n y m d r a m a t e m " . W d o w o ­ dach swych twierdzeń autor opiera się przede w s z y s t k i m na m a t e r i a l e e t n o g r a f i c z n y m i co więcej wyciąga śmiałe i nie pozbawione chyba słuszności w n i o s k i dotyczące przedstawień t e a t r a l n y c h u społeczeństw p i e r w o t n y c h : istotą więc przedstawień d r a m a t y c z n y c h są gesty m i m i c z n e , słowa odgrywają rolę drugorzędną, m u z y k a i d r a m a t są w y t w o r a m i o wspólnej genezie. 2 3 4 5 2 E . B. T y l o r , Antropologia. Wstęp do b a d a n i a człowieka i cywilizacji, s z a w a 1902, s. 303—304. 3 H. S c h u r t z , istorija pierioobytnoj 4 R. W a l l a s c h e k , 5 W a 11 a s с h e к, Anfange op. cit, kultury, der Tonkunst, s. 240. Pietierburg L e i p z i g 1903. 1907, s. 541. War­ �ANNA 398 ZADROŻYNSKA-BARĄCZ Poprzez w s p o m n i a n e prace zaczyna zapełniać się l u k a w l i t e r a t u r z e dotyczącej kształtowania się i r o z w o j u w i d o w i s k a teatralnego okresu przedgreckiego, proces nabiera k o n k r e t n y c h f o r m , zostają połączone ze sobą d w a odrębne do t e j p o r y światy: wysoko rozwiniętej c y w i l i z a c j i o tradycjach t e a t r u greckiego i c y w i l i z a c j i ludów z w a n y c h p r y m i t y w ­ n y m i o tradycjach spektakli mimicznych. Możliwość w y k o r z y s t a n i a źródeł etnograficznych b u d z i zrozumiałe zainteresowanie wśród specjalistów teatrologów. J e d n y m z najbardziej znanych historyków t e a t r u antycznego był W. Ridgeway, autor dwóch obszernych prac: Origin of Tragedy i The Dramas and Dramatic Dan­ ces . W pierwszej z w y m i e n i o n y c h prac R i d g e w a y stara się dowieść tezy 0 pochodzeniu t r a g e d i i starogreckiej. D r u g i e s t u d i u m zawiera rozsze­ rzoną argumentację poprzedniej tezy. I t a k , opierając się na doskonałej znajomości dotychczasowej l i t e r a t u r y p r z e d m i o t u , dysponując o l b r z y m i m materiałem e t n o g r a f i c z n y m porównawczym, dotyczącym p r y m i t y w n y c h f o r m t e a t r u z terenów całego świata, Ridgeway w y s u w a hipotezę, że k o ­ r z e n i t r a g e d i i greckiej należy szukać na długo przed przeniknięciem t a m k u l t u Dionizosa, z którym do t e j p o r y wiązano genezę d r a m a t u grec­ kiego, a m i a n o w i c i e może być ona kontynuacją k u l t u zmarłych wodzów 1 bohaterów. K u l t y te charakteryzowały się przede w s z y s t k i m obecnością tańców m i m i c z n y c h i chórów (znanych później w t r a g e d i i greckiej) w y ­ k o n y w a n y c h p r z y grobach i świątyniach poświęconych bohaterom . K o n ­ cepcja t a nie jest odosobniona. Podobnie i J . G. Frazer chce wywieść w i ­ d o w i s k o dramatyczne od p e w n y c h szczególnych wydarzeń w życiu czło­ w i e k a . Lecz podczas g d y R i d g e w a y dochodzi do w n i o s k u , że u większości ludów świata tragedia j a k o f o r m a dramatyczna wyrosła na analogicz­ n y m do greckiego podłożu ceremonii pogrzebowych i k u l t u zmarłych, Frazer wiąże j e j genezę z dramatyzacją przez człowieka p r y m i t y w n e g o z m i a n pór r o k u . 6 1 8 9 Pierwsze dwudziestolecie naszego w i e k u o b f i t u j e w liczne prace tykuły wiążące się bezpośrednio l u b pośrednio z genezą t e a t r u . k a w y m w y d a r z e n i e m na t y m t l e staje się artykuł W. N . C h a r u z i n y b l i k o w a n y w r o k u 1927 przez radzieckie czasopismo „Etnografia" 10 W. R i d g e w a y , Origin of tragedy, C a m b r i g d e 1910. W. R i d g e w a y , The dramas and dramatic dances of non-european in special reference to the origin of greek tragedy, C a m b r i d g e 1915. i ar­ Cie­ opu­ pod 6 7 8 Ridgeway, 3 J . G . F r a z e r, Adonis; races op. cit., s. 11. Attis, Osiris, L o n d o n 1914, s. 3. lo Przytoczą t u chociażby n a z w i s k a G e v e m a y e r a i J e w r e i n o w a , których l i c z n e p r a c e ukazują się w l a t a c h d w u d z i e s t y c h . P r a c e te j e d n a k n i e wnoszą n i c istot­ nego w d z i e d z i n i e k o n c e p c j i genezy t e a t r u . �STUDIA NAD GENEZĄ 399 TEATRU tytułem Prymitywne formy sztuki dramatycznej . Z e względu na za­ w a r t e w n i m koncepcje i sposób wykładu postaram się krótko go omó­ wić. Składa się on z dwóch części. Pierwszą stanowi to, co można b y nazwać p r o g r a m e m badawczym. C h a r u z i n a stara się określić przede w s z y s t k i m p r z e d m i o t s w y c h rozważań. Pisze: „badanie w i d o w i s k d r a m a ­ t y c z n y c h [...] jest najwłaściwsze, g d y bierzemy p o d uwagę i c h cechy c h a r a k t e r y s t y c z n e " . I dalej proponuje w „prymitywnych w i d o w i s k a c h d r a m a t y c z n y c h [...] odróżnić d w a aspekty: wewnętrzną myśl s p e k t a k l u od sposobu wyrażania j e j n a zewnątrz" ; jest to więc propozycja o d ­ dzielenia f o r m y od treści. Konsekwencją tego mechanicznego podziału będzie osobna analiza każdego z w y m i e n i o n y c h elementów s p e k t a k l u , a s p e k t a k l a m i t e a t r a l n y m i określa C h a r u z i n a zjawiska charakteryzujące się następującymi cechami: m u s i istnieć w y k o n a w c a i w i d z , reżyser, miejsce w y k o n a n i a , k o s t i u m i r e k w i z y t y . Praca C h a r u z i n y stawiała po raz pierwszy jasno d w a powiązane ze sobą zagadnienia teoretyczne: określenie cech c h a r a k t e r y s t y c z n y c h w i d o w i s k a dramatycznego i syste­ matyzację t y c h w i d o w i s k zawartą w d r u g i e j części pracy. W r o k u 1928 J . L i p s opracowuje d l a niemieckiego T o w a r z y s t w a A n ­ tropologicznego referat na temat pochodzenia t e a t r u u ludów p r y m i t y w ­ n y c h , który jako jeden z rozdziałów wszedł do późniejszej jego pracy V źródeł cywilizacji . A u t o r nawiązując do genezy d w u kierunków roz­ w o j u późniejszego t e a t r u : t r a g e d i i i k o m e d i i , sugeruje, że teatr jako w i ­ dowisko powstał u społeczeństw t z w . p r y m i t y w n y c h . „Jedynie studia nad t e a t r e m ludów p i e r w o t n y c h mogą dać odpowiedź" na p y t a n i e o tę genezę. Jest to p r o g r a m badawczy. S p o t y k a m y u Lipsa również d e f i ­ nicję t e a t r u : „[...] elementy w i d o w i s k a teatralnego ludów p i e r w o t n y c h : taniec, maski, m u z y k a i a k c j a " oraz podstawowe założenia m e t o d y b a ­ dań: „podstawowe pojęcia t e a t r u , jego środki w y r a z u oraz sama istota d r a m a t u p r a w i e się nie zmieniły. Wszystkie najistotniejsze cechy n o w o ­ czesnej sceny można p r z y n a j m n i e j w zarodku odnaleźć w teatrze ludów p i e r w o t n y c h " '. Pod t y m też kątem c y t u j e L i p s przykłady w i d o w i s k t e a t r a l n y c h , szuka w n i c h elementów d r a m a t u współczesnego, n i e z w r a ­ cając u w a g i na i c h treść i funkcję, jaką spełniały owe w i d o w i s k a w o r ­ ganizacji społeczeństwa p r y m i t y w n e g o i jaką spełniają w wysoko zor­ ganizowanej c y w i l i z a c j i współczesnej. n 12 13 14 15 16 17 J . N. C h a r u z i n a , Primitiwnyje g r a f i j a " , 1927 n r 1, 2: 1928 n r 1, 2. 11 12 13 14 15 l c 17 formy dramaticzeskogo C h a r u z i n a , op. cit., „Etnografija", 1927 n r 1, s. 58. C h a r u z i n a , l.c J . E . L i p s, TJ źródeł cywilizacji. L i p s , op. cit., s. 307. L i p s , op. cit., s. 305. L i p s , op. cit., s. 306. W a r s z a w a 1957. iskusstwa, „Etno- �400 ANNA ZADR02YŃSKA-BARĄCZ Na materiałach etnograficznych oparta jest również analiza zjawiska t e a t r u przeprowadzona przez K . T h . Preussa , która szczególnie p o d ­ kreśla ścisły związek tańca i w i d o w i s k a dramatycznego u ludów p r y m i ­ t y w n y c h . Idzie j e d n a k jeszcze o k r o k dalej niż jego poprzednicy: stara się oddzielić od siebie o b y d w a te rodzaje s z t u k i . Zauważa, że w i d o w i s k o teatralne łączy się zazwyczaj z występowaniem k o s t i u m u , a głównie m a s k i : „Tylko m n i e j l u b więcej pełna kostiumologia, a w szczególności zakrycie t w a r z y maską, może wskazać badaczowi, że w d a n y m w y p a d k u ma o n do czynienia ze sceną dramatyczną" . W przeobrażeniu się czło­ w i e k a w inną istotę w i d z i najbardziej charakterystyczną d l a t e a t r u cechę. Więcej, rozgranicza bezwzględnie zabawy od w i d o w i s k d r a m a ­ t y c z n y c h , a t e ostatnie uznaje za pierwotną formę t e a t r u . Dalsze k o n ­ cepcje Preussa wiążą się z analizą f o r m w i d o w i s k o w y c h w różnych spo­ łecznościach w zależności od f o r m gospodarki. W t y m w y p a d k u w y d a j e się d l a nas m n i e j ważne, że podział systemów gospodarczych, który p r z y ­ jął Preuss, był n i e r e a l n y , najbardziej istotne jest to, że dostrzegł różnicę f o r m y w i d o w i s k a teatralnego w zależności od układu gospodarczego spo­ łeczeństwa. W dalszych więc studiach n a d t e a t r e m należałoby ustalić rzeczywisty schemat systemów gospodarczych, przeanalizować funkcję w i d o w i s k t e a t r a l n y c h w związku z i c h formą zależną o d gospodarki spo­ łeczeństwa, w którym występują. Preuss zasygnalizował j e d y n i e k i e ­ r u n k i r o z w o j u badań. 18 19 Przedstawiony, zapewne niepełny, zarys kształtowania się i dojrze­ w a n i a określonych k o n c e p c j i w dziedzinie genezy t e a t r u miał na celu pokazanie, że po pierwsze większość błędów oraz skrajne rozwiązania zagadnienia powstać mogły w związku z b r a k i e m jednoznacznego zdefi­ n i o w a n i a zjawiska oraz, po d r u g i e , rozwiązanie p r o b l e m u genezy i h i ­ s t o r i i t e a t r u n i e leży wyłącznie w kompetencjach teatrologów, p r z e c i w ­ nie, podstawą badań p o w i n n y stać się przede w s z y s t k i m materiały e t n o ­ graficzne. Pracą, którą można uznać za podsumowującą i porządkującą d o t y c h ­ czasowy dorobek w t e j dziedzinie, jest niewątpliwie Pochodzenie teatru A. D . A w d i e j e w a . A u t o r , h i s t o r y k , teatrolog i etnograf radziecki, p i e r w ­ szą wersję opracowania ukończył jeszcze w latach t r z y d z i e s t y c h . Książka, w y d a n a po w i e l u latach studiów i badań, zawiera dogłębnie przemyślaną koncepcję i konsekwentną motywację t e o r i i . Celem j e j jest rozpatrzyć „historię t e a t r u j a k o proces historycznego r o z w o j u od najwcześniejszych 1 8 K . T h . P r e u s s , Der b u r g " , t. 7: 1927/1928. 1 3 P r e u s s , op. cit., s. 5. Unterbau des Dramas, „Vortráge d e r B i b l i o t h e k War­ �STUDIA NAD GENEZĄ 401 TEATRU f o r m e l e m e n t a r n y c h do f o r m złożonych, wyższych [...]" . I dalej autor pisze: „[...] o c z y w i s t y m jest, że historię t e a t r u należy zacząć n i e od h i ­ s t o r i i t e a t r u antycznego, t z n . t e a t r u w społeczeństwie n i e w o l n i c z y m , lecz od rozpatrzenia elementów t e a t r u w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j oraz od ustawienia p r o b l e m u pochodzenia t e a t r u jako jednej z f o r m świado­ mości społecznej, jeżeli oczywiście powstanie t e a t r u wiąże się z u s t r o ­ j e m wspólnoty p i e r w o t n e j [...] Natomiast w t y m właśnie celu należy przede w s z y s t k i m jasno zdawać sobie sprawę, co r o z u m i e m y pod poję­ ciem t e a t r u , którego początki spodziewamy się odkryć w u s t r o j u wspól­ n o t y p i e r w o t n e j , j a k a jest jego specyfika?" . O d tego też zagadnienia rozpoczął pracę A w d i e j e w . Uważa on przede w s z y s t k i m t e a t r za przejaw sztuki, za określony i odrębny j e j rodzaj. W t y c h też kategoriach r o z p a t r u j e jego specyfikę wychodząc z założenia, że każdy gatunek s z t u k i poza e l e m e n t a m i wspól­ n y m i , j a k obrazowe odtwarzanie rzeczywistości, posiada cechy i n d y w i ­ dualne a t y m i są sposoby i f o r m y k o n s t r u o w a n i a owego obrazu rzeczy­ wistości. „Obraz t e a t r a l n y l u b sceniczny, powstaje w t e d y , g d y a k t o r o t r z y m a w s z y [...] rolę, zrozumiawszy ją p r z y pomocy swoich warunków psycho-fizycznych [...] zmienia się, przeistacza w inną nową istotę (rola + a k t o r = obraz s c e n i c z n y ) " . A k t o r jest więc w a r u n k i e m k o n i e c z n y m s p e k t a k l u . Jednakże samo przeistoczenie się a k t o r a w inną istotę n i e t w o r z y jeszcze t e a t r u . Zaczyna się on dopiero w momencie, g d y m a m y do czynienia z odbioreą-widzem „[...] przeistoczenie aktora w inną istotę, odtworzenie zachowania się t e j ostatniej oraz wypadków z nią związa­ nych, n a koniec percepcja tego działania przez w i d z a — oto co t w o r z y sztukę teatralną" . M a m y więc podstawowe k r y t e r i a oceny zjawisk i za­ szeregowania i c h bądź w dziedzinę t e a t r u , bądź odrzucenie i c h do i n n y c h k a t e g o r i i . A w d i e j e w omawia g r y , zabawy, inscenizację pieśni, obrzędy j a k o f o r m y , które często uważano, bez j a k i e j k o l w i e k a n a l i z y , za w i ­ d o w i s k a teatralne. N i e przeczy, że spotyka się wśród nich często bogatą inscenizację teatralną, lecz n i e jest t o teatr — w teatrze aktor staje się kimś i n n y m i konsekwentnie poddaje się akcji, natomiast g r y , za­ bawy, inscenizacje bajek czy pieśni posiadają i n n y cel, przyjmują j e d y ­ nie pewne f o r m y w i d o w i s k a i ekspresji, podczas g d y same n i e tworzą s p e k t a k l u . Obrzędy należy ponadto zaliczyć do zupełnie i n n e j k a t e g o r i i zjawisk. N i e można na pewno zaprzeczyć, że odegrały one niemałą rolę 20 21 22 23 24 20 Awdiejew, op. cit. 21 Awdiejew, op. cit., s. 25. 2 2 Awdiejew, op. cit., s. 28. 23 Awdiejew, op. cit., s. 30. 2 4 С а г u z i n a, op. cit. 26 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t . X I �402 ANNA ZADROZYNSKA-BARĄCZ w kształtowaniu się t e a t r u , lecz wiele z nich należy absolutnie w y k l u ­ czyć p r z y rozważaniach n a d t e a t r e m . Przede w s z y s t k i m w sferę zainte­ resowań n i e mogą wejść t z w . obrzędy zamawiania a n i obrzędy w e ­ selne — główne postacie w i d o w i s k a n i e zmieniają swej osobowości i nie odgrywają a k c j i n i e z n i m i związanej. Można analizować poszczególne obrzędy w bogactwie i c h f o r m i stopniowo klasyfikować i c h przynależ­ ność, nie t o jednak jest zamierzeniem A w d i e j e w a . Twierdząc, że cechą zasadniczą, specyfiką t e a t r u jest przeobrażenie człowieka-aktora w inną istotę, bada A w d i e j e w w a r u n k i , które mogły spowodować powstanie t a ­ kiego zjawiska w działalności człowieka. N i e szuka więc w k u l t u r z e społeczności d z i k i c h w pełni ukształtowanego zjawiska t e a t r u , lecz j e ­ d y n i e śladów cechy, którą uznał za charakterystyczną również i d l a póź­ niejszych w i d o w i s k t e a t r a l n y c h . Zagadnienie wygląda inaczej niż u p o ­ przednich badaczy. N i e poszukuje się f o r m zjawiska skomplikowanego l u b chociażby jego pojedynczych elementów a n i ukształtowanej w pełni po­ staci na początkowych etapach r o z w o j u c y w i l i z a c j i , lecz warunków, które mogły zmusić człowieka do u d a w a n i a i n n e j i s t o t y uważając t o za n a j ­ istotniejszy m o m e n t badanego procesu prowadzącego do powstania w i ­ d o w i s k a sensu stricto teatralnego. Przebieranie się i maskowanie są w e ­ dług A w d i e j e w a p i e r w s z y m i p r z e j a w a m i późniejszego t e a t r u . P r z y c z y n y takiego zachowania się człowieka są możliwe do określenia n a podstawie i n t e r p r e t a c j i materiałów archeologicznych i etnograficznych, wypływają bezpośrednio z warunków gospodarczo-społecznych ówczesnego człowie­ ka. Poprzez określenie najistotniejszej cechy zjawiska zwanego t e a t r e m , w y e l i m i n o w a n i e aspektów ubocznych, rozpraszających k o n t u r y zagad­ nienia, otrzymał A w d i e j e w stosunkowo prostą, rozwikłaną postać p r o ­ b l e m u . Pozostaje więc teraz omówić ów schemat r o z w o j u w i d o w i s k a teatralnego t a k , j a k podaje go autor, kładąc nacisk na w a r u n k i ekonomiczno-społeczne j a k o na podstawową determinantę r o z w o j u . A u t o r przyjął następujący podział dla swoich rozważań: 1) elementy s z t u k i t e a t r u na wczesnych etapach u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j ; 2) ele­ m e n t y s z t u k i t e a t r u w rozwiniętym u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j ; 3) ele­ m e n t y s z t u k i t e a t r u w okresie rozpadu wspólnoty r o d o w e j ; 4) elementy s z t u k i t e a t r u w okresie przejścia do społeczeństwa klasowego. N i e mówiąc o „teatrze", lecz o „elementach s z t u k i t e a t r u " stoi autor na s t a n o w i s k u k o n s e k w e n t n y m w stosunku do omówionych wyżej za­ łożeń badawczych. Oto w skrócie koncepcja A w d i e j e w a dotycząca p o ­ chodzenia i r o z w o j u f o r m s z t u k i t e a t r u . Elementy sztuki teatru na wczesnych etapach u s t r o j u w s p ó l n o t y p i e r w o t n e j . Ustrój wspólnoty p i e r w o t n e j uznano teoretycznie za pierwszą formację gospodarczo-społeczną społe­ czeństwa ludzkiego. A w d i e j e w sugeruje, że pojawienie się elementów �STUDIA NAD GENEZĄ 403 TEATRU s z t u k i t e a t r u wiąże się z najwcześniejszymi m o m e n t a m i f u n k c j o n o w a n i a tego społeczeństwa. N i e jest to myśl b y n a j m n i e j nowatorska, gdyż tego rodzaju poglądy s p o t y k a m y w f i l o z o f i i s z t u k i już na przestrzeni k i l k u wieków — o r y g i n a l n e w p r a c y A w d i e j e w a jest — podkreślam to jesz­ cze raz — ustawienie p r o b l e m u . „ K i e d y i p r z y j a k i c h w a r u n k a c h powsta­ je w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j dążność i potrzeba przeobrażania się człowieka w inną istotę, t o znaczy jego przebieranie się?" . Początkowe etapy r o z w o j u społeczeństwa ludzkiego zawierają już w sobie p i e r w s z y podstawowy podział pracy między kobietę i mężczyznę: k o b i e t y zajmują się zbieractwem, mężczyźni łowami i p o l o w a n i e m . T k w i t u najprawdopodobniej sedno zagadnienia. W a r u n k i e m b y t u są efekty zbieractwa i łowów. Z b i e r a c t w o n i e w y m a g a specjalnych narzędzi, łowy natomiast absorbują twórczą wyobraźnię człowieka w k i e r u n k u stopnio­ wego udoskonalania narzędzi i sposobów polowania. Początkowo człowiek nie dysponuje dużymi możliwościami zwycięstwa n a d zwierzętami poza użyciem n a j p r y m i t y w n i e j s z y c h narzędzi. Zmuszony zostaje do m a s k o w a ­ nia się i przebierania, udawania i s t o t y n i e - l u d z k i e j , b y zwierzę zbliżyło się n a odległość dostępną d l a jego b r o n i . Dlatego myśliwskie maskowanie się i przebieranie uznaje A w d i e j e w za pierwszą próbę przeobrażenia czło­ w i e k a w inną istotę. D o w o d a m i takiego zachowania się człowieka są m a ­ lowidła znane z grot F r a n c j i , Hiszpanii czy A f r y k i , zawierające sceny p o ­ lowań, przebrane za zwierzęta postacie myśliwych oraz Sposoby p o l o w a ­ nia znane z materiałów etnograficznych współczesnych l u b d a w n y c h z terenów A f r y k i , A m e r y k i czy A u s t r a l i i . Przebranie to polega na zasło­ nięciu głowy l u b całej postaci maską l u b skórą zwierzęcia n i e budzącego strachu w zwierzętach, na które się poluje. Występują t u d w a elementy s p o t y k a n e później we w s z y s t k i c h f o r ­ mach w i d o w i s k a teatralnego: maska — j a k o pierwszy sposób przebrania się człowieka, a t y m s a m y m przejaw jego usiłowania przeobrażenia się w inną istotę, oraz d r u g i element — f a k t , że przebierającymi są wyłącz­ nie mężczyźni, myśliwi: do mężczyzn b o w i e m p r a w i e wyłącznie należał teatr jeszcze w epoce szekspirowskiej, gdzie g r a l i o n i wszystkie role, z k o b i e c y m i włącznie. Te d w i e cechy: maska oraz aktor-mężczyzna, spo­ t y k a n e są zarówno w teatrach Wschodu, E u r o p y , j a k i w w i d o w i s k a c h teatralnych u plemion zwanych p r y m i t y w n y m i . 25 Przebranie myśliwego w maskę l u b skórę zwierzęcia jest j e d n a k w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j t y l k o rodzajem narzędzia p r a c y — t r a k ­ tując j e j a k o określony element późniejszej s z t u k i t e a t r u A w d i e j e w myśli przede w s z y s t k i m o tkwiących t u możliwościach wykształcenia się z d o l ­ ności naśladowczych. Takie zdolności w f o r m i e doprowadzonej p r a w i e do A w d i e j e w , op. cit., s. 39. �404 ANNA ZADROŻYŃSKA-BARĄCZ p e r f e k c j i w i d z i autor w tańcach myśliwskich, w i e r n i e kopiujących spo­ soby poruszania się i zachowania niektórych zwierząt. Tańce myśliwskie uważa za bezsprzeczne ogniwo w łańcuchu prowadzącym do w i d o w i s k t e a t r a l n y c h . Następnym o g n i w e m w t y m łańcuchu były, według A w ­ diejewa, tańce totemiczne. Elementy sztuki teatru w rozwiniętym ustroju wspólnoty rodowej. Wraz z r o z w o j e m i w z r o s t e m wspólnoty rodowej rozwijają się sposoby p r o d u k c j i , pojawiają się nowe narzędzia i n o w e sposoby p r a c y . Myślistwo, a t y m bardziej zbieractwo n i e zapew­ niają już b y t u . Należy zdobyć sposób regularnego i systematycznego d o ­ starczania pożywienia, n i e zdawać się j e d y n i e na przypadek. W efekcie t y c h potrzeb wykształca się p r y m i t y w n e r o l n i c t w o zdobywające sobie stopniowo coraz większe znaczenie w gospodarce. Wiąże się ono ze zmia­ ną ekonomicznych f u n k c j i k o b i e t y i mężczyzny w rodzinie: mężczyzna zajmuje się k a r c z o w a n i e m i w y p a l a n i e m lasów, k o b i e t y spulchniają gle­ bę, sieją i zbierają p l o n y . Z m i a n y b y t u znajdują odzwierciedlenie w ide­ ologii — zmienia się r o l a zwierząt w gospodarce człowieka, naśladowanie ich zwyczajów, przebieranie się w i c h skóry do taneczno-mimicznego s p e k t a k l u muszą zostać włączone w system rolniczej p r o d u k c j i j a k o d o ­ minującej n a d polowaniem. Poszczególne więc etapy u p r a w y r o l i świę­ cono tańcem naśladującym jeszcze zwierzęta. K u l t ziemi jednak w p r o ­ wadza nowe wątki do w i d o w i s k , znaczenia nabiera idea płodności, coraz częściej s p o t y k a się elementy falliczne w ceremoniach. W k u l c i e zwierzę­ ta ustępują p o w o l i miejsca postaci człowieka. Wyobrażenie przodka i j e ­ go k u l t zyskują sobie tę samą rangę, którą do tej p o r y posiadały j e d y n i e zwierzęta totemowe. Rozpowszechnia się k u l t przodków. Początkowo ce­ remonie k u l t o w e odnoszą się do bezpośrednich przodków, stopniowo j e d ­ nak t e n o b i e k t k u l t u oddala się w przeszłość, b y na etapie rozpadu wspól­ n o t y p i e r w o t n e j stać się sławionym przez m i t y i legendy antenatem. K u l t zmarłych p r z y b i e r a różne f o r m y aż po formę w i d o w i s k a , które­ go centralną postacią jest zmarły, jego działalność, czyny, odgrywane przed z g r o m a d z o n y m i w i d z a m i . Ściśle z k u l t e m przodków wiążą się cere­ monie pogrzebowe oraz uroczystości związane z pamięcią zmarłych. O j ­ ciec plemienia, w i e l k i przodek, jest również centralną postacią obrzędów i n i c j a c y j n y c h . W t a j e m n i c z a n i zaznajamiają się z historią społeczności, której mają stać się pełnoprawnymi członkami, poprzez oglądanie insce­ n i z o w a n y c h mitów p l e m i e n i a sławiących wodza-założyciela, ojca wszyst­ k i c h współplemieńców, przodka-bohatera, wyjaśniających zasady p o k r e ­ wieństwa. Inscenizacje te mają postać czasami tańców m i m i c z n y c h l u b rozbudowanego w i d o w i s k a j e d n a k o określonej i zawsze stałej tematyce. E l e m e n t y s z t u k i t e a t r u w okresie rozpadu wspól­ n o t y r o d o w e j . W dziedzinie gospodarki Okres t e n c h a r a k t e r y z u j e �STUDIA NAD GENEZĄ TEATRU 405 się s t o p n i o w y m wejściem w użycie narzędzi m e t a l o w y c h , s z y b k i m r o z ­ w o j e m r o l n i c t w a , h o d o w l i i rzemiosł. Pod względem społecznym jest to początek rozpadu wspólnoty r o d o w e j . W w y t w a r z a n i u dóbr m a t e r i a l ­ n y c h można mówić już o i s t n i e n i u p r o d u k t u dodatkowego, który umożli­ w i a wymianę międzyplemienną i indywidualną. W związku z r o z w o j e m rzemiosł i h o d o w l i wzrasta społeczna r o l a mężczyzny. Od niego zależy teraz b y t g r u p y : rodzina p r z y b i e r a cechy patriarchálně. Elementarne f o r m y s z t u k i teatralnej nabierają w t y m okresie cech specjalnych. Początki artystycznej i n t e r p r e t a c j i w inscenizowaniu mitów, j a k i e o d n a j d u j e m y już w p o p r z e d n i m okresie, zyskują k o r z y s t n e w a r u n ­ k i r o z w o j u na obecnym etapie stosunków gospodarczo-społecznych, gdzie k o l e k t y w p o w o l i t r a c i poprzednie znaczenie, jednostka natomiast zdoby­ w a sobie czołową pozycję j a k o indywidualność twórcza w każdej dziedzi­ nie. Stopniowo w i d o w i s k a noszące charakter obrzędów czy c e r e m o n i i roz­ budowane zostają pod względem a r t y s t y c z n y m i w końcu stają się dome­ ną f a n t a z j i p i e r w o t n e g o a r t y s t y . Pojawia się również nowa f o r m a światopoglądu związanego z prze­ m i a n a m i gospodarczo-społecznymi — jest nią a n i m i z m , który stwarza liczne nowe możliwości i n t e r p r e t a c j i zjawisk świata p r z y r o d y . T o z k o l e i nie pozostaje bez wpływu na formę i treść e l e m e n t a r n y c h w i d o w i s k t e a t ­ r a l n y c h . Spektakle zaczynają być p r z y g o t o w y w a n e , co wiąże się z p o ­ w s t a n i e m organizacji specjalistów i znawców w dziedzinie mitów, l e ­ gend, d a t obrzędów i uroczystości oraz w y k o n a w s t w a . Organizacje te najczęściej przybierają formę t a j n y c h stowarzyszeń, które wprowadzają kandydatów w sekrety i arkana sztuki w y k o n a w c z e j związanej z o d t w a ­ r z a n i e m określonych ról w ceremoniach. Wraz z a n i m i z m e m t e a t r p i e r ­ w o t n y zyskuje nowe postacie w spektaklach: są t o wyobrażenia duchów i i c h nadprzyrodzona, i r r a c j o n a l n a działalność w świecie p r z y r o d y i l u ­ d z i . Integracja duchów w świat człowieka odbywa się p r z y pomocy spe­ cjalnie w t a j e m n i c z o n y c h jednostek — szamanów. Występy członków t a j n y c h stowarzyszeń, a jeszcze bardziej seanse szamańskie, noszą cechy zorganizowanych w i d o w i s k t e a t r a l n y c h . M i s ­ trzostwo w y k o n a n i a , twórcze uczestnictwo widzów, atmosfera emocji, k o n t a k t wykonawców z w i d z a m i , czysto estetyczna ocena występu przez widownię w t y m w y p a d k u pozwalają już mówić o teatrze. W dalszym ciągu pracy omawia autor f o r m y w i d o w i s k w okresie p o ­ przedzającym bezpośrednio teatr grecki, a więc m i s t e r i a poświęcone zwierzętom, analizę przedstawiania zwierząt w teatrze, opisy bohaterów w i d o w i s k oraz misteria, w których udział biorą półbogowie. P r o w a d z i to w dalszym ciągu pracy do r o z p a t r y w a n i a k o n k r e t n y c h f o r m t e a t r u , m i a ­ nowicie d r a m a t u starogreckiego, t z w . d r a m a t u satyrów, jawajskiego t o - �406 ANNA ZADHOŻYNSKA-BAHĄCZ peng-dalangu oraz japońskiego t e a t r u N o pod kątem i c h genezy, i p r z e t r w a n i a w teatrze społeczeństw k l a s o w y c h elementów starych, ukształtowanych n a dużo wcześniejszych etapach r o z w o j u tego społeczeń­ stwa. W y m i e n i o n e f o r m y t e a t r u są w pełni z o r g a n i z o w a n y m i systemami w i d o w i s k związanymi ze społeczeństwem k l a s o w y m — d r a m a t s t a r o grecki i d r a m a t satyrów kształtują się w społeczeństwie n i e w o l n i c z y m , j a w a j s k i topeng-delang i teatr No stanowią f o r m y związane ze społe­ czeństwem f e u d a l n y m . A w d i e j e w uważa, że m i m o niepowiązania ze sobą t y c h f o r m t e a t r u , zarówno w czasie j a k i w przestrzeni, posiadają one dużo cech wspólnych, którymi są elementy włączone i przetrwałe od okresu wspólnoty p i e r w o t n e j . „Daje to n a m podstawę do sądzenia, że historię t e j f o r m y t e a t r u , która u danego n a r o d u przedstawia sobą postać najdawniejszą s z t u k i t e a t r u , należy zaczynać o d studiów nad elementami tej s z t u k i związanymi jeszcze z u s t r o j e m wspólnoty p i e r w o t n e j . A n a l i z a t y c h elementów pozwala ustalić i zrozumieć prawdziwą historię p o w s t a ­ n i a i kształtowania się danego k o n k r e t n e g o układu teatralnego z jednej strony, a z d r u g i e j — dobitnie w y k a z u j e jedność procesu r o z w o j u h i s t o ­ rycznego s z t u k i t e a t r u niezależnie od właściwości l o k a l n y c h , wariantów i oryginalności n a r o d o w y c h " . Koncepcja A w d i e j e w a zbudowana jest konsekwentnie w stosunku do założeń postawionych na początku pracy. Z a w i e r a ponadto o l b r z y m i m a ­ teriał d o w o d o w y z dziedziny archeologii, doskonały materiał etnogra­ ficzny z terenów całego świata, szczegółową analizę treści i f o r m w i e l u s p e k t a k l i t e a t r a l n y c h — wszystko t o c z y n i w sumie tę książkę n i e z m i e r 26 2 7 28 A w d i e j e w, op. c i i . , s. 227—233. T e a t r j a w a j s k i t o p e n g - d a l a n g 26 ny j e s t już p r z e z -maska), nosił się najczęściej był b a r d z o raty jawajskie wyraźny dworskiej. feudała, w ogrodzie Przedstawienia lub jednej utwory do opowieści o n a r o d o w y c h m u z y c z n e , tańce, w y m i intermediami dalanga sceny j a w a j s k i c h bohaterach. pantomiczne (topengodbywały z sal zamku. Repertuar s z e r o k i od s c e n ze z n a n y c h i n d y j s k i c h poematów e p i c k i c h czy R a m a j a n y wano charakter rozrywki n a dworze wspomina­ k r o n i k i z X I w . n.e. B y l to t e a t r m a s e k przerywane często MahabhaWykony­ komedio­ — błazna, który jednocześnie był k i e r o w n i k i e m całe­ go zespołu. A w d i e j e w, op. cit., s. 234—250. Japoński t e a t r N o 2 7 kazów ikonografii tradycja Wschodu kontynuowana grany jest w był jeszcze w znany z wielu Japonii w dzisiejszym narodowym roku prze­ 1958, a jego teatrze Japonii. T e a t r t e n zawierał w sobie c e c h y s h i e r a r c h i z o w a n e g o układu społecznego: b r a l i w n i m udział tzw. a aktorzy każdy prawa główni, z nich wyjść. potem miał ściśle aktorzy drugorzędni, określone miejsce D o i c h r o l i należało j e d y n i e dalej na ich pomocnicy s c e n i e , poza powtarzanie jako które echo fraz logów aktorów głównych. P r z e d s t a w i e n i e odbywało się n a k w a d r a t o w y m z dachem podpartym i słudzy, n i e miał i mono­ pomoście c z t e r e m a słupami — do p o m o s t u przylegał p l a c d l a o r k i e s t r y , d l a chóru oraz długi k r y t y pomost, częściej g a l e r i a , którą w c h o d z i l i i w y c h o d z i l i a k t o r z y i m u z y k a n c i . S c e n a n i e posiadała k u r t y n y , n i e było też z m i a n d e k o r a c j i . 28 Awdiejew, op. cit., s. 250. �STUDIA NAD GENEZĄ 407 TEATRU nie wartościową, choć n i e sposób n i e zastanawiać się n a d niektórymi tezami autora. T a k i e refleksje b u d z i przede w s z y s t k i m zastosowany p o ­ dział na epoki ekonomiczno-społeczne j a k o podstawowe i właściwie j e ­ dyne k r y t e r i u m analizy i oceny f o r m t e a t r u . Schematyczne podporządko­ w a n i e Określonemu s y s t e m o w i gospodarki jednego systemu społecznego i światopoglądowego, operowanie pojęciami: m a t r i a r c h a t , p a t r i a r c h a t , t o t e m i z m , a n i m i z m , bez uwzględnienia wieloaspektowości t y c h pojęć, m u s i wytworzyć w c z y t e l n i k u postawę krytyczną. N i e chcę powtarzać znanych argumentów pro i contra e w o l u c j o n i z m o w i , którego o c z y w i s t y m i k o n ­ s e k w e n t n y m r e p r e z e n t a n t e m jest A w d i e j e w , a odnoszących się również do podziału h i s t o r i i n a formacje gospodarczo-społeczne i związane z n i m i f o r m y k u l t u r y człowieka, nie m a sensu również powtarzanie d y s k u s j i na temat słuszności, r e k o n s t r u k c j i ciągów e w o l u c y j n y c h wytworów k u l ­ t u r y . W tej c h w i l i chodzi o podkreślenie w ys ok ie j wartości pracy A . D . A w d i e j e w a w dziedzinie usystematyzowania w i e d z y o przejawach d z i a ­ łalności człowieka, które mogły doprowadzić do p o w s t a n i a t e a t r u . Po­ nadto praca ta jest n o w y m p u n k t e m oparcia d l a t y c h , którzy zechcą dalej poświęcać się s t u d i o m nad teatrem. Po t y m ogólnym przeglądzie d o r o b k u n a u k i w dziedzinie t e a t r u sta­ j e m y przed zagadnieniem współczesnych potrzeb, możliwości i wymogów w badaniach n a d t e a t r e m i r o l i specjalisty, j a k i m jest h i s t o r y k - e t n o g r a f w tej dziedzinie. Chciałabym poruszyć k i l k a możliwości rozważając n a d a l książkę A w d i e j e w a , biorąc ją za p u n k t odniesienia i oparcia, p r z e d m i o t k r y t y k i i podstawowy element przykładowy. N i e ulega dziś wątpliwości, że badając zjawiska i w y t w o r y k u l t u r y l u d z k i e j nie można i c h analizować poza układem f o r m a c j i gospodarczo-społecznych. Z j a w i s k a te b o w i e m posiadają ściśle określone f u n k c j e i treści społeczne zależne od stosunków ekonomicznych. Oto co pisze W i t o l d K u l a na t e n temat: ,,Z tezy t e j ( t j . tezy d i a l e k t y k i m a r k s i s t o w ­ skiej o wszechzwiązku) w y n i k a , że analogiczne zjawiska społeczne mogą odgrywać zupełnie inną rolę społeczną, mieć zupełnie inną treść społecz­ ną i funkcję w r o z w o j u społecznym w zależności od tego, w skład j a k i e ­ go szerszego k o n t e k s t u społecznego wchodzą" . Tego właśnie m o m e n t u nie uwzględnia A w d i e j e w w swojej pracy, p o m i m o podkreśleń różnorod­ ności i zależności zjawiska od układu gospodarczo-społecznego i p o m i m o zawężenia t e m a t u d o analizy elementu wspólnego w s z y s t k i m f o r m a c j o m . 29 D r u g i m p o d s t a w o w y m p r o b l e m e m nurtującym współczesną naukę, a głównie n a u k i historyczne, stał się p r o b l e m j e d n o - i w i e l o k i e r u n k o wości r o z w o j u k u l t u r y l u d z k i e j . Ściśle biorąc zagadnienia, o których n a ­ leży jeszcze chociaż krótko wspomnieć — zagadnienie warunków i możW. K u l a , Problemy i metody historii gospodarczej, Warszawa 1963, s. 684. �408 ANNA ZADHOZYNSKA-BAHĄCZ ności stosowania metody porównawczej w studiach n a d historią k u l t u r y wiążące się z n i m zagadnienie długości t z w . fazy czasowej badanego zjawiska oraz poruszane już zagadnienie f o r m a c j i gospodarczo-społecz­ nej sprowadzają się w istocie do p r o b l e m u j e d n o - i wielókierunkowości rozwoju k u l t u r y ludzkiej. 30 Pozycja n a u k o w a przyjmująca j e d n o k i e r u n k o w y rozwój c y w i l i z a c j i l u d z k i e j (praca A w d i e j e w a skonstruowana jest pod t y m kątem), sugeruje i właściwie uznaje cywilizację europejską za najwyższy szczebel r o z w o ­ j o w y , właściwy społeczeństwu i n d u s t r i a l n e m u . Podobnie sprawa wyglą­ da w pracy A w d i e j e w a , gdzie wszystkie rozgałęzione d r o g i w i d o w i s k t e a t r a l n y c h schodzą się w jeden szeroki gościniec w momencie powstania d r a m a t u starogreckiego, a późniejsze różnice lokalne w swojej najgłęb­ szej istocie stanowią już t y l k o elementy, w p r a w d z i e o dużej różnorod­ ności, lecz jednego k i e r u n k u r o z w o j u tego samego w y t w o r u . T y m sa­ m y m inaczej zorganizowane f o r m y w i d o w i s k u ludów o i n n e j s t r u k t u r z e ekonomiezno-społecznej, zwanych p r y m i t y w n y m i , uznane zostają za niż­ sze etapy w ogólnym procesie r o z w o j o w y m . Przeciwne stanowisko, zakładające wielokierunkowość r o z w o j u k u l ­ t u r świata, zawierać w sobie p o w i n n o głęboko humanistyczną myśl o i c h równowartości i równouprawnieniu. Myśl ta w istocie jest zawarta w pismach D u r k h e i m a , Malinowskiego, Czarnowskiego czy Levi-Straussa. W t y m w y p a d k u , przyjmując tezy takiego myślenia, abstrahującego od genezy i etapów r o z w o j u zjawiska, należałoby w dziedzinie t e a t r u p o k a ­ zać cały w a c h l a r z właśnie różnorodności w i d o w i s k , i c h lokalne w a r i a n t y , rozbudowane i c h f u n k c j e społeezno-ekonomiezne, które nie uprawniają w żadnym w y p a d k u do stawiania t y c h s p e k t a k l i w rzędzie niższych eta­ pów r o z w o j o w y c h . Wydaje się, że tą drogą otrzymalibyśmy n i e z w y k l e ciekawy, bogaty obraz określonej dziedziny k u l t u r y l u d z k i e j , która w k o m p o n o w a n a w k o n k r e t n y układ ekonomiczno-społeczny spełnia w n i m określoną rolę, zmieniającą się w czasie w r a z ze zmianą określonego ukła­ d u społeczno-gospodarczego, oraz różną w przestrzeni. W o b y d w u założeniach w s p o m n i a n y c h badawczych tkwią możliwości i niebezpieczeństwa s k r a j n y c h ujęć, prowadzących do absurdu oraz m o ­ m e n t y k o n s t r u k t y w n e i koncepcje humanistyczne. P r z y założeniu j e d n o k i e r u n k o w e g o r o z w o j u k u l t u r y zagadnieniem d u ­ żej w a g i staje się zagadnienie fazy czasowej, t j . okresu, który chcemy objąć b a d a n i a m i . Jeżeli m a m y badać z b y t długi okres r o z w o j u danego zja­ w i s k a k u l t u r o w e g o , powstaje trudność związana z odnalezieniem elemen­ tów wspólnych d l a poszczególnych jego etapów r o z w o j u historycznego. Konieczność zmusza do ograniczenia analizy do n i e w i e l u cech, j a k n p . 3 0 K u l a , op. cit., s. 681 n. �STUDIA NAD GENEZĄ 409 TEATRU w w y p a d k u p r a c y A w d i e j e w a . Badanie jednoczesne w i e l u faz r o z w o j o ­ w y c h rozległych czasowo daje duże możliwości analizy zjawiska p r z y jednoczesnym zwiększeniu się możliwości błędnego w n i o s k o w a n i a , w y ­ pływających ze zmniejszania się w czasie jednorodności badanego zja­ w i s k a jego r o z w i j a n i a się w k i e r u n k u różnorodności f o r m . T y m s a m y m wkroczyliśmy w problematykę dotyczącą możności i warunków p r z y stosowaniu w h i s t o r i i ( i w s z y s t k i c h j e j specjalnych dziedzinach) m e t o d y porównawczej. Spór na ten temat t r w a już wystarczająco długo, b y p o ­ wiadomić badacza, że w t e j dziedzinie porównań należy poruszać się wyjątkowo ostrożnie. Porównania wytworów k u l t u r o w y c h w przestrzeni oraz omówione zagadnienie i c h porównań w czasie stanowią do dziś n i e ustalony jednoznacznie moment metodologiczny. F a k t e m jest jednak, że koniecznością stało się posługiwanie się w h i s t o r i i i n a u k a c h społecznych tą metodą, a stosowana z odpowiednią ostrożnością, intuicją i konsek­ wencją oraz k o r y g o w a n a przez inne m e t o d y daje e f e k t y w dziedzinie ocen przeszłości, teraźniejszości oraz prognoz na przyszłość. Z k o l e i założenie w i e l o k i e r u n k o w e g o r o z w o j u k u l t u r y p r o w a d z i czę­ sto poprzez błędne tezy pomocnicze (zakładając n p . statykę zespołu w momencie badań oraz jego izolację) do wyników niezgodnych z rze­ czywistością. Oto j a k u j m u j e rozważaną alternatywę stanowisk c y t o w a n y już W. K u l a : „Jeżeli f u n d a m e n t a l n y m zagadnieniem naszych czasów jest u n i f i k a c j a świata w ramach c y w i l i z a c j i przemysłowej — to może właś­ nie zadaniem n a u k i historycznej naszych czasów jest spojrzenie na prze­ szłość pod kątem tego, co do tej jedności prowadzi? Z d r u g i e j s t r o n y m a ­ m y teorie w i e l o k i e r u n k o w e , jednocześnie pociągające u r o k i e m n a u k o ­ w y m i jednocześnie prowadzące do a b d y k a c j i n a u k o w e j , j a k b o w i e m zbadać obce n a m cywilizacje, skoro być może sami n i e jesteśmy w sta­ nie i c h zrozumieć, skoro w p e w n y c h dziedzinach nasza m i a r k a jest być może »za krótka« b y i c h osiągnięcia zmierzyć?" . R a c j o n a l n y m w n i o s k i e m z t y c h u w a g p o w i n n a być postawa pośrednia, zależna od t e m a t u badań i i c h celu, uwzględniająca rozwój i n d y w i d u a l ­ n y i ogólny, uwzględniająca k o n t a k t y gospodarczo-kulturowe, których w y n i k i e m są p r z e m i a n y i rozwój k u l t u r y . Z uwag powyższych można wyciągnąć dalsze w n i o s k i dotyczące k o n ­ k r e t n i e jednego t e m a t u badań n a d t e a t r e m . A więc po pierwsze, bez względu na stanowisko i założenie „nie możemy t e a t r u rozpatrywać j a k o k a t e g o r i i bezwzględnej, ponadspołecznej i ponadczasowej" . Po d r u ­ gie — zakładając jednokierunkowość r o z w o j u k u l t u r y l u d z k i e j możemy szukać genezy zjawiska j e d y n i e w sposób, w j a k i uczynił to A w d i e j e w , 31 32 31 32 К u-1 a, op. cit., s. 610. A . H e r t z , Zagadnienia socjologii teatru, Lwów (przed 1816), s. 59. �410 ANNA ZADROZYŃSKA-BARĄCZ i w p o d o b n y sposób rekonstruować rozwój zjawiska. Po trzecie — biorąc pod uwagę możliwości p r z y założeniu wielokierunkowości r o z w o j u k u l ­ t u r y czy n i e należałoby pokazać różnorodności ról i f u n k c j i społecznych spełnianych przez teatr w różnych społeczeństwach o różnej s t r u k t u r z e gospodarczej, z uwzględnieniem wpływów i powiązań k u l t u r o w y c h , spo­ łecznych i gospodarczych z i n n y m i grupami? �