https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/895c6570bd52e33ee4e309c215c0e5c1.pdf 5668d70f2f5607b58b6718ca4d575882 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3764 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1960 Subject The topic of the resource kultura ludowa - motywy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3534 Title A name given to the resource O motywach ludowych i ich adaptacji/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4, s.231-242 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text 2 3 4 Większość wyszatyckich g a r n k ó w b y ł a w całości pokryta p o b i a ł k ą , k t ó r a prawdopodobnie pod w p ł y ­ w e m jakiegoś b a r w n i k a p r z y b i e r a ł a kolor szary ( i l . 2 i 5), seledynowy ( i l . 3), ż ó ł t a w y ( i l . 4). Jedynie na­ czynia w y o b r a ż o n e na i l . 6 i 7 p o s i a d a ł y naturalny kolor czerwony. Na tle pobiałki lub surowego czerepu malowano wzory w kolorach b r ą z o w y m , l i l i o w y m , czerwonym i niebieskim. Charakter ornamentu wska­ zuje co najmniej na w i e k X V I I I . Może w y d a w a ć się dziwne, że zwłoki dziecięce grzebano w tak ozdobnych, a w i ę c zapewne i drogich naczyniach, podczas gdy w gospodarstwie d o m o w y m u ż y w a n o bardzo prostych n a c z y ń glinianych. I s t n i a ł jednak zwyczaj ( w y s t ę p u j ą c y w Rzeszowskiem jesz­ cze w p o c z ą t k a c h X X w.) umieszczania na desce, przymocowanej do tragarzy, ozdobnych n a c z y ń g l i ­ nianych, g ł ó w n i e misek, k t ó r e s t a n o w i ł y d e k o r a c j ę izby i o z n a k ę zamożności m i e s z k a ń c ó w . M o ż n a przy­ puszczać, że takie w ł a ś n i e naczynia ozdobne znaj­ d o w a ł y zastosowanie jako improwizowane t r u m i e n k i do grzebania n o w o r o d k ó w . Podanej tu interpretacji n i e z w y k ł e g o znaleziska nie n a l e ż y t r a k t o w a ć jako ostatecznego r o z w i ą z a n i a ; planowane w przyszłości prace archeologiczne w W y szatycach dostarczą być m o ż e innego w y j a ś n i e n i a . Fot. i rys. A. Aleksander O 5 Jaroch. Jackowski MOTYWACH ...W w o j e w ó d z t w i e gionalnych. LUDOWYCH X . wydano wzornik haftów re­ ...W w o j e w ó d z t w i e Y . zamierzano w y d a ć wzornik m o t y w ó w z ludowych skrzyń malowanych, z myślą 0 transponowaniu ich na tkaniny 1 przedmioty wy­ twarzane przez spółdzielnie przemysłu terenowego 1 artystycznego. ...Czekamy na Chopina plastyki, który by podniósł ludowe motywy do rangi wielkiej sztuki narodowej. Wokół spraw adaptacji sztuki ludowej sporo n i e p o r o z u m i e ń i w ą t p l i w o ś c i . Rzadko narosło dotyczą I ICH ADAPTACJI one malarstwa i rzeźby, k t ó r e — z natury rzeczy — b y w a ł y raczej ź r ó d ł e m inspiracji twórczej n i ż obiek­ tem adaptacji. Spory i nieporozumienia, k t ó r e z a c i ą ­ żyły tyleż na stosunku do sztuki ludowej, ile na p r ó ­ bach jej adaptacji, s k u p i a j ą się g ł ó w n i e w o k ó ł sztuki tzw. u ż y t k o w e j , w o k ó ł zdobnictwa, w k t ó r y m za p u n k t wyjścia z w y k ł o się p r z y j m o w a ć ornament czy — w ę ­ ziej jeszcze — sam m o t y w . Uwagi poniższe s ą p r ó b ą polemicznego ustosunko­ wania się do takich poczynań, r o z w a ż e n i a z a r ó w n o teoretycznej strony zagadnienia, j a k i konsekwencji 231 �praktycznych. Na początku więc k i l k a s t w i e r d z e ń , k t ó r e s t a n o w i ą p o d s t a w ę dalszego toku w y w o d ó w . Przedmiot piękny to nie zawsze przedmiot zdo­ biony. Zdobienie jest t y l k o j e d n y m ze sposobów nadawa­ nia przedmiotom w a r t o ś c i estetycznych. Z a r ó w n o w sztuce l u d ó w p r y m i t y w n y c h , j a k i w r z e m i o ś l e ludo­ w y m , obok form zdobionych w y s t ę p u j ą formy, k t ó ­ rych c a ł e p i ę k n o zawarte jest w kształcie. W p i e r w ­ szym w y p a d k u mamy do czynienia z przejawami upo­ d o b a ń o d o m i n u j ą c y m pierwiastku m a l a r s k i m , w d r u g i m — z i n w e n c j ą o charakterze r z e ź b i a r ­ skim. W sztuce ludowej niejednokrotnie oba te pierwiastki d o c h o d z ą do głosu (zdobiona ceramika, maski o b r z ę d o w e , s t r ó j ) , czasem w y s t ę p u j ą upodo­ bania tylko r z e ź b i a r s k i e (ceramika czarna, białostoc­ kie ładyżki, b u ń k i , plecione kosze i naczynia, itp.), czasem t y l k o malarskie (Zalipie — malowane domy, wycinanka łowicka). 1 Są okresy i sytuacje w sztuce, kiedy r o z w i j a ł o się zdobnictwo, w y s t ę p u j ą c szczególnie masowo, i okre­ sy, w k t ó r y c h u s t ę p o w a ł o ono miejsca w a l o r o m samej formy, kształtu. R o z w i n i ę t e zdobnictwo w ł a ś c i w e jest przede wszystkim technice rękodzieła, traci natomiast sens w produkcji p r z e m y s ł o w e j , co oczywiście nie oznacza, ż e w y r o b y p r z e m y s ł o w e s ą przez to mniej piękne, mniej d o s k o n a ł e . Nowoczesna architektura oparta o prefabrykaty, samolot, s a m o c h ó d , żelazko, maszyna do szycia czy 01ivettiego maszyna do pisa­ nia — m a j ą w y s o k ą w a r t o ś ć estetyczną, tyle że i c h charakter plastyczny w y n i k a z funkcji, m a t e r i a ł u , techniki. Współczesnej sztuce u ż y t k o w e j , opartej o nowe tworzywa, o' m a s z y n o w ą p r o d u k c j ę , obce s ą kategorie ornamentu. W p ł y w a to i na ogólny charak­ ter u p o d o b a ń estetycznych, formujących się pod w p ł y ­ w e m nowego k s z t a ł t u otoczenia, domu, s p r z ę t u , ma­ szyny. Zdobnictwo odgrywa szczególną rolę w sztuce l u ­ dowej opartej o rękodzieło. Stanowi to d l a w i e l u m i ­ ł o ś n i k ó w tej sztuki n a j w i ę k s z ą jej a t r a k c j ę , zaspo­ kaja p e w n ą sferę istniejących powszechnie potrzeb. Warto t u zaznaczyć, że proces ewolucji, j a k i zachodzi poczynając od p o ł o w y X I X w . w sztuce ludowej, zmierza w k i e r u n k u rozwoju dekoracji, uintensywnie­ nia d z i a ł a n i a kolorystycznego, rozbudowy ornamentu. M ó w i ą c obrazowo — pierwiastki bliższe sztuce ro­ m a ń s k i e j u s t ę p u j ą inspiracjom s z t u k ą renesansu, ba­ roku, rokoka. W ornamentyce zaznacza się to w y p i e ­ raniem m o t y w ó w geometrycznych przez roślinne, zoo- i antropomorficzne. Zmiany te nie n a r u s z a ł y jednak samych zasad zdobienia, dyscypliny plastycz­ nej, tak charakterystycznej dla ludowego rzemiosła. Ornament ściśle wiąże się z użytkową przedmiotu, podporządkowuje się jej. 1 funkcją Zapomina się u nas często o t y m , że s t r ó j ludo­ wy to nie tylko takie czy inne t k a n i n y hafty, kroje, ale że jest to pewna forma plastyczna. S t r ó j ten stwarza c h a r a k t e r y s t y c z n ą bryłę, r ó ż n ą w S ą d e c k i e m , Ł o w i c k i e m czy K r a k o w s k i e m , i kształt ten jest r ó w n i e 232 Znana jest u t y l i t a r n a geneza haftu, k t ó r y zdobił — w z m a c n i a j ą c j e d n o c z e ś n i e czy w r ę c z łącząc oddziel­ ne części odzienia. Jeszcze i teraz w l u d o w y m hafcie s ą d e c k i m czy g ó r a l s k i m zdobne obszycia nie tylko upiększają, ale i w z m a c n i a j ą miejsca n a r a ż o n e na szybsze zniszczenie, przetarcie. R ó w n i e ż w ceramice zdarza się, ż e np. w ą s y zdobione nie t y l k o d e k o r u j ą , ale i w z m a c n i a j ą ucho, j a k to w i d a ć n a p r z y k ł a d z i e flaszy z A l w e r n i ( i l . 2). Obserwacja jakiegokolwiek przedmiotu zdobionego snycersko p o k a ż e , ż e zdobie­ nie w y s t ę p u j e w zgodności z u ż y t k o w a n i e m . Podpo­ r z ą d k o w u j e się temu i stosowana technika. Nigdy więc nie spotkamy a ż u r u tam, gdzie m ó g ł b y osłabić trwałość materiału itd. Na ciekawy p r z y k ł a d zależności między przezna­ czeniem przedmiotu a zdobieniem w s k a z a ł swego cza­ su na stronicach „Polskiej Sztuki Ludowej" K a r o l Homolacs w p i ę k n y m i w a r t y m przypomnienia a r t y ­ kule „O w a r t o ś c i zdobnictwa l u d o w e g o " . Zwrócił mianowicie u w a g ę na to, ż e w krakowskiej chustce na głowę b r a k jest centralnego m o t y w u ornamental­ nego, a d w a o ś r o d k o w e m o t y w y k w i a t o w e w y s t ę p u j ą jedynie w p r z e c i w l e g ł y c h n a r o ż n i k a c h , z t y m że jeden jest w i ę k s z y i bogaciej rozbudowany n i ż drugi. Ta na pozór nielogiczna kompozycja ornamentalna w kwadracie nabiera sensu dopiero wtedy, gdy uprzyt o m n i m y sobie j a k w i ą ż e się c h u s t ę i j a k w ó w c z a s będzie w y g l ą d a ł ten ornament. 2 Zależność funkcji estetycznych od u ż y t k o w y c h w y ­ stępuje zresztą nie tylko w zdobnictwie. Wystarczy w s p o m n i e ć ule figuralne, gdzie z a r ó w n o r z e ź b a n i e d ź ­ wiedzia, j a k świętego czy mnicha p e ł n i ł a funkcje utylitarne — z pogranicza magii, gdy wierzono, ż e n i e d ź w i e d ź odstraszy inne n i e d ź w i e d z i e od barci, a złodziej nie ruszy miodu w figurze świętego, gdyż t y m samym p o p e ł n i ł b y ś w i ę t o k r a d z t w o . Ornament w i ą ż e się ściśle z przedmiotem. K s z t a ł t determinuje r o z w i ą z a n i e ornamentacyjne. Tak np. w y p u k ł y garnek, k t ó r y się o g l ą d a z różnych stron, będzie m i a ł inaczej prowadzony ornament n i ż w i s z ą c y na ścianie p ł a s k i łyżnik, widziany tylko fron­ talnie. Ornamet wiąże się ściśle z budową przedmiotu, p o d k r e ś l a ją, dopowiada, a nawet objaśnia. Oto misa (il. 3): ornament p o d k r e ś l a poszczególne człony, ich rolę w budowie całości, a w i ę c : kołnierz, ś r o d e k i brzeg m i s k i ; przy czym z a r ó w n o spirala na dnie, j a k zbieżne linie m o t y w ó w na kołnierzu p o d k r e ś l a j ą ogólny charakter plastyczny formy — jej w g ł ę b n o ś ć . W pisankach w i d z i m y u k ł a d y ornamentalne bieg­ n ą c e po z a m k n i ę t y m okręgu lub też u k ł a d y obrotowe zgodne z charakterem toczonego k s z t a ł t u jajka. Ciekawym p r z y k ł a d e m jest dzbanuszek ze Spiszą (il. 4) o spłaszczonej z obu stron bryle, co nadaje m u w a ż n y d l a charakteru plastycznego całości j a k i detal zdobniczy ( i l . 1). K . Homolacs, O wartości zdobnictwa ludowego, ..Polska Sztuka Ludowa". 1949. n r 11-12. s. 322, 2 �charakter w y r a ź n i e profilowy. Akcent dekoracyjny ten profil eksponuje, a zastosowana t u spirala r ó w ­ n o w a ż y niejako spłaszczenie brzuśca. Inne p r z y k ł a d y ( i l . 5, 6) w s k a z u j ą na tę samą funkcję k o n s t r u k c y j n ą ornamentu. Podobnie w stroju — gdzie zdobienie jest zawsze elementem kompozycyjnym całości. P i ę k n y m przy­ k ł a d e m będzie stosowanie haftu, k t ó r y nie tylko zdobi najbardziej eksponowane fragmenty ubioru, ale okre­ śla poszczególne człony całości. Wyznacza kierunki u k ł a d u , zamyka go, a często przez w ł a ś c i w e zagęsz­ czenie o k r e ś l a w całości c i ę ż a r plastyczny form we w ł a ś c i w y c h partiach ( i l . 7). nieje w konkretnej całości. Są np. p i ę k n e hafty wo­ lutowe ł a ń c u c k i e , hafty, k t ó r y c h d z i a ł a n i e zależy w d u ż y m stopniu od tego, j a k i jest ich „ciężar" w tka­ ninie. W e ź m y np. r a ń t u c h , gdzie t y l k o obrzeża po­ kryte są haftem — jak w a ż n y jest t u stosunek białej powierzchni do zagęszczonego r y t m u wolut. Wystar­ czy zmienić proporcje haftu do tła, a zniszczymy efekt. Haft działa tu j a k kapitele kolumny. Jest w r ę c z ko­ niecznym akcentem, z a m y k a j ą c y m całość. S p ó j r z m y na s t r ó j orawski ( i l . 8), albo na kobiecy s t r ó j rze­ szowski ( i l . 7) — j a k w a ż n e jest w n i m w y w a ż e n i e ciężaru haftu w stosunku do płaszczyzny, jego rola w konstruowaniu formy. Użyty w i n n y m kontekście, r ó w n i e ż zmieni swój charakter. Charakter ornamentu zależny jest od materiału, narzędzia, techniki. Bywa, że ten sam m o t y w po­ wtarza się w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki ludowej, tak np. k w i a t w doniczce, drzewko życia, tulipan spotkany w hafcie i wycinance, k u t y w żelazie, cięty w drzewie czy malowany na skrzyni czy talerzu. Ale jego walor plastyczny, jego interpretacja będzie we wszystkich tych wypadkach różna, w zależności od użytego m a t e r i a ł u (papier, drzewo, żelazo), n a r z ę d z i a (pędzel, pisak, d ł u t o , kozik, stempel) i techniki (haft ściegiem liczonym, aplikacja, tkanina dwuosnowowa). Jeśli zaś różnice te nie w y s t ę p u j ą , jeśli np. motyw kwiatowy p o w t ó r z y się w formie niemal identycznej w malaturze szaf śląskich i obrazach na szkle, to tylko wtedy, gdy r ó ż n e techniki p r o w a d z ą do tych samych konsekwencji plastycznych. S p r ó b u j m y z kolei zmienić jego skalę ( i l . 9). O ile na r a ń t u c h u ornament wydaje się r y t m i c z n ą pulsacją czarnych czy czerwonych spiral, p o d k r e ś l a j ą c ą i za­ m y k a j ą c ą kompozycję płaszczyzny (czy w stroju — bryły), o tyle wydzielony i p o w i ę k s z o n y staje się w r ę c z m o n u m e n t a l n ą kompozycją, w k t ó r e j motyw działa — niemal j a k architektura — c i ę ż a r e m bryły, zwartością u k ł a d u , p l a s t y c z n ą f a k t u r ą haftu tak w y ­ pukłego, że stwarza w r a ż e n i e t r ó j w y m i a r o w o ś c i . Po­ wodem tego zmiennego d z i a ł a n i a m o t y w u w zależności od jego skali są fizjologiczne właściwości oka. M o ­ t y w o pewnej wielkości ma s w ó j zasięg d z i a ł a n i a pla­ stycznego, czyli —• aby dał zamierzony przez t w ó r c ę efekt, musi być o g l ą d a n y z określonej odległości. Natomiast gdy ź r ó d ł e m inspiracji w zdobieniu malowanych s k r z y ń ludowych b y ł y r z e ź b i o n e skrzy­ nie renesansowe, to pierwotny ornament transponowany na język malarski uległ przemianom zgodnie ze ś r o d k a m i i wymogami nowej techniki. II. 1. Gostyń. Fragment stroju kobiecego. Żychlewo, pow. Działanie ornamentu zależne jest od jego sytuowa­ nia i kształtuje się w określonych relacjach z oto­ czeniem. Tradycyjnym b ł ę d e m p o p e ł n i a n y m wobec sztuki ludowej jest traktowanie m o t y w u jako samodzielnego elementu, w izolacji, w ó w c z a s gdy motyw jest częścią całości, w k t ó r e j w y s t ę p u j e , k t ó r ą jest uwarunkowa­ ny i w której p e ł n i o k r e ś l o n ą funkcję. Ta sama ro­ zeta nie tylko ma inne d z i a ł a n i e plastyczne w r ó ż ­ nych sytuacjach, ale jest inaczej r o z w i ą z y w a n a np. na oparciu zydla ( i l . 11) i na wieszaku ł y ż n i k a ( i l . 10), gdzie m a j ą c za sobą — jak wycinanka — tło ściany, otrzymuje a ż u r . Motyw wyobcowany, w y r w a n y ze swego kontekstu, zmienia s w ó j sens tak samo j a k każdy fragment (obrazu czy zdania). Tak np. w haftowanym gorsecie krakowskim motyw k w i a t o w y gubi się w gąszczu innych, wpleciony w tak spoistą całość, że d z i a ł a tu suma k w i a t ó w , liści i innych zdobin, a oko nie w y r ó ż n i a poszczególnych e l e m e n t ó w . Podobny mo­ t y w hafciarski wyizolowany i umieszczony na neutral­ nym tle t ł u m a c z y się z u p e ł n i e inaczej. Haft o g l ą d a się często jako dzieło „ s a m o w sobie", jak zabytek leżący gdzieś w gablocie, na b i a ł y m tle. A przecież haft ten ma o k r e ś l o n e zastosowanie, ist­ 233 �II. 2. Naczynie flaszowate, glazurowane, II. 3. Miska rabczańska. Wl. Muzeum, 1877 r, Cieszyn. Wyk. Franciszek Minkeński. Alwernia, pow. Chrzanów. D o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest tu np. mazurski czy litewski „sejpak", k t ó r y — gdy p a t r z e ć na niego ze zbyt bliskiej odległości — sprawia w r a ż e n i e w i ­ r u j ą c y c h l i n i i , a wibracja jest tak silna, że a ż trudno skupić spojrzenie na tkaninie, nie m ó w i ą c już o t y m , że nie sposób jest odczytać p r a w i d ł o w o samego wzoru. Dopiero s k r a c a j ą c odległość widzimy, że tkanina uspo­ kaja się, linie przestają w i r o w a ć , stają na swe m i e j ­ sca, czerń i biel nie pulsują już, w y c h o d z ą c na prze­ mian przed siebie. To jest w ł a ś n i e p r a w i d ł o w a odleg­ łość, zasięg p r a w i d ł o w e g o d z i a ł a n i a tkaniny. Oddala­ j ą c się poza granice tego d z i a ł a n i a widzimy, że w z ó r przestaje na nas działać, przestajemy rozróżniać jego proporcje, r y t m y i t d . kach w i d a ć na p r z y k ł a d z i e o ł t a r z y k a w rogu izby, strefa kultowa — pas obrazów. Pas ten d z i a ł a j e d ­ nak i plastycznie, stanowi jakby fryz z a m y k a j ą c y w n ę t r z e jako akcent zespalający kolorystycznie i uspo­ k a j a j ą c y całość ściany. Wolno przypuszczać, że takie a nie inne r o z w i ą z a n i e „strefy k u l t o w e j " w y n i k a ł o r ó w n i e ż i z p o w o d ó w estetycznych. Oczywiste jest jednak, że inaczej o d b i e r a ł o się ten zespół o b r a z ó w w izbie niż np. na wystawie, gdy na centralnym m i e j ­ scu ściany u m i e ś c i m y j e d e n , oddzielony od i n n y c h n e u t r a l n ą przestrzenią. Zespół działał na zasadzie fryzu, d o p e ł n i a n i a się f o r m i barw, był d o m i n u j ą c y m akcentem p i ę k n a w izbie, p i ę k n a , k t ó r e było jedno­ cześnie wyrazem k u l t u i k u l t ten potęgowało. Dochodzimy więc do wniosku, że k a ż d a forma, k a ż d y m o t y w — m a j ą sobie w ł a ś c i w y zasięg. Wyzna­ cza go odległość, skala wobec człowieka. Dawne w n ę t r z e wiejskie, jakie dziś już m o ż e m y zobaczyć tylko w warunkach muzealnej rekonstrukcji, jest zna­ k o m i t y m p r z y k ł a d e m w ł a ś c i w e j skali wszystkiego, co się w n i m znajduje w stosunku do siebie i do czło­ wieka. Dlatego dopiero we w n ę t r z u nabiera pełnego sensu mebel, łyżnik, p ó ł k a z obrazami na szkle, p a j ą k , wycinanka, t k a n i n a . Wtedy w i d a ć stosunek f o r m wobec siebie, ich współzależność. Istnieją oczywiście przedmioty przeznaczone za­ r ó w n o do o g l ą d a n i a z odległości j a k i z bliska. A l e w tych wypadkach za k a ż d y m razem stykamy się z d z i a ł a n i e m plastycznym innych e l e m e n t ó w . Np. z da­ leka podziwiamy k s z t a ł t góralskiej c h a ł u p y , zbliża­ j ą c się zaś do niej tracimy w i d o k całości, natomiast poddajemy się w r a ż e n i u , jakie w y w i e r a j ą proporcje poszczególnych e l e m e n t ó w , zdobienie d r z w i , pazdury, i t d . Haft na stroju z daleka p o d k r e ś l a archi t e k t o n i k ę , stanowi dekoracyjny element z a m y k a j ą c y k o m p o z y c j ę czy c z ł o n k u j ą c y całość na mniejsze formy — z bliska ujawnia s w o j ą s t r u k t u r ę , działa precyzją detalu i t d . 3 W e ź m y np. p ó ł k ę z obrazami na szkle w izbie góralskiej. W u k ł a d z i e w n ę t r z a wydzielenie jej u po­ w a ł y ma swoje uzasadnienie — izba dzieli się logicz­ nie na różne strefy, tak np. na ścianie wiszą części ubioru — jest to więc strefa u ż y t k o w a , a ponad n i ą wydzielona jest. podobnie jak to w innych wypad* W a ż n ą rolę o d g r y w a ł o r ó w n i e ż oświetlenie, ina­ czej w y g l ą d a ł malunek skrzyni czy zestaw kolory­ styczny t k a n i n y — w s k ą p y m świetle, inaczej zaś — w p e ł n y m blasku. Inaczej też działa b a r w n o ś ć stroju np. opoczyńskiego czy łowickiego w słońcu, na tle 234 Twórcy ludowi posiadali znakomite wyczucie s k a l i , proporcji rzeczy w stosunku do siebie i oto­ czenia. M i a r ą tego stosunku był oczywiście człowiek. Nic więc dziwnego, że gdy Le Corbusier f o r m u ł o w a ł bieli d o m ó w , zieleni pól i łąk, niebieskości nieba, gdy c a ł y b a r w n y t ł u m wylegnie na plac po sumie — inaczej zaś w gablocie muzealnej czy na szarej ulicy wielkiego miasta. �II. 4. Dzbanuszek pow. Tarnobrzeg. słowacki ze Spiszą. Wł. Muz. Tatrzańskiego, Zakopane. II. 5. Dzbanek z Domostawy, 11. 6. Dzbanek z okolic Nowego Sącza. Wł. Muz. Etnograficznego, Kraków. zasady tzw. moduloru, p o w o ł a ł się na idealne pro­ porcje izby wiejskiej wobec człowieka. I w ł a ś n i e ta doskonałość proporcji i wzajemnych relacji (form i kolorów) powoduje, że sztuka ludowa działa na nas jako jednolite zjawisko plastyczne, jako jednolita k u l t u r a plastyczna, w k t ó r e j ten sam styl prze­ n i k a z a r ó w n o s t r ó j c z ł o w i e k a j a k i jego otoczenie, izbę, c h a ł u p ę , w i e ś — z a r ó w n o p l a s t y k ę j a k architek­ t u r ę czy folklor. Nieuzasadniona zamiana skali w p r o ­ wadza od razu nowy element, niszczy h a r m o n i ę ca­ łości. Dzieje się tak np. w w y p a d k u budowy schro­ nisk górskich na m o d ł ę wielokrotnie powiększonej c h a ł u p y czy szałasu. Budynek taki fałszuje zazwyczaj skalę, i to z a r ó w n o wobec człowieka j a k otoczenia i pejzażu — nie m ó w i ą c j u ż o t y m , że nonsensem jest powtarzanie r o z w i ą z a ń w ł a ś c i w y c h dla drzewa — w innych m a t e r i a ł a c h (cement, k a m i e ń , żelazo, da­ chówka). Czym dla architekta kształconego jest teoria, tym dla ludowego twórcy było doświadczenie przekazy­ wane z pokolenia na pokolenie. Miał on niezawodne poczucie p r a w plastycznego d z i a ł a n i a . Są np. kaplicz­ k i — sytuowane tak, by o b e j m o w a ł y s w y m zasięgiem j a k n a j w i ę k s z y teren, s t a j ą c się d o m i n a n t ą w sytuacji przestrzennej; s ą to ludowe odpowiedniki p o m n i k ó w i nie jest przypadkiem, że umieszczane w ś r ó d drzew, k t ó r e przy ich skromnej skali d a j ą podtrzymanie pla­ styczne, s k ł a d a j ą się na jeden monumentalny zespół przestrzenny ( i l . 13). R o z w i n i ę t e potrzeby estetyczne szły w parze z dys­ c y p l i n ą plastycznego m y ś l e n i a . Dzięki temu nawet elementy zapożyczone ze sztuki d w o r u wzgl. miasta, sztuki renesansowej czy barokowej, nigdy nie b y ł y 4 * Oczywiście nie są to zasady zawsze ś w i a d o m i e stosowane i w i e l u t w ó r c ó w ludowych byłoby zapewne r ó w n i e zdziwionych, gdyby i m je s f o r m u ł o w a ć , jak przenoszone w sposób mechaniczny czy przypadkowy. L u d p r z e t w a r z a ł je zgodnie ze swymi w a r u n k a m i , n a w y k a m i , p s y c h i k ą i — co szczególnie w a ż n e — zgodnie z przekazywanymi z pokolenia na pokolenie zasadami dobrego rzemiosła. A zasady te w y n i k a ł y ze stałego obcowania z m a t e r i a ł e m , n a r z ę d z i e m , tech­ n i k ą . Dawny t w ó r c a był nie tylko projektantem i w y ­ k o n a w c ą , był też w jednej osobie i u ż y t k o w n i k i e m . Toteż twórczość jego dyktowana była zawsze kon­ kretnymi potrzebami, i to potrzebami, k t ó r e dosko­ nale znał, k t ó r e w s k a z y w a ł y kierunek r o z w i ą z a n i a plastycznego. Dodajmy, że potrzeby te powszechne były dla całego środowiska, k t ó r e w tych warunkach mogło s t a n o w i ć oparcie dla twórcy. Osąd zbiorowości, oparty na tradycji, stał więc na s t r a ż y zasad myślenia, dyscypliny rzemiosła, k o n t r o l o w a ł i p o d p o r z ą d k o w y ­ w a ł i n w e n c j ę jednostek. Sytuacja uległa jednak zasadniczej zmianie w dru­ giej połowie X I X wieku. Pod w p ł y w e m zachodzących przemian ekonomicznych, społecznych i kulturowych rozpoczyna się proces rozbicia dotychczasowej spoi­ stości ludowej kultury, ludowej sztuki. Staje się ona nie jedyną, ale już tylko j e d n ą z r ó w n o l e g l e istnie­ jących na wsi formuł artystycznych. Co w i ę c e j , mimo p r ó b ratowania i utwierdzania tej ludowej kultury, n a s t ę p u j e stałe ograniczanie jej w p ł y w u i zasięgu na wsi. Nowe wzory miejskie p o d w a ż a j ą dawne za­ sady, p r z e c i w s t a w i a j ą się dyscyplinie rzemiosła, logice ornamentalnej s k ł a d n i . N a s t ę p u j e zderzenie różnych, k r a ń c o w o sprzecznych tendencji plastycznych, w w y ­ niku k t ó r e g o dokonuje się rozpad tyoh wartości, jakie dawniej c e c h o w a ł y s z t u k ę l u d o w ą . Z m i e n i a j ą się upodobania i ambicje środowiska, z m i e n i a j ą potrzeby, pan Jourdin, k t ó r y żył sześćdziesiąt lat i nie wiedział, że mówi prozą... 235 �zmienia i adresat. Coraz częściej odbiorcą ludowego rzemiosła artystycznego staje się miasto. W tej sytuacji ś r o d o w i s k o w ł a s n e p r z e s t a ł o sta­ n o w i ć d o t y c h c z a s o w ą ostoję, coraz większy b e z p o ś r e d ­ n i w p ł y w zaczęli mieć n o w i nabywcy. Sztuka l u d o w a znajduje swych o p i e k u n ó w , którzy często nie tyle z artystycznych ile z gospodarczych p r z e s ł a n e k s t a r a j ą się podnieść, a nieraz i r a t o w a ć u p a d a j ą c e rzemiosła. 236 P o w s t a j ą szkoły ludowego p r z e m y s ł u , a ok. 1880 r. w K o ł o m y i L . Wierzbicki zaczyna w y d a w a ć „ l u d o w e wzory", uczące j a k i co a d a p t o w a ć n a potrzeby no­ wego klienta, p o p u l a r y z u j ą c o r n a m e n t y k ę h u c u l s k ą w drzewie, ceramice, hafcie. J e d n o c z e ś n i e n o w y klient miejski d o m a g a ł się w y r o b ó w o d p o w i a d a j ą ­ cych mu, z a s p o k a j a j ą c y c h potrzeby estetyczne ufor­ mowane przez sztukę i k u l t u r ę tamtego czasu. �10 11 U. 10. Łyżnik podhalański. Wł. Muz. Etnograficznego, Wl. Muz. Kraków. Tatrzańskiego, Przypomnijmy j a k i to był okres. Schyłek X I X stu­ lecia, eklektyzm p a n u j ą c y w architekturze, w n ę t r z u , sztuce u ż y t k o w e j . Wprowadzanie e l e m e n t ó w stylo­ wych bez pierwotnego funkcjonalnego uzasadnienia — miejskie kamieniczki z basztami, u d a j ą c e zamki, ozdo­ by n a k ł a d a n e na b u d y n k i poza p o r z ą d k i e m konstruk­ cji architektonicznej, l e k c e w a ż e n i e właściwości ma­ teriału, kamienia, drzewa, żelaza. Wszędzie w y s t ę p u ­ j ą c e zdobienie, zgodne z powszechnym z a m i ł o w a n i e m do dekoracji, bogatej ornamentyki. Na t y m tle zainteresowanie s z t u k ą l u d o w ą sprowa­ dzało się do jej w a r t o ś c i zdobniczych, a konkretnie — do ornamentyki. A l e czas nie sprzyjał g ł ę b s z e m u ro­ zumieniu ludowego rzemiosła, nie szukano logiki ani sensu ornamentyki, obiektem zainteresowania był przecież w s z ę d z i e m o t y w , bezceremonialnie przeno­ szony z przedmiotu na przedmiot, mieszany z i n n y m i , bez uzasadnienia, a często i sensu. T a k i m był np. wystawowy pawilon Galicji z 1900 r., którego ele­ menty pochodziły z takich w ł a ś n i e zapożyczeń, z sny­ cerki p o d h a l a ń s k i e j , w o ł y ń s k i e g o k i l i m u itd. ( i l . 15), całość jednak, j a k ł a t w o z a u w a ż y ć , niewiele m i a ł a w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą . P r z y k ł a d e m podobnie dowolnego konstruowania nowych całości z e l e m e n t ó w ludowych jest taboret, wyprodukowany w ówczesnej Z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. Zdobiony jest on m o t y w a m i z ciesiołki i snycerki g ó r a l s k i e j , ale elementy odgry­ w a j ą c e dawniej rolę k o n s t r u k c y j n ą zastosowano w n i m w y ł ą c z n i e jako d e k o r a c j ę , s t ą d przyszło żelazną sztabką w i ą z a ć ze s o b ą od w e w n ę t r z n e j , niewidocznej strony — nogi i zdobione deseczki, służące l i - t y l k o do ozdoby ( i l . 14). 3 Dotyczy to oczywiście nie tylko sztuki ludowej. Znamienne, że ilekroć s i ę g a n o do f o r m u ł y sztuki na­ rodowej, p o j a w i a ł się „ m o t y w " stylowy czy ludowy. Widzieliśmy to z a r ó w n o w architekturze okresu m i ę ­ dzywojennego, j a k i po wojnie na p r z y k ł a d z i e bu- Zakopane. II. 11. Zydel. Jurków, paw. Limanowa. Ten stosunek do sztuki ludowej jako ź r ó d ł a mo­ t y w ó w pogłębiony jeszcze został przez eksperyment St. Witkiewicza, k t ó r y wychodził z założeń, iż sztuka g ó r a l s k a to po prostu o c a l a ł a dawna twórczość pra­ polska, p r z e d c h r z e ś c i j a ń s k a , przechowana przez zdol­ ny i niepodległy lud. W myśl takiej teorii górale nie stworzyli w ł a s n e j sztuki, przechowali jedynie m o t y ­ w y , k t ó r e n a l e ż a ł o z kolei r o z w i n ą ć i p o d n i e ś ć do godności narodowej sztuki. Pomimo całego szacunku i u m i ł o w a n i a dla górali Witkiewicz w gruncie rzeczy odrzucał s z t u k ę l u d o w ą jako o d r ę b n y fenomen arty­ styczny, s p r o w a d z a j ą c j ą do roli skarbnicy m o t y w ó w , k t ó r e d a w a ł y się dowolnie zastosować. P r ó b o w a ł ty­ powe dla ciesiołki formy niemal d o s ł o w n i e przenosić w k a m i e ń , p r ó b o w a ł „styl z a k o p i a ń s k i " uczynić sty­ lem narodowym. S t ą d te budowle na g ó r a l s k ą m o d ł ę stawiane pod W a r s z a w ą , na L i t w i e , a nawet w e Fran­ c j i . S t ą d pianina zdobione w „stylu", k t ó r y c h deko­ racja w y k o r z y s t y w a ł a m. in. o r n a m e n t y k ę łyżnika, stąd serwis k a w o w y w s ł y n n y m Sevres produkowany z porcelany na w z ó r malutkich c z e r p a k ó w i t d . Wprawdzie teoria stylu z a k o p i a ń s k i e g o nie t r w a ł a d ł u g o i już w 1901 r. artyści zgrupowani w o k ó ł To­ warzystwa „ P o l s k a Sztuka Stosowana" zaczęli odkry­ w a ć w sztuce ludowej d y s c y p l i n ę formy i ornamentu, celowość i logikę budowy, d o s k o n a ł y warsztat — wprawdzie działalność późniejszych „ W a r s z t a t ó w K r a ­ kowskich", a w okresie m i ę d z y w o j e n n y m „ Ł a d u " , s t a n o w i ł a p r z y k ł a d ś w i a d o m e g o i rozumnego usto sunkowania się do sztuki ludowej j a k o źródła inspi­ racji, to jednak w świadomości ogółu pojęcie sztuki ludowej na d ł u g o związało się z poieciem m ntywu" . s downictwa reprezentacyjnego w stylu M . D . M . czy P a ł a c u K u l t u r y i Nauki. Te fakty u t r w a l a ł y z kolei dawne n a w y k i m y ś l o w e zakorzenione w społeczeń­ stwie. 23: �Wciąż jeszcze na świadomości ogółu ciąży „d e k or a c y j n y " rodowód zainteresowań sztuką ludową. Wciąż szuka się w niej przede wszystkim zdobnictwa, m n i e j s z ą w a g ę p r z y w i ą z u j ą c do innych wartości. M o ż ­ na nawet z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o p u l a r n o ś ć s w ą zawdzięcza sztuka ludowa w d u ż e j mierze w ł a ś ­ nie temu, iż zaspokaja dziś potrzeby „ d e k o r a c y j n e " , istniejące w społeczeństwie, a nie w y p e ł n i o n e przez s z t u k ę współczesną. Dowodzi tego w ł a ś n i e stosunek do sztuki ludowej. Nie przypadkiem przecież zainteresowaniom ogółu obce są drzeworyt, malarstwo czy rzeźba, k t ó r e prze­ m a w i a j ą do ograniczonego k r ę g u odbiorców, doce­ n i a j ą c y c h w a r t o ś c i formalne i p a t r z ą c y c h na te dzie­ dziny sztuki przez pryzmat d o ś w i a d c z e ń sztuki w s p ó ł ­ czesnej, podczas gdy w świadomości powszechnej sztuka ludowa kojarzy się z w y c i n a n k ą , haftem, stro­ jem, t k a n i n ą , c e r a m i k ą . Zjawisko nie jest zresztą nowe; przecież nawet tacy entuzjaści sztuki ludowej j a k Gerson czy W i t ­ kiewicz dostrzegali w swoim czasie jedynie p i ę k n o rzemiosła, a dopiero Skoczylas „ o d k r y ł " dla sztuki drzeworyt ludowy i obraz, formiści zaś, z n a j ą c do­ ś w i a d c z e n i a kubizmu i filiacje jego ze s z t u k ą l u d ó w prymitywnych, umieli ocenić r a n g ę a r t y s t y c z n ą w i e j ­ skich ś w i ą t k ó w . Do dziś jeszcze wiele w a r t o ś c i sztuki ludowej nie­ z r o z u m i a ł y c h jest dla ogółu społeczeństwa, a sympatie dla niej dyktowane są nie zawsze i nie tylko a r t y ­ stycznymi w z g l ę d a m i . Losy kraju, zabory, powstania, d ą ż e n i a do stworzenia narodowego stylu — to wszyst­ ko w p ł y n ę ł o na wytworzenie się stosunku do sztuki ludowej jako symbolu polskości, rodzimego kraju. Dziś dołączyły się do tego i inne momenty — podnie­ sienie godności wsi, szacunek dla tradycji itp. T r a k ­ tuje s i ę więc często tę s z t u k ę jak pejzaż lat dziecin­ nych, jak coś dobrze znanego, t r w a ł e g o , niezmienne­ go, nie ulegającego fluktuacjom czasu, mody. Leluja jest zawsze lelują, strój łowicki czy krakowski pa­ m i ę t a m y od dzieciństwa. Obawiam się, że z wielkiego dorobku b a d a ń nad l u d o w ą s z t u k ą w ciągu ostatnich 15 lat tylko nieliczne fakty d o t a r ł y do świadomości społeczeństwa. M i m o wystaw, k o n k u r s ó w , pokazów, wydawnictw, reprodukcji — nadal w i d z i się w tej sztuce tylko to, co się umie i n a w y k ł o widzieć, szuka wartości, k t ó r e spodziewa się z n a l e ź ć . 6 Bliskość tej sztuki w i ą ż e się i z t y m , że nie ocze­ kujemy od niej ż a d n y c h niespodzianek, k t ó r e sprawia np. sztuka współczesna. L u b i m y tę s z t u k ę , p o n i e w a ż nie wymaga od nas żadnego w y s i ł k u , p o n i e w a ż tak dobrze ją znamy, p o n i e w a ż s t a ł a się już w r ę c z s y m ­ b o l e m tradycji narodowych, swojszczyzny, przesz­ łości, lat dziecięcych... Powoduje to, że na ludzi 8 Sympatie te o b j a w i a j ą się jednak raczej w za­ interesowaniu folklorem, w y s t ę p a m i „Mazowsza" czy „Śląska", coraz mniej natomiast staje się potrzebna plastyka ludowa w mieszkaniach; niknie nawet za­ interesowanie dla „ ł a d o w s k i c h " czy „cepeliowskich" mebli. Dowodzą tego w y n i k i aniekty opracowanej przez O ś r o d e k Badania O p i n i i Publicznej na temat u p o d o b a ń m i e s z k a ń c ó w Warszawy (por. art. M . Czer- 238 działa często raczej konwencja tej sztuki, a nie ona sama, d z i a ł a skojarzenie emocjonalne w y w o ł a n e w y ­ c i n a n k ą k u r p i o w s k ą , kogutkiem, pasiakiem ł o w i c k i m czy strojem k r a k o w s k i m — bardziej niż sam w a l o r plastyczny tych p r z e d m i o t ó w . Są to w i ę c już niemal z n a k i plastyczne, zdolne w y w o ł y w a ć r e a k c j ę uczu­ c i o w ą widza. Para postaci w ludowych strojach, k u r ­ piowska leluja czy w y c i n a n k o w y kogutek s t a ł y s i ę niemal nieoficjalnym godłem. T y m , czym dla P a r y ż a wizerunek w i e ż y Eiffla, dla Warszawy Syrena, dla Moskwy K r e m l , a dla Hiszpanii torreador i Carmen. Symbolem, znakiem rozpoznawczym oczywistym dla widza. Znajdziemy je na znaczku, p u d e ł k u od zapa­ łek, plakacie, w y d a w n i c t w i e d l a t u r y s t ó w , malowidle na ścianie hotelu, restauracji czy dworca. Ten „ s y m b o l i c z n y " stosunek rozszerza s i ę i na inne m o t y w y ludowe. Przyjmuje się, że w ł a ś n i e mo­ t y w odróżnia n a s z ą s z t u k ę od rosyjskiej, c h i ń s k i e j czy w ę g i e r s k i e j , że, co w i ę c e j , w ł a ś n i e m o t y w m o ż e stanowić cechę odrębną poszczególnego regionu. A od takiego p r z e ś w i a d c z e n i a już tylko k r o k do w y ­ dawania w z o r n i k ó w m o t y w ó w , k t ó r e m i a ł y b y , w m y ś l intencji w y d a j ą c y c h , służyć r ó ż n y m adaptacjom. Jasne, że w rezultacie sprowadza się to do wyboru najbar­ dziej typowych m o t y w ó w , k t ó r e powielane masowo stają się ż a ł o s n y m i j a k ż e powierzchownym gestem wobec sztuki ludowej, wobec twórczości autentycznej, k t ó r ą w nieuchronny sposób p o d c i n a j ą i d e g e n e r u j ą . B ł ą d leży tu w samej zasadzie. Kogutek m o ż e być symbolem, ale motyw jako element plastyczny musi być traktowany zgodnie z logiką ornamentyki. T y m bardziej że nie k a ż d y m o t y w jest symbolem. Prze­ ciwnie — wiele m o t y w ó w , u w a ż a n y c h u nas za ro­ dzime, znanych jest i w innych kulturach. Rozeta, tak często spotykana w snycerce góralskiej, w y s t ę ­ puje z a r ó w n o w sztuce I n d i i j a k Skandynawii. Ten sam motyw może w i ę c w k o n t e k ś c i e naszej sztuki ludowej i w ł a ś c i w y c h jej r o z w i ą z a ń zdobniczych s p r a w i a ć w r a ż e n i e polskiego, natomiast w sztuce r u ­ m u ń s k i e j czy m e k s y k a ń s k i e j będzie ściśle przylegał do k s z t a ł t u tamtych sztuk. M o t y w w i ę c „ s a m w so­ bie" niczego nie p r z e s ą d z a . Istnieje w zestawieniu, w kontekście. L u d nawet zapożyczając p r z e j ą ł prze­ cież nie wszystkie motywy, ale jedynie te, k t ó r e d a w a ł y się zastosować i z i n t e r p r e t o w a ć zgodnie z jego upodobaniami i zasadami m y ś l e n i a . To w ł a ś n i e po­ zwoliło na zachowanie jednolitości stylistycznej sztuki poszczególnych r e g i o n ó w czy w i ę k s z y c h o b s z a r ó w . Niezrozumienie tego zagadnienia ze strony n i e k t ó ­ rych o p i e k u n ó w sztuki ludowej prowadzi w rezultacie do tworzenia się coraz większej przepaści m i ę d z y dawną sztuką ludową, pełną mądrości wieków, sztuką m o g ą c ą i dziś jeszcze i m p o n o w a ć doskonałością rozwińskiego w „ P r z e g l ą d z i e K u l t u r a l n y m " , 7.VII.1960, n r 28), spadek o b r o t ó w s k l e p ó w C P L i A (w pionie sztuki ludowej), zainteresowania dla wydawnictw z zakresu sztuki ludowej i t d . Głównym odbiorcą sztuki ludowej staje się obecnie turysta, cudzoziemiec zwiedzający Polskę, zagraniczny klient s k l e p ó w C P L i A w N o w y m Jorku i Brukseli. �w i ą z a ń i dyscypliną m y ś l e n i a — a publicznością m i e j s k ą , nieczułą już na te autentyczne w a r t o ś c i , k a r ­ m i o n ą „ m o t y w a m i " , p r z y j m u j ą c ą z groźną ł a t w o ś c i ą p s e u d o l u d o w ą t a n d e t ę o g r a n i c z o n ą do coraz węższego k r ę g u form i m o t y w ó w , u w a ż a n y c h przez n i ą za „ludowe" . 7 I w ł a ś n i e w tej sytuacji w y d a j ą się szczególnie n i e p o ż ą d a n e wszelkie publikacje s p r z y j a j ą c e takiemu u ł a t w i o n e m u widzeniu ludowej sztuki, owe w z o r n i k i haftów czy m o t y w ó w ze s k r z y ń malowanych. G r o ź n e , p o n i e w a ż t r a f i a j ą c do r ą k ludzi nie przygotowanych s u g e r u j ą i m niezależność m o t y w ó w , u t w i e r d z a j ą fał­ szywe n a w y k i . W t a k i m np. w z o r n i k u h a f t ó w opol­ skich na kilkudziesięciu stronach nie znajdziemy ani razu pokazanego motywu w e w ł a ś c i w y m zastosowa­ n i u ; cóż w i ę c z tego, że ś w i a d c z y o inwencji hafciarek, skoro w rezultacie obraca się p r z e c i w ich sztuce? Izolowany z całości, przenoszony z m a t e r i a ł u w ma­ teriał, z techniki na t e c h n i k ę , s t a ł się motyw p o w a ż n ą b r o n i ą niszczącą t r a d y c y j n ą sztukę, fałszu­ j ą c w ś w i a d o m o ś c i ogółu jej w a r t o ś c i . Wbrew i n ­ tencjom tych, którzy za p o m o c ą adaptacji m o t y w ó w chcieli ożywić i u p o w s z e c h n i ć s z t u k ę l u d o w ą , staje się ona czynnikiem d e g e n e r u j ą c y m tę sztukę, przy­ śpieszającym jej zanik. Wydzielanie „ m o t y w u " i ope­ rowanie n i m bez u w z g l ę d n i e n i a potrzeb i możliwości jego zastosowania jest bowiem r ó w n o z n a c z n e z pod­ cinaniem dyscypliny c e c h u j ą c e j d a w n ą sztukę l u d o w ą , sprzyja procesom destrukcyjnym. Jest w i ę c „ m o t y w " trucizną, k t ó r a podana choremu podtrzymuje co praw­ da puls s ł a b n ą c e g o serca, ale rujnuje nieuchronnie organizm. Czy oznacza to, że w y s t ę p u j ę przeciw wszelkim adaptacjom? Ależ nie! Doskonale rozumiem, że sztuka ludowa, a nawet jej symbol, m o t y w — mogą stano­ wić p o d n i e t ę t w ó r c z ą d l a plastyka. A l e — w w y p a d k u artysty-plastyka praca jego ma w a r t o ś ć absolutnie n i e z a l e ż n ą od samego motywu. Może być ś w i e t n a bez ludowego m o t y w u i zła m i m o wykorzystania pięknego motywu. Można stosować niemal autentyczny m o t y w np. sannickiego kogutka, s t e m p l o w a ć t k a n i n ę w y c i n a n k ą k u r p i o w s k ą — a uzys­ k a ć efekt odległy od k l i m a t u ludowej sztuki ( i l . 17). P o j ę c i e motywu (obojętne — stylowego czy ludowego polskiego wzgl. obcego) niczego z góry nie przesądza, nie daje prawa do ż a d n e j ulgowej taryfy w ocenie, ani t y m bardziej do t y t u ł u „ n a r o d o w e j " sztuki. Jest bowiem rzeczą z u p e ł n i e o b o j ę t n ą , czy np. na su­ kience m o t y w będzie ludowy czy nie — w a ż n e t y l k o , aby to b y ł a ł a d n a sukienka, aby dekoracja t k a n i n y dobrze ją o r g a n i z o w a ł a . Adaptacja, gdy w y n i k a z inspiracji twórczej pla­ styka, m o ż e być udana, a nawet ś w i e t n a — nie m o ż e jednak s t a n o w i ć programu. Jako program jest bowiem absurdem, tworzeniem j a k i e j ś namiastki „sztuki dla 7 Charakterystyczne, że p i ę k n a wystawa malar­ stwa ludowego w K r a k o w i e m i a ł a z n i k o m ą frekwen­ cję. Były dnie, że zwiedzało j ą 10—15 osób. Czasopisma katolickie, obliczone na szerokie masy o d b i o r c ó w , po umieszczeniu reprodukcji ludowych świątków mas". Niestety, słyszy się niekiedy, nawet na p o w a ż ­ nych zebraniach, że adaptacja m o t y w ó w ludowych powinna być d r o g ą do stworzenia stylu narodowego, że czekamy wciąż na Chopina w plastyce, k t ó r y by podniósł „ l u d o w e do l u d z k o ś c i " i t d . Zapomina się, że rozwój sztuk plastycznych w a ­ runkowany jest przede wszystkim potrzebami, ma­ t e r i a ł e m , sposobem produkcji — a nowoczesna tech­ nika często w ogóle wyklucza zdobienie, w z g l ę d n i e zmienia jego charakter, w p r o w a d z a j ą c nowe pojęcia p i ę k n a , jak np. o p ł y w o w o ś ć k s z t a ł t u i t d . Zapomina się, że poszczególne rodzaje sztuk m a j ą o d r ę b n e prawa r z ą d z ą c e n i m i , nie m o ż n a w i ę c mechanicznie r z u t o w a ć t w i e r d z e ń słusznych w p e w n y m okresie (i w pewnych tylko granicach) dla muzyki — na a r c h i t e k t u r ę , ma­ larstwo czy sztukę u ż y t k o w ą . Sztuka ludowa m o ż e natomiast być j e d n y m ze źródeł inspiracji i — j a k wskazuje na to historia naszej sztuki X X w. — niejednokrotnie n i m była. Z a u w a ż m y jednak, że zakres tych inspiracji jest na ogół w ą s k i , nie m o ż e s t a n o w i ć ż a d n e g o programu twórczego na d a l s z ą metę. Dlatego — czy to w t w ó r ­ czości T. Makowskiego, czy T. Czyżewskiego, Z. Waliszewskiego, Zb. Pronaszki, W. Wąsowicza, T. K u l i ­ siewicza, J. Bandury, J. Jarnuszkiewicza, J. Lenicy, W. Fangora, a nawet A. Kenara — inspiracja ludowa jest tylko w ą s k i m wycinkiem, jednym z n u r t ó w ich twórczości. Można ś w i a d o m i e złożyć hołd ludowej sztuce, widzieć w niej prekursorstwo pewnych zagad­ n i e ń formalnych (od kubizmu po nadrealizm i ekspresjonizm), trudno jednak p r z y j m o w a ć tę p o s t a w ę w sposób programowy, nie w p a d a j ą c w stylizacyjną ma­ nierę, przed k t ó r ą nie ustrzegła się nawet tak w y ­ bitna malarka j a k Z. S t r y j e ń s k a . Inspiracja jest oczywiście s p r a w ą bardziej indy­ w i d u a l n ą niż adaptacja, w silniejszym bowiem stop­ n i u bazuje na talencie t w ó r c z y m , podczas gdy adap­ tacja (czyli nowe zastosowanie tradycyjnych elemen­ tów) jest raczej s p r a w ą umiejętności, rzemiosła. Toteż adaptacja ma miejsce p r z e w a ż n i e w odniesieniu do zdobnictwa, ornamentyki, podczas gdy inspiracja dotyczy raczej kolorystyki, poetyki, deformacji, ekspresji sztuki ludowej, zwłaszcza rzeźby i malar­ stwa. P ł y n ą z tego jednak i o k r e ś l o n e konsekwencje. Dzieła bliskie duchowi ludowej sztuki figuralnej s ą często o b o j ę t n e lub w r ę c z obce p r z e c i ę t n e m u odbior­ cy, który, jak wiemy, nie grzeszy w y s o k ą k u l t u r ą p l a s t y c z n ą i r ó w n i e daleki jest od uznania dla ludo­ wych ś w i ą t k ó w , jak dla dzieł p o w s t a ł y c h z fascynacji nimi. Tak więc z p u n k t u widzenia dalszego t r w a n i a i rozwoju sztuki ludowej — ani adaptacja, ani inspi­ racja podejmowana przez p l a s t y k ó w nie o d g r y w a j ą jako takie jakiejś szczególnie pozytywnej r o l i . W y ­ daje się też w ą t p l i w e , aby m i a ł y zbliżyć s p o ł e c z e ń s t w o do autentycznych wartości sztuki ludowej. Sztukę l u d o w ą propaguje najlepiej autentyczna sztuka ludoo t r z y m u j ą listy z ostrymi zarzutami, że p o k a z u j ą s z k a r a d z i e ń s t w a , o b r a ż a j ą uczucia wiernych i t d . M i ­ n i m a l n y m zainteresowaniem cieszą się r ó w n i e ż r z e ź b y i obrazy ludowe w C P L i A i Dessie. K u p u j ą je b ą d ź plastycy i kolekcjonerzy, b ą d ź cudzoziemcy. 239 �'-'.V— . J-V.v*."- I I . 22. Osiedle n a polanie Kosarzyska gurą Orawską. II. 13. Kapliczka pod dzy czerwienne. Podhale. pod lipą. Ma­ Mię­ vva, ona (eż powinna być przedmiotem najżywszej naszej troski. A l e obecnie problem adaptacji s t a n ą ł także przed t w ó r c a m i ludowymi. W sytuacji, gdy s z t u k ę l u d o w ą t r a c ą c ą oparcie w e w ł a s n y m środowisku zaczęto t w o ­ rzyć na użytek miasta, przystosowanie się do nowego ś r o d o w i s k a i jego potrzeb stało się s p r a w ą życia i śmierci w i e l u dziedzin ludowego rzemiosła arty­ stycznego. Zaczęła się z a ł a m y w a ć dyscyplina tradycyjnej sztu­ k i ludowej. Dopóki t w ó r c a ludowy był zarazem i od­ biorcą — obcowanie na codzień z przedmiotem, k t ó r y stworzył, s t a n o w i ł o najlepszy sprawdzian jego racjo­ nalnego sensu. Znajomość funkcji, struktury, techniki, m a t e r i a ł u , miejsca i roli w otoczeniu — p o d s u w a ł y celowe i logiczne rozwiązania, wydoskonalone przez t r a d y c j ę . Przestawiony na nowego o d b i o r c ę staje jednak t w ó r c a ludowy wobec nieznanego ś r o d o w i s k a i nie doznanych potrzeb, wobec niejasnych funkcji swej sztuki i obcego otoczenia. To, co s t a n o w i ł o pod­ stawy tradycyjnej dyscypliny m y ś l e n i a — straciło rację bytu. 240 Zadania stają nowe i coraz mniej m o ż n a dla nich znaleźć oparcia w tradycji, zwłaszcza w tych w y p a d ­ kach czy tych dziedzinach ludowego rzemiosła, k t ó r e są z w i ą z a n e z tradycyjnymi przedmiotami w y c h o d z ą ­ cymi dziś z użycia lub nieprzydatnymi dla miasta. Stawia to ludowego t w ó r c ę wobec konieczności t w o ­ rzenia nowych, nieludowych p r z e d m i o t ó w w oparciu o tradycyjne zdobnictwo. Kierunek adaptacji jest t u w r ę c z odwrotny n i ż to miało miejsce dawniej, gdy ludowy t w ó r c a p r z e t w a r z a ł s z t u k ę oficjalną na s w ó j użytek. P u n k t e m w y j ś c i a b y ł y wtedy jego potrzeby, przedmioty jemu służące, modelem — jego życie i jego tradycja. Teraz zaś punktem wyjścia s t a ł y się potrze­ by obcego ś r o d o w i s k a , przedmioty o obcej jeszcze strukturze i nie zawsze z r o z u m i a ł e j funkcji, a mode­ lem — fabryczna produkcja miejska. Sztuka ludowa jest w i ę c adaptowana obecnie na potrzeby innego ś r o d o w i s k a — miasta. Tradycja ludowa nie podsuwa tu ż a d n y c h roz­ w i ą z a ń . Nie wnosi niczego — poza ornamentem. I tak motyw, k t ó r y był elementem o k r e ś l o n e j s t r u k t u r y artystycznej, b y w a przenoszony do obcej sobie ca- �U. 14. Taboret. Szkoła Przemyślu Drzewnego w Zakopanem, ok. 1890 r. II. 15. Fragm. wnętrza pawilonu Galicji na wystawie międzynaro­ dowej w Paryżu, 1900 r., projekto­ wał B. Kovacs, rzeźby W. Brzegi. lości, wprowadzony jako dekoracja, bez uzasadnienia funkcjonalnego, a często w b r e w niemu. W y s t ę p u j e to przede wszystkim w pracach przygotowywanych na wystawy i konkursy (szczególnie o charakterze pa­ m i ą t k a r s k i m ) , gdy z m y ś l ą o odbiorcy miejskim t w ó r c a stara się p o w i ą z a ć potrzeby u ż y t k o w e z t r a ­ dycyjnym charakterem sztuki ludowej. W praktyce w y r a ż a się to w zdobieniu nowego przedmiotu daw­ n y m motywem. Charakterystyczne pod t y m w z g l ę d e m p r z y k ł a d y przyniósł niedawny konkurs na ludowe kowalstwo artystyczne w Krakowie. Wysoki poziom i d o s k o n a ł ą d y s c y p l i n ę reprezen­ t o w a ł y prace utrzymane w formach tradycyjnych, jak np. okucia wozów. Nieporozumienia zaczęły się jed­ nak przy przedmiotach obcych l u d o w i , jak np. ścianki do podtrzymywania k s i ą ż e k ( i l . 18). Tradycja posłu­ żyła t u za wzornik m o t y w ó w — s t ą d ścianka została r o z w i ą z a n a w formie zawiasu w z g l ę d n i e kotwiczki /. okna ( i l . 19). Rozwidlenie uzasadnione w pierwot­ nej funkcji p o t r z e b ą wzmocnienia zawiasu lub też a ż u r z r o z u m i a ł y w funkcji k o t w i c z k i k t ó r a miała przepuszczać ś w i a t ł o i powietrze, broniąc zarazem d o s t ę p u do w n ę t r z a — wszystko to traci sens w zasto­ sowaniu do ścianki, n a r a ż a na skaleczenie ostrymi szpicami z a r ó w n o książkę jak i r ę k ę sięgającego po n i ą . Inaczej d z i a ł a też bogata i p i ę k n a sylweta, k t ó r a w pełni w y s t ę p u j e z a r ó w n o na tle drewnianej faktu­ ry d r z w i , jak w kotwiczce okiennej, obramionej ścianą budynku — inaczej tutaj, gdzie nie znajduje ani w ł a ś ­ ciwego tła, ani odpowiedniej skali, gubiąc s w ó j ry­ sunek na tle agresywnej o k ł a d k i . Jeszcze jaskrawszym p r z y k ł a d e m nieporozumień jest lampa ( i l . 20). T u z kolei o r o z w i ą z a n i u nowego zadania zadecydowało zapatrzenie się na miejski ..model" przedmiotu. To on p o d s u n ą ł f o r m ę a b a ż u r u , którego funkcja jako f i l t r u ś w i a t ł a koliduje przecież z t a k i m m a t e r i a ł e m j a k żelazo. Oczywiście m o ż l i w e było inne rozwiązanie — metalowa k o p u ł k a koncen­ t r u j ą c a jak w reflektorze ś w i a t ł o ; w ó w c z a s z kolei bez sensu byłby wprowadzony tu ażur. Bardziej u d a n ą p r ó b ą z w i ą z a n i a tradycyjnego mo­ tywu z o k r e ś l o n ą funkcją w n o w y m przedmiocie była popielniczka z pieskiem czy lichtarz z kogutkiem (patrz w t y m numerze: recenzja M . Maślińskiego i i l u ­ stracje na s. 247 i 245). Dekoracja s p e ł n i a ł a w nich rolę funkcjonalną (uchwyt), chociaż sam przedmiot nie znalazł jeszcze w ł a ś c i w e j interpretacji plastycznej. Nie jest przypadkiem, że najbardziej pozytywne p r z y k ł a d y adaptacji tradycyjnej formy z a c h o d z ą tam, gdzie nowy przedmiot ma analogiczny czy zbliżony charakter. Widać to na p r z y k ł a d z i e wieszaka na ręcz­ nik, r o z w i ą z a n e g o na zasadzie tradycyjnego łyżnika (il. 16). Jakie więc n a s u w a j ą się wnioski? — Na pewno wzmożenie opieki, konkursy i wystawy, a t a k ż e pomoc fachowa plastyka. A l e pomoc ta tylko wtedy będzie realna, jeśli p r a w i d ł o w o zostaną sprecyzowane same 241 �II. 16. Wieszadło na ręcz­ niki, 1953 r. Wyk. Adam Doleżuchowicz z CPLiA. II. 17. Makata „z pta­ kami" (fragm.), 1952-53. Wyk. Andrzej MUwicz w ramach prac I.W.P.. płótno, druk ręczny. II. 18. Ścianka do ksią­ żek, żelazo (z konkursu kowalstwa artystyczne­ go w Krakowie). II. 19. Kotwiczka w oknie, z Rzeszowskiego. II. 20. Lampa, żelazo (z kon­ kursu kowalstwa arty­ stycznego w Krakowie). zadania. Jeśli zdoła się p r z y w r ó c i ć logikę m y ś l e n i a plastycznego, nie ż ą d a j ą c od ludowego t w ó r c y zdobięnia obcych mu p r z e d m i o t ó w . Pozytywne d o ś w i a d c z ę nia zgromadził w t y m zakresie Instytut Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , w y c h o d z ą c z założenia, że podstaw o w ą s p r a w ą jest uprzytomnienie zespołom ludowych t w ó r c ó w na czym polegają nowe stawiane przed n i m i zadania. Pomoc plastyka o g r a n i c z a ł a się do korygowania sposobu myślenia, do stworzenia takiej sytuacji, w k t ó r e j kurpiowska wycinankarka czy malarka z Zalipia, rozwiązując postawione sobie zadanie (obrus, m a t e r i a ł na s u k i e n k ę itd.), k i e r o w a ł a się logiką ornamentalnego myślenia, a nie a d a p t o w a ł a mechanicznie tradycyjnych m o t y w ó w wycinanki czy malow a n k i — do tkaniny. Adaptacja jest w pewnych dziedzinach ludowego rzemiosła w a r u n k i e m ich życia. A l e adaptacja m o ż e być mechaniczna i twórcza. Mechaniczna — prowadzi do w y j a ł o w i e n i a , do rozbicia dawnych zasad rzemiosła, t w ó r c z a — do nowych form przejawiania się inwencji ludowych t w ó r c ó w , f o r m opartych na logice m y ś l e n i a i tradycyjnej formie wyrazu. Fot.: Stefan Deptuszewski — il. 2, 5. 6, 7, 9, 10, 16, 17; Jan Swiderski ner — il. 8, 13; E. Zwierzchowski — il. 1; T. Zwoliński — ił. 12. — il. 3. 4, 11. 18, 19, 20; W. Wer- �