https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/2dafd05266607ad2bc874a87a89813a9.pdf fb699e22418e1680a8d14415eacabf6d Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5305 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2003 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4927 Title A name given to the resource Pomniki - "figury" zwodniczej pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2; s.209-216 Creator An entity primarily responsible for making the resource Melbechowska-Luty, Aleksandra Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text omniki to symbole pamięci utrwalanej w rzeź­ biarskich dziełach, które były zawsze najbardziej masowo odbieraną dziedziną plastyki. Ustawia­ ne w m iejscach ogólnie dostępnych miały, podobnie jak architektura, najszerszy zasięg oddziaływania. Ta­ kie było ich przeznaczenie; dlatego jest rzeczą oczywi­ stą, że budziły największe em ocje, ponieważ nie mogły zadowolić wszystkich. Przeciwnie, często nie spełniały społecznych oczekiwań, dzieliły ludzi, prowokowały wiele dyskusji, zatargów, nieporozumień, konfliktów i urazów. Ich kształt i przesłanie zależały od walorów artystycznych, talentu twórców, „stylu” i smaku epoki, klimatu czasów, ideologii i polityki, sentymentów i do­ raźnych propagandowych celów. I od tego, jakiego du­ cha pamięci miały zatrzymać, ocalić. Bywały piękne i szpetne, upragnione i niechciane, otaczane kultem i niszczone, wyrzucane na śmietnik. Poddane nieprze­ widywalnym kolejom losu, pojawiały się i znikały, a czasem znów powracały na swoje miejsca. Rzeźba w ogóle uchodzi za sztukę „trudną”, ale - P jak pisał Konrad W inkler - „nie ma nic bardziej nie­ bezpiecznego dla skulptora, jak zamówienie na po­ mnik. Prawdziwa to zasadzka”. Jakie istotne czy wyjąt­ kowe cechy i znaczenia można przypisać pomnikom? D efinicje encyklopedyczne i podręcznikowe mówią, że jest to dzieło rzeźbiarskie często związane z architektu­ rą, wzniesione dla upamiętnienia osoby lub zdarzenia, najczęściej w postaci posągu, grupy figur, kolumny, obelisku, budowli, kopca lub naturalnego głazu. Takie sformułowanie nie wyczerpuje tematu. D o tego zwię­ złego opisu powinny dojść jeszcze refleksje o wielkości, ciężarze, trwałości, właściwościach tworzywa, miejscu usytuowania, osadzeniu w przestrzeni, wymownej idei, wzniosłości i wspaniałości „stylu” i przede wszystkim o m onumentalności, która z założenia jest podstawo­ wym wyróżnikiem rzeźby pomnikowej. Co stanowi 0 tym, że dzieło rzeźbiarskie spełnia ów warunek? W ie­ lu teoretyków usiłowało rozwiązać tę kwestię, której poświęcono dziesiątki rozpraw w X IX i X X wieku. Rozważano różne jej aspekty, wysuwano rozmaite, czę­ sto sprzeczne, punkty i „zasady” odnoszące się do tego pojęcia. Najbardziej pożądanymi cecham i prawdziwie monumentalnych pomników miały być: harmonia for­ my i treści, szlachetność tworzywa, jednolitość i zwię­ złość bryły, statyka (której „skulptura gwałtu zadawać nie powinna”), zarys wielkiego konturu i sylwety, syn­ tetyczna konstrukcja, frontalność, potężna „budowa” 1 ogromna skala, zmysł architektoniczny, prostota bądź patos, znamiona apoteozy, heroizacja, idealizacja lub przeciwnie - naturalność wizerunku upamiętnianej osoby, umiarkowany lub ekspresyjny ruch i gest posta­ ci, wyniesienie stojącego posągu na piedestał i nada­ nie mu „wejrzenia spokojnej godności”. Wszystkie te zalecenia zmieniały się, ewoluowały, w zależności od estetycznych kanonów epoki, dlatego część z nich brzmi dziś staroświecko. Nasuwało się też pytanie, czy lepiej stanąć „twarzą w twarz” z pomnikiem, czy wi- 209 ALEKSANDRA MELBECHOWSKA-LUTY Pomniki - „figury” \♦ ♦ ♦ ♦ zwodniczej pamięci D edykuję B arbarze Kowalskiej —wiernej przyjaciółce dzieć go w perspektywicznym oddaleniu, co wiązało się ze społecznym odbiorem dzieła, bardzo ważnym dla wielu rzeźbiarzy. Wszelako, bywali i tacy twórcy - jak np. Edward W ittig, który „nie myślał o m onum ental­ ności, jako sposobie oddziaływania na widza”.1 Można sądzić, że o m onumentalności rzeźby decy­ duje przede wszystkim jej „morfologia”, to jest struktu­ ra, tkanka i wewnętrzny „skład” dzieła, które zależą od wyobraźni i siły twórczej artysty. Rzeźba m onumental­ na może, ale wcale nie musi być „ogromna” w swoim kształcie fizycznym. Zdarzały się takie osobliwe zjawi­ ska, że nieduże figurki i portrety zatracały zamierzoną kameralność i nabierały pod ręką mistrza niespodzie­ wanego zakroju monumentalności - rozrastały się, wy­ piętrzały i potężniały. Przykładem takiej metamorfozy mogą być wspaniałe formistyczne głowy przyjaciół mo­ delowane przez Augusta Zamoyskiego, przepełnione jak sam mówił - „alegorią dynamiczną” opartą na mak­ symalnym skrócie i mistrzowskim opanowaniu sub­ stancji tworzywa, „siły materiału”. Taka syntetyczna budowa „organizmu” rzeźbiarskiej bryły sprawia, że nie­ które portrety (np. Antoniego Słonimskiego) i drobne akty kobiet odkuwane przez Zamoyskiego tak olbrzy­ miały, że można je było wynieść na piedestały. To tchnienie wielkości dotyczy też licznych rzeźb Xawerego Dunikowskiego. Z kolei niektóre kolosalne figury pomnikowe przechodziły odwrotną transformację podlegały wizualnej „redukcji”, z niewiadomych przy­ czyn nagle malały w oczach widzów, kurczyły się do mi­ niaturowych rozmiarów, upodabniając się do banal­ nych posążków-bibelotów przechowywanych w miesz­ kaniach jako ozdobna lub patriotyczna pamiątka. O szczególnych cechach pomników pisał Janusz Kębłowski, wymieniając w czterech punktach ich pod­ stawowe właściwości: m onumentalność, wartościowa­ nie pozytywne, intencję upamiętnienia i problem w ąt­ ków treściowych.2 W niniejszym tekście, opierając się na wybranych przykładach, opowiemy pokrótce o wiernej, zwodniczej lub poniżonej pamięci, jaka to­ warzyszyła polskim pomnikom X IX i X X wieku. Do 1918 roku władze zaborcze - poza paroma wyjątkami - nie pozwalały na wznoszenie narodowych monu­ �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI mentów na placach i ulicach, zatem pomnikowe posą­ gi lokowano w świątyniach, na cm entarzach, czasem na terenie prywatnych posesji, w ogrodach. Idea pa­ m ięci uwidoczniła się najwyraźniej w imaginacyjnych wizerunkach dawnych władców, bohaterów, wodzów, uczonych i poetów, a także ludzi zmarłych niedawno i dobrze zapamiętanych. W warszawskim kościele W i­ zytek znalazły się np. posągi Kazimierza Brodzińskiego i Tadeusza Czackiego wykonane przez Władysława Oleszczyńskiego w 1863 roku i Tomasza Oskara So ­ snowskiego w roku 1861. Swoistą odmianą pomników były rzeźby komemoratywne przeznaczone do wnętrz kościelnych. W katedrze św. Jana zbudowano okazały pomnik Stanisława Małachowskiego - męża wielkich cnót obywatelskich - zaprojektowany przez Francesca M. Laboureura w latach 1819-1923. W pierwszej po­ łowie X IX wieku rodziny zamówiły do katedry wawel­ skiej nagrobki dla swych bliskich u artystów włoskich. Stefano R icci stworzył wówczas pomnik M ichała B o­ gorii Skotnickiego, a Francesco Pozzi - figuralny sar­ kofag Stanisława Ankwicza.3 W 1904 roku postacie z tych nagrobków powołał do życia Stanisław W y­ spiański w dramacie A kropolis, m.in. Niewiastę i A m o­ ra z sarkofagu Ankwicza, Panią-Załobnicę z pomnika Skotnickiego, a także A nioły podtrzymujące trumnę świętego Stanisława i posąg Włodzimierza Potockiego dłuta Thorvaldsena. Owe figury zeszły z piedestałów w W ielką N oc Zmartwychwstania, gdy „stał się m o­ m ent wielki czaru” i przyszedł czas na rozrachunek między przeszłością a przyszłością. 2. Francesco Pozzi, Pom nik nagrobny Stanisław a A n kiew icza, 1840, K atedra na W awelu, repr. wg K . M ikocka-R ach ubow a, C an ow a, jeg o krąg i Polacy, t. 2, Warszawa 2001. Już idą, Kędy, skryty za złomów filarem, grób przygasłej Ankw icza pamięci: A m or za zgaszonym ogarem u stóp słupa - w sen głazu ujęci. Przystanęli. - I rąk wzniesień czarem napierśnie zatrzęśli egidą. Kam ień naraz oto stał się żywy. [...] O Strato! O strzaskana kolumno! O trumno, czyliżeś wszystko szczęście skryła? O lato! 0 skoszone zboże; Któż to cię wiąże w snopy 1 rzuca snopy n a wicher? Skąd te n wicher dmie? - co porywa? (O statnie wersy tego fragmentu odnoszą się do krajobrazu wyrzeźbionego na podstawie nagrobka A nkw icza.)4 1. W ładysław Oleszczyński Pom nik K azim ierza Brodzińskiego, 1863, Kościół W izytek w Warszawie, repr. wg M . I. Kwiatkowska, R zeźbiarze w arszaw scy X IX w ieku, W arszawa 1995. Portret szanowanego człowieka mógł też pełnić funkcję pomniejszonego pomnika, jako skromniejszy dowód czci i pamięci. W 1854 roku Jakub Tatarkie­ wicz podjął inicjatywę realizacji czterdziestu ośmiu wizerunków zasłużonych Polaków, które „nie na za­ mówienie wykonywane były [ale] z poczucia narodo­ wego i spełniały obowiązek, z którego sztuce i krajowi wypłacić się był powinien.”5 W cześniej, między 1834 210 �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI a 1836 rokiem, Tatarkiewicz stworzył jedno z n a j­ świetniejszych swych dzieł - leżące posągi Aleksandry i Stanisława Potockich w ich wilanowskim mauzo­ leum, rzeźby wielkiej piękności, o portretowo ujętych głowach, pokrewne wawelskim pomnikom królów polskich, które artysta oglądał w czasie niedawnego pobytu w Krakowie. W kraju pracowało wielu utalentowanych rzeźbia­ rzy, ale najbardziej okazałe monumenty stworzył dla Polski cudzoziemski mistrz Bertel Thorvaldsen, autor pomnika Kopernika, Włodzimierza Potockiego i księ­ cia Józefa Poniatowskiego. Kopernik nie budził więk­ szych sprzeciwów i em ocji, gdyż był w miarę neutralny, natomiast projekt konnego m onumentu Poniatow­ skiego wywołał prawdziwą burzę. Również klasyczny posąg Potockiego był często krytykowany. Ten młody pułkownik, który przeżył zaledwie 23 lata, brał udział w kampanii napoleońskiej i marzył o wielkich czynach w ojennych (zapewne pragnął zmazać hańbę z rodowe­ go nazwiska, był bowiem synem targowiczanina Szczę­ snego Potockiego). Nie doczekał się heroicznej sławy, zmarł na tyfus w 1812 roku. Zona zamówiła dlań u Thorvaldsena dedykacyjny pomnik, który w 1831 roku stanął w katedrze wawelskiej. Rzeźba przedstawia półnagiego wojownika rzymskiego, okrytego jedynie krótką tuniką odsłaniającą atletyczny tors i mocne, kształtne nogi „godne hoplity”. Zmysłowy wdzięk tego posągu ustawionego w narodowym sanktuarium u wielu współczesnych wzbudził zgorszenie. Stanisław Wodzicki odnotował we wspomnieniach, że „owa po­ gańska rzeźba nie odpowiada charakterem swoim świątyni”, a Ambroży Grabowski zganił „arcymistrzowsko rzeźbioną sztukę kararyjskiego marmuru, pozbawioną ducha, nieruchomą, niemą i jakże niesto­ sowną w katedrze”. Oburzony W incenty Pol dziwił się, że Thorvaldsen „nie uląkł się tego w sobie, że spoganił dom Boży”, a malarz-towiańczyk Józef Kossowicz n a­ zwał rzeźbę „przedmiotem boleśnie raniącym uczucia narodu”. W 1840 roku Grabowski opisał wydarzenie wiele mówiące o powszechnym odbiorze takiego dzie­ ła: do katedry weszli kiedyś wieśniacy przybyli na od­ pust; „jeden z tej gromadki poczciwców, sądząc że w kościele tylko posągi świętych znajdować się powin­ ny, rzekł o wojowniku rzymskim Thorvaldsena: widać to jakiś święty... ale nie ma portek”. I tak to „lud nasz, biorący rzeczy zwykle za to, czym są istotnie, trafnie wyrzeka nieraz sąd o nich.”6 Opinie były jednak po­ dzielone. Niektórzy uważali pomnik Potockiego za najwspanialszą rzeźbę Thorvaldsena wykonaną dla Polski. Jej uroda budziła podziw i zachwyt „miłośni­ ków” i znawców, ale pamięć o pięknym młodzieńcu, który niczym szczególnym się nie wsławił, szybko za­ tarła się i zagasła. Pozostało dzieło. Pomysł wystawienia pomnika księcia Józefa Ponia­ towskiego zrodził się w trzy miesiące po śmierci wodza; miał być wyrazem „nie utulonego żalu ludu polskiego po jego stracie”. O d stycznia 1814 roku toczyły się 211 w tej sprawie rozmowy polskich arystokratów z A lek ­ sandrem I. Upewniono go, że jest to inicjatywa osób prywatnych i w 1815 roku car wydał zezwolenie na wykonanie monumentu. W krótce jednak to przedsię­ wzięcie stało się sprawą ogólnonarodową i przeszło pod dozór społeczny. Realizację pomnika powierzono Thorvaldsenowi, który w 1818 roku podpisał w Rzy­ mie umowę, przystając - acz niechętnie - na propozy­ cje w sprawie stroju księcia (mundur i czako na gło­ wie). A le po dwóch latach mistrz zmienił zdanie; i tak konna statua miała być wzorowana na pomniku M ar­ ka Aureliusza, a strój zbliżony do szat rzymskich. Pra­ ca nad tym dziełem szła opornie; rzeźbiarz latam i zwle­ kał z ukończeniem dużego gipsowego modelu. D opie­ ro w 1829 roku wystawiono go na placu Krasińskich obok sal redutowych Teatru Narodowego (odlew brą­ zowy sporządzono w roku 1832). W Warszawie za­ wrzało. Gwałtowne polemiki i spory ogarnęły miasto, toczyły się na ulicach, w domach, urzędach, kawiar­ niach i koszarach. Ludziom wychowanym na klasycz­ nych doktrynach odpowiadał książę o portretowo u ję­ tych rysach (z wąsami i bakami), ale przedstawiony ja ­ ko rzymski rycerz jadący na rumaku idącym powolnym stępem, ubrany w pancerz z orłem i chlamidę osuwa­ jącą się na grzbiet konia, z nagimi nogami w sanda­ łach. N atom iast żołnierze księcia trwali w nieustępli­ wym sprzeciwie, oceniając projekt „podług własnego instynktu”. To oni na wystawie wyrażali swe oburzenie okrzykami: „Niepodobny! A cóż za ubranie! Czy od pławienia koni powraca? Bodaj ich diabli z tym rzymiaństwem! Co nam po tym golcu w koszuli”. Zapi­ sem owych wydarzeń była „scena artystyczna” Stan i­ sława Platera pt. Posąg bohatera opublikowana w 1840 roku, która oddawała ówczesne nastroje (zabierali w niej głos: Oficerowie księcia, Koneser i Rom antyk).7 W iadomości o tym zamieszaniu wcześnie dotar­ ły do Thorvaldsena, który odniósł się do nich z polito­ waniem i złością. Według relacji Antoniego E. Odyńca, stary mistrz nie mógł zrozumieć, że Polacy odrzuca­ li ponadczasowe klasyczne piękno i chcieli widzieć swego bohatera w zwykłym mundurze lub polowej burce, com m e un C osacco (!). „Jesteście barbarzyńcy, moi panowie! I dlatego nie lubię posyłać m oich dzieł do krajów, gdzie nie ma poczucia sztuki.”8 Dalsze dzieje pomnika miały przebieg dramatyczny. Żołnierze nie doczekali się nigdy spiżowego wizerunku swego wodza; wybuch powstania listopadowego prze­ kreślił plany odsłonięcia go przed Pałacem N am iestni­ kowskim. W czasie powstania był przechowywany na terenie posesji rejenta Ostrowskiego przy ulicy D łu ­ giej. Niebawem anulowano zezwolenie Aleksandra I i car M ikołaj I polecił wywieźć rzeźbę do Modlina; w 1840 roku, wizytując twierdzę, natknął się na kon­ nego rycerza i wydał rozkaz: „razbit’ i zapisat’ w łom”. W krótce jednak zmienił zdanie i podarował go Iwano­ wi Paskiewiczowi, który wywiózł pomnik do swej po­ siadłości w Homlu (miejsce przeznaczone dla księcia �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI Józefa zajął posąg Paskiewicza!). Dopiero w 1922 ro­ ku, na mocy postanowień traktatu ryskiego, dzieło Thorvaldsena zwrócono Polsce i w następnym roku odsłonięto na placu Saskim. Nie na długo. W 1944 ro­ ku zniszczyli je Niemcy po powstaniu warszawskim. Nowy odlew sporządzony w latach 1948-1951 według modelu zachowanego w Kopenhadze zawdzięcza W ar­ szawa Danii. Spór o ten pomnik, a zwłaszcza o wybór ubioru, przez długie lata (a może nawet do dziś?) upor­ czywie tkwił w świadomości zbiorowej jako kwestia właściwie nierozstrzygnięta - kto za mundurem, kto przeciw? Najwięcej szczęścia (a może nieszczęścia?) miał do pomników Mickiewicz, którego otaczano wyjątkowym kultem. W X IX wieku władze zezwoliły na wystawie­ nie trzech posągów poety. D la Poznania wyrzeźbił go Władysław Oleszczyński w swobodnej pozie pielgrzy­ ma, z portretowo ujętą twarzą, bowiem starał się „aby naszego wieszcza nie sfrancuzić, nie zniemczyć, ale ożywić słowiańskim tchnieniem ”. Pomnik był gotowy w 1857 roku, ale dwa lata czekał na swoje miejsce. Nie wolno było go ustawić na eksponowanej ulicy czy pla­ cu i w końcu odsłonięto na odgrodzonym parkanem cmentarzu przy kościele świętego M arcina, w obecno­ ści milczących tłumów.9 W Krakowie pomnik M ickie­ wicza stanął w 1898 roku, poprzedzony trzema kon­ kursami przebiegającymi w atmosferze polemik praso­ wych, sporów i awantur od 1882 do 1888 roku. Ów „przetarg” wygrał Teodor Rygier, ale jego monum ent został oceniony jako nieudolny, niespójny, pretensjo­ nalny, teatralnie „sztuczny”, niepotrzebnie obciążony 3. B ertel Thordvaldsen, Pomnik W łodzim ierza Potockiego, 1831, K atedra na W awelu, repr. wg folderu wystawy T horvaldsen w Polsce, Zamek Królewski w Warszawie, 4. B ertel Thordvaldsen, Pom nik ks. J ó z e fa P oniatow skiego w W arsza­ wie, 18 3 2 , stanpo 1922 r., repr. wg K. M iko cka-R ach u b ow a, C an ow a , jego krąg i Polacy, t. 2, Warszawa 2001. zagadkowymi alegorycznymi figurami. Jak pisał Kazi­ mierz Bartoszewicz, już podczas próbnego odsłonięcia, gdy „zrzucono przykrywającą go budę, naród literalnie zgłupiał. Opinia otworzyła usta i zamknąć ich nie mo­ gła. [Potem] śmieli się wszyscy - demokrata i artystokrata, stańczyk i liberał, pan i chłop, Zyd i antysemi­ ta”.10 Niemniej jednak z upływem lat wtopił się w miejski pejzaż i dziś, stojąc przy kwiatowym targu, jest nieodłącznym elementem krakowskiego rynku. Warszawski m onum ent M ickiew icza zrealizowany w stulecie jego urodzin przez Cypriana Godebskiego miał kształt i wyraz zupełnie odmienny. Wprawdzie należał do „gatunku” tak popularnych w Europie, wielkich „machin” pomnikowych - ze schodami, wy­ sokim cokołem i figurą poety upozowanego na proro­ ka z ręką złożoną na sercu - ale nacechowany był po­ wagą, spokojem, prostotą i naturalnością.11 Dlatego podobał się publiczności, która nie miała ochoty na rozwiązywanie żadnych rzeźbiarskich rebusów, lecz chciała widzieć swego wieszcza wyniesionego na „oł­ tarz Narodu”. Po pierwszej wojnie światowej, kiedy to nastąpiła erupcja ruchów awangardowych - formizmu i kon­ struktywizmu - nowa koncepcja pomników zarysowa­ ła się w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Mieczysława Szczuki. Pronaszko stworzył prawdziwie wielkie dzieło, m onumentalną, ponaddwunastometrową figurę M ic­ kiewicza, która stała się jednym z najbardziej godnych pomników poety. Jego prowizoryczną makietę zbitą z sosnowych desek (a przeznaczoną do odlewu w be­ tonie) odsłonięto w 1924 roku w W ilnie. Posąg nie miał cokołu ani żadnych atrybutów, stał samotnie, wrośnięty w ziemię jak drzewo. Był rzeźbą wyrosłą z idei formizmu, o syntetycznych formach, uproszczo­ X 1 9 9 4 - I 1995 212 �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI nych, twardych i ostro ciętych płaszczyznach z piono­ wymi uskokami drewnianych elementów. W oczach współczesnych jawił się jako widmowa postać, zjawa z uroczyska, pierwotne bóstwo litewskie srogie i demo­ niczne o nieco spazmatycznej ekstatyczności. Znawcy i zwolennicy awangardy doceniali plastyczny kunszt niepospolitej rzeźby (która nie miała odpowiednika w żadnym z krajów europejskich), ale ów kolos wywo­ łał równocześnie niemałe zamieszanie, wiele „hałasów, utyskiwań i napaści”; w obiegowym odczuciu był po­ strzegany jako upiór „przed którym baby na targ idące z jajkam i żegnają się, strachem wielkim zdjęte”.12 Ten jednorodny, wspaniały, wzniosły m onum ent nie docze­ kał się realizacji w przeznaczonym dlań materiale. Stał nad rzeką czternaście lat; jesienią 1938 roku nad W il­ nem przeszła burza i powódź zniosła W ilią szczątki po­ gruchotanej makiety pomnika. O tym, jak różne bywały koncepcje pomników, świadczą awangardowe prace Szczuki, artysty silnie związanego z ideologią lewicową, współpracującego z Komunistyczną Partią Polski. Jego rzeźby były abs­ trakcyjnymi, czasem „mechanicznymi” konstrukcjami zbudowanymi z różnych elementów, takich jak sztaby, łańcuchy, pręty, stożki i półwalce. Niektóre z nich opi­ sywano jako ruchomą „maszynkę”, której drewniane ramię podnosiło się i opadało w takt dziwacznego ryt- 6. Zbigniew Pronaszko, Pom nik A d a m a M ickiew icza w W ilnie, 1 9 2 2 -1 9 2 4 , zniszczony, repr. wg J. Starzyński, P olska d rog a do sam odzieln ości w sztuce, W arszawa 1973 mu, lub kompozycję obracającą się z „wieczną, strasz­ liwą, powolną m onotonią”.13 W latach dwudziestych Szczuka wystawił takie obiekty nazywając je projekta­ mi pomników: Wolności, Rewolucjonisty, Fiodora D osto­ jewskiego, Ludw ika Zam enhofa, K arola Liebkn echta oraz teoretyków anarchizmu M axa Stirnera i Piotra Krapotkina; jednak trudno w nich dostrzec jakiś rys pomni­ kowy. Te niewielkie konstrukcje były raczej przedmio­ tami „dedykowanymi pam ięci” różnych osób i zdarzeń. Wszystkie przepadły po wystawie w berlińskiej galerii D er Sturm w 1923 roku. W dwudziestoleciu międzywojennym Warszawa otrzymała osobliwy dar - secesyjny pomnik Chopin a.14 Jego wstępny projekt wykonał już w 1904 roku W acław Szymanowski - w 1909 wygrał konkurs, a w 1912 przygotował do odlewu w brązie model cało­ ści: pięciometrową figurę kompozytora i siedmiome­ trową wierzbę. Jednak, jak to zwykle bywało, nastąpi­ ły różne komplikacje (również natury finansowej), a w dwa lata później wybuchła wojna. Po konkurso­ wym sukcesie oceniano rzeźbę jako „projekt niesły­ chanie śmiały i prosty” pozbawiony zbędnej dekoracyj­ ności, a w postaci i twarzy Chopina podobał się „jed­ nolity wyraz zasłuchania się i nastroju”. Wszelako, kry­ tyka nie dawała za wygraną. Wskazywano na pewną 5. Cyprian Godebski, Pom nik A d a m a M ickiew icza w Warszawie, 1 8 9 8 , stan z 1 9 2 8 r., stan z 1 9 2 8 r., repr. wg. M . I. Kwiatkowska, R zeźbiarze w arszaw scy X IX w ieku , Warszawa 1995 213 �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI skłonność do patetyczności ruchu, która przechodzi w teatralność. Najbardziej kategoryczne sądy o pracy Szymanowskiego publikował „Goniec” i wygłaszał A n ­ toni Sygietyński. Chopin wydał mu się figurą chybio­ ną w rysunku i źle upozowaną, „tak iż nie wiadomo, na czym ona i jak siedzi?”. Pisał, że pomnikowi zbywa na poezji i artyzmie; „jest to jakaś nowela czułostkowa, [... ] godna raczej Boruty, czy innego diabła zakocha­ nego w przełamanej wierzbie, nie zaś Chopina”. Po wojnie gotowy już m onument odsłonięto w Ła­ zienkach 14 listopada 1926 roku. I znów na przemian zachwycano się i ganiono m.in. jego literacką i symbo­ liczną koncepcję, „zasady impresjonistyczne” i secesyj­ ną, malowniczą stylizację. Dawniej wyśmiewano dwie (rychło usunięte) gigantyczne żaby siedzące na krawę­ dzi sadzawki, które wraz z płaczącą wierzbą miały być elem entem „rodzimego krajobrazu” przypisanego Chopinowi; teraz złośliwie porównywano kompozycję rzeźby do kałamarza lub secesyjnej popielniczki. W maju 1940 roku okupanci zniszczyli pomnik; po wojnie odtworzono go i odsłonięto w roku 1958. Jaki jest naprawdę warszawski Chopin? N a pewno w swo­ im czasie odznaczał się koncepcją oryginalną, ponie­ waż w pom nikach rzadko wykorzystywano motyw drzewa, które tu wprowadziło bryłę rzeźby w prze­ strzeń giętkimi, płynnymi liniami ogromnej wierzbo­ wej korony. Jeśli ktoś jest miłośnikiem „nastroju”, to odnajdzie w twarzy muzyka romantyczny wyraz marzycielstwa, liryzmu, czułego „sentymentu”. Dziś ten mo­ num ent został jeszcze dodatkowo naznaczony stygmatem podwójnej pamięci: o osobie Chopina i o samym pomniku, który działa na wyobraźnię narastającą z biegiem lat s i ł ą p r z y z w y c z a j e n i a . Można go często oglądać lub widzieć na reprodukcjach. Tak się zrósł ze ścianą zieleni Łazienek i z pejzażem Warszawy, że mało kto zastanawia się, czy to świetna rzeźba, czy może pretensjonalna i mierna? Pamięć utrwaliła jakiś (Mieczysława Lubelskiego), Wolności (Jana Szczep­ kowskiego), D ow borczyka (M ichała Kamieńskiego). „Dyżurną” postacią był znowu Mickiewicz. Na począt­ ku 1925 roku powołano sąd konkursowy na pomnik poety dla W ilna (kontrowersyjne dzieło Pronaszki nie było w ogóle brane pod uwagę). W 1926 roku do ry­ walizacji przystąpili: Stanisław Szukalski, Rafał Jachimowicz, Mieczysław Lubelski; w drugim etapie (1930) projekty nadesłali: Xawery Dunikowski, A ntoni Madeyski i Henryk Kuna, którego wyróżniono pierwszą nagrodą za figurę poety-pielgrzyma. Jednak pewna niezręczność w ujęciu postaci wieszcza oraz ksenofo­ biczna nagonka na Kunę i w końcu wybuch wojny przekreśliły to przedsięwzięcie. Nieukończony odlew został zniszczony przez Niemców.16 Stanisław Lack w swojej książce Spór o pomnik. Uwagi o sztuce monumentalnej (Kraków 1906) pisał, że „dla rzeźby istnieje ten jeden moment: o b e c n y ” . Po śmierci Józefa Piłsudskiego w maju 1935 roku, w trak­ cie gorączkowej kampanii nasiliły się starania o uczcze­ nie pamięci twórcy i Naczelnika państwa. W ilno stało się znów miejscem hołdu składanego wielkiemu czło­ wiekowi. Decyzja o wzniesieniu tam pomnika Marszał­ ka zapadła 22 maja, dziesięć dni po jego zgonie. Ale i to zamierzenie nie doszło do skutku, podobnie jak projekt architektoniczno-rzeźbiarskiego kompleksu - pomnika i dzielnicy im. Józefa Piłsudskiego w Warszawie.17 Nie zdołano też - mimo wielu starań - rzeźbiarsko opraco­ wać sarkofagu Marszałka, który spoczywa w prostej metalowej trumnie w krypcie katedry wawelskiej pod Wieżą Srebrnych Dzwonów. Mówiąc o monumentalnej rzeźbie dwudziestolecia międzywojennego nie sposób pominąć dzieł Edwarda W ittiga, który brał udział w licznych konkursach, przygotował wiele projektów i zrealizował kilka zna­ czących pomników: W itolda Lisa-Kuli dla Rzeszowa, W ładysław a W arneńczyka dla mauzoleum w Warnie, stereotyp i dlatego nie jesteśmy do końca pewni dzieło to czy kicz? W dwudziestoleciu międzywojennym nastąpiło niezwykłe przyspieszenie idei i realizacji artystycznych. Pracowali twórcy awangardowi i zwolennicy nowego klasycyzmu; powstawały dziesiątki projektów pomni­ ków, często związanych z architekturą, ujawniły się nowe priorytety polityczne i państwowe. W 1927 roku podjęto dawną ideę Jakuba Tatarkiewicza i rozpisano konkurs na popiersia zasłużonych Polaków; w Zachę­ cie wystawiono wówczas portrety Staszica, Lelewela, Wysockiego, Łukasińskiego, Sowińskiego, Wyspiań­ skiego i Zeromskiego. W oficjalnej rzeźbie tego czasu istotną rolę odgrywały aktualne cele „ojczyste”, które Katarzyna Kobro nazwała „dzikim rykiem sztuki «na­ skiej. Jest to jeden z najpiękniejszych pomników pol­ skich. Ustawiona na wysokim cokole potężna figura z brązu, odznaczająca się masywnie modelowaną bry­ łą, wyobraża lotnika we współczesnym, stylizowanym mundurze, opartego o śmigło samolotu. Rzeźbiarz w niezrównany sposób potrafił wyrazić jej tektonikę i ta klasycyzująca statyczność, jedność, zwięzłość kom­ pozycyjna stanowi o monum entalności dzieła, a jed­ nocześnie jest wykładnikiem jego znaczenia ideowego, duchowego. W ittig nieskazitelnie z b u d o w a ł swój syntetyczny posąg, harm onijnie „zamknął” sylwetę po­ staci, związał ją z kształtem wygiętego śmigła i skoor­ rodowej», rezygnacją ze zdobyczy plastyki współcze­ snej i likwidacją wszelkich wzlotów twórczości artystycznej”.15 Organizowano kolejne konkursy na pomni­ ki o wymowie patriotycznej, m.in. N ocy Listopadowej (A leksandra Zurakowskiego), K ościuszki i Sapera dynował jej profile z otaczającą powietrzną przestrze­ nią. Lekko wygięte płaszczyzny poddał „łagodnemu kubizowaniu”, stosując na powierzchni rzeźby dyskret­ ne „obciosania” i regularne cięcia (zgodne z ówczesną estetyką Rytmu). W odczuciu współczesnych ów lot- 214 P eow iaka i Lotnika dla Warszawy. Projekt tego ostat­ niego monumentu powstał w 1922 roku, odsłonięcie nastąpiło 11 listopada 1932 roku na placu Unii Lubel­ �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI 7. M ieczysław Szczuka, Projekt p om n ika rew olucjonisty, 1922, rekonstru kcja z 1975 r., M uzeum Sztuki w Łodzi, repr. wg A . Turowski, B u dow n iczow ie św iata, Kraków 2000. 8. W acław Szym anow ski, Pom n ik F r y d er y k a C h o p in a w W arszaw ie, 1 9 2 6 -1 9 5 8 , repr. wg H. Kotkow ska-Bareja, W acław Szym anow ski, k a ta ­ log wystawy, M uzeum Narodowe, Warszawa 1981. 9. Edward W ittig, Pom nik Poległych L otn ików w Warszawie (fragm ent), 1 9 2 2 -1 9 3 2 , repr. wg. A . O lszew ski, D zieje sztuki p o lskiej w zarysie 1 8 9 0 -1 9 8 0 , Warszawa 1988 10. M irosław M . Biskupski, P om n ik Poległym i P o m o rd ow a n y m na W schodzie, Warszawa 1995, fot. P Jam ski 215 �Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI łych”. Tam, obok okazałych rzeźbionych grobowców, milczą opuszczone i bezimienne mogiły. W 2002 roku otwarto w Gdańsku ekumeniczny Cmentarz N ieist­ niejących Cmentarzy, gdzie zbudowano symboliczny nagrobek-ołtarz, na którym wyryto napis: „Tym, co imion nie m ają na grobie, a tylko Bóg jedyny wie, jak kto się zowie”. Ale to już jest zupełnie inna historia. nik był „uosobieniem męskości, energii żołnierskiej i spokojnej siły ducha”. W 1943 roku hitlerowcy zde­ montowali pomnik i przeznaczyli go na złom. Po woj­ nie został zrekonstruowany przez Alfreda Jesiona na podstawie gipsowego modelu iw 1967 roku ustawiony u zbiegu ulicy Wawelskiej i alei Zwirki i Wigury. Pa­ mięć, która towarzyszyła temu dziełu, była niejedno­ znaczna i zmienna. Początkowo miał być poświęcony kapitanowi Stefanowi Bastyrowi zastrzelonemu nad Lwowem w 1920 roku, potem tym pilotom, którzy zgi­ nęli w czasie wojny polsko-bolszewickiej. A le od daw­ na, w powszechnym mniemaniu, jest to monument dedykowany wszystkim lotnikom bądź (jak wielu są­ dzi) pionierom polskiego lotnictw a - Franciszkowi Zwirce i Stanisławowi Wigurze. Każda nowa władza rozdaje karty, a zatem eliminu­ je to, co jej zagraża, jest kłopotliwe, niewygodne lub wydaje się niestosowne - niszczy więc wszelkie znaki, symbole i świadectwa pamięci poprzedników. W czasie drugiej wojny światowej poległy prawie wszystkie po­ mniki polskie. Część z nich zrekonstruowano według zachowanych szczątków, modeli i fotografii.18 Po roku 1945 namnożyło się wiele posągów i popiersi Lenina, Stalina, ideologów i wodzów rewolucji, żołnierzy A r­ mii Czerwonej i przywódców partyjnych. W pierw­ szych latach transformacji ustrojowej III Rzeczypo­ spolitej rzeźby te poszły do lamusa, niektóre sprzedano lub zniszczono, inne znalazły miejsce w magazynach pałacu w Kozłówce. Szybko zniknął wystawiony w sta­ nie wojennym pomnik Poległym w służbie i obronie Pol­ ski Ludow ej dłuta Jana Bogdana Chmielewskiego, n a­ zwany przez Andrzeja Osękę „ubeliskiem”, a przez warszawiaków grupą „utrwalaczy władzy ludowej”. W 1989 roku runął posąg Feliksa Dzierżyńskiego na placu Bankowym, wykonany przez Zbigniewa D una­ jewskiego w 1951 roku (spiker Telewizji Polskiej skwi­ tował wówczas to wydarzenie okrzykiem: „Zegnaj Fe­ liksie Edmundowiczu!”). N a tym miejscu wzniesiono w 2001 roku pomnik Słowackiego zaprojektowany przed siedemdziesięciu laty przez Edwarda W ittiga, a teraz odtworzony według ocalałego modelu. Aż do naszych dni wielu rzeźbiarzom trudno było przełamać tradycyjną dosłowność figuracji pomniko­ wej. A le pojawiły się też nowe treści i rozwiązania for­ malne. W 1995 roku powstał jeden z najlepszych po­ mników Warszawy poświęcony Poległym i Pom ordow a­ nym n a Wschodzie, autorstwa Mirosława Maksymiliana Biskupskiego; dzieło, w którym rzeźbiarz nie poddał się łatwo akceptowalnej estetyce i kanonom powierz­ chownie pięknej, „obłaskawionej” formy. Dlatego tak wstrząsający jest ów niby zwyczajny, ale zmierzający „donikąd” wycinek szyn i sunąca po nich platforma kolejowa, z której wyrasta las niezwykłych „figur” pogiętych krzyży i nagrobnych tablic innych wyznań, wyrażających symboliczne rumowisko ludzkich losów. W ielką przestrzenią pamięci, tej stale żywej, ale czasem też zaniechanej, są nekropole, „miasta umar­ Przypisy 1 O ty ch zagadnieniach pisali: A . W rońska, O m onum entalności w polskiej teorii i krytyce rzeźby dw udziestolecia m iędzyw ojennego, „Ikon oth eka”, Warszawa 1994, z. 8, s. 9 3 -1 0 6 , cytat s. 97; P Szubert, Pomniki A d a m a M ickiew icza. Zarys problem atyki, „Blok-N otes M uzeum Literatury im. A , M ickiew icza”, 1983, s. 2 1 7 -2 2 7 2 J. Kębłow ski, Pom niki Piastów Śląskich, W rocław 1971, s. 12-24 3 O pom nikach polskich X IX wieku zob. Posągi i ludzie. A ntologia tekstów o rzeźbie polskiej 1 8 1 5 -1 8 8 9 , t. 1, część 1, wybrali, opra­ cow ali i w stępem opatrzyli A . M elbechow ska-Luty i P Szubert, Warszawa 1993, s. 1 1 -1 0 7 ; M. I. Kwiatkowska, R zeźbiarze w a r­ szaw scy X IX w ieku , Warszawa 1995. O rzeźbiarzach włoskich pracu jących dla Polski zob. T. Dobrowolski, R zeź ba neoklasyczn a i rom antyczn a w Polsce, W rocław 1974; K. M ikocka-R ach u bowa, C an ova, jego krąg i Polacy (około 1 7 8 0 -1 8 5 0 ), t. 1-2, W ar­ szawa 2001 4 216 S. W yspiański, A kropolis, [w:] S. W yspiański, D zieła, oprac. A. Chm iel i T. Sin ko, t. 4: D ram aty, Warszawa 1927, s. 461 5 „Gazeta Warszawska”, 1854 nr 235, s. 3 6 Posągi i ludzie, op. cit., s. 2 7 -2 8 7 S. Plater, Posąg bohatera, S cen a artystyczna, „Przyjaciel Ludu”, 1 8 3 9 -1 8 4 0 , t. 2, nr 42 , s. 3 2 9 -3 3 1 . O pom niku księcia Józefa zob. H. Kotkow ska-Bareja, Pom nik P oniatow skiego, Warszawa 1 9 7 1 ; P o sąg i ludzie, op. cit., s. 3 4 -3 8 , 163-185 8 List A . E. O d yń ca do I. Chodźki z 9 III 1 8 3 0 r., [w:] A . E. O dy­ n iec, Listy z podróży, oprac. M . Toporowski i M. Dernałowicz, Warszawa 1961, t. 2, s. 1 9 5 -1 9 7 9 10 P o sąg i ludzie, op. cit., s. 33 , 100 Cyt. za: P Szubert, Pom nik A d a m a M ickiew icza w K ra k ow ie idea i realizacja, [w:] D zieła czy kicze, pod red. E. G rabskiej i T S. Jaroszewskiego, Warszawa 1981, s. 2 20 11 J. Jarnuszkiewiczowa, Pom nik M ickiew icza, Warszawa 19 7 5 ; P Szubert, Pom niki A d a m a M ickiew icza, op. cit., s. 2 1 7 -2 2 0 , 2 3 2 ­ 2 34 12 E. M . Schum m er, W oły przed B ran d en bu rską B ra m ą , „Świat”, 1928, nr 47 , s. 1 1 -1 2 ; P Szubert, Pomniki A d a m a M ickiew icza, op. cit., s. 2 3 8 -2 4 1 13 A . Stern , G łód jedn ozn aczn ości, [w:] A . Stern , M . Berm an, S zczu ka, Warszawa 1965, s. 39, 42 14 15 H. Kotkow ska-Bareja, Pom nik C hopin a, Warszawa 1970 K. Kobro, [O dpow iedź n a an kietę rzeźby], A n k ieta rzeźby, „Głos Plastyków ”, 1937, nr 1, s. 43 16 P. Szubert, Pom nik A d a m a M ickiew icza w W ilnie, „Blok-N otes M uzeum Literatury im. A dam a M ickiew icza”, 1988, s. 205-2 2 3 17 D. Konstantynów, Pom nik J ó z e fa Piłsudskiego w W ilnie, „Biuletyn H istorii Sztuki” 1993, nr 2-3 , s. 2 2 3 -2 3 3 ; I. Grzesiuk-Olszewska, K onkurs n a pom n ik i dzielnicę im. J ó z e fa Piłsudskiego w W ar­ szaw ie, [w:] Sztu ka lat trzydziestych. M ateriały S e sji Stowarzysze­ nia Historyków Sztuki, Niedzica, IV 1988, Warszawa 1991, s. 2 0 3 -2 3 1 ; Taż sama, Św iątynia O patrzności i dzielnica Piłsud­ skiego. K onkursy w latach 1 9 2 9 -1 9 3 9 , Warszawa 1993 18 I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pom nikow a w latach 1945-1995, Warszawa 1995, s. 1 9 2 -1 9 7 , 2 66 �