https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/bed4b5344affc466478483232b80eaf1.pdf 122833cc5fa667dcb1f81f9e20f577ab Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4318 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1951 Subject The topic of the resource górnicy - twórczość plastyczna Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4020 Title A name given to the resource Twórczość plastyczna górników cz.III / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1951 t.5 z.4-5 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1951 t.5,z.4-5; s.134-145 Creator An entity primarily responsible for making the resource Żywirska, Maria Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Państwowy Instytut Sztuki Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text TWÓRCZOŚĆ PLASTYC7NA GÓRNIKÓW Cz. I I I . MARIA O C I E P K A T E O F I L urodzony w 1892 r o k u w Janowie Ś l ą s k i m , t a m u k o ń c z y ł szkołę p o w s z e c h n ą , teraz miesz­ ka i pracuje jako maszynista w y c i ą g o w y na k o ­ p a l n i i m . Jana Wieczorka. Ociepka zaczął m a l o w a ć p ó ź n o , w 1927 r o k u , m a j ą c 35 lat. B y ł j u ż w t e d y d o j r z a ł y m c z ł o w i e ­ kiem o głębokim życiu w e w n ę t r z n y m , które pozwoliło m u z b u d o w a ć swój w ł a s n y świato­ p o g l ą d . Gdy z d o b y ł się na malowanie, s t a ł o się ono dla niego raczej ś r o d k i e m w y r a ż a n i a jego p r z e ż y ć w e w n ę t r z n y c h , a nie d o z n a ń artystycz­ nych. P ó ź n i e j o b u d z i ł się w n i m artysta. Prze­ ż y c i a swe oddaje s k o m p l i k o w a n ą symboliką, k t ó r a w jego t w ó r c z o ś c i ma dwa g ł ó w n e ś r o d k i w y r a z u : dziwaczne p o t w o r y , p r z y p o m i n a j ą c e c h i m e r y k a t e d r y N o t r e - D a m e w P a r y ż u , czy r y s u n k i A l b r e c h t a Durera, w z g l ę d n i e M a r t i n a Schongauera, w y o b r a ż a j ą c e p r z e w a ż n i e siły złe i bujna, fantastyczna przyroda, s y m b o l i z u j ą c a dobro. W obu t y c h w y p a d k a c h fantazja Ociepki nie da s i ę o g r a n i c z y ć j a k i m i k o l w i e k kanonami r e a l i s t y c z n y m i , k t ó r e b y z m n i e j s z y ł y siłę m a j ą ­ cą r e p r e z e n t o w a ć jego p r z e ż y c i a . Posuwa się w t y m w y p a d k u do przesady, g r a n i c z ą c e j n i e ­ kiedy z groteską, byle spotęgować założenie dy­ daktyczne n a r r a c j i obrazu. (,,Droga życia". „Golgota"). T e m a t y k a jego o b r a z ó w w y r o s ł a nie t y l k o z jego osobistych w y o b r a ż e ń i w i e r z e ń , ale jest z w i ą z a n a s i l n y m i w ę z ł a m i z c a ł o k s z t a ł t e m at­ mosfery k u l t u r y l u d o w e j Ś l ą s k a . Jego swoista interpretacja w ą t k ó w religijnych wzbogacająca jej t r e ś ć całą p l e j a d ą duchów, dziwacznych s t w o r ó w jest b e z p o ś r e d n i m wyrazem świata b a ś n i i legend l u d o w y c h . Ociepka m a l u j e zawsze f a r b a m i o l e j n y m i na s z t y w n y m k a r t o n i e bez ż a d n e g o p o d k ł a d u . N a j ­ p i e r w w y k o n u j e l e k k i szkic o ł ó w k i e m , po czym f a r b ę stara się r o z p r o w a d z i ć r ó w n o , aby uzys­ k a ć g ł a d k ą p o w i e r z c h n i ę obrazu. Gdy p r a c ę u w a ż a za s k o ń c z o n ą , p r z e c i ą g a obraz bezbarw­ n y m l a k i e r e m . P r ó b a zainteresowania go d a w ­ n y m i t e c h n i k a m i m a l a r s k i m i z u w a g i na pewne p o k r e w i e ń s t w o w jego tendencjach artystycz­ nych, s p e ł z ł a na niczym. Ociepka grzecznie w y s ł u c h a ł k i l k u w y k ł a d ó w fachowych, jednak w r ó c i ł do swego pierwotnego sposobu malo­ wania. 154 ŻYW1RSKA Praca malarska nie przychodzi m u ł a t w o . Nad k a ż d y m obrazem pracuje po k i l k a tygodni, a na­ wet m i e s i ę c y . P o s z c z e g ó l n e p a r t i e nieraz k i l ­ k a k r o t n i e przemalowuje. „ S z a c h y " r o z p o c z ę t e w 1927 r o k u , u k o ń c z y ł w 20 lat p ó ź n i e j . „ P o c a ­ ł u n e k Judasza" m a l o w a ł c a ł y rok, z a ś „ P u s t e l ­ n i k a " t r z y lata. P i e r w s z y m jego obrazem b y ł a „ D r o g a czło­ w i e k a " i „ S z a c h y " — oba obrazy przepojone p i e r w i a s t k i e m m o r a l i z a t o r s k i m . Te same cechy c h a r a k t e r y z u j ą dalsze jego obrazy, j a k : „ C h r y ­ stus w O g r ó j c u " , „ U k r z y ż o w a n i e " (1929), czy „ P i e k ł o " . W n a s t ę p n y c h latach dopiero p r z y ­ c h o d z ą obrazy z w i ą z a n e z t e m a t y k ą legend śiąskich, j a k : „ P u s t e l n i k " (1933). Po w y s t a w i e n i u i c h na pierwszej, zorganizo­ wanej przez W o j e w ó d z k ą R a d ę K u l t u r y w 1946 r e k u w y s t a w i e , z a c h ę c o n y do dalszej pracy na­ m a l o w a ł w ciągu 1947 r o k u k i l k a o b r a z ó w o p a r t y c h o t e m a t y k ę zawsze m u b l i s k ą , tema­ t y k ę ś l ą s k i c h legend ludowych. Będą to: „ S k a r b n i k " (ryc. 1), „ U t o p l e c " w k i l k u wersjach. N a s t ę p n i e maluje „ S u c h e drzewo", wreszcie „ P o c a ł u n e k Judasza", „ R a j " , „ N a r o d z i n y czło­ w i e k a " . Dalsze jego obrazy, choć i d ą po l i n i i j e ­ go z a i n t e r e s o w a ń , jednak są inspirowane zew­ nątrz, jak „Łąka", „Madagaskar", „Rodzina g ó r n i c z a " (ryc. 2), czy ilustracje do legend k o ­ palnianych. Ostatnie d w a obrazy: „ U r o k h a ł ­ d y " i „ R a j p t a k ó w " (ryc. 3) — namalowane z o s t a ł y na z a m ó w i e n i e . Powoli porzuca Ociepka krainę duchów i zjaw, z w r a c a j ą c się do o t a c z a j ą c e g o go życia, co daje s i ę z a u w a ż y ć w ostatnich jego obrazkach. Jednak najbardziej aktualne zagadnienia w y r a ­ ża jeszcze symbolami, o c z y m ś w i a d c z y ostatni jego obraz, k t ó r y ma na warsztacie: „ G e n i u s z Pokoju". M i ę d z y j e d n y m i d r u g i m obrazem o l e j n y m , Ociepka rysuje szereg o b r a z k ó w p i ó r k i e m czy o ł ó w k i e m . S ą to p r z e w a ż n i e postacie ludzkie, czy fantastyczne drzewa w y k o n a n e niezmiernie drobiazgowo i czysto. Pomimo d o ś ć b ł y s k o t l i w e j k a r i e r y artystycz­ nej, j a k a s t a ł a się u d z i a ł e m Teofila Ociepki, k t ó r y po w y s t a w i e zorganizowanej w g r u d n i u 1948 r o k u w Warszawie s t a ł się do pewnego stopnia s ł a w n y i m i a ł b o d a j ż e n a j o b f i t s z ą p r a s ę zc wszystkich malarzy po wojnie. Ociepka z ą - �Ryc. 2. Ociepka Teofil. Rodzina górnicza. Fot. ze zbiorów Zwązkowego Muzeum Górniczego w Sosnowcu. �c h o w a ł swoje ' n d y w i d u a l n e oblicze: acz zawsze uważnie słuchał licznych uwag zawodowców i n i e z a w o d o w c ó w , p o z o s t a ł p r z y swoich z a ł o ż e ­ niach technicznych i o p e r o w a ł nadal dyspozy­ cjami m a l a r s k i m i , tak, j a k je r o z u m i a ł i czuł. Teofil Ociepka tystyczną wyraża c a ł ą s w ą t w ó r c z o ś c i ą ar­ swoją głęboką osobowość. Zarysowuje s i ę to w y r a ź n i e w z a ł o ż e n i a c h k o m ­ pozycyjnych. Tak, j a k sam jest w sobie zam­ k n i ę t y , tak zamyka k a ż d ą k o m p o z y c j ę p e w n y m i p a r t i a m i b r y ł , czy p ł a s z c z y z n , n a j c z ę ś c i e j ciem­ n y m i drzewami, a n a p r z y k ł a d w „Szachach" — d w o m a c i e m n y m i szafami. Odgradza swój ś w i a t fantazji od r z e c z y w i s t o ś c i . Kompozycję swą r o z w i ą z u j e na osi s y m e t r i i , z e ś r o d k o w u j ą c sed­ no t r e ś c i na ś r o d k o w y m p u n k c i e c e n t r a l n y m bez w z g l ę d u na to, czy to b ę d z i e grupa l u d z i ( „ S z a c h y " ) , czy z w i e r z ą t („Raj"), czy fanta­ stycznych r o ś l i n ( „ N a r o d z i n y c z ł o w i e k a " ) . Na­ w e t w „ U r o k u h a ł d y " , gdzie p o s t a ć starca przy w ó z k u , umieszczona p o ś r o d k u obrazu, j a k o j e ­ dyna, w i ę k s z a , ciemna plama ś c i ą g a w z r o k na siebie. Dalsze p l a n y w obrazach O c i e p k i są r o z w i ą ­ zane e t a ż o w o i zawsze p o z o s t a j ą j e d y n i e t ł e m r o z g r y w a j ą c e j się na planie p i e r w s z y m — akcji. Postacie ludzkie, z w i e r z ę t a , czy symboliczne po­ twory sprawiają wrażenie upozowanych do zdjęcia fotograficznego i m a j ą s z t y w n o ś ć p r z y ­ p o m i n a j ą c ą postacie z fotografii m a ł o m i a s t e c z ­ k o w e j p r a c o w n i . Jednak ta — pewnego rodza­ j u — h i e r a t y c z n o ś ć postaci upozowanych j a k g d y b y u r o c z y ś c i e , c e l e b r u j ą c y c h s w o j ą r o l ę na­ d a n ą i m przez a r t y s t ę , p o d k r e ś l a s p e c y f i c z n o ś ć c h a r a k t e r u jego t w ó r c z o ś c i . Wszelka p r ó b a w y ­ r a ż e n i a r u c h u przechodzi w g r o t e s k ę , co tak w y r a ź n i e zaznacza się w obrazie: „Skarbnik w s t u d n i " (ryc. 1). Ociepka maluje p ł a s k o ; ś w i a t ł o nie ma na j e ­ go obrazach s t a ł e g o ź r ó d ł a . W „ U r o k u h a ł d y " pada, j a k g d y b y od strony widza, to z n ó w na spodniach starca z p r a w e j , na w i a d e r k u z w ę ­ g l e m z lewej, na o k r ą g l a k a c h d r z e w n y c h l e ż ą ­ cych na w ó z k u ś w i a t ł o pada z g ó r y . T y m c z a ­ sem, j a s n o - ż ó ł t a plama słońca jest umieszczona na horyzoncie, na l e w y m brzegu obrazu, u góry. Podobnie na obrazie: „ R a j p t a k ó w " (ryc. 3). Na drzewie, z a m y k a j ą c y m obraz od lewej stro­ na w i d a ć , że ś w i a t ł o pada od p r a w e j . T y m c z a ­ sem, m a l u j ą c p t a k i , zdaje się z u p e ł n i e zapomi­ n a ć , tak jest p o c h ł o n i ę t y i c h b a r w ą , że zdaje się nie m i e ć czasu na p o d k r e ś l e n i e i c h m i ę k k i e j okrągłości. Dlatego tak ż y w o przypominają m a l o w a n k i . Na krokusach (?) w y r a ź n e ś w i a t ł o z p r a w e j strony, z a ś szerokie, fantastyczne liś­ cie m a j ą swoje w ł a s n e ź r ó d ł o ś w i a t ł a , p ł y n ą c e gdzieś z góry. Jest r z e c z ą n i e w ą t p l i w ą , że ta z u p e ł n a bez­ troska o p r a w i d ł o w o ś ć ś w i a t ł o c i e n i a w y p ł y w a z charakterystycznego dla tego t y p u t w ó r c z o ś c i , nieświadomego p o m i n i ę c i a p r a w d y na rzecz pewnej w i z j i malarskiej, a przede w s z y s t k i m barwy. Ociepka kocha p r z y r o d ę , z i e l e ń i jej p o ś w i ę ­ ca n a j w i ę c e j u w a g i . Dlatego t e ż stara się roz­ p r a c o w a ć jej r ó ż n o r o d n o ś ć , drobiazgowo w y ­ k a ń c z a swe o fantastycznych k s z t a ł t a c h drze­ wa, czy r o s n ą c e nad brzegiem s t r u m y k a s z t y w ­ ne laski t r z c i n y wodnej, rozkoszuje s i ę r ó ż o w o ­ ścią k r o k u s ó w ; p r z y m a l o w a n i u p t a k ó w i n t e ­ resuje go j e d y n i e ż y w o ś ć i c h p l a m b a r w n y c h , g d y ż t a k ą r o l ę m a j ą s p e ł n i ć w obrazie. I c h proporcje są w r ę c z fantastyczne; tłoczą się jedne na d r u g i c h . Ten z u p e ł n i e abstrakcjonistyczny stosunek do realistycznych i n t e n c j i a r t y s t y jest w ł a ś c i ­ w i e d e c y d u j ą c y m faktem, jeśli chodzi o egzot y z m jego t w ó r c z o ś c i . I na t y m polega jej urok. Pozorne l e k c e w a ż e n i e p r a w d y , w y t ł u m a c z y ć m o ż e fakt n a s t ę p u j ą c y : m a l u j ą c „ U r o k h a ł d y " Ociepka c h c i a ł je p r z e d s t a w i ć m o ż l i w i e n a j p r a w d z i w i e j . A w i ę c n a m a l o w a ł most, po k t ó ­ r y m w y w o z i się s z l a k ę z k o p a l n i na h a ł d ę . Most ten codziennie w i d z i z okna swej k o t ł o w n i . Da­ je t a k ż e szpaler t o p o l i otaczających szkołę P r z e m y s ł o w ą w Janowie, ale r e s z t ę sztafażu ustawia dowolnie. O d s ł a n i a z p r a w e j strony zabudowania kopalniane, aby u z y s k a ć potrzeb­ n ą m u p l a m ę p r z e s t r z e n n ą . U d o ł u h a ł d y , gdzie ludzie z b i e r a j ą drzewo, jest w r z e c z y w i s t o ś c i las stary. W obrazie Ociepki w y p a d ł on na p i e r w s z y m planie, j e d n o c z e ś n i e t w o r z ą c nie­ o d z o w n ą p l a m ę dla obrazu. A r t y s t a c h c i a ł go o d d a ć jaknajbardziej realistycznie i w i e r n i e . Gdy zaczął m a l o w a ć z f a n t a z j i — nie b y ł za­ dowolony. P o s z e d ł do lasu, nie m ó g ł t u jednak a i a l o w a ć z n a t u r y . U ł a m a ł k i l k a g a ł ą z e k i do­ piero w d o m u zaczął je m a l o w a ć , s t a r a j ą c się bardzo rzetelnie o d d a ć model. Z d a w a ł się za­ p o m i n a ć , ż e m a j ą s t a n o w i ć część obrazu i przed­ s t a w i a ć rzeczywisty j a n o w s k i las. M a l o w a ł je same dla siebie. W rezultacie s t a ł y się j e d y n i e symbolem tego lasu, ale w z u p e ł n o ś c i zadowo­ liły a r t y s t ę . Tak, j a k t r e ś ć o b r a z ó w m a l o w a n y c h przez O c i e p k ę jest nie t y l k o w y r a z e m jego w e w n ę t r z ­ n y c h p r z e ż y ć , ale i w y o b r a ż e ń jego ś r o d o w i s k a , tak i k o l o r y t w y k a z u j e ścisłą z a l e ż n o ś ć od t r a ­ d y c j i l u d o w y c h ; jednak, o p r ó c z niej, c i ą ż y na / r> �Ryc. 3. Ociepka Teofil. Raj ptaków. Olej 1950 r. Fot. jego palecie p i ę t n o odpustowych o b r a z ó w wocyjnych, barwnych oleodruków czy de- wresz­ cie b ł y s z c z ą c y c h malowanek. Ociepka nie l u b i niezdecydowanych b a r w i nawet jeśli p r ó b u j e w p r o w a d z i ć do swoich o b r a z ó w p ó ł t o n y — w y p a d a to niedobrze. N a j ­ lepszym tego dowodem jest k o l o r y t „ R o d z i n y g ó r n i c z e j " (ryc. 2). Zasadniczo w y ż y w a się c a ł ­ k o w i c i e w ś m i a ł y c h , ostrych zestawieniach na­ syconych k o l o r ó w , d a j ą c p r z y t y m p r z e w a g ę szafirom, zieleni i tonacjom o s t r o r ó ż o w y m . Najbardziej f a w o r y z o w a n y m przez a r t y s t ę jest w ł a ś n i e kolor s i l n o - r ó ż o w y w t y m samym odcieniu, k t ó r y tak często m o ż n a b y ł o o g l ą d a ć na szatach c h o i n k o w y c h a n i o ł ó w . Z n a j d u j e m y go w k a ż d y m n i e m a l jego obrazie. W „ R a j u p t a ­ k ó w " , czy „ Ł ą c e " zajmuje całą p a r t i ę c e n t r a l n ą , w y o b r a ż a j ą c ą fantastyczne k w i a t y , c h o ć wielka rzesza ptasia raczej t a m n i k n i e , a n i ż e l i s i ę u w y ­ p u k l a . N a w e t w „ U r o k u h a ł d y " zestawia j ą w lewej p a r t i i z c i e m n ą z i e l e n i ą , pomimo, że istnienia j e j nic realnego nie t ł u m a c z y . Jego u m i ł o w a n i e p r z y r o d y p r z e j a w i a się w bogatej skali zieleni, j a k ą przesycone są n i e m a l wszyst­ kie jego obrazy. Z c a ł y m u p o r e m stara się w y ­ z y s k a ć wszystkie odcienie, z a c z ą w s z y od gra136 ze zbiorów Związk. Muzeum Górniczego w Sosnowcu. natowo-zielonego aż po odcienia ugrowe. Nada­ j ą c swoim d r z e w o m i k r z e w o m dowolnie fanta­ styczne k s z t a ł t y , p r z y t y m bogactwie k o l o r y t u podnosi jeszcze bardziej egzotyzm swoich prac. D l się to p r z e ś l e d z i ć na k a ż d y m n i e m a l jego obrazie. N a j w i ę k s z a z a l e ż n o ś ć od o g l ą d a n y c h „ w i d o c z ­ ków" — niewątpliwie podświadoma — wystę­ puje w kolorycie nieba i w o d y . Niebo u Ociep­ k i jest zawsze, niezmiennie niebieskie z b i a ł y m i o b ł o c z k a m i . N a w e t w „ U r o k u h a ł d y " , gdzie — zda się — c a ł e w i n n o b y ć p o k r y t e d y m a m i uno­ s z ą c y m i się z niezliczonych k o m i n ó w kopalni i f a b r y k — c h o ć s k r a w e k w y g l ą d a ulubionego, monotonnego b ł ę k i t u . To samo, da się p o w i e ­ dzieć o wodzie, j a k g d y b y b e z p o ś r e d n i o przenie­ sionej z m a l o w a n k i w y o b r a ż a j ą c e j np. p ł y w a ­ jące łabędzie z reklamy mydła. U p o r c z y w e t r z y m a n i e się l a k i e r u dla uzyska­ nia b ł y s z c z ą c e j p o w i e r z c h n i obrazu jeszcze s i l ­ niej p o d k r e ś l a t ę z a l e ż n o ś ć . Jednak specyficzny z e s t r ó j wszystkich, na­ gromadzonych w a r t y ś c i e e l e m e n t ó w przepusz­ czonych przez f i l t r jego silnej osobowości, s k ł a ­ da się na w ł a ś c i w y u r o k jego i n d y w i d u a l n o ś c i twórczej. �Rozrzucone na ł a m a c h prasy polskiej liczne wzmianki o twórczości Ociepki kilkakrotnie p o t r ą c a ł y o jego w y b i t n e p o k r e w i e ń s t w o a r t y ­ styczne z H e n r i Rousseau, w c z y m t k w i nie­ wątpliwie wiele prawdy. A b s t r a h u j ą c od skali talentu, obu a r t y s t ó w m o ż n a b y z a l i c z y ć do g r u p y n a i w n y c h r e a l i s t ó w , c h o ć k a ż d y w y r ó s ł z innego p o d ł o ż a k u l t u r o ­ wego. Uderza w t w ó r c z o ś c i obu a r t y s t ó w drobiaz­ gowo p r z e m y ś l a n a symbolika. W e ź m y np ,,Szachy" Ociepki i „ A u t o p o r t r e t " Rousseau ) . W obrazie naszego a r t y s t y nie t y l k o k a ż d a po­ s t a ć centralnej g r u p y ma swoje symboliczne znaczenie, co z r e s z t ą , z o s t a ł o j u ż o m ó w i o n e na i n n y m miejscu ) , ale c z e r w i e ń pieca, w y p a l o n e ognisko, ilość k s i ą ż e k w bibliotece, czy wresz­ cie szachownica p o d ł o g i ma s w o j ą s p e c j a l n ą , s y m b o l i c z n ą r o l ę do s p e ł n i e n i a . P o d o b n ą f u n k ­ cję p r z e z n a c z y ł Rousseau k o n t u r o m L o u v r e ' u na dalszym planie obrazu, k t ó r y m i a ł b y ć w y ­ razem jego nadziei, że jego obrazy t a m s i ę k i e ­ d y ś z n a j d ą . Szeroko otwarte, nadmiernej w i e l ­ kości oczy m a j ą w y r a z i ć , że artysta w i e l e w i ­ dzi, z a c i ś n i ę t e usta, że nie chce w i e l e m ó w i ć . Z u p e ł n i e analogicznie do koncepcji O c i e p k i t r z y m a n a przez Rouseau l a m p a w r ę k u m a b y ć symbolem pocieszenia. Wypisane na palecie i m i o n a obu z m a r ł y c h żon, m a j ą t u t a k ż e s w o j ą określoną wymowę. 1 2 Z drugiej strony ł ą c z y i c h obu g ł ę b o k i e u m i ­ ł o w a n i e p r z y r o d y , c h o ć w przedstawieniu j e j , obaj a r t y ś c i r ó ż n i ą się zasadniczo. Drzewa Rousseau m a j ą s z t y w n o ś ć r o ś l i n n o ś c i p o d z w r o t ­ n i k o w e j , w ś r ó d k t ó r e j j a k i ś czas p r z e b y w a ł , ko­ l o r y t ma zawsze u t r z y m a n y w e w s z y s t k i c h od­ cieniach zielonego, c h o ć b y drzewa w istocie b y ł y czerwone czy ż ó ł t e — w całości przewa­ żają ciemne stonowane w a l o r y , gdy tymczasem Ociepka — w ł a ś n i e t u w p r o w a d z a n a j b o g a t s z ą g a m ę b a r w n ą , co n i e w ą t p l i w i e jest ś l a d e m t r a ­ dycji kulturowych środowiska. Wreszcie w i ą ż e obu a r t y s t ó w g ł ę b o k a powa­ ga w stosunku do przedstawianej rzeczywisto­ ści, b y ć m o ż e dlatego, że ma w y r a ż a ć i c h g ł ę b o ­ kie p r z e ż y c i a . N a j w y r a ź n i e j w y s t ę p u j e to w na­ r y s o w a n i u postaci. F u t b o l i ś c i na obrazie Rous­ seau „ G r a j ą c y w p i ł k ę " z a m a r l i sztywno w j e d ­ nej pozie i z d a j ą się c e l e b r o w a ć g r ę , podobnie, jak w „Golgocie", czy „ R o d z i n i e g ó r n i c z e j " (ryc. 2) O c i e p k i postacie stoją, j a k g d y b y spe­ cjalnie upozowane. Wreszcie ł ą c z y i c h b r a k j a k i e j k o l w i e k linii e w o l u c y j n e j . Obaj zaczęli m a l o w a ć , j a k o ludzie dojrzali. Rousseau m i a ł p r z e c i e ż 40 lat, gdy na­ m a l o w a ł s w ó j pierwszy obraz i obaj w y r a ż a l i p r z e k o n y w u j ą c o swoje koncepcje, g d y ż obaj wierzyli w ich prawdziwość. Jednak jest zasadnicza cecha, k t ó r a r ó ż n i i c h k r a ń c o w o , j u ż j a k o l u d z i — nie a r t y s t ó w . Rous­ seau przez 25 lat swego artystycznego ż y w o t a , gdy p o r z u c i ł s w ó j z a w ó d celnika, ż y ł ze s k r o m ­ n y c h d o c h o d ó w małegci s k l e p i k u prowadzonego kolejno przez jego d w i e ż o n y . Gdy u m a r ł y , nie c h c i a ł w z i ą ć się do ż a d n e j pracy, ż y ł z j a ł ­ m u ż n y , g r a j ą c na skrzypcach po p o d w ó r k a c h paryskich p r z e d m i e ś ć , b ą d ź t e ż z ł a s k i s w y c h s ą s i a d ó w . Tymczasem Teofil Ociepka kocha swoją pracę zawodową. N ę c ą c y c h propozycji p r z e j ś c i a na p e ł n e u t r z y m a n i e p a ń s t w a , nie p r z y j ą ł . N i e c h c i a ł r o z s t a ć się ze s w y m i maszy­ n a m i . Najbardziej l u b i n o c n ą z m i a n ę , g d y c i ­ sza panuje w o k o ł o , ś w i a t jego w y o b r a ź n i za­ p e ł n i a j ą w t e d y w i z j e malarskie, k t ó r e w r ó c i w ­ szy po pracy, przenosi do swoich o b r a z ó w . Jego antropomorficzny stosunek do otoczenia k a ż e m u w y c z u ć ż y w y r y t m pracy jego maszyny, co nawet s t a ł o się b o d ź c e m do zastosowania pew­ nego ulepszenia, z y s k u j ą c T e o f i l o w i Ociepce zaszczytny t y t u ł racjonalizatora na jego kopalni. R E J D Y C H B R O N I S Ł A W urodzony w 1910 r o k u . Mieszka i pracuje w Brzeszczach, jako palacz k o p a l n i a n y na ko­ palni „Brzeszcze". Rej d y c h zaczął m a l o w a ć dopiero w 1948 r o ­ k u . O d c z a s ó w u k o ń c z e n i a s z k o ł y powszechnej p o r z u c i ł rysunek i dopiero w czasie okupacji, k i e d y o b o w i ą z y w a ł a godzina policyjna, zaczął r y s o w a ć , k i e d y — j a k sam m ó w i : „ n i e b y ł o i n ­ nej r o z r y w k i " . Z b a r w ą z a p o z n a ł się dopiero na kursie. N a j p i e r w m a l o w a ł a k w a r e l ą , potem z c h ę c i ą p r z e s z e d ł na t e m p e r ę , j a k o t e c h n i k ę łatwiejszą. Rysuje p r z e w a ż n i e a r c h i t e k t u r ę . Inspirato­ rem t e m a t u jest zawsze u Rej dycha m o t y w z a u w a ż o n y . B ę d z i e to w i ę c n a j b l i ż s z e otoczenie, a w i ę c jego kopalnia, pobliska k o k s o w n i a czy j a k i ś i n n y z a k ł a d pracy. P r z y s t ę p u j ą c do malowania, n a j p i e r w z na­ t u r y szkicuje wybrany motyw, zwracając baczniejszą u w a g ę na p a r t i e zasadnicze, j a k wieże wyciągowe, kominy, grupy budynków. Nie u m i e d a ć sobie r a d y z p e r s p e k t y w ą , z r e s z t ą nie p o ś w i ę c a j e j z b y t w i e l e u w a g i , z a j ę t y roz­ mieszczeniem g r u p y g ł ó w n e j , co da się zauwa­ żyć na r y s u n k u w ó z k a z p r a w e j strony p i e r w ­ szego p l a n u w obrazie „ K o p a l n i a Brzeszcze" (ryc. 4, 5). Dopiero, k i e d y w r ó c i do domu, z a k ł a ­ da rysunek b a r w ą . Rej d y c h t w i e r d z i , że m a l u - �Ryc. 4. Rejdych Bronisław. Kopalnia je „ p r a w d z i w i e " , a w i ę c wierzy, że w i e r n i e od­ daje model. Odrazu jednak w y s t ą p i s p r z e c z n o ś ć tego orzeczenia z p r a w d ą , gdy s p o j r z y m y na obrazek p r z e d s t a w i a j ą c y k o p a l n i ę Brzeszcze, namalowany a k w a r e l ą i przeciągnięty lakierem; uderzy w n i m dekoracyjne zestawienie b a r w ze z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ą p e w n y c h , przez m a l u ­ j ą c e g o f a w o r y z o w a n y c h . M a m y tam, m i a n o w i ­ cie n a s t ę p u j ą c e zestawienia b a r w n e : b u d y n e k w i ś n i o w y , jasny, lekko p r z e ł a m a n y , dach szafi­ r o w y , obok n a s t ę p n y b u d y n e k w t y m samym kolorze, nieco j a ś n i e j s z y z szafirowo-zielonym dachem; dalej, na p r a w o ż ó ł t y z c z e r w o n y m dachem z p o d k r e ś l e n i a m i szafirowymi. Nad n i ­ m i w i e ż a niebieska, niebo szafirowe. Wzboga­ cona całość przez ciemne o b w ó d k i w o k o ł o okien. Кус. 5, Rejdych Bronisław. Brzeszcze. Fot. Makarewiczów a. Rejdych maluje p ł a s k o , z a k ł a d a r ó w n o całe p ł a s z c z y z n y k o l o r e m nie p o d k r e ś l a j ą c ś w i a t ł o ­ cienia. Jednak, gdy maluje ł ą k ę p o k r y t ą k w i a ­ t a m i — na planie p i e r w s z y m , p o s ł u g u j e się su­ c h ą farbą, stosuje j ą nieporadnie, stara się d a ć szczegóły, co w p r o w a d z a p e w i e n n i e p o k ó j w ca­ łość obrazu doskonale zestrojonego. W y s t ę p u j e to jeszcze silniej w „ C e m e n t o w n i w Brzesz­ czach", gdzie Rejdych chce n a m a l o w a ć naturalistyczne drzewo, czy d y m y u n o s z ą c e się z ko­ m i n ó w fabrycznych. R ó w n o w a ż y to h a r m o n i j n e ustawienie całego s z t a f a ż u , jednolite z a ł o ż e n i e p ł a s z c z y z n , z e s t r ó j b a r w n y , co decyduje o sta­ t y c z n o ś c i i spokoju. Wszystkie elementy k o m ­ pozycji s t a n o w i ą j a k g d y b y same dla siebie od­ r ę b n ą całość przez silne w y o d r ę b n i e n i e ich z tła Kopalnia. Fot. Maria Zywirska, �obrazu. Decyduje o t y m w d u ż e j mierze w y ­ raźne okonturowanie. Przez s w ą t e m a t y k ę i j e j ujęcie, R e j d y c h re­ prezentuje p e w n ą g r u p ę a m a t o r ó w - p l a s t y k ó w z g r u p y g ó r n i c z e j , k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć jest w y ­ razem podobnych m o ż l i w o ś c i artystycznych i j e d n a k o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u . B ę d z i e to zaw­ sze e t a ż o w e budowanie krajobrazu, gdzie d o m i n a n t n y m m o t y w e m są zabudowania fabryczne czy kopalniane, obrysowane k o n t u r e m , z a ł o ż o n e r ó w n o k o l o r e m z w y r a ź n y m akcentem dekora­ c y j n y m . Do tej g r u p y n a l e ż e ć b ę d ą : A d a m u s Antoni, wcześniej już omówiony, poza t y m Z y g m u n t Szumna, czy S t a n i s ł a w G ł o w n i a . U R B A N E K G E R H A R D urodzony w 1919 r o k u . Mieszka i pracuje w Janowie, na k o p a l n i i m . Jana Wieczorka, ja­ ko g ó r n i k d o ł o w y . Od czasu u k o ń c z e n i a s z k o ł y powszechnej, nie r y s o w a ł z u p e ł n i e . Dopiero zorganizowana we w r z e ś n i u 1948 r o k u w y s t a w a p l a s t y k ó w - g ó r n i k ó w z a c h ę c i ł a go do s p r ó b o w a n i a swoich sił na t y m polu. N a t ę w y s t a w ę d a ł g ł o w ę dziewczy­ ny n a m a l o w a n ą o l e j n y m i f a r b a m i o bardzo sil­ n y c h zestawieniach b a r w n y c h . P o s z c z e g ó l n e płaszczyzny tła i ubioru sprawiają wrażenie n a l e p i a n k i z kolorowego, glansowanego papie­ r u nie t y l k o ze w z g l ę d u na w y r a ź n e odgrani­ czenie jednej od d r u g i e j , ale na t y p o w e dla te­ go rodzaju papieru n a t ę ż e n i e barwne. Całość namalowana p ł a s k o i n a i w n i e . W wyborze tematu brak m u bezpośredniego bodźca wizualnego. Raczej obrazki jego są od­ t w o r z e n i e m w i d z i a n y c h z d a r z e ń , przeczytanych k s i ą ż e k , scen o g l ą d a n y c h w k i n i e l u b są nama­ lowane na o k r e ś l o n y , p r z e m y ś l a n y temat. W p i e r w s z y m okresie, a w i ę c w 1948 r o k u U r ­ banek m a l o w a ł p r z e w a ż n i e sceny b ę d ą c e p r z y ­ puszczalnie i l u s t r a c j ą j a k i e j ś , b r u k o w e j l i t e r a ­ t u r y , czy w i d z i a n y c h f i l m ó w . Szybko jednak p r z e s z e d ł na odtwarzanie m o t y w ó w pracy (ryc. 6) i t u bardzo u m i e j ę t n i e u m i a ł z n a l e ź ć w ł a ś c i ­ w y , szczery i p r a w d z i w y w y r a z . U c z ę s z c z a j ą c na k u r s w y r ó ż n i ł się zdolnością rysowania z n a t u r y c h w y t a j ą c ł a t w o proporcje jak t e ż i charakter rysowanego modelu. Dlatego też w pracach U r b a n k a w i d a ć najlepiej s z y b k ą d r o g ę , j a k ą p r z e s z e d ł od n i e u d o l n y c h r y s u n k ó w do z u p e ł n i e p o p r a w n y c h przez u m i e j ę t n e opa­ nowanie zasad proporcji, p e r s p e k t y w y i ś w i a ­ tłocienia (ryc. 7). Urbanek n a j p i e r w rysuje całość kompozycji zdecydowanie o s a d z a j ą c p r z e d m i o t y i ludzi (ryc 8) w p ł a s z c z y ź n i e obrazu, p o d k r e ś l a j ą c to jesz­ cze s i l n y m o k o n t u r o w a n i e m . Upraszcza sobie jednak zarys rysowanego p r z e d m i o t u p ł y n n ą m o d e l u j ą c ą k r e s k ą , d ą ż ą c w pewnej mierze do szematu, b y ć m o ż e , pragnie j a k najszybciej przejść do b a r w y . P r a w i d ł o w o ś ć r u c h u przed­ stawianych postaci zdaje się w s k a z y w a ć na jego z d o l n o ś ć p o d ś w i a d o m e g o notowania w p a m i ę c i z a u w a ż o n y c h sytuacji. I w t y m w y p a d k u w y ­ s t ę p u j e p o ś p i e c h , czy t e ż pewna, zrozumiała z r e s z t ą n i e d o j r z a ł o ś ć , z w ł a s z c z a , gdy na t y m samym obrazie, jedna p o s t a ć ma p e ł n e realiz­ mu, p r a w i d ł o w e ruchy, druga jest nieudolna, jak g d y b y wyciosana z grubego drzewa. Jednak z zasadami p e r s p e k t y w y daje sobie Urbanek najlepiej r a d ę ze wszystkich o m a w i a n y c h ama­ torów. U r b a n e k nie l u b i w y r a ź n y c h , zdecydowanych barw. K a ż d a b r y ł a jest oddana konglomeratem k i l k u b a r w , t y m bardziej, że ś w i a t ł o c i e ń w y d o ­ b y w a nie t o n a c j ą , a d o w o l n y m r ó ż n i c o w a n i e m i k o n t r a s t o w y m zestawieniem b a r w według swego w ł a s n e g o klucza. Na p r z y k ł a d kobalto­ w y m p r z e d m i o t o m daje r ó ż o w e , czy c y t r y n o w e światła. O i l e w p i e r w s z y c h obrazkach o l e j n y c h d a w a ł p r z e w a g ę o s i l n y m n a t ę ż e n i u b a r w n y m (czer­ w o n y obok granatowego z s i l n y m c z a r n y m k o n ­ t u r e m ) , to w p ó ź n i e j s z y c h pracach t e m p e r o w y c h przechodzi na jasne, w e s o ł e zestawienia, d a j ą c pizy tym zdecydowaną przewagę wszystkim odcieniom k o r a l o w y m l u b u j ą c się w zestawie­ n i u i c h z k o b a l t e m i c y t r y n o w y m . Rzadko w p r o ­ wadza niebieski, nawet p r z y k o l o r y c i e nieba daje p r z e w a g ę r ó ż o w y m o b ł o k o m . O b r a z k i U r b a n k a są p e ł n e d y n a m i k i . Dzięki d u ż e j p a m i ę c i malarskiej udaje m u się zsyn­ c h r o n i z o w a ć r u c h y danego m o m e n t u pracy, k t ó r y przedstawia u wszystkich o s ó b w y s t ę p u ­ j ą c y c h w danej kompozycji. Na p r z y k ł a d robot­ n i k p o d c i ą g a na l i n i e m u r a r z o w i w i a d r o z w a p ­ nem, k t ó r y w t y m samym momencie je chwyta, p r z y czym dziecko s i e d z ą c e z b o k u wskazuje m u je r ą c z k ą . D z i ę k i t e m u oddany jest dosko­ nale r y t m pracy, jej p r a w d z i w o ś ć . M i m o tego samego ś r o d o w i s k a , z k t ó r e g o w y r a s t a j ą oma­ wiani plastycy-górnicy, w pracach U r b a n k a jest najmniej ś l a d ó w p i e r w i a s t k ó w l u d o w y c h . W i ą ż e s i ę to nie t y l k o z jego w i e k i e m (jest j e d ­ n y m z n a j m ł o d s z y c h ) , ale i jego m e n t a l n o ś c i ą . Pragnie on, b o w i e m , j a k n a j p r ę d z e j malować tf.k, j a k dojrzali a r t y ś c i . U z u p e ł n i a swoje w i a ­ d o m o ś c i s z e r o k ą l e k t u r ą , o g l ą d a w i e l e repro­ d u k c j i , odwiedza zawodowych malarzy. Na rzecz pozyskanych w i a d o m o ś c i czy w y r a ż o n y c h 159 �Ryc. 7. Urbanek Gerhard. Narada wytwórcza. Fot. ze zbiorów Związkowego Muzeum Górniczego w Sosnowcu �Ryc. 8. Urbanek Gerhard. Żniwa. Fot. ze zbiorów s ą d ó w , ł a t w o w y r z e k a się s w y c h własnych u p o d o b a ń , p r a g n ą c j a k n a j p r ę d z e j s t a ć się „ p r a w ­ d z i w y m " malarzem. W R Ó B E L P A W E Ł urodzony w 1913 r o k u w Szopienicach, t a m ukończył s z k o ł ę p o d s t a w o w ą w niezmiernie c i ę ż k i c h w a r u n k a c h m a t e r i a l n y c h . Od p i e r w ­ szej klasy o d r a d z a ł ogromne z a m i ł o w a n i e do rysunku. Gdy u k o ń c z y ł szkołę, t r u d n o m u b y ł o z n a l e ź ć p r a c ę , t y m bardziej m a r z y ć o dalszym k s z t a ł ­ ceniu się w rysunkach. J e ś l i m u się u d a ł o pójść czasem do k i n a l u b p r z e c z y t a ć j a k ą ś k s i ą ż k ę z p r z y g o d a m i , p r z e n o s i ł na papier swoje w r a ­ żenia, w z b u d z a j ą c — j a k pisze w swoich wspo­ m n i e n i a c h — p o d z i w k o l e g ó w , a nawet zainte­ resowanie j a k i e g o ś malarza, k t ó r y c h c i a ł się n i m z a o p i e k o w a ć i k s z t a ł c i ć w t y m zawodzie. S p r z e c i w i ł a się t e m u babka, na k t ó r e j u t r z y ­ m a n i u b y ł razem z m a t k ą , k t ó r a s t r a c i ł a w t y m czasie p r a c ę w hucie. Potem p r z y s z ł a s ł u ż b a wojskowa, w o j n a . W k r ó t c e po z a j ę c i u Szopie­ nic przez N i e m c ó w , P a w e ł w r ó c i ł z w o j n y , o ż e ­ n i ł się i zaczął p r a c o w a ć na k o p a l n i i m . Jana Wieczorka w Janowie, j a k o ł a d o w a c z , a p ó ź n i e j r ę b a c z . Czasem t y l k o , gdy w r ó c i ł z pracy, r y ­ s o w a ł o ł ó w k i e m l u b tuszem sceny kowbojskie. Związkowego Muzeum Górniczego w Sosnowcu. Dopiero, gdy z o s t a ł a zorganizowana p i e r w ­ sza w y s t a w a g ó r n i k ó w - a m a t o r ó w i koledzy z j e ­ go k o p a l n i w z i ę l i w niej u d z i a ł (Urbanek czy Ociepka), W r ó b e l z a p i s a ł się na k u r s y zorgani­ zowane p r z y Oddziale Z w i ą z k u Zawodowego G ó r n i k ó w w Janowie. W t e d y po raz pierwszy z e t k n ą ł się z b a r w ą , s t a r a ł s i ę z g ł ę b i ć j e j t a ­ j e m n i c e i o d d a ł się j e j c a ł k o w i c i e . W r ó b e l jest g ó r n i k i e m d o ł o w y m i c h o ć ma n i e d u ż e o c i e n k i c h palcach r ę c e , pracuje n i m i zapamiętale i ambitnie wyrabiając przeciętnie 130% n o r m y . W r ó c i w s z y z kopalni, odpoczynek znajduje w pracy artystycznej. W p r z e c i w i e ń s t w i e do Ociepki, interesuje go n a j b l i ż s z e m u realne ż y c i e w e w s z y s t k i c h swo­ ich przejawach; czy to b ę d z i e w n ę t r z e d o m u g ó r n i c z e g o , k o b i e t y i d ą c e do p i e k a r n i , dzieci na h a ł d z i e , ulica w Szopienicach, czy t e ż ż y c i e zbiorowe jego ś r o d o w i s k a , j a k : targ, niedzielne p o p o ł u d n i e , z b i ó r j a b ł e k , karuzele, odpust. W r ó ­ bel w y ż y w a s i ę w przedstawianiu ż y c i a w i ę k ­ szego zbiorowiska ludzkiego, l u b i t ł u m . N i e i n ­ teresuje go w t y m w y p a d k u psychiczna t r e ś ć obrazu (czego najlepszym dowodem jest b r a k r y s ó w t w a r z y u przedstawianych postaci); r a ­ czej t ł u m l u d z k i jest d l a ń kalejdoskopem poz­ w a l a j ą c y m u k a z a ć c a ł e jego bogactwo barwne. O ile ś w i a t w y o b r a ż e ń W r ó b l a obraca się w c i ą ż w t y m s a m y m k r ę g u , to na przestrzeni t y c h 141 �trzech lat, k i e d y m o ż e m y śledzić r o z w ó j jego talentu, w i d a ć ciągłe poszukiwania n o w y c h ś i o d k ó w w y r a z u , p r ó b y nieraz ś m i a ł e i cie­ kawe. C a ł y ten czas, m o g l i b y ś m y p o d z i e l i ć na t r z y okresy. Pierwsze jego p r ó b y malarskie w y k o ­ nane na kartonie, z w y k ł ą , z i e m n ą f a r b ą m a ­ l a r s k ą , k t ó r ą sam sobie p r z y g o t o w a ł , cechuje nieopanowanie p e r s p e k t y w y , proporcji, poczucia b r y ł y . Rysuje ś m i a ł ą k r e s k ą , u p r a s z c z a j ą c sobie skomplikowane n i e k i e d y k o n t u r y p r z e d m i o t u , n a d a j ą c i m s w o i s t ą f o r m ę . W t y c h obrazkach jest n a i w n o ś ć p r y m i t y w u w beztrosce o j a k i ­ k o l w i e k r e a l i z m przedstawienia. Operowanie b a r w ą zdaje się t c h n ą ć r a d o ś c i ą dziecka, k t ó r e po raz pierwszy d o s t a ł o farby i nie m o ż e s i ę n i m i n a c i e s z y ć . W r ó b e l zestraja je bardzo ostro i na m a ł e j p ł a s z c z y ź n i e obrazka, chce ich z m i e ś c i ć j a k n a j w i ę c e j . Dlatego też, przed­ s t a w i a j ą c w n ę t r z e izby g ó r n i c z e j („Powrót z pracy", r y c . 9), r ó ż n i c u j e p ł a s z c z y z n y ścian, d a j ą c na m a ł e j przestrzeni aż cztery z a ł a m a ­ nia, p r z y c z y m k a ż d e z a k ł a d a i n n ą , k o n t r a s t o w ą b a r w ą ; ś c i a n y te jeszcze urozmaica, d a j ą c na jednej fantastyczny p e j z a ż w zielonej ramie, n a s t ę p n i e wazon z k w i a t a m i i wreszcie na t l e ż ó ł t e g o okna ustawia słoiki — k a ż d y innego k o l o r u . A l e to jeszcze nie wszystko: w w n ę c e stoi łóżko n a k r y t e zieloną, k r a c i a s t ą k a p ą , prze­ sadnie w y d ł u ż o n e , m o ż e dlatego, aby na n i m zmieścić jak najwięcej kolorowych poduszek zasznurowanych b a r w n y m i tasiemkami. P o d ł o ­ ga na n i e w i e l k i m odcinku jest zestawiona z dziewięciu różnobarwnych, nieregularnych p ł a s z c z y z n , na k t ó r e j z lewej strony, na p i e r w ­ szym planie jest umieszczona dziecięca koloro­ wa p i ł k a . P a t r z ą c na ten obrazek, czy inne z tego okresu, j a k : „ K a r m i ą c a matka", „ Z a b a ­ wa po szychcie", „ T a n c e r k a w c y r k u " — m i m o w o l i n a s u w a j ą się t u asocjacje z u w a g ą Ste­ fana Szumana w y p o w i e d z i a n ą na marginesie b o d a ń nad k o l o r y s t y k ą w ś r ó d dzieci. M ó w i on o malowankach dzieci z Chorzowa — a w i ę c bliskiego Szopienicom — gdzie p r z e p r o w a d z a ł badania. „ O r y g i n a l n a , ś w i e ż a i p i ę k n a k o l o r y ­ styka k i l i m u wykonanego przez dzieci, m o ­ g ł a b y b u d z i ć przypuszczenie, że dzieci p o c h o d z ą ze ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m sztuka l u d o w a jest jeszcze ż y w a " ) . To samo w r a ż e n i e odnosi się wobec t y c h p i e r w s z y c h prac W r ó b l a . ;; W r a ż e n i e to p o t ę g u j e r o z b r a j a j ą c a beztroska o proporcje czy p e r s p e k t y w ę , Nogi stolika z lewej strony są nieproporcjonalnie grube w p o r ó w n a n i u do b l a t u . S i e d z ą c a na lewo ż o n a g ó r n i k a , o b i e r a j ą c a kartofle, z u w a g i na brak 142 jakiegokolwiek uwzględnienia załamania świa­ tła, czy zgięcia postaci, sprawia w r a ż e n i e , j a k g d y b y s t a ł a , a miska pozbawiona p u n k t u opar­ cia, w i s i w p o w i e t r z u . Jednak m i ę k k i r u c h c ó r k i o b e j m u j ą c e j m a t k ę za szyję, r a d o ś n i e w y ­ c i ą g n i ę t e r ą c z k i dziecka do p o w r a c a j ą c e g o ojca, d b a ł o ś ć o drobne nawet akcesoria s t a n o w i ą c e 0 charakterze w n ę t r z a izby g ó r n i c z e j — wszyst­ ko to s k ł a d a się na ż y w ą i p r z e k o n y w u j ą c ą n a r r a c j ę obrazu. Z d e c y d o w a n ą dekoracyjność o b r a z ó w W r ó b l a p o t ę g u j e jeszcze p ł a s z c z y z n o w o ś ć p l a m b a r w n y c h , p r z y k t ó r y c h l i n i a jest raczej ś r o d k i e m oddzielenia jednej p l a m y od drugiej. Po p a r o m i e s i ę c z n y m u c z ę s z c z a n i u na k u r s y , W r ó b e l zdobywa podstawowe w i a d o m o ś c i tech­ niczne, jednak nie przez staranne studia, a przez m o ż n o ś ć poznania rodzaju farb i ich sto­ sowania. W t e d y zakupuje t e m p e r ę , m a l u j ą c nadal na n i e g r u n t o w a n y m kartonie. Podobnie, ]ak Ociepka l u b i b ł y s z c z ą c ą p o w i e r z c h n i ę obra­ zu i p r z e c i ą g a n i e k t ó r e l a k i e r e m . P r ó b u j e w t y m czasie z m i e n i ć t e m a t y k ę swo­ ich o b r a z ó w , p r z e c h o d z ą c na zagadnienia pracy. Jednak nie j e m u n a j b l i ż s z e j . B o w i e m W r ó b e l rzadko m a l u j e k o p a l n i ę . D l a swoich w y p o w i e ­ dzi a r t y s t y c z n y c h m u s i m i e ć powietrze, ż y w e barwy. To też namaluje p o w r ó t z kopalni, bu­ d o w ę f i ń s k i c h d o m k ó w (ryc. 10), r e p e r a c j ę t o ­ r ó w kolejowych, p r a c ę p r z y b r u k o w a n i u szos. I tutaj, z e s t a w i a j ą c jego p r a c ę z pierwszego okresu ( „ P o w r ó t do p r a c y " ryc. 9) z obrazkami z drugiego okresu ( „ B u d o w a " , r y c . 11), czy ( „ B r u k a r z " ryc. 17), w i d a ć j u ż p o s t ę p w opano­ w a n i u r y s u n k u . P r ó b a perpektywicznego roz­ w i ą z a n i a d r u g i c h p l a n ó w w z g l ę d n i e m u się uda­ je. Jak k o n s t r u k c j a f r a g m e n t u b u d o w y tak i po­ stacie cieśli cechuje p r a w i d ł o w o ś ć p r o p o r c j i . Kompozycja jest przejrzysta, p e ł n a powietrza, nie ma t u j u ż t ł o k u , j a k w obrazkach z pierwsze­ go okresu, gdzie artysta c h c i a ł wszystko p o w i e ­ dzieć odrazu. W operowaniu b a r w ą p o z o s t a ł na­ dal w i e r n y o s t r y m kontrastom, d a j ą c w „ B u ­ d o w i e " ż ó ł t e drzewo budulcowe, czerwone na n i m cienie i mocne, szafirowe niebo. Ś w i a t ł o ­ cień stara się u z y s k a ć przez silne k o n t r a s t y barwne. W t y m czasie, często odwiedza swego w y k ł a ­ d o w c ę prosi o pokazanie j a k n a j w i ę c e j ilości k s i ą ż e k z zakresu sztuki. Fascynuje go j u ż nie t y l k o barwa, ale urzeka pewne, o k r e ś l o n e z a ł o ­ ż e n i e t w ó r c y , jeśli chodzi o p o s z c z e g ó l n e b a r w y 1 m o ż n o ś ć zastosowania szerokiej j e j skali. Gdy w t y m czasie z o s t a ł a o t w a r t a w K a t o w i c a c h w y s t a w a m a l a r s t w a francuskiego, (niewiele o r y - �Ryc. 9. Wróbel Ryc. 10. Wróbel Paweł. Powrót z pracy, r. 1948. Fot. ze zbiorów Paweł. Kolonia fińskich domków, Związkowego wrzesień 1950 r. w Sosnowcu Muzeum Górniczego Fot. ze zbiorów Związkowego w Sosnowcu. Muzeum �Ryc. Ryc. 12. Wróbel Paweł. 11. Wróbel Paweł. Zbieranie jabłek, Budowa. 1949. sierpień 1950. Fot. w Sosnowcu. Fot. Kalus ze zbiorów Stanisław. Związkowego Muzeum Górniczego �Ryc. 13. Wróbel Panel. Targ na kapustę, 1C50 r. Fot. ze w Sosnowcu. g i n a ł ó w — p r z e w a ż n i e k o l o r o w e reprodukcje), pomimo, że W r ó b e l często j ą odwiedza i jest pod jej u r o k i e m , obrazki jego nie w y k a z u j ą na­ ś l a d o w n i c t w a . W e ź m y np. „ B r u k a r z a " r y c . 17. C e c h u j ą go te same, silne m o d e l u j ą c e linie, k t ó ­ r y m i rysuje b r u k a r z a i d w i e p o m a g a j ą c e m u k o ­ biety. K o l o r nadal z a k ł a d a p ł a s k o , nie sili się na oddanie b r y ł y , zato całość k o l o r y s t y c z n ą prze­ prowadza konsekwentnie w tonacji u g r ó w , c h c ą c w y p r ó b o w a ć swoje m o ż l i w o ś c i w t y m k i e r u n k u . W r ó b e l nadal rysuje s i l n ą k r e s k ą upraszcza­ j ą c k o n t u r y przedstawianego przedmiotu, j e d ­ nak u s i ł u j e b u d o w a ć p r a w i d ł o w o k o m p o z y c j ę obrazu, p r ó b u j ą c z a s t o s o w a ć te ze zdobytych w i a d o m o ś c i , k t ó r e m u o d p o w i a d a j ą . I to jest jego okres d r u g i . W lecie 1950 r o k u jest po raz pierwszy nad morzem, s k ą d p o w r ó c i w s z y m a l u j e s e r i ę obraz­ k ó w , gdzie z n o w u u s i ł u j e o d d a ć charakter po­ wszedniego dnia w ż y c i u l u d n o ś c i wybrzeża. A w i ę c b ę d z i e to ż o n a r y b a k a o c z e k u j ą c a po­ w r o t u m ę ż a z dzieckiem na r ę k u , odpoczynek na w y c i ą g n i ę t e j łodzi, fragment w i o s k i rybac­ k i e j , czy dziewczyna t r z y m a j ą c a kosz z r y b a ­ m i (ryc. 17). N a s t ę p n i e , w m i e s i ą c a c h jesiennych 1950 r e k u maluje d r u g ą s e r i ę o b r a z ó w d u ż y c h zbiorów Związkowego Muzeum Gó nizego r o z m i a r ó w w y s t a w i o n y c h częściowo na ostatniej, wojewódzkiej wystawie plastyków - amatorów w K a t o w i c a c h . Wraca w n i c h do ulubionego te­ m a t u zbiorowego ż y c i a d a j ą c „ T a r g na k a p u ­ s t ę " (ryc. 13), ,Zbiór j a b ł e k " (ryc. 12), wreszcie ostatni „ K a r u z e l e " . M a l u j e je na p ł ó t n i e d a j ą c g r u n t suchy, k t ó r y bardziej odpowiada jego t e m ­ peramentowi. I w t e d y nie t y l k o wraca do d a w ­ nej t e m a t y k i , ale i jej swoistej i n t e r p r e t a c j i m a ­ larskiej. Porzuca t r o s k ę o zbyt staranne, r r a i i styczne u j ę c i e w i z j i malarskiej, przestaje zajmo­ w a ć s i ę s z c z e g ó ł a m i , j a k np. r y s a m i t w a r z y , daje ujście s w e m u u m i ł o w a n i u k o l o r u (ryc. 14). Jed­ nak w budowie obrazu, r o z ł o ż e n i u d r u g i c h p l a ­ n ó w , czy umiejscowieniu ź r ó d ł a ś w i a t ł a jest bar­ dziej zdyscyplinowany i ś w i a d o m y tego, co chce w y r a z i ć . To nie znaczy, że w y r z e k a się p r a w d y . W r ó b e l stale do niej zmierza, jednak tempera­ m e n t jego nie pozwala m u j e d n o c z e ś n i e r o z w i ­ j a ć swoich m o ż l i w o ś c i ; w c i ą ż jeszcze jest po­ c h ł o n i ę t y b a r w ą . W i d z i m y , b o w i e m w t y c h ob­ razach, że pragnie z a s t o s o w a ć zdobyte w i a d o m o ­ ści, p r z e p r o w a d z i ć konsekwentnie założenia kompozycyjne i kolorystyczne (ryc. 16, 17). Jednak nie zawsze m u s i ę jeszcze to udaje. 145 �czerwone p u n k t y . Te same w z g l ę d y k i e r o w a ł y a r t y s t ą p r z y stosowaniu b a r w w obrazie „ J a n Wieczorek p r z e m a w i a j ą c y na w i e c u " , gdzie w z b o g a c i ł b a r w ą ubrania s ł u c h a c z y , c h o ć szta­ faż a r c h i t e k t o n i c z n y s t a r a ł s i ę o d d a ć j a k n a j ­ bardziej realistycznie. Ryc. 14. Wróbel Paweł. ze zbiorów Związkowego Rybaczka. Muzeum Sierpień 1950. Fot. Górniczego w Sos- W „ T a r g u na k a p u s t ę " (ryc. 13) p r ó b u j e opraco­ w a ć ś w i a t ł o c i e ń w s z y s t k i c h p r z e d m i o t ó w . Jed­ nak p r ó b ę przeprowadza na p i e r w s z y c h d w ó c h postaciach p i e r w s z o p l a n o w y c h (u d o ł u z lewej strony) — na w i ę c e j nie ma c i e r p l i w o ś c i . T a k samo stanowczo odrzuca rysowanie szczegółów t w a r z y . W „ Z b i o r z e j a b ł e k " (ryc. 12) d a ł je, po­ t e m z a m a l o w a ł — nie m ó g ł d a ć , tak j a k b y p r a g ­ n ą ł . Jednak ś w i a t ł o c i e ń na s p ó d n i c y k o b i e t y sto­ j ą c e j na drabinie, g w a ł t o w n i e o d w r a c a j ą c e j się do widza w p o r ó w n a n i u z opracowaniem ż o n y g ó r n i k a w obrazie „ P o w r ó t z p r a c y " (ryc. 9) w y ­ kazuje d r o g ę r o z w o j o w ą W r ó b l a , j a k ą p r z e s z e d ł w swoich poszukiwaniach p o m i ę d z y j e d n y m i d r u g i m obrazem. C z ę s t o jednak daje się u n i e ś ć s w e m u tempe­ r a m e n t o w i i z m y s ł o w i dekoracyjnemu, k t ó r y tak w y r a ź n i e znaczy c a ł ą jego t w ó r c z o ś ć . W e ź ­ m y obraz: „ Z b i ó r j a b ł e k " (ryc. 12). J a b ł k a u k ł a ­ dane w koszu na p i e r w s z y m planie, z p r a w e j strony obrazu są d u ż o mniejsze od t y c h , l e ż ą ­ cych w g ł ę b i na ziemi za m ę ż c z y z n ą , k t ó r y j e u k ł a d a w koszu. Na pytanie, dlaczego tak je na­ malował, W r ó b e l o d p o w i e d z i a ł , że p r z e s t r z e ń zielona b y ł a za pusta i b y ł o b y b r z y d k o , g d y b y j a b ł k a t w o r z y ł y na zielonej t r a w i e j e d y n i e m a ł e 141 Podobnie apodyktycznie ustosunkowuje s i ę W r ó b e l do modela. W ogóle nie l u b i i nie u m i e r y s o w a ć z modelu. Raczej model u w a ż a za p o d ­ n i e t ę do w ł a s n y c h p r z e d s t a w i e ń w i d z i a n y c h p r z e d m i o t ó w , czy z d a r z e ń . Charakterystyczny będzie dla jego artystycznej m e n t a l n o ś c i e p i ­ zod n a s t ę p u j ą c y ; k t ó r y m i a ł miejsce w czasie w y k ł a d ó w na kursie. W y k ł a d o w c a ustawił m a r t w ą n a t u r ę — ciemnozielona b u t e l k a na tle czerwonej m a t e r i i , obok k a w a ł e k szafirowej tkaniny. Wróbel próbuje naszkicować ołów­ kiem, czy w ę g l e m , zaledwie paroma k r e s k a m i , po c z y m przechodzi do malowania. Z u p e ł n i e m u się nie udaje; maluje tego dnia a k w a r e l ą , po­ s z c z e g ó l n e b a r w y z l e w a j ą s i ę ze sobą. W r ó b e l traci c i e r p l i w o ś ć . Wreszcie z m y w a c a ł y papier w o d ą , bierze f a r b ę palcem i na w i l g o t n y m pa­ pierze m a l u j e ś m i a ł o p r a w i e nie p a t r z ą c na m o ­ del. Przestaje b y ć dla niego potrzebny. N i e po­ doba m u s i ę o d c i e ń szafiru i nie chce go p o ł o ­ żyć obok czerwieni. Daje zamiast t k a n i n y sza­ firowej — żółtą. Jednak w zestawieniu z czer­ w o n ą , r o z c z ł o n k o w a n ą z i e l e n i ą b u t e l k i , ta — wydaje m u się za pusta. N a m y ś l a się c h w i l ę , po czym u k r ę c o n y m z p a p i e r u kwaczem, daje na żółtej m a t e r i i d u ż e , fioletowe k r o p k i . M o ż e ­ m y to w y t ł u m a c z y ć j e d y n i e t y m , że poprzez wszystkie obrazy W r ó b l a p r z y ś w i e c a tak cha­ rakterystyczne dla sztuki dziecka i sztuki l u d o ­ wej zagadnienie d e k o r a c y j n o ś c i obrazu. Jest ono w c i ą ż jeszcze c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m i raczej, ono decyduje o charakterze obrazu. W r ó b e l jest n i e z w y k l e p ł o d n y m malarzem. Dotychczas n a m a l o w a ł o k o ł o 50 o b r a z ó w . M a ­ luje szybko, c h c ą c j a k n a j p r ę d z e j d a ć odbicie p r z e ż y t y c h w r a ż e ń . Bardzo często — j a k sam m ó w i — temat przychodzi d o ń z z e w n ą t r z . W r a ­ cając z pracy, z a u w a ż y j a k i ś szczegół, który staje się p u n k t e m w y j ś c i o w y m całej k o m p o z y ­ cji. Jednak w o k o ł o tego s z c z e g ó ł u narasta po­ t e m cała, w ł a s n a narracja obrazu. Szczegół ten jest p u n k t e m w y j ś c i o w y m nie t y l k o t r e ś c i przedstawianej na obrazie, ale n i e k i e d y k o l o ­ r y t u . T a k na p r z y k ł a d b y ł o z c i e k a w y m obra­ zem: „Dzieci na h a ł d z i e " (ryc. 18). W r ó b l a za­ i n t e r e s o w a ł k o l o r y t nieba r o z c i ą g a j ą c y się poza h a ł d ą , na k t ó r e j b a w i ł y się dzieci. S t a r a ł się go n a m a l o w a ć po c z y m całość r o z w i ą z a n i a b a r w ­ nego u z a l e ż n i ł od tego nieba. �Ryc. 15. Wróbel Paweł. Manifestacja, Ryc. Paweł. Dworzec, r. 1950. Fot. ze zbiorów 16. Wróbel tempera 1950 r. Fot. ze zbiorów w Sosnowcu. Związk. Związk. Muzeum Muzeum Górniczego Górniczego- w Sosnowcu. �Ryc. 17. Wróbel tiyc. 18. Wróbel Paweł. Dzieci na hałdzie. Paweł. Brukarz. Fot. Adam Wrzesień 1950 r. Ze zbiorów w Sosnowcu Bogusz Związkowego Muzeum Górniczego �Tak zresztą przeprowadza Wróbel zagadnie­ nie kolorytu we wszystkich swoich kompozy­ cjach. Kolor zakłada zaczynając od nieba i od tonacji, w jakiej utrzyma niebo, uzależnia całą kompozycję barwną obrazu. Raczej nie zdaje sobie sprawy, że następne plamy barwne wy­ pływają konsekwentnie ze sharmonizowania ich z pierwszą. Tak, naprzykład w „Targu na ka­ pustę" (ryc. 13) niebo ma zielonawoszare tony i takie same są płócienne dachy straganów, czy dachy domów. Kieruje tu nim podświadoma wola twórcza, która silnie broni Wróbla przed zmanierowaniem czy niewolniczym naśladow­ nictwem oglądanych obrazów, czy reprodukcji dzieł malarstwa dojrzałego, do której ma ułat­ wiony dostęp bardziej, niż którykolwiek inny artysta ludowy. Silne więzy z tradycjami sztuki ludowej tak wyraźnie zaznaczone w pierwszych jego pra­ cach, wystąpiły ostatnio u Wróbla, gdy skom­ ponował projekt na dekorację świetlicy, za któ­ ry otrzymał pierwszą nagrodę na konkursie. Całość koncepcji artystycznej została rozwią­ zana w charakterze ludowym. Ujął tak nie tylko wnętrze, ale styl projektowanycn me­ bli i ich ornamentykę. Po czym, idąc po tej linii, trzymał się ściśle założeń konkursowych, interpretując je samodzielnie, czego dowodem jest portret Prezydenta w całej postaci, choć takiego nigdzie nie widział. Ściany świetlicy, meble, a więc krzesła, stoły, szafy, podstawy do kwiatów, czy stolik pod radio zostały cał­ T kowicie wykorzystane, jako płaszczyzny deko­ rowane. Motywy stosowane są niewątpliwie re­ miniscencją mebli ludowych, które widział w domu rodzinnym, czy u sąsiadów, co zresztą powtarzało się w jego obrazach wnętrz górni­ czych. Dzięki tym momentom, które były w y ­ razem silnych tradycji kulturowych, projekt Wróbla tchnął prawdą i stworzył wnętrze do którego każdy mieszkaniec Szopieniec, czy Ja­ nowa chętnie przyjdzie, aby odpocząć po pracy. Wróbel — nie tylko ze względu na duży ta­ lent, silną łączność z tradycjami sztuki ludowej, ale swoją drogę twórczą — jest jednym z naj­ ciekawszych i najbardziej charakterystycznych przykładów kształtowania się surowego talen­ tu robotniczego, poddanego nagle silnemu dzia­ łaniu czynników zewnętrznych wyzwalających zeń doznania artystyczne. Twórczość jego jest przykładem, jak tego typu „naiwny realista" powoli adaptując wybrane przez siebie elemen­ ty ze sztuki dojrzałej staje się artystą świado­ mym swoich możliwości. Jego nawroty do nie­ których dawnych środków wyrazu są tylko jed­ nym z licznych etapów na jego drodze ciągłych poszukiwań ) . 4 1. Mobius M. R.: Henri Rousseau (Zum Zelstbildniss von 1890). Der Cicerone X V I I I Jahrg. Heft 6. str. 179— 193. 2. Żywirska Maria: Zagadnienia prymitywnej sztuki robotniczej. Polsk. Szt. Lud., nr. 1—2. 1949. 3. Szuman Stefan i Brzychczy Karol. Rozwój kolo­ rystyki w sztuce dziecka. Warszawa 1938, str. 3. 4. Większość cytowanych obrazów jest własnością Związkowego Muzeum Górniczego w Sosnowcu. �