https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/11904dc1eb3add7c0e1268ed7b3da37b.pdf 8c0cfcc252190844c82570060e430d07 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3490 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1979 Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:3271 Title A name given to the resource Sztuka ludowa we współczesnej kulturze artystycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1, s.3-16 Creator An entity primarily responsible for making the resource Jackowski, Aleksander Language A language of the resource pol. Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text I Aleksander Jackowski SZTUKA LUDOWA WE WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE ARTYSTYCZNEJ 1 Przynajmniej od połowy X I X w . sztuka ludowa stanowi w a ż n y element k u l t u r y wizualnej naszego k r a ­ j u , i to z a r ó w n o przez fakt swego b e z p o ś r e d n i e g o w y ­ s t ę p o w a n i a , j a k t e ż i przez inspiracje, k t ó r y c h dostar­ cza szituce kwalifikowanej. Inspiracje te są przy t y m r ó ż n o r o d n e , podobnie j a k r ó ż n o r o d n e są przyczyny, dla k t ó r y c h zwracano się — i nadal zwraca — do sztuki ludowej. Czego innego szukali w kulturze ludowej r o m a n ­ tycy, czego innego w dziewięćdziesiątych latach ideolo­ gowie stylu narodowego, k t ó r y to styl w warunkach d ł u g o t r w a ł e j niewoli służyć m i a ł podtrzymaniu ducha narodowego, rozwijaniu patriotycznej więzi podzielone­ go narodu. Nie przypadkiem n a w i ą z y w a n o w ł a ś n i e w t e ­ dy do ludowej ornamentyki, do cech z e w n ę t r z n y c h , for­ malnych, k t ó r e w społecznym odbiorze s k ł a d a ł y się na stereotyp rodzimości. Ta pierwsza, dość powszechna fascynacja s z t u k ą l u ­ d o w ą w i ą z a ł a się, rzecz prosta, z tendencjami artystycz­ n y m i okresu. Odkryto ludową a r c h i t e k t u r ę , zdobni­ ctwo — bo mieściły s i ę w ó w c z e s n y c h d ą ż e n i a c h stylotwórczyich, w y s t ę p u j ą c y c h zresztą nie t y l k o w Polsce, ale i w w i e l u innych krajach europejskich. A l e nie do­ strzeżono j u ż a n i drzeworytu, a n i rzeźby ludowej, ani malarstwa. Przeciwnie, w t y m samym czasie, gdy W i t ­ kiewicz w s p ó l n i e z g ó r a l s k i m i cieślami wznosił domy w stylu „ z a k o p i a ń s k i m " — t ł u c z o n o masowo, za namo­ wą miejscowego proboszcza, obrazy na szkle, u w a ż a j ą c je za z w y k ł e , nieporadne bohomazy. Przyszło czekać blisko ćwierć w i e k u , n i m ówczesny charakter p r ą d ó w artystycznych, d o c h o d z ą c y c h do Polski, s t w o r z y ł w a ­ r u n k i dla dostrzegania w a r t o ś c i ludowego drzeworytu, rzeźby i malarstwa. Trzeba było przemian w sztuce, k t ó r e pozwoliły dostrzec w a r t o ś c i sztuki ludowej, trze­ ba b y ł o p r z e ł o m u w m y ś l e n i u artystycznym, k t ó r y za­ w d z i ę c z a m y kubizmowi, a po części i ekspresjonizmow i . Z kolei n a w i ą z a n i e w ł a ś n i e do sztuki ludowej (a nie np. rzeźb m u r z y ń s k i c h ) z a d e c y d o w a ł o o specyficz­ nie polskim obliczu naszego formizmu. W r ó ć m y jednak do sytuacji z lat d z i e w i ę ć d z i e s i ą ­ tych. Odnotujmy co w ó w c z a s u w a ż a n o za s z t u k ę l u d o w ą , co s t a n o w i ł o źródło inspiracji? B y ł to ornament, deko­ racja, k t ó r ą przenoszono w formie b e z p o ś r e d n i e j l u b stylizowanej na inny przedmiot, a nawet na inny ma­ teriał i t e c h n i k ę . M o t y w y z haftu ryzowano w drewnie, budowano nawet pianina w stylu g ó r a l s k i m , a fabryka porcelany w Sevres w y p u ś c i ł a rozkoszny serwis do k a ­ wy n a ś l a d u j ą c y drewniane g ó r a l s k i e czerpaki. Jak więc w i d a ć , ó w c z e s n y zwrot k u formom ludo­ w y m dotyczył przede wszystkim z e w n ę t r z n e g o charak­ teru przedmiotu, mieszcząc się jeszcze w ramach ó w ­ czesnego typu m y ś l e n i a . W istocie bowiem zastąpiono ornament eklektyczny — stylowym, rodzimym, d b a j ą c tylko o logikę jego zastosowania, nie dochodzono jed­ nak jeszcze do p o s t u l a t ó w czystej funkcjonalności, któ­ re dopiero k i e ł k o w a ł y w ś r ó d m ł o d e g o pokolenia plasty­ ków. Pokolenie to doszło do głosu d o s ł o w n i e w p i e r w ­ szym roku naszego stulecia. P o w s t a ł o „ S t o w a r z y s z e n i e Polska Sztuka Stosowana", k t ó r e p o s t a w i ł o sobie za cel o d n o w ę rękodzieła artystycznego, p r z y w r ó c e n i e rzemio­ słu jego wysokiej rangi. W ich działalności zaowoco­ w a ł a n a j p e ł n i e j myśl Ruskina i Morrisa, p r z e ś w i a d c z e ­ nie iż w ł a ś n i e l u d z a c h o w a ł w a r t o ś c i , k t ó r e c e c h o w a ł y r z e m i e ś l n i k ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h : łączenie w jedno fazy tworzenia (czyli projektowania) z wykonawstwem, p r a ­ cy z twórczością. Raz jeszcze p o t w i e r d z i ł a się teza, iż dostrzega się tylko to, do z a u w a ż e n i a czego jest się przygotowanym. O d k r y w a n o z r a d o ś c i ą i s a t y s f a k c j ą ludowe zdobni- I I . 1. Haft p. Szczygielskiej na wystawie z a k o p i a ń s k i e j w „ C h a c i e Brzegi". „Motywy w z i ę t e z parzenic, ozdób znalezionych na starej kijance, skrzyniach i saniach'. Repr. z „Tyg. IUustrowanego", 1904, n r 38, s. 774 �l i . 2. Kredens p r o j e k t u Franciszka Neużila, w y k . przed 1890 r. w z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. I I . 3, 4. Wojciech J a s t r z ę b o w s k i : b e z p o ś r e d n i e n a w i ą z a n i a do konstrukcji i formy zydla ludowego (1917 r.) oraz p r z y k ł a d inspiracji logiką m y ś l e ­ nia w ł a ś c i w ą sztuce c h ł o p s k i e j 4 �ctwo, meble, sprzęty. Odkrywano je w r ó ż n y c h częś­ ciach k r a j u , ze zdumieniem jakie t o w a r z y s z y ć może, gdy się na strychu w ł a s n e g o domu znajdzie nieoczeki­ wanie p i ę k n e i w a ż n e dla siebie przedmioty, k t ó r y c h przedtem w ogóle nie u w a ż a n o za ciekawe. Z w r ó ć m y u w a g ę na to, iż w t y m czasie sztuka l u ­ dowa p r z e ż y w a ł a na wsi szczyt swego rozwoju. Była n a t u r a l n ą częścią pejzażu kraju, ale też była podobnie jak pejzaż traktowana. Jako obiekt do z a c h w y t ó w , jako temat do malowania — ale nie jako r ó w n o r z ę d n a t w ó r ­ czość, nie jako partner w koncepcjach artystycznych. O t ó ż w ł a ś n i e a r t y ś c i spod znaku „sztuki stosowa­ nej" dostrzegli w r z e m i o ś l e i w zdobnictwie te cechy podstawowe, k t ó r y c h poszukiwali. Zwrócili się, jakby ponad t y s i ą c e m lat doświadczeń, do źródeł, do zasad, k t ó r e leżały u p o c z ą t k u sztuki. Przypomnijmy. Jest rok 1902. Paul Klee zapisuje znamienne zdanie: „ C h c i a ł b y m być jak nowo-narodzony". N a s t ę p u j e zmiana tradycji, do k t ó r y c h się n a w i ą ­ zuje, k t ó r e u w a ż a się za w a ż n e i w ł a s n e . T ą ważiną księgą zapomnianych p r a w d staje się sztuka ludowa. Staje się ona przy t y m szkolą funkcjo­ nalnego m y ś l e n i a . Idee, k t ó r e na zachodzie u ś w i a d o m i w k i l k a lat później Bauhaus, k s z t a ł t u j ą się w Polsce w oparciu o d o ś w i a d c z e n i a w y c i ą g n i ę t e z analizy c h ł o p ­ skiego r z e m i o s ł a i zdobnictwa. R ó ż n i c e są oczywiście znaczne. Bauhaus tworzy zwarty system teoretyczno-pedagogiczny, w Polsce na­ tomiast dochodzi do głosu doświadczenie artystyczne, intuicja t w ó r c z a , znacznie słabiej podbudowane myślą t e o r e t y c z n ą . I jeszcze jedno. Teoria Bauhausa, jak k a ż ­ da konsekwentnie budowana teoria, w i o d ł a do sytuacji 5 �5 П. 5. Ucieczko do Egiptu, drzeworyt ludowy. I I . 6. W ł a d y s ł a w Skoczylas, Jayiosik, drzeworyt z 1917 r. skrajnych, do swoistego puryzmu funkcjonalnego, pod­ czas gdy w Polsce powrotowi do zasad celowości i au­ tentyzmu sztuki stosowanej t o w a r z y s z y ł a jednoczesna potrzeba wyrazu emocjonalnego, u m i ł o w a n i e ornamen­ t u (zgodnego z k o n s t r u k c j ą i f u n k c j ą przedmiotu). bowski, inicjator grupy i jej ideolog, pisał: „O przera­ bianiu i doskonaleniu sztuki ludowej, o braniu z niej gotowych m o t y w ó w nie było mowy. Pozostała sama t y l k o zasada logiki, szczerości i zrozumienia w a r t o ś c i narzędzia i materiału" . N i e m a ł a w t y m zasługa S t a n i s ł a w a W y s p i a ń s k i e g o . Jego dramaty, a w plastyce — wizje piastowskich gro­ d ó w , trony-siedziska, łączyły s z t u k ą l u d o w ą z histo­ rią, n a d a j ą c jej znaczenie symboliczno-emocjonalne. I znów trzeba p a m i ę t a ć o sytuacji historycznej k r a j u , znajdującego się w niewoli. Sztuka ludowa — przy wszelkich swych inspiracjach formalnych — s t a n o w i ł a j e d n o c z e ś n i e symbol t r w a ł o ś c i narodu, w i ą z a ł a się z d ą ­ żeniem do zachowania jego tożsamości historycznej. S t ą d silniej niż w j a k i m k o l w i e k n i e p o d l e g ł y m k r a j u inspiracje ludowe m i a ł y podtekst emocjonalny, patrio­ tyczny. Ta logika zawarta w architekturze przedmiotu była w a r t o ś c i ą c e n i o n ą n a j w y ż e j . Po latach d o ś w i a d c z e ń , w p r z e d d z i e ń M i ę d z y n a r o d o w e j Wystawy Sztuki Dekora­ cyjnej w P a r y ż u (1925 г.), k t ó r a p r z y n i o s ł a naszej sztu­ ce sukces n a j w i ę k s z y — pisał Jerzy W a r c h a ł o w s k i : „W j a k i s p o s ó b w y z y s k a ć m o t y w y ludowe w nowoczesnej sztuce dekoracyjnej na to przepisu nie ma (...) Może na drodze z u p e ł n e j negacji? (...) Analiza głębsza k a ż d e ­ go objawu sztuki ludowej (...) uczy wiecznych, nieprzedawnionych praw logiki i szczerej kompozycji w zakre­ sie barw i f o r m " . W 1901 r. f o r m u ł u j ą c program ideowy założyciele Stowarzyszenia Polskiej Sztuki Stosowanej postulowali: „ t w o r z e n i e ś w i a d o m e stylu narodowego poprzez, między i n n y m i , wykorzystanie dorobku sztuki ludowej we w ł a s ­ nej twórczości, ale nie przez jej n a ś l a d o w n i c t w o " *. Często jednak d ą ż e n i e do stylu oznaczało w p r a k ­ tyce s i ę g a n i e do ludowych w z o r ó w , do ornamentyki. Za­ chowywano co prawda logikę kompozycji, ale z a t r a c a ł a ona walor emocjonalny, tak w a ż n y w autentycznej sztu­ ce ludowej. Styl s t a w a ł się z e w n ę t r z n ą cechą, dekora­ cją. A r t y ś c i , k t ó r z y w 1913 r. u t w o r z y l i „ W a r s z t a t y K r a ­ kowskie" p r a g n ę l i dotrzeć w ł a ś n i e do istoty sztuki l u ­ dowej, p o m i a j a j ą c w a r s t w ę d e k o r a c y j n ą . Szukali auten­ tyzmu funkcji i konstrukcji przedmiotu, tego co stano­ wiło o jego emocjonalnej w a r t o ś c i . Wojciech J a s t r z ę ­ 3 4 5 Odzyskanie niepodległości K r a j u w 1918 г. a z w ł a ­ szcza okres umacniania się p a ń s t w o w o ś c i i autorytetu w ł a d z y na nowo ożywia dążenie s t y l o t w ó r c z e , ale j u ż na gruncie sztuki oficjalnej, reprezentacyjnej. Może się ona poszczycić przed o s t a t n i ą w o j n ą wieloma dokona­ niami, zwłaszcza w dziedzinie mebla, metaloplastyki, a zwłaszcza tkaniny o cechach monumentalnych. Obok kostniejącej w z r o z u m i a ł y sposób sztuki re­ prezentacyjnej, istniały w latach m i ę d z y w o j e n n y c h dwa i n t e r e s u j ą c e zjawiska, na k t ó r e trzeba zwrócić u w a g ę . Jedno z nich w i ą ż e się z analitycznym p o d e j ś c i e m do sztuki ludowej. R e p r e z e n t o w a ł je m i n . Wojciech Ja­ s t r z ę b o w s k i . M y ś l ą c o rodzimym podłożu sztuki dostrze­ gał nie tylko typowe, a p o n i e k ą d stereotypowe cechy regionalnej twórczości wiejskiej, z w i ą z a n e z p o t r z e b ą zaznaczenia tożsamości w ł a s n e j grupy, parafii, wsi, ale i to, co było w ogóle w s p ó l n e l u d o w i , a z w i ą z a n e ге �I I . 7. Jerzy Panek, Don Kichot, drzeworyt z 1958 г. I I . 8. Sw. Mikołaj, drzeworyt ilustracja do książki, ok. 1928 r. stosunkiem do przyrody, powszechnie i stale u ż y w a ­ nych m a t e r i a ł ó w . U r z e k a j ą go f o r m y naturalne, wcale nie zdobione, a przecież z nieomylnym i n s t y n k ­ tem artystycznym z a u w a ż o n e w p l ą t a n i n i e korzeni, gąszczu k o n a r ó w i gałęzi. Dostrzega walory, k t ó r y c h tradycyjna etnografia nie zechce u z n a ć jeszcze przez ćwierć w i e k u . Pole inspiracji rozszerza się. Podobnie jak to miało miejsce w przedrewolucyjnej Rosji, w działalności K a n dinsky'ego, Ł a r i o n o w a , Gonczarowej — w o b r ę b zainte­ resowania artys'ty^plastyka wkracza sztuka peryferii miejskich: szyldy, reklamy, r y s u n k i na p ł o t a c h . Zauwa­ ża się twórczość samorodnych, „ n a i w n y c h " a r t y s t ó w miejskiego pogranicza — u nas: N i k i f o r a , Janeczki. ludowy. I I . 9. Jan Bukowski, Ogólnie m ó w i ą c , ź r ó d ł e m inspiracji staje się wszyst­ ko, co otacza a r t y s t ę , niezależnie od tego, czy jest typo­ we dla j a k i e j ś grupy c h ł o p s k i e j , czy nie. Drugie i n t e r e s u j ą c e zjawisko, w y r a ź n i e zarysowane w czasie p r z y g o t o w a ń do wystawy paryskiej w 1925 r. to w s p ó ł p r a c a plastyka z u z d o l n i o n ą g r u p ą młodzieży wiejskiej czy robotniczej. Eksperyment t a k i podjęli wówczas K a r o l S t r y j e ń s k i oraz A n t o n i Buszek . S t r y j e ń s k i w ciągu k i l k u miesięcy pracy z g r u p ą m ł o d z i e ­ ży, p r z e w a ż n i e g ó r a l s k i e j , d o p r o w a d z i ł do tego, że za­ częli oni t w o r z y ć rzeźby w drewnie zgodnie z podsta­ w o w ą g r a m a t y k ą form ludowych, ale w y n i k ł e z ich w ł a s n y c h dyspozycji, a nie m ą d r o ś c i nauczonej, nie z zapożyczeń; Buszek z a p r o p o n o w a ł grupie robotnic z 9 7 �11 10, 11. Rzeźba ludowa ze Ś l ą s k a oraz rzeźba ucznia z a k o p i a ń s k i e j Szkoły P r z e m y s ł u kier. K . S t r y j e ń s k i e g o , ok. 1925 r. fabryki p a p i e r o s ó w malowanie na batiku, p o k a z u j ą c im podstawy technologii, i p o z o s t a w i a j ą c p e ł n ą s w o b o d ę wypowiedzi. K o n t a k t plastyka-animatora, a p o n i e k ą d i r e ż y s e r a t w ó r c z e j w y o b r a ź n i , z młodzieżą d a ł w obu wypadkach doskonale rezultaty. Dalsze d o ś w i a d c z e n i a w t y m k i e r u n k u prowadzone m.in. j u ż po ostatniej wojnie przez prof. E l e o n o r ę P l u t y ń s k ą , Antoniego Kenara i g r u p ę innych p l a s t y k ó w skupionych w o k ó ł Instytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e ­ go dowiodły, że w w a r u n k a c h nawarstwiania się róż­ nych w z o r ó w estetycznych rola plastyka-animatora po­ lega na u ś w i a d a m i a n i u podstaw t w ó r c z y c h , na w y k o ­ rzystaniu i n w e n c j i bazującej na zasobie posiadanych do­ świadczeń. W s p ó ł p r a c a np. prof. P l u t y ń s k i e j z g r u p ą tkaczek b i a ł o s t o c k i c h p o z w o l i ł a i m w y z w o l i ć się ze sztampy modnych w z o r ó w fabrycznych i zacząć projektowanie b e z p o ś r e d n i o na t k a c k i m warsztacie zgodnie z zasada­ m i techniki, warsztatu. Z kolei dzięki poznaniu techniki tkania prof. P l u t y ń s k a s t w o r z y ł a znakomite dzieła, t w o ­ rzone bezpośrednio przy warsztacie. N a s t ą p i ł a wzajem­ na wymiana doświadczeń, wzajemna inspiracja, w i o d ą ­ ca zresztą do zbliżonych e f e k t ó w k o ń c o w y c h . Zapiecze tradycji pozwala we wszystkich takich przypadkach osiągnąć nowe jakości, zgodne z logiką techniki i tworzywa a przy t y m zbliżone w efekcie do typowej dla sztuki ludowej g r a m a t y k i form. Metoda w s p ó ł p r a c y , lansowana po ostatniej wojnie przez prof. W a n d ę T e l a k o w s k ą z I n s t y t u t u Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o , aczkolwiek nie p r z y n i o s ł a z n a c z ą c y c h e f e k t ó w we wzornictwie p r z e m y s ł o w y m , z a s ł u g u j e na 8 Drzewnego, w y k . pod u w a g ę , zwłaszcza w sytuacji szybkiego zaniku żywej sztuki ludowej. Może mieć ona szczególne znaczenie w warunkach rozpadu tradycyjnej k u l t u r y chłopskiej i k r z y ż o w a n i a się r ó ż n y c h w z o r c ó w estetycznych, w okre­ sie, gdy żyjący jeszcze tzw. t w ó r c y l u d o w i w y k o r z y s t u ­ ją swe tradycyjnie nabyte u m i e j ę t n o ś c i w celu w y k o n y ­ wania dla odbiorcy miejskiego adaptowanych ludowopodobnych p r z e d m i o t ó w . Metodzie tej m o ż n a by wróżyć sukces w praktyce działalności takich instytucji jak Cepelia, z a j m u j ą c y c h się p r o d u k c j ą w y r o b ó w o cechach ludów yth. W ą t p l i w e natomiast wydaje się, czy metoda ta mo­ że z a p e w n i ć rodzimy wyraz wzornictwu p r z e m y s ł o w e ­ mu. Jako program działania wydaje się sprzeczna z istotą współczesnego wzornictwa, z mechanizmem m ó d , szybko p r z e m i j a j ą c y c h , z p s y c h i k ą odbiorców, nasta­ wionych na s t a ł ą k o n f r o n t a c j ę z k r a j a m i o w y ż s z y m standardzie ż y c i o w y m . Problemem p o d s t a w o w y m jest dziś poprawa jakości w y r o b ó w konfekcyjnych, mebli, tkanin, w y r o b ó w t r w a ł e g o u ż y t k u . Poprawa (między i n ­ nymi) poziomu w z o r ó w , kolorystyki. W modelu rzeczy­ w i s t y m (a nie postulowanym) współczesnej kultury, o g r o m n ą rolę o d g r y w a j ą czynniki z w i ą z a n e z powszech­ n y m d ą ż e n i e m do awansu s p o ł e c z n o - k u l t u r o w e g o , mie­ rzonego m i ę d z y n a r o d o w y m i wzorcami konsumpcji, przy­ r ó w n y w a n i e m w y r o b ó w nabywanych w Polsce do po­ dobnych zagranicznych, o b o j ę t n i e — zachodnioeuropej­ skich, enerdowskich czy w ę g i e r s k i c h . Nie przeczy to oczywiście temu, że zawsze przy o k r e ś l o n e j koniunkturze i s t n i e ć m o ż e sytuacja sprzyja­ jąca dla inspiracji w y r o b ó w p r z e m y s ł u lekkiego s z t u k ą �l u d o w ą . Czasem przenoszona w formie niemal bezpo­ ś r e d n i e j (hafty), kiedy indziej w postaci wzoru k r o j u , d o d a t k ó w i t p . D o ś w i a d c z e n i e wskazuje, że rezultat ta­ kich z a b i e g ó w zależy od: a — ogólnego t r e n d u w modzie, b — umiejętności szybkiego wykorzystania powstałej k o n i u n k t u r y przez producenta, с — talentu p r o j e k t a n t ó w . W dotychczasowej praktyce p r ó b y masowego lanso­ wania np. p a s i a k ó w nie d a w a ł y d o b r y c h r e z u l t a t ó w . Ludowe inspiracje w modzie s p r o w a d z a ł y się więc do kolekcji w y s t a w o w y c h spod znaku haute couture, c h ę t ­ nie pokazywanych w prasie ilustrowanej, telewizji. W y ­ daje się, że r e ż y s e r o w a n e widowiskowo pokazy takiej mody folklorystycznej s t a j ą się s t a ł y m elementem w naszej kulturze, t o w a r z y s z ą c w i e l u imprezom masowym. Pokazy mody inspirowanej s z t u k ą l u d o w ą należą więc nie tyle do p r z e j a w ó w produkcji p r z e m y s ł u lekkiego, co przede wszystkim do imprez masowych, b a z u j ą c y c h na folklorze. Imprez takich jest obecnie bardzo dużo. Większość z nich dawniej nie i s t n i a ł a , dziś zaś s t a n o w i ą nieodłączną część w i e l k i c h widowisk w rodzaju woje­ w ó d z k i c h czy o g ó l n o p a ń s t w o w y e h dożynek, Cepeliad, Festiwali, D n i Miast i imprez t o w a r z y s z ą c y c h ś w i ę t o m narodowym. I t u dochodzimy do konstatacji bardzo istotnej. O ile przed o s t a t n i ą w o j n ą problem inspiracji ludowych i wykorzystywania poza ś r o d o w i s k i e m w i e j s k i m elemen­ t ó w folklorystycznych dotyczył przede wszystkim tzw. sztuki wielkiej i stosowanej — w jej ambitnych prze­ jawach, o tyle obecnie w y s t ę p u j e w kulturze masowej, powszechnej. Jest to zresztą problem szerszy — doty­ czy bowiem w ogóle relacji m i ę d z y s z t u k ą l u d o w ą a k u l t u r ą a r t y s t y c z n ą okresu. 1 - I I . 12. Zbigniew Z w r ó ć m y u w a g ę — w pierwszym półwieczu inspira­ cje ludowe w istotny s p o s ó b w y s t ę p o w a ł y w twórczości k o m p o z y t o r ó w (Szymanowski, L u t o s ł a w s k i ) , w i e l k i c h i n s c a n i z a t o r ó w teatru (Leon Schiller, Dejmek), scenogra­ fów, grafików, rzeźbiarzy, a nawet malarzy, że w y m i e ­ nię t u Zofię S t r y j e ń s k a , nie m ó w i ą c już o plastykach związanych z architekturą wnętrz i sztuką stosowaną. W ostatnim ć w i e r ć w i e c z u inspiracje takie należą w tych dziedzinach do rzadkości. Spotyka się j e tylko spora­ dycznie, coraz rzadziej (Rząsa, K i l i a n , K i l a r ) . Przeszły jednak te inspiracje do dziedzin k u l t u r y masowej: widowisk popularnych ( m i n . Zespołów P i e ś n i i T a ń c a „ M a z o w s z e " i „Śląsk"), estradowych, f o l k l o r y ­ stycznych zespołów amatorskich, lekkiej piosenki, bitu, a nawet jazzu, g r a f i k i reklamowej, plakatu, oprawy ma­ sowych imprez i widowisk, p r z e m y s ł u turystycznego i pamiątkarskiego. Z a s t a n a w i a j ą c się nad t y m faktem trzeba zwrócić u w a g ę na z a s a d n i c z ą z m i a n ę funkcji inspiracji w mo­ delu k u l t u r y , w t y m i k u l t u r y artystycznej. Na p o c z ą t k u stulecia inspiracje ludowe towarzyszy­ ły awangardzie artystycznej. W sztuce wiejskiej znaj­ dowano sojusznika poscaukiwań t w ó r c z y c h . Odkrywano tę s z t u k ę na fali p r z e ł a m y w a n i a akademickich k o n w e n ­ cji X I X w i e k u . Obecnie sytuacja odwróciła się o 180 stopni. Poszu­ kiwania współczesnej sztuki poszły w innych k i e r u n ­ kach. K r a ń c a m i ich są z jednej strony penetracje psy­ chiki ludzkiej, z drugiej chęć zbliżenia się do nauki, twórczość laboratoryjna, w wysokim stopniu intelek­ tualna. Poszukiwania i mody m a j ą miejsce poza k r ę ­ giem ludowej sztuki. Przeciwnie — na wzburzonym mo­ rzu w s p ó ł c z e s n y c h p o s z u k i w a ń , mód w z n o s z ą c y c h się i o p a d a j ą c y c h po c h w i l i na dno — sztuka ludowa staje Pronaszko, Pieta, rzeźba, gips, 1913. I I . 13. Fragment a d o r u j ą c e g o a n i o ł k a , rzeźba ludowa w drew­ nie, polichromowana �14 się ostoją tradycji, o d w o ł a n i e m do przeszłości. Zaczyna działać w i n n y m obiegu informacji. Szuka się więc w niej nie odrodzenia zagubionych w a r t o ś c i , czy prawd rudymentarnych, ale ludowych konwencji, czyli tego, co oczywiste i co w ś w i a d o m o ś c i masowego odbiorcy w i ą ż e się z pojęciem rodzimych tradycji. Powiedzmy w i ę c e j : jeśli stylistyka ludowa — nawet w najbardziej stereotypowej wersji — w y s t ę p u j e dziś w p r z e m y ś l e turystyczno-<gastronomicznym i w re­ klamie, to w ł a ś n i e dlatego, że istnieje w tych dziedzi­ nach potrzeba stereotypu, ł a t w e g o rozpoznania co jest h i s z p a ń s k i e , a co w ę g i e r s k i e , czy polskie. Dlatego pa­ m i ą t k a narodowa czy regionalna musi o d w o ł y w a ć się do czytelnego znaku informacyjnego, z a r ó w n o wtedy gdy jest to p a m i ą t k a tania i masowa, jak i w ó w c z a s gdy ma charakter unikatowy. Inspiracje ludowe w k u l t u r z e masowej m u s z ą więc o d w o ł y w a ć się do tego co znane, oczywiste, charakte­ rystyczne — a więc nie do logiki form, nie do trudno czytelnych emocji (np. dawnej r z e ź b y kultowej) lecz do z e w n ę t r z n e j warstwy dekoracyjnej, do ornamentyki. S z u k a j ą c w dzisiejszej k u l t u r z e uzasadnienia dla i n ­ spiracji folklorystycznych, znajdujemy je, ale nie w sfe­ rze tych w a r t o ś c i , k t ó r e p o r u s z a ł y u m y s ł y i emocje ar­ t y s t ó w z pierwszej polowy z o wieku. P r z y g l ą d a j ą c się kosztownej tandecie „na ludowo" coraz liczniejszych lokali gastronomicznych dostrzec w nich m o ż n a podobny eklektyzm a nieraz i bezguście, podobne powierzchowne n a w i ą z a n i e do pseudochlopskich o r n a m e n t ó w — co w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. 10 15 S t w i e r d z a j ą c t ę s y t u a c j ę bynajmniej nie zamierzam twierdzić, iż jest nieunikniona i że nie ma dobrych w y ­ j ą t k ó w . D o ś w i a d c z e n i a Cepelii w s k a z u j ą , że m o ż n a p r o ­ d u k o w a ć — i to w skali masowej — wyroby adapto­ wane do w s p ó ł c z e s n y c h potrzeb, osiągające stosunkowo dolbry poziom. Coraz częściej jednak k r y t y k u j e się je za brak tego napięcia emocjonalnego, k t ó r e c e c h o w a ł o dzieła dawnej sztuki ludowej oraz i n s p i r u j ą c e się nią mistrzowskie p r z y k ł a d y artystycznego r ę k o d z i e ł a . Współ­ czesna sztuka ludowa jest estetyczna i niejako w do­ b r y m guście. Niewiele w niej jednak p o z o s t a ł o z suro­ wości p r y m i t y w u , m a ł o z autentyzmu dawnej sztuki chłopskiej. Gdy więc zastanawiamy s i ę , czemu współczesna sztuka zwana l u d o w ą nie stanowi źródła ciągłej odnowy i fascynacji współczesnej plastyki — w e ź m y pod u w a g ę i tę w a ż n ą różnicę. Dawniej artyści obserwowali w o k ó ł siebie ż y w ą , wciąż dla nich n o w ą s z t u k ę wiejskiego l u ­ du, dziś zaś w y t w o r y , k t ó r e widzą w sklepach i na wystawach są już swoistą stylizacją, pastiszem dawnej sztuki ludowej. Nie m a j ą siły przebicia a u t e n t y k ó w . To­ też n i e g d y ś fascynacja m i a ł a charakter spontaniczny, obecnie zaś n a w i ą z a n i e do ludowej stylistyki jest prze­ w a ż n i e ś w i a d o m i e w y b r a n ą formą. Znacznie silniej dzia­ łać mogą na w y o b r a ź n i ę artysty autentyczne przejawy sztuki jarmarcznej, plebejskiej, nawet takiej, k t ó r a oscy­ luje na granicy kiczu. Działają zresztą r ó ż n e bodźce, r ó ż n e inspiracje — w t y m i sztuki p r y m i t y w n e j , egzo­ tycznej, ludowej — n i e z a l e ż n i e od tego gdzie i kiedy p o w s t a ł e j . A j a k na t y m tle w y g l ą d a rękodzieło a r t y ­ styczne? �П. 14. Rzeźba w drewnie, praca C z e s ł a w a Dukata, ucznia V k l . Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, w y k . pod kier. Antoniego Kenara, 1956 г. I I . 15. Fragment Ukrzyżowania, rzeźba ludowa z Podhala. I I . 16. Tytus Czy­ żewski, Madonna, olej, 1920 г. I I . 17. W. J a s t r z ę b o w s k i , Tragiczna, rzeźba w y k o r z y s t u j ą c a n a t u r a l n y k s z t a ł t drzewa, w y k . w latach 1940—1947. I I . 18. Wypalony pieii drzewa, 2;akopane. 11 �Otóż p o r ó w n u j ą c s y t u a c j ę z początku wieku i obec­ ną dostrzec m o ż n a z m i a n ę miejsca i r o l i r ę k o d z i e ł a w modelu k u l t u r y artystycznej. Z m i e n i ł y się funkcje i re­ lacje z i n n y m i dziedzinami twórczości. Dawniej na osi: sztuka dla s p o ł e c z e ń s t w a — sztuka elitarna, rękodzieło artystyczne widziało swe miejsce w służbie szerokich rzesz odbiorców. Rękodzieło m i a ł o za­ p o c z ą t k o w a ć o d n o w ę sztuki, k t ó r a winna była przeni­ kać do życia ludzi. Obecnie miejsce to zajmuje wzor­ nictwo p r z e m y s ł o w e , dizajnerstwo. A l e nastawienie na m a s o w o ś ć dizajnu przy jednoczesnym zaniku r z e m i o s ł a niskoiseryjnego sprawia, że rękodzieło artystyczne staje się przede wszystkim u n i k a t o w y m . Może b y ć ono oczy­ wiście r ó w n i e ż laboratorium nowych form, ale w p i e r w ­ szym r z ę d z i e staje się twórczością dającą s a t y s f a k c j ę a r t y s t y c z n ą autorom. Cechą tego rękodzieła staje się jednoczesność procesu m y ś l e n i a i realizacji, emocjonal­ ny stosunek do finalnej postaci dzieła, k t ó r e w o d r ó ż ­ nieniu od w y t w o r u manufakturowego czy p r z e m y s ł o w e ­ go k a ż d o r a z o w o u w z g l ę d n i a momenty zmienne, takie jak: —• charakter tworzywa (np. g r u b o ś ć i kolor skóry, s ł o j e drewna, jego kolor, t w a r d o ś ć ) , —• u ż y t e n a r z ę d z i a , —• m y ś l artystyczna, s t a n o w i ą c a i n d y w i d u a l n ą od­ p o w i e d ź t w ó r c y na różne bodźce w e w n ę t r z n e i zewnętrzne, - odbiorca, a nawet indywidualna osoba, dla k t ó ­ rej się coś tworzy. 12 Tak o k r e ś l o n e rękodzieło artystyczne zbliża się w swym charakterze do tzw. sztuki czystej, a k t ó r ą traf­ niej byłoby n a z w a ć s z t u k ą n a c e c h o w a n ą semantycznie. Zbliża sdę w indywidualnej myśli, w szukaniu w e w n ę ­ trznej l o g i k i dzieła, w pierwiastkach emocjonalnych, k t ó r e nie są komieoane dla spełnienia z a d a ń u ż y t k o ­ wych. W jakiej mierze rękodzieło takie m o ż e się inspiro­ w a ć s z t u k ą l u d o w ą , być rodzime, a zarazem w s p ó ł c z e s ­ ne? Osiągnięcia sztuki skandynawskiej (zwłaszcza fiń­ skiej), j a p o ń s k i e j a t a k ż e np. R e p u b l i k i E s t o ń s k i e j w ZSRR dowodzą, że rodzimość i nowoczesność są to po­ jęcia, k t ó r e nie m u s z ą się w y k l u c z a ć . Przeciwnie: ro­ dzimość, bazująca na r ó ż n y c h elementach tradycji i o d ­ r ę b n o ś c i przyrodniczo-geograficznych k r a j u m o ż e wzbo­ g a c a ć k s z t a ł t sztuki nowoczesnej, wnosić w nią nowe pierwiastki, mieć więc postać szczegółową zjawiska ogól­ nego. Oczywiste jest, że w pojęciu rodzimości p a r t y c y p u ­ je nie t y l k o sztuka ludowa, a zwłaszcza nie w swej warstwie z e w n ę t r z n o - d e k o r a c y j n e j . Rodzimość bowiem to r ó w n i e ż charakterystyczny typ emocjonalności, spo­ sobu w y r a ż a n i a uczuć, przewaga cech praktycznych ctzy romantycznych, typ t r a d y c j i religijnej i t d . W Polsce kanon rodzimości X I X i X X w. w i ą ż e się z t r a d y c j ą r o m a n t y c z n ą , a podejście emocjonalne widoczne jest nawet w interpretacji takich k i e r u n k ó w , jak op-art, v i ­ sual-art czy conceptual-art. �13 �Do żywej tradycji należy więc nie tylko sztuka l u ­ dowa, ale i portret sarmacki, a zwłaszcza trumienny, prowincjonalna architektura barokowa, t w ó r c z o ś ć pleja­ dy poetów, pisarzy, k o m p o z y t o r ó w , rzeźbiarzy, malarzy X I X i X X w. (łącznie z polskim ekspresjonizmem, for­ mizmem i koloryzmem). Do tradycji należy z a r ó w n o ś w i a d o m o ś ć w ł a s n e j historii j a k i pejzaż wiejskich r ó w ­ nin i m a ł y c h miasteczek, r y t m życia, tempo — inne prz&oież w P a r y ż u czy Moskwie, a inne w Warszawie, K r a k o w i e czy Katowicach. P a t r z ą c na dzieła polskich a r t y s t ó w wystawiane na Quadriannale w Erfurcie odczuwam ich w s p ó l n ą cechę, n i e z a l e ż n i e od gatunku indywidualnych talentów. Są­ dzę, że jest nią autentyzm kreacji, nie sięgający po m a s k ę stylizacja, choćby ludowej. Być m o ż e nie u m i a ł ­ bym w i d z ą c j a k i ś jeden przedmiot z a s z e r e g o w a ć go do konkretnej ekspozycji narodowej, ale odczuwam s p ó j ­ ność wszystkich tych prac, podobne zaplecze tradycji, podobny stosunek do rzeczy, k t ó r e się tworzy. Przychodzi m i w ó w c z a s na m y ś l emocja z j a k ą wiejski młodzieniec zdobił przęślicę czy inny podarunek dla swej narzeczonej, to z a a n g a ż o w a n i e , k t ó r e sprawia, iż rzecz pozornie podobna do innych, ma jednak w ł a s ­ ny wyraz, jest rezultatem nie t y l k o wiedzy, tradycji, ale i t w ó r c z e g o napięcia. Ta sztuka bliska jest ludowej nie przez z e w n ę t r z n ą s z a t ę ornamentu, lecz przez szacunek dla tych samych w a r t o ś c i , k t ó r e legły u podstawy chłopskiego r ę k o d z i e ­ ła, chłopskiej sztuki. Sytuacja współczesnej kultury sprzyja tworzeniu dzieł, k t ó r e człowiek znużony zalewem rzeczy i i n f o r ­ macji odczuwa j e d n o c z e ś n i e jako w s p ó l n e grupie (i 23 �Wykorzystanie m o t y w ó w w y c i n a n k i ludowej: i l . 22. O k ł a d k a proj. Zygmunta K a m i ń s k i e g o , 1928 г.; i l . 23. Dekora­ cja A l . Ujazdowskich w Warszawie podczas Festiwalu Młodzieży, 1955 г.; i l . 24. Tkanina z I W P , projekt, przez zespół wycinankarek opoczyńskich pod kier. art. p l . Aleksandry L e w i ń s k i e j . I I . 25. Inspiracje ludowe w modzie. Ponczo i tunika „ k r a k o w s k i e " , w g projektu K . T r z c i ń s k i e j , „Moda Polska", 1970 г. I I . 26. Karczma „ R z y m " w Su­ chej Beskidzkiej 15 �27 П. 27. W n ę t r z e polskiej ekspozycji na I V Quadriennale w Erfiurcie z a a r a n ż o w a n e linę J a s t r z ę b o w s k ą (komisarza działu polskiego) przez to sobie bliskie) a zarazem i n d y w i d u a l n e , nie identyczne z t y m co go otacza. W tej dialektyce potrzeb dostrzegam w a ż n ą szansę dla rękodzieła a r t y ­ stycznego. W świecie w a r t o ś c i coraz bardziej skomer­ przez Ha­ cjalizowanych sztuka staje się o b r o n ą tego co najcen­ niejsze — humanistycznej postawy, t r w a ł y c h w a r t o ś c i duchowych. Jest ona j e d n ą z form ochrony ś r o d o w i s k a w e w n ę t r z n e g o przed zanieczyszczeniem. PRZYPISY 1 Referat wygłoszony podczas sympozjum na I V Quadriennale R ę k o d z i e ł a Artystycznego k r a j ó w socjali­ stycznych w Erfurcie (NRD), 22 maja 1978 r. L . Grabowski, Jan Szczepkowski, „Przegląd A r ­ tystyczny" 1964, nr 6 s. 6. W. Jastrzębowski, Geneza, program i wyniki działalności Warsztatów Krakowskich i Ładu, „Pol. Szt. bud.", R. V I , 1S52, mr 1. Osiemdziesięciu a r t y s t ó w polskich zdobyło 36 2 3 1 Grand Prix, 31 odznaczeń honorowych oraz 60 ozłotych medali. J. W a r c h a ł o w s k i , Wycinanki, „ P r z e g l ą d Warszaw­ s k i " 1924, s. 74. Buszek w y p r a c o w a ł m e t o d ę w s p ó ł p r a c y pedagoga-animatora z dziećmi i młodzieżą jeszcze przed 1920 r. Por. S t a n i s ł a w Ignacy Witkiewicz, Teoria Antoniego Buszka a odrodzenie Sztuki Czystej (w:) Nowe formy w malarstwie i тле pisma estetyczne, Warszawa 1959. 5 0 Fot.: E . Ciołek — il. 27; T. Cissowski — il. 24; S. Deptuszewski — П. 1, 5, 9, 13, 15, 22; J . Grabowski — il 10; J . Grelowski — il. 3; Л. Jackowski — il. 18; Z. Kamykowski — il. 20; T. Każmierski — il. 4; W. Mądroszkie wicz — il. 7; W. S ł a w n y — il. 23; J . Świderski — il. 14, 16, 19, 21; W. Wolny — il. 12 16 �