https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/d0c84281754a18db6ca551f1bb99ca6b.pdf 7f404d8d1b156ca83a38d29d38498107 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6456 Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PIA Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2007 Subject The topic of the resource Leiris, Michel (1901-1990) Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:6029 Title A name given to the resource "Nie jesteś w błędzie mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który stał się etnografem"Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.274-276 Creator An entity primarily responsible for making the resource Leiris, Michel Szerszeń, Tomasz (tł.) Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Type The nature or genre of the resource czas. Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text J. J. - Jak doszedłeś do surrealizmu? M. L. - Byłem bardzo związany z Massonem, który „Nie jesteś w błędzie, mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który stał się etnografem.” Z Michelem Leirisem rozmawiają Jean Jamin i Sally Price* Portret Michela Leirisa, 1967. Fot. Lutfi Ôzkôk. Jean Jamin - Czy mieliście okazję rozmawiać o et­ nologii (w ścisłym tego słowa znaczeniu) w środowisku surrealistycznym? Michel Leiris - Niewiele. Nie, rozmawialiśmy o tym, co orientalne, o Oriencie przez wielkie O, Oriencie w sensie Rimbaudowskim: o tym, co nie jest Zachodem. Najpierw Artaud, a potem reszta: obrzu­ caliśmy obelgami papieża, następnie złożyliśmy hołd Dalaj-Lamie. To było trochę dziwaczne. (...) 274 był wówczas moim mistrzem i który już wcześniej stał się surrealistą. Jak spotkałem Massona? Nawiązałem znajomość z paroma osobami, które następnie związa­ ły się z ruchem surrealistycznym. Po kolei: to był Ro­ land Tual (który jednak nigdy nie pisał), którego spo­ tkałem u Maxa Jacoba w Saint-Benoit-sur-Loire, gdy ten zamknął się u Benedyktynów. Byłem już dość bli­ sko z Tualem, gdy zasugerował mi, że powinienem po­ znać jego przyjaciela André Massona, którego uzna­ wał za niezwykłego malarza. To wszystko miało miejsce w 1922 roku i bardzo szybko zaprzyjaźniłem się z Massonem. Ale jeśli chodzi o poezję, to Max Jacob pozostawał moim mistrzem. Przesyłałem mu wiersze, a on je poprawiał, a raczej stwierdzał, że są po prostu złe. Nie mylił się. To był rodzaj terminowania - tak za­ czynałem. Jeśli chodzi o Massona - decydowało jego malarstwo i osobowość. To był człowiek niezwykle wy­ kształcony, z szerokim spojrzeniem na wiele spraw. Chodziłem popołudniami do jego pracowni, gdy pra­ cował. Rozmawialiśmy, zwłaszcza o książkach. Moty­ wował mnie do pracy. To była prawdziwa pracownia w pełnym tego słowa znaczeniu. Miró, który był wów­ czas sąsiadem Massona, również tam bywał. J. J. - Więc to dzięki Massonowi stałeś się surrealistą? M. L. - To prawda. On miał kiedyś wystawę w ga­ lerii Simon - tak się wówczas nazywała galeria Kahnweilera. Był tam Breton, którego oczarował obraz Massona Quatre éléments. Poznali się. Następnie M as­ son przedstawił mnie Bretonowi. Znałem również Limboura, który już wtedy był surrealistą - nigdy jed­ nak nie był ortodoksyjny i zdyscyplinowany - i dzięki niemu spotkałem Desnosa. Już ci o tym chyba kiedyś opowiadałem: któregoś popołudnia jadłem obiad z Limbourem i, czysty przypadek, spotkaliśmy Desno­ sa, którego Limbour znał dość dobrze (wydaje mi się, że studiowali przez chwilę razem). Desnos przekazał nam wieści o dokonaniach eks-dadaistów i, następnie, powiedział: „Będziemy wydawać pismo, które będzie się nazywać «La Révolution Surréaliste»”... Następ­ nie, widywałem dość często Bretona w słynnej kawiar­ ni Cyrano. Byłem jednak o wiele bliżej z Aragonem, który był bliższy „życiu” niż Breton (który odgrywał ro­ lę guru, podczas gdy z Aragonem włóczyliśmy się no­ cami po Montmartrze). (...) J. J. - W znanym fragmencie Wieku męskiego, pisa­ łeś o wpływie jazzu. M. L. - To jasne, jazz był dla mnie bardzo ważny. J. J. - Jazz był postrzegany jako muzyka egzotyczna? M. L. - Dla mnie, był to egzotyzm wyrosły w sercu amerykańskiej cywilizacji przemysłowej. Jazz przynale­ żał zarówno do niej, jak i do kultury afrykańskiej. Sally Price - Jeśli dobrze zrozumiałam to, co Pan pisze: widzi Pan w jazzie rodzaj opętania. �Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE M. L. - Można tak powiedzieć. Rzeczywiście, wi­ działem wówczas w jazzie rodzaj transu, co zresztą nie jest nieprawdą. S. P. - Czy to postrzeganie jazzu zmieniło się, po tym, jak zobaczył Pan trans w Afryce? M. L. - Pisałem recenzję z filmu Kinga Vidora pt. Hallelujah, w której ukazałem Czarnych jako ludzi szczególnie podatnych na żywiołowe reakcje i na po­ padanie w stany transowe. J. J. - Oczywiście, surrealiści musieli interesować się jazzem. M. L. - Breton nienawidził muzyki. Inni jednak bardzo ją lubili. J. J. - Czy fakt, że Breton nie lubił muzyki wystar­ czy, by wytłumaczyć niewielką ilość surrealistycznych tekstów na temat muzyki? To prowadzi mnie do inne­ go pytania: istniała poezja surrealistyczna, surreali­ styczne malarstwo i rzeźba, ale nie było muzyki sur­ realistycznej... M. L. - Muzyka surrealistyczna nie mogła istnieć. By „zaistniał” surrealizm, potrzebny jest realizm - po­ trzebna jest rzeczywistość, którą można zmieniać, przekształcać. Muzyka - nie pomniejszam jej, mówiąc to - nie dotyczy rzeczywistości. To system, który nie ma znaków - muzyka jest pozbawiona „znaczeń”. Mu­ zyczny surrealizm nie jest wyobrażalny. Surrealizm li­ teracki tak, ponieważ materią są słowa, malarski - tak, ponieważ materią są obrazy... Tymczasem, na czym by się opierał surrealizm muzyczny? J. J. - A czy jazz nie ma w sobie czegoś surreali­ stycznego? M. L. - Zdecydowanie nie. Choć możemy w pew­ nym sensie powiedzieć, że istnieje w jazzie pewien aspekt, który odnajdujemy również w surrealizmie - to improwizacja. J. J. - Powróćmy na moment do idei egzotyzmu w środowisku surrealistów. To przedziwne, że surreali­ ści poszukiwali go raczej poprzez myśl i sen niż poprzez działanie. Inaczej mówiąc, nie stawali się etnografami. M. L. - W rzeczywistości nie chodziło o egzotyzm jako taki. To był raczej rodzaj wrogości skierowany przeciwko rozpowszechnionym u nas sposobom myśle­ nia i bycia. Warto zauważyć, że istnieje aspekt specy­ ficznie paryski w surrealizmie. N a przykład Wieśniak paryski Aragona, który, jak sądzę, pozostaje jedną z wielkich książek surrealizmu, jest odpowiedzią na ro­ dzaj pragnienia, by odnaleźć to, co niesamowite, ele­ menty mityczne w samym sercu paryskiego życia, na Wielkich Bulwarach, w Pasażu Opery... Taka jest, tro­ chę późniejsza, Nadja. W Nadji to, co niesamowite, jest wyłącznie paryskie. Można jednak powiedzieć, że surrealizm był w istocie uznaniem doniosłości tego, co irracjonalne - niezależnie od miejsca. Nie jesteś w błę­ dzie, mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który stał się etnografem. Jestem jedynym, który został et­ nografem zawodowym, ale trzeba pamiętać, że np. 275 Benjamin Péret wydał antologię mitów indiańskich, pochodzących z Meksyku (Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Paris 1960). Z kolei jeden z najmłodszych, Vincent Bounoure, zo­ stał specjalistą od sztuki Oceanii itd. J. J. - Ale to nie są profesjonalni etnografowie! M. L. - To prawda. S. P. - Ale nie robi Pan tak ostrego rozgraniczenia? M. L. - W tym sensie, jestem prawdopodobnie je­ dynym, który poszedł tak daleko. Ale nie można abso­ lutnie powiedzieć, że byłem zupełnie sam. Tak samo Breton. Marguerite Bonnet, która przygotowuje wyda­ nie pism Bretona w serii „Pléiade”, odnalazła zapiski, które zrobił u Indian Hopi. J. J. - Przypominasz sobie bez wątpienia, jedną spośród deklaracji i manifestów surrealistycznych: to była ulotka rozprowadzana w 1931 roku, zatytułowa­ na Czytajcie —Nie czytajcie. Otóż pomiędzy książkami, których „nie należy czytać”, surrealiści umieścili Men­ talité primitive Lévy-Bruhla i prace Durkheima! M. L. - Tak. Lévy-Bruhl był odkrywczy dla mnie, ale nie dla innych surrealistów. Wydaje mi się, że dla nich, a dla Bretona w szczególności, Durkheim i Lévy­ -Bruhl musieli być zbyt akademiccy. (...) J. J. - To raczej spotkanie dwóch kultur, a nie opo­ zycja dzicy - cywilizowani [kwestia ta odnosi się do pro­ blemu przemieszania kultur na Antylach - przyp. tłum.]. Zaskakujące, że takie spotkanie nie sprawia, że cechy charakterystyczne dwóch kultur giną w wyniku przemieszania, ale tworzą rodzaj konstrukcji „książko­ wej”, w której wkład obu kultur pozostaje, w głębi nie­ zmieniony, a przynajmniej dający się rozpoznać. Weźmy przykład jazzu: jeśli - na poziomie rytmu - ujawniają się w nim korzenie afrykańskie, to w kulturze zachodniej zostały one zapoznane, docenione i, w pewnym sensie, „oswojone”. Jest na ten temat zdumiewająca anegdota, którą opowiadał Schaeffner: w 1931 roku, podczas mi­ sji Dakar - Dżibuti, zauważa on, że miejscowy służący nie przejawia żadnego zainteresowania jazzowymi frag­ mentami, które Schaeffner puszczał na przywiezionym gramofonie. Z drugiej strony, często pogwizdywał Bole­ ro Ravela, które Schaeffner lubił również puszczać. Schaeffner - autor jednej z pierwszych książek podkre­ ślających afrykańskie korzenie jazzu - był zdziwiony i, w pewnym sensie, czuł się głęboko oszukany... M. L. - Ale można też zauważyć, że Bolero Ravela ma silnie zaznaczony rytm... S. P. - Dużo się ostatnio pisze o wpływie etnogra­ fii na artystów, na Picassa... M. L. - Picasso tak naprawdę nigdy nie intereso­ wał się etnografią! Owszem, doceniał i podziwiał pew­ ne afrykańskie przedmioty, ale jego zainteresowanie było czysto estetyczne. Natomiast zupełnie go nie in­ teresowało to, co one mogą oznaczać, ich funkcja, symboliczne znaczenie. �Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE S. P. - W 1929 roku napisał Pan w artykule Civili­ sation, że modernizm który dostrzegamy w Czarnej Sztuce jest czystym przypadkiem. Od tego czasu wielu zastanawiało się nad tą kwestią. Myśli Pan, że dziś wie­ my więcej na ten temat? M. L. - Myślę że od pracy Jeana Laude (La peintu­ re française et l’Art nègre, Paris, 1968), mamy odpo­ wiedź, to znaczy, że nie należy przeceniać tego wpły­ wu. Sam nie mam wyrobionego zdania na ten temat. Odnajdujemy oczywiście przykłady wpływu sztuki afrykańskiej na sztukę zachodnią na początku wieku. À propos: jest wielu intelektualistów afrykańskich czy antylskich - znałem niektórych - którzy wyobrażają sobie, że bez sztuki afrykańskiej nie byłoby kubizmu. To kompletna nieprawda. Kubizm wywodzi się przede wszystkim od Cézanne’a. Zresztą Picasso mógłby zro­ bić to, co zrobił bez „czarnej sztuki” i, podążając tro­ pem tego typu przybliżeń, powinno się pamiętać o sztuce iberyjskiej, która go również mocno naznaczy­ ła (czego nigdy nie skrywał). J. J. - Wracając do kwestii sztuki i pewnego rodza­ ju związków pomiędzy surrealizmem i etnografią - by­ łeś jednym z pierwszych, który zniósł podział na tak zwaną „sztukę prymitywną”, autochtoniczną, odkry­ wając to, co w niej może być uniwersalnego. Myślę zwłaszcza o tym, co napisałeś o Wilfredo Lamie. M. L. - Tak, ale w tym wypadku muszę złożyć autokrytykę. Napisałem książkę o Lamie (niepublikowa­ na po francusku, wydana w Mediolanie): opowiadam w niej o nim, kładąc nacisk na jego pochodzenie (oj­ ciec Chińczyk, osiadły na Kubie i ożeniony z Mulat­ ką), na rzeczywisty wpływ jego rodzinnego otoczenia i, w szczególności, jego matki chrzestnej, która była „czarownicą”, i z którą był zresztą bardzo blisko. Opo­ wiadam o tym malarzu w terminach etnograficznych: nie piszę o nim tak, jak o innych artystach, w przypad­ ku których nie przywiązuję takiej wagi do faktu czy są pochodzenia bretońskiego, baskijskiego czy jeszcze in­ nego. J. J. - Podsumowując: nie mówisz o Lamie w taki sposób, w jaki mówisz o Baconie. M. L. - Właśnie tak. W przypadku Bacona, nigdy bym nie zabawiał się w stwierdzenie, że był urodzony w Irlandii, że miał ojca Anglika, który był hodowcą koni wyścigowych. To, co mnie interesuje u Bacona, to co jest jego wkładem w malarstwo, to - przywołu­ jąc mojego przyjaciela Davida Sylvestera, który z kolei używa określenia samego Bacona mówiącego o Picas­ sie - brutalność faktu, the brutality of fact. J. J. - Nie ma tam nic surrealistycznego? M. L. - Dokładnie. N a skutek m.in. wpływu freu­ dowskiego, surrealizm pozostał bardzo symbolistyczny, więc, w efekcie, idealistyczny. (...) S. P. - Czy możemy porozmawiać o roli psychoana­ lizy w Pańskiej twórczości? 276 M. L. - To nie dzięki psychoanalizie piszę. Pisałem już wcześniej. Ale to dzięki niej po powrocie z misji Dakar - Dżibuti byłem na tyle rozsądny, by zrobić dy­ plom i zająć się etnologią. Podczas mojego leczenia pojawiła się możliwość wyjazdu - propozycja Griaule’a - na misję transafrykańską Dakar - Dżibuti, zaś mój lekarz - Borel - bardzo zaangażował się i pomógł mi podjąć tę decyzję. Wydaje mi się, że na początku mej kuracji byłem w tak kiepskim stanie, że nigdy nie miałbym na tyle odwagi, by po powrocie z Afryki zro­ bić dyplom - do tego stopnia, że nie mógłbym stać się zawodowym etnologiem. Nie jestem wielkim zwolen­ nikiem psychoanalizy, ale wydaje mi się, że jest to bar­ dzo skuteczna terapia pod warunkiem, że jest dobrze prowadzona i myślę, że dużo dzięki niej skorzystałem. Podobnie Bataille, który był pacjentem Borela i pora­ dził mi, bym poszedł się z nim zobaczyć. Historie oka — pierwsza opublikowana przez niego książka - została napisana po psychoanalizie. Jeśli chodzi o sny: zawsze miałem do nich podejście „surrealistyczne” - o wiele bardziej niż „psychoanalityczne”. Interesuje mnie ob­ jawiająca się we śnie treść, a nie skryty sens. Z drugiej strony to pewne, że takie pisma Freuda jak Psychopa­ tologia życia codziennego wpłynęły na mnie: lektura tej książki pozostawiła we mnie zamiłowanie do drobnych faktów, do których może być przypisane duże znacze­ nie. Poza tym, przykładałem zawsze o wiele większe znaczenie do freudowskiej zasady „prymatu seksualno­ ści”, niż do marksistowskiej idei „prymatu ekonomii”. Oczywiście, trzeba mieć się na baczności zawsze, gdy patrzymy w przeszłość, ponieważ mamy nieznośną ten­ dencję, by wszystko racjonalizować: rzeczy, które były niedopowiedziane, skryte, jawią się jako przemyślane, oswojone. Zresztą wszystko, co wam powiedziałem, jest dość ogólne i przybliżone, tym bardziej że napraw­ dę mówienie nie było nigdy moją mocną stroną! Wybrał i przełożył Tomasz Szerszeń * Tytuł pochodzi od redakcji. Publikowana rozmowa jest fragmentem wywiadu-rzeki, który ukazał się w „Gradhivie” i w „Current Anthropology” (przyp. red.). �