https://zbiory.etnologia.uw.edu.pl/files/original/ababa00a47556ba47f19d58bad8144f1.pdf 594c3292b1ab9b9835232fa2c939d37e Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Lud Publisher An entity responsible for making the resource available Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Rights Information about rights held in and over the resource Licencja PTL Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource pdf Language A language of the resource pol Type The nature or genre of the resource czasopismo Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Relation A related resource oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4618 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1972 Subject The topic of the resource styl ludowy Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context oai:cyfrowaetnografia.pl:4289 Title A name given to the resource Styl także w sztuce ludowej / / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1972 t.26 z.2 Description An account of the resource Polska Sztuka Ludowa 1972 t.26 z.2, s.;67-68 Creator An entity primarily responsible for making the resource Piwocki, Ksawery Language A language of the resource pol Publisher An entity responsible for making the resource available Instytut Sztuki PAN Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf PDF Text Text capture metadata for PDF documents Text Ksawery Piwocki STYL W SZTUCE TAKŻE LUDOWEJ Każdy pisujący o sztuce usiłuje wielość j e j o b j a w ó w , form i znaczeń ujarzmić przez stworzenie siatki pojęć jednoczących je, sprowadzających j e do mniejszej ilości określonych cech, skatalogowanych form, uzyskanych przez porównanie indywidualnych do ogólnych czy w s p ó l ­ nych, występujących w szerszym zespole dzieł sztuki. Po­ stępuje tak, jak biolog i n t e r p o l u j ą c y k a ż d y kszitałt życia organicznego w siatkę Linneusza czy j a k ą ś i n n ą , mimo niezmierzonego bogactwa form życia i chwiejności p o ­ działów, które zawsze pozostają wobec niego czymś ze­ wnętrznym, narzuconym rzeczywistości przez nasz po­ rządkujący umysł. W szparadh 'tej siatki pozostają zawsze luki, niedomówienia, k r y j ą się w y p a d k i n i e d o o k r e ś l o n e i wątpliwe, a mimo to 'trudno wyrzec s i ę jej użycia, choć można podważać jej zasadność. T a k i m i t e r m i n a m i jedno­ czącymi objawy sztoki s ą pojęcia s t y l ó w historycznych. Ostatnio walczy się z i c h ciasnotą, ale m i m o t o nie można w y r u g o w a ć ich z języka n a u k i o sztuce, w k t ó r y m nadal pełnią p o d s t a w o w ą rdlę p o r z ą d k u j ą c ą mnogość faktów. Nie tu miejsce na -rozważania n a temat filozoficznych podstaw tych trudności, k t ó r e Huizinga p o r ó w n u j e do sporów średniowiecznych n o m i n a l i s t ó w z realistami w sćholastyczinych szkołach. P i s a ł e m o t y m w posłowiu swej książki o teorii historii sztuki Alojzego Biegła. W y ­ starczy, gdy powiem o moŻJliwośoi dwojakiego podejścia do definicji stylu. J e d n ą z najstarszych podaje Buffon w Discours sur le style z r o k u 1753: „ Ł e style n'est que l'ordre et le mouvement qu'on m e t dans ses p e n s é e s " . Opiera się t u jeszcze na retoryce Cycerona, k t ó r y zaleca użycie konwencjonalnych t r o p ó w w y m o w y d l a w y r a ż e n i a przede wszystkim swego indywidualnego kunsztu. O i l e dobrze rozumiem Buf fana, akcent k ł a d z i e on na w ł a s n e myśli, którym p o d p o r z ą d k o w a n y jest ł a d formy. W w i e k później Viollet le Due w Dictionnaire raísonné de l'architecture... (1875) pisze na stronie 477: „Les styles sont les caracteres, o u i font distinguer entre elles les écoles, les époques" i w o l a ł b y m ó w i ć nie o stylach, lecz o for­ mach: greckiej, gotyckiej ozy r o m a ń s k i e j . „ C e s t dans une oeuvire d'art l a manifestation d'un ideal sur un principe" — pisze dalej — a w i ę c styl to ogólna zasada, od której przechodzi się do szczegółu, to zasada w y k l u ­ czająca dowolność i i n d y w i d u a l n ą fantazję. S t y l jest j a k krew dla ciała (s. 480), bez k t ó r e j organizm nie m ó g ł b y istnieć. S t y l jest t y m dla dzieła sztuki, czym gramatyka dla języka, kto m ó w i niegramaitycznie, n i e zna j ę z y k a Każdy styl posiada w i ę c s w ą g r a m a t y k ę f o r m i zadaniem historyka sztuki jest j e j ustalenie i skodyfikowanie. Albo dzieło jest stylowe i wtedy jest dziełem sztuki, albo nie i wówczas nie może ono p o s i a d a ć j a k i e j k o l w i e k w a r ­ tości. Bezstylowość w t y m ujęciu jest z b r o d n i ą . Wyeho warny jeszcze na barokowym rozmachu Buffon akceptuj; indywidualizm wypowiedzi, j a k i p o s ł u g u j e się konwencja stylową dla swych i n d y w i d u a l n y c h potrzeb — V i o l l e t le Due, romantyczny wielbiciel gotyku, ale wychowany w rygorach pseudoklasyeyzmu, przesycony ponadto jesz­ cze historycyzmem X I X w., ma s k ł o n n o ś ć do budowania k a n o n ó w stylowych, k t ó r y c h przekroczenie d y s k w a l i f i k u j ą artystę. Pisząc l a t temu czterdzieści o „stylu l u d o w y m " usi­ ł o w a ł e m z e s t a w i ć „ g r a m a t y k ę f o r m " dla ludowej t w ó r ­ czości plastycznej, p o d a ć „cechy" dla niej charaktery­ styczne, wydedukowane z formalnej analizy jej dzieł. R ó w n o c z e ś n i e jednak u s i ł o w a ł e m połączyć te r o z w a ż a ­ n i a i klasyfikacje z hipotetycznym „ ś w i a t o p o g l ą d e m " t w ó r c y ludowego, k t ó r e g o odbiciem m i a ł a b y ć u ż y t a prze­ zeń farma stylowa. W ten sposób p o z o s t a w i a ł e m o t w a r t ą f u r t k ę dla i n d y w i d u u m artysty, k t ó r y — j a k tego chciał Buffon — mógł s z u k a ć w ł a s n e j myśli w konwencji za­ stanych form. Bardziej rygorystyczny w swych r o z w a ż a ­ niach na podobny temat jest Józef Grabowski, uczony znawca t y l u dziedzin ludowej sztuki. Posiada on gotowy „ k a n o n " ludowego stylu i p r z y k ł a d a go do poszczególnych dzieł — tak, j a k p o s t u l o w a ł to ongiś Viollet le Due. D o d a ć do tego trzeba, ż e ze „stylem l u d o w y m " rzecz komplikuje się jeszcze przez ito, iż przecież a r t y ś c i l u d o w i nie posiadali a n i n i e p o s i a d a j ą ż a d n e g o u ś w i a d o m i o n e g o czy p o d ś w i a d o m i e użytego kanonu stylowego i w ogóle pojęcie formy stylowej jest ;im n a j z u p e ł n i e j obce. Widać to najlepiej, gdy obserwuje s i ę „ l u d o w e n a ś l a d o w n i c t w a " f o r m stylowych, n p . r z e ź b gotyckich. Pozostają z nich w ł a ś c i w i e najogólniejsze schematy kompozycyjne czy i k o ­ nograficzne, niekiedy j a k i e ś dalekie wspomnienie „stylo­ wego detalu" w rzucie f a ł d ó w szaty Madonny itp., i naj­ częściej bez dodatkowej w s k a z ó w k i nie m o g l i b y ś m y dojść do „ s t y l o w e g o " pierwowzoru. Mieczysław Porębski zajmując się „metajęzykiem" k r y t y k i artystycznej wskazuje na jego n i e a d e k w a t n o ś ć w stosunku do zjawisk plastyki. Rzeczywiście nasz zmysł wzroku — a na n i m o p i e r a j ą s i ę nasze analizy form dzieła — dostarcza takiego bogactwa w r a ż e ń i i c h niuan­ sów, że ż a d e n język za n i m i n i e nadążai. Wystarczy w s p o m n i e ć o u b ó s t w i e o k r e ś l e ń kolorów, gdzie jeden t e r m i n ma z d a w a ć s p r a w ę z rzeczy w e w r a ż e n i u zupełnie r ó ż n y c h . Więc t a k ż e s f o r m u ł o w a n i e k a n o n ó w styloznawczych musi n a s t r ę c z a ć piramidalne trudności. A n i „ p ł a s kość p r z e d s t a w i e ń " , a n i „ s y m e t r i a u k ł a d u " , ani „geometryzacja czy rytmizacja" form n i e m o g ą b y ć (jeśli po­ p r z e s t a l i b y ś m y na tych terminach) w y r ó ż n i k a m i „ludo­ wego stytlu" — pojęcia te bowiem o b e j m u j ą ogromne obszary sztuki dawnej i w s p ó ł c z e s n e j , nie mające nic w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą w Polsce X I X w . „ P ł a s k o ś ć " złotych t e ł bizantyjskich mozaik, w k t ó ­ r y c h postacie ś w i ę t y c h z a n u r z a j ą się w nieskończonej atmosferze promiennych o b s z a r ó w n i e b i a ń s k i e j Jerozoli­ my, jest czymś i n n y m n i ż „płaskość" o b r a z ó w n p . M o n ­ driana, k t ó r y w s i a t k ę p r z e c i n a j ą c y c h się poziomów i pio­ n ó w usiłuje złowić — wedle jego monografisty Jaffégo — rygorystyczne pojęcie k a l w i ń s k i e g o u k ł a d u wszechrzeczy ziemskich i duchowych. W y n i k a j ą c a po prostu z techniki cięcia złożonego w e dwoje papieru symetria leluji k u r ­ piowskiej jest czymś i n n y m n i ż „ h e r a l d y c z n y s t y l " przed­ s t a w i e ń sumeryjskieh czy assyryjskich, choć t u i t a m w y s t ę p u j e t e n sam m o t y w „ d r z e w a życia". R y t m i k a k a nelur klasycznych kolumn i pilast.rów, ciągnąca wzrok od poziomu stylobatu do poziomów b e l k o w a ń jest czymś i n ­ n y m n i ż (rytmika r ó w n o l e g ł y c h nacięć klocka drewna p a r t i i w ł o s ó w ludowego ś w i ą t k a . W pierwszym w y - 67 �P r z y k ł a d y , jakie tu podaję, m a j ą na celu wskazanie, że sam katalog gramatyki i f o r m jest zbyt ubogi i nie­ wystarczający, by mógł służyć interpretacji dzieła sztu­ k i , że bez równoczesnej analizy sensu f o r m y — u ż y t e terminy takiej gramatyki są wieloznaczne i w ł a ś c i w i e puste. Nie w y s t ę p u j ę więc przeciwko samemu u ż y w a n i u o k r e ś l e ń stylowych i formalnych, bez nich nie m o ż n a się obejść. W humanistyce jednak sam schemat siatki podziałów stylowych, sam kanon f o r m w y d e d u k o w a n y ć h z .porównania dzieł sztuki danego artysty, grupy, k r ę g u regionalnego czy wreszcie danej epoki i klasy społecznej t w ó r c y nie wystarczy, j a k t o bywa w naukach biologicz­ nych czy geologicznych. Jest się zmuszonym p y t a ć o zna­ czenie, o sens użytej f o r m u ł y stylowej, jej w a r t o ś ć infor­ m a c y j n ą , ideową czy i n n ą . Inaczej należy m i e r z y ć odskok form ludowych od oficjalnego stylu epoki we Francji, a inaczej np. w Macedonii. Przychodzi oczywiście zaraz dalsze pytanie, na czym w ł a ś c i w i e m o ż e m y oprzeć odczy­ tywanie sensu formy stylowej: czy t y l k o na i n t u i c j i ba­ dacza? Katalog stylowych m o t y w ó w dekoracyjnych u ż y ­ wanych w meblarstwie X V I I I w. pozwala znawcy na datowanie niemal b e z b ł ę d n i e danego obiektu w ramach już nie dziesięcioleci, lecz pięcioleci; to samo mutatis mutandis dotyczy np. możliwości datowania p a s i a k ó w łowickich wedle katalogu szerokości p a s ó w i przede wszystkim u ż y t y c h b a r w i k ó w i ich kombinacji. S t ą d p ł y ­ nie w ł a ś n i e uzasadniona t ę s k n o t a badaczy do poszukiwa­ nia tego rodzaju pewnych danych. A l e co robić z odczy­ tywaniem „sensów"? tego m o t y w u do k u l t u r y ludowej w Polsce. M ó w i ą c w i ę c 0 i n t u i c j i mam na myśli nie czystą dowolność, lecz umie­ j ę t n o ś ć dostrzeżenia poza „ g r a m a t y c z n ą f o r m ą s t y l o w ą " — jej sensu, jej znaczeń, u w a r u n k o w a n y c h k u l t u r ą ś r o ­ dowiska artysty. B ł ę d e m wydaje m i się z a r ó w n o poprze­ stawanie na katalogu f o r m stylowych i ich w y g l ą d ó w , j a k — z drugiej strony — na „ e t n o g r a f i c z n y m " zestawia­ n i u k u l t u r o w y c h o b j a w ó w i zjawisk bez w n i k a n i a w sens u ż y t y c h ś r o d k ó w formalnych. W sztuce renesansowej i barokowej wszystkie formy, przedmioty i postacie w c h o ­ dzą we wzajemne kontakty ze sobą i — co w a ż n i e j s z e — z p r z e s t r z e n i ą , w jakiej są zanurzone; jest to w i ę c sztu­ ka — m o ż n a rzec — dialektyczna, s z u k a j ą c a w tych re­ lacjach racjonalnych u z a s a d n i e ń więzi wzajemnych całej rzeczywistości ś w i a t a . W sztuce p r y m i t y w n e j k a ż d a for­ ma jest izolowana, istnieje sama dla siebie, a racjonalny związek f o r m zanurzonych w universum z a s t ą p i o n y jest poprzez u k ł a d y , odczuwane przez nas jako dekoracyjne. B y ł b y m s k ł o n n y i n t e r p r e t o w a ć tein f a k t jako w y n i k a j ą c y z w i a r y w wyższy, mistyczny, a nie racjonalny p o r z ą ­ dek rzeczy. Ś w i a t p o r z ą d k u j e nie p o r z ą d e k natury, lecz r ó ż n e sztuczne kanony czy schematy dekoracyjne. Wska­ zuje na t a k i sens i n t e r p r e t a c j i m i n . rezultat uzyskany przez s z t u k ę w s p ó ł c z e s n ą , k t ó r a r o z b i ł a racjonalny układ p o w i ą z a ń f o r m wtopionych w p r z e s t r z e ń , ale straciwszy p r y m i t y w n ą n a d z i e j ę „wyższego p o r z ą d k u " (dekoracyjne­ go) demonstruje coraz bardziej w z m a g a j ą c y się chaos wzajemnych o d n i e s i e ń form. P o j a w i a j ą c a się tak często dzisiaj tendencja izolacji p r z e d m i o t ó w i f o r m ma więc c a ł k i e m i n n y sens i inne znaczenie niż w sztuce p r y m i ­ t y w n e j czy ludowej, c h o ć m ó w i się o „ w p ł y w i e " p r y m i t y ­ w u na w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę . Chodzi m i t u o ponowne uka­ zanie, że sama gramatyka czysto formalnych czy „stylo­ w y c h " o b j a w ó w sztuki nie nioże b y ć ostatecznym celem b a d a ń i k o n t a k t ó w ze s z t u k ą . Wbrew p o c z ą t k o w y m w r a ż e n i o m z u p e ł n e j dowolności tego rodzaju interpretacji, sprawa nie jest przecież zu­ pełnie beznadziejna, tzn. nie jest zdana jedynie na sa­ m o w o l n ą i n t u i c j ę badacza. J a f f é t ł u m a c z ą c sens miondrianowskiego „ s t y l u " opiera się nie t y l k o na wypowiedziach samego artysty, ale t a k ż e na osobistej jego znajomości, na p e ł n y m poznaniu ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m rodziła się sztuka Mondriana. Interpretacja z n a c z e ń mezopotamskiego „stylu heraldycznego" daje się u z a s a d n i ć znajomością mitologii sumeryjskiej czy b a b i l o ń s k i e j i p o d e p r z e ć Wie­ dzą o podobnych u k ł a d a c h formalnych w innych k u l t u ­ rach; sens l e l u j i i powstanie tej f a r m y stylowej jest do w y j a ś n i e n i a z a r ó w n o poprzez znajomość wypowiedzi ży­ jących wycinankarek, j a k i w i e d z ę o drogach penetracji U w a g i moje m a j ą na celu u ś w i a d o m i e n i e , że jakkol­ w i e k badania „ s t y l o z n a w o z e " s ą potrzebne, a nawet ko­ nieczne dla uzyskania m a t e r i a ł u do dalszych rozważań 1 interpretacji, to tak t y l k o j a k konieczne są studia nad społeczną f u n k c j ą sztuki i jej społecznym uwarun­ kowaniem w k a ż d e j gromadzie ludzkiej i w danym cza­ sie. S ą to jednak dopiero d z i a ł a n i a w s t ę p n e , przygoto­ wawcze, jeśli interpretacja nie ma b y ć czystą intuicją. Jest dobrym p r a w e m k a ż d e g o badacza poprzestać nieja­ ko na w s t ę p n y c h stadiach naukowej analizy i dlatego wszystkie — nawet c z ą s t k o w e — odcinki drogi wiodą do Rzymu poznania naukowego. J e d n a k ż e wydaje m i się rzeczą n i e d o b r ą , gdy t a k i badacz nie zdaje sobie sprawy z całości d o c i e k a ń i usiłuje a b s o l u t y z o w a ć swoje racje i c z ą s t k o w e zdobycze. padku idzie o czysto intelektualne u ś w i a d o m i e n i e widzo­ w i r o l i podpory w konstrukcji budowli, w drugim — o zamienienie świata materii w d e k o r a c y j n ą e k p r e s j ę zna­ ku, eliminującą ś w i ą t k a ze ś w i a t a p e ł n e g o p r z y p a d k ó w i przenoszącego go do bajkowej krainy hieratycznego do­ stojeństwa. �